Universiteit Gent

UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

DE TSJECHISCHE FILM TIJDENS HET COMMUNISME: LITERATUURSTUDIE EN FILMANALYSE VAN SKRIVANCI NA NITI

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 20373

MARTINA SKRIVANOVA

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST

COMMISSARIS: DR. ROEL VANDE WINKEL

COMMISSARIS: PROF. DR. HANS VERSTRAETEN

ACADEMIEJAAR 2008 - 2009

Dankwoord

Er zijn een aantal mensen die hebben bijgedragen tot de goede afloop van deze masterproef en die een vermelding verdienen.

Ten eerste mijn promotor, professor Daniël Biltereyst, die me steeds met raad heeft bijgestaan. Ook zijn lessen, die mijn interesse in film hebben doen oplaaien, behoren tot de beste herinneringen aan mijn studie.

Mijn grootste woord van dank gaat echter uit naar mijn ouders. Zij hebben mij alle kansen gegeven door mij een universitaire opleiding te laten volgen en me daar volledig vrij in te laten. Door die opportuniteit ben ik nu wie ik ben en ik besef dat dit zonder hen niet evident zou geweest zijn. Ik waardeer hun steun en medeleven. Mijn vader heeft me vele uren over de geschiedenis van het communisme verteld zodat ik een beter inzicht zou krijgen in de historische gebeurtenissen. Mijn moeder verleende met op tijd en stond haar goede zorgen. Beiden zijn ze onmisbaar.

Abstract

Het opzet van dit onderzoek was na te gaan waarom de Tsjechische film Skylarks on a String verboden werd tijdens het communisme. Daartoe was een literatuurstudie over de geschiedenis van Tsjechië en van de Tsjechische film nodig, en een literatuurstudie over de film en de regisseur Jiří Menzel. Uit de literatuurstudie bleek het grote belang van de Praagse Lente voor de film. Door de liberalisering kon de film opgenomen worden, maar door de inval van de Sovjet-Unie werd hij verboden vooraleer hij uitkwam. Ook Menzel kreeg het verbod om vijf jaar lang geen films te maken. Om te achterhalen wat de anti-communistische handelingen en uitspraken zijn die in de film zitten, was een narratieve en thematische filmanalyse nodig. Na de inhoudelijke filmanalyse bleek dat de film verboden werd omdat hij de waarheid van het regime van de jaren vijftig toonde die bedekt moest blijven volgens de communisten. Menzel ridiculiseert het regime, en belicht zo de onhebbelijkheden van het communisme en toont hoe absurd die tijd was. Hij steekt vaak de draak met de partijfunctionarissen en probeert aan te tonen dat de mens behoefte heeft aan vrijheid en dat die hem moeilijk kan ontnomen worden. De personages in de film vinden vriendschap en liefde op de schrootbelt waar ze terecht kwamen nadat ze door de communistische samenleving verworpen werden omwille van hun bourgeoisafkomst.

Inhoudsopgave

Inleiding p. 6

Deel I: Geschiedenis van de Tsjechische film p. 8

Hoofdstuk 1: 1945-1968 p. 8

1.1 Begin van een communistische tijdperk p. 8 1.2 1945: nationalisering van de filmindustrie p. 8 1.3 Het stalinisme tijdens de jaren vijftig p. 9 1.3.1 Socialistisch realisme p. 10 1.3.2 De nieuwe Tsjecho-Slowaakse cinema in zicht p. 11 1.4 De Praagse Lente p. 12 1.4.1 Aanloop tot de Praagse Lente p. 12 1.4.2 Politieke context van de Praagse Lente p. 13 1.4.3 Einde Praagse Lente p. 14 1.5 De Tsjechische New Wave p. 14 1.5.1 Eigenschappen van de New Wave films p. 15

Hoofdstuk 2: 1968-1989 p. 16

2.1 De normalisatiejaren p. 16 2.2 De jaren tachtig p. 17

Hoofdstuk 3: censuur p. 18

3.1 Doel p. 18 3.2 Organisatie p. 18

Deel II: Jiří Menzel en Skřivánci na Niti p. 20

Hoofdstuk 1: Jiří Menzel p. 20

1.1 Biografie p. 20 1.2 Kenmerken van Jiří Menzels films p. 22

1.3 Bohumil Hrabal p. 24

Hoofdstuk 2: Skřivánci na Niti p. 25

2.1 Korte inhoud p. 25 2.2 Samenwerking met Hrabal p. 26 2.2.1 Boek versus film p. 26 2.3 Productie en verbod p. 27 2.3.1 Opheffing verbod in 1989 p. 29

Deel III: Filmanalyse p. 30

Methodologie p. 30 Hoofdstuk 1: narratieve analyse p. 30

1.1 Tijd p. 30 1.2 Ruimte p. 31 1.3 Personages p. 31 1.3.1 Verantwoordelijke van het kamp p. 32 1.3.2 Anděl p. 33 1.3.3 Melkboer p. 34 1.3.4 Pavel Hvěţdář en Jitka p. 34 1.3.5 Professor p. 35 1.3.6 Procureur p. 35 1.3.7 Schrijnwerker p. 36 1.3.8 Kapper en saxofonist p. 36

Hoofdstuk 2: thematische analyse p. 36

2.1 Anti-communistische handelingen en uitspraken p. 36 2.2 Liefde en seksualiteit p. 42 2.3 Vuur p. 44 2.4 Hygiëne p. 45

Besluit p. 47

Bijlagen Foto‟s p. 49 Sequentieanalyse p. 55

Bibliografie p. 61

Inleiding

Mijn levensverhaal heeft me tot het onderwerp van deze masterproef gebracht. Doordat ik van Tsjechische afkomst ben en net voor de Fluwelen Revolutie het land ontvlucht ben, boeit het communisme me. Het leek me dan ook interessant om me in dit onderwerp te kunnen verdiepen omdat ik dat regime nooit bewust heb meegemaakt. Deze masterproef is echter interessant voor elkeen die weinig of niets met het communisme te maken heeft gehad. Het is tenslotte een deel van de wereldgeschiedenis en is tot op vandaag nog actueel in sommige landen. De film die besproken wordt, Skylarks on a String van regisseur Jiří Menzel, is in dat opzicht relevant. De film werd namelijk verboden in 1968 en schetst daarbovenop de politieke situatie tijdens de communistische jaren vijftig die de zwartste bladzijden uit de communistische periode van het land vormen. Het instellen van het communisme had invloed op alle facetten in de samenleving, dus ook op de cultuur. Het eerste deel van deze masterproef bestaat uit een literatuurstudie over de Tsjechische film tijdens het communisme. Daarvoor is ook een korte schets van de politieke geschiedenis tijdens de communistische jaren nodig om de politieke context van de filmgeschiedenis volledig te begrijpen. Het is essentieel om te begrijpen hoe het communistische regime de filmindustrie beïnvloedde om het hoofddoel van deze masterproef, namelijk de vraag waarom Skylarks on a String in 1968 verboden werd, te begrijpen. De nadruk werd dan ook gelegd op de jaren zestig en de Praagse Lente, omdat de film deze jaren de productiecontext vormden voor de film. De politieke gebeurtenissen die aanleiding gaven tot de Praagse Lente worden uit de doeken gedaan en er wordt stilgestaan bij de vraag wat de Praagse Lente precies inhield en welke betekenis die periode gehad heeft op de samenleving en de filmproductie. Tijdens de jaren zestig ontstond ook de een nieuwe Tsjechische filmbeweging, de New Wave, waar ook Menzel deel van uitmaakte. Er wordt dan ook stilgestaan bij de betekenis en eigenschappen van deze filmbeweging. Om het eerste deel af te sluiten, wordt het doel en de organisatie van de censuur tijdens het communistische regime besproken. In het tweede wordt Jiří Menzel en de film Skylarks on a String belicht. Allereerst wordt de carrière en de filmstijl van Menzel geschetst. Er wordt nagegaan hoe het communistische regime zijn carrière heeft beïnvloed. Ook zijn veelvuldige samenwerkingen met Bohumil Hrabal, de auteur die het boek schreef waarop Skylarks on a String gebaseerd is, worden besproken. Er wordt vergeleken waarin de film verschilt van het boek en wat de gevolgen daarvan zijn voor de interpretatie van het verhaal. Vervolgens komen de productiecontext en het verhaal rond het verbod van Skylarks on a String aan bod. In het derde deel wordt de inhoudelijke filmanalyse uitgevoerd. Doordat het uitgangspunt was om duidelijk te maken waarom de film verboden werd, werd een narratieve en thematische analyse uitgevoerd omdat deze daarvoor het meest relevant zijn. Een cinematografische analyse wordt hier niet

6 gedaan, omdat het weinig bijdraagt tot het onderzoeksopzet, en zich meer concentreert op de vraag welke kenmerken typisch zijn voor Menzel of voor films uit de New Wave. De narratieve analyse bestaat uit een beschrijving van de ruimte en de tijd en de belangrijkste personages die in de film voorkomen. Bij de thematische analyse werd vooral de nadruk gelegd op de handelingen en uitspraken in de film die bijdragen tot het anti-communistische karakter van Skylarks on a String.

DEEL I: GESCHIEDENIS VAN DE TSJECHISCHE FILM

HOOFDSTUK 1: 1945-1968

1.1 Begin van een communistisch tijdperk

De geschiedenis van het communisme in Tsjecho-Slowakije begint net na de Tweede Wereldoorlog. Na een periode van oorlog, die onrust en onzekerheid met zich meebracht, kwamen de communisten met beloftes waar veel burgers zich aan optrokken. Dit vertaalde zich in het aantal leden: voor de oorlog bedroeg het ledenaantal van de communistische partij tachtigduizend en na de oorlog was dit gestegen naar een miljoen (Renner & van den Heuvel, 1978, p. 10). De communistische partij, de KSČ (Kommunističká Strana Československa) won de verkiezingen in 1946 dan ook met achtendertig procent van de stemmen, en werd zo de grootste partij. De verkiezingen verliepen echter niet eerlijk. De communistische partij had aanzienlijk meer radiozendtijd verworven en beschikte over meer papier om kranten te laten drukken dan de andere partijen (Svec, 1988, p. 982). In de regering die gevormd werd namen de politici van de communistische partij de belangrijkste posten voor hun rekening en werden veel eisen die ze stelden ingewilligd (Čornej & Pokorný, 2000, p. 65). Geleidelijk aan breidde de KSČ haar invloed op verschillende bevoegdheden uit en in 1948 zou de KSČ definitief de macht grijpen in Tsjecho-Slowakije (Renner & van den Heuvel, 1978, p. 10). In februari 1948 werd naar Russisch voorbeeld een staatssocialisme geïnstalleerd dat gekenmerkt werd door de onbeperkte macht van de communistische partij. De rechten en vrijheden van de burger werden ingeperkt, de markteconomie werd omgevormd tot een centrale-plan economie en de media werd gecontroleerd en gecensureerd (Hoppe, Suk & Cuhra, 2008, p. 12).

1.2 1945: nationalisering van de filmindustrie

Ten grondslag voor de filmindustrie tijdens het communistische regime ligt het plan dat in 1945 geopperd werd om de Tsjecho-Slowaakse filmindustrie als één van de eerste industrieën in het land te nationaliseren (Dobrovolná, 2008, p. 7). Dit idee ontstond als gevolg van de ontevredenheid van de filmmakers tijdens de zesjarige onderdrukking door de Nazi‟s tijdens de Tweede Wereldoorlog (Zvoníček, 1970, p. 7). De communistische partij was zich bewust van het belang van film in een samenleving en speelde een belangrijke beslissingsrol in de nationalisering van de filmindustrie. De partij wilde de private ondernemingen in de cultuur inperken en de culturele instellingen ter ondersteuning van het socialistische gedachtegoed gebruiken. De film moest als propaganda voor het communisme en de ontwikkeling van de socialistische mens dienen. Het was volgens de KSČ

8 essentieel voor de uitbouw van het communisme dat de mensen een socialistisch bewustzijn en een socialistische cultuur ontwikkelden (Štábla en Taussig, 1981, p. 11-2). Het plan voor de nationalisering van de filmindustrie werd werkelijkheid op 11 augustus 1945, de dag waarop het decreet daaromtrent getekend werd door president Edvard Beneš. Dit decreet was zo goed als een letterlijke vertaling van het decreet dat Lenin in 1918 had opgesteld voor de Russische filmindustrie en het zou tot 1990 van kracht blijven in Tsjechië (Piech, 1997, p. 2). Het decreet zorgde ervoor dat de staat verantwoordelijk werd voor de productie, distributie en exploitatie van de film. De industrie werd gekenmerkt door centralisatie en verticale integratie (Štábla en Taussig, 1981, p. 18). De filmindustrie werd een doel toegeschreven van een output van vijfendertig tot veertig films per jaar, gebaseerd op de gemiddelde jaarlijkse output tijdens de jaren dertig. De nadruk werd gelegd op documentaires, tekenfilms en poppenfilms (Piech, 1997, p. 2-3). Deze laatste twee genres waren in de ogen van de communisten minder belangrijk om de ideologie te dienen, dus waren ze vrij van propaganda en representeerden ze bijgevolg de echte Tsjechische cultuur (Dobrovolná, 2008, p. 13). Volgens Hames (1985, p. 37) had nationalisatie een positief effect omdat de regisseurs vrij waren om thema‟s te exploreren zonder de beperking om succesvolle films te moeten maken. Skovercky (1971, p. 28) ondersteunt dit en voegt eraan toe dat de kwaliteit verbeterde omdat de regisseurs meer tijd kregen om aan de film te werken. Ook Jiří Menzel vond het idee achter de nationalisering veelbelovend omdat de regisseurs meer beschermd werden en niet enkel rekening moesten houden met de wil van de producenten om winst te genereren (Lecomte, 1993, p. 38).

1.3 Het stalinisme tijdens de jaren vijftig

De eerste helft van de jaren vijftig is de donkerste periode uit de recente geschiedenis van Tsjecho- Slowakije. Het was een tijd van wrede onderdrukkingen, onverklaarde verdwijningen, werkkampen en een algemeen moreel verval (Iordanova, 2003, p. 86). Deze periode, die gekenmerkt werd door de dominantie van het stalinisme, is ook merkbaar in de Tsjechische filmgeschiedenis. Paul (1983, p. 13) wijst erop dat de politieke omstandigheden waarin een filmindustrie functioneert, cruciale determinanten zijn voor de stijl en de inhoud van de film. De strenge centralisatie die tijdens het stalinisme heerste, werd weerspiegeld in het aantal films dat geproduceerd werd in Tsjechië tijdens deze periode. In 1950 waren dat er tweeëntwintig, in 1951 waren het er negen, in 1952 tot 1954 waren het er slechts twaalf (Hames, 2005, p. 27). 1955 was het dieptepunt in de langdurige crisis in de Tsjechische filmproductie. Er heerste een gebrek aan hoogwaardige producties en aan jonge, nieuwe regisseurs en scenaristen (Bilík, 2005, p. 29).

1.3.1 Socialistisch realisme

In 1948 werden in Rusland strengere maatregelen toegepast op de filmindustrie: de scripts werden nauwkeurig onderzocht en de richtlijnen van het socialistisch realisme werden strikt toegepast. Als reactie op de maatregelen die in Rusland genomen werden, legden het Centrale Comité van Tsjecho- Slowakije en de Minister van Informatie striktere richtlijnen vast voor de film (Piech, 1997, p. 3). In 1950 kondigde de communistische partij een resolutie af waarin de genationaliseerde film aan bod kwam. Er werd gespecificeerd welke richting de film moest uitgaan (Fiala, 1968, p. 88-90). Er werd onder meer gesteld dat de cultuur de regels van het socialistisch realisme moest volgen (de Bruin, 1990, p. 6-7). Het socialistisch realisme kan worden samengevat in vier hoofdrichtlijnen. Allereerst moest de regisseur de communistische partij en de Sovjetstaat huldigen. Om deze blijk van partijgezindheid waar te maken moest de film de verdorvenheden van het kapitalisme ontmaskeren en aanklagen (Devolder, 1957, p. 137). Een volgend principe was volksheid. Dit hield in dat de film het volk moest voorlichten en moest bijdragen tot de opvoeding van een nieuwe, bewuste burger. Tevens moest de film helpen bij de uitbouw van het socialisme door de mensen te mobiliseren voor dit doel. De film mocht de denkwijze van de werkmens niet desoriënteren en moest een raadgever zijn bij het oplossen van levensvragen. Daarom moet de film het ideologische gedachtegoed duidelijk maken (Štábla & Taussig, 1981, p. 66- 7). Als derde principe kunnen we onderscheiden dat de film niets anders dan de realiteit, die door de communistische partij gedefinieerd werd, mocht weergeven (Hames, 2005, p. 30). De regering keurde kunst die afweek van de realiteit en van de waarheid af (Štábla en Taussig, 1981, p. 61-2). De partij was van oordeel dat een kunstenaar de gave bezit om de werkelijkheid weer te geven en dat gaf hem een zekere verantwoordelijkheid (Štábla en Taussig, 1981, p. 13). Devolder (1957, p. 135) schrijft in dit verband het volgende: „Het socialistisch realisme leert de cineast het volksleven te observeren, zijn productie te vergelijken met de levende waarheid, zijn gedachten en aspiraties in overeenstemming te brengen met de gedachten en aspiraties van het publiek.‟. Het laatste principe was dat er in het verhaal een held moest voorkomen, iemand uit de arbeidersklasse die de visie van de communistische partij promootte (Iordanova, 2003, p. 37). De helden en vijanden kregen een stereotiepe karakterisering. Het eigen kamp werd kritiekloos opgehemeld terwijl de (klassen)vijand werd neergesabeld (de Bruin, 1990, p. 6-7). De helden moesten, tenminste moreel, triomferen over de slechte karakters. Ook moest er gebruik worden gemaakt van een gestandaardiseerd plot, namelijk een onvermijdelijk happy end dat moest worden voorafgegaan door conflicten tussen goede en slechte karakters (Hames, 2005, p. 30). Rak (2005, p. 25) vat alle principes van het socialistische realisme samen als volgt: „de aandacht van de filmmakers moest hoofdzakelijk uitgaan naar actuele thematiek, de uitbouw het socialisme en naar de strijd met de klassenvijand‟.

1.3.2 De nieuwe Tsjecho-Slowaakse cinema in zicht

Toen Stalin in 1953 stierf, werd het politiek systeem in Tsjecho-Slowakije grondig door elkaar geschud. Tijdens het twintigste congres van de CPSU (de communistische partij van de Sovjet-Unie) in 1956 bracht de nieuwe partijleider van de CPSU, Nikita Chroesjtsjov, de misdaden van het stalinisme aan het licht en uitte hij kritiek op de persoonlijkheidscultus van Stalin. Dit leidde tot veranderingen in de sociale en culturele sfeer in heel het Sovjetblok, waaronder een versoepeling van de artistieke richtlijnen (Piech, 1997, p. 4). Het feit dat het stalinisme in 1956 werd afgezworen had ook gevolgen voor de filmindustrie. Het verbod op vele films werd opgeheven, er ontstond een periode van experimentatie en door de massale investering in de cinema steeg de productie (Forbes & Street, 2000, p. 21). De grenzen die getrokken waren rond de toegelaten thema‟s versoepelden, de personages in de films kregen een menselijker gezicht en hun leven werd realistischer. Het normale, dagdagelijkse leven van de mens werd afgebeeld (Bilík, 2005, p. 31). Een hele generatie Tsjechische filmmakers waaronder Vojtech Jasný, Zdenek Brynych, Karel Kachyna, Ladislav Helghe, Ján Kadár en Elmar Klos, had hiermee de broodnodige ideologische impuls gekregen en bracht de eerste socialistische films over de „echte‟ realiteit (Skvorecky, 1971, p. 43). De sociale significantie en artistieke waarde van deze nieuwe filmbeweging werden echter niet erkend. Tijdens de filmconferentie van 1959, gehouden in Banská Bystrica, werd bezwaar geuit tegen de liberaliseringtendens die gaande was in de film. Daarop werden de richtlijnen weer aangeschroefd, werden er een aantal administratieve sancties uitgeschreven en werden een aantal films verboden. Dit leidde tot een algemene neerslachtigheid bij de regisseurs (Ţalman, 1968, p. 10). De heropleving van de Tsjechische cinema werd dus tot een abrupt einde gebracht, maar de veelbelovende beweging zou drie jaar later haar acties hervatten. Weliswaar op een meer discrete en voorzichtige manier en bewuster van de beperkingen waarbinnen de filmindustrie moest werken. De nieuwe groep van filmmakers, de zogenaamde Nová Vlna (New Wave – Nieuwe Golf)1, had minder illusies dan hun voorgangers nadat ze gezien hadden hoe ontgoocheld die waren en hoe ze een verbod hadden gekregen op het maken van films (Daniël, 1983, p. 51-2).

1 Naar deze beweging zal in de tekst verwezen worden als New Wave. 11

1.4 De Praagse Lente

1.4.1 Aanloop tot de Praagse Lente

In 1961 werd tijdens de twaalfde bijeenkomst van de Tsjechische communistische partij nogmaals kritiek geuit tegen het stalinisme en de richting die de film moest inslaan werd nogmaals ter discussie gesteld. Er werd geopperd dat de kunst zich zo moest ontwikkelen opdat het dichter bij het leven van de gewone mens zou komen en opdat het de rijkdom en diversificatie van de socialistische maatschappij zou tonen. Er werd opgeroepen tot diversificatie in plaats van uniformiteit, maar binnen de grenzen van de politieke idealen. Ook werd er kritiek geuit op de gebeurtenissen in Banská Bystrica in 1959. Volgens de Tsjecho-Slowaakse politici werd er toen te streng opgetreden, en bijgevolg werden de films die toen verboden werden opnieuw in omloop gebracht. Ook tijdens de Tsjecho- Slowaakse samenkomst van de Communistische Partij in 1962 werd verklaard dat middelmatigheid en conservatisme moesten vermeden worden. Hierdoor kreeg de New Wave de kans om zich te ontwikkelen. Het zorgde immers voor de nodige ideologische vrijheid, naast de middelen die reeds voorhanden waren (Dobrovolná, 2008, p. 15). Het resultaat volgde snel: 1963 werd het vruchtbaarste jaar voor de Tsjechische film in achttien jaar naoorlogse cinema. De communistische partij was tevreden over de ontwikkelingen in de Tsjechische film en over het feit dat de jonge regisseurs waren afgestapt van de ideologische films uit de jaren vijftig, en zich concentreerden op sociale en maatschappelijke problemen. De regisseurs kregen steeds meer vrijheid, wat uiteindelijk zou resulteren in de liberale Praagse Lente (Havelka, 1964, p.5). Tijdens de samenkomt van de communistische partij in 1966 werd er geëist dat de Tsjecho-Slowaakse filmindustrie gereorganiseerd zou worden zodat er een betere atmosfeer voor creatie zou ontstaan. Er werd benadrukt dat de kunstenaars de moeilijkheden van het hedendaagse leven moesten afbeelden, maar er niet mocht worden afgeweken van de ideologie. De eisen voor de toekomst waren vernieuwing en de voorziening van alle middelen door de partij (Bernard, 1994, p. 74). Het systeem van filmunits werd in de genationaliseerde filmstudio‟s geïntroduceerd (Iordanova, 2003, p. 23). Dit waren kleine productiegroepen gevormd die een constante staatsubsidie werden toegewezen. Het idee was om de onafhankelijkheid en de ontwikkeling van een pluraliteit aan talenten en stijlen te ondersteunen. De units wonnen geleidelijk aan aan autonomie en tegen 1968 was controle over projecten zo goed als onbestaand. Het was een korte en erg productieve periode waar niet enkel een groot succes in het eigen land bereikt werd, maar ook commercieel succes in het Westen (Piech, 1997, p. 4). Het jaar 1967 bracht nog meer liberalisering op gebied van cultuur, wat voornamelijk het gevolg was van het feit dat Alexander Dubček de nieuwe voorzitter van de communistische partij werd in plaats van Antonín Novotný. De communistische partij wilde progressiever worden, en er werd in het

12 actieprogramma geschreven dat cultuur vrij moest kunnen worden uitgeoefend, met andere woorden zonder censuur. De Praags Lente kon beginnen (Dobrovolná, 2008, p. 21).

1.4.2 Politieke context van de Praagse Lente

In 1963 kende de economische situatie in Tsjecho-Slowakije een waar dieptepunt. Door het politieke centralisme was het economisch systeem verstard en werd elk persoonlijk initiatief in de kiem gesmoord (de Bruin, 1990, p. 7). Dit resulteerde in dagelijkse problemen bij de bevoorrading van de winkels van levensmiddelen. De burgers ontwikkelden een diepe antipathie ten opzichte van de Sovjet-Unie. Ook president Antonín Novontný zagen de burgers als symbool voor algemene achteruitgang (Hoppe, Suk & Cuhra, 2008, p. 12). Er ontstond een hervormingsgezinde fractie binnen de communistische partij. Deze opponenten van Novontný waren van mening dat liberalisering in de politiek noodzakelijk was indien ze hun economische hervormingsplannen, die het productieniveau van de economie en de levensstandaard van de burger dienden te verhogen, wilden doen slagen (de Bruin, 1990, p. 7). De dringende noodzaak tot verandering werd niet enkel door de communisten ervaren, maar ook door de meerderheid van de burgers die in vrijheid wilden leven. Tegen het einde van 1967 was de druk van deze hervormingsfractie aanzienlijk. Novotný nam repressieve maatregelen om de liberale tendensen af te stoppen, maar vrijwel alle partij-organen wendden zich af van de ongeliefde president en in het begin van 1968 werd Novotný uit zijn functie als leider van de KSČ gezet en werd zijn plaats ingenomen door Alexander Dubček. Dubček wilde de voordelen van de vooroorlogse democratie en het naoorlogse socialisme verenigen onder de noemer „socialisme met een menselijk gezicht‟ (Hoppe, Suk & Cuhra, 2008, p. 13). Het actieprogramma van de communistische partij van april 1968 was een poging om een antwoord te leveren op de vraag hoe de samenleving zo veel mogelijk kon gedemocratiseerd worden en hoe er een humanistisch aspect kon geïntroduceerd worden, maar waarbij de leidende rol van de communistische partij niet in het gedrang zou komen (Čornej & Pokorný, 2000, p. 74). Tsjecho-Slowakije wilde zich bevrijden van de politieke, sociale en wettelijke belemmeringen van de Sovjet-Unie. De fouten van het totalitarisme werden toegegeven door de Tsjecho-Slowaakse politici die het sociaal systeem wilden transformeren (Iordanova, 2003, p. 96). Geleidelijk aan begon men in de cultuur de waarheid te spreken over het socialisme, maar het socialisme als systeem werd niet verworpen (de Bruin, 1990, p. 7). Uiteindelijk werd zelf de censuur officieel afgeschaft op 25 juni 1968 (Fejto, 1979, p. 256). De KSČ verloor haar leidende positie binnen de media en die media veranderden van spreekbuis van het regime tot zijn felste criticus (Hoppe, Suk & Cuhra, 2008, p. 13).

1.4.3 Einde Praagse Lente

De Sovjet-Unie bestempelde de situatie in Tsjecho-Slowakije als contrarevolutionair. Leonid Brezjnev, secretaris-generaal van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie, bekritiseerde de vrijheid van meningsuiting en van pers. Hij probeerde een aantal maal om Dubček tot een ommekeer te dwingen. Dubček beloofde maatregelen te nemen om de media weer baas te worden, maar in werkelijkheid werden de teugels niet aangetrokken omdat de vooruitstrevende communisten de confrontatie vreesden aan te gaan met de publieke opinie en haar herwonnen vrijheid. Toen de Tjsecho-Slowaakse regering uiteindelijk toch besloot om wettelijke maatregelen door te voeren tegen de vrije pers en tegen niet-socialistische organisaties, had Brezjnev ondertussen het bevel gegeven om in de nacht van twintig op eenentwintig augustus zevenentwintig zwaarbewapende divisies naar Tsjecho-Slowakije te sturen. De invasie moest de orde herstellen in Tsjecho-Slowakije en het land weer doen gehoorzamen (Hoppe, Suk & Cuhra, 2008, p. 14). De liberaliseringsperiode die acht maanden had geduurd onder de noemer Praagse Lente kwam hierdoor tot een abrupt einde (Iordanova, 2003, p. 102). Na de inval werden de meest extreme hervormers gevangen genomen en naar Moskou afgevoerd. Er werd een geheim protocol getekend waarin zij beloofden een zogenaamde normalisatiepolitiek aan te gaan. In de praktijk betekende dit dat alle hervormingen teruggedraaid moesten worden en er teruggekeerd moest worden naar het oude communisme (Vanheuverzwijn, 2005, p. 3).

1.5 De Tsjechische New Wave

Zoals gezegd leefde de progressieve filmbeweging die tijdens het einde van de jaren vijftig een halt werd toegeroepen, opnieuw op in het begin van de jaren zestig onder de naam New Wave. De Tsjechische New Wave was het product van zijn tijd, van de politieke en culturele situatie in het land. De komst van nieuwe ideeën en de honger naar cultuur was een reactie op de destalinisatie die aan de gang was (Hames, 2005, p. 19-20). Skvorecky (1971, p. 28-30) stelt dat het ontstaan van de New Wave een synthese is van vier factoren die zich vanaf de Tweede Wereldoorlog aan het ontwikkelen waren. Deze vier factoren zijn de nationalisatie van de filmindustrie die een eind maakte aan de financiële zorgen, het publiek dat haar interesse verloor in Tsjechische films en meer interesse toonde voor buitenlandse films, het socialistisch realisme waartegen de regisseurs zich verzetten en tenslotte de oprichting van de Praagse Filmacademie FAMU in 1947. De studenten van FAMU kregen veel buitenlandse films te zien en waren niet zo geïsoleerd door het communisme, ze kwamen in aanraking met wat er elders gebeurde (Dobrovolná, 2008, p. 14). De realiteit die in de West-Europese films te zien was, was nieuw voor de Tsjechische filmmakers en heeft hen sterk beïnvloed (Šroubková, 1989, p. 21). Er waren twee grote inspiratiebronnen voor de Tsjechische New Wave: de

14 cinema vérité uit Frankrijk die realistische films voortbracht met een sociologische kijk op het leven en de Nouvelle Vague die meer filosofisch was ingesteld (Přádná & Škapová & Cieslar, 2002, p. 47). De term New Wave werd oorspronkelijk gebruikt om te verwijzen naar regisseurs Miloš Forman, Jaromil Jireš en Věra Chytilová. Zij debuteerden alle drie in 1963 (Hames, 2005, p. 7). Deze „First Wave‟ kan gezien worden als de groep van regisseurs die de weg voorbereidden voor de ontwikkelingen in de jaren zestig door te breken met de thematische en formele conventies van het socialistisch realisme (Hames, 2005, p. 29). Later werd de term „New Wave‟ ook gebruikt voor de regisseurs uit de jaren 1965 tot 1970. De bekendste zijn: Jiří Menzel, Jan Nemeč, Ivan Passer, Evald Schorm, Vojtěch Jasný, Pavel Juráček, Hynek Bočan, Antonín Máša, Jan Schmidt, Drahomira Vihanová, Ester Krumbachová en Zdenek Sirový (Hames, 2005, p. 7). De New Wave zorgde ervoor dat de Tsjechische film weer internationale belangstelling kreeg en gelauwerd werd. De internationale filmwereld werd zich bewust van de ontwikkelingen in de Tsjechische film, wat zich vertaalde in successen op internationale filmfestivals (Ţalman, 1968, p. 6).

1.5.1 Eigenschappen New Wave films

Een drijfveer voor de nieuwe regisseursgeneratie was de afkeer van het schematisme van de jaren vijftig. Ze stelden steeds alles in vraag (Dobrovolná, 2008, p. 12). Ze verwierpen de beperkingen die het socialistisch realisme hen had opgelegd (Hames, 2005, p. 4). De films die ze maakten beeldden het echte leven af, niet gefilterd door het socialistisch realisme (Hames, 2000, p. 32). Deze nieuwe kijk op de realiteit werd bijgestaan door hun drang naar persoonlijke expressie (Piech, 1997, p. 4). Voor deze generatie was film niet gewoon hun beroep, maar een middel tot zelfverwezenlijking en een manier om de waarheid te vinden en andere mensen te bereiken (Šroubková, 1989, p. 21). Deze jonge filmmakers uitten kritiek tegen leugens, gelijkvormigheid en passiviteit. Na een meer dan tien jaar durend geloof in het socialisme begonnen de regisseurs te rebelleren. Ze waren gefascineerd door het leven „zoals het is‟, in eender welke vorm. De persoonlijke ervaring werd weer opgewaardeerd en werd een onmisbaar kompas in de chaos van onzekerheden, een noodzakelijkheid voor iedereen die de waarheid probeerde te ontdekken (Ţalman, 1968, p. 37). Ze droegen geloofwaardigheid, authenticiteit en objectiviteit dus hoog in het vaandel. Tegen elke prijs wilden ze de kijker doen geloven wat er in de film gebeurt. En bijgevolg krijgt de kijker het gevoel dat hij een verhaal uit het echte leven volgt. De films gaan vaak over belangrijke keerpunten in het leven van het personage, over de tragikomische dimensie van het leven. Ze gebruikten onbekende acteurs omwille van hun karaktervolle expressie en om zo geloofwaardig mogelijk de personages, die de gewone mens moesten belichamen, neer te zetten. De regisseurs schonken veel aandacht aan het innerlijke, psychologische aspect van de mens. De opbouw van de film werd ook volledig over een andere boeg gegooid. Doordat het verhaal veel onverwachte wendingen kent en de scènes die elkaar opvolgen geen verband met elkaar vertonen, si

15 de wereld die door de regisseur voorgesteld wordt ingewikkeld en ongrijpbaar. Ook heel typerend is het cameragebruik. De camera werd van het statief gehaald en werd een subjectieve waarnemer van de omliggende wereld (Přádná, Škapová & Cieslar, 2002, p. 47-63). De regisseurs hadden niet de behoefte om zich los te maken van de tijd, ze keerden zich niet af van de maatschappij (de Coninck, 1990, p. 5). De regisseurs van de New Wave maakten films die ingegeven waren door de geest en de ervaringen van hun land (Hames, 2000, p. 32). Dat de filmmakers zich niet zelden kritisch uitlieten over de politieke situatie in Tsjecho-Slowakije zorgde ervoor dat veel van die films na de Russische interventie in 1968 werden verboden (Peeters, 1991, p. 22).

HOOFDSTUK 2: 1968-1989

2.1 De normalisatiejaren

Door de invasie van de Sovjet-troepen in augustus 1968 kwam er een einde aan het Tsjechisch experiment van het socialisme met een menselijk gezicht, niet enkel op politiek vlak, maar ook op vlak van de kunst. Het einde van de New Wave was in zicht (Voráč, 2004, p. 34). Toch duurde het een tijd vooraleer de filmindustrie een wijziging onderging (Hames, 2005, p. 2). Dit zorgde voor een paradoxale vrijheid vanaf het einde van de Praagse Lente tot aan de tweede helft van 1969, toen de regering de reorganisatie van de filmindustrie doorvoerde. Tijdens deze korte periode ondervond de filmindustrie geen invloed van de invasie van de Sovjet-Unie en werd het esthetische niveau van de cinematografie van de New Wave onverstoord verder gezet (Hames, 2005, p. 240). Toen de reorganisatie van de filmindustrie werd doorgevoerd, leidde dit tot de stopzetting of het verbod van een tiental nieuwe films, ongeveer éénderde van de jaarlijkse output. Vele belangrijke films uit de jaren zestig werden op de zwarte lijst gezet en in vele gevallen werden deze verboden films zelfs van de officiële filmografie van de regisseur geschrapt. Zelfs onschuldige films waaraan verdachte schrijvers of regisseurs aan hadden meegewerkt werden verbannen (Hames, 2005, p. 2-3). Uiteindelijk werden er meer dan honderd films uit de jaren zestig op de blacklist gezet (Hames, 2005, p. 241). De politieke leiders deden al het mogelijke om terug te keren naar de situatie van voor 1968, ook al was dit onmogelijk. Tijdens de normalisatieperiode werden alle autonome, culturele organisaties vervangen door staatsinstituten of onderworpen aan het gezag van de minister van cultuur, waardoor ze hun autonomie verloren. Het stalinisme werd opnieuw geïntroduceerd in Tsjecho-Slowakije. Alles werd terug eigendom van de staat en deze had het eerste en laatste woord (Liehm, 2001, p. 300-7). De communistische partij zette terug strikte ideologische richtlijnen uit voor de komende jaren (Lukeš, 1997, p. 80). De directeur van de Tsjechische Nationale Filmraad, Alois Polidnák, werd gearresteerd in september 1970 voor „anti-socialistische activiteiten‟ en kreeg een gevangenisstraf van twee jaar.

Zijn positie werd ingenomen door Jiří Purs, die bijna 20 jaar die functie zou behouden (Piech, 1997, p. 5). Het gemeenschappelijke karakter van de films die tijdens de jaren zeventig geproduceerd werden is het gebrek aan ideeën en originaliteit door de vrees voor ideologisch non-conformisme. Het verleden werd verheerlijkt en vooral thema‟s uit de Tweede Wereldoorlog en de eerste jaren van het socialisme kwamen aan bod. Men wilde de bedreiging vanuit het Westen, vooral dan vanuit West-Duitsland, benadrukken en aantonen dat de Sovjet-Unie de enige mogelijke bondgenoot was. Er ontstond een terugkeer naar de stereotypering van de Nazi‟s en het accentueren van de liberalisatie door het Rode Leger (Hames, 2005, p. 243). Jiří Menzel zegt dat de films die tijdens de normalisatie geproduceerd werden zo slecht waren dat er niemand naar ging kijken (Sauvaget, 1990, p. 48). Voor Hames (2005, p. 1) lijkt het onwaarschijnlijk dat de internationale interesse op hetzelfde niveau zou gebleven zijn als de Sovjet-invasie niet zou hebben plaatsgevonden in 1968. Hij maakt dit hard door het feit dat in 1968 de Amerikaanse distributeur van Closely Observed Trains failliet ging door vijf Tsjechische films. Het was duidelijk dat het publiek niet langer geïnteresseerd was in Tsjechische films.

2.2 De jaren tachtig

Pas in het midden van de jaren tachtig was een verandering in de normalisatiepolitiek voelbaar. Het politieke klimaat werd wat losser en er kon weer voorzichtig kritiek worden geuit (de Bruin, 1990, p. 7). Er deden zich twee significante ontwikkelingen voor tijdens de jaren tachtig. Ten eerste een trend naar meer commerciële, mainstream films en ten tweede meer films die handelden over sociale problemen. Dit kwam omdat de filmindustrie aan publiek verloor en poogde die terug te winnen door de promotie van enkele buitenlandse, onder andere Amerikaanse, films. Dit had als gevolg dat enkele Tsjechische regisseurs probeerden films te maken met een gelijkaardige aantrekkingskracht (Hames, 2005, p. 258). In 1986 stelde Michail Gorbatsjov de liberaal gezinde Elem Klimov aan als hoofd van de Sovjet Filmmakers Unie en dat betekende het begin van een meer liberaal cultureel beleid. Als gevolg werden verschillende eerder verboden Sovjetfilms uitgebracht in 1987 (Piech, 1997, p. 5). De grote herstructureringen in de Tsjecho-Slowaakse filmindustrie begonnen echter pas in 1989. Jiří Purs, de directeur van de Tsjechische Filmraad, werd op pensioen gestuurd, en werd opgevolgd door Tugan Ceselý die gekend was voor zijn praktische toenadering en zijn ervaring met het commerciële aspect van de film (Piech, 1997, p. 5).

HOOFDSTUK 3: CENSUUR 3.1 Doel

Tijdens het communisme stonden alle massamedia onder controle van de communistische partij en werden ze in dienst geteld van de ideologie (Devolder, 1957, p. 99). Omdat de massamedia uiterst geschikt zijn voor de beïnvloeding van de publieke opinie, werden ze met speciale zorg behandeld door de partij en vertoonden ze een propagandistisch karakter (Devolder, 1957, p. 130). De communistisch partij was de eigenaar van alle culturele- en informatiebronnen, maar toch heerste er angst voor het uitlekken van informatie die niet bekend mocht raken. Daarom werd de censuur in het leven geroepen (Bárta, 2003, p. 6). Er werd geen enkel woord van twijfel over de correctheid van de communistische partij, geen enkel woord van kritiek op de Sovjet-Unie en geen enkel woord van lof over Amerika toegelaten (Deitch, 1998, p. 143). Er mocht niet worden getwijfeld aan de oprechte humane intenties van het socialisme. Geen enkel kunstwerk mocht in twijfel trekken dat alles evolueerde volgens het algemeen plan om een perfecte, klasseloze maatschappij uit te bouwen (Iordanova, 2003, p. 34). Scènes in een film die een negatieve kant van het leven tijdens het socialisme toonden, werden gecensureerd (Bárta, 2003, p. 23). Censuur nam soms belachelijke proporties aan. Zo werd bijvoorbeeld de film Praní jemného prádla (Washing Delicate Clothes) gecensureerd omwille van een scene waarin de was werd gedaan met een behulp van een verouderd toestel. Dit was niet naar de smaak van de communisten, want zij wilden niet dat er gedacht zou kunnen worden dat het communisme niet innoverend was, ze wilden deze illusie hoog houden (Tomášek, 1994, p. 66). Of er werd bijvoorbeeld verboden om een film of theaterstuk waar een Tsjecho-Slowaakse hoogwaardigheidsbekleder, vooral Novotný, niet van hield te vernoemen in de pers. Alles dat de geringste schijn van kritiek op de communistische partij of de regering vertoonde, werd verboden (The press in Czechoslovakia, 1969, p. 22-3). Jiří Menzel ziet toch één paradoxaal voordeel in het feit dat er censuur bestond in het land. Doordat ook de import van Westerse films door de staat gecontroleerd werd, kreeg het Tsjechische publiek vooral kwaliteitsfilms van onder andere Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Federico Fellini en Orson Welles te zien en was de Tsjechische kijker zeer gecultiveerd. Menzel verteld dat hij gechoqueerd was toen hij tijdens de late jaren zestig Parijs bezocht en zag welke goedkope rommel er werd vertoond in de bioscopen. Dit soort films kreeg het Tsjechische publiek nooit te zien (Carver, 1993, p. 21).

3.2 Organisatie

Voor januari 1953 viel de censuur onder de verantwoordelijkheid van het ministerie van informatie. Daarna werd die verantwoordelijkheid overgedragen aan het ministerie van cultuur. In februari 1953 werd de HSTD opgericht. Dit orgaan stond onder meer in voor de controle van films (Bárta, 2003, p.

6-7). Eerst moest het onderwerp van de film goedgekeurd worden, en later het geschreven script. De afgewerkte film werd dan bestudeerd in een gesloten screening. Als er problemen waren, werden er aanpassingen geëist. Er werd tevens besloten welk soort distributie de film kreeg en in sommige gevallen of hij naar voren zou gebracht worden voor grote awards zoals de Oscars2. De HSTD werd in 1966 opgedoekt. In oktober 1966 werd de UPS, de Centrale Administratie voor de Publiciteit, opgericht. In de wet van oktober 1966 werden twee belangrijke principes opgenomen in verband met de censuur. Het eerste principe was dat voortaan de auteur, redacteur of uitgever verantwoordelijk was voor onjuiste info. Het tweede principe was dat de UPS moest helpen bij de bescherming van de belangen van de socialistische maatschappij (Bárta, 2003, p. 17-8). De UPS werd bij deze dus opgenomen in de wet en toen ze haar activiteiten in januari 1967 begon, was dit voor het eerst in veertien jaar tijd dat de censuur op een legale en officiële wijze te werk ging. Ervoor werd het bestaan van censuur altijd ontkent en werd ervoor gezorgd dat er niets over in de pers verscheen (Krystufek, 1981, p. 128). De UPS had officieel wel enkel de bevoegdheid om teksten en publicaties die de staatsbelangen en staatsgeheimen schonden te verbieden. Vanaf het begin van de jaren zestig werden de media beïnvloed door de algemene liberalisatie van de maatschappij. Bij de pogingen om een meer democratische samenleving uit te bouwen was het niet mogelijk dat de censuur zou blijven bestaan. Er werd dan ook letterlijk in het actieplan van de communistische partij opgenomen dat er geen censuur werd toegelaten op wetenschap en cultuur (Bárta, 2003, p. 17-9). Het liberalisatieproces groeide wel, maar toch steeg ook het aantal ingrepen door de censuur: in 1963 gebeurden er 126 ingrepen, in 1964 waren het er 168 en in 1965 werd er 182 maal ingegrepen (Bárta, 2003, p. 32). In februari 1968 werden er voorbereidende maatregelen getroffen om de censuur af te schaffen. In de wet werd opgenomen dat censuur verboden was. Censuur werd in die wet echter gedefinieerd als „elke tussenkomst door administratieve autoriteiten in de vrijheid van woord en beeld‟. Door de toevoeging van het begrip „administratieve‟ autoriteiten was het dus toch nog mogelijk om te censureren (Krystufek, 1981, p. 128-9). De regering keurde uiteindelijk in juni 1968 de wet goed waarmee de censuur officieel werd stopgezet en waarmee de UPS werd opgedoekt (Bárta, 2003, p. 19). Op 25 juni 1968 werd de censuur officieel afgeschaft (Fejto, 1979, p. 256). In die periode behoorde de media van Tsjecho-Slowakije tot de meest vrije van de wereld. In de pers kon er zonder beperkingen gepubliceerd worden en op de televisie kon iedereen zich uitdrukken zoals hij wilde (The press in Czechoslovakia, 1969, p. 25). Deze situatie zou echter amper drie maanden duren. Toen in september 1968 de Sovjettroepen binnenvielen om de contrarevolutionaire ontwikkelingen in Tsjecho-Slowakije stop te zetten werd er nog in diezelfde maand een wet gestemd die terug censuur op de media toeliet. Dit zou zo blijven tot in 1989 (Bárta, 2003, p. 20-1).

2 http://filmjournal.net/kinoblog/category/directors/menzel-jiri/

DEEL II: JIŘÍ MENZEL EN SKŘIVÁNCI NA NITI

HOOFDSTUK 1: JIŘÍ MENZEL

1.1 Biografie

Jiří Menzel werd op 23 februari 1938 in Praag geboren. Zijn vader was een journalist die kinderboeken en scripts voor poppentoneelstukken van onder meer Jiří Trnka schreef. Hij bezat een grote bibliotheek die, naar Menzels zeggen, samen met zijn moeders gevoel voor humor een filmregisseur van hem maakte (Wakeman, 1988, p. 675). Menzel ontdekte het theater als twaalfjarige jongen en op zijn achttiende wilde hij naar de theaterschool gaan, maar werd niet toegelaten. Hij ging dan een jaar als assistent bij de televisie aan de slag. Omdat zijn kansen bij het theater gering waren, schreef hij zich in 1957 in op de televisie- en filmschool FAMU te Praag. De televisie was een nieuw fenomeen, en er boden zich kansen aan voor beginnelingen. Tijdens zijn studie groeide echter zijn liefde voor de film. Toen hij in 1962 zijn diploma op zak had, spraken verschillende regisseurs over hun plannen om een film te maken op basis van teksten van de schrijver Bohumil Hrabal. Dit was Menzels favoriete auteur en hij kreeg de kans om mee te kunnen werken aan de film. Perličky na Dně (Pearls of the Deep)3 kwam uit in 1965 en werd een succes. Daarop kreeg Menzel het aanbod om het boek „Closely Observed Trains‟van Hrabal te verfilmen. Reeds drie andere regisseurs hadden het aanbod afgeslagen, maar Menzel greep zijn kans (Buruiana, 1988, p. 52-3). De film leverde Menzel in 1968 een Oscar op voor beste buitenlandse film en hij werd daarmee de tweede Tsjechische regisseur in de geschiedenis die een Oscar kreeg (Tobin, 1990, p. 65). De film die hij in 1969 maakte, Skřivánci na Niti (Skylarks on a String/Leeuweriken aan een draadje) kreeg na de Russische inval een vertoningsverbod. Menzel mocht van 1969 tot 1974 geen films maken (Bluestone, 1990, p. 25-6). De nieuwe machthebbers wilden de hele generatie New Wave regisseurs, waar Menzel ook deel van uitmaakte, liquideren omdat ze niet akkoord gingen met hun manier van vrij zijn en omdat hun films net datgene toonden waar zij tegen waren (Ferla, 1990, 18 maart). Tijdens het vijfjarige verbod om films te maken, werkte Menzel in theaters in Tsjecho-Slowakije en in het buitenland als acteur en regisseur (Tunys, 1990, 20 mei, p. 10). Hij bleef werknemer van de filmstudio Barrandov en kreeg een maandelijks loon, 1300 kronen per maand (Lukeš, 1997, p. 144). Niemand zei hem letterlijk dat hij niet mocht werken zegt Menzel, maar als hij filmprojecten voorstelde, werden deze geweigerd of genegeerd. Of er werd hem een uiterst slecht script aangeboden. Hij overwoog om te emigreren, zoals zijn collega‟s Miloš Forman en Ivan Passer, maar Menzel is naar eigen zeggen een patriot die prefereerde om in eigen land te werken. Daarbovenop hadden de

3 In de tekst wordt telkens de Engelse benaming van de films gebruikt. 20 autoriteiten in 1970 voor zes jaar lang zijn paspoort afgenomen. Achteraf gezien zegt hij blij te zijn dat hij gebleven is (Stone, 1997, p. 137-8). Hij denkt dat hij geen succesvolle internationale regisseur zou geworden zijn en hij vindt in zijn thuisland de thema‟s die hij wil exploreren en het publiek dat hij wil bereiken (Carver, 1993, p. 20). Wat het tij deed keren, was het feit dat zijn oudere collega‟s niet in staat waren om kwalitatieve films af te leveren (Stone, 1997, p. 137-8). Menzel zegt dat de films die tijdens de normalisatie geproduceerd werden zo slecht waren dat er niemand naar ging kijken. De regering moest noodgedwongen vragen aan de regisseurs van zijn generatie om voorzichtig terug hun intrede te maken, weliswaar onder streng toezicht en zonder veel middelen (Sauvaget, 1990, p. 48). Doordat Menzel tijdens een interview in de krant de New Wave aanklaagde en verklaarde dat hij zijn films van voor 1968 nu anders zou maken omdat hij ouder is en meer ervaring heeft, mocht hij weer aan de slag als filmregisseur (Skvorecky, 1982, p. 11-2). De eerste film die hij na deze periode uitbracht was Kdo Hledá Zlaté Dno (Who Seeks the Gold Bottom) in 1975 (Stone, 1997, p. 137-8). Toch kreeg hij bij elk nieuw scenario een waarschuwing en de communistische partij hield hem in de gaten (de Bruin, 1990, p. 24). Maar hij leerde om te manoeuvreren tussen de regels van de bureaucratie en ook zijn internationale reputatie beschermde hem zodat de autoriteiten zich niet al te veel moeiden met hem (Bluestone, 1990, p. 25). Menzel verwierf pas echt succes in Tsjecho-Slowakije in 1985 met de film Vesničko má Středisková (My Sweet Little Village). Het was het laatste deel van een triologie over het dorpsleven en werd genomineerd voor een Oscar voor beste buitenlandse film (Piech, 1997, p. 5). De film kreeg meer dan vijf miljoen bioscoopbezoekers (Nezvala & Volfa, 1992, p. 8). Nadat hij succes had verworven als filmregisseur ging hij ook geregeld aan de slag in het theater (Buruiana, 1988, p. 53).

Hieronder volgt de filmografie van Menzel, samengesteld uit (Lukeš, 1997, p. 136), (Schütte, 1993, p. 59) en (Badder & Baker, 1989, p. 22). 1960: Domy z Panelů (Prefabricated Houses) (documentaire) 1962: Umřel nám Pan Foerster (Our Mr. Foerster Died) (eindwerk) 1965: Smrt Pana Balthazara uit Perličky na Dně (The Death of Mr. Baltisberger uit Pearls of the Deep) 1965: Zločin v Dívčí Škole (Crime at the Girl‟s School) 1966: Ostře Sledované Vlaky (Closely Observed Trains) 1968: Rozmarné Léto (Capricious Summer) 1968: Zločin v Šantánu (Crime in the Night Club) 1969: Skřivánci na Niti (Skylarks on a String) 1975: Kdo Hledá Zlaté Dno (Who seeks the Gold Bottom) 1977: Na Samotě u Lesa (Seclusion near a Forest) 1978: Báječní Muţi s Klikou (Those Wonderful Men with a Crank)

1980: Postřiţiny (Cutting it Short) 1983: Slavnosti Sněţenek (Snowdrop Festival) 1985: Vesničko má Středisková (My Sweet Little Village) 1989: Konec Starých Časů (The End of Old Times) 1990: Zebrácká Opera (The Beggar‟s Opera) 1994: Ţivot a Neobyčejná Dobrodruţství Vojáka Ivana Čonkina (Life and Extraordinary Adventures of Privat Ivan Chonkin) 2002: Dalších Deset Minut (Ten Minutes Older: The Cello) 2006: Obsluhoval Jsem Anglického Krále (I Served the King of England)

1.2 Kenmerken van Jiří Menzels film

In Menzels films is de invloed van zijn liefde voor theater duidelijk voelbaar. Hij probeert altijd om zijn films te situeren in een zeer rustig kader. Hij prefereert simpliciteit en helderheid en houdt niet van mysteries. Volgens Menzel moet je als regisseur duidelijk zijn, de kijker moet weten waarover de film gaat en wie wie is. Dit zorgt er volgens hem voor dat je onder de huid van de kijker kan kruipen. Hij streeft ernaar dat de kijker zich zo dicht mogelijk met de personages verbonden voelt. De personages in zijn films zijn niet uitsluitend goed of slecht, wat volgens Menzel ook in de realiteit zo is. Hij wil dat de kijker de personages kan begrijpen en er zich mee kan identificeren. De kijker moet volgens hem zijn eigen fouten kunnen inzien door middel van het personage (Buruiana, 1988, p. 53-8). Menzel wil films maken die ervoor zorgen dat mensen die normaal niet meer naar de bioscoop gaan, er terug zin in krijgen om te gaan. Hij wou niet zijn zoals de filmmakers uit het Westen die volgens hem geen films meer maakten voor de mensen, maar voor hun eigen persoonlijke artistieke expressie (Carver, 1993, p. 20). Centraal in zijn films staat de gewone mens, maar hij gaat niet op zoek naar sociologische aspecten. Zijn personages zijn mensen van vlees en bloed die zich simpelweg willen amuseren. Hij probeert in zijn films momenten van pure vreugde en echt genot te vatten, omdat hij beseft dat deze momenten schaars zijn in het gewone leven en dus legt hij er de nadruk op in zijn films (Šroubková, 1989, p. 86). En net zoals vele New Wave films, draaien zijn films eerder rond groepsdynamiek dan rond één protagonist en creëert hij een subtiele, komische atmosfeer in plaats van een complex verhaal te vertellen (Iordanova, 2003, p. 100). Menzel zegt dat hij veel heeft geleerd van Charlie Chaplin en Buster Keaton. Hij zegt dat hij komedies maakt, omdat mensen ze nodig hebben en humorloze projecten hem vervelen. Menzels doel is om mensen iets te leren door hen te entertainen (Johnston, 2008, p. 30). Hij brengt geen overdreven, extreme humor maar natuurlijke humor die de kijker niet kwetst. Hij brengt humor met menselijke

22 warmte (Ščepka, 1990, 15 november, p. 40). Zijn humor is lyrisch en liefdevol (Šroubková, 1989, p. 86). Naar eigen zeggen maakt Menzel geen politieke films. Politiek mag geen determinerende factor zijn in de creativiteit van een regisseur volgens hem. Hij vindt niet dat je oprecht en vrij bent als je een film maakt om tegen eender welke prijs een standpunt te verdedigen. Volgens Menzel kan je niets veranderen door propaganda te voeren voor een zekere politieke partij, maar kan je wel diegene die aan politiek doen beïnvloeden. Filmmakers zouden volgens hem hun invloed moeten uitoefenen door goede films te maken en daarin een andere kijk op de wereld te tonen (Buruiana, 1988, p. 58). Toch gaat Zločin v Šantánu (Crime in the Night Club) als Skylarks on a String over actuele politieke thema‟s, maar dat zijn dan ook uitzonderingen in zijn filmografie (Sládeček, 1990, 18 mei, p. 5). Het enige onderwerp dat hem echt interesseert is seksualiteit (Petrie, 1984, p. 58). Seksualiteit door Menzel behandeld is een seksualiteit gefilterd door verlegenheid en naïviteit en doorwoven met begrijpend medeleven. Menzel is niet geïnteresseerd in seksuele obsessie of geweld, maar wat hem integreert is de vraag van seksuele vrijheid van de moderne mens. De behoefte aan een seksueel leven lijkt voor Menzel één van de verdedigingsmechanismen die de moderne mens heeft aangenomen tegen de bedreiging van dehumanisering (Ţalman, 1968, p. 79). Al zijn films van voor 1968 (met uitzondering van Pearls of the Deep) worden gedomineerd door dit thema. In de eerste drie films na 1968, speelt seksualiteit echter slechts een secundaire rol. De thematiek van deze films is meer in overeenstemming met de regels van het socialistisch realisme (zie supra). Het is dus duidelijk dat de culturele breuklijn die als gevolg van de gebeurtenissen in 1968 ontstond ook terug te vinden is in het oeuvre van Menzel. Wat ook een kenmerk van zijn films van voor 1968 is, is dat ze allemaal adaptaties zijn van Tsjechische romans (Skvorecky, 1982, p. 7). Menzel stelde vaak de film in dienst van de literatuur (Hames, 2005, p. 151). Hij werkte geregeld samen met enkele auteurs. Rozmarné Léto (Capricious Summer) (1968) en Konec Starých Časů (The End of Old Times) (1989) zijn adaptaties van boeken van Vladislav Vančura (Hames, 2005, p. 159). Voor Zločin v Dívčí Škole (Crime at the Girl‟s School) (1965) en Zločin v Šantánu (Crime in the Night Club) (1968) werkte hij samen met Jozef Škvorecký. Pearls of the Deep, Ostře Sledované Vlaky (Closely Observed Trains) (1966), Postřižiny (Cutting it Short) (1980), Slavnosti Sněženek (Snowdrop Festival) (1983), Skylarks on a String en Obsluhoval Jsem Anglického Krále (I Served the King of England) (2006) zijn adaptaties van boeken van Bohumil Hrabal. Toen Menzel voor Closely Oberved Trains in 1968 zijn Oscar in ontvangst nam, vermeldde hij de verdienste van Hrabal. Het was zelden gebeurd dat een regisseur dit deed, en het toonde het belang van Hrabal voor Menzel aan (Skvorecky, 1982, p. 22).

1.3 Bohumil Hrabal

Tijdens de New Wave kreeg het idee van auteurscinema meer vorm waardoor de regisseur aan belang won. Er groeide een sterke trend naar een persoonlijkere relatie tussen de regisseur en zijn onderwerp. In plaats van literatuur in de films te propageren zoals vroeger het geval was, gebruikten de regisseurs van de New Wave boeken die verwant waren aan hun eigen ervaring en hun het beste kader gaven voor zelfexpressie (Ţalman, 1968, p. 75-6). De scenario‟s waren vaak gebaseerd op boeken van onder andere Bohumil Hrabal, Milan Kundera en Arnošt Lustig of waren van de hand van bekende schrijvers als Josef Škvorecký en Jan Procházka (Ptáček, 2000, p. 135). Zoals gezegd, koos Menzel vooral de boeken van Hrabal om te verfilmen. Over Hrabals werk werd altijd beweerd dat het niet verfilmbaar was omdat het te gebonden was aan de literaire structuur en het opstel van de auteur. Menzel kon echter uitzonderlijk goed de boeken van Hrabal in filmtaal omzetten (Šroubková, 1989, p. 85-6). Menzel wees erop dat die schijnbaar willekeurige anekdotes en gedachteflarden die de boeken van Hrabal karakteriseren gemakkelijk te adapteren zijn omdat Hrabals schrijfstijl erg visueel is 4. Volgens Menzel krijg je vanzelf een film voor ogen als je een paar bladzijden uit een roman van Hrabal leest. Er zit geen structuur in zijn boeken geeft Menzel toe, maar hij vindt het een plezier om met Hrabals materiaal iets op te bouwen (Nezvala & Volfa, 1992, p. 17). Dat Menzel de auteur goed aanvoelde, was al van in het begin van hun samenwerking duidelijk. Hrabals boek Pearls of the Deep uit 1963 werd twee jaar later door zes jonge regisseurs uit de New Wave verfilmd: Menzel, Věra Chytilová , Jaromil Jireš, Jan Nemeč, Evald Schrom en Ivan Passer (Ţalman, 1968, p. 75-6). Zij namen elk een episode in de film voor hun rekening. De bijdrage van Menzel voor de film heet Smrt Pana Balthazara (The Death of Mr. Baltisberger) (Iordanova, 2003, p. 96). Volgens Sládeček (1990, 18 mei, p. 5) was Menzels deel uit de film het best geslaagd. Ook Ţalman (1968, p. 77-8) stelt dat de makers van Pearls of the Deep er niet allemaal in slaagden om Hrabals schrijfstijl in filmische termen te vertolken en correct om te gaan met zijn veelzijdige personages. Menzel had besloten dat Hrabal voelbaar moest zijn in de film, terwijl de anderen probeerden om een compact verhaal te vertellen en een traditionele film nastreefden. Ook Hrabal zelf was onder de indruk van Menzels bijdrage tot Pearls of the Deep. Hij liet Menzel zijn roman Closely Observed Trains verfilmen, en werkte zelf mee aan het scenario. Closely Observed Trains was de eerste langspeelfilm gebaseerd op een boek van Hrabal (Ţalman, 1968, p. 76). Het werd ook een succes, won een Oscar en het zou daar niet bij blijven. Menzel zou de hoofdverfilmer van Hrabal worden. In totaal zou hij zes boeken van Hrabal verfilmen tijdens zijn carrière (zie surpa) Hrabal vond in Menzel een gevoelige en begrijpende regisseur die door middel van filmtaal zijn aparte en persoonlijke kijk op het leven en de wereld uitdrukt. Menzel had dan weer in Hrabal een geestelijke verwante gevonden en in zijn boeken een literair voorbeeld dat noodzakelijk was voor hem als

4 http://filmjournal.net/kinoblog/category/directors/menzel-jiri/ 24 regisseur (Sládeček, 1990, 18 mei, p. 5). De films die gebaseerd zijn op Hrabals boeken zijn door middel van de avonturen van de antihelden gegrepen in de grijsheid van het alledaagse, en essentieel daarbij zijn het alomtegenwoordig humanisme en de uiterst grappige brutaliteit en belediging (Louis, 1991, 28 augustus, p. 95). Er mag volgens Hames (2000, p. 73) gesteld worden dat de films van Menzel en Hrabal filmmakers in zowel West- als Oost-Europa hebben beïnvloed.

HOOFDSTUK 2: SKŘIVÁNCI NA NITI

2.1 Korte inhoud

De film speelt zich af tijdens de jaren vijftig, toen de regering besloten had dat de bourgeoisie moest worden neergehaald en moest worden omgevormd tot arbeiders. Er worden zeven arbeiders voorgesteld: de professor, de schrijnwerker, de melkboer, Pavel, de procureur, de kapper en de saxofonist. Ze werken allemaal samen op de schrootplaats, waar ook een aantal vrouwelijke gevangenen werken die probeerden het land te ontvluchten en daarom een straf uitzitten. Tijdens de film wordt het liefdesverhaal tussen Pavel en Jitka gevolgd, dat uiteindelijk eindigt in een huwelijk. Ook het privéleven van de gevangenisbewaker Anděl wordt gevolgd. Hij ondervindt problemen met zijn kersverse echtgenote die niet intiem wil zijn met hem. Ook het privéleven van de verantwoordelijke van het kamp wordt getoond, meer bepaald zijn obsessie voor hygiëne die hij uit door jonge zigeunermeisjes te wassen. Tijdens de film worden drie personages, namelijk de professor, de melkboer en Pavel opgepakt omdat ze kritiek uiten tegen het communistische regime. Op het einde van de film zijn ze te zien als gevangen in een mijn.

2.2 Samenwerking met Hrabal

De basis voor de film Skylarks on a String werd gelegd tijdens de jaren 1949 tot 1954 wanneer Hrabal, net afgestudeerd als doctor in de rechten, gedwongen werd als arbeider aan de slag te gaan in de hoogovens van Kladno (Sládeček, 1990, 18 mei, p. 5). Tien jaar later, in 1965, zou hij zijn ervaringen neerschrijven in het boek „Inzerát na dům, ve kterém uţ nechci bydlet‟ (Advertentie voor het huis waarin ik niet meer wil wonen), waarop de film gebaseerd zou worden. Dat het niet zijn gelukkigste jaren waren, is al duidelijk uit de titel. Het huis waarin hij niet meer wil wonen staat symbool voor de maatschappij waarin hij niet meer wil leven (Voráč, 1989, p. 47). Het werd het meest politiek getinte boek dat Hrabal ooit schreef (Foll, 1990, 17 mei, p. 4). Het boek bestaat uit zeven aparte verhalen waarvan Menzel er vier verbonden heeft in zijn film (Divní Lidé, Anděl, Ingot a Ingoti en Krásná Poldi). Hrabal hielp mee met het schrijven van het scenario, en

25 er ontstonden een aanzienlijk aantal volledig nieuwe stukken, waaronder het huwelijk tussen Pavel en Jitka, de vrouwelijke gevangenen en het huwelijksfeest van Anděl. Zo ontstonden er nieuwe (liefdes)relaties in een realistischer kader en werd er meer dynamiek gebracht in de film (Voráč, 1989, p. 47-9). Wat hen tijdens het schrijven van het scenario ook inspireerde was een verhaal dat de ronde deed in Praag tijdens de jaren vijftig. Tijdens een reünie van de communistische partij prijst een spreker de voordelen van een socialistische systeem aan aan de arbeiders. Een arbeider staat echter recht en onderbreekt hem: „Het is allemaal goed om over de theorie te spreken, maar laten we over de feiten praten: Waar is het vlees? Waar is de melk? Waar zijn de eieren?‟. De communist antwoordt dat hij nu geen tijd heeft om dat allemaal uit te leggen, maar dat hij het de volgende keer wel zal uitleggen. Tijdens de volgende reünie herhaalt het scenario zich. Een arbeider vraagt deze keer: „Waar is de melk? Waar zijn de eieren? En waar is de arbeider die dezelfde vraag stelde de vorige keer?‟ (Ferla, 1990, 18 maart).

2.2.1 Boek versus film

Skylarks on a String is een goed voorbeeld van de manier waarop Menzels de romans van Hrabal verfilmt. Menzel zwakt de teksten van Hrabal af, hij maakt ze minder barbaars en meer gecultiveerd, waardoor hij de kijker als het ware sust (Foll, 1990, 17 mei, p. 4). Wat typisch is voor Menzel is de vredevolle en harmonieuze afbeelding van de realiteit. Dit is niet storend op zich, maar slaat wel een kloof tussen Hrabals voorbeeld uit de realiteit en Menzels naïviteit en idealisme (Sládeček, 1990, 18 mei, p. 5). Doordat Hrabal zelf heeft ervaren hoe het er tijdens de jaren vijftig aan toe ging, is zijn kijk op het gebeuren anders dan dat van Menzel. Menzel bekijkt de schrootplaats als iets waar hij volledig buiten staat, maar voor Hrabal was het een traumatiserende werkelijkheid. Voor menzel is het slechts een absurde komedie en hij maakt van het verhaal dan ook meer een satire dan Hrabal in zijn boek en dat maakt de roman - natuurlijker dan de film. Bij Menzel is de authenticiteit van geen belang en hij heeft een soort persiflage gemaakt van de gebeurtenissen (Voráč, 1989, p. 49). Het is een terugkerend kenmerk in Menzels films dat hij nooit dieper ingaat op de politieke dimensie, maar meer afwijkt naar humor (Foll, 1990, 17 mei, p. 4). Zelf zegt Menzel hierover: „We all know that life is cruel and sad. What‟s the point of demonstrating this in film? Let us show we‟re brave by laughing at life. And in that laughter let us not look for cynicism but rather reconciliation.‟ (Ţalman, 1968, p. 78-9). Menzel maakte Skylarks on a String om met tederheid en humor de boodschap over te brengen dat we het verleden moeten laten voor wat het is en dat er een nieuw tijdperk voor ons ligt waarin we de fouten die gemaakt werden niet mogen herhalen. Hij dacht dat het tijdperk van de jaren vijftig voorgoed voorbij was (Sauvaget, 1990, p. 48). Menzel had het idee om de laatste uren van een

26 verslagen ideologie te vieren en dacht dat er met de jaren vijftig gelachen zou worden als met kinderlijke fouten (Mišková, 1998, 3 januari, p. 5). Hij geeft later toe dat hij naïef was en dat hij in een rare illusie leefde dat de film onschadelijk was. Hij was dan ook verrast toen de communisten de film verboden (Sauvaget, 1990, p. 48). In de pers rezen er zowel stemmen voor als tegen de aanpak van Menzel. Foll (1990, 17 mei, p. 4) schrijft dat die tedere manier van kijken een risico met zich meebrengt, namelijk dat de kijkers die tijden onderschatten. Ook van der Burg (1990, p. 184) schrijft dat het irriteert dat de film de hele tijd braaf binnen het genre van de klucht blijft en nooit over de grens gaat omdat „halverwege de film de (ethische) vraag opkomt of je op deze wijze met de stalinistische periode in de Tsjechische geschiedenis moet omspringen. De boodschap die nu blijft hangen is dat we allemaal maar mensen zijn‟. In Ščepka (1990, 15 november, p. 40) staat er dat sommige revolutionair ingestelde kijkers kwaad werden om het feit dat er in de film wordt gesproken over de goedheid en schoonheid van het leven en niet over het kwaad en de onrechtvaardigheid. Aan de andere zijde wordt er dan weer geopperd dat het inderdaad mogelijk zou zijn om de mislukkingen van de jaren vijftig op een serieuzere manier af te beelden, maar dat de regisseur op deze komische manier de deformaties van de toenmalige maatschappij preciezer heeft kunnen afbeelden. Hij toont immers dat je je met het verleden kan verzoenen zonder bitterheid en onrechtvaardigheid (“Skřivánci na niti”, 1990, 16 januari, p. 4).

2.3 Productie en verbod

De film werd geproduceerd tijdens een woelige periode. Onder Dubček was er tijdens de Praagse Lente een algemene liberalisering aan de gang met weinig tot zelfs op een bepaald moment geen censuur, en Menzel vond dat dit een goed moment was om Skylarks on a String op te nemen (Kochman & Menzel, 1969). De stemming veranderde echter toen Russische soldaten in augustus 1968 Tsjecho-Slowakije binnen vielen om de Praagse Lente een halt toe te roepen (zie supra). Het script van Skylarks on a String werd echter al voor de inval goedgekeurd door de verantwoordelijken voor de Tsjecho-Slowaakse cinema onder Dubček (Sauvaget, 1990, p. 47). Toen het land bezet werd, dachten Menzel en Hrabal dat ze het scenario voor niets hadden geschreven. Het nieuwe totalitaire regime kon echter niet snel geconsolideerd worden omdat de hele natie zich tegen de Russen verzette en de Praagse Lente, wat voor hun vrijheid stond, niet wilden zien eindigen. Daardoor konden de nieuwe machthebbers zich niet veroorloven om direct alles te verbieden of om te keren (Tournès, 1990, p. 94). Dit maakte het mogelijk om Skylarks on a String op te nemen na de aankomst van de Sovjettanks in Praag. De opnames begonnen tijdens de zomer van 1969 (Stone, 1997, p. 137). Alles werd gedurende twee maanden aan een snel tempo opgenomen en toen de film af was, werd er al gefluisterd dat het niet goed zal aflopen. Toen de film voor het eerst geprojecteerd werd in een klein

27 zaaltje van de Barrandov filmstudio, zat de hele cast en crew op elkaar gepropt om de film te zien. Velen lieten een traan omdat ze wisten dat het de eerste en laatste maal zou zijn dat ze de film te zien zouden krijgen (Kochman & Menzel, 1969). Toen veranderde alles in golven (“Únor v našich kinech”, 1990, 8 februari). Terwijl de laatste hand werd gelegd aan de film, werden de posten van onder ander Dubček, de minister van Cultuur en de leiding van Barrandov ingenomen door nieuwe leiders die onmiddellijk de eerste kopieën tegenhielden (Sauvaget, 1990, p. 47). In eerste instantie werd aan Menzel gezegd dat de film niet werd uitgebracht om de communisten niet te provoceren en later werd hem gezegd dat de film twee of drie jaar later zou uitkomen (Ferla, 1990, 18 maart). Dit bleek dus niet het geval te zijn. Uiteindelijk zou het twintig jaar duren eer de film in de zalen zou komen. Menzel kreeg nooit een officieel verbod op de vertoning van Skylarks on a String en kreeg nooit officieel te horen waarom de film verboden werd (Lukeš, 1997, p. 141). Tijdens privé-gesprekken werd hem echter gezegd dat de reden was dat omdat het er tijdens de jaren vijftig anders aan toeging dan dat er in de film wordt getoond, dus dat de film de waarheid niet toonde en niet beantwoordde aan de historische realiteit (Mišková, 1998, 3 januari, p. 5). Het tegendeel is waar, dat zegt ook de acteur František Řekhák die in de film de rol van de schrijnwerker op zich neemt. Hij verklaart dat de film verboden werd omdat hij simpelweg de waarheid toonde die voor eeuwig bedekt moest blijven volgens de communisten (Kochman & Menzel, 1969). Een chaffeur van één van de functionarissen zei tegen Menzel dat de film verboden werd omdat de film vol absurditeiten zat, en dat de politici net daar het meeste schrik voor hadden (Filmový přehled, 1990, p. 25). De toenmalige directeur van de Tsjecho-Slowaakse film, Jiří Purš, verklaarde ook in een tijdschrift dat de film te anti-socialistisch, anti-communistisch en anti-Sovjet was (“Skřivánci na niti”, 1990, 16 januari, p. 4). De toenmalige directeur van de Tsjecho-Slowaakse film verklaarde na de revolutie dat de film niet verboden werd, maar enkel niet gedistribueerd mocht worden (Tunys, 1990, 20 mei, p. 10). Er verschenen een paar artikels over de film, maar daarna verdween hij alsof hij nooit bestaan had. De film stond tevens tot 1988 niet vermeld in de filmografie van Menzel en er werd niets over geschreven in officiële teksten (Voráč, 1989, p. 44). Maar net zoals van alle films die tijdens die jaren gedraaid en verboden werden,wist iedereen dat de film bestond, alleen mocht niemand hem zien (Ferla, 1990, 18 maart). Skylarks on a String maakte deel uit van de ongeveer vijfentwintig Tsjechische films uit de jaren zestig die nooit of korttijdig werden vertoond (Voráč, 1989, p. 45). Begin jaren tachtig begonnen er illegale videokopieën van erbarmelijke kwaliteit van de film te circuleren. De cassettes kenden een groot succes en werden door de overheid gezocht (Vondráková, 1990, 27 februari). Menzel zegt dat hij het spijtig vond dat wanneer de film in distributie werd gebracht in 1989, veel mensen de film op een cassette van slechte kwaliteit hadden gezien, waarop er zo goed als niets te zien en te horen was (Mišková, 1998, 3 januari, p. 5).

2.3.1 Opheffing verbod in 1989

In 1986 kwam er een algemene liberalisering in Rusland op gang onder leiding van Michail Gorbatsjov. Het was dan ook in deze context dat er op het Congres van de Sovjet Filmmakers in 1986 besloten werd om een „liquiderende commissie‟ op te richten die de verboden films van de afgelopen jaren opnieuw moest beoordelen en geleidelijk aan in de distributie moest brengen. In de Tsjechische pers werd er in datzelfde jaar over de verboden films uit de jaren zestig geschreven, waardoor hun bestaan werd bevestigd (Voráč, 1989, p. 44-5). De Unie van de Tsjechische Filmmakers slaagden erin om het verbod op Skylarks on a String in 1990 op te heffen. De originele kopieën van de film werden bovengehaald uit de kelders van de filmstudio Barrandov, en waren in verbazend goede staat gebleven na twintig jaar (Sauvaget, 1990, p. 19). Er waren wel een paar scènes uitgeknipt, niemand weet door wie. De film kon gelukkig zonder veel problemen gereconstrueerd worden in de originele staat (Margolis, 1990, p. 3). De film werd voor het eerst vertoond in de grootste cinema van Praag. Het gebouw waar de filmzaal zich in bevond stond in die tijd in de steigers en op het moment van de Fluwelen Revolutie gingen er spandoeken op met slogans als „Leve Havel‟ en „Communisten Buiten!‟. Menzel kreeg het idee om hetzelfde te doen op de première van Skylarks on a String. Er werd een spandoek opgehangen waarop te lezen stond: „Skylarks on a String, de film die u na twintig jaar verbod mag zien‟. Vanaf de eerste dag van de vertoning was de zaal vijf maal per dag uitverkocht (Ferla, 1990, 18 maart). Het werd een topper aan de Tsjecho-Slowaakse box office met 800 000 kijkers (Březina, 1996, p. 86). De film won verschillende awards in het buitenland. Hij won in Berlijn een Gouden Beer, waarop Menzel het meeste trots is door het feit dat een twintig jaar oude film toch in de prijzen viel. De jury wilde niet geloven dat de film zo oud was, tot ze de verouderde acteurs zagen die op de voorstelling aanwezig waren (Kochman & Menzel, 1969). De populariteit van de film kan toegeschreven worden aan het feit dat de gevoelens van 1968 terug opborrelden in 1989 (Ferla, 1990, 18 maart). Toch kan het succes niet enkel daaraan toegeschreven worden. Velen zijn het er over eens dat Skylarks on a String de beste film van Menzel is (Skvorecky, 1971, p. 181).

DEEL III: FILMANALYSE

METHODOLOGIE

De bedoeling van de filmanalyse is een inhoudsanalyse van de film. Het onderzoeksopzet is proberen te achterhalen waarom de film verboden werd. Nadat de nodige voorkennis is opgedaan over de productiecontext van de film door in Belgische en Tsjechische archieven op zoek te gaan naar artikels over de film, wordt de inhoud van de film geanalyseerd. De basis daarvoor is een segmentanalyse. Volgens van Kempen (1995, p. 143) is een segment een deel van een film dat een inhoudelijk afgeronde eenheid vormt en uit oogpunt van analyse met functionele grenzen is afgebakend. Een segment bestudeert een onderdeel van de film op een dieper niveau. De segmentanalyse zit in bijlage toegevoegd. We hebben ons beperkt tot een narratieve en thematische analyse, zoals in de inleiding al werd uitgelegd. Voor de narratieve analyse hebben we als uitgangspunt de verhaalelementen genomen die van Kempen beschrijft (1995, p. 86): waar vindt het verhaal plaats, wanneer vindt het verhaal plaats, wie is er aanwezig, waarom doet men iets en wat doen zij op welke manier. De laatste twee elementen brengen de overgang naar de thematische analyse. Thema‟s zijn de wat abstractere inhoudelijke ideeën die uit een film spreken (van Kempen, 1995, p. 156-9). Om ten volle te kunnen begrijpen waarover de film gaat en hoe het er tijdens het communistische regime aan te ging, hebben we beroep gedaan op een diepte-interview met een voormalige inwoner van het communistische Tsjecho-Slowakije.

HOOFDSTUK 1: NARRATIEVE ANALYSE

1.1 Tijd

Het verhaal van Skylarks on a String speelt zich af kort na het installeren van het communistische regime in februari 1948. Dit kan worden afgeleid uit de proloog van de film, waarin duidelijk wordt gemaakt dat na de overwinning in februari, de werkklasse eindelijk de macht heeft genomen en de heersende klasse werd in het land. Verder staat er te lezen dat de restanten van de verslagen klassen aan het werk werden gezet zodat ze hun bourgeoisafkomst konden goedmaken door middel van eerlijke arbeid. Het verhaal speelt zich dus af in een tijdperk waarin het proletariaat aan de macht is gekomen en de oude bourgeoisie omgeschoold werd tot arbeiders. Alhoewel er geen exacte tijdsaanduiding in de film wordt gegeven, wordt er in twee artikels over de film geschreven dat de film zich afspeelt in het jaar 1955 (Auffray, 1990, 20 februari, p. ; “Alouettes, le Fil à la Platte”, 1990, p. 3).

Er moet bij de bespreking van de tijd in een film een onderscheid gemaakt worden tussen de verteltijd en de verhaaltijd. De verteltijd is de tijd die nodig is om een verhaal te vertellen. De verhaaltijd is dan weer de tijd die het verhaal zelf in beslag genomen heeft (Holthof & Houben, 1999, p. 198). De verhaaltijd valt af te leiden uit een aantal zaken. Ten eerste aan de kledij van de arbeiders. In het begin van de film dragen de arbeiders een sjaal en muts, en in S14 sneeuwt het. Naar het einde van de film toe (vanaf S30) kleden de arbeiders zich minder warm. Ten tweede knipt de kapper zowel in het begin (S3) als naar het einde van de film toe (S24) de haren van Anděl. En tenslotte de tijdssprong van een half jaar tussen S28 en S36. In S28 trouwen Pavel en Jitka, en in S36 zegt Jitka tegen haar collega dat ze een half jaar getrouwd is. Dit is de enige tijdssprong in de film, die over de hele lijn chronologische is opgebouwd. Dus de verhaaltijd is iets minder dan een jaar. De verteltijd is net geen anderhalf uur.

1.2 Ruimte

De film speelt zich hoofdzakelijk af op de schrootplaats in Kladno. Kladno is een industriële stad dat vijfentwintig kilometer ten noordwesten van Praag ligt (zie bijlage foto 1). Nada Urbánková, die lenka in de film speelt, vertelt dat ze veertig jaar na het draaien van de film nogmaals de schrootplaats hebben bezocht, en dat die al die tijd onveranderd is gebleven, zelfs de verblijfplaats van de mannen was er nog (te zien in S11 en S16) (Kochman & Menzel, 1969). De stad Kladno kende veel mijn- en staalindustrie vanaf eind 19de eeuw5. Dit maakte van Kladno een geschikt decor voor de film. De film speelt zich voornamelijk af op de schrootplaats voor oud metaal en de laatste sequentie speelt zich af in een mijn. Van de 35 sequenties spelen er zich 15 af op de schrootplaats. De andere plaatsen waar het verhaal zich voornamelijk afspeelt zijn het appartement van Anděl (S5, S13, S25 en S33), het zigeunerdorp (S10, S22, S27, S35) en de vrouwengevangenis (S11, S17, S23, S29, S31).

1.3 Personages

We ontmoeten de personages wanneer de verantwoordelijke van het kamp tijdens de tweede sequentie de arbeiders voorstelt aan de regisseur. In de film wordt het lot van hoofdzakelijk zeven figuren afgebeeld: Pavel, de kapper, de procureur, de professor, de melkboer, de saxofonist en de schrijnwerker. Přádná, Škapová & Cieslar (2002, p. 62) stellen dat een kenmerk van de films van de New Wave is dat de personages moeilijk te identificeren zijn en dat het onduidelijk is wie het hoofdpersonage is. Meestal is het hoofdpersonage een groep en ook bij Skylarks on a String is het niet anders. Het is moeilijk om uit te maken wie de hoofdrol speelt in deze film. Het kan Pavel zijn, en dan neigt de film meer naar een liefdesverhaal, een zoektocht naar liefde in tijden van repressie. Ook Anděl kan als het hoofdpersonage beschouwd worden, en vanuit zijn standpunt wordt de film dan

5 http://www.mestokladno.cz/EN/vismo/dokumenty2.asp?id_org=100977&id=1002&p1=1030 31 meer een strijd van een bewaker die zijn plaats wil vinden in het regime door een compromis proberen te sluiten tussen autoriteit en menselijkheid. Als Pavel, de melkboer en de professor samen als hoofdpersonage worden gezien, dan gaat de film over opstandelingen tegen het regime, want zij uiten alle drie kritiek tegen het communisme en worden gearresteerd. Ofwel kan de volledig groep arbeiders als hoofdpersonage worden beschouwd. Dan is het onderwerp van de film intellectuelen die gestraft worden omwillen van hun bourgeois-afkomst. De personages zijn allemaal gekleed in kledij die hen doet samensmelten met het decor. Ze dragen blauw-grijze kledij, zodat ze vervagen tussen het schroot (zie bijlage foto 2). Zo worden ze een onderdeel van de elementen die de communistische maatschappij verwierp.

1.3.1 Verantwoordelijke van het kamp

De verantwoordelijke van het kamp wordt net zoals de meeste personages, nooit bij naam genoemd, dus daarom verwijzen we op deze manier naar dit personage (zie bijlage foto 3). Hij is een gewezen arbeider die promoveerde tot bureaucraat toen het communistisch regime werd ingesteld. Hij is trots op zijn achtergrond, want hij verkondigt luid dat hij de enige is op de schrootplaats die van oorsprong tot de arbeidersklasse behoort (S2). Dit is in tegenspraak met zijn voorkomen. Hij draagt namelijk een kostuum met das en heeft altijd een aktetas bij zich. Af en toe wil hij zijn afkomst duidelijk maken door in het voorbijgaan onhandig een stuk metaal in een transportwagen te gooien, maar hij houdt het nooit lang vol. Het is alsof hij denkt dat dit gebaar zijn solidariteit met de slachtoffers van het regime bevestigt. Hij probeert hopeloos deel uit te maken van de arbeiders. In de film zegt hij tegen hen: „Ik ben toch één van jullie, ik ben toch ook een arbeider?‟ (S2), maar de arbeiders aanvaarden hem niet. Als hij bij hen gaat zitten, staat er meestal iemand recht om weg te gaan. Of wanneer hij plaats wil nemen naast Jitka, neemt Pavel respectloos zijn plaats in. Er is niemand die hem respecteert en hij probeert, op een zachtaardige manier weliswaar, gezag af te dwingen wat tot komische momenten leidt. Zo trekt hij de melkboer die recht staat wanneer hij naast hem komt zitten terug op zijn plaats aan zijn jas. Hij toont wel respect voor de arbeiders. Hij spreekt de intellectuelen aan met „meneer doctor‟ of „meneer professor‟. Ook komt hij op voor de arbeiders die kritiek leveren op het regime. Zo komt hij tussenbeide wanneer Pavel kritische vragen stelt aan de minister van cultuur die de schrootplaats komt bezoeken. De verantwoordelijke gaat letterlijk tussen Pavel en de minister staan en verandert van onderwerp. Of wanneer de vakbondsafgevaardigde komt onderhandelen met de melkboer die een staking heeft uitgeroepen, verdedigt de verantwoordelijke de melkboer door hem de beste arbeider van de schrootplaats en een trouw partijlid te noemen. Ook bij de provocaties van de professor probeert hij de gemoederen te bedaren. Net omdat hij wanhopig probeert om de opstandelingen in te tomen, geeft hij een zenuwachtige indruk.

Het is een onschadelijk karakter, een tragikomisch persoon zonder ruggengraat. Hij beseft niet goed wat er gebeurt rondom hem, en hoe erg het eigenlijk is dat de voormalige bourgeoisie daar gestraft zit. Hij gelooft oprecht dat het voor hun eigen bestwil is en gelooft in de goede bedoelingen. Hij zegt slogans op die hem door de communistische partij zijn ingeprent, zonder dat hij beseft wat ze betekenen. Dit zorgt voor de tegenstelling dat hij, zoals gezegd, enerzijds vriendelijk is tegen de arbeiders, en anderzijds soms uitspraken doet als „we zullen jullie ook hersmelten‟.

Hij wordt dus aanvankelijk afgeschilderd als een redelijk man met goede bedoelingen, maar naarmate de beschrijving vordert komt de minder brave communist tevoorschijn. Hij krijgt ook een pervers kantje door zijn obsessie voor hygiëne die hij uit door jonge zigeunermeisjes een bad te geven. Ook op andere momenten komt zijn obsessie voor hygiëne bovendrijven. Zo berispt hij de schrijnwerker die een boterham eet terwijl zijn haren worden geknipt omdat er haren opliggen (S2). Hij vraagt aan de arbeiders of ze hun handen gewassen hebben (S3) en aan de kinderen die op bezoek komen ook (S20). Wat de betekenis achter deze obsessie hygiëne is, zullen we bespreken bij de thematische analyse.

1.3.2 Anděl

Anděl, wat engel betekent in het Tsjechisch, is de bewaker van de vrouwengevangenis (zie bijlage foto 4). Zijn privéleven komt geregeld aan bod in de film, meer bepaald zijn huwelijk met het zigeunermeisje Tereza. In de vierde sequentie trouwt hij met Tereza, en nadien worden de wittebroodsweken die niet van een leien dakje lopen getoond. Anděl onderneemt telkens pogingen om intiem te zijn, maar wordt steevast door zijn echtgenote afgewezen. Tereza kan moeilijk aan het leven in een luxueuze flat wennen door haar zigeunerafkomst. Dat ze het comfort niet gewoon is, wordt duidelijk wanneer ze schrikt als ze het toilet doorspoelt (S5). Pas als Anděl niet meer probeert om haar naar zijn gewoonten om te vormen, maar zich naar haar schikt, komt hij aan zijn trekken. Dat wordt duidelijk wanneer ze vredig in elkaar armen liggen te slapen op de grond (S33) nadat eerder getoond werd dat Tereza niet in bed slaapt, maar boven op de kast (S13). Door de problemen thuis is hij onzeker en dat probeert hij te compenseren door de schijn hoog te houden dat hij veel autoriteit heeft op de schrootplaats, maar in feite heeft hij geen gezag. Zo lachen de vrouwen hem uit wanneer hij zijn zonnebril opzet, waarna hij de bril beschaamt weer afzet en wordt hij niet kwaad wanneer ze hem al lachend een verwelkte bos bloemen geven ter ere van zijn huwelijk. De vrouwen kunnen hem gemakkelijk om de tuin te leiden en hij laat alles toe. Dat bewijst dat hij een goed hart heef en dat hij van nature geen mensen kan commanderen. Hij probeert het leven van de gevangenen zo aangenaam mogelijk te maken, wat ook in samenspraak is met zijn naam. Zijn onzekerheid duikt ook op wanneer de kapper vertelt hoe hij zijn vrouw eens betrapte toen ze hem bedroog, waarop Anděl onmiddellijk naar huis rent omdat hij zijn vrouw er ook van verdenkt. Als hij echter aankomt in zijn appartement ziet hij dat er niets van aan is.

Zijn enige functie lijkt het apart houden van de mannelijke arbeiders en de vrouwelijke gevangenen te zijn, maar hij knijpt, zoals gezegd, af en toe een oogje dicht. Zo laat hij toe dat de vrouwen de mannen gaan helpen bij hun werk. Ook wanneer een vrouwelijke gevangene meldt dat er iets in de schrijnwerker zijn oog is gevallen en vraagt of ze hem mag helpen, wat eigenlijk een excuus is om zich te kunnen afzonderen en intiem te kunnen zijn, laat hij toe (S14). Tijdens deze scène is het duidelijk dat Anděl beseft dat hij geen gezag heeft. Hij antwoordt ontmoedigd en met een trieste en troosteloze blik. Het doet hem pijn om al die intimiteit te zien ontluiken tussen de mannen en de vrouwen, omdat hij daar zelf naar streeft bij zijn vrouw, maar het niet krijgt. Hij wat kijkt wat verdoken en met jaloezie naar de vrouw en de die elkaar omhelzen en haalt ze uiteindelijk uit elkaar. Het blijft niet bij die ene keer, hij probeert ook een aantal maal om de ontluikende liefde van Pavel en Jitka in te tomen. Zo haalt hij ze na de opname van de documentaire uit elkaar wanneer ze nog naast elkaar zitten (S2) en graait hij het zoutvatje uit Pavels handen wanneer hij het aan de vrouwen wil geven tijdens de lunch (S3).

1.3.3 Melkboer

De melkboer, Václav, is de enige die vrijwillig op de schrootplaats is gaan werken nadat hij zijn winkel gesloten heeft, en daarin verschilt hij van de andere arbeiders die er als straf zitten (zie foto bijlage 5). De verantwoordelijke van het kamp noemt hem „onze trots‟, tutoyeert hem en spreekt hem aan als „partijvriend‟ , wat hij bij de andere niet doet. Hij is de enige communist van de zeven hoofdpersonages, en wordt paradoxaal als eerste opgepakt nadat hij een staking begint. Hij is een klassiek proletariërtype en een eerlijk karakter dat begaan is met de waarheid. Hij wil niet geloven dat de arbeider onrechtvaardig behandeld wordt in de communistische staat na alle beloften die de communisten hebben gedaan. Nadat hij echter beweerde dat staken hun recht is en dit ook in de praktijk omzette, werd hij opgepakt (S7) waardoor hij niet anders kon dan inzien dat alles een leugen was (S36). Dit wordt uitgebreid besproken in de thematische analyse.

1.3.4 Pavel Hvěţdář en Jitka

Pavel Hvěţdář is een gewezen kok die op de schroothoop moet werken omdat hij uit religieuze redenen weigerde om op zaterdag te werken en daarom ontslagen werd. Hij heeft nog een puberaal karakter, en zijn naïviteit zorgt ervoor dat hij in de gevangenis belandt. Hij vraagt immers aan de minister die de schrootplaats bezoekt waar de goede oude tijden naar toe zijn waarin mensen elkaar met respect behandelden en van elkaar hielden (S34). Zijn ontluikende relatie met Jitka vormt een belangrijk element in de film. Jitka is één van de vrouwelijke gevangenen die ook op de schroothoop werkt. Zij en Lenka zijn de enige vrouwen die 34

Menzel geïdentificeerd heeft. Ze worden verliefd op elkaar door toedoen van de regisseur die een documentaire maakt over de schroothoop. Hij zet ze naast elkaar en laat ze in elkaars ogen kijken en elkaars hand vasthouden (bijlage foto 6). Daarop volgt enkele keer de vraag van Pavel aan Jitka wat ze van hem zou willen hebben (S8, S9 en S14). Ze antwoordt steeds dat ze niets wil, maar wanneer Pavel vraagt of ze met hem wil trouwen, knikt ze ja (S19). Jitka is niet aanwezig op haar eigen huwelijk omdat ze een gevangenisstraf uitzit, dus trouwen ze via een tussenpersoon: de tante van Pavel neemt haar plaats in tijdens de plechtigheid. Later wordt ze op het bureau van de gevangenisdirecteur medegedeeld dat ze getrouwd is. Hun huwelijk blijft echter ongeconsumeerd wanneer Pavel wordt gearresteerd, maar Jitka blijft op hem wachten na haar vrijlating.

1.3.5 Professor

De professor in de filosofie is een gewezen bibliothecaris uit Praag (zie bijlage foto 7). Hij moet boeten voor het feit dat hij weigerde om „gevaarlijke‟ kapitalistische boeken te vernietigen. Hij is een bewonderaar van Kant en in verschillende scènes citeert hij hele stukken van hem. Hij is constant aan het filosoferen en kan zijn ware aard niet verloochenen. Hij wil niet omgevormd worden tot een socialistische arbeider, wat duidelijk getoond wordt wanneer een leerling hem een rode sjaal wil ombinden en hij ervan wegloopt (S20). Hij relativeert alles, wat ervoor zorgt dat hij zijn lot kan dragen en een nuchtere kijk op de wereld heeft zonder illusies. Door zijn geestelijke bezigheden kan hij de wrede realiteit van de buitenwereld verdragen. Hij heeft een groot gevoel voor rechtvaardigheid en ethiek en is de eerste die de melkboer verdedigt wanneer hij opgepakt wordt. Hij wordt later (S21) echter ook gearresteerd omdat hij zich tijdens het bezoek van de schoolkinderen aan de schroothoop luidop afvraagt wat er met de melkboer gebeurd is (S20).

1.3.6 Procureur

De procureur houdt vast aan het recht dat een verdachte zich mag verdedigen en dat is de reden dat hij tewerkgesteld werd op de schrootplaats. Hij wilde niet aanvaarden dat het recht zich moet onderwerpen aan politieke machten. De verantwoordelijke van het kamp zegt dat hij van geluk mag spreken dat hij op de schroothoop terecht is gekomen, en niet zelf veroordeeld werd. De procureur zegt dat hij tevreden is op de schroothoop omdat door zijn overplaatsing zijn leven psychologisch vereenvoudigd is. Hij heeft een pragmatische kijk op de wereld, hij ziet de gebeurtenissen rondom zich in functie van het strafwetboek. Hij somt constant stukken uit het strafwetboek op en wijst iedereen op de straf die hen boven het hoofd hangt als ze iets verkeerd doen.

1.3.7 Schrijnwerker

De schrijnwerker heeft een patent op het ontwerp van houten waskuipen. Hij bevredigde volgens de communisten zijn bourgeois-lust door vier mensen tewerk te stellen. Daarom moest hij worden heropgevoed door arbeid op de schroothoop. Hij is een onopvallend figuur, die slechts twee maal echt aan bod komt. De eerste maal wanneer hij dronken thuis komt en zijn kinderen wakker maakt omdat hij voor één van hen een matroospak heeft gekocht (S12). En de tweede maal tijdens zijn flirt met Lenka (S14).

1.3.8 Kapper en saxofonist

De kapper en de saxofonist zijn twee figuren zonder grote betekenis die de groep aanvullen. De kapper, Kudla, is noodgedwongen moeten gaan werken op de schroothoop omdat de autoriteiten drie van de vijf kapperszaken, waaronder de zijne, hebben geliquideerd. De saxofonist werkt op de schroothoop omdat de communisten de saxofoon als een instrument van de bourgeoisie hebben uitgeroepen.

HOOFDSTUK 2: THEMATISCHE ANALYSE

2.1 Anti-communistische handelingen en uitspraken

Het belangrijkste thema in de film is de politieke satire en de spot die Menzel drijft met de communistische partij en het regime. Dit heeft er dan ook voor gezorgd dat de film twintig jaar lang verboden werd tot de val van het communisme in 1989. Er zijn tal van anti-communsitische uitspraken en handelingen die een belediging vormen aan het adres van het totalitaire regime die we hieronder zullen bespreken en duiden. Menzel legt in de Skylarks on a String het hele communistische systeem van de jaren vijftig bloot. De communisten lieten altijd uitschijnen dat alles in de socialistische maatschappij er perfect aan toe ging, en Menzel toont het tegendeel. De film drijft in het begin al de spot met de gewoonte van toen dat intelligente mensen - uit hun functie werden gezet en handarbeid moesten gaan verrichten omdat de communisten van oordeel waren dat intelligentie van minder belang was dan fysieke kracht. Dus de intelligentsia werden volgens de communisten het nuttigst bevonden als ze werden ingezet in het productieproces als arbeider (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). Menzel ridiculiseert dit door absurde oorzaken te verzinnen waarom de personages als arbeiders zijn moeten gaan werken,

36 waarvan die van de saxofonist het meest absurd is. De saxofoon werd afgeschaft omdat het volgens de communisten een bourgeoisie instrument is en daarom werd de saxofonist noodgedwongen arbeider. De reden waarom de procureur op de schrootplaats moet werken is op zich een aanklacht tegen het communistische regime. Hij hield immers vast aan het democratisch principe dat elke partij recht had op een onafhankelijke verdediging. Dit werd hem niet in dank afgenomen. Hij moest net niet zelf voor de rechtbank verschijnen, wat volgens de verantwoordelijke van de schroothoop een geluk was omdat hij anders een veel zwaardere straf zou krijgen dan nu het geval was. Er wordt hiermee geïnsinueerd dat de rechtszaken in Tsjechië niet democratisch verliepen, wat ook het geval was. Enkel advocaten die door de communistische partij werden goedgekeurd mochten pleiten, een advocaat die democratisch ingesteld was, had slechts een minimale kans om aan de bak te komen als pleiter (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei).

De ridiculisering van de redenen om de bourgeoisie te heropvoeden is echter geen losstaand feit, de film barst van de absurditeiten, waardoor de geloofwaardigheid van het regime nihil wordt omdat het als een absurdisme wordt voorgesteld. Hieronder volgen enkele voorbeelden. De verantwoordelijke is een aantal maal de aanleiding tot absurdisme. Zo wil hij de arbeiders helpen en legt hij zijn aktetas neer om welgeteld één stuk metaal in de wagon te gooien en dan terug door te lopen (S9). Ook het moment waarop hij als een soort heilige, een deus ex machina op het toneel verschijnt wanneer Pavel en Jitka zich afvragen of het mogelijk zou zijn om te trouwen terwijl zij haar straf moet uitzitten is absurd. Hij verzekert hen dat alles mogelijk is en dat hij voor alles zal zorgen. Daarna verdwijnt hij weer, waarop Pavel en Jitka verdwaast achter blijven (24). Ook de scène waarin Jitka door de directeur van de gevangenis wordt ingelicht dat ze getrouwd is, zit vol absurde humor (29). Er zit een groot contrast tussen de autoritaire, stijve directeur en de geëmotioneerde Jitka. Wanneer ze binnentreedt in het kantoor, begeleid door Anděl en een andere bewaker, volgt er een lange stilte door de directeur, waardoor iedereen zich onwennig voelt. Op het moment dat de directeur haar ring wil omdoen, valt de ring op de grond en wanneer de directeur hem wil oprapen, valt hij ook op de grond. Hij doet dan al zittend de ring om Jitka‟s vinger en roept kwaad dat ze naar buiten moeten gaan. De bewaker graait nog snel een bos bloemen uit de vaas mee en de directeur blijft kwaad omdat hij gekrenkt is in zijn eer en gezag op de grond zitten. Een andere sequentie waar veel absurdisme in voor komt is die waar de kinderen een bezoek brengen aan de schrootplaats (S20). De militante klassenopvoeding van kinderen tijdens het communisme wordt duidelijk wanneer ze als soldaten de schroothoop op marcheren en een socialistisch lied zingen. De kinderen willen een rood sjaaltje, dat symbool staat voor het socialisme, om de arbeiders knopen, maar de professor loopt ervan weg en de procureur jaagt ze weg. Dit is natuurlijk een figuurlijk afstand die ze nemen van het socialisme. Wanneer de juffrouw de vrouwelijke gevangenen ziet zegt ze met veel haat aan de kinderen dat ze eens goed moeten kijken naar die lelijke, door imperialisme doorweekte gezichten en dat deze vrouwen gevaarlijke vijanden van de revolutie zijn die verdienen

37 wat er met hen gebeurd is. Ze zijn bedorven, zegt de juffrouw, en ze moeten weggestopt worden. Deze woorden staan in groot contrast met de onschuldige gezichten van de vrouwen die het tafereel van op een afstand volgen. Doorheen de hele film werden de vrouwen steeds vrolijk en al lachend getoond en dat zorgt ervoor dat de woorden van de juffrouw als onterecht overkomen. Het toont de absurditeit en de kunstmatigheid van de klassenhaat en de weerloosheid van iemand die ideologisch wordt aangevallen.

Het is tijdens het bezoek van de kinderen dat de professor aan de kinderen vertelt hoe de mens verdwijnt, niet de abstracte mens, maar concreet hoe de melkboer verdwenen is. De jufrouw spreekt hem dreigend aan, maar de professor doet onverstoord verder, wat tot zijn arrestatie zal leiden (S20- 21). De drie personages die tijdens de film verdwijnen omdat ze kritische vragen hebben gesteld, namelijk de professor, de melkboer en Pavel, is ook een zware aanklacht tegen het regime. Telkens als er iemand kritiek uit, komt er een sinistere zwarte auto te voorschijn en nemen twee mannen de dwarsligger mee. De mensen die het in hun hoofd halen om vragen te stellen, laat het regime snel en ongemerkt verdwijnen. Menzel ridiculiseert het gebeuren wel doordat bijvoorbeeld de mannen die Pavel komen wegbrengen, hem helemaal optillen en dragen naar de auto terwijl hij tegenspartelt. Menzel toont het absurdisme van de vanzelfsprekendheid dat de autoriteiten iedereen oppakken die niet braaf in de lijn lopen. Er wordt trouwens al tijdens de tweede sequentie opgemerkt door verantwoordelijke van het kamp dat Pavel geen natuurlijke dood zal sterven omdat hij de berispingen van de partij niet serieus neemt.

In de tweede sequentie komt een filmploeg een documentaire opnemen over de schrootbelt, maar net wanneer de opnames moeten beginnen, breekt de staking los. De regisseur reageert door alles onmiddellijk terug te in te laden en te verdwijnen. Hij zegt dat ze niets te maken willen hebben met stakingen. De regisseur had net alles geënsceneerd, de realiteit verbloemd zodat de schrootbelt er een aangename werkplaats uit zag en de arbeiders schijnbaar gelukkig waren. Hij liet een decor opbouwen met planten, een aquarium, slogans en uithangborden (zie bijlage foto 8). De arbeiders hun kleren werden herschikt en waren op bevel wat meer rechtop gaan zitten en een glimlach opgezet. Ze hadden ook net de propagandistische slogans die ze op bevel moesten opzeggen geleerd. Ook hier lacht Menzel met het regime. Hij parodieert de propagandistische films uit de jaren vijftig door het feit dat de regisseur de slogans die hij aanleert aan de arbeiders zelf niet van buiten kent, maar moet aflezen. Wat door de communisten als algemene socialistische kennis werd beschouwd, werd in realiteit niet zo goed gekend. De documentaire over de ideale socialistische werkplaats werd uiteindelijk omwille van de staking niet gemaakt omdat het een illusie was die niet op beeld kan worden vastgelegd. Menzel lacht hier met de hypocrisie van de televisie want die deformeert de realiteit zodat deze zou voldoen aan het optimistisch scenario. De kapper zegt ook letterlijk wanneer de regisseur vertrekt dat ze dit beter hadden gefilmd, waarmee hij de staking en de commotie er rond bedoelt.

De staking wordt uitgeroepen door de melkboer omdat er niet met de arbeiders overlegd werd over het opdrijven van het werktempo. Het verhaal van zijn personage is een volgende aanklacht tegen de communisten. De melkboer heeft vrijwillig zijn winkel gesloten en is op de schroothoop gaan werken. Wanneer de verantwoordelijke de melkboer voorstelt aan de regisseur wordt echter al vlug duidelijk dat de melkboer ontevreden is. Wanneer de verantwoordelijke nadert, loopt hij weg, maar de verantwoordelijke grijpt hem bij de arm en de melkboer kijkt geïrriteerd. De melkboer zegt tegen de verantwoordelijke dat hij zijn leven vergald heeft. Hij heeft zijn winkel vrijwillig gesloten, omdat de communisten hem beloofden dat zijn leven zou beteren als hij zou gaan werken op de schrootbelt. Het was de bedoeling van de communisten om alle zelfstandige ondernemingen in de samenleving op te doeken (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). En dus werd er aan de melkboer gevraagd om zijn winkel te sluiten en hij gehoorzaamde omdat hij echt geloofde dat hij iets verkeerd deed. Hij werd zelfs lid van de communistische partij, want de verantwoordelijke van de schroothoop noemt hem zijn „partijgenoot‟. Dat de melkboer in het communisme geloofde blijkt uit het feit dat hij Antonín Zápotocký verdedigt tegen de nieuwe vakbondsafgevaardigde (zie infra). Dat Menzel aantoont dat hij echt in het communisme overtuigd was, en dan tot het besef komt dat het een grote leugen is, maakt het nog erger. De communisten beweerden dat de arbeiders op de eerste plaats kwamen en van veel voordelen zouden genieten (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). Na een tijdje gewerkt te hebben als arbeider, merkt de melkboer echter dat de arbeiders nog minder rechten hebben en nog meer uitgebuit worden dan tijdens het kapitalisme, waar wel nog overlegd werd met de arbeiders. Hij ziet dat het allesbehalve beter met hem is geworden, zoals de communisten hem beloofd hadden. Het wordt duidelijk dat hij tot het besef komt dat er hem veel is voorgelogen tijdens de laatste sequentie. Net voor dat de melkboer, de professor en Pavel als gevangenen aan het werk moeten in de mijn, zegt de melkboer: „Jongens, ze hebben ons de waarheid gestolen, de hoeren! Waar is die waarheid?‟. Hij uit hier het besef dat het regime verkeerd en slecht was, dat zelfs hij, die vrijwillig ging werken op de schroothoop, opgepakt werd en een luizenbestaan heeft. Hij beseft dat alles een leugen was, dat de waarheid hen ontnomen werd en hij zegt dat ze op een dag zullen zien waar de waarheid ligt. Na deze woorden van de melkboer dalen de drie personages die tijdens de film gearresteerd werden af in een mijnschacht die bodemloos lijkt te zijn. Terwijl het zonlicht aan de hemel verdwijnt, zegt de professor: „Mijn lot heeft me gedwongen om preciezer te filosoferen. Ah mensen, ik ben zo blij. Ik ben geboren. Al dat verdriet, al die woede, alle is verbrand door het vuur dat me gezuiverd heeft. Ik ben gelukkig. Ik heb mezelf gevonden‟. Alhoewel deze woorden hoopgevend zijn, kan het contrast met het beeld niet groter zijn. Op het moment dat de professor zijn zin beëindigt, is het straaltje zonlicht zo goed als verdwenen. De professor zegt dat hij zijn lot aanvaardt en gelukkig is, maar het beeld zegt iets anders. Hij daalt neer in een soort onderwereld, in een zwart gat terwijl hij het zonlicht achterlaat

(zie bijlage foto 9). Dit beeldt is een metafoor voor het leven tijdens het communisme dat alles behalve rozengeur en maneschijn was.

Laten we nog kort terug keren naar de sequentie waar de staking uitbreekt. De melkboer staakt, zoals gezegd, omdat het werktempo werd opgedreven zonder inspraak van de basis. Menzel toont hier het gegeven dat de vakbonden volledig in dienst van het communisme stonden, dat ze niet begaan waren met de arbeiders en ze bijgevolg niet met hen overlegden. De vakbonden waren een werktuig van de staatsmacht die de arbeiders niet verdedigen. Dit wordt in de film zowel letterlijk als figuurlijk aangeklaagd. Figuurlijk door de figuur van de vakbondsvertegenwoordiger die komt inpraten op de melkboer om de staking stop te zetten. Hij komt aan in een mooie auto met chauffeur en wisselt zijn hoed voor een arbeiderspet en doet zijn das uit vooraleer hij de arbeiders aanspreekt. Hierdoor wordt duidelijk dat hij geen simpele arbeider is, maar zich zo probeert voor te doen. Ook letterlijk wordt het aangeklaagd wanneer de melkboer praat over Antonín Zápotocký, een arbeider die opgeklommen is tot vakbondsvoorzitter en in 1948 president zou worden (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). Hij zegt dat Zápotocký nooit het arbeidstempo zou verhogen zonder overleg te plegen met de arbeiders. Hij was de persoon die hen leerde dat diegene die aan de top staan naar de basis moeten luisteren. De melkboer eist dat iemand met hen komt overleggen over het opdrijven van het werktempo, dat dit niet mogelijk is zonder inspraak van de basis. Wat later wordt de melkboer opgepakt en herneemt het gewone leven op de schrootplaats terug zijn gangetje.

Een ander element waar de communisten bezwaar tegen konden hebben is de gewoonte van de procureur om constant op de rechten van iemand te wijzen. Hij somt constant de wet op. Zo zegt hij welke straf ze zouden kunnen krijgen voor het staken, welke straf de professor kan krijgen voor het verstoren van de werkmoraal, welke straf Anděl kan krijgen omdat hij zijn werkplaats verlaten heeft en welke straf je krijgt als je het land zonder toestemming verlaat. Iemand anders wijst dan weer op de straf die staat op het binnentreden van de vrouwengevangenis. Dit geeft een sterk gevoel van vrijheidsontneming, en wijst op de repressie tijdens het communistische regime.

In de film wordt verschillende malen de draak gestoken met partijbureacraten. Ook ontbreekt het de arbeiders aan respect voor de functionarissen van de communistische partij. Hieronder volgen een aantal situaties waarin dit geïllustreerd wordt. De gezaghebbers op de schrootplaats, namelijk de verantwoordelijke en de gevangenisopzichter Anděl, hebben weinig gezag. Anděl laat zich gemakkelijk om de tuin leiden door de vrouwelijke gevangenen. Dit is het duidelijkst tijdens de scène (S34) waarin de vrouwelijke gevangenen onder Anděls goedkeurend oog een hut in gereedheid brengen zodat Pavel en Jitka hun huwelijk kunnen consumeren. Ook wanneer de vrouwen in plaats van te werken met elkaar beginnen te spelen, durft

Andel niet onmiddellijk in te grijpen. Hij kijkt hulpeloos rondom zich en gebiedt ze uiteindelijk toch om ermee op te houden (S2). Ook de politicus die een bezoek brengt aan de schroothoop wordt volledig geridiculiseerd. Menzel lacht met de representant van het Tsjechische culturele en politieke leven van de jaren vijftig. Het personage is gebaseerd op de minister van cultuur tijdens de jaren 1948 tot 1953, Zdeněk Nejedlý, die een oude en seniele man was. Het wordt niet letterlijk in de film vermeld dat het om hem gaat, maar de visuele gelijkenis is treffend, alsook zijn uitspraken (zie bijlage foto 10) . Nejedlý was in het echte leven een grote bewonderaar van de componist Bedřich Smetana en de schrijfster Boţena Němcová (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). Ook tijdens het bezoek dat het personage brengt aan de schroothoop mompelt hij iets over Smetana en Němcová en vraagt hij aan Pavel waar de muziek gebleven is. Pavel reageert door te vragen waar de melkboer en de professor zijn en waar die goede oude tijden zijn waar mensen elkaar respecteerden en elkaar liefhadden. Ook deze vragen vormen een aanklacht tegen het regime van de jaren vijftig (S34). Dat de arbeiders het gezag van de functionarissen niet respecteren wordt onder andere duidelijk door het feit dat ze geregeld lachen met de wat er rondom hen gebeurt. Zo lachen ze bij de aankomst van de vakbondsvertegenwoordiger en bij het hele gebeuren rond de staking. Wanneer de regisseur het aftrapt omdat hij niets met de staking te maken wil hebben, overziet de professor het hele gebeuren en lacht hij hartelijk. Hij zegt dat hij in lange tijd niet meer zo hard gelachen heeft (S2). Ook wanneer de professor kritische vragen heeft gesteld tijdens het bezoek van de schoolkinderen, meldt de procureur al lachend welke straf de professor kan opgelegd krijgen, waarop de professor al lachend antwoordt dat hij dat aanvaardt (S20). Een ander voorbeeld is wanneer de verantwoordelijke voor de derde maal een geschreven berisping geeft aan Pavel omdat hij weigert om op zaterdag te werken op de schroothoop. Pavel vouwt de brief op en wikkelt het als een servet om het bestek (S2). Of nog wanneer de verantwoordelijke de arbeiders heeft voorgesteld aan de regisseur, gaat hij tussen hen zitten. Daarop staat de melkboer recht en wandelt hij weg, maar de verantwoordelijke trekt hem aan zijn jas terug op zijn plaats. Wat later wil hij naast Jitka gaan zitten, maar Pavel neemt respectloos die plaats in (S2). Een andere situatie is wanneer de vakbondsvertegenwoordiger aankomt op de schrootplaats. De verantwoordelijke beveelt de mannen die zitten te kaarten om recht te staan. Ze negeren dit bevel en blijven al zittend verder kaarten (S3). Ook de vrouwelijke gevangen lachen een aantal maal met Anděl. Zo geven ze hem na zijn huwelijk al lachend een verwelkte bos bloemen (S6) en lachen ze hem uit wanneer hij zijn zonnebril opzet (S2).

We sluiten af door een aantal losstaande feiten op te sommen die ook een aanklacht tegen het regime vormen.

- Wanneer Pavel zijn moeder gaat vertellen dat hij getrouwd is, vraagt ze waar zijn bruid is. Hij antwoordt dat ze in de gevangenis zit, waarop de moeder betekenisvol lacht en zegt „Dat is goed!‟ (S30). - De schrijnwerker zegt dat hij hoopt dat Amerika al gauw de oorlog zal verklaren aan Rusland (S18). - De schrijnwerker bekritiseert de kwaliteit van het staal die erbarmelijk is doordat het ijzer te rap gesmolten wordt en de kwantiteit primeert (3). - De slogans die overal op de schroothoop hangen, brengt Menzel steeds respectloos slechts half in beeld. - Wanneer de vertrouwenspersoon zegt dat hij de enige arbeider van origine is toont Menzel de arrogantie van de arbeiders die functionarissen zijn geworden. Het is ook een paradox dat de verantwoordelijke zich als enige arbeider voorstelt, maar hij altijd een kostuum met das draagt en een aktetas bij zich heeft (S2). - Wanneer de zigeunermoeder de praktijken van de verantwoordelijke, namelijk zijn gewoonte om een zigeunermeisje te wassen, gaat melden aan een agent verbiedt deze het niet, maar voegt zich erbij (S35). - De professor wordt telkens als hij aan het filosoferen slaat terug naar de realiteit gebracht van de schrootplaats. Zo valt hij eens tussen het schroop terwijl hij Kant citeert (S14), valt hij in een put terwijl hij al mijmerend over de sterrenhemel naar boven kijkt (S11), of wordt zijn filosofische gedachte abrupt afgebroken door neerstortend metaal (S9). - Tijdens het communisme was de productiviteit laag en werd er weinig gewerkt (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). Dat wordt in de film ook getoond. De mannen hebben voldoende tijd om te kaarten en spelletjes te spelen, alhoewel de slogans die her en der op de schrootplaats hangen het tegendeel uitroepen. De combinatie van de slogan „onze belofte: hogere productiviteit van de arbeider‟ met de geeuwende saxofonist die ernaast ligt zegt voldoende (zie bijlage foto 11).

2.2 Liefde en seksualiteit

In de films van Menzel bloeit liefde en seksualiteit in de meest onwaarschijnlijke omstandigheden (Stone, 1997, p. 137). Ook in Skylarks on a String is dit het geval. De vrouwelijke gevangenen die samen met de mannen op de schrootbelt moeten werken, geven aanleiding tot heel wat seksueel getinte situaties. Hierdoor krijgt de film een zekere lichtheid en tederheid en wordt het zwaarmoedige verhaal menselijker.

De vrouwen veroorzaken verwarring bij de gevangenen en bij hun oppersten. Alle mannen die de schrootplaats bezoeken verliezen hun aandacht bij het zien van de mooie en jonge vrouwelijke gevangenen. Wanneer de vakbondsafgevaardigde op bezoek komt om te onderhandelen, blijft hij staren naar de vrouwen in plaats van zich te concentreren op de problematiek (S3). Ook de regisseur luistert niet meer naar de uitleg van de verantwoordelijke, die hem zelfs moet terugroepen naar de realiteit (S2). De mannen en vrouwen proberen doorheen de hele film toenadering te zoeken, wat verboden is maar toch af en toe wordt toegestaan door de bewaker Anděl. Zo ontstaat er in een kader dat niet minder romantisch kan zijn toch af en toe wat menselijke warmte en komt er zelfs een huwelijk tot stand. De rode draad doorheen de film is de ontluikende liefde tussen Pavel en Jitka die uiteindelijke resulteert in een huwelijk. Al tijdens de tweede sequentie introduceert Menzel Pavel en Jitka, die verliefd worden op elkaar nadat ze door de regisseur die een documentaire komt opnemen naast elkaar worden geplaatst en hen oplegt om in elkaars ogen te kijken en elkaars hand vast te houden. Door zo vroeg in de film Pavel en Jitka te introduceren, legt Menzel een nadruk op het liefdesverhaal en wordt de toon gezet. Een veelbetekende scène is wanneer de vrouwen smeken om de mannen te mogen gaan helpen bij hun klussen (S14). Er wordt een menselijke ketting gevormd, en de mannen en vrouwen geven fallusachtige metalen kokers aan elkaar door, waarbij suggestieve handelingen niet ontbreken (zie bijlage foto 12). Ze trekken hun handschoenen uit zodat ze elkaars handen beter zouden voelen. Het blijft echter altijd onschuldig en verlegen. Meer dan een blote borst wordt er niet getoond. Bijvoorbeeld wanneer de mannen ‟s avonds door de spleten van de omheining de vrouwen bekijken die zich omkleden (S11). De vrouwen zijn zich duidelijk bewust van deze gewoonte van de mannen want ze zwaaien naar hen en winden hen nog meer op door ongegeneerd met elkaar te stoeien. De vrouwen genieten van de mannelijke aandacht die door hun gevangenisstraf een welkome bron van affectiviteit is. Pavel merkt ondertussen op dat God nooit iets mooiers heeft gecreëerd dan het vrouwelijke lichaam, waar er altijd iets voor het mannelijk hand en oog is. Dat er nood aan affectie is, wordt ook duidelijk tijdens het moment wanneer de mannen en vrouwen samen rond het vuur staan en hun handen verwarmen. Ze komen geleidelijk aan dichter en dichter, ze raken subtiel elkaars handen aan en de liefde laait op (S24) (zie bijlage foto 13). Ook het excuus dat Lenka gebruikt, namelijk dat er iets in het oog van de schrijnwerkers is gevallen, om zich te kunnen afzonderen en elkaar te kunnen aanraken is een voorbeeld hiervan (S14). Wanneer de bewaker Anděl ze gaat zoeken, zijn ze net verzonken in een innige omhelzing. Anděl bekijkt ze triest en doet dan streng teken dat ze terug aan het werk moeten. Later zal Pavel dezelfde truck gebruiken om Jitka apart te krijgen (S24). Anděl is gefrustreerd en jaloers als hij de intimiteit tussen de mannen en de vrouwen ziet. Hij komt namelijk niet aan zijn trekken bij zijn kersverse bruid. Al op hun huwelijksfeest had de bruid meer aandacht voor andere mannen dan voor Anděl, die wanhopig probeerde om haar aandacht te trekken door haar te kussen. Hij onderneemt alsmaar pogingen om de liefde met haar te bedrijven, maar zij

43 wijst hem steeds af. In het begin blijft het onschuldig, bijvoorbeeld wanneer hij haar suggestief naar het bed draagt, maar na verloop van tijd wordt hij ongeduldig en hardhandiger, maar toch komt er niets van in huis (S13). De film handelt vaak over de afwezigheid van seksualiteit. Zowel het huwelijk van Anděl en zijn vrouw als het huwelijk van Pavel en Jitka blijft ongeconsumeerd. Tevens wordt intimiteit vaak verstoord door een gezaghebber. Dit is het geval bij de bewakers die ‟s nachts een vrijend koppel betrappen (S17), bij Anděl die Jitka weghaalt bij Pavel nadat de opnames voor de documentaire zijn afgelopen (S2), bij Anděl die een opmerking geeft wanneer Pavel de aandacht van Jitka probeert te trekken door met een spiegeltje de zon te laten reflecteren op haar gezicht (S3), bij de verantwoordelijke die Pavel, die op weg is naar Jitka, gebiedt om de minister te verwelkomen (S34), bij de bewaker die het licht komt uitdoen in de kamer van de vrouwen zodat de mannen die ze begluren niets meer zien (S11), en bij Anděl die het gordijn van de doucheruimte sluit zodat de vrouwen niet kunnen gluren naar de mannen (S23).

2.3 Vuur

Doorheen de hele film zijn er verschillende momenten waarin vuur een belangrijke rol speelt. Het staat symbool voor diegenen die omgevormd, gezuiverd moeten worden en is een teken van vriendschap en verbodenheid tussen hen. Dit wordt duidelijk gesymboliseerd in de scène waarin de arbeiders en de vrouwen hun handen verwarmen aan het vuur terwijl Anděl zijn bewakerspost heeft verlaten om thuis zijn zigeunervrouw, die hij verdacht van overspel, te gaan controleren (S26). Ze staan in een cirkel en er is duidelijk veel solidariteit en groepsgevoel aanwezig. Ondertussen komt Anděl in zijn appartement aan en gaat op zoek naar zijn vrouw. Hij doet voorzichtig de deur van de badkamer open en ziet zijn vrouw op de grond zitten naast een vuur dat ze gestookt heeft met onder andere houten stoelen. De zigeunervrouw, Tereza, verwarmt ook haar handen bij het vuur en zingt een zigeunerlied. Doorheen de hele film werd getoond dat Tereza zich moelijk kan aanpassen aan de levenswijze van Anděl. Al wanneer Anděl voor het eerst zijn appartement toont aan zijn bruid, steekt hij het vuur aan van het gasfornuis, en zij warmt haar handen eraan (S5). De scène in de badkamer maakt maakt duidelijk dat ze niet te veranderen is, net zoals de voormalige bourgeoisie die de communisten wil omvormen tot arbeiders. Dit wordt onder meer duidelijk in de scène waarin de professor vuur laat komen uit het snijapparaat waarmee hij aan het werken is en tegen de saxofonist Kant citeert (S9) (zie bijlage foto 14).Hij ziet er wel uit als een arbeider, maar hij kan zijn afkomst niet vergeten, zijn ware aard is niet te veranderen. Wanneer Anděl zijn onschuldige vrouw op de badkamervloer ziet zitten, slaat hij zijn hoofd neer en doet de deur dicht. Hij beseft dat ze een goed persoon is, net zoals de arbeiders. Hij keert terug naar de

44 schrootplaats en wanneer hij de mannen en de vrouwen rond het vuur ziet staan moet hij zijn tranen verbijten. Hij verlaat zijn rol als bewaker, gaat tussen hen staan en voelt de vriendschap. Tegelijkertijd met het vuur op de schroothoop brandt dus het vuur op de badkamervloer in het appartement van Anděl (zie bijlage foto 13). De twee vuren staan voor ongebondenheid en vrijheid. De mensen die er rond staan zijn gevangen, en het vuur biedt hen een soort symbolische vrijheid. De zigeunervrouw, die een vrij leven zonder regels gewoon is, voelt zich gevangen in het huwelijk. De mannen en vrouwen zitten gevangen op de schrootplaats. De schroothoop moet een plaats voorstellen waarin de het individu wordt weggecijferd en waar geen plaats is voor emoties. Alles wordt in functie van de industrie en de ontwikkeling van de socialistische staat gesteld. Uiteindelijk leeft de menselijkheid toch op in de chaos van het schroot, en is zelfs Anděl blij dat hij er deel van mag uitmaken.

2.4 Hygiëne

Een ander thema dat steeds terugkeert in de film, is hygiëne. Net zoals het vuur, kan dit gelinkt worden aan reiniging, zuivering. Tijdens het communisme werd er door de regering veel belang gehecht aan hygiëne, er werden zelfs wetten over geschreven. Het was een voorbeeld van de volledige controle die de communistische partij over alles wilde hebben en over alles wilde beslissen, zodat de burgers blindelings slaven werden die enkel deden wat hen werd opgelegd en niet meer zelf moesten nadenken. Elk persoonlijk initiatief en elke vorm van individualiteit werd geweerd, zelfs de handen wassen werd een collectief gebeuren (Skrivan, persoonlijke mededeling, 2009, 26 mei). In de film is het vooral de verantwoordelijke van het kamp die hygiëne verspreidt. Er zijn verschillende momenten waar hij spreekt over hygiëne. Zo vraagt hij aan de schrijnwerker die een boterham eet terwijl zijn haren worden geknipt waarom hij dat brood eet met haar ertussen en of dat hij misschien lepra of malaria wil krijgen (S2). Ook wanneer de arbeiders lunchen, vraagt de verantwoordelijke of ze hun handen gewassen hebben. Daarop steken ze hun gewassen handen in de lucht (S3) (zie bijlage foto 15). Of nadat hij een paar metaalstukken heeft opgepakt, veegt hij direct zijn vuile handen aan zijn pak af (S3). Het thema hygiëne zit ook in kleine dingen, zoals het beroep van de schrijnwerker, namelijk het ontwerpen van waskuipen (S12), de kapper die tegen zijn dochter zegt dat ze haar voeten moet wassen vooraleer ze gaat slapen (S15) en Pavel die de vloer dweilt terwijl de mannen steeds met vuile voeten door de kamer lopen (11). Maar een wederkerende situatie is hij die in een zigeunerdorp de gezichten van zigeunerkinderen afveegt met een spons (S10, 22, 35). Hij vraagt aan de zigeunerkinderen: „Wat is de helft van een goede gezondheid?‟, waarop de kinderen in koor roepen: „Reinheid!‟. Telkens hij met dit ritueel klaar is, vraagt hij aan een vrouw of de waskuip al klaar is en wandelt dan een huis binnen. Pas bij de derde maal dat hij dit ritueel in de film uitvoert, zien we dat hij binnen een jong meisje wast dat naakt in de

45 waskuip zit. De zigeunervrouw gaat een agent halen om te tonen wat er gebeurt. De agent grijpt echter niet in, maar doet zijn uniform uit en begint het jonge meisje ook te wassen. Hij prijst de verantwoordelijke en roept uit dat ze voortaan met zijn tweeën het evangelie over de hygiëne zullen verkondigen. Telkens als één van de arbeiders wordt opgepakt, zien we erna de verantwoordelijke in het zigeunerdorp. Het is alsof hij zijn handen probeert te wassen in onschuld. Het is hem niet gelukt om de arbeiders te zuiveren, dus gaat hij op zoek naar kinderen waarbij het wel nog kan lukken omdat ze nog jong en beïnvloedbaar zijn.

Besluit

Uit de literatuurstudie over de Tsjechische film tijdens het communisme is gebleken dat tijdens de jaren vijftig en zeventig vooral het stalinisme een grote invloed heeft gehad op de filmindustrie in Tsjechië. Het stalinisme legde enkele regels op voor de filmcreatie onder de noemer socialistisch realisme. Er kwam een kentering in 1956 toen Stalin stierf. Dit betekende het einde van het stalinisme. Het politieke klimaat in Tsjecho-Slowakije werd liberaler en deze veranderingen hadden ook invloed op de cultuur. Er ontstond een nieuwe vooruitstrevend filmbeweging, die echter een halt werd toegeroepen. Maar de progressieve denkwijze kon niet worden tegengehouden en een paar jaar later, begin jaren zestig, zou deze beweging heropleven onder de naam New Wave. Deze filmbeweging lanceerde een ander soort cinema dan hun stalinistische voorgangers. De films onderzochten actuele thema‟s en het leven van de gewone mens in een socialistische samenleving werd afgebeeld. De jaren zestig waren een uitzonderlijk gunstige periode voor filmcreatie omdat er geen economische limieten waren, er vrij kon gesproken worden en de ideologische druk afzwakte. De New Wave kende haar hoogtepunt tijdens de Praagse Lente in 1968 en ook voor de film Skylarks on a String was dat jaar van groot belang. De Praagse Lente begon als een spontane maatschappelijke politieke beweging die zich steeds meer aan de controle van de communistische partij begon te onttrekken en een toppunt van liberalisering kende na de officiële afschaffing van de censuur in juni 1968 na een bestaan van twintig jaar. De communistische partij verloor haar leidende positie binnen de media en die media veranderden van spreekbuis van het regime tot zijn felste criticus. Dit was voor regisseur Jiří Menzel een inspiratiebron om de film te maken. Hij voelde dat de tijdsgeest rijp was om Skylarks on a String, een satire op het communistische regime, uit te brengen. Er was een algemene liberalisering aan de gang, en Menzel wilde met de film afscheid nemen van het regime van de jaren vijftig, waarvan hij dacht dat het nooit meer zou terugkeren. Dit bleek niet het geval te zijn. Toen de Sovjettanks binnenvielen om de klok terug te draaien in het land, werd de censuur weer aangescherpt en werd de film verboden. Menzel kreeg een vijfjarig verbod opgelegd om nog films te maken. Skylarks on a String was een laatste stuiptrekking van vrije creatie dat pas twintig jaar later, na de Fluwelen Revolutie, weer zou mogelijk zijn.

Omdat Menzel nooit te horen kreeg waarom precies de film verboden werd, hebben we dit in de filmanalyse proberen te achterhalen. Er bleek al snel dat deze anti-stalinistische film een satirische kijk brengt op het communistische regime en barst van de anti-communistische handelingen en uitspraken. Op geen enkel ogenblik in de film wordt het communisme in een positief daglicht gesteld. Er wordt geen haat geuit tegen het regime, maar er wordt eerder mee gelachen. De hele film door wordt dan via een serie anekdotes, situaties en personages gedemonstreerd hoe absurd het heropvoedingsproces van

47 de bourgeoisie en het hele regime tijdens de jaren vijftig eigenlijk was. De film brengt de contradicties, onhebbelijkheden en abnormaliteiten van het sociaal systeem met satire aan het licht. De film handelt over de gestolen waarheid en ontnomen vrijheid en dat idee van de hele film wordt samengevat in de eindscène. Tijdens de film werden drie personages opgepakt omdat ze kritiek hadden geuit tegen het communistische regime. Op het einde van de film roepen ze uit dat de waarheid gestolen werd, waarmee bedoeld wordt dat het communistische regime niets anders was dan een grote leugen. Ook zegt een personage, de professor, dat hij zijn lot aanvaard heeft en gelukkig is, maar door het beeld dat getoond wordt, wordt al vlug duidelijk dat het tegendeel bedoeld wordt. Ze dalen af in een bodemloze, pikdonkere mijnschacht terwijl het zonlicht boven hen verdwijnt. Wat dus echt bedoeld wordt is dat het leven tijdens het communisme een leven is dat te vergelijken is met een onderwereld waar geen plaats is voor vreugde en emotie. Door de humor die Menzel in de film heeft gebracht wordt het zware onderwerp van de film en de tragedie van die tijd met een lichte toets gebracht. Hij brengt menselijkheid en warmte op een plek waar het niet evident is en bij een onderwerp dat zich er niet onmiddellijk tot leent. Dit is enerzijds positief, maar het brengt anderzijds ook een gevaar met zich mee. De gebeurtenissen worden minder erg voorgesteld dan ze waren, wat tot een onderschatting van de jaren vijftig kan leiden. Een voorbeeld van een scène die tot die relativering van de gebeurtenissen zou kunnen leiden is het moment waarop alle personages, zowel de omgevormde bourgeoisie als de vrouwelijke gevangenen, hun handen boven het vuur opwarmen en de bewaker van de vrouwengevangenis in hun midden laten. Het toont aan dat de arbeiders en de gevangenen zich verzoenen met hun communistische bewaker, die wordt afgebeeld als een vriend. Ondanks het feit dat de film het regime van de jaren vijftig rooskleuriger voorstelt, krijgt de kijker die niet vertrouwd is met het communisme een beeld van hoe het er aan toe ging. Zo kan de film bijdragen tot een beter begrip van de geschiedenis, ook omdat geschreven woorden in historische boeken toch altijd wat abstract blijven. Ook de maatschappelijke ontwikkelingen die zich tijdens de jaren zestig voordeden worden weerspiegeld in Skylarks on a String. De film roept in zekere zin de hoop en het verlangen naar vrijheid op die tijdens de Praagse Lente bij de burgers heerste. Dezelfde gevoelens laaiden terug op tijdens de Fluwelen Revolutie twintig jaar later. Dat de film de feiten die zich tijdens de jaren vijftig afspeelden minder erg afbeeldt dan ze feitelijk waren, en de film toch verboden werd, toont aan hoe krampachtig de communisten door middel van censuur de illusie van een perfecte socialistische staat wilden hoog houden. De film brengt de waarheid die de communisten bedekt wilden laten. Maar het is net dit dat niet mag gebeuren, zodat er kan voorkomen worden dat de geschiedenis zich herhaalt. Het is zoals de melkboer in de film zegt: op een dag zullen we zien waar de waarheid ligt. Hopelijk worden de lezers van deze masterproef aangezet om deze relatief onbekende parel te bekijken en draagt alles wat we over de film geschreven hebben in dit werk bij tot een beter begrip van de film voor mensen die niet tijdens het communisme geleefd hebben.

BIJLAGEN Foto‟s

Foto 1: Kladno, het decor voor de film

Foto 2: De arbeiders versmelten met de omgeving

Foto 3: de verantwoordelijke van het kamp

Foto 4: Anděl

Foto 5: de melkboer

Foto 6: Pavel en Jitka

Foto 7: de professor

foto 8: de documentairemaker stelt het decor op

Foto 9: het zonlicht verdwijnt terwijl de mannen afdalen in de mijnschacht

Foto 10: links de echte Zdeněk Nejedlý en rechts de acteur die hem speelt in de film (Bron: http://www.photographersdirect.com/buyers/stockphoto.asp?imageid=1848410)

Foto 11: de geeuwende saxofonist na een slogan die de productiviteit uitroept

Foto 12: de vrouwen en mannen geven fallusachtige kokers aan elkaar met suggestieve handelingen

Foto 13: de mannen, de vrouwen en Tereza verwarmen hun handen

Foto 14: de professor filosofeert terwijl er vuur brandt

Foto 15: de arbeiders tonen hun handen aan de verantwoordelijke

Sequentieanalyse

Seq. Aantal Duur Tijd Ruimte Handeling Personages shots 1 17 0:00 overdag schrootplaats - Titel en volgende tekst verschijnt op het scherm: „Na Professor 03:12 de overwinning in februari nam de werkklasse Procureur 03:12 eindelijk de macht en werd het de heersende klasse in Kapper de staat. De restanten van de verslagen klassen werden Schrijnwerker aan het werk gezet zodat ze door middel van eerlijke Saxofonist arbeid hun bourgeoisafkomst konden goedmaken.‟ Melkboer - De personages en de schrootplaats worden getoond. Pavel Jitka Andere gevangenen 2 83 03:13 overdag schrootplaats - De verantwoordelijke van het kamp stelt de arbeiders Professor 12:08 voor aan de regisseur. Procureur 08:55 - De opname wordt voorbereid. Kapper - De directeur klaagt dat ze te traag werken en de Schrijnwerker melkboer verzet zich door een staking uit te roepen. Saxofonist Melkboer Pavel Jitka Andere gevangenen Anděl Directeur Regisseur Verantwoordelijke 3 78 12:09 „s middags schrootplaats - De vrouwen en mannen eten hun middagmaal. Professor 20:57 - De vakbondsafgevaardigde komt inpraten op de Procureur 08:48 arbeiders. Kapper Schrijnwerker Saxofonist Melkboer Pavel Jitka Andere gevangenen

Anděl Verantwoordelijke Vakbondsafgevaardigde 4 39 20:57 „s avonds feestruimte Huwelijksfeest van Anděl. Zijn kersverse echtgenote Anděl 23:48 danst met andere mannen waardoor er een klein Tereza 2:51 gevecht ontstaat. Pavel Professor Kapper 5 12 23:49 „s avonds in en rond Anděl toont zijn appartement aan zijn kersverse vrouw Anděl 27:12 appartement en probeert met haar te vrijen. Ze achtervolgen elkaar Tereza 3:23 Anděl door en rond het appartement. 6 1 27:13 overdag schrootplaats De vrouwen geven een verwelkte bos bloemen aan Anděl 27:40 Anděl. Vrouwelijke gevangenen 00:27 7 3 27:41 ‟s morgens ingang De melkboer wordt opgepakt bij de aanvang van de Melkboer 28:08 schrootplaats werkdag. Verantwoordelijke 00:27 8 8 28:09 overdag schrootplaats Pavel vertelt over het huwelijksfeest van Anděl aan Anděl 29:23 Jitka. Hij vraagt voor de eerste maal of ze iets van hem Pavel 01:14 wil. Jitka 9 28 29:24 overdag schrootplaats - Gesprek tussen de schrijnwerker en de procureur. Anděl 33:58 - De professor citeert Kant. Schrijnwerker 04:34 - Pavel vraagt aan Jitka of ze iets wil van hem. Procureur Professor Pavel Saxofonist Jitka Andere gevangenen 10 7 33:59 overdag zigeunerdorp - De verantwoordelijke preekt over hygiëne tegen de Zigeunerkinderen 35:04 kinderen en wast hun gezichten. Zigeunermoeder 01:05 Verantwoordelijke 11 50 35:05 ‟s avonds In en rond de - De professor en de procureur discussiëren over de Professor 41:47 vrouwengevan vraag of Europa joods of christelijk is. Procureur 06:42 genis - De mannen gaan de vrouwen begluren terwijl ze zich Kapper omkleden. Schrijnwerker

Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen 12 25 41:48 „s avonds huis De dronken schrijnwerker komt thuis en wekt zijn Schrijnwerker 44:03 schrijnwerker kinderen om zijn cadeau voor zijn zoon te tonen. Echtgenote en kinderen 02:15 schrijnwerker 13 10 44:04 „s avonds appartement Anděl probeert te vrijen, zijn vrouw wijst hem af en Anděl 46:16 Anděl gaat op de kast slapen. Tereza 02:12 14 80 46:17 overdag schrootplaats - De vrouwen helpen de mannen bij hun taken. Anděl 54:32 - Pavel vraagt aan Lenka of ze iets van hem wil. Professor 08:15 - Anděl steelt een plakkaat met een afbeelding van een Procureur engel. Kapper Schrijnwerker Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen 15 12 54:33 ‟s avonds appartement De kapper en zijn vrouw stoeien in het bijzijn van hun Kapper 55:28 van kapper dochter. Moeder 00:55 Dochter 16 8 55:29 „ s avonds verblijfplaats Mannen kaarten terwijl de saxofonist een gedicht Professor 56:44 mannen voorleest. Procureur 01:15 Kapper Schrijnwerker Saxofonist Pavel 17 10 56:45 „s nachts rondom de Bewakers betrappen een vrijend koppel. Bewakers 57:34 gevangenis Vrouw 00:49 Man 18 12 57:35 overdag schrootplaats - Gesprek tussen professor en timmerman. Verantwoordelijke 58:54 - Verantwoordelijke ontmoedigt de arbeiders. Professor 01:19 Schrijnwerker Saxofonist

Procureur 19 8 58:55 overdag schrootplaats Pavel vraagt Jitka ten huwelijk. Pavel 59:42 Jitka 00:47 20 31 59:43 overdag schrootplaats Een klas komt de arbeiders bekijken, de professor uit Professor 01:03:23 kritiek en de procureur bespreekt zijn straf. Procureur 03:40 Kapper Schrijnwerker Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen Verantwoordelijke Juffrouw Kinderen 21 6 01:03:24 vooravond schrootplaats De professor wordt opgepakt voor de ogen van de Professor 01:03:58 procureur. Procureur 00:34 22 3 01:03:59 overdag zigeunerdorp De verantwoordelijke wast de gezichten van de Verantwoordelijke 01:04:17 zigeunerkinderen. Zigeunermoeder 00:18 Zigeunerkinderen 23 11 01:04:18 „s avonds doucheruimte - De vrouwen wachten om te douchen terwijl de Procureur 01:05:44 mannen nog bezig zijn. Kapper 01:26 - Pavel praat ondertussen over het huwelijk. Schrijnwerker Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen Anděl 24 33 01:05:45 overdag schroothoop - De kapper vertelt aan Anděl hoe hij zijn vrouw Procureur 01:09:54 betrapte met een andere man. Kapper 04:09 - De vrouwen gaan bij de mannen staan die rond het Schrijnwerker vuur hun handen verwarmen. Saxofonist - Pavel en Jitka praten over hun huwelijksdatum. Pavel Jitka

Andere gevangenen Anděl 25 7 01:09:55 overdag appartement Anděl gaat thuis zijn vrouw controleren die op de Anděl 01:10:37 Anděl grond in de badkamer een vuur heeft gestookt. Tereza 00:42 26 25 01:10:38 overdag schroothoop De vrouwen en mannen staan rond het vuur. Anděl Procureur 01:12:20 komt terug en voegt zich erbij. Kapper 01:42 Schrijnwerker Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen Anděl 27 5 01:12:20 overdag zigeunerdorp De stad wordt in gereedheid gebracht voor de komst Agent 01:12:51 van de minister. Figuranten 00:31

28 11 01:12:52 overdag stadshuis Het huwelijk van Pavel en Jitka. Ceremoniemeester 01:14:00 Mevrouw Thimingova 01:08 Pavel Kapper Schrijnwerker 29 10 01:14:01 overdag kantoor De gevangenisdirecteur deelt aan Jitka mee dat ze Jitka 01:15:58 gevangenis- getrouwd is. Anděl 01:57 directeur Bewaker Directeur Andere gevangenen 30 16 01:15:59 „ s avonds in en rond het Pavel komt melden aan zijn moeder dat hij getrouwd Pavel 01:18:22 appartement is. Moeder Pavel 02:23 van Pavels Mevrouw Thimingova moeder 31 1 01:18:23 „s avonds slaapkamer Jitka ligt te slapen in haar bed. Jitka gevangenis 01:18:33 00:10

32 1 01:18:34 „s avonds slaapkamer Pavel bewondert in zijn bed zijn trouwring. Pavel 01:18:39 Pavel 00:05 33 2 01:18:40 „s avonds appartement Anděl en zijn vrouw slapen samen op de grond. Anděl 01:19:08 Anděl Tereza 00:28 34 22 01:19:09 overdag schrootplaats - Bezoek van de minister van cultuur aan de Procureur 01:23:37 schrootplaats. Kapper 04:28 - Pavel uit kritiek en wordt niet veel later opgepakt. Schrijnwerker Saxofonist Pavel Jitka Andere gevangenen Anděl Verantwoordelijke Vakbondsvertegenwoordiger Minister van cultuur 35 20 01:23:38 overdag zigeunerdorp De verantwoordelijke vraagt aan de zigeunermoeder of Verantwoordelijke 01:25:58 de waskuip klaar staat. Hij gaat een kamer binnen en Zigeunermoeder 02:20 wast een jong meisje. De zigeunermoeder gaat een Agent agent waarschuwen, en hij helpt mee. Ilonka 36 26 01:25:59 overdag in en rond de - Jitka praat met een collega over haar huwelijk. Jitka 01:29:12 mijn - Pavel, de professor en de melkboer beginnen hun Collega 03:13 werkdag in de mijn en mijmeren over de Melkboer gebeurtenissen. Pavel Professor Andere mijnwerkers 37 01:29:13 Aftiteling 01:30:25 01:12

Bibliografie

BOEKEN

Bárta, M. (2003). Cenzura československého filmu a televize v letech 1953-1965. In J. Táborský (Ed.), Securitas imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli“ (pp. 5-145). Praag: Úřad dokumentace a výšetřování zločinů.

Baxandall, L. (1983). Toward an East European cinemarxism?. In D.W. Paul (Ed.), Politics, art and commitment in the East European cinema (pp. 73-99). London: The Macmillan Press LTD.

Bernard, J. (1994). Evald Schorm a jeho filmy:Odvahu pro všední den. Praag: Primus.

Bilík, P. (2005). Český film v letech 1945-1970. Olomouc: Univerzita Palackého.

Bocek, J. & Denesova, A. (1965). Modern Czechoslovak film 1945-1965. S.L.: Artia.

Březina, V. (1996). Lexikon českého filmu. Praag: Cinema.

Buchar, R. (2001). Sametová kocovina. 2001 odysea české nové vlny. Brno: Host.

Čornej, P. & Pokorný, J. (2000). A brief history of the Czech lands to 2000. Praag: Práh Press. de Bruin, E. (1990). "Vrijheid heb je nooit. Je grootste vijand ben je zelf." Interview met Jirí Menzel.

In G. Huisman (Ed.), Tsjechische nouvelle vague. Filmfestival (pp. 21-6). Amsterdam: Notorious Film. de Coninck, L. (1990). Cinema van de menselijke maat. Geboorte en karakter van de Tsjechische „nieuwe golf‟. In G. Huisman (Ed.), Tsjechische nouvelle vague. Filmfestival (pp. 4-5). Amsterdam: Notorious Film.

Daniel, F. (1983). The Czech difference. In D.W. Paul (Ed.), Politics, art and commitment in the East European cinema (pp. 49-59). London: The Macmillan Press LTD.

Deitch, G. (1998). For the love of Prague. Praag: Frame.

Devolder, P.N. (1957). De communistische propaganda. Theorie, strategie en methode. Antwerpen: Uitgeversmij. n.v. Standaard-boekhandel.

Fejto, F. (1979). Histoire des démocraties populaires. Parijs: Charactère.

Forbes,J. & Street, S. (2000). European cinema. An introduction. Basingstoke: Palgrave.

Hames, P. (2000). The good soldier Švjek and after: the comic tradition in Czech film. In D. Holmes & A. Smith (Eds.), 100 years of European cinema: entertainment or ideology? (pp. 64-76). Manchester: Manchester University Press.

Hames, P. (2005a). The Czechoslovak new wave (2nd ed.). London: Wallflower Press.

Hames, P. (2005b). The ironies of history. The Czech experience. In A. Imre (Ed.), East European cinemas (pp. 135-149). New York, N.Y.: Routledge.

Havelka, J. (1964). Československé filmové hospodářství VII. Praag: Český filmový ústav.

Holthof, M. & Houben, H. (1999). BeeldvoorBeeld: theoretische en praktische handleiding over beelden filmtaal. Hasselt: provincie Limburg, Cel Beeld- en Mediaeducatie.

Hoppe, J., Suk, J. & Cuhra, J. (2008). Invasie ‘68. Amsterdam: Mets & Schilt.

Huisman, G. (1990). Tsjechische nouvelle vague. Filmfestival. Amsterdam: Notorious Film.

Iordanova, D. (2003). Cinema of the other Europe. The industry and artistry of East Central European film. London: Wallflower Press.

Krystufek, Z. (1981). The soviet regime in Czechoslovakia. New York, N.Y.: Columbia University Press.

Liehm, A.J. (2001). Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. Praag: Národní Filmový Archiv.

Moolenbel, H. (1967). De Tsjechische film. Leiden: Filmart.

Nezvala, M. & Volfa, P. (1992). Muž, který zůstává. Praag: Carmen.

Paul, D.W. (Ed.) (1983). Politics, art and commitment in the East European cinema. London: The Macmillan Press LTD.

Přádná, S., Škapová, Z. & Cieslar, J. (2002). Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. Praag: Praţská scéna.

Ptáček, L. (2000). Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico.

Rak, J. (2005). Film v proměnách moderního českého historismu. In P. Kopal (Ed.), Film a dějiny (pp. 17-29). Praag: Nakladatelství Lidové noviny.

Renner, H. & van den Heuvel, M. (1978). Groeten uit Praag: tien jaar na de Praagse lente : Dubček-Husák, Charta 77. Amsterdam: Elsevier.

Schütte, O. & Menzel, J. (1993). Anyone can make art but you have to know how to make a comedy. Master school I: Jiri Menzel and the art of comedy. Berlin: European Film Academy e.V.

Simon, J. (1971). A track all its own. In S. Wake (Ed.), Closely observed trains. A film by Jiri Menzel and Bohumil Hrabal (pp. 11-4). London: Lorrimir Publishing Limited.

Skvorecky, J. (1971). All the bright young men and women. A personal history of the Czech cinema. Toronto: Peter Martin Associates Limited.

Skvorecky, J. (1982). Jiří Menzel and the art of history of the closely watched trains. New York, N.Y.: Columbia University Press.

Štábla, Z. & Taussig, P. (1981). KSČ a Československá kinematografie. Výbor dokumentů z let 1945-1980. Praag: Čs. filmový ústav.

Stone, J. (1997). Eye on the World. Conversations with international filmmakers. Los Angels, L.A.: Silman-James Press.

Strbová, D. (1990). Oud en nieuw. De recente Tsjechische cinema. In G. Huisman (Ed.), Tsjechische nouvelle vague. Filmfestival (pp. 10-2). Amsterdam: Notorious Film.

Táborský, J. (2003). Securitas imperii 10. Sborník k problematice vztahů čs. komunistického režimu k „vnitřnímu nepříteli“. Praha: Úřad dokumentace a výšetřování zločinů komunismu.

The press in Czechoslovakia (1969). Zurich: International Press Institute.

Tomášek, D. (1994). Pozor, cenzurováno! Aneb ze života soudružky cenzury. Praag: Vydavatelství a nakladatelství MV ČR. van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm. Een methode voor filmanalyse. Utrecht: Nederlands Instituut voor Kunsteducatie.

Voráč, J. (2004). Český film v exilu. Kapitoly z dějin po roce 1968. Brno: Host.

Wakeman, J. (1988). World film directors. Volume two: 1945-1985. New York, N.Y.: H.W. Wilson Company.

Ţalman, J. (1968). Films and filmmakers. Praag: Orbis.

Zvoníček, S. (1970). Čtvrtstoletí Československé socialistické kinematografie a její další perspektivy. Praag: Český filmový ústav.

WETENSCHAPPELIJKE EN VAKTIJDSCHRIFTEN

Badder, D. & Baker, B. (1989). Jiri Menzel. Film dope, 18(42), 22-3.

Bluestone, G. (1990). Jiři Menzel and the second Prague Spring. Film Quarterly, 44(1), 23- 31.

Carver, R. (1993). End of the line. Sight and sound, (3)5, 20-1.

Čornej, P. (1995). Husitská tematika v českém filmu (1953-1968) v kontextu dobového nazírání na dějiny. Iluminace, 7(4), 43-75.

Fiala, M. (1968). Československý film po Únoru. Film a doba, 14(2), 88-91.

Hames, P. (2000). Czechs on the rebound. Sight and sound, 10(7), 32-4.

Holý, Z. (2005). Prague Springs Eternal. Filmcomment, 12-4.

Jalladeau, P. (1969). Ontmoetingen met Menzel of de vele talenten van Jiri. Skoop, 7(10), 42- 3.

Johnston, S. (2008). Cinema of the New Europe. Interview: Jiri Menzel. Sight and sound, 18(6), 30.

Liehm, A.J. (1993). Czech and Slovak cinema. Cineast, 19(4), 62-5.

Lukeš, J. (1997a). Decline, rise and uncertainty. Czech cinema 1970-1996. Iluminace, 9(1), 80-1.

Lukeš, J. (1997b). Jak nastupovala v českém filmu normalizace. Iluminace, 9(1), 113-155.

Pecka, E. (1990). Česká sociologie a otázky filmu po druhé světové válce (1945-1970). Iluminace, 2(2), 39-53.

Petrie, G. (1984). Jiri Menzel and the history of Closely watched trains by Josef Skvorecky. Film Quarterly (37)4, 58-9.

Piech, S.M. (1997). The impact of the 1989 Velvet Revolution on the Former Czechoslovakian Film Industry. Innovation, 10(1), 2-8.

Svec, M. (1988) The Prague Spring: 20 years later. Foreign Affairs, (21)5, 981-100.

ONGEPUBLICEERDE BRONNEN

Dobrovolná, M. (2008). Filmové kritiky české nové vlny, proměny percepce a diváckých ohlasů ve vztahu k dobovému kontextu. Niet-gepubliceerde scriptie, Brno, Vakgroep Muziekwetenschappen.

Lagae, K. (1982). De Belgische opinie over de Praagse Lente en de inval in Tsjechoslowakije, 1968-1971. Niet-gepubliceerde scriptie, Leuven, Vakgroep Geschiedenis.

Šroubková, V. (1989). Rukopis režiséra a střihová skladba v současné filmové tvorbě Chytilova, Jireš, Menzel. Niet-gepubliceerde scriptie, Praag, Vakgroep Muziekwetenschappen.

Vanheuverzwijn, P. (2005). De Praagse Lente. Niet-gepubliceerde scriptie, Leuven, Vakgroep Geschiedenis.

Voráč, J. (1989). Filmy Jiřiho Menzla podle próz Bohumila Hrabala. Niet-gepubliceerde scriptie, Brno, Vakgroep Filosofie.

INTERNET

Johnson, A. (2007, 2 augustus). A survey of Central and Eastern European cinema. Geraadpleegd op 3 maart 2009 op het World Wide Web: http://filmjournal.net/kinoblog/category/directors/menzel-jiri/

Lopez, F. (2007, 30 januari). Eastern European film. Geraadpleegd op 24 april 2009 op het World Wide Web: http://greyfrankfilm.blogspot.com/2007/01/jiri-menzel-closely-watched- trains-1966.html

Jarka, G. (2008, 5 december). History of Kladno: Statutory city of Kladno. Geraadpleegd op 16 juli 2009 op het World Wide Web: http://www.mestokladno.cz/EN/vismo/dokumenty2.asp?id_org=100977&id=1002&p1=1030

ANDERE

Kochman, K. (Producer) & Menzel, J. (Regisseur). (1969). Skřivánci na Niti [Film].

ARCHIEVEN

DOCIP (map over Skylarks on a String en Jiří Menzel)

WETENSCHAPPELIJKE EN VAKTIJDSCHRIFTEN

Alouettes, le Fil à la Platte (1990, 9 mei). Fiches du cinema, 3.

Buruiana, M. (1988). Jiri Menzel. Une blonde émoustillante. Séquences,34(135-136), 51-8.

Lecomte, O. (1993). Jiri Menzel et la comedie humaine. Cinemotions, 1(10), 38.

Peeters, M. (1991, april). Leeuweriken aan een draadje. Film en Televisie, 22.

Sauvaget, D. (1990a). Les alouettes qui font le printemps. La Revue du Cinéma, 46(460), 19.

Sauvaget, D. (1990b). Le printemps de Prague, la normalisation et la révolution de velours. La Revue du cinéma, 46(461), 47-9.

Skrivanci Na Nitich. (1990, 14 maart). Variety, 19.

Strohm, C. (1990). L‟alouette ne fait pas le printemps. Cahiers du cinéma, 40(433), 83-4

Tobin, Y. (1990). Indiscrétions retardées. Positif, 40(352), 65-6.

Tournès, A. (1990). L‟alouette au bout du fil. Jeune cinéma, 27(201), 94-5.

KRANTENARTIKELS

Auffray, A. (1990, 20 februari). L‟alouette qui annoncait le printemps. Libération.

Butstraen, R. (1998, 6 november). Leeuweriken aan een draadje. De Standaard.

Leeuweriken aan een draadje. Een Praagse lente. (1991, 27 april). De Standaard, 11.

Louis, T. (1991, 28 augustus). Vive la réeducation mon coco. La Libre Belgique.

Macia, J.L. (1990, 10 mei). Les hommes du fer. La Croix-L’Evénement.

Margolis, K. (1990). The froth of politics and the content of film. s.l., p. 3-4.

Praag. (1991, 6 september). Belang van Limburg.

MAGAZINES

Duynslaegher, P. (1991, 6 maart). Burlesk. Knack.

Ferla, P. (1990, 18 maart). Jiri Menzel, le retour des alouettes. L’hebdo.

KONINKLIJK FILMARCHIEF (map over Skylarks on a String en Jiří Menzel)

WETENSCHAPPELIJKE VAKTIJDSCHRIFTEN van den Burg, J. (1990). Skrivanci na nitich. Filmkrant, 183-4

KRANTEN

Bradfer, F. & De Decker, J. (1990, 4 juli). Le festival “Cinédécouvertes”. Les pieds de nez de Menzel. Le Soir, 10.

Leeuweriken en Lijken. (1990, 18 oktober). NRC-Handelsblad.

Temmerman, J. (1991, 7 maart). „Leeuweriken aan een draadje‟ van Jiri Menzel – Praag in de jaren „40. De Morgen.

Verboden films voor het eerst vertoond. (1990, 21 februari). De Standaard.

NFA (nationaal filmarchief van Tsjechië) (map over Jiří Menzel)

KRANTENARTIKELS

Blaţejovský, J. (1990, 8 februari). Št‟astní proletáři Jiřiho Menzla. Rovnost.

Činnost cenzury nenechává nikoho v klidu. (2000, 15 april). Total film, 59.

Filmový přehled č 3 (1990). Praag: Československy státní film.

Foll, J. (1990, 17 mei). Skřivánci na laskavé niti. Lidové noviny, 4.

Mišková, V. (1998, 3 januari). Skřivánci na niti do kin. Rudé Právo, 5

Pechánková, M. (1990, 17 januari). Skrt, 32.

Ščepka, M. (1990, 15 november). Krásne zlé časy. Smena, 40.

Skřivánci na niti. (1990, 3 januari). Svoboda.

Skřivánci na niti. (1990, 16 januari). Kino, 4.

Skřivánci na niti. (2001, 20 februari). Respekt, 20.

Skřivánci vylétli po jedenadvaceti letech. (1990, 26 juli). Severočesky Denik.

Sládeček, P. (1990, 18 mei). Skřivánci na společné niti, 5.

Švecová, P. (2000, 15 april). Švejkování s cenzurou v České republice. Total film, 60-1.

Tunys, L. (1990, 20 mei). Skřivánci na přetrěţené niti. Zemědělské noviny, 10.

Únor v našich kinech. (1990, 8 februari). Pravda.

Vondráková, L. (1990, 27 februari). Skřivánci na niti. Svoboda.