Escribir Para La Escena
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES DOCTORADO EN LETRAS 2020 Prácticas contemporáneas: escribir para la escena (entre la fábula, la acción y la voz poética) Dra.Soledad González Directora: Dra. Mabel Brizuela Co-directora: Dra. Adriana Musitano El texto es ese espacio social que no deja bajo proteccióna ningún lenguaje, exterior a él, ni deja a ningún sujeto de la enunciación en situación de poder ser juez, maestro, analista, confesor, descifrador: la teoría del Texto tan sólo puede coincidir con una práctica de la escritura (Barthes, 1994: 82). INDICE A modo de presentación 6 Capítulo 1 Entre la fábula, la acción y la voz poética 1 Textualidad y teatralidad: tensiones entre texto, escena y crítica 11 1.1 Viejas fábulas y nuevas voces 13 1.2 Prácticas dramatúrgicas 18 1.3 Voz poética y proyecto autoral 21 Capítulo 2 Nociones sobre la dimensión expectatorial 2 Movimientos en el período 1993 y 2003 28 2.1 Musicalidad y composición 34 2.2 Escucha y oralidad 38 2.3 Obra máquina-obra paisaje, cotidiano y ceremonial, habla solitaria 43 2.4 Habla, modos de contar y motivos 48 Capítulo 3 Mutaciones en las prácticas escénicas: el principio de conmoción 3 Miradas críticas en un paisaje de divergencias 53 3.1 Encantamiento a varias voces y resignificación por el contexto 56 3.2 Descifrar el proyecto dramatúrgico-poético 59 3.3 Las transformaciones de las prácticas en el ágora contemporánea 60 3.4 La escena desde la materialidad del texto: puesta en página y puesta en escena 65 Capítulo 4 La voz de los dramaturgos: procedimientos y búsquedas 4 Interrogar la complejidad 69 4.1 Genealogías culturales: concepciones de teatro 74 4.2 Minyana y Christian Boltanski: el gesto de testimoniar en los 80 76 4.3 El habla poética: entre el texto, la escena y el ruido del mundo 80 4 Capítulo 5 La escritura poético-dramatúrgica 5 Acción poética-procedimental 96 5.1 Noëlle Renaude (Boulogne sur Seine, Francia, 1949) La doble realidad como efecto paradojal. Problemas de teatralidad y representación en La chute du père/La caída del padre 99 5.2 Ana Harcha Cortés (Pitrufquén,Chile, 1976) 109 Experimentación, juego y crítica para iluminar mecanismos de legitimación consagratorios en el teatro chileno de fines del siglo XX en Colección sexual, 1 chileno/alemán 5.3 Philippe Minyana (Normandía, Francia, 1946) 117 Comedia y gravedad para traducir el ruido del mundo. La articulación habla-poesía en Le Couloir/Pasillo 5.4 Texto dramático y acontecimiento teatral: Inventaires/Inventarios 129 de Philippe Minyana dirigida por Robert Cantarella. El gesto de testimoniar como dispositivo escénico 5.5 Angélica Lidell (Figueras, España, 1966) La maquinaria intertextual y la imbricación de lo íntimo y contingente. El proceso de escritura y puesta en Perro muerto en tintorería: Los Fuertes 134 5.6 Maximiliano De la Puente (Buenos Aires, Argentina, 1975) 155 Erosión y repetición para iluminar violencias cotidianas en Yace al caer la tarde Capítulo 6 Conclusiones Búsquedas inscriptas en la materialidad de la superficie textual 6. Movimientos entre las escrituras poético-dramatúrgicas 168 Bibliografía 177 Apéndice Textos seleccionados 190 5 A modo de presentación El presente trabajo propone una selección de prácticas dramatúrgicas contemporáneas –se trata de textos escritos, editados y llevados a escena entre 1987 y 2007–para interrogar cuestiones inherentes a esta textualidad, atravesada por la teatralidad, la oralidad y la vocalidad, con el fin de destacar ciertos movimientos en común. En los proyectos de investigación de los que participamos: “Teatro, poesía y política, confluencias y tensiones (1980-2010)”, dirigido por la Dra. Adriana Musitano, entre 2011 y 2013; y “Prácticas dramatúrgicas: la palabra alterada. Teatro, poesía, enunciación”, dirigido por la Dra. Mabel Brizuela, entre 2014 y 2018, orientamos nuestros análisis a partir de ciertas observaciones sistematizadas en dichos equipos: estas escrituras forman un entramado verbal que se comporta poéticamente, con funciones metafóricas que frecuentemente restituyen la oralidad de la palabra y sustentan el convivio teatral como acontecimiento efímero, poético y expectatorial (Dubatti, 2003). Esas funciones modifican las convenciones teatrales, sin abolir las diferentes tradiciones, trastocan el diálogo, la determinación y espacialidad de las voces y acciones, evitan la marcación temporal, provocan la indistinción entre didascalias y réplicas y entre palabra monologada y metateatral. Son los directores y/o actores quienes realizan en las puestas la asunción de esa teatralidad virtual "contaminada" o bien "iluminada" por lo poético y quienes se encargan que ese "paisaje textual" (Pavis, 2000a) devenga acto escénico. Gran parte de las escrituras poéticas y dramáticas del Siglo XXI se vinculan a las formas mediáticas e intervenidas por la tecnología (cf. Pavis, 2000a) y los autores incursionan asumiendo distintas perspectivas, más allá de la voz lírica o dialógica del teatro. Asumimos que no existe nada debajo de las superficies, pues ellas son el secreto, y lo complejo del espesor textual, que permite transitar y transmitir las tensiones del proyecto dramatúrgico, llega por sí solo si nos detenemos en cada signo de la superficie. Resulta productivo afirmar la relación enunciador-enunciatario, en tanto proceso comunicativo lleno de invenciones, y relegar el problema del significado, en tanto comprensión de una proposición. 6 Tratándose de prácticas textuales, el conocimiento se inicia en la lectura placentera y empática que apela al oído interno del lector para despertar la intuición rítmica sonoro-espacial. Y es esta sensibilización musical y formal la que orienta las hipótesis de sentidos, distinguiendo procedimientos y contenidos de la ficción. Tanto el lector como el espectador empírico ante la materialidad de estas prácticas textuales, se pregunta: ¿cómo leer/comprender las tensiones y resonancias? ¿Qué efectos de sentido provocan el modo de contar y las marcas de teatralidad, si las hubiera? Desde nuestra práctica –que nos sitúa entre la escritura, la escena y la traducción–, hemos seleccionados textos que nos resultan cercanos porque los tradujimos, como las piezas seleccionadas de Minyana, tradujimos y realizamos el semimontado del texto de Renaude, y presentamos los textos de Lidell, Harcha Cortés y De la Puente en el Programa de Posgrado en Dramaturgia que coordinamos en 2009 y 2010 en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC. Entendemos, en esta confluencia, que la puesta en escena, al igual que el texto del traductor, es siempre una lectura posible de la escritura propuesta por el autor. En efecto, la práctica de la puesta en escena que designa, desde fines del siglo XIX, el pasaje del texto a la escena, de la escritura a la interpretación, from page to stage, presenta puntos de contacto con la problemática de la traducción literaria ya que a menudo pasamos por alto el hecho que el traductor es, sobre todo, un lector especial, que necesita reconocer procedimientos y contextos en cada práctica. El texto traducido es sólo el reverso, la cara visible de un proceso de dos caras que ha empezado a gestarse durante la lectura, como un ejercicio de ida y vuelta. Mientras que la puesta en escena consciente de sí misma expresa la necesidad de mostrar a través de la escena “la forma en que el director puede indicar cómo leer una obra dramática que se ha vuelto muy compleja como para ser descifrada de una sola manera por un público homogéneo” (Pavis, 2008:03). Al pasar del autor del texto al autor de la puesta en escena, asumimos que la interpretación del segundo es decisiva para dar un sentido posible a la obra, operación que en la práctica de la traducción se distingue como transducción: “un nuevo proceso que podemos definir como la transmisión del receptor a nuevos receptores, de la transformación que él imprime al mensaje (o interpretación del 7 signo) en el acto de su recepción y de acuerdo a su competencia” (Brizuela, 2000: 8, 9)1. En las prácticas seleccionadas los autores del texto literario, asumen la dirección o un trabajo en tandem con el director, dando así un lugar de preeminencia a la activa interpretación del receptor-espectador y a la co-creación rítmica del actor-intérprete. Sin embargo, los textos reivindican una autonomía literaria que les permite ser editados, traducidos o llevados a escena por otros directores como es el caso de las obras de Minyana y Renaude. En nuestro Trabajo Final de Licenciatura (1999), analizamos Le malentendu/El malentendido de Albert Camus, a partir de la hipótesis que la tensión que mantenía activa la recepción/expectación se produce en esta obra entre lo dicho y lo no dicho, por lo cual, desde un análisis pragmático, trabajamos las categorías de lo implícito en los diálogos dramáticos. Esta perspectiva resultó un punto de inflexión importante en nuestros futuros análisis ya que, en las dramaturgias seleccionadas, pareciera que todo se puede decir y relatar a través de las múltiples formas que adopta el ‘habla’, en consonancia con la corriente contemporánea que, según los críticos Jean-Pierre Ryngaert y Michel Corvin, propone un ‘teatro de voces o una teatrología de la escucha’. Y, en el paisaje dramático del siglo XXI, nos permiten visualizar la figura del dramaturgo como sujeto de teatro, ligado orgánicamente al trabajo de la escena. En efecto, las autoras y autores de nuestro corpus han transitado la escena no sólo como dramaturgas o dramaturgos, sino también como actrices y actores; directoras y directores o, también, diseñadora de espacios y vestuarios como en la práctica de Lidell; con la excepción de Noëlle Renaude, que no ha transitado la actuación y es, además, traductora del japonés. Adoptamos, para estas prácticas, la acepción francesa del rol de dramaturgo: quien escribe y pone en escena, tratándose en ambos casos de organizar la acción. Entendemos que la dramaturgia se ocupa de pensar la escritura escénica, para ensayar una visión del texto que interrogue el sentido desde la forma (Cf.