Le Barbier De Séville Llee Bbaarrbbiieerr E OFFENBACH D

Extraits audio avec l’appli ASOpéra Sommaire E L L I V É S Le Barbier de Séville LLee BBaarrbbiieerr E OFFENBACH D

R E

L’ŒUVRE I B R

3 Points de repères A B

ddee SSéévviillllee Chantal Cazaux 8 Argument E L

10 Introduction ROSSINI 1. Les ingrédients du succès Chantal Cazaux 2. Une modernité vivifiante

3. Une vocalité tonique

18 Guide d’écoute I N I

Cesare Sterbini 19 Livret intégral original S S

Laurent Cantagrel 19 Nouvelle traduction française O R

REGARDS SUR L’ŒUVRE

Jean-Alexandre Ménétrier 104 La folie organisée Rodolfo Celletti 110 L’art de déplacer les cartes Alberto Zedda 114 Pourquoi « édition critique »? 37 Jacques Gheusi 116 D’une Rosina à l’autre

ÉCOUTER, VOIR ET LIRE

Jean Cabourg 122 Discographie Alfred Caron 138 Vidéographie Olivia Pfender 148 L’œuvre à l’affiche

Le Barbier de Séville à travers le monde (2005-2020) A R

Chantal Cazaux 106 Bibliographie É P O E N

È Avant C

S Scè ne - T Extraits audio N OPÉR A Avec le soutien du Prix : 25 € A avec l’appli V asopera.fr -:HSMIOD=]ZY^[Z: ISBN 978-2-84385-496-5 A ASOpéra N° N° 37 www.asopera.fr ’-wèwUtxnaÈUoVR)Ew est éditée par les Éditions Premières Loges SARL au capital de 34 600 euros dont le siège social est sis 15, rue Tiquetonne 75002 Paris représentées par Frédéric Mériot, Gérant. Associé Unique : Humensis, SA dont le siège social est sis 170 bis, boulevard du Montparnasse 75014 Paris www.humensis.com Directeur général : Frédéric Mériot EyuhzZcGqAZhuvcqcMZJhZcGq 4 2BiJ«Atcç«AZGqqAT.RN5SS9B N5 RhJcMaAuAD 5 tyé: 4 2S5IIB2B2PIIr2S5IIB2B2 tyéyzGbcA 4 2S5II7 82 PIIr2S5II7 82 bJAvcAJAMéG1AM6GJhq1A:gJ zGqZhzZ6hMGbAJh:gJ ???:hMGbAJh:gJ

Directeur de la publication : pJyuyJczŒyJcGZ Directeur de la rédaction : Œcz0AéRhÉuJG Complétez votre collection sur www.asopera.com Rédactrice en chef : a0hqZhéahÉh«D Secrétaire de rédaction : Véc»chRgAquAJ aGqMAcééAJMuAéhJyuhzZcGq 4 Louis Bilodeau, Jean-Michel Brèque, Jean Cabourg, Hélène Cao, Sandro Cometta, Gérard Condé, Joël-Marie Fauquet, Pierre Flinois, Jean-Charles Hoffelé, André Lischke, Pierre Michot, Giuseppe Montemagno, Alain Perroux, Timothée Picard, Pierre Rigaudière, Olivier Rouvière, Didier van Moere, Jean-Claude Yon Conseil graphique : ŒhDAqzAnz0AJg Gravure musicale : ’h«JAqzAwJuG«cq

Abonnements, service aux libraires vente par correspondance : UhucqAsAlJhà Lundi – jeudi 9h-13h /14h-17h Vendredi 9h-13h scMZJcl«ZA«JAqpJhqzA4ds scMZJcl«ZA«JAqn«cMMA 4 w«éGMxŒ«Mczh 1204 Genève +41 22 320 72 70 [email protected] scMZJcl«ZA«Jh«ahqhuh4RJGéG1«A mvbJAMMcGq 4 Imprimerie SEPEC 1, rue de Prony 01960 Peronnas syb°Zéy1hé : 4 e trimestre 2019 .cvAMZJcAéqœI9 1re éd. : 11/1981 / 2 e éd. : 11/1989 / 3 e éd. : 3/1996 / 4 e éd. : 5/2005 / Nouv. éd. : 11/2019 mnnU 58Bx2I92 ISBN 978-2-84385-496-5 tG«MuJGcZMuAZJhu«zZcGqAZ u-huhbZhZcGqJyMAJ»yMbG«JZG«MbhàM: (’-w»hqZxnzôqAVbyJh5 28: 037 Reperes.qxp_rep 25/10/2019 17:12 Page3

Points de repères

Une intrigue toute simple… Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille. Un jeune amant plus adroit le prend de vitesse et le jour même en fait sa femme – dans la maison du tuteur et à sa barbe… grâce à son barbier. L’action est en deux actes, en forme d’opera buffa, inspirée par la célèbre pièce ho- monyme de Beaumarchais écrite en 1775. Lire l’argument par Chantal Cazaux, p. 8

Le plus célèbre fiasco On a beaucoup brodé sur la désastreuse première soirée du Bar- bier, au Teatro Argentina de Rome, fiasco qui semble incroyable quand on songe à l’invention mélodique de l’œuvre, à son ir- résistible brio. Se peut-il que les spectateurs du premier soir aient été à ce point bornés ou sourds? Lire le guide d’écoute de Chantal Cazaux, p. 10-102 et l’étude d’Alberto Zedda, p. 114 Ci-dessus : LA LEÇON DE MUSIQUE. Le vrai moteur de la comédie Lithographie de Lemercier, 1830. Paris, BnF, Bibliothèque- L’amour entre Rosine et le comte Almaviva se nourrit à dis- Musée de l'Opéra. tance, par des billets, ambassades, sérénades, allusions ges- tuelles ou à mots couverts, contacts rapides et craintifs. Les En couverture : deux jeunes gens ne se retrouvent seuls que par instants, leur Stéphanie d’Oustrac discours amoureux se construit par fragments, déductions ou (Rosina) et Thomas Dolié (Figaro), mise en émotions indirectes… et cède le premier plan à une critique so- scène de Joan Font, ciale naissante. Opéra national de Lire l’étude de Rodolfo Celletti, p. 110 Bordeaux 2012. Guillaume Bonnaud.

Numéro connecté avec notre appli ASOpéra:ASOpéra En page de gauche : Flashez les pages marquées de son logo et Henriette Sontag (Rosina) à Londres en découvrez les contenus enrichis (extraits audio, etc.). 1849. Lithographie de Tous les détails en p. 159 J. Brandard. Coll. Jacques Gheusi.

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POINTS DE REPÈRES

Figaro est-il barbier ? Figaro est pluriel: homme du peuple ingé- nieux, il est le factotum de la ville – à ce titre, il a ses entrées chez les notables, suit de près les intrigues de la société, et les sert par inté- rêt. Marieur, insolent, dévoué quand il le veut bien: tel est ce « Figaro», dont l’étymologie possible du nom révèle en partie le caractère (en espagnol, fripon se dit « pícaro», et l’ex- pression « faire la figue», c’est-à-dire se mo- quer, aurait pu influencer la première lettre…). Lire le livret de Cesare Sterbini et sa traduction par Laurent Cantagrel, p. 19-101

Écrit en quinze jours… ... Le Barbier de Séville est pourtant l’un des titres les plus célèbres de l’opéra italien. De- puis sa création en 1816, il n’a jamais quitté la scène, et ceci malgré une foule de questions Rosina dans la pièce de Beaumarchais, par Émile qui entourent son interprétation: les voix le mieux adaptées aux Bayard. D.R. différents rôles, la mise en scène la plus appropriée, le genre d’ornementation vocale à utiliser… Lire l’étude de Jacques Gheusi, p. 116

Un compositeur qui va crescendo

«Sans l’invasion des Français en Italie, j’aurais été probablement pharmacien ou marchand d’huile», dira plus tard le compositeur. Quand il vient au monde, en 1792, la monarchie en France est à l’agonie. Il s’est offert le luxe rare de naître un 29 février (si bien qu’on ne fêtera son anniversaire qu’une fois tous les quatre ans) et de mourir un vendredi 13, à Paris, sous le règne d’un autre Bonaparte. Plusieurs villes peuvent réclamer sa pa- ternité: ainsi Pesaro, patrie de sa mère, bourgade de l’Adria- tique où il est né; Bologne, où il grandira et fera ses études; enfin Lugo, en Romagne... Lire l’étude de Jean-Alexandre Ménétrier, p. 104

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POINTS DE REPÈRES

Au disque et à l’écran La discographie du Barbier de Séville est aujourd'hui riche de quelque 55 intégrales; sa vidéographie, désormais de 17 versions! Les plus grands ténors di grazia, les plus grands sopranos et mezzos de chaque époque et les plus grands barytons ont voulu marquer les rôles respectifs d’Almaviva, de Rosina et de Figaro, pour le meilleur et pour le pire… et dans les mises en scène les plus variées, où Séville se pare d’atours variables. Lire la Discographie de Jean Cabourg, p. 122 et la Vidéographie d’Alfred Caron, p. 138

Costume de Mlle Sontag (Rosine) et de Santini (Figaro) pour LE BARBIER DE SÉVILLE au Théâtre des Italiens, Paris 1828. Lithographie de Louis Maleuvre. Paris, BnF.

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Le Barbier de Séville

Titre original: Almaviva ossia L’inutile precauzione (Il barbiere di Siviglia) Melodramma buffo en deux actes Musique de Gioachino Rossini (1792-1868) Création: Teatro Argentina, Rome, 20 février 1816

Livret de Cesare Sterbini d’après la comédie Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile (1775) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Texte italien intégral conforme à l’édition critique de la partition publiée par Alberto Zedda © G. Ricordi, Milan 1969 Nouvelle traduction française de Laurent Cantagrel © L’Avant-Scène Opéra 2019 Introduction historique et Guide d’écoute de Chantal Cazaux © L’Avant-Scène Opéra 2005, 2019

Personaggi Personnages il Conte d’Almaviva, tenore Le comte Almaviva, ténor Bartolo, dottore in medicina, basso Bartolo, docteur en médecine, basse Rosina, pupilla di Bartolo, mezzosoprano Rosina, pupille de Bartolo, mezzo-soprano Figaro, barbiere, baritono Figaro, barbier, baryton Basilio, maestro di musica, basso Basilio, maître de musique, basse Fiorello, servitore d’Almaviva, baritono Fiorello, domestique d’Almaviva, baryton Ambrogio, servitore di Bartolo, basso Ambrogio, domestique de Bartolo, basse Berta, cameriera di Bartolo, soprano Berta, femme de chambre de Bartolo, soprano un Ufficiale, basso Un alcade, basse un Notaio, ruolo muto Un notaire, rôle muet Soldati, Suonatori Alguazils, musiciens

La scena si rappresenta in Siviglia. L’action se passe à Séville.

En page de gauche: Carlos Chausson (Bartolo), Sophie Koch (Rosina), Dalibor Jenis (Figaro) et Bruce Ford (Almaviva), Opéra de Paris, Opéra Bastille 2002. OnP, Bastille.

L’AVANT-SCÈNE OPÉRA N° 37 7 PDF protégé, réservé à l'usage privé GUIDE D’ÉCOUTE

108 CONTE LE COMTE Ebben, proviamo. D’accord, essayons. (Prende la chitarra e canta accompagnandosi.) (Il prend la guitare et chante en s’accompagnant.)

N° 3. Canzone N° 3. Chanson 109 CONTE LE COMTE Se il mio nome saper voi bramate, Si vous désirez connaître mon nom, dal mio labbro il mio nome ascoltate. Apprenez-le de mes lèvres. Io son Lindoro Je suis Lindoro, che fido v’adoro, Qui fidèle vous adore, che sposa vi bramo, Qui pour épouse vous désire, che a nome vi chiamo, Qui par votre nom vous appelle, di voi sempre parlando così Parlant de vous toujours ainsi dall’aurora al tramonto del dì. De l’aube à la tombée du jour. (Di dentro si sente la voce di Rosina ripetere il ritornello (De l’intérieur, on entend la voix de Rosina qui reprend della canzone.) le refrain de la chanson.) 110 ROSINA ROSINA Segui, o caro, deh segui così! Continue, mon doux ami, ah continue ainsi! 111 FIGARO FIGARO Sentite?... Ah che vi pare? Vous entendez?… Ah, que vous en semble? 112 CONTE LE COMTE Oh me felice! Oh! que je suis heureux!

attendus pour traduire un sentimentalisme assumé; N° 3 : Dans une chanson qu’il accompagne à la notamment, une sixte mineure à vide, qui définit guitare et que Rosina écoute à sa fenêtre, le aussi l’ambitus de la première phrase dans un la mi- Comte se présente comme étant Lindoro, amou- neur quelque peu sage et statique. reux mais peu fortuné. Rosina commence une ré- ponse favorable, mais s’interrompt: la fenêtre se Le Comte clôt. Impatient de la rencontrer vraiment, le a mezza voce E E E E »œ »œ 6 E E E »œ»œ »œ»œ»œ Comte décide de s’introduire le jour même dans l======& 8 e l e l e = la maison de Bartolo, et promet à Figaro de ré- • Se il mio no-me sa-per voi bra - ma - - - te compenser son aide généreusement.

Exemple 6 109 L’histoire de la canzone « Se il mio nome» est aussi incertaine que sa musique: on ne possède que Les modulations suivent de près le texte, avec une quelques accords de l’accompagnement de guitare certaine naïveté: un éclairage en do majeur à l’ar- (ceux du dernier vers de chaque strophe), et encore rivée du nom de « Lindoro» ; deux inflexions de ne sont-ils pas autographes. Rossini voulait-il encou- sixte napolitaine – clichés de rhétorique harmo- rager par là son interprète à improviser? Le soir de nique particulièrement expressifs – pour le vers « Di la première, García a, semble-t-il, chanté un air de voi sempre parlando così». Les fluctuations de son choix – hispanisant; mais après l’échec cuisant tempo et de nuance, soigneusement diversifiées de la soirée, il est ensuite revenu à la pièce prévue par Rossini, donnent vie à l’ensemble et lui permet- par Rossini. tent d’échapper à la vignette fleur-bleue; on trouve Cette canzone, de facture plus simple et de ton successivement: a mezza voce, ritenuto, a tempo, moins paradant que la cavatina, réussit à rendre le fortissimo pour le dernier vers, « canta» pour la se- Comte touchant et l’instant, émouvant. La guitare conde strophe où la voix du Comte s’affirme. seule remplace l’orchestre à l’accompagnement, ce 116 Après ce moment d’effusion tendre et intimiste, qui provoque un effet d’intimité et de fragilité; elle le retour du clavecin, pour le récitatif qui suit, sonne cisèle le silence – un silence qui se creusera ensuite presque violemment. Il permet de repartir avec une lors des réponses a cappella de Rosina, dont la nu- nouvelle énergie sonore dans le tourbillon du dité acoustique et l’écho nostalgique font oublier buffo : celui du Comte, avec son emphase témé- le contexte buffo et suspendent le cours du temps. raire; celui de Figaro, avec son acuité pratique dans Hormis quelques fioritures de séduction, la ligne l’intrigue et sa rétribution – « Lindoro» ne rime-t-il mélodique est sobre; elle use même de moyens pas fort à propos avec… « oro»?

32 L’AVANT-SCÈNE OPÉRA N° 37 « L’amoroso e sincero Lindoro… » Catherine Trottmann (Rosina), Florian Sempey (Figaro) et Michele Angelini (Almaviva), mise en scène de Laurent Pelly, Théâtre des Champs-Élysées, Paris 2018. Vincent Pontet.

113 FIGARO FIGARO Da bravo, a voi, seguite. Courage, allons, poursuivez. 114 CONTE (canta.) LE COMTE (chante.) L’amoroso e sincero Lindoro Lindoro amoureux et sincère non può darvi, mia cara, un tesoro. N’a nul trésor à vous offrir, mon aimée. Ricco non sono, Je ne suis pas riche ma un core vi dono, Mais je vous offre un cœur, un’anima amante, Une âme aimante che fida e costante Qui, fidèle et constante, per voi sola sospira così Pour vous seule soupire ainsi dall’aurora al tramonto del dì. De l’aube à la tombée du jour. 115 ROSINA ROSINA L’amorosa e sincera Rosina Rosina amoureuse et sincère del suo core a Lindo… De son cœur à Lindo… (Si sentono di dentro chiudere le finestre.) (On entend fermer les fenêtres de l’intérieur.)

Recitativo Récitatif 116 CONTE LE COMTE Oh cielo!... Ô ciel!… 117 FIGARO FIGARO Nella stanza convien dir che qualcuno entrato sia. Quelqu’un a dû entrer dans la pièce. Elle s’est reti- Ella si è ritirata. rée. 118 CONTE (con enfasi) LE COMTE (avec emphase) Ah cospettone! Io già deliro… avvampo!... Oh ad Ah! par tous les diables! Je délire déjà… Je brûle!… ogni costo vederla io voglio… vo’ parlarle: ah tu, tu Oh! je veux la voir à tout prix… Je veux lui parler: mi devi aiutar… et tu vas m’aider… 119 FIGARO FIGARO Ih, ih, che furia! Sì, sì, v’aiuterò. Eh! eh! quelle impatience! Oui, oui, je vous aiderai. 120 CONTE LE COMTE Da bravo: entr’oggi vo’ che tu m’introduca in quella Courage: aujourd’hui même, je veux que tu m’introduises casa. Dimmi, come farai?... Via!... Del tuo spirito ve- dans cette maison. Dis-moi, comment t’y prendras-tu?… diam qualche prodezza. Allez!… Voyons quelque prodige de ton esprit.

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La folie organisée

JEAN-ALEXANDRE MÉNÉTRIER

«Nos graves littérateurs des Débats ont Pesaro, mais aussi le cignale (le sanglier) de trouvé l’action de L’Italienne à Alger folle, Lugo.» sans voir, les pauvres gens, que si elle Quand il a quatre ans, la Révolution française fait grand bruit jusqu’à Pesaro. Le père enthou- n’était pas folle, elle ne conviendrait plus siaste affiche ses idées sur sa porte: «Demeure du à ce genre de musique qui n’est elle- citoyen Vivazza, républicain sincère», et fomente même qu’une folie organisée et un petit coup d’État qui rattache Pesaro à l’éphé- complète.» mère république Cisalpine. Quand Bonaparte et ses armées quittent l’Italie, chassés par l’offensive Stendhal, Vie de Rossini, ch. III austro-russe du printemps 1799, le jacobin confie l’enfant à la nonna et s’en va jouer du cor, caché Pesaro au fond des fosses d’orchestre. Mais il est arrêté à Bologne par la police pontificale, ramené à Pesaro Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée à et emprisonné pendant dix mois. Son épouse, Milan, à la tête de cette jeune armée qui venait de pas- Anna Guidarini, fille de boulanger et chantant ser le pont de Lodi, et d’apprendre au monde qu’après fort bien, s’engage à Bologne au Teatro Civico tant de siècles César et Alexandre avaient un successeur. pour élever son fils. Musique et Italie, idées répu- Les miracles de bravoure et de génie dont l’Italie fut té- blicaines, espoir et tyrannie… quel climat stendha- moin en quelques mois réveillèrent un peuple en- lien! En attendant donc que le père sorte de dormi… prison, la mère chante avec succès à Bologne, à Par ces premières lignes de La Chartreuse de Ferrare, à Mantoue, à Rovigo: Rossini est pension- Parme, Stendhal aurait pu tout aussi bien préluder naire à Bologne, chez un charcutier. Il y feint d’ap- quelque quinze ans plus tôt à sa fameuse Vie de prendre le latin, refuse de lire et d’écrire. Après Rossini, tant il est vrai que l’enfance de Rossini Marengo, le père délivré par les Français s’installe ressemble à celle de Fabrice Del Dongo. «Sans l’in- à Bologne, et confie le bambino à un marchand vasion des Français en Italie, j’aurais été probable- de vin, Prinetti, qui lui apprend rudement l’épi- ment pharmacien ou marchand d’huile», dira plus nette et l’alto; puis il le place chez un forgeron où tard le compositeur. Quand il vient au monde, en il «apprend la mesure»: en tirant sur le soufflet… 1792, la monarchie en France est à l’agonie. Il s’est Enfance difficile, ballottée entre les invasions, la offert le luxe rare de naître un 29 février (si bien prison, les arrière-boutiques, la bohème des théâ- qu’on ne fêtera son anniversaire qu’une fois tous tres, et qui n’est pas sans rappeler la jeunesse de les quatre ans) et de mourir un vendredi 13, à Weber en ces mêmes années. Paris, sous le règne d’un autre Bonaparte… Plu- sieurs villes peuvent réclamer sa paternité: ainsi Bologne Pesaro, patrie de sa mère, bourgade de l’Adria- tique où il est né; Bologne, où il grandira et fera En 1802, Rossini regagne la patrie des ancêtres, ses études; enfin Lugo, en Romagne, car son père, Lugo, où un chanoine, don Giuseppe Malerbi, lui inspecteur des boucheries et tubatore municipal fait découvrir les classiques viennois. Mais Anna à Pesaro depuis 1789, descend d’une illustre fa- Rossini tombe malade et se voit contrainte mille patricienne de Lugo – un Fabrizio Rossini d’abandonner définitivement la scène. La même était gouverneur de Ravenne au XVIe siècle – et année, en 1804, la famille se fixe à Bologne, où Rossini conclura: «Je suis le cigno (le cygne) de Rossini fera ses années d’apprentissage auprès de

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LA FOLIE ORGANISÉE

Archiginnasio de Bologne, aquarelle de Tomaselli et Zanotti. Isabella Colbran, gravure d’après Bologne, Gabinetto delle stampe. Carloni. Bologne, Gabinetto delle stampe.

braves ecclésiastiques. Tout en s’intéressant à plu- e Polibio, qui sera joué à Rome six ans plus tard. sieurs instruments – il joue surtout du cor –, Rossini On découvre déjà, dans les charmants soli de bois travaille sa voix avec un certain Angelo Tesei, et de l’ouverture, les prodromes de la séduction… dans les églises de Bologne ce pur soprano fait la Mais en cette même année 1806, Rossini perd sa joie des âmes pieuses. Plus tard, sa voix se trans- voix de soprano; on le fait admettre au fameux formera en un chaud baryton qui lui permettra Liceo musicale où il lui faudra étudier sous la fé- d’interpréter magnifiquement le Largo du Bar- rule du Padre Stanislao Martini qui avait donné bier. Rien d’étonnant à ce que le grand maître du des leçons à Mozart. Preuve de goût et de discer- bel canto, en bon chanteur, ait écrit si pertinem- nement, Rossini déchiffre seul les quatuors de ment pour Davide, Nozzari ou García. À onze ans, Haydn, de Mozart, et se réfugie dans les Noces, il chante, accompagne et déchiffre admirable- La Flûte enchantée ou La Création. Aussi se fait-il ment. Engagé dans les petites villes de la Ro- surnommer «il tedeschino» (le petit Allemand) magne ou des Marches, il subvient aux besoins de quand il dirige magistralement La Création à Bo- sa famille en faisant répéter les chœurs des céré- logne. Sous le regard bienveillant de ses anges tu- monies officielles. À Ravenne, en 1804, il remplace télaires viennois, il écrit de fort sérieux quatuors, au pied levé un chanteur tombé malade dans un des messes, et même une cantate, Pianto d’Armo- opéra de Fioravanti – il a 12 ans – et paraît sur le nia per la morte d’Orfeo, dûment corrigée par le Teatro Zagnoni de Bologne dans la Camilla de bon père Mattei, et qui sera jouée à une distribu- Paër. Enfin, suprême honneur, il est reçu comme tion de prix du Liceo, le 11 août 1808. Une sym- Mozart dans la fameuse Accademia filarmonica, phonie de la même année est «harmonieuse en même temps qu’une jeune cantatrice de au-delà de toute vraisemblance et complètement 21 ans, Isabella Colbran, la future Signora Rossini. neuve par son style», selon les gazettes locales. En enfant du peuple qui promet, Rossini peut compter sur quelques protecteurs: un ingénieur Venise bolonais, le chevalier Giusti, lui révèle Dante, l’Arioste et le Tasse. Chez les riches Mombelli, en Grâce à un ménage de chanteurs, les Morandi, 1806, on lui fait écrire, morceau par morceau, sans Rossini signe un contrat avec un impresario véni- qu’il s’en rende compte, un petit opéra, Demetrio tien, le marquis Cavalli, qui lui donne sa première

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D’une Rosina à l’autre

JACQUES GHEUSI

Le rôle de Rosina du Barbier de Séville a été depuis la création de l’ouvrage un de ceux qui ont le plus attiré les cantatrices, ce qui explique qu’en dehors de sa version originale pour contralto (car telle était la tessiture de la créatrice, Gertrude Righetti-Giorgi) il ait été adapté aux autres tessitures vocales féminines, pour permettre aussi bien aux sopranos légers qu’aux mezzo-sopranos de pouvoir l’aborder.

ans prétendre portraiturer toutes les Rosina de Rossini à celui de Paisiello. Le Barbier de S célèbres entre 1816 et 1981, nous voudrions Paisiello fut repris quelques jours après, avec la évoquer les plus marquantes, depuis la première, même distribution que pour celui de Rossini. Geltrude Giorgi Righetti, qui avait connu Rossini L’épreuve fut cruelle pour le vieux maître et le à Bologne où elle avait débuté avec succès en triomphe de Rossini fut confirmé aux Italiens 1814, à 21 ans. Disons qu’elle compensait un phy- lorsque, le 14 décembre 1819, on donna son Bar- sique assez ingrat par une très belle voix de bier avec, cette fois, en Rosina, l’une des plus contralto et entrons dans la ronde des Rosina qui douées et des plus charmantes cantatrices de lui ont succédé. l’époque, la Française Joséphine Mainvielle-Fodor. Sur cette même scène, Laure Cinti, la future Ma- Les Rosina du Théâtre-Italien dame Damoreau-Cinti, lui succéda en 1823, avec succès également. Dès 1819, le Barbier était joué à Londres au King’s Le 7 juin 1825, une toute jeune débutante de Theatre avec une nouvelle grande Rosina, Teresa dix-sept ans parut au King’s Theatre en rempla- Giorgi-Belloc, cantatrice piémontaise qui fit éga- çant dans le rôle de Rosina Joséphine Mainvielle- lement sensation dans le rôle à la Scala en 1823 et Fodor souffrante. Il s’agissait de Maria Felicia en 1824. Stendhal, son contemporain, l’a définie García, la fille du grand ténor Manuel García, le en quelques mots: «Madame Belloc est horrible- créateur d’Almaviva. Elle faisait ainsi, aux côtés de ment laide, mais c’est probablement la première son père, des débuts éblouissants. Celle qui devait actrice chantante d’Italie». Fort jolie par contre devenir la Malibran abordait avec Rosina un rôle était Giuseppina Ronzi de Begnis, la créatrice de qui, pour la première fois, trouvait sa vraie dimen- Rosina aux Italiens de Paris le 26 octobre 1819. Là sion. Avec elle, la filleule de Bartolo n’était plus encore, à l’occasion de cette première parisienne une ingénue banale mais une jeune fille décidée, tout comme lors de sa houleuse création à l’Ar- pleine de vie et de malice, ainsi qu’une amoureuse gentina de Rome, on opposa Le Barbier de Séville passionnée. Tout au long de sa trop courte

116 L’AVANT-SCÈNE OPÉRA N° 37 PDF protégé, réservé à l'usage privé 037 Gheusi.qxp_gaba vierge 25/10/2019 17:16 Page117

D’UNE ROSINA À L’AUTRE

donna assoluta pendant plus de vingt ans. En même temps que la Grisi, on pouvait applaudir en Rosina aux Italiens l’Anglaise Emma Albertazzi, Pauline Viardot, glorieuse sœur de Malibran, et surtout l’Italienne Fanny Persiani, créatrice en 1835 de la Lucia di Lammermoor de Donizetti. Douée d’une voix de soprano colorature d’une grande agilité, elle fit sensation avec sa première Rosina aux Italiens, le 22 octobre 1842. Elle lui ap- portait une fragilité touchante et, hommage au vieux Paisiello, elle y interprétait, dans la leçon de chant, un de ses airs les plus exquis, avec varia- tions, le «Nel cor più non mi sento» de La Moli- nara. Toujours à la même époque, à la Scala, dans sa version mezzo, Elena d’Angri imposait une Rosina pleine d’autorité. Le 7 janvier 1854, aux Italiens, apparut une Rosina plantureuse, à la voix prodigieuse de mezzo-contralto: Marietta Alboni. Pendant près de dix ans, elle allait y imposer une présence so- lide, faite de force tranquille et d’une virtuosité à couper le souffle, comme celle dont elle faisait

Maria Malibran. Coll. J. Gheusi.

Page de gauche : Gertrude Righetti-Giorgi, créatrice de Rosina à Rome en 1816. Lithographie, Naples, collection Cuoco. Ci-contre : Emma Albertazzi en 1838 au Théâtre des Italiens. Coll. J. Gheusi.

carrière, Malibran chantera le Barbier aussi bien à Londres qu’à Paris ou à travers l’Italie. Elle fut l’une des premières à supprimer, dans la leçon de chant de l’acte II, l’air qu’avait composé Rossini pour lui substituer un morceau de son choix: le fameux «Di tanti palpiti» du Tancredi du même Rossini, qu’elle affectionnait particulièrement. À la même époque que Malibran, sa rivale di- recte, la ravissante et blonde Henriette Sontag, fut une Rosina adulée. Avec une conception toute dif- férente du personnage, elle en faisait ressortir seulement la coquetterie et le charme et le chan- tait avec une voix de colorature d’une éblouis- sante virtuosité. Après Malibran et Sontag, les Italiens de Paris qui, grâce à elles, étaient devenus le temple du bel canto, présentèrent d’autres mé- morables Rosina comme Rosalbina Caradori-Allan, Henriette Méric-Lalande et surtout la belle Giulia Grisi qui l’y chanta dès 1833, année de ses débuts dans ce théâtre où elle allait régner en prima

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Vidéographie ALFRED CARON

Parmi les opéras du grand réper- ressemble plus, sous son déguise- La troupe de l’Opéra-Comique y fait toire, Le Barbier de Séville fait figure ment de soldat ivre, au petit frère de merveille dans un style de jeu typé d’exception. Sa mise en scène sem- Gino Cervi qu’à un jeune aristocrate mais que tous ont su adapter à la ca- ble avoir échappé aux relectures dé- entreprenant, sa Rosina est une sou- méra. Excellents vocalement, le Bar- capantes auxquelles sont livrés brette au timbre pointu et à la voix ai- tolo de Louis Musy et le Basilio de depuis une cinquantaine d’années grelette, mais l’ampleur du Basilio Roger Bourdin pourraient figurer au les titres les plus fréquemment mon- d’Italo Tajo – dont la seule «Calunnia» panthéon des seconds rôles du ci- tés. Certes, au fil des décennies, la a été épargnée par la réduction –, le néma français d’après-guerre. Le couleur locale sévillane d’origine Bartolo bovin de Vito De Taranto et, premier a du reste un faux air de s’est estompée: Rosina a perdu son surtout, la présence du Figaro carnas- Raimu qui chanterait et le second costume espagnol et Figaro, sa ré- sier de Tito Gobbi – plus jeune pre- sait éviter avec beaucoup d’intelli- sille et l’habit de majo; quant à Don mier que son maître – suffisent à gence la caricature, dans un person- Basilio, son chapeau rabattu et sa prouver qu’au-delà des «mauvaises» nage où la tendance est souvent à soutanelle ont laissé la place à d’au- traditions, le chant italien d’après- forcer le trait. La soprano colorature tres coiffures et à des accoutrements guerre préservait tout de même un Lcienne Jourfier, qui interprète un moins homologués. Mais, si les met- sens artistique et théâtral capable de arrangement de «Di tanti palpiti» teurs en scène se sont éloignés du suppléer aux déficiences musicales. de Tancrède en guise de Leçon de contexte originel de la pièce de À l’arrivée, le film reste un beau té- chant, est une Rosine très spirituelle Beaumarchais, rares sont ceux qui moignage d’une époque dont bien et réussit à être charmante sans être ont tout à fait renoncé à l’élément des éléments, à commencer par la vraiment jolie. L’Almaviva très léger espagnol. Simplement, ce qui n’était personnalité et le naturel des chan- de Raymond Amade est plus aristo- souvent que folklore s’est mué en un teurs, pourraient encore nous faire cratique d’allure que de timbre. élément concret, capable de vivifier envie. Quant à Roger Bussonnet, il campe la dramaturgie de la pièce. Dans un Figaro de tradition, plébéien à tous les cas, qu’ils aient vu dans la 1948 : Loubignac / Cluytens souhait. L’ouverture, filmée en studio pièce une bouffonnerie ou une co- avec l’orchestre au grand complet, médie de caractère, la plupart a Le film français de 1947 permet permet de découvrir la silhouette continué à faire confiance à son in- d’imaginer ce que pouvait être une élégante d’André Cluytens dirigeant trigue, à ses attendus et à la richesse production à l’Opéra-Comique avant sans baguette mais à un train d’enfer de ses ambiguïtés1. le retour de la version originale ita- cette version à l’accent parisien. lienne dans les années soixante-dix. 1946 : Mastrocinque / Morelli Basé sur une mise en scène tout en 1959 : List / Keilberth finesse de Jean Loubignac, dans une Le film de Camillo Mastrocinque mé- scénographie de Louis Le Barben- La production munichoise appar- rite la palme du script le plus inventif chon que le noir et blanc sauve sans tient encore à ce théâtre de réper- et du plus mauvais play-back. Une doute du kitsch, il propose l’adapta- toire où le metteur en scène se foule de petits détails de mise en tion française de Castil-Blaze, retail- contentait d’actualiser une tradition scène associée à des récitatifs où lée au format standard des 90 bien rodée et où il revenait au talent pointe la tentation du dialogue minutes d’un film de fiction. Le se- des interprètes de donner vie aux contribue à la crédibilité de cette cond air d’Almaviva au premier acte personnages et aux situations. La réalisation. Les acteurs donnent l’im- et la fin du duo avec Figaro en font «troupe» réunie dans l’écrin rococo pression d’avoir été dirigés sur un les frais ainsi que l’air de Berta. Le du théâtre Cuvilliès s’y emploie avec texte parlé puis sonorisés a poste- vaudeville final est réduit à un cou- brio dans des décors et des costumes riori par une version de l’opéra ré- plet tandis que l’orage sert de mu- que seul le noir et blanc sauve du duite à 91 minutes où, à l’inverse du sique de fond à trois scènes parlées kitsch et réussit, malgré le handicap film de Loubignac, pas un numéro qui amènent au dénouement. Le de la traduction allemande à la pro- de la partition ne manque mais où trio «Ah! quel colpo inaspettato» a sodie assez peu fluide, à capter l’es- pas un seul ou presque n’a échappé cédé au souci de concision. Les réci- prit de la comédie rossinienne à une réduction drastique. Musicale- tatifs sont bien sûr remplacés par des qu’incarne singulièrement le Figaro ment, le résultat est assez chaotique dialogues, adaptés de Beaumarchais vif-argent du jeune Hermann Prey mais sauvé par un plateau singuliè- par Marc Evenos. Ils contribuent à dont la complicité avec Fritz Wun- rement convaincant. Certes, l’Alma- l’impression de naturel produite par derlich est patente. Le ténor et viva poupin de Ferruccio Tagliavini le film dont le ton amuse et séduit. son merveilleux timbre, à quelques

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VIDÉOGRAPHIE

LE BARBIER DE SÉVILLE – VERSIONS VIDÉOGRAPHIQUES

date 1945-46 1947-48 1954 1959 1971-72 direction Giuseppe Morelli André Cluytens Carlo Maria Giulini Joseph Keilberth Claudio Abbado orchestre Opéra de Rome Opéra-Comique RAI-Milan Opéra de Munich Teatro alla Scala Almaviva Ferruccio Tagliavini Raymond Amade Nicola Monti Fritz Wunderlich Luigi Alva Bartolo Vito De Taranto Louis Musy Marcello Cortis Max Proebstl Enzo Dara Rosina Nelly Corradi Lucienne Jourfier Antonietta Pastori Erika Köth Teresa Berganza Figaro Tito Gobbi Roger Bussonnet Rolando Panerai Hermann Prey Hermann Prey Basilio Italo Tajo Roger Bourdin Franco Calabrese Hans Hotter Paolo Montarsolo Berta Natalia Nicolini Renée Gilly Fernanda Cadoni Ina Gernhein Stefania Malagù mise en scène Camillo Mastrocinque Jean Loubignac Franco Enriquez Herbert List Jean-Pierre Ponnelle décors Libero Petrassi Louis Le Barbenchon G. Villa / L. Muratori Max Bignens Jean-Pierre Ponnelle costumes Giorgio Foeldes Folco Max Bignens Otto Pischinger édition/support VHS Bel Canto Society VHS R. Chateau Video VHS Bel Canto Society DVD DG DVD DG production Film Film, en français Film Cuvilliès-Theater, en all. Film

date 1981 1988 1988 1992 2001 direction Sylvain Cambreling Gabriele Ferro Ralph Weikert Alberto Zedda Nello Santi orchestre Philh. de Londres Symph. de Stuttgart NY, Metropolitan Opera Orch. de ch. Hollandais Opéra de Zurich Almaviva Max-René Cosotti David Kuebler Rockwell Blake Richard Croft Reinaldo Macias Bartolo Claudio Desderi Carlos Feller Enzo Dara Renato Capecchi Carlos Chausson Rosina Maria Ewing Cecilia Bartoli Kathleen Battle Jennifer Larmore Vesselina Kasarova Figaro John Rawnsley Gino Quilico Leo Nucci David Malis Manuel Lanza Basilio Ferruccio Furlanetto Robert Lloyd Ferruccio Furlanetto Simone Alaimo Nicolai Ghiaurov Berta Catherine McCord Edith Kertesz-Gabry Loretta Di Franco Leonie Schoon Elisabeth Rae Magnusson mise en scène John Cox Michael Hampe John Cox Dario Fo Grisha Asagaroff décors William Dudley Ezio Frigerio Robin Wagner Dario Fo Luigi Perego costumes William Dudley Mauro Pagano Patricia Zipprodt Dario Fo Luigi Perego édition/support DVD Kultur Video DVD Arthaus DVD DG DVD Arthaus DVD EuroArts production Fest. de Glyndebourne Fest. de Schwetzingen The Netherlands Opera

date 2002 2005 2005 2008 2009 direction Bruno Campanella Gianluigi Gelmetti Maurizio Barbacini Antonino Fogliani Antonio Pappano orchestre Opéra National de Paris Teatro Real de Madrid Teatro Regio de Parme Teatro La Fenice Londres, Cov. Garden Almaviva Roberto Saccà Juan Diego Flórez Raul Giménez Francesco Meli Juan Diego Flórez Bartolo Carlos Chausson Bruno Praticò Alfonso Antoniozzi Bruno de Simone Alessandro Corbelli Rosina Joyce DiDonato María Bayo Anna Bonitatibus Rinat Shaham Joyce DiDonato Figaro Dalibor Jenis Pietro Spagnoli Leo Nucci Roberto Frontali Pietro Spagnoli Basilio Kristinn Sigmundsson Ruggero Raimondi Riccardo Zanellato Giovanni Furlanetto Ferruccio Furlanetto Berta Jeannette Fischer Susanna Cordon Gabriella Corsaro Giovanna Donadini Jennifer Rhys-Davies mise en scène Coline Serreau Emilio Sagi Beppe De Tomasi Bepi Morassi M. Leiser et P. Caurier décors J.-M. Stehlé / A. Fontaine Llorenç Corbella Poppi Ranchetti Lauro Crismari Christian Fenouillat costumes Elsa Pavanel Renata Schusshelm Artemio Cabassi Lauro Crismari Agostino Cavalca édition/support DVD Arthaus / TDK DVD Decca DVD Hardy DVD Dynamic DVD Virgin production

date 2011 2016 2017 direction Andrea Battistoni Enrique Mazzola Jérémie Rhorer orchestre Teatro Regio de Parme Philh. de Londres Le Cercle de l’Harmonie Almaviva Dmitry Korchak Taylor Stayton Michele Angelini Bartolo Bruno Praticò Alessandro Corbelli Peter Kalman Rosina Ketevan Kemoklidze Danielle de Niese Catherine Trottmann Figaro Luca Salsi Björn Bürger Florian Sempey Basilio Giovanni Furlanetto Christophoros Stamboglis Robert Gleadow Berta Natalia Roman Janis Kelly Annunziata Vestri mise en scène Stefano Vizioli Annabel Arden Laurent Pelly décors Francesco Calcagnini Joanna Parker Laurent Pelly costumes Annemarie Heinreich Joanna Parker Laurent Pelly édition/support DVD Arthaus DVD Opus Arte DVD Naxos production Festival de Glyndebourne Théâtre des Champs-Élysées

Les versions commentées dans notre vidéographie sont signalées par un fond bleu. Nos tableaux recensent exclusivement les versions éditées à ce jour sur le marché légal.

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L’œuvre à l‘affiche

RECHERCHES: OLIVIA PFENDER

L’ŒUVRE À L’AFFICHE publiée dans notre précédente édition (2005) et non reproduite ici est téléchargeable gratuitement au format PDF sur notre site www.asopera.fr (page consacrée au BARBIER DE SÉVILLE).

Cette documentation contient une importante iconographie et présente les principales productions du Barbier de Séville entre 1982 et 2005.

CRÉATIONS À ROME ET À PARIS

Date 20 février 1816 26 octobre 1819 Ville Rome Paris Théâtre Argentina Théâtre des Italiens Direction Gioachino Rossini Almaviva Manuel García (père) Manuel García (père) Rosina Gertrude Righetti-Giorgi Giuseppina Ronzi de Begnis Figaro Luigi Zamboni Felice Pellegrini Basilio Zenobio Vitarelli Giuseppe de Begnis Bartolo Bartolomeo Botticelli Vinzenzo Graziani Berta Elisabetta Loyselet Fiorillo Paolo Biagelli Décors Angelo Toselli Costumes Federico Marchesi Premier violon Giovanni Landoni Au pianoforte dès la 2e : Camillo Angelin

Le compositeur entouré de ses interprètes. D.R.

Felice Pellegrini, créateur de Figaro au Théâtre des Italiens à Paris en 1819, lithographie de U. Parent. Coll. Jacques Gheusi.

Giuseppina Ronzi De Begnis, première Rosina au Théâtre des Italiens à Paris en 1819. Coll. Jacques Gheusi.

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LE BARBIER DE SÉVILLE À TRAVERS LE MONDE (2005-2020)

Date 2005 2005 2005 2005 2005 Ville Aix-en-Provence Strasbourg Pesaro Paris Londres Théâtre Théâtre du Grand-St-Jean Palais de la Musique Palafestival Opéra Garnier Covent Garden Direction Daniele Gatti Theodor Guschlbauer Daniele Gatti D. Oren / M. Piollet / P. Hui Mark Elder Almaviva Luigi Petroni Juan José Lopera Juan Diego Flórez Bruce Ford Toby Spence Rosina Camilla Tilling Laura Polverelli Joyce DiDonato María Bayo / Joyce DiDonato Joyce DiDonato Figaro Peter Mattei Armando Noguera Dalibor Jenis Dalibor Jenis George Patean Basilio Alex Esposito Nicola Ulivieri Natale De Carolis K. Sigmundsson / V. Ognovenko Raymond Aceto Bartolo John Del Carlo Maurizio Picconi Bruno De Simone Alberto Rinaldi Bruno Pratico Mise en scène David Radok Jérôme Savary Luca Ronconi Coline Serreau M. Leiser et P. Caurier Décors Ivan Theimer Serge Marzolff Gae Aulenti J.-M. Stehlé et A. Fontaine Christian Fenouillat Costumes Ivan Theimer J. Schmidt et E. Peduzzi Giovanna Buzzi Elsa Pavanel Agostino Cavalca Repr. Bologne 2006

Joyce DiDonato, Bruno Pratico, Toby Spence et George Petean dans la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier au Royal Opera House de Londres en 2005. Bill Cooper.

Juan Diego Flórez et Joyce DiDonato dans la mise en scène de Luca Ronconi au Festival de Pesaro en 2005. Studio Amati Bacciardi.

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