Ciné-Concerts / Autour de l’orgue / Luxembourg Festival 2013 Mercredi / Mittwoch / Wednesday 13.11.2013 20:00 Grand Auditorium

Wolfgang Mitterer orgue, electronics

Backstage après le concert / im Anschluss an das Konzert Grand Foyer

Coproduction Cinémathèque de la Ville de Luxembourg et Philharmonie Luxembourg

Dans le cadre de Luxembourg Festival Film: L’Homme à la caméra (Der Mann mit der Kamera) (1929) Dziga Vertov scénario, réalisation Wolfgang Mitterer musique (2013, commande / Kompositions- auftrag Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg, Philharmonie Luxembourg et Wiener Konzerthaus) L’homme à la caméra

Un film de Dziga Vertov Jacques Aumont (2007)

Ce nom déjà, Dziga Vertov, est tout un programme: Dzig-dzig, c’est l’onomatopée de la toupie; Vertov vient d’un verbe russe qui signifie «tourner». Échangeant contre ce pseudonyme, au mi- lieu des années dix, son nom plus ordinaire de Denis Kaufman, le jeune poète et musicien témoignait d’un goût furieusement futuriste pour le mouvement sans fin. Or, ce garçon épris de mo- dernité découvrit le cinéma en même temps que la Révolution. Intimement converti, dès octobre 1917, à l’utopie communiste, il devint presque aussitôt ce que nous appellerions aujourd’hui un réalisateur de films documentaires; mais son premier souci, dès lors incessant, fut de s’assurer qu’il ne ressemblait pas aux «cinéastes, troupeau de chiffonniers qui fourguent assez bien leurs vieilleries» (comme il l’écrira en 1925). Il assignait en effet au cinéma un rôle tout autre que de se substituer, fût-ce avec ta- lent, au théâtre ‹bourgeois›. De ses premiers films sur la guerre civile jusqu’aux obscurs films éducatifs et scientifiques de la fin de sa vie, Vertov resta toujours fidèle à une idée didactique et militante du cinéma: faire des films, c’est penser à un specta- teur que l’on veut convaincre, éduquer, aider à comprendre le monde. Mais en même temps, et parfois jusqu’à la contradiction flagrante, faire des films c’est aussi, c’est avant tout faire œuvre formelle: poète et musicien il avait commencé, poète il restera, jusqu’au bout, dans son souci de l’art – raffiné jusqu’à la sophis- tication – du cadrage et du montage.

Vertov n’est pas un documentariste, pas un réalisateur d’actuali- tés, malgré les heures et les heures de films consacrés à la situa- tion du moment, parfois sur le mode du journalisme le plus im-

3 médiat. Vertov n’est pas non plus un pur formaliste, qui ferait du cadrage léché et du montage virtuose pour l’amour de l’art. Et bien sûr, il se défie comme de la peste de tout ce qui sent la lit- térature; raconter une histoire en cinéma, pour lui, est non seu- lement inutile, voire dangereux, mais de mauvais goût. Qu’est-il donc? Eh bien, il est tout cela à la fois, mais en y ajoutant (‹dia- lectiquement›, à coup sûr) le trait supplémentaire, à la fois per- sonnel et impersonnel, à la fois politique et poétique, qui fait de ses plus grandes réussites des exemples majeurs de cet idéal si difficile et exigeant: l’essai filmé.

Réalisé à la toute fin des années 1920, alors que l’Amérique, et à sa suite l’Angleterre, l’Allemagne, la France même convertissent leur cinéma au parlant, et que le théâtre filmé revient plus fort que jamais, L’Homme à la caméra est le plus abouti de ces essais. Dernier film muet de Vertov, il marie savamment le document pris sur le vif, le reportage quasi mis en scène, la ‹caméra-trot- toir› avant la lettre, et un discours élaboré, parfois compliqué jusqu’au rébus. Au total, c’est à la fois un témoignage de pre- mière main sur la vie quotidienne en Union soviétique à la veille de la glaciation stalinienne, un poème complexe où abondent les figures rhétoriques, et un véritable manifeste en faveur du ‹ci- né-œil›, ce cinéma purifié de toute tentation littéraire et théâtrale que Vertov a toujours prôné.

Une journée dans une grande ville soviétique, de l’aube au cré- puscule, observée par un homme avec une caméra, lequel est le héros du film. Il part au travail tandis que tout dort encore, et nous en fait découvrir tous les aspects. L’industrie, le commerce et les communications, le mariage, le divorce, la naissance et la mort, un accident du travail et les secouristes, le sport et les loi- sirs: autant de séquences et de saynètes enchaînées et entremê- lées. Mais en même temps, l’homme à la caméra nous fait une démonstration de l’art du cinéaste. On le voit en train de tour- ner, on suit le film dans la salle de montage, et même, jusque dans la salle de cinéma où il enchante les spectateurs qui se voient tels qu’en eux-mêmes. Le tout culmine dans un tour- billon d’images, où l’espace et le temps sont dépassés et recréés.

4 Film: L’Homme à la caméra (1929)

Vers la fin de sa vie, dans les années cinquante, alors que l’aca- démisme l’avait emporté sur les écrans soviétiques, Vertov ex- pliqua que ce film, souvent critiqué pour son soi-disant forma- lisme, avait été une expérience, destinée à éprouver les pouvoirs les plus élevés du cinéma, et non à constituer un modèle de film idéal. Déclaration prudente, mais qui dit une vérité de ce film sans égal, où l’expérimentation convoque toutes les possibili- tés de faire autre chose qu’un ‹ciné-drame›, mais n’aboutit à rien d’imitable.

Le plus évident opposé du drame, c’est ce qui relève du docu- ment. La ville où l’on passe une journée imaginaire est, elle aus-

5 si, une ville imaginaire, ou plutôt composite: elle mêle des vues de Moscou, Kiev et Odessa. Pourtant, cette Cité soviétique em- blématique est plus réelle, à sa manière, que chacun de ses modèles: c’est qu’elle est vue, non par un œil humain, mais par un œil hybride, combinant l’humain et le mécanique. Le ‹ciné- œil› de Vertov peut tout voir, idéalement, jusqu’à comprendre les ressorts cachés de ce qu’il voit: telle est la croyance, irrationnelle en son cœur comme toute croyance, sur quoi se fonde cette ré- vélation du réel. L’homme à la caméra est partout, il voit tout, dans l’indiscrétion la plus totale. Une jeune femme revêtant ses dessous, une femme qui accouche, un couple qui divorce, une sans-logis qui dort sur un banc, des clochards passent sous son objectif fureteur au même titre que des ouvriers, des sportifs, des néo-bourgeois de la NEP (‹Nouvelle politique économique› mise en place en URSS à partir de 1921).

Tout cela n’est pas toujours aussi spontané que le programme le voudrait (la jeune femme qui fait ses ablutions, au début du film, a évidemment été mise en scène). Mais l’ambition du cinéaste est d’amenuiser autant que faire se peut la distance avec le monde qu’il montre, jusqu’à coïncider avec lui, se fondre en lui. Malgré sa bigarrure et ses contradictions, la Cité est décrite comme une société transparente: transparente au regard du cameraman, du cinéma, mais aussi et surtout, transparente au regard de tous, et c’est pourquoi les spectateurs, à la fin, seront si contents: ils ne sont rien d’autre, justement, que les représen- tants de ce corps social que le cinéma s’est donné à tâche de fi- gurer.

À travers cette description d’une ville, le film esquisse donc une société idéale, celle où chacun saura ce que font tous les autres. Il la décrit pour la rendre à tous ses membres, en organisant la circulation infinie des images; en même temps, il la décrit aussi pour aider à la changer, pour la rendre meilleure (plus commu- niste). Travailleur dans un monde de travailleurs, l’homme à la caméra ne cache pas ses présupposés ni ses préjugés. S’il voit mieux que d’autres c’est qu’il dispose d’un outil, le cinéma, qui est lucide par nature. Mais voir est une chose, montrer en est

7 une autre, qui repose sur un souci de convaincre et suppose qu’on en a les moyens. Pour Vertov, le moyen est tout désigné: montrer, c’est monter; la longue et démonstrative séquence de la salle de montage – où l’on voit une femme (la compagne du cinéaste) figer le temps, l’analyser puis le faire redémarrer – le dit fort bien: monter, c’est manipuler, c’est maîtriser le flux de la réalité, et surtout lui donner son sens. Monter un film de ‹ciné- œil›, c’est prétendre dire le vrai, ce que le réel est incapable de dire par lui-même, mais que le cinéaste ‹kinok›, grâce à son su- per-œil et aussi à son impeccable conscience politique, saura y trouver et y désigner.

Cela peut prendre des formes assez banales, parfois un peu lourdes. Ainsi, des comparaisons entre les bourgeoises que l’on coiffe, poudre, manucure et les ouvrières aux mains abîmées, au visage noirci (et aussi, un peu plus loin, les ouvrières blondes et joyeuses qui fabriquent dans l’allégresse et à un rythme d’enfer des emballages de cigarettes); plus subtilement, ce sera la famille bourgeoise qui prend une calèche à la sortie de la gare, quand les travailleurs partent à pied, et qui du coup va devenir la proie désignée de l’homme à la caméra. Cela peut se faire plus discret, au point d’être en certains endroits, devenu quasi illisible pour nous. Tout le monde, sans doute, peut comprendre la métaphore qui, vers le début du film, lie l’éveil de la femme et l’éveil de la ville (avec d’insistants parallèles comme l’eau qui arrose les pa- vés et celle qui réveille un visage…). Mais qui, aujourd’hui, saura par exemple ce que signifie l’affiche de film, qui revient par deux fois, et où l’on voit un homme se mettre un doigt sur la bouche? (Il s’agit à la fois d’une citation ironique, voire vaguement mé- prisante, de l’un de ces mélos que Vertov exècre, et d’un rap- pel muet… de ce que, justement, dans ce film, on ne parle pas). Ou bien, qui pensera, même s’il est russophone, que le montage entre, justement, la salle de montage et les plans sur la couturière avec sa Singer est fondé sur un pur jeu de mots?

Le film était produit avec, en tête, deux sortes de slogans. Les uns n’ont pas survécu: ce sont ceux qui ont trait à la vision com- muniste du monde social. Vertov pense critiquer les bourgeoises,

8 Film: L’Homme à la caméra (1929) glorifier les ouvrières, exalter la machine – mais aujourd’hui c’est l’horreur du travail répétitif qui frappe, et nous trouvons au contraire naturel qu’une femme se fasse shampouiner et maquiller. En revanche, le jeu effréné avec le cinéma, qui était l’autre détermination du film, continue de passionner. Nous ne sommes peut-être pas capables d’en suivre tous les détails, mais le style de Vertov n’a rien de sec, et ses vertigineuses suites de plans, si elles mobilisent l’intellect du spectateur, sollicitent im- médiatement sa sensibilité: les visages des hommes, des femmes, des enfants, les gestes, les coins de rues, les foules, sont filmés dans une matière visuelle chaleureuse.

La scène du temps arrêté, où le ruban de pellicule filmé en gros plan fige le film, avant de le faire repartir; l’apothéose finale; le jeu avec les apparitions en gros plan de l’objectif, les facéties et les chorégraphies de la caméra: tout cela nous dit, aujourd’hui comme hier, que le cinéma est une révolution du regard, et un jeu infiniment joyeux. Le programme annoncé en tête du film est parfaitement tenu. Il s’agissait de défendre une certaine idée de la réalité – qui s’est éloignée de nous. Il s’agissait aussi de dé- fendre une idée du cinéma, et celle-là, après un long passage par le purgatoire (le film n’est revu – et devenu culte – que depuis les années soixante-dix), continue de fasciner, par son audace vir- tuose, mais aussi par sa force de séduction, de sensation, d’im- prévisibilité, et finalement, par son élégance.

11 Schwarz, Weiß, Hellblau, Gelb

Über das innere Auge, die Leinwand in der Musik und Dziga Vertovs Stummfilm «Der Mann mit der Kamera» Wolfgang Mitterer im Gespräch mit Bernhard Günther

Erzähl doch einfach mal ein bisschen über den Film.

Der Mann mit der Kamera ist einfach ein toller Film. Ein selten abstrakter Film für die damalige Zeit. Es ist sehr schwer, den Film zu memorieren, sich zu erinnern: Für die Vorbereitung der Electronics muss ich ein paar Punkte wählen zum Nachstarten während der Performance, und man kann sich da sehr leicht ir- ren, wo man sich in diesem Film gerade befindet. Es ist natür- lich bei einem Drama wie Nosferatu [F.W. Murnau 1922] viel ein- facher, sich den Film zu merken als bei solch einem abstrakten, sehr schnell geschnittenen Film.

Wenn du diesen Film siehst und dir dann das anschaust, was heute in den Kinos oder im Fernsehen läuft, …

Du meinst so etwas wie Soap operas?

… oder selbst anspruchsvollere Fernseh- oder Kino-Unterhaltung, dann gibt es doch einiges, bei dem man sich sagt: Das hat Der Mann mit der Kamera gehabt, und das ist seither dem Medium Film verloren gegangen. Wie geht es dir, wenn du dir Der Mann mit der Kamera anschaust?

Einerseits ist dieser Film natürlich ein Dokument der Zeit, der Orte, die hier gefilmt wurden. Das ist aus heutiger Sicht ja eine andere Welt. Aber durch diese radikale Schnitttechnik und durch diese Erzählweise kann man das nicht vergleichen mit einem Spiel- film oder gar mit einem normalen Krimi von heute. Interessant

12 Wolfgang Mitterer beim Gespräch im Sommer 2013 (Videoausschnitte finden Sie online unter http://blog.philharmonie.lu/mitterer) finde ich an diesem Film, dass dort gleich im Vorspann steht «Ein Film ohne Theater», also ohne Schauspieler – dass er schon damals Wert darauf gelegt hat, diesen Satz in den Vorspann zu setzen, und dass er keine Schauspieler verwendet, sondern nur lebende Szenen oder vorhandene Dinge abbildet, die nicht ge- stellt sind. Das ist schon ein ganzer toller Gedanke für die dama- lige Zeit, finde ich.

Du hast schon bei deinem Auftritt [am 1. April 2006] mit Nosferatu in der Philharmonie gezeigt, dass du sehr zurückhaltend bist mit Mickey- Mousing bei der Musik.

Mickey-Mousing?

Das heißt: Es passiert ein Knall auf der Leinwand und zeitgleich knallt es in der Musik.

Das kann man machen, wenn man im Studio einen Film aus- komponiert und alles punktgenau setzt. Live ist es ohnehin nicht einfach, solche Synchronizitäten herzustellen. Wenn eine leben- dige Musik, eine dichtere Musik den Film begleitet, hat sich herausgestellt, dass dann automatisch jede Menge Synchronisa- tionspunkte entstehen, Punkte, wo Auge und Ohr denken: Ah, das passt gut zusammen. Ich habe sogar die Erfahrung gemacht,

13 dass es oft besser ist, ich schließe die Augen in der Aufführung und konzentriere mich auf die musikalische Entwicklung. Natür- lich kennt man den Film in- und auswendig, man sieht ihn ja hundertmal, bis es zu einer solchen Aufführung kommt, weil man sich vorbereiten muss und das Ganze komponieren muss. Man kann schon dem inneren Auge vertrauen, dass, wenn man die Augen schließt beim Spielen, sich genügend Momente in der Musik decken mit Schnitten und Ereignissen im Film. Sitzt man da und schaut nur auf den Film, dann kommt eine ganz holprige, stottrige Musik heraus, die nirgendwo hinführt.

Was sind für dich die Ansatzpunkte für die Musik? Erspürst du in dem Film eine bestimmte Stimmung und wie sie sich verändert, oder ist es eher so, dass du dich an die Abstraktion hängst, also daran, dass man die Kamera in der Kamera sieht, dass visuelle Effekte und Experimente sichtbar werden?

Ich habe hier im Vorfeld versucht, quasi eine Leinwand in der Musik aufzuspannen, damit immer ein bisschen etwas da ist, die aber sehr hauchig-abstrakt bleibt. Die Gefahr bei diesem Film ist schon, dass man an ihm vorbei spielt, dass man eine Musik pro- duziert, die eigentlich an ihm vorbei geht, weil der Film auch ohne Musik auskommt. Er wurde ja auch komponiert als Film ohne Musik. Ich denke, dass bei diesem Film die Gratwanderung zwischen «wir schauen uns nur den Film an» und «wir machen starke, intensive Musik» verläuft und dass die Schnittmenge [zwischen diesen beiden Aspekten] gar nicht leicht zu finden ist. Ich denke, dass dieser Film auch mehr Ruhe verträgt als Nosfe- ratu, Sunrise [F.W. Murnau 1927] oder andere Filme, die ich bis jetzt gemacht habe – Filme, die eine Story haben, ein Drama haben, wo inszenierte Liebesgeschichten vorkommen; das alles passiert ja hier nicht. Ich denke, dass man diesem Film mit einer gewissen Weichheit begegnen muss und kann, da diese radikalen Schnitte ohne hin sehr musikalisch gesetzt sind und hier auch über das Auge etwas Gehörtes, etwas zu Hörendes induziert wird.

Zum Stichwort radikale Schnitte: Du verwendest in deiner Musik immer wieder Cuts, Brüche und abrupte Szenenwechsel. Ein Sample bricht ab

15 Film: Der Mann mit der Kamera (1929)

und etwas völlig anderes passiert. Ist dir die Ästhetik von Dziga Vertov auch wegen dieser radikalen Schnitttechnik aufgefallen oder wie kamst du zu diesem Film?

Ich habe mir den Film nicht selber ausgesucht, den haben die Veranstalter gemeinsam ausgewählt. Ich bin aber sehr froh, dass es zu diesem Film gekommen ist, denn den wollte ich immer schon mal machen in dieser Form. Radikale Schnitte sind ein Mittel, um Aufmerksamkeitspunkte in der Musik zu schaffen – und worum geht es in einer neuen Musik? Darum, dass man immer wieder aufmerksam wird, erinnert wird – «aha, etwas Neues hören» –, dass man getragen wird von einem Fluss von Informa- tionen. Mache ich immer dasselbe, ziehe ich die Aufmerksam- keitspunkte sehr weit auseinander, dann habe ich einen langsa- men Satz, in dem nicht allzu viel passiert. Rücke ich das näher zusammen, wird es dichter (und es braucht auch mehr Arbeit). Aber es geht um Reize – in der Musik genauso wie im Theater und im Film. Da dieser Film so schnell geschnitten ist, kann die Musik sich ein bisschen zurücklehnen, denke ich. Aber er dauert 90 Minuten, und ich werde nicht 90 Minuten lang mit ein paar Tönchen den Film bedienen. Das wäre für meinen Geschmack langweilig.

16 Legst du dir vorher eine Palette von Samples zurecht oder sagst du ganz genau, an welcher Stelle welches Sample kommen soll?

Ich baue am Computer ein Grundlayout, das ich immer wie- der nachsynchronisiere während der Aufführung, und lege mir zusätzliche Samples auf meine Keyboards. Und dann habe ich ja noch die Orgel, mit der ich jederzeit die Stimmen verstärken oder verrücken kann.

Und wie gehst du bei der Auswahl der Samples vor?

Ich habe noch ein älteres, sehr gut funktionierendes Hall-Gerät von Lexicon, mit man ganz weite, lange Räume erzeugen kann, die quasi wie die Grundierung einer Leinwand funktionieren. Man spielt zum Beispiel einen Klavierton hinein, schneidet ihn ab, und was übrig bleibt, ist wie ein Hauchen in einem hellen Blau. Und das kann man dann im Studio mischen mit einem hellen Gelb. Mit einer solchen Grundierung habe ich für diesen Film mehr oder weniger durchgehend Grundtöne angelegt, die sich verschieben, die verschwinden oder wieder leicht zum Vor- schein kommen. Und darauf setze ich natürlich auch synchrone Punkte, auch bereits in den vorbereiteten Samples, und versuche, über das Gehörte das zu Sehende ein bisschen formal zu struktu- rieren. Das hilft auch, den Film zu sehen, denke ich – es muss ja einen Sinn machen, dass ich hier Musik mache zu diesem Film. Und der Sinn kann nur darin bestehen, dass ich über die Musik für den Zuschauer gewisse Punkte im Film verstärke, indem dort die Musik einen Akzent setzt, und dass ich dadurch den Film um- strukturiere, ihn aus meiner Sicht erzähle. Dafür ist ein solcher Film natürlich hervorragend geeignet, weil er sehr abstrakt ist und weil er keine Geschichte und kein Theater erzählt. Ich kann den Film schon umfärben. Für einen Kenner der Filmgeschichte ist das dann schon eine gefährliche Sache. Aber hier dazwischen anzusetzen ist meine Aufgabe, denke ich.

Beim Schwarzweiß-Film gibt es sogenannte «viragierte Fassungen», in denen einzelne Szenen unterschiedlich gefärbt sind – blau in der Nacht und rot, wenn es brennt. Du hast jetzt gerade die Farben erwähnt im

19 Zusammenhang mit der Musik und auch von Einfärben gesprochen. Was ist denn für dich zum Beispiel ein gelber Klang?

Ein gelber Klang könnte sein… eine nicht allzu große Glocke, angeschlagen, aber den Akzent nehme ich wieder weg, damit ich nicht sofort die Assoziation Glocke habe, sondern nur noch diesen nicht ganz hellen, nicht ganz weißen Hauchsound höre. Das könnte Gelb sein. Man kann das natürlich auch pitchen [die Tonhöhe elektronisch verändern] in der Musik, dass sich das nach oben verschiebt, immer heller wird, immer höher wird, oder nach unten verschieben und es wird immer dunkler, immer finsterer. Ich glaube, dass die Töne im Prinzip genauso viele un- endliche Farben mit sich tragen wie die Farben Töne tragen.

Und was wäre Weiß?

Weiß wäre ein hoher, heller Ton. Schwarz wäre ein dunkler, fins- terer, tiefer Orgelbass, ein Subbass. Aber schwarz mit einer rup- pigen Struktur wäre ein tiefer Orgel-Posaunenton, von einer Zungenstimme [einem Orgelregister mit schwingenden Metall- zungen] erzeugt. Es gibt nicht nur Flächen, sondern sogar Struk- turen in den Tönen, logisch.

Wie schaut es überhaupt aus mit Texturen, Energiegehalt, Rauigkeit? Das finde ich an deiner Musik beim Hören immer wieder sehr bemer- kungswert, dass du sehr stark mit unterschiedlichen – also ich hätte da nicht von Farben gesprochen, sondern vielleicht von Schraffuren…

… genau, ich bin da nahe am Malen: Da kann man aufspritzen, Sand drüber geben und dann das Blatt wechseln, ein radikaler Schnitt. Dass man nicht nur ein Bild malt, sondern 70 Bilder in 90 Minuten, dass es auch Wechsel gibt. Das ist ja auch ein altes Mittel in der Musik: erster Satz, zweiter Satz, dritter Satz, vierter Satz, und in den Sätzen strukturierte Teile, die teilweise wieder- kommen. Das ist wie Blätter wechseln, wie umblättern.

Das Gespräch wurde am 15.08.2013 in der Umgebung von Oberdrauburg (Kärnten) geführt. Ausschnitte im O-Ton finden Sie online: http://blog.philharmonie.lu/mitterer.

20 Interprète Biographie

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Wolfgang Mitterer orgue, composition Wolfgang Mitterer a eu une enfance baignée par la musique sacrée et la musique pour instruments à vent de caractère po- pulaire. C’est en 1977 qu’il se découvre un intérêt pour l’orgue et suit alors une formation universitaire instrumentale à Graz. Il poursuit sa scolarité l’année suivante à la Musikhochschule Wien et étudie l’orgue auprès de Herbert Tachezi ainsi que la composition avec Heinrich Gattermeyer. Il part en 1983 à la dé- couverte de l’électroacoustique à l’EMS Stockholm et s’installe à Rome en 1988, le temps d’une année, en tant que boursier du Ministère de l’Enseignement. À cette époque, Wolfgang Mitterer est déjà membre d’ensembles s’adonnant à des styles aussi divers que le jazz, la musique folklorique, la new wave et la ‹musique de bruits›. Il s’est produit au sein de groupes tels que Hirn mit Ei, Call Boys Inc., Pat Brothers, Dirty Tones, Mata- dor et aux côtés de musiciennes et musiciens tels Linda Shar- rock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho Theissing et Tom Cora. L’imprévisible et l’inattendu, comme éléments déclencheurs de processus musicaux, marquent la musique de Wolfgang Mitterer. Il veut provoquer des interférences entre des ensembles ‹live› vocaux et instrumentaux au moyen de sonorisations circulaires élec- troniques, met en mouvement sonore une scierie et un ancien orgue d’église, intègre à ses ‹actions compositionnelles› des milliers de choristes et autre ensemble d’instruments à vents spécialisé en musique ancienne. L’improvisation prend le des- sus sur la notation ‹figée›. Il se voit souvent confier des rôles

22 Wolfgang Mitterer à l’orgue la Philharmonie (photo: Sébastien Grébille) de solistes et se produit au sein de divers ensembles lors de festivals internationaux ou dans le cadre de la programmation d’un certain nombre de salles de concert. Des organisateurs de prestige lui commandent de nouvelles œuvres, tels les Wie- ner Festwochen, le Steirischer Herbst, Wien Modern, le Wiener Konzerthaus, les Tiroler Festspielen Erl, les Klangspuren Schwaz, l’Österreichischer Rundfunk, la WDR et la SRG. Pour récompen- ser son travail en tant que musicien et compositeur, il a entre autres reçu un Preis der Deutschen Schallplattenkritik, une bourse d’étude de la République d’Autriche, un prix de l’Ars Electronica, le Max-Brand-Preis, le Prix Futura Berlin et l’Emil- Berlanda-Preis. Le catalogue des œuvres de Wolfgang Mitterer

23 comporte aujourd’hui plus de 100 œuvres pour diverses distri- butions, d’Amusie, pour six musiciens, haut-parleur et orgue d’église ‹cassé›, à und träumte seltsam pour soprano, petit chœur et ensemble, de Ka und der Pavian pour chœur, 13 musi- ciens et sonorisations circulaires, à Net-Words 1–5, pour onze acteurs et bande enregistrée à huit pistes, et Fisis pour or- chestre symphonique, sans oublier l’opéra Massacre (création mondiale en 2003 lors des Wiener Festwochen) et Crushrooms (2005 au Theater Basel). Wolfgang Mitterer a enseigné la ‹mu- sique assistée par ordinateur› à la Musikuniversität Wien.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Wolfgang Mitterer Orgel, Komposition Wolfgang Mitterer wuchs im Umfeld von bodenständiger Kirchen- und Blasmusik auf. 1977 lenkte er sein Interesse an der Orgel in die geregelten Bahnen eines Instrumentalstudiums in Graz, ein Jahr später wechselte er an die Musikhochschule Wien und studierte Orgel bei Herbert Tachezi und Komposition bei Hein- rich Gattermeyer. 1983 ging er zur Erforschung von Elektro- akustik an das EMS Stockholm, 1988 verbrachte er ein Jahr als Stipendiat des Unterrichtsministeriums in Rom. Zu diesem Zeitpunkt war Wolfgang Mitterer bereits als Mitglied von kollek- tiven Ensembles in verschiedenen stilistischen Grenzbereichen zwischen Jazz, Volksmusik, New Wave und Geräuschmusik un- terwegs. Er musizierte mit Gruppen wie Hirn mit Ei, Call Boys Inc., Pat Brothers, Dirty Tones, Matador und mit Musikerinnen und Musikern wie Linda Sharrock, Gunter Schneider, Wolfgang Reisinger, Klaus Dickbauer, Hozan Yamamoto, Tscho Theissing und Tom Cora. Das Unvorhersehbare und Unerwartete als Aus- löser von musikalischen Prozessen prägt Wolfgang Mitterers Musik. Er vernetzt instrumentale und vokale Live-Ensembles mit elektronischen Ringbeschallungen, setzt Sägewerke und alte Kirchenorgeln in neue Klangbewegung und bindet Tausende Choristen und mehrere Blasmusikkapellen in seine komposi- torischen Aktionen ein. Improvisation überlagert fixierte Nota- tion. Er hat regelmäßig Performances als Solist und Auftritte im Kollektiv bei internationalen Festivals und Konzerthäusern und erhält Aufträge zu Kompositionen von bedeutenden Kultur-

24 veranstaltern wie den Wiener Festwochen, dem Steirischen Herbst, Wien modern, dem Wiener Konzerthaus, den Tiroler Festspielen Erl, den Klangspuren Schwaz, dem ORF, WDR und SRG. Für sein Wirken als Musiker und Komponist erhielt er u.a. den Preis der Deutschen Schallplattenkritik, ein Staatsstipen- dium der Republik Österreich, einen Preis der Ars Electronica, den Max-Brand-Preis, den Prix Futura Berlin und den Emil- Berlanda-Preis. Der Werkkatalog Wolfgang Mitterers umfasst inzwischen mehr als 100 Werke für verschiedenste Besetzun- gen, von der Amusie für sechs Musiker, Lautsprecher und kaputte Kirchenorgel über und träumte seltsam für Sopran, kleinen Chor und Ensemble, Ka und der Pavian für Chor, 13 Mu- siker und Ringbeschallung, Net-Words 1–5 für elf Spieler und Acht-Kanal-Band bis zu Fisis für Symphonieorchester und den Opern Massacre (Uraufführung 2003 bei den Wiener Festwo- chen) und Crushrooms (2005 Theater Basel). Wolfgang Mitterer lehrte «Musik und Computer» an der Musikuniversität Wien.

27 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII CINÉ-CONCERTS Prochain concert du cycle «Ciné-Concerts» Nächstes Konzert in der Reihe «Ciné-Concerts» Next concert in the series «Ciné-Concerts»

Mardi / Dienstag / Tuesday 04.02.2014 20:00 Grand Auditorium Ensemble Kontraste Frank Strobel direction

Film: Die Büchse der Pandora (Loulou) (1929) Georg Wilhelm Pabst réalisation Joseph Fleisler, Ladislaus Vajda, Georg Wilhelm Pabst scénario Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer… acteurs Peer Raben musique (1997)

33 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL Prochain événement «Luxembourg Festival» à la Philharmonie Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung in der Philharmonie Next «Luxembourg Festival» event at the Philharmonie

Jeudi / Donnerstag / Thursday 14.11.2013 20:00 Grand Auditorium The Cleveland Orchestra The Cleveland Orchestra Chorus Franz Welser-Möst direction Luba Orgonášová soprano Kelley O’Connor mezzo-soprano Herbert Lippert ténor Ruben Drole baryton

Ludwig van Beethoven: Messe C-Dur (ut majeur) Dmitri Chostakovitch: Symphonie N° 6

34 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre

Vendredi / Freitag / Friday 22.11.2013 20:00 Grand Théâtre

Compagnie Michèle Noiret «Hors-Champ» Une danse-cinéma pour 5 danseurs & un caméraman

Patric Jean, Michèle Noiret conception Todor Todoroff composition musicale originale Sabine Theunissen scénographie Michèle Noiret mise en scène, chorégraphie Juan Benitez, Filipe Lourenço, Isael Mata, Marielle Morales, Lise Vachon création, interprétation

Dominique Duszynski collaboration artistique Florence Augendre assistanat Patric Jean films Vincent Pinckaers caméraman plateau

Greta Goiris costumes Xavier Lauwers lumières

Production déléguée Compagnie Michèle Noiret / Tandem asbl Production Compagnie Michèle Noiret / Tandem asbl & Black- moon Productions Coproduction Théâtre National de la Communauté française de Belgique - Bruxelles, Théâtre National de Chaillot - Paris, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Le Théâtre de la Place – Liège, Le Manège.Mons/Technocité dans le cadre du projet TRANSDIGITAL soutenu par le FEDER, programme Interreg IV France-Wallonie-Vlaanderen, avec la participation de UMons/ Numédiart Réalisé avec le soutien de la Fédération Wallonie- Bruxelles, Service de la Danse

35 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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