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DEL INFRAMUNDO A LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE: EL SUJETO POLÍTICO RESURRECTO EN TRES NOVELAS MEXICANAS DEL SIGLO XXI

GIOVANNA RIVERO SANTA CRUZ

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2015

To my grandparents, que me enseñaron el poder transformador de la ficción.

ACKNOWLEDGMENTS

I deeply and sincerely thank Dr. Mary Elizabeth Ginway, my advisor, for her invaluable and meticulous academic guidance during the research and writing of this dissertation. She not only illuminated my process of analysis with her broad and experienced literary and theoretical knowledge and her genuine passion for fiction but she also gave me generous emotional support and turned my natural doubts into a precious source of learning. In addition to this, she enhanced my enthusiasm for this life decision that is the academy. Dr. Ginway is for me an admirable professional and a unique human being, a model that I want to follow throughout my career.

I am grateful to the members of my committee -Dr. Efraín Barradas, Dr. Emily Hind, and

Dr. Milagros Peña- for their intelligent and relevant advice with respect to the scope of my thesis. Profound thanks to Dr. Carina González, who proved to me that criticism should help one better love literature without condescension or ideological corruptions.

Sincere thanks to all the professors of the Department of Spanish and Portuguese Studies who provided me with important concepts and knowledge and fostered the necessary sensitivity to approach literature from a critical angle, without bias and always with a youthful curiosity.

My thanks to Dr. Reynaldo Jiménez, who received me at this university with a warmth that made me feel at home since the beginning of this long journey.

Thanks to Dr. Gillian Lord, Chair of our Department, who always made possible that my teaching duties formed a vital part of my training. Thanks to Prof. Antonio Gil, in whom my family in Gainesville has always found an unconditional friend. And thanks to my students whose captivating youth keeps me in a healthy “state of questioning.”

Thanks to my doctoral fellows, especially to Alexander Torres, Antonio Sajid López,

Antonio Cardentey, Claudia Costagliola, Herlinda Flores and Patricia Infantino, without whose conversations and friendship the sense of homeland would feel far away.

Thanks to Tania Fleming, secretary of our department, for her kindness, her help and her words. Thanks to Richard Phillips and Paul Losch, unforgettable librarians from Smathers

Library, who always found the perfect book for my desperate searches.

Lastly, but in a more personal way, I thank with great love my family: my husband,

Alexander Torres, my children, Luis Alejandro Antúnez and Irene Antúnez, and my parents and siblings, who have been patient and understanding during all these years and have been great partners of ideas and dreams that alone would lose all their meaning and power.

TABLE OF CONTENTS page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

LIST OF TABLES ...... 8

ABSTRACT ...... 9

CHAPTER

1 INTRODUCCIÓN ...... 11

Resurrección del sujeto político en tres novelas mexicanas del siglo XXI (Contexto histórico-Marco teórico)...... 11 La Revolución Mexicana o el nacimiento de México a su modernidad ...... 21 La novela de la Revolución Mexicana o la épica del macho ...... 26 Surrealismo, Boom y la gran mitología de Octavio Paz ...... 32 Los géneros “menores” frente a la Gran Historia ...... 41 El huésped o la nueva novela de la Revolución mexicana ...... 50 Transhistoria y multiplicidad en Vidas perpendiculares ...... 54 Señales que precederán al fin del mundo: el apocalipsis en la frontera de la Historia ...... 58

2 LA GESTACIÓN VISCERAL DEL SUJETO POLÍTICO EN EL HUÉSPED, DE GUADALUPE NETTEL ...... 65

Palabras premilinares ...... 65 El tren como paradigma del progreso mexicano ...... 69 Síntomas de la gestación: hambre y digestión ...... 76 La deglución biopolítica y la canibalización de los géneros ...... 82 Comulgar, parirse, politizarse ...... 88 Subterráneo-Resurrección ...... 94 Verticalidad, ceguera e iniciación sexual ...... 98 Nutriente-Residuo: El renacer ...... 104 Ciudad Monstruosa-Ser resurrecto: hija de Saturno ...... 111

3 LAS RESURRECCIONES COMO RESISTENCIA AL VACÍO DE LA PROGRESIÓN HISTÓRICA EN VIDAS PERPENDICULARES, DE ÁLVARO ENRIGUE ...... 119

Palabras preliminares ...... 119 Jerónimo o la utopía ¿de la “raza cósmica”? ...... 123 La transubjetividad como modelo para una comunidad del siglo XXI ...... 132 La sensibilidad perpendicular en la vida mexicana “actual” de Jerónimo o el nóvum barroco...... 143 Resurrecciones múltiples para una nueva modernidad ...... 151 Ur: la pre-historia ...... 153 El cazamonjes o el sujeto oscuro ...... 158

La doncella griega ...... 163 Conclusión ...... 172

4 ACTUALIZACIÓN HISTÓRICA DEL MITO DE MICTLÁN Y RESURRECCIÓN POLÍTICA DE “LA MALINCHE” EN SEÑALES QUE PRECEDERÁN AL FIN DEL MUNDO, DE YURI HERRERA ...... 177

Palabras preliminares ...... 177 Benjamin: Alegoría y Tragedia ...... 182 Mito, Mercado e Historia ...... 188 La Malinche como “constructo” nacionalista ...... 193 Mitificar, Resucitar y Redimir desde la escritura utópica: Mictlán en este siglo ...... 201 Descenso a Mictlán ...... 202 Entre lo fantástico y la ciencia ficción: El éxodo del siglo XXI ...... 217 El Mesías como ángel de la utopía: la sacerdotisa como mesías híbrido ...... 222 Makina: México, el mito en la frontera ...... 230 Conclusión ...... 240

5 CONCLUSIONES ...... 246

LIST OF REFERENCES ...... 265

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 275

LIST OF TABLES

Table page

4-1 Éxodo de Makina al “Gabacho” siguiendo los nueve estadios del “Mito de Mictlán” ...243

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

DEL INFRAMUNDO A LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE: EL SUJETO POLÍTICO RESURRECTO EN TRES NOVELAS MEXICANAS DEL SIGLO XXI

Giovanna Rivero Santa Cruz

May 2015

Chair: Mary Elizabeth Ginway Major: Romance Languages

The Mexican Revolution of 1910 initiated a national modernity marked by unsolvable contradictions that, among other things, resulted in the ideological, sociological and anthropological construction of the modern Mexican subject that gradually accepted the homogenizing code common to nationalist projects. Muralism, the so-called “novel of the

Revolution” and the cooptation of pre-Hispanic mythology in favor of an established tradition and identity subsumed the complex interior tension of that subject that in reality was, simultaneously, modern and pre-Hispanic in each one of its historical presents. Upon hiding this immanent tension, the nationalist projects “de-historicized” this subject and weakened its

“polis.”

A little more than one hundred years after this landmark, a new Mexican novel has begun to refashion the pre-Hispanic myths and/or emblems of the origins of modernity in order to create a new Historical sediment, one that is intercalated within the universal narratives of the human race and that will elevate to that level contemporary problems such as the illegal mass migration of Mexicans to the United States or the exclusion of large population groups lacking authentic political participation. The novels that make up the corpus of this dissertation are: El

huésped (2006) by Guadalupe Nettel, Vidas perpendiculares (2008) by Álvaro Enrigue, and

Señales que precederán al fin del mundo (2010) by Yuri Herrera. These works narrate the resurrection –as formulated by Alain Badiou– of a Mexican –and therefore Latin American– political subjectivity in the 21st century and whose renewed agency enables it to restore the social fabric of community as well as incorporate itself to it. These novels articulate their ideological and aesthetic wagers in a narrative threshold between Science Fiction and Realism as a way of sustaining a resistance against the potential threats of mutating nationalisms.

CHAPTER 1 INTRODUCCIÓN

Resurrección del sujeto político en tres novelas mexicanas del siglo XXI (Contexto histórico-Marco teórico)

En América Latina la relación entre narrativa e Historia data de su propia emergencia

como continente nuevo que representaba la otredad absoluta para el imperio español, primero, y

luego como territorio de oposición y tensión cultural y económica, y también como frontera

física y política como sucede con la relación México-Estados Unidos. En tales escenarios las

distintas narrativas, y la novelística concretamente, han acompañado esos procesos de violenta

coexistencia esforzándose por construir representaciones históricas que claramente tomaron dos

rumbos. Por un lado, gran parte de las novelas latinoamericanas se plegó al realismo que se

manifestó en sus variantes ideológicas y estéticas –indigenismo, novela de la tierra, novela de la

raza–; por otro, a partir de mediados del siglo XX, el surgimiento de estéticas como el realismo

mágico y lo real maravilloso explotó la veta mitológica de la Historia para trazar una

imaginación común que constituyera la gran patria latinoamericana y condensara en esa

simbología el anhelo utópico que en esos momentos nucleaba a diversas naciones.1

En el caso de México, sin embargo, las narrativas del pasado prehispánico no se

redujeron a ser un archivo histórico únicamente, e incluso en su modernidad reciente, la del siglo

XX, formaron parte importante de los proyectos de reconstrucción de “lo nacional” que

surgieron como respuesta a la crisis y desafíos de la Revolución Mexicana de 1910. Es

precisamente a ese imbricado tejido entre los avatares de la modernidad recién conquistada –su

determinación por edificar una tradición y un sentido paradójicamente homogéneo de identidad–

y los mitos recuperados a través de la valoración cultural del indio, de la religiosidad azteca,

1 A lo largo de este trabajo utilizaré la mayúscula, “Historia”, para distinguir el discurso que da cuenta de la biografía de las naciones de cualquier otra narrativa cronológica (una historia).

náhuatl y maya, principalmente, y de una actitud de espera mesiánica, que la novelística mexicana de la primera década de este siglo XXI se enfrenta nuevamente a fin de darle continuidad a una de las aspiraciones que entrañó ese momento de inflexión histórica, es decir, a objeto de recuperar la ambición utópica de un universalismo en el que la complejidad del espíritu mexicano fluya sin traicionarse otra vez en un posible folclorismo posmoderno.

En este trabajo me interesa justamente reconocer los procedimientos narrativos por los cuales se representa esa continuidad del proyecto moderno de México en un momento muy avanzado de la globalización, cuando el capitalismo, sin admitir claramente sus derrotas, tampoco ha negado sus fatales consecuencias, especialmente en lo que concierne a la conformación y sostenibilidad de comunidades en las que el individuo pueda proyectar y realizar ideas políticas en su sentido más cabal, es decir, canalizando sus energías creativas y económicas en la construcción de una “polis” que lo contenga y lo defienda de las amenazas de una definitiva extinción como sujeto humano.

Lejos de agotar sus embates, la modernidad capitalista ha recrudecido en sus mecanismos de multiplicación y control de la riqueza generando, sin embargo, respuestas y reacciones cuya sustancia política tiene la capacidad de articular una nueva utopía y un renovado sentido de esperanza que funcione, a su vez, como proyecto político para América Latina. Las novelas mexicanas que aquí analizo dan cuenta de la resurrección de esa subjetividad política y su fuerza propulsiva hacia una utopía a la medida del siglo XXI. Así, El huésped (Anagrama 2006), de

Guadalupe Nettel (1973), Vidas perpendiculares (Anagrama 2008), de Álvaro Enrigue (1969), y

Señales que precederán al fin del mundo (Periférica 2010), de Yuri Herrera (1970), ofrecen personajes y conflictos en los que, reconociendo los vectores de una determinada contingencia histórica y justo en la tensión entre lo singular y lo universal, resucita un sujeto político de entre

los escombros de los programas nacionalistas del México moderno que había surgido con la

Constitución de 1917 y que cooptaron el mito y lo vaciaron de su capacidad mesiánica

revolucionaria. (Es pertinente mencionar que los trabajos críticos hasta la fecha publicados sobre

estas obras son muy escasos, casi excepcionales, o, como en el caso de Herrera, se limitan a una

comparación exclusivamente isomórfica entre los mitos y la secuencia de los capítulos, de tal

manera que esta investigación centra precisamente su aporte en una interpretación más

arriesgada sobre los alcances ideológicos de estas propuestas literarias).2

En efecto, una parte esencial de las diégesis de estas novelas consiste en la actualización

de mitos mexicanos de distinta data para recuperar de ellos su capacidad de hacer del tiempo un

aliado como plataforma donde se asientan las transformaciones y no un límite o una frontera que

separa la fantasía del devenir histórico. Cada obra despliega sus propios mecanismos

narratológicos para ejecutar esa actualización simbólica del mito y reanudarlo a la Historia

moderna; así, por ejemplo, El huésped, de Nettel, pone en contacto el mito del “Día de los

Difuntos” con los rastros sociopolíticos del movimiento zapatista, subrayando una máxima que

el propio zapatismo hizo parte central de su discurso: hay que morir como individuo para renacer

en la colectividad como sujeto.3 Este relato postmilenarista de una nueva revolución mexicana

2 En la disertación de Sara Anne Potter Disturbing Muses: Gender, Technology and Resistance in Mexican Avant- Garde Cultures (2013), por ejemplo, se ofrece una aproximación crítica a El huésped desde el género como el ojo subjetivo y “esquizo” que redibuja y problematiza la cartografía moderna del México “post-PRI” y recuenta con elipsis y analepsis algunos hitos históricos del siglo XX en los que se prefiguraba ya la actual crisis económica y política. Asimismo, en un artículo previo “Geografía en el cuerpo. El otro yo en El Huésped, de Guadalupe Nettel” (2009), Inés Ferrero Cárdenas subraya el cuerpo como el lugar de las transformaciones, pero no hace énfasis en los subtextos históricos de la novela. Mi propuesta, debo subrayar, pone el foco, antes incluso que en la Historia como texto ordenador de las identidades y sus devenires, en la subjetividad y transubjetividad políticas como enclaves de resistencia ante los modernos controles de conciencia que las formas económicas más sucias de los modelos globales ejercen sobre los individuos.

3 En un discurso del 15 de septiembre de 1994, el subcomandante Marcos se dirigió a los guerrilleros zapatistas de la siguiente manera: “Hoy nosotros, los insurgentes zapatistas, venimos a decirle a nuestros muertos que esperamos, que estamos listos, que esperamos. Nosotros, los insurgentes de ayer, hoy y siempre, venimos a gritar la palabra de nuestro padre Vicente Guerrero: ¡Vivir por la patria o morir por la libertad! Hoy venimos a decir que si la patria no nos quiere vivos, en la muerte ganaremos la libertad” (EZLN 45). En la mayor parte de sus declaraciones, el

recupera la determinación subversiva que, por ejemplo, sostenía a los personajes de la novela

Los de abajo (1980), de Mariano Azuela (1873-1952) –publicada “por entregas” a lo largo del

año 1916 en el periódico “El Paso del Norte”–, y los llevaba a luchar por inercia como “esa

piedra que ya no se para” (Azuela 80), sin llegar a decantar en una conciencia política. En

cambio, en El huésped asistimos, mediante la definitiva encarnación de “La Cosa” (una especie

de ente que habita el cuerpo de la protagonista desde la infancia), a la configuración de una

conciencia del potencial político colectivo que se alimenta del mito –a modo de pan

comunitario– y postula la metabolización de la población residual de México en las profundas

entrañas del metro.

Por su parte, Vidas perpendiculares, de Enrigue, elabora enciclopédicamente una

trayectoria múltiple de lo que ha sido la raza humana desde el mito escatológico de su expulsión

del edén cristiano, sugiriendo que la modernidad se funda en esa errancia y que, por tanto, ser

mexicano es una circunstancia existencial tan universal y mutante como la del primer ciudadano

griego. Asimismo, esta obra de Enrigue, al presentar un personaje de memoria prodigiosa que

puede recordar sin nostalgia sus diferentes vidas reencarnadas, dialoga con la utopía de “la raza

cósmica” de José Vasconcelos y en esa interlocución en el plano literario retoma el hilo de un

aspecto del proyecto de la modernidad mexicana –y latinoamericana– que fue interrumpido por

los paradigmas de la globalización, modelo este que yuxtapone la mundialización del sistema

económico al anhelo de pertenencia universal en una dimensión transhistórica.4

movimiento zapatista ha confirmado esta percepción de la muerte como destino revolucionario y por la cual se derrumban las viejas estructuras hegemónicas, y simultáneamente como un lenguaje de interpretación de lo político; es decir, si un compromiso no tiene como límite de confrontación a la muerte no es tal.

4 Es pertinente aclarar que en Vidas perpendiculares es posible identificar también aspectos compartidos por otros textos literarios en los que la memoria se instala como el núcleo narrativo que organiza la trama. Sin embargo, pese al evidente foco narrativo de una memoria omnisciente que comparte con la novela Los recuerdos del porvenir (1963), de la escritora mexicana Elena Garro (1920-1998), la apuesta de la novela Enrigue no pasa por cohesionar el destino histórico y trágico de un pueblo concreto desde una denuncia asentada en la voz melancólica (la voz de

Entretanto, Señales que precederán al fin del mundo, de Herrera, compone en la

estructura isomórfica del viaje de su protagonista, Makina, un recorrido posnacional, atravesando

la franja política de la frontera, hacia el inframundo de Mictlán, que en este caso puede ser

identificado como Estados Unidos. Este descenso hacia el modelo económico que explota a los

inmigrantes indocumentados dialoga en cierta medida con la búsqueda de una herencia de tierra

que lleva a cabo Juan Preciado, personaje central de la novela Pedro Páramo (1955), del escritor

mexicano Juan Rulfo (1917-1986). Sin embargo, la protagonista de Herrera, quien también

actualiza en su nueva subjetividad femenina y migrante el mito de la “Malinche”, ejecuta lo que

llamaré un “giro ético”, pues su advenimiento como sujeto político redentor, una Malinche

protectora y fraterna, le retorna a la colectividad su conciencia de comunidad, evitando la

disolución fantasmática del pueblo que denuncia Rulfo.

En este sentido, el concepto de mito en el que me interesa inscribir este procedimiento de

actualización histórica debe expresar sus posibilidades narrativas maleables y discursivas antes

que su poder condensador y pregnante de un pensamiento que, aun siendo colectivo, renuncia a

un ejercicio de diálogo y dialéctica con el presente como momento político por excelencia. De

allí que en este trabajo priorizo las teorías que el mitólogo e historiador rumano Mircea Eliade

presenta en su libro Mito y realidad (1999), obra que se publica por primera vez traducida al

inglés en 1963, en la cual propone que el mito es una vía de conocimiento que se renueva en su

interpretación social y cultural cada vez que se recurre a él y que además es capaz de iluminar las duelo), como sucede en Los recuerdos del Porvenir. En Vidas perpendiculares se ejecuta justamente el movimiento contrario: hacia la proliferación transhistórica en un tiempo que, sin ser presente perpetuo, es siempre actual. De la misma manera, así como en el cuento “Funes, el memorioso” (en Ficciones 1944), publicado por primera vez en el suplemento dominical del 7 de junio de 1942 del periódico La Nación, del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), la memoria del protagonista de Vidas… es también un caudal inagotable de información universal. Sin embargo, además de esta coincidencia importante, la obra de Enrigue asume otro compromiso narrativo o, en todo caso, extiende, despliega y expande la universalidad que está sugerida y atomizada en el cuento de Borges. En esta suerte de exceso biográfico, la novela de Enrigue plantea un nítido reclamo a la pulsión fragmentaria de la postmodernidad decadente.

zonas oscuras del futuro. Simultáneamente, considero que una parcela de las reflexiones del pensador francés Roland Barthes, fundamentalmente la que desarrolla en su obra Mitologías

(2002), publicada por primera vez en francés en 1957, provee un pilar fundamental para comprender cómo, a la hora de enfrentar un relato en cuya simiente late la Historia, el escritor se ve impelido a retornar a un grado cero de la escritura –tanto desde el conflicto como desde el estilo–, desafiado prácticamente a narrar un nuevo génesis. Así, también los distintos niveles de reescritura, intertextualidad y palimpsesto –que la posmodernidad trivializó en gran medida– pueden ser mejor comprendidos desde ese axioma de Barthes. Para este pensador, la producción de un mito implica poner en acción fuerzas sociales inmanentes que apropiándose de la forma semiológica de este símbolo (el mito) le asignan un nuevo significado histórico.

Las dos aproximaciones al mito como composición narrativa porosa a la contingencia histórica son muy pertinentes en este trabajo puesto que las tres novelas que constituyen el corpus de estudio subvierten la primacía de la Historia como texto racional incuestionable en su teleología y en su causalidad y como documento fiel a la esencia de los acontecimientos.

Efectivamente, a partir de la transversalidad del mito como parte natural de la cultura y la sensibilidad modernas estas novelas localizan sus propuestas estéticas e ideológicas en el umbral en el que la ciencia ficción, el relato fantástico y el realismo histórico combinan sus características menos ostensivas, a medio camino entre una actitud lúdica y un nuevo compromiso con la utopía. Por ello, es posible adelantar que esta actualización del mito para el siglo XXI opera bajo las mismas características narrativas del nóvum, elemento fundamental en la ciencia ficción; es decir, el mito actualizado representa –igual que el nóvum como novedad tecnológica– un acceso sorpresivo a una comprensión distinta de la realidad, develando deseos, temores y aspiraciones políticas que hasta ese momento eran sólo latencia y, asimismo,

posibilitando un manejo superior de las coordenadas del tiempo y el espacio que hasta antes de su aparición regulaban de forma determinista la existencia humana.

Con relación a la categoría de nóvum en este trabajo me circunscribo con prioridad al pensamiento del filósofo judío-alemán, Ernst Bloch, principalmente el que desarrolla en los tres volúmenes de su obra El Principio Esperanza (2004), publicado originalmente en Alemania en

1955. Para Bloch, la conciencia posee la capacidad de soñar e imaginar una realidad posible en la que el propio ser humano se reconstituya a sí mismo. Este poder de conciencia, al que alternativamente se le llama “función esperanza” o “función utópica”, es el nóvum. A la luz de la mirada de Bloch, el nóvum es un elemento dialéctico que surge de la coincidencia perfecta y violenta entre el tiempo histórico, objetivo y cronológico y una demanda subjetiva y anímica del presente (kairós). Lo dice así:

La chispa de la inspiración se encuentre en la coincidencia de una disposición específicamente genial, es decir, creadora, con la disposición de una época para suministrar el contenido específico maduro para la expresión, conformación y realización. Para que este novum pueda salir de la mera incubación y hacerse repentinamente lúcido tienen, pues, que estar prestas las condiciones, no sólo subjetivas, sino también objetivas, para la expresión de un novum. Y estas condiciones son siempre de índole progresiva económico-social. Sin el cometido capitalista no hubiera tenido nunca su inspiración el cometido subjetivo del cogito ergo sum; sin el incipiente cometido proletario hubiera sido inencontrable el conocimiento de la dialéctica materialista… (El Principio Esperanza Vol. 1 158)

Las crisis políticas, sociales, culturales y económicas ofrecen esa coincidencia perfecta e imprescindible para la composición de un nóvum en forma de idea, es decir, de conciencia.

Ahora bien, es oportuno mencionar que para otros teóricos del género de la ciencia ficción el nóvum requiere un nivel específico de materialización; este es el caso de Darko Suvin, quien en su libro Metamorphoses of Science Fiction (1979) indica que el nóvum se manifiesta en un artefacto tecnológico que irrumpe en un estado de cosas revolucionando su dinámica original e invitando a una nueva relación afectiva entre el hombre y la técnica.

Desde otro costado, sin embargo, la cualidad política que Bloch le adjudica al nóvum- conciencia y a la ensoñación a la hora de transformar el presente y tensionarlo con un futuro que

“todavía no es” es similar a la cualidad de renovación histórica y cultural que Mircea Eliade reconoce en el mito como relato fundacional de toda comunidad humana. Podría decirse, entonces, que el mito configura la ambivalencia de un sujeto que es, a un tiempo “homo sapiens” y “homo narrans”, toda vez que alude tanto a la vía de conocimiento e indexación de las experiencias en el mundo “real” como a la necesidad insoslayable de incorporar esa experiencia a un mundo interior y hacerlo de un modo colectivo. El mito es, pues, el relato de la colectividad.

En las novelas que nos ocupan en este trabajo los mitos-nóvum que habilitan la emergencia de una subjetividad política capaz de interpelar a la realidad histórica para extraer de ella la esperanza anestesiada durante la larga duermevela de la posmodernidad son de dos intensidades temporales: ancestrales, es decir, símbolos y relatos prehispánicos, y modernos, en el sentido de que prefiguran los orígenes de la cultura occidental desde el cristianismo. Su actualización responde, como veremos en los capítulos de análisis, a un trabajo narrativo que, para decirlo con el filósofo mexicano-ecuatoriano, Bolívar Echeverría, es de “orden barroco”. De entre las obras de Echeverría, con fines referenciales en este trabajo priorizo La modernidad de lo barroco (2005) y Modernidad y blanquitud (2010). Así pues, el “ethos barroco” se instituye como una modalidad alternativa a los distintos “ethe” de la modernidad capitalista; es alternativa porque, a diferencia, por ejemplo, del “ethos romántico”, la forma de ser barroca no se resiste inútilmente a la fuerza y persuasión del capitalismo, autocancelándose en esa resistencia, sino que la imita para urdir formas de supervivencia cultural y existencial en su propio seno.

Permítaseme en este paréntesis citar de manera un poco más detallada lo que Echeverría dice al respecto en La modernidad de lo barroco: “Estrategia de resistencia radical, el ethos

barroco no es sin embargo, por sí mismo, un ethos revolucionario: su utopía no está en el ‘más allá’ de una transformación económica y social, en un futuro posible, sino en el ‘más allá’ imaginario de hit et nunc insoportable transfigurado por su teatralización” (16). En esa línea, las novelas de este corpus transfiguran y teatralizan los mitos con nuevos actores y nuevos escenario sociopolíticos para desplazar su potencia narrativa a un más allá histórico que tensiona el controversial presente mexicano y lo apertura hacia la Historia universal, asignándole incluso la responsabilidad de cambiarla.

En ese enclave, asimismo, es que opera la resurrección de un sujeto político cuya abdicación en la cúspide de la modernidad latinoamericana fue magistralmente anticipada y representada por Juan Rulfo en Pedro Páramo, con el ingreso del huérfano Juan Preciado al estéril territorio de los muertos, allí, donde ya nada esperan. En Pedro Páramo, tanto el tiempo como el espacio adquieren un estatuto fantasmático, imposibilitados de fluir con el río de la

Historia. Para “descongelar” ese sujeto o recuperarlo del purgatorio del tiempo suspendido, estas novelas deben desplegar su apuesta narrativa en una plataforma post-realista, jugando su lógica de la misma manera fronteriza que lo hizo Rulfo; de allí que su naturaleza liminal sea tan efectiva para alegorizar los resortes que reactivan a un sujeto político con la suficiente estructura histórica como para tensionar su propia existencia circunstancial desde una utopía ubicada siempre “más allá”. En el marco de esa liminalidad veremos cómo, sobre la base del acoplamiento simbólico entre el sujeto erigido en su nueva conciencia política y la comunidad periférica o fracturada se edifica un nóvum compuesto; es decir, una “función esperanza” que nace de la tensión positiva entre el sujeto político y una colectividad negada por la Historia.

Para acercarme al concepto de “sujeto resurrecto” en este trabajo acudo a la teoría del sujeto del filósofo francés Alain Badiou, quien, a lo largo de su obra, afirma que una subjetividad

específica emerge en simultáneo con un acontecimiento histórico. El primero nomina al segundo para inscribirlo narrativamente en el “texto” de la Historia, reconociendo la huella, pues su esencia es inasible; pero el segundo es un vacío ontológico, no preexistente, que la intervención de una fuerza social llena y significa y sólo en ese instante de intervención esa fuerza se subjetiva. En este sentido, no existen sujetos “programados”, sino sujetos como verdades nuevas que emergen de la interacción con los eventos. Y es en esos “sujetos resurrectos” o nuevos que el análisis de este trabajo se enfoca para intentar comprender cómo su emergencia articula el mapa ideológico de una nueva modernidad desde México para el siglo XXI. De entre las obras de

Alain Badiou acudo con preferencia a Teoría del Sujeto (2009), publicada por primera vez en francés en 1982, y a Lógicas de los mundos: el ser y el acontecimiento 2 (2008).

En la segunda parte de este primer capítulo introductorio, en la que detallo el tratamiento de cada capítulo de análisis literario, retomo la descripción de los conceptos que constituyen este marco teórico y de su aplicabilidad en los textos que aquí nos conciernen. Mientras tanto, considero adecuado acercar cuatro secciones sobre las circunstancias históricas y los cambios en el campo cultural que todavía interactúan con los afanes ideológicos de la novelística mexicana de comienzos del presente siglo. A continuación, entonces, revisaré cómo el proyecto de nación que sucedió al hito de la Revolución Mexicana dio prioridad a un tipo de narrativa y sacrificó temporalmente otras propuestas. Asimismo, me aproximaré a otras figuras de gran influencia en la formalización tanto del canon mexicano como de las autoexpectativas que México podía cultivar con respecto a su anhelo universalista. Así pues, en el siguiente orden pretendo ofrecer una descripción cualitativa de cuatro importantes momentos en los que la narrativa confrontó la

Historia: La Revolución Mexicana, la influencia explícita y subterránea del surrealismo, el surgimiento de propuestas posmodernas como el “Crack” y “McOndo” que sintomatizaron el

vacío de la tensión entre el presente y la utopía, y finalmente la intervención de una novelística del siglo XXI que, a través de una estética liminal, reconecta el pensamiento mítico mexicano con una subjetividad política capaz de demandar la recomposición de la “polis” aun en escenarios de violencia política y económica, y como resistencia a esa amenaza precisamente; además de desafiar las certidumbres de “la realidad” que ya ha dado suficientes pruebas de su agotamiento como soporte único y suficiente de la Historia.

La Revolución Mexicana o el nacimiento de México a su modernidad

Entre las consecuencias inmediatas que la Revolución Mexicana de 1910 desencadenó hay que reconocer la visibilización del indio como sujeto mexicano que acababa de disputar su legitimidad sobre ese territorio violentamente modernizado. Sin embargo, ese “descubrimiento” interior que México acababa de hacer sobre su pluralidad racial fue precozmente cooptado por los proyectos nacionales que echaron a andar con los bríos del flamante siglo XX. En la exhaustiva investigación Contemporáneos, la otra novela de la Revolución Mexicana (1999),

Rosa García Gutiérrez señala que la década de 1920 fue, en efecto, un tiempo muy vital y decisivo para México en la búsqueda de respuestas, categorías y proyecciones estéticas que permitieran ligar el arte con la construcción de la nación. Y es que, si bien de un costado se intentaba rentabilizar simbólicamente la figura del indio –epítome racial y mítico que paradójicamente invisibilizaba otras categorías sociales, tales como el obrero, el campesino, el ferrocarrilero, la mujer viuda, la prostituta circunstancial–, por otro, el escenario político y cultural era fuertemente interpelado por un sector de los jóvenes intelectuales que aspiraba a un cosmopolitismo fundado en el arte mismo, como esfera autónoma.

En el caso mexicano, el gobierno de Obregón depositó en José Vasconcelos la descomunal tarea de cohesionar el alma de país: “esa necesidad de construcción de una ideología nacional, una conciencia y una identidad mexicana unificadora, revirtió, muy especialmente,

sobre la cultura” (García Gutiérrez 28). Con tal cometido, Vasconcelos recurrió a los intelectuales y escritores que lo habían acompañado en el Ateneo de México (institución fundada en 1909, como un correlato cultural de la lucha armada): Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso y Alfonso Reyes, para fortalecer en la plataforma política, la función que iba a desempeñar la cultura. Sin embargo, el gran proyecto unificador experimentó algunas fisuras pues

“Vasconcelos, que a pesar de su interés por incorporar lo indígena a su proyecto, consideraba que el sustrato más profundo de la cultura de México era español, comenzó a vigilar a sus pintores y a observar cómo poco a poco su propia creación se le iba de las manos” (García

Gutiérrez 34), de tal modo que, bajo el liderazgo del muralista Diego Rivera, se ahondó una corriente estética que estrechaba la relación indigenismo-nacionalismo y que postulaba, como ha dicho Barry Carr en su libro La izquierda mexicana a través del siglo XX (1996), “la idea de una sola e ininterrumpida continuidad de héroes revolucionarios” (344), es decir, el programa de una memoria diacrónica que operara por siempre en la imaginación del México del siglo XX y que lo hiciera sin oponer a esa teleología el caos y el conflicto de distintas temporalidades. Desde esta instancia, la Historia y el mito funcionaban como recíprocos espejos cuya mutua fidelidad impedía el trabajo cuestionador de la imaginación y/o la conciencia utópica.

De ahí que la categoría y la ideología fundada por el indigenismo alcanza, en el caso mexicano, su máximo simbólico, pues alimentada de la energía política que se desplegaba para construir esa plataforma, gran parte de la generación de intelectuales y artistas de la época en la que Vasconcelos fungió como Ministro de Educación potenció el sentimiento de “lo mexicano” como sinónimo de lo “indígena”, es decir, de “lo nacional”, es decir, de “lo moderno”. Esta serie de sinonimias funcionó como un muro de contención que, en algunos casos, impidió, y en otros, bifurcó, la vocación universalista de grupos culturales que sospechaban que bajo esa modalidad

endógena cultural se gestaba un nuevo peligro. La recuperación del pasado prehispánico y la

revigorización del legado español bajo la consigna utópica de la “raza cósmica” se politizó

rápidamente, a tal punto que el movimiento del muralismo, impulsado por Diego Rivera, mezcló

–como menciona Rosa García Gutiérrez– “lo indígena con lo popular, la política con el arte, y lo

nacional con lo no español, para configurar así […] la epopeya alegórica” (33). Visto así, el

muralismo consolidó el imaginario moderno que se precisaba para unificar México alegorizando

desde la imagen su diversidad étnica y sus mitos prehispánicos, pero en cierta medida alejándolo

del vértigo universal.

El propio Vasconcelos descubrió esa suerte de traición ideológica abanderada por Diego

Rivera, que dejaba de lado la herencia cultural española para instrumentalizar “lo indígena”

como fuente esencial de identidad. Vasconcelos hizo hincapié en esa división interesada del

pasado: “Únicamente los necios creen que la cultura es algo que se improvisa. Nosotros hemos

querido inventar y hemos querido crear, pero sólo tiene derecho a su invención y a su creación el

que conoce todo su pasado y sabe coordinarlo con el presente para forjar el porvenir” (Citado en

García Gutiérrez 34). Sin embargo, el “renacimiento mexicano” –como bautizó Diego Rivera a

este impulso por esencializar la nación– se bifurcó en diversas expresiones, algunas no sólo

contradictorias, sino incompatibles. Distintas instituciones y agrupaciones culturales y literarias

funcionaron como los andamios de un proyecto transversal que el poder postrevolucionario del

Partido Revolucionario Institucional–PRI se había empeñado en realizar.5 De allí que distintos

5 El PRI tiene sus primeras raíces en el Partido Nacionalista Revolucionario-PNR, que se funda en 1929 bajo el gobierno de Plutarco Elías Calles, quien convocó a movimientos políticos afines que, alentados por la estela de populismo que había dejado la reciente Revolución, se presentaban como defensores de los trabajadores y de una equitativa distribución de la riqueza. En 1946 surge formalmente el PRI. Y mientras en otras regiones del planeta los autoritarismos asolaban los derechos humanos, esta versión aglutinante e institucionalizada del PRI intentó promover un sentido de pluralidad política que, sin embargo, no siempre llegó a buen puerto.

grupos, como fue el caso de “Ateneo de la Juventud”, se localizaran en distintas gradaciones del

plan hegemónico del poder oficial, ya fuera ubicándose hacia la izquierda o hacia la derecha de

los discursos políticos, sin que este “camaleonismo” –como así lo ha llamado Ignacio M.

Sánchez Prado en su importante investigación Naciones Intelectuales (2009)– invalidara su tarea

de llenar los significantes vacíos.

De esta manera, no es osado decir que ya en los umbrales de la modernidad, gran parte de

la práctica literaria mexicana estuvo modelada por su relación con el discurso oficial y, a partir

de ese vínculo, habilitó mecanismos de narración histórica que, por un lado, acompañaban la

tarea mimética y totalizadora encargada a la producción cultural, y por otro, tensionaban esa

supuesta verdad histórica pregonada por el estado, instalando una sospecha precoz que adoptaría

distintas formas exegéticas durante la posmodernidad.6

Fue, de hecho, durante el gobierno de Calles, entre 1924 y 1928, que la amalgama

folclore-identidad se consolidó bajo el paraguas del Estado, cooptando e instrumentalizando

posturas y estéticas con tal fin, como así lo reseña García Gutiérrez:

El indigenismo posrevolucionario supuso abrir México a una parte de su tradición y su cultura hasta entonces casi desconocida, pero fue ante todo un instrumento de unificación del sentimiento nacional mediante la eliminación o subordinación de aquello que perturbaba esa unidad y que era el vínculo de México con Occidente a través de la herencia cultural española. (Contemporáneos… 86-87)

De allí que muchos historiadores e intelectuales insistan en que los productos culturales que

sintomatizaron y apoyaron esa cruzada mexicanista –plástica, novelística, ensayística– hayan

6 Algo similar comenzó a ocurrir en el resto de América Latina. Por ejemplo, para Seymour Menton, uno de los principales teóricos de la llamada “Nueva Novela Histórica”, la Revolución cubana y la enorme representatividad e importancia simbólica que, desde sus inicios, ostentó la institución cultural Casa de las Américas en Cuba fueron dos aspectos decisivos para el impulso, promoción y consolidación de la novela histórica latinoamericana. Ahora bien, esta vitalidad de medio siglo para un género que otros estudiosos vinculaban más bien a la melancolía del Romanticismo con sus sujetos autoconscientes, o a la noción positivista de evolución y progreso, respondía a una mirada de continuidad de otros acontecimientos históricos de la misma envergadura. Así, la Revolución bolchevique y la Guerra Civil española se ubicaban como referentes inexcusables para entender la novela histórica latinoamericana que colocaba al individuo como dueño de su destino.

valorado y rescatado la idea de “lo indio” más que al sujeto “indio”, con lo cual se enfatizaba

también una actitud xenófoba incapaz de autocrítica.

Como es posible percibir, pese a las intenciones políticas que buscaron la consolidación

de un importantísimo momento histórico y político en el terreno de la cultura y la simbología

popular, los sujetos políticos que en ese momento emergieron de las penumbras del pasado

fueron casi inmediatamente mitificados bajo nuevos significantes estéticos e ideológicos y bajo

generalizaciones étnicas que disimulaban tensiones más profundas y quizás más reales. Valorizar

al “indio” desde el muralismo o desde la literatura no siempre desembocó en una autopercepción

de la propia mexicanidad urbana, por ejemplo, como múltiple e intrínsecamente contradictoria.

Este ensimismamiento nacionalista dividió el campo cultural entre quienes se adherían a la idea

de un México único y tradicional y quienes habían depositado su fe en una órbita distinta a la de

la política, concretamente en la literatura, como espacio de creación y conexión universal con

otras sensibilidades. En el primer grupo se encontraban los llamados “Virreinalistas” y en el

segundos los “Estridentistas” y los “Contemporáneos”. Ignacio Sánchez Prado, en Naciones

intelectuales, dice justamente que “el nacionalismo inscrito en el estridentismo, entonces, tiene

más que ver con el presente de la Revolución que con la preservación de símbolos identitarios”

(24), pero, no obstante la seducción de ese vanguardismo que abanderaba el cosmopolitismo,

serán los “Contemporáneos” quienes propongan el completo deslinde entre literatura y estado o

nación.7

7 En síntesis, mientras los “Virreinalistas” afianzaban sus principios artísticos en la preservación de los símbolos del pasado prehispánico y en el estado de cosas de la colonia, los “Estridentistas” aspiraban a un mayor cosmopolitismo, consideraban que la Revolución debía suceder siempre en el presente, bajo una nueva simbología, con la impronta de la modernidad industrial, inspirada en el futurismo italiano, profundamente interesada en la arquitectura urbana. Sin embargo, como así lo ha señalado Ignacio Sánchez Prado, ambos grupos “dejaron de lado diferencias profundas y se unieron en situaciones como la constitución de un ‘Comité de Salud Pública’ del Congreso de la Unión, en contra de los escritores homosexuales” (Naciones… 36), es decir, de los que formaban parte del grupo de los “Contemporáneos”, entre los que figuraba de manera estelar el joven Salvador Novo. Sin embargo, ante esta suerte de biopolítica, los “Contemporáneos” se mantuvieron firmes propugnando un arte menos ampuloso que el que había

Rosa García Gutiérrez apunta que el grupo que aglutinó a artistas, poetas e intelectuales

que apostaban por una producción cultural independiente de los esquemas de la Revolución, es

decir los “Contemporáneos”, apostaban por un México “aperturista”. Esa actitud les valió la

censura de la hegemonía cultural que tradujo sus manifestaciones literarias e ideológicas como

un síntoma de debilidad tanto histórica como de género. Y es que los que veían en la literatura un

instrumento utilitario para nutrir la ideología hegemónica sostenían a rajatablas que la novela de

la Revolución debía caracterizarse por su virilidad, su hombría y su coraje, articulando así una

concepción incompleta y sesgada tanto de la masculinidad de la época como de lo que se podía

esperar de una narrativa que diera cuenta de ese momento histórico. Esta unilateralidad

invisibilizó relatos y estéticas que en ese mismo transcurrir elaboraban un discurso y una

imaginación alternativas.

La novela de la Revolución Mexicana o la épica del macho

El firme rechazo a los Contemporáneos, llamándolos desde “traidores” a la cultura

mexicana hasta “malinchistas” por el hecho de cultivar una escritura y unos lineamientos que

trascendían el costumbrismo y de leer y adscribirse a una tradición literaria occidental, es una

evidencia de esa política excluyente que propugnó la hegemonía bajo el gobierno de Calles. “Si

esa visión de lo mexicano llegó a oficializarse fue porque, a la identificación nación-Revolución,

Calles sumó otra, nación-Estado, que convirtió al último en única autoridad capaz de decidir qué

era y qué no era la mexicanidad” (Contemporáneos… 87), dice Rosa García Gutiérrez.

Efectivamente, esta “estatización” de la cultura surgió en ese momento y podría decirse que aún

hoy prevalece a través de mecanismos menos explícitos pero todavía operantes.

instaurado el muralismo, pero más intenso, subversivo, vanguardista e internacional y poetizando la muerte desde un romanticismo más lúdico. Esta sensibilidad lúdica implicaba, sin lugar a dudas, una afrenta al rigor del viril proyecto nacionalista.

Por otra parte, en el ensayo “La novela de la Revolución Mexicana, topología del final”

(1991), Juan Bruce-Novoa señala, precisamente, que la creación de la “novela de la Revolución

Mexicana”, si bien recrea las circunstancias de ese periodo histórico, responde también a resortes artificiales; es decir, no se trataría de un género ‘natural’ que fue adquiriendo unas ciertas leyes ideológicas y formales a medida que se lo practicaba, sino que desde sus inicios fue alentado por intereses políticos y, de hecho, fue signado por su nominación –“novela de la Revolución

Mexicana”– con el propósito de edificar una épica. De nuestra parte, podríamos decir también que, así como los cronistas de Indias respondieron –desde la invención de un mundo y sus protagonistas– a los intereses de la Corona española, de la misma manera la denominada “novela de la Revolución Mexicana” fue un instrumento para consolidar el sentimiento de nacionalismo exacerbado que siguió inmediatamente después de la fase de la lucha armada, durante el gobierno de Obregón. Es decir, esa flamante novelística nacionalista función como la bandera de la colonización interna que sobre el indio y sus variantes sociológicas –el peón, el campesino, la campesina– ejecutó un mestizaje de profundas ambiciones modernas, en los términos de la modernidad económica que se proyectaba desde los centros de poder.

A propósito, Samuel Ramos, en El perfil del hombre y la cultura en México (2001), publicado por primera vez en 1934, vislumbra los peligros de los artificios ideológicos y estéticos con que se pretendía componer una estructura cultural hermética a los flujos universales:

Hasta hoy, los mexicanos, con excepción de una ínfima minoría, no se han interesado por llegar al fondo de la cultura, sino que se han quedado en la superficie, deslumbrados por sus apariencias brillantes. México debe tener en el futuro una cultura ‘mexicana’; pero no la concebimos como una cultura original distinta a todas las demás. Entendemos por cultura mexicana la cultura universal hecha nuestra, que viva con nosotros, que sea capaz de expresar nuestra alma. Y es curioso que, para formar esta cultura ‘mexicana’, el único camino que nos queda es seguir aprendiendo la cultura europea. (95)

Esas “apariencias brillantes” es la forma exterior del mito y de los hechos históricos, y en ese sentido lo que reclamaba Ramos desde el mismo centro del debate literario-antropológico, era la necesidad de mantener un interlocutor que sostuviera esa dialéctica entre lo “original” y lo que se

“hace nuestro”.

También Rosa García Gutiérrez menciona –para completar su análisis respecto a la verdadera significación de la novela de la Revolución– el valor binario de la identidad mexicana al que la intelectualidad y la política mexicana de comienzos del siglo XX recurrió para construir las bases ideológicas, teóricas y políticas de un ejercicio del arte –plástico y literario fundamentalmente– que respaldara una fabulación histórica capaz de contener esas tensiones.

Sin embargo, subraya García Gutiérrez, ese binarismo identitario se abrió a una tercera posibilidad, que sólo a partir del relativo fracaso del vasconcelismo universalista se consideró como una vía de modernidad: el latinoamericano. En efecto,

Desde finales del siglo XIX las opciones ideológicas de los intelectuales mexicanos –podríamos incluir en esto, probablemente, a toda Hispanoamérica– a la hora de plantearse el origen de la nación, fueron fundamentalmente dos: el indigenismo y el hispanismo que, como explica Ricardo Pérez Montfort, “volvieron a confrontarse contendiendo con una revitalización de lo que se consideraba entonces una tercera opción: el latinoamericanismo”. (García Gutiérrez 181)

García Gutiérrez cita también a José Luis Martínez con referencia a la irradiación intelectual de

México sobre el resto Sur del continente durante los años de Vasconcelos: “México participó activamente en las alegrías y en los oprobios de sus hermanos y, durante unos breves años, el signo cultural de México fue el hispanoamericanismo” (181), una actitud que tendería a cambiar durante la década de 1930, cuando México se concentraría en el politizado debate sobre la búsqueda de sus raíces. No obstante ese creciente narcisismo histórico, los Contemporáneos vuelcan la mirada hacia España y hacia ese interlocutor dirigen la codificación de revistas, ensayos y textos de crítica que intentaban alimentar la literatura como práctica emancipadora:

Pero aunque este tipo de textos críticos fueron el signo de una época, una especie de tipología ensayística que engendró la modernidad y se dio con características similares tanto en España como en Francia, en México como en Argentina, en el caso de Hispanoamérica y, particularmente, en el caso de México, habría que hacer una salvedad. Aquí la novela moderna surgió paralela a la novela regionalista que perpetuaba la novela realista decimonónica por norma general, y tuvo que definirse por oposición a ese regionalismo narrativo que no sólo se mantenía vigente y activo, sino que además se abrogaba la exclusiva de engendrar novelas representativas, frente a Europa, de la identidad nacional. (García Gutiérrez 233)

Es decir, en México, mientras los Contemporáneos pugnaban por abrir las compuertas ideológicas de la cultura , la novela histórica moderna se construía como un subtipo de esta

“regionalización” a la que se refiere García Gutiérrez y dio como resultado la “Novela de la

Revolución”, cuyas características beneficiaron la captura de textos y procedimientos estéticos que representaran el ansiado nacionalismo indigenista, pero al mismo tiempo impidieron, en su momento, la maduración del género ficcional histórico en un nivel universal y trascendente en el tiempo.

La invención de esta tradición literaria postrevolucionaria fue eficiente para los fines estatales de sustentar el poder desde la cultura popular; sin embargo –como así lo demuestra la resistencia que encontró el impulso del universalismo abanderado por los Contemporáneos– el mito comenzó a ocupar el lugar de la Historia a partir de la formalización de sus símbolos e iconografía, y la cacería de textos y producción cultural que reafirmaran lo autóctono canceló la vocación universalista que latía en las nuevas generaciones y que se proyectaba –al estilo de los novecentistas– en el cultivo de un arte y su correspondiente “deshumanización”, capaz de desestructurar la mimesis y dinamitar las totalizaciones. Fue así como, retroactivamente, la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (publicaba por entregas a lo largo de 1916), fue

aclamada como el modelo del relato histórico literario que la cultura mexicana necesitaba para

documentar tanto su revolución como su épica.8

Diversos ensayos críticos respecto al punto de inflexión que significó la novela de Azuela

coinciden en señalar que la composición textual de la obra fue cooptada e interpretada por los

“bandos contrarios” –a saber, los Contemporáneos y los seguidores de un indigenismo

instrumental – para legitimar sus posiciones. La fragmentariedad del texto fue señalada como

una debilidad por parte de quienes habían reconocido la ansiada “virilidad” en la novela de

Azuela (en oposición al supuesto afeminamiento de los Contemporáneos, que apostaban por un

arte autónomo); en tanto los Contemporáneos vieron precisamente en esa fragmentariedad una

señal del vanguardismo que ellos promovían con fines de renovación del sistema cultural

mexicano.9

Esta aparente contradicción de lo que significaba la estética flexible de Mariano Azuela

puede ser decodificada, de todos modos, como un rasgo natural del esfuerzo de los novelistas por

ceñirse a hechos históricos que, por su cercanía, pero también por la infinidad de aristas

humanas, no tienen bordes herméticos capaces de contener una única e infalible interpretación de

los mismos. En su ensayo “Los contestatarios del poder” (2006), Ángel Rama señala la

persistencia de una mirada histórica analógica en la narrativa latinoamericana del siglo XX, aun

cuando esta haya implementado estrategias compositivas que combinan episodios discontinuos

de la Historia: “Lo nuevo de estas invenciones no radica en la recuperación del pasado sino en el

8 “De acuerdo con García-Canclini este patrimonio nacional es arrancado de las condiciones reales en las que fue producido para proyectarse como reflejo de un conocimiento objetivo, como objetos de un tiempo inaccesible e inalterable, y en el cual reside un origen puro, la identidad en estado moderno” (29), reflexiona Fernando Fabio Sánchez en la investigación El asesinato como arte (pos)nacional en el México Moderno (2006). Esta reificación de lo nacional da lugar a una noción del “mito” en el sentido formal del “símbolo”, pero sin la capacidad alegórica del “pensamiento mítico” propuesto por M. Eliade, al que aludiré en los capítulos de análisis.

9 Guillermo Sheridan sostiene que, en oposición al cosmopolitismo y al supuesto “lado femenino” de los Contemporáneos (en alusión a la homosexualidad de varios de sus miembros), “la ‘virilidad’ consistía en “la disposición a acatar el imperativo de la nacionalidad” (Los Contemporáneos ayer 36).

intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano mediante bruscos cortes del tiempo y el espacio que ligan analógicamente sucesos dispares, sociedades disímiles, estableciendo de hecho diagramas interpretativos de la historia” (91). En ese sentido, Los de abajo fue doblemente cooptada por los intelectuales mexicanos, de tal manera que su impronta en la modelización de una novela histórica mexicana y latinoamericana es innegable.

Gregory Zambrano, en su ensayo “Una mirada oblicua a la Novela de la Revolución

Mexicana” (2010), habla también de una novela mexicana correspondiente a la época

“contrahistórica”, es decir, cuando el género recurrió a la parodia, la ironía y el sarcasmo para revisar y, en consecuencia, desmitificar los fundamentos ideológicos de la identidad mexicana fundada en hechos que no incluían una totalidad contradictoria y no siempre sincrónica. En ese lado del oficio de novelar la Revolución, Zambrano menciona la obra de Jorge Ibargüengoitia,

Los relámpagos de agosto (1964), en la que se parodiza la pasión de los generales de la

Revolución, colocándolos ya como traidores exiliados, e incluso como falsos muertos cuyos supuestos cadáveres son reemplazados por los cuerpos de héroes anónimos. Con esta ejemplificación, Zambrano hacía notar la tarea mitificadora en la que el estado embarcó a sus pensadores y artistas y que funcionó en todos los niveles de ficción, incluso parodiándose a sí misma.

Lo cierto es que “histórica” o “contrahistórica”, la novela de la Revolución Mexicana se circunscribe a la tríada viril en la que el sujeto histórico justificaba su propia existencia: guerra, violencia y nacionalismo. Fuera de esa convergencia, el sujeto histórico propuesto por esta novelística se extravía y, con su propia subjetividad, extravía también su leitmotiv, es decir, la persecución de una utopía movilizadora que, en lugar de sustraerlo del río de la vida, lo devuelva a él una y otra vez.

Surrealismo, Boom y la gran mitología de Octavio Paz

Bajo el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), México adoptó una política de recepción, protección y asimilación de los emigrados que llegaban huyendo de la Guerra Civil española. Esta apertura repercutió directamente en el conocimiento y la educación superior que, al contacto con nuevos hombres de ciencia, humanidades, filosofía, medicina y diversos oficios, estimuló su comprensión del mundo y se aventuró a nuevos conceptos y estéticas. Es en ese contexto que la corriente surrealista toca puerto en México y se infiltra en diversas esferas de la cultura que en ese momento ya habían acometido la tarea de recrear un espíritu “auténticamente” mexicano.

A pesar del creciente prestigio que el surrealismo iba a acumulando en Europa con sus técnicas de escritura automática y onirismo y luego con la publicación del primer Manifiesto

Surrealista (1924), escrito por André Bretón, en México lo poco que se sabía y que se registraba en reseñas periodísticas lo reducían a una previsible modalidad de la teoría del psicoanálisis de

Sigmund Freud, que habían hecho poca mella en una intelectualidad todavía modelada por el positivismo del porfiriato. Recién con la llegada de Bretón a México, en 1937, y su inmediata aceptación en círculos de gran influencia cultural compuestos por personalidades como León

Trotski, Diego Rivera y Frida Kahlo, y su respectiva difusión en medios emblemáticos como la revista “Contemporáneos”, es que el surrealismo genera un impacto que algunos críticos relativizan.

Humberto Beck, precisamente, en su ensayo “Bretón en México: una apostilla” (Letras

Libres 2002), hace un certero y crítico análisis sobre el modo fácil en que esta estética fue integrada a un imaginario popular:

El surrealismo ha penetrado en el lenguaje cotidiano como un sinónimo de la forma pintoresca del absurdo, dando lugar a la costumbre de emplear un término relativo a la voluntad de ruptura en las artes y la literatura para describir los aspectos

premodernos del carácter nacional. En medio de un embotellamiento interminable o enfrentados a un enredo político insólito, los mexicanos recuerdan gustosos las palabras de Breton, y llaman surrealistas a los tropiezos de su camino a la modernidad. La visita, en vez de situar a México en la avanzada de la cultura, reforzó la certeza de la excentricidad mexicana. (n/p)

Esta crítica sobre cómo el surrealismo de alguna manera sirvió como plataforma estética para que el proyecto nacionalista terminara de condensar el proceso de metabolización de los mitos y de la figura del “indio” como parte de su discurso unificador no alcanza, sin embargo, a distinguir las profundas implicaciones que tuvo en el pensamiento cardinal de Octavio Paz. Si bien, como dice Beck, al devolver al terreno del “sueño” la realidad que en ese momento se vivía, en cierta medida el surrealismo reafirmaba el lugar del margen histórico de México con respecto a la dinámica de la modernidad que ya se experimentaba en otras regiones del planeta, no se puede negar que su ingreso a la imaginación pública de México fue de enorme trascendencia, no ya únicamente para ese tramo de la Historia, sino cómo legado de un ámbito sensible del pensamiento para que las generaciones futuras pudieran tener una fuente alternativa de donde abrevar.

En Los mitos degradados (1992), Cedomil Goic asegura que Octavio Paz “en cierto modo es testigo de la ocultación y de la disgregación definitiva del grupo de Breton y del surrealismo, su separación absoluta, su paso a la clandestinidad, en consonancia con un mundo neutral que ha relajado sus contradicciones” (113). Efectivamente, el surrealismo, si bien influyó de manera directa y definitiva en las artes plásticas, como en el caso de Diego Rivera, y en la poética vanguardista, no contó con los factores políticos y culturales necesarios para consolidarse, permaneciendo como un pensamiento y un estilo periférico que, de todas maneras, tenía el poder de participar en la cruzada tradicional de la cultura mexicana de ese momento.

El caso de Octavio Paz, sin embargo, puede ser considerado como de una influencia

transversal o rizomática10 –en el sentido deleuziano– de la proliferación y reproducción de su

pensamiento en las estéticas e ideologías de otros intelectuales, mayor incluso a la del propio

surrealismo y paralela a la que operó el Boom latinoamericano, pero con rasgos probablemente

más sutiles y complejos que el fenómeno colectivo. Habiendo tomado del surrealismo su

impronta más profunda, la que consigue dominar el factor tiempo como un vector fundamental

para desentrañar e interpretar la relación del hombre y la realidad, y la realidad entendida como

Historia, Paz edificó con su extensa obra ensayística un colosal edificio mitológico que funcionó

eficazmente como una explicación lúcida de los fracasos mexicanos más visibles del siglo XX. Y

cuando sucedió la matanza de Tlatelolco, en 1968, estremeciendo los cimientos del estado

moderno, Paz hizo pública su protesta al renunciar a su cargo de embajador de México en la

India. Ese gesto que renegaba de lo inadmisible de los acontecimientos políticos y sociales, en

lugar de ensanchar las distancias entre la literatura –y quien la compone como discurso– y el azar

letal de los eventos de la realidad, acercó ambas orillas y consolidó la figura de “intelectual

orgánico” que Octavio Paz había venido alimentando.

La obra ensayística de Octavio Paz, probablemente más que su obra poética, ha trazado

esquemas de interpretación del ser mexicano que reemplazan la Historia empírica y adquieren el

10 Para Gilles Deleuze, inspirado en el comportamiento biológico de los cuerpos orgánicos, el rizoma es el concepto que mejor explica “lo múltiple”. Sin embargo, esta multiplicidad deleuziana está siempre sujeta a un punto desde el cual se derrama el devenir; es decir, la causalidad mantiene su preeminencia. Un ejemplo ilustrativo de este concepto se encuentra en su libro El pliegue (1989): “el cuerpo orgánico confiere así a la materia un interior gracias al cual el principio de individualización se manifiesta en ella: de ahí la invocación de las hojas de árbol, de las que no hay dos semejantes, por las nervaduras o pliegues. Plegar-desplegar ya no significa simplemente tensar-destensar, contraer-dilatar, sino envolver-desarrollar, involucionar-evolucionar” (17). Efectivamente, estos movimientos que señala Deleuze confirman la relación biunívoca de las existencias orgánicas. En este sentido, como lo señalo, la influencia del pensamiento de Octavio Paz en el campo intelectual mexicano e hispanoamericano puede ser metaforizada como rizomática, esquema expansivo en el que su figura hace de las veces de ese rizoma fundador.

estatuto de verdad. Por ejemplo, en El laberinto de la soledad (1997), publicada por primera vez en 1950 y quizás la más emblemática de sus obras teóricas, Paz describe:

En el Valle de México el hombre se siente suspendido entre el cielo y la tierra y oscila entre poderes y fuerzas contrarias, ojos petrificados, bocas que devoran. La realidad, esto es, el mundo que nos rodea, existe por sí misma, tiene vida propia y no ha sido inventada, como en los Estados Unidos, por el hombre. El mexicano se siente arrancado del seno de esa realidad, a un tiempo creadora y destructora. Madre y Tumba. Ha olvidado el nombre, la palabra que lo liga a todas sus fuerzas en que se manifiesta la vida. Por eso grita o calla, apuñala o reza, se echa dormir cien años. (41)

Estas fuerzas que determinan al hombre mexicano le impiden liberarse del “laberinto” que su propio complejo de inferioridad ha construido. Contra esa mitificación y esencialización del ser mexicano se oponen pensadores contemporáneos como Róger Bartra. En efecto, elaborando una exégesis no exenta de “humor antropológico” respecto a obras arcanas de la identidad nacional de México, tales como El perfil del hombre y la cultura en México (1934), de Samuel Ramos y

El laberinto de la soledad, Róger Bartra escribe La jaula de la melancolía (1987). En este libro

Bartra se aboca a deconstruir las mitologías nacionalistas mediante una combinación de breves e irónicas crónicas de la evolución de un axolote con breves y rigurosos ensayos sobre la conciencia, la identidad y el devenir del mexicano, denunciando así la artificialidad y los riesgos fosilizadores de la antropología, que al coagularse en símbolos inmutables se prestaban paradójicamente a una fácil cooptación del pensamiento empírico:

La idea de que existe un sujeto único de la historia nacional –“el mexicano”– es una poderosa ilusión cohesionadora; su versión estructuralista o funcionalista, que piensa menos en el mexicano como sujeto y más en una textura específica –“lo mexicano” –, forma parte igualmente de los procesos culturales de legitimación política del Estado moderno. La definición de “el mexicano” es más bien una descripción de la forma como es dominado y, sobre todo, de la manera en que es legitimada la explotación. (La jaula… 22)

Muchos críticos dicen, en efecto, que Paz retomó el trabajo descriptivo de Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México, pero que su indudable superioridad estética, el modo en

que el surrealismo alcanzó en su poética un poder simbólico expansivo y en su ensayística una autoridad conceptual multidisciplinaria, lo colocaron en un lugar más influyente que el propio

Ramos. Tan influyente su sombra que la generación de escritores nacida en el setenta y que comenzó a intervenir en el campo cultural a fines del siglo XX se vio impelida a desmontar el mito en que el propio Octavio Paz se había transformado. Así, probablemente el escritor de origen chileno pero que pasó años definitorios de su juventud en México, Roberto Bolaño (1953-

2003), fue uno de los pocos que pudo llevar con éxito a la novelística ese debate entre los jóvenes vanguardistas, el surrealismo disipado y la colosal figura intelectual de Octavio Paz que actuaba como muro de contención a la hora de pensar México desde otros derroteros.

A propósito, entre esos derroteros nuevos que interpelaban la lógica mítica de Octavio Paz habría que destacarse a la crónica, género del que Carlos Monsiváis (1938-2010) supo hacer un archivo contemporáneo confiable, imprescindible y vital, que se erigía en paralelo al pensamiento de Paz. Días de guardar (1970), el volumen de textos relativamente breves que documentaban tanto la terrible “Matanza de Tlatelolco” de 1968 como la influencia de los

Beatles y otros rasgos de la personalidad moderna de México, es un ejemplo emblemático de su trabajo como cronista de la tensión entre lo popular y lo elitista, tensión de cierto modo metonímica de esa otra polaridad mayor que siempre ha sido México-Estados Unidos, pero que pese a su costado fatal, Monsiváis no dejó de festejar y reconocer desde la ironía lúdica como una de las vetas inexcusables de la cultura popular mestiza.

En este fragmento del libro Carlos Monsiváis: cultura y crónica en el México contemporáneo (2004), Linda Egan deja entrever el distinto tratamiento del mito que este intelectual propuso para acompañar la modernidad de la última parte del siglo XX:

Días de guardar de Monsiváis versa, por lo tanto, sólo irónicamente sobre las tradiciones como un modo mitológico de usar el pasado para dibujar y ordenar el

presente; desde un punto de vista crítico y escéptico, versa históricamente sobre los procesos de pensamiento contemporáneo, decisiones y acciones que pueden ser invalidadas y puestas al día. En la visión de Monsivás, “el tiempo recurrente” (Días, 32) puede y debe convertirse en un mito roto. (221)

Como es posible notar, la cuestión del mito constituyó a lo largo del siglo XX un asunto

controversial para la intelectualidad mexicana, de tal manera que su filiación en las distintas

narrativas literarias e históricas todavía representa un desafío a la creatividad y a las ideologías.

El cómo abordar el mito para negarlo, incluirlo o volver a mitificarlo es una tarea que también

los escritores del siglo XXI decidirían encarar.

Por otra parte, en la última década del siglo XX, durante el gobierno de Carlos Salinas de

Gortari, México ingresó en una secuencia de de negociaciones con Estados Unidos y Canadá que

finalmente se cristalizó con la firma, en 1992, del Tratado de Libre Comercio de América del

Norte (TLCAN), el cual entró en vigencia en 1994. Este pacto oficializó el espíritu de

globalización que México venía alimentando durante la segunda parte del siglo. En ese contexto,

la producción cultural, y la literatura específicamente, también experimentaron procesos y

redefiniciones en los que la presencia del mercado, los públicos y los circuitos editoriales

internacionales cobraron una importancia distinta. De alguna manera, esa renovada relación con

el mercado permitió “oxigenar” también las tendencias estéticas y los lineamientos y

compromisos literarios de las nuevas generaciones de escritores mexicanos.11

Es en ese nuevo escenario que, en 1996, como un gesto que pretendía instituirse como el

apocalipsis de la literatura latinoamericana, cinco escritores mexicanos publicaron el Manifiesto

11 Ya a mediados de la década del sesenta, la escritora y ensayista Margo Glantz había detectado lo que ella denominó críticamente como el fenómeno de “la onda”, refiriéndose a la emergencia de algunos escritores jóvenes que cobraron gran notoriedad y que privilegiaban la narración del “yo" promotor de la individualidad extrema, un “yo” enajenado por la modernidad y que elegía un registro urbano “soez” para comunicar el desprecio por una colectividad que había comenzado a colapsar. Ver Onda y escritura en México: Jóvenes de 20 a 33 (1971).

del grupo “Crack”, un texto en el que denunciaban el hartazgo de la generación de escritores nacidos entre fines de la década de 1960 y mediados de la década de 1970 con respecto a “lo latinoamericano como marca”. Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Eloy Urroz, Pedro Ángel Palou,

Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti, miembros del “Crack”, se referían de manera concreta a la sombra que el fenómeno del Boom proyectaba tanto desde su impacto a nivel editorial como desde la territorialización simbólica que habían conseguido con una novelística poderosa en la que destellaba la fabulación y la fantasía de una América Latina hiperbólica. Los jóvenes escritores que forman parte de este “movimiento” afirmaron inspirarse más bien en los

Contemporáneos, pues consideraron que de ellos era loable imitar una actitud vanguardista y sostener así un arte que superara la epidermis del folclore.

Es oportuno mencionar la emergencia de este grupo, no por las consecuencias o la potencial influencia que su aparición en el campo cultural pudo haber desencadenado, sino por el síntoma per se en que se traduce. En efecto, ni las reseñas culturales ni la crítica académica confirmaron la transformación profunda, el quiebre literario definitivo que el grupo aspiraba a encarnar, porque –como sus propios miembros lo reconocerían con el paso de los años– aún no poseían los elementos performativos para hacerlo. Sin embargo, el gesto puede ser leído como un claro indicio del corsé ideológico en que se había convertido el discurso que con respecto a la novelística del Boom circulaba en distintos niveles. Concretamente, el realismo mágico que abanderaba Gabriel García Márquez era percibido como la estética hegemónica capaz de moldear, por fin, a esa América Latina incomprensible de los primeros años de la colonia. La fabulación que el realismo mágico operaba sobre esa entropía hasta entonces salvaje le otorgaba legibilidad a esa parte del continente. La mitologización, irónicamente, parecía domesticar los ríos profundos de los múltiples imaginarios y concluir, así, el proyecto longitudinal de la

conquista. De allí que las generaciones de escritores nacidos al despuntar la década de 1970 culparan, de manera ingenua y reduccionista, a los escritores y obras del Boom de un aparente encasillamiento que, mientras se prolongaba en un largo post-Boom de novelas que intentaban copiar el modelo, invalidaba otras estéticas y universos temáticos. Bukhard Phol, en su ensayo

“Ruptura y continuidad. Jorge Volpi, el Crack y la herencia del 68” (2004) identifica tres flancos en los que el grupo “Crack” desarrolla su postura:

Los ataques del Manifiesto Crack se dirigen en contra de varias tendencias supuestamente dominantes en el campo literario mexicano y latinoamericano: el nacionalismo cultural oficialista, el compromiso político como actitud (para)literaria, la comercialización y estandarización de una literatura ‘efímera’, y, con ello, el abuso de viejas fórmulas literarias gastadas, sobre todo del tópico magicorrealista. (56)

Sin embargo, las ambiciones del grupo no cristalizaron en un cambio de paradigma, probablemente porque para 1996 la posmodernidad ya era víctima del efecto “boomerang” y las manifestaciones culturales-políticas o los gestos de vanguardia no conseguían trascender la condición de “happening” a la que la eventualidad y fragmentariedad de los actos habían acostumbrado a los públicos. Además, como el propio Ignacio Padilla, uno de los miembros del movimiento, afirma en el texto del Manifiesto Crack: “lo que buscan las novelas del Crack es lograr historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno” (6). Es decir, las aspiraciones estéticas e históricas del grupo no apuntaban a la (re)construcción de una utopía que jalonara el presente y con ello a su generación, o que ampliara las fronteras de lo nacional, sino que apostaron por la disolución del sujeto histórico en el vacío; en realidad, nada radicalmente distinto a lo que ya había construido

Octavio Paz y de manera magistral.

Simultáneamente, también en 1996, los escritores Sergio Gómez, Alberto Fuguet y

Edmundo Paz Soldán coordinaron una antología de cuentos, titulada McOndo –en clara e irónica

alusión al “Macondo” de Gabriel García Márquez, aunque en clave capitalista –, con la que pretendían hendir una ruptura definitiva respecto al realismo mágico. Blandiendo las cartas de la tecnología, la globalización y la migración, estos escritores intentaron diferenciar su momento finisecular del exotismo que la novelística del Boom había instalado en América Latina desde la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, sus estrategias discursivas –bastante parecidas a las del “Manifiesto del Crack” – no consiguieron superar la prueba del cambio de siglo y el deterioro de la posmodernidad.

Roberto Gonzalez Echevarría, en Modern Latin American Literature (2012), sostiene una opinión escéptica respecto a movimientos como Crack o McOndo y su capacidad de hacerle frente a un fenómeno como el Boom, que no sólo habilitó la lectura para una identidad “natural” de América Latina, sino que hizo visible una tradición literaria moderna enunciada desde esta parte del planeta:

The collapse of the Berlin Wall and the implosión of the Soviet Union marked the downfall of Communism, the historical version (or perversion) of one of those narratives. In Latin America Marxism has been, and in many places persists in being, a secular religion in spite of the failure of Communism. Perhaps the so- called post Boom if does exist, is an expression of this postmodern condition. The feeling now is that the world cannot be changed by literature or by intellectuals, whereas before, utopia was a palpable thing, available in places like Cuba. (117)

En resumidas cuentas, la accidentada modernidad latinoamericana ha oscilado entre los gestos vanguardistas y el nacionalismo radical, disputándose nociones de modernidad que, paradójicamente, no son excluyentes entre sí. Néstor García Canclini hace hincapié en la naturaleza asimétrica del proyecto modernizador: “hoy concebimos a América Latina como una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas, desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo”

(Culturas híbridas 98). A estas mismas tensiones o desigualdades, Bolívar Echeverría prefiere reconocerlas de una forma más contundente como “ethos barroco”, es decir, un ecosistema

cultural que se resiste a la modernidad capitalista descrita por Marx y que deposita el peso dialéctico en la coexistencia y el reconocimiento de una “otredad” en situaciones límite. Ese

“otro” es el sujeto histórico del siglo XXI que, por ejemplo, las novelas que he escogido para este corpus ponen en escena para integrarlo al flujo universal. Por ello, en este trabajo me he decantado por los postulados de Echeverría, toda vez que el “ethos barroco”, a diferencia de la hibridez que propugna modernidades integradas, no se deslinda de la tensión entre la modernidad modélica de Europa y la modernidad-copia de Latinoamérica. Para Echeverría, esa es una constante de la que esta región continental ha sacado sus principales frutos culturales. En definitiva, un sujeto político sólo puede advenir en una nueva situación si se sostiene este tenso entrecruzamiento de acontecimientos e imaginaciones locales y universales.

Los géneros “menores” frente a la Gran Historia

He querido titular así a este breve sección de la parte contextual de esta introducción, antes de abocarme a la descripción de los capítulos de análisis literario, porque creo que la ironía del adjetivo “menor” representa con bastante claridad a las producciones culturales omitidas o neutralizadas durante los años en que la novelística mexicana hizo de la novela realista el texto más confiable para ficcionalizar las tensiones del siglo XX.

Entre esas literaturas obliteradas por el realismo que reclamaba el hecho histórico mayúsculo de la Revolución se encuentra, por ejemplo, la llamada “novela cristera”, que surgió como una reacción y una resistencia cultural a la opresión ideológica que la Revolución ejercía contra la fe católica. En La cristera, una literatura negada (México 2003), Álvaro Ruiz Abreu documenta que “[a]lgunos críticos consideran a los escritores cristeros como enemigos de la

Revolución Mexicana; más que ‘enemigos’ fueron divulgadores de una ‘visión’ de la historia distinta a la revolucionaria” (97). Esa visión, efectivamente, alimentaba un ánimo fantástico que colisionaba con una realidad que intentaba imponer el régimen de la tierra como única conquista

válida. En contrapartida, dice Ruiz Abreu, “[e]l imaginario popular atribuyó a milagros muchos actos, no se trataba de superstición nada más, como los milagros que tenían su origen en las mismas fuerzas religiosas sublevadas. Los soldados de Cristo Rey fueron defendidos por el Santo

Santiago que peleaba junto a ellos montado en su caballo” (123). Ruiz Abreu cuenta que muchos

“vieron” al Santo; sin embargo, lo importante de ese fanatismo y de esa literatura es que mantuvieron viva una veta de la imaginación necesaria para tensionar la hegemonía del realismo.

Por otra parte, aunque el relato fantástico conquistó un lugar central dentro del canon mexicano con obras cumbre como las novelas Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, Aura

(1962), de Carlos Fuentes y la importantísima Recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, no sucedió lo mismo con la ciencia ficción. Es cierto que estas tres novelas mencionadas –no obstante articulan una distopía en el centro mismo de la realidad histórica– continúan dialogando con los acontecimientos o el espíritu de la época sin asumir bifurcaciones o rupturas hondas en el orden del lenguaje y quizás esa dialéctica haya coadyuvado positivamente en su aceptación en la tradición literaria; en cambio, las obras de ciencia ficción se mantuvieron en una periferia ilegítima.

De todos modos, esa marginalidad de la ciencia ficción mexicana no impidió que ese tipo de imaginación interviniera también en el debate político desde la crítica a través de un idealismo radical. Ross Larson es uno de los escasos críticos que se ha acercado al estudio de esta producción en México de manera minuciosa y rigurosa. En su exhaustiva investigación Fantasy and Imagination in the Mexican Narrative (1977), Larson dice:

The idealism that prompts a writer to express himself through supernatural themes may be related to the current intelectual and social climate. Such a response, however, is only sometimes in tune with the period; at other times it represents a striking discord. Thus, although the supernatural plays a prominent role in the Romantic literature (e.g., Justo Sierra) of the anti-rationalist Reform period of

Mexican history, it also abounds during the subsequent Reconstruction period when urban progress and prosperity and philosophical positivism reign triumphant. (17)

En la mitad del siglo XX, efectivamente, la ciencia ficción mexicana se encontraba estimulada por la cadena de cambios políticos y culturales. Juan Carlos Ramírez Pimenta dedica un informado ensayo a la obra de uno de los escritores de ciencia ficción más leídos en México durante esa década, Diego Cañedo, quien recreó y criticó el fracaso relativo de la Revolución

Mexicana, sobre todo en lo concerniente a la corrupción y a la traición a algunas promesas populares. En su ensayo, “Diego Cañedo: ciencia ficción y crítica social en tres novelas mexicanas de los años cuarenta” (2002), refiriéndose a una novela de este autor, Ramírez

Pimenta revela:

Ross Larson apunta otra interesante característica de Palamás Echevete y yo o el lago asfaltado. Se trata de la superposición del pasado prehistórico y el México moderno implícita en el subtítulo: los cambios del tiempo son superficiales, porque la ciudad erigida sobre el antiguo lago de Texcoco sobrevive en la moderna ciudad cubierta de asfalto. En este sentido esta novela prefigura también obras como La región más transparente que ponen en tensión la superposición entre el México moderno y el México antiguo. (214)

Esa “superposición” tanto espacial como histórica fue parte explícita de la misión de construir la modernidad mexicana que Cañedo había asumido. Y es que, en realidad, “Diego Cañedo” era el seudónimo con el que el arquitecto Guillermo Zárraga publicaba sus textos de ciencia ficción como un correlato, por cierto, de la edificación utópica y material de ese otro mundo que advenía en los años postrevolucionarios. Sobre esta tarea de modernización que encaró el arquitecto

Zárraga (convocado por la gestión de Plutarco Elías Calles), Gabriel Trujillo Muñoz, en

Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores (2000), señala que los años veinte en México demandaban una actitud moderna y urbana que confirmara el valor transformador de la lucha armada, por lo que se “[s]e buscaba cambiarle su aire provinciano, su pesadez porfiriana, e impulsarla hacia la modernidad, hacia el futuro” (81). Esta propulsión, en la

dimensión física y espacial, debía adherirse a la raigambre prehispánica pero, simultáneamente, subrayar un gesto europeo:

Y nuevas cimas arquitectónicas se construyen entonces bajo dos tendencias dispares que terminan sumando fuerzas: el art déco, que utiliza elementos decorativos estilizados de origen indígena, incluyendo motivos prehispánicos con una intención formal más que reivindicatoria; y la escuela mexicana de arquitectura, que se apropia de la cultura visual indígena sin perder su objetivo: la funcionalidad de sus espacios, la socialización de la vida nacional, el orgullo por lo propio. (Biografías… 81)

El encargado de concretar esa fusión barroca fue Zárraga, por lo que es apropiado aseverar que

Zárraga y su alter ego literario, Diego Cañedo, construyeron desde el texto escrito de ciencia ficción y desde la edificación material gran parte de la modernidad con que la Ciudad de México iba a enfrentar el resto del siglo XX. Ahora bien, es oportuno mencionar que la visión de una metrópolis mexicana conformada por colonias o “células” habitacionales que se integraban orgánicamente fue paulatinamente traicionada por los gobiernos de la década del cuarenta y cincuenta, sobre todo durante el gobierno de Miguel Alemán Valdés (entre 1946 y 1952). Es a partir de ese momento que la voz ficticia pero legítima de Diego Cañedo interviene para criticar desde la ciencia ficción el profundo desfase que la Ciudad de México sufría entre sus proyectos arquitectónicos industriales y las condiciones ecológicas y topográficas. En este sentido, los terremotos, por ejemplo, constituían indicios de la autonomía de una naturaleza indómita que no podía ni debía ser sometida al modelo avasallador del capitalismo.

El anterior es un claro ejemplo de la profunda validez política e histórica que la ciencia ficción ya venía desarrollando en las penumbras de los años postrevolucionarios, narrando un futuro utópico y distópico que las propias novelas de la Revolución no alcanzaban a avizorar. Sin embargo, esta capacidad anticipatoria y performativa del género no le significó la visibilidad de la que esa novelística “oficial” y realista ya gozaba. Ramírez Pimenta denuncia la ocultación que vivió el género desde su propia semilla:

Según el escritor del género José Luis Zárate, la ciencia ficción siempre ha tenido problemas con el stablishment [sic]. De hecho, la ciencia ficción mexicana nación anti-stablishment. El fraile Franciscano Manuel Antonio de Rivas, considerado pionero del ramo, tuvo que enfrentar a la misma Inquisición a fines del siglo XVIII, cuando el religioso escribió lo que muy posiblemente sea el primer relato de ciencia ficción mexicano. Este relato contribuyó de manera importante a que el Tribunal del Santo Oficio le abriera proceso. (“Diego Cañedo” 207)

La condición anti-establishment del género se torna particularmente atractiva en este momento

de la contemporaneidad mexicana para los escritores nacidos en los setenta, algunos de los

cuales han escogido el diálogo de imaginarios antes que la confrontación infructuosa con los

escritores canonizados del Boom como así sucedió con las experiencias de los grupos “Crack” y

“McOndo”. Y es que pese a que la ciencia ficción mexicana sigue siendo periférica, no sólo en

el sentido del canon, sino porque encuentra en zonas territoriales como la frontera o las “villas

miseria” el espacio ideal para recrear el modo en que la realidad se deforma generando

monstruos cotidianos, también es cierto que este género ha sabido mutar para insertarse cada vez

con mayor presencia.12 En “Terra Incognita: A Brief History of Mexican Science Fiction”

(Strange Horizons web), Silvia Moreno García, dice en relación a este despertar del género:

It got a life line in 1984 with the famous science fiction contest organized by the State Council of Science and Technology of Puebla. It was an injection of adrenaline which gave us the three-volume anthology Más allá de lo imaginado (containing the first Mexican cyberpunk story), along with several novels and scholarly studies on the subject, like Gabriel Trujillo Muñoz’s look at the history of Mexican science fiction in Biografías del Futuro: La ciencia ficción mexicana y sus autores (2000). This served to create a climate that both allowed authors to connect with other science fictions fans, and to showcase their work in widely distributed literary publications like Tierra Adentro. (Web)

12 El cultor y crítico de la ciencia ficción mexicana, Gabriel Trujillo, en su investigación Baja California: ritos y mitos cinematográficos dice que “la frontera, con su propia violencia, con sus desequilibrios a flor de piel, sigue siendo el escenario idóneo para mostrar lo mexicana que es la violencia, la vitalidad de su poder y de su energía en esta zona de país” (222), lo cual demuestra que este territorio, aunque fatídico en términos de sus estadísticas mortales, es paradójicamente dinámico y creativo en cuanto lugar de enfrentamiento entre la realidad, el miedo, la supervivencia humana y la fantasía resistente.

Es cierto, la ciencia ficción siempre circuló por trayectos no siempre explícitos, como así

justamente lo ha reseñado Gabriel Trujillo en Biografías del Futuro… refiriéndose a la incursión

que de forma natural algunos autores canónicos ya habían hecho en el género antes de que se

reforzara la corriente fronteriza:

Más preocupados por expresar sus opiniones sobre los nuevos paradigmas sociales o conceptuales, visten a sus obras con ropajes futuristas para hablar de los percances del porvenir, las dudas acerca del progreso o el horror ante la sociedad de consumo que, como la mezcladora de cemento de Ray Bradbury, todo lo engulle y todo lo tritura hasta hacer irreconocible el espíritu humano. Ninguno de esos autores –pienso en Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Edmundo Domínguez Aragonés, Manú Dornbierer o Marcela del Río– se ve a sí mismo como activista de la ciencia ficción mexicana. (16)

De todos modos, aunque la ciencia ficción se daba modos para expresarse en estas narrativas que

no se postulaban como tales, no es sino hasta que la tematización de la frontera adquiere una

importancia inédita por el recrudecimiento de la migración que el propio modelo económico de

la flamante globalización propulsaba que la ciencia ficción mexicana comienza a alimentar su

prestigio. Así, por ejemplo, desde que Luis Humberto Crosthwaite comienza a publicar en 1988

cuentos y novelas en los que Tijuana constituye el espacio político mexicano por excelencia,

otros escritores “norteños” se suman a ese re-energización de la narrativa fronteriza y coinciden

con que tanto la ciencia ficción como lo que poco a poco se perfilará como el “slipstream” –

concepto al que me referiré más adelante– son géneros adecuados para la representación de la

complejidad y la ambivalencia de la frontera.13 Este es el caso del escritor tijuanense Heriberto

Yépez, quien ha utilizado el neologismo “tijuanología” en referencia a esta ola narrativa. Yépez

capitaliza la frontera como un estética que marca también el lenguaje literario, sus registros, su

oralidad textualizada, como lo podemos notar en este fragmento de su ensayo “Prolegómenos a

13 Crosthwaite también ha consolidado talleres de escritura creativa que han incidido positivamente en el cultivo de una narrativa fronteriza y cuyos registros se apartan en distintos grados del realismo “puro”.

toda tijuanología del peor-venir”, publicado en la edición virtual de noviembre 2005 de Letras

Libres: “[n]o queremos darnos cuenta que lo chilango, lo chicano y lo tijuano son variantes de un mismo mito mostrenco. Tal táctica atañe tanto a aquellos que la relatan desde Estancia

Relámpago hasta Nativismo Inc. Tijuana como oportunidad fantástica de desvanecer el contexto; urbe de la que puede decirse equis porque en su conjetura lo lábil manda” (n/p). Tiene razón

Yépez en considerar “oportunidad fantástica” a Tijuana, pues así lo ha demostrado el incremento de la producción literaria en esa vena.

Hacia fines del siglo XX, cuando la preocupación de Diego Cañedo, es decir, del arquitecto Zárraga, parecía materializarse en un país amenazado por la insensibilidad ecológica del modelo global expansivo, la ciencia ficción mexicana se vuelva hacia la denuncia de ese avasallante esquema económico a través de una narrativa distópica que anunciaba o confirmaba los costos de la modernidad expresada bajo las reglas del capitalismo. Gabriel Trujillo reseña:

En obras como Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes, La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart, Tiempo lunar (1993) de Mauricio Molina, La leyenda de los soles (1993) de Homero Aridjis, Los imecas. Hijos de la contaminación política (1995) de Mauricio García Sainz, Sequía. México 2004 (1997) de Francisco Martín Romero y Lejos del Paraíso (1997) de Sandro Cohen es ostensible la preocupación por un mañana donde ya será imposible detener el deterioro de nuestros mares y tierras, de nuestra atmósfera misma, y los mexicanos acabaremos, parafraseando a Rosario Castellanos, matando no sólo lo que amamos sino todo aquello que nos da vida. (Biografías… 349)

En esta breve muestra de la producción de fin de siglo se percibe una agenda temática concentrada en la contaminación en todas sus formas: la corrupción política, la decadencia moral, el cambio climático y el desencanto. Si bien estos temas van a cruzar el siglo, como veremos luego, la ciencia ficción tomará una ruta ortogonal al explorar en el umbral con el realismo nuevas posibilidades interpretativas que dieran cuenta de la necesidad de pensar México desde un ángulo distinto a los proyectos nacionalistas.

Efectivamente, cruzando el siglo, y tomando como referente ya no sólo un espacio controversial (la frontera), sino un hito histórico, tenemos que, en gran medida inspirados por el surgimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional –EZLN, que emerge desde la selva de

Chiapas en 1994 bajo el liderazgo del subcomandante Marcos, como un movimiento que inicialmente fue guerrillero-paramilitar y que poco a poco integró a los indígenas y a la sociedad civil para reaccionar frontalmente contra medidas abiertamente capitalistas como el Tratado de

Libre Comercio de América del Norte, los escritores mexicanos nacidos en los setenta, y que se perfilan como el relevo generacional de Octavio Paz, reconocen además de la Revolución

Mexicana, otros hitos y otros héroes, y fundamentalmente la necesidad de cultivar un género cuya flexibilidad aloje las contradicciones de la modernidad y dé lugar a una ensoñación propia de este nuevo milenio.

En ese sentido, el giro que la ciencia ficción mexicana ha tomado en los años recientes –y que abarca, por decirlo así, la escritura voluntaria e involuntaria del género– puede ser mejor comprendido al vincularlo con lo que el norteamericano Bruce Sterling denomina “slipstream”.

Acerquémonos brevemente a lo que Verónica Hollinger, en “Contemporary Trends in Science

Fiction Criticism, 1980-1999)”, dice sobre este aporte:

Bruce Sterling’s “Slipstream” (1989), a brief article which appeared in the “Beyond Cyberpunk” issue of Science Fiction Eye, introduces a very helpful term with which to identify the rapidly increasing number of non-sf texts by more-or-les mainstream writer which “appropriate” sf tropes, images, and themes. Slipstream texts are (probably) not sf, although they are clearly related- most obviously, the relationship is one of “high” and mainstream culture borrowing from the tropes of popular culture; they are also, arguably, prime examples of postmodern literature. […] Sterling suggests that “the heart of slipstream is an attitude of peculiar aggression against ‘reality.’ These are fantasies of a kind, but not fantasies which are ‘futuristic’ or ‘beyond the fields we know.’ These books tend to sarcastically tear at the structure of ‘everyday life’” (78). (Science Fiction Studies 259)

Esta agresión contra la realidad a la que se refiere Sterling, en el caso mexicano adquiere características particulares matizadas por una doble exclusión o periferia: la de la no validación

del propio género y la del abordaje de temas que, de ser narrados desde el realismo “puro”, quizás se restringirían a la denuncia perdiendo así su potencial especulativo y prospectivo. Pepe

Rojo, en “Bastardos y fronteras: los subgéneros en México”, habla de estos matices:

Los escritores no han buscado a la ciencia en su versión exacta; han preferido encontrarla en las ciencias humanas, y eso los acerca más al cyberpunk que a la ciencia ficción tradicional. Como ejemplo está la novela Laberinto, de Gabriel Trujillo Muñoz, quien, desde Mexicali, construye su texto a partir de un fenómeno que él nombra derridación. Rechazados, los escritores han tendido un puente real con el underground, y esto ha marcado al género en este país, diferenciándolo considerablemente del resto de la ciencia ficción escrita en español. Los temas recurrentes son las drogas, dislocaciones temporales, locura y perversión, y los límites entre lo humano y lo poshumano. (n/p)

Entre los escritores que se han destacado en esta nueva narrativa de ciencia ficción mexicana que reseña Rojo, podemos mencionar a Gabriel Trujillo, José Luis Zárate, Pepe Rojo, Alberto

Chimal, Bernardo Fernández (BEF), Daniela Tarazona, Gerardo Porcayo Villalobos. Para ellos, las consecuencias que el TLCN desencadenó en México en sus distintas dimensiones de vida coexisten con el fenómeno del narcotráfico; ambos vectores confluyen en un tercer fenómeno que ha afectado la imaginación y la autopercepción de México: las masivas migraciones ilegales hacia Estados Unidos. Ese éxodo, a su vez, pone en el centro del escenario político un espacio antes marginal: la frontera y su desierto. Precisamente, Jose Luis Zárate, en Entre la luz (y otros temas igual de tangibles) (2013), reflexiona sobre el modo en que estos escritores tematizan la frontera:

Los relatos mexicanos no tienen ese aire fantástico, son, en su mayoría descarnadas descripciones de personas en el límite, la frontera es el lugar donde las oportunidades se han acabado y el sueño de un mundo mejor yace podrido en medio de la realidad. No hay jaguares mágicos (se mueren en el clima desértico de la frontera), ni esas maravillosas y sabias abuelas surgidas del realismo mágico. Hay soledad, eso sí, a cantidades industriales. (23)

Así pues, los escritores contemporáneos encuentran en esta nueva agenda un universo distinto para componer novelas que suturen al sujeto político a las múltiples manifestaciones de la utopía

latinoamericana. Estas narrativas tipo “slipstream” parecen estar expandiéndose cada vez y encontrando un lugar legítimo en el canon gracias a su capacidad de interpelar la imaginación – en el plano interpretativo y especulativo– de los lectores de este siglo, atravesados por fantasías e hiperrealidades mediáticas y presionados por la innegable violencia política y económica del planeta. Lo fronterizo, hay que insistir, tiene que ver también con los límites que el propio realismo construyó desde el momento en que cooptó los mecanismos de la razón y sus episteme para yugular la subversión intrínseca que implica la imaginación. Esta modalidad bastante nueva de no apartar abiertamente los esquemas racionales para construir relatos puramente especulativos o fantásticos desestabiliza con inteligencia el binarismo en el que el primer realismo se atrincheró. Las novelas que aquí analizo constituyen ejemplos válidos de esa inquietante liminalidad del género.

El huésped o la nueva novela de la Revolución mexicana

En el segundo capítulo, correspondiente al análisis de la novela El huésped (Anagrama

2006), de Guadalupe Nettel (México 1973), me aproximo al texto desde la teoría de los arquetipos del antropólogo francés, Gilbert Durand y desde la teoría del sujeto de Alain Badiou.

La propuesta de Nettel en esta obra prefigura el surgimiento de una subjetividad política mexicana del siglo XXI inspirada en el movimiento zapatista de la Selva Lancadona en Chiapas.

Si bien en ningún momento la obra ofrece un explícito correlato o alusión a los actores y hechos biográficos, es posible imaginar ese vínculo por el tipo de conflicto que dibuja; es decir, la narración en primera persona de Ana, una joven de clase media del Distrito Federal, articula el proceso de resurrección de un anhelo político adormecido por el modelo de la modernidad capitalista y que se activa mediante la confrontación ideológica con un grupo de mendigos que vive en las entrañas del “metro” gestando una subversión. Este proceso de politización por contagio que experimenta Ana a medida que se integra a esa comunidad periférica y subterránea

de la ciudad de México nos habilita a pensar la propuesta de Nettel como una nueva novela de la revolución mexicana de este tiempo. Es decir, como una novela que documenta las encrucijadas que el sujeto latinoamericano del siglo XXI debe encarar para reconocer, de entre las distintas máscaras ideológicas, el camino de resistencia que lo lleve a recuperar su agencia política en cuanto cuerpo social.

En este capítulo, entonces, se discuten las formas en que Ana le hace frente al esquema cotidiano del capitalismo, cuyas reglas y seducciones han normado su vida cívica. “La Cosa” que la habita como un parásito interior va transformando su percepción del mundo hasta tal punto que la conduce a renunciar a una de las posesiones más primarias de su vida ciudadana: su identidad definida por la clase social, la nacionalidad y las expectativas sexuales. Esta transformación psicológica y política que se prefigura desde el interior del cuerpo coloca a la novela en la plataforma genérica del “slipstream”, en el sentido de que desafía el realismo como correlato de una Historia organizada por la hegemonía. En esa línea, veremos cómo la renuncia a la normativa civil garantiza la resurrección de Ana como fuerza política y, también, una recién recuperada conciencia que se opone al nihilismo. Es de este modo que Ana se reinserta de manera vital en la Historia, en otra Historia, desautorizando a las tendencias posmodernas que sustrajeron al sujeto de su propia determinación política.

Sin embargo, Ana restituye a ese sujeto político a partir del acoplamiento entre su persona en la dimensión corporal y emocional y el “metro” como nueva cueva antropológica –un nóvum híbrido–, gestando así esa nueva potencia social que surgirá como colectividad, como comunidad negativa y utópica. En ese sentido, a fin de extraer de cada punto de inflexión de la gestación de una subjetividad y correspondiente despertar político de Ana su elemento revelador, acudiré, como ya dije, a los postulados de Alain Badiou sobre el sujeto y el modo en que los

acontecimientos pueden inscribirse en la Historia y, por otra parte, cómo esa forma de inscribirlos responde a los mecanismos de sobrevivencia del “ethos barroco”, concepto que

Bolívar Echeverría considera fundamental para una modernidad alternativa en América Latina:

“significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación” (La modernidad de lo barroco 16). Ana, en efecto, va a revertir esa economía en la medida en que “La Cosa” la obligue a mendigar en el metro, y de este modo, ejecute una afrenta no sólo al modelo capitalista, sino que fundamentalmente se despoje de un primer patrimonio: su propia identidad.

En paralelo, las definiciones en torno a los arquetipos de deglución, nutriente, visualidad y excreción que ofrece el trabajo de Gilbert Durand son también fundamentales en este análisis, pues nos habilitan a comprender las estrategias de inversión que implica el definitivo advenimiento de “La Cosa” en la personalidad de Ana y que se manifestará como una nueva conciencia política. El esquema de la nutrición que involucra al impulso sexual respalda la interpretación de que Ana, a fin de integrarse a una comunidad clandestina que desafía el orden

“diurno” de la ciudad epidérmica, debe primero iniciarse en la entrega sexual y, a partir de ese ritual de completitud, habilitar la resurrección de una subjetividad política que había sido anestesiada por la dinámica capitalista.

Para entender mejor el proceso de “resurrección” de una subjetividad política, acudo al pensamiento formal de Alain Badiou, quien teoriza la resurrección como una de las destinaciones más transformadoras del sujeto fiel, es decir, de aquella subjetividad que no se ciega ante lo que el presente en su azar tiene para mostrarle: “[d]iremos entonces que todo sujeto fiel puede también reincorporar al presente acontecimiental el fragmento de verdad cuyo antiguo presente

había pasado debajo de la barra de ocultación. Es a esta reincorporación a lo que llamamos resurrección” (Lógicas de los mundos 85). En el desarrollo político de Ana se da, en efecto, un reemplazo de “presentes”, pues mientras lo que sucede en la ciudad se encamina hacia la afirmación de la hegemonía del poder (un inminente nuevo triunfo del PRI en los comicios electorales), en el mundo subterráneo del metro Ana resucita a otro tipo de comunidad.

En relación a lo anterior, en El huésped tenemos que el recorrido de Ana, primero horizontal –recuperando su condición primaria “bípeda” – por la ciudad y luego vertical hacia las profundidades del “subte” o metro se articula en un azar espacial y de experiencias humanas que la reconstruyen como sujeto político. Desprogramada del sistema económico diurno, Ana renace en una utopía política que le era totalmente ajena. Ahora bien, para que se dé esa resurrección en un nivel comunitario, Ana también enfrenta desgarramientos, momentos de oscuridad, o como lo reconoce Walter Benjamin en su monumental obra Tesis sobre la historia, publicada póstumamente en Alemania en 1959, “instantes de peligro” (citado en La mirada del ángel 150), refiriéndose con esta denominación contundente al momento en que el pasado relumbra, a punto de ser cooptado como archivo capital por la clase dominante.

Y en sincronía con la noción de “instante de peligro” que Walter Benjamin propone como el momento ideal para que el sujeto experimente la iluminación de la utopía mesiánica, Bolívar

Echeverría también subraya ese filo temporal en que el sujeto tiene la oportunidad de construir una modernidad distinta, a través de la cual o por la cual, en reciprocidad, la propia subjetividad es susceptible de conversión. Dice: “sólo en la medida en que una cultura se pone en juego, y su

“identidad” se pone en peligro y entra en cuestión sacando a la luz su contradicción interna, sólo en esa medida defiende sus posibilidades de darle forma al mundo, sólo en esa medida se despliega adecuadamente su propuesta de inteligibilidad” (La modernidad… 81). Pues bien,

hacia la conclusión del análisis de El huésped, veremos cómo la utopía se configura como un nuevo código cultural inteligible en la medida en que elabora un tejido mítico múltiple; así, por ejemplo, tanto el tren revolucionario como la reminiscencia política de los difuntos y la comunión de lo muertos funcionan como el imaginario recuperado de la conciencia original mexicana para propulsar un nuevo sentido de responsabilidad con el destino político de América

Latina.

Transhistoria y multiplicidad en Vidas perpendiculares

El tercer capítulo correspondiente al análisis de Vidas perpendiculares (Anagrama 2008), de Álvaro Enrigue (1969), ofrece un enfoque de la multiplicidad histórica como anhelo utópico intrínseco a la modernidad desde los conceptos de transubjetividad de Alain Badiou, principalmente, y reconociendo en el texto literario el nudo ideológico que lo vincula con la utopía mexicana postulada por José Vasconcelos justo cuando México se debatía entre hacer de la tradición prehispánica un corsé o un puente universal hacia el flujo de la Historia. La propia estructura narrativa y textual de Vidas perpendiculares alegoriza una ruptura dinámica en la teleología de la Historia y recupera de la imaginación pública uno de los pilares conceptuales más importantes de la modernidad mexicana del siglo XX, la idea de “raza cósmica”, respaldando así la idea de una humanidad múltiple pero integrada transhistóricamente.

El protagonista de la novela es Jerónimo Rodríguez Loera, un niño mexicano nacido en

Jalisco en 1936, justo cuando México intenta construir una identidad moderna adhiriendo los mitos prehispánicos al discurso nacionalista. Jerónimo puede recordar todas sus vidas anteriores yuxtaponiéndolas a su experiencia diaria. Jerónimo ha sido alternativamente mujer y varón sin que esto modifique el ansia amorosa que lo tensiona en cada tramo existencial. Así, por ejemplo, siendo un cazamonjes de la Inquisición se enamora de una dama de la nobleza napolitana en el siglo XVII, la cual a su vez está enamorada de Francisco de Quevedo; de igual manera, en la era

cristiana es una doncella griega enamorada del que luego sería una gran propagandista de la

iglesia, Saulo de Tarso, amor al que su padre se opone bajo pena de abominación. En cada una

de sus vidas, esta suerte de triángulo amoroso se repite como un desafío a la perfección del

“Dos” que Alain Badiou despliega como base del amor, siendo el amor una de las “verdades”

por la cuales un cuerpo social se subjetiva. Efectivamente, para los sujetos amorosos –dice

Badiou– “los sexos no tienen ninguna relación. Son comúnmente (por lo demás, era la expresión

de Lacan) como dos especies diferentes. El acontecimiento (el encuentro amoroso) hace surgir

una escena del DOS, cuyo enunciado es que hay algo en común entre esas dos especies, un

‘objeto universal’, del que uno y otro participan” (Lógicas de los mundos 92). Tal participación

o puesta en común da lugar en Vidas… a la composición de nueva Historia, una en que

precisamente, por vía del amor, las culturas diferentes y los sujetos que las experimentan

descubren su “objeto universal”, es decir, la vocación de hacer comunidad que los constituye.

Por esta razón, en una parcela del análisis acudo también a los conceptos de construcción

del sujeto de Judith Butler, sobre todo en lo que concierne a la escisión de base que el sujeto

experimenta como melancolía al saberse separado del otro como comunidad. Efectivamente, esta

suerte de “aleph” existencial que es su memoria-archivo le permite a Jerónimo desentrañar uno

de los misterios básicos de la humanidad: el amor como condición sine qua non para expandir y

superar la finitud individual en la trascendencia de la comunidad, que eventualmente puede

llamarse cultura, Historia o mito.14

Cada vida de Jerónimo nos acerca al reconocimiento de los errores históricos a objeto de

identificar en ese momento de oscuridad cómo la utopía fue subsumida por un “exceso” de

razón. En lugar de ese “exceso”, la memoria de Jerónimo repone una relación entre el sujeto

14 Aludo al “aleph” que Jorge Luis Borges describe en su cuento del mismo título, “El Aleph” (publicado en El Aleph, 1949); es decir, un lugar físico desde el cual es posible percibir la multidimensionalidad del espacio.

político y la realidad circunstancial para extraer de ella, en su presente, cuanto tenga de

“verdadero”.15

La utopía transubjetiva que consiste en el encuentro con el Otro (la realización del

“Dos”), en Vidas perpendiculares se restaura en cada existencia reencarnada bajo la forma

legendaria del amor prohibido y esa aparente neurosis de la repetición podría anclar la propuesta

ideológica de Enrigue en el territorio de la psicosis, es decir, como una alucinación inoperante,

fantasmática y patológica. En contrapartida, Badiou propone que la huella del acontecimiento, lo

que queda de él como una estela, es constantemente amenazada por el poder y su capacidad

pregnante y por ello el sujeto político fiel debe intervenirla desde la nominación; es decir, debe

ser capaz de reconocerla, nombrarla e inscribirla en la Historia. Oliver Feltham lo plantea de este

modo: “It seems that he (Badiou) has imported wholesale the Lacan’s early conception of full

speech as the antidote to neurosis through the naming of repressed signifiers. Nomination alone

is enough to initiate the unraveling of the political order: this is the theory of change as puncture,

the withering balloon model of change” (Live Theory 57). En esta línea, si nos aproximáramos al

análisis de Vidas perpendiculares desde teorías sicológicas, tendríamos que asumir la

fragmentación de la psiquis de Jerónimo como una anomalía y un desafío a la razón “saludable”,

pero su memoria-archivo funciona más bien como un nóvum que, desafiando sin complejos el

esquema de la razón totalizadora, revela los significantes y significados históricos plegados por

la composición de los relatos históricos oficiales. Jerónimo es, visto así, un ciborg histórico

15 Badiou valora la verdad, no como imposición ética ciega ante lo singular, sino como descubrimiento y afirmación. En una entrevista declaró: “Algunos dirán que hay valores trascendentes, religiosos, y que es preciso someter al animal. Otros, al contrario, dirán: liberémonos de esos valores trascendentes, Dios ha muerto, vivan los apetitos salvajes. Pero entre ambas hay una solución intermediaria, dialéctica, que consiste en decir que, en la vida, a través de encuentros y metamorfosis, puede haber un trayecto que nos ligue a la universalidad. Eso es lo que yo llamo ‘una vida verdadera’, es decir, una vida que encontró al menos algunas verdades” (“Todo lo que necesitas es amor” n/p).

capaz de sentir en la penumbra de los hechos domesticados por la teleología el primer latido de

la vocación amorosa.16

Otro rasgo al que le presto atención en Vidas perpendiculares es la manera en que

compone el advenimiento de lo que Echeverría llama “una nueva forma”, cuya violencia tenga la

capacidad de proponer una relación alternativa y distinta entre el temperamento moderno, la

fuerza de la utopía y el capitalismo o modernidad “realmente existente”, pues, como bien lo

señala este pensador: “[e]s sabido que la historia no puede volver sobre sus pasos, que cada uno

de ellos clausura el lugar donde se posó; que su avance no acontece por borradura ni corrección

de una forma histórica anterior, sino por el arribo de una nueva forma que, si bien la conserva o

asume, lo hace sólo bajo el modo de negarla o sacrificarla” (“Modernidad y Capitalismo” 479).

Esa forma nueva en la novela de Enrigue consiste en la yuxtaposición de mitologías que al

conectarse igualan su estatuto universal; así, tanto el mito cristiano de la expulsión de Adán y

Eva del edén como la redención utópica que una figura revolucionaria como la del evangelista

cristiano Saulo de Tarso, o la poesía barroca de Quevedo como un lenguaje bello y violento

contra la corrupción de la iglesia de la Inquisición y/o la vida de un joven de Jalisco que se educa

bajo las flamantes reformas educativas del México postrevolución representan con igual

autoridad el destino de la humanidad. Dicho de otro modo, si fracasa Jerónimo en su desafío por

16 En “A Cyborg Manifesto” (1991), Donna Haraway indica que “[a] cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction. […] The cyborg is a matter of fiction and lived experience that changes what counts as women's experience in the late twentieth century. This is a struggle over life and death, but the boundary between science fiction and social reality is an optical illusion” (149). Además, insiste Haraway, en el ciborg es posible encontrar los rastros residuales de la raza humana porque la máquina ha sido creada por ella. De esta manera, al subrayar la “desnaturalización” entre el potencial de trabajo que exige el modelo capitalista y las características humanas, el ciborg empodera sus habilidades para enfrentarse al sistema laboral y proteger cuanto de humanidad pervive en él/ella. Así, Jerónimo sería un ciborg porque puede reelaborar el trabajo de acumulación histórica y su correspondientes tareas de algoritmos, pero manteniendo la conciencia lúcida y emocional de su humanidad.

recuperar la tierra prometida en un nivel simbólico –es decir, si no consigue participar de una subjetividad amorosa que lo acerque a “lo universal” – fracasa con él el proyecto humano.

En definitiva, las vidas de Jerónimo alegorizan la multiplicidad de “Méxicos” que coexisten en el siglo XXI como una “raza cósmica” sorpresiva y que exige lecturas desde nuevas sensibilidades, distintas a las que el positivismo esquematizó a comienzos del siglo XX. Ese

México múltiple que Jerónimo inscribe en el gran texto universal funciona como un nuevo modelo utópico para la cultura universal, en la misma jerarquía de otros modelos, como el de

Grecia, Roma o la misma España renacentista. Gracias a que puede recordar cada una de sus reencarnaciones sin considerar esas vidas un tiempo muerto, sino un tiempo perpendicular y coexistente con el presente, Jerónimo no es sólo mexicano, sino griego, hembra prehistórica, cachorro tribal, monje renacentista, principito maya. Pero esa multiplicidad no se diluye en la fragmentariedad, sino que trabaja como una confirmación del sustrato universal que los anteriores proyectos nacionalistas pusieron en riesgo. Vidas perpendiculares subraya, en cada existencia de Jerónimo, la dimensión ética, el momento en que, enfrentado con el Otro, se encuentra en el dilema de si ser víctima del amor o hacer del amor un proyecto político personal y comunitario.

Señales que precederán al fin del mundo: el apocalipsis en la frontera de la Historia

En el cuarto capítulo, correspondiente al análisis de Señales que precederán al fin del mundo (2010), de Yuri Herrera (1970), se describe el viaje de una muchacha de pueblo, Makina, hacia tierra extranjera, en cuya topología podemos reconocer el éxodo de los migrantes mexicanos y centroamericanos hacia Estados Unidos. Cada etapa del viaje de Makina es codificable, desde la noción de “ethos barroco”, según los nueve estadios del mito prehispánico del “descenso a Mictlán”. Sin embargo, es fundamental recalcar que la interpretación que propongo en este trabajo no se pliega a la lectura estructural del mito, que por cierto ya ha sido

elaborada en distintos trabajos críticos, sino que me interesa identificar cómo se produce la resurrección de la subjetividad política a partir del encuentro dinámico entre Makina, como singularidad actualizada del personaje histórico de la Malinche, y la colectividad de sus hermanos migrantes en las periferias económicas (o inframundo de Mictlán) del capitalismo occidental.

Ese encuentro posnacional y el sacrificio luctuoso y redentor de Makina respaldan mi premisa de que Makina se instituye como una nueva máquina del tiempo histórico en el sentido de que revincula el pensamiento mítico mexicano (tanto a la “Malinche” como a “Mictlán”) con las condiciones de la modernidad capitalista para instalar allí, en ese problemático gozne, la semilla de una utopía mexicana y, por tanto, latinoamericana. Esa utopía renovada implica la restauración y dignificación de la comunidad como un legítimo sustituto de la idea de “nación”; es decir, Makina reintegra a sus compatriotas a un tejido social que, aun desterritorializado, es operante y hace de la tensión fronteriza una fuerza, un genuino modo de supervivencia y subversión, e incluso el puente epistémico entre dos cosmovisiones.

Esa restauración de la utopía nos invita simultáneamente a vincular esta novela de

Herrera con la novela Pedro Páramo (México 1955), de Juan Rulfo, pues en la segunda se dibuja desde una estructura coral, al estilo de la tragedia clásica griega, el contorno fatídico de la

Revolución Mexicana, es decir, aquella que implicó la corrupción del sujeto político, ya fuera por desencanto o por sometimiento al modelo económico que se imponía. De todos modos, en el análisis que desarrollo propongo este vínculo como una relación de continuidad histórica para demostrar que Makina, como sujeto político resurrecto (de los proyectos fracasados o interrumpidos de la modernidad del siglo XX), ejecuta un “giro ético” con respecto a la realidad

histórica, similar al que el género del Trauerspiel (drama barroco alemán) introdujo durante la crisis histórica y religiosa del siglo XVII, según Walter Benjamin.

En esta dirección, la obra de Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán (2012), escrita en 1925 y publicada por primera vez en Alemania en 1928, ilumina el análisis sobre la estetización de ese “giro” que propone Herrera en la valentía de su protagonista. Benjamin afirma que “[s]i en su ‘inmortalidad’ el héroe trágico no salva la vida sino tan sólo el nombre, los personajes del Trauerspiel no pierden con la muerte más que la nominada individualidad, no la fuerza vital de su papel, que revive en el mundo de los espíritus” (132). En Señales… la ofrenda de vida que hace Makina redime tanto a los mexicanos expatriados por la dinámica del modelo planetario del capitalismo como a la figura histórica de la “Malinche”, que aun viviendo en el

“mundo de los espíritus” ha sido cuestionada en su papel de mediadora entre culturas.

Con estos objetivos, en el capítulo reviso brevemente la ficcionalización patriarcal de la figura de la Malinche –fundamentalmente la que Octavio Paz compuso ejerciendo una enorme influencia en el imaginario latinoamericano– y cómo el trabajo restaurador de algunas escritoras mexicanas, como Laura Esquivel y principalmente Margo Glantz, desafía esa caracterización, que a su vez reta al propio mito a elastizar su potencial político en este nuevo momento histórico.

En Señales que precederán el fin del mundo, el sujeto político que el relato patriarcal estigmatizó

–“Doña Marina”– resucita en una chica de pueblo para, en efecto, devolverle al prójimo tal condición: la de próximo, la de hermano, la de compatriota, y no ya sólo la de individuo reducido a su orfandad postnacional. Veremos cómo Makina se instituye como una prefiguración postsecular y postmilenaria de la Malinche, en el sentido de que ella también es una traductora y ella también ha perdido a sus hermanos por las fuerzas de otro tipo de colonización. Es así que viajará hasta el “Gabacho” para reintegrarlos como comunidad. Este viaje presenta nueve

pruebas existenciales, como nueve son las pruebas que los muertos deben sortear en su descenso al inframundo, Mictlán, donde deben purificarse para trascender.

La novela de Herrera da un paso más allá de esa ficcionalización restauradora y coloca a la nueva Malinche en un escenario de un nuevo encuentro entre dos mundos, para dejar en claro que la redención mesiánica pasa por recomponer el tejido social que el capitalismo en sus versiones más siniestras ha mutilado. En este capítulo, entonces, es importante pactar con el concepto de escritura en “grado cero” del mitólogo francés Roland Barthes. Para Barthes, en

Mitologías (2002), el hecho de que todo mito necesita ser condensado en la acción social y cultural del “habla” exige, por lógica, un nuevo estilo, una nueva escritura, un nuevo comienzo cada vez que el escritor se enfrenta a su momento histórico para inscribir en esa temporalidad un registro de la experiencia. En ese sentido, tanto el estilo, el registro como el propio conflicto se encuentran desnudos en momentos de inflexión o crisis histórica, y este, sin duda, es el caso de

Señales que precederán al fin del mundo, que se publica en 2010, justo en el centenario de la

Revolución Mexicana.

Asimismo, las reflexiones sobre la maleabilidad del mito de Mircea Eliade en Mito y

Realidad (1999) me permiten proponer la moción de que Makina-Mictlán constituyen el nóvum antropológico del siglo XXI para rearticular una utopía moderna que le devuelva a la diáspora mexicana un sentido de pertenencia y, a la vez, la certeza de su dignidad universal. De allí que será importante también mantener el sustrato sociológico de este texto en su alusión bastante clara al fenómeno de las migraciones masivas. En ese sentido, puede leerse Señales que precederán el fin del mundo simultáneamente como un evangelio que documenta el daño político y cultural sufrido por los migrantes y como una profecía mesiánica que le devuelve a la modernidad un espíritu para volver a confiar en la “tierra prometida”, la cual, antes que ser un

territorio de oposición, puede ser el propio viaje, la trayectoria como despliegue gnoseológico, el

camino de expansión de la cultura subyugada y la estela de rastros identitarios que se

desperdigan en el texto poroso del desierto.

Alain Badiou enfatiza la necesidad de que, para que se active el agente de cambio, es

imprescindible que éste esté ubicado en un espacio (una plaza o emplazamiento); y el espacio no

es otra cosa que el conjunto y naturaleza de esas prácticas sociales, a saber, la religión, la

política, la ciencia y el arte. Así pues, la utopía se nutre tanto de las fuerzas contradictorias como

de las prácticas sociales, pues la utopía es en sí misma un orden, y no porque se la pueda leer

como un movimiento teleológico, sino porque ella ordena las pulsiones sociales para dirigirlas

hacia una transformación de las circunstancias inmediatas.17 Este procedimiento queda bastante

claro en Señales que precederán al fin del mundo pues, en la ordenación escatológica del viaje

de Makina, reconocemos la repetida confrontación con la muerte y la violencia como constantes

de la Historia de México, con la diferencia de que Makina se las arregla para sobrevivir a cada

una de esas muertes y extraer de ella su transformación política. Así, si antes era sólo una

operadora en una central telefónica, Makina de pronto se instituye como una médium cultural

entre compatriotas que se han dispersado en dos patrias, dos “ethos” fatalmente conectados por

el vacío del desierto.

La problematización del espacio fronterizo del desierto como región vacía en la que los

ciudadanos van “desollando” su propia ciudadanía como una piel desechable ya ha generado una

17 Bolívar Echeverría dice: “Es el debilitamiento de la utopía socialista y, con ella, de toda la cultura política moderna, el que ha despertado en esas poblaciones una especie de ‘fundamentalismo’ premodernizante; una voluntad de cegarse ante el hecho evidente de que esos esbozos civilizatorios, en los que ha perdurado el mundo destruido en la conquista de América y el mundo dejado en África por los barcos esclavistas, aunque son sin duda necesarios, no son suficientes para reemplazar el esquema tecnológico con el que la modernización de Europa supo dar cuenta de la revolución ineludible de las fuerzas productivas” (Las ilusiones de la modernidad 69). El nombre de “Makina”, en este sentido, alude de manera ambivalente tanto a los residuos de esa primera explotación, conectada con la explotación posmilenarista a la que se someten los migrantes en Estados Unidos, y por otro lado, al proceso de violencia cultural que va galvanizando la subjetividad del sujeto moderno del siglo XXI.

importante producción narrativa a la que Señales… aporta con una estetización totalmente inesperada. Eduardo Antonio Parra, en su investigación “El lenguaje de la narrativa del Norte de

México” (en Revista de Crítica 2004) dice:

Es claro que el término “narrativa del desierto” resulta insuficiente para designar la obra de estos autores (se refiere a escritores que tematizan la frontera como Daniel Sada y Luis Humberto Crosthwaite) y los que le siguieron, así como el término “narrativa fronteriza”, que se ha pretendido usar en la actualidad resulta un tanto reduccionista. El norte de México no es sólo simple geografía: hay en él un devenir muy distinto al que registra la historia del resto del país; una manera de pensar, de actuar, de sentir y de hablar derivadas de ese mismo devenir y de la lucha constante contra el medio y contra la cultura de los gringos, extraña y absorbente. Derivadas también del rechazo al poder central; de la convivencia con las constantes oleadas de migrantes de los estados del sur y centro; y de una mitología religiosa –“tan lejos de Dios” – que se manifiesta en la adoración a santos regionales laicos o más o menos paganos”. (72)

De acuerdo con la idea de que la frontera no es “simple geografía”, sino más una tensión, considero que Señales… consigue expresar con una propuesta distinta esa vena sufriente, y lo hace ya no sólo desde la descripción sociológica de la vida fronteriza, sino desde la posición

ética que esa subjetividad fiel al acontecimiento reclama.

Por último, las tres novelas que componen el corpus de esta investigación presentan textos muy densos, de alta saturación simbólica, por lo que los análisis que aquí desarrollo constituyen una propuesta de lectura de las muchas otras formas de interpretación que es posible aplicar. Mi interés, como lo he venido subrayando, es reconocer en estas narrativas las formas en que un nuevo sujeto político –sujetos que encarnan por vía del amor y de la fidelidad al acontecimiento– resucita para advertirnos que la Historia es múltiple como múltiples son las maneras de volver a articular una utopía latinoamericana.

En definitiva, las tres novelas, al integrar el pensamiento mítico a la dinámica histórica exigen una aproximación analítica desde los distintos espectros conceptuales de la ciencia ficción, así como la identificación de las distintas modalidades epistemológicas que los

protagonistas operan para emerger de la violencia y confusión de la Historia como nuevos sujetos políticos. He ahí la clave de una parte de la novelística mexicana del siglo XXI que ha podido alcanzar dos estrellas distantes: un diálogo más productivo con la fantasía del Boom que el que establecieron los grupos generacionales de finales del siglo XX y la revitalización de una novela que documente en su heterogeneidad, sin asumir un registro de archivo, la nueva revolución mexicana, la que se libra tanto en la frontera como en las patrias ajenas.

CHAPTER 2 LA GESTACIÓN VISCERAL DEL SUJETO POLÍTICO EN EL HUÉSPED, DE GUADALUPE NETTEL

“Debí haberlo sabido. Ningún ser humano es tan humano” –Teniente Ripley, Alien Resurrection

Palabras premilinares

En el presente capítulo abordaré el análisis de la novela El huésped (2006), de Guadalupe

Nettel (México 1973) centrándome en la propuesta arquetípica que ofrece el conflicto de la

novela y vinculando esa semiosis corporal con la reconstrucción de la utopía que los personajes

llevan a cabo en sus propios procesos físicos e intelectuales de aprendizaje cultural, civil y

político. La novela, narrada en primera persona, cuenta el crecimiento de Ana, una joven

mexicana de clase media que progresivamente va renunciando a su vida familiar para

involucrarse con un grupo de mendigos y ciegos que viven y pululan en las inmediaciones

subterráneas del metro de la Ciudad de México. Ana confiesa, además, que desde la infancia ha

tenido que compartir su cuerpo con “La Cosa”, una entidad que coexiste en su interior y que, a

medida que ejecuta decisiones edificando una voluntad política alternativa, consigue finalmente

tomar el lugar de su conciencia revirtiendo así la situación iniciática, es decir, localizando como

“huésped” la temporaria identidad cívica de Ana y estableciendo como sujeto político

revolucionario a “La Cosa”.1

1 La riqueza simbólica del tren mexicano como un emblema del progreso y un avatar de la ciencia puede ser asociada con pertinencia a la ola de pensamiento eugenésico que encontró en los años anteriores y posteriores a la Revolución Mexicana un espacio fértil para su proliferación y sus estrategias de experimentación. Laura Luz Suárez y López Guazo, en la investigación Eugenesia y racismo en México (2005), reseñan así el fenómeno: “Durante el porfiriato, el denominado grupo ‘los científicos’ adoptó el positivismo como instrumento ideológico al servicio de sus prerrogativas políticas y sociales. Emilio Rabasa E. y Justo Sierra, entre otros intelectuales con enorme influencia política y en el campo de la educación, emplearon así las tesis evolucionistas para justificar y legitimar ‘científicamente’, tanto la concentración de la riqueza y del poder, como la existencia de millones de indígenas desposeídos de sus tierras” (87). Es así como en 1931 se funda La Sociedad Mexicana de Eugenesia para el Mejoramiento de la Raza, la cual formaba parte de la institución Ateneo de Ciencias y Artes. El mestizaje era la plataforma para promover un cruce racial que garantizara individuos sanos física y emocionalmente, pues “[l]a mayor parte de los eugenistas mexicanos compartían la concepción del uso de la ‘eugenesia positiva’, a partir de

Con este objetivo me adscribiré a dos líneas de pensamiento que en este análisis operan

de manera complementaria. La primera consiste en la teoría sobre el sujeto del filósofo francés

Alain Badiou como una emergencia o una nueva dimensión de existencia de orden político que

surge al intervenir, nominar y reconocer la huella que deja un acontecimiento. A este respecto,

Badiou afirma en Lógicas de los mundos (2008) que “[d]ecir ‘sujeto’ o decir ‘sujeto con

respecto a una verdad’ es redundante, ya que no hay sino de una verdad, a su servicio, al servicio

de su negación, o de su ocultación. […] El materialismo democrático no conoce más que

individuos y comunidades, es decir, cuerpos pasivos, pero de ningún modo sujetos” (68). En El

huésped Ana se subjetiva políticamente en el momento en que se pone “al servicio” de la utopía

del metro; hasta ese momento Ana existía en cuanto individuo, y justamente es en ese proceso

subjetivo en el que se enfoca este análisis.2

La otra línea importante de pensamiento a la que recurro se circunscribe a los aportes

sobre los arquetipos del mitólogo francés Gilbert Durand como una semiótica del inconsciente

implementar medidas que garantizaran la nutrición y educación de los futuros progenitores y lograr así mejorar las cualidades de sus descendientes” (Eugenesia y racismo en México 114). A esa cruzada eugenésica que encontró un fundamento filosófico en la utopía vasconcelista se sumaron intelectuales y científicos como el médico Eduardo Urzaiz Rodríguez, quien fundó en Yucatán distintas instituciones médicas y sociales que promovían el perfeccionamiento de la raza y, además, incursionó en la narrativa con una novela, Eugenia (1919), en la que narra un experimento llevado a cabo en “Villautopía” por el cual los hombres pueden ser fecundados. En la novela de Nettel el intervencionismo de un control biopolítico superior no es explícito, pero atraviesa el proceso de deterioro físico de Ana como una fuerza invisible sobre la que no se tiene control. Por ejemplo, cuando muere su hermano Diego, Ana concluye: “Diego ya estaba muerto; mi supresión, en cambio, formaba parte de un proyecto de venganza, y por ello más tortuoso, que vendría en dos partes, dos espasmos, dos muertes consecutivas. Primero la irrupción definitiva de la Cosa en mi cuerpo: una vez que me desterrara al sótano donde yo la había tenido hasta entonces, mi existencia quedaría reducida a la de una amiba” (El huésped 23). Esa supresión de Ana emula la lucha darwiniana por la supervivencia, y además, como “proyecto de venganza” alude a una voluntad política que la excede, al Otro político que la interpela.

2 Es posible encontrar un adecuado ejemplo de este concepto dialéctico de Badiou en la reflexión que Bolívar Echeverría ofrecen en Modernidad y blanquitud (México 2010) cuando afirma que el movimiento del 68 mexicano fue “el último momento en que el discurso político brilló” (226), pues los jóvenes estudiantes que componían esa rebelión estaban conectados con todos los que se sentían agraviados por un estado abusivo y en nombre de ellos hablaban. “Esto es quizás a lo que apuntaban los jóvenes del 68, saltando por encima de este periodo de la llamada ‘reconstrucción de la democracia en México’. Y la posibilidad de decir ‘¡no!’al conjunto del sistema, de no acomodarse dentro del destino capitalista de la modernidad, es una posibilidad actual. La enseñanza del 68 es la que de ese ‘¡no!’ de resistencia es posible, decirlo incluso allí donde todo implica que no decir ‘sí’ es una locura” (230).

colectivo. Adscribiéndose a una línea jungiana que valora los paradigmas como la gran memoria

de la humanidad, Durand propone en sus obras La imaginación simbólica (1971) y The

Anthropolical Structures of the Imaginary (1999) la idea de las constelaciones o “regímenes de la

imaginación”, es decir, grupos de signos psíquicos que el imaginario de la comunidad es capaz

de formar en virtud de su isomorfismo, con la posibilidad de canjearlos unos por otros con

similar carga connotativa. Para Durand, “el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema

los esclarece entre sí, les agrega una ‘potencia’ simbólica suplementaria” (La imaginación…

17); en este sentido, en El huésped el proceso subjetivo se configura a partir de signos digestivos

complejos que alcanzan esa rica suplementariedad simbólica. De este modo, tanto los sujetos o

“verdades” de Badiou como los arquetipos de Durand onstituyen el principal marco conceptual

para entender el cruce arquetípico en el que Ana deviene ineluctablemente en sujeto resurrecto.3

Si bien tomaré de Badiou la noción de sujeto como productor de múltiples verdades

históricas en el seno del acontecimiento –siendo el acontecimiento un entrecruzamiento de

fuerzas entre el lugar y la situación empírica–, considero apropiado referirme también a la noción

de identidad que el filósofo ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría despliega como aquello

que estructura una subjetividad histórica. Es oportuno mencionar que la propuesta de Echeverría

en torno a una modernidad occidental intervenida por la forma de ser latinoamericana es un

punto de apoyo importante a lo largo de mi trabajo. La noción de “ethos barroco”, que

puntualizaré más adelante, sustenta con gran pertinencia una aproximación al aprendizaje y

autorrealización que Ana, la protagonista de El huésped, desarrolla en pos de elaborar una

3 Si bien en una primera instancia podría argüirse un nivel de contradicción entre el pensamiento de Alain Badiou, que intenta superar el determinismo histórico, y la dimensión evidentemente densa y material de los arquetipos propuestos por Gilbert Durand, en este análisis propongo validar la intersección de ambas posturas y que consiste, justamente, en un flujo de lo que provisoriamente podemos llamar imaginación. Es decir, lo que para Alain Badiou es transubjetividad o “idea común” o “múltiple singular”, para Gilbert Durand es el inconsciente colectivo cifrado en los arquetipos que le dan cuerpo a ese depósito psíquico y que actúan como intérpretes de la relación del sujeto con el mundo.

identidad alternativa y opuesta que le permita intervenir en su tiempo y espacio políticos, rearticulando de este modo un relato histórico que dé cuenta de un nuevo momento revolucionario en los umbrales del siglo XXI. Así pues, Echeverría ha llegado a la conclusión de que

[S]i la identidad cultural deja de ser concebida como una sustancia y es vista más bien como un ‘estado de código’ –como una peculiar configuración transitoria de la subcodificación que vuelve usable, ‘hablable’, a dicho código–, entonces esa ‘identidad’ puede mostrarse también como una realidad evanescente, como una entidad histórica que, al mismo tiempo que determina los comportamientos de los sujetos que la usan o ‘hablan’, está, simultáneamente, siendo hecha, transformada, modificada por ellos. (Las ilusiones de la modernidad 74)

Para Echeverría, entonces, la recuperación o fortalecimiento de una identidad moderna debe impregnarse de los códigos del imaginario latinoamericano, sólo de esa manera se puede implementar una justa dialéctica con la modernidad más vieja y hegemónica de Europa. Esa dialéctica o tensión es un aspecto de vital importancia en las reflexiones teóricas de este pensador pues sólo desde la relación bivalente con el capitalismo es posible articular una modernidad para América Latina y desde América Latina, y en el marco de esa “otra’ modernidad un relato distinto y renovado sobre el propio devenir latinoamericano. Así, el sujeto político latinoamericano tendrá que ser necesariamente divergente toda vez que, por un lado, concede gran parte de su libertad natural o salvaje a la maquinaria capitalista, pero por otro siempre cultiva un espíritu de resistencia a esa dominación, convirtiéndose él mismo, a un tiempo, en objeto de sacrificio y sujeto de revolución de esa polaridad insuperable. Bajo esta luz, a continuación iremos analizando cómo, conquistando un lugar propio en los márgenes del sistema, Ana construye esa dialéctica con respecto al poder hegemónico de México de comienzos del siglo XXI (detentado por el Partido Revolucionario Institucional-PRI) a través

del descubrimiento de una nueva verdad por vía de la colectividad y en el espacio multitudinario

del tren.

El tren como paradigma del progreso mexicano

Como punto de partida me parece importante señalar que esta novela instala su principal

campo político en el espacio del metro de la Ciudad de México, decisión narrativa que permite

subvertir eficientemente los espacios clásicos de poder de una gran ciudad y abrir sus niveles

semióticos a otras interpretaciones, tales como la transformación bio-emocional de la

protagonista. Si bien el metro es una figura que –en su forma fundacional, el tren– ha aparecido

con frecuencia en la moderna narrativa mexicana, en El huésped este símbolo suma otros valores

expresivos y articula otras lecturas.

En la investigación “Trenes revolucionarios” (1989), Jorge Rufinelli dice que “[el]

lenguaje de la vanguardia buscó quebrar el canon verbal lírico, y por esa puerta entraron

entonces a raudales los objetos de la modernidad” (287). Es así como la figura concreta del tren

se eleva a símbolo y poderoso topos que condensaba tanto un momento histórico como un estado

de ánimo nacional. Rufinelli dice también que el tren “era el producto y el vehículo por

antonomasia de la industrialización modernizadora, no sólo en México, en América Latina, en

Estados Unidos o en Europa. Aparecía en los corridos populares de la Revolución, así en la

célebre Adelita” (290).4 En otras palabras, podríamos acotar, el tren era el nóvum que proponía

una nueva trama y una sintaxis para los relatos de la Historia mexicana y su inexorable

revolución apenas había despuntado el siglo XX. Y es que

[D]urante la Revolución mexicana, iniciada en 1910, indistintamente federales y rebeldes emplearon el ferrocarril tanto o más que los caballos a las armas. A veces el tren se volvía el “caballo de hierro” otras era el poderoso y temible ariete que servía para destrozar las

4 “Adelita” es el corrido que dice así: “Si Adelita se fuera con otro/ la seguiría por tierra y por mar/ si por mar en un buque de vela/ si por tierra en un tren militar”.

filas enemigas. No sólo su utilización, también las transformaciones que sufrió en su uso –o en cómo se lo imaginaba y se lo designada– hicieron de él la figura paradigmática de una nueva mitología, la mitología de la modernidad atribulada, es decir, la que estaba haciendo nacer al México capitalista de las entrañas del México feudal. (Rufinelli 290)

Ese México feudal que paría al México moderno pasaba tanto por la conquista de un mercado

internacional para sus productos, como por el dibujo imaginado de una nación que por fin se

nucleaba físicamente. El ferrocarril “contribuyó, a fin de cuentas, a la aparición de una geografía

nacional nueva y distinta de la heredada del prolongado periodo colonial” (23), apuntan Jorge

Durand y Patricia Arias en el álbúm documental La experiencia migrante: iconografía de la

migración México-Estados Unidos (2000).5 De la misma manera, el tren era la flecha centrífuga

que podía atomizar el tiempo y la distancia para cruzar la frontera hacia el “otro lado”, es decir,

hacia Estados Unidos.

El cine mexicano, asimismo, ha sido el registro que más ha homenajeado a este nóvum,

pues en su organismo metálico se cifró la ambición de una modernidad que pudiera sortear las

fronteras y, alegóricamente, acceder a otro nivel temporal. Por ejemplo, en la película “La bestia

negra” (1938), del cineasta Gabriel Soria, el protagonista rinde homenaje al proceso de

nacionalización de las locomotoras impulsado por el presidente Cárdenas, diciendo: “el de hoy es

un México nuevo que va adelante, en esta máquina llevamos la civilización” (de la Vega n/p). En

esta misma veta, otras producciones de cinematográficas de la época, tales como “La sombra de

Pancho Villa” (1932), de Miguel Contreras Torres o “¡Vámonos con Pancho Villa!” (1935), de

Fernando de Fuente, se pliegan a ese sentimiento de modernidad, desplazamiento, subversión

política y cambio de lugar y dominio del tiempo que la velocidad de la bestia metálica

5 Otro corrido de la época (comienzos del siglo XX) registrado por Durand y Arias, titulado “La maquinita”, dice así: “Corre, corre, maquinita; corre por esa ladera, parece que voy llegando a orillas de la frontera. Adiós parientes y hermanos. Adiós a todos mis amigos. ¡Quédense! Adiós, ya me voy a los Estados Unidos. De Parras pasé a Chihuahua hasta que llegué a Juárez, y al día siguiente salí a visitar sus ramales. Trabajé en el tranque, me dieron mi provisión, desde allí me jui bajando, estación por estación” (23). Esa fue la insospechada transformación social que el tren mexicano implicó para el proyecto del nacionalismo que corría en paralelo al proyecto de modernidad.

simbolizaba. De modo que la figura del tren se instituyó, a lo largo del siglo XX, como un arquetipo tanto de la migración como del dinamismo político de un México que no conseguía adaptar del todo su profunda complejidad cultural al modelo neoliberal proyectado desde las grandes potencias.

De allí, entonces, que la “resemiotización” del tren en El huésped pase por reforzar su naturaleza de máquina moderna y revolucionaria con el poder de reciclar y movilizar las potencialidades políticas y económicas de la comunidad y, simultáneamente, por establecer un importante nivel de paralelismo con el proceso de digestión de la ciudad, elevando a escala colectiva el propio proceso digestivo que experimenta Ana, la protagonista. En otros términos, la revolución social que los mendigos gestionan en la clandestinidad de las vías subterráneas se prefigura primero como una metabolización física y emocional en el cuerpo acosado de Ana.

Ahora bien, el tren que durante la Revolución Mexicana constituyó un correlato de ese punto de inflexión histórica, un puente fronterizo entre una cultura que abanderaba el neoliberalismo y otra tensionada entre el modelo de modernidad de comienzos de siglo y una imaginación altamente mitológica, en El huésped es recodificado a través de una estrategia de complementariedad compatible con el concepto de “ciborg” que propone Donna Haraway. Para

Haraway,

Un cyborg es una criatura híbrida, compuesta de organismo y de máquina. Pero se trata de máquinas y de organismos especiales para este final de milenio. Los cyborgs son entes híbridos posteriores a la segunda guerra mundial compuestos, en primer término, de humanos o de otras criaturas orgánicas tras el disfraz –no escogido– de la “alta tecnología”, en tanto que sistemas de información controlados ergonómicamente y capaces de trabajar, desear y reproducirse. El segundo ingrediente esencial en los cyborgs son las máquinas, asimismo aparatos diseñados ergonómicamente como textos y como sistemas autónomos de comunicación. (Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza 62)

En El huésped tenemos que ese diseño, esa nueva representación de la criatura compuesta por

naturalezas distintas, está dividido en dos topologías: la máquina, por un lado, y la subjetividad

política de Ana que ella, su cuerpo-disfraz, gesta con el nombre de “La Cosa” (a partir de una

maternidad espontánea abyecta).6 Esta dualidad que la novela plantea consolida el trasvase de la

individuación de Ana como joven ciudadana de una ciudad caótica a su singularidad política y de

la singularidad como autoconciencia a la participación activa en la colectividad. Estamos,

entonces, ante un nóvum escindido entre el interior cuerpo y el interior máquina y su poder

transformador se pone en marcha en el momento en que el sujeto promueve el acoplamiento de

ambos mecanismos.

Este nóvum metal-conciencia hace posible el factor que Haraway reclama como una vía

para hacerle lances al “biopoder”: la multiplicidad, y en ese sentido dialoga con los conceptos de

Alain Badiou respecto a la situación como un múltiple que habilita por lo menos cuatro

dimensiones en que la verdad toma una forma histórica: ciencia, poesía, política y amor. En

Lógicas de los mundos, Alain Badiou afirma categóricamente a este respecto que “si un

cuerpo se revela capaz de producir efectos que exceden el sistema cuerpos-lenguajes (y

tales efectos se llaman verdades), se dirá de ese cuerpo que está subjetivado” (63). De este modo,

no basta con ser un cuerpo individual para instituirse como un agente político, sino que además,

en cuanto cuerpo social –el cuerpo de obreros, el cuerpo de mendigos, el cuerpo de mujeres

6 No hay que perder de vista que la posición de Haraway es fundamentalmente feminista y propugna el descargo de la mujer de los roles de la familia tradicional y de su misión reproductiva. En esa dirección, pero desde la reflexión sobre cómo el sujeto se origina en un doble desgarramiento: el del cuerpo de la madre y el de saberse fruto de un deseo, Julia Kristeva, en Poderes de la Perversión (1988), recuerda que “[n]o es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (11). Hacerse sujeto, en este sentido, implica siempre erigirse desde lo abyecto. “La Cosa” es pura abyección porque encarna en Ana para romper el orden establecido en el que ella existía como ciudadana.

desempleadas–, será necesario componer una nueva verdad del mundo, revelar otra cosa, portar una idea, gatillar un cambio.

En otras palabras, al ser el nóvum de El huésped un organismo compuesto por dos entidades y dos materialidades, su alcance como el disparador de un cambio político es también mayor, toda vez que, por un costado, el monstruo –“La Cosa”– que Ana alimenta con sus propias células está destinado a romper con los convencionalismos civiles que sujetan a la protagonista a una cultura reticularmente normada, en tanto que por otro lado, el ‘subte’ o intestino metálico de la ciudad también está gestando un monstruo colectivo conformado por una masa de mendigos ciegos (un cuerpo social en potencia) destinada a emerger de esa oscuridad subterránea – ocultación que da paso al “deseclipse”– para modificar las reglas del juego de la política hegemónica. Así, la invención de un ciborg a la medida de la Historia de México del siglo XXI exige que éste integre el cuerpo individual al cuerpo de la multitud. Esta cópula entre esas materialidades y dimensiones es coherente con la propuesta de Bolívar Echeverría, para quien el ethos barroco consiste en la construcción de un segundo plano de existencia dentro del ethos realista (modernidad capitalista), a diferencia del ethos clásico y del ethos romántico que impugnan el modelo capitalista en todo lo negativo que pueda representar para el sujeto y se rehúsan a integrarlo a sus mundos de la vida.

¿Podemos entonces pensar el ciborg “acoplado” como un ente barroco? Propongo que sí, en el sentido de que este ciborg se nutre de ambas raíces –el sujeto emergente y la máquina urbana–, con lo cual genera eso que Echeverría considera una operación fundamental para recrear una modernidad latinoamericana, se refiere al desvelamiento de una realidad susceptible de teatralización, es decir, de conversión barroca, propia del “ethos barroco”:

Al descubrir una legalidad propia, una necesidad o una naturalidad en algo tan falto de fundamento, tan contingente e incluso improvisado como es un mundo puesto en escena,

la teatralidad absoluta invita a invertir el estado de cosas y a plantear, al mismo tiempo, la legalidad del mundo real como una legalidad cuestionable; descubre que ese mundo es también, en el fondo, esencialmente teatral o escenificado, algo que en última instancia es también, él mismo, contingente, arbitrario. (Modernidad y blanquitud 188)

En El huésped, Ana sabe que “La Cosa” es una impostación monstruosa, una ornamentación que parodia los hábitos de su cotidiana existencia; sin embargo, es ese exceso lo que termina triunfando sobre el sujeto perentorio, regulado y transitorio que es la Ana “civil”. “La Cosa” rompe las fronteras físicas y emocionales de la persona que la porta y sólo así se da el paso definitivo hacia la fusión con la multitud anónima del metro. Ya Michel Foucault, en La vida de los hombres infames (1996), había trazado toda una genealogía de la anormalidad y cómo los individuos clasificados por subjetividades parciales (obreros, esclavos, enfermos, etc.) son disciplinados, recluidos o provisoriamente integrados a una comunidad, y también cómo esa franja de anormalidad se opone al poder ya sea desde la criminalidad (contra la ley creada por el hombre) y/o desde la deformación corporal o monstruosidad (contra la ley establecida a priori por la naturaleza). Tanto Donna Haraway como Antonio Negri retoman la base foucaltiana para hacer hincapié en que las formas de monstruosidad ya no están tan claramente localizadas en una identidad, sino que distintos sistemas y jerarquías las atraviesan y, no obstante esa dispersión y aun bajo la apariencia de la democracia, el biopoder intenta seguir ejerciendo control sobre ellas. Cabe recordar que el control siempre aspira a la homogeneización de cuerpos e ideas.

Antonio Negri acuña el concepto de “monstruo político”, justamente, para referirse a esas nuevas composiciones sociales en las que ya no es posible reconocer con nitidez una taxonomía signada por los sistemas de producción. Para Negri, el monstruo (bio)político no es otra cosa que la multitud, dado que esta es “una criatura híbrida, inventada” (2003: 121) y cuyo fruto se caracteriza por ser “común” y “excesivo”. Asimismo, en El huésped, la fe política que circula y se expande con el comportamiento de un contagio entre los mendigos ciegos, mutilados o

deformes que viajan en el ‘subte’ o metro y que viven en sus inmediaciones como en una

sociedad prehistórica es el primer producto de ese trabajo común en el que consiste su

subversión y que hace de la ideología ante todo una praxis.7

En relación a la fe que se contagia y que va conformando comunidad, tenemos que a la

fragmentación del tejido social es posible oponer lo que el filósofo Ernst Bloch llama un “amor

proyectado”, pues “[a]llí donde la sociedad se ha hecho problemática, surge simultáneamente

con la imagen desiderativa de la soledad la imagen también de la amistad: no como huida, sino

como sustitutivo de la sociedad, como su mejor forma en miniatura” (El Principio Esperanza

Vol. 3 47). En el seno de esa amistad alternativa con el Otro bajo la apariencia de “mendigo”, es

decir, de alguien que no tiene posesiones para dar bajo los términos de la modernidad capitalista,

surge entonces la utopía.

En esa veta, es importante revisar ahora cómo, en la concepción de Ernst Bloch, la utopía

funciona como la proyección de una potencialidad perfecta ubicada siempre en el futuro pero

desde la capacidad deseante y fantasiosa del presente. Así pues, en los tres volúmenes de su vasta

obra El Principio Esperanza, este pensador concibe esa ambición como un mecanismo que

dinamiza la relación del sujeto con el objeto o los objetos. De allí que, por ejemplo, los

arquetipos, símbolos y alegorías, en su naturaleza concreta, adquieran una nueva vida, un distinto

despliegue o revelación en el momento en que son interpelados por el sujeto a través de sus

deseos o “sueños diurnos”. Así la utopía, para Bloch, es per se el nóvum pues su cultivo trastoca

profundamente el estado actual de cosas y promueve una visión del mundo que hasta ese

momento no existía.

7 En diversos fragmentos descriptivos de El huésped la comparación de la población subterránea con “los hongos” acentúa esta característica proliferante y contagiosa de una subjetividad que se desarrolla transversalmente.

En este sentido, en El huésped el tren se consolida como el arquetipo de esos dos tiempos en los que el sujeto proyecta un mundo mejor. Siendo el tren un medio de transporte que pone en contacto dos lugares distintos, que articula dos tiempos, el de partida y el de llegada (el pasado y el futuro), el tren es, por metonimia, el tiempo mismo, el viaje del sujeto hacia un destino soñado o insospechado. Jorge Rufinelli está de acuerdo con esta carga simbólica que se le atribuye al

“tren” como nóvum de modernidad, valga el énfasis, del siglo XX mexicano: “[s]i los trenes fueron personajes importantes en la narrativa de la Revolución Mexicana, esto es porque constituyeron, ante todo, una figura mitológica que ha pasado casi inadvertida en la reflexión histórica y filológica contemporánea” (“Trenes revolucionarios” 292). El huésped, sin duda, retoma ese mito para resucitar su promesa revolucionaria, esta vez desde una espacialidad distinta, pues ya no se trata sólo de unir dos espacios, dos tiempos, sino de una confluencia múltiple de clases sociales, de generaciones, de ideologías. Si el tren de comienzos del siglo XX simbolizó un viaje fronterizo, el ‘subte’ o metro mexicano del siglo XXI se instaura como el proceso metabolizador de una sociedad en franca metamorfosis.

Síntomas de la gestación: hambre y digestión

El proceso digestivo que Ana, en su pasaje de púber a mujer, sufre y goza como una revelación progresiva y longitudinal del sujeto político que anida en su interior, subraya justamente su naturaleza doble y contradictoria. “Siempre me gustaron las historias de desdoblamientos, esas en donde a una persona le surge un alien del estómago o le crece un hermano siamés a sus espaldas” (13), dice en el párrafo de apertura la protagonista de El huésped. Ese morbo iniciático está justificado y exaltado por la certeza de que una existencia interior, “La Cosa”, habrá de manifestarse un día y, aunque Ana le teme, también la ansía porque intuye que esa encarnación final promete la liberación de una vida corporal normada por la estructura sociopolítica patriarcal de un México desencantado ya de sus propios mitos.

Esta intuición de que el yo no es una unidad absoluta en la que se pueda confiar

plenamente sino, al contrario, un espacio íntimo y a la vez público en el que se tensionan los

deseos individuales de significación y trascendencia existencial y los deberes políticos impuestos

por el instante histórico —tensiones que elaboran dolorosas dualidades en el yo— atraviesa el

desarrollo narrativo de El huésped. Asimismo, esas tensiones o batallas se articulan bajo el

procedimiento de la deglución; es decir, en las numerosas alegorías corporales que la novela

ofrece es posible reconocer también como una constante claramente subrayada la pulsión del

hambre y la compulsión del acto de devorar.8 De allí que, como ya lo he asentado, es pertinente

leer El huésped desde los arquetipos de deglución postulados por Gilbert Durand en The

Anthropological Structures of the Imaginary (1999), pues en esas fuerzas motrices y vitales de

afirmación del individuo en el plano material y social de la vida y la comunidad se asientan, de

manera eficaz y semióticamente productiva, las alegorías ideológicas de esta obra.

Recordemos, en este sentido, que la mitología del imaginario occidental vincula las

acciones viscerales y digestivas con la clasificación y división entre aquello que sirve y se

convierte en nutriente y aquello que es residual y su permanencia en un sistema puede ocasionar

envenenamiento y exterminio. Por ejemplo, el dios Saturno devora las entrañas de sus propios

hijos para no ser destronado; de ese modo, la mutilación de la línea descendiente implica una

condensación del tiempo (de ahí que Saturno sea también conocido como el dios Cronos).

Asimismo, el relato bíblico de Jonás en el vientre de la ballena explica la necesidad de un insilio

en la cueva femenina de los propios instintos para alcanzar la purificación y correspondiente

evolución espiritual. Con estos antecedentes me parece adecuado subrayar que el tren también

8 No sólo Ana sufre incontrolables ataques de hambre y deseos procaces de comer chícharos, sino que muchas descripciones de la socialización entre personajes, ya sea en el seno de su familia o en la comunidad nueva que conoce en el metro, opera en torno a la comida y al acto de comer.

funciona como un vientre metálico en el que los hijos de un tiempo histórico son clasificados en

dos tipos de sujetos: los que nutren la hegemonía y los que son expulsados por ella y vueltos a

deglutir pero ahora como residuo contaminante.

En esa línea mitológica , e inspirado en los trabajos sobre el inconsciente colectivo de

Carl Jung, Gilbert Durand construye un sistema arquetípico que, por su repetitividad en el curso

de la Historia, posee una legitimidad tal que otras corrientes del pensamiento humanista han

bebido de ella a lo largo del siglo XX para entender mejor, por ejemplo, cómo la fantasía, el

onirismo o la imaginación estetizan la realidad y, al estetizarla, formulan una situación

ideológica determinada con la pregnancia suficiente como para subvertir el orden vigente.9 Esa

plataforma que la antropología arquetípica de Durand ofrece está sintonizada con la zona de

incertidumbre genérica sobre la que reflexiona el crítico argentino Elvio Gandolfo, refiriéndose a

cómo el trabajo de recreación de tales arquetipos, que en algún momento inauguraron el primer

fantástico, ahora se enfrenta a nuevos desafíos.

En El libro de los géneros (2007), Gandolfo está de acuerdo con los teóricos clásicos de

los géneros de la ciencia ficción, el terror y el relato fantástico, en especial con Tzvetan Todorov,

en lo concerniente a la vacilación que el texto fantástico debe enfrentar, equilibrando lo conocido

con lo desconocido sin defraudar ninguna de las dos orillas. Esta paradoja es la que a partir del

siglo XX fructifica en un tipo de relato mucho más difícil de categorizar que aquellos que

marcaron la narrativa fantástica del siglo XIX. Sin lugar a dudas, se ha ampliado

significativamente el espectro de una textualidad capaz de desarrollar un planteamiento en

términos “realistas” por su clara alusión a hechos históricos, pero que al mismo tiempo introduce

9 Esa fantasía poderosa a la que alude Durand y que toma del arquetipo su condensación figurativa para replantearla concuerda con lo que Ernst Bloch llama “sueños diurnos” o fantasías, mecanismo por el cual es posible especular y anticipar una situación distinta, proyectada y tensionada en el futuro.

un nivel liminal en que lo extraño desestabiliza ese orden. Ya sea porque la escritura opera

bifurcaciones o retorcimientos sobre ese eje referencial que sigue siendo el realismo o ya sea

porque “la realidad” misma interpela a ese código que pretende representarla exigiéndole nuevas

formas estetizantes e ideológicas, lo cierto es que el siglo XX ya preparó los resortes por los

cuales los géneros realistas se ven impelidos a elastizar sus mecanismos de continente y

contenido. Elvio Gandolfo lo describe de la siguiente manera:

En cuanto a los nuevos temas puede advertirse un desplazamiento importante. En la literatura fantástica clásica lo que existe sobre todo es un escándalo de lo normal, de lo aceptado, una ruptura moral. Los muertos reviven, el demonio teje sus redes para que los personajes caigan en lo inaceptable […] Fiel a su función problemática, el relato presenta todo esto de una forma que reproduce la dificultad de expresión, la calidad de indecible que esas transgresiones tienen en el mundo que rodea al hecho literario, y lo hace tratando de forzar al máximo los límites aceptados, adjudicando el hecho a un demonio en el que ya no se cree o agregando unas pálidas frases finales de condenación. Cuando esos límites morales se amplían, se hacen imprecisos a comienzos de este siglo (el XX), cambia la característica de lo fantástico. Lo que antes era subjetivo pasa a ser objetivo. El escándalo moral es reemplazado por el escándalo lógico. (272)

En El huésped tenemos, en efecto, que Ana, la protagonista, irá degradando su existencia

material y civil hasta terminar como mendiga, impugnando toda identidad civilizatoria, en las

entrañas del metro. De ser una niña mimada, una estudiante universitaria de clase media y luego

una profesora en un instituto para ciegos, Ana pasará –mediante el paulatino despojo de esas

marcas socioculturales– a encarnar la condición de lo que el filósofo italiano Giorgio Agamben

reconoce como la “nuda vida”.10 El hambre acuciante, el deseo de atragantarse de chícharos y

luego la entrega de su propio cuerpo y vida a la comunidad de mendigos y ciegos que pulula en

las profundidades del subterráneo, como si la propia Ana fuera el alimento para esas fauces —y,

10 Agamben considera “vida desnuda” a aquella vida que está expuesta a la muerte, por fuera del derecho civil. En Homo Sacer (2010), Agamben indica que “[L]a vida expuesta a la muerte (la nuda vida o vida sagrada) es el elemento político originario”114), distingue así los cuerpos o “vida desnuda” (zóe) de la bíos, que sería la vida normada y controlada por la política.

por lo tanto, su potencial y futura excreción— establece en El huésped un campo simbólico cuyo

núcleo es, precisamente, el acto de deglución.

Así, Ana no sólo va a crear con sus propias moléculas y con una dieta en base a chícharos

una existencia abyecta nueva, “La Cosa”, sino que además será cooptada por una visión política

posnacional (la de la secta de mendigos y ciegos) que es, a un tiempo, simpatizante de lo común,

pero también rinde tributo a la individualidad más radical. Notaremos luego cómo esa tensión

habilita el surgimiento de lo que Alain denomina “el sujeto resurrecto”, es decir, aquel que es

capaz de ampliar su mirada del mundo en la medida en que empatiza con un “otro” riesgoso y

desconocido, generando así la condición esencial para la revolución amorosa, es decir, la

condición del “dos”.11

Entonces, la premisa que propongo para interpretar El huésped como un relato político

sobre el nuevo sujeto mexicano del siglo XXI es la siguiente: la identidad negativa emergente y

virtual, la que permanece en la clandestinidad (lo que Ana llama “La Cosa”), funciona como el

factor de resistencia y aniquilación del sistema social y, simultáneamente, como su excreción. Es

esta segunda fuerza centrífuga la que, además, reorganiza a nivel espacial la trama, pues invierte

las antinomias jerárquicas positivas día-noche, superficie-subsuelo, ciudad-barbarie, certeza

visual-ceguera, generando un movimiento en reversa del circuito, es decir, provocando el

envenenamiento. Es pertinente subrayar que este movimiento polar de los espacios es una

característica tanto del género de la ciencia ficción como del relato fantástico.

La novela ha sido construida sobre el arquetipo jungiano de la digestión, en el que la

secuencia digestiva de nutrientes/residuos permite una constante oscilación de los roles sociales

11 Beatriz Preciado en Testo Yonqui (2008) dice que la testosterona debería ser aceptada como una “droga sexual” que promueve la multiplicidad de los cuerpos femeninos y masculinos. La revolución sexual que comenzó por vía oral con “la píldora” anticonceptiva alcanza con “la testo” una dimensión política más desafiante. Para Ana, los chícharos constituyen ese suplemento oral, esa “dosis de pueblo” que va potenciando a “La Cosa” en su naturaleza vulgar y multiplicando las capacidades políticas de Ana.

que los personajes alegorizan y, eventualmente, la absoluta subversión de una comunidad en potencia en contra de una comunidad hegemónica patriarcal. En esta veta, tenemos como punto de partida que el hambre es la impronta que impregna el desarrollo vital de la protagonista y sus decisiones sociales, políticas, económicas, sexuales y eróticas, es decir, es la horma inicial sobre la cual se fundará una subjetividad nueva conseguida tanto por la yuxtaposición final de “La

Cosa” como por el despojo de la identidad cívica formateada por la modernidad capitalista. En ese orden, el hambre es también el indicio ostensivo de una sed o ambición política alternativa que Ana y los personajes que lideran la secta “under” de mendigos y líderes ciegos o minusválidos –Madero y el Cacho, a cuyos nombres me remitiré más adelante– diseminan entre sus miembros como en una cadena de contagios. Sin hambre no hay revolución, parece ser la consigna.

Asimismo, es importante notar que el hambre es el núcleo que vincula a los sujetos de esta comunidad subterránea. El hambre, como función metonímica de “La Cosa’, en ese sentido, ejercerá presión sobre la realidad y sus circunstancias y permitirá el surgimiento de una nueva verdad en las entrañas de la tierra. Si Ana, durante su proceso de maduración civil y política, encarnó al “sujeto oscuro” o “religioso”, es decir, a aquel que, de acuerdo a la teoría de Badiou, funciona como escudo del status quo, que no promueve el hendimiento de una fisura ideológica o cultural, un “horlieu”, en la superficie del sistema de creencias automatizadas, es finalmente la consumación de una vocación mayor a la compulsión de comer chícharos directamente de la lata lo que le permitirá Ana alimentarse del pan del pueblo, que es justamente “el pan de los muertos”. En el momento en que Ana “comulga” con la secta, el “sujeto oscuro” anterior, el que es resultado de procesos de individuación capitalistas, cede su lugar a una dinámica de resurrección comunitaria, es decir, de nacimiento a una verdad ideológica compartida que le

provee a Ana una psiquis distinta, más determinada y potente. Antes de ese momento de comunión, sin embargo, debe renunciar a la vida civil sobre la superficie.

La deglución biopolítica y la canibalización de los géneros

Según Michel de Certeau, el recorrido pedestre de la ciudad es una forma de enunciación que puede establecer nuevos valores epistemológicos, tales como “lo posible”, “lo cierto”, “lo excluido” o “lo cuestionable”, así como valores éticos que tienen que ver con “lo prohibido”, “lo permitido” o “lo opcional”. “Walking affirms, suspects, tries out, transgresses, respects…”

(“Walking in the City” 99). En El huésped, para poder construir una enunciación espacial nueva, se articula primero una denuncia —es decir, se des-enuncia un sentido común, y con la desnudez de esa verdad rota se construye un discurso larvario— respecto al feudalismo del tercer milenio que el estado y la superestructura social ejercen sobre los ciudadanos.

La des-enunciación a la que me refiero se despliega cuando Ana, a punto de ser definitivamente encarnada por “La Cosa”, renuncia a conducir su automóvil para retornar a la experiencia antropoide del caminar, no mediada por ninguna tecnología o artefacto, y de este modo reorganiza su ciudad imaginada, su patria y su nacionalismo. Mientras camina se entrega a la extrañeza de ver las calles antes conocidas con una sensibilidad nueva y va saturando su vista de toda la fealdad posible, quiere colisionar con la realidad. O, mejor dicho, quiere dibujar otro ethos, uno que dialogue con el modelo –sus excrecencias y excedentes–, pero que simultáneamente lo desafíe. La sensualidad que “La Cosa” va proyectando en el espacio funciona como una conquista, una territorialización erótica de la ciudad:

A la Cosa le gustaba la calle, podía caminar horas con mis pies pequeños y sus pasos sin rumbo, descubriendo la ciudad, recorriéndola como por primera vez. Lo mismo podía dar diez vueltas en una manzana sin notarlo que caminar la avenida Insurgentes de sur a norte maravillada por sus ruidos, por lo ancho de las banquetas, por los árboles que a veces la rodean, pero sin verla, sin rescatar una sola imagen. (124)

El hecho de no acumular ninguna imagen es un indicio del desapego que Ana va experimentado con respecto al régimen diurno del capitalismo que impacta en los sentidos, sobre todo en el visual, para provocar el consumo material y simbólico del gran mercado del mundo. Es decir,

Ana redescubre la ciudad diurna, pero esta no se condensa en símbolos acumulativos, sino que transcurren materialmente, en su valor de uso cotidiano, hacia un tipo de transparencia que tiene que ver con lo que resucita. Gilbert Durand, por su parte, sugiere que “celestial light is either almost or completely colourless. In the practice of the waking dream the horizon frequently becomes hazy and bright. Colour disappears as the subject rises in his dream, and this causes him to say: I then experience a strong feeling of purity” (The Anthropological…143). Esta suerte de desapego que Ana experimenta la prepara para su definitiva deglución en las fauces del metro.

Al dejar también el trabajo en el instituto de ciegos, Ana accede a un tipo de desamparo que colinda con la libertad anticapitalista, pues su tiempo personal ya no es una mercancía y puede hacer con él lo que quiera, incluso someterlo al azar. “El subterráneo era un buen lugar, me permitía fingir que me estaba desplazando, que no era una desocupada. A veces transitaba de línea en línea con la ansiedad de quien vive sus últimas horas” (Nettel 124), reconoce Ana, cuando descubre que debajo de la tierra palpitaba un sentido ontológico distinto, nunca antes sospechado, una vía de conocimiento de la naturaleza humana cuya lucidez inicial tendría que ser violenta y dolorosa. Luego concluye con un registro casi evangélico:

El subterráneo ha existido siempre […] Pienso en los colonizados de cualquier imperio, los esclavos, los campesinos, los leprosos, los prisioneros de guerra. A los ciegos de estos movimientos los ha guiado siempre la fuerza de la ira, la venganza colectiva, no un proyecto. …Y también hay hombres con buenas intenciones que, sin la menor necesidad, se incorporan a los marginales y se apropian de su odio; se encargan de organizarlos y su generosidad dura algunos años hasta que la soberbia les carcome las córneas. (132)

Y es de este modo que se legitima la barbarie parida, irónicamente, por la propia estética y dinámica urbanísticas como Michel de Certeau lo sugiere “urban life increasingly permits the re- emergence of the element that the urbanistic project excluded. The language or power is in itself

‘urbanizing’, but the city is left prey to contradictory movements that counterbalance and combine themselves outside the reach of panoptic power” (95). En otras palabras la “zóe” griega se las arregla para imponerse sobre la ideología programática o, como apunta Echeverría en

Modernidad y Blanquitud (2010): “[s]e abre también así, en la vida cotidiana, un resquicio por el que se vislumbra la utopía, es decir, la reivindicación de todo aquello de la modernidad que no está siendo actualizado en su actualización moderna capitalista” (33). Tal reivindicación de lo omitido se refiere, entre otras cosas, en El huésped, a prácticas sociales en las que el sujeto todavía no había sido enajenado de sus propios sentidos. Así, el tacto como sentido que le devuelve a los objetos su dimensionalidad más concreta, o el gusto como otra forma de conocimiento que cuestiona al discurso lógico aprendido, constituyen ambos los primeros pasos de la resurrección de una subjetividad deseante. En otras palabras, Ana va despertando a una modernidad que precisa de un nuevo conocimiento y una nueva relación con los lenguajes de la realidad. El metro le dibujará un nuevo cosmos (la ciudad) y el tacto y la lengua le abrirán los microcosmos (los cuerpos). Luego se sumarán otros sentidos: el olfato, el oído, e incluso una nueva intuición. Este retorno de lo sensible completará la subjetivación política que Ana viene experimentando desde la infancia.

“La Cosa”, efectivamente, habita en el interior del cuerpo de Ana desde la niñez, pero su ubicación física no es precisa, lo mismo puede estar en el cerebro que en los genitales; su invasión se da más bien en la psiquis, instaurando una existencia paralela que divide esquizofrénicamente la unidad yoica de Ana. “El primer territorio invadido fue el de los sueños;

poco a poco, entre los diez y los doce años, fueron perdiendo color y consistencia” (Nettel 14), revela Ana, prefigurando el hambre insaciable con que “La Cosa” parasitará de todas las instancias de su biografía. Esa pulsión de hambre está dirigida hacia lo vulgar, como si la emergencia o subjetivación de “La Cosa” pasara por hacer de Ana una más del “vulgo”; así lo describe la voz narrativa en este fragmento:

A La Cosa en cambio se le pueden antojar los chícharos. No ocurre con frecuencia pero hay días, sobre todo si está enojada por algo, en que me obliga a abrir una lata de chícharos y a engullirlos vorazmente, así sin calentarlos siquiera, aun sabiendo que después, si soy yo quien controla digestión ese día, terminaré vomitándolos contra el inodoro. Es difícil resistir a La Cosa en momentos así. Se sirve de mis manos, de mi voz, de mi oído para alcanzar lo que quiere. (15)

Este doblegarse de la voluntad es un gesto casi infantil, un ceder ante el mandato de lo fisiológico, característica de las escrituras excéntricas en las que el imperio de los sentidos domina las pequeñas construcciones discursivas de la razón. Tener hambre, para Ana, constituye al principio una nueva derrota: le recuerda la debilidad de un yo que cree sostenerse en la razón civilizada; sin embargo, a medida que ella obedece a esa pulsión, “La Cosa” va desplegando un ethos distinto que la acerca a la transustanciación de una subjetividad política radicalmente alternativa. Julia Kristeva, en Poderes de la Perversión, describe el asco y el gesto de la arcada como sustrato y síntomas del advenimiento del sujeto. Dice:

Quizás el asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo […] Con el vértigo que nubla la mirada, la náusea me retuerce contra esa nata y me separa de la madre. (9)

La separación de la madre es, pues, el nacimiento, y en El huésped ese proceso es largo como una prolongada dilatación o una serie de convulsiones. Además, esta suerte de doble “Ana-La

Cosa” contituye la promesa de un ciborg resistente al modelo clásico de la maternidad, por ello,

como una alternativa de otro orden, la subjetivación política de Ana encuentra en el arquetipo de

la metabolización digestiva su vía de emergencia y renacimiento.

Al respecto, Gilbert Durand, en The Anthropological Structures of the Imaginary,

adoptando el paradigma jungiano de la digestión, reconoce que el reflejo de nutrición forma

parte de los simbolismos nocturnos y de negación. Es preciso, pues, negar la diferencia artificial

entre lo humano y lo animal/vegetal para que, mediante la nutrición, se produzca una amalgama

o integración molecular que modifique esas tres identidades o formas de la “zóe”:12

The alimentary processes and the myth of alimentary comunion are the natural prototypes of the double negation of animal o vegetable food, with a view not to destruction, but to transubstantiation. Feeding is transubstantiation. This is why Bachelard can affirm that “the real is, in the first instance, food”. (248)

Y si lo real es, en primera instancia comida, alimento, saciedad, ¿cuál es entonces el resultado de

su deglución y posterior procesamiento estomacal? Inferimos que el mito, la imagen, la ideología

en todo su espectro: miedo, utopía, imaginación, epifanía, inmolación. Así, en la serie de

descripciones o sintagmas narrativos, Ana enfatiza la presencia de lo visceral, tanto desde lo

fisiológico como desde lo metafórico; por ejemplo, cuando “el Cacho” (el mendigo cojo

encargado de reclutar gente para integrarla a la secta subversiva del metro que lidera Madero)

visita a Ana en su casa y le comenta a su madre el menú “callejero” que prefiere, compuesto

sobre todo por la carne de los manatíes distribuidos en los canales de desagüe por una ONG con

la intención de oxigenar y modificar los ecosistemas de las cloacas, “ella lo miraba con esa

sonrisa tiesa de quien disfruta tener asco” (El huésped 142). Es esta sutil histeria, esta

ambigüedad entre sentimientos marcados en ambas caras semánticas —positivos/negativos—, la

12 “Los griegos no disponían de un término único para expresar lo que nosotros entendemos con la palabra vida. Se servían de dos términos, semántica y morfológicamente distintos, aunque reconducibles a un étimo común: zóe, que expresaba el simple hecho de vivir, común a todos los seres vivos (animales, hombres o dioses) y bíos, que indicaba la forma o manera de vivir propia de un individuo o grupo” (9), detalla Agamben en Homo Sacer (2010). De allí que la nuda vida esté más cerca del término “zóe” que del término “bíos”. Vale la pena mencionar que este término griego no cuenta con un plural gramatical.

que hace de los programas narrativos de Nettel una propuesta de desequilibrio, delirio e

inversión moral, como lo ha señalado Gandolfo en el desplazamiento finisecular de los

géneros.13 Y es a partir de esa necesaria desestabilización del status quo que se cultiva el germen

para que brote desde los márgenes una sociedad opuesta, una polis instaurada por contagio

(horizontal) y no por mandato vertical.

Ahora bien, la digestión implica una doble transustanciación porque es también sexual

toda vez que involucra un ritmo en el acto de masticar y engullir y con ello su respectivo placer.

Durand indica que la compulsión es el extremo de la pulsión voraz. No es gratuito, en primera

instancia, que la digestión se inicie con el contacto oral y termine su proceso en la expulsión

anal: “The digestive often overdetermines euphemisation: the sexual act is symbolised in turn by

the oral kiss” (The Anthropological… 196). Nettel narra esa compulsión feliz cuando Ana va

integrándose a las comidas comunitarias de la secta de mendigos, en clara alusión a las misas y

rituales religiosos en los que la hostia u otros alimentos sagrados cohesionan el cuerpo social:

“La Cosa quería más y más, pero el pulque era un privilegio al que había accedido gracias a la

prestigiosa compañía de Madero y la cantidad que me ofrecieron no alcanzó a saciarla. Para

mostrar su inconformidad el parásito me sacudía con una risa aspirada, ridícula, que no podía

detener” (El huésped 134). De esta manera, el circuito corporal que Ana experimenta en el

propio territorio o laboratorio de su cuerpo va proyectándose también a una escala mayor. Es así

que Ana es impelida, por el curso de los acontecimientos políticos, a concebirse a sí misma como

parte de una cadena alimentaria que se dinamiza en las entrañas del metro. Asimismo, la “risa

13 Josefina Ludmer también ha reflexionado desde otro costado sobre las narrativas que reconfiguran el concepto de “realidad” o realismo, mezclando esferas de sensibilidad y conocimiento. En su libro Aquí América Latina. Una especulación (2010), Ludmer propone nuevos conceptos convergentes, tales como “realidadficción”, sujeto “privadopúblico” para intentar describir el modo en que el relato de lo real ya no puede sostener una única lealtad a sus referentes, sino que participan también otros códigos, tales como lo mágico, lo fantasmático, lo virtual, e incluso lo que sólo palpita a nivel de potencialidad.

aspirada, ridícula” evoca la pulsión de parodiar una realidad (y su correlato, el realismo) cuyos

muros de contención comienzan a ceder ante la prefiguración de una subjetividad política

irreverente. Esa intuición será la que configure el desenlace y clímax en el programa narrativo de

El huésped y sobre este punto volveré más adelante.

Comulgar, parirse, politizarse

Ahora bien, explorando un poco más en el campo semántico del “hambre”, tenemos

también que esta sensación se constituye en un estímulo, en el punto de partida de una etapa

proactiva: la acción de caza en el mundo primitivo; la acción refleja de “llevarse algo a la boca”

en el mundo civilizado. En ambas acciones, la caza y la deglución, el sujeto ejercita el proceso de

individuación respecto a la realidad caótica y que sólo alcanzará su completitud con el

lenguaje.14 Mientras tanto, la oralidad de la comida va entrenando al sujeto en tal discernimiento.

Durand dice:

The second dominant, the nutritional dominant, is even more obvious. It is manifested in the neonate through the reflexes of lip-suction and the corresponding orientation of the head. These reflexes are provoked either by external stimuli or by hunger […] Sucking the breast could also be considered to be the preexercise of coitus. (The Anthropological… 51)

De modo que todo el viaje de aprendizaje en las oscuras entrañas de Ciudad de México que Ana

está a punto de emprender en una suerte de road movie cloacal responde al instinto del hambre

de “La Cosa”. Es esa entidad enajenante la que empuja a la protagonista a saciar su ansia de

experiencias transgresoras con los nutrientes desconocidos de la vida subterránea. Acorde con

14 Cuando Ana comienza a aprender el lenguaje Braille para poder leerles a los ciegos del instituto ejecuta dos descubrimientos significativos; el primero tiene que ver con que la realidad tiene múltiples dimensiones y la más instintiva y animal de todas, la del tacto, es quizás también la más confiable. La segunda se refiere a su propia identidad y está registrada así: “El descubrimiento me dejó sin palabras. Escrito así me parecía que ese vocablo de dos caras idénticas dejaba de pertenecerme. El nombre de La Cosa era el mío pero invertido” (111). Este fragmento evidencia, asimismo, la vigencia del ethos barroco que Bolívar Echeverría reclama como una alternativa a la cultura homogeneizadora del capitalismo. Al invertir los signos y textualizarlos a partir del tacto, como si se tratara de una collage dimensional, Ana recupera la tensión barroca entre la realidad y el mito, y de esa manera mantiene una zona que podríamos llamar de “intraductibilidad” para el sistema vigente y “diurno”.

este criterio de Durand respecto al acto reflejo de succionar para sobrevivir como arquetipo dominante, Ana, en efecto, atraviesa ese ritual previo a la individuación del nuevo yo, un yo portador de una utopía comunitaria, cuando en las penumbras del cementerio donde todos se han reunido, debe dejar que otros la alimenten a tientas, alcanzándole platillos que ella acepta sin cuestionar, con “la voracidad de una bulímica” (El huésped 128). No es casual que la condición de mendiga que luego asume –más que en solidaridad con los otros mendigos, como consecuencia natural de una comunidad que hace del despojo, del borramiento de sus marcas civiles, su fuerza política– radicalice esa aceptación pasiva de los alimentos sin cuestionar su procedencia o su salubridad y, más bien, hermanándose con ellos en una inmanencia nueva, en una pertenencia social alternativa a través de la cual Ana, por fin, se reconciliará con “La Cosa”.

Dicha reconciliación con “La Cosa” tiene que ver también con el viraje que el sentimiento de melancolía que ha embargado la psiquis de Ana durante todo su proceso de aprendizaje vital y político. Al permitir que “La Cosa” se exprese con sus burdos modales y su voracidad sexual, Ana está otorgando la licencia necesaria para la transformación de esa larva insatisfecha en un sujeto político capaz de renuncia y participación en la polis. Permítaseme ahora vincular esa imagen larvaria con una crítica que Róger Bartra expone en relación al impacto en la imaginación pública de México que la mitología desarrollada por Octavio Paz ha ejercido a lo largo del siglo XX.

En La jaula de la melancolía (1987), Bartra ofrece una crítica a la profunda mitificación que el trabajo ensayístico de Octavio Paz operó desde la segunda mitad del siglo XX, con el auge de los “estudios sobre el carácter nacional”, en el imaginario moderno de México, consolidando toda una iconografía en que el mexicano es simbolizado como un anfibio primordial e inmutable.

Bartra cita a André Breton que reflexiona al respecto: “Una parte de mi paisaje mental –y por

extensión, creo, del paisaje del surrealismo– está definitivamente delimitado por México. En el escudo del surrealismo figuran por lo menos dos animales específicamente mexicanos, el helodermo sospechoso y el axolote rosa y negro” (citado en Bartra 23-24). Incapaz de evolución, cuestiona Bartra, la única salida de ese mexicano-anfibio parece ser la degradación, la involución hacia el cosmos de la muerte.

Así, “La Cosa”, aunque es informe y ha coexistido en estado de latencia durante toda la infancia en el cuerpo de/con Ana, precisamente por esa naturaleza, se presta de manera plástica y flexible a la simbiosis con el mito del axolotl o ajolote, subrayando de esta manera la pervivencia y subsistencia del mito prehispánico en el sujeto mexicano del siglo XXI. En este sentido, acudo de nuevo a Bartra, quien considera que de todas maneras el axolotl es un mito de una interesante potencialidad capaz de desanudar las estructuras de los análisis científicos que han querido interpretar a México desde un binarismo aparentemente irresoluble. Afirma:

Las metáforas que se desprenden del uso del axolote como modelo tienden a agruparse en los dos polos que simbolizan el teatro de las ciencias sociales: de un lado se encuentra el sujeto activo y dinámico, se halla la idea de la metamorfosis y del cambio, la noción del Yo interrogante. Del otro lado se halla el Otro pasivo y oculto, el objeto melancólico y estático. Así, la dualidad metamorfosis/melancolía pasará por diversas fases para simbolizar una larga cadena de polaridades: Occidente y Oriente, civilización y salvajismo, revolución e inmovilidad, ciudad y campo, obreros y campesinos, razón y emoción. (La jaula… 25)

Lo que luego propone Bartra (y que se expresa claramente en la transformación bio-emocional de Ana) es que esa dualidad metaforizada por el anfibio puede abrirse a otras posibilidades expresivas y puede liberarse de la jaula melancólica a la que el pensamiento de Octavio Paz la confinó. Por lo tanto, extrapolando, si “La Cosa” es una suerte de axolote, comprobaremos en el trayecto de la trama, que esa entidad sí evoluciona propulsada por el hambre, es decir, por la determinación de incorporar a otros en su existencia, conduciendo así a su portadora, por instinto, hacia un edén que, pese a ser subterráneo y nocturno, es mucho más esperanzador en

cuanto a propuesta ideológica que la vida supuestamente moderna y, sin embargo, primordial y

estática, de la dinámica ciudadana. En las entrañas del metro Ana puede evolucionar, de una

condición política a fetal a una subjetividad plena; en la superficie, sólo involucionará hacia la

sumisión civil.

Efectivamente, “La Cosa”, en su emergencia como metonimia de un sujeto político

resurrecto, es gestada tanto en las entrañas de Ana como en las profundidades del metro. De este

modo, el metro hace las veces también de ese “canal de parto” del nuevo ciborg para el siglo

XXI. En su obra De la mitocrítica al mitoanálisis (1993), Gilbert Duran dice precisamente que

“las imágenes de la intimidad se encarnarán en grandes imágenes privilegiadas que recapitulan

las potencialidades de estos dinamismos: la Noche, las Profundidades Abismales, la Mujer

Madre, ‘la mansión y la copa’, y todo cuanto se vincula a la penetración de la tierra, del vientre

‘digestivo o sexual’, las gemas, los alimentos, las minas, los subterráneos” (252). Por lo tanto, la

metabolización digestiva de Ana imbrica una dimensión sexual en potencia que constituirá,

como lo veremos más tarde, su definitiva integración a la comunidad clandestina.

Por otra parte, Nettel ejecuta un interesante proceso de contaminación textual de la

novela al nutrirla con elementos góticos que la vinculan incluso con la tradición de los zombis y

subrayan su naturaleza liminal.15 Es así que en ese mismo episodio de la cena comunitaria en el

cementerio, después de la celebración del Día de Los Muertos, Ana describe cómo se organiza la

15 Como lo he mencionado en el capítulo de introducción, el género del “slipstream” en México se alimenta de los esquemas de la ciencia ficción, pero se “contamina” con las reglas de una realidad cuya violencia exige otra estetización del género, componiendo así una liminalidad que le permite desafiar las reglas del canon literario. De tal manera que, por ejemplo, tanto lo gótico, lo fantástico, como las fantasías tecnológicas puedan dialogar en un mismo plano con las ideologías imperantes que representa el realismo. José Luis Zárte, en Entre la luz (y otros temas igual de tangibles) (2013), lo confirma: “[l]a ciencia ficción escrita en México está más cerca de la literatura que de la ciencia, por lo que puede ser denominada blanda. Poca ciencia, mucha ficción. No ocurre en exóticos laboratorios financiados por el gobierno, sino en oscuros sótanos clandestinos. La ciencia ficción en México ha tenido el buen gusto de salir a la calle y registrar ahí el impacto de la ciencia, y generalmente no se ocupa de lejanos planetas sino de la muy cercana realidad” (22). En efecto, el metro es, en el caso de El huésped, ese laboratorio “científico” en el que se experimenta una nueva sociedad.

distribución de los alimentos que permanecen allí como ofrendas, naturalizando la asociación

entre el hambre, la muerte y la antropofagia:

Llegamos al panteón. Filas de mendigos entraban y salían de varios hoyos recién abiertos en las rejas. Pocas horas antes, los familiares de esas tumbas habían estado ahí con canastas llenas de tamales, enfrijoladas, arroz rojo, en fin todo lo que se le puede antojar a un muerto. […] Junto a nosotros, cinco mendigos se repartían el botín de una tumba. Aunque comían vorazmente, no actuaban con la rapidez violenta del hurto. (El huésped 133)

Y es que aunque la narración no sugiere que los personajes practiquen la antropofagia, las

sensaciones que su lectura desencadena se mueven constantemente en los extremos: el deseo, el

asco, el vómito, la excreción, otra vez el hambre. Además, con base en esa voracidad colectiva

que se apodera de los alimentos destinados a la memoria de los muertos, Nettel elabora una

metáfora bastante clara sobre el tipo de antropofagia que la secta de mendigos practica: se trata

de devorar la identidad política diseñada por el poder eugenésico y su correlato en la Historia

oficial, se trata de engullir las máscaras caducas que impiden el surgimiento y la resurrección de

una subjetividad mexicana del tercer milenio con vocación de utopía. Se trata, en fin, de

compartir el “pan de los muertos” que, cual hostia oscura, vehiculiza también el contagio de una

fe literalmente “ciega” en un mundo mejor, un mundo en negativo donde “ser persona” responde

a un nuevo código.16

De igual manera, el descubrimiento de la sustracción material que Ana, en la avanzada

imparable de “La Cosa”, va experimentado confirma esta liminalidad de la novela El huésped, en

16 Juan Villoro, en la crónica “Los convidados de agosto” (2013), narra: “No es casual que el Día de Muertos arreciaran los rumores de que habría un levantamiento. Eraclio Zepeda afirma que un día después, el 3 de noviembre, se celebra el día del Ánima Sola. La gente va al cementerio a llevar flores y comida a los difuntos que no tienen familiares. ‘Es el día de la democracia en el panteón’, comenta Eraclio. El 2 y el 3 de noviembre de 1993 se hicieron los últimos arreglos para la rebelión: los muertos estuvieron de acuerdo” (161). De esta manera Villoro confirma el vínculo que la ideología zapatista quiere sostener con el estatuto filosófico del muerto: aquel que ya nada posee, solo la espera utópica.

la que una irrealidad periférica pervierte las reglas del realismo. “En el espejo, mi cara se veía

casi esquelética: dos pómulos salientes, irreconocibles, ocupaban el lugar de los cachetes que

nunca volvería a tener. No era mi rostro ya, sino el del huésped” (124), revela la protagonista,

invitándonos a entrever la presencia de la muerte en su estructura ósea. En el ensayo “A Zombie

Manifesto”, Sarah Juliet Lauro y Karen Embry replantean las concepciones que con respecto a la

figura del zombi se ha teorizado en las últimas décadas. Lauro y Embry aseveran que “[t]he

zombii’s lack of consciousness does not make it pure object but rather opens up the possibility of

a negation of the subject/object divide. (…) the zombii is a paradox that disrupts the entire

system” (94). Así pues, Ana atraviesa una fase de zombificación al estilo mexicano, pues si

prestamos atención a su descripción notaremos que esta es fácilmente extrapolable a las

características de “la Catrina”, aquel ícono creado a comienzos del siglo XX por el caricaturista

mexicano José Guadalupe Posada y al que luego el muralista Diego Rivera bautizara con ese

nombre cuando la representó ataviada con la serpiente emplumada.17

“La Catrina”, una calavera muy elegante, surgió como una metáfora ambigua; por un

lado parodiaba a la clase alta del Porfiriato y, por otro, al nuevo mestizaje que los indios y

campesinos desarrollaron a partir de la Revolución, adquiriendo algunas formas y modales

extranjerizantes. Entonces, esta zombificación de Ana se anticipa al ritual que habrá de

incorporarla definitivamente a la secta el Día de los Muertos. Ana es, por lo pronto, esa paradoja

a la que se refieren Lauro y Embry, ya que en ella late “La Cosa”, ese deseo innombrable de

trascendencia, y el cuerpo civil. Además, la carne carcomida por la colonización de “La Cosa” da

paso a una entidad feliz, pues a partir de ese momento Ana se siente más libre, dueña de “una

17 En La jaula de la melancolía (1987), Róger Bartra sostiene que “[e]l arte mexicano, encabezado por los muralistas, realiza una contribución esencial en la exaltación del alma popular […] Pero, por encima de todos los antecedentes, los grabados de José Guadalupe Posada son colocados en el centro del nuevo nacionalismo, como su auténtica expresión popular” (19).

sensualidad nueva” (124), dispuesta a caminar y disfrutar del callejeo, probablemente porque la máscara ha caído, y he ahí el comienzo de la subversión de la identidad nacionalista mexicana.

Subterráneo-Resurrección

Para Gilbert Durand, “[t]he second gesture, linked to digestive descent, calls forth matter pertaining to depth (water or caves under the earth)” (The Anthropological… 55); es decir, la metabolización de la subjetividad no puede darse en el vacío (de allí también que Badiou insista en el que la subjetivación está inexorablemente ligada a la situación y no se anticipa a ese evento, no es anterior a él). En El huésped, la narradora instaura la cueva urbana del subterráneo como el gran vientre en cuyo amniosis se va gestando la población “negativa” de un México posapocalíptico, posrevolución, postmexicano: “En el subsuelo, más que en ninguna otra parte, la tierra se traga todo, también las traiciones, los crímenes y los rumores que éstos desencadenan.

Todo es visto en su verdadera dimensión” (Nettel 179). Pues bien, esa verdadera dimensión es

“la vida desnuda”, el despojo de las señas civiles que la urbanidad ha impuesto sistemáticamente

—apellido, sueldo, partido político, familia, empleo, producción—.

Optar por “la vida desnuda”, elegir ser nutriente y no residuo, se convierte en El huésped en un acto radical, último, pero también en un acto inaugural o iniciático en la aventura de la disidencia política que Ana está a punto de abrazar. Giorgio Agamben, en Homo Sacer (2010), se pregunta justamente “¿dónde está entonces, en el cuerpo del poder, la zona de indiferencia (o, por lo menos, el punto de intersección) en que se tocan las técnicas de individualización y los procedimientos totalizantes?” (15). En el caso de El huésped esa zona de intersección se da, en la dimensión espacial, bajo la Tierra, y en la dimensión ideológica, en el reciclaje de todo lo que es residual. El propio Agamben dibuja esa jerarquía cuando afirma: “La nuda vida tiene, en la política occidental, el singular privilegio de ser aquello sobre cuya exclusión se funda la ciudad

de los hombres” (Homo Sacer 17). Efectivamente, para que Ana forme parte de una nueva

comunidad política será preciso que excluya de su propia existencia cívica, la que experimenta

cada día en la superficie diurna de Ciudad de México, todo aquello que la hace reconocible y

domesticable a los ojos omniscientes del poder. Amalgamada en un ethos barroco que no

distingue entre sujetos marcados por señas cívicas y que, más bien, yuxtapone costumbres –los

buenos modales de los viajeros diurnos con la melancolía algo impostada de los mendigos, o la

dieta de los chícharos con los tacos de manatí–, Ana es parte de ese collage nocturno en el que va

a cifrarse la nueva utopía.

Esa desnudez políticamente poderosa que Ana descubre en su vida en comunión con

otros mendigos sólo es posible en el subterráneo, cuyo paralelismo con el Hades, y por extensión

y simultáneamente con el mito de Mictlán, completa la cartografía monstruosa que Ana va

dibujando en el recorrido que ha venido haciendo del DF desde el momento en que renuncia a su

vehículo para recuperar su naturaleza bípeda18. Ana desciende, pues, a los vericuetos metálicos

de ese Hades urbano para purificarse o enmendar la distancia con respecto a “La Cosa” que la ha

obligado a vivir una dolorosa identidad dual, una fractura entre su singularidad y los

requerimientos del biopoder. La purificación que Ana precisa, empero, excede la inmediatez de

su cuerpo biológico y, más bien, implica el cuerpo cívico impuesto a través de la educación

escolar y familiar. “La Cosa” debe emerger salvaje y pura para redimir a Ana y salvarla de su

extravío. Es así también como “el escándalo moral” que, según Elvio Gandolfo, caracterizó a los

géneros de la ciencia ficción y el relato fantástico del siglo XIX, se reactualiza en El huésped

18 El mito de Mictlán se refiere al “inframundo” mexicano al que iban los muertos de muerte natural para redimir sus errores. Se cree que este mito constituye un sincretismo entre el infierno judeo-cristiano y la cosmovisión náthuatl de la muerte.

poniendo en evidencia que el Yo como unidad es una entelequia no sólo inviable, sino nociva e,

incluso, inmoral para la consecución de una utopía verdadera.19

Y mientras “La Cosa” elige la noche para ir colonizando a Ana, ella escoge el espacio

oscuro de las vías del metro para hundir su vieja personalidad y permitir la resurrección de “La

Cosa”, su plena existencia.20 De modo que se adentra en las profundidades góticas en busca de

una posibilidad de reinvención. Esta resignificación de sí misma es posible porque el espacio

físico de la ciudad se ha descentrado, pero también porque ese nuevo topos no es tan hermético

como parece y, al contrario, sostiene una dialéctica táctil con los lugares de oposición. La ciudad

porosa permite la exudación de sus toxinas y residuos, como Ana lo describe: “Filas de mendigos

entraban y salían de varios hoyos recién abiertos en las rejas” (El huésped 133). Esas entradas y

salidas garantizan el circuito vivo y previenen de la necrosis en la que puede caer toda materia

que no se oxigena.

El subterráneo, sin duda, es el espacio público, pero al mismo tiempo es el espacio

salvaje-impúblico, en el que los cuerpos vuelven a su condición carnal, desposeídos de las

marcas civilizatorias, convertidos nuevamente en hordas. Si la sociedad, como también afirma

Juan Duchesne-Winter, “es un sistema de repulsiones”, lo que repele la población underground

no es únicamente la luz del día —cual si fuesen vampiros de primera generación—, sino todo lo

que implica esa luz: la domesticación del mundo bajo el imperio visual del ojo civilizado. En el

19 El especialista en narrativa fantástica, Russel P. Sebold, sostiene que “lejos de representar una irreflexiva reacción contra un racionalismo excesivo, el género fantástico es hijo legítimo del nuevo racionalismo de sello inductivo científico” (1989: 117); así, el terror en la mente supersticiosa no sería si una lúcida y objetiva noción de “sí mismo” en un mundo vasto y cósmico y que en algún momento arrojará su luz fáctica sobre la íntima ignorancia. El terror sería, entonces, una aristotélica lucha de contrarios: el desconocimiento vs. la revelación.

20 Tanto para Alain Badiou como para Ernst Bloch la oscuridad, el momento oscuro, posee un valor fundamental ya que de esa zona de negatividad debe extraerse la revelación de una verdad luminosa y/o mesiánica.

subterráneo no hay simulacro de nada porque no hay reflejo; las certezas visuales han dado paso a una fe colectiva, a un delirio político masivo, es decir a la imaginación.

Róger Bartra señala también que la mirada nostálgica y fosilizadora de un pasado en que los sujetos no son capaces de tensionar el futuro no puede articular un espacio de utopía, toda vez que depositar en el ancestro la responsabilidad de un cambio incurre tanto en un despropósito histórico como en una suerte de enfermedad. Afirma:

Este espacio edénico creado por la cultura nacional es una verdadera anti-utopía: su función es el deslinde del estatuto nacional, la definición del “auténtico” ser nacional por oposición a cualquier utopía que pretenda revolucionarlo (o contaminarlo). En este sentido, el edén subvertido puede ser definido como una arqueotopía; es decir: la imaginación, hoy, de un lugar previo y antiguo en el que reine la felicidad; pero es una felicidad pretérita y marchita que reposa en un profundo estrato mítico, enterrado por la avalancha de la Revolución mexicana y por el que sólo podemos sentir una emoción melancólica. En un lugar donde el presente y el pasado se confunden para excluir al futuro. (La jaula de la melancolía 34)

De allí que la elección ética e ideológica de Nettel al localizar en el espacio del metro el punto neurálgico de una revolución liderada por sujetos políticos marginales opere un oportuno mecanismo de desmitificación del pasado. Si, como dice Bolívar Echeverría, en referencia a las reflexiones de Walter Benjamin, “el ángel de la historia” mira, en realidad, hacia el pasado, por lo cual podría inferirse que el mesías salvador debería provenir de esa cuna pretérita, en

Guadalupe Nettel, la Historia emerge de las entrañas de los sujetos y, por fin, mira hacia el futuro, recuperando de este modo lo que le es esencial a la utopía: su capacidad de ser eterna, pero de estar ubicada más allá, y no “más atrás”. Los semas “oscuridad”, “subterráneo”,

“muerte”, “anonimato” son, entre otros, parte de ese campo simbólico que rodea a la idea de

“metro”, y en ese sentido al atribuirle a ese espacio la naturaleza de cónclave político y revolucionario, Nettel está recuperando el mito para, por fin, proyectarlo hacia un futuro incierto, sí, como es todo futuro, y por eso mismo abierto y dispuesto a la probabilidad múltiple.

Verticalidad, ceguera e iniciación sexual

Recapitulando, Ana sabe de la existencia de “La Cosa” desde que era una niña —

“Comencé a tener miedo de mí misma. Miedo de La Cosa que sentía crecer en mí como una larva en su crisálida” (Nettel 21)—; su esporádico distanciamiento durante la adolescencia, no constituye, sin embargo, un alivio, sino una latencia plena de fatalidad pero también revestida de belleza. Cuando “La Cosa” por fin hace su aparición al inicio de la adultez comienza el pathos político, cultural y religioso de la protagonista (pensemos también en la “pasión divina” de

Jesucristo). En ese enclave Ana necesita fagocitar su propio ego, pues este se opone a la nueva subjetividad en potencia que comienza a expresarse biológicamente como “una suerte de contrarritmo con el de mis signos vitales. Ni siquiera parecía humano” (82). Con esta frase Ana sugiera una naturaleza post-humana, o por lo menos una configuración identitaria que nos obligue a repensar lo humano en el contexto político.

La emergencia de esa entidad larvaria ocurre a través del paradigma jungiano de la verticalidad que Gilbert Durand retoma como parte del proceso de individuación. Durand indica que el instinto humano de hacer presencia en el mundo –la pulsión de “verticalidad” – data de la primera infancia, cuando el niño intenta poner erecto su cuello para mirar el mundo desde una

“correcta” perspectiva y de este modo localizar su propia posición. “The schema of elevation and verticalising symbols are par excellence ‘axiomatic metaphors’: according to Bachelard, it is they more than any others that engage the whole psyche” (The Anthropological… 121), indica

Durand, confirmando que entre la iniciación sexual y el hambre –es decir, entre el vientre y la boca– persiste una hebra vertical que estructura a la subjetividad.

De la misma manera, desde las profundidades del cuerpo psíquico de Ana emerge “La

Cosa”, desplazando a la impostora o aniquilando su voluntad: “Dios sabe que La Cosa tiene una

risa horrible, desencajada como la de un rey loco. En las noches de mi infancia aprendí, crispada bajo las sábanas, a detectarla y aún ahora la escucho aunque ya no puede afectarme de ninguna manera. Frente a un destino así, la otra muerte, la ortodoxa, no podría ser más que una liberación” (23). Y tiene razón, dado que será necesario un acto de fidelidad a los acontecimientos que atraviesan a esa Ana agonizante para que resucite el sujeto político que se debate entre permanecer idéntico al pasado o aventurarse a una utopía.

Jung, dice también Durand, relaciona la pulsión alimenticia con la vista, pues el alimento es primero engullido “con los ojos”; de ahí que lo real tenga como primer filtro de constatación el filtro visual: “ver para creer”. En ese sentido, Ana teme quedarse ciega por contagio y es este temor el que, en un contrarritmo, la conduce a trabajar como profesora en un instituto de ciegos; quiere conocerlos mejor, asegurarse de que ellos no pueden “olfatear” a “La Cosa” que la convierte en un ser monstruoso, en una estafadora. Nadie puede vivir la vida de un ente extraño indefinidamente, ha concluido ella, al mismo tiempo que arriba a otras conclusiones no menos escalofriantes y, en la medida en que las formula como verdades nuevas (sus propias verdades culturales, su propio plano “real”); descubre, por ejemplo, que su crecimiento personal tiene que ver de manera irreductible con la pérdida, el deterioro y la muerte. Así lo confiesa Ana:

[A]lgo es seguro: existir es desmoronarse. Me rasco y pierdo un puñado de células, tomo un poco de alcohol y me desprendo de algún porcentaje de hígado. […] pero que no nos abandonen; que las personas que consideramos nuestras no desaparezcan, porque entonces el proceso de pudrición se vuelve intolerable. (El huésped 174)

Esta hipersensibilidad ante la idea de lo efímero se agudiza con la progresiva pérdida de la vista.

Por este motivo Ana decide iniciar una frenética recolección de futuros recuerdos, eligiendo para ese álbum virtual las escenas escatológicas, la fealdad, lo mínimo, todo aquello que la vista urbana prefiere ocultar bajo la alfombra. Y es que “cualquiera que haya sufrido una larga convalecencia sabe que la enfermedad nos sensibiliza. Tanto el cuerpo como la mente vuelven a

ese estado de fragilidad que conocieron durante la niñez” (El huésped 79), dice Ana, celebrando con nostalgia el retorno a esa condición semisalvaje de la infancia, cuando el proceso de putrefacción (zombificación, podríamos también decir) que ella identifica como esencial de la adultez permanece todavía lejano y ajeno.

Al desaparecer las certezas visuales y convertirse el entorno en una pantalla multidimensional de espectros, el propio sujeto cobra una nueva lucidez sobre sí mismo. Su propio volumen en las coordenadas espaciales del mundo pasa primero por la extrañeza para generar una experiencia iniciática de autoconocimiento. “El respeto y el miedo son un himen que nunca renace. Y yo había desgarrado mi miedo a saturarme la vista” (El huésped 128), asevera

Ana, aludiendo metafóricamente a una de sus últimas pérdidas, la de la virginidad política. Al ver la realidad de un México corrompido por determinados entramados políticos e históricos Ana desmitifica la ideología hegemónica y ahora puede efectivamente reconocer las aristas de todas esas fracturas. De ahí que, irónicamente, la elección de vivir en el subterráneo, donde los síntomas de su neurótica ceguera se “normalizan”, da paso a las percepciones táctiles y gustativas como nuevas vías confiables de comunicación con el mundo. Ana por un lado se reconcilia con la indómita pulsión de hambre que “La Cosa” le imponía y que antes la angustiaba y, por otro, accede a un plano real distinto, sin los signos retóricos de una política oficial desgastada. Ana vuelve, pues, a una condición elemental de ser humano.

Es entonces, en esa preterhumanidad, cuando los instintos no habían sido domesticados, dice Durand, que el sujeto era continente y contenido, sin la dolorosa división de los yoes civilizados, sin la escisión entre el deseo original y la personalidad fenotípica:

The sense of smell, coupled with synesthesia, reinforces the harmful character of the images of the intestine-abyss.The miseries of the flesh are the immanent wages of sin. The imagination then unleashes all the unpleasantly odoriferous epithets: “stifling”, “foul”, “pestilential.” In this isopoty of disgust are to be found all the nuances of shame

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and abomination […] Thus, in its dual digestive and sexual aspect, the belly is a microcosm of the abysm. It is the symbol of a miniature fall, and is also indicative of a double disgust and double morality: the morality of abstinence and chastity. (The Anthropological… 116)

Precisamente, Ana intenta huir de una tercera escisión, la de la doble moralidad: “Siempre pertenecí al grupo de personas que viven fuera del sexo […] Pero va más allá de eso. Es una imposibilidad, una impotencia, tal vez una opacidad” (El huésped 186). Finalmente, Ana consigue reunir las fuerzas emocionales para batallar contra esa “opacidad” –otro tipo de control social sobre el cuerpo sexuado y deseante– y provoca un encuentro sexual sorpresivo con el

Cacho (estimulándolo al acariciar el muñón de la pierna mutilada). Esta segunda redención a través del sexo completa el proceso de cura que Ana ha experimentado desde que se entregó a la secta y sumó su imaginación a la imaginación de todos, como sucede con las utopías.

Considero pertinente, por otra parte, arrojar un poco de luz sobre el acto sexual al que

Ana, luego de un largo tiempo de abstinencia, accede a manera de completar la transformación política que ha venido experimentando. Ana acaricia el muñón del Cacho cual si fuera un falo, pero además siente una morbosa atracción por el mendigo cojo. Esta suerte de conversión de sus gustos sexuales, en los umbrales del fetichismo, consolida la condición mexicana de Ana, que, como el ajolote, puede ser capaz de renunciar a partes de su propio cuerpo, la cola, incluso la cabeza, para sobrevivir. “Me dejé besar, preguntándome cuántos días llevaba sin bañarse, porque ahí, bajo su cuerpo, bajo su aliento –mezcla de nicotina y falta de limpieza– su proximidad me pareció tan intensa como la de una cloaca. El muñón fue a dar a mi entrepierna y en ese momento dejé de ser dueña de mis movimientos” (El huésped 186), confiesa Ana, anudando a ese erotismo abyecto el vicio, lo orgánico, lo decante, lo residual y lo deforme.

De este modo, el nuevo sujeto político en el que adviene Ana está consciente de que el

Yo no sólo es una ilusión, sino que es incompleto por excelencia, y que una verdadera comunión

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política pasa por observar la realidad mirando también desde la incompletitud del Otro. En este sentido, la entrega sexual de Ana se instituye como su ritual de iniciación en una comunidad en la que también los cuerpos desafían los discursos. Metonímicamente es “La Cosa” la que copula con “el cojo”: se trata de dos monstruos resistiendo a la hegemonía de la belleza.

Se trata también de una liberación biopolítica, como así lo ha remarcado Carina González en su análisis “Degeneración e identidad” (2012), uno de los escasos estudios dedicados a la obra de Guadalupe Nettel. González también identifica los programas duales que El huésped propone para ilustrar el sufrimiento esquizoide de la protagonista y cuya solución no reside en abominar de “La Cosa”, puesto que paradójicamente ese ente es la liberación de Ana, el portador de un lenguaje nuevo, un lenguaje nocturno de subsuelo; sino al contrario, la liberación será posible en la medida en que se construya una nueva unidad a través del ensamblaje entre el sujeto en formación y el monstruo larvario, y esa subjetividad excesiva porte la nueva conciencia política.

González dice:

Lo cierto es que La Cosa abandona la exterioridad gótica del monstruo moderno, aquel que conjura y cuestiona los límites de la razón, para instalarse en el interior del cuerpo mismo, inaugurando una nueva etapa de la ciencia en la que la bestia deja de ser una abominación del afuera. Cambiando de lugar, el monstruo constituye una aberración interior en la que el sujeto está atrapado físicamente. (24)

La bestia que habita en Ana no es bautizada gratuitamente como “La Cosa”; considero más bien que esa nominación, ese lenguaje desposeído de belleza, esa poética vulgar inspirada en la cultura mediática pretende justamente “cosificar” la sustancia interior que la teología denomina

“alma” y la filosofía “espíritu”. Al cosificar nominalmente esa interioridad compleja y contradictoria, Ana se protege del control religioso que el Estado podría ejecutar sobre ella por vía de la educación, la regulación sexual y moral o las instituciones. En Vigilar y castigar

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(2005), la magistral investigación sobre los orígenes de la prisión que se publicó originalmente

en francés en 1975, Michel Foucault ya lo advierte:

Pero no hay que engañarse: no se ha sustituido el alma, ilusión de los teólogos, por un hombre real, objeto de saber, de reflexión filosófica o de intervención técnica. El hombre de que se nos habla y que se nos invita a liberar es ya en sí el efecto de un sometimiento mucho más profundo que él mismo. Un “alma” lo habita y lo conduce a la existencia, que es una pieza en el dominio que el poder ejerce sobre el cuerpo. El alma, efecto e instrumento de una anatomía política; el alma, prisión del cuerpo. (36)

Así, la cópula con “El Cacho” funciona también como un exorcismo del “alma” vigilante que

subyace en el viejo ego de Ana. El acto sexual se instaura entonces como una teatralización

vulgar (en el sentido de “vulgo”) de ese exorcismo. Ana acepta que en el régimen del subsuelo la

verdad coexiste con su teatro y se imbrican para fisurar el realismo diurno.

Esto explicaría también que la secta de ciegos y mendigos se ejercite en la teatralización

de sus gestos faciales cuando les corresponde pedir limosna; no quieren que los ciudadanos de la

superficie que cotidianamente bajan para tomar el metro reconozcan en ellos la llamarada de la

subversión.21 Es necesario que esos visitantes perciban las emociones y sentimientos que los

buenos modales ciudadanos exigen pues sólo así, en el intercambio de ese código, la subversión

puede seguir desarrollándose sin censura. Nettel narra en la voz de Ana:

Lo vi avanzar hacia el final del vagón, donde comenzó su discurso. Señores pasajeros, disculpen la molestia… Su voz era mucho más nasal que de costumbre. Si pido limosna no es por gusto, sólo por necesidad… Ésa fue la primera vez que lo vi en plena representación de su drama: pobre entre los pobres del vagón, más deteriorado que nadie, solicitando con la mano hacia adelante que la gente le diera dinero, sin vender u ofrecer nada, excepto su mutilación y su fingida inocencia. (El huésped 102)

21 En este ejercitarse prevalece también el “ethos barroco” cuyo requisito de teatralidad Bolívar Echeverría enfatiza al decir, por ejemplo, que “la propuesta barroca consiste en emplear el código de las formas antiguas dentro de un juego tan inusitado para ellas, que las obliga a ir más allá de sí mismas; es decir, consiste en resemiotizarlo desde el plano de un uso o ‘habla’ que lo desquicia sin anularlo” (La modernidad de lo barroco 93). Los mendigos fingen ser mendigos para obtener algo a cambio, y en esta impostura la identidad que ostentan para sobrevivir nunca llega a ser integrada como subjetividad: he ahí la resistencia desquiciante.

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Así pues, esta “cristificación” que el Cacho asume para pulular entre el gentío de las entrañas del metro es lo que termina seduciendo a Ana y la encamina a su entrega sexual, a la cópula emblemática con el Otro incompleto. A partir de ese momento Ana decide que es en el subsuelo donde ella quiere vivir, allí donde las mercancías de los trueques sociales son asimétricas y no responden de manera alguna a la lógica del mercado diurno.

Nutriente-Residuo: El renacer

He aquí la dupla semántica central de El huésped. La bipolaridad nutriente-residuo es la plataforma sobre la cual se asienta la secuencia de transformaciones de Ana y sus respectivas pérdidas, entre las que podemos contar la muerte precoz de su hermano Diego, la pérdida parcial de la vista, la amistad con el cojo, la renuncia a su automóvil. El acoplamiento que Ana, portadora de “La Cosa”, va experimentado con el metro como el vientre definitivo del cual nacerá el nuevo México implica también esa mutilación no menos dolorosa de las prótesis que hasta ese momento la sujetaban al esquema diurno, capitalista, previsiblemente moderno, a saber: coche, teléfono celular, ropa, nombre propio, e incluso la superación del luto por su hermano Diego, a quien ella amaba hasta los límites del afecto incestuoso. Su gradual transustanciación con “La Cosa” y con el nóvum metálico le exige el minucioso tejido de un nuevo ethos, un ethos barroco que incluye a otros hermanos, a una fraternidad ritualizada por una materia mucho más radical que la sangre: la mierda.

En cada pérdida civil, cultural y carnal, Ana va apoderándose de la identidad del nutriente. Ella misma es la comida que ansían los mendigos, pero esto implica que en algún momento de esa cadena Ana debe ser también excretada; su peor pesadilla comienza a cristalizarse:

Dentro de las historias de desdoblamientos, la del mendigo que tira una piedra sin saber que otro mendigo más pobre recibirá su impacto en la cabeza me gustaba

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particularmente. Consideraba que en realidad en todos esos pordioseros, desde el primero hasta el último, eran el mismo y que cada uno representaba los estados de miseria en que un ser humano puede ir cayendo. En alguna ocasión llegué a imaginar que los otros mendigos eran todos seres parasitarios del primero y celebré muchísimo la idea de la pedrada, pero de inmediato me rebasó el vértigo: no podía imaginar el sufrimiento de tener no una, sino una serie infinita de parásitos dentro. (El huésped 29)

Ahora bien, las faltas, de las que el mendigo es el poseedor por excelencia, constituyen el principio de la comunidad subterránea y el núcleo de su poder subversor. Por ejemplo, Madero, el líder de la secta, le advierte a Ana que un liderazgo muy marcado constituye un peligro para esa nueva organización porque desdice la libertad y el desapego con los que debe llevarse a cabo la revolución: Ana va asimilando esa ideología del margen cuando reflexiona: “Si alguien, por más mutilado que sea, sabe que cuenta con la lástima de los demás, deja de ser un absoluto desvalido. Miré después a las señoras que abrían su bolso para dar unas monedas al muchacho.

¿Qué grupo sostenía a esas mujeres para lidiar con sus mutilaciones?” (El huésped 126). Esta declaración de principios de Madero consolida la decisión narrativa de llamar “Madero” al agitador político del ‘subte’, considerando que así se llamó quien fuera presidente de México –

Francisco Ignacio Madero González– durante el período del 6 de noviembre de 1911 al 19 de febrero de 1193. Madero, la persona histórica, inició el movimiento en contra del gobierno de

Porfirio Díaz desatando así la Revolución Mexicana de 1910. No obstante la referencia explícita que El huésped hace a la figura del presidente Madero como representante del campesinado oprimido, ejecuta algo que podríamos identificar como una “reparación” en el devenir de los hechos, pues el Madero ficcional renuncia a ese liderazgo absoluto, dejando así que la revolución permanezca como una situación mutante, en continuo proceso, y no como la concreción material de un proyecto temporal.

En el esquema de ese proceso en continuidad y transformación es posible reconocer otro referente histórico contemporáneo: el subcomandante Marcos, ideólogo y líder del Ejército

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Zapatista de Liberación Nacional (ELZN) que –como ya lo he reseñado en el capítulo introductorio– surge el 1º de enero de 1994, desde la Selva Lancadona, como un acto de resistencia a todo lo que implicaba en términos políticos, culturales y económicos la firma del

Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) entre México, Estados Unidos y

Canadá. Como veremos más adelante, la base ideológica del subcomandante Marcos tiene que ver justamente con la autocancelación del protagonismo individual, como así lo ha registrado

Juan Villoro en la crónica “Los convidados de agosto” (2013), escrita en 1994, durante su participación en la convención de Chiapas. Atribuye Villoro estas palabras al subcomandante

Marcos: “No es nuestro tiempo, no es la hora de las armas; nos hacemos a un lado, pero no nos vamos. Esperaremos hasta que se abra el horizonte o y ano seamos necesarios, hasta que ya no seamos posibles…” (167). En esa misma línea de darle preeminencia a la colectividad, Madero, el líder del metro, se sostiene en una tensa dialéctica respecto a su propio liderazgo.

Paralelamente, y como un correlato histórico, es importante mencionar que en la crónica

“El cuerpo en que nací”, publicada en la edición virtual de la revista Letras Libres (Septiembre

2009), Guadalupe Nettel narra el impacto que en sus intereses literarios tuvo su visita a la Selva

Lancadona, donde conoció al subcomandante Marcos: “lo que sí recuerdo claramente es que cruzamos la frontera entre el estado de Chiapas y el territorio zapatista de noche, como quien atraviesa el umbral entre un mundo cotidiano y otro extraordinario y sorprendente” (n/p). Al parecer, esa traslación entre dos mundos ideológicos está presente también en la protagonista de

El huésped. Y aunque no es de mi interés enfatizar en los posibles biografemas presentes en el texto literario, considero adecuado mencionar también que Nettel, según lo narra en la crónica, fue expulsada del campamento zapatista cuando el Subcomandante Marcos se enteró de que ella

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acababa de recibir la beca “Jóvenes Creadores” que el gobierno de México otorga anualmente para estimular la producción artística. Nettel cuenta:

Apenas puse un pie en Aguascalientes, el Sub me hizo saber que alguien vinculado de cerca con el EZLN no podía recibir un apoyo del gobierno. Le dije que el estímulo se pagaba con el dinero de los impuestos mexicanos, al igual que mi educación en la UNAM. ¿Cómo podía estar de acuerdo con una y no con otra? Su explicación me resultó incomprensible. Después de intentar en vano contestar a la pregunta más vertiginosa que se le puede hacer a una persona de veinte años, “¿Cuál es exactamente tu proyecto de vida?”, acordamos que volvería a México para pensarlo. Me pidió que saliera en ese mismo momento de Aguascalientes. (Letras Libres n/p)

A la luz de este testimonio podríamos asumir que El huésped es la respuesta que, desde la escritura literaria, Nettel formula como una manera de integrarse a la revolución ideológica del zapatismo, con lo cual también no es desatinado proponer que una revolución mexicana para el siglo XXI se puede librar desde muchos frentes y la escritura literaria es uno de ellos.

Retomando el hilo del análisis, Madero es en cierta medida la actualización del presidente

Ignacio Madero, uno de los principales impulsores de la Revolución Mexicana de 1910, y también, por el tipo de discurso que enuncia en el que impugna cualquier “liderazgo absoluto”, nos remite a la figura del Subcomandante Marcos. Nótese que este potencial diálogo entre la

Historia que sucede en la simultánea contemporaneidad y la escritura bajo los esquemas de la ciencia ficción confirma la naturaleza liminal de la novela de Nettel.

Así pues, en la crónica “Los convidados de agosto” a la que ya me he referido, y cuyo epígrafe está dedicado precisamente a Guadalupe Nettel, Villoro detalla su participación en la

Convención Nacional Democrática, que se llevó a cabo en agosto de 1994, en el campamento zapatista: “[e]l subcomandante Marcos se sabía en su noche más alta y con voz pausada ofreció una pieza maestra de la retórica política. El fondo moral del zapatismo se finca en su renuncia al poder: ‘Luchen para hacernos innecesarios, para cancelarnos como alternativa’. Su más alto cometido es su propia extinción, el regreso a la noche, al mundo sin rostro de los muertos” (En

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Espejo Retrovisor 167). Este enunciado que documenta Villoro es compatible con lo que Madero le dice a Ana sobre los peligros de institucionalizar un liderazgo, aun si es periférico, subrayando así la necesidad de proteger la comunidad por sobre el individuo, pues una subjetividad política encarna en un cuerpo social colectivo –en la masa– y no se circunscribe a una individualidad:

“[l]os líderes son los más peligrosos, y al grupo siempre se le olvida que cada dirigente lleva en potencia al peor enemigo posible: el traidor, el personalista. Un buen hombre convertido en líder es un compañero perdido. Ya no es parte de los nuestros y hay que controlarlo para que no se escape y para que no contagie a otros su tendencia a la soberbia” (El huésped 131). Esto que parece una contradicción pues intenta ejercer un nuevo orden político para normar a la comunidad clandestina tiene que ver con lo que Alain Badiou dice en Lógicas de los mundos:

“[e]l sujeto oscuro maquina la destrucción del cuerpo; la palabra apropiada es fascismo, en un sentido más amplio que el que tenía en los años treinta. Se hablará de fascismo genérico para describir la política de destrucción del cuerpo organizado por el cual transitaba la construcción del presente” (91), o dicho de otro modo: no basta con que se den las condiciones sociales para una revolución, el sujeto tiene que ser capaz de leer su propuesta y ser fiel a ella, no cooptarla para reciclar el poder.

En esta línea que Villoro ha llamado “fondo moral”, Ana también parece sentir compasión por la gente civilizada, obligada al eufemismo de sus faltas y por lo tanto incapaces de catalizarlas y liberarse. Esos ciudadanos todavía habitan el plano “real” al que Ana ha renunciado y actúan en correspondencia con sus valores. De algún modo, aquellos ciudadanos – le ha dicho Madero– sufren un tipo peor de ceguera.

Empero, los mendigos y ciegos del ‘subte’ no desarrollan ningún tipo de gratitud respecto a esas dádivas, ya que la gratitud implicaría un nuevo modo de sometimiento, una modalidad

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sutil de control sobre sus “zóe”, para decirlo con Agamben. Se trata tan sólo de un automatismo de deglución que no distingue entre clases o identidades. Duchesne-Winter, en “Ciudadano insano”, remarca esa ausencia de una noción ética en el ser periférico:

El ciudadano insano no pugna contra la “injusticia social”, pues se deleita en plasmar lo asocial en sus avatares. No asume derecho moral alguno, pues le pasa de lado a la moral, incluyendo las categorías, identidades y prácticas criminales duras que la moral social retroalimenta. El ciudadano insano no desafía la realidad, sino que rasga lo real y por eso mismo adquiere la consistencia de una ficción, sin por ello representar un hecho social. (221)

¿Qué materia residual puede obtenerse, entonces, de eso que Duchesne-Winter identifica como la conciencia de un “cero futuro”, “cero pasado”? La falta de la vigilancia histórica-temporal conlleva a un último despojo del sujeto, que ya sin posibilidad de trascendencia no reconoce la diferencia entre los nutrientes y los residuos y permite su absoluta antropofagia en las fauces del sinsentido. Es, precisamente, el sinsentido cultural el que muta hacia la celebración carnavalesca de todos los “zóe” devenidos en un solo cuerpo, en un solo monstruo. Por un instante, también de esa nueva cultura tribal Ana quiere escapar, pero percibe que el único refugio es de nuevo el extravío. Recordemos, otra vez, que el ethos barroco desordena los valores signados por el capitalismo y articula una composición mucho más tensa y saturada entre tiempos y espacios.

De ahí que en El huésped la comunión del cuerpo colectivo tome lugar en la festividad; por ejemplo, en la celebración del Día de los Muertos, Ana participa junto a otros mendigos de una olla grupal, y cuenta: “me tenía estupefacta la voracidad con que la gente los engullía. Poco a poco, fui comprendiendo que la distribución no era azarosa. Había mendigos abiertamente discriminados” (Nettel 135). Descubre así que incluso en la secta del ‘subte’ hay una jerarquía social y la binariedad nutriente-residuo funciona como el factor taxativo. En ese momento, la

única salida a la omnipresente jerarquización de los sistemas parece ser la individualidad extrema, el nihilismo, una posibilidad que la novela deja abierta a la exégesis.

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Luego, hacia el desenlace de la novela, en la zona más ideológica, cuando Ana descubre la razón de ser de la secta y decide participar de sus acciones políticas colocando heces humanas en los sobres de votación que se repartirán en las urnas para boicotear el proceso electoral democrático, narra:

Todos, niños harapientos, mujeres, adolescentes con signos de malnutrición, metían la mano con la misma eficiencia mecánica a los costales para rellenar los sobres y colocarlos después en cajas de cartón. En cuanto éstas se llenaban, alguien salía espontáneamente del conjunto para sellarla con cinta canela. No había ventanas. (144)

También en esta escena hay una comunión, aunque no del nutriente, sí de los excrementos, como si esa horda de mendigos fuese el sistema digestivo (los intestinos delgado y grueso) que garantiza la supervivencia de un organismo más complejo y hermoso, pero que depende de manera espeluznante de su dinámica visceral. En Profanaciones (2005), Giorgio Agamben subraya la importancia de profanar las producciones culturales para poder superar la opresión del capitalismo. ¿Pero cómo profanar lo profano?, llega a preguntarse; ¿cómo profanar, por ejemplo, las heces? Su respuesta es la siguiente:

Las heces –está claro– son aquí solamente un símbolo de aquello que ha sido separado y puede ser restituido al uso común. ¿Pero es posible una sociedad sin separaciones? La pregunta está, quizá, mal formulada. Ya que profanar no significa simplemente abolir y eliminar las separaciones, sino aprender a hacer de ellas un nuevo uso, a jugar con ellas. La sociedad sin clases no es una sociedad que ha abolido y perdido toda memoria de las diferencias de clase, sino una sociedad que ha sabido desactivar los dispositivos para hacer posible un nuevo uso, para transformarlos en medios puros. (113)

En ese sentido, si las heces toman el lugar de la ideología, si pueden suplantarla, se habrá restituido esa materia al circuito económico y político y se habrá hecho público lo que era íntimo y abyecto; de allí la enorme carga simbólica que en El huésped adquiere la decisión de Madero de “llenar de mierda” los sobres de votación en los comicios electorales.

En esta misma veta, sobre la variable jungiana de la producción de excrementos, Gilbert

Durand, en The Anthropological Structures of the Imaginary, reflexiona: “For the child,

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defecation is the model of production and excrement is valorized because it is the first product created by man” (255). Jung, sintetiza Durand, declara que las consideraciones pre-científicas sobre los excrementos nunca fueron negativas, pues en los antiguos imperios se administraban las heces a modo de panacea. Vale la pena aquí hacer un alto para puntualizar lo que Gilbert

Durand nota como diferencia de base entre los conceptos freudianos y jungianos: Freud ve en el control del esfínter una fuente de placer sexual primaria, en tanto que Jung ve en la “liberación” del esfínter un modo de producción.

¿Es la novela de Nettel un texto voluntaria y explícitamente biopolítico? Sí, sin lugar a dudas, no sólo porque el nomadismo hacia un nuevo espacio geopolítico —el metro de Ciudad de México en la cartografía del Distrito Federal— entraña un desplazamiento hacia una periferia distinta, no horizontal, sino vertical, y en ese sentido profunda y peligrosa; sino también porque la acción dramática, el enigma que protege esa extraña comunidad de mendigos, aspira al derrocamiento de una hegemonía desde sus estructuras más abstractas: la ideología. “Pringando de mierda” la ideología es como se puede subvertir la fe de una sociedad diurna. Y de este modo el ciudadano postmexicano, el que no ha tenido la suerte de heroificarse, por ejemplo, en un suceso épico como el del 68 o al que no le llegó la gloria de la Revolución, “ya no es”, pues,

“más un margen, un residuo, un resto: es un movimiento interno, totalizante, un sujeto. Un sujeto que expresa potencia” (Negri 118). “La Cosa”, visto así, es esa potencia prometida y largamente alimentada con las células de Ana. El metro es la cueva in vitro donde Ana por fin resucitará en

“La Cosa”.

Ciudad Monstruosa-Ser resurrecto: hija de Saturno

Superadas las iniciales etapas de indefinición, tenemos que “La Cosa” ha colonizado la antigua identidad de Ana y ahora la ciudad parece transformarse cuánticamente para responder y

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sincronizar en lo estético y ontológico con esa nueva mirada. Carina González ha señalado la

subversión que la secta de mendigos y ciegos articula contra la eugenesia histórica y política de

ese México tradicional pues esta polis underground está constituida en lo material y lo ideológico

por el exceso de lo abyecto y “[de] estos restos, residuos tóxicos, malformaciones, vidas infectas,

surge la rebelión del monstruo político” (González 31). Ana celebra con alegría su flamante

pertenencia a esa polis subterránea, probablemente porque el retorno al vientre gótico le

permitirá recuperar un estado de inocencia en la que ya no estará escindida:

Esa ciudad que extendía sus tentáculos amorosos, selectiva y arbitraria a la vez como una madre […] Desde ahora el metro sería mi hogar. El mal olor de las cañerías, los empujones de la gente, el ruido, lo ocurrido con el Cacho, incluso la muerte de Marisol, todo lo que me rodeaba era perfecto y no tenía por qué ser de otra forma. (189)

Ana acepta, ahora por vía del olfato, su destino final de mendiga como quien ha encontrado la

explicación cósmica a la angustia. Liberada de las reglas diurnas, con la nariz y el oído alertas,

casi ciega, pero además doblemente contaminada por vía de contacto sexual por el Cacho y por

su muñón obsceno y monstruoso, sabe que esa sensualidad de pertenecer al todo, a los cuerpos

sudados del metro, a las voces, a las limosnas, sólo es posible en medio de esa fantástica y

carnavalesca barbarie. Duchesne-Winter la comprende bien cuando dice: “Se trata de una

mancha patológica, de un espectro viral que cobra visibilidad en eventos singulares de contagio.

Podríamos aproximarnos a la noción de singularidad no-identitaria de Giorgio Agamben, para

agregar que el ciudadano insano es una singularidad desprovista de identidad representable”

(221).22 Es lógico concordar, entonces, con que “La Cosa” no podía haberse llamado de otra

manera. Un nombre propio, un apellido patrilineal, la hubiera devuelto a la civilización en crisis.

22 En la escritura latinoamericana contemporánea el mendigo ha sido representado también como un sujeto en posesión de un poder político explícito; por ejemplo, en el libro de testimonios El Padre Mío (1989), Diamela Eltit describe desde una subjetividad lúcida y presente la ontología del mendigo chileno, alguien cuya identidad es un factor peligroso de subversión, pues encarna todas las carencias históricas y sociales, y en esa acumulación de faltas y renuncias, se convierte en un ser irónico, es decir, es un ser activa y protagónicamente marxista.

112

Duchesne-Winter agrega que la única forma de visibilidad posible para el ciudadano insano consiste en el contagio. “Se contagia la insanidad asumida como distorsión de la moral social, distorsión patológica propagada en ínfimos acontecimientos virales que replican en modos perversos, irónicos, paródicos” (222). De allí también que la diseminación de las heces fecales en los sobres de votación forme parte de una campaña viral o de contagio por la cual la nueva comunidad pretende expandir su esencia abyecta. Asimismo, la conciencia primitiva de que no hay, en verdad, grandes diferencias entre los tipos de “zóe” les permite a los ciegos y mendigos manipular las heces sin asco, disfrutando incluso de su consistencia “suave y chiclosa”

(144), como la describe Ana con una sensualidad distinta. Al final, todo es materia. Antonio

Negri lo expresa de la siguiente manera en “El monstruo político” (2007):

Sólo un monstruo es el que crea resistencia ante el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción; y sólo un monstruo es el que obstruye la lógica del poder monárquico, aristocrático, populista, siempre eugenésico; el que rechaza la violencia y el que expresa insubordinación; el que odia la mercancía y se expande en el trabajo vivo. (103)

Efectivamente, Ana es trabajo vivo, pedirá limosna y no compasión, como le ha enseñado el

Cacho, pues la compasión es un alto sentimiento, ya extinguido de la raza de la superficie; a lo mucho podrá obtener lástima, que es en cambio un sentimiento residual, culposo, a la defensiva.

Pero con la lástima puede un mendigo subsistir, alimentarse y dedicarse a lo suyo: a la contemplación del mundo. Ser uno y parte. Y es que “[c]uando nos descubrimos ante el monstruo dentro de una multitud que es el monstruo (pero de la cual somos parte, no nos podemos separar), no nos queda más que palpitar al unísono con la multitud” (“El monstruo político” 115), como lo hace Ana, unida, ahora sí, a “La Cosa”, identidad siamesa, infinitamente hambrienta, indicio innegable de una reacción antiedípica que el mundo occidental ha engendrado en las entrañas de la civilización capitalista.

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El vientre es el eufemístico microcosmos del abismo, dice Gilbert Durand. La ofrenda que Ana hace de sí misma en las fauces de esa nada nos acerca a la mitología marxista de los mártires: “Caminé hasta la boca del metro y me dejé engullir como una gragea […] El metro me escupió en su flujo” (Nettel 188). Ana se inmola, entregada por completo a las fauces de ese nuevo tiempo histórico saturnal, sabe que es más necesaria entre los mendigos que “en el reino de los vivos”. Dejará de ser la chica zombi viviendo falsamente en lugar de “La Cosa”, dejará de ser el sujeto-huésped, incómodo en una habitación desconocida; ahora podrá, junto a su nueva hermandad sectaria, distribuir excrementos para boicotear poderes.

Este reciclaje de las energías sociales residuales es otro aspecto de lo que también podríamos llamar la novela anti-capitalista, pues postula la conversión de las experiencias y los recuerdos (y no su mera acumulación) con miras a la condensación de una ideología y una ética.

Es decir, desrealiza la materia y la convierte en un abstracto cuyo precio no es el intercambio, sino el sacrificio y la comunión religiosa. Para Negri, por ejemplo, la fuerza y la potencia de la ciudadanía se traduce en el cuerpo común de la multitud. Ahora bien, ¿cómo organizar, en esa abundancia, a los cuerpos singulares? La respuesta de El huésped tiene la forma de una propuesta: creando una polis subterránea, un espejo adverso que reproduzca los valores del antiguo estado griego, pero se oponga al crudo esquema del capitalismo moderno a partir de un ethos que, por barroco, es capaz de componer un nuevo mestizaje. En ese sentido, Ana es mucho más revolucionaria que Madero o el Cacho porque su renuncia es vital, es joven, y conmovedoramente hambrienta. Bolívar Echevería, en La modernidad de lo barroco, da cuenta de ese tiempo inmutable al que la modernidad primera se degradó:

El mundo que vacila es el de la modernidad, el de la confianza en una cultura que enseña a vivir el progreso como una anulación del tiempo, a fundar el territorio en una eliminación del espacio, a emplear la técnica como una aniquilación del azar; que pone la

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naturaleza-para-el-hombre en calidad de sustituto de lo Otro, lo extra-humano: que practica la afirmación como destrucción de lo negado. (14)

La integración de Ana-sujeto político a la comunidad del metro confirma el pacto de confianza que exige la cultura que está por construirse, pues además se ejecuta una estrategia inversa a la que denuncia Echeverría: se afirma la nueva “polis” en la legitimación como “esplace” de lo que antes era un no-lugar. Es decir, el metro, como topos físico y alegórico, habilita el “esplace” que reclama Badiou para que se construya una verdad nueva. Lejos de afirmarse como persona cívica, Ana se suma a la comunidad y ese desenlace inaugura una ética alternativa para el ciudadano del siglo XXI. Se puede ser ciudadano, sí, pero reconfigurando los flujos de poder de la ciudad.

A nivel textual, también considero de vital importancia acotar que El huésped cumple con esa zona de imprecisión genérica que ha señalado Elvio Gandolfo, toda vez que incorpora con naturalidad la existencia de “La Cosa” a un plano histórico y contemporáneo que se pretende

“realista”, desestabilizando así la lectura de la realidad y de la propia retórica de la Historia.

Además, ese umbral fantástico apela a estructuras míticas y mitológicas prehispánicas, no para renunciar a ellas, sino más bien para reincorporarlas a una textualidad barroca cuyo sistema de símbolos pone en entredicho la razón del relato histórico de la modernidad tardía y de la posmodernidad.

El nuevo Yo que pone en escena El huésped es uno incompleto, enfermo, atribulado, pero a la vez hambriento de una comunidad operante y revolucionaria. Una historia relatada desde la individualidad se refugia en el mito fósil; en contrapartida, una relatada desde la dialéctica del ciudadano con su comunidad –que es lo que propone Nettel– enriquece el mito propiciando la comprensión de una universalidad incluyente. En esa universalidad que no margina a México, reduciéndolo a un depósito inagotable de pasado regional, el advenimiento del mesías

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benjaminiano se da por el “todavía no” de Bloch. Es el “todavía no” lo que, en realidad, abre la mirada hacia el futuro. Madero o El Cacho podrían ser ese mesías de una nueva modernidad mexicana para el siglo XXI; sin embargo, me inclino hacia una lectura más radical: “la segunda venida del mesías” se produce en cada mendigo, en cada sujeto político de esa comunidad insospechada que Ana va descubriendo con el tacto.

Por otra parte, Haraway sostiene que, lejos de significar la muerte del sujeto que tanto proclamó la ola del postestructuralismo, el sujeto ciborg invita, más bien, a pensar nuevamente en las posibilidades políticas y ontológicas de la subjetividad de esta época pues estamos ante la

“apertura de sujetos, de agentes y de territorios narrativos no isomórficos” (1995: 19). De allí también que el nombre de “La Cosa” (cuyo nivel de isomorfismo es nulo) pueda ocupar el lugar provocador de ese sujeto ciborg (que es, además, un sujeto político por excelencia) trayéndonos reminiscencias de la etimología griega “res”, que significa, en efecto, “cosa, asunto, hecho” y que da lugar al concepto de “república”: cosa pública.

Es notable que Ana, pese a su aparente degradación, no adquiere el estatuto de antiheroína, aun cuando en las primeras páginas de la novela se nos anticipa mostrándonos la fisura que ella representa para la sociedad: “Por eso ahora soy una persona sin virtudes y la gente opina que es difícil tolerarme” (14). Deja entrever que su advenimiento como sujeto político pasa inicialmente por el despojo civil y la colisión con el poder. Asimismo, a la pregunta política y cultural de Bolívar Echeverría: “¿Qué significa hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál es su sentido profundo? (..) ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad” (Modernidad de lo barroco

15), podemos afirmar que Ana, es decir “La Cosa”, subvierte los códigos racionales gracias al

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tacto del “braille”, que es además la metáfora de una comunidad en que se recupera el contacto con el Otro en todas sus dimensiones, superando la tacañería material y de afectos. La mendicidad, en este bildüngsroman político, parodia el sistema de producción capitalista pero sin destruirlo, toma de él las monedas excedentes, pero no las agradece, y en esa ingratitud de Ana y los mendigos se ejecuta el “proceso subjetivo”, es decir, el momento de “desocultación” por el cual la subjetividad se instituye como una nueva fuerza política en una situación inédita.

El metro, simultáneamente, se instituye como el “esplace” que Alain Badiou considera imprescindible para dar una dimensión material a la subjetividad emergente, de allí la importancia política de esa última imagen de El huésped, cuando “La Cosa” le dice “[p]or fin llegas” a Ana, mientras esperan el siguiente metro, y “[d]urante varios minutos La Cosa y yo escuchamos juntas el murmullo de los metros que iban y venían, uno después de otro, pero siempre iguales, como un mismo tren que regresa sin cesar “ (189). Este retorno de los trenes en clave de Sísifo se presta a dos lecturas: por un lado tenemos el comportamiento cíclico de la

Historia, pero dado que Ana es nueva en esa cadencia, considero más bien que lo que acaba de desencadenarse a partir del definitivo acoplamiento de “La Cosa” con el nóvum metálico es lo que Badiou llama “proceso subjetivo” y que se distingue del primer estadio, la “subjetivación”, porque el primero expresa el momento fundacional de la emergencia del sujeto –en este caso el hecho de que Ana se asume como un mendigo más–, en tanto el segundo alude a la persistencia de ese sujeto en ese nuevo lugar que la Historia ha hecho para él. “Por lo tanto, un instante de insurrección no hace a un sujeto, sino que se requiere una repetición, una consistencia, la recomposición de la estructura haciendo efectiva dicha insurrección” (32), interpreta Wenceslao

García en el ensayo “El doble entrecruzamiento de opuestos en la teoría dialéctica del sujeto de

Alain Badiou”. Es en ese momento epifánico de la repetición, precisamente, cuando Ana acepta

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el perfecto flujo histórico de lo que le ha sucedido, descubriendo además que “[h]abía una transparencia inusitada en el aire”, con lo cual el guiño intertextual a la frase de bienvenida que

Alfonso Reyes eleva a nivel de emblema, “Viajero, has llegado a la región más transparente del aire” (Visión de Anáhuac 52), completa el proceso de resurrección del sujeto político mexicano del siglo XXI, a cargo de su tiempo y su patria, dispuesto a prolongar la utopía que ha heredado de la Historia universal.

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CHAPTER 3 LAS RESURRECCIONES COMO RESISTENCIA AL VACÍO DE LA PROGRESIÓN HISTÓRICA EN VIDAS PERPENDICULARES, DE ÁLVARO ENRIGUE

“Pero esa muerte es mucho más refinada, esa muerte multiplicada de mí mismo reside en una especie de rarefacción de mi carne” –Antonin Artaud, Correspondencia de la momia

Palabras preliminares

Jerónimo Rodríguez Loera es el niño aparentemente retardado en el que el narrador de la

novela Vidas perpendiculares (2008), del escritor mexicano Álvaro Enrigue, deposita el encargo

descomunal de la memoria histórica universal. Es, como digo, un encargo descomunal e

histórico, pues a medida que crece el pequeño Jerónimo va recordando sus vidas pasadas cada

vez con mayor lucidez, como si el devenir humano no estuviera marcado por los ciclos históricos

artificiales y por las fases naturales de la biología, sino que discurriera en distintas direcciones

con una continuidad múltiple que intenta devolverle a la noción de “humanidad” su capacidad

primero intersubjetiva y luego transubjetiva.

La estructura de este capítulo se articula sobre la base del análisis de las tres existencias

en las que la narración se detiene otorgándoles mayor extensión (un número significativo de

páginas), manteniendo como eje de actualización de esas vidas la vida presente de Jerónimo

Rodríguez Loera.1 En ese sentido, me enfocaré inicialmente en la vida actual de Jerónimo para

proseguir con las tres existencias emblemáticas: la vida prehistórica como vástago de una tribu,

la vida como cazamonjes napolitano bajo la monarquía de Fernando II y la vida como doncella

griega en los tiempos de la primera cristiandad. Es importante recalcar que estas vidas son

1 Las distintas “vidas” están desperdigadas en las 234 páginas de la novela, por lo cual he debido “recogerlas” de esos tramos narrativos para articularlas como existencias de cierto modo autónomas y de esta manera hacerlas inteligibles para el análisis literario.

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narradas alternativamente, es decir no componen una cronología lineal, sino que corren

perpendicularmente a los dilemas actuales de Jerónimo. En cada parcela existencial el relato está

a cargo de una voz narrativa en primera persona, lo cual acentúa el efecto de transubjetividad

histórica; sin embargo, la vida de Jerónimo como “aleph” histórico está narrada en tercera

persona, lo cual posibilita que el perspectivismo de las otras vidas no disipe la estrategia de

recomposición y pregnancia históricas que persigue.2 Además, si bien la memoria de Jerónimo,

ambiciosa máquina humana de metabolización de la Historia universal, puede recordar muchas

otras vidas, estas emergen a la superficie de su memoria como episodios aislados o recuerdos en

los que no llega a desarrollarse una pasión dramática como sucede con las tres existencias ya

mencionadas. Por ese motivo, en este análisis, la alusión a las vidas fragmentarias o episódicas es

más concomitante que central.

Esta simultaneidad de las experiencias humanas que convergen en un tramo de la

existencia humana –la vida de Jerónimo nacido en México en 1936– nos invita a desarrollar el

análisis de tales subjetividades, en las que se expresa un momento histórico y cultural, desde un

marco teórico que ofrezca reflexiones e ideas sobre lo múltiple, por un lado, y sobre la utopía

como ejercicio de imaginación y proyección temporal, por otro. Con ese objetivo, en este

capítulo acudiré a las definiciones sobre el “proceso subjetivo”, del filósofo francés Alain Badiou

y del “sujeto” como una construcción tensionada por los poderes, de la teórica estadounidense

Judith Butler. Asimismo, las reflexiones del filósofo ecuatoriano-mexicano Bolívar Echeverría

en torno al “ethos barroco” como una posibilidad de sobrevivencia estética y existencial bajo las

reglas de la modernidad capitalista serán de gran pertinencia en este análisis. También, los

conceptos que tanto Darko Suvin, Ernst Bloch, como Csisery Ronai aportan con respecto al

2 En el cuento “El Aleph” (publicado en El Aleph, 1949), Jorge Luis Borges describe este hallazgo espacial como “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” (70).

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nóvum como elemento fundamental para activar transformaciones en el orden social y en el conocimiento de la realidad me permitirán reconocer el tipo de propuesta en los umbrales de la ciencia ficción que esta novela nos ofrece. En esa veta, los postulados de los mitólogos Eliade

Mircea y Roland Barthes me permitirán aprovechar la función narrativa de los mitos en la reconstrucción de historias que se oponen a los relatos totales, y allí también será importante amparar este vínculo mito-sujeto político con las ideas de Walter Benjamin sobre el mesianismo y sus condiciones de realización.

Asimismo, es de fundamental importancia en el análisis de esta obra acudir a la propuesta utópica de la “raza cósmica”, de José Vasconcelos, toda vez que la descripción del devenir de una raza humana transnacional que ofrece este pensador compone un referente cultural e ideológico pertinente para comprender la mirada histórica macroscópica de Jerónimo Rodríguez

Loera en Vidas perpendiculares. Es cierto que los postulados de Vasconcelos en torno a una raza planetaria evolucionada en lo físico y en lo espiritual han sido cuestionados por gran parte de la crítica latinoamericana especialmente porque la sugerencia de un mestizaje casi perfecto parecía apuntar al “blanqueamiento” y, por tanto, a la anulación de las especificidades raciales y étnicas de México y de otras sociedades; sin embargo, en el marco de este análisis, he valorado el acento en una modernidad ilustrada que Vasconcelos quiso imprimirle a la proyección utópica de su nación. La adecuada mezcla de razas debía estar apuntalada por la ética, la moral, la estética y la educación. En gran medida, Vidas perpendiculares expresa, no desde el mestizaje, pero sí desde la sincronía y la convergencia de existencias humanas, ese anhelo cósmico por realizarse como sujetos históricos múltiples en la mejor proyección de sí mismos.

Otro posible acercamiento analítico a esta novela podría concretarse también desde la definición de “nueva novela histórica” latinoamericana que alcanzó un gran apogeo en la

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segunda parte del siglo XX, justamente cuando una parte de la producción de los escritores que nutrieron el fenómeno del Boom puso en circulación un tipo de novela que, si bien versaba desde el realismo principalmente sobre hechos históricos acontecidos en el terreno político de una nación, se diferenciaba de la novela histórica clásica en el tratamiento de la historicidad pues, reorganizando la jerarquía de los acontecimientos, había asumido la tarea de reparar, contar lo omitido o recuperar hechos secundarios o subestimados por la Historia oficial para devolverlos en una nueva versión. Uno de los más importantes cultores de esta teoría sobre el género es

Seymour Menton, teórico estadounidense, quien en 1993 publicó su libro La nueva novela histórica de América Latina, 1979-1992, el cual tuvo gran influencia en los círculos académicos y la crítica literaria.

Sin embargo, Vidas perpendiculares excede la caracterización de Menton pues no retoma de los relatos históricos ningún episodio o épica registrado como “real” con el afán de revisarlo para revelar una versión más completa o supuestamente apócrifa. Lo “invisible” que se visibiliza gracias a la memoria de Jerónimo Loera tiene que ver con los momentos en que el sujeto toma conciencia de su participación en el mundo y de su vínculo con él; es decir, cuando la singularidad del sujeto es capaz de conectarse al flujo transubjetivo. En otras palabras, mientras las novelas históricas y/o las llamadas “nuevas novelas históricas” –según la caracterización de

Seymour Menton– circunscriben miméticamente sus relatos a acontecimientos que definieron el curso político de las naciones, en Vidas perpendiculares lo que se recupera es la conciencia de esa capacidad política en el propio sujeto y a partir de esa veta abierta se reconfigura una concepción integral del mundo. Seymour Menton distingue seis rasgos que caracterizan la

Nueva Novela Histórica, entre los cuales me interesa mencionar brevemente tres: el primero: “La subordinación, en distintos grados, de la reproducción mimética de cierto periodo histórico” (La

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NNH 42); el quinto: “La intertextualidad” cuyo “ejemplo extremo es el palimpsesto o la reescritura de otro texto” (La NNH 44), y el sexto: “Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia” (La NNH 44). En Vidas perpendiculares la mímesis histórica no constituye su principal apuesta. Su composición literaria se inscribe, más bien, en un nivel lúdico en que lo que importa es aceptar el pacto ficticio de la especulación que la memoria prodigiosa de Jerónimo nos invita a hacer, poniendo el registro o estilo realista de su parte. Por este motivo mi análisis se aparta de los distintos despliegues teóricos que se han llevado a cabo sobre la “nueva novela histórica” para concentrarme en la emergencia de un nuevo sujeto político tensionado por distintos momentos del devenir universal.

Jerónimo o la utopía ¿de la “raza cósmica”?

Jerónimo nace en 1936, en los años de la post-Revolución Mexicana, hijo de un asturiano y de una joven de la clase alta jalisciense, pese a que las sospechas sobre la verdadera paternidad del asturiano marcan un punto de fuga en la genealogía del protagonista. El desencuentro con la figura paterna será un asunto recurrente en la conciencia autobiográfica de Jerónimo que, una y otra vez, pone en el centro del escenario la singularidad del sujeto como algo que, en primera instancia debe enfrentarse edípicamente al sistema vigente para construir su singularidad, y luego, desde esa identidad provisional, puede y debe integrarse a una universalidad por vía del amor y de la comunidad. Veremos precisamente a lo largo del análisis cómo el protagonista,

Jerónimo Rodríguez Loera, en el recorrido transversal que hace de los sujetos –varones y mujeres– que fue en sus distintas existencias, ofrece un punto de tensión con respecto a las ideologías imperantes que una y otra vez han tratado de separar la conciencia (el mundo interior) del flujo de la Historia, y ese factor que atiranta tal poder enajenador no es otra cosa que la

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(re)construcción de una comunidad que quiere participar en el azar histórico y no sólo

victimizarse cíclicamente en él.3

En ese sentido, Vidas perpendiculares reinserta México en el tejido cultural e histórico

universal al poner en contacto en la dermis más profunda de la imaginación humana las

experiencias de vida de un personaje mexicano (su identidad mexicana en la circunstancia

histórica que le corresponde) con las experiencias vitales de otros sujetos de distintas épocas

cuyas nacionalidades también se han debatido en la tensión entre poderes –como es el caso del

“cazamonjes” napolitano, cuyo análisis presento más adelante–. Esta estrategia ideológica de

Vidas… pone en escena lo que en su obra Mitologías (2002) Roland Barthes denomina “acuerdo

de la mitología”:

El develamiento que produce la mitología es, por lo tanto, un acto político; en una idea responsable del lenguaje, la mitología postula la libertad del mismo. Sin duda, en este sentido, la mitología es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como quiere hacerse (Brecht usaba para designar ese acuerdo una palabra eficazmente ambigua: Einverstandnis, que quiere decir, a la vez, inteligencia de lo real y complicidad con él). (253)

Ese mundo “tal como quiere hacerse” adquiere la sintaxis que la memoria prodigiosa de

Jerónimo le imprime. Así, a diferencia de las apologías del fracaso que los proyectos

nacionalistas asumieron para justificar sus radicalismos, Jerónimo recrea una cultura universal en

3 No obstante algunos pensadores como es el caso de Paul Veyne, según lo afirma Marc Augé en Hacia una antropología de los mundos contemporáneos (1998) “haya negado con vigor en su libro Cómo se escribe la historia la existencia de una relación necesaria entre historiografía e historicidad y ha afirmado que el nacimiento de la historiografía no se sigue esencialmente de la conciencia de sí mismos que tienen los grupos en que se produce historiografía” (14), considero de gran importancia diferenciar entre la conciencia del transcurso del tiempo –o de su fragmentación y desprendimiento, que es natural y característica de la sensibilidad posmoderna– y una conciencia que no pasa únicamente por registrar el tiempo desde una lucidez presente, sino por la moción de que el tiempo es una plataforma maleable a la intervención humana y sólo por esa intervención adquiere sentido. Este segundo tipo de conciencia, por decirlo de algún modo, es que el recupera la modernidad del siglo XXI. Augé señala también el tratamiento que la ciencia de la primera modernidad hizo del tiempo: “si el tiempo es la materia prima de la historia, se trata de un tiempo localizado y, en este sentido, un tiempo antropológico” (14). Sin duda, la posmodernidad desintegró esa localización.

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la que aloja sin complejos su presente mexicano. Precisamente, en relación al culto al fracaso que el nacionalismo mexicano desarrolló en sus distintas narrativas, Brian L .Price, en su investigación Cult of Defeat in Mexico’s Historical Fiction (2012), afirma que “a sense of inferiority is a paradoxically central component of nationalism because the redemptive mission of nationalism is preconditioned by crisis” (8). Desde el otro extremo, Jerónimo Rodríguez Loera restituye a su ser mexicano un sentido de equidad con respecto a otras culturas y naciones que le permite revertir el determinismo de los fracasos históricos que pudieran ensombrecer su presente. A diferencia de lo que Price argumenta, Jerónimo encuentra en el amor su vía de restitución universal:

Defeat and failure become so important for identity construction because it is easier to imagined personal insult and injury than it is to see one’s personal sacrifice contribute to the well-being of the group. […] The rhetoric of failure, then, requires the deployment of powerful, negative images for the purposes of inspiring inciting reflective and communal action. (The Cult of Defeat 8)

Efectivamente, la vía amorosa, el encuentro con el Otro, es central en cada vida reencarnada, de tal manera que nos es válido acercarnos a esa apuesta ética e ideológica vinculándola con la utopía de José Vasconcelos.

Aunque la narración no establece ningún vínculo explícito entre la vida de Jerónimo

Rodríguez Loera y la biografía o los postulados filosóficos del célebre político y pensador mexicano José Vasconcelos (1882-1959), sí es posible reconocer algunos rasgos de la utopía de la “raza cósmica” en el planteamiento diegético de las existencias perpendiculares, que se presentan bajo marcas identitarias muy diversas en cuanto a raza, espacio, tiempo y circunstancias culturales.

En 1925, Vasconcelos publicó su ensayo La Raza Cósmica en el que, inspirado en las corrientes latinoamericanistas que los inicios del siglo XX habían insuflado en el imaginario

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continental justamente a partir de la Revolución mexicana, profetiza el advenimiento de una

quinta raza –después de las cuatro previas cuya taxonomía está conformada por los blancos, los

negros, los indígenas y los latinos– cuya naturaleza cósmica ya no distingue tipos genéticos; al

contrario, su superioridad consiste en ese mestizaje transcontinental que “engendrará, de tal

suerte, el tipo síntesis que ha de juntar los tesoros de la Historia, para dar expresión al anhelo

total del mundo” (La Raza Cósmica 15).4 Con tal ambición, Vasconcelos propone que la

civilización contemporánea del México postrevolución es el enclave que mejor se presta para la

emergencia de esa síntesis ideal; dice así:

La ventaja de nuestra tradición es que posee mayor facilidad de simpatía con los extraños. Esto implica que nuestra civilización, con todos sus defectos, puede ser la elegida para asimilar y convertir a un nuevo tipo a todos los hombres. En ella se prepara de esta la trama, el múltiple y rico plasma de la humanidad futura. (…) Su predestinación obedece al designio de constituir la cuna de una raza; raza quita en la que se fundirán todos los pueblos, para reemplazar a las cuatro que aisladamente han venido forjando la Historia. (La Raza Cósmica 14).

Así pues, ese anhelo utópico que subyace en esta propuesta de Vasconcelos es compatible con el

despertar de la conciencia política de Jerónimo Rodríguez, quien al iniciar su educación formal

en la escuela va percibiendo la diversidad étnica y racial con la que convive y que es apenas un

reflejo de la transubjetividad de todas sus vidas. Esa transición educativa consolida la sugerencia

de que en Vidas perpendiculares se connota una referencia cultural a la aspiración de

Vasconcelos, dado que este escritor fue además clave para la maduración de los modelos e

4 En Biografías del futuro, Gabriel Trujillo Muñoz cuenta que el inventor mexicano Nepomuceno Adorno publica en 1851, en Londres, su obra Introduction to the Harmony of the Universe or Principles of Physico-Harmonic Geometry, que en 1862 se edita traducido al castellano bajo el título Armonía del universo sobre los principios de la armonía física y matemática. En esa obra Adorno ya le da forma a la utopía de una raza cósmica: “¿Dónde, adónde están los antiguos etíopes con su lustrosa piel como el ébano, negra? ¿Adónde del Albión los hijos con su ebúrneo color y con su rubio pelo? ¿Y adónde tantas variedades de la humana raza, que hicieran en tiempos de conflicto el orgullo de algunos y el oprobio de tantos? ¡Desaparecieron ya las diferencias! Una raza compacta, bella, portentosa, puebla tu suelo, cruza tus mares, y se eleva gloriosa entre tus nubes. ¡El hombre también ha mejorado en su talla y sus formas!” (citado en Biografías… 42). No es desatinado pensar que México se ha prestado siempre a esta ensoñación de un futuro en que sus valles sean la cuna de una exitosa mezcla racial.

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instituciones educativas del México de la Revolución. Por ejemplo, en 1909, junto a los jóvenes intelectuales Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso y Alfonso Reyes, Vasconcelos fundó la asociación “Ateneo de la Juventud Mexicana”, una institución civil que pretendía reunir y promover a artistas y pensadores interesados en generar textos y productos culturales distintos a los que hasta ese momento el porfiriato había sustentado y que se nutrían abiertamente del viejo positivismo.

Hay que decir también que1936, el año en que la narración asienta el nacimiento del niño

Jerónimo, es un año simbólico para la dinámica planetaria porque en España acababa de desencadenarse la Guerra Civil y este hecho dio pie a migraciones hacia distintos destinos de

América, tales como Argentina, Brasil o México. La política mexicana, bajo la gestión del presidente Lázaro Cárdenas, fue de dar asilo político a quienes allí lo buscaran, fundamentalmente si se trataba de intelectuales que podrían insuflar nuevas ideas a un México que ya era un pródigo laboratorio artístico y cultural. Vidas perpendiculares respeta ese contexto histórico y hace algunas alusiones al fenómeno. Por ejemplo, cuando el pequeño Jerónimo hurga entre la correspondencia de su madre, descubre una carta de su tío español en que cuenta las peripecias que tuvo que enfrentar para llegar hasta Argentina. Narra:

La Argentina es un país repleto de sicilianos y eso es lo peor que le puede pasar a una Nación incluso si es Sicilia, dice, pero sus hijas no están mal, aunque hasta ahora solamente se ha animado a hablar con algunas que trabajan en los burdeles del barrio de la Boca. El compatriota de la tienda de géneros es un monarquista miserable, pero a él lo trata bien porque tuvo el tino de mentirle el día en que se acercó a pedirle trabajo. Como no había con nadie desde que comenzó el viaje, tuvo un arranque de locuacidad y cuando el tendero le preguntó por qué había llegado a la Argentina, y dijo que porque no podía soportar a la República, que todo lo estaba llevando a la bancarrota. Y afirma: Como si en el pueblo hubiéramos tenido idea de quién gobierna en Madrid. (Vidas… 15)

De allí también que si bien la narración desarrolla descripciones realistas, la decisión poética de articular la trama justamente en el torrente imparable de una memoria histórica y emocional que

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hace de todas sus reencarnaciones un devenir barroco, un continuum transubjetivo, nos permita

pensar esta novela desde los umbrales de la ciencia ficción y el relato fantástico. Es precisamente

ese juego ambivalente entre el registro realista y la situación inicial dramática lo que

desestabiliza, no sin un gesto irónico y paródico, el encargo histórico de componer un informe

sobre la vida. Asimismo, es esa situación limen del género en que Vidas perpendiculares apuesta

su relato –lo que Tzvetan Todorov llama “categoría siempre evanescente” propia de lo fantástico,

o también “vacilación”– la que refuerza la premisa de que esta novela desafía la pretendida

verdad “objetiva” que su contraparte, las novelas históricas clásicas, ostentan como vara

estructural y núcleo diegético.5

Mientras las novelas históricas convencionales están sujetas a la teleología de los hechos,

en la propuesta de Enrigue, esa teleología es profanada por un tiempo fantástico, es decir, un

tiempo que suspende la lógica lineal y que depende de la memoria, siempre fabuladora y

transgresora del encuadre espacio/tiempo, separándose así de los eventos ordenados en un

horizonte unidireccional e historiográfico. En ese sentido, podemos aceptar que la memoria

transubjetiva de Jerónimo es el nóvum que posibilita la subversión entrópica de ese tiempo

diacrónico. Esto es notorio porque, si bien los hechos narrados en las distintas vidas de Jerónimo

son verosímiles y posibles como fabulaciones y/o representaciones de épocas concretas –es

5 Carlos Fuentes señala también, con respecto a esta novela de Enrigue, que su apuesta cuántica se ubica mejor en el universo de Max Planck que en el de Albert Einstein en el que el relativismo consiste en “un mundo de campos coexistentes en constante interacción y cuyas partículas son creadas o destruidas en el mismo acto” (España, El País n/p). En cambio, si se lee Vidas perpendiculares desde la óptica de la mecánica cuántica de Planck será posible entender los modos en que el sujeto se instituye como un portador de “cuantos”, es decir, de unidades de información capaces de multiplicarse ecuacionalmente en otros insospechados niveles de la información, generando energía y luz donde no la había e incorporando información en lugar de destruirla “en el mismo acto”. De allí que cada vida recordada en total entropía y simultaneidad por el pequeño Jerónimo nos habilite a pensar esta novela desde los umbrales de la ciencia ficción del siglo XXI, cuando la tecnología ha naturalizado en gran medida este lenguaje del tiempo simultáneo y entrópico y la idea y voluntad de articular una novela histórica que realmente desafíe a la teleología deba, en gran medida y casi inevitablemente, recurrir a ese lenguaje y a ese código que renueva el mito y lo multiplica.

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decir, pueden ser aceptados como “verdades”–, la novela propone que lo realmente verdadero y confiable es la memoria y no los hechos específicos. Un ejemplo de ello es justamente la escritura de cartas que organizan el relato de la vida cotidiana de los inmediatos antepasados de

Jerónimo en un pueblo de México en 1930, escogiendo pequeños eventos, cuya insignificancia parodian la rigurosa macromirada de los historiadores. En la correspondencia de la madre de

Jerónimo con su prima, por ejemplo, se comentan las infidelidades del asturiano, dejando entrever el mestizaje local que sus amoríos con las sirvientas y las mujeres de sus peones han sembrado y, en ese sentido, esta nueva conquista abusiva y jerárquica “a pequeña escala” alegoriza la violencia de la Conquista española:

Por Dios Santo –respondió la prima–, tu marido muele trigo en Lagos, pero en los meses que se pasa comprando cosechas por las rancherías, lo que muele son chamacas; ¿de dónde crees que vienen todos esos niños de ojos azules de La Chona, de Ojuelos, de Unión?; ¿no te has fijado en que la mitad de los hijos de sus molineros tienen la barba cerrada? (Vidas… 21)

En otras palabras, las cartas funcionan como un tipo de memoria que recupera lo invisible a los ojos masculinos; mientras la memoria de Jerónimo es una memoria que recupera lo invisible a los ojos de la Historia. Así también, las cartas incorporan al texto mayor de la “Historia” los eventos y acontecimientos pequeños de la vida doméstica, es decir, se va formulando a partir de esta complementariedad contradictoria el “ethos barroco” que Bolívar Echeverría considera fundamental para restaurar una modernidad latinoamericana viable. Para Echeverría, el capitalismo ha traicionado lo que de utópico entrañaba el proyecto de la modernidad, privilegiando el valor abstracto por sobre un valor “natural” o de uso. El “ethos barroco”, dice

Echeverría en Las ilusiones de la modernidad (1997), “[e]s una estrategia de afirmación de la forma “natural” que parte paradójicamente de la experiencia de la misma como sacrificada”

(165) y que resurge transformada y acentuada. Así, las cartas que inicialmente funcionan como

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documentos o crónicas de la memoria de Jerónimo cuando todavía es un niño le permiten adentrarse en la cotidianeidad de un México que también en la intimidad, en lo pequeño y secreto, experimenta el impacto de la Historia, sus viejos traumas y sus revoluciones.

En esta misma veta, aunque desde otro costado, Vidas perpendiculares funciona también como una respuesta al pesimismo de algunos teóricos de la virtualidad posmoderna que centraron su crítica en la concepción de un tiempo desahuciado sin cabida para el sujeto. Así, por ejemplo, Jean Baudrillard, en La ilusión vital (2000), refiriéndose a los años finiseculares del siglo XX, sentenciaba que

[L]a ilusión final de la historia, la utopía final del tiempo ya no existe, ya que está registrada allí como algo potencialmente explicado, calculado en hora digital, justo cuando las finalidades del ser humano dejan de existir en el punto donde comienzan a ser registradas en un capital genético y son consideradas únicamente desde la perspectiva biológica de la explotación del genoma (31).

Esta mirada parece obviar, sin embargo, la persistencia de esa ilusión en regiones del planeta donde la curiosidad por el origen no se enfoca en el genoma o en cualquier otro registro de orden físico, biológico o material, sino todavía en el mito, nunca lo suficientemente “explicado” y más bien susceptible de una constante mutación histórica. Y si bien Vidas perpendiculares no recurre explícitamente a los relatos míticos mexicanos para extraer y descomponer sus mitemas, sí se podría decir que cada vida recordada por Jerónimo cumple con lo que Roland Barthes, en sus estudios sobre mitos, ha identificado como el paso a la ideología: “[s]i se quiere vincular el esquema mítico a una historia general, explicar cómo responde al interés de una sociedad definida, es decir, pasar de la semiología a la ideología, hay que situarse, evidentemente, en el nivel del tercer enfoque: el propio lector de mitos es quien debe revelar su función esencial.

¿Cómo recibe, hoy, el mito?” (Mitologías 11). Jerónimo es ese lector y, en ese sentido, por virtud del gran archivo histórico que es su memoria, máquina del tiempo y del espacio, es quizás quien

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mejor puede amalgamar en el “ethos barroco” la utopía de Vasconcelos. Jerónimo es la memoria cósmica, el nóvum que hace posible un desplazamiento múltiple, no sólo en el espacio y el tiempo sino también en las sensibilidades e ideas que fueron moldeando el mundo. Así, por ejemplo, su lucidez transhistórica comienza a despertar justo cuando la Segunda Guerra Mundial generaba monstruos:

Los años de 1942 hasta el 47 fueron definitivos. Los recuerdos que empiezan a ser tan claros como los de las vidas anteriores. El cerebro de Jerónimo dejó de parecerse a los rápidos de un río que bulle y desemboca en el dolor –la memoria es un registro del sufrimiento cuando no miente– y empezó a figurarse como lo que es hasta ahora, un atascadero de monstruos. (64)

Este ejemplo textual que compara la función de la memoria con un “registro de sufrimiento” es lo que va a ir generando en Jerónimo, en la medida que va convirtiéndose en un adulto de mediados del siglo XX, una conciencia histórica, que por ser distinta y opuesta a lo que aprende en la escuela como “historia universal” e “historia de México”, es fundamentalmente un despertar político. Durante esos años específicamente –de 1942 a 1947–, Jerónimo adquiere conciencia del “atascadero de monstruos”, en referencia a la “Shoah” o genocidio del pueblo judío a manos del régimen nazi. Este recuerdo no explicitado, sino en estado de latencia dolorosa, connota también que el desgarramiento del proyecto de la modernidad se manifestó en la aniquilación de la comunidad, del “pueblo”, del tejido social que dignifica a los individuos y los inscribe como sujetos.

Jerónimo, en fin, sabe que su “secreto”, el poder recordarlo todo simultáneamente y reconocer en su vida presente a otros seres que conoció en existencias pasadas, es peligroso, que tiene el poder de torcer el destino de la vida y de resistirse así a cualquier determinismo. Cada recuerdo propone una nueva interpretación de la situación histórica y arroja luces para comprender los móviles humanos desde un panorama global.

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La transubjetividad como modelo para una comunidad del siglo XXI

Michel Foucault, en “Hermenéutica del sujeto” (2005), asevera que la filosofía es el lugar de encuentro del sí mismo con el otro y en ese encuentro en el que el sujeto puede acceder a una verdad. “El otro no es ni un educador ni un maestro de la memoria […] no procede de educare sino de educere: tender la mano” (136). En ese sentido, la filosofía como momento de celebración de la verdad surge en esa vinculación con el otro, sostiene Foucault. Esta reflexión es compatible con la formulación que sobre el “dos” hace Alain Badiou. Tanto el dos como la filosofía en cuanto a lugar de encuentro habilitan la construcción y el descubrimiento de una verdad nueva. De allí también que Foucault recupere la cita de Gorgias –“El conocimiento de uno mismo conduce a la política” –como base de la relación con la realidad.

Propongo, entonces, analizar el “proceso subjetivo” que experimenta Jerónimo Rodríguez

Loera a la luz de las aportaciones del filósofo francés Alain Badiou sobre el sujeto político, bajo la premisa de que Vidas perpendiculares realiza de manera sistemática un procedimiento de resurrección de las utopías que han articulado la historia universal vinculando esos momento de revolución con la especificidad del ethos de la vida en México. En ese sentido, lo que hace Vidas perpendiculares es construir un modelo de lectura histórica en el que hay lugar para una sensibilidad mítica, en contacto con el tiempo primordial, un tiempo que, sin ser necesariamente cíclico, toma forma histórica gracias a la intervención del sujeto.

Alain Badiou postula la idea de sujeto como aquella fuerza social capaz de construir una nueva verdad histórica. Para que esa producción de una nueva verdad se dé, será necesario que se desencadene un acontecimiento y que el sujeto en emergencia sea fiel a él, que no distorsione lo que de utópico puede entrañar. Veamos, entonces, brevemente cómo puede generarse esta operación. “Un sujeto [dice Badiou] se presenta siempre como lo que formaliza los efectos de un cuerpo según cierta lógica, productiva o contraproductiva” (Lógicas de los mundos 64), así,

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por ejemplo, el Partido Comunista de los años 20 y 30 en Alemania, dice Badiou, puede ir despertando una conciencia en la llamada clase obrera, o también puede generar matanzas.

Asimismo, el acontecimiento se distingue del mero evento, argumenta, porque el primero es capaz de subvertir una ideología –en tanto que el evento muchas veces sólo remueve sus aguas pero consolida el pensamiento vigente, convirtiéndose así en un mero simulacro de revolución–.

El sujeto político se inscribe en el acontecimiento incorporando la huella que este deja, como una estela o un aura, en su historia de cuerpo material. La relación acontecimiental del sujeto, indica este filósofo, se manifiesta bajo cuatro formalidades o encarnaciones: el sujeto fiel, que es el que construye una verdad nueva porque es capaz de leer la huella del acontecimiento; el sujeto reactivo que niega la verdad; el sujeto oscuro que se inclina por la ocultación de la verdad y que bien puede ilustrar el lado ideológicamente interesado de los historiadores, y el sujeto resurrecto que es el que ejecuta el vínculo ontológico entre su singularidad y la Historia como un quehacer colectivo “en situación”.

En esa misma línea, y en parte como respuesta y crítica a las nociones sobre sujeto político que han cundido en la concepción de la Historia –tales como la que propone que el sujeto es lo que porta una conciencia o, la que según Badiou sustenta Althusser, bajo el postulado de que el sujeto sería “una ficción ideológica, un imaginario mediante el cual los aparatos del estado designan o ‘interpelan’ a los individuos” (Lógicas… 66)–, Alain Badiou vindica la formalización de un sujeto que exceda la identidad otorgada por el discurso histórico o político o religioso y que lo hace susceptible de esa subordinación al estado. Considero que aquí reside el punto de inflexión de la teoría del sujeto de Alain Badiou, en el deslinde que efectúa de la identidad como corporeidad única e inmutable e incluso “bioidentitaria”. El sujeto político no es identidad, sino emergencia.

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Y en esa emergencia, enfatiza Badiou, se dan cuatro destinaciones por las cuales la cuarta figura del sujeto –es decir, el sujeto resurrecto– subjetiva en presente su experiencia material recuperando del pasado histórico lo que fue tachado o negado. Esta cuarta figura o sujeto de resurrección se materializa en cuatro tipos de verdades: la verdad del amor, la verdad de la ciencia, la verdad del arte y la verdad de la política y desde esas dimensiones rearticula la utopía.

Badiou lo describe así en Lógica de los Mundos: “Una resurrección supone, desde luego, un nuevo mundo que prodigue el contexto de un nuevo acontecimiento, de una nueva huella, de un nuevo cuerpo, en resumen, de un procedimiento de verdad según el cual se reordene el fragmento ocultado después de haber sido extraído de su ocultación” (84). Esta resurrección no implica necesariamente un triunfo de tipo romántico sobre el conflicto histórico, sino más bien su renovada confianza en que ese conflicto puede revelar insospechadas verdades. Así, para

Badiou, la verdad, o mejor dicho, “las verdades”, ocupan el lugar de la utopía.

Dicho esto, veremos cómo en Vidas perpendiculares todos esos sujetos que tensionan el gran texto histórico universal emergen para, mediante una dinámica de regulaciones, resucitar los fragmentos ocultados de la biografía latinoamericana y hacerlos parte de ese gran devenir. Ahora bien, esa emergencia de la conciencia política se ejecuta por vía del “amor” y esta será una constante que observaremos en cada pathos existencial de Jerónimo. Para que esa destinación del amor se ponga en marcha, argumenta Badiou, es fundamental darle un giro de tuerca al clásico binarismo del pensamiento positivista y repensar una teoría sobre el “dos”. El “dos” sería entonces el matema que mejor expresa la condición del amor para que se produzca cualquier tipo de revolución. Precisamente, en el libro Elogio del amor (2012), Badiou lo dice claramente:

Lo que yo intento decir en mi propia filosofía es que el amor no se reduce a ninguna de estas tentativas –se refiere a las concepciones románticas y existenciales del amor– y que el amor es una construcción de verdad. ¿Verdad acerca de qué?, se preguntarán. Y bien, verdad acerca de un punto muy particular, a saber: ¿cómo es el mundo cuando se lo

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experimenta desde el dos y no desde el uno? ¿Cómo es el mundo, examinado, puesto en práctica y vivido a partir de la diferencia y no de la identidad? En mi opinión, el amor es eso. El proyecto, que incluye –naturalmente– el deseo sexual y sus pruebas el nacimiento de un niño, pero también mil cosas más, en realidad, cualquier cosa: la cuestión es vivir una prueba desde el punto de vista de la diferencia. (29)

Recordemos, entonces, que para Alain Badiou el “dos” es apenas la expresión matemática de la multiplicidad ontológica. Esto iluminaría la interpretación de que Jerónimo, “travestido” de distintas criaturas en sus distintas vidas, aspira a esa utopía que consiste en romper los límites de la individualidad y ser parte de algo más, de un amor, de una comunidad, de un cambio religioso y político. Por este motivo su vocación utópica necesita teatralizar más de un acontecimiento en que esa promesa parecía a punto de realizarse. En ese tramo entre la promesa y su realización es cuando opera el “proceso subjetivo” de cada uno de los que Jerónimo fue.

Ese momento de emergencia del sujeto político necesita de lo que Alain Badiou define como “horlieu”; se refiere a la necesidad del vacío, tanto en el tiempo como en el espacio. Es ese vacío lo que conmina al sujeto a devenir en un cuerpo social e intervenir en la masa del tiempo para darle un sentido. De allí que en la novela Vidas Perpendiculares, cada reencarnación que el niño retardado Jerónimo Loera actualiza en el presente mediante la tarea histórica de su descomunal memoria ponga en práctica ese constante desplazamiento del sujeto, a fin de nunca ser atrapado en una identidad monolítica, y teatralice los avatares inmediatos de los eventos que, disfrazados de política, traicionan el latido utópico.

Asimismo, la transubjetividad que propone Alain Badiou debe aceptar un último fracaso, que es a la vez la garantía de la resurrección del sujeto: nunca se consigue encapsular un acontecimiento en el momento en que ocurre; así como no se subjetiva una latencia social sin un marco acontecimiental. Esto que parece una aporía consolida el efecto de lectura de Vidas perpendiculares, pues el presente no cumple necesariamente la promesa de una victoria moral

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para Jerónimo, aun cuando es en esa vida mexicana que consigue superar la cadena karmática de asesinar a su padre para alcanzar el amor. Así, cuando dice “[s]oy un parricida, pero no de este turno, y tal vez tampoco sea un asesino común” (Vidas… 205), por un momento su lucidez posibilita la ruptura del determinismo histórico; sin embargo, es durante su vida como doncella griega que puede ser testigo de un amor más perfecto: el amor religioso o el amor a la comunidad. Lo que intento subrayar es que Vidas perpendiculares narra la constante amenaza que el anhelo utópico experimenta en las distintas circunstancias históricas, amenaza ante la cual a veces cae vencido y desaparece momentáneamente, en otras, trasciende esa aniquilación para activar el cambio, la subversión de ese orden de turno generada por una idea mayor, universal.

Esta paradoja o tensión también se perfila en el fragmento que describe cómo el estar en el mundo para el pequeño Jerónimo representaba todo el tiempo un desafío dialéctico, como cuando oye contar a su madre distintas anécdotas sobre su infancia, que por su inmediatez no llegan a tener estatuto histórico y, por tanto, todavía no registra como parte de su crecimiento o de su aprendizaje, manifiesta también que los recuerdos, aunque íntimos, son unidades de información perfectamente transmisibles, y que utilizarlos de ese modo es lo que permitirá la construcción de una Historia universal inclusiva y emocional:

Para el propio Jerónimo es, además, un ejemplo clásico del recuerdo ajeno: se ha escuchado tanto que se incrusta en la persona del escucha, pero en una tercera persona. Como sucede ante las fotografías y la muerte, el primero se ve a sí mismo como otro. […] La paradoja es esencial porque representa la semilla del drama de Jerónimo: yo somos varios. (Vidas… 23)

Por otra parte, este descentramiento de la identidad de Jerónimo, “yo somos varios” –dispositivo de “horlieu”– se agudiza a medida que la narración avanza y, sin mediar ningún tipo de explicación narrativa, inserta pasajes de vidas pasadas con absoluta naturalidad, como si de un sueño se tratara. Así, por ejemplo, Jerónimo recuerda su vida como sacerdote seglar cazajomes

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durante el comienzo de la edad contemporánea, en el siglo XVII, y decodifica de este ethos flamante los procedimientos de la política que se llevan a cabo en su presente post-revolución mexicana, cuando el sexo constituía una fuerza política alternativa. En la comparación de ambos tiempos, el del comienzo de la contemporaneidad y el de la modernidad absoluta, Jerónimo se da cuenta de que el poder fracasa ante la poesía, pues aunque el cazamonjes cae fatalmente enamorado de una condesa napolitana, esta admite en febril y erótico secreto de confesión que ha perdido el corazón por los poemas de Francisco de Quevedo.

Jerónimo recuerda también su vida como vástago prehistórico, cuando él era parte de una prole que apenas comienza a distinguir su humanidad de la existencia de los animales y cuando quizás la utopía se encontraba en su forma más pura. Como ya hemos visto, esta narración por fuera de toda lógica histórica es, probablemente, una de las más subversivas de la novela, dado que no sólo ejecuta una borradura violenta de toda identidad cívica y política, sino que postula un génesis alternativo y festivo para la Historia de la humanidad, alternativo en el sentido que dibuja una sensibilidad desde la diferencia, cuando el lenguaje no había sido domesticado y permanecía, para decirlo otra vez con Badiou, como una verdad poética o del arte, es decir, como un arquetipo al borde del lenguaje: “Nunca habíamos estado a más de medio día de distancia del cerro, por lo que internarnos en las cañadas con nuestro padre, hundido en él y él revuelto con nosotros era como aspirar hasta adentro una rama chorreando resina: hallar una claridad que palpitaba inadvertida en las sombras” (Vidas… 88), narra este hombre pretérito.

Cuando Jerónimo ingresa a estudiar la secundaria en un internado en Philadelphia, en

Estados Unidos, su “don de lenguas” se despierta notablemente gracias al estímulo que recibe de un cura jesuita que funge como su mentor. Pronto el jesuita, “Padre John”, se da cuenta de que

Jerónimo no solo ha aprendido el inglés a una velocidad espeluznante, sino que además habla un

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latín antiguo, sabe chino y maneja con naturalidad asombrosa el español vernáculo del Siglo de

Oro. A propósito, Benedict Anderson alude a la idea de nación moderna y virtual sostenida

también en los lenguajes, los cuales se instituyeron como instrumentos de “conversión”; dice:

“Por conversión no entiendo la aceptación de lemas religiosos particulares, sino la absorción

alquímica. El bárbaro se vuelve un miembro del ‘Reino Medio, el rifeño se vuelve musulmán, el

ilongo se vuelve cristiano. Toda la naturaleza del ser del hombre es sagradamente maleable”

(Comunidades imaginadas 33). Jerónimo intercepta la continuidad del tiempo a través de esa

mediúmnidad lingüística y permite que en esa perpendicularidad simbólica se filtre el latido de la

utopía que ha sido transversal a las eras. Anderson reflexiona sobre la función conectiva de las

lenguas en la edificación de un alter ego divino: “[L]a intelligentsia bilingüe, al mediar entre la

lengua vernácula y el latín, mediaba entre la tierra y el cielo” (34).6 Tenemos entonces que

Jerónimo funge de traductor entre una humanidad fragmentada y el anhelo de un tejido social

transhistórico en el que sea posible. Tal pareciera que la utopía que popularmente se le atribuye a

la música como “lenguaje universal” se hace posible en la memoria-nóvum de Jerónimo.

Por otra parte, este conocimiento enciclopédico de Jerónimo nos remite a lo que J.

Andrew Brown describe en su ensayo “Humanismo cyborg: el letrado posthumano en América

Latina” (Revista de Crítica 2008), argumentando que como un devenir inevitable el sujeto

humanista ha debido capitular en pro de un sujeto post-humano. Sin embargo, este nuevo sujeto

reproduce el modelo reticular de la cibernética para tejer un conocimiento que lo proteja de la

total enajenación de su mundo interior y preservar así los residuos de su humanidad. “Lo que

vemos es una serie de sujetos literalmente letrados, seres humanos textuales que pueblan ensayos

6 Recordemos que también la doncella griega habla varios idiomas, lo cual torna porosa su subjetividad política en ese momento de rebelión. La competencia de hablar varios idiomas puede también ser interpretada como la capacidad de articular múltiples “procesos subjetivos”.

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y novelas, en peligro de destrucción y cuya salvación, lógicamente, yace dentro de los textos que los crearon” (28), afirma Brown. En el caso de Jerónimo, este conocimiento cibernético no se desvincula de una vocación iluminista, lo cual pone a resguardo la intensa humanidad que él ha defendido a lo largo de sus vidas. Por ejemplo, su ingreso a la escuela secundaria le significa un privilegio: el Padre John le permite acceder a una vasta biblioteca a la que los demás estudiantes no tenían entrada:

Contaba con una sección muy amplia e impenetrable de teología, pero también con una generosísima de libros de filosofía y otras de clásicos e historia, infinitamente superiores en calidad y número a la bibliotequilla a la que tenían acceso los estudiantes. […] Fue a partir de aquel acceso privilegiado cuando San Francisco Xavier se transformó en una pura fuente de luz para mí. (Vidas… 191)

El tipo de conocimiento “clásico” con que el Jerónimo va consolidando su nueva conciencia política confirma que su memoria-nóvum valora el pasado, mas no solo como un archivo o un museo de datos ya clausurados, sino como una posibilidad de “luz” para intervenir en el presente.

Mientras ese momento llega, el advenimiento del sujeto político en la memoria del pequeño Jerónimo sigue abriéndose paso en la medida en que, al ser liberado del claustro al que lo tenían condenado en la azotea por ser retardado y motivo de vergüenza, va insertándose en la vida civil de México de mediados del siglo XX, cuando lo obligaban a usar pantalones cortos para marcar su clase y su pertenencia regional, imitando la moda europea.

La teoría de la hegemonía cultural jalisciense era tan sólida puertas adentro del departamento de la calle Hamburgo que siempre terminaba por permear al exterior de la ciudad de México. Para Jerónimo, el mayor impacto del primer día de clases en la escuela pública consistió en descubrir que en los colegios de la ciudad de México, como en sus calles, los blancos no sólo eran una minoría absoluta –solo había otros dos en su salón–, estaban revueltos con desgreñados niños morenos que tenían los mismos derechos que los güeros ante el profesor. Y luego estaban sus costumbres: compartían los refrescos en los descansos, jugaban béisbol en lugar fútbol, si se enojaban pasaban directo a los golpes sin que se acercara un maestro a arbitrar el combate. (Vidas… 96)

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Tenemos, entonces, que este momento de igualdad contradictoria y violenta es lo que Badiou llama el “momento de deseclipse”, cuando una verdad nueva se construye a partir de fragmentos negados. Al reconocer las diferencias raciales y los distintos “ethe”, Jerónimo identifica una comunidad nacida y fundada en la tensión; una tensión que, sin embargo, tiene mucho de gozoso porque en esa hebra se mantiene cohesionada una colectividad que de otro modo cedería a la indiferencia y a la neutralización de sus especificidades. En esa escena escolar se teatraliza el advenimiento de la raza cósmica profetizada por Vasconcelos.

Es aquí, además, en el enclave de esta concreta experiencia de la vida mexicana postrevolución, cuando Jerónimo, mientras está en el aula y a través de la ensoñación o sueño diurno, actualiza y resucita otras muchas de sus vidas. En los “viajes” imaginarios en los que se remonta con la máquina de su memoria, Jerónimo recuerda los distintos sacrificios que cada sujeto político debió asumir en su momento: por ejemplo, cuando fue un Principito Maya en

Uztmakul, 300 años después de Cristo, debió someter su cuerpo a una estética de dolorosas perforaciones corporales que ponían a raya la mortalidad, o cuando fue una niña criolla de

Curazao en 1764 y fue secuestrada por piratas que la prostituyeron cruelmente. En estas torturas corporales que Jerónimo recuerda sin asombro se percibe la impronta de un cristianismo barroco que se acerca al mundo para alcanzar la salvación, pero sin renunciar al cuerpo. En La modernidad de lo barroco, Bolívar Echeverría dice:

[E]l comportamiento verdaderamente cristiano no consiste en renunciar al mundo, como si fuera un territorio ya definitivamente perdido, sino en luchar en él y por él, para ganárselo a las Tinieblas, al Mal, al Diablo. El mundo, el ámbito de la diversidad cualitativa de las cosas, de la producción y el disfrute de los valores de uso, el reino de la vida en su despliegue, no es visto ya sólo como el lugar del sacrificio o entrega del cuerpo a cambio de la salvación del alma, sino como el lugar donde la perdición o la salvación pueden darse por igual. (67)

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Por ello, lejos de abandonarse al determinismo histórico, la memoria de Jerónimo reconoce en cada vida los términos específicos en que le ha tocado librar esa batalla entre la perdición y la salvación, para confirmar que el amor, en cada una de esas contiendas, siempre fue el punto más alto de negociación, aun cuando no siempre esa vía conduzca a la victoria histórica. Así, en su existencia de doncella griega amó a Saulo, el que se convirtiera en el más encarnizado perseguidor del cristianismo y de Jesucristo, y este amor prohibido por las diferencias sociales la condujo al asesinato, excedida por la ley. En ese sentido, la herida se produce tanto en el plano social como espiritual. Además, Saulo, como cuenta la historia, estaba dedicado al comercio y estas relaciones económicas no distinguían moral, era el primer esbozo de un capitalismo feroz que sólo la ética del amor –como diría Badiou– podría encauzar y catalizar en revolución. La mayor prueba de amor de Saulo, sin embargo, consistió en renunciar a la doncella griega para que esta no ofendiera a su padre, es decir, vio esa sociedad desde la diferencia y su conversión cristiana no es otra cosa que una revolución de orden político. No obstante esa renuncia del amado, la doncella en su excesiva “verdad amorosa” es derrotada por la ley.

Como es posible comprobar, en esta delirante cadena de vidas, lo que Enrigue instaura es la noción y la denuncia de una humanidad que, a través de los siglos, ha sido narrada desde los moldes históricos artificiales, cuando en realidad la utopía, entendida como aquella formulación de un anhelo de encuentro con el otro, ha permanecido dinámica y transversal y su vigencia depende de lo que Alain Badiou llama el “proceso subjetivo” que, a diferencia de la

“subjetivación” (que es una abstracción del sujeto nuevo que emerge con el acontecimiento), reclama una persistencia o repetición imprescindibles para consolidarse como sujeto y llenar el vacío del “horlieu”. De allí que la repetición del mismo drama dialéctico en las distintas vidas de

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Jerónimo: un hijo en el umbral de la bastardía y la legitimidad metaforice la propia y

contradictoria línea patrilineal del sujeto latinoamericano.

Esta repetición no responde a la noción de devenir con un centro, de Deleuze, sino más

bien a la multiplicidad de Badiou.7 En Vidas perpendiculares, esa multiplicidad se da como un

tejido de dos orillas: por un lado están los mitos y la Historia (como un mito más) proveyendo un

sistema de relatos que Jerónimo organiza con entropía, y por otro lado está el lector, que, como

observador, hace evidentes esas hebras paralelas que la novela ha liberado. Así, narrador y lector

toman el lugar de quien (re)cuenta la Historia. Al respecto, veamos cómo en el prólogo al libro

La cultura moderna de la Historia (2002), de Guillermo Zermeño, Róger Bartra recurre a la

anécdota del poeta Simónides para ilustrar el rol del historiador en los tiempos modernos.

El historiador memorioso invocado por Zermeño hace algo parecido: su arte vincula el presente memorizado con el futuro para permitir el duelo de los familiares y descendientes. Pero cuando el futuro se convierte en presente, todo son ruinas y se hace evidente que las cosas del pasado no hablan por sí mismas. Es necesario que el historiador las descifre para que los vivos puedan reconocer a los muertos. (2)

Es exactamente eso lo que hace Jerónimo en Vidas perpendiculares. Jerónimo es el historiador

que desde una mirada y un presente mexicanos resucita los secretos de la Historia universal, de

la misma manera que el “ángel de la historia”, de la tesis IX de Walter Benjamin, lo hace

cuando, comparado con el “Angelus novus” de Klee, mira con los ojos abismados hacia atrás, de

espaldas al futuro:

7 Es oportuno notar que, a diferencia de las propuestas rizomáticas de Deleuze, para Badiou la multiplicidad no se circunscribe a una única raíz, sino que justamente se actualiza en cada situación. En ese sentido, Badiou opone el descubrimiento y la construcción de una “verdad” a la noción deleuziana de “devenir”. Deleuze asevera, por ejemplo: “El tiempo sólo se constituye en la síntesis originaria que versa sobre la repetición de los instantes” (Diferencia y Repetición 138). En efecto, cada tiempo –el pasado, el presente, el futuro– es para Deleuze una memoria con distinto énfasis, es decir, una repetición de un mismo teatro humano. Sin embargo, en Vidas perpendiculares lo que cambia justamente es esa representación, pues lo que cambia es la “situación”; de otro modo no podría emerger una nueva verdad en ese lugar vacío –horlieu– que es el tiempo.

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El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (citado en La mirada del ángel 23-24)

De esa misma manera la memoria-nóvum de Jerónimo se opone a un devenir histórico que sea pura borradura, que fragmente inútilmente las culturas. Jerónimo, al igual que los ángeles de

Klee y de Benjamin mira con hambre el pasado para resistir a ese huracán vacío que es el progreso, incapaz de hacer del tiempo un significante absoluto.

La sensibilidad perpendicular en la vida mexicana “actual” de Jerónimo o el nóvum barroco

El “ethos barroco” que Bolívar Echeverría considera como la alternativa para formular una modernidad acorde con las características de América Latina debe, quizás inevitablemente, dialogar con la densidad simbólica del mito, toda vez que en su poder teatralizador se resume un dispositivo en el cual converge tanto el pasado histórico y prehistórico como la fantasía esperanzada de un tiempo futuro. Bolívar Echeverría insiste en que al “ethos realista” que abandera el capitalismo globalizante como epítome de la modernidad es fundamental oponer el

“ethos barroco”, pues “sobrevivir al capitalismo consiste en una huida o escape hacia una teatralización de esa devastación del núcleo cualitativo de la vida; una puesta en escena capaz de invertir el sentido de esa devastación y de rescatar de ese núcleo, si no en la realidad, sí al menos en el plano de lo imaginario” (Modernidad y Blanquitud 237). El rescate de esa devastación de un plano de la vida en que se cifre la identidad latinoamericana se da, en Vidas perpendiculares, a partir de una sistemática teatralización (en el sentido del drama barroco) de distintas épocas en las que el sujeto actualiza, una y otra vez, su poder amoroso y su vocación de colectividad.

Considero, efectivamente, que éstas son teatralizaciones porque Jerónimo no imprime nostalgia en la recuperación imaginada de sus vidas, sino al contrario, a través de una memoria

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imaginativa que re-presenta afectivamente el momento vivido Jerónimo reintegra esos

“presentes” anteriores a su instante histórico actual y en ese “collage” recompone la gran

Historia de la humanidad.

Asimismo, en Vidas perpendiculares, es necesario destacar que don Eusebio, el padre de

Jerónimo, el asturiano panadero, ha obligado a su mujer a recluir al pequeño en la zona trasera del caserón para esconder su supuesto retraso mental. Jerónimo duerme en la azotea, compartiendo ese exilio con los sirvientes, y desde ese “mundo de arriba” observa la dinámica del “mundo de abajo”, protagonizado por su madre y la violencia e infidelidades del asturiano.

Esta jerarquización de la mirada de Jerónimo es un aspecto clave en la novela tanto por la panorámica que, en calidad de médium antropológico, de nóvum humano, Jerónimo ofrece como por la simultaneidad de dos realidades históricas que ocurren en paralelo con violentos puntos de contacto. En otras palabras, ese “mundo de arriba” que habita Jerónimo es una reafirmación del poder de su memoria, que tomando el rol de la imaginación, realiza una labor narrativa transubjetiva y transhistórica. La disposición espacial de esa mirada habilita, en efecto, una narrativa que, no obstante respetando los distintos acontecimientos y planos, propone puntos ideológicos y existenciales de contacto de las distintas subjetividades humanas y cómo estas se resistieron y/o se plegaron a las avanzadas civilizatorias. Asimismo, su coexistencia y convivencia con los sirvientes lo torna al propio Jerónimo en un sirviente más, sólo que su servidumbre está orientada a una vocación de redimir los malentendidos históricos.

La definición de nóvum que Darko Suvin ofrece en Metamorphoses of Science Fiction

(USA 1979) adquiere una nueva pertinencia en este marco de relaciones entre el sujeto y la realidad. Típicamente el nóvum es el instrumento tecnológico que da curso a transformaciones en el orden social y político de una comunidad a partir de la extrañeza cognitiva. “A novum or

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cognitive innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the author’s and

implied reader’s norm of reality” (64), dice Suvin. Sin embargo, en Vidas… este nóvum no radica

en una herramienta técnica o tecnológica externa al sujeto para alterar la percepción del orden

histórico y a partir de ese estímulo desencadenar cambios, sino que, al contrario, la lúcida

subjetividad de Jerónimo va cultivando una revolución que, no por íntima, es menos importante

para las secuencias y potenciales desvíos que pueden tomar los acontecimientos históricos.

En ese sentido, veremos a continuación cómo el nóvum en Vidas perpendiculares es un

instrumento orgánico, se encuentra en el propio cuerpo físico y mental del protagonista. Es así

que la prodigiosa memoria de Jerónimo hace posible el viaje transhistórico en el que las

coordenadas espacio y tiempo se tornan maleables. De la misma manera, ese nóvum-cuerpo-

memoria propicia un tipo de trascendencia subjetiva e intervención política que le devuelven al

sujeto un poder directo y no mediado por la herramienta o artefacto, como sucede con el nóvum

clásico.8 Por ello, considero que vale la pena desplazar esta reflexión hacia los aportes de Ernst

Bloch respecto al nóvum, toda vez que este autor hace hincapié en su función conectiva entre el

pasado y el futuro.

La descripción que Istvan Csisery Ronay Jr. ofrece en de The Seven Beauties of Science

Fiction (2008) sobre las definiciones de Bloch es muy clara. Dice: “Bloch’s Novum does not

lend itself to precise definition, nor are specific Novums always precisely locatable. They are

embodied in an enormous range of material events and artifacts, but their significance derives

8 En su ensayo “Enfoques recientes sobre la ciencia ficción procedentes de las universidades francesas”, Jaime Abella Santamaría asegura que el desarrollo de las neurociencias ha avanzado en detrimento de las trascendencias simbólicas de la subjetividad mediante la descorporeización del cerebro: “El imaginario de la ciencia ficción vislumbra escenarios donde la desmaterialización progresiva del cerebro, pasando por nuevas estructuras técnicas, soportes del espíritu mucho más amplias, acaba, incluso, en estructuras dinámicas del espacio-tiempo” (7 Web. Editorial Complutense de Madrid). En ese sentido, un “ethos barroco” para este siglo se enfrenta al desafío creativo de urdir otras estrategias de supervivencia en el esquema capitalista, que incluyan en su hacer la virtualidad más íntima (el cerebro, la conciencia, la imaginación) sin sacrificarse en una nueva enajenación.

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from their effects on human consciousness” (48); vemos, pues, que este efecto sobre la conciencia exige el reconocimiento de un vínculo del sujeto con todos los tiempos, pasado y futuro, que precisa ser renovado y reforzado. También dice:

The Novum is an intermediary, dialectical moment that brings renewed energy into history with each appearance. Eschatology, to which this future-oriented vision bears a superficial resemblance, is by contrast fixated on a mythical past, viewing “even the most progressive historical product solely as a re-membering or restoration of something once possessed, primally lost” (Bloch 204). Instead of a primal moment of the past that is to be fulfilled by the Omega of the future of the heart’s desire, the consummate Novum, the “highest newness,” which Bloch calls the Ultimum. (The Seven Beauties… 48)

Análogo es el procedimiento que Vidas perpendiculares ejecuta al utilizar los recuerdos como unidades de información que liberan, en la textura del tiempo, hechos que la ideología tiende a camuflar o unificar, o en algunos casos a aislarlos de un destino en permanente dinamismo a través de su reificación en relatos hagiográficos y nostálgicos. La estructura textual de la novela se presta a un orden histórico y temporal distinto, actual, creando la sensación de un presente que barrocamente ha resucitado de su propia “fosilización”, y ofrece así relaciones causales en las que lo singular se instala de un modo insospechado en lo universal gracias al nóvum-memoria.

Por ejemplo, cuando el poder de Jerónimo de un sinnúmero de lenguas, algunas incluso en desuso, es descubierto por su tutor de la secundaria, Jerónimo piensa:

No sé si recomendarte un monasterio budista que hay al norte de Nueva York y del que me hablaron muy bien en mis indagaciones, me dijo usted, padre John, o mandarte al manicomio de Regina. La verdad es que hasta ese momento no se me había ocurrido que los recuerdos de mis vidas perpendiculares fueran artificiales, prótesis recogidas entre las bibliotecas que la vida me fue sembrando en el camino. (Vidas… 205)

En ese momento de duda de su propia genealogía múltiple, Jerónimo reconoce que también la imaginación puede suplir ese contrato con la Historia y los mitos que es la identidad. Su decisión de llamar “prótesis” a sus recuerdos confirma que gran parte de su subjetividad política actual se configura en una dinámica dialéctica entre la experiencia o memoria individual y el

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conocimiento colectivo. Precisamente, el mitólogo Mircea Eliade insiste en que el pensamiento mítico funciona como un trayecto gnoseológico hacia el origen del mundo. A través del pensamiento mítico, que es otra forma de la imaginación, se revelan secretos del tiempo que explican mejor las circunstancias y crisis del presente.

La imaginación tiene un rol central en la sensibilidad “perpendicular” de Jerónimo en la medida en que funciona como una deus ex machina que, yuxtaponiéndose a la lógica causal, invita a la lectura de insospechadas concatenaciones de hechos, desplegando así una teleología sorpresiva y entrópica. También desde las reflexiones de Ernst Bloch podemos calibrar la importancia de esta elasticidad a la hora de interpretar la realidad y concretamente la Historia;

José Gimbernat resume así la propuesta de Bloch:

El sistema es abierto porque lo nuevo no ha acontecido, sino que se encuentra presente como posibilidad en la realidad y en la reflexión sistemática; la categoría del tiempo adquiere así una relevancia definitiva. El tiempo en cuanto futuro es el topos donde se resuelve lo que aún no está dado en el sistema. El futuro no es así una prolongación monótona del presenta y del pasado, sino el espacio de la cualidad diversa. (Utopía y Esperanza, 37)

En Vidas perpendiculares, la memoria se equipara a la imaginación en su afán de conectar signos cuyos territorios de significación no estaban originalmente en contacto, o no explícitamente. De allí, por ejemplo, que entre las diversas existencias de Jerónimo Loera figure su vida como hombre prehistórico que huye de una cultura incipiente que intenta normarlo, y luego, en una sugerente y aparente repetición histórica cuando, siendo un monje renacentista, muere a manos de su propio padre; en otras palabras, estos tramos aislados de existencia son parte de una misma epopeya humana que aspira al amor por sobre los límites culturales. La genealogía biológica y cultural se interrumpe en ambas vidas y este símbolo de ruptura y a la vez de multiplicidad se actualiza en cada recuerdo de Jerónimo.

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Por ello, hacia el final de la novela, ante la orden de su consejero, el padre John, de escribir su autobiografía completa, Jerónimo considera que es “[u]na penitencia, por cierto, probablemente injusta, a menos que piense usted que lo de las vidas pasadas no es un travestismo de mi cerebro de elefante” (Vidas… 205). Al llamar “travestismo” a las anteriores existencias,

Jerónimo admite y propone que hay un sujeto superior a las provisorias identidades o investiduras históricas y que es esa expresión del espíritu la que, en realidad, pugna por actualizarse en cada circunstancia sociohistórica. Para Judith Butler, en Deshacer el género

(2008), la composición de un sujeto a través del género exige siempre una focalización histórica, pues “comprender el género como una categoría histórica es aceptar que el género, entendido como una forma cultural de configurar el cuerpo, está abierto a su continua reforma, y que la

‘anatomía’ y el ‘sexo’ no existen sin un marco cultural” (25), lo cual nos permite comprender mejor el mecanismo por el cual Jerónimo naturaliza las distintas identidades sexuales que asumió en sus vidas pasadas sin asombrarse por el cambio. Butler asevera también que “[t]érminos tales como ‘masculino’ y ‘femenino’ son notoriamente intercambiables; cada término tiene su historia social; sus significados varían de forma radical dependiendo de límites geopolíticos y de restricciones culturales sobre quién imagina a quién, y con qué propósito” (25), por ello, por ejemplo, en su vida como doncella griega, pese a que corre el riesgo de ser juzgada con rigor por la ley islámica si se niega a contraer nupcias con el hombre a quien su padre ya la ha cedido, es ella la que se enfrenta a esa ley cometiendo parricidio, mientras Saulo, de quien está realmente enamorada, se mantiene firme a sus principios judíos y a la virginidad que esta ley le exige. En otras palabras, la doncella “traiciona” las expectativas de género que en su momento histórico se tenía de la mujer, en tanto que Saulo se posiciona en un rol aparentemente pasivo pero

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igualmente revolucionario, lo cual subraya que la conciencia política de Jerónimo ha ensayado, en cada existencia, la performance necesaria para enfrentarse a la hegemonía.

Vidas perpendiculares se cierra justamente con uno de los últimos recuerdos de Jerónimo sobre su vida como doncella griega enamorada de Saulo de Tarso y es en ese tiempo –anterior al presente de Jerónimo– cuando su espíritu adviene en una conciencia política revolucionaria dando lugar a lo que Alain Badiou llama en su libro Teoría del Sujeto (2009) “proceso subjetivo”, en referencia al momento en que un nuevo sujeto político emerge al reconocer la huella “acontecimental” de un momento, es decir, al identificar el evento que quiebra el tiempo y reclama un nombre nuevo para inscribirlo en el relato de la Historia.

En efecto, esta comprensión nueva, en cada vida, de lo que es el sujeto en las coordenadas de una cultura y una Historia propone a su vez constantemente una nueva

“Historia”. La filosofía clásica cree que el ser se degrada a ente cuando su representación pasa por las circunstancias materiales; sin embargo, si la representación de ese advenimiento del ser en un sujeto histórico temporal y espacial es, además, circunstancial o cambiante, tenemos que no puede ni debe existir una única verdad omni abarcante. Al respecto, Pablo García y Rodolfo

Pérez, en el ensayo “Algunos aspectos lógicos y epistemológicos de la teoría de los conjuntos fuzzy: sobre una tesis de Alain Badiou”, afirman:

En el plano epistemológico, esta degradación se puede pensar como una adaptación del sujeto ante el medio que lo rodea, en función de una interpretación de los sucesos del mundo, y es lo que permite que un conocimiento resulte eficaz aunque no sea isomorfo con los sucesos a los cuales se refiere. Pero, al mismo tiempo, esta degradación explica el hecho de que todo conocimiento sea siempre provisorio, abierto a la revisión, y por lo tanto, al progreso. Esta es la característica que podría denominarse borrosidad cognitiva. La borrosidad cognitiva, entonces, lejos de ser un elemento negativo, es paradójicamente la condición del conocimiento. (9)

A través de esa memoria emocional es como Jerónimo lleva a cabo el desmontaje de lo que Jean

Baudrillard ha identificado como condición de “hipertelia”: “[l]os fenómenos de inercia se

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aceleran. Las formas inmovilizadas proliferan, y el crecimiento se inmoviliza en la excrecencia.

Esa es la forma de la hipertelia, de lo que va más lejos que su propio fin” (Las estrategias fatales

10). Es decir, si la posmodernidad había fragmentado la utopía en verdades astilladas sin puntos de conexión ni capacidad de proyecto y esas verdades pequeñas e “hipertélicas” sirvieron como elementos de distracción para desviar al sujeto de los remanentes de su ambición universal,

Jerónimo Loera procede a “desanestesiar” la Historia –tanto el molde histórico como el presente que le corresponde vivir en el México post-Revolución–, poniendo a circular recuerdos que, al tocarse desde distintas épocas, recomponen otro texto histórico tan o más legítimo que el que suele aprender en la escuela. Ese tejido histórico elaborado por el nóvum de la imaginación- memoria de Jerónimo precisa, sin embargo,

En Vidas perpendiculares se puede percibir la importancia de cada “subjetivación política” precisamente por los tipos de sujeto en que Jerónimo ha reencarnado a lo largo de su existencia humana: fue una doncella griega en el año cero, enamorada de Saulo, el que luego se convertiría en el principal propagandista de Cristo y del cristianismo; fue un sacerdote cazamonjes al servicio de la monarquía de Fernando III; fue el vástago de una tribu prehistórica que no tenía noción del incesto, pero sí de la pertenencia a una comunidad y del derecho al alimento y a la comunión sexual; fue un brahmán hindú en un momento de la vida que no contabilizaba el tiempo.

Entonces, si revisamos narratológicamente los perfiles de las reencarnaciones de

Jerónimo Loera, comprobaremos la enorme carga política de cada uno de esos sujetos, cuya inmortalidad histórica reside en la confrontación que desplegaron contra los poderes que en su tramo/tiempo se cernieron sobre ellos, ya fuera desde la religión, desde el amor, o desde la

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vocación científica o poética, en correspondencia con las cuatro materializaciones del sujeto que postula Alain Badiou (verdad poética, verdad amorosa, verdad política, verdad científica).

Resurrecciones múltiples para una nueva modernidad

Cada una de las vidas que Jerónimo Loera recuerda lo aproxima a una subjetividad política en la que el amor como base para la comunidad es esencial dado que en esa experiencia se funda la comunidad. Judith Butler declara en Mecanismos psíquicos del poder: teorías de la sujeción (2001) que “la melancolía disocia al sujeto, marcando un límite a lo que puede abarcar”

(35). Eso que puede abarcar, insiste Butler, es una condición de amor –o comunidad política, insiste Alain Badiou– por la cual el sujeto se libera de los grilletes creados por sí mismo cuando experimenta la pérdida original. “Esta pérdida no es sólo del objeto o de un conjunto de objetos, sino de la posibilidad misma del amor: la pérdida de la capacidad de amar, el duelo interminable por aquello que funda al sujeto” (Mecanismos psíquicos… 35). Justamente lo que hizo el proceso de posmodernidad fue erosionar ese fundamento, haciendo de la pérdida un modus existencial que impactó en todos los niveles de la comunidad y renunciando a construir con esa pérdida un puente entre las subjetividades y la Historia.

El procedimiento de Álvaro Enrigue al diseñar a su protagonista como una colosal máquina de memoria permite la regeneración de campos ontológicos en los que el sujeto hace posible su resurrección como un mecanismo de resistencia. A diferencia, por ejemplo, del zombi que ha objetivado la angustia de vivir en una existencia “en muerte”, el sujeto resurrecto confirma su ser en la entropía de la vida. El zombi desplaza su corporalidad sin conciencia en un plano del mundo en el que la supervivencia ha sustituido a los compromisos políticos, pues como dice Hannah Arendt: “Lo que llamamos aislamiento en la vida política se llama soledad en la esfera de las relaciones sociales […] el aislamiento es ese callejón sin salida al que son empujados los hombres cuando es destruida la esfera política de sus vidas” (Arendt citada en

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Martínez y Barraycoa 110). En contrapartida, Jerónimo agota la materialidad de sus distintos

cuerpos en la lucha por construir cada vez, en cada existencia, un puente sentimental y

ontológico que lo integre al otro.

Esta multilocalidad de las vidas de Jerónimo responde a las características del género de

la ciencia ficción que, especialmente desde inicios del siglo XXI, ha reforzado sus vínculos con

el lenguaje y la estética del pensamiento difuso o borroso, por un lado, y con la ambición de una

utopía que restaure la comunidad y “lo común”, pues como ha aseverado Zygmunt Bauman en

Modernidad líquida (2004 ), refiriéndose a la abolición del “ágora” (46) a lo largo del siglo XX,

lo que abundan en ese vacío son las comunidades fundadas en el miedo y adscritas con terror a la

idea de “civilización”.9 Tanto por su naturaleza rizomática como por la capacidad de proponer,

en cada tramo de vida, una nueva lectura de una modernidad naturalmente múltiple, pero no rota

o fragmentaria, la memoria de Jerónimo se aboca a la tarea de restaurar la colectividad dañada.

Con ese fin, Jerónimo recuerda sus vidas estando despierto, por lo que podemos afirmar que se

trata de lo que El Principio Esperanza Vol. 1, Ernst Bloch llama “sueños soñados despierto” (26)

y que ponen a trabajar en la conciencia la “función esperanza”, de la cual dice:

La función y el contenido de la esperanza son vividos incesantemente, y en tiempos de una sociedad ascendente son actualizados y expandidos de modo incesante. Sólo en tiempos de una vieja sociedad en decadencia, como es la actual sociedad en Occidente, hay una cierta intención parcial y perecedera que discurre hacia abajo. En aquellos que no encuentran salida a la decadencia, se manifiesta entonces el miedo a la esperanza y contra la esperanza. Es el momento en que el miedo aparece como la máscara subjetivista y el nihilismo como la máscara objetivista del fenómeno de la crisis. (27)

9 También en Miedo líquido: la sociedad contemporánea y sus temores (2007), Zygmunt Bauman denuncia que “uno de los aspectos integrales del proceso civilizador es una intención diametralmente opuesta: la de impedir tal “regreso” (se refiere al retorno a una vida “descivilizada” a la que súbitamente la humanidad podría arribar en el caso de un desastre natural, por ejemplo) haciendo que sus objetos humanos sean ‘adictos a la civilización’ y , por consiguiente, ‘dependientes de la civilización, despojándolos al mismo tiempo, de toda habilidad alternativa que hiciera posible la convivencia humana en el caso de que la pátina o el baño superficial de los modales civilizados se desprendiera por la acción de agentes externos” (29). Esta denuncia de Baumen sintomatiza una falta de confianza en las estrategias latinoamericanas de supervivencia que Echeverría pondera en su postulado del “ethos barroco”.

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Justamente, en los análisis que abordo a continuación de las tres existencias emblemáticas de

Jerónimo Rodríguez Loera, aquellas a las que la novela les dedica una extensión significativa,

nos acercaremos a la batalla “incesante” que el sujeto histórico libra contra la amenaza del

nihilismo que implica la identidad cultural circunstancial y que pone en riesgo la utopía del amor

como el encuentro de dos miradas por la cual el mundo se expande y la universalidad se torna

una patria posible.

Ur: la pre-historia

Una de las vidas de Jerónimo se ubica en un tiempo que todavía no es susceptible de la

contabilidad moderna, considerando como “moderna” aquella en la que la Historia asume su

noción política, su capacidad explicativa, su ambición de trascendencia. Así, pues, Jerónimo

recuerda que fue el vástago de una tribu de hombres y mujeres en la antigua Mesopotamia:

“Vivíamos en un cerro que no tenía nombre porque lo de poner nombres es posterior –Ur y lo

que siguió son la pura colita de la memoria humana–, pero estaba muy claro que era el Cerro del

Lobo porque nuestro padre era su protegido” (Vidas… 83), cuenta este ser en estado de barbarie.

Esta “memoria humana” en Vidas perpendiculares ha querido remontarse hasta el momento en

que las criaturas, en su estado “zoé”, van configurando las primeras comunidades sociales en las

que el sexo tiende ya a ser una herramienta de la patrilinealidad.10 De ahí que en la novela este

sea el tiempo del nacimiento del mito en toda su pureza, cuando en ausencia de nombres y de

contabilidad, la certeza de que el padre contiene la potencia de la ley y el correlato del castigo

constituye el eje organizador. Esta pulsión mítica es la que también atraviesa las distintas vidas

10 Aludo a la dicotomía zoé-bíos que Giorgio Agamben propone en su libro Homo Sacer (2010) para entender las formas de gestión sobre la vida corporal y política, siendo “zoé” la vida desnuda sobre la que un poder soberano puede disponer sin cometer delito o sacrificio, en tanto que la “bíos” ingresaría ya en el orden de la ley y sería la vida calificada o legítima. El capitalismo tardío ha vuelto a poner sobre la mesa esta tensión conceptual debido a los distintos y cada vez más contradictorios escenarios de violencia en diversas regiones del planeta.

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de Jerónimo recordándole al lector que la relación con el padre es lo que, en gran medida, ha nucleado a la civilización occidental y oponiendo esa noción al anhelo de alcanzar el amor por un recursivo deseo de retorno al útero. A este respecto, el mitólogo Mircea Eliade dice que

Los mitos y los ritos iniciáticos del regressus ad uterum evidencian el hecho siguiente: el “retorno al origen” prepara un nuevo nacimiento, pero éste no repite el primero, el nacimiento físico. Hay propiamente renacimiento místico, de orden espiritual; dicho de otro modo: acceso a un modo nuevo de existencia (que comporta madurez sexual, participación en lo sagrado y en la cultura; en resumen, “abertura” al Epíritu"). (Mito y Realidad 82).

Su vida como vástago tribal, entonces, es paradójicamente un momento de concreción de la utopía, cuando ni el tiempo ni las leyes restringían el estado más natural de la libertado humana.

Y mientras el padre era considerado como “el mundo de abajo”, lo normado, el vástago reconoce una dimensión que ya, desde los inicios de la civilización, va complejizando su subjetividad: “En el mundo de arriba, del que venimos y al que vamos a ir a dar, había toda clase de espíritus y nosotros éramos protegidos y acosados por sus diferentes animales, pero ser como ellos estaba prohibido” (Vidas… 83). Ya en este momento, sin embargo, la diferenciación entre el animal y el ser humano comienza a perfilar lo que será la persona como sujeto político.

De todas maneras, Bolívar Echeverría, en Definición de la Cultura (2010), nos recuerda que para

Marx la existencia social “implica un proceso constante de metabolismo o intercambio de materias entre la forma de lo humano y la forma de lo puramente natural […] El ser humano no se diferencia substancialmente de la naturaleza misma, del género al que pertenece en medio de ella, el de los animales” (47). En esta existencia de Jerónimo asistimos a esa metabolización de la cultura, pero también presenciamos ese momento de cercanía del cuerpo con la naturaleza en sus fulgurantes recuerdos de su vida como hembra china, en un tiempo que tampoco se registra, probablemente en simultáneo a la vida del cachorro tribal, o a modo de un doble: “[m]i función era otra, ciertamente mejor: bestia de carga, matrona de camino, camella ardiente” (Vidas… 37).

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En este breve testimonio, la hembra china aprecia su condición casi animal, la considera mejor que las circunstancias en que debe vivir sus otras vidas y, de hecho, concluye: “aquélla fue una de mis mejores vidas de hembra: no esperaba más que dificultades, no tenía referentes, me sobraba trabajo físico y era autosuficiente” (Vidas… 38). Esta falta de referentes sugiere una crítica a los desafíos modernos intelectuales y filosóficos que los movimientos feministas irían a representarles a las mujeres occidentales desde los inicios de la modernidad; sin embargo el gozo sexual de la “camella” puede también recordarnos un tipo de libertad prehistórica que se circunscribía a los placeres del cuerpo.

Nótese, además, que para este “cachorro” de humano, el discernimiento de la espacialidad política del mundo comienza por comprender la intervención del sujeto en la existencia de los objetos y la naturaleza como una primer vínculo para la construcción del ethos moderno, así lo evidencia este fragmento: “Y había un mundo de en medio que era el de nuestras madres y no estaba ni arriba ni abajo. Ellas gobernaban nuestros sueños. Su territorio era el de la transformación de las cosas sin motivo, el de las visiones y las reacciones sin acciones que las antecedieran o las siguieran. Era un universo de vértigo y zozobra, pero también de prodigios”

(Vidas… 84). De acuerdo a Bolívar Echeverría, el ethos moderno se inicia a partir de la creación de “formas sociales” que codifiquen la vida y las relaciones. Por supuesto, esa forma hegemónica es el capitalismo; sin embargo, el vástago prehistórico le recuerda a Jerónimo que también los sueños, las visiones y los prodigios son piedras fundamentales para cualquier proyecto de comunidad. Metabolizar esas fantasías es otra forma de producción que la cultura precisó para ingresar a la modernidad.

La decisión narrativa de Enrigue de incluir en la cadena de reencarnaciones varias existencias anteriores a la civilización codificada permite, justamente, ilustrar los inicios del

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tejido cultural, pues como asevera Echeverría en Definición de la Cultura (2001): “la cultura es el momento autocrítico de la reproducción que un ser humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta; es el momento dialéctico del cultivo de la identidad” (22). Por eso mismo, para Echeverría es importante que el sujeto ejecute una ruptura con la linealidad de la cultura.

Por otra parte, en este tramo de la existencia de Jerónimo, la sexualidad como fuerza no normada expresa con pureza la melancolía por el Otro a la que se refiere Judith Butler como base de construcción de la colectividad. “Me despertó la caricia de una de ellas en el culo: me lo estaba oliendo. Su madriguera despedía el olor de una fruta desconocida y dulce: no era ni el musgo, ni el miedo, ni el lobo. Era un olor poderoso y concentrado en el que me hubiera podido perder todo el día” (Vidas… 90), narra el vástago tribal. Es, pues, importante subrayar la intervención de los sentidos en esta obra de Álvaro Enrigue, especialmente el del olfato. Al interponer esta mediación, el olfato, para sublimar el instinto de la antropofagia, el vástago tribal está, efectivamente, fundando las relaciones culturales de la comunidad, es decir, cultivando la primera semilla de la modernidad.

Finalmente, “Bajé de un brinco y le quebré la espina dorsal con la navaja antes de que pudiera morderme” (Vidas… 92), revela el vástago, aceptando al destino que, como el mito de

Sísifo, lo alcanza una y otra vez: “Desde entonces el espíritu de mi padre me persigue” (Vidas…

93). No obstante este aparente determinismo de la repetición, veremos cómo en el desenlace de la novela la fidelidad a los acontecimientos, es decir, la capacidad del sujeto de leer los alcances políticos y culturales de su época le garantizará la ruptura en la cadena de transmigraciones.

Otra línea de lectura que podemos aplicar en estas vidas prehistóricas tienen que ver con el mito escatológico de la expulsión del edén. No es gratuito que el vástago tribal hubiera nacido

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en Ur, en la región de Mesopotamia, ubicación geográfica que coincide con el relato bíblico del

“Génesis”: “Y Yavé Dios plantó un huerto en Edén, al oriente; y puso ahí al hombre que había formado” (2.8). Diversas interpretaciones localizan el “edén, al oriente” al Este de la

Mesopotamia. Esta coincidencia nos invita a pensar que el vástago tribal es Adán, la primera subjetividad política nacida de la expulsión y el exilio. Así, cuando el vástago mata a su padre y sale huyendo junto a la mujer, que es también su madre, resucita desde la semilla de la humanidad occidental el drama del amor prohibido y lo que Butler ha identificado como los poderes que operan para dar forma a un sujeto. La vida de Jerónimo en el México de la década del cuarenta no es, en el fondo, tan diferente a ese éxodo iniciado por Adán a través de los siglos.

Él también persigue un amor castigado por la ley y los poderes y es ese resorte el que lo llama a desencadenar su revolución personal.

En esta sección del capítulo hemos podido reconocer cómo dos existencias en los orígenes primordiales de la Historia –el vástago tribal y la “camella” china– experimentan alternativamente un proceso de subjetivación a través del deseo y de un estrecho contacto con el cuerpo como parte casi indiscernible de la naturaleza. Estas vidas funcionan con eficacia para expandir la conciencia múltiple y moderna de Jerónimo, pues, como dice Judith Butler, es inútil hablar de “individuos” por su naturaleza esporádica y artificial pues “el sujeto se deriva de condiciones de poder que lo preceden” (Mecanismos… 32). Esas condiciones de poder son, paradójicamente, las que deben ser transformadas por el sujeto una vez se ha subjetivado. Esta circularidad, que parece un impasse, encuentra una resolución en la conciencia (sujeto político, diría Badiou). Para Butler, “[l]a conciencia es el medio por el cual el sujeto se convierte en objeto para sí mismo, reflexionando sobre sí, estableciéndose como reflexivo en el doble sentido de la palabra (reflective, que reflexiona, y reflexive, que refleja)” (Mecanismos… 33), asegura,

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mencionando también que desde una noción nietzscheana, el conocimiento de sí mismo se da

únicamente replegando el deseo. En Vidas perpendiculares asistimos a una subversión de ese

orden: es mediante la expresión de un deseo prehistórico, utópico, a través del cuerpo pero no del

género o del individuo, que Jerónimo se va acercando al germen de su conciencia actual.

El cazamonjes o el sujeto oscuro

La narración de esta vida de Jerónimo se abre con una provocación poética en el sentido

de que el párrafo inicial tiene la estructura y la musicalidad de un soneto barroco, con

reminiscencias de Santa Teresa de Ávila: “Aunque de haber infierno habría ardido en él –ardo tal

vez ahora vida tras vida en estos intrincados ciclos de promiscuidad– sigo pensando que ser un

cazador de monjes no estaba del todo mal” (Vidas… 46).11 De esta manera, una vez más la

mediumnidad lingüística de la memoria-nóvum de Jerónimo nos desplaza súbitamente a una

experiencia sensible –durante el apogeo del barroco español– en la que el amor, para ser tal,

debía ser trágico y estetizarse de esa manera.

En el siglo XVII Jerónimo fue un sacerdote seglar con la misión clandestina de “cazar

monjes”, es decir, era un militante del reino de España que debía identificar a los enemigos

romanos y eliminarlos. Su experiencia de vida en ese tramo temporal se asienta en la tensión

política, justamente cuando las monarquías clásicas configuraban el planeta en grandes porciones

de poder y el pensamiento se organizaba en correspondencia a ese mapa. El cazamonjes atendía

el santuario de Santi Cosma e Damiano, hablaba español e italiano y era muy promiscuo; sin

embargo, es convocado con urgencia a Nápoles para colaborar en asuntos importantes. “Fue así

como volví a la ciudad de donde las intrigas entre los dominicos y sus aliados en el Vaticano me

habían exiliado por la sospecha correcta pero nunca probada de que yo era un cazamonjes un

11 Este párrafo nos trae ecos del poema de Santa Teresa de Ávila “Vivo sin vivir en mí”, que en una parte dice así: “Vivo sin vivir en mí,/ y de tal manera espero,/ que muero porque no muero…”.

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poco pasado de lanza y por tanto un amigo de Nápoles y España” (Vidas perpendiculares 49), relata en primera persona el cazamonjes, estableciendo desde el inicio de su narración el lugar ambiguo social y emocional que la colectividad le ha asignado, es decir, es un ejecutor de la ley, pero de una ley que en realidad contraviene la piedad cristiana que es inmanente a su religión.

Por otro lado, se mueve en los umbrales de la sospecha. Sospechan de él tanto el clero para el que sirve como los feligreses sobre quienes ejerce una autoridad clerical. Podría entonces decirse que el cazamonjes emplaza nítidamente la subjetividad oscura que Badiou identifica como aquella que reprime el presente y el evento sucedido en ese momento en nombre de un “cuerpo trascendente”, que bien puede ser una nación, Dios o una raza.

En Hacia una antropología de los mundos contemporáneos (1998), Marc Augé asegura puntualmente que “La crisis de la modernidad, en la que algunos ven una crisis de identidad, podría antes bien atribuirse al hecho de que uno de los dos lenguajes (el de la identidad) se impone hoy al otro (el del a alteridad). De manera que esa crisis podría caracterizarse mejor como una crisis de alteridad” (86). Al perderse esta base simbólica de vínculo con el otro, el sujeto moderno se escinde. En esta misma línea me parece adecuado proponer un paralelismo entre esa identidad yuxtapuesta a la alteridad y el sujeto “oscuro” que Badiou reconoce como uno de los principales traidores de la capacidad revolucionaria del evento. “If the reactive subject wishes to snuff the extremity of the present, the obscure subject wishes thereafter to shovel it under” (131), dicen Ashton y otros en la interpretación The Praxis of Alain Badiou (2006). Bajo esta luz es posible también entender la función revolucionaria que tiene el amor en la biografía del cazamonjes, pues al enamorarse de la noble que se confiesa semanalmente con él fascinado por dos ilusiones: la de la belleza física de la mujer y la belleza poética de los versos que ella ha inspirado en su amante –Francisco de Quevedo–, el cazamonjes va abandonando la rigidez de la

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estructura religiosa que definía su ser como individuo y, de algún modo “enajenado” por ese nuevo sentimiento, se arroja a caminar por las calles sucias, preguntando a las gentes de la plebe por aquella duquesa. De esa manera el descubrimiento de la verdad amorosa lo compele a ser otro, a mezclarse con el pueblo, a comprender la poesía, a reconocer un sí mismo abyecto a los ojos de su amada.

Enceguecido de celos, el cazamonjes decide identificar y asesinar al amante de la duquesa, utilizando el mismo método que aplica en la cacería de los enemigos del imperio. La celada que el cazamonjes le tiende a su presa es larga y cuidadosa, de tal manera que se va construyendo un vínculo en que la noción del otro se erotiza. Así lo explica en sus descripciones:

“yo no sólo cebé a un monje hasta cazarlo, sino que tendí conspiraciones que podían dilatarse semanas a través de falsos mensajeros y necesitados ficticios” (Vidas… 61). Cuando finalmente el cazamonjes ha conseguido acorralar a la víctima, se asegura de que ese ritual concluya con el ahogamiento del monje en un charco de excrementos. Así lo relata la voz narrativa en un despliegue de pasos que componen una especie de didáctica para la cacería:

10. La liturgia del crimen era esencial: se prefería que el cuerpo trémulo de la víctima cayera en un cagadero y que fuera revolcándose en la caca –caca napolitana–, desde donde sus ojos vieran a los ojos del que había cobrado la deuda que tenía con todos los que odiábamos a Roma más de lo que queríamos a nuestros hijos. 11. Yo dejé vivir por unos días extra a más de un monje con tal de que la esquina en que fuera a dar con sus huesos a la mierda –en este caso literalmente– fuera de las más céntricas. (Vidas… 62).

Al referirse a la defecación en su ensayo Mecanismos psíquicos del poder: teorías de la sujeción

(2001), Butler, en la línea de Hegel, reconoce en esa necesidad “animal” una expresión de la

“conciencia caída”, es decir, sujeta fatalmente a lo corpóreo. Dice: “[E]n su suprema abyección, la conciencia se ha convertido en semejante a mierda, perdida en una analidad autorreferencial, en un círculo de su propia creación” (29). En efecto, la pulsión política del cazamonjes sólo se realiza en la medida en que ese enemigo social se funda con los residuos de la materia, con la

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excrecencia del sistema.12 Asimismo, la cercanía sintáctica de palabras cuyas connotaciones en

principio parecen opuestas, tales como “amor” y “caca” o “liturgia” y “cagadero” refuerzan la

tensión política de un sujeto que, precisamente jalonado por las fuerzas del espíritu y las fuerzas

terrenales del cuerpo, experimenta la crisis de quien reconoce una verdad justo en el momento de

su “desocultación”.

Ese momento de desocultación presenta su umbral cuando el cazamonjes lee los poemas

que la duquesa le entrega con el objetivo de que él comprenda la naturaleza de su pecado: La

belleza y trascendencia de la poética de Quevedo, e irónicamente no el amor por la duquesa, es

lo que finalmente tiende el puente dialéctico que el sujeto resurrecto necesita para, superando los

límites del “uno”, erigirse como “dos”, esto es como un múltiple. La voz narrativa del sacerdote

cuenta:

Me hallaba ante los trabajos de un monstruo o un endemoniado. Los poemas estaban dotados de una sobrenatural inteligencia de la servidumbre amorosa, una lucidez que transparentaba lo que tocaba, un conocimiento de sí tan profundo que me hablaba de mí desde adentro de mí mismo. Mi dama era todas las damas y aquel castellano todos los hombres: El cuerpo es tierra y lo será y fue nada, de Dios procede a eternidad la mente: eterno amante soy de eterna amada. Lo que yo había visto cuando pude cruzar la cortina de los apresurados ojos de la dama no era mi reflejo en su alma, sino el de él. (Vidas… 150).

En efecto, en esta especularidad de subjetividades que expresa el fragmento anterior se funda la

memoria cósmica de Jerónimo y la lucidez sobre su pertenencia a una multiplicidad de seres

cuya identidad circunstancial depende de las situaciones históricas. El sujeto resurrecto, en ese

sentido, no se da por vía de una identidad nueva, sino más bien porque en él se actualizan

arquetipos, pulsiones y temas universales, como así lo testimonia este fragmento: “[S]u amante

12 En el capítulo anterior sobre el análisis de la novela El huésped, de Guadalupe Nettel, abordé el arquetipo de las heces fecales como un elemento de la subjetividad política.

161

decía de ella lo que yo debería haber sentido por Dios y ni siquiera por Él había sentido. Su voz

se fue confundiendo con la mía, se apoderó de mi interior y engrandeció el dibujo que ella había

dejado en mi memoria” (Vidas… 150-151).13 Esta declaración en clave poemática de un amor

que opera como convergencia existencial manifiesta una vez más el modo en que el “dos”

múltiple da lugar a la “subjetivación” política. En este caso, aunque la vida del cazamonjes se

encuentra tensionada más bien por una verdad en el orden de la poesía, es justamente esa

ideología que entraña el lenguaje barroco lo que define su ser político. Vive en un momento

histórico en que el lenguaje completa el mundo, en que el lenguaje es el mundo.

Finalmente, en el encuentro premeditado con Quevedo y que desemboca en su propia

muerte, el cazamonjes descubre que es hijo del poeta –es otras palabras, es hijo del barroco

español; él, un latino mulato, abreva de un arte y una sensibilidad que le ha puesto nombre a las

pasiones y los sentimientos– y que el triángulo amoroso persiste a través de las vidas como una

marca transubjetiva y una constatación de que el amor, si no es múltiple, no es. Por ello, cuando

Lévinas dice: “Soy responsable de la muerte del otro hasta el punto de incluirme en la muerte”

(57) enfatiza la importancia de la alteridad por sobre la identidad; e incluso propone abstraer de

la situación ese excedente que hace posible el acontecimiento: “Soy responsable del otro en la

medida en que es mortal. La muerte del otro es la primera muerte” (57). En otras palabras, en la

vida del cazamonjes la pulsión de la utopía como ese lugar perfecto a posteriori de la experiencia

se activa en el momento en que el cazamonjes muere en lugar de Quevedo. Morir “en lugar de”

es lo que finalmente redime sus pasiones, aun cuando una vez más, como en el mito edénico, sea

el poder patrilineal el que triunfe.

13 Recordemos también que para Alain Badiou una de las dimensiones en que emerge la verdad como excedente de una situación es la poesía. Así como las matemáticas son capaces de cifrar una ontología por sobre las pasiones ideológicas, la poesía permite la abstracción de lo humano terrenal.

162

La doncella griega

Esta vida es la más interesante y política de la propuesta ideológica y poética de Vidas

perpendiculares, en el sentido de que, si bien la voz narrativa corre por cuenta de la doncella

griega, cuyo padre, un próspero negociante de ganado y tejidos de lana, ha decidido casarla con

un buen partido alejandrino, el acontecimiento que reformula el curso de la Historia tiene como

protagonista a Saulo de Tarso, rabino de origen romano, de quien la doncella secretamente se

enamora, con nulas esperanzas, dado de que él es judío.

En esta vida de Jerónimo la conciencia política es muy lúcida, así como una sensibilidad

capitalista que disfruta de los modos de producción de ese momento:

Aunque mi familia no pertenecía a la nobleza griega de la próspera Filadelfia, crecí rozándome con ella y quien se casara conmigo se convertiría en heredero de uno de los dos emporios comerciales más significativos de la región. Nadie de nuestra sangre luchó con Alejandro ni gobernó con él, pero pertenecimos al grupo de los primeros colonos con decapolitanos y nos beneficiamos de ello: para cuando nació mi bisabuelo ya éramos dueños de todos los chiqueros de la polis. (105-106)14

La doncella está consciente de que el contrato matrimonial forma parte de una negociación

patrilineal destinada a la reproducción de la riqueza. Así, en ese momento, ella es testigo de que

el patrimonio familiar se asienta en dos pilares: en la industria de ganado y sus derivados (lana) –

esto sería la técnica productiva–, y luego el vínculo del matrimonio –el ethos cultural–, que

consolidaría esa materialidad. Para poder revertir el curso de esos eventos una de las formas de

enriquecimiento debía ser transgredida para, a partir de esa ruptura, modificar la cultura que no

da curso al amor y hendir en ella el “esplace” de Badiou.15

14 En este fragmento la alusión a los “chiqueros” funciona como un tejido poroso, un vínculo nítido entre las existencias de Jerónimo, pues durante su vida como cazamonjes los “cagaderos” cumplían el rol de mataderos, de espacio público de humillación y ajusticiamiento. Asimismo, en su existencia “actual”, la de niño jalisciense, la presencia del hijo del jardinero le trae inevitables recuerdos de un "cerdo” que “se acababa de graduar de humano” (57).

15 A diferencia del amor prohibido que William Shakespeare dramatiza en “Romeo y Julieta", en los amores que Jerónimo Rodríguez Loera vive como una epopeya actualizada bajo distintos semblantes, no hay un equívoco

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En este dinamismo político y económico en que la doncella griega se enamora de Saulo,

la tarea de nominación del acontecimiento tiene un papel preponderante, tanto por la inscripción

histórica fundacional que implica como porque a partir de esa forma de nombrar de los hechos se

consolidan las coordenadas del espacio y del tiempo que tendieron a diluirse o a relativizarse en

su connotación política en las especularidades posmodernas. “Por un lado, no eran los tiempos de

caminos más seguros en la Decápolis: la vecina Judea estaba en perpetua rebelión, por lo que el

desierto estaba lleno de rebeldes que ya habían perdido todo excepto las armas y la fe”

(Vidas…106), narra la doncella griega, subrayando que lo que luego el mundo occidental iba a

divulgar como fuerza espiritual, comenzó en realidad como una rebelión de orden político en el

sentido de que propugnaba una subjetividad nueva y opuesta a la de la hegemonía de ese

momento que regulaba a los hombres en todas sus dimensiones. La promesa de una “libertad”

que excedía el pago impositivo, que ni siquiera pretendía anularlo, fue, en efecto, percibida como

una “perpetua rebelión”.

Por otro lado, en este capítulo se juega a construir el umbral genérico (entre lo fantástico

y la ciencia ficción) gracias a dos intersecciones: de segmentos y personajes, y de naturalezas.

Por ejemplo, en los fragmentos dedicados a la vida doméstica, se narra una acción en la que la

protagonista corre a abrir la puerta pues supone la llegada del pretendiente que le ha conseguido

su padre; sin embargo, al abrir la puerta –en ese pasaje justamente entre dos ambientes, el

adentro y el afuera– el texto ejecuta una analepsis radical, un salto espaciotemporal absoluto, al

introducir a Severo (el amiguito con cara de “cerdo” de Jerónimo Rodríguez Loera):

El delicado arreglo de mi vestido y peinado, en que Roda se había afanado toda la mañana, ya estaba por desmoronarse entre los sudores cuando finalmente escuché el trágico, no hay un rendimiento ante la ley cultural, sino justamente lo contrario: se trata del desafío del amor revolucionario, con las herramientas contingentes a la subjetividad de la época, a la cultura en ese momento estacionaria y vigente.

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golpe de los caballos llegando y la voz de mi padre mientras desmontaba. Me aplané como pude las faldas de la túnica y corrí a darle la bienvenida. En el umbral de la puerta que abrió la criada estaban la abuela y el padre de Severo, cada uno con su maleta. (Vidas… 108)

Luego, en otro fragmento de ese mismo tramo de vida, los espacios también coexisten en un

paralelismo o sincronicidad arquetípica que también nos remiten a las ideas einstenianas sobre la

relatividad. El recurso, que no es nuevo en la literatura latinoamericana y universal, adquiere

aquí, sin embargo, un énfasis distinto dado que metonímicamente se propone al Distrito Federal

como la nueva “tierra prometida”, es decir, la nueva utopía moderna:

Hay una transparencia única en el aire palestino y más en las alturas: Jerusalén tal vez le deba su espíritu de promesa al hecho de que se avista desde muy lejos. El Distrito Federal tiene la misma calidad aérea, pero la ciudad está hundida en la cuenca del lago y entre una muralla de volcanes, como si Dios, dijo Mercedes, hubiera decidido privarla sólo para los que la podemos entender. (Vidas… 138)

Nótese que la alusión a lo transparente juega, en una intertextualidad sutil pero nítida, a vincular

la diégesis de esta novela con otros universos narrativos que han conformado el capital cultural

de México, concretamente con La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes, y, por

consiguiente, Visión de Anáhuac (1917), de Alfonso Reyes. Tenemos, entonces, que Fuentes

propone Ciudad de México como el lugar en que la memoria se exalta, no sólo para evaluar las

razones del fracaso de la revolución, sino sobre todo para sobrevivir a ese fracaso desde

identidades plurales. Precisamente por eso, la paráfrasis literaria de Visión de Anáhuac que

elabora Fuentes ironiza la visión idílica que Reyes describió originalmente. Mientras la Ciudad

de México se ha convertido en un hades de caos, el primer Anáhuac era equiparable al ideal

griego.16

16 En Visión de Anáhuac (1519), Alfonso Reyes escribe: “Así nosotros, como los griegos que tan ostentosamente elogiaban, por inscripciones grabadas a las puertas de sus ciudades, la bondad de la tierra y su clima, y a éste llamaban ‘el predilecto de los dioses’, pudiéramos, sin hipérbole, escribir, a la entrada de nuestra alta llanura central: -Caminante, has llegado a la región más propicia para el vagar libre del espíritu. Caminante: has llegado a la región más transparente del aire”. (Reyes 1987-198). Se dice que Reyes atribuyó al científico y viajero Alexander

165

Más tarde, cuando los llamados “crestianos” se animan a traer flores de noche hasta el

ágora y la doncella griega quiere tocarlas, el legionario Tenebras (encargado de aprehender y

azotar “al Yesu”) se lo impide diciéndole que están “malditas” porque las traen esos rebeldes. La

doncella griega pregunta:

Qué son los crestianos. Las arrugas infinitas de su cara se reconfiguraron en un gesto grotesco que pretendía representar sorpresa. De dónde eres, me preguntó. De la Decápolis, de Filadelfia. ¿Y no tienen crestianos por ahí? Yo creo que no. Se alzó de hombros: pues ya tendrán, son una plaga; de haber sabido, nada más hubiéramos degollado en los calabozos al pobrecito rabí nazareno. (Vidas… 144)

Esa nueva “plaga” política que ha emergido ratifica que el momento del deseclipse o

descultación de la nueva verdad se ha desencadenado habilitando un giro histórico. Para José

Gimbernat, uno de los axiomas del pensamiento utópico de Ernst Bloch se asienta justamente en

una categoría de Historia que renuncia a su privilegio de inmutabilidad; dice: “La historia no es

desenredar una madeja ya existente, sino que es el espacio y el tiempo de lo insólito y lo

distinto” (Utopía y Esperanza, 43). Los “crestianos” constituyeron, pues, esa sorpresa histórica,

aun cuando en un principio su discurso se asentaba en las periferias de la ideología hegemónica,

a tal punto que los propios ejecutores de la ley los consideraban “muertos de hambre”, “locos”,

como así se aprecia en este fragmento:

A los judíos siempre va a bajar Dios a defenderlos y nunca baja, respondió Tenebras, con más ternura que desprecio; al principio nos traían a los crestianos y créeme que son sólo unos muertos de hambre. ¿Los castigaban?, pregunté, imaginándomelo con el flagelo en el puño. Cómo crees, son locos que piensan que ya se va a acabar el mundo. (Vidas… 168)

Por otra parte, la corporalidad de ese sujeto político resucitado en el que va deviniendo Saulo, el

jorobado contrahecho, es un aspecto fundamental en este tramo de la existencia como doncella

de Jerónimo Rodríguez, pues toda la futuridad esperanzada que implica Saulo, como potencial

Humboldt esa frase de bienvenida al paisaje paradisíaco que conectaba el presente con un glorioso pasado prehispánico.

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apóstol del cristianismo (el de mayor alcance intelectual), precisa de un plano físico para expresar la “utopía concreta” a la que alude Ernst Bloch. En el siguiente fragmento, la descripción que la doncella griega hace de Saulo jerarquiza los valores vinculados con la energía productiva y transformadora del sujeto amoroso. Valora fundamentalmente las manos como los instrumentos básicos para la transformación de la materia en un producto distinto, es decir, en la edificación de una nueva cultura, pues como José Gimbernat comenta en relación a la naturaleza revolucionaria del principio esperanza del sistema utópico de Bloch, “[l]a esperanza es militante, activa. Y en filosofía marxista el portador de la esperanza del cambio es, lógicamente, el proletariado”. Saulo está en el umbral de la espiritualidad y el trabajo material y en esa complementariedad dialéctica se inscribe como un nuevo sujeto político de la antigua Palestina:

No recuerdo absolutamente nada del inicio de la meteórica carrera de Rufo en la administración pública y, en cambio, tengo marcado con fuego en la mente cada movimiento de las manos fuertes y desproporcionadas de Saulo ayudando al carpintero, su desplazarse por la construcción del taller apoyado en una muleta de la que se hizo para cansarse menos entre el fragor de la obra, la firmeza de su mirada cuando, en un descanso o durante la comida, opinaba sobre la flexibilidad moral de Rufo ante el perpetuo escándalo que era la política de una ciudad griega. (Vidas… 177)

Asimismo, la singularidad de Saulo, su excelencia como espécimen humano a los ojos de la doncella, habilitan su realización como un sujeto político nuevo: “La verdad es que me di cuenta muy pronto de que Saulo era el mejor hombre que iba a conocer y, de haber podido, me lo habría comido para llevarlo dentro” (Vidas…178). Esta subsunción del amado, impulso primario, es superada cuando la doncella reconoce la capacidad amorosa en ese Otro amado, capacidad que en lugar de radicalizar su individualidad multiplica su pertenencia a la especie humana, lo cual incluye a la propia doncella: “Nadie nunca amó a la humanidad como Saulo, nadie nunca despreció a la humanidad como Saulo. Su manera de ser, entre imposible e irresistible,

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intolerante y convincente, le permitía imaginar casi cualquier destino y hacer un plan inmediato para emprenderlo” (Vidas…181).

Sin embargo, es importante que Saulo, como sujeto a punto de resucitar a una nueva conciencia espiritual y política, experimente múltiples contradicciones que dinamizan sus lazos con la situación acontecimental de ese momento de revuelta, que estimulan una fidelidad violenta a esa transformación que está punto de suceder. Tenemos entonces que

La lista de complicaciones e imposibilidades era mucho más larga: era judío, de clase industriosa pero humilde comparada con la mía, estaba contrahecho, tendía al fanatismo, le daban ataques y cuando le daban podía volver en sí repleto por el humor de la intolerancia más temible o en una especie de contemplación idiota. (Vidas…180)

Esta descripción prácticamente barroca que la doncella griega provee del Otro amado que es

Saulo hiende una fisura en la estética ideal del soldado romano y apolíneo que prevalecía en ese momento. Saulo es, en ese sentido, la singularización radical de una subjetividad masculina que debe contravenir las reglas corporales para, en esa suerte de “horlieu” o vacío, dar lugar al advenimiento de una subjetividad espiritual y poética nueva. En este ejemplo es posible reconocer lo que Bolívar Echeverría describe como un tipo de codigofagia por el cual unos lenguajes culturales devoran los restos de otros para activar un nuevo proceso semiótico. Así, en

Vidas perpendiculares, Saulo no es solo un héroe de la antigua Palestina, sino fundamentalmente un antihéroe universal que expresa la colisión entre los poderes materiales y la vocación del espíritu, y por eso mismo es una subjetividad ideal cambiante y utópica.

Más adelante, en la narración sobre el castigo que se ha determinado para “el Yesu”, la doncella griega narra la conversación que sostiene con Tenebras: “Pilatus rompió la ley al crucificar al nazareno, así que él nunca va a volver a mencionar el asunto. ¿No fue el Sanedrín el que lo crucificó?, dicen que por eso se van a levantar los crestianos” (Vidas… 184). Esta otra ruptura de la ley es la que en el texto metateológico de la doncella griega inaugura el

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advenimiento de una nueva era política. El Antiguo Testamento se cierra definitivamente para dar paso a una “Nueva Verdad” en la que una subjetividad hasta ese momento bastarda, “los crestianos”, se alza en contra de la figura emblemática del emperador romano para instituir otras creencias y otros sistemas de valores.

Y si para Saulo “[l]os rabinos, dijo después de pensárselo mucho, no son ni griegos ni latinos, son judíos; no tienen amantes, tienen moral” (187), la dignidad patria no depende de una nominación circunstancial sino de una estructura interior, de la fidelidad a un ideal que está siempre por fuera de la identidad. Al negar las categorías territoriales o imperiales de los gentilicios por los que Saulo es indagado, el personaje se desprende de las particularidades y se ubica en un plano más universal. Alain Badiou se pregunta justamente en San Pablo, la fundación del universalismo (1999):

¿Qué quiere Pablo? Sin duda extirpar la Nueva (el Evangelio) de la estricta clausura donde se quedaría si sólo valiera para la comunidad judía. Pero también no dejarla nunca determinar por las generalidades disponibles, ya fueran estatales o ideológicas. […] Pablo jamás autorizará que ninguna de las categorías del derecho llegue a identificar al sujeto cristiano. Serán, pues admitidos, sin restricción o privilegio, los esclavos, las mujeres, la gente de todas las profesiones y de todas las nacionalidades. (14)

Así pues, el mismo Saulo, al “convertirse” hace suyo un hecho del que no fue testigo pero funda la moral y la filosofía cristiana: la resurrección. Cambiándose el nombre de “Saulo” a “Pablo”, que, de acuerdo con Giorgio Agamben constituye un acto cívico simbólico por el cual los dueños de esclavos establecían su propiedad sobre los esclavos, Pablo se declara un apóstol sin necesidad de maestro y es así como da pie al gran acontecimiento cristiano. Además, Pablo, el apóstol, actualiza ese sujeto histórico que fue Jesús y, al actualizarlo vivifica el proyecto espiritual del flamante tiempo y le asigna un “esplace” real a tal utopía.

Esta pulsión espiritual que disemina “el Yesu” coopta en primera instancia a los siervos, esclavos y amenazados de la antigua Palestina. En Vidas perpendiculares, Roda, la criada de la

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doncella griega, deja su condición servil y se marcha con los cristianos, hay allí una subversión de estrato que se adelanta a la propia inversión que la doncella griega estaba dispuesta a hacer.

“Resultó que cada una de ellas tenía algo que contar sobre ellos (los cristianos) y todas las historias eran parecidas: alguien los había escuchado predicar las palabras del Yesu –primero en los caminos afuera de la ciudad y luego ya en el centro– y ese alguien había dejado todo para irse tras ellos: trabajos, casa, familias, todo. Habría que matarlos, dijo una de ellas” (Vidas… 201), cuenta la doncella, testimoniando la ola reaccionaria que azuzan esos actos de rebeldía. También el padre menciona que “hay que matarlos”, y Saulo los llama “hijos de puta” (Vidas… 201), llenándose este último de tanta ira contra “esos invasores de Israel” que sufría con frecuencia sus consabidos ataques de epilepsia. Sin embargo, lo que molesta a los sujetos reaccionarios u oscuros, los que permanecen plegados a las leyes del César, es que en ese Otro que acaba de emerger con una poética todavía incomprensible se cifra la fuerza que ha dinamizado los cambios en la raza humana: la esperanza en el marco de una razón. De allí que Saulo reconozca en ese sujeto político que ha emergido de la rebelión Palestina del siglo cero

Dicen que el nazareno era hijo del Dios, lo sondeé. Era algo, dijo Rufo, vas a ver cuando conozcas a un crestiano, es obvio que son santos, por eso Saulo los odia tanto: su familia lleva mil años de decencia y siguen siendo unos dueños de telares; los crestianos nada más se bautizan y ya se convierten en otra cosa, que palpita y tiembla; creo que Saulo quisiera que los judíos fueran así. (Vidas… 175)

Finalmente, ante la imposibilidad de que su padre acepte el repudio al compromiso de boda pactado con el administrador alejandrino para así quedar exenta de su cumplimiento, la doncella le propone a Saulo huir hacia Damasco pues allí “hay gobierno romano, le dije; no permitirían que nos lapidaran” (Vidas… 203). Pero la posición de Saulo se pliega a la ley: “No puedo permitir que deshonres a tu padre, también eso es contra la ley” (Vidas… 204), y luego remata:

“ésa no la negocio” (Vidas… 204). Para Alain Badiou, la figura de Saulo de Tarso es un ejemplo

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claro de la construcción de un sujeto militante, romántico y resurrecto. En San Pablo, la fundación del universalismo dice: "Pablo no es para mí, efectivamente, un apóstol o un santo. No me importa nada la Nueva que declara, o el culto que se le dedicó. Pero es una figura subjetiva de primer orden” (1). Si bien la representación literaria de Saulo de Tarso en Vidas perpendiculares no responde ni necesaria y ni voluntariamente a la biografía histórica, esta

“figura subjetiva de primer orden” a nivel de mito se incorpora a la subjetividad transhistórica de

Jerónimo para recordarle que una conciencia política, para ser tal, debe estar orientada hacia la

“polis”, en reconocimiento del Otro en toda su complejidad y contradicciones.

Hacia el desenlace de este tramo existencial, la doncella testimonia: “Probablemente mi padre haya pensado que con el tiempo se me iba a pasar, pero yo ya había decidido no perdonarlo y ése, de todos los miles y miles de juramentos que he hecho en mis cientos de vidas, es el único que nunca he violado” (Vidas… 217). Como es posible notar, la noción de su transubjetividad se actualiza en ese momento oscuro, pero todavía incapaz de sublevar el semblante del determinismo elige la fractura del vínculo: manda matar a su propio padre para poder quedar libre y casarse con Saulo, el judío.

“Lo que siguió no lo tengo que contar porque está en todos los libros” (Vidas… 223), dice la doncella finalmente, abriendo la textualidad al sistema de mitos que fluye junto a otros relatos históricos. Esto concuerda con lo que Marc Augé subraya sobre el valor político de la reminiscencia como una actividad ritual que colabora en la pregnancia social:

[E]sta función de la reminiscencia en la definición de lo religioso sitúa el análisis de Daniéle Hervieu Léger en una perspectiva durkheimiana (recuérdese que para Durkheim una asamblea de cristianos que celebra las principales fechas de la vida de Cristo, una reunión de judíos que celebra la salida de Egipto, o una reunión de ciudadanos que celebran un gran acontecimiento de la historia nacional son hechos de la misma índole, especialmente por el papel que desempeña en ellos la conmemoración). (116)

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Así, podríamos acotar que la decisión telos-ideológica de narrar la emergencia del apóstol Saulo de Tarso (San Pablo) como parte de las vidas perpendiculares de Jerónimo Rodríguez Loera funciona a nivel de gran relato, actualizando no solo la figura del héroe como sujeto que puede intervenir en la Historia y modificar sus giros, sino también como archivo cultural de una

Historia universal que es patrimonio de todos y es inmanente a cada existencia singular.

Conclusión

Si Vidas perpendiculares hubiera utilizado otra disposición narrativa para la memoria de

Jerónimo Rodríguez Loera, por ejemplo, si la voz principal hubiera sido la del cazamonjes que tuviera el poder de recordar tanto sus vidas reencarnadas como avizorar, cual epifanía, su vida futura como niño jalisciense nacido en 1936, el efecto de integración universal al que parece pretender la novela de Álvaro Enrigue se hubiera agotado en su entropía o hubiese apostado su inconsistencia mimética al género fantástico, explícitamente.

Jerónimo es la subjetividad del estado de ánimo del “mientras tanto” (o “todavía no”, de

Ernst Bloch) o la subjetivación del tiempo mesiánico que Walter Benjamin propone como la simultaneidad de todos los tiempos. En ese sentido, y siguiendo esta línea reflexiva, Jerónimo es la resurrección de un sujeto político que, a diferencia de los sujetos oscuros y reaccionarios que desintegraron las grandes narrativas, es fiel a la utopía.

Si bien la novela de Enrigue no alude de manera directa a los mitos mexicanos, el tejido espacial que elabora a través de los paralelismos y sincronías (Filadelfia de Palestina y

Philadelphia de Estados Unidos, o valles mexicanos y valles palestinos, o cagaderos napolitanos y chiqueros mexicanos, o Ur y el edén cristiano) es suficiente para reforzar el macrorrelato. En todo caso, son los sujetos y sus decisiones los que operan en lugar del mito-leyenda, son los sujetos los que en esta novela activan la epopeya política. Quevedo y Saulo, por ejemplo, condensan el espíritu de dos puntos de inflexión histórica y se erigen así como mitos nuevos,

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pues como lo propone Roland Barthes “El mito no es ni una mentira ni una confesión: es una inflexión” (Mitologías 12). Cada recuerdo vital es esa inflexión, un momento en que se suspenden los cursos irreversibles para cobrar un sentido inédito.

Volvemos a preguntarnos: ¿Por qué la memoria-nóvum no corresponde a la conciencia de la doncella o a la de la “camella” china, por ejemplo; por qué se recuerda desde un presente mexicano? Probablemente porque en esas coordenadas espaciotemporales Jerónimo-conciencia ve cuestionada su singularidad desde los acontecimientos universales y entonces trata de cifrar una respuesta digna: ser mexicano es ser parte de un texto total y no, o no únicamente, una construcción del proyecto nacionalista de ese momento. Para Marc Augé, el mito es el dispositivo que permite la actualización de la reminiscencia o la creencia básica: “Cuando los mitos nuevos transforman a los antiguos (aunque sea para invertir revolucionariamente los términos) dan testimonio de la capacidad que tiene la política (y sus ritos) para administrar la relación del pasado con el futuro partiendo de una exigencia de sentido” (118). Esta exigencia de sentido es la que esta obra literaria posibilita como texto del siglo XXI que inevitablemente nos invita a repensar en las ideas y sensibilidades que, viajando desde diversos tiempos y geografías, colisionaron durante una época tan importante como los años anteriores y posteriores a la

Revolución Mexicana.

En Metamorphoses of Science Fiction, Darko Suvin dice que “the necessary correlate of the novum is an alternate reality, one that possesses a different historical time corresponding to different human relationships and sociocultural norms actualized by the narration” (71); sin embargo en Vidas… no se subraya esa diferencia temporal o espacial en términos de extrañeza o rareza, sino, al contrario, se enfatiza la simultaneidad natural de las épocas como factor novedoso de la Historia. Por ello, si se quisiera extremar un análisis de esta obra desde el pensamiento más

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narratológico de Suvin (en comparación al pensamiento utópico de Bloch), tendríamos que adscribirnos al concepto de “cronotopo” que Suvin retoma de Bajtín cuando dice y cita:

A final narrative consequence of the novum is that it shapes the SF “chronotope” (or chronotopes?). A chronotope is “the essential connection of temporal and spatial relationships, as shaped in literary art.” In it, “the characteristics of time are unfolded in space, while space is given meaning and measured by time.” And both are blended into a particular plot structure. (79)

En esa variante del nóvum de Suvin, la máquina del tiempo se dirige, sin embargo, siempre hacia el futuro, y por ello considero que ha sido de mayor pertinencia comprender la memoria-nóvum de Jerónimo desde la reflexión de Ernst Bloch que insiste en el “principio esperanza” como una fuerza que se nutre del presente y de la experiencia pasada, en corcondancia con “la mirada del

ángel” de Benjamin, que encuentra en el pasado la respuesta mesiánica.

De la misma manera, si nos aproximáramos a una interpretación de esta obra desde las teorías sicológicas tendríamos, quizás, que ese flujo de conciencia desbordado de Jerónimo responde a un largo y profundo trabajo de organización del dolor y del trauma; pero como no hemos tomado ese camino, acudo nuevamente a Mircea Eliade para acentuar esta facultad sanadora del mito en la construcción de un relato histórico. Para Eliade, el mito opera un efecto curativo importante en momentos de colapso social o político:

Una guerra desafortunada es equiparable a una enfermedad, a un corazón abatido y sombrío, a una mujer estéril, a la ausencia de inspiración en un poeta o a cualquier otra situación existencial crítica en que el hombre se ve impulsado a la desesperación. En todas estas situaciones negativas y desesperadas, aparentemente sin salida, puede cambiarse la situación por la recitación del mito cosmogónico. (Mito y Realidad 18)

De modo que cada recuerdo de Jerónimo pone a funcionar ese efecto que podríamos llamar

“mágico”, mediante la narración íntima de sus vidas, la memoria-nóvum de Jerónimo va restaurando los grandes y pequeños equívocos de la humanidad y reconociendo su propia humanidad actual.

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Vidas perpendiculares recupera también una densidad connotativa del lugar que la sobremodernidad –como propone Marc Augé– le había arrebatado en pro de vías abiertas de circulación que conectan espacios con poca capacidad simbólica. “La sobremodernidad corresponde a una aceleración de la historia, a un encogimiento del espacio y a una individualización de las referencias que alteran los procesos acumulativos de la modernidad”

(Augé 148). ¿Cómo recuperan sus dimensiones los espacios en Vidas perpendiculares? Una probable respuesta apunta a la desaceleración de la Historia, justamente, para detenerse en la tragedia de época y desde esos conflictos de alteridad entender lo social y lo político.

La memoria de Jerónimo Rodríguez Loera es una máquina de imaginación múltiple y cósmica, con la facultad de tejer la “comunidad imaginada”, para decirlo con Benedict Anderson, que erosionó su pregnancia durante aquellos momentos en que la posmodernidad abanderaba “el fin de la historia”. Sus recuerdos simultáneos y sincrónicos edifican una nueva épica en la que hay tiempo y lugar para el amor, para la comunidad; asimismo, sin llegar a la falsificación de los referentes, desafían el sistema de mímesis que la novela histórica clásica condensó como la representación válida por excelencia de la Historia.

Finalmente, considero un acierto de orden ideológico y narrativo el desenlace de la novela, pues Jerónimo, al asistir al velorio de su madre, quien ya convivía con su amante (padre biológico de Jerónimo), conoce a la primera mujer de este. Esa mujer es el sujeto amoroso que él descubre, vida tras vida, una y otra vez, bajo otros semblantes, con otras máscaras. Sin embargo, en este tramo existencial de 1936, en los largos años que cubrió el México postrevolución, él decide no matar a su padre, fracturar ese auto-determinismo al que se había condenado con una sola lectura sobre el amor. La verdadera revolución política se concreta allí, pese a que la

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comunión amorosa se mantiene irrealizada, a futuro pero sin estar sujeta a la ilusión de un progreso teleológico, como debe suceder con la utopía.

Considero, en fin, que Vidas perpendiculares pone en escena la crisis histórica o, mejor dicho, de interpretación de la Historia en las coordenadas de la modernidad, una crisis que se agudizó con la fisura o la herida cínica que la posmodernidad abrió en el proyecto moderno al separar los acontecimientos como manifestaciones del tiempo de los espacios como enclaves concretos y físicos de las utopías. Vidas perpendiculares nos invita literalmente a fantasear con todos los que fuimos y los que potencialmente podemos ser y en esta provocación ejercemos una renovada vocación política.

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CHAPTER 4 ACTUALIZACIÓN HISTÓRICA DEL MITO DE MICTLÁN Y RESURRECCIÓN POLÍTICA DE “LA MALINCHE” EN SEÑALES QUE PRECEDERÁN AL FIN DEL MUNDO, DE YURI HERRERA

“Dos besos llevo en mi alma, llorona, que no se apartan de mí. El último de mi madre, llorona, y el primero que te di…” –“La Llorona”, canto popular mexicano

Palabras preliminares

En el capítulo de Introducción a este trabajo desarrollé una breve cronología de cómo en el caso mexicano la Historia como sistema o conjunto de epistemes constituyó, desde el comienzo de la modernidad de esa nación, un territorio de pugnas entre quienes vieron en su precondición de verdad irrefutable una oportunidad de legitimación para la tradición que se organizaba en torno a una ideología que se adhería al positivismo y al nacionalismo secular y quienes la percibieron como un corsé de convenciones que retrasaba la vocación de construcción de una esfera artística autónoma y universal. En el centro de esa tensión el mito prehispánico mexicano como repositorio o archivo y expresión de la tan discutida psiquis nacional constituía para ambos polos una referencia ineludible, ya fuera para explotar su capacidad simbólica a favor del proyecto hegemónico o para reclamar de él una porosidad que habilitara una sensibilidad y una lectura universales y transubjetivas.

Efectivamente, la Historia como narrativa oficial es un texto que gradualmente se ha visto desafiado en su capacidad de representar el mundo y su imparable complejidad por géneros literarios que le dan cabida a otro tipo de interpelaciones. Así, como lo he analizado en El huésped, mientras desde un enclave científico la ciencia ficción nos acerca a lo Otro, a la identidad radical y deseada, una identidad o una forma de ser que también puede estar en nuestro propio interior en estado de latencia, el mito, en su condensación narrativa y en su multiplicidad interpretativa –y como un aspecto de la sensibilidad de “lo fantástico”– nos tensiona hacia el

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origen, cuando la utopía y los grandes relatos servían para sujetar al hombre al inmenso desafío de la vida y sus distintos proyectos, pero fundamentalmente al proyecto de la pertenencia a un flujo humano colectivo, como lo he discutido en el análisis de Vidas perpendiculares. Así entonces, definitivamente concluido el siglo XX, es tiempo de repensar una nueva promesa utópica para el siglo XXI y, en esa dirección, indagar cómo se puede dinamizar desde la narrativa una subjetividad política actualizada. En ese sentido, la novela de Yuri Herrera (1970),

Señales que precederán al fin del mundo (Anagrama 2010) como proyecto narrativo que apunta a anudar un sentido renovado de pertenencia a una patria a un sujeto errante y fronterizo, politizado por las amenazas de la deshumanización económica, se presta con gran pertinencia a ese análisis, fundamentalmente porque su desarrollo narrativo acompaña la resurrección de una utopía latinoamericana en la que la comunidad desgarrada por la migración masiva cicatriza su tejido social.

Señales que precederán al fin del mundo narra el viaje de Makina, una joven operadora de la única central telefónica del “Pueblo” (una provincia alejada de la capital), hacia la tierra extranjera del “Gabacho” (que es válido interpretar como Estados Unidos), donde debe encontrar a su hermano inmigrante para pedirle, por encargo de su madre, que regrese. Tanto las competencias lingüísticas de Makina, su trabajo como traductora e intérprete en la “centralita”, como su vulnerabilidad racial confirman su estatuto narrativo como nueva representación de la

“Malinche” en los umbrales del siglo XXI. El éxodo de Makina está narrativamente articulado en nueve episodios que alegorizan los estadios del mito “Mictlán”, los cuales he detallado en el cuadro descriptivo que figura como apéndice al final del presente capítulo.

En ese trayecto accidentado y plagado de pruebas éticas, morales, físicas y existenciales,

Makina va descubriendo y comprendiendo que la verdadera naturaleza de ese desplazamiento

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consiste en su transformación de muchacha provinciana en la portadora de un mensaje de

dignidad y redención para sus compatriotas explotados en ese despiadado sistema económico en

el que diluyen sus vidas y sus identidades. Durante el desarrollo de Señales… es posible localizar

también huellas textuales de la novela Pedro Páramo (México 1955), de Juan Rulfo (1917-

1986), cuyo reconocimiento permite vislumbrar un procedimiento que en este análisis llamaré de

“continuidad” topológica, en el sentido de que Señales… extiende en distintos niveles narrativos

–espacio, personajes, conflicto– el imaginario fundado por Pedro Páramo sin proceder a la

reescritura análoga con fines de rectificación histórica o a guiños preferentemente estéticos,

como sucede con algunas propuestas de intertextualidad posmoderna. Dicho de otro modo, la

migración de Makina hacia tierra extranjera no se articula como un palimpsesto del viaje de Juan

Preciado por el territorio fantasmático de Comala; se trata, más bien, de una continuidad

metonímica que nos habilita a reconocer una subjetivación distinta, es decir, una nueva manera

en que el sujeto se relaciona con el presente histórico.

En ese sentido, este continuum entre Pedro Páramo y Señales… no constituye el centro

de este capítulo de análisis sino un elemento de segundo plano que ilumina la interpretación de la

novela de Herrera en cuanto proyecto de restauración de la utopía y de una subjetividad política

acordes a los nuevos desafíos históricos. Es decir, si bien Señales… puede ser analizada como

una novela que, con respecto a Pedro Páramo, explícitamente despliega estrategias propias de la

transtextualidad sobre las que Gerard Genette ha teorizado en profundidad (reconsiderando

incluso los conceptos de Julia Kristeva y Harold Bloom) 1, no es a ese tipo de relación discursiva

1 Según los críticos postestructuralistas, como es el caso de Julia Kristeva (1941), que en la década de 1960 expusieron la intertextualidad como una plataforma desde la cual partir a priori para el análisis de obras literarias y artísticas, ningún producto cultural es totalmente original; al contrario, su lectura e interpretación están sujetas a marcos históricos que demandan premisas de interrelacionalidad, interconexiones e interdependencia con otras producciones. Es así que también la Historia es problematizada y cuestionada en su supuesta univocidad. Gerard Genette (1930), desde una visión más estructuralista, en su libro Palimpsestos, la escritura en segundo grado (1989) desarrolla distintos mecanismos transtextuales que explican taxonómica y funcionalmente los distintos grados y

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a la que someramente me interesa prestarle atención en este trabajo, sino justamente al giro o

curvatura ética que, en la actualización alegórica, asume la protagonista de Señales… ante una

específica crisis de la Historia contemporánea mexicana en comparación a la respuesta que

Rulfo recreó de parte de la comunidad en decadencia durante la crisis de la Revolución de 1910.

Yuri Herrera seguramente se ha enfrentado a la tensión que supone narrar un nuevo

desplazamiento territorial, ya no hacia la tierra subsumida por las fantasmagorías rurales de las

promesas incumplidas de la Revolución, sino hacia una “tierra de oportunidades” que amenaza

con producir nuevos fantasmas –zombis del capitalismo, también podríamos decir–, a una

centuria del primer sismo ideológico y político de la modernidad mexicana. Por un lado, de cara

a ambos mitos mexicanos –el del inframundo de Mictlán y el de la “Malinche” traidora y

“chingada”– Herrera ha debido decidir en la escritura de actualización una estilística que,

efectivamente, actualice y no simplemente resimbolice; es decir, que actualice como respuesta a

una nueva modernidad. Yuri Herrera, según lo han mencionado las distintas reseñas culturales

periodísticas, percepción que suscribo en este análisis, ha optado por un registro poético que

habilita la singularización de este relato en un momento de producción literaria mexicana y

latinoamericana en que temas como la migración, el narcotráfico, el racismo del nuevo siglo o

los feminicidios tienden a asentar unos ciertos códigos estéticos y registros lingüísticos y

mediáticos que garantizan su circulación en el mercado. Herrera no reproduce esos códigos sino

que opone un estilo poético capaz de violentar “lo que se espera” de esta agenda de temas. Sobre

este aspecto estilístico volveré más adelante.

modos en que un “hipertexto” se mantiene vinculado a un “hipotexto”. En Señales que precederán al fin del mundo la reminiscencia o evocación de la obra Pedro Páramo no establece una relación de subordinación o de inexcusable dependencia de la primera con la segunda y también por ello es que en este análisis he renunciado a esa veta interpretativa.

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Dicho esto, en este capítulo entonces mi interés principal es reflexionar sobre el nóvum atípico: el mito actualizado y su importancia a la hora de reactivar la utopía, el modo en que la esperanza moderna de naciones, sociedades y comunidades responde ya a otras lógicas y se dirige hacia otros destinos. Este nóvum, el mito, se actualiza en un momento político de

“deseclipse”, mediante lo que Alain Badiou denomina “resurrección”, permitiendo así la emergencia del “sujeto de resurrección”. En el pensamiento de este filósofo, “un sujeto existe como localización de una verdad” (Lógicas de los mundos 70), es decir, un individuo o incluso un grupo numeroso de individuos se subjetiva en “relación con el presente” (Lógicas…70); es pues en la fisura que un evento produce en la linealidad histórica que los individuos encarnan su nueva subjetividad, haciendo de ese suceso un acontecimiento.

En la novela Señales que precederán al fin de mundo es posible distinguir claramente este “procedimiento de verdad”, como así se refiere el filósofo francés a la interacción entre el sujeto y los acontecimientos históricos en los que inevitablemente debe intervenir para dar a luz a otro tipo de subjetividad política y, simultáneamente, ser subjetivado por la naturaleza expresiva de esos acontecimientos. Por ello, podemos adelantar que el acoplamiento entre el

Makina-sujeto político y el viaje de rendención-mito de Mictlán dan forma y sustancia a ese nóvum compuesto (entre humanidad y noción del tiempo histórico) que la catástrofe moderna del

México contemporáneo demanda. En otras palabras, Makina se instituye como una nueva máquina del tiempo, no porque pueda materialmente atravesar las temporalidades, sino porque ella es la generadora de una nueva conciencia sobre la Historia mexicana. O mejor dicho,

Makina, al hacer suya la experiencia del viaje mítico, compone una nueva Historia.

De igual manera, con el objetivo de responder a la pregunta: ¿bajo qué procedimientos se ponen en marcha las actualizaciones del relato mítico y del personaje histórico?, es decir, ¿cómo

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se articula ese elemento de “novedad”?, me adscribo en este análisis a la definición de nóvum del filósofo Ernst Bloch, quien propone el “principio esperanza” como aquello que porta el cambio en los momentos de oscuridad histórica. Precisamente, en el volumen 1 de El Principio

Esperanza (2004), Bloch concibe esta función como un dispositivo de la conciencia por el cual es posible irrumpir en el orden de la Historia para imaginar un mundo mejor:

El todo en su sentido identificante es lo general de aquello que los hombres, en el fondo, quieren. Esta identidad de todos los sueños soñados despierto, de todas las esperanzas, utopías, se encuentre en el fondo oscuro, pero es asimismo el fondo de oro sobre el que se han pintado las utopías concretas. Todo sueño diurno serio apunta a este doble fundamento como a su suelo patrio; es la experiencia todavía inencontrada, la experimentada todavía-no-experiencia en toda experiencia llegada a ser hasta ahora. (369)

Esta renovación del mundo en un nivel sensible y sentimental, en la novela de Herrera se cristaliza en la escritura liminal –es decir, la que actualiza el mito proponiendo una sutura del mismo al presente histórico– a partir de una tensión dramática que, para decirlo con Walter

Benjamin, es “barroca” y “socrática”. Al respecto, he encontrado en el estudio estético y filosófico que Benjamin ofrece en su libro El origen del Trauerspiel alemán (2012), publicado por primera vez en Alemania en 1928, una aproximación iluminadora para comprender cómo

Señales que precederán al fin de mundo también juega su drama en el siglo XXI localizando a su heroína en una problemática terrenal pero dirigida hacia una trascendencia que trace un camino para su pueblo.

Benjamin: Alegoría y Tragedia

Walter Benjamin, efectivamente, sostiene que, a diferencia de la tragedia griega en la que los héroes trágicos están vacíos de toda temporalidad histórica y su silencioso sacrificio no es otra cosa que la desembocadura hacia un plano superior o divino, el barroco desartircula esa univocidad del destino trágico interponiendo el lenguaje y los símbolos (la naturaleza incluida allí) en lugar de la salvación ubicada siempre “más allá” y estableciendo como gozne entre

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ambos mundos y tiempos –el histórico y el divino– a la alegoría (esto explica que la vida de los

santos funcionen como alegorías pedagógicas, como puentes entre esas dos fases); el Trauerspiel

intensifica esa apuesta alegórica jugando todo el destino con las reglas humanas, es decir, si hay

salvación para el hombre esta es posible en los términos de la contradicción entre los vicios y la

virtud del héroe, y por eso también el Trauerspiel es una pantomima, un “ethos barroco”

moderno.2 Y no obstante en la tragedia y en el Trauerspiel el protagonista es un soberano, en la

escritura singular del género alemán el soberano está sujeto a las mismas pasiones de los

súbditos, por lo cual Benjamin llega a decir que “en cuanto primer exponente de la historia, el

soberano llega acaso con ello a pasar por su verdadera encarnación” (El origen… 44); de allí que

esta relación del sujeto político con la historia no quede reducida a un símbolo-mónada sino que

se tamice con la interpretación alegórica y progresiva de los hechos históricos, produciéndose y

definiéndose sujeto e Historia recíprocamente. En otros términos, sujeto e Historia entendida

como pasado cobran su vigencia en el presente gracias a que ambos pueden ser “representados”

en igualdad de condiciones, socráticamente, en la obra teatral y literaria.3

2 En Historia de la filosofía moderna (1998), Félix Duque ofrece una clara filiación del término “Trauerspiel”, indicando que fue Hegel quien comenzó a utilizar “indistintamente Tragödie y Trauerspiel, ese término exclusivo de un género moderno específicamente alemán, iniciado por Lessing y perfeccionado por Schiller (literalmente: “drama luctuoso”). La “tragedia” hegeliana es más cristiana que griega” (417). Y lo es porque el héroe ya no goza de los poderes sobrehumanos físicos o emocionales que le permitían sobreponerse al dolor e incluso hacerse acreedor del derecho de la venganza; este héroe trágico ha sido abandonado por las divinidades. Walter Benjamin dice que “el Trauerspiel alemán se sume por entero en el desconsuelo de la condición terrena. Si reconoce una redención, ésta se encuentra más en lo profundo de dicha fatalidad, que en la idea de consumación de un plan divino en la salvación” (El origen… 69). Así, podría decirse que el dolor humano reemplaza el dolor crístico.

3 En su exhaustiva investigación La Malinche in Mexican Literature: From History to Myth (1991), Sandra Messinger Cypess relata cómo durante la Revolución Mexicana se produjo la misma liminalidad “epocal” que durante la Conquista, y que esta crisis se repitió con otras características en la segunda parte del siglo XX. En ese enclave el teatro como puesta en escena de la Historia y la tragedia mexicanas cobró una gran importancia: “[o]ne positive response to the dramatic nature of interactions ocurring during the liminal period of the Mexican social scene after the Tlatelolco Massacre is that the theater has become a site where cultural change is not simply reflected but also enacted. Theatrical representations not only make use of the iconic value of La Malinche as a sign but also change the signified elements” (12). De esa manera, el pasado se reintegraba a un presente en plena ebullición y se sumaba a ese continuum.

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Es importante entender que para Benjamin el Trauerspiel o drama barroco es per se una

alegoría porque instituye a un protagonista cuya singularidad humana resume en sus

circunstancias particulares la generalidad y la totalidad como expuesta a la erosión del tiempo.

Esta dramatización inscribe al sujeto en la Historia y, asimismo, moviliza la propia Historia a

partir de la tristeza o melancolía que supone la imposibilidad del hombre de garantizar para su

especie un devenir seguro en un tiempo que le es siempre ajeno porque es un tiempo divino.

Idelber Avelar, en su libro Alegorías de la derrota (2011) resalta la esencia doliente de la

alegoría como género profano, señalando que la contribución de Benjamin ha consistido en:

[E]xplicitar la irreductibilidad del vínculo que une alegoría y duelo. Dice Benjamin: “la alegorización de la phisis sólo se puede llevar a cabo en todo vigor a partir del cadáver. Los personajes del drama barroco [Trauerspiel, literalmente “juego en duelo”, “lutiludio”] mueren porque sólo así, cadáveres, pueden adentrarse en la morada de la alegoría”. Lo que está en juego en el drama barroco es una emblematización del cadáver: paralización del tiempo, suspensión de la dialéctica diegética, resistencia a una solución reconfortante. Los desenlaces de gran parte del teatro del siglo XVII serían inimaginables sin esa condensación de energía alegórica en un cadáver vuelto emblema. La energía semántica del cadáver emblemático impone, en la conclusión del drama barroco, una conciencia apremiante de la transitoriedad: el cadáver se afirma como el objeto alegórico por excelencia porque el cuerpo que empieza a descomponerse remite inevitablemente a esa fascinación con las posibilidades significativas de la ruina que caracteriza a la alegoría. (18)

Esta dramatización barroca de la pérdida y el dolor está presente en Señales… en la medida que

Makina va experimentado su muerte en el trayecto mítico de su éxodo. Se trata de un viaje

luctuoso a través del cual, para decirlo con Alain Badiou, el individuo capitula para emerger

como sujeto político contenido en un nuevo cuerpo social y habitado por una nueva verdad.4

4 En la crónica “Contra el morbo”, en relación a los 43 estudiantes desaparecidos de la región de Iguala, en México, Guadalupe Nettel reflexiona: “[m]e pregunto desde cuándo existe en México la costumbre de regodearse en el dolor, en la crueldad, en el salvajismo y en la violencia de todo tipo. También me pregunto si esa tendencia viene desde los antiguos pobladores de estas tierras que adoraban a dioses como la Coatlicue o Huitzilopochtli, o si nos viene de España cuyo catolicismo es especialmente dramático y lacrimógeno. Sin ir más lejos, pensemos en las procesiones de Semana Santa en Iztapalapa. ¿En qué otro país del mundo el actor que hace de Jesús, en las representaciones callejeras, lleva puesta una verdadera corona de espinas o carga tanto tiempo una cruz, similar a la que empleaban los romanos para torturar a sus delincuentes? Que yo sepa, en ninguno” (Más por más 2014). En esta reflexión se

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Por esta razón, justamente, es que considero que la caracterización del Trauerspiel de

Benjamin es muy apropiada para entender las distintas dimensiones de actualización mitológica

que Señales que precederán al fin del mundo pone en escena; así, la condición fronteriza de

Makina –entre médium moderno e inmigrante indocumentada– permite un diálogo humano con

sus semejantes y simultáneamente una apelación a la divinidad mítica que hará viable su

trascendencia. Entre sus “semejantes”, como ya lo he mencionado, además de a sus hermanos

migrantes, es posible incluir exegéticamente a los personajes de la tradición mítica del éxodo

hacia la muerte que inaugura la novela Pedro Páramo.

Como veremos en el cuerpo del análisis, tanto el viaje por un territorio desconocido en

búsqueda de un pariente varón en supuesta posesión de una herencia, el encuentro y eventual

confrontación con pobladores que pluralizan la vida humana, como la constatación de la propia

muerte como el destino más trascendente de todos los destinos posibles, vinculan a Makina, la

protagonista de la novela de Herrera, con Juan Preciado, el hijo bastardo que desanda Comala en

busca del padre abyecto en la novela fundacional de Rulfo. Ambos viajeros trazan una

cartografía emocional de la psiquis mexicana; pero, mientras Juan Preciado parece darle

irónicamente la razón a la mitificación negativa del mexicano como un ser atribulado de miedos,

dolores y complejos, Makina nos invita a imaginar un sujeto mexicano del siglo XXI deseoso de

recuperar la ambición de una utopía que le restaure un sentido de patria, de pertenencia y de

inclusión al gran tejido de la humanidad.

Sin embargo, debo subrayar nuevamente que en este análisis no es de mi interés indagar

en las técnicas de intertextualidad que potencialmente ese vínculo entraña, sino más bien en la

percibe tanto un fenómeno de “ethos barroco”, como una genealogía de la violencia, la muerte y el luto que se debate entre el mito preshipánico y la colonización católica.

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decisión literaria de Herrera de darle continuidad al mito del éxodo que Rulfo instauró como una consecuencia del costado más infructuoso de la Revolución Mexicana. Esta continuidad histórica es compatible, pues, con un aspecto esencial del Trauerspiel que consiste en su naturaleza apologética de la melancolía.

Para Benjamin, una de las consecuencias más funestas del impasse espiritual que se desencadenó con la Contrarreforma al constreñir a la fe el medio de salvación, privando a los hombres de su derecho inmanente a criticar y desear la abundancia de los poderosos ricos, se manifestó en el hecho de que “las acciones humanas fueron privadas de todo valor. Algo nuevo surgió: un mundo vacío” (El origen… 131). Así pues, la alegoría barroca quiso remendar ese vacío y el Trauerspiel hizo de la tristeza por el desgarramiento entre las cosas y las acciones un nuevo lenguaje, un lenguaje luctuoso, un trayecto humano que, en un gesto limpiamente irónico, todavía resguardaba la esperanza en un ámbito que excediera la finitud del hombre y que podemos reconocer como “utopía”.

Este “mundo vacío” que menciona Walter Benjamin también puede ser definido como un esplace que todavía no se ha concretado y que para instituirse precisa de la intervención ética del sujeto. En el apéndice de su obra Teoría del Sujeto (Argentina 2009), Alain Badiou distingue cuatro tipos de ética: la del elogio, que corresponde a un mundo evaluable, es decir, un mundo narcisista y encantado con su propio optimismo y en el que sólo hay individuos, mas no sujetos; la ética de la resignación y la ética de la discordancia, que actúan en mundos (horlieu) devaluados, y la ética prometeica, “donde uno afirma que la plaza está por venir en un mundo revaluable que recompone el fuego del exceso justiciero” (340). Durante la subjetivación, el sujeto puede debatirse entre dos éticas, por ejemplo, entre resignarse (y perder confianza) ante la

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ley o entre construir una nueva “creencia” a pesar del fracaso que todo proyecto político intrínsecamente encarna.

De esta manera me es posible sustentar la premisa de que Señales que precederán al fin del mundo es una novela fronteriza en muchos sentidos, no sólo porque el espacio cuya jurisdicción presenta una tensión política entre dos culturas y territorios tiene en esta obra una inmensa importancia simbólica, sino por su liminalidad afectiva, es decir, por la intersección entre el pensamiento mítico y los elementos de ciencia ficción, intersección desde la cual la lectura negocia su pacto de fe. Bajo estos términos considero entonces que el mito es el nóvum que funciona como una vía gnoseológica para el lector, pues al pluralizar las posibilidades interpretativas del relato, le permite acceder al gran relato universal. Al decir “función gnoseológica” del mito me remito a lo que Mircea Eliade sintetiza en el prólogo de su obra

Mitos, sueños y misterios (2001), remarcando la tarea de revelación de una nueva verdad que el mito ejecuta en cuanto entra en contacto con la conciencia. Eliade dice que el mito

[N]o se deja atrapar en tanto que mito más que en la medida en la que revela que algo se ha manifestado plenamente, y esta manifestación es a la vez creadora y ejemplar, pues conforma la base tanto de una estructura de la realidad como de un comportamiento humano. Un mito siempre explica que alguna cosa ha sucedido realmente. […] El hecho mismo de decir lo que sucede revela cómo se ha realizado la existencia en cuestión (y este cómo también vale para el por qué). Pues el acto de llegar a existir es, al mismo tiempo, la emergencia de una realidad y el descubrimiento de sus estructuras fundamentales. (13)

Aludo, entonces, a la función gnoseológica del nóvum en cuanto este revela y permite el conocimiento o gnosis de un mundo nuevo para el hombre, aun cuando ese mundo surja de las ruinas de la misma realidad, poniendo así una verdad nueva a disposición del conocimiento del ser humano. El nóvum no sólo interactúa con el tiempo y el espacio de una manera distinta, sino que de esa novedosa interrelación resulta también una nueva determinación existencial y

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espiritual del sujeto histórico. Más adelante acudo a las reflexiones del mitólogo Mircea Eliade a este respecto.

Propongo, entonces, acercarnos en adelante a la novela de Herrera como a una intersección estética –y fundamentalmente gnoseológica– entre el mito en su dimensión escrita y oral y la ciencia ficción, que nutriéndose de ambas sensibilidades genéricas, y a partir de las reescrituras y actualizaciones históricas tanto del mito mexicano de “Mictlán” como del personaje de la “Malinche”, cuya figura se recompone a nivel de sujeto político subversivo y redentor, funda una topología alternativa al relato histórico realista. En esta nueva narrativa mítica del siglo XXI que propone Herrera se reivindica una ambición utópica, entendida como el deseo de recuperar una comunidad que, por un lado le dé sentido a la existencia individual, y por otro habilite la reconsideración de lo que es la Historia de la patria en el gran relato universal.

Como ya he indicado, es de gran pertinencia leer también el sustrato ideológico de las actualizaciones literarias del mito de “Mictlán” y del personaje histórico de la “Malinche”, que desarrolla Yuri Herrera en Señales que precederán al fin del mundo, a la luz de los postulados de Alain Badiou con respecto al descubrimiento de una nueva “verdad” –la cual puede manifestarse en el plano del amor, en el plano científico, poético o político–, en el momento en que se desencadena un “proceso subjetivo”; es decir, cuando un sujeto político toma forma, presencia y agencia al intervenir en la tensión de un acontecimiento para reconocer su huella.

Mito, Mercado e Historia

Como ya lo he mencionado, en paralelo a la noción de nóvum aplico las teorizaciones sobre el mito que el antropólogo y mitólogo Mircea Eliade propone, toda vez que este pensador nos entrega un nivel narrativo pragmático del mito muy útil para comprender cómo los relatos míticos nos ofrecen modelos de aprendizaje para proyectarlos en un tiempo múltiple que excede la inmediata circunstancialidad histórica y que, remontando la tentación del ciclo repetitivo,

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invitan a una interpretación inédita del mundo, liberando de este modo al ser humano de la pesada carga que implican la relaciones deterministas entre el sujeto y las coordenadas espacio/tiempo. Recordemos que, a diferencia del mito, advierte Mircea Eliade, la Historia no puede proveer más información al ser humano que la de su propia cronología y devenir: “la

Historia era sólo un aspecto del proceso cósmico, condicionado por la ley del devenir. Como todo fenómeno cósmico, la Historia mostraba que las sociedades humanas nacen, se desarrollan, degeneran y perecen. Por esta razón, la Historia no podía constituir un objeto de conocimiento”

(Mito y Realidad 65). De allí que ese objeto de conocimiento que exige un siglo XXI de vuelta de varios proyectos interrumpidos encuentre en el mito un eficaz código de lectura.

Ahora bien, es oportuno distinguir entre el mito que al actualizarse deviene en alegoría, es decir, en documento de una Historia inscripta en/por lo humano –y no al revés: una humanidad homogénea y pasiva inscripta y sellada en la Historia–, y el mito en su categoría de símbolo, que en cierta medida fue en la que la crítica localizó la fantasía instaurada por el realismo mágico. Al dibujar un imaginario exótico que, en lugar de universalizar la idea de

América Latina la anudaba a una galería de imágenes particulares, fantásticas y periféricas, el realismo mágico explotó el lado simbólico de la alegoría, su capacidad de coagular significados, y probablemente atenuó su costado melancólico, que es la bisagra que une el sujeto a la Historia cambiante y sufriente. El contexto subcontinental plagado de gobiernos dictatoriales que, a través de la censura, estimulaba a construir códigos legibles pero no transparentes, y la insatisfecha sed del mercado editorial europeo, y concretamente español, de una fantasía alternativa que equilibrara sus identidades, sin provocar nuevas desgarraduras, durante el proceso no menos violento y doloroso de ingreso a la democracia y al pleno capitalismo demandaban una literatura bien escrita, canonizable (es decir, “mercantilizable”), pero cuyas temporalidad y dramatización

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no exigieran a priori un nuevo dolor, es decir, una colisión “realista” entre las crisis de ese momento y los sujetos simbólicamente involucrados.

Con frecuencia se atribuye la mercantilización del realismo mágico a un fenómeno editorial europeo “prefabricado”, como una estrategia para nutrir la fantasía de un continente que se enfrentaba desalentado a los años de posguerra y que pugnaba por superar sus regímenes totalitarios, como es el caso de la dictadura franquista. Sin embargo, considero que lo que hay que comprender de esa mercantilización no es tanto su construcción mercadológica (grandes sellos editoriales que surgen con disponibilidad de capital para potenciar escritores latinoamericanos emigrados), sino cómo esa voluntad de conectar el producto literario latinoamericano con los vastos públicos europeos incide en la recreación y luego en la interpretación cultural, académica y periodística de la fantasía que se importaba. En ese sentido, tenemos que gran parte de la ficción latinoamericana que recrea el Boom responde a esa demanda con símbolos cuyo exotismo a nivel estético no implicaba necesariamente una crítica frontal al proyecto de la modernidad que había comenzado a deformar y traicionar sus principios.

Sin embargo, la geografía, fantasía y el espíritu de América Latina cobraron una visibilidad de la que antes no se había gozado, pese incluso a que la pregnancia quizás demasiado legible de la alegorización con que se la exportó al público europeo finalmente le jugó en contra, atomizando la flexibilidad de la alegoría en un sistema de símbolos compactos. Es decir, en muchos casos, la recepción crítica del realismo mágico redujo su apuesta a una dimensión estética inmutable y desperdició así nuevas posibilidades interpretativas de la resistencia ideológica a la primacía de la razón que siempre estuvo en la base de su imaginario. En esta veta, conviene ahora apuntar lo que Idelber Avelar, tomando como punto de referencia las reflexiones de Goethe, menciona en su crítica a la condición inmutable del símbolo:

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Definición clásica, es decir, romántica, goetheana, de alegoría: relación convencional entre una imagen ilustrativa y un sentido abstracto. Nada resume mejor la concepción de alegoría con la que hay que romper. Al interior de la estética romántica, la primacía de la interioridad de un yo que se quiere inmune a fracturas y el privilegio del símbolo sobre la alegoría, son rigurosamente, dos caras de la misma moneda. (Alegorías de la derrota 15)

Por ello, cuando asumo que Señales… le da continuidad al trabajo alegórico que Rulfo desarrolló en Pedro Páramo, me adscribo al concepto sobre el que Benjamin asienta el juego luctuoso del

Trauerspiel, es decir, el de la narrativa de una decadencia que sólo puede resultar en la muerte humana y, en ocasiones temprana, del héroe, pero cuya muerte es necesaria en el sentido de que a través de ella vuelve a medirse un tiempo histórico y político que había sido cooptado por la divinidad para convertirlo en un tiempo inmenso, eterno e inasible, similar al que el realismo mágico desplegó para alojar la Historia latinoamericana que corría en un plano distinto, desprendido del de la Historia universal.

De esta manera, con el objetivo de comprender la doble actualización alegórica que, bajo los esquemas narrativos de la ciencia ficción, ejecuta Señales que precederán al fin del mundo, es decir, la que surge de este par de díadas de traslación: del sujeto mítico al sujeto político –la

“Malinche” rehistorizada en Makina – y del viaje mítico a un viaje histórico – el descenso al inframundo azteca experimentado como la migración hacia el “Gabacho”– , en la primera mitad de este capítulo despliego el análisis correspondiente a la figura histórica y mítica de la

“Malinche” y al mito de “Mictlán”. Con este objetivo, además de las ideas teóricas ya expuestas, también recurro al concepto de “escritura en grado cero” del filósofo francés Roland Barthes y a la inagotable fuente de interpretación del pensamiento sociológico e histórico de Octavio Paz sobre el espíritu y el temperamento del mexicano.

En la segunda parte del capítulo desarrollo el modo en que Makina, una vez purificada por el éxodo y las distintas pruebas que este le depara, deviene en el mesías que expande una

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utopía renovada en una patria ajena. Con ese fin, esbozo una breve genealogía de cómo se ha concebido la utopía en el siglo XX en pensadores como Darko Suvin, Ernst Bloch, Fredric

Jameson y Walter Benjamin, y cómo puede recuperar su poder revolucionario en las nuevas prácticas literarias de este siglo. Para estos pensadores, la utopía está intrínsecamente vinculada a los momentos de crisis históricas –ya sea para diagnosticarlas o para superarlas imaginariamente –, lo cual, en su extremo más crítico da lugar a utopías negativas, como la que teoriza Fredric Jameson, aduciendo que la autenticidad de la utopía reside en la imposibilidad de imaginarla.

Pero a esta imposibilidad se opone la propuesta de Ernst Bloch, en quien encuentro las herramientas adecuadas para comprender la diégesis de las novelas de este corpus. Por ejemplo,

Bloch asegura que la utopía se diluye en el infinito del tiempo absoluto sino que se la experimenta en el cotidiano, pues “[l]a última voluntad es la de estar verdaderamente presente; de tal suerte, que el momento vivido nos pertenezca, y nosotros a él, y que pueda decírsele: ‘No te vayas aún’. El hombre quiere, al fin, ser él mismo en el aquí y ahora, quiere serlo en la plenitud de su vida sin aplazamiento ni lejanía” (El Principio Esperanza. Vol.1 40). Esta importancia del presente como enclave existencial y político es equivalente a lo que Alain

Badiou confirma como fundamental para la emergencia de un sujeto político.

Para Badiou, el sujeto se hace en relación con el presente. El sujeto político “resurrecto”, en ese sentido, es el que consigue exponer en un nuevo presente una idea, un anhelo, que fue abolido o tachado en el pasado. Siempre existe el riesgo, indica Badiou, de que ese nuevo presente sea nuevamente ocultado por los que él llama “poderosos”, refiriéndose así a la hegemonía. Dice: “[e]n este sentido, el pasado se ilumina para ellos con la noche del presente.

Pero, por otro lado, esa noche debe ser producida en las condiciones totalmente nuevas que el

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cuerpo rebelde y su emblema exponen al mundo. La oscuridad en la que hay que encerrar al presente nuevamente producido es maquinada por un oscurantismo de tipo nuevo” (Lógicas…

77). Bajo esta idea, podemos decir que el nacionalismo mexicano de comienzos del siglo XX que cooptó el mito para apoyar su sistema significó la “noche” de la Revolución Mexicana. En

Señales… la amenaza de esa nueva ocultación es superada por la muerte revolucionaria de

Makina, como lo veremos en la segunda parte del análisis.

La Malinche como “constructo” nacionalista

El nombre de doña Marina, asignado por los españoles durante el proceso de Conquista en deviene en “Malinche” a partir de los ajustes lingüísticos que la lengua náhuatl hizo del original “Malitzin”. Tanto el personaje histórico como su evolución hacia el mito han dado lugar a numerosos estudios en los distintos campos de las humanidades y, por supuesto, han motivado innumerables propuestas literarias en diversos géneros y soportes. Como se sabe, al aprender castellano, la Malinche se instituye en la traductora por excelencia entre Hernán Cortés y los indios que, regidos por Moctezuma, intentaron defender de la avanzada española su territorio y sus prácticas culturales originarias. La Malinche sabía hablar en náhuatl, en lengua maya y luego en castellano, lo cual la colocó en los tensos umbrales de esas cosmovisiones y le endilgó una enorme responsabilidad histórica que los posteriores registros han interpretado con uno u otro

énfasis.

En Señales que precederán al fin del mundo, la Malinche es nuevamente signada, ahora bajo un nombre cuyas resonancias explícitamente futuristas subrayan su renovación histórica:

“Makina” (máquina, lo cual sugiere un “nóvum”). Así se llama la protagonista, quien, por encargo de su madre, “la Cora”, deberá cruzar distintos espacios para primero llegar al “Gran

Chilango” (Distrito Federal) y luego al “Gabacho” (Estados Unidos) con la misión de recuperar a su hermano. En efecto, el hermano de Makina había partido hacía años urgido por el deseo de

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tomar posesión de una “tierra prometida” por su padre, que había emigrado con anterioridad. Es pertinente notar que el nombre de “la Cora” también es sugerente por su evocación al sema

“corazón” y, en este sentido, a la diosa Coatlicue, diosa de la fertilidad, cuya representación icónica la muestra adornada con un collar de corazones, frutos de las ofrendas humanas que se le rendían. Así, Makina, a diferencia de la “Malinche” histórica, no solo no es traicionada por su madre, sino que la restitución de esta feminidad leal incide en una matrilinealidad clara y poderosa desde los inicios de la novela. Así, cuando “la Cora” le pide a Makina que vaya a recuperar a su hermano, le aclara: “A quién se lo voy a confiar, ¿a un hombre?” (Señales… 12), encargo de vital importancia con el cual empodera sentimentalmente la condición de mujer de su hija. Notemos que esta pregunta retórica de “la Cora” remite irónicamente a la continuidad oposicional que Herrera desarrolla con respecto al viaje trágico de Juan Preciado en busca de su padre, Pedro Páramo. Mientras Juan Preciado muere de miedo, sumido en la derrota de una búsqueda inútil que sólo lo condujo hacia fantasmas, Makina supera las nueve pruebas míticas y desarrolla un viaje exitoso, en el que no sólo encuentra a su hermano, sino que descubre el valor trascendente de su propia vida. Y es en ese segundo y radical hallazgo donde se produce el acoplamiento final del mito sujeto político-tiempo histórico.

Makina deja todo atrás, también su trabajo como operadora de una “centralita telefónica”, donde hace las veces de traductora, intérprete e intercesora, si así lo amerita el conflicto en una conversación, entre personas que no siempre hablan la misma lengua. Y es que Makina entiende, habla y escribe en español, en náhuatl y en inglés, pero además puede decodificar las emociones y verdaderas intenciones de las palabras, más allá de su sonido sintagmático. Como es posible constatar, los paralelismos que Señales… articula entre la historia de la Malinche y el viaje de

Makina son altamente denotativos y apelan al conocimiento mítico mexicano y latinoamericano,

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de tal modo que la novela se adscribe desde un inicio a la herencia oral y a la imaginación compartida de los pueblos, ambas dimensiones por lo general invisible en la Historia oficial.

Sin embargo, el valor diferencial que Herrera ha impreso en Makina con respecto a las representaciones previas de la Malinche no se circunscriben únicamente a su empoderamiento femenino desde lo matrilineal, sino fundamentalmente a su determinación redentora. Creo adecuado, de todos modos, abrir mi desarrollo argumentativo partiendo de la premisa de que

Makina, como protagonista femenina, subraya el esquema de valores que otros textos ya han configurado sobre la “Malinche”, pero toma un importante derrotero ortogonal a esa reivindicación de género en el momento en que sus acciones y desplazamientos invierten la dirección y espacialidad en que se produjo el encuentro de los “dos mundos”, el viejo y el nuevo.

En efecto, la acumulación de potencias que el “ser mujer” de la Malinche ha venido conteniendo durante toda la primera modernidad se consolida como fuerza explícita revolucionaria en Señales que precederán el fin del mundo y emerge en el momento de mayor oscuridad, cuando la comunidad corre el peligro de no reconocerse como tal, expulsada de su propia historia.

Para que esa yuxtaposición se dé –es decir, para que, mediante la actualización mítica de la “Malinche” en el presente histórico de Makina, una nueva subjetividad política condense durante el “proceso subjetivo” al que alude Alain Badiou– es necesario que las condiciones en que se venía llevando a cabo el proyecto de la modernidad experimenten una fisura. En este sentido, dado el amplio espectro de connotaciones que el concepto de “modernidad” desencadena, me remitiré a la crítica que Bolívar Echeverría establece en relación a la modernidad “americana”, diciendo que esta plegó su proyecto al modelo del cristianismo protestante como un modo de generar sumisión a un modelo inadecuado. En el caso de

Latinoamérica –y, por tanto, de México– es necesario abrir y pluralizar ese modelo desde el

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mestizaje para que otras imaginaciones tengan cabida en un proyecto al que debemos admitir como inacabado pero simultáneamente irreductible. Esta toma de posición subcontinental será importante para comprender cómo la textualidad que se inaugura con Señales que precederán al fin del mundo nutre un tipo de imaginación latinoamericana que ya está educada en ciertos códigos narrativos, pero de los cuales se había desvinculado durante el auge de la fragmentación posmoderna que rasgó el tejido ideológico y la imaginación pública y, fundamentalmente, que despreció las posibilidades narrativas del mito, considerándolas agotadas, tarea de resurrección que Makina encarna en la narrativa de Herrera.

Para entender la modernidad latinoamericana, Bolívar Echeverría afirma, en una entrevista de 2003, que esa fisura al modelo norteamericano de modernidad es producto de la construcción del “ethos barroco”, cuyo primer impulso es la supervivencia. Esa posibilidad, “[l]a de imitar o representar teatralmente la vida europea, pero como lo hace el comportamiento barroco, según el cual la vida real se ve obligada a sacrificarse a la vida ficticia y la ficción ésta pasa a ser una nueva realidad” (Revista Íconos 105), esa es precisamente la que se concreta con la revivificación de los mitos. De modo que Makina, la nueva intérprete de muchos mundos en el siglo XXI, subvierte las reglas del realismo y de la realidad en el momento en que, hacia el final de la novela, consigue salvar a los inmigrantes huérfanos de una masacre inminente, y lo hace con el poder mesiánico de la palabra. Así, durante la redada de inmigrantes Makina interviene en el acontecimiento que está presenciando al desafiar a la autoridad que inviste el agente policial; llena de coraje, Makina escriba en una libreta una breve biografía colectiva de la diáspora mexicana que comienza con una irónica acusación: “[n]osotros somos los culpables de esta destrucción” (20), con lo cual anticipa un cambio violento y necesario en ese orden hegemónico.

La recuperación del discurso escrito es un símbolo central en la propuesta de Herrera pues ahí

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reside la clave de lo que Badiou llama “proceso subjetivo”, es decir, no sólo se produce la actualización del mito, sino que el mito ilumina el acontecimiento histórico y lo inscribe de una manera nueva en la Historia.

En contraposición, recordemos que la “Malinche” original fue cooptada por las cruzadas nacionalistas que se intensificaron inmediatamente después de los años álgidos de la Revolución

Mexicana. A este respecto, revisando las distintas aproximaciones que, tanto desde la creación literaria como desde la ensayística, se han ejecutado en torno a la figura histórica y mítica de la

Malinche es posible identificar dos “codificaciones” fundamentales sobre el mito “Malinche”.

Por un lado está la que propone Octavio Paz en El laberinto de la soledad, obra publicada por primera vez justo en la mitad del siglo (1950) y, por otro, la marcada tendencia que en la segunda mitad del siglo XX se manifestó en la escritura de mujeres de restaurar la imagen desprestigiada de la india que, bajo el sobrenombre de “la lengua”, se convirtió en una sobreviviente de la masacre de la Conquista gracias a sus propias facultades lingüísticas. Esta oposición entre la lectura de Paz y el trabajo restaurador de algunas escritoras, fundamentalmente, no ha anulado a ninguna de las dos vertientes; al contrario, de alguna manera funcionan como una coherente complementariedad que expresa y explica la intrínseca complejidad del mestizaje americano.

En ese sentido, la “Malinche” se instituye en un constructo nacionalista en la medida que sintetiza gran parte del dolor que implicó el devenir “mestizo”. La reflexión fundacional de

Octavio Paz que ha tenido incalculable influencia en el imaginario, la psiquis y la intelectualidad mexicanas dice así:

Si la Chingada es una representación de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la misma de las indias. El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño

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no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche. Ella encana lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados. (El laberinto de la soledad 110)

Y era cierto. Paz tenía razón en su devastadora síntesis. Como Fernanda Núñez Becerra lo ha apuntado en su investigación histórica La Malinche, de la historia al mito (1996), “[e]n la época populista de Lázaro Cárdenas, el retrato de la Malinche alcanzó una altura nacional, tanto en su aspecto positivo, de héroe nacional, de madre de la patria, de mestiza mexicana, como en el negativo, dando origen al ‘malinchismo’, ‘malichista’, etcétera” (11). Esta amalgama de valores positivos y negativos que fundan el mito “Malinche” sin embargo desafía, a mediados del siglo

XX, a escritoras e intelectuales a revisar los intereses ideológicos que subyacen en la heroificación de una india que supuestamente había traicionado a su pueblo. Esta mexicanidad abyecta que la maternidad histórica de la Malinche había gestado necesitaba de un proceso literario sanador y los cada vez más avezados estudios de género también estaban dispuestos a revisar el retrato de la contradictoria heroína.

Escritoras como Rosario Castellanos, Sabina Berman, Elena Garro, Lucía Guerra, Elena

Poniatowska, Laura Esquivel y Margo Glantz, entre muchas otras, se abocaron a la tarea de proponer nuevos retratos de la Malinche con el objetivo de subvertir las premisas, en gran parte misóginas y racistas, con que los diferentes documentos y registros historiaron a esta mujer. Por ejemplo, a contramano de las reflexiones de Octavio Paz, quien propone que la pasividad de la

Chingada “la lleva a perder su identidad […] Pierde su nombre, no es nadie ya, se confunde con la nada, es la Nada” (El laberinto… 110), la escritora y cronista mexicana Margo Glantz hace notar que también la Malinche ha tenido el poder de alterar la identidad de Hernán Cortés a través de la historia dibujando así otro rasgo del mestizaje, y en su ensayo “Doña Marina y el

Capitán Malinche” (2001) cita como prueba fáctica el hecho de que Bernal Díaz rebautice al

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conquistador con el nombre de “Capitán Malinche” (131) en virtud de la pregnancia cultural que este experimentó al contacto afectivo y político con su embajadora y amante, Doña Marina.

Por otro lado, con un énfasis inspirado en los estudios poscoloniales, otro tipo de revisitación de la Malinche ha buscado potenciar su condición indígena que, al ser conquistada por el invasor, efectúa un último acto de resistencia, al subvertir sutilmente esa condición. Al aprender la lengua del conquistador, Malinche también ingresa en el mundo ajeno. Al respecto,

Marisa Belausteguigoitia, refiriéndose al complejo proceso migratorio que las mujeres mexicanas experimentan en territorio estadounidense, en su ensayo “Rajadas y alzadas: de

Malinches a comandantes” (Miradas feministas 2007) dice:

Las chicanas y las mujeres migrantes, si no lo han ganado todo, al menos han logrado fugarse de una vigilancia y un sometimiento moral intenso. Parte de sus estrategias discursivas han estado afincadas en la revisitación de la Malinche, la Virgen de Guadalupe, la Llorona, la Coatlicue y otras figuras de mujeres indígenas. Su condición de proletarias, racializadas como indias en los Estados Unidos, ha hecho de su identidad un “doble” de las mujeres indias, una figura en el espejo de las indígenas que no cruzaron esta frontera y permanecieron en la nación que las representa sin escucharlas. (207)

En efecto, la nula audibilidad de lo que Malinche tiene para decir o emitir –y ya no sólo

“transmitir”– es la gran deuda pendiente de las distintas textualidades que la retratan. De allí que en Señales que precederán al fin del mundo, uno de los elementos que actualizan a Makina ya no

únicamente como una intérprete entre dos mundos y lenguajes, sino como el lenguaje mismo de ambos mundos, resida en sus competencias comunicativas. Makina sabe leer, sabe escribir, habla tres lenguas, entiende muy bien los mecanismos de la tecnología y, además, puede administrar sus momentos de silencio de tal manera que funcionen como un escudo invisible ante las amenazas de una sociedad transversalmente masculina. Así lo atestigua este fragmento:

Una es la puerta, no la que cruza la puerta. A esas reglas se atenía y por eso la respetaban en el Pueblo. Estaba a cargo de la centralita con el único teléfono en kilómetros y kilómetros a la redonda. Timbraba, ella respondía, le preguntaban por tal o por cual, ella deçía Voy vengo, llama de nuevo en un ratito y te contesta tu persona o yo te digo a qué

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hora la encuentras. A veces era gente de pueblos de por ahí la que llamaba y ella contestaba en lengua o en lengua latina. A veces, cada vez más, llamaban del gabacho; éstos frecuentemente ya se habían olvidado de las hablas de acá y ella les respondía en la suya nueva. Makina hablaba las tres, y en las tres sabía callarse. (Señales… 19)

El autonominarse como “la puerta” confirma la conciencia que Makina tiene de su rol de mediadora y, en gran medida, de “médium”, en un territorio nacional que se va deshilachando en una nueva geografía. Makina es, entonces, el punto de convergencia discursivo de esa diáspora.

Es la que escucha, pero también es la que dice y sintetiza.

Asimismo, Makina es la que cuida a los viajeros porque puede intuir las intenciones de los “gabachos”, que intentan “chingar” (estafar) a los migrantes. Por ejemplo, cuando Makina llega en bus a su primer destino, les advierte a dos muchachos viajeros el riesgo que corren si pactan algún trato con dos “gabachos” que los acechan: “Buzos, que se los quieren chingar, yo que ustedes me buscaba otra persona, dijo y siguió caminando. Los muchachitos miraron a aquéllos, aquéllos advirtieron que algo les dijo Makina, unos y otros comprendieron de golpe que ahí ya no había negocio, y los hombres se dieron la vuelta en busca de nuevos clientes”

(Señales… 39-40). Este poder protector de Makina se cataliza como compasión y solidaridad con todo aquel que esté de paso, en continua movilización de sus bioidentidades.

Así también, cuando Makina conoce una mujer en el baño y esta hace uso, sin pedir permiso, del lápiz labial de Makina, ella sólo comenta: “estás muy guapa” (38) y a un hombre muy viejo “que no sabía leer le descifró una carta en la que su hijo le detallaba cómo encontrarlo una vez que cruzara” (38). Como es posible inferir, Makina puede leer códigos sociales de distinta complejidad, tanto los populares y fácticos como aquellos que reposan en la escritura; esta comprensión múltiple del Otro es fruto de la supervivencia como “ethos realista”. En síntesis, descifrar un sistema económico ajeno para una cultura que espera, que viaja, que está

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expuesta a la explotación y que se disfraza e inviste de otro mientras viaja es lo que Makina hace como misión vital.

En resumen, mientras el mito “Malinche” se debate entre la pasividad y la supervivencia, la nueva Makina se entrega al viaje, junto a sus hermanos migrantes, y comercia emocionalmente con las señales y lenguajes de un mundo moderno que siempre intenta obtener algo de ganancia de los que no entienden su código. De esta manera el “ethos barroco” que releva Echeverría actúa en defensa de una patria cuya principal amenaza ya no es la conquista sino su propio desplazamiento. Para Makina la traducción entre los tres lenguajes que posee y domina no se da por equivalencias en el orden lingüístico, sino por la mediación emocional que ella interpone entre las intenciones de los que tienen poder y las esperanzas de quienes no lo tienen. Allí donde hay vacío comunicativo, Makina satura el mensaje “a lo barroco” con la lectura holística del mundo. Makina lee gestos, lee cuerpos, lee olores, devolviéndole a los signos un valor de uso concreto en el que es posible volver a confiar. Y a diferencia de Juan Preciado cuya comprensión de la fantasmática Comala está supeditada al discurso espectral y culposo de las almas en pena, aprisionadas en un pasado eterno, Makina, insisto, está entregada a materialidad barroca del mundo, tomando de ella su significación humana y retornándole a cada existencia su estatuto histórico.

Mitificar, Resucitar y Redimir desde la escritura utópica: Mictlán en este siglo

Si bien en este análisis me adscribo a los postulados de Mircea Eliade en torno al mito como estructura narrativa gnoseológica, reconozco la pertinencia de una parcela del desarrollo estructuralista de Roland Barthes sobre las mitologías. Me refiero a su argumento sobre “el grado cero de la escritura”, es decir, el nivel en que la escritura (literaria) arremete su tarea simbólica como si fundara cada signo inaugurando una relación nueva con sus referentes.

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Considero que el trabajo escritural que desarrolla Yuri Herrera en Señales que precederán al fin del mundo puede prestarse a una lectura barthesiana en el sentido de que esta obra no se juega por una narración tipo “palimpsesto” o “intertextual”, por lo menos no como

única vía de lectura, ya que no toma como referente inmediato dialógico otro texto literario. Al contrario, Señales… renuncia a los posibles registros realistas e históricos y se vincula más bien con el mito en estado social y cultural. En otros términos, Señales… no se extiende como un relato explícitamente paralelo a las representaciones novelísticas previas y menos como una reescritura, ya sea paródica o restauradora, de los textos históricos. Esta obra privilegia más bien la extensión de la mitología con el fin de, irónicamente, reestructurar un relato total moderno, de una modernidad barroca. A diferencia de las teorías de Gerard Gennette, Linda Hutcheon,

Seymour Menton o Mijail Bajtín, autores que insisten en ahondar en la naturaleza intertextual de la reescritura, adscribo este análisis a las consideraciones que ya he expuesto de la alegoría barroca de Walter Benjamin, pues en ella es posible inscribir tanto los mitos mexicanos como la revinculación del sujeto político –y sus diferentes “destinaciones de verdad”, teoría que tomo de

Alain Badiou– con la Historia (como una construcción dinámica y dialéctica de acontecimientos) y, de esta manera, volver a pensar en un proyecto de modernidad latinoamericana propulsado por una utopía del siglo XXI que restaure la comunidad y sus necesarias variantes: lo común, lo compartido, lo divergente y lo múltiple.

Descenso a Mictlán

En Señales…, si bien, en efecto, reconocemos una reescritura, esta no opera en un nivel de intertextualidad horizontal, digamos, si no que pone en contacto dos dimensiones narrativas ligeramente distintas; así, el mito que pervive gracias a la imaginación pública, a la transmisión oral, a la propia Historia, es la fuente de la que bebe la escritura novelística de Herrera, con lo cual pone en contacto dos sensibilidades, dos formas de percepción: la que se construye y se

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comparte transubjetivamente y aquella que vuelve a fundar una historia inédita. Y es que, aun

cuando queda asentada la premisa de que la novela se estructura respetando la cronología en que

la tradición oral y los registros antropológicos narran el “mito de Mictlán” y, de igual manera,

propone en Makina una actualización del personaje de la Malinche asentando una nomenclatura

sugerente que nos permite reconocer al referente pero en ningún momento confundirnos con una

posible intención mimética (con respecto a los datos históricos), Señales… es un producto

literario inédito y fundacional en muchos sentidos. Uno de ellos, del cual me ocuparé en el tercer

punto de análisis, tiene que ver con el estilo mismo (grado cero de escritura) que renueva la

estética del mito y simultáneamente su ambición ideológica. Barthes dice:

Por eso la escritura es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontación del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trágica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creación. No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente producido. (El grado cero de la escritura 24)

Esta noción de la confrontación del escritor con su sociedad me exige mencionar que Yuri

Herrera ha vivido años significativos de su vida como escritor en El Paso, mientras desarrollaba

una maestría en escritura creativa en The University of Texas. En diversas entrevistas Herrera ha

dicho que este tiempo ha sido de vital importancia para profundizar también en su formación

académica inicial como politólogo. Así, con ambas herramientas intelectuales, la región

fronteriza cobró una multiplicidad de significados históricos y culturales que en gran medida ya

han definido a largo plazo el proyecto narrativo de este escritor.5

5 Por ejemplo, otra obra de la producción de Yuri Herrera que ha recibido una significativa atención de la crítica es Trabajos del reino (México 2004), novela en la que narra los desafíos éticos y estéticos de un cantante de rancheras que, a la manera de los juglares medievales, presta su talento para rendir honores al capo de un cártel. Herrera, en este sentido, procede como los dramaturgos del Trauerspiel al singularizar en un héroe viciado por las contradicciones humanas la gran tragedia de la humanidad, que en esta obra se localiza en la violencia como instrumento de derecho. Sobre esta novela Yuri Herrera declaró: “Para mucha gente, se ha ido creando últimamente una mitología en torno a los capos del narcotráfico; pero las historias de narcotraficantes son una actualización de los códigos por medio de los cuales seguimos reproduciendo los mitos” (Revista Teína 2008 n/p). La necesidad de

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En paralelo, como ya lo había mencionado en párrafos anteriores, en esta sección de mi

análisis de Señales que precederán al fin del mundo acudo también a los argumentos que Eliade

expone sobre el mito como una hermenéutica de autoconocimiento de la humanidad. Eliade dice:

[L]a definición que me parece menos imperfecta, por ser la más amplia, es la siguiente: el mito cuenta una historia sagrada; relato un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos”. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. […] En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo “sobrenatural”) en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales. (Mito y Realidad 7)

El tiempo primordial que se recupera en Señales… a través del periplo fronterizo de Makina

alude a dos fases que tensan al sujeto viajero: la muerte por que lo ha tenido que dejar a sus

espaldas y el renacimiento no menos doloroso en una tierra nueva –“la tierra prometida” – y que

para concretarse, para asentar ese nuevo tiempo original, precisa de un sacrificio. Así, Makina se

instituye en ese “Ser Sobrenatural” con el poder de intervenir en el mundo para resignificar su

curso. En este fragmento “epifánico” es posible connotar esa voluntad de desprendimiento y de

tensión entre ambos estadios: “Miró los espejos: al frente estaba su espalda: miró detrás y sólo

halló el interminable frente curvándose como invitándola a perseguir sus umbrales. Si los

cruzaba todos eventualmente llegaría, trascurvita, al mismo lugar; pero de ese lugar desconfiaba”

(Señales… 23); de modo, pues, que prefiere ser fiel –fiel al acontecimiento, como exige Alain

Badiou como requisito fundamental para reconocer su huella–, leal a la promesa que se ha hecho

al iniciar el viaje, justo cuando experimentó por primera vez “la locura telúrica” (11) y muchas

casas y personas pasaron al “inframundo” como consecuencia de ese terremoto, dejando reproducirlos expresa la crisis de valores que enfrenta la comunidad y que reclama un nivel de legibilidad para entender y avizorar una posible salida, por lo menos inicialmente a un nivel simbólico.

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profundas bocas que descendían desde la faz de la tierra: “Echó una ojeada al precipicio,

empatizó con el infeliz camino de la chingada. Buen camino, dijo sin ironía, y luego musitó:

Mejor me apuro a cumplir este encargo” (Señales… 12).6 Es así como Makina acepta ese

“encargo”, el de traer de regreso a su hermano inmigrante que ha perdido hasta su identidad en el

“Gabacho”.7

Con respecto a la significación refundadora del terremoto, encuentro apropiado citar lo

que Michel Maffesoli, en su libro El nomadismo, vagabundeos iniciáticos (2004), indica

refiriéndose a las alegorías de transformación, desplazamiento y revolución ecológica: “Las

fuerzas telúricas, tema intrínseco al nomadismo matriarcal, son una buena metáfora de la

movilidad esencial de todo, verbigracia, de la pulsión que induce al desgaste, a la disolución en

el todo indiferenciado de la madre naturaleza. Especie de regressio ad uterum que, de manera

más o menos consciente, permea a cada individuo” (67). Es así que Makina no se espanta con el

terremoto, sino que emerge de él transfigurada, como de un nuevo génesis. Esta fractura de la

tierra-territorio es parte de lo que impulsa a Makina a recomponer su nación en otros términos.

Es oportuno mencionar ahora que Señales que precederán al fin del mundo es una obra

cuya capacidad metafórica y aspiración histórica contenidas en una extensión relativamente corta

(119 páginas) ha llamado mucho la atención del periodismo cultural y de parte de la crítica

académica, de tal manera que ya es posible rastrear algunos análisis y aproximaciones que

6 En este nuevo presente de Makina, la “locura telúrica” trae reminiscencias del terremoto que sufrió la ciudad de México en 1985 y del que Jorge Volpi dice: “provocó una reacción social como no había sido vista desde las grandes muestras de apoyo otorgadas a los estudiantes y maestros en huelga; ante la pasividad, el descontrol y la torpeza del gobierno, la sociedad civil emergió de nueva cuenta, organizándose a su modo para hacer frente la tragedia” (La imaginación y el poder 424). De esta manera, el dato histórico de un acontecimiento que reforzó el tejido social es reintegrado a la utopía que persigue Makina.

7 Anita Brenner, en “El mesías mexicano”, asegura que “[e]n la mentalidad mexicana el mesías va siempre acompañado del desastre: terremotos, conquistas, revoluciones, el sacrificio de un guía; muerte y sufrimiento. En consecuencia, todas las profecías que prometen restauración se complementan con anuncios de catástrofes” (Anatomía del mexicano 79). Cada venida del mesías, Brenner indica también, repite un ciclo con idénticas señales, de tal manera que el mexicano no se diluye en el desconocimiento, sino que refuerza su espera.

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perfilan una de las líneas de lectura más claras –y explícitas– a las que conmina el texto. Así por

ejemplo, Ivonne Sánchez Becerril sostiene que la apuesta de esta novela de Herrera pasa por

nuclear dos lenguajes: el histórico y el mítico, lo cual

[P]ermite una lectura tanto alegórica como histórica; transforma así el fenómeno histórico en mítico y lo explora como constante en una visión diacrónica en la que Makina espacialmente trashuma: de la periferia a la Ciudadcita, de la Ciudadcita al Gran Chilango, a la frontera, al ‘otro lado’, y después a la búsqueda del hermano, la incertidumbre, la muerte. Así, la novela puede leerse tanto en su sustrato mítico-alegórico como un nivel histórico. (“México nómada” 110)

También Santiago Navarro, en su ensayo “La violencia en sordina en Señales que precederán al

fin del mundo” (2011) despliega un exhaustivo esquema morfoestructural de la novela,

diseccionando la sincronía con esquema del mito de Mictlán o inframundo concebido por la

cultura mexica. El análisis de Navarro es minucioso y se concentra únicamente en la explicación

de esas equivalencias, ofreciendo un exhaustivo cuadro en el que es posible comparar los

capítulos de la novela con las estaciones hacia Mictlán, basadas tanto en las que registra en el

siglo XVI el franciscano Bernardino de Sahagún en Historia general de las cosas de la Nueva

España (1982) como en los estudios que otros antropólogos han desarrollado a lo largo del siglo

XX.8

De todas maneras, he preferido desarrollar mi propio cuadro de comparación cronológica

de la ruta a Mictlán utilizando las estaciones que detalla Vicente T. Mendoza en su investigación

El plano o mundo inferior (1962), dado que este antropólogo recaba tanto los aportes de Sahagún

8 Fray Bernardino de Sahagún narra cómo las ánimas de los difuntos reciben esta exhortación por parte de los que lo esperan en el inframundo: “¡Oh hijo!, ya habéis pasado y padecido los trabajos de esta vida; ya ha sido servido nuestro señor de os llevar, porque no tenemos vida permanente en este mundo y brevemente, como quien se calienta al sol, es nuestra vida; hízonos merced nuestro seños que nos conociésemos y conversásemos los unos a los otros en esta vida y ahora, al presente ya os llevó el dios que se llama Mictlantecutli, y por otro nombre Aculnahuácatl o Tzontémoc, y la diosa que se dice Mictecacíhuatl, ya os puso por su asiento, porque todos nosotros iremos allá, y aquel lugar es para todos y es muy ancho, y no habrá más memoria de vos, y ya os fuisteis al lugar oscurísimo que no tiene luz ni ventanas […], esforzaos y tomad ánimo, y no dejéis de comer y beber, y (a)quiétese vuestro corazón” (El México Antiguo 325).

206

como el orden náhuatl para interpretar cómo el infierno cristiano que llega con la Conquista es sincretizado en esta cosmovisión. En el cuadro que he colocado en “Anexos” al final de este capítulo he respetado el orden de los nueve capítulos que componen Señales que precederán el fin del mundo, apuntando una breve descripción de lo que sucede esencialmente en esa fase. A continuación desarrollo algunos ejemplos de estos paralelismos, tales como el encuentro de

Makina con los traficantes de drogas que corresponde al tránsito del cerro en la leyenda de

Mictlán; luego nos acercaremos a la escena en la que Makina presencia el trabajo de excavación de sus compatriotas, que corresponde a la región montañosa y nevada en Mictlán, y finalmente presento el momento de la ofrenda de Makina de su propia vida, que corresponde con la fase novena del mito, cuando las almas se encuentran con los dioses del inframundo para ser purificadas.

Una de las primeras pruebas que Makina enfrenta en su tránsito mítico por “La Tierra”

(capítulo 1) consiste en pactar con los señores Dobleú y Hache el tráfico de “bultitos” para entregar a los señores “Pe” y “Q” –algunos análisis críticos vinculan estos sobrenombres con los dioses aztecas Huitzilopochtli, Quetzacóatl, Tláloc y; sin embargo, más allá de las iniciales no reconozco rasgos icónicos que me permitan confirmar esa relación o ahondar en su relevancia más allá de la transversalidad del pensamiento mítico en esta obra–. Makina se rinde cuentas morales a sí misma diciéndose: “Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás”

(Señales… 19). La alegorización del narcotráfico en Señales… coloca esa actividad como parte rutinaria del éxodo, de modo que la aceptación de Makina subraya su vulnerabilidad humana y su semejanza con muchos viajeros que, por fuera de toda marca civilizatoria, actúan como la propia Makina dice: “burros” de carga. Este costo moral que Makina asume acentúa su ambivalencia como heroína barroca. Michel Mafessoli reflexiona sobre esta ambivalencia del

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viajero diciendo que “en cualquier sociedad la figura del hombre errante resulta estructuralmente ambivalente. En tanto que anamnesis del mito fundador, fascina y repugna al mismo tiempo. [...]

Georg Simmel vuelve frecuentemente sobre esta temática; por ejemplo cuando sitúa lado a lado el hecho de que el extranjero es el comerciante y de que el comerciante es el extranjero” (El nomadismo 45). La novela no hace alusiones a la demanda de un mercado que requiere los

“bultitos”, pero Makina “sabía que no podía meterse ahí; una cosa eran las excepciones y otra cambiar las reglas” (Señales… 15), pues Makina –como lo hemos visto en las premisas del

Trauerspiel– debe jugar su destino con las mismas reglas del mundo, sin ningún tipo de excepción o excepcionalidad divina.

Cuando Makina atraviesa ocho espacios desérticos en el “Gabacho” –barrios, suburbios, plazas desnudas–, en concordancia con la fase del “mito de Mictlán” que exige pasar por ocho collados en donde siempre nieva, esta sensación de frío hostil se sintetiza en la constatación de un sistema económico inhumano:

Y cuando llegó y divisó lo que buscaba aquello era una pura oquedad.

Pero todavía había máquinas trabajando. Fue lo primero que vio cuando le señalaron el sitio: excavadoras hurgando el suelo obstinadamente como si tuviesen que vaciar la tierra con urgencia; mas las dimensiones de ese abismo y el corte limpio de sus paredes no se correspondían con la modesta laboriosidad de las máquinas. Lo que hubiera habitado ahí lo habían arrancado de cuajo, lo habían expulsado de este mundo, ya no existía. No sé que les hayan dicho, comentó el gabacho fastidiado, No sé qué piensan que se les perdió pero aquí no lo van a encontrar, aquí no había nada antes. (Señales… sic 78)

Este párrafo del capítulo 5 presenta una de las partes mejor logradas de la actualización del “mito de Mictlán” por el sustrato de metonimias que sostienen la alegoría. Makina divisa “la oquedad” en lugar de aquello que buscaba. Esta oquedad es necesaria para tensionar un nuevo anhelo, una esperanza fundada justamente en el momento de ocultación o eclipse. La excavación de la tierra nos trae reminiscencias tanto de las primeras embestidas económicas de la Conquista en busca de

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oro y otros recursos, como de la escena que en Pedro Páramo anticipa el fracaso de la

Revolución; me refiero al momento en que Susana San Juan es obligada por su padre a escarbar

con sus propias manos entre los huesos de una calavera, al fondo de una mina, en busca de

pepitas de oro, pero el cráneo de aquel esqueleto se hace polvo. En contrapartida, si bien el

“gabacho” admite desconocer qué tipo promesa los ha llevado hasta ahí, Makina continúa firme,

sostenida en lo que Ernst Bloch llama “función esperanza”. Este descubrimiento de Makina

recupera del pasado eclipsado los niveles arqueológicos de la memoria colectiva que late en

Susana San Juan como en todos los que experimentaron el fracaso de una utopía.

Por otra parte, la alusión a la “modesta laboriosidad de las máquinas” no es gratuita o

ingenua. No es por las máquinas-objeto que Makina siente compasión, sino porque aquí se

alegoriza a la fuerza productiva “modesta” de los migrantes indocumentados; son ellos, pues, las

máquinas laboriosas a las que se les ha arrancado “de cuajo” una identidad y una dimensión

legítima en “este mundo”. Así, lo que ve Makina en ese instante en que relumbra el peligro de la

utopía amenazada es el trabajo colectivo de la muerte. Sus compatriotas cavan con su propia

fuerza física –fuerza de trabajo sin plus valía por su calidad de indocumentados– las fosas en las

que van sepultando su salud, su calidad de vida, la biografía silenciada por la imposibilidad de

difundirla en el relato oral del idioma ajeno, en fin, la dimensión cotidiana de la existencia. Son,

pues, ciborgs de muerte.9

9 Tiene razón Mary Elizabeth Ginway cuando, en su ensayo “The Politics of Cyborgs in Mexico and Latin America” (2013), refiriéndose al tipo de personajes que el género del cyberpunk que se cultiva en México construye, dice: “Because of the economic, cultural and racial stigmas suffered by its characters, Mexican cyberpunk is infused with a sense of defiance captured by the image of the cyborg. In this sense, the cyborg figure in Mexico is different from that found in other Latin America national literatures, where cyborgs are often associated with issues relating to dictatorship, on the one hand, or race and class, on the other” (162). El ciborg mexicano, efectivamente, está definido por su propio potencial como máquina de trabajo, es este su valor para el modelo capitalista, y también su condena existencial en la sustracción de su humanidad.

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En el capítulo 9, correspondiente al último estadio del “mito de Mictlán”, cuando las almas están a punto de completar su purificación y ya pueden reunirse con Mitctlantecuhtli, tenemos que Makina ha reconocido su propia muerte a manos de un “patriota” que ejecutaba una redada entre los migrantes, justo cuando ella asume su función redentora al nominar y reconocer la valía existencial y productiva de esos indocumentados. Luego de este momento mesiánico,

Makina llega hasta un recinto cerrado y allí siente que “[a]lgo va a pasar, algo va a pasar. Se crispó en amor a su piel mas la crispación cedió pronto como arrullada por el único sonido claro y distinguible en el antro: hasta ahora lo notaba: no había música ni conversaciones, sólo el sonido del agua corriendo, no como la de las tuberías, sino el correr enérgico de ríos subterráneos” (Señales… 118). Esta actitud de espera es lo que permite, en la singularidad histórica de Makina, la restauración de la utopía para un México transterrado y postnacional.

Señales… no llega a narrar aquello que está a punto de pasar, pues esta estrategia de apertura a la continuidad del tiempo es justamente lo que confirma la función redentora de Makina. Nótese también que, a diferencia de Pedro Páramo, en que Juan Preciado agoniza abrumado por los murmullos de los fantasmas y el constante gotear de la lluvia que ostensivamente expresan la eternidad de un tiempo no mesurable, Makina, en su muerte trascendente, se suma a la energía de los “ríos subterráneos”, que nos remite a la energía del mito como vector que tensiona la Historia y la impulsa a construir constantemente el presente en su propio movimiento.

Con respecto a este paralelismo estructural de nueve pruebas de purificación=nueve capítulos de breve extensión, en una entrevista que Marcelo Amadas le hace a Yuri Herrera para la revista Quimeras, el escritor afirma que se informó sobre mucho sobre el descenso a Mictlán, pero “[n]o puedo afirmar que haya comprendido el significado exacto de esa narrativa, ni de los símbolos y de las imágenes: lo que intentaba era tomar ese objeto, utilizarlo para mis fines y

210

desde esa práctica construirle nuevos significados” (2010: 39). Esa intención escritural que

Herrera confiesa como una reflexión metaliteraria confirma la noción de “grado cero de la escritura” que Barthes postula como el principio utópico desde el que parte toda escritura creativa aun sin saberlo:

De esta manera la elección, y luego la responsabilidad de una escritura, designan una Libertad, pero esta libertad no tiene los mismos límites en los diferentes momentos de la historia. Al escritor no le está dado elegir su escritura en una especie de arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general propone –o impone– una nueva problemática del lenguaje literario, la escritura permanece todavía llena del recuerdo de sus usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo. (El grado cero de la escritura 24)

Como parte de la búsqueda de esas “significaciones nuevas” no es desatinado decir que la intersección entre el relato histórico de la Malinche y la tradición oral que ha diseminado el mito de Mictlán en el inconsciente colectivo de México es el lugar desde el que Señales… parte para llenar un “vacío de fe” –llamémosle así– que se produce como resultado del agotamiento del mito en su capacidad de reflejar la nación moderna.

El trabajo de Herrera consiste, entonces, en acoplar ambas mitologías para refundar un registro que las devuelva inéditas, con el suficiente poder simbólico de reflejar las nuevas circunstancias históricas y políticas del mundo, de la comunidad mexicana. Este acoplamiento es la clave de ese renovado poder simbólico, pues mientras Makina encarna el sujeto mesiánico, los nueve episodios de su viaje redibujan el tiempo primordial, al que alude Eliade, y lo yuxtaponen subversivamente a un mundo maquinal, medido por los cronómetros productivos del capitalismo.

Por ejemplo, si volvemos al fragmento en el que Makina aguarda, llena de esperanza, el instante del cambio, el advenimiento de la nueva verdad, es posible notar cómo lo que marca el tiempo de

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la existencia de Makina es un ritmo acuático, otra forma de compenetrarse con el fluir de los segundos. El tiempo mítico que se resiste al tiempo capitalista y maquinal es la espera de la utopía:

Como una tonada venida de otros tiempos, una repentina aprensión la hizo temer que algo terrible de pronto sucedería. Algo va a pasar, algo va a pasar. Se crispó en amor a su piel mas la crispación cedió pronto como arrullada por el único sonido claro y distinguible en el antro: hasta ahora lo notaba: no había música ni conversaciones, sólo el sonido de agua corriendo, no como la de las tuberías, sino el correr enérgico de ríos subterráneos […] [S]intió por un segundo –o por muchos; no podía saberlo porque no tenía reloj, nadie tenía reloj– que el tumulto de tantas cosas que se agolpaban con las nuevas sobrepasaría; mas un segundo después –o muchos– dejó de sentir la pesadez de la incertidumbre y de la culpa. (Señales… 118-119)

El despojarse de la culpa como estigma que ha caracterizado a la figura de la Malinche refuerza también la agencia adquirida por Makina en su nuevo pacto con el modelo económico con que se ha encontrado al final de su viaje. Ya antes, durante su travesía por el desierto, después de cruzar a nado el río junto al “Chucho”, ella ha experimentado el advenimiento de esa nueva sensibilidad que la libera del chantaje histórico. “Sintió que ese segundo de tensión sin miedo duraba y duraba, y ahora se sorprendió de que ya hubiera pasado tanto tiempo y ella no comenzara a sentirse culpable de querer lo que quería” (Señales… 51); es decir, su viaje hacia el “Gabacho” se perfila también como un viaje interior hacia una redención que pasa por dejar a un lado el discurso de la traición y la culpa que ha estigmatizado la identidad del colonizado. La pasividad inicial de la Malinche se sustituye por una Makina deseante, viajera, consciente de un tiempo sensual que no se consume a la velocidad de las leyes extranjeras. A propósito, en The Utopian

Function of Art and Literature (1988), Ernst Bloch subraya el poder de mito como hermenéutica que sostiene la esperanza utópica:

Here we can see the final difference between symbol and allegory: the symbol turns out to be the attempted transition from simile to equation, i.e., the attempt to generate one identity between inwardness and outwardness. And in keeping with the truthfulness of this statement, it must be pointed out that the Unum necessarium –the supreme good– of

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the substance of such identity has always appeared only in the voice of a chorus mysticus and not yet with that adequate predication, that objective accomplishment, which is the ultimate goal and the final task of the enlightenment of the world. (141)

La Makina de Herrera, en efecto, se erige como emblema alegórico en la medida en que no traiciona a la “Malinche” original, sino que la potencia y, permeando los límites de su primera simbolización, la expande a través del viaje. El viaje es un factor fundamental para articular este mito-nóvum a través del cual es posible entender que el pueblo migrante no tiene por qué ser húerfano. Si Herrera hubiera elegido a un mesías varón –una versión de Quetzalcóatl–, problablemente el efecto de renovación mítica no hubiese triunfado con la contundencia literaria con que Makina se erige. Considero que Makina se gestó en la propia cultura a través de las diversas representaciones, un tanto abyectas, de la mujer madre. Ya hemos visto con Octavio Paz cómo la devoción por la Guadalupe Virgen, en contraposición al deseo oscuro que se profesa por la “Chingada”, dan lugar a toda una fantasía sobre el vínculo matrilineal. De allí que el viaje de

Makina sea, en gran medida, un calvario de autopurificación y permita “sentir” la espera como condición esencial de la utopía.

Vincent Geoghegan, en su libro Ernst Bloch (1996), reflexiona sobre el pensamiento utópico de Ernst Boch, para quien la conciencia del “todavía no” se torna en una fuerza creativa en el mundo a través de tres momentos:

[I]ncubation, inspiration and explication. Incubation is the period of active fermentation where the new material is developing, much of it beneath the surface of consciousness, until a point is reached when it bursts into the conscious world. This is the moment of inspiration, a sudden, lucid moment of illumination, whose sheer euphoric power led people to believe that it was of magical or divine origin. Once again, Bloch is at pains not to isolate these individual processes from their social and historical context; the newness, which he terms the Novum, emerges with the confluence of subjective and objective conditions. The historical timetable generates the material which is incubated in the individual, and the inspiration is as much historical as individual. […] [R]ising progressive classes are the fundamental fact in the emergence of the Novum. (35)

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Makina, entonces, emerge a la superficie de una nueva imaginación mexicana y latinoamericana

porque ella puede, desde la propuesta barroca de Yuri Herrera, hacer las veces de una divinidad,

de un Ser Sobrenatural. Para que así suceda han tenido que darse las condiciones subjetivas y

objetivas que Bloch considera básicas. Un nuevo éxodo, que no sólo traiga reminiscencias del

éxodo del “pueblo de Dios”, sino que además implique un desafío, una tensión, para un poder

hegemónico, en este caso el Norte, Estados Unidos. Recién entonces nace Makina, desde el arte,

es cierto, pero a través de un proceso inspirador que el escritor tiene a bien explicar en una

novela breve. Recordemos, a este respecto, que Bolívar Echeverría ha dicho que el “ethos

barroco” encuentra su expresión más nítida “[e]n el ámbito religioso, sobre todo, en el de la

religiosidad popular, donde otro catolicismo sustituye, sin quitar de su sitio, al oficial; donde

María, la mediadora de Dios, la marginal, pasar a estar ‘en el centro’, a ‘sustituir

provisionalmente’, por un pequeño momento que resulta eterno, a ese mismo Dios” (Revista

Íconos, 5). Así pues, en este fragmento, tenemos que Makina también puede desencadenar un

génesis en la mitad del desierto fronterizo a partir de la intervención de su mirada, que

constituiría un correlato sensible de la tarea de “nominación” que Alain Badiou considera

fundamental para inscribir los acontecimientos en un orden histórico:10

Primero no había nada. Nomás una tira de cemento deshilachándose en medio de la tierra blanca. Luego distinguió dos montañas chocando al fondo del paisaje: como venidos sépala y hacia quién sabe donde se habían encontrado en ese punto intenso de la nada y persistían en toparse escandalosamente, aunque al distraído pareciera que nomás se

10 Para Alain Badiou, “nominar” el acontecimiento es una tarea angustiante porque exige del sujeto el uso de su única herramienta conceptual, el lenguaje, para atrapar de los hechos la estela a punto de desvanecerse. Recuperando de Lacan la tensión entre lo real y lo simbólico, Badiou dice que la nominación es la resistencia del sujeto a ser tomado de manera absoluta por la ausencia, por ello, el lenguaje es en sí mismo la lucha entre esas dos amenazas: la ausencia y lo que ya ha sucedido. “Debo designar tres operaciones sobre la ausencia: el desvanecimiento, que tiene valor causa; la anulación, que tiene valor conceptual; la forclusión, de valor nulo” (Teoría del Sujeto 129). Lo importante para mi trabajo, sin embargo, no es administrar esta taxonomía para clasificar cómo se produce la nominación en el mundo de Makina, sino cómo la nominación es también un azar; es decir, depende de la intuición o la empatía o resistencia que el sujeto despliegue con respecto al acontecimiento. El nombre de los hechos históricos, en ese sentido, es un nombre emotivo.

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mantenían en silencio. […] Luego vio al o lejos un árbol y debajo del árbol a una mujer embarazada. Vio su vientre antes que las piernas o su rostro o la cabellera y vio que reposaba a la sombra de un árbol. Y pensó que ése era un buen augurio. (Señales… 47)

El tono de este lenguaje bíblico, sin embargo, se desdibuja a medida que Makina se acerca a esa supuesta mujer y descubre que era “un pobre infeliz hinchado de putrefacción” (48). Este efecto siniestro consolida la función de un “ethos barroco” cuya función política esencial, según indica

Bolívar Echeverría, es tensionar, yuxtaponer, saturar. La muerte se opone a la esperanza, una vez más y a Makina solo le queda una opción: “jarchar”, partir, continuar el viaje. “Also, as in the mystical tradition, this moment links the individual with the supra-individual, because in the darkness of the lived moment there is the possibility of the world –an anticipation of concrete utopia: ‘the knot of the riddle of existence is to be found in this nearest’” (37), indica también

Vicent Geoghegan con respecto a esos necesarios momento de oscuridad que gestan la utopía.

En relación a ese vínculo que el mito tiende entre la existencia individual y la comunidad como aspiración supraindividual, tenemos que Señales se vincula con la novela Pedro Páramo

(1955), del escritor mexicano Juan Rulfo, de distintas maneras. Y si bien es cierto que en

Señales… es posible reconocer rastros textuales de Pedro Páramo, como sucede en varios fragmentos –por ejemplo, Makina dice en la primera frase de la novela “Estoy muerta” (11), mientras Juan Preciado reconoce su nueva identidad cuando dice “Esta es mi muerte” (72) – prefiero no asumir el camino que gran parte de la crítica ya ha tomado, el de considerar Pedro

Páramo como un hipotexto sobre el cual se asienta Señales que precederán al fin del mundo. Es cierto también que la crítica académica ha reconocido en esta obra fundacional de Rulfo un importante nivel alegórico del mito de Mictlán, pues Comala como lugar habitado por muertos resulta ser también un espacio karmático de ajuste de cuentas de los errores y deudas de la vida pasada; de todas maneras, y justamente por el modo tan contundente en que Pedro Páramo se

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adhirió y consolidó un linaje canónico de la narrativa melancólica y crítica de la Revolución

Mexicana, es posible aceptar el valor mítico que Pedro Páramo adquiere para la imaginación del siglo XX, quizás al mismo nivel que el propio mito de Mictlán o que los registros literarios sobre la Malinche. Lo que intento decir es que Señales que precederán al fin del mundo anuda su propuesta diegética al tejido mítico que ya había desplegado Pedro Páramo; no simplemente juega a una intertextualidad con esa obra, sino que la expande en su fantasía. De allí que tanto

Makina como Juan Preciado partan, por encargo de sus respectivas madres, a recuperar “lo nuestro”, es decir, un terreno prometido por un padre que abandona, que ha devenido en un fantasma. Herrera refuerza esa crítica a las promesas incumplidas de la Revolución Mexicana y que hoy alcanzan su oscuro correlato en las promesas incumplidas de un modelo económico capitalista al que los migrantes se entregan en una nueva forma de sacrificio y despojo individual y comunitario.

Finalmente, es además necesario subrayar que la brevedad de Señales que precederán el fin del mundo consolida su fuerza poética. Tanto los capítulos, con un promedio de cinco a diez páginas, como el registro altamente poético con el que Yuri Herrera decide resolver lo que

Barthes llama la exigencia de una “escritura en grado cero” dan como resultado una novela poemática. Esta forma de estructurar el género habilita probablemente una mejor pregnancia cultural, pues al modo de las leyendas que circulan compactas pero maleables en sus posibilidades narrativas, Señales… se apodera de momentos, de imágenes, y de este modo cada estadio del mito de Mictlán es saturado por nuevos estadios hacia el inframundo que es el

“underground” de la clandestinidad laboral y civil de los migrantes.

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Entre lo fantástico y la ciencia ficción: El éxodo del siglo XXI

A continuación, me interesa revisar brevemente la función del mito en el pensamiento histórico y/o la construcción de una narrativa histórica alternativa al realismo. De este modo se transparentan las formas en que la actualización de un mito, en la intersección ciencia ficción- relato fantástico, despliega su capacidad de recuperar la utopía como vector dinamizador del interrumpido proyecto moderno. Para desarrollar una reflexión al respecto parto de la premisa de que, dada su naturaleza eterna y simultáneamente maleable en su representación, el mito pone en contacto un tiempo y unos sucesos conocidos con la posibilidad abierta de otro mundo y otros sucesos, lo cual hace de esta categoría un nóvum epistemológico altamente pertinente a la hora de adentrarnos en el análisis de la ciencia ficción del siglo XXI.

En Señales…, como lo he venido analizando, esta liminalidad de los géneros refuerza la vocación utópica de Makina, pues ella misma es la bisagra entre dos realidades culturales que se imbrican recíprocamente. Makina conoce los contratiempos económicos de su tierra, conoce la tecnología que sostiene las redes comunicativas de su sociedad; sin embargo, paradójicamente, es la realidad del mundo más desarrollado el factor que desencadena la extrañeza, la irrealización del mundo conocido, generando un efecto que podríamos llamar de “lo real desconocido”. Esta subversión en la percepción del imaginario de Makina fisura el pensamiento racional a favor de una utopía que es capaz de alojar en la Historia al mito prehispánico y proponerlo como un nóvum.

Sin embargo, al instalar este mito-nóvum como recurso para retomar el proyecto moderno y la utopía que le es connatural, será de fundamental importancia discernir entre el mito de la fantasía mexicana y latinoamericana y la mitificación histórica de occidente. De hecho, Bolívar

Echeverría cuestiona de manera frontal las implicaciones colonizadoras del mito occidental

“norteamericano”, diferenciando entre la modernidad que se desarrolló en Europa (y que

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aniquiló cualquier pacto mítico de la subjetividad de ese nuevo hombre transcontinental) y la modernidad que triunfó en América, concretamente en Norteamérica. Este filósofo afirma que en esa brecha reside la explicación sobre la profunda escisión espiritual que experimentó América

Latina y que debió suturar con el tejido barroco para hacer tolerable la semilla abyecta de su fundación y nominación como continente “descubierto”.

La modernidad europea, dice Echeverría, siempre se caracterizó por la inestabilidad y la contradicción, pues el sujeto que nacía a la modernidad poseía tal vocación espiritual de trascendencia que complejizaba su ser premoderno (primitivo) arrastrándolo siempre hacia un origen ancestral, en el que diluía su potencia humana. Es así como el proyecto civilizatorio se vio obligado a arrasar con esa dimensión “natural”, “mítica” y “pagana” de la vida y subsumirla en su esquema capitalista, reiniciando el mundo desde esa borradura que encuentra en filósofos como Hegel una expresión radical. La “modernidad americana”, en cambio, se enfrentó a menos contradicciones, haciendo más bien del mito del cristianismo un aliado en su proyección económica y en su proyecto civilizatorio:

La rama “americana” de esa civilización es en cambio una rama prácticamente “pura” debido a lo tenue de ese conflicto entre lo capitalista y lo “natural”; se desenvuelve sin mayores contratiempos siguiendo una trayectoria casi rectilínea, en medio de una vida civilizada bastante rasa o elemental en la que la identificación “natural” de la vida por refuncionalizar se reduce, quintaesenciada, a la fe ardiente en las Sagradas Escrituras judeo-cristianas y la obediencia ciega a las directivas morales derivadas de ellas. (Modernidad y Blanquitud 91)

En ese sentido, la insistencia en la noción de una modernidad incompleta, un proyecto interrumpido por sus propias decepciones y negligencias –como así lo afirma Echeverría cuando sostiene que la pulsión por destruir para renovar ad infinitum ha hecho de la vocación moderna un proyecto esencialmente inacabado –, hace hincapié precisamente en la deficiencia más profunda (y quizás la causa) de esa incompletitud, es decir, la ausencia de un ánima de la

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modernidad. Y es que la modernización se abocó febrilmente a organizar sistemas de vida en torno a la técnica, pero intentó aniquilar el ánima original (sus ceremonias en honor a dioses pequeños o descomunales, su creencia en un camino capaz de franquear la muerte en espontánea continuidad) que debió mutar en otras modalidades, conformándose y adoptando por isomorfismo la reproducción del mito religioso de la cristiandad –y luego específicamente del catolicismo – como un elemento de control de los pueblos.

Ahora bien, un mito que sea capaz de activar una utopía para América Latina debe entonces nutrirse de arquetipos distintos, en paralelo a la teocracia judeo-cristiana. De allí que el procedimiento de resurrección del sujeto político mexicano que la novela de Herrera ejecuta se sostenga en el mito de Mictlán y en la figura mítica de la Malinche como umbrales de resistencia ante los relatos bíblicos mesiánicos que amoldaron la Historia contemporánea de México a una ontología y cosmovisión occidentales. El espacio y lenguaje ideales para esa subversión epistémica parece ser la intersección entre la ciencia ficción y el relato fantástico. En esa intersección el mito recién puede ser concebido –no ya únicamente desde el primer estructuralismo barthesiano que se nutría de la lingüística–, sino desde la dimensión subjetiva que Mircea Eliade suscribe, es decir, el mito deja de ser una unidad estrictamente a-histórica para convertirse en pura potencialidad y replantear, empoderado por géneros modernos, un desafío más complejo al pensamiento racional. Eliade subraya, en lugar del viejo mito, un “pensamiento mítico”:

Tan sólo gracias al descubrimiento de la Historia, y más exactamente, al despertar de la conciencia histórica en el judeocristianismo y su desarrollo con Hegel y sus sucesores, tan sólo gracias a la asimilación radical de esta nueva manera de ser en el Mundo que representa la existencia humana, se pudo superar el mito. Pero se duda en afirmar que el pensamiento mítico haya sido abolido. (Mito y Realidad 55)

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Es así, entonces, que Señales que precederán al fin del mundo propone como una nueva ontología del ser mexicano –y como una respuesta a los esencialismos a los que dio lugar la campaña de nacionalidad de la Revolución Mexicana y que se extendieron a lo largo del siglo

XX– una sensibilidad mítica que habilita a su vez una sensibilidad política. Como también dice

Eliade:

Al recitar los mitos se reintegra este tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace uno de alguna manera ‘contemporáneo’ de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los Dioses o de los Héroes. En una fórmula sumaria, se podría decir que, al ‘vivir’ los mitos, se sale del tiempo profano, cronológico, y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo “sagrado”, a la vez primordial e indefinidamente recuperable. (Mito y Realidad 12).

Extrapolando esa definición teológica del mito a la ciencia ficción latinoamericana, podríamos decir, entonces, que el mito contiene los requisitos del nóvum, como lo ha caracterizado Ernst

Bloch, es decir, se trata de una intuición o esperanza que tiene forma de relato –la emergencia de una “verdad poética”, para decirlo con Alain Badiou– y que va perfilando sus señales en los momentos de mayor oscuridad histórica. Precisamente, en el vasto estudio que Ernst Bloch acomete en su libro Thomas Münzer, teólogo de la revolución (1968), publicado por primera vez en alemán en 1921, el filósofo llega a la conclusión que la promesa religiosa, que entraña una transformación total, uniendo la vida terrena con el Cielo, es necesario un apocalipsis: “y es justamente la apocalipsis lo que le confiere su criterio último, principio metapolítico y hasta metarreligioso de toda revolución, es decir, la iniciación de la libertad de los hijos de Dios”

(251). En Señales…, cuando Makina, hacia el final de su viaje, una vez que ha percibido que existe un inframundo laboral, de explotación, de narcotráfico y suplantación de identidades, encuentra a su hermano y le pide volver a casa, se produce esa crisis histórica en que los sujetos abandonan sus viejas identidades para descubrirse en otro plano existencial:

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Ahí estaba. Era una historia increíble, pero ahí estaba su hermano, de uniforme guerreado, vivo y en una pieza. De súbito tenía dinero y un nombre nuevo, pero no tenía idea de qué hacer, hacía dónde ir, cuál se supone que era el rumbo de la persona con ese nombre. No había ningún terreno para reclamar, eso ya lo sabes, dijo, Me quedé colgando en el aire. Se detuvo y reflexionó unos instantes. Creo que eso les pasa a todos lo que vienen, siguió, Ya se nos olvidó a qué veníamos, pero se nos quedó el reflejo de actuar como estuviéramos ocultando un propósito. ¿Por qué no vuelves? No, ya no. Ya peleé por esta gente. Debe de haber algo por lo que pelean tanto. Por eso me quedé en el ejército, mientras averiguo de qué se trata. (Señales… 103)

Así pues, a esa “historia increíble” debe oponérsele un apocalipsis que libere a su hermano del encantamiento determinista de la Historia occidental. Lo único que puede operar esa liberación es la misión de Makina, o lo que Ernst Bloch llama un “errar buscando la patria oculta” que ridiculice “la firme epopeya del progreso” (Thomas Münzer 17); es decir, la cristificación de

Makina por todos los que pierden el alma en el inframundo económico.

Y es que, como Tom Moylan, señala con respecto a la categoría epistemológica de nóvum, este artefacto de conocimiento de una realidad distinta necesita tanto de la cognición como de la imaginación y justamente en esa bivalencia se asienta su poética. Sostengo, en esa línea, que el mito se presenta siempre como novedad cuando, desde la dimensión del saber popular, es trasladado a un universo textual, ya que en ese plano el mito resucita de su sueño atemporal y adquiere una pertinencia histórica revolucionaria de alta pregnancia social que, inevitablemente, va a generar el extrañamiento, requisito sine qua non “lo real” no puede ser cuestionado, subvertido o violentado. Sintetizando, el mito como antípoda y antídoto de lo real cumple la misma función de ruptura del nóvum tecnológico que postula Darko Suvin y de esperanza revolucionaria de Bloch.

Asimismo, es posible establecer la correlación o equivalencia mito/utopía porque ambos parten de una des-historización del tiempo, pero en el transcurso de su “hacer narrativo” redimen ese tiempo vacío para convertirlo en promesa. En Señales que precederán al fin del mundo se da

221

ese procedimiento de resignificación del tiempo eterno o cristiano a partir de una contabilidad mítica e indígena del devenir. Esa nueva crónica narrada casi imperceptiblemente en pretérito del viaje de la protagonista, Makina, hacia el “Gran Chilango” se ordena por fracasos o caídas, que si bien puede ser entendida como un paralelismo de la pasión de Cristo en su trayecto hacia el calvario, en todo caso consigue estetizar el transcurso imparable de los segundos y minutos desde la desaceleración del tiempo urbano y posmoderno. Justamente, en Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción (Argentina 1994), Daniel Link enfatiza claramente tal recurso:

Así, la ciencia ficción (históricamente posterior a la utopía) no sería sino la despolitización (la estetización, si se prefiere) de la utopía. Esa despolitización y esa estetización son las que fundamentan el pasaje del presente discursivo de la utopía (hegemónico en Moro y Campanella, inestable en Bacon) al pasado discursivo de la ciencia ficción. (10)

Es aquí, en esta condensación temporal, donde se ejecuta la intersección entre la ciencia ficción y lo fantástico, y podríamos concluir que el mito es ese nóvum porque él mismo es la intersección, la máquina del tiempo por excelencia. En otras palabras, Señales… juega su inestabilidad discursiva entre una poética de la extrañeza moderna y el mito, evangelio que documenta una redención y profecía de un “todavía no” justamente porque toma tanto de la ciencia ficción como del pensamiento mítico sus esquemas narrativos menos evidentes y los intercepta alegóricamente en un drama de “ethos barroco”.

El Mesías como ángel de la utopía: la sacerdotisa como mesías híbrido

Para profundizar un poco más en este breve marco teórico que sustenta la premisa de que la actualización del doble mito Mictlán-Malinche posibilita la resurrección de un sujeto político latinoamericano del siglo XXI, que sin abolir las reglas globales del juego consigue preservar un modo alternativo de ser, me ocuparé a continuación de algunas reflexiones sobre cómo en la ciencia ficción se cultiva el terreno ideal para esa emergencia en el plano literario.

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El escritor y académico argentino Daniel Link tiene razón cuando menciona que las

diferencias originales que funcionaban para poner a cada género en su casillero se encuentran

ahora en un umbral, aseverando que la ciencia ficción proponía campos semánticos en el

territorio de la vida: máquinas, ciborgs, robots, androides, etc., mientras que la literatura

fantástica interrogaba el campo simbólico de la muerte con entidades como Drácula o los

zombis; sin embargo, esa taxonomía ha perdido cierta eficiencia en la medida que se va

asentando una nueva nomenclatura que se nutre de ambas en una amalgama no tan transparente y

que responde a las contradicciones de este momento de la cultura. Así por ejemplo, en Señales

que precederán al fin del mundo la Malinche pone en contacto, ya no dos mundos –el Nuevo y el

Viejo–, sino más bien precisamente la vida y la muerte, como las dos fuerzas que tensionan la

subjetividad del mexicano del siglo XXI, siempre pendiendo de la benevolencia sobrenatural de

la Virgen de Guadalupe, de su providencia capaz de suplantar o modificar la voluntad divina y

central de Dios, pero alerta a la visita arrasadora de la muerte que técnicamente se ha

especializado en desmembramientos y decapitaciones como parte de las prácticas fatales del

narcotráfico.11

De todos modos, hallo de profunda pertinencia la pregunta que Daniel Link se hace al

reflexionar sobre los alcances del género de la ciencia ficción: “Lo que habría que discutir,

11 Es interesante el planteamiento que expone Bolívar Echeverría en la entrevista que Mauro Cerbino y José Antonio Figueroa le hacen para la revista Ícono (2003). Los entrevistadores le preguntan cómo deben entenderse el narcotráfico desde el “ethos barroco” y Echeverría menciona el ejemplo emblemático de Pablo Escobar, cuya riqueza pudo construir un mundo artificial que, de todos modos, no generó una mejor distribución de los recursos o una transformación social que reivindicara a los marginales; “no había nada de eso, sino simple y llanamente la posibilidad de vivir un mundo que la legalidad declaraba imposible” (108). Visto así, el narcotráfico, más allá de sus implicaciones morales, se articula como una economía falsa, barroca, que imita el esquema neoliberal y, al mismo tiempo, lo parodia, lo burla. En esa economía provisoria y desahuciada, sin embargo, también el modelo “oficial” se somete al juego –“tal vez los estados se escandalicen o hagan como que se escandalizan” (108), dice Echeverría, revelando la teatralización que ha desplegado ese submundo ilegal-. “Ese sería el comportamiento barroco ¿no? ‘En verdad nuestro negocio no tiene legitimidad, en verdad el estado nos debería golpear y nos golpea. En verdad esto no tiene ningún futuro, ninguna perspectiva, pero hoy, sólo por hoy y dentro de estos límites, aquí y ahora vamos a vivir de esta cosa’” (108), explica Echeverría esa imaginación alternativa.

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entonces, es si en la ciencia ficción, o en cualquier otro género literario, pueden encontrarse las temáticas que habrían de orientar hoy el anhelo utópico, si lo que la ciencia ficción propone en pasado, por ley del género, puede pensarse en presente como utopía” (Escalera… 17). Una posible respuesta a ese planteamiento proviene, precisamente, de los postulados de Bolívar

Echeverría que encuentra en la recuperación de una forma de vida “natural” (primaria, primitiva, indígena) la vía para que el anhelo utópico corresponda a una sensibilidad y a una cosmogonía latinoamericanas, y de esta manera no termine traicionando su propia condición de anhelo, deseando un deseo ajeno.

Así pues tenemos que “como primera contraposición histórica al ‘ethos realista’, que responde a la modernidad ‘realmente existente’, se encuentra además el ‘ethos barroco’, de acuerdo al cual, y mediante una escenificación que invierte el sentido de la realidad, la destrucción capitalista de la ‘forma natural’ de la vida y sus valores de uso es experimentada prácticamente como inefectiva o impotente” (“La modernidad americana” 239). En efecto, en la novela de Herrera, que comienza con el éxodo de Makina, una joven telefonista que sabe tres idiomas, y que debe partir al Norte en busca de su hermano, se desmonta sistemáticamente toda la parafernalia del progreso moderno occidental, denunciando una estafa que se ha filtrado por la técnica y la tecnología. Por ejemplo, los celulares que quienes regresan ostentan como una adquisición magnífica no funcionan bien debido a que no cuentan con un satélite (tecnología superior, superestructura), son rebajados inmediatamente a fósiles extraños, incapaces de establecer aquello que la comunidad necesita como única vía de salvación: comunicación, discurso, palabra. En oposición a esa insuficiencia del progreso extranjero, Makina ofrece su mediumnidad lingüística y emocional, toda vez que su misión no consiste sólo en traducir llamadas telefónicas, sino en reconciliar novios o traducir emociones en palabras.

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Otra respuesta a esa inquietud de cómo concebir una ciencia ficción latinoamericana que describa y porte una utopía también latinoamericana y ya no sólo una utopía-proyección del deseo europeo y occidental reside, justamente, en la construcción de una figura mesiánica que sintonice los arquetipos más profundos de América Latina. En su ensayo “Modernidad y capitalismo”, Bolívar Echeverría hace notar una de las razones por las que la utopía de la modernidad del siglo XX fracasó y cedió pasó a ese impasse llamado “posmodernidad”. Lo dice así:

Originado en la muerte de “la otra mitad de Dios” –la de su divinidad como dimensión cohesionadora de la comunidad–, es decir, en el fracaso de la metamorfosis religiosa de lo político, el individualismo pretende colmar esa ausencia divina y reparar esa desviación de lo político mediante una re-sintetización puramente artificial de la substancia social en la figura de la Nación. (484)

Por eso, cuando la Nación se hace Mito para ocupar el lugar “negligente” de Dios, el sujeto prehispánico que late y subyace, a punto de resucitar, en una figura como la de Makina, se ve obligado a abominar de ella. El éxodo masivo de las periferias hacia el “Gran Chilango" y luego la decepción ante la falacia del propio Gran Chilango son expresiones de ese aborrecimiento antinacional. De ahí que Señales que precederán al fin del mundo sea, a un tiempo, el territorio perfecto para la ciencia ficción latinoamericana y el páramo fantástico de la misma genealogía de

Comala, es decir la utopía como el lugar que no es posible.

De igual manera, este crecimiento político y postnacional que Makina desarrolla con su propio viaje hacia el “Mictlán” del siglo XXI exige que ella ponga el cuerpo, en su dimensión corporal –valga el énfasis–, porque esta ofrenda biológica es lo que viabiliza luego la comunión con la colectividad. Mary Elizabeth Ginway reconoce esta dimensión material del cuerpo en los géneros literarios híbridos al decir: “[t]he use of the body in Mexican cyperpunk captures the unstable nature of the border area between the United States and Mexico, where the combination

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of the bodily presence of workers or outsiders struggles against the cybernectic insider of corporate power” (“The Politics…” 163). Así es, Makina –su nombre ostensivamente simbólico: “máquina"– encarna esa combinación entre el migrante trabajador y la conciencia interiorizada de una explotación que muta de estrategias y de opresores, pero que opera desde la primera gran colisión que supuso la Conquista.

Para entender cómo Makina toma el lugar del mesías para su pueblo, que a un mismo tiempo siente nostalgia y rechazo, llevándoles una esperanza resistente, sin volver a colonizar, bajo el mito judeo-cristiano a sus hermanos y hermanas es importante notar que ella no les trae el pan del “futuro” como un lugar vacío o, peor, como un nominación “vaciada”. Lo que Makina promete es una religación con la dignidad original; es decir, pretende remendar el abismo que el migrante involuntariamente ha cavado entre su presente histórico sin legitimidad civil y su pasado mexicano. Intentaré ampliar esta idea con el desarrollo de una breve genealogía de la utopía y el mesianismo. Tenemos, entonces, que la utopía de Walter Benjamin se prefigura en la psiquis, en los arquetipos más secretos del hombre, donde sin duda reside el mito mesiánico que

Benjamin va a reformular en búsqueda de una esperanza funcional, en correspondencia con

Bloch:

These images are wishful fantasies, and in them the collective seeks both to preserve and to transfigure the inchoateness of the social product and the deficiences in the social system of production […] Intimations of this, deposited in the unconscious of the collective, mingle with the new to produce the utopia that has left its traces in thousands of configurations of life. (Selected Writings 148)

Benjamin postuló una idea aun más radical respecto a la cronología de la utopía. Así, mientras para Bloch la utopía se realiza al final de los tiempos o no se realiza necesariamente, Benjamin humaniza el advenimiento del momento utópico. Sugiere que en la flecha de la Historia ocurren distintos momentos en que el Mesías se expresa y/o viene al encuentro del hombre. Para ello es

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necesario que el hombre, en su proceder profano, busque la felicidad de un modo militante, y

entonces la utopía se realiza como un encuentro inesperado entre esas dos naturalezas y entre

esos dos tiempos, uno individual, otro absoluto, casi por azar o –como lo formula Badiou– como

un “deseclipse”: “Only the Messiah himself consummates all history, in the sense that he alone

redeems, completes, creates its relation to the Messianic. For this reason nothing historical can

relate itself on its own account to anything Messianic. […] The order of the profane should be

erected on the idea of happiness” (Benjamin, Selected Writings 312). Así, cuando Makina visita

al señor Q (uno de los jefes de un cártel) para recoger el “encargo”, este la unge como esa

misionera que la gente espera. Se trata, claro, de una unción pagana, una anunciación del futuro,

una dislocación de la esperanza:

Vas a cruzar, repitió el señor Q, y ahora sonaba a orden, Vas a cruzar y vas a mojarte y vas a rifártela contra gente cabrona; te desesperarás, cómo no, verás maravillas y al final encontrarás a tu hermano, y aunque estés triste llegarás a donde debes llegar. Una vez que estés ahí, habrá gente que se encargará de lo que necesites. Dijo todo con gran claridad, sin mover un músculo d más. Terminó de hablar y le cogió una mano a Makina, se la encerró en un puño y dijo Éste es su corazón, ¿ya lo vio? (Señales... sic. 22)

El señor Q toma, pues, el lugar de la voz performativa y profética de Dios. Es así como entrega

a esta hija a la pasión del éxodo.

El aporte de Fredric Jameson tiene, a diferencia de los dos autores anteriores, un tenor

más oscuro, pues Jameson propone el binomio ideología-miedo como la base para poner en

circulación una “utopía negativa”. En el ensayo “La política de la utopía” (2006), Jameson

establece una posible génesis para el deseo utópico: “la utopía surge en un momento de

suspensión de lo político”12 (n/p). Jameson considera que la política es siempre histórica, su

velocidad y riesgos de deterioro y transformación son vectores que corren paralelos a la Historia.

12 Esta “suspension de lo politico” podría ser decodificada, en clave de Alain Badiou, como el momento del “deseclipse”. No establezco abiertamente esa comparación porque me parece apresurado y contradictorio asumir que la ausencia de “lo político” sea algo deseable en la concepción de Badiou.

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Sin embargo, cuando esa velocidad se coagula y la posibilidad de cambio –que es intrínseca a un programa político- se anula, entonces el pensamiento utópico se torna imprescindible. El surgimiento de ese momento utópico entraña una negatividad dialéctica, pues solo en esa dosis negativa –asegura Jameson- es posible movilizar lo que se había suspendido:

La utopía es de algún modo negativa, y cuando más auténtica resulta es cuando no podemos imaginarla. Su función no estriba en ayudarnos a imaginar un futuro mejor, sino más bien en demostrar nuestra total incapacidad para imaginar un futuro tal –nuestro encarcelamiento en un presente no utópico sin historicidad ni futuridad– a fin de revelar el cierre ideológico del sistema en el que de algún modo nos encontramos atrapados y confinados. (La política… n/p)

Entrada ya la primera década del siglo XXI, en el año 2006, Badiou publica en París su obra

Lógica de los mundos, en la que revisa y profundiza su “Teoría del sujeto”. En ella articula una taxonomía formal del sujeto, pues piensa el cuerpo físico como portador de una subjetividad, pero también como una potencia política elemental capaz de transformar el presente. El tiempo presente es un criterio axial en las reflexiones sobre el cambio político. La inducción del cambio, de la transformación del “desastre” en nueva “verdad’ se da por vía de una dialéctica que escinde al sujeto, quien ya no está cómodo en sus actuales coordenadas tempo-espaciales: “la dialéctica del esplacio [esplace] (digamos, más sobriamente, de los mundos) y del fuerlugar [horlieu]

(digamos, de los sujetos que inducen, como forma de un cuerpo, las verdades)” (Lógicas… 63).

Badiou distingue tres sujetos que desde la antigüedad, bajo el dominio de los imperios, hasta el siglo XX, con la democracia que coronó a la burguesía, han resignado la potencialidad de su agencia a cambio de no morir, de dejar de “ser”, o quizás simplemente de dejar de “estar”.

Badiou sentencia: “El materialismo democrático no conoce más que individuos y comunidades, es decir, cuerpos pasivos, pero de ningún modo sujetos” (Lógicas… 68). Estos cuerpos pasivos se clasifican en “el sujeto fiel”, que se pliega a los modos de producción del presente – equivalente quizás al utopofóbico que Darko Suvin tipifica en su ensayo “Locus, Horizon, and

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Orientation: The Concept of Possible Worlds as a Key to Utopian Studies” (Not Yet 1997) –;“el

sujeto reactivo”, que no solo es utopofóbico por resistirse al cambio, sino también por ser un

sujeto militantemente pesimista; y “el sujeto oscuro” que promueve la ocultación de las verdades

humanas en pro de las verdades sistémicas –equivalente al sujeto religioso –.

El principal aporte de Badiou al linaje de los pensadores de la utopía consiste en la cuarta

categoría formal del sujeto: “el sujeto de resurrección”. Afirma Badiou que un verdadero

acontecimiento se expresa con los fundamentos del comunismo, pero del verdadero comunismo,

no del que se ha corrompido por los pactos de la modernidad al punto de generar sociedades en

las que prevalece “un comunismo sin comunidad”. Ahora bien, para que ese acontecimiento

revelador se desencadene es preciso que se despliegue el amor13. Y es esta cuarta fuerza y

lenguaje, el amor, lo que permite que el presente se transforme o despliegue en su simultaneidad:

“De todo presente verdadero se tiene derecho a esperar que un presente nuevo, que active la

desocultación, haga aparecer el esplendor perdido en la superficie salvadora de un cuerpo”

(Lógicas… 85), insiste Badiou, exhortando a que se mire la Historia no como algo que resulta de

un devenir, sino como una acción constante y mutante sobre los eventos.

Por todo ello, considero que Makina es la Mesías de un nueva “verdad” histórica

postimperialista. El suyo es un doble viaje: el viaje político del mártir y el viaje religioso de la

sacerdotisa. Sabe que al cruzar la frontera ilegalmente está ofrendando su vida y uniéndose a la

comunidad para morir con ella, pero sólo a través de esta ofrenda es que conseguirá devolverle a

los suyos enajenados la noción de una dignidad postpatriótica también y que consiste en la

pertenencia a un hogar primario anterior a toda la Historia occidental.

13 Badiou sostiene que el amor, el arte, la política y la ciencia son procedimientos genéricos que habilitan la expresión del sujeto. Sin ellos, el sujeto sería pura abstracción. Así pues, solo puede existir “el sujeto científico”, “el sujeto artista”, “el sujeto político” y “el sujeto amoroso”. Nótese también que otras traducciones prefieren usar la preposición “para”: “sujeto para el amor”, pero intuyo una mediación peligrosa en esa sintaxis.

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Makina: México, el mito en la frontera

México nace de una catástrofe. La conquista española que implicó el genocidio de los indios y la abolición de esa subjetividad originaria está presente en la mayoría de los novelistas e historiadores que han caído en la tentación de narrar los distintos tiempos de México. Alfonso

Reyes (1889-1959), Juan Rulfo (1917-1986), Octavio Paz (1914-1998) y Carlos Fuentes (1928-

2012), por citar algunos, han dado cuenta de esa catástrofe que, a manera del “pecado original” bíblico proyecta su impronta a lo largo de la modernidad. Octavio Paz asegura, por ejemplo, que

“la extraña permanencia de Cortés y de la Malinche en la imaginación y en la sensibilidad de los mexicanos actuales revela que son algo más que figuras históricas: son símbolos de un conflicto secreto, que aún no hemos resuelto” (El laberinto de la soledad 111). En gran parte, Señales…, si bien no “resuelve” tal conflicto, recupera la potencia de la Malinche como sujeto de convergencia de dos mundos.

Pero aun cuando se despliegue un esfuerzo por resolver el mito, por romper sus ataduras para intentar imaginar un México distinto, el modo de enunciación continúa funcionando como un corsé. Por ejemplo, cuando Alfonso Reyes en “Visión de Anáhuac” describe el valle como un paraíso exuberante condenado a perecer por su propio exceso, o cuando Carlos Fuentes detalla las razones de la derrota y escribe: “Nunca pudo un indio encontrar la manera de vencer a un jinete castellano armado y este es el verdadero secreto de la Conquista, no sueño o profecía alguna” (Los cinco soles de México 50), confirma lo que Suvin llama el “locus” en contraposición al “horizonte”. México se instituye así como su principal obstáculo para su propia universalización. Su catástrofe se singulariza de tal manera que no puede ser insertada en la

Historia universal.

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En Señales que precederán al fin del mundo, Yuri Herrera vuelve a la figura mítica de la

Malinche para, a partir de su vida como viaje hacia la utopía de un territorio postnacional y posterrenal, elaborar un proceso de redención que le devuelva a México la confianza en su propia

Historia, la historia obliterada y oculta o, en todo caso, sintetizada por el barroco. La novela abre su ethos distópico justamente desde el título, explícitamente apocalíptico, es cierto, pero que es también susceptible de una decodificación bajo el “principio esperanza”. Esas señales constituyen justamente la espera de un proceso que está por terminar y que puede ser leído como el “mundo occidental”, el mundo de los otros, el mundo impuesto y yuxtapuesto desde la

Conquista por sobre la sensibilidad original y prístina de los habitantes de Anáhuac.

Con respecto a “este fin del mundo” como lo hemos tolerado hasta hoy, Edith Mora

Ordoñez propone en su ensayo “Del sueño americano a la utopía desmoronada: cuatro novelas sobre la inmigración de México a Estados Unidos” (2012) que la emigración hacia Estados

Unidos como la utopía económica no tiene otra opción que terminar en el resquebrajamiento de esa utopía, pues es esa desilusión irónicamente lo que llena de sentido el nomadismo existencial:

El destino es, por lo tanto, una espiral. Dado que “el hombre construye según un arquetipo”, el espacio creado por el inmigrante que se instala junto a sus iguales en los límites de la frontera, tiene características similares al inframundo anterior. Esto es si lo único verdaderamente real son los arquetipos, y esto equivale a respetar las leyes tradicionales, entendemos que el individuo tiende por acción lógica a repetir su esquemas de modo de vida. Dicha concepción cíclica de la repetición de los acontecimientos parte de la idea de Nietzsche sobre el eterno retorno (La gaya ciencia 1882), que entendemos aquí a partir de lo desarrollado por M. Eliade desde una visión optimista de la regeneración. Sin embargo, el caso que presentamos incluye la fatalidad de los mitos actuales al no tener ese carácter positivo de progreso. Opera en sentido contrario en la frontera norteamericana ocupada por los mexicanos, donde se cumple el determinismo de la tierra herida, infecunda, muerta. (291-292)

Es cierto, entonces, que el viaje de Makina no prospera, pero se trata del viaje terrenal, y lo que me interesa proponer es justamente un sesgo a esa lectura un tanto sociológica. Considero, pues, que el triunfo existencial de Makina ocurre desde el lado oscuro de la utopía, cuya potencialidad

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negativa puede llegar a ser incluso más poderosa por su capacidad de perversión histórica, como lo ha señalado Fredric Jameson.

En La modernidad de lo barroco (1998), Bolívar Echeverría enfatiza el rol fundamental que tuvo la Malintzin, Malin o Malinali desde el momento en que fue bautizada como “Marina”.

Su papel de intérprete entre “dos interlocutores colosales, dos mundos o dos historias” (21),

Cortés y Moctezuma, la colocó en el dilema histórico de si considerarla una traidora (¿acaso no fue la primera traductora?) o una embajadora. Ahora como entonces, un imperio desea poseer otro territorio, sólo que desde el revés o el negativo, pues esta suerte de imperio derrotado que es

México avanza, imparable, en pos de la colonización de la utopía del Norte.

A objeto de no circunscribirme únicamente a esa interpretación alegórica de la migración

–como ya lo he apuntado– vuelvo a lo que Echeverría hace notar con respecto a la innegable trascendencia que la función traductora de la Malinche implicó durante el gran encuentro. Como mediadora entre dos mundos, Marina se enfrentó a la amenaza del malentendido, un malentendido que ha transmutado en el “ethos barroco” con el fin de hacer tolerable y de encontrar la felicidad pagana en esa coexistencia. Echeverría reflexiona:

Ante esta futilidad de su esfuerzo de mediación, ante esta incapacidad de alcanzar el entendimiento, la práctica de la interpretación tiende a generar algo que podría llamarse “la utopía del intérprete”. Utopía que plantea la posibilidad de crear una lengua tercera, una lengua-puente, que, sin ser ninguna de las dos en juego, siendo en realidad mentirosa para ambas, sea capaz de dar cuenta y de conectar entre sí a las dos simbolizaciones elementales de sus respectivos códigos, una lengua tejida de coincidencias improvisadas a partir de la condena al malentendido. (La modernidad de lo barroco 22)

Así es, Makina, ya sea por aliteración o metaplasmo u otro tropo, es Marina. Como encargada de la pequeña y única centralita telefónica del pueblo, Makina es, pues, la “máquina” que interpreta, el nóvum casi ciborg en un espacio donde las lenguas constituyen metonimias de distopías crueles por lo incomunicadas. Pero Makina sabe inglés, castellano y otra lengua indígena y por

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eso puede administrar la centralita, haciendo de traductora entre los que llaman del “Gabacho” y los provincianos que esperan esos anuncios. Ella está consciente de ese encargo histórico, de su misión de unir fronteras, por eso afirma: “Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir. Una es la puerta, no la que cruza la puerta” (19). Del mismo modo, cuando al llegar al

“Gabacho” Makina constata que sus paisanos también poseen una lengua permeable, que se adapta al instante a nuevos sonidos, descubre que en ese gozne que es el multilingüismo también puede encontrarse un refugio y fundarse una comunidad: “Más que un punto medio entre lo paisano y lo gabacho su lengua es una franja difusa entre lo que desaparece y lo que no ha nacido. Pero no una hecatombe. Makina no percibe en su lengua ninguna ausencia súbita sino una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia” (Señales… 73-74). Esta transfiguración instantánea ejerce sobre la realidad un efecto de simultaneidad de las cosmovisiones pues, así como la palabra trae una imagen, las lenguas distintas, coexistentes, pueden cohesionar mitologías y hacer con ellas otro mestizaje.

A propósito de esa condición de máquina cultural que Makina asume, me parece adecuado mencionar lo que Daniel Link ha dicho, justamente, en relación a los sustratos de género que subyacen en la ciencia ficción. Link asegura que la emergencia de la máquina en sus versiones protohumanas y posthumanas –el ciborg, el androide, el alien– ha desestabilizado la identidad del hombre como ser sexuado, de tal modo que es necesario pensarlo desde su dialéctica con la máquina. Así pues, Makina es la máquina con la que la cultura copula y en la que metaboliza sus deseos y sueños. A diferencia de los ciborgs subsumidos por la explotación laboral, Makina articula su propia composición desde una fertilidad no biológica, sino política, en el sentido de que su muerte da a luz una nueva comunidad: ha recuperado a los hijos llorados.

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Asimismo, el discurso, la palabra, el hacer narrativo son de cardinal importancia en la composición diegética de la novela de Herrera. “Jarchar”, por ejemplo, es un término que se instaura como símbolo del constante desplazamiento, de la naturaleza dinámica de la utopía.

Makina dice y se dice cosas constantemente, en una pulsión por nombrar el universo y someterlo a sus leyes de traductora; de tal modo que cuando se reconocer “muerta” es cuando comienza realmente a resucitar, pues es así, desde la iniciación en la muerte, como en su verdadera patria funciona la existencia: “Estoy muerta, se dijo Makina, y apenas lo había dicho su cuerpo entero comenzó a resistir la sentencia y batió los pies desesperadamente hacia atrás, cada paso a un pie del deslave, hasta que el precipicio se definió en un círculo de perfección y Makina quedó a salvo. Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto de reinstalarse en el sótano” (Señales… 11).

Eso, “resistir la sentencia” es lo que Makina hace en su viaje mítico de descenso al inframundo capitalista. De allí también que el conjuro “jarchar”, repetido numerosas veces en la novela funcione como una reparación, en el orden del discurso, de lo que Octavio Paz sentenció como

“rajarse”.

Octavio Paz, refiriéndose a cómo el mexicano intenta mantenerse fuera del mundo y en ese afán desarrolla un hermetismo que lo condena a su propia enajenación, dice:

El lenguaje popular refleja hasta qué punto nos defendemos del exterior: el ideal de la “hombría” consiste en no “rajarse” nunca. Los que se “abren” son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición. El mexicano puede doblarse, humillarse, “agacharse”, pero no “rajarse”, esto es, permitir que le mundo exterior penetre en su intimidad. El “rajado” es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su sexo, en su “rajada”, herida que jamás cicatriza. (El laberinto de la soledad 51)

Por ello, Señales… recurre a esa misma fuerza, al lenguaje popular, para naturalizar un neologismo que reconfigura la relación del sujeto mexicano con el mundo exterior. Así, según

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cómo la novela codifica este nuevo sema, “jarchar” significa marcharse, irse, viajar, continuar viaje. Sin embargo, su sonido nos remite también a la palabra “jarcha” que, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua significa: “Canción tradicional, muchas veces en romance, con que cerraban las moaxajas los poetas andalusíes árabes o hebreos” (Web) y, simultáneamente, según lo registra este diccionario, proviene “del ár. jarŷa, salida” (Web). No es arbitrario proponer que “jarchar” ofrece una alternativa a “rajarse” porque esa “salida” es ahora necesaria. El éxodo hacia el Norte es una práctica que puede ser parte de otra forma de concebirse a sí mismos. De allí también que esta nueva épica mexicana y latinoamericana precise de un relato poemático –una “jarcha” – que acompañe ese recorrido hacia el espacio por conquistar.

De todos modos, no es la espacialidad el lugar utópico que Makina va a conquistar con su

éxodo, con su inexorable “jarchar” hacia el Gran Chilango, sino un lugar suspendido, sostenido por la interrelación humana. De hecho, Makina atraviesa y deconstruye con su desconfianza la materialidad de un mundo que es, por su naturaleza incansablemente capitalista, una falacia. En cambio, cuando Makina entra en comunión con sus iguales, con sus hermanos desperdigados en el sinsentido del éxodo, es el momento en que se da el “acontecimiento” y la “verdad” mesiánica y política que propone Alain Badiou. Makina, en ese sentido, se erige como la Mesías esperada porque hay quien la espere y ella puede colmar esa espera:

Son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa […]. Tienen gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva. Y de repente hablan. Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación. […] entre lo que desaparece y lo que no ha nacido. (Señales… 73).

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De este modo Makina confirma y reafirma su función de nóvum ontológico. La intermediación entre la vida y la muerte, entre el pasado prehispánico y ese presente extraño plagado de occidentalidad, desafían a Makina en su función redentora. Con ese cometido ella debe desentrañar los intersticios de las lenguas y resucitar lo que ha estado muerto durante siglos, los valores antieconómicos que en su comunidad originaria constituían el ethos. Makina, mediante ese lengua resucitada, resucita a su vez y da vida nueva al cosmos, como se infiere de este fragmento: “Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente” (Señales… 74). Es así, entonces, que mediante el acoplamiento entre Makina viajera y el aprendizaje o esquema de autoconocimiento que implica el mito de Mictlán en el siglo XXI se instituye este nóvum que permite mirar el mundo con otros ojos.

Para Mircea Eliade, Makina sería un Ser Sobrenatural o mítico en el sentido de que a través de que “[c]onocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros términos: se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen” (Mito y Realidad 10). Es justamente eso lo que hace Makina a través de su pluralidad lingüística que es apenas la concreción de una pluralidad más profunda, la que tiene que ver con intentar comprender los deseos y fantasías de toda una comunidad.

Finalmente, en la escena del desenlace, en el último estadio del mito de Mictlán, Herrera narra el encontronazo entre el poder occidental y el migrante extraviado a partir de la caracterización de un policía fronterizo que interpela a un agricultor “ilegal” o “indocumentado”

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preguntándole por lo que tiene escondido. Makina está regresando a su hogar cuando se topa con

esta “redada” y presencia ese momento en que el policía (con aspecto de serpiente y que se

autodenomina como “patriota”) interpela a uno de los paisanos cuando este se ve obligado a

confesarle que lo que escribe en el cuaderno que acaba de esconder son poemas: “Ja, dijo el

policía tras ojearlo, Poemas. Vaya con la mano de obra calificada, no traen dinero, no traen

documentos, pero traen poemas. ¿Eres muy romántico? ¿Eres poeta? ¿Eres escritor? Pues ahora

vamos a ver” (Señales… 108). La alusión a los evangelios cristianos no es directa, pero

ortogonalmente podríamos asumir que esos poemas venidos desde el pasado, desde el México

abyecto, son peligrosos porque pueden contaminar la lógica racional de la historia occidental.14

Es en ese momento, cuando el indocumentado es expropiado hasta de su capacidad

poética por la cual puede domesticar el horror del mundo, que Makina interviene y se erige

mesiánicamente como una vía de salvación a través del discurso. Toma, pues, el lápiz y el

cuaderno del indocumentado y escribe, es decir, funda, hiende huella, reorganiza la Historia

universal:

Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio. Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos la violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios […] Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros. (Señales… 109-110)15

14 Una línea de interpretación en la que podría ahondarse es precisamente la que se sugiere con la expropiación de los poemas. Por ejemplo, el éxodo intelectual de los escritores latinoamericanos a Estados Unidos en las últimas décadas (para continuar formándose en sus distintos departamentos de “Escritura Creativa”) implica muchas transformaciones culturales tanto para el país que los acoge como para sus propias naciones. La literatura en español, específicamente, se va consolidando como otra forma de registrar el imaginario del país extranjero.

15 Me parece oportuno apuntar que la descripción de los paisanos que compone Makina es compatible con lo que Carlos Monsiváis ha señalado en su libro Días de guardar (2006 ) sobre “lo naco” o “la naquiza”: “Naco, dentro de este lenguaje de discriminación a la mexicana, equivale a proletario, lumpenproletario, pobre, sudoroso, el pelo grasiento, el copete alto, el perfil de cabeza de Palenque, vestido a la moda de hace seis meses, vestido fuera de moda o simplemente cubierto con cruces al cuello o maos de doscientos pesos. Naco es los anteojos oscuros a la

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Con la misma performatividad del Antiguo Testamento que diciendo “hágase la luz” da vida al

cosmos, Makina nombra las identidades de estos habitantes nuevos de la utopía negativa, que no

por negativa es menos hermosa, deseada y redentora. Así es, ellos son “los bárbaros”, ardientes y

santificados por el anhelo de conquistar esa “tierra de las oportunidades”. Su redención no puede

reducirse o simplificarse en una suerte de venganza pero sí de subversión, toda vez que los

“quehaceres” de estos bárbaros no alcanzan una escala industrial, son otra vez obreros, en

contacto pueril con el trabajo, haciendo del trabajo su revolución política.16

Asimismo, la violencia del discurso escrito de Makina parece escenificar en ese instante

histórico el enunciado con que Sor Juana Inés de la Cruz marca el poder ambiguo de su

subalternidad: “yo nunca he escrito sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros; no

sólo sin complacencia, sino con positiva repugnancia… […] El escribir nunca ha sido dictamen

propio, sino fuerza ajena” (Carta a Sor Filotea 29-30). Esta “fuerza ajena”, en el caso de

Makina, se origina en la indignación colectiva que en ella forma parte de su proceso subjetivo.

De esta manera, en el acto subversivo de escribir Makina revierte la dependencia gnoseológica a

la que la figura de la Malinche se ha visto confinada en las distintas representaciones históricas.

A este respecto Margo Glantz reflexiona:

medianoche, el acento golpeado, el fútbol llanero, el vapor general, el California Dancing Club, la herencia del peladito y del lépero, hacer hijos es hacer patria, los residuos del ahí va el golpe” (120).

16 En el discurso del 15 de septiembre de 1994, en ocasión de la celebración del “Grito de Dolores” o “Grito de la independencia”, el subcomandante Marcos dijo en referencia a los poderosos: “Ellos, los siempre solidarios con cualquier lucha que no fuera la de su propio pueblo. Ellos, los que no escatimaron ayuda alguna para las luchas de liberación en cualquier país que no fuera México. Ellos, los que regatean ayuda a los más pequeños de la patria. Ellos, los rápidos para cobrar cualquier apoyo. Ellos pretenden culparnos de la mentira que envenena su corazón” (Web n/p). En este sentido, la reiteración o anáfora con que Makina articula su “grito de independencia” a partir de la autoacusación plural “nosotros los que…” le da continuidad, desde la ironía, a la acusación subversiva del subcomandante Marcos: “ellos los que…”. También por esa inversión inteligente de la acusación es que es posible reconocer en la estrategia discursiva de Makina la intervención en el poder del conocimiento de Sor Juana Inés de la Cruz.

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¿Será que al pertenecer Marina a una cultura sin escritura, dependiente sobre todo de una tradición oral, es la enunciada, en lugar de ser enunciadora? ¿Acaso al haberse transferido su nombre a Cortés, el poder de su voz ha pasado a la de él? ¿Acaso, por ser sólo una voz que transmite un mensaje que no es el suyo, no significa? Apenas reproduce la de aquellos que carecen de escritura, según la concepción occidental, en voz “limitada – como dice De Certeau– al círculo evanescente de su audición”. Esta ausencia es la enunciación –este discurso indirecto, oblicuo, en que desaparece la voz de Marina– contrasta de manera violenta con la importancia enorme que siempre se le concede en los textos. (“La Malinche: la lengua en la mano” 108-109)

Al recuperar la voz y la escritura Makina salva del extravío identitario a sus hermanos migrantes.

A diferencia de algunas leyendas que la dibujan adolorida, impotente ante el destino que se le ha

impuesto, Makina resucita en su enunciación política.17 En este sentido, también podría decirse

que Makina encarna a las madres centroamericanas que el año 2013 se organizaron en una

caravana cuyo objetivo era hacer el mismo trayecto que sus hijos e hijas migrantes emprendieron

hacia Estados Unidos antes de desaparecer en esa travesía, ya fuera por obra del narcotráfico, de

la trata de seres humanos o del peligro natural que acecha en el desierto.18

Señales que precederán el fin del mundo cierra con la constatación de la muerte física y

simbólica de Makina, pero también con su resurrección en un plano espiritual, volviendo a sí al

esquema ideológico que le ha insuflado vida: el mito. Acompañada de Chucho (nombre que

popularmente connota también “perro callejero”), Makina baja por una escalera en caracol hasta

un sótano; allí la espera una mujer, y luego un hombre alto –dioses del inframundo–, quien le

17 La leyenda de “La Llorona”, por ejemplo, es frecuentemente vinculada con la creencia de que, al verse despojada de sus hijos, la Malinche se dirigía cada noche al centro de la plaza para llorar su pérdida. También se la ha comparado con Medea, quien mató a sus propios niños, enajenada por los celos y en castigo a su amado Jason, y los llevó como ofrenda ante Zeus.

18 Distintos reportajes periodísticos cuentan que, desde el estado de Tabasco, al Sur de México, las madres salvadoreñas, nicaragüenses, hondureñas, guatemaltecas y también mexicanas se dirigieron hasta las fronteras portando pancartas en las que indagan por el paradero de sus hijos y exigen investigar las profundas “fosas comunes” donde la identidad de esos viajeros se disipa en la putrefacción. Los migrantes desaparecidos en la zona fronteriza México-Estados Unidos complejizan la agenda del gran tema hispanoamericano y universal sobre las distintas formas de desaparición que las políticas, las ideologías y los sistemas económicos más radicales han desencadenado en la historia moderna. El activismo de las madres pobres centroamericanas recuerda lógicamente el trabajo social y político de “Las Abuelas de Plaza de Mayo” en Argentina.

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entrega un legajo de documentos con su nueva identidad, la prueba de su purificación y resurrección, entonces Makina

[E]vocó a su gente como a los contornos de un paisaje amable que se difumina, el Pueblo, la Ciudadcita, el Gran Chilango, aquellos colores, y entendió que lo que le sucedía no era un cataclismo; lo comprendió con todo el cuerpo y con toda su memoria, lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las cosas del mundo quedaron en silencio. (Señales… 119)

De allí que otra posibilidad de interpretación para esta propuesta de Yuri Herrera sea que Makina ocupa no únicamente el lugar de Marina o Malinche, sino el de una traducción sincrética entre el

Cristianismo y la feminidad “chingada” del México prehispánico: Makina es también la Virgen de Guadalupe, invencible, trascendente y utópica. Y es, quizás, debido a su competencia en la escritura y a su instinto e inteligencia para usar la persuasión como una de las mejores herramientas de la transubjetividad, una Sor Juana Inés de la Cruz capaz de articular respuestas que burlen y/o seduzcan al poder hegemónico.

Conclusión

A manera de conclusión me parece oportuno recalcar que la extensión de esta novela no es ambiciosa –119 páginas –, factor que consolida su capacidad narrativa para condensar la potencia afectiva e ideológica del mito latinoamericano y facilitar su circulación en la imaginación pública de este siglo.

La novela de Yuri Herrera consigue abrir, en/desde la intersección con el mito y la

Historia, una posibilidad distinta para la ciencia ficción latinoamericana, una en la que el elemento de extrañamiento y cognición, el nóvum, no tenga que ser necesariamente un artefacto tecnológico, sino un nuevo episteme que expanda la noción de las historias locales. El sacrificio mítico de Makina es lo que habilita esa expansión que dignifica una identidad mexicana diaspórica pero legítima. Y en ese sentido, según insiste Mircea Eliade, “[e]l beneficiario es la totalidad de la comunidad, tanto los vivos como los muertos. Con ocasión de la reactualización

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de los mitos, la comunidad se renueva en su totalidad; recobra sus ‘fuentes’, revive sus

‘orígenes’” (Mito y Realidad 20). Al recuperar la fe el sujeto migrante se politiza y tensiona el modelo hegemónico; por ello, la frontera se perfila como el enclave ideal para localizar literariamente esa tensión.

El mito actualizado le da continuidad al proyecto interrumpido de la modernidad latinoamericana. O, como también lo asevera Michel Maffesoli: “lo que cimienta toda estructura social es precisamente la tensión entre un lugar y un no lugar. Si es cierto que ‘el territorio es el topos del mito’ (G. Durand), no es menos cierto que toda sociedad necesita un no lugar (u- topos), una utopía que, curiosamente, le sirve de fundamento” (El nomadismo 91); de ahí que una conclusión apropiada nos advierta de que Makina ha llevado a esa suerte de exo-patria mexicana que supone el “Gabacho” un fundamento ontológico renovado. Dicho de otro modo, la relación México-Estados Unidos, narrada con abyección y desconfianza por pensadores del siglo

XX, ahora exige una fantasía literaria cuyo poder performativo dé lugar a una realidad más justa.

Y es justamente eso lo que se pone en acción en esta novela.

El hecho de que Señales que precederán al fin del mundo deposite su apuesta formal en un registro poético que nos trae reminiscencia de las grandes mitologías griegas y en algunos rasgos formales de la ciencia ficción tiene que ver con la expectativa que Daniel Link ha identificado en relación a este género: “la ciencia ficción, cada vez más, parece interpelarnos porque, cada vez más, nuestra propia imagen y la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombres y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del género” (Escalera… 12). En síntesis, las fantasías del sujeto viajero y migrante de este siglo coinciden cada vez más con las promesas que encarnan los mitos. Su desafío habrá de consistir en hacer de esa coincidencia un camino de reconstrucción de la

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dignidad y de una agencia política legítima en un territorio que no es el suyo pero en el que puede refundar una/su patria.

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Table 4-1. Éxodo de Makina al “Gabacho” siguiendo los nueve estadios del “Mito de Mictlán” El mito de Mictlán Títulos de los Descripción del viaje capítulos (que además representan los espacios que atraviesa Makina) Pasar el vado o sea cruzar 1. “La tierra”. Makina viaja al “Gran Chilango” (Distrito el Río Apanoayan. Federal), donde experimenta un terremoto que le hace pensar/decir: “estoy muerta”. Su intención es cruzar al “Gabacho” (USA) para entregarle un mensaje a su hermano que hace tiempo partió esperanzado en adueñarse de una “tierra prometida”, supuesta herencia de su padre (11-23). Igual que Juan Preciado, Makina inicia el viaje interior o espiritual desde su estatuto de muerta, pero ella, a diferencia de la genealogía de Pedro Páramo, está destinada a resucitar en la comunidad.

Atravesar al lomo de un 2. “El pasadero de Makina llega hasta la frontera, donde la espera perro el río agua”. Chucho, un “pollero” que la ayudará a cruzar Chiconahuapán. a nado el río fronterizo. (27-43). Nótese que en otra jerga al “pollero” se le llama también “coyote”, lo cual nos evoca a “perro”.

Pasar desnudo entre dos 3. “El lugar donde Al otro lado de la frontera, Makina montañas que chocan: se encuentran los efectivamente se desnuda en la oscuridad para Tepenemonamictia. cerros”. cambiarse de ropa y continuar el viaje. Pero se desata una refriega entre policías “gabachos” fronterizos y Chucho. Makina resulta herida de bala en un costado. Sin embargo, continúa su camino llevando su morral con los “encargos” ilegales del señor Hache (47-57).

Atravesar el cerro erizado 4. “El cerro de Makina llega a la ciudad “gabacha” y se de pedernales: Iztépetl. obsidiana”. asombra de cómo la nieve puede crear un mundo nuevo y extraño. Llega hasta la guarida del señor “Pe”, a quien le entrega el encargo del “señor Hache”. Esa mensajería es el pago que ella ha aceptado hacer por la ayuda recibida para cruzar la frontera. Los señores “Q” y “Hache”, a su vez, le deben grandes favores a “la Cora”, madre de Makina. (61-69). Estos requerimientos alegorizan la ambigüedad ética que la heroína

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Table 4-1. Continued. El mito de Mictlán Títulos de los Descripción del viaje capítulos (que además representan los espacios que atraviesa Makina) Atravesar el cerro erizado 4. “Atravesar el debe encarnar, puesto que, aunque sabe de pedernales: Iztépetl. cerro de que lo que acarrea es cocaína, no está en obsidiana”. posición de negarse. Así, aunque no se exterioriza el debate moral, sí esta decisión pone a Makina en el lugar común de sus semejantes.

Pasar por ocho collados 5. “El lugar donde el Makina atraviesa “ocho páramos”: barrios, en donde nieva viento suburbios, lugares desolados apenas habitados constantemente: corta como por monumentos ajenos, en busca de su Cehuecayan. navaja”. hermano. Así va conociendo cómo funciona el alma de ese lugar nuevo, más interesado en excavar la tierra que en poblarla (73-78). El modelo económico va sustituyendo a las promesas de la “tierra”.

Cruzar otros nueve ríos 6. “El lugar donde Makina continúa con la búsqueda de su (que en la cultura maya tremolan hermano, cuya identidad parece esfumarse. son imaginados como las banderas”. Por fin se entera de su paradero: la milicia. ríos de sangre). Cuando llega, la asombra la presencia fantasmal que componen las banderas (81- 91). Los símbolos patrios constituyen un espectro que ya dice poco para el viajero. Son otras las alegorías que componen la nueva patria.

Presentar las ofrendas a 7. “El lugar donde Makina comprende que su hermano aceptó los dioses del plano son comidos los tomar la identidad de un joven “gabacho” inferior. corazones de la que se había alistado para ir a la guerra. Su gente”. hermano va en su lugar. Sin embargo, ya no quiere regresar a su Pueblo. Makina siente que en ese momento alguien le devora el corazón (95-104). Es posible interpretar que “La Cora” ha ofrendado mesiánicamente a su hija en ese calvario de nueve estadios.

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Table 4-1. Continued. El mito de Mictlán Títulos de los Descripción del viaje capítulos (que además representan los espacios que atraviesa Makina) Cruzar un agua negra 8. “La serpiente que En su camino de regreso a casa, Makina es donde existe la lagartija aguarda”. interceptada, junto a otros paisanos, por una Xochitónal: Apanhuiayo. tropa de policías “patriotas”. El policía que la interpela tiene la lengua de serpiente. Makina lo enfrenta escribiendo un párrafo en el que expresa qué características marcan a los migrantes (107-111)19. Esta nominación del valor humano y productivo de sus hermanos se instituye como el momento de subjetivación política de la nueva Malinche del siglo XXI.

Llegar al 9. “El sitio de Makina sigue caminando, se siente liviana. Itzmitlanopochcalocan o obsidiana donde La sorprende encontrarse con el Chucho, a sea la cámara donde no hay ventanas quien había dejado herido en la frontera. El radica Mictlantecuhtli. ni orificios para Chucho la acompaña como un perro fiel el humo”. hasta una suerte de sótano donde un hombre extraño, “de dientes saltones”, le entrega un legajo en el cual se asienta una nueva identidad (otro nombre, otra ciudad de nacimiento) para asegurar el regreso de Makina. “Me han desollado”, piensa ella (115-119). La crítica ha dicho que esta escena representa el último sacrificio, el que exige el dios Xipe Totéc, precisamente el desollamiento de las ofrendas humanas para hacer con su piel un nuevo vestido para el sacerdote. Esta descorporeización de Makina habilita su definitiva fusión con la comunidad migrante.

19 En este momento en el que el policía “horriblemente pálido” detiene a los paisanos, el discurso transparenta uno de los fenómenos fronterizos que se ha agudizado en esta segunda década del siglo XXI: la vigilancia del “cruce” entre México y Estados Unidos que ejercen los grupos civiles autodenominados “patriotas”, los cuales han reforzado actitudes y conductas organizadas “antimigrantes”. “Así que piensan que pueden venir y ponerse cómodos sin ganárselo, dijo el policía. Pues les tengo noticias, hay patriotas que estamos vigilando y les vamos a dar una lección” (Señales… 107), los arenga el patriota, ordenándoles que se pongan en fila y pidan permiso hasta para dirigirle “la puta palabra”. Este nuevo encuentro entre dos culturas recuerda la violencia de la Conquista y la disputa por apropiarse del discurso histórico.

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CHAPTER 5 CONCLUSIONES

La Revolución Mexicana de 1910 constituyó un parteaguas doloroso y liberador en la

Historia de México pues con base en ese hito los distintos proyectos de modernidad buscaron modos políticos, estéticos, ideológicos y ontológicos para alcanzar su realización, modos no siempre exitosos y que, en el caso de la producción literaria, privilegiaron un tipo de novelística que, desde el realismo, respondía como un correlato fiel a la hegemonía nacionalista. Al darle preeminencia a la narrativa realista, en parte como resultado natural de la fuerza que cohesionaba el impulso creativo de esa primera parte del siglo –me refiero al sustrato positivista que también influyó en la literatura indigenista en otras regiones de América Latina–, el nacionalismo colocó al mito en el archivo de la cultura tangible disminuyendo así su capacidad dialéctica a la hora de iluminar nuevos presentes históricos.

Justamente, en su libro Teoría del Sujeto (2009), el filósofo francés Alain Badiou denuncia la primera cooptación que la institucionalización del poder típicamente hace: “los poderosos de este mundo tienen siempre interés en que se tome la historia por la política, es decir, lo objetivo por lo subjetivo. Es el mantenimiento de su propia actividad subjetiva, aplicada a que no se concentre ninguna cualidad inhomologable enfrente de ellos” (67). Por política,

Badiou entiende la dinámica entre el tiempo y los sujetos en potencia, que al interactuar se subjetivan el uno al otro; así, un acontecimiento da a luz a un sujeto político y este, a su vez, al reconocer la naturaleza dialéctica de ese suceso específico, lo inscribe en la Historia bajo una nominación y remarcando las características naturales de su contradicción o, lo que es lo mismo, de su heterogeneidad.

En este sentido, para Badiou la Historia se define y construye continuamente; sin embargo, cuando –como en el caso de la hegemonía nacionalista de la primera parte del siglo

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XX en México– la Historia constituye un depósito que, siguiendo la lógica del capitalismo, explota hasta el agotamiento el alcance simbólico de una idea, un hito o una victoria, vaciándolos de toda futuridad –vector imprescindible éste, el del “futuro”, para mantener la confianza o esperanza en el cambio–, los sujetos renuncian a la capacidad política de hacer comunidad – polis– y se pliegan a los proyectos temporales del poder. Justamente, en relación a este tipo de cooptación que devalúa el potencial utópico de la Revolución, Carlos Monsiváis, en su crónica

“Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, refiriéndose al comportamiento intelectual de algunos escritores y pensadores que formaron parte de la llamada “generación de 1915” (o también “Siete sabios”), ha dicho:

Estos intelectuales permanecen en México y quieren participar en la vida pública. Por eso frente al movimiento revolucionario se manifiestan de modo dual: se apasionan y lo niegan, saben que de él derivarán su fuerza vital y rechazan sus elementos populares, consagran su novedad y buscan –ecos del spencerismo– igualar la idea de una evolución “mística” con la de una revolución. Para entenderse con la Revolución (innegable y aplastante), primero la vuelven eso, “la Revolución”, un monolito, un todo homogéneo, una entidad indivisible. A continuación se lanzan a erradicar, a desvanecer ideológicamente cualquier efecto de la violencia y su capacidad de engendrar cambios positivos, lo que equivale a negar causas materiales al movimiento de 1910”. (en Historia General de México 337)

Efectivamente, la erradicación de la violencia como generador de cambio social y de movilidad histórica y la conveniente fosilización de los mitos alimentaron una sensibilidad realista hegemónica que invisibilizó o incluso neutralizó otras producciones literarias, tales como la ciencia ficción. Sin lugar a dudas, el capitalismo tardío coadyuvó a la preeminencia de representaciones literarias que respetaban ese tipo de diálogo entre el sujeto y una realidad que se pretendía única. Es así que, en el mediano plazo, este régimen de una imaginación al servicio de la Historia derivó en el surgimiento, en la década de 1990, de una narrativa mexicana y latinoamericana que, probablemente extraviada en el impasse estético y ontológico de la posmodernidad, intentó subsumir y anular en sus personajes uno de los rasgos más resistentes de

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la subjetividad política: el anhelo utópico. Así, tanto la producción literaria del autodenominado

“Crack” como del grupo “McOndo” constituyen ejemplos nítidos de un realismo desencantado que ya no quería sudar prestándole atención a los aparentemente inoperantes esquemas marxistas

–a la lucha de clases fundamentalmente– y que en su lugar ofrecía una fantasía enfáticamente pop, en gran medida celebratoria de los avatares de la creciente globalización capitalista.

Pero, quizás como resultado natural de la también natural dialéctica histórica, a poco más de cien años de la Revolución Mexicana, de entre la novelística de esta primera parte del siglo

XXI surge una sensibilidad narrativa y estética que, sin llegar a oponerse frontalmente al realismo, o mejor dicho, sin deslindarse totalmente del relato histórico de la contemporaneidad, ha sido capaz de recuperar la potencialidad alegórica del mito en cuanto reminiscencia de un pasado que arroja luz sobre el futuro. De esta manera, justamente, rearticulando ese vínculo entre un pasado primordial y arquetípico y un futuro de múltiples posibilidades y desafíos, es que las tres novelas mexicanas que he analizado en este trabajo consiguen interpelar las condiciones políticas en que al sujeto del siglo XXI le corresponde experimentar y registrar un presente que le exige profundas definiciones en el orden ético y político.

Al comparar las diégesis y propuestas ideológicas de las novelas que componen el corpus de esta investigación: El huésped (2006), de Guadalupe Nettel (1973); Vidas perpendiculares

(2008), de Álvaro Enrigue (1969) y Señales que precederán al fin del mundo (2010), de Yuri

Herrera (1970), es posible notar, precisamente, que el desarrollo de los personajes protagonistas encarnan nítidamente el proceso subjetivo y la correspondiente subjetivación, mecanismos por los cuales el “sujeto resurrecto” que teoriza Alain Badiou emerge en el “horlieu” o momento utópico –recordemos que se trata de un neologismo que significa “el lugar en tanto fuera del

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lugar” (Lógicas de los mundos 110)– que se abre en un momento histórico y en un espacio físico y/o simbólico (esplace) particulares.

Como primer punto conclusivo tenemos entonces que los protagonistas –Ana, Jerónimo

Rodríguez Loera y Makina, respectivamente– van renunciando progresivamente al esquema de una existencia civil que garantizaba su pasividad frente al modelo hegemónico. En la medida en que estos tres personajes se entregan al dinamismo del tiempo histórico que les corresponde vivir va poniéndose en marcha la subjetivación de la comunidad en sus existencias particulares. Es así como Ana deviene en “La Cosa”, es decir, en la fuerza política que se nutre de una masa anónima y periférica pero de la cual nace una “clase” en contra del tiempo “eterno” que pretende instaurar el PRI; Jerónimo interrumpe el determinismo de un tiempo circular y, sin embargo, desechable y siempre nuevo, similar al que reproduce serialmente el tiempo capitalista, y al decidir no cometer parricidio acepta el compromiso de mantener el continuum histórico; y

Makina se ofrenda a la comunidad migrante estableciendo así, con su propia muerte revolucionaria, un sentido de dignidad y trascendencia que le devuelve al “cuerpo obrero” la confianza en su potencial político y la autoestima cultural retornándole a la figura emblemática de la Malinche su poder cohesivo, su agencia histórica .

En síntesis, sin apartarse del modelo crístico –de la pasión, muerte y resurrección de

Cristo–, pero al mismo tiempo interponiendo entre ese imaginario occidental y el imaginario prehispánico la mediación alegórica del mito, estas tres novelas consiguen igualar en valor ético y político ambos pensamientos míticos. Por ejemplo, en El huésped, la festividad del Día de los

Muertos, con toda la ritualización que conlleva (la presencia ambivalente e irónica de la

“Catrina” y los “tacos” haciendo las veces del “pan de muertos”), acentúa la cualidad política del coraje de ese pueblo subterráneo y la cercanía con la muerte como condición para diluirse en la

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colectividad. En Vidas perpendiculares, la humanidad a la que tanto amó Saulo se recompone en

cada vida recordada desde el momento prehistórico de la expulsión del edén –cuando la

modernidad comenzó precozmente propulsada por el éxodo– y transversalmente se va dirigiendo

hacia la realización de la utopía de la “raza cósmica” que José Vasconcelos registró de manera

indeleble en la cultura moderna mexicana. En Señales que precederán al fin del mundo, Makina

es una Malinche leal a sus hermanos (compatriotas indocumentados) y en posesión de la

escritura de su propia historia, y su viaje en calidad de mensajera hacia el “Gabacho” (Estados

Unidos) es el descenso fatídico y transformador a “Mictlán”. En la confluencia de esos dos mitos

actualizados ella encarna finalmente el poder redentor de un Cristo; es decir, se instituye desde el

“ethos barroco” como una Virgen de Guadalupe migrante, subversiva y múltiple.1

Como un aspecto no menor de este proceso subjetivo hay que destacar el momento vital

de los personajes protagonistas. Si bien las novelas no especifican sus edades cronológicas, las

descripciones que ellas ofrecen respecto a los deseos, hábitos cotidianos, conductas y actitudes

de Ana, Jerónimo y Makina nos permiten reconocer su juventud. Este factor es coherente con lo

que Alain Badiou menciona en su obra El despertar de la Historia: “[a]nte todo, la revuelta es un

aglutinamiento tumultuoso de la juventud que casi siempre reacciona ante un crimen

abominable, real o supuesto, del Estado despótico (aunque las revueltas nos muestran que, en

cierta medida, todo Estado es despótico; ésa es la razón por la cual el comunismo está llamado a

1 Precisamente, Alain Badiou valida la dialéctica sujeto-tiempo que el cristianismo instauró como una de las alegorías dramáticas más ricas para entender la fuerza política del “Dos” como una escisión que no divide, sino que multiplica: “Lo que le da sentido, y ahí está el golpe genial necesario del cristianismo es historizar en escisión, luego, hacer ex-sistir lo infinito en lo finito. Es por esto que Dios (A) es indexado (Ap) como horlieu específico del esplace de lo finito: tal es el principio de la Encarnación. Dios se hace hombre. Dios se divide en él mismo (el Padre) y él-mismo-emplazado-en-lo-finito (el Hijo). A es el Padre; Ap el Hijo, este hijo histórico mediante el cual Dios ex-siste” (Teoría del Sujeto 38). Desde esta veta, cada protagonista de las novelas del corpus operan bajo esta modalidad, ellos emplazan la universalidad de la comunidad y la sufren en sus cuerpos circunstanciales.

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organizar su caída)” (30). En este sentido, el sujeto político resurrecto podría ser abordado en futuros análisis bajo la premisa de que su emergencia está vinculada también a una crisis existencial correspondiente a los años de aprendizaje y maduración, y que sería necesaria esta condición todavía maleable de la personalidad para que la idea del Otro, el “Dos”, sea posible.

En todo caso, en estas novelas, la juventud de los personajes confirma el ánimo de “utopía” que se rehabilita en la comunidad.

Otro segundo aspecto importante que abordé en este trabajo consistió en la identificación del nóvum que la liminalidad genérica de estos textos construye a fin de recuperar la coordenada del tiempo histórico que la posmodernidad había relativizado bajo distintas estrategias de fragmentación. Decidí adscribirme al concepto del “principio esperanza” como nóvum existencial de Ernst Bloch toda vez que este filósofo considera que, como lo ha notado acuciosamente Jose Gimbernat “la oscuridad del momento vivido” es una condición histórica fundamental para que se dé la novedad epistemológica. Entonces “[l]a utopía penetra el presente y es capaz de hacer explotar revolucionariamente la reificación producida en la sociedad capitalista” (Bloch, Utopía y Esperanza 9). Es, pues, el nóvum lo que habilita esa recomposición histórica del tiempo como el tejido sobre el cual es posible tensionar el presente desafiándolo desde una nueva utopía.

En las tres novelas, el nóvum se configura gracias al proceso subjetivo mismo; en otras palabras, estamos ante un nóvum que se instituye por la intersección entre dos conciencias: la conciencia política y el pensamiento mítico, entendido éste como una vía de aprendizaje sobre los distintos tiempos de la humanidad. Se trata, efectivamente, de una verdadera “nova”, sobre todo si volvemos la mirada hacia la novelística latinoamericana de la última parte del siglo XX, que, aceptando casi sin cuestionar la caída de los grandes relatos –esto es, las narrativas de la

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tierra, el indio, la restitución de la libertad contra las dictaduras y las revoluciones–, encauzó sus

energías hacia una escritura en la que la agencia de los personajes no pasaba por la

determinación de ser junto a la “polis”, sino más bien por un remarcado nihilismo que

inhabilitaba esa multiplicidad. Fue la crónica, sobre todo, la que supo documentar, quizás con

mayor claridad, ese fenómeno.2

Para emerger como “sujetos políticos resurrectos” desde la oscuridad de la conciencia

dormida en la que el tiempo histórico se anulaba, los personajes de estas novelas interponen sus

cuerpos como mediación entre la subjetividad y la “polis”. Tanto los recuerdos-prótesis de

Jerónimo, como las habilidades de médium de Makina, o “La Cosa” como fuerza gótica que

propulsa una revolución personal y luego colectiva, respaldan la moción de que el cuerpo-nóvum

es otra vía de descubrimiento histórico y político, ya sea por su muerte subversiva o por su

ofrenda abyecta sexual.

En definitiva, el nóvum compuesto de las novelas analizadas responde a la necesidad de

la imaginación de este siglo de establecer un diálogo con las dos dimensiones cardinales que

hacen de la historia la “Historia”: a saber, sujeto revolucionario y tiempo de revolución. Los

personajes que organizan la cadena narrativa de estas novelas se enfrentan con determinación

política al devenir de los hechos y es mediante esta voluntad que esos hechos los catapultan

como parte y encarnación de una subjetividad universal hacia la transformación histórica. Dicha

transformación se acentúa como núcleo narrativo gracias a la liminalidad genérica en la que se

ubican estas novelas. A continuación me ocuparé de este tercer tópico.

2 Por ejemplo, Carlos Monsiváis y José Agustín narran en sus crónicas el comportamiento cultural de grupos marginales –tales como el de los “pachucos”, los “nacos” o los “jipitecas”– denunciando la exclusión sistemática que el estado ejercía en su afán modernizador, cuando paradójicamente eran ellos quienes mejor encarnaban la contradicción inherente a la modernización mexicana.

252

Tenemos, entonces, que frente al viejo realismo de la novela de la Revolución Mexicana

–realismo en gran parte secuestrado por los proyectos estatales–, el realismo que acompañó el resto del siglo XX fue o insuficiente para dar cuenta de cómo las contradicciones sociales se habían profundizado generando una complejidad sociocultural que demandaba otra sensibilidad, otra mediación, o de una monopolización intelectual tal que se construyó una “jaula” epistemológica de la que era difícil escapar. Por ejemplo, Octavio Paz estableció los paradigmas simbólicos que influyeron y todavía influyen en la imaginación pública mexicana con respecto a qué es ser mexicano y cómo la asimetría México Estados-Unidos no llega a instituir una dialéctica productiva sino, al contrario, otro cerco, otro límite que coagula la esencialidad mexicana. Jorge Aguilar Mora, en La divina pareja, historia y mito (1978), ha señalado a este respecto que “[e]n El laberinto encontramos este proceso de nihilismo: los rasgos sincrónicos del mexicano persisten a pesar de que las causas “desaparecieron”: es decir, los enunciados concretos, puntuales, de la historicidad del mexicano se oponen a un pasado ya pasado (y nunca a un pasado concentrado en el presente)” (48). De allí que muchos escritores de fines del siglo

XX se dieron a la tarea, con más o menos éxito, de deconstruir el colosal edificio epistemológico de Octavio Paz a fin de recuperar la tensión vital de la idea de Historia. Pero como también lo ha mencionado Ignacio Sánchez Prado en Naciones Intelectuales (2009), la interlocución más lúcida ha estado a cargo de discursos científicos de pensadores como Róger Bartra o Luis

Villoro.

No obstante, en el caso de algunas escritoras –como Elena Garro, Laura Esquivel, Elena

Poniatowska, Margo Glantz, Rosario Castellanos, entre otras– esa tarea de “desencialización” encontró un derrotero productivo en la reescritura del mito de la Malinche desde una sensibilidad histórica más compleja (como así lo analicé en el cuarto capítulo), la sombra del pensamiento

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arquetípico que había inaugurado Paz siguió cubriendo gran parte del panorama cultural y

generando reacciones que no articularon un verdadero punto de inflexión estético e ideológico,

como la que ya he mencionado en el caso del “crack”. Sin embargo, esta crisis de representación

de la modernidad más reciente de México es una oportunidad inexcusable para visibilizar otras

estéticas que coexistieron desde siempre, pero que ahora cobran una agencia importante, sobre

todo porque el ánimo apocalíptico que el siglo XXI acarrea consigo ha decantado en el deseo de

mirarse en un espejo múltiple, multidimensional.3

Es oportuno también mencionar que los sucesos que subyacen en el aura histórica de

estas tres novelas tienen como hito fundamental el surgimiento del movimiento zapatista en la

Selva Lancadona, en Chiapas, el año 1994, justo en la fecha cuando México firmó el Tratado de

Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), en el que según la voz popular mexicana

Estados Unidos llevaba las de ganar ante una región que ofrecía sus materias primas a cambio de

una modernidad global que no había contemplado de manera orgánica y sustentable la

integración de las comunidades locales a esa entropía. En ese esplace que es la selva como un

lugar premoderno, salvaje, y bajo el sujeto político que encarnó el liderazgo del subcomandante

Marcos, un nuevo interlocutor emergió para interpelar al discurso histórico que detentaban los

poderosos. Esa interlocución dialéctica dio a luz una conciencia histórica mexicana nueva en la

3 El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003), quien vivió años importantes de su vida como escritor en México, ha recreado el modo en que las subculturas literarias, inspiradas en la vanguardia, identificaron en Octavio Paz un emblema de la hegemonía cultural de la década de 1970 y arremetieron contra él desde distintas palestras culturales. Su novela Los detectives salvajes, de enorme éxito editorial, da cuenta de estos episodios. Menciono esto porque considero que la obra de Bolaño se benefició justamente del vacío que la desigual producción novelística de esos años implicó. Alguien tenía que narrar el antagonismo intelectual entre Paz y las jóvenes generaciones, antagonismo que irónicamente no sólo dio mejores resultados que la actitud parricida de los escritores latinoamericanos de la década del noventa contra el boom –y la producción del propio Bolaño es una prueba–, sino que mantuvo vital la cuestión –en el plano literario– de cómo ser mexicano en una modernidad en decadencia cuando los distintos proyectos (Contemporáneos incluidos) habían cerrado ya su ciclo. Sharae Deckard cita a Edmund Caldwell, para quien esta obra de Bolaño “then, may be read as a Boom novel filtered through, and revised by, the post-Boom testimonial, in the service of creating a new form that includes its own prehistory. It’s a feat of insurgent literary zapatismo” (citado en “Peripheral Realism, Millenial Capitalism, and Roberto Bolaño’s 2666” 1).

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que fue posible inscribir la resurrección de la utopía para el siglo XXI. En su extenso ensayo La imaginación y el poder (México 1998), el escritor Jorge Volpi reseña:

Para calibrar el impacto que el EZLN cobró en el mundo –paralelo al revival de numerosas figuras de la izquierda utópica– no hay que olvidar que en1994 flotaban en el aire ideas y sentimientos tan intensos como el derrumbe de las ideologías, el fracaso del socialismo real, el fin de la guerra fría e incluso el fin de la historia. En medio de este escenario en el cual las creencias de la izquierda parecían haberse derrumbado para siempre, el subcomandante Marcos y su rebelión de indígenas se convirtió en un nuevo modelo utópico. Un ciclo completo parecía haberse cerrado entre 1968, el año en que fracasó la gran ilusión revolucionaria, y 1989, el año de la caída del Muro de Berlín; en contraposición, Chiapas se presentaba de repente como una inyección de sangre nueva capaz de resucitar el entusiasmo, la solidaridad y las esperanzas que los intelectuales de izquierda habían ido perdiendo a lo largo de las décadas anteriores. (427)

A partir de esa conciencia revolucionaria el disentimiento va cundiendo en la comunidad resurrecta y es así que, por vía del voto democrático, por primera vez el Partido Revolucionario

Institucional-PRI pierde las elecciones federales el 2 de julio del 2000. Al respecto, Ignacio

Sánchez Prado reconoce clara y enfáticamente ese “terremoto” político: “[d]espués de la derrota electoral del PRI en el año 2000 y del fin del ‘gobierno de la Revolución Mexicana’ que condujo los destinos de México por más de siete décadas, parece emerger una agenda intelectual que postula la relectura de las distintas producciones culturales realizadas durante esos años”

(Naciones intelectuales 1). Este hito que dejaba entrever el agotamiento de la Revolución

Mexicana como símbolo del cual seguir extrayendo una ideología homologable para el nuevo milenio se traduce en la narrativa de la primera parte del siglo XXI como una voluntad de irrealizar el realismo que no únicamente tuvo sus primeras raíces en el positivismo espoleado por el porfiriato, sin llegar a aniquilarlo totalmente, sino que cuando precisaba acercarse al mito lo hacía casi siempre desde el lugar de enunciación de quien visita un pasado incambiable. Sin embargo, esta nueva narrativa del siglo XXI introduce un tipo de dramatización novelística que recupera la tensión propia del “ethos barroco”.

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Como lo he subrayado en los capítulos de análisis, el “ethos barroco” es un aporte cardinal del filósofo ecuatoriano-mexicano, Bolívar Echeverría, quien lo postula como una forma de pensar la modernidad latinoamericana en el marco de un capitalismo que no es posible impugnar porque las fuerzas productivas le son inherentes. Por ello, el “ethos barroco” no borra, no abomina ni reniega del esquema que parodiza y satura, sino que teatraliza exagerando los productos y sistemas de producción de la modernidad “realmente existente”. Al teatralizar, el

“ethos barroco” subvierte la verdad, es decir, hace de la ficción el modelo a seguir. Es así que las tres novelas que componen el corpus de mi trabajo muestran esa “barroquización” en pleno hacer, y por ello también pueden ser legítimamente consideradas como novelas liminales entre la ciencia ficción y la Historia o, incluso, si adoptamos un término del reciente campo cultural fronterizo de México, debemos aceptar que son novelas tipo “slipstream”. Esta inestabilidad genérica funciona como un correlato lógico de la inestabilidad de un cuarto aspecto que es posible concluir de este trabajo, me refiero al espacio.

Efectivamente, el espacio es otra coordenada recuperada por el nóvum compuesto que estos textos nos ofrecen. Si una parte significativa de la narrativas de la posmodernidad hizo del espacio un no-lugar, una dimensión sin identidad, asumiendo que las grandes movilizaciones que la globalización recién estrenada invitaba a emprender eran desplazamientos indoloros, empujados por la hipnosis de la cultura pop de la segunda parte del siglo XX y que hacía del viajero joven un explorador despreocupado, sin capacidad de arraigo y pertenencia, lo que ahora nos manifiestan estas tres novelas mexicanas es que el espacio es, como lo fue hace cien años, un territorio en disputa, un territorio inexorablemente político. Así, tanto la Selva Lancadona, en el plano histórico “real”, como la frontera entre el “Pueblo” y el “Gabacho” o las entrañas oscuras

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del metro del DF advienen como “esplaces” en la medida en que los sujetos políticos inscriben y graban allí su trayectoria.

Asimismo, a diferencia de Pedro Páramo (1955), novela en la que el extrañamiento opera sobre todas las dimensiones narrativas y, en relación al espacio, lo despoja del tiempo para coagularlo como una prisión fantasmal en la que la Historia se interrumpe, incapaz de llevar el sistema de contradicciones sociales y políticas a un nuevo nivel –y de allí también la enorme importancia de su denuncia literaria–, las novelas que he analizado anudan nuevamente el espacio a la Historia para poder extraer de él su valor político, su localización cultural en el caos global. A propósito, Patrick Dove, en su análisis del eclipse sistémico que alegoriza la novela

Pedro Páramo, “Exígele lo nuestro: Transition and Restitution in Rulfo’s Pedro Páramo” (2004), dice:

If the land is converted into an ideal point of reference for national projects in Mexico during the nineteenth and twentieth centuries, it likewise comprises a field of inscription for diferences not easily assimilated into the institutional life of nation-state. In order for the nation-state to realize itself as a totality or a unity of differences, the state must not only address the problem of borders as sites of international relations. It must also attend to, organize, and regulate the nation's internal boundaries, the divisions and vestigial marks (such as sign of ethnic and regional differences: accent mannerism, complexion, etc.) that both stubbornly persist and become visible in new ways during new incursions of capital into periphery… (134-135)

Si bien Pedro Páramo ya denunció esa conveniente idealización de la tierra como trofeo nacionalista, es posible inferir que estas tres novelas –y en particular El huésped y Señales que precederán al fin de mundo– problematizan la cuestión de las fronteras, la primera al interior de

México y la segunda en la frontera con Estados Unidos. Así entonces, la resurrección de una subjetividad política para el siglo XXI debe ser comprendida en la tensión entre espacios y culturas pues únicamente desde esa multiplicidad –el “Dos” que propugna Badiou – es que la raza humana puede ser contenida fielmente en la singularidad mexicana. Así, el nuevo ser

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mexicano ya no tendría que ser pensado en oposición a Estados Unidos, como un límite, sino como una interlocución, y tampoco como una hibridez folclórica, sino más bien como un desafío, una tensión necesaria, un permanente “horlieu” para recodificar la idea de una patria postnacional.

En el ensayo “Peripheral Realism, Millenial Capitalism, and Roberto Bolaños’s 2666”

(2012), Sharae Deckard señala claramente que esa dialéctica irresoluble México-Estados Unidos ha generado una conciencia de permanente sospecha con respecto a las “economías ocultas” que la brecha entre las promesas de plenitud de la ortodoxia neoliberal y la marginalización sistemática de los ciudadanos periféricos hiende en la imaginación del migrante:

The social impact of neoliberalization and structural adjustment in Mexico has been drastic: heightening labor migration, dissolving local communities, deepening socio- economic inequities, intensifying the poverty of indigenous populations, and sparking an explosion of social violence around the nexus of foreign-owned industry and black market economies in drugs, arms, and smuggling. Maquiladora workers are mostly female emigrants from rural areas, who suffer abject working conditions including low pay, illnesses caused by exposure to sexual exploitation, rape, and murder. (3)

En el caso de Vidas perpendiculares el espacio se expande sin perder su localización histórica. El nóvum-memoria de Jerónimo nos conduce hacia territorios y regiones planetarias en las que

Historia se gestó en hechos concretos, en distintos tiempos de la raza humana: en las calles de

Nápoles, en los valles de Jerusalén, en las cuevas de Ur, en las muchas Phipaldephias del mundo.

Recuperar, mediante las descripciones narrativas, la especificidad de esos espacios los universaliza pues cada paisaje nos permite reconocer, en la praxis de la vida, cómo la cultura es una circunstancia y el anhelo utópico el verdadero lugar de encuentro. El espacio historiza la utopía y la utopía vuelve a historizar al sujeto. Además, cada existencia singular emplazada en un lugar actúa en contra del procedimiento acumulativo del capitalismo; en otras palabras, Vidas

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perpendiculares nos acerca a la humanidad cotidiana de esas criaturas literarias justamente para recuperarlas de la objetivación histórica.

Finalmente, y como último punto, es importante subrayar que, como ya lo he venido postulando, estas novelas establecen sus apuestas narrativas en una frontera genérica entre la ciencia ficción y la Historia (no la denominada “nueva novela histórica”), ya sea por vía de la actualización alegórica de los mitos –como en Señales…– o componiendo nuevas alegorías de la contemporaneidad –como sucede con El huésped en su cifrada alusión al movimiento zapatista y al subcomandante Marcos–, o incluso poniendo en escena la utopía misma –como aspira a hacerlo Vidas perpendiculares con las existencias cósmicas de Jerónimo–. Esta estrategia liminal les ha permitido circular tanto en el mercado editorial con gran fluidez, como ser leídas y cuestionadas en los ámbitos especializados de la academia y el periodismo. Al no circunscribirse a una reescritura o palimpsesto de los mitos o de la Historia, y/o al no tomar el camino absoluto de la ciencia ficción “pura”, los tres textos fisuran el realismo también desde la recepción y los públicos.

Para apoyar este punto de mi conclusión, me permitiré ahora mencionar brevemente cómo la cooptación del realismo por el proyecto nacionalista significó la invisibilización de estéticas alternativas que surgieron con gran fuerza durante los años de la Revolución. Este es el caso de la llamada “novela cristera” sobre la cual Álvaro Ruiz Abreu, en su investigación La

Cristera, una literatura negada (2003) dice que “la Guerra Cristera, a su vez, dio origen a una literatura, como el cuento y la novela, la crónica y las memorias, el teatro, la canción popular y la autobiografía, que no se había visto antes en México” (77). En estos textos los protagonistas emulaban el proceso de sacrificio de los santos, resguardando así una subjetividad que ubicaba su salvación en confines más abstractos que los que proponía la misma Revolución; sin embargo,

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se trataba de una literatura excluida que “se leía en escuelas católicas, entre familias con criterio conservador, entre la jerarquía eclesiástica, de una manera clandestina. Es posible pensar que leer esos textos era un acto de rebeldía contra el Estado laico, y una forma de solidaridad con los

‘mártires’ caídos en batalla. Era una literatura perseguida, negada” (Ruiz Abreu 83). Es decir, en los momentos de crisis política y social la priorización de una narrativa épica implica la ocultación de otras estéticas literarias. En el caso mexicano, la escritura surrealista, fantástica y de ciencia ficción fueron expulsadas hacia la periferia del canon, con lo que sacrificaba una vía de oxígeno para catalizar desde ángulos más emocionales temas de innegable controversia como la frontera, las formas iniciales del narcotráfico, el éxodo e incluso la eugenesia.

Por ello, considero que las novelas que configuran el corpus de mi trabajo han sabido ponerse a salvo de una potencial invisibilización al apostar de manera eficaz a narrar la Historia contemporánea, mientras va sucediendo, desde un lenguaje que, al integrar el pensamiento mítico, consiguen apelar nítidamente al sustrato cultural de los lectores latinoamericanos, pero desafiándolos a mirar el presente con ojos extrañados, desde un “lugar más alto”, como dice

Bloch. Y es de esta manera que funcionan simultáneamente como novelas críticas del capitalismo y como construcciones literarias autónomas y diferenciales en las inmediaciones de un realismo que parece ir desmoronándose.

Sharae Deckard cita y reseña a Michael Löwy para fortalecer el argumento de que el realismo ha perdido su capacidad de representación de la complejidad contemporánea:

Michael Löwy has usefully argued that while the ideal-type of realism may be a “pure” epistemological construction, most literary texts are actually “impure” mixtures of realism and irrealism. Furthermore, he proposes and intermediary category of “critical irrealism,” in which otherwise realist narration is punctuated by the “logic of imagination, of the marvelous, of the mystery or the dream” (196). Within this mode, irrealist language and figuration function not so much as the eruption of a repressed political unconscious, but rather as the conscious expression of a negative critique of the

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bourgeois order of social reality, in which oneiric, fantastic or surreal forms express and repudiate the diabolical, machine-like reality of capitalist modernity. (4)4

Justamente, hay que celebrar que la apuesta liminal y, por ello, crítica de estas novelas se asienta

en un lenguaje literario también compuesto entre un registro poético alto y un fraseo y una

semántica populares (aspecto en el que me interesaría profundizar en un análisis futuro). De esta

manera el lenguaje literario funciona como barrera resistente a las tendencias del mercado

editorial que inducen a una escritura y una lectura homologable entre la experiencia y

conocimiento del lector y la codificación literaria. También por esto es que, por ejemplo,

Señales… escapa a la fácil categorización de “novela fronteriza” o “novela del narcotráfico” que

las recientes taxonomías utilizan para agilizar la circulación de productos literarios. En este

sentido, el lenguaje se erige como otro “horlieu”, la utopía virtual que da cuenta del éxodo hacia

esa utopía mayor que es la raza humana de cara a sí misma, fiel a sí misma.

Así pues, los distintos niveles de liminalidad de esta nueva narrativa: pensamiento mítico-

Historia; espacio y tiempo recuperados; subjetividad contemporánea politizada; lenguaje

tensionado entre la oralidad y la poesía; y el cuerpo ofrendado, protésico y trascendente, nos

habilitan a decir que una nueva novela de la actual revolución mexicana, una que dé cuenta de la

profunda crisis social espoleada por el capitalismo global, ya no puede invertir en el realismo

“puro” toda la fuerza y la fantasía de su propuesta, bajo la amenaza de no poder conectarse con

la multiplicidad de ese universo contradictorio y sufriente que es México. La “pureza” de los

primeros realismos debe ser galvanizada por subjetividades que incorporan la especulación como

otra vía epistemológica, de tal manera que el puente entre “la realidad” y lo posible constituya,

4 Copio la referencia bibliográfica anotada por Sharae Deckard:

Michael Löwy, “The Current of Critical Irrealism: ‘A Moonlit Enchanted Night,’” in Adventures in Realism, ed. Matthew Beaumont, (Oxford: Blackwell Publishing, 2007): 195.

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efectivamente, un vínculo entre las distintas las multilocalidades y culturas que los migrantes de estos nuevos éxodos habitan.

Creo no equivocarme al confiar en que los proyectos narrativos de los escritores de cuyas obras aquí me he ocupado son ambiciones de largo aliento. En el caso de Guadalupe Nettel se percibe el interés sostenido por indagar en la dinámica entre distintos momentos históricos de la modernidad y sus relaciones de continuidad o de ruptura, temática que subyace en una de sus novelas más recientes, El cuerpo en que nací (Anagrama 2011). En este texto se ocupa de describir la metabolización de la herencia cultural que los padres legaron a los hijos nacidos en la década del setenta. El asunto de la responsabilidad política de las generaciones latinoamericanas modernas es un tema que en el universo de esta escritora dará nuevos frutos.

De la misma manera, Álvaro Enrigue ha demostrado que la díada Historia-mito es una veta de reflexión autocrítica en la que será necesario seguir explorando. Por ejemplo, en la novela Decencia (Anagrama 2011), Enrigue parodiza la Revolución Mexicana cuestionando desde el humor su deterioro corrupto y las insospechadas trampas con las que se autotraicionó.

Esta desacralización del mito histórico es otro modo de escarbar entre las ruinas lo que todavía hay por rescatar del sujeto político que se esperanzó con el proyecto moderno del siglo XX.

Yuri Herrera, con su novela La transmigración de los cuerpos (Periférica 2014), confirma que su proyecto narrativo pasa por un lenguaje en el que confluye la poética del mito – un lenguaje mítico díriamos– y la oralidad de la sabiduría popular, y que su propuesta ideológica está directamente vinculada con el registro de una contemporaneidad mexicana violenta pero en la que Herrera ha decidido confiar. Este último libro narra el estado de “epidemia” en el que se sume una ciudad apocalíptica, pero cuya salvación depende de la capacidad mediadora nuevamente del protagonista. Así, para Herrera, reconstruir el tejido comunitario en la

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textualidad de la ficción es una manera de proyectarlo hacia la realidad, procedimiento inverso del realismo, sin duda.

Estos tres autores son lo suficientemente sólidos como para pensar que existe una producción literaria del siglo XXI capaz de inscribirse en el canon literario mexicano y latinoamericano desde la liminalidad y la ruptura, y que ha excavado ya una veta importantísima de imaginación desde la cual el realismo va a tener que ser nuevamente teorizado y cuestionado, esforzándonos por descubrirle otros ángulos o por dudar definitivamente de él. De igual manera, con estas obras la ciencia ficción latinoamericana enriquece su propio acervo y reafirma su compromiso de denuncia de los modelos deshumanizadores.

Para futuros análisis en esta dirección, recomiendo revisar también las propuestas narrativas de escritores y escritoras que están integrando el género fantástico al relato histórico y mítico, sobre todo ahora que los recientes sucesos de violencia abominable en México colisionan con los moldes de la verosimilitud, incluso si ésta está alojada en “lo real”. Si bien ya Roberto

Bolaño se acercó a ese exceso en la novela 2666 (España 2004), habría que indagar qué escrituras le están dando continuidad no sólo desde la imitación estética, sino desde la aventura ideológica que fue capaz de vincular el vacío que dejó la vanguardia mexicana con el horror de los feminicidios de ciudad Juárez.

Otro gran aporte a los estudios de narrativa mexicana y latinoamericana consistiría justamente en sumar a esta liminalidad textual un enfoque de género. Por ejemplo, el año 2013, en ciudad Juárez, corrió el rumor de que una mujer a la que el pueblo bautizó como “Diana la cazadora de choferes” se había impuesto como misión justiciera el vengar las violaciones sufridas por las trabajadoras de las maquiladoras mientras se transportaban en buses nocturnos, razón por la cual “Diana” ubicaba a los choferes culpables y los ejecutaba con un tiro en la nuca.

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Esta súbita leyenda popular expresa tanto un vacío de legalidad y protección como la necesidad de resimbolizar el poder femenino en un modelo económico abusivo. En este caso, la voz narrativa del pueblo se ha adelantado a la literatura porque ha sabido tomar del mito griego

(“Diana la cazadora”) su promesa de protección. Esta línea de investigación reclama mayor profundidad.

Asimismo, futuras investigaciones deberían prestar atención a narrativas intergenéricas o liminales que se enfoquen prioritariamente en la relación concreta entre la comunidad y el estado. En esa dialéctica interna nacional el doble fenómeno colosal de la globalización y el capitalismo planetario y postmilenarista cobraría una especificidad cultural y social importante para interpelar, desde la narrativa y desde la crítica, la parcela de responsabilidad que cada sujeto tiene. Probablemente en este mismo territorio de análisis sería pertinente identificar las representaciones del mundo indígena, de los espacios rurales, que la novelística de este siglo está gestando. La extraterritorialidad exige un tipo de teorización, pero también el insilio cultural y político demanda otra reflexión.

Las escrituras de actualización mítica, como hemos visto, alimentan una imaginación múltiple de la cual es posible tomar los códigos necesarios para reconocer los rostros singulares de los otros y aceptar en cada uno su estatuto de sujeto verdadero, saturado de humanidad, y en cada uno de ellos un latido de la utopía que es a un tiempo primordial, premonitorio y presente.

Recomponer el desgarrado tejido social de México, y con él las heridas continentales, es una responsabilidad ideológica y artística que una parte de los escritores latinoamericanos de este siglo ha asumido como el verdadero proyecto de la modernidad.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Giovanna Rivero Santa Cruz was born in Santa Cruz, Bolivia. She studied Social

Communication and Journalism at the Private University of Santa Cruz de la Sierra (UPSA). In

2007, she was granted a Fulbright-LASPAU scholarship thanks to which she completed an MA in Spanish Literature at the University of Florida. Giovanna Rivero is also a writer, with books of short stories and novels published by different Latin American publishing houses. Giovanna has taught creative writing workshops for young writers and has worked as an editor; she has also taught courses in Communication, Journalism, Semiology and Spanish language at different universities in her country. Since 2013, Giovanna has been a Sunday columnist of opinion and analysis of cultural production and events in one of the most important newspapers in Bolivia.

She received her Ph.D. in Romance Languages from the University of Florida in the spring of

2015.

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