Nivel Cero 11: 2007

Nivel Cero, 11 Santander, 2007 Pág. 47-62

PROBLEMAS Y LÍMITES ACTUALES EN EL ESTUDIO DEL ARTE PARIETAL PALEOLÍTICO: HACIA UN ENFOQUE PLURAL

Diego GÁRATE MAIDAGÁN CREAP Cartailhac, UTAH, UMR 5608 Université de Toulouse-Le Mirail

1. INTRODUCCIÓN prender la variabilidad artística en el espacio y en el tiempo pero, a su vez, cómo investigar La actividad gráfica parietal es una - los contextos en los que la diversa producción más- de las actividades desarrolladas por los gráfica tiene lugar (Conkey, 1985). grupos de cazadores-recolectores del En este sentido, nos limitaremos a Paleolítico Superior. Por lo tanto, su estudio exponer, de manera concisa, el estado actual permite profundizar en el conocimiento de de la investigación en lo que se refiere a dichas sociedades, no solamente en lo que res- dichos aspectos. pecta al papel que en ellas correspondió al propio arte, sino que también en característi- 2. LA IDENTIFICACIÓN DEL ESTILO Y cas como la estructuración social y asunción LA DIVERSIDAD GRÁFICA de códigos simbólicos propios o la implanta- ción espacial y gestión del territorio, entre El desarrollo del concepto de estilo ha otros. No parece justificado disociar el siste- permanecido condicionado, incluso viciado, ma económico de la estructura social o de las por el papel que le ha sido asignado desde el manifestaciones materiales e ideología. inicio de la disciplina hasta la actualidad A pesar de que la necesidad de corre- como elemento de datación, ante la inexisten- lacionar el grafismo parietal con el resto de los cia de sistemas más rigurosos y generalizados. aspectos relativos al desarrollo y actividad de En un primer momento el abate Breuil los grupos humanos paleolíticos -tal y como reduce el estudio del estilo a la identificación se refleja en las cuestiones planteadas- pueda de las técnicas y la valoración estética de las parecer básico, lo cierto es que los problemas grafías como herramienta, junto al análisis de inherentes a la ordenación del fenómeno artís- tico han derivado, durante mucho tiempo, en 1 - "L'art préhistorique, de par sa potentialité socia- la sustitución del estudio de las sociedades le, culturelle et symbolique, peut contribuir forte- como elemento central de la disciplina, por el ment à la reconstitution des systèmes paléollithi- estudio del arte en sí mismo y de manera ais- ques. Mais, paradoxalemnt, la pauvreté des métho- lada, tal y como han expresado otros autores1. des d'études de l'art préhistorique ne favorise guère Básicamente nos referimos a la mane- l'exploitation de cette potentialité. En effet, ces étu- des se sont trouvées limitées depuis le début du sié- ra de procesar la diversidad gráfica, de inter- cle, en reprenant notre vocabulaire méthodologique, pretarla en el espacio y en el tiempo y de enla- à une structuration intrinsèque sur le bestiaire ania- zarla con las actividades paralelas desarrolla- mal, sur la morphologie des signes et sur le style des das en el mismo contexto espacial. figurations seules ou en associations sur des pan- Es decir, cómo documentar y com- neux, dans la grotte" (Djindjian, 2004).

47 Nivel Cero 11: 2007 las superposiciones y la comparación con el pone un estilo V para algunas muestra de arte arte mueble, para establecer un sistema evolu- de finales del Magdaleniense e inicios del tivo global del arte paleolítico orientado hacia Aziliense (Roussot, 1990). la perfección de las grafías, entendida en tér- Por lo tanto, desde los comienzos de la minos de realismo y aproximación al natural. investigación se ha pretendido equiparar las En ningún momento precisó o enumero los propuestas de seriación industrial y artística2, caracteres que distinguían los dos ciclos dife- siendo todavía un procedimiento de trabajo renciados que establece. bastante común como queda reflejado en los Con posterioridad, Leroi-Gourhan trabajos de Djindjian sobre la seriación crono- mantiene la idea de un desarrollo unilineal del lógica del arte parietal paleolítico (Djindjian, arte hacia el realismo y establece también un 2004). cuadro cronológico de cuatro etapas en base a Como han remarcado otros autores, la características estilísticas, en este caso más falta de procedimientos de contrastación cro- precisas y elaboradas (ver figura 1), sobre nológica llevó consigo la equiparación, cultu- todo a partir de sus últimos trabajos. De todas ral y temporal, entre los conjuntos industria- maneras, presenta algunos puntos difíciles de les. Este factor de limitación científica signifi- aceptar como la generalización estilística a caba colocar a una misma altura (tiempo) rea- partir de grafías concretas de cada cavidad lidades similares, cuyas diferencias, variabili- decorada, el escaso número de caracteres dad, pudieran ser explicadas atendiendo al identificativos de estilo y el papel excesiva- factor espacial o al propio desarrollo del grupo mente determinante de algunos poco objetiva- social. Así se cerraba la puerta al estudio de la bles como la curvatura de la línea cérvico-dor- variación y diferenciación; en estos términos, sal o la equiparación entre los cuatro estilos la reconstrucción histórica dejaba una ventana artísticos diferenciados y la seriación cultural abierta, mediante ideologías difusionistas, a la como si el conjunto de actividades sociales - búsqueda de los centros originales producto- incluyendo simbólicas e industriales- fuesen res de las entidades crono-culturales (García partícipes de un mismo proceso evolutivo. Díez, 1999). Además, resulta confuso unifor- Tanto para Breuil como para Leroi- mizar los tiempos de vigencia de cada activi- Gourhan, el procedimiento consistió en selec- dad ya que los conceptos artísticos pueden ser cionar y, por tanto, conceder carácter priorita- "más profundos, significativos y duraderos rio a rasgos morfológicos o técnicos puntua- que los industriales o puramente materiales, y les, los cuales son considerados como signifi- que los esquemas culturales que usamos cativos y determinantes del estilo o, utilizando comúnmente para nuestra comodidad son una expresión bastante común en el vocabula- poco clarificadores a la hora de opinar sobre rio de los prehistoriadores, toman el valor de los sistemas gráficos" (Balbín Behrmann, del mismo modo que se Bueno Ramírez, 1994). realiza en el análisis tipológico de las series La concepción del estilo se ha simpli- industriales (Ramos Muñoz, Cantalejo ficado hasta el punto de su identificación en Duarte, Espejo Herrerías, 1999). base a similitudes formales puntuales sin con- Posiblemente, si Leroi-Gourhan hubiese inter- siderar el posible contacto entre grupos o pretado el estilo como algo más complejo que el estudio de la forma, la animación y la pers- 2 - Leroi-Gourhan establece ciertos matices en este pectiva le hubiese resultado mucho más com- sentido. Así, por ejemplo, su estilo III se localiza a plicado diseñar un sistema evolutivo en cuatro caballo entre el Solutrense y el Magdaleniense infe- etapas sucesivas. Otros autores han realizado rior (Leroi-Gourhan, 1971). Los estilos restantes, al propuestas complementarias en la misma contrario, se identifican de manera más directa con las cronologías culturales establecidas a partir de la dirección como es el caso de Roussot que pro- industria lítica y ósea.

48 Nivel Cero 11: 2007 incluso la convergencia natural en el desarro- estilo no ha sido afrontada hasta los trabajos llo aislado de aspectos concretos. Para algu- desarrollados por Delporte quien estableció nos autores es -la identificación de similitudes los elementos estructurales y los elementos formales- la única herramienta utilizada para descriptivos del estilo, entendido éste como "reconocer" estilos que afectan a territorios "el carácter de la composición y la ejecución" más o menos extensos como el , de las figuras (Delporte, 1995). Los primeros el , el o el hacen referencia a la localización, la composi- (Otte, Remacle, 2000). Otros ción, la articulación, la construcción y la pro- (Guy, 2000), comparten el mismo concepto porción, mientras que los segundos hacen aunque aplicado de manera más metódica y referencia a la naturaleza de la figuración, el sin una correspondencia inmediata entre con- tratamiento del contorno, la elección de los vergencia formal y convergencia cronológica. detalles figurados, la elección de los detalles Todavía no está totalmente asentada, figurativos, la adaptación de los detalles y las por tanto, la vieja idea de que varios estilos decoraciones accesorias. pudieron coexistir en cada una y en todas las Pero, desde nuestro punto de vista, los culturas del paleolítico Superior, quizás utili- elementos compositivos del estilo no se zados para distintos fines y funciones (Ucko, encuentran solamente en el resultado final de Rosenfeld, 1967). la actividad gráfica que el espectador percibe, El estilo es una realidad cambiante en sino que pueden afectar a cualquier momento la que se introduce una especial variabilidad del proceso gráfico. por la doble dualidad entre lo grupal y lo indi- Es decir, el estilo también puede ser vidual y entre lo permanente y lo efímero, así reconocido en cualquier aspecto de la cadena como por su influencia en los condicionantes operativa o, mejor dicho, en aquellos social- tecnológicos y geofísicos. Es imposible cono- mente normatizados, bien sea en la prepara- cer todos los caracteres originales y persisten- ción material (selección y transformación de tes de un estilo artístico concreto, tal y como la materia colorante, del soporte y del medio fue concebido en primera instancia, aunque si de aplicación) o en la ejecución del trazado es posible el reconocimiento de ciertos ele- (naturaleza de los trazos, orden de realización, mentos que permitan su identificación y dife- sentido de los trazos, repasados, correccio- renciación con respecto a otros, posibilitando nes). establecer unidades gráficas o artísticas espe- Por lo tanto, el estilo puede residir en cíficas con un lenguaje gráfico más o menos aspectos muy variables -no siempre los mis- reglado. mos ni en similar cantidad- de la organiza- Si entendemos el arte como un sistema de ción/estructuración del mensaje, de los recur- comunicación simbólica, el estilo puede resi- sos formales de plasmación gráfica o del pro- dir en lo formal y técnico pero también en lo pio proceso técnico de creación. La atribución estructural u organizativo de los mensajes. No de estilos a través de la forma es un procedi- podemos abordar la definición de estilo desde miento reduccionista derivado del valor evo- una óptica materialista tipológica. Estilo son lutivo que tradicionalmente se le ha otorgado. también las ideas, intenciones y percepciones reguladas por un grupo social (Davis, 1986). 3. LA PERDURACIÓN, LA TRANSFOR- Así, una vía de acercamiento ha sido la MACIÓN Y EL CAMBIO EN EL TIEMPO de estudiar la correlación entre los distintos componentes del mensaje, en busca de pautas La ordenación cronológica de las gra- comunes (Sauvet, Wlodarczyk, 2000/01). fías y de las cavidades decoradas es el autén- La necesidad de reconocer unos crite- tico mal endémico que ha condicionado el rios o variables estables constitutivos de un desarrollo de la disciplina, todavía pendiente

49 Nivel Cero 11: 2007

de ser resuelto3. Courtin, Fortea Pérez, González Sainz, Moure La variabilidad y el cambio en la Romanillo, 2001; Balbín Behrmann, Alcolea expresión gráfica se ha interpretado desde el González, González Pereda, 2003). inicio de la disciplina en términos estricta- De todas maneras, aquellos casos en mente cronológicos y en un sentido unívoco y, los que se ha aplicado con garantías más o por lo tanto, con un desarrollo unilineal trans- menos aceptables (por ejemplo las cuevas de firiendo de manera injustificada los principios Chauvet, Cosquer, Cougnac, Pech-Merle, darvinianos de evolucionismo biológico, de Gargas, Le Portel, Niaux, Grande d'Arcy-sur- las formas más simples a las más complejas4. Cure, Mayenne-Sciences, Aldène, Calero II, La reciente irrupción de los sistemas Fuente del Salín, Pondra, Venta de la Perra, La directos para la datación del arte parietal pale- Garma, Altamira, Castillo, La Pasiega, olítico (C14-AMS, TL, Ur/Th) lejos de resol- Monedas, Chimeneas, Covaciella, La Pileta), ver la ordenación cronológica del fenómeno, han dejado patente la imposibilidad de mante- ha introducido más confusión debido a las ner una interpretación cíclica o unilineal para notables diferencias con respecto a los postu- todo el arte paleolítico europeo en fases suce- lados clásicos y a las incoherencias derivadas sivas de evolución (Garate Maidagan, 2001). de errores en la metodología del análisis Asimismo, ha permitido entender la radiométrico, todavía en fase experimental - existencia de ritmos distintos en los cambios y muestras contaminadas o mezcladas, curva de transformaciones del arte que antes se inter- calibración incompleta, número reducido de pretaban en progresión aritmética acorde con laboratorios, etc.-. el supuesto aumento de la complejidad gráfi- Es decir, los resultados deben tomarse ca. Ya no se trata de tiempos cíclicos o linea- con extrema cautela y se debe depurar el pro- les sino que se admite la existencia de tiempos tocolo de actuación para obtener resultados de plurales en los que las expresiones artísticas verdadero valor arqueológico (Moure pueden evolucionar independientemente con Romanillo, González Sainz, 2000; González un ritmo y dirección propios (Pigeaud, 2005). Sainz, 2003; Lorblanchet, Bahn, 1993, 1999; Así, mientras que algunos paneles Fortea, 2000/01, 2003; Pettitt, Bahn, 2003; pueden ser el resultado de un único acto gráfi- Valladas, Tisnérat-Laborde, Cachier, Arnold, co, en otros la profundad cronológica puede Bernaldo de Quirós, Cabrera Valdés, Clottes, ser muy amplia5 resultado de procesos com- plejos (Lorblanchet, 1994). Existen lienzos de 3 -"La difficulté majeure est celle de la mesure du concentración gráfica (Peña Candamo, temps. En effet, pour que les productions graphi- Llonín, Castillo, Altamira, etc.) en los que se ques permettent de reconnaître l'existence de liens han acumulado distintas fases artísticas duran- entre groupes voisins, il faut être sûr qu'elles sont te un periodo muy dilatado de tiempo, en contemporaines. Or, les lacunes de la chronologie algunos casos atestiguado por las dataciones ne permettent que rarement d'atteindre un degré de confiance satisfaisant" (Fortea Pérez, Fritz, Garcia, Sanchidrián Torti, Sauvet, Tosello, 2004). 5 - Ante la posible contaminación de las muestras 4 - "El arte paleolítico es descubierto y su estudio radiocarbónicas, algunos autores ponen en duda la es iniciado a principios del siglo XX cuando el pen- profundidad cronológica de la actividad gráfica samiento europeo estaba dominado por el paradig- parietal, por ejemplo en la cueva de Cougnac. "Il ma evolucionista nacido como extensión del evolu- faut savoir que les échantillons analysés grâce aux cionismo biológico de Ch. Darwin. Este paradigma nouvelles techniques de spectrométrie de masse se extendió al hombre prehistórico y de ahí a su arte avec accélérateur de particules (AMS) sont de l'ordre como si fueran una muestra más de la evolución his- d'un milligramme de carbone et que pour passer de tórica. Pero nadie se preocupó por demostrar que la 22.750 à 23610 ans, il suffit de 0,7% de carbone transferencia del modelo al arte paleolítico estaba récent, soit 1,56 microgramme dans ce cas concret!" justificada" (Apellániz, 2004). (Sauvet, 2004).

50 Nivel Cero 11: 2007 radiocarbónicas (Chauvet, Cougnac, Castillo, (Clottes, Courtin, Vanrell, 2005: 231). Altamira, etc.). Pero no parece probable que la perdu- Por el contrario, en otros casos como ración cronológica de los esquemas gráficos en la cueva de Cosquer, a pesar de la dilatada sea una realidad limitada a algún caso aislado del santuario, parece que los códigos como el comentado. Tampoco se puede redu- gráficos se mantienen en un status quo. Es el cir a temas iconográficos específicos como el caso de dos bisontes separados por casi especialmente representado 10.000 años y dos caballos realizados con una en el magdaleniense cantábrico pero con diferencia de 6000, que presentan unas carac- ejemplos graveto-solutrenses al menos en la terísticas estilísticas excepcionalmente simila- cueva del Rincón y de La Pasiega B res (ver figura 2), lo que evidenciaría el man- (González Sainz, Garate Maidagan, 2006). Ni tenimiento de un mismo estilo en la cueva a convenciones artísticas como el despiece en durante un amplísimo espacio temporal, situa- característico del Magdaleniense pero ya ción inexplicable a través de sistemas crono- presente en al menos un caballo de Cosquer de estilísticos tradicionales. En concreto se trata circa 19.000 años (Clottes, Courtin, Vanrell, del bisonte nº2 datado en 27.350+430 y en 2005). 26.250+350, del bisonte nº1 datado en Quizás la cueva de Parpalló sea el caso 18.530+190 y en 18.010+200, del caballo nº5 paradigmático en lo que se refiere a la profun- datado en 24.730+300 y el caballo nº1 datado didad cronológica y la perduración de las con- en 18.940+250 y en 18.820+310 (Clottes, venciones gráficas. No cabe duda de que los Courtin, Vanrell, 2005: 57). problemas de datación inherentes al estudio Aunque en un primer momento se del arte paleolítico han condicionado su pues- optó por entender que se trataba de figuras ta en valor e incluso ha sido expresamente contemporáneas para las que se utilizó carbón minusvalorada por su difícil encaje en la con- de distinta época6 (aunque parecía extraño que cepción evolucionista de los estilos. En ella, la se diera en cuatro de las representaciones ana- actividad gráfica sobre soporte mueble se lizadas y que además ofrecieran fechas tan dilata desde el Gravetiense hasta el dispares), una vez estudiada la cavidad, se Magdaleniense, es decir, durante unos 10.000 considera que ni el estado de conservación, ni años sin solución de continuidad. Una de las los temas elegidos, ni las convenciones utili- principales consecuencias de su estudio esti- zadas permiten distinguir entre dos estilos dis- lístico es la ausencia de rupturas y la inexis- tintos para los animales de las dos fases de tencia de elementos estilísticos de valor cro- decoración (Clottes, Courtin, Vanrell, 2005: nológico reducido (Villaverde Bonilla, 2002), 234). Otra práctica de larga duración compro- en contradicción con los esquemas evolutivos bada para las dos fases de decoración de la habituales hacia un mayor realismo de las cueva de Cosquer, es la extracción de mond- representaciones. milch y fragmentos de calcita de la pared En la Dordoña también se ha puesto de manifiesto la existencia de una serie de carac- teres gráficos que se prolongan durante un 6 - "Taking into account the similarity between the two bison (heads in three-quartes perpective, male periodo dilatado de tiempo sin una evolución sex organs explicitly indicated, which is not often precisa y lineal. Al parecer, "todas técnicas the case), only two possibilities can be contempla- gráficas (grabado fino y profundo, escultura ted. Either one bison was actually drawn more than en bajorrelieve y bulto redondo, pintura en 8000 before the other, which would mean that trazo y tinta plana) son conocidas desde el the late-comers still used the same conventions as Auriñaciense, pero se utilizan de forma diver- their predecessors or copied them, or more pro- sa: la pintura se emplea más en las cuevas que bably the two bison were contemporary" (Clottes, en los abrigos; el grabado profundo y, desde el 1998).

51 Nivel Cero 11: 2007

Gravetiense la escultura en bajorrelieve, cono- Cofresnedo, la serie amarilla de Peña cen una distribución inversa. Pero esta distri- Candamo o del trazo lineal rojo de Pondra, bución puede deberse a la duración de la eje- aunque no son en absoluto determinantes, cución de las esculturas y a la pobra conserva- abren la posibilidad a un origen Auriñaciense, ción de las pinturas al aire libre: el examen de al menos para la pintura roja y las líneas de las plaquetas procedentes de desconchados de puntos. En cambio, en el Gravetiense, aumen- la bóveda de abrigos auriñacienses prueba que ta la información por dataciones radiométricas la mayoría de ellos estaban pintados" (Delluc, y superposiciones, de temática variada Delluc, 1999). y vinculada a hileras de puntos. Los ejemplos En la región cantábrica, la homogenei- con datos más precisos son los de Peña dad estilística de varios grupos de cuevas pre- Candamo, Pondra, La Garma, Llonín, magdalenienses parece responder, en función Altamira y Castillo. Por el contrario, para de los últimos datos, a tradiciones gráficas otras cavidades como Arenaza, Covalanas, El dilatadas en el tiempo, más que a horizontes Pendo y determinados sectores de La Pasiega, reducidos en el tiempo. Es el caso de grabado la ausencia de datos cronológicos es práctica- exterior profundo o de la pintura punteada en mente total. De todas maneras, a diferencia de rojo. los anteriores, no presentan ningún tipo de Es posible que los primeros ejemplos vínculos con motivos de las etapas más anti- del grupo de cavidades de grabado exterior guas y, a pesar de que su cronología premag- profundo -e interior y pintados en menor daleniense está totalmente aceptada y corro- medida- correspondan a momentos iniciales borada por las superposiciones de La Pasiega, del Paleolítico Superior si consideramos la no tenemos indicios que nos permitan retro- profundidad cronológica del Castillo, la data- traerlas excesivamente en el tiempo, más allá ción por TL y contexto arqueológico para del Solutrense. Venta de la Perra y Homos de la Peña y, prin- Lo mismo se puede decir -tradiciones cipalmente, los datos aportados por los trazos dilatadas en el tiempo- de las manos en nega- verticales de La Viña. Por otro lado, el hori- tivo que, si bien se concentran especialmente zonte figurativo de La Viña correspondería a en el Gravetiense, algunos conjuntos han sido algún momento indeterminado pero no poste- datados por radiometría en momentos inme- rior al Gravetiense considerando el campo diatamente anteriores y posteriores (La Garma manual de ejecución con respecto al suelo de y Fuente del Salín). ocupación y los bloques desprendidos que En definitiva, la introducción de los aparecen en los niveles correspondientes a sistemas radiométricos de datación, a pesar dicha época. Por último, La Lluera I domina- del excesivo optimismo inicial y de las dudas da por ciervas trilineales presenta un yaci- posteriores, ha logrado matizar la estrecha miento de ocupación Solutrense -antiguo pro- equiparación entre estilo y tiempo. Además, el bablemente-. No tenemos datos suficiente- estilo deja de lado la concepción evolutiva, mente determinantes para las cuevas de Santo unilineal y global, en pos de una mayor plura- Adriano ni Chufín y lamentablemente, el resto lidad. Cada vez parece más claro que se traza- de cavidades asignables al grupo del grabado ron imagenes muy diferentes y de compleji- exterior profundo como Los Murciélagos, Las dad variable en un mismo momento. Mestas, Godulfo, Los Torneiros, Entrefoces y La Luz carecen de elementos firmes para su 4. EL TERRITORIO, LA MOVILIDAD Y datación cronológica. EL CAMBIO EN EL ESPACIO Para la pintura roja punteada no resul- ta sencillo establecer el inicio de la tradición La implantación espacial de los grupos técnica. El yacimiento a pie de las pinturas de de cazadores-recolectores en el territorio

52 Nivel Cero 11: 2007 viene dada por la combinación entre los com- cer la aparición de sitios de agregación (cace- portamientos sedentarios y el rango de movi- rías intensas de animales gregarios en deter- lidad, es dentro de estos parámetros donde se minados periodos anuales que requerirían de desarrollan las actividades sociales (Vialou, una infraestructura humana especialmente 2005). numerosa), la comparación etnográfica insiste La concepción del estilo en un ámbito en el factor ritual y ceremonial (Conkey, global ha provocado un interés relativamente 1988). Lo que no queda claro es cómo deter- escaso por la variabilidad espacial. En este minar las características que nos permiten ámbito, el arte parietal ha sido utilizado, en otorgar dicha categoría a una cavidad decora- ocasiones puntuales, como herramienta para da ni que relación podría existir entre ésta y el establecer áreas de influencia de los grupos yacimiento de ocupación u otros conjuntos humanos, ante las dificultades para avanzar en decorados más modestos. este sentido7. En unos casos a través de la zoo- Otros autores, guiados por principios cenosis representada en las cavidades, es de corte determinista, condicionan la movili- decir, las especies estables en un espacio y dad de los grupos y con ellos la de su arte, a la tiempo determinado (Djindjian, 2004) y en capacidad de adaptación a los cambios en el otros a través de similitudes más o menos con- medio (Jochim, 1987; Gamble, 1991; Barton, trastadas entre determinadas grafías animales Clark, Cohen, 1994; Kozlowski, 1997). Los a gran escala (Bahn, 1982; Sieveking, 2003) o cambios del arte en el espacio y en el tiempo en pequeños entornos como las cuencas altas estarían condicionados por la movilidad y bajas del Sella (Menéndez Fernández, poblacional derivada de las variaciones climá- 2003), incluso entre los signos interpretados ticas. En cierta medida, dicha hipótesis se ha como marcadores étnicos (Leroi-Gourhan, visto beneficiada por la concentración de las 1980) o el arte mueble centroeuropeo como dataciones directas por radiocarbono en perio- indicador de identidad étnica (Kozlowski, dos gravetienses y magdalenienses. Así, se 2004). En estos casos, bien por movilidad de plantea la posibilidad de que la ausencia de los grupos o por contactos a larga distancia, la dataciones solutrenses en el ámbito cantábrico similitud estilística adopta un papel horizontal y francés esté relacionada con el clima espe- o espacial (ver figura 3), en contraposición cialmente hostil del evento Heinrich 2 con el vertical o cronológico más habitual y (d'Errico, Vanhaeren, Sánchez-Goñi, que afecta a la diversidad gráfica. Grousset, Valladas, Rigaud, 2001). El princi- Dentro de la estructuración espacial de pal problema radica en que, debido a la ausen- las sociedades y de la funcionalidad de los cia de cronologías seguras para las cuevas, asentamientos se ha planteado la existencia de resulta complicado determinar los momentos lugares de agregación (Conkey, 1980; Utrilla en los que la actividad gráfica fue más o Miranda, 1994; Ramos Muñoz, Cantalejo menos intensa. Duarte, Espejo Herrerías, 1999) que actuarían Desde nuestro punto de vista, creemos como puntos de reunión o concentración de necesaria la contrastación entre los ámbitos los grupos. Aunque se considera que los facto- decorados y la funcionalidad de las ocupacio- res económicos y ecológicos pudieron favore- nes en las mismas cavidades o en las adyacen- tes (estacionales, puntuales, cazaderos, pues- 7 - "Les carences actuelles dans la compréhension tos de control, etc.), con el fin de poder obser- de la dimension territoriale des groupes du var determinados patrones que permitan enla- Paléolithique suérieur constituent, à n'en pas douter, zar la producción gráfica con el resto de las un sérieux handicap pour appréhender les phéno- actividades desarrolladas por los grupos en el mènes culturels et le jeu des influences entre les dif- mismo espacio, idea que se ha puesto en prác- férentes entités géographiques" (Villaverde Bonilla, 2002). tica por otros investigadores sin demasiada

53 Nivel Cero 11: 2007 continuidad (Aramburu-Zabala Higuera, una convergencia tanto en los elementos 1984; Moure Romanillo, 1994) y que, desde industriales como en la actividad gráfica y luego, es práctica habitual en los estudios de prácticas asociadas -introducción de huesos arte postpaleolítico (Martínez García, 1998; en grietas- que permite plantear un vínculo Bueno Ramírez, Balbín Behrmann, Alcolea entre ambas áreas no reducida exclusivamen- González, 2003; Martínez-Bea, 2004). te al abastecimiento de materias primas. Incluso la comparación entre las áreas de captación de materia prima lítica y gráfica 5. EL CONTEXTO SOCIAL Y LA -minerales preferentemente- puede ser útil, en FUNCIONALIDAD algunos casos, en los que su procedencia es lejana. En el yacimiento gravetiense de la Al contrario de lo que sucede con el cueva de Gargas la captación de materias pri- arte mueble, el parietal se ha concebido como mas silíceas indica contactos a larga distancia un espacio aislado de la cavidad donde tenían que llegarían hasta la Dordoña y incluso pasa- lugar las actividades rituales iniciáticas pro- rían a la vertiente sur de los pirineos. Pero pias del santuario. Esta interpretación unívoca resulta especialmente significativo el alto por- de la actividad gráfica ha cerrado la puerta a la centaje de sílex de Chalosse y Bidache -prác- posibilidad de reconocer una variedad de fun- ticamente un cuarto-, en la cuenca baja del río ciones para el arte, acorde con la propia natu- Adour, que precisamente nace estribaciones raleza diversa tanto en elementos estilísticos pirenaicas próximas a Gargas. Además, se ha como en contextos, tal y como se ha demos- puesto en relación la concepción y elabora- trado durante los últimos tiempos. ción de útiles en hueso de los niveles grave- El hallazgo creciente de conjuntos al tienses de Gargas e Isturitz, sobre todo en las aire libre, sobre todo en la Meseta ibérica con azagayas y se han localizado grabados visibles a larga distancia -Foz Côa, conchas de origen oceánico como Patella , Domingo García, por ejemplo-, y Vulgata o Littorina obtusata, posiblemente una revisión de los espacios decorados en el provenientes de la costa atlántica (Foucher, cantábrico (Balbín Behrmann, Alcolea 2005/06: 145). Los vínculos entre las dos González, 1999) ofrecen una imagen más cavidades también están presentes en la acti- diversa y compleja con claros ejemplos de vidad gráfica. En lo parietal, destaca las repre- conjuntos pintados en zonas de entrada, a sentación de manos negativas de Gargas aso- veces sobre el mismo yacimiento de habita- ciadas a esquirlas óseas introducidas en fisu- ción (Balbín Behrmann, González Sainz, ras de la pared -y datadas en 26860+460 1993) como por ejemplo La Pasiega, (GifA 92369) por radiocarbono-. Tanto unas Altamira, Tito Bustillo, La Lluera o La como otras están presentes en Erberua -piso Garma. inferior del complejo cárstico de Isturitz- aun- En el arte paleolítico al aire libre, con- que todavía no han sido objeto de estudio y cretamente en la estación rupestre de Foz Côa, publicación. En lo mueble, las plaquetas gra- la implantación en el fondo de los valles con vetienses de Gargas presentan rasgos formales cursos de agua permanente y las partes bajas directamente relacionados con los grabados de valles laterales y depresiones, sugiere una parietales. Concretamente destaca la represen- relación directa -todavía por establecer- entre tación de las extremidades inferiores en un el fenómeno gráfico y el espacio propicio para plano, disposición también observable en cier- la captura de la biomasa (Baptista, García tos conjuntos graveto-solutrenses (González Díez, 2002). Sainz, Garate Maidagan, 2006), entre ellos Utilizar el término de santuario, impli- una plaqueta gravetiense de Isturitz con un ca la existencia de un espacio propio dedicado cuarto trasero de caballo. En definitiva, existe a él, de algo que se destina al culto y que se

54 Nivel Cero 11: 2007 aparta del comportamiento cotidiano, porque arte parietal, sobre todo en las zonas I y IV "el comportamiento cotidiano no se admite (González Sainz, 2003, Ontañón Peredo, como religioso ¿Cómo se puede hablar de 2003). En otros casos como las cuevas de santuario si se trata de un sitio normal, por el Covarón, Altamira, Altxerri, Erberua, Arudy, que se pasa habitualmente y que no permite Gargas, Enlène, Bédeilhac, Le Tuc especialistas en el culto?" (Balbín Behrmann, d'Audoubert, Montespan, Le Portel, Labastide 2004). o Fontanet resulta complicado interpretar la La realidad es todavía más compleja existencia de objetos óseos y líticos clavados como se adelantó en un principio para la en paredes y suelos, en ocasiones junto a los cueva de Tito Bustillo (Moure Romanillo, paneles decorados. González Morales, 1988) y como se ha pues- Por lo tanto, el concepto religioso no to de relevancia recientemente para varias puede explicar de manera exclusiva una parte cavidades cantábricas, La Lloseta y Tito importante del comportamiento artístico que Bustillo las más evidentes, en las que el espa- aparece vinculado o asociado a actividades cio de habitación, el espacio de enterramiento relativas a la vida cotidiana de los grupos y el espacio gráfico no son independientes8 humanos. (ver figura 4). Algo similar podría darse en las Incluso en los espacios interiores es cuevas francesas de Cussac y Vilhonneur, posible diferenciar entre aquellos de tamaño recientemente descubiertas y pendientes de exiguo que realmente pueden ser objeto de un estudio, que presentan varios enterramientos acceso restringido (Arenaza, Arco B, galerías humanos, algunos de ellos en relación espa- laterales de Tito Bustillo) y aquellos mucho cial con los paneles decorados. Además, en la más amplios, aparentemente de acceso públi- primera es muy probable una misma cronolo- co a toda la comunidad (Peña Candamo, gía gravetiense para ambas actividades, corro- Llonín, Castillo). Una observación macroscó- borada por las dataciones C14-AMS de los pica no permite discernir una posible diferen- restos humanos y por los paralelos de los gra- cia iconográfica para los espacios restringidos bados con respecto a los fechados en dicha y los espacios públicos, aunque en el caso de cronología para la cueva de Pech-Merle los conjuntos con grafías zoomorfas puntea- (Aujoulat, Geneste, Archambeau, Delluc, das se observan algunas diferencias. Llama la Duday, Gambier, 2004). Más dudosos -por la atención la existencia de una serie de cuevas imposibilidad de relacionar cronológicamente que presentan dispositivos amplios con grafí- las sepulturas con el arte parietal- son los as muy elaboradas y formalmente muy - casos del abrigo de Cap Blanc o las cuevas ita- géneas que se localizan en zonas de acceso lianas de Cavillon y Romito (Welté, Lambert, complicado, visibilidad limitada y aforo muy 2005). La cueva de La Garma también ofrece reducido (galería A de La Pasiega, Covalanas, una amplia diversidad de actividades que Arenaza o Arco B). Esto implica obligatoria- comprenden el mismo espacio destinado al mente un público selectivo y unas actividades acordes a las características del espacio. Por el 8 -Además, en el vestíbulo de la de Tito Bustillo se contrario, otra serie de cuevas, con dispositi- conservan también testimonios de la extracción y vos gráficos más pequeños, variados y aparen- procesado de mineral en la veta de ocre existente. temente con un menor grado de elaboración, Por otro lado, en la galería de los antropomorfos, el se caracterizan por zonas decoradas de dimen- acceso al tramo final donde se localizan dichas siones y visibilidad amplias, fácil acceso, no representaciones está dificultado por un muro que lejos del yacimiento de ocupación, y con un delimita un espacio circular en cuyo interior se concentra una amalgama de carbones, ocres, blo- aforo abierto (Llonín, Peña Candamo, Salitre ques de calcita y huesos (Balbín Behrmann, Alcolea o La Garma). Es decir, son conjuntos públicos González, 2005). a los que tiene acceso toda la comunidad y en

55 Nivel Cero 11: 2007 los que se pueden desarrollar actividades 6. HACIA UN ENFOQUE PLURAL paralelas y cotidianas, no relacionadas exclu- sivamente con el mundo simbólico. Como conclusión, debemos insistir en Por tanto, pudieron existir diferentes que solamente se puede avanzar en el estudio intereses o intenciones en la ejecución según del arte paleolítico comprendiendo la activi- el tipo de figura (González García, 1993) que dad gráfica como parte integrante de las ocu- influyeron en el grado de acabado (partes ana- paciones desarrolladas por los cazadores- tómicas representadas), en la ubicación topo- recolectores. gráfica, visibilidad y acceso a la grafía, en el La investigación exclusivamente cen- soporte y técnica seleccionados o a su vincu- trada en los aspectos formales como herra- lación con el resto del dispositivo iconográfi- mienta cronológica ha generado una brecha co. Es decir, a pesar de que nos sea imposible con respecto al resto de disciplinas y a las conocer las motivaciones de los artistas pale- diversas posibilidades de estudio que ofrece el olíticos, sería interesante interrelacionar las arte paleolítico. variables mencionadas de manera que no se Por lo tanto, solamente un estudio consideren a todas las figuras por igual sino integrado -con la información correspondien- que se identifiquen algunos patrones que pue- te a las ocupaciones como la estacionalidad dan indicar una intencionalidad variable (visi- del mismo, el tipo de actividades desarrolla- bilidad y acceso, grado de acabado, ubicación das, las áreas de captación de materias primas, dentro de una composición,...). etc.- nos permitirá una aproximación real a la En definitiva, si la concepción gráfica complejidad de los procesos referidos a la es tremendamente variada no lo son menos actividad gráfica que se encuentra muy lejos sus contextos que, al menos, sugieren una ver- de la visión ordenada o armoniosa ofrecida satilidad de la actividad gráfica, quizás más por las interpretaciones unilineales más rígi- acorde una funcionalidad diversa que con pro- das que todavía hoy se mantienen vigentes en puestas unidireccionales que entienden el arte cierta medida. como un todo que solamente se explica a sí mismo. Resulta complicado aceptar una misma funcionalidad para cavidades en con- textos tan distintos como los grabados profun- dos reducidos a la línea de contorno, plena- mente visibles con iluminación natural y situados sobre los hábitats de ocupación o las pinturas punteadas en espacios alejados de la zona de tránsito, de difícil acceso y con aforo muy reducido.

56 Nivel Cero 11: 2007

BIBLIOGRAFÍA de Ardines, Ribadesella, España. Un lugar mayor del arte paleolítico europeo", BALBÍN, R., BUENO, P. AMORMINO, V. (2000): "L'art paléolithique et le car- (Ed.): Primer Symposium Internacional de Arte bone 14", L'Anthropologie, 104 (nº 3), pp. 373-381. Prehistórico de Ribadesella. El Arte Prehistórico desde APELLÁNIZ, J.M. (2004): "La interpretación del arte los inicios del siglo XXI, Asociación Cultural Amigos paleolítico mediante la hipótesis de la evolución de los de Ribadesella, pp. 91-152. estilos o mediante las de la forma y atribución de auto- BARANDIARAN, I. (1995): "La datación de la grafía ría", Trabajos de Prehistoria, 61 (nº 1), pp. 63-79. rupestre de apariencia paleolítica: un siglo de conjetu- ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, F.J. (1984): ras y datos", Veleia, 12, pp. 7-48. "Contribución al estudio espacial del Paleolítico BARTON, M., CLARK, G.A., COHEN, A. (1994): Superior cantábrico: el caso asturiano", Arqueología "Art as information: explaining Upper Palaeolithic art Espacial, 2, pp. 181-191. in western Europe", World Archaeology, 26 (nº 2), pp. AUBRY, T. (2002): "Le contexte archéologique de l'art 185-207. paléolithique à l'air libre de la vallée du Côa, ", BAPTISTA, A.M., GARCÍA DÍEZ, M. (2002): "L'art SACCHI, D. (Ed.): L'art paléolithique à l'air libre. Le paléolithique dans la vallée du Côa (Portugal). La paysage modifié par l'image. Tautavel-Campône,7-9 symbolique dans l'organisation d'un sanctuaire de plein octobre 1999, GAEP&GÉOPRÉ, Carcassonne, pp. 25- air", SACCHI, D. (Ed.): L'Art Paléolithique à l'Air 38. Libre. Le paysage modifié par l'image. Tautavel- AUJOULAT, N., GENESTE, J., ARCHAMBEAU, Campône, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, DELLUC, M., DUDAY, H., GAMBIER, D. (2004): Carcassonne, pp. 187-205. "La grotte ornée de Cussac Le Buisson-de-Adouin BEDNARIK, R. (1995): "Refutation of stylistic cons- (Dordogne)", LEJEUNE, M., WELTÉ, A.C. (Dir.): tructs in Palaeolithic rock art", Académie des Sciences, L'art du paléolithique supérieur. ERAUL, 107, Liège, 321 (nº2), pp. 817-821. pp. 45-54. BEDNARIK, R. (2002): "The dating of rock art: a cri- BAHN, P. (1982): "Inter-sites and inter-regional links tique", Journal of Archaeological Science, 29, pp. during the Upper Paleolithic: the Pyrenean evidence", 1213-1233. Oxford Journal of Archaeology, 1 (nº 3), pp. 247-268. BREUIL, H.: Quatre cents siégles d'art pariétal. Max BAHN, P. (1993): "The of prehis- Journy, Paris, 1952. toric art studies: style is not enough", LORBLAN- BUENO RAMÍREZ, P., BALBÍN BEHRMANN, R. CHET, M., BAHN, P. (Ed.): Rock art studies: the post- (2001): "Le sacré et le profane: notes pour l'interpréta- stylistic era or where do we go from here?. Oxbow tion des graphies préhistoriques péninsulaires", Revue monograph, 35, Oxford, pp. 51-60. Archéologique de l'Ouest, supplément 9, pp. 141-148. BALBIN BEHRMANN, R. (2004): "Los cazadores de BUENO RAMÍREZ, P., BALBIN BEHRMANN, R., la Cantabria glacial y su expresión gráfica", ARIAS, P., ALCOLEA GONZÁLEZ, J.J. (2003): "Prehistoria del ONTAÑÓN, R. (Ed.): La materia del lenguaje prehistó- lenguaje en las sociedades cazadoras y productoras del rico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su con- sur de Europa", BALBÍN, R., BUENO, P. (Ed.): Primer texto. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Gobierno de Cantabria, pp. 23-36. Ribadesella. El Arte Prehistórico desde los inicios del BALBIN BEHRMANN, R., ALCOLEA GONZÁLEZ, siglo XXI. Asociación Cultural Amigos de Ribadesella, J.J. (1999): "Vie quotidiennne et vie religieuse. Les pp. 13-22. sanctuaires dans l'art paléolithique", L'Anthropologie, CHASE, P.G. (1991): "Symbols and paleolithic arti- 103 (nº 1), pp. 23-49. facts: style, standardization, and the imposition of arbi- BALBIN BEHRMANN, R., ALCOLEA GONZÁLEZ, trary form", Journal of Anthropological Archaeology, J.J. (2005): "Espace d'habitation, espace d'enterrement, 10, pp. 193-214. espace graphique. Les coïncidences et les divergences CLOTTES, J. (1998): "The : fresh avenues dans l'art paléolithique de la corniche cantabrique", towards European Palaeolithic art", CHIPPINDALE, VIALOU, D., RENAULT-MISKOVSKY, J., PATOU- C., TAÇON, P. (Ed.): The archaeology of Rock-Art, MATHIS, M. (Ed.): Comportements des hommes du Cambridge University Press, Cambridge, pp. 112-129. Paléolithique moyen et supérieur en Europe: territoires CLOTTES, J., COURTIN, J., VANRELL, L. (2005): et milieux. Actes du Colloque du G.D.R. 1945 du Cosquer redécouvert. Seuil, Paris. CNRS, Paris, 8-10 janvier 2003, Liège, ERAUL, 111, CONKEY, M.W. (1985): "Ritual communication, pp. 193-206. social elaboration, and the variable trajectories of BALBIN BEHRMANN, R., BUENO RAMÍREZ, P. Paleolithic material culture", PIRE, D., BROWN, J.A. (1994): "Arte postpaleolítico en Castilla-La Mancha", (Ed.): Prehistoric hunter-gatherers. The emergence of La Edad del Bronce en La Mancha, pp. 87-109. cultural complexity. Academic Press, London, pp. 299- BALBIN BEHRMANN, R., ALCOLEA GONZÁLEZ, 323. J.J., GONZÁLEZ PEREDA, M.A. (2003): "El macizo CONKEY, M.W. (1997): "Beyond art and between the

57 Nivel Cero 11: 2007

: thinking about context in the interpretive pro- bre 2003, Liège, ERAUL 106, pp. 163-175. cess", CONKEY, M.W., SOFFER, O. (Ed.): Beyond FOUCHER, P. (2005/06): "Gargas et l'Atlantique: les art: pleistocene image and symbol. Memoirs of the relations transpyrénnées au cours du Gravetien", California Academy of Sciences, San Francisco, pp. Munibe (Antropologia-Arkeologia), 57 (nº 2), 343-367. Homenaje a Jesús Altuna, pp. 131-147. CONKEY, M.W. (2000): "A spanish resistance? Social FRITZ, C. (1999): La gravure dans l'art mobilier mag- archaeology and the study of paleolithic art in ", dalénien. Du geste à la représentation. Documents Journal of Anthropological Research, 56, pp. 77-93. d'Archéologie Française, 75. Maison des Sciences de DAVIDSON, I. (1989): "Freedom of information: l´Homme, Paris. aspects of art and society in western Europe during the GAMBLE, C. (1991): "The social context for European last Ice Age", MURPHY, H. (Ed.): into art. Palaeolithic art", Proceedings of the Prehistoric Unwin Hyman, London, pp. 440-456. Society, 57 (nº 1), pp. 3-15. DAVIDSON, I. (1997): "The power of pictures", CON- GARATE MAIDAGAN, D. (2001): "Breve estudio KEY, M.W., SOFFER, O. (Ed.): Beyond art: pleistoce- comparativo entre la cronología estilística y la radiocar- ne image and symbol. Memoirs of the California bónica en el arte rupestre paleolítico", Nivel Cero, 9, Academy of Sciences, San Francisco, pp. 125-159. pp. 27-37. DAVIS, W. (1986): "Comments on Natalie Franklin, GARATE MAIDAGAN, D. (2000/01/02): "Algunas ", Rock Art Research, 3 (nº 2), pp. 124-125. GARCIA DIEZ, M. (1999): "Reflexiones en torno a la DELLUC, B., DELLUC, G. (1999): "El arte paleolítico diversidad gráfica paleolítica", Krei, 4, pp. 29-47. arcaico en Aquitania. De los orígenes a ", GARCIA DIEZ, M. (1999): "Proceso gráfico e implica- Edades, 6 (nº 2), pp. 145-165. ciones técnicas de la pintura en el arte paleolítico", D'ERRICO, F., VANHAEREN, M., SÁNCHEZ GOÑI, Arkeos, 6 (nº 1), pp. 13-47. M.A., GROUSSET, F., VALLADAS, H., RIGAUD, GONZÁLEZ GARCÍA, R. (1993): "The validity of J.F. (2001): "Les possibles relations entre l'art des generalised stylistic comparisons in Palaeolithic parie- cavernes et la variabilité climatique rapide de la derniè- tal art", LORBLANCHET, M., BAHN, P. (Ed.): Rock re période glaciaire", BARRANDON, J.N., GUIBERT, art studies: the post-stylistic era or where do we go P., MICHEL, V. (Eds.): Datation. XXIe rencontres from here?. Oxbow monograph, 35, Oxford, pp. 37-50. internationales d'archéologie et d'histoire d'Antibes. GONZÁLEZ SAINZ, C. (2003): "El conjunto parietal APDCA, Antibes, pp. 333-347. de la Galería inferior de La Garma (Omoño, Cantabria). DJINDJIAN, F. (2004): "L'art paléolithique dans son Avance a su organización interna", BALBÍN, R., système culturel: essais de corrélations. I. Chronologie, BUENO, P. (Ed.): Primer Symposium Internacional de et ", LEJEUNE, M., WELTÉ, A.C. Arte Prehistórico de Ribadesella. El Arte Prehistórico (Dir.): L'art du paléolithique supérieur. ERAUL, 107, desde los inicios del siglo XXI, Asociación Cultural Liège, pp. 249-260. Amigos de Ribadesella, pp. 201-222. DJINDJIAN, F. (2004): "L'art paléolithique dans son GONZÁLEZ SAINZ, C. (2005): "El punto de vista de système culturel. II. De la variabilité des bestiaires los autores estructuralistas: a la búsqueda de un orden représentés dans l'art pariétal et mobilier paléolithique", en las cuevas decoradas del Paleolítico superior", LAS- OTTE, M. (Ed.): La spiritualité, Actes du colloque de la HERAS CORRUCHAGA, J.A., GONZÁLEZ ECHE- commission 8 de l'UISPP (Paléolithique supérieur), GARAY, J. (Ed.): La interpretación del arte rupestre Liège, 10-12 décembre 2003, Liège, ERAUL 106, pp. paleolítico. Curso de la UIMP 2002, Fundación 127-152. Marcelino Botín, Madrid, pp. 181-209. FORTEA PÉREZ, J. (2000/01): "Los comienzos del GONZÁLEZ SAINZ, C., GARATE MAIDAGAN, D. arte paleolítico en Asturias: aportaciones desde una (2006): "Los grabados y pinturas rupestres de la cueva arqueología contextual no postestilísitca", Zephyrus, de El Rincón, en el contexto artístico del desfiladero del 53-54, pp. 177-216. río Carranza (Bizkaia-Cantabria)", Zephyrus, 60, FORTEA PÉREZ, J. (2003): "Trente-neuf dates C14- homenaje a Francisco Jordá, en prensa. SMA pour l'art pariétal paléolithique des Asturies", GUY, E. (1996): "Sur les transformations de la vision Bulletin de la Société Préhistorique Ariége-Pyrénées, artistique au Paléolithique supérieur", Bulletin Société 57, pp. 7-28. Préhistorique Ariége-Pyrénées, 51, pp. 99-110. FORTEA PÉREZ, J., FRITZ, C., GARCIA, M., GUY, E. (2000): "Des écoles artistiques au SANCHIDRIÁN TORTI, J.L., SAUVET, G., TOSE- Paléolithique?", La Recherche Hors-Série, 4, pp. 60-61. LLO, G. (2004) : "L'art pariétal paléolithique à l'épreu- KOZLOWSKI, J.K. (1997): "Le deuxième plénigla- ve du style et du carbone-14", OTTE, M. (Dir.) : La spi- ciaire et l'évolution de l'art paléolithique", ritualité, Actes du colloque de la commission 8 de L'Anthropologie, 101 (nº1), pp. 24-35. l'UISPP (Paléolithique supérieur), Liège, 10-12 décem- KOZLOWSKI, J.K. (2004): "Éléments stylistiques

58 Nivel Cero 11: 2007

dans la culture matérielle et symbolique comme indica- styles paléolithiques", L'Anthropologie, 104 (nº 3), pp. teurs de l'identité ethnique: l'exemple du complexe 365-371. Gravettien", OTTE, M. (Ed.): La spiritualité, Actes du PAILLET, P. (1998): "L'art paléolithique: tradition et colloque de la commission 8 de l'UISPP (Paléolithique modernité", Bulletin de la Société Préhistorique supérieur), Liège, 10-12 décembre 2003, Liège, Française, 95 (nº1), pp. 17-21. ERAUL 106, pp. 21-26. PALACIO PÉREZ, E. (2000): "Algunas consideracio- KUHN, H. (1977): "L'art préhistorique et l'art moder- nes sobre el problema del estilo y la forma del arte pale- ne", Bulletin de la Société Préhistorique Ariège- olítico", Nivel Cero, 8, pp. 15-35. Pyrénées, 32, pp. 49- 65. PALACIO PÉREZ, E. (2001): "El arte y la complejidad LEROI-GOURHAN, A. (1965): La préhistoire de l'art social de los cazadores-recolectores del tardiglaciar occidental. Mazenod, Paris. cantábrico", Nivel Cero, 9, pp. 39-61. LEROI-GOURHAN, A. (1981): "Les signes parietaux PETTITT, P., BAHN, P. (2003): "Current problems in comme ethniques", Altamira dating Palaeolithic art: Candamo and Chauvet", Symposium, pp. 289-294. Antiquity, 77, pp. 134-141. LORBLANCHET, M. (1993): "From styles to dates", PIGEAUD, R. (2005): "Inmédiat et successif: le temps LORBLANCHET, M., BAHN, P. (Ed.): Rock art stu- de l'art des cavernes", Bulletin de la Société dies: the post-stylistic era or where do we go from Préhistorique Française, 102 (nº 4), pp. 813-828. here?. Oxbow monograph, 35, Oxford, pp. 61-76. RAMOS MUÑOZ, J., CANTALEJO DUARTE, P., LORBLANCHET, M. (1994): "Le mode d'utilisation ESPEJO HERRERÍAS, M. (1999): "El arte de los caza- des sanctuaires paléolithiques", Museo y Centro de dores recolectores como forma de expresión de los Investigación de Altamira, 17, pp. 235-251. modos de vida. Historiografía reciente y crítica a las LORBLANCHET, M., BAHN, P. (1999): "Diez años posiciones eclécticas de la postmodernidad", Revista después de la : ¿dónde estamos Atlántica-Mediterránea de Prehistoria y Arqueología ahora?", Edades, 6 (nº 2), pp. 115-122. Social, 2, pp. 151-177. MARTÍNEZ GARCÍA, J. (1998): "Abrigos y acciden- RICE, P.C., PATERSON, A.L. (1985): "Cave art and tes geográficos como categorías de análisis en el paisa- bones: exploring the interrelationships", American je en la pintura rupestre esquemática. El sudeste como Anthropologist, 87, pp. 94-100. marco", Arqueología Espacial, 19/20, pp. 543-561. RICE, P.C., PATERSON, A.L. (1986): "Validating the MARTÍNEZ BEA, M. (2004): "La estación del cave-art archeofaunal relationship in Cantabrian Barranco Hondo en su espacio geográfico y social", Spain", American Anthropologist, 88, pp. 658-667. UTRILLA, P., VILLAVERDE, V. (Ed.): Los grabados ROSENFELD, A., SMITH, C. (1997): "Recent deve- levantinos del Barranco Hondo. Castellote (Teruel). lopments in radiocarbon and stylistic methods of dating Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, rock-art", Antiquity, 71, pp. 405-411. Cultura y Deporte, Zaragoza. ROSENFELD, A. (1997): "Archaeological signatures MORO-ABADÍA, O. (2005): "La datation stylistique of the social context of rock art production", CONKEY, de l'art pariétal est-elle encore possible? Réflexions M.W., SOFFER, O. (Ed.): Beyond art: pleistocene d'actualité", Les Nouvelles de l'Archéologie, 101, pp. image and symbol. Memoirs of the California Academy 44- 47. of Sciences, San Francisco, pp. 289-300. MOURE ROMANILLO, A. (1994): "Arte paleolítico y ROUSSOT, A. (1990): "Art mobilier et art pariétal du geografías sociales. Asentamiento, movilidad y agrega- Périgord et de la Gironde: comparaisons stylistiques", ción en el final del paleolítico cantábrico", Complutum, L'art des objets au Paléolithique. I - L'art mobilier et 5, pp. 313-330. son contexte. Actes du Colloque International de Foix - MOURE ROMANILLO, A., GONZALEZ MORA- Le Mas d'Azil, Ministère de la Culture, Paris, pp. 189- LES, M. (1988): "El contexto del arte parietal. La tec- 202. nología de los artistas en la cueva de Tito Bustillo RUIZ LÓPEZ, J.F. (2004): "El concepto de estilo en el (Asturias)", Trabajos de Prehistoria, 45, pp. 19-49. arte postpaleolítico", Actas del 1er Congreso Peninsular MOURE ROMANILLO, A., GONZÁLEZ SAINZ, C. de Estudiantes de Prehistoria, Tarragona 8, 9, 10 y 11 (2000): "Cronología del arte paleolítico cantábrico: de Abril de 2003, pp. 394-398. últimas aportaciones y estado actual de la cuestión", 3º SACKETT, J.R. (1973): "Style, function and artifact Congreso de Arqueología Peninsular, vol. II, pp.461- variability in palaeolithic assemblages", RENFREW, 473. C. (Ed.): The explanation of culture change. ONTAÑÓN, R. (2003): "Sols et sutructures d'habitat du Duckworth, Gloucester, pp. 317-325. Paléolithique supérieur, nouvelles données depuis les SAUVET, G. (2004): "Langage préhistorique, langages Cantabres: la Galerie Inférieure de La Garma de préhistoriens", SCHLANGER, N., ADOUZE, F. (Cantabrie, Espagne)", L'Anthropologie, 107 (nº 3), pp. (Ed.): Autour de l'homme. Contexte et actualité 333-363. d'André Leroi-Gourhan, APDCA, Antibes, pp.249-270. OTTE, M., REMACLE, L. (2000): "Réhabilitation des SAUVET, G., WLODARCZYK, A. (2000/01): "L'art

59 Nivel Cero 11: 2007

pariétal, miroir des sociétés paléolithiques", Zephyrus, 53-54, pp. 217-240. SAUVET, G., SAUVET, S., WLODARCZYK, A (1977): "Essai de sémiologie préhistorique", Bulletin de la Société Préhistorique Française, 74 (nº 2), pp. 545-558. SIEVEKING, A. (2003): "Groupes locaux et contacts à grande distance dans l'art paléolithique", Bulletin Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, 58, pp. 85-97. TABORIN, Y. (2005): "Les grandes étapes de la diffici- le étude de l'art paléolithique", Bulletin de la Société Préhistorique Française, 102 (nº 4), pp. 829-834. TOMASKOVA, S. (1997): "Places of art: art and archaeology in context", CONKEY, M.W., SOFFER, O. (Ed.): Beyond art: pleistocene image and symbol. Memoirs of the California Academy of Sciences, San Francisco, pp. 265-287. TOSELLO, G. (2004): "¿Un contexto social para el arte mueble paleolítico en Francia?, ARIAS, P., ONTAÑÓN, R. (Ed.): La materia del lenguaje prehistó- rico. El arte mueble paleolítico de Cantabria en su con- texto. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, Gobierno de Cantabria, Santander, pp. 53-66. UCKO, P. (1987): "Débuts illusoires dans l'étude de la tradition artistique", Bulletin Société Préhistorique Ariége-Pyrénées, 42, pp. 15-81. UCKO, P., ROSENFELD, A. (1967): Arte paleolítico. Guadarrama, Madrid. UTRILLA MIRANDA, P. (1994): "Campamentos- base, cazaderos y santuarios. Algunos ejemplos del paleolítico peninsular", Museo y centro de investiga- ción de Altamira, 17, pp. 97-113. VALLADAS, H., TISNÉRAT-LABORDE, N., CACHIER, H., ARNOLD, M., BERNALDO de QUIRÓS, F., CABRERA-VALDÉS, V., CLOTTES, J., COURTIN, J., FORTEA PÉREZ, F.J., GONZÁLEZ SAINZ, C., MOURE ROMANILLO, A. (2001): "Radiocarbon AMS dates for paleolithic cave pain- tings", Radiocarbon, 43 (nº 2), pp. 977-986. VIALOU, D. (2005): "Territoires: sédentarités et mobi- lités", VIALOU, D., RENAULT-MISKOVSKY, J., PATOU-MATHIS, M. (Ed.): Comportements des hom- mes du Paléolithique moyen et supérieur en Europe: territoires et milieux. Actes du Colloque du G.D.R. 1945 du CNRS, Paris, 8-10 janvier 2003, Liège, ERAUL, 111, pp. 75-86. VILLAVERDE BONILLA, V. (2002): "Contribution de la séquence du Parpalló (Espagne) à la sériation chronostylistique de l'art rupestre paléolithique de la péninsule ibérique", SACCHI, D. (Ed.): L'art paléoli- thique à l'air libre. Le paysage modifié par l'image. Tautavel-Campône, 7-9 octobre 1999, GAEP & GÉOPRÉ, Carcassonne, pp. 41-58. WELTÉ, A.C., LAMBERT, G.N. (2005): "Aux origines de la Spiritualité: la notion de transcendance au Paléolithique", L'Anthropologie, 109 (nº 4), pp. 723- 741.

60 Nivel Cero 11: 2007

Fig. 1. Ejemplos de cornamentas de distintos estilos (Leroi-Gourhan, 1965).

Fig. 2. Bisontes y caballos de la cueva de Cosquer (Clottes, Courtin, Vanrell, 2005).

61 Nivel Cero 11: 2007

Fig. 3. Distribución de los signos complejos (Leroi-Gourhan, 1981).

Fig. 4. Vestíbulo de la cueva de Tito Bustillo (Balbín Behrmann, Alcolea González, González Pereda, 2003).

62