Universidad Distrital Francisco José De Caldas

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

DIGITALIZACIÓN, CATALOGACION Y PESQUISA INVESTIGATIVA SOBRE LAS AGRUPACIONES PERTENECIENTES AL SONIDO PAISA ORIGINADO EN MEDELLIN EN LOS AÑOS SESENTA

JULIÁN ANDRÉS VARGAS RODRÍGUEZ

CÓDIGO: 20161098035

ÉNFASIS INTÉRPRETE: TROMBÓN

TUTORA: GLORIA MILLÁN GRAJALES

MODALIDAD: INVESTIGACIÓN-INNOVACIÓN

BOGOTÁ

2020

RESUMEN

El Trabajo de Grado Digitalización, Catalogación y Pesquisa Investigativa Sobre las Agrupaciones Pertenecientes al Sonido Paisa Originado en Medellín en los Años Sesenta, aporta la digitalización y catalogación de 346 archivos sonoros relacionados con las agrupaciones Los Teen Agers, Los Hispanos, Los Graduados, Los Golden Boys, El Conjunto Miramar, Los Black Stars, Los Falcons, entre otros, los cuales pertenecen al Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar del Centro de Documentación de las Artes (CDA) de la Facultad de Artes ASAB que pertenece a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Siguiendo las directrices de la IASA para la digitalización y catalogación de archivos sonoros, se entregan como resultados archivos en formato .WAV, con fines de conservación y en MP3 con el fin de facilitar su difusión, generados a partir de soportes analógicos de 45, 78 y 33 revoluciones por minuto (RPM). A su vez, el proceso de catalogación busca complementar la base de datos SIRES del CDA, en donde reposan los datos del Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar. Adicionalmente se realizó una pesquisa investigativa que permite conocer el origen y la trayectoria de las agrupaciones del Sonido Paisa, hasta que llegaron a consolidarse en la escena musical del país.

Palabras clave:

Digitalización, Catalogación, Pesquisa Investigativa, Discografía, Sonido Paisa.

ABSTRACT

The thesis Digitalization, Cataloguing and Investigation About the groups Belonging to the Sonido Paisa Originated in Medellin in the Sixties, provides the digitization and cataloguing of 346 sound files related to the music groups Los Teen Agers, Los Hispanos, Los Graduados, Los Golden Boys, El Conjunto Miramar, Los Black Stars, Los Falcons, among others, that belong to the Antonio Cuellar Sound Documents Repository of the Documentation Centre of Arts (DCA) of the Arts Faculty ASAB, belonging to the Universidad Distrital Francisco Josè de Caldas. Following the IASA guidelines for digitization and cataloguing of sound files, .WAV format files are provided as a result, with the purpose of conservation and MP3 format aiming to ease its dissemination, generated from analog supports of 45, 78 and 33 revolutions per minute (RPM). Likewise, the cataloguing process aims to complement the SIRES database of the CDA, where the Antonio Cuellar collection’s data repose. Aditionally, an investigation to get to know the origin and trajectory of the music groups of the Sonido Paisa, until they got to solidify themselves in country’s music scene, was completed.

Key words:

Digitalization, Catalogation, Investigation, Discography, Sonido Paisa. TABLA DE CONTENIDOS

Introducción: ...... i Antecedentes: ...... i Justificación: ...... iii Pregunta problema: ...... iii Objetivo general: ...... iv Objetivos específicos: ...... iv Metodología: ...... iv Marco referencial: ...... v CAPITULO 1. EL SONIDO PAISA...... 1 1. Orígenes ...... 1 1.1. Antecedentes ...... 1 1.2. Influencias musicales...... 4 1.3. Surgimiento y evolución de las agrupaciones ...... 7 1.4. Clubes sociales y conciertos en distintas ciudades...... 9 1.5. De los grilles y clubes a los estudios de grabación...... 10 1.6. Puesta en escena y versatilidad musical ...... 16 2. Caracterización musical...... 18 2.1. Formatos instrumentales y su función dentro de las agrupaciones...... 18 2.2. Lenguaje musical...... 21 3. Agrupaciones del Sonido Paisa ...... 22 3.1. Los Teen Agers ...... 23 3.2. Los Falcons ...... 27 3.3. Conjunto Miramar ...... 29 3.4. Los Golden Boys ...... 32 3.5. Los Black Stars ...... 34 3.6. Los Diplomáticos...... 37 3.7. Los Yetis ...... 39 3.8. Los Hispanos ...... 40 3.9. Los Graduados ...... 44 4. Otros artistas relevantes ...... 46 4.1. Aníbal Ángel – Anán...... 46 4.2. Jaime Uribe ...... 49 4.3. Rodolfo Aicardi ...... 50 4.4. Gustavo “el loco” Quintero...... 52 CAPITULO 2: PROCESOS DE DIGITALIZACIÓN Y CATALOGACIÓN ...... 55 2.1. Proceso de Conservación y Digitalización: ...... 56 2.2. Catalogación: ...... 57 CONCLUSIONES ...... 59 BIBLIOGRAFÍA ...... 61 ANEXOS ...... 63 1. Carpeta de archivos sonoros ...... 63 2. Catálogo ...... 63 3. Partituras de transcripciones ...... 63

TABLA DE IMAGENES

Imagen 1. Discos Victoria, Hermanos Martelo ...... 2 Imagen 2. Elvis Presley ...... 3 Imagen 3. Lucho Bermúdez y su orquesta ...... 5 Imagen 4. Garzón y Collazos...... 6 Imagen 5. Reseña de la muerte de Gardel ...... 7 Imagen 6. Los Golden Boys ...... 8 Imagen 7. Hotel Nutibara ...... 9 Imagen 8. Sesión de grabación en Discos Fuentes ...... 11 Imagen 9. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 12 Imagen 10. Primer volumen de los 14 cañonazos bailables ...... 13 Imagen 11. Portadas de los 14 cañonazos bailables...... 13 Imagen 12. Listados de agrupaciones paisas en los 14 cañonazos bailables ...... 14 Imagen 13. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 15 Imagen 14. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 15 Imagen 15. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 16 Imagen 16. Portada del LP Los Graduados ...... 17 Imagen 17. Fragmento de transcripción ...... 19 Imagen 18. Solovox ...... 20 Imagen 19. Fragmento de transcripción ...... 21 Imagen 20. Gráfica del catálogo ...... 23 Imagen 21. Portada del LP Los Teen Agers ...... 24 Imagen 22. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 25 Imagen 23. Contra caratula del LP Los Teen Agers en TV ...... 25 Imagen 24. Gráfica del catálogo ...... 26 Imagen 25. Gráfica del catálogo ...... 26 Imagen 26. Los Falcons ...... 27 Imagen 27. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 28 Imagen 28. Gráfica del catálogo ...... 28 Imagen 29. Gráfica del catálogo ...... 29 Imagen 30. Sexteto Miramar ...... 30 Imagen 31. Gráfica del catálogo ...... 31 Imagen 32. Gráfica del catálogo ...... 31 Imagen 33. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 32 Imagen 34. Portada del LP ¡De nuevo...! Los Golden Boys ...... 33 Imagen 35. Gráfica del catálogo ...... 34 Imagen 36. Los Black Stars ...... 35 Imagen 37. Gráfica del catálogo ...... 36 Imagen 38. Gráfica del catálogo ...... 36 Imagen 39. Portada del LP Cumbias y gaitas con Los Diplomáticos...... 38 Imagen 40. Gráfica del catálogo ...... 39 Imagen 41. Los Yetis ...... 40 Imagen 42. Los Hispanos ...... 41 Imagen 43. Portada del LP ¡De peligro! ...... 42 Imagen 44. Gráfica del catálogo ...... 43 Imagen 45. Gráfica del catálogo ...... 43 Imagen 46. Los Graduados ...... 44 Imagen 47. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 45 Imagen 48. Gráfica del catálogo ...... 46 Imagen 49. Aníbal Ángel...... 47 Imagen 50. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 48 Imagen 51. Gráfica del catálogo ...... 48 Imagen 52. Jaime Uribe ...... 50 Imagen 53. Portada del LP Qué chévere ...... 51 Imagen 54. Rodolfo Aicardi ...... 52 Imagen 55. Gustavo Quintero ...... 53 Imagen 56. Disco del fondo Antonio Cuéllar ...... 54

TABLA DE AUDIOS

Audio 1. Cumbia de serenata – Conjunto Miramar ...... 13 Audio 2. El twist del guayabo – Los Golden Boys ...... 15 Audio 3. La chichera – Los Golden Boys ...... 19 Audio 4. La gallinita – Los Falcons ...... 21 Audio 5. El twist del policía – Los Teen Agers ...... 24 Audio 6. Color de arena: Los Teen Agers ...... 25 Audio 7. Liliana – Los Falcons ...... 28 Audio 8. Mar adentro – Conjunto Miramar ...... 30 Audio 9. Pikina – Los Golden Boys ...... 33 Audio 10. Que bueno está el cumbión – Los Black Stars ...... 35 Audio 11. Cumbia sabrosa – Los Diplomáticos ...... 38 Audio 12. Cumbia a go-gó – Los Yetis ...... 40 Audio 13. Tomo que tomo y tomo – Los Hispanos ...... 42 Audio 14. Negra cumbiambera – Los Graduados ...... 45 Audio 15. Pedacito de mi vida – Aníbal Ángel ...... 48 Audio 16. La boda de mandrake – Los Graduados ...... 53

Introducción:

Continuando con el proceso llevado a cabo en el Centro de Documentación de la Facultad de Artes ASAB en el fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, se realizó el presente trabajo que busca ampliar la construcción del catálogo existente sobre este fondo documental por medio de la digitalización y catalogación de piezas que hacen parte del llamado Sonido Paisa, dentro del cual se catalogan agrupaciones originadas en la ciudad de Medellín, y que cuentan con la presencia de jóvenes citadinos de clases media y alta de la ciudad durante la década de los sesenta. Los archivos trabajados suman la cantidad de 346 piezas musicales.

Antecedentes:

De acuerdo con Quevedo (2016) hacia mediados del siglo XX surgió en Colombia la inquietud por la recopilación, la catalogación, la investigación y la conservación del patrimonio musical nacional. A partir de esto, se crearon distintas instituciones y centros de documentación, para albergar documentos que dan cuenta de prácticas musicales: grabaciones sonoras en diversos formatos, partituras, programas de mano, fotografías, etc., con el propósito de preservar y difundir el contenido existente en soportes que registran la producción creativa e interpretativa de músicos colombianos, la cual constituye un referente social y cultural. La existencia de estas instituciones es de vital importancia para el fortalecimiento de la memoria sonora del país y a su vez, para el desarrollo de trabajos de corte investigativo basados en el patrimonio musical colombiano.

Quevedo (2016) explica que en Colombia en el año 1976 se creó una entidad encargada de trabajar por el patrimonio musical de Colombia. Esta fue llamada Centro de Documentación, Conservación y Difusión del Patrimonio Musical (CDM), dependiente del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), que a partir de 1997 se transformó en el Ministerio de Cultura de Colombia. Sus archivos reposan actualmente en la Biblioteca Nacional con sede en la ciudad de Bogotá. Desde el año 1978, el CDM se encargó de la producción y difusión de material sonoro y escrito de músicas de Colombia que no es del interés comercial-masivo: grabaciones, partituras, catálogos, investigaciones musicológicas y muchos otros materiales de igual importancia. A partir del año 2001, el CDM lideró un proyecto de digitalización de partituras del patrimonio musical colombiano, y a su vez, buscó construir herramientas técnicas, metodológicas y de análisis de los documentos musicales; todo esto con el fin de buscar el reconocimiento y la valoración del patrimonio sonoro del país.

La investigación relacionada con el patrimonio sonoro de la nación no ha sido un proceso fácil. Sin embargo, gracias al esfuerzo de entidades tales como Centros de Documentación, Bibliotecas e instituciones universitarias de la mano de investigadores, músicos, docentes,

i estudiantes, periodistas y coleccionistas, se ha logrado un avance muy importante en la ampliación de los archivos concernientes al entorno sonoro y a su vez, un mejor desarrollo de la investigación relacionada con las músicas del país.

De acuerdo con Millán (2010), en el año 2003, la entonces Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) adquirió el archivo sonoro Antonio Cuéllar, el cual contiene grabaciones en diferentes formatos; entre ellas están: 13.150 discos de 78 rpm, 1.034 discos de 33 rpm, 1.355 discos de 45 rpm, 874 cintas de carrete abierto y 1.025 casetes. Dentro de este acervo de documentos sonoros podemos encontrar grabaciones producidas en Colombia, en distintas partes de Latinoamérica y en Estados Unidos, contando con una diversidad muy grande en cuanto a géneros, compositores, casas discográficas, intérpretes, etc.

La Facultad de Artes ASAB con el apoyo de la Vicerrectoría Académica de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, creó en 2009 el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas (CDA). Sin embargo, el Proyecto Curricular de Artes Musicales (PCAM) había iniciado desde 1998 la construcción de un Centro de Documentación Musical, con el fin de registrar prácticas musicales y documentos relacionados con ellas, como soporte de las funciones misionales de la Universidad y dentro de las cuales se encuentran la de formación y docencia; la de investigación, creación e innovación y la de extensión o proyección social. Es desde allí, que se ha venido realizando un trabajo de identificación, de catalogación, de preservación e investigación sobre la colección Antonio Cuellar.

En Millán (2010) se explica que en el año 2005, se inició un proyecto de investigación desde el Centro de Documentación Musical del PCAM, encaminado a los procesos de preservación y catalogación del fondo Antonio Cuéllar. Uno de los resultados de este proyecto, fue la creación de una base de datos llamada Sistema de Información de Registros Sonoros (SIRES), a partir de las reglas de catalogación de la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales). SIRES aloja información existente en los discos pertenecientes a la colección, organizada y distribuida en las siguientes áreas: Título y mención de responsabilidad, Edición, Producción, distribución, radiodifusión y fechas de creación, Copyright, Descripción física, Serie y Notas. En esta última área se hacen especificaciones con respecto al contenido musical en sí, y aparecen otras menciones de responsabilidad como los arreglistas, intérpretes, directores musicales y otras a criterio del investigador. Esta base de datos ha sido de gran importancia para el trabajo realizado en el CDA, ya que facilita la consulta de los archivos existentes, y permite realizar una evaluación muy completa de cada uno de los materiales físicos y sonoros pertenecientes a la colección.

Desde el 2014 mediante la creación del macro proyecto Catalogación, digitalización y transcripción de música del archivo sonoro Antonio Cuéllar, se ha permitido a los estudiantes del PCAM, como parte de un componente de investigación formativa, la realización de distintos trabajos de grado al interior de la colección para continuar desarrollando el catálogo con audios

ii e imágenes de alta calidad, incorporar nueva información, transcripciones musicales y diversas acciones que buscan preservar la memoria de este archivo sonoro.

Justificación:

El desarrollo de un proyecto como el que presento es de vital importancia por el aporte y la ampliación de conocimientos que se ofrece en torno a la música catalogada como Sonido Paisa practicada en la década de los sesenta. Con ello se favorece no sólo la Facultad de Artes ASAB o la universidad misma, sino también la comunidad académica e investigativa de la música y campos relacionados con ella y la sociedad en general, al contribuir con el desarrollo de una memoria sonora, histórica y cultural de nuestro país a lo largo de los años.

Mi motivación para llevar a cabo esta investigación es poder contribuir a la formación integral del músico actual, ya que considero que realizar un trabajo de este tipo aporta un nivel de conocimientos muy amplio respecto al patrimonio musical y cultural de nuestro país, permitiendo que cada vez podamos entender y darle valor a la música que nos rodea y que nos identifica como colombianos.

Este proyecto se enmarca en la línea de investigación Arte y Sociedad de la Facultad de Artes ASAB al dar relevancia a la construcción de una identidad cultural a partir de un material sonoro, visual e investigativo que forma parte de una memoria intangible de la música popular producida en la década de 1960 en la ciudad de Medellín. A su vez, se enmarca también en la línea de investigación del PCAM Música y Contexto: Músicas y expresiones sonoras regionales, tradicionales y populares de Colombia, Latinoamérica y el mundo, ya que se enfoca en la conservación de un material sonoro histórico, y además, busca indagar sobre los procesos de creación, de prácticas y de consumo de la música que es objeto de investigación en este proyecto. De igual forma, este trabajo hace parte del semillero de investigación llamado Estudio de las prácticas artísticas, pedagógico-musicales y de patrimonio sonoro, adscrito al grupo de investigación Piñeros y Salazar de la Facultad de artes ASAB.

Pregunta problema:

¿Cuáles son los principales aspectos que caracterizan el Sonido Paisa? y ¿Cuáles fueron sus principales representantes?

iii

¿Cómo llevar a cabo la digitalización, catalogación y preservación de los discos pertenecientes al Sonido Paisa alojados en el fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar?

Objetivo general:

Digitalizar y catalogar grabaciones del Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar relacionadas con el Sonido Paisa practicado en Medellín en la década de 1960.

Objetivos específicos:

1. Realizar una pesquisa bibliográfica alrededor del Sonido Paisa y las agrupaciones tropicales de la década de 1960 categorizadas como tal. 2. Desarrollar procesos de catalogación y digitalización sonora y de imágenes de los discos relacionados con el Sonido Paisa, presentes en el fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, aportando a la ampliación de la base de datos SIRES del Centro de Documentación de las Artes. 3. Escribir reseñas documentadas acerca de las distintas agrupaciones protagonistas de las digitalizaciones realizadas. 4. Aportar la transcripción musical de dos piezas de las piezas digitalizadas, con el propósito de ejemplificar aspectos musicales presentes en la música tropical relacionada con el Sonido Paisa.

Metodología:

El trabajo presenta un enfoque cualitativo de carácter descriptivo, analítico y explicativo, debido a que se caracteriza la producción discográfica de las agrupaciones del estilo musical denominado como Sonido Paisa, existente durante la década de 1960 en la ciudad de Medellín. La principal herramienta metodológica utilizada en la realización de este trabajo, utiliza un enfoque descriptivo de gran detalle, consolidando la construcción de un catálogo bajo estándares normalizados de acuerdo con las reglas de catalogación de la IASA de las grabaciones discográficas de las agrupaciones seleccionadas, existentes en el fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

La información sistematizada en el catálogo se apoyó en la digitalización de los archivos sonoros y de imagen de los discos seleccionados, aportando un amplio material que permitió contrastar la información de fuentes bibliográficas y de entrevistas acerca de los representantes del Sonido Paisa, con las fuentes provenientes del trabajo realizado al interior del fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, para la realización del primer capítulo del trabajo titulado El Sonido Paisa y la construcción de las reseñas documentadas de las agrupaciones relacionadas con este, las cuales se encuentran al final del capítulo. Las reseñas tienen un enfoque explicativo, el cual se apoya en unas gráficas derivadas de preguntas hechas al catálogo desarrollado y que ayudan a complementar y analizar de mejor manera las fuentes bibliográficas consultadas acerca de cada una de las agrupaciones presentadas.

Para hacer posible la realización del trabajo, fue necesario el desarrollo de una serie de actividades la cual se presenta de la siguiente forma:

En primera instancia, se realizó la búsqueda bibliográfica correspondiente a las agrupaciones relacionadas con el Sonido Paisa, con lo cual se pudo realizar una selección de los grupos con los que se iba a trabajar más adelante, y así mismo, proceder a hacer la búsqueda de dichas agrupaciones en la base de datos SIRES del CDA de la Facultad de Artes ASAB. Luego de realizar la búsqueda en el catálogo, se procedió a extraer los discos de las estanterías y se hizo el debido proceso de limpieza y conservación, el cual se explica con detalle más adelante. El siguiente paso, fue realizar la digitalización sonora de los archivos por medio de un software especializado en grabación digital, para lograr la mejor calidad posible en los audios creados. Terminada la digitalización, se procedió con el desarrollo del catálogo de los archivos, eje central del presente trabajo, y el cual contiene una cantidad importante de información acerca de las piezas musicales, compositores, agrupaciones, intérpretes, entre otros. Finalizando el trabajo directo con los archivos del fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, se realizó la pesquisa investigativa acerca de las agrupaciones y sus artistas, para poder realizar unas reseñas documentadas que sirvieran como apoyo del material sonoro, proveniente de la digitalización de los archivos, y del material descriptivo, presente en el catálogo realizado.

Marco referencial:

En primera instancia, cabe resaltar que los insumos más importantes en este trabajo son los soportes físicos (Discos), que hacen parte del fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar, los cuales son la herramienta base fundamental para el desarrollo de este proyecto. Los archivos sonoros son documentos que permiten acceder al contenido musical objeto de estudio, y conocer de primera mano el trabajo de los músicos, intérpretes y compositores que se dedicaron a ello. Además, en las etiquetas que se encuentran en el centro de cada disco y en las carátulas, podemos encontrar información de vital importancia para la investigación con respecto a la música, los intérpretes, casas disqueras, compositores, formatos, etc.; todos estos datos

v contribuyen a realizar una investigación más profunda y detallada sobre la música que se está trabajando. Complementando la información recogida en los archivos sonoros presentes en el fondo Antonio Cuéllar, el catálogo proporcionado por la BPP (Biblioteca Pública Piloto de Medellín) muestra una cantidad importante de fotografías de artistas, agrupaciones, casas disqueras, entre otros y en el cual, cada imagen viene acompañada de un pequeño relato que permite contextualizarlas de mejor manera. Figuras como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Gustavo “El loco” Quintero o agrupaciones como la Orquesta de Lucho Bermúdez y la Orquesta de Pacho Galán son protagonistas a lo largo de este catálogo, por lo cual es un insumo importante para este trabajo, ya que a partir de estas imágenes, es posible hacer una relación más óptima de la investigación sobre los discos digitalizados, permitiendo evidenciar información pertinente de las fotografías incluidas en este catálogo.

En el artículo Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del Siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora (Millán, 2010), se explica el proceso llevado a cabo desde el año 2005 hasta el 2008 en el Centro de Documentación de las Artes de la Facultad de Artes ASAB, en relación con la catalogación, preservación, y digitalización del fondo Antonio Cuéllar. El artículo, publicado en A Contratiempo Revista de Música en la Cultura No. 15, detalla los procesos puestos en marcha para realizar una correcta conservación de los archivos sonoros (mantenimiento de los soportes físicos e inicio de los procesos de digitalización sonora y de imágenes) y presenta una descripción de la construcción de la herramienta de catalogación denominada SIRES (Sistema de Información de Registros Sonoros). El trabajo desarrollado fue posible gracias a dos proyectos de investigación institucionales realizados por el grupo de investigación Archivo Sonoro Antonio Cuéllar, con la colaboración conjunta de estudiantes, maestros y otros profesionales.

En segunda instancia, y teniendo en cuenta los insumos teóricos que se utilizaron para la realización de este trabajo, se tuvo en cuenta la tesis de doctorado en Ciencias Sociales y Humanas Sonido sabanero y sonido paisa: negociaciones entre lo tradicional y lo masivo en la música tropical de los años sesenta en Medellín (Ochoa, 2018), la cual es una investigación detallada de la música tropical producida en esta ciudad colombiana, la cual se comercializó y consumió a nivel nacional. Presenta una caracterización y análisis de lo que constituyen los denominados Sonido Paisa y Sonido Sabanero dentro de la cual se encuentran hechos históricos asociados con su origen, influencias, representantes y el estilo interpretativo que lograron consolidar. A su vez, muestra el desarrollo de la industria discográfica en la ciudad de Medellín para esta época y cómo esta fue bastante influyente dentro del desarrollo de la comercialización y el consumo de estas músicas, facilitando que perduraran a lo largo de al menos 60 años y hasta la actualidad. De otra parte, para complementar la información acerca del denominado Sonido Paisa, se tuvo en cuenta el artículo El sonido paisa de la cumbia (Martínez, 2012) que muestra de forma general y contextualizada, el origen y desarrollo del Sonido Paisa y los distintos intérpretes, agrupaciones y hechos históricos que marcaron el desarrollo de esta música a lo largo de los años. Con el soporte de imágenes de grupos y carátulas, es posible reconocer a las agrupaciones y músicos que formaban parte de ellas y la

vi manera en que se presentaban visualmente para el público, aspecto que hacía parte de su identidad y que para esta investigación fue una información clave.

Con el propósito de realizar una contextualización del espacio temporal en donde se creó este estilo musical y poder entender de una mejor forma su origen y desarrollo, se tomó como guía el libro Vitrolas, rocolas y radioteatros. Hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950, el cual es una investigación acerca de la música difundida en la ciudad de Medellín en la época mencionada, en donde resalta la importancia de los boleros, los tangos y los bambucos, como los géneros más importantes dentro de la escucha de los habitantes por estos años. La investigación muestra distintos procesos en donde se evidencia la urbanización, la masificación y la folclorización de los boleros, tangos y bambucos a lo largo del Siglo XX, mostrando aspectos que, según la autora, fueron relevantes para la popularización de estas músicas como la influencia de las clases medias-altas como generadoras de una identidad de nación en estos años a través de estas músicas. A su vez, la tesis de maestría en Historia La industria musical en Medellín 1940-1960: cambio cultural, circulación de repertorios y experiencias de escucha (Arias, 2011) es una descripción del desarrollo musical en Medellín, vista a través de la evolución técnica de los materiales de reproducción sonora. En una primera instancia, se estudia el desarrollo de los aparatos de reproducción sonora desde sus posibles orígenes, pasando por la creación de autómatas capaces de reproducir sonidos, hasta los equipos utilizados a mediados del Siglo XX. Posteriormente, habla sobre los inicios de la industria de la grabación en la ciudad de Medellín, de las agrupaciones registradas que grabaron y de las primeras empresas que se crearon en la ciudad, que con el paso del tiempo, llegaron a convertirla en un centro de producción discográfica muy importante para el país y para Latinoamérica.

El libro Colombia musical: Una historia, una empresa (Peláez, 1996) es un texto que presenta reseñas cortas de agrupaciones que realizaron grabaciones para la casa disquera de Antonio Fuentes: Discos Fuentes. Dentro de ellas se pueden encontrar descripciones que contextualizan el momento en el que dichas agrupaciones e intérpretes tuvieron presencia en la escena musical. Allí, se pueden observar agrupaciones concernientes al campo de estudio de este proyecto, por lo que estas reseñas fueron una fuente de valiosa información, ya que se pueden encontrar desde los intérpretes principales y fechas importantes, hasta datos de interpretación de la música y de las grabaciones relevantes. El libro también posee fotografías que contribuyen a un mejor conocimiento de los artistas y las agrupaciones.

Por último, se tuvo en cuenta la percepción de esta música vista desde la visión de uno de los músicos protagonistas de este estilo musical, Jaime Uribe Espitia, el cual a través de la tesis de maestría en música De la música tropical, a la andina, al jazz y la música sinfónica (Uribe, 2015) narra a través de un relato, el recorrido musical realizado por Uribe, reconocido clarinetista,

vii saxofonista y director oriundo de Bogotá pero radicado en la ciudad de Medellín, desde sus primeros años de aprendizaje y los primeros grupos de los cuales hizo parte, hasta su trabajo más reciente hasta la fecha de publicación del documento. Es interesante revisar la vida profesional de artistas como Uribe, ya que da cuenta de la versatilidad y de la buena calidad musical que se puede llegar a tener pasando por una cantidad importante de géneros a lo largo de su carrera. Cumbias, porros, chucu-chucu, salsa, merengue, jazz, música andina colombiana, y música de corte académico, hacen parte de algunos de los géneros que Uribe ha interpretado a lo largo de su vida y los cuales los deja plasmados en las historias mencionadas en su tesis, que tiene como principal foco los grupos de los cuales hizo parte Uribe y entre los cuales se encuentran Los Hispanos, Los Graduados, El Combo de las Estrellas, Grupo Seresta, Banda Sinfónica de la Universidad de Antioquia, Big Band de Medellín, entre otros. Para complementar la información recopilada en esta tesis, se tuvo en cuenta la entrevista realizada por Diego Alzate, clarinetista egresado de la Facultad de Artes ASAB, a Jaime Uribe Espitia en el año 2016, ya que es un recurso muy importante para este trabajo debido a la información que Uribe brinda, en cuanto a sus primeros pasos en el medio musical y a las agrupaciones de las cuales hizo parte a lo largo de su vida. Esencialmente se rescatan los comentarios sobre las agrupaciones del Sonido Paisa de las cuales hizo parte (Los Hispanos y Los Graduados, siendo fundador de ambas), ya que ayuda a entender de una mejor forma cómo era el trabajo realizado junto a los demás integrantes, y a la vez, conocer anécdotas concernientes a sus años trabajando en estas agrupaciones.

viii

CAPITULO 1. EL SONIDO PAISA

En el siguiente capítulo se podrá evidenciar el origen e inicios de las agrupaciones catalogadas como Sonido Paisa, así como su posterior desarrollo comercial, llevado a cabo gracias a las empresas discográficas presentes la ciudad de Medellín, quienes fueron un pilar muy importante para el desarrollo musical de las agrupaciones. Así mismo, se encontrará una caracterización musical, en donde se expondrán los principales aspectos característicos de este estilo, así como del formato musical representativo del mismo. Para poder entender un poco mejor la temática a trabajar, es pertinente realizar una definición de los términos importantes, como Sonido Paisa o música tropical, ya que permitirá una mejor comprensión de la información recogida en este texto.

El término de música tropical usado recurrentemente en este texto, hace referencia a la música de aire fiestero y bailable, interpretada en gran parte de la costa caribe colombiana, la cual tiene grandes influencias de ritmos afro caribeños provenientes de países cercanos como Cuba, Puerto rico, Venezuela, entre otros. A su vez, se nutre de ritmos tradicionales de la costa caribe colombiana, como la cumbia y la gaita, géneros en los que se destacan artistas como José Barros o Lucho Bermúdez. El siguiente término que se busca aclarar es el de Sonido Paisa, el cual como se menciona en el título, es el eje temático sobre el que se basa este trabajo. Es un término acuñado en un principio con un tono un tanto despectivo para referirse a la música tropical interpretada por las agrupaciones juveniles creadas en la ciudad de Medellín hacia finales de la década del cincuenta y comienzos de los sesenta, pero posteriormente, fue un término utilizado en el ámbito académico para referirse a este tipo de agrupaciones y a la música que interpretaban, y el cual se explicará con más detalle en el desarrollo de este capítulo.

1. Orígenes

En este primer apartado se hablará sobre las influencias y los orígenes de las agrupaciones juveniles paisas, conociendo los elementos que llevaron a la creación y consolidación del estilo musical. De igual forma, se hablará sobre el desarrollo musical y comercial que tuvieron los grupos, lo cual los llevaría a consolidarse dentro de la escena musical del país.

1.1. Antecedentes

De acuerdo con Ochoa (2018) a finales de la década de 1950 en la ciudad de Medellín, comenzó un movimiento musical de jóvenes empíricos en su gran mayoría, pero con un talento y una propuesta musical “moderna” para la sociedad en la que vivían. Estos fueron influenciados en

1 una primera instancia por las músicas tropicales de sabor caribeño, las cuales tenían a la ciudad de Medellín como su eje de producción y difusión. Dentro de las agrupaciones de gran renombre para entonces podemos encontrar a la Orquesta de Lucho Bermúdez, la Orquesta de Pacho Galán, la Orquesta de los Hermanos Martelo o la Orquesta de Edmundo Arias; de otro lado, también la música de la región andina con sus pasillos y bambucos tenía un lugar muy importante dentro de la cultura musical de la época.

Era el momento de Matilde Díaz, con San Fernando y Salsipuedes, que también alcanzó los cien mil discos. Entre el 54 y el 70, Restrepo sitúa este apogeo de la música nacional. (Cano, 1986. Pg: 20)

Imagen 1. Discos Victoria, Hermanos Martelo

Imagen 1: Carvajal, G. (1960). Discos Victoria, Hermanos Martelo. [Fotografía]. Catálogo BPP. BPP-F-001-0680.

Con la llegada de una cantidad notable de discografía proveniente de distintos lugares del mundo, especialmente de los Estados Unidos y Latinoamérica, y tras el levantamiento de la prohibición de importar música existente durante el gobierno de Rojas Pinilla, que finaliza en 1957, la sociedad tuvo contacto con distintos géneros y estilos musicales nuevos que fueron una pieza clave dentro de la revolución musical que llegaría pocos años después. Para ejemplificar un poco mejor esto, nos remitiremos a una cita de la entrevista de Ana María Cano a Hernán Restrepo Duque en el artículo La voz de la música popular (1986):

Cuando ya Elvis Presley estremecía todo un lado del planeta, Restrepo Duque encontró que, por la prohibición de importar música, el país desconocía toda una generación, que ya entonces era octogenaria, y puso a los oídos colombianos a retroceder y a la música vieja a ponerse a la orden del día en este país sugestionable. (Cano, 1986: Pg. 16).

Entre los géneros que ingresaron al país por esta época encontramos el Rock & Roll y el Twist, muy de moda unos pocos años atrás en tierras norteamericanas, gracias a figuras muy importantes como Elvis Presley y que se convertirían en un foco de inspiración para los jóvenes, ya que veían en estas músicas todo un modelo a seguir, en sus interpretaciones, en sus formatos y hasta en sus puestas en escena. A su vez, ingresó a Colombia música latinoamericana que fue de gran influencia dentro de la sociedad y el medio musical: tangos, boleros y rancheras, entre otros géneros, retomaron su presencia y lugar dentro de la escucha diaria de las personas.

Imagen 2. Elvis Presley

Imagen 2: (1957). Elvis Presley, Jailhouse rock. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.alamy.es/imagenes/elvis- presley-jailhouse-rock-1957.html

Esta nueva generación, pese a que no poseía conocimientos musicales muy vastos, tenía la firme intención de vivir la moda rocanrolera, que fue la protagonista de toda una revolución musical en la época. Por medio de reuniones informales con sus allegados, o simplemente para estar con amigos compartiendo de una tarde agradable, se empezaron a crear distintos espacios en donde los jóvenes interpretaban la música con la que ellos se sentían más cercanos. Esto incluía la presencia de instrumentos, que tratándose de jóvenes de clase media-alta, eran de fácil acceso como el saxofón, el acordeón, la guitarra eléctrica (la cual comenzó a ponerse de moda en la música tropical gracias a estos conjuntos) y los instrumentos de percusión. Con ellos interpretaban todo tipo de música, desde pasillos, bambucos y porros, hasta rock & roll y twist,

3 buscando llevar entretenimiento musical a distintas partes de la ciudad, al mismo tiempo que desarrollaban sus estudios o desempeñaban distintas ocupaciones en su diario vivir.

En 1957 surgen los Teen Agers, agrupación conformada por Luis Fernando Escobar, Aníbal Ángel y Gustavo Quintero, entre otros; este último, se convertiría con los años en el pilar central del Sonido Paisa. Otros de los grupos pioneros en este estilo, fueron Los Falcons, grupo nacido en 1959, el Grupo Miramar creado en 1958, que en la década de los sesenta pasó a llamarse Sexteto Miramar y Los Golden Boys fundados en 1961.

¿Qué fue lo que caracterizó a estas agrupaciones para que se convirtieran en todo un estilo de música que logró consolidarse dentro de la cultura tropical de nuestro país? En pocas palabras, fue la sencillez de su música, sumada a toda una puesta en escena y un imaginario de jóvenes rocanroleros que quisieron plantear un cambio en lo que se escuchaba y hasta en lo que la gente veía. A continuación veremos más a fondo cada uno de los aspectos que hicieron que estas agrupaciones tuvieran tanta relevancia y que se mantuvieran vigentes hasta nuestros días.

1.2. Influencias musicales.

Desde finales de la década del 40 la industria discográfica tuvo un gran desarrollo en la ciudad de Medellín: en 1949 nació Sonolux, seguida de Codiscos en 1950; en 1954 se traslada a esta ciudad discos Fuentes que había sido fundada en Cartagena veinte años atrás. Otras empresas importantes fueron Ondina y Discos Silver. Los jóvenes de los sesenta contaban con un ambiente propicio para desarrollar sus propuestas artísticas, pues la ciudad poseía una vida musical activa y espacios para desarrollar propuestas nuevas. Por otra parte las estaciones de radio servían como plataforma de difusión para la música producida en la ciudad. De igual forma, las agrupaciones musicales podían actuar en distintos clubes y hoteles importantes a lo largo de la ciudad, entre los que encontramos el Club Unión, el Edén Country Club, o el Hotel Nutibara a los cuales asistían las personas más pudientes y con mejor estatus de la región, junto a sus respectivas familias.

Las músicas tropicales puestas de moda desde las décadas de 1940 y 1950 por artistas como Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias entre otros, con géneros como el porro, la cumbia, la gaita y el merecumbé, tuvieron una gran influencia en los jóvenes de comienzos de los sesenta. Estas agrupaciones habían acaparado prácticamente todo el campo de lo tropical a lo largo del país, convirtiéndose en el símbolo de fiestas y celebraciones, especialmente en la época de fin de año. Su formato musical también era algo llamativo para quien los escuchaba, por la cantidad de músicos que tenían la oportunidad de tocar en una tarima. Influenciados por las big band norteamericanas que los compositores colombianos pudieron conocer y que quisieron replicar, y con mucho éxito, a lo largo de varios años. Dentro de este formato, se podían apreciar instrumentos como saxofones, clarinetes, trompetas, trombones, piano, contrabajo, y percusión latina, como los timbales o las congas, que le daban el toque caribeño y tropical a estas agrupaciones, y que las diferenciaba de las big bands tradicionales de

Estados Unidos. A esto le podemos sumar la particularidad de su estilo musical, ya que no solo trajeron el formato como elemento nuevo en su música, sino el estilo del Jazz norteamericano y la música caribeña, que incorporaron a los distintos géneros tropicales y tradicionales de la costa caribe colombiana, lo cual hizo más rica su sonoridad y les permitió conseguir tanto éxito.

Imagen 3. Lucho Bermúdez y su orquesta

Imagen 3: Carvajal, G. (S/F). Lucho Bermúdez y su Orquesta. [Fotografía]. Catálogo BPP. BPP-F-016-0898.

La música andina colombiana también era de gran relevancia por estos años. Los pasillos y bambucos hacían parte importante de la escucha, y a la vez, tenían un considerable éxito en las ventas gracias al impulso y la difusión dada en la radio y los periódicos. En Cano (1986) se explica que:

El músico Luis Uribe Bueno afinaba y dirigía el acompañamiento, y así crecieron ídolos como Obdulio y Julián, Espinosa y Bedoya, Garzón y Collazos, que tuvieron para la época ventas nunca antes vistas: de ochenta a cien mil discos de 78 revoluciones se vendían de cada producción. (Cano, 1986. Pg: 20)

Artistas como Garzón y Collazos, Obdulio y Julián y Oriol Rangel eran reconocidos como grandes exponentes de estos géneros, pero sobre todo, tenían gran acogida gracias a las buenas críticas en la prensa de la época, ya que para poder llegar tener un nivel de prestigio y de reconocimiento alto, era necesario tener una buena crítica, dada por periódicos o más importante en este caso, en la radio, que vino a jugar papel muy importante dentro de la difusión de estas músicas. Eran

5 géneros que venían de una tradición ya muy grande de compositores que fueron pioneros en realizar las primeras grabaciones fuera del país, y luego con la creación de distintas casas discográficas colombianas, tuvieron aún más auge debido a la facilidad que les permitió realizar aquí sus procesos de grabación.

Imagen 4. Garzón y Collazos

Imagen 4: N/R. (S/F). Garzón y Collazos. [Fotografía]. Recuperado de: http://lascancionesdelabuelo.blogspot.com/2015/01/garzon-y-collazos-vol-12-la-subienda.html

Los tangos y los boleros también tuvieron gran importancia en los hábitos de escucha en la ciudad de Medellín. La investigadora Carolina Santamaría estudia la incidencia de estos géneros entre las décadas del 30 y el 50 al lado del bambuco, dando cuenta de la popularidad de los mismos. Hacia los años treinta y con la muerte de Carlos Gardel, acaecida en un accidente aéreo en la ciudad de Medellín en 1935, se le convirtió en un símbolo y se le mitificó como un ídolo público. Tanto el tango como el bolero tuvieron un protagonismo dentro de la música escuchada habitualmente, pues al contar relatos de la vida cotidiana, de la ciudad y de las emociones, encontraban gran resonancia en el público, convirtiendo a Medellín en un centro de circulación para toda Latinoamérica. Las rancheras también gozaron de una gran aceptación y empatía por parte de los habitantes de la ciudad quienes se sintieron cercanos a lo expresado en estas músicas, permitiendo que popularizaran artistas muy importantes del género en Colombia, de igual forma a como pasó con el tango y el bolero.

Imagen 5. Reseña de la muerte de Gardel

Imagen 5: N/R. (1935). Reseña de la muerte de Carlos Gardel. [Fotografía]. Recuperado de: http://elrionegrero.com/hoy-hace-85-anos-murio-carlos-gardel-en-medellin/

De acuerdo con Ochoa (2018) entre los jóvenes de finales de la década del cincuenta se popularizaron bandas sonoras de diferentes películas que tuvieron gran acogida, como la de origen británico Puente sobre el río Kwai o la proveniente de Italia Lazzarella. Una de las películas que marcó a la juventud de la época y que ayudó a popularizar el género del rock & roll en el país, fue la producción norteamericana de 1956 Rock around the clock, cuya banda sonora se debe de Bill Haley & his comets. Sus discos se empezaron a comercializar en el país, y por consiguiente, los jóvenes se interesaron en conocer más artistas del género del rock & roll.

1.3. Surgimiento y evolución de las agrupaciones

Siguiendo a Ochoa (2018), a finales de la década de los cincuenta, los jóvenes paisas, se comenzaron a reunir con el propósito de “hacer música” con sus amigos, por lo que se crearon agrupaciones en pequeños formatos con los que iban a distintas celebraciones como bazares, reuniones familiares, matrimonios, etc. Estos grupos eran popularmente llamados murgas y su formato instrumental era diverso pues incluía acordeones de teclado, e instrumentos de percusión como guacharacas, congas y timbales. Es importante resaltar que no contaban con un cantante de base, sino que uno de los instrumentistas se hacía cargo de este rol durante la presentación. Las murgas comenzaron a popularizarse rápidamente dentro de la ciudad y cada vez fueron más solicitadas, de donde derivaron distintas agrupaciones que comenzaron su carrera musical de esta forma, entre los que podemos encontrar los Teen Agers, los Black Stars, Los hispanos o los Claves. Fueron los jóvenes quienes promovieron su trabajo con estas agrupaciones, tratando de crear un estilo novedoso, empezando por sus nombres, que en la gran mayoría de los casos eran en inglés, buscando darle un aire de juventud y “modernidad” a sus grupos.

Todo lo que tuviera asociación con lo anglo aparecía como un símbolo de modernización, y esta modernización se entendía a su vez en contraposición y superación de lo tradicional. Bajo esta lógica, lo nuevo tendría mejor valoración que lo viejo, lo anglo frente a lo local, y lo juvenil adquiría un carácter positivo que no había tenido en décadas anteriores (Ochoa, 2018: Pg.242).

En relación con los formatos instrumentales usados en las murgas, con el paso de los días se incluyeron más instrumentos para enriquecer su sonoridad y que les ayudarían a consolidar el estilo que se pondría de moda más adelante, por lo que pasaron de llamarse murgas a ser conocidos como conjuntos. El saxofón, la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico llegarían para hacer parte de estos formatos tan particulares para estos años, gracias a su sonoridad eléctrica (guitarra y bajo) con la cual podrían expresar su ideal sonoro de juventud y modernidad.

Imagen 6. Los Golden Boys

Imagen 6: N/R. (C.a. 1962). Los Golden Boys. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.elcolombiano.com/blogs/casillerodeletras/al-son-de-los-golden-boys/9131

Musicalmente, a finales de los cincuenta, estos conjuntos no contaban con los recursos ni el repertorio suficiente para conseguir una interpretación del más alto nivel, comparada con artistas de gran reconocimiento como Lucho Bermúdez o Garzón y Collazos, que eran muy conocidos por sus excelentes interpretaciones musicales. Eran grupos que contaban con un repertorio limitado, pero que aun así, lograban animar reuniones enteras, así se vieran en la necesidad de repetir numerosas veces el mismo repertorio. Tenían un talento tan particular para animar distintas reuniones, por lo cual los empezaron a llamar de lugares de más prestigio como los clubes y los hoteles de la ciudad, de los cuales hablaremos a continuación.

1.4. Clubes sociales y conciertos en distintas ciudades.

De acuerdo con Ochoa (2018), hacia la década de la 1950, era muy común encontrar tocando en los distintos clubes sociales de la ciudad de Medellín a las orquestas de música tropical más famosas, como la de Lucho Bermúdez o la de los hermanos Martelo. Estas agrupaciones amenizaban las reuniones realizadas en los salones principales del Club Unión, el Club Campestre, el Club Medellín, el Edén Country Club, el Club Covadonga o en los grilles, espacios que surgieron hacia la década de 1940, que estaban dirigidos en su mayoría a los jóvenes de clase media de la ciudad y dentro de los cuales podemos encontrar el del reconocido Hotel Nutibara o el Grill El Coche Rojo. Los conjuntos juveniles paisas comenzaron a tomarse estos espacios para interpretar su música, que aunque no era de la mejor calidad, comparada con las orquestas tropicales, era lo suficiente para alegrar las reuniones de los asistentes a estos encuentros sociales. En relación con esto señala Ochoa (2018):

Lo que buscaban era un grupo musical que fuera funcional para amenizar una fiesta de jóvenes, y para eso lo más importante, tal vez incluso más que el repertorio, era que los músicos fueran jóvenes, citadinos y de clase media o media-alta. (Ochoa, 2018. Pg: 271)

Imagen 7. Hotel Nutibara

Imagen 7: N/R. (S/F). Hotel Nutibara. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.tripadvisor.co/Hotel_Review- g297478-d660558-Reviews-Nutibara_Hotel-Medellin_Antioquia_Department.html

El éxito que los grupos juveniles paisas comenzaron a tener en la ciudad de Medellín, los llevó a realizar distintos conciertos en otras ciudades del país, por lo que fue muy común que músicos de distintas agrupaciones se encontraran en el aeropuerto, listos para abordar vuelos a diferentes destinos como Barranquilla, Pereira, Manizales o Cali. Normalmente tenían muy buena acogida a donde llegaban, pero de igual forma, tenían detractores que no eran afines a sus interpretaciones. Dentro de estos, tal vez uno de los más reconocidos fue el escritor caleño Andrés Caicedo, el cual se oponía fuertemente a esta música como lo dejó expresado en su libro Que viva la música (1977):

EL PUEBLO DE CALI RECHAZA:

A los Graduados, los Hispanos y demás cultores del “sonido paisa” hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad.

Porque no se trata de “Sufrir me tocó a mí en esta vida”, sino de “Agúzate que te están velando”.

¡¡Viva el sentimiento afro-cubano!! ¡¡Viva Puerto Rico libre!!

Ricardo Ray nos hace falta. (Caicedo, 1977. Pg: 148)

A pesar de esto, la mayoría de las personas se sentían identificados con su música, y con el paso del tiempo lograron ganarse el cariño y aprecio del público, que cada vez los solicitaba con mayor frecuencia, dejando a un lado las grandes agrupaciones que estaban consolidadas en la época. De acuerdo con Ochoa, mientras los clubes y el público pedían más frecuentemente a las agrupaciones relacionadas al Sonido Paisa, la orquesta de Lucho Bermúdez se trasladó a la ciudad de Bogotá en el año 1962 y la orquesta de los Hermanos Martelo hacia Barranquilla, buscando mejores opciones laborales, ya que los conjuntos juveniles paisas acapararon gran parte de la atención en el epicentro de la industria discográfica del país.

1.5. De los grilles y clubes a los estudios de grabación.

Como ya hemos mencionado, estos conjuntos en un comienzo tenían un nivel musical discreto o en las palabras de Ochoa (2018):

Estos testimonios, entre otros, muestran que los conjuntos juveniles estaban conformados por aficionados, personas con un gusto por la música pero sin una formación sólida y en ocasiones sin una experiencia previa. En un principio tocaban más por el placer de divertirse que por hacer de la música su principal forma de sustento. (Ochoa, 2018. Pg: 251)

Desde la década de 1950 la industria discográfica colombiana tuvo a Medellín como epicentro, ciudad donde se crearon algunas de las empresas que llegarían a ser más poderosas, como la Industria Electro-Sonora (Sonolux) y Codiscos fundadas en 1949 y 1950 respectivamente. También se crearon otras compañías de importancia como Ondina fonográfica (1953) y Discos Silver (1950). Por otro lado, Discos Fuentes que había sido creada en Cartagena en 1934, se trasladó a Medellín hacia 1954.

Imagen 8. Sesión de grabación en Discos Fuentes

Imagen 8: Digar. (1961). Sesión de grabación de Lucho Bermúdez y su orquesta en los estudios de Discos Fuentes. [Fotografía]. Catálogo BPP. BPP-F-005-0308.

Ochoa (2018) señala que debido al éxito obtenido por las agrupaciones juveniles paisas creadas desde finales de la década del cincuenta, surgió la necesidad de que éstas realizaran grabaciones para tener material con el cual pudieran promocionarse. Estudios como los de Discos Fuentes, la Industria Electro-Sonora (Sonolux) o Codiscos, fueron claves dentro del desarrollo comercial y musical de los conjuntos, quienes tuvieron que mejorar su calidad musical, y en este caso, de la mano de las mismas disqueras lo hicieron posible al integrar arreglistas y compositores que se dedicaron a escribir la música que estos conjuntos grababan posteriormente. Hay que dejar en claro que para ese entonces, no había una competencia tan fuerte entre las casas discográficas por disputarse la exclusividad de un grupo, por lo que podemos ver agrupaciones que grabaron con distintas empresas, como se evidencia en el catálogo aportado en este trabajo de grado.

Con la inclusión de personas con mayor experiencia en el campo musical a los procesos de grabación y a los mismos conjuntos, se logró darle un mejor nivel musical e interpretativo a las grabaciones producidas. Figuras como Aníbal Ángel, Enrique Aguilar o Jaime Uribe, aportarían

11 conocimientos claves para el desarrollo del estilo juvenil paisa. Al mismo tiempo, el repertorio creado para estas agrupaciones creció de manera exponencial, gracias al auge de los grupos y la demanda de música producida por los mismos.

Imagen 9. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 9: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 006145-B – Carita de ángel. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Los grupos fueron consolidando un estilo propio, desde lo sonoro hasta lo visual. Las carátulas llegaron a jugar un papel muy importante dentro de la identidad de cada grupo y dejaban en claro su intención de mostrar jóvenes “modernos”, o de clases media y alta, por lo cual se enfocaron en presentar a los integrantes de los grupos. Por su parte en 1960 Discos Fuentes inicia su exitosa serie 14 Cañonazos Bailables, que a partir de 1965 utilizó en sus carátulas la imagen del cuerpo femenino con fines comerciales, imagen que se volvió recurrente y llegó a convertirse en símbolo de esta producción.

Imagen 10. Primer volumen de los 14 cañonazos bailables

Imagen 10: N/R. (1960). 14 Cañonazos Bailables Vol. 1. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.las2orillas.co/adios-los-14-canonazos-bailables/

Audio 1. Cumbia de serenata – Conjunto Miramar

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-013450-b3-cumbia-de-serenata

Imagen 11. Portadas de los 14 cañonazos bailables

Imagen 11: N/R. (S/F). Las inolvidables mujeres de los 14 cañonazos bailables. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.soho.co/entretenimiento/articulo/14-canonazos-bailables-mujeres-en-caratulas-de-discos/46337

Luego de realizar una cuidadosa búsqueda en las carátulas de los discos de los 14 Cañonazos bailables presentes en el catálogo de la página web Discogs, se revisaron las 11 primeras producciones de esta serie discográfica, publicadas entre los años 1961 y 1971, con el propósito de buscar las agrupaciones relacionadas con el Sonido Paisa y ver su impacto dentro de la comercialización de su música.

Imagen 12. Listados de agrupaciones paisas en los 14 cañonazos bailables

Imagen 12: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del listado de agrupaciones y canciones presentes en los 11 primeros volúmenes de los 14 cañonazos bailables de Discos Fuentes. [Excel].

En la anterior gráfica podemos encontrar la cantidad de canciones por agrupación presentes en los 10 primeros años de la colección 14 Cañonazos bailables de Discos Fuentes. Puntualmente, se recogieron los datos de las agrupaciones catalogadas como Sonido Paisa. De las 155 canciones pertenecientes a los 11 primeros volúmenes, encontramos que 42 hacen parte del Sonido Paisa, casi una tercera parte de la cantidad total de piezas musicales, lo cual permite ver la importancia de estas agrupaciones para una serie discográfica tan relevante como esta. La presencia de estos grupos da cuenta de su importancia a nivel comercial en el país, ya que esta serie se concentraba en colocar en cada disco las canciones con mayor éxito en ventas en el país, por lo que es evidente el éxito de estas agrupaciones en la época.

Imagen 13. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 13: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 006667-B – Cumbia sincelejana. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Imagen 14. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 14: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 000891-A – El twist del guayabo. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Audio 2. El twist del guayabo – Los Golden Boys

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-000891-a1-el-twist-del-guayabo

Imagen 15. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 15: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 010349-A – El papelito blanco. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Queda en claro que las agrupaciones relacionadas con el Sonido Paisa tuvieron una presencia importante dentro de las primeras ediciones de la exitosa producción de Discos Fuentes: 14 Cañonazos Bailables. Los Teen Agers, Los Golden Boys, Los Hispanos, el Sexteto Miramar y Los Yetis, tuvieron una visibilidad en esta serie a lo largo de la década de los sesenta, dando cuenta del éxito comercial de su propuesta musical, a la par de agrupaciones como Pedro Laza y sus pelayeros, La Sonora Cordobesa, Lucho Bermúdez y su orquesta y Los Corraleros de Majagual. En esta investigación, se incluye al grupo Los Diplomáticos, que a pesar de no ser oriundos de Medellín y no tener un origen similar al de las agrupaciones catalogadas dentro del Sonido Paisa, comparten una cantidad importante de repertorio, de géneros musicales y su formato, por lo que se decidió incluirlos dentro del catálogo presentado.

1.6. Puesta en escena y versatilidad musical

Algunos de los aspectos que mejor caracterizaron a estas agrupaciones fue el de sus llamativos vestuarios y las puestas en escena que los destacaría sobre cualquier otra agrupación de la época. Sus representativos uniformes, recordaban a las grandes orquestas de música tropical caribeña, lo cual ya los distinguía como parte de este movimiento tropical.

Imagen 16. Portada del LP Los Graduados

Imagen 16: N/R. (1969). Los Graduados. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los-Graduados- Los-Graduados/release/14881419

Sus puestas en escena y la variedad musical que ofrecían en sus distintas presentaciones en vivo, ayudó a caracterizarlos y a definir el estilo que buscaban consolidar. Gracias a figuras como Gustavo “el loco” Quintero por su histriónica y extrovertida actitud en tarima, o Rodolfo Aicardi por su versátil y melodiosa voz, se consolidó aún más el éxito del género representado en las ventas y en su presencia en los medios masivos de comunicación.

Según Ochoa (2018), la versatilidad de las agrupaciones fue de gran importancia, ya que con el tiempo, fueron capaces de interpretar una cantidad sin igual de géneros musicales dentro de sus shows en vivo. En su repertorio interpretaban desde bandas sonoras de películas italianas, británicas o estadounidenses, hasta una variedad de géneros como bolero, merengue, mambos, guarachas, cumbias, porros, vallenatos, rock & roll y twist. Esto les permitía tener un acercamiento mayor al público, ya que en cualquier momento de la presentación podrían satisfacer los deseos de escucha de todos los presentes. Sin embargo, esto quedó un poco relegado a las presentaciones en vivo, ya que al momento de realizar las grabaciones, se priorizaba la música tropical con la que se identificaban por encima de géneros internacionales o un poco más alejados de lo tropical, que si bien fueron claves en su origen y desarrollo, no fueron los pilares de su estilo musical en la comercialización de sus producciones posteriormente.

En los intermedios de las presentaciones de Los Golden Boys hacían un show de mariachis. En las pausas de las presentaciones de Los Teen Agers, Juan José Vélez en la guitarra y Gustavo Quintero en la voz hacían un show imitando al Dueto de Antaño. En la mitad de las presentaciones de Los Falcons incluían una sección que llamaban “Segmento de Los Cocuyos”, que era a medianoche, donde el baterista y el cantante interpretaban canciones de Los Cuyos (lo llamaban “Los Cocuyos” porque era un momento en el que muchos estaban “prendidos” por el consumo de licor). Probablemente, estas actuaciones en los intermedios constituían también una especie de burla paródica de los géneros a imitar puesto que se trataba de músicas más serias, las cuales los sacaban del ambiente alegre y divertido que solía caracterizar sus presentaciones. La actitud de irreverencia frente a todo lo serio será algo característico de estos conjuntos, algo que fue especialmente notorio en las actuaciones de Gustavo “El Loko” Quintero a lo largo de su carrera. (Ochoa, 2018. Pg: 248)

2. Caracterización musical.

En este apartado, se encontrará una caracterización de los aspectos más relevantes dentro de la música interpretada por las agrupaciones catalogadas como Sonido Paisa, dentro de los que podemos encontrar su formato musical característico y algunos elementos musicales propios del estilo.

2.1. Formatos instrumentales y su función dentro de las agrupaciones.

Como se mencionó anteriormente, las agrupaciones relacionadas con el Sonido Paisa se caracterizaban por no tener una gran cantidad de músicos ni de instrumentos, los cuales eran de fácil acceso para ellos, al ser jóvenes de clase media-alta. Entre los instrumentos principales que podemos encontrar dentro de una agrupación característica del Sonido Paisa están: acordeón, saxofón, guitarra eléctrica, contrabajo, bajo eléctrico, solovox, piano e instrumentos de percusión como guacharaca, timbales y congas. Esta combinación de instrumentos facilitaba la interpretación de música de muchos géneros distintos. Los instrumentos eléctricos (guitarra, bajo y sintetizadores como el solovox) asemejaban la sonoridad de los grupos de Rock & Roll que escuchaban los jóvenes, y la percusión y los saxofones recordaban a un sonido más tropical y bailable, muy reconocido por las grandes orquestas de la época.

Otro aspecto destacado por Ochoa (2018) fue el hecho de que esta instrumentación permitía amplificar las agrupaciones con gran facilidad, siendo más sencilla su escucha, a diferencia de las orquestas tropicales, que al poseer una cantidad importante de músicos lograban escucharse con claridad en espacios no muy grandes, pero en escenarios abiertos o de mayor capacidad, su volumen sonoro no era el mejor, por lo que la escucha se hacía un poco más difícil para el público. Por esta razón, las agrupaciones paisas tuvieron tanta acogida, ya que podían estar casi en cualquier sitio a donde los llamaran y no tendrían problemas en cuanto a la amplificación de sus instrumentos y a su vez, el público podría escucharlos con gran facilidad.

Siguiendo a Ochoa, los primeros conjuntos paisas utilizaron el contrabajo de cuerdas para complementar su base armónica; con el tiempo se dieron cuenta que esta no era una opción muy cómoda para ellos, debido a que el contrabajo no era un instrumento fácilmente amplificable, por lo que identificarlo en medio de una presentación en vivo era todo un reto, ya que el volumen de los demás instrumentos lo dejaban relegado. Otra dificultad que vieron en el instrumento fue en cuanto a su interpretación técnica, ya que no existía una escuela consolidada que enseñara el instrumento, por lo que lo aprendían de manera empírica, haciendo que la calidad de la interpretación no fuera muy buena, y en aspectos como la afinación, fuera muy complicado lograr un ensamble junto a los demás. Estas razones llevaron a que posteriormente lo reemplazaran con el bajo eléctrico, puesto que les permitía mejorar las dificultades técnicas e interpretativas que presentaban con el contrabajo.

En cuanto a lo musical, la presencia del bajo era la de ser soporte armónico del grupo por medio de patrones de acompañamientos sencillos que llevaban la base armónica de las canciones. Los intérpretes no requerían de una calidad interpretativa muy grande, sino más bien, un sentido rítmico y armónico bien desarrollado que les permitía cumplir con su función a cabalidad.

Imagen 17. Fragmento de transcripción

Imagen 17: Vargas, Julián. (2020).Fragmento de la transcripción del bajo de la canción ¨La Chichera¨ de Los Golden Boys. [Captura de pantalla].

Audio 3. La chichera – Los Golden Boys

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-000513-a1-la-chichera

La guitarra eléctrica, también de fácil amplificación, era un instrumento ideal para estos grupos. Además, debido a la popularidad de las agrupaciones de Rock & Roll que las utilizaban y que los jóvenes escuchaban en los discos, se volvió un instrumento muy común de venta en las tiendas musicales. En cuanto a su aprendizaje, se puede decir que debido a su similitud con la guitarra acústica, la cual era un instrumento muy popular y que contaba con una escuela con mejores fundamentos, existían personas que estaban familiarizadas con la interpretación del instrumento y podían enseñarlo. Musicalmente, se puede evidenciar que la guitarra cumplía un rol de acompañamiento en la gran mayoría de canciones; sin embargo también se pueden encontrar varias intervenciones melódicas con protagonismo en introducciones, mambos y duplicando o complementando las voces de los saxofones o el solovox. En su rol de acompañamiento se evidencia que a diferencia de lo escuchado en el Rock & Roll, tenían un modelo de acompañamiento mucho más sencillo en el que no utilizaban armonías con agregaciones ni los populares Riffs, muy usados en las músicas norteamericanas, por lo cual se

19 podría llegar a pensar que era un instrumento que cumplía una función un poco más visual que musical, ya que reflejaba la juventud y modernidad que tanto simbolizaban estos jóvenes, más que enriquecer musicalmente a la agrupación en sí, por lo que era evidente verla como un instrumento principal en las fotografías de distintas carátulas de los discos.

Su presencia constituía un factor relevante para la distinción generacional y el anhelo modernizante de estos grupos, aunque la manera de interpretarlo imitara a un saxofón en una orquesta de baile, o al tres cubano en un grupo de son. (Ochoa, 2018. Pg: 292)

El solovox era un pequeño sintetizador de 3 octavas el cual fue muy popular dentro de las agrupaciones del Sonido Paisa ya que la sonoridad eléctrica que emitía se acercaba al concepto de modernidad que buscaban los músicos. Fue un órgano creado por la marca Hammond el cual estaba caracterizado como monofónico, ya que producía su sonido mediante la pulsación de una tecla a la vez, realizando una sola voz melódica que lo llevaría a llamarse más popularmente como Solovox. Como se mencionó, su función era puramente melódica, y comúnmente se escuchaba complementando al saxofón y/o a la guitarra en distintos interludios melódicos, como en las introducciones o diferentes mambos a lo largo de las canciones, ya que su timbre se asemejaba al de un clarinete, lo cual hacía que el ensamble entre estos instrumentos fuera muy fácil. Además, se utilizaba para realizar pequeñas improvisaciones, aunque este aspecto no era tan desarrollado entre los integrantes de los grupos, debido a su escasa formación musical, ya que no poseían las herramientas necesarias para realizar improvisaciones que tuvieran una calidad relevante.

Imagen 18. Solovox

Imagen 18: N/R. (S/F). Soloxov Hammond. [Fotografía]. Recuperado de: http://120years.net/the-solovoxhammond- organs-companyusa1940/

El saxofón era un instrumento muy popular en la época, gracias a las grandes orquestas tropicales que lo utilizaban donde tenía bastante protagonismo, participando de secciones melódicas importantes y de gran calidad musical, como de distintas secciones de improvisación, en donde los intérpretes mostraban sus cualidades técnicas musicales. En los conjuntos juveniles paisas fue usual encontrar uno o dos saxofones, principalmente el saxofón alto, aunque en ocasiones se complementaba con el saxofón tenor. Estos instrumentos fueron utilizados para enriquecer melódicamente las canciones, siendo casi siempre los protagonistas de las introducciones e interludios melódicos de las mismas. Al complementarse con el solovox y en ocasiones con la guitarra eléctrica, lograban realizar fragmentos melódico-armónicos que le daban riqueza sonora a las piezas que interpretaban. El clarinete también hizo parte del formato instrumental de los conjuntos, tal vez no en la misma cantidad de piezas como el saxofón, pero sí tuvo momentos importantes dentro de las canciones. Su rol era el mismo que el del saxofón y uno de los primeros en incorporarlo a estas agrupaciones fue Jaime Uribe, hijo del reconocido saxofonista Gabriel Uribe, quien fuera uno de los músicos más importantes dentro del Sonido Paisa. Al igual que con el solovox, los saxofones y los clarinetes tenían varios momentos en los que realizaban improvisaciones, aunque de la misma forma, no eran solos de una calidad musical muy grande, sino más bien, dotados de sencillez y pocos recursos musicales, aunque en ocasiones lograban ser muy creativos, como en el solo presentado en la canción la gallinita de los Falcons, en donde el intérprete logra imitar el cacareo de una gallina en el final de esta improvisación.

Imagen 19. Fragmento de transcripción

Imagen 19: Vargas, Julián. (2020). Fragmento de la transcripción del saxofón tenor de la pieza La gallinita de Los Falcons. [Captura de pantalla].

Audio 4. La gallinita – Los Falcons

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-001468-b1-la-gallinita

2.2. Lenguaje musical.

En cuanto a la armonía y el acompañamiento usados, encontramos que las agrupaciones no hacían uso de recursos muy complejos, por lo que es normal encontrar armonías comprendidas entre las funciones de dominante y tónica y en algunas ocasiones, usando las funciones de subdominante o el común giro frigio (im – VII – VI – V7) en la tonalidad menor, esto sin utilizar agregaciones en los acordes. El uso de modelos de acompañamiento bastante sencillos permitía que, pese a ser en su mayoría músicos empíricos, los interpretaran con cierta facilidad.

Los motivos melódicos realizados por los saxofones, el solovox o la guitarra, en su gran mayoría constan de elementos como bordaduras, escalas o arpegios, los cuales están construidos en relación con los acordes utilizados en cada momento de la pieza. Entre los arreglistas que trabajaban estos géneros, es relevante resaltar el trabajo de Jaime Uribe, quien fue integrante y fundador de los Hispanos y quien en su momento, era el único integrante que poseía conocimientos musicales en su agrupación, por lo que su trabajo no solo fue el de interpretar sino el de arreglar las canciones que interpretaban. En la entrevista realizada en el año 2016 por el clarinetista egresado de la Facultad de Artes ASAB Diego Alzate al Jaime Uribe, este explica que en el momento de realizar los arreglos para los instrumentos melódicos (saxofones y solovox), se tenía en cuenta a este sintetizador como una tercera voz de los saxofones y clarinetes, ya que su particular timbre que se asemejaba a estos instrumentos de viento de madera, permitía que se acoplara muy bien dentro del ensamble.

Siguiendo a Ochoa (2018) encontramos que las agrupaciones rítmicamente no tenían un desarrollo ni una propuesta novedosa o de una calidad resaltable, por lo que muchos de sus detractores los señalaban como “gallegos” y faltos de ritmo, ya que hacían poco uso de la síncopa o de tempos muy altos en sus interpretaciones, elementos que sí estaban presentes en orquestas tropicales de la costa caribe principalmente. Por esta razón encontramos patrones musicales muy sencillos como el de blanca y dos negras, similares a los del bajo eléctrico, y acentuaciones muy marcadas en los tiempos fuertes del compás, como lo resaltan las congas, variando entre golpes abiertos y cerrados como el quemao.

En cuanto a las formas utilizadas dentro de las canciones, encontramos que son cerradas y se deduce que eran previamente organizadas, por lo que no era muy común encontrar secciones abiertas para realizar pregones o improvisaciones. Los segmentos melódicos y de la voz en las canciones se regían por las características formales, lo cual los llevaba a tener cada sección debidamente planeada, y por consiguiente, minimizar el margen de error de algún músico.

3. Agrupaciones del Sonido Paisa

En la siguiente gráfica podemos evidenciar la cantidad de canciones digitalizadas pertenecientes a las agrupaciones y artistas del Sonido Paisa alojadas en el Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar.

Imagen 20. Gráfica del catálogo

Imagen 20: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.1. Los Teen Agers

Los Teen Agers fue un grupo fundado en el año 1957 en la ciudad de Medellín, el cual estaba integrado en un comienzo por Luis Fernando Escobar, Octavio Grajales, Juan José Vélez y Gustavo “El loco” Quintero. Se considera como pionero del Sonido Paisa, debido a que fue el primero en utilizar el formato característico de este estilo musical y uno de los precursores de la moda rocanrolera en los jóvenes de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. Su formato estaba compuesto por guitarra eléctrica, acordeón de teclado, batería y congas. Posteriormente agregarían el saxofón y el solovox, instrumento que sería característico de la sonoridad típica de este estilo. Fue la primera agrupación en llamarse con un nombre en inglés, aspecto que buscaba tener un carácter juvenil y novedoso para la época y les ayudaba a acercarse al público más joven, a quienes iba dirigida la mayor parte de la música que interpretaban.

Imagen 21. Portada del LP Los Teen Agers

Imagen 21: N/R. (1958, aprox.). Portada LP Los Teen-Agers. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los-Teen-Agers-Los-Teen-Agers/release/10288890

Audio 5. El twist del policía – Los Teen Agers

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-006493-b1-el-twist-del-policia

Comenzaron su carrera siendo una murga de amigos que no poseían conocimientos profundos en música, pero con el paso del tiempo, adquirieron una mayor experiencia y mejor nivel en su interpretación, por lo que llegaron a los estudios de grabación. Las primeras producciones discográficas de esta agrupación se realizaron con Discos Fuentes y Codiscos, siendo la primera con la cual se consolidó y se encargaría de la mayor parte de su trayectoria discográfica y musical. Algunas de las canciones más importantes y reconocidas de esta agrupación son La cinta verde, Color de arena, Chico jaja y La gorda. Con el paso de los años pasaron a llamarse Los 8 de Colombia, nombre bajo el cual cosecharon muchos éxitos a lo largo de los años hasta la presente fecha.

El cambio de nombre de Los Teen Agers se debió a una disposición del gobierno colombiano que determinaba no usar más extranjerismos, lo que obligó a su director, Juan José Vélez y a sus integrantes a rebautizar la agrupación. (Peláez, O. y Jaramillo, L., 1996. Pg: 327)

Imagen 22. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 22: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 001968-B – Color de arena. [Fotografía digital]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Audio 6. Color de arena: Los Teen Agers

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-001968-b1-color-de-arena

Imagen 23. Contra caratula del LP Los Teen Agers en TV

Imagen 23: N/R. (S/F). Los Teen Agers en T.V. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los-Teen- Agers-Los-Teen-Agers-En-TV/release/3316074

En las siguientes gráficas veremos la relación de los géneros que están presentes dentro de las grabaciones digitalizadas de este grupo, así como de las casas discográficas que fueron protagonistas de su producción.

Imagen 24. Gráfica del catálogo

Imagen 24: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

Imagen 25. Gráfica del catálogo

Imagen 25: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.2. Los Falcons

Los Falcons surgen en el año 1959 dirigidos por el saxofonista Miguel Velásquez y estaban conformados por Álvaro Velásquez, William Jaramillo, Mario Escobar, entre otros. Su formato contaba con instrumentos como contrabajo, piano, guitarra eléctrica, batería, conga y saxofón. De acuerdo con Ochoa (2018), su estilo se inclinaba sobre todo en las músicas caribeñas, en ritmos cubanos como el son y la descarga y en la salsa neoyorquina. En el año 1963 firman un contrato de exclusividad con la empresa Sonolux, con la cual grabaron éxitos como Cumbia de sal, Liliana y La gallinita. Tuvieron una buena recepción por parte del público en Medellín y en Colombia en general, sin embargo, el grupo se disolvería pocos años después.

Imagen 26. Los Falcons

Imagen 26: N/R. (S/F). Los Falcons. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.elcolombiano.com/blogs/casillerodeletras/los-falcons-el-conjunto-musical-del-63/13314

Imagen 27. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 27: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 001468-A – Liliana. [Fotografía digital]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Audio 7. Liliana – Los Falcons

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-001468-a1-liliana

Los Falcons - Géneros 1.2

0.8

0.6

0.4

0.2

0 Gaita palenque Porro S.I.

Imagen 28. Gráfica del catálogo

Imagen 28: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

Imagen 29. Gráfica del catálogo

Imagen 29: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.3. Conjunto Miramar

Hacia el año 1958 se creó el Conjunto Miramar liderado en un comienzo por Jairo Grisales, acordeonero de la agrupación, y posteriormente sería dirigido por el compositor Darío Gil Darigil. Algunos de sus integrantes fueron, Rubén Darío Restrepo, Hernán Builes, Roberto de la Barrera y el reconocido cantante Rodolfo Aicardi, quien iniciaría su exitosa carrera con esta agrupación. Fue conocido como conjunto y como sexteto a la vez, por lo que cabe resaltar el comentario del guitarrista Rubén Darío Restrepo: “Cuando el Miramar hacía cumbias se llamaba el Conjunto Miramar, cuando hacía salsa se llamó el Sexteto Miramar” (Ochoa, 2018. Pg: 243).

Interpretaban géneros como cumbias, paseos y boleros, pero además, fue una de las primeras agrupaciones en tocar salsa en el país, utilizando el vibráfono como instrumento principal, influenciados por el estilo de Joe Cuba. Algunos de sus éxitos más reconocidos y recordados fueron Carruseles, Sufre negra y Mar adentro, los cuales, llevarían a la agrupación a ser una de las importantes y con más ventas en el medio tropical del país.

Imagen 30. Sexteto Miramar

Imagen 30: Ruiz Flórez, L. (1973). Sexteto Miramar. [Fotografía]. Catálogo BPP. BPP-F-013-0773.

Audio 8. Mar adentro – Conjunto Miramar

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-000500-a1-mar-adentro

Imagen 31. Gráfica del catálogo

Imagen 31: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

Imagen 32. Gráfica del catálogo

Imagen 32: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.4. Los Golden Boys

Agrupación creada hacia el año 1960 por el joven Pedro Jairo Garcés, una de las figuras más importantes de este estilo musical, que debido a sus exitosas composiciones, lograron consolidar al grupo como uno de los más grandes de la época. Algunos de sus integrantes eran Guillermo Garcés, Jairo Rivera, Amparito Muñoz, Édgar Otálvaro y Edgar Pérez. Su discografía la grabaron con la reconocida empresa Discos Fuentes y pusieron de moda grandes éxitos como El elevao, Rubiela, Pikina y La chichera, con los que la misma disquera los reconociera con el premio Disco de oro, que otorgaban a las agrupaciones que más ventas generaban para la empresa.

Imagen 33. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 33: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 004400-A – El Elevao. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Guillermo Garcés recuerda una anécdota de su hermano durante una de las primeras presentaciones que tuvieron, reseñada por Alberto Burgos y citada por Ochoa (2018).

Pedro Jairo no sabía tocar acordeón a las 11 de la mañana de ese día; trajo el acordeón y se puso a pasar las introducciones de Buitrago y Bovea, de lira a

acordeón. Por la noche nos fuimos para la fiesta, él con el acordeón, yo llevaba la guitarra y sería el cantante pues ya estaba recibiendo clases de canto, Balmore Ramírez llevaba el güiro… y nada más. (Ochoa, 2018. Pg: 250).

Pedro Jairo Garcés murió en el año 1972 ahogado en la ciudad de Pereira, por lo que la dirección del grupo quedó a cargo de su hermano Guillermo. El grupo se disolvería pocos años después.

Imagen 34. Portada del LP ¡De nuevo...! Los Golden Boys

Imagen 34: N/R. (S/F). Portada LP ¡De nuevo…! Los Golden Boys. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/artist/1785589-Los-Golden-Boys

Audio 9. Pikina – Los Golden Boys

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-003305-a1-pikina

En la siguiente gráfica veremos la relación de los géneros que están presentes dentro de las grabaciones digitalizadas de este grupo.

Imagen 35. Gráfica del catálogo

Imagen 35: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.5. Los Black Stars

Fue un grupo creado en el año 1960 por los hermanos Jairo y Alfonso Fernández. Algunos de sus integrantes fueron William Gaviria, Orlando de la O, Germán Aristizábal, y el cantante atlanticense Gabriel Romero, ganador de varios reconocimientos como el Congo de oro o el disco de oro y a quien popularmente lo llamaban El cumbiambero mayor o El piragüero, gracias al éxito que tuvo junto a esta agrupación con la grabación de la canción La piragua, del compositor José Barros.

Juan Sebastián Ochoa citando la página: https://www.montedgardoradio.com/el-disco-de-la- feria-de-cali.html, recuerda a Los Black Stars como ganadores del disco del año de la Feria de Cali de siguiente manera:

Un repaso por las canciones consagradas como “el disco del año” en las ferias de Cali de los sesentas muestra que en 1968 este galardón lo obtuvo la canción “La piragua” (José Barros) interpretada por Los Black Stars; en 1969 el segundo puesto fue para la canción “Feria de Cali” de Los Golden Boys; y en 1970 ganaron

nuevamente Los Black Stars con la canción “A ve pa’ ve”, y el segundo puesto lo ocuparon Los Hispanos con “Feliz noche buena”. (En Ochoa, 2018. Pg: 237)

Imagen 36. Los Black Stars

Imagen 36: Ruiz Flórez, L. (1971). Los Black Stars. [Fotografía]. Catálogo BPP. BPP-F-014-0006.

Audio 10. Que bueno está el cumbión – Los Black Stars

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-006429-a1-que-bueno-esta-el-cumbion

Imagen 37. Gráfica del catálogo

Imagen 37: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

Imagen 38. Gráfica del catálogo

Imagen 38: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.6. Los Diplomáticos

En el año 1961 nació esta agrupación por iniciativa de Antonio Fuentes y el pianista Julio García, quien contaba con estudios musicales académicos realizados en Alemania.

Cinco años después de que su padre lo enviara a estudiar a Alemania, Julio García arribó a Cartagena, en donde su familia residía para entonces, y fue cuando su padre se enteró que no tenía como hijo a un ingeniero químico sino a un pianista concertista especializado en música clásica, por lo que le pronosticó que se moriría de hambre en su país, lo cual seguramente hubiese ocurrido, si no es porque cierta noche Toño Fuentes lo escuchó interpretar el piano en uno de los barcos que para entonces surcaban el río Magdalena, y le preguntó si tendría la misma solvencia que demostraba para los clásicos al interpretar música costeña, a lo que Julio, que se sentía más varado que un corcho en remolino contestó que sí, y fue así como se convirtió en un santiamén en artista exclusivo de Discos Fuentes. (Cotes, J. 2017)

De acuerdo con Peláez, O. y Jaramillo, L., (1996), fue uno de los grupos de música tropical más importantes que grabó con la empresa Discos Fuentes a lo largo de su historia, llegando a obtener un récord de 83 discos de larga duración en los que no se repetía un solo tema. Contaban con un formato conformado por piano, solovox, saxofón alto, saxofón tenor, guitarra, contrabajo y percusión. Manejaron una versatilidad de géneros bastante amplia en su repertorio, en donde se encuentran boleros, cumbias, porros, chucu-chucu, entre otros. Si bien, Los Diplomáticos no fueron una agrupación que tuvo el origen y el estilo característico del Sonido Paisa, se optó por incluirlos en este trabajo ya que su actividad dentro de la música tropical grabada en la ciudad de Medellín durante la época de estudio, a la par con los conjuntos juveniles paisas, la llevó a ser una de las agrupaciones que más trabajos discográficos grabó para la compañía Discos Fuentes en la ciudad a lo largo de su historia.

Imagen 39. Portada del LP Cumbias y gaitas con Los Diplomáticos

Imagen 39: N/R. (1965 aprox.) Portada LP Cumbias y gaitas con Los Diplomáticos. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los-Diplomaticos-Cumbias-Y-Gaitas-Con-Los-Diplom%C3%A1ticos/master/1197925

Audio 11. Cumbia sabrosa – Los Diplomáticos

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-013107-b4-cumbia-sabrosa

En la siguiente gráfica veremos la relación de los géneros que están presentes dentro de las grabaciones digitalizadas de este grupo.

Imagen 40. Gráfica del catálogo

Imagen 40: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.7. Los Yetis

En el año 1964 nacen Los Yetis, conformados por Juan Guillermo López, Iván Darío López y Juan Nicolás Estela. Más adelante ingresaron al grupo Norman Smith, Hernán Pabón y José Ignacio Durán. La influencia que les marcaron grupos como The Beatles y The Rolling Stones o el cantante Elvis Presley, sería lo que les ayudó a definir su estilo, que se enmarca entre lo tropical y lo rockero, con más tendencia a este último género principalmente. Grabaron con la casa disquera Discos Fuentes, y lograron un remarcable éxito, tanto en ventas como en aceptación del público, llegando a estar presentes en una edición de los 14 Cañonazos bailables (1965).

Imagen 41. Los Yetis

Imagen 41: N/R. (1966 aprox.) Los Yetis. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los-Yetis-Los- Yetis/master/736402

Audio 12. Cumbia a go-gó – Los Yetis

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-013451-a4-cumbia-a-go-go

3.8. Los Hispanos

Este grupo fue fundado hacia el año de 1964, el cual comenzó siendo una murga al igual que los Teen Agers. Estaba conformado por Jairo Jiménez, Gabriel Pizano, Jaime Uribe, Guillermo Jiménez y Ramiro Velásquez. Con el tiempo fueron agregando o reemplazando miembros en su grupo y entre los cuales encontramos figuras como Gustavo “el loco” Quintero, Gilberto Quintero, Gabriel Uribe, Laureano Gómez y Rodolfo Aicardi.

Imagen 42. Los Hispanos

Imagen 42: N/R. (S/F). Los Hispanos. [Fotografía]. Tomado de Uribe, J. (2015). De la música tropical, a la andina, al jazz y la música sinfónica. Imagen 5.

Según Uribe (2015), la integración de figuras con más experiencia en el campo musical, les permitió a los arreglistas (entre los que se encontraban Jaime Uribe y Laureano Gómez) crear contenido de mayor nivel musical, permitiendo que Los Hispanos tomaran una ventaja con respecto a los demás grupos presentes en la época, ya que era muy común que este tipo de música se hiciera de oído y no con el soporte de partituras. Por sugerencia de Codiscos, integraron en su nómina al reconocido cantante Gustavo “El Loco” Quintero.

Debido a diferencias entre sus integrantes, el grupo se separó hacia el año 1969, dejando campo para el ingreso de nuevas figuras como el cantante Rodolfo Aicardi, Pedro Julio Ruiz, Alcibíades Castrillón y Jairo Díaz, con las cuales realizarían una cantidad muy importante de discos y giras por más de 20 años, siendo uno de los grupos con más ventas en la música tropical de nuestro país. Algunos de sus éxitos más reconocidos son Cariñito, Olvidemos el pasado, Carita de Ángel y Adonay.

Imagen 43. Portada del LP ¡De peligro!

Imagen 43: N/R. (1969 aprox.) Portada LP ¡De Peligro! {Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Los- Hispanos-De-Peligro/release/4791951

Audio 13. Tomo que tomo y tomo – Los Hispanos

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-000882-b1-tomo-que-tomo-y-tomo

Imagen 44. Gráfica del catálogo

Imagen 44: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

Imagen 45. Gráfica del catálogo

Imagen 45: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

3.9. Los Graduados

Luego de la separación de varios miembros de Los Hispanos hacia el año 1969, se creó una nueva agrupación con una nómina reconocible de músicos entre los que se encontraban Jaime Uribe, Alberto Robledo, Laureano Gómez, Hernán Vélez, Álvaro Velásquez, Gabriel Velásquez, Gilberto Quintero y Gustavo “el loco” Quintero. En una primera instancia se llamaron Los Dorado, nombre con el cual participaron de unas pocas presentaciones, pero luego de la sugerencia del periodista del periódico El Espacio Elkin Mesa durante un concurso pasaron a llamarse Los Graduados.

Imagen 46. Los Graduados

Imagen 46: N/R. (S/F). Los Graduados. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=zesQGqYYA5c

Con éxitos como La pelea del siglo, Juanito Preguntón, La maestranza y El paganini consiguieron una fama que los llevaría a realizar conciertos a lo largo y ancho de Colombia y a la vez, les permitiría realizar una cantidad importante de giras a nivel internacional, viajando a países como Estados Unidos, Canadá, Venezuela, Costa Rica y Ecuador. Cuenta Uribe (2015) que es en éste último país en donde tendrían una de las acogidas más grandes que pudieron conseguir, ya que pudieron realizar conciertos en casi todas las ciudades importantes del país, siempre con lleno total en los escenarios.

La primera ocasión que la orquesta Los Graduados viajó al Ecuador fue memorable, la recepción en el aeropuerto de Quito fue con desfile en carro de bomberos hasta el hotel y en la noche, al sitio del baile asistieron más de 15.000

personas las cuales tratando de entrar al espectáculo hicieron ceder un muro que cayó sobre la gente causando varios heridos, uno de los cuales, lamentablemente, murió unos días después. (Uribe, 2015. Pg: 34)

Imagen 47. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 47: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 013503-A – Juanito Preguntón. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Audio 14. Negra cumbiambera – Los Graduados

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-013503-a2-negra-cumbiambera

En la siguiente gráfica veremos la relación de los géneros que están presentes dentro de las grabaciones digitalizadas de este grupo.

Imagen 48. Gráfica del catálogo

Imagen 48: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

4. Otros artistas relevantes

4.1. Aníbal Ángel – Anán

Aníbal Ángel, popularmente conocido con el seudónimo de Anán fue una de las figuras más importantes y relevantes del Sonido Paisa debido a sus facetas, tanto de intérprete como de compositor, que lo llevaron a conseguir un gran éxito dentro de la música tropical grabada y producida en la ciudad de Medellín.

De acuerdo con Peláez, O. y Jaramillo, L., (1996) y Rodríguez, M. (2018), Aníbal Ángel nació en La Ceja, Antioquia en el año 1937 y se trasladó junto a su familia a Medellín en el año 1949. En 1953 ingresó al Instituto de Bellas Artes en donde realizó sus primeros estudios musicales y cuatro años más tarde, fundarían junto a Luis Fernando Escobar y Octavio Grajales el grupo Los Teen Agers. En el año 1960 viajó a la ciudad de Nueva York, Estados Unidos, en donde estudió composición, arreglos, orquestación y piano. En 1965 vuelve a Colombia y comienza su trabajo con la empresa discográfica Discos Fuentes, quien lo contrataría como uno de sus compositores y arreglistas de planta principales. Entre los grupos y artistas para quienes compuso y arregló música fueron Los Hispanos, Los Graduados, Rodolfo Aicardi, Fausto, entre otros. Discos Fuentes lo impulsó a grabar una serie titulada Anán, la cual guardaría cierta similitud con los famosos 14 Cañonazos bailables, ya que incluían las canciones con más popularidad del año, pero con la diferencia que las grababa en un formato instrumental, en donde el mismo Aníbal Ángel

46 interpretaba el órgano. Esta serie llegó a tener 14 volúmenes, los cuales tuvieron un considerable éxito para la casa disquera.

Imagen 49. Aníbal Ángel

Imagen 49: N/R. (S/F). Aníbal Ángel – Anán. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/artist/2630661- Anan-2

Imagen 50. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 50: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 012932 – Y sigue la fiesta con Anán Vol. 6. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

Audio 15. Pedacito de mi vida – Aníbal Ángel

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-012932-b2-pedacito-de-mi-vida

En la siguiente gráfica veremos la relación de los géneros que están presentes dentro de las grabaciones digitalizadas de este artista.

Imagen 51. Gráfica del catálogo

Imagen 51: Vargas, Julián. (2020). Gráfica del catálogo de la digitalización. [Excel].

4.2. Jaime Uribe

Hijo del reconocido saxofonista Gabriel Uribe, Jaime Uribe nació en la ciudad de Bogotá en el año 1948 y luego del evento conocido como El bogotazo, su familia se trasladó a la ciudad de Medellín en donde se radicó por el resto de su vida. Durante una breve vuelta a Bogotá durante su infancia, ingresó al conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, en donde realizó sus primeros estudios musicales y además, por la formación de su padre, aprendió los primeros fundamentos con el clarinete y el saxofón. Posteriormente, y con el regreso de su familia a Medellín, fundaría junto a algunos amigos el grupo Los Hispanos, con quien tendría los primeros éxitos musicales de su carrera. Al ser el único integrante del grupo que tenía fundamentos musicales, asumió el papel de arreglista, siendo uno de los más importantes para la consolidación del Sonido Paisa en el país. En el año 1969 y junto a Gustavo “el loco” Quintero, crearían la agrupación Los Graduados, con quienes trabajaría como intérprete y director musical por 20 años y con los que ganarían una gran cantidad de distinciones y realizaron una cantidad importante de giras por diferentes países.

Según Uribe (2015), en el ámbito de lo tropical, además de ser parte de Los Hispanos y Los Graduados, perteneció al Combo de las estrellas por 7 años y el grupo Caneo, en donde estuvo por 3 años. Sin embargo, Uribe no solo se dedicó a la música tropical, ya que fue miembro de la Banda Sinfónica de la Universidad de Antioquia desde el año 1979 hasta el año 2014, y en donde tendría el rol de intérprete y director invitado. También fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Antioquia entre los años 1987 y 1992 y de la Big Band Medellín entre 1988 y 2012. Además de trabajar con la música tropical y clásica, tuvo una época muy importante interpretando música andina colombiana, con el grupo que fundó llamado Seresta, con quienes tendría la oportunidad de ganar el festival Mono Núñez en Ginebra, Valle del Cauca y de grabar distintas y variadas producciones a lo largo de su carrera. Es maestro de la cátedra de clarinete de la Universidad de Antioquia hasta el presente año. Es uno de los músicos más prolíficos del país, gracias a la versatilidad y calidad que posee, por lo que su aporte a la música realizada en el país, no solo en el ámbito tropical, sino en lo andino y clásico también, es un referente para los músicos jóvenes en la actualidad.

Imagen 52. Jaime Uribe

Imagen 52: N/R. (S/F). Jaime Uribe. [Fotografía]. Recuperado de: http://www.almamusicalalaire.com/2012/08/jaime-uribe-espitia-un-musico.html

4.3. Rodolfo Aicardi

Marco Tulio Aicardi Rivera, más conocido como Rodolfo Aicardi, nació el 23 de mayo de 1946 en Galeras, Sucre. Posteriormente vivó en el municipio de Magangué, Bolívar hasta que tuvo 15 años, cuando se mudaría a la ciudad de Medellín. Su carrera artística comenzó con el Sexteto Miramar a mediados de la década del sesenta, en donde su faceta como cantante de boleros y baladas lo llevaría a ganar un reconocimiento muy grande en la escena musical, por lo que la empresa Discos Fuentes lo llamó hacia el año 1967 para ser parte del grupos Los Hispanos, con quienes tendría uno de los éxitos más grandes en su carrera, llevándolo a realizar una cantidad importante de grabaciones y de giras internacionales y popularizando canciones como Daniela, Cariñito y Tabaco y ron.

Imagen 53. Portada del LP Qué chévere

Imagen 53: N/R. (1981 aprox.). Portada LP Qué chévere Vol. 3. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.discogs.com/Rodolfo-Qu%C3%A9-Ch%C3%A9vere-Vol-3/release/2638351

Posteriormente crearía su propio grupo titulado Rodolfo y la típica RA7, agrupación con la que cosecharía la mayoría de sus éxitos y con la que pondría de moda canciones como Chica bonita, Besos de fuego y Colegiala, canción con la cual ganaría un reconocimiento sin igual a nivel internacional, tal y como se demostró en sus conciertos realizados por el continente europeo hacia los años ochenta.

Debido a descuidos en su salud, padeció de una diabetes severa que lo conduciría a su posterior muerte en el año 2007, dejando un legado muy importante para la música tropical colombiana, que aún en la actualidad recuerda sus obras musicales, convirtiéndose en el símbolo de las celebraciones y festividades realizadas, especialmente en los últimos meses del año.

Imagen 54. Rodolfo Aicardi

Imagen 54: N/R. (S/F). Rodolfo Aicardi. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16469860

4.4. Gustavo “el loco” Quintero

Para terminar con estas reseñas biográficas, quiero resaltar al cantante que sería el pilar de la música tropical paisa, o como lo llama Juan S. Ochoa: La piedra angular del Sonido Paisa. Gustavo Quintero nació el 23 de diciembre de 1939 en Rionegro, Antioquia. Comenzó su carrera musical siendo bajista y cantante de los Teen Agers, pioneros del estilo juvenil paisa en el año 1957 y luego probaría suerte en la ciudad de Cali con el grupo Los Gatos cantando baladas y boleros. Con su regreso a Medellín, ingresó gracias a su hermano y saxofonista Gilberto Quintero al grupo Los Hispanos en el año 1967, con quienes grabó 2 discos de larga duración titulados ¡De película! Y ¡De ataque!

Imagen 55. Gustavo Quintero

Imagen 55: N/R. (S/F). Gustavo “El loco” Quintero. [Fotografía]. Recuperado de: https://www.elcolombiano.com/blogs/diablog/el-loco-quintero-y-rodolfo-aicardi-tendran-telenovela/10210

Audio 16. La boda de mandrake – Los Graduados

https://soundcloud.com/julian-vargas-234014588/cc-006212-b1-la-boda-de-mandrake

Luego de tener diferencias entre los integrantes de Los Hispanos, algunos de sus miembros, incluido “El loco” Quintero, formarían la agrupación Los Graduados, con quienes desarrolló y consolidó su carrera musical a lo largo de su vida. Canciones como Fantasía nocturna, Los gansos, La cinta verde, Ese muerto no lo cargo yo y Carita de ángel fueron algunas de las obras que consolidaron el éxito del “loco” y de Los Graduados, con quienes realizarían giras internacionales por alrededor de 28 países en el mundo, y consiguiendo una cantidad de ventas muy importante de la mano de la casa discográfica Codiscos.

Es reconocido por el público, no tanto por su calidad vocal, sino por su actitud extrovertida y jocosa, que lo llevó a cultivar un éxito sin igual. Cada presentación en vivo era un show de

53 comedia por parte del “loco”, haciendo memorables sus conciertos, entrevistas o demás apariciones en público. Aníbal Ángel recuerda una anécdota, citada en la tesis de Ochoa (2018):

Recordemos que en sus comienzos con Los Teen Agers Gustavo interpretaba el contrabajo, pero como no se escuchaba por las dificultades de la amplificación, se subía al instrumento, le daba vueltas y lo golpeaba haciendo con ello un espectáculo más circense que musical. (Ochoa, 2018. Pg: 374)

Falleció en el año 2016 debido a un cáncer de páncreas, hecho que conmocionaría a todo el país, ya que hasta sus últimos años de vida, demostró una alegría y un derroche de energía en cada momento donde apareció públicamente.

Imagen 56. Disco del fondo Antonio Cuéllar

Imagen 56: Poveda, Sergio. (2019). C.C. 000327-A – La pelea del siglo. [Fotografía]. Fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar.

CAPITULO 2: PROCESOS DE DIGITALIZACIÓN Y CATALOGACIÓN

En el presente capítulo se hará énfasis en explicar el proceso de digitalización y catalogación de los archivos sonoros relacionados con el Sonido Paisa, pertenecientes al fondo Antonio Cuéllar. El catálogo desarrollado en este Trabajo de Grado es uno de los aportes fundamentales del mismo, ya que contiene información detallada y muy valiosa, referente a las grabaciones realizadas por las agrupaciones del Sonido Paisa presentes en este fondo documental. Debido a su extensión y a encontrarse en un formato digital que es adecuado para realizar la búsqueda y recopilación a partir de diferentes entradas como autor, compositor, título, intérpretes, empresas, años, entre otras, se dejó como un documento anexo a fin de no perder sus funcionalidades de búsqueda. Por ello se recomienda al lector hacer una lectura paralela entre el documento escrito y el catálogo digital que se anexa, ambos componentes esenciales de este Trabajo de Grado.

El proceso de catalogación y digitalización fue llevado a cabo tomando en cuenta las herramientas desarrolladas por la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales) en sus documentos: Reglas de Catalogación: Manual para la descripción de registros sonoros y documentos audiovisuales relacionados y la normativa TC-04 Directrices para la producción y preservación de objetos digitales de audio, los cuales han sido la base del trabajo realizado desde el año 2005 en el Centro de Documentación de la Facultad de Artes ASAB. En Millán (2010) se explica:

La Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales, es un organismo internacional no gubernamental, fundado en 1969, que mantiene relaciones operacionales con UNESCO. Esta asociación apoya el intercambio de información profesional y fomenta la cooperación internacional entre archivos sonoros en todos los campos, especialmente en las áreas de adquisición y canje, acceso y explotación, derechos de propiedad intelectual, conservación y preservación. Las Reglas de Catalogación IASA son el resultado del esfuerzo de muchas personas e instituciones entre las que se destacan los aportes de la Library of Congress y de la International Federation of Library Associations and Institutions IFLA, junto a representaciones de Australia, Reino Unido, Francia, España, Suecia, Estados Unidos, Dinamarca y Austria entre otros. Han sido diseñadas en armonía con las Reglas de Catalogación Angloamericanas segunda edición y la International Standard Bibliographic Description for Non-Book Materials. Igualmente fragmentos y adaptaciones del ISBD (ER)-Descripción Bibliográfica Internacional Normalizada para Recursos Electrónicos, FRBR- Requisitos Funcionales para Registros Bibliográficos y MARC Internacional, son parte integral de las normas de catalogación adoptadas por el proyecto de investigación. (Millán, 2010)

En relación con los procesos de digitalización sonora, en la norma TC-04 de la IASA se explica que:

Los procesos de convertir el audio de análogo a digital, transferirlo a sistemas de almacenamiento, administrarlo y mantenerlo como datos de audio, suministrar el acceso y mantener la integridad de esos datos, nos enfrentan a una nueva gama de riesgos que deben ser planeados adecuadamente para garantizar que se alcancen los beneficios de la preservación digital y su archivamiento. Los errores en la planeación correcta de dichos riesgos pueden dar como resultado una pérdida significativa de datos, de calidad e incluso de contenidos de audio. Esta publicación del Comité Técnico de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), Lineamientos para la producción y preservación de objetos de audio digitales, intenta ser una guía para los archivistas audiovisuales sobre el enfoque profesional en la producción y preservación de objetos de audio digitales. Es el resultado práctico del documento previo del Comité Técnico de la IASA, con la referencia IASA TC 03, La salvaguarda del patrimonio sonoro: ética, principios y estrategia de preservación, versión 2, septiembre de 2001. Los lineamientos se refieren a la producción de copias digitales a partir de los originales análogos con el propósito de su preservación, la transferencia de originales digitales a sistemas de almacenamiento, así como la grabación de materiales originales en forma digital con el fin de conservarlos como archivos a largo plazo. (Varios, 2004. Pg: 2)

2.1. Proceso de Conservación y Digitalización:

En la colección sonora Antonio Cuellar encontramos principalmente discos de 78 rpm (revoluciones por minuto) construidos en la categoría de termoestables, los cuales son moldeados bajo presión y calor. En este proceso ocurre una reacción química que hace que después de adquirir su forma ideal no puedan ser deformados al aplicarles nuevamente calor. En esta colección también encontramos discos de vinilo de 45, 33 1/3 y 33 rpm como los LP (Long Play) construidos en la categoría de termoplásticos, que al igual que los termoestables, adquieren su forma a través de inducción de presión y calor pero pueden ablandarse y ser moldeados nuevamente al ser recalentados. Hasta antes de la llegada del disco compacto digital, “el vinilo ha demostrado ser el material más estable de todos los empleados en la fabricación de grabaciones de sonido. A pesar de ello, su vida no es indefinida” (ST-Laurent, 1991). Según Pickett y Lemcoe, “el deterioro por degradación química de un disco de vinilo en un ambiente ordinario de bibliotecas no debería ocurrir en menos de un siglo” (Pickett y Lemcoe, 1959). (López, 2015)

Tomando en cuenta lo anteriormente mencionado en López (2015), el proceso de conservación de los discos debe ser realizado de la mejor forma, siguiendo las recomendaciones de limpieza y cuidado aptas para este tipo de archivos, las cuales se encuentran descritas en Millán (2010). En una primera instancia se extrajeron los discos del fondo Antonio Cuéllar y se les realizó la limpieza que consiste en limpiar los discos con un paño de tela y un líquido especial para eliminar la suciedad de los mismos, el cual está compuesto por un tensoactivo (jabón) de naturaleza neutra sin aditivos, comercialmente conocido como líquido Kodak photo-flow al 2% en agua. El tensoactivo ayuda a retirar todo tipo de sustancias que llevan al deterioro del material debido a

56 la acidificación y la oxidación presentada con el paso del tiempo. Posteriormente, se procedió con el empaque de los discos dentro de un sobre de papel libre de ácido con un porcentaje de 25% fibra de algodón, el cual permite que los discos estén almacenados en las mejores condiciones, evitando que se tenga el riesgo de un ataque biológico que pueda afectar físicamente al material. Todo este proceso se realiza con la ayuda de guantes de látex, los cuales permiten evitar el contacto directo con el disco, evitando perjudicar los discos de cualquier agente orgánico que pueda dañarlo.

Luego de realizar la limpieza de cada disco se procedió con la digitalización del material sonoro, siguiendo la normativa TC-04 (Directrices para la producción y preservación de objetos digitales de audio) y con la ayuda de las herramientas presentes en el Centro de Documentación de las Artes, las cuales son: un computador Apple Mac Pro con software Digidesign Pro Tools Le versión 8, una interfaz de audio externa AVID Mbox 3, una interfaz de audio externa Digidesign Digi 002 rack y un tornamesa Stanton STRB-100.

Según esta norma, se recomienda no usar ninguna codificación perceptual (compresión con pérdidas) como los archivos en formato mp3, aac, mpg, entre otros. El formato recomendado para la digitalización de audio es “wav”, digitalización lineal PCM (modulación por codificación de pulsos), preferiblemente de tipo BWF.wav (EBU Tech. 3285) para todo audio grabado en dos canales (un solo archivo estéreo). (López, 2015)

Posterior a la digitalización de los archivos sonoros, se procede con la catalogación de cada archivo, la cual se describirá con mayor detalle más adelante, y con la toma de fotografías de cada disco junto a sus materiales acompañantes, las cuales se realizaron gracias a la ayuda de un monitor designado por el Proyecto Curricular de la Facultad de Artes ASAB, quien se encargó además, de la edición de las mismas.

2.2. Catalogación:

Siguiendo los parámetros de catalogación propuestos por la IASA, se procede a realizar el proceso de catalogación de cada pieza musical grabada, para lo cual nos remitimos a la plantilla de catalogación de la base de datos SIRES, que permite recopilar la mayor cantidad de información recolectada en los discos y material de soporte de los mismos. En la plantilla se hace una división de áreas que contienen material específico sobre cada aspecto relacionado con disco y dentro de las cuales se encuentran las siguientes:

· Área de título y mención de responsabilidad: En ésta área se incluyen datos como título propio, título paralelo, título documento anfitrión, compositor, autor letra y género.

· Área de edición: Aquí se incluyen datos como mención de edición, nota de alcance de la edición, mención de responsabilidad y mención de edición paralela,

· Área de producción, distribución, publicación radiodifusión y fecha de creación: En esta sección se incluyen datos como casa disquera, sello, producción, distribución, fabricación y material no publicado.

· Área de copyright: Aquí se incluye información como mención de copyright, fecha y notas de registro de copyright y mención del propietario tradicional del material.

· Área de descripción física: Se incluye información como volumen, otras características físicas, dimensiones, material acompañante, diversos soportes, duración, revoluciones, estado físico y estado de audio.

· Área de serie: Aquí se incluyen datos como mención de serie, mención de responsabilidad de la serie, mención de subserie y ISSN (Número internacional normalizado para seriadas).

· Área de notas: En donde se incluyen datos como notas generales, notas de mención de responsabilidad, notas de creación colectiva, notas de intérpretes y notas de formato instrumental.

· Área de números: Aquí se incluye información como serial, número internacional y signatura topográfica.

Para el presente trabajo, se omitieron algunas de las áreas de este catálogo debido a la falta de información presente en los discos para poder completarlas correctamente. La mayoría del material digitalizado se encuentra en discos de 78 R.P.M (Revoluciones por minuto), y estos discos no poseen material adicional como carátulas, dentro de las cuales se encuentran más datos que ayudarían a completar el catálogo propuesto. Las áreas que se eliminaron completamente del catálogo fueron: área de edición y área de serie. De igual forma se omitieron secciones de las áreas en las cuales no es posible encontrar la información y dentro de las cuales se encuentran las siguientes: autor de la letra, distribución, material no publicado, fecha y notas de registro de copyright, mención del propietario tradicional del material, mención de responsabilidad de la serie, mención de subserie, ISSN y signatura topográfica.

CONCLUSIONES

De acuerdo con la pregunta planteada en el comienzo de este trabajo y luego de realizar la pesquisa investigativa acerca de estas agrupaciones, se puede concluir que los aspectos que mejor caracterizaron a los grupos relacionados con el Sonido Paisa son en su mayoría los elementos relacionados con la comercialización, mediatización y difusión de la música, ya que estos elementos hicieron que este estilo en particular sobresaliera en el medio musical del país, y llegara a convertirse en un símbolo fundamental para las festividades realizadas en el territorio nacional a lo largo de los años hasta la presente fecha. Estudiar estas agrupaciones, deja como enseñanza que a pesar de crear piezas musicales de un nivel no tan prodigioso (refiriéndonos desde un ámbito de estudio académico) como otras creadas a la par, es posible llegar a tener un éxito sin igual, haciendo que el público tenga una afinidad muy grande con la música que escuchan. De igual forma, es interesante ver la manera en la que la industria, en este caso, las empresas discográficas, llegan a tener una influencia directa en la creación y desarrollo, tanto de las agrupaciones como de las composiciones que creaban a diario, ya que gracias a ellas, el nivel musical creció en gran forma, no solo por la calidad de los músicos que hacían parte de las agrupaciones, los cuales con el paso del tiempo estaban mejor preparados musicalmente que sus predecesores, sino por la calidad en los arreglos y las composiciones creadas para los grupos, ya que el hecho de tener personas especializadas en el tema compositivo, como el caso de Aníbal Ángel o Enrique Aguilar, llevó a que cada composición tuviera una calidad sobresaliente y fuera casi un éxito al momento de comercializarla. Otro elemento resaltable e influyente en el éxito del Sonido Paisa, es su exitosa relación con los medios masivos de comunicación, ya que fueron un pilar importante al momento de difundir, comercializar y hasta valorar este tipo de música, lo cual llevó a que el público tuviera una cercanía mayor con las agrupaciones, y su éxito creciera sin igual a lo largo de los años.

Con la realización de este trabajo, pude aprender acerca de los procesos de conservación, digitalización y catalogación llevados a cabo en el CDA con un acervo documental como el fondo de documentos sonoros Antonio Cuéllar. Dichos procesos son muy importantes para poder conservar archivos de cualquier índole por una cantidad importante de tiempo, permitiendo que la información rescatada esté disponible para las personas que quieran acceder a ella posteriormente. Con cada uno de estos procesos, pude aprender sobre el manejo de programas como Pro-Tools, utilizado en la digitalización de los archivos sonoros y el cual es un software muy importante dentro del campo de la grabación y producción de música, o también, aprender la forma en la que se organiza un catálogo de archivos, en donde se resalta cada información que traiga el documento a catalogar, ya que hasta el mínimo detalle, puede ser de gran importancia para la investigación o para el catálogo en sí.

La investigación realizada me deja una gran enseñanza sobre las agrupaciones y los artistas, que pude conocer más de cerca a través de los discos y las reseñas realizadas, llegando a comprender su relevancia en cuanto al legado que dejaron. También, pude conocer la importancia y la influencia de las empresas discográficas en el país, ya que gracias a ellas, se logró consolidar la música tropical y de igual forma, ofrecer al público un producto de calidad en cada producción que realizaban.

De igual forma, el proceso de investigación me dejó una enseñanza importante, el cual no era muy afín a mis enfoques, pero que gracias a este trabajo, descubrí la importancia de este aspecto, ya que permite profundizar sobre cualquier tema en el que uno trabaje, y a su vez, aporta una cantidad de conocimientos importantes que serán de utilidad a lo largo de la vida y del desarrollo de la carrera profesional.

El presente trabajo es de importancia para la comunidad académica, universitaria, musical e investigativa, ya que aporta una información que puede llegar a ser relevante para entender los procesos de la música popular del país, y cómo ésta llegó a tener un lugar de privilegio dentro de la escucha de las personas.

Gracias al catálogo producido para este trabajo, que es uno de los ejes centrales del mismo, es posible tener un acercamiento a la música no sólo desde la parte auditiva, sino que gracias a la información contenida allí, permite tener una información más completa y certera sobre lo que se escucha. Así mismo, el catálogo es importante para el desarrollo del Centro de Documentación de la Facultad de Artes ASAB, ya que ayuda a enriquecer la información recopilada, complementando los archivos presentes allí, lo cual, le permite a la Facultad misma tener un reconocimiento mayor por parte de la comunidad universitaria y académica, ya que da muestra de la constante actividad en el campo investigativo llevado a cabo al interior de la Facultad.

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ANEXOS

1. Carpeta de archivos sonoros

En esta carpeta se encuentran alojados los archivos digitalizados de las grabaciones realizadas del Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar, la cual se encontrará adjunta a este documento.

2. Catálogo

El catálogo realizado en formato Excel el cual aloja la información de las grabaciones digitalizadas del Fondo de Documentos Sonoros Antonio Cuéllar se encontrará adjunto a este documento de igual forma.

3. Partituras de transcripciones

A continuación se adjuntan las partituras de las transcripciones realizadas para este trabajo.