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Música Popular Y Sociedad / Lomo OK: 2.6 Cm

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Música Popular Y Sociedad / Lomo OK: 2.6 Cm OT. 15132 Música popular y sociedad / Lomo OK: 2.6 cm. - 460 pp. - papel avena 80 gr. - COSIDO / Medida: 52.0 x 24.5 cm. MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo Raúl R. Romero, editor 1 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo 2 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo Raúl R. Romero, editor Autores Santiago Alfaro Luis Alvarado Gérard Borras James Butterworth Shane Green Alex Huerta-Mercado Kyle Jones Javier León José Ignacio López Julio Mendívil Zoila Mendoza Kathryn Metz Fred Rohner Raúl R. Romero Sarah Yrivarren 3 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo Raúl R. Romero, editor Primera edición, diciembre de 2015 500 ejemplares © Instituto de Etnomusicología – IDE Pontificia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel Lima 32, Perú Telf. (51-1) 626-2310 E-mail: [email protected] http://ide.pucp.edu.pe/ Este volumen corresponde al tomo 7 de la serie “Estudios Etnográficos” ISBN: 978-612-45070-1-4 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2015-16983 Cuidado de la edición y corrección de estilo: Juana Iglesias Diseño de carátula y diagramación: Camila Bustamante Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa Pasaje María Auxiliadora 156, Lima 5, Perú Telf. (51-1) 424-8104 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de esta publicación sin el permiso previo de los autores. 4 ÍNDICE Introducción 7 Parte I: Lo criollo, lo andino y lo afroperuano Julio Mendívil 17 “Lima es muchas Limas”. Primeras reflexiones para una cartografía musical de Lima a principios del siglo veintiuno Gérard Borras 47 El rico y complejo mundo musical popular de la Lima de principios del siglo veinte (1900-1930) Fred Rohner 69 Una aproximación a la generación de Felipe Pinglo: la Guardia Vieja y el rol de las industrias culturales en la configuración del canon musical criollo Raúl R. Romero 100 Música y poder: aristocracia y revolución en la obra de Chabuca Granda Santiago Alfaro Rotondo 130 La música andina como mercado de consumo James Butterworth 182 Repensando el espectáculo y consumo indígena: el huayno comercial en el Perú Zoila Mendoza 207 Del folklore a lo exótico: Yma Sumac y la representación de la identidad inca 5 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo Javier F. León 220 El desarrollo de la música afroperuana durante la segunda parte del siglo veinte Parte II: Lo transnacional Shane Greene 259 Peruanicemos al punk Sarah Yrivarren 282 El genius loci del metal en Lima Kyle E. Jones 302 Aspectos del hip hop en el Perú Luis Alvarado 335 Soñar con máquinas: Una aproximación a la música electrónica en el Perú Kathryn Metz 374 ¡Cumbia! ¡Chicha! ¡“Pandilla”! Música pop en la Amazonía urbana Alexander Huerta-Mercado 406 La odisea de Homero: cantando balada romántica en el Perú José Ignacio López Ramírez-Gastón 423 El extranjero íntimo: espacios imaginados y poscolonialidad durante la llegada del jazz al Perú Sobre los autores 451 6 Introducción La música popular comenzó a ser vista como un objeto de estudio serio y académico recién en la década de los ochenta. La musicología –disciplina establecida en las universidades alemanas desde fines del siglo diecinueve, para luego extenderse hacia otros países europeos y a los Estados Unidos– se dedicó hasta mediados del siglo veinte a estudiar casi exclusivamente a la música académica europea. Solo en la década de los cincuenta apareció la denominada etnomusicología, con el propósito de llenar este vacío y teniendo como objetivo el estudio de la música tradicional de los países no occidentales. El autor holandés Jaap Kunst (1955), en su ya clásico libro The Ethnomusicologist, reivindicó por primera vez el valor de la música tradicional como materia de estudio y aná- lisis, con la misma trascendencia y seriedad brindados a la música académica. Esto a pesar de que ya existían estudios en esta área, pero publicados aisla- damente, como la investigación del psicólogo alemán Carl Stumpf (1886) sobre los indios Bella Coola, y la del matemático británico Alexander J. Ellis (1885) sobre las escalas musicales de varias naciones. Asimismo, en 1889, el estadounidense Walter Fewkes ya había realizado las primeras grabaciones etnográficas de la música de los indios Zuni y Passamaquoddy en cilindros de Edison, y en 1900 se había fundado el histórico Phonogrammm Archiv en Berlín, instaurado primordialmente para almacenar las grabaciones reco- piladas por los etnólogos alemanes (Nettl 1964: 16). A partir de ese momento, la etnomusicología –que reemplazó el término de “musicología comparada” con el que se le conocía en el mundo de la musicolo- gía– se fue abriendo camino como un campo interdisciplinario en el que con- 7 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo fluían principalmente antropólogos y musicólogos. Hoy en día, consolidada como una carrera universitaria en distintos países del mundo, congrega tanto a graduados en la propia especialidad como a académicos de distintas áreas de las ciencias sociales y de las humanidades que ven en la música un ámbito en donde se pueden observar y estudiar diversos fenómenos sociales y culturales. Pero la música popular urbana siguió relegada por diversas razones. Mucho influyó la visión crítica difundida por la Escuela de Frankfurt en las décadas de los cuarenta y cincuenta, especialmente a través de las publicaciones de Theo- dor W. Adorno. En su artículo “On Popular Music”, Adorno afirmaba que la música popular no podía ser considerada arte por su banalidad y estandariza- ción. La canción pop, a la que el filósofo alemán desestimaba, representaba la decadencia del sistema imperante (Adorno 1976 [1939]: 22), y además era una elaboración menor en el sentido de ceñirse a un mismo esquema para poder conseguir éxito en la línea de distribución. Para el autor se trataba de produc- tos “hechos a medida” como los automóviles. Literalmente explicaba que casi todas las canciones populares se adherían a un patrón de 32 compases con un “puente” en el medio, que preparaba la reiteración del tema principal, repi- tiendo ad nauseam las pautas métricas y armónicas que conformaban el esque- ma estándar. Asimismo, sus letras estaban casi todas basadas en temas banales como, por ejemplo, un amor perdido. En síntesis, la música popular promovía una práctica que convertía la música en mercancía (Adorno 1976 [1939]: 26). Fue recién en la década de los ochenta cuando los investigadores se intere- saron de manera más intensa en el estudio de la música popular de las áreas urbanas. Esta atracción se plasmó en la creación de la Asociación Interna- cional para el Estudio de la Música Popular (IASPM) en 1981 (Cámara de Landa 2004: 308). Sin embargo, ya en 1978 Bruno Nettl había publicado su libro Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change anunciando el advenimiento de esta nueva tendencia (Nettl 1978). A partir de esos años las investigaciones sobre la música popular se fueron incrementando de manera 8 Introducción notable, a tal punto que actualmente se han agrupado bajo la denominación de Popular Music Studies, considerando a este género como un fenómeno local y global, cuyos temas más emblemáticos son las industrias culturales, la globalización, la raza y la etnicidad, las clases sociales, los estudios de género y otros diversos enfoques sobre las músicas del mundo en general. También desde los años ochenta la música popular urbana llama la atención de los investigadores en el Perú, en parte quizás porque la música criolla era tan importante para la identidad que los costeños querían atribuírsela a toda la nación; aunque desde la década de los cuarenta el escritor José María Arguedas había tenido una visión pionera al interesarse en la música que interpretaban los migrantes andinos en Lima, con un estilo ya adaptado a los gustos de la gran urbe capitalina. Su artículo periodístico “De lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional” lo resumió todo (Arguedas 1968), pero su iniciativa no fue seguida por los antropólogos coetáneos, para quienes pasó desapercibido el gran fenómeno social de la cultura del “coliseo” y el significado de las grandes estrellas andinas de los cincuenta y sesenta. En las siguientes décadas (ochenta y noventa) el auge de la llamada música chicha captó finalmente la atención aca- démica y se generó un boom de estudios, artículos periodísticos y publicaciones sobre esta nueva corriente musical de contenido cultural migrante y andino, que se extendió también al fenómeno del huayno comercial andino. En 1981 Lucy Núñez y José Antonio Lloréns publicaron un artículo en la revista América Indígena, trazando un panorama completo sobre las manifes- taciones de los músicos migrantes andinos en la capital, utilizado años más tarde por el etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino como base para publicar un enfoque muy similar que ayudó a difundir este fenómeno entre los interesados de habla inglesa en el mundo (Turino 1988). Mientras tanto, la música criolla en Lima fue objeto de un sesudo análisis por el historiador Steve Stein (1982) y por el mismo Lloréns al publicar Criollos y andinos un año después (1983). 9 MÚSICA POPULAR Y SOCIEDAD en el Perú contemporáneo A partir del siglo veintiuno se produjo un interés inusitado en torno a la historia del rock en el Perú, con varias publicaciones, entre ellas las de Pedro Cornejo (2002), Daniel F. (2007) y Carlos Torres Rotondo (2009). En el 2002 el jazz peruano es tratado por primera vez en un libro académico por Jorge Olazo (2002), mientras que Efraín Rozas (2007) aglutina los intentos de hacer música fusión en el Perú. Sin embargo, estos fueron pocos y ais- lados esfuerzos que no lograron consolidar una corriente de estudios sobre músicas populares urbanas. Sin embargo, lograron despertar el interés por este campo, que Música popular en el Perú contemporáneo pretende impulsar definitivamente.
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