Prólogo 7 Editorial 9

Música y pensamiento

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937 Conservatorio del Tolima Fernando Gil Araque 13 1906

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: Grupo de investigación: 35

Música y cultura

Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano María Eugenia Londoño Fernández 51

Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia” 65 Luz Alba Beltrán, Álvaro José Millán, Diego Edisson Rivas Quijano, Hernán Espinosa

Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada Luz Alba Beltrán, Mónica Andrea Güisa H., Sara Isabel Bautista S. y Mauricio Alejandro Luna G. 75

Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano Andrea Hernández Guayara, Andrea del Pilar Varón 91

Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima | Vol. | 1 No. 1 | 1 No. Vol. | Tolima de Educación y Artes del Conservatorio del de la Facultad | Revista de Investigación patrimonio instrumental musical 99 Humberto Galindo Palma

Música en clave

Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia 115 Sergio A. Sánchez Suárez

Suite Op. 18: Una aproximación a los ritmos andinos desde la armonía moderna y pensamiento Música, cultura Adrian Camilo Ramírez Méndez 131

SEPARATA. Fantasía sobre Juan el Bautista - para órgano Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima | Vol. | 1 No. 1 Juan Gabriel Alarcón 143 Música, cultura y pensamiento

Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima

Vol. 1 No. 1

Música, cultura y pensamiento

Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima

Vol. 1 No. 1

Humberto Galindo Palma -Editor-

Conservatorio del Tolima 1906 Música, cultura y pensamiento

Reservados todos los derechos © Conservatorio del Tolima © Humberto Galindo Palma

Directora Luz Alba Beltrán Agudelo Editor Humberto Galindo Palma

Comité Editorial Luz Alba Beltrán Agudelo Néstor Guarín Ramírez Franklin Emir Torres Humberto Galindo Palma Andrea Hernández Guayara

Comité Científi co Artístico Héctor Mauricio Rojas B., Dr. Universidad de Manizales Franklin Emir Torres, Mg. Universidad Nacional de Colombia Diego Mauricio Barragán, Mg. Universidad Nacional de Colombia María Victoria Casas Figueroa, Mg. (c) Universidad del Valle Luz Alba Beltrán Agudelo, Dra. Universidad Valladolid, España Néstor Guarín Ramírez, Mg. (c) Universidad del Tolima Ana Patricia Noguera de Echeverri, Ph.D. Universidad de Campinas, Brasil Conservatorio del Tolima Juan Pablo Luna, Mg. Texas Christian University

1906 © Autores: Fernando Gil Araque María Eugenia Londoño Fernández Luz Alba Beltrán Agudelo Andrea Hernández Guayara Rectora Andrea del Pilar Varón Humberto Galindo Palma Néstor Guarín Ramírez Sergio A. Sánchez Suarez Adrián Camilo Ramírez Decano Juan Gabriel Alarcón Jairo Bernal Guarnizo Mónica Andrea Güisa Hernández Sara Isabel Bautista Suárez Secretario Consejo Directivo Diego Edisson Rivas Oscar Barreto Quiroga Álvaro José Millán Hernán Espinosa Presidente del Concejo Directivo Mauricio Alejandro Luna Gómez

© Fotografías Portada: Banda del Espinal invitada al Primer Congreso Nacional de la Música 1936 Fuente: Archivo Gonzálo Sánchez Portada separata: El Bautismo de Cristo Piero della Francesca (1448-50) National Gallery. Londres. www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/4664.htm Archivo Familiar Nohora Leonor Abadía. Archivo Mundo Sonoro. Colección Alfonso Viña

Corrección de estilo Cecilia Curtidor Teresa de Bermeo

Primera edición Ibagué, noviembre de 2009 Número de ejemplares: 300

Diseño e impresión León Gráfi cas Ltda.

Fondo Editorial Conservatorio del Tolima Carrera 1 Calle 9 No. 1-18 Música, cultura y pensamiento — Revista de investigación musical Teléfonos: +57(8) 2618526 - 2639139 Fax: +57(8) 2615378 - 2625355 / Gil Araque, Fernando et. al., autores / Galindo Palma, Humberto, [email protected] editor. — 1 ed. — Ibagué: Fondo Editorial Conservatorio del Tolima, www.conservatoriodeltolima.edu.co 2009. Ibagué - Tolima – Colombia 160 páginas, ilustraciones, retratos, partituras e índice, 30 cm. ISSN: 2145-4728 Prohibida la reproducción total parcial de este material, sin la autorización escrita del Conservatorio del Tolima 5

Conservatorio del Tolima. 1906

Contenido

Prólogo 7 Editorial 9

Música y pensamiento

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937 Fernando Gil Araque 13

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: Grupo de investigación: 35

Música y cultura

Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano María Eugenia Londoño Fernández 51

Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia” 65 Luz Alba Beltrán, Álvaro José Millán, Diego Edisson Rivas Quijano, Hernán Espinosa

Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada Luz Alba Beltrán, Mónica Andrea Güisa H., Sara Isabel Bautista S. y Mauricio Alejandro Luna G. 75

Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano Andrea Hernández Guayara, Andrea del Pilar Varón 91

Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical 99 Humberto Galindo Palma 6

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Suite Op. 18:Una aproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna Refl exión históricadelasformaslaescrituramusicaldelbambuco, SEPARATA. Fantasía sobre Juan elBautista -para órgano entre elcolonialismoylarepública enColombia Adrian Camilo Ramírez Méndez Música enclave Sergio A.Sánchez Suárez Juan Gabriel Alarcón

143 131 115 7

Conservatorio del Tolima. 1906

Prólogo

El Conservatorio del Tolima, a través de su buscando que en el transcurso de la segunda revista Música, cultura y pensamiento, pone de y tercera versión contemos con el nivel de una manifi esto el avance en la investigación forma- revista indexada y podamos ser un medio de tiva, realizado durante los últimos años, entre expresión científi co – artística, como punto de directivos, educadores y estudiantes, compro- encuentro para los maestros y los estudiantes metidos en primera instancia, en la autoforma- de música y de arte de Colombia. Así, queda la ción y en constituirse en investigadores de la invitación para todos nuestros amigos artistas propia realidad. que hacen investigación, innovación y creación Con la presente revista pasamos de la pu- para que consideren este medio de expresión blicación de los acontecimientos y hechos ins- como una oportunidad donde pueden publicar titucionales a la refl exión de lo que se hace, lo sus trabajos. que se hizo, y lo que se hará, en relación con Agradecemos el trabajo adelantado por el la historia, la pedagogía musical y la expresión equipo de edición, el voto de confi anza y apoyo musical que se construye en las aulas, en los del comité científi co y contamos con sus co- pasillos, en los exteriores y en el mundo de los mentarios y críticas constructivas para crecer y maestros y los estudiantes. avanzar en la investigación artística. Comprometidos con la investigación, abri- mos en primera edición la revista del Conser- vatorio del Tolima como revista universitaria, Luz Alba Beltrán Agudelo

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Conservatorio del Tolima. 1906

Editorial

Música, Cultura y Pensamiento se presenta como gogía; Música Vernácula; y Música e Innova- una revista de investigación musical cuyo pro- ción Curricular. La sección Música y Cultura, pósito está centrado en convertirse en el me- por su parte quiere convocar aquellos artícu- dio de divulgación de la producción científi ca los que inviten a la refl exión sobre prácticas, y artística de la comunidad académica a nivel debates y trabajos propios de la investigación nacional e internacional. musical en nuestro país. Hemos considerado Tal propósito se hace oportuno en mo- pertinente incluir desde la sección Música en mentos en que la producción académica y ar- Clave, el material musical propiamente dicho tística musical requiere que, desde una cultura presentado en forma de separata, dando cabida científi ca, se aborden refl exiones sistemáticas al lenguaje más propio a nuestra disciplina: la en temas propios de la música como la praxis música. Se acoge aquí el discurso creativo de educativa, la creación estética y desde luego, los compositores colombianos de nuestro tiempo, complejos procesos de su articulación con nues- pero también aquellas obras de signifi cación tra sociedad en todas sus esferas. De tal modo musicológica, tanto desde el punto de vista que se hace necesario crear un observatorio de histórico, etnomusicológico, o de innovación, nuestra realidad musical a través de los canales que nos aproximen al discurrir musical de una de divulgación que den cuenta de los resultados sociedad colombiana, atenta a los compromi- de investigaciones y perspectivas académicas en sos del saber y el comprender nuestra realidad, dichos escenarios. inmersa en la universalidad del mundo que nos La división temática de la revista permite anuncia el siglo XXI. tanto a los lectores como a los autores la po- Se inicia éste número con un texto fun- sibilidad de encontrar variedad, amplitud y damental sobre los Congresos Nacionales de la profundidad en los campos de conocimiento Música, 1936-1937, en el que su autor Fernan- relacionados con la música y la creación artís- do Gil Araque, confi rma su impacto desde el tica. De esta manera, son tres los ejes temáti- papel crucial que jugara la Dirección Nacional cos que movilizan la estrategia de divulgación de Bellas Artes al aglutinar los principales inte- de la revista: Música y Pensamiento; que quiere lectuales y músicos de la época, en torno a los presentar aquellos trabajos convergentes a las más sensibles temas de la música nacional. Por líneas institucionales de investigación a saber: su parte los artículos sobre Memoria colectiva y Música, historia patrimonio; Música y Peda- músicas locales en una perspectiva de desarrollo 10

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 lismo ylarepública enColombiadelautorSer- escritura musicaldelBambuco, entre elcolonia- artículo artículo en proceso deacreditación anteColciencias.El deinvestigación constituidosy por losgrupos que dacuentadeloslineamientosasumidos Tolima”: Aproximaciones teóricasymetodológicas, ción “Historia yPatrimonio del delConservatorio Líneaenmarcados desdeelarticulo deinvestiga- por docentesyestudiantesqueestánasuvez la síntesisdelejercicio investigativo adelantado presentan paranuestracomunidadacadémica de lamúsica“Un compromiso conlahistoria” re- na Melendro dePulecio: lalegendariamadrina un compositorvanguardista colombiano;yAmi- época dorada; ber: Vicente Sanchis Sanz, Leyenda viva deuna sociedades modernas. delamúsicaennuestras formas participantes desdesusrespectivosconstruyen enfoques,dos mental musicaldeHumberto Galindo Palma, tradicionales vistasdesdesupatrimonioinstru- ño Fernández humano, Editorial Los artículos sobreLos artículos historiasdevidaasa- Refl exión Histórica dela delasformas de lamaestra Álvaro Ramírez Sierra: crónica de e Instrumentarium: Lasculturas María Eugenia Londo- Ibagué, noviembre de2009 Humberto Galindo Palma na musicalcolombiana. permanente, críticoyrenovador deladiscipli- versidad, einiciardesdeestarevista undiálogo investigativa quenoscorresponde comouni- a nuestracomunidadacadémicalacultura citados, plasmanelfi rme propósito deacercar ya separata musicalque,unidaalosartículos su dedicatoriaalcompositorOlivier Messiaen, mónico polimodal” quejustifi de Mauricio Nasi un“ambiente construye ar- positor Juan Gabriel Alarcón, queenpalabras sobre Juan elBautista -para órganodelcom- ambas enlamúsicatradicionalcolombiana. las segundacreadora einnovadora, inspiradas te dicho,laprimerahistóricacríticayrefl a dosmiradasdellenguajemusicalpropiamen- compositor del moderna los ritmosandinosdesdelaarmonía para corno, violínypiano:Una aproximación a gio A.Sánchez Suárez, juntoalaSuite Op. 18 Cierra esteprimernúmero laFantasía Adrián Camilo Ramírez, responden c plenamente ca exiva; Música y pensamiento

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Conservatorio del Tolima. 1906

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937

Fernando Gil Araque *

Resumen. Fue fundamental para la cultura musical, y en particular para la educación y la práctica musical en Colombia, las acciones desarrolladas por la Dirección Nacional de Bellas Artes del Ministerio de Edu- cación Nacional entre los años 1935 y 1937. Los Congresos Nacionales de la Música, eventos coordinados por la DNBA, trataron de democratizar la participación de los músicos de diferentes regiones en la cons- trucción de la música nacional, con ideales liberales buscando un mayor acceso de población a la educación especializada en música y retomando la bandera de la divulgación y apropiación del conocimiento científi co en la formulación de problemas en torno a la pedagogía musical y el arte; en ellos se validaron muchos de los esfuerzos y políticas que desarrolló la DNBA1 congregando intelectuales y músicos en torno al fortale- cimiento de la música nacional.

Palabras Clave: Congresos Nacionales de la Música en Colombia - educación y la práctica musical en Colombia- construcción de la música nacional- problemas en torno a la pedagogía musical y el arte- pen- samiento musical colombiano

Abstract. Th e actions developed by the National Direction of Fine arts of the Department of National Education between the year 1935 and 1937, were fundamental for the musical culture and particularly for the musical education and practice in Colombia. Th e National Congresses of Music, coordinated by the DNBA, tried to democratize the participation of the musicians from diff erent regions in the construction of the national music, with liberal ideals looking for a major access of population to specialized education in music and recapturing the fl ag of the publication and appropriation of the scientifi c knowledge in the formulation of problems concerning the musical pedagogies and art; many of the eff orts and politics that the DNBA developed congregating intellectuals and musicians for the strengthening of the national music were validated there.

Key words: National congresses of the Music in Colombia - education and musical practice in Colombia - construction of the national music - problems concerning the musical pedagogies and the art - Colombian musical thought.

* Candidato a Doctor en Historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, Especialista en Semiótica y Hermenéutica del Arte y Magister en Estética de la misma universidad, y Licenciado en Educación Musical de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Universidad EAFIT. Es director de la Maestría en Música, coordinador de la Línea en musicología histórica y coordinador del grupo de investigación Estudios Musicales. Correo electrónico: fergil@eafi t.edu.co 1 Dirección Nacional de Bellas Artes 14

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 nera: ciones sepuedenresumir delasiguientema- 1995; Kedeurie, 1985)entre otros. Estasposi- ples autores, (Anderson,2007;Gellner, 1994/ nario o dad lavoluntad nacional”. (Smith 1997:66) alcanzar losobjetivos delanaciónyhacerreali- “movimiento socialy político quesepropone de lasnacionesylavoluntad nacional” yel ideología, queincluye unadoctrinacultural simbolismo delanaciónysupapel”, “una a suseguridadyprosperidad”, “el lenguajeyel ción, juntoconlossentimientosyaspiraciones estados”, aunana- “laconcienciadepertenecer “formación ymantenimientodelasnacioneso nes yaspiraciones,pasandoporlosprocesos de tiples acepcionesporsusdiversas construccio- propósitos. aspectos yseapelóaellaconlosmásdisímiles nacional fueentendidodesdelosmásvariados de lanacionalidad.El ámbitodelamúsica enrepresentaciónnifestación queseconvirtió yenespeciallamúsica,ma- fueron lasartes, tes ámbitosdelavidanacional.Uno deellos conaugeendiferen-nacionalistas irrumpieron Desde elúltimotercio delsigloXIX,lasideas una disyuntiva difícildesuperar Entre nacionalismoyuniversalismo, Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 ideología. El del “espíri- nacionalismoformaparte otras formasdecultura,organización socialode cionalismo nosonnimásmenos queinvento de el fi nal delsigloXVIII.Pero lasnacionesyelna- moderno, puesaparece enlaescenapolíticahacia en cuantoideologíaylenguajeesrelativamente aparentemente oaspiranaserlo. El nacionalismo crear naciones,muchasdelascuales son“nuevas” No haydudaqueelnacionalismocontribuye a Los nacionalismoscomodoctrina,imagi- El términonacionalismohatenidomúl- ideología hansidoexpuestospormúlti- un concepto unitario,antesporlocontrario disco enColombia.Lamúsica nacionalnofue mundo delaradiodifusión ylaindustriadel de discosenelextranjero yposteriormente el paciones musicales,lasprimerasgrabaciones sica, laconformacióndeinstitucionesyagru- ción musical,laspolíticasestataleshacialamú- atravesó campostandisímilescomolaeduca- concepto demúsicanacionalysuconstrucción delaidentidadcultural, puesel constructora tuvo múltiplesaristasynofueunitariacomo ca nacionalcomoinvención (Smith, 1997:67) las ciudades. ción queafrontaba elpaísycrecimiento de lo nacional,frente losprocesos demoderniza- cautelosos quereclamaban porlatradicióny nez, 2001)ouniversalismo, opuestosasectores cosmopolita(Martí- algunos casosdeapertura la nocióndenaciónyfrente aunosidealesen 2007) quemoldearon deacuerdo asuimagen ámbitos secrearon comunidades(Anderson, ylamúsicaentreso, elarte otros. En diferentes laindustria,educación,loreligio-estructura, sando porámbitostandiversos comolainfra- delonacionalpa- conducían alfortalecimiento de personasaplanteardiferentes estrategiasque tivos, económicosyculturales,llevó agrupos alpaísenprocesos produc-anhelos deinsertar y losdelaprimeramitaddelsiglopasado, lombia desdeelúltimotercio delsigloXIX, movimientos social.(Smith, 1997:65) de culturacomountipoideologíapolíticay niveles ypuede serconsideradotantounaforma lo quellamamosnacionalismoactúaenmuchos móviles, puntodevistaeidealesanteriores, pues tu delaépoca”, aunquetambiéndependedeotros La imaginacióndenaciónylamúsi- Los diferentes sucesosacaecidosenCo- 15

Conservatorio del Tolima. 1906

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937 fue disímil y tuvo múltiples representaciones de treinta y ante el fantasma del crecimiento de acuerdo a las personas o sectores que hicieron las ideas comunistas, el estado adoptó planes uso de él. De esta manera se incorporaron ele- como la Revolución en Marcha, en el gobierno mentos estéticos, políticos y musicales, elemen- de Alfonso López Pumarejo, quien introdujo tos que tampoco fueron unitarios y ampliaron reformas en la constitución, la educación, el las diferentes discusiones dadas campo fi scal y que fomentó una reforma agra- ria. López, tenía conciencia de la importancia La república liberal, y la de insertar sectores que habían estado margi- secularización de la música nados de los procesos productivos y educativos Durante la primera mitad del siglo XX, la ma- como los campesinos, los obreros y las mujeres. yoría de los países latinoamericanos implemen- (Bushnell, 2000: 255) taron políticas para la modernización del apa- Uno de los medios más efi caces para lo- rato productivo y educativo. (Herrera, 2006) grar estas transformaciones fue la educación; Las ideas de modernizar diferentes sectores entre las innovaciones que se dieron se declaró estratégicos para el país, y de propiciar trans- “obligatoria la educación elemental” más no formaciones en las estructuras sociales, produc- gratuita, “se unifi có la educación en las escuelas tivas y culturales a partir de políticas estatales primarias” (Herrera, 2006) ; se creó la comisión en Colombia se dio con mayor auge durante de Cultura Aldeana, se implementaron planes lo que se ha denominado la República Liberal, de higiene y alimentación escolar, se crearon las período comprendido entre 1930 y 1946. En Escuelas Normales Urbanas, se declaró la igual- Colombia estas reformas en los diferentes con- dad para acceder a la educación sin importar textos fue un proceso lento que tomó décadas, credo, raza o condición social, se reorganizó el no fueron inmediatas y en algunos casos no fue- Ministerio de Educación Nacional – MEN, se ron más que un ideal. Muchos de estos ideales favoreció la inserción de la mujer en el aparato se habían planteado en la década anterior por educativo como profesionales y se buscó una sectores progresistas del partido conservador y profesionalización del magisterio. algunos sectores de la sociedad por el partido Ya, entre1934 y 1946 durante La Repúbli- liberal. (Silva, 2005) Los ideales de transformar ca Liberal, se “forjaron un conjunto de temas diferentes estructuras administrativas, políticas, ideológicos, se elaboró un programa de trabajo, sociales, productivas y culturales se dieron con se creó un entable institucional y se difundie- mayor fuerza en el cuatrienio de la administra- ron a través de medios de comunicación una ción de Alfonso López Pumarejo 1934-1938. serie de programas que desembocaron en la de- La transición de gobiernos conservadores signación de una confi guración cultural determi- a gobiernos liberales en Colombia se dio de nada como cultura popular” (Silva, 2005:16). una manera más o menos pacífi ca, en compa- Entre las estrategias se conformó la ofi cina de ración con las revoluciones que dieron paso a extensión cultural y cultura popular, se confor- nuevos gobiernos en algunos países de América mó un grupo intelectuales que trabajaron en Latina (Bushnell, 2000: 249). Con la llegada diferentes áreas en torno a políticas estatales y de los gobiernos liberales en la década de los al acceso de población que había estado exclui- 16

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Artes delMinisterioArtes deEducación Nacional. se encontrabalaDirección Nacional deBellas estos hechosnofueron aislados,ydetrás deellos que entre 1935y1937,endondeseobserva torno alamúsicaenmuchossitiosdeColombia se miraconatenciónlasdiferentes dinámicasen ron fácilesytuvieron tropiezos ydetractores, si campesinos ydeobreros. Estaslabores nofue- educativas de yculturales,através deorfeones que porañoshabíanestadoalejadosdepolíticas ra atodalapoblación,benefi y lacultu- liberal delademocratizacióndelarte promoción delaóperanacionalyllevar elideal moción demúsicosnacionalesyextranjeros, la des deAmigoslaMúsica lapro- ydelArte, a través delfomentoycreación delasSocieda- mover ladifusióneinterpretación delamúsica a través delaInspección Nacional Música, pro- de lamúsica,establecermecanismoscontrol promover reformas alaeducaciónespecializada Éstas estuvieron dirigidasenvarias direcciones: cación Nacional entre losaños1935y1937. delMinisteriocional deBellas Artes deEdu- las accionesdesarrolladas porlaDirección Na- educación ylaprácticamusicalenColombia, parala yenparticular y laeducaciónartística, Fueron fundamentalesparalaculturamusical Dirección Nacional deBellasArtes nada Encuesta Folclórica. ferentes regiones deColombia,conladenomi- esfuerzos porestudiarlascostumbres enlasdi- la populares,bliotecas municipales,losorfeones muchos casosfueeliniciodelasincipientesbi- cultura nacional,laBiblioteca Aldeana queen de Colombiacomomediointegraciónla bros yelcine.Se creó laRadiodifusora Nacional da adiferentes objetosculturalescomolosli- Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 Revista deIndias yquizásunodelosprimeros ciando asectores del paísfueGustavo Santos Montejo educación musicalyenlaspolíticasculturales diferentes ciudadesdelpaís lecimiento ycreación deescuelasmúsicaen la Universidad Nacional deColombia,elforta- Nacional deMúsica de comoelConservatorio tituciones musicales,elpasodelaAcademia la promoción yrevisión decurrículosenins- nacionalesyextranjeros,patrocinio deartistas endiferentesde AmigosdelArte ciudades,el la creación delasSociedades yfortalecimiento OSN, losCongresos Nacionales delaMúsica, Orquesta Sinfónica Nacional deColombia- nes decampesinosyobreros, lacreación dela Dirección lacreación ypatrocinio deOrfeo- entre 1935y1937.Santos promovió desdeesa delMinisterioArtes deEducación Nacional, 1967), quienfuedirector Nacional deBellas censo sobre localencuantoa lainfraestructura to delaBanda Nacional ylarealización deun vatorio del Tolima. deCali,EscuelaMúsicallín, Conservatorio deManizales, Conser- 3 EscueladeMúsica Instituto deCartagena, deMede- deBellas Artes Debussy yCamilleSaint-Saëns. al tantodemúsicosmodernosensumomento enParís comoClaude bajo elseudónimode.CalibanComo críticoenlosaños20estuvo en Bogotá,periódicoelqueinicióla columnaLaDanza delashoras fueron célebres suscolumnasenlosperiódicos El Gráfico yEl Tiempo en 1938.Fue endiferentes críticodearte mediosescritosdelpaís, el Ministerio deEducación Nacional (1935-1936)yAlcaldedeBogotá Como funcionariopúblicofueDirector delaofi en cina deBellas Artes unía damasbogotanasentornoaconferencias yaudicionesmusicales. dón entre otros; Santos establecióelCentro deEstudiosendondere- Nieto Caballero, Luis Eduardo Nieto yelcaricaturistaRicardo Ren- intelectuales comoLuis LópezdeMesa, José Restrepo Rivera, Agustín Fue entusiastacolaboradordelaRevista Cultura enlaqueparticipan plásticas. enespeciallamúsica,literaturaylasartes ción delasartes lectual quecomomúsico. En losañosveinte ytreinta iniciólapromo- a ColombiaenJulio de1915,desarrollando unalabormáscomointe- con Vicent D´Indy, posteriormentevivióenAlemaniaeItalia. Regresó Gustavo deParis cursócuatro añosdepianoenlaScholaCanturum se desempeñócomoadjuntodelalegacióncolombianaenesaciudad. haciaParís1909 partió encompañíadesuhermanoEduardo, quien Honorio Alarcón enlaAcademia Nacional deMúsica. En septiembre En Bogotá estudiópianocon las humanidades,lamúsicayartes. país. Adiferencia desushermanos,Gustavo sededicóalestudiode sonajes queinfl uyeron enlavidapolítica,periodísticayculturaldel Montejo (Guillermo, Enrique, Eduardo, Hernando yGustavo), per- 2 Gustavo Santos (1892-1967),fueelmenordeloshermanosSantos Una delaspersonasquemásinfluyó enla 3 , elfortalecimien- 2 (1892- 17

Conservatorio del Tolima. 1906

Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937 escenarios y agrupaciones musicales locales para Educación musical, nuevas estrategias la programación de actividades culturales en para viejos problemas diferentes sitios del territorio nacional, proceso La situación de la música académica en Co- que no se pudo culminar por falta de fondos. lombia hacia 1936 era bastante precaria y pre- Se puede afi rmar que en solo dos años desde el ocupante. El país no había tenido una política Estado, se hizo más por la cultura musical del cultural hacia la música, ni en el siglo XIX, ni país que lo que se había hecho en el transcur- en lo que llevaba transcurrido del siglo XX; so del siglo y lo que se haría en Colombia por por muchos años no se consolidaron procesos muchos años más; todo esto fue debido a las en la educación y en la práctica musical en el iniciativas que se generaron desde la Dirección país. En las principales ciudades de Colombia de Bellas Artes en cabeza de Gustavo Santos. se dieron esfuerzos particulares ante la inexis- En el lenguaje de Santos, se vislumbran va- tencia de políticas estatales que articularan la rios elementos importantes, el primero el ideal educación musical. Estos esfuerzos fueron fruc- nacionalista hacia la construcción de nación, tíferos en algunos casos y otros no pasaron de lenguaje en el cual se hicieron eco los principales ser solo intentos pasajeros, pero crearon poco a discursos estéticos en América Latina, en oposi- poco la necesidad de tener estructuras más sóli- ción a las vanguardias que quedaron subsumidas das y menos improvisadas. Los problemas que por este ideal; el segundo elemento, es la idea de tuvo la música en Colombia eran producto de progreso y civilización y el tercero son los anhe- décadas de falta de políticas coherentes. los de modernizar las estructuras e instituciones Los ideales de modernizar y renovar las artísticas en el país. Santos planteaba que “entre anquilosadas instituciones y ponerlas al día con nosotros el Arte no ha dejado de ser un agrada- escuelas europeas, fueron un anhelo manifi esto ble pasatiempo de gente desocupada, sin interés por músicos colombianos bajo las ideas nacio- trascendental alguno, y mientras tal cosa suceda nalistas del momento. Músicos que se habían no podrá adquirir ese grado de intensidad que formado en escuelas europeas, músicos euro- lo hace necesario para la vida intelectual de un peos que se habían radicado en el país, músicos pueblo. Solo cuando esto sucede, es posible ha- nacionales que vislumbraban otras posibilida- blar de las corrientes artísticas nacionales y de des desde el apoyo estatal, y melómanos que sus tendencias y ambiciones. Hasta entonces, lo quisieron contribuir a estos cambios, fueron que puede llamarse arte apenas si merece unas el germen para algunas transformaciones en el pocas líneas entre los ecos de los diarios”. (San- ámbito musical. Quizás lo más difícil no fue tos, 1916:4) Para Santos, el arte nacional debía proponer nuevas alternativas y exponer los incorporar las técnicas del arte occidental y no problemas que tenía la educación y la práctica ser un mero entretenimiento o una copia servil musical en el país, sino luchar contra una men- de la naturaleza. Este pensamiento se vio refl eja- talidad que concibió la música como entreteni- do en las posteriores actuaciones públicas como miento individual y social carente de importan- Director Nacional de Bellas Artes, en las que cia, de personas que habían creado una pugna trató de incidir en la consolidación de un movi- casi irreconciliable de bandos beligerantes, y de miento artístico de carácter nacional. un estado que había estado casi ausente en el 18

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 terminar sus estudiosmusicalesenParís (Gó- crado casidesdesullegada alpaís,despuésde tomó visosnacionales,y en laquefueinvolu- visible deunadiscusióncapitalinaque parte profesor; asuvez Valencia enla seconvirtió Música, como instituciónalaqueperteneció Nacionalbre lasituacióndelConservatorio de vigencia. Valencia emprendió un análisisso- es quemuchosdeestosenunciadosaúntienen situación musicaldelmomento,loparadójico nos problemas sobre laeducaciónmusicaly publicado enBogotá1932,enuncióalgu- ción musicalenColombia” (Valencia, 1932), 1952) ensus“Breves apuntessobre laeduca- Antonio María Valencia Zamorano (1904- Se inicialadiscusión diferentes regiones deColombia. miles intereses frente alamúsicaexistentesen en largasdiscusionesquemostraron losdisí- rios, músicosymelómanos,tomaron partido Colombia. Anteestascircunstancias funciona- problemas quepordécadasteníalamúsicaen nuevas manerasdeplantearsolucionesalos neraron discusionesbeligerantesfrente aestas algunos casostraumáticas.Estasrefl cambios yreformas quefueron polémicasyen tales yprivadas comoparadigmas,generando que asumieron algunasinstanciasgubernamen- que fueron válidas paratodoelpaís;refl eran particulares,enrefl seconvirtieron del país.Estasreflexiones, queenalgunoscasos para latransformacióndelpanoramasonoro la músicaenColombia,yllevó acaboacciones mica queentró enunarefl exión alrededor de músicos ypersonasentornoalamúsicaacadé- y prácticamusical. territorio nacionalenelcampodelaeducación Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 Se puedeafi rmar, quehubounaélitede exiones ge- exiones exiones Bogotá, Librería Voluntad, 1941. sus Memorias: Uribe Holguín, G. Vida deunmúsicocolombiano, 288-298. Y aúnañosmastardes es retomado porUribe Holguín en seguirse enGómez Vignes, Imagen yobradeAntonioMaría Valencia., Tiempo, deestapolémicadiscusiónpuede personales,parte yencartas 4 Estedebatefuepresentado enlosPeriódicos Mundo alDía yEl formación delgusto. el segundo,esladiscusiónestéticaacerca dela greso enlaconformacióndenacionalidady elemento nacional,elprimero eslaideadepro- son visiblesdosrepresentaciones ademásdel como Emilio Murillo. En eltextode Valencia sobre lonacionalylamúsicaconcompositores frascado pormásdeveinte añosendiscusiones nalista demomento. Uribe Holguín estuvo en- esta polémicaestuvo inmersaenelidealnacio- entre señalarque 1910y1935.Esimportante de Música, delcualUribe Holguín fuedirector Nacional enelConservatorio ba impartiendo sobre estetexto. a continuaciónsepresentan unasbreves líneas polémica paraquesellegaraaestasituación?, día tener de lagentesepreguntaba po- quéimportancia día elpúblicoespecializado,pero queelcomún fue escenariodeestacontienda,lacualenten- llermo Uribe Holguín (1880-1971),laprensa años ysucontendortuvo nombre propio, Gui- mez Vignes, 1991).Estadiscusiónduró varios al servicio decausanoble.(Valencia,al servicio 1932:3) su entusiasmoytodoelacopiodesusconocimientos consagrandotodo tividad desulaborconstructiva, nuestra primeraescuelaoficial demúsica,por la efec- preocuparse porlaexcelencia quedé delosfrutos debe que sedediquealestudiodelasBellas Artes, la nacionalidad.En consecuenciatodocolombiano novaciones espiritualesqueimponeelprogreso de gusto estético,debefigurar alavanguardia delasre- ymodeladordel como agentepropulsor delArte El comoorganismoideológico, Conservatorio, Valencia criticólaeducaciónqueseesta- 4 . Pero ¿quéfueloquelevantó tanta 19

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Valencia es claro en cuanto a los alcances Esta actitud pretendió orientar la forma- de una escuela nacional de música, cómo ésta ción artística desde la educación pública. Estos debía irradiar sus ámbitos a todo el territorio planteamientos que en primera instancia pa- nacional, y ser propulsora del arte. Otra fun- recen ingenuos y simplistas, resumen la situa- ción fundamental de la educación musical fue ción de la música no sólo en Bogotá, sino en la formación del gusto, punto central también el país. de la polémica. ¿Qué pasaba entonces en el Este texto tuvo repercusiones por lo me- Conservatorio Nacional de Música?, ¿qué ha- nos al interior de la Dirección Nacional de cía decir a Valencia que sus estudios no estaban Bellas Artes. En 1935, Santos planteó varias a la vanguardia de las renovaciones espirituales? estrategias en torno a la educación musical en Valencia atribuye las causas del retardo en los el país, la decisión más drástica fue la anexión siguientes cuatro puntos: del Conservatorio Nacional de Música a la re- • La defi ciente instrucción técnica que se cién reorganizada Universidad Nacional. Ante ha dado en el conservatorio. la crisis presentada en esa institución Gustavo • La carencia de miras ideológicas que ha Santos asumió en interinidad la dirección del presidido nuestra educación musical. Conservatorio, momento en que fue anexado a • La falta de difusión metódica de la bue- la Universidad Nacional de Colombia, decisión na música en el público que estuvo en tono con las políticas estatales de • La poca atención que ha merecido el modernización de la educación, de profesiona- problema del mejoramiento social y lización y apertura ideológica. material del músico colombiano. (Va- Este proceso se había dado ya en algunas lencia, 1932:3-4) ciudades latinoamericanas en instituciones como el Conservatorio Nacional de Chile, en- De esta manera, los fi nes primordiales que tidad que comenzó a hacer parte de la reciente debe llenar una escuela nacional de música de- facultad de artes en 1928; en el mismo año, berían ser los siguientes: el Conservatorio Nacional de México también se Primero• Primero• : la enseñanza técnica y estética incorporó a la universidad, de esta manera se del arte musical. tomaba el modelo norteamericano de institu- Segundo• Segundo• : La creación de un verdadero cionalizar la música a través de las universida- centro de investigaciones, de análisis, des, a diferencia de Europa donde la educación de inquietud, que dé nacimiento a una musical en su nivel superior era independiente genuina escuela de arte nacional. de la universidad. Tercero:• Tercero:• la educación lógica, racional, Esta anexión no fue aislada de las refor- de un pueblo que apenas inicia su for- mas que se dieron en la educación en el país, mación artística reformas donde fue evidente la intervención Cuarto:• Cuarto:• el mejoramiento social y mate- del Estado según las políticas del momento. rial del músico, acorde con la misión de El gobierno de López Pumarejo unifi có las fa- cultura pública que le está encomenda- cultades de educación (Decreto 1917 de 1935, da. (Valencia, 1932:4) 1935); en 1935 se creó la Escuela Normal Su- 20

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Milhaud, Maurice Ohana, Roussel, Albert Wanda Landowska, Olivier Messiaen, Darius Chailley, Maurice Durufl tran: Isaac Albéniz,Sergiu Celibidache,Jacques tes quepasaron porestainstituciónseencuen- noamericana. Entre losprofesores yestudian- enlavidamusicalfrancesa ylati- importante d´Indy entre 1900y1931,jugóunrol muy Esta instituciónfueregentada por Vincent musical durantelaprimeramitaddelsigloXX. hicieron suformación españoles yrumanos jóvenes músicoslatinoamericanos,franceses, antiguo convento benedictino. En estaescuela tivamente en1900elBarrio Latino,enun de Montparnasse, hastasuinstalacióndefi de París. Inició labores enunaantiguacasona de lamúsicafrente alantiguoConservatorio d’Indy, comounaalternativa paralaenseñanza Charles Bordes, Alexandre Guilmant y Vincent mente el15deoctubre de1894,fundadapor ofi suspuertas escuela quehabíaabierto de Música organizadoporlaScholaCantorum, mundial de1900serealizó enParís elCongreso Iniciando elsigloXXyparaleloalaexposición Congresos Nacionales delaMúsica (Ley 68de1935,1935)quesedioalaU educativo enColombia.En lareestructuración enlacúspidedelsistema día, seconvirtieron de Colombia,segúnelpresidente Darío Echan- institución, alladodelaUniversidad Nacional de maneraautónomaentre 1936y1951Esta perior (Ley39de1935,1935)quefuncionó Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 parte delasuniversidades colombianas. parte se legislósobre elotorgamientodetítulospor Nacional yelObservatorio Artes entre otros, y deMúsica,Conservatorio laEscueladeBellas académica yadministrativa, yseanexaron el sidad Nacional deColombia,sedioautonomía é Vnet d’Indy, Vincent é, niver- cial- ni- bia. deLimayDanielEmirto Zamudio enColom- se puedenseñalaraAntonio María Valencia, que nofueranlaspropias delofi y pocosmúsicossepreocuparon portemáticas investigación musicológicanofueprioritaria que acaparabalaatencióndelosmúsicos.La siones permeadasporladiscusiónnacionalista einstitucionesmusicales; discu- agrupaciones la educaciónmusicalyorganizacióndelas como laorganizacióndelasescuelasmúsica, ron decarácteroperativos ensumayor parte acapararon laatencióndelosmúsicosfue- análisis eiconografía. una ciudadoregión, historiadelarecepción, de música, estudiosdelamúsicaenparticular organología, músicaypsicología,teoríadela blemas estéticos,bibliografía,etnomusicología, Entre lastemáticastratadasseabordaron pro- diferentes regiones europeas enelsigloXIX. taron estudiossobre lamúsicatradicionalde de ternacional Tradiciones Populares, sepresen- hasta 1940.En 1900,paraleloalCongreso In- en algunaciudadeuropea congresos musicales sical. Desde 1921seprogramaron anualmente blemas delamúsicasecularyteoríamu- del estudiodelamúsicareligiosa aotros pro- la reflexión sobre lamúsica.Poco apocosepasó logía incorporó nuevos problemas deanálisisa promotor delamúsicaenelpaís. importante Posada AmadoryGustavo Santos, quienfue tonio María Valencia, deLima,Carlos Emirto se encuentranGuillermo Uribe Holguín, An- nos quehicieron suformaciónenestaescuela Karin Waehner; entre losmúsicoscolombia- Joaquim Turina, Edgar Varèse, Louis Vierne y Eric Satie, Déodat deSéverac, Paul Tortelier, En AméricaLatina,losproblemas que A iniciosdelsigloXX,lanacientemusico- cio. Entre éstos 21

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Como antecedentes a los congresos mu- cializada en música, al retomar la bandera de sicales en América Latina en 1926, se celebró la divulgación y apropiación del conocimiento el Primer Congreso Nacional de Música en científi co en la formulación de problemas en México, en el cual se confrontaron los diferen- torno a la pedagogía musical y el arte. De esta tes discursos existentes en torno a la música en manera, se realizó en 1936 en el Conservatorio México. (Madrid, 2008: 115/2007:18-21) de Ibagué, el primer Congreso Nacional de la Música entre el 15 y 19 de enero, evento auspi- I Congreso nacional de la música ciado por el Ministerio de Educación Nacional A mediados de 1935, Alberto Castilla, director y organizado por el Conservatorio del Tolima. del Conservatorio del Tolima le propuso a Gus- La Dirección Nacional de Bellas Artes quiso tavo Santos realizar un congreso en Ibagué en imprimirle la mayor rigurosidad a este Congre- torno a problemáticas de la música en Colom- so, entonces, Santos fue consciente de la mag- bia, este congreso sería el primero a realizarse nitud e importancia y su principal intención en el país. Gustavo Santos, vio la oportunidad fue elaborar un “inventario de las ideas y pro- de discutir los problemas por los que atravesaba blemas que en materia de música hubieran para la música en el país y de reunir las personas que conocer cuál era la política que debía seguirse tenían injerencia en la educación musical en las en estas materias”5. Este congreso fue la opor- diferentes regiones de Colombia. Santos aco- tunidad para reunir por primera vez en Colom- gió la idea, y desde la Dirección Nacional de bia a las personas que tenían injerencia sobre la Bellas Artes, tomó las riendas de esta iniciativa, formación y la práctica musical en el país. Pero no sólo fue el apoyo económico, sino también un grave peligro rondaba la organización: para el que concibió la estructura académica del muchos asistentes era más importante la mues- congreso. Para esto concibió un programa que tra musical o el roce social que se pudiera dar, abarcara diferentes temáticas y conciertos, que que los problemas que se iban a abordar. Santos sirviera de modelo a otras instituciones para agregó: “La gente no se ha dado cuenta de que ser replicado en diferentes regiones el país, y cosa debe ser el Congreso […] En verdad lo a su vez ir ambientando, y en algunos casos, que menos me interesa a mí es lo que se pueda dejar por consenso las reformas que estaba rea- ir a tocar allí, es decir la parte exhibicionista”6. lizando desde la Dirección Nacional de Bellas Las pautas que se quisieron marcar fueron Artes. De esta manera el interés primordial fue las más altas tanto en las ponencias, como en iniciar una serie de congresos en torno a la mú- las discusiones de los problemas tratados. Esta sica donde se debatiera la situación musical en rigurosidad fue relacionada con la cientifi cidad Colombia y emprender acciones para su trans- y la ausencia de empirismo y argumentos. formación. Creo estar en lo cierto y por tanto pensar en un Los congresos nacionales de la música tra- todo de acuerdo con Usted al considerar que el taron de democratizar la participación de los músicos de diferentes regiones en la construc- 5 En AGN, Ministerio de Ecuación Nacional, Actividades Culturales, informes 1930-1940, folios 65-66, carpeta 1, caja 7; AGN, Ministerio ción de la música nacional, buscaron un ma- de Educación Nacional, Actividades Culturales, informes 1930-1940, carpeta 5, caja 3. yor acceso de población a la educación espe- 6 Idem. 22

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 dencia, 1935,f. 14,15,16. 8 En AGN, Ibíd. Caja003,Carpeta5,Santos Montejo, G. Correspon- 16. 003, Carpeta5, Valencia, A. M.,Correspondencia, 1935,f. 14-15- 7 En AGN, MEN,DNBA,Actividades culturales1935-1937,Caja Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 características deunafi de otramaneraseríamuyfácilcaerentodaslas todo empirismoyaexhibicionismoridículo; absolutamente científi ca ydeconsiguienteajenaa Congreso deIbagué debedárseleunaorientación rante estaíndolenuestra llamado airenprimeralínea.Esunacosadesespe- co yhastaelúltimodelosrascatripasseconsidera invitaciones, todoelmundosehadeclaradomúsi- entusiasmo. Desde quesabenlasgenteshay como ustedseprestan aayudardebuenafeycon Desgraciadamente sonmuypocaslaspersonasque cosas! rrir puesnomeprestaré nuncaajugarconestas se tratadeecharapique,meabstendré deconcu- ofiseriedad delaparte cial, almenossiveo queésta En todocasodefenderé hastadondeseaposiblela tra eldeseodehacer“juerga” entornoalCongreso. creo quetodosnuestros esfuerzosseestrellen con- he insistidohastaelparticular. Desgraciadamente, buscamos, hastahacermeantipáticoeinsolente, darse aestecongreso, ydesdeunprincipiotodos _[Ahondó] ensusideassobre laseriedadquedebe Gustavo Santos aAntonioMaría Valencia ocasión nal tandignamenterepresentado porustedenesta queserespetetodo artista ydelGobierno Nacio- música, lasituacióndemúsicaenelpaísy historia delamúsicaenColombia,elfolclory fesional, lamúsicacomoformadoradegusto, la sociedadycultura,educaciónmusicalpro- des núcleos:lamúsicayelmúsicoenrelación con engran- Las temáticastratadassepuedenagrupar 7 . estapueblerina,indignade 8 ._ a laculturamusical. b. Formas de apoyo quedebeypuededar el estado Sociedad deAmigoslasBellas Artes. a. Sindicatos, asociaciones,sociedadesmusicales, 1998: 115-116) y benefi cios delosmúsicoscolombianos?(Bravo, 19. ¿Qué puedehacerseendesarrollo delamúsica historia. Su social importancia masas corales,conjuntosvocales.18. Orfeones, Su pedagógico desarrollo yvalor17. Lasbandas,suimportancia, de suestudio 16. El pianoyelviolín.Su historia.Importancia 15. Lamúsicaylaescuela 14. Lamúsicayelpueblo 13. Lamúsicayelniño sical 12. El Presupuesto nacionalylaeducación mu- 11. Orquesta yóperaenColombia 10. Música colombiana,músicaamericana 9. EldelamúsicaenColombia porvenir 8. Programa deculturamusicalenColombia relación conlamúsicauniversal 7. Valorización delamúsicacolombianaensíy 6. Influencias exóticas enlamúsicacolombiana 5. Característicasdelamúsicacolombiana 4. Folklore colombiano 3. Historia delamúsicaenColombia personalidad 2. Lamúsica,factordecisivo enlaformaciónde cultura 1. Importancia delamúsicaenformación especialistas encuestionesmusicales: y dios debasediscusiónadistinguidosartistas siguientes temassobre loscualespresentarán estu- Durante lassesionesdelcongreso setrataránlos estos temas. puso fuelecturadelasponenciasydiscusiónsobre músico enColombia.Lametodologíaquesepro- 23

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c. Formas de apoyo que debe y puede dar el Go- tes había generado una confi anza mutua entre bierno regional a la cultura musical. administrador y artista. Inicialmente Valencia d. Formas de apoyo que debe y puede la sociedad había planeado realizar un texto sobre las si- a la cultura musical. guientes temáticas: 20. La crítica musical. Su importancia, sus necesi- Valor educativo e higiénico del canto, elemento dades y sus deberes. primo de la cultura artística. – Necesidad de pro- 21. Bailes y cantos regionales. Su historia, su im- veer la educación musical científi ca en las escuelas portancia social, su signifi cación pedagógica, su primarias y en los colegios de 2ª. Enseñanza. – Vin- signifi cación nacional. culación de la universidad al movimiento artístico 22. Bailes y cantos regionales en la escuela, el cole- colombiano. –Divulgación de la historia de la mú- gio y la universidad. sica explicada. –Corales infantiles, corales adultas, 23. Bailes y cantos regionales en las festividades al- corales obreras, corales militares. – Acción guber- deanas y en los centros y asociaciones obreras. namental nacional, departa mental y municipal en 24. Programa para el fomento de los bailes y can- pro de la cultura musical. – Presupuestos progre- tos regionales. sivos. – Providencias legislativas que defi endan el 25. Programa para la restauración de las formas sector social dedicado a la enseñanza y práctica de puras y típicas de bailes, cantos y coplas regionales la música. – Organización de una verdadera cruza- populares. da de acción social en benefi cio de las Bellas Artes. – Planes de enseñanza. – Planes para la formación Los anteriores tópicos fueron un inventa- del gusto colectivo. – Creación de una comisión rio de los problemas inmediatos que se debían de folklore que estudie científi camente los ritmos abordar en el Congreso. Santos trató de limitar y melodías propias del país, su alianza con la poesía estas temáticas consiente de la imposibilidad popular, la infl uencia de la música extranjera, los de tratarlas con rigurosidad, de esta manera bailes y los trajes típicos, etc., con el fi n de defi nir prefería que fueran menos pero que existiera la la música colombiana autentica y poder conjeturar posibilidad de discusión y llegar a algunas con- sobre sus posibilidades presentes y futuras9. clusiones para trazar políticas a nivel nacional en torno a la música. Es interesante observar De las ponencias y lecturas efectuadas en que de los 25 ítems propuestos un 55% de las Ibagué se destacan las realizadas por Antonio temáticas corresponden a problemas de histo- María Valencia; Emirto de Lima y Santiago, con ria de la música, la crítica o el folclor musical su ponencia La guitarra, instrumento romance- en Colombia. ro, vista a través del pueblo de la costa atlántica Quizás el invitado que más expectativa ge- (De Lima y Santiago, 1942); Daniel Zamudio neró fue Antonio María Valencia, sus severas con El folclor musical en Colombia (Zamudio, críticas a la situación musical en Colombia, su 1949: 1-30) y José Rozo Contreras sobre La paso por el Conservatorio Nacional de Música, Banda, su evolución histórica y su importancia en los logros en poco tiempo en el Conservato- la educación, en la cual se abogó por la creación rio de Cali, y la estrecha relación que se había creado entre el Director Nacional de Bellas Ar- 9 En AGN. Valencia A.M, Correspondencia. 24

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 sin precedentes enelpaís. acontecimiento civilizatorioyextraordinario, de Antioquia,presentó elcongreso comoun texto publicadoenlaR y lamúsica. del Arte , paralapromoción ydifusióndelarte ciudades colombianasdeSociedadesAmigos popularesOrfeones ylacreación endiferentes diante laLey135de1936:promoción de la antiguaOrquestame- delConservatorio, de laOrquesta Sinfónica Nacional, de apartir anexión alaUniversidad Nacional; lacreación delpaísysu escuela demúsicamásimportante enla tos siguióconsusplanesdeintervención cias yconclusionesdelcongreso, Gustavo San- en1936y1937. Bellas Artes delaDireccióntomarían porparte Nacional de fue fundamentalenlaspolíticasoficiales quese p. 2. 10 Programa ofi cial ICongreso Nacional delaMúsica, Ibagué 1936, “preocupaciones nacionales” preocupacionesconvirtiendo particulares en la regulación delaprácticamusicalenelpaís, te consensosparadirigirlaspolíticasofi cialesa ciudadanía” con estecongreso setratabadedarle“cédula de esta maneralosorganizadores plantearon que que existíanenelcírculo musicalcapitalino. De dialogo, conscientesdelasrivalidades ypugnas astutamente decrear unclimaderefl riré másadelante. Contreras, 1960:107)Ponencias alasquerefe- ymunicipales.(Rozocionales, departamentales de Bandas entodoelpaísconpresupuestos na- Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 Desde Avalado maneraporlasponen- decierta La presentación ofi cial delcongreso trató Medellín a lamúsicaenColombia,median- José María Bravo enun evista delaUniversidad 10 , estasituación exión y exión Música El Primer Congreso Nacional de cas exposiciones fueron hechas acerca delamúsica cientemente enelCongreso deMúsica ymagnifi La ideadeunaeducaciónclásica sedestacósufi ceptos. bres que tienenderecho aellapormúltiples con- dirección delpaísestáenmanosdehom- artística vas porque fueradeloanteriormentenarrado,la de lamúsicaenColombiaofrece largas perspecti- En Ibagué nosdimoscuentatodosqueelporvenir la prácticalasconclusionesdelCongreso. que esobjetodeestudiodetenidoafi n dellevar a yecto deunalegislaciónfundamentalmúsica Todos estosanhelosfueron condensadosenelpro- que atañeaedicionesdeobrasmusicales. [en] elCongreso ylo lodelapropiedad artística de laradioylasgrabaciones.No sedescuidó música sagradaydelasquesedifundepormedio enseñanza delcantoreligioso, ladepuraciónde tados losquetocanconlapedagogíamusical, […] Comopuntosdeinterés fueron tra- particular idénticos propósitos […] rioridad, aparecían conlosmismosanhelos, nisehabíanconocidoconante- su mayor parte rable. Todos losconcurrentes, apesardequeen ramos decirpreestablecida. Porque estofueadmi- aquel pensaryobrarenarmoníaquepudié- Para nosotros lomássalientedelCongreso fue tornos degrandiosidadyinmortalidad. le dieron al Congreso yalaSemana Musical con- muylucidos taciones, losdiversos actosartísticos clusiones eficaces, elambientegeneraldelasdiser- trascendentales quefueron presentados, lascon- lo hubierajustifi cado. Pero losestudiosserenos y en contactodirecto delpaís losprincipalesartistas un éxitorotundo. El solohechodehabersepuesto cía, elPrimer Congreso Nacional demúsicafue … Contraloquegeneralmentesepensabayde- - - 25

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nacional. Sobre ello se recalcó con la mira de lu- legislación, la radiodifusión e investigación mu- char en pro del análisis y contra el intuicionismo sical, poniendo las esperanzas para renovación tropical que en esto como en todo nos domina. No en la Dirección Nacional de Bellas Artes y en los que se haya querido destruir el derecho a la origi- dirigentes de las diferentes regiones que tenían nalidad sino que se manifestó la necesidad de es- a su cargo la administración de diferentes insti- tudios detenidos para adquirir el mismo derecho. tuciones en el país. (Bravo Márquez, 1936: 414-416) El primer Congreso de la Música fue la manifestación de los cambios de época, de las Como señaló Bravo Márquez, uno de los necesidades y de las reformas que iba a afrontar principales logros fue reunir en relativa calma a la práctica musical en Colombia desde ese mo- un grupo de músicos que pensaron en los pro- mento. Desde las principales capitales del país, blemas que afrontaba la música en el país. Las asistieron delegaciones con invitación expresa posiciones más beligerantes estaban en la capital de la Dirección Nacional de Bellas Artes o del de la república y con la ausencia de Guillermo Conservatorio del Tolima. Este Congreso gene- Uribe Holguín, se perdió la oportunidad de dis- ró las más altas expectativas en las diferentes re- cutir en un ámbito académico las diferentes po- giones y muchas personas que se sentían con el siciones en torno a la música en Colombia. De derecho de asistir, solicitaron ser incluidos en la esta manera primó la visión, y de hecho no tuvo lista de invitados, pero el presupuesto fue limi- mayor oposición, la posición en torno a la músi- tado y la idea de Santos fue reunir las personas ca de Antonio María Valencia y Gustavo Santos que tenían alguna injerencia en las decisiones Montejo. El “obrar en armonía” al que se refería que se tomaban en relación con la música en las Bravo Márquez fue un paso necesario en calmar diferentes regiones del país11. los ánimos en torno al pensamiento musical en los primeros cuarenta años en la música en Co- Inicio de una tradición lombia en el siglo XX. El relevo generacional Para la década de los treinta no eran nuevos introdujo otras ideas, problemas y visiones en en el mundo los estudios de la música popular relación con la música en el país, pues como lo de extracción campesina por parte de músicos señalaba Bravo Márquez, los anhelos de la ma- que tenían una formación académica. Basta yoría de los músicos en las diferentes regiones se recordar los trabajos pioneros de Bela Bartok dirigían hacia idénticos propósitos, ya que los y Kodaly, o las tempranas grabaciones en Co- problemas en torno a la música eran similares lombia realizadas por el investigador alemán en las diferentes regiones. El ámbito de la mú- K. Th . Preuss, en 1914, a los indígenas Uito- sica académica en Colombia era limitada, los ideales de renovación y la conciencia que podía 11 Algunos de los asistentes fueron: Gustavo Santos, Alberto Castilla, existir un futuro mejor en la música en el país, Juan Lozano y Lozano, Antonio María Valencia, Max Grillo, Daniel Zamudio, José J. Gómez R, Jesús Bermúdez Silva, Víctor Mallarino, o sea el “porvenir de la música en Colombia”, Guillermo Espinosa, Antonio J. Cano, Emilio Jaramillo, José María Bravo, Gonzalo Vidal, Quevedo Zornoza, Enrique de la Hoz, Teresa ofrecía múltiples oportunidades porque todo Tanco de Herrera, Elvira Restrepo de Durana, Lucia Pérez, Josefi na A. Barón, Teresa Melo, Antonio Varela, Temístocles Vargas, Ismael Posa- estaba por hacer en disímiles campos, como la da Franco, Ana Villamizar, Sofía Villamizar, María Castello, Alejandro pedagogía, la promoción y difusión musical, la Villalobos, Gabriel Carreño, Emilio Murillo, Martín Alberto Rueda y Emirto de Lima. 26

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 como aires representativos denacionalidad. preeminencia quetuvo elPasillo yelBambuco, biana, cuandolamúsica caribeña noteníala pionero sobreartículo músicaCaribe colom- enun bailes costeños(1935:95-95),seconvierte deLimasobreEmirto Apuntes deloscantosy campo delamúsica.El publicadopor artículo ge, pionero delmovimiento americanistaenel música BLM,en1935porFrancisco Curt Lan- los publicadosenelBoletínLatinoamericanode textos inéditos.Entre losensayos seencuentran ensayos publicadosenrevistas, conferencias y colombiano publicadoen1942,recoge algunos sicales alrededor delmundo. Su textoFolclore miembro de81organizacionesculturalesomu- colombiano,quienpara1942,era cruzoleño- de LimaySantiago (1890-1972),compositor Zamudio. Me referiré enprimerlugaraEmirto jos presentados deLimayDaniel porEmirto en lostrabajospresentados enelcongreso. solo setrataresaltar algunasparticularidades se trataenbuscarlagenealogíadeesteconcepto, Congreso Nacional delaMúsica, enestetextono estudio dealgoexótico comoseplanteóenelI las “antigüedades”, entre otros, osimplementeel o lalaborquerealizan estudiososafi mán, ocomoideologíaendiversos momentos, juventud enelrégimen nacionalsocialistaale- “ario” o“superior” paraelencuadramientodela to del“alma nacional”, oelfolclorcomo“puro”, connotaciones yusos,pasandoporelsentimien- Musicología Comparada. Musik derUitoto”, publicadoenlaRevista de por Fritz Boseensutrabajodenominado“Die que posteriormentefueron utilizadasen1934, la Sierra Nevada deSanta Marta, grabaciones tos enelamazonas ylosindígenasArhuacosen Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 Han pasadosietedécadasdesdelostraba- El conceptofolclor,hatenidoinnumerables cionados a a cionados la ciudaddeCali. tendía crear unaFiesta delaCanción Popular en música nacional.Conesta proposición sepre- cia delfolclorylospeligros queasechabanala sus considerandosunasíntesisdelaimportan- pocas llegaron afeliztérmino. resoluciones quefueron soloesoporque muy fueran acatadasporlasautoridadesrespectivas, enresolucionesvertirlas delcongreso, paraque para serconsideradasporlosasistentesycon- en loscongresos, sepresentaban proposiciones en elCarnaval deBarranquilla. Comoerausual diando loscantosydanzasquesepresentaban se realizarán enlosañossesentaysetenta,estu- do seadelantaainvestigaciones posteriores que delpuebloylaciudad,enestesenti- importante deDe Lima,fueElservación folclorcomoparte lombiano. alpasilloCo- su ponenciaDivagaciones entorno gía, realizado enBarcelona, enabrilde1936, al Tercer Congreso Internacional deMusicolo- Nacional delaMúsica, deLimaenvió Emirto sica queseescuchabaenBarranquilla. “lamúsicacaribeña”fuerte ysobre todolamú- indígena, lamúsicaandinacolombianaysu cionales colombianos,pasandoporlamúsica contemporáneos delosdiferentes ritmostradi- nocimiento amplioymuysuperioramuchos yestudiosotuvo unco- como buenobservador lla. Aunque noeracolombianodenacimiento, que realizó ensuciudadadoptiva, Barranqui- sobre lamúsicapopular,de susobservaciones con elcualiniciólasistematizacióndemuchas labra eimpregnado deunespíritucientífi vos conocimientosenelvasto sentidodelapa- La proposición deDe Lima,presenta en En elmismoañodelPrimer Congreso De Lima,fueunhombre anue- abierto Un enlaob- elementoimportante co, 27

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El Congreso Nacional de Música lógica de la labor citada, la aplicación de la poli- Reunido en la ciudad de Ibagué el 16 de Enero fonía al ambiente musical adecuado a las melodías de 1936 transcritas y la publicación de estos documentos musicales ya pasados al papel pautado. CONSIDERANDO Necesitamos desde luego, para llevar a cabo con buen éxito este trabajo, la cooperación de todos 1. Que el folklore de una nación constituya uno los escritores, poetas, literatos, historiadores, fi ló- de los lazos que más estrechamente unen a to- logos, estéticos y psicólogos del país, con el fi n de dos sus hijos; aclarar muchas dudas que se presentarán respecto a 2. Que no debe descuidarse el cultivo de la mú- estructuras, acentos, palabras, frases, estilos. Etc. sica popular tan expresiva y tan diciente en Al mismo tiempo se podría auspiciar también la nuestra alma; publicación de las diferentes lexicografías de los 3. Que últimamente han inundado al país un principales departamentos del país, trabajo este sin número de aires musicales extranjeros, que tiene mucho que ver con los textos de las obras groseros cantos bárbaros, acompañados de vocales que habremos de recoger en bocas de cam- instrumentos musicales extravagantes, deta- pesinos y gente humildes de todas las regiones. lles que amenazan desalojar nuestra música Después vendrá la obra de vulgarización artísti- típica nacional del puesto que hoy ocupa en ca que realizaremos con paciencia y denuedo sin la conciencia colectiva; par… La música popular, decía un eminente críti- 4. Que hasta hoy muchas regiones de Colombia co español, es la expresión etnográfi ca de un pue- ignoran a los genuinos creadores y cultivado- blo adaptado a lo universal del espíritu humano res del folklore de otros departamentos como por el revestimiento armónico que ella misma ha también desconocen completamente los aires prestado. musicales, canciones, danzas y demás mani- Si somos consecuentes con el programa de las actua- festaciones de la lírica popular que constituyo les transformaciones de la República, tenemos que una de las más legítimas características de los trabajar sin tregua y con todos los bríos que somos hijos de nuestra nación; capaces por el constante desenvolvimiento de nues- tra nacionalidad musical. (De Lima, 143-146) De Lima, convencido de las transforma- ciones positivas que sufría el país, plantea que: Daniel Zamudio, por su lado presentó su ponencia titulada El folclor musical en Colombia Lo primero que tenemos que hacer en benefi cio (Zamudio, 1949: 1-30), que posteriormente se- del arte musical popular colombiano es encomen- ría publicada en 1949, en la Revista de Indias, dar a un grupo de expertos folkoristas del país la texto que fue ampliado para esa publicación. transcripción inteligente y concienzuda, ceñida en En el texto citado, Zamudio apela al america- forma rigurosa a las mejores fuentes informativas, nismo musical, donde era necesario insertar la de todos los cantos y bailes del sentir popular que música del país en circuitos más amplios para hay regados por los ámbitos de la República. su estudio y análisis, para poder hablar de una En segundo término viene, como consecuencia música Americana. Al igual que De Lima, Za- 28

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 africano quedabaaunestatusmenor. folclor español,deestamaneraloindígenay como otros teóricos,elfolclornacionalcon del paíscomolimitado,asuvez emparentaba, llevaba apresentar elricopatrimoniomusical mico. Lavisiónlimitadadelfolclornacional,lo de presentarse almundoconunropaje acadé- estudio delfolcloreraunamaneracivilizatoria sica nacionalerarestringida. Para Zamudio el de laépoca,visiónZamudio sobre lamú- 27) Comomuchosotros estudiososdelfolclor antes dequefuerademasiadotarde. (Zamudio, zación demelodíastradicionalesypopulares, mudio recomienda larecolección ysistemati- Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 De estamanera,lasponencias presentadas tos característicosdenuestros aires. nalización basándose,desdeluego, enloselemen- colombiano puederealizar algoenobradenacio- mucho menorqueladecalidad,elcompositor delacantidades variedad, yaquelaimportancia no podamosufanarnosdedisponermucha …Finalmente: apesardeque,folklóricamente, desunión sehanerigidoennuestro sistema. ver quehastahoy entre nosotros elempirismoyla de uncriterioimparcial aplicadodecerca sepuede entre síysinresultados prácticosgenerales.Alaluz musicales dedistintoorden, pero desconectados algunos esfuerzosindividualesenlasactividades muy poco. Apenas sisecuentanesporádicamente es empezaraadmitirquehastahoy hemoshecho objeto debemosprepararnos, ylamejormanera vestidos correctamente.civilización artística Aeste nos, quiere decir:maneradepresentarnos antela capitalydecisiva; enotrosde importancia térmi- alnacionalismo.gran importancia Estoparece ser de laculturamusicalenColombiaconcediéndole se auncomúndenominador, yeslapropulsión alestudiodeestecongresoArtes puedenreducir- Los puntossometidosporlaDirección deBellas Bellas Artes. Bellas Artes. tes eimpulsadoporlaDirección Nacional de ofrecimiento quefueaceptadoporlosasisten- a Medellín paralarealización delIIcongreso, propusierontituto deBellas Artes comosede en laciudaddeIbagué, lasdirectivas delIns- anexada alaUniversidad deAntioquia. Carlos Posada Amador, secciónque habíasido director delasecciónmúsicaalcompositor tes, sequisodarunimpulsoynombró como los veinticinco añosdelInstituto deBellas Ar- José María Bravo Márquez. sores CarlosPosada Amador, Joaquín Fuster y parcial algunoscursoslideradosporlosprofe- la Universidad deAntioquiaasumiómanera precaria situaciónporfaltadefondos;en1936, Instituto seencontrabaenuna deBellas Artes la música.En eseañolaescuelademúsicadel quefacilitaranladifusiónde nuevas estructuras lizar algunosprocesos musicalesyapromover la ciudad.Losesfuerzossedirigieron aestabi- ciones queabordaban lamúsicaacadémicaen existía unaestabilidadenlasdiferentes institu- ción musicalenMedellín erapreocupante, no todo unestilomusicalenColombia.Lasitua- era Gonzalo Vidal, quienfuerepresentante de Quizás lafi gura conmásrenombre yrespeto enelámbitomusicalanivel nacional. portante Hacia 1935Medellín nojugabaunpapelim- II Congreso Nacional delaMúsica Nacional deFolclor enlosañoscuarenta. Folclórica Nacional ylacreación delaComisión teriores aestudiosmayores, comofuelaEncuesta material precursor enañospos- queabriópuertas por Zamudio hoy yDe Limaseconvierten enun Bogotá, Abril 16de1936,…“La Dirección Na- En elICongreso Nacional delaMúsica Paradójicamente en1936,conmotivo de 29

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cional de Bellas Artes ha recibido con la mayor Evidentemente [un] “Congreso del Arte” en vez complacencia esta determinación que desde el pri- de “Congreso de Música”, puede ser más intere- mer momento acogió especial beneplácito, pues sante en especial para el lucimiento de la reunión no solo conoce el ambiente de extraordinaria sim- que se proyecta pero temo que ese mayor interés patía que ha de encontrar manifestación de cultura de espectáculo vaya en detrimento de la efi ciencia semejante, sino que considera de justicia rendir en misma del Congreso que es lo que en defi nitivo se esta forma un homenaje de aprecio y admiración persigue. Los intereses y puntos de vista de músi- a quienes en Medellín y Antioquia han trabajado cos y pintores son muy diversos y no veo yo como por las Bellas Artes con admirable energía y resul- podrían tratarse conjuntamente. tados halagüeños”. Yo soy partidario de que en próximo futuro se ha- gan congresos de pintores, y congresos de escul- La Dirección Nacional de Bellas Artes se permite tores, pero no de involucrarlos porque evidente- sugerir a usted la conveniencia de que la H. Asam- mente perderían la seriedad que deben tener para blea de la que es dignísimo Presidente, vote la convertirse en simple ocasión de reunirles muy suma, que dada la importancia del acontecimien- agradablemente, pero sin un fi n útil a los intereses to, se estime conveniente para subvenir en parte de los gremios respectivos que es lo que se pretende los gastos que ha de ocasionar el Congreso. y busca… …A primera vista seduce enormemente su idea, No dudo de que la H. Asamblea encuentre acepta- y resultaría muy lucido el certamen, pero repito, ble la sugestión que me permito hacer a usted. debemos ante todo ser y tener en cuenta lo que nos proponemos y buscamos que es la reunión de GUSTAVO SANTOS los artistas por gremios para estudiar los problemas Director Nacional de Bellas Artes 12 de cada uno y las posibles soluciones que tienen dichos problemas. Si convertimos nuestros con- Como novedad se impulsó la idea de am- gresos en grandes festejos, nos exponemos a pasar pliar el ámbito de los congresos nacionales de de ratos muy agradables en las distintas partes a la música a un “Congreso del Arte”13 que in- donde vamos, pero a no hacer labor alguna de pro- volucrara las artes plásticas, propuesta que se vecho14. empezó a ventilar desde el Congreso de Ibagué, pero que no tuvo eco en la Dirección Nacional Si bien el reconocimiento hacia la música de Bellas Artes. Santos agrega: y las artes plásticas en el país era limitada, para ese momento la danza y el teatro no tenían ma- 12 En AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja yor injerencia en los círculos académicos y su 3, Carpeta 005, Santos Molano, G. Correspondencia, 1936, f. 120. 13 EN AGN, Ibíd. Caja 3, Carpeta 005, Gaviria, H., Corresponden- situación era más precaria. cia, 1936, f. 129.Medellín, 21 de Abril de 1936, …”La S. de M. P., El congreso planeado para realizarse en el precisamente llevada de su gran entusiasmo, desea que se amplíe, no solamente el título si no la tendencia del Congreso que aquí ha de primer mes de 1937, tuvo que postergarse seis verifi carse, y así esta Sociedad propone que él no lleve por título “Con- greso de la Música” sino “Congreso del Arte” para darles en él cabida a pintores, dibujantes, escultores, orfebres, ornamentadores, etc., y hacer 14 En AGN, MEN, DGBA, Actividades culturales, Caja 3, Carpeta en esta forma un certamen de mucho mayor amplitud”… J. Gaviria. 002, Santos Molano, G. Correspondencia, 1936, f. 134-135, Bogo- AGN, Ibíd. Caja 3, Carpeta 005, Gaviria, H. Correspondencia, 1936, tá. y AGN, MEN, DNBA, Actividades culturales 1935-1937, Caja 3, f. 129. Carpeta 005, CANO, Antonio J., Correspondencia, 1936, f. 139. 30

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Jorge Hernández el abogadoydirector delaBanda deMedellín en Medellín yelentoncesalcaldedelaciudad organizado elCongreso deMejoras Públicas Márquez, elingeniero Rafael Toro quiénhabía Posada Amador, elprofesor José María Bravo J.ACano,elcompositorCarlos Bellas Artes mada porelentoncesdirector delInstituto de primera instanciaelcongreso estuvo confor- 3, Carpeta005,Gaviria, H.Correspondencia, 1936,f. 136-137. 16 En AGN, MEN,DNBA,Actividades culturales1935-1937,Caja replanteara lafechainicial.Gómez Vignes, 1991,pp. 363-364). correspondientescontratiempos enelgiro delaspartidas hizo quese sos quedebíaasumirenelcongreso deMedellín, mássinembargo los de julioporlafaltarespuesta de Valencia alosdiferentes compromi- nio María Valencia queelCongreso debió serpostergadohastaelmes 15 Mario Gómez Vignes, planteaensutextoImagen yobradeAnto- de julioeseaño ción yserealizó enMedellín entre el5y11 meses porrazones económicasydeorganiza- Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 en elpaís,fuepasodelaenseñanzamusi- telectuales quetuvieron injerencia enlamúsica dein- fue uncambiodepensamientoporparte deloscongresosColombia apartir musicales, mando laprimeraopción. programados porelCongreso,y conciertos to- al expresidente oasistiralasmesasdetrabajo de asistiralashonrasfúnebres yactosenhonor y lacultura,quienessevieron enladisyuntiva namentales queteníanver conlaeducación comunicación nacionalesydelosentesguber- tuación quedesviólaatencióndelosmedios deCarlosE.Restrepomuerte el6dejulio,si- ( Ariel,1937:1-2)fueopacadoporlasúbita nidad inicialabores elCongreso deMúsica” la prensa contitulares como“Congransolem- deAntioquia. blea Departamental Dirección Nacional ylaAsam- deBellas Artes auspicios delaSociedad deMejoras Públicas, la La adecuacióndelaeducaciónmusicalen El despliegueinicialdeestecongreso en 16 ; elcongreso contóconlos 15 , lajuntaqueorganizó en principios Una amablecomunidaddeideasy formas querequería elpaís. deintelectualesanuevas deungrupo por parte musicales a idealesdeadecuarlasestructuras de laeducaciónfueparalela,comoseseñaló, en elpaís.Estademocratizaciónyampliación el iniciodelaprofesionalización delamúsica da ypatrocinada porelestado,asímismofue la músicadesderegulación públicacontrola- ciudades ypueblosdelpaís,alaenseñanzade la música,quesehabíadadoenmayoría de y local.De laenseñanzaprivada yreligiosa de cal especializadapensadademaneraparticular 1937: 1) al gobiernoenlaeducación musical” (Arango, dada pormaestros especializados” e“interesar en laenseñanzaprimaria, queseaobligatoriay principios”, “reglamentar laeducaciónmusical en formar“una amablecomunidaddeideasy so Nacional delaMúsica, sepuederesumir que entre losprincipaleslogros delIICongre- enelcongreso,varios conciertos manifestaba nica Nacional querealizó (OSN),agrupación llermo Espinosa,director delaOrquesta Sinfó- dada Universidad Pontificia Bolivariana aGui- Arango J.,joven estudiantedelarecién fun- ticular. lombia, deunamaneramásampliaynopar- el problema delaeducaciónmusicalenCo- en Medellín seencargódecontinuarpensando Nacional elCongreso deBellas Artes, de1937 Educación Nacional através delaDirección quehabíaadecuadoelMinisteriotructuras de démica enColombiaparaavalar lasnuevas es- depresentaciónfue lacarta delamúsicaaca- Si elCongreso delaMúsica realizado en1936 En entrevista realizada porJorge Luis 31

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La búsqueda de generar “una amable co- tribuyó a pensar la importancia de la educación munidad de ideas y principios” estaba lejos de musical desde la más temprana edad e impar- consolidarse. Los esfuerzos de aglutinar a las tida por maestros especializados; a la creación personas que tomaban decisiones en las regio- de cursos especializados en las normales para nes a través de los congresos musicales se diluyó instruir maestros; avaló reformas que se habían con el nombramiento de Gustavo Santos como iniciado desde 1936 lideradas por la Dirección alcalde de Bogotá, y lo poco que se había logra- Nacional de Bellas Artes, como la creación y do de consenso se disolvió en las regiones quie- conformación de la Orquesta Sinfónica Nacio- nes entraron en intrigas, por el poco presupues- nal, la conformación en diferentes ciudades de to que asignaba el gobierno en la subvención a las Sociedades de Amigos del Arte, y la creación la enseñanza especializada. de auxilios nacionales para la principales escue- Críticos feroces como Guillermo Uribe las del país. Holguín anotaron en sus memorias que Muchas de las iniciativas aprobadas en el …en nuestro pequeño mundo musical”…Tampo- Congreso para que el MEN tomara acciones co derivó de este segundo congreso ningún prove- no se realizaron, pero fueron un termómetro cho real para el arte musical en Colombia. Costó de las necesidades en el ámbito musical en el una suma importante de dinero, habiéndose he- país. Propuestas como la edición por parte del cho gastos tan crecidos como el del traslado del Ministerio de Educación Nacional de un “dic- personal de toda la orquesta sinfónica en avión. cionario biográfi co de los músicos nacionales, Asistieron representantes de todos los puntos del compositores e instrumentistas”, publicación país, que fueron admirablemente atendidos y pare- de las memorias del Congreso, la regulación ce que reinó mucha animación y espíritu de com- de la programación musical en las emisoras, la pañerismo entre los congresistas. (Uribe Holguín, creación de una imprenta para la publicación 1941:221) de partituras de músicos nacionales, la regla- mentación de la profesión de la música17, fue- El pequeño mundo musical al que se re- ron temas discutidos y que siguieron rondando fi ere Uribe Holguín en el país en ese momento, por años entre las discusiones que se abordaban si era un pequeño mundo, pero dinámico y en en la prensa y sectores especializados. adecuación a nuevos ideales de renovación con En entrevista realizada por Jorge Arango a imaginarios y representaciones de un mundo Antonio María Valencia se refi ere a las falencias musical fundado en las técnicas y prácticas de en la educación musical en Colombia, y vuelve la música europea occidental. En las principales y señala algunos de los puntos de vista propues- escuelas de música del país se observa el interés tos en su “Breves apuntes sobre la educación por implementar nuevos pensum y metodolo- musical en Colombia”, (Valencia, 1932 ) uno gías que traían los jóvenes músicos recién egre- de los puntos más relevantes en la entrevista se sados de las escuelas de músicas en Europa, y de refi ere a la función que cumple en la sociedad músicos veteranos que creían en la necesidad colombiana. de adecuar las instituciones musicales del país. 17 En Posada Amador, C. (s.f) Segundo Congreso de la Música en El II Congreso Nacional de la Música con- Medellín, Temas pedagógicos, Informe de comisión.(1937) 32

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 desde diferentes instituciones; personajescomo habían estadodispersosavalados o rechazados sical confl uyeron diferentes pensamientosque en circuitos internacionales.En elámbitomu- sectores productivos alpaís enarasdeinsertar ferentes accionesquesevenían realizando en tas adecuacionesfueron coherentes conlasdi- cambiado enelprimertercio delsigloXX.Es- einstitucionesquepoco habían estructuras se diferenciaron ampliamentedelasantiguas gubernamentales, educativas yprivadas que so, fueron elinicioyadecuacióndeestructuras desde losmásdisímilesaspectos. el impulsoalamúsicanacionalentendidaésta pea, enarasdecrear para unainfraestructura los parámetros delamúsicaoccidentaleuro- imaginaba lamúsicaacadémicadelpaísdesde que porañosestuvo dispersa,comunidadque una intelectualesymúsicos,fue ron importantes dad deideasyprincipiosenlasquesereunie- Congresos NacionalesdelaMúsica,1936-1937 comunidad imaginada(Anderson,1993) 1937:1-4) entretener yacompañaralegríasfrívolas. (Arango, las fi estas. Su essecundario,derecurso, arte para hacer bailar, acompañardesfi les, lasprocesiones y alosdemás; paradivertir una personaquesirve demasiado intelectual.El músicoentre nosotros es inferior,música comounarte creyéndolo acaso Los colombianoshemosconsideradosiempre la Tanto elprimercomosegundoCongre- la historiadenuestro pueblo. (Arango,1937:1) graremos producir obrasdedecisiva infl tarmente, estudiosayllenadebuenavoluntad, lo- ca unaasociaciónnacional,disciplinadacasimili- cultura musicalpropia…Solo haciendodelamúsi- Sobre lasposibilidadesquetenemosdehaceruna Se puedepensarqueestaamablecomuni- uencia en uencia _____, (1936)Cano,AntonioJ.Correspondencia, ,f. _____, (1936)Gaviria, H.Correspondencia, f. 129. _____, (1936)Santos Molano, G.Correspondencia, , _____,. (1935-1937) Valencia, A.María. Caja003,Car- _____,(1937) Posada Amador, C.,Segundo Congreso _____, Dirección General (1936).Ac- deBellas Artes. Archivo General delaNación, (1930-1940)Ministerio Fuentes Bravo Márquez, J.M.(1936) El primerCongreso Nacio- Ariel. (1937)Congran solemnidadinicialabores elCon- _____, (1937)Es preciso quelosmúsicossedencuenta de Arango J.L.(1937)El maestro Guillermo Espinosa na- Prensa sica enColombia. visiones enelpensamientoyprácticadelamú- intelectuales ymúsicosquepropiciaron nuevas llermo Espinosa,José Rozo Contreras, fueron Castilla,CarlosPosadaberto Amador, Gui- Gustavo Santos, AntonioMaría Valencia, Al- 139. 136-137 f. 120. peta 005,,Correspondencia, 1935,f. 14-15-16. forme decomisión,f. 74,Medellín. de laMúsica enMedellín, Temas pedagógicos,In- gotá. Molano, G.,Correspondencia, ,f. 134-135,Bo- tividades culturales,Caja3,Carpeta002,Santos informes 1930-1940,carpeta5,caja3. formes 1930-1940,folios65-66,carpeta1,caja7; de Ecuación Nacional, Actividades Culturales, in- Vol. 7,No. Marzo. Medellín. pp. 414-416. nal deMúsica. Revista Universidad deAntioquia. greso demúsica.El Colombiano. pp. 1-2. su misión,El Colombiano. 1937.p. 1-4. no, 11dejulio. p. 1. rra susimpresiones, El delavidayelarte Colombia- 33

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Congresos Nacionales de la Música, 1936-1937

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Conservatorio del Tolima. 1906

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima:

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: aproximaciones teórico - metodológicas

Grupo de investigación: * Luz Alba Beltrán Agudelo, Néstor Guarín Ramírez, Miguel Ángel Carrión Tovar, Humberto Galindo Palma (Fecha de recepción junio 2009; fecha de aprobación agosto 2009)

Resumen. El Grupo de Investigación Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima está constitui- do por directivos y docentes institucionales. Con la participación de los estudiantes de la Licenciatura en Música, a través de sus Trabajos de Grado, este grupo lidera proyectos de investigación institucionales en la línea que aquí se presenta. Como punto de partida, la línea de investigación defi ne conceptos, identifi ca de manera apropiada los aspectos que le permiten lograr claridad en los distintos momentos del trabajo inves- tigativo propuesto en el contexto propio, con el fi n de tener un conocimiento sólido de la teoría que funda- menta y guía la reconstrucción de la historia cultural, educativa y artística del Conservatorio del Tolima.

Palabras claves: Investigación, música, historia, memoria, relato, documento.

Abstract. Th e research Group “History and Patrimony of the Conservatory of the Tolima” is constituted by managers and institutional teachers. With the participation of the students of the Licentiate in Music, across his Works of Grade, this group leads institutional research projects in the line that here appears. As starting point, the investigation line defi nes concepts, identifi es in an appropriate way the aspects that allow him to achieve clarity in the diff erent moments of the work research proposed in the proper context, in order to have a solid knowledge of the theory that bases and guides the reconstruction of the cultural, educational and artistic history of the Conservatory of the Tolima.

Key words: Investigation, music, history, memory, history, document

* Grupo de investigación Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: Phd. Luz Alba Beltrán, Rectora; Mg(c) Néstor Guarín, Decano; Esp. Miguel Ángel Carrión; docente Metodología musical; Esp. Humberto Galindo Palma, Docente Metodología de investigación. Correo electrónico [email protected] 36

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Universidad dePamplona, yJuliana Pérez, de Latina, deMartha Lucia Barriga Monroy dela ción Musical enBogotá,Colombia yAmérica gistran lostrabajossobre historiadelaEduca- ylaBibliotecafartes Luis ÁngelArango, se re- Investigaciones Musicales convocado porAco- en 2006,conmotivo delPrimer Encuentro de sidad Nacional deColombia.Recientemente ne Duque, Bermúdez, Egberto delaUniver- la décadadelos80’s enlostrabajosdeElian- Música en Colombia(1963),ycontinuados Ignacio Perdomo EscobarensuHistoria dela en estecamposonregistrados porelpadre José nistas. Losprimeros ymásrelevantes aportes la enseñanzamusical,susprocesos yprotago- tos queexistendelasinstitucionesdedicadasa En Colombiasonpocoslosdocumentosescri- Antecedentes bia yfueradeella. formadora demúsicoscalifi cados, enColom- cien añosyseareconocido comoInstitución del Conservatorio Tolima funcionepormásde vos yfraternales.Haciendo así,posiblequeel musicales,pedagógicos,administrati- aportes do yvividoenlaInstitución, reconociendo sus de lahistoriaquieneshandirigido,enseña- alareconstrucción organizada podránaportar quienesdemanerasistemáticay Conservatorio, involucrar estudiantes,egresados yamigosdel del docentes delConservatorio Tolima, busca cal. Esteproceso iniciadoporlosdirectivos y conotros centrospartirla deformaciónmusi- nes deIbagué yel Tolima. Además, paracom- enseñada ytransferidaalasnuevas generacio- científi tende mantenerdocumentadadeunamanera La definición deestalíneainvestigación pre- Introducción Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: ca lahistoriainstitucional,paraquesea cual implica un desistirdelaverbalización, da medio delactodeescribir. El actodeescribir, lo pasado queúnicamentepuede serlogradapor como unarepresentación oredramatización del cuando elpresente rompió conelpasado. Surge pasado afi n derellenar labrecha queseabrió fía comoeldiscursoenpresente respecto al ), asísurgelahistoriogra- con De Certeau(1993 mos yaluniverso quenosalberga.De acuerdo para crecer, paradescubrirnosanosotros mis- los hombres. Nos comunicamosparaaprender, a lacomunicacióncomoactividadcentralde dio origenalapalabra,escriturayenfi mitir aotros esecúmulodesaber, fuelaque una escalaglobal.Lapreocupación portrans- es reproducida, orepetida indefectiblementea Cada experienciaacaecidaenelcontextolocal, sueños nidestinosaisladosparalahumanidad. en quehacenposibleentendernoexisten enlamedida sentes yfuturos, tomaimportancia conocimiento delahistoriaenlossucesospre- Desde unpuntodevistateórico,elimpactodel “Historia yPatrimonio” Bases conceptualesdelalíneaen gación. para lostrabajosdelpresente deinvesti- grupo hoytas reseñas sirven defuentesdocumentales co (1986)yCarlosOrlando Pardo (1995)es- Villegas (1962),Helio Fabio González Pache- mientos porautores regionales comoHéctor aún incipiente,hasidoreseñado desdesusci- Tolima nohasidolaexcepción ydemanera yAcademias.servatorios Eldel Conservatorio les Centros deformaciónmusicalcomoCon- registrar losprocesos históricosdelosprincipa- das. la Universidad Distrital Francisco José deCal- Estos trabajosretoman de laimportancia n, 37

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Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: testimonio de la pérdida del sentido de la expe- recuento histórico de la humanidad, que es el riencia en la vida. Se trata de recuperar este sen- sentido contemporáneo de esta disciplina. tido regresando muy atrás al pasado para volver Holscher argumenta a favor de un nuevo modelo una vez más hacia el presente. De manera que “analístico” de la historia y de la investigación de al poner la atención en el pasado, la historia la historia según el cual la historia es el producto asume un acto refl exivo respecto al presente. Es del juicio histórico ejecutado por quienes diseñan la forma de restaurar la comprensión del pre- historias respecto a su propio pasado, presente y sente ubicado entre el pasado y el futuro, entre futuro; un modelo en que el evento histórico es de- el campo limitado a lo real y fi nito y el campo fi nido como el punto común de referencia de mu- del deseo, que es abierto. (Grajales, 1993) chas narraciones que se pueden contar respecto a él Más allá del relato descriptivo, se entiende y un modelo en que el cambio histórico se percibe que el trasfondo de toda reconstrucción his- como el cambio de parámetros relacionados con tórica está cargado de signifi cados interpreta- un objeto histórico dado. (Holscher 1997: 317) dos para un fi n específi co. No se hace, ni se relee la historia gratuitamente, tras ella viene La validez y pertinencia en la confor- expresado el pensamiento de quien la narra, mación del grupo de investigación Historia y y de quien es narrado a su vez. Esta conjuga- Patrimonio Musical del Conservatorio del To- ción de intenciones hace posible que el hombre lima, surge dentro de una coyuntura conver- aprenda y reinterprete constantemente su com- gente con grupos de investigación afi nes como plejidad existencial. “Se podría afi rmar que toda los grupos: Música y Músicos de Colombia, lide- investigación, en un sentido debería ser fi losófi ca rado por Egberto Bermúdez de la Universidad por cuanto es a través del discurso fi losófi co que Nacional de Colombia e Historia de la Música aprendemos a establecer relaciones de causalidad en Colombia , liderado por Fernando Gil Ara- y llegar a conclusiones de un cierto grado de con- que de la Universidad EAFIT que en un interés fi abilidad.” (Kem, 1993) temático compartido, han alcanzado su reco- Darle sentido a la historia es la responsa- nocimiento ante Colciencias y se vislumbran bilidad de toda una sociedad. Saber valorar el como pares académicos estratégicos con los que peso de las evidencias y explicar sus relaciones se han de establecer relaciones de intercambio y es un compromiso que transforma incluso, al acompañamiento disciplinario. mismo historiador. En este sentido se convalida cómo de un mismo suceso histórico, podemos Antecedentes prácticos encontrar múltiples miradas, que no buscan De manera institucional, el Conservatorio ha otra cosa que convencer de su propia inter- dado pasos signifi cativos para articular su com- pretación de los hechos. Si en la antigüedad se promiso formativo musical con la elaboración privilegiaron los relatos en que se mezclaba la de su memoria centenaria. Es por ello que des- fantasía, el temor y la propia ignorancia sobre de múltiples procesos formales el Conservato- el mundo, poco apoco se fue decantando la rio consolida su interés por lo histórico eviden- brecha de quienes más allá de observar y con- ciándose la realización de certámenes como la tar, aportarían un sentido de comprensión al conmemoración de su centenario; la realiza- 38

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 el Conservatorio del el Conservatorio Tolima. en sos administrativos, docentesy/oartísticos gráfi Objetivos Específi educativo musicaldelanación. aldesarrollonistas ysusprocesos comoaporte del Conservatorio Tolima desdesusprotago- Objetivo General. Objetivos documentales musicales. perfi musicales(Coro yOrquesta);sus agrupaciones latos históricosdesufundación;Memorias de Re-como laComposiciónenelConservatorio; do desde2003a2009,queretoman aspectos el acompañamientoaoncetrabajosdepregra- ción delIIICongreso Nacional delaMúsica, y Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: cos delaspersonas quehanlideradoproce- les demaestros ycompilacióndearchivos • • • • • • tórico ensus diferentes formatos (fo- Recuperar elmaterialdocumentalhis- del Conservatorio Tolima. zado enlaenseñanzade músicaenel Sistematizar elmaterialdidácticoutili- vatorio del Tolima. terpretación delamúsicaenelConser- costumbres enlaenseñanzayin- nes históricassobre latradiciónylas Presentar ala comunidad investigacio- del dos porelConservatorio Tolima. realiza- másimportantes y certámenes Reconstruir lasmemoriasdeloseventos dad yeldepartamento. le hahechoalmedioculturaldelaciu- del cativos queelConservatorio Tolima Reconocer signifi yescribirlosaportes torio del Tolima. musicalesdelConserva- agrupaciones Consignar lahistoriadelasprincipales cos. Reconstruir lahistoriadel Recopilar losdatosbio- - socio cultural deIbagué ydeColombia,des- historia musicalconlaépoca yconelcontexto del el Conservatorio Tolima, eslarelación dela cias delosmúsicosydirectores quehatenido lacionada conlavida,obra,gestióneinfl na manerainfluyen enelpresente. han dadoennuestraInstitución yque,dealgu- de gestiónculturalytodasaquellasquese valorar lasexperienciasmusicales,didácticas, espíritu deindagacióncríticaparareconocer y curiosidad pornuestro pasadocercano, conun delareflgación partiendo exión autónoma, con historia institucional.Se tratadehacerinvesti- ca y, demáseventos signifi cativos parahacerla didácticosenlaenseñanzademúsi- aportes análisis dedocumentos,trascripcioneslos los adultos,recopilaciones dehistoriasvida, pilar, documentar, transcribirlasversiones de hacer investigación propiamente dichaalcom- convoca asuequipodocenteydirectivo para proceso fundamentalparalaInstitución que Por ello,lainvestigación seconstituye enun correlacionados conelquehaceruniversitario. deprocesos normatividad ylaestructuración institución deeducaciónsuperior, acatandola ción delaentidadhaciasudesarrollo como del Conservatorio Tolima estáladinamiza- Dentro delosprocesos deactualizacióndel Justifi La miradaanuestrahistoriamusicalre- ción designificaciones. (Stenhouse, 1998:32) para laresolución creativa deproblemas ylacrea- les imprevisibles porobradelacapacidad humana de losseres humanoscontienenelementos esencia- Creo quelosactosypensamientosdecada uno cación audiovisual) tográfi c, icgá o fngá o y fonográfi discográfi co co, co, uen- 39

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Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: de 1906 (año en que se creó el Conservatorio) sociales tienen sus propios métodos de investi- hasta nuestros días. Es el reconocimiento al li- gación y la autonomía lograda en los últimos derazgo musical del Conservatorio del Tolima años, garantiza las posibilidades ágiles para los a nivel nacional e internacional avances de cada una. En esta investigación nos identifi camos con las teorías postpositivistas Articulaciones que consideran el conocimiento como el fruto La creación del grupo Historia y Patrimonio o resultado de una interacción, de una dialéc- Musical del Conservatorio del Tolima, se con- tica, o diálogo, entre el conocedor y el objeto cibe como un proyecto institucional articulado conocido. En este diálogo reconocemos los fac- con la conformación naciente de un núcleo de tores que infl uyen directamente en el proceso expertos a nivel nacional focalizados en la cons- de reconocimiento de la realidad, como son los trucción de la historia musical de Colombia, factores biológicos, sociales, psicológicos, cul- tal como se reconocen los grupos Música y Mú- turales en que se encuentra el investigador y el sicos de Colombia de la Universidad Nacional e objeto investigado. Historia de la Música en Colombia, Universidad …la diferencia fundamental entre la orientación EAFIT. La convergencia entre estos grupos se positivista y la postpositivista se ubica en su gno- patentiza en experiencias de orden académico seología o teoría del conocimiento. En esta última, y científi co validadas desde la puesta en común postpositivista, se supera el esquema que considera de materiales documentales históricos pertene- la percepción como simple refl ejo de las «cosas rea- cientes a archivos locales, como el seguimiento les» y el conocimiento como copia de esa realidad. a procesos y músicos que desde una época pa- (Martínez, 1990:24) sada dejaron su rastro en los principales centros de formación musical del país. La importancia La investigación cualitativa. La investigación de la producción académica del grupo es, igual- cualitativa toma la realidad social para analizar- mente convergente con instituciones de orden la, realidad que es distinta a la realidad natural regional como la Academia de Historia del To- que investigan las ciencias naturales. Se habla lima y el Centro de Documentación Musical de de la investigación social (Galeano, 2008), la Biblioteca Darío Echandía de esta ciudad. como una forma de acceder al conocimiento de la realidad, la forma de ver el mundo, desde la La concepción de la investigación: interioridad de los sujetos y sus relaciones con una aproximación desde los enfoques los contextos y con ellos mismos. metodológicos. Como método de investigación, la perspectiva cualitativa articula enfoques metodológicos; fun- El concepto de investigación damentación epistemológica, ética, metodológica, disciplinar y ontológica; estrategias y modalidades “La investigación es una indagación sistemática y de investigación; procedimientos metodológicos; autocrítica.” (Stenhouse, 1998:28) técnicas de recolección, sistematización, registro y La actividad básica de la ciencia es la in- análisis de la información; estrategias de validez y vestigación. Las ciencias naturales y las ciencias 40

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 estudio. Se discreta, tratadelaobservación investigador sinoladelaspersonas objetodel tación, pero nolainterpretación subjetiva del de lainvestigación cualitativa eslainterpre- Stake (1998:42) su signifi cado otrascendencia.Comolodice ce losdatoscuantitativos sinoqueinterpreta corrige.” (Demo, 1985:17). tir yformularcontrapropuestas. Corrigeyse que quiere saberporquésuceden.Puede disen- con comprobar cómosucedenlascosas,sino creativa ytalvez, alternativa. No secontenta es más,tienesuformapropia deexplicación, sólo sabeexplicarlarealidad, sinoque,loque realidad paratransformarla.“El científi Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: naturales. (Bonilla&Rodríguez, 2000:69). propiedades sonmuydiferentes alasdeleyes les, esdecir, porunanormatividadculturalcuyas una realidad queserigeporleyes socia- construida tativo essu conceptualizacióndelosocialcomo Una característicafundamentaldelmétodocuali- tigación (Galeano, 2008:17). confi Una de las característicasfundamentales complejas relaciones entre todoloqueexiste. dores cualitativos destacanlacomprensión delas destacan laexplicaciónyelcontrol; losinvestiga- acontecimientos. Losinvestigadores cuantitativos entre labúsquedadecausasfrente abúsquedade tativos ydatoscualitativos, sinoconladiferencia directamente conladiferencia entre datoscuanti- parezca extraño,ladistinciónnoestárelacionada el tipodeconocimientoquesepretende. Aunque cuantitativa einvestigación cualitativa estribaen La distinciónfundamentalentre investigación La investigación cualitativa nodescono- La tarea delinvestigador esconocerla abilidad yformasdepresentación delainves- c no co La investigación histórica. Desde nuestravi- socialmente. costumbres, lenguajeylaformadeinteractuar lizando suescenariooambiente, suhistoria, miembros delacomunidadinvestigada, ana- do directamente losdatosquesuministran recogien-sos, eldiarioacontecerdeungrupo, recta paraobservar, analizaryverificar lossuce- donde elinvestigador seincluye demaneradi- social. (Galeano, 2008:56). una escenacultural,depatrones deinteracción un campodelarealidad socialespecífi la descripción,registro sistemáticoyanálisisde La investigación etnográfi ca seconcibecomo de personas,habituadasavivirjuntas(ethenos). cripción (grafé)delestilodevidaungrupo mente, eltérminoetnografíasignifi ca lades- La investigación etnográfi los asertos. diferentes, contradictoriasdelasquesesacan gados, hastaconcluirenlasvisionesmúltiples, miradas quehaceelinvestigador ylosinvesti- persistente ylaconfrontación delasdistintas sonas. (Wolcott, 2003:38). datos entérminosdeloquesignifican paralasper- La interpretación invitaaexaminarponderarlos (Stake, 1998:21). unaformadegeneralización. (assertions) asertos ydeotros datos.Ericssonobservaciones lasllamó vestigadores delas sacansusconclusionesapartir claridad unainterpretación fundamentada.Losin- el proceso derecogida dedatosesmantenercon –pero la función delinvestigador cualitativo en tiva haymás interpretación queenlacuantitativa, quienes sostienenqueenlainvestigación cualita- cualquier investigación. Podríamos discutircon La interpretación fundamentalde esunaparte Es elestudiorefl exivo deunarealidad ca. Etimológica- c, de co, 41

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Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: sión, la investigación histórica ha de superar pues en cada época los signifi cados y la axiolo- la forma de ver la historia basada en listas de gía lingüística tienen su propia interpretación. héroes, próceres, relatos, reformas, acuerdos, Como elemento fundamental en la investi- etc., para reconocer los trasfondos reales de los gación histórica está la visión crítica hermenéu- sucesos y de los confl ictos que dan sentido y ra- tica1 como propuesta metodológica para man- zón a la misma historia. Tenemos que interro- tener la interpretación de los acontecimientos garnos, e interrogar a la realidad social, acerca como refl exión ética, reconociendo el valor y la del curso sufrido por aquello que estudiamos, presencia del «otro». La comprensión del otro sobre cómo ha llegado a ser como es, e inclu- como ser antropológico (Dussel, 1998). so por qué ha llegado a serlo. (García, Ibáñez La hermenéutica tiene que ver con una actitud & Alvira, 2000). Se trata de mirar y consignar teórica para con la práctica de la interpretación, la una historia crítica, que provea datos sobre el interpretación de textos, y también en relación con pasado tamizados a través de la refl exión. Los las experiencias interpretadas en ellos y en nuestra objetos sociales analizados como realidades so- orientación comunicativa en el mundo. La postura ciales donde existe la mediación no sólo de las teórica nos hace conscientes de manera refl exiva de categorías cognitivas sino de las prácticas y las lo que está en juego en la experiencia práctica de la relaciones de poder, las cuales corresponden a comprensión.” (Gadamer citado por Ortega, 2004). la confi guración epistémica de una época. (Bo- lívar, Castaño & Hensel, 2004). Asimismo, la investigación histórica se de- En la investigación histórica se da la trans- sarrolla manteniendo el reconocimiento de los disciplinariedad al analizar hechos históricos, prejuicios interpretativos, que deben convali- pues en ellos se encuentran los distintos campos darse a través de la “auto refl exión”. del saber, por ejemplo: las razones de ser con la “fi losofía”, el contexto histórico con la “polí- La investigación histórica y la biografía. La tica” y la “sociología”, las relaciones de poder investigación histórica considera la biografía o con la “economía” y los comportamientos hu- las historias de vida como parte de la metodo- manos con la “antropología” y la “psicología”, logía, como recurso interpretativo y de indaga- los entramados jurídicos, teológicos y demás ción. Es una forma de recoger los casos indivi- relaciones humanas que explican y aplican en duales que dentro de la complejidad histórica la comprensión histórica de los hechos vistos hacen que se miren de manera personal pero de una manera dinámica y compleja. que obviamente mantienen unas relaciones con Otro aspecto a considerar es la interpreta- todos los demás personajes, hechos y fenóme- ción de los lenguajes que pone de manifi esto la nos históricos a estudiar. vitalidad y la multiacentualidad de los signos La mirada concentrada en individuos determi- lingüísticos. (Montilla, 2004). Se puede ver la nados parte de concebir que el individuo elegido relación semántica y literaria que guarda la in- condensa, resume o caracteriza una época; que da vestigación histórica al leer y retomar los acon- 1 Hermenéutica: actividad disciplinaria que resultó de la necesidad tecimientos pasados. Es indispensable conside- de fundar una teoría de la verdad para las ciencias humanas que las distinguiera del modelo de las ciencias positivas. Lévinas, Enmanuel rar la relación con estas áreas del conocimiento, (1993). 42

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 con lascolectivas. espacios ycompararlasposicionesindividuales acontecimientos, correlacionar lostiempos, ria deunavidapermitevisualizaryaclararlos los sucesos.Esmás,enalgunoscasos,lahisto- enlosfenómenos,procesos o está inserta los sucesosquelorodearon, poresolabiografía cimientos, ningúnpersonajepuedeaislarsede dividuales tienesentidodentro delosaconte- de losrelatos exigelaevaluación yconfronta- Atkinson, 2003:66). cados poracontecimientos clave”. (Coff crónicas narrativas, osea,seriesderelatos mar- sus carreras oremembranzas comounaseriede Los actores socialessuelenrecordar yordenar “Los relatos tienenunavariedad defunciones. de dondesedebeextraerlarealidad pasada. tan lahistoriaatravés derelatos onarraciones, la investigación quemuchospersonajescuen- ramente signifi tivas paraelinvestigador históricoesverdade- quecobranlosrelatosimportancia ylasnarra- Los relatos enlainvestigación histórica. Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: duo. “(LoaizaCano,2003). historia deprocesos queenvolvieron aeseindivi- historia deesepequeñoátomonosremite alagran una relación conelmacrocosmos; quelapequeña personas; queesemicrocosmos puedeofrecernos de sentido sobre deungrupo elcomportamiento (Braudel, citadoporBoutier, 2004) minara desdesusbasesyrealidades sociales».” mucho mássimpleyclarasiseleexa- en elindividuo,esdubitativa» por«unahistoria debe sustituir«unahistoriaque,alestarcentrada …el historiador, paraproducir susexplicaciones, yreflLa observación exión deloscasosin- El análisisdelosdatosobtenidosapartir cativa. Se descubre enmediode ey, & ey, La mover elrespeto deladiversidad culturalyla la naturalezaysuhistoria, ycontribuye apro- en funcióndesuentorno, suinteraccióncon dades. Se trasmiteyrecrea a lolargodeltiempo culos conlamemoriacolectiva delascomuni- ran sentimientosdeidentidadyestablecenvín- las técnicasylosespaciosculturales,quegene- sentaciones, lasexpresiones, losconocimientos, que secuentan,lasprácticas,losusos,repre- tuido poraquellasmanifestaciones,entre las El patrimonioculturalinmaterialestáconsti- Concepto depatrimonio la información. relatos. Sin caerenlainterpretación sesgadade “minoritarios”o losgrupos yquésaledesus las narracionesdelosquenotuvieron elpoder Es decir, quetendremos quevalorar quédicen datos ylaimparcialidad enlainterpretación. to, buscandosiempre elanálisiscríticodelos acudir alacomprobación deuntercer elemen- que otros secontradicenyentonces,habráque entre sí,cuandolosentrevistados losrepiten, y encontrará quelosrelatos secomplementan En ocasioneselinvestigadorserán descartados. ogenerarándudas,porloque de importancia serán simplerecuentos dehechosquecarecen que elinvestigador tomará,otros encambio, Muchos relatos contienendatosdeimpacto para sertenidoencuentalainvestigación. Esto demostrarásirealmente tienevalidez personajes, lossucesos,elresultado yelfi delanarración:elcomienzo, los la estructura como propone Coff ey yAtkinson, alrevisar lato, haciendounaevaluación delonarrado, a lalógicadelinvestigador frente almismore- contemporáneos. Sin embargo,sedebeacudir tos delaépocaoconotros relatos depersonajes ción deloscontenidosnarradoscondocumen- nal. 43

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Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima: creatividad humana. (Ministerio de Cultura 042 de 1980 y 101 de 1987. Su propuesta educa- 2008:30). tiva está dentro de la normatividad establecida en la Ley 115 de 1994 y el Decreto 114 de 1996. Historia del Conservatorio del Tolima Bachillerato Musical El 14 de diciembre de El Conservatorio del Tolima, se inició con la 1959, mediante Resolución No. 008 expedi- propuesta del Maestro Alberto Castilla de da por la Directora del Conservatorio, seño- formar una Escuela de Música en 1906. Esta ra Amina Melendro de Pulecio, fue creado el propuesta tuvo como precedentes la formación Bachillerato Musical, con un plan de estudios musical que se impartía en el Colegio San Si- único en Colombia, para atender a los niños món y los intereses comunes de los habitantes que venían de los sectores menos favorecidos, de Ibagué que tenían buena disposición para brindándoles así, la oportunidad para que interpretar los aires musicales de la región. mientras cursaban los estudios de educación La Escuela de Música empezó a funcionar media, se formaran como instrumentistas sin- primero para varones y después abrió cursos fónicos. El Ministerio de Educación reconoció para damas bajo la dirección de la señora Tulia la propuesta educativa del Bachillerato Musi- de Páramo y, mediante el Decreto No. 191 de cal mediante la Resolución No. 177 del 28 de 1909 fue declarado establecimiento ofi cial. El enero de 1960. Una vez iniciado su proceso de Maestro Alberto Castilla fue su primer direc- formación y valorado como plan especial el Ba- tor. Más tarde, considerando que los progra- chillerato con una duración de ocho (8) años y, mas eran de calidad se reconoció el nombre de se aprobó defi nitivamente por Resolución No. Conservatorio de Música del Tolima mediante 4833 del 20 de diciembre de 1968. el Decreto No. 31 del 3 de mayo de 1920. El Maestro Alberto Castilla organizó y di- Bachillerato Nocturno. Por la Resolución No. rigió el Conservatorio hasta su muerte el 10 de 10 de febrero 5 de 1967, el Consejo Directivo junio de 1937. Durante su administración se del Conservatorio, creó el Bachillerato Noctur- construyó el Salón Alberto Castilla, inaugura- no Técnico en Dibujo, con un plan curricular do en 1932. La sucesora del Maestro Alberto de (8) ocho años, que posteriormente se redujo Castilla fue la señora Amina Melendro de Pu- a seis como Bachillerato Académico sin la pro- lecio, quien fue nombrada primero como Sub- puesta artística con que inició. Este Bachillerato directora y luego, como Directora en el año de fue aprobado mediante la Resolución No. 9187 1959 por el Gobernador del Tolima, doctor de 1976, este programa acogió a los menores y Darío Echandía. La Señora Amina permaneció jóvenes que tenían que trabajar en el día para en su cargo hasta el año de 1999. apoyar económicamente a sus familias; siendo una excelente alternativa para la formación de La Escuela de Música fue reglamentada como unas generaciones trabajadoras y ansiosas de la educación no formal2, mediante las Ordenanzas educación formal que estaba lejos de su alcance en las horas diurnas.

2 Actualmente Educación para el Trabajo y Desarrollo Humano 44

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Nacional, elprograma deLicenciaturaenMú- de mayo de2000delMinisterio deEducación Acreditaciones. Música del delConservatorio Tolima. namiento paraelprograma deLicenciaturaen Superior ICFES,concediólicenciadefuncio- lombiano paraelFomento delaEducación Acuerdo No. 274 de1992,elInstituto Co- Licencia defuncionamiento.Mediante el de acuerdo conlaLey30de1992. dad, siendoInstitución deEducación Superior, del Tolima”, comoseleconoceenlaactuali- ofi 101 de1987,sedispusoqueladenominación Nombre ofi cicio enesemomento. Amina Melendro dePulecio, directora enejer- cargo quesedesignóenlapersonadeseñora que laDirección seríaejercida porunRector, Directivo; seratifi caron susmetasysedispuso se sustituyó elConsejoSuperior porConsejo administrativa ypatrimonioindependiente; conautonomía to decarácterdepartamental, rior, ratificando sucondicióndeestablecimien- categoría deInstitución deEducación Supe- del Tolima, fueelevado ala elConservatorio Ordenanza No 0042de1980laAsamblea Institución deEducación Superior. Según la Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: cial delaInstitución fuera“Conservatorio cial. Según laResolución No. 999 Mediante laOrdenanza No. servatorio del servatorio Tolima. ayudas didácticasyelapoyo docentedelCon- musicales, instalaciones, conlosinstrumentos acuerdos internos,siguiófuncionandoensus llerato Musical ymediante delConservatorio continuó conelProyecto Educativo delBachi- rato Musical AminaMelendro dePulecio, que de diciembre de2001,elColegioBachille- ción secreó, mediantelaOrdenanza No. 044 en elBarrio LaPola deIbagué. món Bolívar, instituciónofi cial quefunciona llerato Nocturno alaInstitución Educativa Si- Bachillerato Musical ytrasladandoelBachi- reestructurarse, suprimiendoelprograma de del el Conservatorio Tolima sevioobligadoa la fecha.Comoconsecuenciadeestasituación, 0067 de1991ylaquesehabíacumplidohasta según lohabíadeterminadolaOrdenanza No. mento hicieratransferencias alConservatorio, la Ley617de2000,impidióqueelDeparta- gerse alaLey550del1999yposteriormente del al Departamento Tolima, enel2000aaco- dro dePulecio. Lacrisiseconómicaquellevó Institución Educativa Musical Amina Melen- en elsemestre Bde2007. el pregrado deMaestro enMúsica, queseinició ro de2007,seotorgóRegistro Califi actual. Según laResolución 123del18deene- sica obtuvo elRegistro Calificado, convigencia Como consecuenciadeestareestructura- cado para cado 45

Conservatorio del Tolima. 1906

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima:

Ámbitos temáticos o problemáticos

Sub - lìnea Ámbitos temáticos o problemáticos Historias de Vida Recuperación documental de historias de vida. • Directores Reconocimiento de los(as) protagonistas en el desarrollo de la • Instrumentistas Institución. • Compositores Crónicas biográfi cas. • Pedagogos Reconstrucción histórica de la existencia y proyección cultural Historia de Agrupaciones artísticas de las agrupaciones musicales del Conservatorio del Tolima, me- diante su cronografía y descripción sistemática. Los aportes institucionales del Conservatorio a la cultura y vida Impacto del Conservatorio en el Desarrollo artística regional y nacional. Artístico - Cultural de la región y del país Relaciones con los músicos empíricos de la región. Recuperación sistemática de los hechos y momentos más signi- Certámenes Musicales del Conservatorio fi cativos de la historia institucional del Conservatorio del Tolima, del Tolima como gestor de certámenes musicales a nivel nacional e interna- cional. Recuperación, análisis y divulgación de relatos actualizados so- Patrimonio Histórico Documental – Musi- bre documentos de valor histórico - musical que se conservan en cal del Conservatorio del Tolima el Conservatorio del Tolima. Experiencias exitosas en el campo educativo musical, la didáctica Aporte del Conservatorio a la Formación y de la teoría musical, y la formación instrumental en la vida del Educación Musical en Colombia Conservatorio del Tolima.

Componente metodológico

Nombre de lìnea Metodología a utilizar Técnicas a utilizar Historias de Vida • Directores • Instrumentistas • Compositores Historias de Vida • Pedagogos Estudio de casos Análisis de documentos Historia de Agrupaciones Artísticas Investigación Entrevistas Impacto del Conservatorio en la Conforma- Metodología Histórica Microfi lmaciones ción de otros Grupos Artísticos cualitativa Estudio Biblio- Certámenes Musicales del Conservatorio del gráfi co Tolima Investigación Patrimonio Histórico Documental – Musical Etnográfi ca del Conservatorio del Tolima Aporte del Conservatorio a la Formación y Educación Musical en Colombia 46

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Galeano, M.E.(2008). Diseño deproyectos dela inves- Coff Boutier J.(2004):Fernand Braudel, historiadordelacon- Bonilla –Castro, E.&Rodríguez Sehk, P. (2000):Más Bolívar I.&CastañoP. &Hensel F. (2003):Prácticas Bibliografía Proyectos desarrollados yproyectados enrelación conlaslíneasdeinvestigación Componente operativo Línea deinvestigación yPatrimonio enHistoria del delConservatorio Tolima: Educación MusicalenColombia alaFormación delConservatorio Aporte y del cal delConservatorio Tolima Patrimonio Histórico Documental–Musi- del Tolima MusicalesdelConservatorio Certámenes mación deotros GruposArtísticos enlaconfor- delConservatorio Impacto deagrupacionesHistoria artísticas • • • • de Historias Vida ey A.&Atkinson P. (2003).Encontrar elsentidoalos Pedagogos Compositores Instrumentistas Directores vestigación. Universidad deAntioquia.Medellín. datos cualitativos. Bogotá. pp. 239-253 sidad delosAndesNo. 27.Enero –julio2004. tecimiento. des. Bogotá allá deldilemadelosmétodos.2ªediciónUnian- 2004. Bogotá.pp. 45-62 Universidad delosAndesNo. 27.Enero –julio toria ycienciapolítica.En: Revista Historia Crítica. cuenta delestudiodelosocial:lasrelaciones entre his- Académicas, dedar supuestosteóricosynuevas formas Nombre delìnea En: Revista Historia Crítica. Univer- Estrategias complementariasdein- vatorio del Tolima. pedagógico delmaestroAporte ZamudioalConser- Luis Alberto Clasifi trumentos ,iconografía Archivos musical,Colecciones departituras deins- Congresos NacionalesdelaMúsica Festivales Polifónicos delapraxismusicalsocial Memoria ylegadodelCoro“Memoria del Tolima (1908-1997)” “Orquesta Sinfónica del delConservatorio Tolima-(1990 –2005)” maestro parael Tolima.” “José Ignacio Camacho Toscano: ymusicaldeun legadoartístico “Vicente SanchisSanz,leyenda vivadeunaépocadorada”. pedagógicos delMaestro JaimeCuellar” yaportes “Vida yLegado“Vida Musicaldelcompositor DanielOviedo”. “Un compromiso con lahistoria.” AminaMelendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica. cación de la obra didáctica deDanielOviedo. cación delaobradidáctica Grajales M.(1993). LaEscritura De Certeau, delaHisto- González Pacheco, H.F. (1986). García Fernando, M.&Ibáñez, J.&Alvira,F. (2000). Galeano, M.E.(2008)Conferencia sobre Diseñosdepro- Dussel E.(1998).Ética delaliberación enlaedadde Demo, P. (1985). ria. México: Universidad Iberoamericana rrollo delademocracia“Antonio García”. Bogotá. el Tolima. Editado porlaFundación paraeldesa- edición. El análisisdelarealidad social.Madrid. Alianza3ª gué, mayo de2008 yectos enlainvestigación cualitativa. (paper),Iba- globalización ydelaexclusión. Madrid. Trotta. dad. Kapeluz.Buenos Aires. dellín tigación cualitativa. Fondo editorialEAFIT. Me- Proyectos Investigación Mito participante. yreali- Historia delamúsicaen 47

Conservatorio del Tolima. 1906

Línea de investigación en Historia y Patrimonio del Conservatorio del Tolima:

Holscher, L. (1997). Th e New Annalistic: A Sketch of a Crítica. Universidad de los Andes No. 27. Enero – Th eory of History. History and Th eory julio 2004. Bogotá. pp. 187 – 220. Kemp, A. (1993). Acercándose a la investigación. En: Pardo C. O.(1995). Protagonistas del Tolima Siglo XX. Aproximaciones a la investigación en educación Pijao Editores. Bogotá. musical. Traducción Ana Lucía Frega y Diana Parra Sandoval, R. & Parra Sandoval F. & Lozano, M. Poch. Buenos Aires. (2006). Tres Talleres: hacia una pedagogía de la in- Lévinas, E. (1993): El Tiempo y el Otro. Barcelona. Pai- vestigación etnográfi ca en la escuela. Convenio An- dós drés Bello. Bogotá. Loaiza Cano, G. (2003). El recurso biográfi co. En: Revista Perdomo Escobar, J. I. (1963). Historia de la música en Historia Crítica. Universidad de los Andes No. 27. Colombia. Academia colombiana de Historia, Edi- Enero – julio 2004. Bogotá. pp. 221 - 238 torial ABC, Bogotá. Martínez, M. M. (1990): La investigación cualitativa et- Stenhouse, L. (1998). La investigación como base de la nográfi ca en educación. Círculo de lectura alterna- enseñanza. Selección de textos por Rudduck J. & tiva. Bogotá. Hopkins, D. 4ª edición. Madrid. Ediciones Mo- Montilla, C. (2004). El historiador y la novela: de la com- rata. plicidad mimética a la mediación textual. En: Revis- Villegas Villegas, H. (1962). Reseña Histórica del Conser- ta Historia Crítica. Universidad de los Andes No. vatorio del Tolima. Publicación de la Contraloría 27. Enero – julio 2004. Bogotá. pp. 135 – 152 General del Tolima. Ibagué. Ortega, F.(2004). Historia y éticas: apuntes para una Wolcott H. (2001). Mejorar la escritura de la investigación hermenéutica de la alteridad. En: Revista Historia cualitativa. Universidad de Antioquia. Medellín.

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano

Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano*

María Eugenia Londoño Fernández* (Fecha de recepción julio 2009; fecha de aprobación septiembre 2009)

Resumen. El texto dimensiona la memoria colectiva y la sitúa en el centro de las dinámicas sociales y culturales. Destaca el papel privilegiado del arte, y en particular el de la música como memoria, como ele- mento de comunicación y de cohesión social. Aborda el concepto de desarrollo en países como Colombia, atravesados por la multiculturalidad y la inequidad; sustenta la importancia de cuidar, valorizar y re-crear las músicas locales, rurales y urbanas asumidas como memoria colectiva, y muestra diversas posibilidades de aprovechamiento de este patrimonio cultural singular y propio, que ofrece alternativas múltiples al desarro- llo humano, individual y comunitario.

Convoca a una recuperación crítica de la memoria e invita al fortalecimiento de redes ciudadanas que asu- man, conscientemente, las tareas necesarias para lograrlo.

Palabras clave: memoria cultural - patrimonio cultural - multiculturalidad e inequidad en Co- lombia - músicas locales, rurales y urbanas. - Arte y memoria - Música y desarrollo humano.

Abstract. Th e text sizes the collective memory and places it in the center of the social and cultural dynamics. It emphasizes the privileged role of the art, and in particular that one of the music as memory, as element of communication and social cohesion. It tackles the development concept in countries like Colombia, crossed by the multiculturalism and the inequity; it sustains the importance of taking care of, valuing and recreating the local, rural and urban music assumed as collective memory, and shows diverse possibilities of using this singular and proper cultural heritage, which off ers multiple alternatives to the human, individual and community development. It summons to a critical recovery of the memory and invites to the streng- thening of civil networks that assume, consciously, the necessary tasks to achieve it.

Key words: cultural memory - cultural heritage – multiculturalism and inequity in Colombia – local, rural and urban music - Art and memory - Music and human development

* Ponencia presentada al IV Congreso Nacional de la Música, Conservatorio del Tolima. Ibagué, Colombia, junio de 2008. Una segunda versión de este texto se expuso en el marco del seminario taller “Patrimonio musical e investigación: las músicas populares, regionales y tradicionales en procesos de formación, creación y divulgación”. Bogotá, noviembre de 2008. ** Investigadora. Miembro del Grupo de Grupo de investigación Valores Musicales Regionales, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. Correo electrónico: [email protected] 52

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 ricia, unapalabra,imagen visualounso- mente individualistaycompetitiva. suela reconocerse ennuestraculturaesencial- aunque éstarealidad incontrovertible tampoco ca entonceselvalor colectivo delamemoria, dado deotros. Yo noexistosinotros. Se desta- sólo sonposiblesmediantelapresencia yelcui- para contodoslosseres delacreación. Soñamos conelcuidadocomounethosfundamentaldelohumanoy sica: lamemoriacolectiva de los músicos,2006. 1 Para profundizar alrespecto, véase Dufour, Memoria, tiempoymú- 17). cial”. (Halbwachs. CitadoporDufour, 2006: sentación quereactualiza so- unaconstrucción puede identificarse desdeelpresente. […] continuidad conunpasadoelcualsujeto El recuerdo enlazalaexperienciaenideasde Ser sólosonposiblessielHombre ‘recuerda’. enlacomunicacióninterpersonal. y estructura memoria, aúnlamemoriaindividual,seorigina ma laconcienciaqueposeemosdetoda retener yacumularexperiencias.Pero esmíni- ción cerebral, eselmecanismoquenospermite miento ydelprogreso humano. memoria colectiva, yéstalabasedelconoci- dela comunicación interpersonaleselsoporte y enlahistoriadetodoslospueblos.Porque la decadasujeto terminantes enlaestructuración mana absolutamenteinterdependientes yde- tres dimensionessocialesdelaexistenciahu- Comunicación, memoriacolectiva, cultura, dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria 1 Cuando unestímulo sensible, unaca- Porque lavidahumana,culturamisma […] elrecuerdo esunaformaderepre- “La continuidadyidentidad[sic]enel Sabemos quelamemoria,comofun- 1 giados delamemoria colectiva fueron ancianos, yadecuada. oportuna se pierde defi nitivamente porfaltadeatención e invaluable pero frágil,queenmuchoscasos cia delamemoriaviva, patrimonioriquísimo de carneyhueso,losportadores porexcelen- somos nosotros mismos,hombres ymujeres go, yconfrecuencia, que tampocoadvertimos guardar celosamenteesamemoria.Sin embar- cumentación durantesigloshanprocurado museos, archivos, bibliotecasycentros dedo- hoy. Igualmente institucionesespecializadas, queutilizamos duros ylasmemoriasvirtuales ral queabarca desdelapiedrahastalosdiscos deesamemoriacultu- ellos consignanparte grabacionesdeaudioyvideo… partituras, documentosescritos,fotografías, trumentos, También losonlosobjetos,monumentos,ins- nada porfactores genéticosyporlossentidos. de memoriaque,enestecaso,estádetermi- cultura. hechosde ciones, manifestacionesartísticas… símbolos,lenguajes,rituales,celebra- truyendo signifi rando conductassocialesllenasdesentido, cesos queserepiten unayotravez va confi los recuerdos, lamemoria.Así,cadenadesu- nes yrepresentaciones; yesallídondeemergen tales estímulosvamos asociacio- construyendo saciones. Mediante larepetición oausenciade nosotros unareacción psíquicacargadadesen- emocional-afectivo determinado,segeneraen nido seproduce enunasituaciónocontexto En laantigüedad,losportadores privile- Nuestro cuerpoeselprimerdepositario cado; vamos haciendocostumbres, cons- ‘com-pasión’ imprescindible (Boff ,Leonardo. 2002:15). gu- 53

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano escribas, profetas, sacerdotes, magos, chamanes, la memoria humana, como los soportes que la amautas2; frailes y escribientes en monasterios contienen. “La continuidad de la memoria ya y bibliotecas durante la edad media. En Amé- no depende de las estructuras y los mecanismos rica aborigen arte rupestre, cerámica, códices y tradicionales” (Ollivier, 2005: 64). tejidos, instrumentos musicales, danzas y mú- sicas locales transmitidas oral y miméticamente Arte y memoria de una generación a otra, han sido elocuentes El arte, como expresión simbólica de la rea- testigos del derecho a la tierra y a una memoria lidad, ha sido siempre testigo privilegiado de de resistencia. Memoria enraizada en un terri- la historia, desempeñando un papel decisivo torio común, impregnada de vivencias afectivas como vehículo de comunicación humana. Pero relacionadas con el mundo de los espíritus, de es la memoria colectiva, entendida como siste- los muertos y de los dioses; con lo religioso y lo ma de signifi cantes y de signifi cados (sistema trascendente; con la subsistencia (caza, pesca, de códigos culturales), la base indispensable so- cosechas…); con lo festivo y lo profano; con la bre la cual se construye todo lenguaje. guerra y con la paz; en fi n, con lo más íntimo: La representación de sucesos y sentimientos me- el amor. diante actos deliberados de comunicación se vin- Además de estar enraizada en lo afectivo cula directamente a la expresión que desarrolla y de ser colectiva, la memoria es acumulativa y cada cultura. Desde la constitución del lenguaje es dinámica, por tanto siempre será incompleta, oral, la posterior escritura, hasta el almacenamien- inacabada; como lo son la cultura y el conoci- to electrónico digitalizado -como último eslabón miento. No existe tradición sin memoria. Es tal de la serie de transformaciones de la ‘memoria la importancia de la memoria colectiva, que to- simbólica’- los códigos portadores de la memoria das las sociedades, en distintas épocas y según colectiva cumplen un rol decisivo en los modos de su evolución, han empleado diferentes medios o [...] investir de sentidos el mundo sensible. [Huber; vías para fi jarla y transmitir su experiencia. Ac- Guérin.]. (citado en Tuler & Menna, 2002:1). tualmente podemos diferenciar cuatro mecanis- mos de transmisión de la memoria: la oralidad Además de constituirse en textos de cul- asociada a la imitación, la escritura, la grabación tura, síntesis de épocas concretas y de aconte- audio-visual y la informática.3 Pero insólitos cimientos específi cos, las manifestaciones artís- cambios sociales, culturales y tecnológicos han ticas movilizan energías particulares, producen impactado tanto las formas de transmisión de impacto en nosotros, conmoción tanto interna como externa. En ocasiones experimentamos, ante una determinada representación, que “se 2 Sabios maestros encargados de transmitir valores esenciales dentro de la cultura incaica. nos eriza la piel”. Y con frecuencia decimos que 3 Sólo a fi nales del siglo XIX surge la grabación análoga, inicialmente sonora y luego audiovisual. Destacamos la importancia de tales avances tal o cual obra “posee magia, duende o vene- tecnológicos respecto a las músicas y sus memorias, puesto que facilitan no”. El arte impacta nuestras emociones y con posteriores procesos de trascripción, análisis, conocimiento y reelabo- ración cultural. Preocupa, sin embargo, la fragilidad y lo efímero de los ellas, el mundo del sentimiento, del sentido y nuevos soportes y tecnologías (CDs, DVDs., memorias electrónicas...). El mundo contemporáneo depositó su memoria en ellos, desechando de la conducta. medios de registro más antiguos pero quizás más seguros, como son el Lo fascinante es que cuando afl ora el sentimiento, papel y la grabación análoga. 54

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 personas yalospueblosenlahistoria”. (Boff éstas lasquequedanymovilizan alas tinúan suscitandograndesemociones. Y son bos, “además devisiones,hansuscitadoycon- aplicarse alfenómenodelamúsica,porque am- Leonardo Boff señalarespecto delmito,podría teólogo, fi lósofo yhombre decienciabrasilero individual ycolectiva. Loqueelrenombrado que movilizan elinconscienteylaconciencia do deimágenes,símbolosyrepresentaciones música esensímismaunrelato humanocarga- que: relajarnos, puedeconducirnos almundodela dolor, excitarnos disgusto;puede enervarnos, o ca puedeproducirnos gozo, alegría,nostalgia, ginar yactuar. Espor esoqueescucharmúsi- percibir, experimentaremoción,pensar-ima- 2002: 33). Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria de lamemoria). En: CD Trío Nueva Colombia,20Años.El arte nuestra saviaydehistoria.(Arenas, 2007. de nuestra propia existencia,entranaformarparte enmateriaprimade imágenes pasanaconvertirse mariposa ennuestro interior, esossonidosyesas o cuandolaobraquedarevoloteando comouna el recuerdo, lasensación,idea,elpensamiento Sea cualfuere sudenominaciónoestilo,la 1996: 11).(Citadoen Tuler etal,2002:2). sobre lasrealizaciones humanasengeneral’. (Díaz, sobre lossujetosysuvidaderelación, asícomo rechazo). […]Esdecir, produce efectosconcretos túa comoregulador deconductas(poradhesióno que circulan enunasociedad.El imaginarioac- los discursos,lasprácticassocialesyvalores ‘Un imaginariocolectivo de seconstituye apartir Coinciden varios investigadores alafi Existe pues,unaconexióndirecta entre rmar , 2000 indicabaque: el Desarrollo (PNUD)enelinformedelaño vida paratodos. centrada enlapersona,garantíadecalidad lona lasaspiracionessociales;comodinámica como proceso integralycomoutopíaqueja- Entendemos eldesarrollo humanosostenible Desarrollo humanosostenible sociedades humanas. afectivos, históricosysocio-territorialesdelas delasidentidadesyvínculos dida, haceparte aconteceres delavidacotidianay, enesame- 1996]. (Citadopor Tuler etal,2002:2). en lavidadenuestrassociedades”. [Maff cual yanopuedenegarselaefi to, laemoción,lolúdico,imaginario,de el análisisparámetros talescomoelsentimien- ránea consideraque“es conveniente integraren estas razones, lainvestigación socialcontempo- poder queellaejerce sobre nuestrasvidas.Por pero notenemosconscienciadelformidable beber, allorar, adanzarorezar. meditación ylaespiritualidad;impulsarnosa defi aunacomunidad. En una sensacióndepertenecer para gozarderespeto porsímismo,potenciacióny todas necesariasparasercreativo yproductivo y nibilidad, lasgarantíasdelosderechos humanos, laseguridad,soste- incluyen laparticipación, opciones quelagenteconsideraenaltamedida desarrollo humanova másallá:otrasesferasde un proceso alavez queunfi n […]El ámbitodel ciones ylascapacidadeshumanas[...]representa de lasopcioneslagente,aumentandofun- El desarrollo humanoeselproceso deampliación El Programa deNaciones Unidas para La músicasiempre haestadoligadaalos Estamos habituadosaconsumirmúsica, nitiva, eldesarrollo humanoeseldesarrollo de cacia multiforme esoli: 55

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano

la gente, para la gente y por la gente […]. (PNUD, ver. ¿Qué memorias musicales proteger priorita- 2000: 17). riamente en países como el nuestro, cuya diver- sidad cultural es inmensa? ¿Las de los indígenas Razones de peso nos llevan a vincular el y campesinos, las de los pobladores urbanos, las concepto de Desarrollo sostenible a la música de los desplazados o emigrantes? ¿Las músicas como memoria colectiva. En primer lugar, por- de las élites ilustradas, o las tradicionales y po- que las expresiones musicales son productos, pulares representativas de mayorías, casi analfa- recursos culturales ligados a los entornos natu- betas en proceso de alfabetización? ¿Las músicas rales, sociales, culturales y económicos que les de moda que favorecen intereses económicos de dan origen. En segundo término, consideran- minorías ligadas a grandes emporios transnacio- do el potencial de comunicabilidad y equidad nales, o aquellas que satisfacen demandas iden- que conllevan las músicas locales en términos titarias, educativas y culturales locales? ¿Las que psicológico-sociales y de participación comu- representan el sentir de las generaciones jóvenes, nitaria. En tercer lugar, debido a su potencial o las que prefi eren los adultos, o los ancianos? rentabilidad expresiva, educativa, cultural y ar- No basta, entonces, registrar el sonido tística. Finalmente, por su diversidad, sus posi- musical; es preciso crear y re-crear espacios bilidades de evolución estética y las perspectivas nuevos de re-encuentro y de comunicación, de mercadeo que ofrecen en los campos de la donde la música sirva de vínculo verdadera- industria cultural, la recreación, el turismo y el mente humano. Como advierte el investigador entretenimiento. Bruno Ollivier, se trata de apropiar una con- Ocuparse de la memoria musical colec- ciencia histórica y asumir responsabilidades en tiva es potenciar el patrimonio intangible que la perspectiva de crear más y mejores oportuni- representa la música misma; es cuidar el recurso dades para todos, es decir, en la perspectiva del humano representado en sus portadores y acto- desarrollo humano sostenible. res, proveyendo más y mejores oportunidades Ninguna práctica permite por si misma la preser- de trabajo. Porque el patrimonio es propiedad vación de un patrimonio. Un ritual, una ceremo- de todos los ciudadanos; porque preservarlo y nia, una manera de cocinar, una música, que no se aprovecharlo es ejercer el derecho de autodeter- vinculan con una historia colectiva corren el riesgo minación y control cultural de cada comuni- de transformarse, en la conciencia de los miembros dad y de cada pueblo. del grupo, en puro acto de consumo, o producto Si hoy no valoramos, cuidamos y poten- de venta destinado a otros (turistas, clientes...). ciamos nuestro patrimonio musical vivo, mul- ticultural y diverso, si no ideamos estrategias El patrimonio […] implica que estos ges- más equilibradas para fortalecerlo internamen- tos, estas reuniones, estas prácticas se vinculen te y posicionarlo regional e internacionalmente, en la conciencia a la idea de la pertenencia a un ¿cómo podremos proyectar nuestro propio de- grupo”. (Ollivier, 2005: 67). sarrollo humano en lo social, cultural-musical y económico en el futuro? Podemos concluir que el cuidado de la Pero existen confl ictos que debemos resol- memoria cultural, -de la música como memo- 56

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 de considerables ganancias.Alosgrandes con- tienen encuentacuando sonobjetopotencial consumo yelmercado delespectáculo sólolas las universidades colombianas.Laindustria del demúsica ydepartamentos conservatorios var lahistoriadelosprogramas académicosde feriores” odesegundacategoría. Baste obser- –con honrosas excepciones- lasconsideró “in- conocida porlaoficialidad; ylaintelectualidad músicas tradicionales,localeshasidopocore- culturales populares y, porsupuestoladesus cermundistas” lamemoriadelasexpresiones cerlo lasnuevas generaciones? memoria musical-cultural?¿Cómopodránha- pia historiahumanaymusical,esdecir, nuestra por quévíasvamos areencontrar nuestrapro- nidades, lapregunta aresponder sería¿cómoy violencia handiezmadoydisgregado lascomu- tradicionales; silaguerraymúltiplesformasde cos empresariales ytantasotrasprácticasotrora vecinos, lasfi artísti- estas patronales, losgrupos yreunioneslas tertulias musicalesdeamigosy prácticas musicaleslocalescomosonlafamilia, han idoperdiendo losespaciosmásíntimosde ga condeterminadotipodemúsica.Pero, sise conocimiento, delcontactoprevio queseten- (espaciosculturales)ydel vencias compartidas qué lamemoriacolectiva dependedelasvi- memoria. Por unarecuperación críticadela niños, jóvenes yadultos. diendo directamente enlacalidaddevida la educación,eldiálogoyconvivencia, inci- comoson mano enaspectostanimportantes generacional; facilitalagestióndeltalentohu- ria- esfactorclave enlacomunicacióninter- dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria Hemos sustentadosufi En lospaísesenvíadedesarrollo o“ter- cetmne por cientemente el impactoproducido por losgrandescambios colectiva. En el Tercer mundo,deunladoestá frente alatarea delamemoria deconstrucción […]. (Dufour, 2006:19). queda afi fundamental rmada comosoporte (amigos, familiares, músicosetc.),lamemoria socialestipifi colectiva [sic]delosgrupos la vidacolectiva. alavida En estaparticipación delsentidode paralaconstrucción na vertebral ria, queretiene tradiciones,yseerigeencolum- identidad colectiva quereconstruye lamemo- Este pasadoencomúnesprecondición detoda en quesesedimentasuexperienciadelpasado. el conjuntodesusrepresentaciones colectivas ydefique loconstruye sociales ne elgrupo fundamente lasidentidadescolectivas recuerdo. vida social,pero nohaytampocovidasocialsin sentidos depertenencia… memorias locales,niidentidadessolidarias, deo mundialesnolesinteresa queseconsoliden sorcios quemanejanlaeconomíayelmerca- Pero nopodemosser ingenuos nifacilistas 68). deunpatrimonio.servación (Ollivier, 2005:67, son lasherramientasimprescindibles paralapre- de comunicaciónentre losmiembros delgrupo consumo odeventa. De talmaneraquelasformas setransformanenpuros objetosde pertenencia, ciencia colectiva quepermiteunsentimientode ritualesque,fueradelacon- danzas, artesanías, desaparece. Opermanecenunasformasexteriores, términos, sincomunicación–todopatrimonio practicar elchatonavegar porInternet –enotros escribirse, mirarlatelevisiónoescucharelradio, Sin reunirse, hablar, escuchar, leer, encontrarse, En elmismosentidoreitera Ollivier: Se cierraelcírculo: nohayrecuerdo sin Estos recuerdos determinan pro- puesto cados 57

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano fruto de la modernidad, de otro, y en particular bilita múltiples maneras creativas y recreativas en países como Colombia, que la memoria ha de elaboración y transformación de la realidad, sido violentamente fragmentada y su construc- maneras de relación que equilibran la vida del ción ha estado determinada en gran medida individuo y de la sociedad”. (Londoño, Tobón por políticas de “memoria impedida” y de “me- & Franco, 2007: 9). moria manipulada.4 Se trata de ofrecer, en este caso a través de He aquí otro reto. En el trabajo permanente de la expresión artística, como lo hiciera la investi- construcción de la memoria colectiva histórica, gadora Pilar Riaño en la ciudad de Medellín, […] ¿cómo abordar estos problemas de la memo- […] un lugar simbólico-social para el recuerdo y ria impedida (hacer que reconozcan en la historia para la transformación de los actos de ver y recor- incluso los eventos que afectaron dolorosamente a dar en actos de re-conocimiento. [El dilema está] en un grupo) y los problemas que plantea la memo- los modos de contrarrestar el poder representativo ria manipulada? ¿Quién escribe la historia? ¿Quién de la violencia sangrienta y la posibilidad de ofre- quiere manipularla? ¿Cómo reaccionar? (Ollivier, cer imágenes alternativas que, ancladas en lo cultu- 2005: 66). ral, permitan re-elaboraciones de las memorias de las violencias y visibilicen otras representaciones y Estamos lejos de pretender que la cultura marcas […]. se convierta “en remedio de una sociedad que El arte y la memoria activan esta mirada relacional se desangra”; pero, como advierte Ana María para potenciar el deseo por reconocer, dar testimo- Ochoa, estamos obligados a traducir el ideal nio y ver, es decir, [cantar, danzar y re-presentar] de equidad y de paz “en prácticas concretas”. para pensar la reconciliación. (Riaño, 2004: 97, (Ochoa, 2004: 23). 98, 101). Realizaciones específi cas como las que se describen al fi nalizar este texto, comprueban En Colombia, experiencias recientes en- que todos podríamos ingeniar y dinamizar es- torno a lo musical señalan rutas alentadoras, trategias de comunicación participativas, in- tanto en el terreno de intervención directa con cluyentes y creativas, formas de comunicación comunidades como en los campos de la inves- más efi cientes y adecuadas. Todos podemos tigación, la producción artística y las políticas apoyar iniciativas y actividades que conduzcan culturales. Para ilustrar algunas de ellas, remiti- a reconocer, proyectar y enriquecer las iden- mos al lector a las descritas por la etnomusicó- tidades locales a través de la música y afi rmar loga Ana María Ochoa en un trabajo del 2004 nuestra forma de ser como pueblos. Todos po- titulado “Sobre el estado de excepción como demos cuidar y mejorar las oportunidades, los cotidianidad: cultura y violencia en Colombia” espacios y las modalidades de transmisión de la 5.; o al estudio realizado por el grupo de in- memoria. Porque “La música como hecho uni- vestigación Valores Musicales Regionales, de la versal de cultura, lenguaje expresivo de hondo Universidad de Antioquia (2003 -2005), que contenido simbólico y comunicacional, posi- 5 Véase: Ochoa Gautier, Ana María. “Sobre el estado de excepción como cotidianidad: cultura y violencia en Colombia”. En: Grimson, 4 Véase: Ollivier, Bruno. Memoria, identidades y patrimonio inma- Alejandro [Compilador]. La cultura en las crisis latinoamericanas. terial, 2005. Buenos Aires, CLACSO libros, 2004. 58

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 caracteriza ysitúan susignificación socioculturalhoy. las dimensionespedagógica,estético-musical yadministrativa quelas enelpaís,describenampliamente de historiaestasagrupaciones tigación Valores Musicales Regionales, 2007,contextualizan200años Cultura; Universidad deAntioquia,Facultad Grupo deArtes, deInves- de Educación paralaCultura deAntioquia.Dirección deFomento ala Eugenia yPalacio Villa, Fred Danilo. Medellín: Antioquia,Secretaría María Eugenia; Mejía Salazar, Luis Vicente; ArangoCuartas, Martha política cultural”, deLópezGil, Gustavo Adolfo; LondoñoFernández, que deesperanza,lasbandasmúsicaenAntioquia. Tradición hecha 2006. Artes, Vol. 6,no. 11(ene.-jun.2006).p.47-55; yellibro “Un to- LaRevista.Artes. Medellín: Universidad deAntioquia,Facultad de Gil, Gustavo yLondoñoFernández, María Eugenia, publicadoEn: ycompromiso”,das demúsicaenAntioquia:oportunidad deLópez deBandasdepartamental deAntioquia” “Lasban- (2005),elartículo 6 El documentalaudiovisual titulado“Un toquedeesperanza.Plan emprender: el antropólogo Eliécer Arenas cuandopropone gemos lainvitaciónquerecientemente hiciera yaco- décadas. En estesentido,compartimos cas reconocidas einstitucionalizadasdurante orientada aredireccionar lasprácticasacadémi- en diversos escenarios,memoriare-creadora laacciónofi capaz deorientaryfortalecer ción críticadelamemoriamusicalcolectiva, inequidad ylaguerra,reclama unarecupera- vida, esdecir, deldesarrollo humanointegral? delacalidad música estépuestaalservicio qué nopensarquealborea laépocadonde mercado, dominiobajoelcualpermanece.¿Por nalidad yposteriormenteporlasdinámicasdel Másdisfrute. tarde serásometidaporlaracio- la magiayaloreligioso, luegoalplacery y alacomunicación,aparece despuésligadaa mente asociadaalosinstintos,laemoción En lahistoriahumanamúsica,originaria- memoria cultural El cuidado delamúsicacomo esta seccióndelpaís. recoge lamemoriadelasbandasvientoen dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria musical queimplicalanecesidaddeentender raciones, yaqueapuestaporunaéticadeltrabajo […] unprograma detrabajoparalasnuevas gene- Colombia, violentadaydesgarradaporla 6 cial zación de las comunidades, a la destrucción de zación delascomunidades,aladestrucción culturalmente desprotegidas debidoalaatomi- seídas, desarraigadas,excluidas… social yemocionalmenteviolentadas,despo- dividuos. deotros in- mentalidad yelcomportamiento señaló antes,comprometen lossentimientos,la mucho másamplias;dinámicasque,comose ria alinfl uir endinámicassocialesyculturales rios dondenosmovemos, histo- construimos que, seacualfuere elestilomusicalolosescena- 2004: 22).Pocas veces somosconscientesde sentido delosocialypersonal” (Ochoa, “una éticadeldesencantoqueatraviesaelsin- indiferencia, frecuentemente actuamosdesde hacerse músico. Sin embargo,evadidos trasla económicos sonmotivaciones comunespara con nuestros amigosoderivar deellabenefi ticia parare-construirse. ria, devalor parare-conocerse, deverdad yjus- requiere delcuidadopararecuperar sumemo- más activa yprofundamente conunpaísque agosto de2009reporta unacifrade3’192.000personas desplazadas. Presidencial paralaAcción Social ylaCooperación Internacional en una cifrade3’281.000personasdesplazadas, mientrasquelaAgencia sobre desplazamientopresentado porACNUR enjuniode2008arroja índice depobreza esdel49,2% delapoblación.El informemundial son alarmantes.Según elcensorealizado porel DANEen2005,el instituciones, losíndicesdemiseriay de desplazamientoenColombia 7 Aunque nocoincidenlascifrasofi ciales conlasque reportan otras Millones depersonashansidoeconómica, El gustoporlamúsica,podercompartirla Invitamos alosmúsicoscomprometerse El delamemoria,2007:8). arte presente. […].(Trío Nueva Colombia,20Años. las necesidades,apuestaseintereses estéticosdel desde elpasado,sinnecesidaddefetichizarlo,con tenecer aunatradiciónesdialogarincesantemente ser músicoesasumirunaformadevidayqueper- 7 Ellas están cios 59

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano la confi anza social y a “la ausencia de procesos locales de nuestro país, y son muy escasos los comunitarios de elaboración del duelo”. que han podido ser publicados. ¿Podríamos los músicos asumir, por ejem- plo, las tragedias del abandono y del desplaza- Antropología: Las músicas aborígenes, afroco- miento de manera más consciente y solidaria, lombianas y mestizas, tanto rurales como ur- generando alternativas ciudadanas de comuni- banas, ofrecen un amplísimo campo de trabajo cación, de reconocimiento y de acogida? Por- en lo relativo al comportamiento de los diver- que es cierto que una realidad de esta magni- sos grupos sociales, al potencial simbólico de la tud implica en primer lugar al Estado y a los música respecto a la construcción de identidad directos responsables de ella, pero en defi niti- y la signifi cación del territorio... va nos compromete a todos. Se trata de crear oportunidades, pero diferenciando claramente Educación formal y no formal - Pedagogía dos niveles y sus posibles interacciones: el del musical: Urge apoyar decididamente la pro- Estado, y el de cada uno de nosotros como so- ducción y difusión de repertorios para diversos ciedad civil. niveles educativos formatos instrumentales y Corresponde al Estado y a las institucio- mixtos: textos didácticos, CDs, videos, pelícu- nes la debida protección física, técnica y jurídi- las…. ca del patrimonio documental musical y dan- zario, en aspectos tales como almacenamiento, Comunicación social: Las músicas locales, sus conservación, sistematización, accesibilidad y actores y destinatarios reclaman mayor aten- administración de derechos autorales. Pero son ción por parte de las entidades responsables múltiples los campos donde investigadores, co- de su valoración posicionamiento, y mejor municadores, músicos y no músicos podemos formación a quienes se encargan de su divul- ampliar ese ejercicio del cuidado, valoración y gación. Se requiere de estímulo a intérpretes, aprovechamiento de nuestro patrimonio musi- compositores y arreglistas locales mediante la cal. Veamos algunos ejemplos de áreas donde se producción de programas de radio y televisión, requiere con urgencia el aporte interdisciplina- la orientación adecuada de encuentros, festiva- rio para la recuperación y comprensión de esa les y la formación de públicos, necesaria pero nuestra memoria musical colectiva. desestimada y desaprovechada por los medios y los comunicadores. Historia social: Las músicas locales no se han historiado en Colombia; apenas comienza esta Estética - Artes en general: Los avances tec- tarea. nológicos contemporáneos, las comunicacio- nes y la globalización (conocimientos, sistemas Musicología - Etnomusicología: Existen pocos musicales, instrumentos, técnicas y expresiones estudios dedicados al análisis de las estructu- artísticas diversas) abren insólitas perspectivas a ras, los contextos, el valor simbólico, y demás la experimentación estética y artística, máxime elementos que caracterizan las diversas músicas en un país pluri-étnico y multicultural como es Colombia. 60

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 que personas mayores, amasdecasa,maestros, to delciudadanocomún asuspropias raíces; el diálogointergeneracional yelacercamien- colectiva. Pero esquizásmásurgente propiciar cuidado ycirculación delamemoriamusical instituciones especializadasrealizan respecto al eltrabajoquepersonas e Es importantísimo la diversidad cultural. alacreatividadabierto yaprovechamiento de Gestión yproducción musical.Escenario temporánea ycompetitiva porsucalidad. y eneldesarrollo deunaindustriamusicalcon- enlaproducción deespectáculos importancia Ingeniería desonido:Elemento deprimera mación delaoriginalidadydiferencia. culturales locales;medianteelestímuloyafi Promociónservicios. ymercadeo deproductos mejoramiento delacalidadenprestación de culos destinadosalturismo,ygarantizandoel zarines localesenespacios,festivales yespectá- demúsicosydan- incentivando laparticipación des, técnicasdeejecución).Gestión cultural: bancosdesonorida- tructores, instrumentos, ganológica queofrece elpaís(Luthería, cons- Economía: cesos derehabilitación social. depresión, inadaptación,alzhéimer),yenpro- discapacidad física,visual,auditiva, emocional, tría, psiquiatría,psicologíasocial(encasosde trabajo inter-disciplinarioenpediatría,geria- diversas afeccionesylimitaciones;medianteel sicas localesyregionales eneltratamientode nuevas posibilidadesrespecto alusodelasmú- la experimentacióncientífi ca podríanaportar Salud pública:El estudio,lainvestigación y dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria Aprovechamiento delariquezaor- r- subsiste graciasalocolectivo, esosignifi cuerdo conotros, seconstruyen ysilamemoria músicos yamigos…Si lacomunicaciónyelre- través deredes informáticasdecoleccionistas, deiniciativas localesy regionales; oa servicio miento colectivo deesamemoriapuestaal barrio, porejemplo. enelbarcitola universidad…; del olatertulia público, laemisoradeescuela,delbarrio diodifusoras ycanalesdetelevisióninterés de trabajadores, demaestros oempleados;ra- cooperativa, laentidadoempresa; sindicatos barrio, laparroquia, laescuela,fábrica, les veredales, celebracionesdeaniversario del Familiar yhogares delatercera edad;festiva- instituciones carcelarias; hogares deBienestar instituciones derehabilitación paramenores e los queyaexisten:alberguesparadesplazados; esa memoriamusicalcolectiva; oafortalecer de cuentro comunitarioydeconstrucción los lectores aidearnuevos escenariosdereen- municipio, denuestraciudad…Invitamos a los vecinos”, elfestival musicaldelbarrio, mi compañero declase”, “el quetienen grupo “lo quesabemipapá”, “lacanciónqueinventó conoce yvalora “loquecantabamiabuelo”, Tradición hecha políticacultural” (2007). 8 Véase: “Un toquedeesperanza, lasbandasdemúsicaenAntioquia. factor deconvivencia ciudadana. sentido delapropia dignidadyautoestima, paralagente,concienciadesímisma, disfrute de enoportunidad sica-memoria seconvierta nio cultural-musical.Espaciosdondelamú- transmisión ylarevitalización deesepatrimo- común; comoagentesyprotagonistas dela se comoherederos deunamemoriahistórica niños, jóvenes yancianospuedanreconocer- Memoria escolar, barrial,local…quere- Alentamos, convocamos alempodera- 8

ca que ca 61

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano todos somos responsables de nuestro patrimo- locales y a la difusión de sus producciones. O el nio cultural. Festival de música étnica de Palearísa, apartada Contemporizar, actualizar, con sentido so- región del sur de Italia (provincia de Calabria), lidario de arraigo, de goce, de lúdica y disfrute; evento cuya popularidad ha desbordado lo lo- es éste el reto de hacer accesible y atractiva esa cal, para convertirse en un espacio artístico in- memoria grupal, especialmente para niños y ternacional, turístico y económico de impacto jóvenes, buscando un equilibrio entre la tradi- en el desarrollo regional. ción como tendencia reproductiva, y la inno- A modo de conclusión, y con el claro pro- vación y el cambio como tendencias creativas pósito de estimular propuestas creativas de va- y renovadoras. lorización de la identidad cultural y de la músi- En manos de la población civil cabe ca como memoria y como factor de desarrollo desarrollar iniciativas múltiples, entre las cuales humano, nos referiremos a otras iniciativas destacamos las de identifi car el recurso huma- entorno a la música y a la danza colombianas, no portador y actor potencial de memoria mu- iniciativas tanto de origen privado como insti- sical; estimular su capacidad desde las juntas de tucional, unas locales-barriales, otras departa- acción comunal y los consejos municipales y mentales o de alcance nacional, incluso alguna departamentales de cultura. Aprovechar las po- de ellas producida por artistas colombianos ra- sibilidades de acceso cada vez mayor a las nue- dicados en el extranjero. vas tecnologías de audio y de video para captar, “Festival del porro”, barrio Santa Rosa de dejar registro y ordenar información referida a Lima, comuna occidental de Medellín. (1992 a esas memorias cercanas. Son muy variadas las la fecha). Toma la iniciativa una pareja de jó- actividades que pudieran convertirse en oca- venes, Alonso y Fanny, quienes en 1992, para sión de desarrollo identitario y territorial local, contrarrestar la violencia armada y la margina- en desarrollo humano sostenible en términos lidad del sector, propusieron a la gente unirse sociales, culturales, incluso económicos. en torno a la práctica familiar y vecinal del po- [Porque] “Lo que impulsamos, no es sólo rro, como música y como danza, en sus distin- un cambio de modelo de desarrollo, sino un tas modalidades tradicional y contemporánea. nuevo modelo de sociedad, más autogestiona- Investigadores, académicos, periodistas, intér- ria, plural, horizontal, solidaria; una sociedad pretes y público en general son convocados que aminore las brechas sociales, económicas, anualmente para enriquecer con sus miradas y políticas, culturales y territoriales”. (Rulli, Ma- aportes esta iniciativa comunitaria, que incluye tías, 2008). una publicación periódica y que avanza hacia la Con un claro sentido de participación en XVII versión del festival.9 las dinámicas globales, países como Francia, Es- Festival Departamental “Antioquia vive la paña, Italia… apoyan actualmente programas música” 2006 – 2009. Cinco discos compac- diversos para la recuperación de sus saberes tra- tos y dos folletos explicativos consignan expre- dicionales. Se celebra anualmente, por ejemplo, siones culturales, parte de la memoria musical “el día de la música valenciana” (29 de abril), 9 [email protected] o ;”Fanny 62

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 home.html 10 Disponible en:http://www.mincultura.gov.co/eContent/musica/ deinvestigación el grupo Valores Musicales Re- llín. Estapublicación,realizada enel2006 por a 28km.alnororiente delaciudadMede- drés, Campo, Música tradicional delavereda San An- de circulación deinformación. memoria, aprovechando lasnuevas tecnologías desocializar esa conscientes delaimportancia demúsicos-investigadoresgrupo colombianos, cional, graciasalapersistentevoluntad deun de elMinisterio deCultura ylaBiblioteca Na- y formatos.El proyecto pudodesarrollarse des- bianas, asusactores principales,instrumentos va alasdiversas expresiones musicalescolom- sonora, visual,escritaygeoreferenciada relati- internacional queofrece, enlínea,información ción deorigenofi cial ydealcancesnacionale para laConvivencia, 2007 bia: unavisióndesdeelPlan Nacional deMúsica paradigma delonacional. impuesto entornoalomusicalandinocomo yente, contribuye aldesmontedelimaginario ráneas. Estainiciativa, másequitativa einclu- presiones afro-regionales yjuveniles contempo- musical antioqueña,muestrainclusiva deex- narios, unamuestrariquísimadeladiversidad más representativos parallevar adiversos esce- mejoreste loscualesseseleccionangrupos y distintas subregiones duran- deldepartamento, la realización deencuentros musicalesenlas Lapropuesta estimulayapoyadepartamental. promovida ypatrocinada porlaadministración espectáculo ylaformacióndenuevos públicos, cional enloscamposdelagestióncultural,el regional. Se tratadeunaexperienciainstitu- dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria municipio deGirardota, localidadubicada Recopilación fonográfi Cartografía deprácticas musicalesenColom- Airesca delgrupo del 10 . Se tratadeunaac- de personas, especialmente ajóvenes músicos, el accesoalainformación aunelevado número (Ollivier, 2005:71).Estehecho,además, limita delpatrimonioydelaidentidad”.de unaparte área derecepción, siempre implicaelabandono nar unidiomaparausarotro, quetienemayor nera depensarysentirelmundo. “Abando- mente”, porque todoidiomaimplicaunama- escritos sóloeninglés. Y decimos“lamentable- el discoylostextosdelascancionesaparecen Lamentablemente elplegablequeacompaña lloran, ríen,sueñanyamananuestro modo. imágenes yolores; gentescercanas quebailan, da detierrahúmeda,paisajes,sonoridades, das. Una memoriamusicalyhumanacarga- identidad latinoamericanaycaribeñarenova- van másalládelasfronteras parareafi tradiciones andinas,costeras,yllaneras…que York, deexcelencia, instrumentistas recrean demúsicosjóvenesgrupo residentes enNew tos deaguadulce”. Una mujercolombianayun escuela comunitaria. socialyculturalatravés deuna cer artístico, aún persistenenlarevalorización desuqueha- ros, quienes,desdeuncompromiso educativo, mujeres, hombres yniños,agricultores yobre- hecha enreconocimiento asusprotagonistas, de laculturalocal-regional. Lapublicaciónfue ducción enelcorazón mismodelahistoriay quesitúalapro- páginas (incluidaspartituras), memoria musical,ydeunlibro-folleto de40 de undiscocompactoquerecoge deesa parte cebida conunclaro sentidopedagógico;consta ña delossiglosXIXyXX.Estaediciónfuecon- urbanas representativas delaculturaantioque- y contextualizaexpresiones y musicalesrurales apoyo deentidadespúblicasyprivadas, compila gionales delaUniversidad deAntioquia,conel El Gómez. discocompacto“Marta Can- rmar una 63

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Memoria colectiva y músicas locales en una perspectiva de desarrollo humano adolescentes y a numeroso público de las bases Bibliografía populares. Los invito a escuchar ahora la “Can- Acción Social. (2009) Registro Único de Población Despla- ción de cuna”, carnavalito argentino con dejos zada: tabulados Generales de Población Desplazada de cumbia, donde se hacen presentes la ternura [en línea]. Disponible en: http://www.accionsocial. y la tragedia siempre esperanzada de las madres gov.co/Estadisticas/publicacion%20agosto%20 solas… mujeres que aquí y allá alientan la vida 31%20%20de%202009.htm [Consulta, septiem- de miles de niños y niñas sin padre… bre de 2009]. Trío nueva Colombia, 20 años. El arte de la ACNUR. (2008) Informe mundial sobre desplazamien- memoria. 2007 [2 CDs]. Se trata de una pro- to, citado por CODHES. En: Colombia es el país ducción digna de situarse en los mejores esce- con más desplazados en el mundo. Disponible en: narios, en la cual tradición e innovación se fun- http://www.codhes.org/index.php?option=com_ den naturalmente recreadas con originalidad y content&task=view&id=187 [Consulta, junio de excelencia interpretativa. Re-creación, fusión 2008]. de géneros de óptima calidad que recoge una Boff , L. (2002) El cuidado esencial. Madrid: Trota. memoria andina ancestral y la proyecta con DANE. (2005) Boletín censo general necesidades básicas fuerza expresiva al presente de nuestras músicas insatisfechas [en línea]. Disponible en: http://www. urbanas. […] “Si somos lenguajes, y por tanto dane.gov.co/fi les/censo2005/nbi_censo2005.pdf memoria, el pasado es fundamental para en- [Consulta, junio de 2008]. riquecer el presente y proyectar el futuro con Dufour, M. (2006) Memoria, tiempo y música: la memo- algún criterio”. (Dufour, 2006: 25). De el com- ria colectiva de los músicos [en línea],. En: positor Mauricio Rangel, proponemos escuchar http://www.wikilearning.com/articulo/memoria_ la obra titulada “A lo Germancho”, dedicada al tiempo_y_musica-la_memoria_colectiva_de_los_ compositor y pianista del grupo Germán Darío musicos/13938-6 [Consulta, abril 21 de 2008]. Pérez. La obra aparece identifi cada como pasi- Londoño F., M. E. (2002) Y la memoria se hizo música.... llo, aunque en realidad se trata de una fusión Medellín: UNESCO – ICFES - Universidad de de los géneros pasillo y bambuco. Antioquia. 30 p. Legado del saber No. 2. Colec- A modo de síntesis, y para concluir estas ción 200 años Universidad de Antioquia. refl exiones, podemos afi rmar con certeza que Londoño F., M. E.; & Tobón R., A., & Franco D., J.H. cuidar, valorizar y re-crear las músicas locales, (2007). A los niños de todas las edades [Texto para rurales y urbanas; asumirlas como memoria co- niños y texto para maestros]. Medellín: Antioquia, lectiva y aprovecharlas como patrimonio cul- Secretaría de Educación para la Cultura de Antio- tural singular y propio, abre posibilidades al quia. Dirección de Fomento a la Cultura; Instituto desarrollo humano individual y comunitario; para el Desarrollo de Antioquia IDEA; Universi- estimula la comunicación intergeneracional, dad de Antioquia,. 274 p. Colección de Autores el crecimiento de una conciencia histórica, la Antioqueños; p.145. autoestima individual y colectiva, el fortale- Ministerio de Cultura. (2007)Cartografía de prácticas cimiento de vínculos sociales y territoriales y musicales en Colombia: una visión desde el Plan promete una producción artística de calidades Nacional de Música [en línea]. Bogotá: Ministerio insospechadas. de Cultura, Biblioteca Nacional,. Disponible en: 64

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 www.uexternado.edu.co/fi nanzas_gob/cipe/opera/ope- Sacco, V.(s.f.) Rulli, M.(2008).Desarrollo humano:unconceptomás Riaño A,P. (2004).Encuentros coneldolor, artísticos las http://hdr.undp.org/en/media/hdr_2000_overview_ Programa deNaciones Unidas paraelDesarrollo. (2000) Ollivier, B.(2005)“Memorias, identidadesypatrimonio Ochoa G., A.M.(2004)“Sobre elestadodeexcepción [Consulta, septiembre de2009]. http://www.mincultura.gov.co/tools/marco. dedesarrollo humano ymúsicaslocalesenunaperspectiva colectiva Memoria pdf –[ConsultaAbril 19de2008]. ra_2007/Cap%202%20Art%205%20(213-224). Grecánica yelFestival Paleariza [enlínea].En: como basedeldesarrollo rural: elcasodelaCalabria 2008]. desarrollo-210108.asp. [Consultamayo 13de tal.com.ar/articulos/2008/2008prim/educacion/ amplio. [enlínea].En: http://www.paginadigi- abril 21de2008]. www.fl memorias ylasviolencias[enlínea]..En: http:// es.pdf [Consultamayo 13de2008]. drid: Mundi Prensa, 2000.En: Informe sobre Desarrollo Humano [enlínea].Ma- la Promoción yDifusión delaCultura, p. 61-75. de losPaíses Andinos. Medellín, Corporaciónpara la Promoción yDifusióndelPatrimonio Inmaterial turas tradicionales. Memorias del VI Encuentro para En: inmaterial: ¿Qué papeldesempeñalacomunicación?”. libros,. p. 17-42. crisis latinoamericanas.Buenos Aires, CLACSO En: Grimson, A.[Compilador].Lacultura enlas como cotidianidad:cultura yviolenciaenColombia” . php?idcategoria=17723 Generaciones: transmisión yrecreación delascul- as.r.cdc/2raopf [Consulta, acso.org.ec/docs/i21riano.pdf. La valorización delaidentidadcultural Tuler, S.&Menna, R.B.(2002)El ritodelahoguera. 2009. 11 Lapresente versión fuerevisada yactualizadaenseptiembre de Medellín, juniode2008. Trío Nueva Colombia.(2007)Trío Nueva Colombia,20 López G,G.A.,&Rendón M.,H.&Palacio V., F. D. Gómez, M.(2004)Cantos deaguadulce.New York: _____; (2008)Antioquia vive lamúsica.Encuentros de Gobernación deAntioquia.(2006,2007) Discografía antropologia/aibr/] [ConsultaAbril 19de2008]. No. 20,mayo de2002.[En: http://www.aibr.org/ AIBR. Revista deAntropología Iberoamericana, Espacios delanocheviejaenLaPlata [enlínea].En: folleto didáctico],Bogotá. Años. El delamemoria.[Disco arte compactocon de Antioquia.40p:il.+folletodidáctico. Municipio deGirardota yCooperativa Financiera Cultura; Gobernación deAntioquia;Alcaldíadel Universidadde Artes, deAntioquia;Ministerio de Antioquia, vereda San Andrés. Medellín: Facultad en San Andrés. Música tradicionaldeGirardota, AIRES DELCAMPO[intérpretes]. Atardecer gación, asesoríayproducción musical],GRUPO LORES MUSICALESREGIONALES[investi- (2006). GRUPO DEINVESTIGACIÓN VA- Chesky records, JD281.[Disco compacto]. ilustrativo]. Cultura. 2008.[3Discos compactosconfolleto nación deAntioquia,Dirección deFomento ala populares ypopulares urbanas.Medellín, Gober- bandas demúsica,coros, músicastradicionalesy cos compactosconfolletoilustrativo]. quia, Dirección deFomento alaCultura. [2Dis- Vive lamúsica.Medellín , Gobernación deAntio- 11 65

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Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia”

Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia”*

Phd. Luz Alba Beltrán**, Lic. Álvaro José Millán, Lic. Diego Edisson Rivas Quijano, Lic. Hernán Espinosa (Fecha de recepción junio 2009; fecha de aprobación agosto 2009)

Interpretación de Siglas en el Informe: Entrevistas a familiares (E.f.) Entrevistas a los(as) amigos(as) (E. a.) Entrevistas a personas que laboraron en el Conservatorio del Tolima durante la administración de la Señora Amina (E.ad.)

Resumen. Este artículo describe la historia de la Señora Amina Melendro de Pulecio, una de las principales protagonistas de la historia del Conservatorio del Tolima, construida con quienes testimoniaron desde sus recuerdos las experiencias y datos que tenían sobre su relación familiar, de amistad o de trabajo con la prota- gonista, información que, apoyada en la constatación documental, hizo posible esta versión de su historia de vida, denominada: “Amina Melendro de Pulecio: Una Legendaria Madrina de la Música”. La investigación inició desde el mismo momento en que apareció el primer Melendro en Colombia, tratando de reconstruir de una manera fi dedigna la infancia y la juventud de la Señora Amina, y tomando luego su vida laboral en el Conservatorio del Tolima, desde el año 1927 hasta 1999. La información fue sintetizada en los logros más signifi cativos, reconociendo que fue una vida muy productiva y trascendente para el Conservatorio del Tolima, para Ibagué y Colombia. Este reporte fue realizado con entusiasmo e inspirado en la inmensa bondad y entrega de la Señora Amina, convirtiéndose en un referente para otros jóvenes investigadores, y así enriquecer la historia y perfeccionar el estilo y composición literaria . También contribuye al servicio de una causa: la construcción de nuestra identidad como “Ciudad Musical” a través de uno de los mayores patrimonios culturales que tiene el Tolima: su Conservatorio.

Palabras Clave: Amina Melendro de Pulecio -protagonista de la historia del Conservatorio del Tolima - patrimonio musical colombiano- historia de vida - estudio de género -

Abstract. Th is article describes the history of Mrs. Amina Melendro de Pulecio, one of the principal pro- tagonists of the history at Conservatory of the Tolima. Th is history was built with those who witnessed it from her memories to the experiences and information that there were related to her familiy relation, friendship and work with the protagonist. Th is information is backed by documentary observation and made possible the present version of her life history, named: “Amina Melendro de Pulecio: A Legendary Godmother of the Music -. Th e research started from the same moment when the family Melendro arrived

* El presente artículo hace parte del informe fi nal del Trabajo de Grado que realizaron los autores para obtener el título de Licenciados en Música en diciembre de 2008. ** Tutora. Correo electrónico: Luzalbabeltran. @gmail.com 66

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 za enelalba desunacimiento,sino muchas car también,quesuhistoria nosólocomien- mano conladelDepartamento. Esclaro recal- te del Tolima, porloquesuhistoriaviene dela lombiana enelcampomusicalyconcretamen- las fi La señoraAminafue,yseguirásiendo,unade Amina Melendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica “Un compromiso con lahistoria” gurasmásrepresentativas delaculturaco- - Colombian musical patrimony – life history –studyofgenre - - Colombianmusicalpatrimony–lifehistory Key Words: AminaMelendro ofthe dePulecio oftheConservatory –protagonistTolima ofthehistory Tolima’s biggestculturalheritage:Its Conservatory. ofacause:Thto theservice oftheidentity Ibagueas econstruction “Musical City” bymeansofone andimprovingresearchers, composition.It enricheningthehistory thestyleandliterary alsocontributes written, inspired by asahorizon theimmensekindnessandsurrender tootheryoung ofMrs.Aminaserves ofthe transcendent lifefortheConservatory Tolima, forIbagué andColombia.Th is enthusiastically report mation wassynthesized inthemostsignifi productivecant achievements, admitting thatitwasavery and ofthe then takingherlaborlifeintheConservatory Tolima, from theyear 1927upto1999.Th waythechildhoodandyouth ofMrs.Amina,and toreconstruct inatrustworthy in Colombia,trying los obstáculosylasdificultades quefuimosdejandoenelcaminoalolargo “No soy lallamadaarecapitular enestamisiva loslogros, lasejecutorias, de sietedécadas.Que lahistoria,Señor Gobernador seencarguedeello” (Carta derenuncia(Carta deAminaMelendro, 1999) Hernández deAlba tocantierrascolombianas, la Real Audiencia delRey CarlosIV, Don Juan Casa ySolar,juntoconeloidordesignado por de 1768tituladocomoHijo Hidalgo Notorio de Eugenio Martín Melendro, nacido el6deJulio América. Estosucedeexactamentecuandodon décadas atrás,desdeelprimerMelendro en e infor- 67

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Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia”

Don Eugenio Martín Melendro fue secretario yo el notario también conozco como mujer casada, de Antonio Nariño y en 1809, autoriza el Me- mayor de edad y vecina de esta misma ciudad de morial de Agravios de Camilo Torres. Ibagué y esposa legítima del compareciente, a la El 20 de Julio de 1810 redacta y fi rma el cual niña que es mujer le dan el nombre de Amina, Acta de Independencia Colombiana. Contrae siendo abuelos paternos de esta niña el señor doc- matrimonio el 19 de diciembre de 1967 en Bo- tor José Mariano Melendro y la señora doña Isabel gotá con la señora María Magdalena Posada y Varón de Melendro y maternos el señor Don Ze- Aranda, nacida en mayo de 1761, hija de Igna- nón Serna E. y la señora Doña Micaela Vidales de cio Posada Rojas y Maria Tomaza de Aranda, y Serna, en constancia se fi rma la presente diligencia José Mariano Martín Melendro, su hijo, es quien por el compareciente y por los testigos, al principio luego llega a la Ciudad Musical y ahí empieza la mencionados ante mí, notario que doy fe, fi rmada: historia de la familia Melendro en Ibagué. Mariano Melendro, Enrique Isaacs, Lisandro Car- La señora Amina Melendro de Pulecio vio vajal, Juan N. Buenaventura Notario público. Es la luz por primera vez en su casa del Alto de la fi el primera copia de la partida original que fi gura Cruz, ubicada en la Calle Ancha de Ibagué el 31 en el libro de Registro civil de nacimientos, corres- de mayo de 1909. Fue la novena de diez herma- pondientes a los años 1890 a 1909 que se lleva en nos. Hija de Mariano Martín Melendro Varón y esta notaría, la cual copia expido.” de Encarnación Serna Vidales” (E.f. - 1). La partida de nacimiento de la señora Su infancia transcurrió en la ciudad de Amina Melendro de Pulecio dice: Ibagué junto con sus familiares y amigos, pa- saba sus vacaciones en la hacienda “El Paraíso”, Partida No. 1, en la ciudad de Ibagué capital del hacienda que pertenece aún a su familia y en la Departamento del mismo nombre, a 2 de Junio hacienda “Icataima”, primera hacienda cafetera de 1909, ante mí Juan N. Buenaventura notario que hubo en el Tolima y que también pertenece público principal del circuito de Ibagué y ante los a la familia Melendro. Entre sus mejores ami- testigos Señores don Enrique Isaacs y el Dr. Lisan- gas de infancia encontramos a Margarita Isaacs dro Carvajal, varones mayores de 21 años vecinos Álvarez quien era hija de Enrique Isaacs Tiago de esta ciudad, a quienes conozco personalmente y Ana Helena Álvarez Toro. La familia Isaacs y doy fe que reúnen las condiciones de idoneidad vivía frente la casa de la familia Melendro y requeridas por la ley, compareció el Señor. Doctor siempre fueron muy cercanas, de allí también Mariano M. Melendro, varón casado, mayor de el gran vinculo con el poeta Jorge Isaacs, autor edad y vecino de esta misma ciudad, donde reside de “ Maria”. (E.f. - 1) y a quien también conozco personalmente, lo que Las primeras orientaciones de piano de la igualmente certifi co, manifestó que el día lunes 31 señora Amina se las dio su madre. Muy niña de mayo del presente año, a las dos y veintiocho entró al Conservatorio del Tolima, donde el minutos pasado meridiano, nació en su casa de amigo de la familia, el maestro Alberto Castilla, habitación ubicada en el Alto de la Cruz de esta continuó su formación, así empezó su recorrido ciudad una niña, hija legitima de la señora Doña en el Conservatorio. Sus primeras compañeras Encarnación Serna de Melendro su esposa, quien en esta institución fueron Teresa Melo Casti- 68

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 del Tolima: su desempeñocomogestoradelConservatorio la señoraAmina,losaspectosmásrelevantes de El siguientetestimonioprecisa, enpalabrasde Melendro dePulecio Gestión delaSeñora Amina por sualtorendimiento endichoinstrumento. de profesora depiano,alos18años,en1927, pueden confi rmar suscalifi caciones ysucargo se destacóenlaejecucióndelpiano,comolo del Como alumnadelConservatorio Tolima pagaron profesores(as) privados(as) paraella. estudios enunainstituciónsinoquesuspadres lidad, porestolaSeñora Aminanorealizó sus ción queenmenornivel persisteenlaactua- eran apoyados hastaunnivel superior, situa- llevaban tres añosySoledad Rengifo. Melendro, suhermana,conlaquesolamentese Castilla,Amelia lla, primadelmaestro Alberto Amina Melendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica “Un compromiso con lahistoria” Echandía, menombracomo Directora. del dor delDepartamento Tolima, Doctor Darío Enero de1959,fechaenlaqueelSeñor Goberna- Decreto 029yen estaposiciónmemantuve hasta gresé nuevamente comoSubdirectora enrazón del hacer delaentidad.El 15deenero de1953re- separada delcargo,pero noindiferente delque- presenté renuncia, manteniéndomeporunosaños me nombracomoSubdirectora Posteriormente el Gobernador del Tolima, medianteDecreto 317 de pianohastael14Marzo de1950cuando profesorado. Desde 1948actuécomoprofesora bro delConsejoDirectivo, enrepresentación del cuyo lapsomedesempeñé,además,comomiem- 1.928. Volví nuevamente en1933 hasta1942,en cuando ingresé comoprofesora depianohasta delaño1927 delsertolimense,parte alma ynervio Mi proceso devinculaciónalclaustro musical, En esaépoca,losestudiosdelamujerno Castilla ensuorganización. cipe deestegranevento ayudandoalMaestro Ciudad deIbagué. LaseñoraAminafuepartí- yparala trascendental paraelConservatorio por elMaestro Castilla,evento quefue Alberto ca del15al19deenero de1936,organizado fue elPrimer Congreso Nacional delaMúsi- luego comoPresidente. Un signifi de abril1938comocandidatopresidencial y Eduardo Santos quiensealojóensucasael18 cuando ellosvisitabanaIbagué. Por ejemplo, hospedaba alosPresidentes delaRepública y conelobjetodeayudaralConservatorio el Conservatorio. Siempre fuemuyvisionaria na empezó sugranlabordegestiónculturalen Salón Castillaen1931,laSeñora Alberto Ami- del sora en1927ydeiniciarlaconstrucción clase socialaltaoelitista. Tenía unaprofunda desólo siones sociales,queunConservatorio sinexclu- realizarportante unConservatorio bernador EstefanUpegui en1999). 1 Informe deGestión delaSeñora Amina,presentado alSeñor Go- renuncié demanerairrevocable. cargo hastael30deAbril pasado,fechaenque Superior dadaalConservatorio. Desempeñé este nombramiento laCalidaddeInstitución deNivel En 1986fui nombradaRectora, avalando coneste Luego desunombramientocomoprofe- Para laSeñora Aminaeramuchomás im- (E.f. -1) 10 dejunioperdurando elnombre desumaestro”. por esocelebró suaniversario cadaañolosdías9y de lamúsica,surecuerdo laacompañósiempre, de tantoparaIbagué comoparanuestraMadrina 1937. Su trajoconsigounlutomuygran- muerte Castillamuere,maestro Alberto eraenelañode …Al añosiguientedelCongreso delaMúsica, el 1 cativo evento 69

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Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia” convicción de que la música debía hacerse con musical, donde se impartía la enseñanza de los sentido social, por lo que decía: “sí, la élite pue- instrumentos propios para la orquesta y banda, de aprender, claro, pero el Conservatorio tiene que incluye entonces, otras asignaturas como ballet, ir dirigido a todo el mundo, porque la música tie- canto, idiomas y danzas folclóricas de manera ne que ser dirigida a todo el mundo” (E.f. –1). optativa. Esta convicción democrática fue funda- mental en el desarrollo de su gestión. También Bachillerato Musical. Este programa único en fortalecieron su gestión los principios y valores América Latina, fue ideado como propuesta de que traía desde su hogar y que fundamenta- formación para los niños y niñas de los sectores ron la constitución de todos los programas del populares, como una alternativa para formar y Conservatorio del Tolima. cambiar el espíritu de violencia que se vivía por “Siempre fue una gran mujer, respetuosa, esa época en el Tolima. El plan ideado por la amante de sus ideales, los niños y personas que Señora Amina fue aprobado tal como fue pre- estuvieron bajo su supervisión”. (E.a. -1, 2) Tuvo sentado. El Ministerio de Educación reconoció un donaire de gran dama, elegantemente ves- la propuesta educativa del Bachillerato Musi- tida de negro, en homenaje a su esposo, quien cal mediante la Resolución No. 177 del 28 de motivó ese luto. Dedicó toda su vida al Con- enero de 1960. El Bachillerato Musical desde servatorio. En los tiempos en que la violencia su inicio hasta la década de los 90´s fue total- azotaba con rigor al Tolima, ayudó a todos(as) mente gratuito, y su admisión era de acuerdo a los(as) niños(as) que fueron desplazados(as) de la aptitud musical de los niños y las niñas. Así sus tierras y que en muchas ocasiones, habían se benefi ciaron aquellas personas que no tenían perdido a sus padres por este confl icto, para ningún recurso económico. Sus egresados fue- ellos, especialmente, creó el Bachillerato Mu- ron testimonio vivo en toda Colombia, de una sical, para lograr que estas víctimas pudieran excelente formación instrumental ya que pu- estudiar y superarse. (E.a. – 1). dieron acceder a las principales Orquestas Sin- La Señora Amina, fue una persona traba- fónicas y Filarmónicas del país y ocupar cáte- jadora, servicial y visionaria, incapaz de aban- dras docentes en varias universidades, colegios donar su apostolado por el Conservatorio, ni ofi ciales y privados. siquiera en su propio descanso, como si su fuer- za y vitalidad se la diera el trabajar apasiona- El Bachillerato Nocturno. Por Resolución No. damente por la institución y sus niños, como 10 de febrero 5 de 1967, el Consejo Directivo llamó siempre a los estudiantes. del Conservatorio, creó el Bachillerato Noctur- no, Técnico en Dibujo, con un Plan curricular Programas Académicos de ocho años, que posteriormente se redujo a Escuela de Música. Al iniciar su gestión en seis como Bachillerato Académico sin la pro- el Conservatorio del Tolima, encuentra como puesta artística con que inició. Este Bachillerato único programa la Escuela de Música, el que fue aprobado mediante Resolución No. 9187 estructura dentro de una organización acadé- de 1976. Este programa acogió a los menores mica y artística, similar a la función del kínder y jóvenes que tenían que trabajar en el día para 70

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 a laciudady principalmente alConservatorio. concurso similarquediera unaire internacional dicho concurso,decidióorganizar enIbagué un siasmada eimpresionada porlosresultados de celebrado enesaciudad,laseñoraAminaentu- en elPrimer ConcursoInternacional deCoros el Coro del Tolima hizo unagran presentación fal llegadadeArezzo, Italia (1969),endonde Concursos Polifónicos. Después desutriun- e Internacional Proyectos de Trascendencia Nacional Música, del Conservatorio Tolima 2006:8) con vigenciaactual”. (En: Revista Cienañosde ciatura enMúsica, obtuvo elRegistro Califi de Educación Nacional, elprograma deLicen- lución No. 999demayo de2000,delMinisterio del sica delConservatorio Tolima. Según laReso- miento para elprograma deLicenciatura enMú- Superior ICFES,concediólicenciadefunciona- Colombiano para elFomento delaEducación diante elAcuerdo No 274de1992,elInstituto cación superior:LicenciaturaenMúsica. “Me- tir laformaciónmusicalanivel depregrado. vatorio comoentidadencapacidadparaimpar- 1980, consiguióquesereconociera alConser- por esomediantelaOrdenanza No. 042de Tolima unaInstitución deEducación Superior, del dehacerdelConservatorio la oportunidad lediera siguió quelaAsambleaDepartamental La Educación Superior. LaSeñora Aminacon- del Tolima,2006). en lashorasdiurnas.(P.E.I. delConservatorio educación formalqueestabalejosdesualcance unas generacionestrabajadorasyansiosasdela una excelente alternativa paralaformaciónde apoyar económicamenteasusfamilias;siendo Amina Melendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica “Un compromiso con lahistoria” En 1994abrióelprimerprograma deedu- cado, la Señora Amina,quelogró comprometer con de más de15añosporlagestión importante to económicoselograron mantener durante los ConcursosPolifónicos fueron degrancos- presentativas delaciudadIbagué. Aunque las vinculacionesdestacadasdepersonasre- los incentivos cívicosdegranmagnitudpor ejemplo paraotrasciudades,puessedieron potencias anivel musicalenelmundo. bre deColombiaantelosojoslasmayores yde Conservatorio Tolima ysobre todoelnom- coros delmundo,yposicionanelnombre del Estos concursos,trajeron aIbagué losmejores el ConcursodeComposición“CiudadIbagué”. pondientes alosaños1992y1994,serealizó ediciones. En lasdosúltimasversiones, corres- consecutivamente sehicieron cadadosaños,seis primera versión serealizó enelañode1977y Internacional deCoros “CiudadIbagué”, cuya sejo Directivo elConcurso delConservatorio, te Resolución No. 050aprobada porelCon- y América”(Ef-1). te conlasmejores vocales deEuropa agrupaciones va dimensiónyelpaíssecodeainternacionalmen- han realizado, estándandoaColombiaunanue- yloscontactosdedoblevíaquese internacional ibaguereña. Lospregones deesteConcursoanivel ben localizarsesolamentedentro delacomunidad dad. Losfactores node- positivos deestecertamen amplio ygeneroso entodosloscamposdelaactivi- “…educa, civilizaycrea unconceptodevidamás cultura mundial,segúnsuspropias palabras: parala Colombia enterritoriosimportantes aIbaguéargumento elhechodeconvertir ya zar esteevento, teniendocomomotivación y nalidad empezó lagestiónparainstitucionali- Este Concursoseconstituyó enungran En elañode1969,seestableciómedian- Entonces, ayudadaporsupujanteperso- 71

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Amina Melendro de Pulecio: la legendaria madrina de la música “Un compromiso con la historia” entusiasmo a las distintas instancias, las del go- niños para intentarlos sacar de la violencia que bierno, las del sector privado y hasta las de los había en el campo. Se hacían presentaciones una ciudadanos comunes y corrientes: vez cada año, este programa era independiente de …a Ibagué vino gente de Grecia, Italia, Honduras, los otros que tenía el Conservatorio.” (Ea. – 6) Panamá, Chile, Ecuador, Argentina, Guatemala, Perú y Venezuela. Esta gente se alojó en el Semi- Otros logros que incidieron en la nario, en el Salado, en Casa Blanca, en el colegio constitución del patrimonio material San Jorge y en el Hotel Ambalá. Se acomodaban e inmaterial del Conservatorio del tres personas por habitación. Coltejer regaló la tela Tolima para las sábanas, los señores que fabricaban colcho- La señora Amina trabajó desde el año de 1960 nes los hicieron muy baratos y Velotax puso los bu- en la remodelación del edifi cio donde funciona ses para movilizar las personas. Muchas empresas el Conservatorio y en la construcción de nue- apoyaron esta gestión gracias a Amina, pues ella vas instalaciones para la exigencia de la univer- hablaba con el uno y con el otro…” (Ea.-4) sidad, y pensando también en los bachilleratos; el bachillerato musical y el bachillerato noctur- Otros Programas no. Con este fi n compró varias viviendas y las Nuestra Música en el Campo. Por la Resolu- anexó a la Sede Tradicional, convirtiéndolas en ción 038-A del 24 de febrero de 1998 se crista- aulas para la enseñanza de la música. Luego ad- lizó unos de los programas más anhelados de la quirió las propiedades que estaban alrededor de Señora Amina, como ayuda para los habitantes la Calle Primera, y realizó el concurso de dise- de las veredas, para poder hacer y mejorar su ño arquitectónico que ganó la fi rma Consorcio música. “Nuestra música en el Campo”. Este Crea Construcciones y cuya maqueta contenía programa iniciado en las veredas cercanas a la edifi cación de varios edifi cios para cada pro- Ibagué: especialmente las del Cañón del Com- grama, fi nalizando con el único que se constru- beima, sector de Calambeo y Ambalá parte alta; yó que fue el Edifi cio Bolivariano. sectores donde la población no tenía ningún El Edifi cio Bolivariano fue terminado en acceso a la formación musical y que benefi ció 1994 con apoyo de la Presidencia de la Repú- a un gran número de niños(as) campesinos(as) blica, especialmente de la Señora Ana Milena que pudieron recibir una educación musical de Gaviria, quien creyó profundamente en el respetando su identidad y cultura musical. proyecto educativo de la Señora Amina. Para hacer realidad este proyecto contó, La construcción de todos los edifi cios para el como en otras ocasiones, con la generosidad de Conservatorio del Tolima no fue posible por la sus familiares quienes donaron el primer gru- intolerancia e incomprensión de los habitantes de po de guitarras y tiples para los(as) niños(as) Ibagué, quienes no aceptaron el cierre defi nitivo campesinos(as). “…fue un programa suprema- de la carrera primera hacia el barrio El Libertador, mente importante, con muy buenos resultados el aunque se construyó otra salida por la parte del de la Música para el campo, esa parte la recuerdo Combeima. Esta situación llevó a que el modelo mucho…” (Ea. 1) “El objetivo de la Señora Ami- arquitectónico que estaba programado fuera olvi- na era que dictaran clases de canto y cuerdas a los dado y no se hiciera realidad. 72

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Monumentos Nacionales. rio del Tolima yelSalón Castillacomo Alberto declara eledifi cio dondeinicióelConservato- Ley 112del19deenero de1994,enlaquese como Patrimonio Cultural delaNación y la del donde sereconoce alConservatorio Tolima Badillo laexpedicióndelasLeyes 87de1987 Representante alaCámara,Dr. AlfonsoUribe ral, laseñoraAminagestionóconayudadel Como reconocimiento dePatrimonio Cultu- tura, cuyos trabajosseterminanenel2002. la Sede Tradicional, porelMinisterio deCul- su gestiónfi nal dejainiciada la restauración de entre losañosde1998y2000.Asimismo,en VÍAS yterminadaporelMinisterio deCultura de laSala Castilla,iniciadaporIN- Alberto lizadas alfinalizar surectoría, eslarestauración te relacionados conlamúsica. especialmen- ciar decerca elementosartísticos, los niñosyjóvenes pudieranconoceryapre- musicalesparaque einstrumentos tos artísticos donderecogerría deArte, yorganizarelemen- continuar, comofueron estedelMuseo y tas quedaron pendientesalgunosproyectos por Museo yGalería deArte. Según suspropues- Proyectos Pendientes Amina Melendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica “Un compromiso con lahistoria” Otras gestionessobre laplantafísica,rea- pueblos”. (Ef.-1) delos de lasmanifestacionesmusicales yartísticas dediversos orígenes,comoparte de instrumentos donde sepudieraverGalería laexhibición deArte bién adecuarotro espacioparahacerelMuseo yla riores la“Sala construir delConservatorio” ytam- recepción paralosvisitantes,yen pisossupe- mer pisodecualquieralassedes,unsalón Amina, comofueelpropósito deadaptarenelpri- Quedan pendientesotros anhelosdelaSeñora Gale- Internacionales ter, empuje,responsabilidad ydedicación: merecidos graciasasucarác- del Conservatorio, arduo trabajorecibió asunombre yanombre condecoraciones yreconocimientos que,ensu ron yrodearon. Acontinuaciónserelacionan las percibido deaquellosquelaconocieron, estima- fue paralaSeñora Amina.De estamaneraseha facciones conmueven suquehacer, talcomolo bienestar, aunquecomoesnatural,esassatis- en nadaparamejorarsuscondicionesdepropio homenajes ycondecoracionessinquelesincida sión futurista.Muchos reciben reconocimientos, vatorio pormediodesugrangestiónyvi- fue haberdadoaconoceralmundoelConser- Uno delosmayores logros delaSeñora Amina Reconocimientos yCondecoraciones hacia elpaisaje” (Prensa Nueva, agosto,1984). ción visualdelosdiferentes espaciosdelconjunto topografía delterreno, laprolonga- quepermite y unaarquitectónica. Esta últimadeacuerdo ala lleza fueravisibledesdelainstitución. ejemplo, sembrarlaconocobosparaquelabe- un paisajeautóctonoyhermoso,comopor taña queestájustoalfrente, conelfi lapropiedad delamon- para elConservatorio, El Mirador. Ynodejódepensarenadquirir • • • • “…También tuvo unapropuesta paisajística que seotorgó enColombia. tinción queotorgalaOEA, laprimera 1982 Diploma deHonor, máximadis- de LeonesInternacional. 1979 Medalla deOro, dadaporelClub de Nicaragua. 1968 Medalla deOro “Rubén Darío” en laHabana –Cuba. 1949 Pergamino deHonor entregado ndecrear 73

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Nacionales por el Señor Presidente Cesar Gaviria • 1962 Medalla Cívica “Camilo Torres”, Trujillo. segunda categoría. • 1995 Medalla “Simón Bolívar” otorgada • 1964 Medalla Camilo Torres, primera por el Ministro de Educación Nacional, categoría, otorgada por el Ministro de e impuesta el 14 de octubre en Ibagué, Educación Pedro Gómez Valderrama. por el Señor Presidente de la República, • 1968 Tarjeta de Plata de la Colonia To- Doctor Ernesto Samper Pizano. limense Femenina en Bogotá.• Bogotá.• Departamentales • 1967 Orden de Boyacá en Categoría de • 1955 Medalla de Oro al Mérito Cívico Caballero, otorgada por el Presidente del “Club Leones de Ibagué” Carlos Lleras Restrepo. • 1958 Cruz de la Gratitud. Máxima • 1973 Ofi cial de la Orden de San Car- condecoración que otorga el los, otorgada por el Presidente Misael • Conservatorio. Pastrana Borrero. • 1965 Escudo de Oro de la Sociedad de • 1976 Orden de Chincá de los Liberta- Amor a Ibagué. dores, en la Categoría de Gran Caba- • 1973 Condecoración al Mérito del Ser- llero. vicio Publico otorgada por el Señor Go- • 1976 Lira de Oro, máxima distinción bernador Jaime Polanco. que otorga SAYCO. • 1975 Medalla Cruz de Plata de la Cruz • 1980 Medalla General Santander en Roja. Socorrismo de Tolima. Oro. Primera Categoría, otorgada por • 1976 Escudo del Conservatorio en el Ministro de Educación Guillermo Oro. Angulo. • 1976 Medalla de Plata “Fulgencio Gar- • 1981 Placa de Plata, por estar entre las cía” 10 Mujeres del año, escogida por la Ca- • 1980 Miembro Honorario Cámara Jú- dena Caracol. nior Ciudad Musical. • 1981 Orden de Boyacá en la Categoría • 1980 Miembro Honorario del Club del de Comendador, otorgada por el Señor Comercio de Ibagué Presidente Julio César Turbay Ayala. • 1981 Medalla de Oro “Ciudad Musi- • 1990 Medalla al Mérito Cultural “Ge- cal” otorgada por la Alcaldía de Ibagué. raldo Arellano”. • 1992 Medalla “Cacique Calarcá” otor- • 1988 La Dirección General de la Policía gada por el Señor Gobernador- del To- Nacional le otorgo, Distintivo lima, Ramiro Lozano Neira. • Especial “Servicios Distinguidos” Cate- • 1999 Doctora Honoris Causa en Edu- goría “A” según Resolución No. 7447 cación por la Universidad del Tolima. de 21de octubre de 1988. • 1993 Orden de San Carlos, otorgada Municipales • 1971 Condecoración “Ciudad Musical” 74

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 grupos veniderosgrupos quedeseencontinuarla. paraaquellos unapuerta ma, dejandoabierta del más delahistoriadelConservatorio Toli- forme queseráguíaparaquienesquieransaber documentos recolectados parapreparar unIn- respetable eseldeconocer, indagarentodoslos ilustre mujermásafondo. Otro punto,ymás na yconelprivilegiodepoderconoceraesta trabajar enlahistoriadevidaseñoraAmi- Sin contarconlaprofunda satisfacciónqueda en clasegraciasaestaexperienciainvestigativa. losconocimientosteóricosadquiridos forzado primer periododeestainvestigación sehanre- Al realizar elpresente trabajoyalconcluirel Conclusiones Amina Melendro dePulecio: lalegendariamadrinademúsica “Un compromiso con lahistoria” • • • • • • • • • el ConcejoMunicipal deIbagué. Trabajador delaCultura, otorgadapor Musical deColombia” enelgradode 1994 Imposición delaorden “Ciudad za” otorgada porlaalcaldíadeIbagué. 1994 Medalla “Andrés LópezdeGalar- vica deFomento Cultural enMedellín. Valle” otorgadoporlaCorporaciónCí- 1994 Premio “Germán Saldarriaga del Club delComercio deIbagué. 1986 Medalla “Gran Orden Juana” del 1980 Orden Pacandé deNatagaima. Rojama –delaCruz Colombiana. dePlata1978 Cruz –Socorrismo Toli- Salomón Tovar. nos Aires, otorgadaporelpropietario, 1978 Medalla deOro delaGranja Bue- 1976 Orden deEl Bunde delEspinal. 1976 Medalla deAmoralCaquetá. Peñaloza. otorgada porelSeñor AlcaldeFrancisco las grandesobrasparalahumanidad. los hombres ymujeres queseidentifi personal einstitucionaldetrascendenciapara de valores, vivencias ytestimoniosdeunavida gación ensí,paraavanzar eneldescubrimiento ción formativa, posibilitaacercarse alainvesti- titución. También, comotrabajodeinvestiga- recuerdos desuexperienciapersonalenlaIns- yquetienenlosmásgratos en elConservatorio cer yreconocer muchaspersonasquelaboraron en estainvestigación. labor, quemuestranlasvivencias recolectadas torio nosabennadadeellaysuimpecable Tolima, Ibagué einclusodelpropio Conserva- publicar. Muchas personasenColombia,del nadie teníaconocimientoo,noseatrevían a recopilar ydaraconocerinformacióndelaque ritmo porasídecirlo,yéstefuealgoespecial; en eltrabajodecampoesotraperspectiva, otro sobre estahistoriadevida,yaquedesenvolverse una seriedeexperienciasgratificantes elindagar Pardo, CarlosOrlando (1995).Protagonistas del Tolima Instituto ColombianodeCultura. Nueva Historia de De laPava, Darío. (2007) “Amina Melendro dePulecio del Conservatorio Tolima. (2006)Cienañosdemúsica. del Conservatorio Tolima. (2005)Revista deinvestiga- Bibliografía La metodologíaempleadapermitiócono- No obstante,másqueuntrabajofuetoda Siglo XX.Ibagué -BogotáPijao editores bia. TomoIV. Colombia. Bogotá1978,1980.Editorial Colom- ma. En: Revista Aquelarre vol. 6No 12pág.33-37 protagonista deunahistoria”. Universidad del Toli- Revista. ción. Ibagué. Facultad deEducaron No yArtes 3. quen con quen 75

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada

Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada *

Luz Alba Beltrán** Mónica Andrea Güisa Hernández, Sara Isabel Bautista Suárez y Mauricio Alejandro Luna Gómez, (Fecha de recepción julio 2009; fecha de aprobación, septiembre 2009)

Resumen. La llegada de un emigrante español en los años 60´s a Colombia, era rara, casi única pues no existían motivos para venir o ir de lugares tan lejanos. Sin embargo, un músico de Valencia, con anhelos de conocer y sobre todo de librarse de su medio político, decidió viajar a Ibagué para enseñar música. Lo que encontró Vicente Sanchis Sans en Ibagué y en el Conservatorio, fue algo maravilloso, era como un terreno abonado donde él podía depositar muchas semillas de futuro. Se asombró del talento y el interés de los niños y los jóvenes del Conservatorio del Tolima, por la música. Así que con toda la energía que poseía a sus veinticinco años, supo crear un ambiente propicio para enseñar todo lo que sabía y además de organizar la orquesta, los coros y los grupos de cámara, donde encausó la capacidad y el interés de los estudiantes, generó una verdadera época dorada de la música en Ibagué. La vida personal fue menos favorable que la vida artística en nuestro medio, lo que generó desconcierto y confl ictos personales con las directivas del Conservatorio, por lo que decidió trasladarse a Cali y más tarde regresar a Valencia, donde aún vive y sigue haciendo muchas actividades musicales que le han merecido el reconocimiento de sus compatriotas y de los músicos del mundo.

Palabras clave: Vicente Sanchis – músico, director español en Colombia - historia de vida – historia del Conservatorio del Tolima

Abstract. Th e arrival of a Spanish inmigrant from Colombia in the 60s was rare and almost unique since in those days, there weren-t many reasons for coming or for going to such distant places. Nevertheless, a musician from Valencia, willing to know and especially to escape from his political system, decided to travel to Ibagué to teach music. What Vicente Sanchis Sans found in Ibagué and in the Conservatory, was something wonderful, it was like a solvent area where he could deposit many future seeds. He was astonished at the talent and the interest for the music of the children and the young people of the Conservatory of Tolima. So with all the energy that he had at his twenty-fi ve, he could create a propitious environment to teach everything he knew and in addition to organizing the band, the choirs and the groups of chamber, where he led the potential and interest of his students. It generated a real golden age of music in Ibagué. His personal life was less favorable than his artistic life. Th is generated uncertainty and personal confl icts

* Este artículo corresponde al trabajo de investigación que hicieron los autores como requisito para optar el título de Licenciados en la Música en Junio de 2009. ** Tutora . Correo electrónico: [email protected] 76

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada vas sobre todos loshechos,personajes, eventos generó expectati- la historiadelConservatorio, reconocimiento nacionaleinternacional. rio del Tolima, ensuproceso históricodeganar dos yevidenciasdeunpasadodelConservato- años, conpersonajes,leyendas, historias,recuer- tigación permitióelencuentro despuésde44 una historiadevida.Estaexperienciainves- guiendo lametodologíacualitativa alconstruir En elejercicio delainvestigación formativa, si- Conservatory ofthe Conservatory Tolima Key words Vicente Sanchis ofthe –musician,theSpanish oflife–history director inColombia-history his compatriotsandofthemusiciansworld. where hestillliveshimtherecognition andkeepsondoingalotofmusicalactivitiesthathave of deserved with theDirectors oftheConservatory, therefore hedecidedtomove toCaliandlaterreturn to Valencia, Realizar estainvestigación reconstruyendo la historiadelmundo” Debussy (1862-1918) “No escuchéislosconcejosdenadiesinodelviento quepasayoscuenta siguientes convenciones: leer estetextoesnecesariotenerencuentalas Colombianos, especialmentelosMúsicos. Para ta queseconstituye enbieninmaterialdelos memoria ylatradiciónoralaescri- yquerequierenservatorio serrescatados dela y demáselementoshistóricosquetieneelCon- EVS: entrevista a Vicente Sanchis S. F: entrevista afamiliares E: entrevista conestudiantes A: entrevista conadministrativos 77

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Vestigios de su historia: Aspectos co, pero ante todo, con un inmenso amor por biográfi cos la música. Con el deseo de transmitir algo más En la región de Alaquás, un pequeño pueblo que un sonido, por decir en sus composiciones de la provincia de Valencia - España, nació en algo distinto, algo nuevo en cada una. “La mú- 1939, quien sería una de las leyendas más recor- sica tiene que decir siempre algo nuevo, lo mejor dadas del Conservatorio del Tolima; el Maestro de la música es que cada vez te diga algo distin- Vicente Sanchis Sanz. “…él vivía en un pueblo to, que cuando la oigas cada vez sea diferente. La pequeño, él fue la primera persona de su pueblo gran música es eso...” (EVS) que salió del país y se vino para acá” (Colom- Gracias a su excelente preparación, ha te- bia) (F1). Siendo tan solo un niño, nació su nido la oportunidad de estar al frente de pres- amor por la música, legado que heredó por su tigiosas instituciones a lo largo de su carrera, familia y por una comunidad de músicos muy como Bandas de Sinarcas, Ayora, Silla, Pica- tradicional en la región de Valencia. Inició sus sent, Aldaya y Municipal de Huelva (España), estudios en un piano desafi nado de la parro- la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Orquesta quia de su pueblo, siendo este instrumento el Sinfónica del Conservatorio del Tolima, Coro que lo acompañó toda su vida en su quehacer del Tolima, Coro de la Universidad del Valle profesional. “Lo que no he podido saber, y no he (Cali), Orquesta Sinfónica de Forth Worth podido yo entender, es porqué elegí el piano. Por- (Dallas Estados Unidos), entre otras. Ha reco- que lo lógico de instrumentos Valencianos son los rrido las principales ciudades del mundo como vientos, sin embargo, yo elegí el piano” (EVS) director invitado: Nueva York, Rio de Janeiro, En la Valencia de la postguerra, época que Buenos Aires, Ámsterdam, Paris, Barcelona, le tocó vivir; el pueblo valenciano tuvo muchas Santiago de Chile, Bogotá, Quito, Lima, Belo difi cultades, tristezas y limitaciones. El invier- Horizonte; estas ciudades han sido testigos de no hacía sudar las paredes por la humedad y el su trabajo y profesionalismo. Por otra parte La hambre hacía difíciles las condiciones de vida Organización de Estados Americanos (OEA) para sus habitantes. “La infancia mía es muy lo invitó a impartir un curso de dirección or- fea, no la recordaré nunca, fue una infancia triste questal y coral para directores del continente y dura.”(EVS). Sus primeros estudios los realizó americano. en el Conservatorio de Valencia, formándose Este hombre, cuya excelsa biografía me- como músico profesional en las áreas de armo- rece un detenimiento mayor y una recopila- nía, estética y pedagogía de la música; contra- ción de todo lo que aún sigue haciendo, es la punto y fuga; composición, instrumentación leyenda viva de un Conservatorio del Tolima y dirección orquestal y coral. Posteriormente, dorado, de una época histórica inigualable y de continuó su preparación en el Conservatorio importantes logros, reconocimientos y aportes de Santa Cruz de Tenerife y también tuvo la que hoy en día hacen a una institución pro- oportunidad de recibir clases magistrales en gresista orgullo del Tolima y de Colombia. Por Estados Unidos. Vicente Sanchis Sanz, es un esto se afi rma que: “La historia del Conservatorio músico profesional, con formación en varios se partió en dos, antes y después de Vicente.” (E2) Conservatorios y con amplio bagaje académi- 78

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 en laactualidad. mada RikliaSanchis Akermanyconquienvive Riklia Akerman,conquien tuvo una hijalla- en susegundaesposa,laseñora se convirtió su vida,fueentonces,cuando conocióaquien hogar ybrindarleunnuevo aire defelicidada detenerun bia levolvió adarlaoportunidad biendo yaterminadosumatrimonio,Colom- nes diferentes ypocofavorables paraél.Ha- como lovenía haciendo,pero yaencondicio- artística ydirigiendola parte el Conservatorio paración, Vicente Sanchis siguiólaborandoen que prevalecía enlaépoca.Apesardesuse- ytradicionalista una sociedadconservadora que generó bastantecontroversia dentro de y romper suuniónmatrimonial,unadecisión Encarnación Melendro, optaron porsepararse rio del Tolima. Finalmente Vicente Sanchis y tro Vicente conlasdirectivas delConservato- fue opacando,aligualquelarelación delMaes- desapercibido. ibaguereña, asíqueesteevento nopodíapasar renombre yprestigio dentro delaaltasociedad cial, pueslafamiliaMelendro gozabadegran Su matrimoniofueungranacontecimientoso- Melendro yMaría Teresa Sanchis Melendro. nio ytuvo doshijos: Yesid Vicente Sanchis ción Melendro, conquiencontrajomatrimo- señora AminaMelendro dePulecio, Encarna- su llegadaaIbagué, conocióalasobrinade si notambién,unafamilia.Alpocotiempode de losañosymilesanécdotasexperiencias, que fueron susamigosincondicionalesalpasar permitió dirigirlo,unasexcelentes personas del su hijo,unConservatorio Tolima quele encontró unacálidaciudadqueloacogiócomo Al llegaraColombia, Vicente Sanchis nosólo personales Aspectos Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada Por diferentes razones sumatrimoniose 25 añosdeedad,sinembargo, contabayacon del Conservatorio Tolima. Por esaépocatenía Rica yColombiapresentó sucandidatura al en España” (EVS). viera era ansiasdelibertad, ciertas terriblevivir persona pensante,cualquierserhumanoquetu- aquella época,seasfi 1 Militar ydictadorespañol neró ladictaduradeFrancisco Franco sado porlasituaciónpolíticaysocialquege- las posibilidadesparasalirdeEspañaimpul- de estaorganización. del Maestro Vicente Sanchis Sanz, pormedio conociólahojadevida tora delConservatorio, La señoraAminaMelendro dePulecio, direc- vacantes laboralesexistentesenLatinoamérica. contratos etc…yhaciaconocerenEuropa las áreas, documentos, diligenciabasupasaporte, como contratacionesdepersonalendiferentes américa yEuropa, enasuntosinternacionales comointermediariaentre Latino- que servía a esteperfi l. El CIMEeraunaOrganización Migración Europea) undocentequeseajustara del CIME(ComitéIntergubernamental parala del Conservatorio Tolima, solicitópormedio tro decontrapunto,fugaarmoníaypiano;el de susescuelas. basada enlosmodelospedagógicosymusicales unaeducación te europeos, quienesimpartían mayoría deelloseranextranjeros especialmen- institución docentesdelamásaltacalidad.La las directivas sehanesmeradoportraerala formación asusestudiantes,yporestarazón se hacaracterizadoporbrindarunaexcelente del Desde susinicios,elConservatorio Tolima Su llegadaalaCiudad Musical Por elMaestro suparte, Vicente buscaba En elañode1964,afaltaunmaes- Recibió propuestas deCosta xiaba uno, para cualquier 1 1. “En 79

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada una amplia trayectoria artística y experiencia ávidos de aprender y con un gran interés por laboral puesto que había ocupado cargos im- hacer música. portantes en orquestas y bandas sinfónicas de Yo me encuentro con un Conservatorio que no es- España. peraba, era una cosa distinta a lo que yo suponía Luego de establecer contacto con la señora que era el Conservatorio. Aquello del bachillerato Amina Melendro y conocer detalles de lo que musical era distinto, sobre todo era distinta la gen- sería su trabajo en el Conservatorio, fi rmó con- te, en aquél momento, no se ahora; la gente vivía trato desde España y se trasladó a Ibagué, capi- con ganas de aprender, con ganas de salir, de surgir, tal Musical de Colombia, a fi nales de Mayo de de hacer música y aquello fue muy hermoso porque 1965, desconociendo totalmente el lugar que se encontraron con alguien que estaba dispuesto a lo recibiría y siendo para él un gran misterio lo todo, fue una época muy hermosa, indiscutible- que podría encontrar al llegar a este sitio. mente yo esperaba un Conservatorio similar a los Yo escogí Colombia, no me pregunten por qué. españoles que son un desastre (EVS). Primero cuando conozco la palabra Ibagué, la veo escrita y estaba en mayúsculas, así que no se Lo que más lo impactó a su llegada acentúa ninguna vocal; yo no sabía si era Íbague, Desde que llegó como profesor al Conservato- Ibágue, o Ibagué. La verdad es que no lo sabía, no rio del Tolima, su primer contacto y más cer- tenía idea, era la primera vez que oía eso. Llegué canos fueron los estudiantes del Bachillerato a los 26 años a Ibagué, andábamos en zanquitos Musical, con los que compartía a diario sus porque la tierra era caliente…” (EVS) vivencias personales y profesionales. Al encon- trarse con niños y jóvenes estudiantes, pudo Se posesionó en su cargo ofi cialmente el 2 identifi car en ellos el gran potencial y talento de Junio de 1965 por medio del decreto núme- musical que poseían, al igual que las ansias de ro 317, expedido por el Gobernador del Toli- aprender cosas nuevas que le ayudarían a crecer, ma en la época de Rafael Caicedo Espinosa. a salir adelante, a hacer de su arte todo un pro- yecto de vida y a ser mucho mas que músicos Sus expectativas profesionales. “Su gente”, como se refi ere cari- Dentro de la concepción tradicional de lo que ñosamente el Maestro Vicente a sus estudiantes signifi ca un Conservatorio, puede decirse que de aquella época, dejaron en él, los más gratos es un centro de educación, generalmente ofi - recuerdos que hasta el día de hoy perduran a cial, donde se imparte música y otras artes rela- pesar del paso de los años. “Yo creo que pocas cionadas, y donde se “conserva” un estilo par- veces ha habido más gente profesional, salida de ticular de enseñanza musical. Vicente Sanchis aquella época, que la gente mía, lo que más me tenía esta misma concepción pues conocía el impacto fueron las ganas de vivir, las ganas de modelo europeo, sin embargo al llegar a Iba- aprender de mi gente.” (EVS). gué, se encontró con un Bachillerato Musical que otorgaba dos títulos: el de Maestro en Mú- Legado musical a “su gente” sica y el de Bachiller Académico. Esto lo impac- Fueron dieciséis años en Colombia, de los cua- tó gratamente, pues conoció a unos estudiantes les diez años correspondieron a su desempeño 80

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 vándolos aexplorartodassuspotencialidades. fueron susestudiantes,lesexigíabastante,lle- desempeño profesional demuchoslosque po dellenguajemusical,fueprimordial parael plir enmividaprofesional” (E7). ojos distintosydescubríelrol queteníacum- sus conocimientos.“aprendí amirar lavidacon transmitirles sinningúntipodeegoísmotodos siempre trabajóporofrecerles lomejordesíy ticaran aunnivel superior;porestarazón, música ymuchomenos,laaprendieran yprac- sufi metodología esquemáticaytradicionalnoera necesita»”(E2) Conservatorio queel semilla queva atenerquedarlosfrutos morimos oloquesea,pero ustedesvan aserla ir, vamos adesaparecer onosvamos yendo onos este Conservatorio,porquenosotros nosvamos a « ustedesvan aserlosquevan aquedaracáen abrió losojosynosmotivó atrabajar, nosdecía, profesional ymusical.“Cuando llegó Vicente nos parasuvida educación integralquelessirviera una sus primerasclases,seesmeró porimpartir gran interés quedemostraron losestudiantesen han pasado16años.” (EVS). Motivado porel meses ybueno…cuandoyahedecididoregresar, cialmente enelalumnado.“Yo mevineporseis innumerables huellasenlainstituciónyespe- vatorio del Tolima, tiemposuficiente paradejar como profesor ydirector delConser- artístico Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada ciente paraquesusestudiantesamaranla talento loquehabía queaplicar, comodecíaBee- costa dehacerloeraqueseaprendía. Era sudory por lomenos20ejercicios delmismotrabajo ya menos 20formasderealizarlo, unoteniaquehacer armonía, nosdejabauntrabajoydecíaporlo trabajar intensamente.Comoserá,queenclasesde …nos encaminóenelestudiodelamúsica,ya La formaciónquelesbrindóenelcam- Siempre estuvo convencido dequela fuga, armoníaydirección; debidoasuforma- principalmente enlasmaterias decontrapunto, dejó elMaestro Vicente asusestudiantes, fue efi puesto aenseñarleslamúsicademaneramás responder lasinquietudesdelosalumnosydis- mas fácilyfrecuente, siempre a estuvo abierto bla hispana,lainteracciónconelalumnadoera sentido.” (E1) quenosdioentodo en nosotros ydelaformación estudiantes, esproducto deloque Vicente cultivó lo quehemoshechomuchosdelosfuimossus toda esacantidaddegentequeestáafuera. Todo encontrar enelcamino. “El eselresponsable de un futuro masalládeloslimitesquepudieran llevó acreer ensuscapacidadesyavisualizar y lamotivación yapoyo queellesofreció, los Vicente influenció engranmedidasuscarreras, fueron susestudiantes,afi micos anivel superior. Lamayoría delosque res deescuelasmúsicayprogramas acadé- exterior ;algunos,inclusofundadores ycreado- ferentes institucionesmusicalesdelpaísy res, arreglistas, etc.,quesedesempeñanendi- profesionales, maestros, compositores, directo- Tolima deaquellaépoca,songrandesmúsicos del en día,muchosegresados delConservatorio coros, ymequedégracias a Vicente.” (E5).Hoy campo laboral.“Yo mequedésiendodirectora de necesarias paraelegirsucaminoyenfoqueenel para quesusalumnostuvieranlasherramientas mente lasclasesdedirección, fueron defi de orquestación yarreglos coralesyespecial- caz.Lamayor infl uenciaanivel musicalque realidad de Vicente (E2) thoven «5%detalentoy95%sudor»esaerala Al serelprimerdirector deha- artístico La armonía,elcontrapunto,lostrabajos rmanqueelMaestro nitivas 81

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada ción en conservatorios europeos y al ser español se limitaba al aula de clase, buscaba mecanis- pudo proporcionarles una mejor enseñanza. mos de enseñanza y aprendizajes más prácticos y estimulantes, vinculando otras áreas del co- Su metodología nocimiento como literatura historia y cultura Siendo un profesor tan joven y cercano a los general. “Acostumbraba formar grupos de estudio estudiantes, podría decirse que metodológi- extracurriculares donde se realizaban trabajos de camente se salía de los parámetros conocidos composición, se escuchaba, analizaba y discutía como los desarrollados por pedagogos tan des- la música sinfónica así como diversos temas sobre tacados como Kodaly, Orff , Martenot, entre literatura y de la vida en general.” (E7) otros. Vicente Sanchis apoyó su forma de en- De eso era que se trataba, si el niño apren- señar con las teorías de estos personajes, pero día a amar la música, ya estaba atrapado para siempre le imprimió su toque personal a las toda la vida. “El nos enseñó a ver la música, a clases y desarrolló métodos alternativos para sentirla, a ser alegres; a que la música se transmite generar interés. “Él empleaba una tutoría muy pero si tú la sientes y sientes alegría y amor por la sencilla, la metodología de él era muy práctica, música eso es lo que vas a transmitir, eso nos enseñó uno podía llegar a entender fácilmente todos los Vicente Sanchis” (E8) La música es quizá la más temas.” (E6). Fue un gran creyente al pensar subjetiva de todas las artes, es algo que mueve que lo importante no es el tipo de pedagogía sentimientos, la música llega al alma; así, que que se utilice sino cómo se utiliza, y la forma hay que empezar por los sentimientos para lue- como se enseñe y se transmite al estudiante. “Él go llegar al cerebro a través del conocimiento era tranquilo, descomplicado, abierto; él hacia teórico; llevar al niño a la experimentación y a algo y lo decía sin palabras, sólo con su actitud nos la práctica constante. Esa era su metodología. decía: «Disfrútenlo y ya se acabó»; entonces eso le “Primero que todo nosotros explorábamos, practi- permitía a uno una libertad de acción” (E5) cábamos y por lo tanto aprendíamos, luego podía- Lo que interesaba no era el método sino mos interiorizar todas sus enseñanzas.”(E8) quien y cómo lo llevaba a cabo. “Para enseñarle El Maestro Vicente Sanchis era generoso a un niño, no se necesita un método, se necesitan con la enseñanza, respondía las inquietudes de ganas. El niño lo que necesita es ganas de descu- sus alumnos y siempre estaba dispuesto para brir la música” (EVS). Siempre basó sus clases ellos. Él estaba convencido que sus estudiantes, primero en aprender a amar la música y luego serían los profesores del mañana y por eso les aprender la teoría de la música. “En los conser- dio lo mejor académica y personalmente “.El vatorios desgraciadamente primero se enseña el do, me enseñó a mirar el mundo de otro color, por- re, mi, fa, sol, la, si, y lo que necesita el niño, es que él era muy práctico pero muy objetivo, muy primero descubrir la música, su música, y después amplio pero muy puntual; en lo que veía, en lo explicarle: «mira eso que estas cantando, es una que decía y en lo que hacia. Yo encontré en él el blanca o una negra o una corchea»… despertar el eco y lo sigo guardando, lo sigo conservando, sigo músico interior, eso es algo fundamental; y eso fue sintiendo el eco…” (E5) “El vino a emplear una lo que nos funcionó en el Conservatorio del Toli- metodología especial, su juventud y carisma obró ma, el despertar el amor a la música.” (EVS). No más que cualquier metodología.” (E4) 82

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 des deportivas eranunosdesuspasatiempos des deportivas también losdemásprofesores. Lasactivida- interactuaban nosoloél y susalumnos,sino espacios diferentes alosacadémicosdonde su generación.El Maestro Vicente compartió conexión instantáneaentre losestudiantesde dirigir orquestas ycoros” (E.2) momento enquenosdisparamos ahacercosas, valoró loquenosotros podíamoshaceryllegóel gran amigo. “Nos dioamistad,nosconfi diferente, pero sobre todoaencontrarenélun enseñar aver elmundoylamúsicadeforma vieron enélungranmaestro quelespodría ción yespecialmentealosestudiantes,quienes personalidad cautivó alpersonaldelainstitu- ellos. los estudiantesyexistíamayor empatíaentre tan joven (26años)selefacilitaballegarmása gundo lugarporsuedad,debidoaquesiendo idioma, yaqueéleradehablahispanayense- Colombia, todoestocambió,primero porel ellos.” más, porelidiomaera muydifícilinteractuar con superiores ynosotros simplementealumnos,ade- distancia entre losprofesores ynosotros, elloseran español comoalemáneitaliano. “Había mucha sores extranjeros hablabanlenguasdiferentes al teracción entre ellos,pueslamayoría deprofe- de estoelidiomaeraotro impedimentodein- docentes ocupabanespaciosdiferentes; además su relación eramásjerárquica, losestudiantesy gran barrera queimpedíalacercanía entre ellos, del auladeclaseconsusmaestros. Existía una espaciosymomentosfuera nidad decompartir del bachilleratomusical,noteníanlaoportu- del En elConservatorio Tolima losestudiantes Maestro yamigo Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada Siempre una hubounvínculoimportante, Su juventud, dinamismoyencantadora (E.8) Alallegadade Vicente Sanchis a anza, sido personas mayores. Su desempeñocomo anteriores directores siempre artísticos habían temente preparada paraestecargoyaque los que unapersonatanjoven noestabalosufi monía, contrapuntoyfuga,puesconsideraban de docente,dictandolascátedraspiano,ar- directivas delainstituciónleofrecieron elcargo to. Sin edad,las embargo,debidoasucorta un cargodirectivo conresponsabilidad ytalen- Orquesta, delCoro yquellegaraadesempeñar persona queseencargaradelaDirección dela principalmente eraunDirector una Artístico, loquenecesitaba el CIME,Conservatorio Cuando Vicente Sanchis fuecontactadopor Conservatorio Cargos quedesempeñóenel paso deltiempo” (E.4) una amistadincondicionalqueharesistido conel alumna” estudiantes dicen:“Tuve elprivilegiodesersu en esaépocaera lonormal” (E.3)Algunosdesus de amigo, notrato deprofesor -estudiante;que estudiantes. ras ylosestigmasqueexistíanentre profesores y corredores aCoello»”(E.3).Él rompió lasbarre- se va conmigoenelcarro, aver lallegadadelos ymuydifícil,éldijo:«Elde armonía quelohaga vuelta aColombiaIbagué yhabíaunejercicio rriculares. mente pormediodeotrasactividadesextracu- sin embargo,tratabademotivarlos académica- cera pero sindejaratrássurol comoprofesor, fútbol” alumnos másadelantaditos.Aéllegustabaira profesores extranjeros yalgunoscolombianoslos nos íbamospara elparque contodoslos deportivo mucho quelegustabajugarfútbol,losmiércoles favoritos. “El esunexcelente amigo, recuerdo (E.6). Lesbrindósuamistadmássin- (E.5) “Hay unaanécdota:vez llegabala “Él nosdiounmuybuentrato, trato “Aparte desermiprofesor, tenemos cien- 83

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada profesor siempre fue excelente y satisfactorio Realizó algunas composiciones para coro así que su acenso fue rápido, pues convenció a como; El invierno y Padre Nuestro entre otras. las directivas de que él era una persona idónea, También realizó algunos arreglos para el Coro capaz de asumir cualquier responsabilidad. De del Tolima como los cucaracheros, los Guadua- esta manera, a los seis meses de estar en el Con- les, Soon, Ah Will Be Done, estos arreglos son servatorio, la señora Amina Melendro decidió de los pocos que se encuentran en la musicote- confi arle el cargo de subdirector y a los pocos ca de la institución. Además de ser un arreglista días llegó a ser el Director Artístico. y compositor bastante prolífi co. Resulta todo Al convertirse en Director Artístico sus un misterio saber, que gran parte de su material responsabilidades aumentaron, pues no sólo musical (Composiciones especiales hechas para debía enseñar las materias musicales que dicta- el Conservatorio y arreglos) desaparecieron del ba sino también, enseñar dirección de orquesta archivo, pues no se conoce su paradero y las y dirección coral. razones por las cuales fueron eliminados. Cumplió funciones de Director de las dos gran- Uno de los documentos más importantes des agrupaciones representativas del bachillerato y de relevancia histórica que desapareció fue musical de Conservatorio del Tolima, ellas fueron: el “Himno del Conservatorio del Tolima” la agrupación mixta denominada Coro del Bachi- escrito por el Maestro Vicente Sanchis y reco- llerato Musical, conformada por un promedio no nocido por algunas personas del personal ad- menos a 120 integrantes de los grados 4º a 8º para ministrativo de la época. Sin embargo nunca se quienes realizó gran cantidad de arreglos corales de dio a conocer a los estudiantes y se desconoce gran valor artístico; y el segundo fue la Orquesta su paradero. El Maestro Vicente no conserva Sinfónica del Conservatorio, conformado por los ninguna copia pues el original se encontraba en estudiantes instrumentistas más sobresalientes y a las instalaciones de la institución. “Yo si sé que veces reforzados por los profesores del bachillerato, Vicente escribió el himno del Conservatorio y vi para el montaje de obras sinfónicas de alta exigen- las partituras, pero yo no supe que pasó con eso ni cia. (E7) a donde fue a parar” (A2).

El Maestro Vicente realizó arreglos dife- Grupos que organizó en el rentes que se salían de los esquemas tradiciona- Conservatorio les, la innovación era un elemento fundamen- Para el año de 1965, cuando el Maestro Vicen- tal en todo su trabajo artístico. te llegó al Conservatorio, ya existía la Orques- La innovación era permanente, la gran parte de los ta Sinfónica y el Coro del Tolima; la Orques- trabajos por no decir que la infi nita mayoría eran ta integrada en su totalidad por los profesores arreglos de él y él hacía los arreglos de las canciones de la institución, y el Coro por algunos pocos de moda, entonces yo puedo recordar con infi ni- estudiantes y gente de la sociedad ibaguereña. to placer como cantábamos obras a ocho voces y Vicente Sanchis, vio la necesidad de involucrar como cantamos todas las canciones que iban sa- más a los estudiantes en el quehacer musical liendo. Él las arreglaba, era como una maquina de de la institución y decidió fundar “el Coro del producir” (E5) Bachillerato Musical” “Agrupación que a nivel 84

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 para enseñarles las partituras aaquellosqueno para enseñarles laspartituras y querealizaban ensayos parciales porregistro, alCoro del chillerato quepertenecían Tolima, to, tenorybajo.) elloseranestudiantesdelba- monitores decadaregistro; (Soprano, contral- Vicente delegópersonasparaquehicierande yor aagilidadenlarealización delosmontajes, to musical,mayor calidadvocal delCoro yma- dable talentoinnato. Buscando elmejoramien- pero conunindu- como lecturadepartituras, ca, muchosdeellossinconocimientosteóricos sociedad, vinculadaempíricamentealamúsi- del Tolima erancasiensutotalidadgentedela yreorganizó.tructuró LosintegrantesdelCoro formado, elMaestro Vicente Sanchis lorees- mayor prestigio.” (E3) bajo labatutade Vicente yempezaron agozarde Coro delBachillerato Musical subieron elnivel bachillerato musical..“El Coro del Tolima yel de cámara,conformadosporestudiantesdel emergiendo diferentes instrumentales grupos tedras quedictabaelMaestro Vicente, fueron vez” Bachillerato yesohizo quewauuu…sonara otra incluyo, eran voces jóvenes lasvoces delCoro del fue inyectarle oxigeno alCoro yeseoxigeno… me te profesores. “…entre lastantascosasquehizo ron ingresando estudiantesyyanoúnicamen- de mente graciasalaintervención Vicente fue- Sinfónica dondepaulatina- delConservatorio, hicieron diferentes girasjuntoalaOrquesta pios yveredas del Tolima, llevaron sumúsica, fuera delaciudad,especialmenteenmunici- llerato realizó muchaspresentaciones dentro y tos comoelCoro del Tolima, elCoro deBachi- fesional delmundo”, (E1,3,5,6) musical, estabaalaaltura decualquiercoro pro- Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada (E5). De lasprácticasmusicalesencá- Aunque elCoro del Tolima yaestabacon- Aunque noobtuvo tantosreconocimien- jar enlasposibilidades musicalesyafortalecer- esas opciones.Así,elMaestro sepropuso traba- cer, puesinstitucionalmente nosecontabacon paraexpresarseoportunidades ydarseacono- ya habíaestudiantestalentososquenotenían Cuando elMaestro llegóalConservatorio, del Aportes alConservatorio Tolima la vidaengeneral” nica asícomodiversos temassobre literatura yde escuchaba, analizabaydiscutíalamúsicasinfó- donde serealizaban trabajos de composición,se braba deestudioextracurriculares, grupos formar nes acompañadosodirigidosporél.“Acostum- recitales enelSalón castilla,enocasio- Alberto depresentardos, brindándoleslaoportunidad eindividualdelosestudiantesaventaja- grupal y demás,sinoquetambiénmotivaba eltrabajo como elCoro del Tolima, orquesta, ensambles Sanchis, existentes noselimitabaalosgrupos go llamadacoro Aimará.El Maestro Vicente querealizaríaconcierto lacoralDulaima, lue- irreverente, invitabaatodoslosRotarios aun por elMaestro Vicente Sanchis, consuestilo maron más representativo denuestraculturaylalla- no, decidieron cambiarleelnombre poruno otros.”(A1). más sedestacófue:Brasil, Música Cubana, entre ras, elhizo arreglos muybonitos;entre elloselque Aimará pormasde30seño- estabaconformado cente Sanchis, llamadaCoro Aymará.“El Coro femeninadirigidapor nueva agrupación Vi- el cantoylaactividadcoral,conformaron una Coro del Tolima, demostraron graninterés por de técnicavocal yexpresión. leían, aligualquepararealizar entrenamientos Pero comoAymaráesunvocablo Bolivia- Algunas delasmujeres integrantesdel Coral Dulaima. En un artículo escrito En unartículo 85

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada las para despertar la creatividad y habilidades Lo del Carmina Burana fue una cosa impresionan- de sus alumnos y así llevarlos a destacarse en el te. Estábamos terminado el Carmina Burana, el medio. No se conformó sólo con dirigir, sino “O Fortuna” que se repite y en ese momento se fue que también quiso aportar su granito de arena la luz… apenas íbamos terminando se fue la luz, y para construir unas bases solidas que hicieran ¡claro! Yo debí haber parado la orquesta y el coro, de la institución, un Conservatorio a nivel de pero yo me di cuenta (en esas reacciones de emer- cualquier otro en el mundo. Él deseaba que el gencia) me di cuenta que había un rayo de luna o Conservatorio estuviera al día, que fuera una algo por el estilo que entraba por una ventana, por institución a la vanguardia. “El Conservatorio los arboles aquellos… me puse ahí y seguimos y había que reformarlo, todas sus estructuras tenían ¡claro! aquello fue mágico más que otra cosa, y el que ser modifi cadas, todas…” (EVS). El aporte público estaba maravillado y por supuesto después académico fue inmenso, Vicente Sanchis rom- queríamos que se fuera la luz siempre, porque el pió los esquemas y cambió los parámetros de la público aplaudía mucho más. (EVS). enseñanza a los cuales estaban acostumbrados. Antes de Vicente, era un bachillerato musical don- Máximos logros de se veían muchas cosas; pero cuando él llegó, tra- Debido al excelente desempeño del Maestro jo nuevas ideas y sobre todo, implementó mucho Vicente Sanchis y a la producción musical del la práctica, la música se volvió mas práctica, ya nos Coro del Tolima previamente evidenciado den- salíamos de los convencionalismos teóricos; él nos tro del país, la señora Amina Melendro de Pu- decía: «estudien la armonía con todas sus reglas, lecio decidió apoyar al Coro para que viajara léanlas pero después… haga con ellas lo que se les y mostrara su talento, representativo del Toli- de la gana». Él nos dio la libertad, nos explicó que ma y de Colombia ante el mundo. Las gentes las leyes hay que conocerlas para poder violarlas. de Ibagué nunca se llegaron a imaginar que el (E2). Conservatorio del Tolima pudiera llegar tener tanta resonancia en Europa, siendo reconoci- Entre sus grandes logros, se destacó el do por ganar grandes premios por sus diferen- montaje de la obra del compositor de nacio- tes agrupaciones, sobresaliendo por encima de nalidad Alemana Carl Orff , titulada “Carmina otros conservatorios europeos. Burana” realizada con el bachillerato musical, Bajo la dirección del maestro Vicente para la cual se desarrollaron intensos ensayos de Sanchis se logró este reconocimiento, pues el gran exigencia y preparación. “El montaje del Coro del Tolima, participó en uno de los con- Carmina Burana fue algo sensacional, trabaja- cursos de música polifónica más importantes mos mucho para eso” (E8). La presentación de del mundo “Guido D’Arezzo en Arezzo Italia este concierto fue en el salón Alberto Castilla, y en el año 1969, obteniendo el 2º puesto en la la totalidad de la gente que participó incluyen- 1ª categoría de música clásica, y el 9º puesto do los solistas, eran estudiantes del bachillerato en categoría folclórica, entre 35 coros del mun- musical. Fue una magnífi ca presentación que do. “El mayor logro, en cuanto a rimbombancia se llevó los aplausos y las ovaciones de todos los y toda la cosa, fue probablemente el premio en asistentes. Arezzo”. (EVS). 86

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 intermedio del embajadordeColombia endi- allá.” (EVS). bueno… yo tampocolosabíahastacuando llegue dijo: «losiento, nosedondequedael Tolima». Y mos… del Tolima, en elcentro deColombia,nos de Bogotá.Nos preguntó dedonde son:lediji- habíaestadoenColombia un barrio por cierto quehabíavistoen mi vida, ojos máshermosos cantarle alPapa Pablo VI. Me impactó. Tenía los por Papa Pablo VI. “Me acuerdo quefuimosa Medalla del2ºconcilio Vaticano entregada lugar aqueseleotorgaralacondecoraciónde chas derepertorio latinoamericano),dieron majestuosidad delasobrasinterpretadas, (mu- lloso, nolopodíamoscreer.” (A1). simo Padre enaudiencia especial,esofuemaravi- invitaron aItalia, nosllevaron adondeelSantí- quien yahabíavisitadoColombia.“Cuando nos muestra musicalasusantidadelPapa Pablo VI Vaticano enaudienciaespecialparahacerle una que recibió elCoro del Tolima aciudaddel ydegransignifiportante cado, lainvitación también hayquedestacarunsucesomuyim- das mientras Vicente Sanchis eraelDirector, eso yporsupuesto Vicente también.” (A2). música clásica,todosquedamosmuycontentospor fuera aganarymuchomenosenlamodalidadde fue increíble, nuncanosimaginamosqueelCoro un gran logro de Vicente”. (E4). ta delMaestro Vicente Sanchis Sanz. “Eso fue se logró conelCoro del Tolima ybajolabatu- un granecointernacionalanivel deconcurso hatenido La únicavez queelConservatorio ción debienvenida conunagrancelebración. organizó paraelCoro Del Tolima, unarecep- Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada En 1966laRepública deNicaragua, por La excelente interpretación delCoro yla Dentro delasgrandesdistincionesrecibi- Luego detangrandereconocimiento se “Lo deArezzo zadores deesteproyecto, convocaron a Vicente laboral alterminarelbachillerato. Losorgani- logías quelespermitieran ingresar almercado centros paraformaralosestudiantes entecno- Educación Media, endondeseorganizaron bia fueron losINEM,Institutos Nacionales de Un nuevo planteamiento educativo enColom- Otros aportes te delcomúnalasmanifestacionesmusicales. realizaba enlainstituciónydeacercar alagen- con elfi n demostrareltrabajomusicalquese nicipios del Tolima yenotros lugares delpaís, torio del Tolima hizo presencia enmuchosmu- Musical ylaOrquesta Sinfónica, elConserva- en eseentonces.ConelCoro delBachillerato dirigidosporél,queserealizabanlos conciertos tado especialmenteenprogramas deMano de cuperó unbuennúmero dematerialrepresen- extraviada odesaparecida, sinembargo,sere- Maestro Vicente Sanchis estuvo enIbagué, fue material documentaldelaépocaenqueel Como yasehadicho,lagranmayoría del Los Conciertos unos reyes.” (A1) presidencial!, esofuegenial,nossentíamoscomo norable presidente deesepaís,¡nospresto elavión Nicaragua con Vicente ylagentedelCoro, elho- todas lascomodidades.“…cuandoestuvimosen del Tolima, paraqueregresara aColombiacon caragua, facilitóelAvión presidencial alCoro éxito queelPresidente delaRepública deNi- coro enestatravesía dondefuetangrandesu directivas delainstituciónacompañaron al portodoelterritorio.una giradeconciertos lima, paraquesedesplazarahastaallíyrealizara cho país,extendiólainvitaciónalCoro del To- El Maestro Vicente Sanchis Sanz ydemás 87

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada

Sanchis como creador del programa musical gran amistad con sus alumnos, quienes sintie- para los INEM. Aunque no es un aporte pro- ron con mayor afección su partida. “Cuando se piamente a la institución, él lo hizo pensando fue Vicente, todos quedamos muy tristes fue una en el bienestar de “su gente”, los alumnos del gran pérdida, no sólo para el Conservatorio del Bachillerato Musical, jóvenes que estaban a Tolima, sino para nosotros como sus estudiantes y punto de graduarse y no tenían posibilidades sus amigos.” (E1). laborales claras como profesionales, se vincula- Sus estudiantes y amigos más cercanos lo ra a este programa especialmente diseñado con acompañaron en su partida, y lo despidieron especifi caciones musicales de alta calidad, para con una gran celebración en la que se consoli- ser la fuente de empleo más importante para daron los lazos de amistad que aún prevalecen. los egresados de la época y se convirtió en su “El mejor logro del bachillerato fue un regalo que trampolín a nuevas oportunidades. me hizo uno, de ellos… No voy a decir el nom- El programa de música del INEM esta hecho por bre, pero cuando me fui de Ibagué, me regaló dos mi, ya estará modifi cado pero esta hecho por mí. mangos… ¡me regaló dos mangos!...y eso lo tengo Yo lo que quería hacer era un programa un poqui- guardado acá (señalando su corazón). (EVS). to a la medida de mi gente, porque yo tenía un Vicente Sanchis se trasladó a la ciudad de Cali, montón de muchachitos a punto de graduarse y Valle del Cauca, donde trabajó en la Univer- buscar trabajo no era fácil, como ahora y menos sidad del Valle y en el Conservatorio Antonio en música. Los trabajos no abundaban, entonces María Valencia durante seis años. Sin embargo, yo me metí al programa de INEM y tuve que subir se presentaron situaciones desfavorables para él montones de veces a Bogotá hasta lograr que me a consecuencia de su divorcio, ya que en esa hicieran el programa que yo más o menos quería, época no se perdonaba fácilmente la renuncia y por eso hay tanta gente trabajando en los INEM, al matrimonio legalmente constituido ante la que yo fui metiendo y acoplando allí. Había que Iglesia. Esto lo llevó fi nalmente a abandonar abrirles campos.” (EVS) Colombia a principios de 1981. “Nunca pensé en regresar, y por circunstancias que no vienen al La despedida caso tuve que hacerlo, pero…nunca pensé en re- Fue a fi nales de Noviembre de 1975 cuando el gresar a España. Yo soy… yo soy Colombiano…” Maestro Vicente Sanchis Sanz, tuvo que despe- (EVS). dirse del Conservatorio del Tolima, de la ciu- dad, y lo más doloroso; despedirse de “su gente” En la actualidad sus estudiantes, amigos, cómplices, su familia. En nuestros días el nombre de Vicente Sanchis Decidió dejar Ibagué pues sus relaciones con Sanz toma suma importancia a nivel nacional administrativos de la institución ya no volve- en toda España, gracias a su ardua labor rea- rían a ser como antes. Esta situación era dolo- lizada en el campo musical de este país. Se le rosa e inaguantable. Fue una despedía bastante reconoce como un gran músico tanto así, que triste, pues habían sido 10 años de muy buenos ha tenido la oportunidad de estar como jura- momentos, de excelentes recuerdos, de triun- do en diferentes concursos de distintas ciuda- fos, logros y un tiempo en el que consolidó una des de España y otras naciones. Su destacado 88

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 para impartir lamejorformación aniñosyjóve-para impartir desutiempoytodassusfuerzas dan granparte su hijaRikliaSanchis Akermanydondebrin- Tomares, Sevilla, España;escueladirigidapor dador delaescuelamúsica público anombre suyo.” soy laúnicapersonadeSevilla quetieneunparque cho esponerle minombre aunparque público, yo “Uno deloshonores másgrandes quemehanhe- siempre quehacedelamúsicamásunarte. fuerzo ydedicación,alempeñoqueimprime sica Vicente Sanchis Sanz” enhonoraél,sues- maestro, el“Parque allíseconstruyó delaMú- los actosmásconmemorativos paralavidadel En laciudaddeSevilla –Españasehizo unode ca queningunaotra provincia enEspaña.”(EVS) que financiaran esoytienenmásescuelasdemúsi- escuelas demúsicapagadasporelgobierno, logré este momentolared persiste,subsisteytienemás academias quehiceenlaprovincia deHuelva. En siendo sostenidoporelgobierno. “…unared de y enestosdíasesteproyecto aúnsiguevigente hastaellugarmásescondidodesuspueblos, arte una red deescuelasmúsicaquellevara este yecto paraquelaprovincia deHuelva tuviera bre deél.”(E-7). nal. Uno deallílleva elnom- delosconservatorios Sanz esreconocido musicalmenteanivel nacio- “En laactualidadenEspaña, Vicente Sanchis titución Conservatorio Vicente Sanchis Sanz. ciendo quesunombre seaelnombre delains- laborentantosañosdetrabajoha- importante (España) haqueridoreconocerle almaestro su torio deIsla Cristina enlaprovincia deHuelva en diversas ciudadesdelmundo. El conserva- demuchoprestigiopara dirigiragrupaciones y corallehapermitidoserinvitadodehonor deladireccióndesempeño enelarte orquestal Vicente SanchisSanz:Leyenda vivadeunaépocadorada El maestro Vicente, tambiénrealizó elpro- (EVS) Esdueñoyfun- Música Albéniz

en y ladesusprotagonistas. vatorio del Tolima, alescribirsupropia historia en elproceso querealizaparticipar el Conser- de Colombia.Nuestro únicoalicientefueelde maestro quenoconocíamosyvive fuera hora dereconstruir lahistoriadevidaun niendo encuentaladifi cultad queexistíaala y unprivilegiotrabajarenesteproyecto, te- institución (1965-1975). zado duranteladécadadesupermanenciaen desutrabajoreali-conociendo laimportancia Sanchis Sanzdel alConservatorio Tolima, re- pedagógicos ymusicalesdelMaestro Vicente sionales másdestacadosdesuvida. documentando losaspectospersonalesyprofe- la biografíadelMaestro Vicente Sanchis Sanz, En eldesarrollo deestainvestigación serealizó Conclusiones donde actualmentereside. musicales enelmundo,desdeSevilla España realiza especialmenteparadiferentes eventos les ycoralesalgunasdelascualesdirigeotras su música.Sigue componiendoobrasorquesta- bilidad deseguirhaciendoloquemásdisfruta, gometraje españolYerma. compuso lamúsicadebandasonoradellar- gira porBrasil, ArgentinayChile.Por otro lado estrenada en1992Huelva yqueestuvo de desuCantataSinfónicacierto América Nuestra, sido invitadoaCuba dondedirigiráuncon- de Alaquás en estemedio. nes amantesdelamúsicaquequieren destacarse Por motivos quedesconocemosy que no Para deinvestigación fueunreto elgrupo Se establecieron ydefi Hoy día, Vicente Sanchis gozadelaposi- Recientemente estrenó suobraEl Castillo en elmesdeOctubre de2008yha nieron los aportes aportes los nieron 89

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Vicente Sanchis Sanz: Leyenda viva de una época dorada fueron explicitados por los que participaron cultural. Colombia. Editorial Instituto San Pablo en esta investigación, en el Conservatorio del Apóstol. Tolima no hay ningún documento que pueda COLCULTURA, SECAB (1994). Formación en Gestión aportar datos de las actividades del Maestro Vi- cultural. Colombia. Víctor Guédez y Carmen Me- cente Sanchiz durante su permanencia, lo que néndez editores. consideramos lamentable pues hemos consta- De Zubiría Samper, S. & Abello Trujillo, I. & Tabares, tado sus aportes y su trascendencia en la insti- M. (1998). Conceptos básicos de administración y tución y para ello dejamos esta historia de vida gestión cultural. España. Cuadernos de la OEI. escrita. Fernández, R. (1992). El trovo de la Alpujarra. En: El Como grupo de investigación nos senti- trovo en el Festival de mos muy orgullosos(as) de hacer una contri- Música Tradicional de la Alpujarra. (1982 – 1992) Tomo bución signifi cativa al patrimonio histórico del I. Granada. Centro de Conservatorio del Tolima. Documentación Musical de Andalucía. Este trabajo ha transformado nuestros in- Furtwängler, W. (1975). Del Ofi cio del Director (Traduc- tereses profesionales ya que pudimos conocer ción de Jacques Bodmer). Wiesbaden Alemania. otro enfoque que se le puede dar a la profesión Brockhaus de Licenciado en Música como lo es el de in- Galindo, J. (2004). Cibercultura en la investigación. In- vestigador; y además, tuvimos la oportunidad tersubjetividad y producción de conocimiento. Méxi- de formarnos en un campo que consideramos co. Textos de la CiberSociedad. debe ir paralelo al trabajo musical. Gallo J.A, (1999). El Director De Coro .Manual para la En la actualidad el Conservatorio cuenta dirección de coros vocacionales. Buenos Aires. More- con una planta de docentes de excelente cali- los Artes Grafi cas. dad y de pensamiento abierto, propositivo, e Goff man, E. (1952). Internados. Canadá. Amorrortu innovador como en algún momento lo fue Vi- Edito. cente Sanchis Sanz, esto hace que cada vez los Lamarca, M. J. (2005). El Nuevo Concepto de Documento estudiantes y egresados tengan un alto grado de en la Cultura de la Imagen. Madrid. Universidad profesionalismo y competitividad. Complutense de Madrid. Marx, K. (1859). Prólogo a la Contribución a la Crítica Bibliografía de la Economía Aisamak León, E. & Bermúdez O. & Restrepo, G. & Política. Berlin. Marxists Internet Archive. Lizardo, J. H. (2000). Gerencia y Gestión de las CINDE, (1994). Memorias. Seminario Nacional de In- Organizaciones Culturales. Bogotá. Promoción y vestigación Cualitativa. Medellín. Marketing Group. Ochoa Ángel, J. (1996). Las historias de vida: un balcón Ballart Hernández, J. (2001). Gestión del Patrimonio para leer lo social. Medellín. Facultad de Ciencias Cultural. España. Ariel Patrimonio. Sociales y Humanas Universidad de Antioquia. Barboza Gutiérrez, F. (2004) El trabajo de grado. Ma- Ouellet, A. (2001) Procesos de investigación, Introducción nizales, Universidad Distrital Francisco José de a la metodología de la investigación y las competen- Caldas. cias pedagógicas. Colombia, Centro de investiga- Carvajar, L. B. (1995). Teoría y práctica de la Gestión ciones EAN.

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Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano

Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano*

Lic. Andrea Hernández Guayara**, Lic. Andrea del Pilar Varón (Fecha de recepción julio 2009; fecha de aprobación septiembre 2009)

Resumen. La obra musical del compositor Álvaro Ramírez Sierra (1932 - 1991) forma parte de un proyecto de investigación liderado por el guitarrista Gustavo Niño Castro. Este proyecto inició en el año 2006 en el Conservatorio del Tolima, con la participación de docentes y estudiantes de la Facultad de educación y Artes de la misma institución. En la actualidad (2009) el proyecto tiene como primeros productos la edición de 23 manuscritos del compositor y una compilación de 108 de sus obras. Producto de dicha investigación, este artículo busca presentar a la comunidad académica un perfi l biográfi co de este desconocido personaje; de su vida musical, sus logros, su pensamiento y del legado musical vanguardista para su época, que dejó para las nuevas generaciones.

Palabras clave: Álvaro Ramírez Sierra - música colombiana del siglo XX – compositor vanguardista – his- toria de vida – catalogación musical

Abstract. Th e work of the composer Álvaro Ramírez Sierra (1932 - 1991) is part of a research project led by the guitarist Gustavo Niño Castro. Th e project began in 2006 in the Conservatory of the Tolima, with the participation of a group of teachers and students of the faculty of education and Arts of the institution. At present (2009) the project has yield as its fi rst products the edition of 23 manuscripts of the composer and a compilation of 108 of his works. Th is article describes a little of this unknown character, his musical life, his achievements, his way of thinking and especially is an approach to the musical legacy he left for the new generations.

Key words: Álvaro Ramírez Sierra - Colombian musician of the XXth century - avant-garde composer - history of life - musical cataloging

* Artículo elaborado a partir del informe de Trabajo de Grado presentado por las autoras para optar al título de Licenciatura en Música del Conser- vatorio del Tolima, noviembre de 2007. ** Licenciada en Música Conservatorio del Tolima. Candidata a Maestría en Universidad de la Salle. Correo electrónico: [email protected] 92

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 nio María Valencia 1 Entrevista personaldelaBiblioteca Anto- A.R.Sdelconservatorio profesor demúsicaalmaestro Ernesto Martín. sical delainstitución,asíquenombró como éste sepreocupó muchoporlaeducaciónmu- colegio Externado Nacional debachillerato, guez Cubillos. Cuando supadre fuerector del ción delpintorypianistaJosé AntonioRodrí- dicado enlaciudaddeBogotá,recibió orienta- así,alaedaddediezañosestandora- artística muy tempranaedadmostró unagranaptitud Enrique Ramírez Sierra. (Tejeda, 1995).Desde y doshermanosAídaRamírez Sierra y Tulio Tulio Ramírez Rojas, sumadre LiboriaSierra seno deunafamiliaconformadaporsupadre Santiago deCaliel6junio1932en Álvaro Ramírez Sierra, nacióenlaciudadde Álvaro Sierra:Crónica Ramírez deuncompositor vanguardista colombiano el estudianteerasubastón”. “Lo recuerdo subiendoconunestudiante, Álvaro Ramírez Sierra ensuinfancia 1 .” esa primeraetapadesuvida.” parasuformaciónmusicalen ron importantes cía recitales enelExternado, personasquefue- Olguín, destacadopianistabogotanoqueofre- Antonio Varela –director delcoro yRoberto Figueroa primodelmaestro Ramírez Sierra. 2 Entrevista realizada el10de abrilde2007almaestro Luis Carlos del talentoeinquietudque mostrabaélporel gueroa, quienfuerasugranamigo, admirador Luís CarlosFigueroa (piano). El maestro Fi- Ciociano (violín),Fritz Saifert ycon (Viola), maestros LeónJ.Simar, (armonía),Salvador torio deCali,donderecibió formaciónconlos sus estudiosmusicalesbásicosenelConserva- espiritual ymaterial. con sumadre. De ellossiempre recibió apoyo formación académicafuesugranamigojunto su padre, quienademásdepreocuparse porsu Occidente enlaciudaddeCalifundadopor de subachilleratoenelcolegioGimnasio de Camilo Torres enlaciudaddeBogotáyparte Sierra desuprimariaenelcolegio estudióparte gada ymanosdepianista.El maestro Ramírez recuerdan comounhombre decontexturadel- “Frecuentaba esainstituciónelprofesor Mientras estudiabasubachillerato,inició Álvaro Ramírez Sierra enBoston (E.E.U.U.) 2 Sus amigoslo 93

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Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano piano, era también a quien el maestro Ramírez con gusto los éxitos y adelantos de tan consagrado Sierra mostraba y confi aba sus obras para pos- estudiante.”4 teriores correcciones. Se graduó como bachiller el 14 de julio del 1954 del Colegio San Luís Gonzaga en Cali, y en 1955 gracias a un prés- tamo hecho al ICETEX, el maestro Ramírez Sierra viaja a Boston para estudiar en el Con- servatorio de esta ciudad. “En Boston donde estuvo un tiempo, hizo estudios de composi- ción y trabajó en una orquesta.” 3 El diario El País de Cali, relató el hecho de la siguiente manera: “Álvaro E. Ramírez Sierra viaja hoy a Boston por la vía de Nueva York. Hijo del apacible caballero don Tulio Ramírez, Álvaro se propone continuar estudios sobre composición musical, de órgano y orquestación general. Desde muy niño se viene dedicando a dichos estudios y en la actualidad está capacitado para continuar sus estudios superiores, los que hará en la universidad de Boston, uno de Álvaro Ramírez Sierra con su hija Lina María Ramírez los institutos más afamados de los Estados Uni- dos. Despedimos cordialmente a Álvaro deseando En Boston estudió armonía, contrapunto, que corone su carrera con todo éxito, al mismo instrumentación, orquestación y composición tiempo que lo felicitamos junto con su apreciable con los profesores Daniel Pinkan, Rubén Gre- familia. Estas páginas estarán listas para registrar gorian, Roberto Oberly, Atilio Poto. (Tejeda, 1995) “En los mismos Estados Unidos tuvo oportunidad de estrenar su “Trío Número 1 para instrumentos de viento”, obra que fue elogiada por el notable tratamiento de ideas contemporáneas.”55 Allí mismo realizó un curso de instrumentación y regresa a Colombia en 1959; en 1.961 se casa con la señora Nho- ra Leonor Abadía Morales, de este matrimonio nacen una niña, Lina María Ramírez (a la que dedica una de sus obras: canción de cuna para violín y piano) y un niño, Hernán Ramírez. Ante la necesidad de cumplir con el pago del Ramírez Sierra interpretando el piano

4 Diario El país. Cali 1955 3 Ibíd. p 6 5 Álvaro Ramírez Sierra. Un notable compositor. El país Cali.1959 94

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 dirección delmaestro Luís CarlosFigueroa. teatro Municipal delaciudadCali,bajo Fernándezen 1965porMary deBolduc,enel 60’s parapiano”, fueel“Concierto estrenado ve poemasinfónico.” con unabreve obracoral,esteconunigualbre- sadas enaires delosllamadosnacionales:aquél correspondisteganaron enlaparte aobraspa- Escobar yelcaleñoA.R.S,enformasemejante, Greiff su poemasinfónico“El Valle Del Lili”. Otto de con el concursodelaAsociaciónCervecerías los. Domingo 23demayo de1965.ELPAIS. Cali 8 Grandes EspectáculosenFestival deCali.Otros deArte espectácu- 1961. 7 De Greiff , Otto. Diario el Tiempo. Vida culturallamúsicaen 6 Ídem, Figueroa. último falleció.” Fernando, Tequendama ySanta Isabel, eneste entre Cra. 4ªy5ª,enlosbarrioselpeñón,San delaciudadCali“envarias partes lacalle5 ría Valencia. El maestro Ramírez Sierra vivióen AntonioMa-solfeo aniñosenelconservatorio y luegoesnombradoparadictarloscursosde a Calidondetrabajócomoprofesor deinglés Bogotá; alnoobtenerningúnresultado regresa Ramírez Sierra buscótrabajoenlaCiudadde crédito obtenidoparasusestudios,elmaestro Álvaro Sierra:Crónica Ramírez deuncompositor vanguardista colombiano bilidad. vallecaucana, dededicadaejecutoriayfi conocimiento alacalidadsuperiordeestapianista compositor caleñoA.R.S,esmásqueunjustore- paraPianotando elConcertino yOrquesta, del de abonodelFestival Nacional interpre- deArte, el Teatro Municipal ydentro delaprogramación delaorquesta deCaliel23junioen concierto La presencia Fernández deMary deBolducenel Otra obrasobresaliente enladécadadelos En 1961,elmaestro Ramírez Sierra ganó señalo ensucolumnaque“Luís Antonio 8 6 7 na sensi- na tudio Sinfónico renombre enelámbitonacionaleslaobraEs- Roost. Colombia, bajoladirección delmaestro Olavs tada enBogotáporlaOrquesta Sinfónica de en estefestival, posteriormentefueinterpre- y dirigidaporelmaestro Ernesto Díaz en1969 Festivalel “VI deCali”, deArte fueestrenada Caleños. 23dejunio 1965 el ingenioRiopaila.Primeros premios a 2músicos enfestival deArte mírez Sierra sehizo acreedor alprimerpremio de$6.000donadopor Nacional Arte”. Con laobra“EstudioSinfónico”, elcompositorRa- festival curso nacionaldecomposición endesarrollo del“VI sinfónicas ydecámara,respectivamente, presentadas con- alcuarto Santiago Velasco Llanos,conquistaron losprimeros premios paraobras 9 Calijunio23.(De Guevara). Loscompositores caleñosA.R.S y Luís CarlosFigueroa Sierra, primoygranamigodelMaestro Ramírez factores: enprimerlugar, aunarítmicaquepuede da conpasajesserenos yevocativos sedebeatres decirse queesromántico. Dicha vitalidadmezcla- y elespíritudelaobraesapasionado,hastapuede sibilidades sonorasdondelaorquesta seagiganta dad yhonduramusical.Una obradeinmensaspo- fónica denobleefectismosincarecer deprofundi- obra trascendente,haciendodeellaunapiezasin- “El EstudioSinfónico deRamírez Sierra esuna Una desusobrasmásqueridasymayor 9 , conlaqueganóunpremio en Sierra 95

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Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano

pasar de la dulzura a la violencia sin solución de continuidad en su dialéctica; en segundo término, a la construcción de sus relaciones de sonoridad y por último a una relación tonal de las variaciones, ya que la obra es un tema de variaciones. De esta obra aparece una grabación realizada por Colcul- tura, hoy Ministerio de Cultura. El estudio sinfó- nico, se caracteriza por la combinación de timbres instrumentales y ritmos folclóricos.”1010

En la década de los 70’s el maestro Ramí- rez Sierra perteneció a la orquesta del Conser- vatorio de Cali como violista, bajo la dirección del maestro Luís Carlos Figueroa. El maestro Luis Carlos Figueroa expresó “era un hombre muy afi nado, siempre llegaba a tiempo y era muy pulcro al vestir” 11 Mientras estuvo en Boston compuso Programa de mano. Diciembre de 1982 “Cantos a mi Tierra” para violín y clavicémba- Ramírez Sierra como profesor de esa institución, lo (1957), pero su interpretación y grabación cargo en el cual se desempeñó con vocación y efi - se realizaron en Italia, en la iglesia de San Jaco- cacia. Es así como dictó clases de solfeo, armonía, po, Firenze por el dúo Isabel O´Birne (violín) contrapunto y fue asesor de composición musical. y Rodrigo Valencia (clavicémbalo), el 28 de Por su cuenta organizó una pequeña orquesta de septiembre de 1978; igualmente por el maes- cámara con la cual hizo algunas presentaciones tro Luís Carlos Figueroa y la misma O´Birne, bajo su dirección.” 12 interpretaron esta obra en febrero de 1979, en la Sala Beethoven de Cali. Marta Enna rodrí- En 1976 funda la orquesta fi larmónica guez indicó que esta obra “Contiene el ele- de Cali y realizó un importante concierto en mento folclórico y de gran interés tanto para el la navidad del año 1.982. El maestro Ramírez piano como para el violín.” (Rodríguez, 2000: Sierra perteneció a los compositores adscritos 6). Como docente del Conservatorio Antonio al Instituto Colombiano de Cultura, estos se María Valencia se ganó la admiración de sus es- comprometían a enviar obras musicales. Mien- tudiantes y compañeros. Tenía una ofi cina para tras este instituto existió, el Maestro Ramírez las consultas estudiantiles. Sierra envió las siguientes obras: “Estudio Sin- “El Maestro Figueroa como director del conser- fónico”, “Valle del Lili”13, ”Fantasía” para seis vatorio Antonio María Valencia nombró a Álvaro

10 CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL, Ministerio de 12 Op. cit. Figueroa Cultura. Entrevista realizada por Oscar Altiar al Maestro Ramírez Sie- 13 Comento Rodríguez (2000) acerca de esta obra: “En el Valle del rra el 18 de abril 1991 en casa del compositor en Cali. Líli, domina una pequeña melodía, que es la parte central de la obra, 11 Op. cit. Figueroa con armonía tradicional y una serie de cambios rítmicos.” 96

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 su metaprimordial nofueserinstrumentista, en ella,elmaestro Ramírez Sierra afi transmitida enposteriores programas deradio; nal, enlaciudaddeBogota)conelfi n deser cumentación musicaldelabibliotecaNacio- (que reposa enlosarchivos delcentro dedo- En 1991,Oscar Altiarlerealizó unaentrevista Cristina CaicedoenBogotá).(Tejeda, 1995). Orquesta” (interpretado porlapianistaMaría Coros De Niños”, “Concertino concurso decomposición,“Psiquis”, “Alegres poema sinfónicocoralconlaqueganóotro jal; “Cantata y Alabanza”, sobre lapoesía deMario Carva- de laDoncella”; “La para Coro Mixto, “Salve Regina”, “Momentos pensamientos pronunciaré tunombre”. se expresa lasiguientefrase: hindú Rabindranath Tagore encuyo comienzo tos poéticosdellibro LaCosecha,delpoeta cuatro cantossinfónicosinspiradosenlostex- puesta enelañode1965.Estacompuestapor Nota deprensa 15 LaCosechaDe Álvaro Ramírez De En LaSinfónica. Concierto roa. Esteafirmó sobre laobra:“subraya textopoéticoyestonal” les, conelacompañamientoenpiano delmaestro Luís Carlos Figue- 14 Pieza vocal quefueestrenada porEmperatriz Figueroa enManiza- Instrumentos de Viento, “Caricia” Álvaro Sierra:Crónica Ramírez deuncompositor vanguardista colombiano “Abstracción Para anteriormente, sehanestrenado: “Caucanas”, tro Ramírez Sierra ademásdelasmencionadas para piano”. rinete”, “canciones” y“estudios preliminares voz, flauta, violínypiano),“Dúos Violín ycla- enviadas lasobras“Cuerpo Desnudo” (para compuestas enLatinoamérica. También fueron esta obraestabaalaalturadelasmejores obras rector deorquesta AgustínCullel expusoque “Solo, entre lassombras silenciosasdemis Entre delMaes- lasobrasmásimportantes de Resurrección”; “LaCiudad”, Ballet”, Cosecha”, quefuecom- “Torre deClamor para Piano y 14 ; “Gloria” rmó que rmó 15 El di- y fi recuerdan como unsercarismático,granamigo iniciativa desusmásallegadosamigos,quelo institución llevar sunombre, estoserealizó por mírez Sierra ydesignóalabibliotecadeesta Valencia realizó un homenajealMaestro Ra- enelañode1991”. día desumuerte rra llevó suenfermedadconpacienciahastael Luis CarlosFigueroa, “el maestro Ramírez Sie- traer cáncerdegarganta,comentóelmaestro ocasiones enelhospital,éstoslollevaron acon- hol comodecigarrillo,fueinternadoenvarias en elpapel.Por suexcesivo consumodealco- fueran escuchadasysequedaransimplemente que lasobrasdeestosnuevos compositores no se analizarancomposicionescontemporáneasy ría Valencia nosedictaraunacátedraendonde AntonioMa-hecho dequeenelconservatorio venes interesados enlacomposición,criticóel composiciones. Fue granadmiradordelosjó- ellos leayudabanenocasionesatranscribirsus el encontró ensusalumnosgranapoyo, pues sas, pero enesostiempostandifi desuscomposicionesinconclu- tivo dejóparte rez Sierra fueperdiendo lavistayporestemo- Stravinski. como laConsagracióndeprimavera) deIgor ner fuelaObra Primavera Sagrada (conocida una desusgrandesinspiracionesparacompo- gustaba muchodelBolero. Añadióademásque encambio, música sinningúnvalor artístico; de laSalsa, llegandoacatalogarlacomouna tista. Asuvez declaró quenofuemuyamigo como uncompositornacionalistacontrapun- si nocompositor. Se considerabaasímismo el confi dente. En 1995 el conservatorio AntonioMaríaEn 1995elconservatorio Con elpasodeltiempoMaestro Ramí- cultosos para cultosos 97

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Álvaro Ramírez Sierra: Crónica de un compositor vanguardista colombiano

A modo de refl exión. Bibliografía Rodríguez, E. M. (2000). Interpretaciones entre música culta y popular en algunos compositores colombianos del siglo XX. Actas del tercer congreso latinoameri- cano ASPM- AL. Colombia. Tejeda, G. (1995). Vida y Obra del Compositor Álvaro Ramírez Sierra. Seminario de estilos. Bellas artes. Escuela de música. Santiago de Cali.

Otras Fuentes Entrevista realizada al personal de la Biblioteca A.R.S del conservatorio Antonio María Valencia Entrevista Realizada el 10 de abril de 2007 al maestro Luis Carlos Figueroa primo del maestro Ramírez Sierra. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL, Mi- nisterio de Cultura. Entrevista realizada por Oscar Altiar, el 18 de abril 1991 en casa del compositor en Cali. Consultada el 02 de febrero de 2007 en el El Maestro Ramírez Sierra en sus últimos años de vida. Centro de Documentación Musical de la Bibliote- El maestro Ramírez Sierra fue un músico pro- ca Nacional. lífi co, que contribuyó al desarrollo de la músi- ca colombiana contemporánea con una vasta Artículos de prensa producción de maravillosas obras en formato Grandes Espectáculos en Festival de Arte de Cali. Otros de cámara, orquesta, entre otros; que es nece- espectáculos. Domingo 23 de mayo de 1965. EL sario sean interpretadas y reconocidas a nivel PAIS. Cali nacional. Se invita a otros investigado- La Cosecha De Álvaro Ramírez En Concierto De La res, músicos y compositores a conocer el mun- Sinfónica. Nota de prensa do maravilloso de sonoridades y tratamientos De Greiff , O. Diario el Tiempo. Vida cultural la música contrapuntísticos, melódicos y armónicos que en 1961. impregna la obra del maestro Ramírez sierra, Álvaro Ramírez Sierra. Un notable compositor. El país pues estas deberían pasar un estudio riguroso. Cali.1959 Así como, estudiar otros apartes de la vida del Diario El país. Cali 1955 maestro Ramírez Sierra como es su trascenden- Primeros premios en festival de Arte a 2 músicos Cale- cia pedagógica, que es poco conocida y se tie- ños. 23 de junio. 1965 nen pocas referencias de ellos. Fuente de las fotografías: Archivo familiar Nohora Leo- nor Abadía

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical

Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical*

Humberto Galindo Palma* (Fecha de recepción abril 2009; fecha de aprobación julio 2009)

Resumen. Los instrumentos musicales son las evidencias más tangibles de identidad sonora colectiva que puedan hallarse en cualquier cultura, sea como referencia de su pasado, presente o futuro, y desde su morfo- logía y funcionalidad, revelan elementos cohesionadores de la música de una sociedad particular con respec- to a otras. La organología, como rama especializada de la musicología sistemática y de la etnomusicología, se ha consolidado en una de las herramientas metodológicas más pertinentes del siglo XXI para estudiar las culturas musicales tradicionales, en busca de una mejor comprensión de una praxis colectiva desde sus instrumentos musicales. El coleccionismo de instrumentos musicales de diversas culturas para su estudio, actividad que ha dado lugar a la creación de los museos especializados en música en todo el mundo, se vislumbran para el siglo XXI como los más importantes escenarios de preservación, estudio y difusión de la organología musical de todas las culturas en las sociedades modernas. El presente artículo refl exiona sobre las perspectivas y sus horizontes de la organología musical en un contexto histórico global y su relación con el desarrollo de la etnomusicología en Colombia.

Palabras claves: etnomusicología y organología – patrimonio instrumental musical colombiano- culturas musicales tradicionales – luthería – museos organológicos musicales

Abstract. Musical instruments are the most tangible evidences of collective sonorous identity that could be in any culture. It is like a reference of its past, present or future, and from its morphology and functionality they reveal the cohesion elements of music in a particular society respect to other cultures. Th e organology, as a specialized branch of systematical musicology and ethnomusicology, has been consolidated as one of the most pertinent methodological tools of the Twenty First Century to study the traditional musical cultures, looking for a better understanding of a collective praxis from the view point of their musical instruments. Collecting musical instruments from diverse cultures for their study, is an activity that has given place to the creation of specialized music museums all over the world. Th ey are foreseen as the most important sce- neries for preservation, study and diff usion of the musical organology for the Twenty First century in all the cultures of the modern societies. Th e present article refl ects on the perspectives and horizons of the musical

* Texto elaborado a partir de la ponencia del mismo nombre presentada en el IV Congreso Nacional de la música junio de 2008 en el Conservatorio del Tolima. ** Licenciado en música de la Universidad de Caldas. Especialista en Comunicación para la Docencia Universidad de Ibagué. Investigador, director del Proyecto Colección Alfonso Viña & Mundo Sonoro. museo de instrumentos musicales de Colombia y el Mundo. Docente del Conservatorio del Tolima. Correo electrónico: [email protected] 100

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 son propios, asícomotambién,representando y evolución enlosentornosculturales quele gía, interesada eninvestigar susignifi como referente temáticodelaetnomusicolo- tanto ensupasadocomopresente, visto sicales representativos delasculturashumanas, sal, esdecir, mu- elconjuntodeinstrumentos este texto,elpatrimonioorganológicouniver- ciente sigloXXI. reconfi épocas diversas atodosloscontinentes,parece aétnicasy musicalespertenecientes trumentos cas musicales,cantos,yenparticular, entre ins- migración ymezcla transculturalentre prácti- resurgimiento deundesbordante fenómenode prender dichasculturas.Alaparconello,el los occidentalesynoparacom- sistemas musicalestandisímilesentre si,como tades quesepresentan elintentaremparentar musicales entre culturasdiversas, lasdifi dencia, paraquienesestudianlastradiciones musicales entodoelmundo,hapuestoevi- deunavisióngloballassociedades apertura música hasidoreferente deprimerorden. La tros ychoquesdetipoculturalenlosquela para lagranaldeamundialdiferentes encuen- El advenimiento delsigloXXI,harepresentado Introducción Lasculturastradicionales Instrumentarium: ditional musicalcultures –musicalmuseums Key words: patrimony-tra- ethnomusicologyandmusicalorganology–colombianinstrumental Colombia. organology inaglobalhistoricalcontextanditsrelation withthedevelopment oftheethnomusicologyin Se haelegidocomopuntodiscusiónde gurar elámbitosonoro musicaldelna- “… deahíquesólosepuedaresponder alapregunta desiunamúsicaes buena cuandosehayacontestadoaotrapregunta ¿buenaparaqué? vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical cado, uso cado, (Malm,1985:224) William, cul- siglo XVIlasbasesteóricas paradocumentary la denominadamúsicauniversal, sentódesdeel en mundoactualyaceptada comoreferente de La culturaoccidental,tan arraigadayextendida de organologíaenoccidente Perspectiva históricasobre tratados futuro. dero horizonte sonoro delaaldeahumanadel redescubren entre sí,yqueconfiguran elverda- radigma conquelassociedadesdelsigloXXIse que explicanladiversidad culturalcomoelpa- ble discernirsobre lascomplejidadessincréticas centro deinterés, alrededor delcualseaposi- musicalcomo para consideraralinstrumento distintiva entre ellas.Razón másquesufi lenguaje adquiere elsignifi cado eidentidad serían, nimásmenos,lavoz conquedicho todas lassociedadeshumanas,losinstrumentos como lenguajedesignifi cados profundos para mundo delossonidos. que elhombre hatenidodeexpresarse desdeel musicales resultan sertestigosdelanecesidad música. En ambossentidos,losinstrumentos encoleccionesymuseosespecializadosde arte, cuando sepresentan, amaneradeobjetos gráfi conjuntos deejemplares, decaráctericono- co ehistórico,queadquieren nuevo valor Si aceptáramoslamúsicaensímisma ciente 101

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical

descripciones sobre tablaturas, sistema de con- venciones para el aprendizaje entre “tañedores” de dichos instrumentos. Durante el período barroco el italiano Domenico Pietro Cerone publica el extenso tratado de Teoría y práctica musical el Melopeo y maestro (1613), y plantea la clasifi cación de instrumentos de golpe, cuerda y viento. Pero la fi gura más prominente sería Michael Praetorius que publica su Syntagma Musicae (1619), obra monumental para su tiempo, dividida en tres tomos, el segundo Teatrum Instrumentorum que además de describir e ilustrar detallada- mente el arsenal instrumental observado en sus trabajos de campo, incluye en sus láminas unas regletas que hablan ya de ese interés metódico por abordar el tema. Victor Charles Mahillón en 1888, abrió una perspectiva que rompió con Facsimil del Teatrum instrumentorum de Praetorius (1619) Fuente: www.recorderhomepage.net/crumhorn.html estudiar los instrumentos musicales. Virdung, en el tratado Musica getutscht (Basel, 1511), es- tablece las primeras categorizaciones en fami- lias instrumentales de cuerda, viento y percusión. Teóricos renacentistas como el español Juan Bermudo en su Declaración de los instrumentos musicales (1555) hace público su tratado que inicia con el arte tripharia en el que “se refi ere a la división de instrumentos de música en tres gru- pos: naturales como la voz humana; artifi ciales, instrumentos de toque como los de cuerda o percu- sión; el tercer grupo es intermedio y está formado por los instrumentos de agua o de viento, como el órgano”(Otaloa, 2000:20). Completa el grupo de tratados organológicos de este período, el Musica instrumentalis deudsch (1528) del ale- mán Martín Agricola, que describe de los ins- trumentos alemanes de la época, ilustrado con láminas a la manera de Virdung, y presentando Ilustraciones de Martin Agricola en Musica instrumentalis deudsch (1528) Fuente: http://books.google.com.co/ 102

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 interés renovado extran- porlosinstrumentos tomóentrede instrumentos laburguesíaun Pasada laRevolución Francesa elcoleccionismo comomuestradestatussocial. obras dearte, alaparquesecoleccionaban de instrumentos mercaderes ricos,seconformabancolecciones reales,En lascortes principados,asícomoentre cales nofueron unaexclusividad delsigloXIX. musi- las coleccionesprivadas deinstrumentos Renacimiento. De acuerdo conHaine (1988) te deestudio,tuvo referencias desdeelmismo enEuropa,nismo deinstrumentos comofuen- Como semencionóinicialmente,elcoleccio- estudio parasu Colecciones deinstrumentos gistas yetnomusicologistasactuales. signifi hasta nuestros días,marcando ladiferencia más der Musikinstrumente (1919),sistemaaceptado africanas, desarrollaron ypublicaron Systematik cas nooccidentales,principalmenteasiáticasy historiador ymúsico,quienesbasadosenmúsi- mente setrasladóaBerlín yCurt Sachs (Berlín) graduado phdcomoquímicoquienposterior- que abordarían enErich (Viena), von hornbostel fonos, Aerófonos yCordófonos. Sería ésta deAutófonos,nió loscuatro grupos Membranó- Asídefi la fuentesonoradelosinstrumentos. co paraestablecersuclasifi Mahillón deunconceptosimpleylógi- partió europeos yejemplares deÁfrica,AsiaeIndia. entrecolección demás2000instrumentos, cual fuefundadorycuradorcontandoconuna toire Royal deMusique. Museo deBrusellles del Analytique duMusèe Instrumental duConserva- con lapublicacióndelCatalogue Descriptif et ron ysentólasbasesparaelestudiosistemático el diletantismodelostratadosqueleprecedie- Lasculturastradicionales Instrumentarium: cativa entre susantecesores losorganolo- cación organológica: vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical la base - cuenta queparadiferentes culturascomolos punto sindudaelmáspolémico,sisetomaen Este último catalogación delosinstrumentos. práctica establecenormasuniversales parala sifi formas construcción yprácticasocial formas construcción sus do enconocerloselementosestructurales, y técnicasdeinterpretación, foco se refi ere alab)Descripción material,luthería sociedades desdesusantepasados;elsegundo evolución enlas ynexos delosinstrumentos la etnologíayantropología ybuscarastrear la do octubre 2009. Society .consultadoenhttp://www.jstor.org/stable/842101 consulta- Galpin Society Journal, Vol. 23,(Aug., 1970),pp. 170-174.Galpin Montagu yOler, Wesley M.(1970)Defi nition ofOrganology .Th 1 Para ampliaresteconcepto ver Friedemann Hellwig, Jeremy P. S. 1970) órganos tubulares (Hellwig, Montagu &Oler, glo XX,seremita literalmentealestudiodelos registrada endiccionariosdeprincipiosdelsi- aunqueladefi ción delosinstrumentos, torius, queladenominóorganografíaodescrip- do presente desdelosmismostratadosdePrae- musicaleshaesta- que estudialosinstrumentos referencias delmundodesdeelsigloXIX. de Bruselas enposiblementeunadelasmejores públicas ,entre lasquelaColeccióndelMuseo mentos concaráctermuseológicodeentidades fi de música,queconstituiríanlabaseparacon- das alasquesesumaríanmanuscritosantiguos “objetos raros”. Importantes coleccionespriva- cal, comorepresentación deantigüedado jeros yantiguos,másqueporsuinterés musi- a) (Tranchefort,de losinstrumentos 1991:15): nos tres focosdeinterés conrespecto alestudio sicología histórica,laorganologíaacogelome- coleccionesdeinstru- gurar lasimportantes cación Orígenes yfi Por laorganología,comorama otraparte, 1 . Delimitada comodisciplinadelamu- otaxonomía, quedesdelateoríay liaciones ,paraellosebasaen más interesa- ; c) lacla- nición e 103

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical antiguos griegos o los chinos dicha clasifi cación americanos), en tanto que para sus propios ins- se basaba en principios fi losófi cos o religiosos. trumentos se acogen criterios como períodos La aceptación de un sistema lógico y co- históricos (Antigüedad, Renacimiento, Barro- herente de clasifi cación para los instrumentos co) y una sección para instrumentos mecánicos musicales que resultara satisfactoria para el del siglo XX. En las colecciones en América la- conjunto de piezas históricas y actuales en el tina, específi camente en Colombia el compo- contexto occidental, plantearía no obstante di- nente pluriétnico (indígena, africano, hispano) fi cultades al propio Mahillón, al enfrentarse a y etnográfi co (instrumentos precolombinos, analizar instrumentos no europeos, en los que indígenas vigentes, mestizos, foráneos) han su compleja morfología y funcionalidad exce- marcado criterios distintos de referencia para dían creativamente los principios hasta ahora su estudio. identifi cados de producir sonidos musicales. Sachs y Hornbostel contribuirían al perfeccio- Músicas e instrumentos no namiento del sistema, mediante nuevas aper- occidentales turas taxonómicas, que incluían dichos instru- La necesidad de contextualizar los instrumen- mentos. Un aspecto importante señalado por tos musicales con las culturas, apoyados en es- Bermúdez (1985) al referirse a los postulados tudios cada vez más articulados desde la etno- históricos de dichos autores, señala el marca- logía y la antropología, ha llevado a plantear el do “evolucionismo social y cultural” y a sus “in- reconocimiento de grandes sistemas musicales tentos por universalizar los procedimientos de la desde los que serían explicables sus dinámi- historiografía y la investigación musical europea, cas, una vez superado el eurocentrismo como siempre –claro está- tratando de explicar fenóme- punto de referencia. Para Malm (1985) se hace nos culturales extraeuropeos en términos europeos, necesario iniciar estudios que abarquen todas forzándolos a adquirir signifi cados y aspectos que las culturas musicales a partir de las sociedades no tenían” (1985: 10) alfabetizadas que evidencian sus principios teó- Atendiendo a los campos de la organo- ricos tonales y composicionales: logía citados anteriormente, la posibilidad de “Estos principios se agrupan en torno a tres de los contar con colecciones de instrumentos musi- cuatro principales sistemas escritos de teoría mu- cales para su estudio impone la consideración sical del mundo moderno: el árabe-persa; el indio de criterios sufi cientemente amplios y fl exibles y el chino. El cuarto, que es el europeo, comparte para permitir su articulación de conjunto. Así, con las tradiciones del cercano oriente ciertas raíces para las catalogaciones de occidente como la históricas en el mundo greco-romano. Los sistemas presentada en el Museo de instrumentos de nacionales, como los de Uzbekistán, el Japón, Sri Bruselas2, la procedencia geográfi ca global Lanka y los Estados Unidos, pueden considerarse unifi ca la organización de ejemplares extra variaciones satélites de “los cuatro Grandes”. Una europeos (instrumentos africanos, asiáticos, quinta unidad importante puede ser la cultura del gong abombado del Asia Sudoriental que repre- 2 Ver Musical Instruments Museum. (s.f.).Visitor’s Guide. MALOU, Haine. Curator- Head of Departament. Editor Pierre Mardaga et senta estilo e instrumentos musicales peculiares. MIM. Belgique. El museo que desarrolló Mahillón, actualmente uno (Malm, 1985: 223). de los más representativos museos musicales de Europa. 104

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 un sistema, ejemplo, lamúsicadelturca está fundada en cantos indígenasoasiáticos. Solo paracitarun tación occidentalserealizan transcripciones de güística musicalserevelan cuandodesdelano- teórico quesubyace endichasmúsicas. tos ysignosprecisos paratraducirelsistema musical, posiblementenocontengaloselemen- occidentales, esreconocer quenuestro lenguaje paso parainiciarelestudiodelasmúsicasno de unnuevo idioma.En estesentidoelprimer a sucultura,resulta semejantealaprendizaje ría someterseelinvestigador demúsicasajenas auditiva ysensorial,alaquedebe- de apertura remotas comoelgamelánjavanés. Estaactitud el músicooccidental,alacercarse amúsicastan condición delcambioquedeberíaoperarseen corporar elconceptodebi-musicalidad,como terrogante fueexpuestaporHood(1960) alin- conocibles desucultura.Larespuesta aestein- referentes quenoposeenaquelloselementosre- sical culturalpropio ylamaneracomoleelos deletnomusicólogoessureferenteparte mu- por músicas tradicionalesysusinstrumentos uno delosprimeros escollosdelestudiodelas la música” (Pelinsky, 1995:13)yenestesentido por elanálisisdelasituaciónsocialqueengendra notendráanálisis formal sentidosinocomienza nario. Alrespecto, J.Blacking afi haga dedichasmúsicasensucontextoorigi- grado deacercamiento einterpretación quese culturas. Losmodelosanalíticosdeterminanel su propio sistemamusicalparaanalizardichas tigadores laadopcióndeconvenciones desde que propone Malm, planteóamuchosinves- registran sistemasmusicalesteóricoscomolos turas ágrafas,enlasqueevidentementenose Instrumentarium: Lasculturastradicionales Instrumentarium: Abundantes casosdeestalimitaciónlin- La existenciadeunagranmayoría decul- dentro delquelasubdivisión mí- vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical rma que rma “ El pacífico colombianoinformaque: inédito sobre laafi nación delamarimbadel a susmúsicas.Miñana (1990)ensutrabajo les, asumiendoquedichomodeloeraaplicable alasescalastemperadasoccidenta- trumentos ajustar lasafi naciones originalesdeestosins- durante muchotiemposeespeculóintentado Caribe olasmarimbasdelpacífi les colombianoscomolasgaitascampesinasdel diano diatónicoocromático. difi desafi es posiblecategorizaraloídooccidentalcomo elasticidad tonal,queconfrecuencia, sólole ra musical,losrababsigualmenteejecutanuna Dentroa quepertenezca. delamismacultu- hasta ensietemodosdiferentes segúnlaregión nido, altiempoquesuafi nación puedevariar crotonales comorasgocaracterísticodesuso- posibilidad deaplicardichosmovimientos mi- del comoeludárabe,ancestro tes eninstrumentos los melismasyornamentosmelódicospresen- visiones queensucontexto,permitenregistrar Subdi-occidental, puedeincluirnueves partes. nima entre deuntonolaescaladiatónica caciones tonalesensuámbitosonoro coti- laúd europeo, quesintrastadura,ofrece la nación, En el caso de los instrumentos tradiciona- En elcasodelosinstrumentos Subdivisión demicrotonal de laescala alnoreconocer tanmínimasmo- co colombiano, 105

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Evolución y transformación de los instrumentos musicales: los Luthiers, maestros anónimos de la identidad sonora de los pueblos. La pregunta sobre el origen de los instrumentos musicales en las diferentes sociedades humanas, ha intentado respuestas que van desde la imita- ción naturalista de los sonidos del entorno, a Uso de convenciones musicales occidentales modifi cadas para inter- pretar escalas trucas (fuente: Servet.R. How to play Ud Vol. 1)

“el análisis de la afi nación de las marimbas colom- bianas evidencia una marcada tendencia hacia una afi nación coincidente con una escala iso-heptató- nica, es decir, la que divide la octava en 7 sonidos separados por intervalos iguales… los resultados muestran , cómo a pesar de la distancia entre los continentes africano y americano, y a pesar del tiempo transcurrido desde el traslado de los es- clavo durante la colonia, la población negra de la costa pacífi ca ha logrado conservar una memoria interválica que, si bien actualmente se presenta con cierta incoherencia, no obstante se ha man- tenido con un buen nivel de fi delidad..” (Miñana, 1990: 32)

Otros ejemplos, que están mediados por las prácticas musicales migrantes entre el pasa- do y el presente, entre la tradición y la acade- mia, obligan a considerar la necesidad de avan- zar en acercamientos, que ayuden a integrar la coexistencia de sistemas musicales diversos, si se quiere estructurar un cuerpo teórico mu- sicológico que responda adecuadamente a las dinámicas de descubrimientos cada vez más Sarinda. Cordófono de fricción hindú. (fuente Colección Mundo cercanos entre la denominada world music y el Sonoro) sistema diatónico dominante en la música de la necesidad de supervivencia. Girón y Melfi occidente. (1986) citando a Curt Sachs sostienen que: 106

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 construcción harepresentadoconstrucción para muchos luthiers. Conocerlastécnicas ymaterialesde o deinstrumentos cialización delosartesanos las sociedadesavanzadas, leseguiría laespe- que alaespecializacióndelmúsicodentro de lahistoria muestra genes delosinstrumentos de sumemoriamusical.Alrespecto delosorí- como agentedeterminanteenlaconservación a laluzdelasprácticasmusicalestradicionales, sonajero desemillas.Laluthieríapuedeservista deunaflse transmitelaconstrucción auta oun los cantos,tambiénserepite enlaformacomo ración. Latradiciónoralnosolosepresenta en mentos musicalesesunfactordealtaconside- adaptación, evolución ydesaparicióndeinstru- ciales parasusupervivencia. que dependendefactores so- particularmente son fenómenosdeexpresión dinámicosyvivos, nas, confi rman que las músicastradicionales mundo, contrastadasconlaslocalescolombia- del globalizada, lasprácticasinstrumentales determinado yúnico. Desde unaperspectiva nocen supapelcohesionadorenunmomento cionales, quejustifi can supresencia ylereco- aotros procesosplenamente articuladas fun- como herramientasdecomunicaciónsocial musicalessepresentannoros oinstrumentos califi Instrumentarium: Lasculturastradicionales Instrumentarium: cadas como“primitivas”, losobjetosso- directo yconsciente”. (Girón &Melfi jero conmango, setraduceenunimpulso“más sonoro, en amuletopropiamente dichoyelsona- cuando seseparanlascondicionesdelamuleto rística enlascomunidadesindígenasamericanas- mentos, lafabricacióndemaraca-tancaracte- dentro del proceso históricodecreación deinstru- “podemos entendercomoungradotrascendente Dentro deéstadinámicasociocultural,la A estenivel, dentro delascomunidades vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical ,1986) tos dentro desunúcleo socialesunindicador deinstrumen- especialización delconstructor mitiéndola asusdescendientes. El gradode querenuevanen artesanos sutradición trans- musicales,recae losinstrumentos de construir sical estáfundadaenlaoralidad,tradición s.f.: 106). queledabanprestigiode construcción (Moens, glas, afi n demantenerensecreto lastécnicas Polonia yreclutaban bajoestrictasre- artesanos el ArzobispadodeBrandemburgo yelRey de tres imperial, familias,trabajabanparalacorte Estos talleres, consolidadosenunatradiciónde paratodaEuropa.de vientoqueexportaban da comoreferente deluthiersinstrumentos glo XIX,laciudaddeNuremberg erareconoci- evolución. Así,yaenelsigloXVIyhastasi- y patrimonios organológicossusupervivencia Banjo-bandola híbridocolombiano(Fuente: instrumento Colección En unasociedaddondelatradiciónmu- Alfonso Viña Calderón)Alfonso Viña 107

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical importante el desarrollo musical de dicha co- trumentos musicales en el año de 1938, siendo munidad. En todos los países con un alto gra- Secretario General del Conservatorio de Mú- do de aculturación musical como Colombia, es sica. Después de su muerte, la colección fue signifi cativo el hecho de que los instrumentos donada a la Biblioteca Luis Ángel Arango del y sus músicas no siempre migran juntos. Así, la Banco de la República, y fue presentada al pú- presencia del banjo, transculturado en Estados blico por primera vez en el año de 1986, siendo Unidos pero de origen africano, es recurrente su curador Egberto Bermúdez. En los años 80 entre músicos rurales de la región andina co- Abadía Morales promueve conjuntamente con lombiana, en sus distintas modalidades de ban- Jesús Bermúdez Silva y Blas Emilio Atehortúa jo- guitarra, banjo-tiple o banjo-bandola No la creación del Museo Organológico de la Uni- obstante las músicas originarias del instrumen- versidad de Colombia, adscrito al departamen- to no llegaron con él y en la actualidad responde to de música de la Facultad de Artes. Dicho a cantos de merengues, y paseos, que tampoco museo, conformado principalmente por piezas responden al imaginario geográfi co musical de de procedencia indígena, mestiza y afro-colom- los bambucos y pasillos andinos. biana, mediante donaciones de la colección de Registrar la vida de un instrumento musi- Abadía, y adquisiciones de trabajos de campo cal, como parte de una familia de instrumentos posteriores, serviría de fuente documental para y músicas determinadas, resulta uno de los ca- los trabajos académicos que desarrolla la facul- minos válidos para comprender la larga trayec- tad de artes. De dicha colección han resultado toria de la humanidad en sus maneras diversas dos publicaciones que ciertamente presentan de apropiarse técnicamente del material sonoro dos enfoques controversiales en su momento: que conjuga, tanto su concepción de lo acústi- Instrumentos musicales Folklore Colombiano co, así como el dominio de los materiales que le Abadía (1981), y Los instrumentos musicales en son propios en su entorno. La memoria del lu- Colombia de Bermúdez (1985). Bermúdez, con tier como testimonio de sus técnicas construc- una construcción documentada (1985: 104)3 tivas, hace parte de los temas que demandan , es quién se encarga de revaluar los criterios estudios pormenorizados para el avance de la metodológicos planteados por Abadía, al tiem- etnomusicología. po que ofrece una traducción del Sistema Curt Sachs y Erick Von Hornbostel con un ensayo Estudios y colecciones de patrimonio explicativo sobre el mismo. organológico en Colombia En 1991, el Museo del Oro del Banco de En Colombia, los antecedentes en las inicia- la República en Bogotá, adelantó la exposición tivas de recolectar instrumentos musicales y “La música de la Vida – instrumentos Rituales” registrarlos con un interés científi co, estuvie- bajo la dirección de William Duica, con la co- ron históricamente a cargo de religiosos mi- laboración del Instituto Colombiano de Antro- sioneros, o de coleccionistas particulares, de pología, La Universidad Nacional de Colombia los cuales, la Colección del Padre José Ignacio 3 En: Bermúdez, Egberto. (1985) Revista colombiana de Investigación Perdomo Escobar es una referencia obligada. Musical. Vol I No 1. Sección de Musicología. Instituto de investigacio- nes Estéticas. Facultad de Educación y Artes. Universidad Nacional. Perdomo Escobar, inició su recolección de ins- Enero Junio. Reseñas 104. 108

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 bia (mestizos, indígenas,históricos) alaparcon tradicionalesdeColom- incluyen instrumentos deejemplaresmuseo organológico,apartir que proyecto institucionalparalacreación deun Calderón yMundo Sonoro (Galindo, 2003), el proyecto delasColeccionesAlfonso Viña rituales indígenas. ya enteotrasyfl autas ytambores asociadosa alasculturasCalima,Quimba- pertenecientes queológicas comovasijas silbantesdecerámica sonajas deoro delossiglosII-XD.C;piezasar- muestra sepresentaron piezascomosilbatosy tes museosycoleccionesparticulares. En dicha endiferen- gentes enlaactualidad,conservados cales indígenasprecolombinos, históricosyvi- presentó musi- unamuestradeinstrumentos durante unañoconsecutivo. Estaexposición Bibliotecas delBanco delarepública delpaís – sepresentó itinerantementeenlasdiferentes además deserexhibidaenelmuseodelOro Bailan, Totolincho(2008) doamericanos. Ver CDLospueblosOriginarios deAmérica Cantany in- actualmente sulabordedifusión las músicaseinstrumentos 4 Laagrupación Totolincho ,dirigida porJesús Quiñones, continúa Museo del deArte Tolima 2009(Fuente: ColecciónMundo Sonoro) blo Martínez (Ibagué) duranteunaexposicióndesustrabajosenel Dos generacionesdeLuthiers: Jairo Eduardo Calderón (Bogotá)yPa- y laAgrupación Totolincho Lasculturastradicionales Instrumentarium: En seiniciaen1994 Ibagué porsuparte, 4 . Dicha colección, vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical de Colombiayelmundo. mejanza entre culturastradicionalesmusicales destinado apresentar rasgosdeparentesco ose- gué 2008,enlaque sehabasadoelpresente artículo. lecciones enelmarco delIVCongreso Nacional delaMúsica, enIba- 5 Instrumentarium eseltítulodelaexposiciónquepresentó estasco- rencia hayansidoelaboradospormusicólogos trabajos derefe-de quelosmásimportantes nes. Particularmente sehacenotarelhecho de lamúsicayculturaparasusinvestigacio- pólogos ylingüistasacogenlostemaspropios académicos, “amantes delfolclor”, sinoantro- e institucionales,enlosquenosolomúsicos los años70,eseliniciodetrabajosparticulares lógica. Una tendenciaseñaladaporelautoren vez másenmarcadas aladisciplinaetnomusico- música alaproducción deinvestigaciones cada latinamente desdeunavisiónfolcloristadela do quenuestro paíshavenido creciendo pau- sido yareseñada porMiñana (2000),advirtien- documentar laextensatradiciónmusical,ha Colombia, comorespuesta alanecesidadde El interés porafi anzar laetnomusicologíaen perspectivas. en Colombia:Interrogantes y musical patrimonio instrumental Etnomusicología yproyección del Culturas yDestinos Sonoros, eInstrumentarium musicales, de instrumentos Colección hadesarrollado lostemasdelorigen latitudes. Así,ensusdiferentes temporadasla te conlosreferentes deotras instrumentales musicalcolombianoencontras- instrumental interés porexhibirlariquezadelpatrimonio esta colecciónfuepresentada alpúblicoconun gación etnomusicológico. Desde uncomienzo, do, conunpropósito investigativo ydedivul- ejemplares dedistintasprocedencias delmun- el Ofi cio delLuthier 5 ,

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical extranjeros, o por etnomusicólogos nacionales académicos, como por la difusión entre músi- formados en universidades norteamericanas o cas tradicionales de diferentes contextos. (Mú- europeas, con lo que se recalca un vacío acadé- sicas andino- llaneras, o mezclas entre músicas mico en la creación de maestrías con énfasis en del Caribe y el pacífi co). El acercamiento de los etnomusicología en Colombia, una alternativa músicos formados a las tradiciones autóctonas, por demás justifi cada en nuestras ricas tradicio- ha incidido en la evolución de los instrumen- nes musicales. El tema no es nuevo, y aparece tos mismos y su interpretación y en trabajos de enunciado desde la primera Tribuna de Música recuperación a partir de patrimonios organo- Latinoamericana, TRIMALCA, recomendan- lógicos indígenas en Colombia, existen por lo do la necesidad de ofrecer una especialización menos dos experiencias signifi cativas, con los en etnomusicología por Universidades o Cen- grupos Yaki Kandru en Bogotá y Quiramani en tros de Docencia superior, incluyéndose beca- Medellín en los que se muestran de una parte rios en el exterior (Cadavid,1981: 9)6 el reto del músico occidental para producir una Una característica en la producción de música “exóticamente” ajena a su formación, y publicaciones en torno a la etnomusicología su interés por acercar a los públicos oyentes a de los últimos 20 años, es la diversidad de tra- estas sonoridades. bajos focalizados en problemáticas regionales En otro contexto, una signifi cativa apertu- musicales alusivos a músicas y danzas locales, o ra al conocimiento musical del mundo, impo- en otros casos referentes a músicas indígenas y ne el encuentro de culturas musicales aparente- archivos musicales antiguos. Este cambio, con mente distantes geográfi camente, pero cercanas respecto a los tratados o compendios anterio- históricamente, como una de las iniciativas más res que pretendían reunir toda la Colombia necesarias para reconfi gurar un nuevo corpus folklórica en un solo volumen, hace posible sonoro musical para la sociedad del siglo XXI. que se conozcan, desde una mayor autonomía Un buen ejemplo de ello es la producción so- y profundidad, las múltiples realidades musi- nora Mozart in Egypt de Hughes de Courson cales que conforman el complejo entre-tejido (1997)75, que en una propuesta estética trans- de la identidad colombiana. Pero la dinámica cultural, reúne los instrumentos y sonidos de de las músicas tradicionales es altamente sen- Oriente y Occidente, y permite anticipar que sible a los cambios de escenarios sociales, y en este tipo de acercamientos transformarán sig- ese sentido hay que reiterar, como ya se dijo nifi cativamente las fronteras universales de la al comienzo de este texto, que la globalización música hasta ahora vigentes. En este mismo ha tenido como principal referente la música, sentido, las trayectorias sobre coleccionismo y y Colombia se ha visto transformada en sus patrimonios musicales del siglo XXI, reunidas prácticas musicales de base, tanto por las inte- desde el CIMCIM86, o en el naciente proyecto rinfl uencias foráneas de movimientos urbanos 7 Huges, de Courson & Ahmed al Maghreby. (1997) Mozart in Egypt. Virgin Clasics. Holland. CD Esta producción sin duda marca 6 Cadavid, Luz Mercedes. (1981) Proyección Pedagógica, Artística y un hito en la integración de culturas occidentales y orientales al pre- Documental: Marco de referencia: Sobre las conclusiones y propuestas sentar una idónea conjugación entre la obra de Mozart y los cantos e de los Seminarios del TRIMALCA. Proyecto PNUD Unesco 1979 y instrumentos tradicionales egipcios. Seminario de Etnomusicología Proyecto PNUD Unesco 1979. Revista 8 CIMCIM . Es el Comité Internacional de Museos y Colecciones de de Folclor Emberá Nº 1 septiembre- noviembre, Medellín. Instrumentos Musicales un comité del ICOM, el Consejo Internacio- 110

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Musique , queensuconceptorecuerda alaCitède enriquecida ahoraporunabúsquedadecreci- nacionalista dedefensavalores culturales,es en losmediosdecomunicación.Latendencia cas dediversos paísesqueadiariosemezclan nutren ytransformanconlasherencias étni- entorno (folclorregional ynacional),quese musicales, queempiezanporlasdesupropio permeado porunacomplejared deinfl queelmúsicodelsigloXXIestá se advierte do paraconocerdeprimeramanosucultura, que noscolocanencualquierlugardelmun- se hanroto lasfronteras delacomunicación, ditivo deunmúsicodelpresente siglo,cuando de caraalmundo. entre sumemoriacolectiva eidentidadcultural tal musicalylanecesidaddeafi representa suhistóricopatrimonioinstrumen- sustraerse, enrazón delavitalidadétnicaque riencia mundialdelaqueColombianopuede cales paralasnuevas generaciones.Una expe- Museos musi- especializadoseninstrumentos ca delasposibilidadeseducativas quetienenlos de música. Bibliotecasalas deConciertos, musicalyresidencias paraestudiantes documentación delmuseo;Mediateca pedagógica, Taller deGamelán; Europa, deParís; integradoalConservatorio Centro deinvestigación y espacio elsegundoMuseo musicalesmás grandede deinstrumentos te elGobierno deFrançois Mitterrand (1981), y reúne enungran rís. Estemegaproyecto alpúblicoduran- arquitectónico fueabierto 10 LaCitédelaMusique estáubicadaenlaparque la Villette dePa- septiembre 2009) Phenix Arizona. Disponible en:http://www.themim.org/ (consultado París, alpúblicoel24deabril2010en yhaanunciadosuapertura se asemejaconsiderablementealproyecto deLaCitélaMusique de 9 El proyecto Th e World’s FirstGlobal Musicalinstrument Museum iwas.html (Consultadoseptiembre 2009) mundo. Disponible en:http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/cimcim/ nal deMuseos. Que reúne lamásgrandeorganizacióndeeste tipoenel Musicalesbal deinstrumentos delMundo MIM concebidocomoelprimerMuseo Glo- Lasculturastradicionales Instrumentarium: Al plantearcualdeberíasereluniverso au- 10 8 deParís obliganarefl vistas desdeelpatrimonioinstrumentalmusical anzar anclajes anzar exionaracer- uencias 9 7 _____, (2008)Instrumentarium. Catálogodelaexpo- Galindo, H.(2003)CatalogacióndelaColección CIMCIM., ComitéInternacional deMuseos yColec- Cadavid, L.M.(1981)Proyección Pedagógica, Artísti- musicalesenColombia.Uni-_____, Losinstrumentos Musicales._____, Coleccióndeinstrumentos Catalogo _____, Reseñas p.104. Bermúdez, E.(1985)LasClasifi Abadía Morales, G.(1991)Instrumentos musicalesFo- Bibliografía valores halladosensociedadesremotas. deldescubrimientodenuevos miento apartir sición delmismo nombre presentada enelmarco RES- Coruniversitaria Ibagué 1996–Centro deEstudiosRegionales CE- Instrumentos Musicales “Alfonso Viña Calderón” cimcim/iwas.html ponible en:http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/ ICOM, elConsejoInternacional deMuseos dis- ciones deInstrumentos Musicales uncomitédel Medellín. Unesco 1979.Revista deFolclor Emberá Nº1, Seminario deEtnomusicología Proyecto PNUD TRIMALCA. Proyecto PNUDUnesco 1979 y conclusiones ypropuestas delosSeminarios del ca yDocumental: Marco dereferencia: Sobre las versidad Nacional deColombia.1985Bogotá. ca. Biblioteca Luis ÁngelArango. Bogotá día cincodemarzo1986.Banco delaRepúbli- conmemorativo conocasióndelainauguraciónel Junio. Bogotá .UniversidadEducación yArtes Nacional. Enero Instituto deinvestigaciones Estéticas. Facultad de Musical. Vol INo 1.Sección deMusicología. explicativo. Revista colombianadeInvestigación tos musicalesysuusoenColombia:unensayo lar. Bogotá. lklore Colombiano. Fondo Editorial Banco Popu- caciones deinstrumen- 111

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Instrumentarium: Las culturas tradicionales vistas desde el patrimonio instrumental musical

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Música en clave

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Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia

Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia

Sergio A. Sánchez Suárez* (Fecha de recepción julio 2009; fecha de aprobación, septiembre 2009)

Resumen. Durante los últimos dos siglos de historia musical en Colombia, académicos, interpretes, direc- tores de ensambles, musicólogos, etnomusicólogos, arreglistas, compositores y todos aquellos que hacen parte del ofi cio, se han enfrentado al dilema de “cómo escribir el Bambuco” en una partitura. Este problema ha creado discursos y polémicas alrededor de este tema, que sin dejar nada productivo en términos acadé- micos, ha logrado polarizar dos grupos de acérrimos creyentes; Los que escriben el Bambuco a 3/4 y los que defi enden la posición de su escritura a 6/8, como la más práctica. Para entender este problema, se debe considerar todo el contexto histórico que encierra este debate musical y sus diferentes variables sociales, des- de los procesos de colonización hasta los de instauración del concepto de Patria dentro de la creación de la nueva República Colombiana. Este artículo se desarrolla en dos partes. La primera es una síntesis y refl exión socio-histórica de los procesos evolutivos de la creación del Bambuco, su origen y antecedentes, las primeras consecuencias de su instauración como Ritmo nacional además de las referencias históricas respecto a su escritura durante el siglo XX. En la segunda parte se hace un análisis y comparación de las más importantes formas de la escritura, y se presenta una refl exión alrededor de la manera adecuada de llevarla a la partitura y su posible infl uencia en la interpretación.

Palabras claves: Análisis, Epistemología, Musicología, Música colombiana, Bambuco, interpretación.

Abstract. During the last two centuries of musical history in Colombia, academicians, interpreters, the assemble directors, musicologists, ethno musicologists, music arranger, composers and all those ones rela- ted, have faced the dilemma “how to write the Bambuco” in a score. Th is problem has led to speeches and polemics about the topic that despite not being productive in academic terms, have managed to polarize two groups of staunch believers; those who write the Bambuc 3/4 and those who defend the position of his writing 6/8. To understand this problem, it is necessary to consider the whole historical context that involves this musical debate and its diff erent social variables: from the processes of colonization up to those of establishment of “Homeland“ inside the creation of the new Colombian Republic. Th is article includes two parts. Th e fi rst one is a synthesis and historical refl ection of the evolutionary processes of the creation of the Bambuco, its origins, precedents, the fi rst consequences of his establishment as “National rhythm”, and

* Maestro en música con énfasis en arreglos y composición Universidad del Bosque. Esp. Dirección conjuntos instrumentales Universidad Juan N. Corpas .docente del Conservatorio del Tolima. Correo electrónico: [email protected] 116

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 palabra habría sidoutilizadaporesclavos traí- cual evoca unpuebloenSudan-África. Esta (Isaacs 1867;citadoen Varney 2001,131), donde hacereferencia alapalabra“Bambuk” cio Jorge Isaacs enlanovela María (1867),en mayor polémicaeslaquealgunavez anun- se encuentranlarazanegraeindígena. nos dalareferencia quedentro desusorígenes reña delGran Cauca.En síntesisestadefi por indígenasynegros enlaviejaprovincia su- los ensamblesdevientosypercusión formados probable queelBambuco tengasuorigenen datos documentalesprevios alsigloXIX.Es tradicional detransmisiónoraldelcualnohay defi históricos, segúnMiñana (1997),podemos gativo. Pero antesdebuscarsus antecedentes una formaciónsólidaanivel musicaleinvesti- “musicólogos” ennuestro paísnuncatuvieron tradicen entre si.Estoocurre porque muchos han creado varias hipótesislascualessecon- del origenbambucoysusantecedentesse Alrededortales comograbacionesypartituras. cumentales quecontenganfuentesprimarias, Una delasrazones eslafaltadearchivos do- del sigloXIXylaprimeramitadXX. ocurridas eneltranscursodelasegundamitad dignas acerca denuestrastradicionesmusicales yfi Es complejoencontrarfuentescerteras étnico Orígenes: El Bambuco unaire tri- Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia nir queelBambuco esungénero musical Key words Analysis,Epistemology, Musicology, ColombianMusic, Bambuco, interpretation. of takingittothepentagramanditspossibleinfluence initsinterpretation. formsofitswriting,bringsup thedebateabout“suitable”and comparisonofthemostimportant way historical references withregard toitswritingduringthe Twentieth century. Th isananalysis esecondpart Una de lashipótesisquehadespertado nición Primera Parte de- la la batallade Ayacucho, enlaguerrapor lain- es usadacomounsímbolo nacionaldentro de esta región. De estamaneralapalabra de esteaire ligadoa seencuentrafuertemente 1951: 45).Estosugiere queeldesarrollo inicial del Caucaun6dediciembre de1816(Añez, al generalParís que seencontrabaenlaregión blicano Francisco dePaula Santander dirigida delGeneralpor primeravezrepu- enunacarta ne referencia quelapalabraBambuco Dentro delosantecedenteshistóricos,setie- conformación comoaire nacional Antecedentes: elBambuco ysu un complejoproceso demestizaje. conformación denuestrasmúsicasdentro de deproceso haciala tri-étnico yquehaceparte argumentar queensusorígenes,elBambuco es positiva ysuperior. De estamanerasepuede connotación negativa einferior, ylarazablanca ción colonizada“india” y“negra” teníauna ter euro-centrista, alconsiderarquelapobla- ciones epistemológicasvalidas seríandecarác- un origeneuropeo, yquetodassusaproxima- llegó aargumentarquedichasmúsicastenían creación denuestrasMúsicas. Por estarazón, se siendo larazablancatercera infl uencia enla delpoderenAméricaLatina, la construcción decisiva(2000), losespañolesfueron en parte de colonización,comoloreferencia Quijano A estoselesumaquedentro delosprocesos dos desdeÁfricahacialaregión delCaucana. fue usada Bambuco 117

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Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia dependencia entre Colombia y Perú alrededor La segunda mitad del siglo XIX sirvió para de 1824. expandir y consolidar el Bambuco por todos Carlos Miñana (1997), referencia que el los andes Colombianos. Pero no fue sino des- Bambuco tiene como epicentro de conforma- pués de la Constitución de Colombia en 1886, ción la región del Cauca y se expande hacia el cuando, a partir del principio de República sur (ver fi g.1), pasando por el Departamento como institución, se crea concepto de patria, del Nariño, y llegando así hasta el Ecuador y donde el ciudadano tenía derechos y sentido de Perú. Además de esta expansión hacia otros pertenencia por el país. De esta manera en el países, este ritmo contagioso se dirigió hacia el anhelo de encontrar una identidad de patria, nororiente de Colombia, siguiendo los cauces el Bambuco, en menos cincuenta años, pasaría del río Cauca y Magdalena. Uno de las fuen- a convertirse de un género rural a un género tes más importantes para ratifi car su expansión urbano, proclamándose música y danza “Na- hacia el nororiente del país se encuentra en los cional”. estudios iconográfi cos. Según Añez (1951: 45), El 26 de Diciembre de 1845 se encuentra un El Bambuco un aire naciente en lienzo del autor Edward Walhouse en la ciu- una nación dividida: Primeras dad de Ráquira (Boyacá) denominada “Indios Consecuencias Bailando Bambuco”. En esta pintura se observa A pesar del gran impulso de buscar la identi- un grupo de campesinos interpretando músicas dad de patria en nuestras raíces y el gran auge tradicionales, usando una carrasca (Instrumen- de grupos de jóvenes intelectuales a comienzos to de percusión) e instrumentos de cuerda. del siglo XX en los Nacientes centros urbanos como Bogotá y Medellín, el proceso por esta- blecer el Bambuco como aire y danza nacional se realizó con muchos contratiempos. El primer inconveniente tuvo que ver con el proceso de la Colonialidad del Poder (San- tamaría, 2007), que constituyó una pirámide racial para dividir la capacidad de trabajo y el estatus socio-económico dentro de la sociedad. Este establecimiento político permitía distin- guir el estatus de un individuo dentro de un sistema social; la manera como se distribuía el trabajo, y el índice de ilustración de un ciuda- dano. De esta manera la raza blanca era culta, de un estatus social alto y con acceso al cono- cimiento, mientras que el mestizo tenía que en- trar en un proceso de purifi cación racial donde podía durar aproximadamente dos generacio- Fig.1 Mapa de la Ruta sobre los orígenes del Bambuco según Miñana (Citado en Varney 2001: 130) nes para acceder a lo más alto de la pirámide. Se 118

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 la mayor parte delsiglo XXycomoeradees- la mayor parte ción ideológicaexcluyente, nosagobiódurante respecto alasmúsicaseuropeas. Estaimposi- pulares, alconsiderarlaspocoevolucionadas la incorporacióndemúsicastradicionalesypo- contemplaba dentro desusplanesestudios lombia, dentro deunmodeloeuropeo, queno Nacionalse establecióelConservatorio deCo- vatorios. En Bogotáacomienzos delsigloXX fi fuera aceptadodentro delaacademia,especí- que ver conqueelnacienteaire nacional,no patria enproceso denacimiento. dividiendo losconceptosylaidentidaddeuna dio alBambuco unequivocado origeneuropeo, do enlasgrandescapitales.De estamanerasele burgués blanco,refinado eintelectualinstaura- réplica delasociedadmodernaeuropea; Un de ciudadanoenlanacienteRepública, erauna de lamúsicaNacional, cuandoelmodeloideal inferior, fueralacreadora delnuevo Emblema concebir queestaraza,consideradaaborigene del poderyareferenciado, puesnosepodía inaceptable dentro delmodelodecolonialidad nuevo vela polémica empezó cuandoJorge Isaacs ensuno- ta elcansancioorigendelBambuco. Pero la María Samper yRafaelPombo, debatieron has- de laépocaentre losqueseincluyen Manuel la Constituciónde1886,varios intelectuales la pirámide. condenada aeternizarseenelúltimoescalónde de purifi cación racial,yestaba prácticamente posibilidades deascenderdentro delproceso consideraba quelarazanegra, teníamuypocas Refl camente enlosrecién constituidosConser- exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia María (1867),sugirióqueelBambuco, el La segunda consecuencia importante tuvo La segundaconsecuenciaimportante de depatriaapartir En laconstrucción Aire Nacional, eradeorigennegro, algo ca seríacoyuntural: Nacionaldel nacienteConservatorio deMúsi- Guillermo Uribe Holguín, entoncesDirector el ámbitoacadémicomusical.Así,relato de excluido comoobjetodeestudiovalido para Colombia. nuevo aire nacionalenlanacienteRepública de consecuencias delacreación delBambuco como rar: como símbolodelapatriasepuedenconside- tes enelintentodenacionalizarbambuco catalogado perarse, elbambuco,iconomusicalnacional, en lacolecciónMundo aldía,2004) facilidad” (músicanacionalpopularcolombiana sepropaga consorprendenterancia, elfalsoarte de malgusto,generalmenteproducto delaigno- popular.(…)tre nacionalyarte arte Por unefecto nacional, proveniente delaconfusiónquehaceen- Hay quienes consideranqueposeemosyaunarte La siguientetablaresume lasprimeras 4. 3. 2. 1. Dentro deotrasconsecuenciasimportan- 3/4 a6/8 La Transformación desdelaescritura de seccionales. La Evolución delasformaslibres alas tinas. un modeloenlacreación deestudian- Morales Pino. EstetipodeEnsamble es Colombiana” constituidoporPedro de cámara,comoelmodelola“lira mentales hacialacreación deensambles La modificación delosformatosinstru- alUrbano.de elámbitorural El cambiodeámbitodelBambuco des- no arte, sinoartifi no arte, cio, tambiénfuera 119

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Primeras Consecuencias Época Antes de la República Después de la República Predominio étnico Mestizo y negro Blanco Contexto Rural Urbano Forma Formas Libres Formas bipartitas y tripartitas Formaciones instrumentales de sa- Formatos instrumentales Formaciones instrumentales autóctonas lón Sistema musical Sistemas modales y pentatónicos Sistemas Diatónicos Tonales Medio de difusión domi- Tradición oral Tradición escrita nante Medida de signatura 6/8 3/4

Tabla 1. Primeras Consecuencias en la creación del Bambuco como Aire Nacional.

Primeras referencias musicales del primeros rasgos de escritura en medida de sig- bambuco: un país sin memoria natura de 3/4. Aunque se encuentran algunas referencias im- A pesar de toda la diversidad musical de portantes del Bambuco en la iconografía co- nuestra patria, la falta de fuentes primarias lombiana, y en algunos textos literarios, son como es el caso específi co de las partituras, ha escasas las fuentes primarias como grabaciones creado un problema de no preservación de la y partituras acerca de este aire. Dentro de las re- obra musical de muchos compositores tradi- ferencias más ancestrales cercanas al bambuco, cionales. Además es contradictorio que a pesar se pueden encontrar algunas interpretaciones proceso de la colonialidad del poder (Quijano, de la cultura indígena Nasa (Flautas campe- 2000), en donde la tradición oral se convierte sinas del cauca), las cuales han perdurado en en escrita, y lo escrito se convierte en una in- el tiempo y se han mantenido sus tradiciones terpretación de la música, no se hayan consoli- hasta la actualidad. En 1859 aparece la primera dado en el país constantes procesos de escritura referencia escrita de un bambuco. Se trata de musical, como en el caso especifi co del Bam- “Aires nacionales neogranadinos variados para buco, a pesar de la importancia y expansión de piano Op. 14” del importante, pero también este aire. Otra razón de este fenómeno es que olvidado, Manuel María Párraga. Otra de las algunas corrientes Tradicionalistas de la música más importantes referencias que podemos en- Colombiana, carezcan de los medios concep- contrar en el siglo XIX corresponde a la obra tuales para la creación del soporte escrito de las Perfume de las Violetas con referencia “Aire Co- partituras, que conduce a la pérdida las raíces lombiano” del compositor D’Aleman (1885). entre las nuevas generaciones, al no tener acce- Pero no fue sino hasta principios del siglo XX, so a la música en si misma. Como consecuencia que se escribió el famoso Bambuco Cuatro a esto se ha creado una especie de “Alzheimer” Preguntas, del compositor Vallecaucano Pedro musical, que no es suplido completamente por Morales Pino, donde se pueden observar los la tradición oral. 120

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 tiempo yelespacio. trae la infor- Lapartitura música universal, enel quesehanpreservado mismo sehanpodidorescatar grandesobrasla la música.Así mediosdepreservar importantes tativo, nocabedudaqueeséstaunodelosmás limitación paratraducirfi elmente lointerpre- pueda acarrear ensimisma,su lapartitura la interpretación. la prácticaeinvestigación sonoracomplementa populares. Eselintérprete quiénpormediode visible sobre todoenlasmúsicastradicionalesy titura esunaaproximación delamúsica.Estoes que consusojosnopuedecomprender. Lapar- musical, queequivale aleerconsusoídoslo tura, simplementeponeafuncionarsuinstinto medios conceptualesparaentenderunaparti- un medioexpresivo. Si elinterprete notienelo medio delatraducciónunescritoa encargado dedecircuáleslamásfuncionalpor cribir elBambuco. Ellos simplementesehan creado alrededor delaformaadecuadaes- son losintérpretes losquemenospolémicahan no haycomposiciónmusical.Curiosamente en símismayeloyente. Si nohayintérprete el mediodetransmisiónentre lacomposición creativo deunaobramusical.Esteúltimoes integraldelproceso como actorquehaceparte esto infl elintérpreteuye demaneraimportante En de plasmarunaideamusicalenlapartitura. más adecuadasyfuncionalesqueotras,alahora Simplementeen unapartitura. hayunasformas No hayunamejorformadeconcebirlamúsica Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia A pesardetodosloinconvenientes que Segunda Parte Sanjuaneros. ción característicadelosBambucos fi queejemplifitrocaico (Larga-corta) ca lafi ción corchea-negra quetraeunpatrón rítmico Bambucos (Véase elejemplo1)comolafi tiene rasgosycaracterísticasvistasenalgunos A pesardequeestátituladoAire Colombiano, está escritoenlasignaturademedida6/8. (Bernal, 2004).SequeesteBambuco observa paraBandolade uncompendiopartituras escrita alrededor de1885seencuentradentro Esta composiciónrealizada porD’Alemany primeros ejemplosdeescrituraennuestro país. del documento,esesteBambuco unodelos Como sehizo referencia enlaprimeraparte segunda mitaddelsigloXIX. lo primeros Bambucos escritosenla El Perfume delas Violetas: Uno de Bambuco enalgunasobrasrepresentativas. cripción yanálisisdelasformasescribirel el Bambuco, posteriormenteserealiza unades- bate alrededor delamejormaneraescribir Paraen estecasoeslapartitura. entenderelde- hagan ver másamplioelobjetodeestudioque qué? y¿Para qué?,ydemáspreguntas quenos de laobra:¿Donde seescribió?¿Cuándo?, ¿Por referente atodaslasposiblesvariables alrededor positor, tambiénsetienequerealizar unestudio pecifi quiere elcompositordentro deuncontextoes- cripción cercana aunaobramusicaldeloque mación mínimanecesariaparacrear unades- co. Pero parallegaraloquequiere elcom- esteros y esteros gura- gura- 121

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Ejemplo 1. El Perfume de las Violetas (citado en Bernal, 2004)

Otra característica de esta composición, es el constante cambio de métrica entre el 6/8 y el 3/4 (Véase la segunda sección), que aunque no este escrito podría notarse de la siguiente manera:

Este ejemplo podría simplemente termi- notación ni en el concepto musical. El Perfume nar la discusión de la manera correcta de escri- de las Violetas, a pesar de ser una de las prime- bir un bambuco, ya que como se observa en la ras referencias escritas del Bambuco, no creó la partitura, es posible tener alternar o combinar polémica alrededor de su escritura y muestra las dos métricas a un nivel horizontal. La melo- claramente que se puede notar en 6/8 teniendo día puede estar fl uctuando entre el compás de una fl uctuación a nivel melódico con la medida 3/4 o el 6/8, sin crear ningún problema en la de signatura de 3/4. 122

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 con lavisióneuro centristaquenos obligaaver de nuestrasmúsicas,que no tienenadaquever la herencia ytradicióndelaformaescritura ta. Simplemente de esunatendenciayparte co a3/4ésteescritodeunamaneraincorrec- coincide conelacentométrico. problema noesensíelcontenidomusical,ya debate alrededor desumaneraescritura.El es queestacomposiciónhacreado unfuerte la concibiódeestaforma,pero loquesísesabe porqué Pedrose sabeconcerteza Morales Pino manera deescribirelBambuco. Realmente no ferencia paramuchosotros compositores, dela ademásdeserre-modelo ypuntodepartida, 3/4. Estacomposiciónesconsideradacomo preguntas, escritaenmedidadesignatura te república deColombia.Se tratadeCuatro los Bambucos másrepresentativos delanacien- Pino compusoacomienzo delsigloXXunode El compositorvallecaucano Pedro Morales y lacontroversia Cuatro Preguntas: Nace lareferencia Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia Pero estonoquiere decirqueelBambu- Ahora sindudaesmásfácillainterpretación delmismofragmentoenlamétricade6/8,yaque Ejemplo 3.Cuatro Preguntas en6/8 Ejemplo 2.Cuatro Preguntas en3/4 ra deconsignarunainformación musicalpara cribir elBambuco. esunamane- La partitura posteriormente rechazaron estamaneradees- parecía natural,apesardequemuchosmúsicos na forma,Pedro Morales plasmóloqueaélle el compásdeunamaneraordenada. De algu- observa enelejemplo2. observa a lamaneranaturaldeinterpretarlo comose desplazado untiempohaciaadelanterespecto de interpretar El lapartitura. textoseencuentra trica, creando unadifi cultad rítmicaalahora sódico naturaldeltextonocoincideconlamé- da designatura.De estamaneraelacentopro- métrica deltextoylamúsicadentro delamedi- preguntas unproblema deubicación , seobserva la primerafrasedeestrofa deCuatro rítmica detrásdel3/4. porlacomplejidad tar lalecturadepartitura problema esladifi cultad alahoradeinterpre- tes escritosdelahistoriamusicalnacional.El que estebambucoesunodelosmásimportan- Si a seanalizaelfragmentoperteneciente 123

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Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia que se preserve en el tiempo. Si es adecuada o crear un paradigma alrededor de la escritura del no, es un problema de visión conceptual acerca bambuco a 3/4, que como iremos observando de nuestras músicas. Como ya se ha dicho, este a través de la evolución de la escritura en el si- problema de alguna manera lo resuelve de una glo XX, se ira transformando hasta un nuevo manera sabia e intuitiva el intérprete, que hace paradigma en este caso la notación en compás parte del proceso creativo del compositor. de 6/8, empezando así una de las más grandes La música en sí misma está ajena a la con- discusiones alrededor del Bambuco. troversia. Usualmente ésta se realiza cuando un paradigma o sea un conjunto de creencias Francisco Cristancho: El Bambuco a y conocimientos alrededor de un objeto son 3/4 en su máxima expresión revaluados para darle paso así a un nuevo para- Oriundo de Iza, Boyacá, el compositor Fran- digma. Cuando hay una teoría predominante o cisco Cristancho es uno de los más representa- hegemónica alrededor de un fenómeno, en este tivos e importantes músicos Colombianos en el caso la manera adecuada de notar la medida de siglo XX, por el aporte riqueza musical que le signatura de una obra musical, se crea una es- dio al repertorio andino Colombiano y por su pecie de culto alrededor de esta. Pero la contro- forma de aproximar la música a una partitura. versia llega cuando se crea una segunda teoría Fue Cristancho quien llevó el Bambuco instru- de cómo escribir la misma obra musical con mental a 3/4 a su máxima expresión, logrando otra medida de signatura, bien sea por un cam- una de las adecuadas concepciones musicales bio generacional de los que defendían el primer al momento de escribirlo: El cambio armónico paradigma o por imprecisiones en el paradig- anticipado, también llamado “cruzao”. ma postulado. De esta manera se comenzó a 124

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 entender estetipodeescritura: bucos a3/4,sonunmodeloalmomentode que aunquenosonnotoriasentodoslosBam- pueden ver algunascaracterísticasmusicales Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia 2. 1. En ejemploanteriorPa’ quememiró , se tiempo (tiempo fuerte) al cambionatu- tiempo (tiempo fuerte) Los cambiosarmónicos anticipan un den coneldiseñométrico. acento prosódico yelfraseonocoinci- los bambucosvocales a3/4,donde el la métrica,comotambiénocurre con El nocoincidecon fraseoinstrumental Ejemplo 4.Pa’ quememiró de esteBambuco escritoa3/4, Para suépoca Aunque esnotorialaverdadera expresión 3. pás. pás. acentuarse primertiempo decadacom- tercer tiempo,teniendolatendencia de El bajoesmásfrecuente enelprimery delcompás1-8. servar (Segundo tiempo),comosepuedeob- fraseo naturaldeestetipoescritura el cambioarmónicocoincidecon del compás9-14.En algunoscompases ral deestetipoescrituracomoocurre 125

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Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia eran comunes dos tipos de prácticas poco or- La siguiente, es la transcripción de El Re- todoxas e innecesarias a la hora de concebir su publicano, del insigne compositor Luis A. Cal- notación métrica. La primera es la escritura del vo, que aunque no concibió su obra como apa- bambuco a 3/4 donde los cambios armónicos rece en esta transcripción, nos ejemplifi ca ese coincidían con la melodía y donde no se creaba tipo de práctica: el efecto cruzao, o sea la anticipación armónica.

Ejemplo 5. El Republicano en 3/4

Ejemplo 6. El Republicano en 6/8 126

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 , porexcesocruzao) masnopordefecto. vado aperder laesenciadelBambuco a3/4(el tipo deprácticasalgunosarreglistas hanlle- natural dentro delcompáscomoenel3/4.Este tación a6/8nopermiteelCruzao, siciones deCristancho. De algunaformalano- como enelcasoespecifi co dealgunascompo- una notaciónde6/8confi transcribir unbambucooriginalmentede3/4a concreta. El segundotipodetendenciaesla ta queinterprete unaprácticainterpretativa más fácildeconcebirunaideamusicalescri- cómoseescriba,sinocomoresultano importa mo resultado sonoro. Desde estepuntodevista escrita demanerasdistintas,obteniendoelmis- dos formasdeconcebirlamismaideamusical la escritaenmedidadesignatura6/8.Son esmasfuncional de lalecturapartitura, biando algunasacentuaciones.Pero alahora el resultado musicalva asercasisimilarcam- Al realizar unainterpretación notaremos que mos queunoestáescritoa3/4yelotro a6/8. Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia Si comparamoslosdosejemplosnotare- nes interpretativos, nes de unmodo to asuescritura: se señalaránlassiguientescaracterísticasrespec- bre: ejemplo acontinuaciónhacehonorsunom- del compositorAntioqueñoLeónCardona. El escritura yreferencia deBambuco a6/8esla ca Colonial.Uno delosmejores ejemplosde orígenes, comolofueelbambucoenlaépo- alguna maneravuelve enretrospectiva haciasus llevaron alaformadenotación6/8,que formación hacialaestandarizacióndelgénero Sin embargolaevolución musicalysutrans- co enlaprimeramitaddelsigloXXfuea3/4. El modelo“clásico” delaescrituradelBambu- y suescrituraa6/8 León Cardona: El Bambuco Moderno Bambuquísimo. Para entenderesteejemplo 4. 3. 2. 1. resulta defácilinterpretación. Al considerarelmontajedelapartitura, en elsegundoytercer tiempo. Los golpesprincipalesdelbajoocurren táneamente conlamelodía. tratiempo delprimerpulsoyva simul- El cambioarmónicoocurre enelcon- métrica. prosódicos deltextocoincidiríanconla trica. Si fueramúsicavocal, losacentos El fraseomusicalcoincideconlamé- 127

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Ejemplo 7. Bambuquísimo

Por último, cabe destacar algunas diferen- Comparación entre la forma de cias de este Bambuco a 6/8 respecto al 3/4. La escritura 3/4 y 6/8: Dos vías válidas primera es el tipo de lenguaje armónico usado. para la escritura del Bambuco como Si se verifi ca la partitura, se observa que el uso un género diverso de la armonía es claramente infl uenciada por Las comparaciones siempre pueden llegar otros géneros musicales, en este caso el Jazz, a ser irrisorias, ya que darle la importancia a utilizando acordes de séptima y Novena y pro- una forma de escritura puede llegar a descalifi - gresiones basadas en enlaces II-V-I a diferencia car a la otra. Sin embargo la comparación sirve del IV-V-I clásico del 3/4. como punto de partida y referencia a la hora de entender la diversidad de este género. En el caso de la melodía si se compara Cuatro Pregun- tas escrita tanto en 3/4 y 6/8, se encontrará que el texto se encuentra un tiempo desplazado. 128

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 cas ypolirítmicas,endondelasdosmétricas que elBambuco tienecaracterísticaspolimétri- perpuestas: el3/4y6/8.Estoquiere decir buco, eselusointernodelasdosmétricassu- Conclusiones yrefl Refl exión histórica delasformas delaescrituramusicaldelbambuco, entre elcolonialismo ylarepública enColombia Cuando seacompañademanerainstru- • • Un rasgocaracterísticouniversal delBam- bucos (Bernal, 2004) No hayunBambuco sinomuchosBam- sicas tradicionales. La academiaylaseparacióndelasmú- exiones: Ejemplo 8.Diagrama Manuel Bernal (Del Bambuco alosBambucos, 2004) la melodía: ca deuntiempo,enelcasodel3/4respecto a distancia, yaveces conlaanticipaciónarmóni- textura enelacompañamientoauntiempode quetienelamisma tarra, sepuedeobservar mental enelcasodelgolpedetipleylagui- la construcción rítmicadelBambuco:la construcción golpe latambora,siendoestacélulabásicade sepuedever en critura. Estecomportamiento cuál delasdossignaturasseasumaenlaes- funcionan demanerasimultánea,sinimportar 129

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Refl exión histórica de las formas de la escritura musical del bambuco, entre el colonialismo y la república en Colombia

Ejemplo 9. La polimetría en la Tambora

De esta manera se defi nen dos planos mente sintetizar las dos métricas citando al co- importantes en el acompañamiento: El bajo mienzo de la partitura la métrica de la siguiente (Guitarra) y el acento agógico característico del manera: ritmo (Tiple). Por último se podrían simple-

Esta es una forma de escritura donde la Patria en la Naciente República, en los comien- bimetría 3/4-6/8, conviviría de manera natural zos del siglo XIX, creó confl ictos internos que tanto a nivel horizontal (Melodía) como a ni- surgieron por opiniones encontradas acerca de vel vertical (Acompañamiento) y terminaría de la forma de organización del nuevo gobierno. alguna manera este tipo de discusión alrededor Me parece que en la música este tipo de Patria de la manera adecuada de hacerlo. Es simple y Boba musical ha partido de creer que se tiene la sencillo. Visto de otro modo, la mejor manera razón sobre opiniones encontradas y ha abierto de solución al problema de la escritura es acep- polémicas que pueden llegar a discusiones sin tar esta bimetría, interpretando que el Bambu- sentido. A pesar de este problema, la música co en su origen y esencia es multirracial y hace tenía en si misma ya la solución. Las siguientes parte del proceso de “criollización” de nuestra son algunas conclusiones sobre este escrito: raza. De alguna manera el 3/4 es blanco y el • En vez de generarse más polémicas al- 6/8 es Negro a nivel racial. rededor de la manera adecuada de la es- critura del bambuco, se debería invertir Conclusiones: Refl exiones acerca de mas en buscar nuevos enfoques de in- nuestra “Patria Boba Musical” vestigación de las músicas tradicionales Como se observó, a nivel político la división de (desde sus lógicas y rasgos), y no desde 130

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 Suite Op. 18:Unaaproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna • • • • • • sin memoriadondeloexistenteseolvi- contrado unasolución.Esteesunpaís es queseolvidaalguienyahabíaen- pre estuvieron alamano. El problema les comoeselcasodelaescriturasiem- Las solucionesalosproblemas musica- fi Sanjuanero,instrumental, Bambuco de subgéneros talescomo,elBambuco sidad queseve refl ejada enlacantidad como género tieneunariquezaydiver- formas deescribirlo,yaqueelBambuco forma válida paranotarlo. Hay variadas conceptual decreer quesolohayuna mica, sehaoriginadoporladivisión acerca delaformaescriturarít- La divisiónconceptualdelBambuco cas. a 6/8……“se siente” enlas dosmétri- El bambuco“no sesiente” nia3/4 asísuesencia. 3/4, preservando El bambuco“cruzao” debeserescritoa 2004) cuando suenabien?(Manuel Bernal ¿Cómo puedeestaralgomalescrito hay unasmásfuncionalesqueotras. el Bambuco. Apesardeladiversidad, No hayunasformasmejores deescribir suma devarias razas. en esencia,connuestrasmúsicas,la traído lacolonización,Nosotros somos A pesardelproblema racialquenosha 2007) la visióneuro centrista.(Santamaría, estero, Rajaleña,Bambuco viejoetc… La música nacional popular colombiana en la colección La músicanacionalpopularcolombianaenlacolección Verney, J.(2001).“An Introduction totheColombian Santamaría, C.(2007)El bambuco, lossaberes mestizos y Quijano, A.(2000)Colonialidaddelpoder, eurocentris- Contratiempo 9:7-11 Miñana, C.(1997).“Loscaminosdelbambucoenelsiglo Bernal, M. (2004)De elbambucoEdita- alosbambucos. Añez, J.(1951). Bibliografía nes Mundial del origenbambuco(3rd ed.),Bogotá:Edicio- sidad Nacional deColombia,Facultad deArtes. Mundo aldía(1924-1938).(2004)Bogotá:Univer- by: University of Texas Press. (Autumn - Winter, 2001),pp. 123-156Published vista deMúsica Latinoamericana, Vol. 22,No. 2 Bambuco”. LatinAmericanMusic Review /Re- na. Austin: Spring 2007. Vol. 28,Iss. 1;p. 1 noamericanos. Revista deMúsica Latinoamerica- de lacolonialidadenlosestudiosmusicaleslati- la academia:unanálisishistóricodepersistencia Lander. Buenos Aires: Clacso. tinoamericanas, 201-246,compiladoporEdgardo Eurocentrismo ycienciassociales:perspectivas la- mo yAmérica Latina, XIX” Revista A historia/iaspmla.html IASPM, RiodeJaneiro. http://www.hist.puc.cl/ do porAnaMaría Ochoa, Anais do V Congresso si memoria. que tenemoslaconcienciadeunpueblo tente…de lahistorianoaprendemos ya da ysevuelve areconstruir lopreexis- Canciones y recuerdos: conceptosacerca en Lacolonialidaddelsaber: 131

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Suite Op. 18: Una aproximación a los ritmos andinos desde la armonía moderna

Suite Op. 18: Una aproximación a los ritmos andinos desde la armonía moderna

Por: Adrian Camilo Ramírez Méndez* (Fecha de recepción julio 2009; fecha de aprobación septiembre 2009)

Resumen. Hacia 1864 Johannes Brahms compone su trío op. 40 para corno, violín y piano. De esta obra se alegó que era inusual por estar originalmente compuesta para waldhorn o corno de caza. Con todo, la historia ha demostrado que es un refi nado acierto para la música de cámara, a pesar de ser un formato atípico, poco explorado por los compositores. Entrando al siglo XXI, incluso en el siglo pasado, son pocos los compositores que se concentran en este conjunto1. Esa preocupación por el pobre repertorio, ha im- pulsado a algunos compositores jóvenes en Colombia a centrarse en la producción de nueva música para grupos instrumentales no tan convencionales como el citado en este texto. De allí nace la idea de impulsar la interpretación de música colombiana desde este trío instrumental, a partir de la Obra Suite Op. 18 que se describe en el presente artículo.

Palabras claves: Suite para trío corno, violín y piano – jóvenes compositores colombianos- análisis musical - Trío- Armonía del siglo XX - Danzas colombianas- Música de cámara.

Abstract. By 1864 Johannes Brahms composed his trio op. 40 for corno, violin and piano. It was alle- ged that this work was unusual for being originally composed for waldhorn or hunter corno. In spite of everything, the history has demonstrated that it is a refi ned wise move for the chamber music, in spite of being an atypical format little explored by the composers. Entering the Twenty First century including the last century, we can`t fi nd many composers who concentrate on this musical format. Th is concern for the poor repertoire has impelled some young composers in Colombia to center on the production of new musical pieces for instrumental groups not as conventional as the mentioned above. Th at why the idea of encouraging the interpretation of Colombian music is a reason for the creation of the Suite Op. 18 which is described in the present article.

Key words: Suite for trio horn, violin and piano – young Colombian composers - musical Trio - Harmony of the XXth century - Colombian Dances - Chamber music.

* Adrian Camilo Ramírez, pianista Compositor Graduado del Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia. Docente del Conservatorio del Tolima. Correo electrónico: [email protected] 1 Unas pocas excepciones son Lennox Berkeley ( Inglaterra 1093-1989),Gyorgy Ligeti (Rumania 1923-2006) e Isabel Figueroa ( Argentina 1966) 132

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 mientos genera,unaluchaentre elpasadotonal inicial. Tritono queatravés detodoslosmovi- co algoprogresista desutritono porlafuerza Zajac. sidad Nacional deColombia,bajoladirección delprofesor Zbigniew sus integrantesAdam Zajac, Juan Muñoz yCarlosRubio enlaUniver- 2 Estetríoseconformóen2004durante laformaciónprofesional de Trío L`epoque La Suite op. 18seoriginacomoencargodel Descripción delaobraSuite op18. Suite Op. 18:Unaaproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna pulsora delamericanismoysusinfi bambuco, inspiradorealmente im- enlafuerza uso delaarmoníadelsigloXX. hecho lasposibilidadestímbricasfecundaron el producido porestostres distintostimbres. De nos ydemostrarelexcelente colorinstrumental tención deabordar ritmosandinoscolombia- este formato. El encargoibadirigidoconlain- na claramentetonal,pero ricamenteacuarelada rítmicas. El segundomovimiento esunaguabi- Y sedibujaclaramentecomounbambu- El primermovimiento delaobraesun 2 debido alescasorepertorio para nitas fuentes Luis A.Calvo miento esunadanza,enhomenajealmaestro bido asuinestabilidadtonal.El movi- cuarto pasillo, confl ictivo ensuaspectoarmónicode- románticas líricas.El tercer movimiento esun por lastexturaspianísticasyreminiscencias 3 Compositorypianista colombiano(1884-1945) op. 18: bujan losprimeros cuatro compasesdelaSuite otras músicasenelpresente. Asípues,sedi- de losbambucosantañoylainfl nera detemalasiguienteescalamodal: En elprimermovimiento seencuentraama- constante lucharentre el3/4y6/8. Tolima, queresume laSuite ensímismaporel es unacaña,ritmoquizássoloconocidoenel dosamente escogido. Y elquintomovimiento detenimiento debidoasuplanmodalcuida- 3 , deestasehablaráconmayor uencia de uencia 133

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Este movimiento se enlaza con la guabina, heroicos de cada una de las danzas. He aquí la gracias al germen de una barroca melodía, que antagónica tonal: además parece ser la que desea ahogar los temas

El segundo movimiento es un tributo al tra- acordes extraños al ámbito tonal establecido. tamiento tonal de las guabinas-canción del re- Sin que falten los acordes que sustituyen a estas pertorio folclórico. En esencia se construye so- tres funciones básicas. bre I, IV y V grados con la salvedad de algunos 134

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 na deloscincoquecomponenlaSuite, esuna movimiento noeslamásmoder- enparticular de unmovimiento aotro. jor comounaseriederemembranzas melódicas cada unadelasdanzas,porloquesedefi a laplenaindependenciaagógicayformalde palabra, comounacomposicióncíclica,debido dría consideraresta,enelsentidoestrictodela alguno desustemas.Apesarello,nosepo- siempre lasdanzasseentrelazan porlacitade aspecto formaldelaSuite engeneral.De hecho te movimiento comocoda,dándoleunidadal Suite Op. 18:Unaaproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna Si quelaarmoníadeeste bienescierto Este tematambiénreaparece enelsiguien- ne me- 4 Compositor ruso (1891-1953) 4 Compositorruso postrománticas rusas deProkofipostrománticas rusas tabilidad tonalquenosrecuerda lasarmonías tritonales delbajo,ofreciendo unapotenteines- El tercer movimiento hacegaladelosenlaces casi cacofónicasmelodíasdelasdemásdanzas. morado ocoboenfl or paracontrastarconlas por lomenossugiere másbienlavoz deunena- suave ytenuedanzaquenopuedeserbailadao la plataformademúsicatípica. ces queemprenden elofi cio demúsicosdesde afi de ahíquelasarmoníasfl uctuantes evoquen la aquí expuestodeberíabailarsecomofi nación deunabandamunicipalaprendi- ev 4 . El pasillo estero, 135

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Otro aspecto interesante que merece la ción de mediantes cromáticas que descienden pena destacar, es la hemiola producida por el en las fundamentales del bajo armónico: impulso rítmico del fi nal del pasillo y la rela-

El cuarto movimiento es un homenaje al ro se encumbra hasta el más brillante. El tema maestro Luis A. Calvo. Esta danza se estructura principal se encuentra en modo frigio: por áreas modales. Desde el modo más oscu-

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Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 teamiento deunanueva estéticaynuevos colores tálgicos recuerdos delayer medieval, comoplan- a lasdanzas,saber, tonal,estadanzaevoca nos- versátil cambiodecompás compuestoacom- nocida, poderosa impulsoradehemiolas porsu sica desusentrañas…la caña, danzapococo- los abuelosquesolíanreunirse parahacer mú- El quintomovimiento recuerda lastonadas de Suite Op. 18:Unaaproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna más brillanteporestarenmododórico. Se ha Contrario al tratamiento que se le suele dar Contrario altratamientoqueselesueledar El segundotematiendeaescucharse insinuantes llamadascromáticas enelpiano: retornando alsombríomodofrigioconalgunas rra estemovimiento amaneradereexposición, a estasinspiradorasmúsicasdelinterior. Y secie- tenemos suprimer compás: lín yapoyada enlasarmoníasdelpiano. Aquí uso deunaescalaartifi cial expuestaporelvio- sonoridades muchosmás disonanteshaciendo pás simple.En estemovimiento seexploran omitido elmodoeólicoporque serelaciona auditivamente conlatonalidadmenor: 137

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Y en la sección central se enfrentan los te- violín expone el tema de la guabina y la mano mas de los anteriores movimientos en un acer- derecha del piano lo refuerza y con total inde- tado juego de contrastes ritmo- armónicos que pendencia la mano izquierda expone el tema anuncian el inmutable pero inesperado fi nal. El del bambuco: 138

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 respetando de lamorfología ensumayor parte regionalista delasdanzasandinascolombianas, modifi notas, nohaysilencio,eslapérdida esperanza pués deunaresumida nohay seriedecuartas, fi El Suite Op. 18:Unaaproximación alosritmosandinosdesdelaarmoníamoderna nal delaSuite . Un anheladosuspiro des- La composición,finalmente, laobrabusca car elcasisagradoeinamovible sentido dades rítmicasdecadamovimiento. teras armónicasyaprovechando lasricasvarie- las mismas,pero extendiéndolasanuevas fron- de losmúsicos: de retornar alamúsicamedianterespiración 139

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Música, Cultura y Pensamiento Revista de Investigación musical de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Toli- ma, Vol. 1 No. 2. 2010

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La Revista Conservatorio del Tolima es una zan e integran los resultados de investigaciones publicación anual que busca divulgar resul- publicadas o no publicadas, sobre un campo en tados de investigaciones y recoger refl exiones ciencia o tecnología, con el fi n de dar cuenta de derivadas de procesos de investigación de la los avances y las tendencias de desarrollo. Se ca- comunidad académica, artística y científi ca a racteriza por presentar una cuidadosa revisión nivel regional, nacional y mundial. Está abierta bibliográfi ca. a las comunidades de especialistas del mundo, interesados en presentar sus artículos a consi- También se publicarán: Artículos cortos, deración. Es una revista de corte expositivo- Reportes de caso, Revisiones de temas, Car- argumentativo, que puede incluir artículos tas al editor, Traducciones, Documentos de científi cos, refl exiones teóricas sobre problemas refl exión no derivados de investigaciones, o temas particulares, desarrollos históricos, in- Reseñas bibliográfi cas, según clasifi cación formes de investigación, artículos cortos, apli- de Publindex-Colciencias, y resúmenes de tra- caciones pedagógicas y didácticas de la música, bajos de grado y de tesis de postgrado. En las obras artísticas y musicales, entrevistas, ponen- áreas estéticas, artísticas, musicales, históricas y cias, reseñas y traducciones. culturales. Se publicarán preferiblemente, los siguien- tes tipos de documentos: Proceso para la publicación del artículo Artículo de investigación científi ca y tecno- 1. Las propuestas deben enviarse a: Conserva- lógica que presenta, de manera detallada, los torio del Tolima, Decanatura de la Facul- resultados originales de proyectos de investiga- tad de Educación y Artes, Revista Música, ción; Cultura y Pensamiento, con una carta di- rigida a la directora de la revista, Dra. Luz Artículo de refl exión que presenta resultados Alba Beltrán, en la que certifi que que to- de investigación desde una perspectiva analíti- dos los autores del trabajo están de acuerdo ca, interpretativa o crítica del autor, sobre un con someter el artículo a consideración del tema específi co, recurriendo a fuentes origina- comité editorial. Además, en la carta remi- les; soria se deben incluir los datos personales de cada uno de los autores, como: naciona- Artículo de revisión elaborado con base en lidad, escolaridad, correo electrónico, telé- una investigación donde se analizan, sistemati- fonos para su ubicación o dirección postal 140

Música, cultura y pensamiento | Vol. 1 | Nº 1 5. 4. 3. 2. Convocatoria depublicación artículo seaceptaono.artículo En casode acepta- evaluación, seinformaráalosautores siel ceso deevaluación porpares; luegodeesta electrónico elrecibido yseiniciaráelpro- ción delarevista, senotifi cará porcorreo Una lleguealadirec- vez que elartículo medio). blicados enrevistas dedifícilaccesoenel degranrelevanciaciones odeartículos pu- sido publicados(aexcepción delastraduc- siendo evaluados enotrasrevistas nihayan originalesquenoestén Deben serartículos sentados aunasolatinta. de texto,gráficos eimágenesdebenserpre- con elnombre delartículo. Lainformación El discodebeestardebidamentemarcado Finale opdf. (Versión 2007oanteriores). los programas originalesdeExcel, Corel, gif, tiff obmp. en Lasimágenesopartituras 97 oXP);enlosformatosgráfi programas originalesdeExcel oCorel (93, informaciones gráficas odeimágenes enlos en Word (93,97oXP),asícomotodaslas [email protected], enviarse alcorreo electrónico delarevista pias impresas alaofi cina delaRevista y magnético (formatosCD,DVD), dosco- El debehacersellegarenmedio artículo cialidad deltematratado. gún loestablecidoporlaRevista ylaespe- clasifi El debellevar lainformaciónde artículo ser consultados. dirección delapágina Web dondepueden y fi liación institucional,oensudefecto,la cación de la topología del artículo se- cación delatopologíadelartículo cos jpg, cos mencionada en el interior del artículo: mencionada en elinteriordelartículo: sólo sedebehacerreferencia delabibliografía pueden interpretar enlossiguientesejemplos, deestabibliografía,se gidas paralaestructura dentro deldocumento. Lasnormasbásicasexi- culo ordenadas alfabéticamenteyseñalándolas seincluyanalfitodos losartículos nal delartí- bibliografía. se presentarán alfi nal delmismoyantesdela (según lasnormasAPA). Lasnotasalartículo sis delosmismos);conclusionesybibliografía ción incluirámetodología,resultados yanáli- deinvestiga-sarrollo (encasodeunartículo extensión de250palabras);introducción; de- idioma originalyeninglés,conunamáxima ternacional delaUNESCO);resumen (enel según lascategoríasdelaNomenclatura In- rrespondencia); palabrasofrasesclaves (cinco tución, correo electrónico delautorparaco- con lossiguientescomponentes: del vista delConservatorio Tolima, debecontar Comité parasuposiblepublicaciónenlaRe- Cualquier paraserconsideradoporel artículo Contenido 6. blicación. concepto delConsejoEditorial parasupu- correcciones delosevaluadores yelúltimo ción, elautordeberáatenderlasrespectivas ponsabilizan porsucontenido. vulgación electrónica delmismo,yseres- están deacuerdo conlapublicaciónydi- se exprese quetodoslosautores delartículo enlacual ción, seledebeanexarunacarta lo autores despuésdelproceso deevalua- A laversión fi revisadanal delartículo, por Se exigequelasreferencias bibliográfi Título, autores (apellido,nombre, insti- cas en 141

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Artículos de revistas: Apellidos, Nombre. Internet: Apellido, Nombre (Año). Título. Re- (Año). Título del Artículo. Nombre de la Re- cuperado el día del mes, año, dirección elec- vista, volumen (número), rango de páginas ci- trónica. tado. Garzón, Omar. (2002). Rezar, soplar, cantar: Análisis de Keane, D. (1986) Music, Word, energy: A dynamc fra- una lengua ritual desde l etnografía de la comuni- mework for the stydt of music. Communication cación. Recuperado el 15/05/2008. De http://re- and Cognition, Vol. 19 (2), 207 - 219 dalyc.uaemex.mx/yc/pdf/21901507.pdf Hernández Salgar, Oscar (2007) Música de marimba y poscolonialidad musical. Revista Nómadas, No. 26, Presentación de los artículos 58 – 62 • La extensión máxima del artículo propues- to debe oscilar entre 3.500 y 8.000 palabras Ensayos dentro de compilaciones: Apellido, incluyendo tablas y gráfi cas las cuales de- Nombre (año). Título del ensayo. En: Nom- ben ser incluidas en el texto del artículo. bre, Apellido (Eds) / (Comps.), título del libro • Las fotografías, tablas y fi guras siempre de- (rango de páginas citado). Ciudad: Editorial. ben ser referenciadas en el texto del artí- culo. González, F. (1998). La violencia política y las difi cul- • Las fotografías, tablas y fi guras han de pro- tades de construcción de lo público en Colombia: cesarse como objetos, realizados teniendo una mirada de larga duración. En: F. Arocha y M. en cuenta que la revista se imprime a blanco Jimeno (Eds). Las violencias: inclusión creciente y negro. Preferiblemente se debe adjuntar (pp. 309 – 330). Bogotá: Facultad de Ciencias un archivo que contenga estas imágenes en Humanas – Universidad Nacional. sus programas originales en alta resolución, con el fi n de evitar problemas de visualiza- Libros: Apellidos, Nombre. (Año). Título del ción en la publicación. libro. Ciudad: Editorial Público al que se dirige Fischerman, Diego. (2004), Efecto Beethoven. Compleji- La Revista se dirige a comunidades dedicadas dad y valor en la música de tradición popular. Bue- a la actividad científi ca y tecnológica, músicos, nos Aires: Editorial Paidós artistas y docentes universitarios. Hennion, Antoine. (2002). La pasión musical. Barcelo- na. Editorial Paidos

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