OS MACONDE EM : INTERAÇÕES HISTÓRICAS ENTRE ARTE, CULTURA E POLÍTICA

LIA DIAS LARANJEIRA*

Introdução – Os maconde de Moçambique

O presente trabalho, fruto de uma pesquisa de doutorado em andamento, tem como foco a história do grupo étnico dos maconde de Moçambique (África Austral) no processo de migração para a cidade de Maputo, capital do país, ocorrido no pós-independência, e na produção de arte e cultura do referido grupo na capital. Na investigação mais ampla, na qual este trabalho se insere, há uma preocupação em compreender a ressonância dos movimentos históricos na constituição de uma identidade maconde e a maneira pela qual ela se expressa em manifestações artísticas e culturais, e se extrapola para a constituição de uma identidade nacional. Nesse trabalho apresento alguns aspectos históricos relacionados aos maconde, parte do cenário da produção de arte e cultura do grupo em Maputo, e algumas reflexões preliminares, tendo como base uma primeira etapa da pesquisa de campo realizada em Moçambique entre agosto de 2012 e janeiro de 2013, mais especificamente, no Arquivo Histórico de Moçambique, na comunidade maconde em Maputo e no ateliê da ceramista Reinata Sadimba.

Os maconde vivem principalmente nas províncias de Mtwara e Lindi, no sudeste da Tanzânia, e na província de Cabo Delgado, no nordeste de Moçambique, separados pelo rio Rovuma. Em Cabo Delgado, o referido grupo vive, sobretudo, nas zonas altas, nos planaltos de e de Macomia. Os maconde são citados em diversas publicações sobre os povos de Moçambique, seus hábitos e costumes, produzidos por funcionários do regime colonial ou por antropólogos contratados pelo regime na primeira metade do século XX. Esse é o caso do antropólogo cultural Jorge Dias (1964), responsável por uma das mais importantes etnografias elaboradas em

Moçambique no período colonial, cujos protagonistas são os maconde de Cabo Delgado 1. Apesar da riqueza de detalhes quanto aos aspectos culturais, não há relatos densos sobre a origem do grupo. De fato, a partir de uma revisão literária, foi possível constatar uma significativa divergência dos autores ao tratar do assunto.

Enquanto António Augusto Pereira Cabral (1925) afirma, categoricamente, que os maconde correspondem a um sub-grupo dos macua, Oliveira Boléo (1951) relativiza tal subdivisão, mas reforça a origem comum entre os dois grupos. António Rita-Ferreira (1982, p. 58), por sua vez, tendo como base a etnografia de Jorge Dias (1964), destaca as proximidades culturais entre os maconde e os chewa, grupo étnico presente em Moçambique, Malawi, Zâmbia, Congo e Lunda. Segundo a tradição oral, os maconde mais velhos referem-se à região do sul do Lago Niassa, onde vivem os chewa, como sua “pátria primitiva”. Rita-Ferreira (idem ) levanta a hipótese de que o deslocamento dos maconde para as zonas planálticas de Cabo Delgado tenha sido motivada pelas “atividades dos caçadores de escravos árabes e afro-islâmicos e, posteriormente, pelas implacáveis incursões dos guerreiros de origem heterogênea comandados pelos Angonis Guangara e Maviti”. Segundo o mesmo autor, “a documentação portuguesa permite garantir que, no início do século XVIII, os maconde se espalhavam até ao litoral e se encontravam agrupados em unidades políticas mais poderosas” (idem ).

A tradição de resistência marcou a história dos maconde de Moçambique desde os séculos XVIII e XIX. De acordo com Pélissier (1994, p. 332-33), além dos frequentes ataques às feitorias portuguesas em Cabo Delgado, os macondes fortificaram-se no Planalto de Mueda com o objetivo de escapar dos negreiros. Segundo Pélissier, essa atitude se revestia de uma “sombria xenofobia que os levava a rejeitar tanto o Islão como os Europeus”, apesar da presença do grupo na costa para o comércio de cera, mel, goma copal e borracha. A resistência dos macondes

*Universidade de São Paulo, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em História Social, bolsista da FAPESP.

1 A etnografia “Os macondes de Moçambique” foi produzida em parceria com Margot Dias e Manuel Veigas Guerreiro entre as décadas de 50 e 60 e publicada em cinco volumes.

expressava-se também na hostilidade em relação a grupos vizinhos menos numerosos, como os angunes, os macuas e os ajauas (PÉLISSIER, 1994, p. 332-33; DIAS, 1964, p. 22-26; DIAS, 1998, p. 17).

Entre o início do século XIX e final do século XX essa tradição permaneceu. O difícil acesso ao planalto, considerado uma região remota, sem interesses econômicos e com uma população branca rarefeita, e os enfretamentos acirrados entre os portugueses e a população local adiaram a dominação colonial na região até 1929 2. A partir de então, ostensivas missões militares foram realizadas na região, contando, posteriormente, com o apoio do quartel de Mueda, onde diversos presos políticos foram torturados e mortos, especialmente entre 1963 e 1974 (IGLÉSIAS, 2008).

Historicamente, os maconde tiveram uma participação ativa nos movimentos de resistência ao colonialismo — desde sua implantação em finais do século XIX — e uma presença significativa na Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) no contexto das lutas pela descolonização. Na década de 1950, o trabalho forçado e os altos impostos aplicados no Planalto de Mueda intensificaram o processo migratório dos macondes de Moçambique para o Tanganica 3, iniciado por volta de 1920 (RIFIOTIS, 1994 a, p. 156; JOHANSEN, 2000, p. 255). A partir da oposição dos macondes ao regime colonial surgiram, na década de 1950, associações que agrupavam trabalhadores migrantes e refugiados de Moçambique, abrigados nos territórios do Tanganica e do Zanzibar. Estas organizações reivindicavam a independência da região maconde, a qual abrangia parte do norte de Moçambique e do sul do Tanganica, então colônia do Reino Unido (CABAÇO, 2009, p. 280).

O alargamento do movimento protagonizado pelos macondes e a mudança do foco reivindicatório de independência do grupo para a independência de Moçambique ocorreu a partir

2 Entre 1894 e 1929, o estado português concedeu a administração de Cabo Delgado e do Niassa a uma Companhia privada de capital majoritariamente britânico, que por prudência não fez investidas na região dos macondes até pouco antes da I Guerra Mundial (PÉLISSIER, 1994, p. 328, 333).

3 Tanganica foi uma colônia alemã de 1880 até 1919, quando se tornou uma colônia britânica. No ano de 1964 foi unificada com o Zanzibar para a formação da República Unida da Tanzânia.

da junção entre a União Nacional Africana de Moçambique (MANU) (1959) — formada, sobretudo, por exilados no Tanganica —, a União Nacional Democrática de Moçambique (UDENAMO) (1960) e a União Africana de Moçambique Independente (UNAMI) (1960). A referida fusão resultou, em 1962, na fundação da FRELIMO e a partir de então, o Planalto de Mueda tornou-se “o santuário da libertação nacional” 4 (CABAÇO, 2009, p. 265; HERNANDEZ, 2005, p. 605-606). No pós-independência, a relação entre os macondes e essa agremiação política impulsionou o processo migratório de grupos macondes em direção à Maputo e aos distritos vizinhos. Nesse novo contexto, a produção artística e cultural dos macondes, destacada por estudiosos desde o período colonial, imbricou-se no processo de construção da nacionalidade moçambicana nascida das guerras de independência e das ações e ideologias da FRELIMO.

1. A construção de uma identidade moçambicana: os maconde na produção de arte e cultura

A nova identidade moçambicana, defendida pela FRELIMO, pautava-se na construção do “homem novo” a partir de uma realidade “modernizadora”, na qual as principais referências tradicionais, como ritos, símbolos, linhagem, entre outras, seriam substituídas pelos valores nacionalistas, pelos rituais militares, pelos símbolos patrióticos etc. Segundo Cabaço (2009), o contexto da “realidade modernizadora”, assim como o do “homem novo”, diz respeito à “modernidade militar”, com sua ciência, metodologia e seus equipamentos sofisticados que exigiam, para o seu funcionamento e manutenção, um conhecimento técnico e científico muitas vezes inacessível aos camponeses (CABAÇO, 2009, p. 304-11).

Honwana argumenta que para a FRELIMO, a tradição era estática e representava a antimudança ou a negação da modernidade (2005, p. 183). Entretanto, deve-se salientar que a prática social no processo de libertação de Moçambique foi fortemente marcada por uma postura ambígua e,

4 O Planalto de Macomia, mais especificamente o Posto Administrativo de Chai, onde a maior parte da população é maconde, foi escolhido como lugar estratégico para o início da luta armada pela descolonização de Moçambique em 1964 (MONDLANE, 1995).

muitas vezes, contraditória em relação ao discurso de oposição aos valores tradicionais. Do ponto de vista institucional, no período pós-independência, também houve grande dose de contradição nas práticas políticas, por exemplo, na promoção de expressões culturais como determinadas danças, claramente vinculadas às práticas espirituais (HONWANA, 2005, p. 179).

Este parece ser o caso da dança mapiko, na qual se usa uma máscara de mesmo nome 5, que em tempos remotos era executada apenas nos rituais religiosos fúnebres e de iniciação masculina. No pós-independência a dança mapiko tornou-se um dos ícones das manifestações culturais moçambicanas, assim como da resistência ao domínio colonial e parte integrante das comemorações da independência nacional e de festivais de dança e cultura, como o Festival Nacional de Cultura Moçambicana. Macamo (1996, p. 357) explicita que na política da FRELIMO se incluía o encorajamento às manifestações culturais como canto, dança etc; contudo, a falta de meios justificaria a limitação desta proposta. O Festival Nacional de Cultura Moçambicana, organizado logo após a independência, no entanto, corresponderia a uma prova da valorização da cultura nacional enquanto proposição política da FRELIMO (MACAMO, 1996; SOARES, 1980).

Desde o período colonial, as máscaras mapiko e as esculturas macondes, ambas em madeira, são destacadas no conjunto da arte “tradicional” 6 e “moderna” moçambicana por diversos estudiosos e curadores de museus (MARJAY, 1963; DIAS, 1973; KINGDON, 2002) 7. As esculturas

5 Johansen (2000, p. 257) destaca que na dança mapiko, realizada no contexto do ritual de iniciação masculina, as máscaras representam os espíritos dos mortos despertados e conduzidos à celebração pelos seus protagonistas. De acordo com o autor, o controle dos poderes sobrenaturais, expresso por meio desta cerimônia, está relacionado com o poder de reprodução e simboliza a força do grupo.

6 O conceito de “arte tradicional”, o qual assume diversas acepções, refere-se aqui a uma produção baseada, especialmente, em um conjunto de técnicas e formas ancestrais. Na década de 1950, a partir da migração dos macondes de Moçambique para a Tanzânia, essa produção escultórica assume novas formas e ganha notoriedade internacional como “arte moderna maconde” (RIFIOTIS, 1994 a, p. 154-55).

7 Segundo Rifiotis (1994 a, p. 157) “o mito de origem dos macondes revela o caráter fundamental da relação que os une com a matéria-prima que dá suporte à sua arte”. Este foi coletado entre os macondes da Tanzânia pelo etnólogo alemão K. Weule e publicado, pioneiramente, em 1908. O referido mito relata que um homem saiu de um tronco

produzidas nas comunidades de macondes emigrantes de Moçambique para o Tanganica, na década de 1950, assumem novas formas e correspondem às primeiras a serem conhecidas internacionalmente (RIFIOTIS, 1994 a, p. 157; VANSINA, 2010, p. 707). Vale destacar que é a partir de uma exposição organizada por Jorge Dias e Margot Dias, em Lisboa, com objetos da cultura material maconde, que será pensada a criação de um Museu de Etnologia, a ser fundado em 1965 na cidade de Lisboa.

Entre o final da década de 1950 e o início da década de 1960, um mapa de recenseamento profissional realizado na região dos macondes apontou que os escultores correspondiam a aproximadamente 45% dos profissionais, dentre os quais estavam os alfaiates, carpinteiros, pedreiros, serradores, torneiros e ferreiros. Os referidos serviços eram, à época, pagos pelos próprios macondes ou por indivíduos de outros grupos, incluindo europeus que habitavam a região. Não obstante, a maioria dos macondes, neste período, vivia exclusivamente da agricultura e da pesca, e muitos dos que participaram do recenseamento conciliavam estas atividades com o serviço remunerado. Segundo Jorge Dias, o grande número de escultores registrados seria resultado do interesse dos europeus pela escultura maconde, percebido nos últimos anos (i.e. antes da década de 1960) e que teria sido estimulado com a compra de um número considerável de esculturas direcionadas aos mercados europeus, realizada pela Missão de Bomela, fundada em 1950 na região oeste do planalto (DIAS, 1998, p. 153-54). Jorge Dias também aponta para a presença de artistas, não incluídos no recenseamento, escultores de máscaras e outros objetos, que não participavam de uma produção em série voltada para o mercado europeu (DIAS, 1998, p. 94, 153-54).

fino de uma árvore da savana, próxima ao rio Rovuma, e talhou no tronco de outra árvore uma estatueta. Após levá- la para a sua casa, durante a noite, a estatueta ganhou vida e se transformou em uma mulher. Na manhã seguinte, o homem e a mulher foram até o rio Rovuma para realizar suas abluções e este mesmo casal teria dado origem ao povo maconde.

Neste mesmo período, diante da violenta repressão aos protestos contra o colonialismo português, manifestações artísticas de campos diversos, como da música, dança, literatura e artes plásticas, passaram a expressar críticas ao regime nos seus respectivos repertórios. Em algumas esculturas macondes observaram-se aspectos caricaturais na representação de figuras chaves do colonialismo; no Museu de Nampula, por exemplo, encontram-se esculturas que representam o Administrador colonial, o Secretário da Administração e inclusive, o próprio maconde assimilado aos costumes ocidentais (HEDGES e CHILUNDO, 1993, p. 230-31).

A fabricação de máscaras entre os macondes, normalmente, tem uma função ritual e é praticada exclusivamente pelos homens iniciados. As máscaras mapiko utilizadas nos ritos de iniciação masculina representavam no período pré-colonial, sobretudo, os ancestrais macondes de Cabo Delgado. No entanto, seguindo a linha da crítica social na produção artística, associada à caricatura, na dança mapiko, alguns personagens coloniais aparecem representados através da máscara e das performances. De acordo com Hedges e Chilundo (1993, p. 230-31), essas formas de crítica social surgem como uma defesa da soberania e do patriotismo cultural tradicional em oposição ao colonialismo. No pós-independência se mantém a possibilidade da crítica social e da manifestação do posicionamento político por meio da dança mapiko. Johansen (2000) e Paolo Israel (2005, 2006, 2009), estudiosos da dança mapiko executada na cidade de Dar es Salaam e na província de Cabo Delgado, respectivamente, dão destaque às transformações e à atualidade da cerimônia a partir das letras das músicas e das máscaras que fazem referência à história política contemporânea de Moçambique.

Por outro lado, no contexto dos festivais apoiados pelos administradores dos distritos, normalmente representantes da FRELIMO, é possível observar nas apresentações das diferentes manifestações culturais, de origens diversas, um esforço em evocar uma identidade nacional moçambicana através das referências à independência de Moçambique e aos valores defendidos pelo referido grupo político. Em agosto de 2012 tive a oportunidade de acompanhar a realização do festival M’Saho que acontece a cada dois anos em Zavala, cidade da Província de Inhambane, com o objetivo de divulgar e preservar a manifestação cultural da Timbila, tombada

como patrimônio imaterial da humanidade pela Unesco. Talvez por uma introjeção dos moldes de apresentação em grandes eventos públicos, quase todos os grupos apresentados, nas letras de suas músicas faziam referência à revolução moçambicana, trazendo à tona muitas vezes o discurso do Samora Machel, líder da FRELIMO no período da independência. No caso da apresentação de mapiko, executada por um grupo do Planalto de Mueda, a própria máscara representava Machel, o primeiro e o mais popular presidente de Moçambique.

Em documento da década de 80 produzido pelo Departamento de Patrimônio Cultural do Ministério da Cultura, o mapiko é descrita como a dança que provavelmente teria sofrido mais alterações, “tendo encontrado o seu papel exacto dentro da cultura revolucionária” que se pretendia construir. O documento do Ministério da Cultura afirma que os maconde tinham se libertado das “mentiras”, isto é, dos mitos, que permeavam a dança mapiko. Segundo seus autores, a libertação do obscurantismo que revestiam muitas danças tradicionais era explicada pelo fato de Cabo Delgado ter uma longa experiência na criação do “homem novo” que seria o homem que abria mão, dentre outras coisas, das crenças religiosas, chamadas como “superstição”, em nome da modernidade, da ciência, da tecnologia e da construção de uma nação moçambicana, conforme citado anteriormente.

2. A comunidade maconde do Bairro Militar

Os maconde, no processo de migração para Maputo, localizada ao sul de Moçambique, se instalaram, principalmente, no Bairro Militar, que corresponde a um tipo de vila, dentro do bairro administrativo Sommershield, uma das regiões mais nobres da cidade. No período colonial, o Bairro Militar fora construído para abrigar os oficiais do exército português e, a partir de 1974, depois dos Acordos de Lusaka 8, foi ocupado por militares moçambicanos de patentes diversas. Hoje em dia residem no referido bairro famílias de militares em atividade e aposentados de origens diversas, especialmente, da região norte do país, sendo os maconde um dos grupos

8 Nos “Acordos de Lusaka” o Estado Português reconhecia o direito dos moçambicanos à independência e definia como a transferência de poderes ocorreria.

étnicos mais numerosos. O Bairro Militar é conhecido pejorativamente em Maputo como “Colômbia” ou “favela”, o que faz estigmatizar os seus moradores, de maneira geral.

Apesar do destaque dado aos maconde pela sua participação ativa nas lutas pela independência de Moçambique e por uma produção artística significativa, o grupo é conhecido na capital do país como “xingondo”, termo pejorativo utilizado para se referir aos migrantes do norte em geral. A palavra, que corresponde a uma apropriação dos changana para o termo maconde “ngondo” que significa “guerra”, reforça as imagens de belicismo e violência associadas ao grupo. Tal caracterização comumente observada no cotidiano da capital é agravada pelo fato da maior parte do grupo residir no “perigoso” Bairro Militar. Na pesquisa em andamento torna-se relevante estudar os maconde no complexo jogo das relações interétnicas na capital moçambicana, já que se evidencia o seu lugar estratégico no contexto da formação da identidade nacional. A pesquisa no Bairro Militar é fundamental para se compreender a organização da comunidade maconde na capital e a produção de manifestações culturais dentro e fora dela. Nesta primeira etapa da pesquisa de campo foi possível acompanhar algumas celebrações produzidas pela referida comunidade, assim como entrevistar algumas lideranças do grupo.

O laudo da dança mapiko, produzido pelo Departamento de Patrimônio Cultural do Ministério da Cultura de Moçambique (sem data) em Cabo Delgado, destaca que a referida dança estava presente de maneira intensa na atividade cultural de todas as aldeias maconde, como é possível observar hoje em dia na cidade de Maputo. Além da dança mapiko ser apresentada em festivais, festas de casamento, aniversários, feriados nacionais, dentre outras ocasiões, ela também está presente nos ritos de iniciação realizados anualmente no Bairro Militar.

A prática dos rituais de iniciação masculinos e femininos, que marcam a passagem das crianças para a fase adulta, reforça a imagem dos maconde, bastante difundida em Maputo, como “fiéis da sua tradição” 9. Esta imagem por um lado associa-se a uma representação positiva dos maconde

9 Segundo Turner (1974, p. 116-17), após a iniciação, concebida como um ritual de passagem, o iniciado adquire um novo status ou posição social e têm direitos e obrigações claramente definidos e estruturais perante os outros.

que passa pela valorização das práticas culturais específicas do grupo, e por outro lado, imbrica- se à imagem do “primitivo”, comumente relacionada ao grupo entre pessoas de outras origens. O processo de iniciação, com duração aproximada de um mês, envolve a reclusão dos jovens iniciantes, normalmente, na fase da puberdade, que passarão pelos ensinamentos oferecidos pelos mais velhos (mestras nos rituais femininos e mestres nos rituais masculinos), relacionados às normas de comportamento, tabus e interdições no contexto da sua comunidade. Estes ensinamentos destinados à preparação para a vida adulta são proibidos de serem revelados aos não-iniciados. No processo de iniciação são agrupados meninas e meninos filhos de mãe e pai maconde ou apenas de pai maconde que residem não apenas no Bairro Militar, mas em outras partes da cidade e até mesmo de outros distritos.

A iniciação também envolve o ensino de novas danças e cantos 10 que são apresentados no ápice da festa pública realizada na saída dos jovens da reclusão. Esta festa reúne alguns milhares de moçambicanos de diferentes origens, incluindo os maconde que vivem em outros distritos próximos da capital, especialmente de Manhiça e Boane, onde também há comunidades maconde. Grande parte do público aguarda com ansiedade a apresentação das danças e cantos dos iniciados executados ao som dos tambores também tocados na dança mapiko. Neste momento de espera foi possível observar a performance realizada pela ceramista Reinata Sadimba, nascida no Planalto de Mueda por volta da década de 1940. A artista é relativamente conhecida em Maputo pela população local, especialmente, por ter sido ex-combatente do exército da FRELIMO na luta pela independência de Moçambique e por fazer “bonecos estranhos” em barro, algo incomum na produção artística maconde e com certa visibilidade no meio das artes de Maputo.

Espera-se desse sujeito um comportamento “de acordo com certas normas costumeiras e padrões éticos, que vinculam os incumbidos de uma posição social num sistema de tais posições”.

10 De acordo com Tamele e Vilanculos (2003, p. 17), durante o processo de iniciação, as músicas e danças ensinadas assumem um papel relevante na representação psico-dramática, como um importante meio de transmissão e assimilação de conhecimentos.

Nesta performance, que costuma ser realizada na festa de “saída da iniciação”, Reinata Sadimba incorpora uma figura híbrida, meio homem meio mulher, mas com trejeitos marcadamente masculinos. A artista vestida com terno, gravata, coturno militar e, cinto, chapéu e óculos escuros femininos, caminha pela multidão aglomerada em torno do palco, onde se apresentariam os jovens iniciados, fazendo poses, caretas, cumprimentos e, sobretudo, fazendo a caricatura de um militar que marchava rigorosamente. A sua aparição na festa provoca um frisson geral entre o público que a observa, ri, grita, acena, aplaude, ao mesmo tempo em que gera certo constrangimento entre os principais organizadores da cerimônia de iniciação. Para conseguir ser vista por mais pessoas, a Reinata pretendia entrar no mesmo palco montado para os iniciados. Depois de certa espera junto aos organizadores que controlavam a sua entrada e mantendo o seu estado performático, o espaço não foi concedido para a artista.

A performance acontece justamente no momento em que se encerra o processo de educação dos iniciados, no qual se ensina como deve se comportar uma mulher e um homem maconde, um momento simbólico de marca e definição de gênero. Reinata, evocando a sua própria história de vida na figura de um militar, desconstrói o paradigma de gênero, brinca com os estereótipos e rompe com a estrutura formal de uma cerimônia religiosa. Essas mesmas ideias, estão presentes também na sua produção de escultura em cerâmica, como veremos mais adiante.

Além das festas públicas que integram os ritos de iniciação, os maconde, no Bairro Militar, organizam sistematicamente festas em feriados nacionais, como em comemoração ao Dia das Forças Armadas, produzida de maneira autônoma por moradores do bairro, membros da Organização da Juventude Moçambicana, com o apoio de outros moradores. A festa, uma das mais importantes do bairro, conta com uma programação completamente diversificada que dura quase 24 horas. Ela se inicia com a entoação do hino nacional e prossegue com ginástica para os mais velhos do bairro, competição de futebol masculina e feminina, apresentação de grupos de dança (como é o caso do “Mel do Planalto”, grupo formado por mulheres maconde), música, desfile, dança mapiko e DJ’s. Esse evento que reúne centenas de pessoas no Bairro Militar

independente da origem é feito em homenagem aos militares mais velhos ex-combatentes da luta pela descolonização.

Embora a festa não seja dirigida apenas para os militares macondes, um dos pontos altos da festa ocorreu logo após a dança mapiko, em que o mascarado dançou um tema relacionado à independência. Ao final da dança, o público que formava a roda (na qual o mascarado se apresentava), desmanchou-a em clima de euforia, pulando e gritando “A terra é nossa! A terra é nossa!”, em língua xi-maconde. A frase conhecida e pronunciada, na ocasião, também por pessoas de outras origens – não falantes da língua xi-maconde – se refere à libertação de Moçambique do jugo colonial e em certa medida representa Cabo Delgado, através do principal grupo étnico da região integrante da FRELIMO, como preeminente e pioneira “zona libertada”. Esse tipo de festa costuma reunir pessoas de origem maconde que vivem em diversas partes da cidade e de distritos próximos.

3. No ateliê de Reinata Sadimba

Filha de camponeses, Reinata Sadimba recebeu uma educação tradicional maconde, que inclui a produção de objetos utilitários em barro (GANDOLFO, 2012). De acordo com o estudo de Jorge Dias e Margot Dias (1964, p. 97) sobre a cultura material maconde, o trabalho com o barro era realizado por mulheres que aprendiam as técnicas de produção na ocasião do casamento. No período da investigação de Dias e Dias, as mulheres maconde produziam, panelas, pratos, recipientes para banho e alimentos e cântaros ornamentados para se buscar água na fonte. O cântaro maconde é considerado, pelos referidos autores, uma prova da preocupação artística do lado feminino deste grupo, como a escultura em madeira o é do lado masculino (1964, p. 97). Assim, no trabalho de arte contemporânea de Reinata Sadimba, encontram-se referências da olaria feminina tradicional, associadas a uma linguagem artística destacadamente masculina entre os macondes.

Em meados da década de 1970, Sadimba iniciou uma transformação profunda em suas cerâmicas, tornando-se conhecida internacionalmente pelas esculturas que se debruçam,

especialmente, na temática do feminino (GANDOLFO, 2012). Estas, muitas vezes, recebem o acréscimo do grafite, outra marca importante do seu trabalho artístico. Durante a luta armada, em 1972, Sadimba ingressou na FRELIMO e após a independência, migrou para Maputo a convite do primeiro ministro. Depois de passar mais de dez anos vivendo na Tanzânia, Sadimba retornou a Maputo em 1993 e a partir de 1995 participou de diversas exposições coletivas, especialmente em Moçambique e em . Presente em diversas coleções de arte africana, normalmente representada pelas máscaras mapiko e pelo que ficou conhecido como “arte moderna maconde”, sempre produzida em madeira por homens artistas. Suas obras encontram-se nos acervos do Museu Nacional de Arte (Maputo), do Museu Nacional de Etnologia (Lisboa) e da Culturgest- Fundação Caixa Geral de Depósitos (Lisboa) (MASSIMBE et. al., 2006).

Há duas décadas Reinata Sadimba produz suas esculturas na companhia da assistente Júlia Nachake, também maconde, em um pequeno ateliê localizado no Museu de História Natural de Maputo. A pesquisa no ateliê de Reinata Sadimba consistiu em observações, conversas e produção conjunta de esculturas, fundamental para estabelecer uma aproximação com a artista que não gosta de falar português. Nossa comunicação muitas vezes era intermediada pela Júlia, que acabava fazendo o papel de intérprete, mas, sobretudo, pelas nossas produções com o barro 11 .

Durante todo o período que frequentei o ateliê da Reinata, passavam por lá moçambicanos amigos e vendedores para lhes fazer visita ou para vender produtos como roupas usadas, sandálias bordadas de miçanga, roupa de cama, bolsas etc. e moradores ou turistas estrangeiros que iam ao ateliê com a intenção de comprar suas esculturas ou de simplesmente fotografá-la trabalhando. Normalmente as caracterizações étnicas eram bastante valorizadas na escolha da obra a ser comprada. Era comum a Reinata apontar para determinada escultura de uma figura humana com tatuagem e dizer “essa é maconde!”, e muitas vezes a resposta do comprador era positiva.

11 Frequentei seu ateliê quase que diariamente, especialmente entre meados de 2012 e fevereiro de 2013.

Muitas vezes os compradores encomendavam esculturas iguais às que apareciam no livro organizado pelo curador e pesquisador de arte maconde Gianfranco Gandolfo (2012) sobre o trabalho da artista ou iguais às que tinham visto em alguma loja ou exposição ou até mesmo que já tinham comprado em outra ocasião. Normalmente, pediam a reprodução de casais ou de mulheres com tatuagens faciais. Certa vez, a artista comentou comigo, em tom de cansaço, que não fazia réplicas de esculturas produzidas anteriormente por se tratar de outro momento e inspiração, mas que podia repetir o tema e fazer algo semelhante, mas nunca igual.

No período em que frequentava o ateliê acompanhei a encomenda de uma máscara mapiko pelo presidente de Moçambique, Armando Guebuza, na ocasião da cerimônia em que a Universidade Eduardo Mondlane concedeu o título de doutora honoris causa para a Reinata Sadimba e para o escultor falecido Joaquim Chissano. A encomenda foi feita através de um assessor do presidente junto com a entrega de uma imagem de uma máscara mapiko para a Reinata tentar reproduzir. Vale lembrar que há muitos anos a artista faz representações da máscara mapiko em cerâmica, sendo um de seus temas mais conhecidos dentro do conjunto de sua produção. A escultura seria um presente a ser dado pelo Guebuza a certo chefe de estado. Como a data para a entrega do tal presente era próxima, houve uma pressão grande para que Reinata concluísse a máscara e, como não houve nenhum pagamento para a sua produção, ela não podia desperdiçar uma queima na olaria. Então se adiantou a finalização de várias outras esculturas para que todas pudessem ser queimadas juntas na fábrica de tijolos que fica relativamente distante do ateliê. A artista cobriu com todas as despesas para a queima e, no entanto, não teve nenhuma remuneração pelas obras, seja por um desvio do pagamento pelo intermediário da encomenda, seja por um descaso dos responsáveis pela mesma.

O “distanciamento” do poder público na produção das artes em Moçambique mostra-se evidente neste caso. A entrega de uma imagem que serviria de base para a artista fazer a escultura ilustra o desconhecimento da produção e qualidade de seu trabalho, além do desinteresse pelos mesmos. No entanto, se reconhece que Reinata Sadimba representa a arte de Moçambique, portanto encarna um valor simbólico. Provavelmente, tal representação passa, sobretudo, pela grande

procura de estrangeiros para comprar suas esculturas, pelas exposições da Reinata fora de Moçambique e até mesmo por ela ter sido escolhida a receber o título de doutora honoris causa. Por outro lado, podemos observar uma relação instrumental do poder público com os artistas. No fato aqui ilustrado, a artista foi procurada para servir, cumprir uma obrigação de caráter oficial, que em caso de não atendimento, provavelmente ficaria mal com o partido. Isso pode ser observado também em relação aos grupos de dança tradicionais que muitas vezes não são remunerados para se apresentar nos eventos públicos que consistem, normalmente, em eventos político-partidários.

Considerações finais

Através das diferentes apresentações da dança mapiko foi possível observar as mudanças, adaptações ou reconstrução da tradição a partir de um novo contexto histórico e social relacionado à formação de uma identidade nacional (HONWANA, 2005; HOBSBAWM e RANGER, 1997; CAHEN, 1999). Nos eventos culturais que tem uma dimensão mais nacional, a dança mapiko está longe de representar um ritual de iniciação, cuja prática, na visão de Samora Machel, estava imbricada a uma educação tradicional nociva para o projeto de formação do “homem novo” (MACHEL, 1975). A imagem da referida prática cultural maconde adquire, no contexto citado, um caráter positivo pertinente à valorização de um grupo étnico que desde o período pré-colonial esteve associado à resistência contundente frente à dominação de outros grupos e, além disso, participou em grande número na luta pela libertação do país.

Segundo Aquino de Bragança (apud DE MIRA, 1999, p. 16), “o contato da FRELIMO com a cultura, desde as zonas libertadas, foi muito ideológico, quer utilizando a cultura patrimonial como arma de resistência ao colonialismo, quer transformando-a em base para a figuração de uma entidade nacional”, a exemplo das apresentações em eventos culturais, citadas anteriormente. Com a conquista da independência de Moçambique, a arte maconde passa a ser apresentada como “um expoente elevado de cultura nacional”. Pesquisar os maconde fora de seu “lugar de origem”, no caso em Maputo, evidencia a questão da construção da nacionalidade

moçambicana a partir de uma relação de alteridade. Mais especificamente, a produção, a trajetória e o discurso de artistas e de organizadores e protagonistas das festas da comunidade maconde na capital, apresentam-se como uma ferramenta crucial para se compreender a construção de um patrimônio cultural nacional.

A escolha por estudar a produção da artista Reinata Sadimba e a sua inserção no cenário das artes dentro e fora de Moçambique, torna-se fundamental, considerando a sua produção marcadamente autoral e autônoma que extrapola a linguagem artística visual para a performance, a sua história de vida, e o relativo destaque dado à artista no cenário nacional das artes e nas coleções internacionais de arte africana, presentes, sobretudo, em Portugal. Vale salientar que o referido destaque em Moçambique, numa análise preliminar, deve-se muito mais à sua representação de artista maconde, ex-combatente da FRELIMO e à sua projeção internacional do que à sua produção artística propriamente dita.

Para além dos objetivos mais específicos da investigação que essa primeira etapa da pesquisa de campo pretendeu atingir, a experiência em Maputo possibilitou uma aproximação com a cultura maconde através do convívio mais regular com Reinata Sadimaba e sua assistente Júlia Nachake no ateliê, e das vivências no Bairro Militar, especialmente no contexto dos eventos culturais e comemorativos. Sobretudo a experiência no ateliê me permitiu observar as nuances dos costumes e crenças dos maconde, cuja compreensão é fundamental para a realização de uma pesquisa mais profunda sobre determinado grupo étnico, mesmo numa perspectiva historiográfica.

Referências

BARTH, Frederik. “Grupos étnicos e suas fronteiras”, In: POUTIGNAT, Phillipe e STREIFFE- FENART, Jocelyne. Teorias da Etnicidade . São Paulo: Ed. UNESP, 1998.

BOLÉO, Oliveira. Moçambique pelo doutor Oliveira Boléo . Lisboa: Divisão de Publicações e Biblioteca, Agência Geral do Ultramar, 1951.

CABAÇO, José Luís de Oliveira. Moçambique: Identidades, Colonialismo e Libertação . São Paulo: Editora UNESP, 2009.

CABRAL, António Augusto Pereira. Raças, Usos e Costumes dos Indígenas da Província de Moçambique por António Augusto Pereira Cabral Secretário dos Negócios Indígenas . Lourenço Marques: Imprensa Nacional, 1925.

CAHEN, Michel. La nationalisacion du monde: Europe, Afrique: L’identité dans la démocratie. Paris: L’Harmattan, 1999.

DIAS, Jorge. Portuguese contribution to cultural anthropology. Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1964.

DIAS, Jorge; DIAS, Margot. Os Macondes de Moçambique: Cultura Material . Vol. 2. Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1964.

DIAS, Margot. O fenómeno da escultura maconde chamada “moderna” . Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1973.

DIAS, Jorge. Os Macondes de Moçambique: Aspectos Históricos e Económicos . Vol. 1. Lisboa: CNCDP, IICT, 1998.

GANDOLFO, Gianfranco. Reinata Sadimba . Maputo: Kapicua, 2012.

HEDGES, David; CHILUNDO, Arlindo. “A contestação da situação colonial, 1945-1961”. In: História de Moçambique , vol. 3. Maputo: Universidade Eduardo Mondlane / Departamento de História, 1993.

HERNANDEZ, Leila Leite. A África na sala de aula: visita à História Contemporânea . São Paulo: Selo Negro, 2005.

HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A Invenção das Tradições . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997.

HONWANA, Alcinda Manuel. Espíritos Vivos, Tradições Modernas: possessão de espíritos e reintegração social pós-guerra no sul de Moçambique. Lisboa: Ela Por Ela, 2005.

ISRAEL, Paolo. “Mapiko maquerades of the Makonde: Performance and Historicity”. In: Eastern African Visual ‘Traditions’ . ARERO, Hassan, KINGDON, Zachary (orgs.). London: Horniman Museum (Critical Museology and Material Culture series), 2005.

______. “Kummwangalela Guebuza: The Mozambican general elections of 2004 in Muidumbe and the roots of the loyalty of makonde people to Frelimo”. In: Revue Lusotopie , n. 13, vol. 2, Leiden, 2006.

______. “Utopia live: song and the liberation struggle in ”. In: Kronos – Journal of Southern African Histories , n. 35, Cape Town, 2009.

JOHANSEN, Elise B. “Makonde Mask Dance: Performing Identity”. In: GUNDERSON, Frank D. and BARZ, Gregory F. (orgs.), Mashindano! Competitive music performance in East Africa . Dar es Salaam: Mkuki na Nyota Publishers, 2000.

KINGDON, Zachary. A host of devils: the history and context of the making of the Makonde spirit sculpture . London, New York: Routledge, 2002.

MACAMO, Elísio. “A nação moçambicana como comunidade de destino”. Revue Lusotopie , Bordeaux, 1996.

MACHEL, Samora Moisés. A nossa luta . Maputo: Imprensa Nacional de Moçambique, 1975.

MARJAY, Frederic P. Mozambique . Lisboa: Bertrand, 1963.

MASSIMBE, Julieta et. al. Dominique Macondé, Mozambique-La Réunion . Catálogo. Musée Historique de Villèle, Réunion, 2006.

MIRA, Feliciano de. “Alguns aspectos das artes e das elites em Moçambique”. Revista Camões , nº 6, jul./set., Lisboa, 1999.

MONDLANE, Eduardo. Lutar por Moçambique . Maputo: Coleção Nosso Chão / Centro de Estudos Africanos, 1995.

PÉLISSIER, René. História de Moçambique: formação e oposição 1854-1918 , vol. 1. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.

RIFIOTIS, Theophilos (a). Aldeias de jovens: a passagem do mundo de parentesco ao universo da política em sociedades banto-falantes . Tese de Doutorado. Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo, 1994.

______(b). “A escultura atual dos macondes de Moçambique como uma visão de mundo”. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia , n. 4, São Paulo, 1994.

RITA-FERREIRA, António. Fixação portuguesa e história pré-colonial de Moçambique . Lisboa: Estudos, ensaios e documentos, n. 142, IICT/Junta de investigações Científicas do Ultramar, 1982.

SOARES, Paulo. “A valorização da música e canção tradicional”. In: Música Tradicional em Moçambique . Maputo: Gabinete de Organização do Festival da Canção e Música Tradicional, MEC, 1980.

TAMELE, Viriato; VILANCULO, João Armando. Algumas danças tradicionais da zona norte de Moçambique . Maputo: ARPAC-Instituto de Investigação Sócio-Cultural, 2003.

VANSINA, Jan. “As artes e a sociedade após 1935”. In: História Geral da África , UNESCO, MEC, UFSCar, 2010.