MIMESIS / CINEMA N

MIMESIS / CINEMA n. 50 Comitato Scientifico: Raffaele De Berti, Università degli Studi di Milano Massimo Donà, Università Vita-Salute San Raffaele Roy Menarini, Alma Mater Studiorum Università di Bologna Pietro Montani, Università “La Sapienza” di Roma Elena Mosconi, Università Cattolica di Milano Pierre Sorlin, Università Paris-Sorbonne Franco Prono, Università degli studi di Torino Andrea Mariani GLI ANNI DEL CINEGUF Il cinema sperimentale italiano dai cine-club al Neorealismo MIMESIS Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale - DIUM dell’U- niversità degli Studi di Udine. MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine) www.mimesisedizioni.it [email protected] Collana: Cinema, n. 50 Issn 2420-9570 Isbn: 9788857540443 © 2017 – MIM EDIZIONI SRL Via Monfalcone, 17/19 – 20099 Sesto San Giovanni (MI) Phone: +39 02 24861657 / 24416383 INDICE Introduzione 9 Paralipomeni a Cinema Sperimentale (1937) 23 La Politicizzazione del cinema sperimentale 67 L’estetica del cinema sperimentale 139 Mappare il cinema sperimentale: Circuiti, littoriali, mostre ed esposizioni 199 I film individuati e recuperati 223 Cinema sperimentale 1930-1943 229 Indice degli articoli citati (per anno) 247 Bibliografia di riferimento 255 A mio padre, instancabile sperimentatore INTRODUZIONE Questo libro è dedicato a una pratica cinematografica giovanile che emerge e si definisce nel corso di poco più di un decennio, in Ita- lia durante il fascismo: il cosiddetto “cinema sperimentale”. Tuttavia quella che seguirà non sarà semplicemente, né esclusivamente, una storia del cinema sperimentale italiano “dai cine-club al Neorea- lismo”, piuttosto una proposta metodologica, teorica e critica, che prenderà le mosse dagli oggetti sopravvissuti di tale esperienza: ov- verossia i film sperimentali. Parlando cautamente di un “cosiddetto” cinema sperimentale, riconosciamo implicitamente un imbarazzo legato a una definizione che in termini storico-critici può creare fraintendimenti o confusione. D’altra parte già Dominique Noguez nel suo classico Eloge du cinéma expérimental esprimeva tutta la dif- ficoltà nel collocare criticamente e storicamente una tale categoria, tanto da negarla paradossalmente o “derridianamente”. Tuttavia nel nostro caso non restiamo in quel ordine di difficoltà, imbarazzo o paradosso. Il cinema sperimentale che tratteremo è un cinema che si è definito chiaramente e ripetutamente e forse non ha mai smesso di riqualificarsi, a partire dall’istituzionalizzazione del cinema ama- toriale all’interno delle strutture dei Gruppi Universitaria Fascisti. Nel corso del volume dettaglieremo variamente la definizione di “sperimentale” che andava formandosi in seno alle Sezioni ci- nematografiche dei Gruppi Universitari Fascisti: va da sé che il cinema sperimentale di cui stiamo parlando è precipuamente quello prodotto dai Cineguf. La storiografia dei Guf e poi in particolare dei Cineguf può dir- si finora caratterizzata da due sostanziali schieramenti, non così netti ed esplicitamente contrapposti, ma certamente carichi di un approccio storiografico prima e ideologico poi, che contribuiscono a caratterizzarli differentemente. Tra i più recenti e sistematici studi in questo ambito vanno certamente nella direzione di un’ipotesi “critica” gli studi di Luca La 10 Gli anni del Cineguf Rovere, prima sull’intero sistema dei Gruppi Universitari Fascisti, poi brevemente sui Cineguf1; sulla stessa linea possiamo collocare l’ipotesi di Silvio Celli2. Entrambi forti di un potente e rigoroso apparato documentale, insistono sull’importanza di un approccio orientato prima di tutto all’esegesi dei documenti: ridimensionando il peso della memorialistica, sembrano sostenere una lettura critica del fenomeno, anche se non esplicitamente revisionista, dove l’adesione ideologica è discussa e distanziata a partire dalla fitta rete discorsiva evocata dall’imponente ricostruzione documentale3. L’ipotesi non vuole affatto essere definitiva o perentoria: gli sto- rici in questo caso insistono piuttosto sull’importanza di un diver- so e più scrupoloso approccio metodologico nella lettura ideologica che si vuole dare al fenomeno. L’uscita del libro di Luca La Rovere sulla storia dei Guf nel 2003, provocò la reazione piuttosto risentita di un cinegufino d’eccezio- ne: Mario Verdone. Ne prese spunto per un saggio programmatico dal titolo “Per una storia dei Teatriguf e dei Cineguf”, basato per lo più sulla sua esperienza personale e degli altri aderenti al Guf. Senza mezzi termini Mario Verdone scrive: Il libro di Luca La Rovere Storia dei Guf (Bollati Boringhieri, Torino 2003) di recente uscito, si occupa di organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria nel periodo 1919-1943. È molto cauto nell’esaminare il frondismo dei Guf nell’epoca che pre- cedette la guerra e nella quale si verificò – per imitazione del nazismo hitleriano – la campagna antiebraica. L’autore pare avere l’opinione che nei Guf ci fu in generale adesione completa alle politiche del regime e alla campagna razzista, mentre, documentato sulle adesioni, non offre prove sufficienti su atteggiamenti del tutto contrari4. 1 Luca La Rovere, I Cineguf e i Littoriali del cinema, in Orio Caldiron (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. 5, 1934-1939, Venezia-Roma, Marsilio- Edizioni di Bianco e Nero, 2006, pp. 85-95 e Luca La Rovere, Un aspetto della politica culturale giovanile del regime fascista: i Cineguf, “Giornale di Storia Contemporanea”, a. XI, n. 1, giugno 2008, pp. 68-100. 2 Silvio Celli, Piccoli cineasti crescono: a passo ridotto con i Cineguf, in Alessandro Faccioli (a cura di), Schermi di Regime. Cinema italiano degli anni trenta: la produzione e i generi, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 190-200. 3 Luca La Rovere, I Cineguf e i Littoriali del Cinema, op. cit., p. 85; Luca La Rovere, “Un aspetto della politica culturale giovanile del regime fascista”, op. cit., p. 72. 4 Mario Verdone, “Per una storia dei Teatriguf e dei Cineguf”, in Carte di Introduzione 11 La difesa di Verdone, tuttavia, è quasi interamente fondata sulla memorialistica, dunque su una tipologia di fonti che nella proposta di La Rovere e Celli è ridimensionata e letta criticamente. Va anche detto che la difesa di Verdone si fondava solo sul rac- conto dell’esperienza senese. Ma la reazione di Verdone è certamente sintomatica di una certa reticenza a rivedere con serenità quel periodo e a considerarne tutte le implicazioni. Una retorica che ha visto a volte sovrastimare il ruolo del cosiddetto “frondismo” nell’esperienza gufina, affonda le sue radici nell’epica del “lungo viaggio attraverso il fascismo”, raccontata da Ruggero Zangrandi in forma semi-romanzata, ma con ricchezza di dettagli e informazioni storiche, provenienti da ricordi ancora nitidi nella memoria (la prima stesura del libro risale al 1949)5. Una tale ricostruzione – certamente suggestiva e tuttora impres- sionante – ha alimentato un atteggiamento che, se non esplicitamente, spesso surrettiziamente o talvolta inconsciamente, ha letto gli spazi di creazione artistica nei Guf come spazi di libertà cospi- rativa, dove alla “sperimentazione” corrispondeva un’indipendenza e una distanza ideologica rispetto alle linee culturali del fascismo. Così in contributi che non vogliono dare letture definitive del fenomeno, si tende comunque a sottolineare la presenza di “sog- getti che niente avevano a che fare con la politica o con l’ideologia di regime”, oppure esplicitamente lo scarto tra i temi trattati e il linguaggio usato per il loro trattamento che aprì nel tessuto del testo filmico delle smagliature dalle quali poté filtrare una spontanea, quasi inconsapevole, critica all’immaginario e all’iconografia con i quali il committente si identificava6. Vi si ravvisa a volte un esplicito scarto tra ideologia e piano for- Cinema, n. 11, 2003, pp. 43-46. 5 Su questo punto si veda l’efficace sintesi di Vito Zagarrio. Cfr. Vito Za- garrio, Primato: arte, cultura, cinema del fascismo attraverso una rivista esemplare, Edizioni di storia e letteratura, Roma 2007. Sulla questione si è espresso tra i primi e con grande chiarezza, durante le giornate della Mo- stra internazionale del nuovo cinema di Pesaro, Gian Piero Brunetta in Id., Padri “buoni” e verità scomode, in Riccardo Redi (a cura di), Cinema italiano sotto il fascismo, Marsiglio, Venezia 1979, pp. 261-263. 6 Questo e il virgolettato appena precedente sono tratti da: Clara Mancini, Il cinema dei giovani. Dal CineGUF al Cine Club, in Lorenzo Cuccu (a cura di), Il cinema nelle città. Livorno e Pisa nei 100 Anni del Cinematografo, Edizioni ETS, Pisa 1996, p. 231. 12 Gli anni del Cineguf male oppure si ipotizza nel trattamento sperimentale della ma- teria filmica, l’apertura di uno spazio di critica dell’immaginario. Elena Banfi, nel rigorosissimo lavoro sul Cineguf di Milano – che forse sconta soltanto in qualche punto il disagio di un lavoro davvero pionieristico –, ammette “il disinteresse del regime per gli esiti concreti di questa iniziativa”, e sottolinea comunque “gli esiti modesti dei film realizzati”, e ancora “un certo distacco venato di diffidenza tra responsabili e aderenti della sezione”, oppure che la struttura del Cineguf si limitò a iscrivere sotto la propria insegna le iniziative spontanee e autogestite dei giovani aderenti; […] Ma raramente si interessò al contenuto dei film realizzati o al genere delle opere programmate e offerte al pubblico”, e infine “la mancanza all’interno dei Cineguf di una funzionale struttura gerarchica, con un vertice che davvero ideasse e coordinasse le iniziative”7.

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