DOCSLIB.ORG

El Cuento De La Lechera

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
El Cuento De La Lechera PRIMER CONTACTO EL CUENTO DE LA Comenzaremos por la última afirmación, El Prado no tiene intención de cambiar dicha atribución has- LECHERA ta que no se den razones más fundadas para ello. En Durante el mes de abril las aparen- realidad, lo sucedido fue que la Sra. Manuela Mena, temente calmas aguas del mundo de subdirectora del museo madrileño, mostró a título la historia del arte se vieron sacudi- personal su conformidad con las declaraciones de la das por un maremoto. No es algo Sra. Wilson: “Estoy completamente de acuerdo con nuevo. Los métodos críticos aplica- ella. Además, las dudas sobre la paternidad no son dos a esta disciplina han proporcio- de ahora. Yo ya lo expresé por escrito en el catálogo nado más de una sorpresa desagra- que hicimos para una exposición en Roma”. Supongo dable a directores de museos del que la Sra. Mena podrá poner fecha concreta a sus mundo entero. Muchos de ellos aún dudas porque curiosamente en la Guía del Prado recordarán la revisión de pinturas (Edición Madrid Cultural 1992, editorial Sílex), obra atribuidas a Rembrandt cuya “víctima” más famosa fue el firmada por doña Consuelo Luca de Tena y la propia doña Hombre del Casco de Oro conservado en el Staatliche Manuela Mena, en su página 14 se incluye La Lechera de Museum de Berlín (Alemania) que hoy se considera como Burdeos como una de las cien obras más importantes con- obra de su escuela, pero no del maestro. servadas en la pinacoteca madrileña, y en la página 56 se afirma sobre ella: “...cuya pureza de color y plenitud lumi- Todo ello nos parecía un tanto lejano porque la revisión nosa parecen fruto de una última reconciliación de Goya crítica en España sólo había afectado a obras cuya atri- con la vida y un renovado deseo de experimentar, de seguir bución a los grandes maestros de la pintura era poco menos abriendo, hasta el final, nuevo caminos”. Algo muy raro que absurda. Sólo eran explicables por el anhelo de los debe haber sucedido en estos nueve años porque ahora: coleccionistas de presumir de ser poseedores de un cua- “En La Lechera no hay esa tercera dimensión que apare- dro de (póngase el nombre que se desee) o por un nacio- ce en sus obras, ni esos toques de luz, transparencias, pin- nalismo mal entendido según el cual los más importantes celadas largas... Es un cuadro muy plano” (declaraciones maestros debían estar representados por, al menos, un de Wilson-Bareau). cuadro en algún museo español. Por ejemplo, la cabeza No es de extrañar que la polémica estallara. Fernando de El Salvador del Museo Lázaro Galdiano atribuida nada Checa, actual director del museo aseguró que: “Por menos que a Leonardo da Vinci ha sido “degradada” jus- supuesto, el Prado no se ha planteado cambiar la atribu- tamente a obra de escuela o imitador, lo que no obsta para ción ni el lugar de exposición” y sobre las afirmaciones que sea una pintura bellísima y mucho menos conocida de la Sra. Wilson: “No está sostenida por un estudio rigu- de lo que merece. Otro tanto podemos decir de la tabla de roso publicado en una revista científica... Las obras siguen tema religioso en el mismo museo que figuraba como de siendo de Goya y como tal se prestó hace tres años La la mano de Humberto Van Eyck. En este caso concreto no Lechera de Burdeos... Me sorprende que esta señora uti- se acertó ni con el país de procedencia ya que es, en rea- lice argumentos tan raros como que le choca que haya una lidad, una obra de la escuela francesa. pintura debajo de La Lechera de Burdeos. Eso es algo habi- Nada hacía presagiar la bomba informativa que esta- tual en Goya” (diario ABC del pasado 6 de abril). lló el pasado 4 de abril. Juliet Wilson-Bareau, experta en Si esto parece “fuerte” es una suave caricia compara- la materia, negaba la autoría goyesca a La Lechera de do con las declaraciones de la Sra. Grasa, experta en Goya Burdeos y tenía serias dudas sobre El Coloso. Así, al y restauradora de varias de sus obras, reproducidas en menos, lo recogía en su número de ese día el periódico Aragón Digital el 5 de abril último: “Esta mujer es una ABC haciéndose eco de las declaraciones de la antedicha comerciante pura y dura. Cuadros horrorosos que están a a El Periódico del Arte. la venta dice que son de Goya y los que de verdad lo son, No obstante, una lectura de la entrevista original no dice que no” y “Está cobrando millones de pesetas por puede por menos que poner sordina a tan polémicas afir- dar su opinión de experta sobre la autoría de cuadros de maciones. En ella podemos leer sobre La Lechera: “...no particulares que se ponen a la venta”. sería por lo menos enteramente de la mano de Goya”. Esto, Sin entrar en una argumentación ad hominem como la evidentemente, no es lo que recogieron los diarios espa- anterior, sí hay cosas que no están nada claras. La prin- ñoles aunque unos y otra sabrán a quién corresponde la cipal razón para la impugnación de la autoría goyesca en responsabilidad de este cambio substancial. Aún no está- ambos cuadros (que, según su autora, responde a criterios bamos repuestos del susto cuando al hojear las páginas puramente científicos) se basa en sendas radiografías que de El Mundo de ese mismo día nos topamos con el titular han demostrado que bajo ambas pinturas hay esbozos ante- siguiente: “La Lechera y El Coloso atribuidos a Goya, pier- riores, un torso bajo El Coloso y una cabeza de moro y una den su paternidad. Tras confirmarse las sospechas, El figura de mujer apoyada en un balcón bajo La Lechera. Prado ‘reubicará’ los dos cuadros”. Todo parece estar cla- Como apoyo a sus afirmaciones citó a doña Carmen ro ¿no? Pues no. Garrido, directora del Gabinete Técnico de El Prado que 8 el escéptico otoño-invierno 2000 se apresuró a declarar: “Wilson-Bareau ha dicho que vio Álvarez Lopera, profesor de las radiografías de estos cuadros conmigo y no me gusta- Historia del Arte en la Com- ría que se malinterpretase esta declaración pensando que plutense, publicado en la estoy de acuerdo con su tesis. Creo que para decir algo revista Descubrir el Arte (ma- así se deben tener datos objetivos que lo corroboren. En yo de 2001) se afirma: “Que ocasiones es más fácil sembrar la duda sobre un cuadro todo lo que sabemos de la concreto que demostrar científicamente que salió de la carrera de Rosario Weiss en mano de un pintor determinado. Además, debajo de los España nos muestra no a una cuadros de Goya hay otros dibujos y es imposible dife- pintora excepcionalmente renciar lo que es un dibujo de lo que es un boceto” (dia- dotada, sino a una artista de ARCHIVO rio ABC del pasado 6 de abril). cortos vuelos y escaso éxito, Retrato de Juan Bautista Muguiro, Así las cosas, es lícito que nos preguntemos ¿ciencia cuya obra estaría compues- de Francisco de Goya, ubicado en o ciencia patológica? Tememos que lo segundo. Por de pron- ta básicamente por retratitos el Museo del Prado. Muguiro fue to, las afirmaciones de la Sra. Wilson-Bareau adolecen de a lápiz y copias.” el primer comprador de La Lechera y los defectos ya señalados, publicación en prensa sin un de- También es este caso amigo personal de Goya. bate previo y afirmaciones tajantes basadas en hechos que existe documentación de la distan mucho de ser tan concluyentes como pretende su au- venta de La Lechera en diciembre de 1829 por doña tora. A ello habría que añadir un estudio incompleto ya que Leocadia Zorrilla (amante de D. Francisco y madre de faltan las pruebas sobre el lienzo y sobre los pigmentos em- Rosario) a D. Juan Bautista Muguiro por la que nos ente- pleados y, especialmente, que las atribuciones alternati- ramos de que éste llevaba ya algún tiempo intentando su vas propuestas carecen de credibilidad puesto que, his- adquisición. La carta en la que se hace referencia a estos tóricamente, ambos lienzos están documentados como extremos fue citada por vez primera por Beruete en 1917 pertenecientes al propio Goya. Veamos estos dos últimos y publicada íntegramente por Sánchez Cantón en 1947. puntos que consideramos definitivos. Se conserva en el archivo del Conde de Casal (véase el La Sra Wilson-Bareau propone que El Coloso sería obra catálogo de la exposición sobre Goya en El Prado en 1996). de Xavier Goya, hijo de Francisco. Sin embargo, en la ¿Pudo ser Muguiro engañado por Leocadia Zorrilla? correspondencia de éste que se ha conservado no existe Difícilmente. En 1827 Goya pintó el retrato del Sr. Muguiro ni la menor mención a que su hijo supiera pintar. Algo que aparece dedicado. En la inscripción, D. Francisco se incomprensible si tenemos en cuenta el orgullo con que refiere a él como a su amigo. Esta estrecha relación entre afirma de su ahijada (y quizás hija) Rosario Weiss Zorrilla: ambos queda suficientemente demostrada por el hecho de “Esta célebre criatura quiere aprender a pintar de minia- que Goya fue enterrado en Burdeos en una tumba que era tura, y yo también quiero, por ser el fenómeno tal vez propiedad de la familia Muguiro. Por todo ello, no pare- mayor qe. habrá en el mundo de su edad hacer lo qe. hace, ce descabellada la teoría de que D. Juan Bautista cono- la acompañan cualidades muy notables... le emvio a V. ció el cuadro en el propio estudio del artista o bien que una pequeña señal de las cosas qe.
Load more

Recommended publications
  • Un Pintor De Película: Francisco De Goya En El Cine
    UN PINTOR DE PELÍCULA: FRANCISCO DE GOYA EN EL CINE EVA OTERO VÁZQUEZ Universidade de Santiago de Compostela Resumen: Quizá sea Francisco de Goya el pintor español más internacional de todos los tiempos. Su vida y su obra han influido en expresiones artísticas diversas y, dentro de ellas, el cine nos ofrece varios planteamientos frente a la figura del pintor, convirtiéndolo en protagonista o secundario en función del argumento de la película. A lo largo de estas páginas nos aproximaremos a su personalidad partiendo de aquellos aspectos biográficos que han tenido una mayor repercusión en el llamado Séptimo Arte y que, a modo de ejemplo, destacamos en dos producciones españolas de estreno prácticamente simultáneo: Volavérunt (Bigas Luna, 1999) y Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999). Palabras clave: Cine, pintura, biopic, Francisco de Goya. Abstract: Francisco de Goya might be the most international Spanish painter ever. His life and works have influenced diverse artistic expressions; among them, the film industry offers us several approaches regarding the figure of the painter, becoming the main or secondary character depending on the plot of the film. Through out these pages, we will get closer to his personality, beginning with those biographic aspects which have had a bigger repercussion on the so-called the cinema; and that, as an example, we highlight in two Spanish productions almost released at the same time: Volavérunt (Bigas Luna, 1999) y Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999). Key words: Cinema, painting, biopic, Francisco de Goya. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES: APROXIMACIÓN A pesar de ser uno de los artistas más estudiados y divulgados, no contamos con un currículum exacto de Goya.
    [Show full text]
  • A Espanha Vista Por Goya
    ANA LETÍCIA VENTURA BORGES BARBOSA A ESPANHA VISTA POR GOYA Monografia de Final de Curso, Curso de História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Renato Lopes Leite Co-orientadora: Prof a. Dra. Fátima Frighetto CURITIBA 1999 AGRADECIMENTOS A conclusão deste trabalho só foi possível graças ao apoio e paciência de meu Orientador Prof. Dr. Renato Lopes Leite e minha Co-orientadora Prof a Dra. Fátima Frighetto, a quem agradeço. ii SUMÁRIO LISTA DE ILUSTRAÇÕES .....................................................................................................iv 1 INTRODUÇÃO ..........................................................................................................................1 2 SOBRE GOYA .............................................................................................................................3 3 UM PANORAMA DA ESPANHA DE GOYA .......................................................................10 3.1 A ESPANHA DE CARLOS III..............................................................................................11 3.2 A ESPANHA ÀS VÉSPERAS DA REVOLUÇÃO FRANCESA........................................13 3.3 A ESPANHA DE CARLOS IV E MARIA LUÍSA...............................................................15 4 CONSIDERAÇÕES AOS CAPRICHOS ...............................................................................20 4.1 SOBRE A IGREJA E A SUPERTIÇÃO................................................................................21 4.2 GOYA
    [Show full text]
  • Pedro Sánchez Núñez
    RECEPCIÓN ACADÉMICA DE PEDRO SÁNCHEZ NÚÑEZ 53 Palabras de la Presidenta de la Academia Esta Real Academia celebra Sesión pública para recibir en nuestra Institución al Ilmo. Sr. D. Pedro Sánchez Núñez, Abogado y Académico Correspondiente en la Ciudad de Dos Hermanas. El título de la conferencia de esta tarde es atractivo en la medida en que se reúnen en él tres nombres que tienen mucho interés: “Goya, la Duquesa de Alba y los cuadernos de Sanlúcar”. Por una parte, se analizarán aspectos de la apasionante biografía de Goya y de la no menos apasionante vida de la Duquesa de Alba, que fue modelo de Goya, y cuyos retratos son obras de las más importantes de la pintura española de todos los tiempos. Y el punto de encuentro de Goya y la Duquesa, Sanlúcar de Barrameda, donde la duquesa se retiró al quedar viuda. En Sanlúcar Goya inventó la crónica social con los dibujos de personas y situaciones del día a día, dibujos que tomaba en unos cuadernos que han llevado el nombre de Sanlúcar de Barrameda a lo más alto de la investigación y de la historia de la pintura española, donde son conocidos como “Cuadernos de Sanlúcar”, que fueron el origen de los “Caprichos” y del resto de la obra grabada de Goya. Muy gustosa, aprovecho la ocasión que nos brinda esta interesante conferencia para entregar al conferenciante el título que le acredita como Académico Correspondiente en la Ciudad de Dos Hermanas. Discurso de recepción académica pronunciado el 13 de mayo de 2013. 55 Palabras de presentación por el Académico Numerario Juan Rodríguez Romero Excma.
    [Show full text]
  • Francisco De Goya. Diplomatario
    El «Diplomatario de Francisco de Goya es una edición técnica de 284 testos escritos por el pintor entre 1771 y 1828. más 197 documen­ tos dirigidos o relativos al mismo en los años 1746 a 1919. Un estudio preliminar indica las vicisitudes del epistolario goyesco, sus ca­ racterísticas paleográficas, diplomatisticas y grafológicas, reproduce los dibujos insertos por Goya en sus cartas al amigo de la infan­ cia Martín Zapater y Clavería y ofrece datos pertinentes sobre cada uno de los documen­ tos que se editan (sinceridad diplomática, de­ pósito en que se hallan actualmente, edicio­ nes íntegras o parciales, citas, etc., referidas a 94 obras de bibliografía selecta sobre Goya). Ideada esta edición para uso ulterior de goyistas, los 481 textos editados, distribuidos en dos series (la del «Registro» con textos emanados de Goya y la del «Cartulario» con textos dirigidos o relativos a Goya), llevan numeración correlativa (cifras arábigas o nú­ meros romanos, según la serie) y en cada documento numeración marginal de renglo­ nes para fácil y exacta cita. Dos índices, uno del «Registro» y otro del «Cartulario» facilitan la localización de ono- másticos, topónimos y conceptos insertos en los documentos editados. Se añade una sinóp­ sis cronológica de la vida de Goya, con 408 noticias fidedignas enriquecidas con los da­ tos consignados en los textos de este «Diplo- matario». Y como novedad se edita un rico léxico de Goya, que reproduce en su auto- grafía unas 3.500 palabras empleadas por el pintor en sus cartas originales. Ángel Canellas López, preparador de esta edición y autor del estudio preliminar, es catedrático de Paleografía y Diplomática en la Universidad de Zaragoza, académico de la Real de Bellas Artes de San Luis de Zarago­ za y correspondiente de la Real de la Histo­ ria, y director de la «Institución Fernando el Católico» de la Diputación Provincial de Za­ ragoza, mecenas de esta edición.
    [Show full text]
  • Una Manola: Leocadia Zorrilla
    Una manola: Leocadia Zorrilla Pagina 1 de 6 - P00754 Número de catálogo: Duelo a garrotazos P00754 Goya y Lucientes, Francisco de Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) Título: Una manola: Leocadia Zorrilla P00759 Dos frailes Fecha: Goya y Lucientes, Francisco de 1820 - 1823 Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) Técnica: P00760 Óleo La Romería de San Isidro Goya y Lucientes, Francisco de Soporte: Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) Pintura mural trasladada a lienzo P00761 Medidas: El aquelarre, o El Gran Cabrón Alto: 145,7 cm.; Ancho: 129,4 cm. Goya y Lucientes, Francisco de Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) Procedencia: Quinta del Sordo, Madrid, donada por Goya antes de partir para P00762 Burdeos en 1823 a su nieto Mariano. Vendida por éste a Javier Dos viejos comiendo Goya, en 1833, aunque retornó a la propiedad de Mariano en Goya y Lucientes, Francisco de 1854. En 1859, la posesión fue vendida a Segundo Colmenares. Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) En 1863 adquirida por Louis Rodolphe Coumont. Comprada en 1873 por el barón Frédéric Emile d´Erlanger, que encargó el P00763 inmediato traslado de las pinturas murales a lienzo. En 1878, en Saturno devorando a un hijo la Exposición Universal de París, para su posible venta. En 1881 Goya y Lucientes, Francisco de d'Erlanger las cedió al Estado español, que las destinó al Museo Pinturas de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) del Prado, donde se expusieron desde 1889 P00764 Forma ingreso: Judit y Holofernes Adscripción-Donación
    [Show full text]
  • Press Release
    PRESS RELEASE from THE FRICK COLLECTION 1 EAST 70TH STREET • NEW YORK • NEW YORK 10021 • TELEPHONE (212) 288-0700 • FAX (212) 628-4417 Goya’s Last Works First Exhibition in North America to Focus on Final Period of Goya’s Working Life February 22, 2006, through May 14, 2006 Goya’s luminous 1824 portrait of a woman known as María Martínez de Puga has always held a special place in the artist’s oeuvre as one of his most direct and candid works, radical in its simplicity. Acquired by Henry Clay Frick in 1914, the painting is the inspiration for the upcoming special exhibition, Goya’s Last Works, the first in the United States to concentrate exclusively on the final phase of the artist’s long career, primarily on the period of his voluntary exile in Bordeaux from 1824 to 1828. The exhibition will present over fifty objects including paintings, miniatures on ivory, lithographs, and drawings borrowed from public and private European and American collections. These works reveal the vitality and irrepressible creativity of an artist who, at age seventy-eight, in frail health and long deaf, pulled up roots in Madrid, his home for the preceding half century, and started over in France. Portrait of a Lady (María Martínez de Puga?), His final works have little in common with those of his contemporaries in France and 1824, Oil on canvas, 31 1/2 x 23 in. (80 x 58.4 cm), The Frick Collection, New York, Photography by Richard di Liberto in Spain and had almost no impact on the generations that immediately followed; in fact, they remained little known until the early twentieth century.
    [Show full text]
  • Goya:Retratos De Vascos Y Navarros
    Goya: retratos de vascos y navarros Manuela B. Mena Marqués Gudrun Maurer Virginia Albarrán 1 Este texto se publica bajo licencia Creative Commons del tipo reconocimiento–no comercial–sin obra derivada (by-nc-nd) 4.0 international. Puede, por tanto, ser distribuido, copiado y reproducido (sin alteraciones en su contenido), siempre con fines docentes o de investigación, y reconociendo su autoría y procedencia. No está permitido su uso comercial. Las condiciones de esta licencia pueden consultarse en: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es No están permitidos el uso y la reproducción de las imágenes salvo autorización expresa por parte de los propietarios de las fotografías y/o de los derechos de autor de las obras. © de los textos: Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018 Créditos fotográficos © Archivo Fotográfico. Museo Nacional del Prado, Madrid. José Baztán y Alberto Otero: pp. 4, 5, 6, 7, 12, 28, 31, 44, 57. © Colección Abelló. Joaquín Cortes: p. 11 (arriba), 54, 55. © Colección Banco de España: pp. 16, 17, 36, 39. © Colección BBVA: 51. Cortesía de Indianapolis Museum of Art at Newfields: p. 20. © Instituto del Patrimonio Cultural de España, IPCE: p. 15 (dcha.). © Meadows Museum, SMU, Dallas. Algur H. Meadows Collection, MM.67.01. Michael Bodycomb: p. 11 (abajo). © Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Musées de Strasbourg, M. Bertola: p. 42. © Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid: p. 30. © Museo de Zaragoza. José Garrido: p. 14. © Museo de Navarra, Pamplona: pp. 47. © Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
    [Show full text]
  • GOYA+BUÑUEL. Los Sueños De La Razón
    LOS SUEÑOS DE LA RAZÓN Colaboran Organizan GOYA+BUÑUEL. Los sueños de la razón CATÁLOGO EXPOSICIÓN Edita La Fundación Ibercaja y El Gobierno de Aragón desean expresar su Gobierno de Aragón Gobierno de Aragón agradecimiento a las siguientes entidades prestadoras Javier Lambán Montañés Presidente Fundación Bancaria Ibercaja Biblioteca Nacional de España, Madrid María Teresa Pérez Esteban Consejera de Educación, Cultura y Deporte Colección Félix Palacios Remondo, Zaragoza Coordinación Colección Padres Escolapios, Madrid Fundación Bancaria Ibercaja Aixa Álvarez Almazán Colección Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Zaragoza Honorio Romero Herrero Presidente Diputación de Zaragoza José Luis Rodrigo Escrig Director General Textos Filmoteca Española, Madrid Juan Carlos Sánchez Bielsa Director Obra Social Gonzalo M. Borrás Gualis, José Ignacio Calvo Ruata, Jean-Claude Carrière, Museo de Zaragoza Francisco Javier Lázaro Sebastián, Juan Carlos Lozano, Amparo Martínez Museo Goya. Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar, Zaragoza Comisariado Herranz, Jesús Rubio Jiménez, Agustín Sánchez Vidal, Fernando Sanz Museo Lázaro Galdiano, Madrid Ferreruela, Carlos Saura. José Ignacio Calvo Ruata Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid © de los textos, sus autores Amparo Martínez Herranz Museo Nacional del Prado, Madrid © de las fotografías, sus autores Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Comité organizador Residencia de Estudiantes, Madrid Traducción Gobierno de Aragón Universidad de Zaragoza, Archivo Histórico Universitario Cillero &
    [Show full text]
  • Goya Y Las Brujas Arturo Colorado Castellary
    Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies Volume 23 Motivos & estrategias: Estudios en honor Article 21 del Dr. Ángel Berenguer 7-2009 Goya y las brujas Arturo Colorado Castellary Follow this and additional works at: http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro Part of the Spanish and Portuguese Language and Literature Commons, and the Theatre and Performance Studies Commons Recommended Citation Colorado Castellary, Arturo. (2009) "Goya y las brujas," Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies: Número 23, pp. 217-229. This Article is brought to you for free and open access by Digital Commons @ Connecticut College. It has been accepted for inclusion in Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies by an authorized administrator of Digital Commons @ Connecticut College. For more information, please contact [email protected]. The views expressed in this paper are solely those of the author. GOYA Y LAS BRUJAS Colorado Castellary: Goya y las brujas ARTURO COLORADO CASTELLARY Ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones Gigantes, follones, malandrines, etc. ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos. (Carta de Francisco de Goya a Martín Zapater, c.1792) 1. GOYA ANTES DE LAS BRUJAS Siempre Francisco de Goya (1746-1828) ha planteado uno y mil problemas interpretativos. Ortega y Gasset manifestaba la complejidad del análisis de la obra de Goya, afirmando la práctica imposibilidad de su clarificación: «Yo no veo por qué los historiadores del arte no declaran más sinceramente, lo que, por fuerza, tienen que sentir ante Goya, a saber: que es un enigma, un enorme acertijo para aclarar, ya que no resolver, al cual conviene andar despacio y renunciar a simplificaciones de una de las realidades más complicadas que han aparecido en todo el pasado del arte» (Ortega y Gasset, 1963: 142).
    [Show full text]
  • Des Pinturas Negras De Francisco De Goya1
    Corinne CRISTINI Université Paris IV-Sorbonne CRIMIC EA 2165 D’UN SUPPORT À UN AUTRE : L’APPORT DES PHOTOGRAPHIES DE JEAN LAURENT DANS LA MISE EN LUMIÈRE DES PINTURAS NEGRAS DE FRANCISCO DE GOYA1 Après un historique retraçant les étapes des Peintures Noires de Francisco de Goya, de leur support d’origine à leur transfert sur toile et leur exposition au Musée du Prado, l’accent est mis sur l’apport de la photographie dans la révélation de ces peintures et sur le rôle principal joué par le photographe Jean Laurent (1816-1886). Mettre en relation les photographies de Laurent représentant les peintures originales de Goya avec les peintures sur toile restaurées du Musée du Prado permet de souligner les modifications apportées à l’œuvre initiale. Cette étude suscite également une interrogation sur les limites de la technique photographique dans la divulgation de l’œuvre, et sur les problèmes entraînés par les changements de supports et de lieux. Peintures Noires – Photographie – Goya – Laurent – Musée du Prado – restauration Tras una reseña histórica que recuerda las etapas de las Pinturas Negras de Francisco de Goya, de su soporte original a su traslado a lienzo y su exposición en el Museo del Prado, se destaca el aporte de la fotografia en la revelación de semejantes pinturas y el protagonismo del fotógrafo Jean Laurent (1816-1886). Relacionar las fotografías de las pinturas originales de Goya con los lienzos restaurados del Museo del Prado permite recalcar los cambios sufridos por la obra inicial. Este estudio cuestiona también los límites de la técnica fotográfica en la divulgación de la obra y plantea el problema de los cambios de soportes y lugares.
    [Show full text]
  • Seleccion Rosario Weiss.Pdf
    Catálogo razonado Introducción En recuerdo de Carmen Díez y Manuel Sánchez, y para Fernando Castanedo n su Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX (1868-1869), Manuel Osso- rio dedicó una cumplida reseña a Rosario Weiss, sirviéndose en gran medida de la nota necrológica que Juan Antonio Rascón había publicado en la Gaceta de Madrid Een septiembre de 1843. De un total de 1837 artistas, Ossorio incluyó en la primera edición de su diccionario a 175 mujeres, la mayoría de ellas «aficionadas». A Weiss le dedicó una de las semblanzas más extensas entre éstas, pese a reconocer que «apenas quedan obras de su mano, aunque no es un misterio lo mucho que trabajó»1. La falta de un número repre- sentativo de obras, necesario para conocer y valorar su producción, se ha mantenido hasta fechas recientes. Su presencia habitual en la bibliografía artística se ha debido más a su relación con Francisco de Goya –con quien convivió durante su infancia y adolescencia, y quien la inició en el dibujo– que a su faceta como creadora. Si a esto se añade la sospecha legendaria de que el pintor era también su padre, se entiende que el interés se haya decan- tado más por lo biográfico que por lo profesional y artístico. Sin menospreciar lo primero y sin entrar en el asunto de la supuesta paternidad, este catálogo presenta un estudio razo- nado de sus dibujos, lenguaje gráfico en el que se inició de la mano de Goya y en el que evolucionó –con notable influencia de su preceptor bordelés, Pierre Lacour– hasta adquirir un estilo propio que le procuró un considerable reconocimiento.
    [Show full text]
  • 12. Goya En El Cómic. Las Visiones De Olmos, Smudja, Y Bleys & Bozonnet, Por Moisés
    GOYA EN EL CÓMIC. LAS VISIONES DE OLMOS, SMUDJA Y BLEYS & BOZONNET* Moisés Bazán de Huerta Universidad de Extremadura, Grupo de Investigación ARPACUR Resumen: En los últimos años las biografías sobre pintores han sido objeto de numerosas revisiones por parte del cómic, en un singular proceso de intermedialidad. En nuestro estudio analizamos tres publicaciones que actualizan la figura de Goya. Dos monográ- ficas, la de Olmos en español y Bleys & Bozonnet en francés, junto al capítulo que le dedica Smudja en el ambicioso trabajo Au fil de l’Art. Todos se centran en la etapa de Goya en la Quinta del sordo y la realización de las pinturas negras, aunque Smudja abarca a través del flashback una cronología más amplia. Los tres enfoques abordan ópticas distintas: Olmos con una insólita dimensión sobrenatural, que tiene al Diablo como protagonista. Bleys & Bozonnet desde el intimismo y las relaciones personales de Goya con Leocadia Zorrilla y su hija Rosario. Y Smudja creando un alter ego monstruoso que encarna el lado más oscuro del pintor. En las tres visiones analiza- mos aspectos técnicos, compositivos, creativos y didácticos, además de sus perspectivas argumentales e iconográficas y las interesantes paráfrasis artísticas. Palabras clave: Goya; Pinturas Negras; cómic; caricatura; novela gráfica; paráfrasis artísticas; Diego Olmos; Gradimir Smudja; Bleys & Bozonnet. GOYA IN THE COMIC. ThE PERSPECTIVES OF OLMOS, SMUDJA, AND BLEYS & BOZONNET Abstract: In recent years, biographies about painters have been reviewed numerous times by the comic through a unique process of intermediality. In our study, we analyze three publications that deal with the figure of Goya: two papers –one by Olmos in Spanish and another by Bleys & Bozonnet in French– and a chapter about the painter in the ambitious work entitled Au fil de l’Art by Smudja.
    [Show full text]