Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 ISSN: 1696-2060

DE LA COMEDIA POPULAR TARDOFRANQUISTA A LA COME- DIA URBANA DE LA TRANSICIÓN: TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Miguel Ángel Huerta Floriano* Ernesto Pérez Morán**

* Universidad Pontificia de Salamanca, España. E-mail: [email protected] ** Universidad de Medellín, Colombia. E-mail: [email protected]

Recibido: 30 agosto 2014 / Revisado: 10 enero 2014 / Aceptado: 17 mayo 2014 / Publicado: 15 junio 2015

Resumen: Los últimos años del franquismo asis- INTRODUCCIÓN1 tieron en el ámbito cinematográfico a un fenó- meno popular de gran interés en su relación con n una significativa escena de La ciudad no el contexto social e ideológico: la proliferación de es para mí (Pedro Lazaga, 1966), el prota- comedias basadas en la colisión entre tradición y gonista Agustín Valverde (Paco Martínez modernidad. Poco después, y en plena Transición E Soria) acaba retirando de la casa madrileña de a la democracia, emergió un tipo de comedia su hijo un cuadro de Picasso y lo sustituye por urbana que plasmaba cambios sustanciales en los un retrato de su difunta esposa. Don Agustín usos y costumbres. El presente trabajo propone ejecuta con ese gesto un acto simbólico de un análisis de las principales estrategias de cons- triunfo tras haber llegado desde su pequeño trucción dramáticas de esos dos modelos cómicos pueblo hasta para solucionar los pro- para sintetizar el discurso que formulan sobre las blemas familiares de su primogénito. El desen- transformaciones sociales en una coyuntura histó- rica de cambio. lace del filme supone el ensalzamiento de la bonhomía rural de un patriarca que restaña las Palabras clave: Cine popular, Tardofranquismo, heridas provocadas por la urbe. Y la retirada de Transición, comedia, cine y sociedad. la obra de arte, celebrada intensamente por la criada Filo –a quien el "Pegaso" le provocaba "mareos"–, podría entenderse como la gráfica Abstract: The last years of Francoism had in the plasmación de una victoria de la "tradición" film industry a popular phenomenon of great frente a la "modernidad", conflicto que el dis- interest in its relation to the social and ideological curso cinematográfico ha explorado con insis- context: the proliferation of comedies based on tencia a lo largo de su historia. the collision between tradition and modernity. Shortly after, during the transition to democracy, Pasados un siglo y casi veinte años desde la a type of urban comedy appeared to represent presentación pública del cinematógrafo de los decisives changes in customs. This paper proposes Lumière huelga insistir con detalle en algunos an analysis of the main strategies of dramatic rasgos esenciales que caracterizan al medio. construction used in these two kind of comedies in order to synthesize their point of view about social transformations in a historical moment of 1 Este trabajo ha sido elaborado en el marco del political change. proyecto de investigación "Ideologías, historia y sociedad en el cine español de la Transición (1975- Keywords: Popular Cinema, Last Francoism, Tran- 1984)”, (referencia HAR2012-32681), financiado por sition, comedy, cinema and society. el Ministerio de Economía y Competitividad de Es- paña.

© Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 201 Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez De la comedia popular tardofranquista Considerado en demasiadas ocasiones por la más populares, por pobre que pudiera parecer opinión pública –e incluso en el ámbito acadé- su factura artística. mico– desde una concepción bipolar (o genera- dor de espectáculo evasivo o arte que procura Curiosamente, algunas de los fenómenos masi- elevadas experiencias estéticas) una de sus vos que evidenciaban un vínculo especial entre dimensiones más interesantes tiene que ver, sin películas y público se dieron en circunstancias embargo, con la cualidad de los filmes en tanto sociopolíticas que preludiaban y certificaban un documentos históricos que, además de operar cambio en los usos y costumbres de los españo- como testimonios de una determinada realidad, les. Y, doble curiosidad, muchas de ellas se ins- pueden servir también para moldearla. cribían en el territorio genérico de la comedia, tan propensa en principio a un consumo evasi- La representación de lo social a través del cine vo y sin grandes pretensiones. de ficción goza de unas sólidas bases teóricas desde la mítica aportación que Kracauer hiciera Es precisamente en ese territorio en el que se en la segunda posguerra mundial sobre la natu- inscribe este trabajo, que se adentra en el aná- raleza profética que había tenido el expresio- lisis de las principales claves temáticas, narrati- nismo alemán al anticipar el advenimiento del vas y estéticas que se dieron en dos tipos con- nazismo2. Su ingenuidad teórica, propia de un cretos de comedia: la "popular" del tardofran- camino investigador que daba sus primeros quismo y la "urbana" de la Transición democrá- pasos, fue corrigiéndose con el paso del tiempo. tica, tomando como punto de división temporal Para comprobarlo basta con repasar la estimu- –del todo discutible si se quiere, aunque opera- lante obra de autores como Marc Ferro –y sus tivo para organizar el objeto de estudio– la estudios sobre las relaciones entre cine e histo- muerte del dictador Francisco Franco en no- ria3– o de Sorlin –y sus hallazgos sobre cómo el viembre de 1975. discurso cinematográfico capta y da sentido al entorno que lo rodea4–. Y todo ello por no en- En concreto, nos centramos por un lado en las sanchar las fronteras disciplinares desde la so- producciones españolas de talante cómico que ciología del cine hasta el variado campo de los tuvieron mayor éxito comercial durante el pe- estudios culturales, que se abrió paso con ca- riodo 1966-1975. Hay que advertir que si bien rácter general desde los años sesenta y que Tusell engloba el "tardofranquismo" en el arco sigue alentando investigaciones muy estimulan- 1969-19755 existen razones de política cinema- tes en el territorio del audiovisual. tográfica y praxis en la industria que nos permi- ten ampliar el lapso unos años sin perder la útil Valga con señalar que el abordaje del hecho simplificación de la etiqueta. Además, el trabajo cinematográfico y el estudio de los textos fílmi- realizado recientemente por Huerta Floriano y cos desde una perspectiva que incluye el con- Pérez Morán nos da fácil acceso a los títulos texto social en el que surgen también ha for- que garantizan ese carácter popular, pues tie- mado parte de la tradición historiográfica espa- nen un trabajo que se centra en aquellos que ñola. No obstante, se ha dado al respecto una superaron en el momento de su estreno el mi- cierta evolución, pues durante décadas abunda- llón de entradas vendidas6. ron las propuestas que privilegiaban lecturas políticas literales y análisis de los filmes que se Por otra parte, fijamos también la atención en consideraban como intelectualmente más pres- aquellos filmes humorísticos ubicados en encla- tigiosos. Poco a poco, sin embargo, se fueron ves urbanos y que fueron bautizadas por la abriendo paso otro tipo de ópticas que aten- crítica –quizás con cierta debilidad teórica– dían a las manifestaciones cinematográficas como "comedia madrileña". La reiteración con la que la historiografía del cine español se ha referido en dichos términos a un determinado 2 Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler: a psy- chological history of the German film. Princeton, Princeton University Press, 1947. 5 Tusell, Javier, La dictadura de Franco. Madrid, 3 Ferro, Marc, Cinéma et Histoire. París, Denoël- Alianza, 1988, p. 261. Gonthier, 1977. 6 Huerta Floriano, Miguel Ángel y Pérez Morán, Er- 4 Sorlin, Pierre, Sociologie du cinéma, París, Aubier nesto (eds.), El "cine de barrio" tardofranquista. Montaigne, 1977. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012.

202 Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 De la comedia popular tardofranquista Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez grupo de obras, así como el consenso con el En ese instante el cine español muestra tanto que se identifican las unidades que lo integran, en sus formas expresivas como en sus intereses facilita también la identificación de este segun- genéricos y temáticos una separación en varias do objeto estudio, comprendido entre los años vertientes fundamentales, según Monterde: 1975 y 1984. "un cine de interés sociológico", "el cine meta- fórico" y "la tercera vía"9. Especialmente el se- En cualquier caso, soslayamos el siempre en- gundo de ellos, que tuvo al productor Elías Que- cendido –e irresuelto– debate sobre la denomi- rejeta y a directores como Carlos Saura o Víctor nación, configuración y caracterización de los Erice como algunos de sus protagonistas princi- corpus textuales para concentrar las energías pales, es el que más atención ha concentrado en otro orden de cosas: el estudio comparativo entre los especialistas del ramo por el prestigio sobre las constantes temáticas, narrativas y estético –al que aludíamos en líneas anterio- estéticas que dos familias de películas tienen en res– y las interesantes lecturas ideológicas –en una coyuntura separada por la muerte de Fran- clave simbólica, de ahí la etiqueta– que pueden co y que suponen con carácter general el paso hacerse en clave de contestación al régimen. del tardofranquismo a la Transición. Se trata de aclarar la relación que mantienen con el en- Todo lo contrario cabe decir del primero, des- torno social, político y cultural que las circun- pachado habitualmente con rasgos generales y dan, así como el punto de vista que manifiestan algunos tópicos. Eso fue así durante largo tiem- sobre el conflicto entre tradición y modernidad po, si bien cabe advertir una corrección impor- en un contexto de cambio. tante en los últimos años tanto en el ámbito español –con algunos de los trabajos ya cita- 1. APUNTES SOBRE EL CONTEXTO HISTÓRICO Y dos– como en el anglosajón, donde crece el CINEMATOGRÁFICO interés por los fenómenos más populares de la cinematografía del periodo en trabajos como el Tal y como señalan Huerta Floriano y Pérez de Faulkner10 o Pavlovic11, entre otros. Morán, tres factores sirven para caracterizar el contexto en el que se enmarca el cine del tardo- La mirada analítica proyectada desde el exterior franquismo: El I Plan de Desarrollo de 1964 – y poseedora de una perspectiva social y/o cul- que entre otros puntos incluía las Nuevas Nor- turalista se extiende al momento histórico que mas para el Desarrollo de la Cinematografía–; la se abre con la muerte de Francisco Franco, tal y Ley de Prensa e Imprenta de 18 de marzo de como puede constatarse en el trabajo de Ho- 1966; y el nombramiento de José María García pewell12. Sea como fuere, lo cierto es que al Escudero como director general de Cinemato- deceso de noviembre de 1975 le siguió una fase grafía y Teatro7. convulsa en un sentido político, militar, social y económico. La legalización del Partido Comunis- En líneas generales, la última década antes de la ta, la actividad etarra, las reacciones de grupos desaparición física de Franco supuso una aper- de ultraderecha, la tensión en el Ejército, las tura controlada que, en materia económica, convocatorias de huelgas, la implicación de los impulsó la aparición de una incipiente sociedad sindicatos, la celebración de las primeras elec- de consumo. La España simbolizada por el Seat ciones democráticas… toda una vorágine de 600, el crecimiento urbanístico y el turismo ilustra un cambio en los usos y costumbres de (coord.)], Historia contemporánea de España (siglo una creciente clase media que, en opinión de XX). Barcelona, Ariel Historia, 1998, p. 693. Montero Díaz, acabaría suponiendo "la ruina 9 Monterde, José Enrique, Veinte años de cine espa- 8 del régimen" por su exigencia de reformas ñol (1973-1992): Un cine bajo la paradoja. Barcelo- democráticas. na, Paidós Studio, 1993, p. 34-65. 10 Faulkner, Sally, A History of Spanish Film. London, Bloomsbury, 2013. 7 Huerta Floriano, Miguel Ángel y Pérez Morán, Er- 11 Pavlovic, Tatjana, Despotic bodies and transgres- nesto, "La imagen de la España tardofranquista en sive bodies: Spanish culture from Francisco Franco las películas de Manolo Escobar", Revista Latina de to Jesus Franco. New York, State University of New Comunicación Social, Nº 68, p. 191. York Press, 2002. 8 Montero Díaz, Julio, "El franquismo: del esplendor 12 Hopewell, John, Out of the past: Spanish Cinema a la crisis final (1959-1975)", en [Javier Paredes after Franco. London, BFI Books, 1986.

Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 203 Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez De la comedia popular tardofranquista acontecimientos que figuran en el imaginario Manolo Escobar, Concha Velasco, colectivo. y Lina Morgan son sin duda los más destacados iconos de esa comedia tardofranquista. En lo concerniente al cine la agitación no fue menor, por razones diversas. A una situación de La maquinaria funcionó intensivamente y los grave crisis industrial, había que sumarle la mismos nombres se repetían una y otra vez en titubeante política de la UCD en la materia, tal y los títulos de crédito. Productores como Pedro como repasa Torreiro13. Buena prueba de ello Masó, Alfredo Fraile y José Frade. Directores es que desde abril de 1977 y hasta 1982 se con- como Pedro Lazaga, y José Luis tabilizaron nada menos que cinco directores Sáenz de Heredia –capaces de sumar dos y has- generales de cinematografía, a una media de ta tres rodajes por año–. Los intérpretes referi- uno por año. Incluso el Decreto Ley 3071 de 11 dos anteriormente y una pléyade secundarios de noviembre de 1977, por el que se abolía por que encadenaban rodajes sin desmayo… Todos fin la censura, no impidió que siguieran activos ellos fueron ayudaron a unos rendimientos sus rescoldos en algunos casos polémicos como espectaculares que, en muchos supuestos, fija- el que se vivió con el intento de lanzamiento de ron hitos históricos como los casi 4,5 millones El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979). de espectadores que acumuló No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), los La praxis fílmica se ramificó además por muy 4,3 de La ciudad no es para mí o los 4 de Pero… diversas vías, ampliándose el radio de acción en ¡en qué país vivimos! (José Luis Sáenz de Here- lo formal y en los contenidos: desde un cine dia, 1967). nostálgico y reaccionario a revisiones históricas que hasta aquel instante no habían sido posi- La atención no fue pasajera. Los tipos de perso- bles, pasando por las derivaciones de los mode- najes, argumentos y ambientes con los que se los del tardofranquismo y llegando a la emer- tejían los largometrajes se instalaron en el ima- gencia de propuestas culturales tan interesan- ginario colectivo a largo plazo, alimentado tes como el de las películas rodadas en lenguas además con los reiterados pases televisivos, distintas al español o el de la "comedia madri- especialmente a través del programa de Radio leña", que es objeto de buena parte de este Televisión Española Cine de barrio14. Como re- trabajo y que desarrollaremos posteriormente. sultado quedó una especie de marco de refe- rencia, una visión muy delimitada de la España 2. LA COMEDIA POPULAR DEL TARDO- del momento a la que conviene –por encima de FRANQUISMO: ATRACCIÓN/MIEDO A LA MO- la precariedad estética y narrativa de muchos DERNIDAD de aquellos filmes– prestar atención.

Entre 1966 y 1975 más de dos centenares de En líneas generales, la comedia popular del producciones españolas superaron el millón de tardofranquismo se caracteriza por ubicar sus entradas vendidas en taquilla, un fenómeno argumentos en la España del momento –son popular propiciado liderado por producciones escasos los relatos que se remontan al pasado– cómicas que asumían una apariencia de entre- con una mirada costumbrista. De ese modo, tenimiento ligero y sin aparentes pretensiones. proyectan una imagen del país en relación al El éxito comercial de ese tipo de filmes – momento que le toca vivir. Y es en ese sentido considerados en muchos sectores críticos como en el que cabe entender el conflicto entre tradi- subproductos– se explica en parte por su voca- ción y modernidad como uno de sus grandes ción costumbrista y la búsqueda de una fuerte pilares temáticos. identificación de los espectadores. Para lograr- lo, sus responsables aprovecharon /estimularon el estrellato de determinados cómicos con gran 14 predicamento popular: Paco Martínez Soria, El programa empezó a emitirse en julio de 1995 y ha incluido repetidos pases de películas populares del tardofranquismo con unos resultados de audien- 13 Torreiro, Casimiro, "Del tardofranquismo a la de- cia sobresalientes, poniendo así de manifiesto la mocracia", en [VVAA.], Historia del cine español. pervivencia de las representaciones sociales que Madrid, Cátedra, 1995, pp. 366-374. llevaron a cabo más allá de la coyuntura histórica que las vio nacer.

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Al tratarse de una muestra tan amplia, que de- suman fuerzas con el clérigo de toda la vida para un volumen ingente de información, pro- para mantener vivos los usos tradicionales fren- cede hacer una labor de síntesis sobre las prin- te a la amenaza de la modernidad, hasta el pun- cipales constantes que caracterizan ese choque to de que uno de los líderes de los trabajadores entre lo tradicional y lo moderno. Así, destacan afirma cuando le hablan del protestantismo: las siguientes: "con que no creo en la religión católica, que es la única verdadera, y me va a gustar otra". Ausencia de referencias políticas Enfrentamiento entre mundo rural y urbano El prólogo de Un beso en el puerto (Ramón To- rrado, 1966) hace una referencia a un pasado De las muchas variantes que admite la colisión en el que Benidorm no pasaba de ser una pe- entre tradición y modernidad en la comedia queña aldea de pescadores. Mientras tanto, la tardofranquista una de las que más destaca voz over de un narrador extradiegético apunta: consiste en el contraste entre ambientes rura- "En aquellos tiempos todo el mundo sabía de les y urbanos. La manera de representarlo ad- política… y así andaba la política". Lejos de tra- mite cierta variedad, si bien destacan las estruc- tarse de un apunte anecdótico el pasaje sirve turas que manejan la estrategia del "pez fuera para resumir la actitud que mantienen las co- del agua", según la cual se coloca a un persona- medias populares del tardofranquismo respecto je fuertemente estereotipado –en este caso un a los asuntos explícitamente políticos y sus re- humilde hombre de campo– en un entorno presentantes. poderosamente antagónico –evidentemente, la gran ciudad– para deleite cómico del especta- La negación es significativa, pues dicha exclu- dor. sión parece dar por supuesto que se trata de una actividad que no incumbre a los ciudada- El cateto que marcha a Madrid tiene en los pa- nos. Podría oponerse que temas como el ejerci- peles representados por Paco Martínez Soria su cio del poder, los movimientos de oposición máxima expresión. La ciudad no es para mí y política –estudiantiles y obreros– y otros que Abuelo made in (Pedro Lazaga, 1969) son estaban de actualidad no son los más propicios sus dos títulos más emblemáticos, pues en ellos para el tratamiento cómico, pero lo cierto es un abuelo viudo abandona la tranquilidad de la que existe una larga tradición satírica en casi aldea para ocuparse en la capital de España de todas las artes que demuestra lo contrario. los problemas que tienen sus hijos y nietos. Allí, La omisión es, pues, llamativa en un periodo la vida vertiginosa, llena de tentaciones y pro- que vive cambios importantes en la gestión fundamente deshumanizada, ha puesto en ries- político-económica de la nación, especialmente go la unidad familiar, restituida gracias al ejem- con la entrada de tecnócratas del Opus Dei en plo puro del hombre anciano, simple y pletórico ministerios de gran importancia estratégica. Las de valores. historias que se veían masivamente en la panta- lla negaban por lo general la existencia de esa Los montajes analíticos de los comienzos, frag- dimensión y, como mucho, se limitaban a dar mentados y ruidosos para reflejar la sensación cuenta de las aventuras de algún alcalde rural. de caos urbano, no dejan lugar a la duda sobre la posición ideológica de estos largometrajes, Las escasas excepciones son, además, elocuen- especialmente si se comparan con la síntesis y tes en cuanto al tratamiento utilizado.¡Se armó el desahogo de las composiciones con las que el belén! (José Luis Sáenz de Heredia, 1970) se recogen las estampas campestres: la tradi- narra las desventuras de un sacerdote destina- ción idílica de lo rural frente a la modernidad do a la parroquia de un barrio obrero lleno de conflictiva de la ciudad. militantes de izquierdas. Éstos, alejados en principio de la iglesia, se alían con el sacerdote Evidentemente, Martínez Soria no está solo en cuando éste es presionado por sus superiores la aventura, pues igual de emblemática es la para adaptarse a los revolucionarios tiempos imagen de Alfredo Landa arrastrando su rura- que trae consigo el Concilio Vaticano II, someti- lismo por grandes avenidas en Dormir y ligar: do por la película a una ridiculización virulenta. todo es empezar (Mariano Ozores, 1974), Jena- De este modo, los presuntos "progresistas" ro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), Présta-

Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 205 Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez De la comedia popular tardofranquista me quince días (Fernando Merino, 1971) y Gua- jes el dispositivo cinematográfico funciona casi po heredero busca esposa (Luis María Delgado, a modo de reclamo, en un juego que está entre 1972). Todas, aunque cada una con sus particu- lo publicitario y lo propagandístico. Valga como laridades en las pintorescas tramas, coinciden ejemplo la secuencia de montaje que narra en en presentar el tópico de los placeres munda- setenta planos distintos y al son del pasodoble nos y fáciles de Madrid, así como en acabar Y viva España un sueño que Manolo Montes corrigiendo las desviaciones morales de sus (Manolo Escobar) tiene en Me has hecho perder protagonistas, quienes siempre recuperan al el juicio (Juan de Orduña, 1973). Los 140 segun- final las esencias de las raíces de las que proce- dos que dura el fragmento constituyen una den. síntesis exaltada de la armonía entre tradición y modernidad, con imágenes tanto de espectácu- En algún supuesto excepcional se da por el con- los folclóricos, corridas de toros y comidas típi- trario una resolución más o menos amistosa del cas como de modernas infraestructuras, medios antagonismo campo/progreso. Fray Torero de transporte y diseños urbanísticos. (José Luis Sáenz de Heredia, 1966), por ejemplo, plantea el problema del trazado de una autopis- Por otra parte, Paco Martínez Soria, Manolo ta que pasa justo por un monasterio del siglo Escobar y Alfredo Landa vuelven a protagonizar XV. Al final, los tozudos monjes que se oponían tres de los largometrajes más significativos en al proyecto aceptan la nueva lógica de los tiem- este terreno: El turismo es un gran invento (Pe- pos y acaban regentando una gasolinera en el dro Lazaga, 1968), En un lugar de la Manga lugar. (Mariano Ozores, 1970) y Manolo, la nuit (Ma- riano Ozores, 1973). Las perspectivas son algo Y es que, salvo en las tramas que se articulan de distintas, aunque vuelve a asomarse la mezcla modo comparativo, el progreso ligado a la ciu- de atracción/miedo que caracteriza a las come- dad se percibe con ciertas dosis de ambigüe- dias populares del periodo, sobre todo en lo dad. Madrid, espacio urbano hegemónico, apa- que se refiere a la cuestión sexual. rece en general como un organismo vivo, diná- mico y en pleno avance de infraestructuras y Visión estereotipada del hombre: del patriarca bienes. La sociedad de consumo que habita la al macho ibérico pantalla es pujante, si bien se mueve en una tensión entre el goce de los productos que se El turismo que llega a España suele ser feme- ofrecen y las secuelas que provoca tanta com- nino y encarna una tentación ante la que poco praventa, algo que se percibe en enunciados puede hacer el "macho ibérico". El tópico de la tan aclaratorios como los reflejados por los nórdica en biquini y el español bajito pero ar- títulos ¡No firmes más letras, cielo! (Pedro Laza- diente prolifera en la comedia tardofranquista. ga, 1972) y Un lujo a su alcance (Ramón Fer- Su definición explícita puede escucharse al co- nández, 1975). mienzo de la citada Manolo, la nuit, cuando una voz over reflexiona sobre el "racial celtíbero El impacto del turismo español", un producto "colosal que salió del cruce de dos pueblos fuertes, rudos y primiti- Si Madrid se encuentra en plena ebullición, vos: los celtas y los íberos". España es una potencia turística de primer or- den en la comedia popular del tardofranquis- Manolo, el protagonista encarnado por Landa, mo. Su caracterización es un tanto reduccionis- obedece a sus atávicos genes y mantiene rela- ta, pues se limita a representar una suerte de ciones sexuales con cuantas extranjeras recla- paraíso estrechamente ligado, por encima de man sus servicios en la agencia "Viajes Olé". todo, al sol y la playa. Benidorm, la Costa del Sol Esas relaciones son, por cierto, adúlteras, ya y la Manga del Mar Menor se llevan la palma que su esposa pasa la mayor parte del tiempo como escenarios predilectos en los que se si- sola en Madrid mientras su marido trabaja en túan los largometrajes que abordan el asunto. Torremolinos. Cuando ella se entera de lo suce- dido amenaza con dejarle, si bien todo termina Un tono de orgullo patriótico tiende a apode- en reconciliación cuando reciben la noticia de rarse de las narraciones cuando dan cuenta del que ella está embarazada. fenómeno social y económico. En algunos pasa-

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Nos detenemos con tanto detalle en la descrip- mos con los hijos? (Pedro Lazaga, 1967) como ción de ese filme por lo que tiene de paradig- reprendía en la misma película a una de sus mático. Los protagonistas masculinos de las hijas con la frase "debería romperte la cabeza comedias tardofranquistas suelen tener un pero iba a dolerme más a mí que a ti", pronun- libido inagotable presentada como algo propio ciada después de que ella estuviera a punto de de su origen racial. Los hombres son amantes ser violada durante su escapada con un truhán. fogosos y están dotados de una gran fertilidad por el solo hecho de ser españoles. De ahí que Visión estereotipada de la mujer sean frecuentes los gritos patrióticos cuando están próximos a dar rienda suelta a sus instin- Si el hombre garantiza la tradición mediante el tos, tan a flor de piel que se da por natural que ejercicio de la autoridad patriarcal y la garantía los varones caigan en el adulterio. de la descendencia, la mujer supone un mero complemento a la segunda de esas misiones. La Landa explotó hasta tal punto ese tipo de per- caracterización física de unos y otras marca en sonaje que terminó dando nombre al famoso un significativo nivel superficial algunas diferen- "landismo"15, fenómeno en el que la dimensión cias, pues abundan las jóvenes esbeltas que sexual resulta clave. Así lo refrenda el argumen- muestran todos los centímetros de piel admiti- to de Cuando el cuerno suena (Luis María Del- dos por la censura. El universo femenino está gado, 1975) –entre otras muchas–, en la que el lleno de minifaldas, vestidos cortos y lencería, si personaje principal mantiene fugaces encuen- bien las mujeres viven su sexualidad como un tros adúlteros con tres jóvenes durante la mis- medio para su objetivo profundo: casarse, tener ma noche… quedando todas encinta. hijos y cuidar del hogar.

Junto a ese tipo de héroes de ficción vivía el También se da un matiz patriótico en la repre- espectador medio una aventura de identifica- sentación de esta circunstancia. Del "macho ción en la que tenía mucho que ver la represión ibérico" pasamos a la "española decente", lo sexual sufrida durante la dictadura franquista. que supone una variación del impulso biológico El talante cómico de trazo grueso, casi paródi- a la exigencia moral. Solo las extranjeras – co, no fue el único en la plasmación del "macho propicias para una diversión pasajera– o algu- ibérico", pues como tal cabe entender también nas nacionales díscolas –que suelen refugiarse al Manolo Escobar que aparecía recurrente- en la influencia europea para justificar sus de- mente en la pantalla, si bien con unos rasgos vaneos– se salen de un destino que incluye de bien distintos. Fuera del rol gracioso, extrover- forma ocasional la incorporación al mercado tido y simpático de Landa, Escobar era más bien laboral, abandonado cuando llega el momento un galán educado, apuesto y moralizante. Su rol de cumplir las obligaciones de esposa y madre. era mucho más épico, sin duda. Y su posición respecto a la situación social del momento muy Entonces quedan recluidas a un entorno do- firme, tal y como queda demostrado con la méstico, donde además de gastar dinero a ma- canción Moderno pero español, que interpreta nos llenas –se las suele presentar como mani- en la película En un lugar de la Manga. rrotas– y mantenerse hermosas, tienen que garantizar el bienestar de sus maridos. Una La tendencia al estereotipo en la representa- larga secuencia de La descarriada (Mariano ción de la esfera masculina tuvo otra figura Ozores, 1973) resume la visión estereotipada de icónica en de Paco Martínez Soria. Aunque co- la mujer en la comedia popular del tardofran- mo español nunca hacía ascos a las esbeltas quismo: en ella, Lina Morgan encarna a una piernas de cualquier joven, su rol fundamental prostituta virgen –valga la paradoja para garan- fue de naturaleza patriarcal. Su misión como tizar la "decencia" de la protagonista– contra- padre/abuelo consistía en garantizar la cohe- tada por un cliente habitual de su prostíbulo sión familiar mediante una mezcla de campe- para que instruya a su hija como "buena espo- chanía y mano firme, de tal modo que lo mismo sa", pues el yerno no deja de "buscar fuera de protagonizaba episodios tiernos en ¿Qué hace- casa lo que no encuentra dentro". Las particula- res clases que imparte la maestra siguen al pie 15 Término acuñado en su momento por Tomás Gar- de la letra, aunque con desparpajo cómico, los cía de la Puerta, crítico de cine del diario Pueblo.

Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 207 Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez De la comedia popular tardofranquista principios establecidos por la Sección Femenina Agítese antes de usarla (1983), entre otras mu- de la Falange Española como modelo femenino. chas–.

Folclore y cultura ye-yé Con todo, lo que más interesa en este trabajo es el contraste entre las maneras y el contenido Concha Velasco representa –junto a Lina Mor- del anterior cine tardofranquista y un nuevo gan– el otro gran perfil de mujer de la cinema- tipo de praxis que surge al calor de los tiempos tografía popular del periodo. Portadora sin du- y que tiene su epicentro en las mismas calles de da de aires de modernidad, representa la llega- Madrid que antes se llenaron de coches 600 y da de la moda ye-yé. El vestuario colorista y jóvenes minifalderas. La conocida como "come- atrevido que suele llevar, así como las cancio- dia madrileña" –etiqueta que hizo fortuna en nes que interpreta a la menor ocasión, consti- ambientes críticos– fue una de las manifesta- tuyen otro ejemplo de los nuevos tiempos cul- ciones surgidas en una cinematografía que, turales que soplan en la España del desarrollo y como advierten Pérez Rubio y Hernández Ruiz, que suponen un notable cambio sociológico. se caracterizó durante los años de la transición por la variedad de géneros, la multiplicidad de No obstante, también en eso las comedias tar- perspectivas ideológicas y, sobre todo, "la pro- dofranquistas hacen gala de tensiones entre la gresiva ampliación de lo decible"16. atracción y el rechazo. Así, lo ye-yé supone una diversión no exenta de temores. Hasta tal pun- Ensanchados los márgenes de la libertad de to resulta el conflicto representativo del tema expresión, algunas producciones situaron el tradición/modernidad que Pero… ¡en qué país foco cómico en una galería de personajes que vivimos! narra precisamente la guerra mediáti- tenían desafíos bien distintos a los explicados ca entre un cantante de copla –interpretado en líneas anteriores y se desenvolvían por am- por Manolo Escobar– y una artista pop – bientes que coincidían en el espacio físico pero encarnada por Concha Velasco– en un concurso de ninguna manera en el ideológico, social, de televisión. El triunfo postrero de él y la acep- ético, etcétera. Dichas propuestas no tuvieron, tación de la derrota por parte de ella –a quien, por cierto, el éxito comercial de sus antecesoras en gesto muy simbólico, cortan la melena– es más populares, aunque conectaron con un pú- toda una declaración de principios del modo en blico distinto. Opera prima (Fernando Trueba, el que el cine popular solía resolver el dilema 1980), por ejemplo, superó largamente el mi- entre contrarios (lo viejo/lo nuevo) en una co- llón de espectadores, aunque la tónica general yuntura definida por la transformación de usos fue bastante más modesta con cifras que ape- y costumbres. nas rozaban las 500.000 entradas vendidas.

3. LA COMEDIA MADRILEÑA: VIENTOS DE ¿Pero cuáles son las características más impor- CAMBIO tantes de la "comedia madrileña" en relación al contexto en el que se insertan? Tras la muerte de Franco, la comedia española evolucionó y fue ampliando tanto sus cualida- La política como telón de fondo des expresivas como su catálogo de temas. Por supuesto, quedaron rescoldos de las anteriores La comedia madrileña surge en un momento de producciones populares, si bien derivaron hacia gran actividad política en un país que atraviesa una nostalgia reaccionaria –representada sobre duras pruebas para consolidar un sistema de- todo por el escritor Fernando Vizcaíno Casas, mocrático tras cuatro décadas de dictadura quien adaptó para la pantalla sus novelas …Y al nacional/católica. Los personajes que pueblan tercer año, resucitó (Rafael Gil, 1980) o De ca- misa vieja a chaqueta nueva (Rafael Gil, 1980)– 16 o hacia una combinación del "destape" con el Pérez Rubio, Pablo y Hernández Ruiz, Javier, "Es- humor paródico liderado por el dúo Paja- peranzas, compromisos y desencantos. El cine du- res/Esteso –o trío, pues cabría incluir al director rante la transición española", en [Castro de Paz, José Luis; Pérez Perucha, Julio y Zunzunegui, Santos Mariano Ozores, responsable tras la cámara de (dir.)], La nueva memoria. Historia (s) del cine espa- Los bingueros (1979), Todos al suelo (1982) o ñol (1939-2000). A Coruña, Vía Láctea, 1995, p. 180.

208 Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 De la comedia popular tardofranquista Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez los filmes tienen una clara adscripción progre- cie de comuna hippie con tal de conquistar a sista, si bien los relatos juegan solo como telón una modelo ecologista de la que se encapricha. de fondo con lo literalmente político y para potenciar los problemas de los protagonistas, Conflictos existenciales: personajes sin rumbo que se mueven más bien en un terreno existen- cial. Un varón de edad madura –en torno a la cua- rentena–, intelectualmente bien formado –no Lejos de loas utópicas de origen izquierdista, los suele señalarse explícitamente pero parece autores tienden a revelar las contradicciones de indudable la procedencia universitaria– y caren- una generación opuesta al franquismo. Así, por te de definición en su horizontes vitales: ese ejemplo, Matías Marinero (Oscar Ladoire) espe- suele ser el retrato robot del protagonista de la ra a su prima Violeta (Paula Molina) junto a la comedia madrileña, prisionero de una crisis fachada de un edificio lleno de pintadas que existencial. exigen amnistía para los presos políticos. Ma- tías, sin embargo, solo se preocupa por sacar La ciudad es el escenario casi único de sus des- adelante la novela que ha empezado a escribir y venturas y funciona como un símbolo imponen- por asentar la relación sentimental que acaba te de desarraigo. Los escenarios naturales y las de iniciar con la joven, muy distinta a él. cámaras ligeras son los resortes estéticos de sus idas y venidas, pues los relatos dan cuenta de Las contradicciones se ponen todavía más de una condición errática. De ahí que las estructu- manifiesto en Tigres de papel (Fernando Colo- ras narrativas suelan ser flexibles y episódicas, mo, 1977), una de las películas "más políticas" abundantes en encuentros fortuitos y decisio- del grupo. En ella, el trío protagonista –formado nes improvisadas y, en suma, más definidas por por los miembros de un matrimonio separado y la casualidad que por la causalidad. un amigo que pasa largo tiempo con ellos– par- ticipa en actividades como mítines y pegadas de Lo rural ya no es alternativa, ni siquiera queda carteles… hasta que el más militante de ellos se como rescoldo o sugerencia del posible origen esconde cobardemente durante el ataque de campestre de alguno de ellos. Estos urbanitas unos camorristas de ultraderecha. La distancia de pura cepa son producto de un Madrid pluri- entre lo que se defiende en un nivel teórico y lo forme en el que carecen de referencias, a veces practicado es uno de los ingredientes humorís- relativas a la vocación profesional y siempre ticos del largometraje, que liga la actividad polí- determinantes en el ámbito de sus frágiles rela- tica más bien al hedonismo y a la relajación de ciones afectivas, familiares y sentimentales, las costumbres. senderos temáticos predilectos que recorren los filmes. Sus años dorados (Emilio Martínez-Lázaro, 1980) representa una cierta excepción, pues su La emergencia de un nuevo tejido social desenlace adopta un tono grave de aviso con el asesinato de un sindicalista –personaje, por lo La comedia madrileña concedió rostro y voz a demás, muy secundario– a manos de unos ul- los integrantes de una parte de la sociedad que tras. En cualquier caso el filme de Martínez- el medio había retratado en muy raras ocasio- Lázaro no puede ser tenido solo por comedia, nes. De pronto las pantallas fueron ocupadas pues su adscripción genérica es bastante hete- por ciudadanos cuyos modos de vida estaban rogénea. extendidos en las calles pero que apenas habían tenido eco en el discurso cinematográfico. De- Cuando los postulados humorísticos se aplican terminadas costumbres pasaron a hacerse recu- de forma más clara emerge la paradoja como rrentes en una ficción trazada con estética rea- recurso. Estoy en crisis (1982), del propio Fer- lista aunque en dirección opuesta hasta lo que nando Colomo, se ceba de hecho con un anti- entonces había sido habitual. guo progre que trabaja como ejecutivo publici- tario y se pasea en su Porsche por las calles de Alrededor del concepto de familia esta comedia Madrid. El cinismo le ha catapultado al éxito en urbana representa realidades nada monolíticas. un mundo materialista y competitivo, aunque Matrimonios separados, hijos que reparten el también le empujará a integrarse en una espe- tiempo que pasan con sus progenitores y pare-

Historia Actual Online, 37 (2), 2015: 201-212 209 Miguel Ángel Huerta y Ernesto Pérez De la comedia popular tardofranquista jas ocasionales normalizan en la ficción mode- dinámica muy poco después con la impactante los distintos a los tradicionales en un momento Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en el que la polémica Ley del Divorcio estaba (1980). muy presente en el debate público.17 Una sexualidad redefinida Valga como ejemplo el desenfado con el que se relacionan los personajes de Tigres de papel: Las relaciones sexuales forman parte de reno- Juan y Carmen están separados y tienen un hijo. vado paisaje de costumbres del que da cuenta La relación entre ellos es de una camaradería la comedia madrileña. Los encuentros ocasiona- total, hasta el punto de que pasan largas horas les y el desenfado se apodera de unas narracio- juntos bebiendo, consumiendo drogas blandas nes que, además, atribuyen un papel activo a y conversando sobre los temas más diversos. las mujeres, liberadas del rol de meros objetos Alberto, amigo de Carmen, entra a formar parte de deseo que fueron en el pasado o que conti- de ese vínculo y los tres se reúnen a menudo. núan siendo en las películas del "destape", tan Finalmente, Alberto y Carmen comienzan una en boga.18 relación sentimental que, si bien trae tensiones al grupo, termina resuelta con una significativa ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como salida de todos al zoo junto al chaval de los éste? es un buen ejemplo. Colomo, tras un pri- separados. mer tramo de película ligera y coral, se centra durante el último tercio en la historia de eman- No es el único caso. Al comienzo de Sus años cipación de Rosa (Carmen Maura): violada por dorados Luis lleva a María, a quien acaba de su exmarido, decide tenderle una trampa y conocer, a la casa donde vive su exmujer con la asesinarlo en la peluquería que regenta. La mu- hija de ambos con la intención de mantener allí jer separada y trabajadora se libra así del yugo relaciones sexuales. Y el hijo de Matías entra y masculino –representado por un policía nostál- sale de la acción en Opera prima sin el menor gico de los viejos tiempos– e inicia una relación trauma y hasta con ciertos sentimientos de con el cantante macarra de un grupo de rock.19 diversión ante la complicada vida sentimental de su padre. Sin intenciones solemnizadoras, Por su parte, los personajes masculinos, prisio- este tipo de comedia de la Transición está lle- neros de sus neurosis e inseguridades, pueden vando a cabo un proceso de normalización de tener problemas en el orden erótico. En una de un tejido social hasta entonces invisibilizado las escenas más hilarantes de Ópera prima Ma- cinematográficamente. tías sufre un bajón cuando se pone a pensar en la muerte como estrategia para evitar la eyacu- Lo mismo puede decirse en cuanto a las formas lación precoz mientras se acuesta con su prima. de ocio: los conciertos de música rock/pop, el alcohol y las drogas son habituales y preludian la impactante irrupción que tendrá lugar al po- 18 Las estrategias de planificación varían radicalmen- co con la famosa "movida madrileña" que se te en relación a las comedias populares del tardo- extiende a lo largo de la década de los ochenta. franquismo, en las que la cámara convertía el cuerpo ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como de la mujer en objeto de deseo con, por ejemplo encuadres de sus muslos que carecían de motivación éste? (Fernando Colomo, 1978) abre la tenden- narrativa. Y eso cuando no empleaban panorámicas cia con las actuaciones del grupo madrileño verticales que recorrían su cuerpo en reiteradas Burning –autores e intérpretes de la célebre ocasiones para satisfacción del placer mirón del canción cuyo título coincide con el del filme– espectador. como telón de fondo. Durante las actuaciones 19 Podría considerarse a la actriz Carmen Maura que jalonan el relato puede verse entre el pú- como la principal musa femenina de esta nueva blico a un entregado –y entonces desconocido– comedia urbana de la Transición. Ella suele encarnar Pedro Almodóvar, quien profundizará en la a mujeres de apariencia frágil que, sin embargo, terminan siendo autónomas e independientes. Para lograrlo, sin embargo, deben realizar un acto libera- 17 Recordemos que fue finalmente aprobada en julio dor respecto al hombre, hecho decisivo en ¿Qué de 1981 y que la UCD, todavía en el gobierno, tuvo hace una mujer como tú en un sitio como éste? y, que superar numerosos escollos incluso en el seno aunque mucho más ambiguo, en Pepi, Luci, Bom y de su propia organización. otras chicas del montón.

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Y en Tigres de papel llega a plantearse la posibi- personajes masculinos se alejan en gran medida lidad de que los dos amigos protagonistas de los mitos machistas y de una misión patriar- duerman juntos, si bien uno de ellos se niega en cal. Los femeninos experimentan un cambio redondo: "No, que todavía no estoy tan libera- aún mayor, pues viven su sexualidad sin que do". La masculinidad también se está redefi- medien reproches morales. En realidad, lo más niendo y coloca al hombre español ante un interesante es que unos y otras dan cuenta de paisaje diferente al de los mitos alentados que la existencia de importantes sectores sociales hemos descrito antes. que se alejan de la idea consuetudinaria de familia, abundando en los relatos los matrimo- CONCLUSIONES: RESISTENCIA AL CAMBIO Y nios separados y con hijos, algunos de los cua- DESCONCIERTO les reparten su tiempo entre los progenitores sin el menor trauma. El repaso de las principales constantes temáti- cas y formales que caracterizan a la comedia Parece claro que los dos tipos de comedia colo- popular tardofranquista y a la madrileña de la can su foco sobre referentes distintos para ela- Transición pone de manifiesto una evolución borar discursos muy interesantes sobre la rela- interesante: la que supone el paso del conflicto ción existente entre ficción y realidad histórica. entre tradición y modernidad al retrato de un De lo rural a lo urbano, del folclore y el estilo ye estado de cosas bien distinto y definido por el yé al rock/pop, del vino tinto al porro comparti- desconcierto ante el tiempo presente. do, de las esencias de una dictadura en sus es- tertores a los primeros pasos de una balbucean- Así, el primer grupo de textos cinematográficos te democracia… la comedia se convierte en asienta su discurso sobre una mezcla de atrac- reflejo de distintas maneras de entender la ción/rechazo hacia los nuevos y modernizado- realidad desde un medio de representación tan res tiempos que trae consigo la sociedad de influyente como el cine. consumo, el desarrollo económico y el turismo. Nada de eso se plantea en términos de contras- BIBLIOGRAFÍA te o choque en el segundo, pues abundan pro- blemáticas que derivan hacia el terreno exis- Faulkner, Sally, A History of Spanish Film. Lon- tencial, con una caracterización de los roles don, Bloomsbury, 2013. sociales bien distinta. Ferro, Marc, Cinéma et Histoire. París, Denoël- La cinematografía popular emplea una perspec- Gonthier, 1977. tiva más bien reaccionaria, pues defiende la permanencia de una sociedad patriarcal en la Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler: a que el varón desempeña una función dominan- psychological history of the German film. te. Dicho papel tiene, además, un matiz patrió- Princeton, Princeton University Press, 1947. tico y/o racial, pues el hombre es apasionado, libidinoso y fértil como rasgos que se asocian a Hopewell, John, Out of the past: Spanish Cine- una idea determinada de españolidad (el mito ma after Franco. London, BFI Books, 1986. del "macho de ibérico"). Por su parte, la mujer asume una posición complementaria: atractiva Huerta Floriano, Miguel Ángel y Pérez Morán, y predestinada a mantener un orden familiar Ernesto (eds.), El "cine de barrio" tardofranquis- basado en la tradición en cuanto a esposa y ta. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012. madre. En su caso, el matiz ideológico radica en su condición de "decente" cuando se trata de Huerta Floriano, Miguel Ángel y Pérez Morán, una española "auténtica", a diferencia de las Ernesto, "La imagen de la España tardofranquis- turistas extranjeras o las nacionales que se han ta en las películas de Manolo Escobar", Revista dejado llevar por la influencia europea, caracte- Latina de Comunicación Social, Nº 68, pp. 189- rizadas como promiscuas. 216.

La "comedia madrileña" apenas tiene que ver, Monterde, José Enrique, Veinte años de cine por el contrario, con el discurso sobre las esen- español (1973-1992): Un cine bajo la paradoja. cias de lo "español" en clave tradicionalista. Los Barcelona, Paidós Studio, 1993.

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