intermezzo TEATRO REAL / TEMPORADA 2014 - 2015 / número 30 14 15 5&"5303&"- 5&.103"%" i-BSBJ[GVFSUFIBDFFM¸SCPMT§MJEPw
INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
Editor: Alfredo Flórez Coordinación editorial: Julio Cano Redacción: Fernando Fraga, José Luis Téllez, Luis Suñén, Blas Matamoro, Laia Falcón, Santiago Sa- laverri, Rafael Banús y Andrés Ruiz Tarazona, Arturo Reverter y Juan Lucas. Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Información: [email protected] Editor: [email protected] Depósito Legal: M-26359-2005 © de los artículos: los autores
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Este número de Intermezzo, continuando lo General anual, en la que unánimemente nues- que ya es costumbre en estas fechas, tiene como tros socios han ratificado las actuaciones lleva- finalidad básica ofrecer a sus lectores una pers- das a cabo por la Junta Directiva, así como los pectiva general de la temporada que en el próxi- proyectos presentados por ésta. Ha quedado así mo septiembre dará comienzo en nuestro Teatro delineado el escenario en que van a desenvol- Real (obviamente, empleo el posesivo “nuestro” verse las actividades de la Asociación desde aho- en una acepción puramente emocional y afectiva; ra, en el presente, desde luego, pero mirando al bien sabemos que, por fortuna, se trata de un bien futuro. El pasado no queda público, que no posee propietarios “físicos”, si se atrás; simplemente, se halla me permite la expresión, aunque sí administrado- incorporado a nuestra res). Al hilo de este objetivo, teniendo en cuenta razón de ser y explica con que se trata de una publicación de la Asociación claridad el papel que de Amigos de la Ópera de Madrid, y cumplien- desempeñamos. Hace do con el amable encargo que los editores me algo más de cincuenta años formulan, trataré de aprovechar la ocasión para realizar algunas reflexiones sobre nuestra Asocia- ción (aquí si utilizo deliberadamente el posesivo, pues no a ninguno en particular pero sí a todos en general pertenece), reflexiones que referiré a su presente y, sobre todo, a su futuro (claro que sin olvidar el pasado).
Viene ello a cuento porque hace algunas semanas hemos celebrado nuestra Asamblea
nació la AAOM. Sin ella resulta difícil entender responsabilidad nos ha hecho ya adquirir la vuelta a escena de la ópera en Madrid; nadie notable experiencia en este capítulo). Es más que ella ha pugnado por la reapertura del decir, para apoyar a la Ópera, en general, y Teatro Real (por eso suelo repetir que “nadie a las instituciones que específicamente de más amigo del Real que nosotros”). Mas, siendo ella se encargan, en particular, en Madrid; todo esto cierto (no sé si bien conocido por to- pero desde la independencia, no a través de dos los que algo tienen que decir sobre la ópera la subordinación. y su público en nuestra ciudad; desde luego, va- lorado- ¿o minusvalorado?- como a cual parece 2. Para ayudar a proyectos culturales y artís- oportuno), no debemos quedarnos en ello; un ticos con los medios de que dispongamos: pasado positivo puede dar origen a un futuro programas educativos, becas para la forma- inexistente. Por eso la pregunta que formulamos ción de jóvenes cantantes, difusión de la a nuestros socios en la citada Asamblea Gene- ópera… Es decir, para acciones concretas, ral: ¿creen Vds. que debe continuar existiendo alejadas de pretensiones –por legítimas que la Asociación o, por el contrario, ha de estimarse puedan ser- cuya “última ratio” no sea la que ha cumplido sus fines fundacionales y de- del fomento del arte lírico al servicio de los bería desaparecer?. Naturalmente, expusimos intereses generales del público que como nuestras ideas sobre lo que, cumplido con am- propio lo siente. plio y generoso reconocimiento de muchos –no 3. Para organizar actividades –siempre den- de todos, desde luego- nuestro quincuagésimo tro de nuestras posibilidades- que nues- aniversario, justificaría la continuidad, actuali- tros socios apetecen y demandan; sirva zada para los nuevos tiempos sin merma de fide- como ejemplo la Gala del L Aniversario, lidad a los antiguos. celebrada a finales del pasado noviembre Y la respuesta fue cálida y contundente. Si- en el Teatro de la Zarzuela. Manejamos gamos, se nos dijo. ¿Para qué? Expresándolo de ya proyectos específicos que, confío, po- manera muy sucinta –es conveniente que el espa- drán ver la luz dentro del segundo semes- cio de este número se destine a su fin fundamen- tre del año en curso o, a más tardar, en tal, hablar de la próxima temporada-, al menos los inicios del próximo año. Es decir, para para lo que sigue: proporcionar representaciones –en el for- mato de “gala”- que siempre apetecemos 1. Para que siga existiendo una entidad in- volver a disfrutar quienes compartimos la dependiente, capaz de elogiar cuando afición por la Lírica, sin condicionarnos proceda (sin necesidad de orientaciones por criterios –sin duda respetables- de interesadas), criticar cuando parezca ne- oportunidad. cesario hacerlo (pocas veces hemos hecho uso de este principio lógico) y guardar si- 4. Para continuar realizando publicaciones lencio cuando sea necesario (espero que como ésta, prueba evidente de nuestro se recuerde que nuestro sentido de la propósito de servir al interés de la Ópera.
Es decir, para seguir manifestando opinio- nes expertas de quienes sólo buscan el rigor y la excelencia, sin dejarnos influir por mo- tivos coyunturales.
No es ésta una relación exhaustiva de ac- tividades; constituye un pequeño “muestrario” de lo que tratamos de hacer (mejor diría “seguir haciendo”). De todo, lo que se haga, lo que se proyecte, lo tradicional, lo nuevo, seguiremos dando cumplida cuenta. Transmitiremos lo que sepamos, escucharemos lo que nos manifiesten (sobre todo lo que nuestros socios nos manifies- ten), propondremos lo que creamos pueda inte- resar a los miembros de nuestra Asociación. Es decir, seguiremos haciendo lo que durante cin- cuenta años hicieron quienes nos precedieron, renovando métodos, teniendo presente la evolu- ción de la sociedad, siendo fieles a una concep- ción del arte –en este caso de la Ópera- que sea capaz de asumir la realidad coetánea sin reescri- bir las obras.
Como pueden ver Vds., ánimo no nos falta. Si alguna duda hubiésemos tenido, Vds., nuestros socios, nos la despejaron en la última Asamblea. Gracias por su aliento, pero, sobre todo, gracias por su apoyo a las actividades de la Asociación, que permiten a ésta coadyuvar al desarrollo de la Lírica en nuestro ámbito natural.
Manuel López Cachero Presidente de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
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Director musical: Ibor Bolton Director de escena: Emilio Sagi Escenógrafo: Daniel Bianco Figurinista: Renata Schussheim Iluminador: Eduardo Bravo Coreógrafa: Nuria Castejón Director del coro: Andrés Máspero
El conde de Almaviva: Luca Pisaroni Andrey Bondarenko (18, 22, 26 de septiembre) La condesa de Almaviva: Sofía Soloviy Anett Fritsch (18, 22, 26 de septiembre) Figaro: Andreas Wolf Davide Luciano (18, 22, 26 de septiembre) Susanna: Sylvia Schwartz Eleonora Buratto (18, 22, 26 de septiembre) Cherubino: Elena Tsallagova Lena Belkina (18, 22, 26 de septiembre) Marcellina: Helene Schneiderman Bartolo: Christophoros Stamboglis Don Basilio: José Manuel Zapata Don Curzio: Gerardo López Barbarina: Khatouna Gadelia
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26, 27 de septiembre de 2014 20.00 horas; domingos,18.00 horas
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"DUP* Cinque..dieci…) Fígaro explica a Susana la razón de la proximidad a los aposentos de su señora, La acción transcurre en la residencia de los con lo cual podrá acudir de inmediato a atenderla Condes de Almaviva, en Sevilla siglo XVIII. En y lo mismo él. Susana ve es un peligro que se le una habitación a medias de amueblar, Fígaro el barbero ahora criado personal del conde, y Su- escapa a su futuro marido: ésa cercanía facilita un sana, su prometida a punto de celebrar su boda, acceso inmediato a ella del conde (dúo Se acaso buscando el lugar donde situar la cama (dúo: Madama).
El conde encaprichado de Susana, quie- una estratagema para dar una lección al conde, re recuperar el derecho de pernada al que había le citará y en su lugar acudirá Cherubino dis- renunciado Ahora ya está todo claro para Fígaro frazado de mujer. Aparece Cherubino (aria: Voi (aria: Se vuol ballare…). che sapete…).
Entran el doctor Bartolo y Marcellina el El conde intenta entrar en la habitación de ama de llaves. Fígaro prometió casarse con ella si su esposa, que está cerrada con llave. Esconden a no le devuelve una cantidad de dinero prestada. Cherubino. La condesa dice estar con Susana, y Bartolo le promete su ayuda, para vengarse de Fí- el conde pide que salga del cerrado guardarropa. garo (aria: La vendetta…). Entra Susana y hay un Salen el conde y la condesa, cerrando con llave enfrentamiento entre las mujeres (dúo: Via res- la estancia. Cherubino se arroja por la ventana ti servita…). Sale Marcelina y entra Cherubino, (dúo: Aprite, presto….). Regresan los condes y paje del conde, adolescente enamoradizo, su amo ante la sorpresa de él es Susana quien sale del la ha sorprendido con Barbarina hija de Antonio guardarropa. El conde pide perdón a su esposa el jardinero y quiere despedirle. Cherubino, está por haber sospechado de ella. Aparecen Fígaro enamorado de la condesa da cuenta de sus cuitas y Antonio y éste dice al conde que alguien ha a Susana (aria: Non più cosa son….). saltado por la ventana. Fígaro dice ha sido él. Se acerca el conde y el paje se esconde. El Entran Marcellina, Bartolo y Basilio, ella hacer conde continúa con sus galenteos a Susana. Lla- valer sus derechos matrimoniales sobre Fígaro, ma a la puerta Don Basilio, maestro de música y terminando el acto. el conde se oculta. Basilio quiere convencer a Su- sana para que acepte las pretensiones del conde. "DUP*** El conde sale de su escondite y Susana finge un El conde con Susana, que aparentemente desmayo. Almaviva descubre a Cherubino (ter- accede a tener una cita nocturna con el conde, ceto: Cosa sento!...). Entra un grupo de aldeanos a cambio de la cual le pide la dote prometida y y Fígaro para agradecer al conde la abolición del así liberar a Fígaro de su deuda con Marcellina derecho de pernada (coro: Giovani lieti…). (dúo: Crudel ¡ perche finora…) .El juez Don Cur- El conde accde aperdonar a Cherubino zio confirma que o Fígaro paga su deuda o debe- pero le ordena se aleje del castillo, le destina a su rá casarse con Marcellina. Asombrada Marcellina regimiento. Fígaro retrata al paje lo que será su descubre por una señal grabada en el brazo de futura vida (aria: Non più andrai…) Fígaro que es su hijo, producto de una relación con el doctor Bartolo (sexteto: Riconosci in ques- "DUP** to amplesso.). Todo se aclara Marcellina y Bartolo La condesa se lamenta del alejamiento de se uniran en matrimonio en la misma ceremonia su esposo (aria: Porgi, amor…). Susana cuenta que Susana y Fígaro.
A solas con Susana, la condesa dicta a su condesa. Acuden sucesivamente a su llamada criada la carta a través de la cualcitan al conde todos los personajes de la obra y entonces el para esa noche en el jardín. La condesa irá dis- conde comprende el error que ha cometido y frazada de Susana y ésta vestira las ropas de la pide perdón. Su esposa le perdona, entonando condesa (duettino: Che soave zeffiretto…). todos la moraleja final: “Sólo el amor puede concluir una jornada llena de tormentos, capri- Se oye la música que anuncia la celebra- chos y locuras. Corramos todos a celebrarla” ción de la doble boda , Susana entrega la nota al conde con la cita, él la lee y feliz ordena una gran fiesta.
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Fígaro sospecha que Susana ha sucumbi- do a las proposiciones del conde. Marcellina in- tenta consolarlo. Fígaro ha convocado a Bartolo y Basilio para que sean testigos de la conducta de Susana. Basilio reflexiona sobre las conduc- tas de los poderosos (aria: In quegli anni…). Aparecen la condesa y Susana con los vestidos cambiados. Cherubino toma a Susana por la condesa e intenta besarla, pero quien recibe el beso, dada la oscuridad es el conde. Inten- ta abofetear al paje, pero el bofetón lo recibe Fígaro que se acerca al grupo para ver que está pasando. Quedan sólos el conde y la condesa, a quien el marido toma por Susana. Le regala un anillo proponiéndola pasen a un pabellón. Este plan fracasa por la aparición de Fígaro y el conde dice que volverá. Fígaro reconoce a Susana, y juega con ella haciendola creer que está galanteando a la condesa. Susana le abofe- tea, se aclara el enredo reconciliandose ambos. Reaparece le conde y viendo las cálidas mani- festaciones de afecto y creyendo se trata de su esposa da gritos convocando a todo el mundo para que sean testigos de la infidelidad de la
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El 4 de noviembre de 1784 es una fecha cla- de plenitud social, artística y económica. Es una ve en la vida de Mozart: el compositor comienza época muy determinante en su vida, ya que el 14 a escribir un catálogo puntual de sus obras (Ver- de diciembre se produce su ingreso en la logia zeichnüss), que se ha constituido en una impor- masónica Zur Wohlthätigkeit (Beneficencia). Con tante fuente de conocimiento y que ha facilitado ello se ratificaba la proclividad del músico a las sobremanera la ubicación cronológica y la catego- ría de las diversas partituras maestras que jalonan ideas de la Aufklärung, las ideas iluministas que todo ese periodo, tan rico, tan variado y tan pleno venían de Francia y que quedaban plasmadas en de acontecimientos. Wolfgang vive momentos el decálogo de la francmasonería.
El 7 de febrero de 1786 el emperador José II de la perfección en la que se ve envuelta tantas paga a Mozart 50 ducados por la música de escena veces la obra de Mozart. Todo funciona en ella para Der Schauspieldirektor (El empresario), sings- como un reloj… viviente, en el que no hay nada piel estrenado en Schöenbrunn junto a la ópera realmente mecánico. La narración, equilibrada, de Salieri Prima la musica e poi le parole. Era un bien ensamblada, fluida –que discurre a lo lar- momento en el que Wolfgang andaba ya afanado go de cuatro actos de parecida duración-, en la en la composición de Las bodas de Fígaro y en el que brillan tanto la melodía como los factores que no deja de escribir otras cosas, como la nueva armónicos y constructivos, la certera pintura de versión de Idomeneo, presentada en el Palacio del personajes, finamente caracterizados, el humor príncipe Auersperg. Los conciertos o academias discreto y el erotismo que todo lo perfuma, hacen van languideciendo; parece que el entusiasmo de esta ópera un prodigio que ha de ser analiza- casi popular de hace unos meses se difumina. Lo do rigurosamente y expuesto con refinamiento y, que no obsta para que continúen surgiendo obras sobre todo, naturalidad, sin énfasis, sin gangas de maestras de la categoría del Concierto para piano una falsa expresividad, sin retóricas. Ha de servir nº 24 K 491. Mientras, va forjándose la amistad y las premisas del arte de canto del propio Mozart. la curiosa relación entre el compositor y el avis- Aquel que definiría la soprano Lisa Della Casa: pado libretista Lorenzo da Ponte, que, al tiempo “El sonido es una respiración que resuena y que, que colaboraba con el austriaco, lo hacía con el cuando se canta, es preciso dejar resonar natural- italiano Salieri, un hombre de extraordinaria im- mente; como se habla, aunque respetando la me- portancia e influencia en la corte, y con el español dida de la música”. Vicente Martín y Soler, que rivalizaría meses más tarde con Wolfgang tras el gran éxito obtenido a &MSJDPNBOBOUJBMEFMPCVGP final de año por su ópera Una cosa rara. No hay duda de que la obra se inscribe, Le nozze di Figaro se estrenó, con éxito mo- a priori, en la rancia tradición de la ópera bufa derado –menor que el que en noviembre tendría napolitana, adaptada, pasados los años, a lo que la obra de Martín y Soler-, el 1 de mayo de 1786. Charles Rosen denominaba el nuevo estilo, surgi- Había sido Mozart quien tuviera la idea de poner do hacia 1775, adoptado y fijado por Mozart. Sus música a una adaptación de Le mariage de Figaro, reglas son: 1) articulación de frase y forma, a fin comedia crítica, sátira contra el absolutismo, de de dar a una obra el carácter propio de una suma Beaumarchais, que hubo de ser peinada conve- de distintos acontecimientos: 2) mayor polariza- nientemente por Da Ponte, al que el compositor ción entre tónica y dominante, lo que supone el pidió el libreto, para su presentación en Viena. El establecimiento de una tensión más importante liberal José II no dejaba pasar cualquier cosa. en el centro de cada composición, y 3) uso de la Nos encontramos ante una de las óperas transición rítmica, que permite continuos cam- más perfectas de la historia, incluso partiendo bios de la textura musical sin que se rompa la
unidad dramática. En este sentido no hay duda y lógica del teatro musical, se convierten en el cur- de que el austriaco fue mucho más lejos que so del setecientos, dentro de la evolución de la có- Gluck, aunque en determinados aspectos se le mica, en un potente factor de realismo y progreso pudiera tachar de reaccionario, ya que contribu- dramático. yó a perfeccionar, con la vitola de ópera bufa, un En estos números brillaba lo que los italia- nuevo género hijo de la acumulación, del acarreo nos de la commedia llamaban los lazzi, definidos de elementos dispares que partió de la adopción por Hocquard como “juegos rítmicos de actitudes del esquema napolitano, al que enriqueció pode- o de cambios de gestos y de palabras, usualmente rosamente convirtiéndolo en otra cosa y dándole a base de repeticiones, cuya finalidad es provo- una profundidad desconocida. car la risa o un vivo sentimiento de diversión”. Mozart había estado en contacto con la Pero hay algo más, que sitúa a Mozart por encima ópera bufa napolitana gracias a sus viajes de mo- de cualquier otro compositor: es lo que el citado cedad a Italia junto a su padre, durante los que musicólogo francés denomina el lenguaje temá- pudo ver gran cantidad de obras escénicas de todo tico-escénico, una invención del propio músico, tipo, y también a que en Viena se representaban que partió de los hallazgos previos de otros auto- con asiduidad composiciones líricas de los músi- res y de los casi coetáneos de Haydn. Un procedi- cos transalpinos, entre ellas El barbero de Sevilla miento que conecta con la estructura temática de de Paisiello o La villanella rapita de Bianchi. Para los conjuntos y que adquiere toda su elocuencia esta última, presentada en la ciudad del Prater en en los dos grandes finales de Las bodas y que, en 1785, escribiría un terceto y un cuarteto vocales. síntesis parte de una célula que podríamos llamar madre (rítmica y melódicamente), que será repe- Una de las claves profundas de la ópera tida en las melodías subsecuentes, que adquirirán bufa de Mozart es que va más allá que la usual de de este modo la categoría de variaciones, sufrien- otros autores; es algo o mucho más porque, entre do a su vez otra serie de mutaciones: combina- otras cosas, como explica Hocquard, se mueve en ciones, cambios parciales, acortamientos o alar- el sinuoso mundo de la farsa: una forma de arte gamientos, modulaciones en tonalidades vecinas cómico que tiene sus reglas propias y exige una técnica de juego muy estructurado y muy difícil o lejanas. de poner a punto y que alcanza toda su dimensión &MHSBOMPHSP en los conjuntos, especialmente en los concertati, uno de los elementos fundamentales de la ópera Desde luego, ninguno de los finale o con- bufa desde los tiempos de Alessandro Scarlatti, certati mozartianos, y hay bastantes fundamen- el gran dinamizador del género. Estas escenas de tales, alcanza la riqueza y la dimensión del del grupo, en las que todos los personajes cantaban segundo acto de la ópera sobre la que pergeña- sus cuitas al mismo tiempo, que en el seno de la mos estas disquisiciones. Tenemos aquí el mejor ópera seria parecían ir en contra de la racionalidad ejemplo el arte de Mozart, serio o bufo; el gran
logro, la síntesis absoluta, la cima inmarcesible y inicio sentimos casi físicamente un latido agógico definitoria. Conviene por ello que expliquemos implacable, constante; con el color instrumental la composición del fragmento, de 940 compases, –según el personaje o suceso- y con la armonía: que comienza con la frase Esci omai garzon mal- establece un plan tonal modélico y construye el nato, precedido del recitativo seco Tutto è come io conjunto de acuerdo con las reglas de la clásica lasciai. Mozart juega con el ritmo: desde el mismo simetría. La entrada en escena de cada nuevo
personaje supone un paso adelante dado por una y mantiene la atención ante los acontecimientos música arrebatadora, de una sorprendente clari- por venir. dad de texturas. En la acción se ventilan no pocas Trabajo compositivo riguroso, admirable, cosas, propias de una comedia bufa: ocultación en el que la articulación motívica se somete a las del paje Cherubino, con el que ha tonteado la necesidades del desarrollo. Leibowitz considera- Condesa, intervención de Fígaro, que intenta ba que cada una de las secciones descritas “de- confundir al Conde, aparición del jardinero An- termina una suerte de crisis nueva y la progresión tonio, que complica la situación, enredada aún dramática se hace según una curva ascendente de más por Basilio, Bartolo y Marcelina… extraordinaria intensidad, para desembocar al tér- La disposición de este prodigioso Finale es mino del número en un completo desencadena- como sigue: dúo Condesa/Conde, allegro, 4/4, en miento.” Con una orquesta que puntúa en todo mi bemol mayor, Esci omai garzon malnato; trío momento el latido del tiempo y el movimiento, (los mismos más Susanna) Signore! Cos’è quel stu- no deja de oírse permanentemente la voz de cada pore, Molto andante, 3/8, allegro, 4/4, en si bemol personaje. mayor, dominante de mi bemol mayor; cuarteto Mozart dispuso de un libreto muy dinámi- (los mismos más Fígaro) Signori, di fuori son già i co, en cuya elaboración, por supuesto, participó, suonatori, allegro, 3/8, en sol mayor, paralela ma- perfecto para que su música hiciera el resto: com- yor del relativo menor del tono precedente, que pletar una de las óperas maestras de la historia, cambia a un andante en 2/4 en Conoscete, signor que trata la creación de Beaumarchais desde un Figaro y viaja a do mayor, tonalidad de la que la punto de vista diverso, en el que tienen mayor anterior es dominante; quinteto (los mismos más importancia la evolución de los caracteres, la pro- Antonio) Ah!, Signor, signor…, allegro molto en pia personalidad de cada individuo, la descrip- 4/4, en fa mayor, de la que la tonalidad anterior ción de los sentimientos y de las pasiones, que es también el quinto grado, y en si bemol, que los acontecimientos sociales y políticos en los que mantiene con fa idéntica relación, lo que se lleva era pródigo el texto original. En todo caso, estos a cabo en un expectante pasaje, en el que Fígaro aspectos tampoco fueron por completo desdeña- se ve acosado y deja caer su frase Stravolto s’è un dos por compositor y libretista. nervo del pie, inaugurando un mecedor andante en 6/8. Como se podía prever, el extenso recorrido Efectivamente, tras ese ropaje bufo o, me- desemboca, con la entrada de Marcellina, Bartolo jor, bufo trascendente o bufo trascendido; o, in- y Basilio, Voi signor, che giusto siete, en la tónica cluso, semiserio, anidan otras cosas que convierten –es decir, de nuevo un salto de cinco grados-, mi a la obra en un producto mucho más elaborado y bemol mayor, con la que todo había empezado. profundo, más rico y comprometido. Aunque pue- Con ello se cierra el círculo en un agitado alle- de que de manera inconsciente. Quizá Mozart no gro assai en 4/4, que deja las cosas en suspenso pensó realmente en hacer una auténtica commedia
per musica en la que los caracteres propios del gé- y la calidad estructural del libreto de Da Ponte- nero quedaban espectacularmente dimensiona- elementos semiserios y serios, que consiguió unir dos, transformados, potenciados, humanizados. inconsútilmente a los que podríamos calificar de El compositor fue más lejos de lo que, por decirlo así, se le pedía; o se pedía a sí mismo. Se salió cómicos. Como, por otra parte, haría enseguida de la pista y aportó a la típica acción de enredo con las otras dos óperas de la trilogía dapontiana, –claro que con la base literaria de Beaumerchais Don Giovanni y Così fan tutte.
7BMPSFTQSJNPSEJBMFT que las “reglas del estilo clásico auténticamente desarrollado –la necesidad de una resolución, el Claro que el texto le proporcionaba refe- sentido de las proporciones y de un modelo cerra- rencias a valores que defendía a capa y espada: li- do y enmarcado- no se quebrantan nunca. Son los bertad, dignidad del hombre, igualdad, y aunque medios de comunicación de que se sirve el estilo y la trama hubo de aligerarse por razones dramá- con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar ticas y, como se apuntó al principio, de censura su propia gramática”. imperial, subyacen en la ópera suficientes alusio- nes críticas al absolutismo, a la lucha de clases y 'PSNBZGPOEP hacen que en ella se conserven vetas de una gran Le nozze es el primer fruto auténticamente importancia social y política, que según Stricker maestro, equilibrado, en el que técnica e inspi- le conceden una relevancia extraordinaria. “Es el ración se unen indisolublemente. Es curioso de corazón quien hace noble al hombre y aunque qué manera el autor aplica, modificándola y en- no soy conde puedo tener un concepto del ho- riqueciéndola, la forma sonata, a la que se ajus- nor mucho más acendrado que el de algunos de tan diversos números. Por ejemplo, la cavatina ellos; y, criado o conde, desde el momento en que de Fígaro (nº 3) Se vuol ballare, signor contino, me insulta es un canalla”. Son palabras del propio en fa mayor, llena de ironía, en la que se percibe compositor, que ponen de manifiesto cuál era su ya una actitud claramente insolente con el amo. postura respecto a la nobleza. Comienza como una sonata monotemática, con Un compositor como Mozart, síntesis genial salto a la dominante en la repetición de la me- entre sabiduría, inteligencia e intuición, no deja- lodía inicial y una modulación a re menor que ba nada al azar. Su inspiración a la hora de elegir puede hacer las veces de desarrollo. El presto pos- un efecto musical u otro siempre tenía un porqué; terior, en la tónica, es una variación rítmica de la frase de apertura; actúa a modo de resolución y nada en él era gratuito. Lo que es particularmente recapitulación. detectable y comprensible en el campo de la ópera, en el que las relaciones tonales y la adopción de de- Es admirable la manera en la que Mozart, terminados esquemas formales han de estar, para sin alterar en el fondo el esquema de la sonata, lo que la música cumpla su finalidad dramática, en flexibiliza a su modo y cómo consigue conceder íntima conexión con un acontecer, con unos sen- al fragmento el aire sarcástico, insolente, desca- timientos –estética de los afectos- y con una idea rado y burlón que posee, utilizando hábilmente, poética básica. El salzburgués fue un maestro a la en el súbito allegretto inicial, el típico ritmo de hora de servirse de aquellos elementos sin perder la gallarda de 3/4 –que puede parecer un cortesa- por ello el norte estilístico clásico, la atención a una no minueto-, convertido más tarde, en el presto, normativa a la que él aportaba la chispa de la origi- en otro de 2/4, que corresponde a una especie de nalidad. Rosen lo explicaba bien cuando afirmaba galop. Economía de medios, concisión, inspirada
planificación rítmica. Y muestra de la manera en con La vendetta (nº 4), un aria que exige algo más que el compositor empleaba los aires danzables a que un bajo bufo y que tiene mucho que cantar. efectos dramáticos. Es importante señalar el uso Cherubino lo hace con la célebre canzona Non so del fandango –único ejemplo de aire español en più cosa son, cosa faccio (nº 6), en realidad, un una obra que, teóricamente, sucede en Sevilla- en rondó. El paje –un don Giovanni en potencia-, el tercer acto. En torno a ese compás ternario se en una atmósfera aérea, ardorosa nos expone en teje buena parte de la trama. allegro vivace su credo amoroso en un canto no exento de melancolía. El erótico contenido de los Ejemplos aún más trabajados son dos pági- versos reclamaba, en opinión de William Mann, nas tan distintas como el aria de Susanna del cuar- clarinetes, de timbre tan cálido, y las medias tin- to acto, Deh vieni, non tardar (nº 27) y el famoso tas del bemol. Y eso es lo que Mozart aplicó. La sexteto del tercero Riconosci in questo amplesso segunda aria, Voi che sapete (nº 11), es un prodi- (nº 18), uno de los fragmentos preferidos por el gio de ternura y sinceridad juvenil. compositor. En la primera, que tiene todo el as- pecto de una simple canción –aunque cargada de Porgi amor (nº 10) es la primera de las dos sensualidad y con una melodía nocturna que sólo arias de la Condesa, que es uno de los más acaba- Mozart podía haber escrito-, Rosen creía ver una dos personajes mozartianos, tan proclive a estos sonata-minueto estructura mixta que no es fácil retratos de damas aristocráticas y dolientes. La de reconocer ante el embeleso que causa el canto tristeza, la melancolía de Rosina están perfecta- sereno, suavemente balanceado (6/8) de esta ar- mente reflejadas en esta soberana y delicada pá- diente, dentro de su aparente calma, declaración gina, un larghetto en mi bemol mayor de escritura de amor. Una arrobadora siciliana. En la segunda, verdaderamente patética en el que se toca el alma Mozart hace un perfecto encaje de bolillos mane- de la desventurada esposa. La figura se completa jando con suma destreza a los seis personajes –es en la monumental Dove sono (nº 19), un aria en la escena de la identificación de Fígaro como hijo tres partes de ópera seria evolucionada constitui- de Marcellina- en un andante en fa mayor elabora- da por recitativo acompañado, andante y allegro, do como un movimiento lento de sonata, con un que contiene el habitual juego tónica-dominan- segundo grupo de la recapitulación que hace las te-tónica. Su carnal marido –a cuyo escarmiento veces de desarrollo y con tres temas básicos. se dirige toda la trama urdida-, portador desde su Pero la complejidad, variedad y riqueza de nobleza de una sensualidad madura y autoritaria, la partitura, como probábamos ya más arriba al tiene un aria, Vedrò mentr’io suspiro, un allegro hablar del finale del segundo acto, es enorme. maestoso en re mayor, precedida también de un Encontramos números para todos los gustos, que accompagnato, Hai gia vinta la causa, y coronada van marcando, subrayando la acción interna y ex- por un furibundo allegro assai (nº 17), que es un terna, definiendo poderosamente a cada persona- auténtico pezzo di bravura. Fígaro, confundido je, con magistral infalibilidad. Bartolo se presenta por sus propias mañas y creyendo infiel a Susanna,
canta en el cuarto acto un aria terrible contra la tante, casi rossiniano allegro assai, que modula de condición femenina, una página extremadamen- sol mayor a re mayor. La obra concluye así, como es te misógina, Aprite un’ quegl’occhi (nº 26), mode- habitual en Mozart, en el mismo tono de la ober- rato en mi bemol mayor, que nos revela una cara tura y con idéntico espíritu, aunque con la memo- inédita del hasta entonces festivo siervo. ria del juego trascendente que acaba de vivirse.
El finale del cuarto acto y de la ópera, que #SFWFBQVOUFWPDBM se extiende a lo largo de 521 compases, es natu- Para servir esas formas y atender a las múl- ralmente el de la resolución; pero también el del tiples exigencias Mozart demanda un cuadro vo- perdón. La música, exquisita, lírica como la de una cal muy característico, que se fue ahormando a serenata nocturna, evoluciona y cambia al compás lo largo de los años, las décadas y los siglos. Los del ajetreo escénico, lleno de sombras, de engaños, tipos vocales se han ido decantando poco a poco. de disfraces, de promesas, falsas y verdaderas, y de Recordemos que los cinco personajes femeninos amor. La Condesa perdona a su marido y éste per- o que precisan voces de mujer, la Condesa, Su- dona a todos. Un momento solemne, una suerte sanna, Cherubino, Marcellina y Barbarina, fueron de himno, Più dòcile io sono, conduce a un exci- asignados en su momento a sopranos líricas. No se
hacían distingos en esa época. Pero hay notables Anotemos la circunstancia curiosa de que el paje, diferencias entre ellas, vaya si las hay y el transcur- personaje masculino, es cantado por una mujer so del tiempo nos ha ido aclarando las cosas. Por- que se disfraza de hombre y que, en el transcurso que cada una de ellas posee un carácter humano de la acción, se ha de disfrazar a su vez de mujer. diverso, al que corresponde una voz determinada. Mismo caso que el de Octavian de El caballero de la rosa de Richard Strauss. Travestismo doble. La Condesa es el amor dolorido, que vive con el tormento del recuerdo. Es joven y está tris- El Conde fue creado por Stefano Mandini. te, pero no desesperada. Tiene arrestos para par- Personaje sensual, autoritario, pero, en el fondo, ticipar en el enredo contra su marido. Es de pare- no tan maduro; y no exento de nobleza. Circula cida idiosincrasia que otras féminas mozartianas: en el espacio que va de si 1 a fa 3. Precisa una voz Constanze, Elvira, Anna, Fiordiligi o Pamina, de barítono con cuerpo de carácter más lírico que aunque no todas necesiten el mismo tipo vocal. dramático, aunque en el aria de bravura ha de po- Luisa Laschi fue la soprano creadora. Es eviden- ner toda la carne en el asador. Fígaro ha sido en temente una lírica con cuerpo, plena y amplia, ocasiones cantado por un bajo-barítono, cuando capaz de las medias voces y filados que piden sus no por un bajo cantante. Sin embargo, ha de ser, dos arias y de las agilidades que solicita la segun- con mayor lógica, un barítono, si se quiere más os- da de ellas. Su interválica va de do 3 a do 5. curo que el Conde. Es el amor legal, monógamo, concentrado en un evidente deseo por Susanna. Susanna fue cantada en el estreno por Nan- Su interválica se sitúa un par de tonos más abajo, cy Storace, por la que Mozart sentía algo más que en lo que se refiere a la franja inferior, y uno con simpatía. Es coqueta y femenina, siente amor por respecto a la superior: de sol 1 a mi 3. Francesco el peligro… y por Fígaro. Su radio de acción oscila Benucci, que fue primer Leporello y primer Gu- entre la 2 y do 5, porque con frecuencia esa nota so- glielmo, asumió esa parte en el estreno. breaguda se traspasa a las sopranos que cantan este papel, a las que se supone más fáciles en la zona Los demás personajes, de menor entidad, alta puesto que son usualmente lírico-ligeras, aun- son un bajo bufo, pero con carne, para Bartolo, que, la verdad, una lírica, de menor entidad que la una mezzo o soprano lírica para Marcellina, una soprano lírico-ligera o ligera para Barbarina, un que interpreta a la Condesa será más conveniente tenor lírico-ligero para Basilio y un barítono o para dotar del carácter adecuado al personaje. bajo lírico para Antonio. Todos estos caracteres, Dorotea Sardi-Bussani fue la que cantó incluso los menos relevantes, tienen mucho que por primera vez Cherubino. Una soprano lírica cantar; y que decir, lo que supone reproducir con también. Fue la primera Despina de Così. Hoy, destreza, expresión y musicalidad el recitativo con ánimo de establecer las perseguidas diferen- secco, básico en este tipo de óperas. En él está a cias psicológicas y humanas, se destina el papel a veces el verdadero sentido de la obra. Sobre ese una mezzo lírica que no va más arriba del sol 4. fundamento se edifica la fluidez del todo.
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Director musical: Bruno Campanella (20, 23, 26, 29 de octubre, 1, 2, 4, 7, 9 10 de noviembre Jean-Luc Tingaud (21, 31 de octubre, 5 de noviembre) Director de escena y figurinista: Laurent Pelly Director de escena asociado: Christian Rath Escenógrafa: Chantal Thomas Iluminador: Joël Adam Coreógrafa: Laura Scozzi Dramaturga: Agathe Melinand Director del coro: Andrés Máspero
Marie: Natalie Dessay (20, 23, 26, 29 de octubre, 1 de noviembre) Désireé Rancatore (21, 31 de octubre, 2, 5, 9 de noviembre) Aleksandra Zurzak (4, 7, 10 de noviembre) Tonio: Javier Camarena (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Antonio Siragusa (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Sargento Sulpice: Pietro Spagnoli (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Luis Cansino (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Susanna: Sylvia Schwartz Eleonora Buratto (18, 22, 26 de septiembre) Marquesa de Berkenfeld: Ewa Podles (20, 23, 26, 29 de octubre; 1, 4, 7, 10 de noviembre) Ann Murray (21, 31 de octubre; 2, 5, 9 de noviembre) Hortensius: Isaac Galán Un campesino: Pablo Oliva Carlos Silva Duquesa de Krakenthorp: Carmen Maura
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
20, 21, 23, 26, 29, 31 de octubre 1, 2, 4, 5, 7, 9, 10 de noviembre de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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La acción tiene lugar en el Tirol hacia 1805 de montañas los aldeanos observan preocupados en la época de las guerras napoleónicas. los avances de las tropas francesas, mientras sus mujeres imploran la ayuda de la patrona del pue- "DUP* blo (Introducción L’ennemi s’avance. Sainte Ma- Tras la obertura que adelanta algunas me- done). La Marquesa de Berkenfield en compañía lodías de la ópera, en un lugar campestre rodeado de su criado Hortensius se ha visto obligada a
detenerse en la aldea. La Marquesa, molesta por Venciendo sus reticencias, la Marquesa se los acontecimientos, no duda en manifestar sus aproxima a Sulpice rogándole que la proteja en el opiniones sobre los franceses, a los que tilda de camino de regreso a sus posesiones. En la conver- panda de malhechores (Cavatina Pour une femme sación entablada surge el nombre de un tal Ro- de mon nom). bert que había sido capitán del regimiento hasta su muerte. La Marquesa reconoce en Robert al La llegada de Sulpice, un sargento francés, esposo de su hermana por lo que, ligando dato disuelve la muchedumbre y obliga a la Marquesa, con dato, se descubre que Marie es nada menos aterrada, a ocultarse en el primer refugio que se que su hija, o sea, la sobrina de la irritable noble. le presenta. El reconocimiento entre las dos parientes, tía y Tras Sulpice viene Marie, una joven vivan- sobrina, no puede ser más sorprendente. dera que de niña fue recogida por el regimiento Tonio que desea casarse con Marie se ha al encontrarla abandonada en un campo de ba- integrado en el regimiento como requisito inelu- talla. La joven se ha convertido con el tiempo en dible para el matrimonio (Aria y cabaletta Ah mes el alma de ese regimiento del que se considera su amis. Pour mon ame). hija (Dúo Au bruit de la guerre). Su felicidad, sin embargo, es de corta du- Sulpice un tanto intrigado le pregunta a ración. La Marquesa se lleva a Marie a su castillo Marie acerca de un joven desconocido que se para que ocupe el lugar que por nacimiento le deja ver de vez en cuando por los alrededores del corresponde. La despedida de Marie (Aria Il faut campamento. La joven no tarda en aclararle que partir) deja a todos los soldados, y en especial a ese muchacho, Tonio, le ha salvado la vida. Tonio, en un lamentable estado de desolación.
Los soldados sorprenden de inmediato a "DUP** alguien merodeando misteriosamente, tomándo- le por un espía. Es el joven tirolés, Tonio, quien Un salón abierto a un hermoso jardín en el tiene la esperanza de reencontrarse con Marie. castillo de la Marquesa de Berkenfield. La Mar- Ella le reconoce como su salvador y se enfrenta quesa, que alberga proyectos matrimoniales para a los soldados: si se le hace prisionero sería exclu- su sobrina con el Duque de Crakentorp, está em- peñada en refinarla, limándola de toda la mala sivamente suyo (Conjunto Allons, allons, march’, educación que según ella ha recibido de la solda- march’). desca que ha tenido como padres adoptivos. La Tonio logra zafarse de sus opresores y re- lección de canto, a la que la joven se somete de gresa junto a Marie. Es el momento de que los mala gana, acaba sacándola de quicio. Ese mundo jóvenes pueden por fin declararse el mutuo amor encorsetado y artificioso la aburre e irrita. Sulpice (Dúo Depuis l’instant où, dans mes bras). asiste divertido a toda esta situación (Escena con
la arietta Le jour naissait dans le bocage). Sin em- Marie que ya sabe que la Marquesa es su bargo, Marie a solas acepta resignada la situación madre decide sacrificarse y aceptar ese enlace (Aria Par le rang et par l’opulence). no deseado. Cuando está a punto de firmar el contrato nupcial, Tonio al frente de todo el re- La aparición del regimiento con Tonio en gimiento entra con la intención de acabar con la cabeza devuelve momentáneamente el humor ceremonia. Cuando revela que Marie ha sido la a Marie. Marie, Sulpice y Tonio dan cuenta de mayor parte de su vida una vivandera del ejército, la dicha del reencuentro (Terceto Tous les trois los invitados a la boda se sorprenden pero luego réunis). aceptan divertidos la noticia derrotados por la na- Ante la Marquesa Tonio confiesa dul- turalidad y encanto de la muchacha. cemente su amor por la joven (Aria Pour me En el corazón de la Marquesa se impone rapprocher de Marie), sin conseguir nada más que finalmente su amor maternal y acepta por fin que un ominoso silencio. La noble, a cambio, confir- Marie elija por esposo a Tonio. (Final Au secours ma su decisión de casar a la joven con el noble de notre fille). Crakentorp.
Pero, a solas con Sulpice la Marquesa le confiesa que, en realidad, Marie es hija suya y no de su hermana.
La duquesa de Crakentorp hace una solem- ne entrada en compañía de otros ilustres invita- dos. Viene a la firma del contrato de matrimonio entre su hijo y Marie que debe de formalizarse esa misma noche. -BmMMFEVSFHJNFOU 4BOUJBHP4BMBWFSSJ
La fille du régiment, estrenada en la Opé- Salieri, Cherubini o Spontini, que dieron páginas ra Comique de París el 11 de febrero de 1840, de gloria al repertorio francés durante el reinado abre la etapa final –por desgracia, demasiado de Luis XVI, la Revolución y el Imperio, y, ya en breve– de la carrera de Gaetano Donizetti, etapa la Restauración y la Monarquía de Julio, a Rossini en cuyo transcurso, impelido por diversas razones (cuya carrera operística finaliza con su Guillaume a abandonar Italia, se convertirá en un creador Tell para la Ópera) y a Bellini (que llegó a triunfar europeo y cosmopolita, tanto por sus continuos con I puritani en el Teatro Italiano de París, pero desplazamientos entre Viena, París y los principa- al que una muerte prematura privó de consagrar- les teatros peninsulares (Milán, Nápoles, Roma) se en el género grand opéra). Donizetti, converti- como por la gran variedad de los géneros cultiva- do tras la retirada del primero y el fallecimiento dos: opera seria, semiseria o buffa italianas, grand del segundo en el primer compositor italiano en opéra u opéra comique francesas. activo, y abrumado por las desfavorables condi- Y precisamente a este último género se ciones en que se desenvolvía la vida del creador adscribe La fille du régiment, convertida gracias lírico en su patria –férrea y obtusa censura, me- a la extraordinaria versatilidad creativa de su au- diocres libretistas, falta de ensayos, tiranía de los tor en auténtico paradigma del género, a la altura divos, escasa remuneración, piratería musical–, cuando menos de los títulos más señeros surgi- se decide a dar el salto a París, para lo que ha- dos de las plumas de autores tan “de casa” como bía venido manteniendo contacto epistolar con Boieldieu, Hérold, Auber o Adam, y en uno de Duponchel, director de la Ópera, teatro cuya fre- los títulos auténticamente “populares” en el país cuentación durante un primer viaje en 1835 le ha vecino, que en el último medio siglo ha ganado asombrado y conmocionado por los medios mu- cotas crecientes de popularidad en todo el mun- sicales y escénicos puestos en juego al servicio del do y con el que un sinfín de directores de escena espectáculo. y cantantes míticos de ayer y hoy han obtenido Tras el triunfal estreno de Lucia di Lam- éxitos clamorosos. mermoor en el Teatro Italiano el 12 de diciembre Triunfar en París parecía ser el destino ma- de 1837 la dirección de la Ópera, necesitada de nifiesto de los principales autores italianos desde éxitos que renueven el repertorio, ofrece a Doni- el siglo XVIII (por no hablar del auténtico creador zetti un contrato para componer dos óperas, que de la ópera francesa, el florentino Jean-Baptiste el bergamasco acepta en carta de 28 de mayo de Lully); baste recordar a los Piccinni, Sacchini, 1838. Viudo y sin descendencia, poco o nada le
vincula ya a la Nápoles en la que ha vivido durante L’elisir de amore, aún no oída en la capital fran- 16 años; pero dos factores adicionales aceleran su cesa y que obtiene un éxito apoteósico. Con la definitivo alejamiento de la capital partenopea: Ópera llega al acuerdo de presentar en primer lu- las dilaciones a su nombramiento como director gar la adaptación francesa de Poliuto bajo el nue- del Conservatorio por parte del rey Fernando II, vo título de Les martyrs, y una segunda ópera, Le por considerarle un extranjero en su condición duc d’Albe. Y para la empresa privada del Théâtre de súbdito lombardo del emperador de Austria; de la Renaissance, de reciente apertura, escribirá y la prohibición de su ópera Poliuto, que él consi- una versión francesa de Lucia con algunas mo- deraba un ensayo idóneo, por su tema y su origen dificaciones, estrenada el 6 de agosto de 1839 y teatral en Corneille, para su debut parisino. además compondrá L’ange de Nisida, el germen de La favorita. El 21 de octubre de 1838 Donizetti desem- barca en París, y encuentra residencia en la Rue En medio de tan frenética actividad, de la Louvois nº 5, en el mismo edificio habitado por que un periódico satírico, Le Charivari, se hará eco Adolphe Adam, prolífico autor hoy recordado por caricaturizándole con una pluma en cada mano opéras comiques como Si j’étais roi y Le postillon mientras escribe dos óperas –cómica y seria– a la de Longjumeau y ballets como Giselle o Le corsai- vez, pasa casi desapercibida la composición de La re. En sus memorias póstumas, Derniers Souve- fille du régiment, de la que no existen trazas en nirs d’un musicien (1859), el exitoso compositor su correspondencia hasta que en una carta a su francés nos ha dejado una vívida semblanza de amigo napolitano Tomasso Pérsico le informa de su colega y amigo, y es muy probable que el pri- que “habiendo hecho, instrumentado y entrega- mer contacto de éste con el director de la Opéra do una pequeña ópera a la Opéra Comique, se Comique, François-Louis Crosnier, que cristali- dará en un mes o a lo sumo 40 días y servirá para zaría en La fille du régiment, le llegara a través el debut de la Bourgeois”. Y dos meses después, de Adam, autor desde hacía ya una década de no en nueva carta a Persico: “Estoy con ensayos en menos de quince creaciones en dicho teatro, y la Grand Opéra con Les martyrs, y en la Opéra cuyo nuevo título, Le brasseur de Preston, se es- Comique con Maria: esta última irá primero… trenó con asistencia de Donizetti a los diez días ”; el título original de la ópera era, pues, Marie de su llegada a París. (en francés, lógicamente); también Crosnier se había asegurado el concurso de la nueva estrella Los años 1838 y 1839 son los más parcos del firmamento musical parisino, anticipándose a en creaciones de toda la carrera de Donizetti, la Ópera en su debut. que desde 1822 empalmaba dos, tres y hasta cuatro estrenos anuales. Y sin embargo su labor El estreno de La fille du régiment contó no podía ser más intensa: en los primeros me- con la Marie de la debutante Juliette Bourgeois ses de su estancia presenta al público parisino en (que, italianizando su nombre en Giulietta Borg- el Teatro Italiano Roberto Devereux, seguida de hese, había iniciado su carrera lírica en Italia), el
Tonio de Mécène Marié de l’Isle (padre de la mez- inaugural el 12 de febrero de 1851, completando zo Célestine Galli-Marié, creadora de los roles de en total 31 representaciones hasta 1861. Mignon y Carmen), el barítono Henry como Sul- Triunfalmente recuperada en 1966 en el pice y Marie-Julie Boulanger (abuela paterna de Covent Garden por Joan Sutherland y Pavarot- las compositoras Nadia y Lily Boulanger) en el rol ti, y grabada por Decca el año siguiente, la ver- de la Marquesa de Birkenfield. La obra no obtuvo sión original francesa se vio por primera vez en una acogida favorable, para decepción de Doni- Madrid, con Alfredo Kraus y June Anderson, en zetti que estaba seguro de haber compuesto una 1985 en la Zarzuela, donde fue repuesta en 1997 obra valiosa, realizada con gran cuidado y acorde a en la versión de Emilio Sagi con escenografía y las reglas del género; la culpa de la tibia recepción vestuario de Botero. Su vuelta al Real se produ- hay que atribuirla a la insatisfactoria ejecución, ce, pues, tras más de 150 años de ausencia. En muy especialmente del tenor, y a la actitud hostil París la ópera, repuesta exitosamente por el Tea- de muchos músicos y parte de la crítica parisina, tro Italiano en 1850, volvió a ser recuperada por celosos de ver invadida las escenas capitalinas por la Opéra Comique, y a partir de entonces inició el prolífico bergamasco. Pero pronto la obra, en la una carrera triunfal, llegando a las 1.000 represen- insípida versión italiana preparada por el propio taciones meses antes del estallido de la primera autor, se estrenará en La Scala el 30 de octubre, guerra mundial; baste decir que durante décadas y días antes en Copenhague en traducción al ale- fue la obra representada año tras año en función mán, dando la vuelta al mundo a lo largo de la popular gratuita todos los 14 de julio. siguiente década; Madrid la verá por primera vez el 31 de enero de 1842 (en italiano, claro), y su- La partitura de La fille du régiment consta birá al escenario del Teatro Real en su temporada de una obertura, diez números –cinco por cada
acto, con un entracte que sirve de preludio al se- francesas–, mientras las mujeres entonan una ple- gundo. Entre cada número, como es preceptivo en garia a la Virgen y hacen su aparición la Marquesa y la opéra comique, tienen lugar diálogos hablados, su mayordomo Hortensius; todos estos elementos extensos en su origen, pero que la tradición y la se conjugan en un gran concertante, interrumpido dificultad que entrañan para cantantes y públicos por el anuncio de la retirada enemiga. En cambio no francófonos, han abreviado hasta reducirlos a radical del clima, la Marquesa inicia su único nú- lo indispensable para entender la trama y dar pie mero solista, unos couplets de raigambre musical al siguiente número musical, con la consiguiente típicamente francesa (y de hecho Donizetti los pérdida de matices en la caracterización de los suprimió en la versión italiana), con un tema que personajes, que quedan únicamente definidos a rehúye (deliberadamente, a mi juicio) el exceso través de sus intervenciones canoras. de inspiración y persigue caracterizar a un perso- naje tópico y excesivo, poseído de su rango, que La música de la obertura, a la que Doni- sólo al final de la obra se despojará de máscaras zetti quiso, en su debut parisino, dar la debida importancia por extensión, cuidado de la forma y mostrará su auténtica humanidad. No todas las y recurso a una brillante orquestación, combina aproximaciones al personaje resultan igualmente los tonos paisajistas, montañeses, de su Larghetto válidas; confiado con frecuencia a mezzosopranos inicial, evocadores del Tirol que sirve de marco ya en edad de retiro, muchas intérpretes compen- geográfico a la peripecia, con los ecos militares san su inadecuación vocal con abundancia de sal del Allegro. En el arranque, trompas lejanas en gruesa o envejecen en exceso al personaje, que eco y trinos de la flauta a guisa de cantos de pája- debería hallarse a mitad de la cuarentena y poseer ros se alternan con acordes en fortissimo; un sutil una cierta dignidad. El coro se suma al final de los balanceo de las cuerdas pone fin a la introduc- couplets y todos demuestran su alegría y celebran ción. El Allegro se inicia con un pasaje en forte de la paz en un animado pasaje. los metales, para dejar paso, a ritmo marcado por El dúo entre Marie y Sulpice “Au bruit de la el tambor, al tema de la Ronda del 21º regimien- guerre” (Nº 2) es una de las gemas de la partitu- to, que será el motivo principal del desarrollo, en ra, que hace las veces de aria de presentación de alternancia con los temas del inicio; un crescendo Marie, en la medida en la que asigna al sargento rossiniano no muy desarrollado, un tema un tanto un rol secundario, subrayando las frases de la mu- circense de la trompeta, y frases del piccolo con- chacha o dando pie a sus intervenciones. El dúo tribuyen a la alegría y efusividad de la obertura, sigue un esquema A-B-A, en cuyos extremos ini- que hace presagiar el clima general de la velada. cial y final la soprano, sobre un tema de carácter La Introducción (Nº 1) es un cuadro com- marcial, tiene una primera ocasión de desplegar plejo que alterna los lejanos ecos de una batalla todos los fuegos artificiales de la coloratura exi- con intervenciones del coro masculino que in- gida por su temible partitura, mientras la parte forma de los progresos del enemigo –las tropas central es un fluido parlando, sostenido por un
ligero acompañamiento de las cuerdas, poblado masa coral masculina, demuestran una vez más la de reminiscencias de la vida militar y de la trayec- maestría del autor para construir estructuras de toria de Marie en el seno del regimiento desde su riguroso esquema formal pero llenas de vida tea- más tierna infancia (en la que se dormía “al dulce tral y fuerza comunicativa. El número concluye, ruido del tambor batiente”) hasta el momento originalmente, con un coro de retreta. en que, por unanimidad, fue nombrada vivan- El dúo “Depuis l’instant” (Nº 4) venía dera del regimiento, y de su disposición a alegrar en origen precedido por un diálogo explicativo, con cantos las veladas en la cantina y a marchar que otras versiones sustituyen por un recitativo al combate “desafiando la metralla” si necesario accompagnato propio de la versión italiana. La fuera. La repetición variada se enriquece con el declaración de amor que cierra ese diálogo –o re- primer “¡Rataplan!” de la ópera, entonado por citativo, en su caso– abre un extenso dúo, con dos ambos, y el exultante dúo culmina con loas a la partes aparentemente simétricas, compuestas patria y la victoria. cada una de ellas de un Andante y un Allegretto, El Nº 3, en el que se nos presenta sin otro sentimental y declarativo el primero, festivo y protocolo al coprotagonista de la obra, el joven celebrativo el segundo (“De cet aveu si tendre”); tirolés Tonio (en la versión italiana Donizetti le pero existen entre ellas diferencias de tonalidad dotará, siguiendo la tradición pero incongruente- (de La bemol a La) y estructura: la repetición de mente, de un aria de salida extraída de una ópera estrofas en el primer Andante no tiene su reflejo juvenil), posee una estructura inhabitual: la pri- exacto en el segundo, en el que Marie, al princi- mera parte es en realidad una “Escena”, número pio aparentando curiosidad un tanto irónica ante complejo formado por diversos elementos –frases la declaración de Tonio, termina sucumbiendo de recitativo, arioso, intervenciones corales– tras en una apasionada declaración de amor sin poder repetir su estrofa, para terminar enlazando con el la cual Tonio, librado del pelotón de fusilamiento Allegretto conclusivo. por Marie, se incorpora al brindis colectivo que entona la “Ronda del regimiento”, cuyo tema ini- El extraordinario Final del primer acto (Nº cial ya se ha oído en la obertura. Delicioso núme- 5), posee dos partes plenamente diferenciadas, ju- ro en el que Marie es acompañada por todos los bilosa la primera, patética la segunda. Abierta con presentes, si la primera parte, “Chacun le sait”, un nuevo y diferente “Rataplán” a cargo del coro que hace las veces de estrofa con texto diferente de soldados, se da inmediatamente paso a la pri- en su repetición, tiene un tono marcial y su par- mera intervención solista de Tonio, el celebrado te vocal es un canto silábico punteado por breves “Ah! mes amis”. Su popularidad nos evita de entrar silencios al final de cada verso, la segunda, “Il est en mayor detalle; baste recordar su estructura tri- là”, que sirve de estribillo, adopta un arrebata- partita, con un tempo di mezzo en clave conversa- dor ritmo de vals. El contraste rítmico entre las cional en el que el tenor se afana por conseguir el dos partes, la oposición de la voz femenina y la beneplácito del regimiento para su boda con Marie,
obtenido el cual Tonio se lanza a ese tremebundo ambientan perfectamente cada uno de los actos “Pour mon âme”, inicialmente escrito para tenores sucesivos. Sin llegar a ese nivel, la breve pieza, de de opéra comique, más caracterizados por la finu- sonoridad delicada e instrumentación camerís- ra de su fraseo que por su potencia de emisión, y tica, tiene un ritmo de vals y está dotada de un que hoy es auténtica piedra de toque para cuantos Trío en el que síncopas, irregularidades rítmicas tenores han abordado el papel, trátese de lírico-li- y otras extravagancias testimonian el ambiente geros, tenores di grazia o plenamente líricos. Sus artificial en el que se va a desarrollar la acción de ocho Do prescritos han sido completados por un esta segunda parte. noveno, el último, que no figura en ninguna de las La lección de canto que viene a continua- ediciones de la partitura (todas las cuales terminan ción, denominada Trío en la partitura (Nº 6), es, con un La agudo), pero que ningún tenor se atre- a juicio de diversos autores, el número más com- vería hoy día a omitir. plejo y apasionante de la ópera. Donizetti ha he- El anuncio por Sulpice de que Marie debe cho gala de una enorme maestría al organizar los abandonar el regimiento para seguir a su tía cede materiales de que se sirve: una romanza apócrifa, el paso a uno de los momentos más conmovedo- auténtico pastiche sobre un texto tan hilarante res y musicalmente valiosos de la partitura. Prolo- como pretencioso; las insinuaciones, primero, y la gado por el corno inglés, instrumento destinado plena exposición más tarde, de diversos temas mi- a evocar momentos de melancolía o patetismo, el litares (los dos rataplanes, la Ronda del regimien- “Il faut partir¡” de Marie permite a Donizetti dar to) ya oídos en el acto anterior, que el aburrido rienda suelta a su vena elegíaca, realzada maravi- Sulpice instiga en el ánimo de la joven, y las inter- llosamente por ese paso del inicial modo menor venciones cómicas de la desesperada marquesa. al mayor sobre la exclamación “Ah! par pitié, ca- La oposición entre la sofisticación aristocrática, chez vos larmes”. La stretta conclusiva, con los re- con su exceso de ornamentación, y la sencillez no proches de Sulpice y la tropa a la marquesa y unas exenta de trivialidad del canto popular está per- breves frases en duetto de los amantes obligados fectamente traducida en clave musical, y el con- a separarse, se ve enriquecida en el original con junto resulta, bien interpretado, de un irresistible un interesante fugato que refleja musicalmente efecto. los adioses de Marie a cuatro camaradas a los que La bella aria de Marie “Par le rang et par cita nominalmente, pasaje que suele omitirse en l’opulence” (Nº 7), en la que se vuelve al clima pa- la mayoría de las versiones. tético de su despedida del primer acto, cuya frase El segundo acto está prologado por un en- “Ah! par pitié” es citada textualmente, participa tracte, término que designa una pieza instrumen- también de esta personalidad dual del trío ante- tal que sirve de preludio; ejemplos señeros del gé- rior: los ecos de la música militar terminan im- nero son los tres entractes de Carmen, auténticas poniéndose, en este caso por la acción no de un cimas de inspiración tan distintas entre sí, que personaje aislado, sino por la aparición de todo el
regimiento. El “Salut à la France!” de la sección por cantarlo solos. La romanza, de pura tradición final de la escena hace la función de cabaletta, francesa (Donizetti, como ya había hecho con los con su profusión de adornos y la participación del couplets de la marquesa, suprimió esta aria en la coro. Una fórmula que en la ópera italiana cum- versión italiana de la obra), posee evidentes ele- plía una función un tanto rutinaria y comenzaba mentos belcantistas: la voz desarrolla la bellísima a resultar obsoleta (aunque el propio Verdi hará melodía, la orquesta se limita a acompañarla, en uso de ella aún por otras dos décadas) es reutili- un diseño de gran sutileza armónica. Página de zada inteligentemente por Donizetti en un con- enorme lucimiento por sus exigencias en cuanto a texto radicalmente diferente y muy eficaz desde dicción y expresividad, resulta indispensable para el punto de vista dramático. redondear, junto a “Ah! mes amis”, el perfil vocal del personaje de Tonio, y sobre todo a dar relieve El alegre y breve Trío “Tous les trois réunis” dramático a un rol hasta aquí algo desvaído. (Nº 8) parece menos “importante” en relación con los números inmediatamente anteriores, e No nos detendremos demasiado en el fi- incluso algo banal en su sencillez, pero curiosa- nal (Nº 10) de la ópera, en el que como principal mente fue uno de los mejor recibidos, no sólo por novedad figura la breve pero soberbia interven- el público, que exigió y obtuvo el bis en el estre- ción de Marie “Quand le destin”, comentada dul- no, sino por la crítica, incluido el implacable Ber- cemente en su tramo final por el coro. El resto lioz. La razón era que respondía perfectamente a es melodrama y puro efecto cómico, amén de la las coordenadas de estilo de la ópera cómica del reaparición del inevitable “Salut à la France!” momento, por su imitación de la conversación con la que Marie –en nuevo alarde de pirotec- hablada, y por el modo en que el tema va pasando nia vocal– cierra la obra. Donizetti conseguía así de una voz a otra para ser recogida por los tres. El halagar, en su presentación en París como autor periódico La France musicale reconocía que Do- “francés”, el sentimiento patriótico de los fran- nizetti había sabido aquí colocarse en la línea de ceses en medida que ningún autor del país había los grandes compositores nacionales del género. conseguido. Que su vuelta al Real suponga para La fille du régiment un nuevo triunfo a añadir a El último gran número solista de la obra una larguísima lista, y que todos resultemos com- es la romanza de Tonio “Pour me rapprocher de placidos por ello. Marie” (Nº 9), aunque en realidad la versión ori- ginal contaba con la intervención de los otros tres personajes principales, la furibunda marquesa de un lado, que no quiere aceptar que sus planes matrimoniales para Marie sean puestos en entre- dicho, y ésta y Sulpice que intervienen a favor del joven. Pero no se suelen respetar las intenciones originales de Donizetti; todos los tenores optan
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Director musical: Alejo Pérez Director de escena: Willy Decker Escenógrafo: Wolfgang Gussmann Figurinista: Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza Iluminador: Hans Toelstede Coreógrafa: Athol Farmer Director del coro: Andrés Máspero
Gustav von Aschenbach: John Daszak El viajero: Peter Sidhom (Viejo presumido, Viejo gondolero, director del hotel, barbero del hotel, director de los músicos, voz de Dioniso) La voz de Apolo: Anthony Roth Costanzo Empleado inglés, Guía de Venecia: Duncan Rock Pedigüeña: María José Suárez Conserje del hotel: Vicente Ombuena Vendedor de cristal: Antonio Lozano Otros personajes: Debora Abramowicz, Consuelo Garres, Ohiane González de Viñaspre, Natalia Pérez, Legipsy Álvarez, Celine Kot, Florencia Romero, Oxana Arabadzhieva, Álvaro Vallejo, Enrique Lacárcel, José Alberto García, Carlos Silva, Alexander González, Rubén Belmonte, Elier Muñoz, Claudio Malgesini, Vasco Fracanzani, Igor Tsenkman, Ivaylo Ogniatov, Carlos Carzoglio
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
4, 7, 11, 14, 17, 19, 23 de diciembre de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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La acción se desarrolla en Múnich y varios En el barco en el cual Aschenbach se dirige a espacios de Venecia en 1911. Venecia unos jóvenes hablan desde cubierta con otros que se encuentran en el muelle. Mientras bromean "DUP* se escucha un coro que alude a la ciudad adriática. Paseando por un lugar retirado de Múnich A los muchachos se les une un viejo emperifollado y el novelista Gustav von Aschenbach medita so- vestido de manera impropia a su edad, con claras evi- bre su incapacidad actual de dedicarse al trabajo. dencias de que está bebido. El viejo “rejuvenecido” Sus reflexiones son de pronto interrumpidas por se dirige a Aschenbach hablándole de las múltiples la presencia de un extraño individuo quien, como posibilidades para el placer que ofrece Venecia. El respondiendo a sus inquietudes, le invita a que novelista se queda horrorizado por la visión de tan viaje hacia el sur (escena primera). patético personaje (escena segunda).
Un pasaje instrumental se corresponde con Visitando la ciudad, el novelista ha de qui- el trayecto del escritor desde el barco hacia el Lido tarse de encima como puede a la multitud de per- donde ha reservado alojamiento en su principal sonas (guías, vendedores, mendigos) que le impi- hotel. Pronto Aschenbach se da cuenta de que el den un cómodo paseo. Molesto por el viento siroco barquero ha tomado un camino directo al Lido, que ha llenado la ciudad de un clima insoportable, algo que él no le había indicado prefiriendo tomar Aschenbach toma la decisión de abandonarla. De el vaporetto. Sus protestas no sirven de nada y ya regreso al hotel la presencia de Tadzio le hace du- en la entrada del hotel se da cuenta de que el viejo dar de sus intenciones y, con la disculpa de que gondolero se ha ido sin cobrar el viaje. Ello le pare- han enviado por error a Como sus maletas, vuelve ce una señal de muy mal augurio (escena tercera). a instalarse en el hotel. Se siente como un héroe de alguna de sus primeras novelas que ha de do- Aschenbach es acogido por el encargado del blegarse, impotente, a la fuerza de su destino. El hotel que le señala la calidad de la habitación desti- encargado del hotel le asegura que el viento ha nada y su situación con espléndidas vistas a la playa cambiado de dirección y ahora no habrá en la ciu- y el mar. El escritor monologa sobre las posibilidades dad un ambiente tan opresivo. Cuando ve a Tadzio que le ofrece la visita al lugar. Observa un poco más desde la ventana de su alcoba Aschenbach mur- tarde el variado mundo que le rodea, una multitud mura complaciente: “Me quedaré aquí dedicando de distinguidos clientes de diversas nacionalidades. mis días al sol y al mismo Apolo” (escena sexta). Su mirada se detiene en una familia aparentemente polaca, con la madre y una gobernanta al cuidado Cómodamente arrellanado en su sillón, As- de dos niñas y un joven que entiende ser llamado chenbach se deja llevar por su imaginación que le “Tadzio”. La belleza de este adolescente le pro- conduce a la antigua Grecia. Hasta parece que es- cura pensamientos estéticos como si el alma de la cucha la voz de Apolo. Es tal la sensación que los antigua Grecia se hubiera personificado en él, una juegos playeros de los muchachos se transforman luminosa perfección encarnada en un ser mortal. ante él en una forma de olimpiada que acabará co- Cuando todos se van a cenar, Aschenbach continúa ronando a Tadzio como vencedor. La visión con- reflexionando acerca de la relación artística entre mueve a Aschenbach llegando a la conclusión de la forma y su contenido, concluyendo que en todo que a través de ese maravilloso muchacho puede artista existe una inclinación peligrosa e irracional reencontrarse con su inspiración. Cuando se hallan hacia la belleza (escena cuarta). frente a frente, Tadzio le sonríe. Pero Achenbach se En la playa, el escritor no encuentra un aco- queda paralizado. Únicamente puede decirse para modo a su gusto. Sin embargo contempla con sa- sí: “Te amo” (escena séptima). tisfacción a los presentes, mientras degusta unas "DUP** fresas que compra a una vendedora ambulante. Cuando ve a Tadzio volviendo del baño, vuelve a Un fragmento orquestal sugiere que As- admirar su gracia y su belleza (escena quinta). chenbach está de nuevo escribiendo. En la
peluquería del hotel, en medio de la charlatane- de los que es testigo no hacen más que aumentar ría incontrolada de quien le atiende, Aschenbach ese desasosiego: el olor a desinfectante, los anun- descubre que el barbero ha hecho una alusión no cios pegados a las paredes advirtiendo del control del todo velada acerca de una enfermedad que alimentario y, especialmente, los comentarios que sacude a la población veneciana (escena octava). aparecen en la prensa alemana en relación con una Paseando por Venecia Aschenbach no pue- epidemia de cólera que azota a Venecia y sus alre- de evitar su preocupación y los acontecimientos dedores, pese a la negación oficial de este hecho.
Cuando ve a la familia polaca, teme que esos destino: que los dioses decidan lo que ellos quie- rumores la puedan alejar de la ciudad. En su perse- ran (escena decimotercera). cución de la familia por Venecia, Aschenbach acaba Aschenbach en la playa, ahora casi desier- situado en una mesa cercana de un café y luego si- ta, mira cómo juegan Tadzio y sus amigos (escena gue observando al grupo polaco durante una visita a San Marcos. Se da cuenta de que Tadzio se ha per- decimocuarta). cibido de su proximidad. Llegado al hotel justifica En la peluquería Aschenbach se deja llevar su interés por Tadzio acudiendo de nuevo a motivos por los consejos del barbero que le tiñe el pelo y le artísticos de influencia griega (escena novena). maquilla para que recupere su aspecto juvenil. El En el jardín tras la cena, los alojados en el escritor recuerda con ironía al viejo borracho que hotel se reúnen para una exhibición a cargo de se encontró en el barco al llegar a Venecia (escena unos músicos ambulantes que cantan y bailan. decimoquinta). Quien los dirige interpreta una canción cómica De nuevo recorriendo Venecia Aschenba- antes de pasar la mano para pedir compensación ch sigue los pasos de la familia polaca de manera a los asistentes. Aprovecha Aschenbach para pre- más descubierta de lo que ha hecho hasta enton- guntarle si algo sabe de la epidemia. El cantor no ces. En medio del paseo compartido, aunque sea da una respuesta clara vigilado por el personal del distancia, tiene tiempo de pensar en las palabras hotel (escena décima). de Sócrates cuando afirmaba que el poeta sólo En la agencia de viajes, Aschenbach com- podía percibir la belleza a través de los sentidos prueba la multitud de personas que se agolpan en (escena decimosexta). busca de un billete para marchar de inmediato de Venecia. Un joven empleado acaba por informar El encargado del hotel conversa con el por- a Aschenbach de que una epidemia de cólera ha tero del tiempo y de la partida de los clientes. llegado de la India a la ciudad, aconsejándole que También la familia polaca ha pedido la cuenta y se vaya cuanto antes (escena decimoprimera). en pocas horas dejará el hotel. Terriblemente can- sado Aschenbach va a sentarse en la playa. Repara Aschenbach decide que ha de informar de en Tadzio y en su amigo Jaschiu. Jugando. En esos todo esto a la “Señora de las perlas” que es como inocentes juegos, a Jachiu se le escapa la mano y él llama a la madre de Tadzio. Pero no consigue entierra la cara de Tadzio en la arena. Aschenbach acercarse a ella, sin comprender las razones de esta contempla la escena queriendo defender al mu- indecisión. Antes de dormirse, se pregunta si sólo chacho. Este se levanta enfadado y camina hacia ellos dos, Tadzio y él, sobrevivieran mientras todos el mar rehuyendo a su amigo. Levanta su brazo los demás están muertos (escena decimosegunda). en una probable intención de saludo. Es la últi- En el sueño oye las voces de Dionisio y de ma imagen que capta Aschenbach antes de caer Apolo. Cuando se despierta, se resigna ante su muerto (escena decimoséptima).
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En el curso de una cena en un restaurante, desnudo integral de su yo de hombre y de artis- el tenor Peter Pears deslizó a su amigo, el pintor ta antes del definitivo adiós. La premonición de Sidney Nolan, una frase que parecía premonitoria: Pears era exacta. Sin haber cumplido los 60 y con ‘Ben is writing an evil opera, and it’s killing him’ su genio intacto, Britten estaba terminando un (Ben está escribiendo una ópera maligna, y lo está gran poema sobre su propia muerte, a la que se matando). Por entonces -estamos a principios de aproximaba con inexorable velocidad. 1973- Benjamin Britten tenía prácticamente aca- Pese a que la historia que cuenta Muerte en bada su adaptación de la célebre novela corta de Venecia es en gran medida autobiográfica (Mann Thomas Mann Der Tod in Venedig (Muerte en efectivamente quedó fascinado por un adolescente Venecia), escrita en la segunda década del siglo, polaco, de nombre Wladzio, durante una estancia que precisamente por esa misma época había sido en Venecia con su mujer y su hermano en 1911), llevada a la gran pantalla por el cineasta italiano todo en ella parece apuntar, en lo artístico como Luchino Visconti. Inmediatamente acabada la en lo personal, al universo de Britten. En primer composición, el músico debía someterse a una ur- lugar, el personaje principal, el escritor de éxito gente y delicada operación cardíaca que había sido Gustav von Aschenbach -devoto de Apolo en su pospuesta hasta que la obra estuviese lista. La ope- búsqueda de un ideal de belleza y de orden clási- ración no fue bien, y la ya muy mermada salud de cos que se ve sacudido por las fuerzas dionisíacas Britten entró en una fase de irremediable deterio- de Eros encarnadas en el bello Tadzio, a las que ro. Aún viviría para completar dos obras maestras siempre había combatido y que acaban por apo- más, la cantata escénica Phaedra y el tercer Cuar- derarse de él y destruirle- parece un trasunto avant teto de cuerda, cuyo movimiento final, subtitulado la lettre del propio autor británico, del compositor La Serenissima, extrae su material de cuatro mo- de éxito Benjamin Britten, también él un adora- tivos de la ópera; pero, al elegir Muerte en Venecia dor de la belleza en permanente conflicto entre como asunto de su siguiente ópera, Britten parecía su condición de outsider (homosexual y pacifista intuir que ésta sería su última aportación al género en una época y un país en que cualquiera de estas en el que había reinado desde que deslumbrara al dos circunstancias acarreaban la exclusión social) mundo con Peter Grimes, allá por 1945. La novella y su voluntad de integración y de reconocimiento, de Mann le ponía en bandeja todos los elementos conflicto que tan agudamente supo adivinar el es- para realizar una confesión absoluta y radical, el critor W. H. Auden en una célebre carta escrita a
su joven amigo en 1942 –que marcó el fin de una de caos, dolor y destrucción. Si este es un tema intensa relación personal y artística- en la que le recurrente en gran parte de las obras dramáticas advertía del drama interior que le amenazaba y le de Britten, y explica de forma indirecta el conflic- acompañaría durante toda su vida, parcialmente to interior de algunos de sus más logrados per- reflejado, antes de Aschenbach, en algunos de los sonajes (Peter Grimes, Billy Budd, Quint en The más importantes personajes de sus óperas. Turn of the Screw…) en Death in Venice se torna explícito, autobiográfico, confesional. La fascinación de Aschenbach por Tadzio, que se erige en asunto central del relato, remite a Pero esa capacidad destructiva de la belle- uno de los ‘asuntos’ que marcaron la vida del músi- za precisa de un escenario donde liberar sus fuer- co, su obsesión por los niños y los adolescentes, que zas. La elección de Venecia por parte de Mann se tradujo a lo largo de su vida en numerosas y a se ajustaba perfectamente al tema. La atmósfera menudo atormentadas relaciones platónicas, algu- irreal de la Serenísima República de San Marcos, nas de las cuales rozaron el escándalo y pusieron en por cuyos canales se dan la mano con inquietan- peligro el sólido status social alcanzado por el artista te armonía la sobrecogedora belleza de los edi- (quien sólo se libró de la cárcel por su condición de ficios y el pestilente olor de la laguna, se antoja intocable redentor de la música británica). Mucho el marco ideal para esa historia de amor, belleza, se ha discutido acerca de la debilidad de Britten por decadencia y corrupción que Mann quería con- los niños, y no es este el lugar para entrar en deta- tar. Lo que el novelista alemán no podía saber es lles. Sí que conviene apuntar, no obstante, que su la importancia que Venecia tendría en la vida de relación con Peter Pears (un matrimonio a todos los Britten, que nunca ocultó el permanente hechizo efectos) fue siempre sólida y estable, y ningún ado- que la ciudad acuática ejercía sobre él. La visitó lescente puso jamás en peligro la naturaleza de ese en numerosas ocasiones (la última a finales de vínculo. Como artista esencialmente platónico (de- 1975, pocas semanas antes de su muerte), y en su voto de Apolo) parece más consecuente ver en esta gran teatro de ópera, La Fenice, estrenó su obra aparente pedofilia de Britten, que muchos señala- maestra The Turn of the Screw en 1954, inmerso ron y atacaron como perversa, la atracción –todo lo en el escándalo que suscitó su relación con David fatal que se quiera- por la idea de la belleza en su Hemmings, el adolescente que debía interpretar forma más acabada, más allá –mucho más allá- de el primer Miles. En Venecia había compuesto una simple tendencia sexual homoerótica. Wagner el segundo acto de Tristán e Isolda –cu- En ese sentido, la identificación de As- yos ecos se dejan oír en la partitura de Britten- y chenbach, en su deseo nunca consumado por sobre el Gran Canal, en el Palazzo Vendramin, Tadzio, con el propio Britten parece explicar el había muerto 24 años después. En Venecia, en axioma que recorre y permea toda su obra, y en fin, había nacido la ópera como género, en esas particular sus óperas, el de la belleza engendrado- representaciones del Teatro San Cassiano que te- ra de deseo y, con él mediante la pulsión posesiva, nían a Claudio Monteverdi como principal maes-
tro de música, y que Britten introduce en Death del personaje sin identificarse nunca con él. La ac- in Venice a través de las fanfarrias y, sobre todo, de ción evoluciona por breves escenas que se suceden los recitativos secos con piano de Aschenbach. con rapidez, salpicadas de digresiones subjetivas que se mezclan con la trama, y en todo momento Presente en todos y cada uno de los mo- hay establecida una distancia infranqueable entre mentos de la obra, el personaje del escritor ofrecía Aschenbach y el mundo que le rodea. Más que además la oportunidad a Britten de ofrecer a Peter contar acciones apoyándose en el diálogo, la obra Pears, su pareja y musa con quien había trabajado y de Mann es una novela de ideas, donde la descrip- convivido durante casi cuatro décadas, el gran papel ción, tanto interior como exterior, se apodera del que culminaría una de las grandes relaciones artís- relato desde la primera frase. Un artefacto, pues, tico/personales de la historia del arte. Britten había intrínsecamente literario, cerrado en sí mismo y de escrito para Pears la mayor parte de sus grandes pa- muy difícil acomodo en las tablas de un teatro. peles masculinos (y no sólo masculinos; piénsese en la Madwoman de Curlew River); en todos ellos, Britten no dudó en acudir a la escritora el gran tenor y magnífico intérprete inglés había Myfanwy Piper, a quien ya había encomendado la sido la voz de Britten, el vehículo a través del cual elaboración de los libretos de sus dos óperas sobre se expresaban los mil matices de la compleja per- textos de Henry James, The Turn of the Screw y Owen sonalidad del músico. Con Aschenbach, esta iden- Wingrave, para que aplicara el mismo tratamiento a tificación artística sube un escalón, el definitivo, y la novella de Mann. Piper, que al principio juzgó im- Pears se transfigura en Britten, disolviendo su arte posible convertir ese relato en ópera para ensegui- y su persona en el autorretrato final que su com- da comprender que para Britten no era imposible, pañero había decidido componer, en lo que sería condensó la acción en diecisiete escenas enlazadas una fusión artística, espiritual y personal tanto más por breves interludios, a las que Britten añadió una hermosa cuanto que estaba además marcada por el obertura titulada Venecia que situó entre la segunda definitivo adiós que presagiaba la cercana muerte y la tercera escena. De una duración de unos 145 del compositor. Sin duda, el trabajo de Muerte en minutos, la media de cada escena rondaría los ocho, Venecia tenía bases sólidas donde asentarse. lo que suponía aplicar a la escritura musical técni- Con todo y sin embargo, el trasvase de la cas cuasi cinematográficas para conducir la trama pieza de Mann a los códigos de la ópera no estaba y asegurar las transiciones. La figura del narrador, exenta de riesgos y dificultades. El tipo de novela que en el relato aporta los datos esenciales sobre la filosófica al que Der Tod in Venedig se adscribe no personalidad del escritor, es sustituida por una serie parece a primera vista especialmente apto para el de recitativos secos, monólogos interiores acompa- teatro. La novella es el largo y cadencioso relato, ñados por un piano en los que Aschenbach habla apenas interrumpido por brevísimos diálogos, de consigo mismo, que a su vez actúan como un pode- un narrador que posee la clave de la subjetividad roso elemento de articulación musical. Por su parte, de Aschenbach, cuya peripecia narra desde dentro los personajes más o menos siniestros con los que el
escritor se cruza en el curso de la novela (el Viaje- ta para Aschenbach la manifestación de la belleza ro, el Viejo petimetre, el Gondolero, el Músico am- en su forma más acabada, su expresión no podía ser bulante, a los que el libreto añade tres, el Manager otra que la danza, el ámbito de la forma en movi- del Hotel, el Barbero y la voz de Dyonisus que As- miento. El personaje de Tadzio sería asignado a un chenbach oye en sueños), son asignados a un único bailarín, y con él a todo el mundo que le rodea (el intérprete, un barítono, reforzando y condensando de su familia y sus amigos) formando así un gru- así su carácter de figuras simbólicas ‘revestidas con po estable de danza en el interior de la ópera, por la repulsiva mueca de la muerte y con el sombrero completo desconectado de Aschenbach y a la vez de ala ancha de Hermes, que conduce a los muertos proyección y representación de su propio deseo. a través de la Estigia’ (Piper). El resto de los perso- Una vez el libreto de Piper estuvo encauza- najes (veraneantes, empleados, vendedores, grupos do, y a pesar de su débil estado de salud y de su de jóvenes, ciudadanos de Venecia, gondoleros) son aún por entonces sobrecargada agenda, Britten co- voces a las que Britten destaca fugazmente del con- menzó a trabajar en la partitura de Death in Venice junto, solas o en grupo, mediante un tratamiento con la insólita rapidez marca de la casa. El efectivo individualizado del hecho coral de una riqueza y un instrumental que elige es la orquesta de cámara virtuosismo que incluso supera los abrumadores lo- aumentada que ya empleara en Owen Wingrave, gros de sus óperas anteriores. La idea de incluir la a la que refuerza con un gran aparato de percu- voz del dios Apolo durante la gran escena en el Lido sión. La escritura, sin embargo, se revelará aún más que cierra el primer acto, y de cedérsela a un contra- esencial y transparente que en sus obras anteriores; tenor (James Bowman en el estreno) parece un gui- el empleo de la orquesta al completo se hará más ño de Britten a la por entonces incipiente práctica escaso y más intenso su trabajo sobre los ritmos, del historicismo musical a la vez que otra irresistible los sonidos y las relaciones entre ellos. Su copista, pincelada barroca aplicada a su partitura. el compositor Colin Matthews, sintió inquietud al recibir los primeros fragmentos, que consideró a La mayor dificultad, con todo, la planteaba primera vista undercomposed (incompletos). La in- Tadzio, el otro personaje central del drama, figura quietud se disolvió cuando pudo escuchar los pri- ideal por una parte y a la vez realidad ficcional en meros ensayos. Ni el más encarnizado detractor de sí misma, a quien Aschenbach contempla desde la Britten dejó de reconocer su consumada maestría distancia y de quien no oímos una sola palabra. La en el campo de la instrumentación, pero con Dea- cuestión de cómo evitar que el bello joven polaco th in Venice el músico inglés alcanza una suerte de acabase siendo un estéril maniquí desprovisto de consumación, a la vez que una síntesis de todos toda sustancia dramática, como había demostrado sus trabajos anteriores. Visconti con su fallida película, era complicada y ocupó a Piper y a Britten durante la primera fase En palabras del musicólogo Christopher de escritura. La solución a la que llegaron fue tan Palmer, ‘las texturas heterofónicas, las coloraciones lógica como acertada. Puesto que Tadzio represen- pentatónico-orientales, el perfecto equilibrio entre
la rigidez formal y la amorfa libertad, así como el el gamelán y las músicas del este de Asia. A ellos principio instrumental de la diversidad en la uni- está encomendada la representación musical del dad que informa tantas partituras de Britten a lo mundo del adolescente, y en la nota La reverberada largo de los años alcanzan en Death in Venice su por el vibráfono encontramos el específico ‘sonido apogeo y muestran con más claridad que nunca a Tadzio’, expresión de un mundo de belleza con- Britten como un fenómeno con pocos equivalen- gelada, luminosa, alucinada, en máximo contraste tes en la historia de la ópera. Britten nos descubre con el sonido denso y oscuro asociado a Aschenba- los miles de colores de la orquesta moderna en una ch. En este sentido Death in Venice constituye una infinita variedad de combinaciones, y encuentra el apoteosis del vibráfono. Pocas partituras en la mú- camino para crear la absoluta novedad en el inte- sica contemporánea podemos encontrar, fuera del rior de la tradición, tanto en lo instrumental como jazz, donde este instrumento adquiera un papel tan en los demás aspectos de la escritura musical’. predominante. La voz, por su parte, y en especial el variado y omnipresente coro, recibe un tratamien- Los grupos instrumentales son otros tantos to instrumental muy individualizado, y es de todo reflejos de los diversos mundos que coexisten en punto extraordinario el uso poético de las voces en la novela, y tanto sus texturas como sus timbres se el contexto tímbrico, desde los cantos de los gondo- asocian a los procesos del drama de su personaje leros (extraídos de fuentes venecianas auténticas) a central. Las maderas y metales, por ejemplo, dibu- los coros de jóvenes en los barcos, los gritos de los jan Venecia y su entorno pestilente, mientras que vendedores callejeros, las llamadas de las mujeres a las cuerdas, de uso muy acotado, se reservan para la Adziù o la algarabía de los turistas en el hotel. expresión de sentimientos humanos. En este senti- do hay que destacar sus dos grandes momentos, el Por el sofisticado uso de la orquesta y la in- breve preludio al Acto segundo, que coincide con tegración de las voces en el aparato tímbrico, Dea- th in Venice ha sido calificada más de una vez de la toma de conciencia de Aschenbach de su patéti- ‘sinfonía operística’. Pero eso sería subestimar el ca situación, y el epílogo final, que evoca el Tr i s t a n talento dramático del autor británico. La orquesta de Wagner. Los instrumentos de percusión, en su de Britten procede de la de Mahler (¡cuántas remi- conjunto el grupo más importante de la orquesta, niscencias del final de La Canción de la Tierra, ‘La se dividen a su vez en dos grandes ámbitos, el de los Despedida’, en la partitura de Death in Venice!) instrumentos no temperados (tambores, timbales, que a su vez procede de la de Tristan, y encuentra cajas, crótalos), sonidos de la selva portadores de en Wozzeck de Alban Berg y en las últimas óperas las fuerzas oscuras y entrópicas que se apoderan de de Leos Janácek sus modelos más próximos. Venecia y amenazan a Aschenbach, y la luminosa presencia de los instrumentos temperados, en espe- Como en ellos, la orquesta es portadora del cial el vibráfono y el glockenspiel, que en Death in drama, no simple comentarista del mismo, y son Venice adquieren una coloración inequívocamente sus sonidos los que reemplazan a las palabras del oriental, fruto sin duda del interés de Britten por novelista. Lo que la imagen no puede traducir (de
nuevo Visconti) la música lo consigue al crear pre- minucioso trabajo sobre esos simples parámetros, cisamente una imagen sonora de la idea. En Death aplicando con desarmante virtuosismo los princi- in Venice esa imagen la forman los tres mundos que pios de la variación sobre los que Britten, desde muy la obra pone en conflicto, Aschenbach, Tadzio y Ve- pronto, había demostrado su total maestría, termi- necia, a cada uno de los cuales le es asignada una na por tejer un tupida red musical en la que cada so- tonalidad y uno o varios motivos que entran en per- nido se transmuta en el siguiente en un fascinante manente interacción. Estos motivos (destaquemos ejercicio de ininterrumpida transición musical. entre ellos el ‘sonido Tadzio’ y su motivo asociado, Como apuntamos más arriba, Britten apli- el importante motivo de la ‘vista’ –the view-, el de la ca en Death in Venice, más que en cualquier otra peste o el de Venecia, que forma la obertura) están de sus obras dramáticas, técnicas de escritura que a su vez relacionados por una altura, el intervalo de podríamos calificar de cinematográficas, enten- tercera, que se erige en espina dorsal de la obra. El diendo por ello un uso exhaustivo de la transición,
que el autor trabaja tanto en el aspecto vertical logo para orquesta, esa Liebestod de Aschenbach como en el horizontal. Los enlaces entre las esce- en la playa mientras el bello Tadzio se aleja hacia el nas parecen responder a la técnica del fundido, y mar, Britten consuma esa redención con un último y en general la plasticidad del desarrollo temporal conmovedor diálogo entre la humanidad de las cuer- remite con fuerza al séptimo arte (con el que Brit- das (Aschenbach) y la fría, luminosa, inalcanzable ten mantuvo estrechas relaciones en los inicios de belleza del vibráfono reverberado (Tadzio). La ópe- su carrera) y es resuelta con superlativa pericia. ra concluye con el violín y el vibráfono ascendiendo La imaginación sonora de Britten parece no tener hacia la zona más alta del espectro para encontrarse límites, y Death in Venice se revela como una or- en un único sonido, la nota La de Tadzio. La unión, gía sonora de una riqueza y una sensualidad que finalmente, se ha producido. se apoderan del oyente a cada escucha. La composición de Death in Venice ocupó a A diferencia del narrador en la novela de Britten desde diciembre de 1971 a marzo de 1973, Mann, Britten se oculta tras el personaje de As- con frecuentes interrupciones a causa de sus to- chenbach. La música describe las sensaciones y davía numerosos compromisos. Con su estado de las emociones del escritor, pero no las juzga ni las salud seriamente deteriorado, el compositor no interpreta. En su embriagadora sensualidad, una pudo asistir al estreno en el Festival de Aldeburgh extraña objetividad, que a veces podría parecer stra- el 16 de junio de 1973. Steuart Bedford dirigió las vinskiana, la recorre. La tragedia de Aschenbach es primeras representaciones, así como la grabación la tragedia de Britten, y el discurso musical no hace para Decca meses después, supervisada por el pro- sino representarla. Como Rembrandt en su último pio Britten. Gracias a ella disponemos del testimo- autorretrato, Britten se mira a sí mismo desde una nio del Aschenbach de Pears, uno de los grandes distancia que es ya, quizá, la de la muerte. Sin em- momentos de la historia de la ópera grabada. En bargo, ya que de un autorretrato se trata, aún nos tiene deparada una confesión final. Esta se produce septiembre de ese año una representación especial poco antes de la muerte de Aschenbach, tras el últi- fue montada sólo para Britten, a partir de la cual mo y dramático monólogo en donde el escritor pro- decidió aplicar a la partitura algunos cambios. Ese nuncia las palabras de Sócrates a Fedro sobre la be- mismo mes, el compositor recibía la noticia de la lleza y la pasión; siguiendo el modelo de Alban Berg muerte de dos de sus más antiguos y estrechos co- en el célebre Interludio en re menor de Wozzeck, el laboradores, William Plomer, libretista de Gloriana trágico reconocimiento de lo inevitable es seguido y las tres Church Parables y Wystan Hugh Auden, por un breve interludio orquestal in crescendo, de su viejo amigo y colaborador, una de las grandes una intensidad dramática casi insoportable, en el influencias de su juventud, a quien no veía desde que Britten parece dar un paso adelante y tomar la 1953, desde la famosa carta. Donald Mitchell, que palabra para lanzar un último mensaje de redención estaba con Britten cuando le anunciaron la muerte a su personaje. Poco después, en el maravilloso epí- de Auden, dijo que Britten lloró amargamente.
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Director musical: Michel Plasson Director del coro: Andrés Máspero
Juliette: Sonya Yoncheva Roméo: Roberto Alagna Hermano Laurent: Roberto Tagliavini Mercutio: Joan Martín-Royo Stéphano: Michèle Losier Capulet: Laurent Alvaro Tybalt: Mikeldi Atxalandabaso Gertrude: Diana Montague El duque: Fernando Radó Grégorio: Toni Marsol Benvolio: Antonio Lozano
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
16, 20, 26 de diciembre de 2014 20.00 horas
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La acción tiene lugar en Verona (Italia) en "DUP* el siglo XIV, En una galería espléndidamente ilumina- A manera de prólogo, durante una intro- da de la mansión de los capuletos se celebra un ducción orquestal, el coro adelanta un resumen baile. Tybalt, sobrino del Conde Capulet, felicita rápido del contenido de la obra, recordando la a Paris por su futura unión con Juliette. La joven, existencia de dos familias rivales veronesas, los que celebra su cumpleaños, es presentada por su Capuletos y los Montescos, cuyo odio que las ha enfrentado durante decenios será la causa de la padre a los invitados quienes se deshacen en elo- muerte de los jóvenes amantes Roméo (perte- gios a su candor y belleza. Capulet anima a todos neciente a la familia montesco) y Juliette (una a que disfruten de los placeres de la fiesta (Intro- capuleta). ducción: L’heure s’envole).
Roméo y Mercutio y otros jóvenes montes- "DUP** cos se han unido enmascarados al festejo. Las in- tenciones de Mercutio de introducir la discordia Un jardín al que dan las habitaciones de en la fiesta de sus nobles enemigos chocan con la Juliette. Es de noche. Los amigos de Roméo se reticencia de Roméo, conmovido por inquietan- hacen eco de la situación anímica del enamorado tes presentimientos originados en un misterioso joven (Entreacto y coro: Mystérieux et sombre). sueño que ha tenido. Mercutio se burla cariñosa- Como Roméo no puede dejar de pensar mente de estas indecisiones cantándole una lige- en su amada, acompañado por su paje Stepha- ra y cimbreante canción en torno a Mab, el hada no se sitúa bajo su ventana. Evocando su belleza, que organiza los sueños de los humanos (Balada: pide al día que renazca y le devuelva a la amada, Mab, la reine des mensonges). con acentos de apasionada emoción (Cavatina: Es entonces cuando Roméo se da cuenta L’amour… Ah, lève-toi, soleil). de la presencia de Julieta que acaba de regresar en compañía de su nodriza Gertrud. Roméo, de impro- Tal ardiente declaración de sentimientos viso, se siente irremediablemente atraído por la jo- produce el efecto deseado. Juliette se asoma al ven. Esta, dirigiéndose a su aya, no quiere oír hablar balcón de su alcoba. El reencuentro ha de inte- de su matrimonio, de momento sólo quiere sentirse rrumpirse con la llegada de algunos criados aler- libre y disfrutar de la vida (Arietta: Je veux vivre). tados por la presencia de Stephano que ha le- vantado las alarmas de los moradores de la casa Cuando Gertrud se ve obligada a ocuparse (Escena y coro: Personne, personne!). de algunos menesteres, Roméo aprovecha la sole- dad de Juliette para acercarse a ella. Juliette pron- Una breve interrupción para la pareja amo- to se deja llevar por las encendidas declaraciones rosa que pronto puede expresarse su mutua e in- del hermoso desconocido a las que responde mensa pasión en un diálogo capaz de traducir sus en el mismo tono de dócil y encendida entrega más delicados y profundos sentimientos (Dúo: (Madrigal: Ange adorable). O nuit divine! Je t’implore!). La aparición de Tybalt hace que Roméo se Con la llegada del alba los amantes han de cubra de nuevo el rostro con el antifaz. Es enton- decirse adiós. Pero ya han decidido, dadas las ne- ces cuando el joven, impresionado, descubre la gativas circunstancias familiares que los separan, identidad de la joven de la que ya se ha enamora- casarse en secreto. do. Pero Tybalt, pese a la máscara, reconoce a su enemigo y da la alarma. El Conde Capulet fiel a "DUP*** las leyes de la hospitalidad y deseando que la fies- ta continúe en todo su esplendor, evita un enfren- A la celda monacal del hermano Laurent tamiento invitando a los intrusos a que abando- acude la pareja enamorada para consumar su nen de inmediato su casa (Final: Quelqu’un!). matrimonio. El monje ha accedido a celebrar la
ceremonia con la secreta intención de que con Apenas ha partido Roméo, Gertrud anuncia ella las rencillas entre las dos familias veronesas la llegada de Capulet y el hermano Laurent. Obede- se acaben para siempre (Terceto: Dieu qui fis ciendo al deseo expresado por Tybalt antes de morir l’homme a ton image). Con Gertrud que se ha el matrimonio de Juliette con Paris ha de celebrarse complicado en la solemnidad nupcial los cuatro de inmediato (Cuarteto: Ah, le ciel soit loué!). A so- personajes expresan su anhelo de que todo ello las con Juliette, Laurent la anima a que tome una tenga como meta un porvenir dichoso (Cuarteto: poción que le permitirá simular su muerte. De esta O pur bonheur! Oh joie immense!). manera evitará su enlace que sería de todos modos nulo tras el que secretamente la ha unido a Roméo En el cuadro segundo, en la calle donde se (Escena: Mon père, tout m’accable!). Juliette, una levanta la mansión de los Capuletos, Stephano vez sola, pide al Amor que la sostenga en este mo- desgrana una irónica y alusiva canción con la in- mento difícil (Aria: Amour, ranime mon courage). tención de irritar a sus moradores (Balada: Que fais-tu, blanche tourturelle?). El efecto es inme- La procesión nupcial comienza. Los invita- diato. El criado Grégorio ataca a Stephano. Au- dos se reúnen en el gran salón del palacio. Cuan- menta el desorden al llegar Mercutio y Benvolio do Paris va a colocar el anillo de boda en el dedo y aún más al aparecer, por el bando contrario, de Julietta esta cae como fulminada por un rayo. Tybalt y Paris. Roméo en vano intenta poner fin Todos la dan por muerta (Final: Ma fille, cède aux a la contienda y rechaza el desafío de Tybalt que voeux du fiancé). desea castigar su intrusión en la fiesta. Mercutio se enfrenta entonces a él en lugar de Roméo y cae "DUP7 bajo la espada de Tybalt. Roméo venga la muerte Un brevísimo intermedio orquestal sitúa de su amigo matando a su vez a Tybalt. La apa- claramente la acción en la cripta subterránea de rición del Duque de Verona pone fin al tumulto. los Capuletos. El hermano Laurent conoce de Tras reprimir con severidad a ambas facciones, en boca del hermano Jean que la carta enviada a un deseo de que por fin la paz se establezca entre Roméo donde le explicaba todo lo sucedido, no ambas familias, destierra de la ciudad a Roméo ha podido llegar a su destinatario al ser herido el (Final: Ah, ah! Voici nos gens!). mensajero. El envío de otro emisario se eviden- ciará a la postre inútil. "DUP*7 Un magnífico fragmento orquestal descri- En la habitación de Juliette. Roméo ha be a Juliette dormida por efecto del brebaje (Le venido a despedirse de su amada. La despedi- sommeil de Juliette). da es apasionada; los jóvenes se resisten a la se- paración que les está señalando el canto de la Enterado de la muerte de Juliette llega Ro- alondra al anunciar la llegada del día (Dúo: Nuit méo sometido a la más profunda de las desespe- d’hyménée). raciones. Decidido a morir también se dirige a la
amada con tiernas y elocuentes manifestaciones Pero el veneno ha hecho su efecto y, confesando de de resignado dolor. Cuando Juliette comienza des- nuevo su amor, Roméo cae muerto. Juliette se cla- pertar de su sopor, ya Roméo ha bebido el veneno va el puñal que había escondido en su pecho (Es- que iría a reunirle con la que creía muerta. Al reen- cena y dúo: Salut, tombeau sombre et silencieux!... contrarse los amantes su dicha parece no tener fin. Viens, fuyons, au bord du monde!).
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Los viajeros que visitan Verona no dejan de Cosimo della Gamba que data de 1581, pero su fotografiarse bajo el balcón de Julieta y ante el res- incorporación a las escenas públicas se debe, más taurante que se ha instalado en la mansión de Ro- probablemente, a Lope de Vega, autor de Castel- meo. No faltan souvenirs como la maqueta de la casa vines y Monteses, donde ya ocurren los principales de los Capuletos. Una cuelga en una pared de mi es- episodios tratados por Shakespeare. Y puesto que tudio. Bien, pues: todas las referencias son apócrifas. estamos de conjeturas y desvíos ¿no resultaría ar- La inquina entre los Capelletti – así era el apellido monioso que esos dos maestros del teatro barroco original, luego refinado para evitar su vulgar signi- se conjuntaran en torno a los amantes de Vero- ficado: sombreritos – y los Montecchi – equivalen- na? Lo cierto es que la obra lopesca debió haber te de nuestro Monteagudo – no fue veronesa sino contado con la aceptación de los públicos, ya que sienesa, según consta en las más antiguas crónicas, Rojas Zorrilla la utilizó para su Los bandos de Ve- recogidas por Masuccio Salernitano en el siglo XV rona. No obstante, el texto que selló para siempre (número 22 de la recopilación Il Novellino). El tras- la permanencia del mito veronés resultó ser el de lado de Siena a Verona y la conversión de una dis- Shakespeare. A él debe la humanidad que se su- puta política en historia de amor, se deben a Luigi gestione a la distancia con la lectura y la repre- Da Porto, quien toma la referencia principal de un sentación y, de cerca, con los apócrifos balcones y verso dantesco del Purgatorio, donde se menciona al caserones. Por fin: ¿no es el arte la mejor manera pasar la querella entre familias ya citada. Algo simi- humana de enriquecer la realidad? lar ocurrió con los amores, igualmente ilegales, de También suelen citarse como fuentes del Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, un cotilleo inglés La trágica historia de Romeo y Julieta de al que Dante otorgó calidad diabólica en el quinto Arthur Brooke y El palacio del placer de William canto del Inferno. Painter. De todos, según ocurre a menudo con los Matteo Bandello dio forma novelesca al textos shakespearianos, hay más dudas que certe- asunto poéticamente tratado por Da Porto. Se lo zas sobre su proceso, lo cual se extiende a la per- suele citar como inspirador de la tragedia shakes- sona misma del autor que, según se sabe, muchos peariana, más bien a través de alguna versión fran- vacilan en aceptar que haya existido realmente tal cesa como las de Belleforest y Boisteau, de amplia como lo sostienen sus biógrafos. En fin, que don circulación europea por entonces. En cuanto al Guillermo podría ser una apócrifo similar al de teatro, hay una representación palaciega debida a su tragedia. De ésta cabe pensar que fue escrita
entre 1594 y 1596 y que su estreno, del que no so- individuales en una figura de unidad trascenden- breviven documentos, se haya producido en 1595. te a ambos, en fin: la fraternidad leopardiana del Estos equívocos de fechas tienen una explicación: amor y la muerte, hermanos gemelos. la obra registra cuatro ediciones históricas: 1597, En Shakespeare, las instituciones – léase el 1599, 1609 y 1623, o sea que pudo haber sido re- Estado, la Iglesia y la familia – piden perdón por tocada tras su debut. Las diferencias entre redac- la muerte de los jóvenes amantes, como si las pro- ciones ha sido motivo de estudio entre los especia- hibiciones y convenciones sociales no resultaran listas y entretejen una pequeña selva salvaje, muy legítimas al considerar ilegítimo un amor verda- barroca, que hoy no visitaremos. Hay en ellas, no dero. En Gounod, hombre más piadoso y aspiran- obstante, rasgos muy típicos de la última manera te a abate, a pesar de sus historias amorosas más de Shakespeare: ironía y cinismo terroríficos pero o menos disimuladas – o, tal vez, por eso mismo con una alta dosis de idealismo heroico invertido y – los que piden perdón son Romeo y Julieta, en asociado a lo cínico. En cuanto a la ironía, copio la trance de expirar, por las inconveniencias cumpli- fórmula propuesta por Aldous Huxley: “un negati- das. Desde luego, el hecho de que este amor haya vo fotográfico de la poesía novelesca.” tenido una muy feliz realización sexual, colmada Si el lector ha pronunciado la palabra ro- de alondras y ruiseñores, pone la guinda al postre. manticismo se me ha adelantado y acertado. En El amor auténtico no sólo es ilegal sino también efecto, la tragedia es romántica hasta lo gótico, pecaminoso. La pregunta de Occidente, ya plan- con puñaladas, venenos, prohibiciones, pasio- teada hace años por Denis de Rougemont en un nes malditas y suma y sigue. Por eso, al auge de libro clásico, es: ¿sería posible el amor pasional si Shakespeare data del siglo romántico, en especial no estuviera prohibido y castigado? Si el lector es a partir de su recuperación en la Alemania a fines psicoanalista, por favor, que conteste. del XVIII – junto con el teatro áureo español – y de El poder de esta historia sobre el imagina- la Francia que libra la batalla de Ernani y entro- rio de cinco siglos, capaz de rebautizar una ciu- niza a Victor Hugo. dad italiana con sus personajes, sus gozos y sus En efecto, la historia ha llegado a nosotros sombras, se puede rastrear en diversas ramas del como un artefacto romántico porque nosotros arte: teatro hablado, cine, televisión, pintura, fo- cargamos con antepasados de tal calidad y el pre- tografía y las que aquí compete tratar: el ballet y térito es inevitable. Pero, ampliando el enfoque, la ópera. En el primer renglón el inventario ex- lo que propone la leyenda de Romeo y Julieta es haustivo resultaría molesto, desde que en el siglo un enésimo capítulo en la tradición imaginaria de XVIII Eusebio Luzzi (1781) y, en el siguiente, Vin- Occidente respecto del amor: una pasión ilegal, cenzo Galotti (1811) hicieron bailar a los aman- que los amantes intentan que ocurra en secre- tes de Verona con pasos que no han dejado huella to, en espacios herméticos y aislados, un borra- alguna. En cambio sí las continúan trazando el miento del mundo, una disolución de los sujetos ballet de Prokofiev (1934) y la obertura-fantasía
de Tchaikovsky (1869) que si bien no fue conce- Romeo y Julieta aseguraban con sólo mostrarlos en bida para ser danzada, merece, cada tanto, una el cartel: Guglielmi (1816), Vaccai (1825), Torriani coreografía. Sí, lector, ya lo sé: toda la música de (1828), Acker (1853), Marchetti (1865, el año de la Tchaikovsky se puede bailar. composición por Gounod), suma y sigue hasta Du- sapin en 1989, pasando por Desormière, Krannhals, En el campo de la ópera, también el XVIII abre el desfile, con el checo Benda, el francés Dalayrac, Dumanov, Vulkanov, Malipiero, Fribec, Blacher, Su- Schwanberg (1782), Monescalchi (1784), Rumling termeister, Gotha y un par de apartados que siguen. (1790), Steibelt (1793) y Zingarelli (1796). Pos- El primero, con las contribuciones de composito- teriormente, el romanticismo lo convirtió en una res hispánicos, como Manuel García, el legendario suerte de asignatura obligatoria para el gremio, fundador del belcantismo moderno, que estrenó descontando, sin duda, el éxito que los nombres de su aporte al llegar a Nueva York en 1826, con su no
menos legendaria hija María Malibrán, y el mexica- mente sobre el libreto que Romani había escrito no Melesio Morales, que inauguró con él su carrera para Bellini. Luego, entre 1865 y 1866, trabajó la en 1863. Eran obras en italiano, pero Los amantes partitura que conocemos, valiéndose del texto de de Verona de Conrado del Campo, se vale del cas- Barbier y Carré, sus colaboradores habituales. El tellano. Más que curioso es el estreno de Antonio estreno ocurrió en el Théatre Lyrique de París, en Mercadal en Menorca y en 1873, del cual no puedo 1867. La literatura resultante respeta la división de dar más precisiones. Otro apartado lo constituyen Shakespeare en cinco actos, suprimiendo algunos las óperas de Delius (1907) y Kurzbach, que se fun- personajes, que fueron quedando como figuran- dan en el relato de Gottfried Keller Romeo y Julieta tes, y sustituyendo a Baltasar, el criado de Romeo, en la aldea. El primero aún hoy suele aparecer en los por Stefano, una soprano travestida. Los libretis- programas. No resisto incluir en esta segunda lista tas partieron de las varias traducciones francesas West Side Story de Leonard Bernstein, que ambien- existentes, sobre todo la más reciente, debida a ta la trama en el mundo puertorriqueño neoyorkino François-Victor Hugo, hijo del célebre escritor, pu- en los años de 1960 y es, sin duda, la más popular blicada en 1860. A veces, la transcripción es literal de las versiones del mito shakespeariano, favorecido pero el personaje de Julieta aparece más elaborado en los tablados y en el cine por su feliz partitura y la en cuanto a psicología, teniendo en cuenta la rea- decisiva coreografía de Jerome Robbins. lidad escénica de la ópera. Romeo es más unila- En el orbe operístico, aparte de Gounod, teral, un enamorado galante cercano al Fausto de continúan produciéndose I Capuletti e i Mon- la afortunada obra de Gounod. Lo mejor del tex- tecchi de Bellini, sobre libreto de Felice Romani to, sin duda, son los cuatro dúos de amor, espina que se vale de las crónicas anteriores a Shakes- dorsal del conjunto. La relación amorosa toma la peare, centrándose en la disputa política más que delantera y define la adaptación. en el idilio convenido y el enfrentamiento fami- El recurso fundamental de Gounod es la liar (1830 en versión italiana y 1859, en francés), melodía, lo que tiñe la mayor parte del discurso como asimismo, aunque con menor frecuencia, con un protagónico y definitorio lirismo. Los co- Giulietta e Romeo de Riccardo Zandonai (1922), ros tienen escasa actividad, según es constancia una síntesis de la declamación verista y la atmós- del autor. Los ritmos empleados – vals, mazurca fera decadente, sensual y a veces expresionista, – son bailables en muchos casos, otro rasgo gudo- propia de este autor. niano, quien aviva el trámite con esta apelación a El muy joven Gounod debió interesarse por la presencia corporal de sus criaturas. La mezcla el tema desde que, en 1839, asistió a los ensayos de géneros, entre lo trágico y lo cómico, también de la obra de Berlioz, no estrictamente una ópera colabora con esta vivacidad escénica y es rasgo de sino más bien un oratorio profano o una cantata un decidido romanticismo. Si bien hay ecos de dramática. En 1841, estando en Roma como be- Berlioz, la distancia se marca en el hecho de que cario, empezó a componer alguna página, segura- Gounod compone limpiamente para el teatro y
elude la densidad sinfónica del grande y magistral y las más dramáticas se valen de algunas disonan- instrumentador que lo precedió. Asimismo cabe cias, cuando no de perfilados cromatismos. La or- tener el cuenta otra herencia francesa, la opéra questación está muy destilada, como siempre en comique de Auber y sus seguidores, con la impor- Gounod, apoyándose en las cuerdas y las maderas tancia de los momentos destinados a la recitación para los momentos sentimentales y apelando a co- dialogante o monologante, y la sencillez de los bres y percusión, en los más desgarrados. desarrollos melódicos. La partitura no es del todo estable, sobre La armonía es cuidada y nítida, delicada y todo por las cuatro versiones para voces y piano, galicadamente así. Apoya siempre la dicción con- de diversa extensión. El discurso es, en general, ducente de la palabra. Hay fluctuaciones sutiles de continuo pero se mantiene la división estricta en las tonalidades, a veces apenas esbozadas o sugeri- números. Para las representaciones actuales se das y sin resolver, o entremezcladas para expresar la utiliza la versión más breve, con algunos cortes fluidez y la vaguedad de los sentimientos amoro- oportunos y otros, bastante menos, como la tensa sos. Las partes idílicas insisten en las consonancias aria del veneno o somnífero con apariencia mor-
tal, a cargo de Julieta. Estos cortes dieron lugar, obra. El sinfonismo de la orquestación resultó abu- en tiempos, a interpolaciones exigidas por tales sivo; la agitación escénica, excesiva; la escena del o cuales divos, lo que estropeó la coherencia es- matrimonio, demasiado larga (atribuida al gusto tilística de la obra. Lo mismo en cuanto a licen- de Gounod por entrometer escenas de iglesia en cias interpretativas, comunes en los cantantes de sus obras); el final del dúo de la cripta, en dema- otrora, rubati y ritenuti, que violentan la nitidez sía verista. No obstante, el éxito fue clamoroso. La del estilo gudoniano. El músico tenía querencias obra pasó a la Opéra Comique y sumó 260 repre- definidas: la claridad de Mozart y el recitativo de sentaciones ya en 1887. La Opéra Garnier la reci- Gluck, siempre cercano a la prosodia de la trage- bió al año siguiente y entre 1888 y 1894 ofreció 125 dia clásica francesa. funciones. No hubo tenor o soprano de fama que no la cantara, desde entonces hasta la actualidad. Los únicos personajes tratados como tales y dotados de extensas partes definitorias, son los La obra comienza con un preludio que, por su protagonistas. Los demás sólo tienen números desarrollo tripartito, puede considerarse una obertu- cerrados y aislados: la balada de Mercutio sobre ra. En el primer acto destacan: la balada de Mercutio, los artilugios de la reina Mab, una joya en sí mis- Mab, la reine des mensonges y el vals de Julieta, Ah, ma, la cancioncilla de Stefano, el fugaz arioso de je veux vivre, con exigencias de virtuosismo, agilidad Capuleto. Las exigencias vocales, como es obvio, y sobreagudos (hasta alcanzar el mi natural). Ambas varían anchamente entre Romeo y Julieta, por piezas se hacen eco y definen el curso del drama: la una parte, y el resto, por otra. fugacidad de la vida, la intensidad del momento, el placer juvenil de estar plenamente vivo, todo con un Gounod actúa deliberadamente en favor trasfondo sombrío: la ansiedad de muerte. El madri- de una ópera francesa, tomando distancia de la gal a dos voces de los enamorados, Ange adorable, tie- gigantesca y doble cercanía de Verdi y de Wagner. ne una muy vaga reminiscencia antigua. Cabe decir El italiano, aunque también melodista egregio, que Gounod en ningún momento intenta evocar la se apunta a la pasión, en tanto Gounod prefiere época renacentista de la acción, y las alegrías de la ser sentimental. En cuanto al alemán, aunque se fiesta o las solemnidades de la liturgia quedan fecha- acusó a Gounod, en tiempos, de germanizante, das en el Segundo Imperio francés. poco y nada tienen que ver. La orquesta de Wag- El segundo acto contiene el momento ner es sinfónica y no operística, su implacable más lucido del tenor, el aria Ah, lève toi, soleil!, juego de motivos conductores sólo es anecdótico de estructura similar a la de Fausto en el acto en Gounod. Su apuesta por la claridad propone del jardín. El original está en si mayor pero sue- un jardín, no un bosque. Es un romántico de co- le transportarse a si bemol para facilitar el fraseo razón mozatiano y gluckiano. Basta con escuchar del cantante y propiciar una lectura más clara de atentamente sus soluciones instrumentales. las armonías orquestales. El dúo del balcón y la La crítica no ahorró algunas objeciones a la despedida retoman el clima del nocturno del ma-
drigal: De cet adieu si douce. l´homme à ton image. Un aria de este personaje con un coro de monjes suele suprimirse. La secuencia En el tercer acto, la escena del casamiento callejera tiene un trámite intenso, agitado: duelo, – ilegal porque lo dispensa un fraile que no es sa- muerte de Tibaldo, discurso tranquilizador del du- cerdote y no hay testigos ni proclamaciones de rigor que, fuga de Romeo. Es el único momento de im- – propone la homilía de fray Lorenzo, Dieu, qui fit
portancia coral, donde la multitud es un personaje en sí mismo. Este cierre fue para Gounod el más problemático de resolver. Se acostumbra utilizar el final de la versión para la Ópera Garnier, de 1888.
El cuarto acto empieza en la cámara nup- cial, donde hay otro dúo de amor, del que conviene retener algunas melodías que insistirán al final. La orquesta se retira, en general, a una sonoridad ca- marística, como siempre que se describe el idilio. Amor y muerte, alondra y ruiseñor, son las figuras alegóricas. Un breve cantable de Capuleto – Quoi, ma fille! en medio de un cuarteto - establece un hiato escénico y el aria de Julieta, como se dijo, se acostumbra suprimir a favor de las sopranos ligeras, con mal resultado para la evolución dra- mática. De la escena del casamiento y la muerte aparente de Julieta, hay poco que decir. El quinto acto sucede en la cripta, cuando Romeo irrumpe con un recitativo: Salut! tombeau Aquí Gounod compuso un ballet en sie- sombre et silencieux. El despertar de Julieta entabla te partes, de ambiente pastoril, a pedido de la el dúo final donde se repite el tema del ruiseñor y la Opéra Garnier. En las representaciones se suele alondra, sólo que ahora como anuncio de la muer- eludir porque resulta ser un pegote que entorpece te. El drama crece con una mezcla de erotismo y la narración. Algunos registros de estudio lo recu- agonía, que algunos ponen en paralelo con el dúo peran. Es un momento amable y leve, que Gounod nocturno de Tristán e Isolda, comparación algo im- resuelve con habilidad y queda fuera de contexto. pertinente. Más bien anticipa el final de Carmen.
Dentro de la polémica estética de la ópe- dominar el canto de agilidad, la explayación ra a finales del siglo XIX, Gounod señala algunos melódica y la tensión dramática. Romeo es un rumbos. No rompe con la herencia, como Bizet y tenor lírico, un papel que han cantado casi to- su gitana andaluza, sino que se desliza sobre una dos los grandes nombres de la cuerda, desde evolución de la música francesa. Se aleja de las los más livianos hasta los de cierta fuerza. Un opciones wagnerianas, de escaso resultado – Hul- tenor ligero puede quedar corto por momento, da de Franck, El rey Arturo de Chausson, Sigurd y un spinto, resultar demasiado corpóreo para de Reyer – para situarse al lado de la ironía suave el melodismo gudoniano. Las demás partes res- de Chabrier y el academicismo a menudo travie- ponden a los tópicos de los registros habituales so de Saint-Saëns y Thomas, precediendo a Fau- en la ópera francesa de la época: barítono líri- ré, maestro de los impresionistas. co, bajo noble, soprano soubrette, y contralto de carácter. En cuanto a su vocalidad, la más elabora- da es la de Julieta, una soprano lírica que debe
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Director musical: Paul Daniel Diego Rodríguez (27 de enero) Director de escena: Joan Font (Comediants) Escenógrafa y figurinista: Agatha Ruiz de la Prada Iluminador: Albert Faura Coreógrafo: Xevi Dorca Adjunto del Director de escena: Damián Galán
Peter: Bo Skovhus Hänsel: Alice Coote Gretel: Sylvia Schwartz La bruja: José Manuel Zapata El arenero / Hada dormida: Elena Copons Hada del rocío: Ruth Rosique
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Pequeños cantores de la JORCAM Directora: Ana González
20, 22, 24, 27, 30 de enero 1, 3, 5, 7 de febrero de 2015 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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Una esmerada introducción orquestal tie- Pero Hänsel la interrumpe de pronto; está ne la función de adentrar al oyente en el mágico cansado y sobre todo muy hambriento. Pero nada mundo del cuento infantil, con sus bellas y senci- hay para llevarse a la boca. Gretel intenta alejar llas melodías (la mayoría se volverán a escucharle de su hermano los sombríos pensamientos po- a lo largo de la ópera), arropadas por una cuidada niéndose a bailar. El chico secunda su danza aun- y expresiva orquestación. que torpemente.
"DUP PDVBESP * Así los descubre a su regreso Gertrude, agotada y de mal talante. Les echa en cara que En una humilde cabaña donde habita con no hayan sacado adelante los quehaceres que les su familia un confeccionador de escobas de nom- encomendó y en su enfado, involuntariamente, bre Peter, sus dos hijos, Hänsel y Gretel, ausente tira al suelo un cántaro con leche que una veci- el padre y también la madre Gertrude, se entre- na generosa les ha regalado. Era el único sustento tienen como buenamente saben. Hänsel, como que quedaba en la casa. Aún más enfadada tras su padre, se empeña en hacer una escoba; Gre- el estropicio, Gertrude echa de la casa a los niños tel teje una media. Aburridos de sus quehaceres enviándoles al bosque en busca de fresas. Luego, intentan superar la situación. Gretel entona una completamente derrotada por la fatiga, se queda popular canción. dormida.
Se escucha la voz de Peter que regresa ani- Les canta una nana y Hänsel y Gretel rezan sus mado por algunos vasos de cerveza y contento oraciones y se duermen arropados por el musgo y tras haber realizado una buena venta de su mer- la hierba. En una pantomima un grupo de ánge- cancía. Trae consigo una nutrida cena para todos. les desciende del cielo y vela por su descanso. Cuando la mujer le dice que los niños están en el bosque, Peter se preocupa. Porque en medio de "DUP PDVBESP *** la tupida foresta habita una bruja especialmente Se inicia con un hermoso preludio antes de maléfica. Atrayendo a los niños a su casa, se los que haga su aparición el Hombrecillo del Rocío come. Los niños podrían fácilmente perderse en que viene a despertar a los niños. Gretel es la pri- la espesura y caer en manos de la bruja. Gertrude mera que abre los ojos al amanecer y, de nuevo y Peter salen en busca de sus hijos, acuciados por acorde con su carácter sano y alegre, interpreta los peores presentimientos. una canción. Hänsel despierta un poco después. Los dos han tenido un hermoso sueño en el que Un espléndido intermedio orquestal des- unos ángeles les han protegido de los peligros. cribe magníficamente lo que su título indica: “La cabalgata de la Bruja”. Cuando la niebla matutina se disipa, los niños descubren que se encuentran ante una casa "DUP PDVBESP ** cubierta enteramente de mazapán y adornada con En medio del bosque, Hänsel está seria- otros apetitosos dulces. Las paredes son de pastel, mente ocupado en la recogida de fresas mientras las ventanas de azúcar y además hay bizcochos y que Gretel trenza una corona floral. Se escucha el frutos secos. Los niños, muertos de hambre, se sonido del cuco y los niños lo imitan. Hambrien- acercan a la misteriosa mansión. tos comienzan a dar cuenta de la fruta recogida Pero en cuanto comienzan a comer uno de que llena por completo la cesta. Pronto se dan los pasteles, del interior de la casa surge una voz cuenta de que han agotado su contenido. Deben de sonido nada cordial pero que los niños, entu- volver a colmarlo, pero el sol se oculta y va llegan- siasmados con la comida, apenas reparan. Es la do la noche. Bruja.
Pero no hallan el camino de vuelta. Cada Los niños se asustan, a pesar de que inicial- vez más amenazador se les parece el bosque a mente la recién llegada los recibe con zalameras medida que la oscuridad nocturna lo invade. palabras. Cuando intentan huir la Bruja los pa- Los niños comienzan a sentir miedo, en especial raliza con un conjuro. Encierra a Hänsel en una cuando ven a un hombrecillo que se les acerca jaula y a Gretel la utiliza como ayudante de coci- en medio de la bruma. Este les tranquiliza, es el na. Va a engordar al muchacho dándole comida Hombre de Arena, un amigo de todos los niños, para luego cocinárselo. La Bruja se enfada ante que les ayudará a conciliar un reposado sueño. la torpeza evidente de Gretel como ayudante de
cocina y es ella la que debe de completar todos se inclina ante la entrada, los dos niños la empu- los preparativos. Pero está feliz y baila y canta con jan a él, cerrando rápidamente su puerta. salvaje alegría. Sanos y salvos los niños dan cuenta de su El terror no paraliza, sin embargo, a Gretel. alegría cantando y bailando a ritmo de vals. De En el momento en que la Bruja le da la espalda, pronto el horno, con su contenido, explota. A con- la niña se apodera de su varita mágica. tinuación una multitud de niños comienza a de- jarse ver: han sido liberados de los conjuros bruje- Cuando la Bruja considera bastante bien riles y va recobrando paulatinamente su identidad. nutrido a Hänsel y asimismo pretende incluir Todos agradecen a Hänsel y Gretel su hazaña. también a Gretel en el festín, le pide a la niña que compruebe si está a punto el horno. Gretel Es el momento en que Peter y Gertrude lle- finge no enterarse de la cuestión y ruega a la Bruja gan abrazando a los hijos recobrados. Sacan a la cómo llevar a término lo que esta desea, cómo Bruja del horno convertida en un enorme maza- comprobar el estado del horno. Y cuando la Bruja pán. Ambiente de fiesta y celebración general.
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El compositor alemán Engelbert Humper- Reinhardt, se instaló en Berlín, donde se dedicó dinck nació en la localidad alemana de Siegburg, a la enseñanza y compuso música escénica para en Renania, el 1 de septiembre de 1854, y murió dramas clásicos. En 1893 obtuvo con Hänsel und el 27 de septiembre de 1921 en Neustrelitz, en Gretel el gran triunfo de su vida, ni siquiera eclip- Mecklemburgo. Desde muy joven ganó numero- sado por la más sofisticada Königskinder (Los hi- sos premios y becas que le permitieron conocer el jos de rey), estrenada como ópera en el Metropo- mundo. Estos viajes fueron una constante fuente litan de Nueva York el 28 de diciembre de 1910, de inspiración para él, y en su música encontramos con un reparto de “campanillas” que incluía a influencias de sonidos e instrumentos de países Geraldine Farrar, Louise Homer o Adamo Didur, lejanos. Otro de los elementos característicos de entre otros (en la misma temporada en que vio la su estilo es su amor por lo popular y lo infantil, luz La Fanciulla del West de Giacomo Puccini). en lo que podemos observar también una fuerte Este cuento musical en tres cuadros basado influencia sobre la personalidad de Siegfried Wag- en el popular relato de los hermanos Grimm es ner, el hijo de Richard. Su labor como pedagogo le una obra maestra, sin duda alguna, con una mú- llevó a trabajar incluso por un breve tiempo en el sica descriptiva de una excepcional perfección. Conservatorio de Barcelona, entre 1885 y 1886. Hänsel und Gretel fue creada en el Teatro de la Humperdinck estuvo, de hecho, muy rela- Corte de Weimar el 23 de diciembre de 1893, cionado con Richard Wagner -de quien fue uno bajo la dirección de Richard Strauss, con un éxito de los más dotados colaboradores, siendo su co- clamoroso. Esta primera ópera infantil tuvo una laborador y asistente para el estreno de Parsifal rápida difusión en todo el mundo. Hay pocas ópe- en el Festival de Bayreuth de 1882, y nunca pudo ras que se hayan traducido a tantos idiomas. sustraerse a su poderosa influencia. Humper- Ya la obertura nos lleva al mágico reino del dinck consiguió fundir su personalidad, inclinada cuento donde transcurre la obra. Se oyen melodías a lo popular, incluso a lo infantil, con la magia populares y canciones infantiles, envueltas en el de la orquesta wagneriana y otros elementos de la ropaje brillante de una gran orquesta romántica. música dramática. Hänsel y Gretel trabajan en la modesta cabaña del En los últimos años de su vida, gracias a la escobero y sus padres no están. Cantan una alegre intervención del prestigioso director teatral Max canción, pero de repente el niño se pone a llorar.
Está cansado y tiene hambre, pero no hay extraño y hostil. ¿Cómo encontrarán el camino nada para comer. Gretel le recuerda el refrán que de casa? El murmullo de los árboles, el silbido del dice que Dios aprieta pero no ahoga. Intenta dis- viento, incluso el eco de la propia voz los asus- traer a su hermano con una danza que ejecuta al ta. Casi chocan entre sí cuando ven acercarse a son de una encantadora melodía infantil. Hänsel un hombrecillo. Pero el enano los tranquiliza: el baila con menos gracia que Gretel, lo que les hace hombrecillo de arena es un amigo de los niños reír mucho. Entonces aparece la madre y los re- que les trae un sueño despreocupado. Hänsel y prende, muy enfadada. Cuando corre detrás de Gretel se acuestan, cantan su oración nocturna y ellos, tropieza con el jarro de la leche, que se hace se duermen. Los catorce ángeles mencionados en añicos, por lo cual no habrá merienda. la oración bajan realmente del cielo y se sitúan al- rededor de los niños dormidos. La orquesta repite Los niños tienen que ir en seguida con las el Leitmotiv de la bondad de Dios. cestas a buscar fresas al bosque cercano. La ma- dre, muerta de cansancio, se duerme. Desde lejos También el cuadro tercero tiene una bella se oye la voz del padre, que regresa alegremente introducción orquestal. Ha amanecido en el bos- a casa, pues ha vendido todas las escobas y trae que, los ángeles han desaparecido, y los niños des- una magnífica comida. Se asusta cuando no ve a piertan con las gotas que el hombrecillo de rocío los niños en la casa a esa hora del anochecer y se deja caer sobre sus párpados. Sorprendidos, los entera de que han ido al bosque. ¡Con qué faci- niños se cuentan los sueños que han tenido: am- lidad podrían perderse y encontrarse con la bruja bos han visto a los ángeles de la guarda. Cuando malvada! La música, que hasta ese momento era dirigen los ojos hacia el lugar por donde desapa- bastante despreocupada -con numerosas referen- recieron los ángeles, ven una densa niebla. Pero cias a canciones infantiles populares alemanas-, cuando la niebla desaparece, ven allí una extraña empieza a describir de manera siniestra los mis- casa, totalmente construida con mazapán, y de terios del bosque con los recursos que inventó el ella cuelgan innumerables dulces. Los niños ven- romanticismo alemán para ilustrar los cuentos de cen su temor y van hacia la casa. En el interior de hadas. El padre y la madre, apremiados por ma- la casa resuena una voz. ¿O es el viento? los presentimientos, deciden salir a buscar a los Los niños siguen comiendo las golosinas, niños. hasta que de pronto aparece ante ellos la bruja Un bello interludio orquestal nos lleva al con toda su fealdad. Ésta hechiza a Hänsel y lo acto segundo. Gretel está sentada sobre el blan- encierra en una jaula, mientras a Gretel le ordena do suelo de musgo y teje una corona de flores. que trabaje y haga engordar a su hermano para Hänsel balancea alegremente su cesta llena de después asarlo. La bruja ejecuta una salvaje danza dulces fresas. Canta el cuco y los niños comien- de alegría, pero cuando Gretel se muestra deli- zan a comer las fresas. El sol se oculta y el bos- beradamente torpe para encender el horno, tiene que, hasta entonces cordial y conocido, se vuelve que hacerlo ella misma. Es el instante que ambos
niños esperaban: Gretel y su hermano, al que ha instrumentación muy rica. Y es más: la interpre- liberado, lanzan de un empujón a la bruja dentro tación del dúo protagonista debería estar a cargo del horno. Entonces son los niños los que bailan de dos niños de más edad, pero ¿dónde hay voces por la victoria. infantiles que puedan superar las dificultades mu- sicales y tengan la fuerza suficiente para hacerse Una explosión los interrumpe. El horno oír por encima de una orquesta wagneriana? mágico ha saltado en mil pedazos y ha liberado a numerosos niños, víctimas anteriores de la mal- Por lo tanto, deberían ser dos mujeres que, vada bruja. Cuando llegan el escobero y su mujer, por aspecto y actitud, tuvieran características in- contentos por haber recuperado a sus hijos, co- fantiles hasta donde fuera posible y además can- mienza una alegre fiesta en la que todos partici- taran bien. En cuanto al papel de la “temible” pan todos. Con los restos del horno elaboran un bruja, a veces es confiado a un hombre (general- gigantesco pan: es la bruja, que nunca más volve- mente un tenor de carácter), para hacerlo más rá a comer niños cómico. E incluso en ocasiones se ha establecido un malévolo paralelismo entre la bruja y la propia {6OB§QFSBQBSBOJ©PT madre de los infelices niños. La hermana de Humperdinck, Adelheid Wette, refundió el cuento y creó una ópera para niños verdaderamente romántica. Aunque desde nuestro punto de vista actual se podrían poner muchas objeciones cosas acerca de este tipo de textos en que las brujas se comen a los hombres, los lobos a las abuelas, etc., comprobamos que con la ópera infantil se crea un nuevo género de mucho éxito, cuyas enormes posibilidades se han aprovechado realmente muy poco hasta hoy.
Pero ¿es realmente una ópera infantil? Esta afirmación es dudosa. Con toda seguridad era así en el momento del estreno. Aunque hoy pensa- mos de una manera algo diferente; una música tan elaborada contradice nuestro concepto actual de una obra musical infantil. A pesar de todo, está llena de melodías que se desarrollan con frescura, con facilidad y naturalidad; de armonías expresivas, de ritmos vivos y variados y con una
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Director musical: Pablo Heras-Casado Director de escena: Robert Castro Escenógrafo: Alexander Polzin Iluminador: Urs Schönebaum Director del coro: Andrés Máspero
Director: Andreas Wolf Caballo primero: Arcángel Hombre segundo: José Antonio López Hombre tercero: Antonio Lozano Elena: Gun-Brit Barkmin Emperador de los romanos: Erin Caves Julieta: Kerstin Avemo
Klangforum Wien
24, 26 de febrero 1, 4, 6, 9, 11, 13 de marzo de 2015 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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El público es una obra de teatro de Federi- .BVSJDJP4PUFMP co García Lorca. Escrita hacia 1930, ha sido con- siderada una de las obras del teatro español más Mauricio Sotelo es un compositor y peda- importante del siglo XX. Obra surrealista, en la gogo musical español. que se mantiene de manera ambigua qué partes Nació en Madrid, España en 1961. Realizó son una alucinación y cuales una «realidad dra- sus estudios en composición y dirección en la Uni- mática», estudia los deseos homosexuales repri- versidad de Música de la Ciudad de Viena, Austria, midos y defiende el derecho a la libertad erótica. donde se graduó con honores en 1987. Su obra ha La homosexualidad es uno de los puntos clave de sido presentada en algunos de los más importantes la obra, no el único, pero es un punto de entrada a foros y festivales internacionales como el Festival su complejidad. Además de las evidentes referen- de Salzburgo, el Wien Modern, la Biennale di Ve- cias a Romeo y Julieta, y a Luigi Pirandello, Lor- nezia, el Teatro Real de Madrid, etc. Ha compues- ca hace también alusión a una segunda obra de to tanto música sinfónica como vocal, destacando Shakespeare: El sueño de una noche de verano. Al sus composiciones operísticas Dulcinea, basada en igual que en El público, Shakespeare había usado el personaje de Miguel de Cervantes, estrenada en el recurso del teatro en el teatro el Teatro Real de Madrid.
Su trabajo El público basada en la obra de Federico García Lorca cuyo libreto firma Andrés Ibáñez es un encargo de Gerard Mortier para su estreno mundial en el Teatro Real. Como director su labor se ha centrado en la dirección de música contemporánea, habiendo dirigido a algunos de los grupos más importantes en este género en el mundo.
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Director musical: Renato Palumbo Director de escena: David McVicar Escenógrafa y figurinista: Tanya McCallin Iluminadora: Jennifer Tripton Coreógrafo: Andrew George Director del coro: Andrés Máspero
Violetta Valéry: Patrizia Ciofi (20, 23, 26, 29 de abril; 2, 5, 8 de mayo) Irina Lungu (21, 24, 30 de abril; 6, 9 de mayo) Ermonela Jaho (25, 28 de abril; 3, 7 de mayo) Alfredo Germont: Francesco Demuro (20, 23, 26, 29 de abril; 2, 5, 8 de mayo) Antonio Gandía (21, 24, 30 de abril; 6, 9 de mayo) Teodor Ilincäi (25, 28 de abril; 3, 7 de mayo) Giorgio Germont: Juan Jesús Rodríguez (20, 23, 26, 29 de abril; 2, 5, 8 de mayo) Ángel Ódena (21, 24, 30 de abril; 6, 9 de mayo) Leo Nucci (25, 28 de abril; 3, 7 de mayo) Flora Bervoix: Marifé Nogales Annina: Marta Ubieta Gastone: Albert Casals
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
20, 21, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30 de abril 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9 de mayo de 2015 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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La acción transcurre en París y en sus cerca- se celebra una fiesta. La anfitriona recibe a los más nías, alrededor del año 1850. rezagados invitados entre los que se encuentra un jo- ven de provincias, Alfredo Germont, a quien Gaston La obra se inicia con un sutil y exquisito presenta como un rendido admirador de la dueña de preludio donde se concentran los dos temas esen- casa (Introducción: Flora, amici, la notte che resta). ciales de la obra: el amor y la muerte. Reunidos para la cena, es Gaston quien "DUP* propone un brindis que es encargado al más fla- El cambio de clima musical con respecto al mante invitado. Alfredo vence su timidez y se lo preludio es impresionante. En un salón de la casa dedica al amor y a una algo frívola Violetta (Brin- de Violetta Valéry, una elegante cortesana parisina, dis: Libiamo nei lieti calici).
Cuando se dirigen al salón vecino donde Cuando se entera por Annina, la fiel criada, de que una orquestita les invita a la danza, Violetta sufre Violetta está vendiendo sus bienes para mantener la un ligero desmayo. No le da importancia y pide a vida regalada que llevan, esa felicidad sufre un pe- los amigos que no se ocupen de ella. Al quedarse queño contratiempo que merece ser evitado (Caba- sola se asusta del aspecto que le refleja el espejo. letta: O mio rimorso! O infamia!). Descubre entonces que junto a ella se encuentra A penas el joven se ha marchado llega Vio- Alfredo. El joven aprovecha la oportunidad para letta. Entre el correo descubre la invitación a un declararle el amor que por ella siente desde que baile de su amiga Flora Bervoix, al que no piensa hace un año la vio (Dúo: Un dí, felice, etérea). desde luego asistir. Es su antigua vida, ahora muy Violetta al principio se burla de tanta pasión, lue- lejana para ella. go duda y reflexiona sobre si es posible que ella sea capaz de vivir un sincero amor. Al despedirse Se le anuncia la llegada de una visita. Vio- del joven le da una flor con la condición de que se letta le hace pasar creyendo se trate de uno de sus la devuelva cuando esté marchita. proveedores. El asombro es mayúsculo cuando el recién llegado dice ser el padre de Alfredo, Giorgio Los invitados se despiden (Coro: Si ridesta Germont. Este, un tanto grosero e imprudente, le in ciel l’aurora) y Violetta, profundamente con- echa en cara estar arruinando a su hijo. Al saber movida por la declaración de Alfredo, se pregunta que es Violetta quien corre con todos los gastos, si le es posible, tras la vida que ha llevado, disfru- cambia un poco de talante pero no de la decisión tar de ese sentimiento puro y desprendido que que la ha llevado al lugar. Tiene una hija casadera se llama amor (Final. Aria: Ah, fors’è lui). Recha- (Cavatina: Pura siccome un angelo) y la relación zando de plano estas divagaciones sentimentales, que Alfredo mantiene con una cortesana como reaparece en ella la mujer de mundo lanzándose ella sería un incalculable problema, es un escán- a una alocada justificación del placer y de la di- dalo para la reputación y la inmediata boda de esta versión como únicas metas de su vida (Cabaletta: joven angelical con un hombre de su clase. Vio- Sempre libera). Sin embargo, la voz de Alfredo de- letta piensa que debe de separarse por un tiempo clarándole su amor (que viene de la calle o de su de Alfredo para dulcificar la situación, pero Ger- propio interior) la sigue conmoviendo. mont es implacable: ha de ser para siempre. Con "DUP** palabras entre ladinas y generosas va convenciendo a la muchacha sobre la decisión que ha venido a En una casa de campo cercana a París. Han exigirle. Violetta en un acto de sacrificio que la en- pasado varios meses. Violetta ha roto su relación noblece acepta dejar a Alfredo para que el honor con el barón Douphol y junto a Alfredo vive en au- de su familia quede incólume. Paulatinamente, el téntico delirio su relación sentimental. Alfredo evo- despiadado Germont va dándose cuenta de la es- ca la dichosa situación que está viviendo (Recitati- tatura moral y humana de esa mujer que tanto ha vo y Aria: Lungi da lei… Dei miei bollenti spiriti). despreciado (Dúo: Madamigella Valéry?).
Violetta sabe la manera de alejar para siem- Fuera de sí aunque bien controlado llega pre al amado. Destrozada interiormente, escribe Alfredo y se pone a jugar a las cartas. Violetta en dos cartas: una la que la devolverá a su antigua compañía de Douphol se da cuenta de la tensa vida aceptando la invitación a la fiesta de Flora; situación en que se halla y no puede evitar el otra la que la aleja para siempre de la actual: una presentimiento de que algo muy molesto va a fría despedida a Alfredo. Cuando redacta esta úl- suceder. Douphol y Alfredo, los dos rivales, se tima, entra el destinatario. Violetta con palabras enfrenta en un juego que es manifiestamente desgarradas le da a un apasionado adiós (Amami, favorable al segundo de los contendientes. La Alfredo). tensión en el ambiente aumenta (Escena: Alfre- do!...Voi!). Alfredo, perplejo, no sabe a qué atribuir esta reacción insólita. Se entera de inmediato cuando Cuando se van todos para cenar, Violetta recibe la fatídica misiva. Reaparece Germont e in- ha citado a Alfredo para una entrevista fugaz tenta consolar tan inmenso dolor hablándole de donde la muchacha quiere ponerle en guardia con respecto al barón. Pero Alfredo ya no puede su infancia en su agradable Provenza donde siem- contenerse cuando, tras mofarse de ella e insul- pre hallará el cariño familiar de padre y hermana, tarla, de hecho la obliga a confesar que en verdad quienes nunca le harán ni el más simple reproche ama al barón (Duettino: Mi chiamaste? Che bra- por su conducta (Aria: Di Provenza il mar e il suol mate?). En el colmo de la desesperación Alfredo y Cabaletta: No, non udrai rimproveri). convoca a los presentes a los que hace testigo Pero Alfredo ha descubierto la carta de de que paga a Violetta los servicios prestados, Flora y sabe dónde encontrará a la pérfida para arrojando a la cara de la muchacha el dinero ob- vengarse. tenido del juego. Germont que ha seguido los pasos del hijo le reprocha indignado su conduc- El cuadro segundo del acto se sitúa en un ta. Todos se compadecen de una Violetta que salón aparatosamente adornado en casa de Flora tras perder el sentido solo tiene dulces palabras Bervoix dispuesto para una gran velada. La nue- para su amado quien algún día comprenderá la va que se comenta entre los asistentes es la de la magnitud de su amor. El barón desafía a duelo a ruptura de Alfredo y Violetta y el regreso de ésta a un Alfredo que ahora se arrepiente de su incon- brazos de Douphol. trolada actuación (Final: Oh, infamia orribile. Disprezzo degno…). Los asistentes organizan una pantomima donde cantan y bailan disfrazados primero de Un excepcional fragmento orquestal separa gitanas (Coro: Noi siamo zingarelle) luego de to- este acto del siguiente. Es como una evocación reros (Coro: Di Madride noi sian mattatori), que del que dio inicio a la ópera, con sus dos hermo- servirá de magnífico contraste al dramático final sos y expresivos temas, pero en un clima de infi- del acto. nito dolor y desesperanza.
"DUP*** Un grupo de festejantes pasan bajo su ven- tana (Coro: Largo al quadrupede), como si de nue- La habitación de Violetta donde la joven vo la vida quisiera entrar en esa triste estancia. De yace atacada irremisiblemente por la tuberculo- pronto es Annina quien alborozada le anuncia la sis. La misma estancia, deteriorada y despojada llegada de… Alfredo. Los jóvenes se funden en de objetos, parece un reflejo de la vida de la joven un intenso abrazo. Luego hacen planes para una que se va diluyendo. La fiel Annina sigue con ella vida en común llena de amor y felicidad lejos de pendiente de todos sus deseos y necesidades. la ciudad (Dúo: Parigi, o cara). Violetta se siente bien y quiere vestirse para salir pero la dura reali- También el doctor Grenvil, uno de sus ami- dad se impone. Cae sin fuerzas en brazos de Al- gos de la época esplendorosa, acude diariamente fredo. Aún tiene resistencia para lamentarse de su a saber de su estado, Aunque sus palabras son ani- triste destino, el de morir tan joven y tan amada. mosas, cuando se dirige a Annina es sincero dán- dole cuenta de la gravedad del mal. De la calle Acompañado de Grenvil llega Germont llegan los ecos del carnaval que la ciudad festeja para también él pedir perdón a la moribunda. ruidosamente. Violetta le ofrece un medallón con su rostro a Al- fredo diciéndole que sea feliz cuando encuentra a Violetta lee la carta enviada por Germont otra mujer pero que nunca la olvide a ella que por donde le participa que en el duelo Douphol ha los dos rogará en el cielo entre los ángeles. resultado herido pero mejora y que Alfredo, ente- rado ya de su sacrificio, vendrá a pedirle perdón De pronto, Violetta siente que se encuen- (Recitado: Teneste la promessa). Violetta sabe, sin tra repentinamente mejor, sus dolores han des- embargo, que ya es tarde para ella, aunque Gren- aparecido, está renaciendo. Vana esperanza. Cae vil le haya dado esperanzas. Nostálgica pero se- fulminantemente muerta (Final: Ah, Violetta!... rena recuerda su pasado como en una especie de Voi, signor!...). resignada despedida (Aria: Addio del passato).
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)BCMBSEFMPOVFTUSP donde literalmente dar voz a asuntos urgentes, plagados de reflexión política y social: en 1642 Hay espejos que dan miedo y, quizás por Monteverdi dejó dicho que ni el más bello ter- eso, nunca el envoltorio de un personaje –sus ves- ciopelo camufla la crueldad de los líderes tiranos, tidos y cuidadas pelucas, el aspecto de su casa y en 1786 Mozart y Da Ponte convirtieron el canto sus muebles- había dado tanto que hablar en la de Fígaro en himno del hasta aquí hemos llegado familia operística. (“si queréis bailar, señor condesito… la guitarrita Desde sus valientes años de inauguración, la voy a tocar yo”), en 1830 media Bélgica saltó la ópera seria quiso presentarse como heredera de sus butacas a hacer la revolución, conmovi- del universo teatral griego, esforzándose por dejar da por la ejemplar heroicidad de “La muda de bien claro que el dolor y la pérdida eran asuntos Portici”… de los que teníamos que hablar. Pronto invitó al En aras de la tranquilidad, los empresarios público a reconocerse en las emociones de sus y libretistas trataron durante siglos de barnizar personajes y se esforzó por conseguir que todos estas fiebres con tácticos marcos de lejanía argu- acabaran llorando juntos, en un acolchado oasis mental: si la obra no era cómica, la cordura y el de complicidad en el que cada espectador podía pragmatismo de taquilla obligaban a ambientar conmoverse con miedos, adioses y desamores que todas estas tramas en épocas perdidas y parajes en realidad eran suyos. remotos, garantía segura de que ningún distin- Este pacto entre los habitantes de ambos guido dueño de palco se reconocería en las ropas mundos –los de dentro y los de fuera del escena- o los tocados de los personajes denunciados. Era rio- no tardó en ponerse también al servicio de una norma no escrita pero por todos conocida y lecturas y reflexiones sociales: además de venir a por todos aceptada, que permitía mantener a los hablar de amores y despedidas, algunos valientes distintos clanes en ese cómodo y tibio universo personajes quisieron entrar en otras cuestiones, de los retratos retocados y el tengamos la fiesta utilizando su particular tribuna para denunciar en paz. Ni siquiera las apasionadas tormentas del las grietas de sus tiempos y llamar al cambio. La XIX, con sus nuevas banderas de revolución e im- ficción, prima-hermana de nuestras verdades, en- pulso, pusieron mucho empeño en cambiar estas contró así en la ópera un nuevo y poderoso reino cláusulas del contrato…
…hasta que un hombre -tan leal al teatro (la femme fatale, con su irresistible y conveniente como a su presente- vino a reinventarlo todo, con- confusión de ingredientes): era un retrato a voz en vencido de que la ópera y el público ya teníamos grito de la hipocresía y las miserias de una época edad para hablar de lo nuestro a las claras. Si el llamada moderna pero apellidada ancestral. espejo nos devuelve rasgos que no nos gustan –pa- El convencimiento de que las voces y la or- reció venir a decir- va siendo hora de que lo afron- questa tenían que ocuparse de los anhelos y las la- temos sin disfraces de paños calientes. Si hay tra- gunas sociales de su tiempo, había acompañado al viatas muriendo solas en nuestras calles y nuestras genio desde la cuna. A mediados de la década de almas –apuntó con precisión en las acotaciones de 1810, cuando el futuro gran Verdi era aún el niño una partitura irrepetible- dejemos ya de decir que Giuseppe, su Parma natal vivía el acoso de una eso sólo sucede en otras casas y otros siglos. plaga despiadada e inclemente conocida como &MUFBUSPTPNPTU¡ZZP ocupación napoleónica. En medio de muchos días terribles de hambre y miedo, el pueblo de Le Ron- “La Traviata” llegó al escenario de la Fenice el cole presintió uno especialmente trágico cuando la 6 de marzo de 1853, con la firme promesa de que el llegada de los ejércitos enemigos empezó a adver- mundo lírico iba a tener que acostumbrase a nuevos tirse desde el alba, con un fragor de timbre ronco tiempos de madurez, reflexión y sinceridad. y crescendo imparable que nunca faltaría después en las orquestas del compositor. Aunque las muje- Su estreno vino acompañado de radiantes res intentaron proteger a los niños en la iglesia, las luces y olorosos ramos de flores y todo en su in- tropas entraron en el templo sin dificultad alguna, ventario garantizaba un éxito del más puro embe- arrasando con lo que encontraron a su paso como leso decimonónico: había una mujer fatal envuelta una bestia enfurecida. En medio de tanto horror en lujo y osadías, había coloraturas y bel canto de de miedo y cadáveres impronunciables, Luigia élite, había romance prohibido y apasionado, ha- consiguió esconder a su pequeño Giuseppe entre bía una orquesta poderosa como el sol, había un las húmedas paredes del estrecho campanario, sal- rico cargamento de malentendidos y fatalidades, vando la vida y el futuro de un hombre irrepetible. había tiempo para un último beso de reconcilia- Defendido por las campanas –instrumentos ancia- ción, había trágico final para la dama descarriada, nos pero de voz resonante- Giuseppe forjó un amor había redención salvadora porque –ora pronobis- el titánico por la música, el drama, la libertad y el amor lo puede todo. Nada en la puerta avisaba de heroísmo, como partes indisociables de un mismo que, aparte de la gloriosa calidad del gran compo- instante y un mismo corazón llamado Presente. sitor de moda, el futuro estuviese vigilando tan de cerca para colarse entre las rendijas de cada puer- A los nueve años, era ya el organista de ta y cada ventana. Y sin embargo, así fue. Porque aquella iglesia y su talento era tan evidente que Traviata no era sólo una bellísima nueva versión un mecenas llamado Antonio Barezzi –memora- de la taquillera fórmula comercial del momento ble comerciante al que la Historia de la Música
debería gratitud eterna- hizo lo que en su mano se en la ciudad y aprendiese de todo lo que allí se estuvo por que Giuseppe estudiara composición. cantara, desde el escenario de la Scala hasta la más Incluso cuando el joven viajó a Milán y fue re- espontánea de las voces callejeras. La arrebatadora chazado en las pruebas de acceso al conservatorio belleza de lo cercano y lo real -con sus miserias y (centro de tanto prestigio que hoy puede lucir el sus ternuras- fue quedándose en Verdi a la vez que nombre de ese mismo muchacho al que entonces aprendía las recetas y los atajos de la escritura ope- ignoró con alarmante falta de miras), el señor Ba- rística, en una rara alquimia que cambiaría para rezzi asumió los gastos para que Verdi se queda- siempre el curso de la música hecha teatro.
“La Traviata” es resultado indiscutible de dramática, para el fatal desenlace- Verdi buscaba esa mezcla, heredera de la sabiduría operística que otros retos. Convencido de que el arte tenía que la escuela italiana ostentaba desde hacía siglos y de servir para mucho más que para conseguir em- una nueva mirada a la realidad del presente, plas- beleso con su belleza, quiso embarcarse en una mada en un modo diferente de retratar el mundo épica búsqueda de grandeza teatral que no ter- mediante colores vocales y orquestales de nuevo minaba de encontrar en casi ninguno de sus an- cuño. Nadie sabía entonces que aquel joven sería tecesores belcantistas: quería teatro puro, teatro el autor del más trascendente cambio de la lírica emocionante, teatro útil. italiana: una revolución equiparable al gran impul- Como quien memoriza el mapa de un te- so dado por Monteverdi o al heroico capítulo escri- soro, leyó y releyó a Shakespeare, en una titánica to por Mozart, traedora de una nueva forma –un empresa personal destinada a que la ópera con- nuevo compromiso- de fundir música y teatro. siguiera hacerse con el prodigioso y escurridizo Mientras Italia crujía desde sus cimientos arte de narrar con acciones y trozos de vida. El por convertirse de una vez en ella misma, Verdi bel canto había conquistado cimas impensables se hacía con los secretos de una de sus principales de belleza lírica pero, en su devoción por la voz, se banderas –la ópera, la Ópera- como quien se pre- permitía en más de una ocasión desatender otras para para una misión de héroes. Con cuidado de cuestiones de calidad escénica y narrativa… para cirujano, estudió las posibilidades expresivas con- ellos lo importante de verdad era el esplendor vo- quistadas por el bel canto y su radiante imperio cal y, con tal de garantizarlo, poco importaba que de voz hecha emoción, fascinado ante escenas de la acción perdiese hilo ente aria y aria, o que los “Lucrezia Borgia” o “Lucia de Lammermoor” que personajes enrarecieran la trama con decisiones quedaban impresas en su mente como descubri- huecas y desconcertantes, muy apropiadas quizás para justificar una nueva sesión de belleza líri- mientos históricos y reveladores. Como confirma ca pero no tanto para construir el curso de unos la primera aparición de Violetta, con esa entu- acontecimientos poderosos y significativos. siasta –ansiosa, casi obligada- muestra de alegría y sensualidad vocal que es el aria “Sempre libera”, Esta dificultad de hermanar las verdade- Verdi nunca dejó de admirar el arte melódico y ras esencias y ambiciones del canto y el teatro se orquestal de sus grandes ancestros belcantistas. había ido heredando en la familia operística -con Pero como confirma también la evolución de esta heroicos pero muy contados paréntesis- hasta heroína, que madura de acto en acto hacia un que Verdi vino para recoger la toalla del suelo del retrato de pinceladas estremecedoras en su rea- cuadrilátero, decidido a no volver a soltarla nunca lismo físico y musical -cuántas veces escribieron más: puesto que sus personajes venían a hablar después los sabios que, para cantar a Violetta, ha- de asuntos verdaderos, su construcción y su ma- rían falta tres sopranos distintas: una ligera para dera tenían que ser sinceras y creíbles, en un nue- el inicio, otra lírica para el desarrollo y otra más, la vo marco de representación donde, por ejemplo,
no tenía ya sentido que, a punto de morir en la franceses y austríacos, Verdi se convertía en una última escena -sin una gota ya de fuerza ni espe- voz de esperanza y cambio, a su modo tan eficaz ranza, víctima de una enfermedad vergonzante e como Mazzini o Garibaldi, porque sabía enten- incurable-, Violeta se enzarzara en un nuevo alar- der y denunciar –como haría más adelante en “La de de virtuosismo vocal como habrían hecho sus Traviata”- las injusticias que estrangulaban a sus antecesoras Lucia o Lucrezia. contemporáneos.
Cuando la novela “La dama de las came- Empezó así lo que el propio Verdi bauti- lias”, de Alejandro Dumas, llegó a su fábrica de zaría después como sus “años de galeras”, época personajes, Verdi era ya un compositor muy que- frenética de búsqueda y producción desbordante rido por aquella extraordinaria capacidad para en la que “Ernani”, “Los dos Foscari”, o la prime- empatizar con los rasgos, las necesidades y las pre- ra versión de “Macbeth” fueron conquistando un ocupaciones de sus contemporáneos. Sus inicios creciente dominio de la intuición teatral y la fle- habían sido arduos y escalonados, con experimen- xibilidad expresiva. Todavía no habían llegado los tos, aventuras y arenas movedizas –Oberto, Rey tiempos en que tuviese libertad plena para elegir por un día- que no siempre convencían al público. plazos, argumentos o intérpretes frente a las di- No obstante, eran éstas las semillas de un fenó- rectrices dadas por los teatros, pero ya encontró meno artístico y social que estaba ya en imparable ciertas alas para desplegar muchas de las ramas cuenta atrás: en 1842 Verdi plantó en los escena- que, en un futuro cercano, consolidarían el estilo rios un ciclón llamado “Nabucco”, colosal obra de personal que sí es pleno en “La Traviata”: ena- arrojo y movimiento sobre el drama del destierro morado de las voces de talla rotunda y poderosa judío de Babilonia, que prendió en el público de y de una paleta rica en colores con la que mostrar Milán como un aullido de liberación nacional. distintos perfiles vitales, nadó entre historias de personajes anchos y heroicos, construidos por li- Empezaba así una alianza inquebrantable con su bretistas de asentada fama siempre en estrecha tiempo y su gente –con su hoy- que el compositor colaboración con el compositor. Su música via- mantendría a fuego hasta su muerte: cuando Ita- jaba ya por todas partes y los mejores editores lia entera estaba rota en un desgranado mosaico se batían en duelo para vigilar por los cuidados de abusos e invasiones, Verdi denunció el dolor y remuneraciones de la apetitosa producción del de su tierra por medio de un gigantesco elenco nuevo ídolo operístico italiano. de esclavos deportados que, con el colosal salmo compartido “Va, pensiero”, cantaron a la patria ro- Con este bagaje, en los preámbulos de bada. El himno quedó convertido, desde aquella 1850 Verdi inauguró con “Luisa Miller” lo que noche, en una de las más queridas banderas del los estudiosos acordaron en llamar su etapa de pueblo italiano y mientras la década de 1840 asis- madurez, capítulo espléndido donde su estatus tía a la intensificación de los movimientos revolu- ya le dejaba moverse con una mayor autonomía cionarios de unificación y libertad contra intrusos de criterio y en el que su escritura siguió progre-
sando hacia una creciente intensidad teatral, con estremecedora galería de personajes nuevos -ti- una dirección narrativa cada vez más compacta y tánicos en su marginalidad y diferencia-, donde poderosa. Ya no era solo un compositor experto Violeta apareció para decir sus verdades. Mantenía sino también un dramaturgo de altura, capaz de siempre un compromiso de hierro con la denuncia crear mitos reveladores y universales con los que de aquellas fisuras sociales instaladas en su reali- desgarrar el alma y despertar la conciencia: en la dad contemporánea, atreviéndose a retratar desde trilogía central formada por “Rigoletto” (1851), los dolorosos marcos de la tragedia aquellos rasgos “El Trovador” (1853) y “La Traviata” (1853) per- menos favorecedores del tiempo en que vivía. El feccionó la unidad y fluidez de su discurso musi- bufón de cuerpo deforme, la cortesana repudiada, cal y se enzarzó en crecientes instrucciones a sus la gitana perseguida… los personajes verdianos ya libretistas para que reescribieran y adaptasen los no eran héroes al uso -vestidos de guerrero o prin- textos cuanto hiciera falta. Fue así como nació una cesa y en lucha por causas amplias y ejemplares-,
sino seres señalados y excluidos, con crueles heri- como Violetta Valery para después negarles todo das ante las que los orgullosos tiempos modernos derecho y saludo; y la responsabilidad del presente seguían siendo esquivos y primitivos. no podía ya excusarse tras antifaces del ayer. "TPNBSTFBMBWFSEBEFMTJHMPEFMBT Éste era ya un esfuerzo por retratar a su NV©FDBTSPUBT tiempo que iba más allá de la prodigiosa capaci- dad con que Verdi entendía a los pueblos y sus im- La férrea decisión de Verdi a abordar estas pulsos políticos: la adaptación de “La dama de las cuestiones ásperas e incómodas chocaba sin reme- camelias”, con sus escenas de falsa felicidad pari- dio con el miedo de los teatros y la censura de las sina y duro destierro social en una apartada casita autoridades. Como –hasta la llegada de Traviata, de campo, con sus frases castigadas (atreverse a lo prioritario para él era que aquellos asuntos su- clamar “sempre libera” -“siempre libre”- pasaba bieran a la tribuna, mantuvo aún en “Rigoletto” factura) y sus sentencias inamovibles (“el incauto la antigua tradición del camuflaje amparado en la que se busca la ruina hechizado por vos”)… to- lejanía temporal: decidió adaptar la obra de Vic- dos aquellos ingredientes que daban cuerpo a la tor Hugo “El rey se divierte”, prohibida en Fran- historia de la cortesana peligrosa y repudiada eran cia durante cincuenta años por haberse atrevido asuntos que Verdi conocía de sobra, y que podía a mostrar las depravaciones de un líder tirano y describir a la perfección antes incluso de abrir el abusador y ante la negativa escandalizada del co- libro de Dumas y sin necesidad de salir de su pro- mité de evaluación, Verdi consistió aún en cam- pia casa. Igual que sabía del calor del éxito eco- biar nombres y lugares hasta que los responsables nómico y popular, el compositor conocía también terminaron por admitir la propuesta. El persona- la terrible amargura de la exclusión y el rechazo, je del monarca francés Francisco I fue sustituido especialmente cruel en el caso de algunas muje- por un duque de la lejana Mantua renacentista y res de aquellos llamados tiempos modernos. “Rigoletto” resultó una obra audaz y estremece- Tras años de luto por perder a su primera dora, en perfecta reunión de brillante música y esposa, Verdi se había vuelto a enamorar, pero su drama desolador. Nunca se había visto nada igual elección disgustaba en esa sociedad de censura y sobre un escenario operístico, pero Verdi sentía ya abanicos en que debía moverse, y la pareja termi- que era hora de cambiar las cosas. nó viviendo aislada, como Violeta y Alfredo, sin En su búsqueda de una proximidad distin- esperar ya invitaciones ni respuestas y cerrando las ta, que pusiera foco sobre cuestiones incómodas y ventanas para no oír ni el silencio del menosprecio. lacerantes que él consideraba imposibles de apla- En la preparación de “Nabucco” había conocido zar, fue Traviata quien vendría a saltarse de una vez a Giuseppina Strepponi, una soprano joven y de el protocolo de lo impronunciable: traía esta ópera timbre delicado que se dejó el alma y las cuerdas un retrato de la hipocresía con que tantas socieda- vocales cantando su personaje de Abigaille en las des jugueteaban con el hermoso brillo de muñecas casi sesenta funciones que demostraron el sonado
éxito de la producción. Aunque la intérprete había sin posibilidad de regreso. Mientras había sido una comenzado una aplaudida y centelleante carrera estrella, sus apasionados amores se consideraban en Italia, a fuerza de exceder sus apariciones y de parte del hechizo de toda artista y ni siquiera los aceptar papeles lucidos pero arriesgados, sus posi- hijos que tuvo –soltera- con un afamado tenor re- bilidades comenzaron a empañarse mucho antes sultaban una cuestión en exceso incómoda para de lo debido. Según sentenciaron numerosos ex- los teatros y sus diferentes tribus. Pero en cuan- pertos (venidos a diagnosticar después del terre- to su luz de aspirante a diva empezó a apagarse moto), el personaje de Abigaille era demasiado –como le sucede a Violeta en la ópera, a causa de ancho para la voz de Strepponi y la soprano, con la enfermedad que la devora por dentro-, el encan- apenas treinta años, tuvo que dejar los escenarios to de lo excéntrico se rebautizó como reprobable y
marginal y toda su vida anterior pasó a señalarse profundo de una serenidad recién descubierta como un error contagioso e imperdonable. Lo me- pero apenas disfrutada, rota en pleno vuelo por la jor, en estos casos, era desaparecer tras cortinas o sanción social y la cuenta atrás de la tuberculosis: fronteras de vergüenza y destierro y por eso Stre- de ahí que, aunque en el primer acto Violetta ría pponi huyó a Francia, dispuesta a contar décadas embriagada en vertiginosas guirnaldas de colora- de vacío y flores marchitas. Pocos años después, tura como las que hubiesen escrito los maestros Verdi fue a visitar a su antigua cantante en su exi- belcantistas, a medida que la tragedia avanza, su lio parisino y comenzaron una historia de amor y voz adquiere un color y un fraseo nuevos y dolien- compañía que duró ya mientras vivieron. Se casa- tes, entre la belleza de un amor grandioso y la tos ron casi a solas y, aunque intentaron hacerse acep- entrecortada de una muerte inaplazable. tar, terminaron dándose por vencidos y, como los El público no estaba preparado para verse en protagonistas de “La Traviata”, se retiraron con sus un espejo semejante y la dirección del teatro vene- nombres gemelos a una villa lejos de todo, con los ciano de La Fenice cambió vestuario y decorados árboles y el piano como únicos testigos. para que, al menos visualmente, la historia quedase Conociendo esta desgarradora coinciden- ambientada en el lejano siglo XVII. Esta vez, sin em- cia de rasgos y episodios entre la novela referente bargo, Verdi no consintió que se cambiase nada en y la vida de su propia esposa, no sorprende que, al las acotaciones de la partitura: durante cerca de cin- adaptar “La dama de las camelias”, Verdi defen- cuenta años se mantendría la convención escénica, diera ya sin paliativos la necesidad de ambientar partidaria de tapar las indicaciones de los autores la ópera en su más cercano presente: ese ecuador bajo disfraces de tatarabuelos y pesadas alfombras, pero el tiempo pasaría y los escenarios pudieron del siglo XIX donde los honorables habitantes de los palcos gustaban de llamarse modernos, sin mostrar a Violetta vestida con las mismas ropas con que Giuseppina acudía semioculta a las óperas de prestar atención a los muchos prejuicios e injusti- su marido, cansada de que la llamada gente de bien cias que mantenían desde tiempos inmemoriales. juzgase su vida sin siquiera saludarla. Las indicaciones impresas en el libreto y la parti- tura de “La Traviata” la convertían en el primer A diferencia de Violetta y Alfredo, Giuseppina drama operístico de denuncia contemporánea y y Giuseppe sí pudieron ganarle la partida a un tiem- el primero también en contar la historia de una po que no los entendía: vivieron largos años juntos y heroína marginada, muerta además en escena a consiguieron acompañarse en el último paseo como causa de una enfermedad contagiosa y no como dos ancianos venerables. En unas décadas, además, víctima de guerras, asesinatos o accidentes. Su el teatro consiguió fascinado seguir los rumbos que construcción vocal reflejaba, con inédito realis- Verdi había propuesto en las acotaciones de Tra- mo de colorido y texturas, el camino de Violetta viata, y llegaría el día en que todos podrían asomarse Valery desde el brío ligero y noctámbulo de una al escenario como a un espejo sin mentiras. El hoy vida ansiosa y expuesta, hasta el dramatismo podía ya, por fin, vestirse de sí mismo.
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Director musical: Hartmut Haenchen Director de escena: Alex Ollé (La Fura dels Baus) (con la colaboración de Valentina Carrasco) Escenógrafo: Alfons Flores Figurinista: Lluc Castells Iluminador: Urs Schönebaum Director del coro: Andrés Máspero
Florestan: Michael König Leonore: Adrianne Pieczonka Rocco: Franz-Josef Selig Marzelline: Anett Frisch Jaquino: Ed Lyon Don Pizarro: Alan Held Don Fernando: Goran Juric’
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
27, 30 de mayo 2, 5, 7, 11, 14, 17 de junio de 2015 20.00 horas; domingos, 18.00 horas
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La acción ocurre en una prisión cercana a le sigue Leonora, vestida como Fidelio y Sevilla, a finales del siglo XVIII cargada con pesadas cadenas. Rocco interpreta el esfuerzo de Fidelio como "DUP* una prueba de amor hacia su hija, y En el patio de la prisión, Marzelline, la hija en un magnífico cuarteto (Mir ist so del carcelero Rocco, se burla de su pretendiente, wunderbar…), que se aleja del ligero Jaquino, que trabaja como portero en la prisión ambiente de singspiel (dúo: Jetzt, Scjätzchen…), pues se ha enamora- del comienzo de la do del nuevo ayudante de su padre, Fidelio, que ópera, a modo de no es otro que Leonora, la mujer de Florestán un presagio de la prisionero encarcelado por motivos políticos por el gobernador Don Pizarro.
Leonora ha entrado atrabajar en la prisión para liberar a su esposo. Al quedarse sola, Marze- lline da rienda suelta a sus sentimientos, en los que expresa su deseo de casarse con Fidelio (aria: O wär ich schon…). Entra Rocco,
intensidad que dominará la segunda parte, los Vuelven Rocco y Marzelline, y Leonora cuatro personajes expresan sus emociones. Pero (nuevamente en su papel de Fidelio) convence Rocco vuelve a traernos a la realidad cuando dice a Rocco de que deje salir a los prisioneros, con que para un buen matrimonio hace falta dinero el fin de encontrar a Florestán. Los prisioneros (aria: Hat man auch nicht Gold beineben…). Fi- salen al patio y ensalzan su libertad en un bellísi- delio quiere comprobar hasta dónde llega la con- mo coro (O welche Lust!...), con el que comienza fianza de Rocco, que se ha encariñado tanto con el final del primer acto. Rocco anuncia a Fidelio su ayudante que ya lo considera como un hijo, que ha obtenido el permiso para que se case con pidiéndole le deje acompañarle cuando baje a Marzelline y que tendrá que acompañarle a una la celda subterránea donde sospecha que está celda subterránea para ayudarle a cavar una fosa encerrado su esposo (terceto: Gut, Shönchen, destinada a un misterioso prisionero que allí yace gut….). (dúo: Wir müssen gleich…). Jaquino y Marzelline entan apresuradamente, anunciando la llegada Al son de una marcha entran los soldados, de D. Pizarro (cuarteto: Ach, Vater, eilt!...). El go- seguidos por el cruel gobernador de la prisión, bernador reprende a Rocco por haber dejado salir Don Pizarro, que lee un despacho anunciando una a los presos, pero el carcelero le responde que lo visita sorpresa del ministro Don Fernando, quien ha hecho para celebrar la onomástica del rey. Los ha sido informado de unas detenciones injustifi- prisioneros vuelven a sus celdas despidiéndose cadas. Don Pizarro piensa que es el momento de de la libertad perdida (coro: Leb wohl, du warmes librarse de su mayor enemigo, Florestán, en un Sonnenlicht…). aria con coros que expresa toda su sanguinaria sed de venganza (aria: Ha¡ Welch ein Augenblick!...). "DUP** Pizarro llama a Rocco a un lado y trata, sin éxito, de obtener su ayuda para cometer el asesinato. Una sombría introducción orquestal nos Pero Rocco no quiere mancharse las manos de sitúa en el lóbrego calabozo donde está recluido sangre, y sólo accede a cavar la fosa: será Don Pi- Florestán, quien en un recitativo accompagnato, zarro quien aseste el disparo mortal (dúo: Jetzt, maldice la oscuridad pero acepta resignado la vo- Alter, jetzt hat es Eile!...). Los dos hombres salen y luntad de Dios (Gott! Welch’Dunkel hier!...). En entra Leonora, que ha escuchado la conversación su gran aria lamenta la pérdida de su felicidad y, después de maldecir a Don Pizarro, reafirma su pasada por haber expresado sus ideas (In des Le- esperanza y su resolución de salvar a su esposo, en bens Frühlingstagen…) y termina con una visión su gran escena con recitativo accompagnato (Abs- de Leonora como su ángel salvador (Und spür’ich cheulicher! Wo eilst du hin?...) y el aria en dos sec- nicht…). Entra Leonora con Rocco, para descu- ciones, la primera lírica (Komm, Hoffnung….) y brir una cisterna abandonada que habrá de servir la segunda más agitada, inspirada en la cabaletta de fosa’para Florestán. La mujer trata insisten- clásica (Ich folg´dem innern Triebe…). temente de descubrir la presencia de su esposo
(melodrama y dúo: Nur hurting for…). Cuando la tumba está preparada, Florestán se estremece. Pide a Leonora y Rocco ayuda y agua, Leonora al oír su voz, tiene un terrible presentimiento. Rocco permite a Leonora que traiga vino y pan que ofrece a su esposo como una forma de co- munión mística (trio: Euch werde Lohn in bessern Welten…). A una señal de Rocco entra Don Piza- rro. En un trepidante cuarteto (Er sterbe!...), Don Pizarro descubre su identidad a Florestán, quien lo acusa de asesino. Cuando el gobernador saca su puñal, Leonora se interpone ante él, revelando su auténtica personalidad. En un momento de de enorme eficacia dramática, Leonora apunta con una pistola mientras una trompeta desde el exterior anuncia la llegada del ministro Don Fer- nando. Rocco y Don Pizarro abandonan la celda y Florestán y Leonora celebran apasionadamente su reencuentro (dúo: O namen lose Freude!...).
La escena final transcurre en el patio de ar- mas de la prisión que arranca a ritmo de fanfarria. La gente del pueblo y los prisioneros se han reuni- do para saludar al ministro, que entra acompa- ñado de Don Pizarro (coro: Heil sei dem Tag!...). Don Fernando reconoce a su amigo, al que creia muerto y ordena arresten a Don Pizarro. Marzelli- ne reconoce con estupor que Fidelio es Leonora, quien tiene el privilegio de liberar de las cadenas a su esposo, en un momento de unción casi reli- giosa (O Gott! Welch ein Augenblick…). La ópera termina con un coro que recuerda el final de la novena sinfonía, que ensalza la virtud de Leono- ra y el triunfo del amor conyugal (Wer ein holdes Weib errungen, stimm´unser Jubel ein) 'JEFMJPPMB§QFSBDPNP QSPCMFNB +PT±-VJT5±MMF[
Más allá de la categoría insuperable de su preexistentes: que Papageno sea el equivalente música, Fidelio es, por muchas razones, una obra del tradicional Hanswurst excede cualquier pon- singular: jamás un compositor se habrá interro- deración), pero incorporando además la música gado acerca de la naturaleza estética y la función litúrgica de tradición nórdica y las formas instru- social del teatro lírico con el empeño y la profun- mentales más eruditas, como la fuga: didad con que lo ha hecho Beethoven en su única Pamina, Tamino, la Reina de la Noche, contribución al género. Para el músico, el hecho proceden del universo de la tragedia neoclásica de abordar la escritura de una obra de tales carac- terísticas era ya un problema en sí mismo. Compo- y del virtuosismo italianista, pero la intervención ner una ópera implica responder a una pregunta de los gehärnische Menschen en el Acto II es un previa: ¿qué clase de ópera?. En nuestro siglo, De- sobrecogedor coral variado de la más depurada bussy, Berg, Zimmermann o Messiaen se enfren- línea polifónica luterana: un evidente homenaje taron a idéntico interrogante. No se trata tan sólo a Bach, incluido a su vez en una estructura sin- de elegir y trabajar en el interior de un género, fónicamente unificada desde el punto de vista sino, y sobre todo, de explorar la significación del armónico. Todo ello, al servicio de un mensaje género mismo y sus posibles variantes. nítidamente progresista (y feminista, al defender el derecho de la mujer a la iniciación masónica en Es profundamente revelador que Beetho- pié de igualdad con el varón), el de la francmaso- ven no se plantee una reforma del código (como nería, que en aquél momento acogía en su seno ha sido el caso de Gluck) ni tampoco la posibi- las más granadas inteligencias de la Viena de la lidad de articular un modelo dramático nuevo Aufklärung. (como hará Wagner más tarde). Entre las posibles pautas a seguir solamente hay, a su juicio, un pre- Como se sabe, el encargo beethoveniano cedente de verdadera categoría: Die Zauberflöte. procedía del Teatro An der Wien, donde la obra Mozart ha materializado ahí una especie de sum- de Mozart se había estrenado doce años atrás con ma theologiae de todo lo musicalmente enuncia- arrollador éxito: en su propio catálogo, el músico ble, introduciendo personajes de ópera seria en salzburgués la describe como ópera, de modo que el seno del Singspiel, que era la forma del teatro Beethoven contaba con un precedente incuestio- musical autóctono en el mundo germanohablan- nable para cumplir el encargo en idéntico regis- te (y dignificando hasta lo sublime los arquetipos tro. Es sabido que, inicialmente, el compositor se
dirigió hacia Vestas Feuer, un texto de Schikane- esencial, el tratamiento de su protagonista feme- der, el libretista de Die Zauberflöte, en la línea de nina: Fidelio es una de las escasísimas óperas en ese breve revival de la opera seria metastasiana que la mujer ni es una víctima inocente y sumisa en su variante de ópera de romanos que se había ni una figura de perfidia, sino el agente argumen- producido con ocasión de las guerras napoleó- tal par excellence, la heroína que tiene que recu- nicas, pero pronto abandonó la idea a favor de rrir al travestismo para llevar adelante su glorioso otro libreto de Jean Nicholas Bouilly que ya ha- cometido como encarnación del amor y de la fi- bía dado lugar a sendas obras de Pierre Gaveaux, delidad, virtudes convertidas en revolucionarias Ferdinad Paër y Simon Mayr que, según parece, gracias a su determinación y su osadía. se inspiraba en hechos realmente acontecidos en En cuanto a la elección de la forma dramá- Paris durante la época del Terror: el equivalente tica, conviven en ella tanto el deseo de integrar- a Florestan se llamaba René de Samblancay y el se en la tradición nacional como el de dilatar el de Don Fernando era un oficial apellidado Saint- camino emprendido por su inmortal predecesor: André, enviado por Robespierre (tema para una así, elegirá esa forma de teatro popular al enten- reflexión feminista: desconocemos el nombre de derlo como el mejor vehículo para trasmitir un la verdadera Leonore). Bouilly había trasladado la mensaje políticamente comprometido y, al tiem- acción a España a beneficio del anonimato de sus po, ampliar la concepción formal en sí misma, protagonistas. como contribución al establecimiento, que cree En la elección beethoveniana del libreto definitivo, de un género que, pidiéndole prestada (que, pese a otros testimonios en contra, parece la expresión a Antonio Gramsci bien podríamos hoy día demostrada), el fondo ético y político del definir hoy día como inequívocamente nacional- tema parece ser el factor determinante: se sigue popular (bien pronto, Der Freischütz dilatará esa misma trocha, abriendo de par en par el futuro el modelo, entonces muy frecuente en la drama- romanticismo operístico). A todo lo cual hay que turgia revolucionaria, de lo que se conocía en añadir el paradigma político de actualidad: la alemán como Rettungs-oper (ópera de rescate), ópera postrevolucionaria francesa, organizada de en la que se asiste a un enfrentamiento entre el acuerdo con un modelo similar al del Singspiel: Deber y la Ley, a beneficio de aquél en demérito la opéra-comique, que alterna igualmente el canto de una justicia emanada del despotismo ilustra- con la palabra hablada, como reacción frente a la do y, por tanto, injusta desde sus mismas raíces: Tragédie mise en musique propia de la Académie es fácil, obligado incluso, trasladar ese dilema a Royal parisina. cualquier forma de revuelta popular en cualquier lugar del mundo capitalista en el tiempo pre- Los años comprendidos entre la muerte de sente. La universalidad de la anécdota de Fide- Mozart y las décadas iniciales del XIX fueron, des- lio —no digamos ya de su música— es absoluta de el punto de vista de Beethoven, los más esté- en el tiempo y en la geografía. Aspecto aún más riles en la historia operística de Viena (y no sólo
por la música: en alguna ocasión afirmó explícita- la naturaleza excelsa de su música, se basaban en mente que los escritores alemanes no servían para argumentos que estimaba superficiales y frívolos, libretistas). Lo que no está reñido con el éxito: cuando no inmorales, como en el caso de Così fan Die Edle Rache (Franz Süssmayr), Der Dorfbar- tutte (opinión compartida por Wagner y la mayo- bier (Johann Schenk), Der Augenartz (Adalbert ría de los románticos). Gyrowetz) u Ostande (Joseph Weigl) conocieron centenares de representaciones en los años fina- Por otra parte, Beethoven experimentaba les del XVIII, pero ninguna de ellas colmaba las una profunda aversión hacia la música italiana, aspiraciones de Beethoven, para quien el éxito de con sus agilidades, colorature y exhibicionismo público no redimía unas obras, a su juicio, esté- vocal (opinión no lejana de la del último Mozart: ticamente indefendibles. Tampoco aprobaba la es harto significativo que en Die Zauberflöte sea trilogía de Mozart y Da Ponte que, más allá de justamente la Reina de la Noche, el personaje
negativo, quien recurra a tales artificios). Para el el lógico e invencible deseo de rendir tributo a su autor de Fidelio, la ópera debía asumir la misma excepcional categoría sinfónica. naturaleza hondamente ejemplar y edificante Musicalmente, Fidelio, como sucede con que intentaba imbuir en su propia música ins- sus precedentes mozartianos, dispone su arqui- trumental. Más allá de su confesado entusiasmo tectura con una lógica sinfónica: no sólo por la por Cherubini y por otros autores como Méhul importancia que en la obra asume la escritura y Spontini, Beethoven admiraba igualmente la instrumental (con episodios de tan considerable categoría de sus libretos. Con el cambio de si- importancia como la introducción a la gran es- glo, la obras francesas habían desembarcado en cena de Florestan en el comienzo del Acto.II), Viena con abrumadora acogida: a la Lodoïska de sino por la organización armónica en torno a la Cherubini siguió un año más tarde (1803) el en- tonalidad de Do mayor, inicial y final de la ópera, cargo de Faniska y en las temporadas sucesivas lo y el importante papel de su dominate, Sol ma- hicieron las composiciones de Dalayrac, Méhul, yor, fundamental del sublime cuarteto Mir ist so Gaveaux, Boïeldieu, Yssouard, Berton, Spon- wunderbar del Acto.I y del penúltimo número, el tini, Méhul y Lesuer, todo ello antes de 1805, dúo, no menos glorioso, entre Florestan y Leo- justamente cuando Beethoven estrenaba la pri- nora O namenlose Freude, previo a la grandiosa mera versión de su ópera, iniciada más o menos conclusión. Por lo demás, Beethoven moviliza contemporáneamente con la composición de otras dos tonalidades subsidiarias a distancia de la Sinfonia Eroica y la sonatas conocidas como tercera mayor de la tónica general y, en ambos Waldstein y Appasionata: el excepcional ímpetu casos, en relación con sus dos grandes protago- de estas obras, su inigualable fuerza expresiva y nistas: la escena de Leonora del Acto.I está en su tensión formal son coetáneas del esfuerzo y el Mi mayor (que será también la tonalidad de la sentido de la perfección que le lleva a redactar última de las oberturas, la empleada en la terce- tres versiones de su ópera con los títulos sucesi- ra versión de la obra), mientras la de Florestán vos de Leonora (1805 y 1806) y el ya definitivo en la celda está, en su gran episodio central, en de Fidelio (1814), componiendo no menos de La bemol mayor, correspondiente a la evocación cinco oberturas para ellas. Alguna de tales piezas de su esposa (constantemente sugerida por la (la conocida como Leonora III) resulta absoluta- tímbrica, al asociarse a las trompas y los oboes), mente impracticable desde el punto de vista tea- aunque su comienzo y su final se encuentren tral al tratarse de un verdadero poema sinfónico en el tono relativo, Fa menor, correspondiente, en miniatura, verdadera música narrativa avant como es lógico, a la tiniebla y la desesperanza la lettre que anticipa todas y cada una de las pe- que rodean al protagonista. ripecias del drama, fanfarria de la llegada de Don Fernando incluida: la solución convencional de Otro rasgo igualmente mozartiano (exis- utilizarla como preludio del Acto.II es una incon- tente también en el precedente de Cherubini) veniencia, que solamente puede justificarse por es la configuración de los dos grandes finales,
tonalmente unificados y pródigos en aconteci- aquí un esquema mítico: el dios moribundo de mientos musicales y argumentales, se dirían ver- la vegetación (se aclara el sentido del nombre daderas óperas en miniatura. El primero de ellos «Florestan») aguarda la llegada de la diosa bi- contiene además uno de los episodios más conmo- sexual (Fidelio/Leonora) para devolverle la vida vedores de toda la historia del teatro cantado: el y la juventud, para señalar el paso de la oscu- coro de prisioneros O welche Lust!, concebido en ridad a la luz solar. El dios invernal (Pizarro) la línea expresiva de una genuina música religiosa perece, reemplaza a Florestán en la tumba y la con la grandiosa solemnidad de un coral puesto humanidad celebra la llegada del Año Nuevo con al servicio de una causa humanitaria, libertaria y himnos al matrimonio. La interpretación puede laica. La herencia mozartiana se manifiesta aquí aún ir más allá, si recordamos cuantos teatros de forma particularmente significativa: como en alemanes, destruídos tras los bombardeos alia- Die Zauberflöte, el Singspiel alcanza aquí una ca- dos, celebraron su reapertura justamente con tegoría y un propósito que rebasa ampliamente Fidelio, atestiguando su perennidad y su car- sus orígenes populares a la busca de un genuino ga emotiva. Ni que decir tiene, la obra, como humanismo revolucionario. ha sucedido con la Novena Sinfonía, ha sufrido toda suerte de apropiaciones propagandísticas Se ha señalado repetidamente que el per- ocasionalmente espúreas, lo que sitúa en pri- sonaje del cautivo es una obvia proyección del mer término el problema de identificar a su le- aislamiento del propio compositor, generado gítimo destinatario. por su sordera que, como músico y pianista- improvisador de genio, intentaba a toda costa ¿Para qué público, por tanto, está escrita ocultar y de la que ha dejado desgarradora no- Fidelio? ¿Para el público formado por los ofi- ticia en el texto conocido como Testamento de ciales de las fuerzas francesas de ocupación Heligenstadt, redactado poco antes de iniciar de 1805 (que ignoraban el alemán)? ¿Para el su aventura operística. Maynard Solomon ha público habitual del Singspiel, al que no po- elaborado una magnífica interpretación de raí- día por menos que desconcertar su seriedad ces psicoanalíticas acerca del significado pro- enunciativa y su carencia de elementos mági- fundo de la obra: Leonora/Fidelio va en busca de cos, fantásticos o exóticos? ¿Para el que, ya en sus propios orígenes, y la liberación de Florestán 1814, aplaudía esa desvergonzada parodia de no es sólo una liberación del padre/marido, sino su propio “estilo heroico” que es la Wellingtons una repetición purificadora del proceso del naci- Sieg mientras se aprestaba para echarse en los miento, una penetración en el misterio definiti- brazos de Rossini? A contracorriente de todo, vo de la creación. […] En este sentido, podemos trascendiendo su propio código, imbuida de concebir Fidelio como una ópera acerca de la re- una voluntad ejemplar y revolucionaria, Fidelio surrección tanto como del rescate. Florestán no es un alegato, una genuina pieza de arte mi- sólo está encarcelado, sino sepultado. […] Hay litante: militante contra la opresión, contra la
tiranía, y, sobre todo, militante a favor de un Su envergadura, su grandeza, su trascendencia, arte en que la belleza sea, tan sólo, una dimen- su desdén para con cualquier forma de halago ha- sión (inexcusable, eso sí) en la lucha en pro de cia el aficionado convencional, la convierte en un la libertad y la justicia. admirable monumento erigido en homenaje a la dignidad humana y a la dignidad del arte como Pero, sobre todo, Fidelio sigue siendo un herramienta educativa. La realidad es que Fide- arma arrojadiza contra cuantos -aún hoy- pien- lio ha creado su propio público, lo crea en cada san que la ópera es únicamente una forma de representación y lo seguirá creando allá donde se entretenimiento social elegante y una ocasión encuentre un espectador con inquietud cultural y para deleitarse en la valoración de la vocalidad. conciencia política.
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Director musical: Plácido Domingo Director de escena: José Luis Gómez Escenógrafo: Eduardo Arroyo Figurinista: Moidele Bicket Iluminador: Dominique Borrini Director del coro: Andrés Máspero
Rosario: María Bayo Fernando: Andeka Gorrotxategi Paquiro: José Carbó
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
30 de junio y 3, 6, 9, 12 de julio de 2015 20.00 horas
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La acción puede situarse en 1800, o sea niños corretean jugando. Majas y majos se divier- contemporánea a la existencia del pintor Goya. ten manteando un pelele. Entre la muchedumbre, un torero de moda, Paquiro se pasea bromeando $VBESPQSJNFSP con los hombres y piropeando a las mujeres. Pepa, su novia, aparece montada en calesa y es ovacio- En Madrid, día de fiesta en una jornada nada por la mayoría de los presentes pues se trata llena de luz y sol. Al lado del río Manzanares se de moza salerosa de mucha popularidad. Paquiro eleva la ermita de San Antonio de la Florida. Los y Pepa renuevan sus palabras de amor.
Sin embargo, al aparecer Rosario, dama de $VBESPUFSDFSP la alta sociedad local que viene en busca de su amante Fernando, oficial de la guardia real, Pa- Tras un hermoso preludio, la escena se sitúa quiro recuerda que no ha mucho fue su pareja en un jardín palaciego de Madrid, el de la man- en el Baile del Candil, lugar de no muy buena sión de Rosario. En esa cálida noche de luna lle- reputación. Atraído de nuevo por su porte y be- na, los trinos de un ruiseñor sugieren en Rosario lleza la invita a volver a reunirse en el mismo sitio. una melancólica a más de apasionada canción. Fernando escucha estas palabras y Rosario ha de Aparece Fernando y desde el balcón de su calmar sus celos, asegurándole la sinceridad de su alcoba Rosario y él se entretejen en un tierno in- amor. El oficial quiere conocer ese lugar y Rosario tercambio de amor correspondido. Pero la hora promete que allí irán los dos. Por su lado Pepa del duelo se acerca, las campanadas de un cer- molesta y celosa también, plantea vengarse de la cano reloj se lo recuerdan a Fernando, no solo la inesperada rival, mientras la fiesta campestre si- aparición fugaz de Paquiro. gue su curso. Fernando se aleja rápidamente dejando a *OUFSNFEJPPSRVFTUBM Rosario inquieta y atormentada por los más crue- $VBESPTFHVOEP les presentimientos. Decide seguir al amado pero llega hasta él demasiado tarde. Oye un grito de En el patio del local de baile conocido Fernando y Rosario únicamente puede arrastrar como “el del candil”, situado a las afueras de Ma- hacia la casa al amado malherido que poco des- drid, se baila el fandango al son de la guitarra. Es pués muere entre sus brazos. de noche.
Entran Rosario y Fernando y la actitud un tanto arrogante del oficial despierta el malestar de los asistentes, especialmente el de Paquiro. Pepa no se queda atrás y sus indirectas claramen- te dirigidas a Rosario causan su inevitable efecto. La situación paulatinamente se va haciendo cada vez más tensa hasta que Fernando reta a duelo a Paquiro, un encuentro que ha de tener lugar cer- ca de la mansión donde habita Rosario. Ésta, su- perada por la situación, se desmaya. Fernando la acompaña a casa, seguidos por la altanera mirada de Pepa. El fandango vuelve a retomar su enfe- brecido ritmo.
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Como ser humano y como artista, un ro- Pero ¡cómo no! también aquí surge algo diferente mántico. Así se podría calificar brevemente al porque la cumbre a la que nos referimos no es una compositor Enrique Granados (1867-1916). obra sola, monolítica, sino dos, y la segunda, a la que nos vamos a referir, es una ópera, mientras la Pero las fechas no deben llevarnos a creer primera, clara fuente de la segunda, es una suite que era un creador rezagado en la estética, pues si pianística surgida poco después de la “Iberia” de en su obra comienza por seguir las huellas de Ro- su colega, paisano, casi hermano mayor y sobre bert Schumann, su arte evolucionó pronto. Para todo amigo entrañable, Isaac Albéniz. ser justos, deberíamos señalar que se adentró en una corriente muy propia de aquel tiempo: el na- ¿Se imagina alguien que de la suite de Albé- cionalismo tardoromántico. niz se pueda extraer una ópera? Granados demos- tró que eso era posible, hacer una obra lírica sobre Sin embargo, hasta en ese terreno se movió una previa obra pianística. Alguien dirá que el mé- con enfoques muy diferentes a otros contemporá- rito mayor es del libretista, en este caso Fernando neos. Su sentido de la mesura y la elegancia, in- Periquet, esforzado autor del texto de “Goyescas”, natos en él, su tendencia a lo íntimo, a los colores aunque se haya dicho que ese texto carece de ver- suaves, evitó una aproximación cercana al depósito dadera fuerza teatral. Tal falta de solidez dramá- de la música tradicional. Y en la manera de transfor- tica tiene su justificación en la rara idea de basar marlo, siempre sublimándolo, radica la peculiaridad una ópera no sobre una pieza teatral o dramática, del arte de este aparentemente pequeño maestro. sino sobre la música que un pintor, una ciudad y Centrado en la Barcelona modernista, bri- una época suscitaron a un compositor en plenitud llante y atrevida como pocas ciudades de la vieja de inspiración (término este último que encierra Europa, Granados hubo de sacrificar en ocasiones muchas cosas) y medios expresivos en su arte. su gran sensibilidad y enorme talento a la moda El pintor, genio indiscutible entre los de su frívola de tantas corrientes del arte finisecular. tiempo, se llamó Francisco de Goya y Lucientes. No obstante emprendió un proceso de superación La ciudad, el Madrid que él vivió con verdade- realmente substancial, cuyos máximos frutos sur- ra intensidad en todos sus aspectos. La época, gieron en vísperas de su prematura muerte. aquella de Carlos III y de la Ilustración, más algo Y entre ellos, una montaña se alza sobre de la de Carlos IV hasta la llegada de Napoleón a todo lo demás y su cumbre se llama “Goyescas”. Chamartin.
Granados nace en Lérida de padre cubano alegre y desgarrado, el de las múltiples sonatas de y madre santanderina. Su formación comienza en Scarlatti y los fandangos de Soler y Boccherini, el Barcelona con Juan Bautista Pujol en piano y con reflejado por Galdós en sus primeros “Episodios”, Felipe Pedrell en armonía, entre otros. Amplía por Rodriguez de Hita en “Las segadoras de Valle- estudios en París con Charles Wilfrid Bériot, el cas”, por Ventura Galván en “Las foncarraleras” y único hijo de Maria Felicia García, la Malibran. por Barbieri en “Pan y toros”.
Con un ya importante bagaje pianístico se A Granados le obsesionan los motivos goyes- traslada a Madrid en los últimos años del siglo XIX. cos y le dirá a Jacques Gallois: “Goya es el genio re- Allí prepara un concierto y unas oposiciones. Antes presentativo de España. A la entrada del Museo del de llegar a la capital española ya había ganado un Prado de Madrid, su estatua se impone a la vista en concurso de piano interpretando la “Sonata en Sol primer lugar. Veo en ello una enseñanza; el ejem- menor” de Robert Schumann a los 16 años de edad. plo de esta bella figura nos exhorta a contribuir a Por entonces empieza a componer pequeñas piezas la grandeza de nuestro país. Las obras maestras de de salón para piano y realiza intentos en la músi- Goya lo inmortalizaron al exaltar nuestra vida na- ca de cámara. Sus bellos “Valses poéticos”, dedica- cional. Subordino mi inspiración a la del hombre dos al gran amigo de Albéniz, el pianista Joaquin que ha sabido traducir tan perfectamente los actos y Malats, le abren muchas puertas antes de cumplir momentos característicos del pueblo español”. los veinte años. De tan entusiasta evocación se va a nutrir Como Albéniz, que había estrenado poco la música de Granados durante los pocos años antes en Madrid su zarzuela “San Antonio de la que le quedan de vida. En “Goyescas” (tanto en Florida”, fascinado por los frescos de Goya y el la suite para piano como en la ópera) y en las “To- encanto del lugar, junto al rio Manzanares, Gra- nadillas al estilo antiguo”, el compositor catalán nados no puede sustraerse al arte de Goya y al deja constancia de las pasiones de los majos y entorno madrileño del gran artista aragonés. Esos majas madrileños, inmortalizados en los lienzos y años culminan en el estreno de su ópera “Ma- cartones para tapices del inmortal autor de “Los ria del Carmen” (1898), una experiencia que le fusilamientos del 3 de mayo”. aproxima al verismo pucciniano. Una gran cantidad de apuntes musicales, Madrid, la música lírica de la ciudad, le en- esbozos, frases, dibujos, dan idea de la obsesión tusiasma. Pero más que la del Madrid sainetero, de Granados por empaparse del espíritu goyesco explícito en la música de Chueca, Giménez, Cha- por todos los medios a su alcance. Compone sin pí o Bretón, se interesa por el Madrid diecioches- cesar, encerrado, de pie, paseando inquieto por la co, ya cantado por el insigne Barbieri. El de Goya, habitación y anotando después en el papel pauta- Ramón de la Cruz, Moratín hijo, Blas de Laser- do sobre un alto pupitre sin barnizar. A la vuelta da na y la Tirana. El Madrid de majos y manolas, un paseo por el jardín de su casa en la Bonanova
de Barcelona, entre flores y pájaros, a la sombra de creció hasta el punto de hacer posible la conversión olorosos eucaliptos, volvía a veces con los puños del material de la suite en una ópera. Es algo en lo de la camisa plagados de notas. Mil ideas le asal- cual había trabajado en Suiza en casa de su buen taban hasta el punto de que la impresión general, amigo el pianista Ernest Schelling. Éste y el barí- cuando se escucha algún número de “Goyescas”, tono Emilio de Gogorza propiciaron que la Grand es que nos hallamos ante una fabulosa improvisa- Opera de Paris, en el Palais Garnier, se interesara por ción. Podría ser, pero está dirigida a un objetivo. la producción de esa ópera del maestro español. Fer- Una serie de motivos conductores vertebran la sui- nando Periquet se encargó de elaborar el libro sobre te, que se mueve siempre dentro de un pianismo la música ya escrita para piano, comenzando por la trascendente de poderoso aliento que no reduce la pieza no incluida en la suite, es decir, “El pelele”. elegancia y el lirismo de la música. Pero al estallar la primera gran guerra en Europa, tuvo que suspenderse el estreno parisiense, cuyo La suite de “Goyescas” para piano fue com- comité de selección de títulos ya había admitido la puesta entre 1911 y 1913 y consta de dos volúmenes. ópera en abril. Por eso, Schelling se dirigió a Gatti- En el primero encontramos cuatro grandes Casazza, el empresario del Metropolitan de Nueva piezas. En el segundo las dos restantes. A estos York que, en cuanto le escucha tocar el piano algu- seis números suele añadirse “El Pelele”, aunque ya nos fragmentos, no duda en programar la obra para queda fuera de la suite y que el propio Granados la temporada siguiente 1915-16. interpretó en el Palau de la Música de Barcelona Granados y Periquet trabajan sin descanso el 5 de marzo de 1915. La ópera Goyescas se abre para tener todo a punto. De las seis piezas que precisamente basándose en esta pieza, estrenada integran la suite, cinco fueron utilizadas en la en Terrassa (Tarrasa) el 24 de marzo de 1914. ópera. Granados rehuyó el “Epílogo” o “Serenata del muerto”, más tarde llamada “Serenata de es- En carta a su amigo Malats, escribe pectro” por su clima concentrado y fúnebre. Granados:..”Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta. De él y de la duquesa de Alba, de su Unas declaraciones del compositor al llegar maja señera, de sus modelos, de sus pendencias, a Nueva York con su esposa Amparo Gal y con el li- amores y requiebros. Aquel blanco de las mejillas, bretista Fernando Periquet, le perjudicaron de cara contrastando con blondas y terciopelo negro con al público pues, para resaltar lo española que era su alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbrean- música, se refirió a “Carmen” de Bizet como músi- tes, manos de nácar y de jazmín posadas sobre ca sin auténtico carácter español. Se creyó enton- azabaches, me han trastornado”. ces que el músico catalán presumía de ser superior al francés, algo que estaba lejos de pensar. Cuando Granados tocó la suite completa de “Goyescas” en Paris, en 1914, su prestigio como El estreno tuvo lugar el 28 de enero de compositor (el de pianista era entonces mayor) 1916 y debido a la duración de la obra (una hora
aproximadamente) se hizo junto a “Pagliacci” de El genio de Granados se manifiesta, sin em- Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). bargo en toda “Goyescas”, que tuvo en el estreno a Anna Fitziu y Flora Perini en los papeles de Rosario Granados incorporó también a “Goyes- y Pepa; y a Giovanni Martinelli y Giuseppe de Luca cas”, (cuyo éxito en Nueva York no fue tan gran- en los de Fernando y Paquiro. Granados quería que de como el esperado, a causa probablemente del interviniesen Lucrecia Bori y la bailarina Antonia estatismo y lentitud de la acción), música de sus Mercé, pero no pudo ser. La crítica se puso, en ge- “Tonadillas en estilo antiguo”, coetáneas de la neral, a favor de una obra cuyo encanto y novedad suite “Goyescas” y con textos del mismo autor sedujo a todos. Sin duda la importancia del coro, la que el de la ópera, Fernando Periquet. brillantez del fandango del cuadro II y sobre todo el La historia de Granados componiendo en delicadísimo y apasionado “La maja y el ruiseñor” Nueva York, por exigencias de la empresa del Me- que, en el tercer cuadro, precede al apasionado dúo, tropolitan, el “Intermezzo” de “Goyescas”, a si- impactaron por su honda expresividad. tuar entre el cuadro I y el II, recuerda aquella de La trama de “Goyescas”, desarrollada en Mozart en Praga, obligado a escribir en una noche tres cuadros y nueve escenas de un acto único de la obertura de “Don Giovanni”. Y al final, el “In- cerca de una hora de duración, se inicia en San An- termezzo” es la pieza que representa a Granados tonio de la Florida, en su explanada a orillas del en el aficionado medio, junto Manzanares, donde Isaac Albéniz había situado su a la Danza núm.5 “Anda- zarzuela así titulada (“San Antonio de la Florida”) luza”, que, por cierto, veintidós años antes. El texto era de Eusebio Sierra, nos refleja una Anda- comediógrafo santanderino que también escribió lucía muy libretos para Tomás Bretón (“Botín de Guerra”), diferen- Joaquín Valverde padre (“La noche de San Juan”) te a la y Gregorio Mateos (“La estudiantina”). Sobre la habi- zarzuela de Albéniz elaboraría Sorozabal su bello tual.
ballet “Comedieta”, una excelente pieza sinfónica Por fin regresa a Europa en un barco holan- en tres partes que debería escucharse más en nues- dés, el Rotterdam, que parte de Nueva York el 11 tros conciertos. Federico Moreno Torroba situaria de marzo de 1916. dieciseis años después en el mismo lugar, el segun- Pasa el Lizard Point, en Cornualles (Cor- do acto de Luisa Fernanda, durante la verbena de nwall) el 19 de marzo y el mismo día llega a las San Antonio. Aquí el texto es de Federico Romero afueras de Falmouth, dejando a su izquierda la y Carlos Fernández Shaw. bahía. La lista de desembarco de pasajeros indica El público de Nueva York y la crítica más que desembarcan 371 personas, entre las cuales se entendida acogió “Goyescas” con sinceros aplau- hallaba el matrimonio Granados. El barco, que se sos. Granados lo refleja en una carta a su amigo dirigía al puerto de su nombre, la patria de Eras- Amadeo Vives: “Por fin he visto convertidos mis mo, entró más tarde en el puerto de Dover, pese sueños en realidad. Es verdad que mis cabellos a estar prohibido el acceso a buques comerciales están canosos (tiene 48 años) y que se puede de- durante la Primera Guerra Mundial. En Dover se cir que es ahora cuando empiezo mi obra. Es- embarcó a pasajeros con destino a Rotterdam. toy lleno de confianza y entusiasmo para trabajar Desde Falmouth, un tren del Great Wes- cada vez más y más. Estoy empezando… tern Railway estaba esperando a los pasajeros para El recuerdo de los hijos se acentúa. Quiere llevarlos a Londres, a la estación de Paddington. contarles el éxito, las impresiones del viaje. Encarga Era un viaje de unas cinco horas. dos pasajes para volver directamente a España en Ya en Londres, un Londres en guerra, no un buque español, es decir, neutral, para no correr hay que olvidarlo, los Granados se alojaron en el los riesgos de la guerra que desangra a Europa. Pero Hotel Savoy, donde habían sido invitados a una la vida está llena de contratiempos aparentemen- cena por el escultor Ismael Smith, quien más tar- te felices, que pueden ser fatales. Sus amigos los de le dibujaría un bello Exlibris con los motivos Schelling han organizado un concierto en la Casa más queridos del maestro. Durante la cena se habla Blanca para que el músico español toque ante el de organizar un concierto que abra una puerta al presidente Woodrow Wilson (1856-1924). El viaje estreno de “Goyescas” en el Covent Garden. Pero debe aplazarse y en Washington, en presencia de el matrimonio tiene prisa para volver a abrazar a sus Wilson y el Cuerpo Diplomático, Granados vuel- hijos. Barcelona, la bella primavera de las Ramblas, ve a hacer gala de su maestría al piano. Ya había los amigos, los alumnos. Todo espera al triunfador mostrado su calidad magistral al presentar poco de América. antes en Nueva York, su poema sinfónico en dos movimientos “Dante”, donde refleja musicalmen- Pero el destino es muchas veces cruel y más te el viaje al Infierno del poeta florentino junto a cruel por lo inesperado. Aunque existía un código para Virgilio y el episodio de Paolo y Francesca. hacer más tolerable, dentro de lo que cabe, los tiempos
de guerra, esta se había recrudecido de tal modo que El capitán francés Mouffet se percató de la el conflicto bélico hacía ya caso omiso de normas tan cercanía de un submarino torpedero por la estela elementales como no atacar a barcos mercantes. que dejaba sobre el agua. En efecto, los submarinos alemanes, llamados U-Boats, sumamente agresivos, En tiempo de paz era sencillo cruzar el Canal amenazaban el canal. Uno de ellos lanzó un torpedo de la Mancha (English Channel). Desde la estación sobre el Sussex, matando a unas 50 personas, entre de Charing Cross un tren llevaba a los viajeros a Do- tripulación y pasajeros. Cundió el pánico y hubo que ver o Folkestone y desde cualquiera de estos puertos amenazar a la tripulación para que el barco pudiera se embarcaba con destino a las ciudades francesas llegar a Boulogne donde, a la vista de los daños su- de Calais o Boulogne, donde un tren les trasladaba, fridos, tuvo que ir al desguace. Enrique Granados y si era su deseo, hasta París. Pero en tiempo de gue- su amada Amparo, no estaban ya entre el pasaje. En rra todo se complicaba. Los Granados tuvieron que medio de la espantosa confusión alguien los vio entre tomar un taxi desde el Hotel Savoy, a lo largo del las olas y pronto desaparecieron de su vista. Nunca Strand, pasar junto a Charing Cross Station, bajan- se hallaron sus cuerpos. El embajador de Alemania do hasta Whitehall y dejando a un lado la Abadía en los Estados Unidos llegó a decir que la causa de de Westminster tomar Broad Sanctuari y Victoria los daños al Sussex provenía de una mina británica. Street hasta la Estación Victoria. Ignoraban que el Pero el examen del barco demostró que había sido un destino era Folkestone y no New Haven. UB, el UB 29, aunque los alemanes lo negasen. Era David Walton, que ha descrito con bas- tan evidente lo del UB que se difundió la noticia de que fue un error del Comandante del submarino al tante detalle el viaje en tren desde Londres a identificar al Sussex como barco de guerra. Folkestone entonces, no puede evitar decirnos: “Entrando al puerto por el este, los pasajeros po- La conmoción en todo el mundo artístico drían ver al oeste la carretera igualmente empina- puede suponerse. Debussy, tan mordaz en sus da que baja al Puerto, y que más tarde se llamó críticas, dijo: “Su música, extrañamente viva, se “Road of Remembrance” (Carretera del recuerdo) mantiene como esos perfumes más persistentes en memoria de los miles de jóvenes que bajaron que fuertes”. marchando desde el cuartel de Shorncliffe, en un Es curiosa la coincidencia con las palabras de viaje también solo de ida”. Amadeo Vives, gran amigo de Granados: “A mi pa- Para ir a Dieppe, el destino del barco fran- recer, las obras de puro sentimiento son las que con cés (antes era británico) “Sussex” debería dirigir- más fuerza resisten al tiempo y a sus mudanzas, las se hacia el sur. Zarpó de Folkestone a las 13.25 que más fácilmente traspasan la moda y sus capri- el viernes 24 de marzo de 1916, llevando 325 pa- chos. A este género pertenecen las obras del admira- sajeros. Cruzó el Sussex la bahia de Dymchurch ble artista Enrique Granados, las cuales, a la manera y pasó a una milla de la punta de Dungeness y de las de Schubert, se conocen principalmente por el luego entró en mar abierto. suave y delicadísimo perfume que exhalan…”
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Director musical: Giuliano Carella Director de escena: Woody Allen Escenógrafo y figurinista: Santo Loquasto Iluminador: Mark Jonathan
Gianni Schicchi: Plácido Domingo Lauretta: Maite Alberola Zita: Elena Zilio Rinuccio: Albert Casals Gherardo: Vicente Ombuena Betto di Signa: Bruno Pratico Nella: Eliana Bayón Marco: Luis Cansino La Ciesca: María José Suárez Maestro Spinelloccio: Francisco Santiago Ser Amantio di Nicolao: Tomeu Bibiloni
Orquesta Titular del Teatro Real
30 de junio 3, 6, 9, 12 de julio de 2015 20.00 horas
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Florencia, 1 de septiembre de 1299. Nella y Simone con la cónyuge Ciesca y el hijo Marco. "DUP¡OJDP Rinuccio, sobrino de Zita, y Gherardino, El viejo y rico Buoso Donati acaba de falle- hijo de siete años de Nella y Gherardo, parecen cer y en torno a su lecho de muerte sus numero- estar bastante alejados de la común preocupación sos parientes fingen sufrir la pérdida, aunque en de los demás parientes. realidad los que le preocupa es el destino de su jugosa herencia. Allí están su prima Zita, llamada Se ha corrido por doquier la terrible noti- “la Vieja”, sus sobrinos Gherardo con su esposa cia de que Buoso ha donado todos sus bienes a
los monjes de un convento. Todos se afanan en El plan de Schicchi es ahora expuesto con una búsqueda febril del testamento. Es Rinuccio claridad: ocupará el lugar de Buoso y se redactará quien lo encuentra, pero solo lo entregará si se un nuevo testamento, favorable para sus parientes. consiente su matrimonio con Lauretta, la hija de Antes de que llegue el notario, mientras disfrazan a Gianni Schicchi, un personaje venido del campo Schicchi con las ropas del muerto, uno por uno los que está muy mal visto por su pretenciosa familia parientes por lo bajo le piden las mejores tajadas de burguesa. Se acepta la condición. la herencia. Pero les detiene un toque de atención importante: Schicchi les recuerda cual es la pena por El rumor se confirma: Buoso ha legado su falsear un testamento. Nada menos que la pérdida fortuna a los frailes. La sorpresa, la decepción y de una mano y el destierro de Florencia. luego la rabia son mayúsculas. ¿Cómo solucionar el estropicio? Rinuccio tiene la respuesta: Gianni El notario Ser Amantio di Nicola, recibe las Schicchi, del que hace un encendido elogio (Aria voluntades del enfermo. Los funerales, dice, han de Firenze è come un albero fiorito), arreglará la situa- ser muy modestos; la limosna a los frailes, reducida, ya que es sospechoso el destinar grandes sumas a ción. Y ya es tarde para volverse atrás: Schicchi la Iglesia. Alborozo de los parientes. Luego va dis- con su hija Lauretta está a las puertas de la casa. tribuyendo pequeñas cantidades y cosas entre los Zita se opone al amor de Rinuccio y Lau- interesados que acogen la noticia con aquiescente e retta, algo que disgusta a Schicchi hasta el punto hipócrita complacencia. Tensión al llegar a los bie- de querer marcharse dejando a esos impresen- nes más codiciados: la mula que es la mejor de toda tables personajes que se las arreglen como pue- la Toscana, la casa florentina y los molinos de Signa. dan. Las súplicas de Lauretta se lo impiden (Aria Todas estas propiedades las deja Buoso Donati… ¡a O mio babbino caro). su fiel amigo Gianni Schicchi! Las inmediatas pro- testas son acalladas al recordarles Schicchi el precio Una vez leído el nefasto testamento, que han de pagar por redactar un falso testamento. Schicchi comienza a pensar. De pronto se le viene una idea, genial. Tras preguntar si alguien Cuando parte el notario, los parientes se aba- sabe de la muerte de Buoso y tras la negativa res- lanzan furiosos sobre el improvisado testador. Schic- puesta, hace que el cadáver de Buoso se traslade chi los arroja sin piedad de su casa, impidiendo se a otra habitación. apoderen de cualquier objeto valioso. Rinuccio y Lauretta, felices, esperan su inmediata boda. Enton- Es entonces cuando, son sorprendidos ces, volviéndose hacia el público, Schicchi recita es- por la llegada del médico de Buoso, el Maestro tas palabras: “¿A qué no hay mejor destino que éste Spinelloccio. Schicchi se oculta tras las corti- para los bienes de Donati? Sin embargo, por ello, me nas del lecho de Buoso e imitando su voz le han arrojado al infierno. ¡Qué le vamos a hacer! Pero, dice al doctor que se encuentra muy bien y que con permiso del buen padre Dante, si os habéis di- vuelva más tarde. vertido… Dadme (con los aplausos) un atenuante”.
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Giacomo Puccini nació en Lucca el 22 de Las heroínas, por ejemplo. La primera he- diciembre de 1858, murió de cáncer de garganta roína de Puccini fue su madre. Y más aún cuan- en Bruselas el 29 de noviembre de 1924 y creía do se quedó viuda. Ella rodeada de hijas y él de profundamente en el arte como algo capaz de hermanas que respondían a los bien eufónicos conmover. Fue apreciado por Mahler –este por la nombres de Otilia, Tomaide, Iginia, Nitteti y vía del sarcasmo ocultador de una envidia eviden- Romelde. La autodefensa consciente o incons- te- y por Stravinski, por Schoenberg y por Ravel. ciente de Puccini, la realidad de su vida en ese Y vivió el tránsito entre los siglos XIX y XX tan pro- aspecto es la creación de heroínas de una pie- fundamente como los mejores de entre sus pares za y la permanente infidelidad a una mujer –la desde una estética distinta que, sin embargo, no suya, Elvira Bonturi- que se evidenció terrible a era ajena al cambio. la hora de la venganza y que es más que proba- Aquellos que lo admiraban eran sus contem- ble que, para su marido, no pudiera resistir esa poráneos, quienes construyen buena parte de la comparación con la madre que las heroínas le música del siglo XX tras, como él, haber vivido tam- permitían sublimar. Es una interpretación a la bién a su manera el cambio de siglo. Y es que pare- luz de su propia contemporaneidad. Recorde- ce mentira pero aún hay que reivindicar la estética mos que por esos mismos años, Mahler acude a que construye ese mismo siglo desde la tradición y Sigmund Freud. el entendimiento de la música como comunicación También por eso hay que ver al autor de a través de un código que como tal se dio como ago- Tosca a la luz de un tiempo que es el suyo pero tado y cada vez nos parece más inagotable cuando también en buena medida el nuestro. Amor, se suma, precisamente, al que le puso en cuestión. muerte, religión, sexo, relaciones materno filiales, Hoy la vanguardia está en la academia y la libertad, opresión… Temas de siempre en la ópe- música en todas partes. Y si vemos las óperas de ra como en las novelas o en el teatro, muy bien Puccini a la luz de inventos tan del siglo XX como tratados por unos libretistas que no siendo Von el psicoanálisis –ya lo hizo el mayor estudioso de Hofmmanstahl sí eran capaces de, por ejemplo, su vida y de su obra, Mosco Carner- advertimos meter la Tosca teatral de Victorien Sardou en una que lo que sus óperas dicen es lo que desde siem- cáscara de nuez. Y a partir de ahí o, mejor dicho, pre ha dicho el ser humano sometido a las fuerzas mediante ese trabajo, dar un salto enorme en su de su inconsciente o a la tantas veces inútil tarea producción conjunta. Tosca tiene ya poco de esa de formalizarlo. tragedia larmoyante que podría ser La bohéme,
Madama Butterfly riza aún más el imposible rizo época. Esto, que parece que debiera ser perdona- de no jugar sucio con las emociones –eso que do cuando es en realidad una cualidad que tiene olvidan los detractores de Puccini- gracias a una que ver tanto con el arte como con aquello que música que las embrida en el arte aunque esta se decía Verdi de que los teatros no se han hecho salve, qué duda cabe de caer en los tópicos del para que estén vacíos, significa que para el crea- género porque su música vale mucho y el final dor la recepción de su obra por parte del público de su producción –entre la que se encuentra esa era lo que a fin de cuentas le daba para vivir. Lo Gianni Schicchi adonde iremos a parar- posee una que sus pares pensaran –y Puccini era en eso tan importancia a menudo –cada vez menos, afortu- sensible a la hora de sentir como reservado a la nadamente- infravalorada y que a su manera se hora de resentirse- tenía bastante menos impor- adentra en ese modernismo predicable de tantas tancia y con los mejores de ellos, desde el teatro y tan variadas propuestas estéticas. y mediante su propia evolución estética, bien podría haber formado parte, de no morir, de ese Esa parte final de la obra de Puccini es es- pecialmente atractiva. Y lo es en tanto en cuanto modernismo en el que figuran Busoni o Schreker, sabe ir más allá de esos caracteres que podríamos una catalogación –más que una corriente- esté- llamar de una pieza sentimentalmente hablan- tica que también se manifestaba en la ópera, y do –siempre tuvo suerte con sus libretistas- para hablo aquí más del inicio del modernismo que de arriesgar en lo estético como quien no quiere la la mera coyuntura de lo verista. cosa, con una naturalidad que llega como llegan Cuando tan injustamente se critica a Puc- las cosas en las obras que van cerrando su ciclo, su cini porque no es un revolucionario como otros se mundo propio mientras, curiosamente, abren su suele olvidar cuál es el ámbito cronológico de su posibilidad de indagación. Il trittico, recordemos, actuación, cuáles son los orígenes y la evolución es posterior al logro –que sólo ahora parece se va de esos otros y, sobre todo, que el creador tiene reconociendo a pesar de aquello que decía Mitro- derecho a explorar los caminos que le de la gana poulos de que se puede escuchar sin palabras- de y el público a asumirlos o no. Volvemos al ejem- La fanciulla del west y a la aventura fascinante plo de siempre: Richard Strauss, Rachmaninov o –ni antes ni ahora reconocida como tal- de La Britten son tan del siglo XX –tan demostrativos rondine, que iba a ser una opereta para Viena, con de las realidades del siglo- como Berg, Webern o lo que ello hubiera supuesto para el autor y para Stockhausen, nos gusten más o menos y, como el género, y que quedó en otra cosa muy suya. Puccini, completan el panorama de una moder- Tras ello sólo llegará la inacabada Turan- nidad tan ancha como distinguible. Es eso, pre- dot, culminación a pesar de no concluirse de una cisamente, lo que distinguiría en última instan- carrera ejemplar y de una extraordinaria vida en cia a Puccini de un compositor con el que se le música. Carrera y vida que no dejan de relacio- ha comparado: Jules Massenet, el preferido de la narse directamente también con el gusto de la burguesía, el que estrenaba en Montecarlo. Perso-
nal y elegante como era, inmutable en su propio que el público de entonces no cayera en las tram- estilo, no será capaz de dar el paso que sí da Puc- pas tendidas por el Grand Guignol. La esperan- cini. Por eso Don Quixote parece que cierra algo za por su parte en la continuación no debía ser mientras Turandot se abre a algo. pequeña cuando sabemos que tienta a Tristan Bernard y Gabriele D’Anunzio como posibles li- Empecemos por lo evidente. Gianni bretistas aunque finalmente lo sea ese seguro de Schicchi es la tercera parte de Il trittico, cosa que vida que se llamaba Giovacchino Forzano, que cualquier aficionado sabe de sobra pero que hay moriría en 1970 y a quien podemos ver hablando que tener muy en cuenta. Sobre todo si considera- de Puccini gracias a Youtube –quiere decirse que mos que a Puccini no le gustaba en absoluto que todo esto es casi contemporáneo nuestro aunque se diera por separado –como ninguna de las otras hayan pasado casi cien años. dos óperas que lo acompañan en el conjunto- e incluso se lo había prohibido –sin éxito posterior, Suor Angelica –en cierta manera una But- naturalmente- a su editor Ricordi. Lo que sucede terfly explícitamente redimida- sería una estam- también es que un tríptico como Il trittico –y per- pa sentimental, difícilmente creíble en tanto en dón por la repetición de la palabra pero los títulos cuanto el milagro que la resuelve es eso, un mila- quieren decir lo que quieren decir- no es una his- gro, y el movimiento del espectador hacia lo sen- toria en tres partes, ni siquiera tres historias más o sible menos directo que en la historia de la japo- menos complementarias que cualquier otras tres nesita –recordemos que una de las hermanas de óperas en un acto y de semejante duración pro- Puccini, Iginia, fue superiora de las agustinas de gramadas por cualquier teatro en Vicopelago y también se la puede ver en Youtube, cualquier temporada. Y, sin em- aunque muriera en 1922. bargo, tampoco eso es exactamen- Finalmente, Gianni Schicchi es te así. una absoluta obra maestra Il tabarro es un drama con mu- de lo que podríamos cho del verismo entonces ya pasado llamar para en- de moda pero en el que, sin embar- tender- go, Puccini da muestras de ese especial nos modo de genialidad que luce en su última etapa creadora, la que coincide con los úl- timos años de su vida y en la que repite lo ya conseguido en Tos- ca: hacer
rápidamente opera bufa, y más, naturalmente, sobre los intensos de Mascagni o Leoncavallo- como descripción de su espíritu que como de- que sabrá heredar y superar en ese aspecto Ric- finición puntual. Tres géneros distintos pero un cardo Zandonai. mismo estilo que es, justamente, lo que enlaza El origen del libreto de Gianni Schicchi los tres títulos. Una música que debiera bastarse –cuya acción se desarrolla en Florencia en la pri- por sí sola para eliminar cualquier tópica barrera mavera de 1299- está en el Canto XXX del Infier- respecto a la grandeza de Puccini como composi- no de La divina comedia de Dante. El pretexto no tor, no sólo como autor de dos o tres títulos fun- damentales en el repertorio. Il trittico correspon- es que sea mínimo sino se diría que liliputiense. de a una etapa pucciniana en la que la maestría Sólo en cuatro versos aparece nuestro hombre: se revela en la libertad de un planteamiento que “Quel folletto è Gianni Schicchi tiene en cuenta todo lo aprendido como culmen del desarrollo de una parte del melodrama del E va rabbioso altrui così conciando Novecento, es decir, de la parte dejada libre por Per guadagnar la donna della torma, un Giuseppe Verdi que ocupaba un espacio enor- me, aunque en cierto modo Schicchi compartirá Falsificare in se Buoso Donati, años después con Sir John Falstaff una parte del Testando e dando al testamento norma”. mismo. Y es que –y eso es parte de la sorpresa que ambas óperas producen en su momento- era difícil pensar en Verdi y Puccini como autores có- Lo que, en la traducción de Angel Crespo micos, por más que esa comicidad, como siempre viene a ser: que es de ley, lleve a una reflexión no menos pro- funda que la que propicia el drama aunque sea a Y el otro dijo: través de caminos distintos. “Gianni Schicchi el loco ha sido: Se ha insistido lo suficiente en la relación estilística, en las claves compartidas entre Gianni Que a los demás, rabioso, va atacando. Schicchi y Falstaff como para insistir aquí de nue- Que por ganar la flor de la yeguada vo en ello pero es inevitable recordar que en sus obras postreras se unen do músicos fundamenta- Buoso donati se fingió, doloso, les separados por una generación. En los inicios Y testó de la forma decretada”. de Verdi está la anterior a la suya. En Puccini hay algo de ruptura, la que protagoniza un verismo En su edición de la obra de Dante de la que que hoy, curiosamente o no tanto, nos interesa sacamos la cita, Angel Crespo señala en nota que más por lo que aporta de estrictamente musi- “Gianni Schicchi dei Cavalcanti fue florentino y, cal –los buenos momentos de Giordano o Cilea como el sienés Capocchio, hábil en remedar al
prójimo. De acuerdo con Simón Donati, sobrino condenaría al bueno de Gianni Schicchi después de Buoso, se hizo pasar por este último introdu- de haberle visto convertido en personaje de esta ciéndose en su lecho de muerte y testó falsamente ópera? a favor del sobrino reservándose para él una mula Como en la Commedia dell’Arte, Schicchi famosa en toda Toscana, según algunos escritores se dirigirá al final al público para preguntarle si de la época, o una yegua según Dante, además de hubiera sido posible un mejor reparto de la he- algunos centenares de florines. rencia de Buoso y, por tanto, para pedir la gra- Parece que se trata de una leyenda, más que cia de quienes se la han concedido desde mucho de un hecho real. Leyenda tal vez, tal vez hecho antes. Seguramente todos estarán en desacuerdo real, el caso es que Dante estuvo casado con una con el Dante y, por tanto, más de seis siglos des- Donati y que a estos les llamaban en Florencia pués -y lo que venga- perdonarán al suplantador. los Malefami -término que no parece necesario Ahí, el al mismo tiempo conservador y amante de traducir. En su libro Dante’s Tenzone with Fore- la libertad individual que fue Puccini se dobla no se Donati: The Reprehension of Vice (University ya en hombre de teatro sino en ese novelista –o of Toronto Press, 2011), Fabian Alfie rastrea la su imagen operística- que, desde el naturalismo cuestión en la medida de lo posible a través de –desde Los miserables de Víctor Hugo y la Mada- los propios textos del poeta. Eso en cuanto a las me Bovary de Flaubert-, se predica de sí mismo fuentes. dueño absoluto de unas criaturas que ya no con- forman simplemente una visión del mundo sino En lo que respecta a la trama se nos ofrece que son, en sí mismas, un mundo. Y eso es más, en este mismo Intermezzo bien pormenorizada. mucho más, que una lección de picardía. Pero es de ley reconocer la habilidad de Forzano para de esos pocos versos de la Comedia extraer El libreto de Forzano para Gianni Schicchi una historia fundamental –la resolución de un es casi perfecto –y el casi lo apuntamos porque ya problema de la mejor manera para sus intereses sabemos que la perfección no existe-, lo que en por parte del protagonista- y otra accesoria, pero Puccini, si pensamos en Tosca, en Madama Bu- se diría que necesaria a efectos de complemen- tterfly o en Turandot, es mucho decir porque en tar la anterior –la de los novios-, que confluyen ese punto el compositor siempre tuvo muy buena en el triunfo final del más avispado frente a los suerte. Y como si el músico estuviera tan con- más voraces y, por consecuencia, del amor fren- vencido de ello como nosotros, la adaptación de te a la mezquindad y a la desigualdad social –y su música a lo que sucede es como la del guante remitimos aquí al libro citado cara a qué podría a la mano. Y no olvidemos, entre otras cosas, el pensar el Dante, a qué dicen sus versos, al respec- uso, a pesar del carácter camerístico que podría to. En cualquier caso, parece claro que Puccini, predicarse, en teoría, de la ópera, una orquesta con la inestimable colaboración de Forzano, tra- más que considerable. Por otra parte, Forzano ta de enmendarle la plana a Dante, pues ¿quién –de cuyo libreto Puccini escribiría a Ricordi que
“sobrepasa todas mis expectativas”- indica en sus oscuridad de la muerte fingida, el amor de dos acotaciones muchas cosas que ayudan a la música jóvenes que se aman, el triunfo de la inteligencia. y debieran ayudar a la puesta en escena, desde Todo en un cuadro, claro y conciso, donde cada movimientos hasta gestos que marcan muy bien personaje está perfectamente individualizado en el desarrollo de lo que está pasando en un periodo el conjunto del que forma parte indisociable, des- de tiempo –menos de una hora- tan corto como de Gherardino hasta el propio Schicchi. De tal intenso: la representación de lo que sucede dura forma que hallamos en la pieza rasgos tanto de la tanto como lo que sucede o, como diría alguien Commedia dell’Arte como de lo que, comenzando hoy, todo ocurre en tiempo real. justamente en los años posteriores a la muerte de Puccini, será el teatro de Eduardo de Filippo. Y para que ello llegue a término se comien- za con un hallazgo genial: la célula que abre la Y con semejante libreto el propio composi- ópera como acompañamiento de las lamentacio- tor encuentra además algo que parecía buscar en nes de los familiares de Buoso y el otro tema fun- sus óperas anteriores, sobre todo, naturalmente damental, el de Schicchi, que anuncia, presenta en La fanciulla: esa pertinencia del parlando que y define al personaje. Una célula y un tema que liga a este Puccini con el Wagner de Los maestros servirán para introducir y desa- cantores sin tener nada que ver con él pero tenien- rrollar todo lo que la ópera do. No hay transiciones entre las secciones recita- propone: las lágrimas de co- tivo y arioso y propiamente sólo podríamos codrilo de unos parientes des- hablar de tres arias –ariettas, más aprensivos, la luz de la bien- a lo largo de la ópera, primavera flo- rentina, la
las dos de Schicchi y la –y con razón- populari- sima y tan bella Oh mio babbino caro a cargo de Lauretta en la que el tema de Schicchi alcanza su desarrollo pleno.
Gianni Schicchi es una ópera de conjunto. Es verdad que requiere un gran actor –Giuseppe da Lucca el día del estreno en la MET de Nue- va York, 14 de diciembre de 1918- para el papel principal y que Lauretta no puede decepcionar a quien espera su petición al padre que la adora. El trío entre Zita, Nella y Ciesca, los dúos, la apari- ción del notario, todo con una inventiva sonora y un marco que va de la efusión lírica a la parodia siempre amable pero implacable también. Lo que queda en el oyente de todo ello es la sensación de que acaba de asistir a una experiencia asombrosa, a la puesta en música del triunfo de un tipo avis- pado que gracias al arte de su inteligencia consi- guió pasar dos veces a la historia: de la mano de Dante y de la de Puccini. Así que, si de verdad Gianni Schicchi –como afirma, pero quién sabe si no será su última broma, la suplantación de sí mismo- estuviera en el infierno, habríamos de convenir en que ya no nos podemos fiar ni de la justicia divina. Menos mal que nos queda la otra, la poética. Al menos, mientras sigamos vivos.
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Director musical: Titus Engel Director de escena: Matthias Rebstock Codirectora de escena: Elena Mendoza Escenógrafa: Bettina Meyer Figurinista: Sabine Hilscher Sonido: Hendrik Manook
Gracia: Katia Guedes Carmen: Anne Landa Moncha: Anna Spina Díaz Grey: Graham Valentine Risso: David Luque Jorge: Michael Pflumm Tito / Barman: Tobias Dutschke Langmann: Guillermo Anzorena
Íñigo Giner Miranda (piano) Miguel Pérez Iñesta (clarinete) Martín Posegga (saxofón) Matthias Jan (trombón) Wojciech Garbowski (violin) Erik Borgir (violonchelo)
Orquesta Titular del Teatro Real
4, 5, 7, 8, 10 de Julio de 2015 20.00 horas
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En sus relatos el escritor uruguayo Juan Hochschule de Düsseldorf y en la Hochschule für Carlos Onetti (Premio Cervantes 1980) crea un Musik Hanns Eisler de Berlín. Su catálogo abor- universo autónomo, cuyo eje es la inexistente ciu- da especialmente agrupaciones instrumentales dad de Santa María, en la que crea con grandes de cámara, con un característico énfasis en el as- dosis de fabulación un mundo onírico lleno de pecto escénico. Destaca a este respecto su ópera situaciones, lugares y personajes. Niebla, basada en la novela de Miguel de Unamu- no, cuya dimensión escénica está tan intrínseca- Cuatro de los relatos de ésta ciudad son mente unida a la composición que la partitura se asumidos por Matthias Rebstock, autor del libre- haya firmada conjuntamente por la compositora to y puestos en música por Elena Mendoza para y el director de escena Matthias Rebstock. Galar- este estreno mundial (encargo de Gerald Mortier donada con el Premio Nacional de Música que para el Teatro Real ) Los protagonistas son cuatro otorga el Ministerio de Cultura, en la modalidad mujeres enganchadas hasta la muerte en sus men- de Composición en 2010, por su contribución a tiras existenciales, cómicas, absurdas, irreales. la creación musical española, su aportación a la &MFOB.FOEP[B promoción e internacionalización de la música contemporánea española y por sus estrenos en Elena Mendoza (Sevilla 1973), composi- 2009 de obras como Fragmentos de teatro imagi- tora especializada en música de cámara instru- nario (primera parte) y Niebla. Ha sido profesora mental y teatro musical. Tras estudiar en Sevilla de composición en el Conservatorio de Zaragoza filología alemana, realizó los estudios superio- y actualmente imparte clases de composición y res de música en el Conservatorio Superior de música experimental en la Universität der Künste Aragón (Zaragoza), en la Robert-Schumann de Berlín.
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Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid C/ Mayor, 6 - 4º Dcha. 28013 Madrid T. 91 521 57 59 - [email protected] www.amigosoperamadrid.es