Österreichische Musikzeitschrift

ÖSTERREICHISCHE MUSIKZEITSCHRIFT

GEGRÜNDET VON DR. PETER LAFITE t

32. JAHRGANG

Herausgeber, Eigentümer und Verleger: Prof. Elisabeth Lalite, 1010 Wien, Hegelgasse 13/22, Tel. 52 M 69, Redaktion (Prof Rudolf Klein. Walter Szmolyan. Prof. Dr. Erik Werba) und Vertrieb: 1010 Wien, Hegel- gasse 13/22. Tel 52 68 69. Ständiger Mitarbeiter: Dr. Rolf Pfluger, Schweiz (Schallplattenteil PHONO). Für den Inhalt verantwortlich: Walter Szmolyan, 2340 Mödling, Ferdinand-Buch berger-Gasse 11.

AUTORENVERZEICHNIS

AUFSATZE

Antonicek, Theophil: Die musikalische Legende vom inneren Heldentum - Sane1 Alessio 293-297 A 1

Badura-Skoda,Eva: Zum Charakterbild Anton Schindlers 241-246 Β 1 - Zur Salzburger Erstaufführung von J. Haydns Singspiel „Die reisende Ceres" 317-324 Β 2 Baiatsch, Norbert: 50 Jahre Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 320 ff. Β 3 Biba, Otto: Beethoven als ,.Klaviermeister" einer Wiener Bürgerfamilie 136ff. Β 4 - Ludwig Ritter von Kochel (1800-1877) - Zur Erinnerung an seinen vor 100 Jahren erfolgten Tod 310-317 Β 5 Billeter, Bernhard: Anweisung zum Stimmen von Tasteninstrumenten in verschiedenen Temperaturen 185-195 Β 6 Brosche, Günter: Richard Strauss und Ludwig Karpath 74-79 Β 7 - Zur Datierung der Beethoven-Konversationsnefte 119-124 Β 8 Brusatti, Otto: Das Beethoven-Bild Arnold Schönbergs 446-455 Β 9

Dahms, Sibylle: Adriano Banchieris „La Pazzia Senile" im Heilbrunner Steintheater 325f. D 1 Derr, Ellwood: Zur Zierpraxis im späten 18. Jahrhundert 8-16 D 2 Deutsch, Otto Erich: Schubert und Grillparzer 497-505 D 3 Deutsch, Walter: „Bonaparte de la Marche" - Musikalische Nachweise zu den Anfängen der Blasmusik in Vorarlberg 383-395 D 4

Eibl, Joseph Heinz: Mozart und das Theater in der Leopoldstadt 17 ff. El Eibner, Franz: Zu Bachs Pastorale BWV 590 555-562 E 2 Eppstein, Hans: Geist und Technik in der Musik der Wiener Klassik 486-496 E 3

Flotzinger, Rudolf: Die ersten Salzburger Opern - von Domenico Belli? 333 ff. F 1

Gruber, Gernot: Das Neue an der Neuen Musik 562-569 G 1

Hahnl, Hans Heinz: Ballett heute: von Balanchine zu van Manen 219-223 H 1 Höslinger, Clemens: Beethoven als Freikarten-Bezieher 135 H 2 - „Salome" und ihr österreichisches Schicksal 1905 bis 1918 300-309 H 3

Klein, Rudolf: „Gerichtet" oder „gerettet"? - Versuch über die „Unvollendeten" 180-184 Κ 1 - Desiderata und Ziele der Beethoven-Forschung 235-241 Κ 2 Köllentsch, Otto: Theodor W. Adorno und die Musik 442-446 Κ 3 Kont, Paul: Die kleine Götterdämmerung - Bemerkungen zu „Plutos" 87f. Κ 4

Landen, Christa: Ein neuer Schubert-Brief. Und einige Konsequenzen 545-554 L 1 Larsen, Jens Peter: Grundfragen des Musizierens klassischer Musik heute 2-8 L 2

Mailer, Franz: Genie wider Willen: Joseph Strauß 224-234 M 1

Neumann, Friedrich: Neue Musik zwischen Dekomposition und Neuorganisation 417-426 Ν 1

Perle, George: Inhaltliche und formale Strukturen in Alban Bergs Oper „Lulu" 427-441 Ρ 1 Pflanzl, Robert H.: „Salzburg anno 1777" 326f. Ρ 2

Salinen, Walter: Ikonographie der Musik in Osterreich 481-485 S 1 Scherf, Horst: Beethovens Krankheit und Tod 125-134 S 2 Schmidt, Hans: Beethoven und die deutsche Sprache 105- 118 S 3 Schneider, Erich: Geistliche Lieder des 17. Jahrhunderts auf Flugblattdrucken des Bodenseeraums 371-380 S 4 - Laurentius von Schnüffis 381 ff. S 5 Schncyder, Peter: Brittens Kirchenoper „Die Jünglinge im Feuerofen" 256ff. S 6 Schwarz, Vera: Musikalische Kindererziehung im Hause des Fürsten Joseph Franz Maximilian Lobkowitz 253 ff. S 7 Spitzer, Leopold: Hugo Wolfs „Manuel Venegas" - Ein Beitrag zur Genese 68-74 S 8 Stadien, Peter: Zu Schindlers Fälschungen in Beethovens Konversationsheften 246-252 S 9 Strasser, Otto: 100 Jahre Wiener Philharmoniker in Salzburg 327-332 S 10 Szmolyan, Walter: Helene Bergs Vermächtnis 169-179 S 11 - Ein Ballett-Festival in Wien 258-263 S 12 - Zum III. Akt von Alban Bergs „Lulu" 369-401 S 13

Tschulik, Norbert: Im Themenkreis Richard Wagnen 196-201 Τ 1 - Erich Schenk als Musikkritiker 264 f. Τ 2

Ullrich, Hermann: Beethovens Freund Nikolaus Zmeskall von Domanovecz als Musiker 79-85 U 1

Valentin, Erich: Zu Mozarts Musiktheater 289-292 V 1

Wessely, Othmar: Anton Bruckner und Gustav Mahler 57-67 W 1

KRITIKEN, BERICHTE

Altenburger, Alfred: Die Wiener Philharmoniker in Japan 272f. a 1 Anonymus: Ausschreibungen von Wettbewerben und Preisen 38ff. a 2 - Vorschau auf die Salzburger Festspiele 43 a 3 - Festspiele 1977, Wettbewerbe 1977 48 a 4 - Die internationale Sommerakademie in Salzburg 1977 266f. a 5 - Die Musiksaison 1977/78 in Österreich - eine Vorschau 529-539 a 6 Antonicck, Theophil: Ein Bruckner-Symposion in Linz 510 f. a 7 - Hoboken-Sammlung als lebendiger Besitz 512 a 8

Bachmann, Claus-Henning - Werba, Erik: Mozart-Wochen in Salzburg und Wien 146 f. b 1 Bachmann, Claus-Henning: Fesselnder Monteverdi in Zürich 149 f. b 2 - Musikerziehung zwischen Avantgarde, Jazz und Pop 268 f. b 3 - Musik-Biennale in Zagreb 406 b 4 - IMZ-Medienkongreß in Salzburg 458f. b 5 - Notizen zu Donaueschingen 1977 579 ff. b 6 Biba, Otto: Neues aus dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 90 ff. b 7 - Symposion „Edition und Aufführungspraxis in Köln" 340 f. b 8 - Neues aus dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 466 b 9 Breuer, Robert: Einem-Uraufführung in der Staatsoper 27 ff. b 10 - Ein neues Opus von John Cage 31 f. b 11 - , ,Lulu"-Erstaufführung an der Met 208 b 12 - Neues bei den New Yorker Philharmonikern 2771. b 13 - Boulez: Abschied von New York 356f. b 14 - Oper in New York 584 f. b 15

Diederichs-Lafite, Marion: Musikkritik-Tagung in Boswil 36f. d 1 - „Neue Einfachheit" in Köln 150 f. d 2 - Hesse-Ausstellung in der Musiksammlung 574 d 3

Geertz, Harald: Opern-Uraufführung in Budapest 353 gl Gürtelschmied, Walter: Haydns „Feuersbrunst" in Eisenstadt 352f. g 2 - „Radio Bruckner" aus Studio Oberösterreich 528 g 3 - Unbekannte russische Opern bei den Salzburger Kulturtagen 524 f. g 4 Haack, Helmut: Steirischer Herbst 1977 578f. h 1 Hilmar, Rosemary: Das Hoboken-Archiv in der Musiksammlung der österreichi- schen Nationalbibliothek - Eine Ausstellung zum 90. Geburtstag Anthony van Hobokens 89 f. h 2 Höpfel, Jutta: Innsbrucker Orgelsymposium aus Anlaß der Restaurierung der Ebert- Orgel 338 ff. h 3 - Paul-Hofhaimer-Preis: Griff nach den Sternen? 464 h 4 - Innsbrucker Festwoche und Sommerakademie für Alte Musik 471 f. h 5 Huss, Manfred: Zum Ergebnis des ersten Swarowsky-Dirigentenwettbewerbes 359ff. h 6

Klein, Rudolf: An einen einsamen Buh-Rufer 40 f. kl - Triumph der „Frau ohne Schatten" in der Staatsoper 93 k 2 - Staatsopernballett: Triumph der Dekadenz 142 f. k 3 - Sensationelle Enthüllung beim Ost-Berliner Beethoven-Kongreß 202 f. k 4 - Bellinis „Norma" in der Staatsoper glücklos 205 f. k 5 - Ballett bei den Wiener Festwochen 345 ff. k 6 - Il ritorno di Karajan 342 f. k 7 - Kasseler Kling- und Klangspiele 516-519 k 8 - Bellinis „I Caputeti e i Montecchi" an der Wiener Staatsoper 522 k 9 - „Capriccio" als Staatsopern-Neueinstudierung 523 k 10

Lorenz, Paul: „Hoffmanns Erzählungen" in der Volksoper 29f. 11 - Opern-Premieren in Linz und Innsbruck 148 f. 1 2 - „Mignon" in der Volksoper 206 1 3 - Sutermeisters „Titus" in Salzburg 207 1 4 - Mozarts „Das schlaue Mädchen" in der Volksoper 276 I 5 - Neueinstudierung von Lehirs „Graf von Luxemburg" 276 1 6 - Bizets „Perlenfischer" im Grazer Opernhaus 351 f. 1 7 - „Boccaccio"-Premiere in der Volksoper 344 f. 1 8 - „Die Freunde von Salamanca" in Graz 407 f. 1 9 - Cornelius' „Barbier von Bagdad" in Linz 408 1 10 - Wiener Musiksommer 1977 467 111 - Der „Zigeunerbaron" in der Volksoper 523 f. 1 12 - „Die Meistersinger" im Grazer Opernhaus 525f. 1 13 - Szokolays „Blumochzeit" im Linzer Landestheater 526 1 14 - Webers „Freischütz" im Klagenfurter Stadttheater 526f. 1 15 - Glucks „Iphigenie in Aulis" im Tiroler Landestheater 527f. 1 16 - Die Staatsoper im zweiten Jahr der Ära Seefehlner 570 f. 1 17

Matejka, Wilhelm: Eine Entdeckung beim ARD-Wettbewerb 1977 515f. m 1 Moser, Albert: Gedanken zum Karajan-Dirigenten-Wettbewerb 512 m 2

Naredi-Rainer, Ernst: Pianisten-Symposion in Graz η 1

Polaczek, Dietmar: Bonn, Beethoven und die Neue Musik 354 f. ρ 1 - Neue Musik in Royan 357f. ρ 2

Rüdenauer, Meinhard: Opem-Uraufführung in Klagenfurt 148 r 1 - Karajans Salzburger Pfingstkonzerte 351 r 2 - Leonard Bernstein als Gast beim Carinthischen Sommer 1977 470 f. r 3 - Berliner Festwochen: „Tendenzen der zwanziger Jahre" 519f. r 4

Schneider, Erich: Bregenzer Festspiele 1977 468f. s 1 - Schubertiade 1977 in Hohenems 473 s 2 Schneider, Otto: Die Preisträger der Salzburger Sommerakademie 465 s 3 Schwaar, Peter: Die Zürcher Juni-Festwochen 404 f. s 4 Schwarz, Boris: Musikwissenschaftlicher Kongreß in Berkeley 506 ff. s 5 Steiner, Ena: Schönberg-Institut in Los Angeles eröffnet 267 f. s 6 Strasser, Otto: Dr. Karl-Böhm-Dirigenten wettbewer a 462 ff. s 7 Szmolyan, Walter: Haydn in der Kammeroper 30 f. s 8 - Kont-Uraufführung im Hoboken-Saal 31 s 9 - Schönberg in der DDR 34 f. s 10 - Würdigungspreis für Kurt Schwertsik 86 f. s 11 - Einakter von Rossini und Ibert in der Kammeroper 95 s 12 - Vier staatliche Förderungspreisträger 139f. s 13 - Wolfs „Manuel Venegas" im Hoboken-Saal 145f. s 14 - Offenbach und de FaUa in der Kammeroper 207 s 15 - Ein Beethoven-Kolloquium in Wien 337 f. s 16 - Menotti und Donizetti in der Kammeroper 345 s 17 - Serenaden in Wien und Umgebung 350 f. s 18 - Kompositionswettbewerb Wien 1977 361 s 19 - Viertes Mödlinger Schönberg-Seminar 456 f. s 20 - Impulse aus Maria Schutz 459 f. s 21 - Das Grazer Adorno-Symposion 508 ff. s 22 - ,,Lulu"-Diskussion in der Nationalbibliothek 572 ff. s 23 - Preis der Stadt Wien für Roman Haubenstock-Ramati 576 f. s 24

Trötzmiiller, Karl: Ein Jugendwerk von Hindemith 406 f. t 1 Tschulik, Norbert: Aus den Wiener Konzertsälen 144 f. t 2 - Wieder Osterfestspiele in Salzburg 270 t 3 - Internationales Musikfest im Konzerthaus 347 f. t 4 - . . . Und im Vorfeld der Festwochen 349 f. t 5 - Die Oper bei den Salzburger Festspielen 1977 402 f. t 6 - Saisonbeginn in den Wiener Konzertsälen 583 f. t 7

Wagner, Manfred: Diskussion um „Musik in den Massenmedien" 341 w 1 - Zeitservice im Rundfunk 575 w 2 Wagner-Artzt, Manfred: 5. Internationaler Beethoven-Wettbewerb für Klavier in Wien 361 f. w 3 Werba, Erik: Die Wiener Staatsoper heute und morgen 23-26 w 4 - Hugo-Wolf-Interpreten in Wettbewerb und Konzert 32 f. w 5 - 50 Jahre Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 94 w 6 Werba, Erik - Bachmann, Claus-Henning: Mozart-Wochen in Salzburg und Wien 146 f. w 7 Werba, Erik: Opempremieren und Opernalltag in der Bundesrepublik 208 f. w 8 - Die Wiener Staatsoper in sechs Bundesländern 273 f. w 9 - Britten-Ensembleoper in „Covent Garden" 277 w 10 - Brittens „Jünglinge im Feuerofen" 343 f. w 11 - Zwei Mozart-Filme 363 w 12 - Münchens Richard-Strauss-Festspiele 403 f. w 13 - Junge Sänger beim Holland-Concours 514 f. w 14 - Zum 53. Mal: Musikwettbewerb in Genf 577f. w 15 - Verdis „Othello" in der Bayerischen Staatsoper 584 w 16

MITTEILUNGEN UND INFORMATIONEN

Neue Bücher 44-47, 99ff„ 152-156, 210f., 280ff„ 364, 409-412, 474ff., 587-590 nb Büchereinlauf 47, 156, 282, 590 be Nachrichten 102f., 157ff„ 212ff., 283, 365, 413, 477, 591 nr Aus Österreichs Musiklehranstalten 49, 160 ml SACHREGISTER

Adorno, Theodor W. Κ 3, 442-446; s 22, Höngen, Elisabeth gk 42 508 ff. Horn nb 282 Akustik nb 540 f. Hüttenbrenner, Anselm nb 412 Anday, Rosette im 521 Ästhetik E 3, 486-496; G 1, 562-569; Κ 1, Ikonographie S 1, 481-485 180-184; Κ 3, 442-446; Ν 1, 417-426 ,,Π Sant'Alessio" (Lindi) A 1, 293-297 Aufführungspraxis L 2, 2-8; D 2, 8-16; b 8, Jerger, Alfred im 37 340 f. Jeritza, Maria gk 581 Ausstellungen Berlin, Schönberg-Ausstellung s 10, 34f. Karpath, Ludwig Β 7, 74-79 Wien, Anthony van Hoboken h 2, 89f. Kaufmann, Armin gk 582 - Hesse und die Musik d 3, 574 Kirchenmusik nb 154 f. Kittler, Richard s 13, 139f. Bach, David Josef nb 476 Klein, Fritz Heinrich im 401 Bach, Johann Sebastian E 2, 555-562; Klein, Peter gk 141 nb 282; nb 411 f. Kochel, Ludwig von Β 5, 310-317 Balanchine, George H 1, 219-223 Kongresse (Tagungen, Seminare usw.) Ballett H 1, 219-223; S 12, 258-263 Berkeley, Musikwissenschafdicher Kongreß Banchieri, Adriano D 1, 325 f. s 5, 506 ff. Beethoven, Ludwig van Β 4, 136ff.; Β 8, Berlin, Beethoven-Kongreß k 4, 202f. 119-124; Β 9, 446-455; Η 2, 135; Κ 2, Boswil, Musikkritik-Tagung d 1, 36 f. 235-241; S 2, 125-134; S3, 105-118; S 9 Darmstadt, Musikerziehung b 3, 268f. 246-252; k 4, 202f.; nb 152; nb 153; s 16 Graz, Adorno-Symposion s 22, 508ff. 337 f. Graz, Aspekte des Klavierspiels η 1, 33 f. Belli, Domenico F 1, 333 ff. Innsbruck, Orgel-Symposion h 3, 338ff. Berg, Alban Ρ 1, 427-441; S 11, 169-179; Köln, Edition und Auffiihrungspraxis b 8, S 13, 396-401; s 23, 572ff. 340 f. Blasmusik D 4, 383-395 Linz, Bruckner-Symposion a 7, 510 f. Britten, Benjamin S 6, 256ff.; im 37 Maria-Schutz, Neue Musik s 21, 459 f. Bruckner, Anton W 1, 57-67; a 7, 510f.; Mödling, IV. Schönberg-Seminar s 20, 456 f. g 3, 528 Saarbrücken, Musik in den Massenmedien w 1, 34 f. Callas, Maria im 521 Salzburg, IMZ-Medienkongreß b 5, 458 f. Wien, Beethoven-Kolloquium s 16, 337f. „Die Jünglinge im Feuerofen" (Britten) S 6, Wien, „Lulu"-Diskussion s 23, 572f. 256ff.; w 11, 343f. Kont, Paul Κ 4, 87f.; s 9, 31 „Die reisende Ceres" (Haydn) Β 2, 317-324 Domgraf-Fassbaender, Willi gk 141 Landi, Stefano A 1, 293-297 Ellenberger, Hugo im 204 Landon, Christa im 586 „La Pazzia Senile" (Banchieri) D 1, 325 f. Färber, Otto gk 581 Lobkowitz, Joseph Franz Maximilian S 7, Festspiele S 12, 258-263; a 3, 43; a 4, 48 253 ff. Fortner, Wolfgang gk 581 Lortzing, Gustav Albert Τ 1, 196-201 Freitag, Erik s 13, 139 f. Ludwig, Walther gk 279 Frescobaldi, Girolamo E 2, 555-562 „Lulu" (Berg) Ρ 1, 427-441; S 11, 169-179; S 13, 396-401; s 23, 572ff. Gesellschaft der Musikfreunde, Wien (Ar- chiv) Β 5, 310-317; b 7, 90ff.; b 9, 466 Madrigalkomödie D 1, 325 f. Grillparzer, Franz D 3, 497-505 Mahler, Gustav H 3, 300-309; W 1, 57-67; Gruber, Karl Heinz s 13, 139 f. nb 156 Manen. Hans van H 1, 219-223 Harmonielehre nb 409 „Manuel Venegas" (Wolf) S 8, 68-74; s 14, Haubenstock-Ramati, Roman s 24, 576 f. 145 f. Haydn, Joseph Β 2, 317-324 Marckhl, Erich gk 97 Herbeck, Jonann von nb 153 Martin, Frank nb 47 Herrmann, Julius im 204 Mayer-Gunthof, Franz Josef von im 204 Hochschule Salzbure a 5, 266f.; s 3, 465 Mayr, Otto gk 96; im 204 Hochschule Wien ml 49; ml 160 Militärmusik D 4, 383-395; nb 474 Mozart, Wolfgang Amadeus E 1, 17ff.; V 1, 529; b 10, 27ff.; k 2, 93; k3, 142f.; k 5, 289-292;w12, 363 205f.; k 6, 342 f.; k 9, 522; k 10, 523; Musik des Mittclalters nb 101 (Theater an der Wien) k 7, 345ff.; (Volks- Musik, Neue (zeitgenössische) G 1, 562-569; oper) a 6, 529; 1 1, 29f.; 1 3, 206; I 5, Κ 3, 442-446; Ν 1, 417-426; b 4, 406; b 6, 276; 1 6, 276; 1 7, 344f.; 1 12, 523f. 579 ff.; b 10, 27ff.; b 11, 31 f.; d 2, 150f.; gl, 353; hl, 578 f.; k 8, 516-519; pi, Schweiz 354f.; ρ 2, 357f.; r 1, 148; s 9, 31; s 11, Zürich b 2, 149; s 4, 404f. 86f.; s 13, 139f.; s 21, 459f.; s 24, 576f. Musikgeschichte S 1, 481-485; (Österreich) nb 587f.; (Südslawen) nb 280f. Ungarn Musikkritik Τ 2 , 264 f. Musikleben (Wiener Klassik) S 7, 253ff.; Budapest g 1, 353 (16. Jh.) nb 280 USA Musikleben (aktuelle Berichte) New York b 11, 31f.; b 12, 208; b 13, 277f.; b 14, 356f.; b 15, 584f. Deutschland Los Angeles s 6, 267f. Berlin r 4, 519f. Bonn ρ 1, 354 f. Musikpaläographie nb 45 Donaueschingen b 6, 579 ff. Musiktheorie Ν 1, 417-426 ; nb 409 f. Düsseldorf w 8, 208 f. Hamburg w 8, 208 f. Musikwissenschaft s 5, 506ff.; nb 588ff. Kassel k 8, 516-519 Köln d 2, 150f.; w 8, 208f. Oper Al, 293-297; Fl, 333ff.; H 3, Marburg t 1, 406 f. 300-309; V 1, 289-292 München w 8, 208f.; w 13, 403f.; w 16, 584 Orff, Carl nb 282 Stuttgart w 8, 208 f. Osterreichische Nationalbibliothek (Musik- sammlung, Institut für österreichische Mu- England sikdokumentation) a 3, 512; d 3, 574; h 2, London w 10, 277 89f.; s 9, 31; s 23, 572ff. Österreichischer Rundfunk a 6, g 4, 528; Frankreich w 2, 575 Royan ρ 2, 357 f. Pach, Walter im 585 Japan a 1, 272f. Pahlen, Kurt gk 279 Paul, Ernst gk 582 Jugoslawien Piaristenorden nb 100 f. Zagreb b 4, 406 Pirckmayer, Georg im 92 „Plutos" (Kont) Κ 4, 87f.; r 1, 148 Österreich Preise Baden a 6, 534 Förderungspreis für Musik 1977 a 2, 39 Bregenz s 1, 468 f. Förderungspreise für Musik 1975, 1976 s 13, Eisenstadt g 2, 352 f. 139f. Graz a 6, 538; h 1, 578f.; 1 8, 351 f.; 1 9, Preise der Salzburger Sommerakademie s 3, 407f.; 1 13, 525f. 456 Hohenems s 2, 473 Preis der Stadt Wien s 24, 576 f. Innsbruck a 6, 539; h 5, 471 f.; 1 2, 148f.; Würdigungspreis für Musik s 11, 86 f. 1 16, 527 f. Puhlmann, Margarete gk 42 f. Klagenfurt a 6, 538f.; 1 15, 526f.; r 1, 148 Linz a 6, 535f.; 1 10, 408; 1 14, 526 Ratz, Erwin nb 155 f. Mödting a 6, 535 Rospigliosi, Giulio A 1, 293-297 Ossiach r 3 , 470 f. Rot, Michael s 13, 139f. Salzburg a 3, 43; a 6, 536f.; b 1, 146f.; g 4, 524f.; 1 4, 207; r 2, 351; t 3, 270; t 6, „Salome" (Strauss) H 3, 300-309 402 f. Salzburg Fl, 333 ff.; Ρ 2, 326f.; S 10, St. Pölten a 6, 534 327-332; nb 364 Vorarlberg a 6, 539 Samohyl, Franz gk 279 Wien (Kammeroper) s 8, 30f.; s 12, 95; s 15, Satztechnik E 3, 486-496; nb 153 f. 207; s 17, 345; (Konzerte) a 6, 529-534; Schenk, Erich Τ 2, 264f.; nb 46f. 1 11, 467; s 9, 31; s 14, 145f.; s 18, 350f.; Schindler, Anton Β 1, 241-246; S 9, 246-252 t 2, 144f.; t 4, 347f.; t 5, 349; t7, 583f.; Schmid, Reinhold gk 582 w 7, 146f.; w 11, 343f.; (Staatsoper) a 6, Schnüffis, Laurentius von S 5, 381 ff. Scholz, Erwin Christian im 520 Wettbewerbe a 4, 48 Scholz, Heinz gk 42 Berlin, Karajan-Dirigenten-Wettbewerb m 2, Schönberg, Arnold Β 9, 446-455; S 13, 512 f. 396-401; s 6, 267f.; s 10, 34f.; s 20, 456f. Genf, Musikwettbewerb w 15, 577f. Schubert, Franz D 3, 497-505; L 1, 545-554 s'Hertogenbosch, Holland-Concours w 14, Schwertsik, Kurt s 11, 86 f. 514 f. Senn, Walter, nb 99 Innsbruck, Paul-Hofhaimer-Preis a 2, 40; Sepolcro nb 99f. h 4, 464 Singspiel Β 2, 317-324 München, ARD-Wettbewerb m 1, 515f. Sprongl, Norbert gk 279 Salzburg, Dr. Karl-Böhm-Dirigentenwettbe- Stein, Erwin S 13, 396-401 werb s 7, 462 ff. Stimmung Β 6, 185-195 - Internationaler Hugo-Wolf-Wettbewerb Stokowski, Leopold gk 279; im 520 f. w 5, 32 f. Strauß, Johann M 1, 224-234 Wien, Hans-Swarowsky-Dirigentenwettbe- Strauß, Joseph M 1, 224-234; nb 590 werb a 2, 38; h 6, 359ff. Strauss, Richard Β 7, 74-79; Η 3, 300-309 - Internationaler Beethoven-Wettbewerb für Klavier w 3, 361 f. - Internationaler Kompositionswettbewerb Takács, Jenö gk 408 a 2, 39; s 19, 361 Tasteninstrumente Β 6, 185-195; nb 46 Wiener Klassik L 2, 2-8; D 3, 497-505; E 3, Tautschnig, Walter gk 98 486-496; nb 152 Theater in der Leopoldstadt E 1, 17 ff. Wiener Philharmoniker S 10, 327-332; a 1, Torsi, musikalische Κ 1, 180-184 272f.; nb 590 Wiener Staatsoper Β 7, 74-79; Η 3, 300-309; 1 17, 570f.; w 4, 23-26; w 9, 273f.; nb 153 Verzierungen D 2, 8-16 Wiener Staatsopernchor Β 3, 20ff.; w 6, 94 Volkslied S 4, 371-380; S 5, 381 ff. Wolf, Hugo S 8, 68-74 Volksmusik D 4, 383-395 Zagiba, Franz im 401 Zallinger, Meinhard von gk 97 Wagner, Cosima nb 210f. Zelzer, Hugo im 473 Wagner, Richard Τ 1, 196-201; nb 410; Zmeskall von Domanovecz, Nikolaus U 1, nb 474 79-85 ABBILDUNGEN

Adorno, Theodor W. 443 Graz. Adorno-Symposion im Palais Saurau 509 Autographe Berg, Helene: Abschnitt zu „Lulu" aus dem Grillparzer, Franz. Stahlstich nach Josef Testament 171 Danhauser 499 Haydn, Joseph: Verzeichnis seiner Textbuch- sammlung 323 Hellbrunn. Schloß und Park 325 Schindler, Anton: Schriftprobe von 1836 243 „Impuls Maria Schutz" Ballett Neue Musik aus Österreich mit Günther Adam, Adolphe: „Giselle", Szene mit Nata- Rabl. Titelblatt zu Heft 10 lia Makarowa 223 Aufführung von Dieter Kaufmanns „Deklara- Béjart, Maurice: Szene aus dem Ballett zur tion" mit Gunda König 461 9. Symphonie Ludwig van Beethovens. Ti- telblatt zu Heft 5/6 Kochel, Ludwig von 311 Cunningham, Merce and Dance Company 261 Mayr, Otto im Kreis der Pianisten Paul Ba- Neumeier, John: Szene der choreographi- dura-Skoda, Alfred Brendel, Jörg Demus, schen Deutung der Dritten Symphonie von Walter Klien 96 Gustav Mahler 221 Purcell, Henry: „Die Feenkönigin" 260 Militärmusik, österreichische um 1750 386 Strauss, Richard: „Josephs Legende", mit Franz Wilhelm und Judith Jamison 143 Miramare, Schloß bei Triest. Titelblatt zu Heft 12 Beethoven, Ludwig van „Eine interessante Begegnung" (mit Franz Monteverdi, Claudio. Portrait von Bernardo Schubert). Tuschezeichnung von Leopold Strozzi 91 Kupelwieser. Titelblatt zu Heft 3 Gipsbüste nach der Gesichtsmaske von Franz Noten Klein 111 Autographe Zeichnung von Josef Daniel Böhm, daneben Handschrift Bizau Nr. 4 390 das Rote Haus in der Alservorstadt, in dem Mozart, Wolf gang Amadeus: Symphonie Beethoven 1804 wohnte 117 g-moll. Eigenhändige Druckvorlage Lud- Totenmaske 129 wig von Köcheis 313 Lithographie von Joseph Danhauser, Beetho- Schubert, Franz: Tantum ergo in C-dur, So- ven auf dem Totenbett 131 pranstimme. Abschrift von Ferdinand Grabmal am ehemaligen Währinger Orts- Schubert 549 friedhof. Titelblatt zu Heft 11 - Messe in As-dur, D 678, Partitur 550 - Messe in As-dur, D 678, Abschrift von Berg, Helene 177 Ferdinand Schubert mit Eintragungen von Johannes Brahms 551 Bildwerke zur Musikgeschichte Österreichs „Lustbarkeit des Landadels", Oberösterrei- Drucke chisches Landesmuseum 482 „Napoleonlied" aus dem Bregenzerwald, „Das Fest der Herodias", Holzschnitt von Vignette. Titelblatt zu Heft 9 Hans Sebald Beham, Kunstsammlungen Schnüffis, Laurentius von, Titelblatt 381 Veste Coburg 483 „Zwo lobsame Frolockungen von dem new- „Unterhaltung im Freien", von Bonifacio geborenen Christ-Kindlein". Titelblatt des Veronese, Gemäldegalerie der Akademie Gesangbüchleins 373 der Bildenden Künste in Wien 485 Oper Bregenz. Modell für den Neubau des Fest- Berg, Alban: „Lulu". Szenenbild der Wiener spiel- und Kongreßhauses 469 Erstaufführung 1962. Titelblatt zu Heft 4 - „Lulu". Foto aus Anlaß der Wiener Erst- Briefe aufführung mit Karl Böhm, Evelyn Lear Schubert, Franz an seinen Bruder Ferdinand und Paul Schöffler 173 547 Britten, Benjamin: „Die Jünglinge im Feuer- Strauss, Richard an Ludwig Karpath zu des- ofen". Bühnenbildentwurf von Eduard Ne- sen 60. Geburtstag 78 versal für die Wiener Votivkirche 257 Donizetti, Gaetano: „Don Pasquale". Szene Seefehlner, Egon 25 mit Edita Gruberova und Oskar Czer- wenka Strauß, Joseph. Portrait-Foto von 1865 227 Einem, Gottfried von: „Kabale und Liebe". Szenenbild 28 Tagebuch Strauss, Richard: „Die Frau ohne Schatten". Szene mit Birgit Nilsson und Walter Berry Beethoven, Ludwig van: Eintragung von 1795 in der Wiener Staatsoper 94 115 - „Salome". Bühnenbildentwurf von Gün- ther Schneider-Siemssen. Titelblatt zu Tautschnig, Walter. Verleihung der Medaille Heft 7/8 für Verdienste um den Denkmalschutz 98 Wagner, Richard: „Lohengrin". Der Wiener Staatsopernchor in der Inszenierung Wie- Warschau. Das Etablissement Schweizerthal land Wagners. Titelblatt zu Heft 1 231

Rom. Fresko der Legende des heiligen Ale- Wien xius in der Unterkirche von San Clemente Gundelhof. Kupferstich von 1737 nach Salo- 295 mon Kleiner 504 Pfarrkirche St. Joseph ob der Laimgrube. Schindler, Anton 245 Kolorierte Lithographie von Carl Graf Vasquez 548 Schönberg-Seminar, Mödling. Rudolf Ko- Staatsopernchor vor dem Eisemen Vorhang lisch beim Unterricht 457 der Staatsopernbühne 21 Wiener Staatsopemchor. Ehrengäste beim Schubert, Franz. Grabmal im ehemaligen Festakt zum 50-Jahr-Jubiläum im Gobe- Währinger Ortsfriedhof. Titelblatt zu lin-Saal der Wiener Staatsoper. Titelblatt zu Heft 11 Heft 2 SCHALLPLATTEN

AUFSÄTZE, INFORMATIONEN Die Flötenkonzerte KV 313/314, Andante KV 315, Adagio - Allegro KV 594, Fanta- Klein, Rudolf: Neues aus der Archivproduk- sie KV 608, Adagio und Fuge KV 546, tion 479 f. 6 Bach-Fugen KV 405 (Eurodisc 88248 Werba, Erik: Zehn Jahre „Wiener Flöten- MK) 53 Uhr" 592 Flötensonaten KV 10-15 (Decca 6.41923AN) Werba, Robert: Die „Wiener Flöten-Uhr" 53 f. 1976 50 Seine Freunde und Schüler (EMI-Electrola - Diskophiles und Diskographisches 55, 104, 1 C 187-28836/39) 54 164f., 215f., 284-286, 366ff., 414ff„ 478, Konzert für Flöte und Harfe C-dur, KV 299 543, 596 (DGG 2530 715) 416 Sinfonia concertante Es-dur, KV 297b (DGG 2530 715) 416 „Mitridate, Re di Ponto" (DGG 2740 180) KOMPONISTEN 592 Konzert für Klavier und Orchester F-dur, Bach, Johann Sebastian KV 459 (DGG 2530 716) 593 Hochzeitskanute BWV 202 (Archivproduk- Konzen für Klavier und Orchester A-dur, tion Stereo 2533 363) 595 KV 488 (DGG 2530 716) 593 Jagdkanute BWV 208 (Archivproduktion Ste- Sonate für Klavier Α-dur, KV 331 (Philips reo 2533 364) 595 Stereo 9500 025) 593 Kanute BWV 204 (Archivproduktion Stereo Sonate für Klavier B-dur, KV 333 (Philips 2533 363) 595 Stereo 9500 025) 593 Adagio für Klavier h-moll, KV 540 (Philips Beethoven, Ludwig van Stereo 9500 025) 593 Die neun Symphonien (DGG 2740 155) 166 Lieder (Eurodisc 27 822KK. Edition Eterna, Symphonie Nr. 7 (DGG 2530 706A) 166 f. Deutsche Schallplanen Berlin DDR 826 Klavierkonzert Nr. 4 (DGG 2530 791) 167 866) 593 Symphonie Nr. 5 (DGG 2721 153) 167 Die frühen Streichquartette (DGG Klavierkonzert Nr. 4 (DGG 2721 153) 167 2563 771/774) 594 Ouvertüre Leonore Nr. 3 (DGG 2721 153) Streichquartett KV 387 (Telefunken 6.42039 167 AW) 594 Septett op. 20 (DGG 2530 799) 167 Streichquartett KV 421 (417b) (Telefunken Fuge für Streichquintett in D-dur op. 137 6.42039 AW) 594 (DGG 2530 799) 167 Serenade D-dur, KV 320 („Posthornserena- de") (Harmonía mundi - EMI-Electrola Mozart, Wolfgang Amadeus DC 229025-DF 329025) 594 „Zaide" (Eterna 8 26 516-517) 50 Die vier Flötenquartette (Edition Etema 8 26 „Lucio Silla" (BASF 7822472^4) 51 649) 594 f. „Cosi fan tutte" (DGG 2740 118) 51 Sämtliche Klavierkonzerte (EMI-Electrola, C SAMMELPROGRAMME 181-52 249/60) 52 Die 16 großen Sonaten und 2 Variationswerke ,,A Garland for Dr. K." - Kompositionen für Klavier und Violine (Philips 6747 125) zum 80. Geburtstag von Dr. Alfred A. 52 Kalmus (UE 15043) 288 Klavierkonzert KV 456 (Philips 6500 948) Berchtesgadener Symphonien (DGG 229 637) 52 f. 56 Klavierkonzert KV 595 (Philips 6500 948) Claviorganum - Musik in der Salzburger Re- 52 f. sidenz (HM 414) 57 ÖSTERREICHISCHE

MUSIKZEITSCHRIFGEGRÜNDET VON DR. PETER LAFITE t T

32. JAHRGANG JÄNNER 1977 HEFT 1

ZUM NEUEN JAHR

Der 32. Jahrgang der österreichischen Musikzeitschrift wird dem 31. - und den vorangegangenen Jahrgängen — insofern gleichen, als Herausgeberin und Redaktion sich weiterhin bemühen werden, Qualität und Quantität des Gebotenen in gleichem Maße zu erhalten. Es kann nicht verschwiegen werden, daß das Gelingen unserer Absicht in zunehmendem Maße von der Gunst unserer Leser abhängen wird, da die wirtschaftlichen Lasten andauernd steigen. Doch sind wir sicher, unsere Arbeit durch diese Art von Anerkennung honoriert zu sehen. Die vorliegende Nummer ist im Zusammenhang mit Mozarts 221. Geburtstag am 27. Januar und der sich an dieses Datum haltenden Salzburger Mozartwoche vor allem den aufführungspraktischen Fragen der Wiener Klassik gewidmet, wobei wir mit Stolz auf die Prominenz unserer Autoren Prof. Dr. Larsen und Prof. Eibl hinweisen können. Ebenso ansehnlich wird das Februar-Heft durch einen Beitrag über das Ver- hältnis Bruckner-Mahler aus der Feder des Wiener Ordinarius für Musikwissenschaft Prof. Dr. Othmar Wessely eröffnet. Der wichtigste Gedenktag des Jahres 1977 ist der 26. März, an welchem sich Beetho- vens Tod zum ISO. Mal jährt. Die März-Nummer wird diesem Meister gewidmet. April und Mai stehen, wie üblich, im Zeichen der Wiener Festwochen. Der Salzbur- ger Festspiele wird ebenso gedacht wie anderer Festivals in Österreich. Im Septem- ber-Heft findet die lange Reihe von Volksmusik-Sondernummern, von denen jeweils eine pro Jahr erschien, mit einem Heft „Volksmusikforschung in Vorarlberg" ihren vorläufigen Abschluß. Wir hoffen sehr, daß die Wichtigkeit einer entsprechenden Breitenwirkung gerade im Zusammenhang mit seriös betriebener Forschung auf diesem Gebiet die Fortsetzung der Serie nahelegt. Für den Herbst planen wir eine neu- erliche Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Salzburg, das zu diesem Zeitpunkt eine räumliche Erweiterung erfährt. Weiters wurde eine engere Kooperation mit dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien in die Wege geleitet, die in Publikationen aus dessen reichhaltigem Material ihren Niederschlag finden wird.

Wie bisher sollen auch weiterhin jeweils aktuelle Ereignisse in unseren Nummern ihre Parallelen finden. Nach wie vor wird uns die Befolgung unserer Linie oberste Pflicht sein: die Wissenschaft, die Forschung, die Diskussion in den Dienst des Publikums zu stellen, ihm zu bieten, was es auf anderem Wege nicht erfahren kann, und es so zu bieten, daß ihm daraus der größtmögliche Nutzen entsteht. Herausgeberin und Redaktion der österreichischen Musikzeitschrift

1 GRUNDFRAGEN DES MUSIZIERENS KLASSISCHER MUSIK HEUTE Jens Peter Larsen

Wenn heute von „klassischer Musik" gesprochen wird, so können dabei verschiedene Bedeutungen dieses Begriffes in Frage kommen: 1. eine von der allgemeinen Vorstellung des „Klassischen" bestimmte Bedeutung, etwa so, daß Werke wie Pale- strinas „Marcellus-Messe", Bachs „Matthäus-Passion" und viele andere als „klassische Meisterwerke" bezeichnet werden; 2. eine spezifisch historisch orientierte Auf- fassung von „Klassik" oder noch etwas präziser (und enger): von „Wiener Klassik", d. h. von der Musik - speziell der Musik in Wien - zwischen Barock und Romantik, der Zeit der großen „Wiener Klassiker" Haydn, Mozart und Beethoven; 3. schließ- lich noch eine nicht länger historisch, sondern nach der Art der Musik orientierte Benennung „klassische Musik", ungefähr so viel wie „seriöse Musik", abgegrenzt gegen Unterhaltungsmusik, Tanzmusik u. a. m. Heute ist die letztgenannte Bedeu- tung so allgemein akzeptiert, daß es angemessen scheint, eingangs zu betonen, daß hier von „klassischer Musik" in historischer Bedeutung die Rede sein soll, von Mu- sik des 18. Jahrhunderts, vor allem von der Wiener klassischen Musik aus dem letzten Drittel des Jahrhunderts.

Gehen wir von dieser Auffassung des Terminus „klassische Musik" aus, so ist vielleicht noch eine Frage zu erwähnen, die gelegentlich etwas provozierend gestellt werden mag: warum überhaupt „alte Musik" heute? In früheren Zeiten hat man sich mit Musik der Zeit zufriedengegeben; ist es nicht ein Zeichen kultureller Armut, wenn wir, statt von der zeitgenössischen Musik zu leben, in weitem Umfang Musik aus früheren Zeiten in unser Konzertleben und unsere Hausmusikpflege einbeziehen?

Auf diese kulturpolitische Frage brauchen wir hier nicht einzugehen. Ganz so einfach und unkompliziert, wie soeben formuliert, ist sie übrigens nicht. Ein Gegensatz zwischen „stile antico" und „stile moderne" findet sich schon im 17. Jahrhundert, und eine „Academy of ancient music" hatte man in London im 18. Jahrhundert. Aber es ist wahr, daß es kaum eine frühere Epoche gegeben hat, in der alte oder äl- tere Musik im Musikleben eine ähnlich bedeutende Rolle gespielt hat. Was diese Entwicklung bewirkt hat, ist nicht unser Thema heute. Wir dürfen uns damit begnü- gen, festzustellen, daß ein Bedarf an klassischer Musik in weitem Umfang besteht. Das läßt sich nicht zuletzt aus dem Inhalt der Schallplatten-Kataloge belegen. Und wir können weiterhin auch feststellen, daß das Interesse für klassische Musik nicht - wie vielleicht jemand vermuten könnte - einfach als ein Kennzeichen älterer, tradi- tioneller Zuhörerkreise zu gelten hat. Für Schallplatten und Konzerte mit klassischer Musik interessiert sich weitgehend auch die junge Generation. Wir können unserer Frage, warum klassische Musik heute, deshalb einen tieferen Sinn geben: es handelt sich nicht um eine Legitimation ihrer Existenzberechtigung im heutigen Musikleben, sondern um eine Frage nach den spezifischen Qualitäten dieser Musik, die ihr eine feste Position, auch gegenüber und neben hochwertiger heutiger Musik, zu sichern vermögen.

Zwischen den Aufführungen klassischer Musik in meinen jungen Jahren um 1920 und in unserer Zeit besteht jedoch ein wesentlicher Unterschied. Damals war von einer Tradition die Rede, die noch als Ausläufer einer langen Welle klassisch-roman- tischer Musik zu verstehen war. Gegen diese Tradition war viel Neues aufgekom- men, aber die Tradition hielt noch Stand. Strawinsky, Bartók, Hindemith waren

2 Vertreter der „neuen", „modernen" Musik, die langsam neue Maßstäbe notwendig machen sollten. Nach fünfzig Jahren Kriegs-, Zwischenkriegs- und Nachkriegszeit ist unsere Situa- tion anders geworden. Es gibt noch immer - oder vielleicht: es gibt schon wieder - eine klassische Musiktradition, aber nicht länger als die Tradition, mit der sich die neuere Musik zu messen hat, sondern als eine Tradition, die sich mit anderen Tradi- tionen messen muß. Man konnte wohl um 1920 mit einigem Recht noch von einer relativ einheitlichen Musiktradition reden, aber ein Blick in das Repertoire eines heutigen Rundfunkorchesters macht sofort klar, daß von Einheit keine Rede sein kann. Aus dem großen und vielseitigen Angebot von klassischer und moderner, traditionel- ler oder sensationeller, kammermusikalisch intimer oder orchestermäßig machtvoller Musik wählt der Hörer oder die Gruppe von Hörem, was ihm oder ihr am meisten zusagt, vielleicht einen Querschnitt, vielleicht vorzugsweise neue Musik, vielleicht mit Vorliebe klassische Musik. Und da sind wir wieder bei der Frage der Motiva- tion, bei der Wahl von klassischer Musik angelangt, denn in höherem Maße als am Anfang dieses Jahrhunderts darf man hier von einer bewußten Wahl, nicht nur von der einfachen Weiterführung einer Tradition reden. Was ist es, das dieser Musik das Gepräge des Besonderen, des Zeitlosen gibt? Eine Antwort auf diese Frage wird notwendigerweise verallgemeinern müssen; eine auf alle Fälle gleichmäßig Rücksicht nehmende Antwort gibt es nicht. Verschiedene charakteristische Momente können hervorgehoben werden, die diese Musik so besonders attraktiv machen. Dem einen wird der Stil der großen Opern Mozarts, dem andern der Quartettstil Haydns besonders in den Sinn kommen. Die Fülle der klassischen Musikformen, Symphonie, Kammermusikformen, Klaviermusik, Messen u. a. m., ist ein Ausdruck der Reichhaltigkeit dieser Epoche. Die Mannigfaltigkeit des Ausdrucks dieser verschiedenen Formen und Genres auf eine Formel bringen zu wollen, scheint eine kaum lösbare Aufgabe zu sein.

Aus den vielen Momenten, die für die Musik der Wiener Klassik charakteristisch zu sein scheinen, möchte ich zwei hervorheben, die für die Entstehung dieser Musik als fundamental gelten müssen und gleichzeitig für die Beurteilung des Auffuhrungsstils gewisse Anhaltspunkte abgeben mögen: erstens die feste „handwerkliche" Tradition, die der Musik dieser Epoche noch etwas Unerschütterliches, Beharrliches gibt, wie es auch vor dieser Epoche hervorgetreten, danach aber in ähnlicher Weise selten angestrebt oder erreicht worden ist; zweitens die für die klassische Zeit besonders charakteristische Verschmelzung von professionellen und nicht-professionellen Musik- traditionen, die sowohl für die Prägung des Stils als auch für die Aufführungspraxis wichtig ist. Auf die Voraussetzungen dieser Eigenheiten klassischer Musik (im engeren Sinn) und auf deren Auswirkungen bei der Entwicklung von Stil- und Musizier- formen können wir hier nicht weiter eingehen. Einige wenige Bemerkungen müssen genügen, um die Bedeutung dieser Zusammenhänge zu betonen. Es mag vielleicht besonders auffallen, wenn man gerade in Verbindung mit der Wie- ner Klassik von festen handwerklichen Traditionen redet, denn diese sind für Musik aus früheren Zeiten wie der Palestrina-Zeit oder der Zeit des Spätbarocks, unmittelbar vor der klassischen Periode, wohl noch stärker zu betonen. Das ist an sich zweifellos richtig. Wenn ich von den handwerklichen Traditionen als von einem für die Wiener Klassik Besonderen spreche, so denke ich dabei nicht an einen Vergleich mit Musik aus früheren Zeiten, sondern mit Musik aus derselben Zeit außerhalb Wiens und deren Umgebung. Ganz summarisch kann man wohl die Situation in der euro-

3 päischen Musik um 1750 als eine Zeit der Auflösung des Barockstils bezeichnen; in sehr verschiedenartiger Weise wurde der spätbarocke Stil durch neue Stilentwicklun- gen abgelöst, die früher oder später in eine Art ,,Klassik" mündeten. In dieser Zeit des Ubergangs spielt der italienische Opernstil, besonders der Buffostil, eine hervortretende Rolle. Der frühe Erfolg des sogenannten „Mannheimer Stils" beruht ja vor allem darauf, daß ein sehr begabter Komponist, Johann Stamitz, im Anschluß an italienische Vorgänger wie Sammartini und Jomelli einen Symphoniestil entwickelte, der fast ausschließlich auf einer Verschmelzung von Konzertstil und Buffostil beruht. Trotz des glanzvollen Stils und des nicht geringen modischen Erfolgs der sogenannten Mannheimer Schule mußte dieser Stil jedoch recht früh vergessen werden, weil seine Grundlagen zu beschränkt, zu einseitig waren.

Besondere Schwierigkeiten ergaben sich dort, wo man sich mit dem Nachleben ganz großer Barockkomponisten auseinandersetzen mußte, wie in London, wo Händeis Stil entwéder nachgeahmt oder durch etwas ganz anderes ersetzt wurde. Von den Bach-Söhnen hat es der älteste, Wilhelm Friedemann, nicht vermocht, einen eigenen Stil zu schaffen, während Philipp Emanuel Bach, im engen Kreis am Hofe Friedrichs des Großen wirkend, einen spezifischen eigenen Klavierstil bilden, aber erst nach seiner Übersiedlung nach Hamburg um 1770 sich wirklich frei entfalten konnte; für den jüngsten Sohn, Johann Christian, bestand die Lösung in der völligen Absage an die väterlichen Traditionen durch seinen Ubergang in das Lager der italienischen Oper. In Wien gab es eine ähnlich fest verankerte Barocktradition; aber hier wurde der Weg zu einem neuen Stil gefunden, der weit über modische Lösungen hinaus bestehen konnte. Entscheidend dafür war nicht zuletzt der Konservativismus der Ent- wicklung. Der Barockstil wurde nicht sofort nach dem Tode von Fux und Caldara gänzlich abgelöst, sondern es entstand um 1750 eine Periode, wo nebeneinander ein Nachleben des Barockstils (Monn, Gassmann u. a.) und eine gewisse modische Di- vertimento-Tradition in den Vordergrund traten, mit Elementen des Buffostils und auch französischen Einwirkungen untermischt. Der genannte Divertimento-Stil mu- tet nicht als eine betonte Absage an den Barockstil an, sondern eher als eine Ent- spannung, eine Wendung zu einem volkstümlicheren Stil, der schon in der Suiten- musik des 17. Jahrhunderts vorgezeichnet erscheint. Es ist das große Verdienst Haydns, in seiner gewaltigen Durchbruchsperiode, vor und um 1770, die bisher nebeneinander verlaufenden Entwicklungslinien vereinigt zu haben. In Symphonie, Quartett, Klaviersonate u. a. m. hat er durch die Synthese dieser Stilmöglichkeiten einen neuen Stil geschaffen, den Wiener klassischen Stil, den er, zusammen mit Mozart, in jahrelangem Einsatz noch vervollkommnen sollte. Die- ser Stil ist eben kein Modestil geworden, sondern ein auf den Fundamenten alter Musiktraditionen aufgebauter Stil, der auch den international geschulten Mozart in seinen reifen Jahren bestimmend beeinflussen sollte. Wenn ich mich so lange bei diesen historischen Voraussetzungen aufgehalten habe, dann deshalb, weil ich damit nachdrücklich gegen die verbreitete oberflächliche Ten- denz opponieren wollte, daß generalisierend jede Musik aus ungefähr derselben Pe- riode als ungefähr gleichgeartet behandelt wird. Innerhalb der Musik des 18. Jahr- hunderts lassen sich nicht nur sehr unterschiedliche Zeitabschnitte erkennen, sondern innerhalb der einzelnen Perioden auch höchst verschiedene Stiltraditionen. Für den Wiener klassischen Stil bleibt die gelungene Synthese alter und neuer Stiltraditionen etwas ganz wesentliches. Für die Ausführung dieser Musik sollte dies in höherem Maße berücksichtigt werden. Und was den Gesamteindruck dieser Musik betrifft, so

4 ist es wohl zum großen Teil eben die Abwechslung des Stils, die Reichhaltigkeit der Stilmittel, die uns so stark beeindrucken. Dabei ist immer ein Empfinden von Ord- nung und Klarheit vorhanden. Es ist keine Willkür da - selbst das „Chaos" in Haydns „Schöpfung" ist eine sehr wohl organisierte Entwicklung. Mit einem Aus- druck von Stephan Zweig könnte man den Kosmos der Wiener Klassik fast als „die Welt der Sicherheit" bezeichnen und fragen, ob dies vielleicht eine Seite der Anzie- hungskraft jener Musik im Atombombenzeitalter darstellt?

Wir haben von dem Charakter der klassischen Musik, von ihrem Kompositionsstil gesprochen; und es darf wohl als grundlegend gelten, daß, wer ein klassisches Mu- sikwerk ausführen, interpretieren will, zu allererst danach streben muß, den Stil des Werkes zu verstehen, sich mit ihm vertraut zu machen. Neben dem Kompositionsstil eines Werkes hat es von Anfang an aber auch einen Aufführungsstil gegeben, und das führt uns zur Frage, ob und in welchem Umfang der ursprüngliche Auffüh- rungsstil für eine heutige Wiedergabe des Werkes maßgebend zu sein hat. Wir kön- nen die Frage, inwieweit es überhaupt möglich ist, den originalen Aufführungsstil zu verwirklichen, einen Moment zurückstellen und bloß danach fragen, ob es als wün- schenswert gelten soll, möglichst nahe an diesen Stil heranzukommen.

Zu dieser Frage gibt es verschiedene Antworten, die, jede für sich, sinnvoll scheinen können.

1. Es ist natürlich eine naheliegende Antwort, daß Werk und Aufführung zusam- mengehören; und wer ein älteres Werk aufführen will, muß sich bemühen, es so wiederzugeben, wie der Komponist es wünschte.

2. Von anderer Seite wird man vielleicht so argumentieren: das Werk ist zwar im 18. Jahrhundert komponiert, aber wenn wir es für ein Publikum des 20. Jahrhun- derts spielen, hat es keinen Sinn, von diesem Publikum zu verlangen, daß es sich „historisch" einstellen solle.

3. Eine dritte Argumentation geht nicht von dem Werk oder von den Hörern aus, sondern meist von dem ausführenden Künstler. Man kann da eine ganz a-historische Auffassung finden, wenn etwa ein Künstler jede Diskussion ablehnt und sich auf seine „künstlerische Auffassung" als oberste Instanz beruft.

Neben diesen drei prinzipiellen, klaren Standpunkten gibt es natürlich weitere, weniger klar motivierte; zwischen dem vollen Anschluß an den originalen Aufführungsstil und dem Eintreten für die „moderne" Auffuhrung gibt es jedenfalls viele Zwischen- stationen.

Von den genannten drei Grundhaltungen kann man wohl die letztgenannte recht schnell verabschieden. Jede sogenannte individuelle „künstlerische Auffassung", die sich um Probleme des werkbestimmten Aufführungsstils nicht kümmern will, dürfte auf Selbsttäuschung beruhen. Sie geht ja nicht auf einen künstlerischen Instinkt zu- rück, sondern auf eine Erfahrungstradition, die meistens von einer traditionellen Ein- stellung kaum zu unterscheiden ist.

Wenn wir die Frage der Realisierung des ursprünglichen Aufführungsstils mit in Be- tracht ziehen, dann können wir unsere grundsätzliche Frage.vom Stil der Wiedergabe eines klassischen Werks einfach so formulieren: wie weit wollen wir, und wie weit können wir das Werk so vorführen, wie es der Komponist im Sinn hatte? Zur ersten dieser beiden Fragen läßt sich keine allgemeingültige Antwort geben. Es

5 ist ganz klar, daß das Problem an sich unlösbar ist. Das Werk ist im 18. Jahrhundert entstanden, und wie zeitlos es uns auch vorkommen mag, wurde es von Vorausset- zungen der Empfindung, des Klanges, der Bewegungstraditionen usw. bestimmt, die von unseren Vorstellungen verschieden waren. Wenn wir es so wiedergeben können, wie es gemeint war, werden wir als Hörer versuchen müssen, unvoreingenommen auf diese geänderten Vorstellungen einzugehen. Es könnte zwar scheinen, als ob eine unmittelbare Auffassung unmöglich sei, als ob wir so auf bloß „museale" Hörtradi- tionen lossteuern würden. Aber ganz so unmöglich, wie dies klingen mag, ist es doch nicht. Am Anfang wird die Einführung einer geänderten Aufführungstradition zweifellos auffallen, aber nach nicht allzu langer Praxis führt sie auch eine geänderte Hörtradition mit sich, so daß das, was zuerst fremd vorkam, recht bald unproblema- tisch erscheint. Ich darf beispielsweise an zwei Änderungen instrumentaler Klangtra- ditionen erinnern, die in meiner Jugend Aufsehen erregten, jetzt aber ganz allgemein akzeptiert sind: die Einführung des Cembalos als Generalbaßinstrument und die Re- form des Orgelbaus um 1930 mit Wiederaufnahme barocker Orgelbautraditionen nicht nur für spezielle Konzertzwecke, sondern als Grundlage des Orgelbaus über- haupt. Wer diese Entwicklung noch ganz miterlebt hat, wird gelernt haben, daß Hörtraditionen sich ändern können; was heute „antiquiert" oder „museal" erscheint, mag in einigen Jahren als problemlos gelten.

Das Problem erstreckt sich jedoch weiter als auf den Hörerkreis, für den die klassische Musik so viel bedeutet, daß man gerne möglichst nahe an die Originalauffüh- rung kommt, daß man Freude an einer möglichst authentischen Wiedergabe hat. Die Ausführung klassischer Musik auf solche Kreise beschränken zu wollen, wird kaum jemand befürworten. Es bleibt deshalb, neben dem Problem der möglichst authentischen Aufführung, ein zweites, und in seiner Auswirkung noch umfassenderes Pro- blem zu überlegen: wenn wir prinzipiell von einer möglichst authentischen Auffüh- rung absehen müssen, sollen wir dann einfach nach heute geläufiger Praxis musizieren oder hat es Sinn, zu versuchen, sich dennoch in die Probleme des Werks und seiner adäquaten Ausführung einzuleben, um zu einer Aufführung zu gelangen, die - wenn auch mit teilweise anderen Mitteln - das Wesen der Musik möglichst klar zum Ausdruck bringt? Wenn man es erlebt, wie fremd etwa ein Pianist Haydns Klavier- sonaten gegenüberstehen kann, so scheint es Sinn zu haben, eine Vertiefung in diese Seite von Haydns Kunst zu empfehlen! Das führt uns also wieder - in diesem Fall als erste Stufe - auf die Frage: wie weit können wir eine Ausführung angeben, die dem originalen Aufführungsstil möglichst nahe kommt?

Wenn wir versuchen wollen, dem originalen Aufführungsstil auf die Spur zu kommen, so müssen wir sofort eine Hauptschwierigkeit betonen: die Unvollständigkeit der musikalischen Notation. Wir haben vor uns das Notenbild, das uns den Verlauf aller Melodiestimmen, die Zusammensetzung aller Klänge und die relative Dauer der einzelnen Noten vor Augen führt. Brauchen wir mehr? Ja, leider brauchen wir vieles, was nicht in den Noten steht! Wir kennen ζ. B. den Original-Klang nicht. Viel- leicht haben wir authentische Instrumente, aber ob sie richtig besaitet sind, ob unser Anschlag richtig ist usw., können wir nicht sagen. Wir haben Tempo-Bezeichnun- gen, aber wie sehr diese Bezeichnungen sich mit der heutigen Auffassung decken, ist wieder eine offene Frage. Und dann gibt es die Feinheiten der Ausführung: ist ein rubato im späteren Sinn - also eine Variierung des Grundtempos, um Ausdruck zu erzielen - in dieser Musik verwendbar? Darf man crescendi und diminuendi einfüh- ren, wo sie nicht vorgeschrieben sind? Wie steht es mit Ornamenten? Wie sind sie auszuführen, und inwieweit ist es erlaubt - oder eben verlangt -, an passenden Stel-

6 len weitere Ornamente hinzuzufügen? Es gibt noch die heute so aktuelle Frage von improvisierten Änderungen der Melodiestimmen, „veränderten Reprisen" in Philipp Emanuel Bachs Terminologie. Ist die Praxis von Philipp Emanuel Bach auch für Haydn und Mozart verbindlich? Oder sollen wir nach Leopold Mozart greifen? Mit der Aufzählung dieser vielen, zum großen Teil wesentlichen Unsicherheitsmo- mente ist jedenfalls eine Andeutung der offenen Probleme gegeben, die dem Künstler entgegentreten, der sich nicht bloß auf seinen eigenen künstlerischen Instinkt verlassen will. Aber auch hier lauert die Gefahr einer Verallgemeinerung. Man neigt leicht dazu, Europa als eine Art Kunst-Gemeinschaft zu betrachten, wo nur eine Musik- tradition zu Hause war. Um ein Problem der Aufführungspraxis zu klären, greift man zu Quantz's Flötenschule oder Philipp Emanuel Bachs Klavierschule, als ob diese Werke für die ganze damalige Musikkultur autorisierte Lehrbücher gewesen wären, während sie beide - wie auch Agrícolas Tosi-Ausgabe - aus dem engen Berli- ner Kreis stammen und, streng genommen, nur für diesen Kreis als ganz repräsenta- tiv gelten können. Es gibt keine Bibel für diese Probleme, leider!

Wenn wir abschließend versuchen wollen, uns zu vergegenwärtigen, wie sehr eine Durcharbeitung der Aufführungsprobleme erwünscht sein muß, nicht nur mit Rück- sicht auf eine „Originalaufführung", sondern auch um eine „gewöhnliche" Auffüh- rung so gestalten zu können, daß sie einer „Originalaufführung" möglichst nahe kommt, so können wir die Probleme in drei Gruppen einteilen: 1. allgemeine Pro- bleme; 2. Detailprobleme (Ausdrucksprobleme); 3. spezielle Probleme.

1. Allgemeine Probleme. Zu diesen Problemen möchte ich die folgenden zählen: Probleme von Klang (einschließlich Besetzung), Dynamik und Tempo, und als etwas sehr wichtiges, aber kaum hinreichend gewürdigtes: Werkstil. Von diesen Problemen haben ganz besonders die Probleme von Klang und Besetzung, die ja Spezialitäten nicht nur der Instrumenthistoriker, sondern auch markanter Ensembles und Solisten sind, viel Beachtung gefunden, und hier dürfen wir wohl von fundamentalem Wissen reden. Auch Probleme der Dynamik sind häufig debattiert worden, aber oft reichlich polemisch und kaum ganz fundiert. Ganz unzureichend sind die Forschung und das Wissen um Tempoprobleme. Hier bedarf es einer Kombination von musikhistori- scher Forschung und musikalischer Analyse in Zusammenarbeit von Musikern und Musikforschem. Probleme von Werk- und Formstil leiden noch sehr darunter, daß musikalische Analysen auf Grund der Formbetrachtungen des 19. Jahrhunderts vorgenommen werden. Es ist eine der wichtigsten Aufgaben für Spezialisten des 18. Jahrhunderts, zu einer Werkbetrachtung zu gelangen, die auf Formtraditionen des 18., nicht des 19. Jahrhunderts, basiert. 2. Detailprobleme (Ausdrucksprobleme). In diese Gruppe fallen Probleme wie Arti- kulation, Vibrato (Streicher), Gesangsstil sowie .Kleindynamik (.cresc. und dim. als Ausdruckswirkung), ritardando-Wirkungen sowie „rubato" überhaupt (im Sinn des 19. Jahrhunderts). Das ist alles wohlbekannter Stoff, aber gefährlich ist hier ganz besonders die unmittelbare Übertragung von Traditionen aus unserer Zeit auf die Mu- sik des 18. Jahrhunderts. Auch hier wird eine enge Zusammenarbeit zwischen Musi- kern und Musikhistorikern notwendig sein. Der Musiker muß versuchen, sich von den latenten oder offenen Vorurteilen zu befreien, die sehr leicht durch ein langes Praktizieren der betreffenden Ausdrucksmittel entstehen; der Musikforscher muß sich vom Fachwissen des Musikers zu einer lebendigen Deutung historischer Details inspirieren lassen.

7 3. Spezielle Probleme. Zu diesen Problemen möchte ich einige, heute oft recht stark in den Vordergrund gerückte Probleme zählen, wie Ornamentierung und Improvisa- tion, weiter rhythmische Spezialprobleme wie Doppelpunktierung und „Notes in- égales", die aber beide eher zur Barockmusik und zum französischen Stil gehören. Über Ornamentierung und Improvisation liegt heute nicht nur vieles geschrieben vor, auch sind viele einschlägige Ausgaben und Schallplatten erschienen, die es klar machen, wie schlecht viele Herausgeber und Solisten es leider verstehen, musikalisch zu gestalten und Maß zu halten. Zusammenfassend läßt sich wohl sagen, daß eine weitere Durcharbeitung der allgemeinen Probleme, besonders in Bezug auf Werkstil und Tempo, sehr erwünscht sein muß. Eine ,,workshop"-Bearbeitung der Ausdrucksprobleme, um eine Unterschei- dung von alter und neuer Praxis durchzuführen, wird gewiß auch klärend wirken können. Dagegen könnte man ohne Schaden die vielen Versuche mit Ornamentie- rung und Improvisation - die wohl nicht ganz frei von einer Tendenz zur Selbstbe- hauptung sind - etwas zurückhalten. Wir können und sollen nicht darauf zielen, für die Gestaltung klassischer Werke Lö- sungen zu finden, die alle verpflichten und beengen, wohl aber müssen wir solche anstreben, die von verschiedenen Ausgangspunkten aus zu Werktreuen, lebendigen und überzeugenden Aufführungen führen können.

ZUR ZIERPRAXIS IM SPÄTEN 18. JAHRHUNDERT Ellwood Derr

Immer mehr Musikwissenschaftler widmen ihre Forschungen der Aufführungspraxis, insbesondere der Verzierungskunst des späten 18. Jahrhunderts. Obwohl das Bild, das wir von der Praxis dieser Kunst im allgemeinen haben, ständig klarer wird, gibt es eine große Anzahl Probleme, die noch zu erforschen sind. Unter diesen muß die Frage hervorgehoben werden, wie einzelne Komponisten oder Komponistengruppen zu verschiedenen Zeitpunkten in verschiedenen Ländern der. üblichen Verzierungs- praxis der diversen musikalischen Gattungen gegenüberstanden. In diesem Artikel wollen wir den Versuch machen, die wichtigsten Ansichten und Praktiken einiger Komponisten zu diesem Thema klarzustellen. Zunächst ein Beispiel aus der Praxis der Vokalmusik. 1777 schrieb Padre Martini, Freund, Berater, und Lehrer vieler Komponisten seiner Zeit: Unglücklicherweise kann ein guter Sänger keine Erinnerung jener Imagination, jenes Stils, jener Anmut der Nachwelt hinterlassen, mit der er gewöhnlicherweise sein Sin- gen verzierte ... Vokalmusik ist niedergeschrieben ..., aber bloß als eine einfache Melodie, eine einfache Passagie, um dem guten Ausführer die Freiheit zu lassen, zum Besten seines Talents die Komposition auszuzieren. Geschriebene Musik ist ein Ske- lett1.

8 Eine Äußerung wie diese ist keineswegs eine Seltenheit. Hingegen besitzen wir praktisch keine Äußerungen von Komponisten aus den letzten Jahrzehnten des 18. Jahr- hunderts, daß sie ihre Solostücke lieber ohne Verzierungen vorgetragen haben wollten - Glucks Reformopern-Vorreden ausgenommen. Eine weitere interessante Aus- nahme wurde jedoch durch Francesco Florimo von dem hyperproduktiven Opem- komponisten Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804) überliefert: Der Guglielmi war sehr streng mit Sängern: er ließ sie nie seine Musik verzieren oder verändern. Der berühmten [Gertrud Schmeling] Mara, die einige Passagien in ihre Partie anbrachte, die er nicht vorgeschrieben hat, sagte er: „Meine Verpflichtung, oh Signora, ist zu komponieren; die Ihrige ist zu singen; tragen Sie das vor, was ich geschrieben habe, und glauben Sie mir, Sie können nichts Besseres tun." Bei einer ähn- lichen Gelegenheit sagte er dem berühmten Tenor [Matteo] Babbini: ,,Amico mio, ich bitte Sie, meine Musik zu singen und nicht die Ihrige .. ,"2 Entweder änderte nun der Komponist seine Meinung über die Verzierungstradition im Laufe der Jahre oder er widersprach sich in seinem Gutachten, das er über die „Grammatica" von Anna Maria Pellegrini Celoni abgab1. Signora Pellegrini Celoni befürwortete in ihrem Traktat Arienverzierungen. Ihrer Meinung nach darf die Ca- vatine von Anfang an verziert werden, da Wiederholungen darin nicht vorkommen; im Rondo aber, wo das Hauptthema mehrmals wiederkehrt, soll man es nur das erste Mal nicht verzieren4. In seinem Gutachten dieser Gesangsschule meinte Gugliel- mi: Ich, der Unterzeichnende, die Grammatica ... betrachtet habend, finde sie nach den Regeln der Kunst geschrieben und geeignet, einen guten Sänger auszubilden. Rom, den 10. Dezember 1802.

IO PIETRO GUGLIELMI

Maestro di Cappella Giulia In S. Pietro in Vaticano5.

Solite Guglielmi wirklich ein Feind aller Auszierungen gewesen sein? Wahrscheinli- cher ist es, daß Florimos Bericht mehr auf Gerüchten als auf zuverlässigen Quellen basiert. Am selben Ort lesen wir ein lobendes Urteil von dem damals sehr beliebten Opernkomponisten Luigi Caruso (1754-1822); in der zweiten Ausgabe der „Gram- matica" (Rom, 1817) kommt hiezu eine ähnliche Zustimmung von dem berühmten Nicolò Zingarelli (1752-1837). Zingarelli erfreute sich besonders in den letzten 15 Jahren des 18. Jahrhunderts einer großen Beliebtheit als Opernkomponist, die er hauptsächlich seinen für die Mailän- der Scala geschriebenen Werken „Giulietta e Romeo" und „Pirro" zu verdanken hatte. Aber der große Erfolg ist mehr seinen virtuosen Ausführenden wie Luigi Mar- chesi (1755-1829) und Girolamo Crescentini (1762-1846) zuzuschreiben als der Qua- lität seiner Musik, die das Skelett aller „Skelette" ist, so armselig ist sie in bezug auf Melodien, Rhythmik, Modulationen, Instrumentierung usw. Seine Partituren waren also nur Ausgangspunkte, die den Sängern maximale Freiheit in der Verzierung er- laubten, ja, die Tür und Tor zu unerhörten Extravaganzen und fast unbegrenzten Schwelgereien öffneten. Wir besitzen ein köstliches und ungemein wichtiges Souvenir von den ersten Auffüh- rungen des „Pirro" (Mailand, Karneval 1791/92): zwei Arien des Titelhelden, wie sie

9 von Luigi Marchesi gesungen wurden, von dem damals in Mailand weilenden Wen- zel Pichl (1741-1804) aufgeschrieben (Beispiel 1).

[Andante] ^ ,Q

Marchesis

Verzierungen

Pirro

Basso

Beispiel 1. Nicolò Zingarelli: Aus „Pirro" (1791), Arie „Cara, negl'occhi tuoi".

Pichls Niederschrift von Marchesis vier - voneinander abweichenden - Auszierungen für die beiden Arien erschienen bald in Mailand im Druck mit dem folgenden gestochenen Vermerk auf der Titelseite: Vidit - Zingarelli Vid.it - Marchesi6 Aus diesen - also vom Komponisten gebilligten! - Verzierungen können wir uns einen Begriff von der italienischen Opernpraxis der Jahrhundertwende machen: der Anteil der Komponisten entartete aufgrund eines ständig wachsenden Virtuosentums der Sänger; ein Virtuosentum, das dem gerne sich hingebenden Publikum den Atem raubte und alle Aufmerksamkeit auf sich zog, meistens zum Nachteil der dramatischen Handlung auf der Bühne7.

Anders verfuhr Mozart. Zwar finden wir in seinen Schriften eigendich keine Äuße- rungen, die als Beweis dafür gebracht werden können, daß er seine Gesangspartien

10 alle unverziert ausgeführt haben wollte - im Gegenteil: wir besitzen eine Reihe von authentischen Belegen für die Tatsache, daß er selbst auszierte. Doch weil sein Stil in den letzten 15 Jahren seines Lebens sich geradezu in entgegengesetzter Richtung von dem des fast gleichaltrigen Zingarelli entwickelte, verlangte auch seine Musik von den Sängern eine andere Haltung in bezug auf die Verzierungspraxis. Am 15. No- vember 1780 schrieb er dem Vater: Meinem Molto amato Castrato [Vincenzo] del [/] Prato muß ich aber die ganze Opera lehren. Er ist nicht im Stande einen Eingang in einer Ana zu machen, der etwas heißt ... 8 Zwei Tage früher hatte er Leopold berichtet: die [Gertrud Schmeling] Mara hat gar nicht das glück gehabt mir zu gefallen - sie macht zu wenig um einer Bastardina [Lucrezia Agujari] gleich zu kommen - (: denn, dies ist ihr Fach; -) und macht zu viel - um das Herz zu rühren wie eine [Aloysia] Weber ...» "Den Bravura- und Cantabilestil hiermit anerkennend, will Mozart jedoch anscheinend keinen von den beiden als verwerflich bezeichnen. Aus diesem Mozartschen Briefzitat erheben sich zwei Fragen: Was ist ,,zu wenig" für den Bravurastil? Und: Was ist „zu viel" für den Cantabilestil? - im Mozartschen Sinne der 70er Jahre, müßte man hinzufügen. Von ersterem läßt sich schwerlich etwas mit Genauigkeit sagen, denn seit den frühen italienischen Opern benutzte Mozart diesen Stil kaum mehr in seinen Arien. Aber die Erwähnung der Agujari läßt vermuten, daß Mozart die Anhäufung von Noten und die Verwendung des gesamten Stimmumfanges zu dieser Zeit vom Bravurastil erwartete. Was der junge Meister unter „Cantabilestil" verstand, kennen wir besser; und zwar sind wir durch seine prächtige zweifache Auszierung von Johann Christian Bachs ,,Cara, la dolce fiamma" (KV 293e)10 aus „Adriano in Siria"11 gut unterrichtet. Da dieser „ausgesetzte gusto" mehrfach in seinen Briefen erwähnt wird, dürfen wir daraus entnehmen, daß er viel Wert darauf gelegt hat. Christian Bachs kahle, man möchte fast sagen: stolprige, nur in Umrissen notierte Melodie wußte Mozart, der Notationstradition der aria cantabile getreu, zu einer graziösen, hinreißenden cantilena auszubauen (Beispiel 2).

Largo Verzierung Takt 19 von Mozart

Farnaspe

Basso

11 Aus den frühen 70er Jahren haben wir auch eine von ihm sehr schön ausgeschriebene Verzierung des cantabile „Ah! se a morir" aus „Lucio Silla" (KV 135)l2. Nach dem Studium dieser zwei Arien kann man sich einen Begriff davon machen, was Mozart zu dieser Zeit vom Cantabilestil verlangte. In seiner Reifezeit gab sich Mozart immer mehr Mühe mit der Niederschrift seiner Werke. Zwei Ergebnisse dieser Mühe verdienen hier besondere Aufmerksamkeit: 1. völlig ausgeschriebene Verzierungen, wie z. B. im Rondo in a-moll (KV 511), das in seinem Verlauf bei jeder Wiederkehr kühnste Auszierungen des Hauptthemas aufweist; und 2. bei Solowerken mit Begleitung die häufige Verwendung eines poly- phonen Gewebes zusammen mit der Solostimme, was an sich die Freiheit bei der Ausführung· dieser Stimme stark einschränkt. Der Virtuosin Angelica Catalani (1780-1849) war dies offensichtlich bewußt, umso deutlicher, als sie ja an die Praxis eines Zingarelli u. a. m. gewohnt war. Mit Bezugnahme auf „Figaro" soll sie einmal gesagt haben: „Ich hasse Mozart; ich will ihn nicht singen, denn er raubt mir alle Freiheit." Der kompliziertere Stil in den Opern, zumindest von der „Entführung" an, gibt, wie gesagt, den Sängern immer weniger Gelegenheit, willkürliche Verzie- rungen anzubringen, ausgenommen die in der damaligen Gesangsnotation vorgesehe- nen Vorschläge, Triller, messe di voce usw., die ohnehin nicht als wesentliche Ver- änderungen anzusehen sind. Fermaten, die eine Auszierung vertragen oder auch fordern, tauchen hingegen gelegentlich noch auf. Davon ist eine einzige ausgeschriebene fermata sospesa von Mozarts Feder erhalten geblieben13. Trotz dieser durch den Spätstil bedingten Einschränkung der Verzierungsmöglichkeiten wurden, als Folge der unter Sängern so lange verbreiteten Tradition, vor 1800 noch viele Versuche gemacht, die Arien in den Meisteropern - zumindest stellenweise - zu verändern. Mo- zart scheint dies nie ausdrücklich verboten zu haben - möglicherweise, weil er solche Versuche nicht erlebte? Besonders geschmackvoll und gelungen scheinen einige der anonymen verzierten Fassungen von Bruchstücken aus „Figaro" und „Cosi fan tutte" zu sein, die in der British Library (Ada. Mss. 50, 185) erhalten sind. Zweifels- ohne hat Mozart diese speziellen Verzierungen nie gehört; meiner Meinung nach

Allegro vivace Takt 88

Beispiel 3. W. A. Mozart: „Le Nozze di Figaro" (1786), Arie „Non so più cosa son" Quelle der Verzierung: British Library, London, Add. Mss. 50185, f. 37ff.

12 sind sie aber dem Spätstil gut angepaßt und dürfen vielleicht als Musterbeispiele dienen für das, was dem Zeitgeschmack entsprach (Beispiel 3). Bekannter als die Kunst vokaler Auszierung im 18. Jahrhundert sind heute die Ver- zierungsgewohnheiten im Bereich der instrumentalen Musik. Dennoch möchten wir zwei Komponisten-Praktiker als beispielhaft anführen. Zunächst sei der italienische Geiger Gaetano Brunetti (1744—1798) erwähnt. Brunetti, der seit 1767 Violinist der königlichen spanischen Kapelle unter Karl III. und IV. und Musikmeister des letzteren war, schrieb zu 13 seiner 67 Sonaten für Violine und Continuo selbst Auszierun- gen der langsamen Sätze nieder. Obwohl bis zu einem gewissen Grad in einem älte- ren Stil gehalten, bilden diese Adagios glosados 14 eine sehr wichtige Quelle für die Zierpraxis am spanischen Hof. Die Auszierungen sind meistens sehr vielfältig und lassen oft die melodischen Kurven des Originals kaum zur Geltung kommen (Bei- spiel 4). Zwei verschiedene Formtypen sind zu beobachten: 1. zweiteilig mit Wie- derholung eines jeden Teils; 2. einteilig. Beim ersteren scheint die verzierte Fassung erst bei der Wiederholung gespielt worden zu sein; beim letzteren spielte man selbst- verständlich nur die verzierte Fassung, ähnlich dem Verfahren bei Cavatinen.

Andantino

fe- f ¿ ~=-4-f X-^pÉ

Beispiel 4. Gaetano Brunetti: Adagio glosado, Archivio di Musica, Madrid, Sig. 1515.

Der deutsche Oboist Johann Christian Fischer (1744-1800), seit ca. 1775 ein ständi- ges Mitglied des Bach-Abel-Ensembles in London und später Kammermusiker am englischen Hofe, komponierte zum eigenen Gebrauch mindestens 10 Oboenkonzer- te15. Das 2. Konzert ließ er in London im Selbstverlag erscheinen; vermutlich kurz nach der Drucklegung brachte er eine zweite Version für Cembalo oder Fortepiano heraus, in der die matte und verzierungsbedürftige Solostimme des langsamen Satzes reich ausgeschmückt ist16. Da alle Autographe Fischers als verloren gelten müssen, können wir nicht völlig genau feststellen, ob diese Fassung von ihm selbst herrührt. Da sie aber ebenso wie der Originaldruck im Selbstverlag erschien, muß er sie zumindest gebilligt haben, wenn er sie schon nicht selbst verfaßte. Einige seiner anderen Oboenkonzerte erschienen ebenfalls in Arrangements für ein Tasteninstrument,

13 kein anderes jedoch im Selbstverlag. Auch in diesen Drucken weisen manche Tasten- instrumentfassungen verzierte langsame Sätze auf, die denen des 2. Konzerts ähneln. Derzeit muß auch bei diesen Verzierungen die Frage noch offen bleiben, wie weit sie von Fischer selbst stammen. Doch da alle seine Konzerte in ihren verschiedenen Fassungen zu seinen Lebzeiten in London erschienen, wo er sich der Protek- tion des englischen Hofs und des dauernden Beifalls des Londoner Publikums erfreute, ist die Wahrscheinlichkeit, daß diese Drucke Raubdrucke waren, äußerst ge- ring. Daher glaube ich, daß man diese Tasteninstrumentfassungen als zuverlässige Zeugen der Zierpraxis von Fischer betrachten kann. Man könnte allerdings noch den Einwand bringen, daß ζ. B. die Tasteninstrumentfassung des zweiten Satzes des 2. Konzertes nur deswegen von ihm ausgeschmückt worden sei, um auf dem Forte- piano oder Cembalo bessere Wirkung zu erzielen. Aber anhand der Tasteninstru- mentfassung des 1. Oboenkonzerts17, von Fischers gutem Freund Johann Christian Bach ohne jeden melodischen Zusatz arrangiert, kann man dieses Bedenken als ge- genstandslos betrachten (Beispiel 5).

Adagio

Beispiel 5. Johann Christian Fischer: 2. Konzert für Oboe und Orchester, 2. Satz. Quellen: Originalausgabe, British Library, London, Sig. R. M. 16. c. 27. (2.); Tasteninstrumentfas- sung ebenda, Sig. g. 271. (37.).

Merkwürdigerweise fehlen in diesen sonst so reich verzierten Fassungen ausgeschriebene Kadenzen. Der Grund hiefür ist noch nicht eindeutig klar. Bei anderer Gele- genheit - „Three Quartetto's, and Two Trio's ... From Eminent Masters Selected

14 & Revised By J. C. Fischer"18 - schrieb Fischer die Kadenzen nämlich in allen De- tails aus. Mit dem damals in Musikdrucken noch wenig üblichen Wort Revised könnte vielleicht gemeint sein, daß die in den beiden Trios19 vorkommenden mehr- stimmigen Kadenzen von Fischer und nicht von den anonymen Komponisten stammen. Wenn das der Fall wäre, läge der Schluß nahe, daß Fischer, wie beispielsweise Haydn und Mozart in den langsamen Sätzen ihrer konzertanten Symphonien20, es für ratsam hielt, Ensemble-Kadenzen auszuschreiben, hingegen bei den Solokaden- zen bereitwillig darauf verzichtete, gemäß der herrschenden Praxis, die dem Spieler selbst Gelegenheit geben wollte, seine Erfindungskraft zu zeigen. Wenn Fischer einen sonst verzierten langsamen Solosatz ohne ausgeschriebene Kadenz publizierte, wäre das kein Sonderfall gewesen. Desgleichen kommt auch bei Haydn und Mozart vor. Da die Werke der Klassiker dem Leser einfacher zugänglich sind als die Fi- schers, seien einige Beispiele von Haydn und Mozart nur erwähnt: von Haydn der zweite Satz der Klaviersonate in As-dur (Hob. XVI :46), komponiert 1765/67; von Mozart der zweite Satz des Klavierkonzertes in C-dur (KV 415), komponiert angeblich im Winter 1782/83 21.

Wie sollen wir letztlich dieses Verfahren, wohl die Auszierungen, nicht aber die Ka- denzen auszuschreiben, verstehen? Dachten die Komponisten etwa, daß von einem Solisten eher eine Kadenz, die etwas taugt, erwartet werden kann als eine schöne oder zumindest brauchbare Auszierung eines ganzen Satzes? Wir haben hier anhand von zeitgenössischen Dokumenten die Ansichten und Wün- sche einiger Komponisten bezüglich der Auszierungs-Praxis im Rahmen verschiedener musikalischer Gattungen angedeutet. Da die Zierpraxis im späten 18. Jahrhun- dert kein unwesentlicher Bestandteil der musikalischen Aufführung war, und da die Anbringung von Ornamenten durch den Stil, den Ort, die Gattung und öfters auch dadurch bestimmt wurde, wer der Interpret war und ob in Anwesenheit des Kom- ponisten musiziert wurde, ist es sehr wichtig, daß das Interesse für dieses Gebiet ge- fördert wird. Bisher ist absichtlich nur von den Wünschen der Komponisten die Rede gewesen. Diese waren und sind aber nicht allein maßgebend. Sehen wir von den großen, im wahrsten Sinne des Wortes hervorragenden Komponisten ab, so ist die Ansicht der einzelnen Ausführenden ebenso wichtig. Es wäre daher dafür zu sorgen, daß wir über die Praxis verschiedener Instrumentalisten und Sänger des späten 18. Jahrhun- derts genau so gut unterrichtet werden wie über die der Komponisten. Ohne diese Kenntnis ist und bleibt unser Bild der Verzierungspraxis einseitig und nur halb so aufschlußreich, wie es sein sollte. Wir sollten auch dafür sorgen, daß Forschungser- gebnisse auf dem Gebiet der Verzierungspraxis nicht nur Musikwissenschaftlern zu- gänglich sind, sondern auch - was vielleicht noch wichtiger ist - den Ausführenden.

Anmerkungen : 1 Zitiert nach Andrea della Corte (ohne genaue Angabe der Quelle) in: Canto e bel canto, Tu- rin 1934, S. 233. 2 Florimo, Francesco: La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii. Neapel 1880/81, Bd. 3, S. 341. 3 Pellegrini Celoni, Anna Maria: Grammatica o siano Regole di ben cantare. Rom [ca. 1810], 4 Frei zitiert nach Pellegrini Celoni, op. cit., S. 55. s Ibid., S. 56. 6 Zingarelli, Nicolò: Aria, e Rondò dell'Opera di Pirro ... Cantata ... Dal Sig. Luigi Mar-

15 chesi Colle Variazioni notate Dal Sig. Venceslao Pichl. Mailand 1792. Exemplar des Stichs in der Bibliothek des Mailänder Konservatoriums, Signatur Noseda R 34-5. Abschrift der „Varia- zioni notate Dal Sig. Venceslao Pichl" (nur des ersten Stücks) im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, Signatur Q 3657. 7 Diesbezüglich vgl. Albergati Capacelli, Franceso: Opere, Venedig 1785, Bd. 10, S. 97-102. Ein Brief von dem Freunde Francesco Zacchiroli (Mailand, den 15. Jänner 1780), gerichtet an Albergati Capacelli, in dem Marchesis Kunst im Rahmen einer Opernaufführung auf der Bühne der Scala geschildert ist. 8 Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe. Kassel 1962-1975, Bd. 3, S. 20. 9 Ibid., Bd. 3, S. 18. 10 Diese Auszierungen (einzige vollständige Abschrift von Leopold Mozarts Hand in der Bi- bliothek der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg) sind offensichtlich noch nicht voll- ständig im Druck erschienen. Die verzierten Fermaten und Kadenzen daraus gab André, Of- fenbach a. M. 1910, im Faksimile nach dem im Augsburger Stadtarchiv befindlichen Autograph heraus. Exemplar dieses Drucks aus der Sammlung Hirsch in der British Library, London, Sig- natur Hirsch M. 323. 11 Bach, Johann Christian: The Favourite Songs in the Opera Adriano in Siria, Partitur. Lon- don 1765. British Library, London, Signatur H. 348c. (1.). Der neunjährige Mozart erlebte eine Aufführung dieser Oper während seines Londoner Aufenthaltes. Die Rolle des Farnaspe sang der Kastrat Giovanni Manzuoli (ca. 1725-1780), der 1771 die Rolle des Ascanio in Mo- zarts „Ascanio in Alba" (KV 111) in Mailand unter Leitung des Komponisten kreierte. Es läßt sich daher vermuten, daß Mozarts Verzierungen der Bachschen Arie vielleicht vom Stil des vom Publikum gepriesenen und von Musikern sehr gelobten Manzuoli beeinflußt wurden. 12 Einzige Uberlieferung handschrifdich in der Bibliothek der Internationalen Stiftung Mozar- teum, Salzburg. 13 Diesbezüglich siehe des Verfassers Referat „Elaboration: A Prime Musical and Dramatic In- gredient in the Performance of Operas of the Classical Period" in dem Bericht über den Inter- nationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970. Kassel [1971], S. 374 ff. 14 Brunetti, Gaetano: Seis Adagios Glosados. Archivio di Musica, Madrid, Signatur 1505-1511; 7 Adagios Glosados, ebenda, Signatur 1512-1519. NB. In beiden Sammelschriften sind die Titelseiten extra numeriert und jedes Adagio glosado für sich. Der Verfasser dieses Artikels bereitet zur Zeit eine praktische Ausgabe dieser Handschriften vor. 15 Das Hauptthema des Rondo-Finales des 1. Konzertes diente Mozart als Thema zu den „Fi- scher"-Variationen für Klavier (KV 179), die er Anfang der 70er Jahre in Salzburg komponierte. Die gestochenen Stimmen und, soweit vorhanden, die Tasteninstrumentfassungen sind in einem oder mehreren der im folgenden erwähnten englischen Institute erhalten: British Library; Parry Music Library des Royal College of Music, London; Rowe Music Library des Kings College, Cambridge. 16 Der Verfasser dieses Artikels bearbeitet die Materialien zur Zeit. Die Ergebnisse werden in einer kurzen Monographie über Fischers Zierpraxis und in einer Ausgabe der verzierten Sätze veröffentlicht werden. 17 Johann Christian Bach wird nicht als Verfasser auf der Titelseite des Stichs des Tastenin- strumentarrangements vom 1. Konzert erwähnt. Seine Autorenschaft wird erst auf der Titelseite der Tasteninstrumentfassung vom 2. Konzert dieser Ausgabe kundgemacht. 18 Vollständiger lautet der Titel: Three/ Quartetto's, / and Two/ Trio's/ For German Flutes,/ Violin/ Viola & Violoncello, /From Eminent Masters/ Selected & Revised/ By J. C. Fischer, Musician to their Majesties./ ... London/ Printed for & Sold by Mr. Fischer, No. 38 Frith Street. Soho./ and at the Music Shops. Das Exemplar in der British Library (Signatur h. 110) weist Fischers eigenhändige Unterschrift in roter Tinte auf dem Titelblatt der 1. Flötenstimme auf. Die Namen der Komponisten dieser Stücke sind nicht angegeben und sind derzeit noch unbekannt. 19 In den Quartetten sind keine Kadenzstellen vorgeschrieben. 20 Siehe Haydn „Le Midi", Hob. 1:7; Mozart KV 364. 21 Wie allgemein bekannt ist, besitzen wir eine originale Kadenz für diesen Satz von Mozart, die allerdings erst in der alten Gesamtausgabe, Ser. XXII, 1878, im Druck erschien.

16 MOZART UND DAS THEATER IN DER LEOPOLDSTADT Joseph Heinz Eibl

Während des neun wöchigen Wiener Aufenthalts im Sommer 1773 wurden Leopold und Wolfgang Amadeus Mozart von einem namentlich nicht bekannten „guten Freund" ihrer Quartierleute, des Ehepaars Fischer, zu einem Besuch in dem südlich von Wien gelegenen Ort Baden eingeladen. Mit den Eheleuten Fischer und der Mu- sikerfamilie Teyber fuhren sie am Samstag, dem 21. August, mittags in zwei Wägen dorthin und kehrten am Montag, dem 23. August, mittags nach Wien zurück. Über diesen Wochenend-Ausflug berichtet Leopold Mozart seiner Frau Maria Anna am 28. August folgendes: ,,Baaden ist ein kleines Stättl. der bäder sind sehr viele; alles auf die Arth wie in der Gastein, nur daß sie bequemmer gebaut sind. Die meisten Häuser sind eingericht ihre zimmer an fremde zu verlassen, und Kost zu geben, die Schultzin, dessen Mann, der alte Schulz, blind in baaden gestorben, und die alsdann einen guten Hanswurst geheyrathet, ist die Principalin der Comoedie, und agiert recht gut, obwohl sie in ihrer Jugend sehr schlecht war." Nicht ohne Grund zieht Leopold Mozart einen Vergleich zwischen dem „Badner- bad" und dem „Gasteinerbad", kannte doch Maria Anna letzteres aus eigener An- schauung. Nach der Geburt des dritten Kindes, der Tochter Maria Anna Nepomu- cena Walpurgis, am 13. Mai 1750 war die noch nicht 30jährige Maria Anna so ge- schwächt, daß Leopold sie nach dem frühen Tod des Kindes (29. 7. 1750) zur Re- kreation in das Gasteinerbad schickte, „mit 12 duggatten" (= 54 fl.), wie er schreibt, einem Betrag, der fast zwei Monatsbesoldungen Leopolds - damals je 29 fl. 30 kr. - ausmachte. Erfreulicherweise fand Maria Anna die erhoffte Genesung, denn sie trug nach ihrer Badekur in der Straubingerhütte am Mittereck in das „Ehren- buch" ein: „dem höchsten sag ich danckh was ich gefunden von disem Edlen baad in fünf und Neunzig stunden Maria Anna Mozartin den 12 August 1750" Der fürsorgliche Leopold fuhr „mit dem wagen noch selbst hinein, um sie abzuho- len". Interessanter als Leopolds Beschreibung des „kleinen stättls" ist die Mitteilung über den dortigen Theaterbesuch am Samstag (21. 8.) oder Sonntag (22. 8.). Ob Wolfgang dabei war, ist in Leopolds Brief nicht erwähnt. Er nennt drei Personen: „die Schult- zin", „dessen Mann, der alte Schulz" und den „guten Hanswurst", den „die Schultzin" nach dem Tode ihres ersten Ehemanns geheiratet hat. Die „Schultzin" ist Josepha Schulz, geb. Rabenau, deren Ehemann Johann („der alte Schulz") am 27. Juni 1764 im Alter von 74 Jahren gestorben war. Die 32jährige hatte dann am 12. August 1766 den ca. 33jährigen Johann Matthias Menninger geheiratet, den Leopold Mozart als „guten Hanswurst" apostrophiert. Leopold Mozart (und wohl auch Maria Anna) hatten Josepha Schulz-Menninger offenbar schon „in ihrer Jugend" bei einem Gastspiel in Salzburg auf der Bühne gesehen. Die Schulzsche Schauspielertruppe trat vor allem in Bayern (München, Regensburg, Nürnberg) auf. Ihr gehörte, mindestens seit 1760, auch Johann Matthias Menninger

17 an. Menninger führte nach dem Tode des „alten Schulz" die Truppe weiter. Seit 1760 verbrachte die Gesellschaft jeden Sommer von Mitte Mai bis Mitte Oktober in Baden bei Wien. Ab Herbst 1769 trat die Badnerische Gesellschaft auch in Wien im sogenannten Czerninschen Garten in der Leopoldstadt auf. Zu dieser Zeit gehörten der Truppe bereits zwei Schauspieler an, die in der Folge ihren eigentlichen Ruhm begründeten: Johann La Roche (1745-1806), der Erfinder und geniale Darsteller des Kasperls, und Karl Marinelli (1745-1803), dessen Hauptverdienst weniger in seiner Tätigkeit als Schauspieler und Theaterdichter lag als in der des Organisators.

Leider erwähnt Leopold Mozart in dem Brief an seine Frau nicht, welches Stück am 21. oder 22. August 1773 in Baden aufgeführt wurde und welche Schauspieler, außer Josepha Menninger, auftraten. Möglicherweise erklärt sich seine Bezeichnung Men- ningen als „guter Hanswurst" damit, daß dieser in dem Stück als solcher agierte. Der Spielplan der Badnerischen Gesellschaft enthielt ja in der Hauptsache Stücke mit derartigen Rollen, z. B. „Der falsche und ungegründete Verdacht; oder Bernardon der unschuldige Missethäter, mit Hanns-Wurst dem geschickten Narrenfopper und groben Postenträger nebst Colombina und Lisetta den ungleichen Freundinnen der Mannspersonen". Aber auch Tragödien führte die Gesellschaft auf, beispielsweise „Zayre, Trauerspiel in Versen und fünf Aufzügen von Voltaire, übersetzt von Joh. Joach. Schwabe", ein Stück, das auch in Salzburg, erstmals am 30. September 1777, dem Namenstag des Erzbischofs, wahrscheinlich in französischer Sprache aufgeführt wurde und zu dem Michael Haydn Zwischenakts-Musiken schrieb, die Leopold Mo- zarts höchstes Lob fanden.

Marinelli, seit 1777 Kompagnon Menningers, war es, der den Bau eines ständigen Theaters in der Leopoldstadt betrieb und am 2. Jänner 1781 das erforderliche kaiser- liche Privileg erwirkte. Am 16. März 1781 wurde der Grundstein des Theaters gelegt, gerade an dem Tag, an dem Mozart auf Geheiß des Erzbischofs, von München kommend, in Wien eintraf. Am 20. Oktober 1781 wurde das Theater eröffnet mit dem Gelegenheitsstück „Aller Anfang ist schwer" und der Posse „Der Wittwer mit seinen Töchtern".

Daß Mozart das Theater in der Leopoldstadt besucht hat, ist nur in einem Falle nachweisbar: Am 11. Juni 1791, ein halbes Jahr vor seinem Tode, besuchte er eine der ersten Aufführungen des Singspiels „Kaspar der Fagottist oder Die Zauber- zither" von Joachim Perinet mit der Musik von Wenzel Müller. Mozart schreibt über den Theaterbesuch an seine in Baden zur Kur weilende Frau Constanze: „ich gieng dann um mich aufzuheitern zum Kasperl in die neue Oper der Fagottist, die so viel Lärm macht - aber gar nichts daran ist."

Die Frage, ob Mozart und Schikaneder in der Textgestaltung der „Zauberflöte" von dem vorerwähnten Perinet/Müllerschen Singspiel beeinflußt wurden, ist vor einiger Zeit in der Literatur kategorisch verneint worden, mit der Begründung, Mozart und Schikaneder hätten „ein tiefgeistiges Ziel und hohes Ideal vor Augen gehabt, als sie die ,Zauberflöte' schrieben". Das erscheint unwahrscheinlich. Nach Nissen hat Schi- kaneder ausdrücklich „eine Oper ... ganz im Geschmacke des heutigen Wiener Pu- blikums ... vorzüglich auch für die niedrigen Menschen aller Stände" gewünscht. Schikaneder mußte es ja nach den Erfahrungen seiner Vorgänger im Freihaustheater darauf ankommen, ein möglichst theaterwirksames Stück auf die Bühne zu bringen, das den anderen Theatern, insbesondere auch dem so erfolgreichen Theater in der Leopoldstadt, Konkurrenz machen und ihm den Zulauf des Publikums sichern kön- ne. Daher die Verarbeitung der verschiedensten Motive aus Bühnenstücken und an-

18 deren Quellen. Auf ein „tiefgeistiges Ziel" waren Schikaneders Intentionen kaum gerichtet. Auf eine höhere Ebene hat Mozart, der an der Gestaltung des Textes nach seiner Gewohnheit mitgearbeitet haben mag, ihn durch seine Musik gehoben. Das Singspiel „Kaspar der Fagottist" hatte übrigens einen Vorläufer: „Kaspar der glückliche Vogelkrämer". Auch die Musik dieses im März 1791 uraufgeführten Sing- spiels hatte der Hauskomponist des Leopoldstädter Theaters, Wenzel Müller, geschrieben. Sollte etwa die Figur des „glücklichen Vogelkrämers" Schikaneder Modell zu Papageno gestanden haben? Eine weitere Verbindungslinie zur „Zauberflöte" besteht möglicherweise durch den Titel eines Singspiels, welches im Juni 1790 von der Kinder-Singschule uraufgeführt wurde, die Karl Marinelli der Truppe angegliedert hatte. Das Singspiel, dessen Text von Leopold Huber, dessen Musik von Ferdinand Kauer stammt, trägt den Titel: „Der unschuldige Betrug oder Auf dem Lande kennt man die Rache nicht". Vielleicht hat Schikaneder die Zeile ,,. .. kennt man die Ra- che nicht" von diesem in Wien ja bekannten Singspiel übernommen.

Es ergibt sich noch eine dritte Verbindungslinie vom Leopoldstädter Theater zur „Zauberflöte". Nachweislich wurde Schikaneder durch das Libretto „Das Sonnen- fest der Brahminen" von Karl Friedrich Hensler, das Wenzel Müller vertonte, bei der Textgestaltung der „Zauberflöte" beeinflußt. Hensler war seit 1786 Theaterdich- ter an der Leopoldstädter Bühne. Er war auch der Verfasser der „Maurerrede auf Mozarts Tod", die 1792 gedruckt wurde. Damit sind Mozarts Beziehungen zum Theater in der Leopoldstadt nicht erschöpft. Für den dort engagierten Schauspieler Friedrich Baumann komponierte Mozart 1788 „Ein deutsches Kriegslied", das Baumann in seiner Akademie am 7. März 1788 sang. Baumann heiratete übrigens später Therese Jautz, die Tochter des ersten Bassa Selim, Dominik Jautz. 1792 wechselte Anna Gottlieb, die 1786 mit 12 Jahren bei der Ur- aufführung des „Figaro" die Barbarina und 1791 in der Premiere der „Zauberflöte" die Pamina gesungen hatte, vom Freihaustheater zum Theater in der Leopoldstadt. Sie hat also keineswegs, wie behauptet worden ist, aus Gram über Mozarts Tod das Singen und die Bühnenlaufbahn aufgegeben.

Johann Matthias Menninger erlebte noch das Engagement der Anna Gottlieb. Er starb am 15. Jänner 1793 unter Hinterlassung eines nicht unbeträchtlichen Vermö- gens. In seinem Testament bedachte er auch die Schauspieler des Leopoldstädter Theaters, seinen Kompagnon Marinelli u. a. mit „all meinen Komödien-Schriften und Büchern". Josepha Menninger war bereits am 3. Dezember 1786 gestorben, auch sie mit einem stattlichen Nachlaß.

Benützte Literatur:

Emil Karl Bliimml und Gustav Gugitz: Alt-Wiener Thespiskarren. Die Frühzeit der Wiener Vorstadtbühnen, Wien 1925. Altwiener Theaterlieder. Vom Hanswurst bis Nestroy, hg. von Richard Smekal, Wien - Berlin 1920.

19 50 JAHRE KONZERTVEREINIGUNG WIENER STAATSOPERNCHOR Norbert Baiatsch

Es ist nun ein halbes Jahrhundert vergangen, seit sich die Mitglieder des Wiener Staatsopernchors entschlossen, gleich dem Staatsopernorchester einen eigenen Verein zur Pflege der Konzertliteratur zu gründen. Unter dem Vorstand des Chormitgliedes Viktor Maiwald konstituierte sich zu Beginn des Jahres 1927 die „Konzertvereini- gung Wiener Staatsopernchor" und stellte sich am 10. März desselben Jahres der Öf- fentlichkeit mit einem Konzert im Großen Wiener Musikvereinssaal vor. Leiter dieses Gründungskonzertes war der damalige Opemdirektor Franz Schalk, die Solisten waren Elisabeth Schumann, Rosette Anaay, Koloman von Pataky und Josef Mano- warda. Es spielten die Wiener Philharmoniker. Der Erfolg dieses Konzertes war groß, in Presse und Publikum war ein enthusiastisches Echo zu vernehmen. Der Grundstein war gelegt. Die nun folgenden Veranstaltungen (bis heute fast 800!) brachten der Konzertvereinigung eine einzigartige Kette von Erfolgen. Nahezu die ganze Weltelite der Dirigenten bediente sich dieses Klangkörpers und bestätigte damit den Grundgedanken der Gründung: bestes Stimmaterial, gepaart mit höchster Musikalität, in den Dienst des Konzertlebens zu stellen. Anläßlich der 50-Jahr-Feier wird der Jubilar ins Licht der öffentlichen Betrachtung gerückt. Wäre es bei dieser Gelegenheit nicht interessant, auch einmal genauer die Personen der Handlung oder, mit anderen Worten, das einzelne Chormitglied unter die Lupe zu nehmen und zu zeigen, was an wirklichem Können in jedem stecken muß, um solche Leistungen lange Zeit auf höchstem Niveau zu vollbringen, und welcher Idealismus dazu verlangt wird? Als derzeitiger Chordirektor möchte ich vorausschicken, daß ich aus dem Chor hervorgegangen bin. Als Wiener Sängerknabe, als Mitglied des Akademie-Kammer- chors, Leiter des Jugendchors Kaisermühlen, als Nachfolger Prof. Ferdinand Gross- manns im Wiener Männergesangverein bis zum Eintritt in die Wiener Staatsoper im Jahre 1952 war meine musikalische Laufbahn geradlinig vorgezeichnet. Ich hatte die Möglichkeit, den Betrieb von'der Pike auf kennenzulernen und unter der Leitung von ausgesprochenen Chorfachleuten emporzuwachsen. In meinen ersten Tagen als Choreleve war ein Kollege besonders eifrig, mir die Schönheiten und Schwierigkeiten dieses Berufes zu erklären und mich für meine Be- rufswahl zu begeistern. Es war der damalige Konzertvereinigungsvorstand J. N. Ro- senberg. Erst nach langer Zeit verstand ich, daß hier etwas im Gange war, was man nicht ohne weiteres erklären kann, was sich aber über Generationen fortsetzt: Be- rufsmenschen stellten sich ohne jeden materiellen Anspruch in den Dienst der Kon- zertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Zwölf Vorstände waren es bis heute, und sie opferten alle einen großen Teil ihres Privatlebens zugunsten ihrer Tätigkeit. Ich versah von 1960 bis 1962 dieses Amt und kann ermessen, welche Mühen notwendig sind, um zum Erfolg zu kommen. Dasselbe gilt für alle 106 Mitglieder des Staatsopernchors. Sie sind geschlossen Mit- glieder der Konzertvereinigung und nehmen Arbeit und Zeitaufwand auf sich, die niemals zur Gänze entschädigt werden können. Der Grund ihrer Handlung ist bestimmt nicht Betätigungsmangel. Man bedenke, daß ein neues Chormitglied bei un- unterbrochenem Nachstudium mindestens fünf Jahre braucht, um als vollstudiertes Mitglied eingesetzt werden zu können. Es sind für dieses dann oft bis zu 26 Abend- dienste im Monat zu absolvieren, abgesehen von den täglichen Chorproben. Es wird in sechs Sprachen gesungen, die Saison dauert zehn Monate. Nach einer kurzen Ru- hepause geht es im Juli bei den Salzburger Festspielen weiter. Im September beginnt dann wieder von neuem der Kreislauf.

20 Der Wiener Staatsopernchor vor dem Eisernen Vorhang der Staatsopernbühne.

Es ist wohl eine einzigartige Erscheinung in der Kunstwelt, daß sich ein Berufschor seinen Beruf zum Hobby macht und dadurch eine Breitenwirkung erreicht, die bestimmt nicht ihresgleichen hat. Der Opernchor befruchtet den Konzertchor und umgekehrt. Durch die intensive verschiedenartige Betätigung werden alle nur möglichen Register der menschlichen Stimme zum Klingerrgebracht, und nur so ist es zu verstehen, daß sowohl eine russische Oper mit all der Schwere einer dunklen Tongebung wie auch ein Bach-Konzert zum vollen Erfolg werden können. Manchmal wird in der Presse eine Lanze für noch intensivere Konzerttätigkeit ge- brochen. Doch hier beginnen die großen Schwierigkeiten, bedingt durch die Unent- behrlichkeit des Chors im täglichen Opernbetrieb. Es wäre freilich schön, diese Konzerttätigkeit in die Welt hinauszutragen. Jedoch gibt es keine Substituten für die Oper, da ja alles auswendig gesungen werden muß und, wie vorhin bemerkt, jahrelanges Studium dafür notwendig ist. Wenn trotzdem hie und da kleinere Konzertrei- sen stattfinden können, ist es dem Entgegenkommen und der geschickten Planung der Direktion zu danken. Natürlich haben alle Direktoren die absolut positive Seite der Konzerttätigkeit erkannt und gefördert. Waren es Dirigenten, so haben sie stets gerne „ihren" Chor bei Konzerten verwendet. Die anderen erkannten, daß auch praktische Vorteile für den Opernbetrieb gegeben sind. Unter anderem konnten zeitgenössische Werke in Re- kordzeit erlernt werden, da für die sonst so mühselige Entzifferung der schwierigen Materie nur ein Minimum an Zeit aufgewendet werden mußte. Diese Kunst des

21 Blattlesens kann nur durch intensive Konzerttätigkeit gefördert werden. Besonders geeignet sind dafür A-cappella-Konzerte; sie sind meiner Meinung nach auch die einzige Methode, das; Gehör richtig zu bilden. Bei dieser Gelegenheit muß ein Punkt berührt werden, der allen an diesem Kultur- institut Beteiligten sehr am Herzen liegt, nämlich die Nachwuchsfrage. Das Angebot an guten Chorsängern wird immer geringer. Dafür sind viele Gründe anzugeben. Sehr oft wird Gesangsstudenten die große Solistenkarriere so lange einge- redet, bis die gesetzte Altersgrenze für die Aufnahme, 30 Lebensjahre, überschritten ist. Wieviel bestes Material ist dadurch schon verlorengegangen! Auch wird sehr oft die irrige Meinung verbreitet, Chorsingen schade der Stimme. Natürlich wird von einem Chorsänger der Staatsoper Wien viel verlangt. Unzulängliches oder unfertiges Stimmaterial wird nicht engagiert, aber jede gesunde Stimme hat sich hier derart entwickelt, daß nicht nur einmal in der Presse vom hundertköpfigen Kammersänger gesprochen wurde. Viele Soli im Opernbetrieb und bei Konzerten werden von unseren Mitgliedern gesungen!

Mit fortschreitender Zeit haben sich natürlich auch die Arbeitsmethoden geändert. Es gibt nirgendwo mehr erstklassige Dirigenten, die absolut seßhaft wären. Die internationale Karriere ist unbedingt notwendig, um an der Spitze zu bleiben. Dies bedeutet in der Praxis, daß nur eine ganz kurze Zeitspanne zur Verfügung steht, sich auf die jeweilige Dirigentenpersönlichkeit einzustellen, Intentionen zu übernehmen und umzusetzen. Der Idealzustand, wie ihn Clemens Krauss zu seiner Zeit erzielte, nämlich von der ersten Probe bis zur Aufführung alles selbst zu erarbeiten, ist ganz einfach nicht mehr durchführbar. Die Chöre müssen heute vollstudiert übergeben werden. Der jeweilige Studienleiter muß während der Vorbereitungszeit bereits in Richtung des betreffenden Dirigenten arbeiten, was wieder genaue Kenntnis der spezifischen Eigenheiten des einzelnen Künstlers erfordert. Jedes Ding hat zwei Seiten: jeder Chorsänger muß jetzt mit viel mehr persönlicher Aktivität mitarbeiten als zu Zeiten, wo noch ein Vielfaches an Arbeitszeit zur Verfügung stand. Diese Mehrar- beit bringt aber wieder rascheres Anpassungsvermögen mit sich.

Wir alle werden weiterhin unser Bestes geben, damit diese Gemeinschaft auch in Zu- kunft ihre Erfolge fortsetze und mithelfe, den kulturellen Ruf unseres Landes in der Welt zu untermauern.

STELLENAUSSCHREIBUNG

Bei der Stadtgemeinde Innsbruck gelangt die Stelle des Leiters des städtischen Kon- zertbüros zur Neubesetzung, sie wird hiemit öffentlich ausgeschrieben. Voraussetzung für die Bewerbung sind ausreichende Kenntnisse und Praxis in administrativen und organisatorischen Belangen auf dem Gebiete von Konzertveranstaltungen sowie längere Erfahrung bei Durchführung der künstlerischen Planung des Musikdirek- tors. Diese Tätigkeit ist im Rahmen der dem Musikdirektor der Landeshauptstadt Inns- bruck für die Planung verbleibenden Verantwortlichkeit durchzuführen. Bewerbungen um diesen Posten, die Lebenslauf, Nachweis der bisherigen Tätigkeit und Bekanntgabe der Gehaltsansprüche enthalten müssen, sind bis spätestens 15. April 1977 beim Stadtmagistrat Innsbruck, Magistratsdirektion, 6010 Innsbruck, Maria-Theresien- Straße 18, 2. Stock, einzubringen, wo allenfalls nähere Auskünfte über das Arbeitsgebiet erteilt werden. Der Magistratsdirektor: Dr. Schwamberger Obersenatsrat

22 DIE WIENER STAATSOPER HEUTE UND MORGEN Nach einem Gespräch mit Direktor Dr. Egon Seefehlner Erik Werba

Die Uraufführung der neuen Einem-Oper ,,Kabale und Liebe" ließ uns als erste Frage die nach weiteren zeitgenössischen Opern innerhalb der nächsten Spielzeiten stellen. Uraufführungen wird es nach Prof. Dr. Egon Seefehlners Worten keine geben, dafür aber Erstaufführungen: Hans Werner Henzes ,,Der junge Lord" wird in der Spielzeit 1977/78 herauskommen, Aribert Reimanns „König Lear" knapp nach der Uraufführung, im Sommer 1978 bei den Münchner Opemfestspielen, in der dar- auffolgenden Saison. Der Direktor des Hauses hat noch Lieblingswünsche, die aber nicht in absehbarer Zeit in Erfüllung gehen können: ein neues Werk von Penderecki und die Oper von Ligeti, deren Uraufführungstermin an der Königlichen Oper zu Stockholm neuerlich hinausgeschoben werden mußte. Ein Jahr voraus werden die einzelnen Opernabende in ihrer Besetzung geplant, ein- einhalb Jahre vorher weiß man im großen und ganzen Bescheid. Die wichtigsten Premieren werden drei bis vier Jahre vorgeplant. Die Direktion des Hauses präsentiert sich gegenwärtig in folgender Zusammenset- zung: Stellvertreter des Direktors ist Prof. Herbert Strohmer, der persönliche Refe- rent des Direktors Dr. Gotthard Böhm. Das Direktions-Sekretariat hat Prof. Frie- derike Mehskulitsch inne. Als Chefdramaturg wirkt Prof. Dr. Marcel Prawy. Dem Künstlerischen Betriebsbüro steht als Leiter Hubert Deutsch vor, in der Regiekanzlei wirken Rotraud Beck und Peter Launek. Im Administrativen Betriebsbüro sind unter dem Leiter Georg Fritsch Helga Dinkel, Peter Hecht und Maria Lichtenberger tätig. Das Technische Betriebsbüro wird von Ing. Hans Langer als Leiter und Ing. Robert Stangl als dessen Stellvertreter mit sieben Mitgliedern geführt, von denen Dipl.-Ing. Franz Nezval Verantwortlicher für alle akustischen Probleme ist. Die Programm-Re- daktion und den Pressedienst hat Lothar Knessl inne. Als Berater des Direktors der Staatsoper (und der Volksoper) in Fragen des Ausstat- tungswesens und als Bühnenbildner der österreichischen Bundestheater wirkt Gün- ther Schneider-Siemssen. Als Bühnenbildner für die laufende Saison sind weiters verpflichtet: Ezio Frigerio, Ernst Fuchs, Jean-Pierre Ponnelle, Filippo Sanjust, Jean Paul Vroom, Robin Wagner und Heinrich Wendel. Als Kostümbildner stehen Randy Barcelo, Ernst Fuchs, Ezio Frigerio, Günther Kappel, Barbara Karinska, Hill Reihs-Gromes, Filippo Sanjust, Jean-Pierre Ponnelle und Jean Paul Vroom im Ver- trag. Als Regisseure wirken Dr. Richard Bietschacher, Piero Faggioni, Tom O'Hor- gan, Jean-Pierre Ponnelle, Otto Schenk, Helge Thoma, Filippo Sanjust und Dr. Al- tred Wopmann. Für Spielleitung und Regieassistenz stehen Dr. Michael Färber, Michael Fischer-Ledenice, Marta Lantieri, Dimiter Usunow, Dr. Anton Wendler und Josef Zehetgruber zur Verfügung. Als Dirigenten dieses Spieljahres treten in Erscheinung: Gerd Albrecht, GMD Prof. Dr. Karl Böhm, Gerhard Decken, Christoph von Dohnanyi, Alberto Erede, Janos Ferenczik, Miguel Gomez-Martinez, Theodor Guschlbauer, Heinrich Hollreiser, Herbert von Karajan, Berislav Klobucar, Ferdinand Leitner, Ernst Märzendorfer, Riccardo Muti, Giuseppe Patané, Jean Perrisson, Stefan Soltesz, Reinhard Schwarz, Horst Stein, Silvio Varviso und Walter Weiler; als Dirigent der Bühnenmusik wirkt Ralf Hossfeld. Im Studienbetrieb rangieren Arnold Hartl und Norbert Scherlich als Musikalische Studienleiter. Für Solo-Korrepetition stehen Michael Collins, Gerhard Deckert, Hans Fuchsberger, Dr. Harald Goertz, Wolfgang Gröhs, Günther Lehmann, Kon- rad Leitner una Stefan Soltesz zur Verfügung. Das Opernstudio steht unter der musikalischen Leitung von Arnold Hartl, unter der szenischen von Helge Thoma, hat

23 Dr. Alfred Wopmann zum Spielleiter, Prof. Leo Mueller zum Korrepetitor und die Kammersänger Hilde Güden, Hilde Konetzni und Otto Wiener zu Lehrern und Be- ratern der Nachwuchs-Sänger. Der umfangreichen Sängerliste (68 weibliche, 88 männliche Solisten) stehen die Ehrenmitglieder voran (unter denen sich auch der Dirigent Prof. Dr. Karl Böhm, die Tänzer Julia Drapai, Willy Fränzl, Gusti Pichler-Short und der Vorgänger Seefehl- ners, Prof. Rudolf Gamsjäger, finden): die Kammersänger Herbert Alsen, Rosette Anday, Anton Dermota, Carl Dönch, Karl Friedrich, Cnristl Goltz, Hilde Güden, Elisabeth Höngen, Hans Hotter, Maria Jeritza, Sena Jurinac, Hilde Konetzni, Erich Kunz, Birgit Nilsson, Maria Reining, Esther Rethy, Leonie Rysanek-Gausmann, Paul Schöffler, Irmgard Seefried, Ljuba Welitsch und Josef Win. Wer von den Sängern mindestens zehn Abende pro Saison gastiert, wird unter den nun folgenden Solisten zu finden sein, zusammen mit jenen Sängern, die Jahresver- träge abgeschlossen haben. Es sind also in der Saison 1976/77 folgende Damen als Solisten zu hören: Martina Arroyo, Atsuko Azuma, Agnes Baltsa, Judith Beckmann, Margareta Bence, Ingrid Bjoner, Hannelore Bode, Ruthilde Boesch, Montserrat Caballé, Ileana Cotrubas, Fiorenza Cossotto, Biserka Cvejic, Helga Dernesch, Helen Donath, Laurence Dutoit, Brigitte Fassbaender, Anny Felbermayer, Mirella Freni, Axelle Gali, Sona Ghazarian, Reri Grist, Hilda de Groote, Edita Gruberova, Ruth Hesse, Grace Hoffman, Renate Holm, Gertrude Jahn, Hanna Janku, Gundula Janowitz, Gwyneth Jones, Sena Jurinac, Catarina Ligendza, Margarita Lilowa, Wilma Lipp, Emmy Loo- se, Christa Ludwig, Liselotte Maikl, Eva Marton, Edith Mathis, Olivera Miljakovic, Martha Modi, Liljana Molnar-Talajic, Edda Moser, Marita Napier, Jeanette Pilou, Lucia Popp, Leontyne Price, Margaret Price, Eva Randova, Katja Ricciarelli, Hilde Rössel-Majdan, Leonie Rysanek-Gausmann, Lotte Rysanek, Unni Rugtvedt, Anja Silja, Margareta Sjöstedt, Gerda Scheyrer, Ursula Schröder-Feinen, Lilian Sukis, Czeslawa Slania, Anna Tomowa-Sintow, Marjorie Vanee, Olga Warla, Patricia Wise, Rohangiz Yachmi und Teresa Zylis-Gara. Theo Adam führt die Solisten-Liste der Herren an, es folgen: Ewald Aichberger, Luigi Alva, Giacomo Aragall, Wladimir Atlantow, Hans Beirer, Carlo Bergonzi, Walter Berry, Peter van der Bilt, William Blankenship, Franco Bonisolli, Franco Bordoni, Hans Braun, Gerd Brenneis, Reid Bunger, José Carreras, Piero Cappuccil- li, Guy Chauvet, Hans Christian, Oskar Czerwenka, Fernando Corena, Carlo Cos- sutta, José van Dam, Anton Dermota, Murray Dickie, Placido Domingo, Otto Edelmann, Sven Olof Eliassson, Kurt Equiluz, Tugomir Franc, Siegfried Rudolf Fre- se, Nicolai Gedda, Nicolai Ghiaurov, Nicola Ghiuselev, Giuseppe Giacomini, Fre- deric Guthrie, Hans Helm, Heinz Holecek, Rudolf Holtenau, Josef Hopferwieser, Gottfried Hornik, Dr. Manfred Jungwirth, Zoltan Kelemen, Robert Kerns, James King, Waldemar Kmentt, Erich Kunz, Herbert Lackner, Horst R. Laubenthal, Pe- dro Lavirgen, Donald Mclntyre, Barry McDaniel, Gianpietro Mastromei, Juri Ma- surok, Sherill Milnes, Kurt Moll, Thomas Moser, Horst Nitsche, Hans Günter Nöcker, Dr. Ljubomir Pantscheff, Kostas Paskalis, Alois Pernerstorfer, Harald Pröglhöf, Gianni Raimondi, Karl Ridderbusch, Luigi Roni, Kurt Rydl, Manfred Schenk, Peter Schreier, Wolfgang Schöne, Harald Serafín, Cesare Siepi, Hans Sotin, Alfred Sramek, Gerhard Stolze, Martti Talvela, Karl Terkal, Jess Thomas, Georg Ti- chy, Jon Vickers, Ivo Vinco, Eberhard Waechter, Bernd Weikl, Dr. Anton Wendler, Peter Wimberger, Rüdiger Wohlers und Heinz Zednik. Vier bekannte Namen scheinen als Schauspieler an der Wiener Staatsoper auf: Judith Holzmeister, Rolf Boysen, Horst Eder und Hugo Gottschlich. Als „Eleven" werden sieben junge Sängerinnen und drei junge Sänger geführt, betreut und eingesetzt: Sally Arneson, Sophie Calogeropulos-Masarakis, Sylvia Her- man, Margareta Hintermeier, Sofie Peteray, Hiroko Shiraishi und Waltraud Winsau-

24 Dr. Egon Seefehlner er, Rudolf Kostas, Dareil Parsons und Peter Weber. Nach Ablauf der Spielzeit 1976/77 werden jene jungen Künstler, die den Erwartungen ihrer Lehrer und der Direktion entsprochen haben, in ein reguläres Vertragsverhältnis genommen. Das Ballett der Wiener Staatsoper wird von Ballettdirektor Dr. Gerhard Brunner ge- führt, als Ballettmeister fungiert Richard Novotny, und als Choreographen stehen in dieser Spielzeit Wesley Fata, George Balanchine, John Neumeier, Hans von Manen und Erich Walter zur Verfügung. Als Stellvertretender Leiter und Lehrerin der Bal- lettschule der Bundestheater wirkt Edeltraud Brexner; dazu treten drei Assistenten und Lehrer, Ewald Vondrak als Administrativer Leiter der Ballettschule, vier Bal- lettkorrepetitoren und eine Ballett-,,Gouvernante". Die drei ersten Solotänzerinnen sind Gisela Cech-Vondrak, Susanne Kirnbauer-Bundy und Lilly Scheuermann; auf fünf Solotänzerinnen (Judith Gerber, Dietlinde Klemisch-Mamnun, Lisi Maar, Ully Wührer und Erika Zlocha) folgen acht Corpstänzerinnen mit Soloverpflichtung und 30 Corpstänzerinnen; Michael Birkmeyer, Karl Musil, Ludwig M. Musil, Paul Von- drak und Franz Wilhelm wirken als Erste Solotänzer, elf weitere Herren sind Corps- tänzer mit Soloverpflichtung; dazu treten 16 Corpstänzer. An der Spitze des Staatsopernchores stehen als Chordirektoren Norbert Baiatsch und Helmut Froschauer, als Chor-Korrepetitor wirkt Josef Böck. 53 Männerstimmen und 50 Damenstimmen umfaßt der Wiener Staatsopern-Chor gegenwärtig. Das Wiener Staatsopemorchester setzt sich aus fünf Konzertmeistern (Gerhard Het- zel, Rainer Küchl, Erich Binder, Werner Hink und Wolfgang Poduschka), aus drei Solocellisten (Robert Scheiwein, Wolfgang Herzer und Franz Bartolomey) und weiteren 142 Mitgliedern zusammen: 42 spielen Erste und Zweite Violine, 17 Bratsche, 11 Violoncello, 13 Kontrabaß, 3 Harfe; je sechs Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott, 10 Horn, 7 Trompete, 6 Posaune, 2 Tuba; 7 Herren sind am Schlagwerk beschäftigt.

25 Das Gesamtverzeichnis nennt dazu noch sechs Inspizienten, drei Souffleure, drei Herren im Musik-Archiv und zwei Statistenführer. Daß Herbert von Karajan im Mai 1977 drei Opern („Figaros Hochzeit", „Trouba- dour" und „La Bohème") dirigieren wird, ist längst bekannt. Die Teilnahme der Wiener Staatsoper beim „Maggio Musicale" in Florenz in den letzten zehn Tagen des Juni 1977 steht nunmehr ebenfalls fest: unter Zubin Mehta wird zweimal „Salo- me" aufgeführt, Ferdinand Leitner dirigiert zweimal „Ariadne auf Naxos", zu den beiden Strauss-Opern treten zwei Aufruhrungen von Einems „Kabale und Liebe" unter Dohnanyi. Was Gesamt-Verpflichtungen für die Saison 1977/78 anlangt, so werden weiterhin Verhandlungen wegen des Gastspiels der Wiener Staatsoper in Athen (1. bis 6. September 1977) geführt. Ganz wird dem Haus ab Herbst 1977 der Dirigent Miguel Gomez-Martinez angehö- ren, Theodor Guschlbauer wird mehr als zwanzig Abende am Pult stehen; die ju- gendlich-dramatische Sopranistin Sylvia Sass wird öfter in Wien zu hören sein, Bernd Weild, gebürtiger Österreicher, der seine Karriere über deutsche Bühnen gemacht hat, wird heimkehren. Kurt Rydl, der österreichische Bassist, der derzeit nur einen Gastvertrag besitzt, wird ganz ans Haus gebunden werden, ein lyrischer Tenor aus Spanien, Herr Ortiz, wird einen Vertrag erhalten, Gottfried Hornik wird nicht mehr als Gast, sondern als ständiges Mitglied an die Wiener Staatsoper kommen, Georg Tichy, der als Papageno kürzlich Erfolg hatte, wird weitere Erste-Fach-Rollen erhalten, der Bassist Kovacs, den wir als Pimen in guter Erinnerung haben, wird enger ans Haus gebunden werden. Die Frage nach Mangelfächern beantwortet der Direktor, der mit gutem Grund op- timistisch in die Zukunft blicken kann, konkret: es fehlt (nicht nur an der Wiener Oper) eine erste dramatische Altistin und ein Soprano spinto. Einen besonderen Gewinn erhofft sich Dr. Seefehlner von der Verpflichtung der jungen lyrischen Sopranistin Maria Venuti. Für die Nachwuchs-Sänger ist folgende Klarstellung erfreulich: es ist möglich, an der Wiener Staatsoper während der gesamten Saison vorzusingen. Eine Anmeldung ge- nügt, ein erstes Vorsingen vor den Studienleitern ist die Folge. Die Direktion wird bemüht sein, daß jedem Vorsingen auch die drei Lehrer der Eleven, Hilde Güden, Hilde Konetzni und Otto Wiener, beiwohnen. Über das besonders gute Einvernehmen zwischen Bundestheaterverwaltung und Staatsopemdirektion, aber auch über die ständigen klaren Aussprachen mit Solisten- verband und Betriebsrat ist Dr. Seefehlner sehr befriedigt. Er wird es auch weiterhin so halten, daß alle acht Wochen Pressekonferenzen stattfinden, damit die Öffentlich- keit über alle Probleme, die das Haus betreffen, ins Bild gesetzt wird. Die letzte Frage, die den nahenden Februar-Termin der Pensionierungen bzw. Kündigungen betrifft, erhält ebenfalls eine positive Antwort: es sind in dieser Richtung keine wesentlichen Veränderungen zu erwarten.

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26 AUS OPER UND KONZERTSAAL

EINEM-URAUFFÜHRUNG IN DER STAATSOPER

Wenn an zeitgenössischen Opern oft und vielleicht auch begründet dem Libretto Schwächen und dramaturgische Unzulänglichkeiten angekreidet werden: für Schillers „Kabale und Liebe" treffen solche Vorwürfe oder Vorbehalte nicht zu. Das „bür- gerliche Trauerspiel", das Gottfried von Einem im Auftrag der Wiener Staatsoper für aas Musiktheater vertonte, behandelt - wiewohl im 18. Jahrhundert spielend und in einem kleinen deutschen Fürstentum angesiedelt - zeitlose gesellschaftliche, sozialkri- tische und - damit verbunden - menschliche Probleme. Sie sind in der von Boris Blacher begonnenen und von Lotte Ingrisch (nach Blachers frühem Tod) fertigge- stellten Fassung des Textes ausnahmslos mit Schillers Worten behandelt worden, nicht als ein Stenogrammbericht, wie man das bei einem Operntext vermuten könn- te, sondern als die von allem Pathos befreite Essenz des auch für unsere politische und soziale Gegenwart bedeutsamen Stoffes. Es geht - wie bei vielen von Einems früheren Opern - um zwingende Gewissensfragen, um Prüfungen, denen der Mensch gegen sein eigenes Woü en und Wissen durch Obrigkeiten, Verkettungen des Schicksals und „höhere Mächte" ausgesetzt wird und an deren Bewältigung er strau- cheln, wenn nicht gar zerschellen muß. Es ist nicht notwendig, auf die zeitnahen und das Gesamtspektrum des Lebens umfassenden Bezüge von Schillers Drama hinzuweisen, auf politische Korruption, auf parteipolitische Rankünen, auf Unter- schiede von Rang und Klasse, auf Standes- und Rassenbewußtsein, das zu Verfol- gung und zu jeder Spielart von Grausamkeit und Vernichtungswahn ausarten kann. Aus solcher Sicht ist dem in neun Bildern gegliederten Textbuch der zweiaktigen Oper die vom Komponisten sowie vom Publikum gewünschte „Aktualität" gesichert. Steht dabei - wie auch in Beaumarchais' „Der tolle Tag" - der Mißbrauch ab- soluter Herrschaft im Vordergrund, auf anderer, persönlicher Ebene vollzieht sich ein Schicksal, das zwei in Liebe verfallenen Menschen nach einem Gesetz des Lebens den Weg in den Tod weist; eine aprioristische Bedingung für die der Liebe ausgelie- ferten Protagonisten Ferdinand von Walter und Luise Miller, die sich in einem Va- kuum bewegen, ohne sich der Irrealität ihres Daseins noch länger bewußt sein zu können. Rückt dieser Aspekt die Oper in „Tristan"-Nähe, auf Einems Musik übte Wagner keinen wie immer gearteten Einfluß. Figuren und Situationen sind nicht durch wiederholbare Leitmotive gekennzeichnet, die Instrumentierung ist sparsam, nicht bombastisch, auf individuelle Typisierung der Gestalten und der jeweiligen Spannungsfelder im Netz der Kabalen und der Liebesbeziehungen angelegt. Im Dezember-Heft der ÖMZ war ein von Rudolf Klein verfaßter Beitrag über die musikalische Struktur der Oper zu lesen, der alle wesentlichen und vom Komponi- sten gutgeheißenen Informationen über die Entstehung des Werkes und seine vokale Typologie enthielt. Ich darf mich daher auf einige mit der Aufführung und mit dem Gesamteindruck befassende Wahrnehmungen und Feststellungen begnügen, zuerst mit der der Uraufführung vorangegangenen Sonntags-Matinee, welche als eine „Ein- führung" der Neuheit galt. Dem in seine Vaterstaat zurückgekehrten Besucher aus New York dokumentierte dieses von Chefdramaturg Dr. Marcel Prawy geleitete Round-table-Gespräch nicht nur ein für die Erziehung des Publikums wichtiges und an den beiden New Yorker Opernhäusern nachahmenswertes Novum, sondern auch, wie ernst man in Wien Kunst und Kultur einschätzt, Bereiche, denen in den USA doch vordergründig das Moment der „Unterhaltung" und eines gewissen „Status appeals" zukommt. In solcher Aufbereitung künstlerischen Bodens wurzelt mehr als die Wien eigene „Tradition". Ich möchte sie lieber „Kontinuität" nennen, also „Fortsetzung" und damit auch „Bewahren" eines jahrhundertealten Erbes, dem die Zeitläufe ein ständig wechselndes Gesicht aufprägten, ja gänzlich neue Charakterzüge

27 Szenenbild aus der neuen Einem-Oper „Kabale und Liebe" (3. Bild).

(wie gewiß nicht allein durch Schönberg, Alban Berg und Webern). Dieselbe Konti- nuität musikalischen Schaffens ist an Gottfried von Einem zu rühmen, dem der Vorwurf, ein geschickt manipulierender Eklektiker zu sein, vielleicht auch diesmal nicht erspart bleiben wird. Aber nicht die Arbeit eines Eklektikers schien mir „Ka- bale und Liebe" zu sein, sondern die reife Frucht eines mit den Baumaterialien der Musik ein neues Gefüge errichtenden Tondichters, obendrein eines, der sich expressiven Gefühlsausdruckes nicht schämt, sich keiner Stildiktatur unterwirft und herzhaft dort weiterbaut, wo mit den letzten Opern von Richard Strauss dem „Musik- theater" des 20. Jahrhunderts ein krönender und auch ein endgültiger „Abschluß" nachgesagt worden ist. Ja, unterschwellig klingt einiges an den Konversationsstil von Straussens „Capriccio" an, irgendwann huscnen ein paar Walzerfigurationen vom Faschingsdienstag aus der „Arabella" vorbei, keck aufgesetzte Lichter der sich von Bild zu Bild menr verdichtenden Partitur, als gelte es, geistige Herkunft aus dem österreichischen Lebensraum zu bezeugen. Das Werk trägt in seiner Gesamtheit freilich Einems Faktur, und gekonnt wie sie ist, vermittelt sie dem Bühnengeschehen starke Auftriebe. Christoph von Dohnanyi an der Spitze der immer noch „unvergleichlich" musizierenden Wiener Philharmoniker akzentuierte die lyrischen und dramatischen Valeurs der Musik mit sicheren Händen, spitzte Gegensätzlichkeiten nicht gewaltsam zu leeren Klangeffekt-Haschereien. Das Fehlen von Orchester-Zwischenspielen bedingt ra- schen Umbau der drei Bühnenschauplätze. Das hat Günther Schneider-Siemssen zum Erstellen eines einfachen, praktikablen Dekors veranlaßt, das mit den identischen, grau getünchten Wänden aer Wohnstube des Musikus Miller, des Saales des Präsi- denten und des Palaisgemachs der Lady Milford (des einzigen, dessen Boden ein kostbarer Teppich ziert) gleichsam das Gefängnis symbolisiert, aus dem keinem der

28 darin Hausenden eine glückliche Flucht ins Freie und in die Freiheit gelingen kann. Das Konzept seelischen Gefangenseins wird von Otto Schenk durch eine Spielfüh- rung intensiviert, die das Netz immer engmaschiger knüpft. Visuell eindrucksstarkes Musiktheater, wozu auch die von Hill Reihs-Gromes entworfenen Kostüme ihren Teil beisteuern. Einem, der seine Sänger nicht überfordert, hat den Part des Helden einem Bariton, die Rolle des tyrranischen Vaters und Präsidenten einem Heldentenor zugedacht. Der Aufgabe, als tenoraler Scarpia den Dämon zu spielen, war Hans Beirer mit einigen Einschränkungen stimmlicher Art gewachsen. Nobel agierte der prächtig sin- gende Bernd Weikl als der stürmisch sich dem Befehlston seines Vaters widerset- zende Ferdinand. Die wichtigen Figuren des biederen Miller, des aufsässigen Wurm und des geschwätzigen Hofmarschalls von Kalb waren bei Walter Berry, Peter van der Bilt und Heinz Zednik in den Händen meisterhaft profilierender und gesanglich hochwertiger Künstler. Weder durch Maske noch durch Gestus wurden Charakterei- genschaften (das gläubige Gute oder das angeborene Schlechte) unterstrichen, die Musik machte das mit Knappen Mitteln sinnfällig. Viel Verständnis und Liebe hat Einem für die Frauenrollen aufgebracht: Martha Mödl (als die Millerin, die den Stein ins Rollen bringt), eine Veteranin der Opernbühne, schuf eine Meisterleistung. Nicht minder vortrefflich in Gesang und Diktion waren Anja Silja, das Urbild eines wohl- behüteten deutschen Kleinbürgermädchens, und Brigitte Fassbaender in der vielleicht auch von Schiller bevorzugten Rolle der mißverstandenen, unglücklichen und dennoch mild und wohltätig denkenden und handelnden Lady Milford - die Konfrontie- rung der beiden im vierten Bild des II. Aktes, unstreitig einer von den vielen Höhe- punkten des Abends, an dem ich mich auch des Wiederhörens von Erich Kunz (in einer Dienerrolle) und - summa summarum - des Erfolges erfreuen konnte, der Gottfried von Einem (im Gegensatz zur Behauptung, daß der Prophet im eigenen Land nichts gelte) im Kreise seiner Mithelfer zuteil wurde: ein hoffentlich gutes Omen, daß „Kabale und Liebe" auch an anderen Opernbühnen dieselbe Wirkung ausüben wird wie in dem „geliebten Haus" meiner eigenen Jugend an der Wiener Ringstraße. Robert Breuer

„HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN" IN DER VOLKSOPER

Die Wiener Volksoper hat Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen" in einer deutschsprachigen Erstaufführung der quellenkritischen Neuausgabe Fritz Oesers herausge- bracht. Der Erfolg war im Vergleich zu der allgemein gebräuchlichen Fassung dieser Oper mehr als zwiespältig; neben einigen Einschüben in die Partitur auf Grund von Notizen und Kopistenabschriften und mancher Umordnung der Szenenfolge gab es reichlich gesuchte Inszenierungseinfälle, welche zu einer unnötigen Aufführungslänge führten. Die Inszenierung war Johannes Schaaf übertragen, dem der Ruf eines erfolgreichen Schauspiel- und Filmregisseurs vorausging, nicht zuletzt auf Grund seiner vielgelob- ten Arbeit bei den Salzburger Festspielen mit Büchners „Leonce und Lena". Daß er aber kein Opernregisseur ist, haben seine wenig glücklichen Bemühungen um „Hoffmanns Erzählungen" gezeigt. Vor allem hätte er seine Zustimmung zu den von Ernst Fuchs entworfenen Bühnenbildern verweigern müssen, welche den ganzen Handlungsablauf in Luthers Keller verlegen und die verschiedenen Schauplätze der Abenteuer Hoffmanns mit seinen drei Geliebten nur durch einige hinter einem Vor- hang auftauchende Dekorationen andeuten. Daß dadurch das Wunderkabinett Spa- lanzanis zu realistisch wirkt, der Antonia-Akt das gespenstische Treiben Dr. Mira- kels zu wenig widerspiegelt (ganz abgesehen von der viel zu hellen Ausleuchtung) und das Venedig der Barcarole einem Erotiksalon der Giulietta weichen muß, ist einer der Hauptfehler der Regie. Und wenn die Absicht Schaafs, die Trinkkumpane

29 Hoffmanns an dessen Erlebnissen teilnehmen zu lassen, sich vielleicht begründen lie- ße, so wirkt doch deren ständige Anwesenheit bei den verschiedenen Bildern phanta- siehemmend und störend. Auen den Stadtrat Lindorf nach getaner Arbeit als Coppe- lius, Mirakel und Dapertutto wieder an seinem Tisch im Lutterkeller sich einfinaen zu lassen, war kein glücklicher Einfall, die Erscheinung der Mutter im Antonia-Akt - noch dazu in imposanter Leibesfülle - wirkte mehr komisch als geheimnisvoll. Auch in der Personenführung zeigte Schaaf nicht viel Geschick. Besonders störend nahm sich der immer wiederkehrende Dauerlauf Niklas' über die steilen, zum Lut- terkeller herabführenden Treppen aus sowie das übereifrige Agieren des Giulietta-hö- rigen Krüppels Pitichinaccio, der seiner Herrin in hündischer Ergebenheit nach- kriecht. Und daß die übermäßige Länge des Giulietta-Aktes des Rotstiftes der Regie bedurft hätte, um das Publikum vor Langeweile zu bewahren, sei nicht verschwiegen. Auch die Solistenbesetzung war qualitativ zwiespältig. Die Titelpartie war Donald Grobe anvertraut, der damit sein Debüt in der Volksoper feierte, aber mit seinem gläsernen, einer Voce bianca zugehörigen Tenor kein idealer Hoffmann war und als Darsteller den Sänger weit übertraf. Nicht nur, daß seiner Stimme die Wärme des schwärmerischen Liebhabers fehlt, sehr häufig stellten sich auch Unsauberkeiten in der Intonation der hohen Lage ein. Sein ungemein nuancenreiches Spiel, vor allem in der Verlebendigung des Liedes vom Klein-Zack, konnte gesangliche Mängel nur teilweise kaschieren. Besser schnitt Julian Patrick ab, der als sein Gegenspieler die Rollen des Lindorf, Coppelius, Mirakel und Dapertutto verkörperte. Mit seinem hellen, vornehmen Charakterbariton ersang er sich mit der dem Coppelius überantwor- teten „Spiegelarie" - sie müßte demgemäß „Brillenarie" heißen - einen großen Er- folg. Dagegen glaubt man ihm schwer die Dämonie des Dr. Mirakel, auch die tieferen Stellen der Lindorf-Partie bereiteten dem Künsder einige Schwierigkeiten. Vom bewährten Hauspersonal wären vor allem der Lutter und Crespel Ernst Gutsteins und Carl Dönchs in der Diktion unübertrefflicher Diener Franz zu erwähnen. Von den Damen verdient Julia Migenes an erster Stelle genannt zu werden: ihre Kolora- turen und ihr Spiel konkurrierten in der Rolle der Puppe Olympia ebenbürtig miteinander. Sigrid Martikke setzte ihren üppigen Sopran nir die Giulietta ein, als An- tonia debütierte Regina Winkelmeyer und ließ einen gehaltvollen, in der Höhe allerdings nicht ganz ausgeglichenen Sopran hören, der auch leicht zum Distonieren neigt. Brav hielt sich Marion Lambriks; ihr sehr entwicklungsfähiger Mezzo und ein engagiertes, wenn auch bisweilen outriertes Spiel kamen in der beträchtlich erweiter- ten Partie des Niklas gut zur Geltung. Die musikalische Leitung lag in den Händen Dietfried Bernets. Von ihm hat man schon manche lobenswerte Leistungen am Dirigentenpult erlebt; diesmal bemühte er sich um eine temperamentvolle, aber wenig romantische Ausdeutung der „Hoff- mann"-Partitur. Fazit einer in einer unnötigen Neufassung herausgebrachten Premie- re: „Hoffmanns Erzählungen" wird man von nun an in ihrer gewohnten, alten Ge- stalt doppelt zu schätzen wissen. Paul Lorenz

HAYDN IN DER KAMMEROPER

Als erste Novität der Wiener Kammeroper in der neuen Saison hatte Joseph Haydns komische Oper „Die Welt auf dem Monde" im Haus auf dem Fleischmarkt Premie- re. Wenn auch die für 1777 eewiß phantastische Idee einer Reise zum Mond heute viel an Faszination eingebüßt haben mag, so hat die Musik Haydns nichts von ihrem Zauber verloren. Leider verdarb die gewollt „moderne" Inszenierung des Schweizer Debütanten Glado von May viel von dieser Wirkung. Vor allem die vier „Zanni", die das Geschehen auf der Bühne überflüssigerweise kommentierten und glossierten, fallweise aber auch als Bühnenarbeiter eingesetzt wurden, hätte man sich ruhig erspa-

30 ren können. Mit Wehmut denkt man an die frühere Inszenierung dieses Werkes zu- rück, die vor einigen Jahren in der Kammeroper gezeigt wurde und die trotz ihrer „Realistik" der Musik und der Handlung angemessener war. Die männlichen Protagonisten konnten zum Teil mit beachtlichen Stimmitteln auf- trumpfen, die sie aber meist recht roh und undifferenziert einsetzten: Aldo Bramante in der Rolle des genarrten „mondsüchtigen" Kaufmanns Buonafede, Daniel Suá- rez-Marzal als listiger Astronom Dr. Ecclitico und Igor Filipovic als verliebter junger Italiener Leandro. Etwas kultivierter sangen die Damen: Dorothee Reingardt als Buonafedes Tochter Clarissa und Mary Burgett als deren Zofe Lisetta. Für die Partie des Dieners Cecco hatte man eine bewährte Stütze des Hauses, Helmut Amon, auf- geboten. Am Dirigentenpult mühte sich Carlos Piantini redlich, die Handlung etwas in Fluß zu bringen. Das dürftige Bühnenbild Ruth Pulgrams war nicht unhübsch, die Kostüme Lucia Listopads zeigten die gewohnte Qualität. Walter Szmolyan

KONT-URAUFFÜHRUNG IM HOBOKEN-SAAL Im Hoboken-Saal der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek fand am 17. November 1976 die Uraufführung von Paul Konts „Finis Austriae" statt, einer „Erinnerung in fünf Streichquartetten nach Skizzen aus den Jahren 1936 bis 1942". Kont hatte diese Entwürfe aus der Jugendzeit erst zwischen 1973 und 1975 ausgearbeitet. Es handelt sich dabei nicht so sehr um tagebuchartige Kommentare zum Zeitgeschehen oder gar um eine klingende Autobiographie mit programmati- schen Zügen, sondern sozusagen um Konts musikalische Bewältigung der Vergan- genheit, die vor allem deshalb interessiert, weil sie die musikalische Entwicklung der Zeit und zugleich auch jene Konts widerspiegelt. So weist das I. Quartett („Ju- gend", 1936) auf die Verwurzelung in der großen Tradition; das II. Quartett („Innsbruck", 1939) wurde währena eines Sommeraufenthaltes in der Innsbrucker Bergwelt konzipiert, als die Nachricht vom Ausbruch des Krieges kam und drohen- des Unheil ahnen ließ; im III. Quartett („Znaim", 1940) versucht Kont, die Demü- tigungen des Drills der harten militärischen Ausbildung zu „überspielen"; das IV. Quartett („Wien", 1941) kennzeichnet die Situation eines kurzen Heimaturlaubs vor dem Fronteinsatz in Rußland (Kont erlebt bei Spaziergängen in Wien mit seinem inneren Ohr gewissermaßen die Musik Hofmannsthals und Schnitzlers); das V. Quartett („Ins Dunkel", 1942) wird im Inferno des Krieges bei flackerndem Ker- zenlicht im Schützengraben notiert - „Finis Austriae". Wenn die Quartette auch in ihrem Material aus der Frühzeit eines handwerklich noch ungeübten Komponisten stammen, so merkt man ihnen dennoch die prägnante Handschrift eines Musikers an, der bewußt seinen Weg gehen wird. Charakteristisch schon damals das Fehlen von dramatisch kontrastierender thematischer Arbeit im Sinne von großen „Durchführungen"; es herrscht - um einen Terminus Schönbergs zu verwenden - die „entwickelnde Variation" vor. Polyphones, Fugiertes steht neben kantabler, schlichter Melodik, Tonales neben harter harmonischer Reibung. Das ergibt ein farbiges, lebendiges Bild, ein Zeitdokument einer künstlerischen Entwick- lung! Der Kammermusikvereinigung des ORF (Viktor Redtenbacher, Hans Heid- rich, Eugenie Altmann, Leonhard Wallisch) gelang eine eindrucksvolle Interpretation der knapp gefaßten Quartette, die der Komponist mit verbindenden Worten kom- mentierte. Walter Szmolyan

EIN NEUES OPUS VON JOHN CAGE Der Konzertsaal im Lincoln Center, als die Heimstätte der New Yorker Philharmo- niker ursprünglich Philharmonie Hall, seit September 1973 Avery Fisher Hall genannt, hat nach mehreren baulichen Verbesserungen eine völlige Neugestaltung er-

31 fahren, um akustisch endlich zu entsprechen. Der Saal faßt nun 2742 Personen, eine unwesentliche Verringerung seiner früheren Kapazität. Verglichen mit der samtenen Klangpracht, die das Orchester jüngst in der Carnegie Hall entfaltete, besitzt seine Tongebung im neuen Saal mehr Schärfe und Klarheit. Vom Mezzoforte an glaubt man jedoch Unebenheiten in der Balancierung der Klangwerte zu spüren: Violinen und Bratschen setzen sich den anderen Instrumentalgruppen gegenüber nicht immer durch. Von den Musikern anerkannt wird, daß sie sich nun deutlich selber hören und somit präzis Einsätze liefern können. Auf die erste in dieser Spielzeit von Pierre Boulez gebotene Neuheit reagierte das Publikum an zwei Abenden völlig verschieden; einmal verscheuchte John Cage Hunderte aus dem Saal, das andere Mal löste die Aufführung seiner „Renga (witn) Apartment House 1776" große Begeisterung für diese à la Charles Ives fabrizierte Klangcollage hervor; es hätte sich kein besseres Beispiel für die Ambivalenz des Ver- haltens una der Rezeptionsfähigkeit verschiedener Kategorien von Konzertbesuchern denken lassen können. Der jetzt 64jährige Komponist beschreibt sein neues Opus als den gleichzeitigen Ablauf von zwei Orchesterstücken: „Renga" (das Wort kennzeichnet eine japanische Gedichtform von mindestens 36 Zeilen) ist für 78 Spieler in- strumentiert und wird, dem Belieben des Dirigenten anheimgestellt, vor, mit oder auch nach „Apartment House 1776" aufgeführt, dessen Ausführende vier - von je einem Subdirigenten geleitete - Instcumentalquartette und vier Vokalisten sind. Von letzteren repräsentiert der Tenor die spanisch-portugiesischen Sephardim und der Ba- riton die angelsächsischen Protestanten; dazu kommen noch zwei andere Archetypen der frühen amerikanischen Bevölkerung, nämlich die Indianer und die Neger-Skla- ven. Cage hat den Baritonpart einer über dieses Stimmfach verfügenden Frau (!) zugedacht: Helen Schneyer; sie bewährte sich neben dem Tenor Nico Castel ebenso wie ein waschechter Indianer-,.Chief" namens „Swift Engle", der u. a. zu jodeln, eine Art Schuhplattler zu tanzen und sich den Bauch mit den Fäusten zu schlagen hat; Jeanne Lee, die Vierte im Bund dieser seltsam assortierten Gruppe, ließ mit bi- zarrer Ausdruckswildheit eine rauhe, kantige Urmutterstimme vernehmen, die keinem „Fach" zuzuordnen ist. Ohne Textunterlage war es leider nicht möglich, die einzeln oder als Duett, Terzett oder Quartett gesungenen Bekenntnisse zu verstehen - altes amerikanisches Volksmusikgut, das Cage nach dem Prinzip der Aleatorik seiner eigenen „Begleitmusik" eingebaut hatte, in eine Partitur, die da einem indiani- schen „Alphorn", dort einer Querpfeife, dann einer Militärtrommel oder der Orgel den instrumentalsolistischen Vorzugsplatz einräumt. Die Frage: was soll das alles bedeuten?, bleibt bei der vitaminreichen, aber eintönigen Kost unbeantwortet. Robert Breuer

HUGO-WOLF-INTERPRETEN IN WETTBEWERB UND KONZERT

Der Internationale Hugo-Wolf-Wettbewerb in Salzburg für Liedsänger war der dritte Concours, zu dem die Internationale Hugo-Wolf-Gesellschaft eingeladen hatte. Der erste Wettbewerb im Herbst 1971 hatte Pionieraufgaben zu erfüllen, die zweite Ver- anstaltungsreihe im Herbst 1973 im Wiener Musikverein war bereits ein voller Erfolg gewesen; nunmehr hatten sich 77 junge Sänger (Altersgrenze: 35 Jahre) aus 22 Län- dern gemeldet: 18 Japaner, je 12 Deutsche und Österreicher, 11 Nordamerikaner, je 2 Staatsbürger aus Großbritannien, aus den Niederlanden, aus Belgien, aus Norwe- gen und aus Südafrika und schließlich je ein Sänger aus Kanada, Schweden, Peru, Jugoslawien, Polen, aus der Schweiz, aus China, Finnland, Neuseeland, Italien, Dä-

32 nemark, Frankreich und Irland. In drei Durchgängen, die so manches Talent zutage brachten (das auch interessierten Konzertveranstaltem aufgefallen war), wurden durch die Urteile einer neunköpfigen Jury (Vorsitz: Rektor Paul Schilhawsky, Mit- glieder: die Wolf-Interpreten Kim Borg, Anton Dermota, Alexander Paulmüller, Herta Töpper und Erik Werba, dazu aie Organisatoren Gottfried Kraus, Rektor Korcak und Erik Maschat) innerhalb von fünf Tagen die Sieger ermittelt: die in Paris wirkende südafrikanische Sopranistin Gerda Hartmann, der dramatische Sopran In- geborg Most aus der Bundesrepublik Deutschland und die in Basel ansässige lyrische Sopranistin aus Kanada, Edith Wiens; bei den Herren gewannen der Wiener Bariton Peter Weber, der deutsche lyrische Tenor Frieder Lang und der aus Neuseeland stammende, in Wien studierende lyrische Tenor Christopher Doig. Sie alle konnten sich, von Paul Schilhawsky am Flügel begleitet, im schönen Saal dies Salzburger Ma- rionettentheaters als Wolf-Interpreten einem zahlreichen und interessierten Publikum vorstellen; in dem „freundlichen Städtchen", in dem Wolf einst viele seiner Lieder geschrieben hat, in Perchtoldsdorf, folgte dann noch ein Abend mit den Solisten Most, Weber und Doig aus Anlaß der dortigen Kulturtage. Die Stifter der Preise in Gesamthöhe von 85.000 S waren die Bundesministerien für Wissenschaft und For- schung bzw. für Unterricht und Kunst, Land und Stadt Salzburg, die Girozentrale und Bank der österreichischen Sparkassen und die Erste österreichische Spar-Casse. Ein Wort noch zu den Interpretationsleistungen der jungen Sänger im Salzburger Mozarteum: Wie sehr die Lieder Hugo Wolfs ins Bewußtsein der verschiedenen Völker eingedrungen sind, wie stark die Wort-Ton-Einheit der Gesangsphrase allgemein zu fesseln weiß, konnte man anhand eines weitgespannten Repertoires - über sonst gewohnte Wahlstücke hinaus - feststellen. Einfühlung in Wortinhalt und in Melodiebögen gehört bereits zu den anerkennenswerten Tugenden der Sänger auch des englischen, des skandinavischen und des südamerikanischen Sprachraums. Mu- sikschulen im nahen wie im weiten Ausland haben in dieser Richtung seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs Besonderes geleistet; und den heimischen Pädagogen ist das hohe Interpretationsniveau ohnehin geradezu selbstverständlich. Das Schubert-Jahr 1978 wird auch ein Wolf-Jahr sein: der 150. Wiederkehr des Todestages Franz Schu- berts steht der 75. Todestag Hugo Wolfs am 22. Februar 1978 gegenüber. Grund genug, das Lied werk beider Meister neuerlich ins Blickfeld zu rücken: auf Wettbe- werbs-Ebene wird die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Festwochen-Zeit einen Franz-Schubert-Wettbewerb für Liedsänger durchführen, die Hugo-Wolf- Gesellschaft plant für das gleiche Jahr ihren vierten Concours. Erik Werba

PIANISTEN-SYMPOSION IN GRAZ

Die bislang dürftige Aufarbeitung und Ausnutzung historischer Schallplatten durch die Musikwissenschaft scheint Helmut Haack schon seit längerem ein Dorn im Auge zu sein (siehe seinen Artikel ,,Die Bedeutung der historischen Schallaufnahmen für die Musikwissenschaft" in ÖMZ, Jg. 1975, S. 148ff. u. S. 234ff.). Daß er daher die Initiative und die Organisation übernahm, als das Institut für Aufführungspraxis der Grazer Musikhochschule ein Symposion über „Aspekte des Klavierspiels im 20. Jahrhundert" veranstaltete, verstent sich quasi von selbst. Musikwissenschaftler, Kritiker und Pianisten sollten sich mit dem Fragenkomplex „Historischer Wandel und Werktreue" auseinandersetzen, allerdings fanden Theore- tiker und Praktiker nur selten eine gemeinsame Gesprächsebene. Obwohl in Graz „mehr aufgeworfen als gelöst" (Haack) wurde, können dennoch bereits beachtliche

33 Ergebnisse registriert werden: Die vorliegenden Klangdokumente der Pianistik um die Jahrhundertwende haben kaum Konsequenzen gezeitigt, weil sie keine größere Verbreitung gefunden haben. Sie belegen eine Aufführungstradition, die sich vor allem durch rhythmische Freiheiten, durch überdosierte Anwendung des Tempo rubato auszeichnet. Der darauf folgende Hang zur metronomischen Exaktheit, heute noch der Stolz der Klavierlehrer, dürfte aber bald Vergangenheit werden: ,,Daß sich die Bandbreite des interpretatorischen Spektrums in der Gegenwart offensichtlich wieder ausdehnt, ist eine Erfahrung, die wir alle machen" (Ingo Harden). Einen „re- lativen Rückschritt" sah Wolf Rosenberg darin, daß heutige Musiker das mittlerweile angesammelte Mehrwissen nicht ausnützen. Viele Ausführende werden daher Rudolf Stephans Postulat eines „enormen musiktechnischen, musikalischen und historischen Wissens" nicht gerecht. Auch mit dem von Rudolf Flotzinger neudefinierten Inter- pretationsbegriff („Wiedergabe eines Musikwerkes auf der Basis von Verstehen zum Zwecke von Verständlichmachen desselben") wird die Musikkritik in Hinkunft rech- nen müssen. Profitieren konnte vor allem die Musikpädagogik, die nun darangehen sollte, die Fülle von kritischen Anregungen auch wirklich auszunützen. Da verlangte Wolf Ro- senberg zumindest die Verwendung von kritischen Urtextausgaben. Elmar Budde gab sich am Beispiel Brahms nicht mit der „Wiedergabe von Emotionsabläufen zufrieden", sondern erwartet vom Musiker auch eine Auseinandersetzung mit dem komplexen Konstruktionsgefüge hinter der Außenfassade, die in die Aufführung ein- zufließen habe. Um dem Aaorno-Wort „Wer Boulez nicht versteht, kann Bach nicht spielen" zu genügen, müßte das Repertoire der meisten Pianisten mit zeitge- nössischen Werken aufgefrischt werden. Vollends brach die Welt für die heimischen Klavierlehrer zusammen, als ihnen ihr renommierter Kollege Ludwig Hoffmann erklärte, daß er „die meisten Fingerübun- gen für ganz überflüssig, Dennungsübungen für sinnlos" halte, und stattdessen für ein „Üben auf Basis des schönen Klangs" plädierte. Nach Peter Cosse wird nämlich „die rein klangliche Komponente nicht als Studienziel, sondern als Zufallserschei- nung angesehen" und auch bei „Wettbewerben wird die Klangqualität nicht mehr als Leitziel" apostrophiert. Einen weiteren Schlag gegen den Konservatoriumsbetrieb führte Gregor Weichert, „da bis heute solche Institute zu Teilen von dem Axiom leben, ,richtige' Interpretation sei unterrichtbar". Er wandte sich am stärksten gegen physikalische Erklärungen des Klavierspiels, da „Technik nur materialisierte Er- scheinungsweise von Vorstellungen" sei und „Vorstellungen ihrer Natur nach nicht lehrbar sind". Ernst Naredi-Rainer

SCHÖNBERG IN DER DDR

Am 3. Dezember des vergangenen Jahres wurde in Ost-Berlin in den Ausstellungs- räumen der Akademie der Künste der DDR (im Marstallgebäude auf dem Marx- Engels-Platz) eine Schönberg-Ausstellung eröffnet. Die aus Anlaß des 25. Todestages des Komponisten gezeigte umfangreiche Dokumentation unternimmt in Verbindung mit einem sorgfältig erstellten voluminösen Katalog und einer Reihe von Konzerten zum erstenmalden Versuch, in der DDR breitere Kreise für das Wirken und Schaf- fen des Meisters der „Wiener Schule" zu interessieren. Die Aktivität dazu ging von der Musik-Sektion der Akademie der Künste aus, die von Siegfried Matthus geleitet wird. Um die Gestaltung der Ausstellung machten sich vor allem die Mitarbeiter der Wissenschaftlichen Abteilung Christa Müller und Mathias Hansen sowie die Leiterin der Ausstellungsabteilung Helga Kahler verdient. Die Eröffnung fand in Anwesen-

34 heit der Tochter des Komponisten, Frau Nuria Nono-Schönberg, und zahlreicher prominenter Gäste aus dem Ausland, darunter die Professoren Stephan und Stucken- schmidt sowie Dr. Ivan Vojtech (Prag) und Dr. Ernst Hilmar (Wien), statt. Sie war von musikalischen Darbietungen umrahmt: die Berliner Solisten sangen unter Diet- rich Knothe Schönbergs Chor „Friede auf Erden", Gerhard Erber (Leipzig) spielte Schönbergs Klavierstücke op. 19, Eislers Klaviersonate op. 1 und ,,Guernica" von Paul Dessau. Vom Tonbana erklangen bekenntnishafte Ausschnitte aus Reden und Interviews Schönbergs und seines Schülers Hanns Eisler. Die Ausstellung, die mit vielen Leihgaben aus dem Ausland (u. a. auch aus der Wie- ner Stadtbibliothek, dem Historischen Museum der Stadt Wien, der Universal Edi- tion Wien, dem Archiv der Internationalen Schönberg-Gesellschaft in Mödling, der Library of Congress und dem Schönberg-Archiv in Los Angeles) bestückt war, konnte bis 9. Jänner besichtigt werden. Sie fand durch fünf Konzerte im Gebäude der Deutschen Staatsoper „Unter den Linden" eine klingende Ergänzung. Einem Vortragsabend mit Tonbandbeispielen von Dr. Frank Schneider folgte ein Kammer- konzert „Schönberg und Zeitgenossen", an dem neben Schönbergs Violinphantasie und dem Liederzyklus „Das Buch der hängenden Gärten" (gesungen von Roswitha Trexler) auch Weberns Bearbeitung der Orchesterstücke op. 16 für zwei Klaviere und als Uraufführung eine Schönberg-Huldigung „Zum 13. 7." des Wagner-Rége- ny-Schülers Reiner Bredemeyer sowie Klavierkompositionen von Wagner-Régeny, Dessau und Eisler zur Aufführung gelangten. An einem weiteren Abend spielte Bernd Casper das gesamte Klavierwerk Schönbergs (Einführung: Dr. Ebernardt Klemm). Ein „Walzer-Abend" brachte die Strauß-Bearbeitungen von Schönberg, Berg und Webern zu Gehör. Das Abschlußkonzert am 8. Jänner war „Pierrot lunai- re" und der „Ode an Napoleon" gewidmet. Der 300 Seiten starke Katalog (Zusammenstellung und Redaktion: Mathias Hansen und Christa Müller) ist in drei Abschnitte gegliedert: der erste Teil enthält eine Reihe von wissenschaftlichen Beiträgen zum Thema Schönberg, der zweite Teil Stellung- nahmen von DDR-Komponisten über ihr Verhältnis zu Schönberg, der dritte Teil bringt schließlich die ausführliche Beschreibung der über 300 gezeigten Objekte. Daran schließen sich Register und ein dokumentarischer Bildteil. Von den wissenschaftlichen Arbeiten interessieren den ausländischen Schönberg-Spezialisten vor allem die Mitteilung von Jutta Theurich über 24 neu aufgefundene Schönberg-Briefe an Ferruccio Busoni (eine Ausgabe des Briefwechsels Schönberg-Busoni wira vorbereitet), weiters eine Studie von Dietrich Brennecke über die Beziehungen Schönbergs zu Paul Hindemith und - ebenfalls auf unveröffentlichtem Material basierend - eine dokumentarische Darstellung des Verhältnisses Schönbergs zu seinem Schüler Hanns Eisler von Albrecht Dümling, die in Günter Mayers Zusammenstellung „Arnold Schönberg im Urteil Hanns Eislers" eine aufschlußreiche Ergänzung erfährt. Die Exponate der Ausstellung wurden - der Biographie Schönbergs folgend - ebenfalls in drei Gruppen chronologisch und innerhalb der Chronologie thematisch zu- sammengefaßt angeordnet: sie dokumentierten die Lebensabschnitte 1874-1914, 1914-1933 und 1933-1951. Ubersichtliche Zeittafeln erleichterten die Orientierung. Musik vom Tonband vermittelte dem Besucher auch einen akustischen Eindruck. Wenn die Exposition sich auch in vielem die große, 1974 von Ernst Hilmar gestaltete Wiener Schönberg-Ausstellung zum Vorbild genommen hat, so bot sie doch manches neue Detail und lieferte dadurch neben der umfassenden Information breiter Schichten einen speziellen Beitrag zur internationalen Schönberg-Forschung. Walter Szmolyan

EINBANDDECKEN für den Jahrgang 1976 der österreichischen Musikzeit- schrift können zum Preis von S 36,- beim Verlag bestellt werden.

35 MUSIKKRITIK-TAGUNG IN BOSWIL

Musikkritiker, -publizisten und -redakteure sowie einige Vertreter anderer publizisti- scher Berufe - insgesamt etwa 50 Teilnehmer - waren im schweizerischen Boswil zu- sammengekommen, um die Bedingungen, Probleme und Inhalte von Musikkritik zu untersuchen. Die Idee dazu kam von Claus-Henning Bachmann, der wie Monika Lichtenfeld, Konrad R. Lienert, Reinhard Oehlschlägel und Jürg Stenzl dem Komi- tee angehörte, das für Planung und Vorbereitung verantwortlich zeichnete. Anders als beim 1967 vom Institut für Wertungsforschung der M jsikhochschule Graz durchgeführten „Symposion für Musikkritik" - der bisher einzig vergleichbaren Veranstaltung - hatte man sich in Boswil auf den deutschsprachigen Raum be- schränkt. Auch ging es in Graz primär um theoretische Reflexion über das, was Mu- sikkritik leisten könnte - das damalige Referat Adornos ist von geradezu klassischer Gültigkeit - sowie um die Bestandsaufnahme der Situation in einzelnen Ländern. In Boswil dagegen war man an der Erörterung möglichst konkreter Sachprobleme und an Erfahrungsaustausch orientiert. Gearbeitet wurde an den Vormittagen in fünf Arbeitsgruppen über die Themen „Musik - Publikum - Kritik - Institutionen", „Verbalisierung - Vermittlung", „In- terpretationskritik", „Kompositionskritik", „Kritik und Rezeptionsgeschichte". Nachmittags und abends gab es Plena, in denen über die Arbeit in den Gruppen re- feriert wurde. Im Zentrum der Plenumsdiskussionen standen außerdem Themen wie die ökonomischen Bedingungen der Musikkritik: die finanzielle Unsicherheit, mit der die freien Mitarbeiter zu kämpfen haben, die Arbeitsüberlastung als typisches Problem der Redakteure, die divergierenden Honorarsätze bei Rundfunk und Zei- tung, die zu einer Abhängigkeit von den höheren Rundfunkeinnahmen und damit zu einer Nivellierung der Medienspezifika führen können. Dabei steckt eine medienspe- zifische Rundfunk- und Fernsenkritik - ein weiteres zentrales Thema - noch weitgehend in den Kinderschuhen. Ein Beispiel für eine medienadäquate Form der Musik- kritik sind beim ORF die Kritikerrunden nach Übertragungen von Salzburger Fest- spielaufführungen. Ebenso gibt es bei mehreren deutschen Rundfunksendern neue Sende- und Gestaltungsformen (vor allem beim Hessischen Rundfunk: Bayreuth-Be- richterstattung, beim Westdeutschen Rundfunk, Deutschlandfunk). Dagegen wird in der Schweiz noch überhaupt keine aktuelle Rundfunk-Musikkritik praktiziert. Der permanente Platzmangel bei Zeitungen und Zeitschriften war Ausgangspunkt zu Er- örterungen des Für und Wider von Sammelbesprechungen und überhaupt der Aus- wahlkriterien, nach welchen Veranstaltungen in der Presse berücksichtigt werden. Daß wegen allzu starken Dominierens der traditionellen Konzerte andere Veranstal- tungen (Neue Musik, Programme oder Präsentationsformen, die vom Gewohnten abweichen) vielfach zu kurz kommen, wurde nicht nur von den Kritikern als Miß- verhältnis bewertet, sondern auch von Sprechern aus dem Publikum beklagt, das sich zu einem „Offenen Gespräch mit Lesern, Hörern und Musikern" eineefunden hatte. Dabei wurde einmal mehr die Schwierigkeit des Verbalisierens musikalischer Sach- verhalte deutlich. Die Diskussionen in Boswil sind vorbei. Selbstverständlich haben sie keine „Resulta- te", wohl aber jeden, der wollte, ein Stück weiter gebracht. Was aber bleibt, ist ein Bewußtsein, das man gemeinsam intensiviert hatte: Man hatte sich über persönliche Interessensgebiete bzw. Arbeitsprojekte unterrichtet, aber auch über Honorarbedin- gungen an den verschiedenen Medien. Man will zukünftig schwer erreichbare Infor- mationen über Veranstaltungen weitergeben, und vor allem will man sich in zwei Jahren wieder in Boswil treffen. Alle Diskussionen und auch die zahlreichen persön- lichen Gespräche erfolgten in einer Atmosphäre der Zusammenarbeit und Toleranz, sowohl was unterschiedlichen Niveauanspruch (vom Lokalblatt bis zur Fachzeit- schrift) als auch differente inhaltliche und ideologische Standpunkte anlangte. Opti-

36 mierung und Innovation der Musikkritik war als Anliegen allen Teilnehmern gemeinsam (aus Österreich sind dabei nur ganze vier gekommen ...). Hervorgehoben sei noch Prof. Kurt von Fischer (Universität Zürich) als souveräner Moderator der Ta- gung sowie Präsident und Mitarbeiter der Stiftung „Alte Kirche Boswil", ohne deren selbstlosen Einsatz diese Veranstaltung nicht denkbar gewesen wäre. Marion Diederichs-Lafite

IN MEMORIAM

Benjamin Britten ist am 4. Dezember gestorben. Vor kurzem noch war der hervorragende britische Komponist geadelt worden. Den höchsten Adel hat er aber als „Musicus Britannicus" erworben - ihm gelang es, notabene als einzigem, in der Ge- genwart einen Stil zu schaffen, der als „typisch englisch" anerkannt wird, sowohl in seiner Heimat wie im Ausland. Damit ist eigentlich er es gewesen, der das berühmte „Loch" in der britischen Musikgeschichte, die Absenz großer Komponisten in der Zeit von Purcell bis ins 20. Jahrhundert, beseitigte. Benjamin Brittens Klassizismus beruht - nicht unähnlich dem Strawinskys - auf objektivierender Grundhaltung, die alle äußeren Einflüsse, so rauh sie sein mögen, zu reiner Schönheit sublimiert. Wäh- rend aber Strawinsky den Weg von Dionysos zu Apoll gegangen ist, erscheint Brit- ten von vornherein wie die Inkarnation eines genuinen, gleichzeitig naiven und raffi- nierten Ästhetizismus. Es ist in erster Linie diese Geisteshaltung und ihre Tradition, die bis zu Purcell zurückreicht, welche Brittens Musik so eminent als britisch erscheinen läßt.Von seinen Opern hat Wien meist nur durch Gastspiele Kenntnis erhalten, etwa von „Peter Grimes" oder von „Gloriana". Eine vorzügliche Auffüh- rung von „Albert Herring" ist indessen der Wiener Volksoper gelungen. Im Kon- zertsaal hat neben instrumentalen Standardwerken wie der Sinfonia da Requiem und „The young Person's Guide to the Orchestra" vor allem das eindrucksvolle War- Requiem das Ansehen des Komponisten auch in unseren Breiten gefestigt. Ganz ge- wiß gehört er zu den Großen, deren Ruhm nicht vergehen wird. R. K.

Alfred Jerger ist am 18. November 1976 in Wien gestorben. Der geborene Brünner war bereits zu seinen Lebzeiten - als ihn der Tod abberief, stand er im 87. Lebens- jahr! - eine legendäre Erscheinung. Er war (lang, bevor man dieses Epitheton ornans geprägt hatte) ein echter Singschauspieler, nach Anfangsjahren in Zürich und Mün- chen bereits ein anerkannter Interpret, als er an der Wiener Staatsoper 1921 als Hans Sachs debütierte und seinem nachhaltigen Erfolg entsprechend ein Leben lang in Wien und an diesem Haus blieb. In den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg hat man ihn besonders als „Figaro"-Graf und als Don Giovanni geschätzt, mit Kreneks Jonny hat er Aufsehen erregt. Nach dem Krieg war er der erste Direktor der wieder- erstandenen Wiener Staatsoper im Ausweichquartier des Theaters an der Wien, und als ihn Franz Salmhofer ablöste, noch bis zum Jahre 1960 einer der bedeutendsten Sänger des Hauses im Dienste von Mozart, Wagner, Rossini, Verdi und Puccini, von Richard Strauss und Pfitzner. Er hat auch Regie geführt, holte junge Kräfte selbstlos ans Haus, unterwies sie in ihren schwierigen Aufgaben, war immer und blieb der Kammersänger schlechthin, der liebenswürdige una liebenswerte Gesangs- und Le- benskünstler, der Freund seiner Kollegen, Ratgeber und Helfer. Schon ein paar bit- tere Jahre hindurch war er nun krank und einsam. Wenn man ihn in der Nähe der Hofburg (wo er wohnte) traf, hat er sich aufgerafft und gab noch einen Abglanz des großen schönen Mannes, der er einmal war. Er gehört zu jenen Künstlern, die man niemals vergessen kann. E. W.

37 AUSSCHREIBUNGEN VON WETTBEWERBEN UND PREISEN

HANS-SWAROWSKY-DIRIGENTENWETTBEWERB Im Gedenken an den im September 1975 verstorbenen großen Dirigenten und Lehrer wurde in Wien ein Hans-Swarowsky-Dirigentenwettbewerb ins Leben gerufen, der alle vier Jahre - zum erstenmal vom 11. bis 19. Mai 1977 im Großen Konzerthaus- saal - durchgeführt werden soll. Die Veranstalter sind das Council on Intercultural Relations (Musikdirektor: Prof. Günther Theuring), das seit zwei Jahren die „Wie- ner Meisterkurse für Musik" betreut, in deren Rahmen Swarowsky auch einen Diri- gentenkurs leitete, und die Wiener Musikhochschule, an der Swarowsky viele Jahre überaus erfolgreich als Lehrer wirkte. Der Wettbewerb, der unter dem Ehrenschutz des österreichischen Bundespräsidenten steht, wird vom Kulturamt der Stadt Wien, von der Alban-Berg-Stiftung und vom Bundesministerium für Wissenschaft und For- schung unterstützt. Zum Concours zugelassen sind junge Dirigenten jeder Nationalität, die nach dem 1. Jänner 1946 geboren wurden. Das Programm besteht ausschließlich aus Werken der Wiener symphonischen Tradition (einschließlich Oper, Oratorium und Solokon- zert), also aus Werken der Wiener Klassik (Haydn, Mozart, Beethoven), der Ro- mantik (Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler), der Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) und aus einem Werk eines lebenden zeitgenössischen österreichischen Komponisten (diesmal Friedrich Cerha). Der Swarowsky-Wettbewerb ist ein ausge- sprochener Stilwettbewerb, kein Virtuosenwettbewerb; die Beurteilung der Kandida- ten erfolgt im Sinne von Hans Swarowsky hauptsächlich nach richtiger Werkauffas- sung una stilgerechter Interpretation. Es sind fünf Runden zu absolvieren: die erste Runde beinhaltet eine Prüfung über praxisbezogene musiktheoretische Kenntnisse und das Dirigieren von Accompagnato-Rezitativen (Mozart-Opern); in der zweiten Runde ist als Pflichtstück Beethovens „Fidelio" vorgeschrieben, weiters sind Haydns Londoner Symphonie Nr. 104, Mozarts Es-dur-Symphonie KV 543 und Beetho- vens II. Symphonie sowie die I. oder III. Symphonie von Brahms und die V. Sym- phonie von Bruckner vorzubereiten; in der dritten Runde steht die Moderne auf dem Programm: als Pflichtstück Bergs Violinkonzert, weiters Schönbergs Begleitungsmu- sik zu einer Lichtspielszene oder Cerhas Symphonie 1975 sowie Weberns Orchester- stücke op. 6 und Mahlers VII. Symphonie; die vierte Runde dient der Generalprobe für das Schlußkonzert (5. Runde). Die Qualifikation der Kandidaten erfolgt nach sechs getrennt zu bewertenden Kriterien: Wissen, Gehör, Interpretationsstil, Persön- lichkeit des Bewerbers, Probentechnik, Schlagtechnik. Den Kandidaten wird eine hinreichende Probenzeit zur Verfügung gestellt: sie beträgt für die erste Runde 20 bis 25 Minuten, für die dritte Runde 30 Minuten und für die vierte Runde 80 Minuten. Die Jury unter dem Vorsitz von Staatsoperndirektor Egon Seefehlner besteht zum Großteil aus Dirigenten (darunter die berühmten Sarowsky-Schüler Zubin Mehta und Claudio Abbado) und aus Stilfachleuten; es gehören ihr an: Friedrich Cerha, Karl Heinz Füssl, Michael Gielen, Milan Horvat, Rudolf Klein, Karl Österreicher, Alfred Prinz (Vertreter der Wiener Philharmoniker), Ludovit Rajter, Kurt" Rapf, Edgar Seipenbusch, Günther Theuring, Ralf Weikert (Gewinner des Böhm-Preises 1975), Rudolf Weishappel und Herbert Weissberg (Vertreter der Wiener Symphoni- ker). Als Generalsekretär des Bewerbs, der ab 1977 jedes vierte Jahr im Rahmen der „Wiener Meisterkurse" anstelle des Dirigentenkurses abgehalten wird, fungiert Man- fred Huss. Als Orchester stehen das Niederösterreichiscne Tonkünstlerorcnester und die Wiener Symphoniker zur Verfügung. Die Preise sind mit S 75.000,- (1. Preis), S 50.000,- (2. Preis) und S 25.000,- (3. Preis) dotiert. Dem Sieger wird ein Abend in der Wiener Staatsoper eingeräumt; besteht er diese Probe, kann er an das Haus engagiert werden.

38 INTERNATIONALER KOMPOSITIONSWETTBEWERB WIEN 77

Der österreichische Komponistenbund (ÖKB) hat gemeinsam mit der Musikalischen Jugend Österreichs und der Vereinigung österreichischer Industrieller einen Kompo- sitionswettbewerb für das Jahr 1977 ausgeschrieben. Zur Bewertung durch eine internationale Jury, der prominente österreichische und ausländische Komponisten an- gehören, sind nicht aufgeführte, bisher ungedruckte Kammermusikwerke für drei bis fünfzehn Musiker (Instrumentalwerke ohne Tonband) mit einer Höchstdauer von 20 Minuten einzureichen. Teilnahmeberechtigt ist jeder nach dem 1. April 1942 geborene Komponist, Einsendeschluß: 31. März 1977. Die mit einem Kennwort verse- henen Partituren sind anonym an den ÖKB (A-1031 Wien, Baumannstraße 8-10) zu senden. Ein mit dem Kennwort versehenes verschlossenes Kuvert, das Namen, An- schrift und Nachweis des Geburtsdatums des Komponisten enthält, muß beigelegt werden. Die Partitur darf keinen Hinweis auf den Komponisten tragen. Es werden folgende Preise ausgesetzt: 1. Preis S 50.000,- (Preis des Bundesministe- riums für Unterricht und Kunst), 2. Preis S 30.000,-, 3. Preis S 20.000,-. Die Werke der drei Preisträger sind für eine Schallplattenproduktion vorgesehen. Das beste österreichische Werk wird vom Verlag Doblinger zum Druck übernommen. Die Preisverteilung erfolgt im Rahmen der „Wochen der zeitgenössischen Musik" im November 1977. Die ausgezeichneten Werke werden von der Musikalischen Jugend Österreichs aufgeführt (1. Preis: mindestens drei Aufführungen, 2. Preis: mindestens zwei Aufführungen, 3. Preis: mindestens eine Aufführung). Die Jury behält sich vor, von der Vergabe von Preisen abzusehen. Die Entscheidungen der Jury erfolgen ohne Angabe von Gründen und sind unanfechtbar.

FÖRDERUNGSPREISE FÜR MUSIK

Das Bundesministerium für Unterricht und Kunst hat 1977 auf dem Gebiet der Mu- sik zwei Förderungspreise ausgeschrieben, und zwar für Orchesterwerke (unter Aus- schluß von Werken für ein Soloinstrument mit Orchesterbegleitung) und für Messen und Oratorien. Die Bewerbung erfolgt durch Vorlage der Partitur eines Werkes (bei Messen und Oratorien außerdem des Textes und eventuell eines Klavierauszuges). Für Werke, die nicht in konventioneller Notenschrift notiert sind, soll eine Ton- bandaufnahme angeschlossen werden. Die Arbeiten sind bis 31. März 1977 bei der Abteilung 42 des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst, Strozzigasse 2, 1080 Wien, einzureichen. Alle Einreichungen sind außen deutlich sichtbar mit der Aufschrift „Förderungspreis 1977" zu versehen. Die Manuskripte, Druckwerke und Partituren müssen Namen und Anschrift des Bewerbers in Blockschrift tragen. Die Förderungspreise können nur österreichischen Staatsbürgern verliehen werden. Personen, die vor dem 12. November 1918 im Gebiet der österreichisch-ungarischen Monarchie oder in der Republik Österreich geboren wurden, werden österreichi- schen Staatsbürgern gleichgestellt. Die eingereichten Werke müssen innerhalb der letzten fünf Jahre entstanden sein. Träger der seit 1950 verliehenen Förderungspreise (bzw. Staatspreise) des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst sind von einer Bewerbung um den Förderungspreis 1977 der gleichen Sparte ausgeschlossen. Für die Bewerbung ist es ohne Belang, ob die eingereichten Arbeiten schon veröffentlicht (gedruckt, aufgeführt oder ausgestellt) wurden oder nur im Manuskript vorliegen. Die Preise werden in Form einer Plakette vergeben, die Zuerkennung wird durch ein Diplom bestätigt. Zur unmittelbaren Förderung des weiteren künsderischen Schaf- fens wird den Preisträgern eine einmalige Geldzuwendung von je S 25.000,- zuerkannt. Im Jahr 1978 soll ein Förderungspreis für Komposition für Soloinstrumente mit oder ohne Begleitung ausgeschrieben werden.

39 PAUL-HOFHAIMER-PREIS

Die Stadt Innsbruck schreibt zum vierten Mal den Orgelwettbewerb um den Paul- Hofhaimer-Preis aus. Der Wettbewerb findet in der Zeit vom 3. bis 9. September 1977 in Innsbruck statt. Gespielt wird auf der großen Orgel der Wiltener Stiftskirche sowie auf der 400 Jahre alten Renaissanceorgel in der Silbernen Kapelle. Der Paul-Hofhaimer-Preis wird als „Paul-Hofhaimer-Plakette" der Landeshaupt- stadt Innsbruck verliehen. Er ist verbunden mit der Verleihungsurkunde und einem Geldpreis von S 30.000,-. Darüber hinaus werden im Rahmen des Wettbewerbes zwei Geldpreise von S 20.000,- und 10.000,-, jeweils mit Verleihungsurkunden, vergeben. Die Mitglieder der Wettbewerbs-Jury sind Dr. Bruno Wind, Direktor des Konservatoriums Innsbruck, als Vorsitzender ohne Stimmrecht; Prof. Gustav Leon- hardt aus Amsterdam; Prof. René Saorgin aus Nizza; Prof. Herbert Tachezi aus Wien. Auskünfte und Unterlagen können kostenlos im Kulturamt des Rathauses, Fallme- rayerstraße 1, 6010 Innsbruck, bezogen werden.

GLOSSARIUM

AN EINEN EINSAMEN BUH-RUFER

Sie haben nach einer musikalisch beinahe vollkommenen „Ariadne" in der Wiener Staatsoper sich als einziger bemüssigt gefühlt, Herrn James Kings Leistung mit einem Buh abzuqualifizieren. Das ist Ihr gutes Recht, werden Sie sagen. Ist es aber auch gerecht? Wer von Recht spricht, muß auch von der Pflicht sprechen, gerecht zu sein. Sind Sie an diesem Abend gerecht gewesen? Denn wenn nur zwei Mittel zur Verfügung stehen, um Recht zu sprechen, nämlich das Buh-Rufen einerseits und hemmungsloses Gebrüll andrerseits, dann gibt es auch nur Verdammung oder Exaltation. Sie haben sich für die Verdammung einer Lei- stung entschieden, die - wie immer Sie sie einstufen wollen - bestimmt nicht im un- tersten Drittel des Alltäglichen lag. Sie wollten auf nichts verzichten, was Ihnen auch nur um Nuancen unter dem Höchstmaß zu liegen schien, ein Höchstmaß, das Sie - mit dem Recht einer um S 10,- erstandenen Eintrittskarte - fordern. Was berechtigt Sie, von andern in jedem Augenblick das Maximum zu fordern? Sind Sie gegen sien selbst so konzessionslos? Sagen Sie Ihrem Lehrer in der Schule oder Ihrem Chef: „Heute habe ich nicht lOOprozentig mein Soll erfüllt, lediglich 99 Pro- zent - bitte werfen Sie mich hinaus!"? O nein, sich selbst gegenüber sind Sie ganz Güte und Verständnisbereitschaft! Sie wissen ja um Ihre Vollkommenheit - an andern Tagen. Sie wissen, daß nur ein winziger, ach wie entschuldbarer Konzentra- tionsmangel ihre Augenblicksschwäche verursacht hat, und daß sie morgen wieder 100 Prozent Ihrer Leistung - was sage ich, 110% - erbringen werden. Und es ist die verdammte Schuldigkeit des Herrn Lehrer, des Herrn Chef, das zu wissen, anzuer- kennen und den heutigen minimalen Lapsus zu entschuldigen. Nur der Mann auf der Bühne - der darf sich auch nicht den kleinsten Abstrich von der gewünschten Voll- kommenheit erlauben!

40 Und woher kommt Ihr Maßstab? Woher beziehen Sie Ihr Ideal von Vollkommen- heit? Von einem minutiösen Studium der Musik, die Sie an diesem Abend hörten? Von einer detaillierten Kenntnis der Stimmtechnik, aus zahllosen Vergleichen mit andern Sängern, die diese Rolle gesungen haben? Ach nein, Sie kennen eine Schall- platte, und darauf hat Ihnen der Tenor besser gefallen. Bei Ihrer profunden Kenntnis werden Sie indessen wissen, wie solche Schallplatten Zustandekommen, wie oft da eine mangelhaft gebrachte Stelle wiederholt werden kann. Hart, wie Sie gegen sich selbst sind, werden Sie dieses Argument nicht gelten lassen. Im täglichen Leben hat niemand die Chance einer Wiederholung, nicht wahr, man muß eben das Niveau erreichen, wie es durch die Technik - meinetwegen auch synthetisch - abgesteckt wird. Ich gratuliere Ihnen zu dieser Lebensauffassung! Sicher sind Sie ein Computer in Menschengestalt, unfehlbar vorprogrammiert. Ihr Lehrer, Ihr Chef braucht nur eine Taste zu drücken, und die abgerufene Leistung wird bis aufs I-Tiipfel erbracht (wenn keine technische Störung auftritt). Bleibt immer noch ein schlagkräftiges Argument. Sie selbst sind ein Durchschnitts- mensch, Sie haben durchschnittliche Bildung und durchschnittliches Niveau, und Ihre durchschnittliche Leistung wird von der Gesellschaft auch nur durchschnittlich honoriert. Aber der Tenor? Er gehört - Sie werden es zugeben - zu den fünf größ- ten seines Faches, er empfängt Honorare, von denen Sie nicht einmal zu träumen wagen, er hat dafür auch voll und ganz seine Schuldigkeit zu tun. „Er ist ein Prinz", gibt ein Priester der „Zauberflöte" zu bedenken. „Mehr noch - er ist ein Mensch!" repliziert Sarastro. Auch Herr Kine ist ein Prinz und ein Mensch, ein hochdotierter zwar, aber ein Mensch. Das muß inm doch selbst der wandelnde Computer, der Sie sind, zubilligen! Daß er gut bezahlt wird, das hängt doch - und das muß ein Com- puter wissen - mit Angebot und Nachfrage zusammen. Hätten Sie seine Stimme, seine Musikalität, sein Know-how - Sie wären ebenso gut bezahlt! Stimmt doch? Aber da Sie bloß Konsument sind, verlangen Sie Ware, und keinen Menschen. Warum gehen Sie nicht ins Kaufhaus, in den Schallplattenladen, warum gehen Sie in die Oper? Aus Neid? Freilich, wenn Sie in die Oper gehen, um die Institution der Oper anzukratzen - darauf ist kaum etwas zu erwidern. Natürlich handelt es sich um eine Kunstform für ein elitäres Publikum, eine Kunstform, die dem Steuerzahler - ganz abgesehen von dem Minimum, das Sie selbst entrichten - Geld kostet, um eine spätkapitalistische Konvention, die zu zerstören dem verspäteten Kommunismus noch immer nicht gelang. Da hat natürlich Ihr Buh eine Tat gesetzt! Nur seltsam, daß auch die Länder des Ostblocks an diese heilige Kuh nicht Hand zu legen wagen. Sollten Sie nicht in den Opernhäusern von Moskau, Warschau, Budapest mit Ihrem revolutionären Buh-Geschrei beginnen? Sie sehen, ich versuche Sie zu verstehen. Und doch finde ich noch immer keine aus- reichenden Motivationen für Ihr Verhalten. Wollten Sie nur Mut beweisen, den Mut des Einzelnen gegen die Masse? Dann hätten Sie nicht so schnell vor der Empörung der Masse die Segel gestrichen! Wollten Sie demonstrativ zeigen, daß in einer Demo- kratie auch ein Kretin seine Meinung äußern kann? Das zumindest ist Ihnen gelungen, aber es kann doch wohl kaum der Zweck der Übung gewesen sein. Wollten Sie lediglich gegen das hysterische Kinderkreischen demonstrieren, das heute in der Wiener Oper den Applaus ersetzt? Geschrei kann wohl nicht mit Geschrei bekämpft werden. Was also wollten Sie wirklich? Die Leute ärgern, die nach einem beglückenden Abend beglückt nachhause gehen wollten? Das ist Ihnen gelungen! Und dafür sollten Sie sich schämen.

Rudolf Klein

41 GEBURTSTAGSKALEND ARIUM

Heinz Scholz vollendet am 25. Jänner sein 80. Lebensjahr. Der gebürtige Oberöster- reicher wandte sich nach kurzem Studium an der Handelshochschule ganz der Musik zu, absolvierte am Konservatorium Mozarteum Klavier, studierte bei Dr. Paumgart- ner Dirigieren und bei Felix Petyrek Klavier und Komposition. 1921 übernahm er eine Klavierausbildungsklasse am Mozarteum, wo er, nur durch die Kriegsjahre un- terbrochen, bis zu seiner Emeritierung im Jahre 1968 blieb. Auch an den Kursen der Internationalen Sommerakademie des Mozarteums nahm Scholz praktisch seit deren Bestehen teil. Diese außergewöhnlich lange, aber auch außergewöhnlich erfolgreiche Tätigkeit machte ihn zu einer pianistischen Autorität, die man bis heute immer wieder um Rat fragt und in Kommissionen und Jurien bittet. In den Jahren 1964 bis 1966 leitete Prof. Scholz zunächst stellvertretend, später selbständig die Geschicke der damaligen Akademie Mozarteum. Teils allein, teils gemeinsam mit seinem Bruder konzertierte Scholz ab 1922 in Europa und Übersee. Die bekanntesten Persönlichkei- ten, unter denen er musizierte, waren Karajan, Krauss, Mitropoulos, Paumgartner und Bruno Walter. 1934 brachte Scholz gemeinsam mit seinem Bruder die österrei- chische Uraufführung der Schwebschen Bearbeitung der „Kunst der Fuge". Diese Aufführung wurde von da an lange Zeit ständig ins Programm der Salzburger Fest- spiele aufgenommen. Seine intensive Beschäftigung mit dem Werk Mozarts fiihrte zu einer Neuausgabe der Mozartschen Klavierwerke, welche, auf den Autographen basierend, bis heute authentische Gültigkeit besitzt (Universal Edition). Die Internatio- nale Stiftung Mozarteum verlieh Prof Scholz 1962 die Silberne Mozart-Medaille. Seit 1965 ist er Ehrenmitglied des Kuratoriums der Internationalen Stiftung Mozarteum und seit 1971 Ehrenmitglied der Hochschule Mozarteum. P. Sch.

Elisabeth Höngen hat am 7. Dezember ihr siebentes Lebensjahrzehnt vollendet. Die gebürtige Westfälin, in Gevelsberg zur Welt gekommen, wurde von Dr. Karl Böhm an die Wiener Staatsoper verpflichtet, wo sie im Jahr 1947 zur öster- reichischen Kammersängerin ernannt wurde. Ihr Repertoire als erste Altistin des Hauses war groß, hat von Händel und Gluck über Verdi, Wagner und Strauss alle bedeutenden Aufgaben umfaßt: unvergeßlich bleiben ihre Lady Macbeth, ihre Eboli, ihre Amme in „Frau ohne Schatten", weltweit war ihre Karriere, die sie nach Ame- rika, über ganz Europa an die führenden Opernhäuser gebracht hat. Sie lebt als eine der bedeutendsten Singschauspielerinnen in unserem Gedächtnis. Aber auch im Kon- zertfach hat sie hervorragende Leistungen gesetzt: in den Passionen Bachs, in zeitge- nössischen Werken - sie hat als erste in Österreich Frank Martins „Jedermann"- Monologe bekannt gemacht, sie hat „Lamento d'Arianna" von Monteverdi-Orff erstaufgeführt! -, in Liederabenden mit unkonventionellem Programm (Schuberts „Taucher", Seltenes von Brahms). Ihre Expansion auf der Bühne und im Konzert- saal paßte ganz organisch zu ihrem zurückgezogenen Privatleben, zu ihrer ausgeglichenen Lebensart, die sie auch pädagogische Probleme an der Musikadademie in Wien souverän bewältigen ließ. Elisabeth Höngen ist seit mehr als dreißig Jahren Wahlwienerin, nimmt lebhaft teil an unserem Musikleben, unterrichtet Schüler aus aller Welt, die ihren Rat suchen, und ist auch in den internationalen Jurys bei Ge- sangs-Wettbewerben zu finden. Still und leise, wie es ihre Art ist, hat sie sich, als sie es für an der Zeit erachtete, von der Musikbühne zurückgezogen. Auf der Bühne des Lebens wollen wir ihr noch sehr lange begegnen! E. W.

Margarete Puhlmann, Prokuristin des Musikverlages Doblinger und Geschäftsfüh- rerin des Musikwissenschaftlichen Verlages, feierte am 10. Dezember ihren 60. Ge- burtstag. Seit 1943 lebt die gebürtige Kölnerin in Wien. 1952 vertauschte sie den Schauspiel-Beruf mit einem Posten als Sekretärin von Bernhard Herzmansky jun., dem damaligen Chef des Musikverlages und Musikhauses Doblinger in der Wiener

42 Dorotheergasse. Als Bernhard Herzmansky jun. am 13. Dezember 1954 plötzlich verstarb, war Margarete Puhlmann die einzige, die an Herzmanskys Arbeit anknüp- fen konnte. Ihre Erfahrung und ihre Tüchtigkeit wurde zur Basis der Geschäftsfüh- rertätigkeit von Christian Wolff, der in der Nachfolge Herzmanskys seit Beginn des Jahres 1955 die Firma leitet. Ihre vielseitige Bildung und ihr organisatorisches Talent, vor allem aber ihre starke künstlerische Begabung waren unabdingbare Vorausset- zung für den Wandel von Doblingers Verlagsprofil, der sich unter der Führung von Christian Wolff nun mit zunehmender Intensität vollzog. In logischer Konsequenz erhielt Margarete Puhlmann im Jahre 1958 Prokura und wurde gleichzeitig die offi- zielle Stellvertreterin des Chefs. Als 1972 der Musikwissenschaftliche Verlag bei Doblinger Heimatrecht erhielt, wurde Margarete Puhlmann zur Geschäftsführerin dieses Verlages, der die Gesamtausgaben der Werke Anton Bruckners und Hugo Wolfs betreut, ernannt.

VORSCHAU AUF DIE SALZBURGER FESTSPIELE 1977

Die Salzburger Festspiele finden vom 24. Juli bis 30. August statt. Auf dem Opern- sektor werden heuer drei Neuinszenierungen geboten: Peter Maag eröffnet am 24. Juli das Festival mit der Premiere der geistlichen Oper ,,11 sant'alessio" von Stefano Landi, die er in der Felsenreitschule dirigiert; Inszenierung: August Ever- ding. Zwei Tage später folgt Herbert von Karajan mit der von ihm inszenierten und geleiteten „Salome" von Richard Strauss, die im Großen Festspielhaus Premiere hat. Als dritte Neuinszenierung ist Mozarts ,,Don Giovanni" unter der Leitung von Karl Böhm im Kleinen Festspielhaus vorgesehen; Regie führt Jean-Pierre Ponnelle, die Premiere findet am 1. August statt. Böhm dirigiert auch die Reprise von Mozarts „Cosi fan tutte" im Kleinen Festspielhaus, Karajan jene von Verdis „Don Carlos" im Großen Festspielhaus. Als sechste Oper ist die Wiederaufnahme der Vorjahrs- Inszenierung von Mozarts „Titus" in der Felsenreitschule unter James Levine zu hö- ren. Insgesamt sind 29 Opernaufführungen vorgesehen. Von den 16 Orchesterkonzerten werden sieben von den Wiener Philharmonikern unter den Dirigenten Lorin Maazel, Herbert von Karajan (Haydns „Schöpfung"), Karl Böhm (Bruckners Siebente), James Levine, Horst Stein, Riccardo Muti und Leonard Bernstein bestritten. Für fünf Abende wurde das London Symphony Orchestra unter André Previn, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Karl Böhm und Gennadi Roshdest- wenskij verpflichtet, an zwei Abenden gastieren das ORF-Symphonieorchester und der ORF-Chor unter Gerd Albrecht (Honeggers „Johanna") und Leif Segerstam (Berios „Coro"). Zwei Konzerte gibt das Berliner Philharmonische Orchester unter Herbert von Karajan. Für SolistenKonzerte stehen die Pianisten Krystian Zimerman, Martha Argerich, Alfred Brendel, Maurizio Pollini und Svjatoslav Richter sowie der Geiger Gidon Kremer zur Verfügung, Liederabende geben Leontyne Price, Brigitte Fassbaender, Peter Schreier, Hermann Prey, José van Dam und Dietrich Fiscner- Dieskau. In vier Kammerkonzerten sind die Solisti Veneti, das Slowakische Kammerorchester, das Gaudeamus-Streichquarten und die Wiener Bläsersolisten zu hören. Sechs Serenaden in der Felsenreitschule werden von den Solisti Veneti, dem Slowakischen Kammerorchester, dem London Symphony Orchestra Wind Ensemble und dem Mozarteum-Orchester (drei Abende) durchgeführt, fünf Mozart-Matineen im Großen Saal des Mozarteums vom Mozarteum-Orchester.

43 NEUE BÜCHER

Riemann: Musiklexikon. Ergänzungsband, und so manche Zukunftshoffnung läßt sich Personenteil L-Z, herausgegeben von Carl aus den Namen und Daten, aus den Taten Dahlhaus. B. Schott's Söhne, Mainz 1975. und Werken, die dieses Lexikon anführt, herauslesen. Erik Werba Die Arbeit an der 12. Auflage des Riemann- Lexikons ist durch das Erscheinen des Ergän- zungsbandes, Personenteil L-Z, als beendet anzusehen. Hatte Willibald Gurlitt die beiden Franz Stieger: Opernlexikon. Teil 1: Titel- Personenteile herausgegeben und den Sachteil katalog, Band 1-3. Hans Schneider, Tut- begonnen - seine Arbeit wurde durch Hans zing 1975. 1344 Seiten. Heinrich Eggebrecht geradezu vorbildlich fongeführt -, so gebührt nun dem Berliner Der „Stieger", wie dieses umfangreichste Musikforscher Carl Dahlhaus nicht nur der Opernnachschlagewerk genannt wird, hat sich (im Vorwort gedruckte) Dank des Mainzer in vielen Jahren bibliothekarischer Alltagsar- Verlages, sondern auch die Anerkennung al- beit in Form mehrerer Bände mit minutiös ler, die beruflich mit seinem Lexikon und kleiner, daher oft schwer entzifferbarer nun auch schon einige Zeit mit dessen letztem Handschrift in einem einzigen Exemplar in Band zu tun haben. Er und seine Mitarbeiter der Musiksammlung der Osterreichischen haben ihr Prinzip beibehalten, die außereuro- Nationalbibliothek oft und oft bestens be- päischen Hochkulturen, dazu aber auch die währt. Dieses Manuskript nun im Druck her- Unterhaltungsmusik der Welt und besondere ausgebracht und damit der Allgemeinheit zu- Aspekte des Musiktheaters in ihre Arbeiten gänglich gemacht zu haben, ist das gemein- einzubeziehen. Die Verantwortlichen dieses same Verdienst des Direktors dieses Instituts, Lexikons haben die einzig mögliche Stellung Hofrat Dr. Franz Grasberger, der auch eine zum Musikleben von heute bezogen, die es knappe Einführung verfaßte, und des Verle- gibt: sie waren um größtmögliche Vollstän- gers Hans Schneider. digkeit und Genauigkeit, aber auch um beste Formulierung bemüht. Allein der Ergän- Die lebenslange Arbeit des ehemaligen Ober- zungsbeitrag zu Gustav Mahler macht mehr baurates des k. k. Eisenbahnministeriums in als 6 Spalten aus und das Literaturverzeichnis Wien Franz Stieger, der von 1843 bis nach ist bis in die Gegenwart heraufgeführt. Daß 1931 (Todesdatum?) lebte, ist schlicht und die jüngste Interpreten-Generation in summa einfach als epochal zu bezeichnen. Sein nun in den beiden Ergänzungsbänden vertre- Opernlexikon verzeichnet nämlich nicht we- ten ist, macht das Lexikon auch für den prak- niger als 57.000 Werke! Und zwar sowohl tischen Betrieb der Konzerthäuser und Opern, Operetten und Singspiele als auch Operndirektionen unentbehrlich. Von Wolf- Ballette, Schauspiele und Komödien mit Mu- gang Karl Laade, dem deutschen Musikethno- sik, ja sogar rund 3400 Oratorien. Alle diese logen (Jahrgang 1925), bis zu Wladimir Iwa- Werke obendrein mit allen bekannten natio- nowitsch Zytowitsch, dem 1931 geborenen nalen Nebenformen! In der gesamten bisheri- sowjetrussischen Komponisten, ist dieser Er- gen Opernliteratur gibt es kein Werk von nur gänzungsband von Seite 1 bis 964, einschließ- annähernd gleichem Umfang. lich dem Nachtrags-Nekrolog, eine lautere Quelle der Information und des Wissens. Bei Das Opernlexikon ist dreigeteilt: 1. Titelkata- der Lektüre der letzten vier Seiten denkt man log, 2. Komponisten, 3. Librettisten, wovon mit Wehmut an den dahingegangenen tsche- derzeit nur der erste Teil im Druck erschie- chischen Dirigenten Karel Ancerl, an unseren nen ist. Die abgeschlossene Druckausgabe soll Hans Erich Apostel, an Ingeborg Bachmann, noch durch einen 4. Teil mit Nachträgen er- an Boris Blacher, an Robert Casadesus, an gänzt werden. Die vorliegenden drei groß- Toti dal Monte, an die originelle Komponi- formatigen Bände des Titelkataloges bieten stin Sophie-Carmen Eckhardt-Gramatté, an neben einer kurzen Einführung in vier Spra- die österreichisch-ungarische Pianistin Edith chen von rund 57.000 musikdramatischen Farnadi, an den Opernregisseur Herbert Werken den Titel, die Gattungsbezeichnung Graf, an Alois Haba, den Begründer der mit der Aktzahl, den Komponisten, den Li- Vierteltonmusik zu Prag, an den tödlich ver- brettisten, Ort, Datum und meist Theater der unglückten Dirigenten Istvan Kértesz, an Uraufführung. Die Berichtszeit umfaßt die Otto Klemperer und an Frank Martin. Le- gesamte Geschichte der Oper vom Ende des bendige Vergangenheit, kraftvolle Gegenwart 16. Jahrhunderts bis etwa 1920. Im Vorwort heißt es: „Für die Veröffentlichung wurde

44 der redaktionelle Grundsatz verfolgt, das raturhistoriker interessierende Rhythmusfrage Manuskript in der vorliegenden Form unver- von Minne- oder Meistersang - noch immer ändert zu belassen. Daraus ergibt sich eine als ungelöst oder umstritten gelten. Dabei Reihe von Tatsachen, die bei der Benützung zeigt sich, daß nur eine derart umfassend an- beachtet werden müssen: Die Werke sind gelegte und nicht nur einzelne Fragestellun- grundsätzlich unter ihrem Originaltitel einge- gen berücksichtigende Arbeit Fortschritte ordnet; als Einordnungsrichtlinie in das Al- bringen kann: allerdings nicht im Sinne von phabet gilt das dem Artikel folgende Wort." Rezept-Lösungen, sondern von echter histori- Ebenso sind einige Eigentümlichkeiten der scher Sicht (indem das damals Beabsichtigte Schreibweise zu beachten, die auf das heute und nicht das heute - oft sogar sinnwidrig - fast 50 Jahre alte Manuskript zurückgehen. Gefragte dargestellt wird). War der Choral Problematisch ist der Umstand, daß spätere zunächst nur mündlich überliefert worden Einfügungen mitunter nicht an der vom Ein- und übernehmen die im 8. Jahrhundert ein- ordnunesprinzip bestimmten Stelle stehen, setzenden Aufzeichnungen erst im Laufe der was bedeuten kann, daß ein Werk enthalten Zeit schrittweise die Funktion des Gedächt- ist, aber auf Anhieb in der alphabetischen nisses, war auf der anderen Seite die kompo- Jleihung nicht leicht gefunden werden kann. nierte Mehrstimmigkeit von Anfang an auf schriftliche Fixierung angewiesen; deren Fort- Ein besonderer Dank dafür, daß das Manu- entwicklung erzwang geradezu den schritt- skript nun nach so langer Zeit (Franz Stieger weisen AusDau der Notation. Solch enge Be- übergab es 1931 der Nationalbibliothek) im ziehungen bestanden für die weldiche ein- Druck erscheinen konnte, gebührt auch Do- stimmige Musik niemals. Ihre Aufzeichnung rothea Javorsky, Wien, die eine Maschinab- schrift herstellte, die die Vorlage des Offset- druckes bildete. Angesichts des Umfanges der Leistung Franz Stiegers scheint es fast vermessen und müßig, Detailkritik zu üben. Dennoch hat der Re- zensent 100 Titel mit verschiedenen Werken CESAR BRESGEN der Spezialliteratur und mit dem für Wien vorliegenden Verzeichnis von Opern-Erstauf- VIOLINE UND KLAVIER führungen von Anton Bauer verglichen. Da- bei ergab sich: 65 Titel des Stieger stimmen 03 256 Die kleinen Tag- und mit anderer Literatur überein, 15 Titel von Nachtstücke S 49,- Wiener Uraufführungen fanden sich im Stie- 03 257 Geigenheft für Klausi eer, aber z. B. im Bauer nicht. Bei 12 Titel S 77,- differieren die Angaben, wobei nicht gesagt 03 221 Vier Pantomimen S 70,- werden kann, welche richtig sind. 5 Titel fehlen im Stieger, bei 3 sind nachweisbare Fehler FLÖTE UND HARFE unterlaufen. Absolute Vollständigkeit und Fehlerlosigkeit bei einem solchen Vorhaben 05 152 Vier Capriccios S 70,- kann nie erreicht werden, wenn auch Franz Stieger diesen Zielen nahe kam. STREICHQUARTETT 06 139 Drittes Streichquarten. Alles in allem stellt der „Stieger" ein Grund- Stimmen S 105,- werk der Opernliteratur dar, das keine ein- Stp. 312 - dazu Studienpartitur schlägige Bibliothek, öffentlicher oder priva- S 53,- ter Art, entbehren kann. Günter Brosche BLÄSERQUINTETT 06 430 Salzburger Divertimento. Stimmen S 98,- Ewald Jammers: Aufzeichnungsweisen der Stp. 238 - dazu Studienpartitur einstimmigen außerliturgischen Musik des S 39,- Mittelalters. Paläographie der Musik I, 4. Arno-Volk-Verlag, Köln 1975. KLAVI ERTRIO 07 217 Klaviertrio 1972 S 91,- Von dem auf Leo Schrade zurückgehenden Unternehmen einer neuen Paläographie der 1À Musik, die in 12 Lieferungen erscheinen soll, liegt nunmehr die vierte des ersten Bandes DO Β LI IM OER vor. Sie befaßt sich mit einer Gruppe von Problemen, die - wie ζ. B. die auch den Lite- Munchcn

45 steht im Schatten anderer Musikarten, das story of Keyboard music to 1700" (Bloo- Verhältnis zwischen Schrift und Klang ist ein mington 1972) kein leichtes Unternehmen. anderes, weil jene von vornherein nicht auf Umso erfreulicher ist es für den Rezensenten, die Aufführung, sondern mehr auf Dokumen- festzustellen, daß der Autor zu einer selb- tation, Besitz und Repräsentation gerichtet ist ständigen Sicht seiner Materie gelangt ist und und „nur ausnahmsweise zur Kontrolle und es sehr gut verstanden hat, wissenschaftliche Unterstützung des Gedächtnisses" dient. Dies Fragestellungen allgemein verständlich zu bewirkt sich zwangsläufig auf die Niederschrif- handeln. Die Darstellung ist durchaus sinn- ten aus. Die Aufgabe des Paläographen ist voll für das ältere der beiden Jahrhunderte hier nicht nur deren Entzifferung, sondern nach Quellen (-Gruppen) gegliedert, wobei, weitaus mehr die Deutung und so weit als als den gesteckten Zeitraum in Richtung Ver- möglich die nachträgliche Aufstellung von gangenheit überschreitend, auch die dem gewissen Regeln. Hier liegen natürlich auch 14. Jahrhundert angehörenden Orgelintavolie- die Gefahren, vor allem entweder unzulässig rungen des Robertsbridge-Codex als friihest- zu vereinfachen oder bei mehreren Möglich- bekannte Denkmale von Musik für Tastenin- keiten nur die eigene Ansicht gelten zu las- strumente behandelt werden. Das jüngere sen. Beiden ist Jammers entgangen, obwohl Jahrhundert ist nach „Landschaften" der Mu- er als einer der engagiertesten Forscher auf sik für Tasteninstrumente gegliedert diesem Gebiet erkennbar bleibt: Meinungen Deutschland (unter Einschluß von Quellen anderer Autoren und deren Begründung sind polnischer Provenienz), Italien, Frankreich, stets sichtbar. Spanien und England. Als Nutzanwendung der historischen Darstellung bietet der Verfas- Daß somit kein Buch für den Laien (eine ser in einem eigenen Kapitel eingehendere Be- Handleitung oder gar ein Lehrbuch für das sprechungen von sechs von ihm für die Ent- Selbststudium) entstehen konnte, versteht sich wicklung der Klavier- bzw. Orgelmusik als von selbst. Außerdem wird einiges als be- exemplarisch angesehenen Kompositionen. kannt vorausgesetzt, ζ. B. volle Vertrautheit Einwände lassen sich lediglich gegen die eine mit den Vers- und Rhythmusprinzipien der in oder andere Erklärung im Fach Wörterver- Betracht kommenden Sprachen. Es werden zeichnis erheben: Die Alternatim-Praxis ist jedoch nicht die Schwierigkeiten einfach mit dem Wechsel von einstimmigem Chor durch eine Objektivität vortäuschende Aus- und (mehrstimmig gespielter) Orgel zu eng drucksweise umgangen. Im Gegenteil: dem gesehen. Mit ars nova wird von namhaften Fachmann wie dem Studenten ist hier ein Gelehrten (Federico Ghisi, Nino Pirrotta) die Buch an die Hand gegeben, das ihm in klarer Kunstmusik des 14. Jahrhunderts auch in Ita- Sprache und anhand von zahlreichen Beispie- lien (und nicht nur in Frankreich) benannt. len die Probleme und deren Lösungsmöglich- Die Ballata wäre - über die wenig sagende keiten vor Augen führt und das höchst anre- Charakterisierung als Gattung der Trecen- gend ist, selbst wenn des Autors Argumenta- to-Musik hinaus - wenigstens als hochstili- tion gelegentlich nicht zwingender erscheinen sierter Abkömmling eines Tanzliedes zu be- sollte als manche andere. So wird sich jeder, zeichnen gewesen. Trotz diesen Einwänden der sich mit Fragen der mittelalterlichen Mu- steht der Referent jedoch nicht an, Qualität sik beschäftigt, mit diesem Buch auseinander- und Nützlichkeit der Darstellung nochmals setzen müssen. Rudolf Flotzinger ausdrücklich zu betonen. Othmar Wessely

Michael Kugler: Die Musik für Tastenin- „De ratione in Musica". Festschrift Erich strumente im 15. und 16. Jahrhundert. Schenk zum 5. Mai 1972, herausgegeben Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1975. (Ta- von Theophil Antonicek, Rudolf Flotzinger schenbücher zur Musikwissenschaft, 41.) und Othmar Wessely. Bärenreiter-Verlag, Kassel-Basel-Tours-London 1975. 300 Sei- Der Verfasser des ansprechenden Büchleins ten. hat sich vor kurzem durch eine sehr gründli- che Untersuchung zum Cod. 117 der Biblio- Erich Schenk, der langjährige Ordinarius für teca Comunale zu Faenza als Spezialist auf Musikwissenschaft an der Universität Wien, dem Gebiet der frühen Musik für Tastenin- ist durch zwei inhaltlich bemerkenswert rei- strumente vorgestellt und versucht nun, dem che Festschriften für seine Leistungen als For- Musikfreund und Studierenden der Musikwis- scher und Lehrer geehrt worden. Dieser nach senschaft einen allgemeinverständlichen Leit- seinem Tode (11. Oktober 1974) erschienene faden über zwei Jahrhunderte Klavier- bzw. Band dokumentiert eindrücklich das reiche Orgelmusik zu geben. Das ist, zumal nach Wirken. Haben doch ausschließlich Autoren, Willi Apels ausgezeichnetem Buch „The hi- die unter seiner Obhut in Wien promovier-

46 ten, Beiträge zu dieser Gabe geliefert. Zudem Analyse nach Hindemith (mit einigen Modi- gelang es den Herausgebern, siebzehn Ab- fikationen). Die folgenden Analysen sind von handlungen zu gewinnen, die zu dem ver- unterschiedlicher Qualität: rein äußerlich be- bindlichen, von Schenk wegweisend entwik- schreibend sind die nach der Funktionstheorie kelten Thema der „Tonrede", des „Sprach- (Violinsonate und Dithyrambes); tiefer gehen charakters der Musik" weiterführende Detail- jene, die zusätzlich auf das Modale eingehen studien bieten. Diese umspannen das histo- (Ronsard-Sonette, Klaviertrio) oder das Werk risch weite Feld vom Notre-Dame-Repertoire gleichzeitig nach Hindemith und nach der bis hin zu Werken der Avantgarde der jüng- Funktionstheorie betrachten (z. B. Messe für sten Vergangenheit. Musikalische Kunstwerke Doppelchor). Die Verwendung der Dodeka- des Trecento, des späten 16. Jahrhunderts, phonie wird anhand des 1. Klavierkonzertes, des Barock, der Klassik und des 19. Jahrhun- des „Zaubertranks" und des 1. Prélude für derts werden auf Probleme der „musikali- Klavier behandelt. Besonders hervorzuheben schen Sprachausdeutung", der Semantik, der ist die Analyse von Teilen des „Zauber- Syntax, der „musikalischen Sprachformeln" tranks" und auch die eines Teiles von „Le hin durchleuchtet. Einsichten sowohl in die Mystère de la Nativité" (Wechsel von Span- Figurenlehre und die musikalische Rhetorik nungsaufbau und Entspannung). Die Analyse als auch in die „Symbole" von einst werden des Cellokonzertes könnte aber ausführlicher durch die Mehrzahl der Aufsätze beachtlich sein und die des Streichquartetts ist fast dürf- vertieft. Manches bedeutende Werk, so etwa tig zu nennen. Die angewandte Methode der A. Bergs Violinkonzert oder Toccaten von Analyse (gleichzeitige Verwendung verschie- G. Muff at, wird als ein beredtes verstehbar dener Formen) läßt sich selbstverständlich gemacht, womit gewiß nicht nur für die Wis- nicht nur auf Frank Martin anwenden. Ob senschaft, sondern darüber hinaus für die Re- die gefundenen Eigentümlichkeiten schon das zeption insgesamt hilfreiche Anregungen Spezifische Martins aufzeigen oder auch bei vermittelt werden konnten. Walter Salmen anderen Komponisten, die auf „Harmonik" besonderen Wert legen, zu beobachten sind, kann ohne vergleichbare Arbeiten nicht ge- klärt werden.

Bernhard Billeter: Die Harmonik bei Frank Zwei editorische Mängel haften dem Buch an, Martin. Publikationen der schweizerischen das durch einen knappen historisch-bioera- musikforschenden Gesellschaft, Serie II, phischen „Verifikationsversuch" abgeschlos- Vol. 23. Verlag Paul Haupt, Bern und sen wird: erstens, da£ nicht alle analysierten Stuttgart. Stellen auch in Notenbeispielen abgedruckt sind, und zweitens das Fehlen deutscher Nach Darstellung der Möglichkeiten harmo- Ubersetzungen zu den überaus zahl- und um- nischer Analyse entscheidet sich der Autor fangreichen französischen Zitaten (vor allem für zwei seiner Meinung nach den zu unter- von Frank Martin selbst), was außerhalb der suchenden Werken adäquate Methoden: die Schweiz wohl als störend empfunden werden Funktionstheorie (mit Vorbehalten) und die wird. Richard Heller

BÜCHEREINLAUF (Besprechung vorbehalten)

Christoph von Dohnányi: Musiker im Gespräch. Peters, Frankfurt/Main 1976. 16 Seiten.

Herbert Anton Kellner: Wie stimme ich selbst mein Cembalo? Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt/Main 1976. 49 Seiten.

Hans-Wilhelm Kulenkampff: Warum alles nicht so einfach ist. Improvisierter Stoßseufzer eines Konzertveranstalters. Peters, Frankfurt/Main 1974. 8 Seiten. Erich Leinsdorf: Lesen Sie Musik oder „aimez-vous Beethoven"? Einige musikalische Gedan- ken für alle, die Noten lesen. Peters, Frankfurt/Main 1976. 59 Seiten.

Nino Pirrotta: Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Giulio Einaudi, Torino 1975. 472 Seiten. Emil Rameis: Die österreichische Militärmusik von ihren Anfängen bis zum Jahre 1918. Alu musica, Bd. 2. Hans Schneider, Tutzing 1976. 208 Seiten.

Ludwig Schiedermair: Sternstunden der Oper. Im Spiegel ihrer Zeit. Premieren von Monte- verdi bis Henze. Langen-Müller, München - Wien 1976. 542 Seiten.

47 FESTSPIELE 1977

Aix-en-Provence: 15. Juli bis 8. August 1977 Athen: Juni bis September 1977 Barcelona: 3. bis 31. Oktober 1977 Bath: 3. bis 12. Juni 1977 Bayreuth: 23. Juli bis 26. August 1977 Bergen: 25. Mai bis 8. Juni 1977 Berlin: 1. September bis 16. Oktober 1977 Besancon: 2. bis 18. September 1977 Bordeaux: 6. bis 28. Mai 1977 Bratislava: 1. bis 15. Oktober 1977 Bregenz: 21. Juli bis 21. August 1977 Dubrovnik: 10. Juli bis 25. August 1977 Edinburgh: 21. August bis 10. September 1977 Flandern: 23. April bis 6. Juli und 29. Juli bis 26. September 1977 Florenz: 3. Mai bis 30. Juni 1977 Granada: 23. Juni bis 6. Juli 1977 Graz: Oktober 1977 Helsinki: 19. August bis 2. September 1977 Holland: 1. bis 23. Juni 1977 Israel: 16. Juli bis 16. August 1977 Luzern: 17. August bis 9. September 1977 Lyon: 8. Juni bis 8. Juli 1977 Montreux-Vevey: 2. September bis 4. Oktober 1977 München: 10. Juli bis 3. August 1977 Osaka: noch nicht bekannt Perugia: 18. September bis 2. Oktober 1977 Prag: 12. Mai bis 4. Juni 1977 Salzburg: 24. Juli bis 30. August 1977 Santander: 1. bis 31. August 1977 Straßburg: 3. bis 19. Juni 1977 Stresa: 25. August bis 20. September 1977 Verona: Juli/August 1977 Warschau: 17. bis 25. September 1977 Wien: 14. Mai bis 26. Juni 1977 Zürich: Ende Mai bis Anfang Juni 1977

WETTBEWERBE 1977

Brüssel: Internationaler Königin-Elisabeth-Musikwettbewerb für Komposition 1977. Einsende- schluß: 15. März 1977. Fort Worth: Van Cliburn International Quadrennial Piano Competition. 12. bis 25. September 1977. Genf: Internationaler Wettbewerb für Komposition, Oper und Ballett. Einsendeschluß: 31. August 1977. Knokke-Heist: Europäischer Pokal für gemischte Chöre. 9. und 10. Juli 1977. Monaco: Concours International de Composition de Themes de Jazz. Einsendeschluß: 28. Februar 1977. Poznan: Internationaler Henryk-Wieniawski-Wettbewerb. Juni bis November 1977. Geigen- bau-Wettbewerb: 30. Juni bis 10. Juli 1977; Violin-Wettbewerb: 13. bis 27. November 1977. Zwickau: Internationaler Robert-Schumann-Wettbewerb für Klavier und Gesang. 5. bis 19. Juni 1977.

48 AUS ÖSTERREICHS MUSIKLEHRANSTALTEN

MUSIKHOCHSCHULE WIEN Erich Höbarth wurde der 1. Preis und Chri- stian Gansch der 4. Preis der Dr. Karl- Böhm-Stiftung der Wiener Philharmoniker Prof. Edith Bertschinger wurde zum außer- zur Förderung junger Streichertalente auf- ordentlichen Hochschulprofessor für Violine grund eines Probespiels zuerkannt. Beide Preisträger sind Studierende der Violinklasse von Prof. Franz Samohyl. Prof. Josef Veleba wurde zum außerordentli- chen Hochschulprofessor für Horn ernannt. Peter Ochsenhofer, ehemaliger Studierender der Klasse Prof. Samohyl, hat nach einem er- Prof. Richard Hochrainer wurde der Berufs- folgreichen Probespiel die vakante Bratschen- titel „außerordentlicher Hochschulprofessor" stelle der Wiener Philharmoniker erhalten. verliehen. Ein Lehrgang für künstlerisches Manage- Maria Mondi, seit 1967 Leiterin eines Lehr- ment wurde gegründet. Er steht unter der gangs „Einführung in die Musik" für vor- Leitung von Prof. Dr. Ernst Haeusserman schulpflichtige Kinder, wurde der Berufstitel und Prof. Dr. Marcel Prawy. „Professor" verliehen. Die Kärntner Meisterkurse, von der Gesell- Peter Planyavsky, Komponist und Domor- schaft für Experimentelle Musik (GEM) im ganist zu St. Stephan (Wien), ehemaliger Alpenbad St. Leonhard bei Sirnitz veranstal- Schüler von Prof. Anton Heiller, wurde mit tet, wurden mit einem Streicherseminar mit dem Sandoz-Preis 1976 ausgezeichnet. Emst Kovacic und Heinrich Schiff eröffnet.

HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST IN WIEN DARSTELLENDE KUNST Rektorat Wien III. LothringerstraBe 18. „MOZARTEUM" IN SALZBURG Telefon 72 67 56. 56 16 85 Sene 5020 Satzburg, SchwarzstraBe 2S, Abteilungen : Tal. 7 44 92 Komposition, Musiktheorie und Dirigenten- ausbildung Tasteninstrumente Studieneinrichtungen Streichinstrumente und andere Saiten- Abteilung I instrumente Komposition, Musiktheorie Blas- und Schlaginstrumente und Dirigentenausbildung Musikpädagogik Institut für musikalische Grundlagenforschung Kirchenmusik Sologesang und musikdramatische Abteilung II Tasteninstrumente Darstellung Abteilung III Tanz Streich- und Schauspiel und Regie (Max-Reinhardt- andere Saiteninstrumente Seminar) Abteilung IV Blas- und Schlaginstrumente Film und Fernsehen Ausbildung bis zur höchsten künstl. Reife Abteilung V Musikpädagogik Kurse und Lehrgänge: Institut für vergleichende Musikpädagogik Capella Académica: Elektronische Musik: Fern- seh-, Film- und Buhnenpraxis; harmonikale Abteilung VI Kirchenmusik Grundlagenforschung; moderne tänzerische Erziehung; musikalische Graphik; Musikthera- Abteilung VII Sologesang und musik- pie: Tontechnik. dramatische Darstellung Institute - Abteilung VIII Darstellende Kunst Volksmusikforschung. Musiksoziologie und (Schauspiel, Regie, Tanz, musikpädagogische Forschung. Österreichi- Bühnenbild, audiovisuelle sche Dramaturgie, Hans-Kayser-Institut für Medien) harmonikale Grundlagenforschung, kirchen- Sonderabteilung ..Orff-Institut" musikalische Volksbildung, Atem- und Stimm- erziehung. Wiener Klangstil. Elektroakustik, or- Institut für musikalische Sozial- und Heilpädagogik ganologische Forschung und Dokumentation. Hochschulchöre, öffentliche Aufführungen. Gast- „Internationale Sommerakademie" der Hoch- vortrage. internationale Wettbewerbe. schule für Musik und darstellende Kunst ..Mozarteum" in Salzburg

49 PHONO - SCHALLPLATTEN

DOKUMENTATION KRITIK TECHNIK

DIE „WIENER FLÖTEN-UHR" 1976

Unter den alljährlich wiederkehrenden Aktivitäten der Wiener Mozartgemeinde hat sich die Verleihung der „Flötenuhr" (früher einer reliefartigen Darstellung eines solchen Instruments, jetzt eines Diploms mit analogem bildlichem Untergrund) an Schallplattenfirmen mit jahresbesten Mozart-Produktionen einen festen Platz im Ver- anstaltungskalender erobert. Der diesjährigen Überreichungszeremonie am 26. Ok- tober 1976 kam insofern besondere Attraktivität zu, als sie auf den österreichischen Staatsfeiertag und damit auf den „Tag der offenen Tür" in der Musiksammlung der Nationalbibliothek fiel, die ihren akustisch wie optisch bestens ausgestatteten Hobo- ken-Saal zur Verfügung gestellt hatte. Dem starken Publikumsinteresse - einschließlich eines acte de présence des Bundes- ministers für Wissenschaft und Forschung Dr. Hertha Firnberg - entsprach das Ge- botene: zum neunten Male hatte die Ausschreibung vollen Erfolg, der sich sowohl in der Zahl der Einreichungen (33 Titel, darunter aucn einige in Quadrophonie, von 10 Firmen) wie der Auszeichnungen (9 von 10) dokumentierte. Der unter dem Vorsitz der Professoren Dr. Hans Sittner und Dr. Erik Werba stehenden Jury gehörten Dr. Pfluger, Dr. Komorzynski, Prof. Schneider, Dr. Ullrich und Dr. Robert Werba an; die beiden Erstgenannten sprachen Worte der Begrüßung bzw. der Würdigung der einzelnen Leistungen, während den Beschluß Dankansprachen von Vertretern der zwei jeweils doppelt ausgezeichneten Firmen EMI-Electrola und Philips bildeten, aus denen hervorging, mit welchem Idealismus trotz mannigfacher Hindernisse die beteiligten Firmen immer wieder neben der einträglichen Kommerzware der Unterhal- tungsmusik auch der klassischen, insbesondere der Mozart-Platte ihre Aufmerksam- keit und Sorgfalt angedeihen lassen. Daß dabei der Stilgedanke im Vordergrund stand, auch seltenere Werke in das Programm aufgenommen wurden und dieses eine gute Mischung von Star- und Werkplatten bot, sei besonders dankbar vermerkt. Das künstlerische, sehr beifällig aufgenommene Rahmenprogramm der Feier stellten mit den Flötenquartetten KV 285 und 285 b sowie einer Arie aus „Cosi fan tutte" der Bariton Peter Weber, der Flötist Wolfgang Schulz, der Geiger Thomas Kakuska, die Bratschistin Ulla Schulz, die Violoncellistin Heidi Litscnauer und Dr. Erik Werba am Flügel bei. Die Diplome überreichte der Ehrenpräsident der Mozartge- meinde Prof. Dr. Hans Sittner. Hofrat Prof. Dr. Franz Grasberger, dem verdienst- vollen Leiter der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek, der so erfolgreich um intensiven Kontakt zwischen Musikforschung und Musikleben be- müht ist, gebührt besonderer Dank.

W. A. Mozart: „Zaide". Edith Mathis, Pe- digen Dirigenten bestätigt den besonderen ter Schreier, Ingvar Wixell, Werner Holl- Rang dieser Produktion innerhalb der norma- weg u. a. Staatskapelle Berlin, Dirigent: len Mozartplatten-Editionen noch mehr. Bernhard Klee. Eterna 8 26 516-517. Edith Mathis stattet den schwierigen Part der Titelrolle mit allen Verzierungen der kompe- Mozarts Opernfragment kann nun erstmals tenten Bärenreiter-Ausgabe aus und meistert auf den Plattenteller gelegt werden. Dieser alle technischen Klippen souverän. Peter außerordentliche Repertoirewert allein räumt Schreier singt einen naturburschenhaften und der Aufnahme bereits eine Sonderstellung ein. dabei stets stilsicheren Gomatz. Ingvar Wixell Die gelungene Leistung eines sorgfältig gesetzt seinen prächtigen Bariton intensiv für wählten Ensembles unter einem mozartkun- die Partie des Allazim ein und Werner Holl-

50 weg wirkt prägnant als Sultan Soliman. Bern- denschaftliche Ausdrucksfähigkeit. Peter hard Klee legt einen weiteren Beweis seiner Schreier besitzt als Lucio Silla gestalterisches Mozart-Kompetenz auf Platten vor. Profil, doch fehlt dem Tenor die nötige Wortdeutlichkeit des italienischen Textes. Der Torso der „Zaide" hat immer große Werner Krenn als Aufidio vervollständigt die Probleme für die musikalische und szenische Besetzung. Realisierung geboten. Ouvertüre und Finale fehlen bekanntlich. Die Etema-Produktion Drei Gründe haben die Jury bewogen, der folgt weitgehend der historisch-kritischen Bä- Neueinspielung von „Lucio Silla" eine „Flö- renreiter-Fassung, in der die Sinfonie in G, tenuhr" zu verleihen: 1. die wirklich voll- KV 318, als Ouvertüre empfohlen wird. Als ständige Partiturtreue der Aufnahme; 2. die Finale wird der Marsch Nr. 1 in D, KV 335, stilistische Affinität der Einstudierung und verwendet. Beide Lösungen überzeugen den das homogene Ensemble; 3. die hervorra- Hörer. So geht die wissenschaftliche Kompe- gende technische Qualität der vier Langspiel- tenz mit der musikalischen Qualität konform. platten. Rolf Pfluger Robert Werba

W. A. Mozart: „Così fan tutte". Gundula W. A. Mozart: „Lucio Siila", Dramma per Janowitz, Brigitte Fassbaender, Reri Grist, musica in tre atti, KV 135, Arleen Augèr, Hermann Prey, Peter Schreier, Rolando Edith Mathis, Helen Donath, Julia Varady, Panerai. Wiener Philharmoniker, Dirigent: Peter Schreier, Werner Krenn. Salzburger Karl Böhm. DGG 2740 118. Rundfunk- und Mozarteums-Chor, Mozar- teumorchester, Dirigent und Cembalo: Mehr als ein Jahrhundert lang war es das Leopold Hager. BASF 78 22472-4. Schicksal von Mozarts Opera buffa „Così fan tutte", in musikalischer und inhaltlicher Hin- Der stürmische Erfolg der Mozartwoche 1975 sicht verkannt und mißverstanden zu werden. in Salzburg, die konzertante Aufführung von Obwohl am Tag nach der Uraufführung Mozarts „Lucio Silla", wurde auch zum dis- (26. Jänner 1790) Mozarts Musik als char- kographischen Dokument einer idealen Mo- mant und das Sujet als sehr amüsant bezeich- zart-Einspielung. Es ist die erste wirklich net wurde, konnte sich die italienische Origi- vollständige Aufnahme des Dramma per mu- nalgestalt des Werkes nicht lange halten. Be- sica in tre atti: es fehlt kein einziger Takt der reits 1792 wurde der Inhalt der Oper als das Partitur, wie sie in der alten Mozart-Ausgabe „albernste Zeug von der Welt" bezeichnet. (Wolfgang Amadeus Mozarts Werke, kritisch Das gleiche Jahr brachte auch die erste deut- durchgesehene Gesamtausgabe, Serie 5: sche Ubersetzung in Berlin unter dem Titel Opern, Band 8. Breitkopf und Härtel, Leip- „Eine macht's wie die andere". Dies war der zig) überliefert ist. Anstoß für viele neue Bearbeitungen und Nach der Uraufführung im Mailänder Teatro Ubersetzungen im 19. Jahrhundert, die oft- ducale dürfte die Salzburger Aufführung (und mals auch nicht vor weitgehenden Eingriffen die Schallplattenaufnahme) auch die erste ori- in die Partitur zurückschreckten. Die Versu- ginale Gesamtaufführung seit 1772 sein. Leo- che, Mozarts Werk mit solch untauglichen pold Hager, der die ausdrucksstarke Musik Mineln dem Publikum näherzubringen, wa- stilecht und mit großem Elan interpretiert, ren zum Scheitern verurteilt. Erst Gustav vermag die Sänger für das Jugendwerk zu be- Mahlers Neueinstudierung an der Wiener geistern; die vielen Rezitative, die in dieser Hofoper im Jahr 1900 und Richard Strauss' Opera seria zu finden sind, werden mit sehr Wiener Aufführung vom 26. Mai 1920 kön- viel Sinn für dramatische Gestaltung geboten, nen als Marksteine in der Aufführungsge- so daß Arien und Szenen an Wirkung gewin- schichte von Mozarts „Così" bezeichnet nen. Das Mozarteumorchester musiziert klar, werden. Sie brachten die völlige inhaltliche kantabel, dramatisch durchwirkt und unter- und musikalische Rehabilitierung des so lange stützt die Sänger mit wacher Aufmerksam- verkannten Werkes. keit. Die vorliegende Aufnahme, ein Mitschnitt der Die Solisten geben den Partien ein Maximum Salzburger Festspiele vom August 1974, läßt an Prägnanz: Arleen Augèr als Giunia mei- uns heute kaum begreifen, daß dieses Mei- stert die technischen Schwierigkeiten der Ko- sterwerk Mozarts ein Jahrhundert hindurch loraturakrobatik mit brillanter Virtuosität, in seinem Sinn und seiner musikalischen Be- Edith Mathis verleiht dem Cinna selbst in den deutung nicht erkannt und gewürdigt werden Koloraturen lyrische Verhaltenheit und Helen konnte. Hier liegt eine Interpretation vor, die Donath der Celia liebliche Mädchenhaftigkeit. ohne Vorbehalt als beispielgebend bezeichnet Julia Varady imponiert als Cecilio durch lei- werden kann. Unter der kompetenten Lei-

51 tung Karl Böhms, dessen subtile Partitur- diese herzhaft vom Solisten und Orchester kenntnis bis in die kleinsten Regungen in je- musizierte und technisch bestens betreute, dem Takte spürbar ist, hatten sich für diese nur etwas knapp eingeleitete und ausgestattete Aufnahme Sänger von Rang zusammengefun- Kassette auch ihre zahlreichen Liebhaber finden, die mit vorbildlichem Stilgefühl der Mu- den. Hans Sittner sik Mozarts in diesem Meisterwerk und den Intentionen des Dirigenten gerecht werden. Es sind hier berufene Interpreten bei einer Aufnahme am Werk, die auch in technischer Hinsicht der Schönheit dieser Musik und sei- W. A. Mozart: Die 16 großen Sonaten und ner homogenen Ausführung vollends ent- 2 Variationenwerke für Klavier und Violi- spricht. Otto Schneider ne. Ingrid Haebler (Klavier), Henryk Sze- ryng (Violine). Philips 6747 125.

Bei aller Detailgenauigkeit und Texttreue (nach der neuen Bärenreiter-Ausgabe) weiß W. A. Mozart: Sämtliche Klavierkonzerte. das Duo, was es dem Ruf des großen Violin- Daniel Barenboim mit dem English Cham- virtuosen schuldig ist: die Klangentfaltung ber Orchestra. EMI-Elektrola, C 181-52 entspricht den Gegebenheiten der voluminö- 249/60. sen internationalen Konzertsäle, die eben nur ein illustrer Virtuosenname füllt. Die Muse Während dieser zielbewußt von einem klugen der Kammermusik hört sich ein wenig ver- Vater ausgebildete und dann unheimlich rasch nachlässigt an. Dafür erhält man den großen zum angesehenen Pianisten, Begleiter und Di- Atem eines Souveräns seines Instruments, die rigenten aufgestiegene Wunderknabe als heute Würde eines sonoren Geigentons, überlegene international vielbeschäftigter Künstler durch Disposition der Phrasierung. Ingrid Haebler die Orchesterleitung vom Instrument aus alte ist allenthalben gleichwertige Partnerin - die Tradition pflegt, versucht er dies als Solist richtige Klangproportion zwischen den In- selbst erst gar nicht. Seine Interpretation ist strumenten erscheint gewahrt. Der Verzärte- vom modernen Konzertflügel inspiriert, die lung Mozarts ist man hier ganz entschieden Technik up to date, seine Pedaleffekte im be- aus dem Weg gegangen. Übereinstimmung sonderen sind von heute und interessant. In- zwischen bedeutenden Künstlern, möge sie dividuelle Stilvarianten treten vor dem objek- den Klang, Tempofragen, Phrasierungspro- tiven Klangbild zurück, das geschmackvolles bleme, Agogik betreffen, ist das signifikante Maß wahrt. Kennzeichen dieser die Diskussion um Auf- fassungsfragen ungeheuer belebenden Kasset- Bei einem so gigantischen Unterfangen, wie te. Geiger und Pianisten wissen, wie schwer es die EinspieTung von 25 ausgewachsenen ihre Partnerschaft im Dienste der Mozart- Konzerten und eines Konzertrondos auf schen Klavier-Vioün-Sonaten zu realisieren 24 Plattenseiten bedeutet, darf man zudem ist. Robert Werba nichts Unmögliches in der Entdeckung neuer Details erwarten. Es genügt, da£ den seltener gespielten und daher unbekannteren Werken aie gleiche Sorgfalt seitens aller Beteiligten W. A. Mozart: Klavierkonzerte KV 456 gewidmet wird wie den von den Pianisten be- und 595. Alfred Brendel mit der Academy vorzugten und als sehr persönliche Bekennt- of St. Martin-in-the-Fields unter Neville nisse von jedermann geschätzten Standard- Marriner. Philips 6500 948. konzerten Mozarts, von denen es immerhin auch einige durch eigenwillige Kadenzen, Das um sieben Jahre ältere der beiden auf Tempi und Auszieruneen senr subjektive dieser Platte vereinigten Konzerte hat Mozart Aufnahmen gibt. Da jede „authentische" In- für die blinde Pianistin Theresia Paradis ge- terpretation mit alten und nachgebauten In- schrieben, das andere, sein letztes, im Todes- strumenten und „wissenschaftlich" unter- jahr. Dominiert im KV 456 die Freude am mauerter Aufführungspraxis doch immer nur Virtuosen und einem Genügen am Spiel ohne Annäherungswerte schafft, wird sicherlich sonderliche Tiefenschürfung (trotz des sonst

Musikfreund sucht von den WIENER SÄNGERKNABEN ältere Schallplattenaufnah- men, die im Handel nicht mehr erhältlich sind (u. a. „Mozart-Terzette", „Bartok-Brit- ten-Kodály", „Wach auf, mein' Herzensschöne") sowie auch Tonbandaufnahmen, Filme und Fotos von Konzerten. Angebote bitte an: Gerhard Raith, Postfach 1301, D-837 Regen.

52 bei Mozart eher schicksalsschweren g-moll dachte, die ihm „hoch und zu kindisch" er- des langsamen Satzes!), so erscheint das letzte schienen. Prof. Croll weist auf die tüchtigen Konzen vertiefter, in Haltung und Komposi- Arrangeure und findigen Verleger hin, die tionstechnik gereifter, ja über Mozarts Tod schon bald nach Mozarts Tod die Werke in hinausweisena wie die gleichzeitig kompo- anderer Besetzung einem größeren Kreis zu- nierte „Zauberflöte". Eher als die gelegent- gänglich gemacht haben. lich diesem Werk zugeschriebene Abschieds- stimmung scheint die von dem englischen Baumgartner und sein Musikerkreis haben auf Musikforscher Girdlstone in seiner 1948 er- beiden Platten Besonderes geleistet. Die vier schienenen Arbeit über Mozarts Klavierkon- jungen Damen und die neun Herren, die un- zerte am Mittelsatz gerühmte „franziskani- ter seiner Führung musizieren und derzeit die sche Milde" für KV 595 charakteristisch zu „Festival Strings Lucerne" bilden, sind eines sein. Das Schöne an der vorliegenden Ein- Sinnes, wie es vor zwanzig Jahren ihre Vor- spielung ist aber die Art, wie Brendel diesen gänger mit Wolfgang Schneiderhan und Ru- so verschiedenen Stimmungsgehalten beider dolf Baumgartner an der Spitze und mit Ger- Werke wie mit einem Vergrößerungsspiegel hard Hetzel als Konzertmeister waren, als der verdeutlichend gerecht wird. So schlägt er Ruhm des Ensembles sich schnell verbreitete. förmlich mit seiner Interpretation eine Brücke Heute musiziert ein arriviertes Ensemble, das von dem zukunfrweisenden letzten Konzert aus der Geschichte der Kammermusik Mittel- Mozarts zu Beethovens Konzerten, auf die er europas nicht wegzudenken ist. Gerade dieses in erster Linie spezialisiert ist. Der immer Solo-Instrument und gerade dieses Ensemble wieder durch seine Stilsicherheit imponie- muß ebenbürtige Partner im technischen Be- rende Neville Marriner und sein kongeniales reich der Aufnahmeleitung haben, um auf Orchester der Academy of St. Martin-in- Platten ebenso beständig wie im Konzertleben the-Fields helfen ihm dabei ebenso wie die reüssieren zu können. Deshalb verdienen ausgezeichnete Technik. Hans Sittner auch der Produzent Oskar Waldeck und sein Toningenieur Horst Lindner namentliche An- erkennung. Die quadrophonische Abspielung vermittelt besondere Reize. Erika Werba

W. A. Mozart: Die Flötenkonzerte KV 313/314, Andante KV 315, Adagio - Al- legro KV 594, Fantasie KV 608, Adagio und Fuge KV 546, 6 Bach-Fugen KV 405. Festi- W. A. Mozart: Flötensonaten KV 10-15. val Strings Lucerne, Solist: James Galway, Wolfgang Schulz (Flöte), Heinz Medjimorec Leitung: Rudolf Baumgartner. Eurodisc (Klavier). Decca 6.41923 AN. 88248 MK und 88248 MK. Für den Mozart-Liebhaber ist diese Plane ein Der gebürtige Belfaster, heute Soloflötist des reiner Genuß: unkomplizierte virtuose Un- Berliner Philharmonischen Orchesters, Jahr- terhaltungsmusik voll charmanter Leichtig- gang 1939, hat sich seine Silberflöte von A. keit. Das hörbare Vergnügen der beiden Aus- K. Cooper in London nach eigenen mathe- führenden an der eleganten Melodieführung, matisch-physikalischen Berechnungen von die Musizierfreudigkeit des Duos spricht Hand anfertigen lassen. Er hat „traditionelle" selbst durch indirekte Vermittlung, durch das technische Mängel des Instruments vor allem Medium der Klangkonserve so unmittelbar in den extremen Lagen von vorneherein ver- den Hörer an, als säße er im Konzertsaal. Die hindert, falsche Proportionen ausgeschlossen klangliche Delikatesse, mit der alle dynami- und sich damit den eigenen Weg zu einem schen Schattierungen gemeistert werden, die nunmehr führenden Instrumentalsolisten in- Grazie der Phrasierung, die klassische, doch ternationalen Ranges geebnet. Der Name Ja- nie förmliche Ausgewogenheit der Agogik, mes Galway hat heute bereits einen sehr gu- die Sicherheit der Tempowahl lassen keinen ten Klang - der Virtuose hat sich mit dieser Zweifel an der Gültigkeit der Interpretatio- Platte als exzellenter Mozart-Interpret (so- nen. Das wird durch die Tatsache, daß sich wohl im Blick auf seine stets wachsame Mu- die Interpreten bewußt kalkulierte Freiheiten sikalität, wie auch als Meister seines Instru- gegenüber dem starren Notentext erlauben, ments) ausgewiesen. Gerhard Crolls Erläute- nicht eingeschränkt, sondern nur bestätigt. rungen auf der Rückseite der Plattentasche Bei diesen Werken - ursprünglich für Klavier mit den oben genannten Einzelstücken Mo- mit Violine oder Flöte geschrieben - ist teil- zarts verweisen auch auf die „Flötenuhren", weise auch die Begleitung eines Violoncellos nach denen unser Mozart-Platten-Preis be- ad libitum vorgesehen. Da auf der Flöte aber nannt ist, auf jene „mechanische Musik", die nicht alles für Violine Geschriebene nachvoll- Mozart einigermaßen zu schaffen machte, ziehbar ist, müssen Modifikationen vorge- wenn er „die vielen kleinen Pfeifchen" be- nommen werden. Auch war zur Entstehungs-

53 zeit die Appoggiatur ein legitimes Interpreta- erkannten. Beide verband eine herzliche Zu- tionsmittel und keineswegs „nur" eine inter- neigung. pretatorische Freiheit. Die Apologie der bei- Eine hochinteressante Persönlichkeit ist Mo- den Wiener Künstler auf der Planentasche hat zarts Schüler Anton Eberl (1765-1807). Er also offene Türen eingerannt. Robert Werba war ein treuer Freund des Meisters und hat sich noch nach dessen Tod um seine Witwe bemüht. Aus dem reichen musikalischen Schaffen Eberls wurde sein Sextett in Es-dur, op. 47, ausgewählt.

W. A. Mozart - seine Freunde und Schüler. Des weiteren können wir eine Serenade Consortium Classicum. EMI-Electrola 1 C in Es-dur von Franz Xaver Duschek 187-28 836/39. (1731-1799) hören. Wir wissen, daß Mozart mit Duschek und dessen Gattin Josepha, Eine sehr gute Idee hat durch diese Schall- einer begabten Sängerin, in herzlicher plattenproduktion ihre glückliche Verwirkli- Freundschaft verbunden war. Als ihr Gast hat chung gefunden. Auf vier Langspielplatten er in der Villa Bertramka in Prag am „Don werden ausgewählte Kompositionen aus dem Giovanni" gearbeitet. Schaffen von Freunden und Schülern Mozarts in ausgezeichneter Wiedergabe dargeboten. Josepha Barbara von Auernhammer (1758-1820) ist mit ihrer Sonate für Klavier in Als erstes hören wir ein Oktett in Es-dur von Α-dur vertreten. Sie war Schülerin Mozarts Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). und hat ihn sehr verehrt, wahrscheinlich so- Hummel, gleicherweise als Virtuose auf dem gar geliebt. Ihr pianistisches Können muß Klavier wie als Komponist zu internationaler sehr Dedeutend gewesen sein, da Mozart mit Berühmtheit gelangt, wurde schon in seiner ihr gemeinsam in Konzerten auftrat. frühesten Jugend zwei Jahre lang von Mozart im Klavierspiel unterrichtet. In späteren Jah- Den Beschluß machen einige Kompositionen ren waren J. G. Albrechtsberger, J. Haydn Mozarts: das Duo für Violine und Viola und A. Salieri seine Lehrer in der Komposi- B-dur, KV 424, das „Stadler-Quintett", KV tion. In dieser Dokumentation erklingt noch 581, sowie zwei Fragmente KV 516c ein weiteres Werk von Hummel, nämlich sein (Anh. 91) und KV 580b (Anh. 90). Septett in C-dur, op. 114. In einer Dokumentation, die „Mozart - seine Von Mozarts Schüler Franz Xaver Süssmayr Freunde und Schüler" betitelt ist, hätte frei- (1766-1803) wurde das Quinte« für Flöte, lich der Name Johann Georg Albrechtsberger Oboe, Violine, Viola und Violoncello in (1736-1809) auf keinen Fall fehlen dürfen. D-dur aufgenommen. Süssmayr war ein auf- Albrechtsbergers Bedeutung als Musiktheore- richtiger Verehrer und Freund Mozarts und tiker, als Komponist, als Orgelvirtuose und oft auch als dessen Gehilfe tätig. Unsterblich nicht zuletzt als Lehrer (sein berühmtester ist er durch seine Tätigkeit bei der Vollen- Schüler war Beethoven) ist zu bekannt, als dung von Mozarts „Requiem" geworden. daß man dies eigens besonders betonen müß- te. Man möchte meinen, daß auch sein Das „Trio in F" von Anton Stadler freundschaftliches Verhältnis zu Mozart, das (1753-1812) macht uns mit der Komposition auf gegenseitiger Wertschätzung beruhte, hin- eines Künstlers bekannt, der als Virtuose auf reichend bekannt ist. Sein Fehlen in dieser der Klarinette unbestritten zur Spitzenklasse Dokumentation ist ein bedauerlicher und un- gehörte. Auch er erfreute sich des freund- verständlicher Mangel. schaftlichen Umgangs mit Mozart. Das Consortium Classicum musiziert hervor- Die „Serenade in B-dur" von Adalbert Gy- ragend und macht das Anhören der vier Plat- rowetz (1763-1850) vermittelt die klangliche ten zu einem erlesenen Genuß. Diese Auf- Bekanntschaft mit einem besonders interes- nahmen erschließen uns eine wunderbare santen Komponisten. Von seiner frühesten Klangwelt. Wie groß waren doch die soee- Jugend an liebte und verehrte er Mozart, der nannten „kleinen" Meister, wie verstanden ihn verschiedentlich protegiert hatte. sie ihr „Handwerk", mit welcher Achtung und Liebe waren sie der Musik ergeben! Sie Mit vollstem Recht ist Johann Christian Bach in ihren Werken kennenzulernen, ermöglicht (1735-1782) in die vorliegende Sammlung uns erst so richtig, den größten Meister, das (mit einem Sextett in B-dur) aufgenommen Genie Mozart, tiefer zu erfühlen. Ein Album, worden. Der jüngste Sohn des großen Johann das in die Sammlung jedes Mozart-Verehrers Sebastian, auch der Mailänder oder der engli- gehört, aber auch für jeden musikhistorisch sche Bach genannt, gehört zu jenen, die von Interessierten unentbehrlich ist. allem Anfang an das überragende Genie Mo- zarts nicht nur erkannten, sondern auch an- Egon Komorzynski

54 DISKOPHILES UND DISKOGRAPHISCHES

„Manon Lescaut", das beliebte Opernsujet, leitete in London die Produktion von Pucci- ist vor Puccini und Massenet auch von Auber nis „Suor Angelica" mit Ileana Cotrubas und vertont worden. Diese Opéra comique nach Marilyn Hörne und „Gianni Schicchi" mit einem Libretto von Eugène Scribe kann man Tito Gobbi, Placido Domingo und Ileana seit kurzem durch die Schallplatte kennenler- Cotrubas. In New York wurden von der nen. Jean-Pierre Marty dirigiert die La Voix CBS zwei Konzertaufführungen mitgeschnit- de son Maitre-Produktion mit leichter Hand. ten: Massenets „Le Cid" mit Grace Bumbry Mady Mesple, Jean-Claude Orliac und Yves und Placido Domingo und Donizettis Bisson singen die Hauptpartien. „Gemma di Vergy" mit der Caballé. Offen- bachs „Großherzogin von Gerolstein" wurde Zum 50jährigen Bestand des Dänischen in Toulouse mit Régine Crespin produziert. Rundfunk-Symphonieorchesters erschienen zwei Platten mit bisher unveröffentlichten Robert Werba Aufnahmen von Fritz Busch und dem russi- schen Dirigenten Nicolai Malko unter dem Etikett ,,Sonet" in Kopenhagen. Malko be- HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND gleitet unter anderem aen Bratschisten Paul DARSTELLENDE KUNST IN GRAZ Hindemith anläßlich einer Live-Aufnahme von Hindemiths Kammermusik Nr. 5. Von 8010 Graz. LeonhardstraBe 15. Postfach 208 Fritz Busch kann man den letzten Satz von Palais Meran Tel. (0 31 22) 32 0 53/54 Beethovens 9. Symphonie mit Koloman von Abteilungen Pataky und Alexander Kipnis hören, die Kar- neval-Ouvertüre von sowie drei 1 Komposition. Musiktheorie und Kapellmeister- Dvorak ausbildung Arien aus Haydns „Schöpfung" mit Erna 2 Tasteninstrumente Berger, Julius Patzak und Alexander Kipnis. 3 Streichinstrumente. Gitarre und Harfe Die italienische Firma Cetra scheint sich auf 4 Blasinstrumente ihre historischen Schätze zu besinnen. Es gibt 5 Musikpädagogik jetzt eine Serie, die sich „Archivo Italiana" (Studienrichtungen : Schulmusik. Instrumen- nennt. In erster Linie sind hier Schellackauf- tal-, Gesangslehrerausbildung) nahmen neu und technisch hochwertig über- 6 Kirchenmusik spielt worden. Vor kurzem erschien zum Bei- 7 Sologesang. Chor und Dramatische Kunst spiel eine interessante Ferruccio-Tagliavini- (Opemdramatik, Schauspiel. Regie) Platte mit Aufnahmen aus den vierziger Jah- 8 Jazz ren. Manche der Arien waren bisher nicht auf Institute LP greifbar. Auffuh rungspraxis Elektronik Die Wiener Philharmoniker haben im Jahre Jazzforschung 1976 intensiv produziert. Die DGG nahm Musikethnologie unter anderem einige der späten Mozart- Wertungsforschung Symphonien mit Karl Böhm auf, und die EnaamW·· Decca beschäftigte vor allem Christoph von Hochschulorchester, Hochschulchor Dohnanyi als Dirigenten von Mendelssohns Kammerorchester. Kammerchor fünf Symphonien und Alban Bergs „Lulu" Collegium musicum instrumentale mit Anja Silja, Brigitte Fassbaender und Wal- ter Berry. Nochachulkura« und Lehrging· Musikalische Grund- und Bewegungs- Stuart Burrows, Mozart-Tenor par excel- erziehung Singschullehrer. Schulspiel lence, hat für die Decca eine Mozart-Arien- Repertoirekurse für Violine und Klavier platte besungen. ExpoaHur Oberachützen, Bgld. Die amerikanische Firma CBS verfügt über (Tel. 0 33 53/306) ein relativ bescheidenes Opemrepertoire. Im Evangelische Kirchenmusik Vorjahr wurde es jedoch kräftig aufgestockt. Dislocierte Ausbildungsklassen für Streich- Abgesehen von der in Wien bereits veröffent- und Blasinstrumente sowie für Klavier Instrumentallehrerausbildung lichten „Louise" von Gustave Charpentier Lehrgang für musikalische Jugend- und mit Placido Domingo und Ileana Cotrubas Volksbildung wurde im Juli 1976 Meyerbeers „Prophet" Hochschulkurse für künstlerische und päd- agogische Fortbildung mit James McCracken, Marilyn Home und Kammerorchester, Bläserensemble. Chor Renata Scotto aufgenommen. Lorin Maazel

55 NEUERSCHEINUNGEN AUF DEM PLATTENMARKT

Berchtesgadener Sinfonien. Gespielt von Claviorganum - Musik in der Salzburger Salzburger Kindern, Dirigent: Bruno Stein- Residenz. Geboten von Heribert Metzger, schaden. Harmonía mundi, Stereo DG 229 Henrike Riedl, Wolfgang Walter, Gerhard 637. Walférskirchen, unter Mitwirkung der Sän- ger Gabriele Sima, Margot Sturm, Rein- Unter „Berchtesgadener" Musik versteht man hard Salamonsberger, Werner Hahn und eine Orchester- oder Kammermusik, in der des Lautenisten Wolfgang Guttmann. ein Teil der „Partitur" von Kindern über- Harmonía mundi, Stereo HM 414. nommen wird: nämlich jener Teil, in welchem Spielzeuginstrumente der Berchtesgade- In der Nummer 7/8 des Jahrganges 1976 der ner Heimmanufaktur des 18. Jahrhunderts ÖMZ hat der Salzburger Ordinarius für Mu- verwendet werden. Sie sind meist eintönig sikwissenschaft Dr. Gerhard Croll das restau- oder geräuschhaft (Vogelgezwitscher, Trom- rierte Claviorganum in der Kunst- und Wun- meln, Rasseln etc.), können daher auch von derkammer des Dommuseums zu Salzburg den Kleinsten betätigt werden, wobei diese ausführlich beschrieben. Nun kann dieses immerhin Rhythmusfestigkeit zu beweisen Wunderinstrument auch klanglich erlebt wer- haben, da der Einsatz im Rahmen der Musik den. Das Instrument aus dem Jahre 1591 oft genau notiert ist. Eine dieser „Berchtes- kombiniert ein gedecktes Flötenregister 4', gadener" Musiken ist sehr bekannt geworden: ein Regal und ein Spinett. Obwohl es nur ein aie „Kindersinfonie", die lange als Werk Jo- einziges Manual besitzt, sind zahlreiche Regi- seph Haydns kursierte und von Robbins stermischungen möglich, vor allem auch dank Landon schließlich Leopold Mozart zuge- der Schleifladenteilung von Flöten- und Re- schrieben wurde, ohne daß die Autorfrage galstimme. Somit kann man die verschieden- ganz geklärt ist. Das mit dem Namen von sten Klangkombinationen herstellen, die aber Mozarts Vater versehene (inzwischen ver- allesamt höchsten Reiz besitzen, da die Regi- schollene) Manuskript ist eine Cassatio von ster vorzüglich miteinander harmonieren, da- sieben Sätzen, von denen drei als „Kindersin- bei aber trotzdem größte Trennschärfe besit- fonie" bekannt wurden. Selbstverständlich zen. Der außergewöhnliche Vorteil, der über sind auch in den andern Sätzen die Kinderin- die Qualifikation eines Kuriosums hinaus- strumente eingesetzt, wie auch in den beiden geht: „Kammermusik" kann hier von einem anonymen Werken der andern Plattenseite. Solisten in einer Homogenität geboten wer- Der Tendenz des Salzburger Institutes und den, wie sie durch kein Ensemble zustande- seines Ordinarius Dr. Gerhard Croll, Musik gebracht werden kann. Dieser Vorzug wird aus der Studierstube hinauszutragen, ist eine aurch die Studenten des musikwissenschaftli- entzückende Plattenaufnahme dieser Werke chen Institutes anhand von Werken aus dem zu danken. Sie wurde in der Salzburger Resi- 16. Jahrhundert (u. a. Kleber, Hofhaimer, denz hergestellt, wobei ältere Salzburger Kin- Senfl, Poglietti, Byrd) und aus dem Barock der auch die Orchesterinstrumente (inklusive (u. a. Storace, Cabanilles) demonstriert, wo- Horn!) spielten, die jüngeren Berchtesgadener bei ein gesamteuropäischer Querschnitt ange- Instrumente aus dem Besitz des Museum Ca- strebt ist. Die Vielseitigkeit des Instruments rolino Augusteum. Das ad hoc zusammenge- zeigt sich auch in der Verbindung mit Ge- stellte Ensemble brachte unter der Leitung sang. Professor und Schüler haben in idealem Bruno'Steinschadens eine unglaublich saubere Zusammenwirken eine adäquate und ausge- Wiedergabe zustande, wobei als einzige Kon- sprochen Vergnügen bereitende Werksaus- zession an das jugendliche Alter der Ausfüh- wahl sowie die instruktive Platten-Cover er- renden der dynamisch etwas schwache Klang stellt. Rudolf Klein beibehalten wurde, zum Glück, denn das Er- lebnis kindlichen Musizierens (an dem einmal auch Mozart teilgenommen hat) soll nicht Friedrich Neumann: durch allzu große Perfektion gemindert werden. Die Freude an dieser Platte verbindet Die Tonverwandtschaften. Phänomen sich für „Professionelle" mit der Beglückung, und Problem. Ein Beitrag zur systemati- auch von diesem entlegenen Sektor eine voll- sehen Musikwissenschaft gültige Dokumentation zu besitzen (nebst % Seiten, 83 Notenbeisp. ö.S. 96,- vorzüglichem Kommentar von Dr. Gerhard Croll). Rudolf Klein VERLAG ELISABETH L AFITE, WIEN

56 ÖSTERREICHISCHE MUSIKZEITSCHRIFT GEGRÜNDET VON DR. PETER LAFITE t

32. JAHRGANG FEBRUAR 1977 HEFT 2

ANTON BRUCKNER UND GUSTAV MAHLER Othmar Wessely

Anton Bruckner und Gustav Mahler gehören zu den Meistern, deren Namen häufig im Zusammenhang genannt werden. Ihre Verbindung überrascht aber keineswegs. Denn die Musikgeschichtsschreibung kennt Paarbildungen dieser Art in nicht zu knapper Zahl. Man denke nur an Leonin und Perotin, die Hauptmeister der école de Notre-Dame de Paris im 13. Jahrhundert oder, uns näher liegend, an die Paare Orlando di Lasso und Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart oder an eine Paarbildung, an der einer der beiden hier in Rede stehenden Meister mitbeteiligt ist, an Johannes Brahms und Anton Bruckner. Die Paarbildung Anton Bruckner und Gustav Mahler ist schließlich durch die amerikanische Musikwissenschaftlerin Dika Newlin zu der Dreiheit Anton Bruckner, Gu- stav Mahler, Arnold Schönberg ausgeweitet worden. Die Absichten derartiger Gruppierungen sind im wesentlichen stets die gleichen. Sie sollen geistesgeschichtliche Parallelen auf plakathafte Weise anschaulich machen oder, dem alchimistischen Prinzip der conjunctio oppositorum vergleichbar, Gegensätzliches vereinigen helfen, ihm eine gemeinsame Basis verleihen. Im Falle Bruckner und Mahler scheint die Sachlage klar zu sein. Der weite zeitliche Abstand, der den jüngeren Mahler vom älteren Bruckner trennt, läßt an einen Suk- zessionszusammenhang denken, dem als gemeinsame Basis die Zugehörigkeit beider Meister zur Stilepoche der musikalischen Romantik, insbesondere der österreichi- schen Romantik, unterlegt werden kann. Weitere Gemeinsamkeiten bieten sich dann zwanglos an: die Neunzahl der von dem einen wie von dem anderen geschaffenen Symphonien, auf denen ohne Zweifel in beiden Fällen das Schwergewicht des Schaf- fens liegt, das vollständige oder fast vollständige Fehlen eines kammermusikalischen Werkes, das schöpferische Desinteresse beider an der dramatischen Komposition, das bei Bruckner nur zu Opernplänen, bei Mahler nur zu Jugendversuchen und zur Be- arbeitung eines Fremdwerkes geführt hat. Von solchen Äußerlichkeiten abgesehen, hat man jedoch auch Gemeinsamkeiten in der Verwendung musikalisch-technischer Mittel gesehen: die Ausweitung der klassischen Sonatenform durch die Einführung zusätzlicher Themen und Themengruppen,

57 verwandte Arten der Durchführungstechnik, die beherrschende Stellung der auf das Vorbild des ersten Satzes von Beethovens Neunter Symphonie zurückgehenden Evo- lutionsthematik. Das Bestehen eines geistigen, indirekten Lehrer-Schüler-Verhältnis- ses zwischen Anton Bruckner und Gustav Mahler schien gerade solchen Gemein- samkeiten besonderes Gewicht zu verleihen - ob zu Recht, mag vorerst dahingestellt bleiben.

Der Zeitraum, der das Leben dieser beiden Persönlichkeiten umfaßt, ist mit 87 Jah- ren nicht einmal besonders groß, zieht man in Betracht, daß den 1860 geborenen Gustav Mahler fast zwei Generationen von dem älteren Anton Bruckner trennen. Seine obere Grenze bildet die Geburt Anton Bruckners im Jahre 1824, neun Jahre nach dem Abschluß des Wiener Kongresses, die untere der Tod Gustav Mahlers im Jahre 1911, drei Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Wie weit dieser Zeitraum aber trotzdem, auch aus musikgeschichtlicher Sicht, gewesen ist, wird deutlich, wenn man ihn durch Fixpunkte abzustecken versucht. Zum Zeitpunkt von Anton Bruckners Geburt war Beethovens Neunte Symphonie eben erst zur Urauf- führung gelangt, lag von Franz Schuberts großen Liederzyklen nur die „Schöne Müllerin" vor. Doch als Gustav Mahler starb, war bereits der „Rosenkavalier" von Richard Strauss zur Uraufführung gelangt, hatte Arnold Schönberg mit seinen „Drei Klavierstücken" op. 11, mit den „Fünf Stücken für Orchester" op. 16 und mit dem Monodrama „Erwartung" bereits den endgültigen Bruch mit der musikalischen Ver- gangenheit vollzogen und das Tor aufgetan für die Neue Musik, für eine Entwick- lung, die noch heute nicht zum Abschluß gekommen ist.

Das alles hat sich unter dem Deckmantel eines Zeitabschnittes abgespielt, den man als die Romantik zu bezeichnen gewohnt ist. Doch allein die Nennung von Beetho- ven und Schönberg scheint diese Bezeichnung in Frage zu stellen, nicht weniger auch die Tatsache, daß die Musikgeschichtsschreibung selbst gezwungen ist, in diesen neun Jahrzehnten „Romantik" so disparate Stilwelten wie den Biedermeier, den Klassizismus, den Impressionismus, den Expressionismus, den Jugendstil und die Anfänge der Neuen Musik unterzubringen.

Dies zwingt zur Skepsis, wenn Persönlichkeiten wie Anton Bruckner und Gustav Mahler nebeneinandergestellt werden und wenn durch ihre lapidare Nennung eine dioskurenhafte Gleichheit - wenn auch nur indirekt - zum Ausdruck gebracht wird. Anton Bruckner hat sein Leben im Vormärz begonnen und die für seine menschliche Entwicklung entscheidende Zeit, die ersten 24 Lebensjahre, in ihm zurückgelegt. Er ist wesentlich geprägt worden von der Geistigkeit dieser Epoche und hat vieles, was ihm in diesen Jahrzehnten anerzogen wurde und was er sich selbst in strenger Selbstzucht anerzog, zeit seines Lebens nicht mehr abgelegt. Sein Leben endet am fin de siècle, ohne von den Strömungen dieser Zeitläufte wesentlich berührt worden zu sein.

Gustav Mahler ist im Nachmärz zur Welt gekommen und in den sogenannten Grün- derjahren herangewachsen, die ihn begreiflicherweise ebenso geprägt haben wie Bruckner der Vormärz. Doch hat er, arlders als dieser, mit überwacher Sensibilität dem Zeitgeist nachgelauscht. Auch sein Leben endet noch nahe dem fin de siècle, doch ist er zutiefst berührt worden von dem Geist dieser Jahre, nicht nur als Diri- gent, sondern auch als Komponist.

Die Lebensschicksale von Bruckner und Mahler lassen bereits weniger Gemeinsam- keiten erkennen, als man nach dem bisher Gesagten vielleicht annehmen würde.

58 Anton Bruckner entstammte einer Schulmeisterfamilie und es war ihm, den unge- schriebenen Gesetzen einer patriarchalischen Zeit zufolge, die spätere Ausübung des Lehrberufes gleichsam vorausbestimmt. Nach Sängerknaben-Jahren in Sankt Florian, in denen er noch mit dem letzten Abglanz des einst prächtigen süddeutsch-österrei- chischen Klosterbarock in Berührung kam, und nach kurzer Vorbereitung auf den Lehrberuf in Linz führte ihn der dornenreiche Weg eines vormärzlichen Schulgehil- fen in kleine bis kleinste One Oberösterreichs: nach Windhaag bei Freistadt, nach Kronsdorf bei Enns, schließlich - für zehn Jahre - nach Sankt Florian zurück. Fünf- zehn Jahre Tätigkeit in Orten, von denen Windhaag und Kronsdorf als kulturelle Rückzugsgebiete zu gelten hatten, ließen in einem langen und schweren Reifungs- prozeß den musizierenden Schullehrer zum Musiker werden, der 31 jährig erstmals ins Blickfeld einer breiteren Öffentlichkeit trat, da er sich Ende 1855 und anfangs 1856 um die Verleihung des Organistendienstes an den beiden Linzer Hauptkirchen, dem Dom und der Stadtpfarrkirche, bewarb.

In den zwölf in der oberösterreichischen Landeshauptstadt verbrachten Jahren reift der Organist Bruckner in der Schule von Simon Sechter, Otto Kitzler und Ignaz Dorn zum Komponisten der drei großen Messen und der ersten Symphonie in c-moll heran, in diesen Jahren wird ihm in Linz das Hocherlebnis einer „Tannhäu- ser"-Aufführung, in München das der Uraufführung von „Tristan und Isolde" zuteil - Erlebnisse, die in entscheidender Weise das endgültige Zu-sich-Finden des Vierzig- jährigen gefördert haben. Die Linzer Jahre sind gleichsam die große Vorbereitungszeit auf seine letzte Lebens- station. Sie ist erreicht, als er im Jahre 1868 als mittelbarer Nachfolger seines einsti- gen Lehrers Simon Sechter zur Unterrichtserteilung in Harmonielehre und Kontra- punkt, aber auch an der neu errichteten Orgelklasse an das Konservatorium der Ge- sellschaft der Musikfreunde nach Wien berufen wurde. In dieser Position, ferner als Lehrkraft an einer Lehrerbildungsanstalt und schließlich, als Krönung seiner pädago- gischen Laufbahn, als Lektor an der Universität Wien sowie als gesuchter Privatleh- rer und als Hoforganist verbringt er nun den weitaus größten Teil dieser ihm noch verbleibenden 28 Wiener Jahre, bis ihn am 11. Oktober 1896 der Tod ereilt.

Anders als viele der ganz Großen seines Jahrhunderts, wie etwa Beethoven, Schu- bert, Schumann, Chopin oder Brahms, die ausschließlich oder doch fast ausschließ- lich ihrem kompositorischen Schaffen oder virtuosen Nachgestalten leben konnten, ist Bruckner von der Schwelle des Erwachsenseins bis in die Nähe seines siebzigsten Lebensjahres in festen und aufreibenden Berufsbindungen gestanden. Und trotzdem hat er in dieser Situation alle die Werke geschaffen, die wir heute als singulare Mei- sterleistungen bewundern: die drei großen Messen in d-moll, e-moll und f-moll, die meist mehrfach umgearbeiteten neun Symphonien, das Tedeum, das Streichquintett und all die kleineren ephemeren Schöpfungen für Kirche und Gesangsverein und für den Unterricht.

Das mit Demut und Selbstverständlichkeit ertragene Geschick, von den Erträgnissen seiner kompositorischen Leistungen nicht leben zu können, ist Zeichen einer stark konservativen, an die Meister des 18. Jahrhunderts erinnernden Geisteshaltung, die folgerichtig in seinen Leistungen als Lehrer und als Komponist ihren Niederschlag gefunden hat. Gedenkt man des Lehrers Bruckner, muß entgegen anderslautenden Meinungen vorweg festgestellt werden, daß Bruckner ein geborener Pädagoge war, dessen Er- folge durch zahlreiche zeitgenössische Berichte beglaubigt sind. Ihnen gegenüber fal-

59 len anderslautende Berichte über lustlos erteilten Unterricht im Klavier- oder Orgel- spiel kaum ins Gewicht. Seine bedeutendsten Leistungen hat Bruckner jedenfalls als Theorielehrer vollbracht. Er selbst hatte bekanntlich in den fünf Jahren, da er von Linz aus bei dem Wiener Hoforganisten Simon Sechter Harmonielehre und Kontra- punkt studierte, eine sehr strenge Schule durchgemacht und ihr ist er Zeit seines Le- bens - auch in seinen Werken, mögen sie noch so fortschrittlich klingen - treu geblieben. Lehrend hat er dies alles weitergegeben, vor allem von seinen Privatschülern den Nachvollzug des von ihm selbst einst Geleisteten verlangend, in der Überzeu- gung, daß die schlafwandlerische Beherrschung des Handwerklichen, die Bindung an strenge Regeln Voraussetzung sei für das freie Schaffen, das seiner Oberzeugung nach solcher Strenge allerdings nicht mehr bedurfte.

Das ist eine Haltung, die in ihrer handwerksmäßigen Gesinnung weit in die Vergan- genheit, ins 18. Jahrhundert zurückreicht, ebenso, wie auch das Sechtersche Theorie- system mit seiner Verwurzelung in den Lehren von Jean-Philippe Rameau in diese Zeit zurückführt.

Diese Haltung hat es auch bewirkt, daß Bruckner mühelos alle Kategorien von Ler- nenden mit Erfolg unterweisen konnte, weil für ihn eine Kenntnis von der Theorie der Musik eben Teil der Allgemeinbildung war. Sie erklärt auch die Größe und die strukturelle Vielfalt der Bruckner-Schule, an deren Spitze seine privaten Komposi- tionsschüler, wie Julius Eckstein oder Josef Vockner, stehen, deren Lehrgang eine Widerspiegelung seiner eigenen Studien darstellt. Ihnen folgt die große Zahl der schulmäßig am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde von ihm Unter- wiesenen, schließlich die Zahl derer, die als musikinteressierte Laien seine Vorlesun- gen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien besucht haben - wieder ein auffallend großer Personenkreis, über dessen Umfang und Zusammenset- zung man erst durch jüngste Forschungen ein Bild gewonnen hat.

Mit der führenden Stellung des Konservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde unter den Musiklehranstalten der Monarchie, mit der Stellung der Universität Wien als erster des Habsburger-Reiches hängt auch die Weite von Bruckners Schülerkreis zusammen. Aus allen Königreichen und Ländern der Doppelmonarchie sind sie zu ihm gekommen, um die Theorie von der Musik zu erlernen, um sich im Orgelspiel von ihm unterweisen zu lassen. Darüber hinaus hat Bruckners Anziehungskraft als Lehrer noch sehr weit gewirkt - bis in die Neue Welt.

Die Bedeutung des Komponisten Bruckner darzulegen, dürfte in diesem Zusammen- hang nicht notwendig sein. So mag es bei der Erinnerung daran bleiben, daß auch den Meister der neun Symphonien starke, wenn auch nicht auf den ersten Anblick erkennbare Züge an die Vergangenheit binden. Denn es ist völlig unromantisch, wenn Bruckner in einer dem 17. und 18. Jahrhundert verpflichteten Werkstattgesin- nung ein einmal vollendetes Werk immer wieder vornimmt und umarbeitet, es ist durchaus konservativ und retrospektiv, wenn er in seinen dem Klangbild nach spät- romantischen Werken für sich selbst die Ubereinstimmung mit der Theorie Simon Sechters herstellt, indem er die Fundamentaltöne in seinen Partituren notiert, wenn er über die formalen Abläufe seiner Werke bis ins kleinste reflektiert, die Perioden- zahlen in seine Niederschriften eintragend.

Wesentlicher dürfte es - auch im Hinblick auf Gustav Mahler - sein, die künstleri- sche Erscheinung Bruckners im Ganzen zu umreißen, zumal dieser in Bezug auf seine Symphonien immer wieder nicht nur als Romantiker, sondern auch - am deut- lichsten von Richard Benz - als Exponent einer irrig als ausschließlich deutsche

60 Großleistung gesehenen Gotik, aber auch als später Repräsentant des süddeutsch- österreichischen Klosterbarock gesehen wurde. Beides vermag nicht zu überzeugen, da Überlegungen dieser Art nur Teilaspekte der Persönlichkeit Bruckners im Auge haben, die sie auf den ganzen Menschen und sein Werk anzuwenden trachten. Anders ist dies bei dem Versuch von Robert Haas, Bruckner als späten, romantischen Exponenten einer mittelalterlich anmutenden Mystik zu betrachten, ein Ver- such, der auch heute noch - nach 40 Jahren - Gültigkeit beanspruchen kann. Haas hat nämlich in sehr klarsichtiger Weise dem Materialismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts die Kraft der deutschen Mystik in der künstlerischen Erscheinung Anton Bruckners gegenübergestellt. Diese Antithetik gewinnt noch an Schärfe und wird letzten Endes auch richtiger, wenn man, anders als Haas, an Stelle des vieldeu- tigen und durchaus verschiedenwertigen Adjectivums „deutsch" das Wort „katho- lisch" setzt. Denn erst mit der katholischen Mystik einerseits und dem religions- feindlichen Materialismus andererseits sind die Gegenpole genau umrissen, die das Verhältnis Bruckners zu seiner Zeit ausmachen und aus denen die ständige Dissimi- lierung des Menschen Bruckner von seiner Umwelt erklärbar wird. Schon Ernst Kurth hat von einem unentwegten „Urständ in tiefster Seelenmystik" gesprochen, in dem sich Bruckner befunden habe und der ein Einzelfall in der neue- ren Geistesgeschichte gewesen sei. Er ist es tatsächlich, zumal von den jüngeren höchstens der Dichter Rainer Maria von Rilke mit Bruckner im Hinblick auf seinen geistigen Habitus vergleichbar ist. Denn das immer tiefere Sich-Versenken der Seele in Gott bis zum völligen Aufgehen im All, das ja mehr oder weniger den Inhalt des ganzen dichterischen Schaffens von Rilke bildet, läßt sich auch beim späten Bruckner ebenso konsequent beobachten. Dazu hat der angesehene Wiener Musikkritiker Max Kalbeck gesagt, daß die Symphonien Anton Bruckners eigentlich gar keine weltli- chen Kompositionen im üblichen Sinne, sondern glühende Gebete zu Gott seien. Er hat jede Symphonie Bruckners als das höchst persönliche Credo des Komponisten bezeichnet und daraus gefolgert, daß Bruckner eigentlich nur für sich allein komponiert habe.

In konventioneller Weise hat der „junge", noch vor seiner ersten Symphonie von 1868 stehende Bruckner seine Religiosität zum letzten Mal in den drei Messen von 1864, 1866 und 1867 sublimiert. Aber schon in der letzten dieser drei, in der f-moll-Messe, zeigt sich der Bruckner, der nur mehr für sich allein komponiert, der gegen die liturgische Vorschrift nach dem „Et vitam venturi saeculi" des dritten Or- dinarium-Teiles, nach den Worten vom ewigen Leben ein eigenes, persönliches Glaubensbekenntnis einschiebt, indem er immer wieder das „Amen" des liturgischen Textes mit seinem eigenen „Credo", mit seinem persönlichen „Ich glaube es", alter- nieren läßt. Hier kündigt sich bereits deutlich der späte, sich selbst völlig isolierende Künstler an, der schon ein Jahr nach der f-moll-Messe seine erste Symphonie, das erste der als „glühende Gebete zu Gott" gesehenen Werke, fertig hat. Und wenn man bedenkt, daß diese „glühenden Gebete zu Gott" letzten Endes erst hervorbrechen, nachdem sich Bruckner an der Sinnlichkeit von Richard Wagners Bühnenerotik im „Tannhäu- ser" und im „Tristan" entzündet hatte, wird man wieder zu einem Vergleich hinge- drängt. Man wird sich an einen Zweig der religiösen Barockdichtung zu erinnern haben, der vorwiegend von Angehörigen von Ordensgemeinschaften gepflegt wurde und den Gustav René Hocke als religiös-erotische Dichtung charakterisiert hat. Auch diese Dichtungen sind ohne Zweifel „Gebete" ihrer Verfasser, die auf dem

61 Nährboden der erotischen Lyrik der Zeit erwachsen sind. Und in einer derartigen „sinnlich berauschenden, alle Wunder ... frommer Verzückung" (Josef Nadler) of- fenbarenden Lyrik haben wir, zwei Jahrhunderte vor Bruckner, einen anderen Aus- läufer der Mystik vor uns. Nicht jenen, der die Abkehr von der Sinnenwelt zum Zwecke einer Vereinigung mit Gott bedeutet, sondern denjenigen, der die erreichte Vereinigung mit Gott durch den Zustand frommer Ekstase ankündigt. Es ist, wenn man so sagen will, das apollinische und das dionysische Prinzip der Mystik, das sich im Bruckner der neun Symphonien vereinigt und das Ausdruck nicht nur seines Gottsuchens, sondern auch seiner ins Geistige transponierten, in ihren Wurzeln aber höchst realen menschlichen Empfindungen ist.

Akzeptiert man dieses Verhältnis Anton Bruckners zur Mystik, dann erklärt sich auch sein besonderes Verhältnis zur Kirche und Religion. Denn wie die meisten Re- präsentanten der mittelalterlichen Mystik und ihrer Nachfolger war auch er völlig von der Vorstellungswelt der römisch-katholischen Kirche abhängig. Und es ist die Folge von Jugenderlebnissen, wenn Bruckner etwa zeit seines Lebens an der klöster- lichen Gebetsordnung festhielt. August Göllerich hat richtig gesagt, daß das Gebet der Lebensatem Bruckners gewesen sei. Er war es nicht nur zur Zeit seiner Tätigkeit im Stift Sankt Florian, sondern auch in der Großstadt, und Bruckner hat bis in die letzten Lebensjahre über sein tägliches geistliches Exercitium mit pedantischer Ge- wissenhaftigkeit Buch geführt, die täglich verrichteten Gebete genau nach Art und Zahl festgehalten. Die bedingungslose Unterordnung unter die Glaubenslehre der römisch-katholischen Kirche hat Bruckner aber noch zwei weitere, sehr auffallende Komponenten seiner Geistigkeit geschenkt, die sich bei ihm ständig mischen und überschneiden: einen geradezu strahlenden Optimismus und ein schmerzliches Schuldbewußtsein. Den künstlerischen Niederschlag dieser Gegensätzlichkeit hat Ernst Kurth sehr treffend dahingehend charakterisiert, daß im Spätwerk Bruckners „verdüsternde Stimmungsströmungen" ebenso reich seien wie der „unbeschreibliche Aufschwung".

Dies Gegensatzpaar allein macht freilich noch nicht das Wesen von Bruckners Musik aus. Denn seine Musiksprache hat mit einer außerordentlich selbstsicheren Verstan- deskraft in den kritischen Jahren des Uberganges vom „jungen" zum späten Bruck- ner alle neuen Errungenschaften der musikalischen Ausdrucksweise resorbiert. Vor allem die Gefolgschaft dem damals Modernsten, der Tonsprache Richard Wagners gegenüber, beginnt demnach keineswegs im Jünglingsalter, sondern erst in reifen Jahren. Sie wurde aber entscheidend gefördert durch eine bedingungslose Unterord- nung unter jede Autorität, die für Bruckner in Dingen des Glaubens selbstverständ- lich war und die er von der kirchlichen auch in die künstlerische Sphäre transponiert hat. Und es sind auch die treibenden erotischen Kräfte der Musik Richard Wagners, die in den breiten Gefühlswellen Brucknerscher Musik vergeistigt anklingen. Dieser Vergeistigung der handfesten Wagnerschen Bühnenerotik, dieser Sublimierung aufge- stauter sinnlicher Kräfte (im Sinne von Sigmund Freud) entspricht bei Bruckner folgerichtig eine menschliche Askese, die er übrigens mit den meisten großen Mystikern teilt. Es ist letzten Endes ein mönchisches Leben, das Bruckner gelebt hat, ein Le- ben, dem nur die Weihen und die klösterliche communitas gefehlt haben.

Aus all diesem erklärt sich nicht nur die Größe, sondern auch die in ihrer Art gran- diose Einseitigkeit des Meisters. Die Musik ist für Bruckner Dienst an Gott, Mittel zur Darstellung der letzten Daseinsfragen und damit letzten Endes eine philosophie- rende Kunst oder, wie er selbst sich wiederholt ausgedrückt hat, eine Wissenschaft,

62 eine sáentia im mittelalterlichen Sinne allerdings. Aus dieser Kunstauffassung erklärt sich auch Bruckners jahrelanges Ringen um das Handwerksmäßige des Komposi- tionsvorganges, in dem er eine kaum übertreffbare Selbstzucht entwickelt hatte. Diese in ihrer Konsequenz bewundernswerte Disziplin und die mit ihr verbundene Kunstanschauung hat an der Wende der sechziger zu den siebziger Jahren, an der Wende vom „jungen" zum späten Bruckner, zwangsläufig zunächst den Kirchen- komponisten in ihm beiseite geschoben und später, trotz der in England und Frank- reich errungenen Welterfolge, auch den Orgelvirtuosen preisgegeben. Uberdauert hat diesen entscheidenden Bruch nur der Musiktheoretiker in Bruckner, der mit dem produktiven Künstler organisch verbunden blieb und an der Erhaltung des logischen musikalischen Denkens unentwegt weiterarbeitete, bis der Tod dem Schaffenden die Feder entwand.

Wie steht nun Gustav Mahler zu dieser einzigartigen Persönlichkeit, als die wir An- ton Bruckner heute sehen? Ist der wesentlich Jüngere lediglich sein geistiger Schüler geblieben? Ist er Anhänger und Gefolgsmann des Älteren geworden oder Freund und Gegner zugleich? Und was macht die beiden vergleichbar? Ihr Lebensgang, ihr Schaffen oder ihre geistige Position?

Betrachtet man den Lebensgang von Gustav Mahler, so bieten sich zunächst Paralle- len an. Gleich Bruckner stammt Gustav Mahler aus dem Kleinbürgertum der Dop- pelmonarchie - der eine aus dem betont katholischen, der andere aus dem jüdischen. Der eine wie der andere ist das älteste von zahlreichen Kindern, und gleich Bruckner verbringt auch der im böhmischen Kalischt geborene Gustav Mahler Teile seiner Ju- gendjahre außer Haus, in Iglau, wo er bis zum Jahre 187$ das humanistische Gym- nasium besuchte. In beiden Fällen liegt auch eine früh hervortretende und früh erkannte musikalische Begabung vor. An ihr aber scheidet siçh nun der Weg des einen vom andern. Denn während Bruckner diese Begabung benützt, um, dem Leitbild des frühverstorbenen Vaters folgend, den Lehrberuf zu ergreifen, bestimmt der Fuhr- mann und Schnapsbrenner Bernhard Mahler seinen Sohn für die Musikerlaufbahn. Der Vermittlung des Pianisten Julius Epstein hatte er es zu danken, daß er, noch während seiner Gymnasialzeit, im Jahre 1875 Zögling des Konservatoriums der Ge- sellschaft der Musikfreunde in Wien wurde. Er hat somit bereits als 15jähriger den Bannkreis Anton Bruckners erreicht, mit dem ihn seit 1877 eine jener dauerhaften Freundschaften verband, wie sie der alternde Meister von Sankt Florian so gerne zu überdurchschnittlich begabten jungen Leuten unterhielt.

Mahlers dreijährigen Studiengang in Wien haben unter anderen Hugo Wolf, Hans Rott und die Brüder Krzyzanowski geteilt; seine Ausbildung erfolgte außer durch Julius Epstein noch durch Robert Fuchs in Musiktheorie und Franz Krenn in der Komposition. Als er im Frühsommer 1878 zugleich in Iglau als Externist maturiert und in Wien seine Musikstudien glanzvoll und mit Preisen ausgezeichnet abschließt, scheint sein Weg vorgezeichnet. Er begingt zwar noch ein (auf Geschichte als Hauptfach ausgerichtetes) Studium an der philosophischen Fakultät der Universität Wien, das er bis 1880 betreibt, doch ist es die Komposition, die er zu seiner Lebens- aufgabe zu machen beabsichtigt. Dem hat freilich der Mißerfolg seines ersten größe- ren Werkes, des „Klagenden Liedes", im November 1880 ein Ende gesetzt. Der Enttäuschte, der bereits mit der Verleihung des Wiener Beethoven-Preises für dieses Werk gerechnet hatte, resigniert seine ursprüngliche Absicht und wendet sich nunmehr der Dirigentenlaufbahn zu. An kleinen Provinztheatern, wie Bad Hall, Laibach und Olmütz, verdient er sich in entbehrungsreichen Engagements die ersten Sporen.

63 Der Weg nach aufwärts führt über Dirigententätigkeiten am Hoftheater zu Kassel, am deutschen Theater zu Prag und am Leipziger Stadttheater. Seine eigenen künstle- rischen Absichten im vollen Umfange zu verwirklichen ist ihm zum erstenmal in Budapest möglich, wo er als Leiter der königlichen Oper das Publikum durch die ungekürzte Aufführung von Werken Richard Wagners in ungarischer Sprache über- raschte. Unstimmigkeiten mit dem Intendanten zwangen ihn 1891 zur Aufgabe dieser Position, doch erhielt er bald einen Ruf als erster Kapellmeister an das Stadtthea- ter in Hamburg. Sechs Jahre später hat er das Ziel seiner Dirigentenlaufbahn erreicht. Dank lebhafter Bemühungen von Johannes Brahms wird er 1897 Dirigent und stellvertretender Direktor der Wiener Hofoper, und noch im gleichen Jahr erfolgte seine Ernennung zum artistischen Direktor dieses Institutes unter Zuerkennung ein- zigartiger Machtbefugnisse und unter Abschluß eines Vertrages auf Lebensdauer. Den Kenner der Wiener künstlerischen Szene von einst und jetzt wird es freilich nicht wundern zu erfahren, daß Mahler bereits nach zehn Jahren auf diese Lebens- stellung freiwillig verzichtete und der Stadt Wien und ihrer intrigengesättigten Atmo- sphäre den Rücken kehrte. Losere Bindungen haben ihn in diesen späten Jahren nach New York geführt, als Gastdirigenten an die Metropolitan Opera und als Leiter der neu gegründeten Philharmonie Society. Die Anstrengungen seiner amerikanischen Tä- tigkeit haben allerdings auch entscheidend zu seinem frühen Ende beigetragen. Seine seit langem unterhöhlte Gesundheit führte anfangs 1911 zum endgültigen Zusam- menbruch. Am 21. Februar mußte er eines seiner New Yorker Konzerte abbrechen, todkrank wurde er anfangs April nach Europa eingeschifft. Am 18. Mai 1911 ist er in Wien gestorben.

Mahler ist für seine Zeit vor allem der große Dirigent gewesen. An ihn kann die Er- innerung freilich nur mehr in den Höchstbetagten unserer Mitbürger lebendig sein. Doch haben sich so viele Zeitstimmen erhalten, daß man sich heute ein gutes Bild von seiner faszinierenden Persönlichkeit als Orchesterleiter machen kann, dessen Dämonie in den bekannten Schattenrissen von Hans und Otto Böhler eindringlich festgehalten erscheint.

Als Gustav Mahler seine Dirigententätigkeit begann, zeigte dieses Metier noch ein völlig anderes Gesicht im Vergleich zur Gegenwart oder zur Jüngstvergangenheit. In den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts war es selbstverständlich, daß der Ka- pellmeister, wie selbst die prominentesten Repräsentanten dieser Tätigkeit damals noch hießen, seine Aufführungen aus der Partitur leitete. Es war eine Zeit, in der selbst renommierte Meister des Taktstockes bei auftaktigen Musikwerken grundsätz- lich den vollen Takt ausschlugen, bevor das Orchester einsetzte, um sodann mit weitausgreifenden beidseitigen Armbewegungen weiterzuarbeiten - eine Technik, die den ebenso fortschrittlichen wie boshaften Hans von Bülow zu der Bemerkung ver- anlaßte, die Kapellmeister sollten eigentlich Steuerleute und nicht Ruderknechte sein.

Im Jahrzehnt von Mahlers Tod hat dagegen der Kapellmeister von einst bereits begonnen, die Wandlung zum Dirigenten durchzumachen, zum Star, der nicht mehr Diener am Werk, sondern Herrscher über das Werk ist. Die rudernden Armbewe- gungen seiner älteren Zunftgenossen hat er bereits weitgehend abgelegt und er beginnt, versteht man zeitgenössische Berichte richtig zu deuten, damit, den Augen seiner Zuhörer Proben seiner guten tänzerischen und gymnastischen Kondition zu geben - so, wie dies für den Pultvirtuosen unserer Tage zur Selbstverständlichkeit zu gehören scheint, wenn er ein Konzert auswendig und mit geschlossenen Augen „ze- lebriert".

64 Das alles wäre Gustav Mahler durchaus fremd gewesen. Er hat selbstverständlich alles, auch seine eigenen Werke, stets aus der Partitur dirigiert. Allerdings verfeinerte er die alte Dirigiertechnik in höchst persönlicher Weise, so daß jedes seiner Konzer- te, jede von ihm geleitete Opernaufführung zu einem Erlebnis von einmaliger Größe wurde. Die Zeitgenossen haben für die besondere Art seiner Orchesterleitung den Ausdruck des „nervösen" Dirigierens geprägt und damit den Grundstein zu einem grotesken Mißverständnis gelegt. Denn es ist dem Antisemitismus älterer und jünge- rer Tage nicht schwer gefallen, diese Äußerung auf die Gestik Mahlers zu beziehen und darin das im abwertenden Sinne typisch Jüdische zu sehen, das man in seinen Kompositionen trotz aller Bemühungen vergeblich suchte.

Was damit wirklich gemeint ist, hat Heinrich von Kralik in seinen Überlegungen zur Kunst des fin de siècle klar gesagt, wenn er vom Ende der alten Art des Fühlens, Schauens, Hörens und Denkens und von der Geburt der bis dahin unbekannten „nervösen" Künste spricht: „Hatte man vordem in der Kunst objektive Werte ge- sucht und zu finden geglaubt, so wurde jetzt gefordert, daß sich die Kunst den Le- benden anpassen müsse: unseren Gefühlen, Wünschen, Begierden, unseren Launen und unseren Nerven. Vor allem den Nerven, dieser jüngsten, noch ungebärdigen Membran der Kunstempfänglichkeit. Als Dienerin der Nerven heischt die neue, die moderne Kunst das Ungewöhnliche, Unbanale, Absonderliche, das Überraschende und stets Wechselnde." Ungewöhnlich und überraschend war Mahlers Interpreta- tionskunst. Denn sie hat nach zeitgenössischer Meinung dem Prinzip erbarmungslo- ser Deutlichkeit gehuldigt, durch die das Kunstwerk vor dem Hörer gleichsam in seine Elemente zerlegt, seziert, und so die „nervöse" Verfassung des fin de siècle wi- dergespiegelt worden sei. Das sind dem Sezessionismus in der bildenden Kunst vergleichbare Züge, die dem am Schwulst der Makart-Zeit orientierten großbürgerlichen Publikum unverständlich blieben und zu Mahlers wachsender Unbeliebtheit in einer allem künstlerischen Wagnis abholden Stadt beitrugen, schließlich zum frühen Bruch mit dem Orchester der Wiener Philharmoniker führten. Und doch hat gerade dieser Deutlichkeitsfanatismus besonders weit in die Zukunft gewirkt und in einer Genera- tion prominenter Dirigenten fortgelebt, aus deren Reihe nur der langjährige Wies- badener Generalmusikdirektor Carl Schuricht und - vor allem - Otto Klemperer in Erinnerung gerufen seien.

Neben dem unvergessenen Dirigenten steht ragend der Komponist Gustav Mahler, der im Zeitraum von weniger als 30 Jahren ein Lebenswerk geschaffen hat, dessen Größe und Bedeutung uneingeschränkte Hochachtung verlangt: neun Symphonien und eine zehnte unvollendete, „Das Lied von der Erde", das auf einem Volksmär- chen von Ludwig Bechstein basierende Chorwerk „Das klagende Lied", an Orche- sterliedern die „Lieder eines fahrenden Gesellen", die Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn", die „Kindertotenlieder" und die „Sieben Lieder aus letzter Zeit", schließlich eine Reihe von Klavierliedern.

Alle diese Werke sind entstanden im Gefolge des steilen Aufstieges, den Mahler vom Kapellmeister des sommerlichen Kurtheaters in Bad Hall bis zum Direktor der Wie- ner Hofoper und zum Dirigenten der Metropolitan Opera genommen hat. Auch hierin läßt sich eine Parallele zu Bruckner sehen. Denn auch Gustav Mahler ist bis nahe dem Ende seiner Tage in festen beruflichen Bindungen gestanden und konnte sich der Komposition nur neben einer aufreibenden Berufstätigkeit widmen. Dies verdient festgehalten zu werden, zumal in einer Zeit, da sich im Bereich der Künste immer mehr eine bedenkliche Pfründnermentalität breitzumachen scheint. Bruckner

65 wie Mahler sind der Beweis dafür, daß der freischaffende, von öffentlichem oder pri- vatem Mäzenatentum lebende Künstler nicht die, sondern nur eine Möglichkeit des Kunstschaffens repräsentiert und daß für das Genie eine geregelte Berufsausübung keinesfalls eine Behinderung, sondern viel eher eine Befruchtung seiner schöpferi- schen Kräfte darstellt.

Die Bedeutung des Komponisten Mahler im einzelnen darzulegen, dürfte heute nicht mehr notwendig sein, denn die Zeiten, da der Dirigent Mahler den Komponisten Mahler nach Ansicht des Publikums in den Schatten stellte, sind längst vorbei. Paral- lelen, die sich in seinem Schaffen zu dem Bruckners ergeben, wurden bereits genannt. Sie lassen sich um manche charakteristische Züge noch erweitern. So ist auch Gustav Mahler trotz aller Fortschrittsgläubigkeit, die ihn in Gegensatz zu Bruckner stellt, ebenfalls stark einer retrospektiven handwerklichen Gesinnung verschrieben. Sie äußert sich auch bei ihm im Immer-wieder-Hervorholen eines noch für unvoll- kommen gehaltenen Werkes, wie etwa die drei in Etappen entstandenen Fassungen des „Klagenden Liedes", in denen sich dieses Werk vom Märchenspiel zur orche- sterbegleiteten Chorkomposition wandelte, die zweimalige Revision der fünften Symphonie in cis-moll, die Revision der vierten Symphonie in G-dur und die zwei Fassungen der sechsten Symphonie in a-moll zeigen.

Anders als Bruckner hat Mahler allerdings den klassischen Formrahmen der viersät- zigen Symphonie mehrfach gesprengt, wozu ihm die mit einem Blick auf Ludwig van Beethovens IX. Symphonie erfolgte Heranziehung von Solosängem und Chören in der zweiten, dritten, vierten und achten Symphonie willkommenen Anlaß bot. Auch die Ausweitung des orchestralen Apparates geht weit über das hinaus, was bei Bruckner in dieser Hinsicht zu beobachten ist. Man wäre in dem einen wie in dem anderen versucht, eine Widerspiegelung der Monumentalität der Wiener Ringstra- ßen-Bauten der Gründerzeit zu sehen. Auch das Aufscheinen einer gestaffelten Polyphonie, die starke Heranziehung der Fugentechnik und einer ganz neuartigen Heterophonie des harmonischen Gerüsts hat Hans Ferdinand Redlich als bewußte Gegensätzlichkeit zu Bruckners epischer Breite erkannt.

Deutlich unterscheidet sich Mahler von Bruckner auch durch das ideologische Pro- gramm, das einem Teil seines symphonischen Schaffens zugrunde liegt. Bruckners Selbstdeutungen gehen bekanntlich zumeist auf das Drängen von Schülern und Freunden zurück, sind von einer gleichsam divinatorischen Naivität und können kaum Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben, zumal sie einander wiederholt wi- dersprechen. Gustav Mahler hat dagegen, vermutlich nach dem Vorbild von Hector Berlioz, zu den ersten vier seiner Symphonien regelrechte poetische Programme ausgearbeitet, die das Verständnis des von ihm Gemeinten durch den Hörer erleichtern sollten. Er zog sie allerdings vor deren Veröffentlichung wieder zurück, da er mit Recht befürchten mußte, daß diese geistigen Konzepte mißverstanden werden und so zu einer unerwünschten Diskussion über den illustrativen Charakter seiner Musik führen könnten. Doch ist nicht zu übersehen, daß gewisse philosophische Uranlässe zu diesen Programmen Mahlers schöpferische Gedankenwelt zeitlebens beherrscht haben. Dies gilt für Grundthemen, wie ,,Tod und Auferstehung" bei der zweiten, ,,Pan erwacht - der Sommer marschiert ein" bei der dritten, „Das himmlische Le- ben" bei der vierten, „Caritas und Eros" bei der achten und „Purgatorio" bei der unvollendeten zehnten Symphonie.

Die geistige Welt Mahlers, die hierin berührt worden ist, trennt ihn mehr von Bruckner als die Einzelheiten an seinem Schaffen, von denen bisher die Rede war.

66 Bleibt man dabei, Bruckner als späten Exponenten einer durch die Brille der Roman- tik gesehenen Mystik zu betrachten, wird man sich des Trennenden zwischen diesen Persönlichkeiten leicht bewußt werden. Denn Gustav Mahler ist mit der Mystik des osteuropäischen Judentums, mit der Welt des großen Maggid und der Chassidim nicht bekannt geworden, obwohl im Bereich der Habsburger-Monarchie dazu durchaus Gelegenheit gewesen wäre. Fremd geblieben ist Mahler aber auch die katholische Mystik, obwohl er im Jahre 1897 zum römisch-katholischen Glauben übergetreten war. Gewiß haben ihn an der römisch-katholischen Konfession vor allem deren mystische Züge interessiert, und diesem Interesse ist ja auch die eindrucksvolle Vertonung des Hymnus „Veni creator spiritus" zu danken, die den ersten Satz der achten Symphonie bildet, in der Mahler nach eigener Angabe die spiri- tuelle cantas und den säkularen Eros - diesen in der Vertonung der Schlußszene des zweiten Teiles von Goethes „Faust" - sinnbildhaft einander entgegensetzen wollte. Weitergehendes, was bei Bruckner so deutlich auf eine den Mystikern verwandte Geisteshaltung schließen läßt, fehlt jedoch bei Mahler vollkommen, bis hin zu einem pseudo-mönchischen Leben, das Mahler weder gekannt noch angestrebt hat, wie aus den Erinnerungen von Alma Maria Mahler-Werfel mit oft peinlicher Deutlichkeit hervorgeht.

Gustav Mahler ist in seiner geistigen Haltung in viel stärkerem Maße Kind seiner Zeit, als dies Bruckner je war. Sein Leben und sein Denken ist beherrscht von der Ambivalenz eines Pessimismus und eines zukunftsfreudigen Fortschrittsglaubens, wie sie so häufig bei schöpferischen Persönlichkeiten des fin de siècle, des sterbenden letzten und werdenden gegenwärtigen Jahrhunderts, zu beobachten ist. Sein Pessi- mismus ließ ihn das künstlerische Erbe, das seiner Zeit überkommen war, nicht als verehrungswürdiges „Altertum" sehen, sondern eher als eine bedrückende Last empfinden. Sein unbeirrbarer Fortschrittsglaube gab ihm die Kraft, dieses Erbe zu über- winden und der Zukunft den Weg zu bereiten. Dieser Fortschrittsglaube hat ihn nicht nur mit dem Jugendstil in Berührung gebracht, der deutliche Spuren vor allem im „Lied von der Erde" und in der weitausholenden Thematik der zehnten Sym- phonie hinterlassen hat, sondern darüberhinaus zum wichtigsten Pionier der Neuen Musik, zum Wegbereiter Arnold Schönbergs werden lassen.

Trotz alledem schimmert aber die Romantik hinter dieser ambivalenten Geisteshal- tung deutlich hervor. Allerdings ist es eine stark literarisch orientierte Romantik, die Gustav Mahlers schöpferische Phantasie sich am Volkslied entzünden, die ihn selbst zur Feder greifen und sich eigene Dichtungen schreiben läßt. Diese spätromantische Volksliedbegeisterung, die ebenso ein Zeichen der Zeit ist wie das ein Jahrhundert früher an Johanrl Gottfried Herders ,,Ossian"-Gesängen entflammte Interesse für die Dichtung der „Alten", ist zugleich mitverantwortlich auch für das naturschildernde Element in seiner Musik, aber auch für das von Mahler bewußt eingesetzte Element der Trivialität, die so oft als mangelnde Originalität mißverstanden wurde. Die eingangs gestellte Frage nach dem Bestehen von erkennbaren Relationen zwischen Anton Bruckner und Gustav Mahler dürfte sich abschließend etwa dahingehend beantworten lassen, daß solche Beziehungen bestanden haben, die sich in manchen Parallelen ihres Lebensweges zeigten und in nicht wenigen Einzelheiten ihres künstlerischen Schaffens zutage traten. All diesem Verbindenden stehen aber sehr starke disjunktive Elemente gegenüber, die sich vor allem in der geistigen Haltung des einen wie des anderen manifestieren.

67 HUGO WOLFS „MANUEL VENEGAS" Έΐη Beitrag zur Genese Leopold Spitzer

Im Rahmen einer Veranstaltung, die gemeinsam von der Internationalen Hugo-Wolf-Ge- sellschaft und dem Institut für österreichische Musikdokumentation am 9. Februar um 19 Uhr im Hoboken-Saal der Nationalbibliothek durchgeführt wird, gelangt das Opern- fragment „Manuel Venegas" von Hugo Wolf zur konzertanten Wiedergabe. Diese, die erste Aufführung nach der Kritischen Gesamtausgabe, wird von Studenten der Klasse für Lied und Oratorium von Prof. Dr. Erik Werba an der Musikhochschule Wien gesichert, wobei Prof. Werba vom Klavier aus die Wiedergabe leitet. Im Anschluß an diese Wieder- gabe werden Hugo-Wolf-Medaillen an Hofrat Dr. Grasberger, Prof. Hermann Reutter und Dr. Otto Mayr verliehen.

Hugo Wolf und die Oper: dieses Thema wirft Fragen auf, die bereits zu verschiedenen Deutungen geführt haben. Eines kann man in diesem Zusammenhang jedenfalls mit größter Sicherheit sagen, nämlich daß Wolf, dem Meister des Liedes, keineswegs der große Atem für die Oper gefehlt hat. Viele seiner Lieder sind ja abgeschlossene Szenen in der Art von Dramoletts und zeigen reiche Ausdruckskraft, deren Palette vom Komischen des „Abschied" bis zum Pathetischen von „Mignon IV" reicht. Auch Richard Wagner, Wolfs großes Vorbild, ist letztlich nicht dramatischer, was sich vor allem in der epischen Struktur seiner Opern erweist, in denen kaum agiert, sondern weitschweifig von Aktionen erzählt wird. Was aber Wolf fehlte, das war ein brauchbares Libretto. Besonders deutlich wird das an „Manuel Venegas". Die Ge- schichte von Wolfs erster Bekanntschaft mit dem Stoff bis zum Libretto von Rosa Mayreder ist bereits dargestellt worden1. Da Ernst Decsey und Frank Walker das weitere Geschehen bisweilen widersprüchlich und im Detail lückenhaft präsentieren, sei in dem vorliegenden Beitrag speziell auf die Genese des Opernfragmentes eingegangen. Begünstigt wird diese Arbeit dadurch, daß Hans Jancik das von Hugo Wolf selbst geschriebene Textbuch, das irrtümlicherweise Richard Heuberger zugeschrie- ben worden war2, in der Handschriftensammlung der österreichischen Nationalbi- bliothek aufgefunden hat.

Hugo Wolf hat am 25. Mai 1897 iri ausführlichen Briefen an Paul Müller und Oskar Grohe seinen Entschluß bekundet, nicht das Libretto Rosa Mayreders zu vertonen, eher vielleicht selber ein Textbuch zu schreiben. Einen Tag später, am 26. Mai, teilt er Melanie Köchert ebenfalls die Ablehnung des Mayrederschen Textes mit, erwähnt aber zugleich, daß sich auf Vermittlung von Dr. Michael Haberlandt dessen Freund Dr. Moritz Hoemes bereit erklärt habe, ein Szenarium zu entwerfen. Am 1. Juni berichtet er an dieselbe Adresse, daß Hoemes bereits das Szenarium vorgelesen habe. Wolf lobt unter anderem das „Dynamit" in der ersten Begegnung zwischen Manuel und Soledad, schränkt aber sonderbarerweise gegen Schluß des Briefes die Lobes- hymnen über Hoemes ein, indem er ihn - im Gegensatz zu Karl Heckel - als „ver- teufelt unmusikalisch" 3 charakterisiert.

Über den weiteren Fortgang der Arbeit sind wir durch die Korrespondenz Wolfs ge- nauestens unterrichtet. Am 14. Juni schreibt er an Melanie Köchert, daß er den Entwurf erhalten habe und daß nach gewissen Korrekturen Hoernes mit der endgül- tigen Ausführung beginnen werde. Am 24. Juli berichtet er Oskar Grohe, daß ihn das, was Hoernes bisher mitgeteilt hat, „lebhaft angesprochen" habe. Am 7. Juli äußert er sich gegenüber Melanie Köchert begeistert über die Gestaltung der Prozes- sionsszene und freut sich auch vor allem darüber, daß das Lied „Führ mich, Kind,

68 nach Bethlehem" aus dem „Spanischen Liederbuch" aufgenommen wurde. Am 8. Juli dürfte Wolf das vollendete Textbuch erhalten haben, denn am 9. Juli schreibt er an Heinrich Potpeschnigg, daß er „gestern" das Libretto erhalten habe, und fügt hinzu, daß der Text „einfach grandios" sei. Wie bei den früheren Textvorlagen stehen aber auch jetzt Begeisterung und Bedenken eng beieinander. Spricht er zu Oskar Grohe, daß für ihn der Text „unantastbar" sei und: „Shakespeare hätte den Stoff nicht dramatischer und poetischer gestalten können"4, so ersucht er am selben Tag Michael Haberlandt, er möge Hoernes bitten, noch einige Änderungen in der Szene Manuel-Soledad des 1. Aktes vorzunehmen. Am 10. Juli teilt er Karl Mayr mit, daß er nun den fertigen Operntext in Händen habe und daß er seine „Freude und Ergrif- fenheit über all die vielen Schönheiten in punkto Sprache sowohl als psychologischer Vertiefung, die in ungleicher Weise dieses Meisterwerk kennzeichnen, .. . nicht in Worte fassen"5 könne. Am selben Tag schreibt er an Melanie Köchert, daß Hoernes noch einiges im 1. Akt ändern wolle, weshalb er noch nicht an die „Arbeit" gegangen sei. Bis zum Beginn der „Arbeit", und auch noch während dieser, wurden aber noch viele Änderungen am Text notwendig.

Das in der Handschriftensammlung der österreichischen Nationalbibliothek unter der Signatur Ser. nova 4460 liegende autographe Libretto, das weder den Namen Moritz Hoernes noch den Hugo Wolfs trägt, zeigt deutlich die Spuren der Eingriffe in den Text. Von den 71 einseitig beschriebenen Blättern weisen die 15, deren Text Wolf vertont hat, zahlreiche Streichungen und Änderungen auf. Wer hat nun an dem Text, der vorerst „unantastbar" war, die Veränderungen vorgenommen und welcher Natur waren diese? Tatsache ist, daß Hoernes zu Beginn der Zusammenarbeit auf alle Änderungswünsche Wolfs eingegangen ist (z. B. Einleitungschor). Diese, vermutlich in großer Zahl vorgetragen, dürften aber sehr rasch das Verhältnis zwischen Wolf und seinem Textdichter („Associé") getrübt haben. Bittet der Komponist doch schon am 9. Juli Michael Haberlandt, er möge Hoernes um Änderungen im 1. Akt ersuchen; und das, obwohl Wolf mit Hoernes Bruderschaft getrunken hatte und ihn selbst genau so leicht hätte erreichen können wie Haberlandt. So ist mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen, daß mit Ausnahme der 2. Szene - wir werden darauf noch zu sprechen kommen - Wolf selbst die meisten Veränderungen vorgenommen hat. Kurz deutet er das in der Postkarte vom 30. Juli an Karl Mayr an: „Manches in dem Text habe ich gedrängter zusammengezogen, namentlich dort, wo die Jamben6 fast in's prosaische Übergehn. Auch sonst habe ich verschiedene Unregelmäßigkeiten im Versmaß und Wortstellung, die dem musikalischen Akzent mehr entsprechen, verän- dert."7 Ein konkretes Beispiel mag die Verbesserung durch die Wolfsche Umdichtung belegen:

Hoernes: Wolf: Zu der Perle dieser Stadt 1 Nun, und daß er es gewagt wagte er's, zu Soledad 2 zu der Perle dieser Stadt, Perez seinen Blick zu heben. 3 zu der holden Soledad, Grade die verbotne Frucht 4 seines schlimmsten Feindes Tochter hat sein Hochmuth aufgesucht. 5 kühn die Blicke zu erheben, Unerfüllbar eitles Streben ! 6 Bann zu legen auf ihr Leben? Jenes Mannes Tochter, der 7 Seinen Vater stieß in's Grab 8 Und ihm gab den Bettelstab - 9 Grade die war sein Begehr. 10

69 Wolf findet mit sechs Versen sein Auslangen und fügt diese dadurch, daß er aus der Feststellung einen Fragesatz macht, viel logischer in den Kontext ein. Die Kürzung erfolgt ohne Informationsverlust durch Eliminierung von Füllversen. Dabei entspricht „Bann zu legen" viel besser dem Charakter des Verhältnisses von Manuel zu Soledad als „war sein Begehr". Gemildert wurde ferner durch Voranstellung eines Verses der unreine Reim „Stadt - Soledad"; gänzlich entfernt wurde das umgangs- sprachliche „grade", das zweimal sogar den Akzent zu Zeilenbeginn trägt. Beson- ders hemmend wirkt sich bei Hoernes aus, daß er das metrische Schema zu regelmä- ßig ausfüllt und daß dadurch die viel zu zahlreichen sprachlichen Akzente den musikalischen Rhythmus der Verse stören. Wolf beginnt die Verse 1, 5 und 6 mit einem Starkton, wobei er aber die vorausgehenden Verse 4 und 5 klingend enden läßt, so daß nie zwei Akzente aufeinanderstoßen. Durch die geringere Anzahl sprachlicher Akzente wird die Sprache einerseits plastischer, andererseits aber auch flüssiger. Hoernes hingegen beginnt die Verse 2 bis 4 mit Akzenten und beschließt zugleich die Verse 1 und 2 je mit einer Hebung, so daß hier zwei Akzente unmittelbar auf- einandertreffen. Ist der Trochäus im Gegensatz zum leichtfüßigeren Jambus schon von Natur aus schwerfälliger, so verstärken die vielen sprachlichen Akzente zusätz- lich diese Neigung.

Diese wenigen Hinweise mögen genügen um aufzuzeigen, daß die Eingriffe in den Text gerechtfertigt und auch welcher Art sie waren.

Neben Hoernes und Wolf hat aber auch noch Michael Haberlandt, ohne seinem Freund Hoemes davon Mitteilung zu machen, an der Umgestaltung des Textes mit- gewirkt, was erst durch die Veröffentlichung des Briefwechsels Wolfs mit Melanie Köchert zutage kam. Wolf konnte anfänglich mit der 2. Szene, die vornehmlich zwischen dem Maultiertreiber Morisco und dem pensionierten Hauptmann Carlos spielt, nichts anfangen und bat daher Hoemes, diese umzuschreiben. Wie aus dem Brief vom 23. August an Melanie Köchert hervorgeht, war jedoch die von Hoernes ange- botene Variante so schwach, daß Wolf die Vermutung aussprach, dieser scheine „kein Interesse mehr an dem Text zu nehmen"8. So bot sich schließlich Michael Haberlandt selbst an, diese Szene umzuschreiben, und tat dies zur offensichtlichen Zufriedenheit Wolfs, der die Szene unmittelbar danach in Musik setzte.

Rein statistisch stellt sich die Umgestaltung des Textes folgendermaßen dar: Von den rund 350 zu vertonenden Versen sind an die 100 gestrichen (fast ein Drittel!) und weitere 66 mehr oder weniger verändert worden. Diese gewichtigen, aber durchwegs gerechtfertigten Eingriffe in das ursprüngliche Textbuch haben nicht nur die Bezie- hung Wolfs zu Hoernes getrübt, sondern dem Komponisten vor allem Zeit und Nerven gekostet, was den Ausbruch der Krankheit entscheidend beschleunigt haben könnte.

Neben der sprachlichen Umarbeitung des Textes hat Wolf auch durch musikalische Mittel die Schwächen des vorliegenden Librettos zu kaschieren versucht. An zwei Beispielen soll dies illustriert werden.

Beispiel 1 (Vitriolo):

^ ^ y was euch ms eü^- rem Nest ^ her - fçe-lockt lu dfe - sëm Fest, ^

les* Ich, seht, aus mei - ner Hand. Ei. nen USW.

70 Die zahlreichen e-Laute des Textes werden durch die metrische Akzentuierung noch besonders hervorgehoben, wodurch das Komische in Vitriolos Figur herausgestri- chen wird.

Beispiel 2 (Morisco):

ist er sei - ber da. usw.

Diesen von Wolfs Freunden vielgelästerten Versus entschärft er durch den musikalischen Akzent, indem die erste Reimsilbe ,,-ga" als sechstes Achtel vollkommen un- betont ist, das reimende „da" aber den metrischen Akzent trägt, wobei das lange „bald" noch zusätzlich den unglücklichen Reim sprengt. Die zitierten sprachlichen Unebenheiten konnte Wolf treffend ausgleichen; aber die fehlende Begabung des Autors, dramatische Situationen bewußt zu entwickeln, sie logisch zu verknüpfen, eine Balance zwischen Spannung und Entspannung herzustel- len, die gebotenen Mittel gezielt einzusetzen, diesen Mangel, der in der Unerfahren- heit des Textdichters wurzelte, konnte er nicht aufheben. Wolf hat als Kritiker am „Wiener Salonblatt" mit großer Sachkenntnis über das Genre der Oper geschrieben und immer wieder den Aspekt einer psychologischen Handlungsführung in den Vor- dergrund gestellt. Die gleichen Kriterien legt er auch an sein Textbuch an; so ersucht er beispielsweise Hoernes, dieser möge die Empfindung Manuels bei der ersten Be- gegnung mit Soledad nicht gleich von „Überraschung in Haß" umschlagen lassen, sondern sie differenzierter und damit glaubhafter gestalten, und zwar so, „daß Sole- dads Anblick in ihm erst süße, leidenschaftliche, dann schmerzbewegte Empfindun- gen wachruft, die sich allmählich bis zu einem Wutausbruch ... steigern, wofür zumal in der Steigerung kurze Verse sich empfehlen werden"9. Den unerfahrenen Theatermann in Hoernes erkennt man auch am Einsatz des Chores. Obwohl das Su- jet des „Manuel Venegas" den Keim einer Volks-Oper in sich trägt, fehlt in diesem Punkt vollkommen die Relation zwischen Aufwand und Effekt. Der einleitende „Frühlingschor" führt - dem gängigen Opemklischee folgend - in die zeitliche und örtliche Atmosphäre des zukünftigen Geschehens ein. Der Abgang des Chores ist noch logisch; warum dieser aber zu Beginn der 3. Szene wieder auftritt und damit die Oper gleichsam von vorne beginnt, ist schon schwer verständlich. Wolf hatte mit diesem Chorauftritt auch deutliche Schwierigkeiten, wie aus dem Brief vom 10. Sep-, tember an Melanie Köchen hervorgeht: „Die Arbeit am ,M. Venegas' hat fast eine Woche geruht. Dieser verwünschte 2. Chor vor dem Auftreten Manuels wollte sich lange nicht fügen, bis ich ihn heute endlich zu Paaren getrieben."10 Doch gehen die Schwierigkeiten noch weiter. Der Chor wird nämlich in der Folge verurteilt, vom Monolog des Venegas an (3. Szene) bis zur Prozession (8. Szene) untätig auf der Bühne eine Statistenrolle zu spielen, er handelt nicht mehr, sondern wird zur bloßen Dekoration.

War die Genese des „Manuel Venegas" vom Kennenlernen des Stoffes bis zum Vor- liegen eines halbwegs brauchbaren Textes, dessen Vertonung Wolf offensichtlich nur deshalb in Angriff nahm, weil er darin die letzte Möglichkeit sah, noch einmal eine

71 Oper zu schreiben, ein dornenvoller Weg, so ging ihm der eigentliche Akt des Komponierens teilweise leicht von der Hand. Er notierte zuerst eine ziemlich genaue Skizze in Form eines Klavierauszuges11. Da er seinen Freunden wiederholt aus dem entstehenden Werke vorspielte, die Skizze sich aber als Unterlage dafür kaum eignete, weil sie nicht vollständig war, kann man mit Sicherheit annehmen, daß er unmittelbar nach dem ersten Entwurf rine Art Reinschrift anfertigte. Diese ist zwar nicht erhalten geblieben bzw. bisher verschollen, doch gibt es zwei Abschriften von unbe- kannter Hand, die auf der Grundlage dieser Reinschrift angefertigt worden sein müs- sen, weil die Skizze ja nicht vollständig ist12. Wolf hat schließlich nach seiner Entlas- sung aus der Svetlinschen Anstalt noch einmal das Opernfragment überarbeitet; der daraus resultierende Klavierauszug13 wurde dem Band 13 der Kritischen Gesamtaus- gabe zugrunde gelegt.

Wolf beginnt am 29. Juli mit der Vertonung des „Frühlingschores". Bis zum 7. Au- gust hat er bereits 155 Takte komponiert, die er am nächsten Tag, am Sonntag (8. August), seinen Freunden in Perchtoldsdorf vorspielt. Am 13. August wird die Vertonung der 1. Szene abgeschlossen. Dann stockt die Arbeit, weil Wolf bekanntlich nicht mit dem Text der 2. Szene zu Rande kommt. Obwohl er am 19. August Melanie Köchert mitteilen kann, daß das „verfluchte Morisco-Motiv . .. endlich geboren" sei - „wahrhaft malagisch flink, spitzbübisch und dabei doch chevaleresk" 14 -, will er ein paar Tage später dem Morisco den „Laufpaß" 15 geben. Die 2. Szene wird erst nach dem 23. August vertont, nachdem sie Haberlandt umgeschrieben hat. Die nächste Stockung tritt ein, als der „verwünschte 2. Chor" sich nicht fügen will, der dann aber doch am 10. September abgeschlossen wird.

Der unbewußte Wettlauf mit dem drohenden Wahnsinn beginnt am 14. September. Ab diesem Zeitpunkt ändert Wolf nichts mehr am Text. Am Dienstag (14. 9.) komponiert er den Monolog des Venegas (54 Takte), am Mittwoch (15. 9.) folgen der Dialog mit Carlos und der Beginn des Dialogs Manuel - Don Trinidad (76 Takte), am Donnerstag (16. 9.) setzt er mit 20 Takten den Dialog fort, am Freitag (17. 9.) kommt ihm das Liebesmotiv Manuels zu Soledad; er teilt dies sogleich Michael Ha- berlandt („brühwarm eben aus der Pfanne!") und auch Melanie Köchert („Ich rase!") mit und komponiert mit diesem Motiv sogleich 92 Takte - die Skizze vermerkt am Rande: „bis 3U 11" -; am Samstag (18. September) schreibt er noch 19 Takte, wahrscheinlich direkt in den Klavierauszug, da die Skizze unvermittelt abbricht. Wolf hat so in den letzten 5 Tagen an die 260 Takte komponiert, während er für die ersten 330 Takte 6 Wochen benötigt hatte. Dabei ist zum letz- tenmal der schöpferische Gestaltungswille eruptiv aus ihm herausgebrochen, bis zur körperlichen und seelischen Erschöpfung, die der Katastrophe vorausging. An jenem Samstag trafen Edmund Hellmer und Ferdinand Foil beim Mittagessen im „Braunen Hirschen" bereits einen Besessenen, den die Idee, Operndirektor geworden zu sein, in den Bann geschlagen hatte. Am Sonntag (19. September16) spielte Wolf in Möd- ling das Opernfragment zum erstenmal geschlossen seinen Freunden vor. Die tragischen Geschehnisse dieses oft geschilderten Tages und Abends machten es jedem der Anwesenden schmerzlich klar, der letzten musikalischen Darbietung Wolfs beige- wohnt zu haben. Am Montag (20. September) vormittags wurde der Kranke in die Svetlinsche Anstalt aufgenommen.

Aber auch dort beschäftigte sich Wolf zeitweise mit dem „Manuel Venegas". Wie sehr ihm dabei trotz der Krankheit die fehlende Qualität seines Librettos bewußt war, zeigt der Brief vom 24. November an Dr. Svetlin, in dem er schreibt, daß er

72 „plötzlich in sich Talente für Poesie entdeckt hätte. Es sei stets sein lebhaftester Wunsch gewesen, seine Operntexte selbst zu schreiben, aber jeglicher Versuch sei mißlungen. Daher seine nervöse Erregung ob der Entdeckung seines dichterischen Genius"17. Hierin sieht man deutlich, daß das Problem des Dichterischen zum Kern des Krankheitsbildes gehört und daß seine aggressive Haltung speziell gegenüber seinem damaligen Freundeskreis auch eine Folge des massigen Textbuches war. Rosa Mayreder, die sich in den letzten aufreibenden Monaten im Hintergrund gehalten hatte, findet nun wieder Gnade vor Wolfs Augen; und am 29. November teilt er ihr mit, daß er ein eigenes Libretto verfassen und dazu den 1. Akt und den Beginn des 2. Aktes ihrer Fassung verwenden wolle18. Es folgt dann noch am 6. Dezember eine Mitteilung an Heinrich Potpeschnigg, daß er 10 Lieder aus dem „Spanischen Lieder- buch" instrumentieren wolle, die alle im 1. Akt des „Manuel Venegas" vorkommen sollten. Zwei Lieder sind in der Instrumentierung erhalten: „Wer sein holdes Lieb verloren", datiert mit 1.-4. Dezember, und „Wenn du zu den Blumen gehst", datiert mit 5. Dezember. Einen Monat später, am 6. Jänner 1898, begann Wolf noch die Instrumentierung des „Frühlingschores", ohne sie abschließen zu können. Das letzte, was wir von Hugo Wolf in bezug auf „Manuel Venegas" wissen, findet sich in dem Brief vom 19. März 1898 an Hugo Faisst, in dem er diesem mitteilt, daß er schließen müsse, weil sein „Associé Hoernes schon eine halbe Stunde auf ihn wegen der Textbuchbesprechung des Venegas" 19 warte.

Das Warten war auch für Wolfs Leben charakteristisch. Er suchte den Erfolg auf der Opernbühne, weil dieser allein ihm die künstlerische und finanzielle Unabhängigkeit garantiert hätte. Uber diesem Warten ist er aber zerbrochen.

Anmerkungen : 1 Vgl. Leopold Spitzer: Rosa Mayreders Textbuch zu Hugo Wolfs „Manuel Venegas". In: österreichische Musikzeitschrift, 28. Jg. (1973), Heft 10, S. 443-451. 2 Richard Heuberger hat gleichfalls eine Oper „Manuel Venegas" (Leipzig 1889) geschrieben. 3 Hugo Wolf: Briefe an Melanie Köchert. Hrsg. von Franz Grasberger, Tutzing 1964, S. 190f. 4 Hugo Wolfs Briefe an Oskar Grohe. Hrsg. von Heinrich Werner, Berlin 1905, S. 272. 5 Richard Schaal: Ungedruckte Briefe von Hugo Wolf. In: Deutsches Jahrbuch der Musikwis- senschaft für 1968, Leipzig 1969, S. 126. 6 Hier muß ein Irrtum Wolfs vorliegen, da mit Ausnahme der Chorverse der Text durchwegs in Trochäen abgefaßt ist. 7 Richard Schaal: Ungedruckte Briefe, a. a. O., S. 127. 8 Hugo Wolf: Briefe an Melanie Köchert, a. a. O., S. 200. 9 Michael Haberlandt: Hugo Wolf, Erinnerungen und Gedanken, Darmstadt 21911, S. 47. 10 Hugo Wolf: Briefe an Melanie Köchert, a. a. O., S. 201. 11 Autograph: Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek, Mus. Hs. 19 527. 12 Die Textgeschichte ist ausführlich dargestellt im Revisionsbericht zu Band 13 der Kritischen Gesamtausgabe: Manuel Venegas. Hrsg. von Leopold Spitzer, Wien 1975, S. 71 f. 13 Autograph: Musiksammlung der ÖNB, Mus. Hs. 11. 14 Hugo Wolf: Briefe an Melanie Köchert, a. a. O., S. 199. 15 Ebda. S. 200.

73 16 Die meisten dieser Zeitangaben sind den beiden Autographen (s. Anm. 11 und 13) entnom- men. Offensichtlich im Anschluß an Heinrich Werner (Hugo Wolf in Perchtoldsdorf, Regens- burg 1924, S. 108) übermitteln sowohl Frank Walker (Hugo Wolf, deutsche Ausgabe, Graz 1953, S. 487f.) als auch Erik Werba (Hugo Wolf, Wien 1971, S. 297) die falschen Daten „Samstag, den 19. September" und „Sonntag, den 20. September". 17 Frank Walker: Hugo Wolf, a. a. O., S. 496. le Ebda. S. 492. 19 Hugo Wolfs Briefe an Hugo Faisst. Hrsg. von Michael Haberlandt, Stuttgart-Leipzig 1904, S. 185.

RICHARD STRAUSS UND LUDWIG KARPATH Günter Brosche

Der folgende Beitrag des Generalsekretärs der Internationalen Richard Strauss-Gesellschaft (IRSG) stützt sich auf den Briefwechsel zwischen Strauss und Karpath, der in den Num- mern 6 und 7 der von der IRSG herausgegebenen „Richard-Strauss-Blätter" vollständig publiziert vorliegt. Da diese Blätter nur an Mitglieder abgegeben werden, ist die Zusam- menfassung von Dr. Brosche dazu bestimmt, das Strauss-Bild auf breiter Basis zu vervoll- ständigen.

Die langjährige Freundschaft zwischen Richard Strauss und dem Wiener Journalisten und Ministerialbeamten Ludwig Karpath findet ihren Niederschlag in einem Brief- wechsel, der sich über die Jahre 1902 bis 1933 erstreckt. Der Briefwechsel ist zum großen Teil in der Handschriftensammlung der österreichischen Nationalbibliothek in Wien und zum kleineren im Richard-Strauss-Archiv in Garmisch erhalten. Den 146 Briefen, Postkarten und Telegrammen des Meisters in der Wiener Nationalbi- bliothek stehen nur 61 von Karpath im Garmischer Archiv gegenüber. Die Briefe Karpaths vor 1918 sind allerdings nicht erhalten; der Briefwechsel bricht im Juli 1933 jäh ab. Ludwig Karpath, geboren am 27. April 1866 in Budapest, gestorben am 8. Septem- ber 1936 in Wien, war Musikschriftsteller und Kritiker in Wien. Er war 1894-1921 Musikreferent des Neuen Wiener Tagblattes und 1914—1917 Schriftleiter der Zeit- schrift „Der Merker". Ab 1923 war er Konsulent des österreichischen Unterrichts- ministeriums für die Bundestheater. In dieser Eigenschaft führte er ab 1924 den Titel Regierungsrat, ab 1926 Hofrat. Brahms, Reger, Puccini, Mahler, Cosima und Sieg- fried Wagner, Mascagni, Richter, Nikisch, Motti und viele andere Größen standen ihm freundschaftlich nahe. Er war eine der markantesten und einflußreichsten Per- sönlichkeiten des Wiener Musiklebens.

Richard Strauss und Ludwig Karpath wurden 1894 bei den Bayreuther Festspielen miteinander bekannt. Aus dem anfänglich losen Kontakt wurde später eine persönli- che Freundschaft, und ab 1910 ist Karpath - wie den Briefen zu entnehmen ist - einer der engsten Wiener Vertrauten des Meisters. Bei allen Wiener Angelegenheiten, besonders natürlich den Bindungen an die Wiener Oper, hatte Karpath seine Hände im Spiel und wurde nicht müde, für Richard Strauss zu wirken. Das Ballett „Schlag- obers" trägt die Widmung: „Meinem lieben Freunde Ludwig Karpath."

74 Trotz des anfänglich nur losen Kontaktes zwischen den beiden zeigt sich doch von der ersten erhaltenen Postkarte an - sie stammt von der Hand Pauline Strauss' mit Datum vom 30. Juni 1902 -, daß stets ein warmer persönlicher Ton herrschte. Die Anreden in den Briefen lauten fast immer auf beiden Seiten „Lieber Freund". Frei- lich gedieh die Freundschaft nur zeitweise zu größerer Vertraulichkeit; Karpath blieb auf weite Strecken der ergebene Diener am Werk und der eifrige Manager des Diri- genten und späteren Wiener Operndirektors. „Garmisch, 31. Dez. 1911. Lieber Karpath! Sie verlangen ein bißchen viel: erstens eine persönliche Korrespondenz (ausgeschlossen, wann soll ich denn arbeiten?), zweitens eine Mittheilung über die Ge- heimnisse des Erfolges', so hieß es doch?: Mumpitz. Nadodem ich Ihnen hoffentlich diese Wünsche aus dem Kopf geschlagen, wiU ich Ihnen wenigstens ein gutes Neujahr wünschen." - ,.Berlin W, Kaiserdamm 39, 5. 3. 1913. Lieber Herr Karpath! Im No- vember das Tonkünstlerorchester zu dirigieren bin ich bereit, aber nach wie vor nicht damit einverstanden, daß Ariadne in's große Wiener Opernhaus kommt. Höchstens Burgtheater. Die Erfahrung in Berlin, wo das Werk im intimen Schau- spielhaus wunderbar geklungen u. ausgezeichnet gewirkt hat, hat von neuem die Richtigkeit dieser künstlerischen Forderung ergeben. " Auch bei der Entstehung einiger Werke, wie ζ. B. dem Gelegenheitswerk „Festli- ches Präludium", op. 61, fungierte Karpath als Kontaktmann:,,Berlin-Westend, den 1. 12. 12. Lieber Freund, das Schreiben an die Konzerthaus-Gesellschaft ist abgegan- gen. Wollte Gott, es gingen aus meinem Hirnkasten auch schon einige gute musikalische Ideen ab. Aber der Winter ist eine schlechte Zeit zum Komponieren, besonders für Leute, die nicht komponieren können, wenn ihnen nichts einfällt." - „Garmisch, den 15. Juni 1913. Lieber Herr Karpath! Teile Ihnen mit, daß die Partitur des ,Fest- lichen Präludiums' soeben fertig geworden ist. Es dauert 10 Minuten u. ist, glaube ich, zweckentsprechend. Das Comitee kann also jetzt ruhig schlafen. " Karpath wurde nicht müde, wenn auch wie im Falle des „Bürgers als Edelmann" vergebens, dafür zu wirken, daß Strauss-Uraufführungen in Wien stattfänden. So bestand einige Zeit der Plan, das genannte Werk in Wilhelm Karczags Theater an der Wien zur ersten Aufführung zu bringen: ,,Garmisch, 9. 10. 17. Lieber Freund Kar- path! Danke herzlich für Brief u. interessante Nachricht. Vielleicht informieren Sie Hofmannsthal direkt über Ihre Verhandlungen mit Karezag, wenn Hofmannsthal nach Wien kommt. Er trifft im November mit mir in Berlin zusammen; da können wir die Resultate dann gemeinschaftlich mit Reinhardt besprechen. / Ich arbeite gerade am Schluß des Jourdain, der glaube ich sehr hübsch u. wirkungsvoll geworden ist: Melodram, Tanz, Madrigal u. rührender Schluß. Auch von dem Bewußten habe ich die ganze erste Scene als ballon d'essaye einmal skizziert. Ist Ariadne und Elektra in dieser Saison in Wien schon gewesen? Wenn Rosencavalier so gute Kasse macht, warum gibt man ihn so selten?" Mit „dem Bewußten" ist wahrscheinlich „Inter- mezzo" gemeint, was zeigt, daß Karpath zumindest teilweise schon sehr früh von Schaffensplänen unterrichtet wurde.

Oft auch hat Karpath in den frühen Jahren, als Strauss noch keine eigene Wohnung in Wien besaß, hier als Quartiermacher gewirkt, und auch später blieb er stets ein Freund der Familie. (So ist er auch mit Franz Strauss während dessen Wiener Zeit in freundschaftlichen Beziehungen gestanden.) Manchmal auftauchende Verstimmungen Karpaths, wenn er sich von dem „verehrten Meister und Freund" vernachlässigt fühlte, hat Strauss in seiner herrlich offenen Art hinweggefegt, und es spricht für Karpath, daß er nichts lang krumm nehmen konnte: ,,Garmisch, 27. 9. 18. Lieber

75 Freund! Sie sind ein komischer u. empfindlicher Heiliger! Weil ich mir, sehr beschäf- tigt, einen Brief sparen wollte u. vorerst außer meinem Dank für Ihre Aufmerksam- keit Ihnen tatsächlich nichts mitzuteilen hatte, dachte ich wohl, Sie würden zufrieden sein, wenn Freund Steiner Ihnen einstweilen diesen Dank übermitteln würde. Haben Sie denn gar kein Mitleid mit einem armen Teufel, der den ganzen Tag componie- rend bei diesem schönen Wetter am Schreibtisch hockt u. um jeden Brief froh ist, den er sich ersparen kannf Seien Sie gut u. warten Sie, bis ich in Wien bin: da erfahren Sie Alles noch früh genug, vor den Anderen! Vorerst wissen Sie nämlich wirklich noch gar nichts! Mit herzlichen Grüßen auch von meiner Frau u. Bubi Ihr geplagter Dr. Richard Strauss. " Auf demselben Briefbogen setzt Frau Pauline einige Sätze hinzu: ,,Lieber Herr Karpath! Tun's nur ein bisserl schimpfen, macht nichts! Ich habe mich sehr gefreut, endlich ein Lebenszeichen von Ihnen zu bekommen! Aber er hat wirklich rasend viel zu tun ..."

Für die Berufung Richard Strauss' als Wiener Operndirektor hat Karpath, schon lange vor seiner Ministerialanstellung, zielstrebig und bekanntlich erfolgreich ge- kämpft, wobei die Tagespresse, die Karpath teilweise souverän beherrschte, eine ganz wichtige Position im Ränkespiel einnahm: ,,Hotel Adlon, Berlin W, 21. 11. 18. Lieber Freund! Ich wiederhole, daß ich mich nach wie vor für Wien zur Verfügung halte u. auch mit eventueller Gagenreduktion einverstanden bin, wenn sie sich in Grenzen hält, die es mir ermöglichen, die neuen Steuern eingerechnet, anständig mit meiner Familie in Wien zu leben u. auf alle Nebeneinnahmen auch Conzertreisen zu verzichten, wenn ich die besten 5 Wintermonate in Wien rentiere. Bin auch bereit, eventuell schon früher in Wien anzutreten. Die Erhöhung des Etats bezieht sich auf die notwendige u. nur jetzt durchführbare Aufbesserung der Hungerlöhne des Orche- sters, Chors u. der kleinen Angestellten, eine Reform, die nach meinen Informationen hier in Berlin anstandslos durchzusetzen sein wird. Das wird sich finden, wenn ich in Wien persönlich Einfluß gewinne, müßte aber schon jetzt in der Presse, Stimmung machend, vorbereitet werden. Ich arbeite den hiesigen neuen Etat bereits aus. Ob mir hier die autoritative Leitung der Hofoper übertragen wird, hängt von Ereignissen der nächsten Stunden ab. Wenn ja, nehme ich sie vorerst nur provisorisch an, bis mein Verhältnis zu Wien geklärt. Auf jeden Fall will meine Frau, auch als Privatper- son nach Wien ziehen. Ich bin damit einverstanden u. behalte aber, wenn ich in Wien kein Amt erhalte, vorläufig meine hiesige Stellung, komme nur auf Urlaub nach Wien, so lange, bis man in Wien ebenfalls einsieht, daß man mich als Leiter der Hofoper auch dort ganz gut gebrauchen kann. Daß ich dafür Fähigkeiten habe, sah id} in den letzten 8 Tagen, wo ich in der Oper schon mehr vernünftiges organisiert habe u. angeregt, als Hülsen in 20 Jahren. Ich brauche hiezu nur die nötigen Macht- befugnisse u. das Kleingeld, bezügl. dessen die hiesigen Machthaber die weitherzig- sten Ansichten haben. Was sind in heutiger Zeit schließlich 2 Millionen für den wichtigsten Kulturfaktor: das Theater. Hoffentlich kommt man auch in Wien bald zu dieser Einsicht. Ist es richtig: daß Gregor enthoben, Schalk mit der Leitung betraut u. Dr. Sylvester geäußert habe, daß er nach wie vor für die Zukunft der Hofoper auf mich rechne? / An mir soils nicht fehlen. Hoffentlich klärt sich Alles bald! Mit herzlichen Grüßen Ihr Dr. Richard Strauss."

Darauf antwortete Karpath zwei Tage später: ,,Wien, 23. November 1918. Lieber Freund! ... Schalk ist also vorgestern eingesetzt worden. ... Es ist keine Wichtigtue- rei meinerseits - Schalk kann es Ihnen ja bestätigen - daß ich mit meiner Energie und meinem Verstand die Wendung der Dinge herbeiführte. . .. Auch die ersten Verfügungen Schalks sind auf meinem Mist gewachsen. ... Und nun zu Ihrem Wie-

76 ner Engagement. Ihr Vertrag ist bisher intakt. Der Staatsrat übernahm sämtliche Verträge, also auch den Ihrigen. Nun kommt aber die Einschränkung: Dr. Sylvester erklärt immerzu, daß alle gegenwärtigen Maßnahmen nur provisorischen Charakter haben, daß ein Definitivum erst die Konstituante schaffen könne. Hier ist der Hase im Pfeffer begraben. Wohl zweifle ich nicht, daß die Nationalversammlung (Anfang Februar) die vorläufigen Beschlüsse gutheißen wird, aber jetzt, wo jede Stunde Neues bringt, ist es doch immerhin möglich, daß die Dinge später eine andere Gestaltung erfahren. Können und wollen Sie also zuwarten, so bin ich der sicheren Meinung, daß Ihr Wiener Engagement aufrecht bleibt. Ich arbeite unablässig daran ..."

Während der Wiener Direktionszeit von Strauss beschränkte sich naturgemäß der Briefwechsel auf die Zeiten der Konzertreisen, von denen der Wiener Freund oft ausführliche Schilderungen erhält: ,,Sportsman Hotel La Plata, 7. Aug. 1923. Lieber Freund! Mit herzlichem Dank heute in Buenos Aires Ihre lieben Zeilen erhalten und bin glücklich, daß ich Ihnen mit Schlagobers eine Freude bereitet habe. Wollte Gott, daß wir nur das Geld für die Wiener Ausstattung schon beisammen hätten; denn nur in Wien ist heute eine vollendete Aufführung des Werkes möglich. / Mir geht es sehr gut: Dank einem äußerst vorsichtigen und eingezogenen Leben (ich gehe nirgends hin und verwende alle freie Zeit auf die Vollendung der Partitur des Intermezzo, fehlen nur noch wenige Seiten in meiner Lieblingstonart Fisdur) habe ich bis jetzt die Stra- pazen von 21 Conzerten und 10 Proben in 24 Tagen spielend überwunden. Das Or- chester ist von unerhörter Schönheit, vollendetster rhythmischer Präcision und folgt mir auf neuen Wegen des Vortrages mit rührendster Begeisterung. Der Erfolg war überall enthusiastisch und das Publikum hat sich überraschend schnell mit Heldenle- ben, Zarathustra befreundet, Domestica und Alpensinfonie bereits als Selbstverständ- lichkeit aufgenommen (so schnell ging's in Wien nicht) und bis jetzt Mahlers I. Sinfo- nie, Brahms Emollsinfonie, Schillmgs Ingweldevorspiel, Franz Sihmidts Notre Dame- zwischenspiel teils mit Sympathie, teils mit höflichem Respekt begrüßt. In Korngolds Suite: Viel Lärm um Nichts konnte ich die kleine hübsche Gartenscene sogar wiederholen. In dem avancierten Buenos Aires folgen jetzt noch Mahlers IV., Bruck- ner VII., Reler, Pfitzner. / Ich bin tadellos gesund und mit Begeisterung an der wirklich schönen Arbeit mit dem herrlichen Orchester. [Gemeint sind die Wiener Philharmoniker.] Salome und Elektra hatten sehr starken Erfolg: besonders der rasch einsetzende Enthusiasmus für die vollkommen neue Elektra war ein schöner Beweis für die schnelle Auffassungsgabe des argentinischen Publikums ..."

Das unerfreuliche Ende der Wiener Direktionstätigkeit von Strauss konnte wkarpath freilich nicht verhindern, und als Ministerialbeamter, eer als Beauftragter des Mini- sters mit Strauss in Dresden und Garmisch verhandelte, kam er sogar zeitweise in ein schiefes Licht, konnte doch auch er nicht zwei Herren dienen. Doch kurz nur währte die Verstimmung, und die alte Freundschaft ylieb bestehen: ,,Garmisch, 21. XII. 1924. Lieber Karpath! Ich danke Ihnen schönstens für Ihren ausführlichen Brief. Wir wollen uns also aus dem Vergangenen eine Lehre ziehen, und alle unlieb- samen Begleiterscheinungen begraben und vergessen sein lassen. Sollte es noch nähe- rer Feststellungen bedürfen, wie ich sie in meinem vorgestern an Sie geschriebenen, aber nicht abgeschickten Briefe niedergelegt hibe ( - für die Musikgeschichte - Sie wissen schon!), so können wir uns dieselben at· :h für eine mündliche Aussprache auf- sparen, zu welcher Sie in Garmisch jederzeit willkommen sind. ... Indem ich Sie gerne noch der Unverändertheit unserer bisherigen angenehmen persönlichen Bezie- hungen versichere, an deren vorüber gehender Trübung ich mich wirklich schuldlos

77 LANDHAUS RICHARD STRAUSS

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Richard Strauss gratuliert Ludwig Karpath zum 60. Geburtstag: „Gartnisch, 24. 4. 26. Lieber Freund! Ich höre von Franz, daß Sie auch schon unter die Sechziger gehen wollen! Nach meinen eigenen Erfahrungen kann ich Ihnen dieses Jahrzehnt nicht übertrieben empfehlen, u. nur hoffen, daß wir uns in 10 Jahren beim Antritt des siebenten Jahrzehntes, was mir allgemein gerühmt wird, recht vergnügt die Hände zum gegenseitigen Glück- wunsch reichen mögen. Für diesen Geburtstag kann ich Ihnen nur wünschen, daß vorerst Ihre Hoffnungen auf baldige vollständige Wiederherstellung Ihrer Gesundheit in Erfüllung gehen möchten, ferner wünsche ich Ihnen u. mir mein altes: Ceterum censeo! / Hier ists herrlich! Fabelhafte Luft! Meine Frau wiederholt mit herzlichen Grüßen ihre Einladung! Der ,Lenz lugt in den Saal'! / Seien Sie meiner steten Freundschaft versichert u. wärmstens gegrüßt von Ihrem aufrichtig ergebenen Dr. Richard Strauss."

weiß, bin ich mit besten Wünschen für fröhliche Weihnachten und herzlichen Grüssen auch von meiner Familie Ihr stets aufrichtig ergebener Dr. Richard Strauss." Auch nach Strauss' Abgang als Direktor der Wiener Oper kämpfte Karpath uner- müdlich um dessen Wiedergewinnung als Dirigent, doch vorerst vergebens, da Strauss bei seinem „Ceterum censeo", daß nämlich zuerst Franz Schalk gehen müs- se, blieb, wie auch in dem persönlichen Glückwunschschreiben zu Karpaths 60. Ge- burtstag anklingt (vgl. Abb.).

Daß Wien in den Briefen von Strauss nach der Demission zeitweise nicht gut weg- kommt, ist subjektiv verständlich. Anläßlich eines Berichtes Karpaths über das Hin

78 und Her zwischen der Enthebung Schalks und der Ernennung von Clemens Krauss zum neuen Operndirektor schreibt Strauss: ,,Hotel Pupp. Karlsbad, 1. Juli 1926. Lieber Freund! Sie sehen, daß der armen Wiener Oper nicht mehr zu helfen ist. Ich kenne Wien besser wie Sie. Die Stadt der unbegrenzten Unmöglichkeiten. Sie wird auch das geduldig schlucken. Daß ich unter diesen Umständen wahrscheinlich gar nicht mehr, bestimmt nicht nächsten Winter nach Wien zurückkehren werde, werden Sie wohl für selbstverständlich halten." Trotzdem nahm Strauss auch späterhin noch, nach seinem endgültigen Ausscheiden auch als Dirigent, am Schicksal der Wiener Oper regen Anteil; am 16. Dezember 1931 meint er resignierend: ,,Die Wiener Epi- sode ist ja für mich endgültig vorbei. Ein bißchen beschämend ist es ja immerhin, daß sie an der ,berühmten Musikstadt' so spurlos vorübergegangen ist. Aber sie reiht sich würdig Wiens großen ,Traditionen' in dieser Hinsicht an. Wenn große Componisten dort auch heute nicht mehr leiblich verhungern, wie Mozart u. Schubert, viel besser ists seit 100 Jahren an der schönen blauen Donau nicht geworden. ... und kränke mich auch nicht weiters darüber, wenn meine Opern in dem traurigen Repertoir des Freundes Schneiderhan so langsam den ,Meisterwerken' meines Walzer componierenden Namensvetters weichen müssen. Komme mir ordentlich vor wie Beethoven, der vor 100 Jahren auch dem componierenden Küchenchef Rossini das Feld räumen muß- te. / Ob es dem guten Krauss bei seinen Puccinis, Massenets, Johann Strauß u. den Wiener Klassikern Bittner u. Kienzl sehr wohl ist? Er tut mir leid! Wien bleibt halt Wien und da kann man eben nix machen! ..."

BEETHOVENS FREUND NIKOLAUS ZMESKALL VON DOMANOVECZ ALS MUSIKER Hermann Ullrich

Am 26. März jährt sich Beethovens Todestag zum 150. Mal. Wir freuen uns, diesem Jubi- läum eine Arbeit unseres langjährigen Mitarbeiters über Beethovens Freund vorausschicken zu können. Die März-Nummer der Osterreichischen Musikzeitschrift wird dann zur Gänze dem denkwürdigen Ereignis gewidmet sein.

Sein Oeuvre als Komponist ist weder umfangreich noch ragt es aus dem zeitgenössi- schen Schaffen durch außergewöhnliche Originalität und Bedeutung hervor. Und doch ist es charakteristisch für den Mann und für die Zeit. Zmeskall hat Haydn, Mozart und Beethoven, ja selbst Schubert miterlebt und überlebt. So ergibt sich die Frage, wie weit er den von diesen Großen ausgehenden Einflüssen zugänglich, wie weit er von ihnen abhängig war. Äußerlich betrachtet bleibt beachtlich, daß Haydn wie Beethoven ihm bedeutende Kammermusikwerke widmeten und sehr wahrscheinlich bei Zmeskalls Sonntagskonzerten auch seine Streichquartette kennenlernten und schätzten. Bei Beethoven ist das durch seinen Scherzkanon WoO 101 („Graf, Graf, liebster Graf"; Kinsky-Halm, S. 564) so gut wie sicher. Zahl und Gattung seiner Werke sind freilich nicht völlig gesichert; zweifelsfrei nur, daß keines davon je gedruckt oder gestochen wurde, wiewohl nach Sandberger (Aufsätze zur Musikge- schichte II, München 1924, S. 213 ff.) wenigstens für zwei seiner Quartette Kosten- voranschläge eingeholt wurden. Auch die Gesellschaft der Musikfreunde hat entgegen der Behauptung Laszló Zólnays in seinem Aufsatz „Miklös Zmeskall, Beetho- vens ungarischer Freund" (Studia musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae

79 Vili, Budapest 1966, S. 211) kein einziges von Zmeskalls Streichquartetten veröffent- licht. Sie, besser gesagt ihre (Kopisten-)Stimmaterialien, liegen bloß in ihrem Archiv. So ist es begreiflich, daß die Musiklexika des frühen und mittleren 19. Jahrhundens (Bernsdorff, Gassner, Mendel, Schillings, Fétis) seinen Namen nicht einmal nennen.

Zmeskall war vor allem Komponist von Streichquartetten, und als solcher muß er gewürdigt werden. Sein Lieblingsinstrument war das Violoncello, auf dem er es nach zeitgenössischen Angaben zu ansehnlichem Können, ja zur Virtuosität gebracht hat, wie auch sein Quartett in G von 1776 zeigt, in dem das Cello solistisch behandelt, ja sogar skordiert wird. Er hat aber auch gut Cembalo und Klavier gespielt und konnte, in Vertretung Beethovens, der Gräfin Josefine Deym Klavierunterricht erteilen. Die Gesellschaft der Musikfreunde, der er seine Kompositionen testamentarisch ver- machte, besitzt von ihm ein „Rondo per il cembalo" (Inv.-Nr. VII. 5711), ein klei- neres, schlichtes Werk, dessen Entstehungszeit unbekannt und auch aus dem sogenannten venezianischen Notenpapier des Manuskriptes nicht bestimmbar ist. Daß es ein sehr frühes, offenbar noch in Ungarn vor 1784 entstandenes Werk ist, scheint daraus hervorzugehen, daß das Cembalo damals (um 1780) bereits stark von Steins und Walters Hammerklavier zurückgedrängt und aus der Mode war. Auch die No- tierung der rechten Hand im Diskantschlüssel ist beinahe archaisch und deutet auf eine frühe Entstehungszeit hin, weil sie später in der Instrumentalmusik für die rechte Hand fast allgemein im Violinschlüssel erfolgte (Riemann 12. Aufl., Sachteil, S. 851). Erhalten ist das Werk in einer von fremder Hand stammenden Kopie, auf der sich ein Zusatz findet: ,,Nach dem Wunsch des Verfassers zum Druck bestimmt." Es steht weitgehend unter dem Einfluß des mittleren Mozart1.

Die Annahme liegt nahe, Zmeskall habe auch Werke für sein Lieblingsinstrument, das Violoncello, geschrieben; er, dem Beethoven scherzhaft das Großkreuz der Vio- loncellität verleihen wollte. Tatsächlich nennt Netti (Beethoven Encyclopedia, New York 1956, S. 314ff.) unter Zmeskalls Werken auch „einige Violoncellosonaten" und Gustav Gugitz berichtet in seiner Ausgabe von J. F. Reichardts „Vertraute Briefe" (München 1915, Bd. I, S. 310, Anm. 2) von „mehreren Sonaten für das Violoncello allein, mit mehrfacher Begleitung", deren Veröffentlichung durch die Gesellschaft der Musikfreunde Zmeskall letztwillig gewünscht habe. Keine dieser Sonaten ist jedoch erhalten, wiewohl das 1832 beginnende Geschenkbuch der Gesellschaft der Musikfreunde 1833 unter Post 47, S. 4, Zmeskalls ,,sämtliche eigene Kompositionen (MS) sowie Drucke und geschriebene Kompositionen verschiedener Komponisten" als Vermächtnis anführt. Sie sind ebenso verloren wie die Originalpartituren der Streichquartette, mit denen wir uns nun zu befassen haben.

Diese fehlen leider, obwohl es sie natürlich gegeben haben muß. Wo und wann sie verloren gegangen sind, läßt sich nicht feststellen. Nicht einmal ihre Zahl ist zweifelsfrei feststellbar. Zólnay (a. a. O.) spricht von drei Streichquartetten, welche die Gesellschaft der Musikfreunde angeblich veröffentlicht habe und datiert das (zweite) Quartett in Β irrig mit 1778 statt 1777. Auch Paul Netti (a. a. O.) spricht von Zmeskalls Kompositionen, „darunter 2 Streichquartette", ein Irrtum, der vielleicht durch die Hervorhebung der beiden letzten Quartette in D und g-moll entstanden ist, die als beste Werke des Komponisten in dieser Kunstgattung gelten. In MGG XIV, Sp. 1381/82 nennt Karl Pisarowitz 16 zwei- und viersätzige Quartette; Thayer übernimmt - ungeprüft, wie Sandberger a. a. O. rügt - die Angabe Leopold von Sonnleithners (Rezensionen und Mitteilungen über Theater und Musik, Bd. II, S. 113), wonach Zmeskall 3 Streichquartette geschrieben hätte. Sandberger führt in

80 seinem grundlegenden Aufsatz „Beethovens Freund Zmeskall als Komponist" (Auf- sätze zur Musikgeschichte II, München 1924) 14 Streichquartette als in den Archiven der Gesellschaft der Musikfreunde liegend an2. Aber auch dies trifft nicht zu; es sind in Wirklichkeit 15. Sandberger ist dabei der Irrtum unterlaufen, das zur zweiten Schaffensperiode gehörende Quarten in C/c/F (Inv.-Nr. IX. 3467) als zwei Werke gezählt zu haben, während es sich um ein einziges Werk handelt, dessen drei Sätze in drei verschiedenen Tonarten stehen. Auch gibt er die Signatur irrig mit I. Ν. IX. 3463 statt mit IX. 3467 an. Vorhanden sind nur mehr die Stimmen, nicht von der Hand Zmeskalls, sondern Kopistenarbeit, und zwar nach der Verschiedenheit des Duktus der Schrift von verschiedener Kopistenhand und aus verschiedener Zeit. Vermutlich ist das Stimmenmaterial der meisten Quartette im Laufe der Zeit verloren gegangen oder unbrauchbar geworden und ersetzt worden. Immerhin liegen zwischen dem ersten Quartett (1776) und dem letzten (ca. 1801) 25 Jahre. Die naheliegende Annahme, Sandberger habe sich anläßlich der Vorarbeiten zu seinem ausgezeichneten Aufsatz über Zmeskalls Quartette die Stimmen spartieren, also neue Par- tituren herstellen lassen, die nach seinem Tode in den Besitz der Münchner Universi- tät oder der Bayerischen Staatsbibliothek gelangt seien, erwies sich leider nach den Auskünften dieser Anstalten als unzutreffend. Es ist aber unwahrscheinlich, daß er bei der genauen und subtilen stilistischen Analyse der Quartette ganz ohne Partitu- ren ausgekommen sein könnte. Sollte er sich der außerordentlichen Mühe unterzogen haben, jedes Quartett an Hand der nebeneinander liegenden Stimmen zu analysieren und zu würdigen - die Stimmen des As-dur-Quartetts (IX. 3464) sind überdies un- vollständig -, so wäre das eine unerhörte Arbeit gewesen. Man erinnert sich, daß Mozart 1789 auf seiner Berliner Reise eine solche Leistung bei Johann Sebastian Bachs Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied" vollbrachte3, von der ihm der damalige Thomaskantor J. F. Doles in Ermangelung einer Partitur nur die Stimmen vorlegte. Rochlitz, der diesen Vorfall berichtet, hielt das mit Recht für eine ganz außerordentliche Leistung, deren wohl nur ein Mozart fähig war.

Die vorhandenen Stimmen sind übrigens von verschiedener Güte und nur einige können als wirklich gutes Material gelten. Wir wissen, welche Sorgen Beethoven, vor allem nach dem Tode seines Lieblingskopisten Schlemmer (1823), mit seinen Kopi- sten hatte. Sandberger teilt die Streichquartette Zmeskalls in vier Gruppen ein, eine äußerlich wie innerlich begründete Einteilung. Die erste Gruppe besteht aus dem G-dur-Quar- tett (IX. 3461), komponiert (oder vollendet) nach einem handschriftlichen Vermerk auf dem Umschlagblatt des Stimmenkon volutes am 22. Mai 1776, für zwei Violinen, Viola und Basso, „del Signor Zmeskal", mit dem rätselhaften Zusatz „possidet idem", und dem Quartett in B-dur (IX. 3460) für zwei Violinen, Viola und Violon- cello solo, laut Vermerk auf dem Konvolut am 18. Oktober 1777 komponiert (oder beendet). Beide Quartette sind dreisätzig (Allegro-Adagio-Rondeau bzw. Allegro- Menuett-Allegro moderato). Sandberger (a. a. O.) stellt fest, daß beide Quartette (und einige ihnen folgende) italienische bzw. Mozartische Faktur aufweisen (diese würde den Mozart-Werken KV 168-173 von 1773 und KV 155-160 von 1772/73 entsprechen) und nichts mit der Art von Haydns Quadri, Kassationen, Divertimenti und Notturni, wie Haydn seine ersten Streichquartette benannte, zu tun haben, außer gelegentlich rein äußerlich. Näher stehen sie den Quartetten von Johann Chri- stian Bach und Leopold Mozart, haben aber weder mit der unberechenbaren Art Ignaz Schoberts noch mit der der Wiener Schule Monns und Wagenseils usw. viel zu tun. Daß Sandberger auch Mannheimer Einflüsse in der Themenbildung festzustellen

81 vermag, beweist, daß selbst im entlegenen Oberungarn die neuen Moden bekannt waren und der Fortschritt relativ rasch reiste. Zweifellos war Zmeskalls kompositori- sches Können damals noch nicht hervorragend. Die Form ist mehr als schlicht - Sandberger sagt primitiv -, im G-dur-Quartett fehlt ein Gesangsthema und die Durchführung wird durch Transpositionen ersetzt, deren Ziel nur an der Tonarten- folge in den Satzgruppen erkennbar ist. Besser ist das B-dur-Quartett, während im G-dur-Quartett Verstöße gegen Satzgrundregeln, wie Verdopplungen und Oktavpa- rallelen, zeigen, daß das Können des jungen Mannes noch nicht gefestigt war. Wäh- rend das Violoncello im B-dur-Quartett solistisch behandelt und ausdrücklich als „Violoncello solo" bezeichnet wird, heißt es im G-dur-Quartett nur „Basso" und wird dann auch in den späteren Werken, wenn es „Cello obligato" benannt wird, doch normal verwendet und im Baßschlüssel notiert, nicht aber - wie im G-dur- Quartett der Gruppe 1 - solistisch exponiert. Die Bezeichnung „Cello obligato" in späteren Quartetten bedeutet also, wie vorweggenommen sei, nach Sandberger nur mehr, daß der Streichersatz continuolos, also ein reiner Streichersatz sein soll.

Merkwürdig ist - Sandberger unterläßt es, darauf hinzuweisen -, daß im B-dur- Quartett die Cellostimme in G-dur notiert, also skordiert ist. Sie soll um eine kleine Terz nach Β hinaufgestimmt werden - ähnlich wie in Mozarts Sinfonia concertante KV 364 der Solobratschist sein Instrument, das in D-dur steht, um einen Halbton höher stimmen muß. Sollte bei Mozart durch diese Skordatur der Ton des Solisten klangvoller werden als jener der Orchesterbratschen (Robin Golding), so war hier bezweckt, den Part stärker aus dem Klanggewebe des Quartetts hervortreten zu lassen. Für das Instrument war diese Skordatur kaum von Vorteil, aber der Spieler konnte seine Virtuosität glänzen lassen, und das entspricht sicher der Mentalität eines auf Anerkennung und Lob bedachten siebzehnjährigen Spielers und Komponisten. Allerdings fehlen in der Stimme die für Skordaturen konventionellen Zeichen o oder Ρ (pouce), doch handelt es sich vermutlich um eine Ungenauigkeit des Kopisten. Die Stimmen enthalten auffallend wenig Vortrags- und dynamische Zeichen. Der Tenor- oder gar der Violinschlüssel werden nicht angewendet.

Die zweite Gruppe, umfassend die Quartette in f-moll (Inv.-Nr. IX. 3462), in D-dur (IX. 3463), As-dur (IX. 3464), A-dur (IX. 3465), C/c/F (IX. 3467) und Dis- dur (Es) (IX. 3470), dürfte nach 1778 bis etwa 1790 entstanden sein und zeigt deutlich Mozarts Einfluß. Zmeskall war ja 1783 nach Wien übersiedelt und hatte dort reiche Gelegenheit, Mozarts Schaffen in Oper und Konzerten zu verfolgen. Vorbild- lich wären hier die sechs Joseph Haydn gewidmeten und 1785 als Opus 10 erschienenen sechs Quartette KV 387, 421, 428, 458, 464 und 465 gewesen. Sandberger verweist namentlich auf Mozarts Vorbild durch seine Klaviervariationen über Glucks „Unser dummer Pöbel meint" (KV 455 von 1784) in Zmeskalls C/c/F-Quartett (IX. 3467) und das der „Zauberflöte" in Zmeskalls Dis-dur-Quartett (IX. 3470). Von dieser Gruppe gilt im wesentlichen das von den beiden ersten Gesagte, doch ist die Erfindung meist frisch und lebendig. Bis auf das C/c/F-Quartett, das dreisätzig ist, sind sie alle kurz, knapp, zweisätzig und - gleich allen folgenden - undatiert. Für ihre Datierung gibt es außer stilkritischen Erwägungen nur die Prüfung der Was- serzeichen, wie sie etwa für Haydn von Bartha und Somfai in ihrem Buch „Haydn als Opernkapellmeister" (Mainz 1960) unternommen wurde. Diese Prüfung kann in diesem Fall schon wegen der damit notwendig verbundenen Überlastung dieser Ar- beit, aber auch deswegen nur andeutungsweise stattfinden, weil die Originalpartitu- ren - und vielfach auch die Originalstimmen - in Verlust geraten sind und das heute vorliegende Stimmenmaterial wohl zum größeren Teil eine Reproduktion des ur-

82 sprünglichen darstellt, die erst Jahre nach dessen Herstellung vorgenommen worden ist. Geht man von den Klassifikationen Somfais aus, so finden sich manche der ange- führten Wasserzeichen, von denen etwa das „Hirschpapier" für Esterháza-Werke charakteristisch war (S. 438-451 a. a. O. bei Somfai), überhaupt nicht. Am häufig- sten ist das Drei-Halbmond-Zeichen in seinen vielen Variationen und meist mit dem Zusatz „Real", dem „Wappen" und den Buchstaben M, Me und As. Laut Somfai sind dies Papiere, die in dem Jahrzehnt 1780 bis 1790 in Verwendung standen, das Drei-Halbmond-Zeichen, darunter „Real", sogar schon seit 1777. Das würde mit Sandbergers Ansicht übereinstimmen, daß die undatierten Werke der zweiten Werk- gruppe zwischen 1778 und dem Anfang des letzten Dezenniums des 18. Jahrhun- derts entstanden sind.

Als Ubergangswerk von der zweiten zur dritten Werkgruppe wäre dann das G- dur-Quartett (Inv.-Nr. 347) anzusehen, das zweisätzig ist (Adagio-Allegro grazioso) und etwas ausgedehnter als die Quartette der vorhergehenden Gruppe, hübsche und heitere Musik. Die Entstehungszeit ist etwa Ende der 1780er Jahre oder etwas spä- ter.

Die dritte, aus vier Quartetten bestehende Werkgruppe enthält lauter Moll-Quartet- te: g-moll (Inv.-Nr. 3468), h-moll (Inv.-Nr. 3472), d-moll (Inv.-Nr. 3469) und c-moll (Inv.-Nr. 3466). Sie entstammen vielleicht einer Periode, in der Schwermut und Elegie Zmeskalls Gemütszustand charakterisierten. Sie sind zweisätzig, aber die Sätze sind länger als in den früheren Werken; Sandberger attestiert ihnen Mozarti- sche Länge. Das c-moll-Quartett weist wiederum virtuose Behandlung des Violon- cellos auf, und Sandberger betont deutliche Anklänge an die c-moll-Serenade Mo- zarts (KV 388) im Schlußrondo. Merkwürdig sind auch die Einschiebungen eines Andantes im 3/4-Takt im g-moll-Quartett (Schlußrondo), in einem Stück, das im 6/e-Takt steht und eines 6/s-Adagios im h-moll-Quartett in einem 2/4-Rondeau. Ro- mantische Vorklänge vermag ich allerdings ebensowenig festzustellen wie solche an Smetana, die auch angesichts der Verschiedenheit zwischen tschechischer und slowa- kischer Volksmusik schwer erklärbar wären. Auffällig wirkt dagegen das häufige Vorkommen von Triolen. Eine Schlußgruppe bilden die beiden Quartette in D (Inv.-Nr. 16618) und in g-moll (Inv.-Nr. 16617). Sie stellen sicher den Höhepunkt von Zmeskalls Quartettschaffen dar. Vor allem verwenden sie das nun völlig ausgebildete, bisher aber bei Zmeskall nicht konsequent durchgeführte Prinzip der Themendialektik, wie es Haydn und Mozart längst kannten und zum Dialog der Instrumente nutzten. Sandberger läßt die Frage offen, ob dieser deutliche Fortschritt auf den Einfluß der im Sommer 1801 bei Mollo & Co. erschienenen ersten Beethovenschen Quartette op. 18 zurückgeht oder auf die allmähliche Nachwirkung der späten Haydn- und der großen Mozart-Quar- tette, wobei er die Quartette op. 32/2 in Es, op. 74/3 in g-moll von Haydn und das Mozart-Quartett in G, KV 387, von 1782, erschienen bei Artaria & Co. 1785, her- vorhebt. Auch hier läßt sich der Zeitpunkt der Entstehung nicht genau feststellen, sie heben sich aber strukturell so deutlich von den Werken der dritten Gruppe ab, daß zwischen beiden Gruppen ein größerer Zeitabstand liegen dürfte. Sandberger glaubt diese beiden Werke in den Spätherbst 1801 versetzen zu sollen, nachdem die zweite Lieferung der Beethovenschen Quartette op. 18 (Oktober 1801) schon vorlag, und verweist auf charakteristische Ähnlichkeiten mit dem Quartett op. 18/1 in F. Aller- dings finden sich Anklänge an das Mozart-Quartett KV 387 in G-dur, während das Adagio bei Zmeskall „verkräuselt" und dadurch etwas unruhig ist. Vorbild scheint

83 das Mozart-Quartett in D, KV 499, von 1786 gewesen zu sein. Beide Werke sind viersätzig, die Finali weisen sogar beträchtlichen Umfang auf, und das Streben nach thematischer Verarbeitung und der Vorstoß von der primitiven zur Vollreifen Quar- tettform stellt jedenfalls einen großen Fortschritt dar. Das D-dur-Quartett (Inv.-Nr. 16618) hält Sandberger mit Recht für das weniger bedeutende der Schluß- gruppe; doch verweist er auf Beethoven-Anklänge bei Akzentverlagerungen, lobt die Durchsichtigkeit und Helle des an Mozart orientierten Quartettklanges im Allegro, die Innigkeit des Adagios, während Menuett und Trio schwächer seien, das Finale überlang und rhythmisch einförmig (694 Takte). Merkwürdig und von Sandberger unerwähnt ist, daß das Trio in den Stimmen in zweifacher Variante vorliegt.

Mit diesen beiden sehr achtbaren Quartetten endet Zmeskalls kompositorische Ar- beit. Das Erscheinen von Beethovens ersten Quartetten ließ ihn wohl die Grenzen seiner Begabung erkennen und hielt ihn von weiterer Kompositionstätigkeit ab. Diese Grenzen zu überschreiten war er zu klug und zu tief in der Haydn-Mozart- Ära befangen. Wir wissen nicht, ob er die späteren Beethoven-Quartette, vor allem das ihm gewidmete in f-moll, op. 95, geschweige denn die Galitzyn-Quartette, verstanden und geliebt hat. Jedenfalls wußte er mit Streichinstrumenten umzugehen, be- saß reiche Kammermusikpraxis und hatte oft reizende Einfalle. Seine Harmonik ist dagegen konventionell und wenig interessant.

Mit Recht wendet sich Sandberger gegen einen von Thayer (und auch von Eitner, Quellenlexikon Bd. X, S. 358) kritiklos übernommenen Ausspruch Leopold von Sonnleithners4, nach eigener Durchsicht (also dürften damals die Originalpartituren noch vorhanden gewesen sein) könne er nur versichern, daß Zmeskalls drei (!) Quar- tette ihm unter den Meistern zweiten Ranges einen ehrenvollen Platz anweisen und eher gehört zu werden verdienten als manche neue, die wir aus allerlei Rücksichten anzuhören genötigt seien. Zu bescheiden, um seine Kompositionen zu veröffentli- chen, habe er sie der Gesellschaft der Musikfreunde hinterlassen.

Daß Sonnleithners Bezifferung der Anzahl der Quartette mit drei falsch ist, wurde schon erwähnt. Aber auch die Etikettierung Zmeskalls als „Meister zweiten Ranges" findet Sandberger als weder zutreffend, noch geeignet, den Sachverhalt anzudeuten. Sicher ist sie sehr vage und phrasenhaft. Gewiß ist etwa Johann Martin Kraus verglichen mit Mozart, Johann Nepomuk Hummel oder Ludwig Spohr gemessen an Beet- hoven ein Kleinmeister, der manchmal in seiner Art Schönes geleistet, ja sogar Ori- ginalität bewiesen hat. Ihnen allen fehlt die kaum definierbare geniale Wendung in Einfall, Harmonik und Stimmführung, die bei den Großen im entscheidenden Mo- ment aufleuchtet. Zmeskall, beharrend in der Nachfolge von Meistern wie Johann Christian Bach, Joseph Haydn, W. A. Mozart, ja sogar des keineswegs in der vorde- ren Reihe stehenden Leopold Mozart, und zuletzt vom Vorbild seines großen Freundes Beethoven in dessen Jugendarbeiten fasziniert, ist ein tüchtiger, grundmu- sikalischer, wiewohl im Satztechnischen keineswegs immer fehlerfreier Kleinmeister, der gutes Mittelmaß darstellt, nicht mehr und nicht weniger.

Sandberger hat aber auch nachgewiesen, daß Zmeskall offenbar nicht oder nicht nur durch Bescheidenheit von der Veröffentlichung seiner Arbeiten abgehalten wurde. Er hat in alten Papieren - wie schon erwähnt - Kalkulationen gefunden, die unter dem Schlagwort „Zmeskall-Quartette" eine genaue Berechnung der Stichkosten für die 53 Platten des D-dur-Quartettes (Inv.-Nr. 16618) und die 49 des g-moll-Quartettes (Inv.-Nr. 16617) enthalten, also für insgesamt 102 Platten, gefertigt mit „Schönwäl- der". Artaria & Co. haben mitgeteilt, daß sie zu jener Zeit keinen Angestellten die-

84 ses Namens hatten, und es wird wohl nicht feststellbar sein, an welche der vielen Wiener Verlagsfirmen jener Zeit Zmeskall sich gewendet hat. Jedenfalls unterblieb der Stich, wohl wegen der hohen Kosten, wiewohl es durchaus möglich ist, daß Beethovens Abraten dabei auch eine Rolle spielte. Er kannte ja aller Wahrscheinlich- keit nach das gesamte Oeuvre Zmeskalls aus den Sonntag-Vormittag-Musikstunden, die Zmeskall abzuhalten pflegte. Sehr zu bedauern ist, daß die Gesellschaft der Musik- freunde, deren finanzielle Lage damals freilich sehr prekär war, nicht Mittel und Entschlossenheit aufbrachte, um wenigstens die beiden ersten Quartette ihres lang- jährigen Förderers und Vorstandsmitgliedes zu veröffentlichen. Zmeskall als ungarischen Komponisten zu bezeichnen, wie es Lászlo Zólnay in seinen beiden Studien tut, scheint allerdings kaum gerechtfertigt. Zmeskall verbrachte nicht nur zwei Drit- tel seines Lebens in Wien, er war auch Hofbeamter und ein Komponist, der die Ein- flüsse Johann Christian Bachs, Leopold Mozarts und der Wiener Klassiker auf sich wirken ließ; ein spezifisch national-magyarisches Element läßt sich bei ihm nicht nachweisen. Seine Werke sprechen die Sprache der österreichischen und süddeut- schen Musik ihrer Zeit, und weder seine Herkunft aus dem Komitat Zolyom, noch seine Eigenschaft als Beamter der höchsten ungarischen Zentralstelle qualifizieren seine Musik als ungarisch, nicht einmal in jenem konventionellen Sinn, in dem man diesen Begriff vor den Forschungen Béla Bartóks und Zoltán Kodálys verstand. Wohl aber läßt sich an ihr die Entwicklung des Quartettstils, wie sie freilich klarer aus den Werken Haydns und Mozarts spricht, und „der Fortschritt von primitiven Gebilden, aus der Sphäre der Empfindsamkeit und der Idylle in die kräftigere Luft einer höheren Intellektualität erkennen, die Lessing und Kant langsam wieder dem deutschen Volk eroberten" (Sandberger a. a. O.).

War Zmeskall gewiß auch kein Bahnbrecher, kein führender Genius, so wußte er doch innerhalb seiner eng gezogenen Grenzen den musikalischen Fortschritt zu för- dern und volkstümlich zu machen. Und auch in dieser Beschränkung liegt etwas Meisterliches.

Anmerkungen : 1 Bei Mozart findet sich die Notierung der rechten Hand im Diskantschlüssel in dieser Zeit nur mehr selten. In der Vokalmusik dagegen haben sich die alten Schlüssel bis tief ins 19. Jahrhun- den behauptet. Vgl. Riemann 12. Aufl., Sachteil, S. 850f. Mozart notiert noch sein „kleines Rondo" KV 494 mit Diskantschlüssel in der rechten Hand, während in den beiden 1788 komponierten Sätzen „Allegro und Andante" KV 533, die er mit dem Rondo dann zu einer Sonate Zusammenschloß, die rechte Hand im Violinschlüssel notiert ist, ebenso in der Neuausgabe der derart zusammengestellten Sonate; vgl. dazu Einstein, Mozart - Sein Charakter - Sein Werk, London 1949, S. 248.

2 Das Geschenkbuch der Gesellschaft der Musikfreunde spricht nur von „Zmeskalls eigenen Kompositionen" ganz allgemein und ohne Detaillierung. Dagegen schreibt Riemann 8. Aufl., S. 1272, bei Erwähnung seines Werkes: ,,u. a. drei Streichquartette." Vgl. auch F. Prelinger, L. v. Beethovens sämtliche Briefe, Bd. I, No. 270 vom 21. IX. 1813. 3 Erich Schenk, Mozart 2. Aufl., München - Wien 1975, S. 602. 4 Adolf Sandberger a. a. O., S. 213ff.; Thayer Bd. II, 3. Aufl., S. 113; Leopold von Sonn- leithner, 1797-1873 (MGG XII, S. 915, Hans Jancik). Gemeint sind wohl seine „Rezensionen und Mitteilungen über Theater und Musik 6-10", Wien, bei Wallishauser.

85 WURDIGUNGSPREIS FÜR KURT SCHWERTSIK Walter Szmolyan

Am 19. Jänner wurde im Rahmen einer Feierstunde im Wiener Museum des 20. Jahrhun- derts Kurt Schwertsik der Würdigungspreis für Musik 1974 und Karl Heinz Füssl der Würdigungspreis für Musik 1975 vom Bundesminister für Unterricht und Kunst Dr. Fred Sinowatz überreicht. Die Laudationes hielten Lothar Knessl (für Kurt Schwertsik) und Prof. Kurt Blaukopf (für Karl Heinz Füssl). Es gelangten auch Kompositionen der Ausge- zeichneten zur Aufführung: von Schwertsik das Eichendorff-Quintett op. 9 für fünf Bläser und von Füssl die Canticulae amoris für Tenor und Streichquartett nach Texten von Ovid und Petronius; die Ausführenden waren Mitglieder des Ensembles Contraste, Wien, und James Olson, Tenor. Bezüglich des Preisträgers Karl Heinz Füssl verweisen wir auf die ausführliche Würdigung in Heft 12/1976 der OMZ (S. 670 f.).

Kurt Schwertsik ist ein Einzelgänger unter den zeitgenössischen österreichischen Komponisten, ein Außenseiter, der unbekümmert den ihm richtig scheinenden Weg geht. Er erregte immer Anstoß: zuerst - in den fünfziger Jahren - galt er als avant- gardistischer Experimentierer, und als er in den sechziger Jahren tonal zu komponieren begann, rümpfte man ebenfalls über ihn die Nase. „Damals hatten wir das Ge- fühl, Pionierarbeit zu leisten; die Verwirrung war offensichtlich, wir wollten festen Grund unter den Füßen gewinnen." Am „Stockhausen-Boulez-Trend", den Schwertsik in Darmstadt an Ort und Stelle kennenlernte, faszinierte ihn zunächst vor allem das „beinharte Handwerk", das den seriellen Kompositionen zugrunde lag und das er beim „neoklassizistischen Einheitsstil" vermißte. Seinen von vielen unerwarte- ten Rückeriff auf die Klassik motiviert er heute folgendermaßen: „Ich wandte mich ab, als icn bemerkte, um wieviel technisch hochstellender früher komponiert wurde und über wieviel mehr Möglichkeiten, Schichten die Musik damals verfügte. Die atonale Musik ist eindimensional, die Klangfarbe bringt nichts! Für mich zählt nur eine Musik, die ich mit der Tonhöhe formen kann. Wichtig ist der Ausdruck, daß die Musik etwas aussagt, was auch andere empfinden, aber nicht in dieser Form aus- drücken können. Ich finde es absurd, wenn man Scheu davor hat, ein Stück so anzu- legen, daß es gefällt; ich muß mich doch bemühen, daß das, was ich zu sagen habe, auch ankommt und anspricht!"

Kurt Schwertsik wurde am 25. Juni 1935 in Wien geboren. Er studierte an der Wie- ner Musikhochschule bei Gottfried Freiberg Horn sowie bei Joseph Marx und Karl Schiske Komposition. Seit 1968 ist er bei den Wiener Symphonikern als Hornist engagiert; zuvor war er jahrelang in derselben Funktion beim Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester tätig. Schwertsik ist ein genauer Kenner der zeitgenössischen Kompositionstechniken: in Darmstadt und Köln betrieb er einschlägige Studien bei Stockhausen, Kagel und Cage. 1958 gründete er gemeinsam mit Friedrich Cerha das Wiener Ensemble für Neue Musik „die reihe". Auch die Beschäftigung mit Pop- Musik, der Musik der Beatles, aber auch mit keltischer, indischer, japanischer Volksmusik hat in seinen Kompositionen ihren Niederschlag gefunden („Ich möchte am liebsten meine eigene Volksmusik machen, einfache Melodien, die den Leuten gefallen"). Mit Heinz Karl Gruber und Otto M. Zykan veranstaltete Schwertsik „Sa- lonkonzerte" und kreierte die „mob & tone art". Schon 1963 hatte er in seinen „Liebesträumen" op. 7 (fünf Sätze für sieben Instrumente) collagenartig Musik von Liszt und allerlei triviale Unterhaltungsmusik verwendet, nicht ohne damit ironische Kritik an der zeitgenössischen Produktion zu üben. Die Titel seiner weiteren Werke sprechen für sich: „Für Audifax & Abachum" (für großes Orchester), „Proviant für Bläsersextett", „Querschnitt durch eine Operette" für Bläserquintett, „Draculas Haus- und Hofmusik" (eine transsylvanische Symphonie für Streicher mit den Sät- zen: I. Taglied: Er übt auf der Geige, II. Nachtstück: Er dirigiert Fledermäuse und Werwölfe, III. Morgengrauen: Er ergötzt sich an Veränderungen seines Grabliedes, IV. Abendrot: Ein Trinldied beflügelt ihn) und „Musik vom Mutterland Mu" („der

86 Versuch einer Rekonstruktion der Kultur des vor ca. 25.000 Jahren versunkenen Kontinents Mu, von dem die Menschen ihren Ausgang nahmen"). 1972 gelangte die „Symphonie im Mob-Stil" zur Uraufführung, ein fünfsätziges Werk, dessen Themen zum Großteil aus Melodien unveröffentlichter chansonartiger Lieder Schwertsiks gebildet wurden. Seinen größten bisherigen Erfolg errang der Komponist aber mit der Doppel-Uraufführung seiner ersten Oper „Der lange Weg zur Großen Mauer" am 13. bzw. 14. Mai 1975 in Ulm bzw. Luzern (für dieses Werk erhielt Schwertsik den österreichischen Würdigungspreis). Das Libretto stammt von dem Dramaturgen und Regisseur der Wiener Staatsoper Richard Blet- schacher, der auch die Texte zu Peter Ronnefelds „Die Ameise" und Ivan Eröds „Die Seidenraupen" verfaßte. Auch diese Musik Schwertsiks wird von einer Tonali- tat geprägt, die freilich durch den Filter der „Wiener Schule" und ihrer Folgeer- scheinungen hindurchgegangen ist. Einflüsse der Peking-Oper, mit der sich der Komponist näher beschäftigte, mögen ihre Spuren hinterlassen haben (vgl. die Re- zension in ÖMZ 1975/7, S. 384 f.). Soeben hat Schwertsik ein Ballett über den Wie- ner Walzer und über Johann Strauß Vater und Sohn fertiggestellt, ein Auftragswerk für Köln, das am 16. Februar in der Choreographie von Jochen Ulrich im Kölner Opernhaus seine Uraufführung erleben wird. Die Musikalische Jugend Österreichs brachte eine Schallplatte mit dem Titel „Manchmal vertrödelt Christa S. den Tag" heraus (Christa S. ist Schwertsiks Ehefrau, die in ihren Tagesablauf zu Melodien ihres Gatten singend Einblick gewährt), eine weitere Schwertsik-Schallplatte mit song- artigen Weisen („Kurt Schwertsiks lichte Momente") ist bereits vor einiger Zeit bei BASF erschienen. Auch in diesen scheinbar dem „leichteren" Genre zugehörigen Werken dokumentiert sich neben der Bezugnahme auf „das, was den Menschen angeht" Kurt Schwertsiks Uberzeugung: „Als Künstler muß man Vorbild für die Selbstverwirklichung des Menschen sein!"

DIE KLEINE GÖTTERDÄMMERUNG Bemerkungen zu „Plutos" Paul Kont

Am 10. Februar findet im Stadttheater Klagenfurt die Uraufführung des neuesten Bühnen- werks „Plutos" (nach der Komödie des Aristophanes) von Paul Kont statt, das einem Auf- trag des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst seine Entstehung verdankt. Die musikalische Leitung der Premiere hat Robert Filzwieser inne, die Bühnenbilder stammen von Emst Fuchs, die Hauptrolle (Chremylos) wurde mit Franz Xaver Lukas besetzt. Paul Kont wurde kürzlich für seine Oper „Inzwischen" mit dem Würdigungspreis 1976 des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst ausgezeichnet; wir verweisen auch auf den ausführlichen Artikel, der in Heft 4-5/1976 der ÖMZ (S. 238ff.) anläßlich der Verleihung des Musikpreises der Stadt Wien erschien.

Die erste Frage, die dieses „Stück für Sänger", wie ich es gleich vorwegnehmend nennen möchte, dem Komponisten stellt, ist: Wie soll er die Naivität des Spiels nicht nur erhalten, sondern auch noch in die Musik bringen? Wie kann jemand, der die Naivität sieht, also selbst nicht naiv ist, Naivität produzieren? Den Weg dazu weist Aristophanes: er war gewiß nicht naiv, als er dieses sein letztes Stück schrieb. Es ge- hörte eine Portion Verschlagenheit dazu, seine Personen so agieren zu lassen, daß sie alles, was sie taten, auch glaubten. Ganz so hat man das Stück freilich nicht immer gesehen. Die letzte der erhaltenen Komödien des Aristophanes kam schon bei frühen Übersetzern in den Geruch der Altersschwäche, des verkümmerten Witzes und des

87 Nicht-zu-Ende-Gefiihrtseins. Bearbeiter suchten die anscheinend rudimentär geblie- bene Aussage herauszuschälen, den Schluß eindrucksvoll auszubauen, den passiven Antagonisten bedeutsame Aktionen zu übertragen. Damit aber verlor das Stück sein Feinstes: den milden Goldglanz des Märchens, das seine Weisheit und seinen Witz nicht mehr herausschreit, sondern in einem allegorischen Kinderspiel verpackt hält. Dabei ist das Thema nicht weniger wichtig als der Wunsch zum Frieden in „Frie- den" und der „Lysistrate" und wichtiger als in den bloße Zeiterscheinungen attak- kierenden übrigen Stücken: Die gerechte Güterverteilung ist die Voraussetzung des Friedens nach außen und innen, und sie macht die Götter überflüssig. Dieses Motiv der „Kleinen Götterdämmerung" am Schluß habe ich in meiner Text- vorlage dadurch betont, daß ich statt des Zeus-Priesters Zeus selbst zu den Men- schen übergehen lasse - damit aber sind meine Eingriffe ins Original nahezu er- schöpft. Diese Zurückhaltung hat Methode: denn nur die Klarstellung der Form kann die Anreicherung fürs Musiktheater bringen, nicht die Ausbeutung äußerer Handlungsmotive. In keiner der anderen Komödien des Aristophanes liegt die durch nur drei Schauspieler bedingte Aneinanderreihung von Terzetten so bloß wie im „Plutos"; sie für die Musik aufzulösen, wäre töricht, denn sie ist das klare Modell der Szenischen Ballade. Das freilich gestattet auch nur eine bestimmte tonsprachliche Diktion. Eine dodekaphone Durchkomposition wäre undenkbar; ebenso aber der Zerfall in Nummern, mit Rezitativen dazwischen. Der vor aller Komposition er- stellte Themenkatalog zeigt im wesentlichen „Versmotive", das heißt aus dem metrischen Duktus eines kleineren oder größeren Abschnitts gewonnene Tonfolgen, die immer wieder zu sich selbst zurückkehren. Sie sind überwiegend syllabisch, über- wiegend diatonisch, oft nur aus drei oder vier Tönen bestehend, und rhythmisch sehr definiert. Sie sind in keiner Weise „Leitmotive", denn sie stehen nie für eine Person oder Sache, sondern sie transportieren die Situation. Alles Rezitativische, alles Illustrierende, Psychologisierende schließen sie aus. Diesem fast monomanischen Gehabe der Singstimmen steht die schwirrende Heterophonie des kleinen Orchesters mit seinen stechenden Bläsern entgegen. Die Musik entspricht den Figuren, den Unpersonen des Stücks: echte Götter, die alle menschlichen Schwächen besitzen, eine erfundene Göttin der Armut (Penìa), die schlicht widerwärtig ist, und echte Menschen, die besser oder schlechter, verwerflich oder nur lächerlich, aber alle nicht ganz gut oder ganz schlecht sind. Die positivste Figur ist Karion, der Sklave, ein Figaro, der - ans Spielverhalten gebunden - im An- satz steckenbleibt. Das hätten die Bearbeiter sehen müssen, um nicht aus Penìa einen Anwalt der Armen, eine Revolutionärin gar, zu machen. Nein, sie ist die Armut selber, und die ist scheußlich (wenn sie unverdient ist), so wie Plutos der Reichtum ist - und der ist wunderbar (wenn er verdient ist). Verdienter Reichtum aber ist nicht Kapital, sondern Fülle: Fülle an Arbeit und Fülle an Freuden. Zwar sind bei Aristo- phanes die nun gerechterweise Reichgewordenen keineswegs identisch mit den „Werktätigen" - aber ihre Tätigkeit muß eine rechte gewesen sein, so wie die schlechte aes Blepsidemos (zu deutsch „Spitzel") der Grund seiner Verarmung durch den sehend und damit gerecht gewordenen Gott ist. Wie früher bei der „Lysistrate" habe ich wieder die Ubersetzung Ludwig Seegers von 1848 als Grundlage des Librettos gewählt, weil sie mir am ehesten der rustikalen Szene und dem knorrigen Witz des Aristophanes zu entsprechen scheint. Es ist doch erstaunlich, wie die schwäbische Würze dieses Textes die Düfte der Oliven und der Böcke wachruft und das Satyr-Spiel vor uns entstehen läßt. Aus einer solchen Spra- che kann der Komponist Saft für seine Musik pressen. Eine wichtige Funktion hat auch die Maske. Sie steht, persona, für die Person. Die des Plutos stellt seine Identi- tät her, wenn er nacheinander von zwei verschiedenen Sängern dargestellt wird. Nur wenn alles Spiel bleibt, wird der Zuschauer selbst entscheiden können, ob er vor einer Utopie resignieren oder eine Nutzanwendung realisieren soll.

88 DAS HOBOKEN-ARCHIV IN DER MUSIKSAMMLUNG DER ÖSTERREICHISCHEN NATIONALBIBLIOTHEK

Eine Ausstellung zum 90. Geburtstag Anthony van Hobokens

Das Photogrammarchiv und die Sammlung der Erst- und Frühdrucke Anthony van Hobokens wurden mit dem Ankauf der Drucksammlung durch den österreichischen Staat im Jahre 1974 unter dem Titel Hoboken-Archiv zu einer Einheit zusammenge- faßt und billden damit eine musikalische Dokumentationsstelle, die nicht ihresgleichen hat. Musikalisches Quellenstudium ist hier in konzentrierter Form möglich, was besagen will, daß in vielen Fällen die Dokumentation von der Skizze über die erste vollständige Niederschrift oder Reinschrift bis zur Originalausgabe eines Mei- sterwerkes reicht. So wird der 90. Geburtstag des Gründers des Photogrammarchivs und des weltweit anerkannten Sammlers und Forschers am 23.· März 1977 wahrhaftig Anlaß genug sein, seine eminenten Leistungen mit einer Ausstellung zu würdigen; sie wird unter der Leitung von Franz Grasberger gestaltet.

Hoboken zählte zu den ersten, die Musikalien als Kulturschätze betrachteten und deren Bestrebungen auf eine regelrechte Denkmalpflege zielten. So heißt es in seiner kurzgefaßten Geschichte des „Meisterarchivs" (in: Katalog des Archivs für Photo- gramme musikalischer Handschriften, Teil I, Wien 1967): ,,Mit der Errichtung dieser ersten Dokumentationsstelle für Musik wurde erstrebt und erreicht, daß die Origi- nalmanuskripte geschont bleiben, sie nicht allzuhäufiger Benützung oder gar Versen- dung ausgesetzt wurden und daß auch von schwer zugänglichen Autographen Pho- tokopien an einer Zentralstelle studiert werden können. Dadurch ist auch von man- chem Autograph, das infolge des Krieges verloren gegangen ist oder aus anderen Gründen heute nicht mehr zu Rate gezogen werden kann, wenigstens eine Photoko- pie erhalten geblieben." In diesem Sinne wurde das Photogrammarchiv auch nach Hobokens Weggang aus Wien weitergeführt. Gleichfalls beibehalten hat man die von ihm entwickelte Methode der Photostate, die sich trotz der Fortschritte der modernen Reproduktionstechnik noch immer als am geeignetsten erwiesen hat. Der Aus- stellungsbesucher wird die Möglichkeit haben, sich an Ort und Stelle von der Quali- tät dieser Photostate zu überzeugen und nicht nur solcher, die in jüngster Zeit hergestellt wurden, sondern auch älterer.

Einen Einblick zu gewähren in die Aufgaben und Möglichkeiten des Photogrammar- chivs ist eine Seite der Ausstellung, die andere ist — allerdings in engem Zusammen- hang mit dem Photogrammarchiv - Hobokens Sammlung der Erst- und Frühdrucke gewidmet. Uber den tatsächlichen Wert - sowohl den Quellenwert als auch den kulturellen Wert - dieser Musikdrucke war sich die Wissenschaft lange nicht im klaren. Auch hier war es das Verdienst Hobokens, durch beispielhafte Sammeltätigkeit das Interesse der Forschung in zunehmendem Maße darauf gelenkt zu haben. Eigentlich hat sich erst heute in der Einstellung gegenüber den zeitgenössischen Ausgaben der Meisterwerke ein Wandel zum Positiven vollzogen. Man darf in diesem Zusammen- hang nicht vergessen, daß viele Werke im Autograph nicht mehr vorhanden sind und damit dem Erstdruck bzw. der Originalausgabe ein primärer Quellenwert zukommt. Dies ist bei Haydn, Mozart und Beethoven sehr oft der Fall. Andererseits gibt es Drucke, die wesentliche Abweichungen vom Autograph aufweisen, wie Haydns Symphonie „mit dem Hornsignal" in der Ausgabe des englischen Verlegers Forster, in der die Hornpartie für zwei Instrumente umgeschrieben wurde. Eine Auswahl solcher Ausgaben - denn mehr wird in diesem Ranmen nicht möglich sein - kann in der Ausstellung gezeigt werden. Nennenswert sind hier J. S. Bachs „Kunst der Fuge" (1750), F. Couperins „L'Art de toucher le Clavecin" (Selbstverlag 1717), die deutsche Erstausgabe von Beethovens „Lebewohl-Sonate" op. 81a, Sauer & Leides- dorfs „Album musicale" mit mehreren Erstdrucken von Schubert, Chopins erstes

89 veröffentlichtes Werk, die 1817 in Warschau gedruckte „Polonaise", C. M. v. We- bers selbst lithographierte „Sechs Variationen für Klavier oder Pianoforte über ein Originalthema", die „als Manuskript von der Handschrift des Componisten auf Stein gedruckte" Partitur von Wagners „Tannhäuser", die beide Schlüsse enthält, u. a. m. In der Ausstellung sind allerdings nicht ausschließlich Kostbarkeiten und Besonder- heiten zu sehen - ein kleiner Abschnitt ist übrigens den Ausgaben mit kunstvollen Titelblättern (u. a. nach Zeichnungen von Moritz v. Schwind) gewidmet -, sondern sie soll auch die Vielfalt der Druckproduktion belegen und Charakteristika von Ori- ginalausgaben (z. B. Subskriptionslisten) oder Unterschiede in den Auflagen hervorheben. Schließlich sind dies Themen, die sich auch der Forschung anbieten und die erst aufgrund des Bestandes der Hoboken-Sammlung behandelt werden können. Um diese für die Geschichte der musikalischen Druckproduktion wichtigen, aber von der Wissenschaft bisher sehr vernachlässigten Themen umfassend bearbeiten zu können, wurde von der Musiksammlung in letzter Zeit ein Computerprogramm erstellt, in dem alle Detailfragen, die in Anbetracht des großen Komplexes händisch nicht mehr bewältigt werden können, Aufnahme gefunden haben. Gerade dieses Programm ist als methodisch bedeutsamer Schritt zur Erfassung eines umfangreichen Forschungsgebietes zu betrachten. Im Rahmen der Hoboken-Sammlung wird bereits an Forschungsaufträgen des Bun- desministeriums für Wissenschaft und Forschung gearbeitet, darunter an der Qualifi- zierung der Originalausgaben der Werke Beethovens. Die erste in Auftrag gegebene Arbeit, nämlich eine Untersuchung zur Geschichte und Verlagsproduktion der Firma Artaria & Comp., ist bereits in Druck. Mit dem Photogramm-Archiv verbunden sind noch weitere Aufgaben, wie beispielsweise die dem Schaffen Alban Bergs gewidmete Dokumentation. Diese wird aufgrund des an die Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek gelangten Nachlasses des Komponisten künftig ein Zentrum für die Berg-'Forschung (und im weiteren Sinn für die „Wiener Schule") bilden. Hobokens Plan des „Meisterar- chivs" hat damit seine Fortführung bis in die Zeit der Meister der „Wiener Schule" gefunden. Rosemary Hilmar

MUSIKWISSENSCHAFTLICHE MISZELLEN

NEUES AUS DEM ARCHIV DER GESELLSCHAFT DER MUSIKFREUNDE IN WIEN

Der im vergangenen Jahr plötzlich verstorbene vormalige Vizepräsident der Gesell- schaft der Musikfreunde Dr. Oskar Strakosch hat das Kunsthistorische Museum, die österreichische Galerie und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien testamentarisch mit Legaten aus seiner Gemäldesammlung bedacht. Die Gesellschaft der Musik- freunde kam so in den Besitz eines Portraits Claudio Monteverdis von Bernardo Strozzi (1581-1644). Das Bild, dessen Vorbesitzer bis in die Mitte des 17. Jahrhun- derts bekannt sind, war der Musikwissenschaft bislang offensichtlich unbekannt. Mehrfach reproduziert - etwa in MGG, Band 9, Tafel 32 - wurde lediglich eine alte Kopie davon im Besitz des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum in Innsbruck. Das

90 Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi

Bild trägt in der rechten unteren Bildecke, unter dem Buch oder Notenband, auf den Monteverdi seine Hände legt, zwei lateinische Distichen von Giulio Strozzi, einem Namensvetter oder Verwandten des Malers, deren herausgesetzte Initialen Β und S gleichzeitig die des Malers sind. Dieses Ölgemälde auf Holz im Format von 96 X 71,5 cm wird noch in größerem Zusammenhang in Zusammenarbeit mit Kunsthistorikern vorzustellen sein. Jedenfalls bedeutet dieses Legat eine einzigartige Bereicherung der Sammlung von Musikerportraits der Gesellschaft, deren Grund- stock die etwa einhundertfunfzig Jahre zuvor in ihren Besitz gelangten Portrait- Sammlungen von Ernst Ludwig Gerber, Joseph von Sonnleithner und Johann Bap- tist Geißler gelegt haben. Als zweiter Band der Publikationen der Sammlungen der Gesellschaft der Musik- freunde in Wien ist soeben das vollständige Faksimile des sogenannten Kesslerschen Skizzenbuches von Ludwig van Beethoven erschienen. Das Kesslersche Skizzenbuch - so genannt nach einem seiner Vorbesitzer, dem Komponisten und Pianisten Joseph Christoph Kessler (1800-1872) - befindet sie' seit dem Jahre 1899 im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Es is. das einzige Skizzenbuch Beethovens, das heute noch.in seinem originalen Zustand in vollem Umfang erhalten ist. Es ent- hält die Entwürfe zu den meisten seiner Werke, die er vom Winter 1801 bis zum Frühsommer 1802 - wenige Monate vor der Niederschrift des Heiligenstädter Te-

91 stamentes - komponierte. Überdies legt es Zeugnis ab von nicht ausgeführten Kom- positionsprojekten wie einem Tripelkonzert für Violine, Violoncello, Klavier und Orchester (nicht identisch mit op. 56). Besonders gut vertreten sind darin u. a. die 2. Symphonie op. 36, die Violinsonaten op. 30, die Klaviersonaten op. 31, die Eroica-Variationen op. 35, die Bagatellen op. 33 und op. 119 und das Terzen „Tre- mate, empi, tremate" op. 116. Der Band enthält neben 192 Seiten Faksimile ein aus- führliches Nachwort mit der Geschichte des Skizzenbuches, einem Verzeichnis seines Inhaltes nach der Reihenfolge der Blätter und einem Register nach den darin enthaltenen Werken, für das Dr. Sieghard Brandenburg, der derzeitige Leiter der Skiz- zen-Gesamtausgabe des Beethovenhauses Bonn, verantwortlich zeichnet. Otto Biba

IN MEMORIAM

Georg Pirckmayer, Rektor der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, verschied unerwartet am 6. Jänner. Der 1918 in Salzburg Geborene empfing erste musikalische Eindrücke am Mozarteum: er studierte Klavier bei Franz Leawin- ka, Orgel bei Franz Sauer und Komposition bei Frischenschlager. Von Bedeutung war für ihn auch die Persönlichkeit des damaligen Direktors, Bernhard Paumgartner, dessen vielfältige Ausstrahlungskraft ihn anzog. In Wien setzte er seine Orgelstudien an der Akademie bei Schütz fort, gleichzeitig studierte er Musikwissenschaft und er- warb 1940 das Doktordiplom. Es folgten Jahre des inneren Reifens, verbunden mit zeitweiliger Lehrtätigkeit in Linz und Wien und vorübergehendem Engagement bei „Wien-Film". Seit 1957 wirkte Pirckmayer an der Wiener Akademie zunächst als Improvisator im Rahmen der Tanzabteilung, bald darauf als geschätzter Klavierpäd- agoge an der Abteilung für Musikerziehung. 1962 wurde er zum Leiter dieser Abtei- lung gewählt, 1971 berief ihn das Vertrauen der Kollegen auf den Platz des ersten Rektors der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, die die alte Akademie ablöste. Seine Amtszeit war gekennzeichnet durch den Übergang von der Präsidialverfassung zu den demokratischen Strukturen, die das Kunsthochschul-Or- ganisationsgesetz vorschrieb. Daß er diese Aufgabe vorzüglich zu lösen verstanden hat, geht aus seiner neuerlichen Wahl nach vierjähriger Tätigkeit für eine zweite Amtsperiode hervor. Die Hochschule verliert in Pirckmayer aber auch einen bedeutenden Pädagogen. Sein Werk als Komponist ist bezeichnet durch eine Reihe von Orchesterwerken, deren bedeutendstes, „Bericht von Menschen", 1974 fertiggestellt wurde. Bühnenwerke - „Schatten"-Ballett, ,,Sarabande"-Ballett und die abendfül- lende Oper „Die Trommel" - sowie Werke für Klavier, Orgel und Kammermusik sind zu nennen. Seine Intentionen legte er in seiner Schrift „Struktur und Proportion - Versuch einer Synthese" (1970) dar. Sie lassen sich als Versuch charakterisieren, gewisse Errungenschaften der Avantgarde mit der Dringlichkeit menschlichen Enga- gements zu verbinden. Als Leiter einer Klasse für Syntnesekomposition hat er seine Ideen den Studierenden vermittelt. Der Schriftsteller Pirckmayer ist mit sozialtheore- tischen und religionsphilosophischen Überlegungen in seinen Büchern „Das Recht der gleichen Chance" und „Dialog mit Übermorgen" an die Öffentlichkeit getreten. Die Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien verliert in Georg Pirck- mayer eine ihrer profiliertesten und kreativsten Persönlichkeiten. Friedrich Neumann

92 AUS OPER UND KONZERTSAAL

TRIUMPH DER „FRAU OHNE SCHATTEN" IN DER STAATSOPER

Die Aufführung der Oper „Die Frau ohne Schatten" am Beginn einer Richard- Strauss-Woche der Wiener Staatsoper erfüllte einen lang gehegten Wunsch des Wie- ner Opern-Publikums, dem dieses Werk ans Herz gewachsen ist, und nicht nur deshalb, weil es seinerzeit in Wien uraufgeführt wurde. Einer der Gründe für seine Be- liebtheit ist in der den Wiener Philharmonikern geradezu auf den Leib geschriebenen Partitur zu sehen, die nur durch ein Maximum an Können in ihrer ganzen Klang- pracht realisiert werden kann. Es ist wohl nicht zu viel gesagt, wenn behauptet wird, daß kein anderes Orchester derzeit in der Lage ist, die Schönheiten dieser Partitur in ähnlicher Weise auszukosten; zumal wenn ein so großartiger Dirigent wie Karl Böhm alle Feinheiten des Satzes, alle Lichter und Schatten der Farben zur Geltung zu bringen und dazu noch die Balance mit den Sängern zu halten versteht. Die Freude, die sich mit der Erinnerung an die ähnlich vollkommene Kollaboration bei den Aufführungen des Werkes in Salzburg (Festspiele 1974 und 1975) verbindet, wurde bei der Wiedergabe in der Wiener Staatsoper diesmal noch gesteigert, dank des Umstandes, daß die traditionelle Bauart eines Operntheaters dem Klang des da- für bestimmten Werkes letzten Endes doch noch besser zur Geltung verhilft als ein Theater, das sich so ganz von der üblichen Konstruktion unterscheidet. Die Vorgeschichte dieser Premiere ist ein Kuriosum der Operngeschichte. In den wunderschönen Bühnenbildern von Günther Schneider-Siemssen, die jetzt wieder Verwendung finden, wurde die „Frau ohne Schatten" im Juni 1964 von Herbert von Karajan selbst inszeniert, unmittelbar bevor er der Wiener Staatsoper den Rücken kehrte. Seit damals haben es Schwierigkeiten der verschiedensten Art verhindert, daß das Werk wieder in den Spielplan aufgenommen wurde: erst die vierte Operndirek- tion nach dem Abgang des Maestro brachte das Werk an die Stätte seiner Geburt zu- rück. Daß die zwar ins Monumentale gesteigerte, in ihrer Essenz aber gleichwohl der „Zauberflöte" folgende Richard-Strauss-Oper hier Heimatrecht besitzt, hat die Neu- inszenierung und ihre begeisterte Aufnahme durch das Publikum nachdrücklich bewiesen. Herbert von Karajans Name steht nicht mehr auf dem Programm, doch ist seiner Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner das Grundkonzept der jetzigen Aufführung zu danken, wobei allerdings die damals von ihm sehr eigenmächtig verfügte Umstel- lung von Szenen wieder rückgängig gemacht wurde. Die wenig dankbare Aufgabe, in einem fremden Konzept eine neue Personalregie zu erfinden, fiel dem Oberspielleiter der Staatsoper Helge Thoma zu, der die pathetische Seite der Handlung durch große Gesten, häufiges Zu-Boden-Fallen und In-den-Vordergrund-Spielen allzu sehr unter- strich, aber in Details doch auch die humanistische Grundlinie des Werkes zur Gel- tung brachte. Diese Tendenz fiel vor allem bei Walter Berry, dem herrlichen Inter- preten des Färbers Barak, auf fruchtbaren Boden. Die Färberin wurde von Birgit Nilsson so vollendet gesungen, daß sich aus der Erinnerung für diese Leistung kein Vergleich anbietet; auch die Problematik, die sich in der von ihr dargestellten Figur inkamiert, wußte sie recht überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Leonie Rysanek als Kaiserin Schloß nicht ganz ohne Mühe an ihre früheren großen Interpretationen dieser so immens schwierigen Partie an, Ruth Hesse als Amme bot das Maximum ihrer Möglichkeiten auf, ohne daß es ihr gelang, diese scharf gezeichnete Figur in allen ihren Konturen nachzuzeichnen. Matti Kastu, ein finnischer Tenor, blieb in der Rolle des Kaisers leider ziemlich blaß; auch als Sänger kann er der Partie noch nicht ganz gerecht werden. Trotzdem hielt er sich tapfer, so daß der Eindruck eines quali- tätsvollen Ensembles kaum geschmälert wurde. Es wurde mit Karl Böhm und dem Orchester in herzlichster Weise gefeiert. Rudolf Klein

93 Birgit Nilsson als Färberin una Walter Berry als Fär- ber Barak in der Staats- opern-Aufführung der Strauss-Oper „Die Frau ohne Schatten".

50 JAHRE KONZERTVEREINIGUNG WIENER STAATSOPERNCHOR

Ein Festakt zum 50-Jahr-Jubiläum der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor fand am 22. Januar im Gobelin-Saal der Wiener Staatsoper statt. Der Wiener Staats- opernchor hat sich mit der Interpretation von zwei Chören der Weltliteratur („Wach auf"-Chor aus Wagners „Meistersingern", zusammen mit Bläsern der Wie- ner Philharmoniker, und Bruckners „Ave Maria"), unter der Leitung seines Direk- tors Norbert Baiatsch, selbst das passendste Geburtstagsgeschenk bereitet. Bundes- präsident Dr. Rudolf Kirchschläger und Bundesminister Dr. Fred Sinowatz waren Augen- und Ohrenzeugen inmitten prominenter Ehrengäste, von denen der Festred- ner Hans Weigel besonders bedankt wurde. Karl Neugebauer, der Vorstand des Chores, konnte in seiner Begrüßungsrede ankündigen, daß sich der Chor bereits in der nächsten Saison als Konzertvereinigung auch im Rahmen der Staatsoper öfter be- tätigen wird. Im Zentrum dieser Feierstunde stand Dr. Karl Böhm, dem die erstmals zur Verleihung gelangende Clemens-Krauss-Medaille überreicht wurde. Böhms An- sprache gipfelte in der Würdigung der künstlerischen Leistungen des Chores, in lebendigen Erinnerungen an den Direktionsvorgänger Clemens Krauss und in einer Apologie des Meisters Richard Strauss, dessen Autograph des „Epilogs zu Daphne" Böhm „seinem" Chor bei diesem Anlaß zum Geschenk machte. Erik Werba

94 EINAKTER VON ROSSINI UND IBERT IN DER KAMMEROPER

Mit zwei Einakem des Italieners Gioacchino Rossini und des Franzosen Jacques Iben (Premiere 13. Jänner) setzte die Wiener Kammeroper das Programm ihrer Winterspielzeit 976/77 fort. Beide Werke sind keine Novitäten: Rossinis „Der Hei- ratswechsel" Wirde bereits 1959 von der Kammeroper gespielt (damals noch im Schönbrunner S:hloßtheater), und Iberts „Angélique" gelangte 1962 - im Todesjahr des Komponistei - im Theater am Fleischmarkt zur österreichischen Erstaufführung. Die Pflege seltei zu hörender Rossini-Opern ist ja - mit Recht - ein besonderes An- liegen der Wiener Kammeroper. Seit ihrer Gründung (1954) wurden zehn Werke des Italieners produziert, von denen drei noch nie in Wien zu hören waren. „La cam- biale di matrim>nio", wie der Originaltitel dieser 1810 in Venedig uraufgeführten einaktigen ,,Far:e" lautet, des zweiten Bühnenwerkes des damals 18jährigen Kom- ponisten und de. ersten, das eine öffentliche Aufführung erlebte, gehört freilich nicht dazu. Das Werl wurde schon 1834 unter dem Titel „Der Bräutigam aus Kanada" im Wiener Kärntnetortheater gegeben. Die Neuaufführung in der Kammeroper litt vor allem unter der stimmlichen und darstellerischen Unzulänglichkeit der meisten Ak- teure, von denei nur der Routinier Hermann Schärf als habgieriger englischer Kauf- mann Mill, der ieine Tochter Fanny (Darinka Segota) per Wechsel mit seinem amerikanischen Ges:häftspartner Slook (Daniel Suárez-Marzal) verheiraten möchte, eine akzeptable Leisting bot. Auch der engagierte Einsatz des Dirigenten Harald Goertz vermochte darar nichts zu ändern; man merkte jedoch der Musik immerhin an, daß sie von Rossini stammt. Wesentlich besser gelang - vor allem in der Darstellung - die Realisierung des Iben-Einakters. Auch nier dominierte Hermann Schärf in der Rolle des Porzelanhändlers Boniface, neben dem sich Dorothee Reingardt als selbst vom Teufel vers:hmähte kratzbürstige Ehegattin Angélique behaupten konnte. Walter Szmolyan

EINE LESERZUSCHRIFT

Zu dem Artikel „50 Jahre Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor" von Prof. Norbert Balatsci, der im Heft 1 des Jahrgangs 1977 der ÖMZ (S. 20 ff.) erschien, schreibt uns Prot. Karl Etti: „In seinem Artkel ,50 Jahre Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor' bezeichnet. sich Herr Norbert Baiatsch ausdrücklich als .Nachfolger Prof. Ferdinand Grossmanns im Wiener Männergesangverein' (S. 20). Diese Behauptung ist unrichtig! Ich war bereits leit 1948 als direkter Nachfolger Grossmanns im Wiener Männerge- sangverein tälig und Herr Baiatsch wurde wegen meiner zunehmenden Beschäftigung in der musikalischen Öffentlichkeit fünf Jahre später als , Chormeister-Stellvertreter' zusätzlich engagert; in dieser Funktion leitete er insbesondere den von ihm gegrün- deten „Kammeichor" des Vereines und, mit meinem Einverständnis, gelegentlich auch Konzerte ¿es Gesamtchores. In späteren Jahren äußerte er den Wunsch, sich auch .Chormeiser' nennen zu dürfen, wogegen ich in kollegialer Weise keinen Ein- wand hatte. Die) änderte aber nichts an der Tatsache, daß die weitaus überwiegende Zahl der großen und repräsentativen Konzerte im In- und Ausland auch weiterhin bis zur Beendigung meiner aktiven Chormeister-Tätigkeit im Wiener Männergesang- verein im Jahre 1973 unter meiner Leitung stand. Mein eigener Nachfolger wurde auch keineswegs Herr Baiatsch, sondern - nach interimistischer Tätigkeit von Herrn Furthmoser - Herr Xaver Meyer! Nach diesem Tatbestand steht eindeutig fest, daß sich Herr Balatsch weder mittelbar noch unmittelbar als Grossmanns Nachfolger bezeichnen kann. Nach 25 Jahren erfolgreicher und anerkannt beispielgebender Chor- meister-Tätigkeit im Wiener Männergesangverein kann es mir nachträglich nicht gleichgültig stin. wer in der Vereinsgeschichte vor der Öffentlichkeit rechtmäßig als Nachfolger Grossmanns zu gelten hat."

95 GEBURTSTAGSKALEND ARIUM

Otto Mayr, eine der „tragenden Institutionen" des Wiener Musiklebens, wurde am 5. Februar neunzig Jahre alt. Noch in diesem hohen Alter leistet der dem Kunst- leben Wiens so verbundene Rechtsanwalt seinen Beitrag zu den kulturellen Aktivitä- ten der Bundeshauptstadt, vor allem durch seine Tätigkeit für den Verein der Freunde alter und klassischer Musik, den er im Herbst 1973 gründete und der schon auf eine imposante Zahl von Konzerten zurückblicken kann, Konzerte, die durch ihre Programmgestaltung und die Wahl der Künstler so aus dem Rahmen fallen, daß sie im musikalischen Alltagsleben keinen Platz finden würden. Uber 47 Jahre hat der „Baron", wie er allgemein genannt wird, seine organisatorischen Talente und seine Förderung dem Wiener Musikleben zuteil werden lassen. Als damals jüngstes Mitglied wurde er schon 1930 in das Direktorium der Gesell- schaft der Musikfreunde gewählt. Nach 1945 wirkte Dr. Mayr in den beiden Wiener Konzertgesellschaften als Vizepräsident und trug in diesen Schlüsselstellungen durch sein juridisches Wissen, seinen musikalischen Enthusiasmus und durch seine zielstre- bige Persönlichkeit entscheidend zum Aufbau des Wiener Musiklebens in der Nach- kriegszeit bei. Zu seinen Verdiensten zählte u. a. die aktive Mitwirkung an der Rückholung Wilhelm Furtwänglers. Unzähligen jungen Künstlern hat Dr. Mayr den Weg geebnet. Neben den beiden Konzertgesellschaften sind ihm auch die Wiener Philharmoniker aufs engste verbunden. Sie, wie alle Wiener Musikinstitutionen, nicht zuletzt die österreichische Musikzeitschrift, wünschen ihm, daß er weiterhin als Senior und Mentor der Wiener Kulturszene zu deren Nutzen wirken möge. Wolfgang Lafite

Dr. Otto Mayr im Kreise prominenter österreichischer Pianisten. Von links nach rechts: Alfred Brendel, Walter Klien, Paul Badura-Skoda und Jörg Demus. Bei der stimmungs- vollen Geburtstagsfeier für den Jubilar spielten am 2. Februar im Brahms-Saal das Alban-Berg-Quartett und das Kiichl-Quartett gemeinsam Mendelssohns Oktett op. 20. Die Festansprachen hielten die Präsidenten der beiden großen Wiener Konzerthäuser, Univ.-Prof. Dr. Horst Haschek und Dipl.-Ing. Dr. h. c. Manfred Mautner Markhof.

96 Meinhard von Zallinger begeht am 25. Februar seinen 80. Geburtstag. Einer angesehenen Südtiroler Familie entstammend, studierte der gebürtige Wiener neben der väterlicherseits verordneten Jurisprudenz eifrigst Musik am Salzburger Mozarteum. Bereits 1912 übernahm der Fünfzehnjährige für zwei Jahre das Amt des Organisten und Chorleiters für den erkrankten Domkapellmeister. 1920 bis 1922 war er Assi- stent von Prof. Bernhard Paumgartner, Chordirigent und Kapellmeister der Salzbur- ger Mozarteums-Oper am Landestheater, 1922 bis 1926 Solorepetitor der Opern- schule an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien. Es folgten En- gagements als Kapellmeister an die Münchner Staatsoper, an das Opernhaus Köln, an die Wiener Volksoper, an die Grazer Oper und an Walter Felsensteins Komische Oper Berlin. Von 1956 bis 1973 war Zallinger Erster Staatskapellmeister der Mün- chener Staatsoper (unter den Intendanten Rudolf Hartmann und Günther Rennert), wobei er de facto auch administrative Agenden eines Generalmusikdirektors wahr- zunehmen hatte. Er hat um die hundertfünfzig Werke des musikdramatischen Reper- toires dirigiert, wobei das Hauptgewicht bei Mozart, Weber, Verdi, Wagner und Ri- chard Strauss lag - nicht zu vergessen Monteverdi, Wolf-Ferrari, Pfitzner, Fortner, Menotti und Strawinsky. Sein maßgebliches pädagogisches Wirken konzentrierte sich auf das Salzburger Mozarteum (Sommerkurse, Opernschule, Dirigentenklasse) und die Wiener Musikakademie. Seit 1973 lebt Meinhard von Zallinger zurückgezogen in Salzburg. Als sehr summarische Charakteristik seines Dirigierens sei eine ausneh- mend präzise, klare Zeichengebung - bar jeglicher pantomimischer Motorik - und eine völlig unbestechliche Werktreue in der Interpretation vermerkt. Abenteuerlich kurzfristige Ubernahmen noch nie dirigierter Werke - auch von den Auguren unbe- merkt - waren seiner unglaublichen Aufnahme- und Konzentrationsfähigkeit zu danken. Erik Maschat

Erich Marckhl vollendete am 3. Februar sein 75. Lebensjahr. Zu seinem 70. Ge- burtstag ist im Rahmen der Reihe „österreichische Komponisten des 20. Jahrhun- derts" seine Biographie erschienen. Heute gibt uns der Geburtstag des Komponisten Gelegenheit, nach seinem Schaffen der letzten fünf Jahre und dem Widerhall seines Lebenswerks zu fragen. Das Werkverzeichnis der Biographie läßt sich so fortsetzen: Die Sechste Symphonie ist 1975 entstanden; im selben Jahr wurden „Rufe" (Musik für 12 Streicher) Komponiert, 1970 ist für die gleiche Besetzung „Mystère" entstanden, ein Jahr später ein „elegisches Musikstück" „Quod libet". Im Bereich der Kammermusik liegen neun neue Werke vor: ein Streichquartett „Die Parabel vom verlorenen Sohn" (1971), ein Streichersextett (1972), eine Phantasie für Klaviertrio (1972), eine Violine-Klavier-Phantasie (1974), eine Sonate für Klarinette und Klavier (1973), „Romantizismen", ein Stück für Oboe und Klavier (1974), „Gespräche" (Klaviersonate, 1973), eine „Rhapsodie für Violine solo" (1974) und ein Stück für Gitarre (1972). Von den Vokalwerken wurde das „Evangeliar nach Markus" für 5 Sänger, Sprecher und Klavier 1970 vollendet, 1972 entstanden die „Sentenzen des Mephistopheles" nach Goethes Paralipomena zu „Faust", einer Motette 1973 (nach Jesus Sirach) folgte im selben Jahr eine Kantate für Solostimme und Kammerorche- ster „Das Schweigen" nach Edgar Lee Masters. Die neueste Nachricht aus der Gra- zer Werkstatt des Komponisten: „Die Geschichte von Jesu Geburt" (für 10 Sänger und einen ,,Piano-Conductor") ist abgeschlossen, eine logische Konsequenz des wiederholt mit großem Erfolg aufgeführten „Evangeliar". An äußeren Ehrungen hat es auch in den letzten fünf Jaihren nicht gefehlt: das Große Silberne Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich, das Große Goldene Ehrenzeichen der Län- der Steiermark und Burgenland, der Ehrenring der Stadt Graz, der Joseph-Marx- Preis, die Mozart- und aie Hugo-Wolf-Medaille und die Ehrenmiteliedschaft in der Arbeitsgemeinschaft der Musikerzieher Österreichs wurden Marcknl verliehen. Die ÖMZ gratuliert zum fruchtbaren Schaffen und zu den weitgestreuten Aufführungen! Erik Werba

97 Walter Tautschnig, der pater familias der Wiener Sängerknaben, ist am 14. Januar sechzig Jahre alt geworden. Er ist, wie es sich für einen Sängerknaben der Jahre 1928 bis 1931 geziemt, so jung und ambitioniert, so österreichisch bedeutsam geblieben wie die Institution selbst, die er präsentiert und repräsentiert. Er wurde bereits 1948 Vizepräsident der Wiener Sängerknaben und 1955, nach dem Tode des Rektors Schnitt, gewählter Präsident des Vereins und bestellter Direktor des Instituts. In den 21 Jahren seiner Tätigkeit haben die Wiener Sängerknaben mehr als 6000 Konzerte, verteilt auf alle Erdteile, gegeben, von ihrer permanenten Tätigkeit als Mitglieder der Wiener Staatsoper und der Hofmusikkapelle ganz zu schweigen! Mit dem künstleri- schen Aufstieg, der untrennbar mit den von Tautschnig berufenen Verantwortlichen Ferdinand Grossmann und Hans Gillesberger verbunden ist, ging die organisatorische Sicherung Hand in Hand: in den Jahren 1962 bis 1965 wurde das Sängerkna- ben-Ferienheim am Wörthersee errichtet, die Jahre 1966 bis 1968 standen im Zeichen des Baues von zwei Wohntrakten, wodurch ehemaligen Sängerknaben der Kauf von Wohnungen ermöglicht wurde; mit dem Erlös wurde die Errichtung des sogenannten Mutantenheimes finanziert. Drei Jahre lang (1971-1974) dauerte schließlich der Bau des modernen Schulgebäudes in der Castellezgasse mit 12 hervorragend ausgestatteten Unterrichts- und Übungszimmern, mit einem Schwimmbad una Freizeiträumen. Ohne die unermüdliche Energie und die Tatkraft des Präsidenten, des wahrhaft mu- sischen Hofrats, wäre eine solche konsequente und steile Entwicklung der Institution Wiener Sängerknaben nicht möglich gewesen! Dr. Tautschnig wurde neben vielen Auszeichnungen im Inland wie im Ausland vor Jahresfrist das Große Silberne Eh- renzeichen der Republik Österreich verliehen. Sein Lebenswerk wird durch die Zu- neigung gekrönt, aie „die Buben", die heute aktiven wie die „ehemaligen", für ihn hegen, durch das permanente Vertrauensverhältnis, das innerhalb der großen „Sän- gerknaben-Familie" herrscht. Ad multos annos! Erik Werba

Am 28. Jänner erhielt Dr. Walter Tautschnig aus den Händen von Sektionschef Dr. Obermann im Rahmen eines Festaktes im Augarten-Palais der Wiener Sängerknaben die Medaille für Verdienste um den Denkmalschutz, die vom Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung gestiftet wurde.

98 NEUE BÜCHER

Festschrift Walter Senn zum 70. Geburts- ner Walter Grafs sonagraphische Untersu- tag. Herausgegeben vom Tiroler Landes- chungen des Klanges von zwei in Tiroler museum Ferdinandeum, Innsbruck, unter Landesbesitz befindlichen Violinen von 1658 Erich Egg, redigiert von Ewald Förster. und 1682 und ihr Vergleich mit einer Geis- Katzbichler, München - Salzburg 1975. senhof-Violine von 18C3. Den Orgelbestand 247 Seiten. der bayerischen Landschaft des Isartales er- schließen Hermann Fischer und Theodor Zur Festschrift für Walter Senn, die, entgegen Wohnhaas anhand der Ergebnisse einer 1814 einem jetzt weitverbreiteten Brauch, keinen erfolgten amtlichen Umfrage. Von den Mo- weiteren, mehr oder weniger erzwungenen zart betreffenden Arbeiten sei hier nur auf die Titel führt, haben 24 Autoren aus acht Län- weitausgreifenden Untersuchungen zu den dern beigetragen - ein schöner Beweis für das liturgischen Grundlagen Mozartscher Kir- weitreichende Ansehen, das der Jubilar im chenmusik durch Karl Gustav Feilerer, auf Kreis der Musikwissenschaft genießt. Ihre Gernot Grubers ausgezeichnete Überlegungen Beiträge sind, wie dies bei einer Festschrift zur Traditionstiefe der „Zauberflöten"-Musik auch sein soll, weitgehend auf die Haupt-In- und auf Wolfgang Plaths Nachweis themati- teressensgebiete des Gefeierten ausgerichtet scher Beziehungen zwischen Mozarts und und umfassen demnach die Themenkreise Ti- Baidassare Galuppis Vertonung der Szene rol, Musikinstrumentenkunde und Wolfgang ,,Ah non lasciarmi" aus Pietro Metastasios Amadeus Mozart. Da die Zahl der Beiträge ,,Didone abbandonata" hingewiesen. An Bei- eine kritische Würdigung jedes einzelnen ver- trägen anderer Thematik seien, ohne daß dies bietet, muß vielfach mit dem Hinweis auf den anderen, nicht genannten gegenüber als Autor und behandelte Materie vorlieb ge- Werturteil verstanden werden soll, nur noch nommen werden. Gerhard Crolls erster Bericht über neue Quellen zur Wiener Musik- und Theaterge- Von den tirolischen Themen betrifft das zeit- schichte zwischen 1758 und 1763, Laurentius lich am weitesten zurückführende die (nach Feiningers Hinweis auf eine von ihm im Flo- ihrem Verwahrungsort so genannten) Trienter rentiner Antiquariatshandel erworbene Hand- Kodizes, die seit ihrer Entdeckung vor schrift des 15. Jahrhunderts mit zehn bisher 90 Jahren bedauerlicherweise viel an Interesse unbekannten (von ihm auch edierten) zwei- verloren haben. Wieviel an ihnen allein aus und dreistimmigen liturgischen Sätzen sowie kodikologischer Sicht zu tun ist, zeigt Rudolf Bruno Stäbleins Ausführungen zu einer in Flotzinger durch den Nachweis, daß es sich Wien überlieferten, wahrscheinlich für gemä- bei der Buntschucherh-Nennune in Cod. 87 ßigte Brüdergemeinden geschaffene Hus-Se- nicht um den Namen eines Schreibers han- quenz, deren Text nicht älteren melodischen deln könne, sondern daß in ihr eine wahr- Formularen unterlegt wurde, und zu ihren scheinlich sinnlose Explicit-Formel vorliegt, Berührungen mit Oswald von Wolkensteins die auch aus anderen spätmittelalterlichen Anti-Hus-Lied „Ich hab gehört durch man- Handschriften in weiter Streuung bekannt ist. gen grans" besonders hervorgehoben. Zum Leben des Brixener Kanonikus und Handschriftenbesitzers Nicolaus Leopold Othmar Wessely weiß Ewald Fäßler Neues beizubringen, wodurch dieser eindeutig von anderen etwa gleichzeitigen Namensträgern geschieden Gernot Gruber: Das Wiener Sepolcro und werden kann. Alfred Reichling berichtet über Johann Joseph Fux, 1. Teil. Jahresgabe die bis 1522 zurückverfolgbare Orgelge- 1968 der Johann-Joseph-Fux-Gesellschaft, schichte von St. Michael in Brixen, Hellmut Graz 1972. 38 Seiten. und Renate Federhofer edieren und kommen- tieren eine anonyme, in der Stiftsbibliothek Der vorliegende erste Teil der Abhandlung Fiecht handschriftlich überlieferte Chorallehre beschäftigt sich mit den Voraussetzungen der aus dem Jahre 1542 und Walter Pass setzt Fuxschen Sepolcri, also dem Phänomen im seine Studien zu den Auswirkungen des allgemeinen. Man würde demnach, ausgehend Trienter Konzils auf die Kirchenmusik des von der gängigen Praxis der Gattungsmono- 16. Jahrhunderts durch eine Untersuchung graphien, eine „Cronistoria" des Sepolcro bis von Jacob Regnarts „Mariale" (Innsbruck Fux erwarten. Es geht aber um mehr. Ausge- 1588) fort. hend vom Archetypischen, von Urmotiven, die dem Bereich des Menschlichen untrennbar Von den instrumentenkundlichen Arbeiten innewohnen, in Geschichte und Kunst stets stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit in wechselnder Intensität präsent bleiben und den Bemühungen des Jubilars um Jacob Stai- in verschiedenen historischen Situationen ver-

99 schiedene Ausprägungen erhalten, fragt Gra- Voraussetzungen nach, in denen die erwähn- ber nach den Wurzeln, dem Prinzipiellen des ten archetypischen Inhalte durch die zeitbe- Phänomens. Er zeigt seine Manifestationen in dingte barocke Erscheinungsform ihre Wirk- mythischen Symbolen, in liturgischem Ge- samkeit bewahren. So kann diese umfangs- dankengut, aber auch als historisches Faktum mäßig kleine, aber trotzdem in Kürze schwer im Heiligen Grab als Ziel der Kreuzzüge. hinreichend zu charakterisierende Schrift ein Sein Anliegen ist jene Frage nach dem „Ei- Beispiel dafür liefern, daß in unserem Land gentlichen", die, bei solchen Untersuchungen auf dem Gebiet unserer Disziplin Kräfte am sich gewissermaßen von selbst stellend, zu- Werke sind, die, ohne Fortschritt mit dem meist in Vorworten rhetorisch und alibihaft Verneinen des Bisherigen gleichzusetzen, zur Sprache gebracht, bei der Behandlung des neue Wege des Forschens zu begehen vermö- Gegenstandes selbst jedoch vielleicht nicht gegen. Dies sollte beachtet werden. rade geflissentlich, aber eben doch still- Theophil Antonicek schweigend beiseitegelassen wird. Den evi- denten Gefahren des Unterfangens begegnet Gruber durch disziplinierte Darstellung der aufgezeigten Aspekte, wobei er sich auf die Otto Biba: Der Piaristenorden in Öster- Ergebnisse von Nachbardisziplinen wie Philo- reich. Seine Bedeutung für bildende Kunst, logie, Kunst- und Kulturgeschichte und Musik und Theater im 17. und 18. Jahr- Theologie stützt. Selbstverständlich bleibt hundert. Jahrbuch für österreichische Kul- Gruber bei den überschauenden Zusammen- turgeschichte 5. Institut für österreichische hängen nicht stehen, er beschäftigt sich auch Kulturgeschichte, Eisenstadt 1975. eingehend mit der musikgeschichtlichen Ge- nese des Sepolcro selbst, grenzt es von Paral- Dies ist schon der zweite Band der Reihe des lelerscheinungen ab und spürt an Hand des Eisenstädter Instituts für österreichische Kul- ersten Wiener Sepolcro, der ,,Santi risorti" turgeschichte, dem musikgeschichtliches In- von Giovanni Valentini aus dem Jahre 1643, teresse zukommt. War der erste, „Beiträge weit über das Archivalische und Bibliographi- zur Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts", sche eines Fundberichtes hinausgehend, vom ganz der Musik gewidmet, so ist dieses Buch, chronologischen Anfang her den geistigen eine überarbeitete Fassung der Dissertation des schon mit zahlreichen kleineren Publika- tionen hervorgetretenen Autors, umfassender auf mehrere Kunstkategorien ausgerichtet. ERICH MARCKHL Durch den relativ kleinen behandelten Zeit- raum (1657-1800) und die im Vergleich zu 75. Geburtstag Jesuiten und Benediktinern doch geringere am 3. Februar 1977 kulturelle Aktivität der „Patres scholarum piaram" war dies in dem schmalen Band Sonate „Gespräche" für Klavier möglich. Sonate in E für Klavier „Der grimmig Tod". Sonata pro organo Unter den bildenden Künstlern, die für den Sieben Choraltrios für Orgel Orden arbeiteten, sind vor allem die Maler Sonate D-dur für Violine und Klavier Maulbertsch und „Kremser Schmidt" und der Sonate für Flöte solo Baumeister Donato Felice d'Allio ins Be- Zwei Duo-Sonaten für Violine und wußtsein des Kunstfreundes getreten. Der Violoncello Katalog der vom Orden beschäftigten und zu Streichquartett cis-moll ihm in Verbindung stehenden Musiker enthält Sonate für Bläserquintett Namen wie Albrechtsberger, Johann Caspar Sinfonie Nr. 1 in cis Ferdinand Fischer und Joseph Haydn, dem Sinfonie Nr. 2 in gis ebenso wie Maulbertsch ein eigener Abschnitt Sinfonie Nr. 3 in A („Figurationes gewidmet ist. Immerhin kann Biba die Urauf- instrumentales") führung dei Paukenmesse in der Wienei Pia- Sinfonie Nr. 5 in E („Tragische") ristenkirche Maria Treu schon drei Viertel- Sonatine in G für Orchester jahre vor der in Eisenstadt nachweisen. Diese Vom Fall der Stadt. Kantate Niederlassung steht überhaupt im Zentrum der Betrachtung, was sich sowohl aus ihrer überragenden Bedeutung in der österreichi- schen Ordensprovinz als auch aus der Quel- lenlage ergibt. Nur hinsichtlich der Theater- â DOBIIMGER pflege - im Rahmen des Unterrichts aus päd- agogischen Gründen geübt - kann das vierzig Munchi'n Jahre ältere Kollegium in Horn mit ihr kon- kurrieren.

100 Dieses fundiert gearbeitete Werk ist allen zu Bild vom Ganzen erwerben möchte, neben empfehlen, die an der Kunst-, Musik- oder der Literatur, den Kathedralen oder der Pla- Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts inter- stik auch um den Sinn, die Funktionen, die essiert sind. Herbert Seifen Gestaltungsmerkmale etwa des liturgischen Gesanges, des Minnesanges oder der Musik im Trecento zureichend informiert sein sollte. Gülke beschreibt diese Themenkomplexe nicht nur mit philologischen Mitteln als etwas Peter Giilke: Mönche / Bürger / Minnesän- real Gewesenes, er bemüht sich vielmehr tie- ger. Musik in der Gesellschaft des europä- fer zu schürfen. So geht er den Motivationen ischen Mittelalters. Hermann Böhlaus nach, die zu den Anfängen der mehrstimmi- Nachf., Wien - Köln - Graz 1975. 283 Sei- gen Komposition geführt haben, er stellt den ten. anagogiscnen Sinn der Musik sowie die Emanzipation des Ästhetischen im hohen Der als Dirigent erfolgreich wirkende Autor Mittelalter dar, er vertieft unser Wissen um dieses Buches hat sich auch in der Musikfor- die ständischen Bindungen im Minnesang, um schune einen international beachteten Namen die beginnende Autonomie des Künstlers zur erworben. Gülke hat insbesondere im Berei- Zeit der Ars nova, um das emanzipierte che der Mediävistik sowie der Interpretation Kunstverständnis Machauts oder den vermit- von Werken des 19. Jahrhunderts Herausra- tels des italienischen Bürgertums im Trecento gendes geleistet. Von diesem Vermögen zeugt erreichten Grad der Verselbständigung einer ebenfalls das vorliegende, als Band 4 der säkularisierten Kunst. Dies sind gewiß zen- „Wiener Musikwissenschaftlichen Beiträge" trale Fragestellungen, die die Mittelalterfor- erschienene Buch, das die Musik sowie das schung insgesamt angehen. Mehr als 50 Ab- Musizieren im Mittelalter in sieben Kapiteln bildungen illustrieren diese Sachverhalte, ein darzustellen sucht. Der Autor bemüht sich erklärendes Register der Fachbegriffe'verhilft hierbei ausdrücklich darum, keine mit Fach- zudem zu einem ertragreichen Studium dieses wörtern gespickte Publikation für wenige Ex- vielfältig anregenden Buches, das gleichzeitig perten anzubieten (siehe S. 13), sondern die bei Koehler & Amelang in Leipzig (für nur Musik als eine Kunstleistung in diesem Zeital- 18 Mark) publiziert worden ist. ter so erscheinen zu lassen, daß jeder, der ein Walter Salmen

ÖSTERREICHISCHE KOMPONISTEN DES 20. JAHRHUNDERTS, Band 20

Erik Werba: ERICH MARCKHL

Efalinband, 88 Seiten, Notenbeispiele, Faksimiles, 2 Seiten BUder Preis ö S 128,-/DM 21

MUSIKVERLAG ELISABETH LAFITE ÖSTERREICHISCHER BUNDESVERLAG

STELLENAUSSCHREIBUNG

Im Institut der WIENER SÄNGERKNABEN wird ein Kapellmeister aufgenommen. Bewerber mögen ihr Ansuchen an die Direktion: 1020 Wien II., Augartenpalais, richten.

101 NACHRICHTEN

Die Wiener Stadt- und Landesbibliothek Wagner, Bruno Walter, Felix Weingartner, konnte im vergangenen Jahr Notenautogra- Anton Webern und Carl Michael Ziehrer. phe von folgenden Komponisten (Auswahl) erwerben: Erwähnenswert ist femer, daß im Hinblick auf das bevorstehende Schubert-Jahr 1978 Paul Angerer, Hans Erich Apostel, Alban eine große Schubert-Sammlung mit Noten- Berg, Waldemar Bloch, Cesar Bresgen, Tho- und Briefautographen als Leihgabe über- mas Christian David, Joseph Friedrich Dop- nommen wurde und damit erstmals der For- pelbauer, Helmut Eder, Edmund Eysler, schung zugänglich gemacht werden wird. Marco Frank, Paul Fürst, Hans Haselböck, Anton Heiller, Wilhelm Kienzl, Robert Kel- Einen Schubert-Kongreß wird aus Anlaß der dorfer, Paul Kont, Egon Kornauth, Ernst 150. Wiederkehr des Todestages des Kompo- Krenek, Augustin Kubizek, Car! Lafite, Franz Lehár, Fritz Leitermeyer, Joseph nisten die österreichische Gesellschaft für Marx, Carl Millöcker, Gösta Neuwirth, Felix Musikwissenschaft im Juni 1978 zur Zeit der Petyrek, Peter Planyavsky, Benedikt Rand- Wiener Festwochen in Wien veranstalten. hartinger, Ferdinand Rebay, Joseph Rinaldi- ni, Marcel Rubin, Karl Schiske, Robert Ein Internationaler Beethoven-Kongreß Scholium, Otto Siegl, Rudolf Sieczynski, findet vom 20. bis 23. März 1977 in Ost-Ber- Norbert Sprongl, Robert Stolz, Jenö Takács, lin statt. Ernst Tittel, Alfred Uhi, Erich Urbanner, Friedrich Wildgans, Carl Zeller, Carl Michael Ziehrer und Otto Zykan. Ferner gelangten Der 5. Internationale Musikwettbewerb Werke mit autographen Eintragungen von Wien wird vom 23. Mai bis 8. Juni 1977 in Béla Bartók, Alban Berg, Zoltán Koaály, Ar- der österreichischen Bundeshauptstadt abge- nold Schönberg, Franz Schreker und Alexan- halten. Er ist dem Klavierwerk Beethovens der Zemlinsky in den Besitz der Bibliothek. gewidmet. Zur Teilnahme sind Pianisten und Pianistinnen aller Nationen mit den Geburts- An Musiker-Korrespondenzen sind u. a. zu jahrgängen 1945 bis einschließlich 1960 zuge- nennen: Anna Bahr-Mildenburg, Alban Berg, lassen. Anmeldeschluß: 15. März. Ferruccio Busoni, Luigi Dallapiccola, Ludwig Gruber, Marie Gutheil-Schoder, Eduard Die Salzburger Oster-Festspiele 1977 dauern Hanslick, Joseph Hellmesberger, Richard vom 3. bis 11. April. Unter der künstleri- Heuberger, Engelbert Humperdinck, Emme- schen Gesamtleitung Herbert von Karajans rich Kálmán, Wilhelm Kienzl, Erich Kleiber, gelangt im Großen Festspielhaus Verdis Emst Krenek, Josef Krips, Joseph Lanner, „Troubadour" in einer Neuinszenierung des Gustav Mahler, Joseph Marx, Felix Motti, Maestro zur Aufführung. Die Berliner Phil- Arnold Rosé, Franz Schalk, Hermann Scher- harmoniker spielen weiters unter Karajans chen, Franz Schmidt, Arnold Schönberg, Os- Leitung drei Konzertprogramme mit Mahlers car Straus, Eduard Strauß, Johann Strauß VI. Symphonie, Bruckners V. Symphonie (Sohn), Josef Strauß, Richard Tauber, Erika und Bachs Matthäus-Passion.

STELLENAUSSCHREIBUNG

An der Hochschule „Mozarteum", Abteilung II, Tasteninstrumente, wird ab dem Wintersemester 1977/78 ein Lehrauftrag im Ausmaß von 20 Wochenstunden für den Vorbereitungslehrgang Klavier erteilt. Bewerbungen mit Angaben über die bisherige künstlerische und pädagogische Tätigkeit sind unter Beifügung eines handgeschriebenen Lebenslaufes bis längstens 31. März 1977 an das Rektorat der Hochschule „Mozarteum", 5020 Salzburg, Schwarzstraße 26, zu richten.

Für den Rektor: Dr. H. Kraschl

102 Die Pfìngst-Konzerte Salzburg 1977, die Ein Johann-Strauß-Museum wird in Wien Herbert von Karajan am 28., 29. und 30. Mai im Hause Praterstraße 54, in dem der Wal- mit den Berliner Philharmonikern im Großen zerkönig von 1863 bis 1870 wohnte, errichtet. Festspielhaus gibt, bieten Werke von Mozart und Richard Strauss, und zwar von Mozart Das ENSEMBLE I gastierte unter der die Symphonien KV 453 und 551 sowie das Leitung von Thomas Pinschof in der ersten Violinkonzert KV 219, von Strauss die sym- Hälfte des Jahres 1976 in den USA, wo es in phonischen Dichtungen Also sprach Zarathu- Bloomington fünf verschiedene Programme stra, Sinfonia domestica und Ein Helden- spielte und auch Rundfunk- und Fernseh- leben. aufnahmen machte. Für den restlichen Teil des Jahres wirkten die jungen österreichischen Der Musikalische Sommer Wien 1977 offe- Künstler als „Ensemble in Residence" am riert für die Monate Juli und August wieder Victorian College of the Arts in Melbourne, ein reichhaltiges Musikprogramm. Es schließt Australien. Neben der Unterrichtstätigkeit die beliebten OrchesterKonzerte im Arkaden- gaben sie 60 Konzerte. Auf Grund des hof des Wiener Rathauses, die von den Wie- enormen Erfolges wurde das Ensemble einge- ner Symphonikern, dem ORF-Symphonieor- laden, auch 1977 am Victorian College zu chester, dem Tonkünstlerorchester, dem unterrichten. RTV-Orchester Ljubljana, dem Pueblo Sym- phony Orchestra und den Budapester Phil- harmonikern bestritten werden, ebenso ein HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND wie die zahlreichen Solisten- und Kammer- DARSTELLENDE KUNST IN GRAZ musikabende in Palais und an Gedenkstätten. 8010 Graz. LeonhardstraBe 15. Postfach 208 Palais Meran Tel (0 31 22) 32 0 53/54 Der 5. Osterreichische Instrumental-Wett- bewerb „Jugend musiziert" wird zwischen Abteilungen dem 10. und 16. Oktober in Leoben abgehal- 1 Komposition, Musiktheorie und Kapellmeister- ten. Die Teilnehmer werden durch Landes- ausbildung wettbewerbe im März und April ermittelt. 2 Tasteninstrumente Zugelassen sind die Geburtsjahrgänge 1956 3 Streichinstrumente. Gitarre und Harfe bis 1967. Anmeldeschluß für die Regional- 4 Blasinstrumente konkurrenzen: 15. Februar. 5 Musikpädagogik (Studienrichtungen Schulmusik. Instrumen- Generalmusikdirektor Otmar Suitner hält tal-, Gesangslehrerausbildung) an der Wiener Musikhochschule vom 6 Kirchenmusik 24. Jänner bis 15. Februar einen Kurs über 7 Sologesang. Chor und Dramatische Kunst „Das Schaffen von Richard Strauss". (Operndramatik, Schauspiel, Regie) β Jazz

Die Wiener Staatsoper wird in der Saison Institut· 1977/78 einige Gastspielreisen unternehmen. Aufführungspraxis Im September 1977 soll in Athen unter der Elektronik Leitung von Karl Böhm „Elektra" gezeigt Jazzforschung Musikethnologie werden, im Oktober wird in Belgrad „Die Wertungsforschung Hochzeit des Figaro" gespielt. Im Jänner 1978 will man in Hamburg mit ,,Ariadne auf EnaamM·* Naxos" gastieren. Weiters bestehen Pläne für Hochschulorchester, Hochschulchor Vorstellungen an der Mailänder Scala wäh- Kammerorchester, Kammerchor Collegium musicum instrumentale rend der 200-Jahr-Feiern dieses Opernhauses im Frühjahr 1978. Hochschulkur*· und Lahrging· Musikalische Grund- und Bewegungs- erziehung Der Briefwechsel Berg-Webern soll nun im Singschullehrer, Schulspiel Sommer 1978 im Verlag der Universal Edi- Repertoirekurse für Violine und Klavier tion Wien erscheinen. Als Herausgeber und ExpoaHur ObartchOtzan, Bgld. Kommentatoren werden Ernst Hilmar und (Tel. 0 33 53/306) Rudolf Stephan verantwortlich zeichnen. Evangelische Kirchenmusik Dislocierte Ausbildungsklassen für Streich- Die Briefe Hugo Wolfs an Frieda Zerny, die und Blasinstrumente sowie für Klavier Instnimentallehrerausbildung vor kurzem in den Besitz der Wiener Stadt- Lehrgang für musikalische Jugend- und bibliothek gelangten, werden noch heuer im Volksbildung Rahmen der Hugo-Wolf-Gesamtausgabe ver- Hochschulkurse für künstlerische und päd- agogische Fortbildung öffentlicht. Als Herausgeber fungieren Ernst Kammerorchester, Bliserensemble, Chor Hilmar und Walter Obermaier.

103 PHONO - SCHALLPLATTEN

DOKUMENTATION · KRITIK TECHNIK

DISKOPHILES UND DISKOGRAPHISCHES

Die imposante Reihe von Berlioz-Einspie- (Di Stefano, Barbieri, Gobbi; Votto), „Aida" lungen durch Colin Davis auf Philips (Ge- (Tucker, Barbieri, Gobbi; Serafín) und ,,Ri- samtaufnahmen von „Benvenuto Cellini", goletto" (Di Stefano, Gobbi; Serafín). Jetzt „Die Trojaner", „Fausts Verdammnis", sind auch „Madame Butterfly" (Gedda, Bo- „Romeo und Julia", dem Requiem und vie- riello; Karajan), „Die Macht des Schicksals" len symphonischen Werken), die in letzter (Tucker, Nicolai, Tagliabue, Rossi-Lemeni; Zeit kaum Zuwachs zu verzeichnen hatte, Serafín), „Bohème" (Di Stefano, Moffo, Pa- wird bald erweitert: die alte Aufnahme der nerai; Votto) und „Tosca" (Di Stefano, Gob- „Symphonie fantastique" mit dem London bi; de Sabata) erhältlich. Alles natürlich um Symphony Orchestra wird durch eine neue die Mitte der fünfziger Jahre in Mono aufge- mit dem Concertgebouw-Orchester ersetzt. nommen. Bei der Neuaufnahme von „Harold in Ita- lien" hingegen dirigiert Davis wieder das Die Stereo-Gesamtaufnahmen von „Tosca" Londoner Orchester. Ende dieses Jahres wird (Bergonzi, Gobbi; Prêtre), „Carmen" (Ged- übrigens die Oper „Benedikt und Beatrice", da, Massard; Prêtre) und „Lucia di Lam- ebenfalls mit dem London Symphony Orche- mermoor" (Tagliavini, Cappuccini; Serafín) stra, produziert. sind weiterhin erhältlich. Von den legendären Monoaufnahmen der Ein Sibeüus-Projekt wird, ebenfalls unter der Callas auf EMI fehlen also noch „Lucia" (Di Leitung von Colin Davis, von Philips ver- Stefano, Gobbi; Serafín), „Norma" (Filippe- wirklicht. Es ist geplant, sämtliche Sympho- schi, Stignani, Rossi-Lemeni; Serafín), „Die nien mit dem Boston Symphony Orchestra Puritaner" (Di Stefano, Panerai, Rossi-Leme- aufzunehmen. Die Symphonien Nr. 5 und 7 ni; Serafín), „La Sonnambula" (Monti, Zac- sind bereits im Hanael, die Symphonien caria, Rossi-Lemeni; Votto), „Bajazzo" (Di Nr. 1 und 2 werden im Februar veröffentlicht Stefano, Gobbi, Panerai; Serafín), „Cavalleria werden. rusticana" (Di Stefano, Panerai; Serafín) „Der Türke in Italien" (Gedda, Rossi-Lemeni; Ga- Arthur Grumiaux und Claudio Arrau wer- vazzeni), „Turandot" (Fernandi, Schwarz- den bald durch Philips einen vollständigen kopf; Serafín), „Manon Lescaut" (Di Stefano, Zyklus der Beethoven-Sonaten für Klavier Fioravanti; Serafín) und „La Gioconda" (Mi- und Violine vorlegen. Für beide ist es der rando-Ferraro, Cossotto, Cappuccini; Votto). zweite Zyklus auf Schallplatten: Grumiaux Auch die Stereoaufnahme des „Barbier" hat ihn bereits einmal mit Clara Haskil (Phi- (Alva, Gobbi, Zaccaria; Galliera) und der lips) eingespielt, und von Arrau kam 1972 „Norma" (Ludwig, Corelü, Zaccaria; Sera- eine RCA-Pressung seiner Konzerte mit fin) sollten möglichst bald wieder vollständig Joseph Szigeti aus dem Jahre 1944 in den erhäklich sein. Die Querschnitte allein wer- Handel. den gerade einer Künstlerin wie der Callas nicht gerecht. Eine Callas-Renaissance ist in jüngster Zeit festzustellen. Nachdem die meisten Callas- Hoffentlich werden von der Industrie auch Gesamtaufnahmen vom deutschen Markt ver- die drei restlichen Gesamtaufnahmen, die die schwunden waren und man sich mit schwierig Callas bei anderen Firmen eingespielt hat, zu beschaffenden Italienimporten behelfen wieder aufgelegt: bei Cetra „La Traviata" mußte (auch mit diesen konnten nicht alle (Albanese, Savarese; Santini) und „La Gio- Lücken im Plattenschrank gefüllt werden), ist conda" (Barbieri, Poggi, Silveri; Votto), bei jetzt wieder vieles auf Electrola erhältlich; Ricordi „Medea" (Picchi, Scotto, Modesti; und zwar auf neuen, deutschen Pressungen, Serafín). Letztere ist schon früher einmal von die zwar einen hohen Rauschpegel haben, da- der Columbia und danach auch von der für aber das Klangbild offener und präsenter DGG aus Italien für den internationalen darbieten als die Originalplatten aus den Markt exportiert worden. Selbstverständlich fünfziger Jahren. Schon vor geraumer Zeit er- sind die Mono-Neuauflagen der Electrola in- schienen „Der Troubadour" (Di Stefano, nerhalb einer Billigpreisserie erhältlich. Barbieri, Gobbi; Serafín), „Ein Maskenball" Robert Werba

104 ÖSTERREICHISCHE MUSIKZEITSCHRIFT GEGRÜNDET VON DR. PETER LAFITE t

32. JAHRGANG MÄRZ 1977 HEFT 3

BEETHOVEN UND DIE DEUTSCHE SPRACHE Hans Schmidt

Der folgende Beitrag des Beethoven-Experten und Professors am Musikwissenschaftlichen Insitut der Universität Köln stützt sich im wesentlichen auf die Briefe des Meisters. Da von diesen eine kritische deutsche Ausgabe bislang im Druck noch nicht vorliegt, mußte auf philologisch exakte Zitierung verzichtet werden. Der kompilierende Charakter dieser Arbeit läßt überdies genaue bibliographische Hinweise, die über den aufgerufenen Zusam- menhang hinausgehen, als irrelevant erscheinen.

Alles Große hat seine Sprache - wahrlich auch ein Beethoven, nicht weniger in Wor- ten als in Tönen. Mochte legendäre Genieverehrung des vergangenen Jahrhunderts vielleicht einen Schritt zu weit gegangen sein in der Feststellung, daß die Einbezie- hung des Wortes im Finale der 9. Symphonie das Ende der reinen Instrumentalmusik bedeute, so waren damit immerhin Zeichen gesetzt, und dies durch keinen Geringe- ren als Richard Wagner, durch jenen Meister, der in seinem unentwegten Ringen um die Einheit von Musik und Sprache zum Schöpfer des deutschen Musikdramas geworden ist. Beethoven, dessen Werk in unvergleichlichem Maße die Hermeneutiker beschäftigt hat, verriet Originalität nicht zuletzt auch in der Sprache. Wahre Kunst kennt keine Beschränkung: „Malen Sie, und ich mache Noten, und so werden wir - ewig? - ja vielleicht ewig fortleben"; dies schrieb er 1803 seinem wackeren Kunstgenossen Ale- xander Macco. Schreiben ist ein Mißbrauch der Sprache, stille für sich lesen ein trauriges Surrogat der Rede, vermerkte Goethe einmal. Die Verzweiflung, in der Beethoven innerhalb des Heiligenstädter Testaments unverhohlen Selbstmordabsichten kundtut, bedarf kaum der Erklärung. Ein Musiker vom Range eines Beethoven in der Gewißheit der Ertaubung: „Ach wie wär es möglich, daß ich die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bei mir in einem vollkommenerem Grade als bei anderen sein sollte, einen Sinn, den ich einst in der größten Vollkommenheit besaß, in einer Vollkom- menheit, wie ihn wenige von meinem Fach gewiß haben noch gehabt haben." Da ist aber ebenso stark ein anderes, das ihn quält: für mich darf Erholung in menschlicher Gesellschaft, feinere Unterredungen, wechselseitige Ergießungen nicht statthaben, ganz allein, fast nur soviel als es die höchste Notwendigkeit erfordert, darf ich mich in Gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben."

105 Beethovens Sprache, ob gesprochen oder geschrieben: überliefert werden konnte nur das Geschriebene. Und wenn er auch mehrmals beteuerte, daß er ungern Texte auf- zeichnete - „ich schreibe lieber 10 000 Noten als einen einzigen Buchstaben" -, so entsprach es jedenfalls seiner Art, Notizen zu machen. Mehr als andere vertraute er seine Gedanken dem Papier an; selbst Bücher, die er besaß - heute noch in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin erhalten -, tragen sehr häufig seine Marginalien. Die größte Fundgrube an Zeugnissen der Sprache aber sind Beethovens Briefe; sie sind Ausgangspunkt und Bezugspunkt der nachfolgenden Betrachtungen. Dem Text nach sind 1600 überliefert, im Original nachweisbar dagegen nur 1200. Seit langem steht eine neue kritische Gesamtausgabe an, bis jetzt aufgehalten durch die Schwie- rigkeit einer angemessenen Datierung. Schon seit Jahren liegt der eigentliche Wort- laut nach gründlicher Revision in druckfertigem Manuskript vor. Zahlreiche Verle- sungen bei früheren Ausgaben beruhen nicht nur auf mangelnder Kenntnis der Schrift, sondern auch auf unzulänglicher Vertrautheit mit Beethovens Wonschatz. Voraussetzung für eine einwandfreie Übertragung ist einfach das Gefühl für das, was Beethoven geschrieben haben könnte, eine Erfahrung, die nur in jahrelangem Um- gang mit diesen Dokumenten erlangt werden kann. Eine statistisch erfaßbare Typi- sierung scheint gleichwohl unmöglich.

Zu Beethovens Schrift

Auffallende Merkmale zeigt schon die Schrift. Beethoven gebrauchte seine eigene Orthographie. Ob enge Regeln der damaligen Zeit noch nicht geläufig waren, ob sich hier eine allzu kurze Schulbildung bemerkbar machte oder gar eigene Bestre- bungen am Werke waren - diese Orthographie nimmt sich einfach eigenwillig aus, wie ja auch das, was Beethoven in Tönen ausdrückte, schon den Zeitgenossen so ganz anders, neuartig und fremd vorkam. Beschränkung auf das Wesentliche war Beethoven in hohem Maße eigen. Und was er schrieb, das schrieb er dann auch ganz bewußt. Schon die Unterscheidung von Groß- und Kleinschreibung entsprach nicht schlechthin den Gepflogenheiten der Zeit, sondern richtete sich nach dem gegebenen Fall: Großschreibung bedeutete Hervorhebung. Eine Differenzierung erfolgte vor allem durch Verwendung der deutschen und lateinischen Schrift. Während die meisten Briefe zur Gänze in der alten deutschen Schrift gehalten sind, findet man immer wieder einzelne Wörter oder ganze Textteile durch lateinische Schreibung unterschieden. Hierbei stellen sich oft genug Bedeutungsun- terschiede heraus, etwa dergestalt, daß das Wort „Bruder" den leiblichen Bruder betrifft, wenn es normal deutsch geschrieben ist, den Kunstbruder hingegen - Beetho- ven spricht mitunter auch vom Bruder in Apollo -, wenn es lateinisch geschrieben ist. Das kann durchaus seine Folgerungen haben. Ich denke hier an einen Fall, wo alle bisherigen Ausgaben einen späten Beethoven-Brief als an den Bruder Johann gerichtet betrachten, während er in Wirklichkeit an einen als Bruder angesprochenen Verleger - das Wort Bruder dabei eben lateinisch geschrieben - gerichtet ist. Eine solche Hervorhebung durch lateinische Buchstaben entspricht keiner eigentlichen Regel und ist auch nicht immer modernen Anführungszeichen gleichzusetzen. Lateinisch geschrieben werden auf jeden Fall alle französischen, lateinischen und italienischen Texte. Bemerkenswert ist, daß Beethoven zu einem ziemlich genau bestimmbaren Zeit- punkt, 1820, in seiner Unterschrift von der deutschen in die lateinische Schreibung

106 umwechselte. Hier gibt es Begleiterscheinungen, die bis heute nicht recht geklärt sind. In der deutschen Schrift ist Beethoven mit einem klar und eindeutig unter- scheidbaren w, in der lateinischen hingegen mit ν unterschrieben. Mit w geschrieben ist in der deutschen Schrift etwa auch das Wort „Klawier". Von wenigen Ausnah- men abgesehen immer mit V geschrieben, ob deutsch oder latein, ist die Ortsbe- zeichnung „Vien". Umstritten ist bis heute noch, ob Beethovens deutsche Schreib- weise für die altertümliche Version des i in Wörtern wie „bei", „beinahe" usw. als j oder y zu übertragen ist. Nach dem derzeitigen Stand - so auch in den kritischen Ausgaben des Bonner Beethoven-Archivs - liest man j. Es würde hier zu weit führen, auf solche Eigenarten von Beethovens Schrift im einzelnen noch näher einzugehen. Vieles dürfte jedenfalls für den Uneingeweihten nicht ohne weiteres ersichtlich sein. Die Unterscheidung vieler Groß- und Kleinbuchsta- ben, so ζ. B. von a und o, liegt in nur geringen Details, einer kaum merklichen Schnörkel: man könnte fast meinen, mehr für den eigenen Bedarf als etwa für den Briefempfänger berechnet. Es fällt aber auch hierbei auf, daß Beethoven in hohem Maße konsequent war. Ähnlich wie er in seinen Werken so manche sprechende Pause zu setzen wußte, hielt er es auch mit den Interpunktionen seiner Texte. Die neue Ausdruckhaftigkeit seiner Musik, von der später noch die Rede sein soll, findet eine Entsprechung eigener Art in den Interpunktionszeichen seiner Texte. Oft genug treten diese Interpunktionszei- chen überaus plastisch in Erscheinung, gleichsam als Symbole der gesprochenen Sprache. Es ist anzunehmen, daß Beethoven im Tonfall seiner Sprache sehr vielfältig war und die verschiedensten Abstufungen wählte. Schriftlich schlägt sich diese Viel- falt etwa so nieder, daß er Ausrufungszeichen häufig durch Vervielfachung Nach- druck gibt, wobei übrigens Dreier- und Vierergruppen - man fühlt sich fast an den Dreier- und Vierertakt erinnert - besonders bevorzugt erscheinen. Es entspricht einer häufig fühlbaren Ökonomie in Sprache und Schrift, wenn die Funktion von Interpunktionszeichen oft durch eine bloße Lücke im Text erfüllt wird. In seinen Notenhandschriften verfuhr Beethoven auch so, daß ein leeres Sy- stem unter Umständen als Pause gelten konnte. Dem Stecher seiner Klaviervariatio- nen op. 34 erteilte er die Anweisung: „Nb: Wo sich keine Pausen im unteren Sy- stem für die linke Hand finden, hat der Stecher sie hinzu zu setzen." Es bliebe noch so manches zu untersuchen, Beethovens Orthographie gegenüber dem Stand der damaligen Zeit abzuwägen und auch zu prüfen, inwieweit er hierin als Einzelgänger anzusehen ist. Beethoven hat sich jedenfalls mehr als einmal gegen irgendwelche leeren Normen und Schablonen ausgesprochen, dies bis hin in die eigenen Normen, ja in die eigenen Werke. Je mehr man fortschreite in der Kunst, umso weniger befriedigten einen seine früheren Werke: so seine Worte. Uber seinen ehemaligen Theorielehrer Albrechtberger schrieb er einmal, daß er darin geglänzt habe, „musikalische Gerippe" zu produzieren.

Bilder aus Bibel und Antike

Sicherlich hatte die damalige Zeit eine Vorliebe, in Bildern zu sprechen. Man erfährt dies, wenn man Zeitschriften wie die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, das wichtigste Organ der damaligen musikalischen Welt, zur Hand nimmt und etwa Re- zensionen zu eben erschienenen Beethoven-Werken sich näher anschaut. Die drei

107 letzten Beethoven-Klaviersonaten etwa werden da mit einem herrlichen Garten verglichen, wo man seltene Blumen, wundervoll gewundene Pfade, aber auch manches Dickicht findet.

Beethovens Sprache war ebenfalls überaus bilderreich; dabei ist seine persönliche Note ganz unverkennbar im Spiegel der Bilder, die er benutzt, zu finden; den größ- ten Teil bilden Bezüge auf das Christentum und die Antike.

Bei seinen wiederholten Mahnungen, alle Tage das Evangelium und die Epistel zu lesen, bleibt letztlich die Frage der für Beethoven so bezeichnenden Mischung von Scherz und Ernst offen; man weiß übrigens, daß er immer zwischen der Amtskirche und dem wahren Christentum unterschied. An Boldrini schrieb er 1820: „Lebt wohl, Ritter Falstaff, seid nicht zu liederlich, lest das Evangelium und bekehrt euch." Dem befreundeten Verleger Tobias Haslinger, von dem später noch einiges zu sagen sein wird, steckte er ein Jahr später (10. Sep- tember 1821): „Singt alle Tage die Episteln des heiligen Paulus, geht alle Sonntage zum Pater Werner, welcher euch das Büchlein anzeigt, wodurch ihr von Mund an in den Himmel kommt; Ihr seht meine Besorgnis für Euer Seelenheil, und ich verbleibe allzeit mit größtem Vergnügen von Ewigkeit zu Ewigkeit, Euer treuester Schuldner Beethoven." Ähnlich schließt ein Brief an den Bruder Johann: „Jetzt lebe wohl, bestes Brüderl! Lies alle Tage das Evangelium; führe Dir die Episteln Petri und Pauli zu Gemüt, reise nach Rom und küsse dem Papst den Pantoffel." Auch in einem Brief an Friedrich Treitschke, den Textdichter der dritten und letzten Fassung des „Fidelio", gebraucht Beethoven einen Begriff der Religionsgeschichte: „Die Partitur von der Oper ist so schrecklich geschrieben, als ich je eine gesehen habe; ich müßte Note für Note durchsehn (sie ist wahrscheinlich gestohlen); kurzum ich versichere Sie, lieber Treitschke, die Oper erwirbt mir die Märtyrerkrone." Dem Prager Advokaten Johann Kanka, der Beethoven in den Rechtsangelegenheiten der vom Fürsten Kinsky ausgesetzten Lebensrente vertrat und ihm auch persönlich sehr verbunden war, schrieb er: „Einen Kelch des bitteren Leidens habe ich ausgeleert und mir schon das Märtyrertum in der Kunst vermittelst der lieben Kunstjünger und Kunstgenossen erworben."

Daß solche frommen Bilder in gleicher Weise in den Höhen der Kunst wie in den Niederungen des Alltags Platz hatten, erhellt aus einem Brief an Nanette Streicher, in dem Beethoven seinen Unmut über das Betragen des Küchenmädchens verspüren läßt und dazu schreibt: „Das eine Küchenmädchen hat ein etwas schiefes Gesicht beim Holztragen gemacht; ich hoffe aber, sie wird sich erinnern, daß unser Erlöser sein Kreuz auch auf Golgatha geschleppt hat." Kurze Zeit später heißt es, an die gleiche Adressatin gerichtet: „In dieser heiligen Zeit schickte ich Ihnen lieber das Evangelium als das Küchenbuch."

Für die Auseinandersetzung mit dem Küchenmädchen bemühte Beethoven aber bei gleicher Gelegenheit auch noch die antike Gedankenwelt: „Der bewußten Missetäte- rin ist heute ihr Urteil angekündigt worden, - sie benahm sich beinahe wie Cäsar bei Brutus Dolch, nur daß in ersterem Wahrheit zugrundelag und bei ihr eine heillose Tücke." Die Verbindung von Antike und Christentum, die sich bis in Entwürfe einer noch immer recht geheimnisvollen zehnten Symphonie erstreckt - in Skizzen erscheint christlicher Lob- und Dankgesang zwischen heidnischer Bacchus-Feier für ein und

108 dasselbe Werk vorgesehen -, diese Verbindung klingt auch in manchen Briefen an, u. a. in jenem erschütternden Bericht an den Bonner Freund Franz Gerhard Wege- ier, in welchem er von seinem unheilvollen Gehörleiden Kunde gibt. In seiner Ver- zweiflung bekennt er da: „Ich habe schon oft den Schöpfer und mein Dasein verflucht; Plutarch hat mich zu der Resignation geführt." Es ist verwunderlich, daß Beethoven solche Vergleiche auch in behördlichen Schreiben nicht vermeidet. In einem offiziellen Schreiben an den Magistrat der Stadt Wien (vom 1. Februar 1819) verteidigt er die weitgehende persönliche Übernahme der Erziehung seines Neffen mit den Worten: ,,. . . hat (nach Plutarch) ein Philippus seiner nicht unwert geach- tet, die Erziehung seines Sohnes Alexander selbst zu leiten und ihm den großen Ari- stoteles zum Lehrer gegeben, weil er die gewöhnlichen Lehrer hierzu nicht geeignet fand?"

Noch mehr als Plutarch, dessen Schriften er nach Berichten seiner Zeitgenossen immer bei sich zu tragen pflegte, huldigte Beethoven in seinen Briefen Apoll, dem Sonnengott, den die Griechen als Führer der Musen verehrten, der die hellenisti- schen Ideale von männlicher Schönheit, Poesie und Geistigkeit verkörperte. Hier einige Beispiele. An den Leipziger Verleger Franz Hofmeister: „Was die Leipziger Ochsen [gemeint sind die Rezensenten] betrifft, so lasse man sie doch nur reden, sie werden gewiß niemand durch ihr Geschwätz unsterblich machen, sowie sie auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apoll bestimmt ist." Sol- che Erwähnungen können ganz kurz und flüchtig sein, wie etwa die Empfehlung: „Ich umarme Sie als einen Weisen des Apollo", oder ein anderer Briefschluß: „Dero in Christo und Apollo". Sie können aber auch mitunter weiter ausgeführt sein, so zu lesen in einem Brief vom September 1824 an den Mainzer Schott-Verlag: „Gar zu sehr überhäuft und eine schwache Gesundheit, muß man schon etwas Geduld mit mir haben . . . Apollo und die Musen werden mich noch nicht dem Knochenmann überliefern lassen, denn noch so vieles bin ich ihnen schuldig und muß ich vor meinem Abgang in die Elysäischen Felder hinterlassen, was mir der Geist eingibt und heißt vollenden."

Bilder aus der Natur

In Anbetracht von Beethovens Naturverbundenheit überrascht die verhältnismäßig geringe Zahl von entsprechenden Bildern innerhalb seiner Sprache. Da ist einmal die Rede von Blüten, die vernichtet und zerknickt werden könnten, von Donner und Blitz, unter welchen er erscheinen müsse, oder mit Bezug auf eine zu kündigende Haushälterin von Blättern und Ästen, die nicht allein auszurotten wären, vielmehr müßten auch die Wurzeln erfaßt werden, so daß nichts als der Grund übrig bleiben solle.

Wie treffend allerdings Beethoven die Natur in seiner ureigensten Sprache, seiner Musik, zu schildern wußte, veranschaulicht kaum ein Werk besser als die Pastorale. Empfiehlt er auch im Programm der ersten Aufführung: „Mehr Ausdruck der Emp- findung als Malerei", so zeichnet sich das ^erk dennoch ganz besonders durch eine ungewöhnlich scharfe Beobachtungsgabe des Komponisten für die kleinsten Regun- gen der Natur aus. Das Herannahen des Gewitters könnte wohl nicht realistischer geschildert werden. Bemerkungen zwischen den Skizzen lassen erkennen, welche Überlegungen er auch bei so idyllischen Episoden wie der „Szene am Bach" anstell- te, um möglichst naturgetreu zu zeichnen bzw. zu malen. Zum Murmeln des Baches

109 notiert er: „Je größer der Bach je tiefer der Ton." Daß Beethoven es aber als eine Gefahr betrachtete, zu naturgetreu zu zeichnen, erweisen Sätze, die er sich zwischen den Skizzen wohl selbst zur Mahnung aufschrieb: „Jede Malerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit getrieben, verliert." Als seine eigene Auffassung sind auch diese Gedanken überliefert: „Wer auch nur je eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Uberschriften selbst denken, was der Autor will. Auch ohne Beschreibung wird man das Ganze, welches mehr Empfindung als Tongemälde, erkennen." Zum Köstlichsten, was Beethoven in seiner Bildersprache geliefert hat, zählen einige Reflexionen auf die Tierwelt. Beethoven hatte sich schwer dazu entschließen können, Werke für Flöte zu schreiben, weil er das Instrument für zu beschränkt und unvoll- kommen hielt. Die Verleger gingen ihn indessen mehrmals um solche Werke an, so auch der Leipziger Verleger Hofmeister im Jahre 1801. Beethoven ließ sich tatsäch- lich zu einem Kompromiß bewegen, indem er die Einwilligung zur Bearbeitung des Septetts als Quintett unter Beteiligung einer Flöte gab: ,,. . . dadurch würde den Flötenliebhabern, die mich schon darum angegangen, geholfen und sie würden darin wie die Insekten herumschwärmen und davon speisen." An anderer Stelle fand Beet- hoven für die geschäftstüchtigen Leipziger Verleger die Worte (24. August 1825): „Gleichgültig dagegen, welcher Höllenhund mein Gehirn beleckt oder benagt, da es nun schon einmal sein muß, nur daß die Antwort nicht zu lange ausbleibe. Der Höl- lenhund in Leipzig kann warten und sich derweil mit Mephistopheles, dem Redak- teur der Leipziger musikalischen Zeitung, in Auerbachs Keller unterhalten, welchen letzteren nächstens Beelzebub, der oberste der Teufel, bei den Ohren nehmen wird."

Sonstige Bilder

Unter weiteren Bildern, deren Beethoven sich bedient, begegnen uns auch so deftige wie Vergleiche mit der Küche, wohl durch nichts besser vertreten als durch ein im Besitz des Bonner Beethovenhauses befindliches Schriftstück über die Gesamtausgabe seiner Werke: ,,§ Ein Autor hat das recht eine revidirtc ausgabe seiner werke zu veranstalten, da es aber der leckern gehirns-koster u. liebhaber dieser edlen speise so viel gibt u. allerlei Eingemachtes ragout Frikassee etc davon zubereitet wird, wovon sich die Pasteten-Bäcker bereichern, und der Autor froh wäre so viel Groschen zu haben, als man zuweilen für sein werk hinausgibt, so will der Autor zeigen daß das Menschengehirn weder Kaffee Bohnen noch sonst wie Käse verkauft werden könne, welcher bekanntlich erst aus Milch, Urin etc. zustande gebracht wird. - § Das Men- schengehirn ist an sich unveräußerlich -"

Den Verleger Breitkopf hatte Beethoven wissen lassen, daß ihm die Stellung eines ersten Kapellmeisters von Seiner Majestät von Westfalen ins Haus stehe, was offenbar in der Leipziger Zeitung mit einiger Skepsis bekanntgemacht wurde. Beethoven bittet daher in einem Brief an Breitkopf um entsprechende Berichtigung und vermerkt: „Vergessen Sie nur den ersten Kapellmeister ja nicht. Ich lache über dergleichen; aber es gibt Miserabiles, die so etwas schon wissen nach Art der Köche aufzuti- schen." Der langwierigen Verhandlungen um ein geplantes Konzert müde, schrieb Beethoven seinem Adlatus Schindler einmal: „Ich bin nach sechswöchentlichen Hin- und Herreden schon gekocht, gesotten und gebraten." Wenn es um seine Kunst ging, besann sich Beethoven mit Vorliebe auf Bilder eines Höhenflugs. Dem eng befreundeten Grafen Franz Brunsvik gegenüber bemerkte er

110 Ludwig van Beethoven, Gips-Büste von Franz Klein, nach der von Klein selbst abgenommenen Ge- sichtsmaske (1812).

(wiederum in einem Briefe): „Ich hoffe, Du lebst zufrieden, das ist wohl nicht wenig. Was mich angeht, ja du lieber Himmel, mein Reich ist in der Luft, wie der Wind oft, so wirbeln die Töne, so oft wirbelt's auch in meiner Seele." Uber die „schimpfliche Art", in Wien zu leben - so Beethovens Worte an den Freund Zmes- kall - versuchte Beethoven mit der hoffnungsvollen Aussicht zu trösten, die er so in Worte faßt: ,,. . . die Kunst, die verfolgte, findet überall eine Freistatt; erfand doch Dädalus, eingeschlossen im Labyrinthe, die Flügel, die ihn oben hinaus in die Luft emporgehoben, auch ich werde sie finden, diese Flügel! -"

Freundes-Jargon

Ungezwungen und gelöst, ja ganz in seinem Element, erlebt man Beethoven aber im Verkehr mit seinen Freunden. Hier gibt er sich erst richtig heiter, stets zu munterem Scherz oder auch zu kleinen Albernheiten aufgelegt. Der Umstand, daß man sich ge- genseitig Ämter und Titel zulegte, führte zu lustigen Grußadressen wie jener, die Beethoven in einem Brief an die Gräfin Marie Erdödy niederlegte: „Dem Magister eine sanfte Ohrfeige, dem Oberamtmann ein feierliches Nicken, dem Violoncello ist

111 aufgetragen, sich aufs linke Donauufer zu begeben und so lange zu spielen, bis alles vom rechten Donauufer herübergezogen wird; auf diese Weise würde Ihre Bevölke- rung bald zunehmen." Als Violoncello apostrophiert ist der Cellist Joseph Linke, der wie Beethoven mit dem musikliebenden Hause der Gräfin verbunden war und in Beethoven-Briefen mehrfach im genannten Sinne zitiert wird, wie auch der folgende Ausschnitt aus einem späteren Brief an die Gräfin zeigt: „Dann kommt der ehren- werte Magister, Ihr treuester Schildknab' - nun vieles andere Lumpenvolk, worunter der Zunftmeister Violoncello, die nüchterne Gerechtigkeit im Oberamt, - wahrlich ein Gefolge, wonach mancher König sich sehnen würde." Je nachdem, um welchen Freund es sich handelte, konnte Beethoven schon in den Anreden der Briefe ein wahres Feuerwerk von allen möglichen Titeln und Bezeich- nungen entfachen. Eine beliebte Zielscheibe solcher Anwürfe war schon in frühen Briefen der offensichtlich eng befreundete Graf Nikolaus Zmeskall von Domano- vecz. Beethovens schlichte Bitte, ihn anderntags sprechen zu können, erstickt förm- lich im Dickicht der Anreden und Titel. Da heißt es - ich zitiere den ganzen Brief -: „An seine Hochwohl-Wohl-Wohlstgeboren des Herrn von Zmeskall, kaiserlicher und königlicher wie auch königlichkaiserlicher Hofsekretär! - Seine Hoch wohlgebo- ren, seine des Herrn von Zmeskall Zmeskallität haben die Gewogenheit zu bestimmen, wo man Sie morgen sprechen kann. - Wir sind Ihnen ganz verflucht ergeben - Beethoven." Zmeskall gegenüber konnte Beethoven nicht übermütig genug sein; einmal nennt er ihn „Hofsekretär noch ledigen Standes", dann „liebster scharmantester Graf", wiederum „liederlicher Baron", ein anderes Mal „Verfluchter geladener Domanowetz - nicht Musikgraf sondern Freßgraf - Dineen Graf, Supeen Graf usw." Zmeskalls Dienste, sich um Beethovens Schreibfedern zu bemühen, fanden in einem anderen Briefanfang ihren Niederschlag, wo es heißt: „Nicht außerordentlicher, aber sehr ordentlicher ordinärer Federnschneider, dero Virtuosität hat sicher in diesem Stück abgenommen . . . Außerordendichster . . . Faschingslump." Ähnliches widerfuhr in späteren Jahren dem Wiener Verleger Tobias Haslinger, der sich diese Anrede gefallen lassen mußte: „Ehemaliger Bierwirt, nunmehriger Kunstfabrikant. - Bester Herr nordamerikanischer Notenhändler wie auch Kleinhandelnder." Zum Ausgleich pflegte Beethoven sich selbst in der Grußformel am Schluß solcher Briefe entsprechend bescheiden zu geben als „Beethoven minimus", „Beethoven mi- serabilis" oder „armer österreichischer Musikant", auch in erweiterter Form als „armer österreichischer, ärmster, ärmster Musikant". Das übermütige Spiel zwischen den engeren Freunden erschöpfte sich aber nicht nur in diesen scherzhaften Ausdrücken. Schon Zmeskall erhielt Briefe, die von Anfang bis Ende im Befehlston geschrieben sind. Den Gipfel bildete aber diesbezüglich Beethovens Verbindung mit drei fröhlichen Wiener Gesellen: dem Verleger Sigmund Anton Steiner, der die 7. und 8. Symphonie herausbrachte, dessen Mitarbeiter und späterem Nachfolger Tobias Haslinger und schließlich dem Verlagsangestellten, Komponisten und nachmaligen selbständigen Verleger Anton Diabelli. Man hatte ein regelrechtes militärisches System ausgeklügelt: Steiner war der „Generalleutnant", Haslinger „Adjutant" und Beethoven „Generalissimus", während Diabelli als „Dia- bolus" erschien. Ein „Feldstück" nannte man ein Werk, das Beethoven dem Verle- ger zum Druck übergab; „geharnischte Männer" waren die Gulden, die dafür zu zahlen waren. Den Druck in die Wege leiten nannte man „ins Feld rücken". Man liest von Kriegshandwerk und Exekutionen. Zu einer Platten-Korrektur, die Beetho- ven von Steiner dringend erbeten hatte, schrieb er im Juni 1815: „Wenn nicht mor-

112 gen abends zwischen 6-7 Uhr das korrigierte Exemplar ... in meinen Händen ist, so beschließen wir, was folgt: der Generalleutnant wird einstweil suspendiert. Sein Adjutant Tobias Haslinger kreuzweis geschlossen. Unser Generalprofoß Diabolus Diabelli wird mit Vollziehung dessen beauftragt werden. - Nur die pünktlichste Be- folgung unseres oben angegebenen Befehls kann vor der schon verdienten und anerkannten Strafe retten. - Der Generalissimus (im Donner und Blitz)."

Aus einer Vielzahl von Briefen, die in dieser Art gehalten sind, sei hier noch ein weiterer im Auszug zitiert. Haslinger hatte sich offenbar über Beethovens schwierigen Stil geäußert, worauf Beethoven antwortete: „Da der Adjutant hierbei neulich seine verräterischen und aufrührerischen Gesinnungen durch Reden wieder angezeigt, so ist solcher sogleich heute beim rechten Ohr derb anzufassen und zu zupfen, die weitere Exekution behalten wir uns vor, um selbe in unserer und unsers besten Generalleutnant Gegenwart vollziehen zu lassen. Wir wünschen unserem lieben Generalleutnant alles ersprießliche und besonders einen besseren Adjutanten."

Das launige Rededuell unter den Freunden bildet so recht den Hintergrund zu den gleichzeitig geschaffenen Werken.

Wortspiele

Für Beethovens Umgang mit der Sprache aufschlußreich sind vor allem seine Wort- spiele, die sogar über den engeren Bereich der Sprache hinaus weitreichende Schlüsse auf Beethovens Schaffensweise schlechthin gestatten könnten. Selten ließ er eine Ge- legenheit aus, Worte mit doppelter Bedeutung auszukosten, sie zu variieren, abzu- wandeln oder in ihre Bestandteile zu zerlegen. Es gefiel ihm, im Zusammenhang mit Verlegern von Verlegenheit zu sprechen, bei Noten von Not. Zur Bemühung des Leipziger Verlegers Härtel, eine Lebensgefährtin zu finden, schreibt so etwa Beetho- ven im Januar 1812: „Mir scheint, mir flüstert's, als gingen Sie wieder auf eine neue Frau aus, alle bei Ihnen vorgehenden Konfusionen schreibe ich dem zu. Ich wünsche Ihnen eine Xantippe, wie dem heiligen griechischen Sokrates zuteil wurde, damit ich einmal einen deutschen Verleger, welches viel sagen will, verlegen, ja recht in Verle- genheit erblicke." Unter der Anrede „Werteste Verlegen-heiten" schrieb er an Stei- ner: „Man sieht's, daß ein englischer Verleger eine ebenso verlegene Ware wie ein deutscher ist." Haslinger gegenüber beteuerte er: „Lebt wohl, sehr Bester, wir wün- schen allezeit, daß Ihr dem Namen Verleger nie entsprecht und nie in Verlegenheit seid, sondern Verleger, welche nie verlegen sind, weder im Einnehmen noch im Ausgeben."

Von den Stechern sagt Beethoven, daß sie die armen Komponisten zu Tode stechen würden. Von einer Ausgabe seiner Quartette durch den Wiener Verleger Mollo klagt er, sie sei voller Fehler, die darin wimmelten wie die Fische im Wasser, und fährt dann fort: ,,. . . das heiß' ich stechen, in Wahrheit, meine Haut ist ganz voller Sti- che und Risse über diese schönen Auflagen meiner Quartetten!" Auch der Name der befreundeten Nanette Streicher, geborene Stein, animierte Beethoven zu verschiedenen Abwandlungen: ,,. . . welcher Streich von der Frau von Streicher . . . übrigens lassen Sie sich durch Ihren Mann nicht zu gewissen Ehestrei- chen verführen." In einem anderen Brief heißt es wiederum: „Beste Frau Streicher, spielen Sie Ihrem Männchen keine Streiche, sondern heißen Sie lieber gegen jeden Frau von Stein."

113 Den Verleger Traeg bezichtigte Beethoven der „Trägheit", dessen Kollegen Leides- dorf nannte er „Dorf des Leides", während er dem Sänger Rockel versprach, zu kommen und den „Saum seines Rockes" zu küssen. Einem Regierungsrat stellte Beethoven den „Regierungsunrat" gegenüber; Herr Starke hatte als „schwach" zu gelten; Herr Linke soll hingegen was „Rechtes" für sich haben. Eine Anregung, Johann Sebastian Bachs Tochter Regine Susanna eine Unterstützung zukommen zu lassen, bewirkte das Wortspiel: „Schreiben Sie mir geschwind, wie das am besten möglich sei, damit es geschähe, ehe uns diese Bach stirbt, ehe dieser Bach austrocknet und wir ihn nicht mehr tränken können." Daß gerade solche Wortspiele in ganz besonderer Weise Beethovens Auseinanderset- zung mit der deutschen Sprache erweisen, wird nicht zuletzt an den unlösbar erscheinenden Schwierigkeiten jeglicher Übersetzung in eine andere Sprache deutlich.

Beethovens Bildung

Sprache ist immer auch ein gewisser Ausweis für den jeweiligen Bildungsstand. Ge- messen an der kurzen Schulzeit, die Beethoven in Bonn genossen haben soll, ist es beachtlich, in welchem Grade er mit lateinischen, italienischen und französischen Zi- taten in seinen Briefen aufzuwarten wußte. Es stellt sich die Frage, inwieweit Beethoven in seiner Allgemeinbildung und in seiner spezifischen musikalischen Bil- dung tatsächlich Autodidakt gewesen sein könnte. Einem gewissen Gottlieb Wiede- bein, der um Vermittlung zur Fortbildung in Wien gebeten hatte, entgegnete er: „Daß man sich aber nicht auch einigermaßen in Braunschweig sollte bilden können, scheint mir eine etwas überspannte Meinung zu sein; ohne mich im mindesten Ihnen als ein Muster vorstellen zu wollen, kann ich Ihnen versichern, daß ich in einem kleinen unbedeutenden Ort - sprich Bonn - gelebt und - fast alles, was ich sowohl dort als hier geworden bin, nur durch mich selbst geworden bin. Dieses Ihnen nur zum Trost, falls Sie das Bedürfnis fühlen, in der Kunst weiter zu kommen."

Die politischen Verhältnisse in den damaligen rheinischen Landen brachten es unter anderem mit sich, daß Beethoven sich die französische Sprache immerhin so weit an- eignete, um ganze Briefe an ausländische Verleger, Freunde und Verehrer in dieser Sprache schreiben zu können, während er englische Briefe von anderen schreiben ließ. Die Häufigkeit, mit der er lateinische Zitate in seinen Niederschriften verwendete, verrät eine gehörige Vertrautheit mit dieser Sprache. Mehrmals begegnet der Satz „veritas odium non parit". Gern verwendet er auch kurze Rufe wie „pa* vo- biscum" oder „gratias agimus tibi domine" oder gewinnt dem Credo-Satz ,,. . . et iterum judicare vivos et mortuos" in gegebener Situation einen eigenen Sinn ab. Ge- richtet sind Briefe mit solchen Einschüben teilweise an dieselben Empfänger, die sich gleichzeitig recht derbe und kraftvolle Betitelungen gefallen lassen mußten, -wie der früher schon genannte Nikolaus Zmeskall von Domanovecz. So endet ein an Zmes- kall gerichteter Brief: „Gratias im voraus und auch hernach agimus tibi Zmeskalio Domanovetzensi." Es nimmt sich oft amüsant aus, wie Beethoven da und dort in die Gebetsform verfällt. Eine kurze Mitteilung an den Neffen Karl bezieht sich da wieder einmal auf eine schlecht gelittene Haushälterin. Die wenigen Sätze werden beschlossen mit den Worten: „Gott wird mich wohl befreien, libera me domine de illis etc."

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Beethoven ali Verfechter der deutschen Sprache

Die Frage der Benutzung des Deutschen oder anderer Sprachen war für Beethoven nicht so sehr eine Frage des Könnens als vielmehr eine solche der inneren Einstel- lung. Schon in frühen Briefen an seine Verleger klingt an, daß er sich etwas wider- strebend in anderssprachige Titel seiner Werke - die der herrschenden Mode entsprechend damit versehen wurden - fügte. Zu einem kleinen Vorbericht über die neue Art von Variationen, welcher der Ausgabe von Breitkopf & Härtel beigegeben werden sollte, teilte er dem Verleger mit: ,,. . . in welcher Sprache oder in wie vielen, das überlasse ich Ihnen, da wir arme Deutsche nun einmal in allen Sprachen reden müssen." Merklich entschiedener wußte er sich aber später zu behaupten, wobei er dem Verle- ger klarzumachen versuchte, daß es sehr wohl auf die zu wählende Sprache ankom- me. Auf die Klaviersonate Es-dur, op. 81 a, bezogen, schreibt er an Breitkopf: „Eben erhalte ich das Lebewohl usw.; ich sehe, daß Sie doch auch andere Exemplare mit französischem Titel [herausgeben wollen]. Warum denn? ,Lebe wohl' ist etwas ganz anderes als „les adieux". Das erstere sagt man nur einem herzlich allein, das andere einer ganzen Versammlung, ganzen Städten." Einige Zeit später waren Beethovens sprachliche Bemühungen schon soweit gediehen, daß er an Haslinger schrieb: ,,Ιη betreff des Titels ist ein Sprachkundiger zu be- fragen: ob Hammer- oder Hämmer-Klavier, oder auch Hammer-Flügel zu setzen? Derselbe Titel ist mir auch vorzuweisen." Die Bitte, den Titel einem Sprachverstän- digen zu zeigen, wiederholt er noch mehrmals danach. Daß er auf die Bezeichnung „Pianoforte" verzichten wollte, begründete er so: „Hämmerklavier ist sicher deutsch, ohnehin ist die Erfindung auch deutsch; gebt Ehre, dem Ehre gebührt." Die italienischen Satz- und Tempoangaben konnten Beethoven ebenfalls nicht befrie- digen; er betrachtete sie als aus der Barbarei der Musik herrührende Bezeichnungen: „. . . was kann widersinniger sein als Allegro, welches ein für allemal lustig heißt, und wie weit entfernt sind wir oft von diesem Begriffe des Zeitmaßes, so daß das Stück selbst das Gegenteil der Bezeichnung sagt. - Was diese vier Hauptbewegungen betrifft, die aber bei weitem die Wahrheit oder Richtigkeit der vier Hauptwinde

115 nicht haben, so geben wir sie gern hintan; ein anderes ist es mit den den Charakter des Stückes bezeichnenden Wörtern, solche können wir nicht aufgeben, da der Takt eigentlich mehr der Körper ist, diese aber schon selbst Bezug auf den Geist des Stückes haben. - Was mich angeht, so habe ich schon lange darauf gedacht, diese widersinnigen Benennungen Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben; Maelzels Metronom gibt uns hierzu die beste Gelegenheit."

Formen der Musik - Formen der Sprache

Das erste Werk, das der elfjährige Beethoven - im Mannheimer Verlag Goetz - ver- öffentlichen konnte, war ein Variationenwerk: Variationen über einen Marsch von Ernst Christoph Dressler. Variationen begleiteten Beethovens Debüt in der Öffent- lichkeit, sie standen im Mittelpunkt des stilistischen Umbruchs zum eigentlichen Per- sonalstil und blieben ein wichtiger Bezugspunkt bis hin zum Spätwerk. Unerreicht erscheint Beethovens Vermögen zu Entwicklungen, Steigerungen aus winzigen Ge- bilden und Motiven zu gewaltigen Strukturen. Variierungen, Abwandlungen, bloße Wiederholungen, Fortspinnungen gegebener Themen, thematische Absplitterungen, aber auch Kontrastierungen, wie man sie hierbei im musikalischen Bereich erlebt, haben vielfältige Parallelen auch in Beethovens Handhabung der Sprache. Die bisher schon erwähnten inhaltlichen Befunde erfahren so eine angemessene Ergänzung im meisterhaften Spiel der Formen.

Einfache Wortwiederholungen begegnen allenthalben: „Welche Sehnsucht mit Trä- nen nach Dir - Dir - Dir mein Leben - mein Alles" ; so endet der Brief an die Un- sterbliche Geliebte. „Allein - allein - allein" kann in mehreren Briefen belegt werden. Besonderer Nachdruck durch Wiederholung ist auch dem folgenden Beispiel zu entnehmen: „Was ist das alles gegen den großen Tonmeister oben - oben - oben - und mit Recht allerhöchst, wo hier unten nur Spott damit getrieben wird, die Zwerglein allerhöchst." Kontrastierendes findet man bevorzugt in den Wortspielen. Zu einem Gedicht, das er in Töne zu bringen gedachte, bemerkte er: ,,. . . ob himmlisch, das weiß ich nicht, weil ich nur irdisch bin." Es wäre nicht Beethoven gewesen, wenn er die Ge- sellschaft der Musikfreunde nicht auch als Gesellschaft der Musikfeinde bezeichnet hätte. Thematischer Fortspinnung entspricht es, wenn Beethoven seinen Freund Zmeskall schwungvoll „entwickelt": „Außerordentlicher erster Schwungmann der Welt, und das zwar ohne Hebel!!!! Wir sind Ihnen den größten Dank schuldig, daß Sie uns mit einem Teile Ihrer Schwungkraft begabt haben, wir wünschen Ihnen persönlich dafür zu danken." Ein Wort wie „Ihr Kopist ist ein Esel" erhält die Fortspinnung: ,,. . . aber es fehlt ihm gänzlich die bekannte prächtige Eselshaut."

Das verspätete Erscheinen eines Werkes bei dem Bonner Verleger und Freund Niko- laus Simrock entfachte die folgenden Wort-Salven: „Wo steckt dieser langsame Teu- fel - der die Sonate heraustreiben soll - Sie sind sonst der geschwinde Teufel, sind dafür bekannt, daß Sie, wie Faust ehmals, mit dem Schwarzen im Bunde stehen und sind dafür ebenso geliebt von Ihren Kameraden; noch einmal - wo steckt Ihr Teufel - oder was ist es für ein Teufel - der mir auf der Sonate sitzt, und mit dem Sie sich nicht verstehen?"

116 Das Rote Haus in der Alservorstadt (Garnisongasse 9-11), in dem Beethoven (hier nach der Zeichnung von Josef Daniel Böhm) 1804 wohnte.

Werke wie die 5. und 6. Symphonie geben - jedes auf eigene Weise - ein eindrucks- volles Zeugnis von Beethovens motivischer Absplitterungstechnik. Vor allem in der Pastorale läßt die programmatische Ausrichtung wohl leicht darüber hinweghören, wie sehr Beethoven hier motivische Absplitterungen einsetzt. Ähnliches kann man auch in seiner Sprache finden, nämlich, daß er einzelne Wörter nicht nur in kleinere Teilgestalten mit Eigenbedeutung, sondern sogar in sinnlose Bestandteile aufspaltet. Natürlich fand er für solche Scherze wiederum in seinen Freunden die rechten Ge- genüber. Eine Adresse an Haslinger schrieb er mit Bindestrich zwischen den drei Silben, wobei es ihm natürlich um die Ausrichtung auf die erste Silbe „Haß" gegangen war. In einem anderen Brief an denselben Empfänger ist dies schon kunstvoller ausgeführt: „An des Herrn Tobias Haß u. die Herren lin wie auch ger wohl und übel geboren allhier."

Den Titel Baron seines Freundes Zmeskall nahm er einmal dergestalt vor, daß er die zweite Silbe in den verschiedensten Permutationen aufeinander folgen ließ: „Adieu Baron, Ba . . . ron ron / nor / orn / rno / onr / (Voila quelque chose aus dem alten Versatzamt)." Das schönste Beispiel, einmal für solche Wortzerlegungen, zum andern aber auch für gleichzeitige Nebeneffekte phonetischer Art, ist in einem Brief an Breitkopf & Här- tel enthalten, wo Beethoven auf seine unsanften Kritiker zu sprechen kommt. Es heißt da: „Und nun rezensiert, solange Ihr wollt, ich wünsche Euch viel Vergnügen. Wenns einen auch ein wenig wie ein Mückenstich packt, so ist's ja gleich vorbei, dann macht's einem einen ganz hübschen Spaß. Re- re- re- re- re- zen- zen- si- si- si- si- siert -siert - nicht bis in alle Ewigkeit, das könnt Ihr nicht. Hiermit Gott be-

117 fohlen." Ich weiß nicht, ob der Mückenstich in der Sprache irgendwo sonst Lebens- voller und treffender veranschaulicht worden ist. Wie weit bei Beethoven auch im allgemein Formalen Parallelen zwischen Sprache und Musik aufgewiesen werden können, mag das Beispiel einer Stretta lehren. Einer Stretta vergleichbar sehe ich den Schluß von Beethovens Brief an die Unsterbliche Geliebte, der aus dem ruhigen Gleichlauf der Rede plötzlich in ein ungemein kon- zentriertes Finale einmündet; nur noch ein Stammeln von Worten und Begriffen, unter Aufgabe von Satzbildungen: „Engel, eben erfahre ich, daß die Post alle Tage ab- geht, - und ich muß daher schließen, damit Du den Brief gleich erhältst. - Sei ruhig, - nur durch ruhiges Beschauen unseres Daseins können wir unseren Zweck, zusam- menzuleben, erreichen. - Sei ruhig, - liebe mich. - Heute - gestern - Welche Sehn- sucht mit Tränen nach Dir - Dir - Dir - mein Leben - mein Alles, - leb' wohl - o liebe mich fort - verkenne nie das treueste Herz Deines Geliebten ewig Dein ewig mein ewig uns."

Beethovens Ausdruckskraft

Nachdem Wenzel Tomaschek Beethoven 1798 in Prag phantasieren gehört hatte, bekannte er: „Durch Beethovens großartiges Spiel und vorzüglich durch die kühne Durchführung seiner Phantasie wurde mein Gemüt auf eine ganz fremdartige Weise erschüttert; ja ich fühlte mich in meinem Innersten so tief gebeugt, daß ich mehrere Tage mein Klavier nicht berührte." Neu und bis dahin ungewohnt war Beethovens tiefe Ausdruckskraft, die sich schließlich zur vergeisrigten Sphäre seiner letzten Quartette steigerte. Wie sehr sich in solchem Ausdruck bei bestimmten Briefen und Aufzeichnungen gleichsam ganze Welten gegenüberstehen konnten, sei zuletzt durch zwei Beispiele verdeutlicht. In einem wahren Furioso antwortet er einem Leipziger Verleger auf die Bestellung einer Revolutionssonate: „Reit Euch denn der Teufel insgesamt meine Herren - mir vorzuschlagen, eine solche Sonate zu machen? - Zur Zeit des Revolutionsfiebers - nun da wäre das so etwas gewesen; aber jetzt da sich alles wieder ins alte Geleis zu schieben sucht, Bonaparte mit dem Papst das Konkor- dat geschlossen - so eine Sonate? - Wär's noch eine Missa pro sancta Maria à tre voci oder eine Vesper usw. - nun da wollt ich gleich den Pinsel in die Hand nehmen und mit großen Pfundnoten ein Credo in unum hinschreiben, - aber du lieber Gott, eine solche Sonate zu diesen neu angehenden christlichen Zeiten - hoho! - da laßt mich aus, da wird nichts daraus!"

Welch Friede ruht dagegen in der folgenden Aufzeichnung: „Allmächtiger im Wal- de! Ich bin selig, glücklich im Walde: jeder Baum spricht durch dich. O Gott! Wel- che Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen ist Ruhe; Ruhe, ihm zu dienen." Ausdruckhaftigkeit war es, die Goethe als höchste Vollendung der Sprache und Beethoven als oberstes Gebot aller Musik erkannt haben mochten. Wie sprach He- lena zu Faust?: „So sage denn, wie Sprech ich auch so schön?" Darauf Faust: „Es ist gar leicht, es muß von Herzen gehn." Dort, wo auch für einen Beethoven Name nur noch Schall und Rauch sein mochte, in seiner Missa solemnis, die er mehrfach als sein größtes Werk bezeichnete, haben die zu Beginn stehenden Worte sicherlich eine Bedeutung, die über bloße Instrumente wie Sprache und Musik hinausreichen sollte: „Von Herzen - Möge es wieder - zu Herzen gehn."

118 ZUR DATIERUNG DER BEETHOVEN-KONVERSATIONSHEFTE Günter Brosche

Der Autor ist Wiener Mitarbeiter an der beim Deutschen Verlag für Musik in Leipzig seit 1968 erscheinenden, im Auftrag der Deutschen Staatsbibliothek Berlin herausgegebenen Ausgabe der Beethovenschen Konversationshefte, von denen er bisher die Bände 1, 2 und 7 betreute. Im Verlauf seiner Arbeit an Band 2, der soeben erschienen ist, sind ihm die im folgenden angeführten Nachweise gelungen. Ihre bibliographische Zitierung in den An- merkungen beruht noch auf der bisher in Gebrauch gewesenen alten Schünemann- Ausgabe.

Die Konversationshefte Ludwig van Beethovens sind eine einzigartige Quelle, zu der es kein vergleichbares Gegenstück gibt, bieten sie doch Aufschluß über den Tagesab- lauf des Komponisten, seine Gespräche mit der Umwelt, den Freunden, Verwand- ten, aber auch mit Händlern, Handwerkern und Bedienten. Die Gespräche, wie sie an den verschiedensten Orten, zu Hause, im Wirtshaus, im Wagen auf der Fahrt nach Mödling, geführt wurden, erstehen vor dem Leser wie etwa ein Telephonge- spräch vor einem Zuhörer. Da Beethoven sprach, während seine Partner schrieben, ist nur eine Hälfte der Konversation erhalten. Aber die Hefte bieten noch viel mehr. Da sie Beethoven auch als Notizbücher verwendete, informieren sie über seine all- täglichen Sorgen, etwa im Zusammenhang mit Wohnungssuche oder mit der Suche einer neuen Wirtschafterin, und über seine Interessen. Sie ermöglichen daher Rück- schlüsse auf seine Gedanken und Empfindungen. Zur Information des Lesers sei kurz an Entstehung und spätere Geschicke dieser einzigartigen Quelle erinnert. Den 26jährigen Beethoven befällt ein Gehörleiden, das langsam fortschreitend zur gänzlichen Ertaubung, etwa im 35. Lebensjahr, führte. Bis etwa 1805 also hörte er noch teilweise, und Hörrohre konnten fallweise etwas helfen. Später aber mußten Schreibtafel und Papier die Kommunikation ermöglichen. Es müssen daher ab diesem Jahr geschriebene Gesprächsaufzeichnungen vorhanden gewesen sein, wobei die Funktion einer Schreibtafel, die kurz nach dem Vollschrei- ben wieder gelöscht wird, nicht übersehen werden darf. Trotzdem klafft zwischen dem Zeitpunkt der gänzlichen Ertaubung (um 1805) und dem ältesten erhaltenen Konversationsheft (Februar 1818) eine Lücke von rund 13 Jahren, die sicherlich ur- sprünglich nicht bestand. Man kann daher annehmen, daß die älteren Gesprächsauf- zeichnungen, vielleicht noch von Beethoven selbst, vernichtet worden sind. Als Beethoven am 26. März 1827 im Schwarzspanierhaus gestorben war, wurden Handschriften und verschiedene Papiere aus seinem Nachlaß verkauft. Die Konver- sationshefte nebst einigen Dokumenten hat Stefan von Breuning, der Beethoven nur um etwas mehr als zwei Monate überlebte - er starb am 4. Juni 1827 in dem an das Schwarzspanierhaus angrenzenden „Roten Haus" (Vorstadt Aisergrund Nr. 197)1 -, oder dessen Sohn Gerhard als „nicht allgemein interessierend" zurückbehalten2. Von den Breunings kamen die Hefte, vielleicht nach dem Tod Stefans, an Anton Schind- ler, als Dank für dessen Dienste an Beethoven. Schindler war bekanntlich ab 1822 eine Art Geheimsekretär ohne Gehalt gewesen und hatte, aus wessen Schuld auch immer, bestimmt von Beethoven viel auszustehen gehabt. Der an sich unbedeutende Mann ist als erster Beethoven-Biograph in die Musikgeschichte eingegangen3. Schindler nun erwähnt selbst „ungefähr 400 Hefte"! Heute ist jedoch nur etwa ein Drittel davon erhalten. Diese Hefte wurden zwischen Februar 1818 und März 1827 beschrieben. Dabei enthalten manchmal mehrere Hefte die Gespräche weniger Wo- chen; andererseits klaffen große zeitliche Lücken. Wie kam es dazu?

119 Schindler berichtete dem Beethoven-Biographen Alexander Wheelock Thayer, ,,daß er die Sammlung lange Zeit unberührt aufbewahrt habe; da er aber niemanden außer sich selbst gefunden habe, welcher irgendwelchen Wert auf dieselbe gelegt habe, so habe ihr Gewicht und ihre Masse ihn im Laufe seines ungeregelten Lebens dahin gebracht, daß er nach und nach diejenigen, welche ihm von geringer oder gar keiner Wichtigkeit erschienen seien, vernichtet habe"4. Schindler ist oft und zurecht gerügt worden, so wertvolle Dokumente aus persönlichen Motiven vernichtet zu haben. Es ist nämlich anzunehmen, daß er vor allem Hefte, deren Texte ihn in ein ungünstiges Licht setzten, ausgeschieden hat. Diese Vorgangs weise erscheint menschlich ver- ständlich, obwohl Schindler auch später nicht gerade edlen Charakter bewies. Ande- rerseits ist dem mit Recht entgegengehalten worden, daß niemand sonst so lang und so treu dem gewiß im Alltag oft unerträglichen Beethoven gedient hat. Er trennte sich erst nach vielen Jahren von den restlichen Konversationsheften und verkaufte sie 1846 mit dem gesamten Teil des Beethovenschen Nachlasses, der in seine Hände gekommen war, an die damalige Königliche Bibliothek in Berlin, worauf langwierige Streitigkeiten um zwei von ihm zurückbehaltene Hefte folgten. Heute ist es so, daß die Deutsche Staatsbibliothek in Ost-Berlin 137 Hefte und Einzelblätter besitzt, während 2 Hefte und ebenfalls Einzelblätter sich im Beethoven-Archiv in Bonn be- finden5.

Eigenartigerweise dauerte es fast hundert Jahre, bis zum erstenmal der Versuch unternommen wurde, den Text der Konversationshefte der allgemeinen Forschung in einer Quellenedition zugänglich zu machen. Und bis zum heutigen Tage ist die Ge- samtheit der Texte trotz dreier Anläufe noch nicht ediert worden. Die erste Ausgabe (Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, hrsg. von Walther Nohl, München, Allgemeine Verlagsanstalt 1924) ist nach dem ersten Halbband in der Weltwirt- schaftskrise stecken geblieben. Der zweite Versuch (Ludwig van Beethovens Konver- sationshefte, im Auftrag der Preußischen Staatsbibliothek hrsg. von Georg Schüne- mann, Berlin, Max Hesse 1941-43), der immerhin schon 37 Hefte in drei Bänden zustande gebracht hatte, ging in den Nöten des Zweiten Weltkrieges unter. Das dritte Unternehmen, das gegenwärtig etwa bis zur Hälfte gediehen ist, scheint berufen, endlich diese musikwissenschaftliche Tat zu vollenden: Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hrsg. im Auftrag der Deutschen Staatsbibliothek Berlin von Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck und Renate Bormann unter Mitwir- kung von Ignaz Weinmann, Peter Pötschner, Heinz Schöny und Günter Brosche, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik 1968 ff. Die Edition ist derzeit wie folgt gediehen: die Bände 1, 4, 5 und 6 liegen vor; Band 2 ist soeben erschienen, die Bände 3 und 7 sind in Vorbereitung.

Nun zum Inhalt und speziell zu Möglichkeiten der Datierung einzelner Gesprächs- aufzeichnungen und Notizen Beethovens: gerade die Eigenschaft der Konversations- hefte als Notizkalender interessiert uns in diesem Zusammenhang besonders. So erfahren wir einiges aus Beethovens Alltag: über seine finanziellen Ausgaben, über seine täglichen Sorgen mit den Haushälterinnen, über seine andauernden Wohnungs- sorgen und vor allem auch über seine literarischen Interessen. Letztere sind manchmal auch von den Sorgen um den Neffen Karl bestimmt, notierte er sich doch gelegentlich verschiedene Schulbücher. Als eifriger Zeitungsleser, der er war, hatte er nämlich die Angewohnheit, ihn interessierende Inserate, meist aus dem „Allgemei- nen Intelligenzblatt zur Oesterreichisch-Kaiserlichen privilegirten Wiener-Zeitung", in die Konversationshefte zu kopieren. Eine Tatsache, die noch Schünemann unbe-

120 kannt war. Gerade daraus ergeben sich, neben verschiedenem anderen, exakte Mög- lichkeiten der genauen Datierung. So findet sich ζ. B. im Konversationsheft Nr. 11, das zu Beginn von Beethoven selbst mit „Monath April 1820" datiert wurde, auf Blatt 23 6 eine typische Stelle. Er notierte da: „Wirtschafterin sowohl in der Kochkunst als in der landwirtschaft die nöthigen Kenntniße / adresse versiegelt mit C. N. im weinschank an der wieden im abgebrannten Hause No 242 abzugeb. / Wohnung sammt sehr schönen garten landstrasse Ungergaße No 339 Jahrweiß zu vermiethen." Zu solchen Stellen, die schon vom Wortlaut her an ein Inserat gemahnen, findet man in der Regel im genannten Intelligenzblatt (es war eine tägliche Beilage zur Wiener Zeitung und enthielt zu jener Zeit ausschließlich Inserate und Kundmachungen) den Originaltext. Im zitierten Fall stehen in den Nummern 72, 74 und 76 vom 29. Februar, 31. März und 4. April 18207 die zwei Annoncen, die Beethoven abgeschrieben hat. Sie lauten (etwas ge- kürzt): „Wirthschafterin sucht Dienst. Eine Person in den besten Jahren, wünscht als Wirthschafterin hier in Wien oder auch auf dem Lande unterzukommen, sie besitzt alle hiezu nöthigen Kenntnisse, sowohl in der Kochkunst als auch in der Land- und Hauswirthschaft . . . Die Adresse beliebe man versiegelt, mit L. N. bezeichnet, in dem Weinschank auf der Wieden im abgebrannten Hause Nr. 242 abzugeben." - „Eine Wohnung sammt einem sehr schönen Garten, auf der Landstrasse in der Un- gergasse in dem Hause Nr. 339, . . . ist . . . jahrweis zu vermiethen . . ." Es ist ganz klar, daß Beethoven an einem der drei genannten Tage diese Inserate abgeschrieben hat; vermutlich am 4. April, was mit seiner Heftdatierung übereinstimmen würde.

Eine andere Stelle aus dem 11. Konversationsheft (Bl. 86r)8 ermöglicht eine hundert- prozentig sichere Datierung und entbehrt im Detail nicht eines gewissen kriminalisti- schen Reizes. Beethoven notierte: ,,Bej Fridrich Stilke obere Bäckerstraße Ν 110 / Ciceronis M. F. [sie!] de offieiis libri tres etc bearbeitet von Degen 1820 4 fl : 24 kr. - w. w. 2te Sehr vermehrte u. verbesserte auflage." Im Intelligenzblatt Nr. 85 vom 14. April 1820® kann man nun lesen: „Bey Friedrich Volke in Wien obere Bäcker- strasse Nr. 810, ist zu haben: Ciceronis M. F. [sie!] de Offieiis libri tres. Mit einem deutschen Commentar, vorzüglich für Schulen. Bearbeitet von Dr. J. F. Degen. Zweyte sehr vermehrte und verbesserte Auflage. 8. Berlin 1820. Preis 4 fl. 24 kr. W. W." (Die Unterschiede im Namen des Buchhändlers und in der Hausnummer sind auf Beethovens Flüchtigkeit und wohl auch auf seine schwer leserliche Schrift zu- rückzuführen.) Diese Anzeige erschien auch im Intelligenzblatt Nr. 90 vom 20. April und in Nr. 97 vom 28. April10, jedoch ohne den Druckfehler „Ciceronis M. F.". Es heißt hier richtig „Ciceronis M. T."; weshalb Beethoven eindeutig am 14. April seine Notiz geschrieben haben muß. Die Bemerkung des Freundes Franz Oliva im selben Heft, zwei Blätter vorher11, „weil heute Freitag ist", ließe an sich keine exakte Datierung zu. Denn sowohl der 14. als auch der 28. April 1820 waren Freita- ge. Da jedoch einem Setzer in der Offizin der Wiener Zeitung jener Fehler unterlief und Beethoven ihn abschrieb, sind wir heute in die Lage versetzt, diese Stelle auf den Tag genau zu datieren. Ebenfalls Möglichkeiten eindeutiger Datierung bieten die Stellen, wo Beethoven mehrere - bis zu sieben - Anzeigen hintereinander aus der Zeitung notierte. Aus der Eigenart der Einschaltdaten im Intelligenzblatt - meist dreimal mit je einer Nummer Intervall - ergibt sich öfters die Tatsache, daß nur an einem ganz bestimmten Tag, nur in einer Nummer, diese Anzeigen zusammen abgedruckt waren. So eine Stelle findet sich z. B. im Konversationsheft Nr. 1412, die obendrein Beethovens vielfältige

121 Sorgen und seine weitgestreuten Interessen widerspiegelt und auch durch seine Ge- danken, die er zwischen dem Inseratentext zu Papier brachte (im folgenden Zitat kursiv), besonders reizvoll ist. Er notierte: „Eine Haußhälterin / als Verschleißerin, / mit guten Zeugnißen / wünscht aufm lande / will auch Caution erlegen - ob Sie / kochen kann, muß sich zeigen - / die Adresse an sie ist A. R. an das allgemeine / Auskunftskomtoir am Kohlmarkt / No 300 im Hofe rechts. - Rohitscher Sauer- brunn von lezter Füllung in der Nieder/lage des Marien u. Kreuzbrunnen/waßer au- ßer dem neuen Sailerstätter Thore im / Stadtgraben / über die Stiege unter der Brücke / die Flasche 45: kr: - auf der Wasserkunst Bastei, / 1270 / sollte man sich erkundigen So / wie in dem Hause Rohr bej den augustiner wie auf der / Mölkerba- stei No 93 - Schöne landwirtschaft / in Neudorf mit 16 joch Aecker / 7 werk Tag- wiesen / 2 Pferde Karren etc etc / alles für 12500 fl: w. w. / 2000 fl: können liegen bleiben / zu erfragen bej H. Dörflinger alte wie-/den eine Ale/gaße No 28. - eben So-eine / zu Nicolsdorf [durchstrichen] / zu erfragen bej Karl Keiser / grundrichter zu Nicolsdorf No 34. - Die Gartenkunst etc etc / von J. F. Blotz u. J. C. christ / 3-te umgearbeitete Auflage. / Herausgegeben von D. g. w. Becker u. C. F. Kuhns E. g. Rahts Gärtner in Leipzig / 2-theile 819-820 bey C. Voß. Broschirt / 13 fl: 45 kr. w. w."

Das sind Fragmente von Anzeigen, die nur ein einziges Mal, und zwar am 8. Juni 1820 in der Nr. 129 des Intelligenzblattes, zusammen abgedruckt waren13. In der Zeitung liest man (gekürzt): „Gesuch. Ein Frauenzimmer . . ., welches sich über die bisher geleistete Bedienstung mit empfehlenden Zeugnissen ausweisen kann, wünscht entweder hier oder auf dem Lande unweit der Stadt vorzüglich als Haushälterin, oder Verschleißerin . . . unterzukommen; auch ist sie im Stande nöthigen Falls eine angemessene Caution zu erlegen. Diejenigen, welche von diesem Antrage Gebrauch machen wollen, belieben sich unter der Adresse A. R. an das allgemeine Aus- kunfts-Comptoir in der Stadt am Kohlmarkt Nr. 300, gegenüber vom Graben, im Hofe rechts gefälligst zu verwenden." - „Rohitscher Sauerbrunn von letzter Fül- lung, ist zu haben in der Niederlage des Marienbader Kreuzbrunnen-Mineralwassers, außer dem neuen Seilerstättenthore im Stadtgraben links über die Stiege unter der Brücke, die Flasche zu 45 kr." - „Meublirte Wohnung in der Stadt. Auf der Was- serkunstbastey Nr. 1270 ist der erste Stock bis Michaeli-Ausziehzeit zu vermiethen . . ." - „Bastey-Wohnungen zu vermiethen . . . auf der Mölkerbastey Nr. 95, sind sehr schöne . . . größere und kleinere Wohnungen von Michaeli zu vermiethen." - „Landwirthschaft zu verkaufen. In Neudorf bey Wien ist ein Haus ... zu verkaufen. Zu diesem Hause gehören ferner 16 Joch Aecker, 7 Tagwerk Wiesen, 2 Pferde, . . . 1 Pflugkarren. Alles dieses zusammen ist um den äußerst billigen Preis von 12500 fl. W. W. zu verkaufen, und können von diesem Kaufschilling 5000 fl. W. W. auf dieser Realität liegen bleiben. . . . Wahre Auskunft hierüber ertheilt Hr. Wenzel Dörflinger, wohnhaft auf der alten Wieden in der Piaristengasse Nr. 28 ..." - „Eine schöne Landrealität zu verkaufen. Dieselbe ist kaum eine Stunde von Wien entfernt, und befindet sich in einer sehr schönen Lage; . . . Das Nähere ist zu erfahren bey Hrn. Carl Keiser, Grundrichter zu Nickolsdorf Nr. 34 . . ." - „Bey Franz Wimmer, Buchhändler, in der Dorotheegasse . . . sind folgende neuere Werke zu haben: . . . Die Gartenkunst, oder ein auf vieljährige Erfahrung gegründeter Unter- richt . . . Von J. F. Blotz und J. C. Christ. Dritte umgearbeitete sehr vermehrte und verbesserte Auflage. Herausgegeben von D. G. W. Becker und C. F. Kühns E. E. Raths, Gärtner in Leipzig, 3 Theile. 8. Leipzig 819.-820. bey L. Voß. Broschirt 10 fl. 45 kr."

122 Was mag Beethoven bewogen haben, neben Inseraten betreffs einer Haushälterin, eines Mineralwassers und zweier Wohnungen auch solche von Landwirtschaften in der Umgebung Wiens und von einem Buch über Gartenbau zu notieren? Neben der Möglichkeit der Datierung einzelner Seiten der Konversationshefte mit Hilfe von Zeitungsannoncen gibt es natürlich auch andere. So ζ. B. bieten manchmal die Erwähnungen bestimmter Ereignisse genaue Anhaltspunkte. Als Beispiele seien die beiden folgenden Stellen angeführt, die am scheinbar unwichtigen Detail exemplarisch die Möglichkeit der Datierungsverbesserung durch vergleichendes Studium anderer Quellen, aber auch die Tücken der Arbeit aufzeigen. Im Heft 19, das insgesamt nur aus 16 Blättern besteht und von Schindlers Hand den Datumsvermerk „im Februar vom Jahr 1823" trägt, teilt Johann van Beethoven auf Blatt 15r14 dem tau- ben Bruder mit: „Gestern war Fidelio -." Eine solche Stelle bietet den Herausgebern eine scheinbar problemlose Möglichkeit der exakten Datierung: wir brauchen nur nachzusehen, wann in dieser Zeit „Fidelio" in Wien gespielt wurde. Aber so einfach liegen die Dinge hier nicht. Denn weder das sonst sehr verläßliche „Tagebuch der Wiener Bühnen" in Adolf Bäuerles „Allgemeiner Theaterzeitung", das stattgefun- dene Theateraufführungen registrierte, noch die weniger verläßlichen Theaterzettel, die vor den Vorstellungen gedruckt wurden, verzeichnen für Jänner/Februar 1823 eine „Fidelio"-Aufführung im Kärntnertortheater, wo allein das Werk damals in Wien gespielt wurde. Zwei Umstände sprechen aber dafür, daß die erwähnte „Fide- lio"-Vorstellung in den letzten Jännertagen erfolgt war. Nämlich einerseits: Auf Blatt 3r desselben Konversationsheftes wird eine Meldung aus Spanien erwähnt, die am 27. Jänner in der Zeitschrift „Der österreichische Beobachter" erschienen war (aus diesem Grunde ist Schünemanns Datierung, 15. Jänner, haltlos; obendrein ist an diesem Tag „Fidelio" gar nicht gespielt worden). Der andere Umstand ist damit gegeben, daß der Beginn des folgenden Konversationsheftes Nr. 20 nachweisbar ziemlich genau in den ersten Februartagen notiert wurde. Blättert man daraufhin die Theaterzettel der Hoftheater von Ende Jänner 1823 in der Theatersammlung der österreichischen Nationalbibliothek durch, stößt man auf den vom 28. Jänner, der zwar „Mahomet der Zweite" von Rossini meldet, aber mit einem dünnen Tinten- strich durchstrichen ist. Und am oberen Rand steht handschriftlich: „Wegen Unpäß- lichkeit des Hrn. Forti: Fidelio." Dieses Datum wird in einer ganz anderen Quelle, die wir zu Vergleichszwecken heranziehen, bestätigt. Im Tagebuch des gräflich Esz- terhazyschen Sekretärs Josef Karl Rosenbaum15, das fast für jeden Tag dieser Zeit den richtigen Spielplan der Wiener Bühnen verzeichnet, heißt es: „Dienstag am 28. . . . Kärntnertortheater Mahomet*) . . . *) wegen Forti Fidelio."16 Womit also der gesuchte Tag als 28. Jänner 1823 identifiziert wäre und wir das Konversationsheft Nr. 19 eindeutig datieren können: es wurde während dreier Tage, vom 27. bis 29. Jänner 1823, beschrieben. Hatte Schindler, sicher einige Zeit später, aus seiner Erin- nerung mit „Februar", Schünemann in seiner Ausgabe etwas ungenau mit „Januar 1823. Zweite Hälfte" datiert, so können wir heute auf drei Tage genau den Zeit- punkt dieser Gespräche fixieren.

Auch im letzten Beispiel, das wir hier zeigen, werden ein bestimmtes Ereignis und eine andere Quelle zu Datierungshilfen. Im Heft Nr. 7517 schildert der Neffe Karl einen Vorfall an der Wiener Universität. Er berichtet dem Onkel: „Die Absetzung des Professors der Philosophie ist wirklich vor sich / gegangen. Der Director der / philosophischen Facultät trat in den Hörsaal, und wollte / statt seiner Vorlesung halten. Man ließ ihn aber nicht zu Worte / kommen. Anfänglich murrte Alles, / endlich entstand ein Geschrey: / Vivat Rembold: / so heißt der Pro-/feßor:/, welches so

123 stark wurde, / daß der Director abtreten mu/ßte." Über diesen Studentenkrawall um Ludwig Rembold (1785-1844), Professor für Philosophie an der Wiener Universität, wird auch in einer anderen Quelle berichtet. Im bereits erwähnten Tagebuch des Jo- sef Karl Rosenbaum finden wir unter dem 30. November 1824: „Der Präses der phil. Facultät Reg. Rath Thom. Powondra trat in den Hör Sali, um, umgeben von Polizey Commisarii, zu verkünden, daß statt dem Professor Rembold der Ligurianer Matl . . . [unleserlich] tradieren werde. Lärmen. Zischen. Drängen. Beinahe wurde Powondra erdrückt. - Vivat Rembold gerufen - sein Name auf die Tafel geschrieben, und mit einem Blumenkranz behangen."18 Damit ist also auch die Erzählung des Neffen für den 30. November 1824 oder knapp danach zu fixieren. Diese wenigen Beispiele der Datierungsmöglichkeiten einzelner Blätter der Beetho- ven-Konversationshefte sollen Einblick in die Arbeit an dieser wichtigen Quellenedi- tion geben. Sie ist nicht Selbstzweck. Denn die Beethoven-Forschung der Zukunft wird immer wieder auf die Konversationshefte zurückgreifen müssen, und dann kann es im Zusammenhang mit anderen Fragen von entscheidender Bedeutung sein, das genaue Datum einer bestimmten Stelle, selbst wenn diese an und für sich völlig un- wichtig erscheint, zu wissen.

Anmerkungen : 1 Archiv des Landes und der Stadt Wien, Konskriptionsbogen 1. Reihe, Aisergrund Nr. 197, Wohnpartey Nr. 83. 2 Vgl. die Darstellung bei Schünemann: Konversationshefte, Bd. 1, S. 6ff. 3 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster 1840. 4 Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, 4. Bd., S. 152. 5 Vgl. Einführung zu Ludwig van Beethovens Konversationsheften. Hrsg. von Karl-Heinz Köhler u. a. Bd. 1. Leipzig 1972, S. 8f. 6 Bei Schünemann: Bd. 2, S. 13. 7 S. 545f., 562 und 577f. 8 Schünemann, Bd. 2, S. 51. » S. 657. 10 S. 701 und 765. 11 Bl. 84'. Schünemann, Bd. 2, S. 50. 12 Bl. 9*-1Γ. Schünemann, Bd. 2, S. 137f. 13 S. 1065-1067 und 1074. 14 Schünemann, Bd. 2, S. 312. 15 11 handschriftliche Bände in der Handschriften-Sammlung der österreichischen Nationalbi- bliothek, Signatur: Series nova 194—204. 16 Bd. 10, Bl. 74v. 17 Bl. 13v. Noch ungedruckt; kommt in Bd. 7. 18 Bd. 10, Bl. 154v. BEETHOVEN-ALMANACH 1970 Band 4 der Publikationen der Wiener Musikhochschule 200 Seiten, zahlreiche Notenbeispiele, öS 180,-. 22 Autoren, überwiegend Professoren der Wiener Musikhochschule, befassen sich in diesem instruktiven Werk mit den Problemen, die uns durch die historische Stellung des Menschen Beethoven und durch seine Musik aufgegeben sind. Die aus der Praxis des Unterrichts resultierende Lehrmeinung dokumentiert auf das nachdrücklichste die aktive und dynamische Beethoven-Pflege an der Stätte ihrer größten Tradition. VERLAG ELISABETH LAFITE, WIEN

124 BEETHOVENS KRANKHEIT UND TOD Horst Scherf

Seit dem Tode Beethovens vor nunmehr 150 Jahren ist eine ganze Reihe Abhandlun- gen über seine Krankheiten erschienen. Zwar existieren, wie kaum bei einem anderen Komponisten, zahlreiche zeitgenössische Aufzeichnungen über Anamnese, Krank- heitsbilder und Krankheitsablauf. Wir sind des weiteren auch ziemlich gut informiert durch die Konversationshefte und durch Briefe Beethovens, in denen er über seine Krankheit schrieb. Trotzdem aber besteht heute noch Unklarheit, an welcher Krankheit oder an welchen Krankheiten Beethoven eigentlich gelitten hat und welche Krankheit seinen Tod verursachte. Die Symptome und sonstigen Erkenntnisse von Beethovens Krankheit wurden von den meisten Autoren nicht zusammenfassend epi- kritisch beleuchtet; es entstand dadurch eine Unsicherheit in der Diagnosestellung. Diese Unsicherheit zeigte sich schon darin, daß immer wieder gerätselt wurde, ob die verschiedenen Krankheitsbilder auch verschiedenen Krankheiten zuzuschreiben sind oder ob es sich um ein und dieselbe Krankheit handelte, die sich verschieden of- fenbarte. Ziemlich unangefochten ist die Annahme, daß Beethoven schon in jungen Jahren infolge einer Innenohrerkrankung schwerhörig wurde, was später zur Taubheit führte. Es ist auch unbestritten, daß er ein Darmleiden hatte und an Wassersucht gestorben ist, die ihre Ursache in einer Leberzirrhose hatte. Es ist nun gar nicht abwegig, daß man aus diesen Krankheiten Rückschlüsse auf ihr Entstehen zog. Die Innenohrerkrankung hätte sehr wohl die Ursache in einer Syphi- lis haben können; und Leberkrankheiten entstehen - das weiß man ganz allgemein - durch Mißbrauch alkoholischer Getränke. Da man früher Krankheiten, deren Ursa- che man nicht eindeutig klären konnte, als der Syphilis verdächtig betrachtete, wurde die Krankheit Beethovens einfach als Syphilis beschrieben. Das stand im Einklang mit der Annahme, daß viele prominente Künstler im 18. und 19. Jahrhundert Opfer dieser Krankheit gewesen sein sollen. Es stand aber nicht im Einklang mit der Krankheitsgeschichte Beethovens. Es sind keine Umstände seines Lebens bekannt geworden, die auf eine Syphilisinfektion oder -erkrankung deuten ließen. Die ganze Argumentierung steht auf tönernen Füßen. Es soll einmal ein Re- zept, das für Beethoven geschrieben war und die Verordnung eines Medikamentes gegen Syphilis enthielt - wahrscheinlich ein Quecksilberpräparat -, aufgefunden worden sein; dieses Rezept sei jetzt in Privatbesitz. Auch andere diesbezügliche Re- zepte und Aufzeichnungen von Beethovens Hand seien nach Informationen der Oto- logen Jacobsohn und Politzer1 noch in Privatbesitz vorhanden, aber der Öffentlich- keit nicht zugänglich. Als „verdächtig" wird immer wieder angeführt, daß Dr. Ber- tolini, einer der Ärzte Beethovens, mit dem sich dieser später überwarf, im Jahre 1831, als er an Cholera erkrankte, anordnete, seine gesamte Korrespondenz mit Beethoven und alle Krankenunterlagen zu vernichten. Nach Thayer2 bestand der Grund zu dieser Anordnung darin, daß einige Unterlagen derart waren, daß Berto- lini sie nicht in sorglose Hände gelangen lassen wollte. Daraus auf eine Syphilis Beethovens zu schließen, ist jedoch recht kühn. Der Grund für die Vernichtung dieser Unterlagen ist doch wohl in seiner Schweigepflicht als Arzt zu suchen. Viel- leicht waren zusätzlich auch persönliche Gründe Betrolinis für seine Anordnung vorhanden, denn unter den Briefen Beethovens könnten sich auch persönliche An- griffe und Kränkungen befunden haben. In einem Brief vom 19. Juni 1817 aus

125 Heiligenstadt an die Gräfin Erdödy schreibt Beethoven: „Ich wechselte mit den Ärzten, da der meinige, ein pfiffiger Italiener, eine starke Nebenabsicht auf mich hatte und ihm sowohl Redlichkeit als Einsicht fehlten . . ." Als dieser „Italiener" kommt Malfatti, mit dem sich Beethoven etwa um diese Zeit überwarf, in Betracht, wahrscheinlich aber auch Bettolini. Als weiteren Grund für die Annahme einer Syphilis wurde immer wieder eine Ver- änderung - eine Vorwölbung - über dem os parietale an der rechten Schädelseite an- geführt, die auf der Photographie des exhumierten Schädels zu sehen ist. Diese Vor- wölbung ist aber von den Pathologen bei der Obduktion nicht erwähnt worden, auch bei der Untersuchung durch Pathologen anläßlich der Exhumierung im Jahre 1863 und bei der Untersuchung der Gebeine im Jahre 1888 wurde davon nichts er- wähnt. Dabei ist aber zu beachten, daß die Pathologen zur damaligen Zeit makro- skopische Befunde sehr genau und gewissenhaft erstellten, weil noch keine mikro- skopischen Untersuchungen eine positive oder negative Bestätigung geben konnten, wie es heute möglich ist. Es ist daher viel wahrscheinlicher, daß es sich bei der geschilderten Vorwölbung um eine Artefaktbildung handelte, verursacht durch den Gipsabdruck, den man vom Schädel machte. Jedenfalls ist es unzulässig, ein negatives Ereignis als positiven Beweis zu betrachten. Selbst die Notierung von weiteren Quecksilberrezepten durch Beethoven stellt noch keinen Beweis für eine syphilitische Erkrankung dar, solange nicht ein syphilitischer Befund bzw. ein entsprechendes Krankheitsbild nachgewiesen werden kann. Beetho- ven hat alles Erdenkliche getan, um die Erkrankung seines Hörorgans, die für ihn als Musiker niederschmetternd war, zu heilen. Daß er sich dabei auch einer Quecksil- berkur unterzogen hätte, wäre nicht verwunderlich gewesen. Es ist ferner in der Beethoven-Literatur der untaugliche Versuch unternommen worden, den Obdukdonsbefund als Beweis für Beethovens syphilitische Erkrankung an- zuführen. Aber selbst bei der Beurteilung des immerhin objektiven Sektionsbefundes wurde ein eklatanter Fehler begangen: es wurde nämlich der Sektionsbefund von Beethovens Gehirn mit dem Sektionsbefund von Smetanas Gehirn verglichen (Dieter Kerner). Aufgrund der Ähnlichkeit beider Befunde wurde argumentiert, daß beide Männer dieselbe Krankheit gehabt hätten. Smetana war bekanntlich die letzten zehn Jahre seines Lebens taub und er starb in geistiger Umnachtung in einer Anstalt; seine Krankheit wurde als Syphilis bezeichnet. Weil sein obduziertes Gehirn ähnliche Merkmale wie Beethovens Gehirn zeigte, wurde gefolgert, daß auch Beethoven syphilitisch gewesen sein müßte. Es führt im Rahmen dieses Artikels zu weit, auf Einzelheiten einzugehen. Doch ist kaum zu begreifen, daß bisher der grundlegende Fehler in der Beurteilung beider Obduktionsbefunde nicht erkannt wurde: Beethovens Gehirn zeigte nämlich keiner- lei Merkmale einer Syphilis, und wenn Smetanas Gehirn dem Beethovens glich, so hatte viel eher Smetana keine Syphilis, als daß Beethoven syphilitisch gewesen wäre. Nun einige Worte zur Deutung von Beethovens Leberleiden. Diese ist ebenso leicht zu formulieren: Alkoholiker können leberkrank werden, aber Leberkranke müssen nicht Alkoholiker sein. Beethoven litt an einer Leberzirrhose. Die klassische Form einer Lebererkrankung bei Alkoholikern ist aber nicht die Leberzirrhose, sondern die Leberverfettung. Von der Lebererkrankung Beethovens auf Alkoholismus zu schließen, ist doch recht gedankenlos. Im übrigen: allen, die vor sieben Jahren aus Anlaß von Beethovens 200. Geburtstag ihn nicht nur vom „Göttersockel" rissen, sondern im Zuge seiner „Vermenschli-

126 chung" über ihr Ziel weit hinausschössen, indem sie ihn durch den Schmutz zogen, sei empfohlen, seine Lebensgeschichte zu studieren, um sich davon zu überzeugen, daß dieser Mensch kein Säufer, Homosexueller etc. gewesen sein kann. In diesem Zusammenhang ist es wohl wichtig, zu vermerken, daß Beethoven jede Unmäßigkei- ten verurteilte. Er aß nie über den Sättigungsgrad hinaus, weil jede weitere Auf- nahme von Speisen anderen Menschen entzogen würde. Es ist zwar bekannt, daß Beethoven gerne einen guten Tropfen trank. Daß er aber ein Trinker gewesen wäre, ist durch nichts erwiesen3. Einleuchtender als die Diagnose „Syphilis" oder „Säuferleber" erscheint die von manchen Autoren vertretene Meinung, daß Beethoven einmal einen Typhus durchgemacht habe und daß dies die Ursache der für sein Leben verhängnisvollen Leber- zirrhose und möglicherweise auch der für sein Schaffen als Musiker nicht minder verhängnisvollen Gehörerkrankung gewesen sein könnte. Auch Aloys Weissenbach, Professor der Chirurgie in Salzburg, sprach von Typhus. Er besuchte Beethoven 1814 während des Kongresses in Wien und berichtete danach: Beethoven's Körper hat eine Rüstigkeit und Derbheit, wie sie sonst nicht der Segen ausgezeichneter Geister sind . . . Die Rüstigkeit seines Körpers jedoch ist nur seinem Fleische und seinen Knochen eingegossen; sein Nervensystem ist reizbar im höchsten Grade und kränkelnd sogar ... Er hat einmal einen furchtbaren Typhus bestanden; von dieser Zeit an datiert sich der Verfall seines Nervensystems und wahrscheinlich auch der ihm so peinliche Verfall des Gehörs. Oft und lange habe ich mit ihm darüber gesprochen ..." Es läßt sich indessen im Leben Beethovens kaum eine Zeit finden, während der er einen Typhus durchgemacht haben könnte. Man ist diesbezüglich vollständig auf Vermutungen angewiesen. Weil für die Monate Mai bis Oktober 1797 wenig vom Leben Beethovens bekannt ist, wird diese Periode als Zeit der Typhuserkrankung angenommen. Nach dem Fischhoffschen Manuskript4 hingegen wird der Beginn der Erkrankung auf den Sommer 1796 gelegt: „Im Jahre 1796 kam Beethoven an einem sehr heißen Sommertage ganz erhitzt nach Hause, riß Thüren und Fenster auf, zog sich bis auf die Beinkleider aus und kühlte sich am offenen Fenster in der Zugluft ab. Die Folge war eine gefährliche Krankheit, deren Stoß sich bei seiner Genesung auf die Gehörwerkzeuge setzte, von welcher Zeit an seine Taubheit successiv zu- nahm." Tatsächlich kommt eine Schädigung des Gehörnerven bei Typhus nicht selten vor. Es steht auch zweifellos fest, daß es sich bei der Gehörerkrankung Beetho- vens um eine Erkrankung des Innenohrs (bzw. der Gehörnerven) gehandelt hat. Es ist aber sehr wahrscheinlich, daß Beethovens Schwerhörigkeit schon viel früher als 1796 begann, durch die Erkrankung von 1796 dürfte nur die erste schwere Ver- schlimmerung des Gehörleidens eingetreten sein. Wenn man bedenkt, daß zur Zeit Beethovens der Typhus in Wien eine recht häufige Krankheit war, so ist die vorherrschende Meinung der Beethoven-Autoren, daß neben der Syphilis auch Typhus eine Krankheit Beethovens gewesen sein könnte, er- klärlich. Es muß aber auffallen, daß Beethoven in seinen Briefen im Zusammenhang mit seinen zahlreichen Erkrankungen niemals selbst von einem durchgemachten Ty- phus schreibt, sondern immer nur vom „kranken Unterleib". Das muß als bedeutsam beachtet werden, weil Beethoven ein kritischer Beobachter seiner Leiden gewesen ist, über die er weit mehr als nur laienhafte Kenntnisse besaß. Weitere Bedenken gegen die Richtigkeit der Typhusdiagnose werden dadurch her- vorgerufen, daß eine sehr häufig auftretende Folge einer Typhuserkrankung, nämlich der totale Verlust des Haares, bei Beethoven nicht beobachtet wurde. Vor allem aber

127 ist der Ubergang einer Typhuserkrankung in eine Leberzirrhose durchaus nicht verbreitet und in der mir vorliegenden Literatur über Typhuserkrankungen auch nicht erwähnt. Es muß deshalb die Diagnose „Typhus" ebenso wie die Diagnose „Syphi- lis" als wenig wahrscheinlich angesehen werden. Um zu einer befriedigenden Klärung der vielen Fragen im Zusammenhang mit Beethovens Krankheit zu gelangen, ist es notwendig, kurz die Krankheitsge- schehnisse zu resümieren: Bis zu seiner ersten Reise nach Wien im Jahre 1787 ist eine Erkrankung Beethovens nicht bekannt - abgesehen von der Pockenerkrankung, die er wahrscheinlich schon im Alter von zwei Jahren durchmachte. Im Juli 1787 mußte Beethoven eiligst von Wien nach Bonn zurückkehren, weil seine Mutter schwer erkrankt war. In seinem Brief vom 15. September 1787 an den Advo- katen Dr. Schaden in Augsburg schrieb er dann: „. . . Ich muß Ihnen bekennen, daß, seitdem ich von Augsburg hinweg bin, meine Freude und mit ihr meine Ge- sundheit begann aufzuhören. Je näher ich meiner Vaterstadt kam, je mehr Briefe er- hielte ich von meinem Vater, geschwinder zu reisen als gewöhnlich . . . Ich eilte also, so sehr ich vermochte, da ich doch selbst unpäßlich wurde. Das Verlangen, meine kranke Mutter noch einmal sehen zu können, setzte alle Hindernisse bei mir hinweg und half mir, die großen Beschwernisse überwinden." Der Brief gibt Zeug- nis, daß Beethoven auf dem letzten Teil der Rückreise von Wien nach Bonn schwer erkrankte, aber seine Reise ohne Rücksicht auf sein Befinden fortsetzte. Er schreibt in dem Brief weiter, daß er mit „Engbrünstigkeit behaftet gewesen sei" . . . „dazu kömmt noch Melancholie, welche für mich ein fast ebenso großes Übel wie meine Krankheit selbst ist."

Von Franz Gerhard Wegeier, dem intimsten Freund Beethovens, liegen Aussagen über Erkrankungen Beethovens in den Jahren 1790, 1795 und später vor: „Im kranken Unterleib meines Freundes lag schon 1796 der Grund seiner Übel, seiner Schwerhörigkeit und seiner letztlich tödlichen Wassersucht." 5 Auch Wegeier spricht niemals von Typhus, wenn er sich über die Krankheit Beetho- vens äußert. Fieberhafte Erkrankungen mit anschließender Verschlimmerung seines Darmleidens und Verschlechterungen des Hörvermögens wurden von Beethoven und seiner Umgebung aus den Jahren 1796, 1801, 1804, 1816, 1823 und 1825 gemeldet. Das ist eine unvollständige Aufzählung. Thayer berichtet, daß Beethoven, kaum daß er mit Breuning im Mai 1804 eine gemeinsame Wohnung bezogen hatte, „in eine ernstliche Krankheit fiel, und er behielt auch, nachdem dieselbe überwunden war, noch lange ein hartnäckiges intermittie- rendes Fieber". Breuning selbst schreibt in einem Brief vom 13. November 1804 an Wegeier: „Kaum bei mir, verfiel er in eine heftige am Rande der Gefahr vorüberge- hende Krankheit, die zuletzt in ein anhaltendes Wechselfieber überging." Im Jahre 1821 trat bei Beethoven eine schwere Gelbsucht auf. Wenige Jahre danach kam es zur Verschlimmerung seines Darmleidens mit zunehmender Wassersucht. Schließlich erkrankte Beethoven 1826 auf der Rückreise von Gneixendorf, was eine erhebliche Verschlimmerung seines Leberleidens herbeiführte. Bei dieser Anamnese ist zunächst auffallend, daß immer wieder eine von Wechselfie- ber und schweren Darmkoliken begleitete Krankheit auftrat. Im Anschluß an eine solche Krankheit verschlechterte sich - fast regelmäßig - Beethovens Gehörzustand,

128 Beethovens Totenmaske, am 28. März 1827 von Josef Danhauser abgenommen. der aber trotz kontinuierlicher Verschlimmerung zeitweise Remissionen (Besserun- gen) zeigte. Die Krankheiten waren, wie Beethoven selbst äußerte, von „Melancho- lie" begleitet. Besonders hervorzuheben ist auch, daß Beethoven 1787 trotz seiner schweren Erkrankung in der Lage war, seine Reise von Wien nach Bonn durchzu- führen. Wenn man diese verschiedenen Krankheitsbilder zusammenfassend ver- gleicht, findet man, daß es sich um meist fieberhafte Erkrankungen mit gleichzeitigem weiteren Gehörverfall und melancholischen, depressiven Geisteszuständen handelt. Während der fieberhaften Periode traten zudem meist Darmkoliken auf. Um ein vollständiges Bild von Beethovens Krankheiten zu gewinnen, ist noch der Befund der Obduktion anzuführen. Um mich nicht zu wiederholen, wird der Obduktions- befund weiter unten jeweils bei der Schilderung von speziellen Krankheitsbildern gegeben, und nur soweit dies zum Verständnis notwendig ist.

Es gibt nun eine Krankheit, bei der die geschilderten Erscheinungen zusammenhän- gend auftreten und die besonders auch das von Breuning geschilderte „Wechselfie- ber" als Symptom aufweist. Es ist dies eine Krankheit, die zur Zeit Beethovens noch nicht erkannt war, aber sicherlich ebenso häufig wie Typhus auftrat und mit dieser Krankheit wahrscheinlich auch oft verwechselt wurde, wie das sogar heute noch ge- schieht. Man nennt diese Krankheit Bangsche Krankheit oder Brucellose.

129 Den Krankheitserreger entdeckte Bernhard Bang (1848-1932), Arzt und Tierarzt in Kopenhagen. Er beschreibt erstmals im Jahre 1896, und dann im Jahre 1898 zusammen mit Stribolt, das Bild einer später als Morbus Brucellose Abortus Bang bezeich- neten Krankheit, die mannigfaltige Erscheinungen zeigt und sowohl harmlos als auch - besonders im chronischen Stadium - ernst und sogar letal verlaufen kann. Vor Bang hatte schon im Jahre 1860 der englische Forscher David Bruce in mikro- skopischen Präparaten aus den Organen verstorbener Soldaten, die an Maltafieber erkrankt waren, Mikroben entdeckt, die er als den Ansteckungsstoff des Maltafiebers ansah. Ein Jahr später züchtete er die Bakterien des Maltafiebers im Kulturversuch. Bruce zu Ehren wurde später der Erreger des Maltafiebers Brucella, die Krankheit selbst Brucellose genannt. Man erkannte drei verwandte Stämme der Brucellen: 1. die Brucella melitensis, den Erreger des Maltafiebers, der bei Schafen und Ziegen vorkommt, 2. die Brucella bovis, oder auch Brucella bovis abortus genannt, die bei Kühen die Abortkrankheit erzeugt, und 3. die Brucella suis, einen Erreger, der bei Schweinen und beim Wild vorkommt. Die Brucella bovis ist in unseren geographischen Breiten der zumeist vorkommende Typ des Brucellose-Erregers. Die von ihm verursachte Krankheit, Morbus Brucellose Bovis Abortus Bang oder kurz Bangsche Krankheit (Morbus Bang), ist meines Erach- tens die Krankheit, an der Beethoven litt. Eine Eigenart der Bangschen Krankheit ist es, daß trotz hohen Fiebers, das häufig vormittags 39 Grad und mehr erreicht, um am Abend zur Norm abzuklingen, oder auch umgekehrt, das subjektive Allgemeinbefinden am Anfang, besonders im fieber- freien Intervall, nur wenig gestört ist. Wegen des täglichen hohen Fieberwechsels wird die Krankheit auch febris undulans genannt. Beethoven war von robuster Konstitution. Es ist durchaus denkbar, daß er sich nicht abhalten ließ, mit dieser Krankheit seine damalige Reise von Augsburg nach Bonn fortzusetzen, da diese Erkrankung trotz vielleicht vorhandenen - intermittierenden - Fiebers sein Allgemeinbefinden nur wenig beeinträchtigt haben könnte. Die von Beethoven geschilderte „Melancholie" ist für meine Annahme geradezu schlüssig. Normalerweise heilt die Bangsche Krankheit nach mehreren Wochen oder Monaten aus. Es ist indessen wahrscheinlich, daß sich Beethovens damalige Reise zum Nach- teil auswirkte. Der Streß der Weiterreise war vielleicht die Ursache für das chroni- sche Fortbestehen der Krankheit, was besonders bei Beteiligung des Magen-Darmka- nals, wie sie von Beethoven selbst und seiner Umgebung geschildert wurde, zu rezi- divierenden akuten und fieberhaften Schüben führen konnte. Die Tatsache der Weiterreise ist aber auch als Beweis anzusehen, daß es sich bei dieser Erkrankung nicht um Typhus gehandelt haben kann, weil ein Typhus schwerste Störungen des Allgemeinbefindens mit Somnolenz und anderen typhösen Zuständen (starke Benommenheit) verursacht hätte, was eine Weiterreise unter allen Umständen verhindert hätte. Die von Beethoven - und auch von Wegeier - geschilderten Unterleibsbeschwerden, die „schrecklichen Koliken", sind als aufschlußreiches Symptom für die Bangsche Krankheit zu werten. Vermutlich werden diese Beschwerden durch entzündliche ' Lymphdrüsenschwellungen im Bereich des unteren Dünndarmabschnittes und des Blinddarmes verursacht. Die Koliken werden durch Spasmen in diesen Darmab- schnitten erzeugt.

130 Beethoven auf dem Totenbett, Lithographie von Josef Danhauser (am 28. März 1827 gezeichnet).

Im Obduktionsbefund findet sich leider keine Angabe über den Magen-Darmkanal. Es ist deshalb nicht klar, ob dieser überhaupt bei der Obduktion kritisch betrachtet worden ist. Im chronischen Verlauf der Bangschen Krankheit tritt oft eine Leberzirrhose auf, die schon lange Jahre vor dem letalen Ausgang bestehen kann und ihren Einfluß in Wechselwirkung auf die Darmerkrankung ausübt. Das heißt, daß eine Dysfunktion der Leber auch eine Dysfunktion des Darmes hervorruft, die wiederum eine weitere Schädigung der Leber verursacht. Die im Sektionsprotokoll geschilderte Beschaffenheit der zirrhotischen Leber Beet- hovens und die Vergrößerung der Milz - mit harter Konsistenz; Verengung, Verdik- kung und Blutleere der Gefäße - fügen sich ein in das Krankheitsbild einer Bang- ' sehen Erkrankung, die besonders bei schwerem chronischen Verlauf örtliche Ein- schmelzungen mit nachfolgenden Granulombildungen (Knoten) in der Leber, Milz und in den Lymphdrüsen entstehen läßt. Granulome in einem Organ können als Brucellendepots „eine potentielle Krankheitsquelle für Rezidiverkrankungen" 6 sein. Auch die im Jahre 1821 aufgetretene Gelbsucht kann durchaus als eine Folge einer Bangschen Infektion gewertet werden. Die Gelbsucht ist dann als Symptom einer durch Bang verursachten Hepatitis zu betrachten, wie sie sich auf dem Boden einer Bangschen Krankheit als schwere Komplikation bilden kann. Es ist nicht sicher, ob

131 die Gelbsucht der Beginn seiner zum Tode führenden Leberzirrhose gewesen ist; diese kann auch viel früher ihren Beginn gehabt haben. Jedenfalls war sie eine ernste Komplikation seiner Erkrankung, die den letalen Ausgang beschleunigte. Im Sektionsprotokoll steht: „Der Leichnam war insbesondere an den Gliedmaßen . . . mit schwarzen Petechien übersät." Ohne hier einen Zusammenhang zu behaupten oder anzunehmen, möchte ich doch auf Hauterscheinungen in mannigfaltiger Form bei Morbus Bang hinweisen. Ibana gelang der Nachweis von Brucellen in solchen Hautausschlägen. Leipold spricht von grauschwarzen pigmentierten Hautverän- derungen bei länger dauernden chronischen Brucellosen. Recht aufschlußreich sind auch Beethovens Bemerkungen in seinem Brief vom 15. September 1787 in bezug auf seine „Melancholie" und dazu die Bemerkung Weissenbachs vom „Verfall seines Nervensystems". Wir wissen, daß Beethoven in seiner Jugend - und auch später noch - ein fröhlicher und heiterer Mensch gewesen ist. Seine Änderung zu einem depressiven und leicht erregbaren Menschen wird immer zurückgeführt auf seine beginnende Schwerhörigkeit. Es ist nur zu selbstver- ständlich, daß bei einem ausübenden Musiker und Komponisten mit der Uberzeu- gung seiner Sendung eine Schwerhörigkeit ein großes Unglück bedeutet, das zu Schwermut und Depressionen führen kann. Bei der Bangschen Erkrankung kommt Gehörnervenbeteiligung vor, wobei Remissionen eintreten können. Nun sind tat- sächlich bei Beethoven mehrmals Remissionen zu konstatieren, sogar noch im Jahre 1823 und später, wie andererseits Verschlimmerungen im Zusammenhang mit fieberhaften Schüben seiner Darmerkrankung immer wieder geschildert werden. Man muß deshalb einen Zusammenhang zwischen Beethovens Gehörleiden und seiner Darmer- krankung annehmen, nur daß die Darmerkrankung nicht von einem Typhus, sondern von einer Infektion mit dem Bacillus Brucella Bang verursacht wurde. Bei dieser Annahme kommt der Sektionsbefund des Gehörorgans Beethovens zu Hilfe. Es heißt da: ,,. . . die Hörnerven waren zusammengeschrumpft und marklos; die längs denselben verlaufenden Gehörschlagadern waren über eine Rabenfederspule ausge- dehnt und knorplicht. Der linke, viel dünnere Hörnerv entsprang mit drei sehr dün- nen, graulichen, der rechte mit einem stärkeren, hellweißen Streifen aus der in diesem Umfange viel konsistenteren und blutreicheren Substanz der vierten Gehirn- kammer. Die Windungen des sonst viel weicheren und wasserhaltigen Gehirns erschienen nochmal so tief und (geräumiger) zahlreicher als gewöhnlich." Das steht im Kontrast zu einem syphilitischen Obduktionsbefund.

Die „knorpelige" Beschaffenheit der Gefäße läßt doch wohl den Schluß zu, daß es sich dabei um Gefäßveränderungen im Sinne Bangs handeln könnte. Es kommt bei Morbus Bang, besonders in den befallenen Organen, immer zu einer Erfassung des Gefäßsystems - zu einer proliferativ-destruktiven Vasculitis mit Ausbildung von bru- cellösen Granulomen aus epitheloiden histiocytären Elementen in der Adventitia. Dazu ist zu bemerken, daß eine Bangsche Erkrankung, die die Gehörorgane oder auch das Gehirn erfaßt, an den Gefäßen aufwärts steigt und zunächst die Gehörner- ven und eventuell auch die unteren Gehirnabschnitte erkranken läßt. Eine Otosklerose als Ursache von Beethovens Ertaubung ist abzulehnen, allein schon deshalb, weil bei Otosklerose niemals Remission, sondern im Gegenteil kontinuierli- che Verschlechterung des Gehörs eintritt. Es besteht bei Morbus Bang die Merkwürdigkeit, daß sich bei chronischem Verlauf die Krankheit auf ein oder zwei Organe oder Organsysteme festsetzt. Bei Rezidiven - und auch bei Reinfektionen - kommt es zu Exazerbationen nur in diesen Organen.

132 Bei Beethoven war zweifellos das hepato-lienale System (Leber-Milz) befallen, mit Auswirkung auf den Darmkanal. Dazu kam die Einwirkung der Krankheit auf das Nervensystem. Die Gehörnervenschädigung, die Kopfschmerzen und die Wandlung Beethovens zu einer depressiven Persönlichkeit beweisen es. Die Brucellose greift das Nervensystem in allen seinen Teilen und Sphären an. Dieser Einfluß des Morbus Bang auf das Nervensystem wird unter der Bezeichnung „Neurobrucellose" zusam- mengefaßt. Die Neurobrucellose kann auch ein ganz isoliertes und sehr schweres Krankheitsbild bieten. Beethovens obduziertes Gehirn läßt jedenfalls als objektives Merkmal Veränderungen im Sinne einer Neurobrucellose erkennen. Eine erfolgreiche Behandlung von Beethovens Krankheiten, sowohl des Gehörleidens als auch seiner Darmerkrankung, war zu seiner Zeit nicht möglich. Die Krankheiten waren damals unheilbar. Eine Behandlung konnte sich also immer nur auf die Mög- lichkeit einer Besserung seiner Beschwerden richten. Bei der Eigenart der Persönlichkeit Beethovens mußte jeder ihn behandelnde Arzt ein hohes psychologisches Einfühlungsvermögen besitzen. Die Ungeduld des Patien- ten führte natürlich sehr häufig dazu, daß er seinen Arzt wechselte; er wußte ja nicht von der Unheilbarkeit seiner Krankheiten. Ja, er verschuldete oft selbst die Ver- schlimmerung seines Leidens, weil er die verordneten Medizinen überhaupt nicht oder unregelmäßig einnahm und weil seine Lebensgewohnheiten nicht zum günstigen Verlauf seines Leidens beitrugen. Sein unvernünftiges Verhalten - besonders seine Spaziergänge in Nässe und Kälte - war geeignet, Rezidiverkrankungen hervorzuru- fen. Beethoven trank häufig „in unmäßigen Mengen" Wasser. Es ist nicht ausgeschlossen, daß diese Eigenart überhaupt erst zu seiner Erkrankung führte; denn zu seiner Zeit war das Trinkwasser sicher sehr oft mit Brucellen infiziert. Brucellen halten sich lange im Brunnenwasser lebensfähig. Die Infektion mit Morbus Bang muß durchaus nicht nur durch Milch, wie üblicherweise angenommen wird, verursacht werden; verseuchtes Trinkwasser ist häufig eine Infektionsquelle. Die Angewohnheit Beetho- vens, viel Wasser zu trinken, kann auch Ursache von Reinfektionen mit Morbus Bang gewesen sein, was noch schwerere Erscheinungen hervorrufen kann als Rezidi- ve. (Zum besseren Verständnis sei erläutert, daß man unter Rezidiverkrankung das Wiederaufflackern einer im Körper ruhenden Krankheit bezeichnet, während eine Reinfektion durch erneute Aufnahme von Krankheitserregern einer schon vorher durchgemachten Infektionskrankheit, die keine Immunität erzeugt, entsteht. Unter- kühlung und Uberanstrengung begünstigen sowohl Rezidiverkrankungen als auch Reinfektionen. Auch die Menge der dem Körper zugeführten Brucellen ist für eine Infektion - und deren Schwere - maßgebend und entscheidend.) Das unmäßige Wassertrinken Beethovens kann vielleicht auch Ausdruck eines gestör- ten Wasser- und Mineralstoffwechsels gewesen sein, wie er bei Morbus Bang manchmal auftritt, wenn die Brucellose das Wasserhaushaltzentrum im Gehirn er- faßt. Diese Störung kann bei der Bangschen Krankheit sogar bis zur Symptomatik eines ausgeprägten Diabetes insipidus führen. Beethoven erkrankte im Jahre 1823 an einer schweren „Entzündung der Augen", die zu einer heftigen Darmentzündung hinzukam. Diese Augenentzündung dauerte von April bis August 1823. Sie rezidivierte noch einmal im Jahr 1824. Offenbar handelte es sich bei dieser Augenentzündung um eine außergewöhnlich schwere Form von Bindehautentzündung, wahrscheinlich um Kerato-Conjunctivitis. Der schwere Ver- lauf und die lange Dauer der Erkrankung lassen den Schluß zu, daß es sich um eine

133 Begleitkrankheit handelte, wie sie auch bei Morbus Bang auftreten kann. Tatsächlich litt Beethoven zur selben Zeit gerade wieder an seinen Unterleibsbeschwerden.

Der weitere Verlauf seiner Krankheiten zeigt das Bild einer dauernden, zunehmenden Verschlimmerung mit zeitweiligen kurzen Remissionen. Schicksalhaft war seine Reise im Herbst des Jahres 1826 nach Gneixendorf zum Gut seines Bruders Johann, wo er schlechte Wohnverhältnisse antraf und ungeeignete Verpflegung vorgesetzt bekam („sogar eine Gans"). Trotz der schlechten und kalten Witterung hielt er sich viel im Freien auf. Bei nebelfeuchtem und kaltem Wetter kehrte er Anfang Dezember 1826 auf einem offenen Milchwagen, „dem elendsten Fuhrwerk des Teufels", von Gneixendorf nach Wien zurück. Unterwegs befiel ihn eine fieberhafte Erkrankung, die bis heute als Lungenentzündung angesehen wird. In Wien war er dann drei Tage lang, obwohl schwer fieberhaft erkrankt, ohne ärztliche Betreuung. Die Ärzte Staudenheim und Braunhofer kamen aus unersichtlichen Gründen nicht zur Behandlung. Die Behand- lung übernahm schließlich Wawruch, Professor an der Medizinischen Klinik in Wien. Wawruch war ein strenger, gewissenhafter Arzt. Er ließ dem schwierigen Pa- tienten keine Nachlässigkeit durchgehen. Dennoch wurde nach Beethovens Tod behauptet, daß seine Diagnose und Behandlung nicht richtig gewesen wären. Als besonderes Argument gegen seine Diagnose „Lungenentzündung" wurde angeführt, daß Beethoven während dieser „Lungenerkrankung" nicht gehustet habe und daß kein Auswurf, besonders blutiger Auswurf, beobachtet worden sei. Wawruch hatte Beethoven etwa am fünften Tag seit Beginn der vermeintlichen Lungenentzündung als Patient übernommen. Er hätte also tatsächlich nicht nur hohes Fieber, sondern auch Auswurf und Husten beobachten müssen. Auch bei der Obduktion hätte ein entsprechender Befund der Lungen konstatiert werden müssen. Hingegen fand Beethoven in Gneixendorf und auf der Rückseite auf dem Milchkarren Bedingungen vor, die ganz besonders geeignet waren, eine Bangsche Krankheit wiederaufflackern zu lassen. Außerdem muß auch daran gedacht werden, daß vielleicht die hygieni- schen Verhältnisse auf dem Gut seines Bruders eine Reinfektion förderten. Es ist schließlich besonders zu beachten, daß im unmittelbaren Anschluß an diese fieberhafte Erkrankung bei Beethoven die zum Tode führende Verschlimmerung einsetzte. Es ist Wawruch nicht anzulasten, daß er die Ursache des Fiebers bei Beethoven nicht richtig deutete, da ja die Krankheit Bang als solche damals noch gar nicht erkannt war. Das Leberleiden und die zunehmende Wassersucht beurteilte er richtig; auch behandelte er, entsprechend den Kenntnissen der damaligen Zeit, den Patienten sachgerecht. Er konnte aber den letalen Ausgang nicht aufhalten. Der Zustand Beethovens verschlimmerte sich von Tag zu Tag. Er starb am 26. März 1827.

Anmerkungen : 1 Siehe dazu den Abschnitt ,,Die Taubheit" in Stephan Ley, Wahrheit, Zweifel und Irrtum in der Kunde von Beethovens Leben, Wiesbaden 1955. 2 Thayer II, S. 554. 3 Ley, S. 28. 4 Thayer II, S. 167. s Wegeier und Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblenz 1838. 6 Die Brucellose des Menschen, Volk und Gesundheit, Berlin 1966; Radko Pavlák, Die Bang- sche Krankheit und das periphere Nervensystem, Springer, Berlin 1969. Weitere Brucellose-Li- teratur: E. Töppich, Klinische Probleme der humanen Brucellose, Sonderdruck aus Monats- hefte für Veterinär-Medizin, Heft 6 (1966), S. 230ff.; ders., W. Krüger und D. Töppich- Straub, Zur Klinik der Brucellose des Menschen, Sonderdruck aus: Das Deutsche Gesund- heitswesen, 16. Jg., Hefte 44-47.

134 MUSIKWISSENSCHAFTLICHE MISZELLEN

BEETHOVEN ALS FREIKARTEN-BEZIEHER Clemens Höslinger

Soweit sich die Geschichte des Wiener Hof- bzw. Staatstheaters zurückverfolgen läßt, steht das Finanzproblem im Vordergrund des Interesses. Eine unentwegte Kette von Experimenten, die alle das Ziel hatten, den Betrieb nach Möglichkeit vor allzu- großen Verlusten zu bewahren, zieht sich von den ältesten Zeiten bis in unsere Tage. Viele in fernen Zeiten getroffenen Verfügungen erscheinen uns heute sogar im Lichte einer besonderen Aktualität. Denn ebenso wie heute hat es immer wieder Bestrebun- gen gegeben, der Verschwendung ärarischer Mittel und der planlosen Vergabe von freien Eintrittskarten entgegenzuwirken. Besonders aufschlußreich in dieser Hinsicht sind die Bemühungen des Kaisers Franz I., der allzeit prekären Situation Herr zu werden. Franz I. war - was bisher noch viel zu wenig hervorgehoben wurde - nicht nur ein leidenschaftlicher Theater- freund, sondern auch ein großer Organisator, der den Betrieb der Hoftheater zeitlebens unter strenger Kontrolle hielt. In den Beständen der sogenannten „General-In- tendanz" im Haus-, Hof- und Staatsarchiv findet sich eine kaum überschaubare Fülle von Direktiven des Kaisers zu den Theatralaneelegenheiten. Eine Frage, die ihn bereits von seinem Regierungsantritt an beschäftigte, war der „freie Eintritt in den Hoftheatem". Immer wieder im Verlauf seiner langen Regierungszeit hat sich Kaiser Franz die Listen der Freikartenbezieher vorlegen lassen, eigenhändige Anmerkungen dazu geschrieben, Streichungen von Namen vorgenommen und ähnliches an Verän- derungen mehr. Die „Consignation der Frey-Billetten in beyde Hoftheater" aus dem Jahre 1811 (Gen. Int. 72/1811) ist insoferne bemerkenswert, als sich darin - zum einzigen Mal - der Name Beethovens vorfindet. Unter Nr. 58 der Liste ist verzeichnet: „Beethoven, Louis Hr. v.", dazu mit Bleistift ergänzt: „Compositeur". Der Zusatz „1. Part." bedeutet eine Berechtigung für einen Platz im Ersten Parterre (Parterre noble), jener Kategorie also, in der auch der Stadtkommandant, der Obersthofmeister, der Zensor Haegelin, das Kabinetts-Personal des Kaisers und andere Notabilitäten ihre Sitz- plätze hatten. Die Liste enthält 384 Nummern, aus denen im folgenden einige Namen mit Erwäh- nung der Sitzordnung herausgegriffen werden.

Vesque von Püttlingen gesperrter Sitz Kocheluch [recte Kozeluch] 1. Part. Aumer 3. Stock Bigottini 1. Part. Adamberger die j. 2. Part. Stuwer 2. Part. Bernard 1. Part. Hebenstreit 1. Part. Castelli 1. Part. Kanne 1. Part. Deinhardstein 1. Stock Mosel 1. Part. Saal, Dlle 3. Stock Gelinek 1. Part. Steigentesch 1. Part. Mayseder 1. Part. Eberl 1. Part. Salieri und Tochter 3. Stock Bäuerle 3. Stock in beide Hoftheater Grillparzer 1. Part, in beide Hoftheater

135 BEETHOVEN ALS „KLAVIERMEISTER' EINER WIENER BÜRGERFAMILIE Otto Biba

In dem die Jahre 1796/97 behandelnden Kapitel seiner Beethoven-Biographie konnte Alexander Wheelock Thayer nur grundsätzlich feststellen1: Über Beethovens Tätigkeit als Lehrer in dieser Periode wissen wir nur wenig, und dies wenige ist sehr uwestimmt und ungenügend; doch geht daraus mit hinlänglicher Sicherheit hervor, daß er Uberfluß an Schülern hatte, unter ihnen viele junge Damen von hohem Range, die ihn reichlich honorierten. Infolge seiner dreifachen Tätigkeit als Lehrer, Komponist und Klavierspieler hatte er ein reichliches Einkommen; . . .

Nach einer in Wiener Privatbesitz befindlichen Quelle ist es nun möglich, eine der bislang unbekannten Familien kennenzulernen, in denen Beethoven als „Klaviermei- ster" besoldet war. Am 16. November 1971 übergab Prof. emer. Dr. Wilhelm Mari- nelli, vormals Vorstand des I. Zoologischen Instituts der Universität Wien, dem Ar- chiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Kopien2 aus dem in seinem Besitz befindlichen Wirtschaftsbuch des Dr. Wilhelm Böclung (1742-1804), eines direkten Vorfahren von ihm. Die darin enthaltenen3, auf Beethoven und andere musikalische Bereiche bezüglichen Eintragungen lauten:

Dezember 797 7m Fortepiano reparieren samt Traglohn 4 m 32 16. Trio von Beethoven Oeuvre 1" 4 m 30 [* Für das neue Forte piano aufgegeben 25 #: Tragerlohn 40 χ 113 ψ\ 10 [* Klaviermeister 2 # zum Neujahr 2 f: 11 m — Pro 1798 Jan: [uar] Beethoven p:\ro\Jdnner 9 \fl] 4 [x]

Februarij 3. Sonat von Clementi5 ; \fl] 8 [x] Beethoven pro Febr: [uar] 9 m -

März Beethoven 9 m -

April 798 Beethoven 9 m -

May. 14. 2. grandes Sonates de Beethoven 6 3 Ψ] Beethoven 9 m

Juny. 7 das Bassetti zu besaiten und 2. St[«c]& £ m i2 [χ] Beethoven m July. 6ten 3. Sonaten von Hayden 8 3 Ii. dem Stimmer Jakesch 9 2 Beethoven 9

136 Der im Dezember 1797 nicht namentlich genannte Klaviermeister ist von Jänner bis Juli 1798 namentlich genannt. Der Grund für den Abbruch des Unterrichts Ende Juli 1797 ist wohl in einem Sommeraufenthalt der Familie Böcking oder Beethovens zu suchen. Auffällig ist, daß zu Beginn von Beethovens Tätigkeit im Hause Böcking cos alte - oder besser: vorhandene - Pianoforte repariert wurde, dann aber doch den Ansprüchen (Beethovens) nicht gerecht werden konnte. Ob der im Juli 1797 bei Böcking mit einer Stimmung nachweisbare Johann Jakesch der Erbauer dieses neuen Instrumentes war, ist leider nicht angegeben, aber wohl anzunehmen. Immerhin war er nachweislich auch von Beethoven geschätzt, der 1802 in einem Brief an Nikolaus Zmeskall von dem , .Vergnügen" spricht, ,,äaß ich auf dem piano von Jakesch meine Kunst zeigen muß" 10. Daß Kompositionen Beethovens während dieser Monate erworben wurden, braucht weiter nicht zu verwundern. Mit dem Kauf von Sonaten Clementis und Haydns und der neuen Besaitung für das Bassetti rundet sich das Bild von einer Hausmusik be- treibenden Bürgerfamilie - vielleicht einem kleinen bürgerlichen Salon - ebenso ab wie mit der Tatsache, daß auch Beethovens Klaviertrios op. 1 und die Violoncello- Sonaten op. 5 musiziert wurden.

W as läßt sich über diese Familie Böcking in Erfahrung bringen? Wilhelm Böcking wurde am 26. April 1742 in Vallenda bei Coblenz geboren und kam 1762 völlig un- bemittelt nach Wien. Er trat dem Regiment Deutschmeister bei, verschaffte sich eine medizinische Ausbildung, wurde Militärarzt, 1781 Regimentsarzt. Joseph II. sandte ihn zu weiteren Studien nach Paris und London. 1783 kam er wieder nach Wien zu- rück, wurde hier bald Professor für Anatomie und Physiologie an der „Josephini- schen medizinisch-chyrurgischen Akademie", aber bald vom Kaiser mit der Inspek- tion der Militärspitäler in Kroatien und Slawonien betraut und von ihm schließlich im Jahr 1790 nach Tymau und 1795 nach Syrmien beordert, um eine dort aus- gebrochene Seuche und deren Heilungsmöglichkeit zu studieren. Vom Beginn des Jahres 1796 blieb er ständig in Wien, wo er wieder seiner Lehrtätigkeit nachging11. Als Professor und k. k. Rat hatte er hier sicher besten gesellschaftlichen Umgang.

Wie musisch oder musikalisch er selbst war - zur Beantwortung dieser Frage haben wir keine Quellen. Die Annahme ist aber sehr naheliegend, daß er selbst das Violon- cello12 und somit den Cellopart in Beethovens op. 1 und op. 5 gespielt hat. Damit sind wir bei der nächsten Frage angelangt, bei der nach den Aufgaben Beethovens im Hause Böcking. Ein Unterricht der Kinder konnte es nicht gewesen sein. Die Verlassenschaftsab- handlung13 nach Wilhelm Böcking, gestorben am 11. Oktober 1804 in Wien, nennt seine minderjährigen Kinder: Anna Christina (5 Jahre alt), Wilhelm Christian und Wilhelmina Christina (beide 4 Jahre alt) und Heinrich Christian (2 Jahre alt). Seine einzige Tochter aus erster Ehe Aldegonde haue schon am 25. Juni 1799 auf alle ihre Ansprüche auf ein Erbe nach ihrem Vater verzichtet, da sie schon bei ihrer Hochzeit und vor seiner zweiten Verehelichung von ihm überreich versorgt worden war; damit scheint es ausgeschlossen, daß der Vater 1797/98 noch für ihren Klavierunter- richt gesorgt hätte. Denn vom 2. Jänner 1797 stammt sein Ehevertrag mit seiner zweiten Frau Anna Christine, geborene Hirsch, die wohl wesentlich jünger war als er.

So ist anzunehmen, daß Beethoven der Frau Anna Christine Böcking in den Mona- ten Dezember 1797 bis Juli 1798 Klavierunterricht erteilt hat. Wenn wir den Ab- bruch der Zahlungen an Beethoven im August 1798 mit dem Bezug einer Sommer- wohnung Böckings, Beethovens oder beider erklären, so kann die bevorstehende Geburt des ersten Kindes - Anna Christina Böcking wurde am 5. Jänner 1799 gebo- ren14 - auch der Grund dafür gewesen sein, daß'der Unterricht im Herbst 1798 nicht mehr fortgesetzt wurde. Sicher werden wir nach all dem wohl auch annehmen

137 dürfen, daß es sich bei diesem Unterricht nicht um die Vermittlung elementarer Kenntnisse gehandelt hat, sondern daß der Klaviermeister Beethoven wohl eine musikalisch reife Schülerin zu betreuen hatte und auch von ihrem Gatten musikalische Interessen und musikalisches Können zum gemeinsamen Musizieren erwarten konnte.

Anmerkungen :

1 Thayer: Ludwig van Beethovens Leben, 1. Bd., rev. von Hugo Riemann, Leipzig 31922, S. 22. 2 Signatur 14816/152. 3 Das nicht paginierte Buch enthält die monatlichen Eintragungen zu allen Ausgaben der Fami- lie. 4 Wohl die bei Georg Kinsky - Hans Halm (Thematisch-bibliographisches Verzeichnis) S. 5 unter 3) genannte Titelauflage bei Artaria. s Nicht zu bestimmen. 6 Wohl die Violoncello-Sonaten op. 5, deren im Februar 1797 bei Artaria erschienene Origina- lausgabe den Titel „Deux Grandes Sonates" trägt und 3 fl kostete (vgl. Kinsky-Halm, S. 14). ' Bassetti wird hier wohl als Violoncello zu verstehen sein, wie es Leopold Mozart in seinem Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg 1756, S. 3) bezeugt, wenn auch diese Gleichsetzung der beiden Begriffe 1798 kaum mehr üblich gewesen sein dürfte, da die entsprechende Stelle in der von J. Pirlinger besorgten Bearbeitung von Mozarts Violinschule (Neue Vollständige Theoretische und Praktische Violin-Schule, Wien 1799) fehlt. Unklar muß die Be- deutung der 2 Stück E bleiben. Stimmungen mit Ε-Saiten waren im allgemeinen nicht üblich. 8 Vielleicht die Sonaten Hob. XVI: 44-46, deren 1789 bei Artaria erschienene Ausgabe 3 fl kostete. Vgl. Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkver- zeichnis, 1. Bd., Mainz 1957, S. 770. 9 Johann Jakesch (um 1763-1840), seit 1793 selbständiger Klaviermacher in Wien. Vgl. Helga Haupt: Wiener Instrumentenbauer von 1791 bis 1815, in: Studien zur Musikwissenschaft, 24. Bd., I960, S. 147. 10 Ludwig van Beethovens sämtliche Briefe und Aufzeichnungen, hg. und erläutert von Fritz Prelinger, 1. Bd., Wien-Leipzig 1910, Nr. 44. 11 (Rudolf Gräffer - Johann J. Czikann:) Oesterreichische National-Encyklopädie, 1. Bd., Wien 1835, S. 323 f.; Constant von Wurzbach: Biographisches Lexicon des Kaiserthums Öster- reich, 2. Bd., Wien 1857, S. 16. 12 Vgl. Anmerkung 7. 13 österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Jud. del. 1804/3/495. 14 Freundliche Mitteilung von Frau Dr. Marietta und Dora Marinelli, für die ich auch an dieser Stelle danke.

Rudolf Klein: BEETHOVENSTÄTTEN IN ÖSTERREICH Efalinband mit Schutzumschlag, 184 Seiten, 28 Abbildungen öS 180,- Die bisher noch von keinem anderen Buch gebotene Vollständigkeit des erfaßten Mate- rials und seine präzise wissenschaftliche Aufschließung sichern dem Werk den Rang eines Handbuchs der Beethoven-Kunde schlechthin! VERLAG ELISABETH LAFITE, WIEN

138 VIER STAATLICHE FÖRDERUNGSPREISTRÄGER Walter Szmolyan

Heinz Karl Gruber erhielt für seine Oper „Gomorra" - er nennt sie freilich ein „musikalisches Spektakel" - den Förderungspreis 1975 des Bundesministeriums für Unterricht und Kunst. „Gomorra", nach einem Libretto von Richard Bietschacher, war zunächst als „große Oper" in einem Vorspiel, sechs Bildern und einem Nach- spiel konzipiert. Als die Wiener Festwochen-Direktion eine „kleine" Oper suchte, die der Besetzung nach zu Strawinskys „Geschichte vom Soldaten" paßte, stellte Gruber eine reduzierte einaktige Fassung her, die am 19. Mai 1976 im Schlachthof St. Marx im Rahmen der „Arena 76" ihre Uraufführung erlebte. Bei dem Stück, einem „Lehrstück ohne Belehrung", in dem Gruber selbst die Rolle des Präsentators verkörperte, handelt es sich um eine Art Musical über einen Pyromanen, der in ständigem Kampf mit einem Feuerwehrhauptmann steht; beide symbolisieren ex- treme politische Positionen. Die Musik ist aurchaus tonal gehalten. „Nali" Gruber geht in dieser Hinsicht mit seinen Kollegen und Freunden Kurt Schwertsik und Otto M. Zykan konform, mit denen er 1968 das Ensemble „MOB art & tone ART" gründete. Der „MOB-Stil" dieser Gruppe bemüht sich - oft unter Einbeziehung ka- barettistisch-theatralischer Aktionen - vor allem um Verständlichkeit und Kommuni- kation mit dem Publikum. Heinz Karl Gruber wurde am 3. Jänner 1943 in Wien geboren. Er gehörte dem Chor der Wiener Sängerknaben an, erhielt bei Prof. Ferdi- nand Grossmann Gesangsunterricht und studierte an der Wiener Musikhochschule Komposition (bei Alfred Uhi, Hanns Jelinek und Gottfried von Einem), Kontrabaß (bei Alfred Planyavsky und Ludwig Streicher), Horn, Tanztechnik, Filmmusik und Elektronische Musik. Während der Studienzeit war er auch als Jazzmusiker tätig. Von 1963 bis 1969 wirkte Gruber als Kontrabassist im Niederösterreichischen Ton- künstlerorchester, seither ist er Mitglied des ORF-Symphonieorchesters; seit 1961 spielt er auch in Friedrich Cerhas Wiener Ensemble für Neue Musik „die reihe" den Kontrabaß. Der überaus vielseitige Künstler - Gruber betätigt sich sogar als Sänger und Schauspieler - komponierte Kammer- und Orchestermusik, Filmmusiken, Büh- nen- und Unterhaltungsmusik sowie eine Reihe von Kadenzen zu diversen Solokon- zerten der klassischen Literatur. Seine Werke werden von Doblinger, Edition Mo- dern und nun auch von Boosey & Hawkes verlegt. Vor kurzem brachte die Musika- lische Jugend Österreichs eine Schallplane mit dem Titel „An einen Haushalt" heraus, die Grubers Frankenstein-Suite op. 25 (nach Texten von H. C. Artmann) und den Song-Zyklus „Anbiederungsversuche 1975" (mit der „Ode an die Teuerung") enthält.

Erik Freitag wurde für sein Ballett „Moving Studies" ebenfalls der Förderungspreis 1975 zuerkannt. Die Komposition besteht aus fünf voneinander unabhängigen, äußerst konzentriert gestalteten Szenen und einem Interlude. In stilistischer Hinsicht erfordert das Werk zu seiner adäquaten Realisierung die Mittel des modernen Aus- druckstanzes. Der am 1. Februar 1940 in Wien geborene Komponist war nach Ab- solvierung des Studiums an der Wiener Musikhochschule sechs Jahre lang in Stock- holm beim schwedischen Rundfunk und bei den Stockholmer Philharmonikern be- schäftigt. Gegenwärtig wirkt er als Lehrkraft für Violine an den Musiklehranstalten der Stadt Wien. 1971 war Freitag Preisträger beim Kompositionswettbewerb im Rahmen der „Nordelbischen Tage" in Hamburg. Von seinen Werken sind außer Kammermusik ein Poem für Orchester, vier symphonische Skizzen „Epigraphes" und die Kantate „Logos" zu nennen.

Richard Kittler wurde für sein 1974 in Linz vom Assmann-Quartett uraufgeführtes Streichquartett „Äquivalenz" mit dem Förderungspreis 1976 des Bundesministeriums für Unterricht una Kunst ausgezeichnet. 1976 erhielt er auch den Kulturpreis für

139 Musik des Landes Oberösterreich, nachdem ihm bereits 1964 ein Förderungspreis des Landes zugesprochen worden war. Kittler, am 23. Februar 1924 in Linz geboren, mußte nach Ablegung der Matura Kriegsdienst leisten. Trotz einer Verwundung an der Hand studierte er nach dem Krieg Flöte am Bruckner-Konservatorium in Linz und an der Wiener Musikhochschule. Nach Ablegung der Reifeprüfung nahm er eine Stelle als erster Flötist im Orchester des Linzer Landestheaters an, doch die alte Kriegsverletzung machte ihm so zu schaffen, daß er nach zwei Jahren den Beruf wechseln mußte und 1951 Verwaltungsbeamter der Linzer Elektrizitäts- und Stra- ßenbahngesellschaft wurde. Nun wandte er sich intensiv der Komposition zu. Die Voraussetzungen dafür waren ausgedehnte theoretische Studien, die er in Linz bei den Professoren Friedrich Reidinger und Robert Scholium betrieben hatte. Kittler in- teressierte sich für die Zwölftontechnik und verband damit die lineare Schreibweise eines Johann Nepomuk David. Besonders fasziniert war er von den knappen, kon- zentrierten Aussagen der Werke Anton Weberns. Auch avantgardistische Techniken wie Aleatorik una graphische Notation sind ihm vertraut. Kittlers Werkverzeichnis führt gegenwärtig etwa 80 Kompositionen an; Orchesterwerke, Instrumentalkonzerte und Kammermusik nehmen darin einen breiten Platz ein. Eine stattliche Anzahl von Kompositionspreisen (außer den bereits angeführten noch zwei Preise der Jugendkul- turwochen in Innsbruck, Preise der Stadt Linz und der Theodor-Körner-Stiftung Wien) zeugt von der Anerkennung, die das Schaffen des Linzers, dem 1975 der Pro- fessortitel verliehen wurde, gefunden hat. Auch die Liste der Aufführungen seiner Werke ist respektabel und repräsentativ. Eine besondere Pflege erfährt Kittlers Oeuvre natürlich in seiner Heimatstadt Linz.

Michael Rot, ebenfalls Förderungspreisträger 1976 des Bundesministeriums für Un- terricht und Kunst, bekam diese Auszeichnung für seine Variationen über ein kore- anisches Volkslied für Bläserquintett (op. 29), eine im Vorjahr fertiggestellte Kompo- sition, die am 13. April in einem öffentlichen Konzert im Wiener Sendesaal vom Tonkünstler-Quintett uraufgeführt wird. Der noch sehr junge Komponist - er wurde am 19. April 1955 in Wien geboren - ist 1976 auch mit dem Förderungspreis für Musik der Stadt Wien ausgezeichnet worden. Er erhielt schon während seiner Mittel- schulzeit Klavierunterricht an der Musikschule Wien 17. Am Konservatorium der Stadt Wien studierte er bei Eduard Körner und Richard Rudolf Trompete, bei Rüdi- ger Seitz Theorie. Das Theoriestudium wurde 1974 mit der Ablegung der Diplom- prüfung beendet. Zwei Jahre später bestand Rot an der Wiener Musikhochschule bei Karl Österreicher die Diplomprüfung im Fach Dirigieren. In der Chorleitung war er von Günther Theuring, in Korrepetition von Alfred Spannagel und Karl Etti unter- wiesen worden. Seit Oktober 1976 unterrichtet Rot als Solokorrepetitor an der Opernklasse der Musikhochschule Wien. Daneben betreibt er weitere Kompositions- studien bei Francis Burt. Seit 1974 ist Michael Rot Mitglied des Kammercnors Wie- ner Schütz-Kantorei, dessen organisatorische Leitung er später übernahm. Im selben Jahr gründete er das Ensemble „Konfrontationen", das sich unter seiner Führung vor allem der Pflege zeitgenössischer österreichischer Musik widmet. 1975 wurde Rot in den Vorstand des österreichischen Komponistenbundes berufen, dem er heute noch als Schriftführer angehört. Das Werkverzeichnis des jungen Künstlers enthält vor allem Kammermusik (zwei Streichquartette, zwei Bläserquintette, eine Sonatine für Trompete und Klavier, u. a.), Klavierwerke, Lieder und Chöre. Seinen Kompositionsstil bezeichnet Rot als „durchaus nicht avantgardistisch". Er notiert seine Werke in konventioneller Notenschrift und verzichtet auf die Anwendung se- rieller oder aleatorischer Techniken. Wesentlich ist ihm in seiner Musik der organi- sche Auf- und Abbau von Spannungen und die logische formale Strukturierung einer weit ausschwingenden Thematik. Auch der Ausarbeitung der harmonischen und rhythmischen Komponenten widmet er sorgfältige Aufmerksamkeit. Zur Vokal- komposition hat Rot nicht zuletzt infolge seiner beruflichen Arbeit mit diversen Sängern eine besondere Beziehung.

140 GEBURTSTAGSKALEND ARIUM

Willi Domgraf-Fassbaender ist am 19. Februar achtzig Jahre alt geworden. Der be- rühmte deutsche Bariton, in Aachen geboren, an den bedeutendsten Opernbühnen seiner Zeit als Rossini- und als Mozart-Figaro gefeiert, einer der ersten großen Sing- schauspieler, war auch ein bedeutender Lieder- und Oratoriensänger und in jeder dieser Sparten oft und oft auch in Wien zu Gast. Nach seiner langen aktiven Zeit als Sänger, ausgezeichnet mit drei Kammersänger-Titeln und vielen hohen Orden des In- und Auslandes, wurde er Gesangspädagoge am Nürnberger Konservatorium. Aus seiner Schule ist als bedeutendste Sängerin seine eigene Tochter Brigitte, Sproß der glücklichen Ehe mit der bekannten Schauspielerin Sabine Peters, hervorgegangen. Der Jubilar lebt in Wald-Trudering bei München. E. W.

Peter Klein hat am 25. Januar sein siebzigstes Lebensjahr vollendet. Der liebenswerte Kammersänger, idealer Buffo-Tenor der Wiener Staatsoper, wurde als verdienter Professor am Konservatorium der Stadt Wien (Leiter der Opernklasse) von seinen Kollegen und Schülern richtig gefeiert. Eine Ausstellung seiner Arbeiten in der Jo- hannesgasse war mit einem seiner Vorträge verbunden, in dessen Rahmen er auch aus seinen gereimten Erinnerungen las. Alle, die die letzten dreißig Jahre hindurch das Repertoire der Wiener Staatsoper, aber auch der Volksoper und der Salzburger Festspiele verfolgen konnten, wissen über die hohe Spiel-Intelligenz, über die ge- konnte Rollengestaltung Bescheid, mit der uns Peter Klein als Wagner- und R. Strauss-Interpret, als Pedrillo, in „Fra Diavolo" oder in der „Verkauften Braut", als Hexe in „Hänsel und Gretel" in dankbarer Erinnerung bleibt. Wieviele Episoden vermögen die Legenden-Erzähler über Peter Klein und Erich Kunz - ein wahrhaft unvergessenes Duo - zu berichten, wieviele Anekdoten, als deren Hauptakteure die beiden Großen der Staatsoper in Erscheinung treten, sind in der mündlichen Uber- lieferung, mit mancherlei Variationen ausgestattet, in Umlauf und erfreuen in der Nachfolge Leo Slezaks und seiner lustigen Streiche das Herz aller Opernfreunde! Ad multos annos! E. W.

DAS STUTTGARTER KAMMERORCHESTER

künstlerischer Leiter: Prof. Karl Münchinger,

sucht zum Eintritt im September 1977

einen Konzertmeister einen Solo-Cellisten einen Ersten Geiger.

Sondervertrag bzw. Vergütung in Anlehnung an TVK, Sonderhonorare bei Fernseh- und Schallplattenaufnahmen.

Qualifizierte Bewerber, die sich den hohen künstlerischen Anforderungen gewachsen fühlen, mögen ihre Bewerbung mit den üblichen Unterlagen bei der Geschäftsstelle des Stuttgarter Kammerorchesters, Charlottenplatz 17, D-7 Stuttgart 1, einreichen.

141 AUS OPER UND KONZERTSAAL

STAATSOPERNBALLETT: TRIUMPH DER DEKADENZ

Der erste Ballettabend, den der neue Ballettdirektor der Staatsoper, Dr. Gerhard Brunner, zur Gänze zu verantworten hat, gibt Anlaß zu wahrer Begeisterung: daß Tanzkunst so faszinierend, so mitreißend sein kann, war hierzulande schon vergessen. Wenn man wieder daran erinnert wurde, so ist dies zwei bedeutenden Choreo- graphen zu danken, die sich bei Schönbergs symphonischer Dichtung „Pelleas und Melisande" bzw. an „Josephs Legende" von Richard Strauss bewährten. Erich Wal- ter, einer der führenden Ballettkünstler Deutschlands, hatte sich mit viel Liebe zur Sache und großem Fleiß des noch spätromantischen Orchesterwerkes Schönbergs angenommen, allerdings nicht zum erstenmal, und sein Konzept an dem inneren Zwie- spalt dieser Musik orientiert, an ihrer Tristan-Atmosphäre, an ihrem ahnungsvollen Uneenügen, das wenig später zur Sprengung der Fesseln führte, an ihrem Streben nach Konzentration, das schon im bewußten Gegensatz zur Erzählerfreude eines Ri- chard Strauss stand. Das richtige Empfinden für diese Qualitäten hatte den Choreo- graphen dazu geführt, den Inhalt des Ganzdramas aus dem mittelalterlichen Milieu zu abstrahieren und ihn in die symbolische Welt der Dekadenz zu versetzen : Andeu- tungen von Ruinen, ein beschädigter Porticus, zwei antike Torsi bestimmen die Sze- ne, und das Königspaar, vor dessen Augen sich die Tragödie abspielt, tanzt im Ko- stüm der barocken Konvention marionettenhaft durch die sterbende Vergangenheit. Daß noch andere Hofschranzen in vermoderten Galakleidern das Gleichnis unter- streichen, ja daß sie aus dem gähnenden Abgrund winken, der sich vor Pelleas auf- tut, ist vielleicht schon etwas zu viel des Guten, weil das Kollektiv die Vorstellung der Einsamkeit, die das Seelendrama umgibt, beeinträchtigt. Glücklicherweise sind die Gestalten von Pelleas und Melisande durch die Choreographie so deutlich in eine andere Welt entrückt, daß dort ihre klassischen Evolutionen bezugslos die Sprache der Liebe verkünden. Die zwei jungen Spitzentänzer des Wiener Balletts, Lilly Scheuermann und Michael Birkmeyer, beherrschen diese Sprache vollendet. Die See- lenkämpfe des vom Schicksal benachteiligten Golo sind vom Choreographen minder beachtet worden. Einen dichtgewebten Klangteppich breiteten die Wiener Philhar- moniker, kundig geführt von Heinrich Hollreiser, unter den Füßen der Tänzer aus, wie sie auch für „Josephs Legende" die passenden Farben in reichster Auswahl auf Lager hatten. Daß dieses Strauss-Ballett, wenngleich in anderem Sinne als Schönbergs ungeduldige Musik, ebenfalls ein Werk der Dekadenz ist, wurde schon des öfteren bemerkt, aber nur als Grund für dessen Ablehnung fatalistisch in Kauf genommen. Der amerikanische Choreograph John Neumeier, derzeit Ballettdirektor der Hamburger Staats- oper, hat den Makel akzeptiert und ihn als Signum seiner Choreographie verstanden. In diesem Sinne sind Bühnenbilder und Kostüme, die von dem Surrealisten Ernst Fuchs gestaltet wurden, in ihrer preziösen Künstlichkeit und in ihrer selbst den Kitsch akzeptierenden Naivität der Musik durchaus kongenial, wobei die Gefahr der Rhetorik und der Anekdote, die der Form droht, zumindest in der Tonkunst durch Rückgriffe auf die gekürzte und konzentrierte Fassung einer von Strauss für Kon- zertzwecke legitimierten Version aufgehoben schien. John Neumeier hat nur an der Essenz des Textbuches von Harry Graf Kessler und Hugo von Hofmannsthal festgehalten und die inhaltlichen Details des Werkes neu geordnet, ohne immer auf die ur- sprünglichen Zuweisungen Bedacht zu nehmen. Dieser Mangel an „Werktreue" wurde indessen belohnt, da der Choreograph als ausgezeichneter Musiker das nötige Feingefühl besitzt und viele Schwächen des Originallibrettos dadurch beseitigt wurden. So läßt er beispielsweise den Erzengel, der im Original als bloßer Deus ex ma- china auftaucht, von Beginn an dem Jüngling Joseph zur Seite stehen, was dessen

142 Franz Wilhelm (Potiphar) und Judith Jamison (Poti- phars Weib) in „Josephs Legende".

Reinheit a priori nicht als Ursache, sondern als Wirkung erscheinen läßt. Folgerich- tig ist es nicht ein Panzer, der ihn schützt, sondern eine Tugend, die zu beweisen ist und die, wie sich zeigt, dem Angriff von Potiphars Weib nicht ungefährdet stand- hält. Joseph ist daher weniger der Auserwählte als der Geprüfte, der aus eigener Kraft zu seiner Mission gelangt. Potiphars Weib ist demgegenüber in dieser Auffas- sung nicht die Inkarnation des Bösen, sondern die vom Dämon Besessene, ein Mensch, der sich vom Menschsein nicht befreien kann. Daß diese Gedanken so klar zum Ausdruck kommen, liegt daran, daß John Neumeier, der dieses Tanzdrama zum erstenmal choreographierte, die beiden überragenden Protagonisten vollständig mit seinen Ideen identifizieren konnte, wobei die Konfrontation der Rassen einen wichtigen Bestandteil des Konzeptes bildete. Denn Judith Jamison, die dunkelfarbige Solistin der Alvin-Ailey-Truppe, ist geradezu prädestiniert, die Tragik der Erdge- bundenheit darzustellen, während der knabenhaft wirkende Kevin Haigen, derzeit in Hamburg engagiert, als Prototyp einer idealistisch orientierten, naiven Geisteshal- tung anzusehen ist. Bewundernswert, wie Neumeier diese Voraussetzungen in die optisch wahrnehmbare Wirklichkeit umsetzt, wie er in Ansätzen noch vorhandene Tradition durch eine Fülle von choreographischen Ideen zur lebensvollen Aktualität umformt, ohne sich zu wiederholen, ohne irgendwelche Klischees aufzugreifen, und wie er schließlich im Zusammenhang mit der Musik stets echten Tanz bietet, niemals zur flachen, bloß illustrierenden Pantomime absinkt. Die ungeheure Intensität von Judith Jamison vermochte er dabei vielleicht noch eindringlicher ins Bild zu bringen: durchsetzt mit Elementen von eindeutig afrikanischem Ursprung, wurde die raum- greifende Bewegungskunst dieser in jedem Sinne großen Tänzerin zum unvergeßli- chen Erlebnis im Zentrum eines unvergeßlichen Abends. Rudolf Klein

143 AUS DEN WIENER KONZERTSÄLEN

Gewiß: Konzerte wie das Nicolai-Konzert der Wiener Philharmoniker, das diesmal unter der Leitung von Karl Böhm eine Aufführung von Beethovens „Neunter" brachte, bereiten dem Publikum besonders hohen Genuß. Und im Konzerthaus war die „Neunte" zum zweitenmal an der Jahreswende zu hören, heuer unter Carlo Ma- ria Giulini. Der Publikumszuspruch beweist die Berechtigung dieser von den Wiener Symphonikern bestrittenen „Parallelveranstaltung" zum Sylvester- bzw. Neujahrs- konzert der Philharmoniker, die wie immer von Willi Boskovsky dirigiert wurden. Dennoch: Veranstaltungen, die vom Prominentenschema abweichen - es muß ja nicht Neues um jeden Preis sein -, sind ebenso wichtig. In diesem Sinne sei diesmal die Reihe der Archivkonzerte im Musikverein hervorgehoben, denn da wird etwas von den Notenschätzen verlebendigt, die im Haus am Karlsplatz verwahrt sind. Das erste Konzert der Reihe galt Werken des habsburgischen Erzherzogs Rudolph, der ein Beethoven-Schüler war. Meist wenn von komponierenden Habsburgern die Rede ist, denkt man nur an die drei Barockkaiser; der Abend im Kammersaal zeugte von einer erstaunlichen Begabung des Erzherzogs Rudolph. Daß auch aus der Barockzeit immer wieder neues, bislang vergessenes Repertoire zufließt, das demonstrierte die Camerata Brigantina, ein Vorarlberger Musica-antiqua-Ensemble, u. a. mit der Auf- führung von Liedern des Vorarlberger Barockdichters und -komponisten Laurentius von Scnnüffis, die musik- und kulturgeschichtlich sehr interessant sind.

Zu den Seltenheiten im Konzertsaal gehört die Totenmesse von Berlioz, zu deren Aufführung ORF und „Jeunesses Musicales" gemeinsam die Initiative ergriffen; wobei auch die Orchester- und Chorensembles des ORF unter Leif Segerstam (und dazu Heinz Zednik als Solist und der Wiener Jeunesse-Chor) zur Verfügung standen. Das Berlioz-Requiem mit seinem riesigen instrumentalen und chorischen Auf- wand ist gewiß ein für den französischen Feuergeist signifikantes Werk, daher auf- führenswert; es enthält natürlich sehr wirksame Stellen, im Ganzen jedoch hielt es uns - wie das oft bei Berlioz der Fall ist - nicht in Spannung. Eine Rarität für den Wiener Konzertbetrieb brachte ferner Christoph von Dohnanyi im 5. Konzert der „Großen Symphonie": „Die erste Walpurgisnacht" von Felix Mendelssohn-Barthol- dy, der auch hier stilistisch unverkennbar ist und jene musikalischen Qualitäten bietet, die ihm zu seiner Zeit als einem „natürlichen Fortbildner der Klassik" eine weit größere Beachtung sicherten als heute. Die Aufführung dieses Werks (nach der Dich- tung Goethes) - mit Wolfgang Schöne, Anne Gjevang, Peter Baillic und Alfred Sra- mek als Solisten sowie mit dem Singverein - bildete den Ausklang des Konzerts. Am Beginn standen die sechs Orchesterlieder op. 8 von Arnold Schönberg, typische, etwas hypertrophe Spätromantik; Anja Silja sang mit starkem Ausdruck ihrer unver- kennbaren Opernstimme. Und als Mittelstück brachte Dohnanyi mit den Wiener Symphonikern eine wirksame, energische Interpretation des unverwüstlichen „Till Eulenspiegel". Im vorangegangenen vierten Konzert der „Großen Symphonie" bril- lierte Igor Oistrach mit einer technisch wie musikalisch meisterhaften Darbietung des mit enormen Schwierigkeiten gespickten D-dur-Violinkonzerts op. 6 von Paganini; Miltiades Caridis leitete diesen Abend mit Mozart (KV 183) ein, bewährte vor allem bei der Wiedergabe von Strawinskys Symphonie in drei Sätzen hohe Qualitäten: Temperament, Prägnanz, Differenzierungsvermögen (im Rhythmischen wie im Klanglichen) sowie Einfühlung. Im Zyklus II der Konzerthausgesellschaft konnte Stefan Soltesz nicht in gleichem Maße überzeugen; zwar verlebendigte er die tänzeri- schen Konturen der Symphonischen Szenen von Gottfried von Einem, aber die „Kindertotenlieder" Mahlers wollten, so schön und empfunden sie von Yvonne Minton gesungen wurden, nicht fesseln, und im Schlußstück, Schönbergs „Verklär- ter Nacht", entlockte der Dirigent dem ORF-Symphonieorchester viel zu wenig an wünschenswerten Wundern des Streicherklangs.

144 Noch manches aus diesem Berichtsabschnitt wäre wert, ausführlicher erwähnt zu werden, etwa das Konzert im Wiener-Symphoniker-Zyklus unter Eugen Jochum, das Einems Bruckner-Dialoge und die „Dritte" des Florianer Meisters konfrontierte; oder der wunderbar kultivierte Liedgesang Peter Schreiers im Abonnementzyklus des Musikvereins; oder der Violinabend Gidon Kremers, dieses ebenso eigenartigen wie faszinierenden Künstlers, der auch moderne Programmnuancen nicht scheut; oder die Wiederbegegnung mit dem ausgezeichneten Zürcher Kammerorchesters unter Edmond de Stoutz ... Norbert Tschulik

WOLFS „MANUEL VENEGAS" IM HOBOKEN-SAAL Der Hoboken-Saal der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek war am 9. Februar der Schauplatz der „konzertanten Erstaufführung nach der Kritischen Gesamtausgabe" des Opernfragments „Manuel Venegas" von Hugo Wolf, wie man das lobenswerte Unternehmen vorsichtig genannt hatte. Der Aufführung, die von Studenten der Klasse für Lied und Oratorium Prof. Erik Werbas an der Wiener Mu- sikhochschule bestritten wurde, lag die neue Publikation des Werkes als Band 13 der von der Internationalen Hugo-Wolf-Gesellschaft herausgegebenen Hugo-Wolf-Ge- samtausgabe zugrunde. Prof. Leopold Spitzer, der diesen Band vorgelegt hat, hielt auch das Einführungsreferat (Spitzer setzte sich im übrigen in der ÖMZ 1973/10 und 1977/2 ausführlich mit der Entstehungsgeschichte des „Manuel Venegas" auseinander) und leitete die beiden Chorszenen des Fragments, von denen vor allem der einleitende Frühlings-Chor in seiner Erfindungskraft zu beeindrucken vermochte. An- sonsten konnten die nur im Klavierauszug vorliegenden wenigen Szenen des ersten Aktes der auf drei Akte veranschlagten Oper nicht den überzeugenden Beweis für Wolfs musikdramatische Begabung erbringen; auch in seiner letzten Komposition ist er der große Liedmeister get>lieben, der er zweifellos war. Dies zeigten deutlich die beiden Gesänge aus dem „Spanischen Liederbuch" („Wer sein holdes Lieb verloren" und „Wenn du zu den Blumen gehst"), die nach der Darbietung des Fragments noch angefügt wurden: Wolf wollte sie dem „Manuel Venegas" eingliedern. Die jungen Sänger, am Flügel begleitet von Erik Werba, hielten sich vortrefflich; an der Spitze der prächtige Baßbariton Peter Weber in den Rollen des Pfarrers Don Trinidad und des Hauptmanns Carlos. Die Tenorpartie des Manuel sang Orlando Rengifo, der durch Schwierigkeiten mit der deutschen Sprache etwas gehandikapt war. Die Sopranistin Oloef Hardardottir (Soledad) konnte ihre beachtlichen Stimmit- tel nur im Lied „Wenn du zu den Blumen gehst" demonstrieren; in den von Wolf vertonten Teilen des ersten Akts hat sie noch keinen Auftritt. An die Aufführung des Fragments Schloß sich die Verleihung der Hugo-Wolf-Medaille an Hofrat Dr. Franz Grasberger, Prof. Hermann Reutter und Dr. Otto Mayr, die der Präsi- dent der Internationalen Hugo-Wolf-Gesellschaft, Univ.-Prof. Dr. Fritz Schacher- meyr, vornahm. Die Laudationes für die Ausgezeichneten hielten Hofrat Dr. Hans Jancik, Prof. Dr. Erik Werba und Univ.-Prof. Dr. Schachermeyr. Die Feier endete mit einer eindrucksvollen Wiedergabe der drei Michelangelo-Gesänge Hugo Wolfs durch Leopold Spitzèr, der am Klavier von Erik Werba begleitet wurde. Der von Leopold Spitzer vorbildlich redigierte Band 13 der Hugo-Wolf-Gesamtaus- gabe (Musikwissenschaftlicher Verlag, Wien) enthält nach einem einführenden Vor- wort, das auch die Inhaltsangabe des kompletten Librettos bringt, den Klavierauszug der ersten fünf Szenen des ersten Aktes von „Manuel Venegas", soweit Wolf mit dei Vertonung bis zu jenem tragischen 19. September 1897 kam, an dem er in Mödling (Spitzer gibt hier irrtümlich Perchtoldsdorf an), im Hause des Fabrikanten Walter Bokmayer (Schillerstraße 26), das Fragment zum erstenmal seinen Freunden voll- ständig vorspielte. Am nächsten Tag wurde der Komponist in die Svetlinsche Irren-

145 anstalt eingeliefert. Im Revisionsbericht setzt sich Spitzer genau mit der Quellenlage auseinander und diskutiert die Datierungen und Abweichungen. Als Anhang I sind dem Band zum Vergleich noch einige Varianten beigegeben, die Verbesserungen betreffen, welche Wolf nach seiner Entlassung aus der Svetlinschen Anstalt vorgenommen hat. Als Anhang II wird ein Skizzenblatt veröffentlicht, auf dem Wolf versucht, die beiden erwähnten Gesänge aus dem „Spanischen Liederbuch" in die Handlung einzubeziehen. Walter Szmolyan

MOZART-WOCHEN IN SALZBURG UND WIEN

Die Vorgeschichte der von der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg ver- anstalteten Mozartwochen ist eng verbunden mit der Geschichte der Wiener Phil- harmoniker, die vor hundert Jahren - im Juli 1877 - ihre erste Konzertreise eben nach Salzburg unternahmen. Darüber informierte die kulturhistorisch überaus reiz- volle Ausstellung ,,100 Jahre Wiener Philharmoniker in Salzburg" (mit einem zuver- lässigen Katalog von Otto Biba, dem Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien). Die Ausstellung wird vom 8. Mai bis 9. Oktober noch einmal in Mozarts Geburtshaus zu besichtigen sein. Dem Programm der diesjährigen Mozartwoche wurde vielfach mangelnde „Attrakti- vität" vorgeworfen: Svjatoslav Richter hatte (erwartungsgemäß) abgesagt und war durch Christoph Eschenbach ersetzt worden, die drei Philharmoniker-Konzerte - wiederum im Zentrum der nunmehr auf zehn Tage angereicherten „Woche" - boten nur durch das in Salzburg überfällige Auftreten von Georg Solti (letzte Festspiel- Verpflichtung: August 1964) ein besonderes Spannungsmoment, und auch die konzertante Opernaufführung zu Beginn - „Mitridate, Re di Ponto" - erschien wie eine Reprise. Neu „entdeckt" im Rahmen der Mozartwoche 1970 (nach der Tagliavi- ni-Edition in der Neuen Mozart-Ausgabe), bei den Festspielen von 1971 auch sze- nisch erprobt (mit sehr zwiespältigem Ergebnis), wurde nun die Schallplatten-Pro- duktion nachgeholt. Doch gerade am „Mitridate" von 1977 zeigte sich, daß erst die wiederholte Beschäftigung mit einem derart repertoirefremden Werk für die Veran- stalter (in bezug auf die Wahl der Solisten), für das (Mozarteum-)Orchester und selbst für einen so erfahrenen Mozart-Dirigenten wie Leopold Hager die notwendigen Erkenntnisse bereitstellt. Ungeachtet einiger „Pannen" am Live-Aufführungsabend hatte keine der beiden vorangegangenen Einstudierungen eine vergleichbare Balance von Form und Aus- druck. Da drei Partien männlicher Figuren für Kastraten notiert waren, überwiegen die Frauenstimmen: vier Soprane (Edita Gruberova, Arleen Augér, Ileana Cotrubas, Christine Weidinger), ein Alt (Agnes Baltsa) gegenüber zwei Tenören (Werner Hollweg in der Titelpartie, David Kübler); unverwechselbar im jeweiligen Timbre ergab sich ein berückendes Klangfarbenspiel mit zarten Hell-Dunkel-Konturen auf der imaginären Bühne. Diese auch instrumentale Balance geriet im Zehn-Tage-Programm insgesamt mit unterschiedlichem Glück: Solti bot mit den Philharmonikern einen dramatisch gespann- ten, kontrastreichen, dabei in der Form sorgfältig ausgemessenen Mozart; Riccardo Muti fand erst mit dem Mozarteum-Orchester zu einem Einverständnis, das seinen etwas flächigen, auf Zügigkeit gerichteten Intentionen Wirkung abgewann. Ihm (in einem Philharmoniker-Konzert) die Missa brevis C-dur, KV 259, die sogenannte Orgelsolo-Messe, anzuvertrauen, war ein Programmierungsfehler - ebenso wie die Verpflichtung der „Solisti Veneti" unter Claudio Scimone mit einer der Eigenart dieses Ensembles unangemessenen Orchesterbesetzung. Leopold Hager leitete das erste der drei Philharmoniker-Konzerte: an dem „Concertòne" für zwei Violinen und

146 Orchester in C-dur (Violino principale I und II: Gerhart Hetzel, Rainer Kiichl) und an der „Prager" Sinfonie (D-dur, KV 504) arbeitete er die Polarität Mozartscher Eingebung heraus. Einen unverkennbar „wienerischen" Mozart gab das Küchl- Quartett, dem sich der exzellente Hornist Hermann Baumann zugesellte; spontaner, abschnittweise spannungserfüllter musizierte das als „Quartet in residence" an der Hochschule Mozarteum wirkende österreichische Streichquartett - Inhomogenität, auch Unentschiedenheit in der Gestaltung waren jedoch nicht zu überhören. Die junge Portugiesin Maria Joao Pires hatte mit den „Solisti Veneti" einen schweren Stand in dem B-dur-Klavierkonzert KV 595: gegen den Brauch einer vorwiegend stimmungsverhafteten Nachzeichnung gab sie den Solopart mit vielleicht etwas harter Kontur, aber ungemein „sprechend" in den Durchführungen, wobei ein Moment von Trotz im „Frühlingslied"-Thema des Rondo-Finale auch der rüden Begleitung zugedacht gewesen sein mag. An Mozarts Geburtstag spielte Ingrid Haebler den vertrauten, den geliebten Mozart. Christoph Eschenbacn beschloß den Pianisten-Reieen mit dem C-dur-Konzert KV 467 unter Muti: was er darin an brillanter Pianistik lei- stete, an Trillerketten, behendem Figurenwerk, Uberschlagen, Farbenwechsel im ak- kordischen Spiel durch gestuften Pedalgebrauch, nötigte Bewunderung ab. Claus-Henning Bachmann

Erstmals ist es in diesem Jahr gelungen, die Aufführung einer Jugendoper Mozarts, die seit Jahren der Salzburger Mozartwoche ein besonderes Profil gibt, durch die Zusammenarbeit von Internationaler Stiftung Mozarteum, Gesellschaft der Musik- freunde in Wien und Wiener Mozartgemeinde in den Großen Musikvereinssaal zu transponieren; mit besonderem Erfolg, wie Besuch und Nachhall der exzellenten Aufführung von „Mitridate, Re di ponto" am 25. Januar im Großen Musikvereins- saal auswiesen. Hoffentlich wird an solchen Gastspielen nunmehr festgehalten. In der österreichischen Gesellschaft für Musik gab es bereits am 19. Januar einen hervorragend gelungenen Einführungsabend zu dieser Aufführung, an dem die Redner Leopold Hager (Aufführungspraxis), Rudolph Angermüller (Musikwissenschaft) und Gottfried Kraus (Medien), begrüßt von Prof. Eberhard Würzl, besonderen Anteil hatten. Eine gute Wiedergabe von Mozarts „Dominicus"-Messe in der Augustiner- Kirche unter dem Dirigenten Friedrich Wolf mit jungen Solisten und einer besonderen Chorleistüng erfreute am 23. Januar die Wiener Mozart-Freunde. Ein Festakt der Mozartgemeinde im Hoboken-Saal der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek am 26. Januar brachte die Auszeichnungen des Jahres 1976 vor die Öffentlichkeit: Frau Hortense Anda hat die Mozart-Medaille für ihren Mann, den großen Mozart-Interpreten Geza Anda, post mortem in ihre Obhut genommen, für Benjamin Britten, dem die gleiche Auszeichnung noch zu Lebzeiten zuerkannt wurde, der aber die Überreichung nicht mehr erleben durfte, war der Leiter des Bri- tish Council in Wien erschienen. Univ.-Prof. DDr. Karl Gustav Feilerer, der dritte Träger dieser Auszeichnung, konnte die Mozart-Medaille aus der Hand Prof. Dr. Hans Sinners, des Ehrenvorsitzenden und Festredners, entgegennehmen. Zwei bedeutende Laien-Vereinigungen, der Chor der Augustiner-Kirche zu Wien und der Akademische Orchesterverein Wien, sind die neuen Ehrenmitglieder der Mozartgemeinde. In seiner Dankansprache vermochte Prof. Otto Strasser, der Vor- stand des Akademischen Orchestervereins, den Bogen über alle Auszeichnungsträger zu spannen. Ministerialrat Dr. Lein überreichte in Vertretung des Bundesministers für Unterricht und Kunst den „Mozart-Interpretationspreis 1976 für junge österrei- chische Künstler" dem Wiener Bariton Peter Weber, der im Rahmen der festlichen Versammlung in memoriam Geza Anda und Benjamin Britten Mozarts „Abendemp- findung" gesungen hatte. In seiner Ansprache würdigte Dr. Lein den künstlerischen

147 Lebensweg des jungen, noch nicht 30jährigen Künstlers, der ihn nun an die Wiener Staatsoper geführt hat. Weber ist der zweite Sänger unter den Trägern dieses Preises seit 1963 (der erste war der Tenor Werner Krenn). Einen Beweis ihres Könnens gaben Mitglieder des Akademischen Orchestervereins mit der Wiedergabe von Mozarts „Kleiner Nachtmusik". Eine Kranzniederlegung an Mozarts 221. Geburtstag am Friedhof zu St. Marx - seit zehn Jahren stiftet auch der Solistenverband der Wiener Staatsoper ein sichtbares Zeichen seiner Mozart-Verehrung! - hat die erfreulich ver- laufene Wiener Mozart-Woche abgeschlossen. Erik Werba

OPERN-URAUFFÜHRUNG IN KLAGENFURT

Paul Konts Oper „Plutos": eine farbige Musik mit Zymbal- oder Kindertrompeten- klängen, Verfremdungseffekten, dem ungewöhnlichen Instrumentarium (welches sich aber auch für weitere Einstudierungen als Barriere erweisen könnte) hat der Wiener Komponist geschrieben. So manche schillernden „akustische Gestalten" oder von kraftvoller Motorik getragene Nummern gehen unmittelbar ins Ohr. Aber der ganzen Parabel mit ihrem „Loblied auf die menschlichen Schwächen", ihrer „Sozialkri- tik in sehr verpackter Form" (Kont) fehlt es doch an theatralischer Durchschlags- kraft. Kont strich die letzte Komödie des Aristophanes für seine Zwecke zusammen. Ohne mit einem dramaturgischen Kniff zu versuchen, dem vor dreiundzwanzig Jahrhunderten geschriebenen Werk des bissigen Kritikers und Satirikers aus Athen eine aktuelle Deutung zu geben, sieht Kont seine Oper als ins Märchenhafte gerück- tes Maskenspiel an. Daß in der Vertonung dann außerdem die eine oder andere Pointe verloren ging (trotz überwiegend sehr wortdeutlichen Gesanges), entschärfte die Satire von „Plutos" - dem blinaen Gott des Reichtums, der, sehend geworden, alles Geld auf der Erde auf gerechte Weise verteilt - noch um etliches. Eine saubere, von Wolfgang Czeipek sorgfältig geleitete musikalische Einstudierung war im Klagenfurter Stadttneater um das Werk bemüht. Mit Anstand bewältigten Franz Xaver Lukas (Chremylos), Klaus Wallprecht (Karion), Anthony Brenner (Plu- tos I), Gerard Hulka (Plutos II) die an die Stimmakrobatik hohe Anforderungen stellenden Hauptpartien. Konts Ansicht, daß „Plutos" ein „Stück für Sänger" sei, teilten die Mitwirkenden nicht. Regisseur Victor Politt und Ausstatter Ernst Fuchs (ein graues Athener Stadtbild) hätten ihre Phantasie viel weiter ausschweifen lassen können. Eine weniger konven- tionelle, weniger verstaubt wirkende, das Komödiantische stärker betonende szenische Lösung wäre der Opernnovität zu wünschen gewesen und hätte dem „Plutos" eher auf die Beine helfen können. Höflich« Beifall des Klagenfurter Premierenpubli- kums für Paul Kont und alle Mitwirkenden. Meinhard Rüdenauer

OPERN-PREMIEREN IN LINZ UND INNSBRUCK

Die Theater in den österreichischen Bundesländern bewiesen in der letzten Zeit einen regen Eifer in der Erweiterung ihres Opernspielplanes. Das Linzer Landestheater hat Puccinis „Bohème" und D'Alberts „Tiefland" auf's Programm gesetzt und dabei, soweit dies die solistische Besetzung mit hauseigenen Kräften möglich machte, relativ gut abgeschnitten. In der „Bohème" können als Positiva die Solistenleistungen angesprochen werden, welche die Herren Wolfrum, Illavsky und Mayer als Marcel, Schaunard und Collin erbrachten. Rolf Oostwoud hat sich bisher in kleineren Rollen

148 gut bewährt, für den Rudolf ist sein Tenor aber zu schmal und unausgeglichen und entbehrt der für diese Partie notwendigen Wärme und des Glanzes der Stimme. Ein schwacher Punkt der Premiere war auch die Übernahme der Musette durch die Ope- rettensängerin Ursula Kaliske. Mit ihrem guten Spiel konnte sie die leider nicht zu überhörenden stimmlichen Mängel, insbesonders die Schärfe der Höhe, kaum wett- machen. Umso besser bewährte sich Jean-Anne Teal, sowohl gesanglich als auch darstellerisch eine rührende Mimi. Sie war aber nicht nur in der Rolle der kleinen Näherin erfolgreich, in der zweiten Vorstellung der „Bohème" wechselte sie zu einer stimmlich vortrefflichen Musette hinüber. Als neue Mimi konnte sich Jeanne Bradel gut behaupten. Die musikalische Leitung durch den Opernchef, der breite, oft ausgesprochen langsame Tempi liebt, ließ ein intensives Partiturstudium erkennen; als Mozart-Dirigent vermag Guschlbauer freilich mehr zu beeindrucken. Sehr brav hielt sich das Bruckner-Orchester. Viel Premierenbeifall. Eugen d'Alberts „Tiefland" fand in Linz eine so begeisterte Aufnahme, wie man sie schon lange nicht erlebt hatte. Die drei Hauptpartien waren hauseigenen Solisten anvertraut, die sich mit Geschick, wenn auch mit unterschiedlichem Erfolg, ihren Auf- gaben widmeten. Nach seinem trotz einiger guter lyrischer Momente mißglückten Lohengrin stand man dem Debüt William Ingles als Pedro etwas skeptisch gegen- über. Der Künstler zog sich aber durch gesundes Maßhalten und klugen Aufbau der Rolle gut aus der Affäre und entsprach auch darstellerisch durchaus zufriedenstel- lend. Die Martha war mit Althea Bridges ausgezeichnet besetzt. Für den skrupello- sen Herrenmenschen Sebastiano setzte Lorenz Myers seinen klanevollen Baßbariton ein. Daß er nicht einen typischen Theaterbösewicht spielte, sondern mehr den auf seine Eroberernatur stolzen Machtmenschen herauskehrte, ließ eine reif durchdachte Anlegung seiner Rolle erkennen. Als Nuri führte sich eine neu engagierte Soprani- stin, die aus Illinois stammende Janice Harper, vielversprechend ein. Roman Zeillin- ger am Dirigentenpult hätte man mehr Zurückhaltung in der Lautstärke gewünscht; auch das ansonsten in bester Kondition spielende Bruckner-Orchester legte sich in dieser Hinsicht keine Beschränkung auf. Im Tiroler Landestheater hatte Verdis „Simone Boccanegra" Premiere. Das Landes- theater hielt sich an die deutsche Ubersetzung Carl Stuebers und an die originale Fassung mit einem Vorspiel und drei Akten. Wenn die Premiere ein uneinheitliches Gelingen aufwies, so trägt die musikalische Leitung Edgar Seipenbuschs und die In- szenierung Helmut Wlasaks daran die Schuld. Der Dirigent schien italienisches Brio mit übersteigerter Dynamik zu verwechseln und erstickte in einem dickflüssigen Or- chesterbrei häufig auch die im allgemeinen guten Solisten. Was die Vorstellung Gutes bot, ist vor allem ihnen zuzuschreiben. Die Priorität gebührt hier Gotthardt Schu- bert, der mit markigem, pastosem Baß den Fiesco sang. Ihm zunächst wäre in der Titelrolle Max Hecnenleitner zu erwähnen. Mit einem Charakterbariton mittleren Volumens gelangen ihm dramatische Ausbrüche besser als die Verhaltenheit seines Schmerzes. Schöne Gesangskultur wies Eva Maria Molnar, ein von Mannheim kom- mender Gast, als Amelia auf, blendendes Tenormaterial, aber leider zu wenig Tech- nik, zeigte Nuccio Saëtta als Gabriele. Paul Lorenz

FESSELNDER MONTEVERDI IN ZÜRICH

Diese Aufführung ist ein Glücksfall. Das sei nicht wörtlich verstanden: nicht zufälli- ges „Glück" trug Früchte, sondern systematische, konsequente Arbeit. Drängten sich vor einem Jahr gegen den „Orfeo" des gleichen Teams am Opernhaus Zürich noch (vorwiegend stilkritische) Einwände auf, so ist mit Monteverdis 35 Jahre später komponierter „Incoronazione di Poppea" eine neue Dimension für die Oper gewonnen, die dem heutigen Trend - Schärfung des Inhaltlichen und Differenzierung

149 psychosozialer Beziehungsgeflechte - eine grundlegende Stütze gibt: am komplizier- teren, aber auch einheitlicheren, im Kern weltlich-dramatischen, nicht mythisch- symbolischen Werk konkretisierten sich die von Nikolaus Harnoncourt (musikalische Leitung), Jean-Pierre Ponnelle (Inszenierung und Bühnenbild) und Pet Halmen (Kostüme) gewonnenen Erfahrungen. Wenn dieser Standard mit dem bevorstehenden „Ritorno d'Ulisse" gehalten werden kann, hat die Zürcher Oper, in der internationalen Opernhierarchie nicht eben den ersten Rang einnehmend, eine vergleichslos sehens- und hörenswürdige Festspiel-Trias produziert. Harnoncourts instrumentale „Einrichtung" - besser wohl: Nachempfindung - ist das Produkt langjährigen Umgangs mit der Musik Monteverdis, mit dessen gesungener Sprache, hier einem „sprechenden Singen" gleichzusetzen. Eine vom sinnenhaften Spontan-Eindruck her optimale Genauigkeit des Ausdrucks, verbunden mit bewe- gender Klang-Schönheit und -Schattierung, ist erreicht, bei der sich stilpuristische Fragen einfach nicht mehr stellen. Und ebenso theatralisch-sinnlich, bei größtmögli- cher Präzision, ist Ponnelles Inszenierung: sie beweist ihren Rang weniger durch die hier durchaus möglichen manieristischen Eigenheiten (Beispiel: alle Büsten im Pa- lazzo stellen Nero dar) als durch die gestische, ungemein musikalische Führung der Sänger-Darsteller, durch ihr Komödiantentum, dem zwar eine geschmäcklerische, doch darin auch wieder höchst charmante Note anhaftet. Zum Schluß, doch der Sache nach an erster Stelle, ist der Glücksfall eines gesanglich und darstellerisch nahezu perfekten Ensembles zu nennen, das ich nicht namentlich anführe, weil an zwanzig Spieler zu erwähnen wären - ebenso wie die Instrumentali- sten des Barock-Orchesters, Solisten sie alle. Claus-Henning Bachmann

„NEUE EINFACHHEIT" IN KÖLN

Was als Trend der neusten Musik immer deutlicher erkennbar wird, nämlich eine Verlagerung von der Komplexität zu Durchhörbarkeit und Erfaßbarkeit, wurde vom Westdeutschen Rundfunk in einem Oberbegriff zusammengefaßt: der gemeinsame Nenner von sieben Kölner Konzerten der Reihe „Musik der Zeit" lautete „Neue Einfachheit". In ihrem Bemühen um die Wiedergewinnung dieser Qualität stoßen die Komponisten auf den Fundus der Musiktradition verschiedenster räumlicher und zeitlicher Provenienz: das Spektrum der Bezugspunkte reicht von alter europäischer Musik, vom klassisch-romantischen Werk tonaler Ausbildung bis zu den authentischen außereuropäischen Musikkulturen. Die Ergebnisse der Auseinandersetzung namentlich mit diesen letzteren wurden schon bisher auf den Avantgarde-Festivals mehrfach präsentiert. In Köln wurde nun sozusagen aus jeder Richtung etwas geboten; dabei war jedoch „Neue Einfachheit" im tatsächlichen Wortsinn fur eine Reihe der aufgeführten Werke keineswegs in spezifischer Weise charakteristisch. Vor allem zwei Programmpunkte schienen mehr mit alter Komplexität europäischen Ursprungs als mit neuer Einfachheit zu tun zu haben: „Die spanische Reise des Oswald von Wolkenstein" von Walter Zimmermann thematisiert den „Prozeß der Akkulturation zweier Kulturen" am Beispiel eines Wolkenstein-Liedes und einer andalusischen Sui- te; auf alten Instrumenten erklingt „Musik über alte Musik", was jedoch auch als Sackgasse der neuen Musik interpretiert werden kann. Frederic Rzewski greift weniger weit zurück; er bezieht sich auf das weite Feld der Traditionen aus dem 19. und 20. Jahrhundert, das seine gekonnt komponierten und interpretierten Klaviervaria- tionen durchmessen: überbordende Fiorituren, Figuralvariation, vollgriffige Akkor- dik; von Beethoven bis Liszt, vom Impressionismus bis zu seriellen Techniken reicht das Assoziationsangebot. Die Pointe und damit auch eine „Funktion" liegt im The- ma, über das die 36 Variationen komponiert sind: ein neues Lied aus dem Chile der Volksfront-Zeit. Es ist zu vermuten, daß das anachronistisch-virtuose Pathos, das

150 dem Stück anhaftet, sich für die intendierte breitere Popularisierung der „revolutio- nären Ideale" als Eigentor erweisen wird. Als „Vaterfiguren" der „Neuen Einfachheit" waren Erik Satie und John Cage vertreten. Von ersterem hörte man „Socrate", ein „sinfonisches Drama mit Singstim- me" nach Dialogen Piatons, das kompositorisch einem additiven Baukastenprinzip und inhaltlich der um die Jahrhundertwende modischen Beschäftigung mit der griechischen Antike verpflichtet ist. In dem total emotionslosen Stück deutet die Musik niemals den Inhalt des Textes, sondern nur dessen Stimmung aus - „rein und weiß wie die Antike". In Cages „Cheap Imitation" ist das Baukasten- zum Zufallsprinzip potenziert; aus Motiven des „Socrate" wurde die einstimmige Komposition erstellt, die in verschiedenen Fassungen realisiert werden kann; hier waren 56 Musiker des Kölner Rundfunk-Sinfonieorchesters am Werk. Aus dem engsten Schülerkreis von Cage waren Werke von Morton Feldman und Earle Brown zu hören, wobei des ersteren „Elemental Procedures" speziell für die Veranstaltung „Neue Einfachheit" komponiert wurde. Mit sanfter Klanglichkeit trug die Komposition dem Motto Rechnung. Earle Browns graphisch notierte Partitur „December 1952" ist Grundlage für instrumentales Theater, was - in der Fassung für Baßbalalaika - kurios, aber auch einfallsreich und humorvoll wirkt. In ähnliche Richtung geht Marc Monnet mit „Dialectique" für Gitarre und Gitarristen, um damit ein ungleich schwächeres Resultat zu erzielen. Den matten Ausklang des Gitar- re-Abends (Duo Wilhelm Bruck und Theodor Ross) bildeten „10 traditionelle Stük- ke" Michael von Biels. Als ergiebiger erwies sich das Konzert mit Kompositionen für Violoncelli. Siegfried Palm interpretierte zwei Stücke, die auf ihn bezogen sind: vier kurze didaktische Studien von Bernd Alois Zimmermann und „Siegfried P" von Mauricio Kagel. Letz- teres ist zweifellos ein Nebenwerk Kagels. Hier ist intendiert, was schon in „Ludwig van" eine Rolle spielte: den Interpreten als „lebendes Individuum aus der erzwungenen Anonymität zu holen". Palm brachte denn auch recht spontan und hörbar seine Lebendigkeit in sein Cellospiel ein. Zwei bedeutenden Werken konnte man bei Uraufführungen neuer Kompositionen von Hans Zender und Ulrich Stranz begegnen. Gemeinsam ist ihnen das Moment des Expressiven, ansonsten in der Kölner „Neuen Einfachheit" eher unterrepräsenti- ert. Zenders „Litanei für 3 Celli" ist konstruktiv und frei zugleich. Die Spieler gehen vom selben Notentext aus, der bis zu einem gewissen Grad individuell realisier- bar ist. Über ruhigen Grundklängen entwickelt sich ein Geschehen, für das Verhal- tenheit wie Ausbruch bestimmend werden. Bei Stranz* „C-Cis-Laute" werden zwei von den fünf Celli um je einen Halbton hinaufgesrimmt, was ein eigenartig-viel- schichtiges Klangbild ergibt. Bestechend ist die beredte Ausdruckskraft des Werkes, seine nachvollziehbare musikalische Entwicklung. ,,C-Cis-Laute" schließt eine Art von Einfachheit ein, die mit Nostalgie nichts zu tun hat. Für den Abschluß der Kölner Veranstaltung sorgte Steve Reich mit einer weiteren Spielart seiner auf der ständigen Wiederholung von Mustern beruhenden „Music for 18 Musicians". Diese „Minimal-Music" ist ein relativ fest umrissener Bereich der neuen „einfachen" Musik. Ihr Erfolg hängt von der Verfassung der Hörer ab, von ihrem Willen und ihrer Fähigkeit, sich in die graduell vorwärtsschiebende Monotonie zu versenken. Marion Diederichs-Lafite

EINBANDDECKEN für den Jahrgang 1976 der österreichischen Musikzeit- schrift können zum Preis von S 36,- beim Verlag bestellt werden.

151 NEUE BÜCHER

Des Bonner Bäckermeisters Gottfried Fi- einarbeiten (sie ist erst nach der letzten Pu- scher Aufzeichnungen über Beethovens Ju- blikation dieser Reihe zu ihren äußersten - gend, herausgegeben von Joseph Schmidt- und nicht unumstrittenen - Konsequenzen Görg. Beethovenhaus, Bonn 1971, gelangt). Jonas hat glücklicherweise die vielen C. Henle-Verlag, München-Duisburg. allzu menschlichen Bemerkungen, die Schen- kers Schriften schwer lesbar machen, elimi- In den „Schriften zur Beethovenforschung" niert und auch die darin enthaltene Polemik bringt der Band VI die Endredaktion jener reduziert. Somit ist nur die Essenz festgehal- Erinnerungen, die Beethovens Jugend bis ten, diese aber in aller nur wünschenswerten etwa zum 16. Lebensjahr schildern. Sie sind Ausführlichkeit. Rudolf Klein im wesentlichen bereits von Deiters, Schie- dermayr, Kerst und Leitzmann verwendet worden, liegen aber nun erstmals vollständig, in der eigentümlichen Diktion des Bäckermei- Johann Ferdinand von Schönfeld: Jahrbuch sters und mit ausführlichem Kommentar versehen, vor. Gewiß nicht eine der vordring- der Tonkunst von Wien und Prag. Faksimi- lichsten Publikationen einer kaum noch bele-Nachdruck der Ausgabe Wien 1796, mit gonnenen Beethoven-Dokumentation, wohl Nachwort und Register von Otto Biba. aber ein Muster dafür und ein Ansporn, diese Emil Katzbichler, München-Salzburg 1976. Aufgabe endlich in Angriff zu nehmen. Die Otto Biba, der ambitionierte Archivar der Akribie des ehemaligen Leiters des Beet- Gesellschaft der Musikfreunde, entfaltet eine hovenarchivs zeigt sich in der Gründlichkeit Reihe von Aktivitäten, die das Bewußtsein der Anmerkungen. Rudolf Klein der Öffentlichkeit in verstärktem Maße auf die reichhaltigen Bestände wie auf die Arbeit des Archivs lenken sollen. Dazu gehört die Drucklegung von geeigneten Materialien, die damit einer breiteren Öffentlichkeit vorge- Ludwig van Beethoven: Die letzten Sona- stellt werden. Den Beginn einer „Publika- ten. Erläuterungsausgabe von Heinrich tionsreihe der Sammlungen der Gesellschaft Schenker, herausgegeben von Oswald Jo- der Musikfreunde in Wien" macht der Re- nas. Universal Edition, Wien 1971 ff. print des Jahrbuchs der Tonkunst aus 1796. Der Neudruck der zwischen 1913 und 1920 Dieses stellt eine querschnittartige Bestands- erstmals erschienenen Analysen der fünf letz- aufnahme des Musiklebens von Wien und ten Beethoven-Klaviersonaten stellt für jeden, Prag dar und nennt in erster Linie alle, die der tiefer in die Welt des Meisters eindringen mit Musik zu tun haben: Musikausübende, will, einen ausgezeichneten Leitfaden aar. Komponisten, Orchester, Verleger, Instru- Durch den Schenker-Schüler Oswald Jonas mentenbauer. Es ist daher ebenso für den betreut, gibt jeder der fünf Bände neben dem Musikhistoriker von Interesse, wie es auch Text una zahlreichen Notenbeispielen auch dem Nicht-Fachmann einen plastischen Ein- den vollständigen Notentext der betreffenden blick in die Zeit der Wiener Klassik gewährt. Sonate an die Hand. Schenker war ja be- Berufs- und Laienmusiker sind noch nicht kanntlich der erste, der die Wichtigkeit des durch den Graben des Spezialistentums ge- Autographs und der Skizzen für die Erkennt- trennt und werden als „Virtuosen und Dilet- nis der Werke und für die daraus entsprin- tanten" in einer Rubrik geführt. So findet gende adäquate Interpretation begriff und man „Bethofen, ein musikalisches Genie" daraus Konsequenzen zog: schon dieser Um- nach einer „brillanten Klavierspielerin" na- stand würde die Neuauflage voll und ganz mens „Frau von Berndt, Gemahlinn des Hrn. rechtfertigen, weil diese Haltung den Studie- Oberverpflegamtsverwalters". Die zuneh- renden von vornherein auf den rechten Weg mende Bedeutung des Bürgertums für das lenkt. Die Methodik der analytischen Er- Musikleben wird deutlich, bei gleichzeitigem kenntnis ist in den 5 Broschüren nicht ganz Rückgang der „herrschaftlichen Hauskapel- gleichmäßig, da sich chronologisch parallel len". Die wiedergegebenen „Musikverfassun- mit ihrer Publikation immer neue Fortschritte gen" von Wien und Prag stellen das Musikle- in der Betrachtungsweise Schenkers ergaben. ben von seiner organisatorischen Seite dar, Da sie aber konsequent auseinander hervor- „Betrachtungen über die Musik" lassen die gehen, stellt dies keinen Nachteil dar, im Ge- für das auslaufende Jahrhundert charakteristi- genteil, man wird sich, wenn man der Chro- schen Ansichten des Autors erkennen. nologie folgt, gut in die Methode Schenkers Marion Diederichs-Lafite

152 Beethoven-Skizzenbuch (Kesslersches Skiz- setzt zu haben, gereicht Herausgeber und zenbuch), Faksimile-Druck. Gemeinschafts- Verleger zu höchstem und dankbar anzuer- ausgabe des Vereines Beethovenhaus, Bonn, kennendem Verdienst. una des Verlages Emil Katzbichler, Miin- Der als erster erschienene Band von Julius chen-Salzburg. 750 numerierte Exemplare, Braun unterstreicht diese Feststellung. Im davon 450 als bibliophile Teilauflage. Jahre 1949 approbiert, bringt die Arbeit ein Als zweite Publikation in der vom Bibliothe- wertvolles Stück Wiener Operngeschichte. kar der Gesellschaft der Musikfreunde Neben Quellen in öffentlichen Beständen Dr. Otto Biba betreuten Reihe liegt das soge- konnte der Verfasser Bestände aus Familien- nannte (nach einem Vorbesitzer) Kesslersche besitz verwerten. Es befinden sich darunter Skizzenbuch aus dem Besitz der Gesellschaft neben Familienpapieren Briefe der Brüder im Faksimile-Druck vor - gewiß eine biblio- Strauß, Hanslicks, Cosima Wagners u. a. phile Kostbarkeit. Sieghard Brandenburg, der Herausgeber der Skizzen in Bonn, hat das Das Hauptgewicht der Darstellung liegt je- Nachwort geschrieben und das Register ange- doch, dem Titel entsprechend, auf Herbecks legt, nämlich eine Inhaltsangabe der skizzier- Opernzeit. Hier beeindruckt vor allem die im ten Werke in der Reihenfolge der Blätter, und Mittelpunkt stehende Wirkung des Phäno- ein weiteres, das nach Werken geordnet ist. mens Wagner. Herbeck, wiewohl von diesem Das in die Zeit vor dem Heiligenstädter Te- wenig geschätzt, vollbrachte einen entschei- stament fallende Skizzenbuch - das einzige, denden Repertoirewandel zu Wagner hin, den das vollständig erhalten ist - enthält im we- Braun von verschiedenen Seiten her (auch mit sentlichen Ideen zu den Violinsonaten op. 30, interessanten Statistiken) belegt. Bemerkens- den Klaviersonaten op. 31, den Klavierwer- wert auch, daß Heinrich Esser, der im Zuge ken op. 33-35, zur zweiten Symphonie, zum der ,,Meistersinger"-Aufführung von 1870 letzten Satz der Kreutzer-Sonate, der ja als Herbeck weichen mußte, in einem Brief an Finale von op. 30/1 entstand, zum Terzen Dingelstedt offen schrieb, daß er „mit Herrn op. 116 und zur Bagatelle op. 119/5 sowie zu Richard Wagner ... die Angelegenheit selber einigen Tänzen und zum „Opferlied". Wie in Ordnung bringen" werde (S. 46), oder daß Dr. Brandenburg mitteilt, wird das Beetho- nach Herbecks Abgang sein Nachfolger Jau- venhaus in Bonn eine Übertragung der Skiz- ner sich sofort an Wagner - man möchte bei- zen herstellen, was diesen Schatz erst nutzbar nahe überspitzt sagen: zum Befehlsempfang - machen wird. Aber schon jetzt kann man - wandte (S. 159 ff.). wie auch in andern bereits publizierten Skiz- zen - unter Zuhilfenahme des Notenmaterials Neben den künstlerischen Belangen erfährt das eine oder andere aus den faksimilierten auch Herbecks administrative Tätigkeit Wür- Notizen herauslesen, was der Analyse und digung, die u. a. durch die Schaffung neuer der Einschau in Beethovens Arbeitsprozeß Theatervorschriften und eines Pensionsinstitu- von Nutzen ist. Vorläufig allerdings über- tes ausgezeichnet ist. Theophil Antonicek wiegt die Freude, ein Skizzenbuch des Mei- sters in einer Form zu besitzen, die praktisch mit dem Original übereinstimmt. Der hervorragende Druck wurde in Wien (Brüder Ro- Ernst Apfel: Grundlagen einer Geschichte senbaum) hergestellt. Rudolf Klein der Satztechnik, Teil 2. Polyphonie und Monodie, Voraussetzungen und Folgen des Wandels um 1600. Selbstverlag, Saarbrük- ken 1974. 372 Seiten.

Julius Braun: Johann Ritter von Herbeck Die Ubergangszeit von der Polyphonie zur und das Wiener Hofoperntheater. Wiener Monodie um 1600, die zeitlich etwa mit dem Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft, Abschluß des Uberganges von der Renais- hrsg. von Othmar Wessely, Serie II, sance zum Barock zusammenfällt, zählt zu Band 2. Hans Schneider, Tutzing 1976. den interessantesten Grenzsituationen, welche 164 Seiten. die Musikgeschichte kennt. Schon Hugo Riemann hat diesem Zeitabschnitt mit beson- Von den Wiener musikwissenschaftlichen derer Liebe in Band 2 (Leipzig M920-22) sei- Dissertationen ist bekanntlich nur ein kleiner nes „Handbuches der Musikgeschichte" be- Bestand, zum Teil in Auszügen, im Druck handelt, Alfred Einstein war geradezu Spezia- zugänglich. Eine große Anzahl weiterer blieb list in diesem Bereich, zu dem er immer wie- unveröffentlicht, oft auch zwangsläufig unbe- der wertvolle Arbeiten beigesteuert hat. Man rücksichtigt, vielfach sogar bibliographisch hat diesen Wandlunesprozeß bisher unter al- unerfaßt. Flier durch Schaffung einer vor- len möglichen Aspekten betrachtet, die aber zugsweise Dissertationen gewidmeten Publi- nicht darüber hinwegtäuschen können, daß kationsreihe einen entscheidenden Schritt ge- ihnen eine wichtige Grundlage fehlt, nämlich

153 systematische und ein breites Untersu- Kirche neue Formen für ihre Äußerungen ge- chungsmaterial auswertende Studien zur satz- sucht und gefunden hat. War es im ersten technischen Seite des Palestrina-Stils und der Teil des Kompendiums im wesentlichen Monodie und zu den vermittelnden Zwi- darum gegangen, die historischen, geistesge- schenstufen. schichtlichen und, im besonderen, theologi- schen Bedingungen zu untersuchen, unter de- Der Verfasser, der sich durch eine Reihe von nen die liturgische Musik der abendländischen ζ. T. umfangreichen Arbeiten zur Geschichte Kirche zur Entfaltung gelangte, so wird in der Satztechnik bekannt gemacht hat, die der nunmehr nachkonziliaren Epoche die zwar hinsichtlich ihres gedanklichen Ansatzes Problematik diffiziler: längst reicht die musica von der Forschung mit Zurückhaltung aufge- sacra von veritabler Kontrapunktik (die zeit- nommen wurden, meines Erachtens jedoch weilig erhobene Forderungen nach Textver- unbedingt verdienen, nicht nur gelesen, son- ständlichkeit legitim erscheinen läßt) bis zum dern auch überlegt zu werden, hat sich dieser landessprachlichen Gemeinschaftslied von Aufgabe gestellt und trotz der Einwände, die mitunter volkstümlicher Prägung, sie um- man gegen sein Verfahren erheben kann, eine schließt ebenso den nunmehr verschiedentlich Darstellung vorgelegt, die unbedingt Beach- reformierten Choral in gleicher Weise wie tung verdient. Sie geht von den einzelnen eine allmählich arteigene Gestalt annehmende Elementen des Palestrina-Satzes aus (Teil I), Orgelkunst. Diese Zeit ist aber auch als Be- von denen eingehendere Behandlung bisher ginn jener Epoche anzusehen, in der es erst- nur die Modi durch Siegfried Hermelinck und mals zum Auseinanderklaffen zwischen stile die Dissonanzbehandlung durch Knud Jeppe- antico auf der einen Seite und der von Mo- sen erfahren haben, una schafft so das eine dernismen jeweils zeitgenössischer Musik und Fundament für die Brücke, die zur echten weltlicher Schreibweise beeinflußten musica Monodie (Teil III) führt. An den Untersu- sacra auf der anderen Seite kommt - eine chungen der Wandlungserscheinungen Problematik, die schicksalhaft für die abend- (Teil II) interessiert im Hinblick auf die ländische Kirchenmusik bis auf unsere Zeit Monodie besonders der Abschnitt über Vor- herauf bleiben sollte. und Pseudomonodie; der Monodieteil selbst behandelt durchwegs wichtige, doch bisher Fixe Markierungen in der Chronologie erga- nur wenig beachtete Teilfragen dieser nuova ben sich durch die Wiedergabe der einschlägi- musica. Auch die gleichsam das Resumé bil- gen kirchlichen Gesetzestexte bis herauf zum denden „Folgen des Wandels um 1600" Kapitel „De musica sacra" in der Liturgie- (Teil IV) sind mehr als nur eine Zusammen- konstitution des Zweiten Vatikanischen Kon- fassung. Die Auseinandersetzung des Verfas- zils. Damit ist die Darstellung auch schon in sers mit Erich Schenk bzw. Otto Tomek hin- unsere Zeit heraufgeführt, und gerade in der sichtlich der Vorgeschichte des Triosatzes ist Abfolge der einzelnen Kapitel wird deutlich, daran nicht weniger interessant als der leider wie sehr das letzte Konzil durch einen geän- sehr knappe Hinweis auf eine Reihe satztech- derten Liturgiebegriff die katholische nischer Modelle. Versuche zur Beantwortung Kirchenmusik beeintlußt hat. Bei den Aus- der noch offenen Frage, inwieweit man im führungen, die die jüngste Zeit betreffen, ist Bereich der Musik mit dem aus der Kunstge- bei aller Bejahung der liturgischen und kir- schichte entlehnten Begriff des Modells arbei- chenmusikalischen Möglichkeiten doch auch ten kann, wie er zu begrenzen und zu defi- eine wohltuende kritische Distanz allen bloß nieren sei, sollten an diesen Seiten nicht vor- modischen Erscheinungen gegenüber zu spü- beigehen. Othmar Wessely ren. Der gesamte Zeitraum der Darstellung ist in sechs große Kapitel aufgegliedert. Etwa 25 Fachleute aus Liturgik und Musikwissenschaft schrieben die über 50 Einzelbeiträge, die sich Karl Gustav Feilerer (Hg.): Geschichte der dank einer überzeugenden Gesamtkonzeption katholischen Kirchenmusik, Band II: Vom zwanglos zu einer größeren Einheit fügen, Tridentinum bis zur Gegenwart. Bärenrei- was oem Herausgeber als nicht geringes Ver- ter-Verlag, Kassel 1976. dienst anzurechnen ist. Feilerer hat aber nicht Es kommt nicht von ungefähr, daß der Hia- nur durch Themensetzung und Stoffabgren- tus in der Gesamtdarstellung der katholischen zung für die Parität zwischen den Einzelstu- Kirchenmusik gerade vor dem Konzil von dien gesorgt, sondern darüber hinaus in den Trient (1545-1563) liegt: der nunmehr vorlie- jeweils einleitenden Beiträgen die Grenzen je- gende zweite und zugleich letzte Band des des Zeitabschnittes markiert und dessen gei- umfänglichen Unternehmens des renommier- stes- und musikgeschichtliche Essenz subsu- ten Musikverlages setzt mit der Darstellung miert. Da katholische Kirchenmusik weit einer Epoche em, in der, ausgelöst und ge- mehr als bloß liturgische Musik ist, liegt es prägt durch eine Kirchenversammlung, aie auf der Hand, daß auch die außerliturgische

154 (geistliche) Musik und verschiedene musikali- sucht Ratz deren jeweilige Ausbildung in ei- sche Äußerungen, die sich aus den Formen nem Werk. So dringt er bis zum Spezifischen der Volksfrömmigkeit entwickelt haben, in des Werks vor, zum musikalischen Gehalt, der Darstellung mit einbezogen werden, wo- zur Idee, die zugrunde liegt. Inhalt und Form bei der entwicklungsgeschichtliche Zusam- sind derart nicht disparate Einzelteile, son- menhang stets gewahrt bleibt. Notenbeispiele dern miteinander vermittelt. Gegen einen (die man sich reicher gewünscht hätte) und bloß äußerlichen Formbegriff ist Ratz uner- Abbildungen verdeutlichen das geschriebene müdlich zu Felde gezogen. Wort, Literaturangaben am Ende jedes Ab- schnittes bieten notwendige und im allgemei- Ratz hätte sich selbst nie als Musikhistoriker nen ausreichende Informationen, Personen-, bezeichnet, verfügte aber dennoch über ein Sach- und Ortsregister schlüsseln den Inhalt ausgeprägtes historisches Bewußtsein. Er des Werkes in verläßlicher Weise auf. hörte und verstand Bach mit dem Wissen um Beethoven, Mahler mit dem Wissen um Kein Zweifel, daß das etwas abgebrauchte Schönberg und sah die Entwicklung der Mu- Wort vom „Standardwerk" hier am Platz ist. sik stets eingebunden in die allgemeine Ge- Für uns liegt die Bedeutung dieses Buches schichte mit ihren Fortschritten, Krisen und darin, daß es Antworten zu geben versucht Forderungen. Dieses Bewußtsein schlägt sich von einer in vielen Bereichen neu gewonnenen Position her, daß es die weitreichenden Änderungen in den kirchlichen Ausdrucks- HOCHSCHULE FÜR MUSIK UNO formen unserer Zeit aus der historischen Ge- DARSTELLENDE KUNST IN GRAZ nealogie her sehen hilft und letztlich deutlich macht, daß der Stellenwert der Kirchenmusik 8010 Graz. LeonhardstraBe 15. Postfach 208 immer wieder neu zu bestimmen sein wird, Palais Merari Tel (0 31 22) 32 0 53/54 solange kirchliches Leben nicht zum histori- Abteilung·!! schen Petrefakt erstarrt, sondern in lebendiger 1 Komposition. Musiktheorie und Kapellmeister- Auseinandersetzung mit den steten Verände- ausbildung rungen der Zeiten um jeweils gültige Ausprä- 2 Tasteninstrumente gungen bemüht ist. Hans Haselböck 3 Streichinstrumente, Gitarre und Harfe 4 Blasinstrumente 5 Musikpädagogik (Studienrichtungen ; Schulmusik. Instrumen- Erwin Ratz: Gesammelte Aufsätze, hrsg. tal·, Gesangslehrerausbildung) von Friedrich Heller. Universal Edition, 6 Kirchenmusik Wien 1975. 7 Sologesang, Chor und Dramatische Kunst (Operndramatik. Schauspiel. Regie) Erwin Ratz, der vor drei Jahren 75jährig 8 Jazz starb, äußerte sich nicht nur mündlich im Unterricht, sondern auch schriftlich und pu- Institute blizierte neben seiner viel beachteten Formen- Aufführungspraxis lehre im Laufe eines halben Jahrhunderts Elektronik Jazzforschung zahlreiche Aufsätze, davon eine Reihe in der Musikethnologie OMZ. Sie alle liegen nun in einem Band ge- Wertungsforschung sammelt vor. Der Bogen, den sie umspannen, verbindet die Höhepunkte der Musikge- Ensembles schichte, für Ratz im wesentlichen die Fugen Hochschulorchester. Hochschulchor Kammerorchester, Kammerchor Bachs, die Klaviersonaten und späten Streich- Collegium rnusicum instrumentale quartette Beethovens, die Symphonien Mah- lers und das Werk Arnold Schönbergs. Als Hochachulkurs· und Lehrging· Schüler Schönbergs hatte Ratz gelernt, Werke Musikalische Grund- und Bewegungs- erziehung bedeutender Musik wahrhaft verstehend zu Singschullehrer, Schulspiel betrachten, deren Erscheinungsform, das Repertoirekurse für Violine und Klavier Verhältnis der einzelnen Abschnitte zueinan- der zu untersuchen. Von diesem Fundament Expoaltur Oberschätzen, Bgld. (Tel. 0 33 53/306) ausgehend, entwickelte er seine Methode der Evangelisch· Kirchenmusik „funktionellen Formenlehre", die seinen Zu- Disloclerte Ausbildungsklassen für Streich- gang zu den Werken darstellt. Ratz geht vom und Blasinstrumente sowie für Klavier einzelnen Werk als Phänomen aus und spürt Instrumentallehrerausbildung die einmalige Gestaltung musikalischer Ge- Lehrgang für musikalische Jugend- und Volksbildung danken darin auf. Die wesentlichen Elemente Hochschulkurse für künstlerische und päd- einer bestimmten Form und deren Funktio- agogische Fortbildung nen zum Ausgangspunkt nehmend, unter- Kammerorchester, Bläserensemble, Chor

155 in den Aufsätzen nieder: sie umfassen wesent- The early years"). Die neue Publikation, liche Ausführungen zu „Bach, Mozart, ebenfalls in englischer Sprache, behandelt vor Beethoven", zum „wahren Beethoven", zu allem die Wunderhom-Vertonungen und ver- Gustav Mahler, Arnold Schönberg und sucht, die Kompositionsgeschichte der Sym- Hanns Eisler wie Untersuchungen einzelner phonien Nr. 1—4 zu klären. Das reichhaltige Werke oder Sätze, die sinnvollerweise nur mit Material, das er vorlegt und mit ungemeiner der Partitur durchzustudieren sind. Vorsicht würdigt, liefert der Mahler-For- Marion Diederichs-Lafite schung wertvolle Beiträge, Anregungen und Hinweise auf ungelöste Fragen. Die Gliede- rung der Textteile in „Chronik", „Kommen- tar" und „Anmerkungen" mit zahlreichen Donald Mitchell: Gustav Mahler. The Kreuzverweisen macht die Lektüre für den Wunderhorn Years. Faber and Faber Ltd., mit der Materie nicht schon Vertrauten London 1975. schwierig, doch dies ist keine Publikation, die der Einführung in Mahlers Schaffen dienen Der jetzt an der Universität Sussex wirkende soll oder kann, sondern vielmehr ein Kom- pendium, das über den Stand der Forschung Musikwissenschaftler veröffentlichte schon informiert und das man zu Einzelfragen im- 1958 ein Buch, das die Jugend und Jugend- mer wird konsultieren müssen. werke Mahlers behandelte („Gustav Mahler. Kurt Blaukopf

BUCHEREINLAUF (Besprechung vorbehalten)

Ernst-Jürgen Dreyer: Versuch, eine Morphologie der Musik zu begründen. Mit einer Einlei- tung über Goethes Tonlehre. Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Bd. 229. Bouvier-Verlag Herbert Grundmann, Bonn 1976. 275 Seiten. Melinda Kaba: Die römische Orgel von Aquincum (3. Jh.). Spektralanalytische Untersuchun- gen der Bestandteile der Orgel von Aquincum. Musicologica Hungarica (Neue Folge). Veröf- fentlichungen des Musikwissenschaftlichen Institutes in Budapest. Bärenreiter, Kassel 1976. 143 Seiten. Erhart Karkoschka: Analyse. Musikverlag Gotthard F. Döring, Herrenberg 1976. Bd. I: Text, 129 Seiten, Bd. II: Graphik, 46 Tafeln. Hans Kumpf: Postserielle Musik und Free Jazz. Wechselwirkungen und Parallelen. Berichte - Analysen - Werkstattgespräche. Musikverlag Gotthard F. Döring, Herrenberg 1976. 118 Sei- ten, 47 Abbildungen. Organa Austriaca. Begründet von Alois Forer, herausgegeben von Rudolf Scholz. Bd. I: Auf- sätze verschiedener Autoren. Wilhelm Braumüller, Wien 1976. 165 Seiten. Christoph Richter: Theorie und Praxis der didaktischen Interpretation von Musik. Schriften- reihe zur Musikpädagogik. Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt/Main 1976. 129 Seiten. RISM: Einzeldrucke vor 1800. Bd. 6: Montalbano-Pleyel. Bärenreiter, Kassel 1976. 670 Seiten. Manfred Hermann Schmid: Mozart und die Salzburger Tradition. Münchner Veröffentlichun- gen zur Musikgeschichte, Bd. 24. Hans Schneider, Tutzing 1976. 1. Bd.: 306 Seiten, 2. Bd. (Notenteil): 68 Seiten. Willi Schuh: Richard Strauss. Jugend und frühe Meisterjahre. Lebenschrunik 1864-1898. At- lantis, Zürich 1976. 575 Seiten. Gerald Warfield: Layer Analysis. A Primer of Elementary Tonal Structures. David McKay Company, Inc., New York 1976. 158 Seiten. Alexander Weinmann: Der Alt-Wiener Musikverlag im Spiegel der „Wiener Zeitung". Publi- kationen des Institutes für österreichische Musikdokumentation, Bd. 2. Herausgegeben von Franz Grasberger. Hans Schneider, Tutzing 1976. 70 Seiten. Paul de Wit: Geigenzettel alter Meister vom 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Faksimi- le-Ausgabe (Leipzig 1910). Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt/Main 1976. Teil I: 16 Sei- ten und 38 Abbildungen, Teil II: 16 Seiten und 40 Abbildungen.

156 NACHRICHTEN

Ein Beethoven-Symposium wird von der (USA) und das Prager Streichquartett nach österreichischen Gesellschaft für Musik vom Ossiach verpflichtet. Christa Ludwig gibt ei- 5. bis 12. Juni in deren Räumen (Hanusch- nen Liederabend (mit einer Einem-Urauffüh- gasse 3) durchgeführt. Es erfreut sich der Un- rung), Solistenkonzerte bestreiten u. a. die terstützung der Wiener Festwochen und soll Geiger Nathan Milstein, Igor Oistrach und den Kontakt von Musikwissenschaftlern und Ernst Kovacic, die Pianisten Nikita Magaloff Interpreten fördern; Fragen der Aufführungs- und Emil Gilels sowie das Duo Wolfgang praxis Beethovenscher Werke stehen daher im Schneiderhan/Alexander Jenner. Die Ungari- Vordergrund, wobei von Seite der Wissen- sche Nationalphilharmonie gibt unter Janos schaft für historische Fundierung aufgrund Ferencsik zwei Orchesterkonzerte (darunter einwandfreier Dokumentation gesorgt werden ein Liszt-Konzert). Neben Prawys Bern- soll. Die namhaftesten Beethoven-Forscher, stein-Seminar hält Nikolaus Harnoncourt darunter der fast vollständige Kreis der Edi- wieder ein „Seminar für vorklassische Mu- tionsleitung und Herausgeberschaft der sik"; ein Workshop beschäftigt sich mit phy- Neuen Gesamtausgabe, haben bereits ihr Er- sikalischen und neuropsychologischen Grund- scheinen zugesagt. Von österreichischer Seite lagen der Musik. werden zahlreiche Künstler teilnehmen. Das IV. Mödlinger Schönberg-Seminar, von Der Carinthische Sommer 1977, der vom der Internationalen Schönberg-Gesellschaft im 30. Juni bis 28. August in Ossiach und Vil- ehemaligen Wohnhaus des Meisters in Möd- lach stattfindet, steht im Zeichen des ersten ling bei Wien veranstaltet, findet vom 8. bis europäischen Leonard-Bemstein-Festivals, an 26. August stan. Unter der Leitung der Pro- dem der Meister persönlich vom 16. bis fessoren Rudolf Kolisch (Boston) und Rudolf 21. August als Dirigent des Israel Philharmo- Stephan (Berlin) werden Kammermusikwerke nie Orchestra, als Klavierbegleiter Christa der „Wiener Schule" einstudiert und analy- Ludwigs und als Gesprächspartner Marcel siert. Auf dem Programm stehen diesmal Prawys, des Präsentators des Festivals und Schönbergs Suite op. 29 und Webems Leiter eines Bernstein-Seminars, mitwirkt. In Streichtrio op. 20, weiters - falls sich eine ge- drei Orchesterkonzerten (zwei weitere Pro- eignete Sängerin meldet - Weberns Instru- gramme des Israel Philharmonie Orchestra mentallieder op. 16 oder op. 17. leiten Lukas Foss und John Mauceri), einer Kammermusik-Soiree, einem Opern- und Musical-Abend sowie einer Film-Matinee und Internationale Sommerkurse 1977 führt der einer Bernstein-Lesung wird ein Querschnitt Verein „Wiener Musikseminar" in der Zeit durch das bisherige Schaffen des Komponi- vom 27. Juli bis 3. September in Wien durch. sten Bernstein geboten. In der Stiftslurche Es unterrichten weltbekannte Künstler wie Ossiach gelangen zwei Kirchenopern zur Josef Dichter, Hans Graf, Alexander Jenner, Aufführung: Mozarts „La betulla liberata" Eduard Mrazek und Heinz Medjimorec (Kla- und Brittens „Der verlorene Sohn" (als Re- vier), Franz Samohyl (Violine), Hatto Beyerle prise von 1975 und 1976). Das Studio der (Viola), Senta Benesch (Violoncello), Karl Wiener Staatsoper stellt sich im Villacher Scheit (Gitarre), Vinzenz Hladky (Mandoli- Kongreßhaus mit Glucks „Die Chinesinnen" ne), Isolde Ahlgrimm (Cembalo), Hilde Rös- vor. Vom 4. bis 14. Juli werden im Rahmen sel-Majdan (Gesang), Hans Reznicek (Flöte), des Kärntner Festivals „Berliner Musiktage" Alfred Hertel (Oboe), Kurt Schmid (Kl [annet- unter Mitwirkung des Bach-Collegiums Ber- te) und Josef Levora (Trompete). Für Son- lin, des Bläserquintetts der Deutschen Oper derkurse wurden Jörg Demus (Klavier), Ady Berlin und des Sebestyen-Streichtrios abgehal- und Erik Werba (Das deutsche Lied) sowie ten. Für die Kammermusikkonzerre wurden Isolde Ahlgrimm und Eduard Melkus (Bach- der Bulgarische Männerchor Sofia (orthodoxe Sonaten für Violine und Cembalo) verpflich- geistliche Gesänge), der Concentus Musicus tet. Wien unter Nikolaus Harnoncourt, die Lon- doner „Scholars", die Cappella Amsterdam, die „Musicalische Compagney Berlin" (Mu- „Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert" sik aus dem Kärnten des 16. und 17. Jahr- lautet das Thema eines Symposiums, das vom hunderts), das Alban-Berg-Quartett, das 9. bis 12. Juni das Musikwissenschaftliche In- Wiener Haydn-Trio, ein Kammerorchester stitut der Universität Innsbruck mit Unter- unter Hans-Volker Block („Impressionisten stützung des Landes Tirol und der Stadt und Moderne"), das Wilanow-Quartett aus Innsbruck anläßlich der abgeschlossenen Re- Warschau, das Annapolis Brass Quintet staurierung der Ebert-Orgel (1558) veranstaltet. Namhafte Experten aus dem In- und

157 Ausland werden ein interessantes und ab- dem Zentralfriedhof und Alexander Jenner wechslungsreiches Programm gestalten, wel- gibt im Palais Lobkowitz einen Klavierabend. ches wissenschaftliche Referate im Musikwis- Die Woche wird am 27. März mit einem fest- senschaftlichen Institut, praktische Vorfüh- lichen Klavierabend von Jörg Demus im rungen an der Ebert-Orgel in der Hofkirche Großen Musikvereinssaal beschlossen, in des- und Konzerte umfaßt. sen Rahmen der Pianist den Goldenen Ehren- ring der Wiener Beethoven-Gesellschaft er- Ein Oswald-von-Wolkenstein-Fest findet aus hält. Weiters veranstaltet die Gesellschaft im Anlaß der 600. Wiederkehr des Geburtsjahres Beethoven-Saal (Wien 19) einen Kammermu- des bedeutendsten spätmittelalterlichen deut- sikzyklus, in dem an sechs Abenden Beetho- schen Dichters und Komponisten von Juni vens Symphonien in zeitgenössischen Kam- bis Oktober 1977 in Seis am Schiern (Südti- mermusik-Fassungen (z. B. für Streichquin- rol) statt. Die Feiem beginnen am 10. Juni tett oder Klaviertrio) zur Aufführung gelan- mit einem Festakt auf der Trostburg bei gen. Für den Preisträger des 5. Internationa- Waidbruck, an den sich ein bis 12. Juni dau- len Musikwettbewerbs Wien („Das Klavier- erndes wissenschaftliches Symposion im Ho- werk Beethovens": 23. Mai bis 8. Juni 1977) tel Seiserhof in Seis anschließt. In den folgen- hat die Beethoven-Gesellschaft ein Konzert den vier Monaten werden diverse Konzerte gestiftet, das am 10. Juni im Beethoven-Saal und Vortrage veranstaltet. Anfragen und in Heiligenstadt stattfinden soll. Anmeldungen sind an Hans-Dieter Mück, Bergstraße 4, D-7014 Kornwestheim, zu rich- Die ESTA (European String Teachers Asso- ten. ciation) führte im August 1976 zum erstenmal in Zusammenarbeit mit der ASTA (Ame- Eine „Festwoche der alten Musik" wird rican String Teachers Association) Internatio- vom 21. bis 27. August in Innsbruck abgehal- nale Konzertwochen in Erl (Tirol) durch. Das ten. In der „Dogana" des Kongreßhauses Music-Workshop dauerte 14 Tage und war Innsbruck und im „Spanischen Saal" des mit rund 70 Teilnehmern aus verschiedenen Schlosses Ambras konzertieren zwei englische europäischen Ländern und den USA sehr gut Spezialensembles. Das Praetorius Consort besucht. Unter der künstlerischen Leitung bringt an zwei Abenden Musik aus der Re- von Alois J. Hochstrasser konnten große Or- naissance und dem Frühbarock zu Gehör, das chesterwerke (Beethovens Dritte, Schuberts Monteverdi-Orchester und der Monteverdi- h-moll-Symphonie, Konzerte von Haydn und Chor werden an zwei weiteren Abenden Mozart) erarbeitet und im Passionsfestspiel- Händeis Oper „Acis und Galatea" sowie haus Erl vor über 1000 Zuhörern mit starkem Werke von Monteverdi und Purcells große Erfolg aufgeführt werden. Cäcilien-Ode „Hail Bright Cecilia" auffüh- ren. An der Orgel der Stiftskirche Wilten Prof. Dr. Erik Werba wurde in die Jury des spielt Luigi Ferdinando Tagliavini Konzerte Internationalen Musikwettbewerbs in Genf von Vivaldi und Paer, an der Ebert-Orgel der berufen, der zwischen dem 22. September Hofkirche Michael Radulescu Werke von und 7. Oktober durchgeführt wird. Fächer: Schlick, Hofhaymer und alten englischen Gesang, Klavier, Bratsche, Oboe und Kla- Meistern. viertrio.

Prof. Günther Theuring wurde von der Der 26. Internationale Musikwettbewerb in Mailänder Scala in die Jury des Internationa- München findet vom 6. bis 23. September len Guido-Cantelli-Dirigentenwettbewerbs statt und gilt den Disziplinen Klavier, Vio- berufen. Der Wettbewerb findet vom 1. bis loncello, Klarinette, Schlagzeug und Streich- 7. Juli in Mailand statt. quartett. Emanuel Brabec, der langjährige Solo-Cellist der Wiener Philharmoniker, ist Mit einer Beethoven-Woche gedenkt die der einzige Österreicher in den Jurys, als de- Wiener Beethoven-Gesellschaft des 150. To- ren Vorsitzende Alfons Kontarsky, Günther destages Ludwig van Beethovens. Sie wird am Bialas, Hans-Peter Schmitz, Werner Heider 23. März mit einem Vortrag des Generalse- und Frank Michael Beyer (alle BRD) fungie- kretärs der Gesellschaft, Walther Brauneis, im ren. Kleinen Saal der Wiener Urania eröffnet. Am 24. März folgt ein Kammermusikabend im Die Luzerner Musikfestwochen 1977 Beethoven-Saal (Wien 19, Pfarrplatz 3), den (17. August bis 9. September) stehen im Zei- Harald Ossberger (Klavier), Josef Luitz (Vio- chen des Monos „Musik aus Skandinavien" loncello) und Thomas Kakuska (Violine) be- (zum 20. Todesjahr von Sibelius und zum streiten. Am 25. März wird in der Urania die 70. Todesjahr von Grieg). In elf Symphonie- Felsenstein-Verfilmung der Oper „Fidelio" konzerten sind unter Mitwirkung berühmter (1956) gezeigt, am 26. März (dem Todestag) Solisten das Schweizerische Festspielorche- erfolgt eine feierliche Kranzniederlegung auf ster, das Berliner Philharmonische Orchester

158 (unter Karajan), das Orchester des Süddeut- der musikalischen Leitung von Francesco schen Rundfunks Stuttgart, das Orchestre de Molinari-Pradelli die dramatische Oper „Die Paris und die Philharmonia Hungarica zu hö- Favoritin" von Gaetano Donizetti mit italie- ren. nischen Sängern gegeben. Der Palast zu Hohenems ist Schauplatz der Telemann- Die Opern-Festspiele in München, die seit Spieloper „Pimpinone", einer Koproduktion 1901 allsommerlich in Szene gehen, werden mit dem ORF, bei der Günther Fetz die diesmal von 10. Juli bis 3. August dauern. österreichischen Bach-Solisten leitet. Unter der Gesamtleitung Wolfgang Sawal- lischs werden im Nationaltheater die Neuin- Wertvolle Dauerleihgaben überließ die Erste szenierungen von „Daphne" (Richard österreichische Spar-Casse der Wiener Stadt- Strauss) und „Eugen Onegin" (Tschaikows- bibliothek. Es handelt sich um Dokumente ky) am 10. bzw. 28. Juli geboten; auf dem aus dem Kreis der „Wiener Schule", und Programm des Nationaltheaters stehen außer- zwar um Alban Bergs Widmungsexemplar der dem Mozarts „Le Nozze di Figaro" unter eigenhändigen Partitur vom Lied der Lulu, Karl Böhm, eine Gesamtauffünrung von die bisher als verschollen galt, weiters um das Wagners „Ring des Nibelungen" unter Sa- Dirigierexemplar Anton Weberns von Schön- walüsch, die Strauss-Opern „Salome", bergs Lied der Waldtaube aus den „Gurrelie- „Elektra", „Der Rosenkavalier", „Ariadne dern" (mit einer Fülle von Eintragungen von auf Naxos", „Die Frau ohne Schatten", Weberns Hand) und schließlich um eine „Arabella" und „Die schweigsame Frau", Postkarte Gustav Mahlers an Webern (das Carl Orffs „Antigonae", dazu die Ballette bisher einzige bekannte Schriftstück Mahlers, „Dornröschen" (Tschaikowsky) und das den persönlichen Kontakt zwischen ihm „Onegin" (Tschaikowsky/K. H. Stolze) so- und Webem dokumentiert). wie ein Akademie-Konzert, das dem Ora- torium „Die Geisterbraut" von Dvorak Gottfried von Einem hat im Auftrag der Ge- unter Mitwirkung des Tschechischen Phil- sellschaft der Musikfreunde in Wien seine harmonischen Chores Prag gilt. Eine Lieder- „Wiener Symphonie" op. 49 fertiggestellt, matinee gibt Dietrich Fischer-Dieskau mit die 1978 in Wien uraufgeführt werden soll. Svjatoslav Richter im Nationaltheater, während drei Liederabende im Herkules- Saal der Residenz Hermann Prey/Wofgang Die Internationale Gesellschaft für Musik- Sawallisch, Edith Mathis/Peter Schreier und wissenschaft hält vom 21. bis 27. August ih- Brigitte Fassbaender/Erik Werba vorbehalten ren 12. Konereß in Berkeley (Kalifornien) ab. sind. Im Cuvilliés-Theater stehen Mozarts Das Zentralthema lautet: „Interdisciplinary „Idomeneo" und „Titus", „Capriccio" von Horizons in the Study of Musical Traditions, Strauss und der Einakter-Abend „Simplicius East and West". Es werden etwa 1000 bis Simplicissimus" (K. A. Hartmann)/,, Ge- 1500 Teilnehmer erwartet. schichte vom Soldaten" (Strawinsky) unter Caridis auf dem Programm. Neben den be- Die Wieoer Philharmoniker absolvierten reits genannten Dirigenten leiten Abranovitch, Ende Februar/Anfang März ihre 6. Japan- Brezina, Giovaninetti, Hollreiser, Carlos Reise. Die 14 Konzerte der dreiwöchigen Kleiber und Ferdinand Leitner die Vorstellun- Tournee wurden von den Dirigenten Karl gen vom Dirigenten-Pult. Böhm und Christoph von Dohnanyi geleitet. Das Programm enthielt in erster Linie Werke von Beethoven, Mozart, Schubert, Brahms Die Bregenzer Festspiele 1977 bieten dem und Richard Strauss. Besucher zwischen dem 21. Juli und dem 21. August insgesamt 40 Veranstaltungen. Die Wiener Meisterkurse, im Juli und Auf der Seebühne wird neunmal Carl Maria August vom Council on Intercultural Rela- von Webers romantische Oper „Oberon" ge- tions veranstaltet, haben das Ziel, den begab- spielt. Leopold Hager wird die Wiener Sym- testen Nachwuchskünstlem aus aller Welt die phoniker dirigieren, die gemeinsam mit dem Möglichkeit zu bieten, unter weltberühmten ORF-Symphonieorchester unter den Dirigen- Lehrern zu arbeiten und vor allem Werke zu ten Kyrill Kondraschin, Leif Segerstam, Fer- studieren, die in Wien oder Osterreich ent- dinand Leitner, Wolfgang Schneiderhan und standen sind. Eric Ericson leitet einen Chor- Yuri Ahronovitsch auch sechs Orchesterkon- diiigentenkurs, Hans Hotter ein Liedseminar, zerte bestreiten. Auf der Seebühne gelangt James King einen Opernkurs und Stanislaus weiters das Ballett „Dornröschen" von Neuhaus einen Klavierkurs; auch ein Violin- Tschaikowsky zur Aufführung, getanzt von kurs wird stattfinden. Ein Chorfestival und Mitgliedern des Permer Akademischen Symposium über „Chormusik des 20. Jahr- Opern- und Ballett-Theaters aus der Sowjet- hunderts" steht unter der Leitung von Gün- union. Im Theater am Kornmarkt wird unter ther Theuring.

159 AUS ÖSTERREICHS MUSIKLEHRANSTALTEN

MUSIKHOCHSCHULE WIEN (Schünemann-Verlag, Bremen 1965) und „Max Reinhardt und das Wiener Seminar" Dr. Helmut Schwarz, o. Hochschulprofes- (Bergland-Verlag, Wien 1973). sor an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst, ist als Nachfolger des verstorbe- Hans Hotter wird im Sommersemester 1977 nen Komponisten und Musikpädagogen an der Wiener Musikhochschule einen „Ab- Dr. Georg Pirckmayer zum Rektor dieses In- solventenlehrgang für Lied-, Oratorium- und stitutes gewählt worden. Er ist damit der er- Opemgesang" leiten. ste Nicht-Musiker in dieser Funktion. Der 1928 geborene Schriftsteller und Regisseur leitete zunächst verschiedene Theatergruppen, MUSIKHOCHSCHULE MOZARTEUM wurde 1951 Dramaturg am Burgtheater und 1960 Leiter des Reinhardt-Seminars, eine Stel- Ehrenmitglieder des Vereins der Freunde der le, die er erst aufgrund seiner Wahl zum Rek- Hochschule „Mozarteum" wurden Henriette tor zurücklegte. Er bleibt indessen bis auf Leimer, Else Taurer und Prof. Heinz Scholz. weiteres dort Lehrer für angewandte Drama- Die Ausgezeichneten haben sich durch groß- turgie. Als Regisseur hat er in Wien, Graz, zügige Stiftungen und selbstlosen Einsatz für Hamburg, Braunschweig u. a. gewirkt. Von die Belange des Vereins verdient gemacht. seinen zahlreichen Bühnenwerken sind „Ar- beiterpriester" und „Die Beförderung" mit Der Christa Richter-Steiner-Preis des Ver- Preisen ausgezeichnet worden. In Buchform eins der Freunde der Hochschule Mozarteum erschienen neben diesen beiden Dramen und wurde diesmal geteilt vergeben, und zwar an anderen Bühnenstücken („Auftrag Gerechtig- den Bratschisten Walter Haas (Klasse Zehet- keit", 1971) auch die Sachbücher „Regie - mair) und an den Geiger Helmut Stuarnig Idee und Praxis moderner Theaterarbeit" (Klasse Geise).

HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND HOCHSCHULE FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST IN WIEN DARSTELLENDE KUNST Rektorat Wien III. LothringerstraBe 18. „MOZARTEUM" IN SALZBURG Telefon 72 67 56. 56 16 85 Serie 5020 Salzburg, SchwarzstraBe 26, Abteilungen. Tel. 7 44 92 Komposition. Musiktheorie und Dirigenten- ausbildung Tasteninstrumente Studieneinrichtungen Streichinstrumente und andere Saiten- Abteilung I Komposition, Musiktheorie instrumente und Dirigentenausbildung Blas- und Schlaginstrumente Musikpädagogik Institut fur musikalische Grundlagenforschung Kirchenmusik Sologesang und musikdramatische Abteilung II Tasteninstrumente Darstellung Abteilung III Streich- und Tanz Schauspiel und Regie (Max-Reinhardt- andere Saiteninstrumente 5eminar) Film und Fernsehen Abteilung IV Blas- und Schlaginstrumente Ausbildung bis zur höchsten künstl. Reife Abteilung V Musikpädagogik Kurse und Lehrgänge. Capella Académica; Elektronische Musik; Fern- Institut für vergleichende Musikpädagogik seh-. Film- und Bühnenpraxis; harmonikale Abteilung VI Kirchenmusik Grundlagenforschung; moderne tänzerische Erziehung; musikalische Graphik; Musikthera- Abteilung VII Sologesang und musik pie; Tontechnik. dramatische Darstellung Institute Abteilung VIII Darstellende Kunst Volksmusikforschung. Musiksoziologie und (Schauspiel. Regie. Tanz. musikpädagogische Forschung, Österreichi- Bühnenbild, audiovisuelle sche Dramaturgie. Hans-Kayser-Institut für Medien) harmonikale Grundlagenforschung, kirchen- Sonderabteilung ..Orff-Institut musikalische Volksbildung. Atem- und Stimm- erziehung. Wiener Klangstil. Elektroakustik, or- Institut für musikalische Sozial- und Heilpädagogik gano'ogische Forschung und Dokumentation. Hochschulchöre, öffentliche Aufführungen. Gast- ..Internationale Sommerakademie" der Hoch- vortrage. internationale Wettbewerbe. schule lur Musik und darstellende Kunst ..Mozarteum' m Salzburg

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