Musikstadt Wien reloaded: anno 1945 – anno 1955 Der Wiederaufbau und die kulturpolitischen Diskurse um den Austriazismus

Susana Zapke

Herrn Prof. Wildgans. Wien, den 29. Jänner 1947 M/M Dienstzettel Ich empfehle im Tagebuch eine Besprechung der Broschüre des Professors Schenk „950 Jahre Österreich“, Bellaria-Verlag, zu machen. Anhand dieser Broschüre kann man die Impotenz bestimmter musikalischer Faktoren in Wien gut aufzeigen. Bei dieser Gelegenheit eine Bilanz über Schenk machen. Stadtrat: Dr. Viktor Matejka

Wollte man mit einem einzigen Begriff die Gründungsjahre des ‚neuen Österreich‘ nach Ende des Zweiten Weltkriegs charakterisieren, so wäre ‚Verösterreicherung‘ das richtige Schlagwort. Im Kleinformat ist das Phänomen für Wien, die ‚Verwienerung‘, genauso so treffend. Fragen nach dem Österreichischen – sei es in Bezug auf die Definition von Nation, auf das eigene (dialektale) Idiom, auf die Abgrenzung von allem „Deutschen“ oder auf einen sich aus der Kulturtradition herausbildenden Nationsbegriff – werden nach 1945 virulent debattiert. Dabei geht es nicht um eine Neuorientierung im Sinne der Aufarbeitung austrofaschistischer und nationalsozialistischer Prägungen als vielmehr um die Verfestigung einer Austriazismus-Mythomanie. Was das Österreichische und vor allem wer der österreichische Mensch sei, ob es so etwas wie eine Humanitas Austriaca1 als objektivierbaren theresianischen Begriff, der sich durch die gesamte Geschichte Österreichs zieht, gebe, und ob man mehr brauche als Grillparzer, Nestroy und Hofmannsthal sowie Schubert, Beethoven und Mozart sind überspitzt formuliert die Fragen, die den zwanghaften Versuch einer endgültigen Definition der österreichischen Identität nach 1945 begleiten.2 Besonders

1 Friedrich Heer: „Humanitas Austriaca. Menschentum und Mitmenschlichkeit in Österreich“ (1957), in: ders.: Land im Strom der Zeit. Österreich gestern, heute, morgen. Wien, München: Herold, 1958. Dazu auch Friedrich Heer: Der Kampf um die österreichische Identität. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 1981. 2 Siehe Wolfgang Kos und Georg Rigele (Hg.): Inventur 45/55. Österreich im ersten Jahrzehnt der Zweiten Republik. Wien: Sonderzahl, 1996. Hier insbesondere die Beiträge von Sigrid Löffler: „Zum Beispiel 1 deutlich sind diese mythischen Diskurse über die österreichische Kulturnation im Kulturleben der unmittelbaren Nachkriegszeit, in den verschiedenen kulturellen Ereignissen und den darin abgebildeten ästhetischen Präferenzen zu erkennen.

Zwei Schriften namhafter Politiker bilden die Stimmung im Jahr 1945 auf paradigmatische Weise ab. Hinter der Bestimmtheit ihrer Sprache, hinter dem Willen einer Abrechnung mit der invasiven Wirkungsmacht des Deutschtums verbirgt sich der Versuch einer würdigen Neudefinition Österreichs aus dem Blickwinkel der Kultur, wobei eine unverkennbare Unsicherheit beide Diskurse durchzieht. Diese lässt sich besonders an den nicht nur historiografischen, sondern auch politischen und geistesgeschichtlichen, stark subjektivierten Argumenten, die in aller Ausführlichkeit entfaltet werden, erkennen. Es geht dabei vor allem um zwei zentrale Leitmotive, die für den Beginn der Zweiten Republik prägend sind und als Warnung vor einer Kontinuität der falsch verstandenen „Humanitas“ im Sinne der totalitären Ideologie des Dritten Reichs verstanden sein wollen: das Leitmotiv der Eigenart des ‚österreichischen Volkscharakters‘ und das Leitmotiv einer ‚österreichischen Kultur‘. Ersteres ist vom damaligen (1945) Staatssekretär unter der provisorischen Regierung von Karl Renner, dem KPÖ-Politiker Ernst Fischer, in seiner Schrift Die Entstehung des österreichischen Volkscharakters und Letzteres vom Stadtrat für Kultur und Volksbildung, Viktor Matejka, in seinem Vortrag Was ist österreichische Kultur? abgehandelt worden.3 Beide Texte wurden im Jahr 1945 verfasst, und beide zeugen vom agonischen Versuch, die Ursache der barbarischen Erfahrung des Zweiten Weltkriegs rational und analytisch zu erschließen. Während Matejka seine Gedanken in den Kontext eines ‚Neubaus Österreichs‘ stellt und einen allgemeinen sozialdemokratisch geprägten Begriff, bei dem es vorwiegend um den bereits in der Ersten Republik proklamierten Zugang aller Gesellschaftsschichten zu Kunst und Kultur geht, vertritt,4 verwendet Fischer in seinem Essay Die Entstehung des österreichischen Volkscharakters eine Definition des österreichischen Volks und der österreichischen Nation in klarer Abgrenzung zu dem deutschen Volk und der deutschen

Burg und Oper – zwei kulturimperialistische Großmythen“, S. 382–403, und Siegfried Mattl: „Die regulierte Demokratie. Eine kritische Bilanz der sozialen Systeme in Österreich“, S. 345–362. 3 Vgl. Ernst Fischer: Die Entstehung des österreichischen Volkscharakters. Wien: Zeitungs- und Verlags- Gesellschaft, 1945 (= Schriftenreihe Neues Österreich 2). – Viktor Matejka: „Was ist österreichische Kultur?“ Vortrag gehalten in Wien am 25. Juli 1945. Wien: Selbstverlag [Wiener Rathaus], 1945. Ein drittes Statement, das zur Ergänzung dient, ist das von Bundeskanzler Leopold Figl: „Was ist Österreich“, in: Österreichische Monatshefte. Blätter für die Politik 1/1 (1945), S. 89–91. 4 Viktor Matjeka: „Die österreichische Kultur steht künftig im Zeichen einer organischen Gleichberechtigung aller arbeitenden Österreicher […]. Der Fortschritt unseres Jahrhunderts besteht in dem Fortschritt zur allgemeinen Anteilnahme“ und „Die Kultur eines Staates ist die Kultur der 24 Stunden des Tages, sie ist die Kultur der Arbeit, die Kultur der Ruhe, die Kultur der Erholung, der Wohnung […]“. Matejka: „Was ist österreichische Kultur?“, S. 7. 2 Nation. Beide Positionen stellen eine Gegenbewegung zum davor geltenden dualistischen Prinzip des Intellektualismus-Faschismus dar. Fischer betont die bestehende Gegensätzlichkeit zwischen Deutschen und Österreichern, die nach der preußisch-deutschen Nazityrannei noch markanter geworden sei. In seiner Argumentation greift er auf historische Gegebenheiten zurück und unternimmt den diffizilen Versuch, eine Definition des Volkscharakters der Österreicher aus jenen vermeintlich historischen Fakten herauszudestillieren. Dabei verfängt sich Fischer, wie bereits aus dem Titel nicht anders zu erwarten, in subjektivierten Zuordnungen wie etwa dem „Bedürfnis nach persönlicher Freiheit und Zwanglosigkeit“ und der „Abscheu vor jedem blinden Gehorsam und jedem tyrannischen Führerprinzip“ als Grundzügen des Charakters der Österreicher und insbesondere der ‚Wiener‘, die, wie er betont, Österreicher durch und durch seien.5 Kurioserweise kommt Matjeka in seinem Vortrag zu ähnlichen Lobpreisungen der österreichischen Seele und des österreichischen Charakters und spricht die Singularität sowohl der „österreichischen Geistes- und Herzensgesinnung“ als auch ihrer „Sprachgesinnung“ an.6

Auf die überströmende Musikalität der Österreicher und insbesondere der Wiener kommt Fischer etwas später zwangslos zu sprechen und wiederholt dabei alle Topoi der ‚Musikstadt Wien‘, die der seit dem 17. Jahrhundert fortlaufenden Mythomotorik entsprechen. Erstaunlich ist an der Diktion Fischers vor allem seine mangelnde kritische Distanz zum unmittelbaren Geschehen, also zur Täterrolle Österreichs im Zweiten Weltkrieg. Wenn er von der Toleranz und vom Verständnis der Österreicher gegenüber anderen Völkern ungeniert spricht, ist seine sonst kritisch-kaustische Ausdrucksart nicht mehr erkennbar, denn die Sprache, die er hierbei anwendet, ist weit von jener scharfsinnigen, alles durchleuchtenden Diktion, für die er seit den späten 1920er-Jahren und vor allem durch seine Artikel in der Arbeiter-Zeitung bekannt war, als er bereits auf die ersten Anzeichen einer totalitären Ideologie aufmerksam machte, entfernt.7 Letztendlich kreisen die großen Paraphrasen der Volksdefinition in seinem Essay über die Entstehung des österreichischen Volkscharakters um die Grundsatzfrage: „Sind wir Deutsche oder Österreicher?“8 Dabei

5 Fischer: Die Entstehung des österreichischen Volkscharakters, S. 5. 6 „Das übernationale Denken, das Verlangen nach Freiheit, die Sehnsucht nach versöhnender Gerechtigkeit, der Mangel an Überheblichkeit, die Abneigung gegen jede Schnoddrigkeit, ein gesunder Sinn für schöpferische Schlamperei und Improvisation, seit jeher Wesenszüge unseres österreichischen Menschen […].“ „Aber wir sprechen unsere Sprache aus österreichischer Gesinnung […].“ Matjeka: „Was ist österreichische Kultur?“, S. 15, S. 16. 7 Siehe beispielsweise seine feine Symptomanalyse anhand der Schubert-Zentenarfeier von 1928 in Ernst Fischer: „Schubert und der Fremdenverkehr. Eine Nachlese“, in: Arbeiter-Zeitung, 25. Juli 1928, S. 5. 8 Fischer: „Die Entstehung des österreichischen Volkscharakters“, S. 31. 3 weist Fischer auf das mangelnde Selbstbewusstsein der Sozialdemokraten hin, die von der „Lebensunfähigkeit“ Österreichs sprachen und somit Passivität sowie eine zugleich übertriebene Bescheidenheit zutage förderten. Österreich verkümmerte somit zu einem jämmerlich zerknitterten Männlein, von den Karikaturisten der Wiener Zeitung wiederholt als „Der Österreicher“ visualisiert. Während Fischers Essay sich nur in theoretischen Überlegungen bewegt, geht Matjekas Vortrag im zweiten Teil auf pragmatische, anwendungsorientierte Lösungen ein.9 Der Wiederaufbau von Opernhäusern und Theaterbetrieben steht im Zentrum seiner zielorientierten Politik, die allen Schichten der Gesellschaft den Zugang zur Hochkultur ermöglichen möchte und damit seine Haltung gegen eine kapitalistische Minderheitskultur signalisiert.10 Eine demokratische Sitzordnung und eine nicht nur traditionsorientierte Spielprogrammatik sollten unter anderem für eine grundlegende Neupositionierung der Betriebe sorgen. Die Rückkehr zur ‚Humanitas‘ und die Abkehr vom ‚Intellektualismus‘ stellten für Matejka die Grundpfeiler einer neuen Kulturpolitik dar.

Imaginationen und Rückgriffe auf den bereits überholten sozialutopischen Entwurf der Ersten Republik kreisen nicht nur in den Diskursen von Fischer und Matjeka, sondern tauchen hier und da, als Motivfragmente einer bewussten Strategie der Neupositionierung Wiens und Österreichs nach 1945, variantenreich auf. Das Bekenntnis zum österreichischen Menschen11 und zur Kulturnation dominiert die unmittelbaren Erzählungen der Nachkriegszeit. Sie docken zum Teil an den Diskursen der Ersten Republik an, wie sie etwa in der Rede von Anton Wildgans vom 12. November 1929 aus Anlass der Feier deren zehnjährigen Bestands bereits erkennbar waren.

Denn Wien ist die Stadt, von der aus die „Zauberflöte“, der „Figaro“ und später der „Fidelio“ ihren Siegeszug über die Erde antraten, und Wien ist die Stadt, in der das erste Nationaltheater der Deutschen schon zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts

9 Matjeka hatte bereits 1938 eine Schrift unter dem Titel „Grundlinien der Kulturpolitik in Österreich“ verfasst, eine mahnende Rede gegen die totalitären Systeme – die Klerikalfaschisten, die Nationalsozialisten und die Bolschewisten – sowie zugleich ein visionäres Plädoyer für die geistige Autonomie der Kultur. Viktor Matejka: Grundlinien der Kulturpolitik in Österreich. Wien: Selbstverlag [Wiener Rathaus], 1938. 10 Vgl. Matejka: „Wieder Kulturleben in Wien: Grundlegende Neugestaltung des Musikwesens“, in: Neues Österreich. Organ der demokratischen Einigung, 24. April 1945, S. 3. 11 „Da war also ein Reich gewesen, meine Damen und Herren, das drittgrößte in unserem Europa, das nächstgrößte nach Deutschland, und in seinem Herzen, in dem deutsches Blut pochte und deutscher Geist Kulturarbeit leistete […] in diesen Herzlanden, welche allein das heutige Österreich bilden, kreuzten einander von alters her die Straßen vom Aufgang zum Untergang, von Mittag nach Mitternacht.“ Anton Wildgans: Rede über Österreich. Wien: Speidel, 1930, S. 16. 4 gegründet ward, jene Schaubühne edelsten Stiles, welche unter dem Namen den Ruhm, die erste deutsche Bühne zu sein, noch bis in unsere Tage hinein behauptet hat. Und diesem verschwenderischen Reichtum Wiens an künstlerischen Traditionen und Einrichtungen entsprach der Zustrom schaffender Geister, die teils der österreichischen Erde entstammten, teils von außen her zuwanderten. So lebten hier um die Wende des neunzehnten Jahrhunderts Beethoven, Mozart, Haydn und Schubert als Zeitgenossen und schufen hier, was – abgesehen von den Werken der Frühitaliener und denen Händels und Bachs – fast der ganze lebendige Weltbesitz an klassischer Musik ist. Und das nämliche musikhistorische Phänomen ereignete sich in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, als Johannes Brahms, Anton Bruckner, und Hugo Wolf zu gleicher Zeit in Wien lebten und hier, oder doch in der Umgebung der Stadt, die höchste Reife ihrer Kunst erreichten.12

Die noch nicht klare Abtrennung von deutsch vs. österreichisch wird in seiner Rede in einer sanften Form wiedergegeben: „Der österreichische Mensch ist seiner Sprache und ursprünglichen Abstammung nach Deutscher und hat als solcher der deutschen Kultur und Volkheit auf allen Gebieten menschlichen Wirkens und Schaffens immer wieder die wertvollsten Dienste geleistet, aber sein Deutschtum, so überzeugt und treu er auch daran festhält, ist durch die Mischung vieler Blute in ihm und durch die geschichtliche Erfahrung weniger eindeutig und spröde, dafür aber um so konzilianter, weltmännischer und europäischer. Und der österreichische Mensch ist tapfer, rechtsschaffen und arbeitsam.“13 Der Terminus ‚österreichischer Mensch‘ war allerdings nicht neu, bereits 1914 gebrauchte ihn Hugo von Hofmannsthal als Gegensatz zum Preußen in seinem ersten im Ausland verfassten Kriegsessay. Es folgten weitere definitorische Auseinandersetzungen von etwa Hans Prager (1928), Robert Musil (1930er), Hermann Bahr (1934), Josef Leb (1933), Oskar Benda (1936) und Franz Werfel (1937).14 Wildgans ist dennoch der erste Autor der

12 Ebd., S. 21–22.

13 Ebd., S. 31. folgte 1931 mit einem Text „Von der Aufgabe Österreicher zu sein“, in: Die Freyung (Wien) 2/2 (April 1931), S. 15–19.

14 Dazu William M. Johnston: Der österreichische Mensch: Kulturgeschichte der Eigenart Österreichs. Wien, Köln, Graz: Böhlau, 2010. Siehe auch Hugo von Hofmannsthal: Preuße und Österreicher: Ein Schema. Erstdruck in: Vossische Zeitung, 25. Dezember 1917, in: ders.: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Reden und Aufsätze II (1914–1924), hg. von Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1979, S. 459–461. – Darüber hinaus Hermann Bahr: Wien. Wien: Carl Krabbe, 1907 und ders.: Austriaca. Wien: Carl Krabbe, 1911. – Hans Prager: „Der Österreicher. Ein Spiegel seiner Kultur“, in: Ewiges Österreich, hg. von Erwin Rieger. Wien: Manz, 1928, S. 211–239. – 5 Zwischenkriegszeit gewesen, der den Terminus mit einer ideologisch präzisen Definition gebraucht, wobei das Bild einer künstlerischen Natur, eines schöpferischen Geistes und einer improvisatorischen Begabung, gepaart mit Fleiß und Disziplin, den „Österreicher“ vor allem als einen überaus positiv konnotierten Weltbürger erscheinen lässt.

Die Frage nach dem Wesen des österreichischen Menschen wurde nach 1945 nicht nur von Politikern, sondern auch von Historikern, Essayisten und Journalisten aufgegriffen und kulturhistorisch in drei Perioden aufgeteilt: vor 1914, nach 1918 und nach 1945. Bei der diachronischen Aufteilung lag das Interesse auf der Frage nach Kontinuitäten und Brechungen im Sinne einer Synthese des ‚ureigenen Charakters‘ und somit der Zementierung einer Definition des genuin Österreichischen. Die jüdische Frage wurde dabei allerdings weitgehend verdrängt.15 Historiker wie Friedrich Heer und Alfons Lhotsky versuchten eine auf der longue durée basierende Erzählung zu formulieren. Allerdings ist Heer der Erste, der die Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem Judentum und einem österreichischen Genius dezidiert stellt,16 während der Schriftsteller und Journalist Friedrich Torberg in Spectrum Austriae (1957) eine fein ziselierte Auseinandersetzung mit der Frage, was ein Österreicher bzw. ein „gelernter Österreicher“ sei, in immer wieder an sich selbst zweifelnden Parabeln ausbreitet. Torberg, re-immigrierter Jude, geht die Frage, anders als alle anderen, mit einer spürbaren Distanz und nicht ganz ironiefrei an. Wildgans’ Rede bezeichnet Torberg als einen ersten Überwindungsversuch der „Selbstenttäuschung der Österreicher“. Denn im Versuch, „das Österreichische“ und insbesondere die österreichische Kultur zu umkreisen, sind sowohl das Judentum als auch die Juden als Verkörperung des österreichischen Typus Variable, die in den vorangegangenen Definitionsversuchen

Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Berlin: Rowohlt, 1930/33 (Bd. 1–2), Lausanne: Imprimerie centrale, 1943 (Bd. 3), Kapitel „Kakanien“. – Anton Wildgans: Rede über Österreich (1930). – Joseph Leb: Der österreichische Mensch. Wien: Eckharthaus, 1933. – Oskar Benda: Die österreichische Kulturidee in Staat und Erziehung. Wien: Saturn, 1936. – Franz Werfel: Twilight of a World. New York: The Viking Press, 1937. Vgl. William M. Johnston: „Bio-Bibliographie der Essayisten zum Österreichertum“, in: ders.: Der österreichische Mensch. Kulturgeschichte der Eigenart Österreichs. Wien, Köln, Graz: Böhlau, 2010 (= Studien zu Politik und Verwaltung 94), S. 339–367.

15 Der Journalist Artur Rosenberg veröffentlichte in März 1946 einen Aufsatz mit dem Titel „Die jüdische Frage“, einen der wenigen Aufsätze, die unmittelbar nach Beendigung des Kriegs in den von der Österreichischen Volkspartei herausgegebenen Österreichische Monatshefte. Blätter für Politik (1/6 (März 1946), S. 217–219) auf den dringenden Handlungsbedarf hinwiesen und die Rückkehr der emigrierten JüdInnen einforderten. 16 Vgl. Friedrich Heer: Land im Strom der Zeit, S. 293ff. – Ders.: Der Kampf um die österreichische Identität. 6 größtenteils ignoriert wurden, womit die Opferrolle bereits ihren Eingang in die Geschichtsschreibung findet.17 In Leopold Figls Beitrag Was ist Österreich von 1945 heißt es: „Der Hitlerwahnsinn mit seinem barbarischen Totalitätsanspruch mußte an dieser österreichischen Wesenheit scheitern; denn Österreichertum und Barbarei sind absolut unvereinbar.“18 Am Ende seines Beitrags interpretiert der damalige ÖVP-Bundeskanzler Figl die Definition Österreichs im Sinne der Tradition und des Sendungsauftrags – „Österreich ist eine Tradition und eine Sendung“ – und zählt dabei die Tonheroen des Wiener Musiklebens auf: „Beethoven, Haydn und Schubert, Bruckner und Mahler und schließlich Strauß und Lanner, alles das sind österreichische Menschen, gleichgültig, wo sie geboren sind.“ Eine Fidelio-Aufführung, die er kurz nach seiner Befreiung am 6. April 1945 aus dem Gefängnis im Landesgericht für Strafsachen Wien besucht hatte, veranlasste ihn zu folgender Bemerkung: „Es ist für mich eine der schönsten Stunden gewesen, als ich kurz nach meiner Befreiung aus dem Hitlerkerker […] einer Fidelio-Aufführung beiwohnen konnte und zutiefst im Herzen den großen Choral des Österreichertums, geboren aus der schöpferischen Urkraft des österreichischen Wesens, des Wahlösterreichers Beethoven, miterleben durfte: ‚Oh welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben …‘.“19 Die Vereinnahmung Beethovens im Prozess der Nationsfindung und -bildung ist ein wiederkehrender Topos der Nachkriegszeit, nicht umsonst wurde die Wiener Staatsoper mit Fidelio neu eröffnet, und im legendären Konzert der Wiener Philharmoniker im Wiener Konzerthaus am 27. April 1945 wurde neben Schuberts „unvollendeter“ 7. Symphonie und Tschaikowskys 5. Symphonie Beethovens Ouvertüre Nr. 3 zu Leonore (!) gespielt. Die unmittelbar nach dem Krieg über die Fundamente der Nation und des österreichischen Wesens verfassten Essays und gehaltenen Reden werden gegen Ende der 1940er-Jahre durch sich immer mehr auf Erinnerung und Verklärung stützende Narrative, die von der großen, epischen Diktion in die Partikularität der individuellen Lesarten hinübergleiten, abgelöst. Publikationen wie etwa Wiener Musik. Ihr Wesen und Werden (1947) des Musikwissenschaftlers und ehemaligen NSDAP-Mitglieds Alfred Orel alias R. Valerian, Anton Wildgans’ Musik der Kindheit. Ein Heimatbuch aus Wien (1948) oder gar Felix Brauns Das musische Land. Versuche über Österreichs Landschaft und Dichtung (1952)20 sind in dieser

17 Vgl. Johnston: Der österreichische Mensch, S. 296ff. Aus geschlechterkritischer Perspektive betrachtet siehe die referenzielle Arbeit von Erika Thurner: Nationale Identität und Geschlecht in Österreich nach 1945, 2. Aufl. Innsbruck, Wien, Bozen: Studien-Verlag, 2019. 18 Leopold Figl: „Was ist Österreich“, in: Österreichische Monatshefte. Blätter für die Politik 1/1 (1945), S. 89–90. 19 Ebd. 20 Felix Braun: Das musische Land. Versuche über Österreichs Landschaft und Dichtung. Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt, 1952. 7 Zeit zahlreich erschienen.21 Dazu gehört aber auch der Abgesang eines Max Graf, der 1947, zwei Jahre nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil, in Legende einer Musikstadt (1949) eine Elegie auf die Musikstadt Wien der k. u. k. Monarchie bis 1914 verfasste. Brauns Versuch einer brauchbaren Anweisung für das Österreichische wurde 1952 ohne Hinweis auf seine frühere Entstehung 1928 veröffentlicht. Darin findet eine Poetisierung der österreichischen Landschaft statt, bei der die Gedächtnisorte durch eigene jugendliche Erlebnisse markiert und zum Symbol eines friedlichen, ewigen Österreich sublimiert werden. Erinnerung, sentimentale Rückblicke auf Kindheit und Jugendzeit, Umrisse eines nicht mehr existierenden Wien, die die Imagination bis in die Kaiserzeit zurückführen, eine intakte Stadt in einer intakten Ordnung bilden die Leitmotive vieler Exemplare dieser nach dem Krieg auffallend häufigen, von starker Sentimentalität geprägten Literaturgattung. Wildgans’ Musik der Kindheit ist eine autobiografische Erinnerungshommage an ein nicht mehr existierendes Wien, Orels Wiener Musik eine eskapistisch geprägte Musikgeschichtsschreibung, die den Blick in die weite Vergangenheit als Strategie der Verdrängung und der selbst verschuldeten Kollaboration anwendet. Aber auch bei dem jüdischen Emigranten Max Graf überwiegt der verklärende Blick auf die Welthauptstadt der Musik, deren Ruf auf der kanonischen Reihung der Wiener Klassik, von Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler, dem Wienerlied, der Wiener Operette und der Wiener Oper beruht. Einen großen Bogen macht Graf um die Moderne, vor allem um Arnold Schönberg und seine Schule, die er bereits auf der dritten Seite seines Buchs als den „großen Zerstörer der Architektur klassischer Musik“ benennt.

Vermeidungsstrategien – avoiding strategies

Geh’n ma halt a bisserl unter Mit tschin-tschin in Vierererreihn Immer lustig, fesch und munter Gar so arg kann’s ja net sein Jura Soyfer (1936)22

21 Valerian, R. [= Alfred Orel]: Wiener Musik. Ihr Wesen und Werden. Wien: Hollinek, 1947 (= Österreichische Heimat 3). – Anton Wildgans: Musik der Kindheit. Ein Heimatbuch aus Wien. Graz: Staackmann, 1928 (1948). 22 Jura Soyfer: Der Weltuntergang, Uraufführung am 11. Juli 1936, am Tag des Hitler-Schuschnigg- Abkommens. 8 Dem übergeordneten Diskurs über die Nation steht das Bild einer Stadt gegenüber, die sich weniger um die sachliche Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit als um die minutiöse Entfaltung eines mythischen Österreich mit seinem Epizentrum in Wien bemüht. Wie sagte 1924 der Journalist und Essayist Oskar Schmitz: „Ohne Wien […] sind die Österreicher ein Bauernvolk mit mannigfachen primitiven Werten […]. Der Deutschösterreicher als Kulturmensch steht und fällt mit Wien.“23 Und von Wien aus wird in der Tat der geistige Wiederaufbau nach 1945 maßgeblich betrieben werden und die Musik, die Klanglichkeit der Muttersprache,24 des Wienerischen und des Österreichischen, zu raffinierten Instrumentarien im Findungsprozess einer nach außen vertretbaren Nation respektive Stadt. Wenn der jüdische Musikwissenschaftler Wilhelm Fischer 1946 in der Österreichischen Musikzeitschrift gleich als Erstes die Frage nach der Eigenart der österreichischen Tonkunst stellt, so darf das nicht als Sonderweg, sondern als Pulsmessung einer weitverbreiteten Stimmung gedeutet werden.25 Eine generalisierte Amnesie bzw. eine Strategie des Überlebens scheint sich der in Österreich und in Wien Verbliebenen bemächtigt zu haben. Die Frage nach der ‚Eigenart des Österreichischen‘, diesmal auf die Musik bezogen, führt zu einer Rückkehr zu den Ursprüngen der Nation und rekurriert auf den Begriff des Völkischen. Österreichische Musik ist gleich Volksmusik, die Gleichwertigkeit der Termini erleichtert in hohem Maße die Auseinandersetzung mit der Frage der Eigenart, vor allem wegen der ausschließenden Kondition, denn es setzt eine Umgehungsstrategie jener Bereiche der Musik, in denen der Dämon des Jüdischen auflauern könnte, ein. Die These einer Verwurzelung der Eigenart des Österreichischen in der Volksmusik vertraten neben Wilhelm Fischer ebenso der überzeugte Antisemit Erich Schenk, Professor der Musikwissenschaft an der Universität Wien und 1957 zum Rektor derselben gewählt, sowie der Pionier der österreichischen Musiksoziologie Kurt Blaukopf.26 Der erst nach Paris, dann nach Jerusalem ausgewanderte Musiksoziologe Blaukopf nahm am Diskurs der österreichischen Nation aktiv teil. Seine 1944 in Jerusalem erschienene Schrift Nationale Probleme der österreichischen Geschichte betont geradezu nationalistisch, ein „wahres

23 Oskar A. H. Schmitz: Der Österreichische Mensch. Zum Anschauungsunterricht für Europäer, insbesondere für Reichsdeutsche. Wien, Leipzig: Wiener Literarische Anstalt, 1924, S. 14–15, zit. nach Johnston: Der österreichische Mensch, S. 191. 24 Die Schulbücher der 1950er-Jahre greifen u. a. diesen Gedanken auf und propagieren ihn in den entsprechenden Medien. Vgl. etwa Josef Neumair: „Von der Schönheit unserer Muttersprache“, in: Mein Österreich. Mein Vaterland. Ein Buch für Schule und Haus, hg. von Viktor Buchgraber, Klemens Zens und Friedrich Bauer. Graz, Wien, Köln: , 1955, S. 31–320. 25 Wilhelm Fischer war 1945–1948 Direktor des Konservatoriums der Stadt Wien. Siehe Laudatio von Hermann Schmeidel: „Univ. Prof. Dr. Wilhelm Fischer zum 60. Geburtstag“, in: Österreichische Musikzeitschrift 1/4 (April 1946), S. 139. Siehe auch Hugo Steiner (Hg.): 950 Jahre Österreich. Korneuburg: Niederösterreichischer Verlag, 1946. 26 Vgl. Erich Schenk: 950 Jahre Musik in Österreich. Wien: Bellaria, 1946. – Kurt Blaukopf: Nationale Probleme der österreichischen Geschichte. Jerusalem: Willy Verkauf, 1944. 9 Österreich“ entstehen lassen zu wollen, das nicht mehr als „Anhängsel Deutschlands“ verstanden werden soll.27

Musik oder „Die Waffen des Friedens“ – oder: „Am Österreichischen Wesen soll die Welt genesen“. Symbolpolitische Strategien des Kulturbetriebs

Die Rhetorik der Nachkriegszeit ist wesentlich von der Strategie der Vermeidung geprägt: Vermeiden einer vollständigen Erinnerung, Vermeiden einer frontalen Auseinandersetzung mit dem Unmittelbaren und Verweis auf das Universelle (Volkstum) sowie auf eine ferne Vergangenheit (etwa Ursprünge im Mittelaltermythos: Walther von der Vogelweide und Neidhart von Reuental, Rekurs auf die Donaumonarchie, auf die „gute alte Zeit“, Rekurs auf die vorstädtische Idylle der Biedermeierzeit), Fokussierung auf die Außenpolitik zur Imagebereinigung (virtue signalling) oder wie es der Nationalrat und Minister a. D., Hans Pernter, 1946 umschreibt: „… dem Namen Österreich in der Welt wieder ehrenvollen Klang geben“.28 Die Außenpolitik hat insbesondere auf dem Gebiet der Musik ihre Wirkungsmacht schnell erkannt und sowohl im Inland als auch im Ausland wichtige Positionen besetzt. Konkret wurden 1945 unter der Federführung von Pernter folgende Einrichtungen ins Leben gerufen: der Österreichische Kulturbund in Salzburg, die Österreichische Kulturvereinigung und das Wiener Institut für Kunst und Wissenschaft, Letzteres von Pernter selbst geleitet. Eine Kommission für Kulturaustausch und Kulturpropaganda (!) sollte ebenfalls im Rahmen des Unterrichtsministeriums gegründet werden.29 Wichtig war dabei, den „alten Ehrenplatz unter den Kulturnationen der Welt“ für Österreich zurückzugewinnen. Neben den genannten Einrichtungen gehörten zur kulturpolitischen Strategie des Außenministeriums die Repräsentation im Ausland durch einen Kulturattaché sowie die Förderung der Salzburger Festspiele – für ausländische BesucherInnen im Inland – und die Gastspiele der Wiener Philharmoniker im Ausland. Unter einem solchen Lemma sind ebenfalls die Exportartikel der ‚Kulturnation Österreichs‘ (i. e. Wiens) zu verstehen: die internationalen

27 Zit. nach Anita Mayer-Hirzberger: „Im Schatten der Vergangenheit – Musikgeschichtsbilder als Mittel der Identitätsstiftung in der jungen Zweiten Republik“, in: Österreichische Musikgeschichte der Nachkriegszeit, hg. von Markus Grassl, Reinhard Kapp und Cornelia Szabó-Knotik. Wien: Mille Tre, 2006 (= Anklänge 2006. Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft), S. 13–30, hier S. 13–14. 28 Hans Pernter: „Österreichische Kulturarbeit als wichtiger Faktor der Außenpolitik“, in: Österreichische Monatshefte. Blätter für Politik 1/6 (März 1946), S. 221–224. Pernter war Bundesminister für Unterricht vom 14. Mai 1936 bis zum 11. März 1938. 29 Vgl. ebd., S. 223. 10 Tourneen der Wiener Sängerknaben, der Wiener Philharmoniker und der Wiener Eisrevue, die bereits während der NS-Zeit ebenfalls als solche gedient hatten.30 Das Reloaden der Musikstadt Wien erfolgte anhand zahlreicher Aktionen symbolpolitischer Natur, die von der Umbenennung von Straßen und Plätzen – die während der NS-Zeit vergeben worden waren – bis zu den Konzerten der Wiener Philharmoniker zur Feier des Kriegsendes (1945) oder im Rahmen der Befreiungsfeier und der Festvorstellung des 13. Parteitags der Kommunistischen Partei Österreichs im Jahr 1946 reichten. Das Kulturleben der Stadt Wien wiederzubeleben, war ein erstes Anliegen des Wiener Stadtrats Viktor Matejka, der für das Referat für Kulturwesen zuständig war. Er lud Vertreter und Vertreterinnen aus Theater, Film, Literatur und Presse zu einem Gedankenaustausch „mit Kameraden aus Russland“ im Kleinen Festsaal des Rathauses ein. Der sowjetischer Major Miron Lewitas, damals Kulturoffizier in Wien, begrüßte im Namen der Roten Armee mit den Worten: „Das Wiener Kulturleben soll wieder so beginnen und so werden, wie es bis 1938 war.“31 Als Zeichen des Wiedererwachens des Wiener Musiklebens zählt das bereits erwähnte Konzert der Wiener Philharmoniker am 27. April 1945 im Konzerthaus unter der Leitung von . Hinweise auf die 1938 durchgeführte Arisierung des Orchesters oder auf die Rolle Clemens Krauss’ unter nationalsozialistischer Herrschaft gab es noch nicht. Vielmehr wurden die Wiener Philharmoniker als die „musikalische Seele des [österreichischen] Volkes“ erachtet, denn „kaum ein Volk der Welt hat sich dem Schönen mit einer solchen Innigkeit verschrieben wie die Österreicher“. An anderer Stelle wird gerade der Mut der Philharmoniker, sich gegen die programmatischen Anweisungen Goebbels gestellt und sich den Werken der „Verpönten“ gewidmet zu haben, betont.32 Emblematisch und auch symbolpolitisch von höchster Relevanz war die ein Jahr später, am 11. April 1946, veranstaltete Befreiungsfeier als Dank an die Rote Armee im Großen Saal des Musikvereins, bei der Josef Krips die Wiener Philharmoniker dirigierte. Der Bundespräsident Karl Renner sprach einige Grußworte, und der Bundesminister für Unterricht und Generalsekretär der

30 Vgl. Franz Joseph Grobauer: „Dem Gesang ich dien’, meine Stadt heißt Wien“. Wiener Sängerknaben 1938–1945. Wien: Selbstverlag, 1999. – Fritz Trümpi: Politisiertes Orchester. Die Wiener Philharmoniker und das Berliner Philharmonische Orchester im Nationalsozialismus. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2011. 31 Vgl. Miron Lewitas: „Wieder Kulturleben in Wien“, in: Neues Österreich, 24. April 1945, S. 6. 32 „Ja, selbst in diesen sieben vergangenen Jahren kultureller Knechtung haben sie durch ihre Programmgestaltung immer wieder versucht, den ihnen vorgezeichneten Rahmen zu durchbrechen und die Stimmen der Welt aufklingen zu lassen. Wir erinnern uns an die Namen Debussy, Ravel, Tschaikowskij unter Mengelberg im Jahre 1939, an das mutige Eintreten Ansermets für Honegger im Jahre 1943, an die Uraufführung der großen C-dur-Symphonie von Alfredo Casella […].“ Viktor Suchy: „Unsere Philharmoniker. Zum Konzert am 27. April“, in: Neues Österreich, 27. April 1945, S. 4. – Peter Lafite: „Musik – die große Mittlerin. Ein denkwürdiges Konzert unserer Philharmoniker“, in: Neues Österreich, 29. April 1945, S. 3. 11 ÖVP Felix Hurdes hielt eine Ansprache, die in den Worten „Es lebe die Sowjetunion“ und „Es lebe Generalissimus Stalin“ kulminierte.33 Das Konzert begann mit einer Vorlesung des Tagesbefehls Marschall Stalins an Marschall Tolbuchin vom 13. April 1945, und es folgte darauf der eigens dafür komponierte „Hymnus“ von Franz Salmhofer (1900–1975): „ein Stück, das in brausenden Orchesterklängen ein symbolisches Bild von der Befreiung Wiens gibt“.34 Schostakowitschs 9. Symphonie wurde zu dieser Gelegenheit in Wien erstaufgeführt. Das Konzert endete mit „froher Johann-Strauß-Musik“. Interessanterweise wurden, trotz kristallklarer Analyse der Redaktion der Zeitung Neues Österreich, all jene Komponisten, die seit 1938 als „untragbar“ und „unerwünscht“ aus den Konzertprogrammen entfernt worden waren, mit Ausnahme russischer Komponisten in die erwähnten emblematischen Konzerten der ‚Stunde Null‘ nicht so rasch wiederaufgenommen: „Nicht mehr werden die Werke der russischen Meister fehlen, nicht mehr bleiben Mendelssohns Sommernachtstraummusik oder sein schon längst klassisch gewordenes Violinkonzert verbannt, nicht mehr wird die Inbrunst der Mahler Symphonien verboten sein, nicht mehr wird man auf das Schaffen wirklicher Bahnbrecher moderner Musik wie Alban Berg, Schönberg oder Hindemith verzichten müssen.“35 Der Einsatz der Wiener Philharmoniker beschränkte sich aber nicht nur auf Wien, ihre erste Tournee gemeinsam mit dem Opernensemble nach Frankreich wurde sogleich zum Indiz der Beziehung Österreichs zu Frankreich: „[M]an [die Wiener Philharmoniker] hatte in einem Frankreich, das selbst durch alle Höllen der Barbarei gehen musste, noch immer die braune Maske in Erinnerung statt des wahren Gesichts.“36 Auch die Staatsoper nahm unmittelbar nach Kriegsende, allerdings in den Räumlichkeiten des sogenannten Opernhaus der Stadt Wien (die Volksoper am Währinger Gürtel), ihren Betrieb auf, und am 1. Mai 1945 zählte Die Hochzeit des Figaro unter der Leitung von Anton Paulik zur ersten aufgeführten Oper der Zweiten Republik.37 Nur ein Jahr später folgten auf dem Programm der Wiener Staatsoper in Währing die Ballette von Franz Salmhofer: Der Taugenichts in Wien und die Österreichische Bauernhochzeit.38 Die Österreichische Bauernhochzeit hatte bereits zwischen 1934 und 1938 große Erfolge gefeiert. Das Werk, so hieß es damals, kam „gerade zur rechten Zeit, da Österreichbewußtsein und nationale Tugenden großgeschrieben“39 wurden. Die Bauernhochzeit wurde bis zum 25. Februar 1955

33 „Kunst und Künstler. Russisches Konzert als Befreiungsfeier. Vortrag des Bundespräsidenten – Schostakowitsch-Erstaufführung“, in: Wiener Kurier, 12. April 1946, S. 4. 34 Ebd. 35 „Grundlegende Neugestaltung des Musikwesens“, in: Neues Österreich, 29. April 1945, S. 6. 36 „Österreichische Melodie“, in: Neues Österreich, 19. März 1947, S. 1. 37 Vgl. Hubert Hackenberg und Walter Herrmann: Die Wiener Staatsoper im Exil. 1945–1955. Wien: ÖBV, 1985, S. 13–14. 38 Vgl. Michael Kraus: Die musikalische Moderne an den Staatsopern von Berlin und Wien 1945–1989. Paradigmen nationaler Kulturidentitäten im Kalten Krieg. Stuttgart: Springer, 2015, S. 318. 39 Zitat von Franz Salmhofer, Direktor der Wiener Staatsoper 1945–1954, zit. in ebd. 12 ununterbrochen – insgesamt 55 Vorstellungen – aufgeführt. Zur Festvorstellung des 13. Parteitags der Kommunistischen Partei Österreichs am 22. April 1946 stand sogar das Ballett gemeinsam mit dem zweiten Akt aus Bedřich Smetanas Die verkaufte Braut auf dem Programm. Die 950-Jahre-Österreich-Feier gemeinsam mit dem Brucknerfest stellte 1946 zusätzlich symbolisch aufgeladene Ereignisse im Sinne einer Neudefinition des österreichischen Wesens dar. Beide Feierlichkeiten wurden im Sinne des Wiederaufbaus und durch das ideologische Prisma der neu gegründeten Zweiten Republik gedeutet. Ein Höhepunkt der Wirkungsmacht der Musik im Bereich der internationalen Beziehungen der unmittelbaren Nachkriegszeit lässt sich an dem Triumph der Vorstellungen der Wiener Staatsoper in England, Nizza und Paris zwischen Mai und November 1947 ablesen. Die Zeitungsausgabe Neues Österreich vom 1. Oktober 1947 bringt es auf dem Punkt: „In diesem Gastspiel muss man mehr sehen als nur eine Konzertreise unter vielen anderen. Ein kleines Land, das sich aus einem siebenjährigen Chaos letzten Endes mit nicht viel mehr als seiner Kultur herüberretten konnte, hat sich mit den Waffen des Friedens wieder seinen Platz in der Welt erkämpft. Der Londoner Sieg auf ganzer Linie beweist die Richtigkeit des Weges, den Ministerialrat Hilbert und Professor Salmhofer zum Wiederaufbau der Wiener Oper eingeschlagen haben.“40 Die Sympathieträger Wiener Staatsoper und Wiener Philharmoniker brachten letztendlich mehr für die Heimat „als die Diplomaten in Claque und Frack“, so der Zeitungsbericht.

Wien-Fiktion: “The that never was is the grandest city ever” (Orson Welles, 1968)

Der Nachkriegsfilm fügt sich ebenso der Diktion des image washing und schaut rückwärtsgewandt der Vergangenheit zu, was der legendäre Helmut Qualtinger mit seiner scharfen Auffassungsgabe lakonisch zusammenfasste: „Wie sehen Sie die Zukunft Österreichs? ‚… die Zukunft Österreichs ist ihre Vergangenheit‘.“41 Filme wie Die Deutschmeister (1955, Regie: Ernst Marischka)42 zeigen, dass der Rückgriff auf die

40„Wiener Musik in London“, in: Neues Österreich, 1. Oktober 1947, S. 3. 41 Helmut Qualtinger: „Wie sehen Sie die Zukunft Österreichs?“. 1970, ORF-Sendung Panorama (https://www.youtube.com/watch?v=6UONiGMmbS4). Die Antwort wird signifikanterweise einem Mittelschullehrer in den Mund gelegt. 42 Vgl. Ines Steiner: „Österreich-Bilder im Film der Besatzungszeit“, in: Besetzte Bilder. Film, Kultur und Propaganda in Österreich 1945–1955, hg. von Karin Moser. Wien: Filmarchiv , 2005, S. 203–256, hier S. 254–255. – Siegfried Mattl: „Filmgeschichte als Sozialgeschichte der Stadt Wien nach 1945“, in: Geschichte der österreichischen Bundesländer seit 1945, hg. von Herbert Dachs, Ernst Hanisch und Robert Kriechbaumer, Bd. 9: Wien. Die Metamorphose einer Stadt, hg. von Michael Dippelreiter. Wien: Böhlau, 2013, S. 355–395. 13 Donaumonarchie, musikgeschichtlich inszeniert mit Paraden der Deutschmeister durch die Wiener Straßen, als Leitmotiv des „österreichischen Wesens“ die geeignetste Strategie für ein bewusstes Umgehen der Zeitsequenz von 1938 bis 1945 war. Im Film Die Welt dreht sich verkehrt (1947, Regie: J. A. Hübler-Kahla), eine Reise in die Vergangenheit nach dem Motto „Die Vergangenheit ist besser als die Gegenwart und als das, was die Zukunft sein wird“, oder in den Worten des Protagonisten Franz Xaver Pomeisl, von Hans Moser gespielt: „Die gute alte Zeit kommt nie wieder“, wird wieder einmal eine Zeitreise in die Vergangenheit als Erlösung aus der Gegenwart thematisiert. In Singende Engel (1947, Regie: Gustav Ucicky) ist es die Vorstadt, die als pittoresker, idyllischer Ort der Biedermeierzeit beschworen wird. The Emperor Waltz (1948) von Billy Wilder greift ins Genre der Filmoperette, inszeniert das Jahr 1906 und setzt seine Majestät Kaiser Franz Joseph ins Zentrum der Handlung. Ebenso lässt sich 1. April 2000 (1952, Regie: Wolfgang Liebeneiner) – von der österreichischen Bundesregierung beauftragt und finanziert (!) – mit seiner satirischen Science-Fiction-Vision einer Befreiung Österreichs von den Besatzungsmächten als Teil des Programms „Wiederaufbau Österreichs“, das heißt als Teil eines pragmatischen Nation-Building- Konzepts, deuten: Hier werden nämlich die Geschichte Österreichs und Wiens seit den Babenbergern ausgerollt, alle Wahrzeichen der Stadt vorgeführt und sogar ein Österreich- Hymnus zur antizipierten Befreiungsfeier von und Hugo von Hofmannsthal (mit anderen Personen kaschiert) komponiert. Hinter der Satire verbergen sich alle Topoi der Musikstadt und der ‚österreichischen Seele‘, der Wiener Gemütlichkeit und des Wiener Charmes: Sie sind letztendlich die schärfste Waffe, mit der der Herr Ministerpräsident (verkörpert von Josef Meinrad) es schafft, die allerhöchste Instanz der Nachkriegszeit, die sogenannte Union, zu einem Freispruch von der Anklage lautend auf „Friedensbruch“ zu bewegen (i. e. Opfermythologie und österreichische Nachkriegsidentitätsfindung). Als die intergalaktische Astronautin und der österreichische Ministerpräsident sich verlieben, wird einmal mehr die Zauberformel Tu felix Austria nube beschwört.

In Die Stimme Österreichs (1953), ein weiteres Exponat des Besatzungsfilms, wird die Einweihung des Stephansdoms als „das Fest, das wie keines seit Ende des Krieges das Herz der Stadt bewegt“, erwähnt, der Film spricht jedoch – vor dem Hintergrund diverser katholischer Inszenierungen (Weihefest des Stephandoms, Fronleichnamsprozession etc.) – die Besatzungszeit und damit zusammenhängend die Identitätsfrage „Wo bist du, Österreich?“ an. Einen Höhepunkt der Überhöhung Wiens bildet der 1960 gedrehte Film Österreich begrüßt den Botschafter des Friedens. Der russische Regisseur Roman Karmen

14 dokumentiert in diesem Film den Staatsbesuch Nikita Chruschtschows in Wien.43 Der Film ist jedoch mehr als eine touristische Wien-Führung, denn mittels der Technik der Oppositionsmontage alternieren stimmungsvolle Bilder mit Erinnerungen an die Befreiung durch die Rote Armee in April 1945. Gegenwart und unmittelbare Vergangenheit ergeben ein bedrohliches Szenario des ephemeren Glücks. 15 Jahre Frieden und aufkommender Wohlstand sollten nicht darüber hinwegtäuschen, dass eine ganze Gesellschaft sich daran beteiligt (dafür geopfert) hatte und der Prozess des Wiederaufbaus sonst nicht abgeschlossen worden wäre. Darüber hinaus betonen auf geradezu penetrante Art und Weise eine ganze Reihe von von der Stadt Wien beauftragte Filme die Idee oder vielmehr die Allegorie des ‚Wiederaufbaus‘.44 Auffallend sind hierbei die tendenziöse Selbsthistorisierung sowie die wiederkehrenden Muster, die sich im mentalen, sozialen und kulturellen Habitus der handelnden Personen widerspiegeln (etwa in Österreich, dein Herz ist Wien, 1956/57). Wiederaufbau ist somit mehr als Rekonstruktion, wirtschaftlicher Aufschwung und sozialer Ausgleich, Wiederaufbau wird zur Parabel einer Haltung des ‚neuen Österreich‘ und somit des ‚neuen Wien‘. Heimatbilder in Heimatfilmen lobpreisen die Schönheit und die feine Wesensart der BewohnerInnen dieser Heimat und haben vor allem eine kathartische Funktion: für gute Laune und ein kollektives Wohlgefühl zu sorgen. Und die Musik? Wiener Walzer, Wienerlied, Wiener Schlager und viel Operette umhüllen in symbolisierender Manier die Stadt, das Land und die BewohnerInnen, schalten somit stumm was war, was ist und was sein wird. Eine gemütliche Lösung.

FAKTEN:

Die viel beschworene ‚Musikstadt Wien‘ hatte spätestens 1934 – jedoch in Wirklichkeit schon Ende der 1920er Jahre – längst aufgehört, eine idyllische ‚Musikstadt‘ zu sein. Den sich merklich ausbreitenden Antisemitismus bekamen viele KomponistInnen und MusikerInnen deutlich zu spüren, vor allem auch das abnehmende Interesse an den künstlerischen Ausdrucksformen der musikalischen Moderne, die ja maßgeblich von jüdischen KomponistInnen vertreten wurde, führte bereits zu einer inneren Emigration bzw. zur Suche

43 Vgl. Mattl: „Filmgeschichte als Sozialgeschichte der Stadt Wien nach 1945“. 44 Vgl. Sandor Békési: „Wien im Auftakt. Stadtansichten und urbane Räume als Opener“, in: Wien im Film. Stadtbilder aus 100 Jahren, hg. von Christian Dewald, Michael Loebenstein und Werner Michael Schwarz. Wien: Czernin, 2010, S. 26–59. 15 einer Subsistenz und eines Markts außerhalb Wiens, zunächst vorwiegend in Deutschland.45 Dennoch kehrten manche Komponisten 1933 nach Hitlers Machtergreifung nach Wien zurück, in der naiven Erwartung, die bescheidenen, aber überschaubaren Verhältnisse der alten Welt wiederzufinden. Der rassistische Antisemitismus, der in Deutschland ab 1933 nicht nur die Aufführung von Werken österreichischer Komponisten jüdischer Herkunft verhinderte, sondern auch ihnen selbst Berufsverbot erteilte, setzte erst zeitversetzt in Wien ein. Die politische Zensur des Austrofaschismus agierte nicht frontal, sondern auf indirekte Weise. Kurt Schuschniggs Diktum bleibt jedenfalls ambivalent: „Die kulturelle Aufgabe Österreichs ist es aber auch, irgendwie Kristallisationspunkt zu bleiben für alle jene, die letzten Endes mit uns gleich denken.“46 Ein neuer Geist, ein ‚neues Österreich‘ sollte propagiert werden. Jedenfalls waren die Arbeitsmöglichkeiten in Wien für jene Wiener Komponisten, die 1933 aus Deutschland zurückkehren mussten oder in Erwägung zogen, zurückzukehren – wie etwa Hans Gál, oder Arnold Schönberg, um exemplarisch drei unterschiedliche musikalische Positionen zu nennen –, mehr als dürftig.

45 So stellt Ernst Krenek fest: „[…] als ich meine Korrespondenz der Jahre 1928 bis 1937 durchsah, stellte ich überrascht fest, daß ich mich bereits um 1930 subjektiv isoliert, der Resonanz beraubt und ganz allgemein als Versager fühlte.“ Ernst Krenek: Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2009, S. 963ff. Siehe auch ders.: „Von der Aufgabe, ein Österreicher zu sein, in: Die Freyung 2/2 (April 1931), S. 15–19. 46 Kurt Schuschnigg: „Ansprache anlässlich des ersten Kulturappells der Vaterländischen Front“, in: Kulturdienst 2 (Juli 1935), S. 4. 16

Musikstadt Wien reloaded: anno 1945 – anno 1955

Empfohlene Literatur

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