Fama, Artes, Memoria. Künstlerische Selbstinszenierung Im Italien Des
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fama, artes, memoria Künstlerische Selbstinszenierung im Italien des 16. Jahrhunderts in Venedig, Verona und Florenz Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität München vorgelegt von Theda Jürjens aus Aurich 2016 Erstgutachter: Prof. Dr. Ulrich Pfisterer Zweitgutachter: Prof. Dr. Philipp Zitzlsperger Datum der mündlichen Prüfung: 27. Juni 2016 Vorwort Die vorliegende Arbeit ist die überarbeitete und gekürzte Fassung meiner im Jahr 2016 an der Ludwig-Maximilians-Universität München angenommenen Dis- sertation. Danach erschienene Publikationen konnten nur in Ausnahmefällen in- tegriert werden. Sollten trotz sorgfältiger Recherchen Rechteinhaber von Abbildungen nicht kor- rekt angeführt sein, bitte ich die Betroffenen, sich mit mir in Verbindung zu set- zen. Mein aufrichtiger Dank gebührt meinem Doktorvater Prof. Dr. Ulrich Pfisterer und dem Zweitgutachter Prof. Dr. Philipp Zitzlsperger für die Betreuung meiner Arbeit und ihre Unterstützung. Ich danke des Weiteren dem Evangelischen Studienwerk Villigst und dem Deut- schen Studienzentrum in Venedig / Centro Tedesco di Studi Veneziani für die großzügig gewährten Stipendien. Darüber hinaus sei allen von Herzen gedankt, die mich auf meinem Weg begleitet, ermutigt und mir Rückhalt geboten haben - insbesondere meinen Eltern und mei- nen Freunden. Theda Jürjens Dresden / Berlin 2019 Inhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis I. Einleitung ..................................................................................................... 3 1. Thematische Einführung ...................................................................... 3 2. Ausgangslage ..................................................................................... 10 II. Grundlagen ............................................................................................. 18 1. Topographie – Venedig und Verona, Florenz ..................................... 18 2. fama, artes, memoria ......................................................................... 26 3. Das Selbstverständnis des Künstlers – sozialhistorische Verortung im 16. Jahrhundert ............................................................................. 35 III. Objekte und Orte der Künstlererinnerung ........................................... 42 1. Objekte der künstlerischen Autopoiesis: Medaille und Druckgraphik ..................................................................................... 42 1.1 Forschungsstand: Medaille und Druckgraphik........................... 42 1.2 Schnittmengen: Medaille und Kupferstich................................. 44 1.3 Die Künstlermedaille Alessandro Vittorias ............................... 47 1.4 Allegorie und Selbstporträt: der Kupferstich Giovanni Stradanos .................................................................................. 79 1.5 Synthese: Künstlerische mobile Erinnerungsobjekte – Multiplikatoren der fama .......................................................... 92 2. Topoi und Wirklichkeit: Künstlerhäuser zwischen Sammlung und Museum ............................................................................................. 95 2.1 Forschungsstand: Künstlerhäuser .............................................. 95 2.2 Genese des Künstlerhauses zwischen Repräsentation und Werkstatt .................................................................................. 98 2.3 Die Künstlersammlung und Selbstinszenierung Alessandro Vittorias .................................................................................. 112 2.4 Die Idee des museo bei Bernardino India ................................ 127 2.5 Giambolognas Künstlerhaus zwischen Ideal und Werkstattorganisation ............................................................. 137 2.6 Künstlerhäuser – Ordnung der artes oder inszenierte Repräsentation ........................................................................ 153 3. Tod und Erinnerung: Künstlergrabmäler .......................................... 155 3.1 Forschungsstand: Künstlergrabmäler ...................................... 155 I Inhaltsverzeichnis 3.2 Künstlergrabmäler: Genese und Funktion ............................... 158 3.3 Alessandro Vittorias Grabmal in San Zaccaria, Venedig ......... 167 3.4 Giambolognas Funeral in Santissima Annunziatain Florenz .... 182 3.5 Synthese: Materialisierte memoria – Künstlerrepräsentation im Sakralraum ........................................................................ 194 IV. Schluss: Formen und Strategien der Künstlerselbstdarstellung ......... 197 Literaturverzeichnis .................................................................................... 203 1. Primärquellen .................................................................................. 203 2. Quellen ............................................................................................ 208 3. Sekundärliteratur.............................................................................. 211 Abbildungsverzeichnis ................................................................................ 240 II I. Einleitung I. Einleitung 1. Thematische Einführung Die Hoffnung des Künstlers, den eigenen Ruhm über den Tod hinaus zu sichern und immer in Erinnerung zu bleiben, erfüllt sich wahrlich nicht immer. Manchmal reicht dazu allerdings eine zeichnerische Fantasie aus: Fast genau 200 Jahre nach seinem Ableben hielt der venezianische Bildhauer Alessandro Vittoria Einzug in jene Halle, die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts längst zum Ort des nationalen Ruhmes entwickelt hatte. Vittoria wurde dank dem Maler Giuseppe Borsato als Skulptur „Protagonist“ der Zeichnung Interno del pantheon dedicato agli artisti illustri veneziani aus dem Jahre 1802 (Abb. 1). Die von Borsato in brauner Tinte ausgeführte und aquarellierte Zeichnung1 zeigt ein architektonisches Capriccio mit einem – gegenüber dem Originalbau vergrö- ßerten – Vorraum und kolossalen Säulen, zwischen denen sich der Zugang zum Pantheon befindet. Als Merkmal des antiken Monuments ist vor allem die Kasset- tendecke zu verstehen, die durch eine farblich hellere Gestaltung im Bildhinter- grund dargestellt ist. Im Bildvordergrund sehen wir Besucher und eine Besuche- rin, die sich im Gespräch zusammengefunden haben, in die Betrachtung der Denk- mäler versunken sind oder durch das imposante Interieur des Pantheons flanieren. Eine männliche Gestalt in der Kleidung des 18. Jahrhunderts ist möglicherweise ein Reisender, der sich auf seiner Grand Tour dem Studium der Sehenswürdig- keiten widmet und diese mit Kennerblick durch ein Fernglas genau studiert. Die Kunstwerke im Vorraum des Pantheons sind zum Teil freistehend, wie die Pallas Athene (?) auf einem Rundsockel sowie einzelne Skulpturen vor den mächtigen kannelierten Säulen. Die Statuen sind an den Sockelplinthen mit den Namen vor- wiegend in Venedig und im Veneto tätigen Künstlern und Architekten gekenn- zeichnet, wie der Titel der Zeichnung schon andeutet. Links mit Sanmicheli be- ginnend geht die Reihe über Scamozzi zu Alessandro Vittoria und schließlich zu 1 Die Maße der Zeichnung betragen 380 x 525 mm. Gegenwärtig befindet sich das Werk in Privatbesitz, zuvor war es im Eigentum der Galerie Carlo Virgili, Rom. Die Autorin der vorliegenden Arbeit hat die Zeichnung im Oktober 2013 im Rahmen der öffentlichen Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze im Palazzo Corsini in Florenz entdeckt. 3 I. Einleitung Buono (?). Am äußeren linken Rand des Blattes ist ein angeschnittenes Wand- grabmal zu sehen. Der Blick fällt auf eine Trauernde und die Inschrift „Bardo“. Gegenüber eröffnet sich ein direkter Blick auf das Palladio-Monument zwischen zwei Säulen mit ionischem Kapitell und Architrav. Das Licht wird durch das große Okulus der Kuppel eingefangen und wirft ein breites Schlaglicht auf die freistehende Skulptur mit Rundsockel. Von dieser Szenerie im Bildvordergrund erhebt sich über einige Stufen der Zugang zum Inneren des lichten Pantheons. Mittig ist analog zum architektonischen Rahmen des Palladio-Grabmals das des Giov. Bellino zu sehen. Links erblickt der Betrachter das Grabmal für Tizian, wel- ches Canova 1790 im Auftrag des Adeligen Giuliano Zulian konzipierte. Zulian wollte ursprünglich ein posthumes Erinnerungsmal für Tizian in der Frarikirche errichten lassen, doch wurde das Projekt nicht realisiert.2 Durch das Tizian-Monument ist die Datierung der Zeichnung Borsatos nach 1790 gesichert. Der Künstler Giuseppe Borsato3 (1771-1849) war Venezianer, der um 1790 an der Accademia di Belle Arti di Venezia eingeschrieben war. Nach dem Studium ging Borsato nach Rom, wo er sich im Umfeld des Bildhauers Canova bewegte. Darauf weist die Zeichnung, welche die Kenntnis des Tizian-Grabmals bezeugt, hin, aber viel mehr noch die Darstellung eines nicht realisierten Pan- theon-Projekts für die artisti illustri veneziani. 2 Den ursprünglichen, pyramidalen Entwurf hat Canova erstmalig in dem Grabmal für die Erzherzogin Marie Christine im Jahre 1805 in Wien realisiert. Nach dem Tod Canovas haben seine Schüler den Entwurf fast vollständig mit dem Kenotaph in der Frari-Kirche umgesetzt. 3 Hauptsächlich ist Borsato als Vedutenmaler bekannt geworden. Ebenso fertigte er Entwürfe für Raumausstattungen und ephemere Dekorationen u.a. in den Procuratie Nuove in Venedig sowie der Villa Pisani in Stra an. Ab 1812 war er Professor an der Accademia di Belle Arti in Venedig. Dort war er für die malerische Aussstattung des Teatro La Fenice tätig und auf der terraferma für die Theater in Padua und Udine. Ein um 1824