Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky Norský jazyk a literatura

Mgr. Bc. Eva Pitronová

Å møte de indre roms ansikt. Ellen Einans lyrikk

Magisterská diplomová práca

Vedúci práce: doc. PhDr. Miluše Juříčková, CSc. 2017

Prehlasujem, že som diplomovú prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry.

...... Eva Pitronová

Jeg vil takke min veileder doc. PhDr. Miluše Juříčková, CSc for hennes gode tilbakemeldinger, hennes oppmuntring og hennes store tillit til meg. Denne oppgaven ville aldri blitt til uten et forskningsopphold ved Universitet i Agder som jeg fikk takket være SIU. Spesielt stor takk til Svein Slettan og Charles Armstrong som både hjalp meg med korrekturlesning og ga meg faglige råd i løpet av oppholdet i Kristiansand og også i tiden etterpå. Jeg vil også takke Bjørn Einan for hans behjelpelige respons. Og sist, men ikke minst ønsker jeg å takke til alle bibliotekene hvor jeg kunne sitte i timevis, og hvor jeg klarte å finne ny motivasjon i de skumleste stundene.

Innholdsfortegnelse Innledning og mitt fokus ...... 5 1 «Jeg er annerledes». I annerledeslandet av Ellen Einan ...... 9 1.1 Einans liv og diktning ...... 9 1.2 Einans dikteriske univers eller diktdråper for månesyke småpiker ...... 11 1.3 Perspektivering ...... 24 1.4 Tekster om Ellen Einan ...... 29 1.5 Oppsummering I ...... 39 2 «En kort og lett ondskap». Ellen Einans lyrikk og surrealisme ...... 41 2.1 Fokus ...... 41 2.2 Surrealistiske manifester og surrealistisk poesi ...... 43 2.3 Kropp, begjær og kvinnersurrealistenes ondskapsfulle ønske ...... 52 2.4 Reaktualisert surrealisme ...... 60 2.5 Metaforteori ...... 65 2.6 Oppsummering II ...... 75 3 Språk som ikke finnes. Einans diktning sett i lys av écriture féminine...... 77 3.1 En ny innsikt ...... 77 3.2 Kvinneskriften og kvinnetalen – språk som ikke burde finnes ...... 78 3.3 Ellen Einan lest i lys av écriture féminine ...... 86 3.3.1 Subjekt og skrift i Einans poesi ...... 88 3.3.1.1 Kroppens ubevissthet ...... 91 3.3.1.2 Det stille kunstnerskapet - automatisme og tegninger ...... 95 3.3.2 Einans ensomme stemme(r) ...... 99 3.3.2.1 Tekststruktur og tekstkomposisjon ...... 100 3.3.2.2 Motsetningspar ...... 108 3.3.2.3 Det multiple Jeget ...... 110 3.3.2.4 Mor, datter og søster ...... 117 3.3.2.5 Det sakrale språket, kvinnemystikken og utopiske og mytologiske motiver ...... 123 3.4 Rommet for den kvinnelige skriving eller å kartlegge det indre stedet ...... 133 3.5 Oppsummering III ...... 142 Avslutning ...... 143 Bibliografi ...... 147 Resumé ...... 154 Bildevedlegg ...... 156

4

Innledning og mitt fokus

I denne oppgaven skriver jeg om lyrikk og det umulige og det usagte. Jeg skriver om den norske poeten Ellen Einan som både er kjent og ukjent. Mitt første møte med diktningen hennes foregikk for mange år siden, den sommeren jeg ble mottatt på bachelor i norsk filologi. Jeg fant et par av hennes korte dikt i en antologi av norsk samtidspoesi som ble utgitt på slovakisk. Boka het Krajina s dvomi slnkami (Landet med to soler)1 og inneholdt diktene av mange flere norske diktere. Men Einan vant en usedvanlig og uforglemmelig gjenklang hos meg. Det var særlig diktene fra diktsamlingen Sene rop mellom bronsebergene, nemlig «Bær meg til slakteren» og «Jeg så alt som blødde og alle som ropte» gjendiktet av Mila Haugová, som jeg husket mest. De var litt obskure, men svært fristende samtidig. Hva var det som skjedde der? Hvem var det mystiske Jeget jaget av sine indre demoner? Alt virket så absurd og enigmatisk i dem, de var nesten esoteriske som dikt fra en annen verden og en annen virkelighet.

I løpet av studiet mitt har jeg prøvd flere ganger å finne Einan igjen – noen spor etter hennes forfatterskap eller utdypende artikler i litteraturvitenskapelige bøker. Men der fant jeg bare en taus vegg og veldig ufullstendige notater. Hele forfatterskapet hennes var like ubegripelig som de to diktene og nesten ingen hadde lyst til å foreta en så risikabel analyse. Risikabel i den forstand at ingenting kunne blitt fortolket. Jeg trosset den samme faren. Etter at jeg hadde bestemt meg for å skrive denne oppgaven, leste jeg diktene om og om igjen og følte meg like fortvilt og hjelpeløs som den aller første gangen. Hver lesning åpnet for meg ett nytt lag skjult under ordenes konvensjonelle betydning, men lagene akkumulerte og meningene multipliserte. På et punkt ble jeg helt oppslukt av disse tynne skallene som minnet mest om løk. Heldigvis resignerte jeg ikke, og etter hvert kunne skrivingen begynne.

Ellen Einans lyrikk er ikke noen politisk erklæring, men en hyllest til det norske språket, selve poesien og deres muligheter. Like trinnvis slik som jeg leste diktene, har jeg også formulert denne oppgaven, som ser på Einans dikt gjennom lag etter lag. Det er særlig to ting som vekker min interesse: for det første at Einans dikt virker så fremmede og unnvikende, noe jeg tar opp i kapittelet om surrealisme, og for det andre spørsmålet om hva disse selsomme diktene kan være uttrykk for, et tema jeg drøfter i kapittelet om kvinneskriften. Disse to hovedspørsmålene som jeg framhever i oppgaven, er ikke ment å skulle forvanske tolkningen, men de hjelper til med å perspektivere problemstillingen og bidrar til at vi kan lese mer ut av diktene.

1 Čičmanec, Ivan og Stig Sæterbakken (red.). Krajina s dvoma slnkami. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1992, 38-9. Dessverre ser jeg nå at oversettelsene har flere svakheter.

5

Oppgaven begynner med et innledende kapittel om Einans livsverk hvor jeg både skal skissere tematiske hovedlinjer i forfatterskapet hennes, peke på hvilken utvikling som foregikk innenfor forfatterskapet, og gjøre rede for hennes posisjon i det norske lyrikklandskapet. Inndelingen av Einans forfatterskap som jeg kommer til å bruke, er påvirket særlig av Øystein Rottems tolkning2 og Charles Armstrongs anvendelse av begrepet «sen stil» for Einan.3 Den neste, like viktige delen er en oversikt over litteratur skrevet om Ellen Einan. En mer detaljert undersøkelse innenfor sekundærlitteratur kan fungere som en god basis for en videre analyse. Men hovedsakelig er dette det første forsøket på å oppsummere den nåværende forskningen om Einan og innlate seg i polemikk med de vanligste fortolkningene. Mitt synspunkt er ikke så grunnleggende forskjellig fra deres, men heller ikke så ensidig fokusert på Einans automatskriving. Blant mange artikler skrevet for det meste som hyllest til forfatteren, vil jeg framheve to mer analyserende: «Sovetreet med selvets krone duver»4 av Hemming Gujord og «The Sacrifices of Ellen Einan»5 av Charles Armstrong. Disse to har også blitt avgjørende for min videre forskning.

En av de første tankene man kan få ved lesningen av Einans dikt, er at dette er inntrykk av en transformert surrealistisk imaginasjon. Einans relasjon til surrealisme danner det andre «laget» i oppgaven. Fokuset i dette kapittelet er todelt – det er både den formelle og den innholdsmessige siden av lyrikken til Einan som er i sentrum for min oppmerksomhet. Den formelle siden av diktene er preget av den legendariske, surrealistiske automatskrivingen som er Einans egen skriveteknikk, en spesiell bruk av sammensetninger i nominale ledd og veldig utydelig og forkortet syntaks. Slik skaper Einan svært billedlige dikt hvor nesten hver verselinje står for et nærmest surrealistisk bilde. Også på det innholdsmessige planet er surrealistisk underlighet ett av de ledende motivene. I denne delen går jeg ut fra André Bretons egne manifester6, surrealistisk lyrikk (skrevet av både menn og kvinner) og tekster av Maurice Blanchot7, Josef Vojvodík8 og Sissel Lie9. Einans slektskap med surrealistene er både aksentuert og benektet, og kritikere er ikke enige om det er en holdbar karakteristikk. Jeg skal også undersøke det surrealistiske innslaget hos

2 Rottem, Øystein. Etterkrigslitteraturen. Bind 3: Vår egen tid 1980-1998. Oslo: Cappelens forlag, 1998, 563- 568. 3 Armstrong, Charles I. «’Jeg er en hugget gren.’ Fra tap til fravær i Ellen Einans forfatterskap.» I Lidelsens estetikk. Sår, sorg og smerte i litteratur, film og medier, redigert av Christine Hamm, Siri Hempel Lindøe og Bjarne Markussen, 27-52. : Akademisk forlag, 2017. 4 Gujord, Heming. «’Sovetreet med selvets krone duver.’ En tankegang i Ellen Einans tekstlandskap.» Nordica Bergensia, 11 (1996): 171-187. 5 Armstrong, Charles I. «The Sacrifices of Ellen Einan». Scandinavian Studies 69, 2 (1997): 212-42. 6 Oversettelser av både dikt og manifester i: Surrealisme: en antologi. Redigert av Kjartan Fløgstad og . Oslo: Gyldendal, 1980. 7 Blanchot, Maurice. The infinite conversation. Oversatt av Susan Hanson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. 8 Vojvodík, Josef. Povrch, skrytost, ambivalence: manýrismus, baroko a (česká) avantgarda. Praha: Argo, 2008. 9 Lie, Sissel. Kvinners surrealisme: Hyener og nattsommerfugler. Trondheim: Tapir akademisk forl., 2011.

6

Einan gjennom metaforbruk og metaforombygging, som presenterer en helt annen måte å se på det surrealistiske innslaget på. Grunnleggende for meg er Gujords analyse, men også teorier av Paul Ricoeur10 og Ján Zambor11.

Einan har bokstavelig talt nektet å ta ansvar for sine egne dikt, og mange knytter dette til psykisk automatisme og til og med spiritisme. Spiritistiske impulser spiller bare en liten rolle i min egen analyse. Imidlertid fører Einans uttalelser om en spontan, automatisk skriving meg til et annet litteraturkritisk område. Det siste kapittelet skal jeg vie til den feministiske analysen av Einans diktning. Jeg skal sette søkelyset på de franske poststrukturalistiske feministene: hovedsakelig Helene Cixous, men delvis også Luce Irigaray og Julia Kristeva. Disse tre teoretikerne tar opp det spesifikt kvinnelige og en kvinnelig måte å betrakte og takle verden på i flere av sine essaysamlinger. Vanligst kaller man deres teoretisk-praktiske prosjekt for écriture féminine. Jeg bygger min analyse særlig på Cixous’ essayer «Medusas latter» og «Å komme til skriften».12 Cixous er den første som har presentert kvinneskriftens konsept og har også anvendt den i sine egne, mest skjønnlitterære tekster. Blant teoretikerne som forklarer teorien om écriture féminine må jeg framheve Toril Moi13 og Jan Matonoha14 som har gitt meg verdifulle impulser for en videre analyse av Einans eksepsjonelle lyrikk.

Einan med sin hemmelighetsfulle skrift som skiller seg fra alle andre forfattere og med sitt forsøk på å fraskrive seg sine egne dikt, åpner sitt romslige tekstlandskap også for feministiske analyser. De franske filosofene drøfter både forholdet datter-mor og utvider teorien om en separat, annen (different) skrivemåte som kun er karakteristisk for kvinner. Den baserer seg på kvinnelige opplevelser og erfaringer i verden og på skriving fra kroppen, altså delvis ubevisst. Kvinneskriften er etter deres mening fullstendig kvinnelig bare når den er uavhengig av mannlige premisser. Verdenserfaringene Einan beskriver, er helt ukjente, som om de kommer fra en annen verden. Men er det ikke mulig å betrakte dem som uttrykk for en særegen kvinnelig erfaring av verden, større sensibilitet, søsterskap, noe som høres helt ukjent og nokså ulogisk for vanlige lesere vant til det dominerende mannlige verdenssynet? Særlig mor/datter-symbolikken spiller en usedvanlig stor rolle her. Om ikke noe annet, er i det minste det vanskelig begripelige moderskapet (og morstapet) verdt en dypere analyse. Og for å gjøre min lesning enda mer distinktiv har jeg koblet kvinneskriften med sted og romlighet i diktene. Dette nye perspektivet kommer ikke så uventet på

10 Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: Diskurz a prebytok významu. Oversatt av Zdenka Kalnická. Bratislava: Archa, 1997, s. 72–75. 11 Zambor, Ján. Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava: SAV Veda, 2011. 12 Cixous, Hélène. Nattspråk. Oversatt av Sissel Lie. Oslo: Pax, 1996. 13 Moi, Toril. Sexual/Textual Politics: feminist literary theory. London: Routledge, 1985. 14 Matonoha, Jan. Psaní vně logocentrismu: (diskurz, gender,text). Praha: Academia, 2009. 7 slutten, for henvisninger til Einans uvanlige måte å beskrive stedene på, viser seg i nesten alle andre måter å analysere diktene på.

Så vil jeg bare skrive et par ord om diktvalget. Å velge velegnede dikt er uten tvil den vanskeligste utfordringen når man analyserer et så produktivt forfatterskap. Mer enn 1000 både korte og lange dikt fra 14 samlinger er nesten umulig å skille fra hverandre for å framheve deres betydning på grunn av deres indre sammenheng. Diktene pulserer sammen, de gror gjennom hverandre, danner en diktmasse som skaper betydning som en stor helhet. Mitt fokus skal i dette tilfellet ligge på utvalgte dikt fra fire diktsamlinger fra den første fasen av Einans forfatterskap, nemlig Jorden har hvisket, Søster natt, Nattbarn og Sene rop mellom bronsebergene.15 Dette valget er ikke tilfeldig, men skal reflektere en gradering av Einans mest særpregede periode. I disse diktsamlingene viser den unike skaperkraften seg med full styrke, og Einans skriving eskalerer både innholdsmessig og språklig. De neste diktsamlingene, skjønt de spiller på våre skjønnhetsfølelser og skaper sanseinntrykk, inneholder stadig færre nydanninger og overrumplende sammensetninger. Og dessuten er det nettopp tre av disse fire tidlige diktsamlingene som rommer et utvidet illustrasjonsvedlegg med Einans egne automattegninger.

Selv om mange betrakter Ellen Einan som en av de framtredende figurene i norsk poesi og et stort forbilde for yngre generasjoner – det finnes nye lyrikere som til en viss grad ligner på henne – er Einans dikterpersonlighet ganske ukjent. Hun er ikke blant de mest leste norske dikterne og i utlandet finnes det få mennesker som kjenner henne, og heller ikke innenfor norskfaglige miljøer. Hun kom som en merkelig gammel dame og satte norsk lyrikk på hodet. Dikteren Ellen Einan fascinerer fortsatt litteraturforskere og andre diktere som fremdeles ikke helt klarer å definere henne. Men det har slett ikke blitt skrevet nok om henne, og derfor finnes det et tomrom som jeg gjerne vil bidra til å fylle.

15 Jeg bruker og angir alle Einans dikt etter Samlede dikt-utgaven. Her omarbeidet Einans rettskriving fra de eldre utgavene etter hennes egne ønsker. Sidetall er alltid angitt i parentes som følger tittelen eller passasjen fra diktet. Einan, Ellen. Samlede dikt. Oslo: Bokvennen, 2011. Med etterord av Jan Erik Vold.

8

1 «Jeg er annerledes». I annerledeslandet av Ellen Einan16

1.1 Einans liv og diktning Vi vet ikke så mye om Ellen Einans biografi, men det som er kjent, er likevel veldig spennende og oppsiktsvekkende. Hennes personlige historie viser henne som en dikter som i liten grad har vært litterært skolert, men med utrettelig vilje til å gi stemme til ordene fra det innerste. Einan ble født i Svolvær, Lofoten i 1931 og bodde der hele sitt liv fram til hun døde i 2013. Hun var trebarnsmor og jobbet på gamlehjem og i hjemmesykepleien. Siden ungdommen hadde hun utviklet en interesse for psykisk automatisme som først resulterte i tegneproduksjon og etter hvert i diktekunst. Hennes biografi bærer derfor en aura av noe særegent og egenartet, men samtidig gir den få svar på hvorfor og på hvilken måte Einan konstruerte sine dikt. Enda vanskeligere er å finne konkrete forbilder hun kunne føle seg inspirert av. Man kan kalle henne for en autodidakt, men samtidig peker mye mot at før hennes egen dikteriske suksess hadde hun ikke noen interesse i skjønnlitteratur.

Jan Erik Vold sier noe om Einans familiebakgrunn i forord til Samlede dikt.17 Ellen Einan ble født Ellen Johanna Nymo 5. juni 1931 og vokste opp på en relativt stor bondegård. Hun hadde tre eldre søsken og en tvillingbror. Som en ung pike dro hun til Danmark der hun prøvde ut ulike småjobber. Etter at hun hadde dratt tilbake hjem, giftet hun seg med en sjømann Edgar Einan, og de fikk tre barn sammen. Mannen hennes var ofte fraværende, og Einan både jobbet på gamlehjem og oppdro barna selv. I 1970 ble hun enke. Hennes liv bærer ingen preg av kunstneriske ambisjoner, hun jobbet atskilt fra det bølgende kunstmiljøet i Oslo og andre større byer. Hun var heller ikke en stor leser og interesserte seg for det meste for spiritistisk og religiøs litteratur. Dypere kunnskaper om poesi kommer hovedsakelig som følge av hennes egen produksjon.

Einans første diktsamling kom ut i 1978 da hun var 45. Men samlingen Valmuesanger fra solhuset kan vi neppe regne som en vanlig debut. Boka var et stensiltrykk trykket av dikterens eldste sønn Bjørn og inneholdt 48 dikt. På tittelsiden sto det «Blodig Norsk Forlag, avd. inndyr»18. Ifølge Vold sendte Einan dette heftet til tre berømte norske diktere: Georg Johannesen, Olav H. Hauge og Jan Erik Vold. Mens den første anbefalte henne å «brenne» alt, var de to siste svarene tydelig positive og oppmuntrende. Vold erklærer seg selv som den personen som foreslo henne å

16 «Jeg er annerledes» er et dikt (110). Betegnelsen «annerledeslandet» peker på Kjell Madsens tolkning av Ellen Einan i «Kjenner du til annerledeslandet». 17 Vold, Jan Erik. «En stripe av marmor. Om Ellen Einan og hennes dikt.» I: Ellen Einan, Samlede dikt, 2011, s. 475-484. Artikkelen var også publisert i Bokvennen nr. 3, 2011. 18 Vold, «En stripe av marmor», 476. 9

ta kontakt med et forlag.19 Sannsynligvis var det også Vold som sørget for at seks av hennes tidligste dikt ble tatt inn i antologien Moderne norsk lyrikk. Frie vers 1890-1980.20 Siden denne amatørmessige debuten har Einan utgitt andre 13 diktsamlinger og dessuten 18 dikt som ble publisert under tittelen «Nye dikt» i tidsskriftet POESI i 1984. Etter den første «prøvesamlingen» kom Einan med sin egentlige debut på et offentlig forlag i 1982. Den gode engsøster ble publisert av Solum Forlag. Der har hun utgitt hele sin dikteriske produksjon bortsett fra den første, private utgaven og en samling fra 1984 utgitt hos Gyldendal Norsk Forlag.21

Einans komplette produksjon består av 1042 dikt med en stort sett konsentrert form. Vold kaller dem «smådikt» et sted. Diktsamlingene hennes er følgende: Valmuesanger fra solhuset (1978), Den gode engsøster (1982), Muldsøstre (1983), Jorden har hvisket (1984), Søster Natt (1985), Nattbarn (1986), Sene rop mellom bronsebergene (1987), Hestene våker i duggtoneengen (1989), Døgnfargene er mørke (1991), De syv nattstegene (1992), Jade for min engel (1994), Innenfor og utenfor er ett (1999), Dagen får min uro (2004) og Noen venter på bud (2009). Einan presenterte sine dikt aktivt og deltok på flere festivaler, særlig i Nord-Norge. I 2005 strålet hun for eksempel på Æ Å Litteraturfestival i Trondheim og hun leste også foran publikum i Malmö og København. Hun har flere ganger blitt kåret som en av de viktigste norske dikterne på 1900-tallet. Da NRK forberedte programmet Dikt & forbannet løgn høsten 2016, valgte ekspertgruppa et dikt av Ellen Einan som et av de beste norske diktene, nemlig «Hos søster Ku» fra Jorden har hvisket. Hun ble tildelt flere priser: Aschehougprisen i 2002, Doblougprisen i 2012 og Havmannprisen for diktsamlingen Noen venter på bud som den beste boka fra Nord-Norge i 2009. Da hun fikk Aschehougprisen, begrunnet juryen fra Norsk Kritikerlag sitt valg slik:

Einan er ingen enkel poet. Tradisjonelle oppfatninger av poesien egner seg ikke for hennes suggestive og suggererende poesi frembrakt ved automatskrift. […] Vi håper å signalisere poesiens kraft, selv om den kan virke uforståelig, for i negasjonen av en empirisk erfarbar virkelighet, ligger det en insistering på den indre virkelighet. Einans poesi er subjektiv, den er preget av et talende eller kanskje drømmende "jeg" som stenger "oss" ute. Men her ligger også den utfordringen juryen fant så fascinerende. Hennes dikt taler til hver av oss på forskjellige måter. De skaper besnærende stemninger, rytmer og melodier som på ulik måte utfordrer lesernes forståelse av de skrevne ord. […]Vi aner en norrøn tilknytning, en mystisisme tapt for det moderne mennesket, et spørrende, undrende jeg som ikke forstår sine egne ord, som forsøker å forklare seg selv, diktet som referer til natur, men da en natur som er oss og seg selv fremmed. 22

Da Einan døde 81 år gammel i 2013, hadde hun oppnådd stor suksess i hele Norden som en av de mest fremstående norske samtidslyrikerne.

19 Ibidem. 20 Vold, Jan Erik og Kjell Heggelund. Moderne norsk lyrikk : frie vers 1890-1980 : en antologi. Oslo: Cappelen, 1985. 21 Samlede dikt (2011) kom ut på Bokvennen som er en del av Forlagshuset Solum/Bokvennen. 22 «Aschehougprisen 2002 til Ellen Einan». Kritikerlaget. 19.11. 2017. URL: http://kritikerlaget.no/saker/aschehougprisen-2002-til-ellen-einan 10

1.2 Einans dikteriske univers eller diktdråper for månesyke småpiker Å karakterisere Einans diktning med et par ord er kanskje ikke så vanskelig – den er fantastisk, fengende, ekstatisk, samt høyst uforståelig og gåtefull.23 Slike karakteristikker repeteres i større eller mindre grad. Som titlene på diktsamlingene avslører, er Einan opptatt av natur og sjeleliv. Det virker som om bare natten rommer hennes diktetoner, fargene er mørke og det finnes ikke nok plass for solstråler. Vold og andre antar at Einans nære forhold til naturen må ha vært en av hovedkildene til hennes skaperkraft. Likevel er naturbeskrivelsene av en helt annen art enn som for eksempel de taktile og samtidig skarpe metaforene til . Einans bilder er derimot mer diffuse og uten klare konturer. Diktene hennes er smidd av naturens hemmelige krefter, men hennes natur er samtidig helst privat, arkaisk og full av arketypiske symboler for fruktbarhet, død og naturkretsløp. Hun går slettes ikke tett på det synlige og nærværende. Hun lever i sine indre hager med en sverm av åndelige søstre og en mystisk morsfigur. Nå vil jeg vise et mer nyansert blikk på forfatterskapet hennes, teknikken hennes og utviklingen som har skjedd mellom enkelte diktsamlinger. Jeg vil også presentere motiver og strategier Einan bruker, som gjør tolkningen vanskelig.

Det er ganske fascinerende at Einan ikke begynte å skrive dikt på grunn av interesse for litteratur eller språk. Diktningen kom bare som en følge av hennes egne spiritistiske aktiviteter. Jeg har ikke mange vitnesbyrd om denne aktiviteten til rådighet, men Einans evne til å kommunisere med ånder er her og der nevnt.24 Egentlig er de beste bevisene på denne aktiviteten selve diktene. Først eksperimenterte Einan med automatisk tegning. Hun hadde tegnet mysteriøse menneskelige og dyreaktige figurer med ett penseldrag i mange år før hun begynte å skrive.25 Einan hadde bare liten og stort sett teoretisk kjennskap til Bretons surrealisme og hans teorier om psykisk automatisme, andre impulser fant hun hos Swedenborg, C.G. Jung og Stanislav Grof. Vold skriver at «diktskrivingen overrumplet henne» og kom plutselig og virket insisterende og nesten påtrengende.26 Einan hevdet til og med at hun ikke var ansvarlig for sine dikt, men stort sett likte hun å kommentere dem.

23 Det mest bisarre attributtet brukt om Ellen Einans lyrikk jeg har funnet, er uten tvil Terje Dragseth sin uttalelse om et det finnes noe «sexy» over det hun driver med. Dragseth, Terje. «Bortenfor det vi vet.» Morgenbladet, 19.-25. 8. 2005, 42. 24 Tor Andreas LilleVi hadde en artikkel om møtet med Einan på hans nettside som er opphengt nå. Ellers har Einan bidratt med to fortellinger «Kontakt med dame fra den andre siden» og «Samtaler med tre og steiner» i samlingene av nordnorske sagn Gandere og hjelpere i nordområdene og Det usynlige nord samlet av Roald Larsen (og Lev Levit) og utgitt av Arktisk Forlag (2011, 2012). 25 Hvor lenge før diktningen det var, er uklart, men noen uttalelser tyder på at Einan var trettiåring da hun begynte å tegne. F. eks Johansen sier at hun tegnet siden 1970-tallet. Johansen, Hugo. «En gåtefull verden.» Lofotposten, 15. mai 2012, 12. 26 Vold, «En stripe av marmor», 475. 11

Hva skal man si om Einans poetiske teknikk? Den som det knapt er mulig å beskrive. Hun er veldig sjenert og nekter å innrømme forfatterskapet sitt for seg selv. Hun har sagt slike ting som dette: «Jeg bare setter meg ned og så kommer det til meg. Det er et jeg inne i meg som dikterer det jeg skal skrive og jeg noterer hele diktet ned før jeg leser det gjennom.»27 Hun virker prisgitt og forsvarsløs mot sin egen uforklarlige skaperkraft. I intervjuet fra Samtiden antyder hun at det kanskje var berøringen av rognetreet med sine magiske egenskaper som hadde utløst all denne automatskriften.28 Men det er veldig vanskelig å tro på at et rognetre har utløst så mye poetisk energi og kreativitet. Einan har uttalt seg mange ganger om måten hun lager dikt på, så la oss gjenta her hva hun har sagt om sin egen poesi i Kuiper: «Jeg blir jo egentlig ikke inspirert av noe. Men hvert dikt starter med en tegning som gjerne kan bestå av trær, hester eller et ansikt. Alle mine dikt har et navn.»29 Einan tror på den kollektive underbevisstheten og synes at dette kunne belyse hvor skaperkraften kommer fra. Siden Jorden har visket ble publisert, skrev Einan mange av sine dikt som ønskedikt, dvs. at hun ved hjelp av en diktningsprosess som lignet på en samtale med ånder, fikk vite noe ønskelig om personer hun viet dikt til med tittelen «hos…».30 Denne tittelen er samtidig ikke en del av diktene. Men vi finner mange motsigelser i hennes utsagn om hvordan diktene blir til. Ironisk nok avslører hun i det samme intervjuet at bildene i et gitt dikt som var viet til en kone til en antroposof-jordbruker hun bodde hos, var inspirert av omgivelsene og livet hennes. Og slike spor på inspirasjoner kan vi finne flere steder.31 Det eneste denne teknikken viser absolutt klart, er at ord og bilde – dikt og tegning i stor grad er sammenkoblet.32

Det er også verdt å nevne at Einan skrev dikt i mye større antall enn lesere kunne få lest. Forlagene publiserte hver gang bare et utvalg av diktene som hadde kommet til forlagshuset i noen kilo papir! Da er det ikke noe rart at Terje Dragseth sier litt på spøk at Einan er «et vidunderlig supplement til norsk forlagskonsulentpoesi».33 På den andre siden virker setningsinnhold og -struktur ikke bearbeidet av forlagsredaktøren. I de samlingene hvor diktene står side ved side med tegninger og tegningene er gjengitt i sin helhet, får vi se at det «mediumistiske», spontant skrevne diktet er nettopp det samme både i manuset og den trykte versjonen.

27 «Lyrikeren Ellen Einan priset.» Aftenposten. 22. 8. 2002. 28 Vold, Jan Erik. «Jeg som bare lener blyanten sånn passe mot papiret og la den fly...» Samtiden, 1 (1985): 65- 72. 29 Westerås, Lene E. «Ellen i luren. Ellen Einan i samtalen med Lene E. Westerås.» Kuiper 1 (2005): 64-66. 30 Vold, «Jeg som bare lener», 69-70. 31 Også sønnen hennes Bjørn bekrefter i epostkommunikasjon at alt fra privatlivet hennes virket som impulser for diktene. Epost fra 3. mai 2017, formidlet av Charles Armstrong. 32 Se underkapittelet «Det stille kunstnerskapet». 33 Dragseth, «Bortenfor det vi vet», 42. 12

Det som kommer formelt ut av en undersøkelse av diktene er at de kompositorisk sett ikke er så tilfeldige som de kan virke når vi følger Einans egne uttalelser. De er gjennomvevd av mange repetitive bilder, de er bundet sammen og svarer til hverandre. Likevel er mange trekk forvirrende, mange figurer gjentas med stor forveksling, de er ikke de samme på tvers av én diktsamling, for ikke å snakke om flere. Selve Mor som dukker opp i forskjellige kontekster, er i større grad ustabil og ugjennomsiktig. Er hun bra, en omsorgsfull mor som passer på sin barneflokk? Eller er hun ond, monstrøs og ubarmhjertig? Er hun levende eller død? Eller dør og reinkarneres hun om og om igjen? Utstrekker tiden seg linear i diktene eller er det en fragmentarisk tid hvor nåtid samtidig er alle fortider og alle framtider? Einans poesi er egentlig åpen for alle mulige fortolkninger, krystallklar og labyrintisk i det samme.

En annen egenskap som er typisk for Einans skrivemåte gjør seg gjeldende på tvers av diktsamlingene – altså at hver diktsamling virker best i helhet, lest helhetlig som en stor diktmasse uten skarpe grenser mellom enkelte dikt. Tekstene innenfor en samling kommuniserer sammen og samlingene står i dialog med hverandre. Eller kanskje snarere komplementerer de hverandre og skaper en slags diktmosaikk for leserne. Einan dyrker de samme emnene om og om igjen på tvers av hele dikterskapet. Man kan plukke valgte dikt og demonstrere den dikteriske helheten på dem, de er nærmere dikt-representanter enn dikt-individer. De tilhører et lukket univers hvor alt skjer på andre premisser enn vi er vant til. Dette diktuniverset kjenner ikke til «ledere», alt er små splinter av et magisk speil som speiler våre indre roms ansikt. Men likevel virker noen av diktene kraftigere enn andre og det skjer særlig der hvor vi kan avlede meningen fra noe utenfor som f. eks. kjærlighetsdiktene, diktene om den avdøde mora eller diktene problematiserende skrivingen og aldringen.

I denne oversikten over Einans forfatterskap presenterer jeg enkelte diktsamlinger kronologisk. Først retter jeg oppmerksomheten mot den aller første samlingen, stensiltrykket Valmuesanger fra solhuset som ble skrevet fire år før hun gikk ut med sin offentlige debut i forlag. Denne samlingen bærer typiske einanske språktrekk og metaforoppbygging, men bare i form av spirer som skal vokse videre i senere verker. Etter mitt skjønn er den første private diktsamlingen ganske bestemmende, her bygges og konstrueres kvalitetene som snart blir karakteristiske for Einan, derfor legger jeg kanskje for stor vekt på den i dette innledende underkapittelet. Einans mest produktive periode var mellom 1982 til 1994 da hun ga ut tolv diktsamlinger. Disse kan vi stort sett dele i to grupper – mellom 1982 og 1987; og mellom 1989 og 1994.34 De seks første samlingene kommer ut hvert år på rad og skaper en innbilt og indre

34 Her referer jeg til Øystein Rottem som påpeker en indre innholdsmessig utvikling mellom enkelte diktsamlinger. Mens de første fem samlingene omhandler på et nesten likt nivå oscillasjon mellom 13

helhet. Der viser Einans merkelige språkevne seg på sitt beste. Fire av disse diktsamlingene danner som nevnt også kjernen i mitt videre analysearbeid i denne oppgaven og derfor skal jeg ikke snakke så detaljert om denne perioden. De fire neste samlingene er ikke lenger så skarpe i språkeksperimenter, og samtidig kommer flere bibelallusjoner til uttrykk. Etterpå kommer en relativt lang taushet og de tre siste samlingene med 5 års tidsavstand mellom hver. Charles Armstrong knytter dem til en såkalt sen-stil-fenomen35 der forfatterskapet renses for andre billedlige lag enn det vesentligste – den kommende døden. I disse samlingene nærmer døden seg som en god og velkjent venn.

Einans første samling er som sagt Valmuesanger fra solhuset. Einan avslører at det var sønnen hennes som valgte tittelen.36 Denne første samlingen viser på en måte Einan i hennes «forfatter-nakenhet». Valmuer røper at diktene ligger nært jord. Det er også mye sang, det danses alle steder, opplevelsene er veldig sanselige. Dette er kanskje også den diktsamlingen hvor lyset og sola får mest plass. Uansett representerer sola ikke noe gledelig, tvert imot, Jeget (ofte forenet med en slags pike) gleder seg til den kommende formørkelsen. Der er en solpike som bor i solhuset, men det er kjedelig her. «Jeg ble grundig lei solhuset», sier hun i diktet «Bo i solhus» (10). Tross at huset var «varmt og trygt» planlegger hun å flykte i neste strofe:

I natt rømmer jeg. Jeg vil ut til markene til strabasene i regn og storm til avblåste koller om høsten til danseplassenes liv og ståk.

Jeget er ikke redd for utfordringer og eventyr, alt er bedre en den forsonlige sikkerheten (som Einan kommer tilbake til på slutten).

Einans språk har utvilsomt store poetiske kvaliteter helt fra begynnelsen av. Diktene er rytmiske, ofte med innledende anaforiske ord eller ledd, i noen få tilfeller finner vi også rim. For eksempel lyder det i diktet «Blant de grå» (22): «Var du her, min varme danser,/ var du her min blide gutt,/ var du mor og var du søster,/ jeg var månens visergutt.» Her finner vi også en strategi der Einan forener personer med naturens elementer, med hager, sletter, vann, trær osv., sine røtter.

«frihetslengsel» og «bundethet», de bygger sin indre spenning på en rekke motsetninger, topper denne spenningen seg i Sene rop mellom bronsebergene, og i de etterfølgende samlingene utvider Einan sin motivverden med oftere religiøse allusjoner, litt mørkere og mer melankolske temaer. Rottem peker også på en del metarefleksjon i samlingene etter 1990 hvor Einan problematiserer selve skrivingen. Også jeg føler det samme bruddet mellom diktene både kompositorisk og innholdsmessig sett. Rottem, Etterkrigslitteraturen, 564. Dette stemmer delvis med Eilif Straumes inndeling. Han hevder at første tegn på en viss forandring er allerede synlige i Sene rop og Einans diktning utvikler seg trinnvis fram til en mer minimalistisk form. Straume, Eilif. «En poesien singekone.» Aftenposten. 14.11.1987. 35 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 38-50. 36 Vold, «Jeg som bare lener», 67. 14

På denne måten framstår veldig sanselige og eiendommelige metaforer som i «Han mønstrer din villmark» (30):

Og dette er deg. En god slette med valmuer. En kneik full av barn som roper på mor. En vannkant full av slyngplanter til å rive bort, en hel elv av dråper fra alle de gode varme sangerne og villhonning ved munningen.

Menneskets kropp er her skildret som et fragment av et landskap. Til andre meget poetiske metaforuttrykk som leker med våre sanser, hører synestesien «Sangen forblindet oss» (13). Den minner med det samme om et liturgisk språk, leker med bibelske motiver som dukker opp flere steder. Eksempelvis forener Jeget seg med de svakeste: «Jeg er avskum på jorden./ Slå meg for fanden i hjel.» (28).

I debuten er Einans typiske sammensetninger ikke så særpregede, men de likevel dukker opp. Einan begynner å etablere sitt dikteriske uttrykk, og de mest kjente bildene fra det senere forfatterskapet har forbilder her. I samsvar med tittelen finnes det flere uvanlige valmue- sammensetninger her: valmuesangeren, og valmuepiken, eller noen andre som mandelpiker, solvingen og myrullslekter. Veldig slående er også engangsengler. Hun innfører også de motiviske enhetene - symbolske kretser og underjordiske vesener – som blir gjentatt i de fleste diktsamlingene. Mor er ikke så framtredende i denne diktsamlingen, hun dukker vanligvis opp sammen med døden – binder krans for de døde eller i et litt mystisk dikt «Broen til vannet» (28) møter hun kanskje døden eller snarere har hun allerede møtt den: «Sa mor, døden er fin/ og uten nød og uten sorg.» Søstrene, brødrene og barn er derimot til stede i en annen sammenheng, nemlig som deltakere i livets utallige gleder – danser og leker.

I denne samlingen er Jeget ikke så allvitende og dominerende, vi får ofte inntrykk av at stemmer eller synsvinkler i diktene skifter, noen steder i en setning («A.B.», 16). Flere dikt har også en slags samtalestruktur som også blir ganske karakteristisk for de neste samlingene. Samtidig uttrykker Einan seg også om sin egen sangerske-tilværelse. I diktet «Bare en sanger» (13-14), skriver hun:

Jeg er bare en sanger. Jeg ble ikke noe annet. Jeg strevde og bare tapte. Sangen var alt jeg kunne.

Så står jeg her og er liten. For det er slike store ting rundt meg.

15

Her utrettes storverk. Og jeg er kun en poet.

Slå ikke bort min dråpe. Den er i hvert fall brukbar. Til månesyke småpiker. Også til valmuens lek.

Binder du meg til druen. Er jeg så glad og munter. Jeg bryter ut og roper: Jeg er i sangen bra. Jeg er i sangen i hvert fall bra –

Hva annet er dette enn en kommentar til hennes egen vei til å bli dikter? Diktdråper høres veldig passelig ut når vi ser på Einans utallige og fragmentariske diktbiter.

Den første offentlige utgaven, Den gode engsøster, bygger sin poetiske styrke på elementer som framsto i Valmuesanger, men nå med større uttrykkskraft. I samme tonen er også de neste fem samlingene skrevet. Imidlertid finnes det flere distinksjoner i flere lag mellom den aller første diktsamlingen og de senere – i strukturen, innholdet, utgiveren. I Den gode engsøster og Muldsøstre er diktene ganske korte, men fra Jorden har hvisket av består nesten hvert dikt av flere strofer. 37 Også siden Den gode engsøster har alle bøkene Einans akvareller eller tegninger på omslaget. I Jorden har hvisket fra 1984 finner vi for første gang et større bildevedlegg. Noen av diktene er akkompagnert med de opprinnelige tegningene og tekstene som senere blir omgjort til dikt. I Søster Natt finner vi også noe liknende. Sene rop mellom bronsebergene inneholder også et bildevedlegg, men i en mer konvensjonell forstand – teksten er fulgt av et par sider med illustrasjoner som ikke plasseres sammen med teksten. Bildetematikken er igjen vanskelig å definere.

Den gode engsøster begynner med diktet «Hugget gren» (31) som på en måte har blitt symptomatisk for hele dikterskapet. Både Vold og Armstrong tolker dette bildet som ett av de viktigste momentene i teksten, og forener dikterjeget med «hugget gren».38 Den er fraskilt fra omgivelsene og ufullstendig, søkende etter både fysisk og følelsesmessig kontakt med de andre.39 «Jeg er en hugget gren./ Vår mor trakk meg bort fra/ ørnens ville flukt.» lyder det. Hugget gren er et gjennomgående motiv i flere dikt og flere diktsamlinger, men forbindelsen med dikterjeget er

37 Det kom også en ny forandring – i forlaget. For en stund forlot Einan Solum og fikk Jorden har hvisket utgitt på Gyldendal. Einan avslører dette i intervjuet i Samtiden fra 1975. Her sier hun at hun var «høy på pæra» og ville prøve seg på Gyldendal, og til slutt fikk hun det til. Men etter dette korte unntaket kom hun tilbake til Solum. Vold, «Jeg som bare lener», 69. 38 Vold, Jan Erik. Poetisk praksis 1975-1990. Oslo : Gyldendal, 1990, 159 og Armstrong, «Sacrifices», 216 39. Armstrong trekker inn franske Georges Bataille og forklarer dette symbolet som et ufullstendig selv som får sin hetsfølelse ved kommunikasjon og fysisk kontakt med de andre. For ham er den huggede grenen den viktigste forutsetningen for videre tolkning, den symboliserer det viktigste – en måte hvordan dikterjeget forholder seg til omgivelsene. Denne kommunikasjonen er bygget på en sårbar åpning mot de fremmede. Ibid. 16

alltid veldig klar. Også andre språklige figurer og metaforiske skikkelser jeg kommer til å nevne, går gjennom alle diktsamlingene.

Her møter vi en kraftig ekspansjon av sammensatte ordbilder: hudkornlyst, blodsjørose, skjøvetbort-hage, duggsøster, hudsøster, sørgepil, søvnmarker, granskogsfangen. Sammensatte ord er slett ikke spesielle i vanlig norsk, norske poeter kan være veldig flinke i fantasifulle ordspill med dem, men Einan har klart å etablere et unikt, høyst selvrefererende ordforråd som ikke kan sammenlignes med noe annet. Og når jeg sier selvrefererende, mener jeg at det er temmelig krevende å forbinde Einans ordbilder med noe utenfor hennes eget poetiske univers. Språket er kryptisk og unnvikende, som i første strofe fra «Ja, gode nattropet» (39-40):

Synden, lundens eneste glede, mandeltrærnes taushet, morsøyets døde hvithet, søvnfanger, grå synderinne ved mandelsøsters rosa hagetrær.

Ikke bare kompliserte sammensetninger, men også mange genitiviske konstruksjoner hvor det sanselige ofte er knyttet sammen med det abstrakte, gjør tolkningen nesten umulig eller voldsomt utilfredsstillende. De fleste nye ordsammensetningene skapes i de tidlige diktsamlingene og etter Sene rop mellom bronsebergene blir verselinjene kortere, ofte dannet av bare ett ord. Men både i den tidlige og senere fasen er nominale ledd i overvekt og verbaler må vi ofte bare underforstå.

En hyppig bruk av metaforer laget ved hjelp av genitiviske konstruksjoner kan generelt knyttes til surrealistisk diktning.40 Sånne konstruksjoner utfyller de fleste verselinjene og gjør språket til Einan til en slags religiøs preken eller kultisk skrift. Genitiviske konstruksjoner som «morsøyets døde hvithet», «ropets kilde» «nattens mette munn» er også gode bevis på hennes referering til et stivt og konservativt riksmål. Språkformen som ligger langt fra Einans egen (og åpenbart sterk)41 dialekt fremmedgjør diktene fra det vanlige hverdagslivet og setter dem opp på en pidestall. Metafor i genitivkonstruksjon står i opposisjon til predikativ metafor, dvs. med kjernen i verbet (som i «sover i min hud»). Andrew Ortony sier i innføringsstudiet Understanding metaphors at metaforer med genitiviske konstruksjoner muliggjør mer kryptiske ordbilder, 42 noe som viser seg enda mer tydelig i Einans uvanlige ordbruk.

40 Zambor, Ján. Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu, 38. Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Oversatt av František Ryčl. Brno: Host, 2005, 211-212. Friedrich knytter den genitiviske metaforen til modernisme og særlig Paul Eluard. Han peker på magisk sammenkobling av to helt fremmede ideer. 41 Samtiden-intervjuet er publisert som en ren transkripsjon av Einans dialekt. 42 «Genitive metaphors, for instance, seem to be richer in potential than predicative metaphors, perhaps because they leave so much more unsaid than do predicative metaphors. Thus, to take a simple example, suppose we are faced with the phrase life's dawn. What we actually have underlying this metaphor is a four term analogy, x:life 17

Ved siden av det figurlige språket er også den motiviske verden som er satt i gang, bemerkelsesverdig. Vi møter her de samme figurene vi kjente fra før, men i motsetning til i den første samlingen har disse vesenene klarere roller og deres bruk viser seg å bli mindre tilfeldig. Uansett er ingenting sikkert og den kristne Herre møtes her med Bankeånd. Allerede i det første diktet møter vi «vår mor», mest sannsynlig den dominerende figuren i Einans personlige panteon. Hele familien Einan nevner i sine dikt, er et viktig og originalt trekk ved hennes forfatterskap. Det finnes både Mor, Søstre, Bror, Barnet og Far til stede i de fleste diktene sammen med en rekke over- og underjordiske vesener (ånder, engler, døden) og ville dyr med en åpenbart symbolsk betydning. Søstre har hos Einan en spesiell stilling, men deres identitet er unnvikende, de forandrer egenskaper og attributt også innenfor ett dikt. Blant «masse» engsøstre, duggsøstre, muldsøstre, jordsøstre og kornsøstre43 kommer én som synes til å stå litt for seg selv, Søster Alene.44

Ved siden av dem dukker det opp dansere og danserinner, en dørselger og en narr. Einan har selv sagt at dansere i hennes metaforiske univers symboliserer kjærester45 og dette er framhevet også i diktene. I diktet «Hos danseren» (43) fra Den gode engsøster sier hun:

I natt bodde jeg til leie hos deg. Da var du min elskede. Som du glødende forsvant inn i min eng og var åndelig og forferdelig myk likevel.

Versene skaper utvilsomt erotiske assosiasjoner. Danseren er en av få klare figurer. På den annen side er narren en uklar figur. I det samme diktet spør Jeget danseren (eller «du» som vi antakelig kan tolke som danseren): «Elsker vi den forsømte narr? Han blodfarger vårt beger av huleboedrikk.» Narren synes til å indikere en diskursveksling, han setter ting til et annet perspektiv, undergraver det som skjer og burde logisk fortsette. Dørselgeren er i flere tolkninger forenet med farsfigur.46 Men denne figuren er ikke så entydig heller. Det synes at dørselgeren først og fremst står for en luring som Einan antyder i Samtiden-intervjuet.47 Den siste av

:: dawn:y. This particular example is rather trivial because Y is so unlikely to be anything else but day, whereupon we see that the putative similarity is that between some relationship(s) between x and life, and dawn and day. The relationship is thus something to do with the onset or signalling of life. However, in general one can expect much more complicated structures to play a role in genitive metaphors so that the solution to them may well depend on various other elements of the text as well as on extratextual factors. In such cases, understanding a metaphor may become something more like a problem-solving exercise.» I: Ortony, Andrew. Understanding metaphpors. Technical report no. 154. University of Illinois, 1980, 18. 43 Merk en spesiell skrivemåte: vi finner på tvers av diktsamlingene også Søster Eng og Søster Sol istedenfor engsøster eller solsøster. 44 Armstrong, Charles. «Sårets grå sensommer.», Klassekampen. 18. 9. 1999. 45 Vold, «Jeg som bare lener», 70. 46 Armstrong, «Sacrifices», 232-233. 47 Blant annet tenker hun på at man også kjøper fra dørselgeren det man ikke trenger. Men det er også noen som kan komme uventet og når som helst. Vold, «Jeg som bare lener», 71-72. 18

tilsynelatende menneskefigurer er fangen. Fangene bæres og finnes i nærheten av Jeget, men samtidig møtes de utenfor Jeget. Det er nesten umulig å si om fangene er en integrert del av Jeget, en slags ekstrakorporale med-identiteter, besjeling av våre synder som går hele tiden med oss (i diktet «Hos synderen» er de endelig fridd), eller omvendt, om de står for vår fysiske kropp, det som binder oss til verden.48 I noen dikt er fangen dessuten nevnt i betydningen som nærmer seg danseren/han.49

I samsvar med disse figurene og personifikasjonene utvider Einan også stedsnavngiving, der hun nesten aldri overskrider grenser av vill natur og hager. På en måte minner disse diktene om bukoliske hymner, bare gjetere er byttet med dansere, søstre og sine motstykker – slaktere. Hagen har trolig mye å gjøre med Einans egen hage. Det første diktet ble skrevet i hagen, Einan pleide å tegne i hagen. Det var trær fra hagen som kunne utløse hennes kreativitet. Men hun utpeker flere mer eller mindre vanlige egenskaper ved hagene. Hager i Einans verden bærer ofte et attributt – jordhage, mandarinhage, men også danserinnehage eller angerhage. Som om de står for sjelelige tilstander eller uttrykker mellommenneskelige forhold. De ser til og med ut til å bli bærbare noen steder. Men vi må tenke først og fremst Guds hage som en slags drømmetilstand, et rolig og fredelig sted hvorfra mennesker ble forvist av. Men er dette Guds hage etter syndefallet? I Einans verden har jo synden allerede blitt begått. Samtidig kan vi tenke oss at stedene Einan nevner, ikke har noe å gjøre med den fysiske verden og Einans prosesjoner utspiller seg på en annen enn en rent fysisk måte. På den andre siden er hagene fast avgrenset, de har murer og Einan snakker også ofte om terskel, dører eller grinder.50

Motivene jeg har nevnt, er særpregede for hele forfatterskapet, selv om de kan gjennomgå en viss modifisering. Vi kan se på de første diktsamlingene som en slags helhet eller snarere en trinnvis utvikling av dikterskapet, men det finnes imidlertid noen innholdsmessige aspekter som gjør de forskjellige diktsamlingene egenartede og selvstendige. I de første to samlingene spiller hagetematikken stor rolle. Einan kommer ofte tilbake til hugget-gren-motivet og søstereksistens får mye plass i tekstene. Jorden har hvisket bringer et forlatt motiv til syne igjen – lys. Denne lystematikken er imidlertid ikke dikterens eget valg. Einan ble den gangen spurt om hun kunne skrive et par dikt til en soloppgangsfest i Tromsø. Hun ville først ikke skrive sånne «ønskedikt», men til slutt kom slike dikt på papiret. Men hun oppfatter disse diktene som ikke veldig gode.51 Solmotivet er ellers ganske fortiet i andre diktsamlinger og brukes særlig som en motpol til

48 Etter mitt skjønn er fangen ikke behandlet i tekstene om Einans verk. Armstrong siterer verset «Jeg lever to sakte fangeliv» fra diktet «Bare å leve en gang» (109) og tolker det som Jegets splittelse i «Sacrifices», 220. 49For eksempel «Elske fortapte fangen» (266). Fangen kan også symbolisere noen bekjente fra Jegets fortid: «Ja, jeg kjenner ham, en bløder fra min/ hjemtrakt, en sjel fra årene før» (86). 50 Se underkapittelet «Rommet for den kvinnelige skriving». 51 Vold, «Jeg som bare lener», 72. 19

mørket og natten. I de neste tre diktsamlingene kommer oftere både rituelle og kultiske motiver, samtidig som erotikken også får stor plass, særlig i Bronsebergene.52

Hestene våker i duggtoneengen kommer to år etter Sene rop mellom bronsebergene. Sammen med Døgnfargene er mørke, De syv nattstegene og Jage for min engel danner de den andre perioden i Einans dikteriske utvikling. Her er Einans utrykk fullt etablert og forandringen skjer i noen små avvik fra den gamle skrivemåten. Språket er ikke lengre så tungt, pregnant og fylt med utallige sammensetninger. Selv om Gud alltid har vært til stede i Einans diktverden, snakker hun stadig oftere til ham. La oss si at det er mer Gud og mindre Mor. Det som før kunne blitt forstått som kjærlighetsdikt, står i denne konteksten på terskelen til den kristne (katolske) mystikken. Einans dikt minner om barokkens mystiske visjoner og ekstatiske opplevelser da møtet med Gud og Jesus ble beskrevet gjennom en kroppslig kontakt – vi kan tenke på den hellige Teresa av Ávila eller den hellige Lutgardis som begge brukte erotisk ladde beskrivelser for å verbalisere sitt møte med Jesus. Hellige kvinner valgte slike kroppsbaserte beskrivelser for å understreke at visjoner ikke bare var drømmer, men de skjedde på en måte utenfor denne verden, og slik kunne bli betraktet som noe mer enn vanlige drømmer, men visjoner og ekstaser.53 På den andre siden måtte de legge vekt på at handlingen var like sterkt psykisk som fysisk – eller snarere at det fysiske ble opplevd bare som en psykisk rystelse. For eksempel står det i «Jeg er en myk hage» (336) fra De syv nattstegene: «Ordene mine når deg./ Arret mitt setter sine broer ut, når din bredd.» Det peker mye mot Luitgardis sine egne utsagn om «sårsuging» fra Jesus sine sår, bare at det her er Jeget som tilbyr sine sår til Jesus/Gud.54 Siden det er lenge siden Norge ble luthersk, var en slik oppfatning av Gud og Jesus mest sannsynlig fremmed for Einan, og denne likheten er bare tilfeldig, eller vi kan snakke om at halvkroppslige og halvekstatiske visjoner er typiske for hvilken som helst type mystisisme, og Einan kan ha trukket slike impulser fra ikke-kristne kilder, for eksempel har hun selv nevnt gnostisisme.

I 1995 fikk Einan den første gang en litt kritisk anmeldelse fra sin langvarige anmelder Eilif Straume, som ble fulgt av en lengre skaperpause. Straume beskrev hennes nye stil som «Einan-light», de nye diktene karakteriserte han som «en lett utvannet trylledrikk hun serverer».55 Han følte også «avskjed i luften». Kanskje pekte han på kjennetegnene som Einan begynner å dyrke i Jade for min engel og som preger de siste tre diktsamlingene – kortere verselinjer og dikt,

52 Charles Armstrong fortalte meg at Einan ikke likte at forlagskonsulentene prioriterte så kraftig erotiske dikt. 53 Samtidig påsto de at visjonen ikke ble sett av de kroppslige øynene, men av de indre øynene. Selve Teresa kalte sine visjoner for «guddommelige teatre». I: Kalina, Pavel. Umění A Mystika: Od Hildegardy Z Bingen K Abstraktnímu Expresionismu. Praha: Academia, 2013, 217. 54 Neumann, Jaromír. «Matyáš Bernard Braun a Petr Brandl. Sousoší sv. Luitgardy a jeho geneze.» Umění 46, 1–2 (1998): 109–128. 55 Straume, Eilif. «I Ellen Einans forunderlige have.» Aftenposten. 26. 1. 1995. 20

færre sammensetninger, ekstasen tar sin slutt og kommer tid til å hvile. Det er vanskelig å si om denne tendensen allerede var reflektert av forfatteren, eller om den oppgitte synsstanden bare kom etterpå. Men fra og med 1999 serverer Einan for oss en litt annerledes poesi. I brevet til Charles Armstrong innrømmer hun at kritikken hadde knekket henne og tvunget henne til å tenke seg litt om.56 Samtidig begynte hun å slite med helsa og alt i alt førte til en lengre pause.57

Som sagt gjør nye trekk seg gjeldende i de siste tre diktsamlingene. De jobber med et mye mer minimalistisk uttrykk. Deres minimaliserende tendens viser seg i flere aspekter – lengden av diktet, lengen av verselinjen, forenkling i orddanning, færre sammensetninger. Assosiasjonsbølger minner mer om den modernistiske skrivemåten enn en mediumistisk automatskrift. Samtidig er påvirkning fra Bibelen eller kanskje den forsonlige salmetonen sterkere. Einan bruker også flere bibelske allusjoner. I «Døden er som før» fra Innenfor og utenfor er ett skriver hun:

Hellig rød stille. Bekken vill. Ordene små. Elskeren gammel.

Huset av sne.

Helligheten ved porten. Det bitre eple de bød. Det offerdyr de slett ut til bålet. Dekke sine øyne til.

Selv om de sene diktene ikke er så fantasifulle og nyskapende, er dette et oppsiktsvekkende vitnesbyrd om dikterens venting på døden. Diktene som Einan skrev mot slutten, er utrolig sterke i sin dybde og sin autentisitet, skjønt mange av hennes ordbilder fremdeles er vanskelig begripelige. Og hvis vi tenker på Einans åndelige inspirasjoner, kan vi kanskje anta at nå er det mindre ånder og mer Einan?

Etter å ha pekt på de mest typiske trekkene i flere perioder, må jeg bare gjenta at finne en fast, stabil mening av diktene er enormt vanskelig. Flyktige øyeblikk av plutselig forståelse som forsvinner i det vi griper dem, er typiske for lesningen av Einans poesi. Vi kan gjenkjenne flere strategier som forsterker vår forvirring. Noen av dem er rent språklige som de ovennevnte sammensetningene. Mange dikt virker også dialogiske med ofte repeterende «Ja» på begynnelsen av annenhver linje (se på «Er du vondt?», 133). Én av tingene som virker like fristende som

56 Nevnt i et brev til Charles Armstrong fra 9. 10. 1997, også Armstrong nevner i «Jeg er hugget gren», 39-40. 57 Men det skjedde også en påfallende forandring med redaksjon av hennes dikt på dette tidspunktet. Einans hovedkontakt og konsulent fra Solum Forlaget Tor Kaare Kvaal døde kort tid før Jade for min engel ble utgitt. Einan, som brakte hver gang kilovis av dikt til forlaget, mistet da den personen som ut av kanskje tusener dikt utformet hennes dikteriske personlighet for leserne (selv sier hun at han «plukket ut det brukbare»). Men det er bare en spekulasjon om dette spilte noen rolle. 21

ødeleggende, er diktenes rastløshet. Hvis man vil sette ord på det som gjør diktene så fascinerende, men samtidig ubegripelige, kan man kanskje snakke om brudd i tankene. Det er noe forstyrrende som fragmenterer tekstene, slike avvik i meningsforløpet som gjør språket så opakt. Det dukker opp tilsynelatende usammenhengende spørsmål plutselig, perspektiver snus eller Jeget begynner å snakke om noe helt irrelevant i forhold til resten av diktet. Slike brudd høres da ut som mystiske budskap som er tiltenkt bare for de innvidde, det er visdom som tilhører bare noen få utvalgte. For eksempel kan vi oppleve det når verset «Det er vann i mine krus.» fra «Er mor min her?» (225) er fulgt med «Døden leter opp sine.», og vi begynner å tenke om vann i krusene kan på en eller annen måte symbolisere kommende død.

Tankesprang, oppbruddtradisjon og mangel på faste former – alt dette er typiske kjennetegn ved modernistisk diktning. Per Olav Kaldestad og andre redaktører av boka Poetisk modernisme sier om modernismen i forordet:

Etablerte kontraktar blir stadig brotne, og nye kontraktar må stadig etablerast. Målet kan vera reint nedbrytande (dadaismen), oppbyggande (imagismen), eller både nedbrytande og oppbyggande (surrealismen) – men heile tida er oppbrotet eit grunnleggande utgangspunkt for poesien.58

Også Hugo Friedrich peker på det dissonantiske ved modernistiske dikt. Friedrich skrev en av de viktigste teoretiske verkene om europeisk moderne lyrikk og der understreker han de viktigst kjennetegnene ved moderne poesi.59 Han nevner særlig «tilbøjelighet til at være så fjernt som muligt fra formidling af et entydig indhold», og diktets evne til å virke som et mønster som egger både vår førrasjonelle bevissthet og vår fornuftstyrede nysgjerrighet.60 Videre skriver han:

Den dissonantiske spænding i det moderne digt viser sig også i anden henseende. Træk af arkaisk, mystisk, okkult herkomst kontrasterer med en skarp intellektualitet, enkel udtryksform med det komplicerede i udtrykket, sproglig færdigstøbthet med indholdsmæssig uafklarethed, nøjaktighed med absurditet, motivisk ubetydelighed med det heftigste udtryk.61

Friedrich finner flere spenninger på det formelle planet, men samtidig trer de også frem i innholdet. Virkelighet i de moderne diktene er frigjort fra de romlige, tidsmessige og sjelelige order. Friedrich definerer moderne lyrikk videre som fragmentarisk, konfus, typisk med sin

58Fosse, Jon, , Eva Jensen. Per Olav kaldestad og Finn Øglænd. Poetisk modernisme, Oslo: Det Norske Samlaget, 1995, s. 8. Enda mer utdypende analyse av det hva som er moderne og hva som er postmoderne finnes i Poul Borums bidrag «Elementær introduktion», s. 9-12. Arild Linneberg stiller seg kritisk til denne inndelingen og den surrealistiske «fraktageometriske» tenkemåten betrakter han som postmodernistisk. Etter hans mening er avantgardens diktning en overskridelse av den modernistiske tradisjonen, men jeg synes ikke heller at vi kan snakke om postmodernisme. Mellomkrigsavantgarden formet seg ut av de modernistiske tradisjonene og postmodernismen er tvert imot avslutning på enhver avantgardistisk tenking. «Arild Linneberg: Til forordet», 491-494. 59 Friedrich, Hugo. Strukturen i moderne lyrik. Oversatt av Paul Nakskov. Gyldendal, Denmark, 1987. Jeg har hatt til rådighet både den danske og den tsjekkiske oversettelsen av boka. Se også: Friedrich, Struktura moderní lyriky, Brno 2005. 60 Friedrich, Strukturen, 8. 61 Ibidem. 22

sammenkobling av bilder.62 Han lager også ei ordliste med stikkord for modernisme: desorientering, oppløsning av det velkjente, den tapte orden, inkoherens, dyrkelse av det fragmentariske, ombyttelighet, antilyrisk poesi, ødeleggelseslyn, skjærende bilder, brutal plutselighet, astigmatisk synsmåte og fremmedgjørelse.63 Selv om vi kan sikkert finne både modernistiske og postmoderne trekk i dette forfatterskapet, mye av Einans skrivemåte viser en klar forbindelse med modernisme. Derfor har jeg også bestemt meg for å bruke videre begrepet modernisme om Einans diktning.

Til slutt finner jeg er en interessant språkparallell som kan kaste mer lys over Einans poetiske univers, nemlig påvirkning av Georg Trakls dikt. Trakl var mellomskrigmodernist fra Tyskland. Han døde bare 27 år gammel i 1914, etter å ha opplevd krigstap på fronten og det antas at han var kokain-avhengig og led av schizofreni.64 Diktene hans er kjennetegnet av dødssymbolikk. På den andre siden var han mye opptatt av en drømverden, fjellnaturen og fargesymbolikken. Innholdsmessig er diktene knyttet til traumer og psykiske lidelser og til slutt til første verdenskrig. Trakls ekspresjonistiske skrivemåte kan sammenlignes med Edith Södergran eller tidlige Gunvor Hofmo. Hans dikt kan også betraktes som visjonære og mytologiske.65 Dermed er det ikke noe forbausende at det er veldig mye som begge dikterne har til felles.

I den første offentlige utgaven av Den gode engsøster peker Odd Abrahamsen på Georg Trakl som den viktigste inspirasjonen for Einan, og dikteren underbygger denne parallellen med sine egne utsagn i Samtiden-intervju.66 Einan følte seg berørt da hun fikk lese Trakls dikt. Muligens var han den eneste dikteren som gjorde et betydelig inntrykk på henne. Einans dikt deler ikke den høytidelige tonen med Trakl, mangler patos, virker heller ikke så stive, men det fins en rekke symboler – dansere og danserinner, søstre og de avdødde som fungerer som gjennomgangsfigurer hos begge dikterne. Måten Trakl behandlet dødens nærhet i sin dikting på, viste sannsynligvis Einan mulighet til å komponere dikt gjennom en høyutviklet symbolverden. Men i tillegg kan Einans inspirasjon av riksmålskriving delvis forklares av den norske oversettelsen av Georg Trakls dikt fra 1974 som slett ikke hører fremmed for Einans lesere. La oss se på et par verselinjer fra Trakls «Når natt blir ånd»: «Over nattens tjern/ Seiler du valmuedrukken/ På svarte skyer,// Stadig toner din søsters månestemme,/ når natt blir ånd.»67 Eller i «Søvnen» skriver han: «Disse høyst selsomme hager/ Av dystre trær,/ slanger,

62 Ibid., 13. 63 Friedrich, Strukturen, 14. 64 Trakl, Georg. Åpenbaring og undergang: dikt i utvalg. Oslo: Solum, 1994, 8. Med forord og gjendiktning av Ellinor Lervik. 65 Ibid., 10-11. 66 Vold, «Jeg som bare lener», 67. 67Trakl, Åpenbaring, 44. 23

nattsvermere,/ flaggermus, edderkopper.»68 Etter min mening fant Einan i den konservative skrivemåten noe høytidelig, nesten arkaisk og fjernet fra hennes dagligdagse virkelighet. Kanskje minnet han om de glemte salmene hun hadde pugget under skolegangen. Det var et språk som sammenfalt med stemningen hennes dikt skulle bære.

1.3 Perspektivering Et annet segment av denne innføringen i Ellen Einans forfatterskap er en perspektivering mot norsk lyrikk med hovedvekt på 1980-tallet. Min intensjon er ikke å tegne et helhetlig bilde av det poetiske landskapet i Norge i denne oppgaven, men å sette Einan i perspektiv og parallellføre med andre lyrikere. Ikke alle Einans mulige paralleller finner vi i hennes samtid, og i hennes samtid finnes det faktisk ganske få diktere hun kan sammenlignes med.

Først kan vi spørre oss om Einan hadde noen forløpere i Norden. Jan Erik Vold nevner først og fremst Gunvor Hofmo. Det finnes en samklang på det innholdsmessige planet hvor begge poetene er nesten besatt av lidelses- og dødstematikken. Selvskadende og selvbebreidende tendenser dukker opp hos begge poetene. Hofmo ønsker seg et liv etter døden, «Å det, å være ingen, ingen, ingen!»69 roper hun nesten ekstatisk. Hos Einan er døden god, men bare som den første hagen og ikke lenger (165). Og mens Hofmo forstår livet som en straff, en tortur hun må bære helt til slutt der døden virker som en slags frelse, er Einan mer ambivalent i sitt forhold til døden. Hun frykter den i like stor grad som hun venter på den med glede. Hun satser på livet fortsatt, men forskjellen mellom livet og døden er ikke så tydelig. Hofmos forhold til livet og døden er stort sett stabilt. Einans trang til døden, tvert imot, utvikler seg og på slutten kommer en nesten likegyldig forsoning: hun er ikke lenger redd, bare trøtt, døden fanger henne til slutt. Og sist, men ikke minst er det ånder som akkompagnerer henne på hele reisen. Og mens Hofmo tyr til det synlige, det som er mulig å berøre, er Einan helt bortvendt fra det begripelige livet. I tillegg er mange av Hofmos dikt viet til kulturelle personligheter, forfattere, komponister, romanhelter, malere og deres bilder, skulptører og deres skulpturer osv. Den taktile virkeligheten trer inn i diktene særlig i den senere, imagistiske fasen.70 Ellers finnes det en størrelse begge dikterne kommuniserer sammen med – Gud. Vår Herre er veldig ofte til stede selv om oppfatningene om ham er forskjellige. For Hofmo er Gud både en allmektig størrelse og en overjordisk kraft, i noen mest ekspressive dikt identifiserer hun sin forfatterstemme med Gud. Einan tar Gud litt mer – på spøk? Gud er ikke den allmektige, i hvert fall virker døden like mektig som Gud.

68 Ibid. 48. 69 Fra diktet «Ønske»: Hofmo, Gunvor. Samlede dikt. Oslo: Gyldendal, 1986, 35. 70 Men her kan vi tenkte tilbake på Einans «hos»-ønskedikt som på en måte også skaper dialog med andre personligheter, særlig forfattere. Vold, «Jeg som bare lener», 69. 24

Når vi ser lenger tilbake i litteraturhistorien, kan Einans poetiske skildringer minne om Edith Södergrans gåtefulle og naturrike poesi.71 Det er særlig det metaforiserende språket med grunnlaget i natur, skog, fjell som er fellestrekk. Både Einan, Hofmo og Södergran er på et vis beslektet, og det er særlig i naturen og smertetematikken hvor de møtes. Södergrans Jeg søker åpenbart utflukt i villmarken, «I de stora skogarna» eller enda videre i «Landet som icke är». Södergran var påvirket av flere tankestrømninger, det var særlig Nietzsche og Steiners antroposofi som hadde satt sitt preg på henne og hjalp henne å mestre det vanskelige livet preget av tuberkuløse og pengenød. Hennes persepsjon av naturen stammer fra en antroposofisk verdensforestilling hvor det gudommelige finnes rundt oss i alle biter av naturen. Nettopp dette antroposofiske utgangspunktet virker veldig tankevekkende i forhold til Einan. Ifølge den antroposofiske læren består et menneske av tre lag – den fysiske, den eteriske og den astrale kroppen. Mennesket er da treenig på linje med den kristne Gud. Alle disse kroppene er underordnet det fjerde, samlende laget – «Jeg» som styrer andre lag. Jeg er evig og kan ikke dø.72 Det peker litt mot Einans Jeg som samtidig er levende og død. Vi kan finne dessuten en forbindelse mellom Södergran og Trakl. Begge to var nesten sykt fascinerte av både livet og døden og særlig dødens kraft («gjenomborrad av ljus skall jeg dö» skriver Södergran i «Framtidens skugga»73). Denne grusomme fascinasjonen av så motstridende krefter, en så å si omkalfatret vitalisme gir seg til kjenne også hos Einan. Hun skriver til og med at døden er «vakker».

La oss se litt nærmere på norsk litteratur i den andre delen av det 20. århundre. Etterkrigslyrikken ble preget av en strid mellom tradisjonalistene, som fikk stor anerkjennelse i løpet av eller umiddelbart etter krigen med Arnulf Øverland som talsmann, og modernistene, som brukte et veldig symbolrikt og vanskelig tilgjengelig språk. Blant de viktigste modernistene finner vi , og Gunvor Hofmo. Olav H. Hauge kom snart med sine ting-dikt inspirert av japansk haiku-diktning. På begynnelsen av 60-tallet kommer med sine filosofiske, intellektuelle og mystiske dikt. Slutten av 60-tallet og neste tiår er kjennetegnet av det politiske og politiserende gjennombruddet rundt tidsskriftet Profil som ble utgitt ved Universitetet i Oslo. Profil-generasjonen hersket over norsk litteratur en stund med sine poetiske, eksperimenterende dikterpersonligheter som Jan Erik Vold, Paal-Helge Haugen, , Einar Økland og Tor Obrestad. Deres forfatterskap var mangfoldige, men det som de alle har til felles, er skepsis mot et altfor metaforisk og symbolsk språk. De vender seg mot det hverdagslige

71 Gunnel Malmström kaller Södergran for en «visjonær dikter». I «Etterord» til Södergran, Edith. Treet og stjernen. Oslo: Den norske bokklubben, 1970, 86. 72 Svoboda, Jindřich. «Antroposofie». Společenské vědy na střední škole Gymnázium Brno, Vídeňská 47. 1.3. 2017.URL: http://www.spolved.web2001.cz/stud_mat/antropo.htmnettressurser. 73 Södergran, 34. 25

og konkrete i språket. Samtidig finner vi noen forfattere litt på side av hovedløpet, som modernisten og den sene surrealisten Kjell Erik Vindtorn. En unik stilling hadde også med sine sterkt eksistensielle og minimalistiske dikt.

Etter å ha skissert situasjonen før 1980-tallet kan vi se på det viktigste punktet – tiden da Einan brøt gjennom. I sin Norges litteraturhistorie karakteriserer Øysten Rottem denne perioden med uttrykket sensurrealisme, som på en måte henger sammen med sensymbolisme på 50-tallet. Han finner spor av surrealistiske bilder i verk av både eldre forfattere – Vindtorn og Ulven, og særlig nyere debutanter som Terje Dragseth, Øyvind Berg, , Gene Dalby og sist, men ikke minst Ellen Einan.74 Det surrealistiske viser seg i hyppig bruk av drømmemetaforer, referanser til ubevisstheten og isolering av språket fra den sosiale og materielle virkelighet. Etter Rottems mening er denne surrealiserende tendensen ikke stor nok til å kunne skape en poetisk revolusjon, men det har skjedd en betydelig omdreining i den poetiske strukturen mellom 70- og 80-tallet. Det er igjen klangen, rytmen, symbolikken og billedspråket som får oppmerksomhet hos yngre diktere. På en måte kan vi forstå dette som et omskifte etter de sterkt politiserende 60- og 70-årene. Det skjer også en slags inderliggjøring og fokusering på individet. I forbindelsen med denne fornyelsen snakker Rottem også om en slags annerledeshet, subjektiviserende dikt orientert mot samfunnet og søkende utflukt fra det hverdagslige.75 På en måte ser vi nå det motsatte av det vi ble vitne til 10-15 år tidligere. Forfattere stiller seg skeptiske til språket selv og påpeker dets umulighet å gjenspeile virkeligheten.

Ifølge Rottem76 kan man operere med fire hovedstrømninger i denne perioden: en surrealistisk billedrik lyrikk som bygger på bruddets og provokasjonens estetikk; «kroppsmodernisme» med kroppens forening med språk, en postmoderne eller intertekstuell lyrikk som bruker virkemidler som parodi, pastisj eller tradisjonsbrudd, og til sist en eksistensiell, metafysisk eller ny-religiøs lyrikk med modernismens fremmedgjøring og jegets fortapthet som hovedemner.77 Det finnes også stor variasjon på det kompositoriske planet. Mange diktere eksperimenterer med veldig korte dikt og konkret språk. Verkene til Geir Gulliksen og står ofte på grensen mellom poesi og prosa og veksler i formen.

74 Rottem, Etterkrigslitteraturen, 506. 75 Ibidem. 76 I denne oversikten tar jeg utgangspunkt i Rottems Etterkrigslitteraturhistorie, som tar mer i betraktning norsk lyrikk enn andre litteraturhistorier. Per Thomas Andersen, for eksempel, velger andre synspunkter på denne perioden og peker på en manglende punkgenerasjon i Norge, som tvert imot var dominerende blant lyrikere i Danmark (Michael Strunge, Søren Ulrik Thomsen osv.), men i Norge representert bare med Gene Dalby. Andersen, Per Thomas. Norsk litteraturhistorie. 2. utg. Oslo: Universitetsforlaget, 2012, 625. 77Rottem, Etterkrigslitteraturen, 510. 26

Når vi tar i betraktning disse beskrivelsene virker Einans svært private og kryptiske dikting som en del av en karakteristisk utvikling innenfor norsk poesi – og det uten at hun deltok i de poetiske kretsene eller hadde litteraturvitenskapelig utdanning. Diktningen hennes kan virke som en slags eksil fra det hverdagslige. Det sensurrealistiske blander seg med det kroppslige – den surrealiserende, metaforrike skrivemåten er sammenkoblet med en veldig sanselig og kroppsbasert erfaring av verden, skjønt den mer virker imaginær enn fysisk.78 Samtidig er Einan distansert fra det meste som skrives. Hennes språk, selv om det kan passe med Rottems kategorier, ligner ikke på noen andres, det utelukker nesten sammenligning med Einans samtidige. Det er mye mystisk og religiøst, mye surreelt, mye ugjennomtrengelig i hennes skrivemåte.

Visse paralleller finnes likevel – i temaer hun er opptatt av. Døden og de dødes nærhet som trenger seg inn i alle diktsamlingene har hun felles med Tor Ulven, og et vanskelig mor-barn- forhold er et viktig emne for kvinnelige (og feministiske) forfattere i perioden. Helt særegent er imidlertid hennes lukkede univers som står utenfor vår gjengse verdensoppfatning. Ingen skriver så åpenbart «fraværende» lyrikk uten å komme i berøring med virkeligheten. Einans verden er fremmed også i den forstand at man ikke klarer å gjenkjenne mesteparten av motivene og intensjonene, om de i det hele tatt kan gjenkjennes. Bortsett fra et par allusjoner til Bibelen og gresk/romersk/eventuelt egyptisk mytologi (Janus’ ansikt, Orfeus, pyramider i sand) referer Einan ikke til noe kjent, det er ikke én eksisterende mytologi hun gjenkaller for oss. I tillegg bruker de fleste kvinnelige dikterne i Einans samtid et minimalistisk, konsentrert uttrykk for å gi stemme til sine tanker. Det går neppe an å betrakte Einan som minimalist. Hennes språkbruk er til viss grad begrenset, men samtidig er det utrolig fullt, trolig overfylt, av fordoblende og rennende metaforer.

Til tross for at en sammenligning ikke kommer til å bli fullt tilfredsstillende, presenterer jeg to diktere som kan betraktes som i slekt med Einan – Gro Dahle og Hanne Aga. Dahle er en betydelig yngre lyriker, som debuterte fem år etter Einan. Hennes diktning har en varierende tendens, men den er sammenbundet av en typisk stil. Hennes dikt er preget av barnliggjøring og enkelt, begrenset språk, noe som finnes igjen i hennes virksomhet som velkjent barnebokforfatter. Det som Andersen79 kaller for «generelle konsepter som styrer hele samlingen, gjennomgangsmotiver, billedkretser» osv. kan ha sin opprinnelse nettopp i Einans lyrikk. Gro Dahle skriver selv om sin besettelse av Einan på midten av 80-tallet i artikkelen «Hageselskap for levende og døde» i Morgenbladet.80 Hun har innrømmet at Einans påvirkningskraft nesten var for stor, slik at hun var redd for å skrive Einans dikt istedenfor sine egne. For Dahle er også mor-

78 Mer om Einan og kroppsmodernismen i Andersen, Hadle Oftedal. «Etter kroppsmodernismen. Noko om trendar i den nye norske lyrikken.» Vinduet. Publisert 4. 12. 2002. URL: http://arkiv.vinduet.no/tekst.asp?id=156 79 Andersen, Norsk litteraturhistorie, 626 – 629, sitat 626. 80 Dahle, Gro. «Hageselskap for levende.» Morgenbladet. 22.-28. 3. 2002. 27

barn-forholdet vesentlig, men dette forholdet ofte får groteske eller nesten tragiske dimensjoner. Her finnes samklang med Einans ambivalente utarbeidelse av morsfiguren som synes å bli veldig distansert fra Jeget og andre søstre. Dahle har også uttalt seg at hun var lokket av denne søstererfaringen som Einan anskueliggjør, og søstrene hun aldri har hatt, er enda mer til stede i hennes siste samling Søster: dikt.81

Einan hevder at hun som lyriker føler seg beslektet med Hanne Aga.82 Ifølge Einan snakket de sammen at de kanskje skrev «litt likt». Aga har utgitt en rekke diktsamlinger og tekster som bærer preg av lyrikk (poesiroman, tekster, dikt/song, ei open historie), og hun har blant annet eksperimentert med «performative lyrikkgenrer».83 Hun bruker også et minimalistisk uttrykk, ofte dikt som har bare to linjer, og hun berører ofte kropp-språk problematikk, slik at hun kan betraktes som en etterfølger av tidligere feministisk lyrikk. Agas roman i poesi Bror Sorg bruker en pastisj- teknikk med forskjellige sitater og handler om insestuøs/forbudt kjærlighet (paradoksalt nok heter en av bifigurene søster Ellen). Her er Einans merkelige familiemetaforikk satt på spissen. Ellers beveger begge dikterne seg i naturlige omgivelser med mange referanser til hager, fugler, jorden, og døden hviler et sted i nærheten. «Under jorda er døden varm» sier Aga i et av sine korte dikt. Likevel er hennes landskap mer «norsk» i den forstand at hun er nær sjøen og kystomgivelser, mens Einans verden ikke har noe preg av det nordnorske kystlandskapet. I takt med Einan bruker Aga høyst sensuelt, lyrisk og metaforisende språk («mellom fingrane kom snø søt som salt»)84 og noen av hennes motiver går gjennom i flere av samlingene (ugler). Men de oppnår aldri en slik tett struktur som hos Einan. Aga er ellers en betydelig mer selvbevisst og skolert dikter. Hun problematiserer selve diktningen, fyller teksten med vanskelige referanser og passer inn i flere av de ovennevnte strømningene i samtiden.

Einan har også fått noen etterfølgere, diktere som har latt seg inspirere av henne eller diktere som skaper en lik fantasi-og-uro-følelse, en uendelig undring. Én som har latt seg fascinere av Einans mystiske lyrikk, er , en kjent og prisbelønnet dikter som debuterte på midten av 90-tallet. Han betrakter henne som et av forbildene «man ikke kan forholde seg til uten å bli absorbert».85 Opstad skriver sterkt religiøse dikt med et lite innslag av et einansk synsk billedspråk. Likevel klarer han å finne balanse og skape et originalt poetisk uttrykk med en mer kristen symbolikk. Men han sier også noe interessant om Einans store påvirkningskraft blant yngre diktere – han som også jobber som forlagskonsulent, og har tilgang til mange prøveinnsendinger av unge poeter. Hos flere poeter finner han så tett likhet med Einans

81 Dahle, Gro. Søster: dikt. Oslo: Cappelen Damm, 2016. 82 Westerås, «Einan i luren», 65. 83 Andersen, Norsk litteraturhistorie, 636. 84 Versene tatt fra Aga, Hanne. Presis overalt. Oslo : Samlaget, 1988. 85 Opstad, Steinar. Himmelretninger: essays om dikt og diktning. Oslo: Kolon, 2012, s.27. 28

språk «at det ikke blir noe igjen av den egne intonasjonen og egne billedassosiasjoner».86 Det viser hvor viktig og innflytelsesrik hun har blitt.

Blant de yngste poetene som utga sine første samlinger etter 2000, markerer Ingvill Solberg seg med sin musikalske og lekne poesi som kan tenkes å ha forbildet hos Einan. Hennes siste bok Den yngste gir uttrykk for en barnlig og fantasirik imaginasjon med Jeget og dets søsken – brødre og søstre. Samtidig er deres forankring i vår realitet størst tvilsom – er brødre dyr? Er de oppdiktet? Solberg skriver: «Min bror flyr inn i skogen/ og finner sitt tre./ Jeg går til ham/ med smuler og frø./ Min bror spiser/ av hånda mi./ Jeg kjenner nebbet hans/ kile og hakke.»87 Det magiske søskenforholdet står i sentrum av samlingen – i både en virkelig og en drømmeaktig verden. En debutant fra 2014, Tora Seljebø med boka Om kvelden blir namna ropa heim, er ikke så overjordisk, men ikke uten grunn har hennes skrivemåte blitt sammenlignet med Einans gåtefulle virkning.88 Seljebøs språk er mer konkret, men hun bearbeider det samme temaet, nemlig barnesorg. Sorg for de avdøde og sorg for sin egen, mistede barndom på åkeren ved skogen: «eg lærte dyra sitt språk da eg var lita. eg leika med revungane og rennesnarene. dyra spring inn i flammane. eit kornkammer brenn i hjartet.»89 Også Anne Bøe, som debuterte på 80-tallet, nærmer seg særlig i den siste samlingen forstdokumenter fra 2012 det enigmatiske uttrykket Einan er kjent for, som gjør språk mer utilgjengelig: «vær her, alt er sprukket, kom, la oss gå ut i hagen, jeg vet at den fins, se blødbokas røde blader på neste frontavsnitt» står her som mottoet.

1.4 Tekster om Ellen Einan I dette underkapittelet angir jeg litteratur om Ellen Einan samt anmeldelser av hennes bøker. Tekster viet til Einan inkluderer en stor utgave av Samlede dikt med etterordet «En stripe av marmor» av Jan Erik Vold, en del anmeldelser i aviser og årbøker skrevet av f. eks. Sindre Ekrem, Ingunn Økland, Eilif Straume, og danske Poul Borum, autobiografiske essayer hvor andre diktere gjør greie for sin lesning av Einan (Steinar Opstad, Gro Dahle) og et par studier som prøver å finne veier til hvordan man kunne tolke diktningen hennes. De fleste prøver stort sett å sette henne i kontekst, eller snarere vise hvor enestående hun er. Og selv om de fleste anmelderne kommenterer hennes skrivemåte, er det bare to – Heming Gujord og Charles Armstrong som gjør forsøk på å begripe og eventuelt tolke (Armstrong) Einans unike dikt. La oss se nærmere på mine litteraturkilder.

86 Ibidem. 87 Diktet «min bror flyr inn i skogen», fra: Solberg, Ingvill. Den yngste. Oslo: Gyldendal, 2010, 23. 88 Fartein, Horgar. «Naturmystikk.» Adresseavisen. 24. 3. 2014. 89 Diktet «Fra elden har spredd seg innover…» fra: Seljebø, Tora. Om kvelden blir namna ropa heim. Oslo: Samlaget, 2014, 36. 29

Det ville vært synd å ikke nevne den meste komiske tolkningen først, en ganske fullstendig og «alt»-forklarende tolkning som ble trykt på slutten av Einans første samling «Den gode engsøster».90 Den virker komisk fordi det største inntrykket den etterlater oss med, er tolkerens forsøk på å nekte sin egen tvil og nøling. I forordet er det Odd Abrahamsen som snakker til oss. Allerede den første setningen er fylt med åpenbar fortvilelse over den ukuelige diktefossen han burde sette ord på. «Det har vært problemer med å registrere hennes lyriske språk.» Dette teknisistiske uttrykket byr på en sjenert smil hos leserne – må lyrisk språk på hvilken som helst måte registreres? Avkodes og oversettes til et mer forståelig språk? Er det en plikt og oppgave av utgiveren å offentliggjøre bare ved første blikk forståelig litteratur? Eller må utgiveren sørge for at leserne får en fraseologisk ordbok til alle forfattere? Det som Abrahamsen nok ville gi uttrykk for, er hans egen søking etter dypere mening i teksten. Selv om forrige forlag har refusert Einans dikt, føler de den samme usikre og ubegrunnede fascinasjon over hennes «krattskog av små dikt».91

Abrahamsen fortsetter: «En må lese diktene som et forsøk på å trenge seg gjennom barndommens savn og uforløste forestillinger. Forlaget har funnet det formålstjenlig å legge frem en "ordliste" til forståelse av diktene […].» Abrahamsen tvinger selvfølgelig ikke leseren til å betrakte ordlista som den eneste gyldige og sann tolkningsmuligheten, men allerede forordet røper at noe ikke er helt i orden.92 Videre argumenterer han med at det også var Stein Mehren og Olav H. Hauge som fant diktene «unektelig poetiske» - i tilfelle noen ville anklage forlaget for å ha utgitt noe ikke verdig nok – eller hva? Det er i hvert fall ikke noe rart å henvise til noen omtaler i ei nyankommen bok, men måten forordsforfatteren trekker inn litterære autoriteter på, viser hvor rådville litteraturteoretikere har vært overfor Einan. Enda mer rådvill virker den avsluttende lista med tolkninger av symboler. Forlaget har valgt å lage ei sånn liste «under tvil», står det i teksten. Jeget er her sammenlignet med «hugget gren» som det lyder i det første diktet. Hagen er en «sjelstilstand», «ullsau», «ørn», «vin» og «løk» står alle for seksuelle antydninger, «sjørose» representerer barnet osv. Man skulle ønske det hadde vært så enkelt at dikt kunne tolke slik… I møte med denne reduktive tolkningen synes det å bli positivt å ikke tolke og bare la seg føre av helt intuitive følelsesstrømmer.

90 Einan, Ellen. Den gode engsøster. Oslo: Solum Forlag, 1982, 9-10 (forord) og 100 (ordliste). 91 Vold, «En stripe av marmor», 477. 92 Dette uheldige valget av liste over symbolbruken må ikke hindre oss i anerkjennelse av andre Abrahamsens forfatteraktiviteter forbundet med Ellen Einan. I 1992 skrev han en artikkel «En dør til en anderledes verden: Fenomenet Ellen Einan» publisert i Ordet (1991, 26-27). Her fokuserer han blant annet på det religiøse språket og døren som en spesifikk allegori. Ut av teksten er det klart at forfatteren, skjønt ikke forstår diktenes vesen, prøver å gyldiggjøre Einan for seg selv. Han peker også på redaktørens rolle ved publisering og sammenligner Einan med den litauiske dikter Judita Vaiciuanaite. Abrahamsen, Odd. «En dør til en anderledes verden. Fenomenet Ellen Einan.» Ordet, 2 (1992): 26-27. 30

Som sagt er et stort antall tekster skrevet av dikterens hovedanmelder og støttespiller Jan Erik Vold. Blant hans bokomtaler kan jeg nevne «Mørk og merkelig debutant» fra 1982, «Ellen Einans euforiske klage» fra 1983 og «Kongens vakre snekatt følger sikkert» fra 1984 som er publisert i Poetisk praksis 1975-1990.93 Han viet også en del av artikkelen «Tre fra Norge» til Einans diktekunst. Der beskriver han henne som «En Alice som heter Ellen».94 Også i hans neste essaysamling Poesien ad lib finnes det to korte skisser der han danner et slags dikterisk stamtre for hennes poesi. Vold står også bak intervjuet «Jeg som bare lener blyanten sånn passe mot papiret og lar den fly» publisert i 1985 i Samtiden.95 I 2011 bidro han med etterord til en utgave av Samlede dikt.96 I den tidligste anmeldelsen fra 1982 legger han grunnlag for videre lesning og tolkning av hennes poesi. Han setter kontraster opp mot hverandre – ufrihet og frihetslengsel, følsomhet og savn, og han kaller stilen hennes for «en slags surrealisme».

Mer generelt sett: Volds ledende forestillinger i fortolkningsforsøk fra 1980-årene dreier seg om Einans nesten «naturmystiske» opphav og udefinerbarhet. Han er fortryllet av hennes enkle og korte dikt med symbolsk språk og nesten musikalsk rytme. I sene anmeldelser ser han opp til henne som en «sibylle i norsk poesi»97, uten en kritisk vurdering eller noen bestrebelse på å forklare og tolke. Av den grunn høres mesteparten av litteraturen hans om henne ut som en poetisk refleksjon over hennes særegenhet, et vitnesbyrd om leseopplevelser skapt av hennes forfatterproduksjon. Vold klarer åpenbart ikke å motstå fristelsen å dikte hennes dikt på nytt. Selv om dette forsterker den gåtefulle auraen som tildekker Einans diktning, står han like uforstående foran hennes ordvev som alle andre. Men denne måten å presentere hennes bøker på, er utbredd hos de fleste anmelderne.

Et annet viktig poeng for Vold er å sette Einan i sammenheng med andre norske, skandinaviske og vestlige diktere. Ellen Einan er en helt enestående norsk forfatter. Hennes diktning finner neppe motstykker i noen andres dikterskap. Vold finner uansett flere likesinnede sjeler i den tidlige Helge Rykkja, Tor Ulven, Cecilie Løveid, Astrid Hjertenæs Andersen og Kari Bøge. Hver av disse kan på sin måte finne gjenklang hos Einan, som likevel «unnflyr enhver fastlåsing».98 For hennes spirituelt ladede, «sjamanistiske» beskrivelser finner han gjenklang i Tomas Tranströmers religiøse diktning.99 Og ikke minst nevner han Emily Dickinson som stråler klarest over andre ovennevnte med «en slik uavbrutt skriving i et selvbestaltet og egenartet

93 Vold, Poetisk praksis, 158-66 94 Vold, Jan Erik. Tydelig. 33 Essays 1965-1998 Oslo : Gyldendal, 1999, s. 398-409. Sammen med Tor Ulven og Bjørn Aamodt. 95 Vold, «Jeg som bare lener», 65-72. 96 Vold, «En stripe av marmor», 475-484. 97 Ibid., 480. 98 Vold, «En stripe av marmor», 483. 99 Vold, Tydelig. 33 essays, 409. 31

diktspråk».100 Han tilbyr oss ikke en gjennomgripende analyse, men brukbare impulser for videre forskning, om vi er enige med hans dømmekraft eller ei. Og i tillegg må vi ikke glemme at Vold ikke bare var Einans beundrer. Han sørget mye for at dikterinnen kunne lese på festivaler og proklamerte henne i media.101

Bortsett fra Vold har flere litteraturkritikere anmeldt Einans diktsamlinger. Den mest stabile anmelder er uten tvil Eilif Straume, med sin entusiastiske kommentar til nesten hver diktsamling. Straume fikk interesse for Einan allerede tidlig på 80-tallet. Straume hadde først anmeldt Kjell Erik Vindtorns verk i en like begeistret tone og han brukte både Vintorn og Einan senere som forløpere, idealer og motstykker da han anmeldte andre, yngre diktere. Straume karakteriserer lesningen av Einans dikt med «noe av det rareste som er hendt oss».102 I de første anmeldelsene er han ganske forsonlig og venter på hvordan Einans forfatterskap «folder seg ut». Han tilbyr også en forbrukeropplysning for lesere som jeg gjerne vil gjengi her:

Ta boken i små slurker, smak som på ukjent vin, hold ikke på for lenge av gangen. Da vil du langsomt ane en lav og varm og trygg verden - som iblant allikevel har problemer og uro. Efterhvert kommer konturer av en slags kamp også her i dette veksthus for jordens gode urter. Noen nøkkelord skiller seg ut og blir en slags kjenninger. Stol aldri på at du kjenner dem til bunns.103

Dette er noe usammenlignbart med for eksempel forlagets liste over symboler. I Nattbarns omtale registrerer han en forvandling i Einans poesi, og denne forvandlingen beskriver han som «noe skarpere» i språket. Her antyder han en selvterapeutisk virkning av diktene.104 I 1987 anmelder, eller snarere presenterer han for oss Sene rop mellom bronsebergene og siden denne samlingen peker han på forandring i dikterspråket som ikke lenger er så fylt av merkelige sammensetninger. I sine sene omtaler legger han vekt på formørkelse av stemningen i diktene. Han kaller Einan for «Ordenes Chagall», diktstrømmen beskrives som «den uendelige barokkmusikken».105 Men mens De syv nattstegene var for han en fornyelsen i Einans forfatterskapet, virket Jade for min engel for «tynt» på ham.106 Han ønsket seg tilbakekomst av de underlige ordsammensetningene. Han

100 Vold, Samlede dikt, omslag. 101 Litt diskutabelt og tvetydig virker hans siste bidrag til Einan i 2011. Etter profilskissen «En stripe av marmor» vedlegger han Einans «oppsøkelser», vitnesbyrd om hennes mediumistiske evner. Einan oppsøker Chet Baker, Tor Ulven, Kristoffer Uppdal og Gunvor Hofmo her. Man kan polemisere om en slik presentasjon av en aldrende forfatter som ikke lenger er i stand til å ta ansvar for seg selv, er nødvendig. Likevel setter disse «oppsøkelsene» Einans forfatterskap i et nytt perspektiv. Man vet ikke om det var åndene som skrev istedenfor Einan og da er hennes forfatterskap satt litt i tvil, eller om det var Einan som lurte alle og hun diktet opp disse åndelige «konsultasjoner» som Vold kaller dem. Denne versjonen finnes ikke i Samlede dikt, men i den trykte artikkelen i Bokvennen. Nr.3 (2011): 70-78. 102 Straume, Eilif. «Drømmesøvnens urtehage.» Aftenposten. 27. 11. 1985. 103 Ibidem. 104 Straume, Eilif. „En søvn, en drøm og en have…» Aftenposten. 9.12. 1986. 105 Straume, Eilif. «Ordenes Chagall.» Aftenposten. 7.12.1992. 106 Straume, Eilif. «I Ellen Einans forunderlige have.» Her bruker han også uttrykket «Einan light». 32

oppmuntrer dikteren også til å «fornye seg og komme tilbake», noe som i sin ytterste konsekvens fikk Einan til å ta en pause fra skrivning.

Både Jan Erik Vold og Eilif Straume fortjener mer plass enn andre anmeldere for sin langvarige troskap mot Einans poesi. De yngre anmelderne har ikke jobbet så systematisk og deres kritikker kommer sjeldnere. I 1984 omtalte Erle Moestue Bugge Einans tredje diktsamling Jorden har hvisket.107 Dansken Poul Borum uttalte seg i 1987 at hennes bøker er en stor kontinuerlig bok og Einan toppet i hans personlige liste over Nordens beste diktere.108 De fleste nye anmelderne kommer i den sene fasen av Einans forfatterskap. Ingunn Økland skriver om apokalyptiske dikt i sin anmeldelse fra 1999.109 Hun finner kjønnsrolleinndeling i Einans overjordiske familie, hvor søstre virker truede og fulle av redsel, mens brødre forsoner og moroer seg med Jeget. Håvard Rem tar det ikke så alvorlig med Einans automatskrift i sin anmeldelse i Dagbladet.110 Han drar en parallell mellom Einans mystiske skrift og Jimi Hendrix sine gitarsoli og gjør oss oppmerksomme på at også den ble skapt «uten intellektuell overstyring». Einans språk er som en gitar for henne, sier han. Samtidig kaller han sitt språk som «utenfor-språk», mens Einan bruker «innenfor-språk». Til slutt trekker han linjer mellom Einans diktunivers og eksistens på en psykiatrisk avdeling.

Innenfor og utenfor er ett–samlingen vekket også interesse hos Hadle Oftedal Andersen.111 Han setter erotikk i fokus, eller snarere mangelen på det erotiske i den nyeste samlingen. Men den nye, mer passive og reflekterende retningen er ikke svakheten etter hans mening. Andersen er egentlig ganske imponert over at dikterinnen har revitalisert sitt prosjekt etter 20-års eksistens. Andersen har også nevnt Einan i sin oversikt over norske lyrikere Poesiens pil: lyrikk 1959 -. Han identifiserer både Einan og Ulven som surrealister. Det mest interessante han peker på, er at både Einan og Ulven «avviser kravet om at kunsten heila tida skal fornya seg».112 Han betegner også Einan som en postmodernistisk dikter.

De to siste diktsamlingene fikk ganske mye oppmerksomhet, men vurderingene er ikke så ensidig begeistrede som før. Sjur Andersen anser Dagen får min uro som den mest konvensjonelle diktsamlingen så langt, men samtidig nøler han ikke å erklære boka som «en av høstens høydepunkt».113 Han peker mye på den «religiøslignende» oppbyggingen av diktene og på

107 Bugge, Erle Moestue. «Dikt om naturkrefter.» Aftenposten. 1.11.1984. 108 Straume, Eilif. «Poul Borum setter nordisk lyrikk under lupen: Poesi som underholdning?» Aftenposten. 4.6. 1987. 109 Økland, Ingunn. «Dystert fra ssosiasjonsmesteren i norsk lyrikk.» Aftenposten. 9.12. 1999. 110 Rem, Håvard. «Bak sansenes dører.» Dagbladet. 15.9. 1999. 111 Andersen, Hadle Oftedal. «Debutantar og veteranar.» Dag og tid. 21.10. 1999, 30. 112 Andersen, Hadle Oftedal. Poesiens pil: lyrikk 1959-. Oslo: Cappelen Damm, 1998, 174. 113 Andersen, Sjur. «Dikt om uro». Poeten. 6. 4. 2009. 33

forandring i språk og innhold – nyord finnes her i mindre grad og stemningen får oss til å tenke på høsten, også på avslutning av ens liv. Disse forandringene faller ikke i smak hos den neste anmelderen, .114 Etter hans mening er det her «noko som skurrar her og der». Han sier at noen av diktene virker som «vanlige dikt» og til å skrive vanlige dikt behersker Einan ikke nok håndverk. Lene E. Westerås utvider Paul Borums gamle sitat om at hos Einan «Paul Celan møter Emily Dickinson i mummidalen» med «det poetiske landskapet til Ellen Einan har forlatt mummidalen og befinner seg på broen i Munchs skrik».115 Og til slutt setter Mariann Enge stor pris på «en sterk og suggererende tiltale».116 I forbindelse med den siste samlingen Noen venter på bud bruker Sindre Ekrheim et nytt begrep «profetisk modernisme».117 Slik gir han navn på hvordan diktene er utformet og koblet sammen gjennom underliggende koder og strukturer. Det som er kanskje enda mer interessant, er at Ekhreim ser diktene som et uttrykk for moderne fremmedgjøring, splittelse og sårbar individualitet.118

Også den siste boka Samlede dikt ble anmeldt i aviser. Bortsett fra Charles Armstrong som blir drøftet videre i oppgaven, anmeldte Espen Stueland denne boka i Klassekampen119 og Tore Elias Hoel i Dag og tid120. Hoel drøfter tanken om at Einans dikt er en bearbeidelse av langvarig sorg og anger. «Det er eit tap som gong på gong må belastast for», skriver han. Han finner alle diktene «fascinerande, sjølvstendige og kompromisslause», noe som står i opposisjon til den andre anmelderen. I Stuelands tilfelle viser det seg en forandring i tenkemåte og måte å lese Einan på. Espen Stueland er en prisbelønnet lyriker og litteraturkritiker, og etter min mening er han veldig opptatt av det politiske budskapet i litteraturen. Her finnes det et stort holdningsskifte, etter 30 år med positive og forsonlige anmeldelser kommer det en skarp kritikk. Stueland ser ikke ut til å ha vært kontinuerlig interessert i Einan, han leste hennes dikt litt på 1990-tallet, men han har ikke noe spesielt forhold til det hun har skrevet, som selvfølgelig ikke er noen feil. På den ene siden erkjenner han at diktene skrevet om Einans døde mor (han tar dette motivet for gitt) er sterke og gode, at språket hennes er nyskapende og der hun inspirerer seg av folkloristiske tankemåter, høres hun suverent ut. Han legger til og med merke til hennes humoristiske temperament.121 Men der slutter «et godt Einan-dikt». For Stueland er Einans forfatterskap for monotont; det utvikler seg ikke, beveger seg ikke og han ville heller anbefale å utgi Einans beste dikt enn alle dikt. Han

114 Torvung, Helge. «Ellen Einan. ‘Dagen får min uro’.» Dagbladet. 7.10. 2004. 115 Westerås, Lene E. «Blekt fantastisk.» Nordlys. 20.12.2004. 116 Enge, Mariann. «Brutalitet og omsorg.» Aftenposten. 4.10.2004 117 Ekhreim, Sindre. «Profetisk modernisme.» Bergens Tidende. 30. 3. 2009. 118 Nettopp denne fremmedgjørelsen ble påpekt i begrunnelsen for Aschehougprisen fra Kritikerlaget. 119 Stueland, Espen. «Tre tiår: På sitt beste skriver Ellen Einan sterke dikt om tap og savn. I ‘Samlede dikt’ blir hun for monoton.» Klassekampen. 25. 6. 2011. 120 Hoel, Tore Elias. «Sorg og anger.» Dag og tid. 17.6. 2011. 121 Stueland finner dessuten en antydning til Wergeland i ett av «åndediktene» som kanskje forårsaker at han ikke er så kritisk til henne. Men jeg stiller meg litt skeptisk til dette punktet, om det ikke er bare hans innbilling og egen referanse. Stueland, «Tre tiår». 34

anser Einan som verken selvkritisk eller kompetent, uten «forstand på lyrikk». Han er ikke med på den irrasjonelle tendensen uten klare distinksjoner mellom materie og ånd, liv og død, jeg og omverden. Einans poesi er etter hans mening ulogisk, den lar seg ikke tolke til bunns og dette opplever han som noe utdatert. Men selv om han er høyst kritisk i mange punkter, er hans artikkel en viktig berikelse i den betydningen at han setter ord på mange ting som andre bare overser. Han framhever besjeling som Einans viktigste retoriske figur, han setter fingeren på en eksepsjonell bruk av preposisjoner, særlig «hos» – etter hans skjønn brukes de som «et løsenord for imaginasjon, empati og kjærlighet». Stueland prøver å sette alt i kontekst, gjøre ting gjennomsiktige og finne berøringspunkter med virkeligheten. Men det blir alltid «rester» som er immune mot alle mulige fortolkningsforsøk. Og akkurat dette svekker Einan i hans øyne.

Noen tekster lar seg vanskelig karakterisere og er verken anmeldelser eller forfatterportrett. De er en slags refleksjoner. Kjell Madsen, professor i filosofi ved UiO, har viet en slik «refleksjon» til Ellen Einans dikt.122 Han presenterer hennes dikting som «et indre annerledesland». Hans posisjon er i forhold til Stuelands uoppnåelige fortolkningsforsøk den helt motsatte – Einans dikt bør ikke tolkes, bare kommenteres. Helge Rykkja har også skrevet en udefinerbar tekst om Einan.123 Muligens var hans hovedintensjon bak artikkelen å se på hvorfor Einan hadde blitt sammenlignet med hans egen produksjon (åpenbart på grunn av ordsammensetninger), og her finner han til og med affinitet med Einans dikt.124 Men den viktigste impulsen for artikkelen var nok hans møte med Ellen Einan på ÆÅ-festivalen i 2005. Han skriver mye om språket hennes som kan minne om bibelspråket, men på et moderne vis. Hun taler først og fremst om et moderne menneske og mellommenneskelige relasjoner. Einans bibelspråkallusjoner plasserer han merkelig nok i sammenheng med Knut Hamsun. I motsetning til Hamsun har Einan funnet måte å omarbeide noe stivt til noe ekstremt nyskapende. Gunnar Wærness er også en kjent dikter og han tok opp Einans diktning i et foredrag han presenterte på Æ Å Trondheim Litteraturfestival.125 Han betegner den følelsen man har når man leser Einan, som et privilegium – man føler seg «inkludert og privilegert for å være så nær». Han beskriver lesningen av hennes dikt som et slags dypdykk i teksten, leseren overgir seg til teksten uten å sette krav på å forstå den. Videre snakker han også om identitetssplitting, for Einans karakterer har en ustabil

122 Madsen, Kjell. «Kjenner du til annerledeslandet», Minerva nett, 20.2.2017. URL: https://www.minervanett.no/sa-du-tror-du-kjenner-annerledeslandet/ 123 Rykkja, Helge. «Møte med Ellen Einan», Offisiall forfattarside Helge Rykkja, 20.2.2017. URL: http://www.helgerykkja.com/Artiklar/19 124 Jan Erik Vold siktet på Helge Rykkja i forbindelse med Ellen Einan sannsynligvis på grunn av at hans debut BOK inneholdt flere nydanningen og et foreldet språk, tror Rykkja. Til slutt har han skrevet et kort dikt om Ellen Einan «Einan i fjellvatn og mat»: «Hukrevatnet, dunsorga, leppesmaken av deg / på dansetunet, blåbærmango// Kjærleik, fjell og mat, eg går deg dansande etter// medaljegod, medalje ein.» 125 Publisert i Ratatosk, Æ Å: Trondheim Litteraturfestival. Trykt versjon av Wærness sin tale er tatt fra Charles Armstrongs eget arkiv. 35

identitet som «fluktuerer og forvandles». Det ser ut slik at både forfatteren og leseren er i en lik posisjon i disse diktene, føyer han til.

En ganske eksepsjonell artikkel i forbindelsen med Einan er Gert Nygårdshaugs «Bringbærsol over Regnskogens Tamburin».126 Her stiller forfatteren seg kompliserte spørsmål om relevansen av våre ords innhold. Han vender seg bort fra den postmodernistiske litteraturen tilbake til «den store historiens» tid. Hans forbilder er magiske realister fra Sør-Amerika som har latt seg inspirere av de store historiene til amerikanske ur-kulturer. Som han ser det, er det bare disse ur-kulturene som har et språk som klarer å innlemme verden i sin helhet, det absolutte og det mirakuløse. Han sammenligner til og med deres uttrykkskraft med kvante-fysikk. Vi burde åpne oss for mirakler, som kvante-fysikken gjør. Den knytter det kjente og ukjente, mulige og umulige sammen til en helhet. Og når han er på utkikk etter en slik uttrykksmåte, finner han den hos Einan. I sine dikt foretar hun «ei definitivt brudd med innøvd tenkemåte». I tillegg gir hun uttrykk for «de kvantefysiske konsekvenser», hennes ordsynteser «rommer noe mer enn den egentlige summen av de to ordene», påpeker han. Med sin uvanlige ordbruk skaper hun en helhet som overskrider ordenes betydning og danner noe helt nytt og utenfor våre virkelighetsrammer. Men med det samme antyder Nygårdshaug at en slik skrivemåte virker bare midlertidig og dens uttrykkskraft er tidsbegrenset. Kanskje bare fram til vi klarer å dechiffrere den? Det svarer han ikke på.

Einan er også omtalt i store litteraturhistoriske framstillinger. Både Øystein Rottem og Per Thomas Andersen inkluderer henne i sine litteraturhistorier. I 1998 kom det siste bindet av Rottems utgave av Norges litteraturhistorie under tittelen Vår egen tid 1980-1998. Her har han viet fem sider til «arketyper i gåtefullt kodespråk» av Ellen Einan. Han framhever at Einan har fått svært positive kritikker i løpet av hele forfatterskapet. Rottem definerer også klart Einans forhold til skrivingen: «Som dikter hører Einan til dem som skriver på intuisjon, ikke ut fra teoretiske og bevisste konstruksjonsprinsipper.»127 Rottem er enig i at hennes språk i utgangspunktet er beslektet med surrealistiske tekster, men samtidig peker han på gjennomgående bilder og symbolfigurer som Einan har til felles med mystikere og religiøs visjonsdiktning.

Per Thomas Andersen er forfatteren av den nyeste, komplekse boka om Norsk litteraturhistorie som kom ut først i 2001 (1. utgave) og senere i 2012 og 2015 (2.utgave). På den ene siden beveger Andersen seg i vanlige rammer i den forstand at han overtar det som Rottem kaller for en stivnet klisjé, det vil si at han bygger sin karakteristikk på Einans særpregenhet. På

126 Nygårdshaug, Gert. «Bringebærsol over regnskogens tamburin. Et foreløpig forsøk på å uteske språkets og fortellingens funksjoner og muligheter i kjølvannet av den gamle fysikkens sammenbrudd og den etablerte filosofiens endelige fiasko.» Vinduet, 3 (1989): 64-71. 127 Rottem, Etterkrigslitteraturen, 564. 36

den andre siden legger han vekt på flere språklige aspekt på tvers av hennes diktning og identifiserer såkalte «rykk» som de viktigste spenningselementer, noe som viser til en slags fast oppbygging av Einans dikt. Disse semantiske «rykkene» skaper Einan enten på ordnivå som uvanlige sammensetninger eller ved hjelp av overraskende ord som eroderer ellers enkle syntaktiske strukturer.128 Videre påpeker han «diskrepansen mellom det semantiske som vanskelig lar seg fastslå og den markante, velformede grafiske strukturen» som forårsaker «en permanent spenning i tekstene».129 Avslutningsvis legger han til en refleksjon over den automatiske teknikken. Etter hans mening må vi ikke la teorien om automatisk skrift virke reduserende på vår vurdering av Einans fascinerende diktverden. Som følge av hans forrige utsagn trekker Andersen åpenbart hennes egne uttalelser i tvil og påstår at slike komposisjoner neppe kan dukke opp gjennom automatskrift.

Hovedproblemet med alle analyseforsøk er at Einans diktning virker svært utolkbar, uforståelig og nesten «tolkemotstående». Vi kan sette pris på et uvanlig ordvalg og nyte den arkaiske og ubegripelige stemningen, men man kan naturlig nok føle trang til å avdekke noe mer, finne usynlige tanketråder som støtter hele dikterprosjektet. De fleste har dessverre gitt avkall på dette. Forskjellen mellom det hva diktene dreier seg om – naturdiktning, landskap, hagemetaforer, engler, ånder og en spirituell familie, og på den andre siden det hva man kan lese ut av dem, er ganske stor og ikke nok artikulert. Mange som våger å skrive om hennes dikt, nøyer seg med å gli på overflaten. De har ofte resignert når det gjelder forsøk på å finne teoretiske rammer eller usynlige forbindelser mellom enkelte tekstlige elementer og dechiffrere det meningsskapende. Delvis kan vi forklare dette med at de fleste tekstene er anmeldelser. Sjangermessig er de da ganske begrenset i både omfang og innhold. Og bortsett fra anmeldelsene finner vi bare veldig få drøftende artikler. Jeg kan heller ikke påstå at jeg kjenner den eneste eller beste nøkkelen til Einans univers, men jeg synes, i samsvar med Per Thomas Andersen, at en litt mer utdypende analyse er nyttig uansett skriveteknikken.

Likevel finnes det to hovedretninger som forsøker å finne nøkkelen til Einans gåtefulle språk, jeg kan dra nytte av. Det første stikkordet som stråler som en rød tråd i flere drøftende artikler er «surrealisme» med utdypning i psykisk automatisme. Heming Gujord med artikkelen «Sovetreet med selvets krone duver»130 innfører Einans måte å skrive surrealistisk på. Det andre ordet jeg betrakter som mest passende, men kanskje litt sterkt sagt, er «dybdepsykologi» som dukker opp i Charles Armstrong sin studie «The Sacrifices of Ellen Einan»131. Disse to artiklene

128 P. A. Andersen, Norsk litteraturhistorie, 638. 129 Ibid., 637. 130 Gujord, «Sovetreet», 171-87. 131 Armstrong, «Sacrifices», mer om artikkelen videre i teksten (kapittel om feministisk lesning). 37

kommer på omtrent samme tidspunkt og viser to svært forskjellige tilnærmingsmåter til Einans tekster. Gujord går mye på det synlige, det språklige og nesten det grammatisk særpregede. Armstrong sin artikkel er mer drøftende, mer tolkende og forankret i litteraturvitenskap.

Gujord tar utgangspunkt i mellomkrigstidens surrealisme og finner slektskap mellom deres måte å utforme bilder på og Einans symbolbruk. Han går ut av hennes interesse i automattegning og automatskrift. Her setter han spørsmålstegn ved Einans okkultistiske inspirasjoner. Han trekker også inn forholdet mellom surrealisme og okkultisme. I artikkelen går han tett på språket og gjennom en grundig analyse av Einans sammensetninger og det indre prinsippet de følger. Gujord konkluderer med at Einan ikke bare virker surrealiserende, men at hun virkelig tyr til strategier som også var karakteristiske for mellomkrigstidens surrealisme.

Charles Armstrong, en irsk-norsk professor i engelsk, nå ansatt ved Universitetet i Agder, er etter mitt syn den eneste litteraturviteren som har overskredet grenser av Einans intime tekstlandskap og funnet mulige nøkler til interpretasjon. Han har tatt opp Einans forfatterskap i flere artikler og legger fram en imponerende tolkning. Armstrong har uttalt seg flere ganger om Einans diktsamlinger som anmelder – i både Morgenbladet, Klassekampen og Prosopopeia.132 Men den utvilsomt viktigste artikkelen er «The Sacrifices of Ellen Einan» publisert i Scandinavian Studies, et år etter Gujords surrealistisk orienterte analyse. Armstrong bygger sin analyse på en annen premiss, skjønt ikke så distansert fra Gujords komparative utgangspunkt. I sin tekst om det mystiske i Einans tekster anvender han (post)moderne litteraturteori på valgte dikt. Hans forsøk på å avkode Einans mystiske sifrer tar utgangspunkt i et arkaisk stammesamfunn med frigjørende ritualer som dikterjeget gjennomgår og samtidig utfører. Armstrong støtter seg til psykoanalytisk teori og fokuserer på forholdet mor-barn og Jegets trang til transendens. Hovedspørsmålene Armstrong stiller til teksten, er hva som er ofret, hvem som er den som ofrer og hvor det hele skjer.

Bortsett fra dette studiet har Armstrong publisert flere anmeldelser. Han anmeldte faktisk hver diktsamling skrevet etter 1995. Det siste studiet «’Jeg er en hugget gren.’ Fra tap til fravær i Ellen Einans forfatterskap» som bare nylig er publisert i festskriftet til Unni Langås, inneholder utdrag av de forrige anmeldelsene, derfor skal jeg se på dem med et raskt blikk.133 Etter det psykoanalytiske grepet han bruker i «Sacrifices» oppdager han nå nye kilder av Einans kryptiske

132 Armstrong, Charles I. «Å komme som en fremmed. Ellen Einan (1931-).» Prosopopeia, 1 (2002): 88-89. I denne korte artikkelen reflekterer han over diktet «Min huds tvilling». Her gjør han oppmerksom på bl.a. stor grad av intertekstualitet på tvers av Einans forfatterskap. 133 Her er det snakk om tekstene: «Sårets grå sensommer.» Klassekampen. 18.9.1999; «Skumringens språk.» Morgenbladet. 1.10.2004; «Trøstens tungetale.» Morgenbladet. 5.6.2009; «Poetiske visjoner.» Morgenbladet. 22.-28. 7. 2011; i tillegg et minneord (nekrolog) «Inderlig varhet.» Klassekampen. 5.4.2013. 38

språk – gnostisisme. Armstrong antyder at det søkende Jeget er på jakt etter «en umiddelbar og selvinnlysende enkelhet» som ikke er tilgjengelig lenger.134 Ekstasen fra før er nå utsatt eller fulgt med anger. I Innenfor og utenfor er ett kommer en ny følelse i fokus – venting. Han anser at de siste tre samlingene utgjør en ny helhet i Einans forfatterskap som er mer flegmatisk og mindre visjonær. Uansett kaller han hennes dikt «poetiske visjoner» og finner en forbindelse med William Blakes billedunivers.135

I «Jeg er en hugget gren» går Armstrongs oppmerksomhet litt andre veier. Først ser han på hvordan den traumatiske erfaringen av morstap igjen og igjen reflekteres i Einans diktning. Det er hovedsakelig diktet «Jeg graver mors grav» som står i sentrum. Han finner sammenfall mellom Einans uttrykk for sorg og tap og arkaiske myter (særlig om Demeter og Persefone), salmebøker og den gammeldagse elegiske dikttradisjonen. Den opprinnelige elegien var en måte man kunne omarbeide sin sorg, takle sørgeprosessen og skape sitt bilde av livet etter døden på. Den var rituelt og religiøst forankret. Men tradisjonen har forandret seg i tiden. Elegien fikk sin tilbakekomst i moderne tid, men som en sekularisert sjanger. En modernistisk elegi er kjennetegnet av «sinne, savn og manglende forløsning».136 Den samme tendensen finner vi også hos Einan hvor sorgen og savnet alltid kommer tilbake uten mulig befrielse. I den andre delen av artikkelen gjengir Armstrong sine eldre anmeldelser, men hovedtyngden legges nå på en såkalt «sen stil» som et samlende begrep for de tre siste diktsamlingene.137 Når Armstrong karakteriserer sene Einan med dette begrepet, mener han at den opprinnelige tapserfaringen og sorgen etter den avdøde mora, har nå flyttet på selve Jeget som venter på døden. Men dette Jeget har kommet til «en skeptisk underminering av den visjonære grunntone i det tidlige forfatterskap»138 som er understreket av en forandret og forenklet skrivemåte. Begrepet «sen stil» forklarer både det nye og det tapte i Einans siste diktsamlinger.

1.5 Oppsummering I Charles Armstrong har vært den siste og den som nyligst tok opp Einans bøker og forfatterskap i en faglig tekst. Og selv om det har blitt skrevet mye om Einan og med forskjellige tyngdepunkter, finnes det fortsatt et rom for en mer drøftende analyse. Men for å oppsummere vil jeg peke på én ting – fram til nå har det blitt lagt hovedvekt på Einans personlighet og måten hun

134 Armstrong, «Sårets grå sensommer». 135 Armstrong, «Poetiske visjoner». 136 Armstrong ifølge Ramazani, «Jeg er en hugget gren», 37. Se mer i: Ramazami, Jahan. Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. 137 Uttrykket «sen stil» er opprinnelig anvendt av Edward Said. Der menes det en slags tilbakevending eller motsetning i forhold til det som har preget den tidlige forfatterfasen. Said, Edward W. On late style: Music and Literature Against the Grain, redigert av Michael Wood. London: Vintage, 2007. 138 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 50. 39

arbeider på. Wærness kaller denne strategien veldig treffende «en stor respektfull avstand».139 Og når Wærness prøver å definere Einans stilling i norsk litteratur, ender ham med at Einan står rett i sentrum av norsk samtidskanon, nesten guddommeliggjort, «godt emballert i sakral taushet». Særlig de tidligste anmeldelsene beholder denne tausheten og bygger sine tekster på sin egen begeistring over diktene. Og når noen endelig tyr til en rasjonell beskrivelse som f. eks. Stueland gjør, er resultatet høyst forvirrende. Hans anmeldelse er preget av et rasjonelt syn på diktkomposisjon og ordbruk, men samtidig virker denne rasjonalismen ødeleggende på tolkningen og vurderingen av diktningen. I lys av hans politiske og samfunnsreflekterende blikk oppstår Einan ikke-kompetent og for atskilt fra vår felles omverden. Men jeg ser det ikke slik at poesi for å være meningsfull, må være rasjonell. Det at Stueland ikke klarer å finne en måte å gripe diktene på, er muligens ikke diktenes feil, så å si. Men de sistnevnte artiklene av Gujord og Armstrong viser at ved hjelp av litteraturteoretiske perspektiver kan man oppnå et tilfredsstillende mål og peke på interessante aspekter i Einans forfatterskap. Og jeg vil gjerne fortsette i denne retningen.

139 Wærness, Ratatosk, Æ Å: Trondheim Litteraturfestival. 40

2 «En kort og lett ondskap». Ellen Einans lyrikk og surrealisme

2.1 Fokus Ellen Einans dikting er preget av en uvanlig og labyrintisk imaginasjon. Vi beveger oss mellom rom med vekslende lys og mørke med mange Jeg og enda flere Du, hvor alt forvandles til noe annet og hverken ord eller bilder forblir stabile. Stemningen som Einans dikt er preget av, minner meg om noen surrealistiske malere. Kanskje tydeligst kan jeg forestille meg Einans univers som en labyrint av vegger og trær i skumringens tid, ikke for forskjellig fra den mystiske verden på bilder av Paul Delvaux hvor en prosesjon av nakne og tilsynelatende distré og mentalt fraværende kvinner med drømmende og uinvolvert blikk krysser gatene.

Her må jeg tenke på et konkret maleri som finnes i Albertina i Wien. Bildet heter Landskap med lanterner og kommer fra 1958 [1]. Stemningen på bildet er ganske lik de fleste bildene av Delvaux, men i stedet for myriader av nakne kvinner ser vi bare en ensom mørkkledd kvinneskikkelse i et merkelig landskap. Hun står her med ryggen vendt mot oss og holder antakeligvis noe i hendene. Landskapet foran henne kan være både tenkt, drømt og reelt. Kanskje er hun en lidenskapelig leser og resten av bilde skildrer historien fra boka hun holder i hendene. Eller hun er med på å komme inn i landskapet, i bildet. I hvert fall er landskapet som omgir henne, høyst merkelig. Lanternene står ved siden av en lang, bred gate og kaster lys på hvite ruiner rundt omkring. Hvite vegger har bare hull istedenfor dører og mangler tak. I slike rare hus ligger gress istedenfor gulv, og trær og busker vokser alle steder. Gata forandrer seg snart til en gråaktig slette med et par spredte sypresser. Rett imot kvinna går det to hvitkledde barn som bærer en dekket båre. Helst bakerst på bildet kan vi gjenkjenne silhuetter av noen nakne kvinner og antikke ruiner. Hva er det som skjer? Ingenting gir mening her, fysiske regler brytes (i et vridd perspektiv), årsak- virkningsforhold stemmer ikke lenger. Tilskuere er utsatt for en merkelig visjon. Og nettopp en slik følelse framkaller Einans språklige bilder hos meg. Jeg ser for meg hennes hager som hvite vegger uten tak, hvor feaktige vesener svever hit og dit. Og det mystiske Jeget er både tilskuer, figur og landskap samtidig.

Delvaux sitt bilde kunne godt vært en illustrasjon til diktet «Ånder»: «I natt satt jeg ved byhagens mørke port» (120). Eller la oss se på diktet «Sov» (165) fra Søster natt:

Jeg hadde den første hagen glemt da dødshagen løste sine bånd og slapp meg inn i sovehallene. I murens gode grep og harde morsfavn hadde mykheten tatt skade, og mørkt mandeløye så på meg.

41

Diktet er ganske mørkt, med en klar assosiasjon til døden og menneskelivets endelighet. Ved første blikk kan vi snakke om et ganske konvensjonelt dikt som skildrer en nesten apokalyptisk visjon. Det lyriske Jeget glemmer sin fortid i det øyeblikket det kommer i kontakt med døden. Døden er ikke beskrevet som et handlende vesen her, men som en hage, et sted, sovehallen. Den er veldig fysisk, den kan føles på kroppen som «murens gode grep». I tillegg er døden også forenet med «morsfavn», døden og livet skaper en syklisk eksistens. Men i den siste verselinjen dukker det opp et «mørkt mandeløye». Hva symboliserer det? Er det dødens øye, dødens blikk? Er det tegn på et nytt liv etter døden? Etter min mening kan Einans imaginasjon betraktes som surrealisme-nær. Og øyne fikk særlig under surrealismens tid en spesiell betydning, de sto helt i sentrum av surrealistisk imaginasjon – både i filmer, fortellinger og malerier. Øyet virket som både symbol på begjær og fetisj. I Einans dikt hvor mandelhager og mandelsøster opptrer i større antall, gjør det mørke mandeløyet blandede inntrykk på lesere. Følelsesmessig virker både det surrealistiske bildet og Einans dikt veldig likt. De skaper den samme undringen, følelsen av at noe her er utenom oss, at vi ikke kan forstå livets mysterier. Men om Einan er en surrealistisk dikter, er ansett forskjellig. For eksempel er Jan Erik Vold sterkt imot enhver begrensning, mens Øystein Rottem nøler ikke når han nevner surrealisme ved siden av hennes navn. Men fremgår denne karakteristikken bare av kritikernes håpløshet eller er det virkelig et uttrykk for den surrealistiske tenkemåten når Einan sier «det går hagetrær i meg» eller «jeg hadde esker i munnen»? Muligens ja, muligens nei. Men jeg kan prøve å finne et svar på det.

Kjernen av den surrealistiske bevegelsen ble oppløst i 1969 i Paris, omtrent ti år før Einan begynte å skrive sine dikt. Vi kan ikke i det hele tatt betrakte henne som en «ortodoks» surrealist, men vi kan lete etter både de mer tydelige og de skjulte surrealistiske og surrealiserende kjennetegnene i Einans lyrikk. Fellestegnene med både de gamle og også de sene, postsurrealistiske dikterne, er flere. Det er først og fremst skriveteknikken hun bruker som kobler henne til surrealismen. Men vi kan også snakke om en felles surrealistisk imaginasjon og om måter Einan jobbet med språklige bilder på som kan minne om surrealistiske poetiske mekanismer. I dette kapittelet vil jeg derfor drøfte i hvilket forhold Einan står til den internasjonale surrealismen, hvilke forbindelser vi kan finne med den norske sensurrealistiske grenen representert av Kjell Erik/Triztan Vindtorn, og hvilke spesifikke språklige elementer knyttet til surrealisme som kommer til uttrykk i hennes verk. I den første delen sammenligner jeg Einans dikt med norske oversettelser av mellomkrigssurrealister og Kjell Erik Vindtorn. Videre kommer jeg til å se på surrealismen gjennom en spesiell ramme, en ramme av metaforteorien som sier noe om hvordan forskjellige metaforoppfatninger gjenspeiler seg i surrealistisk diktning og om dette kan relateres til Einan. Et viktig trekk ved surrealismens utvikling er å knytte to ved første blikk uforenlige ting til ett metaforisk uttrykk. Mens den konvensjonelle metaforen dannes

42

på basis av likhet mellom to elementer fra to domener, man gir et fremmed og nytt navn på det kjente, gjør den surrealistiske metaforen det helt motsatte. Metaforen hos surrealistene skapes umiddelbart og dens forhold til virkeligheten er utydelig og ukjent. Surrealistene ville ikke snakke om det kjente, men snarere om de ukjente og gjemte drifter inne i mennesket. Jeg skal komme tilbake til den surrealistiske metaforen lenger ute i kapittelet, og knytte an til Heming Gujords artikkel om Einans tekstlandskap og hans utvidelse av Adornos montasjebegrep i relasjon til Einan. Men først vil jeg følge i surrealismens fotspor for å peke på de kjennetegnene som støtter Einans surrealistiske utgangspunkt.

2.2 Surrealistiske manifester og surrealistisk poesi Einans dikt viser altså både formell og innholdsmessig slektskap med surrealistiske dikt, manifester og artikler. Også i surrealismen jobbet dikterne hånd i hånd med malerne, slik Einans diktning viser en sterk sammenkobling med automattegningene hennes. Først skal jeg se på surrealismens opprinnelse og fokusere på surrealistiske tekster som beskriver bruk av automatskrift og andre typiske motiver.

Til tross for at vi nå mest forbinder ordet surrealisme med visuell kunst, er dens opprinnelse dypt forankret i språklig poetikk. Da det første manifestet ble skrevet i 1924, henvendte det seg i hovedsak til diktekunsten og refererte til eldre diktere som Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé og Lautréamont. Den surrealistiske bevegelsen som en litterær strømning, fant inspirasjon i romantikkens og symbolistisk diktning i motsetning til den rådende litterære mellomkrigsrealismen.140 Dikterne André Breton, Louis Aragon og Philippe Soupault grupperte seg rundt det provokative og satiriske tidsskriftet Littérature allerede i 1919. Der dyrket de den dadaistiske, absurde arven sammen med første eksperimenter med automatskrift som dannet grobunnen for senere surrealistiske skrivinger. Denne protosurrealismen resulterte i en mer avansert og proklamert versjon av surrealisme i Første surrealistiske manifest.141

I manifestet understreker Breton betydning av drømmer som han anså som den beste måten man kan erobre «den absolutte virkeligheten, surrealiteten» på. I manifestet publiserer han også den første definisjonen av surrealisme:

SURREALISM, n. Ren psykisk automatisme som middel til å uttrykke muntlig eller skriftlig eller på hvilken som helst annen måte tankens egentlige virkemåte. Tankens diktat, unndratt enhver fornuftskontroll og envher estetisk eller moralsk beskjeftigelse.

ENCYCL. Philos. Surrealismen baserer seg på troen på visse, lite påaktede assosiasjonsformers høyere virkelighet, på drømmens absolutte makt og på tankens fordomsfrie spill. Den tenderer mot å nedbryte

140 Montagu, Jemima. The surrealists: revolutionaries in art and writing 1919-35. London: Tate Publishing, 2002, 7. 141 Selve ordet er hentet fra Guillaume Apollinaires skuespill Les Mammelles det Tirésias. 43

definitivt alle andre psykiske mekanismer og å erstatte disse i løsningen av livets fundamentale spørsmål. Bevis på ABSOLUTT SURREALISME er gitt av Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.142

Breton er mest fascinert av tankestrømmer og tankeutforming og ønsker seg et kunstnerisk uttrykk (og i høyeste trinn en generell verdensoppfatning) uten fornuftens diktat. Forløsning av assosiasjonsdynamikk fra enkelte ord er det som gjør teksten verdig. Det som surrealistene setter stor pris på, er «umiddelbar absurditet». Rasjonalitet og logikk er ikke til stede i surrealismen. Surrealistisk kunst bør unngå hvilke som helst fortolkningsforsøk.143 Om det surrealistiske programmet snakker Breton i Første manifest som om «den surrealistiske magi». Han ønsker å utviske forskjeller mellom virkelighet og drøm.

Allerede i den første definisjonen ser vi at Breton forener surrealismen med den psykiske automatismen. I tidlig surrealisme ble psykisk automatisme betraktet på lik linje med andre litterære forskningsmetoder. Det første dypdykket i det ubevisste kom allerede før Sigmund Freuds psykoanalyse ble offentligjort i Frankrike i 1922.144 Franskmennene nøyde seg med referansene til Freuds psykoanalytisk arbeid og skapte sin egen forståelse av de underbevisste kreftene. Dette peker også i retningen av den spiritistiske opprinnelsen til automatskrift istedenfor dybdepsykologiens kilder, eller i det minste mot en blanding av disse to feltene.145 Forholdet mellom automatskrift og underbevissthet var et viktig poeng – språk burde være en ren og umiddelbar transkripsjon av tankene.146 Men Breton gikk enda lengre. For ham var psykisk automatisme en teknikk som hjalp en å lage de vakreste bildene. «Man kan faktisk si at på denne svimlende ferd synes bildene å være tankenes eneste ledesnor. Den overbevises litt etter litt om disse bildenes overlegne virkelighet,» tilføyde han.147 Dessuten var de vakreste bildene uoversettelige til praktisk språk. De burde helst være «opiumsrusens bilder»; som man ikke har kontroll over, som er spontane og despotiske samtidig.

142 Breton, André. «Første surrealistiske manifest», oversatt av Solveig Schult Ulriksen, i: Fløgstad, Surrealisme, 107. 143 Ibid., 97-99. 144 Freud var kjent i Frankrike særlig gjennom tekster til Pierre Janet. Montagu, The Surrealists, 9. 145 Surrealistene var i mange poeng selvmotsigende og dette gjald også det ambivalente forholdet til spiritisme og automatskrift. Denne paradoksale relasjonen viste seg i dens ubestridende dyrkning og samtidig en åpenbar tvilsetting av spiritisme. De avfeide en teori om at medier kommuniserte i trans med ånder, men selve prosessen, teknikken og metoden som hadde vært brukt i spiritisme, var mottatt og rost. Bare åndene forvekslet de med bilder fra underbevissthet. Slike «meldinger» betraktet de som et resultat av en personlig splittelse. De samlet innspill fra både spiritisme, dybdepsykologi og medisin for å etablere sitt bilde av automatskrift. Automatiske teknikker kunne bidra til å oppdage ens skaperkraft, gjenopprette tapte ferdigheter, hjalp med selvrealisering og gjenetablering av ens skadede integritet. Se mer: Carrouges, Michel. André Breton a základy surrealismu, Praha: Malvern 2015, 99-150. Choucha, Nadia. Surrealismus a magie. Oversatt av Klement Rejšek. Praha: Volvox Globator, 1994, 51-7. 146 Breton, «Første manifest», 107. 147 Ibid., 113. 44

I sitt essay «André Breton og surrealismens filosofi» fra 1994 ser Atle Kittang tilbake på Bretons vesentligste punkter i hans teoretiske arbeid med surrealismen. Kittang siterer også fra Bretons radiointervju fra 1952 hvor han påstår at «den ubeherska bruken av automatisk skrift i begynnelsen hadde den verknaden på meg at den førte meg inn i urovekkande hallusinatoriske tilstandar som eg måtte skunde meg å reagere mot».148 Automatskriften virket på en måte som en avkoblingsmekanisme som muliggjorde å uttrykke «det umiddelbare». Men Kittang utpeker også en annen virkning av automatskrift:

Men samstundes erfarer surrealistane (kanskje utan alltid å vedgå det) noko stikk motsett: at det er språkets eigen fridom som triumferer over subjektet, over det tilsynelatende frisette medvitet. Orda følgjer sin eigen dynamikk, «dei elskar» […], men i desse erotiske konvulsjonane er det subjektet sjølv som blir overmanna, og løyser seg opp.149

For Kittang er dette et uttrykk for det paradoksale surrealistiske vesenet som er full av selvmotsigelser. Det viser seg i deres søking etter utopi, som samtidig er begrenset av deres eget småborgerlige samfunn, eller som Kittang sier: «ein total revolte praktisert med avstandens og angstens ettersmak».150 Skjønt Kittangs lesning av Breton trolig er påvirket av hans poststrukturalistiske ståsted, høres ordenes overmakt ikke fremmed ut i forbindelse med både surrealisme og Ellen Einan. Den franske filosofen Maurice Blanchot snakker om at surrealismen relaterer seg til alt. Den surrealistiske erfaringen er på en måte absolutt og absolutt poetisk: «It is in this that – poetry itself – is the experience of thought itself.»151 Surrealismen ser som et av sine hovedmål å uttrykke det umulige, noe som ingen har prøvd å uttykke før.

Bruken av automatskrift som skrivepraksiss er den klareste forbindelsen mellom Ellen Einan og surrealistene. Ifølge Vold var Einan kjent med både Jungs psykoanalyse, Grofs parapsykologi og spiritualistisk litteratur.152 Selv om hun ikke trakk sin kunnskap om automatskrift fra surrealistiske skrifter, er hennes egne kilder likeverdige og relevante i forhold til den surrealistiske automatskriften. Og når Kittang hevder at surrealistens automatskrift egentlig var et tegn på deres ambivalente holdninger, er vi ikke så langt fra Einans eget univers som er kontinuerlig preget av motsetninger. Det er spenningen mellom de elementære menneskelige behovene som gjør seg gjeldende på tvers av forfatterskapet hennes. Det å bli fri og å bli fanget, å leve i lyset og i mørket, å ha flere mødre og å bli morløs osv. Psykisk automatisme fungerer som den beste måten å sette ord på ens eksistensielle dilemmaer på. Også Armstrong peker på noe lignende når han definerer Einans diktning som ikke-intensjonell lyrikk hvor Jeget lar seg

148 Kittang, Atle. «Andre Breton og surrealismens filosofi». I. EST IX: Surrealisme. Redigert av Karin Gundersen og Ståle Wikshåland. Oslo: Norsk forskningsråd, 1994, 38. 149 Ibidem. 150 Ibidem. 151 Blanchot, The infinite conversation, 421. 152 Vold, «En stripe av marmor», 475. 45

forsvinne i drømmer og visjoner gjennom forskjellige ritualer og skadelige handlinger, hvor Jegets stemme nærmer seg galskapen og mister kontakten med virkeligheten.153 Også Paul Eluard i sitt dikt «Øyeblikkets speil» peker på det ubegripelige og irrasjonelle som gjør poesi (livet?) levende:154

Det som er forstått eksisterer ikke lenger, Fuglen er blitt ett med vinden, Himmelen med sin sannhet, Mennesket med sin virkelighet.

Kanskje finner vi her den alkymistiske sannheten som er felles med Ellen Einans dikt, det samme som Gert Nygårdshaug har allerede påpekt: hennes språk høres fremmed ut for nåtidige mennesker og nettopp det gir språket en så sterk gjennomslagskraft.155

I forhold til psykisk automatisme må jeg også nevne at denne inspirasjonskilden ikke var uuttømmelig for surrealistene. Rundt 1925 var automatismens potensial i ferd med å bli utmattet og tilbød ikke lenger den samme virkningen av det uventede og det mirakuløse.156 Hovedtyngde lå nå på frie assosiasjoner sammen med juxtaposisjon (sidestilling av to svært forskjellige bilder) og drømmefortellinger. Drømmen sto i fokus av Bretons interesse allerede i Første manifest:

Mennesket som drømmer, er helt og fullt tilfreds med det som hender det. Angsten for det mulige opphører. Du kan drepe, fly fortere, elske så meget du lyster. Og om du dør, er du så ikke sikker på å våkne opp blant de døde? La deg føres med, opplevelsene tåler ikke å utsettes. Du er uten navn. Alle ting har fått en uvurderlig enkelhet.157

Dessuten peker Breton – i samsvar med Freud – på at skrivingen kan sammenlignes med tilstanden vi befinner oss i før vi legger oss, og drømmen har altså den samme forløsningskraften som automatskrivingen/automattegningen.158 Alle tre er også gjort til en gjenstand for metodisk undersøkelse. Breton trodde på «fremtidig forening av disse to tilsynelatende så uforenlig tilstander som drømmen og virkeligheten er, i en slags absolutt virkelighet, en surrealitet om man kan si».159 Måten underbevisstheten gjenspeilet seg på i våre drømmer, var tematisert i en rekke surrealistiske bilder og dikt. Her siterer jeg fra diktet «Søvnens store rom» av :160

Du som tilhører meg i min vilje til å eie deg i fantasien, men som bare nærmer ansiktet til mitt når øynene mine er lukket i drømme som i virkeligheten. Du som på tross av lettflytende retorikk der bølgen dør mot stranden, der ravner flyr i fabrikkruiner,

153 Armstrong, «Sacrifices», 234-235. 154 Diktet oversatt av Kjell Heggelund. Finnes i: Fløgstad, Surrealisme. En antologi, 200. 155 Nygårdshaug, «Bringerbærsol», 70. 156 Montagu, The Surrealists, 12. 157 Breton, «Første manifest», 98. 158 For mer se: Freud, S. The interpretation of dreams. London: George Allen & Unwin, 1954. 159 Breton, «Første manifest», 99. 160 Diktet oversatt av Sissel Lie. Finnes i: Fløgstad, Surrealisme. En antologi, 222. 46

der skogen råtner og knaker under en sol av bly. Du som nærer mine drømmer og som rister mitt sinn fullt av metamorfoser og som gir meg din hanske når jeg kysser din hånd. I natten fins stjernene og havets mørke rulling, elver, skoger, byer, planter, lungene til millioner og atter millioner vesener. I natten fins verdens underverker. I natten fins ingen skytshelgener, men søvnen fins. I natten fins du. I dagen også.

Desnos’ poetiske uttrykk er bygget på en gjentakelse av ujevnt lange kjærlighetserklæringer. Hele diktet dreier seg om Jegets sterke ønske og lidenskapelige begjær etter en ukjent kvinne. Søvnen er forenet med en drømmetilstand hvor Jeget kan få den gåtefulle og utilgjengelige kvinnen. Metamorfosen, ett av hovedprinsippene av surrealistiske malere, preger hele diktet.

Søvn er i Einans lyrikk legemliggjort i Bror Søvn, men den lever også i søvnfugler, søvnhager og særlig valmuer. Da Einan utga Valmuesanger fra Solhuset, antydet navnet hvilken retning og hvilke tilstander som kommer til å utspille seg i diktene. Valmuen er en av de mest konvensjonelle symboler på søvn, som i det eponymiske diktet «Valmuen» (206):

En kort og lett ondskap. En lys og fast nattfugl. Derfor er vi svale, sa duene, lekte svarets lek.

Jeg leker murens første lek, sa gode du, var en klok vokter, satt i valmuens krone, lyttet.

Det er innlysende at Einans lyrikk kompositorisk sett er enklere enn for eksempel Desnos’ dikt, men diktene hennes har likevel modernistiske preg og tar utgangspunkt i tilstandene som sto i kjernen av surrealistisk «ideologi».161 Duene våkner etter valmuens rus. En kort og lett ondskap kan representere en kort lur, en tilstand som ligger på grensen mellom drømmen, virkeligheten og galskapen. Å leke svarets lek kan peke på denne opplevelsen når man er ute av seg, nesten død, det sies jo at søvn er en liten død. Det at svarene kommer etter døden, angir Einan flere steder.162 Å dope seg er å komme nærmere døden og dermed også til svarene. Men søvnen kan også få litt humoristiske konturer som i «Bøy deg, kolde søster»: «Jeg smaker på narrens snebrød./ Akkurat som jeg tenkte: Valmue./ Bær meg bort.» Einan balanserer her som mange andre ganger mellom det bekymringsfulle (den opiumistisk tilstand ute av seg) og det komiske (letthet og lekenhet).

161 Her bruker jeg ordet «ideologi» som et samlende begrep for alle de surrealistiske temakretsene fra «Første manifest» jeg har presentert før i kapittelet. 162 Den første verselinjen i «Etter døden?» (194) er: «Jeg skal være hos svarene når de kommer.» 47

Ved siden av drømmen, søvnen og underbevisstheten dyrket surrealismen også andre motiver. Et av dem var barndommens fantasi og dens ubegrensede kraft. Barndommen hadde egentlig ganske lik status som drømmetilstander. Den nærmet seg livets ubegripelige mirakler. På en måte kunne en surrealistisk kunstner/dikter «gjenvinne» barndommens muligheter med surrealisme – ved hjelp av forskjellige leker, ordspill og psykisk automatisme. Et godt eksempel på surrealistenes lekenhet er Cadavre Exquis, et bilde- og eventuelt ordspill med tilfeldighet og absurditet.163 Også Maurice Blanchot definerer tre skapeprinsipper i surrealismen som lek, tilfeldighet (uforutsigbarhet) og møte.164 Hos Einan framkaller forskjellige leker (svarets lek, murens første lek) barndommens erindringer, men samtidig peker de på noe forbudt eller hemmelig. I tillegg er leker ofte knyttet til nettopp søvn, som også i «Jeg var foran barnet» (199): «Jeg ble dratt ut i søvnhagen, der de lekte med føll og små lønndomsskrin.» Her betegner lek og søvn en før-fødsel-tilstand. Jeget burde fødes om og derfor er det dratt til søvnhagen som representerer en slags mellomtilstand eller mellomeksistens.

I motsetning til barndommen kultiverte surrealistene nettopp dødstematikken. «Surrealismen innfører Dem i døden som er et hemmelig forbund. Den skal behanske Deres hånd og begrave det dype M som ordet Minne begynner med,» står det i manifestet.165 Her peker Breton særlig på glemselen som den største fordelen ved døden (vs. Einans «jeg hadde den første hagen glemt»). Men det er også det komiske og det absurde ved døden som surrealistene trekker fram. Breton skriver «Så vakker en død// Hvor du må le der alene», eller Philippe Soupault fabulerer i minnedikt til Tristan Tzara: «Vi lo godt da vi hørte du var død/ Vi var redde for at du var evig».166 Også surrealistene utvikler den arkaiske tanken hvor drømmen er sammenkoblet med døden som for eksempel brødrene Hypnos og Thanatos i gresk mytologi. «Og om du dør, er du så ikke sikker på å våkne opp blant de døde?» spør Breton i Manifestet. Men generelt sett omhandlet den franske surrealismen døden i mindre grad enn andre motiver som seksualitet, begjær, kjærlighet, drøm og underbevissthets dominans.

Einan framstiller døden som et «levende» vesen, den er personifisert i en menneskelig figur. Døden er ofte den tredje angelen i søvn-lek-trekanten. I «Jeg var foran barnet» (199) skriver hun videre: «Døden skar opp huden sin./ Jeg så hans veldige hage derinne.» Døden har til og med

163 Spillet besto av enten en kollektiv tegning eller skriving som utspilte seg i rekkefølge. Et papirark ble delt i deler og hver av deltakerne tegnet en del av bildet på basis av frie assosiasjoner. Tegningene ble laget i sekvenser uten en mulighet til å se på hele den forrige tegningen. Poenget med tegningene var «å forbinde det umulige». Resultatene av disse møtene var ganske gale bilder med bisarre vesener dannet av menneskelige kropper, maskiner, fugler osv. Selv om vi ikke kan betrakte dem som seriøs kunst, har de stor verdi for oss i forbindelse med surrealistisk utforskning av tilfeldighet og absurditet. Noen av dem ble senere laget i form av kollasjer. Surrealistene brukte lignende regler for å lage tekstene også. 164 Blanchot, The infinite conversation, 421. 165 Breton, «Første manifest», 110. 166 Diktene oversatt av Sissel Lie. Finnes i: Fløgstad, Surrealisme. En antologi, 78 og 76. 48

hud, er vakker, kommer på besøk, kan møtes. Den fysiske nærheten til døden blant de levende kan vekke bekymring – hos både lesere og jeget. Jeget vet ikke selv hvilken stilling det skal ta. I den mest eskalerte innrømmelsen er Einan modig nok til å erklære at vi kan «elske døden» i diktet «Jeg føres bort» (176). Det er en utfordring å leve med døden som en uatskillelig del av oss selv. I slike momenter når døden blir til vår venn eller bekjente, påstår Einan egentlig at livet er en absurd, umulig tilstand, dets største motsetning er dets absolutte avslutning. I det ovennevnte diktet minner døden om løk. I egyptisk mytologi var løken et symbol på det evige livet. Dens åpne og sirkulære form illuderer tanker på uendelighet – også hos Einan kan vi anta at døden er ansett på som en grind til vår neste inkarnasjon (vis diktet jeg drøftet sist).

Et interessant innspill til Einans dialogiske dikt er Bretons uttalelse om den poetiske dialogen. I manifestet sier han at «de surrealistiske språkformer egner seg endelig best for dialogen», men dialogen han tenker på, er ikke hvilken som helst dialog. En surrealistisk dialog tar utgangspunkt i patologiske sinnstilstander og assosiasjonsspill – den kan aldri være uttømmende og drøftende. Tvert imot konfronteres to tanker der, og forblir løsrevet fra ytre sammenheng. Eller som Breton sier, «ord og bilder fungerer bare som trampoliner for den lyttendes tanke».167 Ifølge Breton er dette dialogens absolutte sannhet. Surrealistene publiserte slike assosiasjonsspill i form av dialoger sammen med automattegninger. I samtalen mellom Breton og Artaud finnes det den typiske forelskelsen for absurditet: «A: Har døden noen betydning i planlegging av deres liv? B: Det er sengetid.»168

Hos Einan finner vi ofte et spor av dialoger.169 Ofte er det bare spørsmålene som forblir ubesvarte, eller tvert imot – vi ser bare svarene til ukjente spørsmål (innledet av typisk Ja,…). Noen ganger oppfyller korte og litt forvirrende svar Bretons krav på dialogens absolutte sannhet som i «Er mor min her?» (225): «Er min elskede der?/ Nei, men lyshav, luftslott, blod.// Elsker vi?/ Nei, vi fanger duer.» Den kanskje aller sanneste er den innledende «dialogen» i «Elven, kornet, natten» (237) som hører slik: «Nei – ./ Åjo – .» som spiller på den surrealistiske absurditeten hvor to tanker konfronteres uten å bli sagt. Ellers spiller spørsmål en veldig viktig rolle i Einans diktning. Noen av diktene er i hovedsak komponert av spørsmål og de fleste får ikke et direkte svar. Samtidig er det uklart hvem disse spørsmålene er tiltenkt. Er det leseren Einan henvender seg til? Er det ånder? Gud? Hvem er den som kjenner alle svar? Svaret kommer aldri klart fram.

167 Breton, «Første manifest», 112. 168 Fra «Dialog 1928», oversatt av Sissel Lie. I: Fløgstad, Surrealisme. En antologi, 185-188. 169 Enda større vekt på dialogiske dikt finner vi i hennes sene diktning etter 1989. F. eks. diktene «Er denne vei til dansen?» (270) eller «Velt bort hagens annet ansikt» (275-6) fra Hestene våker i duggtoneengen. 49

I 1929 utga Breton Annet surrealistiske manifest hvor han hovedsakelig argumenterte mot kommunisme og sosialistisk litteratur som surrealistene hadde støttet før (surrealismen var ikke lengre politisk revolusjonær), og samtidig begrunnet han kraftig hvorfor visse individer ble kastet ut av surrealistgruppen. Nå er det ingen snakk om surrealisme som den rene psykiske automatismen lenger. Breton uttaler seg heller ikke på vegne av drømmen. Men blant andre viktige deler av manifestet finner vi også noen nye impulser for den surrealistiske bevegelsen. Nå tenker jeg særlig på okkultisme som en ny kilde av inspirasjon. Breton ber bokstavelig talt om den dype, veritable okkultasjonen av surrealisme.170 Okkultismen kommer som en ny frelse etter at psykiske automatismen har blitt utmattet, som en ny kilde av irrasjonalitet.171 Han er særlig opptatt av astrologi og metafysikk med hovedvekt på kryptestesi. 172 Breton oppmuntrer også til språkalkymi og sinnsalkymi. I samsvar med flere avantgardistiske strømninger tror han vi kan påvirke virkeligheten gjennom språket vi bruker. Et nytt, fantastisk språk utsetter oss for nye utfordringer og muligheter med hensyn til hvordan vi kan se på verden. Som enkelte skikkelser på Dalís bilder gjennomgår metamorfosen, har også språket en innebygd (men uoppdaget) evne til å forvandle virkeligheten.

Å skape et poetisk univers for seg selv minner om en alkymistisk prosess – kunstneren smelter språket til en ny, lukket virkelighet på den samme måten som alkymistene smeltet metall til gull. En tsjekkisk litteratur og kunstkritiker, Josef Vojvodík, sammenligner avantgardens diktere med manierismens og barokkens poeter. Alle presenterer seg selv som «poeter-demiurger» som skaper en kunstig virkelighet og hvis skaperkraft på en måte konkurrerer med Guds skaperkraft.173 Vojvodík snakker videre om avantgardens dobbelthet som gjør seg gjeldende i både barokkens kunstnere og surrealistiske diktere – det er trangen til å oppnå et helhetsbilde og samtidig uoppnåeligheten av en hvilken som helst helhet.174 Som Blanchot påpeker, er surrealismen en undergravende bevegelse som lever av denne kontrasten virkelighet – det surreelle.175 Ellen Einans univers er bygget på lignende prinsipper – vi som lesere blir aldri vitner til selve overskridelsen, heller ikke til initiasjonen.176 Hadde Jeget nådd fram til svarene, ville diktningen mistet sin mening. Hele diktningen er dermed preget av venting på noe som skjer utenfor teksten. Innenfor teksten kan vi bare kjenne på forskjellige grader av forberedelser.

170 For mer om forholdet mellom okkultisme og surrealisme se: Baduin, Tessel. «The ‘Continuing Misfortune’ of Automatism in Early Surrealism», communication +1, Vol. 4, Article 10. URL: http://scholarworks.umass.edu/cpo/vol4/iss1/10, 20.11.2016. 171 Breton, André. Manifestoes of surrealism. Oversatt av Richard Seaver og Helen R. Lane. Michigan: University of Michigan Press, 1969, 178. 172 Kryptestesi eller „skjult fornemmelse“, synskhet er en type paranormal sensivitet som inkluderer for eksempel klarsyn og klarhørsel eller astrall projeksjon. 173 Vojvodík, Povrch, skrytost, 146. 174 Ibidem. 175 Blanchot, The infinite conversation, 421. 176 Jamfør Armstrong, «Sacrifices», 226-7. 50

Også metamorfosen er et av hovedprinsippene i Einans billedunivers. Alt er foranderlig og ingen levende vesener har en stabil essens (heller ikke Gud kan være sikker på at han er den høyeste). Mange av Einans dikt er komponert som en historie om vekslende identiteter. Sånne forvekslinger har ofte en eventyraktig karakter, hvor Jeget gjennomgår forandringer. For eksempel i diktet «Ensomt» (199) er det magiske tre-tallet brukt: Jeget er først en søvnfugl, deretter en travel skjære og til slutt en mørk stamme. En slik trinnvis forandring har dype røtter i folkeeventyr, en kilde som også nevnes i forbindelse med Einan.177 Vi kan også føle en trang til forandring – Jeget farger om hager, mor, brødre ustanselig. Også løksymbolikken med alle løksøstre, løkhager, løkmødre og løkbarn er en slags memento som minner oss om at alt er i utvikling, alt kan forandres og alt har flere ansikt.178 Løkskallet peker samtidig på flere ting – det hører til kjøkkenet og gir inntrykk av noe tradisjonelt kvinnelig; det kamuflerer og maskerer med mange skall-lag; og å skrelle av skallet kan også minne om reinkarnasjon og avslutning av et gammelt liv på bekostning av en ny form for eksistens. Løk er sammen med vann et middel til oppvåkningn i diktet «Ja, det var en forunderlig ørns reise» (269). Både løkrommet og løkhagen minner om labyrinter (i verset «jeg møter uroens løk» (184) er det en følelse som virker labyrintisk), løkbarnet er i diktene ofte knyttet med døden: «dødfødt løkbarn har sin tone fra hage» (186). I sitt ytterste konsekvens kan vi skrelle av hele løken slik at det forblir bare et tomrom.179 Her nærmer vi oss vanitas-symbolikken. Vanitas-problemstillingen stammer allerede fra barokkepoken og viser Einans sammenheng med gamle epoker. Som i diktet «Jeg lenker min fargede mor» hvor Jeget brenner den døde moren og det som forblir er «i høye berg en tom hustruløk».

Men under metamorfoseprinsippet kan vi også forstå ordets ustabilitet. Denne ustabiliteten motsier ethvert forsøk på å gi faste symbolske betydninger til de fleste karakterene. Vi kan eksempelvis se på noen av de vanligste «metamorfosene» hos dørselger-skikkelsen. Jeg har allerede antydet hans ambivalens i innføringen til Einans forfatterskap. Dørselgeren svarer i noen tidlige dikt til farsfigur. Men i diktet «Jeg får de mørke murer satt inn med blod» (177) får han nesten Morpheus-aktige proporsjoner: «Jeg sover./ Dørselgeren har satt søvnmerket på meg.» I et annet dikt er det kvinnelige Jeget identisk med dørselgeren: «Jeg er jo dørselgersken» (166). Allerede ordet «dørselger» høres fremmed ut i Einans villmark. Den virker litt upasselig moderne og byaktig som et innslag av det moderne samfunnet på vei til å usurpere villmarken, selv om også dørselgeren kan ha «gode hager». Dørselgeren går egentlig til andre dører, den får adgang til

177 F.eks. Økland, «Innenfor og utenfor er ett.» Aftenposten. 9.12.1999. 178 På samme måten bruker Einan også den romerske guden Janus som hadde to ansikt. I motsetning til dette er løk presenteret som motsetning av «fugl», et symbol på fengsel i etterordet av Jorden har hvisket. Dette kan støttes av verset «Jeg lever som løk i jorden» (149). 179 Jamfør Henrik Ibsen, Peer Gynt, femte handling. 51

husene til de fremmede, er en slags gjenganger eller landstryker (som et vanlig bilde i norsk litteratur). Men hans rolle forandrer seg så ofte i diktene at vi ikke klarer å karakterisere den i helhet. Slike meningsforskyvinger skjer ikke ofte i et dikt, men på tvers av diktene og diktsamlingene. Også barnet kan neppe få en stabil symbolsk betydning. Bare i Jorden har hvisket opptrer barnet i mange kontekster med forskjellige konnotasjoner. Ofte er –barn en del av kallenavn for Jegets venner og «kompani». De kommer inn og ut i de mirakuløse handlingene i hagene (barnet av januar, nyttebarn, nattbarn). I et utdrag av «Lyset kommer» (114-115) er barna flere:

Bær nu ditt vårbarn, lytt ikke etter kuldens mørke bror. Vårt lystbarn, elsk det frem, dørene er åpnet, snerosen kommer på ruten og ser, vår forandring skjer, vårt myke barn fødes.

Det er tydelig at vårbarn kan ikke ha den samme betydningen som lystbarn. Barnet kan stå for noe en bærer som en del av seg selv, den barnlige delen av personligheten (som også i «Bøye seg» (128): «Det brenner i meg./ Barnet mitt stod i flammer.»). Men barnet virker også fortsatt som et menneskelig barn som fødes, barn som må elskes frem. Et annet dikt heter «Barnet du gav meg, skal du få tilbake» (117-118), et navn for en merkelig trylleformular og samtidig en smertefull jamring etter et avdødt barn.

2.3 Kropp, begjær og kvinnersurrealistenes ondskapsfulle ønske Ved siden av de mer manifesterte motivene finner vi to idékretser som har satt sitt preg på surrealismen. Her snakker vi om surrealismens påfunn av begjærsobjekt og konvulsivisk skjønnhet.180 Disse to har sine røtter i Bretons forvrengte forståelse av medisinske, psykiatriske bergep og tilstander hann har møtt som assistant på en neorologisk-psykiatrisk klinikk. Breton har blitt fascinert av hysteriets estetikk og Freuds tanker om det uhyggelige (Das Uheimliche).181 Han finner en eksepsjonell skjønnhet i ekle og urovekkende glimter, men også i det sjokkerende og traumatiserende. I hans forståelse av skjønnhet kobles begjær og seksuell angst sammen. Og konvulsivisk skjønnhet182 er et resultat av surrealistenes skjønnhetsutforskningsprosjekt. I Nadja skriver Breton: «Convulsive beauty will be veiled-erotic, stationary-detonating and

180 For å utforske mer dette begrepet, se: Foster, Hal. Complulsive beauty. Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 1993. 181 Freud, Sigmund. Det uhyggelige. Oversatt av Hans Christian Fink. København: Politisk Revy, 1998. 182 I sin kritiske anmeldelse av Annette Messenger definerer Christer Dynna Bretons begrep på norsk. Han snakker om spasmodisk skjønnhet som er krampaktig eller tvangsaktig i sin form. Dyna peker også på Freud «unheimlich», det uhyggelige, som kan knyttes til Bretons begrep. Kunstkritikk, 14.3.2017. URL: http://www.kunstkritikk.no/kritikk/grotesker/?d=no. 52

circumstantial-magical or will not be at all.»183 Det er skjønnhet fylt av motsetninger, den kan finnes i tilfeldige objekter, og den må vekke begjær hos poeten. Den skal ikke bare sjokkere, men den kan også «unlock the rich repertoire of imagery located in the depths of the unconscious».184 Her kan vi trekke tråder fra begjæret til poesien. Poesien er i surrealistisk forstand en ren transkripsjon av vårt begjær. Og ved hjelp av hallusinasjoner, drømmetolkning, automatskrift og galskap kunne vi utløse dette begjæret, skjønt det av og til var obskurt og perverst.

Surrealistene bryter med den langvarige estetiske skjønnhetstradisjonen på dette punktet. Breton får løst skjønnheten fra de estetiske rammene. Han er mer opptatt av det følelsesmessige. Den spasmodiske skjønnheten knytter seg ofte til kroppen og seksualiteten. Den er høyst urovekkende, voldelig, obskøn, disruptiv, men samtidig fantastisk og mysteriøs. Som den tyske surrealisten Hans Bellmer sa: «I know beauty by fear». Beskrivelsene fylte med kadavre, torturutstyr og andre ekstremt smertelige handlinger var veldig typiske for en del både mannlige og kvinnelige surrealister. Forfatteren Joyce Mansour skildret kjærligheten og samleiet som skadelige og selvskadende prosesser. Tsjekkiske surrealister parterte og fragmenterte menneskekropper for å lage kollasjer og montasjer. I samsvar med surrealistiske tanker om begjærsobjekter og konvulsivisk skjønnhet utviklet de en typisk ikonografi på 1930-tallet.185 Grafiske blader de tsjekkiske surrealistene lagde, ble fylt av fragmenterte bryst, torsoer eller lepper som ofte sto på grensen til pornografi. Lignende strategier brukte ikke bare billedkunstnere, men også poeter i sine framstillinger av mennesker. I sin studie om kropp i tsjekkisk surrealisme overtar Vojvodík tesen om at surrealismen generelt hovedsakelig problematiserte kropp-tid- romstrukturer.186 Han peker også på at kroppen hos de tsjekkiske surrealistene er knekket, revet i stykker og er nærmest presentert som «kroppsøyer».187 Ut av dette finner vi to motstridende strategier som omarbeider kropp og omverden hos Einan. Kroppen er både adskilt og fiksert på et begrenset Jeg med sin hud, munn, sår; og samtidig er den dispergert i en «oseanisk» opplevelse av seg selv og omverden hvor Jeget synes til å innlemme hager, rom og andre vesener.

Vi kan finne spor av begge tendensene i den surrealistiske kroppsomarbeidelsen i Einans diktning. For det første møter vi allerede i den første diktsamlingen «hugget gren», det billedlige navnet på Jeget, men også en fragmentarisk tre-kropp. Det gjentas flere steder i alle

183 Picon, Gaëtan. Surrealists and surrealism. Geneva: Albert Skira, 1977, 132. 184 Tythacott, Luise. «A 'Convulsive Beauty': Surrealism, Oceania and African Art». Journal of Museum Ethnography, 11 (1999): 43. 185 Tsjekkisk surrealisme viste flere avvik fra den dominerende franske gruppen. For eksempel ble den forbundet med tsjekkisk strukturalistisk sirkel. 186 Her pekes det særlig mot Heideggers hermeneutikk, Merleau-Pontys fenomenologi og Lotmans antropomorfisme. Vojvodík, Josef. Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. Praha: Host, 2006, 29-31. 187 Ibid., 34. 53

diktsamlingene. Den huggede grenen er både en torso og et lem. Den er adskilt og revet fra sin rest. Kanskje ikke fra resten av seg selv, men fra andre, fra hele det menneskelige selskapet. I det aller første diktet fra Den gode engsøster står det blant annet: «Var av korn og bløderslekt./ De går meg nær med uro fra hagene./ Se meg ømt i hagens øye./ Jeg er av løs kanne granskogsvin.» (31) Av løs kanne granskogsvin minner om den kristelige tradisjonen hvor blod er erstattet med vin. Samtidig er gransvin et symbol på noe arkaisk, nesten glemt og veldig nært den norske naturen hvor vinranken ikke vokser. Jegets granskogsopprinnelse er nevnt flere steder, for eksempel i diktet «Jeget» (131):

Jeg var en stor forfløyen granbusk. Hadde ikke ropet eller ropets nattsøster.

Alt dette, også at jeget mitt var under bergets løsmose, og ikke i min transcendentale topp.

En stor forfløyen granbusk er kanskje den primære og idylliske tilstanden – skjønt den manglende transcendentale topp høres veldig forvirrende ut. I et annet dikt, «Ja, mørke natt» (248) dukker busken opp igjen, i en klar forbindelse med barndommen: «Merkene er morshudens sår./ Ved døren min brennende barnebusk». Barndommen faller i intethet som barnebusken brenner. Men hva er egentlig en granbusk? Det er en krympet versjon av grantre som passer bedre til hagen. Noe «trendy» og koselig. Imidlertid identifiserer Jeget seg åpenbart med et skogtre. Hennes natur er skarpere og villere. Ble vi tatt fra ville skoger til artifisielle hager og satt i noe begrenset istedenfor det uendelige skoglandskapet? Er dette det tapet som vi opplever når vi vokser opp?

I «Jeg sover ute» (172) skildrer Einan et trøstesløst miljø: med kjøttetende planter, vakre, men døde hester inne i muren og det indre mørket – hus av mørke uten lek og dans. «Så kjører jeg mørk hugget gren ut av hagen./ Skadd, funnet, forandret og brutt./ Så sover jeg tom.» Vi kan ikke sikkert påstå at Jeget og grenen er det samme i dette tilfellet. Er dette en sår og bitter hulk over sitt eget liv? Kanskje hører grenen til gråteskogen fra diktet «Jordens faste farge og de blide munner er her» (175). Hugget gren er samtidig et stabilt element, den kommer igjen og igjen selv om andre vesener og bilder forandres. Men heller ikke grenen er uforanderlig. «Jeg var av hugget gren […] en sten er jeg nu» hevder Jeget i «Er gude du en sten» (193). Grenen forblir forsteinet etter å bli brutt og skadet. Som grenen var Jeget hugget, skadd, brutt, men forble den handlende og følende i motsetning til steinen.188 Hugging er også beskrevet som en spesifikk prosess, snarest barneadskillelse fra morsfiguren. I det dunkle diktet «Mitt landskap» (230) overtar Jeget søsters stilling: «En søster bæres i hus./ Da er dette landskapet mitt./ Våre hagetrær hugges./ Da er det

188 Det stilles egentlig et spørsmål: «Er du en følsom sten?» Og svaret etterlater oss tvil: «Jeg er hva jeg er. Dør snart, så er jeg glemt.» 54

mor min som svinger øksen.» I forbindelsen med hugget gren er også øksen et viktig symbol. Øksen er farlig og skadelig, den skjærer og gjennomtrenger overflater. Den nevnes både i begynnelsen og slutten av grenens eksistens.

For det andre gir Einans lyriske Jeg uttrykk for det perverse ønske - om å bli slaktet, forenet med dyr. Særlig i diktsamlingen Sene rop mellom bronsebergene finner vi flere urovekkende beskrivelser av voldelige handlinger, bønn om å bli skadet, slaktet, brent eller til og med muret inne. Vi står foran svært kroppsbaserte og drastiske ønsker – noen ganger minner de om en dyrisk essens av Jeget, noen ganger passer handlingene mer for mennesker. Er dette snakk om seksualfantasier eller snarere om en form for innvielse? Det er umulig å hevde sikkert at Jeget begjærer for noe seksuelt, for i Einans lyrikk virker alt kroppslig som en gjenspeiling av dype sjelelige fornemmelser. Er dette da et uttrykk for absolutt kjærlighet? Det er heller ikke klart om vi snakker om mellommenneskelig kjærlighet eller om en slags overjordisk overgivelse. Einans religion er uklar, men vi kan finne spor på en panteistisk opplevelse av Gud og naturen med far, engler, ånder, øverste mor som alle forholder seg til, og hager som kan forstås som både indre og ytre rom.

Ønsket om å la seg skade uttrykker Einan svært tidlig i sin poesi, til tross for at det ikke er erklært helt fra den aller første diktsamlingen. Men det at Jeget har overlevd døden, hevder hun allerede i den privatutgitte diktsamlingen («Jeg brant ned og er en vill ånd»). I diktet «Jeg lengter III» (130) er det morskikkelsen som skal foreta en drapshandling - istedenfor å hugge grener skal hun brenne Jeget etter dets ønske:

Jeg vil skades av mulden og vekstene, lytte til markens fine snakk, men jeg vil brennes av husets vektløse mor, det vet jeg.

I et annet dikt er Jeget en drikk som skal settes i glasset (og deretter drikkes) og en snefugl som skal jaktes. Enda mer gjennomtenkt tortur beskriver Jeget i «Bær meg til slakteren» (245):

Bær meg til slakteren. Elsk meg. Jeg er dyret. Jeg løfter ikke mine øyne mot bergene.

Meg hadde de båret ut til ensomhetens blodige stall. Der la de slektens munn mot hjertet mitt, drakk mitt blod, åt mine sår.

I Sene rop mellom bronsebergene virker Jeget helt febrilsk. Særlig her nærmer Einan seg den mystiske talen typisk for barokkens katolske lyrikk. Men samtidig bryter hun med dette når hun

55

forener Jeget med et dyr. Dette bibelske forbildet er mye eldre enn barokkens mystikk og peker mot Abrahams offerlam. Også Jesus betegnes som offerlammet. Men vi kan ikke engang si om det er et lam eller et føll som ofres. Det er ikke bare Jeget som er skadet, men Jeget skader også. Det sier «Jeg er ond.» eller «Ja la kalde skoger øde». Samtidig ber Jeget om kjærlighet oftere enn før. Men å bli elsket betyr ofte å nærme seg noe farlig: «Elske./ Døsig la seg falle./ Men onde toner er her…». Jegets evne til å skade er definitivt et viktig element av dets bildeverden.

Med denne selvskadende tendensen går Einan litt utover den vanlige surrealistiske rammen. Likevel finner vi en samklang med en gruppe surrealister som har blitt tilsidesatt fra surrealismens annaler. I boka Kvinners surrealisme: Hyener og nattsommerfugler påstår Sissel Lie at kvinner alltid har stått litt på kanten av den surrealistiske bevegelsen, og at de har tatt opp spesifikke emner i sine kunst- og forfatterskap. Ifølge Lie dyrker kvinnersurrealister (som hun kaller dem) identitet som det sentrale punktet i sine prosjekt. Og i skildringer av denne identiteten går de enda videre og finner de enda skarpere bilder enn de mannlige surrealistene. Blant dikterne presenterer hun Kay Sage og Joyce Mansour.189 Med utgangspunkt i Lies oversettelser skal jeg også se på Einan som en mulig etterfølger av kvinnelige surrealister.

Hovedideen er at surrealismen i utgangspunkt er en mannlig isme. Den ser på verden fra et mannlig perspektiv. Kvinner er i surrealismens optikk skildret som enten unge piker med en uforløst og mystisk skaperkraft, eller farlige femmes fatales og objekter av surrealistenes begjær.190 De er objektivert, enkelte deler av deres kropp er satt på pidestall, elsket og gjort om til fetisj. De er muser, men ikke kunstnere. Derfor står de kvinnelige surrealistene ofte i bakgrunnen, usynliggjort av de dominerende mannlige personlighetene.191 Selv om flere aktive kvinnerkunstnere er med i den andre surrealistiske bølgen, har få av dem fått anerkjennelse som noe mer enn koner, muser eller elskerinner av mannlige kunstnere i surrealismens historie.192 Dessuten har de distansert seg fra den surrealistiske sirkelen og mange malere og diktere har benektet sin tilhørighet til surrealismen som en kunstnerisk gruppe.193 Men likevel har de avspeilet surrealistiske motiver i sitt arbeid.

189 I antologien Kvinner i surrealismen gjendikter hun sammen med Karin Gundersen enda flere betydelige kvinnelige surrealister, blant annet Laure, Marianne van Hirtum og Gisèle Prassinos. Kvinner i surrealismen. Redigert av Sissel Lie og Karin Gundersen. Lysaker: Solum, 1978. 190 Lie, Hyener og nattsommerfugler, 14. 191 Det finnes selvfølgelig noen unntak som fikk erkjennelse som kunstnere: for eksempel den tsjekkiske maleren Toyen (Márie Čermínová), eller andre kunstnere som jobber utenfor surrealistiske kretser og ikke erklærte seg som surrealister, men deres verk peker klart mot surrealisme. 192 For enkeltes historier se Lie, Hyener og nattsommerfugler, 13-20. Conley, Katharine. «Joyce Mansour’s Ambivalent Poetic Body». French Forum 20, 2 (1995): 222-3. 193 Lie, Hyener og nattsommerfugler, 28-9. 56

Kay Sage var en amerikansk surrealist som drev både med malerier og diktning. Ifølge sine egne uttalelser var Sage i første rekke maler, og hennes diktskriving var mer resultat av automatisk skrift enn et gjennomtenkt arbeid. Hun snakket om «different mood» hun befant seg i da hun skrev.194 Lie beskriver hennes dikt som preget av spill med regel og rytme. La oss se på ett av de siste hun skrev:

den er trist den er taus den er stor og med lange bein den gjør absolutt ingenting den er svart og glansløs den sørger […] denne fuglen er meg195

Diktet beskriver eksistensiell angst og en slags bitterhet som dikterjeget viser mot seg selv. Men samtidig bruker Sage et kjent surrealistisk motiv – foreningen av menneske og dyr, noe som jeg allerede har drøftet i forbindelse med Einan. Hun følte seg som skadet dyr, uten mulighet til å bevege seg. Mange av diktene hennes ble skrevet etter at hun mistet mannen sin (den berømte Yves Tanguy) og også synet begynte å svikte, slik at hun ikke kunne male lenger. Derfor fungerer hennes dikt også som en posttraumatisk bearbeidelse av det tapte.196

Ved siden av Sage vil jeg rette oppmerksomheten mot Joyce Mansour. Hun var av jødisk- engelsk opphav, men oppvokst i Egypt, og som voksen flyttet hun til Frankrike. Der kom hun i kontakt med Breton og fulgte surrealistene. Et typisk trekk ved Mansours dikt er sadomasokistiske erotiske motiver og et veldig ambivalent forhold til moderskap. Samtidig er hennes truende kvinnebilde skapt i samsvar med surrealistenes kneler-kvinnebilde, deres forestilling om den farlige og ødeleggende kvinnen. Vi kan se på diktet «Inviter meg…»:197

Inviter meg til en natt i din munn Fortell meg om elvenes ungdom Trykk min tunge mot ditt øye av glass Gi meg ditt ben som amme Så skal vi sove bror av min bror For kyssene dør fortere enn natten

Hos Mansour blander det absurde seg med det forbudte, hun utforsker på en måte grenser av vår imaginasjon, vårt nattansikt. «Mannen som jeg dreper mannen som jeg fornekter» skriver hun et annet sted.198 Hun både skader menn (kastrasjon er også ett av motivene hun bruker) og lar seg

194 Ibid., 103. 195 Ibid., 108. 196 Likevel var bearbeidelsen ikke tilstrekkelig og hun tok selvmord til slutt. 197 Lie, Kvinner i surrealisme, 71. 198 Lie, Hyener og nattsommerfugler, 144. 57

skade («for å dø lykkelig/ mellom de råtne kanintennene»)199. Diktningen hennes var ellers inspirert av både antikk og egyptisk mytologi, og motiver av kvinnelig guddommelighet var ikke fremmede for henne heller.

Mansour er i beskrivelsene sine mye mer brutal og voldelig enn Einan, men uansett er disse to dikterne sammenlignbare. I samsvar med modernismen går også Einan mye på det kroppslige. Kroppens overflate – huden – er et sted for eksperimenter, for skade, vekst, metamorfose. Når Lie sier om Mansour at en del av hennes litterære program er «å trenge inn i det ubevisstes hemmeligheter gjennom diktningen og treffe noe i leserens hemmelige rom gjennom sitt identitetsarbeid»200, er hun ikke langt fra Einans «program». Diktet «Jeg farger deg ukuelig blå» (195) høres slik ut:

Jeg farger deg ukuelig blå, min huds avkledte. Så gjør jeg pyramider i sand, og skaper deg et løst lite hudrom i døden.

Når vi ser på diktet isolert fra resten av Einans forfatterskap og i relasjon til samtidig internasjonal diktning, kan vi nesten ikke skille den fra andre modernistiske dikt hvor den surrealistiske imaginasjonen gjør seg gjeldende. Hennes dikt minner om trylleformular med sin karakteristiske rytme og blanding av foreldet språk med nyskapninger. Min huds avkledte har en utydelig identitet – er han Jeget eller er han adskilt fra Jeget? Hud er av viktig betydning i Einans diktning. Huden representerer noe somatisk, den minner oss om vår kroppslige eksistens i den fysiske verden, og den gjør fysisk kontakt mulig. Huden «kler oss», den er den ytre grensen av vårt korporlige Jeg. Å kle seg av huden symboliserer dermed noe veldig intimt. Den som er hudavkledt, er ikke bare naken, men også åpen og sårbar. Og dette åpne og hudløse farges ukuelig blå. Det eiendommelige «min» som vektlegger eierforholdet mellom Jeget og den avkledte, peker litt i retning av det som farges blå er en del av Jeget – et barn eller en annen slektning. Blå farge er i flere religioner knyttet til det himmelske og sakrale, også i egyptisk mytologi.201 Pyramider i sand er ikke et vanlig bilde i Einans diktning, men i denne sammenheng gir de mening. Her er det altså mest sannsynlig snakk om en slags «mumifikasjon», Jeget begraver sin huds avkledte i sandpyramider, på et sted hvor døden demonstrerer sin makt og vil for alltid minne oss om de avdøde.

For å beskrive skriveprosessen sin brukte Mansour en parallell som hadde mye å gjøre med psykisk automatisme. Hun opplevde sitt forfatterskap som et uttrykk for tortur – det å skrive

199 Ibidem. 200 Ibid., 158. 201 Ancient Egypt: The Mythology, «Colors», 13.3.2017. URL: http://www.egyptianmyths.net/colors.htm. 58

er å skrike ut det sårende. Lie sammenligner dette med en slags terapi. Videre skriver hun: «Ved å karakterisere diktene som skrik og seg selv som kropp som skriker, gjør Mansour seg til et medium for det ubevisste.»202 Mansour var bevisst over sin forfatterevne, men hun innrømmet at hun ikke hadde bearbeidet sine dikt.203 Andre teoretikere har beskrevet hennes skriveprosess med enda skarpere ord – som en form for galskap. Stéphanie Caron kaller Mansours skrivemåte for «parole compulsive», altså tvangstale.204 En idé som står ganske distansert fra Bretons idé om språkmagi, men samtidig veldig nært til en visjonær diktning, nesten som profetisk tale til den dopede Pythia.

Denne korte parallellføringen til eldre kvinnesurrealister trekker fram to viktige kjennetegn som Einan og andre nevnte poeter har til felles. 205 Lie har påpekt at selvbildet er kvinnesurrealistenes hovedtema. De bearbeider erfaringer som er knyttet til kvinnekroppen: abort, fødsel, amming og aldring.206 Disse impulsene ble senere mottatt av feministiske kunstnere, men de har utforsket dem på et mindre hallusinatorisk og svermerisk vis. Også den dunkle, dekadente underbevisstheten og alle mørke drifter knyttet til dikterens fantasi får plass hos kvinnersurrealister. I forhold til dette kan vi spørre oss om det definitive bildet Einan søker i sine dikt, er ikke sitt kvinnelige forbilde – et absolutt, idealisert bilde av seg selv som både en mor, en datter og en aldrende kvinne.

Katharine Conley vektlegger en annen egenskap som har gjort seg gjeldende hos kvinnelige surrealister – de adopterer Bretons tanke om kvinnelig eksistens som forskjellig fra menns eksistens, men på et spesielt vis. Surrealistene er på alle plan veldig selvopptatte og fikserte på sine egne, egenartede personligheter. Kanskje derfor gir de etter hvert avkall på automatskriften, men fortsatt beundrer de unge piker som bruker automatskrift.207 Etter deres kjønnsmessige fordommer passer automatismen (sammen med hysteri og intuisjon) utmerket for kvinner som en passiv kanalisering av stemmer fra underbevisstheten. Og de kvinnelige surrealistene tilegner seg en visjon om klarsynte, irrasjonelle kvinner, noe som gjør dem svært

202 Lie, Hyener og nattsommerfugler, 154. 203 Ibid., 156. 204 Caron, Stéphanie. Réinventer le lyrisme. Le Surréalisme de Joyce Mansour. Genéve: Droz, 2007, 13. 205 Kanskje kan vi finne et felles trekk til: Marie-Laure Missir, Mansours biograf, har også prøvd å koble sammen Mansours liv og diktning for å finne spor på hennes motiver, selv om dikteren alltid har stilt seg avvisende til en sånn lesning av hennes poesi. Likevel tilbyr Missir en mulighet for hvordan man kan tolke diktene – altså som et uttrykk for tapt kjærlighet. Mannens tap og dårlig helse har også stått bak Sages økende diktproduksjon. Surrealismen med sin rike imaginasjon virker som en tilegnet skrivemåte i forhold til traumatiske minner. Den surrealistiske imaginasjonen har altså fungert som en god utvei av sorg. Også Armstrong bruker traumaforskning innenfor litteratur for å belyse Einans dikt om mors begravelse. Men sammen med hennes ugjennomsiktige språk er slike antydninger ikke lett å tolke. Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 28-31. Missir, Marie Laure. Joyce Mansour. Une étrange demoiselle. Paris: Jean Michelle Place, 2005. 206 Lie, Hyener og nattsommerfugler, 36. 207 For eksempel ung Gisèle Prassinos. 59

annerledes, men samtidig meget sterke.208 De fleste kvinnelige surrealistiske dikterne sammenligner skriveprosessen med noe spontant, som nærmer seg psykisk automatisme. I sine uttalelser om skrivingen sier de ofte at det er noe som skriver gjennom dem. Denne mystiske evnen som ikke er mulig å begripe rasjonelt, er deres makt og deres svar på omverdens kvinnesyn. Og også Einan behersker dette irrasjonelle, gåtefulle våpenet. I motsetning til mange dyktige (i dag ikke bare) mannlige forfattere hvis forfatterskap er gjennomsyret av teorien, har hun innrømmet denne evnen som gjør selv de mest utdannede diktere og litteraturvitere rådville. Einan måtte ikke kjempe imot mannlige forfattere som ville oversett henne, snarere måtte hun finne et «knep» mot det høyt utdannede litterære miljøet. På denne måten har hun riktignok blitt kvitt ansvaret å klargjøre diktene, men samtidig har hun vunnet over alle de desperate tolkere med skolering.

2.4 Reaktualisert surrealisme Jeg har allerede antydet at surrealismen kan virke som en brukbar innfallsvinkel for analysen av Einans dikt, selv om den aldri har oppnådd en sterk posisjon i Norge. Med andre ord, norsk poesi har alltid vært fattig på surrealisme. Einan deler sine latente surrealistiske ambisjoner med svært få. I surrealismens gullalder, på 1920- og 30-tallet var norsk lyrikk fortsatt tradisjonalistisk og uten modernistisk påvirkning. Lyrikken sto faktisk i bakgrunnen i løpet av disse prosa-dominerte årene.209 I motsetning til Sverige og Danmark, var Norge ikke nok åpent og avantgardistisk orientert for å kunne motta denne tendensen.210 Det er dermed veldig symptomatisk at de fleste surrealistiske tekstene ble oversatt til norsk bare på begynnelsen av 80- tallet.211 Men i løpet av 70- og 80-tallet kom det noen surrealiserende tanker også til Norge, skjønt med en betydelig forsinkelse, som påvirket flere diktere. På 70-tallet innførte Kjell Erik Vindtorn en slags postmoderne versjon av den gamle mellomkrigssurrealismen. Budskapet om patafysikken, den mest absurde unntaksvitenskapen som surrealistene hadde oppdaget, reaktualiserte Sissel Solbjørg Bjugn i sine diktsamlinger fra slutten av 70-tallet og to neste tiår.212 Og sist, men ikke minst kan vi karakterisere Einan som en dikter som bruker språket på en surrealistisk måte.

208 «Women surrealists cultivated the irrational in themselves as a protest against mainstream art and its marginalization of women... Women Surrealist artists embraced the Surrealist vision of themselves as different from men in their greater facility for clairvoyance because that vision recognized them as artistically powerful.» Conley, «Mansour’s Ambivalent Poetic Body», 221. Mer utdypende i: Chadwick, Whitney. Women artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, 1991. 209 Egeland, Kjølv. Norges litteraturhistorie: Mellomkrigstiden, Oslo: Cappelen, 1996, 39-48. 210 Også Gujord understreker et allment lavt engasjement i surrealistisk poesi blant norske diktere. Gujord, «Sovetreet», 176. 211Se: Fløgstad, Surrealisme. En antologi. 212 Moe, Karin. «Bestille ørner for bedrestilte…?! Surrealisme på norsk.». I: EST IX: Surrealisme, 70-71. 60

Det finnes selvfølgelig flere forskjeller mellom den bretonske surrealismen og surrealismen i de neste tiårene. Her snakker vi om surrealister som aldri ble medlem av den surrealistiske gruppen i Paris aller andre steder, om surrealister som kom bare etter at kjernen av den franske surrealismen hadde blitt oppløst. Men siden Breton opplevde surrealismen både som en levemåte tilgjengelig for alle og en tidsbestemt politisk, revolusjonær bevegelse, kan vi alltid tilegne oss den på nytt.213 Surrealismen er egentlig en måte å bruke språket på, det er nærmest en innebygd egenskap ved språket, og vi må bare vekke den til live. I tråd med dette er den sene fasen ikke så rigid, faktisk snakker vi her snarere om en surrealiserende tendens enn om en enhetlig strømning. Jeg viste i det innledende kapittelet at en såkalt «sensurrealisme» brøt gjennom på 80-tallet sammen med kroppsmodernisme og postmodernistisk lyrikk. Karin Moe i sin korte artikkel «Bestille ørner for bedrestilte…?! Surrealisme på norsk.» viser at den postmoderne omarbeidelsen av surrealismen har blitt ganske spredt og nyansert i nyere norsk litteratur, og hun nevner blant annet Sissel Lie, Lisbeth Hiide, Cecilie Løveid, Karin Sveen, Gro Dahle og mange andre.214 Av den grunn kommer jeg til å bruke betegnelsen postsurrealisme i noen tilfeller. Både Gujord og Linneberg finner bare én norsk samtids(post)surrealist, nemlig Kjell Erik (senere kjent under fornavnet Triztan) Vindtorn. Derfor skal jeg se nærmere på forholdet mellom Ellen Einans surrealisme og Triztan Vindtorns sin. Her må jeg også stille meg spørsmål om vi kan formere en helhetlig idé om norsk surrealisme ut av dette.

I Vindtorns forfatterskap er det det sjokkerende, det usannsynlige og det uhyggelige surrealistiske som vekker oppmerksomhet. Vindtorn er en veldig bevisst (post)surrealist. Han bruker og utvider flere surrealistiske teknikker og iscenesetter dem også ved hjelp av oppsiktsvekkende klær og dramatisk utseende. Han er ikke bare dikter, men også performancekunstner og ivrig oppleser. Men en rekke intertekstuelle referanser, sitater og en nesten dadaistisk framstilling fjerner ham fra mellomkrigsavantgarden. «Selv betrakter han seg som transavantgardist, en som øser av alle de tidligere barrikadeforkjempernes oppkommer,» sier Ida Marie Brown i sin biografi om Vindtorn.215 Sannsynligvis er det hans ekstremt rike imaginasjon som har oppmuntret litteraturkritikere til å velge surrealismen som ledende inspirasjonskilde og kalle ham for en surrealistisk dikter.216

Å lese Vindtorns diktning er virkelig som å «reise gjennom Salvador Dalí-landskapet».217 I sin diktning innlemmer han temaer som kjærlighet og seksualitet, men også samfunn, vitenskap,

213 Se «Første surrealistiske manifest». 214 Moe, «Bestille ørner for bedrestilte», 71-72. 215 Brown, Ida Marie. Jeg løper fra meg selv. Et portrett av Triztan Vindtorn. Oslo: Aschehoug, 2014, 143. 216 Se f. eks Rottem, Andersen osv. i «Tekster om Einan». 217 Fra dikt «Kystlinje» fra Vi lever på et blåbær. I: Vindtorn, Triztan. På fantasiens barrikader. Oslo: Aschehoug, 2002, 26. 61

økologi osv. Svært særpreget er hans sans for humor og komikk. Bildebruken hans kjenner nesten ingen grenser – den går fra tatoverte måneansikter, Jesus med quadrofoniske øyne til veldig rørende og refsende anklager mot menneskeheten som i «Bilder på livets filmduk», hvor han skriver «hvem skal gjenoppbygge våre kjærtegn og alle våre knuste illusjoner når hendene synker i prostituerte sår…?».218 Utforming av diktene varierer fra en diktsamling til en annen. Vindtorn eksperimenterer visuelt og språklig. Måten han skriver på, er også varierende – fra korte haikuaktige dikt til lange dikt-epos. Assosiasjoner springer gjennom teksten, men han bruker ikke automatskrift. Vindtorn jobber også med den visuelle siden av sin forfattervirksomhet og lar seg fotografere i mange avantgardistiske kostymer.

Vindtorn, som egentlig het Kjell Erik Haffnor Larsen, har ikke noe betydelig motstykke blant norske samtidige diktere. Men likevel, i «Ei skisse om norsk lyrikkhistorie», forordet til en samling av norske lyriske tekster er norsk surrealisme beskrevet slik: «Surrealistisk teknikk har dukka opp, programmessig kombinert med tidsaktuelt stoff hos Kjell Erik Vindtorn, og som automatskrift av alogiske biletbrokkar hos Ellen Einan.»219 Einan er faktisk ofte presentert, sammen med Vindtorn, som én av de to eneste norske surrealistiske/surrealiserende dikterne. Men er disse to såpass forskjellige diktere sammenlignbare? Begge to skriver høyst modernistiske dikt med varierende lengde.220 Begge to bruker vanskelig tolkbare metaforer, men de er formulert på to forskjellige måter.221 Vindtorns språk er drastisk overfylt av bilder fra forskjellige sfærer til så stor grad, at meningen oppløses i dem og vi forviller oss i alle meningslag. Han henter begreper fra arkeologi, biologi, astronomi, geologi, refererer til kunst og popkultur, og han multipliserer, kjeder, fragmenterer, skjærer og motsier dem. Gujord bruker ordet «divergerende» om hans språk.222 Diktsamlingene hans har opptil to hundre sider med dikt.

Imidlertid ligger den største forskjellen ikke i det ytre. Det er deres poetiske stiler som skiller dem mest. Mens Vindtorn nøyaktig følger Lautréamonts proto-surrealistiske idé om poesien som er «vakker som det uventede møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord», er Einans tekstverden mye mer konsekvent, overrumplende, men lukket og kjennetegnet av en veldig særpreget, repeterende metaforbruk. Hun er ikke så ekspanderende og kretser stadig rundt de samme motivene. Metaforene hun bruker, består av et begrenset omfang skikkelser, steder, emosjoner (lyst, anger), men den endelige konteksten de er brukt i, er uklar og ustabil. Einans skriveteknikk er mer subtil og minimaliserende enn Vindtorns eksplosive stil. I

218 Ibid., 74. 219 Norske tekster: Lyrikk. Redigert av Idar Stegane, Eiliv Vinje og Asbjørn Aarseth. Oslo: Cappelen, 1998. 220 Om at Einan er i denne oppgaven presentert som modernist har jeg skrevet mer i forrige kapittel. 221 Så vidt jeg vet, har heller ikke Vindtorns dikt vært eksponert for en dypere analyse. Hans personlighet er på en måte så dominerende og så mye i fokus at selve diktene står litt i bakgrunnen. 222 Gujord, «Sovetreet», 177. 62

tillegg representerer Vindtorn et engasjert bykulturmiljø med en mer gjennomtenkt, nyansert og artifisiell selvrepresentasjon. Einan virker som en mer tilbakeholden person med interesse for det indre i mennesker, noe nesten arkaisk og primitivt. Begge to dyrker samtidig tanken om det utolkbare ved diktene deres. For eksempel sier Vindtorn: «Opplevelsen kan være like god som å på død og liv forstå alt mulig.» Brown tolker det slik at heller ikke Vindtorn betrakter å forstå som det viktigste, men å oppleve og fornemme.223

Diktet «Er vi en slags reminisens…»224 fra Det nedbrente luftslott anskueliggjør Vindtorns skrivestil. Han skriver i en av strofene:

[…] vi som er koblet sammen med fargetrådene i det store systemet og ranet for drømmer om noe gigantisk de utenforstående mikroskopiske spinn samlet som vannkraft olje og gass på et helt annet opplevelsesplan .. for solsystemet er endeløse stim av sølvfisk fanget og på vei gjennom rommets sorte gryte der teknologien ruineres av våre forelskelser fremdeles i live på steinskulpturen jorda .. […]

Her ser vi at Vindtorns poetikk er svært annerledes enn Einans subtile og sterkt selvrefererende dikt. Han bruker mange metaforiske bilder tatt fra vitenskapens språk som kontrasterer med veldig poetiske og intime kjærlighetserklæringer eller refleksjoner over livet. «Mikroskopiske spinn», «solsystemet» eller «vannkraft, olje og gass» samt med stor tetthet av uvanlige ordkomposisjoner gjør diktet om til en fantastisk blanding av impulser fra kunstområdet, vitenskapen og også fra språket vi møter til daglig. Der er noe nært gjort om til noe fremmed som angriper våre sanser. Selve forfatteren betrakter ikke ordene som så betydelige, men deres «konstellasjoner».225 Den endelige formen er derfor veldig systematisk komponert. Vindtorn er ikke redd for lange og svært kompliserte setninger med mange ledd som går over flere linjer og ikke følger versinndeling, men samtidig dropper han de fleste tegnsettinger. Han leker med ordenes betydning og helst uventede symbolske antydninger (av sølvfisk fanget og på vei gjennom rommets sorte gryte). Arild Linneberg kaller dette for «umulighetens mulighet» og i den overflødighet av poetiske bilder som overvelder vår fornemmelser, finner han samklang med Paul Virilios «forsvinningsestetikk».226

223 Brown, Jeg løper fra meg selv, 145-6. 224 Vindtorn, På fantasiens barrikader, 159-160. 225 Ibid., 147. 226 Linneberg, Arild. «Jeg legger meg på kne… Triztan Vindtorns ordkunst». I.: Vindtorn, På fantasiens barrikader, 269. 63

Vindtorns språkbruk har samtidig en paradoksal virkning – med myriader av pulserende ordbilder, massive billedlige uttalelser og eksplosivt ordforråd peker han på våre livs tomhet.

Einan er like uvanlig som Vindtorn og bruker også innovative metaforer, men diktene hennes lyder og særlig virker annerledes. Språket hennes er mindre åpent for fremmedord og teknisistiske begreper og virker veldig innestengt og selvoppslukende i forhold til Vindtorns uendelige språkhorisont. La oss se på diktet «Jeg føler vannhagen» (223):

Lyset står i åndens rom, og vann strømmer i ropets kilde.

Ormer kommer over grå terskel nu, vakre høstroser, vekstens lydblomst, smyger sin karrige kvist inn min stendør.

Ved første blikk kan vi kjenne på flere forskjeller. Særlig formen er åpenbart mye enklere og kortere. Mens Vindtorns dikt ofte består av 100 og flere vers, klarer Einan seg med opptil ca. 30 vers. Noen av hennes senere dikt er litt lengre, men hun eksperimenterer oftere med korte dikt med bare opptil 10 verselinjer. Dessuten bruker hun ofte korte og uavsluttede setninger til så stor grad at noen dikt består nesten bare av substantiviske fraser eller av verbaler i infinitiv. På det innholdsmessige planet ser vi en annen type symbolikk. Istedenfor tekniske og vitenskapelige metaforer velger hun Bibelens symbolikk for å utdype sine poetiske erklæringer (ormer ved terskelen). Men metaforene er veldig fantasirike. Einan konstruerer sine bilder som poetiske gåter med et nesten naturmystisk innslag. Metaforens forhold til virkeligheten er imidlertid uklar. I dette diktet gjenkjenner vi sin karrige kvist som muligens en ny variasjon på hugget gren. «Lyset står i åndens rom,/ og vann strømmer i ropets kilder» framkaller en visjonær stemning. Er det da døden som nærmer seg? Eller synden? Uten å kjenne til andre dikt synes forståelsen av diktet umulig – eller den utspiller seg bare på det følelsesmessige planet, for vi kan føle at noe usagt, men stort og betydelig utspiller seg her.

Som oppsummering av denne kortfattede sammenligningen, kan vi slå fast at den norske sensurrealismen, som Rottem kaller den, er veldig liten i omfang, men svært forskjelligartet. Surrealistiske elementer finnes utvilsomt hos både Triztan Vindtorn og Ellen Einan. Men mens Vindtorn presenterer den eklektiske postmodernistiske tenkemåten, gjør Einan oss ustanselig oppmerksomme på at eksistens av det sublime, det uutsigelige, det som ikke kan synliggjøres, og på denne måten virker hun mer modernistisk. Den metafysiske kjernen av Einans diktning er mindre distansert fra den franske surrealismen enn Vindtorns kulminerende og flyktige dikt som ikke engang bestreber på å ha en kjerne. Og til tross for at metamorfoseprinsippet gjør seg gjeldende i begge tilfellene, er Einans diktunivers lukket og adskilt fra det hverdagslige, mens

64

Vindtorns diktning er altomfattende og skapt i samsvar med vår verdens regler. Einan tar (ubevisst) i bruk gamle surrealistiske regler og Vindtorn utvider surrealismen i retning av postmodernismen og transavantgarden.

2.5 Metaforteori Fram til nå har vi sett på Einans poetikk gjennom motivene og automatteknikken hun har til felles med surrealistene. Men siden surrealismen etablerte seg, har forfattere tilegnet seg flere av dens teknikker og ideer uten å støtte selve bevegelsen. Surrealismen som en litterær teknikk er ikke et privilegium for noen få, men samtidig kan vi neppe betrakte alle som bruker sin fantasi og imaginasjon som surrealister. Det som kan gjøre Einan til en ekte surrealist, eller surrealist i høyere grad, er språkbruken hennes. Einanske metaforer er en gåte for alle litteraturkritikerne, leserne, beundrerne. Hvordan ser metaforene hennes ut? Vi kan snakke om to ting i dette tilfellet: om metaforbruken i surrealismen som skiller seg fra den «vanlige» metaforen og om montasjeteknikken som Gujord identifiserer som hovedteknikken i diktene til Einan. Dette kan ikke bare hjelpe oss til å bekrefte hennes sensurrealistiske stilling, men også til å delvis avkode den ugjennomtrengelige veggen som omkranser hennes diktning.

Vi kan først se på det strukturelle – det vil si hvordan Einan produserer nye ord. I artikkelen «Sovetreet med selvets krone duver»227 viet Gujord også en del tekst til undersøkelse av Einans språkbruk. Til tross for at Gujord finner det veldig vanskelig å nøste opp meningstråder i diktene til Einan, avdekker han mye gjennom en grundig analyse av språkbruk og ordlaging. Einans dikting er preget av to ganske symptomatiske strategier. Disse strategiene er ikke bare vanskelige til å forstås, men de er også voldsomt uoversattbare til mange andre språk. De er grunnen til både vår undring over diktene, men også til deres isolasjon. La oss se nærmere på dem.

I første rekke merker vi at Einan «overbruker» nominale ledd på bekostning av verbaler.

Hos henne finner vi sjeldnere lange bildekjeder i normalsyntaks. Hun nøyer seg gjerne med å liste opp verbalfrie setningsemner som domineres av nominale ledd. Isolert sett kan slike kjeder se fullstendig meningsløse ut, men en slags mening kan framtre i lys av diktsamlingene (eller forfatterskapet) som helhet.228

Blant slike dikt finner vi imidlertid noen veldig resonerende og uforglemmelige stykker, for eksempel «Blodet og vennen» (262):

Blodet og vennen. Det vakre bur - . Det kalkede rom.

227 Gujord, «Sovetreet», 171. 228 Ibid., 179. 65

Enken, Hennes lette jakke, Arret, salven, kroken på døren.

Ensomheten. Døsige rom.

Lengselens dans, venterommet.

Diktet virker ved første blikk som en blanding av tilfeldige nominale ledd, men når vi leser det til sammen, skaper beskrivelsene et bilde av enkens ensomme hus for oss. Selv om vi ikke finner noe verbal i hele diktet, hindrer det ikke språkets dynamikk og uttrykkskraft. Hver linje står for et separert bilde, men deres sammenblanding er veldig emotivt. Denne fragmentariske komposisjonen har sitt motstykke i den surrealistiske kropp-opplevelsen. Einans dikt er slike torso-dikt, skisser eller kollasjer av poetiske bilder som til sammen fører til en usedvanlig verdensbeskrivelse. Slike beskrivende dikt finnes oftere i den senere delen av forfatterskapet.

Dessuten sier Gujord at Einans ordmateriale er betydelig mindre enn for eksempel Triztan Vindtorn sitt. Han identifiserer såkalte «grunnord» som hun bruker om igjen for å lage nye og nye språklige bilder. Sånne ord er for eksempel hage eller blod. Gujord snakker videre om «substitusjonsprisippet» som en hovedstrategi ved Einans diktning.229 Hun plukker ut enkelte, symbolladde ord, og kombinerer dem som enten forledd eller hovedledd i enkelte komposita. For eksempel opptrer hage i flesteparten av tilfellene som hovedledd: vannhagen, jordhagen, sjørosehagen, danserinnehagen, egoisthagen, søvnhagen osv. Blod står tvert imot for forledd som i blodhage, blodrøtter, blodrommet osv. På samme måte som hage og blod opptrer mange andre ord, for eksempel søster, løk, egg, hud, ånd, fugl. De fleste grunnordene kan stå som både forledd og etterledd, men noen av dem opptrer mye oftere i én form (for eksempel er løk som regel et forledd med noen unntak som hustruløk). I noen tilfeller er også slike nominale ledd uten verbaler dannet av flere sammensatte ord som i «Angerfuglen åt av mors tre» (223-224):

Møtesteder for myralven. Mesteråndens nytterop. Melkefargene. Murhuden.

Nattsøsters nikk.

Dette utdraget er stilistisk preget av alliterasjon, men det som er enda mer iøynefallende er at sammensetningene er laget av de typiske einanske grunnordene. Utdragets komposisjon er ikke

229 Ibid., 179-182. 66

bare rytmisk, men veldig vanskelig til å tolke. Så mange komponerte bilder med ukonvensjonell betydning forsterker det poetiske, men fjerner det begripelige.

Men Gujord går enda dypere i sin analyse og ser nærmere på den semantiske betydningen av enkelte ledd. Han får øye på et klart mønster innenfor sammensetningene. Einan skaper sine bilder på to måter. Hun kombinerer enten to kontrastive ledd – et abstrakt og et konkret – eller to konkrete ledd. Det abstrakte i kombinasjon med det konkrete skaper en svært poetisk spenning og får oss til å tvile på meningen. I samsvar med denne usikkerheten virker også koblingen av to konkrete begrep som alltid kommer fra to ulike betydningssfærer. Søvnhagen representerer den første sammensetningen og blodrøttene den andre, begge to like tvetydige og metaforiske. Søvnhagens konkrete kjerne – hage må ikke nødvendigvis presentere noe håndgripelig. Når Einan skriver «elsket ved søvnhagers grenser» (216), er det kanskje ikke snakk om et sted, men om en tilstand. I noen tilfeller er letting etter meningen ikke så vanskelig og lar seg tolke ut av poetiske bilder som har sterke symbolistiske preg. I diktet «Hos den døende» (231) symboliserer blodrøtter flammene:

Jeg føler stedene brenne. De gamle hus, sommerhagen, de hastige blodrøtters skottende øyne, melkehusets svale brønn.

Enda mer spesielt virker adjektiviske sammensetninger som munnfarget eller nattblind. Disse kontrastive betegnelsene spiller på den symbolistisk-surrealistiske tradisjonen og gir oss godt grunnlag for å betrakte Einans diktning som surrealistisk.230

Avslutningsvis understreker Gujord en klar kobling mellom Einan og surrealismen. Han refererer til Theodor Adorno sin studie «Når vi ser tilbake på surrealismen». I denne teksten definerer Adorno surrealismens kunstneriske metode som montasjen. Adorno peker først på surrealistisk gjenbruk av gamle illustrasjoner fra slutten av det 19. århundret som var typisk for mellomkrigstidens surrealister. Adorno beskriver metoden på følgende måte:

Dei hadde – parasitært – del i det surrealistiske sjokket, og til beste for publikum sparte dei seg såleis for bryet med å framandgjere ved montasje. Men den eigentleg surrealistiske praksis blanda slike element med uvante element.231

230 Disse surrealistiske sammensetninger kan nesten minne om norrøne kjenninger, fordi Einans metaforer får nærmere en fast form. Samtidig er det nettopp substitusjonsprinsippet med sine begrensninger som gjør Einans dikt så forskjellige fra «ekte» surrealistiske automatiske dikt som i for eksempel Les champes magnetiques. Einans univers virker mye mer gjennomtenkt, verden hun presenterer har faste rammer og alt kretser rundt det samme emne. Selv om vi kan finne det vanskelig å tolke diktene, føler vi en slags hemmelig innebygd struktur i måten handlingene utspiller seg på i et åpenbart ruralt miljø med nesten mystisk stemning. Surrealistiske tekster skrevet ved hjelp av automatteknikken er preget av ukonvensjonelle møter av enkelte objekter, irrasjonalitet knyttet til moderne samfunnet. 67

Slike meningseksplosjoner hjalp surrealistene med å avdekke barndomserfaringer og framstille barns persepsjoner «slik som dei den gongen må ha vore» på nytt. Adorno sammenligner videre surrealistiske «monterte» bilder med fetisjer der enkelte elementer i kollasjer stivner i en helt fremmed kontekst.232 Her finnes det en analogi mellom tidlige surrealistenes metode og Einans formspråk. «Montasjekarakteren» hos Einan viser seg i hennes begrensede ordmateriale som hun stadig kombinerer for å skape nye bilder, og denne samklang med surrealistene støtter Einans surrealistiske utgangspunkt. Einan «klipper ordene løs fra deres normalspråklige betydningsområder og setter [monterer] dem inn i nye og usette sammenhenger».233 Gujord finner her likhetstrekk mellom Einans dikteriske teknikk og Salvador Dalís bildekunst. Hans berømte malerier er komponert av varierende og repeterende grunnmotiver på samme måte som Einan har skapt sitt diktunivers. Dalís malerier med mosaikker av langbeinte elefanter, krykker, flytende klokker og avskårne kroppsmasser234 på den ene side og Einans dikt fylt av netter, hager, løksøstre og muldsøstre på den annen side, blir besynderlige på grunnlag av det samme montasjeprinsippet.

Nå har vi identifisert Einans ordlaging som en surrealistisk teknikk. Men det forminsker ikke vår undring over selve de språklige bildene. Disse hemmelige metaforene står utenfor vår vanlige begrepsramme og vi klarer ikke tolke eller oversette dem til vårt daglige språk. Men ifølge kognitiv lingvistikk er metaforer alltid oversettbare til vårt begrepssystem. Kognitiv lingvistikk behandler i hovedsak hverdagslige metaforer og peker på at språket mennesket bruker i vanlig kommunikasjon, alltid er preget av metaforiske uttrykk. Måten vi tenker på, er bygget på en utvidet metaforbruk og selv om man oppfatter dette som et vanlig, ikke-metaforisende språk, er metaforer en fundamental del av vårt liv. Hele vårt språk er metaforisk strukturert. George Lakoff og Mark Johnson skrev Metaphors we live by i 1987 og her viser de at nesten alle metaforer kan deles systematisk i undergrupper.235 Metaforen er her forstått som et innebygdt språkelement som er grunnstein for vår kommunikasjon.

231 Adorno, Theodor W. «Når vi ser tilbake på surrealismen.» Oversatt av Atle Kittang. I: Arild Linneberg. Notar til litteraturen. Oslo: Samlaget, 1992. s. 68 Det er viktig å framheve at Adorno betraktet surrealismen som en epokal retning typisk utelukkende for mellomkrigstiden. Han knyttet surrealismen med André Bretons personlighet. 232 I forbindelse med montasjen kan vi snakke om découpage eller cut-up teknikk som ble oppfunnet av dadaistene og videreutviklet av surrealistene i både litteratur, kunst og film. En ferdigskrevet tekst ble her kuttet opp i småbiter som ble plukket og montert på nytt til en ny tekst. Teknikken ble mest popularisert av William S. Burroughs og Brion Gysin. 233 Gujord, «Sovetreet», 185. 234 Som for eksempel Drøm forårsaket av en bies flukt (1944) og Tilsynekomst av ansikt og fruktskall på en strandbredd (1938). 235 Utgitt på norsk som Hverdagslivets metaforer: Fornuft, følelser og menneskehjernen. Oslo: Pax Forlag, 2003. 68

De fleste språklige metaforer er basert på konseptuelle metaforer. De består av to domener – et kildedomene og et måldomene. Kildedomener er de vi trekker begreper og metaforiske uttrykk fra for å sette ord på måldomener. Det er måldomenet vi prøver å begripe ved hjelp av kildedomenet. Slike konseptuelle metaforer finner vi gjennom analyse av metaforiske lingvistiske uttrykk. For eksempel har vi en rekke konseptuelle metaforer som omhandler kjærlighet: kjærlighet er en fysisk kraft, kjærlighet er galskap, kjærlighet er magi osv. Enkelte metaforiske uttrykk er etterpå: «Det var helt elektrisk mellom oss», «Han var besatt av henne» eller «Magien er borte».236 De er felles for de fleste språkene og sier noe om hvordan våre kulturer ser på livet. Vi kan spørre om poetiske metaforer er dannet på en identisk måte som metaforer i hverdagslivet eller om de er autentiske oppfinnelser av forfatterpersonligheter. Zoltan Kövecses ser på forholdet lingvistikk-poetikk i sin introduksjon til metaforteorien. Angående metaforbruken i skjønnlitteratur sier han: «Original, creative literary metaphors [… ] are typically less clear but richer in meaning that either everyday metaphors or metaphors in science.»237 Köveces nevner eksempelvis flere dikt som bruker billedlig språk, men når vi «skjærer» dem lag etter lag, finner vi den samme konseptuelle kilden. Også diktere skaper sine ordbilder på grunnlag av vår konvensjonelle verdensoppfatning. Men dette skjer ikke så trivielt. Diktere drar nytte av flere strategier som gjør metaforiske uttrykk mindre gjennomsiktige.238

Men la oss se på Einans lyrikk. I diktet «Jeg er av gode hagers mykhet» (147) sier hun: «Skal jeg fanges nu?/ Det går hagetrær i meg./ Døsige morgenbarn fra andre tider.» I den første verselinjen ser vi at måldomenet for metaforen er jakt. Men å finne et kildedomene er mye vanskeligere – hva som skjer med Jeget etter at det er blitt fanget, er ganske uklart. Er livet frihet og døden fangenskap? Er livet fangenskap? Hva er friheten da? Vi kan ikke engang påstå at fangenskapet er noe ikke-ønskelig eller voldelig. Vi kan ikke tolke denne informasjonen ut fra vår verdenserfaring. Reglene i vår verden er ikke helt gyldige i Einans verden. Fangenskap er en av de vanligste bildene i Einans diktning, sammen med fangere. I den andre linjen er det snakk om trær i bevegelsen. Problemet er at hagetrær ikke bare går, men de går inne i Jeget. I tillegg er de sammenlignet med døsige morgenbarn fra andre tider. Morgenbarna fra andre tider kan representere noe veldig arkaisk, en slags fellesminne fra vår underbevissthet, men samtidig kan de stå for noe tvert imot futuristisk som har noe å gjøre med vår framtid. Det kan antas at hagetrærne symboliserer følelser – eller mer presist redsel (i betingelsen av at å bli fanget innebærer noe

236 Basert på Lakoff, Johnson, Hverdagslige metaforer, 49-50. 237 Kövesces, Zoltan. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2010, 85-86. 238 Ifølge Lakoff og Turner kan vi snakke om følgende strategier: utvidelse, utdypning, betviling (questioning) og kombinasjon av flere konseptuelle metaforer. Se mer: Lakoff, George og Mark Turner. More than a Cool Reason. A guide to poetic metaphor. Chicago: The University of Chicage press, 1989, 67–72. Men Lakoff og Turner bruker stort sett utdrag fra gammel litteratur – antikkens, renessansens osv. som så å si var mer konvensjonell. 69

skadelig). Men det finnes ingen støtte for denne tolkningen i andre dikt. Eller vi kan betrakte hagetrær som et bilde av aldringen. I lys av kognitivlingvistikken virker Einans metaforer helt meningsløse, uten klar definisjon av domenene.

Ved siden av lingvistikken definerer også litteraturvitenskapen metaforer. Her er metaforteorien tett knyttet til retorikken. I. A. Richards, en britisk retoriker som sto bak nykritikken i Storbritannia, definerer enkeltelementene i metaforen som «tenor» og «vehicle». «Tenor» definerer han som «metaphor’s underlying subject» og «vehicle» som «the mode in which it is expressed». Videre kommenterer han metafor som «something special and exceptional in the use of language, a deviation from its normal mode of working, instead of the omnipresent principle of all its free action».239 Metaforisk betydning ligger ikke i enkelte ord, men i deres sammenkobling. Richards lanserte sin teori mer enn 40 år før Lakoff og Johson og hans inndeling påvirket dem trolig da de etablerte begrepene kildedomene og måldomene. Her refererer et tegn til et objekt gjennom en tanke.

Max Black, en engelsk-amerikansk filosof, går ut fra Richards, men har bearbeidet denne påstanden. Han er uenig i at metaforer kun er dannet på basis av analogier hvor «vehicle» refererer til «tenor». Selv bruker han begrepene «fokus» og «ramme». Det er rammens eksistens som påvirker den endelige betydningen av fokuset.240 Metaforer fungerer da som spenningspunkter hvor to forskjellige idéer interreagerer. Det inntreffer en meningsforskyvning på begge sider i form av nye assosiasjoner vi knytter til en idé under påvirkning av en annen.241 Meningen skapes som et resultat av deres interaksjon. Vi må ikke lenger nødvendigvis påstå at A står for B. Metafor kan virkelig «produsere» ny mening uavhengig av de opprinnelige domenene. Blacks metaforteori kan også bidra til å forstå bedre de vanskelige einanske uttrykkene som «søvnhagen», «nytterop» eller «hustrumugg». Ved bruk av substitusjonsprinsippet er ikke bare nye ord laget, men også nye metaforiske meninger, og hvert av leddene er under påvirkning av det andre leddet.

Blant de senere berømte metaforforskerne vil jeg framheve filosofen Paul Ricoeur. Ricoeur sier at språk aldri kan inneholde den egentlige meningen i seg selv, «words proper», men istedenfor den bokstavelige meningen kjenner vi bare den konvensjonelle. Selv om metafor ikke viser til det virkelige, virker den på andre premisser. Den er et semantisk fenomen som i motsetning til semiotikk ikke trenger å forholde seg til virkeligheten. Her peker han mot tegnets

239 Richards, I. A. The Philosophy of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1936, ny utg.1964, 89. 240 Black, Max. Models and metaphors: studies in language and philosophy. Ithaca N.Y: Cornell University Press, 1962, 28. 241 Soskice, Janet Martin. Metaphor and religious language. Oxford: Clarendon Press, 1985, 39-41. 70

transcendens. Tegn har evnen til å peke på noe utenfor seg selv.242 Han påstår til og med at metaforen ikke eksisterer i seg selv, men bare i kontrast eller kontradiksjon mellom sin bokstavelige mening og interpretasjon. Douglas R. McGaughey forklarer Ricoeurs påstander med at «metaphor annouces an explosion of meaning, to more».243 Ricoeur kaller dette for «surplus of meaning». De ekte metaforene lar seg ikke oversette, de er ikke rene emosjonelle uttrykk for retoriske behov. Vi kan omskrive dem, men denne omskrivingen blir aldri utfyllende og det nye og innovative forblir alltid uoversattbart.244

Både Black og Ricoeur hjelper oss å forstå metaforisk språk i religiøse tekster og poesi. Her konstrueres metaforen som et separat meningslag, er ureduserbar og behøver ikke nødvendigvis den bokstavelige tolkningen. Teori om ureduserbarhet sier at «metaphors cannot be given an adequate literal paraphrase».245 Det samme prinsippet som religiøse metaforer følger også surrealistene. Ifølge Breton er det feil å trekke meningen ut av to «sammenholdte virkelighetssfærer». I Første surrealistiske manifest tar han også opp billedbruken:

Man er altså nødt til å innrømme at bildets to termer ikke lar seg avlede av hverandre ved en tankeoperasjon som har til mål å frembringe en slik gnist, at de er samtidige produkter av den virksomhet jeg kaller surrealistisk, og at fornuften må nøye seg med å konstatere og å vurdere dette lysende fenomen.246

Det er ukonvensjonelle metaforer som trer seg inn i surrealistiske tekster. Breton finner støtte også hos Pierre Reverdy:

Bildet er et rent åndsprodukt. Det oppstår ikke ved en sammenligning, men ved at to områder av virkeligheten som ligger mer eller mindre fjernt fra hverandre, føres sammen. Jo fjernere og jo mere treffende forbindelsen mellom disse to områdene er, desto sterkere blir bildet, og desto større blir dets følelsesmessige kraft og dets poetiske realitet…247

Bretons og Reverdys sitater gjør seg gjeldende også i metaforteorien. En slovakisk litteraturforsker, Ján Zambor, har laget en omfattende definisjon av en poetisk metafor i sin bok Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu.248 Her definerer han en surrealistisk metafor som en spesiell type av metafor som står litt for seg selv. Den er basert på avstandsforhold - en empirisk og logisk inkompatibilitet av beskrevne fenomener, deres irrasjonalitet, drømmeri, spådom, hallusinatorisk virkning og brutalitet. Den surrealistiske metaforen imiterer ikke virkeligheten, tvert imot søker den etter «gjemte analogier». Den forener vår sensuelle fornemmelse, forløser fysiske og

242 Ystad, Hallvrad H. «Etterord. ‘Den lange veien om tegnene…’» I: Ricouer, Paul. Eksistens og hermeneutikk. Oslo: Aschehoug, Thorleif Dahls kulturbibliotek, 1999, 262. 243 McGaughey, Douglas R. «Ricoeur's Metaphor and Narrative Theories as a Foundation for a Theory of Symbol.» Religious Studies 24, 4 (1988): 418. 244 Ricoeur, Teória interpretácie, 72–75. 245 Burgess, Andrew J. «Irreducible Religious Metaphors.» Religious Studies 8, 4 (1972): 356. 246 Breton, «Første manifest», 113. 247 Ibid., 104. 248 Zambor, Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu, 38. 71

empiriske erfaringer. Hvis vår sanseoppfatning er helt oppløst, kan surrealistene lage ordbilder bygget på en «forandret virkelighet» som går utover vår vanlige virkelighetsramme. Også Breton sier at «surrealismens fauna og flora er ikke til å vedstå seg.»249

Surrealistiske metaforer hos Einan utspiller seg på flere plan. Det nyskapende språket hennes er ekstra understreket av de ovennevnte innovative sammensatte ordene, men vi kan tenke oss at slike nyskapninger også dannes i et setningsnivå og ikke bare i et ordnivå. Vi kan se på det korte diktet «Munnfarget mur» (161).

Der står den munnfargede mur. Eggfangsten alt oppett. Synden tynn og vaklende. Jeg blek og døsig, men ørner farer over oss, varm og tung.

Den bokstavelige meningen gir oss ingen nøkkel til å begripe diktet. Vi antar at Jeget gjør ugagn her, stjeler egg fra ørnereiret (?) og frykter seg for det. Men hva står den munnfargede muren for? Og hva er ørnens egg gode for? Hvorfor stjeler de egg når ørnene flyr over? Hva er det som skjules bak denne barnslige opplevelsen? Har «munnfarget» noe å gjøre med blod? Eller med kyss? Er noen muret inne? Ørnereiret er trolig også Jegets fødselsted, så er Jeget muligens ikke involvert i tyveriet, men står der som en vitne. Det er altfor mange muligheter og altfor få nøkler til tolkningen. Men ifølge Ricoeurs metaforteori er det ikke viktig å oversette diktet til vårt konvensjonelle språk. Diktet virker som en verden for seg selv og alle mulige meninger sammen med deres tvetydighet er med på å forme vårt inntrykk av lesningen. De forblir alltid noe ikke- fullstendig oversattbart som den munnfargede muren her. Når vi tar i betraktning Zambors definisjon, er dette avstandsforholdet som de beskrevne omstendighetene skaper, symptomatisk for det han kaller for en surrealistisk metafor. Handlingen i diktet er både irrasjonell, drømmeaktig, som et tilfeldig møte av ord på papirarket, og bryter med vår vanlige sanseoppfatning.

Også Inez Hedges har drøftet metafor i surrealistiske tekster. Hennes metode er mer statistisk, men likevel uthever hun flere kjennetegn ved surrealistisk diktning. I artikkelen «Surrealist Metaphor. Frame Theory and Componential Analysis» peker hun på at hos surrealistene finnes det ikke noen distinksjon mellom det bokstavelige og det figurative språket siden språket er en del av en surrealistisk realitet, overvirkelighet.250 Surrealismen forholder seg også til strukturalisme – språket forblir selv om ordene tommes for mening, surrealismen forsøker

249 Breton, «Første manifest», 114. 250 Hedges, Inez. «Surrealist Metaphor. Frame Theory and Componential Analysis». Poetics Today 2, 4 (1983): 275-295. 72

å «føde signifikat på nytt» og finne den nye meningen.251 Hedges betrakter Breton som et medlem av «constructivist school of knowledge, according to which knowledge of reality arises out of the interaction between the perceivers’ existing knowledge and new information».252 Ifølge denne teorien lager man nye metaforer ved å lage ny virkelighetsoppfatning. Breton tror på at man kan gjenopprette forbindelse med sin ubevissthet gjennom ord. Automatskrift er med på å lage de mest oppsiktsvekkende språklige bilder etter hans mening.253

Hedges referer videre til Michael Riffaterre, som har skrevet om «automatismens effekt» som skaper diskrepanser i surrealistisk metaforlaging. Hun skriver: «The "automatic" text refers, by mechanisms of reading it activates, to the mode of thought that can be characterized as "poetic revelation," in which the experience of language becomes the training ground for reader’s subsequent experience of the world.»254 Den automatiske effekten forårsaker en viss distraherbarhet i tekstflyten. Hun analyserer surrealistiske diktsamlinger og finner dem mindre sammenhengende med mindre tematisering.255 Dette kan vi også finne hos Einan som ofte begynner hver setning som en separat ytring (som «Skal jeg fanges nu? – Det går hagetrær i meg.»). Også surrealistene drar nytte av anaforer for å skape helhetsinntrykk i enkelte avsnitt, men de holder sjelden i løpet av hele diktet. Hedges analyserer videre en tidsmessig utvikling og spatial struktur, men de viser seg som veldig flyktende og uklare.

Alt dette bekrefter at den surrealistiske metaforen er ureduserbar og at Einans metaforbruk er klart i slekt med surrealistene. Men Ricoeur bruker metaforteorien videre for å definere symbol i poetisk språk. Det poetiske språket er et semantisk fenomen som skaper en ny verden. Det er en inversjon av vårt vanlige språk, og det retter seg mot vårt indre. For at metaforer skal få mening, må vi ikke forlate bare den bokstavelige meningen, men også referansen. På den måten er poesien fritatt fra vår omverden.256 Mens metaforer bare er til i formasjonsøyeblikk, er symboler stabile, udødelige, men kan transformeres. Symboler har røtter og er forankret i historien. De er formulert på grunnlag av assimilasjon – sammenligning med seg selv og sammenligning av oss til det betegnede.257 Symbol referer også til det ikke-semantiske i motsetning til metaforer.258 I Einans univers finnes det neppe faste, stabile symboler. Hun bruker dem rent metaforisk, kanskje er nettopp dette det spesielle ved hennes diktning. De transformeres så ofte at vi ikke klarer å påstå

251 Ibid., 281. 252 Ibid., 278. 253 Breton, «Første manifest», 105. 254 Hedges, «Surrealist metaphor», 286-7. Riffaterre Michael. «La métaphore filée dans la poésie surréaliste.» I: Langue française, 3 (1969): 46-60. 255 Tematisering er her ment som en syntaktisk variasjon. Hedges, «Surrealist metaphor», 288-291. 256 Ricoeur, Teoória interpretácie, 84. 257 Hušek, Vít. Symbol ve filosofii Paula Ricoeura. Svitavy: Trinitas, 2004, 72. 258 Ibid., 94. 73

at deres betydning er bare én, og takket være dette mister de assimilasjonsevne til det betegnede. Hvis Ricoeur sier at symbol er bundet av konfigurasjon av vårt univers259, står Einans symbolikk utenfor denne definisjonen. Den er forgjengelig og danner en kjede på den samme måten som metafor. For eksempel er «orm» et veldig vanlig symbol hos Einan. I første plan mener man at de symboliserer en trussel. De er «onde, travle ormer» (235). Men denne fortolkningen holder ikke lenge. I versene «En katt i min blå ormegård, derfra går dyrene nu med små ormer i halsen» (222) er ormer snarere meitemarker. Andre steder er de «vakre høstroser» (223) eller de dukker opp i scenen av den største gleden som en mulig hint av noe syndefullt: «Da er danseren her./ Jeg leser opp av lykkens stille bok./ Ormer farer over foten din.» (261) De kan også peke til vanitas- symbolikken og minne oss om at alt vakkert er forgjengelig, og vi alle slutter som mat for små larver i gjørme. Derfor når man vil tolke symbolene på tvers av diktene, kan man ikke fastslå én uforandrelig overført betydning.

Einans metaforstruktur er heller ikke forankret i den vanlige erfaringsrammen. La oss se tilbake på diktet «Jeg er av gode hagers mykhet» (147) :

Skal jeg fanges nu? Det går hagetrær i meg. Døsige morgenbarn fra andre tider.

Mørk far. Dansende mor. Elske dem?

Dager og netter alene. Jo, mor min står nok her. Varmer min bjelle, sover i min hud, skaper lyse marker i drømmene og fatter om min muldhånds vekhet.

En stor farge har satt sine muntre flekker i mine rom. Dørselgerens blide stemme utenfor. Han lar tørkede hager vannes, blør i dem, vasker ut søvnbarnet fra slammet.

Først ser vi at diktet mangler en klar sammenheng. I de første to avsnittene står nesten hver linje for seg selv. Strukturen deres er vekslende – de første to avsnittene består av kun tre linjer, og de siste to er dobbelt så lange. Også de første to avsnittene, rammet av retoriske spørsmål, danner en slags bønn eller reflektering om det kommende fangenskapet. Resten av diktet inneholder beskrivelser av Jegets ensomme tilværelse. Selv om moren er her, virker hun mer åndelig og ikke fysisk til stede. De fleste metaforene er svært irrasjonelle, til og med visjonære. Mørk far og

259 Ricoeur, Teoória interpretácie, 87. 74

dansende mor minner om gudommelige figurer, men istedenfor den kristelige mannlige Gud, er det «mor min» som skaper lyse marker i drømmene. I det siste avsnittet dukker dørselgeren plutselig opp, denne gangen som en god gartner som vanner tørkede hager. Dørselgerens rolle er i dette diktet vanskelig sammenlignbar med alle de andre han har.260 Det nest siste bildet, hvor dørselgeren blør i sine veloppussede hager, kan så minne om Kristus som blør for sine troende og med blodet sitt vasker søvnbarnet fra slammet – frelser den fra slammet? Men barna er vanligvis uskyldige og trenger ikke å frelse. Er nattbarnet på den mørke siden? Og når Jeget sier at dørselgeren er utenfor «mine rom», peker Jeget på kroppen som omkranser sjelen eller er utenfor virkelig utenfor? Samtidig finner vi mange andre bilder som ikke lar seg forbinde med kristendommen – farge som setter flekker i Jegets rom, mor som sover i hud. Det er klart at fargene i dette diktet (lyse marker, stor farge) spiller stor rolle. Mange av disse bildene repeteres stadig med små forandringer, og men på grunn av meningsforskyvningen forblir de like orakelaktige.

2.6 Oppsummering II I dette kapittelet har jeg pekt på de viktigste kjennetegnene som knytter Einan til den surrealistiske bevegelsen. Som vi fikk se, er det absolutt legitimt å snakke om en surrealistisk symbolikk og bildebruk i Einans tilfelle. Selv om politisk sett kan vi neppe betrakte henne som surrealist, har hun dyrket og utvidet det surrealistiske språket. Einans prosjekt er ikke det samme prosjektet som surrealistene hadde, men vi finner nok likheter til å kunne kalle henne for en (post/sen)surrealistisk dikter. Det gjelder også metaforoppbyggingen. Einan skaper sine ordbilder ifølge de samme reglene som de surrealistiske metaforene ble skapt etter. Og selv om den surrealistiske analysen ikke hjelper med å finne mønstrene bak Einans dikt, gir den oss en bedre innsikt i komposisjonen av dikt. Diktingen hennes viser også noen typiske kjennetegn for de kvinnelige surrealistene: også hun utdyper temaene som morskap, voldelig kjærlighet og vektlegging av kvinnelige opplevelser, og alt dette på grunnlag av noen spesielle, uforståelige, nesten spiritistiske evner.

Avslutningsvis vil jeg presentere Georges Batailles teori om mytefravær. Bataille var en an de første (også første «oppsagte») surrealistene i gruppen. Senere ble han kjent som blant annet litteraturkritiker, sosiolog og antropolog. Han uttalte seg også på vegne av surrealismen etter å ha forlatt gruppen. I de teoretiske arbeidene sine var han opptatt av det hellige, spiritualisme og erotisme, uavhengighet og overskridelse. Han var også den som trodde på at lesning og tolkning ikke nødvendigvis må følge hverandre. Michael Richardson, hans engelske oversetter og biograf,

260 Sammenlign med andre dørselgere i innføringskapittelet: far, morens elsker, handelsmann, landstryker. Her oppstår et brudd i symbolbruken. 75

definerer lesningen i Batailles forstand slik: «it should be a deliberate provocation, and not serve a one-to-one relation in which the reader assimilates a message from the author».261 Lesning burde være noe mer instinktivt enn intellektuelt. En av hans teorier dreier seg også om vår «avmytiserte» samfunn. I det korte essayet «The Absence of Myth» sier han at siden samfunnet vårt mistet og avvist Gud, finnes det nå et stort tomrom etter den. Guds fravær er uendelig stort og mer gudommelig enn Gud selv. På den samme måten også Jeget forløser seg i sitt eget fravær. Alle myter slutter i sin egen utslettelse:

The myths which, in the white and incongruous void of absence, exist innocently and shatter are no longer myth, and their duration is such as to expose their precariousness. At least in one sense the pale transparency of possibility is perfect: myths, whether they be lasting or fugitive, vanish like rivers in the sea in the absence of myth which is their lament and their truth.262

Til slutt framhever han at også mytens fravær er en myte, men den eneste sanne myten. Jean Luc Nancy, en annen fransk filosof, tar utgangspunkt i Bataille og viser videre at det ikke er fravær, men bare avbrytelse av myten som skjer nå.263 Han peker også på at myten av forfatter og forfatterskap er med på å dø – eller avbryte sin eksistens.

Einan befinner seg på en tynn grense mellom myteutvisking og myteetablering. Hun dekonstruerer selv forfattermyten når hun avslår sin del i skriveprosessen og tilskriver det «noe annet som skriver gjennom henne». Men samtidig nærmer hun seg de mytiske størrelsene med det merkelige hagekompaniet sitt. Til tross for at vi fortsatt ikke kan påstå at vi gjenkjenner alle motiver i det einanske universet, framstår Einans dikt ofte som moderne myter. De er både arkaiske og moderne, de ser på vesentlige menneskelige lyster, behov og tap, og skjønt de virker fjerne i omgivelsene, finner alle leserne noe merkelig kjent, noe nesten glemt som de vekker til live igjen. Einan med diktene sine overskrider mytefraværet, bygger nye myter i vår myteløse hverdag. Og siden vi har opphevet myter, tar vi lengselsfullt etter diktene hennes. Disse mytene er basert på de innerste, viscerale driftene og kraften av det vanskelig uttrykkbare.

Her åpnes det et stort rom for videre forskning. I den store einanske myten om automatskrift og i «mytene»-diktene selve – finnes det en narrativ myte inne i teksten? Dette skal jeg drøfte i det siste kapittelet. Hittil kan jeg bare føye Einan til Bretons berømte liste over surrealister:

Einan er surrealist i det uutsigelige…

261 Bataille, George. The Absence of Myth. Writings on Surrealism. Oversatt av Michael Richardson. London: Verso, 1994, 16. 262 Ibid., 48. 263 Nancy, Jean-Luc. The inoperative Community. Oversatt av Peter Connor. Minneapolis: Minnesota University Press, 1991, 43-70. 76

3 Språk som ikke finnes. Einans diktning sett i lys av écriture féminine.

3.1 En ny innsikt I det forrige kapittelet satt jeg fokus på Einans tilhørighet til den sene surrealismen som først dukket opp på syttitallet. Nå vil jeg se på hva diktene egentlig formidler og hvordan vi kan tolke Einans skrivepraksis. Hele undringen over Ellen Einan henger sammen med det uforståelige og det ikke-klassifiserbare vi (ikke)finner i diktene. Bortsett fra det surrealistiske innslaget er det vanskelig å orientere seg i diktene. Leserne kan gjenkjenne Jegets leting etter det uutsigelige i vår postmoderne tid, men alt gjenkjennelig er druknet i overflod av noe som ved første blikk framstår som meningsløse ord. Det poetiske er utvilsomt til stede i diktene, men fornuften og rasjonaliteten er helt borte. Som om hun selv ville kvitte seg med det som kan temmes ved å grave det gjennom og dekonstruere. Nei takk, Einan gjemmer heller historien bort og gir oss bare splinter.

Et viktig spørsmål som kan dukke opp ved lesning av diktene, er forholdet mellom skriften, subjektet og forfatteren. Einans dikt virker best som en skreven tekst som står veldig fjern fra talen og dermed fra realiteten som omkranser oss. Men samtidig er forfatterens intensjon på en måte stum og uklart. Einan presenterer seg selv mer som et medium enn en hjerne bak diktene. Spørsmålet om skriftens subjekt og forfatterens tilstedeværelse i sin egen skriving, noe som sterkt markerer seg i Einans lyrikk, har også fått mye oppmerksomhet blant moderne og postmoderne teoretikere. Men deres interesse førte til det motsatte av å utvikle disse to størrelsene – de har i virkeligheten bidratt til å redusere subjektets betydning i forhold til skriften. Allerede under strukturalismens påvirkning begynte «det tenkende og styrende subjektet» å miste noe av sin framstående plass. Helt fra Marx til Freud, fra Heidegger til Derrida har det pågått en grandios korsvei for å avsløre, likvidere og tilintetgjøre forfattersubjektet og erstatte dens posisjon med koder og upersonlige systemer. Her snakkes det særlig om omdreiningspunktet på 60-tallet når dekonstruksjonen og poststrukturalisme overtar og hersker som innflytelsesrike strømninger noen ti år videre.

Men det er ikke bare subjekt som har skiftet sin posisjon. Når vi ser fra subjektet videre til skriften, oppdager vi at skriften hadde lenge hatt en lavere status enn tale. Talen var det spontane og umiddelbare. Talen kunne virke som et utgangspunkt for skriften, skriften ble bare en transkripsjon av det uttalte. Talen ble basert på allmenngyldige sannheter fordi alt kunne bli forstått ut fra utsagnene. Denne faste konstruksjonen har blitt oppløst etter at Derridas dekonstruksjon har kommet på scenen. Derrida hevder at talen bare er en form for skrift, og at «skrift er det som overskrider, og bygger ned, hele vår tradisjonelle forståelse av tanke og

77

språk»264. Hélène Cixous som er den viktigste teoretikeren for dette kapittelet, var godt kjent med Derridas tanker da hun formulerte sitt berømte essaye «Le Rire de la Meduse» i 1975. Cixous’ filosofi tar mye fra et dekonstruktivistisk verdenssyn. Hun opererer med dekonstruktivistiske begreper, og på deres grunnlag formulerer hun teorier som til en viss grad følger, til en viss grad motsier og til en viss grad overskrider derrideanske synspunkter. Hun drøfter – sammen med de andre franske feministene Luce Irigaray og Julia Kristeva – særlig skriften og særlig skriften av og for kvinner. De vil gjenoppdage dette kvinnelige språket som har vært truet, marginalisert og som på mange måter ikke fantes. Og samtidig innlemmer de det kjønnede forfattersubjektet tilbake til teksten.

Ifølge Cixous skal kvinner stjele det patriarkalske, mannlige språket og så «fly».265 De kan fly inne i språket på sin egen særpregede måte. De må ta nytte av sin kropp – den som har blitt usynliggjort og devaluert av mannlige autoriteter, og inkorporere den til skriveprosessen. Cixous er selv en ensom flyger som bryter faglitteraturens grenser og beveger seg på den tynne grenselinjen mellom akademia og skjønnlitteratur. Ettersom Cixous avviser muligheten til å definere kvinneskriften, er den eneste normen vi kan parallellføre og tolke tekstene ut av, hennes egne skrifter. For min oppgave er Cixous’ essayer avgjørende og vil danne fundamentet for Einans forhold til min feministiske lesning.266 Kanskje er Cixous’ diskurs ganske normativ og ikke allmenngyldig, men den kan hjelpe oss til å nærme oss den utilgjengelige skriften til Einan. Ikke alt er anvendbar og ikke alt gjelder Einan, men etter min mening er dette tolkningsperspektivet bidragende og berikende.

Écriture féminine er det viktigste konseptet jeg kommer til å bruke for å tolke Einans dikt. Forbindelser med kvinneskriften blir påvist i to områder: når det gjelder selve skriveprosessen og innholdsmessig. Ved denne anledningen skal jeg også kaste blikk tilbake til Charles Armstrongs psykoanalytiske tilnærmingsmåte og se på hans artikler i detalj. Og til syvende og sist skal jeg se på spatialitet i Einans dikt og dens tilknytning til kvinneskriften som en liten utvidelse av det feministiske prosjektet. Her vil jeg også presentere teoriene til de tsjekkiske litteraturviterne Jan Matonoha og Daniela Hodrová.

3.2 Kvinneskriften og kvinnetalen – språk som ikke burde finnes Hélène Cixous er en av de viktigste filosofene og tenkerne i det 20. århundret. Sammen med Luce Irigaray og Julia Kristeva er hun en av de mest betydningsfulle franske feministene som

264 Skei, Hans E. «Subjekt og skrift». I: Kittang, Atle et al. Moderne litteraturteori. En innføring. Oslo: Universitetsforlaget, 1993, 132. 265 Cixous’ konsept er basert på ordlek mellom ordene «å fly» og «å stjele» som er homonymer på fransk [voler]. Hun er kjent for å bruke flere slike ordleker (f. eks. mor og hav [mére]). Dette blir typisk også for Einan. 266 Men min feministiske lesning mener jeg lesningen bygget på de franske, poststrukturalistiske feministene. Jeg kommer ikke til å ta hensyn til andre feministiske tankestrømmer. 78

har etablert sine teorier på psykoanalytiske og poststrukturalistiske grunnlag. Disse tre teoretikerne har viet sitt teoretiske arbeid til et forsøk på å oppdage og definere den kvinnelige skrivemåten.267 Hver av dem bruker en litt forskjellig tilnærmingsmåte, men de dyrker stort sett en eneste tanke. Kvinner har alltid blitt marginalisert og utvisket fra den litterære verden. Å skrive har aldri passet til normative forestillinger om kvinner og både litteraturen og akademia har blitt forbeholdt menn. For å kunne tilegne seg språket, må kvinner ikke skylde på sin marginale posisjon, men tvert imot, utnytte den til sin fordel. De må bruke denne seksuelle forskjellen for å definere sin egen skrivemåte. Kvinner har også lov til å være et talende subjekt. Hver av dem tilbyr en annen måte å skrive sin seksualitet fram, men ofte med utgangspunkt i utelukkende kvinnelige opplevelser som f. eks. fødsel og moderskap.

I denne oppgaven skal jeg først og fremst se på Cixous sine tekster «Medusas latter» fra 1975 og «Å komme til skriften» fra 1986 som ble utgitt på norsk i Nattspråk med forord av Sissel Lie.268 De er også et godt eksempel på den poetiske, vanskelig leselige, eksperimentelle og grenseutviskende skrivemåten som utelukker enhver klassifikasjon. Noen interessante synspunkter om skrivingen og forfatterstemmen har jeg også funnet i den sene teksten «Writing Blind» fra Stigmata. Escaping Texts utgitt på engelsk i 1998.269 Jeg skal ikke fokusere like mye på Luce Irigaray og Julia Kristeva, men likevel trekker jeg fram noen tanker som kan være bidragende i forhold til Einans poesi. Mens Cixous og Irigaray snakker først og fremst om måten kvinner burde skrive på for å trekke fram sin kvinnelighet, er Kristeva mer interessert i språkutvikling hos kvinner og påvirkning som moderskap kan ha.

Innledningsvis skal jeg skissere de viktigste fundamentene i deres arbeid – altså filosofisk- psykologiske konseptene de tar i betraktning, men samtidig avkrefter og motbeviser. Grunnlaget for den kvinnelige skrivemåten ligger i Derridas dekonstruksjon og Lacans psykoanalyse. Jacques Derrida mener at teksten ikke har noen utside, at det ikke finnes noe utenfor teksten som gir den mening. For han virker heller «forskjellen, forskyvningen, gjentakelsen, erstatningen» meningsgivende.270 Det distraherende elementet som er innebygd i språket, kaller han «différance». I tillegg kommer «différance» til uttrykk bare gjennom skriften som noe annerledes og sær. For eksempel viser det dekonstruktiviske ståstedet seg i prioritering av skriften framfor den muntlige talen hos Cixous. Hun peker på at å snakke «etterlater ingen spor», men å skrive er

267 Kristeva representerer et litt annerledes synspunkt som jeg kommer til å belyse videre i teksten, men hun er også interessert i kvinners plass i språk. 268 Cixous, Hélène. Nattspråk. s. 57-105. 269 Cixous, Hélène. Stigmata. Escaping texts. London: Routledge, 1998, 139-152. Essayet «Writing blind» oversatt av Eric Prenowitz. 270 Mehlberg, Arne. «Poststrukturalisme og dekonstruksjon». I: Moderne litteraturteori: en innføring, 72. 79

å «få istand kontrakt med tiden».271 Setninger sprer seg gjennom papirarkets overflate, og i dette punktet sammenligner hun skrivingen snarere med tegning enn prat.

Den psykoanalytiske tilnærmingen til kjønn har fått mye oppmerksomhet blant flere feminister, ikke bare den franske trioen. Iallfall tar alle utgangspunkt i Sigmund Freuds teorier om kjønn som «ingen gitt størrelse, men en identitet som etableres som resultat av en lang og farefull utviklingsprosess».272 Men Freud tilpasser sine teorier bare gutters og menns utvikling. Det er et guttebarn som bygger sin identitet og selvidentifikasjon på separasjonen fra mor og mottakelsen av farsloven. Et jentebarn er stort sett sammenlignet med en ufullstendig mann, hennes kropp er preget av mangel på kjønn, er kastrert og underkastet forestillinger om den normale, mannlige identiteten.

Freuds teorier om kvinnelig seksualitet som patologisk, har blitt kritisert av alle feministiske retninger. Men enda mer påvirkningsfulle har Lacans nylesninger av Freud vært. Jacques Lacan er den første som knytter freudiansk psykoanalyse til ens språkutvikling. Han parallellfører en psykoseksuell utvikling hos barn med deres språkevner som gjenspeiles best i de tre lacanianske stadiene – det imaginære, det symbolske og det reelle. I det første stadiet kjenner barnet intet subjekt, og bare når barnet anerkjenner farens orden, blir det til subjekt og tilegner seg signifikasjon. Barnet forlater det førspråklige stadiet bare når det gjennomgår adskillelse fra moren. Mellom det imaginære og det symbolske hvor barnet etablerer seg som individ, ligger det reelle stadiet som Claudi definerer som «et slags fortrengt traume» som eksisterer «utenfor bevissthetens rekkevidde».273 Dette mellomstadiet har form av fantasier eller hallusinasjoner hvor det ubevisste blander seg bort i det virkelige, og slike opplevelser kan ikke begrepsliggjøres. Lacan anser kastrasjon som en språklig hendelse. I sin strukturalisme-inspirert analyse står fallos for «en språklig totalitet».274 Å ha fallos er egentlig det samme som å mestre språksystemet. Derfor er det bare menn som har tilgang til språket, kan fungere som et språklig subjekt. Kvinner forblir derimot stumme og fortrengt i språket, det er «kastrert» og nektes tilgang til det symbolske stadiet. Også libido, begjær, kan bare uttrykkes gjennom språket som er patriarkalsk og det kvinnelige begjæret forblir derfor stumt. Deres rike er ikke forankret i språket og symboler, de er i det forskjellsløse stadiet uten individualisme og uten språk, ifølge Lacan. Ut av dette kommer også tanken om at det kvinnelige bidraget i språket er destabiliserende og derfor truende for

271 Cixous, Nattspråk, 30. 272 Mortensen, Ellen. «Psykoanalytisk tilnærming». I: Mortensen, Ellen et al. Kjønnsteori: En innføring. 22-26. Oslo: Gyldendal Akademisk, 2008. 273 Claudi, Mads. Litteraturteori. Bergen: Fagbokforlaget, 2013, 142. 274 Mortensen, «Psykoanalytisk tilnærming», 25. 80

menn.275 Ellen Mortensen peker på at det nettopp var de franske forskjell-feministene som var første ute med å etablere sine teorier på Lacans kritikk.276 Både Cixous, Irigaray og Kristeva tar disse teoriene som utgangspunkt, men de setter seg som mål å overskride dem og finne kvinners sted innenfor de fallossentriske rammene. De prøver å sette bånd mellom individet, språk og morsfigur som ellers er utelatt fra den symbolske orden.

«Kvinnen må skrive seg selv» sier Cixous i sitt berømte essay «Medusas latter».277 Denne teksten er nesten en programerklæring for Cixous’ forfatterskap og litteraturkritikk. På syttitallet innfører hun ideen om den kvinnelige skriften som er forskjellig fra den mannlige på flere vis. I essayet sier hun at «kvinnen må komme til skriften – som til verden og til historien – på egne bein.» Hun ser på den feminine skriften som på en form for ødeleggelse av det kjente og etablerte. Kvinner burde føde teksten og sammen med teksten føde seg selv på nytt. Kvinneskriften går ut av kroppen og følger dens fysiologiske prosesser.278 En slik tekst sammenligner hun med melk og en slik skriveprosess med amming. Men samtidig hevder hun at écriture féminine ikke er forbeholdt kvinner. Den henger ikke sammen med det biologiske kjønnet, men med skrivemåten som man velger. 279 Også kvinner skriver ofte påvirket av den patriarkalske verdensoppfatningen. Cixous kommer dessuten med begrepet biseksuell skriving280 som står i opposisjon til monoseksuell skriving. Man kan oppnå denne når man åpner seg for skriften og lar kroppen skrive.

Selv om Cixous unngår å definere presist en feminin skrivepraksis, innrømmer hun at det virkelig finnes «markerte skrivemåter» som er «styrt av libidinal og kulturell økonomi».281 I den mannlige skriften er det politikk, krig og eiendom som gjør seg gjeldende. Den kvinnelige libidinale økonomien står i motsetning til den mannlige trangen til å eie.282 Kvinner behøver ikke å konfiskere noe. Et annet sted i teksten påstår Cixous: «Dersom de finnes noe ‘egentlig’ hos kvinnen, er det paradoksalt nok hennes evne til å av-gi uten beregning».283 Kvinnen er en «giverske». Hun kan miste en del av seg selv uten å miste seg selv. Denne gavmildheten muliggjør kvinner å komme over mangelen på fallos som ifølge Lacan gjør dem utilstrekkelige og

275 Se for eksempel: Müller, Richard og Pavel Šidák. Slovník novější literární teorie: glosář pojmů. Praha: Academia, 2012. s.v. «ženské psaní», 574. 276 Mortensen, «Psykoanalytisk tilnærming», 24. 277 Cixous, Nattspråk, 57 278 Nünning, Ansgard. Lexikon teorie literatury a kultury, Oversatt av Zuzana Adamová og Aleš Urválek. Brno: HOST, 2006. s. v. «écriture féminine». 172. 279 Cixous innrømmer at også kvinner kan være påvirket av den patriarkalske verdensoppfatningen og dermed bruke det mannlige språket. 280 Det er mulig å forveksle biseksuell og feminin – se mer: Moi, Sexual/Textual Politics, 109-110. 281 Cixous, Nattspråk, 60. 282 Selv Cixous prøver å unngå betegnelsen «motsetning» og foretrekke å snakke om forskjeller. Motsetningene eller «binære opposisjoner» tilhører det mannlige verdisystemet. Toril Moi, Sexual/Textual Politics, s. 104. 283 Cixous, Nattspråk, 70. 81

vekker kastrasjonsangst hos menn.284 Ut av dette kommer et krav om å «skrive med kroppen» og etablere både den fysiske kvinnen og kvinnen i skrift – for de er egentlig én og kvinneskriften gjelder også legemliggjøring. Kvinnekroppen er ikke en underskudds-kropp, den er en uuttømmelig ressurs for automatskriving. Å skrive som kvinne er «å forutse det usigelige». Kvinneskriften er knyttet til begjær og kjærlighet og er derfor vulkansk, musikalsk, forærende, fylt med et «uinntagelig» språk.285

Siden 80-tallet har både Cixous og de andre to franskspråklige feministiske filosofene blitt anklaget av amerikanske feminister for essensialisme, og særlig i det engelskspråklige miljøet har de fått mye kritikk.286 Likevel innebærer deres teorier noen enestående anvisninger hvordan man kan lese litteraturen og tilbyr redskap for å analysere den. De franske poststrukturalistiske feministene har gjort et unikt forsøk på å reformere litteraturen skrevet av kvinner og peke på forskjeller i språkbruk og etikk. Den radikale kvinneskriften som Cixous presenterte, kan imidlertid virke som en avantgardistisk utopisme innestengt i poetisk praksis.287 En annen ting hun bebreides for, er at denne radikale og idealistiske skrivemåten er arvet fra den rent mannlige avantgarden. Men i Cixous’ tilfelle er denne skrivemåten både en subversiv handling og en naturlig utvikling – og ikke minst en lokal, fransk påvirkning. Cixous er på den samme bølgen som romantikken, symbolismen og avantgarden før henne.

Hun er på mange måter en etterfølger av den franske avantgarden. Derimot viser hun selv ingen rollemodeller. Hun kopierer ikke, men hun bruker den samme opprørske formen.288 Hun påpeker de samme områdene som surrealistene før og vektlegger både drøm og underbevissthet, inspirert av psykoanalyse. «A tool for Breton as for Cixous in this quest is poetic writing, which creates contact with the unconscious, and is more than a tool – it is a way of living,» påpeker Lie. Hun finner et felles mål med Breton: å forene det splittede i mennesket gjennom oppdagelse av det ubevisste.289 Men hvor surrealistene klarer seg med en ukontrollert automatisme, vil Cixous opprette en kommunikasjonskanal mellom det bevisste og det ubevisste. Hun vil snakke med «dobbelt språk». Først lar hun seg «elske» av teksten, teksten strømmer spontant, men deretter går

284 Lexikon teorie literatury a kultury, s. v. «Cixous, Hélène», 98-9. 285 Cixous, Nattspråk, 67. 286 Dette oppsummerer f. eks. Toril Moi i underkapittelet «Power, Ideology, Politics». Moi, Sexual/Textual Politics, 121-126. 287 Bray, Abigail. Hélène Cixous. Writing and Sexual Difference. New York: Palgrave Macmillian, 2004, 32. 288 Lie legger også merke til at Cixous er mye mer surrealistisk enn dadaistisk. Skjønt hun ikke relaterer sin skriving til noen forbilder, er hun ikke ødeleggende, men mer nyskapende. Hun søker harmoni og hun er også sterkt påvirket av psykoanalyse som dadaistene stilte seg skeptisk til. Se nærmere i forordet til Nattspråk av Sissel Lie (Cixous, Nattspråk, 11-15) og essayet «Life makes text from my body». Lie, Sissel. «Life Makes Text from My Body: A Reading of Hélène Cixous’ La Venue à l’Écriture». I: Jacobus, Lee A. og Regina Barreca, red. Hélène Cixous: Critical Impressions. Amsterdam: Gordon and Breach, 1999, 3. 289 Lie, «Life Makes Text», 4. 82

det an å bli «mannlig» aktiv og omarbeide den vulkanske og strømmende sangen til en poengtert tekst:

Alt jeg kan si, er at å komme til språket, betyr en sammensmelting, noe som renner sammen, dersom det finnes «inngrep» fra min side er det en slags «posisjon» for handling – passiv som om jeg ansporer meg selv: «La det skje, la skriften komme, la deg gjennomfukte, rense, slapp av, bli elv, slipp alt, åpne opp, løs opp, hev slusene, sving, la deg svinge med...» Du praktiserer den største grad av passivitet. På samme tid et kall og en teknikk. Denne passiviteten er vår måte – faktisk aktiv – å bli kjent med tingene på ved la oss bli kjent av dem. Du søker ikke å mestre. Vise, forklare, fange inn. Og derved å stenge inne. Putte i lommen en del av verdens rikdommer. Men å formidle: å skape kjærlighet til noe ved å gjøre det kjent. Du i din tur vil påvirke, du vil vekke de døde, du vil minne folk om at de en gang gråt av kjærlighet og skalv av begjær og at de da var helt nær det livet som de later som de leter etter siden uten å stanse på veien vekk fra det.290

Cixous ser på skrivingen som på misjon – hun ønsker at de fleste kvinner klarer å frigjøre seg fra den mannlige diskursen og skrive sin kvinnelighet fram. Kvinner hengir seg til skriften rent fysisk. Forskjellen mellom kroppen og språket oppheves her. På en måte inngår hun i den dominerende diskursen hvor kvinner framstår som de mer kjødelige, mens menn beboer fornuftens landskap. Cixous protesterer ikke mot den, men gjør den til en fordel, et nytt verdenssyn som gjør kvinner enestående og sterkere på sitt eget vis. Det er som om hun ville tilegne seg Derridas «différance». Lie sammenligner «différance» med kvinners posisjon i Cixous‘ diskurs: på den samme måten som «différance» er en forskjell uten å bli en opposisjon, kan vi finne et mangfold av kombinasjoner som består av mannlighet og kvinnelighet.291

Drøm og galskap er to andre motivkretser Cixous setter pris på likt med surrealistene. Hun opplever dem som kilder til skaperkraft, kilder som ligger langt fra den mannlige fornuften og logosentrismen. Drømmen kaller hun for sin skrivepartner.292 Drømmen og underbevisstheten forenes i selve skriveprosessen: «[...] jeg har et tungemål av natt som farer gjennom mine områder i alle retninger, som tenner deres energier, som ansporer og får mine hemmelige horisonter til å tale».293 Cixous bruker her tvetydigheten av ordet «tongue» på fransk som kan bety både «tunge» og «språk, tungemål». Et slikt nattspråk som også Lie bruker i sin norske utgivelse av Cixous’ oversettelser, kan virke som en modell for kvinnelig skriving. Enda større forbindelser finner vi mellom Cixous og de kvinnelige surrealistene, for eksempel den førnevnte Joyce Mansour. Abigail Bray leger vekt på et annet kjennetegn – Cixous’ bruk av parodi og reversering på surrealistisk vis.294

290 Cixous, Nattspråk, 55-56. 291 Ibid., 16. 292 Ifølge intervjuet fra Le Monde sitert i Cixous, Nattspråk, 13. 293 Ibid., 41. 294 Cixous transformerer den ekle Medusa til en vakker og leende skikkelse i betydningen av den konvulsiviske skjønnheten. Bray, Writing and Sexual Difference, 41. 83

Den største forskjellen mellom Cixous og Breton er utvilsomt kjønnsperspektivet Cixous anvender i sine tekster. Som jeg har påvist i det forrige kapittelet, er surrealistenes kvinnesyn veldig begrenset. De følger de patriarkalske mønstrene hvor kvinner forblir dukker og passive gjenstander avbildet for menns nytelse. Satt i spissen er kvinner gjort om til en fetisj. Cixous protesterer mot at skrivingen alltid har vært forbeholdt men og deres syn.295 I motsetning til surrealistenes erotiske kjærlighet framhever Cixous morskjærlighet. Og der hvor Lacans barn skal bli adskilt fra moren og skjønne sin ensomhet og evige lengsel etter en umulig gjenforening (dreper den andre i seg), forblir Cixous’ kvinne mangfoldig og beholder moren i seg selv. «Kvinne er for meg hun som ikke dreper noen i seg selv, hun som gir (seg selv) sine egne liv: Kvinnen er alltid på en måte ‘mor’ for seg selv og for de andre,» skriver hun.296 Kvinner (og også menn som forlater sine patriarkalske forestillinger) har flere «identiteter» inne i seg og kan bruker dem fritt og tale dermed med flere tunger.

I den sene tekstsamlingen Stigmata utgitt helhetlig bare på engelsk, finnes et temarelatert essay «Writing blind». Her utvider Cixous sine tanker om kvinners plass i skrivingen. Hun er – som alltid – veldig personlig og subjektiv, noe som hun ellers forstår som en kvinnelig praksis som både er svakhet og styrke samtidig. Her kommer hun tilbake til nattens makt og nattskrivingen. Hun assosierer mye med den opplevde virkeligheten og bruker sin egen historie som inspirasjonskilde til sine til dels teoretiserende tekster. I Escaping texts og andre tekster om mytologiske eller berømte kvinner idealiserer Cixous eksiltilstanden som kvinner har måttet tåle, hun støtter kvinneforfattere som antihelter, men som antihelter med vilje, antihelter som har gjort antiheroisme til den nye heroismen, eller snarere som ikke behøver å bli helter for å oppnå sine mål. De står utenfor og det er deres styrke.

I likhet med Cixous har Luce Irigaray drøftet en tanke om en individuell språkbruk hos kvinner. Denne kaller hun «le parler femme» eller kvinnetale. Men det finnes like mange likheter som ulikheter mellom disse to begrepene. Både Cixous og Irigaray vil på ingen måte definere deres kvinneskrift/kvinnetale. I motsetning til Cixous er kvinnetalen imidlertid tilegnet utelukkende kvinner og gjenspeiler deres individualitet som betydelig er forskjellig fra menns. Hun vektlegger det ikke-identiske og unngår «likhet» som en kategori. Irigarays egne skrifter er basert på ironisk, parodierende og subversiv bruk av mannskriften. Det kvinnelige subjektet viser seg derfor som et invertert (manns)subjekt.297 Denne måten for etterligning kaller Irigaray for

295 «Skriften talte til sine profeter fra en brennende busk. Men det har blitt bestemt at busker ikke skulle samtale med kvinner.» ser hun tilbake til hellige skrifter. Cixous, Nattspråk, 30. 296 Ibid.,52. 297 Matonoha, Psaní vně logocentrismu, 118-121. 84

«forskjellens mimesis», altså en speiling av mannskrift med forskyvning.298 Samtidig er Irigaray uenig i at kvinner burde være definert som den Enes (dvs. mannens) Andre, men både den Ene og den Andre er «forskjelligartede andre». Kvinnen skulle definere seg selv snarere ifølge en «mellomroms» eksistens: altså en eksistens som er elastisk og muliggjør bevegelse.299 Truls Olav Winther påpeker at hun også har vært «opptatt av religionsvitenskap i et feministisk perspektiv».300 Her retter hun sin oppmerksomhet mot kvinnelige mystikere. Mystisisme som et fenomen står litt utover den mannlige tankeverden med sin fraskrivelse av subjekt og eiendom. Mystikere lar seg sublimere i opplevelsen av det vanskelig beskrivelige, og derfor står de like fjernt som kvinner fra den sterkt rasjonelle mannlige logosentrismen.

Julia Kristeva, den tredje franske filosofen, kan neppe bli betraktet som en forskjell- feminist og essensialist, men uansett vier hun mye oppmerksomhet til høyst kvinnelige erfaringer som moderskap eller amming.301 Hun sier til og med at feminiteten er et patriarkalsk konstrukt.302 Kristeva stiller seg kritisk mot hvilken som helst form for en kvinnelig skrivemåte, men samtidig er hun enig med påstanden om at kvinner har blitt marginalisert og underminert i språket.303 Hun framhever også forskjeller i språkstrukturer hos menn og kvinner, men de er forårsaket av posisjonen kvinner har. Kristeva anser kvinneundertrykkelse som posisjonalitet hvor kvinner befinner seg et annet sted enn menn.

Et annet område Kristeva har viet sin oppmerksomhet til, er psykonanalyse. I dette punktet står hun ikke så fjernt fra de to andre franske feministene. Også hun går ut av Jacques Lacan som en faglig autoritet. I stedet for det symbolske stadiet innfører Kristeva det semiotiske.304 Fundamentet for Kristevas semiotikk er et subjekt som ikke er stabilt, men er i bevegelse (sujet en procès). Mens det vanlige subjektet i «maskuline» tekster er stabilt og streber etter transcendens, inngår dette subjektet i progress i forhold med kroppen. Det er flytende, åpent og udefinert – det er den negative (i forstand opposisjonelle) siden av det mannsdefinerte språket. Det semiotiske stadiet er tett knyttet til morsrollen og morsforholdet.305 Det forandrer seg hver gang vi vil fastsette det. Målet med det flytende subjektet er ikke å finne mening, men å finne den «libidinale

298 Sampson, Kristin. «Luce Irigaray». I:Mortensen, Kjønnsteori, 63. 299 Ibid., 64-65. 300 Winther, Truls Olav. «Luce Irigaray», SNL. 30.4. 2017. URL: https://snl.no/Luce_Irigaray. 301 I samtalen med Brigitte Huitfeldt Midttun sier hun dessuten at kvinnelig skrift er noe som er «en god ting å reflektere over» og at det kan hjelpe «å gjøre verden mer kompleks». Midttun, Birgitte Huitfeldt. Kvinnereisen. Møter med feminismens tenkere. Oslo: Humanist forlag, 2008, 48-49. 302 Moi, Sexual/Textual Politics, 164. 303 En slik marginalisering gjelder ikke bare kvinner, men også andre grupper som hun kaller for dissidenter i språket. Moi framhever også Kristevas påstand om at «woman as such does not exist». Moi, Sexual/Textual Politics, 164-5. 304 Semiotikk er en vitenskap om tegn og tegnsystemer. 305 Claudi, Litteraturteori, 184. 85

kroppen».306 Dette henger også sammen med «jouissance» – det primære begjæret knyttet til morskroppen som er overskridende og kan bryte ut i det symbolske språket. Kristeva anser feminiteten som prosessualitet: kvinnen er subjekt i alle sine former. Hun etablerer begrepet abjekt – dvs. det som skal være fortrengt. På et lacaniansk grunnlag finner hun kvinneskriften umulig fordi kvinners nytelse skjer i det førspråklige stadiet, står utenfor språket og ikke kan forankres i ord. Den eneste måten hvordan «kvinneskriften» kan tre inn i språket, er brudd av den symbolske orden. Dette kaller hun for det semiotiske språket. Det er forskjellige, destabiliserende lydkvaliteter, brudd eller grammatiske uregelmessigheter som er uttrykk for det semiotiske. Disse språklige uttrykkene er tett knyttet til kroppen og morsrollen, og de viser seg også i poetisk eller fragmentarisk språk.

Å drøfte écriture féminine uttømmende ville ta en umålelig tid, og jeg har bare skissert de viktigste synspunktene som danner basis for den senere feministiske analysen av Einans lyrikk. Her har det særlig blitt påvist de teoretiske aspektene. I den videre analysen skal jeg fokusere på kvinneskriften som en strategi. Jeg kan rekapitulere at det finnes flere teorier innenfor den franske poststrukturalistiske feminismen som på et vis bruker begrepet kvinneskriften, men de fleste av dem jobber med negative kategorier. Julia Kristeva ser den som det manglende, umulige og disruptive i det patriarkalske språket, for Irigaray er kvinneskriften den parodierende stilen som bruker det dominerende språket for å latterliggjøre seg selv. Derfor har jeg valgt Cixous som den eneste som tilskriver kvinneskriften noen nyskapende kraft. Men samtidig tilbyr Cixous ingen klar definisjon. Hun stiller seg kritisk til en analytisk tilnærmingsmåte som ville framheve den mannlige trangen til å definere, begrense, sette ord på alt.307 Sissel Lie peker også på at idealet for Cixous er den poetiske teksten som er mangfoldig og ikke kan uttømmes av tolkninger.308 Pamela Banting ser Cixous’ avgrensing mot de etablerte konstruksjonene slik: «For Cixous, the hysterical or ‘poetical’ body inscribes the outlines of a signifying practice that is neither logocentric nor strictly Derridean. The poetic body, the body as pictogram, allows her to hypothesize women’s writing as, in part, translation between language and corporeality.»309 I det neste underkapittelet skal jeg bade utdype denne påstanden og finne fellespunkter for Einan og écriture féminine.

3.3 Ellen Einan lest i lys av écriture féminine Ellen Einan som en veldig unik dikterisk personlighet er et godt objekt for en feministisk (eller snarere feministisk-poetisk) analyse. Da hun dukket opp som dikter, var hun det motsatte av

306 Jensen, Vigdis Stoker., Erotiske dikt av i lys av fransk feminisme. Kongsvinger: Kulturforlaget BRAK, 1996, 7. 307 F. eks.: Moi, Sexual/Textual Politics, 103 eller Claudi, Litteraturteori, 180. 308 Cixous, Nattspråk, 9. 309 Banting, Pamela. «The Body as a Pictogram: Rethinking Hélène Cixous’s Écriture Féminine.» Textual Practice 6, 2 (1992): 231. Sitert i Bray, Writing and Sexual Difference, 36. 86

en vanlig forestilling om en litterær debutant. Som en forholdsvis eldre kvinne fra utkanten av landet, marginalisert i samfunnet, uten utdanning, og snakkende dialekt virket hun som et mirakel. Samtidig var hun modig, ambisiøs og uredd. Nå skal jeg sette Einans skriving i sammenheng med den franske feministiske teorien.

Fram til nå har det blitt påvist hva Cixous anser som écriture féminine. Hun sier muligens ikke så mye om hvordan hun forestiller seg den kvinnelige skrivemåten, men snarere betoner hun kvinners vei til skriften. Veldig ofte må vi bevege oss i «negative» definisjoner hvor Cixous setter fingeren på hva som ikke er en kvinneskrift og hva som ikke kan være betraktet som en kvinnelig tenkemåte. Mitt spørsmål er altså om teoriene hennes kan gjenspeile noe hos Einan og hvordan de kan påvirke diktenes tolkning. Cixous gir ikke en stram og begrenset regel for å skrive (med) kvinneskrift, det ville uansett vært ganske mannlig i definisjonens despotisme, men hun framlegger sin egen skriving som det reneste uttrykket for écriture feminine. Derfor har jeg først og fremst påpekt hennes egne skrifter, essayer og fortellinger som anskueliggjør kvinneskriften på den beste måten. Cixous’ egne tekster er den beste nøkkelen til hennes forestilling om kvinneskriften. Og ut fra disse beskrivelsene skal jeg betrakte Einans egen skrift nå.

Selv om Cixous har stilt seg avvisende til å definere kvinneskriften, har noen prøvd å gjøre det istedenfor henne. I Nünnings litteraturleksikon310 finnes det en mulig definisjon for écriture feminine som påpeker noen vesentlige poeng. De er: a) utvisking av sjangergrensene, b) uavsluttethet av teksten, c) ikke-linear fortelling, d) dialogisme, e) syntagmatiske og grammatiske avbrudd, d) vektlegging av språkmaterialitet på bekostning av rytme og homofoni. Kvinneskriften kan vi derfor definere som en sjangerblanding uten linear handlingskomposisjon, med mulige gjentakelser og brudd, med leksikalske, syntaktiske og grammatiske forskyvninger og språklig flerstemmighet. 311 Jeg kan også tilføye noen andre, mer innholdsmessige momenter som preger Cixous’ tekster: utvisking av opposisjonsprinsippet og dens erstatning for mangfoldighet, bruk av neologismer og ordlek (ikke unntatt ironi), framheving av underbevissthetens makt og fysisk fornemmelse av teksten. Alt dette som har blitt tatt opp i forbindelse med hennes egne tekster, er i større eller mindre grad anvendbar for Ellen Einans diktning.

310 Lexikon teorie literatury a kultury, s. v. «écriture féminine», 172. 311 Ved siden av Cixous har også Irigaray utarbeidet sitt eget konsept av kvinnetalen som er sterkt anti- falogosentrisk. Ifølge Irigaray kan kvinnespråket aldri følge den fallogosentriske diskursen. Derfor må det ikke være basert på tydelige betydninger, og uten en hierarkisk komposisjon, bipolare opposisjoner, subjekt-predikat inndeling og begrepenes gjensidige oversattbarhet og overførbarhet. Elisabeth Grosz definerer den riktige kvinneskriften ifølge Irigaray som destabiliserende, irrasjonell og fragmentarisk, med heteroglossia, med sitt eget perspektiv i forskjøvet forhold til en utydelig virkelighet. Definisjonen tatt fra Elisabeth Grosz (Jacques Lacan. A feministist introduction. London: Routledge, 1990. 179-180): 87

Hadde å kjenne skriftens kjønn vært min oppgave, ville jeg sikkert påstått at Einans skrift er kvinnelig. Likevel må jeg framheve at to kjerneområder i feministisk forskning – nemlig etikk og politikk – ikke er til stede i det einanske diktuniverset. Menn og deres stilling mot kvinner spiller en liten rolle hos Einan. Derimot fokuserer hun på kvinners opplevelser uten å tenke så mye på maktinndeling mellom menn og kvinner. Vi ser ikke mange forskjeller mellom det handlende kvinnelige Jeget og andre, mannlige figurer. Tvert imot er de marginalisert i motsetning til de kvinnelige skikkelsene – søstrene og mødrene.312 Dessuten opptrer menn ofte som fangeskikkelser, strandet og uten sin egen vilje. Men Jeget viser samtidig noen ambivalente egenskaper som for eksempel den masochistiske trangen jeg drøftet i underkapittelet om kvinnersurrealisme. Derfor står spørsmålet om etikk og politikk bare i bakgrunnen og blir ikke uthevet her. Utgangsposisjonen for denne analysen er en påstand om at Einans skrift står utenfor det dominerende patriarkalske språket, er ikke smittet av den forankrede patriarkalske imaginasjonen og i sin spontanitet kan betegnes som et uttrykk for écriture féminine.

3.3.1 Subjekt og skrift i Einans poesi Ellen Einan er en unik og samtidig vanskelig forfatterpersonlighet særlig på grunn av at hun ikke bare har fraskrevet seg forfatterskapet – dessuten har hun uttalt en viss fortvilelse over en mulig forfatter. Einan presenterer seg selv som en maskin som skriver tekster for ånder, men som en usikker maskin når hun selv spør «ka i verden det kan vær for noka».313 Også Vold vurderer indirekte en mulighet at diktene kommer til Einan via hennes mediumistiske aktivitet.314 Og i så fall - er diktene hennes bare et biprodukt av den mediumistiske virksomheten hennes, eller er de et resultat av en mer kompleks kreativ aktivitet? Kanskje har hun ikke klart å bearbeide sin egen skaperkraft på en annen måte enn å tilskrive den sin underbevissthet eller stemmer i hodet. Dette er iallfall en gåte som kan virke som både Pandoras eske eller en stor utfordring, men i forhold til den nåtidige, litteraturkritiske tendensen burde dette ikke spille noen rolle i fortolkingen. Overraskende nok gjør det det. Kanskje skjer det på grunn av at Einans subjekt er like mye tilstedeværende som fraværende i diktene.315

Derfor når vi mottar teorien om at et einansk dikt er subjektløst, prøver vi å lete etter svarene i teknikken. Men er Einans teknikk ikke-intensjonell? Man kan begrunne en slik posisjon

312 Men se tilbake på Ingunn Økland som finner brødrene til Jeget mye mindre ansvarlige og avslappede enn søstrene. 313 Vold, ««Jeg som bare lener», 66. 314 Vold, Jan Erik. «Ellen Einans oppsøkelser». Bokvennen. Nr.3 (2011): 76-8. 315 Jegets nærvær er nesten ubegrenset og dermed er vår uvitenhet tyngende og kvelende – hvem er dette Jeget som befinner seg alle steder i diktene? Det finnes svært få dikt som ikke ville formidle situasjonen gjennom Jegets stemme, men hva sikter Jeget til? Hva er subjektets posisjon og hvem er det? I denne prekære situasjonen tyr man ubevisst til håpet at forfatterskapets hemmelighet (altså hvordan forfatterskapet ble til) kan forklare tolkningsmarasme som omkranser diktenes innhold. 88

ut av hennes automatiske skriveprosess. Karin Moe i sin korte beretning om surrealismen i Norge siterer Einan som følger:

Pennen begynner å gå over arket. Først kommer en tegning, så går det over stokk og stein, flere dikt eller versjoner. Og når diktet mener seg å være ferdigskrevet, avsluttes det med en loddrett strek. Finner jeg diktet sånt noenlunde, slår jeg en sirkel om det. Det kan bli opptil 6-7 dikt til en tegning. Jeg velger ett, men retter eller forandrer ikke.316

Først og fremst er det bemerkelsesverdig at diktet selv «mener seg å være ferdigskrevet». Det er også interessant at Einan bare velger ett dikt ut fra hele arket som publiserbart. Vi vet at dette ikke stemmer helt fordi i de ferdige diktene-tegningene i Jorden har hvisket er flere dikt fra ett ark publisert i boka, eller vi møter det motsatte – at det resulterende diktet er mye kortere enn det angitte diktet.317 Jan Erik Vold avslører enda mer om skriveteknikken:

Så kommer en tegning, gjerne i én stor svip, uten å løfte pennen fra arket, dernest en tekst, med ordene ofte skrevet uten ord-mellomrom – en tekst som begynner under tegningen til høyre på arket, fortsetter i en ny spalte lenger til venstre, og en til, om nødvendig. Etter en stund opphører hånden å skrive. Hele tiden mens dette har pågått ser Ellen Einan liksom bort, for ikke å distrahere det som skrives. Først når pennen hviler i ro, tar hun for seg teksten og leser ut hva bokstavene sier. Renskriver det gjerne på maskin, med den linjedeling som kjennes naturlig.318

Han bruker også det upersonlige «det som skrives» som om han også ville reise tvil om skriverens identitet i retning mot spiritisme.319 Selv dikteren er ikke klar over hva som skriver istedenfor henne og flere steder spør seg selv om det er åndene eller ubevisstheten.320

Det er påfallende at Einan har endret navn på skriveteknikken sin mot slutten av livet. I intervjuet med Lene E. Westerås fra 2005 sier hun: «Jeg har omdøpt det til spontanskrift.»321 I det samme intervjuet innrømmer hun blant annet at hun ikke har skrevet «et eneste dikt selv». Man tenker sannsynligvis på at det måtte være en grunn til at hun forandret navnet på teknikken sin. Det står flere steder at Einan liker å kommentere automatskrivingen.322 Hadde hun blitt lei av det etter hvert eller følte hun seg berørt av noen kommentarer? I sin tekst «Møte med Ellen Einan» skriver Helge Rykkja:

I samtalen blei spørsmålet om det umedvitne tatt opp, eit spørsmål som har følgd Einans dikt som ein skugge heilt sidan debuten for godt over tjue år sidan. Kanskje er det på tide å bytte ut omgrepet automatskrift om Ellen Einans spesielle skriveprosess og heller endre namnet på det ho gjer, til

316 Moe, «Bestille ørner for bedrestilte», 67. 317 F. eks. inneholdte diktet «Jeg vet om danseren» (124) minst andre to strofer (en av dem er delt i flere). De utelatte delene «Jeg er forfulgt. Bærer kalde trær» og «Jeg bæres. Barneglede. Kom hos meg» utvider mange av motivene som står i det publiserte diktet [2]. Her viser seg at ikke teknikken, men snarere redaktørens arbeid er nøkkelen til diktene. Det opprinnelige manuset til diktet er publisert i den første utgaven av Jorden har hvisket. 318 Vold, «Ellen Einans oppsøkelser», 76. 319 Ibid., 77-8. 320 Se sagnene i Roald Larsens bøker Gandere og hjelpere i nordområdene og Det usynlige nord. 321 Westerås, «Ellen i luren», 65. 322 Hør f. eks. opptaket fra NRK Nordland-intervjuet. Tilgjengelig på «Ellen Einan». Nordlandsfylkeskommune, URL: https://www.nfk.no/fylkesleksikon/innhold/personer/ellen-einan.852725.aspx 89

spontanskrift, for spontant går det føre seg i diktinga hennar. Termen automatskrift, som er henta frå spiritismen og frå psykologien, blir brukt om meir almenne psykologiske fenomen, ein praksis utanfor diktinga sine grenser. Einan var opptatt av dette nødvendige skiftet av namn, og ho snakka om det ved fleire høve på festivalen. Men ho er smålåten på eigne vegner. Eller ho vil kanskje ikkje blandast opp i noko som bind henne i skrivinga.323

Det høres nesten ut som om Einan likte mer selve teknikken og dens underlighet enn resultatet av skrivingen, altså diktene. Samtidig har denne navneforandring ikke blitt reflektert blant kritikere unntatt Rykkjas artikkel. Jeg kan konkludere med at Einans automatisme har fått en sterk posisjon blant kritikerne og litteraturviterne324 og har blitt sett på som en grunnstein i hele diktningen.

Det har blitt presentert flere beskrivelser av skriveteknikken til Einan. Det er ikke vanlig å dokumentere noens skriveteknikk så nøyaktig. Den virker nesten som en hindring for å tolke diktene videre. Som om de ikke hadde noe mening i seg i tilfelle de har blitt skrevet underbevisst eller på seanser. Diktene kan være både assosiasjonsbaserte og spiritistiske (om vi bestemmer oss for å tro på det), men de har også evne til å formidle noe. Michel Carrouges sammenligner automatskrift med drømmer og han peker også på at det allerede var Platon som tilskrev «mania» spesielle og gudommelige virkninger.325 Konseptet av automatskriving kan også virke elitistisk i forhold til kommersiell kiosklitteratur fordi den krever en annen måte å tilnærme seg teksten på – det er ikke å forstå bokstavelig, men å gjennombore tekstens vesen. Allerede Goethe skrev om at inspirasjonen «overfalt» ham og han følte seg som søvngjenger og jobbet instinktivt da han skrev.326 En annen viktig litteraturpersonlighet, T.S.Eliot hevdet at poesien var «escape from personality».327 I denne sammenhengen høres Einans utsagn om skrivingen ikke så galt ut. Alt dette viser at skriveprosessen ikke må være hundreprosent gjennomtenkt. Men spørsmålet er om dikteren, her Einan ikke kunne oppnå det samme målet med å skrive bevisst. Når man får en slags kreativ «ros», innfall, så vil man skrive raskest mulig, kanskje også uten mellomrom. En annen ting er at Einan bevisst og selv har bestemt om diktet var ferdig eller ikke. Om det er et godt dikt eller ikke, får hun ingen overnaturlig impuls for dette, hun betegner de ferdige diktene bare når ekstasen tar slutt. Kanskje kan vi bare kalle denne teknikken for en skriving uten sensur, noe som også surrealistene benyttet seg av.328 Men hva som er sensur egentlig? Er det ikke den patriarkalske orden for å gjøre kvinner tause?

323 Artikkelen kommer fra samme år som intervjuet fra Kuiper og kommenterer en samtale Rykkja og Einan hadde sammen. Rykkja, Helge. «Møte med Ellen Einan». Offisiell forfattarside Helge Rykkja. 10.5. 2017. URL: http://www.helgerykkja.com/Artiklar/19. 324 Se tilbake på «Tekster om Ellen Einan». 325 Carrouges, André Breton, 107. 326 Ibid.,109. Her kan vi også påpeke at Breton nevner Knut Hamsuns Sult som et eksempel på en slags protosurrealistisk automatskrift. Breton, «Første manifest», 107. 327 Skei, «Subjekt og skrift», 134. 328 Carrouges, André Breton, 101. Surrealistene var i dette punktet inspirert av Freud. 90

3.3.1.1 Kroppens ubevissthet Fram til nå har automatismen blitt knyttet kun til spiritisme og surrealisme, men takket være Cixous kan vi finne en tredje fortolkningsmåte – en feministisk lesning av Einans «spontaneisme». Cixous med sine teorier har åpnet et nytt rom for Einans automatiske lyrikk. Nå kan vi se på hvordan den henger sammen med écriture féminine.

I både «Medusas latter» og «Å komme til skriften» skriver Cixous om «å skrive med kropp». Hun framhever de kroppslige fornemmelser ved skrivingen, skjønt det kan bringe noen ubehageligheter.329 De fleste tolker dette som skrivingen som handler mye om kvinnekroppen og kroppens indre prosesser og ytre møter med omverden. Cixous går enda lengre - å begi seg skriften må være en kroppslig aktivitet. Kvinner må få kroppen som har blitt konfiskert av menn, tilbake. Skrivingen er som fødsel, den er uforutsigbar og smertefull, full av både redsel og kjærlighet. «Og dette tøyet hvor dine lidelser skjærer til for deg denne kroppen uten grenser. Denne herjede jorden uten ende, dette området lagt øde, dine ødelagte stater, uten herredømme, uten festningsmurer – du visste ikke de var kjærlighetens hager.»330 Cixous sammenligner skrivingen dessuten med masturbasjon – noe som kvinner bare gjør i hemmelighet og uten å nyte kroppen eller skrivingen som en egen kreativ aktivitet/energi. Fra hennes standpunkt må kvinnen skrive kvinne – skrive seg selv ut. For kvinner er det en lang vei å komme til skriften – «kvinnene vender tilbake langt borte fra, fra for alltid, fra ‘utenfor’, fra hedene der heksene holder seg i live, fra under, hinsides ‘kulturen’, fra sine barndommer som menn har så vanskelig for å få dem til å glemme…»331 Skrivingen er i hennes egne skrifter presentert som noe nesten mytisk, mystisk og hellig, en eksklusiv aktivitet for modne kvinner og eventuelt menn. Écriture féminine er profilert som en aktivitet på lik linje med kultiske seremonier. Og det er ikke bare kroppen som settes i spill.

Ubevissthetens kraft får også mye plass i Cixous’ essayer. Cixous er godt kjent med psykoanalyse og vet veldig godt at «det ubevisste kan ikke tas».332 Skrivingen kan være både sangen og musikken i ubevissthetens rytme. Cixous vektlegger poetene som i hennes øyne er de som overskrider representasjonens grenser, bare poetene klarer å motsette seg den mannlige språklige orden. «Poetene fordi poesi ikke betyr annet enn å finne kraft i det ubevisste, det andre, det grenseløse landet er stedet der det utstøtte overlever: Kvinnene, eller som Hoffmann ville si: Feene.»333 Cixous oppmuntrer kvinner til å bruke både sin kropp og sin ubevissthet. Gjennom ubevisstheten greier de å finne opp «en ny, opprørsk skrift» som kan hjelpe dem å frigjøre seg fra

329 Cixous mener her særlig rastløshet av teksten og distraherende virkning på leseren. 330 Cixous, Nattspråk, 45. 331 Ibid., 59. 332 Ibid., 61. 333 Ibidem. 91

den mannsdominerte språkdiskursen. Noe ukontrollerbart er også noe som går imot mannsspråket. Og hovedsakelig er det noe som muliggjør for kvinner å snakke om seg selv.

Cixous snakker mye om det fysiske, kroppslige, seksuelle, men vi kan finne et mer åndelig motstykke hos Einan. Einan er kanskje den mest strålende fe-forfatteren av alle. Også hun utvider horisonten av den kvinnelige følsomheten i sine taktile beskrivelser av «hudsystemet» eller fødselssymbolikken. Det typiske utropet som repeteres «En varm hud./ Et lite ormebol.» (204) får flere variasjoner, men understreker alltid Jegets, elskerens eller morens hud sammenlignet med jorden og mulden. Kvinnekroppen forestilt som en jordbunn fødende nye barn har arkaiske preg, samt danner den en livssirkel hvor moren kommer som dødens budbærer.334 I dette punktet topper barnets adskillelse fra morskroppen seg og eskalerer i gjenforening med morskikkelsen etter døden. «Å, mor, se – ditt barn!» står i det postapokalyptiske diktet «Jeg er foran svarene» (181-2). Et annet typisk metaforuttrykk er «huleboerske» (eller eventuelt «huleboer»), en sjamanaktig figur som beboer steder dypt under overflaten. I diktet «Er ikke døden god» (202) nevner Jeget alle livsgleder hun savner, og også danseren: «Jeg savner danseren og huden hans. Det er ennu lyst i hans hudrom.» Kroppen bærer tegn av både noe sterkt fysisk, naturforankret, men også av noe åndelig og modellert i løpet av livet.

Og kroppen hos Einan er ikke bare et stumt vev-system kledd i hudens påkledning. Den kan snakke selv: «Jeg tror på vennens hudrop» (204) heter ett av diktene. Diktet høres videre slikt ut:

Alle hans lekedyr, og angerens vesle nyttedyr, pustekornets nett av bjeller, vannets blå syngende tone.

Kropp er her avbildet som naturvevd, organisk og levende. Det er kroppens erfaring som artikuleres mange steder. Naturbildet av kroppen er enda mer understreket i diktet «Hester» (203):

Jeg lever ført bort av lyse hester. De bar meg over barnets berg.

Jeg leter opp sovntrær. Bøyer meg i mosen.

Høyt der oppe selvlysende hud.

Senk døden over marken min, Herre.

Særlig den siste linjen sidestiller jorden med Jegets eget kropp. Det som vi lever er et «hudliv», en udefinert størrelse. Hud er det eneste kroppsorganet som stadig er nevnt i diktene. Dette tyder på

334 Se for eksempel Irigarays Speculum de l’autre femme. kvinnen som mor og livmor påpeker også Kristin Sampson i sin lesning av Irigaray. Se: Sampson, «Luce Irigaray», i: Kjønnsteori, 61. 92

at kroppen og omverden egentlig er ganske like og det er bare huden som danner en tynn grense mellom det indre og det ytre. Og kvinnen består godt av flere lag: «Sommerhuden tykt dekket av munter konehud» (185). Dette påpekes ofte i en annen metafor hvor Einans snakker om løkhud. Charles Armstrong finner i «savnropet» en utvei fra savn til «lystene»,335 noe som kan tolkes som bearbeidelse av sorg som fører til et nytt liv. Skrivingen er et slik «hudrop», et ord som passer inn i Cixous’ innovative vokabular.

Men viktigere er at Einan skriver gjennom sin kropp, hun opplever skrivingen som en uro i kroppen som hun ikke kan styre. Hun lytter bokstavelig talt til kroppen sin og lar den skape det nye språket. På denne måten er heller ikke Einan bare en passiv mottaker av impulser fra den ukjente kilden, men hun deltar aktivt i skriveprosessen. Kroppen hennes åpner seg for den skapende energien. Kanskje har hun mistet evnen til å gjenkjenne den i det maskuline jordbruksmiljøet hun ble oppdratt i. Armstrong påstår at det var morstapet og traumatiske opplevelser som fikk henne til å skrive.336 I denne tilstanden klarte hun ikke uttrykke sitt tap på en annen måte enn å begynne å skrive, men å skrive med språket som unngår de vanlige rammene for tolkning. Vi kan se på dette som på praktisering av kvinneskrift når skriften kommer fra kroppen, fra et sted mellom språket og kroppen som Bray definerer den.337

I både Cixous og Einan er opplevelsen og framstillingen av skriving dionysisk – forfatteren skriver i ekstase, henrykt, ukontrollert og løsrevet fra omgivelsene. Cixous kaller skrivingen for «mysteriet» og framhever det automatiske ved den.338 Til slutt blir hun helt oppslukt i skrivingen uten å kjenne på den. Imot Einans automatisme står det Cixous’ «My book writes itself. Creates itself... It makes a fool of me while creating itself.» og «When I write I do nothing on purpose, except stop.»339 Som Lie påpeker, er en av forutsetningene for den kvinnelige skriften «å bli modig nok for å hengi seg skriften, gi avkall på fornuftskontroll», men i motsetning til Einan foreslår Cixous å bearbeide skriften til slutt.340 Å gjøre noe mannlig som ikke er feil i denne delen av skriveprosessen. Det viktigste er å åpne seg for teksten. Einan stopper etter det første steget, hun blir invadert av teksten, lar seg skrive, men kommer aldri til å ta kontroll over det skrevne. Hun gir opp for denne muligheten. Det politiske kommer aldri til uttrykk hos Einan.

Tvert imot er Einan mer profetisk enn politisk. «Jeg så alt som blødde og alle som ropte» (249) skriver hun. Å se er samtidig den viktigste egenskapen ved livet fordi «Være død./ Ikke se.»

335 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 35. 336 Ibid., 28-38. 337 Bray, Writing and Sexual Difference, 37. 338 F. eks. Cixous, Nattspråk, 55. 339 Cixous, Stigmata, 141. 340 Cixous, Nattspråk, 19. 93

er en ugjenkallelig likning. Og Jeget ser ikke bare vår skjebne, vår fortid og framtid, men også ånder som i diktet «I dag ser jeg ånder overalt». Klarsyn er en veldig viktig egenskap også for Cixous, en kvinnelig egenskap som danner en helhet sammen med blindhet. Einans verden på den andre siden svarer til Cixous’ bak-øyne-verden, den indre verden som begynner bak øyeløkkene. I «Writing blind» skriver hun: «What I write then knows neither limit nor hesitation. Without censorship. Between night and day. I receive a message.»341 Videre kaller Cixous dette for «the nudity from before all clothing».342 Hvis dette er en måte å nærme seg kvinneskriften, er Einan utvilsomt involvert i en lignende aktivitet. Å lese Einan, å kunne delta i denne egenartede opplevelsen er som å lese med nakne øyne fra innsiden. «Me is thus the meeting place between my sighted soul and you?» kan treffe både Cixous’ skriving og Einans dikt.

Profetisme og spiritisme spiller også en eksepsjonell rolle i feminismens historie. Når vi kaster et raskt blikk på spiritismens fortid, ser vi at den var både politisk og feministisk radikal i sin begynnelse på 1800-tallet. Anne Kalvig, en norsk religionsforsker, framhever at: «Kommunikasjon med avdødes ånder viser interessante sammenhenger og brytninger mellom religion, kultur, klasse, kjønn og politikk og av forbindelser, kontraster og konflikter mellom folk og land.» 343 For kvinner som drev med mediumskap på 1800- og tidlig 1900-tallet, muliggjorde den spiritistiske praksisen å «komme ut av datidens trange konvensjoner», også når det gjald økonomisk selvstendighet.344 Et strålende eksempel er den svenske Hilma af Klint, en svensk maler og visjonær. På den andre siden ble disse evnene ansett som tegn på patologisk feminitet. Kvinner som snakket i transe, ble etter hvert behandlet som galninger og stengt på galehus. Den tvetydigheten ved automatisme møter man også i samtidslitteraturen.

Det er et faktum at Einans språk hørte fremmed ut allerede fra begynnelsen av. Helt på begynnelsen ble Einan bedt om å ikke nevne sin nord-norske opprinnelse. Den nordnorske overtroen sammen med en tvilsom automatisme og forfatterens egenartede personlighet var en uoverkommelig utfordring for det norske, litterære miljøet. Det var særlig de veletablerte mannlige forfatterne som så kritisk på hele «saken».345 Det beste beviset på dette er etterordet i den første diktsamlingen hennes. La oss vende oss tilbake til Abrahamsens tekst: «En må lese diktene som et forsøk på å trenge seg gjennom barndommens savn og uforløste forestillinger.» Med barndommens savn er det kanskje ment Jegets lengsel etter den avdøde moren. Men hva er de uforløste forestillingene egentlig? Abrahamsen påpeker også selvmord (i det punktet hvor han

341 Cixous, Stigmata, 141. 342 Jamfør „avkledte» metaforer hos Einan som i diktet «Jeg farger deg ukuelig blå» (195). 343 Kalvig, Anne. Spiritisme. Samtaler mellom levende og døde. Oslo: Pax Forlag, 2016, 35. 344 Ibid., 34. 345 I anmeldelsene fra en rekke aviser finner vi ingen kritisk stemme fra kvinners side, men samtidig kan dette bli påvirket av at antallet kvinnelige anmeldere har vært betydelig lavere enn mannlige. 94

parallellfører Einan og Sylvia Plath), altså noe som ikke svarer helt til diktenes indre spenning. Selvmord viser seg ikke til å bli en logisk og meningsbærende konsekvens av Jegets gjerninger. Selv om Armstrong drøfter også tanken om Jegets forveksling med ofringen,346 er en slik død ikke intendert, men snarere en risikofylt trang etter seremoniens ekstase som ligner på tiltrekningskraft av flammene for begjærende nattsommerfugler.

Men språkets fremmedhet topper seg i et fortolkningsforsøk på slutten av diktsamlingen. Enda mer interessant enn innholdet er selve lista over symbolene. Einans språk var så merkelig og fremmedartet at alle fagautoritetene måtte ha følt seg ubehagelig og utenforstående. Den patriarkalske koden i diktsamlingen ble brutt og ødelagt; og gjenopprettet ved hjelp av «oversettelser». Abrahamsen beskriver diktenes virkning som «privat», og samtidig prøver han å transponere det private til noe mer (freudiansk) forståelig. Men dette private kan vi sette opp mot det som Cixous sier om den feminine skrivingen hvor nettopp det opplevde og private spiller en viktig rolle. Einan trengs til å bli oversatt for å bli forstått i/for den mannlige retorikken. Diktene må temmes, erobres og klassifiseres etter dens regler. Allerede dette er et tegn på at vi har noe å gjøre med en skrift som ikke bære er rar og sær, men også et viktig bevis for maktens stilling innenfor språket. Hennes imaginasjon, ikke oversettbar i sin helhet til mannspråket, har vært skummel og skremmende.

Cixous snakker om «nomadisk frihet» for kvinner.347 Hun mener med det at kvinners marginalisering gir dem mulighet til å gå utenfor normer. Vi kan tenke oss om Einan ville oppnådd den samme virkningen og fortryllelsen om hun hadde vært en sakkyndig mann med akademisk bakgrunn fra en storby. Uskolerte Einan fikk plutselig språk som hun ikke kjente til. Hun skrev mer med kroppen og gjennom kroppen enn logisk og rasjonalt. Hun – uten å skjønne det helt – avviste det mannlige språksystemet og representasjonssystemet. Noen kan si at Einan ikke trenger å bli forstått, men kanskje dette er budskapet – at det finnes språk utenfor rammene vi kjenner og vi har blitt oppdratt innenfor, som kan formidle noe like sterkt som våre konvensjonelle språkuttrykk. Og kanskje vil Einan ikke ha kontroll over språket målrettet, hun lar det løpe fritt, hun overtar det mannlige språket og gir det sin egen form. I så fall gir det mening å dra på eventyr og bryte gjennom denne farlige krattskogen av dikt og finne alle mulige tråder i teksten. Men før jeg gjør det, vil jeg kaste et nytt lys over komposisjonen av diktene.

3.3.1.2 Det stille kunstnerskapet - automatisme og tegninger Det finnes en side av Einans forfatterskap som står utenfor søkelyset av alle forskere og anmeldere. Denne problemstillingen er litt spesifikk og står litt på grensen av oppgavens mål, men

346 Armstrong, «Sacrifices», 235. 347 Lie, «Life makes text», 11. 95

jeg vil gjerne nevne den i forhold til Cixous. Vi har flere bevis for at Einans poesi både er skriving og tegning, har to faser og er komponert av to deler. Likevel er den tegnede delen blitt fjernet fra forskningen om henne. Det er også kjent at en del tegninger allerede ble skapt før Einan begynte med poesi, og hun har laget dem i løpet av hele livet. Som vi får se i de utvalgte diktsamlingene, er tegningene fortsatt til stede ved siden av hvert eneste dikt (men det er riktig å nevne at i noen tilfeller er tegningen veldig enkel eller liten). Kan vi oppleve dem som en skyggeside av diktene, en utvidelse av teksten gjennom tegningene, eller står de helt for seg? Dette spørsmålet er så innviklet at man kunne vie et helt kapittel til bilde-ord forholdet i diktene. Jeg vil derimot bare utheve noen oppsiktsvekkende koblinger.

Hvor mange tegninger har Einan egentlig laget, er ukjent. Vi vet bare at tegningene hennes har blitt utstilt en gang i det lokale miljøet i Nordnorsk kunstsenter på Svolvær i 2012. I Lofotposten sier Hugo Johansen at Einan har laget tusenvis av tegninger siden 1970-tallet.348 Torill Haaland og Yngre Henriksen snakker om et «stille kunstnerskap» som har foregått i 50 år. Man kan uten tvil påstå at tegningene fungerer som en fullverdig del av skriveprosessen. De er fast innbakt i mønsteret Einan bruker for automatskriving til så stor grad at leseren glemmer å adskille dem fra resten av diktet og oppfatter dem som en slags bakgrunn. Tegningen er en naturlig del av hvert dikt og har sannsynligvis en ukjent funksjon i diktets selvstendighet. Den kan fungere som en meditativ aktivitet som hjelper Einan «å avkoble seg» fra alt distraherende. Selv om teknikken i tegningene er ikke så varierende og motivkretsene er hele tiden like, kan man også finne en kunstnerisk verdi i dem. Olav H. Hauge finner i dem til og med en samklang med William Blakes grafiske blader.349 Men mens Blake åpenbart ble inspirert av litteratur i sine malerier, akvareller og graveringer, er Einans inspirasjon like gåtefull som diktene hennes.

Jeg har definert kvinneskriften som en metode som river ned etablerte forestillinger om skriveprosessen. Cixous har flere steder sammenlignet tegning med skriving og leser selv bildekunst som poesi.350 Hun påstår til og med at skriving og maling er uatskillelig forbundet sammen i sin søk etter det unnvikende.351 I tillegg finner Cixous samklang mellom malerkunst (peinture) og smerte (peins). Vi kan tenke nå bare på den forløsende virkningen av hvilken som helst visuell aktivitet: å tegne er å takle sin smerte. Det er mange smertelige øyeblikk i Einans poesi, og det er en viss forsoning i bilder som kan avlaste den tyngende stemningen i noen dikt. For eksempel ved siden av diktet «Jeg graver mors grav» (188) ser man et bilde av en katt sittende i gresset [3]. Kanskje det er «en løskatt ved porten» som ser på begravelsesseremonien. «Ta sin

348 Johanesen, Hugo. «En gåtefull verden.» Lofotposten. 15. 5. 2012. 349 Hauge, Olav H. Dagbok 1924-1994. Bind V. Oslo: Samlaget, 2000, 30. 350 Cixous, Hélène. Poetry in painting, «In Art as in Dreams», Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012, 2. 351 Ibidem. 96

kornfugl,/ smake på lysene,/ rope ut savnropet.» kan da passe like for Jeget som for katten. Katten er den stille observatøren som med sitt nærvær mildner savnropets ekko. Men tegningens potensiell er sikkert ikke bare en viss forsoning, tegningene kan også uten ord si noe mer om diktets ombygging og Einans skriveprosessen. Det er vanlig at illustrasjonen gjelder teksten den anskueliggjør, men i Einans tilfelle er utviklingen retrograd. Siden tegningen er laget først, er det mulig at den er egnet som en skisse, en tankekart over diktet – kanskje i hemmelige, litt kosmiske koder (se for eksempel på diktet «Engens brødre», 134 [4]).

La oss se på de tegningene vi har til rådighet i enkelte diktsamlinger. Som sagt er Einans tegning på omslaget til hver eneste diktsamling (unntatt Valmuesanger og Jorden har hvisket), men de finnes som illustrasjoner (ved siden av teksten) eller bildevedlegg (på slutten av boka) kun i disse tre: Jorden har hvisket, Søster natt og Sene rop mellom bronsebergene. Utformingen av enkelte tegninger er litt forskjellig i hver diktsamling, men vi kan finne en rekke fellestegn. Vi ser tegningene med en tykk konturlinje. De fleste er laget bare med en strek. Linjer minner om silhuetter av kvinner med langt hår, dyr – katter, hunder, kaniner, rever, ulver, dådyr eller fugler. De fleste figurene er bøyd, står ofte tett ved hverandre og rører seg [5]. Med sin stilisering og komposisjon kan de relateres til bibelske skildringer som Bebudelsen, Jesu fødsel eller Nattverden [6]. Noen av figurene har kvinnelige trekk som langt hår eller lang kjole, men ellers er de helst anonyme og uten hvilke som helst identifikasjonstegn. Menneskelige og dyreaktige figurer er fulgt med forskjellige trær og fantastiske blomstrer. Mange motiver er tatt fra jorden, hagen og gresset. Vi ser også et astronomisk innslag i form av figurer som ser opp på himmelen og stjerner [7]. I de fleste tegningene er perspektivet ganske lineart, men noen bilder virker mer tredimensjonale med små organiske former over hele bildeoverflaten.

Samlende motivkretser for alle de tre diktsamlingene er metamorfose, vekst og berøring. Men det er ikke bare det utseendemessige som står i sentrum av min oppmerksomhet. Det aller viktigste er deres forhold til teksten. Og den viser seg på flere måter. Tegningene inneholder ofte spor av dikt. De er en del av det opprinnelige, primære diktet som er skrevet som en ordfoss uten mellomrom og kan stå i flere bunker. Det ferdige diktet er vanligvis innsirklet og avsluttet med en loddrett strek. I motsetning til det som Einan selv har sagt, kan vi se at det er flere enn ett dikt som kommer ut fra en tegning. Da er det vanskelig å vite om de endelige diktbitene eller diktdråpene har virkelig den samme komposisjonen som de ble skrevet i. Det er godt mulig at bare forlaget bestemte hvordan diktene skulle deles.

Men hva slags forhold er mellom ordene innlemmet i tegningen og bildet? De fleste tegningene har som sagt noen ekstra ord inne i konturlinjene. Det finnes ingen anvisninger angående disse bildetekstene. Skrev Einan dem i løpet av hennes «ekstatiske» anfall, kom de

97

først, før diktet ble skrevet eller til slutt etter at hun hadde ferdigskrevet diktet? Teksten i bildet høres ofte ut som ufullstendige setninger som bare gir mening når vi ser på diktene i flere deler av bildet. Teksten er i tillegg ofte skrevet inn i figurene, nesten som en slags tegneserie. De fleste tegningene som er vedlagt i diktsamlingene, inneholder et større antall notater eller snarere dikt. Da kan perspektivet på Einans livsverk snus og vi kan hypotetisk se på diktene som på en videre utarbeidelse av bildene. Overraskende nok nærmer dette tvetydige forholdet Einan konseptuelle kunstnere mer enn diktere.

For eksempel er diktet «Elske. Hva skal vi ellers?» (154) et godt eksempel på det vanskelige ved lesningen av Einan. Det er virkelig en diktbit. Diktet har sju linjer til sammen og den første linjen er ellers brukt som en overskrift. Diktet ser sånt ut:

Elske. Hva skal vi ellers? Her fødes ingen. Høy og mørk sørgetreets port. Var det ånder, sa du, de bleke i høsthuset? Nei, det var fargefolket. Men er de her? Ja, de lever.

Et merkelig dikt med mange typiske einanske trekk og med en mystisk, nesten andreverdens stemning (og med typiske cixouske emner som kjærlighet og fødsel). Et ubarmhjertig landskap hvor ingen fødes, med mørke sørgetrær. Diktet har blitt trykt sammen med en mindre tegning og et mye større tekstutkast [8]. Den er ganske vanskelig leselig, og derfor klarer jeg ikke å gjengi den i sin opprinnelige helhet, men det er tydelig at det opprinnelige diktet var tre eller fire ganger så langt. Det synes å bli et ferdig dikt i sin helhet. Biten (kanskje den godbiten som forlagene mente Einan skulle finne) som ble publisert på ordentlig til slutt, kommer fra den tredje stolpen. Altså er den helt fra midten, vi får lese det helt «in medias res». Mellom «bleke» og «høsthuset» ligger to parenteser med noen utfyllende ord som er utelatt nå. Når man prøver å tolke diktene, går det nesten ikke an. Men så kan vi tenke at det slett ikke er mulig hvis diktene hadde vært deler av mye større og mer oppfattende enheter som vi aldri får lese. I tillegg er diktet akkompagnert av en tegning laget i en strek. Der ser vi ganske enkle silhuetter av landskapet og noen planter. Helt i kanten i høyre står en figur som bærer teksten «Elske?». Er det dikterjeget snakkende med sørgelandskapet? I dette punktet kan jeg ikke finne et uttømmende svar.

Når Einan snakker om kunsten sin, sier hun aldri hvordan tegningene ble til. Hun sier heller ikke om vi burde ta dem i betraktning som en del av diktet. De virker som et slags sted hvor man kan ta pause ved lesningen og bero seg, meditere over teksten ved hjelp av bildene uten forstyrrelse. De har nesten en religiøs funksjon. Tegningene forankrer samtidig diktene på papiret og understreker det fysiske. Men måten Einan jobber med ord og tegn på, er den samme. Det

98

prosessuelle spiller en viktig rolle i Einans forfatterskap. Både diktene og tegningene kommer til live på et magisk, kultisk vis. Tegningene enda mer enn diktene gjenspeiler Einans interesse for det okkulte og det esoteriske med mange kosmiske og mytiske henvisninger. Men vi kan anta at tegningenes innvirkning er mye sterkere forbundet med diktene enn omvendt, og det finnes et innholdsmessig samspill mellom dem.

3.3.2 Einans ensomme stemme(r) Etter å ha sett på kvinneskriftens prosessuelle rammer, skal jeg rette min oppmerksomhet mot Einans imaginasjon i forhold til de innholdsmessige momentene som (hovedsakelig) Cixous har påpekt i sitt arbeid. Også Luce Irigaray sier i den berømte boka This sex which is not one: «Woman’s desire would not be expected to speak the same language as man’s; woman’s desire has doubtless been submerged by the logic that has dominated the West since the time of the Greeks.»352 Dette henger sammen med Cixous’ forestilling om kvinners imaginasjon og fantasi: «Kvinners fantasi er uuttømmelig, som musikk, malerkunst, skrift: deres strømmer av fantasmer er ufattelige.» På tross av at Cixous lar kvinner nesten bli guddommeliggjort, understreker hun at det finnes noe spesielt, sært og intrikat i kvinners imaginasjon. Det kan også være grunnen til at Einan føles mest beslektet med andre kvinnelige forfattere og har flest kvinnelige etterfølgere.353 Og i samsvar med Cixous’ påstand om at også menn kan åpne seg for den feminine skriften, finner vi også et lite antall menn med poesi som er analog med Einan.

Einans stemme er som sagt veldig unik og samtidig signifikant. Det har blitt påvist på hvilken måte hun skaper metaforiske uttrykk, men den innholdsmessige siden av dem forblir fremdeles «utilgjengelig». Etter mitt skjønn er særlig den innholdsmessige (og delvis også den kompositoriske) siden av diktene jamførbar med teoriene om kvinneskriften som Cixous beskriver den og som den har blitt definert ovenfor. I delen «Einans dikteriske univers» har jeg påpekt noen typiske kjennetegn ved de einanske diktene: de er laget spontant, ved hjelp av automatteknikken og uten fornuftens kontroll. Språklige bilder er repetitive og gjentas kontinuerlig, men innen disse repetisjonene finnes det en stor variasjon. Jeg har brukt navnet «diktmosaikk» om deres fragmenterte utforming og mangel på semantisk og syntaktisk fullstendighet.

Noen av de spesielle egenskapene som preger Einans diktning, har jeg allerede påpekt og drøftet i det forrige kapittelet. I kapittelet om surrealisme har jeg satt søkelyset på Einans uvanlige språklige nyskapninger. Disse er både surrealistiske og cixousianske. Einan bruker språket mot vanlige syntagmatiske forhold. Vi har sett de leksikalske montasjene i form av uvanlige

352 Irigaray, Luce. The Sex which is not One. Oversatt av Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985, 25. 353 Se tilbake på «Perspektivering». 99

sammensatte ord. I tillegg møter vi også en rekke syntaktiske brudd og unntak. I denne oppgaven vil jeg ikke vie mye oppmerksomhet til syntaks, men syntaktiske brudd er utvilsomt til stede i hele forfatterskapet. Også grammatikk i diktene er langt fra norsk rettskriving i noen dikt.354 Men nettopp denne tvetydigheten og brudd med syntaktiske normer gjør diktenes virkning enda sterkere. Videre tar denne oppgaven for seg enkelte aspekt som er felles for Cixous og Einan – både tekststrukturen, språkbruk, rollefordeling, og andre utopiske og mytologiske tegn. Selv om alt blir støttet med eksemplene, er hovedmålet mitt å trekke fram egenskapene som er viktige for hele forfatterskapet.

3.3.2.1 Tekststruktur og tekstkomposisjon I sine sene essayer kommer Cixous tilbake til kvinneskriften og prøver å definere den feminine tekstens oppbygging (tekst-kropp):

This is how I would define a feminine textual body: as a female libidinal economy, a regime, energies, a system of spending not necessarily carved out by culture. A feminine textual body is recognized by the fact that it is always endless, without ending: there is no closure. […] There’s tactility in the feminine text, there’s touch, and this touch passes through the ear. Writing in the feminine is passing on what is cut out by the Symbolic, the voice of the mother, passing on what is most archaic.355

Dette sitatet er viktig på flere vis, men nå vil jeg utpeke den delen om tekstens uendelighet. Den er uten avslutning og i berøring med sin fornemmelse. Det er åpenbart allerede fra Cixous’ faglige tekster at hun beveger seg fritt mellom sjangrene og at leseren ikke kan forvente en tydelig strukturert tekst. Når også Feldman og Shülting prøver å navngi de typiske kjennetegnene for écriture féminine ifølge Cixous, framhever de mangel og brudd på historiens linearitet.

Einan skriver ikke romaner, fortellinger eller andre typer prosaiske tekster med en vanlig narrativ historie. Men allerede Charles Armstrong identifiserer «Einan’s ritual narrative» som en handlingstråd som streker seg gjennom hele forfatterskapet.356 Vi kan utvilsomt finne et episk innslag i diktene, men det forandrer slett ikke deres lyriske tone. Alle diktsamlingene er bundet sammen som et sammensurium. De etteraper en romanstruktur på en måte. Kronotopen er den samme, det samme uidentifiserbare stedet og den samme ikke-reele tiden dyrkes der. Det som diktene mangler, er ikke engang handlingsforløp, for som Armstrong markerer, finnes det et handlingsmønster i diktene – det manglende er en lineær struktur. Hver eneste diktsamling bringer oss det samme stede og det samme tidspunktet. Vi møter Jeget som graver sin mor hver gang på nytt, som framkaller henne, farger henne om, mens døden og ormene nærmer seg huset («Kjølige små ormer i gresset», 180). Det er danseren i nærheten, men møter med ham er enten forstyrret,

354 Dette også Hauge legger merke til i dagboken sin. Hauge, Dagbok 1924-1994. Bind V, 131. 355 Utdrag fra Cixous, Helène. «Castration and Decapitation». Oversatt av Anette Kuhn. Signs, 7/1, 1981. 53-4 I: Bray, Writing and Sexual Difference, 28. 356 Armstrong, «Sacrifices», 235. 100

ufrivillige eller fulgt av skyldfølelser: «Elskeren trakk meg utenfor./ Mørket skremmer./ Jeg vil tilbake» (231). Det er alle søstrene, barna, dyrene og åndene rundt omkring som kommer og forsvinner med det samme. Og noen ganger «rører» Jeget døden, står den så nært at den kan smake på svarene, dørene åpnes, men plutselig står vi tilbake i morshagen og alt som kunne blitt avslørt, forblir glemt og Jeget står igjen ventende («Jeg venter på søvntonen./ Eller døden» (236)). Alt er som det var før berøringen og hele veien til døden begynner på nytt. «Jeg er svanger med begynnelser» sier Cixous. Og nettopp dette er Einan også. Hun begynner hver gang på nytt uten betingelse av å oppnå endepunktet. Kanskje er begynnelsen enda viktigere enn avslutningen.357

Einans poesi er så selvoppslukt og konsentrert at en narrativ tilnærmingsmåte kan være behjelpelig. Generelt sett er diktene og selve diktningen sykliske og uavsluttet. Diktene har en tilbakevendende tidsstruktur og en ukjent, spredt og veldig abstrakt romstruktur. Tidsmessig får vi noen steder små fasiter i form av måneder (januar, oktober), men ellers vet vi ingenting om Jegets alder eller epoken Jeget befinner seg i. Armstrong binder diktenes narrasjon sammen med en ofringsprosesjon Jeget undergår. Denne kommer aldri til sitt klimaks og er preget av mangelfullhet og uklarhet. I tillegg sier han: «The sacrifice constitutes not only the determination but also the termination of speaker’s identity.» Det vil si at Jegets vesentligste eksistensberettigelse er selve ofringen. Men denne er aldri avsluttet og foregår (fra leserens synspunkt) bare stykkevis. Samtidig hevder Armstrong at «there is never a grand narrative in Einan, only the bits and pieces of versions, false starts and envisaged ends.» Det er som om perspektivvinkling endrer seg hver gang om et par grader, som om Einans Jeg leker med alle handlings- og konsekvensmuligheter.

Sett i lys av traumelitteraturens perspektiv som den norske Unni Langås forsker på, er en slik fortelling «uten narrativ sammenheng» et tegn på bearbeidelse av Jegets traumatiske erfaring.358 Men ifølge det feministiske perspektivet har vi snarere noe å gjøre med kvinneskriftens uavhengighet av den newton-kartesianske tidsforankringen. En slik narrasjon går ut av alle rammene og lager et ikke-lineært mønster som er et annet eksempel på den dekonstruktivistiske tenkemåten. Einans skrivemåte nærmer seg snarere en type komposisjon som et bruddstykke eller et vev.359 Å skrive en tekst som et uregelmessig mønster som går tilbake og krysser seg selv, er det samme som å veve. Veving er tradisjonelt sett en aktivitet forbeholdt

357 Dette kunne også forklare hvorfor Einan stadig nevner Januar som kan forstås som porten til et sted, som et startpunkt til noe, til overgangen, men veldig sjelden noen senere måneder i året. Det finnes også en liten forvandling i det sene forfatterskapet hvor avslutningen er aksentuert. 358 Langås, Unni. Traumets betydning i norsk samtidslitteratur. Bergen: Fagbokforlaget, 2016, 25. Denne tanken utvider Charles Armstrong i «Jeg er en hugget gren», 29-31. 359 Om en komposisjon som et vev se mer i: Hodrová, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, 463-471. 101

kvinner. Skriving-veving minner om skriving fra kroppen – de er begge klare uttrykk for en kvinnelig imaginasjon som et tynt nett som sprer seg uten et klart definert hierarki, et spindelvev som svarer til denne distraherende tekststrukturen med tendens til manglende avslutninger og fastsettinger. Egentlig er all mulig struktur dekonstruert, tilbakevendende og dødssirkulerende. En slik struktur minner mest om østlige religioners lære om reinkarnasjon og liv etter liv. Denne vanskelig definerende komposisjonen kan på en måte anskueliggjøre Einans egen interesse for «mønstrene» hun søker sammen med svarene.360 Men mønsteret får ikke plass i diktene, Jeget graver en grav for det («Jeg sov i blodhus», 226), men selve mønsteret får ikke snakke og forblir uoppnådd og opphevet mellom hovedmotivene i diktenes kaotiske konstruksjon.

Slike spor på aldri avsluttede begynnelser, fortiede høydepunkter og skiftende konklusjoner finnes i flere dikt. Først og fremst er det hensiktsmessig å definere disse høydepunktene. Det finnes en kjerne361 i diktene – det er seremonien og ofringen. De er rammet av to hendelser: dansen og åpenbaringen, og begge to kan tolkes som uttrykk for et møte med døden. De skaper både den lineære utviklingen i diktene, og samtidig deformerer de handlingskurven med sin nevrotiske repetisjon og mangel på klimaks. Men disse to toppene (dansen og døden) har ofte ingen indre sammenheng. Diktene er laget av små fragmenter (men sykliske, repeterende fragmenter). En fragmentarisk komposisjon finnes ikke bare i vårt forsøk på å rekonstruere diktningens narrasjon, men også innenfor et dikt. De fleste diktene er preget av en viss diskontinuitet. Jegets oppmerksomhet kan lett bli distrahert og flyr fra et sted til annet og delene av ett dikt henger tilsynelatende ikke sammen. Vi kan selvfølgelig finne noen lenker og motiver som er felles for ett dikt, men diktene består ofte bare av en rekke egenskaper Jeget har eller møter.362

Selv om vi kan tilegne oss en tanke om at det er ofringen som er den meningsbærende kjernen, kjenner vi fortsatt ikke ritualets utspilling og poenget bak det. Siden ofringen aldri kommer til klimakset, forandres den i det som Armstrong kaller «the dissemination, the unbounded polysemy, that marks her poems and the movement of meaning which sweeps all before it in the movement of sacrifice».363 Men selve dansen og alt rundt forblir ganske abstrakt og uklart. Det er nesten som om å tilbe et tomt sted i diktningen. Det finnes mange andre hull som

360 «Jeg leter opp svar og mønster» i «Elsk meg, herre» (251) eller «De leter opp mønsteret./De skal få oss» i «Søster mandel» (221). 361 Om kjernen: Hodrová, --na okraji chaosu, 451-457. Hodrová definerer kjerne som et hovedmotiv, en indre, ofte skjult fortelling som er nøkkelen til resten av historien. Samtidig hevder hun at i dette punktet møtes poetikken med metafysikken. Einans kjerne kunne vi snarere kalle for en antikjerne på grunn av dens flyktige utforming. 362 Se tilbake på delen om nominale ledd og metaforoppbygging i underkapittelet «Metaforteori» og innføring om modernisme i «Einans ditkeriske univers». 363 Armstrong, «Sacrifices», 238. 102

skaper spenning i diktene. Imidlertid er tomrom et viktig motiv – både som språklig metafor, men også som metafor av komposisjonen. Å finne hull er den typiske kvinnelige, subversive aktiviteten. Den tsjekkiske teoretikeren Jan Matonoha sier at kvinners språk ikke er deres eget, og derfor må de opprette forhold til det gjennom å erobre det innenfra, finne tomme steder og dekonstruere systemet.364 Slik ligger deres påvirkning i hull i teksten.

Men Einan lar hullene virkelig tale. I hull gjemmes det mye usagt. Og det er mange ord som ligger der og resonerer. Når Armstrong peker på forhold mellom lys og lyst som takket være sin anaforiske samklang forveksles hos Einan,365 skjer en lignende forveksling mellom hule og hull. Einan jobber i hvert fall med tomme steder, hull og huler som viser seg i form av graver, hudfolder, tomme rom, sår eller blomsterdekkes kratt. I diktet «Ja, mørke natt» (248) er det flere slike hulrom:

Ja, mørke natt, Stå i min trette stue.

Merkene er morshudens sår. Ved dør min brennende barnebusk.

Jeg bærer hulens barn. Døtre går om. Dype sår i alle rom.

Det nye livet kommer fra slike hull, også hvert sår har sin dybde. Hulenes spesielle virkning ligger også i deres egenartede forbindelse med stedsmetaforer. Stua og rommene gjør Jegets hus til en organisk entitet som er såret og sårene er derfor enda mer fysiske. «Hulens barn» kan samtidig minne om en ukjent mytologi om et hemmelig barn (barn som måtte skjules som f. eks. lille Dionysos eller Jesu-barnet). Men hulen kan også være morkroppens hulrom hvor fosteret vokser til barnet nesten som en frøkapsel. Hulen kan også være en unntakstilstand, hulen som gjemmested for de motstandsdyktige. Men hulen er i hovedsak en sprekk, et uttrykk for destabilisering og åpning av det kjente til det mørke, ukjente.

La oss se på dansens struktur. I diktet «Graven er tom» (243) avsløres mye av seremonien. Diktet begynner med: «Graven er tom./ Bær omkring de døde,/ sakte løs de slitte bånd.» Begravelsen, eller kanskje åpningen av graven, er åpenbart en del av seremonien. Dette er nettopp startpunktet av det hele. De døde løses fra deres jordiske liv. Denne tanken høres ikke så fremmed ut for mange arkaiske eller primitive kulturer. Etter forløsningen kommer selve den seremonien som noen ganger er beskrevet som en prosesjon eller en dans. Danseren og ormene er andre

364 Matonoha, Psaní vně logocentrismu, 143-5. 365 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 35. 103

uatskillelige deler av ritualet.366 Men hva som skal skje, er uklart og usikkert: «Kaste loss og dra nu./ Dø, kanhende, men reise -.» Videre er prosesjonen beskrevet slik:

Banke på. Kjøre små nattkavler i mørke alleer. Jeg stanser de stolte rosa nattdyr her ved brødrenes hus. Vil du med, nattbror? Kom, dansen er begynt. Alvene tungt lastet med svaleegg, vaktene drept, søvnbarn åndet ut, mor Grå forført, snefangen tapt, men lys kold nattsøster ventende.

Ved første blikk kan dansen framkalle ens barndomsminner. Den er ubundet og barnlig ansvarsløs, alle regler brytes – mor Grå forført og til og med vaktene drept (det går selvfølgelig over grensen av barnlige spill). Dansen er en ustabil og efemerisk unntakstilstand som ligner på det middelalderske karnevalets forveksling. Julia Kristeva har drøftet karnevalets struktur som hun betrakter som en substansløs helhet uten egen identitet, som bare eksisterer i forhold til noe og gjennom dette forholdet.367 Karnevalets kosmogoni er anekdotisk, dialogisk og selvmotsigende. Karnevalet er både komisk og tragisk, og det er diktet også. Et karnevallignende språk kaster lys på det ubevisste og på de usynlige strukturene: seksualitet og død.368 Alt som skjer innenfor utspiller seg i motsigende opplevelser og fornemmelser som står i dialog. Forfatteren forløser seg i denne karnevaliske stemningen. Kristeva sammenligner den dialogiske og gudsoppløsende scenen med dionysiske fester, noe som står ikke så langt fra Einans ambivalente imaginasjon. De drepte vaktene er et godt eksempel på «Einans typiske uttrykk for rituell voldsomhet» som Armstrong finner i diktene.369 Det voldsomme er i tillegg ofte knyttet til elskov og kjærlighet som suppleres med blod: blodkniv, blodhete; eller med fødsel som blodropet.

Fordi danseren oftest er kjæresten, forventer man noe erotisk knyttet til dansen. I «Jeg bæres» (216), står det: «Jo, jeg samler meg./ Døsig har jeg danset ved ilden igjen./ Elsket ved søvnhagens grenser,/ og brutt opp de forbudte skrin.» Dansen fører til noe forbudt og her også lidenskapelig. I diktet «Brenne» (226) er dansen over: «Dansen er slutt./ Det sover engler i dalen./ Der går jeg rolig,/ men jeg er ond og har ensomhet.» Lever Jeget fortsatt? Om vi blir enige med Armstrong i at Jeget ofrer seg selv fordi det er «no distinction between transcendence and destruction»,370 kan døden også være en mulig konsekvens. Men dansen har alltid hatt en

366 Se for eksempel diktet «Jeg føres ut til brødrenes berg», 261. 367 Kristeva, Julia. Polyfonie: významy, pohlaví, světy. Oversatt av Josef Fulka. Břeclav: Malovaný kraj, 2008,27. 368 Ibidem, 27-30. 369 Armstrong, «Å komme som en fremmed», 88-89. 370 Armstrong, «Sacrifices», 239. 104

eksepsjonell posisjon. Dansen var en magisk og sakral aktivitet i førhistorisk tid. Hele koreografien var i utgangspunkt en iscenesettelse av en mytologisk historie. Selve mosjonen var inspirert av stort sett dyriske bevegelser – innvidde kunne ønske å bli ett med et valgt dyr eller med en gud/gudinne. Hver dans er derfor arketypisk og streber etter overskridelse.371 Einans ofringsdansen spiller på denne underbevisste symbolikken, og av den grunn er dansens likhet med ofringsritualet ikke noe overraskende, men snarere arketypisk og underbevisst.

Både Cixous, Irigaray og Kristeva påpeker jouissance som en form for kvinnelig nytelse. Det er en førspråklig og førsymbolsk modus for eksistens som er knyttet til feminiteten. Jouissance henger tett sammen med morskapet og er basert på menneskelige drifter. Den oppnås i forhold mellom mor og barn før det symbolske stadiet. Ifølge Cixous muliggjør jouissance å utviske forskjellene og grensene og er et synonym for en absolutt glede.372 Men den absolutte gleden står ikke så langt fra smerten. Kristeva påpeker forholdet mellom offeret og gleden. Ofringsritualet som for eksempel den dionysiske seremonien ligger nært gjenopplevelse av jouissance.373 Det kan bli forenet med poesien som lar den uendelige gleden gjennomtrenge språket og utviske den symbolske orden. Jouissance skaper «sprekk», skader og eroderer språkets komposisjon, endrer syntaks, ordforråd, ordets betydning, og frigjør driften som ligger bak dem. Mens kirken og teologien forsøker å skjule, demonisere og kodifisere jouissance til faste formel, åpner poesien seg for den deliriske opplevelsen av «transsymbolske jouissance».374 I poesiens språk kan alle kjente strukturer bli opphevet. Sånne brudd i språket svarer til «rykkene» som Per Thomas Andersen har indentifisert som spenningspunkter i Einans diktning.375

Denne begjærsfylte opplevelsen av poesien kan være en grunn til at både Einan snart mister kontroll over diktene og Jeget ikke klarer å holde konsentrasjon og istedenfor forløser seg i den uendelige nytelsen. Men den er syklisk avsluttet på grunn av dødens nærhet som viser seg i både redselen for og lengselen etter den. Som et resultat av denne angsten søker Jeget utflukt hos den kristne Gud. Den hedenske seremonien er uendelig og lukket i seg selv, kan aldri overskride grensen av paradigmet: kan ikke frigjøre seg fra syklusen, men kan heller ikke søke transendens. Samtidig er tilbakekomst til Gud også tilbakekomst til logikken og den vestlige diskursen. Det er nettopp de kristelige motivene leserne kjenner igjen. Mens Einans hedenske og førdiskursive bønner til Øverste Mor eller Søster Alene står utenfor vår verdenserfaring og vår språkkode, er

371 Eliade, Mircea. Mýtus o věčném návratu : archetypy a opakování. Oversatt av Eva Stebingerová. Praha: ISE, 1993, 25. 372 Moi, Sexual/Textual Politics, 121. Moi peker her på essayet «The pleasure of the text» av Cixous. 373 Kristeva, Julia. Jazyk lásky, eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Oversatt av Josef Fulka. Praha : One Woman Press, 2004, 73. 374 Ibidem, 74. 375 Se tilbake til «Tekster om Einan». P. A. Andersen, Norsk litteraturhistorie, 638. 105

bønner til den kristelige Gud gjenkjennelige. Troen på Gud er også den mest sikre veien til det evige liv. «Jeg la ropet i min munn,/ bad om løk og vann,/ søkte meg frem til oppvåkingen» står det på slutten av «Ja, det var en forunderlig ørns reise» (269). Men Gud er ikke skildret som en pålitelig storhet, en elskende åndelig leder eller frelsesvisshet. «Jeg lovet deg intet», sier han uten å nøle i «Er kanskje nattbarnet satt ut?» (251-2).376 Armstrong mener at det ikke er frelsen som Jeget søker, men noe enda større – svarene.377 Men er ikke svarene frelsende og forløsende? Trangen til å kvitte seg med kroppen og troen på at visdom kan forløse oss fra vår fengsling i den fysiske kroppen og besørge frelse for oss er tett knyttet til gnostisisme.378 Einans forkjærlighet for alternative religioner og tankestrømmer kan i dette punktet være behjelpelig for å forstå bedre hennes intensjoner.

Sett av den psykoanalytiske synsvinkelen er det også dikteaktiviteten som problematiseres i Einans diktning. Dikteren (skriveren) forløser seg i skrivingen ved opplevelse av skrivingens jouissance. Men også skrivingens budskap er relatert til en overlevelse av dødens nærhet. I «Bruken av dikt» (364) fra 1994 sier Einan: «Jeg bruker dikt for å leve i døden som en levende.» Det er mye angst i dette kretsløpet som går fra en altoppslukende glede til dødens nødvendighet som puster i nakken til skriveren. Døden har sine rom rundt omkring. Ikke forgjeves skriver hun: «Elsk meg. Ånd på døden.» Å skrive for å takle døden, «for å sperre døden ut» er en livsbetingelse også for Cixous.379 Hun snakker om «behov for Ansiktet», for å kunne se døden i øynene, for å kunne «nyte det siste sukket på dens munn». Den varme døden som opptrer i Einans dikt på lik linje med venner, har myke hender og nattøyne. Einan har oppdiktet døden for seg. Hun har gitt ham ansikt og språk for å kunne overleve. Diktet «Jeg er foran svarene» (181-2) beskriver hva som skjer etter døden. Først må Jeget ta farvel med barnet og den elskede. Det skjer også noe rart med fanger: Jeget lar fangen sin bli hos den gråtende elskede («jeg lot min fange bli igjen hos ham»). Deretter blir selve Jeget ett med fangen sin – hun har den og er den. Jeget treffer også sin mor, men leserne kan ikke forvente noen stor fest. I stedet for det leser vi bare korte: «Å, mor – se ditt barn!». Til slutt blir Jeget ett med døden: «Jeg hører dødens klare røst fra min egen munn». Hva svarene er, får vi ikke vite.

376 Enda grusommere er Gud skildret i diktet «Bøyd og forandret» hvor Jeget gruer seg til at «Vår far har lyst på vårt hus» (162). 377 Armstrong, «Sacrifices», 220-221. 378 Einan har nevnt gnostisisme i brevet til Armstrong og også han leker litt med denne tanken i forhold til diktanalysen i artikkelen «Jeg er en hugget gren». Andre kilder som omhandler gnostisisme og syn på kroppen: Chalupa, Aleš. Gnosticismus. Brno: Masarykova univerzita, 2013, særlig 21; Rudolph, Kurt og Robert Mclachlan Wilson. Gnosis: the nature and history of gnosticism. San Francisco: Harper San Francisco, 1987, særlig 91. 379 Cixous, Nattspråk, 24. 106

Her kan jeg bygge bru mellom dødens nærvær i diktene og det andre punktet som topper diktningens spenningskurve. Overskridelse av døren for å oppnå svarene kan, men ikke må, være forbundet med dansen. Mønsteret hvor Jeget står på terskelen og døden venter bak døren, er et kontinuerlig utviklet motiv. Beskrivelsen av dette er vanligvis litt mindre ekstatisk enn dansens. Det er ingen ofring bortsett fra selve Jeget. Døren står for både døren til huset, til de indre rommene til Jeget, og for en kanal til visdom. Døden står bak døren som en kilde til all verdens visdom. Den finnes i rom bak rom, et hemmelig sted i døden. Fra det som kommer etter døden, kan det bli sett bare små biter. Veien ut av dørene kan minne oss om gnostisismens forestilling om verden som er en hermetisk lukket festning, sjelens fengsel, ørken og hvor kroppen er graven. Mennesket er stengt inne og lengter etter flukt. Fangen kan være metafor for hvert menneskes eksistens som må leve fanget i kroppen istedenfor et evig, åndelig liv. I «Etter døden?» (194) blir fangen endelig fri:

Jeg skal være hos svarene når de kommer. Da skal våre hudsystem få et lite sjokk, og vårt mandarintre en rystelse, men i døren skal vår fange stå lys og lett.

Fangen kan i dette punktet defineres som sjelen, men som en «gruppe-sjel» som innledes i flertall (merk Jeg-våre), en felles essens som innebærer hele Jegets multiplisitet.

Einans leting etter svarene kommer stadig til uttrykk og virker som en rød tråd gjennom hele forfatterskapet. Cixous sier: «For en ulykke det ville være for spørsmålet om det fant sitt svar! Sitt endepunkt.»380 Einans forfatterskap er et livsverk, det tematiserer det metafysiske og det overskridende. Faktumet at svarene forblir ukjente for forfatteren fram til slutten, gir dem spenning og muliggjør den sykliske komposisjonen. For Cixous virker å dø ved skrivingen og å miste alt frigjørende. Å skrive om noe som man ikke kan kjenne på kroppen på forhånd, er en utfordring, men det er også et for alltid åpent spørsmål. «Savnet som ikke kan innrømmes, [...] det absolutt uforglemmelige»381 som Hélène Cixous skriver. Samtidig er det slett ikke mulig å amputere og bagatellisere resten av motivene som dyrkes i diktene. Det er lyset og mørke, vinterens snøkledde landskap og hungrige sommerlige valmuer og alle de små, hemmelige handlingene i Jegets hage som ikke må glemmes.

380 Cixous, Nattspråk, 22. 381 Cixous, Nattspråk, 44. 107

3.3.2.2 Motsetningspar Når vi sikter til menneskets imaginasjon i fortid, ser vi at mange myter og eventyr er felles og eksisterer som en grunnleggende åndelig arv for hele menneskeheten.382 Typisk for slike mytiske fortellinger er motsetninger og motsetningspar som former historiene og forståelsen av godt og ondt. Den mytiske eksistens i sin strukturelle utforming ble drøftet særlig av Lévi-Strauss og strukturalistene. Når Derrida og dekonstruksjon gjør seg gjeldende, prøver de tvert imot å oppløse slike binære opposisjoner. I samsvar med dekonstruksjon prøver også Cixous å unngå dualiteter og påpeker heller unioner og forskjelligheter.383 Cixous’ berømte rekkefølge av opposisjoner «Aktivitet/Passivitet, Sol/Måne, Kultur/Natur, Dag/Natt, Far/Mor, Intelligens/Følelse» osv.384 viser vår opposisjonelle tekning og understreker hvor vi pleier å plassere kvinner – som det andre, svakere, passive motstykket til menn. Cixous vil oppheve denne ideologien. Og det er nettopp derrideansk «différance» som gir negativiteten en annen betydning, ikke bare mangel og absolutt motsetning. Den forskjøvne meningen er heller ikke noe stabilt, men prosessuelt, i stadig forandring. Derfor kan heller ikke to motsatte poler utelukke hverandre og bli to fullstendige motsetninger.

Opposisjonelle forhold mellom menn og kvinner er ganske vage hos Einan. Hun følger det cixousianske «biseksualitet»-begrepet. Cixous snakker altså ikke om vårt samfunn som monoseksuelt (eller egentlig biseksuelt) hvor alt er tilegnet det ene, nøytrale og dominerende kjønnet – menn. Mot denne funksjonelle og utslettende mono/biseksualiteten stiller hun den andre biseksualiteten. Hun definerer den slik: «Biseksualitet, det vil si: Peile inn noe i seg selv, et nærvær – individuelt og forskjellig uttrykt og insisterende ut fra hvem man er – av de to kjønnene; hverken forskjellen eller et av kjønnene utelukkes».385 Cixous vil at kvinner åpner seg for å «mangfoldiggjøre begjæret» og nyte sin egen kropp og også den andre kroppen. Toril Moi tolker dette som en evne til å skape nye identiteter i seg selv som er mangfoldige, foranderlige, som ikke søker likhet, men oppvigler til forskjellighet.386 Derfor behøver man ikke å sette skarpe grenser mellom opposisjonene som mannlig og kvinnelig osv., men man snakker heller ikke om likhet og uforanderlighet. Jegets eksistens i diktene til Einan er like ambivalent som Cixious’ idéer. Det tilegner seg ord av dyr, valmuer, brødre og søstre, kanskje også mor. I hver fall er Jegets eksistens i samme grad åndelig som den er fysisk, og åndelig sett kan Jeget inneholde flere identiteter og flere stemmer.

382 Se for eksempel Claude Lévi-Strauss: Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture fra 1978, hvor han trekker fram at en mytologisk tenking er noe medfødt som hjelper mennesket å forstå verden rundt omkring. 383 Lie snakker om «forskjellens rikdom» i forord til Nattspråk, 18. 384 Norsk oversettelse etter Fürst, Elisabeth L’orange. Mat – et annet språk. Rasjonalitet, kropp og kvinnelighet. Oslo: Pax Forlag, 1995, 35. 385 Cixous, Nattspråk, 66. 386 Moi, Sexual/Textual Politics, 109-110. 108

Armstrong har lagt merke til at Einans motsetningspar ikke alltid er «gjensidig utelukkende», men det finns nok «et grunnleggende slektskap mellom det jeg har omtalt som erfaring av tap og fravær». Jeg føyer til at de ikke bare er «gjensidig utelukkende», men at de veldig ofte er bundet sammen og forekommer sammen som to samtidige sider av en ting. Og dette gjelder langt fra bare tapsfølelser. Det mest typiske motsetningsparet er dualiteten lys/mørke. Det er særlig diktsamlingen Jorden har hvisket hvor Einan problematiserer lysets ankomst etter vinterens mørketid i Nord-Norge. I diktet «Om lyset» (102-3) trekker hun fram gjennomgangen fra natt til dag som det vakreste. Ingen solføll kan bli sett i lysningen uten mørket rundt omkring. I «Lyset kommer» (114-5) spør Jeget: «Kommer noe lyst omsider ut av mørket? Er døden tyst?» Lys og mørke stammer fra det samme stedet – egentlig av hverandre. Bortsett fra disse solbelyste diktene identifiserer Einans Jeg seg mest med mørket og natten (titlene Søster Natt, Nattbarn eller diktet «Jeg er i nattlyset», 226). I andre tilfeller brukes det lys og mørke om hverandre.387 Også Vår far «står mørk og fåmælt i oss» (174) og vind førte «mors mørke frø over slettene» (187). Heller ikke døden betyr nødvendigvis mørke. «Døren lukket seg, og døden lyste på oss.» står i «Husene» (190) og «Våre hesters vakre, forte galopp nu/ mot varme, snare døden.» i «Være engsoleiens blide» (224). At døden også kan være gledens kilde minner igjen om kirkelige forestillinger eller esoteriske tro.

Det meste skremmende blandingen forekommer nettopp mellom moren og døden. Det skjer en mystisk, syklisk forveksling mellom Jeget, moren og døden. Moren er føderske, men etter hvert blir hun begravet. Etter begravelsen vekkes hun igjen, men hennes oppstandelse er i dystre toner. Moren forveksles ofte med døden, kommer som døden eller venter etter døden på Jeget. Kanskje er det morsrop som tilkaller Jeget? Et unikt syn på livets forløp finner man i diktet «Bære tørre hus?» (254-5). Jeg velger ut to strofer som problematiserer døden:

Dø. Være død. Ikke se. Være tilbake. Være tungt lagt i budbærerskens lysthage. Komme igjen -.

[...]

Elsker du? Du, med dødens morsøyne. Kommer du her nu? Kjenner du meg? Jeg vet om døren din. Kom.

387 Armstrong gjør oppmerksom på at også lys og lyst brukes ofte sammen og med en tydelig kobling. 109

På det første tematiserer diktet dødens intethet og utslettelse, på det andre er dødens ankomst beskrevet nesten rent fysisk. Døden er personifisert i noen med morsøyne. Og allerede her stiller Jeget det desperate spørsmålet: «Elsker du?» Kan døden elske sine avdøde? Dette fører til en interessant og forbløffende parallell mellom foholdet mor-barn og død-den døende. Det sykliske i diktene gjenspeiles også i linjen «Være tilbake» som framkaller en forestilling at etter døden kommer man tilbake til sitt opprinnelsessted. I diktet «Sov» sammenligner Einan «dødshagen» med «harde morsfavn» (165). Dødens «ømme» utseende er enda mer understreket i «Hva skal vår far med oss?» (171), der Jeget møtes «fargeglad liten sjeløyd? død, myk, fløteaktig, sakte -.»

Det mest spennende i Einans språk er at motsetningene blandes sammen i de minst forventede opposisjoner. «Sorgens vakre munn» (127) forbinder de to vanligste motpolene i dette forfatterskapet: glede og smerte. Samtidig som utypiske blandinger fascinerer oss, er forskjellighet ikke så viktig. Versene «Jeg fant kanskje en brutt kvist,/ kanskje en vinge,» (229) tyder på at ikke alltid er nødvendig å kunne skille en ting fra en annen, særlig når døden er så nær. Det selvmotsigende og det paradoksale, det disruptive og det unntagende knytter bånd mellom et poetisk, metaforisk språk og kvinneskriften. Også ironiske og lekende holdninger gjennomtrenger hverandre. Lek og latter er uatskillelig forbundet med straff, smerte og vold. Men dette vekker fare at ingenting fremdeles holder sin faste betydning. Da kan man reise tvil om sorg betyr sorg og om kjærlighet er kjærlighet.

3.3.2.3 Det multiple Jeget Det er ingen tvil om at Jeget står i sentrum av dette universet. For eksempel danner «Jeg» det første ordet i nesten halvparten av dikttitlene.388 Jeget erfarer og formidler opplevelser som er typiske for kvinner, hun kaller seg selv for datter («Var jeg hennes gode datter?», 116), dørselgerske eller bruker andre beskrivelser typiske for kvinner (har «hustruøyne», 187, «kjole av nattkorn», 107 osv.). Men Jeget er samtidig ikke selv kvinne. Det er mer enn ett selv. I diktet «Bare å leve en gang» (109) ser Jeget ironisk på sin egen skjebne: «Bare å leve en gang./ Alt for lite./ Jeg lever to sakte fangeliv,/ da er jeg full av gru og glemsel.» Jeget lever både på terskelen til bøyde mors søvnhage og hos vakre trærs myke mor der hun fødes på nytt. Men begge delene er likevel karakterisert som «fangeliv» - fangeliv på grunn av mors eksistens eller på grunn av at vi aldri kan bli frie, heller ikke i søvnhagen? Diktet viser klart til flere identiteter eller identitetsaspekter som Jeget innehar – som den levende og som den døde, som mors lille barn og som den voksne datteren som graver sin mor. I tillegg er de indre dimensjonene fylt med andre, fremmede stemmer.

388 I Jorden har hvisket er det 29 ut av 55 dikt som innledes med «Jeg», i andre diktsamlinger er det sjeldnere. 110

Luce Irigaray peker i sin bok The Sex Which Is Not One til en kvinne som ikke er ett. Kvinnen kan ikke være ett helt biologisk sett, men også metaforisk sett – språket hennes har flere lag, er utydelig og unngår alle strenge definisjoner. Kvinner har en identitet basert på forskjellighet, flerstemmighet og plural subjektivitet.389 Hélène Cixous snakker direkte om det feminine flertallet.390 Cixous prøver å finne «the other within the self, the not-self», og dette kan bli oppnådd ved hjelp av en polyfonisk skriving. Polyfonien henger sammen med forskjelligheten og muliggjør for fortelleren å snakke med flere tunger, bli flere i ett. Den talende kan veksle perspektivet uten å miste noe av sin egen integritet. Einans Jeg er i en uendelig samtale med alt som omkranser det, og samtidig er Jeget en del av det det taler til. Kristeva ser denne flerstemmigheten som et resultat av driftenes infiltrasjon i det symbolske språket.391 Takket være denne interaksjonen etablerer forskjellige Jeg-subjekter og også objekter seg.

Det flerstemmige Jeget kan noen tolke som en åndelig, mediumistisk kommunikasjon. Men Jeget høres ikke ut til å bli splintret i flere vesener. Det eksisterer i flere former uten en indre fragmentering. Jeget er ikke splittet, men snarere allestedsværende. «Jeg er overalt» står det i «Jeg var hos deg i alt» (173). Jegets eksistens er nesten panteistisk, det er i nattlyset (226), skal være i barnet (195) og var første mor og første datter (204). Og det samme gjelder i stor grad også morsskikkelsen. Vi har ikke å gjøre med en engstelig begjæring etter Jegets mistede fragmenter, men snarere med en gledelig gjenoppdagelse av Jegets spredte eksistens. Leting etter den større integritet har vært ett av surrealistenes mål. Michel Carrouges framhever at surrealistenes mål med alle automatbaserte aktiviteter var å skape større integritet hos enkelte, ikke å oppdage nye identiteter.392

Cixous oppmuntrer til det samme – å gjenfinne alle aspekter av ens glemte kvinnelighet. «I kvinnen finnes alltid den produktive kraften til den andre, særlig den andre kvinnen», påpeker hun. Kvinnen er sin egen mor og sitt barn og sin søster og sin datter.393 Med flere «identiteter» inne i seg kan hun være hele familien – ikke åndelig, men kvinnelig. Å ikke vite om noe endepunkt er herlig for Cixous.394 Dette er hennes kvinnelige økonomi av gave og gavmildhet. I The Cixous Reader skriver hun i forordet:

389 Pechlivanos, Miltos red. Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann, 1999. s.v.«Feministická literární věda», 232. 390 Cixous forener ubevisstheten med kroppen som sprer seg i all verdens kanter. «Jeg er selv jorden. Alt som foregår der […]» fra Cixous, Nattspråk, 50. Dette ble anklaget fra biologisk mystisisme (nevner Bray, Writing and Sexual Difference, 28.) 391 Kristeva, Polyfonie, 52. 392 Carrouges, André Breton, 122- 123. 393 Cixous, Nattspråk, 63. 394 Ibid., 48. 111

Pure I, identical to I-self, does not exist. I is always in difference. I is open set of the trances of an I by definition changing, mobile, because living-speaking-thinking-dreaming. This truth should moreover make us prudent and modest in our judgements and our definitions. The difference is in us, in me, difference plays me (my play). And it is numerous: since it plays with me in me between me and me or I and myself. A «myself» which is the most intimate first name of You. I will never say often enough that the difference is not one, that there is never one without the other, and that the charm of difference (beginning with sexual difference) is that it passes. It crosses through us, like a goddess. We cannot capture it. It makes us teeter with emotion. It is in this living agitation that there is always room for you in me, your presence and your place. I is never an individual. I is haunted. I is always, before knowing anything, an I-love-you.395

Jeget kan ifølge Cixous være hvem som helst, kan innlemme hvem som helst på grunn av evnen til kjærlighet. «Elske seg selv. Huse en bror», skriver Einan i «Jeg leter» (208). Jegets fremmede andre er bare nye ansikter av den uendelige kjærligheten.

Men den allestedsværende kvinnen er enda mer utsatt for utslettelsen – nettopp på grunn av sin dispergerende eksistens. Hun er tilstedeværende i alle sine former, gjenlyder i alle stemmene og de uendelige identitetsgrenser kan helt ubevisst forløse seg i posthum eksistens. Siden alt i diktene er truet med døden, er hun enda mer truet. «Sacrifices» fokuserer Armstrong på ambivalens mellom ofringen og utslettelsen – kanskje er de ett og det finnes ingen forskjell mellom dem. Sakramentet er likt den innviddes død.396 Forveksling mellom drap og offer er ikke så usannsynlig – Jeget sårer også seg selv ved ofringen. Og dette kan skje nettopp på grunn av at Jeget ikke klarer å atskille seg fra omverden som det virkelige, utelukkende subjektet.397 I diktet «Jeg eies» (204) er det heller ikke klart hvem som eier og hvem er eiet – «Jeg eies/Jeg eide deg. Jeg var første mor/Jeg var første datter.» Dette er også grunn til Jegets identifikasjon med Mor og søstrene. Men er dette bare uttrykk for den givende økonomien til kvinner eller er dette problemet med Jegets selvidentifikasjon? I «Jeg heter ingen» (266) gjentar Jeget den berømte replikken av Odysseus. Jeget har intet navn, og det heter dessuten bokstavelig Ingen. Jeget er ingen og allestedsværende i det samme.398 På samme måte som Jeget finnes i alt, dukker også døden opp i alle former: som en tynn lysstripe, sølvkledet, som en vokter i nattrom, gjemmer seg i hagen, venter i vann og gjennomtrenger alt. Døden er egentlig det absolutte målet.

I «Jeg leker ved bredden» (235-6), som ellers igjen viser til den cixousianske forkjærlighet for spillet, leker Jeget bokstavelig talt med ilden. Leken utspiller seg på et ugjestmildt sted med nattrær og onde ormer og består av fuglebrenning. Ut av teksten kan man få inntrykk at den farlige leken er Jegets forsøk på å avsløre dyrenes lukkede rom, se «det stille øye» og «den nattgrå

395 Cixous, Hélène og Susan Sellers. The Hélène Cixous Reader. London: Routledge, 1994, Xviii. 396 Armstrong, «Sacrifices», 235. 397 Armstrong, «Sacrifices», 236. 398 Ibid., 220. Her forkaster Armstrong mulighet at Mor kunne være Jegets del, den er alltid Den Andre, «Infinitely other», noe som jeg ikke er enig i. Etter min mening har atskillelsen fra moren aldri foregått fullstendig. 112

hals», men dette demper ikke den voldsomme og dystre tonen som preger diktet. 399 Avslutningsvis står det: «Mumlingen./ Selvets grå skygge.» Er det ormenes mumling som er et speilbilde for Jegets mørke side? Alt som ligger i Jegets univers kan egentlig være en del av Jeget. Eller snarere finner Jeget sin gjenspeiling i alt levende og døde. En slik altomfattende eksistens gjør diktene til et sted hvor Jeget befinner seg og som Jeget okkuperer.400 Diktene har en nesten kartografisk utforming og presenterer et uttrykk for en slags poetisk arkitektur.

Vi kan se på strukturen av Jegets stemme i diktene. Den er vanskelig å definere og forsvinner eller sublimerer blant de andre stemmene. Jegets stemme og de andres stemmer overlapper ofte hverandre. Mer presist er den syntaktiske variasjonen mellom verselinjene veldig uklar. Einan utelater personlige pronomener i subjektets plass, eller klarer seg bare med verb i infinitiv. Egentlig begrenser dette ikke diktets virkning, men det understreker språkets tvetydighet. I «Du bærer travelt de skadde døgn» (266) vet leseren for eksempel ikke hvem som snakker og hvem Du er. Er det narren som vet best at Jeget burde dø? Og er det Jeget narren snakker til? Kan det ikke være leseren? Andre steder er det mangfoldige Jeget klart uttalt, som i «Lystid» (121): «Vår hud står om vårt lyttende jeg./ Vår snare bjelle ringer». Jeget er på en måte ett med naturen, kan være både barn, mor, søster, bror («Jeg huser en bror») eller dyrene (føll og fugler). Einans Jeg problematiserer vårt subjektkonsept som er svært individuelt og egosentrisk. Einan tilbyr et konsept som åpner seg for forening med eller tettere tilknytning til det levende som omkranser oss. I dette punktet står hennes panteisme nært økofeministiske prosjekt.401

I diktet «Barn» (134) sier Jeget: «Jeg hadde esker i munnen». Gjennom disse eskene påpeker Armstrong umuligheten av å tale, av å si noe meningsfullt. Men «esker i munnen» må ikke nødvendigvis bety denne umuligheten. Jeget har flere språk og flere tunger – det snakker som både mor og datter, og søster, og sist, men ikke minst fangen. Jegets språk kan være stykkevis, men det bærer en intrikat, fantasifull evne. Alt gjenspeiles i språket – ikke bare i enkelte verselinjer, men også ved det magiske ordbruket. Esker fører naturligvis til en slags hemmelig lære, men de er samtidig et uttrykk for umuligheten å velge. Hvilken eske er den øyeblikkelig riktige? Esker er også hemmeligheter en bærer, også andres hemmeligheter, innpakket separat og umulig å åpne samtidig. Esker kan sist, men ikke minst relateres til Pandoras eske (egentlig krukke): det er både sorg, angst, elendighet, raseri og håp i dem.

399 «Dyrene har sine lukkede rom./ Jeg brenner fugler her ved bredden./ Unge traner, elvesniper.» 400 Dette forutsetter at Jeget i utgangspunktet er den samme, som er mitt synspunkt. 401 Også økofeministene finner bånd mellom kvinner og natur. Økofeminisme ser på miljøproblemene fra et kjønnsperspektiv. Naturødeleggelse er her satt i sammenheng med kvinneundertrykkelse. «Både kvinnen og naturen innehar rollen som mannens Andre, den som aldri får tale for og definere seg selv,» sier Mads Claudi på økofeminismens vegne. Claudi, Litteraturteori, 249-251. 113

Jegets uatskillelige del er fangen. Fangen er på samme måte som andre identitetsaspekter uklart definert. Fangen forveksler sin posisjon med barn «Jeg søker fangebarnet» (191), med Jeget i visse tilfeller («’Jeg er fangen?’ skrek jeg.», 211), fangen lever både med (i) Jeget og separert et annet sted («Jeg samler vektløsfanger», 101). Fangen er litt som et monster inne i en labyrint. Han er en del av Jeget, men kan Jeget være fullstendig uten han? I diktet «Eller møte urfangen» (156) får vi vite:

Eller møte urfangen. Se hans myke munn. Bekle hans løkhud med fangeklær. Sove mangelfull ved hans ild. Sove trøstesløs ved hans bokrull. Si ham sannheten om løgnen. Samle hans uro, vennlig, men bestemt. Askeregnet er holdt opp.

Løkhud og løkhus er typiske beskrivelser knyttet til fangen, som bare understreker hans labyrintiske eksistens. Bortsett fra dette er hans utseende veldig likt en mann, og dessuten er han beskrevet med noen attributter påpekende visdom - med prometheisk ild og vismannens bokrull. Jeget sier ham «sannheten om løgnen», altså noe paradoksalt og gåtefullt. I dette diktet overtar fangen Jegets posisjon som lederen i dette forholdet. En smule ydmykhet viser Jeget også i «Så var oldingen her med vekter» i linjene: «Elsk meg ikke mer, fange,/ jeg er skadd». Fangen er også beboer av hulrommene. Den representerer (eller bor i) den indre menneskedimensjonen. Kanskje er han et dyr som bor i rom bak rom som i diktet «Jeg sover kanskje». Eller er han virkelig et monster. I «En søster» (235) er han en orm. «Ja, skad ham, han er en tørrhet i meg,» innrømmer Jeget. Monsterets internalisering har alltid vært en utfordring for forfattere. Den tsjekkiske litteraturviteren Daniela Hodrová påpeker at i vår rasjonelle verden kan det indre monstret tolkes som et uttrykk for nevrose eller en annen sykdom. Monsteret som ikke lenger står utenfor mennesket, men finnes inne, inderliggjort, kan bli manifestert i språket.402 Einans fange har ikke en stemme for seg selv, men den den er i stede i mange utsagn som: «Det er meg./ At jeg førtes hit, og hadde min fange med.» (181).

Jeget kan også være fangen. Faktumet at de kan være så like, er veldig urovekkende. I «Jeg var en fange» (225-6) får vi – kanskje – innblikk i fangens eksistens:

Jeg lette opp rom til sårene. Det vakre nattrom sov jeg i. Det brød han gav meg, var jeg trett av, salte min angerhoppe, gled i ond glede over myrene.

402 Hodrová, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: KLP, 1994, 173. 114

Fangens eksistens er igjen forent med smertefulle og motstridende følelser. Diktet avsluttes i tillegg med «Jeg var underlig til stede./ Jeg ventet ingen,/ men ormene kom.» Fangens levevilkår virker som et sted på grensen mellom drøm og mareritt. Han er «til stede», men hans natur er underlig og, vi kan anta, kanskje ikke helt menneskelig, ikke helt virkelig. Det finnes flere spor etter Jegets møter med fangen. I diktet «Jeg var gledens lystfugl» snakker Jeget med fangen: «De skal alle dø, sa gode fangen,/ lot sin forte øks stå nær meg./ Hadde eierinnens muldhage og sorgens vakre munn.» Som jeg skrev i den innledende delen, kan fangen inneha kjærestens posisjon som i diktet «Elske fortapte fangen» hvor verselinjene «Elske fortapte fangen./ Blø hagens rotfruktblod,/ bekjenne sine nattsynder.» høres ut nesten som en mystisk bønn. I forhold til de andre omtalte diktene virker fangen eller fangenskap som en del av kjærlighetsforhold, kanskje den egoistiske delen av det?

Fangen virker også som et svar på herre/slave-dikotomien som Cixous koketterte med. Sissel Lie framhever Cixous’ egen «mus-posisjon» som hjelper henne i konfrontasjon med maktautoritetene.403 De er beskrevet som profetene med steintavler. De er fast etablert og de «eier» retten til å bestemme, mens hennes skriving har en umulig posisjon – «her writing is born out of breath coming from her body».404 Cixous hadde en slags mellomposisjon (som en kvinne, jødinne i den fransk Algeria) i skriving takket være sin fremmedhet, sin ikke-tilhørighet og sitt språklige eksil. Einan oppnår den samme posisjonen ved hjelp av en stiv, streng, nesten bibelsk språkform, men også ved hjelp av ufattelig mange vinklinger i diktningen. Som forfatter har hun en uklar posisjon, forløst (eller oppløst?) mellom egne uttalelser om automatisme og multiplisitet av alle stemmene i diktningen. Fangen er en stemme innenfor Jeget, fanget i Jeget, mens Jeget selv leter etter frihet. Men fangen er like mye fangen, som den er herskeren, Cixous’ profet med bokrullen istedenfor steinen. Er fangen en inderliggjort trang eller lengsel etter så mye omtalte «nattsynder»? På en underlig måte er han også vokteren som har oversikt over Jegets fall og fornøyelser «Jeg lar min fange se mørket mitt» (172), sier Jeget forsvarsløst. Fangen er vitne til og medskyldig i Jegets onde tanker.

Et annet spørsmål som kan dukke opp angående Jegets flertydighet, er identiteten av «du». I de fleste diktene henvender Jeget seg il Duet. Hvem dette ukjente Duet er, problematiserer Charles Armstrong i en kort artikkel «Å komme som en fremmed». Der foretar han et eksperiment og prøver å tilegne seg identiteten til en «venn» som er omtalt i diktet «Min huds tvilling» (fra det senere forfatterskapet, 367), men veldig snart forlater han denne prøven med konstatering at diktets Du er for vanskelig til å begrenses til en konkret person. Videre sier han:

403 Lie, «Life makes text», 10. 404 Ibidem. 115

Men selv om diktets kjønn er uomgjengelig, kommer det heller som noe tilslørende enn noe inntrengende. Det som kommer sammen ved hudens hinne, møtes i adskillelse. Det kan være fristende å tolke denne nødvendige frastøtingen som en regelrett avvisning, når man forstår at man ikke er tekstens utvalgte.405

På hvilken måte diktene er sammenvevd og hvilke Du som svarer til hvilke annet Du er nesten umulig å avsløre. Ofte er Duet knyttet til «min elskede» som for eksempel i diktet «Jeg ville, om jeg kunne, ånde på løkbarnet» (167):

Da vet du, elskede, de små barn og de redde snedyr har vi, og de sørgefargene du bringer skal vi ta hånd om, men lytter du ikke, min elskede?

Duet vet også et Jeget er «en fremmed», men de har felles hager og hus. Om Duet er leseren, kan vi ikke si noe om. «Min elskede» kan også være en oppdiktet kjæreste (som danseren), det kan ha en rent religiøs konnotasjon, men kan også være et annet lag til Jegets ubegrensede eksistens/personlighet. I andre tilfeller er Duet en søster eller en morskikkelse. Duet kan også forklares som den avdøde personen Einan kommuniserte med ved hennes skriveseanser, eller den personen hun tenkte på i løpet av skrivingen (se ønskedikt). Men det beste svaret på du-spørsmålet er uten tvil diktet «Jeg er deg» som begynner følgende: «Jeg er deg./ Jeg er frøkapselen./ Se på mørket som er om meg.» Jeget som frøkapselen kan være hvem som helst, det er frøet, begynnelsen av alt.

Jeget gjør mange stemmer til sitt eget. Også stemmen til den fremmede – fangen eller Du- personen. Forskjellen mellom subjektet og objektet er stadig mindre tydelig. Jegets subjekt smelter sammen med objekt utenfor det, mens den indre stemmen utstråler i omgivelsene. Jeget som instans er kanskje diversifisert, men den er ikke rastløs eller gal. Her er det heller snakk om reinternalisering, tilbakevending til sjelen og det åndelige på bekostning av tap av intellektuelle dybder, og derfor virker alt ulogisk og irrasjonelt. Å snakke til/med/gjennom den fremmede inne i oss er som å være sin egen fremmede. I samsvar med Kristevas posisjonering kan vi påstå at denne fremmedheten av Jeget vekker vår oppmerksomhet særlig på grunn av at den avslører noe hemmelig ved verden som alltid har blitt marginalisert og fortiet. Og når Kristeva snakker om «den urovekkende fremmedhets semiologi»406 peker hun på at symbolets grenser utvisker seg i denne tilstanden og symbolet erstatter fullstendig det symboliserende. Å inkorporere de andres fremmedhet i oss selv hjelper oss å takle dette fremmede og merkelige og avfinne oss med frykt for det ukjente. Og det gjør også mulig for forfatteren å mestre dødsangst, tapserfaring,

405 Armstrong, «Å komme som en fremmed», 88-89. 406 Kristeva, Polyfonie, 89-96. 116

internalisere og ta for seg minner om sine avdøde elskede, eller sist, men ikke minst håndtere sin egen skaperkraft.

3.3.2.4 Mor, datter og søster I den forrige delen har det blitt påstått at Jeget inkorporerer flere vesener, og dette henger også sammen med en dialogisk struktur som ofte preger diktene. Denne polyfonien gir også stemme til andre vesener som er i slekt med Jeget. Her vil jeg legge spesielt vekt på mor, barn og søster som de andre identitetene Jeget «inngår i» eller berører. Disse tre beveger seg innenfor rammene av psykoanalysen, mytologi og arketypiske strukturer. I motsetning til fangen407 er Jeget sikkert alle av disse identitetene selv – Jeget er både datter, mor og søster. Som i diktet «Jeg sender ut alt jeg har» (118-9):

Rester av fattig mor, søsterbånd, voldsom hustru, bekkens flagrende vannånd, dørselgerskiltet.

Her poengterer Jeget også sine bånd med menn – som noens hustru og dørselgerens datter. Jeget inneholder fragmenter av alle av dem, men avleder samtidig sin eksistens ut av forhold til dem.

Det som kanskje er det aller viktigste temaet hos Einan, er hennes opplevelse av «datterskap», av det å bli datter, av å bli datter til en gammel, døende, evt. død mor. Likevel bruker hun nesten aldri dette ordet. Selv om Jeget for det meste er kvinnelig, er hun alltid bare betegnet som barn. Og det snakkes her egentlig ikke så mye om å få barn, men å være barn til noen, noe som kan virke interessant i forhold til Einans alder, om jeg hadde anvendt en historisk- biografisk lesning. Barn i diktene kan derfor være både Jegets barn, men også Jegets identitet som barnet til den ofte nevnte moren. Løkbarnet og åndebarnet er to vesener Jeget nevner ofte og med en viss pietistisk respekt. Løkbarnet er igjen hullete og med mange ugjennomsiktige lag. Åndebarnet har muligens en messiansk karakter og kan ha arvet sin eksepsjonelle posisjon fra det kristne Jesus-barnet. Men barn kan også være en betegnelse for de yngste og svakeste eller for de troende i en viss religion. Barn kan derfor være tenkt mer metaforisk som de fleste søstrene og brødrene antakeligvis også er – ellers kunne vi finne flere spor etter incestuøse forhold mellom Jeget og nattbrødre. Søstre og brødre kan minne oss om noen religiøse og nyreligiøse grupper eller selskap.

407 Mens fangen kan, men ikke må være en del av Jeget selv, betegner de andre kvinnelige identitetene et forhold Jeget inngår med andre. Dessuten mye peker på at fangen er uavhengig av Jegets vilje, som en siamesisk tvilling inne i kroppen (se forrige underkapittel). 117

Med barnets eksistens er et fenomen fra vestlige religioner forbundet, og det er gjenfødelsen. Den er et motstykke til mors begravelse. I det nesten bibelske diktet «Berede eder rom» sier Jeget til Herren: «Jeg er her for å dø» og svaret er: «Bli ung og glad igjen» (194). Helt det neste diktet heter etterpå «Jeg skal være i barnet ennu» som peker på en mulig gjenfødelse av Jeget (195). I et annet dikt, «Barn» finner Duet barnet helt tilfeldig: «Jeg er det fargebarn du fikk» (134). Jeget finner og også mister sitt barn i nesten sykliske perioder. I tillegg er det uklart om barnet er Jegets eget eller ei, som i «Jeg lever fratatt morløsbarnet» (159).

Jeg lever fratatt morløsbarnet.

De tok deg, mitt snebarn. Inntil døden kommer, skaffer jeg meg tørre barn fra frøkapslene.

Jeg vil som gode du.

Vil brenne fargeesken. Være en brannfarget munn. Elsker jeg deg? Nei, jeg lever tom i veldig rom.

Dette diktet inneholder flere vanskelige utsagn. Var barnet morløs før det ble fratatt Jeget? Det synes dessuten å bli en stor forskjell mellom et «snebarn» og andre, tørre barn. Det er åpenbart et vannelement som skiller det gode «du» fra vanlige barn. Vannelementet kan peke til barnets hunnkjønn,408 eller til opprinnelsesstedet. Men det mest underlige er at selv om Jegets tone først høres ut som en elegi, elsker Jeget ikke sitt fratatte barn. Jeget lever tomt, og skjønt det vil ha barn, er de her bare for å fylle tomheten, ikke for å bli elsket. Dette er en utrolig pragmatisk påstand. Jeget har en uheldig posisjon. Det får ikke lov til å oppdra sitt eget barn – eller eventuelt et lånt (adoptert?) barn, og heller ikke kan det leve i nærheten av moren. Jeget er faktisk prisgitt et liv i ensomhet og mørke. I diktet «Barnet du gav meg, skal du få tilbake» (117) sier Jeget: «Mektige far, du gav meg et lystbarn./ La det hos meg med dødens lille hånd nær.» Jeget er villig til å innskrenke seg, «stå lent mot muren», men mektige far tar barnet uansett: «Jeg vet at døden lytter./ Vet om sakte mumien i vannhagen.» Barn som lån fra Gud har i seg mye av den kalvinistiske troen på predestinasjon, men det kan også peke til noen mer biografiske livserfaringer.

Men et oppfyllende forhold med egne barn er nesten umulig. I diktet «Jeg er alene» (155) påstår Jeget at «en sønn har satt seg hos meg, men jeg kjenner ham ikke igjen», som om nærheten

408 Ifølge Irigarays filosofi er vann det typisk kvinnelige elementet. Hun utpeker særlig sjøen/havet – et symbol som ellers er av interesse for mange feminister. Havet er en vannmasse som er uforutsigbar og utemmelig, altså er det noe som strider med det mannlige behovet for å styre og ta kontroll over. Havets fluiditet og følbarhet, dets ubegrensede nærvær er potensielt truende for den mannlige diskursen. Irigaray går enda dypere og tilskrives disse egenskapene kvinnekroppen. Se: Kalnická, Zdenka. Archetyp vody a ženy. Brno: Emitos, 2007. 118

mellom moren og sønnen var noe vanskelig oppnåelig, nesten umulig. «Derimot fuglene,/ de kjenner jeg», fortsetter diktet. Jeget lever så separert i sin åndelige og naturmystiske verden at det nære, taktile og helst menneskelige er fremmedgjort for henne. En annen ting kan være at sønnen er en mann og hører ikke til det høyst kvinnelig beherskede miljøet Jeget lever i. I et annet dikt, «Jeg er alene» (155-6) tenker Jeget tilbake på sønnen som bor i byen. Sønnen fra den fjerne byen har knapt noe til felles med mora fra skogene. Det er snarere danseren som kommer og forstår; og Jeget kan bli «overalt i hans blod». Morløsheten og barnetap er til stede i flere dikt, som for eksempel i «Hast og nød ånder ikke mer over» hvor «døtre står ikke lenger vakre og grusomme/ på mitt berg.».

Morsløshet er indirekte knyttet til et annet fenomen som får veldig påfallende konturer i diktningen: fødsel. Fødselen er en del av alt som skjer i Einans diktning. Selve Jegets fødsel og fødselsted spiller en viktig rolle i symbolikken. Først og fremst er fødselen presentert som en vanlig aktivitet på lik linje med andre kvinnelige aktiviteter. Men samtidig er den knyttet til den mørke blodsymbolikken Einan ofte bruker. Jegets fødsel er i diktene knyttet til ørnens rede, hvor denne lille kvisten ble tatt fra. Alle levende vesener rundt omkring kan være Jegets søstre og brødre, men deres fødselshistorie er annerledes, som det fortelles i diktet «Jeg føler et nakent fjell mot huden» (164):

Er du mors fødselsberg? Der hun fødte store nattbarn og bar dem i hus?

Jo, jeg fødtes i nattbergets lille knaus, barn av lysten. Ånder stod forferdet. Det fødtes i myke natten, det blør en mor her.

Fødselens tvetydighet er tatt opp også i dette diktet. Verselinjen (utelatt i utdraget) «Blod og tårer over min bleke slette» gjør hele diktet mørkere og engsteligere. Fødselen er her sammenlignet med sår eller skade og er fratatt all sin hellighet. Den er presentert mer som en voldelig handling, men samtidig er den forbundet med fjell og berg. Fødselsstedet får en nesten mytologisk dimensjon hos Einan. I diktet «Morsrop» (216) er barnet og Jeget ikke identiske, men barnet er presentert som et dyr.

Er det du som føder? Morsrop i den stille natt. Jeg la mors hette ut til svalen, at den så det klare mønster. Jeg lar det blinde esel spenne for. Atter å dra ut i valmuens blide eng. Jeg tåler det ikke, sa dyret, kjempet seg frem i lystens blide rom.

119

Hvis det er dyret som moren føder, er ingens identitet klar. Moren kan føde alt, som jord og natur, altomfattende. Moren (Jeget) er også en barnløs mor i det mystiske diktet «Jeg er for graven satt» (180) hvor grensen mellom den spørrende og den svarende utviskes og det er uklart hvem av dem Jeget er:

Mulden leker om min fot. Engropet lokker ikke mer.

Barnet du hadde, er det hos deg? Jeg er barnløs, og er dets mor.

Avstår du fra det? Jeg falt og mistet det.

Er du den som faller og mister gode barnet? Hva skal du så her? Jeg skal farges om. Ja, du er alt som en død rose. Da er jeg foran svarene.

Her møter vi ansikt til ansikt en ny dimensjon av tap. Diktningen er ikke bare gjennomsyret av møter og blandinger med moren, men også av tap og barnløshet, morløshet og det uutsigelige tomrommet. Å ha et barn i Jegets verden betyr nødvendigvis å begrave det på den samme måten som moren.

Jeg har allerede snakket om Mors nærhet og forveksling med døden, nå vil jeg sette fokus på mors død og begravelse som Einan har beskrevet for eksempel i diktene «Jeg la kjølig mor i stille jord» eller «Jeg graver mors grav». I artikkelen «Sacrifices of Ellen Einan» har Charles Armstrong anvendt Kristevas psykoanalyse med vekt på den ødipale far og gjenspeiling av mors- far-forhold i Jegets forhold til Gud. Jeg ville heller utpeke et annet interesseområde av Kristeva – forhold mellom datter og mor og mors tap. Når Armstrong ser på dette samme motivet i Einans diktning i «Jeg er en hugget gren», finner han støtte i litterærkritisk forskning om traumebehandling for å understreke den personlige underteksten. I Svart sol: depresjon og melankoli, som ble i 1994 oversatt til norsk, undersøker Julia Kristeva det melankolske og depressive subjektet. For Kristeva spiller øyeblikket når man mister sin mor en viktig rolle. Morstapet er nødvendig for hver individualiseringsprosess: «Både for mannen og kvinnen er tapet av mor en biologisk og psykisk nødvendighet, det første skritt på veien mot selvstendiggjøring. Modermordet er vår livsnødvendighet [...] for vår individualisering [...].»409

409 Kristeva, Julia. Svart sol. Depresjon og melankoli. Oversatt av Agnette Øye. Oslo: Pax Forlag, 1994, 40-41. Ifølge Kristeva kan den også være knyttet til erotisering av den andre – enten av kvinner eller den andre eller den kan transformeres til et «sublimt» erotisk objekt som sosialt engasjement osv. 120

På grunnlag av dette finner Kristeva to måter man kan takle individualisering og selvstendiggjøring på – enten man kan drepe moren, eller kan man redde henne ved å drepe seg selv – eller en del av seg selv som uunngåelig fører til melankoli eller depresjon. I det andre tilfellet er skyldfølelsen for mormordet utvisket, men siden selvmordet har skapt uroen i en, er morens bilde skapt til «et bilde av Døden». Moren blir dødbringende og man angriper henne, men samtidig representerer henne. Dette kan delvis kaste lys på Jegets ambivalente forhold til morskikkelsen i Einans dikt. Jeget graver (dreper) moren, men denne prosessen er aldri avsluttet som om Jeget ikke klarer å la henne gå og gjenoppretter båndet igjen. Armstrong beskriver det slikt: «The speaker is never finished with burying the mother, evoking and revoking her in the twofold movement of annihilation and apotheosis that lies at the heart of sacrifice.»410 I diktene er moren ikke ett med døden, men hun er ‘på dødens side’. Kristevas konsepter kan hjelpe oss med definere kilden til Jegets skaperkraft som en omarbeidelse av morens tap og mestring med det melankolske, men de kan også kaste lys på det forvekslende forholde mellom Jeget og moren.

Denne tolkningen sier også noe om selve diktspråket. Denne begravelsesprosessen som aldri er ferdig, er en analogi til Jegets språk. På et metaforisk vis begraver Jeget heller ikke morsspråket og morsbildet i seg selv. Moren forblir en del av Jeget, hun blir ikke så smertelig atskilt, men snarere inkludert i Jeget. På den ene siden skaper dette et sykt fast bånd og fiksering på moren, på den andre siden faller Jeget aldri under farsdominansen/det patriarkalske systemet. Også Jegets språk forblir stående utenfor representasjonssystemet som vi kjenner det. Språket har mange forstyrrelser, mange tomme steder og mange neologismer og uvanlige betegnelser. Jeget som taleren er ikke fullstendig atskilt fra moren (moren er alltid talende gjennom Jegets stemme) og tilegner seg det førsymbolske morsspråket. I diktet «Jeg lengter. I» beroper Jeget moren fordi hun er den eneste som kan komme til mørket hennes. Hun kaller på «mor fra lyse morgentimen, mor Makt og Fasthet, mor Dørselgerkonen» og til slutt «husets grå bøyde mor». Mor er den eneste som får lov til å tre inn i Jegets mørke hager. Dessuten er moren den som forstår Jegets språk. Men i etterkanten av denne utsatte atskillelsen smaker Jeget også på «det oseaniske tomrom» 411 : det er det veldige rom hvor Jeget er tom, hvor Jeget ikke klarer å elske sine egne barn og innta sin foreldreposisjon.

410 Armstrong, «Sacrifices», 216. 411 Kristeva, Svart sol, 42. «Det dreier seg om smertens fantasme og bedøvelse, og en opphevet nytelsen, og om en stillhet – alt like tomt som fylt.» Kristeva snakker her om en tilstand når kvinnen «fortærer seg selv ved mental og fysisk selv-avstraffelse». Kvinnen-barnet som er atskilt fra moren, faller i frustrasjon, som videre fører til et vanskelig forhold til menn og egen seksualitet. En «oseanisk virkning» av denne følelsen er overtatt fra Freud som snakker om oseaniske følelser som absolutte og ubegrensede følelser av barn som ikke klarer å skille seg fra omverden og ikke kjenner til andre folks behov. Se: Das Unbehagen in der Kultur og Die Zukunft einer Illusion. 121

Men i denne melankolske posisjonen klarer Einan å skape et høyst poetisk uttrykk. Her er det snarere Cixous som kan gi oss en resonansbunn for Einans språk. Cixous sier at «det opprinnelige ansiktet var mors».412 Det opprinnelige morsspråket må ikke nødvendigvis føre til brudd eller forstyrrelse, som i Kristevas perspektiv. Å bli mor er å elske, og å skrive er som å bli mor til teksten. Og skriving er kjærlighetshandling – i det minste for Cixous er meningskjeden slik. Og siden hun knytter språk og skriving til kroppen og det kroppslige, sammenligner hun også skriving med amming.413 I tillegg er Mor selv kilden til «det førspråklige landskapet» som Cixous tolker det semiotiske stadiet. Moren er «det første ‘sted’, den første ‘andre’, det speil barnet henter seg selv gjennom».414 Videre sammenlikner hun morskikkelsen med metafor for kilden til kreativiteten som man kan øse av. Morens identitet er alltid med oss, til stede i alle mennesker vi møter og vi inngår et kjærlighetsforhold til. Lie påpeker at Cixous «presents maternal love as a dream of total and impossible abandonment».415 Gjennom mor og hennes språk åpner vi døren til kjærligheten. Og av den grunn gjenspeiles også Jegets kjærlighet til moren i alt og alle Jeget møter, elsker og forlater.

Men Moren er ikke bare deilig og snill. Einan tilføyer litt grusomhet og tørrhet til Jeget- mor forhold. I «Jeg farger deg, mor min» (189) står det: «Ensomme går vi om bergene./ En tung hage bar vi,/ og et fattig rom for onde tanker.» I det neste diktet «Jeg lenker min fargede bror» (189-190) er moren allerede død og barna løser «mors bløderfange» som er ett med «fargede bror». Og «da gjør vi opp varme./ Brenner henne.» Mors død og begravelse er ikke sørget over, men de er forstått som en del av livskretsløpet. Og mor var ikke bare moren til barna, men også hustru: «I høye berg en tom hustruløk./ De skar den opp./ Åt dens lønndom.» Erfaringene med den avdøde morskikkelsen er til stede i de fleste diktsamlingene og ikke alltid er de fylt med sorg og smerte, men – som også i de ovennevnte eksemplene – med letthet og lekenhet. I «Jeg svaler min sørgefange» bærer Jeget ut moren hennes slik «at hun får svaret sitt». Her følger den forvekslingen mellom mor og døden. Også Cixous sier at det andre ansiktet som kommer til å erstatte morens ansikt er dødens ansikt. Men dette ansiktet forblir ukjent og ubegripelig. Som i diktet «I Josvadalen» hvor Jeget ikke vil møte de indre roms ansikt. Ikke det, fordi dette møtet er absolutt fatalt.

Det siste båndet Jeget uttaler seg mye om, er forholdet til søstrene hennes. Det ser ut slik at Jeget har et uendelig antall søstrer. De er engsøster, løksøster, vannsøster, hudsøster, blødsøster, muldøster, duggsøster, frøsøster, og ikke minst Søster Natt, Søster Egg, Søster Alene og Søster

412 Cixous, Nattspråk, 23. 413 «Melken. Den styrkende næringen. Gaven uten gjengave. Skriften er også melk. Jeg ammer. Og som alle ammer blir jeg ammet. Et smil ammer meg.» Ibid., 51. 414 Fürst, Mat, 37. 415 Lie, «Life makes text», 5. 122

Ord og mange andre. Einans bilde av søsterskapet vekker følelsen av felleskap. Men dette mystiske søsterskapet har – som alt i Einan – noen mørke og bisarre sider. På et vis er søsterfellesskap et svar til Cixous’ påstand om at kvinner har blitt gjort til å være hverandres fiender i dette samfunnet.416 Bare når de allierer seg og inngår kompromiss om sine meninger, blir de sterkere og stridsdyktige mot menn. Det varme søsterbåndet vises i møtene og pratene hvor de kan brede ut «mandeltankens nytteteppe» (173) eller viser seg omsorg («se blødsøsters omsørg», 244). Jeget lever i tett forhold med en rekke søstre, men likevel finnes det en smule bestialitet mellom dem i form av konkurranse om morens oppmerksomhet, som for eksempel i det tidligere nevnte diktet «Mitt landskap» (230). I diktet «Jeg føres bort» (176) snakker Jeget om en avdød søster:

Eller nu be. Bryte opp svarets segl, farge dørselgersmilet gyldent, avstå fra lydene, avta, grave søstergraven opp, se muldsøster.

Muldsøsteren er åpenbart ikke levende lenger. Mulden framkaller uansett den samme kulden og ensomheten som graven og jorden hvor døde ligger begravd. Derfor kan leseren tvile på om søstrene er levende, eller om de noensinne har vært det. Eller er de snarere skikkelser fra den andre verden? I et annet dikt er søsteren ventende «under sneen», så hun er igjen gravd ned fram til våren kommer. Søsteren er heller ikke klart atskilt fra moren: «Døde du, min hages mor, min grå søster?» (153) eller «jeg er søster Alenes nattbarn» (242). Søsterskapet får mystiske preg og kan minne mest om kultiske selskap med prestinner, som fører oss til problemstillingene tatt opp i det neste underkapittelet.

3.3.2.5 Det sakrale språket, kvinnemystikken og utopiske og mytologiske motiver I denne oppgaven har jeg bestemt meg for å vise at Einans merkelige dikt kan leses som uttrykk for den kvinnelige skriften, teoretisert og innført av Hélène Cixous. I den siste delen av kapittelet om écriture féminine vil jeg sette søkelyset på noe som ikke alltid er knyttet til kvinneskriften, men som er utvilsomt forbundet med både Cixous’ (og eventuelt Irigarays og Kristevas) filosofi og Einans poesi. Det er altså det sakramentale og det utopiske i språket. Hele écriture féminine kan betraktes som et utopisk prosjekt.417 Og ikke bare konseptet har utopiske preg, men også språket gjør alt mulig for å forløse seg fra representasjonens konvensjoner. Et eminent aspekt av kvinneskriften er et mytologiserende og helliggjørende innslag. Også Odd

416 Cixous, Nattspråk, 59. 417 Påpekt f. eks hos Bray, Writing and Sexual Difference, 34 og Moi, Sexual/Textual Politics, 102-104. 123

Abrahamsen ser Einans diktning som «en fornyelse av det religiøse sproget».418 De feministiske teoretikerne utpeker også dette området.

For å anskueliggjøre det feministiske prosjektet har Cixous valgt bildet av Medusa. Hun har brukt det som en parallell til det mannlige, vurderende blikket. Medusas blikk var derimot skremmende og kastrerende for menn. Medusas slangehår og ekle ansikt var et bilde på kvinnekroppen som presenterte kvinner som fremmede, utilstrekkelige og farlige.419 Men Cixous’ Medusa er ikke skremmende lenger, hun ler og ler av det patriarkalske systemet, hun har evne til å forsteine menn, hun er sterk og myrdende. Medusa er et symbol på frigjørelse og selvstendighet. Når Pamela A. Turner hevder at «Medusas» språk er sirkulært, personlig, pratsomt, selvrefererende, efemerisk og insisterende, så er også Einans språk.420 På lik linje med tekstkomposisjonen er også språket selvoppslukt og mystisk. Dette språket har dessuten evnen til å gi nye navn. «Elske: Holde i livet: Gi navn.» sier Cixous.421 Å leke med språket og å skape nye navn er en meningskjede som holder Cixous til live, «hindrer døden i å vinne». Einan bruker uvanlige navn for å navngi alt det uforståelige, «for aldri å bli overrasket av avgrunnen» satt med Cixous’ retorikk. Einans språk gir navn, men samtidig er de ikke-navn fordi disse ordene er så utydelige og uvanlige at vi ikke klarer å tolke dem hundre prosent riktig. Einan fjerner de gamle betegnelsene, avnavner det som ikke har de riktige navnene og skaper sine egne navn. Angerfuglen, søvnhage, menneskeføllet, hudskall og mange andre vanskeligere betegnelser er et av diktenes hovedtrekk. Einans språk er også negativt – det er altfor mye språk, altfor mange navn, og altfor mange konnotasjoner for å kunne skille ut den eneste riktige og definitive betydningen.422

«Words – what chance and what energy! However much we may forget where we come from, from what distant foreign countries, they remember in our very mouth.»423 Her snakker Cixous om et slags arketypisk urspråk som finnes i vår underbevissthet og som har evne til å vekke til live de gamle, fossiliserte fornemmelser og ord. Vi kan nærmere knytte det til en orgiastisk skriving hvor forfatteren utsetter seg for fare, for skriftens nytelse.424 Jouissance, nytelsen, er også problematisert i diktene til Einan, men hva slags nytelse er dette? Man kan

418 Abrahamsen, «Fenomenet Ellen Einan», 26-27. I tillegg anser han hennes skrivemåte som frigjørelse fra dagens talemål. 419 Se: Bostow, Raquelle K. «Hélène Cixous and the myth of Medusa». Dangerous Women. 16.8. 2017 URL: http://dangerouswomenproject.org/2016/11/28/helene-cixous/. 420 Turner, Pamela A. «Hélène Cixous: A Space Between-Women and (Their) Language». I: Barreca, Critical Impressions, 188. 421 Cixous, Nattspråk 23. 422 I det sene forfatterskapet trekker Einan fram også ordløshet som i diktene «Slektens ordløse munn» (322), «Jeg går med mine barnesteg ut til harde hester» (329), «Be meg, jeg er om deg» (338-9) og «Halter du?» (376). 423 Cixous, Writing Blind, 147. 424 Sammenlign Cixous, Nattspråk, 56. 124

«elske som en gal», men døden er alltid i nærheten (257). Å elske gjør de døde «veke og små», men dette er bare en utsettelse, ikke frigjøring. I tillegg bærer dette nye språket/ikke-språket gjenkjennelige sakrale tegn. «Be om» er et repeterende uttrykk i mange dikt. Løse bånd, kjære mor, kjære rop, møte fangen som er kåret dypt – alt dette er allusjoner til Bibelen eller andre hellige skrifter. Disse blandes med den «førspråklige» underligheten, den åpne beskrivelsen av kjærlighet som kan jage vekk mørke, men som kan slutte en dag. «Jeg lever fortsatt./ Elsk meg» (239), heter det først. Men døden er fortsatt nærmere og til slutt konstaterer Jeget bare: «Jeg venter ved synske dører./Elsker ikke mer.» (244) Imidlertid kan elskov fremdeles redde Jeget fra tomhet som det sier i det tilsynelatende profetiske diktet «Barn fra lyset» (244): «Elsk meg litt mer med det samme,/ jeg er tom.»

Nå skal jeg utvide tematikken som jeg allerede har skissert i innledningen til Einans forfatterskap: nemlig broer mellom erotisk imaginasjon og mystiske visjoner. Mystikken har alltid brukt kjærlighetssymbolikken, men den sensuelle beskrivelsen virket bare som et forsterkende element for den inderlige opplevelsen av de innvidde/troende.425 En annen sak er at vår fellesforståelse av den mellommenneskelige kjærligheten var ukjent før hoffkultur definerte og etablerte den senere på 1100-tallet. Richard fra Saint-Victora var den første som sammenliknet erotisk og teologisk kjærlighet. I sin bok De quatuor gradibus violentae caritatis skiller han mellom fire nivåer av kjærlighet som kan være amor vulnerans (kjærlighet som sårer), amor lignans (kjærlighet som binder), det evige begjæret og det fjerde nivået er rent brenning for kjærlighetsobjektet.426 Det siste nivået synes å bli uuttømmelig. Alle disse ble basert på lesernes egne fysiske erfaring med den kroppslige kjærligheten. Jeg nevner dette her for å påvise at blandingen mellom den kristelige kjærligheten og erotiske opplevelser har slett ikke vært noe uvanlig og denne tvetydigheten som også er synlig i Einans dikt, er nettopp det aspektet som forsterker det mystiske ved diktningen. Samtidig er dette et aspekt som finner mye mer utnyttelse hos kvinnelige forfattere enn hos mannlige. Og derfor har det også tiltrukket teoretikernes oppmerksomhet.

Både Cixous, Irigaray og Kristeva setter mystikken og det sakrale i fokus. De prøver å gjenvekke kvinners spiritualitet og ikke bare det – også å gi den en tilsvarende plass og ikke sette hysteriets merke på den.427 Irigaray er eksplisitt interessert i å danne en ny gudommelig kvinne, et

425 Kalina, Pavel. Umění a mystika: od Hildegardy z Bingen k abstraktnímu expresionismu. Praha: Academia, 2013, 29. 426 For mer om dette se: Richard of Sant Victor. «On the four degrees of violent love» Introduction and translation by Andrew B. Kraebel. I: Feiss, Hugh, red. On love. Victorine texts in translation. New York: New York City Press, 2012. «Violentie» er i Richards forstand ment som lidenskapelig, ikke voldelig. 427 Hysteriske kvinner har alltid vært sett på som syke individer og hysteriet har alltid blitt påpekt som en typisk kvinnelig egenskap og svakhet. Det finns også forskjellige tilnærmingsmåter til hysteriet hos feministene – mens 125

nytt gudinnekonsept og Julia Kristeva ser det kvinnelig gudommelige i morskap.428 I begge tilfellene er mystikken og troen knyttet til kjærlighet. Feministene setter seg i opposisjon til den mannlige teologien som er basert på Platons dikotomi mellom det materielle og det åndelige. I den forstand er også kjærlighet delt i to – den materielle, fysiske kjærligheten representert av Eros og den åndelige og sakrale kjærligheten som man finner i troen eller visdom – Agape. Den feminine kjærligheten søker ikke å skille mellom disse to polene, men nekter å forene dem. Fordi det var nettopp kvinner som ble anklaget fra den materialistiske kjærligheten:

However, for feminist theologians this bifurcation of love into the forms of a profane embodiment on the one hand, versus a sacred disembodiment on the other, has had unmistakably negative consequences for women. Women have been almost exclusively identified with the negative aspects of eros, and as a consequence they have become the special focus of the self-sacrificial, other-regarding demand of agape… Self-sacrifice, exclusion, and denial have been the fulcrum on which women’s relations with love have turned within orthodox Christian theology, and it is agapic love that many feminist theologians have understood as being the theological justification of this demand.429

Agape som deltakelse i Guds kjærlighet eller den ubetingede kjærlighet, har ofte ført til selvofring av kvinner. De franske feministene representerer ikke teologer, men de ser på kjærlighetens og guddommelighetens posisjon i samfunnet og blant kjønnene fra det profane synspunktet. Renshaw definerer det slik: «What is ‘new’, then, in the thinking of writers like Irigaray, Kristeva, and Cixous is the connection between sexual difference and divinity and the consequences this implies for becoming a subject.»430 Irigaray påpeker for eksempel at siden kvinnen har blitt marginalisert i den rådende vestlige religionen, har hun ikke fått nok plass til å utvikle sin subjektivitet. Kvinner fikk ingen Gud i kristendommen og judaismen, og dermed ble de utelatt fra den sakrale kommunikasjonen, den kristelige familien og de mistet også rett til å elske seg selv. Noe liknende gjengir også Kristeva i essayet «Stabat mater».431 Hun skildrer Jomfru Maria som et arketypisk symbol av en selvofrende mor som ikke er selvisk og underordner alt barn og familien. I tillegg er hun en evig jomfru som gjør virkelige kvinner hjelpeløse i forhold til dette uskyldige (og umulige) morsforbildet.

Cixous er mest flyktig og unnvikende i forhold til den guddommelige kjærligheten. Hun knytter an til dødserfaring og religion. Cixous bearbeider allusjoner fra kristendom, judaisme og østlige religioner. Hennes relasjon til Gud er ambivalent: Gud er snarere noe som unnviker definisjon enn en guddommelig essens. Gud virker som en metafor for livets mirakler. Samtidig

Kristeva er mer negativ innstilt, er Cixous ikke redd for å finne i det et typisk kvinnelig uttrykk som river ned grenser og i dette punktet nærmer hun seg Bretons idé om hysteriet som poetisk oppdagelse. 428 Sal Renshaw påpeker også Cixous’ konsept av en ny trope av den evigværende Eva. Renshaw, Sal. The Subject of Love : Hélène Cixous and the Feminine Divine. Manchester: Manchester University Press, 2009, 59. 429 Ibid., 60-61. 430 Ibid., 86. 431 Kristeva, Julia og Toril Moi. The Kristeva Reader. New York: Columbia University Press, 1986. «Stabat Mater» oversatt av Léon S. Roudiez, 160-187. 126

blir Gud ett med faren hennes i hennes egne tekster.432 Denne blandingen mellom Gud og faren er også synlig hos Einans dikteriske Jeg som på en måte leter etter sine røtter – er de av den hedenske moren eller den kristne Gud. Gud Fader er mektig, han er «øverste far» (155), men også Jegets mor er «øverste mor» (146). Og mens bønner til Gud bærer spirituelle preg, er bønner til mor viet til jordisk liv.

Men hvordan kan vi deretter tolke Einans forveksling av mor med Gud? Ifølge Armstrong er denne trangen etter Gud bare identifikasjon med morens ønske og morens begjær: «Hence the love for the Lord does not amount to a renunciation of the mother, but entails an identification with mother’s original desire, an affirmation not of the Oedipal father, but of the father of individual prehistory.» 433 Her tar Armstrong Kristeva psykoanalyse for sitt. Jeget overtar morens kjærlighet for faren (fallos ifølge Kristeva) og omarbeider den til sin kjærlighet for Gud. Men uansett ville moren bli til en fiende og syndebukk for Jegets begjær etter Gud.434 Men i samsvar med mystikkens mål fører også den psykoanalytiske lesningen av Einan til det eneste høydepunktet – Jegets eksistens alltid blir preget av et evigvarende ønske om kjærlighet, transendens eller overskridelse som aldri blir oppfylt. Etter danserens besøk kommer det skyldfølelser, dansen forblir alltid dekket av et tåkete slør og svarene er borte.

Likevel, når den øverste mor etter hvert blir erstattet av Gud, må dette ikke nødvendigvis vise til omdreining og transformasjon av det antikke samfunnet fra paganisme til kristendom.435 Einans dikt har blitt til i en periode som er påvirket av refortrylling. Hennes språk og billedlige uttrykk gjenspeiler enkelt sett den grenseoverskridende tenkemåten og religiøsitet som finnes rundt oss. Okkultur og refortrylling436 er termene og virkemidlene som hjelper oss med å forstå nåtidens religiøsitet og tenking som er så forskjellige fra den gamle måten å tenke på. Religion har oppnådd en spesiell stilling i dag – mange tradisjonelle områder er trivialisert og andre, nye elementer har blitt helliggjort.437 Den kristne kirken har blitt bare én av mange andre religioner, åndeligheter og sekter som finnes på «religionmarkedet» i dag. Disse nye religionene har ofte en diffus form og plukker elementer fra forskjellige kilder. Alle er gjennomvevd, de brukes i populærkulturen på samme måte som den italienske transavantgarden utnyttet alle de avantgardistiske strømningene fra begynnelsen av det forrige århundret. Også mediene,

432 Renshaw, The Feminine Divine, 101-102. 433 Armstrong, «Sacrifices», 232-233. 434 Om denne umulige fordreiningen se mer kapittelet om motsetningspar. 435 Se f. eks. Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 33-34 og Armstrong, «Sacrifices», 232-233. 436 Okkultur er et relativt nytt begrep som har blitt etablert av Christopher Partridge. Det en samlende betegnelse for et ikke-kristent religiøs-kulturelt miljø som er både dyrket innenfor og selv dyrker populær kultur. Termen refortrylling er brukt i samsvar med boka Kulturens refortrylling av Ingvil Sælid Gilhus og Lisbeth Mikkaelsen (Oslo: Universitetsforlaget, 1998). En annen oversettelse til norsk er gjenfortrylling. 437 Ibid., 5. 127

litteraturen og alternative spiritualiteter overskrider grenser av enkelte religioner. Kristendom blandes med hinduisme, astrologi med tekster av gamle førkristne profeter. Spiritualitet har blitt individuell (og særlig lett tilgengelig til ikke-involverte individer) og individualisert i den nyreligiøse epoken, men samtidig utspiller den seg ofte i kultiske grupper. Christopher Partridge, en engelsk professor i religionvitenskap, definerer den nye spiritualiteten som «a complex mixture of diffuse spirituality, amorphous networks, and structured groups and organizations».438 Derfor når Einan blander den øverste mor inne i den kristne konteksten, er det som en subjektivisering av kristendommen for kvinner, men også er det uttrykk for nåtidens tenkning om kirker og troer.

Her må jeg rette min oppmerksomhet til den norske salmediktningstradisjon som også framheves i forbindelse med Einan.439 Selv om hun fører oss til et mystisk stammesamfunn, fremkaller diktene hennes mye av den kristne salmetradisjonen. Salmediktingen er en typisk nordisk tradisjon knyttet mest til det lutherske miljøet. Det var tiden etter reformasjonen da de fikk en privilegert stilling blant folket og spredte seg også i form av folketoner. Salmenes språk var like stivt og festlig som Einans uttrykksmåte. Klareste spor etter salmenes språkuttrykk finner vi i formulasjoner som «Berede Eder rom» eller «Bede, så skal I få». Et viktig poeng i dette diktuniverset er forfatterens ønske å trosse døden, og akkurat dette ønske å motta døden, venne seg til den er veldig lik salmepoesien. Døden er et ledende motiv i den nordiske salmediktningen. Men vi kan finne flere møtepunkter: som Egil Elseth peker på, har det å gjengi de vakreste skjønnhetsopplevelsene også vært en del av salmetradisjonen.440 Og det er nettopp skjønnhet av Einans språk som er slående.

Einans forbindelse med salmer er igjen negativ – hennes dikt er snarere antisalmer enn salmer. La oss se på diktet «Ånei, jeg ønsker ingen vakker prins» (151):

Ånei, jeg ønsker ingen vakker prins. Jeg ønsker vakre små lyngalver og blodrop fra uren og valmuens blodfarge og syndens faste hånd.

Den iøynefallende blodmetaforikken Einan utvikler i diktene, er ikke et uttrykk for bot eller skam. Den altomfattende kjærligheten er i Einans lyrikk snarere lovprist enn ondartet. I tillegg står «syndens faste hånd» i voldsom opposisjon til målet med salmene. Det er ikke noen «frelserarme» som kunne hjelpe Jeget, tvert imot venter Jeget utålmodig på synden. Uansett er den religiøse

438 Partridge, Christopher. The Re-Enchantment of the West. Alternative spiritualities, sacralization, popular culture, and occulture. Vol I. London: T & T Clark International, 2004, 66. 439 Armstrong «Jeg er en hugget gren», 34. I en rekke andre anmeldelser får man lese om Einans «religiøs og sakral ombygging» eller «visjonsdiktning». 440 Elseth, Egil. Til paradis med sang, 11. Elseth påpeker blant annet at haugianske salmer inneholdt nye ord og transformerte språket. 128

veien ut av synden umulig fordi instansen som burde utføre frelse, ikke viser interesse. I diktet «Jeg bad om tre sommerløk» (144) står Jeget foran Gud og spør, og finner tankevekkende og svært viktige svar. Gud gir opp ansvaret for skapelsene sine, han gir ingen råd, og Jeget trenger ikke lytte til ham. Heller ikke fangen skal lyde ham. Ansvaret faller nå på faren, urtehandleren, som glir om i ormegård med fugler i kjeften. Vi kan bare gjette hva slags dyrisk vesen denne faren egentlig er, men Gud er åpenbart ikke villig til å bidra med noe. Jeget virker av den grunn litt «over»-hengiven og troende på Gud som egentlig ikke kan (eller vil) rede menneskene fra synd og død. Han er egentlig så kynisk at han sier usentimentalt: «Du er meg ikke så kjær mer.» (192) Et slik motsetningsfullt forhold skaper spenning og kaster hele Jegets søking i en gledeløs, bunnløs avgrunn og gjør den til kamp mot vindmøller.

Den nye, kvinnelige mystikken synes ikke å bli redd for synden, heller ikke for eklektisisme. Armstrong peker på områder hvor kristendommen blandes med kultiske religioner, men slike kristelige kulter finnes i mesteparten innenfor den katolske kirken. Han konkluderer med at «mens Einans dikt dermed slutter opp om en hedensk morskdyrking, som er fremmed for kristendommen (med kun en blek avskygning i Maria-kulten), skjer det altså i en dialog med Bibelens språk og motiver».441 Og mens dette resonnementet fører Armstrong til «elegiens rituelle røtter», skal det her bli påvist forbindelsen med ønske etter utopien eller tilknytning til kvinnemyten som Cixous er med på å bygge. Cixous ser tilbake til forskjellige mytologiske forbilder, men uten å la seg binde av et utpreget mønster.442 Hun blander greske, egyptiske og andre myter fra Midt-Østen fritt og med sin egen, feministiske fortolkning. Den samme strategien finner vi for eksempel hos Joyce Mansour.443 Men mens Mansour viser morskikkelser i diktene som grusomme, er Cixous mer idealiserende. Einan viser i dette punktet en uvanlig ambivalens og knytter bånd til både moren som kjærlighetskilde og også moren som den arkaiske, altoppslukende guddommen. Alle, mytologiske og også kristne forbilder for Einans mor blander seg i skikkelsen av eierinnen, øverste mor eller blødersken. Hun er delvis Jomfru Maria, delvis greske Demeter og delvis den maniske, lilleasiske gudinnen Kybele.444

Den mest nevnte parallellen er mellom Jeg-mor og Demeter-Persefone myten, men som Armstrong har påstått, skjer det her en invertering av myten, hvor det er datteren som er utsatt for tap.445 Demeter, eller «Moder jord» som navnet hennes kunne bli oversatt, er en gresk gudinne for innhøstning og avling. Hennes historie er tett forbundet med De eleusinske mysterier, mysteriøse prosesjoner som foregikk i Eleusina og tilbød en hemmelig, kultisk innvielsesprosesjon for folket.

441 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 35. 442 Merk verkene som «Le rire de la Méduse» (1975) eller Le livre de Prométhéa (1983) og mange andre. 443 Se underkapittelet «Kropp, begjær og kvinnesurrealistenes ondskapsfulle ønske». 444 Armstrong, «Jeg er en hugget gren», 31-34. 445 Ibid., 32. 129

I dag kunne vi sikkert kalle dem for et feministisk prosjekt fordi de var åpne for alle sosiale klasser og begge kjønn. Demeter er dessuten en fortsettelse av den neolittiske, store modergudinnen som er absolutt arketypisk for myteutviklingen av hele menneskeheten,446 så her viser Einans diktning bånd med vår arketypiske verdensoppfatning. De få tekstene som beskriver de eleusinske mysterier, påpeker det introduserende aspektet av ritusen. Mysterienes hemmeligheter var også knyttet til en spesifikk, ikke-uttrykt visdom som den innvidde kunne ta med seg til livet etter døden. Jegets ubestandige leting etter svar kan absolutt relateres til det soteriologiske aspektet av Demeters hemmelige lære. I tillegg knyttes Demeters kult til en såkalt jordbruksmystikk som er uttrykt også hos Einan. I diktet «Hagen min» (210-11) forveksler hun morsskikkelsen og hagen:

Jeg vet om deg. Kornet sådde du. Barn fødte du. Kalver kom deg nær, men du stod med din øks.

Valmuens varme øye, Sanselige brødre i vakre fuglehager- Narrens natt brennende het.

[...]

En kone står og lytter. Det er morgendagens kone. Vakkert taker hun løv og kvister bort fra sørgeplassen. Av og til ber hun. Da er det søvntid, kjære.

Morgendagens kone, «vår hages mor» på sørgeplassen, hun som gjemmer seg bort og bringer «søvntid» over landet, har flere preg felles med Demeter-myten. 447 En spesiell, symbolsk verdi har også valmuebildet som gjennomsyrer alle diktsamlingene. Det er svært påfallende at valmuen er et typisk attributt av Demeter som fruktbarhets- og jordbruksgudinne. Hun pleide å være skildret med valmuens krans og valmuebukett i hendene.448 Demeter fikk dette attributtet fra en annen modergudinne, Kybele hvis kult falte sammen med Demeter sin. Carl Kerényi påpeker i tillegg at valmuen har blitt symbolet på selve mysteriene.449 Valmuen kan ikke bare «bære bort», men «valmuens varme øye» eller «valmuens hud» kan nå snarere symbolisere en gåte, med sin

446 Eliade, Mircea. Dejiny náboženských predstáv a ideí 1 : od doby kamennej po eleusínske mystéria. Oversatt av Ľubica Vychovalá. Bratislava: Archa, 1995, 247. 447 I et av utelatte avsnittene nevner Einan også Januar som kan bli tolket som Janus-guden. I Romerriket sto Janus for portene, dørene, passasjene, men også begynnelser og slutt. Han representerte også overganger og utvikling, altså motivene som også dyrkes i diktningen til Einan. 448 Kerényi, Carl. Dionysos: Archetypal Image of Indestructible Life. Oversatt av Ralph Manheim. New Jersey: Princeton University Press, 1996, 23-24. 449 Ibidem. 130

voluminøse dybde og ekstatiske innvirkning. Når vi ser nå på diktet «Valmuen» (206) omtalt i kapittelet om surrealismen, høres alt plutselig annerledes ut. «En kort og lett ondskap» kan nå symbolisere en slags innvielsesritual og «lekte svarets lek» kan uttrykke balansering på grensen mellom liv og død ved ritualet.

Selv om Einans myte er sterkt rotfestet i kristendommen, sier den ingenting om hvordan vi kan vaske bort syndene (i dette punktet er hun veldig nært den vanlige, lutherske kirken) – eller om de vaskes etter døden.450 «Jeg lette opp rom til sårene./ Det vakre nattrom sov jeg i.» heter det i «Jeg var en fange» (225-6). Mye i diktene gir oss en anelse om at å bli såret kan være vakkert. Hele livet minner om en fangenskap mennesker også kan dra nytte av. Men ingenting antyder at det kunne komme en frese etter lidelsen. Lidelsen er tilbakevendende og ikke-overskridende. Selv om noen forsoning kommer etter hvert som dikteren blir eldre, når hun håper på at vi blir «det vi opprinnelig var» og morsfiguren forvandles til mor Engel,451 så er vi fortsatt veldig langt fra den kristelige forestillingen om livet etter døden (se tilbake til «Jeg skal være i barnet ennu», 195). Einans verden er i denne forstand virkelig et uttrykk for en utopi hvor synden har blitt akseptert og beregnet. Den har mye mer til felles med hedenske kulter og mytologier. Der er ingen annen mulighet til å forløse sine synder enn «å betale», ofre noe(n). Og etter et offer kommer ikke bedring, men en ny synd og et nytt offer. Som det sier i diktet «Jeg er ved det første landskap»: «De vet om mørket mitt,/ og sakte går de forbi,/ har ikke savn eller bønner.» Dette uttrykker det motstridende, en opposisjon til Einans søk etter det gode. Og synden er også her, den lever med oss. Jeget ber ikke om renhet eller utslettelse av synden, og muligens er dette det som går imot den mannlige logikken.

En annen interessant ordvending som opptrer gjennomgående på tvers av hele forfatterskapet, er formularet «farge om». Jeget farger ubestandig om moren sin, hagen sin, barnet sitt, sine elskede eller sine avdøde. Det høres nesten ut som en påtrengende nevrose med mange frenetiske gjentakelser, men samtidig kan det vise til en mer billedlig utforming av diktene som er knyttet til (de skjønt svart-hvite) tegningene. Denne malingen kan få både eksistensielle og komiske konturer. I diktet «Jeg farger deg om» (165) er snarere den engstelige, dødsnære stemningen påkalt:

450 I sin blanding av kristelige og mytologiske, animistiske motiver nærmer Einan seg William Blake. Einans mystiske verden danner et lukket univers. Også Blakes visjoner av himmel og helvete går utover våre dypt sittende forestillinger om det sakrale og det infernalske. Det finnes en viss slektskap mellom dem, men det finnes også forskjeller. Den største forskjellen er at Einan ikke er redd for helvetets fortærende flammer. Det finnes intet helvete, ingen fare for å gå ned i de infernalske flammene. Det finnes bare et liv som en terskel på vei til svarene. Men verken livet eller svarene kan erstatte himmel og helvete. Vi finnes i en permanent tilstand av skjærsilden som ikke fører til et velsignet, evig liv. 451 Gjelder særlig den aller siste diktsamlingen Noen venter på bud. 131

Jeg farger deg om. Jeg føler murens ru overflate. Kjøpslår om den. Bort med denne kantede mur, og overalt dette sjelsliv, hustrufarget og blekt. Bakerste rom fylt av musikk. Da går vi dit.

Overfarging skulle muligvis redde Du-personen (sannsynligvis moren med «fattige små løkbarn») fra dødens ankomst, med de første versene er ikke etterfulgt av noen gledelige beskrivelser. «Du skal bli til sten» står det avslutningsvis. Og omvendt, Jeget skal farges om når det er «for graven satt» (180), som kan minne om reinkarnasjonsteorien.452 Litt morsommere virker diktet «Jeg farger mor min god og grønn» (116-117):

Da ser jeg at hun er et tre. At hun farges lett og fint rød oktober måned, og har sin hastrose ennu.

[...] Avlese små hudløks smerte. Den er utenfor hos deg.

Jeg farger om min blå hage. Jo, jeg tør. Vakre malerier med svale rosa vesen, og myrt og kloroform. Jo.

Her er morsskikkelsen igjen forvekslet – først med treet og til slutt med selve hagen (sammenlign Demeter). Vi kan tenke oss at farging kan forsone eller helbrede «små hudløks smerte» ettersom begge tingene er knyttet til hudoverflaten. Kanskje kan overfarging hjelpe oss med å bli vakrere (og litt søvnige pga. kloroform). Men i det forrige diktet i diktsamlingen «Jeg lever i natthagen» (116) farger Jeget morshagen «Akkurat passe rød,/ at hun lever og avstår fra flyvetimer og branner./Var jeg hennes gode datter?» Dersom «å farge om» kan hjelpe med å avstå fra branner (sannsynligvis noe lidenskapelig og katastrofalt, dødsnært), kan ikke omfarging ha en rensende funksjon? Jeget ber ikke om å vaske syndene, kanskje må hun ikke fordi man kan farges om. Kanskje hver ny maling er som en ny sjanse til livet og måten å takle våre overtramp mot moralen eller kirken på. Men det er samtidig «farging» som hindrer oss i å overskride, transendere vårt jordiske liv. Dette kunne også kaste lys over de veldig nære lydene i «farge» og «fange» som ved en uoppmerksom lesning lett glir inn i hverandre. Vår trang etter nye, vakrere farger, er kanskje grunnen til vårt fangenskap: «Mer og mer farge. Mørke fangetog» (261).

Einans lyrikk er like unnvikende som det feministiske prosjektet om écriture féminine. Den er både mystisk og mytologisk, både arkaisk og okkult. Den er like nær som den er fjern vår

452 Reinkarnasjon som ett av sine motiver har også Einan nevnt i intervjuet med Vold. Vold, Samtiden, 71. 132

dominerende vestlige verdensforståelse. Einan skaper nye myter hvor menneskeheten kommer fra urskogene og vokser som grener. Einans verden bærer preg av et tapt paradis, et paradis hvor synden allerede har kommet og styrer over skjebnene, et paradis hvor Gud har resignert til å bli vokter og har ikke veldig lyst til å bry seg, men overlater makten heller til faren og andre familiemedlemmer. Vi kan nesten kalle Einans skriving for den nye liturgien som endelig har funnet forklaring på det ondes problem. Men dette er en hjelpeløs liturgi, en fortvilet eksistens og liturgien har intet annet mål enn å fremkalle døden. Og på dette overskridende punktet blandes kirken igjen med myten. La oss til slutt se på diktet «Bekjenne» (120):

Av rop kom døden, av rop fødtes muldens frø, og snare vannet, og myke snaren, og gråtens vandrerske, og vårt fangeliv.

Her framlegger Einan en ny, kosmogonisk myte. Og det står ingenting om frelsen her. Allerede da vi er født, ånder vi på døden som har kommet før oss. Og myke snarer, fristelsene og syndene kaster oss alltid tilbake til sirkelen av vår fangeliv. Bare «gråtens vandrerske» kan minne om en slags Stabat Mater, moren som begraver sin mor og håpløst står foran skjebnen til sine egne barn. Vi får bare håpe at den store overjordiske kjærligheten kan hjelpe oss med å vente, og forsone våre liv.

Det sakrale aspektet av språket finner også Armstrong, skjønt med andre ord, i diktenes framstilling. Ofringen er et hovedemne av diktene og ikke bare diktene. Armstrong sammenligner vår lesning med ofringen – vi gir et offer og får aldri hele sakramentet, men bare smuldrende små biter.453 Dette minner om en hemmelig lære som ikke bare er Jegets uoppnåelige formål, men også leserens skjebne – å forbli ubesvart foran svarene. Men kanskje er det ikke nødvendig å tolke alt som har blitt skrevet fordi ordenes makt og underlighet på et ganske mystisk vis ligger i deres uforståelighet. Når språket absolutt blir forstått, er det fare for at diktenes makt blir ødelagt og ordene tømmes – sagt med Umberto Ecos ord.454 Spørsmålet som forblir er slik: hva ville skjedd med hele det einanske prosjektet, om vi kunne forstått alt?

3.4 Rommet for den kvinnelige skriving eller å kartlegge det indre stedet «I Josvadalen» er ikke bare en tittel til et dikt, men det også et navn på Einans yndlingssted hvor hun har skrevet noen av diktene sine – på hytta i Josvadalen ikke langt fra Svolvær. I det innledende diktet til diktsamlingen Nattbarn beskriver Einan sitt møte med åndene

453 Armstrong, «Sacrifices», 212-213. 454 Eco, Umberto. Otevřené dílo: Forma a neurčenost v současných poetikách. Oversatt av Zora Obstová. Praha: Argo, 2015, 65-66. 133

på dette «blide» stedet: «Som toner kommer åndene, som lette skygger,/ inn døren min.» Som Jeget går gjennom naturen, møter det flere og flere eventyrlige vesener – alver og åndekuer. «Elsket var du, fagre løvhage» snakker hun til hytta som er «møtested for lengsel». Mens de billedlige beskrivelsene som gjelder hytta, er ganske forståelige i den første delen av diktet, betegner andre stedsuttrykk snarere tilstander enn steder (196-7): Eller måtte sove uten hage. Som lengselen. Kjenne vann og hete små blodrops ordflom. Blodets matte hastliv. Men ikke møte de indre roms ansikt.

Hagen minner mest om en skjult egenskap enn noens eiendel. Når vi leser flere dikt, finner vi flere språklige bilder som blander følelser, tilstander og steder og noen av dem har jeg allerede påpekt. De uvanlige preposisjonene som hovedsakelig «hos», er bare en del av Einans sære språk. Enda mer spesifikke er versene hvor rom, hus og sted forbindes med døden. I diktet «Hos den døende» sier Jeget «Jeg føler stedene brenne» (231). I dette verset er det igjen en topografisk beskrivelse og følelser som erstatter hverandre.

Stedsforankring og stedsmetaforikk spiller en eksepsjonell rolle i Einans lyrikk. Det er både indre og ytre rom som ofte er omtalt og tematisert. Espen Stueland har pekt på hennes uvanlige bruk av stedspreposisjoner.455 Jan Erik Vold nevner et annet aspekt av Einans skriveprosess: også skrivingen utspilte seg et spesielt sted, som jeg sagt, i Josvadalen.456 Og sist, men ikke minst leker diktene med innsiden og utsiden av tingene, stedene og personene. Det indre forveksles med det ytre, og så kan man tolke hager som indre rom og hud som en ytre grense. Dette har inspirert meg til å koble kvinneskriften med litteraturens topologi. Topologien eller tematologien som den også kalles, fikk navn etter den greske «topos» eller motiv og den er en fortolkningsmåte som fokuserer på et valgt tema i et litterært verk. Topologien brukes ofte tversfaglig og komparativt og undersøker forskjellige tematiske lag i teksten.457 Dette konseptet kan virke som en utvidelse av det feministiske prosjektet og kan være utgangspunkt for videre arbeid med Einan.

Litteraturens topologi med fokus på stedstematikken er ett av interessefelter av den tsjekkiske teoretikeren og forfatteren Daniela Hodrová. Hun legger særlig vekt på «mellom- stedene» eller stedene hvor to tradisjoner glir inn i hverandre, noe som kan knyttes til det

455 Stueland, «Tre tiår», 13. 456 Vold, «En stripe av marmor», 480. 457 Režná, Miroslava. «Tematológia». Ústav svetovej literatúry SAV. 28.7.2017. URL: http://hyperlexikon.sav.sk/sk/pojem/zobrazit/terminus/a/tematologia. 134

antropologiske fenomenet kalt liminale steder.458 En slik verdensgjennomtrenging gjenspeiles hovedsakelig i vår forståelse av det sakrale og det profane. Hodrová kaller slike steder for «steder med en hemmelighet».459 Både Cixous og Hodrová peker på brudd med den kartesianske tankeverden. Steder med en hemmelighet er slike steder hvor tidssekvens oppheves, hvor subjektet mister sin individualitet og forløses i flere «jeg» eller søler seg gjennom landskapet.460 Det finnes flere skjæringspunkt mellom Hodrovás teori og Einans dikt. Verden Einan har skapt, har en amøbisk struktur og er så upresis som mulig. I tillegg er diktene fokusert veldig tydelig på en ukjent stedsmetaforikk (eller et ukjent steds metaforikk?). Også i kapittelet om det sakrale språket har det blitt bevist at Einans dikt finner i et slikt punkt hvor det profane og det sakrale vever seg inn i hverandre.

Først og fremst er det selve teksten som er et mystisk sted. I Einans skriving møtes det flere kryptiske aspekter som det allerede har blitt snakket om – magiske tegninger, ukontrollert, automatisk skriving og et gåtefullt språk. Lesning av en slik forfatterskap minner om en prosesjon: ikke nødvendigvis om en ofring, men kanskje en parade som marsjerer rett fram. Leseren reiser gjennom diktlandskapet, men kan aldri være fullt innviet fordi handlingen utspiller seg ujevnt og i loop, leserens forståelse forblir sammen med «svarene» og leseren kan bare se små glimt av kunnskapen/historien. I La poétique de l’espace gjør Gaston Bachelard forsøk på å finne imaginasjonens fenomenologi. Han hevder at det poetiske bildet er variabelt og subjektivt og at det ikke er et objekt, men en spesifikk virkelighet.461 For ham er rom og sted – hus, kjeller, loft, møbel, men også kosmos, konkylie og detalj – virkemidler for å avsløre bildets mening. Rom er utvilsomt knyttet til den fenomenologiske tilnærmingsmåten som vektlegger vår egen erfaring. Einans beskrivelser av rom og sted virker som brukbare referansekoder for leserne. Vi kan tolke dem uten å kreve en helhetlig og absolutt fortolkning, men vi klarer å gjenkjenne mange retninger og henvisninger som kan kaste lys på lesningsprosessen og dermed fortolkningsprosessen.

Fokuseringen av topografien og stedsforankring finnes også hos Armstrong. Han legger merke til den opposisjonelle siden av stedet – reisen. I sin lesning av Einan har han oppdaget at

458 Liminalitet er et antropologisk begrep som er tett knyttet til ritualer og overgangsskifter. Liminale faser eller «liminal spaces» betegner slike steder, prosesser eller momenter hvor noe eksisterer imellom. Det er noe mellomliggende, en slags terskel hvor vi ikke klarer å begripe realitet med vår sanseapparat. Slike steder kan være både esoteriske, sakrale eller livsfarlige. De viktigste verkene som har bidratt til å etablere «liminalitet» er Victor Turners artikkel "Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de Passage" og Arnold Van Genneps bok The Rites of Passage. 459 Hodrová anvender sine teorier utelukkende på prosaiske og dramatiske sjangre (Unntak: Máj av Karel Hynek Mácha), men siden Einans poesi er en sjanger for seg selv og ligger utenfor de vanlige karakteristikkene for poesi, våger jeg å bruke den samme optikken. 460 Hodrová, Místa s tajemstvím, 12. 461 Bachelard, Gaston. Poetika priestoru. Oversatt av Michal Bartko. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990, 9. 135

«roads, indeed any movement at all, is interpreted as a threat.»462 Han setter dette i forhold til urbanitet og teknologien som progressbærende tegn som er utelatt i det einanske universet. I sammenheng som jeg har påvist før, står bevegelser og reiser også i opposisjon til stedene som Einan vektlegger. Også Jegets opprinnelige fødselssted ligger vekk fra hagene og det kultiverte landskapet.463 Tvert imot, Jeget kommer rett fra hjertet av villmarken – fra ørnens rede. Ved lesning av de tidlige diktene finner Armstrong uttrykk for Jegets skapelse. «The mother stabilizes the self, pulls it away from the distant heights,... and brings it home..»464 Det er svært interessant at selve «reisen» vanligvis ikke er «gått», men noe «bæres» et annet sted. Denne passive bevegelsen antyder at reisen og aktiviteten ikke er ønsket og skjer ufrivillig. «Jeg bæres» som brukes repetitivt flere steder, sikter også til at Jegets handlinger og gjerninger ikke alltid er intensjonelle. Jeget overgir seg til forandringer som i «Jeg lengter bort fra sørgetomten» (100): «Jeg lengter./ Jeg har båret tunge huggede grener hit./ At de vekkes til liv i morgenbadet./ Kanskje lyser.» I diktet «På kalde broer går mølleren» forbinder Einan avreisen med galskap: «Jeg drar./ Jeg er den gale.»

Men for denne oppgaven er det viktigste det indre stedet og stedet hvor ritualet foregår. Om de er ett, er høyst uklart, men det finnes noe nærhet eller forveksling mellom dem. De kan være både tenkt og fysiske. Jegets omgivelser er også et hemmelig sted. Her er det ingen grenser, ingen klar beliggenhet, det sprer seg «her», i sivilisasjon, men samtidig totalt fjernt. Det kan være en utopi, men hva slags utopi? Det er en utopi som ikke er idyllisk. Det er fortsatt en trussel av å bli slaktet, moren graves veldig ofte og repeterende som om det var helt umulig å grave henne ned på en gang. Alle sår åpnes på nytt som en perpetuell mekanisme, noe som kanskje er en drivkraft av hele eksistens. Som sagt klarer Jeget ikke å etablere seg selv som et begrenset subjekt og kan ikke skille mellom seg selv og andre entiteter. I så fall finnes det en fare at Jeget ikke ser genser mellom seg selv og sin bolig, sine eiendeler. Derfor er Jeget ett med hus og hage. Men det er bare én måte å forklare de repeterende hus-bilder på. Den andre måten er å se på huset metaforisk hvor hus med sine rom og dører står for vår indre liv, sjel og sinn – eller vi kan gå enda dypere og finne samklang mellom hus og underbevisstheten.465 Dessuten får hus ofte et attributt, eksempelvis blødhus og mandelhus. Når Daniela Hodrová nevner forskjellige steder med hemmeligheter, finner hun et sted som sier noe om inderliggjøring og subjektivisering av verden. Dette kan skje på et sted som hun kaller «det indre stedet» eller «det indre rommet». Dette stedet kan være endeløst stort eller endeløst lite, det finnes ingenting fast her, bare flytende ting, allegorier og

462 Armstrong, «Sacrifices», 214. 463 Men i diktet «Jeg skapte deg fra hagene» (192) nevner Gud hagen som fødselstedet. Tar han feil? Er han ikke kjent med situasjonen? 464 Armstrong, «Sacrifices», 215. 465 Bachelard, Poetika priestoru, 48. 136

essenser.466 Istedenfor mandala, byen eller slottet som Hodrová definerer som typiske indre steder, er det et hus med en hage som står innerste inne i Einans diktunivers som sjelens speilbilde.

Gaston Bachelard påpeker at hus er et sted hvor drømmer, minner og tanker blander seg og gjenvekker.467 Han føyer til at hus både har en fortid og en framtid, en dynamisk eksistens som skaper en illusjon av indre stabilitet. Huset er murer som hindrer mennesket from oppløsning, som beskytter det og på en måte er ett med menneskekropp. Mer enn den beskyttende funksjonen er det husets dybde og evne til å gjemme som er markert flere steder i diktene. Det er «dypt i husets nattrom» det ropes. Einans mur bærer enda dypere «arr» etter forrige erfaringer – det er både hester og mennesker som er innmuret i veggene. Men husets mur kan også tolkes som et fengsel, eller som Jegets egen overflate. Med alle de taktile beskrivelsene virker veggene som Jegets hud. Jeget kan være både muren (når sjelsliv er sammenlignet med mur, 165) og sprekker i den: «Jeg var dørene ut til muren» (156). Jeget ber også om å bli muret inne, noe som kan tolkes som et ønske om beskyttelse eller stabilitet.

I diktet «Jeg venter ikke på søstrene, jeg venter på deg» (100-101) står også det topografiske i sentrum. Overskriften er fulgt av «Eller at du kom til stedene mine.» Denne lengselen etter møte kan tolkes som lengsel etter berøring og både fysisk og psykisk nærhet. Det er ikke steder, men snarere kropp og sjelstilstand som beskrives. Jegets hus er et fast sted med en sammensatt struktur med mange rom. Mens figurene er uklare og veksles i løpet av diktningen, er stedene generelt sett mer stabile. Huset står i sentrum av et mye større kosmos som stadig er i bevegelse, mens huset beholder sin funksjon og sin «beliggenhet». Innenfra er det mange rom, «rom bak rommet» (205), mørke huler og mange dører. Bachelard sammenligner eksistensen med en spiral – altså noe som er flyktig i kjernen eller som bare kretser rund den indre sirkelen som ellers er tom. Eksistensen i midten av Jeget består av flere rom, rommet bak rommet, men disse rommene multipliseres, og vi kan ikke nå enden.468 Jegets eksistens forblir på en måte stengt inne i sin egen, kompliserte struktur, og derfor virker den fjern og uoppnåelig for omverden.

Jegets hemmelige hus ligger i en like hemmelig hage. Huset er en del av hagen. Og Jegets hage er ikke den eneste. Nesten alle skikkelsene nevnt i diktene eier en hage (mors, danserens, søsters hage osv.), og disse utallige hagene virker som møtesteder for alle beboerne av Einans verden. For eksempel i diktet «Bøyde hagers grenseland», vekkes det et inntrykk av at hagene egentlig er våre liv. Eller at de er mellomstedene, venterommene hvor man venter på døden:

466 Hodrová, Místa s tajemstvím, 191. 467 Bachelard, Poetika priestoru, 43. 468 Kanskje noen forbindelse mellom det å være – eksistens og et rom – et værelse? 137

«Dørene malt på ny og på ny.../ Da går døden fast i min port.» (229) Når man vil finne et forbilde for Einans mystiske hagebeskrivelser, er det letteste å se på den kristelige metaforbruken. En lukket hage var et typisk kristelig motiv fra middelalderen. En slik hage er et typisk eksempel på et sted med en hemmelighet. Denne sterkt idealiserte hagen var et fredelig og gudommelig sted med en rent symbolsk funksjon. Det var en mariansk hage, beskyttet fra synden og nydelig kultivert for å kunne konkurrere med Edens hage.469 Einans poesi minner oss ofte om det tapte paradis. I sentrum av Edens hage stod Kunnskapens tre – også Jeget er av tre og søker stadig den skjulte kunnskapen. Dessuten er hagen noe arkaisk, som en protoeksistensiell instans. Hagen var her før Jegets fødsel og har selv evnen til å fødes.470 Men er Einans hage fysisk? «Jeg lengter etter langt bortenfra-kommet hage» skriver hun i «Ånder» (120). Diktet fortsetter: «at den kom og var her med de blå urter for hvile,/ og de stille berg for skygge,/og fargene og muren.» Ifølge dette diktet er den snarere en sinntilstand enn en grønn tomt med gjerde. Samtidig er den ikke så fjernt fra middelalderens meditative bilder av labyrinter med sine innmurede hemmeligheter. Andre dikt viser bånd mellom hagen og et levende, menneskelig vesen som kan blø, sanse, «ha sorg» eller dø.

Også Cixous bruker et lignende mønster i sine verk: hun presenterer hager som kreative steder som forveksles med reiser og flyturer. I tillegg forbinder hun hagen med sitt opprinnelsessted i Algerie, et sted hvor hun presenterer hagen som et møtested mellom barnet, mora og bestemora.471 På en måte er det et sted hvor det kvinnelige kunne utvikles i samtaler mellom kvinnene, en «kjærlighetshage». For Einan er hagen både et symbol på en slags utopisk tilstand, en kjerne for diktenes handling og også stedet hvor hun for første gang opplevde den kreative rystelsen som førte til en omfattende framtidig produksjon. Men som jeg har påpekt ved hjelp av Bachelard – spørsmålet om hva som er midten eller kjernen av både hus og hage, forblir. Kjernen er på en måte uuttalt og den søkes fortsatt. En viktig del er portalen som innleder oss disse stedene. Dens bruk kan ofte være nesten alkymistisk – dørene er lukkede steder med en nærmende avsløring. Porten er alltid forbundet med «reisen til et annet sted», den er et startpunkt til en innvielsesseremoni, eller den signaliserer grensen og forvandlingen. «Rites de passage» er et gammelt motiv kjent allerede fra myter og folkeeventyr. Hodrová gjør oppmerksom på at dører spilte en viktig rolle i fortids- og middelalderske mysterier og seremonier. Etter innvielsen kom den innvidde eller mystés til døren/porten for å «innse» eller oppnå den hemmelige kunnskapen. Med hensyn til dette kan Jegets eksistens i det mystiske landskapet sammenlignes med innvielsesprosessen. Også Armstrong sier at: «The doors are wound as well as the sacrifice which

469 Kroupa, Jiří. Dějiny a teorie zahradního umění. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2004, 6. 470 For eksempel kaller Jeget jordhagen «min føderske» - i motsetning til ørnens rede og i samsvar med Gud. 471 Påpekt av Elisabeth Anderson i artikkelen «Writing as Sanctuary. Place, Movement and the Sacred in the Works of Hélène Cixous». I: Literature & Theology 27, 3 (2013): 364–379. 138

opens the wound, the movement of meaning rather than any single signified.», eller mer presist: «The essence or meaning of sacrifice – the door behind the door.»472 Sist, men ikke minst har Cixous et spesielt forhold til dør-bilder. De markerer både avstanden og skillet, men samtidig er den et hull og en åpning, og derfor forbinder hun døren med språkets dører.473

Men hva er det som ligger bak dørene/porten? Her kan vi se på en spesiell betydning med hus-bilder som gjentas: et dødshus. Koblingen mellom døråpning og døden er muligens også basert på ordspillet død/dør. Et hus hvor man dør eller et hus som er døden. Døden er i flere dikt framstilt som et hus med mange rom: «Døden står her med rommene./ Jeg valgte det brede,/ jeg fanges av de små rom,/ elsker dem etter hvert.» (194), eller som en hage: «Jeg så hans veldige hage derinne» (199). I alle disse tilfellene er en tilstand gjort om til et sted. Og hvis hus-bildet kan være døden selv, fører døren til dødsfall. Men vi kan ikke glemme at døden er knyttet til visdom i Einans forfatterskap. Den kan være kunnskapens kilde som treet i midten av Edens hage. Derfor er døren til døden også døren til «svarene». «Jeg er foran svarene./ Dørene åpne.» står det i diktet med samme navn hvor Jeget samtidig «hører dødens klare røst fra min egen munn.» Den topografiske utformingen av døden er fint beskrevet i diktet «Er ikke døden god?» (202):

Jo. Som første hage er den god. Veldige hager, dører, sovesteder – men ingen klare vann, ingen søttduftende møtesteder. Jeg savner danseren og huden hans. Det er ennu lyst i hans hudrom. Døren er åndelig åpen. Jeg salver ham og brenner røkelse for ham. Jeg er en udødelig huleboerske. Det er melk og fargetrær hos meg.

Døden karakteriseres som et landskap, som en ny realitet. Uttrykket «som første hage» framkaller forestilling av en trinnvis nedgang. Ut av beskrivelsene kan det også bli forstått at døden først og fremst er ensomhet – med «ingen søttduftende møtesteder». «Hudrom» er et bilde av kroppen eller hjertet til danseren. Einan bruker igjen en stedsbetegnelse i et billedlig uttrykk. Den nest siste verselinjen som ofte repeteres i denne oppgaven, «Jeg er en udødelig huleboerske» gir håp om at døden ikke utvisker alt. Jeget lever fortsatt som en del av sine elskede, hun er alltid tilstedeværende i huler hvor våre minner, tanker og følelser forblir.

Imidlertid er døden ikke den eneste stemmen som gjenlyder fra de indre rommene. En annen mulighet er et dyr. Det dyriske inne i oss er til stede i mange einanske dikt. I «Hos søster ku» (119) representerer det ellers menneskelige Jeget kuens stemme og fortvilelse over den

472 Armstrong, «Sacrifices», 237-238. 473 Cixous snakker om døren-bilder i samtalen med Midttun. Se: Midttun, Kvinnereisen, 67. 139

moderne verden.474 I andre dikt kaller Jeget seg selv for fugl eller føll. Men det kan også være et monster som ligger dypest i det indre rom.475 La oss se på diktet «Jeg sover kanskje» (111):

Det står løvetemmere her. Det er litt utrolig.

De skal til mørke dyret mitt, sier de. Vet veien, smiler de, var her ofte, sa koftekledt vesen fra bakerste rom i meg selv.

Jeg leter opp søvndyret.

Å kjære, du skal vel ikke la dem ta fra meg min gode galskap?

Avsløre mine slørede lysters vakre vanvidd, du min huds mor?

Veien til det mørke søvndyret tyder på at det indre stedet ikke er stabilt, men det er egentlig en vei, en reise. Men både dyret og løvetemmerne kommer fra det samme stedet – fra bakerste rom i Jegets selv. Til slutt snakker Jeget til søvndyret, men replikken i den nest siste linjen er dedikert «min huds mor». Er da mor ett med søvndyret? Det dyriske kan også blitt ansett som det naturnære eller primitive. Her kan vi også tenke det indre rommet som «khora». Khoraen er ifølge Kristeva det første rommet barnet deler med morskroppen.476 Det er tilstanden når barnet ikke klarer å skille seg fra morskroppens spatialitet. Dette rommet er mysteriøst, uten grenser, uten definisjon og bare når barnet forlater khoraen, kan det symbolske språket stabiliseres og utvikles. Men khoraen forsvinner ikke helt, den gjennomtrenger fremdeles språket i mange poetiske uttrykk hvor det konvensjonelle språket mister stabilitet.477 Khoraen er selv litt «dyrisk», instinktiv og egentlig språkløs. Den avsløres virkelig i «lysters vanvidd» og er det som må temmes av det symbolske språket.

Einans poetiske bilder peker ofte mot det indre barn eller det indre mor. I forbindelse med den feministiske analysen kan det påstås at det indre rommet i dette tilfellet er relatert til den spesifikke, kvinnelige erfaringen Einan fokuserer på. Det er den indre kvinnen som omtales her. Det er alle mulige kvinneidentiteter som mange moderne sjamaner og åndelige helbredere framkaller. Og den sakrale dybden av språket er også knyttet til det indre stedets stil. Talen fra det indre stedet er ifølge Hodrová definert som en esoterisk, enigmatisk, brutt og fragmentert tale med

474 Se «Hos søster ku» diktanalyse av Seierstad og Vassenden: Seierstad, Jørgen Magnus og Eirik Vassenden. Lyrikk. En håndbok. 2. utg. Oslo: Spartakus, 2011, 334-336. 475 Jamfør fanen i «Det multiple Jeget». 476 Begrepet «khora» er tatt fra Platons Timaeus og kan forstås som en endeløs strøm av pulser. Det er noe uartikulert som ikke ennå er språk. Det er en slags press på det symbolske språket som forstyrrer det. Kristeva, Julia. Desire in language. A semiotic Apprach to Literature and Art. Oversatt av Thomas Gora, Alice Jardine og Leon S. Roudiez. London: Blackwell, 1992, 133-4. 477 Úvod do literární vědy, s.v.«Feministická literární věda», 233. 140

flytende konturer og hvor det som er usagt eller uklart, virker sterkt.478 Her kommuniserer Jeget med gudommelige eller overjordiske entiteter. Det indre stedet er høyst individuelt, subjektivisert og mystisk. Her finner man bånd til mange flere ting jeg allerede har omtalt. Den indre talen er på en surrealistisk måte konsentrert rundt det uutsigelige, den er basert på å formidle så inderlige opplevelser at det nesten er umulig å sette ord på dem. Det indre stedets stil bærer preg av den indre modellen i surrealisme da alle kunstneriske impulser skulle være trukket fra underbevissthet, drømmer, visjoner og fantasi istedenfor omverden.479

De andre tekstaspekter Hodrová betrakter som typiske for det indre stedets stil inkluderer mantra-lignende komposisjon, magiske trylleformular eller bønner som kan være en del av talen. Alle disse tegnene har jeg nevnt før i forhold til kvinneskriften. Også Cixous ser på språket som kommende innefra og gjennomtrengende vår ytre erfaring med verden: «I språket er vi både innenfor og utenfor oss selv, men uten en vegg imellom. Gjennom å komme til skriften, eller å finne et nytt språk, kan vi selv bryte ned veggen mellom det ytre og det indre.»480 Den indre stedets stil er det nye språket som formidler kroppens stemme og er egen til den talende uansett kjønn. Men den er ikke et uttrykk for rent kaos, men snarere for sånne øyeblikk når smerte eller begjær gjør oss tause og vi ikke klarer uttale oss med gamle uttrykksformer.

Det som jeg kaller for «det indre rommet» eller «det indre stedet» finner også Armstrong, men han underbygger det med andre grunner. «Krypten», det inderlige rommet er konstituert inne i psyken, det er «a space which is both denied and desired». Rommets eksistens hindrer Jeget i å bli helhetlig og lager en slags indre inngjerding «where desire lives in the form of a dead child».481 Dette rommet er et sted hvor Jegets innerste ønske er til, men samtidig konkluderer han med at ønsket er uoppnåelig og må bli avsverget. Jeg ser dette rommet snarere som en kilde til alt, Jegets språk kommer fra dette stedet dypt inne, fra denne krypten hvor språket både formuleres og benektes. Og sist, men ikke minst er liminalfasen, en slags mellomeksistens, et typisk uttrykk for kvinneskriftens uferdigstillelse og ubegripelighet.

Her kan vi igjen bringe i fokus kvinners posisjon i språk. Språk er ikke deres eget, det er et fremmed rom de beveger seg i, men uten å kunne insistere på å styre over det. I et slikt fremmedgjort språk kan den talende ikke definere sin subjektposisjon eller sin egen identitet (som vi også har møtt i Jegets flerstemmige utsagn). Jan Matonoha finner en utvei fra denne

478 Hodrová, Místa s tajemnstvím, 194-5. 479 Den indre, psykiske virkeligheten skulle absolutt erstatte den ytre verden ved hjelp av magisk realisme og psykisk automatisme. Jamfør den paranoisk-kritiske metoden til Dalí og Bretons utsagn om språkalkymi. 480 Midttun, Kvinnereisen, 68. 481 Armstrong, «Sacrifices», 219. 141

disharmonien i kvinners tilegnelse av «sprekker» i språket.482 Kvinner må finne et rom bak språket, på utsiden eller i foreløpig åpne lakuner i det fallogosentriske språksystemet. Dessverre anser han kvinneskriftens eneste mulighet i å peke på umuligheten av en slik egen skriving. Etter hans mening faller ethvert forsøk på å opprette sin egen kvinneskrift i negasjon, slutter i taushet, og nettopp dette bekrefter kvinners utstøtning fra språket. Kvinneskriften blir aldri overskridende, men bare destabiliserende. Han ser derfor kvinneskriftens styrke i denne påvisningen av sin egen umulighet.

Men det aller viktigste han sier er at den kvinnelige, destabiliserende skrivingen ikke kan være overskridende utenfra, fra den ytre kanten av språket, men den kommer innenfra språket – igjen i form av negasjon. Vi kan plassere Einans diktning akkurat her, selv om den må virke helt annerledes enn Matonoha noensinne kunne forestilt seg. Einans univers er som et språklig eksil, det er poesien av det indre stedet hvor utsagn som ellers ikke kan uttrykkes, finnes. Diktene til Ellen Einan finner hull, sprekker og spalter i fallogosentrismens språk og istedenfor en negativ, parodierende skriving klarer hun å etablere et mer nyskapende og aktivt språk. Hun er en aktiv skribent på den måten at de språklige bildene er innovative, og fulle av en ukontrollert imaginasjon. Gjennom diskursens sprekker sprer et budskap seg hvor forfatteren ønsker seg tilbakekomst til de arkaiske verdiene, til en stor, kosmisk forening med den frigjørende evigheten utenfor vår eksistens.

3.5 Oppsummering III Språkets fremmedgjøring som ifølge den postlacanianske feminismen hindrer kvinner i å tilegne seg språket som er skapt av menn, er omarbeidet på en oppsiktsvekkende måte i diktene til Einan. Hun har laget sin egen versjon av écriture féminine som tilsvarer i mange punkter Hélène Cixous’ tanken bak dette begrepet, men samtidig utvider den på mange måter. Einans språk og diktning er basert på kategorier som ikke-fullføring og ikke-ferdigstillelse, prosessualitet og ugjennomtrengelighet. I det forvekslende og ikke-bindende språket finnes det en separat logikk som virkelig står utenfor rammene, og derfor virker den også veldig surrealistisk. Den kommer fra «innsiden», fra kroppen, fra sjelen og tankene, og unngår det rasjonelle.483 Einan har funnet språk for noe som ikke skulle vært. Det som Matonoha kaller «utslettelsens mekanisme», negasjonen av kvinneskriften, forandres i en taktil, inderlig og samtidig insisterende diktning. Det surrealistisk uutsigelige kan nettopp bli forstått som det kvinnelige bidraget i språket som ellers er fortrengt. Og det politisk-feministiske viser til slutt seg i dikterjegets glede for å bli skrevet og for å gi stemme til alt som ikke har den.

482 Matonoha, Psaní vně logocentrismu, 64, 143-4 og 267-8. Se også kapittelet om tekststrukturen. 483 Her kan jeg henvise tilbake til Espen Stueland og karakterisere hans språk og tenkemåte som patriarkalsk, basert på det maskuline språket, som ikke klarer å begripe den ikke-diskursive kvinneskriften. 142

Avslutning

I denne avhandlingen har jeg framlagt en surrealistisk-feministisk lesning av diktene til Ellen Einan. Som mitt første mål har jeg etterprøvd om André Bretons og andre surrealistiske teorier er anvendbare på diktene. For den lengste, analyserende delen av oppgaven har jeg valgt Hélène Cixous og hennes konsept av écriture féminine som den viktigste referansen. Det har særlig vært det overskridende og eksperimentelle ved Einans skriving jeg har satt fokus på. Ved siden av det feministiske hovedperspektivet har jeg også drøftet andre spørsmål knyttet til Einans diktning som persepsjon, motiviske kretser, metaforoppbygging og stedbilder.

Skriveprosessen knyttet til oppgaven har foregått i takt med diktenes indre spenning og rytme. Enkelte motiver dukket opp like plutselig som de forsvant og etter hvert kom tilbake til livet igjen. For å skrive en oppgave om Ellen Einan er nesten det samme som å lese diktene hennes: skrivingen blir syklisk, paradoksalt, selvmotsigende og uten en klar konklusjon. Også denne drøftingen er syklisk, tilbakevendende, med hull og forskjøvne betydninger, men heldigvis har den funnet sin ende. Min intensjon har vært å unngå å konstatere diktenes utilgjengelighet og heller utforske dem og påpeke alle mulige meningslag. Resultatet er en masteroppgave som tilbyr et variert syn på Einans tekstlandskap som er så komplekst og mangfoldig at oppgaven er blitt litt større enn rammen.

I det første kapittelet har jeg presentert Einans diktning i sin helhet, og gått inn på hvordan den ble mottatt innenfor litteraturmiljøet i Norge. Et typisk trekk her er hvordan kritikerne ofte er i villrede om diktningen hennes. Og her må jeg tenke meg litt om hvorfor er det så få folk som kan noe om Einan? Selv om anmeldelsene alltid har vært svært positive (med kanskje to unntak), har litteraturkritikerne mislykkes i å bygge en kritisk «plattform» som kunne hjelpe til med å gi Einan en framtredende plass som lyriker i Norge. Hun fikk mye positiv oppmerksomhet fra kritikerne i første del av forfatterskapet, men kom mer i bakgrunnen etter hvert. I litteraturvitenskapelig sammenheng har interessen for hennes merkelige diktning vært liten. Under skrivingen møtte jeg altfor mange fagfolk eller fagstudenter som faktisk aldri hadde hørt om Einan. Charles Armstrong som er den eneste som har holdt med på en systematisk litterær forskning i Einans diktunivers, er egentlig professor i engelsk litteratur, altså en forsker utenfor nordisk litteraturvitenskap. Dette er også signal om hvordan Einan har forsvunnet fra den nåtidige norske litteraturbevisstheten. I første kapittel setter jeg videre søkelys på andre diktere Einan kan sies å være beslektet med. Det gjelder særlig noen norske diktere som har dratt nytte av surrealistisk imaginasjon, som Triztan Vindtorn, Tor Ulven og noen nyere kvinnelige poeter slik som Hana Aga og Anne Bøe.

143

I det andre kapittelet har jeg framhevet det surrealistiske innslaget hos Einan. Noen tviler fortsatt på om surrealismen og Einan kan kobles sammen, men som jeg har vist, kan «surrealisme»-betegnelse anvendes på flere måter. Det er allerede synlig i mange innholdsmessige paralleller at de einanske diktene har den samme forløsende energien som den avantgardistiske strømningen hadde. Det aller synligste skjæringspunktet mellom Einan og surrealismen er den psykiske automatismen hun har brukt som eksklusiv skriveteknikk. Men ettersom det finnes flere strømninger som har dratt nytte av automatisme (f. eks. spiritisme), kan denne tilknytningen virke ganske løs i litteraturvitenskapelig sammenheng. Derfor har jeg også fokusert på andre, like viktige surrealistiske kjennetegn, som et ambivalent forhold til døden, begrepet spasmodisk skjønnhet (skjønnhet fylt av motsetninger, på grensen til noe ekkelt), drømmegranskning, metaforprinsipp og lek med ord og språk. Alt dette finner vi igjen i Einans diktunivers, hvor søvn, drøm, død og forveksling er noen av hovedmotivene. Et enda tettere forhold finner vi mellom Einan og de kvinnelige surrealistenes poesi, hvor også det spesifikt kvinnelige kommer til uttrykk. Her sikter jeg hovedsakelig til Joyce Mansour. Selv om man ikke helt kan knytte sammen disse dikterne med svært forskjellig bakgrunn og skrivestil, er tyngdepunktene deres stor sett like – det er moderskap, ødeleggende og masochistisk kjærlighet, og mytologi. Dessuten sammenligner begge to skrivingen med et påtrengende og spontant behov som ikke kan forklares.

Men den surrealistiske analysen som jeg har gjennomført, gjelder ikke bare de innholdsmessige rammene. Ved hjelp av metaforanalysen har jeg bevist at Einans metaforuttrykk er konstruert på samme måte som den surrealistiske. Einan bruker både montasjer (i form av uvanlige sammensetninger) og metaforer som ikke har noen referanse til vår hverdagslige verden, og som er basert på avstandsforhold. Et første inntrykk av Einans automatteknikk kan kanskje gi inntrykk av at surrealismen er noe overfladisk, noe trivielt. Min analyse viser imidlertid at det finnes mye mer under denne «overfladiske» identifikasjonen. Om man vil finne en samlende litterær betegnelse på hennes diktning, er surrealisme det riktige begrepet. Den surrealistiske tenkemåten er innebygd i både diktenes innhold, og i ytre og indre struktur. Det spiller ingen rolle om dikteren selv var seg bevisst eller ei.

I det siste og mest tolkende kapittelet har jeg presentert mine tolkningsforslag som er bygget på Cixous’ teori om kvinneskrift og delvis på Kristevas teori om språktilegnelse og bearbeidelse av morstapet. Selv om Armstrong nevnte feminismen som en av mulige tilnærmingsmåter til teksten i en anmeldelse fra 2011, har ingen tidligere prøvd å gjennomføre en slik analyse. Jeg synes det er mange tegn som inviterer til en slik tilnærming. Einans diktning svarer i mange punkter til écriture féminine-konseptet. Poesien hennes er unnvikende, flerstemmig, syklisk og kaotisk, med mange gjentakelser og brudd. Den viktigste stemmen i

144

diktene til hører Jeg, men dette Jeget snakker med mange tunger. Jegets eksistens er ikke begrenset, og jeg har kalt den «multippel». Den er et uttrykk for det mangfoldige begjæret (Cixous), men også for Jegets vanskelige forhold til sin egen selvstendiggjøring og atskillelse fra moren (Kristeva). Det vanskelig forståelige språket Einan er kjent for, har jeg identifisert som et språk som står utenfor den symbolske orden. Sett i lys av den lacanianske teorien om språkutvikling, er det det symbolske stadiet når språket formes og man utvikler sin identitet og sitt selvbilde. Språket er altså lært fra faren, og patriarkalsk. Men de franske feministene prøver å overkomme denne patriarkalske dominansen og finne sin eget, kvinnelige plass i språket med skriving gjennom kroppen, parodi eller forskjellige subversive teknikker. Einan skriver også gjennom kroppen – helt ekstatisk og ubevisst. Einans Jeg uttrykker seg gjennom språket som ikke burde finnes, men som uansett er svært poetisk og nyskapende. Det er språket som har røtter i det førsymbolske, i den perioden når man er ett med morskroppen. Einans språk er ikke smittet av den dominerende, patriarkalske symbolikken, og derfor virker diktene så fjerne og gåtefulle. Jeg mener likevel at jeg har funnet Einans personlige mytologi, og framlegger noen konkrete tolkningsmuligheter for poetiske bilder og tekstmønstre som repeteres.

Einans dikting er som en terskel. Det åpner for den innvidde en hemmelig kunnskap, men avslører aldri hele visdommen. Jeg har fulgt Armstrongs syn på diktningen som et overskridende ritual og har sammenlignet diktene med kvinnelig mystikk. Einans dikt er nærmest visjoner også på grunn av at hun fikk dem som spontane ideer. Mange spør og undrer seg hvor de har kommet fra. Jeg har valgt å tro på at de kommer fra det indre stedet. Stedet som både er den indre modellen kjent fra surrealismen og kilden til kvinneskriften. Jeg anser Einans dikt som møter med de indre rommenes ansikt. De går dypt inn i følelser av uhelbredelig tap og sorg, men også ubegrenset kjærlighet og nesten barnlig glede. Å sette ord på det som føles må ikke bety å snakke fornuftig eller logisk. Einans diktning viser at det er mulig å ha et språk som ikke følger reglene, som unngår vår begripelse, men som likevel er et nydelig, inderlig, overveldende og rørende språk som snakker til leserne og griper deres indre lag.

I tolkningsprosessen har jeg også inkludert Einans tegninger som ikke nevnes så ofte, men som alltid har vært en uatskillelig del av skriveprosessen. Der åpner seg rom for å fordype seg i tegningene og finne deres egentlige funksjon i videre forskning. Som et originalt bidrag til diskusjonen om Einans dikt, ser jeg også mitt mer sentraleuropeiske syn på surrealisme og kvinneskrift. På mange punkter har jeg støttet meg til tsjekkiske og slovakiske teoretikere, noe som har gitt oppgaven en spesifikk vinkling. Her ser jeg også mulighet til å se litt nærmere på forholdet mellom Einan og en annen slovakisk dikter, Lýdia Vadkerti-Gavorníková. Det gjelder

145

særlig Vadkerti-Gavorníkovás diktsamling Kolovrátok (Rokken) som også har et visst naturmystisk preg og feministisk budskap.

Einans dikt er ganske variert, men samtidig konsentrert rundt de samme, repeterende problemstillingene. Likevel har bare en del av diktsamlingene vært avgjørende for denne oppgaven, og derfor er det mulig at noen tolkninger ikke er allmenngyldige. Min lesning har vært mest forankret i den tidlige delen av Einans forfatterskap, så det åpner seg mange muligheter for å anvende lignende, men gjerne også varierte tilnærmingsmåter på andre deler av hennes produksjon. I den tidlige perioden er Einan mer motstandsdyktig i forhold til døden enn hun ble senere, mindre forsonlig og mer kjærlighetssøkende. Og i sine språklige nydanninger går hun nesten over streken.

Avslutningsvis er det ikke noe mer som er usagt fra min side innenfor denne rammen. Samtidig er det mye mer som kan sies om Einans forfatterskap. Og det er ikke minst mye som forblir uutsigelig i Einans dikteriske verk. Lesningene kan begynne på nytt med nye teoretiske innfallsvinkler. Med framfor alle teoriene blir det for alltid den flyktige skjønnheten av Einans poetiske uttrykk som vil tiltrekke nye lesere og forskere.

146

Bibliografi

Abrahamsen, Odd. «En dør til en anderledes verden. Fenomenet Ellen Einan.» Ordet, 2 (1992): 26-27.

Aga, Hanne. Presis overalt. Oslo: Samlaget, 1988.

Andersen, Hadle Oftedal. «Debutantar og veteranar.» Dag og tid. 21.10. 1999.

Andersen, Hadle Oftedal. Poesiens pil: lyrikk 1959-. Oslo: Cappelen Damm, 1998, 174.

Andersen, Per Thomas. Norsk litteraturhistorie. 2. utg. Oslo: Universitetsforlaget, 2012.

Andersen, Sjur. «Dikt om uro». Poeten. 6.4. 2009.

Anderson, Elisabeth. «Writing as Sanctuary. Place, Movement and the Sacred in the Works of Hélène Cixous». Literature & Theology 27, 3 (2013): 364–379.

Armstrong, Charles I. «Inderlig varhet.» Klassekampen. 5.4.2013.

Armstrong, Charles I. «’Jeg er en hugget gren.’ Fra tap til fravær i Ellen Einans forfatterskap.» I Lidelsens estetikk. Sår, sorg og smerte i litteratur, film og medier, redigert av Christine Hamm, Siri Hempel Lindøe og Bjarne Markussen, 27-52. Bergen: Akademisk forlag, 2017.

Armstrong, Charles I. «Poetiske visjoner.» Morgenbladet. 22.-28. 7. 2011.

Armstrong, Charles I. «Skumringens spark.» Morgenbladet. 1.10.2004.

Armstrong, Charles I. «Sårets grå sensommer.» Klassekampen. 18.9.1999.

Armstrong, Charles I. «The Sacrifices of Ellen Einan». Scandinavian Studies 69, 2 (1997): 212-42.

Armstrong, Charles I. «Trøstens tungetale.» Morgenbladet. 5.6.2009.

Armstrong, Charles I. «Å komme som en fremmed. Ellen Einan (1931-)». Prosopopeia, 1 (2002): 88-89.

Bachelard, Gaston. Poetika priestoru. Oversatt av Michal Bartko. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990.

Bataille, George. The Absence of Myth. Writings on Surrealism. Oversatt av Michael Richardson. London: Verso, 1994.

Banting, Pamela. «The Body as a Pictogram: Rethinking Hélène Cixous’s Écriture Féminine.» Textual Practice 6, 2 (1992): 225-246.

Black, Max. Models and metaphors: studies in language and philosophy. Ithaca N.Y: Cornell University Press, 1962.

Blanchot, Maurice. The infinite conversation. Oversatt av Susan Hanson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.

Bray, Abigail. Hélène Cixous. Writing and Sexual Difference. New York: Palgrave Macmillian, 2004.

Breton, André. Manifestoes of surrealism. Oversatt av Richard Seaver og Helen R. Lane. Michigan: University of Michigan Press, 1969.

Brown, Ida Marie. Jeg løper fra meg selv. Et portrett av Triztan Vindtorn. Oslo: Aschehoug, 2014.

147

Bugge, Erle Moestue. «Dikt om naturkrefter.» Aftenposten. 1.11.1984.

Burgess, Andrew J. «Irreducible Religious Metaphors.» Religious Studies 8, 4 (1972): 355-66. Tilgjengelig også fra: http://www.jstor.org/stable/20004997.

Caron, Stéphanie. Réinventer le lyrisme. Le Surréalisme de Joyce Mansour. Genéve: Droz, 2007.

Carrouges, Michel. André Breton a základy surrealismu. Oversatt av Jan Vaněk. Praha: Malvern, 2015. ISBN 978-80-7530-029-4 266 s.

Cixous, Hélène. Nattspråk. Oversatt av Sissel Lie. Oslo: Pax, 1996.

Cixous, Hélène. Poetry in painting: Writings on Contemporary Arts and Aesthetics. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012.

Cixous, Hélène. Stigmata. Escaping texts. London: Routledge, 1998.

Cixous, Hélène og Susan Sellers. The Hélène Cixous Reader. London: Routledge, 1994.

Claudi, Mads. Litteraturteori. Bergen: Fagbokforlaget, 2013.

Conley, Katharine. «Joyce Mansour’s Ambivalent Poetic Body». French Forum 20, 2 (1995): 221-238. Tilgjengelig også fra: http://www.jstor.org/stable/40552120.

Čičmanec, Ivan (et. al.) Krajina s dvoma slnkami. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1992.

Dahle, Gro. «Hageselskap for levende.» Morgenbladet. 22.-28. 3. 2002.

Dahle, Gro. Søster: dikt. Oslo: Cappelen Damm, 2016.

Dragseth, Terje. «Bortenfor det vi vet.» Morgenbladet. 19.-25. 8. 2005, 42.

Eco, Umberto. Otevřené dílo: Forma a neurčenost v současných poetikách. Oversatt av Zora Obstová. Praha: Argo, 2015.

Egeland, Kjølv. Norges litteraturhistorie: Mellomkrigstiden. Oslo: Cappelen, 1996, 39-48.

Einan, Ellen. Den gode engsøster. Oslo: Solum Forlag, 1982.

Einan, Ellen. Jorden har hvisket. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1984.

Einan, Ellen. Nattbarn. Oslo: Solum, 1986.

Einan, Ellen. Samlede dikt. Oslo: Bokvennen, 2011. Med etterord av Jan Erik Vold.

Einan, Ellen. Sene rop mellom bronsebergene. Oslo: Solum, 1987.

Einan, Ellen. Søster Natt. Oslo: Solum, 1985.

Ekhreim, Sindre. «Profetisk modernisme.» Bergens Tidende. 30. 3. 2009.

Eliade, Mircea. Dejiny náboženských predstáv a ideí 1 : od doby kamennej po eleusínske mystéria. Oversatt av Ľubica Vychovalá. Bratislava: Archa, 1995.

Eliade, Mircea. Mýtus o věčném návratu : archetypy a opakování. Oversatt av Eva Streibingerová. Praha: ISE, 1993.

148

Enge, Mariann. «Brutalitet og omsorg.» Aftenposten. 4.10.2004.

Fartein, Horgar. «Naturmystikk.» Adresseavisen. 24. 3. 2014.

Feiss, Hugh (red.). On love. Victorine texts in translation. New York: New York City Press, 2012.

Fløgstad Kjartan og Karin Gundersen (red.). Surrealisme: en antologi. Oslo: Gyldendal, 1980.

Foster, Hal. Complulsive beauty. Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 1993.

Freud, Sigmund. Det uhyggelige. Oversatt av Hans Christian Fink. København: Politisk Revy, 1998.

Freud, Sigmund. The interpretation of dreams. London: George Allen & Unwin, 1954.

Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Oversatt av František Ryčl. Brno: Host, 2005.

Friedrich, Hugo. Strukturen i moderne lyrik. Oversatt av Paul Nakskov. Gyldendal, Denmark, 1987.

Fürst, Elisabeth L’orange. Mat – et annet språk. Rasjonalitet, kropp og kvinnelighet. Oslo: Pax Forlag, 1995.

Gilhus, Ingvil Sælid og Lisbeth Mikkaelsen. Kulturens refortrylling. Oslo: Universitetsforlaget, 1998.

Grosz, Elisabeth. Jacques Lacan. A feministist introduction. London: Routledge, 1990.

Gujord, Heming. «’Sovetreet med selvets krone duver.’ En tankegang i Ellen Einans tekstlandskap.» Nordica Bergensia, 11 (1996): 171-187.

Gundersen, Karin og Ståle Wiks Håland (red.). EST IX: Surrealisme. Oslo: Norsk forskningsråd, 1994.

Hauge, Olav H. Dagbok 1924-1994. Bind V. Oslo: Samlaget, 2000.

Hedges, Inez. "Surrealist Metaphor: Frame Theory and Componential Analysis." Poetics Today 4, no. 2 (1983): 275-95. doi:10.2307/1772289. Tilgjengelig også fra:: http://www.jstor.org/stable/1772289.

Hodrová, Daniela. --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001.

Hodrová, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: KLP, 1994.

Hoel, Tore Elias. «Sorg og anger.» Dag og tid. 17.6. 2011.

Hofmo, Gunvor. Samlede dikt. Oslo: Gyldendal, 1986.

Hušek, Vít. Symbol ve filosofii Paula Ricoeura. Svitavy: Trinitas, 2004. Studium.

Chadwick, Whitney. Women artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, 1991.

Chalupa, Aleš. Gnosticismus. Brno: Masarykova univerzita, 2013.

Choucha, Nadia. Surrealismus a magie. Oversatt av Klement Rejšek. Praha: Volvox Globator, 1994.

Irigaray, Luce. The Sex which is not One. Oversatt av Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985.

Jacobus, Lee A. og Regina Barreca (red.). Hélène Cixous: Critical Impressions. Amsterdam: Gordon and Breach, 1999, 3.

Jensen, Vigdis Stoker. Erotiske dikt av Halldis Moren Vesaas i lys av fransk feminisme. Kongsvinger: Kulturforlaget BRAK, 1996.

149

Johansen, Hugo. «En gåtefull verden.» Lofotposten. 15. 5. 2012.

Kalina, Pavel. Umění A Mystika: Od Hildegardy Z Bingen K Abstraktnímu Expresionismu. Praha: Academia, 2013.

Kalnická, Zdeňka. Archetyp vody a ženy. 2. utg. Brno: Emitos, 2007. Filozoficko-psychologická edice. ISBN 978-80-903715-5-2.

Kalvig, Anne. Spiritisme. Samtaler mellom levende og døde. Oslo: Pax Forlag, 2016.

Kerényi, Carl. Dionysos: Archetypal Image of Indestructible Life. Oversatt av Ralph Manheim. New Jersey: Princeton University Press, 1996.

Kittang, Atle, Linneberg, Arild, Melberg, Arne og Hans E. Skei. Moderne litteraturteori. En innføring. Oslo: Universitetsforlaget, 1993.

Kövesces, Zoltan. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2010.

Kristeva, Julia. Desire in language. A semiotic Apprach to Literature and Art. Oversatt av Thomas Gora, Alice Jardine og Leon S. Roudiez. London: Blackwell, 1992.

Kristeva, Julia. Jazyk lásky, eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Oversatt av Josef Fulka. Praha : One Woman Press, 2004.

Kristeva, Julia. Polyfonie: významy, pohlaví, světy. Oversatt av Josef Fulka. Břeclav: Malovaný kraj, 2008.

Kristeva, Julia. Svart sol. Depresjon og melankoli. Oversatt av Agnette Øye. Oslo: Pax Forlag, 1994.

Kristeva, Julia og Toril Moi. The Kristeva Reader. New York: Columbia Univesity Press, 1986.

Kroupa, Jiří. Dějiny a teorie zahradního umění. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2004.

Lakoff, George og Mark Johnson. Hverdagslivets metaforer: Fornuft, følelser og menneskehjernen. Oversatt av Mie Hidle. Oslo: Pax Forlag, 2003.

Lakoff, George og Mark Turner. More than a Cool Reason. A guide to poetic metaphor. Chicago: The University of Chicage press, 1989.

Langås, Unni. Traumets betydning i norsk samtidslitteratur. Bergen: Fagbokforlaget, 2016.

Larsen, Roald. Det usynlige nord. Tromsø: Arktisk Forlag 2012.

Larsen, Roald og Lev Levit. Gandere og hjelpere i nordområdene. Tromsø: Arktisk Forlag 2011.

Lévi-Strauss, Claude. Mýtus a význam. Oversatt av Pavel Vilikovský. Bratislava: Archa, 1993.

Lie, Sissel. Kvinners surrealisme: Hyener og nattsommerfugler. Trondheim: Tapir akademisk forl., 2011.

Lie, Sissel og Karin Gundersen (red.). Kvinner i surrealismen. Lysaker: Solum, 1978.

Linneberg, Arild. Notar til litteraturen. Oslo: Samlaget, 1992.

Matonoha, Jan. Psaní vně logocentrismu: (diskurz, gender,text). Praha: Academia, 2009.

McGaughey, Douglas R. «Ricoeur's Metaphor and Narrative Theories as a Foundation for a Theory of Symbol.» Religious Studies 24, no. 4 (1988): 415-37. Tilgjengelig også fra: http://www.jstor.org/stable/20019302.

150

Midttun, Birgitte Huitfeldt. Kvinnereisen. Møter med feminismens tenkere. Oslo: Humanist forlag, 2008.

Missir, Marie Laure. Joyce Mansour. Une étrange demoiselle. Paris: Jean Michelle Place, 2005.

Moi, Toril. Sexual/textual politics: feminist literary theory. London: Routledge, c1985. New accents. ISBN 0- 415-02974-

Montagu, Jemima. The surrealists: revolutionaries in art and writing 1919-35. London: Tate Publishing, 2002.

Mortensen, Ellen, Egeland, Cathrine, Gressgård, Randi, Holst Cathrine, Jegerstedt Kari, Sissel Rosland og Kristin Sampson. Kjønnsteori: En innføring. Oslo: Gyldendal Akademisk, 2008.

Müller, Richard a Pavel Šidák. Slovník novější literární teorie: glosář pojmů. Praha: Academia, 2012.

Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Oversatt av Peter Connor. Minneapolis: Minnesota University Press, 1991.

Neumann, Jaromír. «Matyáš Bernard Braun a Petr Brandl. Sousoší sv. Luitgardy a jeho geneze.» Umění 46, 1–2 (1998): 109–128.

Nünning, Ansgard (red.). Lexikon teorie literatury a kultury, Oversatt av Zuzana Adamová og Aleš Urválek. Brno: HOST, 2006.

Nygårdshaug, Gert. «Bringebærsol over regnskogens tamburin. Et foreløpig forsøk på å uteske språkets og fortellingens funksjoner og muligheter i kjølvannet av den gamle fysikkens sammenbrudd og den etablerte filosofiens endelige fiasko.» Vinduet, 3 (1989): 64-71.

Opstad, Steinar. Himmelretninger: essays om dikt og diktning. Oslo: Kolon, 2012.

Ortony, Andrew. Understanding metaphpors. Technical report no. 154. University of Illinois, 1980,18. Tilgjengelig fra: https://www.ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/17804/ctrstreadtechrepv01980i00154_opt.pdf?sequence=1

Partridge, Christopher. The Re-Enchantment of the West. Alternative spiritualities, sacralization, popular culture, and occulture. Vol I. London: T & T Clark International, 2004.

Pechlivanos, Miltos (red). Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann, 1999.

Picon, Gaëtan. Surrealists and surrealism. Geneva: Albert Skira, 1977.

Ramazami, Jahan. Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.

Rebro, Derek. Jej mesto v jeho svete? : rodový pohľad na previazanosť urbánneho a rustikálneho v poézii Lýdie Vadkerti-Gavorníkovej a Jozefa Mihalkoviča. Bratislava : Záujmové združenie žien Aspekt, 2013.

Renshaw, Sal. The Subject of Love : Hélène Cixous and the Feminine Divine. Manchester: Manchester University Press, 2009.

Ricouer, Paul. Eksistens og hermeneutikk. Oslo: Aschehoug, Thorleif Dahls kulturbibliotek, 1999.

Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: Diskurz a prebytok významu. Oversatt av Zdenka Kalnická. Bratislava: Archa, 1997.

Riffaterre Michael. «La métaphore filée dans la poésie surréaliste.» I: Langue française, 3 (1969): 46-60. DOI : 10.3406/lfr.1969.5433

Richards, I. A. The Philosophy of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1936, ny utg.1964.

151

Rottem, Øystein. Etterkrigslitteraturen. Bind 3: Vår egen tid 1980-1998. Oslo: Cappelens forlag, 1998.

Rudolth, Kurt a Robert McLachlanL Wilson. Gnosis: the nature and history of gnosticism. San Francisco: HarperSanFrancisco, 1987.

Said, Edward W. On late style: Music and Literature Against the Grain, redigert av Michael Wood. London: Vintage, 2007.

Seierstad, Jørgen Magnus og Eirik Vassenden. Lyrikk. En håndbok. 2. utg. Oslo: Spartakus, 2011.

Seljebø, Tora. Om kvelden blir namna ropa heim. Oslo: Samlaget, 2014.

Solberg, Ingvill. Den yngste. Oslo: Gyldendal, 2010, 23.

Soskice, Janet Martin. Metaphor and religious language. Oxford: Clarendon Press, 1985.

Södergran, Edith. Treet og stjernen. Oslo : Den norske bokklubben, 1970.

Stegane, Idar, Vinje, Eiliv og Asbjørn Aarseth. Norske tekster: Lyrikk. Oslo: Cappelen, 1998.

Straume, Eilif. «Drømmesøvnens urtehage.» Aftenposten. 27. 11. 1985.

Straume, Eilif. «En poesien singekone.» Aftenposten. 14.11.1987.

Straume, Eilif. „En søvn, en drøm og en have…» Aftenposten. 9.12. 1986.

Straume, Eilif. «I Ellen Einans forunderlige have.» Aftenposten. 26. 1. 1995.

Straume, Eilif. «Ordenes Chagall.» Aftenposten. 7.12.1992.

Straume, Eilif. «Poul Borum setter nordisk lyrikk under lupen: Poesi som underholdning?» Aftenposten. 4.6. 1987.

Stueland, Espen. «Tre tiår: På sitt beste skriver Ellen Einan sterke dikt om tap og savn. I ‘Samlede dikt’ blir hun for monoton.» Klassekampen. 25. 6. 2011.

Trakl, Georg. Åpenbaring og undergang: dikt i utvalg. Oslo: Solum, 1994, 8. Med forord og gjendiktning av Ellinor Lervik.

Torvund, Helge. «Ellen Einan. ‘Dagen får min uro’.» Dagbladet. 7.10. 2004.

Tythacott, Luise. «A 'Convulsive Beauty': Surrealism, Oceania and African Art». Journal of Museum Ethnography, Nr. 11 (1999): 43-54. Tilgjengelig også fra: http://www.jstor.org/stable/40793622.

Vindtorn, Triztan. På fantasiens barrikader. Oslo: Aschehoug, 2002.

Vojvodík, Josef. Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. Praha: Host, 2006, 29-31.

Vojvodík, Josef. Povrch, skrytost, ambivalence: manýrismus, baroko a (česká) avantgarda. Praha: Argo, 2008. ISBN 978-80-257-0020-4.

Vold, Jan Erik. «Ellen Einans oppsøkelser.» Bokvennen, 3 (2011): 76-8.

Vold, Jan Erik. «Jeg som bare lener blyanten sånn passe mot papiret og la den fly...». Samtiden, 1 (1985): s.65- 72.

Vold, Jan Erik. Poetisk praksis 1975-1990. Oslo: Gyldendal, 1990.

Vold, Jan Erik. Tydelig. 33 Essays 1965-1998. Oslo: Gyldendal, 1999.

152

Vold, Jan Erik og Kjell Heggelund. Moderne norsk lyrikk: frie vers 1890-1980: en antologi. Oslo: Cappelen, 1985.

Westerås, Lene E. «Blekt fantastisk.» Nordlys. 20.12.2004.

Westerås, Lene E. «Ellen i luren. Ellen Einan i samtalen med Lene E. Westerås.» Kuiper, 1 (2005): 64-66.

Wærness, Gunnar. Ratatosk, Æ Å: Trondheim Litteraturfestival. 2005. Arkiv til Charles Armstrong.

Zambor, Ján. Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava: SAV Veda, 2011.

Økland, Ingunn. «Dystert fra ssosiasjonsmesteren i norsk lyrikk.» Aftenposten. 9.12. 1999

«Lyrikeren Ellen Einan priset.» Aftenposten. 22. 8. 2002.

Internettkilder:

Andersen, Hadle Oftedal. «Etter kroppsmodernismen. Noko om trendar i den nye norske lyrikken». Vinduet. Publisert 4. 12. 2002. URL: http://arkiv.vinduet.no/tekst.asp?id=156

Bostow, Raquelle K. «Hélène Cixous and the myth of Medusa». Dangerous Women. 16.8. 2017 URL: http://dangerouswomenproject.org/2016/11/28/helene-cixous/.

Dynna, Chryster. «Grotesker». Kunstkritikk, 14.3. 2017. URL: http://www.kunstkritikk.no/kritikk/grotesker/?d=no,

Madsen, Kjell. «Kjenner du til annerledeslandet», Minerva nett, 20.2.2017. URL: https://www.minervanett.no/sa-du-tror-du-kjenner-annerledeslandet/.

Režná, Miroslava. «Tematológia». Ústav svetovej literatúry SAV. 28.7.2017. URL: http://hyperlexikon.sav.sk/sk/pojem/zobrazit/terminus/a/tematologia.

Rykkja, Helge. «Møte med Ellen Einan», Offisiall forfattarside Helge Rykkja, 20.2.2017. URL: http://www.helgerykkja.com/Artiklar/19.

Svoboda, Jindřich. «Antroposofie». Společenské vědy na střední škole Gymnázium Brno, Vídeňská 47. 1.3. 2017.URL: http://www.spolved.web2001.cz/stud_mat/antropo.htmnettressurser.

Winther, Truls Olav. «Luce Irigaray», SNL. 30.4. 2017. URL: https://snl.no/Luce_Irigaray.

Ancient Egypt: The Mythology, «Colors», 13.3.2017. URL: http://www.egyptianmyths.net/colors.htm.

«Aschehougprisen 2002 til Ellen Einan». Kritikerlaget. 19.11. 2017. URL: http://kritikerlaget.no/saker/aschehougprisen-2002-til-ellen-einan.

Andre:

Personlig kommunikasjon i brev fra Ellen Einan til Charles Armstrong, 7.10. 1997. Personlig kommunikasjon i e-post fra Bjørn Einan, 3. 5. 2017. Samtaler med Charles Armstrong i løpet av februar-mars 2017.

153

Resumé Predkladaná diplomová práca, Stretnúť tvár vnútorných priestorov. Lyrika Ellen Einanovej, je pokusom pochopiť a objasniť tvorbu jednej z najtajomnejších nórskych i celkovo škandinávskych poetiek konca dvadsiateho storočia, ktorá sa vo svojich básňach pohybuje v priestoroch vnútorného sveta. Einanovej tvorba sa dlhý čas vznášala v určitej aure tajomnosti a nedosiahnuteľnosti, až kým neupadla po autorkinej smrti v roku 2013 do zabudnutia. Pokiaľ viem, tak táto práca je zatiaľ jediným uceleným a určite najrozsiahlejším pokusom predstaviť a interpretovať Einanovej básnické dielo. Pre diplomovú prácu som si vybrala ako ťažisko štyri zbierky z ranej (resp. ranejšej) tvorby autorky, v ktorých hľadám stopy surrealizmu a skúmam ich jazyk i motívy z hľadiska konceptu ženského písania Hélène Cixousovej.

Einanovej sa nikdy nedostalo vyššieho vzdelania, nebola ani vášnivá čitateľka básní a nepohybovala sa v intelektuálnych kruhoch. K poézií sa dostala až cez vlastné experimenty s automatickým písaním a kresbou. Svoj debut vydala v roku 1978 ako 45-ročná s pomocou syna, ktorý mal v práci k dispozícii cyklostyl. Jej prvá zbierka Makové piesne zo slnečného domu (Valmuesanger fra solhuset) očarila Jana Erika Volda, ktorý Einanovej poradil kontaktovať vydavateľstvo Solum. Od roku 1982 až do 2009 vydala pod ich hlavičkou dovedna 12 básnických zbierok (a jednu vo vydavateľstve Gyldendal), čo tvorí dokopy viac ako 1000 básní. Pre všetky básnické zbierky sú typické zložité genitívne konštrukcie, používanie konzervatívneho riksmålu dokopy s neortodoxnými a inovátorskými zloženinami a mýtická, až surreálna imaginácia. Vo výsledku je jej básnický jazyk takmer nepreložiteľný a väčšina čitateľov sa v jej poézii musí orientovať intuitívne, alebo sa len nechať pohltiť jej neuchopiteľnou krásou. Einanová sa sama k obsahu básní takmer nevyjadrovala a opakovala, že ani ona sama im nerozumie. Svoju kreativitu prisudzovala hlasom z podvedomia či dokonca duchom, ktorí jej básne diktovali.

Samozrejme všetky tieto ťažkosti ovplyvnili aj môj postup a výklad. V prvej kapitole som načrtla Einanovej poetické univerzum aj pre tých čitateľov, ktorí sa s jej dielom nikdy nestretli. Tiež som sa pokúsila zasadiť jej tvorbu do nórskeho kontextu, kam sa istým spôsobom zaradila, hoci nikdy nesplynula. V závere kapitoly mapujem doterajšie bádanie o poetke, ktoré je obmedzené na množstvo ováciami opradených recenzií a niekoľko poetických reflexií. Výnimky z radu popisných článkov tvorí krátka štúdia Heminga Gujorda, ktorý sleduje Einanovej slovotvorbu a definuje ju ako surrealistickú a séria recenzií a dva literárno-vedecké články od Charlesa Armstronga, ktorý Einanovej dielo vykladá v zmysle psychoanalýzy. Práve on definuje niektoré základné motívy, ktoré ďalej v texte rozpracovávam, ako prechodový rituál či oplakávanie zosnulej matky.

154

V druhej kapitole porovnávam Einanovej dielo so surrealistickými textami a odpovedám tak na otázku, či je oprávnené ju nazývať surrealistkou. Surrealizmus bol známy svojím odporom k fyzickému svetu a obracal sa do vnútra človeka. Na to využíval princíp náhody i automatické písanie. Vo svojej analýze vychádzam hlavne z Bretonových manifestov a špeciálny súzvuk som našla aj medzi dielom poetiek-surrealistiek a Einanovej, kde sa do popredia dostávajú témy ako ambivalentné prežívanie materstva či láska ako ničivá sila. Einanová navyše vo svojich básnických obrazoch využíva dvojtvarú, kŕčovitú krásu, ktorej špecifickú definíciu ponúkli práve surrealisti. Posledná spoločná charakteristika, ktorá spája Einanovú so surrealizmom, je používanie neredukovateľnej metafory, ktorá vytvára významy bez vzťahu s realitou.

Posledná kapitola je najambicióznejšou časťou práce, v ktorej sa snažím nájsť konkrétne vzorce v Einanovej básňach. Na pomoc som si vzala Hélène Cixousovú a jej teóriu o ženskom písaní. Tento koncept je viazaný na teóriu Jacquesa Lacana, ktorý prepojil psychoanalýzu so štrukturalizmom a lingvistikou. Podľa neho je základom našej sociálnej identity jazyk, ktorý je však definovaný mužom a falom a žena ho nikdy nemôže v plnosti obsiahnuť. Francúzske feministky oproti tomu prichádzajú s teóriou o ženskom písaní, ktoré sa vymaní spod patriarchálneho diskurzu, vznikne na iných premisách a umožní ženám vyjadriť všetky aspekty svojho bytia. Ženské písanie je podľa Cixousovej nedefinovateľný koncept, ktorý zahŕňa písanie z tela, používanie nelineárneho, viachlasného a vrstveného jazyka a odmieta definovanie protikladov či žánrov, a toto všetko za pomoci poetických, mytologických či archetypálnych obrazov a procesu písania podobného extáze. Einanovej experimentálne básne sa skutočne môžu zdať ako napísané jazykom vzdialeným prevládajúcemu, mužskému videniu sveta. Sú koncipované v jazyku, ktorý zotiera kontrasty i jasné určenie, chýba mu časová i priestorová ohraničenosť, je cyklický a plný syntaktických i sémantických zlomov, dokonca nabúrava ideu o spisovateľovi ako intelektuálnej veličine. S použitím esejí „Smiech Medúzy“ a „La venue à l´écriture“ sa mi podarilo navrhnúť niekoľko konkrétnych interpretácií básní, alebo minimálne poukázať na previazanie jednotlivých motívov, ktoré sa viažu k ženskému prežívania sveta, vzťahu matky a dcéry, sesterstva, túžby po absolútnej láske či medznej existencie medzi životom a smrťou. V zmysle teórií ďalšej francúzskej teoretičky Júlii Kristevovej je však existencia tohto ženského Ja bolestná kvôli svojej nemožnosti odpútať sa od matky a stať sa stabilnou a ohraničenou identitou. Na záver kapitoly prepájam ženské písanie so „štýlom vnútorného miesta“, tak ako ho definovala česká teoretička Daniela Hodrová.

V ďalšom bádaní navrhujem zamerať sa na vzťah obraz-text, pretože každú Einanovej báseň sprevádza kresba, ktorá predchádzala jej vzniku, alebo sa venovať komparácii Einanovej s inými autorkami, kde vidím paralelu so zbierkou Kolovrátok od Lýdie Vadkerti-Gavorníkovej.

155

Bildevedlegg

Bilde [1]: Paul Delvaux – Landskap med lanterner, 1958

(Kilde: https://vienna-insight.at/wp-content/uploads/sites/2/2016/02/Paul-Delvaux-Landschaft-mit- Laternen-1958-Albertina-Wien-Sammlung-Batliner.jpeg)

156

Bilde [2]: Utdraget fra Jorden har hvisket (Gyldendal, 1984), manuset til diktet «Jeg vet om danseren» med tegningen.

157

Bilde [3]: Utdraget fra Søster Natt (Solum, 1985), manuset til diktet «Jeg graver mors grav» med tegningen.

158

Bilde [4]: Utdraget fra Jorden har hvisket (Gyldendal, 1984), manuset til diktet «Engens brødre» med tegningen.

159

Bilde [5]: Bildevedlegget fra Søster Natt (Solum, 1985).

Bilde [6]: Bildevedlegget fra Søster Natt (Solum, 1985).

Bilde [7]: Bildevedlegget fra Søster Natt (Solum, 1985).

160

Bilde [8]: Utdraget fra Søster Natt (Solum, 1985), manuset til diktet «Elske. Hva skal vi ellers?» med tegningen.

161