© Suzanne Doppelt GEORGES APERGHIS (*1945)

1 Crosswind (1997) 12:51 for and four saxophones 2 Alter ego (2001) 7:53 for saxophone 3 Rasch (2006) 6:07 version for viola and saxophone 4 Volte-face (1997) 8:42 for viola 5 Signaux (1978) 13:17 version for 12 saxophones

TT: 49:25

1 3 4 Geneviève Strosser viola 1 5 XASAX * ensemble de saxophones modulable: Serge Bertocchi, Jean-Michel Goury, Pierre-Stephane Meugé and Marcus Weiss 2 Marcus Weiss tenor saxophone 3 Pierre-Stephane Meugé soprano saxophone

Volte-face (Fragment) © Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group) >

2 3 „Quasi parlando“ – Kreuzungen für Saxophon und Bratsche von Georges Aperghis Patrick Hahn

Er wäre nicht der erste bekannte Musiktheater- meisten interessiert. Ein Sänger kann verschie- komponist, der die weniger „spektakulären“ Spiel- dene Stimmen annehmen, mit Hauchen, ohne arten der Musik vernachlässigte. Doch anders als Hauchen, mit Vibrato, ohne Vibrato, er kann sogar die „sinfonische Form“, die Georges Aperghis schreien. Warum Instrumente nicht auch?“ seit einem ersten Versuch 1972 nur selten be- dacht hat, zieht sich Kammermusikalisches wie Das älteste Werk auf dieser Veröffentlichung ein roter Faden durch sein Œuvre. Wie auf der bildet in dieser Hinsicht eine Ausnahme. Aperghis Theaterbühne treibt Aperghis im Kammermusik- schrieb es für „vier Instrumente gleicher Klang- saal sein Spiel mit immer neuen Besetzungen farbe und gleicher Tonhöhe“ – es wäre also theo- und stellt sie zugleich in Bezug zur europäischen retisch auch von vier Pauken zu realisieren – und Musiktradition. Hier wie dort sucht er nach Stim- zeugt noch vom Einfluss von John Cage auf das men. „Das ist, wie wenn man ein Bild von jeman- Musikdenken des komponierenden Autodidak- dem auf einem Foto sieht und sich fragt: wie klingt ten: Signaux aus dem Jahr 1978. Für diese Auf- die Stimme? Ist sie nasal, ist sie hoch, ist sie tief? nahme hat das Saxophonquartett XASAX das Hat er schwer geatmet oder leicht? Ein Instrument komponierte Material in drei unterschiedlichen bleibt immer das gleiche. Doch die Frage lautet: Tempi eingespielt, Aperghis montierte das Ma- Wie klingt die Stimme dieses Instrumentes in ge- terial im Studio nach Gehör zu einem virtuellen nau diesem Stück.“1 Im ersten Augenblick mag es zwölf-köpfigen Saxophonorchester. Übersetzt überraschen, dass auch Georges Aperghis den bedeutet der Titel „Zeichen“ – ein Sujet, das Sound des Saxophons vor allem mit dem ameri- Aperghis in seinen ersten Jahren offenbar intensiv kanischen Jazz verbindet, denn Jazz-Einflüsse beschäftigt hat, eine Komposition für präpariertes ließen sich höchstens in Spurenelementen oder Klavier von 1969 trägt (auf griechisch) denselben als negativer Abdruck in dieser an Saxophon- Titel, die Komposition für sechs Schlagzeuger stimmen reichen Platte herausfiltern. Dagegen ist Kryptogramma (1970) handelt von der Verschlüs- es unüberhörbar, dass ihm der polierte Schönklang selung von Zeichen, in diesem Fall von Rhythmen „klassischer“ Kompositionen für dieses noch rela- aus der klassischen Musikliteratur. Signaux wur- tiv junge Instrument suspekt ist. Aperghis widmet de angeregt durch die Lichtspiele der modernen sich hier wie so oft den „vernachlässigten“ Seiten Zivilisation. „Ich war ziemlich fasziniert von den seiner Protagonisten. „Ein Instrument ‚spielt’ im- Signalen der Flughäfen“, beschreibt Aperghis in mer schon von alleine. Eine Klarinette, die wie eine der Rückschau, „man sieht Dinge aufleuchten, Klarinette spielt, ist aber nicht das, was mich am die dabei visuelle Rhythmen erzeugen. Etwas

4 Vergleichbares wollte ich auf klanglicher Ebene das man hier kennen lernen kann, ist vielleicht das finden, ohne irgendeinen Affekt, irgendeine Lei- entgegen gesetzte Gesicht eines frenetischen John denschaft oder irgendein Gefühl hineinzulegen. Es Coltrane-Solos, denn alle Energien dieses Mono- ging mir darum, eine Art Polyphonie zu erzeugen logs scheinen nach innen gerichtet. „Das Stück ist mit immer denselben aufsteigenden Skalen. Die beinahe eine Kette von Zweiunddreißigstelnoten Quartette beginnen eine Art Raster oder Gewebe – angegeben als dreifaches Pianissimo. Das ist zu bilden. Die aufsteigenden Skalen vermischen natürlich mehr eine Idee als eine Realität. Nicht, sich am Ende so sehr, dass man keine Skalen dass man auf einem Saxophon nicht leise spielen mehr hört, sondern eine Art Melodie aus der zu- kann. Aber ein dreifaches Pianissimo mit einem fälligen Überlagerung entsteht. Ich wollte diese Tenorsaxophon in der notierten Lage ist eigentlich Materialien wirklich wie Skulpturen formen.“ Fast schon durch die Finger- und Klappenbewegungen scheint es, als ob hier, zu Beginn der Karriere von übertönt“, gibt Marcus Weiss, der Uraufführungs- Georges Aperghis, seine biographische Verwur- interpret, zu bedenken. Die Klappenbewegungen zelung in der bildenden Kunst noch deutlicher auf- sind natürlich auch auf dieser Aufnahme deutlich scheint als in späteren Jahren. Die Horizontalität zu hören und lassen so das Alter ego des Saxo- der Zeitachse wird in Signaux aufgehoben und der phontons als perkussive Begleitmusik heraus- Hörer kann sich gleichsam frei in einem musikali- treten: Die Entstehung des Tons, seine Mittel zur schen Raum bewegen wie in einer Installation. Hervorbringung geben sich zu erkennen. Zugleich ist Alter ego ein äußerst körperliches Stück. Nicht Was diese Zeichen jedoch mit dem über zwanzig im Sinne einer nach außen, zur Schau gestellten Jahre jüngeren Solostück für Tenorsaxophon Al- Kraftprobe – dafür ist es viel zu zerbrechlich. Doch ter ego (2001) verbindet, ist eine Form der „Aus- die weiten Sprünge der Stimme, ihr Innehalten in druckslosigkeit“, die dem Interpreten abverlangt Mehrklängen und Trillern mit gedämpfter Laut- wird: „kein Affekt, nichts spielen“ betont der Kom- stärke, versetzen den Hörer in eine ähnliche (An-) ponist. „Wenn man von den Musikern verlangt, Spannung wie den Interpreten, der sich Mühe ge- ‚ausdrucksvoll’ zu spielen oder ‚ausdrucksvoll’ ben muss, den Ton nicht ausbrechen zu lassen. schreibt, führt das meiner Meinung nach zu etwas Die Partitur von Alter ego gleicht einem Aufzeich- Altmodischem. Mir geht es hingegen darum, eine nungsgerät innerer Zustände, oder, in einer For- Konstruktion zu finden, die dann einen bestimmten mulierung des französischen Autors Peter Szendy, Ausdruck mitbringt. Wenn das gelingt, genügt es, „dem Seismogramm von jemandem, der zuhört, dass der Musiker die Noten spielt. Der Ausdruck wie sein Blut fließt. […] [E]ine Art Barometer für kommt von selbst.“ In Alter ego gerät man als die simple Tatsache, dass man lebendig ist.“2 In Hörer ebenfalls in einen musikalischen Zustand, Alter ego kann mein einem fremden Hirn beim der im Gegensatz zu Signaux unterschiedliche Rauschen lauschen, als wäre es das eigene. Stadien der Intensität durchläuft. Das Alter ego,

5 Mit einem Ausdruck von Roland Barthes könnte Wort, bedeutet „gelenkte Behendigkeit, Genauig- man die musikalische Haltung des Solisten in Alter keit, […] schnelles Ausgreifen, Überraschung, ego als „Quasi parlando“ bezeichnen: „Das ist die Bewegung der ins Blattwerk schlüpfenden Bewegung des Körpers, der sich zum Sprechen Schlange.“5 Diese Bilder begleiteten Aperghis beim anschickt.“3 In einem Text über Schreiben und haben eine Musik gezeugt, die – ein Fixstern im poetischen Universum auch von Spieler und Hörer in einen geradezu animalischen Georges Aperghis – schrieb der Philosoph: „Was Zustand versetzt. Es geht nicht um ein Zuhören tut der Körper, wenn er (musikalisch) aussagt? Er sondern um eine Form des „Horchens“: „Das spricht, sagt aber nichts: denn sobald die Rede Horchen ist jene vorausgehende Aufmerksamkeit, – oder ihr instrumentaler Ersatz – musikalisch ist, durch die sich alles erfassen lässt, was das terri- ist sie nicht mehr sprachlich, sondern körperlich; toriale System stören kann; es ist eine Weise, sich sie sagt immer nur folgendes nie etwas anderes: gegen Überraschungen zu schützen; sein Objekt Mein Körper versetzt sich in den Zustand des […] ist die Bedrohung oder, umgekehrt, das Be- Sprechens: quasi parlando.“4 dürfnis; das Material des Horchens ist das Indiz, das entweder die Gefahr offenbart oder die Be- Die Bedeutung, die das Sprechen – wie Sprach- friedigung des Bedürfnisses verheißt.“6 So belau- liches überhaupt – für Georges Aperghis hat, lässt ern die beiden Instrumente einander, verzahnen sich auch aus der Genese der Duokomposition ihre Stimmen hoquetusartig, verharren auf der Rasch ablesen. „Zu Beginn schrieb ich Rasch Stelle, erobern sich in arabesken Bewegungen für Stimme und Bratsche. Ich habe schließlich neue Tonräume oder verteidigen in vierteltönigen die Sprachsilben weg gelassen, da ich die Partie Umspielungen ihren Standort. „Der wesentliche für Violine umgeschrieben habe.“ Unter Mitwir- Partner des Lauschens“ ist für die beiden Spieler kung von Pierre-Stéphane Meugé bearbeitete er „das Ungewöhnliche, das heißt die Gefahr oder das Stück erneut für die Besetzung von Sopran- das unverhoffte Glück; umgekehrt wird das saxophon und Viola. „Ich glaube, diese Version Horchen, falls es auf die Besänftigung eines Phan- ist noch besser als mit der Violine, weil die beiden tasmas abzielt, sehr rasch halluzinogen.“7 Instrumente sich klarer unterscheiden. Man hört jedes in seiner Verlassenheit – und später, wenn sie zusammen sind, vervollständigen sie sich. Sie haben etwas gemeinsam, dann wieder sehr große Abweichungen. Sie sind also wie Personen, die sich annähern und am Ende wieder entfernen.“ Fragment of sketch of Rasch © Durand-Salabert-Eschig Der Titel verdankt sich hier gleichfalls einer Lek- (Universal Music Publishing Group) > türe von Roland Barthes. „Rasch“, so übersetzt sich der französische Schriftsteller das deutsche

6 7 Noch deutlicher als Rasch dringt das Quintett tierischem Verhalten […]. Es gibt überhaupt keine Crosswind in tierisches Terrain vor. Weniger der Tiere und Menschen mehr, da sie sich gegenseitig Wind, den Saxophone immer machen, spielt hier deterritorialisieren in einem Intensitätskontinuum. eine Rolle, als die Kreuzungen, die Aperghis vor- Es geht um ein Werden, das […] die größtmög- nimmt. Als wäre der Klang des Saxophons nicht liche Differenz umfasst, die Identitätsdifferenz, schon mehrdeutig genug, als wollte er die Son- das Überschreiten einer Schwelle […].“9 Da wird derbarkeit der Kreatur, die aus der Vereinigung nun belauert, posiert und attackiert, mal be- einer goldglänzenden Metalllegierung und dem schnuppert man sich vorsichtig, dann wird wieder schwingenden Rohrblatt hervorgegangen ist, lärmend gewarnt und protestiert. „Es ging mir in noch weiter steigern, verwenden die Saxophonis- Crosswind um die Vorstellung von Territorien je- ten ab einem bestimmten Punkt im Stück Trom- des Einzelnen. Man hat den Eindruck, einer Meute petenansätze. Dazu verlängern die Musiker den gegenüber einem Opfer zuzuhören, welches offen- Hals ihrer Instrumente beispielsweise mit einem sichtlich die Bratsche ist. Man weiß nicht genau, Stück Gartenschlauch. Hier zeigt sich eine grund- was sich am Ende abspielt, doch es ist eine Art legende ästhetische Idee von Georges Aperghis: tierischer Konfrontation.“ Bei einer Aufführung mit das „détournement“. „Die Gegenstände, die Vor- der Bratscherin Geneviève Strosser umzingelt von stellungen, die Klänge zu verfremden bildet für den vier XASAX-Bläsern, den ersten Interpreten uns die Hauptsache unseres künstlerischen Be- dieses Stücks, wird diese bedrohliche Lage noch gehrens“8, schrieb er 1985. Neben den präparier- deutlicher. Geradezu rührend ist, wie die Bratsche ten Ansätzen verzerrt Aperghis den Klang, indem mit leittönigen Auflösungen den kecken Attacken er die Musiker ihre Instrumentalparts gelegent- immer wieder ausbüchst – auch wenn ihr das am lich mitsingen lässt. Zunehmend kommt, wie in Ende scheinbar wenig nützt. vielen anderen seiner Kammermusikwerke auch, Sprache ins Spiel. Aus der Konversation der In- Im Gegensatz zu dieser „Musik im Alarmzustand“ terpreten, in einem von Aperghis erfundenen ist Volte-face für Bratsche solo (1997) eher ein Kauderwelsch, blitzen nur wenige verständliche verträumter Tanz auf Zehenspitzen, der beständig Fetzen auf: Das Wesen dieser Musik offenbart seine Richtung ändert. Er wird von einer eigen- sich als „Fremd-Sprachigkeit“. Zum Zeitpunkt willigen Persönlichkeit vollführt: Mit melodischen der Entstehung von Crosswind hat sich Aperghis Floskeln aus ungeschriebenen Bratschenkon- für die Schriften des Verhaltensforschers Konrad zerten wagt sie die ein oder andere Pirouette, Lorenz interessiert und davon ausgehend auch im nächsten Moment stampft sie förmlich auf das animalische Verhalten unter Musikern genau- oder trippelt in Pizzicatoschritten davon. Das ist, er unter die Lupe genommen. Dabei geht es „nicht wie immer bei Aperghis, geprägt von vielfältigen mehr um Ähnlichkeit zwischen menschlichem und Permutationen kleiner Zellen, „untreuen“ Wieder-

8 holungen und „Variationen ohne Thema“ (Marcus immer dieselben – und wenn man sie dreht und Gammel). Eigentlich hat Geneviève Strosser, die wieder dreht, nehmen sie eine andere Form an seit 1996 in zahlreichen Produktionen mit Georges und formen ein anderes Bild.“10 Sie fügte hinzu: Aperghis zusammen gearbeitet hat und der das „Was meine Eindrücke der Musik von Georges Stück gewidmet ist, das Wesen dieser Musik angeht – ich hätte auch das Gegenteil sagen kön- selbst sehr gut beschrieben. „Sie hat etwas von nen.“11 Diese Musik ist eben beides zugleich: eine einem Kaleidoskop. Eine Menge kleiner Elemente, Metapher und ihre Metamorphose in einem.

1 Wenn nicht anders angegeben, stammen die Zitate (und ihre Übersetzungen) aus Gesprächen, die der Autor im Jahr 2006 geführt hat. 2 Peter Szendy: Wie viele Ohren? (und andere Aperghis-Fragmente). In: Berno Odo Polzer / Thomas Schäfer (Hg.): Almanach Wien Modern 2001, Saarbrücken 2001, S. 143-147, S. 145. 3 Roland Barthes: Rasch. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1990, 299-312, S. 305. 4 Ebd. 5 Ebd., S. 310. 6 Roland Barthes: Zuhören. In: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1990, S. 249-263, S. 251. 7 Ebd. 8 „Détourner les objets, les idées, les sons, constitue pour nous l'essentiel de nos désirs artistiques.“ Georges Aperghis: Programme de Conversations. Abgedruckt in: Antoine Gindt: Georges Aperghis. Le corps musical. Arles 1990, S. 65. 9 Gilles Deleuze / Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur. Aus dem Französischen von Burkhart Kroeber. Frankfurt am Main 1976, S. 32. 10 „Il y a là comme un kaléïdoscope. Une foule de petits éléments, toujours les mêmes – et quand on les tourne et retourne, ils prennent chaque fois une autre figure, ils composent une autre image.“ Peter Szendy: Machinations de Georges Aperghis. Paris 2001, S. 98. 11 „Vous savez, […] mes impressions de la musique de Georges – j’aurais pu dire le contraire.“ Ebd.

9 “Quasi parlando” – Intersections for Saxophone and Viola by Georges Aperghis Patrick Hahn

He would not have been the first well-known com- interests me. A singer can sing with various poser for musical theatre who neglected the less voices, with breathiness, without breathiness, with “spectacular” varieties of music. But unlike the vibrato, without vibrato; he can even scream. Why “symphonic form”, which Georges Aperghis has shouldn’t instruments do that as well?” been rarely considered ever since his initial at- tempt in 1972, recurs throughout The oldest work on the present CD, Signaux, is his œuvre. As though staging a theatrical work, an exception in this regard. Aperghis wrote it for Aperghis plays his game in a chamber-music hall “a quartet of instruments of the same timbre and with ever-new instrumental combinations, at the range” – thus, theoretically, it could also be played same time creating a connection between them by four timpani. It is testimony to the influence and European musical tradition. He is always of John Cage on the musical thought of the self- seeking voices. “It is similar to seeing the image taught composer. Signaux was composed in 1978. of someone in a photo and wondering how their For this CD the saxophone quartet XASAX record- voice sounds. Is it nasal, is it high, is it low? Were ed the composed material at three different tempi. they breathing heavily or easily? An instrument Working by ear, Aperghis combined the material always remains the same. But the real ques- in the studio into a virtual twelve-saxophone or- tion is: how does the voice of this instruments chestra. Translated, the title means “signals” – a sound in this piece?”1 At first glance it may seem subject with which Aperghis was apparently in- surprising that Georges Aperghis also associ- tensely preoccupied in his early years. A 1969 ates the sound of the saxophone primarily with composition for prepared piano has the same title American jazz, because, at most, the influence (in Greek). This composition for six percussion- of that music can be detected on this CD full of ists, Kryptogramma (1970), takes its title from the saxophone voices only as trace elements or in the encrypting of signs, in this case of rhythms taken mirror image of a negative imprint. However, it is from classical music literature. Signaux was sug- an unmistakably audible fact that he considers gested by the lights of modern civilisation. “I was suspect the polished, beautiful sound of a “clas- pretty fascinated by the signal lights at airports”, sical” composition for this still relatively young says Aperghis in retrospect. “You see things light instrument. As so often, Aperghis here dedicates up to create visual rhythms. I wanted to do some- himself to the “neglected” aspects of his protago- thing comparable on the level of sound, without nists. “An instrument always ‘plays’ itself. But a adding any emotion, passion or feeling. What I clarinet that plays like a clarinet is not what really wanted was to create a kind of polyphony with al-

10 ways the same ascending scales. The quartets be- reality. Not that it’s impossible to play softly on a gin to create a kind of grid or woven texture. In the saxophone. But a triple pianissimo on a tenor sax- end, the rising scales are so mixed together that ophone in the notated range would be drowned one can no longer hear the scales but rather a kind out by the sounds of the fingers and keys”, says of melody arising from the accidental overlapping. Marcus Weiss, who played the debut performance I wanted to shape this material like a sculpture.” It of the work. The sound of the moving keys can, of almost seems that Georges Aperghis’ biographi- course, be clearly heard on this recording, allow- cal roots in the plastic arts are even more evident ing the alter ego of the saxophone to be perceived at the beginning of his career than in later years. as a percussive accompaniment: The creation of In Signaux the horizontality of the time axis dis- the tone, its means of production can be recog- solves, and the listeners move freely about the nised. At the same time Alter ego is an extremely musical space, so to speak, as they might in view- corporeal piece. Not in the sense of directed to the ing an installation. outside as a trial of strength on display – it is far too fragile for that. But the wide leaps in the voice, What connects these signs, however, with the solo its momentary pausing in harmony and trills with work for tenor saxophone Alter ego (2001), com- muted volume, put the listener in a similar state posed more than 20 years later, is the sort of “in- of tension as the performer, who must make an expressiveness” that is demanded from the per- effort to prevent the tone from bursting forth. The former: “no emotion, no playing of anything”, the score of Alter ego is like a recording device of in- composer says. “If you ask the musicians to play ternal conditions, or, in the words of the French ‘expressively’ or you write ‘espressivo’, that leads, author Peter Szendy, “the seismogram of some- in my opinion, to something old-fashioned. I, on one listening to his blood flow. […] [A] kind of the other hand, want to find a construction that barometer for the simple fact that one is alive.”2 In brings a certain expression along with it. If that is Alter ego one can listen to the sound of another’s successful, it is enough for the musician to simply brain as though it were one’s own. play the notes. The expression comes on its own.” Alter ego also puts the listener into a musical state, One might term the musical posture of the solo- which in contrast to Signaux has various stages ist in Alter ego as “quasi parlando”, as in Roland of intensity running through it. The Alter ego, that Barthes’s words: “That is the movement of the one becomes acquainted with here, is perhaps the body that is about to speak.”3 In an essay on opposite face of a frenetic John Coltrane solo, be- Robert Schumann – a fixed star in the poetic uni- cause all the energy in this monologue seems to verse of Georges Aperghis as well – the philoso- be directed to the inside. “The piece is almost a pher wrote: “What does the body do when it makes chain of demisemiquavers that are marked triple a (musical) statement? It speaks but says nothing: pianissimo. That, of course, is more concept than because as soon as speech – or its instrumental

11 replacement – is musical, it is no longer linguistic rhythm (contrary to haste), with rapid stride, in a but rather corporeal; it always says the following surprise, like the movement of a snake going into and never anything else: My body puts itself in the the leaves.”5 These images, which accompanied condition of speaking: quasi parlando.”4 Aperghis as he was composing, have produced a music that puts both the players and the listeners The meaning that speech – like all things linguisti- into a virtually animalistic state. This requires not cal – has for Georges Aperghis may be read from just hearing but a form of keen listening: “Listen- the genesis of his duet composition Rasch. “At the ing is that prior state of attention through which outset I wrote Rasch for voice and viola. I finally everything can be understood that can disturb the omitted the spoken syllables when I rewrote the territorial system; it is a way of protecting against part for violin instead.” Assisted by Pierre- surprises; its object […] is a threat or, conversely, a Stéphane Meugé, he then reworked the piece for need; the material of listening is the indication that soprano saxophone and viola. “I think this version either reveals the danger or holds out the prospect is even better than the one for violin, because that the need will be satisfied.”6 Thus the two in- there is a clearer difference between the two in- struments listen to one another, dovetail their voic- struments. You hear each of them in its loneliness es as in hocket, freeze in place, conquer in their – and later, when they come back together, they arabesque movement new tonal space, or defend complement one another. They have something in their position in elaborate quarter-tone variations. common, then again very large divergences. They “The most important partner of listening” for the are thus like people who approach one another two players is “the unusual: that means the dan- and in the end separate again.” Once again, the ger or the unexpected good fortune; conversely, title reflects the writing of Roland Barthes. “Rasch”, listening, if its goal is to calm a phantasm, very as the French writer translates the German word, quickly becomes hallucinogenic.”7 means: with directed swiftness, exactitude, in just

Fragment of sketch of Rasch © Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group) >

12 13 Even more clearly than Rasch, the quintet question of similarity between human and animal Crosswind presses forward into animal terrain. behaviour […]. There are no longer any animals or The wind that saxophones always make plays less human beings, because they mutually deterritori- of a role here than the crossovers that Aperghis alise each other in a continuum of intensity. It is a specifies. As though the sound of the saxophone question of becoming, which […] is comprised of were not ambiguous enough already, as though the greatest possible difference, the difference of he wanted to further enhance the special strange- identity, the crossing of a threshold […].”9 There it ness of the creature created by uniting a shiny gold is now lying in wait, posing and attacking, some- alloy with a vibrating reed, he calls on the saxo- times sniffing cautiously, then warning loudly and phonists after a certain point in the piece to play protesting. “What I tried to do in Crosswind is to their instruments trumpet embouchures, length- present the territories of each individual. One has ening the necks of their instruments, for example, the impression of listening to a pack of animals with a length of garden hose and buzzing their lips and its victim, which is clearly the viola. One does into it. This reveals one of Georges Aperghis’ basic not know for sure how this will end, but it is a kind aesthetic ideas: “détournement” – putting some- of animalistic confrontation.” In a performance, in thing to other than its conventional use. “Putting which the violist Geneviève Strosser is encircled the objects, the ideas, the sounds to another use by the four instruments of XASAX, the first per- is the most essential aspect of our artistic de- formers of this piece, this menacing situation be- sires”,8 he wrote in 1985. In addition to changing comes even clearer. It is almost touching how the the saxophone embouchure, Aperghis distorts the viola with the resolution of leading tones repeat- sound by sometimes having the musicians sing edly runs away from the bold attacks – even if this along with their instrumental parts. Increasingly seems to do her little good in the end. language is coming into play, as in many of his other chamber-music works as well. In the conver- In contrast to this “music in a state of alarm”, sation of the performers, speaking in a gibberish Volte-face for viola solo (1997) is a rather dreamy invented by Aperghis, there are occasional sparks dance on tiptoe that is constantly changing direc- of speech that can be understood: the essence of tion. It is performed by an individualistic personal- this music reveals itself to be “foreign-lingualism”. ity: with melodic clichés from unwritten viola con- At the time when Aperghis was writing Crosswind, certos, the dancer tries a pirouette or two before he was interested in the writings of the behaviour- positively stamping the next moment or tripping al researcher Konrad Lorenz, and based on that away in pizzicato steps. As always in the music of work he began closely studying the animalistic Aperghis, this is characterised by varied permu- behaviour among musicians. This is “no longer a tations of small cells, “unfaithful” repetitions and

14 “variations without a theme” (Marcus Gammel). and when you turn them and turn them again, they The music has been described very well by take on a different form and a different image each Geneviève Strosser, who since 1996 has been time.”10 She adds: “As to my impressions of Georg- working together with Georges Aperghis on es’s music – I could also have said the opposite.”11 numerous productions and to whom this piece is This music is simply both at the same time: a dedicated. “It has something of a kaleidoscope metaphor and its metamorphosis in one. about it. Lots of small elements, always the same –

1 Unless otherwise stated, the quotations (and their translations) are taken from interviews that the author conducted in 2006. 2 Peter Szendy: Wie viele Ohren? (und andere Aperghis-Fragmente). In: Berno Odo Polzer / Thomas Schäfer (ed.): Almanach Wien Modern 2001, Saarbrücken 2001, pp. 143-147, p. 145. 3 Roland Barthes: Rasch. In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. 4 Ibid. 5 Ibid., p. 310. 6 Roland Barthes: Zuhören. In: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Translated from the French by Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1990, pp. 249-263, p. 251. 7 Ibid. 8 “Détourner les objets, les idées, les sons, constitue pour nous l’essentiel de nos désirs artistiques.” Georges Aperghis: Programme de Conversations. Reprinted in: Antoine Gindt: Georges Aperghis. Le corps musical. Arles 1990, p. 65. 9 Gilles Deleuze / Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur. Translated from the French by Burkhart Kroeber. Frankfurt am Main 1976, p. 32. 10 “Il y a là comme un kaléidoscope. Une foule de petits éléments, toujours les mêmes – et quand on les tourne et retourne, ils prennent chaque fois une autre figure, ils composent une autre image.” Peter Szendy: Machinations de Georges Aperghis. Paris 2001, p. 98. 11 “Vous savez, […] mes impressions de la musique de Georges – j’aurais pu dire le contraire.” Ibid.

15 ‘Quasi parlando’ – croisements entre saxophone et alto Patrick Hahn

On pourrait croire qu’un compositeur connu dans ter différentes voix, avec du souffle, sans souffle, le domaine du théâtre musical néglige les genres avec ou sans vibrato, il peut même crier. Pourquoi moins « spectaculaires » de la musique. Mais à la pas les instruments ? » différence de la forme symphonique, qu’Aperghis a rarement utilisée depuis un premier essai en L’œuvre la plus ancienne sur cet enregistrement, 1972, les œuvres de musique de chambre par- Signaux de 1978, constitue une exception à cet courent son catalogue tel un fil rouge. Comme sur égard. Aperghis l’a écrite pour « quatre instru- scène, Aperghis joue avec les effectifs toujours ments au timbre et au registre identique » — on différents qu’il relie à chaque fois à la tradition mu- pourrait donc la réaliser théoriquement sur quatre sicale européenne. Ici comme là, dirait-on, il est à timbales – et elle est encore marquée par l’influen- la recherche de voix. « C’est un peu comme quand ce de John Cage sur cet autodidacte. Le quatuor on voit le visage de quelqu’un sur une photo en se de saxophones XASAX a enregistré ici le matériau demandant : quel pourrait être le son de sa voix ? proposé dans trois vitesses différentes. Aperghis Est-elle nasale, aigue, grave ? Est-ce qu’il respi- a monté ensuite le tout à l’oreille, dans le studio, rait difficilement ou avec légèreté ? Un instrument pour un orchestre virtuel de douze saxophones. La reste toujours pareil. La question est cependant : thématique du signe a visiblement beaucoup pré- comment sonne la voix de cet instrument-là dans occupé Aperghis dans ses premières années : une cette pièce précise1 ? ». Au premier abord on peut composition pour piano préparé de 1969 porte ce être surpris que Georges Aperghis relie également même tire en grec, la composition Kryptogramma le son du saxophone au sound du jazz américain, (1970) parle de signes cryptés, en l’occurrence de puisque les influences du jazz sur cet enregistre- rythmes tirés de la littérature classique. Signaux a ment, riche en voix de saxophones, ne sont guère été inspiré par les jeux de lumière de la civilisation que des traces ou comme une empreinte négative. moderne. « J’étais assez fasciné par les signaux Il est indéniable en revanche que la belle sonorité lumineux dans les aéroports, dira Aperghis plus polie des compositions « classiques » reste sus- tard, on y voit apparaître des objets qui produisent pecte à cet instrument relativement récent encore. alors des rythmes lumineux. Je voulais obtenir Aperghis se consacre ici comme si souvent aux quelque chose de comparable au niveau sonore, côtés négligées de ses protagonistes. « Un instru- sans y rajouter aucun affect, aucune passion, ou ment ‘joue’ toujours de lui-même. Une clarinette une quelconque émotion. Il s’agissait de produire qui joue comme une clarinette n’est pourtant pas une polyphonie avec des gammes ascendantes ce qui m’intéresse le plus. Un chanteur peut adop- toujours identiques. Les quatuors commencent

16 à former une sorte de crible ou de réseau. Les qu’une réalité. Ce n’est pas qu’on ne puisse jouer échelles montantes se mélangent tellement à la doucement sur un saxophone. Mais un triple pia- fin qu’on n’entend plus de gammes mais une mé- nissimo sur un saxophone ténor dans le registre lodie qui résulte de superpositions qui se font par demandé est presque déjà couvert par les bruits hasard. Je voulais vraiment former ces matériaux des doigts et des clefs ». Ces bruits de clefs sont comme un sculpteur ». Il semble presque qu’au bien entendu audibles également sur cet enregis- début de sa carrière, sa première formation d’ar- trement et incarnent l’alter ego du saxophoniste tiste plasticien laisse une empreinte plus forte que en une musique d’accompagnement percussif : la dans les années suivantes. L’horizontalité de l’axe naissance du son, les moyens de le produire se temporel est suspendue dans Signaux et l’audi- donnent clairement à entendre. Alter ego est en teur peut en somme se mouvoir librement dans un même temps une pièce très corporelle, non au espace musical comme dans une installation. sens d’un tour de force exhibé – la pièce est trop fragile pour cela ; mais les sauts larges, les arrêts Ce qui relie ces signes-là à la pièce soliste Alter sur des multiphoniques ou sur des trilles dans une ego (2001) pour saxophone ténor, composée donc dynamique si retenue mettent l’auditeur dans une plus de vingt ans plus tard, est une forme d’inex- « attension » comparable à celle de l’interprète, pressivité demandée à l’interprète : « pas d’af- qui doit s’appliquer à ne pas laisser le son s’évader fect, ne rien interpréter » souligne le compositeur. brusquement. La partition d’Alter ego ressemble « Quand on demande aux musiciens de jouer ‘avec ainsi à un appareil enregistreur d’états psycho- expression’ ou quand écrit de façon ‘expressive’ logiques ou, pour le dire avec une expression de cela produit à mon avis quelque chose de démo- Peter Szendy, « au sismogramme de quelqu’un qui dé. Il s’agit au contraire pour moi de trouver une écouterait la circulation de son propre sang […]. construction qui apporte elle-même une certaine Une sorte de baromètre du simple fait que l’on est expression. Si c’est réussi, il suffira que l’inter- vivant2. » prète joue les notes. L’expression viendra d’elle- même ». Dans Alter ego l’auditeur atteint un état En reprenant une expression de Roland Barthes, musical qui, au contraire de Signaux, parcourt dif- on pourrait caractériser l’attitude du soliste dans férents stades d’intensité. L’alter ego dont on fait Alter ego comme un quasi parlando : « c’est le la connaissance ici est peut-être le visage opposé mouvement du corps qui va parler ». Dans son d’un solo frénétique de John Coltrane, puisque texte sur Robert Schumann – l’une des étoiles toutes les énergies de ce monologue semblent fixes dans l’univers poétique d’Aperghis – le philo- tournées vers l’intérieur. Comme le fait observer sophe écrivait : « Qu’est-ce que le corps fait, Markus Weiss, qui a crée l’œuvre, « la pièce est lorsqu’il énonce (musicalement) ? […] Il parle mais quasiment une chaîne de triples croches, notées ne dit rien : car dès lors qu’elle est musicale, la au triple pianissimo. C’est là bien sûr plus une idée parole – ou son substitut instrumental – n’est plus

17 linguistique, mais corporelle ; elle ne dit jamais besoin5 ». Ainsi les instruments sont à l’affût l’un que ceci, et rien d’autre : mon corps se met en état de l’autre, leurs voix s’imbriquent à la manière d’un de parole : quasi parlando »3. hoquetus, ils font du sur-place, se courtisent avec des mouvements d’arabesques ou défendent leur L’importance de la parole, et tout ce qui a trait au territoire avec des figures en quart de ton. Pour les langage en général, pour Georges Aperghis peut deux, le « partenaire essentiel » c’est « l’insolite, se lire aussi dans la genèse du duo Rasch. « Au c’est à dire le danger ou l’aubaine ; et à l’inverse, départ j’ai écrit Rasch pour voix et alto. J’ai enlevé lorsque l’écoute est dirigée vers l’apaisement du ensuite les syllabes parlées en faisant la version fantasme, elle devient très vite hallucinée6 ». pour violon. » Avec la collaboration de Pierre- Stéphane Meugé, le compositeur a ensuite pro- Plus nettement encore que Rasch le quintette duit une version pour saxophone soprano et alto. Crosswind pénètre dans le territoire animal. C’est « Je pense que cette version est encore meilleure moins le vent que les saxophones produisent que celle avec violon, car les deux instruments se toujours qui est ici en jeu mais les croisements différencient clairement. On entend chacun dans auxquels Aperghis procède. Comme si le son sa solitude – et plus tard, quand ils se rencontrent, du saxophone n’était pas assez ambigu en soi et ils se complètent. Ils partagent quelque chose comme pour exagérer encore l’étrangeté de cette et divergent ensuite. Ils sont donc comme des hybridation d’un métal étincelant et de l’anche, personnes qui se rapprochent l’une de l’autre et les saxophonistes utilisent à un certain moment s’éloignent à la fin ». Le titre provient également des embouchures de trompette. Mais il leur ar- de la lecture de Barthes. Rasch, c’est pour celui-ci rive également de prolonger leur pavillon par un « prestesse dirigée, exactitude […] foulée rapide, bout de tuyau d’arrosage. On peut soupçonner surprise, mouvement du serpent qui va dans les ici une idée exprimée par Aperghis dans un texte feuilles4 ». Ces images ont accompagné Aperghis fondamental sur le théâtre musical, à savoir le pendant la composition et suscité une musique qui détournement. « Détourner les objets, les idées, plonge l’interprète et l’auditeur dans un état quasi les sons, constitue pour nous l’essentiel de nos animal. Il ne s’agit pas d’une écoute où l’on attri- désirs artistiques » écrivait-il en 1985. À côté de bue des significations aux sonorités afin de les dé- ces ustensiles, Aperghis déforme le son en faisant coder, mais d’une écoute en alerte. « L’écoute est parfois chanter simultanément les musiciens dans cette attention préalable qui permet de capter tout certains passages instrumentaux. Peu à peu, ce qui peut venir déranger le système territorial ; comme dans beaucoup de ses œuvres de musi- elle est un mode de défense contre a surprise ; son que de chambre, le langage entre en jeu. De cette objet […] est la menace, ou inversement le besoin ; conversation entre les interprètes, tout un gali- la matériau de l’écoute, c’est l’indice, soit qu’il ré- matias inventé par le compositeur, seul quelques vèle le danger, soit qu’il promette la satisfaction du bribes sont compréhensibles : l’essence de la mu-

18 sique est ici d’être langue étrangère. Au moment franchissement d’un seuil7 ». On se guette ainsi, on de concevoir Crosswind Aperghis s’était intéressé pose et on attaque, on se renifle avec précaution, aux écrits sur le comportement de Konrad Lorenz puis on sonne l’alarme et on proteste. « Il s’agissait et il a scruté à travers ses théories sur le compor- pour moi dans Crosswind de l’idée du territoire de tement des animaux celui des musiciens. « Il ne chacun. On a l’impression d’écouter une meute s’agit pas d’une ressemblance entre le compor- face à une victime qui est manifestement l’alto. tement d’un animal et celui de l’homme […]. Il n’y On ne sait exactement ce qui se passe à la fin, a plus ni homme ni animal, puisque chacun dé- mais c’est sans doute une confrontation animale ». territorialise l’autre, dans une conjonction de flux, Dans une exécution en concert avec l’altiste dans un continuum d’intensités réversible. Il s’agit Genviève Strosser, comme assiégée par les qua- d’un devenir qui comprend au contraire la maxi- tre saxophonistes de XASAX, cet état menaçant mum de différence comme différence d’intensité, devient encore plus sensible. Il est presque tou-

Crosswind (Fragment) © Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group)

19 chant de voir comment l’alto, avec ces résolutions que consiste à permuter de petites cellules, en ré- harmoniques de la sensible, se dérobe toujours pétitions « infidèles » ou « variations sans thème » aux saxophones effrontés – même si à la fin, cela (Marcus Grammel). Mais au fond, c’est Genviève semble bien ne lui servir à rien. Strosser, qui a travaillé depuis 1996 dans de nom- breuses productions avec Aperghis, qui décrit le Au contraire de cette musique en état d’alerte, mieux l’essence de cette musique : « Elle a quel- Volte-face pour alto solo (1997) est comme une que chose d’un kaléidoscope. Il y a une foule de danse rêveuse exécutée sur la pointe des pieds, et petits éléments, toujours les mêmes – et quand qui change perpétuellement de direction. Elle est on les tourne et retourne, ils prennent chaque fois exécutée par une personnalité qui a son caractère : une autre figure, ils composent une autre image ». en jouant des formules extraites de concertos Et elle ajoute : « Vous savez […], mes impressions pour alto non composés, elle ose telle ou telle pi- de la musique de Georges — j’aurais pu dire le rouette, piétine littéralement puis s’en va avec de contraire8 ». Cette musique est donc deux choses petits trottinements tout en pizzicatos. La musi- en une : la métaphore et sa métamorphose.

1 Sauf mention contraire, les citations proviennent d’entretiens entre l’auteur et le compositeur en 2006. 2 Peter Szendy: Wie viele Ohren? (und andere Aperghis-Fragmente), dans Berno Odo Polzer / Thomas Schäfer (Hg.): Almanach Wien Modern 2001, Saarbrücken 2001, p. 143-147, S. 145. 3 Roland Barthes: « Rasch », L’obvie et l’obtus: Essais critiques III, Paris : Seuil, 1981, p. 271 4 Ibid., p. 276. 5 Ibid., p. 219 6 Ibid., p.219 7 Ibid. 8 “Détourner les objets, les idées, les sons, constitue pour nous l’essentiel de nos désirs artistiques.” Georges Aperghis: Programme de Conversations. Reprinted in: Antoine Gindt: Georges Aperghis. Le corps musical. Arles 1990, p. 65.

20 Georges Aperghis

Georges Aperghis wurde 1945 in Athen geboren. Im Sommer 2006 wurde die Wölfli Kantata, nach 1963 ließ er sich in Paris nieder, wo er eine Karriere Texten von Adolf Wölfli, beim Eclats Festival mit als freischaffender Künstler begann und einerseits den Neuen Vocalsolisten und dem SWR Vokalen- instrumentale und vokale Werke und andererseits semble unter der Leitung von Marcus Creed, ur- Musiktheater und Opern komponierte. aufgeführt. Auch wurde das von den Salzburger 1976 gründete er den Musiktheater-Workshop Festspielen für das Klangforum Wien in Auftrag „Atelier Théâtre et Musique“ (ATEM). Diese Ein- gegebene Werk Contretemps mit Donatienne richtung veränderte seine kompositorischen Akti- Michel-Dansac (Sopran) unter Hans Zender, zur vitäten von Grund auf, weil er nun auf Musiker und Erstaufführung gebracht. Schauspieler zurückgreifen konnte. Seine Werke Bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik, im sind vom Alltäglichen inspiriert, vom sozialen Ge- Jahr 2007, wurde Zeugen, ein Musikspektakel mit schehen, das in eine Welt der Poesie übertragen, Texten von Robert Walser und 7 Handpuppen von mitunter auch ins Absurde und Satirische ver- Paul Klee, für Stimme (Puppenspieler/Erzähler), setzt wird: Récitations (1978), Jojo (1990), Sextuor Bassklarinette, Altsaxophon, Akkordeon, Cimba- (1993), Commentaires (1996). lom, Klavier und Live-Video, aufgeführt. Zwei seiner Werke, die im Jahr 2000 entstanden, Happy end (uraufgeführt im Dezember 2007, am wurden europaweit mit großem Erfolg aufgeführt: Opernhaus in Lille), eine freie Bearbeitung des das Oratorium Die Hamletmaschine, basierend Märchens Le petit poucet (Der kleine Däumling) auf einem Text Heiner Müllers und das Bühnen- von Charles Perrault, ist ein animiertes Film- stück Machinations, ein Auftragswerk des Ircam, konzert für Instrumentalensemble, Elektronik, mit für das er den großen Preis des französischen einem Film des belgischen Künstlers Hans Op Komponistenverbandes erhielt. de Beeck (mit den Stimmen von Edith Scob und 2004 entstand Dark Side für das Ensemble Inter- Michael Lonsdale). contemporain und Marianne Pousseur nach der Teeter-Totter entstand im Auftrag der Donau- Orestie von Aischylos (Prix Salabert), sowie die eschinger Musiktage für das Klangforum Wien neue Oper Avis de tempête, die im November und wurde am 18. Oktober 2008 uraufgeführt. 2004 mit dem Ensemble Ictus, Donatienne Michel- Dansac, Johanne Saunier, Romain Bischoff und He was born in Athens in 1945. Since settling in Lionel Peintre am Opernhaus in Lille herauskam Paris in 1963 he has led an original and indepen- und für die er den Kritikerpreis der Saison 2005 dent career, dividing his time between instrumen- erhielt. 2006 wurde Avis de tempête in Paris beim tal or vocal compositions, musical theater and Agora Festival/Opera de Paris aufgeführt. opera.

21 In 1976, he founded a music theatre workshop, the puppeteer/narrator, bass clarinet, alto saxophone, Atelier Théâtre et Musique (ATEM). This structure accordion, cimbalom, piano and live video. allowed for a complete renewal of his compositi- Happy end (premiered in december 2007 at the onal activity, making use of musicians as well as Lille opera) is an animation-film- concert for instru- actors: his shows are inspired by everyday life, mental ensemble, electronics with a film signed events in society are transformed into a world by the belgian artist Hans Op de Beeck (with the of poetry, a world often absurd and satirical — voices of Edith Scob and Michael Lonsdale). It Récitations (1978), Jojo (1990), Sextuor (1993), is a free concept of Le petit poucet by Charles Commentaires (1996). Two of his works, composed Perrault. in 2000, have achieved a wide success throughout Teeter-Totter was comissioned by Donau- Europe: Die Hamletmaschine - Oratorio, based on eschinger Musiktage for Klangforum Wien and a Heiner Müller text, and the show Machinations, was premiered on october 18 2008. a commission by IRCAM, which was awarded a Grand Prix by the French Composers’ Society. Georges Aperghis, né à Athènes, s’installe à Paris In 2004, he composed Dark Side for the ensemble en 1963. Il mène une carrière indépendante par- Intercontemporain and Marianne Pousseur, with tageant son activité entre l‘écriture instrumentale extracts from Orestie by Eschyle (Prix Salabert), ou vocale, le théâtre musical et l’opéra. En 1976, and a new opera Avis de tempête, created in il fonde l‘Atelier Théâtre et Musique (Atem). Avec November 2004 at Lille opera with Ictus ensem- cette structure, il renouvelle sa pratique de compo- ble, Donatienne Michel-Dansac, Johanne Saunier, siteur en faisant appel à des comédiens aussi bien Romain Bischoff and Lionel Peintre, conducted qu‘à des musiciens. Les spectacles s’inspireront by Georges-Elie Octors(Grand Prix de la Critique de faits sociaux transposés dans un monde poé- 2005). In 2006, Avis de tempête was presented in tique, parfois absurde ou teinté de satire. Paris for Festival Agora/Opera de Paris. L’année 2000 a été marqué par deux créations, During summer 2006, was premiered Wölfli entendues à travers toute l’Europe : Die Hamlet- Kantata on Adolf Wölfli texts at the Eclats Festi- maschine-Oratorio, sur un texte de Heiner Mül- val with the Neue Vocalsolisten and the SWR ler, et le spectacle Machinations, commande de Vokalensemble conducted by Marcus Creed, and l’Ircam, qui s’est vu décerner par la Sacem le Prix Contretemps commissioned by Salzburg de la meilleure création de l’année. festival for the Klangforum Wien with Donatienne En 2004, il compose Dark side, pour l’Ensemble Michel-Dansac (soprano) conducted by Hans intercontemporain et Marianne Pousseur, d’après Zender. l’Orestie d’Eschyle (traduction François Régnault), At the 2007 Witten festival, was performed Zeugen, et Avis de tempête à l’opéra de Lille avec a «spectacle musical» with texts by Robert Walser l’ensemble Ictus, Donatienne Michel-Dansac, and seven hand puppets by Paul Klee for voice, Johanne Saunier, Romain Bischoff et Lionel

22 Peintre, dirigé par Georges-Elie Octors (Grand se, saxophone alto, accordéon, cymbalum, piano Prix de la critique 2005). et vidéo live. Pendant l’été 2006 a été créé, la Wölfli Kantata sur Happy end, (créé en décembre 2007 à l’opéra de des textes d’Adolf Wölfi au festival Eclats de Stutt- Lille) est une adaptation libre du conte Le petit gart avec les Neue Vocalsolisten et le SWR Voka- poucet de Charles Perrault pour ensemble, élec- lensemble Stuttgart dirigé par Marcus Creed, puis tronique et un film d’animation signé par l’artiste Contretemps, commande du festival de Salzburg belge Hans Op de Beeck (avec les voix de Edith avec le Klangforum Wien et Donatienne Michel- Scob et Michael Lonsdale). Dansac (soprano) dirigé par Hans Zender. La création suivante de Georges Aperghis, Teeter- Le festival Witten 2007 a accueilli la création de Totter, était une pièce pour l’ensemble Klangforum Zeugen, spectacle musical avec des textes de Wien, commande du festival de Donaueschingen, Robert Walser et 7 marionnettes de Paul Klee, qui eut le lieu le 18 octobre 2008. pour voix, marionnettiste-narrateur, clarinette bas-

Crosswind, T. 85-87 (Fragment) © Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group)

23 Klangforum Wien und Contrechamps. Mitglied des Ensemble Modern bis 2000. Ihr Repertoire reicht von Bach bis hin zu zeitgenössischen Kompo- nisten. Sie spielte regelmäßig mit dem Chamber Orchestra of Europe, unter der Leitung von Claudio Abbado und Nikolaus Harnoncourt, und war zu- dem Mitglied des Vellinger Quartetts. Als Solistin © Geneviève Strosser oder Kammermusikerin spielte Geneviève Strosser bei zahlreichen weltbekannten Festivals und Konzertveranstaltern. Zusammenarbeit mit zeit- genössischen Komponisten: Stefano Gervasoni, Heinz Holliger, and Peter Eötvös. Ihr Solo-Reper- toire umfasst die wichtigsten Werke des 20.Jahr- hunderts. Teilnahme an der Uraufführung meh- rerer Werke von Georges Aperghis (Volte-face für Solo-Bratsche, Crosswind für Bratsche und 4 Saxophone, Die Hamletmaschine für Ensemble, Chor, 3 Sänger und Solo-Bratsche), sowie an weiteren seiner Musiktheater-Werke (Commen- taires und Machinations). Als Solistin spielte sie mit dem Gewandhaus Orchester Leipzig, Hilversum Radio, SWR Stutt- gart, dem Bayerischen Rundfunk Orchester unter der Leitung von Stefan Asbury und dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg unter der Leitung von Heinz Holliger. Geneviève Strosser Strosser unterrichtete Kammermusik am Trinity College of Music in London, im Rahmen der Resi- Geneviève Strosser studierte bei Serge Collot und denz des Vellinger-Quartetts, und ist Professorin Jean Sulem am Conservatoire National Supérieur an der Musikhochschule von Basel. de Musique in Paris. Sie belegte Meisterkurse mit Nobuko Imai, Bruno Giuranna, Yuri Bashmet, Geneviève Strosser studied with Serge Collot Franco Donatoni und György Kurtág. Regelmä- and Jean Sulem at the Conservatoire National ßige Auftritte mit Ensembles für Neue Musik wie Supérieur de Musique de Paris. She then went on Ensemble intercontemporain, London Sinfonietta, to take master classes with Nobuko Imai, Bruno

24 Giuranna, Yuri Bashmet, Franco Donatoni, and Après des études d‘alto à Strasbourg, Geneviève György Kurtág. During 10 years, she played with Strosser suit l‘enseignement de Serge Collot et de the Chamber Orchestra of Europe, under the di- Jean Sulem au Conservatoire National Supérieur rection of Claudio Abbado and Nikolaus Harnon- de Musique de Paris (Premier Prix à l‘unanimité court. She performs on a regular basis with sever- et cycle de perfectionnement) puis, dans le cadre al European contemporary music ensembles, like de master classes, elle se perfectionne auprès Ensemble intercontemporain, London Sinfonietta, de Nobuko Imai, Bruno Giuranna, Yuri Bashmet, Klangforum Wien and Contrechamps. Further- Franco Donatoni, György Kurtág. Elle joue régu- more she was a member of the Ensemble Modern lièrement au sein de divers ensembles de musi- Frankfurt until 2000. Her repertoire extends from que contemporaine: Ensemble intercontemporain, Bach to today‘s composers. She performs the London Sinfonietta, Klangforum Wien, Contre- classic chamber music repertoire with different champs, et a été membre de l‘Ensemble Modern partners and was a member of the Vellinger string Francfort jusqu‘en 2000. Son répertoire s‘étend quartet in London. de Bach aux compositeurs d‘aujourd‘hui. Elle a Geneviève Strosser performs as a soloist and joué régulièrement au sein du Chamber Orchestra chamber musician in the world‘s most renowned of Europe (sous la direction de Claudio Abbado, and prestigious festivals and concert halls. She Nikolaus Harnoncourt…). Elle interprète le réper- also works with composers including Stefano toire classique de la musique de chambre avec Gervasoni, Heinz Holliger, and Peter Eötvös. Her des partenaires variés et elle a été membre du repertoire of solo works includes the greatest Quatuor Vellinger. Comme soliste et chambriste, works for viola of the 20th century. She has pre- Geneviève Strosser se produit dans les festivals miered works by Georges Aperghis (Volte-face for Musica, Berliner Festwochen, Ars Musica, Agora, Solo-viola, Crosswind for viola and 4 saxophones, Wien Modern, Davos, Witten, ainsi qu‘au Concert- Die Hamletmaschine for ensemble, choir, 3 singers gebouw Amsterdam, à la Kammermusiksaal de and Solo-viola), and has performed in some of his la Philharmonique de Berlin, au Queen Elizabeth musical theatre works (Commentaires, Machina- Hall et au Wigmore Hall à Londres, au Megaron tions). Athènes, à la WDR à Cologne, au Carnegie Hall à As a soloist, she has performed with the Gewand- New York. Geneviève Strosser travaille également haus Orchestra in Leipzig, Hilversum Radio, SWR en relation avec les compositeurs vivants: Stefano Stuttgart, the Bayerische Rundfunk Orchestra, Gervasoni lui a dédié son Concerto pour alto, and the Orchestre Philharmonique de Strasbourg. elle joue les concertos de Heinz Holliger et Peter She teached chamber music at the Trinity College Eötvös. À New York, elle a participé avec Paul of Music in London during the residency of the Silverthorn à la première américaine de Viola-Viola, Vellinger Quartet. Actually Geneviève Strosser is pour deux altos, de George Benjamin. Son réper- viola professor at the Basel Musikhochschule. toire de pièces solos comprend les plus grandes

25 œuvres écrites pour alto du XXe siècle. Elle prend tre de la Radio de Stuttgart et l’Orchestre Philhar- part à la création de plusieurs œuvres de Georges monique de Strasbourg sous la direction de Heinz Aperghis (Volte-Face pour alto solo, Crosswind Holliger et l’Orchestre de la Radio Bavaroise sous pour alto et quatre saxophones, Die Hamlet- la direction de Stefan Asbury. Parallèlement à maschine pour ensemble, chœur, trois chanteurs, ses activités d‘interprète, Geneviève Strosser est percussion et alto solo) et joue dans ses pièces de titulaire du certificat d‘aptitude à l‘enseignement. théâtre musical (Commentaires et Machinations). Elle enseignait la musique de chambre au Trinity Geneviève Strosser a récemment fait ses dé- College of Music à Londres, dans le cadre de la buts en soliste avec l‘Orchestre du Gewandhaus résidence du Quatuor Vellinger. Elle est de Leipzig et l‘Orchestre de la Radio Hilversum actuellement professeur d‘alto à la Musikhoch- sous la direction de Peter Eötvös et avec l‘Orches- schule de Bâle.

Crosswind, T. 121-123 (Fragment) © Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group)

26 XASAX modulares Saxophon-Ensemble/modular saxophone ensemble/ensemble de saxophone modulable

Serge Bertocchi

Geboren in Albertville in Frankreich. Studium in Paris am CNSM (Con- servatoire national supérieur de mu- sique). Spielt bevorzugt in kleinen Formationen und in einer großen Vielfalt von Zusammensetzungen. Mitglied in den Kammermusiken- sembles Ars Gallica, Trio de Bary- tons und Sous-ensemble-flou. Spielt im Yochk’O Seffer Orchester und in der Art Zoyd Group. Unterrichtet am Konservatorium von Amiens. Kon- zerte in Europa, Amerika und Asien. 15 CDs.

Born in Albertville, France, stud- ied in Paris at the CNSM. Prefers small groups and wide varieties of sessions and combinations. Mem- ber of the chamber music groups „Ars Gallica“, Trio de Barytons and „Sous-ensemble-flou“. Plays in the Yochk’O Seffer orchestra, and the Art Zoyd Group. Teaches at the Amiens Conservatory. Concerts in Europe, America und Asia. 15 CDs. © Feinsilber

27 Né à Albertville. Etudes à Paris au Conservatoire Né à Tonneins en France, études à Bordeaux avec national supérieur de musique. Il joue de préfé- Jean-Marie Londeix et à l’Ircam à Paris. Nombreu- rence dans de petites formations, très diversifiées. ses tournées en concert, comme soliste ou mu- Membre des ensembles de musique de chambre sicien de chambre avec son Quatuor Apollinaire, Ars Gallica, Trio de Barytons et Sous-ensemble- surtout en Europe et aux Etats-Unis. Créations de flou. Membre de l’orchestre Yochk’O Seffer et nombreuses œuvres, de compositeurs comme du Art Zoyd Group. Enseigne au conservatoire Isaksson, Jakubowski, Lauba, Mintchev, Myazawa, d’Amiens. Concerts en Europe, aux Etats-Unis et Pavlenko, Rollin, Sauget, Savouret, Schilling, en Asie. A enregistré 15 Cds. Carlosema, Karlins. Nombreux enregistrements de CD. Enseigne au CNR de Boulogne-Billancourt.

Jean-Michel Goury Pierre-Stéphane Meugé

Geboren in Tonneins in Frankreich. Studierte in Geboren 1964 in Bordeaux in Frankreich, studier- Bordeaux bei Jean-Marie Londeix und am Ircam te in Straßburg. Teilnahme an den „Ferienkursen in Paris. Zahlreiche Konzerttourneen als Solist und für Neue Musik“ in Darmstadt (1988 - 1994). Solist als Kammermusiker mit seinem Quatuor Apolli- beim Klangforum Wien (1995 - 1998), spielt regel- naire, vor allem in den USA und in ganz Europa. mäßig mit verschiedenen Ensembles für zeitge- Hat die Werke vieler Komponisten uraufgeführt, nössische Musik in Paris wie 2e2m und Itinéraire. darunter Isaksson, Jakubowski, Lauba, Mintchev, Professor für klassisches Saxophon am Kon- Myazawa, Pavlenko, Rollin, Sauget, Savouret, servatorium Lausanne (seit 1999). „Ist im klassi- Schilling, Carlosema, Karlins. Zahlreiche CD- schen und zeitgenössischen Repertoire ebenso zu Produktionen. Unterrichtet am CNR Boulogne- Hause wie in der Improvisation“. Konzerte in Billancourt. Europa, Russland, Zentralasien, Indonesien...

Born in Tonneins, France. Studied in Bordeaux with Born 1964 in Bordeaux, studied in Strassbourg. Jean-Marie Londeix and at the IRCAM in Paris. Instructed at the „Ferienkurse für Neue Musik“ in Frequent concert tours as a soloist and chamber Darmstadt (1988 - 1994). Soloist at the Klangforum musician with his „Quatuor Appolinaire“ mainly Wien (1995 - 1998), plays regularly with various in the United States and throughout Europe. Pre- contemporary music groups in Paris such as 2e2m mieres of many works including those of Isaksson, and Itinéraire. Professor for classical saxophone Jakubowski, Lauba, Mintchev, Myazawa, Pavlenko, at the Lausanne Conservatory (since 1999). „Ex- Rollin, Sauget, Savouret, Schilling, Carlosema, plores the classical and contemporary repertoires Karlins. Many CD productions. Teaches at the CNR and the field of improvisation.“ Concerts in Europe, Boulogne-Billancourt. Russia, Japan, Central Asia, Indonesia...

28 Né en 1964 à Bordeaux, études à Strasbourg. ed with the soloist’s prize of the Schweizerische Participation aux Cours de Darmstadt (1988-94). Tonkünstlerverein (Swiss Musicians Association) in Soliste au Klangforum Wien (1995-98), il joue ré- 1989. Composers Georges Aperghis, Beat Furrer, glièrement avec différents ensembles de musique Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, à Paris, comme 2e2m et L’ Itinéraire. Professeur Salvatore Sciarrino, Detlev Müller-Siemens, de saxophone classique au conservatoire de Lau- Giorgio Netti, Vinko Globokar, Aldo Clementi, sanne (depuis 1999). „Il est aussi à l’aise dans le Toshio Hosokawa and Manuel Hidalgo have written répertoire classique et contemporaine que dans works for Marcus Weiss. Concert appearances in l’improvisation.“ Concerts en Europe, en Russie, Europe, America and Asia as a soloist and cham- en Asie centrale, en Indonesie... ber musician. Many CD productions including the music of Schönberg, Webern, Wolpe, Cage, Scelsi, Marcus Weiss Netti, Ablinger, Sciarrino, Stockhausen ... . Marcus Weiss is a professor for saxophone and chamber Studierte an der Hochschule für Musik in Basel music at the Hochschule für Musik in Basel and bei Iwan Roth (Solisten-Diplom), und bei Frederick also director of the contemporary music section. L. Hemke an der Northwestern University in Chica- go. Erhielt 1989 den Solistenpreis des Schweize- Etudes à la Hochschule für Musik de Bâle avec rischen Tonkünstlervereins. Zahlreiche Komponis- Iwan Roth (Diplôme de soliste) et avec Frederick L. ten wie Georges Aperghis, Beat Furrer, Karlheinz Hemke à la Northwestern University de Chicago. Stockhausen, Helmut Lachenmann, Salvatore Reçoit en 1989 le Prix de soliste du Schweizeri- Sciarrino, Detlev Müller-Siemens, Giorgio Netti, scher Tonkünstlerverein. De nombreux compo- Vinko Globokar, Aldo Clementi, Toshio Hosokawa siteurs lui dédient des œuvres, comme Georges und Manuel Hidalgo schrieben Stücke für Marcus Aperghis, Beat Furrer, Karlheinz Stockhausen, Weiss. Konzertauftritte in Europa, Amerika und Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Detlev Asien als Solist und Kammermusiker. Zahlreiche Müller-Siemens, Giorgio Netti, Vinko Globokar, CD-Produktionen, darunter Einspielungen von Aldo Clementi, Toshio Hosokawa, Manuel Hidalgo. Schönberg, Webern, Wolpe, Cage, Scelsi, Netti, Concerts en Europe, aux Etats-Unis et en Asie, Ablinger, Sciarrino, Stockhausen ... . Professor für comme soliste et musicien de chambre. Nom- Saxophon und Kammermusik an der Hochschule breux enregistrements de CD, dont des œuvres de für Musik in Basel; Leiter der Abteilung für Neue Schönberg, Webern, Wolpe, Cage, Scelsi, Netti, Musik. Ablinger, Sciarrino, Stockhausen ... Professeur de saxophone et de musique de chambre à la Hoch- Studied at the Hochschule für Musik in Basel with schule für Musik de Bâle ; Directeur du départe- Iwan Roth (soloist diploma) and at Northwestern Uni- ment de muique contemporaine. versity in Chicago with Frederick L. Hemke. Award-

29 Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter: All artist biographies at: Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante: www.kairos-music.com

English translation: John Winbigler Traduction française: Martin Kaltenecker

30 MICHAEL JARRELL PHILIPPE MANOURY OLIVIER MESSIAEN Cassandre Fragments pour un portrait Éclairs sur l’Au-Delà... Partita I

Astrid Bas Susanna Mälkki Susanna Mälkki Ensemble intercontemporain Ensemble intercontemporain Wiener Philharmoniker IRCAM IRCAM Ingo Metzmacher 0012912KAI 0012922KAI 0012742KAI

FRANCISCO LÓPEZ MAURICIO SOTELO HÉCTOR PARRA

La Selva Wall of Light - Knotted Fields • Impromptu Belle Confusion 969 Music for Sean Scully Wortschatten • L’Aube assaillie Buildings [New York] Abîme – Antigone IV Qual’at Abd’al-Salam/ String Trio O Parladoiro Desamortuxado untitled musikFabrik Stefan Asbury • Brad Luman ensemble recherche 0012872KAI 5CD 0012832KAI 0012822KAI

BEAT FURRER OLGA NEUWIRTH HELMUT LACHENMANN Konzert für Klavier und Orchester Music for Films Salut für Caudwell invocation VI • spur • FAMA VI Les Consolations retour an dich • lotófagos I Concertini The Long Rain Canon of Funny Phases Durch Luft und Meer Wilhelm Bruck · Theodor Ross Nicolas Hodges Symphonie Diagonale SCHOLA HEIDELBERG WDR Sinfonieorchester Köln The Calligrapher WDR Sinfonieorchester Köln Peter Rundel ... Miramondo Multiplo ..... Klangforum Wien 0012842KAI 0012772KAI 2 DVD 0012652KAI 2 CD

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