PAISAGEM o trabalho do tempo

Doc’s Kingdom Seminário Internacional sobre Cinema Documental 17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal

Textos de apoio | Doc’s Kingdom 2008 PAISAGEM o trabalho do tempo

Textos de apoio

Doc’s Kingdom

Seminário Internacional sobre Cinema Documental 17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal Textos de apoio 7 Paisagem: o trabalho do tempo Coordenação: Joana Frazão 15 Joris Ivens Selecção: Joana Frazão, José Manuel Costa, Nuno Lisboa, Ricardo Matos 21 Vittorio De Seta Cabo, João Nisa 35 João Mário Grilo Textos originais: Alberto Seixas Santos, Cristina Fernandes, Cyril 39 Jean Breschand Béghin, Frederico Ágoas, Inês Sapeta Dias, Keja Ho Kramer, Jean 43 Keja Ho Kramer Breschand, João Nisa, José Manuel Costa, Nathalie Bourgeois, Pierre- 53 Jean-Claude Rousseau Marie Goulet, Teresa Castro, Teresa 77 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Garcia Danièle Huillet Grafismo: Luís Miguel Correia Capa a partir de um fotograma de 97 James Benning | Robert Smithson La Vallée close, de Jean-Claude 121 Rousseau (1995) Inês Sapeta Dias 131 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas

145 Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un fi lm dans Apordoc l’histoire Associação pelo Documentário Rua dos Bacalhoeiros 125, 4º 157 Frederico Lobo, Pedro Pinho 110 0 - 068 LISBOA 163 Portugal Miguel Gomes Telefone (+351) 21 886 0800 173 René Allio | Nicolas Philibert Fax (+351) 21 887 1639 [email protected] 197 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir [email protected] 205 www.apordoc.org Imagens Paisagem: o trabalho do tempo

Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom | José Manuel Costa

“Senhor Ivens, conheço os seus fi lmes, tenho grande respeito por tudo aquilo que já realizou e seria um prazer trabalhar consigo. Dito isso, como é que quer fazer um fi lme sobre o vento? É algo que não se vê!” In Joris Ivens ou la mémoire d’un regard

Primeiro, o cinema reinventou a paisagem. Depois foi reinventado por ela. Esquecido durante décadas, o imenso paisagismo inicial da imagem em movimento desenterrado pelos arquivos (aquele que sobrevive dos primeiros dez, vinte anos do cinema) mostrou-nos bem que não era apenas redutível à pré-arte, sucedâneo do paisagismo pictórico na época em que esse, por seu turno, iria durante algum tempo confinar-se aos academismos. A simples deslocação de meio fez com que até essas vistas iniciais tivessem já um pé no modernismo, e a consciência de um olhar (a ideia de arte, no cinema) foi tanto gerada a partir delas como da ficção inicial. De resto, nem duas décadas tinham volvido sobre a invenção do cinema quando a natureza se tornou personagem de uma dramaturgia nova (Sjöström e Stiller), com uma materialidade que, mais uma vez, não era redutível a qualquer das suas inspirações extra-cinematográficas. Aí, a paisagem deixou de ser fundo ou motivo para ser génese e veículo de acção. Faltava ainda algum tempo, contudo, para que se tornasse a acção. Esse outro salto foi dado algumas décadas depois. Entre as muitas maneiras possíveis de abordar a inflexão do cinema a meio do século passado, uma é justamente a que remete para ele. O começo do fim do cinema da transparência terá nascido tanto da inversão da lógica narrativa e do lugar do espectador dentro dela (já não aquele que entra na história mas aquele que é confrontado com a matéria da narração) como de uma autêntica inversão entre 8 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 9 fundo e figura, ou, se quisermos, espaço e acção. De súbito, o fundo é figura aqui a sublinhar duas coisas. Por um lado, o incrível salto dado com a série e o espaço é, em si mesmo, acção. Dizer que essa é a altura em que o tempo se de curtas dos anos 1954-59, nas quais, registando “todas as canções, vozes e converte na primeira matéria dos filmes é dizer a mesma coisa, porque tempo efeitos sonoros no local e a partir da realidade” (frase inscrita no início da é espaço em transformação. Muito do que aconteceu de novo nessas décadas primeira delas) e sem dispor ainda da tecnologia completa do cinema-directo, ele de meio do século (entre os anos quarenta e sessenta) parece hoje marcado por erradica o comentário off e, através disso, como também escreveu, “desloca o essa inversão – de que a obra teórica de Bazin, por exemplo, é antes de mais eixo principal da narração do mundo cultural do realizador para o do mundo tradutor e corolário. Pensando hoje nesse período, pensando na reconciliação descrito” (salto profundíssimo, que vai beber em outros gestos fundadores da ideia de arte cinematográfica com a ideia de reprodução e em tudo o que isso – Flaherty – para avançar até além do que será a fase mais imediata do cinema- implicou para o cinema moderno, quase apeteceria dizer, aliás, que a mudança directo). Por outro lado, o ainda maior salto de Banditi a Orgosolo (1960), que foi o resultado a prazo da acumulação das paisagens criadas nos ecrãs até resiste como obra insular no próprio trajecto realista em que se inscreve: aí, do trabalho contínuo e subterrâneo delas até ao momento de ocuparem o bastaria evocar a secura dos planos da fuga do protagonista em direcção centro da atenção. Em sentido lato, um plano moderno é sempre, mais do que à Barbagia (espécie de contraponto à abstracção do final do Stromboli de acção, paisagem, ou seja, um espaço inteiro significante e em transformação, Rossellini expurgando o pathos dele) para perceber quanto estamos em terreno um território que a duração do plano se encarrega de tornar revelador de algo limite e, por condição, seminal. que, no início, é potencial ou latente. E é exactamente nesse sentido que o diálogo evocado por Joris Ivens sobre o seu projecto de filme sobre o Mistral A partir das curtas de De Seta, e ainda na primeira das manhãs do seminário, (em epígrafe) é exemplar. O paradoxo de filmar o que não se vê é apenas a o primeiro raccord sugerido será então com uma das obras novas deste surpresa perante esse trabalho central do cinema moderno: já não só “fazer- programa: O Tapete Voador de J. M. Grilo. Porventura o fresco sobre a vida e o nos ver” (a expressão de Griffith) mas, literalmente, fazer-nos descobrir. Em trabalho na bacia mediterrânica na década de cinquenta ecoará algures nesta rigor, descobrir e fazer descobrir como processo interno, intrínseco, do plano. viagem por um Oriente próximo, que filma tanto uma paisagem-objecto como Tornar visível algo que está lá mas ainda não vemos. Se o vento de Sjöström era um objecto-paisagem, e que se converte numa espécie de pista cartográfica de uma personagem, o de Ivens é personagem e acção (toda a acção). O que explica muitos outros temas que espreitarão ao longo deste programa (a resistência essa diferença não é a alternativa do “documentário”, é a deslocação do cinema de um território, a revisitação de lugares marcados pelo cinema – Grass, de todo – que, de resto, se cruza com Ivens em plena maturidade de percurso. Cooper & Shoedsack – as migrações humanas, a inscrição da arte na História, Por isso, também, o seu Mistral é inevitavelmente de ordem híbrida, entre a a arqueologia dos materiais, das formas e da cor...) Situado entre o mito e a memória da vanguarda de vinte (a sua origem) e essa mutação de meados do matéria, plenamente consciente do seu potencial metafórico (as inter-conexões século. entre o processo de fabrico, o objecto final e a construção cinematográfica), o filme é particularmente sugerido como antecâmara da etapa seguinte – a de No Doc’s Kingdom 2008, a escolha do tema paisagem nasceu da leitura do um cinema de paisagem no mais directo sentido do termo, que é também o de que nos é absolutamente contemporâneo – os novos estudos de paisagem, um explícito trabalho de depuração e interrogação sobre os meios do cinema. a reformulação dos laços arte-natureza, a importância evidente do tema no cinema, na fotografia, na pintura, nas instalações ou em todos os espaços inter- A entrada nesta componente será feita com dois filmes muito diferentes entre artes. Mas mal começámos a escolher filmes começou a impor-se a presença si, que aqui experimentamos aproximar tendo em conta um mesmo registo desse outro período, com o seu estatuto (re)fundador. O começo com Ivens visionário e, precisamente, a liberdade de trabalho com os meios: no filme de e De Seta (primeiro com obras de 1960-65, depois recuando ainda à segunda Breschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação metade dos anos cinquenta com as curtas realizadas pelo segundo) representa imagem-som; no de Keja Kramer, a mediação futurista (o texto de Ballard) e assim, para além de uma grande vontade de dar a ver estes filmes, a memória o gesto fortíssimo de evocar o fragor da megalópole com a anulação do som. de uma fase histórica que produziu gestos seminais. Neles vai começar uma Chegados aí, vamos então mergulhar com mais detalhe em dois universos viagem (intensa, rápida, não sujeita à exacta cronologia) que, como dissemos, pessoais que constituem núcleos estruturantes do programa (J.-C. Rousseau e visa sobretudo a discussão do que se está a passar agora. J. Benning), por sua vez articulados com dois outros núcleos mais breves em que estará em causa o diálogo com jovens realizadores (o filme de J. Nisa, com Em Pour le Mistral, a própria ideia de filme-ruína (o colapso do projecto inicial os dois títulos por si sugeridos, e o de Inês S. Dias). É um conjunto vasto e ao e a força do que sobreviveu a isso) pode ser vista como metáfora das clivagens mesmo tempo de rápida síntese (face ao corpo histórico dos dois primeiros, em do cinema moderno e da questão da paisagem nele – a centralidade da ideia, particular Benning), nos antípodas do monolitismo, que nos convidará a uma mas também, com o tempo, aquilo que volveria trabalho sobre a perda, a ginástica permanente não só na transição entre autores mas também dentro da usura ou a disrupção do espaço que habitamos. Quanto a De Seta, limito-me obra dos dois mais analisados. Aqui, estamos no âmago do laboratório em que 10 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 11 o cinema se tornou de novo, nas últimas décadas, fim de um percurso (iniciado aqui evocado na sessão final) que tudo terminasse em Renoir e no Partie de com a inflexão do cinema moderno e a nova vanguarda pós-sessenta) e começo Campagne. O tema da iniciação ao cinema e um condensado perfeito da obra de de outro, prolongamento de um movimento conceptual, e também estrutural, Renoir: o fecho exacto. e abertura de uma nova tradição narrativa. O mistério total de cada plano de Rousseau e a surpresa em que se converte cada plano de Benning, são, para quem aceitar o desafio, entradas em mundos inclassificáveis e irrepetíveis, que, por condição, não cessam de alimentar outros mundos. Face a eles, e insistindo num dos princípios identitários do Doc’s Kingdom, as obras de Nisa e Inês S. Dias surgem ao mesmo tempo como prolongamento e interrogação, Paradis | Jean Breschand e com uma solidez evidente (veja-se a força de cada plano de Nocturno e, por exemplo, a originalidade e subtileza da banda sonora de Retrato de Inverno...)

No meio desta etapa, um dos dois filmes propostos por João Nisa (o do par Sans toit, ni loi est sorti en 1985 et, à le revoir aujourd’hui, c’est peut-être le fi lm Straub/ Huillet) pode também funcionar como ponte directa para a restante qui montre le mieux la France de cette époque. Il est comme un contrechamp proposta da jornada de sexta-feira, toda ela centrada na relação entre a de l’affi che de l’élection présidentielle de François Mitterrand. Une polémique imagem e a História e, dentro desta, a instância política. A revisitação de tourna autour du fi lm, d’aucuns s’offusquant que l’on fasse un fi lm de l’errance lugares e a questão do tempo e da memória (questões explícitas em vários sans espoir d’une jeune fi lle, mais personne se scandalisant de l’état du monde filmes anteriores, com ênfase também para Benning) é então puxada para os dans lequel elle dégringole. C’est la première fois que l’on voyait au cinéma lugares marcados pela História e para as (re)construções sucessivas que deles un portrait de SDF, nouveau sigle public pour nommer la misère et la norme, fez o cinema. O tema atravessa hoje uma quantidade impressionante de filmes; un “sans domicile fi xe” rendu à sa vérité première: sans feu ni lieu, sans foi esta proposta com o filme de Ayreen Anastas deriva também da vontade ni loi. Un septennat plus tard, le vieux président matois donnera le coup de de aqui trazer o gesto de Pasolini (uma obra “lateral” que dá a sensação de pouce nécessaire pour soutenir la production de Jeanne la pucelle où la même levantar todas as questões decisivas...) e da vontade de ligar este lugar extremo comédienne jouerai le rôle titre en 1994. à conferência de Lindeperg sobre (um filme sobre) outro lugar extremo, assim alargando, portanto, o âmbito inicial dela. L’a f fi che de campagne du futur président (conçue par un publiciste qui vendra ses services aux présidents suivants) montre le visage de l’heureux candidat No último movimento do seminário, entre a noite de sexta-feira e a manhã devant un paysage villageois, une église s’avançant au-dessus des toits dans la de domingo, estes e outros temas já abordados ecoarão em vários filmes (em tranquillité du soir – pas de construction neuve, pas de ferme à grande échelle, particular a revisitação e a memória na ponte Allio-Philibert) mas propomos pas d’industrie, pas de pylônes électriques, mais simplement la France en son ainda novas deslocações de registo e de ideias. No caso de Bab Sebta, dir-se-ia icône, plus vraie que nature, plus profonde que la province, la France du pays au que o elo entre os lugares e a História sofre uma radical inversão: aqui trata- plus près de son sol, le terroir ancestral, la permanence de l’Histoire. se de filmar uma paisagem recusada (facto traduzido, aliás, pela abstracção geográfica dos lugares em que os candidatos à emigração são filmados em Or, le fi lm de Varda commence par un paysage, un paysage de Toscane dirait- grande parte da obra) e de evocar uma outra (a Europa) que, sendo objecto on, avec un arbre au milieu, un cyprès au fond. Le seul signe de modernité qui e alvo, fica literalmente em off, ou seja, como imaginário. Finalmente, ao vient vers nous est une machine agricole, un tracteur, un monoculteur qui traîne inserir neste troço final a obra de Miguel Gomes, entre os Esquecidos de De derrière lui un nuage de poussière lourde... et voilà que démarre un zoom, et Seta e o Regresso de Philibert, quisemos sublinhar aquilo que nele conglomera c’est cela qui est sidérant, un zoom qui s’enfonce dans ce paysage italien et nous referências anteriores e aquilo que nele antecipa um dos núcleos do filme fait découvrir comment ce paysage est miné de l’intérieur, gangréné par les petits seguinte. Nesta jornada, cada filme é uma obra complexa e um microcosmo. signes du progrès, jusqu’à ce que l’on perçoive que la belle roche blanche au pied Mas todos parecem escavar muito fundo a questão do estatuto, ou da génese, du cyprès là-bas est en fait une serre en plastique opaque et que l’on s’approche do acto de representar, por sua vez ligada ao tema da apropriação da palavra. Da enfi n du jardinier qui se montre tel qu’en lui-même, un journalier, un immigré “representação cinematográfica da realidade” desembocamos na génese de occupé à tailler, un arabe encapuchonné pour lutter contre le froid. toda a “representação”, na arte como na vida. Ce renversement du paysage à l’intérieur de lui-même est la clé du film. Le Quiseram os deuses (e Pierre-Marie Goulet, e Teresa Garcia, e Alain Bergala, personnage de Macha Méril lui fait écho: elle s’occupe des platanes malades, que o incluiu nos excertos trabalhados no programa pedagógico deste ano, attaqués par un champignon qui a proliféré dans les caisses envoyées par les Américains à la Libération. Voilà l’inconscient du territoire: la reconstruction 12 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 13 du pays avec son cortège de modernité et de parasites nouveaux, en un mot, publication de don Quichotte, par la façon dont la platitude de La Mancha était avec la destruction du paysage ancien. La différence entre les deux guerres déformée par le tourisme et l’industrialisation de l’agriculture. Les moulins mondiales, c’est que la première a détruit une région, le Nord et le Nord Est de sont bien là, fraîchement chaulés, mais le territoire vif est rythmé par l’éclat la France, alors que la seconde a soufflé le paysage de la nation, ravagé toutes argenté des silos et des citernes. les régions – qui n’a pas son blockaus, ses murs scarifiés par les balles du dernier assaut, son quartier reconstruit au cordeau? Il est impossible d’habiter ce paysage – naître, aimer et mourir. On ne peut faire autrement que de le regarder en passant. Autrement dit, en exil de soi-même. Comment mieux dire que le paysage a perdu son être paradisiaque? Comment Il n’y a pas si longtemps, Virginia Woolf pouvait se languir d’une chambre mieux exprimer le sentiment d’être coupé du passé? Comment mieux à soi comme enjeu d’une conquête de soi, d’une libération. Or, l’existence comprendre que nous n’appartenons plus à la terre? même d’une telle chambre est devenue inconcevable. Le paysage gronde d’un événement qui vient d’avoir lieu, qui est en train d’avoir lieu, qui va avoir lieu; Pour nos aïeux, on comprend bien que le paysage avait un sens, une évidence, qui est simplement “en train”: qui vient de survenir ou va survenir, imminent une présence d’une grande force. C’était ce qui se profilait à travers le plaisir ou accident. de retourner à la campagne – pour les grandes vacances, pour la retraite. Le paysage était celui de la terre natale, et ce n’était pas les quelques poteaux C’est le dernier plan d’Antigone de Straub et Huillet, lorsque l’on découvre le électriques qui le défiguraient, tellement ils ressemblaient à des arbres – en contrechamp de la tragédie antique, la montagne qui fait face au théâtre de bois comme eux, tordus ou vrillés par la pluie, le froid, le vent. Il y avait une Ségeste, toujours là, mais coupée par la ligne de fer d’une route avec sa rumeur harmonie intrinsèque au paysage qui s’est dissipée. Plus exactement, depuis de moteurs. C’est aussi la vérité du cinéma d’épouvante: une puissance gronde, que nous enfermons les paysages dans des parcs, nous savons qu’il existait celle d’un refoulé, et celui-ci n’a rien de symbolique, mais est extrêmement une continuité entre le monde et le paysage aujourd’hui perdue, qui nous est concret, et mortel. devenue étrangère. Tous les grands films ne montrent rien d’autre que des paysages en guerre. Une Ce paysage, c’était celui du temps long du sol, modelé à la main. Il nommait guerre commencée en 1945 avec Hiroshima, avec la reconstruction de l’Europe l’esthétique d’un temps plus long que la vie d’un homme, dessinait un sur fond de ruines (c’est ce que raconte Rossellini dans Paisà), avec le point plateau où les hommes jouaient leur scène et disparaissaient, laissant après aveugle de l’extermination. Ou encore des paysages marqués par l’épuisement eux la nervure d’un sentier que d’autres hommes venaient plus tard fouler. des sols, soumis à une guerre économique sans merci. De Méditerranée de J.D. Ce paysage est sans âge, c’est celui qu’invente la Renaissance (Pétrarque fait Pollet à Lettres d’Iwo Jima de C. Eastwood, en passant par La Ligne rouge de T. l’ascension du mont Ventoux en 1335), que l’on aperçoit dans le fond des Malick, c’est l’histoire de ce paysage que nous suivons. tableaux, à travers ces ouvertures que l’on appelle des fenêtres. Dernièrement, c’est probablement avec Platform que j’ai vu le mieux filmé C’est ce paysage que le romantisme fait entrer dans la longue durée de le paysage contemporain. Le héros est en tournée à travers la Chine et il est l’histoire. Les ruines sont antiques, elles sont la trace d’une autre époque, d’une embarqué à bord d’un camion. Lequel s’égare au milieu de no where, c’est-à-dire autre civilisation et c’est pour cela qu’on les aime, elles nous attendrissent, un paysage de terre brûlée où il n’y a rien à voir. Or, le paysage ne préexiste entretiennent un sentiment de soi aux prises avec la vanité. pas à la séquence, il se découvre avec l’arrivée du camion, mais ce faisant il se montre muet, préhistorique, buté. Jusqu’à ce que surgisse, comme un Jusqu’au jour où les ruines que nous rencontrons sont les nôtres. Ce jour là, monstre venu de nulle part, un train dont le passage sidère les personnages. nous découvrons que nous sommes à nous-mêmes nos propres fantômes, et Ils le regardent passer, puis le camion fait demi-tour et s’en retourne par où il notre finitude nous étreint – et plus encore que notre finitude, notre usure. est venu. Le paysage n’est plus qu’un non lieu, une étendue, un espace vide à traverser, une distance à abolir. Jia Zhang Ke ne raconte d’ailleurs rien d’autre à Car ce que nous voyons, en dépit de notre désir de voir la beauté de toujours, travers le barrage de Still Life. c’est la blessure – la décharge, le mitage, les carcasses, les squelettes métalliques – ou la mesure – signaux, panneaux, marquages, utilités. Ou Et pourtant, il est impossible de filmer un paysage sans se demander comment comment le paysage est devenu un espace abstrait, utilitaire, balayé par les lui redonner sens. Filmer un paysage ne relève pas d’une évidence, mais d’une ersatz du marché. Je me souviens avoir été fasciné lors d’un voyage en Grèce pétition de principe, d’une décision politique. Le plus grand film en la matière par la multitude de structures rouillées soutenant des pannonceaux plus ou est sans doute Stalker (1979, dix ans avant la chute du mur). moins délavés à travers des coteaux à peine fréquentés. Ou encore comment j’ai été saisi, peu de temps après, il y a trois ans, lors du quatrième centenaire de la L’actuel président de la république française en est un bon exemple. 14 Paisagem: o trabalho do tempo

Comme celui-ci est littéralement sans histoire sinon celle du libéralisme (ontologiquement an-historique), il est condamné à la chasse aux symboles. C’est ainsi que parmi le catalogue des références convoquées (la résistance, de Gaulle, etc.), nous avons pu découvrir un matin une affiche parfaitement décalquée sur celle de Mitterrand en 1981. Ne sachant pas trop à quelle histoire, à quel récit il appartient, il se fait représenter devant un paysage le plus neutre possible: un champ vert ondoyant, avec un oiseau qui vole. C’est dire que le paysage n’est rien qu’un fond, aucunement un sol. Lorsqu’on tourne un film, mille pensées traversent l’esprit, différentes encore des mille autres qui viennent après le film. Mais quand même, je ne peux m’empêcher de penser – de façon abusivement optimiste – qu’en réalisant Joris Ivens Pour le Mistral L’Aménagement du territoire, j’ai aussi cherché (sait-on exactement ce qu’on cherche!) sinon à trouver un paysage habitable, du moins à trouver une façon d’habiter un paysage. Je crois que filmer un paysage, c’est apprendre, en dépit de sa déterrioration, à aimer tel qu’il est le monde, l’étrange agrégat dans lequel nous vivons. Cadrer un paysage, chercher une façon de regarder un ensemble hétéroclite, d’assembler le disparate en un ensemble est une façon de conjoindre soi et le chaos environnant, de les rendre présent l’un à l’autre en un monde que l’on puisse dire contemporain, chargé d’un autre devenir que celui de l’épuisement. 16 Joris Ivens Joris Ivens 17

Si je réalise le Toit du monde, les partisans d’ “Ivens cinéaste militant” auront de quoi se poser des questions et d’y répondre comme bon leur semblera. Pour l’heure ce film reste un projet, mais je me sens tout à fait capable de m’y attaquer et de le mener au bout. Le Toit du monde c’est le Pamir, et je pense réaliser ce rêve, partir du sommet, glisser vers la mer et longer en survolant l’espace et l’histoire de la Chine. Pour le Mistral Sur le film Para o Mistral [...] Pour le Mistral, ce projet de film sur le vent, Entre o Chile e o Vietname, Joris Ivens, o lorsque j’en parlais autour de moi, je ne manquais realização | director Joris Ivens “cineasta das guerras e das revoluções”, jamais de provoquer également l’étonnement, le assistentes de realização | assistant Joris Ivens fez Para o Mistral, o primeiro de dois scepticisme ou l’ironie. Je suppose que c’est le directors Jean Michaud, Ariane fi lmes em torno da ideia de capturar o que genre d’idée que l’on peut garder toute sa vie pour Litaize, Michelle de Possel, não se vê – o vento. Realizado como um soi sans jamais l’évoquer tellement elle paraît tout Maurice Friedland, Bjorn tour de force de fotografi a e montagem, à fait folle. C’était l’occasion pour les Français Johanssen argumento | script Joris C’est la limite des hommes – des critiques o fi lme tenta tornar o vento visível e d’exprimer à bon compte leur incrédulité ou de Ivens, René Guyonnet, Armand surtout – qui s’efforcent de ramener ma vie tangível. Para o Mistral começa a preto e jouer avec les mots. Le Vent devenait du vent et Gatti câmara | camera André à une fonction précise et définitive. Cette branco, continua a cores e termina em Dumaître, Pierre Lhomme, beaucoup devaient me classer dans la catégorie des simplification les rassure peut-être, mais c’est cinemascope, de modo a mostrar a força Gilbert Duhalde montagem | editing doux rêveurs. Je savais pourtant ce que je voulais. idiot. Pour certains, je suis un cinéaste militant do vento Mistral, que se levanta e sopra Jean Ravel, Emmanuele Castro Je me souviens, la première fois que j’en parlai et je ne suis que cela. Quand il m’arrive de no Sul de França. O argumento original música | music Luc Ferrari texto do sérieusement à un producteur – il s’agissait d’un rencontrer un de ces puritains et qu’il me dit: “la era muito mais elaborado e ambicioso, comentário | commentary text André homme conséquent, spécialisé dans la production Pluie passe encore, c’est une œuvre de jeunesse, mas as peripécias de produção fi zeram Verdet voz do comentário | commentary com que se transformasse naquilo que de courts métrages – il me répondit: “Monsieur voice Roger Pigaut mais bon sang, pourquoi La Seine a rencontré o próprio Ivens chamou “um esboço Ivens, je connais tous vos films, j’ai un très grand produção | production Claude Nedjar, Paris? Pourquoi Pour le mistral? Tu n’as rien à voir inacabado”. Isto, porém, em nada lhe respect pour tout ce que vous avez réalisé et Centre Européen Radio-Cinéma- avec toutes ces sornettes!”, je suis furieux et je ne retirou força, sendo uma das suas je serais ravi de travailler avec vous. Cela dit, Télévision distribuição | distribution manque pas de lui répondre que c’est lui qui n’a condições a do experimentalismo. comment voulez-vous faire un film sur le vent? On European Foundation Joris Ivens rien compris. ne le voit pas!” com | with Marceline Loridan-Ivens Pour d’autres, c’est le contraire. Je me rappelle For the Mistral J’avais vu le vent et j’étais convaincu que je un critique qui écrivit un Jour: “Ivens a fait France | 1965 Between Chile and Vietnam, Joris Ivens , pouvais en tirer un film. Mes premières émotions 30’ | 35 mm | P&B, cor/B&W, colour trois films dans sa vie, la Pluie, la Seine et Pour le “the fi lmmaker of wars and revolutions” dataient de mon enfance, je les avais oubliées, mistral , le reste du temps il s’est vendu à la classe made For the Mistral, the fi rst of two fi lms et ce n’est que beaucoup plus tard que j’avais v.o. francês com legendas em inglês e ouvrière.” D’un côté comme de l’autre c’est la around the idea of capturing what can’t português | French with English and rencontré le vent et senti qu’il pouvait devenir le même question que se posent les gens: “Comment be seen: the wind. Directed as a tour de héros d’un film. C’était en France, en 1951 ou 1952. Portuguese subtitles est-il possible qu’un homme comme moi puisse force in cinematography and editing, the A celle époque, au cours de mes allées et venues être ça et ça?” S’ils connaissaient mes rêveries fi lm tries to make the wind visible and entre l’Est et l’Ouest, il m’arrivait de me reposer ils n’en reviendraient pas. Le Hollandais volant tangible. For the Mistral starts in black quelques jours chez des amis dans le midi de la en est une justement, le Mistral également, le Toit and white, continues in colour and ends France. C’était à Saint-Tropez et, un après-midi, du monde, celle folie que j’espère bien avoir la in cinemascope, so to show the power tandis que je me détendais, allongé sur le dos en force de réaliser un jour, en est une autre. Peut- of the Mistral wind, that blows in the observant le ciel, j’aperçus tout à coup des nuages être que ces puristes de l’un et l’autre bord me south of France. The original scenario was qui venaient de l’horizon et qui se déplaçaient vers reconnaissent le droit de rêver comme il me plaît, much more elaborate and ambitious, but the contingencies of production made it moi comme des missiles. C’était le vent qui les mais de ne faire de films que dans la mesure what Ivens himself called “an unfi nished poussait. La bataille ne dura pas très longtemps, où ils confirment les normes qu’ils ont définies sketch”. Nevertheless, this doesn’t take autour de moi. away any of its strength, its condition being one of experimentalism. 18 Joris Ivens Joris Ivens 19 au bout de dix minutes le ciel était bleu, clair, un peu froid. Le mistral l’avait Cette rencontre fut à la fois ma chance et ma malchance. Claude Nedjar avait nettoyé. les défauts de ses qualités. Il venait de commencer le film de René Allio, la Vieille Dame indigne. C’était aussi un sacré pari, le premier film d’un homme de Je venais d’assister au combat du dieu du vent contre le monde des nuages, et théâtre, sans vedette, et sur un sujet qui n’était pas évident. Dans sa passion de cela avait été si soudain, si évident, à la fois si simple et si démesuré, que j’en réussir ce qu’il avait entrepris avec des moyens limités, Claude Nedjar prenait avais eu le souffle coupé et le cœur en alerte. Je regrettais de ne pas avoir eu des risques lui aussi: il confondit les films, jongla avec les chiffres et, assez vite, une caméra avec moi pour enregistrer les images de ce spectacle éphémère Pour le Mistral manquait de tout. et faire partager mon émotion. Les jours suivants le mistral continua de sou mer sur la campagne. J’étais fasciné par l’ordre qu’il imposait. Les paysages [...] Pour le Mistral devint un film castré qui n’avait plus rien à voir avec ce que s’en trouvaient transformés, magnifiés, les hommes et les animaux contrariés j’avais imaginé. Si j’avais été un homme habille, peut-être aurais-je pu m’en dans leurs habitudes, et il me semblait que personne ne pouvait échapper à tirer par quelques plans spectaculaires savamment orchestrés dans un montage son influence. Lorsque je rencontrais des paysans, je leur posais des questions de complaisance. Mas ce n’était pas ainsi que je voyais le vent, j’avais d’autres sur ce vent incroyable, et je découvrais que chacun d’eux avait une relation ambitions, je voulais saisir le changement qu’il impose, pénétrer à l’intérieur de personnelle avec lui. Les uns me parlaient de leur vigne et de leurs récoltes, celle transformation, toucher les hommes dont la vie, le métier, étaient marqués les autres de leurs rhumatismes ou de leur nervosité, tous avaient une histoire par le mistral. Pour cela, il me fallait du temps et de l’argent et je n’en avais ou une anecdote à me raconter: le vent – leur vent – était une partie de leur plus. mémoire. C’est à partir de ce (moment-là que j’ai pensé que le mistral pourrait Dès le début de notre association j’avais proposé à Claude Nedjar tout un un jour devenir un sujet de film. programme sur le vent et il l’avait accepté avec enthousiasme. Ce programme J’ai commencé à étudier le vent au cours de mes temps libres et j’ai continué comprenait un film de deux heures et demie à l’intérieur duquel s’imbriquaient pendant des années. Je me suis alors souvenu de mes propres rencontres avec différentes expériences originales qui, ensemble, composaient une immense lui. Bien souvent il avait été une gêne dans mon travail. En poussant mes fresque sur le vent. En tout premier, je voyais un dessin animé de Mac Laren. recherches, je me suis aperçu à quel point il tenait une place importante dans Mac Laren était une vieille connaissance, nous nous étions rencontrés au la vie de l’homme, dans son travail, dans son art et dans ses croyances. J’ai Canada pendant la guerre, et il était tout à fait d’accord pour réaliser un film étudié les peintres hollandais qui, avec leurs techniques, avaient essayé de d’animation d’une dizaine de minutes sur le vent cosmique. C’était un départ saisir le terrible vent du nord-ouest qui alourdit le ciel et apporte la tempête. formidable. A Florence, j’ai observé le vent de Botticelli dans les cheveux de sa Vénus. J’ai Ensuite, j’avais eu l’idée de confier une caméra à des cinéastes amateurs du lu et relu les poèmes de Shelley, de Lorca, de Saint-John Perse et de Frédéric midi de la France. J’en connaissais trois ou quatre qui avaient une expérience Mistral. J’ai revu des films où le vent devient l’élément dramatique, comme du mistral directement liée avec leur vie de tous les jours, un facteur, auquel il l’admirable The Wind de Sjoström, ou l’émouvant Steamboat Bill Junior de Buster était arrivé des aventures incroyables avec son vélo et son courrier, et un autre, Keaton. J’ai collectionné les contes et les légendes sur le vent et, peu à peu, j’ai apiculteur, qui m’avait raconté comment les abeilles annonçaient le mistral bien acquis la certitude que je pouvais rassembler tous ces éléments dans un grand avant la météo. Ils étaient d’accord pour filmer et me donner leur témoignage. poème cinématographique. Le troisième élément de ce programme aurait été constitué par le travail d’un Mais le plus important fut ma rencontre avec Van Gogh. En observant ses jeune réalisateur français, un court film de fiction, une histoire d’amour avec tableaux, ceux qu’il avait peints en Provence, j’ai découvert qu’il les avait tous trois personnages: un homme, une femme et le mistral. Enfin serait venu mon brossés dans la lumière du mistral avec, au-dessus des cyprès, la présence de poème sur le vent, quarante minutes en noir et blanc, puis en couleurs et, à la ce soleil implacable qui est comme l’annonce d’un danger, le signe prémonitoire fin, l’écran qui s’ouvre sur le cinémascope. [...] de sa folie. Tout s’est écroulé comme un château de cartes. J’assistai impuissant à ce ratage, [...] Un jour, à Paris, j’entendis parler d’un jeune producteur que j’on disait mon beau rêve sur le mistral se diluait dans les démissions et les mesquineries entreprenant et décidé à bousculer les habitudes tranquilles de la production et d’une production qui n’avait plus les moyens d’assumer ses engagements. Le de la distribution. Je me suis dit que, pour un film sur le vent, il était peut-être film fut à l’image de cette fuite. Le commentaire fut médiocre, la musique l’homme qui aurait l’audace de le faire et je l’ai rencontré. Cet homme, c’était à demi-aboutie, le passage du noir et blanc à la couleur, que j’avais imaginé Claude Nedjar. Il m’écouta parler du vent sans sourire et il accepta de se lancer nuancé et riche de significations, se réduisait à un trucage de laboratoire sans dans l’aventure. subtilité et, surtout, toutes les anecdotes vécues que j’avais sélectionnées, tous 20 Joris Ivens les faits divers dont le vent était la vedette et qui devaient donner sa véritable dimension au film, ne furent jamais tournés. Pris entre une production défaillante et un vent qui n’avait jamais cessé d’imposer sa volonté, mes illusions avaient fondu comme neige au soleil. Le mistral était un grand seigneur, quand il n’était pas là je devais l’attendre, et, quand il venait, je devais le saisir. C’était lui le metteur en scène, autoritaire el capricieux. Je n’ai jamais eu les moyens de me hisser à son niveau. Si j’avais été un autre homme, j’aurais pu passer la main, abandonner, mais ce n’était pas dans mon caractère et je ne voulais pas laisser une ruine derrière moi. De la même manière que je m’étais battu à Sydney pour terminer Indonesia Calling, je me suis battu pour terminer mon film sur le vent. Pour le miserai est devenu Vittorio De Seta Lu Tempu de li Pisci Spata un montage de cinquante minutes. Imparfait, incomplet, il reste comme une esquisse inachevée, un rêve qui n’a jamais pu se développer et dont je garde en moi les plus belles images. Le plus étonnant est que, malgré ses manques et ses Surfarara imperfections, Pour le miserai a reçu dans tous les pays où il a été programmé un accueil très favorable. C’est un succès qui me surprend chaque fois. Contadini del Mare Pourquoi Pour le miserai et pourquoi à ce moment-là? Il m’arrive de me poser Parabola D’Oro encore la question. Je crois que j’étais mûr pour me lancer dans une expérience comme celle-là et j’y vois comme une étape, une sorte de transition à la fois dans ma vie et dans mon travail. Un symbole peut-être? Je n’en sais trop rien. Pasqua in Sicilia Avant Pour le mistral, c’était Cuba et Valparaíso et, tout de suite après, ce sera le ciel et la terre du Viêt-nam. Peut-être bien que ce film sur le vent n’est pas aussi Pescherecci fou que l’on pourrait le croire? Je me plais à penser qu’il a sa place et sa logique et qu’il vient à un moment de ma vie où j’ai ressenti le besoin de m’arrêter pour Un Giorno in Barbagia filmer la bataille du vent et des nuages dans le ciel de Provence, à Saint-Rémy. A ce ciel de temps de paix va succéder un autre ciel, un ciel de bruit et de Pastori di Orgosolo fureur, où la vedette n’est plus le vent, mais la mort. Isoli di Fuoco I Dimenticatti In Joris Ivens et Robert Destanque, Joris Ivens ou la Mémoire d’un Regard, éditions BFB, 1982 Banditi a Orgosolo 22 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 23

Surfarara the narration, of discourse, shifts from the director’s cultural world to that of the environment being realização, fotografi a e montagem | director, cinematography and editing described and the director, in this case, becomes Vittorio De Seta nothing other than the catalyst of a cultural mediation. assistente de montagem | editing assistant All this in turn involves, for the documentary but Tita Perozzi secretária de edição | also for the full-length fi lm, a necessary but inevitable editing secretary Vera Gherarducci limitation to the planning of the fi lm: if I do not have a secretário de produção | production pre-existing idea, I cannot even plan, i.e. write a script, secretary Alfredo Manganiello a work plan, which are closed and precise. produção | production Vittorio De Seta Lu tempu de li pisci spata distribuição | distribution Cineteca del At bottom, I realise now, much later, that this way of The sound of images Comune di Bologna working – which caused me not a few traumas and realização, fotografi a e montagem | frustrations (I thought that working in this way I had director, cinematography and editing Vittorio De Seta Italia | 1955 no “craft”) – has always conditioned me. In forty years, Vittorio De Seta 10’ | 35mm | cor/colour from the fi rst documentaries to In Calabria, via Banditi assistente de montagem | editing assistant a Orgosolo, Un uomo a meta and Diario di un maestro, Luciana Rota assistente de realização | v.o. italiano com legendas em inglês | for one reason or another I have always worked Italian with English subtitles assistant director Vera Gherarducci [...] When in 1954-55 I went to make my fi rst in the same way, with certain schemata, subjects, organização | organization Maurizio documentaries in Sicily, I had this idea quite clear Tebaldi scripts, which were regularly set aside and entirely in my mind and so I decided to abolish the spoken re-elaborated in contact with reality. But all things produção | production Vittorio De Seta commentary, which would spoil my games; to use only distribuição | distribution Cineteca del considered, if we think about it carefully, shouldn’t this pictures, the colours, sounds, music, songs, effects, be the constant itinerary of art? Comune di Bologna atmospheres that I would record on the spot. And, if it is so, how can all this be reconciled with the Italia | 1954 At that time synchronous sound did not exist; so Contadini del mare 11’ | 35mm | cor/colour methods of traditional cinema, this monstrous hybrid you fi rst had to fi lm and then to record the sounds. which should half be inspired by the principles of art I remember that in the evening I listened again and realização, fotografi a e montagem | v.o. italiano com legendas em inglês | and half be subject to the rigidly programmed canons again to the recordings, not only the folk songs and director, cinematography and editing Italian with English subtitles Vittorio De Seta of industry? [...] music, but also the effects, the voices, the atmospheres. câmara | camera Alfredo Manganiello Little by little the documentary was structured and organização | organization Giorgio took shape more through sounds (which I’ could hear) Fraticelli than through pictures (which I could not see). produção | production Astra Cinematografi ca distribuição | In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed. Then at the time of cutting the same thing happened: distribution Cineteca del Comune Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995 I cut with the fi lm editing machine, for example a folk di Bologna (translation from the Italian: Denis Gailor) song, and on the latter I chose and cut the shots: it was the sound-track which imposed the rhythm. Obviously Italia | 1955 this meant trying, moving an infi nite number of times; 10’ | 35mm | cor/colour it was a long and patient job. To put together the fi rst ten-minute documentary, Lu tempu di li pisci spata, we v.o. italiano com legendas em inglês | took three months. Italian with English subtitles De Seta: The “Grand Form” Then in the course of time I realised that this method of the Documentary involved other things, which were important. The abolition of the spoken commentary, for example, Alberto Farassino inevitably, inexorably, involved the abolition of the explicit point of view of the author, and this seems to me a very interesting upheaval: the main axis of “All songs, voices and sound effects are recorded entirely on the set and from reality”. To the modern film-goer this sub-title, which opens Vittorio De 24 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 25

Parabola d’oro Seta’s first, astounding film, Lu tempu di li pisci spata, Pescherecci the thirties, and that some colour documentaries seems rather naive, obvious, even a little pathetic. had been screened in the cinema. But the technique realização, fotografi a e montagem | realização e fotografi a | director and director, cinematography and editing Is it really necessary to underline the fact that in a cinematography Vittorio De Seta was commonly and paradoxically considered, Vittorio De Seta documentary the sounds, and not only the images, câmara | camera Alfredo Manganiello by both critics and the public, as almost “anti- organização | organization Giorgio are those of reality, or rather that they derive from montagem | editing Tita Perozzi realistic”: colour was seen more as mere decoration, Fraticelli reality? The simple answer is that such a statement, organização | organization Agostino a symptom of aesthetic complacency, or even as produção | production Astra in the context of Italian cinema in the fifties, was Zanelli a tendency towards the exotic. It was all very Cinematografi ca distribuição | indeed necessary, and not at all obvious: in a decade produção | production Vittorio De Seta well to use colour in films like Senso or Giulietta e distribution Cineteca del Comune which produced hundreds of documentaries every distribuição | distribution Cineteca del Romeo, and it could be considered all right even in di Bologna year, thanks to a law that gave rise to an almost Comune di Bologna documentaries on art, nature, or far-away lands, but indiscriminate production, and without any control what had it to do with the everyday life of Sicilian Italia | 1955 over quality, the same could not be said of any Italia | 1958 fishermen? Surely the subject would be represented 10’ | 35mm | cor/colour other Italian documentary. Fictional cinema had 10’ | 35mm | cor/colour much better by the “austerity” and uncompromising long since abandoned live recording, preferring “art-form” of black and white. v.o. italiano com legendas em inglês | the easy guarantee of post-synchronization; and in v.o. italiano com legendas em inglês | Italian with English subtitles Italian with English subtitles Italy this technique tended to be adopted also in In his second film, Isole di fuoco, De Seta went even the production of documentaries, though with very more strongly against the current conventions little justification. The sound track was usually an of essentiality and austerity (even though these artificial mix of studio recorded music and voice- were more apparent than real, given the general over. [...] context of massive over-production and waste of resources) of the Italian documentary. The Even more important than “live” sound (though ostentation of colour is here reinforced by the we cannot refer to “direct” on-set recording: the use of cinemascope (or rather of its alternative Pasqua in Sicilia final combination of sounds and images was still Un giorno in Barbagia “Cinepanoramic”), introduced only one year earlier the result of studio dubbing) is its counterpart, the in historical and adventurous colossals and some realização, fotografi a e montagem | absence of voice-over. This is a feature common to realização, fotografi a e montagem | American comedies. As in the case of colour, its use director, cinematography and editing De Seta’s first film and, subsequently, to the entire director, cinematography and editing in documentaries was not a complete novelty: there Vittorio De Seta series of documentaries he produced in the fifties. Vittorio De Seta were about twenty documentaries produced in 1955 assistente de montagem | editing assistant Only in the last of the series, I dimenticati, did he use câmara | camera Alfredo Manganiello which used both colour and “scope”. But nearly all Fernanda Papa assistente de the voice-over technique in a few brief episodes. In assistente de montagem | editing assistant of them were on artistic or naturalistic subjects, realização | assistant director Luigi the rest of his production a brief opening sub-title Fernanda Papa assistente de illustrating rather than describing them: Venices Samonà secretária de edição | editing gives all the information De Seta deemed necessary, realização | assistant director Luigi and fox-hunts, walks around Rome and Florentine secretary Vera Gherarducci secretário and indeed these are the only verbal interventions Samonà organização | organization suites, scenes rather different from the bare stones de produção | production secretary of the author in his own work. Agostino Zanelli of the Eolian Islands or the darkness of the sulphur produção | production Alfredo Manganiello Le Pleiadi Surfarara produção | production Vittorio De Seta distribuição | distribution Cineteca del mines in De Seta’s next film, (in the What else was there in De Seta’s first series of heading, “Surfarara – in cinepanoramic”, there is a distribuição | distribution Cineteca del films capable of amazing the average spectator, Comune di Bologna Comune di Bologna strange contrast between the first word, in dialect, who usually saw the obligatory boredom of the Italia | 1958 and the last, a clear Americanism, which gives some Italia | 1955 documentary only as an unfortunate necessity 10’ | 35mm | cor/colour idea of the novelty and oddity of this approach). 10’ | 35mm | cor/colour included in the price of the ticket? There was the use of colour, for instance, at a time when, in v.o. italiano com legendas em inglês | Even if, in his next films, De Seta did not make such v.o. italiano com legendas em inglês | Italian cinema, it was usually employed only for Italian with English subtitles systematic use of the panoramic screen as he did Italian with English subtitles high-budget films of certain commercial success: of other technical and aesthetic expedients, and pure luxury for a mere supporting documentary? even if several of these latter techniques do begin It is true that colour had been used in a few to be used in Italian documentaries of the time experimental documentaries and “shorts” ever since (in that they were seen to guarantee a clear and 26 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 27

Pastori di Orgosolo recognizable “quality”, that could be rewarded by I dimenticati De Seta’s themes do truly belong to the realistic and the State), the ten documentaries made by De Seta dialect documentary tradition: fishermen, miners, realização, fotografi a e montagem | realização, fotografi a e montagem | director, cinematography and editing between 1954 and I 959 make up a singular and director, cinematography and editing farmers, shepherds, festivals and popular songs: the Vittorio De Seta homogeneous corpus, eccentric, but of extraordinary Vittorio De Seta world of the humble, the forgotten, the survivors. câmara | camera Alfredo Manganiello importance for Italian post-war cinema. They are assistente de montagem | editing None of the people in his films attempts to impose assistente de montagem | editing assistant not only a passionate and detailed anthropological assistant Fernanda Papa organização | himself as a “character”, still less as a hero, but they Fernanda Papa organização | exploration of the South of Italy, an all-embracing organization Agostino Zanelli are represented only by their daily lives made up of organization Agostino Zanelli “lesson” on life and work in a land still far from produção | production Vittorio De Seta oft repeated actions. produção | production Le Pleiadi industrial development (characteristics for which distribuição | distribution Cineteca del distribuição | distribution Cineteca del these films have always been appreciated), but they Comune di Bologna The techniques used, at least those that defi ne De Comune di Bologna also constituted a forceful and coherent project of Seta’s originality, resemble those of minor realism, aesthetic innovation in the Italian documentary, as Italia | 1959 the Small Form. True recorded sound and the lack of Italia | 1958 20’ | 35mm | cor/colour well as, unconsciously, a “theoretical” contribution voice-over generally leave events to take their course, 11’ | 35mm | cor/colour and give importance to the situation more than to involving all Italian cinema, its history, and the v.o. italiano com legendas em inglês | forces that had determined its present form. That actions and transformations. However, a technique v.o. italiano com legendas em inglês | Italian with English subtitles cannot alone have only one single signifi cance, Italian with English subtitles these films were isolated, both in their distribution and as a cultural phenomenon, and, until recently, even when used in isolation from others and in an were substantially ignored by both critics and original fashion. The “realistic” techniques of De historians of cinema, should not lead us to see Seta must be considered together with the other “operistic” techniques present: the use of colour and them as a sort of splendid shooting star, a maverick cinemascope, his way of setting up each shot, and of of their times. Though they certainly do not using sound, noises, chants and songs. correspond to the characteristics of the traditional Italian documentary, they cannot be considered Isole di Fuoco A Época do Peixe-espada | Minas Every frame of De Seta’s films is, in fact, a synthesis extraneous to Italian cinema as a whole: there of formal elements, which together make up a are many important similarities and affinities. de Enxofre | Camponeses do realização, fotografi a e montagem | complete cinematographic composition. Each shot The “forgetfulness”, or only partial appreciation Mar | Parábola de ouro | Páscoa director, cinematography and editing na Sicília | Barcos de Pesca | Um is refined, often eccentric, and never fortuitous Vittorio De Seta surrounding these films, of which the “formal” dia em Barbagia | Pastores de or neutral. Lu tempu di li pisci spata is almost all assistente de montagem | editing assistant character was ignored or treated with suspicion, Orgosolo | Ilhas de Fogo | Os filmed from unusual points of view, from below or, Tita Perozzi assistente de realização | may be ascribed to the fact that they were part Esquecidos daringly, from directly above (in this case consonant assistant director Vera Gherarducci of a tendency, perhaps even an objective good Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à to the context in that they are taken from the crow’s director de produção | executive “half”, of Italian cinema which has always been produção de centenas de documentários nest, giving the impression of the “subjective” producer Omero Borgogni underestimated or minimized. Moreover, it was ano, e neste contexto as curtas- view of the boat’s look-out, but not for this any less produção | production Reportfi lm, almost unthinkable that the documentary could be metragens de De Seta destacam-se spectacular). Neither in the restricted space of a Vittorio De Seta distribuição | part of this tendency. [...] como inovadoras e excêntricas nas suas boat, nor in the underground world of Surfarara do distribution Cineteca del Comune características poéticas e técnicas: a di Bologna the shots ever seem the result of an inevitable choice De Seta [...] was an “operistic” author by combinação do “realismo” dos assuntos or of improvisation. Every frame has been selected, choice: it was his culture, his style. His Sicilian e do som com o “irrealismo” da cor e do Italia | 1954-55 studied, refined, and the difficulties become a documentaries are often compared to La terra trema, cinemascope era vista como confl ituosa, 11’ | 35mm | cor/colour challenge, a competition against reality, over which but this does not give a full idea of De Seta’s true e muito pouco habitual comparada com the laws of cinema have to be made to predominate. os documentários italianos tradicionais. v.o. italiano com legendas em inglês | position in Italian cinema. De Seta is certainly “A apanha do peixe-espada no Estreito de The panoramic screen, in later films, accentuates the Italian with English subtitles comparable to Visconti: not only to his neo-realistic internal composition of each shot still further. production, but also to the Visconti of Senso and Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação Il Gattopardo. De Seta’s documentaries are great sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no The absence of voice-over avoids restricting the melodramas, in this case of human labour, of the Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, “sense” of the film to that of an omniscient narrator, land and of the sea. os camponeses que colhem o debulham and at the same time emphasizes the visual os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma pequena aldeia na Calábria são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos 28 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 29 ao longo tempo imemorial em que esses restriction of the shots, the lack of any off-stage return home after a day’s work. Even in Isole di fuoco, which tells of an eruption gestos, esses ritos e essa cultura se activity. In De Seta’s films, the rectangular screen of Stromboli, the natural phenomenon takes place in the space of twenty-four formaram e tomaram uma identidade is a frame defining unchangeable scenes, complete hours: the arrival of the ship from the mainland in the morning, the wait precisa.” (Vincenzo Consolo) compositions, and not a temporary or random limit which lasts all day, and the fantastic explosion of the volcano at night. After which would otherwise let the spectator “feel” an which everything quietens down again, until the following morning, with the external reality only momentarily invisible. arrival of the ship and the he ginning of a new day. The Swordfi sh Season | Surphur Mines | Peasants of the Sea | Golden However, De Seta never rests on an image for The cycles of daily life reflect and accompany the cycles of nature. Night Parable | Easter in Sicily | Fishing purely aesthetic reasons, and that his attitude was follows day, calm comes after the storm (Pescherecci), At work, moments of Boats | A Day in Barbagia | Orgosolo “contemplative” is very debatable, even though it is intense activity (the race, the chase, the hunt, the digging) are followed by Shepherds | Islands of Fire | The periods of waiting, of rest, of solitary thinking, This alternation sets the Forgotten Ones obvious that his culture is conservative, and he was not interested in intervening in reality to transform rhythm and the structure both of reality and of De Seta’s story. The elementary The 1950s in Italy saw the production of it politically. But if we look at his films we find that but strong narrative expedient of giving an alternating rhythm to the editing hundreds of documentaries every year, the swordfish, once in the boat, is immediately cut establishes the simultaneity of the various actions (women in the fields, men and in this context, De Seta’s early shorts at sea or down the mine) during the day, and gives the idea of a second type stand out as innovative and eccentric in up and weighed: for the film director, as well as for the fishermen, it is its value, not its natural beauty of alternation, eternal, almost ritual, in which rhythm is a rite in itself, De their poetic and technical characteristics: Seta’s documentaries can apparently he divided into two categories, those on their combination of the “realism” of the that counts. The tuna rapidly fill the boat: the subject matter and of the sound, and the account of the action gives no time to contemplate human labour (the majority) and those on traditional rites and ceremonies “unrealism” of colour and cinemascope the agony of the fish, De Seta follows the action, (Pasqua in Sicilia, I dimenticati, and the scenes of music or games in almost all was perceived as confl icting, and was he shares in it. He builds it, together with his the others), but they all really treat the same subject: ritualized labour seen very unusual compared with traditional characters. as a ceremony, accompanied by chants and songs (often far away, off-screen, Italian documentaries. “The catching of or not strictly connected to the action on the screen), performed according to swordfi sh in the Strait of Messina, the Of course, for those under the influence of rules and rhythms dating from some remote past, but which are still respected tuna processing station, the sulphur cinematographic ideology and used to the and repeated, similar in many ways to a religious procession. At the end of mine, the sacred representation at interference of invisible voices, the prevalent the mattanza (the final massacre of the tuna fish), the fishermen all raise their Easter, the fi shing boats in the Sici¬lian silence, the limited use even of real sound, may hats together. De Seta uses silence and authentic music to create an organic and Channel, the Barbagia shepherds, the lead to the idea of “contemplation”. In De Seta, the artistic monument to labour and to the earth. He creates the Grand Form of the peasants harvesting and threshing grain, absence of a narrating voice is reinforced by silence: documentary. the ‘forgotten people’ of a little village in his characters (though never “true” characters: they Calabria, are taken away from historical In the same year that the aristocratic De Seta made his first film on the South have no name, no identity, no family, no private life) immediacy, from social phenomenology, of Italy, with its fishermen and shepherds, the working class film director speak only rarely. They work in silence. They are from political dialectics, and restored Ermanno Olmi, on behalf of Edisonvolta, was making his first documentaries often waiting, absent, with only the wash of water to the long, unforgettable time in which on the electrified and industrialized North. While Olmi was reinventing the those gestures, those rites, that culture or the muffled sounds of the mine to accompany minor, realist documentary-comedy, inhabited by small characters, funny were formed and took on a precise them. But this too is action, slow action, interrupted and curious human figures, De Seta was working on the tragedy, the epic, the identity.” (Vincenzo Consolo) by bouts of frenzied activity. These shots show an “opera” of reality. active immobility, and are not merely complacent description. De Seta’s documentaries always tell a story, always the same story, They have a beginning and an end, and a narrative development which depends on the In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, flow of time in all its variations, the natural cycle of ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995 the daily routine, Many of his films start at dawn: (translation from the Italian: Neil Walker) leaving home to go to the mines, or to go fishing for tuna, the early morning animation in Un giorno in Barbagia. They almost all finish at sunset, with the 30 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 31

Bandidos em Orgosolo terminologia, né sulle disquisizioni sui vari Um pastor da Sardenha é injustamente “generi”. Componevo dei brani di cinema, senza acusado de roubo e assassínio. Seguimos personaggi, ma già con esigenze di racconto. Volevo a sua longa fuga através de regiões affrontare le storie, i personaggi, ma come fare? Ero inacessíveis e áridas, em direcção à ostacolato dai problemi finanziari, di produzione. pastagens isoladas da Barbagia, à medida Sono problemi sacrosanti, perché i film costano que perde todas as ovelhas do seu decine, centinaia di milioni. Ma io non ero capace rebanho. Uma noite, desesperado, entra di mettere a punto una sceneggiatura, di prevedere no redil de outro pastor e, sob ameaça de arma, rouba-lhe todas as ovelhas: tutto. L’idea di avere una troupe, di avere un certo transforma-se assim num verdadeiro numero di giorni a disposizione, di dover lavorare Banditi a Orgosolo Come ho realizzato Banditi a bandido. A beleza nasce de uma precisão su una sceneggiatura prevista, mi paralizzava. implacável – De Seta limita-se a revelar Oggi, dopo il primo film, questa prospettiva mi realização, fotografi a e ideia original | Orgosolo relações de força e a apontar para as spaventa ancora. Molti miei amici documentaristi director, cinematography and original idea causas da sua revolta. Como escreveu sono nella stessa situazione. Sono sicuro che molti Vittorio De Seta Vittorio De Seta Jean Douchet, “nada é a priori uma visão pittori o scrittori hanno gli stessi problemi. Ma per argumento | script Vera Gherarducci, agradável. Nem as personagens, nem as loro la soluzione è più facile: possono cominciare un Vittorio De Seta câmara | camera ovelhas, nem sequer a paisagem, estão quadro o un libro, senza sapere che cosa ne uscirà Luciano Tovoli montagem | editing lá para agradar. Mas, de acordo com a Jolanda Benvenuti cenários | set fuori e sopra tutto liberi dalla terribile costrizione ideia de Visconti, De Seta revela-nos a design Elio Balletti guarda-roupa | Banditi a Orgosolo l’ho fatto un po’ per disperazione. psicologica di doverlo finire a tutti i costi entro sua grandeza original com imagens belas costumes Marilù Carteny música | un certo tempo. I libri e i quadri costano poco, Bisogna pensare che io ero un documentarista e simples. Por debaixo da sua aparência music Valentino Bucchi com | with materialmente. E’ un problema psicologico molto virgiliana, convida-nos a condenar uma Michele Cossu, Peppeddu Cossu, particolare. Lavoravo completamente da solo, con delicato che, a mio avviso, spiega bene perché i ordem que permite a degradação de uma Vittorina Pisano l’aiuto di un solo assistente. Non avevo mai un ordem natural”. pittori sono molto meno nevrotici dei registi. Il produção | production Titanus soggetto preciso e cominciavo a girare senza sapere pittore che dipinge un quadro si trova già in uno distribuição | distribution Cineteca esattamente che cosa volevo fare. La sera scrivevo stato di tensione psichica molto forte. Deve creare del Comune di Bologna com | with le scene che avevo girato, risentivo gli effetti Bandits at Orgosolo qualche cosa dal nulla. Ha bisogno di essere sereno, Titanus (effetti naturali, canti popolari), che avevo inciso e A Sardinian shepherd, wrongly suspected libero da impedimenti materiali, deve concentrare cominciavo a comporre il documentario. of theft and murder. We follow his long tutta la sua energia sul quadro. Pensate se il Italia | 1960 fl ight through impervious and arid zones, committente del quadro pretendesse di sapere da 98’ | 35mm | P&B/B&W Quando vedevo il materiale girato, tutto insieme a towards isolated grazing land in Barbagia, lui, già prima di cominciare, quale sarà il disegno Roma, era sempre una crisi e quasi mi portava al as he loses all the sheep in his fl ock. preciso, quali i colori, quale il costo. Quale il tempo v.o. italiano com legendas em português | pianto. Cominciava allora il lavoro di montaggio, di One night, desperate, he enters the fold Italian with Portuguese subtitles necessario e, in più, su tutti questi elementi volesse sonorizzazione. Con molto lavoro con molta pazienza of another shepherd, and, holding him dire la sua e poi tornasse alla carica, anche mentre artigianale, ricominciavo praticamente a lavorare da at gunpoint, takes away all his sheep: il pittore dipinge il quadro con altri suggerimenti, capo: questa volta non sulla realtà, ma sul materiale he actually becomes an outlaw. Beauty altre costrizioni. Ci sarebbe da far saltare più di che avevo portato a casa. Alla la fi ne riuscivo ad springs from ruthless precision – De Seta only reveals relations of force and un sistema nervoso. E pensate ancora che cosa esprimere quello che volevo, le cose che avevo potrebbe succedere se il pittore, avendo sino a quel “respirato” sul posto, che mi avevano emozionato. points to the causes of his rebellion. As Jean Douchet put it, “nothing is a giorno solo disegnato, dovesse in queste condizioni Era un lavoro molto faticoso, di composizione e di dipingere il suo primo quadro. scomposizione continua, in cui era esclusa in modo priori a pleasant sight to see. Neither categorico la pianifi cazione, la sceneggiatura, il the characters nor the sheep, nor even the landscapes, are destined to please. Questo spiega perché io personalmente ho preferito piano di lavorazione. Sarebbe stato un sistema molto But, in accordance with Visconti’s idea, affrontare le oscure incognite di un film a Orgosolo, costoso, quasi impossibile da un punto di vista De Seta reveals their original greatness un film senza attori, senza produttore, senza produttivo se non avessi imparato a fare tutto da solo: with fi ne and simple images. Under his noleggio, in un paese dove praticamente si parla operatore, fonico, montatore. eccetera. Virgilian appearance, De Seta invites us un’altra lingua. e dove, in definitiva, si rischia anche to condemn an order of things which la pelle. Non ho mai capito esattamente che cosa vuol permits the degradation of a natural dire “documentario”, non ho molta fiducia nella order”. 32 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 33

Perché ho scelto Orgosolo? Mi appassionava quel paese, e poi mi sentivo a mio agio: loro non sapevano nulla del cinema, io ero alle prime armi; eravamo pari. Cominciai a organizzare il film e fui talmente preso dal lavoro pratico che non ebbi tempo di portare avanti il soggetto e così mi ritrovai a Orgosolo con la mia Neo-neo-realismo piccola troupe al completo e con un soggetto che si sarebbe potuto ridurre a poche decine di pagine. Era una situazione piuttosto drammatica e d’altra parte Jean-André Fieschi oggi mi rendo conto che non poteva non andare così. Trovandomi lì, già sulle spese, fui costretto ad andare avanti, e vincere le incertezze. Passarono tre mesi prima che cominciassi a girare veramente. Dovetti mandare [...] A primeira intuição de De Seta foi perceber que a mais particular das indietro più della metà della troupe. D’altra parte non tutti se la sentivano localizações geográficas (os montes do centro da Sardenha) não prejudicava o di rimanere. Gli orgolesi erano dotati di una specie di macabro umorismo carácter universal e exemplar do seu filme: a beleza duma pedra é a beleza de e si divertivano a spaventare i miei collaboratori. Spesso si sente sparare di todas as pedras tal como a necessidade de uma tomada de consciência social e notte in paese, succede anche che ammazzino qualcuno; ma spesso lo fanno a de todas as tomadas de consciência; e que a austeridade, em vez de limitar o per divertimento. Dovetti ricominciare tre volte da capo. Una volta uno seu objectivo, o ampliava. Assim, o aparelho formal (um homem, uma criança, stabilimento di sviluppo e stampa mi rovinò 9.000 metri di negativo. C’è poco ovelhas, a montanha) e narrativo (um pastor implicado, involuntariamente, riguardo per le piccole produzioni. num caso de assassínio, que se vê obrigado a fugir e a transformar-se naquilo de que o acusavam) é reduzido à sua expressão mais simples: De Riuscii alla fine ad ottenere buoni risultati dagli interpreti, perché usai il Seta consegue, assim, fazer coincidir a generalidade da sua ideia com a metodo di lasciarli molto liberi. Loro collaboravano alla sceneggiatura, ai particularidade do seu argumento. dialoghi, e così generalmente sentivano quello che interpretavano, non si dovevano adattare a qualcosa che io avevo loro imposto. Recitavano in dialetto. É verdade que o filme se insere numa tradição cinematográfica profundamente Io ero alla macchina da presa e mi assumevo la responsabilità del risultato. italiana cuja especificidade não vale a pena analisar aqui. Resta ver como Non li legavo nei movimenti, nelle battute. Li facevo ripetere molto poco. Non consegue ultrapassá-la ao realizá-la plenamente. De facto, em Banditi a Orgoloso davo mai intonazioni, ma cercavo di suggestionarli cercando di metterli nello estão reunidas as preocupações que, em parte, ditaram a Visconti La Terra stato di animo. Trema e a De Sica Ladrões de Bicicletas. Ora estas duas obras não conseguiram evitar certos traços da personalidade dos seus autores: Visconti deixou- Quando eravamo stanchi o indecisi interrompevamo le riprese, portavamo se seduzir pela teatralidade do real e, ampliando o documento através da avanti la sceneggiatura. Rischiavamo sempre di essere contagiati dal ritmo sumptuosidade da composição do plano e do enquadramento, não resistiu pastorale, di andare avanti troppo lentamente. Era molto faticoso. à tentação de fazer uma ópera social; enquanto De Sica, fiel à sua natureza demagógica (sincera ou não, não é esse aqui o problema) mergulhava no Era difficile ottenere la puntualità, la disciplina da gente abituata a vivere ad paternalismo piegas e choramingas que o caracteriza. A vontade de revelar un ritmo completamente differente. nas personagens uma tomada de consciência de factos sociais inaceitáveis D’altra parte mi rendo conto, oggi, che solo così è stato possibile ottenere un e de realizar, em seguida, a transferência desta tomada de consciência da risultato forse imperfetto, difettoso nella sceneggiatura, nello sviluppo dei personagem filmada para o espectador era prejudicada por este formalismo, personaggi, nella regia, nella fotografia, ma abbastanza genuino, un primo plástico ou moral. Se é verdade que o documentário – a ideia neo-realista do passo nella conoscenza di un ambiente sconosciuto ed inedito. documento, espectáculo do quotidiano oferecido aos sentidos e à reflexão – pode apelar para o encantamento do real e para a transmutação da banalidade em facto lírico, é ainda preciso que esse lirismo nasça de uma metamorfose secreta e imperceptível do olhar e que não seja pré-existente a esse olhar. O lirismo (a percepção da beleza imediata do real, se quisermos) deve, pois, ser inseparável da análise. Ora, o filme de De Seta é analítico ao nível do seu In Filmcritica, n.º 119, Aprile 1962, a cura di Gianni Rondolino e Nino Ferrero percurso sensível (a totalidade do real não é captada de imediato mas vai-se revelando pela sucessão das suas partes, o que é acentuado por uma montagem particularmente eficaz e ordenado pela própria lógica das personagens ao contrário do que acontece em Flaherty – submetido, portanto, à acção e não a tiranizando ao nível do seu significado); e sintético, num segundo grau, o do 34 Vittorio De Seta contributo exigido ao espectador, obrigado a julgar uma causa de que possui todos os elementos, e que deve, assim, abandonar a sua passividade e executar a última operação que dá ao filme a plenitude da sua vida. Há que recuar até a A Mãe de Donskoi para encontrar, numa expressão tão clara e no seu movimento dialéctico, este tema tão caro aos cineastas de esquerda. Admito que tal não bastaria para garantir a beleza da obra mas é útil dizer, desde já e antes de continuar, que pelo menos o objectivo inicial foi atingido. Mas é pela passagem magistral do didactismo original (realismo crítico) para a sua sublimação estética (realismo poético) que De Seta nos interessa: ou seja, o modo como a sua realização, veículo da Ideia, se prolonga numa forma sensível. João Mário Grilo O Tapete Voador A sensação de injustiça, em Banditi a Orgoloso, nasce da impossibilidade, imposta por uma força quase abstracta, de os pastores poderem, apesar da natureza ingrata em que habitam, encontrar uma paz interior cuja radiação bastaria para devolver a esta natureza uma serenidade virgiliana: quando a criança adormece, bafejada pelas ovelhas, a harmonia do plano prova o poder dessa paz. A sombra dos carabineiros sobre o seu rosto, no plano seguinte, basta para destruir essa paz, porque intrusa, impudica, revoltante, perturbadora de uma ordem natural no momento da sua plenitude. Se De Seta é um cineasta, é-o pelo equilíbrio que conseguiu entre a arte da narrativa e o sentido do olhar: a narração nunca prejudica a fluidez da contemplação, a contemplação nunca é entrave ao rigor da acção. A contemplação é aqui, para começar, uma extrema sensibilidade tanto aos objectos como aos seres, ao seu peso físico, que o ascetismo do cenário permite captar na sua esplêndida simplicidade. O filme torna-se então um poema lúcido, cheio de generosidade contida, que nos convida a partilhar a intimidade dos rostos imobilizados pela espera ou cobertos de suor depois da corrida, das atitudes familiares quando dormem, dos cães que caminham por entre os fetos; um poema que revela a beleza de um cepo de árvore, dos arbustos ressequidos, do céu mate, das chamas tremeluzentes, do veludo grosseiro dos casacos e, sobretudo, da presença obsessiva da pedra, ofuscante à luz do sol ou obscurecida pelo anoitecer. [...]

In Cahiers du Cinéma, n.º 141, mars 1963 36 João Mário Grilo João Mário Grilo 37

O Tapete Voador se referem, é o do paraíso. Todo o tapete persa Foi através de Portugal que o tapete começou por ser um tapete de orações, um templo persa entrou na Europa, estabelecendo- portátil. João Mário Grilo cria, desde o início se como uma das mais importantes um plano didáctico que estrutura todo o filme tradições culturais no Ocidente, no que e que visa ajudar-nos a entender uma forma de respeita às artes decorativas. 500 anos representação que é um tempo metafísica e física depois, voltámos ao Irão para revelar os e em que a riqueza e diversidade dos motivos seus gestos de fabrico originais e as suas ornamentais, o seu cromatismo vibrante respondem formas e cores hipnóticas que mantêm, ao monocromatismo e aridez do deserto. ainda, toda a sua frescura e fascínio. O fi lme está estruturado em quatro O Tapete Voador O tapete, a teia que a aranha tece – a tecedeira O trabalho do sonho viagens + uma, da geometria à natureza, – não acabará, no entanto, a prender o aracnídeo no do nó ao “abrash” (o modo natural de realização | director João Mário Grilo variação da cor). Na realidade, porém, emaranhado dos seus fios? Não se sabe o que pensar consultora | consultant Jessica Hallett Alberto Seixas Santos este é um fi lme sobre si próprio e, talvez das mulheres que se vêem no filme. Nalguns casos imagem | cinematography Rui Poças mesmo, sobre a arte em geral e as suas o prazer parece sincero, noutros parecem faladas câmara | camera Aurélio Vasques paisagens infi nitas e imemoriais. No fi nal, pela ideologia oficial. Alguns planos das tecedeiras som | sound Hesam Shahin, Vasco revelaremos o mistério do verdadeiro remetidas ao seu trabalho são perturbadores. Pedroso montagem | editing Paulo O Tapete Voador é um filme ensaio. Debruça-se “tapete voador”, aquele através do qual Deixam uma estranha polissemia no ar. Dir-se-iam MilHomens música | music Pedro de perto sobre uma das manifestações artísticas tanta gente “voou”, como hoje se voa monjas em clausura num convento (os lenços na Amaral, Orquestrea Gulbenkian maiores do povo persa e, ao mesmo tempo, através do ecrã (tapete móvel) e dos cabeça ajudam) entregues ao duro trabalho diário, Gazhal fotógrafo | photographer Daniel estabelece com o seu objecto, intencionalmente, uma seus poderes mágicos. que só o Além poderá pagar. Blaufuks relação de distância em que a narrativa teórica e os João Mário Grilo direcção de produção | executive actos de trabalho manual, não são cortados do seu A terminar Outra Viagem – O Tapete Voador leva-nos producer Fernando Centeio contexto. a Londres, à casa de Sigmund Freud. Aí cobrindo o produção | production Bollywood The Flying Carpet divã do psicanalista o tapete persa original olha- Pictures distribuição | distribution Salvo raras excepções, justificadas porque dão a nos, muito perto e muito longe. Mas aqui começa Bollywood Pictures It was through Portugal that the Persian ver pormenores exemplares da destreza das mãos, carpets entered Europe to establish outra história – ou será a mesma? – a do trabalho do Portugal | 2008 João Mário Grilo recusa-se a separar as figuras one of the most important cultural sonho. 55’ | video | cor/colour do seu fundo, as salas austeras das tecedeiras, as traditions in terms of decorative arts in casas da paisagem monumental, os rebanhos das the West. 500 years later, we returned v.o. farsi, inglês e português com legendas montanhas que os olham e nos olham. Este jogo to Iran to discover their original gestures em português e inglês | Farsi, English and entre distância e proximidade cria um duplo e tenso of fabrication and the hypnotic forms Portuguese with English and Portuguese movimento que alimenta todo o filme e o inscreve, and colors that still maintain all their subtitles de pleno direito, numa das tradições clássicas do freshness and fascination. The fi lm is documentário. structured in four voyages + one, from geometry to nature, from knotting to Alguns historiadores do cinema americano abrash (the natural way a color fades notaram que o tema central de um “género” como and shades). In reality, it’s a fi lm about o “western” assenta no conflito insanável entre “o itself and maybe about art in general and deserto” e “o jardim”. Lançaram uma dicotomia its infi nite and immemorial landscapes. que tem por base uma outra: aquela que opõe At the end it will reveal the mystery of nómadas e sedentários, uns do lado da natureza the real “fl ying carpet”, the one through which so many people has fl own as they selvagem – o deserto, outros da natureza dominada fl ight today through the screen (a mobile – o jardim. O tapete persa realiza uma operação carpet) and its magical powers. simbólica que concilia o jardim e o deserto. E como João Mário Grilo estamos no terreno simbólico é bom que fique claro que o jardim, a que os mestres que desenham os motivos para os cartões que as tecedeiras executam

Jean Breschand L’Aménagement du Territoire 40 Jean Breschand Jean Breschand 41

au hasard. Il y avait des endroits que je voulais voir ou revoir – mais le plus souvent, ils avaient déjà changé, m’obligeant à réinventer ce que j’avais imaginé. Et puis j’avançais au fil d’un aller-retour entre les histoires que je ruminais et les lieux que je rencontrais: tantôt c’était une histoire que je me racontais qui m’orientait à travers les rues, le long des routes, tantôt c’était la découverte d’un lieu qui cristallisait la rêverie. L’Aménagement du territoire Notes sur le film A Ordenação do Território Cette histoire de draps se retrouve aussi au cœur O fi lme é feito de fotografi as projectadas de la réalisation, puisque les plans sont composés realização | director Jean Breschand sobre um lenços e re-fi lmadas. Brisa, de photographies projetées sur un drap et filmées com | with Isabel Ruth, Claire Jean Breschand bruma, morrinha: essencialmente avec des animations effectuées en direct. Il a fallu Nebout, Silvia Guerra vozes | voices atmosféricos, os efeitos realizados em d’abord trier toutes les photographies ramenées de Emmanuel Salinger, Silvia Guerra directo sobre as imagens, durante a ce voyage, puis s’installer dans un studio pendant imagem | cinematography Carlos captação, devolvem-lhes ar e sonho. O quinze jours. Il fallait trouver une animation Alvarez som | sound José Barahona Au mois de mai 2005, j’ai passé un mois à Lisbonne, fi lme conta uma história de amor, que nouvelle en fonction de ce que racontait chaque música | music Sylvain Kassap, et dans les environs, avant de faire une escapade desliza entre os lençóis das cidades sob o Hélène Breschand séquence. Ces interventions sont de diverses dans les montagnes du nord à la recherche d’un céu de Maio. Sabemos que no fundo das produção | production Les Films d’ici natures, mais elles sont avant tout atmosphériques: couvent abandonné. J’avais lu une histoire de camas há um mundo pré-histórico que com | with Fresnoy apoio | support vents, brumes, pluies. C’est des variations autour draps blancs dans l’un des Contes d’hiver de Karen rumoreja. Contracosta distribuição | distribution de ces phénomènes que sont nés d’autres trucages: Blixen et de façon absurde j’étais convaincu qu’elle James Benning Les Films d’ici jeux de lumière, mouvements d’ombres, effets s’était forcément inspiré d’un lieu dont elle avait d’épaisseur. Sans parler des différentes texture du entendu parler. J’en avais une image intérieure France | 2006 drap-écran: lin, soie, coton. 45’ | video | cor/colour et j’ai visité plusieurs endroits, jusqu’au jour où Land Settlement sur les indications d’un historien lisboète, je me The fi lm is made of photographs Je voulais donner une respiration aux images v.o. francês com legendas em português suis retrouvé dans la montagne, à la frontière de projected against a bed sheet and then arrêtées, au point de faire oublier leur origine French with Portuguese subtitles l’Espagne. C’était une fin d’après-midi, je croyais re-shot. Breeze, mist, drizzle: the special photographique. Cela avait en outre l’avantage de m’être perdu, et au détour du sentier, le couvent effects done live during shooting were pouvoir insérer des séquences tournées en super 8 m’est apparu au-dessous de moi à travers un essentially atmospheric ones, giving back sans marquer de rupture. Mais fondamentalement, voile de brume. En deux heures, j’ai fait plusieurs to the images an aerial and dreamlike le désir de donner un souffle à ce qui en semble rouleaux, je ne sentais plus la fatigue, puis la brume quality. The fi lm tells a love story sliding dépourvu, d’insuffler la vie à ce qui est au départ de la nuit s’est installée. J’ai de nouveau failli me between the sheets of cities under the skies of May. We know that at the bottom fixe est ce qui m’a porté à explorer les ressources perdre en revenant sur mes pas, juste le temps de de ce dispositif. L’une des conséquences inattendue commencer à avoir peur. C’est devenu une séquence of beds a pre-historic world whirrs. James Benning de ce travail fut de découvrir la puissance onirique du film. qu’il donnait aux images. Aujourd’hui, je commence Du tournage au montage, la recherche de ce à réfléchir à une façon de creuser plus loin les couvent légendaire et son histoire de draps a potentialités de cette technique de réalisation. Il est aimanté le film, sa fabrication comme son récit. certain que me guide la volonté d’aller à l’encontre Tous les jours j’allais dans un nouveau quartier, du sentiment d’un désastre du monde. ou je prenais une voiture pour aller à quelques C’est sans doute la véritable raison pour laquelle kilomètres. Toute la prise de vue photographique je cherche à composer des espaces ouverts, à faire s’est faite ainsi, en me promenant à pied, en prenant des plans larges (et plus ça va, plus je trouve que le temps de s’arrêter, de traîner. Parfois, je suis les plans ne sont jamais assez larges), et plus revenu, j’ai insisté pour réussir à avoir telle lumière, telle scène. Je ne me dirigeais pas complètement 42 Jean Breschand exactement à faire que les cadres construisent un champ de vision – qui correspond au récit du narrateur qui voit, revoit ou fait voir des évocations de l’histoire qu’il raconte. Autrement dit, les images ne doivent pas décrire un espace, un événement, mais s’offrir comme un lieu d’implication du regard: que l’on puisse “rentrer dedans”, l’habiter, même si ce n’est qu’imaginairement. Ce film est une histoire de draps partagés – lit des chambres d’hôtel, froissement des amours, plis des naissances et déchirures des morts, nappe de pique-nique, toile ou page blanche. En un mot, un écran de projections. Keja Ho Kramer The Sky Is My Ceiling 44 Keja Ho Kramer Keja Ho Kramer 45

Non, pas vraiment. Il n’y avait aucune idée, juste un désir. L’expérience du voyage est ensuite venu m’aider – je me doutais de mon instinct, de la manière dont je survis avec la caméra en voyage. En ne prenant rien d’autre que la caméra, il n’y avait pas de projection possible sur un corps ou la nécessité d’un corps. C’est là où, avec le recul, le film prend de l’importance – parce qu’il montre ce détachement total, ce simple besoin d’aller, et de la métaphore: la métaphore prend le dessus sur la The Sky is my Ceiling Around the sky: entretien O Céu é o meu Tecto nécessité de “poser” quelqu’un dans l’image. On, Um rapaz à procura de espaço aberto au sens large – moi y compris –, on ne sait pas realização e montagem | director and avec Keja Ho Kramer numa cidade densamente povoada, para très bien qu’est-ce qui devient le plus fort dans editing Keja Ho Kramer construir uma máquina voadora que o le film. Est-ce qu’on suit une vague fiction avec étalonnage Rémi Berge texto de Cyril Béghin leve dali para fora. Abandona o seu bairro les sous-titres, ou juste l’instinct d’une émotion, apresentação | presentation text Keja para tentar uma viagem que o levará ao Ho Kramer texto a partir do conto d’une impression d’apesanteur, de flotter, d’être fi m da cidade. Depois de dias e noites de de | text from the short story by J.G. dans les strates, de monter et descendre sur viagem, quando chega a qualquer coisa Ballard, The Concentration City, différents niveaux? que se asemelha a um espaço aberto, 1957 agradecimento | thanks Stephen Comment le film s’est-il fait? ninguém acredita nele. O fi lme põe em Dwoskin J’avais photocopié le récit de Ballard et en avais ligação a visão surreal do conto The produção | production AFFA C’est un film de processus. L’AFAA avait organisé collé les pages dans un cahier, en laissant des Concentration City, de J.G. Ballard, e a (Association Française d’Action pages blanches en vis-à-vis pour pouvoir noter un voyage à Sao Paulo pour plusieurs artistes – il situação urbana real da cidade de São Artistique), Kramer Ink s’agissait d’aller “quelque part” pour créer “quelque Paulo. des intuitions, par exemple: “Description of an distribuição | distribution Keja Ho chose”, il y avait une nécessité de produire. J’avais area. High rise, getting above the city, shooting long Kramer streaks downwards the impression of claustrophobia, découvert avant de partir le récit de J. G. Ballard, The Sky is my Ceiling The Concentration City, et je l’ai abordé à la manière very limited space, no sky.” Pendant tout le film j’ai France, USA | 2006 A boy is looking for open space in a d’un scénario. Tous les sous-titres du film sont gardé cette attention et cette intention de filmer 11’ | video | cor/colour | sem densely populated city to build a fl ying la ville d’une certaine manière, de réellement som/silent des dialogues extraits du texte de Ballard, que machine that will carry him away. He j’avais d’abord faits traduire en portugais – ils ont être un point de vue. C’est ça qui a été respecté leaves his neighborhood to attempt a – en gardant des cahiers de ce genre on se rend v.o inglês | English finalement trouvé un rythme plus juste dans leur voyage that will bring him to the city’s compte à quel point on est conditionné par notre langue d’origine, en anglais. end. After days and nights of travel, when he arrives to something which resembles propre esprit! open space, nobody believes him. The fi lm L’idée contenue dans cette histoire était la meilleure Lorsque tu as commencé à parler du récit de cartographie que je pouvais imaginer pour aborder correlates the surreal vision of the short story by J.G. Ballard The Concentration Ballard, tu disais qu’il contenait une “idée”; tout la ville. Je n’ai jamais regardé une carte de Sao à l’heure tu évoquais la “métaphore”. Tu peux Paulo, j’avais juste ce livre, l’image de ce livre et le City and the actual urban situation of São Paulo. préciser cette idée, cette métaphore? désir de le raconter. Un garçon cherche à se délivrer d’une ville. Son désir est de s’envoler. Dans le livre, on va chercher la solution de ce désir dans une sorte d’archéologie de la ville; le personnage est fasciné par des oiseaux qui n’ont plus d’ailes, des corps Feel really lost, have to get the camera out. qui passent et n’ont nulle part où s’envoler. La Have to oblige myself. VITAL! ville le rattrape, on lui dit qu’il est totalement fou, que personne ne peut partir. Evadé, il se

Tu pensais, avant de partir, mettre en scène l’histoire de Ballard? 46 Keja Ho Kramer Keja Ho Kramer 47 retrouve piégé dans un “sas temporel” et on lui affirme qu’il n’est en vérité jamais parti: “Vous croyez vous être échappé, mais vous n’avez jamais quitté la ville.” Maybe I can just be patient. Il y a plein de raisons pour lesquelles cette histoire m’a parlé, notamment ce The people I want to film I cast them, those that I don’t besoin d’évasion, de liberté psychique qu’on retrouve dans d’autres de mes I just film a moment of space, a breath. vidéos. Il serait possible d’en faire un film avec un “vrai” personnage. Je l’ai Nobody talks. It’s a telepathic film. évité à Sao Paulo parce que les acteurs ne sont pas apparus. À cause de ma forte tendance à projeter de la fiction et du problème de la langue, l’énergie pour avoir des personnages n’est pas venue; tout ce qui aurait dû servir concrètement à une construction narrative normale, avec quelqu’un que l’on Tu es resté longtemps sans toucher aux images? aurait suivi dans ses actions, a été avorté pendant tout le séjour. Oui, plus de huit mois, peut-être un an... Ce qui est mon rythme naturel. Il y a Ce qui me plaît dans le film, c’est que la métaphore dont tu parles n’a pas une forte préparation en amont, la décharge du filmage et après, toujours, un de début, ce qui est une manière d’en désamorcer la forte symbolique. moment d’absence. C’est comme rentrer dans une chambre où il y a un bordel Tu ne filmes pas le “décollage”, il n’y a pas l’emphase de l’envol, on est énorme que l’on n’a pas envie de ranger – c’est plus simple de fermer la porte ! d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord, de tisser l’aérien avec la ville – c’est peut-être là que tu respectes le récit J’ai appris une chose extraordinaire en montant le film, quelque chose qui s’est de Ballard, dans cette manière de ne pas s’en sortir parce que tout est pratiquée avant de se parler. Il s’agissait de rentrer dans le montage comme toujours entremêlé. Le film ne joue pas directement un antagonisme, dans une méditation. Il y a des “triggers”, des déclencheurs: une image en une opposition simple de la ville et du ciel, même si ça n’arrête pas d’être amène une autre, qui raconte une suite d’histoire qui en ramène d’autres, etc. apparemment dit par les sous-titres et désigné par certains raccords. Mais La manière dont la structure s’est construite, pour en revenir à ta question, a tu en trouves les équivalents dans la ville, les images de la ville donnent plus à voir avec une capacité cognitive d’appréhender ce qu’on est en train de l’idée d’un espace générant ses propres gonflements d’espaces vides. J’aime voir, de vraiment écouter les images qui ont été faites, qu’avec une construction par exemple beaucoup le raccord entre les feuillages en contre-jour et les préalable dans laquelle on chercherait à faire entrer les images comme dans des clignotements des lumières urbaines, la nuit. On a tout à coup une sorte wagons. C’est une manière totalement différente d’aborder le montage. de vision en négatif, une vision en noir d’un espace à trois dimensions Mais il y a eu un moment, au cours du processus, où la structure d’ensemble entouré, sculpté de l’extérieur par le facettage des feuilles, le clignotements est devenue claire, où tu en prévoyais la suite? des constellations de lampadaires... Ces équivalences, on les retrouve dans tout le film et elles engagent une autre structure que celle du récit ou de la C’est plus compliqué – la structure existait avant sur le papier. Voilà pourquoi métaphore dont tu parlais. Comment est-ce que tu en es venu là? le film reste intrigant pour moi: il montre une intention au filmage, mais pleine de trous. Il s’agissait de filmer de l’invisible, au bout du compte: des C’était la part la plus excitante du travail. J’ai filmé sans savoir quoi faire du mots étaient mis en scène pour ne pas être décrits, mais envolés, arrachés, matériel. En filmant j’étais dans toutes les idées simultanément, comme un tirés, flottés... Mis en scène n’est pas la bonne formule: il s’agissait de cadrage soldat prêt à défendre l’ensemble d’un territoire. J’ai “accumulé” l’histoire surtout. Au montage, comment faire se rencontrer ce matériel et l’histoire? Tout et après, j’ai laissé les images... Je ne savais pas quoi en faire parce qu’elles s’échappait dans tous les sens, mais je tenais encore, malgré tout, à l’ancrage de manquaient des conventions classiques par lesquelles on construit sur le la fiction - ça pourrait être une critique du travail. développement d’un personnage, sur une narration verbale, sur des échanges de dialogues. Il n’y avait rien de tout cela dans mes accumulations. Mais tu le dis toi-même, on n’a pas l’impression d’une fiction qui ancre le film, plutôt de quelque chose qui flotte et s’accroche de temps en temps aux J’ai ensuite pu travailler au montage avec Stephen Dwoskin, c’est à dire avec images – il y a ces beaux moments où les sous-titres sont montés au même quelqu’un qui a un rapport complètement différent au cinéma. Ça n’était pas rythme que les plans et deviennent alors comme des légendes d’images prévu, j’ai rencontré Stephen bien après le tournage du film. autonomes. La fiction est comme le ballon, quelque chose qui participe Et tu n’avais pas fait de tentative de montage entre-temps? du même espace et s’y entrelace, parfois plus lourd, parfois plus léger. Je crois que le spectateur abandonne très vite l’effort de percevoir une trame Non. narrative et est pris par une sorte de grille poétique du film, la manière dont les motifs y reviennent: l’alternance de la masse et de l’énergie des 48 Keja Ho Kramer Keja Ho Kramer 49 chevaux avec celle du ballon, avec celle des immeubles, avec la manière J’ai l’impression très forte que la vraie métaphore du film concerne le dont tu commences à introduire de manière plus affirmée les images de montage, que le montage du film est métaphorisé par la manière dont le vol, etc. C’est un peu ce que Pelechian appelle du “montage à distance”. On ballon passe derrière ou devant des immeubles, dont des lumières naissent a l’impression là d’une forme de progression très serrée, très écrite, qui n’a et meurent, dont des éléments passent les uns derrière les autres le long plus grand chose à voir avec ton récit d’origine. d’un défilement horizontal.

Ça naît de ma grande capacité à la métaphore – qui est à la fois une qualité et Oui. C’est parce qu’il y a, comme dans Mechanical Night, cette volonté d’essayer un défaut. Qu’est-ce qu’on pourrait voir qui déclencherait le plus de souvenir et d’enlever la fine couche entre l’air et l’eau, de faire disparaître le dessus et le de ricochets par rapport à ce qu’on a besoin de voir à ce moment-là, quelle est dessous. Avec ces films j’ai l’impression de construire petit à petit l’architecture l’image qui produirait ça? Il faut chercher dans la ville, dans les images... de mon monde pour pouvoir y faire venir les corps. Comme un titan qui tirerait des éléments de chaque côté... Dans Mechanical Night, c’est poussé plus La journée de tournage pour aller filmer les chevaux était vraiment incroyable. loin et simplifié aussi; il n’y a plus que le dessus et le dessous, et il s’agit de Je savais que je voulais aller à cet endroit extraordinaire, en plein milieu de passer de l’un à l’autre, tout le montage est basé là-dessus. Là encore à l’aide la ville – et j’y ai retrouvé mon ballon. Ça m’intéressait d’affronter le filmage d’un récit, celui de La petite sirène d’Andersen, et toujours pour en enlever le de cet espace, de ce huis-clos, de cet encerclement qu’est un hippodrome. Les corps et ne garder que l’espace. Des histoires sans corps dans des espaces: courses ont quelque chose d’excitant: on se tourne autour sans arrêt, mais avec aménager les décors, ne plus avoir que de l’idée... dans cette répétition il y a toujours l’adrénaline de la différence. Rien de plus contraint et de plus sauvage en même temps: quoi qu’il arrive on ne quitte ... et des matières d’images... pas cet endroit, en étant simultanément dans la jubilation d’oublier qu’on est enfermé. Le ballon fait la même chose, c’est un gros poisson dans un aquarium. ...qui font que c’est de l’idée. Dans Mechanical Night comme dans Le ciel est mon Ces significations, les liens de ces couches sont apparus au fur et à mesure du plafond, je crois, on peut réellement sentir quelque chose, avoir des sensations: montage. l’apesanteur, l’absence de démarcation entre le ciel et l’eau. Rentrer dans ces fi lms c’est être avec ces perceptions et ces émotions. Je m’y perds moi-même dans cette multiplicité de points de vue. Il n’y a rien dans The Concentration City qui indique que l’on va aller regarder des chevaux, Chaque film a sa spécificité, ses tâches à accomplir. Mechanical Night est un film mais les chevaux sont sans doute une plus belle histoire d’oiseaux sans ailes. de “recyclage”, j’y ai un peu vidé mes poubelles d’images, je suis revenu sur des choses photographiées ou filmées dans les années précédentes sans rien tourner en plus. Pour Le ciel il y avait quelque chose de très concret dans le fait de ramener une cartographie de la ville et de partir de là. Quand tu as pris des photos sur place, à Sao Paulo, tu savais que tu allais les introduire dans le film? It feels like a bad dream I can’t figure out the pieces. Il y a mon passé de photographe... et je pense que je me positionne, que je filme Time to forget the story and start with the space. comme un photographe. Je commence seulement maintenant à me détacher What is it that I have. The elements. de cette position, de ce statisme. La vidéo est un flux, même dans le statique. J’ai été longtemps bloquée par la caméra posée, mais au fil des deux ou trois derniers films je suis devenue consciente de la matérialité du filmage, de la matière du mouvement. On n’a pas la perception de cette circularité, en voyant le film – plutôt l’impression d’une vitesse rectiligne, de séries horizontales tissées avec des Les photos ont été développées là-bas, je voulais que toute l’énergie du film soit séries verticales. générée sur-place, sans avoir rien à refaire, à tirer etc. On part avec ce qu’on a; si on est limité au départ, on revient limité. Je pense à l’art contemporain Il y a un plan très large où l’on voit, au loin, les chevaux circuler en rond. en disant ça, et aux vidéos de l’époque. Un film qui “marche”, la petite chose La circularité n’est pas vraiment mon problème, je préfère ce que tu y vois, qui fait exister une vidéo devant un spectateur, c’est tellement rare; les vidéos de la ligne droite fuyant sans interruption. De toute façon, quand tu es dans de surveillance sont omniprésentes, c’est pour ça qu’il est important de sortir l’architecture, il y a toujours du perpendiculaire - il n’y a que Niemeyer qui de la position du photographe, et de fouiner – d’être une taupe, un aigle, un ose la courbe, les formes féminines. Ses bâtiments font exception par leurs volutes... Si j’avais dû introduire du courbe dans Sao Paulo, ça aurait été un vrai problème de tournage! Mais c’est pas ça qui m’intéressait. 50 Keja Ho Kramer Keja Ho Kramer 51 requin, d’être beaucoup plus agressif dans sa manière de chercher. Parce ça se pense très différemment. Killer of Beauty va être nécessairement plein de qu’aujourd’hui tout le monde est un appareil photographique, est en train cette différence. d’absorber du pixel en masse, qu’est-ce qui fait la différence, qu’est-ce qui nous emmène plus loin? C’est la position, l’intelligence, le regard, la passion, le Est-ce que tu as pensé à commencer à filmer Killer of Beauty à la manière dévouement à la recherche. d’“une histoire sans corps”, est-ce que tu veux passer par là encore avant d’aborder la mise en scène? Le problème du corps est infini, et infernal. Je vais partir sur les lieux de tournage quelque temps sans acteur pour savoir comment maîtriser, dompter Video low sky line no sky line l’espace. Quand tu imagines l’infini entourant le cadre et que tu cherches à délimiter ça, c’est immense... J’ai besoin sans doute de faire la vidéo métaphorique de Killer, et de maîtriser l’espace à travers le viseur, pour pouvoir tranquillement y mettre des corps, plus tard. Il y a un tel déséquilibre quand le Dans Le ciel, j’ai l’impression que tu viens au travail de la matière vidéo à corps arrive, on ne sait plus ou donner de l’œil, c’est trop! partir du photographique, ou à partir d’images extrêmement statiques – je pense aux clignotements, qui installent la conscience de la nature tramée de Les limites arrivent vite dans le jeu; il y a de bons acteurs qui sont illimités, l’image et renvoient ensuite à la trame urbaine en général comme à celle des qui te donnent cette impression. Mais je n’ai pas eu cette chance jusqu’ici, je façades d’immeubles. Il y a des voiles de pointes lumineuses qui circulent, me suis souvent trouvée devant des corps limités; mais comme je suis fascinée, se détachent: la pellicule entre l’air et l’eau dont tu parlais tout à l’heure, je regarde ça, et je ne sais plus comment détourner le regard. Dans Killer il c’est la surface de la mer miroitant au ralenti mais aussi une bâche flottant faut que je fasse se rencontrer les deux niveaux: le décor de la campagne, des devant un immeuble. collines, des animaux, qui va accueillir la fascination des corps, des gouttes de sueur... Construire un territoire pour y accueillir une histoire; on va chez le Je l’ai vu sur place qu’il y avait une sorte de dialogue entre les clignotements cinéma. et la ville. Cette double position de photographe et de filmeur, dans Le ciel, est le début d’une prise de distance... On commence à rentrer dans le portail du J’ai revu Lolita de Kubrick il y a quelques semaines. C’est d’une intelligence pixel à partir des perceptions de détail du mouvement: des clignotements, une extraordinaire, de la mise en scène absolue. Toute la mécanique de cinéma goutte d’eau qui tombe... Une fois qu’on a compris que ça bouge dans l’image, que l’on connaît, le flingue, le secret, est complètement détournée dans une il faut s’intéresser à ce qui bouge. Dans ce film je suis encore très bloquée. Je surprise réjouissante. J’aimerais bien arriver là! Quand on voit clairement savais qu’il y aurait un mélange de photo et de vidéo, mais je l’ai poussé plus les choses, on sait les détourner; et je commence à percevoir pour Killer une loin et m’en suis débarrassé dans Mechanical Night. Ça n’est pas une question simplification de mon bagage de métaphores, tout ce qui complique inutilement très intéressante à trimballer, mais il faut savoir y répondre, se positionner, la simplicité du travail. Dans mes films jusqu’ici j’ai été plus dans la profondeur reconnaître ce qui bouge: est-ce que c’est mon corps, la caméra, la goutte que dans la longueur; maintenant j’aimerais faire venir des choses qui poussent d’eau... sur une plus longue durée, qui ne donnent plus l’impression d’être totalement écrasé par la multitude de sens des images. Ça me semble primordial: la La photo c’est une image infinie muette. En cinéma on décide de la durée de la durée de la parole, la simplification du sens. Et après seulement la complexité photo, ça devient un plan, qui amène du son, qui amène quelqu’un qui parle ou géographique, la complexité animale, la complexité des points de vue. un sous-titre muet, un autre type d’échange, de rapport. Tu penses beaucoup travailler le film au montage, comme tu l’as fait Tu aurais pu faire Le ciel en cinéma? jusqu’ici pour tes autres films? Pour faire ça – et c’est ce que j’anticipe avec mon prochain film, Killer of Beauty Non, je pense que je suis arrivé au bout de ça. Mon ambition va plus loin que ce – il faut apprivoiser d’autres règles. J’ai apprivoisé en photographe des règles que je sais faire, et j’ai besoin d’avancer. de vidéo, et ces nouvelles règles de vidéaste me permettent d’expérimenter sur un registre différent, de me libérer la tête de toutes les conventions. Peu importe la durée, peu importe le maniement des outils, de la palette de cinéma; néanmoins, je suis fascinée ou plutôt médusée, bloquée par le monument cinéma. Alors je cherche, je me transforme en scientifique. La palette cinéma a ses attributs, qui sont très capricieux; un film de cinéma n’est pas pratique, Propos recueillis à Paris, le 3 juin 2008 Jean-Claude La vallée close Rousseau Une vue sur l’autre rive Trois fois rien Venise n’existe pas 54 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 55

meio, o “alto patrocínio” de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, que escolheram La Vallée close para acompanhar uma projecção de Othon na Cinemateca Francesa. Rousseau filma, como se disse, em super 8, e isso não é nem uma questão de pormenor nem uma contingência (ou uma “limitação”) ditada pelo amadorismo. Pelo contrário, La Vallée close é um filme que pensa o super 8 e que integra as La vallée close Sobre La Vallée close O Vale Fechado particularidades do formato na sua estrutura É um fi lme cósmico, desde logo porque – de alguma maneira os 16mm é que são uma realização, argumento, câmara, som e mostra os ciclos da natureza, mas contingência imposta pela necessidade de tornar os montagem | director, script, camera, Luís Miguel Oliveira também porque nele se inscreve uma seus filmes mais visíveis. Não há, na transposição, sound and editing Jean-Claude correspondência de motivos entre o nenhum processo nem nenhuma intenção de Rousseau micro e o macro (os lençóis e as nuvens escamotear as propriedades originais: repare-se produção | production Rousseau por exemplo), ou porque, enfi m, cada nos “flashes” negros que pontuam todo o filme, e Film Prod. distribuição | distribution Le mouvement des atomes est eternel [...] plano cumpre um ciclo, seja porque nele que assinalam o fim das bobines de 2 minutos e Caprici Films Jusqu’à ce que le hasard les rapproche. aparecem objectos em rotação contínua meio do super 8. La Vallée close, deliberadamente, é Ça devient obscur, là. (um moinho), seja porque o fenómeno uma colagem de bobines de super 8 que preserva, France | 1995 mostrado acaba por produzir a impressão 140’ | 16mm | cor/colour Excertos do texto dito pela voz off do filme em vez de apagar, a passagem de uma a outra. de uma rotação e de um escoamento- Diz Rousseau: “tenho vontade de dizer que não renovação infi nitos (uma torrente, ao v.o. francês com legendas em português | há montagem [...]. Cada bobina de super 8 fica mesmo tempo muito agitada e imóvel). French with Portuguese subtitles Jean-Claude Rousseau não é um jovem, mas é inteira, intacta, de uma ponta a outra [...]. Quando Há a ideia que, desde que uma coisa seja duas bobinas se entendem entre elas, nada as novíssimo – La Vallée close [...] vai deixá-lo bem olhada com alguma atenção, é possível ver provado. Apesar de já filmar há perto de vinte anos, revelar-se nela, no sentido fotográfi co, a pode dissociar nem tocar em mais nada.” Esta Rousseau manteve-se num anonimato quase total totalidade do mistério do mundo. é uma questão fundamental, que faz com que até há muito pouco tempo, quando começou a tirar Emmanuel Burdeau Rousseau também diga que a película de super cópias em 16mm dos seus filmes (todos rodados em 8 “est la matiere même du film”: La Vallée close é um filme de combinações, prolongamentos super 8), permitindo-lhes uma maior divulgação. The Closed Valley Nascido em 1946 em Paris, começou por estudar e justaposições que têm por princípio último a Direito, antes de uma estadia em Nova Iorque It is a cosmic fi lm, fi rst because it shows unidade de tempo e de espaço registada em cada the cycles of nature, but also because lhe revelar o cinema de vanguarda. De regresso bobina. No sentido mais concreto (mais “físico”) do the motifs of the micro and the macro termo, cada bobina é um bloco espacio-temporal a França, dedicou-se a uma carreira artística e à resemble each other (the bed sheets publicação, em diversas revistas de artigos sobre and the clouds, for example), and fi nally que deve permanecer indestrutível e impermeável o cinema de Robert Bresson (juntamente com a because each shot accomplishes a cycle, a quaisquer rupturas das suas propriedades. Por pintura de Vermeer, a grande paixão e inspiração be it because objects in continuous isso, também, Rousseau prolonga a sua “proibição de Rousseau). Em 1983 completou a sua primeira rotation appear in it (a windmill), be da montagem” falando de uma recusa do raccord curta-metragem (Jeune femme à sa fenêtre lisant une it because the phenomenon shown em detrimento do accord – ou seja, um elogio da lettre), rodando de seguida mais duas, Venise n’existe eventually produces a feeling of rotation contemplação e da não-intervenção, uma defesa do pas e Keep in Touch. Sempre em super 8, Rousseau and of endless fl ow-renewal (a torrent, seu papel de cineasta como alguém que descobre rodou em 1989 a sua primeira longa-metragem, at the same time very agitated and ligações entre as imagens mas que em caso algum Les Antiquités de Rome. La Vallée close, com material still). There is the idea that, as long as pode fabricar. O mesmo para o som: o accord filmado entre 1986 e 1994 (mas só definitivamente as something is looked at with a little pode dar-se “entre uma imagem e um elemento ampliado para 16mm em 1998) acabou por ser o attention, one can see the whole of sonoro que não foram necessariamente registados filme que atraiu atenções sobre Rousseau, muito por the world’s mystery develop, in the no mesmo lugar. [...] Mas também aí não se trata força das suas passagens por Locarno e pelo festival photographic sense. Emmanuel Burdeau de Belfort 1999, onde ganhou o Grande Prémio. Pelo 56 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 57

de montagem: há montagem quando se procura, há passagem do tempo, como qualquer coisa que se acordo quando se encontra. Coincidências felizes”. perde – extrapolando um pouco, dir-se-ia que os É como se Rousseau defendesse uma espécie de planos do filme duram o tempo necessário ao seu aleatoriedade nas relações entre imagens e sons, “esvaziamento”, até criação no espectador de uma ainda uma maneira de preservar a integridade (a angustiante sensação de “perda” de qualquer coisa “independência”) de umas e de outros. O sentido que se tomou irrecuperável. Rousseau talvez se dessa relação é algo que aparece a posteriori, e que sirva para isso das qualidades “fantasmáticas” do se toma “justo” por simples razões de coexistência, super 8, e da associação, tomada irresistível pela pelo facto de entre esta imagem e este som se profusão de “home movies” familiares realizados ter criado um vínculo concreto assente nas suas nesse formato, a um tempo longínquo. Mas Une vue sur l’autre rive propriedades mais físicas, ou seja, mais sensuais Uma Vista sobre a Outra Margem também produz esse efeito, de modo inequívoco, – ainda Rousseau: “La Vallée close é um filme erótico, “Na paisagem imutável, a água do realização, argumento, câmara, som e por exemplo pela insistência nas imagens daquela uma relação de ordem amorosa entre as bobinas de rio precede os passantes”, é assim montagem | director, script, camera, casa em ruínas, e pela utilização de um texto em película e os sons.” que Jean-Claude Rousseau descreve sound and editing Jean-Claude “off” que reenvia constantemente para um passado o fi lme. Esta “vista sobre a outra Rousseau La Vallée close é um filme que privilegia a margem” (de um rio que vai desaguar distante. E cria-se assim a contradição que serve produção | production Rousseau contemplação e o registo, mas que o faz de no “vale fechado” do fi lme homónimo) de motor (“dramático” ou “poético”, pode-se Film Prod. distribuição | distribution uma maneira que toma todas as qualificações corresponde a um único plano fi xo onde escolher) ao filme: La Vallée close filma o “concreto”, Rousseau Film Prod. um problema insolúvel. Pode-se dizer que é os movimentos humanos e os ritmos da mas filma-o enquanto sinal de um inatingível que um documentário, mas também se pode dizer natureza se encontram sem resolverem passou – como se Rousseau chegasse tarde, como France | 2005 o enigma do seu destino. se o cinema estivesse condenado a chegar tarde, 24’ | video | cor/colour que é ficção – e nisto, curiosamente, o filme de Rousseau levanta o mesmo género de questões no momento em que já só há ruínas para ver. A sem diálogos | no dialogue que o último filme de Pedro Costa, No Quarto da A View of the Other Riverbank obsessão de filmar o que está é, afinal, uma busca Vanda, havendo ainda a coincidência de ambos “In the unchanging landscape, the river’s desesperada de algo que teima em permanecer se apropriarem de “paradigmas” da leveza e da water precedes the passer-by”, that is ausente: o elemento humano, singularmente afastado mobilidade (o super 8 num caso, o DV noutro) para how Jean-Claude Rousseau describes das imagens do filme, mas incessantemente referido os contrariarem em absoluto: o plano fixo é regra the fi lm. This “view of the other (procurado) pela voz “off” do filme, inclusive em em La Vallée close, e todos os enquadramentos são riverbank” (of a river that fl ows to the termos afectivos (pode-se adivinhar, a partir daí, rigorosamente compostos (dizer que se trata de “closed valley” of the fi lm by that title) uma história de desencontros amorosos). La Vallée “pintura” é, como se vai ver, muito mais do que consists of a single static shot, where close, que tanto lembra Straub como, por motivos human movement and the rhythms of uma força de expressão). Dito isto, La Vallée close diferentes, algumas experiências de Pollet (Le Horla, é um filme dividido entre a imanência do mundo nature come together without solving the enigma of their destination. por exemplo) ou de Duras, é no limite um filme (de que se deixa embeber de forma extraordinária, sobre essa ausência e sobre o “esvaziamento” do como se pode ver logo nos primeiros planos da mundo que ela opera – ou seja, uma crónica de uma floresta e da vila) e qualquer coisa de muito mais imensa solidão, expressa em planos tão poderosos e indefinível, que se lhe escapa permanentemente – e essa “coisa indefinível” pode muito bem ser tão sintéticos como os que nos mostram um telefone simbolizada no plano mais recorrente do filme, de parede que insiste em não tocar ou uma cama de o da fabulosa imagem da entrada da gruta de casal desfeita só de um lado. Vaucluse filmada como se fosse um “buraco negro” que se pode ver mas não se pode atravessar, ou como se fosse uma espécie de “portal” para outra dimensão. Será o tempo, essa dimensão? É verdade que a impressão mais forte que os planos fixos de Folha da Cinemateca, 20.10.2000 La Vallée close deixam (mesmo os aparentemente mais “neutros” e descritivos) é um sentimento de 58 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 59

La Vallée close est un film d’enregistrement et de magie – mais a-t-on jamais douté de leur identité? Une féerie calme qui change un lourd manège de La libération des éléments: métal en grand métronome de la planète et une Jean-Claude Rousseau et La balade nocturne en voiture en voyage halluciné au Vallée close travers des merveilles des cinq continents. Dans un film d’un autre adepte du déchiffrement amoureux, Emmanuel Burdeau Identification d’une femme, un enfant voulait que son ami cinéaste réalise un film de science-fiction. Rousseau a accompli quelque chose de ce rêve. Venise n’existe pas Veneza não existe La Vallée close relève d’un genre rare, la cosmogonie A tentativa de criar uma imagem: a visão realização, argumento, câmara, som e amoureuse. Un rapport amoureux relie Rousseau enquadrada por uma janela aberta deixa In Cahiers du Cinéma, n.º 532, Février 1999 montagem | director, script, camera, et le monde, via les images qu’il fait et les sons entrever os barcos que passam até à sua sound and editing Jean-Claude qu’il leur adjoint. Le chiffre de cet amour – pour desaparição nocturna; a janela fechada Rousseau toute réalité entrevue, pour une personne en acolhe a luz do sol matinal que invade o produção | production Rousseau quarto; a fi gura do cineasta duplica-se no Film Prod. distribuição | distribution particulier, c’est égal – n’est pas à chercher au delà espelho; um postal empresta uma ilusão Caprici Films des images, il est inscrit là, devant nous, dans une certaine disposition des nuages dans le ciel, dans de abertura. Este fi lme é simultaneamente uma miniatura e uma matriz de toda a La déconvenue: notes sur France | 1984 une certaine disposition des draps sur le lit. Il obra seguinte de Rousseau. 11’ | 16mm | cor/colour n’est pas exclu que le visage de l’être aimé puisse l’œuvre de Jean-Claude se déchiffrer dans l’énigmatique et pourtant très Rousseau sem diálogos | no dialogue simple mise en scène de la nature, dans son emploi Venice doesn’t exist du temps (le jour, la nuit, les saisons) et de l’espace The attempt to create an image: the Patrice Blouin (une rivière, une grotte, un chemin). Une phrase vision framed by an open window allows dite à plusieurs reprises livre sans doute un peu du us to catch a glimpse of the boats going secret du film: il est question du mouvement éternel by, until their nocturnal disappearance; the closed window takes in the light of des atomes et du hasard qui les tient éloignés ou les Venise n’existe pas fait subitement se rapprocher. the morning sun, penetrating the room; the fi gure of the fi lmmaker is doubled La pellicule super-8 et son grain propre se prête in the mirror; a postcard provides an [...] Son absolue simplicité en fait la matrice de toute comme nulle autre à l’imprégnation et à la illusion of opening. This fi lm is at the same la filmographie à venir. [...] réception des choses. La Vallée close fait revenir, au time a miniature and a matrix for all of Rousseau’s following work. Venise n’existe pas, c’est avant tout quatre bobines sens culinaire, le monde. C’est un film cosmique, de super 8, amorces comprises, qui forment les d’abord parce qu’il montre les cycles de la nature, quatre unités élémentaires de composition du ensuite parce que s’y inscrit une communauté film. Dans les deux premières, le soir tombe sur de motif entre le micro et le macro (les draps et la lagune aperçue par l’embrasure d’une fenêtre les nuages par exemple), enfin parce que chaque ouverte. Tandis que les bateaux défilent par à- plan y accomplit un cycle, soit qu’y apparaissent coups successifs jusqu’à leur disparition nocturne, des objets en rotation continue (un moulin), soit une chanson italienne passe en boucle. Dans la que le phénomène montré finisse par produire l’impression d’une rotation et d’un écoulement- troisième, la fenêtre est fermée et la lumière du renouvellement infini (un torrent, à la fois très agité matin envahit la chambre. Rousseau rentre dans le et immobile). Il y a l’idée que, pourvu qu’une chose champ pour s’observer dans un miroir, regagne son soit regardée avec un peu d’attention, il est possible lit, s’allonge puis se relève de nouveau pour tirer d’y voir se développer, au sens de la photographie, le rideau. Dans la quatrième, une carte postale du la totalité du mystère du monde. Grand Canal, d’abord floue, retrouve brusquement sa netteté dans un bruit de rideau tiré. On entend ensuite un appel téléphonique qui sonne occupé, 60 Jean-Claude Rousseau puis le réalisateur chantonnant et répétant: “Non, non, non.” Un dernier carton révèle le titre du film. Ces quatre bobines sont ainsi constituées de trois plans ou plus exactement de deux plans et d’une contre-image. Le champ-contrechamp principal délimite l’espace de la chambre avec d’un côté la fenêtre et le miroir et de l’autre le lit et la table de nuit. Cet espace constitue le territoire premier du cinéaste, le bastion arrière de tous ses films. Aussi délimité soit-il, il reste néanmoins ouvert non seulement en raison de la percée centrale sur l’extérieur mais surtout parce que ses deux parties ne coïncident jamais exactement. Il y a chez Rousseau, comme chez Ozu, des fautes de raccord (un délai temporel, une “mauvaise” entrée dans le champ) qui brisent et empêchent le sentiment d’une continuité spatiotemporelle. Ce territoire premier et fragmenté est à la fois un lieu de vie et de travail, une chambre et une chambre obscure. La vision pour le moins parcellaire de Venise qui en résulte vient ici buter contre la représentation attendue de la ville que dévoile la dernière bobine – une vedute moderne qui renvoie aux toiles de Canaletto ou de Guardi. Avec cette contre-image, il ne s’agit pas simplement de rejeter un cliché facile mais plus profondément de s’en prendre aux règles de la perspective classique. À la fausse ouverture et à l’illusion totalisante du tableau, le cinéaste oppose la vraie profondeur et l’embrasure étroite de la fenêtre. Le film ne fait pas cependant que recadrer une image. Il oppose également à l’œil divin qui organise en secret la toile le regard d’un homme qui choisit d’inscrire sa présence dans le cadre, sa présence ordinaire, s’entend, et non la figure idéale de l’artiste comme Velazquez a pu le faire dans Les Ménines. Pour Rousseau, l’honnêteté artistique consiste peut-être en cela – ne pas faire croire qu’une image existe par elle-même mais rappeler qu’elle est toujours issue d’un ensemble banal de circonstances dont l’extirpe seul un désir singulier. Une image, comme une lettre, est toujours envoyée par quelqu’un depuis un retrait solitaire. Plus précisément, Le Concert champêtre nous a appris que le film vient en lieu et place d’un autre mode de communication plus direct qui n’arrive La Vallée close pas à s’établir. Ce remplacement n’est plus ici l’objet même de l’histoire mais il trouve sa juste place en contrepoint dans le cours de l’œuvre. Dans Venise, ce Achevé en 1995, La Vallée close est le Grand Œuvre de Rousseau et, à ce jour, son n’est plus une lettre qui se transforme en film mais un coup de fil avorté qui film le plus magistralement ouvert. S’il continue de respecter un séquençage institue le film en pli de substitution. linéaire, en suivant cette fois les leçons d’un cours élémentaire de géographie des années trente, une tourmente l’habite du premier au dernier plan. Cette Au terme de la dernière bobine, comme au dos retourné de la carte postale, tourmente dévoile dans le cours du film ces deux référents majeurs – un un unique message: “Venise n’existe pas”. Il faut bien entendre cette négation. nouveau tableau de Giorgione, La Tempête, et un texte de Lucrèce sur la course N’existe plus, en effet, la Venise des peintres, cet univers savamment orchestré des atomes dans le vide. Elle s’inscrit également en creux dans l’absence par une raison toute-puissante. Avec elle disparaît aussi la croyance en un centrale de la leçon 8 consacrée à “la mer, la tempête, le port”. Interrogé sur rapport immédiat à un public abstrait. De ce double deuil naît cependant une autre Venise qui s’identifie au fragile sujet qui l’observe. Ce monde ce manque, le cinéaste répond aussitôt: “Parce que c’est le film même, ce ne nouveau, habité par le manque, n’a plus de destinataire universel, mais chaque peut pas être une leçon dans le film.” Cette tension sensible entre progression spectateur du film en devient potentiellement le bénéficiaire particulier. [...] pédagogique et cataclysme naturel fait de La Vallée close le parfait véhicule pour le compte rendu d’un désastre affectif. Rousseau: “On pourrait dire que c’est une histoire d’amour. Et puis, en étant un tout petit peu plus audacieux, je dirais que c’est une histoire de l’amour.” 62 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 63

L’œuvre se détache de la production antérieure de son auteur en opérant brièvement convoquée pour être au final déréalisée dans une séquence de une double libération – libération de l’espace d’abord, de la parole ensuite. songe. Cette coûteuse opération déséquilibrait dangereusement le film. Dans La Tourné dans le Vaucluse (la “Vallis closa” du titre), La Vallée close est un grand Vallée close, nul corps aimé n’apparaît à l’image, mais une absence particulière y film d’extérieur. Alors que le cinéaste est d’ordinaire attaché aux décors est toujours sensible grâce à la retranscription sonore de longues conversations urbains, les paysages naturels occupent ici une place prépondérante. Cette téléphoniques entre le réalisateur et cet autre dont on n’entend jamais les présence de la nature apporte une ampleur nouvelle, cosmique, au film. Ici réponses. Ce jeu récurrent entre image et bande-son permet de retrouver, avec plus qu’ailleurs, le cinéaste arrive merveilleusement à inscrire l’anecdotique une intensité nouvelle, la qualité spécifique de Keep in touch – cette “perception au sein de l’universel. Indifférent au statut mondain des sujets filmés, il ne altérée” qui inscrit insidieusement le manque dans la rigueur du cadre. S’y prête son attention qu’à leur seule disposition dans le cadre. Cela peut être la adjoignent quelques adresses directes, des bribes de conversation, où seule bascule d’un manège faisant tournoyer ses mystérieux gradins au milieu des la voix de Rousseau est perceptible. Cette ligne seconde est plus dramatique. nuages ou une jeune vacancière apprêtée, tenant par la main son enfant, face Elle joue plus clairement sur l’idée de présence et de perte. Quand au final le à un gouffre obscur. Dans La Vallée close, ciel et gouffre ne sont pas de simples réalisateur appelle en vain un prénom, on devine que la relation affective qui toiles de fond mais des principes actifs, des vides tumultueux et créateurs supporte le film n’a pas résisté à son lent achèvement. Revers inévitable de sa dont émergent, pour un temps, des objets et figures singuliers. Délaissant belle échappée, La Vallée close est aussi un tombeau amoureux. [...] pour une part ses cadres habituels, Rousseau organise la confrontation directe et plein champ des êtres et des choses avec le grand aplat originel. La place et l’importance des scènes d’intérieur s’en trouvent profondément modifiées. Alors que Les Antiquités de Rome faisait encore la navette entre l’hôtel et la ville, Trois fois rien l’un servant de contrepoint nécessaire à l’autre, le rôle de la chambre dans La Vallée close est plus ténu et plus diffracté. Elle n’est plus le pendant symétrique [...] Avec Trois fois rien, le réalisateur s’élance pourtant, de nouveau, dans la du monde mais plutôt le fort central, situé quelque part dans l’œil du cyclone, lumière matinale d’un départ rimbaldien. Il ne faut pas trop ici s’en laisser à partir duquel s’organisent les diverses excursions. Cette ampleur nouvelle conter par l’ironique modestie du titre qui désigne, à mots couverts, les trois s’accompagne également d’une profondeur temporelle inédite. Un écho lointain parties de l’ensemble: deux moyens métrages (Faibles amusements et Comme une de ce qu’aurait pu être Le Concert champêtre flotte sur certains plans, et avec lui ombre légère) entrecoupés d’un court (Contretemps). Car, si le réalisateur a pris la un reste d’enfance. Deux bobines, tranchant par leur facture plus hésitante et décision de réunir ces différents films pour en faire un seul long, le troisième montrant des scènes familiales à la campagne, inscrivent même une sorte de à sortir en salles, plus de cinq ans après Les Antiquités de Rome et La Vallée close, home movie au cœur de la vallée. c’est qu’il sait, de façon certaine, avoir trouvé un tour nouveau et tout à fait La Vallée close ne se contente pourtant pas d’élargir le territoire physique de décisif. ses enquêtes. Elle investit également le champ de la parole et utilise avec une Certes, le Contretemps central, à la fois gag keatonien et manifeste artistique, est aisance nouvelle la pluralité de ses formes et de ses fonctions. Plus encore fidèle au “presque rien” annoncé. Pour la première fois, le cinéaste y filme un que par le passé, la voix off de Rousseau contribue ici à l’organisation de chez-soi où tout converge vers l’épure – le plan unique sur la table de travail, l’ensemble dont elle explicite les différentes parties (les extraits du manuel de le bref passage de dos du réalisateur, l’attente circonscrite entre un message géographie). Elle participe aussi bien, en agent double, à la dérive souterraine sur répondeur et un coup de fil. Seule la photographie d’une nef de cathédrale, du grand arrangement rationnel (le texte de Lucrèce). Qu’elle prône l’ordre ou posée sur le bureau, maintient une percée dans cet univers domestique le désordre, sa signification véritable dépend avant tout du plan singulier dans étroitement circonscrit. Filmer seul dans l’attente d’un autre, faire œuvre de ce lequel elle s’insère et dont elle modifie en retour la perception. Le cinéaste s’est souvent exprimé sur le juste rapport à établir entre image et son pour les léger différé, de cette déconvenue passagère, telle est la clé, déjà connue, de la faire “disparaître” l’un et l’autre par “synchronisme”. Une bobine de La Vallée filmographie de Jean-Claude Rousseau dans son ensemble. close en donne le plus bel exemple. Une sortie du village en voiture est doublée Mais cet interlude ne vaut pas tant ici par lui-même que par la double d’une description radiophonique de la terre vue de l’espace. À la fin du plan, aventure qui l’encercle et à laquelle il sert de contrepoint minimal. En effet, le soleil apparaît à travers les bois et les deux échelles, locale et planétaire, se dès son plan d’ouverture, Faibles amusements retrouve le grand souffle perdu confondent un court instant dans une même lumière blanche. de La Vallée close autour d’un défi inattendu. Le cinéaste ne cherche plus ici à Plus que tout, cependant, la parole prend ici en charge la relation à l’autre. déborder son propre système mais à en tester de l’intérieur les limites. Tout ce Dans Les Antiquités de Rome, l’image d’un corps étranger était, on s’en souvient, qui jusqu’à présent n’avait eu droit de cité dans l’entreprise du cinéaste y est maintenant convié comme pour vérifier la capacité du film même à intégrer son autre. 64 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 65

Chez Rousseau, le voyage n’était jamais montré apparaître une figure étrangère devant la caméra, en tant que tel. Le spectateur était directement tel est le désir perceptible dans la première partie confronté à un lieu qui était à chaque fois un des Amusements. ailleurs différent et l’ici particulier du film. Cette délimitation liminaire d’une position spécifique Pourtant, quelque chose de l’ancien système résiste et lointaine était essentielle à l’idée picturale et au à ces transformations. Avant même le retour à régime épistolaire de l’œuvre. Faibles amusements Paris, un autre film interfère subrepticement avec s’attache, à l’inverse, à retracer un parcours. Non le premier. Le plan flottant d’une anse rocheuse seulement le film est ponctué par les traversées se répète et se prolonge de part et d’autre d’un d’un grand lac italien, mais sa construction fondu au noir. Ce bégaiement numérique est Trois fois rien d’ensemble est déterminée par les deux temps Trois fois rien comme le signe avant-coureur de ce dédoublement majeurs de tout déplacement – aller et retour. Le Entrelaçando três fi lmes – Faibles à l’œuvre. La longue séquence qui suit, d’une realização, argumento, câmara, som e voyage conduit ainsi à un certain arrangement amusements, Contretemps, Comme une poignante beauté, inscrit plus clairement encore ce montagem | director, script, camera, fictionnel. Même si les premiers plans et la bande- ombre légère – agora reunidos numa divorce à l’écran. On y voit d’abord, par une porte sound and editing Jean-Claude son viennent pour une part brouiller la plate longa metragem, Rousseau retoma os entrouverte, le jeune homme assis sur le balcon en Rousseau chronologie, le cinéaste ne s’est jamais autant temas da viagem, da espera e da ausência, train de lire. Puis, pour la première fois, Rousseau produção | production Rousseau rapproché auparavant d’un récit linéaire que le para renovar o seu cinema com as entre dans le champ et vient se poster à la fenêtre Film Prod. distribuição | distribution ferramentas do vídeo digital. Se a viagem voisine. Il l’ouvre, va s’asseoir sur le lit puis sort du Rousseau Film Prod. spectateur soit à même de suivre des préparatifs au dénouement. Que le titre choisi provienne d’un nunca era realmente mostrada nos seus cadre, suivi de peu par l’adolescent. fi lmes, o cineasta percorre agora os dois France | 2006 vers de Racine (“Faibles amusements d’une douleur tempos-movimentos de um itinerário 78’ | video | cor/colour si grande”) souligne cette volonté de s’attaquer Ce qui se joue dans cette scène, c’est frontalement à la question du drame. Que ce vers linear (ida e volta), não deixando de l’entrecroisement de deux dramaturgies contraires, revisitar os lugares, as ideias e as formas v.o. francês com legendas em português | celle de la Lettre à Roberto et celle de Juste avant soit, plus précisément, tiré de Bérénice indique que da ressonância, do círculo e da órbita, French with Portuguese subtitles ce drame est, une fois encore, celui d’un amour l’orage, sans qu’un accord sensible arrive à s’établir onde os elementos visuais e sonoros entre elles. Or cette coexistence impossible signe sacrifié. encontram o lugar da sua gravitação no fi lme. aussi bien l’incapacité des deux corps à occuper Or Faibles amusements met à bas un autre principe ensemble le même plan. La suite du film ne peut, fondateur du cinéma de Rousseau – l’interdit dès lors, que retracer l’histoire d’une inévitable pesant sur le visage de l’autre. “La figure, le visage Trois fois rien désunion. Dans la scène finale, le réalisateur impliquent tout de suite l’histoire, le vécu. Le Intertwining three previous fi lms – Faibles retrouve sa chambre solitaire où Contretemps, à visage est une intimité qui risque de boucher la amusements, Contretemps, Comme une suivre, l’épingle à l’arrêt. vue, d’empêcher la perception des lignes”, déclarait ombre légère – now brought together ainsi le réalisateur pour expliquer l’apparition in a feature fi lm, Rousseau resumes the Pourtant, ce projet, apparemment “raté”, connaît furtive d’une silhouette de dos dans Les Antiquités themes of voyage, waiting and absence to un rapide rebondissement dans la troisième renew his cinema with the tools of digital de Rome, et l’on a vu combien déjà cette simple section du film, Comme une ombre légère, qui semble video. If voyage was never actually shown d’abord se contenter de le prolonger dans un autre silhouette pesait sur la destinée du film. Faibles in his fi lms, the fi lmmaker now goes amusements impose pourtant d’entrée le visage through the two moments-movements décor, les pentes alpestres venant ici remplacer plein cadre d’un jeune homme. Cette insertion of a circular itinerary (back and forth), la platitude des lacs. Mais les changements de nouvelle d’un “personnage” est liée à l’affirmation revisiting the places, ideas and forms of topographie impliquent toujours, chez Rousseau, de la dimension narrative du film. Pour la première resonance, of the circle and the orbit, des modifications existentielles, et l’effet de reprise, fois, un moyen-métrage repose principalement where the visual and sound elements fi nd loin d’être accidentel, s’avère rapidement le sujet sur le schéma dramatique de la présence et de la their place of gravitation within the fi lm. même de cette dernière partie. En effet, il ne s’agit perte que l’on ne trouvait jusqu’alors que dans le pas tant ici de partir à la découverte d’un autre pays sous-texte des longs. Elle tient aussi à l’expérience que de tirer les leçons du voyage précédent. Or, si d’effacement qu’a essayée Rousseau dans Juste avant la co-présence amoureuse est impossible, le seul l’orage. Devenir soi-même l’autre absent pour faire lien envisageable devient celui d’une vertigineuse 66 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 67 transmission de savoir. Comme Rousseau avait cherché, plus de vingt ans une mécanique”) et warholiens (“I think everybody should be a machine”) auparavant, à retrouver la position exacte de la jeune fille lisant une lettre dans défait les hiérarchisations habituelles du visible et donne sa véritable assise à le tableau de Vermeer, c’est au tour de son compagnon de s’exercer maintenant l’aplanissement généralisé de l’image. à retrouver la place précise du réalisateur dans le plan. La disparition du cinéaste n’est pas cependant un acte simple. Elle est Comme une ombre légère s’articule ainsi autour d’une double leçon d’absence. indissociable de l’apparition du modèle. Ce troc étrange est le nœud théorique Tandis que le jeune homme apprend à se tenir dans le plan, c’est-à-dire à et sensible de l’œuvre. S’y échange une position de maîtrise contre une position disparaître entre les lignes, sous les conseils volontiers acerbes du réalisateur, de faiblesse. Or cette faiblesse voulue, choisie, renverse et réinscrit à la fois Rousseau lui-même répète une sortie de champ d’un type nouveau. Car son l’adresse du cinéma classique. Il n’y a pas, chez Rousseau, de démission du partenaire ne lui emboîte plus le pas ici comme il le faisait encore dans Faibles regard, loin s’en faut, mais plutôt une requalification de ses attributs. Il n’est amusements. Son rôle, dorénavant affirmé, est de servir de corps de substitution plus cette puissance cachée d’organisation du monde (la caméra-regard) mais au sein même de l’image. Dès lors, il ne s’agit plus simplement, pour le cinéaste, la faille apparente venant dessiller l’ordre établi (le regard-caméra). Dans ce de quitter une énième chambre d’hôtel mais d’abandonner, plus radicalement, renversement qui fonctionne comme une mise à nu, seul l’essentiel est préservé son poste de modèle pour refaire le chemin inaugural de Jeune femme à sa fenêtre – l’ouverture à l’autre d’un espace inédit. Concilier l’effacement de l’auteur et le en sens inverse et repasser de l’autre côté du miroir. Si la séparation des amants maintien de l’adresse, l’aplanissement de l’image et l’altération du cadre, telle se répète encore ici, c’est Eurydice, cette fois, qui reste dans le cadre. est la leçon capitale que l’on doit retenir du travail de Rousseau. Preuve, si besoin est, de l’importance de cette leçon, un autre cinéaste majeur s’est récemment avancé le long de cette ligne de conduite. Progressivement La disparition du cinéaste séduit par les possibilités offertes par les nouvelles technologies, Abbas Kiarostami a en effet remis en cause, dans ses dernières productions, certains Trois fois rien encore sur notre homme. Jean-Claude Rousseau fait partie de ces des principes fondamentaux de sa pratique cinématographique. Ce n’est très rares cinéastes qui ont relevé le défi d’Archimède. Dès Venise n’existe pas, il a su pourtant qu’avec Ten et la mise en place d’un dispositif fixe d’enregistrement à trouver un point d’appui hors du monde (un seul suffi t) pour soulever la terre. Avec l’avant d’une voiture (une caméra dirigée vers la conductrice, une autre vers le lui, le cinéma se réinvente, dans chacune de ses étapes, comme un continent vierge siège passager) que le réalisateur aboutissait, il y a quatre ans, à une véritable de toute exploration. Qu’est-ce qu’un acteur? Qu’est-ce qu’un cadre? Qu’est-ce qu’un contre-proposition. Il déclarait alors: “La disparition de la mise en scène. Voilà montage? Autant de termes à redéfi nir avec innocence si l’on veut approcher un de quoi il s’agit. L’abandon de tous les éléments indispensables au cinéma, et je tant soit peu l’originalité radicale de sa pratique et en suivre les diverses mutations. dis avec beaucoup de prudence que la mise en scène, au sens courant du terme, Rousseau a évidemment ses références – de Bresson à Ozu, de Michael Snow et peut disparaître durant ce genre de processus.” Andy Warhol aux Straub –, mais la façon dont il a su mêler et accorder les divers héritages reste profondément singulière. Et, comme chez ses prédécesseurs, cette Or cette disparition s’accompagne également, chez Kiarostami, du native illumination ne s’est jamais repliée sur elle-même. Elle n’a cessé de se surgissement d’une figure inédite. Il ne s’agit pas du cinéaste lui-même, habitué reformuler différemment, fi lm après fi lm, pour au fi nal tracer un parcours limpide, à se servir de corps de substitution, mais d’un double qui pour la première fois une improbable ligne de crête. est incarné à l’écran par une femme, Mania Akbari. Cette apparition a beau être plus discrète, elle n’en est pas moins déterminante. Chez Rousseau aussi, On aurait tort, cependant, de faire dès à présent rentrer le tout dans un musée l’abandon du poste de réalisateur était initialement lié à un changement (rêvé) du septième art. Au moment où le cinéma s’interroge sur la place à accorder de sexe dans Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Ici et là, le féminin sert de au réalisateur et remet en question ses frontières traditionnelles avec les arts masque et de révélateur pour qualifier ce regard nouveau qui, incorporé dans plastiques, l’œuvre de Jean-Claude Rousseau constitue un modèle trop utile et l’image, ne prétend plus en être le principe actif mais le trouble interne. vivace qui conserve, de surcroît, par son développement autonome et marginal, une précieuse préséance. Il est vrai qu’entre les cinéastes français et iranien, les postulats de travail diffèrent grandement. Le statut de la parole et le rapport conjoint à l’autre Le geste premier du réalisateur, disions-nous en introduction, consiste à s’opposent même en tout point. Un film de Kiarostami ne peut avoir lieu que régler le cadre avant d’entrer dans le champ. Revenons une dernière fois s’il existe une possibilité effective de dialogue, aussi retors soit-il. Ten retrouve sur ce qu’entraîne avec lui ce geste inédit. Il consiste d’abord à faire glisser cependant, par une voie divergente, certains des traits essentiels du travail l’art de la mise en scène du côté des systèmes automatisés d’enregistrement. de Rousseau, et plus particulièrement cette double exigence d’effacement et Cette dépersonnalisation du dispositif qui croise à la fois les préceptes bressoniens (“Pas de mécanique intellectuelle ou cérébrale. Simplement 68 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 69 d’ouverture. Ce recoupement imprévu entre des productions par ailleurs fort éloignées a valeur de signe. Le haut plateau qui commence à se dessiner au De toute façon faire ce choix, en avoir la volonté, n’aboutirait à rien. Mais on travers de leur rapprochement est, selon nous, ce que l’on peut espérer de plus peut être dans un état, dans des dispositions. Un état de sensibilité ou même de fort et de plus passionnant du difficile entrecroisement entre cinéma et arts nature, qui fait qu’on a cette vulnérabilité en quelque sorte. plastiques. Pour tous ceux qui sont engagés dans cette entreprise, l’œuvre de Il y aura une trace de ce saisissement si on a avec soi la caméra. La question peut Jean-Claude Rousseau, le pari singulier et fragile que propose chacun de ses être de savoir quand le saisissement s’opère et quand se produit cette vision. films, ne fait ainsi que confirmer, les années passant, son caractère précurseur Si c’est seulement en regardant dans l’œilleton ou si c’est avant même de mettre et exemplaire. On n’en a pas fini de sitôt avec cette déconvenue. la caméra sur son pied et donc avant de regarder dans l’œilleton, la caméra ne servant plus qu’à vérifi er la vision. Il y a cette question et je n’ai pas vraiment de réponse. Ce que je peux dire, en In Trafic, n.º 57, Printemps 2006 rapport à cela, c’est que chercher ne sert pas à grand-chose. C’est plutôt trouver et être, d’une manière inattendue, saisi par ce qui se trouve, ce qui se présente, au sens où surgit une présence d’une force que le reste n’a pas. Ça ne me semble pas vraiment compatible avec un calendrier serré de tournage.

Entretiens avec Jean-Claude Il n’y na pas, comme le mot le signifi e bien, de cadre sans limites, sans bords. Il Rousseau n’y a pas de relation entre les lignes et donc de justesse du cadre, s’il n’y il pas les limites. David Yon Peu importe la dimension, ce qui compte, ce sont les rapports, les relations, les correspondances qui s’établissent dans les limites du cadre. Rien ne tiendrait s’il n’y avait pas le cadre. Le cadre est juste quand il fait passage, quand il y a ouverture, c’est-à-dire Vous savez, ça tient à rien, un cadre quand le regard ne s’arrête plus sur ce qui est montré mais qu’il traverse. Le passage, c’est voir au-delà de la représentation, en profondeur, au-delà de ce qui [...] Être saisi par les lignes. Être dans certaines dispositions, et d’abord une sorte est montré. Cette profondeur est réelle. La perspective dans un tableau ou sur d’abandon, qui font que l’on voit ce qu’on ne verrait pas autrement, qui font que l’écran est bien évidemment illusoire, mais la profondeur ne peut-être que réelle la vision est possible. et elle ne peut venir que de la réalité de ce qui est vu, c’est-à-dire une relation J’aime le mot vision car il a celle ambiguïté: vision dans le sens de perception entre des lignes. visuelle et vision dans le sens où on est saisi par ce qu’on voit, “avoir des Là encore on repense aux notes de Robert Bresson: “Penser à la fi n, penser avant visions”. tout à la fi n. La fi n c’est l’écran qui n’est qu’une surface.” Devant une œuvre d’art, si on la voit vraiment. c’est toujours une “vision”. La réalité, c’est bien la relation qui existe entre les lignes sur celle surface Il y a saisissement et l’œuvre d’art se contemple. plane. Ça c’est la réalité. Et s’il y a des relations justes, on peut dire alors qu’il La beauté ne se voit que dans la contemplation, jamais dans l’observation. Elle ne y a image. Elle ne tient pas par ce qu’elle montre, qui n’est jamais qu’une re- s’observe pas. Elle ne se détaille pas. Elle disparaît aux yeux de qui croit la saisir présentation, mais par le rapport juste des lignes. La présence est alors véritable par le détail. et la profondeur est réelle. Ça veut peut-être aussi dire que l’œuvre d’art est partout, car elle ne dépend que Il me semble que parmi les obstacles à la profondeur, ce qui l’empêche peut-être de la forme du regard. le plus, c’est la perspective. Parce qu’elle est l’illusion de la profondeur. [...] Devant la beauté, si une volonté s’exprime, si le regard est volontaire, ce n’est qu’une fuite pour échapper au saisissement. On peut donc dire qu’elle apparaît malgré soi. Être dans des dispositions où la beauté se révèle, où l’art se fait, ce n’est pas du tout confortable et donc ce n’est évidemment pas un choix, c’est plutôt quelque chose qui se subit. On y est plus ou moins disposé, peut-être selon sa nature. Le désir de l’image... On est plus ou moins disposé à s’ouvrir à cela, à souffrir cela, en tout cas à courir le risque d’une disparition. Parce que ce saisissement c’est cela: le risque d’une Il existait depuis longtemps, bien avant que je fasse des fi lms. sorte de disparition, d’un évanouissement. C’est l’idée, trop imagée, de celui qui Ça a commencé par un scénario racontant son histoire et l’empêchement de sa se tient devant un tableau et le saisissement est si fort qu’il s’effondre, devant. réalisation. Au bout de cet empêchement, il y a eu fi nalement des images. On ne peut pas choisir cela ou alors c’est tricher ou c’est pervers. Quand est-ce que ça m’a pris? J’avais 19, 20 ans ou un peu avant. C’était, dans l’écriture du scénario, le désir de l’image. Et je pourrais peut-être maintenant le dire autrement, ce qui pour moi signifi e la même chose: c’était le désir de 70 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 71 l’icône. Et donc cette succession de plans, ou de moments du scénario, c’était des images, mais ce n’était que des images mentales évidemment, et il n’y a pas La vision est toujours imméritée, il n’y a pas d’entraînement et de discipline qui d’images qui puissent se faire dans la reproduction d’images mentales. L’image l’assurent. n’est pas prévisible. On ne peut pas prévoir l’image. Le mot veut bien dire ce C’est bien dans le désordre apparent que tout d’un coup se voit, dans un qu’il dit: pré-voir c’est-à-dire voir avant, or on ne peut pas voir l’image avant saisissement, l’ordre réel des choses. qu’elle se présente. On peut tendre le regard, on peut tenir le regard mais il n’y a pas de méthode, Donc tout ce qui est de l’ordre de l’imagination ou de l’image mentale, ça il n’y a pas de règle. Ce qui fait qu’il n’y a pas de mérite et que ces choses-là n’approche aucunement de l’image. échappent au jugement, en tout cas au jugement moral. C’est ce que certains semblent croire pourtant avec cette manière de faire des Lorsque ça ce voit, lorsqu’on voit, lorsqu’on a cette vision, on n’est plus dans un fi lms, qui est toujours celle d’aujourd’hui, à partir d’un scénario. état de raison et c’est un peu l’idée que pour voir, il faut être aveugle. Il faut que Ensuite, ayant pré-vu l’image, ayant cette image mentale, on la cherche et on s’éteigne dans notre esprit tout ce qui permet une perception raisonnée. cherche l’adéquation la plus parfaite entre ce qu’on a eu à l’esprit pendant Les évidences de nos schémas mentaux et l’interprétation nous empêchent de quelque temps et qu’on a peut-être décrit sur le papier et puis ce qui va être voir. Nous gardons pourtant le manque de ce qui reste ainsi caché. enregistré par la caméra. Lorsque l’art se produit, c’est toujours une ouverture à ce qui est derrière, à ce qui Ça ne tient pas. sans l’art ne se verrait pas. Ça ne sera jamais dans ce cas, au mieux, si on y arrive par celle recherche, que Et c’est en cela que le tableau ou le fi lm est une fenêtre. la représentation de cette image mentale. C’est-à-dire rien de plus que ce qu’on a pu imaginer. Et donc ça, c’est limité à la représentation, ce n’est pas la présence. Un cadre temporel L’image, elle nous dépasse, elle est au-dessus de nous et au-delà de tout ce qu’on peut imaginer. C’est pour ça qu’on peut seulement la trouver. On ne peut pas Il y a le cadre pictural et le cadre dans la durée. aller à la recherche d’une image, on ne peut pas la prévoir. Je ne sais pas ce qu’il La justesse se vérifi e aussi au niveau du cadre temporel. faut dire... Disons qu’elle est plus forte, plus haute que tout ce qui peut nous Le noir, dans le fi lm La Vallée close, ça veut dire avoir interrompu la prise, venir à l’esprit. comme si, à un moment, il n’était plus possible de garder les yeux ouverts. On peut l’attendre par contre. Donc on est saisi par l’image. C’est ça l’idée d’un Je ne peux pas dire que cela réponde à quelque chose de raisonné ou de réfl échi, saisissement: on ne saisit pas l’image, c’est l’image qui nous saisit. On ne peut c’est l’impression qu’il fallait alors interrompre la prise. pas saisir les images et c’est pourtant ce qu’on croit faire couramment. On les La durée de mon regard a une limite. Cette limite fait la durée de la prise. Je ne saisit en général, presque toujours, pour dire, pour leur faire dire quelque vois plus... J’éteins la caméra. chose. Mais il est bien clair que l’image n’a rien à dire. Après avoir déclenché la caméra, je reste à coté, je reviens vérifi er le cadre et me satisfaire de ce que je vois à nouveau dans l’œilleton et voir aussi comment la On devrait comprendre cela très vite, en étant étudiant de cinéma, quand lumière a changé et modifi é les lignes. Un cadre juste peut l’être en effet d’une on apprend les effets sur une image de ce qui la précède, de ce qui la suit, et manière très brève. Si c’est à l’extérieur que se fait la prise, la lumière change comment elle s’en trouve constamment modifi ée. Donc, en elle-même, elle n’a vite et parfois si vite que le temps de mettre la caméra sur son pied, elle a pu effectivement rien à dire. changer les lignes qui ne présenteront plus l’intérêt que j’y voyais. [...] Et on lui fait dire quelque chose, ou on croit pouvoir lui faire dire quelque chose, par un effet de montage, par ce qui précède, par ce qui suit. Elle est saisie comme ça, elle est liée, elle est reliée, on la raccorde. Mais justement l’image ne L’idée ne fait pas matière... peut pas être liée. Elle ne supporte pas d’être réduite à un signe d’écriture. C’est l’idée que l’image se retire quand on croit la saisir. Dans ce cas, ce qu’on voit n’est plus une image. Le son dans les fi lms que j’ai réalisé en super 8 n’a jamais été enregistré au moment de la prise de vue. Il a rencontré l’image après, par hasard, accidentellement ou par l’effet d’une d’intuition. Parfois, longtemps après, il a révélé l’image dans telle prise qui me paraissait jusque-là ratée et que j’aurais pu jeter. Là c’est l’idée qu’il n’y a pas en soi de bonne ou de mauvaise prise. Une image réussie et une image ratée, ça n’existe pas en soi et ça ne peut être que par rapport à une idée qu’on a et qu’on veut réaliser. Donc ce n’est que parce que La vision... ça ne s’accorde pas à ce qu’on a imaginé que c’est jugé mauvais. Comme je suis convaincu que ce n’est pas de ce qu’on imagine avant que peut venir le fi lm, en C’est peut-être l’oubli de soi, c’est se retirer jusqu’à ce qu’on puisse voir de cette soi il n’y a pas d’image mauvaise ou bonne. C’est le fi lm qui le dira. L’image sera manière-là. Parce que ce qui peut empêcher la vision, c’est soi-même. [...] 72 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 73 justifi ée selon la loi propre du fi lm ou elle sera rejetée. lignes qui imposent le cadre et les lignes, plutôt que de montrer, elles font la Il y a bien des prises de vue que je pouvais considérer comme ratées (par exemple disparition parce qu’alors on ne voit plus qu’elles. Montrer moins pour donner sous-exposées ou bougées) qui ont fait ce qu’il y a de mieux dans le fi lm, révélées plus à voir et dégager les lignes qui font la profondeur. souvent par la rencontre d’un son qui s’y est accordé. [...] Une question de relations sur l’ensemble... C’est-à-dire comme un matériau sonore; la tonalité, le rythme, le souffl e; et puis il y a aussi le sens, mais ça c’est pas la première chose qui fait que le son el l’image vont se plaire. S’il y a une rencontre qui est vraiment inséparable, et si on ne peut [...] Dans le fi lm La Vallée close, il y a ce qu’on appelle un travelling. Je suis dans plus dissocier l’élément sonore de l’élément pictural, ce n’est pas au niveau du sens une voiture, je tiens la caméra dans l’axe et on avance. On quitte la place du évidemment, c’est au niveau matériel. Et c’est ce qui fait ces étincelles justement ou village, on poursuit dans une rue qui devient une route à la sortie du village ces fulgurances comme certains disent. et on fi nit sur le lever du soleil. Et tout cela s’est parfaitement calé avec le son Quand le son touche l’image ça fait une étincelle et ce qui se passe est indépendant d’une parole qui a justifi é cette prise en mouvement. de l’idée qu’on pouvait avoir et des intentions qu’on garde à l’esprit. Tout ça ne peut Le plan fi xe, c’est cependant la condition pour voir les lignes. Si peu qu’on être qu’accidentel, le résultat d’une rencontre heureuse mais imprévue, répondant à bouge, ça trouble les lignes et elles réapparaîtront une fois que la caméra un désir et non à une volonté. s’arrêtera à nouveau. Mais quand cela se produit, de manière tout à fait inattendue, évidemment on ne Mais ce qui est troublant aussi, troublant dans le sens émotionnel, c’est lorsqu’il peut plus y toucher et c’est sûr que c’est bien le son précis qu’il fallait pour cette y a deux minutes et demie de tremblement sur un fi lm par ailleurs composé de prise-là. Donc ça, ça reste. C’est un élément de plus qui va trouver sa place dans ce plans fi xes. Ça vient troubler la rectitude du fi lm et c’est facteur d’émotion. que je devine du fi lm, sur l’orbite du fi lm qui commence à se voir. C’est toujours une question de relations sur l’ensemble, de dosage en quelque Ce qui m’intéresse dans la parole, c’est le souffl e, la respiration, l’intonation. La sorte. matière sonore est plus importante dans le rapprochement des éléments que ce qui est dit, qui n’est jamais qu’une idée. Il n’y a pas d’art sans matière et l’idée ne fait Avec le tournage en vidéo, il n’y a pas ce qui était pour moi une des choses pas matière. On ne peut pas faire reposer un fi lm sur des idées. Les idées viendront importantes du super 8, c’est-à-dire cette unité constituée par les cartouches du fi lm, mais il ne peut pas s’appuyer dessus. C’est encore la différence entre art et du fi lm super 8 qui dure 2 minutes 30 en 24 images par seconde. C’était une écriture. unité de mesure, un tatami diraient les Japonais, une sorte de brique pour Dans la plupart des fi lms, les éléments sont outrageusement saisis pour faire la construction du fi lm. Une structure pouvait alors s’établir à partir de cet sens. Mais si on les laisse libres, si on n’a pas cette brutalité qui consiste à les lier élément de même durée. Donc c’est là un changement très important. [...] et à les mettre dans des positions, dans des relations pour dire quelque chose, pour exprimer l’idée, ils vont librement à leur place. Ils établissent des relations L’image est ce qu’elle est. Ce qui m’intéresse aux différentes étapes de la naturelles et ont un positionnement juste. On peut alors parler de beauté parce que réalisation du fi lm, c’est de retrouver ou de conserver ce qui a fait que j’ai eu les éléments se plaisent là où ils sont. envie de faire la prise. Donc je ne fais pas la prise avec l’idée qu’ensuite, je vais rendre ça comme il faut en modifi ant l’image. Et aujourd’hui, aussi bien en Il y a quelque chose qui préserve du raccord, qui donne une certaine garantie cinéma qu’en photographie, on peut éliminer des choses, on trafi que l’image. Et que le plan garde son caractère élémentaire, ce sont les prises dans l’axe. là ça n’a plus aucun sens, pourquoi avoir fait la prise dans ce cas-là? Le travail, Dans l’axe ça veut dire que la caméra regarde droit devant, de manière c’est de conserver et de restituer dans les changements de support qu’il peut y frontale, et elle ne va pas chercher à voir au-delà. Cela présente aussi l’avantage avoir, précisément ce que j’ai vu au moment du tournage. C’était justement le d’imposer l’ellipse, de la produire sans la chercher car il y a des choses qu’on ne problème dans le transfert des fi lms super 8 en 16 mm. Comment être au plus peut pas montrer. prêt de l’original au niveau de l’étalonnage? C’est terrible d’avoir à confronter Cela veut dire que s’il y a des oiseaux dans un arbre, le plan qui consisterait les étalonneurs qui connaissent parfaitement leur métier et qui cherchent à le à diriger la caméra vers les branches où sont les oiseaux à 5 mètres du sol est faire au mieux, c’est à dire à normaliser et donc à faire disparaître tout ce qui impossible. Par contre on peut les entendre. L’ellipse se fait alors d’elle-même. peut faire l’intérêt singulier du fi lm. La prise dans l’axe permet d’éviter ainsi tout ce qui consiste à chercher et à On peut détruire un fi lm par l’étalonnage. [...] chercher pour montrer. Si la caméra s’orientait vers le sommet de l’arbre pour montrer les oiseaux, ce n’est jamais que montrer et ça c’est une très mauvaise raison de faire un plan. Le plan n’est pas fait pour montrer, c’est plutôt le contraire. Ce sont les Ces limites donnent la richesse...

L’idée ne serait pas venue au peintre d’emporter dans la nature son tableau pour aller peindre sur le motif. Tableau au sens strict, c’est-à-dire des planches de 74 Jean-Claude Rousseau Jean-Claude Rousseau 75 bois bien lourdes. Quand on est passé à la toile, ça a été différent. être que contemplés. L’attention pure, c’est l’oubli. Lâcher prise sur les idées et Au cours des époques, il se mêle des changements matériels et des changements oublier ainsi ce que l’on veut. Et donc celle faculté d’abandon, de se laisser saisir, d’ordre social tout aussi concrets. On modifi e ainsi la pratique, on fait ce qui est qui pourrait paraître une faiblesse intellectuelle, c’est ce qui permet justement le possible avec ce dont on dispose. fi lm. C’est sa chance. Le fi lm se fait sans connaître le sujet. [...] La rampe de lumière qui éclairait la scène du théâtre au 17ème siècle ne pouvait pas éclairer plus d’une vingtaine de minutes. Après ce laps de temps, il fallait L’effacement du monde changer les bougies, et donc ça a donné les 5 actes de la tragédie classique. Il faut se méfi er des contraintes que l’on se donne car, dans ce cas, c’est l’expression d’une volonté. Cela exprime des intentions et donc des prétentions. [...] Mes fi lms se font en toute indépendance sans rien en dire et sans avoir de Le mieux, c’est évidemment les contraintes réelles, celles que l’on subit. Il existe compte à rendre. Autrement, vu la manière dont ils se font, ce serait tout à fait assez de limites naturellement, selon les moyens matériels dont on dispose. bloquant. [...] D’une façon tout a fait paradoxale, ces limites donnent la richesse au petit Il me semble que la création passe même par une absence au monde. Or, il y a une matériel car elles offrent des choses qui ne se présenteraient pas avec des exigence de conformité sociale qui accepte diffi cilement qu’on se tienne à l’écart, moyens techniques plus perfectionnés. En réduisant la maîtrise, elles favorisent qu’on s’absente. Elle laisse peu d’échappées et on peut se demander comment elle l’imprévu. Un matériel plus riche aboutirait à quelque chose de plus pauvre. n’étouffe pas tout. Mais si peu qu’une aspiration subsiste, elle est vive. [...] Pour ces mêmes raisons, j’ai rapporté après l’avoir achetée, une caméra super 8 Nizo qui avait tous les perfectionnements. Il avait trop de possibles. Elle offrait Voir un fi lm pour moi, ça reste le voir en salle. Il me semble qu’il subsiste des trop la possibilité d’obtenir ce qu’on voulait. différences essentielles entre voir un fi lm en salle ou sur l’écran d’un téléviseur. En salle, on voit le fi lm projeté, on tourbe le dos à la source lumineuse. Tandis Je garde toujours l’idée qu’il n’y a pas à aller chercher plus que ce que permet ou que regarder la télévision, ce n’est jamais que regarder une ampoule. Regarder propose le matériel utilisé. la télévision, c’est regarder la source lumineuse. C’est ce qu’il ne faut pas faire. Ma caméra super 8 n’enregistrait pas le son; la rencontre entre le son et l’image C’est en quelque sorte ce qui n’est pas permis. s’est donc faite après le tournage. Il fallait alors faire correspondre un son avec On regarde ce qu’elle éclaire, mais on n’a pas l’impudence de fi xer la lumière. les images. C’est la faute originelle du téléspectateur... C’est tout à fait différent avec une caméra numérique puisqu’elle enregistre Et puis pour voir la projection, l’obscurité est nécessaire. Il faut faire le noir... le son. C’est une différence importante, comme une exigence supplémentaire. Comme si l’image projetée exigeait l’effacement du monde. Une adéquation doit se trouver au moment même du tournage entre le son et l’image. En quelque sorte malgré le synchronisme qui est donné. Paris, le 9 novembre 2003, le 25 janvier et le 13 mars 2004 Il n’y a eu aucun travail sonore lors du montage de Lettre à Roberto et très peu pour Juste avant l’orage. Sur Faibles amusements, c’est différent. Il y a des choses qui se jouent au niveau du synchronisme mais pas des choses forcément voulues. Je veux dire que des In Dérives, n.º 1, 2007 (Autour de Jean-Claude Rousseau) accidents heureux peuvent encore se produire avec le numérique. Surtout si on n’est pas habile dans l’usage du logiciel de montage, alors quelque chose peut se passer qui obligera à jongler autrement, qui suscitera de l’agilité. L’habileté c’est terrible en art. Picasso était d’une grande habileté, par contre Matisse n’était pas quelqu’un d’habile. Il y a cette note très courte de Robert Bresson: “Pas habile, mais agile.” [...]

Mon cher sujet

Matisse disait qu’il peignait toujours les bouquets du côté où ils n’avaient pas été préparés. C’est dans l’oubli des idées, qu’on n’a pas pu s’empêcher d’avoir, que le fi lm se fait. Dans une sorte d’étourderie. Il y a bien une attention mais elle ne porte que sur les éléments. Elle est contemplative puisque les éléments ne peuvent João Nisa Nocturno

Larry Gottheim Fog Line

Jean-Marie Straub, Danièle Huillet Europa 2005 – 27 octobre 78 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 79

seu produtor relativamente ao seu modo de desenvolvimento, iniciei em meados de 2005 um prolongado conjunto de visitas às instalações da Feira durante um período de cerca de ano e meio (em certos momentos a um ritmo quase diário, noutros bastante mais espaçadas), que me permitiram adquirir um conhecimento muito aprofundado das suas características e ir acompanhando e registando as diversas alterações que se foram progressivamente Nocturno Texto de apresentação do Nocturno produzindo no seu interior. Descrição fragmentária do espaço realização, imagem e montagem | abandonado da antiga Feira Popular Resultando dessa assídua frequentação e de uma director, cinematography and editing filme Nocturno de Lisboa, durante o período que intensa e quase obsessiva exploração do lugar, João Nisa decorreu entre o seu encerramento e a o filme Nocturno é constituído por um conjunto colaboração | collaboration Joana defi nitiva demolição das suas instalações. de treze planos fixos, cada um com dois minutos Ascensão captação de som | sound João Nisa Um conjunto de longos planos fi xos, de duração, que se apresentam como uma série recording João Matos produção | atravessados por pequenos movimentos, de cápsulas ou contentores espácio-temporais, production João Nisa Produções apresenta alguns dos elementos distribuição | distribution João Nisa propondo, através da sua sucessão, o estudo existentes no local (fachadas encerradas Produções, Agência da Curta Ocupando terrenos de elevado valor pecuniário, de um espaço desactivado e verdadeiramente ou semidestruídas, divertimentos Metragem em virtude da sua dimensão e relativa suspendido entre uma funcionalidade já esgotada parcialmente desmontados), e o momento do seu esperado desaparecimento, proximidade ao centro da cidade, e apresentando reconstituindo através da sua sucessão Filmado no recinto da antiga Feira então evidentes sinais de degradação e um percurso no interior do recinto. bem como uma experiência da passagem do Popular de Lisboa entre Julho de 2005 esgotamento, a Feira Popular de Lisboa foi Um trabalho que pretende forçar a tempo num ambiente urbano particular. e Novembro de 2006 | Filmed at the encerrada no dia 5 de Outubro de 2003 por concentração da percepção e explorar a abandoned Lisbon’s Luna Park between decreto camarário, tendo, no entanto, devido à relação entre a experiência temporal e o Iniciando-se frente à fachada da Casa dos July 2005 and November 2006 falta de acordo do município com os feirantes, modo de apreensão visual e sonora de um Espelhos, na qual deveria decorrer a parte central uma parte considerável das suas construções e lugar específi co. da narrativa desse outro filme, encimada pela Portugal | 2007 divertimentos permanecido no local até ao final João Nisa inscrição “Parada da Alegria”, e concluindo-se 27’ | video | cor/colour do Verão de 2006, altura em que se iniciou a sensivelmente no extremo oposto do espaço, junto definitiva demolição das suas instalações. Nocturne a um estabelecimento abandonado apresentando sem diálogos | no dialogue a palavra “entrada” a flutuar no seu toldo, o No momento do encerramento da Feira A fragmentary description of the filme reconstitui um percurso fragmentário encontrava-me a preparar uma curta-metragem abandoned area of Lisbon`s Luna Park in the period between its closing down and e deliberadamente subjectivo no interior do de ficção que deveria ser filmada no interior ultimate demolition. A set of long static recinto da Feira, incidindo sobre um conjunto do recinto, assentando a sua narrativa e o seu takes, punctuated by small movements, restrito dos seus elementos (fachadas encerradas tratamento formal e plástico num cruzamento depicts some of the precinct’s features ou semidestruídas, divertimentos parcialmente entre diversas referências literárias e visuais e (sealed or half-dilapidated façades, desmontados), normalmente recobertos pelos as propriedades específicas desse espaço físico partially dismantled attractions), retracing diversos jogos de sombras produzidos pela concreto, numa mistura de materiais e registos a route within the premises. Intended to iluminação nocturna existente no local. que acabou por incorporar enquanto elemento force the focus of perception, the fi lm de composição a própria situação de parcial explores the links between temporal Fazendo com que os ângulos dos vários planos desmontagem e ruína na qual o local se viria experience and the visual and aural grasp correspondessem sempre ao traçamento desse rapidamente a encontrar. of a specifi c place. trajecto e ao modo de encontro com os diferentes João Nisa elementos a ele associado, as filmagens Na sequência do cancelamento desse primeiro assentaram numa sucessiva e prolongada projecto, devido a profundas e irreconciliáveis divergências entretanto surgidas com o 80 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 81 instalação da câmara face ao conjunto de motivos seleccionados, Correspondendo deliberadamente ao dobro da duração geralmente procurando registar a diversidade de acontecimentos, de maior ou menor associada às “vistas” dos irmãos Lumière e normalmente utilizada nos intensidade, que se iam verificando numa série de enquadramentos diversos objectos que se lhes procuram referir, a determinação exacta de construídos de forma a salientar o confronto no seu interior entre o dois minutos para cada plano foi assim decidida em função do desejo de animado e o estático. ultrapassar largamente o simples efeito de reconhecimento do conteúdo das imagens, permitindo que algo se pudesse verdadeiramente desenvolver no Para lá de uma relativa uniformidade em relação às suas escalas e à seu interior e proporcionando tempo ao espectador para nelas se instalar, colocação da câmara a um nível próximo da linha do olhar, a composição de modo a poder sentir todas as suas pequenas modulações. dos diferentes planos assentou assim num princípio de geometrização das imagens, associado à busca interna de efeitos de simetria (apesar da sua Sugerindo a unidade temporal associada à passagem do tempo ao longo frequente não-frontalidade) e ao absoluto fechamento dos enquadramentos, de uma única noite, a montagem assumiu, na verdade, uma natureza concebidos de forma a que os seus limites laterais coincidissem marcadamente compósita, fazendo sucederem-se não apenas planos normalmente com as linhas verticais do espaço, deixando às sombras a filmados a horas muito diferentes e em alturas francamente distintas função de inscrever o fora-de-campo no seu interior e à banda sonora a de (em certos casos, com intervalos superiores a um ano), mas igualmente revelar o ambiente urbano circundante. elementos que nunca existiram em simultâneo no estado de degradação ou de desmontagem em que são mostrados, surgindo misturadas e sobrepostas O facto de os enquadramentos nunca romperem na sua margem superior os limites das paredes e das fachadas de modo a mostrar o céu (com uma no filme, sob a aparência de uma certa continuidade, diferentes camadas única excepção, determinada pelas características específicas daquilo que temporais e diversas fases do processo de desmantelamento do recinto. é filmado) implicou ainda a existência de uma elevada percentagem de Da mesma forma, apesar de todo o som utilizado em cada um dos chão à frente dos elementos principais das imagens, deixando espaço para diferentes planos ter sido gravado no local preciso da sua filmagem, os espectadores nelas poderem penetrar com o olhar e transformando correspondendo sempre à localização assumida pela câmara no essas caixas fechadas em pequenos palcos vazios, à espera que algo viesse espaço, foram misturadas na montagem partes de som síncrono com preencher a sua aparente ausência de acção. sons provenientes de outros momentos da captação desses mesmos As recompensas da prolongada filmagem dos mesmos enquadramentos e enquadramentos, assim fundindo diferentes estratos temporais, de modo da aceitação passiva das diversas manifestações do acaso e do aleatório a constituir a banda sonora como uma condensação de várias situações no seu interior foram particularmente numerosas, podendo destacar-se, auditivas experienciadas ao longo do processo de feitura do filme. entre aquelas que se encontram no filme, para lá dos efeitos provocados pelo vento nas árvores e nos toldos das várias construções, a irrupção de A escolha do título Nocturno procurou reflectir estes diferentes aspectos, dois gatos na imagem de dois diferentes planos: o primeiro, apenas uma referindo-se não apenas ao género musical associado ao tema da noite e figura espectral que se debruça sobre uma poça de água para beber e que a ao intimismo e melancolia que o caracterizam, mas igualmente à situação atravessa de seguida, fazendo a sua sombra invertida reflectir-se nas peças específica de um espaço encerrado e suspendido no tempo, aguardando metálicas azuis da metade superior esquerda do oitavo plano; o segundo, pela definição do momento da sua completa desaparição, bem como ao meu a verdadeira materialização, no último plano, das várias presenças próprio estado de espírito numa altura na qual tinha visto desaparecer um fantasmáticas que vão habitando o recinto ao longo do filme. outro projecto longamente acarinhado e ao necessário trabalho de luto a seu respeito. Partindo de um desejo de retornar à aparente simplicidade dos momentos iniciais da história do cinema, nos quais cada projecção assentava na apresentação consecutiva de vários filmes, cada um constituído por uma única bobine de película filmada em continuidade, a definição de uma semelhante extensão temporal para cada plano resultou igualmente do desejo de construir Junho 2008 uma estrutura uniforme e serial, na qual pudessem mais facilmente sobressair todas as diferenças entre as suas várias células, nomeadamente ao nível da percepção da passagem do tempo associada a cada uma delas e à quantidade e ao tipo de movimento contido no seu interior. 82 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 83

foi essencial para a definição do seu próprio enquadramento), o filme situa- se ainda claramente no intervalo indiscernível entre visível e invisível, percepção e alucinação, oferecendo um conjunto de experiências visuais Sobre a escolha de Fog Line e extremamente subtis que solicitam uma particular atenção por parte dos Europa 2005 – 27 octobre seus espectadores. No âmbito de uma obra tão profundamente materialista como a de Jean- Marie Straub e Danièle Huillet, toda ela assente num princípio geral João Nisa de dissociação dos seus diferentes elementos e níveis constituintes (coexistindo textos, corpos e lugares numa relação de relativa independência), a descrição da paisagem ocupa naturalmente um papel fundamental, surgindo, em filmes como Fortini/Cani (1976), Trop tôt, trop Como complemento à apresentação do Nocturno propus à organização do tard (1980-81) ou Lothringen! (1994), longas sequências constituídas pela Doc’s Kingdom a projecção de dois pequenos filmes que me interessam meticulosa exploração de espaços praticamente desertos, unicamente particularmente e que julgo com ele poderem estabelecer um diálogo atravessados pelos diversos sons que os caracterizam. pertinente, nomeadamente ao nível da formulação de um contexto de referências e de preocupações formais de algum modo relacionável com Não correspondendo propriamente a um ponto de vista, mas derivando alguns dos aspectos que procurei trabalhar no meu filme. directamente das características dos lugares filmados e da definição extremamente rigorosa de uma localização a partir da qual todos os seus Para lá das suas evidentes diferenças, Fog Line (1970), de Larry Gottheim, elementos se possam relacionar, as posições assumidas pela câmara de e Europa 2005 - 27 octobre (2006), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Straub e Huillet no espaço e os seus frequentes movimentos panorâmicos partilham entre si o facto de se constituírem como trabalhos de uma ao longo de paisagens carregadas de memória e de significado histórico assumida simplicidade, centrando-se cada um deles num único espaço, dirigem-se igualmente ao substrato de desastre nelas contido, sem que os no qual não se regista nenhuma presença humana visível, dispensando filmes frequentemente forneçam qualquer indicação a esse respeito. ainda ambos qualquer tipo de texto off ou de genérico e apresentando sensivelmente a mesma duração (cerca de dez minutos e meio). Realizado em suporte digital com a colaboração de Jean-Claude Rousseau, Europa 2005 - 27 octobre surge como uma certa forma de autonomização Fog Line é um filme constituído por um único plano fixo com a duração destas características, às quais acrescenta ainda uma outra, longamente correspondente ao comprimento de uma bobine de película, sem qualquer trabalhada pelo casal mas talvez nunca exibida de forma tão directa: som, surgindo como uma espécie de “vista” Lumière consideravelmente aquela referente à utilização de diferentes takes dos mesmos planos na mais longa, no interior da qual se assiste ao progressivo desvanecimento construção de várias versões de alguns dos seus filmes, assim explorando do nevoeiro sobre uma paisagem campestre atravessada por linhas de alta as suas pequenas diferenças luminosas e sonoras, e afirmando plenamente tensão, que vai desse modo revelando gradualmente as suas características o carácter singular e irrepetível de cada momento filmado. sem, no entanto, se tornar nunca completamente visível. Situado na fase inicial do trabalho de Gottheim, constituída por vários pequenos filmes de um só plano ao longo dos quais o cineasta procurava, de cada vez, explorar um diferente conjunto de elementos da forma e da linguagem cinematográfica, Fog Line trabalha muito directamente a questão da percepção da passagem do tempo associada às transformações no interior do enquadramento, bem como as relações entre fixidez e mobilidade, superfície e profundidade, ou imagem referencial e natureza do suporte, assumindo a condição de um verdadeiro estudo sobre estes diversos aspectos. Através do lento movimento de transição entre opacidade e transparência, e da presença, no limite da possibilidade de reconhecimento, de dois cavalos que atravessam a parte inferior da imagem (cujo trajecto no espaço 84 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 85

Once this simple identification is made, however, most first-time viewers, assuming the cinematic riddle has been solved, “space out” and, as a result, do not see a variety of other minimal, but quite suggestive, developments. The most “dramatic” of these begins approximately a third of the way through the film and is confined to the lower third of the frame (between the bottom wires and the lower frame-line): two horses walk slowly through the image, entering from the Fog Line Fog Line Sobre Fog Line lower right to graze their way across the field Olha-se, olha-se, e o nevoeiro começa de | by Larry Gottheim between the camera and the trees in the center of a levantar, revelando-se a delicadeza distribuição | distribution LUX the composition, and exit the image on the left. Scott MacDonald da imagem. As três árvores desiguais, as linhas da paisagem, as linhas de In those instances when audiences have assured USA | 1970 alta tensão, os animais-fantasma em me that they’ve seen “Nothing!” during Fog Line, 10’30 | 16mm | cor/colour | sem movimento, a agitação da emulsão, my follow-up question – “How many of you saw som/silent tudo se impressiona na consciência, é the horses?” – is generally greeted with disbelief While most audiences of Fog Line see, at most, consciência. Linhas fi xas, rígidas, tentam and consternation. Because of the relatively low- only a foggy green landscape (Fog Line is silent) conter o informe e fugidio nevoeiro light conditions in which Gottheim filmed the – what they define as “Nothing!” – the film em movimento. A natureza das linhas scene, the Fog Line imagery is rather grainy, and offers a good bit more to the patient, discerning compete com a natureza do nevoeiro, as a result the tiny, distant horses are just barely mas tudo é harmonia, banhado numa eye, both compositionally and as an experience visible. Nevertheless, once the identification is in time. What one sees and can identify in Fog palidez sumptuosa. Larry Gottheim made, the presence of the horses is perfectly Line depends on the relative thickness of the fog, obvious, as all viewers grudgingly admit during which gradually clears but does not disappear. Fog Line rescreenings of the film. The widespread failure At the beginning of the film, the image is to see the horses during the first screening virtually abstract – a milky green rectangle – and One stares, one stares, and the fog begins reveals not only the viewers’ inability to see this abstraction is emphasized by the fact that to lift, the exquisite image reveals itself. The three patchy trees, the landscape anything of interest in a “landscape film” Gottheim provides no pre-image credits. During lines, the tension lines, the moving ghost but also their further refusal to consider the approximately the first third of Fog Line, the animals, the moving emulsion swirls, all filmmaker as the designer of the image. In fact, only motion is the very slight clearing of the fog, impress themselves on consciousness, Gottheim’s particular composition of this foggy most noticeable in the center of the image where are consciousness. Still, rigid lines space of countryside was determined by the several shapes gradually become identifiable as attempt to contain the amorphous elusive regular movements of the horses through this trees. This tiny alteration is enough to reveal, moving fog. Line nature competes with space every morning: Gottheim had studied the after a minute or so, that the milky green space fog nature, but all is harmony, bathed in scene for months, and filmed it more than once. gorgeous paleness. is in fact a landscape trisected horizontally by Larry Gottheim several high-tension wires (hence the separated The process of identifying the image in Fog Line word, “Line”, in the title, which is not “Fogline” as a landscape and recognizing the horses is but suggests two separate categories of image). suggestive. For a few moments at the beginning The viewer’s gradual identification of the of the film, viewers cannot be sure that the image image as a landscape provides the film’s easiest they’re looking at is a motion picture. Indeed, it metaphor: as the fog clears in the image, enabling is only once the fog has thinned enough for an identification of the image to be possible that viewers to identify the scene, they are no longer we can recognize that something other than “in a fog” about what they are seeing, at least on a literal level. 86 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 87 the movie projector – the fog itself – is moving. This first recognition changes are actually occurring in the image and when they’re occurring is reminiscent of the development of photography during the early in our consciousness, but the wires and frame-line combine to create a nineteenth century (indeed, the gradual appearance of the landscape image grid that rationalizes the natural process of the fog’s lifting and allows out of milky green abstraction is suggestive of the process of photographic us to measure the evolution of the image by spatially locating the subtler development itself) and then, during the second half of the century, of changes in relation to it – the way I’ve done in my preceding description of motion photography: the two horses materializing out of the thinning fog Fog Line’s tiny events. suggest the fascination with the movement of horses that led to Eadweard Muybridge’s earliest motion studies and his Zoopraxiscope, a forerunner of The moment the linear elements of the image are recognized as indexes the motion picture projector. of the technological/aesthetic history that produced the motion picture camera and the illusion of Renaissance perspective that the motion picture If the movement of the horses through the image defines the middle third camera is designed to mass produce (twenty-four images per second), we of Fog Line, the continued, gradual clearing of the fog, especially in the can recognize that Fog Line foregrounds not simply natural landscape, but space between the upper wires and the upper frame-line, defines the final the intersection of natural process and human technological development. third, which is punctuated by a bird flying through the image from left to And this recognition allows us to solve the other two conundrums. The right above the wires – a happy accident during the filming, as it echoes perspectival impossibility of the Fog Line scene, evident in the comparative and balances the movement of the horses. Of course, those who have failed size of the horses and the trees, is a function of Gottheim’s decision to to see the horses are even less likely to notice the quick flight of the bird film with a telephoto lens, a camera technology that allows for deeper through the space. As the fog in the upper third of the composition thins, penetration into space but at the cost of flattening perspective and a faint circular shape becomes more evident just above the upper wires, fictionalizing the spatial relationships within the frame. To the extent that to the left of center. Some viewers assume it is the sun beginning to break we do see and measure the scene before us in Fog Line, we realize that we through. Fog Line ends as abruptly as it begins, and no end credits are are seeing not Nature but photography’s transformation of it – a realization provided. confirmed by the circular brownish dot, which indeed is not the sun but a smudge on the lens that Gottheim was fully aware of as he shot. [...] Viewers attentive to the evolution of the Fog Line imagery are faced with at least three subtle conundrums. First, if Gottheim means to present a lovely rural scene – and the gradually evolving greens of the film are stunning and distinctive – why not avoid the wires? Simply setting up the camera In The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place, a few yards closer to the field would have made this possible. Second, we Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2001 must account for the fact that if we do identify the horses, we can hardly fail to notice their diminutive size compared to the trees, which seem very large – not only larger than we may have at first assumed, but too large to be possible in this landscape. And finally, what is the circular shape just above the upper wires? By the end of the film we can feel reasonably certain it isn’t the sun. Gottheim e a paisagem As the title suggests, the wires are central to Gottheim’s thinking about the scene he depicts. Their compositional effect is to raise our consciousness Larry Gottheim of the upper and lower horizontal “lines” of the film frame, and of the frame’s rigid rectangularity. While we usually tend to use the film frame as a window into a conventional illusion of a three-dimensional space, [...] My impulse to enter into relationship with the landscape was one the lines within and around this image mitigate against our penetration with the impulse to work with a continuous filming time, a single shot. of the space and draw our attention to the graphic makeup of the frame, Provided with a formally interesting, satisfying shape, the traces of the which is emphasized by the flatness and graininess of the foggy image. original temporal and spatial contours could enter the flow of filmic The dispersal of the fog may be so gradual that one cannot be sure when attention; one could confront again and again the unending mystery of the original confrontation, “the movement and quivering of everything”, the seen ground still spread out in spatial relationship, the time holding, preserving the force of the original seeing. At the same time one was 88 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 89 contemplating the transformation itself by which landscape passed into I had to acknowledge that the active, deliberate making was being shaped cinema, the transforming process itself visible, part of the work. by unconscious, emotional energies, rather than conscious brain energy. The landscape was speaking, something within was moving, the eye was Landscape, as the Chinese knew, was already saturated with elusive seeing, and the camera was the instrument of connection. The camera, the meaning, was already language. This allowed calligraphy to merge with light, the film, the duration – these allowed a transformation into cinema landscape painting. As a result of an original act of contemplation (with in which not only elements of the contours of space and time were allowed camera), something could be grasped, carried over, made available to each to pass invariant into the new realm, but inner contours of the self were viewer, at each viewing: open, yet always rooted in the original space and drawn out by the seeing of the landscape, drawn out into the projecting time. Landscape, so purely natural, was also already in art, its language light. It was a matter of trusting, of accepting, the traces of outer reality shaped by countless traditions which spoke through it. Through landscape preserved in the shot permeated with “spirit resonance”, on to which there one could trace the roots of scanning, the origin of seeing itself, and came to be fixed traces of inner resonances. The breathing between these superimposed, coexisting, the origin of imagination, of traditions of art. outer and these inner resonances, residing there, could become part of The formal elements of the transformation into cinema, the implications, for each viewer’s experience. The making was active not only in the formal example, of the chosen duration, the framing, the camera movements, all the elements. I worked on so carefully – matters of seeing – but in the sense conscious elements of artmaking, entered into relationship with the natural that it was my own inner being, emotional being, which could escape the meaningfulness of the subject, with the intensity of my own response to it, brain’s tyranny, escape out into the meadow, without my having to or even and with the shaping traditions, sometimes unseen, always present. being able to “understand”, but only to recognize the mysterious fitness if it were there. [...] This is where I could live in a special way, bathing in that special time, that space, that moving. The intensity of actual seeing, filming, could not be borne, could only be carried through me into the film where, if there had been – to use the old Chinese terms – spirit resonance (ch’i-yün shêng-tung), “Sticking in/to the Landscape”, in Millennium Film Journal, n.os a mysterious fitness (miao-li), I could later move out in that bathing, out into 4/5, “Politics/Landcape”, Summer/Fall 1979 an endlessness that carried traces of a reality that once was, that fugitive reality still fugitive, but now transformed into a new cinema mode whose essence was also continual unfolding, unfolding in the changing bathing. I would think of myself as passive, annihilated, having become the scene, the scene passing through me, myself only the instrument of transformation. At other times, however, I had to acknowledge an active role, the actor in the scene: as James Broughton said of Harmonica – a man sticking his organ into the landscape (prefiguring Four Shadows: “He’s sticking his hand out!”). These metaphoric analogs of inner processes and of artmaking activities seem to be carrying a sexual connotation I do not intend. I am thinking of the opposition between passive and active relationships to the landscape, to images, as basic human possibilities which coincide, tug at each other, within all individuals, within all works. Just as the eye as the organ of creative vision can hardly be favored in development in one sex, so the development of the camera as an organ of connection is potential in both male and female. If there is a sexual unfolding that is implied, it is concomitant to that emotional openness, making vision free, that is potential to all. 90 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 91

Europa 2005 - 27 de Outubro Le traitement du paisage Por ocasião do centenário de nascimento de Roberto Rossellini, a RAI 3 e o dans Fortini/Cani produtor italiano Enrico Ghezzi fazem uma encomenda a vários cineastas, entre eles Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Jacques Aumont Trata-se de imaginar, depois do último plano de Europa ’51, “um momento da vida ou da morte” da personagem interpretada por Ingrid Bergman. Em [...] Exemple d’essai: il provient de la programmation reposta, parte-se de um fait divers: a 27 Europa 2005 - 27 octobre Une esthétique de la résistance, et c’est le Fortini/Cani What is a cinétract de Outubro de 2005, no subúrbio de de Straub & Huillet. Première chose notable: l’essai Clichy-sous-Bois, três jovens refugiam-se realização | directors Jean-Marie de Straub se soutient d’un autre, dont il prend num transformador eléctrico para evitar Straub, Danièle Huillet prétexte, celui de Fortini. Straub veut faire un film um controle policial. Dois deles, Bouna câmara e montagem | camera and editing Gary Elshaw Traore e Zyed Benna, acabarão por “contre Israël”. Il ne peut se le permettre dans la Jean-Claude Rousseau morrer electrocutados. Este cinétract mesure où, non juif, il ne sera même pas écouté s’il distribuição | distribution Pierre Grise é composto por cinco vezes duas parle contre Israël (on le taxera d’antisémitisme). Distribution panorâmicas cuja captação, perto do Il emprunte donc une autre voix, celle d’un Juif, The Ciné-Tracts project was undertaken by a number transformador, foi feita pela seu amigo qui dit, avec une rare violence, ceci: il n’y a pas France | 2006 of French directors as a means of taking direct cineasta Jean-Claude Rousseau, que d’opposition entre juif et non-juif, mais entre 10’30 | video | cor/colour revolutionary action during and after the events também as montou. bourgeois et exploités. La division en classes scinde of May 1968. Contributions were made by Godard, et traverse la division en “races”. Bref, tout le texte sem diálogos | no dialogue Chris Marker, Alain Resnais and others during dit appartient à Fortini (dont Straub sans nul doute

this period. Each of the Ciné-Tracts consists of 100 Europa 2005 - October 27th endosse les idées – car sinon?). Où passe alors la feet of 16mm black and white silent film shot at voix de Straub, qui fait de son film, à l’égal du 24 FPS, equalling a projection-time of 2 minutes To celebrate the centenary of Roberto livre de Fortini, un essai? Dans les paysages, dans Rossellini’s birth, RAI 3 and Italian and 50 seconds. The films were made available for les visages. Paysages: longs plans panoramiques producer Enrico Ghezzi commissioned a sur les villages des Alpes apouanes où eurent lieu purchase at the production cost, which at the time few fi lmmakers, among them Jean-Marie was fifty francs. As part of the prescription for Straub e Danièle Huillet, to imagine “a les massacres nazis (des Oradour italiens). Plans the making of the films, the director was to self- moment in the life or the death” of Ingrid muets, seulement soutenus par la phrase qui les produce, self-edit, be the cinematographer, ensuring Bergman’s character in Europa ‘51, after précède et qui en donne la clef. Rien, dans ces that each film was shot in one day. [...] the fi nal shot of the fi lm. Their reading plans, seulement de très belles maisons anciennes, is based on a fait divers: in October 27th austères; ou bien, dans un autre village, des HLM Due to the anonymous approach of the directors 2005, in the suburb Clichy-sous-Bois, neuves, auprès desquelles des enfants jouent tandis involved in the Ciné-Tracts project and the three youngsters, chased by the police, que des camions passent sur la route au loin (on unification between the directors, no credits are hid in a high-voltage electric transformer. pense irrésistiblement qu’il y a la guerre); de temps given in any of the Ciné-Tracts to identify who made Two of them, Bouna Traore and Zyed en temps, une plaque de marbre vient faire ex-voto. them. [...] Benna, were electrocuted and killed. This Un plan, sublime, est pris d’un sommet; lentement, video-tract consists of two times fi ve la caméra décrit une chaîne de montagnes, des pans, shot by the electric transformer montagnes de marbre (on peut croire que c’est de by their friend and fellow fi lmmaker la neige); toujours lentement, elle plonge, survole Jean-Claude Rousseau, who also edited The Depiction of late 1960’s Counter Culture comme d’un avion silencieux les villages au fond de the fi lm. in the 1968 Films of Jean-Luc Godard, la vallée, remonte, continue de tourner lentement, si haut qu’on croit toujours être en l’air – à bord http://elshaw.tripod.com/jlg/Cinetracts.html d’un avion ou d’un helicoptère, mais toujours pas de vrombissement, seulement très loin des bruits assourdis de moteurs (les camions qui passent 92 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 93 dans la vallée?); et puis brusquement, mais sans accélérer, la cîme de quelques arbres entre dans le champ à hauteur de caméra: le mouvement se termine, et nous savons alors qu’il n’y a pas d’avion, que tout cela était vu d’un sommet, au téléobjectif. Visages. Le visage de Fortini à ses dernières lectures: il a fini de Filmer un lieu parler, la caméra le garde à l’image tandis que le visage garde la tension de la lecture, du texte, mais qu’insensiblement, pourtant, le bas du visage s’affaisse, le menton, les joues. Le visage d’Adriano Aprà: lui aussi crispé et détendu à François Albéra la fois. Beaucoup d’expérience passe dans cet essai, il vient du profond d’une vie de résistance et de refus, et le désir de “mettre en place la question juive dans le contexte de la lutte des classes et non comme un incident de l’histoire” est expressément revendiqué par Straub à propos de l’ensemble formé par ce [...] Filmer un lieu signifi e pour les cinéastes Straub et Huillet, trouver le point film, Moïse et Aaron et Introduction à une musique d’accompagnement pour une topographique, le point d’où fi lmer et ce point se détermine à partir d’une scène de film. Le travail sur les paysages, où se manifeste une part essentielle de connaissance physique du lieu, sa fréquentation durable, la promenade, la l’intervention du cinéaste, doit alors être interrogé. La “clef” en a fait l’objet de méditation, sa compréhension. Ce point de prise de vue doit être “dicté”, assigné maintes exégèses: le paysage est ce qui couvre, “donc” révèle, le sous-terrain: par la logique du lieu. Il n’est donc pas question de transporter un schéma de la tombe. Si la caméra de Straub dans Fortini/Cani montre longuement tous ces vision pré-établi et d’y faire entrer le lieu, mais de le traduire. Dans leur dernier villages italiens, c’est que des massacres sanglants y ont eu lieu – comme son fi lm, Cézanne, Straub-Huillet citent les paroles du peintre: “L’artiste n’est qu’un adaptation du Coup de dès de Mallarmé sera située au Père-Lachaise, devant réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur. S’il ose, lui, le mur des Fédérés. En même temps, cette explication générique laisse intact chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infi ltre sa petitesse. le mystère de la durée, du silence, de la lenteur de ces plans, ou au contraire L’oeuvre est inférieure.” Et avant: “...si je pense en peignant, si j’interviens, parfois de leur rapidité – bref, leur dimension proprement “essayistique”, celle patatras! tout fout le camp.” (Entretiens avec J. Gasquet.) qui traduit le sentiment éprouvé, l’expérience, l’Erlebnis du cinéaste. Le plan “d’hélicoptère” sur les montagnes de marbre est un pur moment d’émotion; la Cette attitude phénoménologique est cependant inséparable de son envers forme filmique, par son élaboration même (il a fallu repérer le sommet d’où constructif et même volontariste qui marque le paysage d’une fi gure qu’on on pourrait filmer, faire un panoramique très lent, au téléobjectif), traduit pourrait dire abstraite. Ainsi le fi lm [Trop tôt, trop tard] connaît-il une l’émotion particulière qu’a suscitée ce paysage. Même s’il ne comprend pas systématique du fi lmage qui se ramène à cinq fi gures: un travelling circulaire le pourquoi de ce qui lui arrive, le spectateur a le souffle suspendu à cette (15 fois le tour de la place de la Bastille), des panoramiques (dont un à 360º), des lenteur, il regarde comme jamais on ne regarde un paysage (sans doute parce plans fi xes (dont un de 10 minutes), un travelling avant sur un chemin. Cette que, justement, ce n’est plus un paysage au sens pictural, le seul que nous humilité devant le paysage et le caractère decisif des marquages du site par le connaissions encore). [...] fi lmage s’apparentent aux spirales de R. Smithson ou aux cercles de R. Long. Il s’ensuit une redéfi nition de l’espace de l’oeuvre et des rapports aux spectateurs. Il est toujours difficile de savoir comment naît une figure, celles de Straub comme les autres; mais on peut dire sans risque où naît la figure straubienne: Au cinéma les limites de l’image et le type d’articulation qu’elles induisent entre dans un rapport d’attachment féroce à l’espace, redéfini chaque fois à neuf, champ et hors-champ concourent à la constitution d’un espace référentiel pour à partir d’un “motif” spatial concret, telles les montagnes de marbre. Les le spectateur. Les mouvements dans le cadre et les entrées et sorties dans celui- panoramiques de Fortini/Cani, les longs trajets dans Rome de Leçons d’histoire, ci, les regards hors-champ permettent de “dépasser” la frontalité réelle dans l’immense plan fixe sur l’Etna d’Empédocle, sont des solutions aussi extrêmes, laquelle se trouve le spectateur et de construire cet espace fi ctionnel, homogène, toutes différentes, mais toutes proposées par le cinéaste comme nécessaires à cette image stable, totale. La démarche de Straub et Huillet vise à empêcher cause du lieu. La figure straubienne est toujours figure spatiale, concrète, elle la construction de cette image et à renvoyer le spectateur à l’espace réel qu’il renvoie toujours à une sensation presque physique, liée à l’arpentage ou au occupe, à la matérialité des sons et des images qu’il reçoit, via l’épreuve d’une parcours, liée à la nature profonde (parfois, carrément géologique, comme dans fi ction déceptive, d’un défaut de représentation. [...] le Cézanne) du lieu. [...]

“Les passages entre les arts: Cinéma, architecture, peinture, sculpture”, in Jean-Christophe Royoux (dir.), Qu’est-ce que l’art au 20ème siècle?, Jouy-en-Josas/Paris, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain/École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992 “Encore”, in Art Press spécial, hors-série n.º 14, “Un second siècle pour le cinéma”, 1993 94 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 95

déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, qui toutes deux doivent s’amalgamer... Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile. D’ailleurs l’odeur toute bleue des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte des prairies qui Paysage et sensation fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans littérature. Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout Paul Cézanne l’être. Le tourbillonement du monde, au fond d’un cerveau, se résout dans le même mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux, les oreilles, la bouche, le nez... Tenez, si je ferme les yeux, et que j’évoque ces collines de Saint-Marc, c’est l’odeur de la scabieuse qu’elles m’apportent. [...] [...] Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile à la fois, d’ensemble. Dialogues du film Cézanne (1989), Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille... Tout ce a partir de Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Les éditions Bernheim-Jeune, 1921 que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit lui donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous ? Alors je joins ses mains errantes... Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prenenent un volume. Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous mes yeux, eh bien! ma toile joint les mains, elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine... Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp. – Comment, si vous intervenez? L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur. S’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’oeuvre est inférieure. – L’artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature. Non, je n’ai pas dit cela. L’art est une harmonie parallèle à la nature. Si le peintre n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il James Benning One Way Boogie Woogie / 27 Years Later

casting a glance

Robert Smithson Spiral Jetty 98 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 99

One Way Boogie Woogie/27 adornam a escuridão da noite. Se o título do Years Later filme remete para uma das mais famosa telas de Em 1977 filmei One Way Boogie Woogie Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1943), no vale industrial do Milwaukee. a precisão matemática com a qual se sucedem Depois, 27 anos mais tarde, decidi fazer o mesmo filme outra vez. Localizei os seus planos, saturados de cores vivas e todas as 60 posições da câmara de admiravelmente compostos, substitui à grelha então bem como a maior parte dos modernista do pintor holandês um sistema meus amigos e família. As coisas igualmente rigoroso. tinham mudado com o tempo. Algumas pessoas tinham morrido, alguns dos Vinte sete anos mais tarde (e quinze outros One Way Boogie Woogie/27 Caminhos abstractos para edifícios desaparecido. Filmei em filmes depois), Benning regressou a Milwaukee, Years Later Junho com o céu cinzento usando um cidade que abandonara em 1978. Depois de ter a imaginação concreta: One negativo de grão suave, Kodak 7245. realização, câmara, montagem e contactado todos os que tinham participado Montei as novas imagens com a mesma produção | director, camera, editing and Way Boogie Woogie e 27 Years em OWBW e localizado os sítios exactos onde banda sonora do filme antigo. O filme production James Benning colocara a câmara quase três décadas mais Later resultante, One Way Boogie Woogie/27 com | with Sadie Benning, Bette Years Later, são os dois filme mostrados cedo, refez o filme, plano por plano. Desse acto Gordon, Howard Monath, Tim em conjunto – primeiro o antigo, resultou 27 years later (27YL), filme espectral, Taylor, Fred Krause, Susan Teresa Castro depois o novo. É um filme sobre a inevitavelmente assombrado pelas memórias do Krause, Jake Fuller, Julia Fuller, memória e o envelhecimento. primeiro e cuja matéria primeira é a passagem do James Benning, Bob Danner, James Benning Heather Sampon, Sharon tempo. Vinte sete anos depois, o mundo mudou e, Sampon, Barbara, Trish A única forma de compreender a paisagem é através do com ele, as paisagens de Milwaukee. As insígnias apoio fi nanceiro | fi nantial support tempo. Na realidade, a paisagem é uma função do tempo. de fábricas de cerveja deram lugar aos painéis Wiscounsin Arts Board (1977), James Benning One Way Boogie Woogie/27 luminosos de hotéis de luxo e os largos edifícios The Rockefeller Foundation Years Later industriais aos drive-ins de fast food. A bandeira (2004) distribuição | distribution James In 1977 I shot One Way Boogie Woogie in dos Estados Unidos, que esvoaçava colorida nos Benning Milwaukee’s industrial valley. Then 27 céus de OWBW, é agora um trapo desbotado e fi mado em | fi lmed at Milwaukee, Em 1977, James Benning realizava na sua cidade years later I decided to make the same rasgado. Outros elementos desvaneceram-se, das Wiscounsin natal de Milwaukee One Way Boogie Woogie film again. I located all 60 prior camera marcas cuidadosamente pintadas sobre depósitos (OWBW). Composto por sessenta planos fixos positions and most of my old friends USA | 1977/2004 de gás a alguns personagens, cuja ausência se durando um minuto cada, o filme retrata a and family. Things had changed with torna rapidamente num eufemismo para a palavra 120’ | 16mm | cor/colour age. A few people had died, some of the paisagem do vale industrial da cidade. Dominada morte. Elemento essencial da paisagem, que pelas suas inúmeras fábricas, a Milwaukee buildings were gone. I shot in June with v.o. inglês | English grey skies using a fine grain negative Benning reclama não poder ser compreendida de Benning é uma cidade de armazéns e de stock, Kodak 7245. I used the same senão através do tempo, o Homem é também oficinas, atravessada por linhas férreas onde se soundtrack from the old film, cutting uma função deste último: as crianças de OWBW deslocam preguiçosamente vagões de transporte the new images to it. The resulting film, tornaram-se adultos, as adolescentes mulheres de mercadorias. Depósitos de água e de gás One Way Boogie Woogie/27 Years Later maduras. Se alguns personagens desapareceram, sucedem-se a baldios e a pilhas de entulho, is now the two films shown together outros libertaram-se, como a mulher que jazia – first the old then the new. It is a film coexistindo com casas de janelas entaipadas por terra em OWBW, amarrada e amordaçada, e e garagens fechadas. Às vezes, uma ou outra about memory and aging. James Benning que em 27YL pousa para a câmara, segurando nas criança atravessa os planos; adolescentes posam mãos uma foice e um martelo. para a câmara de refrigerante e cigarro na mão; mulheres e homens dão vida a pequenas Contrariamente aos painéis de um díptico, que narrativas, magistralmente servidas pela banda podem ser admirados em simultâneo, OWBW/ sonora. As silhuetas das chaminés erguem-se 27YL são exibidos conjuntamente e visionados contra um céu invariavelmente azul, enquanto as insígnias luminosas das cervejas de Milwaukee 100 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 101 um após o outro, constituindo um estranho exercício para o espectador. frequentemente à expressão “mapping”). Nesse sentido, ambos os filmes Este último é, antes demais, um exercício do olhar. Se ambos os filmes são seriam mapas fílmicos, senão um verdadeiro atlas cinematográfico da um ensaio sensível sobre a paisagem, é porque expõem bem como esta Milwaukee industrial, na longa e heterogénea tradição de atlas urbanos não passa de uma criação do olhar. Nesse sentido, Benning seria menos que desde o século XVI documentam e dão forma às cidades do mundo. um coleccionador do que um fazedor de paisagens. O principal desafio Dispositivos abertos e flexíveis, os atlas constituem colecções de mapas de OWBW/27YL diz no entanto respeito ao trabalho da memória: nesse reunidos segundo um plano pré-concebido, visando a exaustividade e aspecto, o olho é tão importante como o ouvido. Na verdade, as paisagens reconciliando no seio de um mesmo dispositivo gráfico visão de detalhe de Benning não são apenas formadas pelas imagens que o cineasta criou e visão global. Os dois filmes de Benning resultam também eles de uma com vinte sete anos de intervalo, mas também pelos sons que ele recolheu acumulação metódica de imagens, que os transforma numa verdadeira e que com elas combinou de forma admirável. Fio condutor essencial, a enciclopédia visual do seu tempo. Dada a natureza topográfica dos planos banda sonora – a paisagem sonora – de OWBW é a mesma de 27YL. Os ruídos que os formam, a sua ambição aparentemente descritiva – documentar a de máquinas e de passagens de nível, o barulho das sirenes, o ladrar dos paisagem em profunda transformação do vale industrial de Milwaukee cães e o som dos grilos, as canções da rádio funcionam neste último filme – e o seu modo serial de constituição – todos os planos são fixos, durando como uma “recordação-som”, ao instar das “recordações-imagem” de Henri exactamente um minuto –, o acto de cartografar fornece-nos assim mais Bergson. do que uma metáfora feliz para a abordagem crítica de ambos os filmes. Uma parte significativa do trabalho cinematográfico do autor seria mesmo Se OWBW foi concebido sob o signo de Mondrian, o díptico nostálgico atravessada por um verdadeiro “impulso cartográfico”. Se, nas palavras de que forma com 27YL evocaria o trabalho de outro dos artistas predilectos Álvaro de Campos, o esplendor dos mapas é o de abrir caminhos abstractos de Benning: Edward Hopper. Sem explorar aqui as inúmeras relações para a imaginação concreta, os filmes de Benning fazem isso mesmo, que podem ser estabelecidas entre as telas de um e os filmes de outro, descobrindo, simultaneamente, os enigmas visíveis do tempo. observe-se simplesmente que o trabalho (cinematográfico) de Benning se dedica em boa medida, tal como o de Hopper, à exploração das paisagens vernaculares norte-americanas. Nesse aspecto, a obra do autor aproxima-se não só do cinema estrutural (corrente ao qual é frequentemente associada), mas também duma certa tendência do cinema experimental americano que consiste na evocação do lirismo do quotidiano. Face a OWBW/27YL, um dos contrapontos que nos parecem mais interessantes é o trabalho de Peter Hutton, em particular a sua trilogia de Nova Iorque, realizada Excerpts of conversations: entre 1978 e 1990. Os três filmes de Hutton, silenciosos e a preto e branco, são igualmente formados por planos fixos cuidadosamente compostos. James Benning on James Quando comparados a OWBW/27YL, chamam a atenção pela sua dimensão fotográfica, afirmando-se, inversamente, o carácter profundamente Benning cinematográfico do díptico de Benning. Se este último se distingue pela ausência de movimentos de câmara, a experiência da duração veiculada pelos filmes parece-nos mais complexa que a dos filmes de Hutton, seja pela sua exploração subtil dos movimentos na imagem (como a agitação das The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige nuvens no céu), ou pela articulação entre imagem e som (como a associação “lírica” de canções clássicas às imagens de depósitos e de chaminés). So does the term ‘witness’ fit more closely with what you’re trying to do Há ainda uma outra forma de pensar sobre estes filmes, inspirada in this work than a term like, say, ‘observe’ or ‘document’ or ‘create’ or pela ideia que as paisagens e a memória do mundo se inscrevem sobre ‘experiment’? a superfície impressionável da película cinematográfica. Essa forma I think I’m constantly a witness. I think that’s what distinguishes good art consiste em aproximar o gesto criativo de OWBW/27YL do acto de from mediocre art – a good artist is someone who has the discipline to look cartografar (a ideia de cartografia é aliás cara a Benning, que recorre and listen and that’s why last year at CalArts I decided that rather than try to design an environment in which students get to make their art, I’d try to teach them how to be artists and I thought the way to do that was to start at this really basic level – teaching them how to look and listen so they can develop 102 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 103 the discipline to experience time differently, so they really take time to look at of the shot. And then, okay, I’m going to shoot 165 or 166 trains and I used things. 43 of them, but the idea is how can I keep this simple idea interesting. So I thought that I could vary the distance the camera was from the train, vary How did you go about doing that? the angle that the train approaches the camera from, then change these angles from shot to shot and build rhythms that way... and play with how Well it was a lot like our trip. I took them to places I knew and most of noisy or quiet the train is. And then like you say all of a sudden this large those places are places I’ve filmed in so we went to a large oil field in the amount of variables makes it possible to take this idea that is confining Central Valley, the top of a mountain in the Sierras, a homeless encampment and make it grow. I think the same thing happens with earlier films like 13 in downtown LA, the docks at San Pedro, Trona, the chemical town in the Lakes where I set up an idea – to shoot a lake with the same amount of sky Mojave desert. They rode local buses for a day. They rode the Metro to and water – and then the problem is how do I get a frame that will show the downtown LA. I told them they couldn’t bring tape recorders or cameras so uniqueness of that lake; that’s what gives an opening to this beginning idea, that they wouldn’t be thinking about how to translate what they were seeing one that really closes everything down. It’s kind of a pattern in my work. and hearing into some other medium. So there were no assignments for them to make work. They were simply asked to be aware of what they were seeing and hearing so that they could have something to say about the experience to In “Trainspotting with James Benning”, cinemascope, n.º 34, 2007 the group every month and at the end of the semester we talked about how the course had affected the way they looked and listened... http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html Was it successful? ... and a mathematician | Neil Young ... In the past I’ve had students who liked what I do but I’ve never had them moved by the experience because before they were always being moved by their own experience – they’d be working out of their own concerns. But this Would it be fair to say you’re a geographical film-maker, but also a was redefining the whole concept of place and how they could relate to it as mathematical and political one? individuals and as artists... [As we drive through a bend in the road] this is the town of Helper... it’s where the railroad goes up a gradient so they had to I think mathematics influences my work... just because they have a rigid provide extra engines to help pull the freight up through the valley... structure doesn’t make them mathematical films. But I studied mathematics and I’m very aware of the kind of thinking that you use when you work in higher mathematics, and becomes quite abstract. Not even higher mathematics, even – there’s 1,000 different proofs for one particular theorem, maybe 10,000... and some of them are so beautifully elegant, because they’re “Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003 very simple, or very graphic. I like the idea that there are many solutions, but a few that stand out as being totally elegant, and it’s the kind of thing I try to work with when I make a film, to find the elegant solution to a The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson problem. In a more direct way, my structures are... arithmetical. What about the political element – to me, that’s the primary motivation, What impresses me as is the mathematical nature of the film, in that as certainly with El Valley Centro and Los. the film goes on, one really comes to realize the number of variables that When I was much younger I did a lot of political work at a grass-roots level. are at play – the size and expanse of the train, the number of the cars, the It became very apparent to me that this was something I could exhaust my colors, the speed, the landscape, the angle where the train comes into the life with, and I hadn’t even begun to define who I was. So I stopped doing frame and where it leaves. All these factors just pile up and up. And what that kind of work, and I started making films to look at my own life. At starts off as maybe a simple film, or one that a viewer initially thinks is first, I thought I had to make really apolitical films, because if I wanted to going to be simple, becomes extremely complex because of all of these do politics I should go back and do what I was doing before. And by doing variables. things that are much more aesthetic I could define my life more – but I It’s like I always work: I’ll set up a problem for myself. Here, I’m going to quickly realized that my aesthetics developed forms that were somewhat basically collaborate with the train in that it’s going to suggest the length 104 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 105 radical, and that’s political in itself. To make people look at a screen different I think is a really radical position to take. So even though I was making apolitical films when I made 11 x 14 (1975), it became really a political film On 16mm and digital | Dick Hebdige because of its structure. And then what I didn’t realize was that I was documenting a culture in the mid-west – any culture has political overtones So why do you go on working in 16mm when everybody else is going too, so this ‘apolitical film’ that I made, now, when I look at it 30 years later digital? I see it as something very political. And as I made more and more films I became much more interested in looking at different histories, and putting Well the things I don’t like about digital are that it doesn’t project well, you my life in a larger context and then politics came back into the films in a never get to handle the material. And I’ve been using 16mm for so long it’s more direct way. Though I still try not to be completely dogmatic with my become integral to the way I work. Digital doesn’t have the same kind of built- politics, even though I think it’s quite evident that they’re fairly left wing. in limitations I’m used to that help me to create structure. When you’re editing on digital you can hop around and grab footage very fast from here and there, whereas if you’re working with analog and you want to get at something that’s “Circling James Benning: the California Trilogy and Beyond” in Neil Young’s Film Lounge, 2002 20 feet in you have to watch or listen to that twenty feet first to get to that http://www.jigsawlounge.co.uk/film/benningshort.html point so you get to know your footage so much better... You have to be clear about what you’re doing with 16mm – if you’re indecisive with the edit you can end up with twenty splices in a row which makes it hard to watch. I don’t have On landscape and recording space over time | Danni Zuvela that problem so much these days because I use longer takes... Was that why you developed a preference for long takes? The documentary really highlights the centrality of landscape to your Not really. I like the idea of focusing attention for a longer period on what’s method as an artist, showing the meticulous process you use, the “looking happening inside the frame. Even if there’s nothing happening, say, you can’t and listening”, in constructing each shot. You’ve said previously that you show nothing happening by looking at something for 5 seconds. It’s more see “landscape as a function of time” – can you talk to me a bit about that? convincing (with regard to nothing happening) to see that the wind doesn’t blow for 10 minutes than that it doesn’t blow for 3 seconds... I have an interest in exploring space-time relationships through film. There’s real time, and there’s how we perceive time. Time affects the way we perceive place. That’s where I get this idea of “looking and listening”. In my films, I’m very aware of recording place over time, and the way that makes you “Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003 understand place. Once you’ve been watching something for a while, you become aware of it differently. I could show you a photograph of the place, but that doesn’t convince you, it’s not the same as seeing it in time. I’m very interested, now, in how much time is necessary to understand place. In my films, I tend to work with 100-foot rolls, which is about 2.5 minutes. That way I can have a little control over the window on the place that I record. Interview with James I’m not convinced that 2.5 minutes is the proper amount of time necessary to understand landscapes but it is a manageable amount of time. I like to think Benning I’m being democratic – each shot gets the same amount of time. It’s just a strategy. It’s important to watch for a period to choose the right time. I think Scott MacDonnald that length is a manageable time for audiences. I also feel that it’s a bit like going back to the beginning of cinema, using the whole roll.

One way of thinking about the development of landscape painting in this country, especially on the part of the people writing about it “Talking about Seeing: A Conversation with James Benning”, in Senses of Cinema, September 2004 recently, is that it was exactly on the part of the people writing about

http://www.sensesofcinema.com/contents/04/33/james_benning.html it recently, is that it was exactly at the moment when the original American landscape seemed in danger of totally disappearing that it was 106 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 107 recognized as something worth holding on to. In Deseret you’re playing from the New York Times, in Four Corners I wrote four little biographies with that theme too, as you made clear when you were talking about the and four little histories to try to place my life in a larger historical context; structure of the film at the screening tonight, and its relationship to and for Utopia, I stole the text from Dindo’s film. Each film used text and Smithson’s Spiral Jetty and the concept of entropy. image in a different way from the film before. After Utopia, I felt like I had exhausted my interest in text and image, and when I started the California Absolutely. Trilogy, I knew I wanted to completely discard text and work with just The films begins with a beautiful image of a butte, but by the end, image and ambient sound. we’ve moved into a sensibility where we’re no longer sure whether we’re If we talk about locations, a different kind of influence is evident. When looking at a beautiful landscape or an environmental disaster. I made North on Evers, I drove through Utah and was interested in what I People living in southern Utah, in one of the most beautiful places in the saw there, so the next film, Deseret, was made in Utah, and then, because world, are still dying of cancer from nuclear testing in Nevada decades of what I learned and saw while making Deseret, I became interested in the ago. They became the “down-winders.” A pierce of landscape that looks Four Corners area, which is partly in Utah, and made Four Corners. Utopia, beautiful can become the opposite of beauty. too, was about the West, but it was a California film. El Valley Centro grew directly out of Utopia. And when I finished El Valley Centro, I thought I But there is something more marvelous about those landscapes than all of needed an urban companion to the rural, and made Los. So the films just that, something very mysterious. Out in the middle of a western landscape, keep growing out of one another. You can tace my films from 11 x 14 all the where nobody’s around, there seems to be some answer, a feeling of way up through the trilogy. In fact, the trilogy references 11 x 14, where I getting back to something that’s much more real than what we generally also used many shot with just image and ambient sound. experience. I think Robert Frank expresses it really well in his video Home Improvements [1985], when he points the camera out his window in Nova Scotia and says, “The answer’s out there, but every time I look out, it’s different; it’s always changing.” I think maybe that’s what it is: a search for an answer out there, where every moment is different from the moment Image as fact, as document of a time or a space/One Way Boogie before. Landscape is always changing in very subtle ways and sometimes in very dramatic ways, but it has to be experienced. Woogie and the tricks in composition

If I read your history in terms of what you seem to be doing at different times, in 11 x 14 and 8 1/2 x 11 and also in the other, shorter, seventies films, there’s a king of youthful, look-what-I-can-do excitement about your tricks with composition. Now, you use the filmmaking process to From one film to the next: itineraries and influences get yourself out into the world rather than to perform a set of tricks.

When I look at 8 1/2 x 11 or 11 x 14 or One Way Boogie Woogie, those tricks, I’ve come to see your films in two different ways. I look at each new and the little narratives I develop, are the lest interesting parts of those film for itself, but I’m also seeing you as a person who’s developed over films. What’s become more interesting to me in all three films is how they several decades and whose development seems to be in very clear stages matter-of-factly documented a particular social space; behind all my play that have to do with the places you’re in. I’m wondering whether, when with off-screen space, there is actually a documentation of that time and you’re making a new film, you’re thinking about it as part of an ongoing place, which has grown more interesting as those places have changed, exploration, or whether you’re just thinking about the project at hand. even disappeared. When I’m asked who my influences are, I always tend to say, “Well, But when I show One Way Boogie Woogie at retrospectives, and say, “I’m a there are certain filmic influences from the seventies, but basically what little embarrassed by the little jokes,” I’m surprised at how much interest influences me most is the film that I made just before the film that I’m there is in that youthful play. I guess it’s part of those films, and maybe it working on now.” For example, before the California Trilogy, I had worked makes the reading of the social spaces and that time period a little more on a number of films that dealt with text-image relationship. North on Evers interesting. used a diary written the year before I filmed, and Deseret used the texts 108 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 109

the timing of the shot. I also wanted to use two and a half minutes – rather than, say, two minutes and forty seconds – because two-and-a-half times Making an image thirty-five shots equals eighty-seven-and-a-half minutes, plus two-and-a- half minutes of credits makes exactly ninety minutes. Ninety minutes is a manageable duration, money-wise and audience-wise, for the kinds of The performances you do in Grand Opera declare themselves as films I do. Of course, the trilogy is now five hours if you include a couple performances, whereas in the California film, the performance of fifteen-minute breaks. But I think that’s manageable, too. necessary to make the shot is rarely evident: the drive you took from Reno to LA to get your camera, then back to Reno to get the shot of the forest fire doesn’t declare itself within the shot. But that’s true with a lot of filmmakers. When they watch their films, it’s Photography and cinema: an image that changes with time always a completely different experience, because every shot has a story that for the audience is not part of the film. It’s kind of nice to be an audience and not know all those stories, so you can watch the film purely. Are you always looking for imagery when you move around? For years Jonas Mekas seemed to have his camera with him all the time. However, I do think that unconsciously all the work that goes into making an image somehow ends up in that image. That might be a bold statement, I’ve never been like that. I am always looking, though. I went for a walk and I don’t think an audience could tell you the exact facts; it’s a sub-such this morning through the beautiful desert landscape here in Arizona, and feeling. For instance, when you see the sand blowing in Death Valley with I was constantly thinking of how it would look on film, how light was such intensity, you don’t know the story of how difficult it was to make falling on the back of cacti in a spectacular way. If I come back down here, that shot and how I was almost delirious from the on-hundred-thirty- I might make a shot using what I saw today. degree heat and the forty-five-mile-an-hour winds that were dehydrating me, but I think the shot itself has such intensity that you almost feel that So you think in terms of shot, like a photographer. that could be the story. I’m hoping that’s true. Yeah. But I always think of an image as it changes over time. When we Hemingway said that when a writer knows what he’s talking about, he were our earlier this evening, a breeze came up and, of course, you can’t can leave things out and retain their impact; the reader will sense in show a breeze in a still photograph. The cacti were moving in a particular what’s left all that the writer knows. way because of the breeze, and that could be caught on film. [...] Yes, that exactly what I’m talking about. In Scott MacDonald, “James Benning”, A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1995

Benning and the Lumière legacy

[...] At this point, after a hundred years of filmmaking, a lot of images have been made, and my films are more involved with referencing the beginning of filmmaking, when people put a full roll in the camera and locked it down and let the camera run continuously, recording a train coming into the station for however long their roll of film was. My rolls are bigger than the ones the Lumières used, but the idea is the same. A standard one-hundred-foot roll of 16mm film is two minutes and forty-seconds, so I can cut each shot to two and a half minutes so I could have enough leeway, once I cut the heads and tails off, to be able to adjust 110 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 111

casting a glance writings. Caught in their sediments were countless bits of wreckage. Um fi lme dedicado a um trabalho artístico He said that the site gave evidence of a succession of man-made que James Benning fi lmou repetidamente systems mired in abandoned hopes. I went down small gravel roads ao longo da sua carreira e que acredita trying to find Rozel Point, but they either turned the wrong way or disappeared into wheat fields. After four hours I finally found a ser um dos mais importantes do século series of private roads that led towards the lake. The last road was XX, a Spiral Jetty, um trabalho imenso chained off. I parked and walked the last three miles. The Spiral Jetty de land art de Robert Smithson, feito em is a 1500-foot coil, 15 feet wide. I couldn’t see it anywhere. Then I 1970 no Great Salt Lake, no Utah. “Para found it two feet under water. The lake had risen since it was built. se ter a experiência da Jetty há que ir I walked the spiral to its end. I stood there in the salt water. There muitas vezes. É um barómetro para os was no one in any direction. Salt crystals cut at my feet. ciclos diários e anuais. De manhã à noite, casting a glance casting a glance: James a sua aparência alusiva e em mudança I suppose, in a way, my trip ended there at the end of the spiral. (radical ou subtil) pode ser o resultado de I stared into space. A kind of dizziness overtook my body. I was realização, câmara, montagem, produção Benning and Robert um dado sistema atmosférico ou apenas hot and dehydrated. I had no water. I thought about the secrets of e distribuição | director, camera, editing, uma mudança de ângulo do sol. A água survival that were shared by the desert life around me. For a brief production and distribution James Smithson’s Spiral Jetty, a moment I thought this to be the end, that I would quietly succumb to pode parecer azul, vermelha, violeta, Benning my desolation. talk with James Benning verde, castanha, prateada ou dourada. fi lmado na | fi lmed at Spiral Jetty: O som pode vir de um caça da marinha, I walked slowly back under a scorching sun... Rozel Point, Greal Salt Lake, de gansos que passam, de tempestades Utah Dick Hebdige convergentes, degrilos, ou de um silêncio tão calmo que se consegue ouvir o sangue USA | 2007 a passar pelas veias dos ouvidos.” James Benning – Yeah. And when I got back to where 80’ | 16mm | cor/colour So here’s the passage where Smithson describes James Benning I’d left my bike the starter motor was acting up and I knew I’d never be able to get up enough speed for a v.o. inglês | English how he came across the site (reading aloud): running start in all that sand. I thought I was going to die... An expanse of salt flats bordered the lake, and caught in its casting a glance sediments were countless bits of wreckage [...] this site gave evidence A fi lm dedicated to an artwork James Like us the other day in Horseshoe Canyon when we of a succession of man-made systems mired in abandoned hopes [...] About one mile north of the oil seeps I selected my site [...] Under Benning has repeatedly fi lmed during his lost the trail for a while and were almost out of water... shallow pinkish water is a network of mud cracks supporting the career and regards as one of the most jigsaw puzzle that composes the salt flats. As I looked at the site, it important of the 20th century: the Spiral reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone Jetty, a giant earthwork realized by the James Benning – Yeah... except that time I didn’t bring while flickering light made the entire landscape seem to quake. artist Robert Smithson in 1970 at the any water. I was so excited at fi nally getting to see the A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a Great Salt Lake in Utah. “In order to go Jetty it wasn’t till I got there I could suddenly see how spinning sensation without movement. This site was a rotary that experience the Jetty one must go often. hot it was. And it was under water so it took me a long enclosed itself in an immense roundness. From that gyrating space It is a barometer for both daily and yearly time to fi nd the outline of the structure... and when emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas, no concepts, cycles. From morning to night its allusive, I came back to fi lm North on Evers it was still under no systems, no structures, no abstractions could hold themselves shifting appearance (radical or subtle) water, not exposed like it was today... When I came together in the actuality of that evidence. My dialectics of site and may be the result of a passing weather back I realised straightaway it wasn’t even the Spiral non-site whirled into an indeterminate state, where solid and liquid lost themselves in each other. It was as if the mainland oscillated system or simply the changing angle of Jetty I’d walked along the fi rst time but the commercial with waves and pulsations, and the lake remained rock still. The the sun. The water may appear blue, red, jetty... you saw how it goes way, way out into the lake shore of the lake became the edge of the sun, a boiling curve, an purple, green, brown, silver or gold. The and then kind of curves a little at the end. explosion rising into a fiery prominence. Matter collapsing into the sound may come from a navy jet, passing lake mirrored in the shape of a spiral. No sense wondering about geese, converging thunderstorms, a few So you keep getting drawn back into the spiral... classification and categories, there were none... crickets, or be a silence so still you can gear the blood moving through the veins in your ears.” James Benning – [inaudible]... the Spiral Jetty turns James Benning up three times in Deseret. When it gets noted in 1970 And here’s you in North on Evers retracing the trip in the New York Times, instead of the Jetty you see the you made to Spiral Jetty in 1989 (reading out loud): reddish water at Rozel Point but I’ve already included a shot of the jetty earlier in the fi lm as a kind of The next day I decided to look for the Spiral Jetty, built in 1970 by foreshadowing.... the second part of Deseret, which is Robert Smithson. I remembered that it was somewhere off Rozel Point in Great Salt Lake. Smithson described the salt flats in his in colour, folds back on the fi rst (b&w) half. It sort of 112 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 113

spirals in on itself. And that exposes the structure of the fi lm: the way it speeds up too become another “manmade system mired in abandoned hope,” and just add as the language gets shorter like the spirals of the jetty getting shorter and shorter to the Jetty itself. Perhaps it will be noisy and irritating to the public that comes as they curl in towards the centre... to see it, but generally I fi nd oil wells aesthetically pleasing. But then you also have to know this land is overgrazed by cattle, 20 miles down across the lake is a So is the Spiral Jetty a key to that fi lm or is it the key to all your fi lms? railroad causeway that’s completely changed the ecology of the lake making the water redder with algae, which is another reason he built the Jetty there, because James Benning – Especially that fi lm, but maybe it’s the key to all of them... Of this railroad jetty had already affected the algae growth and the salt content in course the Spiral Smithson made isn’t the Golden Spiral which is what you fi nd the lake, which would grow salt crystals. So all this history of industrialization of in nature – in salt crystals and sea shells – because you can’t even draw that, let this land was part of the aesthetics of the Jetty to begin with. And 20 miles away alone build it as a jetty 15-feet wide because a line – any line – is too thick which there’s a naval base where they practice bombing, and there are bombs going is why in physics and math a line doesn’t have any thickness – you have to think off across the lake that you hear constantly... so this isn’t a pristine white-walled of a line as a series of points that are dimensionless. The Golden Spiral fi ts into museum and it shouldn’t be made into that. I don’t know all of the details, if it the Golden Rectangle because it’s a series of quarter circles with the radius of each would spoil the exact environment of the art, but even if it did I think that’s part quarter getting smaller and smaller. So the spiral is actually a quarter circle that fi ts of the Jetty; he wanted it to interact with the world. into a quadrant of the Rectangle... then you fi t another circle under that, but with a smaller radius, and another under that one, and so on, and so on to infi nity, and Do you see a connection between what you’re doing and Smithson’s project? the radius decreases by the same percentage every time and that percentage is part If there is it’s because I admire him so much. I’m certainly infl uenced by him, of the Golden Mean. The Golden Mean is 1.618033988749894 dot dot dot, and the and how he tried to understand landscape... even though the Spiral Jetty could radius of the spiral reduces by point 6180339 dot dot dot, that’s approximately a 62% have caused some environmental damage to the lake on a small scale, relative to reduction each time as the radius gets smaller and smaller and... [end of tape]. the causeway it didn’t do any damage. But relative to the brine shrimp who live right there, maybe it destroyed some of them. But he’s very aware of the way the spiral fi t into that landscape. And when I’m fi lming the trains I’m trying to fi lm “Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, Afterall, n.º 8, 2003 the trains’ awareness of their landscape in a way. He’s interested in these grand schemes of geological time – my fi lms don’t deal with such large time scales, but I think about time because he thought about great distances of time. So this fi lm about waiting for trains and the train as duration is a refl ection on his ideas of time. And I suppose historical events and entropy can be all connected, in very Interview with James abstract terms. Benning: on casting a glance Did you pay much attention to Smithson’s fi lm, Spiral Jetty (1970), when you were fi lming and editing casting a glance? Mark Peranson I watched it a few times again because a friend of mine has an almost pristine 16mm copy, which is very beautiful. I like the fi lm a lot. I made a fi lm that his fi lm begs for, which pays attention to the Jetty over time. It addresses history Speaking of casting a glance, I’m curious as to what your take is on the recent back to the dinosaurs, but doesn’t deal with what happens afterwards. I thought controversy about the impending oil drilling near the Spiral Jetty. maybe mine could serve as an appendix, with a sense of the rhythms that the Jetty becomes a barometer for, to measure the lake, to measure the algae...when he First I will say I support Nancy Holt’s wanting to stop the oil drilling, because I fi nally does fi lm it, he fi lms it from helicopters, and very dramatic points of view. think she should be the person that answers this question, not me. Having said All that is well documented, so I wanted to show it from the point of view of a that I’m a little surprised that she would want to stop it because the Spiral Jetty person on the Jetty. And I think that’s what he was very interested in too, but it was built in an industrial site to begin with. Smithson chose that site because wasn’t in his fi lm because he didn’t look at it that way. He talked about the detail, they had already tried to drill oil there and they had built a commercial jetty and being on it, and experiencing it. that’s half a mile away, and all that failed, but what was left was all that crap laying there. Smithson was very interested in that, and very elegantly describes the landscape there. The main reason he built there was because the landscape “gave evidence of a system of manmade systems mired in abandoned hope,” and he didn’t want to build something that was in a white-walled museum or gallery, but wanted to put it in the world, and see what the world would do to it. And “Trainspotting with James Benning”, in cinemascope, n.º 34, 2007 this is what the world’s doing to it. The Jetty will outlast this oil well, as it will http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html 114 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 115

83, turn left and follow signs, another 7.7 miles up the east side of Promontory Pass to Golden Spike National Historic Site.

2. From the visitor center, drive 5.6 miles west on the main gravel road.

3. Five point six miles should bring you to an intersection. From this vantage point you can see the lake. Looking southwest, you can see the low foothills that make up Rozel Point, 9.9 miles distant.

Spiral Jetty 4. At this intersection the road forks. One road continues west, the other goes south. Take the south (left) fork. Both forks are Box O fi lme realizado por Robert Smithson com a assistência de Virginia Dwan é um Elder County Class D (maintained) roads. fi lme poético e processual construíndo 5. Immediately you cross a cattle guard. Call this cattle guard #1. um “retrato” do seu famoso trabalho Including this one, you should cross four cattle guards before you homónimo – a Spiral Jetty, estende pelas reach Rozel Point and the Spiral Jetty. águas pouco profundas perto da margem do Great Salt Lake no Utah. A voz off 6. Drive 1.3 miles south. Here you should see a corral on the west de Smithson revela a evolução da Spiral side of the road. Here too, the road again forks. One fork continues Jetty. Sequências fi lmadas num museu de south along the west side of the Promontory Mountains. This história natural são integradas no fi lme, road leads to a locked gate. The other fork goes southwest toward com relíquias pré-históricas que ilustram temas centrais ao trabalho de Smithson. the bottom of the valley and Rozel Point. Turn right onto the Inclui igualmente uma secção fi lmada por southwest fork, just north of the corral. This is also a Box Elder Spiral Jetty Every object if it is art, is charged with the rush of time even though Nancy Holt, segundo uma ideia de Robert County Class D road. it is static, but all this depends on the viewer. Not everybody sees Smithson de fi lmar “a história da terra”. 7. After you turn south west, go 1.7 miles to cattle guard #2. Here, de | by Robert Smithson the art in the same way, only an artist viewing art knows the ecstasy distribuição | distribution Light Cone besides the cattle guard, you should find a fence but no gate. or dread, and this viewing takes place in time. A great artist can make art by simply casting a glance. 8. Continue southeast 1.2 miles to cattle guard #3, a fence, and USA | 1970 Spiral Jetty gate. 32’ | 16mm | cor/colour Robert Smithson This fi lm, made by Robert Smithson, with the assistance of Virgina Dwan is a 9. Another .50 miles should bring you to a fence but no cattle v.o. inglês | English poetic and process minded fi lm depicting guard and no gate. a “portrait” of his renowned earth Detailed Directions to Spiral Jetty work – the Spiral Jetty, as it juts into the 10. Continue 2.3 miles south-southwest to a combination fence, shallows off the shore of Utah’s Great Salt cattle guard #4, iron-pipe gate - and a sign declaring the property Lake. A voice-over by Smithson reveals behind the fence to be that of the “Rafter S. Ranch”. Here too, is a the evolution of the Spiral Jetty. Sequences Note: Odometer readings vary with each vehicle. The distances “No Trespassing” sign. fi lmed in a natural history museum given below are only approximations. are integrated into the fi lm featuring 11. At this gate the Class D road designation ends. If you choose prehistoric relics that illustrate themes to continue south for another 2.3 miles, and around the east side The Division of Natural Resources has posted signs at each turn/ central to Smithson’s work. The fi lm also of Rozel Point, you should see the Lake and a jetty (not the Spiral fork to indicate directions to the Jetty. includes a section fi lmed by Nancy Holt, Jetty) left by oil drilling exploration in the 1920s through the according to an idea Robert Smithson had 1. Go to Golden Spike National Historic Site (GSNHS), 30 miles 1980’s. about shooting “earth’s history”. west of Brigham City, Utah. The Spiral Jetty is 15.5 dirt road miles southwest of Golden Spike’s visitor center.

To get there (from Salt Lake City) take I-15 north approximately 65 miles to the Corinne exit (exit 368), just west of Brigham City, Utah. Exit and proceed through Corinne, paying close attention http://www.spiraljetty.org/ to the signs, and drive another 17.7 miles west, still on Highway 116 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 117

by the U.S. Geological Survey showing the northern part of the Great Salt Lake without any reference to the Jurassic Period. On making the Spiral Jetty “... the earth’s history seems at times like a story recorded in a book each page of which is torn into small pieces. Many of the pages and some of the pieces of each page are Robert Smithson missing...” (Thomas H. Clark, Colin W. Stearn, Geological Evolution of North America, New York, Ronald Press Co.)

[...] Back in New York, the urban desert, I contacted Bob Fiore and Barbara I wanted Nancy to shoot “the earth’s history” in one minute for the third Jarvis and asked them to help me put my movie together. The movie began as section of the movie. I wanted to treat the above quote as a “fact”. We drove out a set of disconnections, a bramble of stabilized fragments taken from things to the top and threw handfuls of ripped-up pages from books and magazines obscure and fluid, ingredients trapped in a succession of frames, a stream of over the edge, while Nancy filmed it. Some ripped pages from an Old Atlas viscosities both still and moving. And the movie editor, bending over such a blew across a dried out, cracked mud puddle. chaos of “takes” resembles a paleontologist sorting out glimpses of a world not yet together, a land that has yet to come to completion, a span of time According to all we know from fossil anatomy that beast was comparatively harmless. unfinished, a spaceless limbo on some spiral reels. Film strips hung from the Its only weapons were its teeth and claws, I don-t know what those obscene looking cutter’s rack, bits and pieces of Utah, out-takes overexposed and underexposed, paunches mean – they don’t show in any fossil remains yet found. Nor do I know masses of impenetrable material. The sun, the spiral, the salt buried in lengths whether red is their natural color, or whether it is due to faster decay owing to all the of footage. Everything about movies and moviemaking is archaic and crude. oil having dripped down off them. So much for its supposed identity. (John Taine, The One is transported by this Archeozoic medium into the earliest known Greatest Adventure, Three Science Fiction Novels, New York, Dover Publications, geological eras. The movieola becomes a “time machine” that transforms Inc. 1963.) trucks into dinosaurs. Fiore pulled lengths of film out of the movieola with The movie recapitulates the scale of the Spiral Jetty. Disparate elements assume the grace of a Neanderthal pulling intestines from a slaughtered mammoth. a coherence. Unlikely places and things were stuck between sections of film Outside his 13th Street loft window one expected to see Pleistocene faunas, that show a stretch of dirt road rushing to and from the actual site in Utah. glacial uplifts, living fossils, and other prehistoric wonders. Like two cavemen A road that goes forward and backward between things and places that are we plotted how to get to the Spiral Jetty from New York City. A geopolitics of elsewhere. You might even say that the road is nowhere in particular. The primordial return ensued. How to get across the geography of Gondwanaland, disjunction operating between reality and film drives one into a sense of the Austral Sea, and Atlantis became a problem. Consciousness of the distant cosmic rupture. Nevertheless, all the improbabilities would accommodate past absorbed the time that went into the making of the movie. I needed a map themselves to my cinematic universe. Adrift amid scraps of film, one is that would show the prehistoric world as coextensive with the world I existed unable to infuse into them any meaning, they seem worn-out, ossified views, in. degraded and pointless, yet they are powerful enough to hurl one into a lucid vertigo. The road takes one from a telescopic shot of the sun to a quarry in I found an oval map of such a double world. The continent of the Jurassic Great Notch New Jersey, to a map showing the “deformed shorelines of ancient Period merged with continents of today. A microlense fitted to the end of a Lake Bonneville,” to The Lost World, and to the Hall of Late Dinosaurs in the camera mounted on a heavy tripod would trace the course of “absent images” American Museum of Natural History. in the blank spaces of the map. The camera panned from right to left. One is liable to see things in maps that are not there. One must be careful of The hall was filmed through a red filter. The camera focuses on a the hypothetical monsters that lurk between the map’s latitudes, they are Ornithominus Altus embedded in plaster behind a glass case. A pan across designated on the map as black circles (marine reptiles) and squares (land the room picked up a crimson chiaroscuro tone. There are times when the reptiles). In the pan shot one doesn’t see the flesh-eaters walking through what great outdoors shrinks phenomenologically to the scale of a prison, and today is called Indochina. There is no indication of Pterodactyls flying over times when the indoors expands to the scale of the universe. So it is with the Bombay. And where are the corals and sponges covering southern Germany? sequence from the Halls of Late Dinosaurs. An interior immensity spreads In the emptiness one sees no Stegosaurus. In the middle of the pan we see throughout the hall transforming the light bulbs into dying suns. The red Europe completely under water, but not a trace of the Brontosaurus. What line filter dissolves the floor, ceiling and walls into halations of infinite redness. or color hides the Globigerina Ooze. I don’t know. As the pan ends near Utah, Boundless desolation emerged from the cinematic emulsion, red clouds, on the edge of Atlantis, a cut takes place, and we find ourselves looking at a burned from the intangible light beyond the windows, visibility deepened rectangular grid known as Location NK 12 – 7 on the border of a map drawn 118 James Benning | Robert Smithson James Benning | Robert Smithson 119

into ruby dispersions. The bones, the glass cases, the armatures brought forth Range of Convergence a blood-drenched atmosphere. Blindly the camera stalked through the sullen light. Glassy reflections flashed into dissolutions like powdered blood. Under a The range of convergence between Site and Nonsite burning window the skull of Tyrannosaurus was mounted in a glass case with consists of a course of hazards, a double path made up a mirror under the skull. In this limitless scale one’s mind imagines things of signs, photographs, and maps that belong to both that are not there. The bloodsoaked dropping of a sick Duck-Billed Dinosaur, sides of the dialectic at once. Both sides are present and for instance. Rotting monster flesh covered with millions of red spiders. absent at the same time. The land or ground from the Delusion follows delusion. The ghostly cameraman slides over the glassed-in Site is placed in the art (Nonsite) rather than the art compounds. There fragments of a timeless geology laugh without mirth at placed on the ground. The Nonsite is a container within the time-filled hopes of ecology. From the soundtrack the echoing metronome another containers – the room. The lot or yard outside vanishes into the wilderness of bones and glass. Tracking around a glass is yet another container. Two-dimensional and three- containing a “dinosaur mummy,” the words of The Unnamable are heard. The dimensional things trade places with each other in the camera shifts to a specimen squeezed flat by the weight of sediments, then the range of convergence. Large scale becomes small. Small film cuts to the road in Utah. scale becomes large. A point on a map expands to the size of a land mass. A land mass contracts into a point. Is the Site a reflection of the Nonsite (mirror), or is it the other way around? The rules of this network of signs are “The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, discovered as you go along uncertain trails both mental University of California Press, Berkeley and physical.

“The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, Dialectic of site and nonsite University of California Press, Berkeley

Robert Smithson

Site Nonsite Projection sites 1. Open Limits Closed Limits 2. A Series of Points An Array of Matter George Baker 3. Outer Coordinates Inner Coordinates 4. Subtraction Addition 5. Indeterminate Determinate “I am also interested in projection sites,” he [Benning] once stated. “Where and how movies are shown strikes me as important. Actually, I would like to show Certainty Uncertainty my film Spiral Jetty on the Staten Island Ferry. The ferryboat could sail out to 6. Scattered Contained the middle of the harbor, then sail back to the port in a spiraling voyage while Information Information the film was showing.” This was an option not readily available to a museum situated in Los Angeles. But Smithson had also envisioned the construction of 7. Reflection Mirror a special museum dedicated to the Spiral Jetty, one to be built near the Golden 8. Edge Center Spike National Historic Site in Utah and thus close both to the Great Salt Lake and to the site of his earthwork, where his film would be screened in a literal 9. Some Place No Place underground cinema bored into the bowels of the earth, to which the viewer 10. Many One would have to descent via a spiral staircase.

“The Cinema Model”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley, 2005 120 James Benning | Robert Smithson

A cinematic atopia Robert Smithson

[...] The ultimate fi lm goer would be a captive of sloth. Sitting constantly in a movie house, among the fl ickering shadows, his perception would take on a kind of sluggishness. He would be the hermit dwelling among the elsewheres, foregoing the salvation of reality. Films would follow fi lms, until the action of Inês Sapeta Dias retrato de inverno de uma each one would drown in a vast reservoir of pure perception. He would not be able to distinguish between good or bad fi lms, all would be swallowed up paisagem ardida into an endless blur. He would not be watching fi lms, but rather experiencing blurs of many shades. Between experiencing blurs of many shades. Between blurs he might even fall asleep, but that wouldn’t matter. Sound tracks would hum through the torpor. Words would drop through this languor like so many lead weights. This dozing consciousness would bring about a tepid abstraction. It would increase the gravity of perception. Like a tortoise crawling over a desert, his eyes would crawl across the screen. All fi lms would be brought into equilibrium – a vast mud fi eld of images forever motionless. But ultimate movie- viewing should not be encouraged, and more than ultimate movie-making. What I would like to do is build a cinema in a cave or an abandoned mine, and film the process of its construction. That film would be the only film shown in the cave. The projection booth would be made out of crude timbers, the screen carved out of a rock wall and painted white, the seats could be boulders. It would be a truly “underground” cinema. This would mean visiting many caves and mines. Once when I was in Vancouver, I visited Britannia Copper Mines with a cameraman intending to make a film, but the project dissolved. The tunnels in the mine were grim and wet. I remembers a horizontal tunnel that bored into the side of a mountain. When one was at the end of the tunnel inside the mine, and looked back at the entrance, only a pinpoint of light was visible. One shot I had in mind was to move slowly from the interior of the tunnel towards the entrance and end outside. In the Cayuga Rock Salt Mine under Lake Cayuga in New York State I did manage to get some still shots of mirrors stuck in the salt piles, but no film, Yes another ill-fated project involved the American Cement Mines in California – I wanted to film the demolition of a disused cavern. Nothing was done.

In Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke, University of California Press, Berkeley, 2005 122 Inês Sapeta Dias Inês Sapeta Dias 123

primordial e eterno, indiferente a tudo. Não se vêem animais, apenas uma ou duas casas escondidas por trás da vegetação, um homem que derruba árvores com uma serra eléctrica, e, quase no fim, algumas turbinas eólicas. Terrenos que arderam há um mês, cinco meses, um ano, dois anos, cinco anos. Os troncos queimados e os ramos retorcidos parecem esculturas de ferro que resistiram à destruição. Depois, lentamente, à tristeza do incêndio sobrepõe- se outra coisa mais difícil de definir: a sensação de retrato de inverno de uma A respiração da terra retrato de inverno de uma uma presença imanente. E essa é, creio, a grandeza paisagem ardida paisagem ardida de retrato de inverno de uma paisagem ardida; o filme Fixar o presente de uma paisagem capta, como vai sendo cada vez mais raro no realização, imagem e captação de Cristina Fernandes destruída pelo fogo. Procurar o que fi cou cinema, o estado hipnótico que se descobre quando som | director, cinematography and (as cores, as texturas, os silêncios) nos paramos durante muito tempo, a olhar, apenas a sound recording Inês Sapeta Dias escombros e restos. Vontade de olhar direcção de produção, assistência de olhar o movimento constante da natureza, a força de frente o corpo morto da árvore imagem e de realização | executive e a delicadeza do vento e da chuva nas árvores. E 9. que ardeu, e perceber o seu lugar na producer, camera assistant Patrícia também a suspeita de um mistério maior do que terra onde ainda resta. Observação Pimentel montagem de imagem | nós, o encontro assombroso dos extremos. Dir-se-ia Eis-me no centro do assombro, da passagem do tempo sobre a editing Luisa Homem montagem de onde não há distinção nenhuma árvore queimada, e percepção da sua que estamos no princípio do mundo e que todas as som, música | sound editing, music David entre ser queimado e ser fogo. imobilidade. coisas da natureza seguem um caminho preciso e Maranha atelier de 16mm | 16mm Inês Sapeta Dias vibrante: a união dos elementos, a germinação. O workshop Pedro Pinho No centro do assombro, filme transforma-se então em documento precioso e produção e distribuição | production and mordido pelas chamas sensível – é assim a respiração da terra. distribution Raiva apoio fi nanceiro | winter’s portrait of a burnt e a mordê-las: fi nancial support MC/ICA, RTP landscape Research in the present of a burnt Filmado nos concelhos Abrantes, Sardoal, landscape: observation of what exists Carlos de Oliveira, Mação, Oleiros (Mougueiras-de-Baixo, now, understanding the rubble and “Descida aos infernos” Isna, Estreito, Madeirã), Pampilhosa da remains; discovery of the dead tree’s Serra, Proença-a-Nova; em terrenos place in a destroyed land and perception ardidos há 1 mês, há 5 meses, 1 ano, 2 of its immobility. anos, 5 anos O título do filme remete-nos para a pintura, Inês Sapeta Dias O trabalho em retrato de mas de uma forma inabitual – não é costume Portugal | 2008 esta proximidade entre as palavras “retrato” e inverno de uma paisagem 40’ | 16mm | cor/colour “paisagem”. Enquanto um retrato mostra algo ardida sem diálogos | no dialogue que está perto e se destaca do resto, a paisagem é um olhar prolongado no espaço distante, quase Inês Sapeta Dias distraído. E no entanto é essa simultaneidade de planos que o filme de Inês Sapeta Dias nos oferece: uma sucessão de árvores carbonizadas, terra escura, cinzas, folhas, montes, um pedaço do céu, uma Nota de intenções estrada, um riacho, nuvens, ramos, raízes, pedras, a neblina avançando, algumas ervas verdes – o Uma viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros. retorno à intimidade de uma paisagem longínqua Inverno. e esquecida. Abrantes, Sardoal, Mação, Oleiros (Mougeiras-de-Baixo, Estreito, Isna, Madeirã), Havia uma humidade no ar que dificultava a Pampilhosa-da-Serra, Proença-a-Nova. É inverno, visão alargada e tornava as árvores sombras em si a chuva inicia o processo inverso do fogo, o ciclo mesmas, negras. De repente a humidade diminuía, deixando a vista mais desafogada mas as árvores 124 Inês Sapeta Dias Inês Sapeta Dias 125 mantinham-se negras e sombrias. Ocupavam enormes encostas, mortas e enfileiradas, num impressionante cenário de desolação. Silencioso e quieto. “Quais são as raízes presas, que ramos crescem neste amontoado de pedras? Filho do Homem, A vontade de fazer este projecto apareceu nessa viagem de carro e começou por não sabes dizer nem supor, porque apenas conheces ser uma vontade de retratar as árvores mortas que ficam nos terrenos depois um monte de imagens quebradas, onde o sol bate, deles arderem. Só isso. Um conjunto de imagens de árvores negras e retorcidas. e a árvore morta não oferece abrigo, nem o grilo oferece tréguas, Juntou-se a essa vontade uma outra, a de olhar de frente o desaparecimento nem a pedra seca oferece o som da água. Só e a destruição pelo fogo, longe da luminosidade das chamas. A de olhar e há sombra debaixo desta rocha vermelha imprimir um resto, a permanência de um fim, a desolação de um corpo morto (vem para a sombra desta rocha vermelha), perdido num terreno antes cheio, à espera de um vento mais forte. As árvores e mostrar-te-ei algo diferente quer continuam a ser o centro deste projecto, como na vontade que ficou desse da tua sombra de manhã, dando largos passos atrás de ti, primeiro encontro. Serão a forma de entrar e perceber uma paisagem devorada. quer da tua sombra da tarde, levantando-se para te tocar; mostrar-te-ei medo num punhado de poeira.” Há sempre uma relação de melancolia entre o filme e o rural pela sensação Terra sem Vida, T.S. Eliot de estar a fixar o que em breve vai deixar de existir. É essa a sua urgência. A urgência deste filme está, pelo contrário, na necessidade de retratar uma Fevereiro, 2006 paisagem no seu presente destruído. Não há aqui um desejo melancólico de Notícia da atribuição do subsídio do ICAM. Produção da RAIVA, que funciona recuperar o que já não é, ou de tentar fazer lembrar aquilo que desapareceu, como plataforma de trabalho e me permite constituir a equipa e fazer a gestão mas simplesmente uma vontade de olhar o que está. do orçamento, independente. A Patrícia começa desde logo a trabalhar na produção do filme. O Inverno foi a altura escolhida para este retrato, por remeter a essa primeira viagem, por se afastar mais drasticamente do fogo, por não acrescentar Julho, 2006 sombras aos corpos negros das árvores queimadas. E a película o material “Vi agora mesmo a primeira folha morta, num passeio do jardim. Ontem, de encontrado para explorar a ideia de ruína. manhã, apareceu, na barra, a primeira névoa cinzenta. Naquela folha morta foi-se a vida de todas as árvores e aquela névoa apegou-se à luz do sol. Estamos ainda no Agosto e já é Outono.” [...] “O infinito existe de forma extraordinária nas coisas obscuras e humildes. Aquelas em que ninguém repara.” escrita em Agosto de 2005 Livro de Memórias, Teixeira de Pascoaes (“Sinto os mortos enquanto em mim ainda houver que arder”) Apontamentos Agosto, 2006 Janeiro, 2005 Evangelho Segundo Mateus, Pasolini. Não há sombra. Tudo está seco, árido. Faz-se a tal viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros, com paragem em A paisagem parece plana e as formas confundem-se. Os brancos explodem. Mougueiras-de-Baixo, aldeia situada numa das raras zonas intactas depois do Montanhas vazias e caras rugosas cheias de tudo. Superfícies que se misturam, incêndio que no Verão de 2004 assolou o concelho. Nasce nessa viagem uma essas das montanhas e das caras. Em Sokurov a plasticidade da paisagem, em empatia com a paisagem ardida, e a vontade de perceber essa ligação. Vontade Pasolini a vida que acontece mais rápida que o foque da câmara. de filmar as árvores mortas. Sem mais nada para além de uma enumeração. Outubro, 2006 Junho, 2005 “Conservar depressa se torna irritante. O meu prazer consiste em fazer chegar, Doc’s Kingdom. Projecção do filme A Minha aldeia já não mora aqui da Catarina pôr a aparecer, e levar depois a que isso se suma.” Mourão, na Aldeia da Luz. Um velho diz: “mesmo que eu plante hoje um O retiro pelo risco, Henri Michaux pessegueiro neste novo quintal, não vou viver tempo suficiente para comer os Dezembro, 2006 seus frutos.” Viagem a Oleiros. Observação das alterações desde a última visita. Início da preparação do filme toda feita na zona verde do pinhal. Julho-Agosto, 2005 Redacção do projecto. Viagem a Oleiros durante os fogos, observação dos incêndios, observação das árvores a arder. 126 Inês Sapeta Dias

Janeiro, 2007 “Serás sombra ou homem certo?” A Divina Comédia, Dante (o percurso horizontal da epopeia)

Janeiro-Março, 2007 Fim-de-semana sim, fim-de-semana não: visita a Oleiros (Mougueiras-de- Baixo). Descoberta da cronologia dos fogos nos concelhos em redor; passeios matinais pelo pinhal denso; descoberta da altura das árvores, e da sua idade. Observação do tempo de construção da paisagem. Pequenos exercícios com a câmara de vídeo (movimentos de câmara; recorte da paisagem) e experiências fotográficas com diferentes películas de cinema.

Pequenos Burgueses, Carlos de Oliveira. (Saber o nome de cada caminho, sabê- los de cor. Saber interpretar os indícios, as pegadas.)

Abril, 2007 “Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar do local em que se mantém imóvel. Os seus olhos estão escancarados, a boca está aberta, as asas desfraldadas. Tal é o aspecto que necessariamente deve ter o anjo da história. O seu rosto está voltado para o passado. Ali onde para nós parece haver uma cadeia de acontecimentos, ele vê apenas uma única e só catástrofe, que não pára de amontoar ruínas sobre ruínas e as lança a seus pés. Ele quereria ficar, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do Paraíso sopra uma tempestade que se apodera das suas asas, e é tão forte que o anjo não é capaz de voltar a fechá- las. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro ao qual volta as costas, enquanto diante dele e até ao céu se acumulam ruínas. Esta tempestade é aquilo a que nós chamamos progresso.” Teses sobre a Filosofia da História, Walter Benjamin

“[A] sua saudação não se dirige nunca à morte, mas aos que morreram, e o seu propósito coloca-se ao lado, inexequível, daquele que, segundo ele, cabe ao anjo da história: arrastado por uma forte ventania que sopra desde o paraíso e que o empurra para o futuro, o anjo tenta em vão, os olhos fixados naquilo que passa, reunir todos os que foram dispersos, recolher os despojos daquilo que foi vivo, amontoados em desordem a seus pés.” Semear na Neve (“O rastro escondido”), Filomena Molder

Maio, 2007 Coração das Trevas, Joseph Conrad (de como no início o mundo é um sítio sem memória; só vestígios).

Junho, 2007 A Patrícia encontra a Arriflex no ebay. Conseguimos comprá-la. Chega a Lisboa três dias depois da compra. Testamos a câmara e as lentes. 128 Inês Sapeta Dias Inês Sapeta Dias 129

23 de Julho a 8 de Agosto, 2007 Viagens sucessivas a Mação, nos fins-de-semana e quando há previsão de Atelier de 16mm dado pelo Pedro Pinho. Noções básicas de fotografia em chuva forte. A partir daqui toda a rodagem é feita com a Patrícia. A duas. cinema: óptica, lentes e profundidades de campo; princípios da luz (e cor); Dias de espera sem filmar nada; e outros dias em que não se filma o previsto, películas e sensibilidades; processos de laboratório; funcionamento do material mas o que acontece. A cena da chuva acaba por ser filmada ao longo de de câmara e luz. Exercícios práticos e experiências aplicados ao projecto. várias deslocações, e em cada uma delas filmam-se planos para sítios e fases diferentes do filme, consoante o estado meteorológico (chuva forte, chuva fraca, Agosto, 2007 nevoeiro, ventos). Acompanhamento da paisagem. “Tens razão, Pedro. Era a guerra. E eu perdi” (Matar Saudades, Fernando Lopes) Dezembro, 2007 Ainda Mação. No final do mês estão filmadas cerca de duas horas (de um total Setembro, 2007 de três). Marches of the New World, David Maranha. Apresentação do projecto ao David que aceita montar o som. “Gostaria de alargar o beiral desse edifício que tem o nome de ‘literatura’, De vez em quando uma conversa sobre o projecto com a Luisa, que iria montar escurecer-lhe as paredes, mergulhar na sombra o que está demasiado visível e a imagem. Definição do genérico (as imagens fotográficas) e do método de despojar-lhe o interior de qualquer ornamento supérfluo.” trabalho na rodagem (em cada dia filma-se o filme inteiro). Elogio da Sombra, Junichiro Tanizaki (quando li ‘literatura’ pensei ‘cinema’)

Visita aos terrenos ardidos em 2007 (Mação-Sardoal-Abrantes). Percepção de Início da preparação do som. Escolha de material e definição do plano de que não é possível misturar os terrenos ardidos há mais tempo, com os ardidos captação. este ano. Desenho do percurso do filme: dos fogos mais recentes, aos fogos mais antigos; da chuva ao tempo cada vez mais seco (sem nunca chegar ao sol); Janeiro, 2007 da pouca profundidade de campo (tele-objectiva) ao tudo ao mesmo nível (lente Fim-de-semana de 13 e 14 tenta-se, em vão, finalizar a rodagem na zona ardida normal/grande angular). Abertura progressiva do plano até parar no corpo em 2007. inteiro da árvore morta (que assim cabe inteira no enquadramento). Captação de som durante um fim-de-semana de sol. Percebe-se que a zona Outubro, 2007 ardida tem mais barulho do que aquele que se vê, e decide-se captar o som que Início da rodagem, com as primeiras chuvas. Mação. Primeiro dia com a Sofia, se ouve de olhos abertos. Assim, a captação é, na sua maioria, feita na zona filmagens junto na zona do rio. Primeiras pingas no chão. onde se preparou o filme – Mougueiras-de-Baixo, a zona verde. Instalação do microfone (stereo, apesar do som se querer mono, no final) em sítios Fim-de-semana de rodagem, com a Patrícia. Estava prevista chuva forte. silenciosos. Longos períodos de audição e espera (as pistas ficam com cerca de Usam-se bobines de 30 metros (cerca de 3 minutos) para que a câmara esteja 30 minutos, num total de 4 horas). Captam-se ainda pequenos sons isolados mais leve, e se possa preparar o material mais rapidamente para captação das sem ligação com o filmado, são coisas ouvidas. chuvas. No sábado espera-se durante cerca de três horas pelo princípio da chuva, com o plano preparado junto ao rio. Não chove. Fazem-se três planos De 26 a 3 de Fevereiro, é captado todo o som. Filma-se também a última hora. que se descobrem perdidos no fim do dia – a bobine estava mal colocada. No Passa-se ainda uma tarde na zona de Mação, de onde se parte com a descoberta Domingo chuvas muito violentas. Câmara na mão e rodagem atabalhoada. do plano das árvores inteiras. Repete-se depois esse plano encontrado nas No final das chuvas procuram-se e filmam-se os primeiros rastos, o início da zonas ardidas há mais tempo (Proença-a-Nova, Estreito, Pampilhosa-da- fixação do terreno. Serra). Finalização do trabalho de captação nas ventoinhas de Madeirã (som e imagem). E captação sonora de um dia de chuva. Tentativa frustrada de filmar segundo a ordem definida pela estrutura encontrada. 1 a 15 de Março Montagem de som e de imagem. Entrega duma proposta de percurso e de Novembro, 2007 duração aos montadores, que trabalham sobre os materiais separadamente. Um dia em Mação, com a Joana. Previsão de chuva não se confirma. Ouvem-se serras, e árvores a cair. Filma-se o corte das árvores (e não a chuva). “O trágico é, em primeiro lugar, a ideia da imobilidade inserida na ideia de tempo, ou seja, uma deterioração da ideia de tempo: no tempo trágico, 130 Inês Sapeta Dias descobrimos, de repente, um tempo imóvel, em vez do tempo móvel a que nos habituámos.” “De facto, a árvore simboliza o movimento cíclico do tempo: tudo se transforma, tudo passa, só a árvore permanece. A árvore tem o poder de dialectizar a temporalidade e a eternidade, a mobilidade e o estático, o velho e o novo, a morte e o nascimento.” Tratado da Árvore, Robert Dumas

Apesar de primeiro ter pensado não acompanhar de perto o trabalho de montagem, acabo por estar muito perto do trabalho da Luisa, na imagem. Aí constrói-se o percurso sugerido, e pensado para a captação. Quando tentávamos encontrar uma segunda versão, percebo a dificuldade em me Pier Paolo Pasolini Sopralluoghi in Palestina per afastar dessa primeira estrutura (para a qual filmei) e faço uma pausa no acompanhamento da montagem. Deixo a Luisa com os meus cadernos. Quando Il Vangelo secondo Matteo volto a Luisa mostra-me uma versão onde os planos obedecem à ordem de rodagem. No final das duas semanas de trabalho a imagem tem duas versões. E o som Ayreen Anastas Pasolini Pa* Palestine também.

17 a 25 de Março Encontro da imagem e do som. As duas versões de som estão ambas muito próximas da segunda versão de imagem. Escolhe-se imediatamente uma versão de som (uma que tem música, no final). Quando esse som se encontra com a estrutura pré-vista, o dessincronismo completa a ideia de dissonância pensada quando primeiro escrevi o projecto. Parece uma versão fechada. Quando se junta o som à segunda versão essa dissonância torna-se muito mais subtil, tal como a estrutura se dilui, e se perde. Uma versão correspondia ao filme com que parti. A outra é o filme que aconteceu e a que se chegou. Abandonámos a palavra ‘versão’. Depois de alguns visionamentos em sala, o filme segue para o trabalho de laboratório.. 132 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 133

Le drame, pour qui veut aborder l’Évangile d’un point de vue d’historien, tient précisément dans ce fait: ne pouvoir rencontrer sur les lieux revisités ou dans leurs habitants aucune confirmation du fait historique. Jérusalem elle-même, avec ses milliers de pèlerins, ne peut rien prouver. Pasolini part du geste lent d’un paysan d’Israël: il est heureux d’y retrouver l’historicité des gestes et de la vie. Mais, bien vite, l’irruption de la civilisation moderne et

Sopralluoghi in Palestina per Il Répérages na Palestina para de ses formes et structures nouvelles qui changent Vangelo secondo Matteo Sur Sopralluoghi in Palestina O Evangelho Segundo Mateus les formes elles-mêmes de l’existence déçoit son À procura de locais para rodar o seu espoir: il n’est plus possible – sinon en de brefs et realização, argumento e comentário | Edoardo Bruno fi lme, O Evangelho Segundo Mateus, privilégiés instants – de retrouver quoi que ce soit director, script and commentary Pier Pasolini explora a Terra Santa e descreve de la vie rituelle de la société d’alors. L’Histoire Paolo Pasolini a sua beleza e contradições, através réclame des raisons qu’Israël aujourd’hui ne peut fotografi a | cinematography Aldo de um diálogo com um padre, Don plus fournir, Pennelli som | sound Domenico Enquêtes en Palestine pour l’Evangile selon saint Andrea Carraro. Pasolini confi a-lhe o Cantatore com | with Don Andrea Matthieu est un exemple de cinéma direct, de seu desapontamento por não encontrar Carraro, Pier Paolo Pasolini Pasolini discute, ramène à lui-même les causes relation entre personnages et réalité, entre objets naquela terra árida e quente o cenário director de produção | exectutive que desejara, que estivesse à altura dos de sa perplexité, éclaircit ses doutes en des producer Alfredo Bini produção | et émotions qu’ils suscitent. C’est un “film-lettre”, acontecimentos grandiosos de há dois dialogues incisifs, participe avec émotion aux rares production Arco Film distribuição | une sorte de compte rendu écrit à la caméra, jour mil anos. Pasolini fi lmou depois o seu rencontres, contemple dans le silence la vérité de distribution Ripley’s Films cópia | après jour, le long d’un itinéraire précis sur les Evangelho em no Sul de Itália. certaines conquêtes. La caméra est près de lui, elle copy Cineteca Nazionale-Centro lieux mêmes de l’Evangile: le lac de Tibériade, le scrute, cueillant avec une surprenante efficacité Sperimentale di Cinematografi a le Jourdain, Jérusalem. L’itinéraire a sa raison Locations in Palestine for ses tressaillements, ses mouvements, ses réactions; Pasolini: avant de se décider à reconstruire une The Gospel According to Saint ou bien elle plonge pour découvrir une vision totale Italia | 1963 géographie idéale de ces lieux, accomplit, pour 55’ | 35mm | P&B/B&W Matthew des choses. Pour cela, Sopralluoghi in Palestina, qui, retrouver la réalité et la dimension humaine du Searching for location sites for the au départ, n’est qu’un document privé, un journal Christ, le nécessaire périple historique en Israël. v.o. italiano com legendas em inglês | shooting of his fi lm The Gospel According intime de voyage (emprunté à Pasolini et montré Le document cinématographique (durée: 55 Italian with English subtitles to Saint Matthew, Pier Paolo Pasolini pour conclure le “Festival du cinéma de tendance” mn.) enregistre donc en prise directe répliques, explores the Holy Land and describes organisé par Filmcritica au 8e Festival des Deux réflexions, surprises et déceptions de Pasolini qui, its beauty and contradictions, through Mondes), est un film passionnant, une narration au cours de discussion avec le Père Rossi (conseiller a dialogue with a priest, Don Andrea faite à la fois à la première et à la troisième du Vangelo secondo Matteo), met peu à peu au point Carraro. Pasolini confi des to him his disappointment with not fi nding in that personne, le témoignage subjectif et objectif d’un sa prise de conscience rationnelle de l’histoire du barren, hot land the décor he had wished auteur qui, dans les inquiétudes et les certitudes Christ. for, that would match the grand events of décevantes, se livre à la définition antidogmatique two thousand years before. Pasolini later de la réalité. Il montre aussi son embarras devant un paysage shot his Vangelo in South Italy. pauvre el dépouillé au point de décevoir l’idée fabuleuse que l’on s’en fait: “Il est si petit qu’il tient tout entier dans le creux de la main”. L’ordre “divin” des choses, qui se trouve confirmé pour le conseiller ecclésiastique, s’écroule pour qui ne veut “Quatre films inédits de Pier Paolo Pasolini”, pas se contenter de motifs métahistoriques mais in Cahiers du Cinéma, n.º 169, Août 1965 recherche, au contact même des choses, des lieux, des gens, une explication rationnelle. 134 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 135

Sobre Sopralluoghi in Palestina Location as Terra Sancta

Antonio Rodrigues Noa Steimatsky

Com lógica, Pasolini pensou fazer a seu filme nos lugares onde nasceu Winter 1960-61 marks the beginning of Pier Paolo Pasolini’s work as a a cristianismo e com a mesma lógica mudou de ideia depois de visitar a filmmaker; it is also the time in which he began to travel. Filmmaking and Palestina. A lógica inicial quanto a um filme sobre Cristo no século XX (num traveling were to become closely linked in the following years, when the search for locations itself became a key creative moment of the filmwork, filme centrado sobre a predicação e no qual a Paixão é quase secundária) while the cinema in turn served as a pretext for further exploration of foreign implicava o facto de filmar na Terra Santa tal como era nos anos 60. Pasolini cultures and remote landscapes from the margins of Europe (Anatolia, decidiu registar a viagem em película. Mas, como era inevitável, já que nada Palestine) onward to the Arabian peninsula and Africa. Even a superficial mais ali se assemelhava ao que Pasolini queria mostrar, já que, por definição, glance at the films reveals this mutual implication of the two activities as espaços míticos nada significam na realidade (o facto do Monte das – filmmaking and traveling – as fundamental to Pasolini’s work. [...] Oliveiras que mostram aos turistas ser autêntico ou falso não faz a menor diferença), já que Pasolini constatou que tinha de “adaptar a sua imaginação II Vangelo secondo Matteo (1964) can be located at the crossroads of these two aos locais” e não o contrário, já que a mensagem de Cristo talvez fosse menos complementary modes: between the original scripts located by and large viva ali do que na Itália, Pasolini decidiu filmar o seu Evangelho em Itália. in contemporary Italy and the works of adaptation shot largely abroad. The Percebeu que não podia representar de modo literal as espaços onde viveu latter were often preceded by elaborate sopralluoghi : “location hunting” Jesus, só podia configurar por analogia. O primeiro passo de Pasolini para voyages of exploration documented in writings and diarylike films. In fact, afastar-se dos clichés da representação de Cristo foi a decisão de não filmar Pasolini’s documentary cinema consists almost entirely of such work done na Palestina, o que teria sido inútil e contraproducente. Por outro lado, neste in preparation for his adaptations (some left unrealized). These relate the mesmo ano de 1963, Pasolini realizou Comizi d’Amore, um inquérito sobre a search for actors and locations, the faces and places that arc the materials of sexualidade dos italianos que o levou às regiões mais diversas do país e o pôs Pasolini’s work. Three of the travel documentaries constitute in this respect em contacto com indivíduos de todas as classes sociais. De modo involuntário, a trilogy, launched by the Sopralluoghi in Palestina (1963) and followed Comizi d’Amore acabou por se tornar no verdadeiro trabalho de répérages by the Appunti per un film sull’India (1968) and the Appunti per un’orestiade (escolha dos locais de rodagem) e da escolha de figurantes e actores do filme africana (1969-70). Rather than historical reconstruction toward a “natural” sobre Cristo. Sopralluoghi in Palestina é um complemento extraordinário a O faithfulness to his source texts, Pasolini’s travels led him to experiment with Evangelho Segundo Mateus e com o passar do tempo tornou-se também, de geographical, contextual, and stylistic displacements that resulted in a jarring, modo indirecto, um documento sobre uma sociedade que se transformaria heterogeneous textuality. [...] radicalmente, a de Israel, cujo apartheid em relação às populações árabes ocupadas só era então visível a muito poucos observadores, para não falarmos The story of the production is complex. In October 1962, as a guest in Assisi na ocultação da “limpeza étnica” que presidiu ao nascimento do país. of the Pro Civitate Christiana, an institution for the promotion of Catholic culture in contemporary (including leftist and liberal) Italy, Pasolini read the gospel he found at his bedside there. In an exchange of letters with his producer, Alfredo Bini, and members of the Pro Civitate, Pasolini described his response in glowing terms that connote a sense of religious possession, Folha da Cinemateca, 31.03.2006 interchangeable in his mind with an aesthetic revelation. In view of such enthusiasm on the part of a notorious cultural figure, the directors of the cinema office of the Pro Civitate, upon consultation with priests, theologians, 136 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 137 and biblical scholars, agreed to support Pasolini’s project. In preparation for and allusions to the gorgeous riches of Christian art, the contemporary and this, they sponsored Pasolini’s expedition to Palestine under the guidance the archaic, the actual and the phantasmic, intersect rather than negate each of Don Andrea Carraro and Dr. Caruso of the Pro Civitate. A representative other. [...] of Alfredo Bini’s production company and a cameraman accompanied the tour to Israel and Jordan, which took place between June 27 and July 11, 1963. For early on, possibly prior to his trip, Pasolini realized that the “actual” sites Pasolini returned with six reels of film, which he hastily spliced together of Jesus’ life and Passion in the Holy Land would not do. The expedition to toward a meeting with investors. The fifty-five-minute Sopralluoghi in Palestina the Holy Land informs Pasolini’s notion of analogy, which, complementing remains edited in rough chronology, patched with musical excerpts and with contamination, enhances our sense of the project as deeply grounded in improvised voice-over adding to the few sync-sound dialogues in the film. Christological tradition. Analogy determines Pasolini’s adaptations and use of locations throughout his career, shedding some light as well on his The dominant impression, repeatedly articulated in the Sopralluoghi, is of idiosyncratic theories of film. The Sopralluoghi in Palestina becomes in fact a the humility of the places that the gospel designates as the grand stage pilgrimage wherein the impressions, indeed filmic traces, of the original place of the preaching and Passion of Jesus. Nazareth, Mount Tabor, the Jordan are collected to be resited in a more radical gesture of contamination than that River, Capernaum and the Sea of Galilee, Bethlehem, Jerusalem with its sites afforded by the humble grandeur of Palestine itself. In physically retracing of Gethsemene, the Via Dolorosa, and the Holy Sepulchre – Pasolini had Christ’s journey, Pasolini already rehearses the prospect of returning whence envisioned these as manifesting the archaic grandeur not only of the gospel he came, bearing the sacred loot of his pilgrimage. This loot, inscribed in the but of the accumulated weight of centuries of elaboration and representation. Sopralluoghi, is in this way comparable to the mobile value of relics and icons The modern, industrial aspect of Israel was, as Pasolini states in the that the pilgrim brings home; it will in turn serve to consecrate the Italian Sopralluoghi, “a practical disappointment”, This became the ostensible rationale sites through which Pasolini will perform a second location hunt and on for filming the gospel elsewhere. But the plain concreteness of the holy which, eventually, Jesus’ movements will be rehearsed.’ places in Palestine, the modesty of their dimension and placement, bearing neither the epic nor dramatic impact that Pasolini had expected, ultimately In conversation with his guide, Don Andrea, Pasolini confesses that being face constituted “an aesthetic revelation,” one that left its traces in the ultimate to face with the views that Jesus himself might have seen exerts an impact choices of location and shooting style of II Vangelo secondo Matteo. for which his film would have to compensate. What Pasolini perceives as an aesthetic issue, Don Andrea articulates from a religious outlook: “But given that it is here that these scenes took place – on these places, on this land – here the earth had been treaded [by Christ]. [...] There is a sort of geography of Palestine, a geography of the Terraasanta. And I think that one has to walk The first impression was of a great modesty, a great smallness, a great humility [...]. The area over it, thinking, reflecting, meditating, in order to absorb its spirit. Only then is frightfully desolate, arid. It seems one of those abandoned places in Calabria or Puglia. And one could re-invent it in some other place, re-imagine it, adapting it even to down over here is the Sea of Galilee, tranquil under the sun. What impressed me most is the one’s own sensibility, to one’s own imagination. Then it will become a new extreme smallness, the poverty, the humility of this place. And for me – who was expecting thing; because I really believe that one cannot speak of a ‘photograph’ of this place, this Mountain of the Beatitudes, to be one of most fabulous places in my film and these places.” What underlies this meditation is of course the notion of terra in the spectacle that Palestine would have offered me – it has been an incredible impression of sancta: a sacred topography, a configuration of sites locating a religion in the smallness, I repeat, of humility. A great lesson in humility. After all, I am thinking that all that mapping of its founding myths. The attachment of value to a geography, and Christ did and said – four small Gospels, preaching in a small land, a small region that consists more specifically the sacral attributes of Palestine, is clearly not the singular of four arid hills, a mountain, the Calvary where he was killed – all of this is contained in a fist. domain of Christianity. [...]

Pilgrimage to the Holy Land, in particular the passage through the stations [...] The intertwining of humility and grandeur perhaps reflects, on the of the cross, culminating in the Holy Sepulchre as part of a liturgical order most fundamental level, the contamination of actual archaeological remains wherein one retraces with one’s own body the sacred topography, rehearses a – scattered, dusty fragments – by the mythic-visionary connotations whose trajectory well established in Christianity. But actual pilgrimage to Jerusalem claim to authenticity and meaning is of an altogether different order. Where is only the most literal form in which the Terra Sancta serves the believer. The a truly secular artist might have located here a debunking of theological holy places arc incorporated in other modes of veneration: the bringing of dogma and myth or, conversely, a rationale for ignoring altogether the traces of the past, Pasolini embraces both the humble material concreteness of such traces and the grand resonance of the myth. Their mutual contamination forms, rather, the basis of an adaptation in which the landscape of poverty 138 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 139 relics from original sites to European churches, the construction of models of contemporary world. These he finds on the margins of Italy of the early 1960s the Holy Sepulchre to scale, or the placement of small replicas on the altars of in a disinherited world denied active participation in hegemonic culture. local churches. By translating the connotations of a place into the narrative- The archaic is understood as a condition; it is more of a geographical, not a temporal dimension of the liturgical order, a resiting of the sacred becomes chronological, designation; and it bears, as well, an ideological charge. [...] possible. [...] In both historical and art historical terms, Pasolini seeks, then, a setting that has somehow escaped the desacralizing rationality of the Enlightenment and Peter Brown describes the historical shift from pilgrimage, “the movement bourgeois capitalist culture. Only in such a place can an act of consecration of people to relics,” to “the movement of relics to people” – a movement of have any meaning. As an aesthetic project, it can even be grasped as somehow “translation” that holds center stage in late antiquity and early medieval realistic. piety. While pilgrims perceived the sites of the Holy Land as themselves sacramental, the theological possibility of “translation,” the migration of the sacred, allowed for the unparalleled dissemination of the faith through “Pasolini on Terra Sancta: Towards a theology of film”, in ed. Ivone Margulies, the prevalence of secondary sites that partake in the sacramental value of Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Durham, Duke University Press, 2003 the original but remote holy places. [...] The secondary, local site can be consecrated and hence endowed with the value of the original. [...]

In the migration of the sacred and the tracing of a new holy topography, one may ground Pasolini’s specific notion of analogy as it complements the On The Gospel According to principle of contamination [...]. St Matthew

Pier Paolo Pasolini

For the major choices this was not difficult once the mechanism of analogy had been established. For the pastoral, agricultural, feudal world of the Jews I substituted wholesale the analogous world of the Italian South (with its landscapes of the humble and of the powerful). [...] But The whole film was shot in Southern Italy. I had decided to do this even before for the small, minor choices, that often come up unexpectedly on the set on a given day – that I went to Palestine, which I only did to set my conscience ay ease. I knew I was much more difficult. So, for the Roman soldiers at Christ’s preaching in Jerusalem, I had would remake the Gospel by analogy. Southern Italy enabled me to make to think of the Celere [Italian police units for the control of demonstrations, strikes, etc.]; for the transposition from the ancient to the modern world without having to Herod’s soldiers before the Massacre of the Innocents I had to think of the Fascist mob; Joseph reconstruct it either archaeologically or philologically. I did a long tour of the and the Madonna as refugees were suggested to me by refugees in many analogous tragedies in South alone by car and chose all the locations and then went back with my the modern world (for example, Algeria) etc. etc. assistants and did the planning. [...]

Pier Paolo Pasolini, “Confessioni technique”, in Uccellacci e uccellini, 1966 The fact that I made the film by analogy means that I was not interested in exactitude. I was interested in everything but that. Obviously, I have left out The analogical location, grasped as sharing in the sacred charge of the objectively important political and social factors. By nature I adopted a definite original, endows the cinematic image itself with consecrating power. position in my reconstruction: in a choice between an exact reproduction of Pasolini can now approach the most humble of sites in southern Italy, Palestine two thousand years ago and getting close to present-day reality, I places quite remote from officially holy centers, and endow them with an would choose the latter. Besides, along with this method of reconstruction authentic sacral value personally imported, translated, so to speak, from the by analogy, there is the idea of the myth and of epicness which I have talked Terra Sancta. about so much: so when I told the story of Christ I didn’t reconstruct Christ as he really was. If I had reconstructed the history of Christ as he really was The sites visited in Palestine have been rejected ostensibly because of the I would not have produced a religious film because I am not a believer. [...]. obtrusive modernity of 1963 Israel; in the Italian south, Pasolini seeks the But [...] I am not interested in deconsecrating: this is a fashion I hate, it is petit underdeveloped aspect of the present seen as a premodern past and therefore bourgeois. I want to re-consecrate things as much as possible, I want to re- in no need for reconstruction. For, he emphasizes, it is not reconstructed mythicize them. [...] history that interests him but rather the persistence of archaic forms within a 140 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 141

Very briefly, this is what happened. Already in Accattone my style was religious – I thought it was (although I prefer the word ‘reverential’ [sacrale]), and all the critics thought it was, though they called it ‘Catholic’ rather than ‘religious’, which was wrong. But it was religious in the style rather than the content: it is possible to cheat in the content, but you can’t cheat in the style. When I On landscape, painting and started The Gospel I thought I had the right formula all ready, and I started out shooting it with the same techniques and style as I used for Accattone. But after film two days I was in a complete crisis and I even contemplated giving the whole Pier Paolo Pasolini thing up, which had never happened to me in my whole life, except for this time. Using a reverential style for The Gospel was gilding the lily: it came out rhetoric. Reverential technique and style in Accattone went fine, but applied to a sacred text they were ridiculous; so I got discouraged and was just about to I cannot conceive of images, landscapes, compositions of figures outside give the whole thing up, and then when I was shooting the baptism scene near of my initial Trecento pictorial passion, which has man as the centre of Viterbo I threw over all my technical preconceptions. I started using the zoom, every perspective. Hence, when my images are in motion, it is a bit as if the I used new camera movements, new frames which were not reverential, but lens were moving over them as over a painting: I always conceive of the almost documentary. A completely new style emerged. background as the background of a painting, as a backdrop, and therefore I always attack it frontally. [...] The figures in long shot are a background and the figures in close up move in this background, followed with pan “Sopralluoghi in Palestina and The Gospel According to St Matthew” shots which, I repeat, are almost always symmetrical, as if within a painting in Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, 1969 – where, precisely, the figures cannot but be still – I would shift the view so as to better observe the details. [...] I seek the plasticity, above all the plasticity of the image, on the never-forgotten road of Masaccio: his bold chiaroscuro, his white and black – or, if you like, on the road of the ancients, in a strange marriage of thinness and thickness. I cannot be Impressionistic. I love the background, not the landscape. It is impossible to conceive of an altarpiece with the figures in motion. I hate the fact that the figures move. Therefore, none of my shots can begin with a “field,” that is with a vacant landscape. There will always be the figure, even if tiny. Tiny for an instant, for I cry immediately to the faithful Delli Colli to put on the seventy-five: and then I reach the figure: a face in detail. And behind, the background – the background, not the landscape. The Capernaums, the orchards of Gethsemene, the deserts, the big, cloudy skies.

In Mamma Romma, Milano, Rizzoli, 1962 142 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 143

in. It is a sadness of love, a double love, for you as a director and for this landscape. [...]

Pasolini – a Cinema of Poetry

The work of the writer consists of taking words from this dictionary, where they are kept as if in a shrine, in order to use them in a specific manner: specific in respect to the historical moment of the Pasolini Pa* Palestine On Pasolini Pasolini Pa* Palestina word and of the writer. The result of this process is O fi lme é ao mesmo tempo um regresso to increase the historical value of the word, that is, realização | director Ayreen Anastas ao passado de um país e um regresso aos to increase the meaning of the word. produção | production Al-Ma’amal Ayreen Anastas vestígios de um fi lme: o documentário Foundation for Contemporary de Pasolini Sopralluoghi in Palestina per If that writer should amount to something, in Art, Ashkal Alwan/Lebanon il Vangelo Secondo Matteo. Cerca de 40 distribuição | distribution Ayreen future dictionaries her “specific use of the word” anos mais tarde, Ayreen Anastas, uma Anastas Idea – excerpt first letter will be cited as an additional meaning of the jovem realizadora de origem palestiniana, institutionalized word. [...] For the filmmaker, tenta repetir a viagem de Pasolini à USA, Palestine | 2005 however, the action, although fundamentally From: Ayreen Anastas Palestina, em 1963. Passo a passo e plano 50’ | video | cor/colour similar, is much more complicated. There is no Sent: Dec 2, 2003 4:22 PM a plano, transforma o guião de Pasolini num mapa de viagem que se sobrepõe dictionary of images. There is no pigeonholed v.o. árabe e inglês com legendas em inglês | To: Pier Paolo Pasolini à actual paisagem da Palestina, gerando image, ready to be used. If by any chance we Arabic and English with English subtitles Subject: Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo contradições entre o visível e o audível, wanted to imagine a dictionary of images, we would entre o esperado e o real. Por um lado have to imagine an infinite dictionary, as infinite as Dear Pier Paolo, é o mesmo fi lme – o mesmo ritmo, o the dictionary of possible words. mesmo respeito e a mesma terra – mas I am writing to ask your permission to repeat your por outro lado é um fi lme completamente The filmmaker does not have a dictionary; she has seeking in Palestine film 40 years ago in the film: diferente. infinite possibilities. She does not take her signs Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo. (im-signs or image-sign, is the film equivalent Pasolini Pa* Palestine of a lin-sign or language-sign) from a shrine, a In this repetition, I would like to find in that The fi lm is both a return to the past of a protective sheath, or from some baggage, but landscape what you have not found in your film. country and a return to the traces of a from chaos, where they are nothing more than Your refusal of the Palestinian landscape makes me fi lm: Pasolini’s documentary Sopralluoghi possibilities or shadows of a mechanical, oneiric sad: a refusal that is a negation and affirmation at in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo. communication. [...] the same time: it is a negation because you did not About 40 years later, Ayreen Anastas, a execute The Gospel According to Matthew in Palestine, young female fi lm director of Palestinian origin, attempts to repeat Pasolini’s trip and an affirmation in the sense of the necessity of a to Palestine in 1963. Step by step and shot repetition of this venture, trip, seeking etc... only in by shot, she turns Pasolini’s script into Interviewed by Samar Martha, January 2007 that gap of not finding the location in Palestine in a roadmap superimposed on Palestine’s http://www.infocusdialogue.com/interviews/ayreen-anastas/ your film 40 years ago, I can start seeking them in current landscape, creating contradictions the new film today. between the visual and the audible, the expected and the real. On one hand it So it is not a real sadness if I say: I am sad that you is the same fi lm – the same pace, the did not decide for this landscape and for locations same respect and the same land – but on there. It is rather a symbolic sadness, that will help the other hand it is another, completely different fi lm. me find an unnameable (an unknown that actually motivates the project) in that landscape I grew up Sylvie Lindeperg: Nuit et brouillard – Un fi lm dans l’histoire 146 Sylvie Lindeperg Sylvie Lindeperg 147

[L]a notion de “film palimpseste” invitait à passer derrière l’écran pour remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme. Ainsi le cinéma pouvait-il être abordé comme le produit d’une “opération”, c’est-à-dire, suivant la prescription de Michel de Certeau, comme le rapport entre une place (les champs professionnel et politique), un ensemble de procédures (la pratique cinématographique) et la O filme Noite e Nevoeiro de Alain The film Night and Fog by Alain Resnais construction d’un récit. Resnais é o “palimpsesto” analisado Le film palimpseste is the “palimpsest” analysed by pela historiadora Sylvie Lindeperg, Sylvie Lindeperg historian Sylvie Lindeperg, as a “place enquanto “lugar de memória portátil” of portable memory” of the Nazi dos campos nazis progressivamente camps, progressively made up from Le temps de l’événement filmé constituído pelas transformações do the transformations of the context seu horizonte de leitura. Com um rigor in which it is read. With exemplary Arrivée à ce stade de la réflexion sur les usages exemplar, Sylvie Lindeperg retraça as [...] Mes premières réflexions sur les rapports meticulousness, Sylvie Lindeperg du passé, j’eus l’opportunité de poursuivre mes “migrações” no tempo e no espaço das entre cinéma et histoire se sont assez recounts the “migrations” in time and travaux à l’Inathèque de France pour y travailler imagens usadas ou criadas por Resnais, classiquement centrées sur les enjeux de space of the images used or created sur le fonds des actualités filmées de la Libération. para desenvolver uma “história dos refiguration et de réécriture du passé. Les by Resnais, so as to make a “history of Cette nouvelle recherche fut marquée par la olhares” sobre o filme e as múltiplas Écrans de l’ombre s’attachaient ainsi à la question the gazes” concerning the film and the rencontre avec les techniques numériques et par reapropriações a que foi sujeito. Numa des usages cinématographiques de la Seconde multiple re-appropriations it has been l’appropriation que j’en proposai lors de l’écriture de sessão de “micro-história” ao vivo, Guerre mondiale en s’intéressant à la dimension subject to. In a session of live “micro- o processo de realização do filme é history”, we are shown the process of Clio de 5 à 7. dado a ver através dos próprios gestos téléologique des films historiques. Il s’agissait making the film, through cinema’s own e ferramentas do cinema: Lindeperg essentiellement pour moi d’étudier comment gestures and tools: Lindeperg examines La question de départ portait toujours sur l’écriture examina as escolhas de enquadramento, la période des “années noires” avait été framing choices, the production of cinématographique de l’histoire, non plus cette fois a produção de sentidos na montagem, constamment re-figurée par le cinéma en fonction meanings through editing, the condition dans l’après-coup du film historique, mais dans a condição da imagem filmada e do des logiques du temps présent. of the filmed image and the status of l’instance du présent. estatuto da imagem de arquivo; archive footage; she questions the questiona as fronteiras entre Cette problématique m’a conduite à élaborer borders between documentary and En travaillant sur le corpus des journaux conçus documentário e ficção, entre imagem une méthode d’analyse intitulée le “cinéma en fiction, between still image and moving par France-Libre-Actualités, groupe de presse fixa e imagem em movimento; action”, qui consiste à pénétrer à l’intérieur de image; she makes up/ breaks down mis en place en septembre 1944 par le Comité (de)compõe as relações entre imagem, la “boîte noire” du cinéma afin de remonter relations between image, sound and de libération du cinéma français d’obédience som e palavra. “Mesmo uma paisagem en amont du processus de fabrication des word. “Even a quiet landscape... can communiste et progressivement repris en main tranquila... pode conduzir-nos a um lead us into a concentration camp.” par le pouvoir gaulliste, j’ai souhaité réfléchir campo de concentração.” São as œuvres. Assemblant les différentes couches Those are the first words we hear in aux conditions de production, par le cinéma, de primeiras palavras que ouvimos em d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom Night and Fog. Noite e Nevoeiro. de “film palimpseste”, j’ai pu démontrer que nouvelles formes d’événementialité conjuguées au les versions successives des scénarios, les présent hebdomadaire. En effet, si j’ai tenté de contrats et les budgets, les dossiers de censure, replacer dans leur contexte politico-médiatique les rushes non utilisés, les correspondances les stratégies de mise en scène, les effets de croisées entre les réalisateurs, les producteurs surexposition ou d’occultation de tel ou tel et les commanditaires... constituaient autant événement, j’ai également réfléchi à la manière de traces révélatrices des discussions et des dont ces journaux contribuèrent à mettre en place éventuelles controverses cristallisées autour de la des modes de perception du temps et des régimes représentation cinématographique de la Seconde spécifiques d’historicité. En ce sens (et seulement en Guerre mondiale. [...] ce sens) pouvait être pris au sérieux le titre du film 148 Sylvie Lindeperg Sylvie Lindeperg 149 promotionnel conçu par France-Actualités en 1943, instituant la presse filmée en prototype conçu en collaboration avec l’Inathèque. Pour mener cette réflexion, “machine à écrire l’histoire”. la technique numérique a été précieuse, non plus seulement comme outil, mais également comme support de citations invitant à de nouvelles formes de récits Ce travail sur les soixante-sept journaux produits par les actualités françaises historiques sur le cinéma. de septembre 1944 à janvier 1946 a été facilité par les logiciels de capture et de saisie des photogrammes conçus par les informaticiens de l’Inathèque. Ces Usages et migrations des archives filmées outils m’ont permis d’étudier plus finement les choix de mise en scène (celles montrant le général de Gaulle, notamment), mais aussi d’envisager la question L’ère de l’imprimerie avait contribué à séparer les espaces verbal et pictural de la forme comme un matériau pertinent pour une histoire politique et qui se trouvaient jusqu’alors étroitement imbriqués dans les manuscrits; le culturelle. multimédia numérique permet à nouveau, mais de manière plus complexe et J’ai ainsi pu combiner l’étude des grandes masses transversales qui structuraient plus dynamique, de placer les images (et désormais les sons) au cœur du texte, l’ensemble du corpus avec une analyse plus pointilliste qui s’est notamment autour du texte et dans les plis du texte. On assiste ainsi à un changement de attachée à l’habillage, au chaînage des journaux, à l’apparition puis à l’évolution paradigme et de régime critique qui vade la description à la citation et permet des cartons d’intertitres qui constituaient autant de symptômes de la phase d’imaginer, à partir de séquences désormais montrées, des formes de récits d’institutionnalisation du journal entré dans l’orbite gouvernementale. [...] plus délinéarisés s’inspirant des figures de l’hypertexte. Je me suis longuement expliquée sur ces questions dans Clio de 5 à 7, qui en propose différentes Le dispositif de ces archives recroisées avait pour avantage de créer un expérimentations inscrites sous le signe d’une narration en rhizomes; je ne système d’échos et d’anamorphoses en ce que les pièces des deux fonds se retiendrai ici que l’aspect de cette réflexion qui porte sur le devenir de l’archive répondaient sans se rejoindre, désignant, dans cet écart, la nature et l’esprit et la logique de circulation construite à partir de fragments du film. d’une époque. Cette configuration en vis-à-vis permettait de procéder à une nouvelle opération historique consistant à rouvrir “l’incertitude du présent Une récente table ronde des Cahiers du cinéma consacrée aux mutations du passé” en réveillant, selon l’expression de Paul Ricœur, “les promesses non travail critique “à l’épreuve du DVD” célèbre cette “assomption de l’extrait” tenues du passé”. Découvrant sous le poids des archives d’État l’écume d’un qu’autoriseraient et encourageraient les nouveaux supports numériques. Une quotidien partagé, l’analyse des sources officieuses permettait de capter, en ses telle voie n’est certes pas sans écueils, parmi lesquels on pourrait signaler battements intimes, une autre respiration de l’Histoire, celle qui envisage les les risques de fétichisation du fragment et de sacralisation de la trace. Sur époques mortes comme le futur enfoui des hommes du passé, celle qui rappelle le plan de l’écriture de l’histoire, le montage de séquences ouvre toutefois leurs incertitudes, leurs illusions, leurs rêves évanouis. des perspectives nouvelles dont j’ai donné un aperçu dans mon cédérom en suivant la genèse et la migration d’un petit nombre de séquences filmées par Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui les Britanniques lors de la libération du camp de Bergen-Belsen, qui furent allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les montrées au public français dans un sujet des actualités du 3 mai 1945. Dans actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un une logique qui pourrait s’apparenter à celle de la microhistoire, je suis mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation remontée en amont de ce sujet pour éclairer les logiques d’enregistrement des d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse. plans de Belsen sous le contrôle de l’officier britannique Sydney Bernstein, avec le concours d’Alfred Hitchcock, un tournage qui fut très largement placé Ce va-et-vient fut largement encouragé par la capture de photogrammes, sous le signe de la preuve par l’image. Je me suis ensuite employée à suivre facilitée par l’outillage numérique, qui permettait de reconsidérer l’agencement le recyclage de ces séquences dans des fictions anglaises et américaines de certains plans, de réinterpréter la place ou la composition d’un carton qui posaient la question de la culpabilité collective du peuple allemand. Je d’intertitre, d’interroger les interstices dans l’habillage entre deux séquences. les ai retrouvées dans la partie centrale de Nuit et Brouillard consacrée au L’usage de ces logiciels m’a également conduite à repérer plus aisément la fonctionnement du système concentrationnaire: Alain Resnais choisit de les récurrence de certains plans réutilisés par les journaux filmés, soit par simple déplacer de leur perspective temporelle pour ajuster du visible sur les étapes commodité, soit pour les transformer en images génériques. du parcours type du déporté. Mais c’est dans le final de son film, évoquant Cette logique de recyclage des séquences d’archives a occupé une place centrale l’ouverture des camps par les Alliés, que furent montées la plupart des dans la seconde partie de Clio de 5 à 7 et dans la conception du cédérom séquences de Belsen, celles en particulier de l’opération d’ensevelissement des corps par les bulldozers britanniques. M’attachant au destin de ces 150 Sylvie Lindeperg Sylvie Lindeperg 151 séquences, j’ai montré qu’elles s’imposèrent d’emblée aux spectateurs français de 1956 comme une image métonymique de l’horreur concentrationnaire. Cependant, au fil de la carrière nationale et internationale de Nuit et Brouillard, les séquences tournées dans le camp de Belsen furent progressivement associées à un autre événement, celui de la destruction des Juifs d’Europe. Images d’archives: En étudiant l’usage du film par les distributeurs américains dans le contexte du procès Eichmann puis sa mise en abyme dans Les Années de plomb (1981) emboîtement des regards de Margarethe von Trotta, j’ai suggéré que les séquences des bulldozers – entretien avec Sylvie avaient progressivement migré pour être instituées en images symboliques de l’extermination des Juifs dans les centres de mise à mort de Pologne. Lindeperg

À cet égard, la séquence de Belsen proposait un substitut dramatique aux Jean-Louis Comolli images absentes, celles du massacre des vieillards, des femmes, des enfants directement conduits dans les chambres à gaz dès leur descente des convois. Ce n’est donc pas un hasard si les images de Belsen firent leur réapparition L’acte de la photographie et du cinéma nazis dans les sujets des journaux télévisés des années 1980 et 1990 consacrés au négationnisme, au prix d’une redoutable aporie de la preuve par l’image. [...] Nous ne pouvons pas travailler sur la “reprise” de ces images [filmées dans Cet usage à contre-emploi des documents d’archives atteste la tyrannie du les ghettos et de la Libération], sur leur utilisation, sans nous interroger sur le visuel comme modalité de l’efficacité télévisuelle; il se combine avec des effets moment unique de la “prise”. C’est à dire ce qui est irréductible dans le regard d’intertextualité qui ouvrent l’imaginaire collectif aux fictions réalisées à partir du photographe ou de l’opérateur nazi mais aussi ce qui résiste parfois dans de la fin des années 1970, au prix d’une complexe économie d’échanges entre l’image et se révèle au fils du temps et de ses réemplois. l’image d’archive et l’image de reconstitution. Les images prises dans les ghettos polonais s’inscrivent exemplairement Cet exemple de parcours délinéarisé et buissonnant dans une série de dans une logique de propagande. On peut relever à leur sujet cette fragments s’est appuyé sur une logique du montage contribuant, par le double apparente contradiction: d’une part, la politique d’invisibilité voulue jeu de la répétition des plans et de la réorientation des regards qui furent par les Nazis explique la rareté absolue des images enregistrées dans le portés sur ces plans, de contribuer à écrire une histoire des imaginaires périmètre des centres de mise à mort (il ne s’agit pas seulement d’anéantir, collectifs. Inspiré des réflexions de Benjamin sur le montage de citations mais encore de détruire les traces du meurtre); d’autre part, une profusion comme mode de pensée de l’histoire, ce travail rejoint sa suggestion “d’édifier d’images ont été tournées dans les ghettos. L’histoire de ces prises de vue les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés reste à construire. avec précision et netteté” afin “de découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total”. Fritz Hippler, qui dirigeait la section cinématographique au sein du ministère de la Propagande, raconte dans ses mémoires que Joseph Gobbels Dans une perspective analogue à celle d’Harun Farocki dans son film Images lui donna l’ordre d’aller tourner dans les ghettos. Les consignes du du monde et inscription de la guerre, cette approche envisage l’image d’archive, ministre du Reich à l’Education du peuple et à la Propagande révèlent sa non seulement comme une trace du passé, mais aussi comme un document en volonté de fixer “le Juif” dans son état original, de saisir sa “vraie nature” constant devenir. En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, dans les ghettos car, explique-t-il, la race juive va disparaître et il faut en il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin conserver l’archive. de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives. [...] Je m’interroge beaucoup sur le moment où une image devient archive. Souvent elle n’est pas enregistrée comme telle: elle le devient. Dans ce cas précis, nous pouvons considérer que l’image est pensée à titre conservatoire de quelque chose qui va être détruit. Cette problématique rejoint les travaux de cinéastes contemporains. Par exemple, Farocki construit son film Images du monde et inscription de la guerre (1988) sur le constat d’une conjonction entre les “Itinéraires: le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire” in CINéMAS, vol. 14,os 2-3,n. Montréal, mars 2005 152 Sylvie Lindeperg Sylvie Lindeperg 153 actes de conservation et de destruction. A propos des photos de l’album de La petite fille avec le foulard Auschwitz, le cinéaste relève cette même démarche consistant à photographier des personnes au seuil de ma mort pour en fixer l’image sur la pellicule. [Le] plan montrant une petite fille coiffée d’un foulard dont le visage se Farocki s’intéresse également aux photographies aériennes qui permettent de détache dans l’entrebâillement des portes d’un wagon. [...] Elle ne participe repérer les lieux pour pouvoir les bombarder ensuite. La démarche d’archivage pas à a mise en scène légère du départ, elle regarde celui qui l’enregistre. Cette d’images de la “race juive” s’avère très troublante car je ne suis pas certaine image, seule, a migré pour devenir dans les années 1970-1980 une “icône” de que la notion d’archive soit par ailleurs si explicitement revendiquée pendant la Shoah. Or en 1997, une équipe de chercheurs hollandais [...] a découvert que cette période de la guerre. cette petite fille s’appelait Anna Maria (Settela) Steinbach, et qu’elle n’était pas juive mais tzigane. Dans l’acte de la photographie et du cinéma nazis, il y a, au travers de l’appareil, une rencontre entre la préservation, la conservation et l’acte de mise Cette précision ne change en rien la force du symbole, précisément parce à mort: ce qui est une autre définition de la propagande, très violente parce que que cette image consiste en un échange de regards. Il s’y joue quelque liée au meurtre de masse. chose qui permet de la réutiliser ensuite. À ma connaissance, Alain Resnais fut le premier à la découvrir et à la faire connaître en France dans Nuit et Beaucoup de séquences ont été filmées dans le ghetto de Varsovie entre Brouillard. 1940 et 1942 par des opérateurs nazis. Elles sont le plus souvent porteuses d’un regard antisémite qui se conforme à une vision racialiste “du” Juif. Nous nous inscrivons ici dans le cadre de la “reprise”. Le cinéaste n’a pas une Les cameramen ont donc recherché dans le ghetto à fabriquer des images connaissance approfondie de ces images: il sait qu’elles ont été tournées par qui ne se réfèrent pas à la réalité mais qui se conforment à leur imaginaire des détenus sur ordre des Nazis mais il n’est pas en mesure d’en percevoir antisémite. Ces prises de vue sont porteuses d’un regard nazi, traduit la rareté. Avec beaucoup d’intuition, Resnais est cependant troublé par par toute une série de procédés bien connus: contre-plongées, cadrages cette incroyable quiétude. Il est déjà conscient que c’est le hors-champ qui particuliers, travail sur les focales, etc. [...] restitue sa violence à l’image et il choisit de ne pas découper cette séquence. Contrairement à d’autres séquences de Nuit et Brouillard constituées par des matériaux d’archives hétérogènes enchaînés dans un montage très rapide, la séquence sur l’embarquement des convois provient quasi-exclusivement d’une Le convoi à Westerbork même source, celle des rushes de Westerbork. Le commentaire de Cayrol se suspend, ne reste que la musique d’Hans Eisler. Le seul élément étranger à Un autre type de tournage, très singulière, est réalisée dans le camp Westerbork est d’origine polonaise, il s’agit de deux plans montrant un vieux d’internement hollandais de Westerbork. [...] Le projet de film a été initié par monsieur et trois petits enfants qui avancent lentement sur un quai. L’homme le commandant du camp, Albert Gemmeker, et réalisé par un détenu Rudolf pivote devant la caméra et regarde l’objectif. Cette image terrible renvoi à Breslauer et son assistant Karl Jordan [...] En effet, dans ce cadre contraint de la celle de la petite fille au foulard. Resnais l’a sans doute choisie pour lui faire mise en scène et de la dissimulation, Gemmeker fait filmer une série de scènes écho mais aussi, peut-être, pour inquiéter les images trop paisibles tournées à qui marquent en quelque sorte une intrusion tragique du réel et renvoient à Westerbork. L’intuition de Resnais est ici remarquable car elle précède tout le la fonction première de ce camp consistant à regrouper et interner les Juifs et savoir constitué plus tard sur l’événement et sur l’image. Le regard du cinéaste les Tziganes arrêtés aux Pays-Bas avant leur déportation vers les centres de emboîte tous les autres regards. [...] mise à mort de l’Est. Cette série de séquences montre en effet le départ pour Auschwitz du convoi du 19 mai 1944. Ces séquences sont troublantes parce que baignées dans une atmosphère paisible, une quiétude très étrange: les internés embarquent calmement, un couple s’embrasse sur le quai, des personnes aident à la fermeture des portes, des signes de mais sont adressées à ceux qui restent Le “mixage” d’éléments documentaires provenant de sources diverses sur le quai, etc. Le trouble provient évidemment de notre connaissance de l’hors-champ de l’image et du contexte de cette scène filmée comme un départ Je pense qu’il convient de mener conjointement l’histoire des pratiques en vacances: car nous savons aujourd’hui en regardant que ces personnes documentaires et celle du savoir iconographique et du commerce avec partent pour la mort. Il s’agit d’un vrai convoi, d’un vrai départ et la plupart les images qui ont évolué considérablement dans les dernières décennies. des internés que nous voyons tranquillement installés dans les wagons furent Monter des sources d’origines hétérogènes au milieu des années 50 dans un gazés dès de l’arrivée du train à Birkenau. [...] documentaire comme Nuit et Brouillard ne relève pas de la même démarche que dans les années 90. 154 Sylvie Lindeperg Sylvie Lindeperg 155

Au milieu des années 50, le savoir sur les images – celles de la Seconde Guerre Dans les rushes du film, on entrevoit le regard en action du cinéaste qui Mondiale – reste extrêmement incertain. Les demandes sociales et symboliques tente de corriger la diagonale de cette image prise au jugé, dans une urgence qui leur sont adressés sont également très différentes des nôtres. En ce qui absolue. Resnais ne parvient pas à la recadrer de manière satisfaisante et concerne Nuit et Brouillard, le montage d’archives constitue le cœur de la décide donc de ne pas la conserver. Il y renonce car il ne peut entrevoir la commande qui est faite à Alain Resnais. Il va devoir se confronter à ces plans et singularité de cette image [...]. Aujourd’hui nous l’envisageons dans sa rareté à ces photographies presque malgré lui, tout comme Jean Cayrol qui considère absolue, nous comprenons qu’elle s’approche au plus près de ce point aveugle que l’image d’archive est une image impuissante. De plus, le flottement qu’est le meurtre dans la chambre à gaz. Pour Resnais, elle est interchangeable historiographique des années 50 explique que ces plans et photographies qui avec elles, en nombre important, montrant les exécutions par balles sur le nous paraissent aujourd’hui disparates – car renvoyant à des événements territoire de l’Union Soviétique. distincts et pris à des périodes différentes – ne sont pas nécessairement perçus comme tels par l’équipe du film. Le point de vue des victimes et des bourreaux Resnais et ses conseillers historiques n’ont pas non plus conscience de l’absolue rareté des images des centres de mise à mort et ceci par toute une série de Une autre différence entre ces deux catégories d’images tient à ce que la raisons. D’abord, la distinction entre camp de concentration et centre de mise série de Birkenau est prise par les victimes, les autres par les bourreaux. à mort m’est pas clairement établie. À cette époque, on a encore du mal à La distinction irréductible entre le point de vue des victimes et celui penser conjointement ces deux événements – le système concentrationnaire des bourreaux ne sera formulé que plus tard. Pour que les images du et d’extermination des Juifs – dans leurs différences et dans leurs points Sonderkommando soient envisagées dans leur singularité, il a également de contacts. Leurs rencontre sur le site d’Auschwitz-Birkenau a longtemps brouillé la compréhension des faits. Nuit et Brouillard constitue sur ce point un fallu investir le geste du photographe clandestin d’un valeur symbolique et premier moment d’élucidation mais qui s’inscrit dans un horizon de confusion testimoniale; l’envisager comme un acte de résistance à la politique du secret et persistante. Ce que je vient de dire sur le savoir historique est vrai, a fortiriori, à l’entreprise d’invisibilité du génocide des Juifs. pour l’image. Si cette distinction entre deux événements n’est pas établie, il Alain Resnais [...] peut estimer que ce sont des “images sans qualité” au sens est impossible pour Resnais d’appréhender et de percevoir le contraste entre où ce sont des images sans regard. Le photographe Alex qui a pris le cliché le vaste corpus d’images des camps de concentration et l’absolue rareté des au jugé n’as pas pu viser et donc regarder son sujet; de leur côté, ces femmes images prises dans ces centres de mise à mort. montrées dans leur tout dernier instant ne se savent pas photographiées. À la différence de la petite fille de Westerbork ou de la belle femme sur le quai d’Auschwitz qui fait face au photographe nazi, il n’y pas d’échange de regards dans les images clandestines du Sonderkommando. [...] Comprendre la rareté de ces images Cette connaissance s’est constitué progressivement à partir des années 80 Par exemple, lorsque le film aborde le tournant qui constitue l’année de 1943 et a donné lieu à des films qui réfléchissent sur l’absence, sur les manques et évoque les meurtres dans chambres à gaz, les sources sont très hétérogènes: de l’image, sur l’invisibilité au cœur même de l’événement. Nous avons une image de la sélection provenant de l’album d’Auschwitz est mêlée à des mentionné les films de Farocki et de Jaubert [Auschwitz, l’album de la mémoire, photographies des tueries par les Einsatzgruppen montrant des femmes, 1984] qui travaillent sur ce qui n’est pas visible à l’intérieur de l’image, invitent des hommes et des enfants nus juste avant leur extermination par balles le spectateur à imaginer son hors-champ, évoquent l’histoire complexe des sur le territoire de l’Union Soviétique. Un tel montage nous pose problème regards qui se sont posés sur elle, éclairent l’évolution du contexte de lecture et aujourd’hui. d’interprétation. [...] Mais Resnais ne pouvait disposer de ce savoir sur l’image qui lui aurait permis d’établir des distinctions nécessaires et de comprendre la valeur particulière des très rares images prises au cœur du processus de la mise à mort (quelques clichés de l’album d’Auschwitz et des photographies prises clandestinement La disparition du hors-champ au profit d’un champ plein par les membre du Sonderkommando de Birkenau). Resnais monte l’une entre elles qui représente la crémation des corps dans un bûcher à ciel ouvert. J’ai J’en viens à mon exemple récent, celui du docu-fiction produit en 2005 par la montré dans mon livre sur Nuit et Brouillard que Resnais avait retenu une autre BBC sur le titre Auschwitz, les Nazis et la solution finale. Ce genre de films, qui image du Sonderkommando, celle des femmes nues dans le bois de Birkenau. mêle des documents d’archives et des scènes de reconstitution, est très répandu et s’inscrit au cœur de l’économie de la télévision d’aujourd’hui. [...] 156 Sylvie Lindeperg

Chaque catégorie du visible est jugée insuffisante. Ce film combine des images d’archives, des scènes de reconstitution, des témoignages filmés, un arpentage sur les lieux mais encore une utilisation du numérique permettant de reconstituer les installations détruites (notamment les chambres à gaz- crématoires de Treblinka et de Birkenau). Chacun de ces régimes d’images vient au secours de l’autre dont il prétend combler les manques, ceux en particulier du document d’archive. Il faut préciser que ce film a pour vocation de porter à la connaissance du grand public le savoir historiquement le plus pointu et que ce savoir s’étend désormais au domaine de l’image. Dans le cas de ce programme, nous ne relevons pas de “mésusages” patents des plans et des photographies d’archives. Ces images sont correctement légendées, Frederico Lobo, précautionneusement restituées dans leur contexte, et le commentaire va même parfois jusqu’à rappeler les circonstances de leur enregistrement. Néanmoins, Pedro Pinho Bab Sebta les réalisateurs n’ont aucune confiance dans leur puissance intrinsèque. Ces images doivent donc être complétées, par la fiction notamment, qui vient combler le hors champ, remplir les vides et les creux de l’image: par exemple, de document filmé montrant l’exécution par balles des Juifs de Liepaja est complété par un contre-champ fictionnel où l’on voit l’acteur qui interprète Himmler assister à l’exécution. Cette attitude est très significative de l’économie du tout visible qui règne au cœur de la télévision. De la même manière, les témoins filmés n’apparaissent qui quelques secondes à l’écran pour faire place aux scènes de reconstitution censées d’illustrer leurs propos. Le film prétend par ailleurs s’inscrire dans la postérité de Shoah [Claude Lanzmann, 1985] en nous livrant des plans très léchés sur le site d’Auschwitz- Birkenau, couchers de soleil, fleurs de givre sur les barbelés et autres clichés de cartes postales. Nous sommes très loin évidemment du geste de Lanzmann. Le paysage n’est pas arpenté pour dire le manque, l’écart, la destruction des traces mais pour désigner l’emplacement où le décor va être replanté grâce aux images de synthèse. La technique numérique permet de reconstruire les installations homicides et de déplacer le spectateur à l’intérieur de la chambre à gaz comme il le ferait dans un jeu vidéo. Plus encore, à l’issue de cette promenade virtuelle, la porte se renferme sur le spectateur depuis l’intérieur de la chambre de gaz. Au cœur de se trou noir que la fiction a hésité à représenter, le spectateur se trouve dans une place impossible où il ne peut pas se tenir. Nous assistons ici à la disparition du hors-champ au profit d’un champ plein, d’une esthétique du sur-visible qui correspond à l’économie propre de la télévision d’aujourd’hui. [...]

In IMAGES DOCUMENTAIRES, n.º 63, 1er et 2e trimestres 2008, Paris 158 Frederico Lobo, Pedro Pinho Frederico Lobo, Pedro Pinho 159

partilha do quotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discussões nos mais diversos dialectos de origem, se construa a narrativa das histórias vividas – onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os esquemas, surgem com dimensões épicas. Como se o passado e o futuro actuassem como espelho e antítese glorificadora de um presente em que alguma coisa não acontece.

Bab Sebta Nota de intenções Bab Sebta Bab Sebta signifi ca em árabe “a porta realização, som | directors, sound de Ceuta”, e é o nome da passagem na Frederico Lobo, Pedro Pinho Frederico Lobo, Pedro Pinho fronteira entre Marrocos e Ceuta. É fotografi a | cinematograpy Luisa o local para onde convergem aqueles A propósito de Bab Sebta Homem, Pedro Pinho, Frederico que, vindos de várias partes de Africa, Lobo montagem | editing Rui Pires, atravessam o deserto do Sahara e Frederico Ágoas Frederico Lobo, Pedro Pinho, O mundo mundializa-se. As fronteiras atenuam-se. procuram chegar à Europa. O fi lme Luisa Homem, Cláudia Silvestre Os mercados liberalizam-se. Os destinos exóticos Bab Sebta percorre quatro cidades ao direcção de produção | executive multiplicam-se. Multidões de turistas circulam, encontro dos rituais de espera e das producer Luisa Homem produção | capturando e amalgamando paisagens remotas vozes desses viajantes. production Patê Filmes, Gil&Miller Em 2005, entre o final do mês de Setembro e o em máquinas minúsculas. Num piscar de olhos, início do mês seguinte, vagas sucessivas de homens distribuição | distribution Patê Filmes mercadorias atravessam hemisférios. Filmado em Marrocos e na Mauritânia | Bab Sebta e mulheres organizados procuraram atravessar a Filmed in Marocco and Mauritania Bab Sebta, meaning “Ceuta’s door” in fronteira entre Marrocos e o enclave espanhol de Na fronteira sul da Europa persiste-se em excluir Melilla, forçando ou galgando a cerca fortificada uma vasta parte da população mundial desta Arabic, is the name of the passage in the Portugal | 2008 border between Morocco and Ceuta. que se interpõe entre os dois territórios. Durante nova realidade. Insiste-se em montar barreiras 110’ | video | cor/colour It is the fi nal barrier migrants converge duas semanas, jornais e meios de comunicação em intransponíveis a marcar fronteiras imaginárias e at: they come from all over the African geral deram extensa cobertura aos acontecimentos, v.o. inglês, francês, wolof, hassania e transitórias – invisíveis para o fluxo frenético de continent and cross the Sahara desert to acompanhando primeiro a ritmo quase diário as crioulo com legendas em português pessoas e bens que se dirige de Norte para Sul, get to Europe. Bab Sebta goes through tentativas de intrusão que se sucediam noite após e inglês | v.o. English, French, Wolof, mas desmedidas para os homens e mulheres que four cities, to meet the rituals of waiting noite, dando depois conta das suas consequências Hassania and Creole with Portuguese and decidiram migrar no sentido inverso. and the voices of those travellers. políticas e humanitárias. Bab Sebta foi filmado no English subtitles norte de África alguns meses depois. Bab Sebta nasceu da perplexidade produzida pelos acontecimentos de Setembro 2005 e pelas imagens À distância de quase três anos, os enunciados que na altura foram difundidas. Os ataques lacónicos dos títulos de um desses jornais permitem massivos de migrantes subsaharianos às grelhas recuperar a sequência abreviada dos factos (Cf. fronteiriças de Ceuta e Melilla levou-nos a fazer Correio da Manhã no intervalo das datas extremas uma viagem ao Norte de África duas semanas após discriminadas, busca efectuada pelo motor do sítio estes acontecimentos e a iniciar a preparação deste da Internet do jornal). 27 de Setembro: “Centenas filme. de imigrantes tentam entrar em Espanha”. 28 de Setembro: “Segunda tentativa em 24 horas. O filme ocorre em volta da caracterização de 4 Ilegais tentam entrar em Melilla”. 29 de Setembro: espaços – 4 cidades ao longo da costa do Norte de “Tentativas de infi ltração em massa sucedem-se. África onde se reúnem largos grupos de pessoas Ilegais morrem a tentar entrar em Melilla”. 5 de à espera de uma oportunidade de passar para a Outubro: “Mais uma avalanche de ilegais em Europa. A aparente inacção que domina o tempo Melilla”. 6 de Outubro: “Quinta tentativa para presente destes 4 espaços abre lugar a que, na chegar a Espanha. Seis emigrantes morrem ao entrar 160 Frederico Lobo, Pedro Pinho Frederico Lobo, Pedro Pinho 161 em Melilla”. Os mesmos enunciados, no estrito respeito dos mais elementares cultural e a socialização prévia aos potentados industriais do Norte a que são preceitos do jornalismo, permitem também destacar desde logo o interveniente submetidos potenciais emigrantes, por força das já-não-tão-novas-como-isso da acção – uma primeira aproximação aos agentes do acontecimento: “quem”? tecnologias de comunicação. Até pela sua relativa evidência, porém, não são tanto “Imigrantes”, “emigrantes”, “ilegais”. Ali em particular, nos cabeçalhos mas (ou sequer) essas causas que nos interpelam nos gestos e nas palavras dos que também no corpo dos artigos, o sujeito do enunciado começaria por ser vivem em Bab Sebta (e mais adiante). Intimam sobretudo a intensidade e a ligeireza definido pela sua condição circunstancial de expatriado que, no decurso de com que normalmente se insinuam certas categorias (“imigrantes”, “ilegais”), poucos dias, acabaria por ser pura e simplesmente substituída, nessa função, intensidade e ligeireza medidas ao longo do fi lme pelo deseclipsar de pelo menos pela única especificação que durante a primeira semana o qualificava: o parte daquilo que essas categorias cobrem na sua imediata transparência, e eventual (e futuro) estatuto de ilegal. pontualmente pela indignação de alguém que no fi lme, enquanto espera por que lhe cortem o cabelo, terá ouvido perguntar por clandestinos e afi rma: “aquele que Não surpreende aliás tanto o facto em si como o rigor matemático da usa a palavra clandestino [...] já foi clandestino em algum sítio, uma vez!” ocorrência, com a devida e única excepção – ao terceiro dia, designavam-se no correr do texto, de forma mais anódina, “indivíduos”. Curiosamente, seria A este respeito a própria teoria, e não só nesta área de estudos específica, preciso esperar pela segunda semana de notícias e pela entrada em cena de viu-se durante muito tempo enredada numa espécie de sono epistemológico, outros enunciadores para ficarmos a saber aqui algo mais acerca dos elementos veiculando e vinculando sem acanhamento oposições conceptuais em muitos constitutivos dessa “massa”. As consequências trágicas das expulsões de casos directamente procedentes dos contextos de emergência de cada uma território espanhol e do abandono dos infractores no deserto de Marrocos daquelas áreas, fossem eles administrativos, políticos ou outros. Pressupostos encontravam eco nas denúncias de organizações humanitárias. Falava-se agora nacionalistas, por exemplo, revelaram-se matriciais no desenvolvimento das de “pessoas”, quinhentas, entre as quais “mulheres e crianças”, entregues à sua ciências sociais e na construção de conceitos como “cidadania” e dos seus sorte sem comida ou água – mil e quinhentas desde a semana anterior. A 8 de inversos, ou até mesmo no modo de imaginar os limites do “espaço social”, Outubro, quase duas semanas após os primeiros relatos, pela voz dos Médicos confinando metodologicamente a “sociedade” às fronteiras de um Estado-nação Sem Fronteiras ficávamos finalmente a saber (não fora até então o recurso à singular (o chamado “nacionalismo metodológico”, de que fala por exemplo simples intuição ou a outras fontes disponíveis) da proveniência “subsariana” Hermínio Martins). A auto- e hetero-análise a que aquelas têm sido submetidas dos imigrantes em causa. Informação singela, mas ainda assim a única que, elevou certamente o limiar de vigilância epistemológica, com resultados que embora por mera sugestão, remetia para um horizonte mais alargado de nalguns casos são também eles bem conhecidos: nos estudos sobre migrações motivos e motivações e, no limite, telescopicamente apenas, para os sujeitos da internacionais, para citar um caso clássico e apropriado, o processo tornou acção. manifesto o quanto um conceito científico como “assimilação”, na qualidade As causas estruturais, chamemos-lhe assim, destas movimentações massivas de de descritor do processo de adaptação de imigrantes a uma nova sociedade, indivíduos, aqui e em todo o globo, encontram-se hoje bem documentadas pela traduzia nomeadamente as expectativas de elites políticas nacionais, quando teoria e por incontáveis investigações científicas, genericamente agrupadas não enquadramentos jurídicos do Estado. pela designação do seu objecto, “migrações internacionais”; e muito embora a este respeito sobressaiam ainda argumentários clássicos mais estritamente Relativamente aos “ilegais”, a frequente opção retórica por “indocumentados”, economicistas (para nada dizer de abordagens ao tema que não se estribam na sociologia por exemplo (unauthorized, em inglês, sans-papier, em francês), senão no racismo), as explicações mais sofisticadas destes deslocamentos, que traduz mais a suspensão do problema do que propriamente a sua solução. A associam factores daquela índole com outros de natureza histórica, política, questão não é simples e está bem longe de poder ser superada por declarações social e cultural, são já hoje, poder-se-ia dizer, de conhecimento comum. de princípio que não contornam a indispensabilidade de objectivar a realidade. Seja como for, a formulação negativa daquela opção acolhe a linhagem Muitas das razões do êxodo reverberam aliás nas próprias palavras e na desconstrutivista do pensamento crítico e remete genericamente para o experiência pessoal dos indivíduos que se nos dirigem em Bab Sebta: a carácter modal da categoria e em particular para o seu cunho normativo. história de colonialismo e as relações privilegiadas que os antigos territórios Mas não pode do mesmo passo (e por isso mesmo) aceder às qualificações administrados mantêm com as respectivas potências administrantes, positivas daquilo que designa, dos indivíduos que classifica. A própria crítica frequentemente sobre a forma de neo-colonialismo; o carácter corrupto de neste âmbito é sobretudo antídoto para uma certa preguiça ontológica que muitos regimes de nações africanas e a perfeita indistinção entre economia se substitui naturalmente à necessidade de tomar por objecto de estudo os e política que neles vigora; a força geradora das redes sociais mantidas entre próprios enunciados. (Reparei entretanto como o ficheiro em que trabalho tem emigrantes e co-nacionais nos seus territórios de origem; ou a ascendência o nome “ilegais1”). 162 Frederico Lobo, Pedro Pinho

Diga-se a propósito: uma orientação relativamente comum em vários domínios para “teorizar” a crítica parece redundar no mesmo fixismo do discurso espontâneo, ou no seu perfeito inverso, reduzindo tudo e todos a “instituições”, “dispositivos” e “processos” que organizam e demarcam discricionariamente toda a experiência – que deixaria assim de precisar de ser pensada (e no limite, por coerência, sequer vivida). Da crítica da burocratização da vida à teoria da vida burocratizada, não restariam senão e uma vez mais puros e simples ilegais, já não como condição natural embora como peças de uma engrenagem que lhes é alheia, é verdade, mas que os consome absolutamente. Ora esse lugar de demarcação está claramente presente em Bab Sebta, na sequência prévia que o abre e que de modo perfeitamente explícito começa por retratar um dos lugares dessa violência Miguel Gomes Aquele Querido Mês de Agosto simbólica (neste caso de extrema violência física, sublinhe-se) – a “rede”; e também, depois disso, apenas de forma latente, atravessando episódios do quotidiano, em relatos da “rota”. Mas ele quase não é mais que o pretexto de uma digressão geográfica e logicamente invertida em que de Ceuta a Nuakchott, passando por Oujda e Nuadhibu, nos cruzamos com existências em trânsito não reduzidas à sua condição de desterro. 164 Miguel Gomes Miguel Gomes 165

Sur le film Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira

D’une chanson à l’autre, de bal en bal, de nuit en nuit, de village en village, de paysage en paysage, Aquele Querido Mês de Agosto Nota do realizador Aquele Querido Mês de Agosto c’est d’abord ainsi, avec toute la patience et l’amour No coração de Portugal, serrano, o mês pour les bruits de la vie, que nous arrivent les realização | director Miguel Gomes de Agosto multiplica os populares e as personnages et leurs récits. Un documentaire argumento | script Miguel Gomes, Miguel Gomes actividades. Regressam à terra, lançam qui verse dans la fiction, alors? Si l’on veut. Mais Mariana Ricardo, Telmo Churro foguetes, controlam fogos, cantam dans une bascule qui prend son temps. Le temps, fotografi a | cinematograpy Rui Poças karaoke, atiram-se da ponte, caçam som | sound Vasco Pimentel vaguement désoeuvré, d’un mois d’août en Arganil, javalis, bebem cerveja, fazem fi lhos. Se o montagem | editing Telmo Churro, cette région pauvre et dépeuplée baptisée “coeur A vida nem sempre é fácil, meus amigos! Em realizador e a equipa do fi lme tivessem Miguel Gomes du Portugal” où viennent s’égayer et s’égarer Julho de 2006, ocorre uma pequena calamidade. A ido directamente ao assunto, resistindo director de produção | executive quelques touristes, où les locaux reviennent de leur rodagem do filme, prevista para o mês seguinte, é aos bailaricos, reduzir-se-ia a sinopse: producer Luís Urbano produção e exil urbain. Le temps aussi, et surtout, de guetter adiada para data incerta. Falta dinheiro à produção “Aquele Querido Mês de Agosto distribuição | production and distribution l’éclosion lente d’un fantastique du quotidien. para um argumento exigente, a ser rodado no acompanha as relações sentimentais entre O Som e a Fúria interior de Portugal durante as festas de Agosto, pai, fi lha e o primo desta, músicos numa Construction organique qui reflète fidèlement e opções de casting ao realizador. Rapidamente banda de baile”. Amor e música, portanto. Portugal | 2008 la manière dont Miguel Gomes a entrepris ce recuperado do choque, este decide partir para o Miguel Gomes 150’ | 35mm | cor/colour second long-métrage. Si un trio amoureux un peu terreno com uma câmara de 16 mm e uma equipa grinçant, un père, sa fille et le cousin de celle- composta por cinco elementos – pequena mas brava! Our Beloved Month of August v.o português com legendas em francês | ci, fabriquait l’intrigue initiale, manquait à ces – e filmar tudo aquilo que lhe parecesse digno de Portuguese with French subtitles In the heart of Portugal, amid the personnages leur corps. Gomes a choisi de chercher registo, comprometendo-se a reformular a ficção mountains, the month of August is abuzz leur incarnation sur place. A longuement filmer les em conformidade. Esta história e as que se lhe with people and activity. Emigrants lieux dans sa quête d’acteurs, il a trouvé en même seguiram poderão encontrá-las no filme; embora, return home, set off fi reworks, fi ght temps d’autres histoires, des légendes miniatures por amor à verdade, se deva reconhecer que as fi res, sing karaoke, hurl themselves from qui s’entrecroisent et prennent petit à petit le aparências iludem e que certos realizadores têm bridges, hunt wild boar, drink beer, make poids des énigmes. L’Arganil ne se contente plus uma propensão genética para a mistificação. babies. If the director and fi lm crew d’être un décor pittoresque, Ce cher mois d’août en had got straight to it and resisted the fait une terre où le mythique reste possible, mais Documentário? Ficção? A meio deste filme vemos temptation to join in the festivities the uma ponte: a ponte romana de Coja sobre o rio Alva, synopsis would come down to: “Our avec assez de pudeur pour ne pas dire son nom. da qual se atira Paulo “Moleiro”. Sem querer parecer Beloved Month of August follows the Et c’est pourquoi le tournage se permet d’entrer Confúcio, diria que de qualquer uma das margens affective relationship between a father, his clandestinement, et par touches très discrètes, que esta ponte une se avista perfeitamente a outra. E daughter, and her cousin, all musicians in a presque de petits accidents, dans le film. Non pour que o rio é sempre o mesmo. dance band.” Love and music, then. rejouer une énième mise en abîme, mais pour que Miguel Gomes chaque place, chaque rôle puisse à la fois sourire de son sérieux, et trouver, entre le fabriqué et le hasardeux, une libre correspondance. Lier les choses par la grâce de leur mouvement plutôt que par l’artifice d’un scénario stérilement autoritaire, voilà le choix de ce film, à l’image de ces 166 Miguel Gomes Miguel Gomes 167 dominos que le personnage du réalisateur, Gomes lui-même, arrange pour les le guitariste el la chanteuse, étaient des amoureux et qu’il la provoquait ainsi pour la faire s’affaisser soudain en une longue traîne blanche à ras du sol. Il y gagne, et motiver à chanter.” nous avec, de laisser place au mystérieux, d’entendre ce qu’on ne voit pas, ainsi que le preneur du son le revendique à la fin du film: créer du merveilleux avec En 2005, Miguel Gomes et Mariana Ricardo (musicienne auteur d’une entêtante les moyens du bord. Manifeste de modestie, certes, mais qui refuse de céder bande originale pour La gueule que tu mérites, et arrangeuse des chansons sur les puissances d’un enchantement à cueillir ici ou là. de l’un des groupes du film, Estrelas do Alva) commencent l’écriture d’un scénario: “pour un film d’été avec bal et concerts, qui se transformerait peu à peu en mélodrame dont la tonalité particulière serait celle de l’ambiance des fêtes et des chansons populaires – où, pour faire simple, les synthétiseurs remplaçaient les violons. Et aussi un film musical où chaque concert fonctionnerait comme un commentaire sur la situation sentimentale des membres du groupe, à savoir un triangle amoureux: un Tragédie goguette père, sa fille, et le cousin de celle-ci.” À Arganil, le village où la famille de Miguel Gomes possède une maison, Jean-Philippe Tessé le cinéaste et une équipe réduite filment des fêtes de village en mini-DV, entament les repérages et le casting, retravaillent le scénario et planifient le tournage pour août 2006. Mais un mois et demi avant, faute d’argent et d’un casting finalisé, les préparatifs sont stoppés: “Pour continuer, il fallait choisir: Auteur d’un premier long métrage cachottier et déchirant sur la dépression des plus d’argent ou moins de scénario. Nous avons décidé de mettre l’histoire de côté néotrentenaires, La gueule que tu mérites, Miguel Gomes présente à la Quinzaine et de partir aussitôt filmer en 16mm des bals populaires, tout en revenant autant Ce cher mois d’août, un film hybride et nonchalant sur fond de bals populaires et que possible au scénario. Durant ce premier tournage, en 2006, je n’ai jamais eu de fêtes de village. Aussi aléatoire que La gueule que tu mérites était méthodique, l’impression de faire un documentaire, ce qui me rendait très heureux.” ce second film partage avec le précédent sinon une parenté de forme, au moins un même sens de l’épique et un goût pour un surnaturel de proximité et de De ce premier tournage, Miguel Gomes tire un montage d’une heure quarante- brusques décrochages. L’un et l’autre filins sont à étages, à la manière de ces cinq puis retourne au scénario avec Mariana Ricardo et Telmo Churro, avec qui vues impossibles où tout s’interpénètre et se contamine. Ici, à ce qui semble il ajoute des scènes de confrontation entre le réalisateur du film, c’est a dire lui- être d’emblée un documentaire sur les bals populaires d’un été portugais vient même, et le directeur de production. “Ces scènes révélaient de l’impasse du modèle se greffer un mélodrame de canicule, tandis qu’à portée de mains, le film de production et ouvraient une sorte de crise narrative dont l’unique possibilité de donne à voir les conditions hallucinées de sa production à travers des scènes résolution passait par le casting, et le choix d’acteurs pouvant incarner les personnages fictives, jouées par le réalisateur, les producteurs et l’équipe technique. du scénario. Cette recherche qui avait commencé par être le McGuffin du premier tournage était devenu un enjeu central: certains des musiciens que nous avions “Je n‘ai jamais eu l’intention de réaliser un documentaire et une fiction”, explique filmées allaient devenir des acteurs dans le second temps du film, ce qu’il ignoraient Miguel Gomes, “et d’ailleurs je crois que le résultat final n’est ni un ‘documentaire au cours du premier tournage, qui faisait également office de casting. Nous avons + fiction’, ni un ‘documentaire versus fiction’. Le film est tel qu’il est en raison des ainsi choisi Sónia Bandeira et Fábio Oliveira, deux lycéens qui ne se connaissaient circonstances de sa production.” Ce cher mois d’août est en effet né de la succession pas, pour incarner les deux personnages principaux. Une fois notre choix arrêté, le imprévue de deux tournages, l’un en 2006 l’autre en 2007. Le film se déroule second tournage pouvait commencer. Pour boucler la boucle, il ne me restait plus qu’à aux alentours de Coimbra, au centre du Portugal, une région assez pauvre et convaincre le directeur de production, Joaquim Carvalho, de jouer le rôle du père en dépeuplée, sauf au moi d’août où affluent pour les vacances des natifs de la plus de son propre rôle, la règle étant la suivante: ce qui vient du cinéma et ce qui vient région, partis vivre dans les villes du littoral, ainsi que des émigrés de France, de la vie locale devait apparaître dans le même plan. Par exemple, si les musiciens de Suisse ou d’Allemagne de retour au pays. Miguel Gomes connaît bien devaient interpréter des personnages, alors l’équipe technique le devait aussi – c’est cette province pour y avoir passé ses vacances depuis son enfance, Durant ainsi que mon assistant joue de la basse dans le groupe Estrelas do Alva.” l’été, chaque village organise une fête pour célébrer son saint patron, avec bal populaire sur la place. C’est là que Miguel Gomes a eu l’idée de tourner Après une refonte du scénario, le second tournage déboute en 2007 avec une son film: “J’ai assisté lors d’un de ces bals de village à ce qui allait devenir la “scène équipe légèrement plus fournie et quelques contraintes et prescriptions bien primitive” du film: durant la prestation d’un groupe, le jeune guitariste a soudain déterminées: “Je connaissais déjà bien certaines personnes et le fonctionnement des enfilé un casque de moto pour se protéger des machines à faire de la fumée. C’était fêtes de village, si bien que le second tournage fut moins perméable à la réalité que le aussi un geste de défi, apparemment mal reçu par les autres membres du groupe et en particulier la jeune chanteuse visiblement très irritée. J’ai imaginé que ces deux-là, 168 Miguel Gomes Miguel Gomes 169 premier le fut à la fiction. Des personnes réelles devenaient des personnages, les lieux dire. On est éblouis. réels devenaient des décors, des musiciens les producteurs du film, sans cesser d’être eux-mêmes. L’idée était que la transposition des éléments du premier tournage dans le Perturbant. Prenez une des premières images du film: un bal d’été. Le groupe, second permette une réciprocité entre les deux parties du film. Tout découle ainsi des à la fois miteux et touchant, une piste de danse quasi vide. Des choses que l’on conditions de production, et, si on y pense bien, ce film au fond n’aurait pas pu être a tous connues. Mais voilà, la caméra est posée là où elle ne le devrait pas, sur autre chose que ce qu’il est.” l’extrême angle gauche. L’éclairage est relativement faible et le son lointain. En off, une voix récite un poème adressé à la Mère: un poème d’avant la vie. Si on Si on y pense bien, Ce cher mois d’août est certes un traité sur la transformation reprenait toutes ces choses, si on les posait sur une table, on y verrait mieux, des circonstances en nécessités, mais aussi une rêverie élastique peuplée de mais la présentation est si inhabituelle que nous voilà paumés. On le restera. chimères où les ingénieurs du son enregistrent les musiques de fond qu’ils Tous les plans de ce film excessif jusque dans sa durée, 2 h 30, sont de cette sont les seuls à entendre. Moins crypté que La gueule que tu mérites, Ce cher mois facture. Ils représentent autrement des situations inhabituelles et/ou banales. d’août partage pourtant avec lui cette manière de reconnecter le dérisoire de nos états d’âme et l’espèce de grandeur têtue qui nous habite tous en certains Gomes, ancien critique au Portugal, chef de file d’une jeune génération moments de la vie. Branchement qui ici prend la forme d’un aller-retour entre iconoclaste, voisin effectif des Alonso, Serra et Sornaga, avec lesquels il partage les sentiments brûlés d’un mélodrame estival (l’histoire tragique d’un trio l’affiche de cette quarantième Quinzaine, signait il y a trois ans la Gueule que amoureux, et sa possible cristallisation en une chanson populaire) et quelque tu mérites, premier film barge – des trentenaires régressifs doutaient du sens de chose de plus souterrain, de plus affectif, qui touche à la fois au côté aoûtien la vie déguisés en cow-boys. Son style est constamment perturbant: à la fois la de l’existence (la grandiloquence ratatinée de nos élans estivaux) et à un réseau vague qui vous noie et la bouée qui vous sauve. onirique plus brut, une imaginaire fantastique de cow-boys ou de pirates, d’aventures toujours. Si on est dans Ce cher mois d’août sonné comme sous insolation, c’est que Miguel Gomes a une qualité qui manque aujourd’hui à quasiment tout le cinéma mondial, le bon comme le mauvais: l’imagination. Débordante, folle, précise, maniaque (les mariages de plans, de sons et d’images sont inouïs), partant dans In Cahiers du Cinéma, n.º 634, mai 2008 tous sens. Givrerie. Le plus fort dans ce film, qui est un peu le journal estival d’un Martien atterri par hasard au Portugal en pleine saison des incendies de forêt et des fêtes votives, c’est que Gomes était parti pour fabriquer un documentaire sur les bals d’été dans la région de Coimbra. Là-dessus, il a trouvé judicieux Emportés par un fou d’ajouter une fiction sur un triangle amoureux adolescent, puis de nous tenir au courant des 1 001 reproches que la production signifie à son égard. Ces Philippe Azoury trois films imbriqués – le tournage + le documentaire + la fiction qui sort toute seule du documentaire –, il en apprivoise les différentes matières en composant autour d’elles des séquences poèmes et des séquences chansons. Il tente une rime, deux. Laisse reposer. Montre autre chose. Revient, retravaille le motif. Sa Panique. Le portugais Miguel Gomes signe un film d’une imagination virtuosité n’a d’égale que sa givrerie. Allo le Samu cinéphile: il est là. délirante, à mi-chemin entre fiction et documentaire. Il rode depuis quelques jours sur la Croisette un type bizarre, à visage rond, deux grands globes en Quand, pour conclusion, on assiste médusé à une conversation délirante entre guise d’yeux, qui partout où il passe se comporte en infiltré. Il regarde la petite le cinéaste excédé et son ingénieur du son, qui, tel Jeanne d’Arc, “entend des agitation absurde qui nous emporte tous, fixe des gens, parfois leur tourne voix”, on sait que l’on repartira de Cannes avec au moins une certitude pour autour. Ce type, qui rendrait parano une plante, on ne l’a pas reconnu tout de l’été: ces gens sont fous à lier, ces gens sont grands. suite: on a même cru à un incrusteur. Il a fallu, pour avoir la certitude qu’il s’agissait bien de Miguel Gomes, croiser le regard du film le plus étrange de la Quinzaine radicale: Ce cher mois d’août. Aucun doute possible, tant ils se ressemblent: imprévisibles. Ce cher mois d’août se pose sur vous comme aucun autre film jusqu’ici. Les aveugles, dont on nous parle tant ici depuis mercredi dernier, seraient pris, lorsqu’ils recouvrent la vue, d’une sensation de panique: In Libération, 22.05.2008 les choses sont là, mais par définition elles restent méconnaissables. La caméra http://www.liberation.fr/culture/cinema/festival_cannes_2008/les_films_quinzaine/327526.FR.php de Gomes est le transmetteur exact de cette sensation. On voit, on ne saurait 170 Miguel Gomes Miguel Gomes 171

naturaleza en ese tranquilo mundo provinciano y logra contemplar en él las pasiones humanas más poderosas y las exigencias más altas del arte, como si se hubieran mezclado John Ford, Eric Rohmer y los Straub, pero también la serenidad de Oliveira con la anarquía de Monteiro. El off Cannes: Miguel Gomes Parece haber algo en común, finalmente, entre los grandes cineastas entra en escena portugueses, Oliveira, Monteiro, Costa y ahora Gomes. Cierta sensación de autoridad, como si tuvieran perfectamente en claro de qué se trata el cine antes Quintín de rodar un solo fotograma, lo que les confiere una impresionante solidez a sus películas y le asegura un particular placer al espectador. Aun, como en este caso, cuando transitan un terreno totalmente novedoso. A los 35 años, Gomes parece nada menos que Renoir en el rodaje, “el patrón”, según la [...] La estructura de Aquele Querido Mês de Agosto es extraña. Al principio, y feliz expresión de Rivette (otro cineasta que viene al caso, aunque debo pedir durante una buena parte de su duración, parece una especie de documental disculpas por la cantidad de nombres propios), el tipo que le lleva tranquilidad deshilvanado sobre algunos pueblos del interior de Portugal, con sus a todo el mundo (parece haber, también, una misma atmósfera en los rodajes personajes pintorescos, sus ceremonias religiosas y, especialmente, sus músicos de Alonso, Serra y Gomes, con sus deambulares lentos). Pero hay otra cosa en amateurs. En 1987 viajamos con Flavia por lugares semejantes y pudimos ver común, que queda expresada por la última y sublime escena de la película, en cómo las noches tibias de verano traían ferias, celebraciones y bailes al aire la que Gomes interroga al sonidista sobre una misteriosa música que aparece en libre animadas por músicos semiprofesionales, en los que la música popular las tomas reveladas cuando no debería y el sonidista le contesta que depende más o menos radiofónica alternaba con el fado y hasta con una competencia de cada uno registrarla. Es como si el objeto del cine fuera crear un pretexto de contrapunto en verso similar a nuestra payada. Ese es el ambiente de la para capturar lo invisible. La civilización de Oliveira, el ello de Monteiro, los película, un mundo a caballo entre el campo y la ciudad, entre la modernidad fantasmas primitivos de Costa son ejemplos de ese tráfico de los portugueses y el arcaísmo. Las escenas musicales alternan con el deambular del equipo de con el más allá de lo que la gente va a mostrar y a ver en Cannes. El filmación, cuyo objetivo desconocemos en un principio. Hay una escena muy descubrimiento de Gomes, la posibilidad del contacto con una música secreta curiosa al cabo de unos minutos, en la que Gomes discute con alguien que se es, de todas esas variantes, la más luminosa. supone el productor de la película. Este le muestra un libraco enorme y le dice que no se está filmando el guión que figura ahí. Gomes le contesta que le traiga la plata que va a filmar todo. Y efectivamente, la película se transforma en una especie de negativo de El estado de las cosas de Wenders, donde desaparecía el dinero y la película no se hacía pero, en cambio, se veía al equipo de filmación. Aquí es al revés, como si la llegada paulatina del dinero fuera encaminando 21.05.2008 lenta pero firmemente la película hacia su costado ficcional y se concentrara http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2373#more-2373 cada vez más en narrar una profunda historia de amor entre dos adolescentes que tocan en una de esas bandas de pueblo. El y ella son primos, pero también hay una amenazante historia familiar que conspira contra la pareja. La gracia de esa evolución es que Gomes demuestra que no hay demasiada diferencia entre una y otra cosa, no en el sentido confuso y tan a la moda (como se vio en el Bafici y ahora en Cannes) del documental disfrazado de ficción y viceversa, sino más bien en la convicción de que cuando se filma con no actores (es decir, fuera del tremendo aparato artificial y negador del cine y sus rémoras teatrales) da más o menos lo mismo que los actores se interpreten a sí mismos, a sus vecinos o a los Reyes Magos. Hay, efectivamente, un parentesco entre Gomes, Serra y Alonso en ese sentido, pero Gomes es el que lleva la apuesta más lejos y logra abolir la barrera que separa uno y otro lado de la cámara, la distancia entre actores y personajes, la diferencia entre mitología y realidad y – hazaña más notable aun – entre la música y el diálogo. Gomes filma la René Allio Moi, Pierre Rivière, ayant Égorgé ma Mère, ma Soeur et mon Frère...

Nicolas Philibert Retour en Normandie 174 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 175

Eu, Pierre Rivière, tendo degolado à notre peur. Et voici qu’il paraît, nous déroute a minha mãe, a minha irmã e o meu par son calme et sa tranquille assurance, et qu’à irmão... peine enfermé il se met à écrire, c’est-à-dire à A 3 de Junho de 1835, Pierre Rivière, raconter. L’histoire de son père et de sa mère, camponês normando de vinte anos de de ses frères et soeurs, de lui-même. Les mêmes idade, degola a mãe, a irmã Victoire e Jules, faits, les mêmes gestes, parfois, que ceux que les o irmão mais novo. Depois foge e vagueia paysans nous ont rapportés, mais vus et vécus par durante várias semanas pelos bosques antes lui, sous un autre angle et dans une autre logique. de ser capturado. Pouco depois de estar na Des scènes violentes ou pathétiques, qui nous prisão, o assassino – que a maior parte das touchent, nous désarment, nous prennent au piège testemunhas irá descrever como um rapaz Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé de comportamento estranho, leia-se, um de l’inexorable enchaînement qui le conduira au ma mère, ma soeur et mon frère... Notes sur le projet pouco como um idiota – inicia a redacção meurtre et nous concernent comme le ferait une de um extenso documento, verdadeira tragédie dans laquelle nous ne pourrions ni nous realização | director René Allio René Allio autobiografi a em que expõe as razões que identifier totalement à son héros ni pourtant le argumento, adaptação e diálogos | script, conduziram ao seu gesto: livrar o pai das rejeter parce que nous ne lui ressemblerions pas. adaptation and dialogues René Allio, “penas e afl ições” que a mulher o fazia Dérangés, nous le sommes assez pour chercher Jean Jourdheuil, Pascal Bonitzer, sofrer desde o primeiro dia do casamento. le soulagement dans les explications, qu’aussitôt Serge Toubiana a partir de | from Sous quelle forme se présentera le film? Bien qu’il Rodado com actores não-profi ssionais na achevé le récit de Rivière, nous donnent les juges Michel Foucault, Moi, Pierre soit difficile déjà de répondre à cette sorte de maioria dos papéis principais – recrutados ou les médecins. Bouleversés, nous le demeurons Rivière... (Folio/Gallimard) fotografi a | question avec un scénario, et combien davantage entre os camponeses da região – o fi lme trop pour que ces discours ne déçoivent pas notre cinematography Nurith Aviv som | sound avec un texte comme celui-ci, je voudrais tenter de de Allio constitui uma obra singular que attente et ne nous frustrent pas de quelque chose Pierre Gamet montagem | editing le faire sentir. Sylvie Blanc assistentes de realização | restitui a opacidade deste enigma. d’essentiel dont ne cesse pas de nous parler, en assistant directors Nicolas Philibert, Moi, Pierre Rivière... devra répondre à la fois nous, Pierre Rivière, quelque chose qui nous parle Gérard Mordillat com | with Claude aux besoins d’un film de documents et d’une toujours lorsqu’il se pend dans son cachot, se Hébert, Jacqueline Millière, Joseph I, Pierre Rivière, Having Slaugh- donnant à lui-même la mort dont il avait aussi fait fiction dramatique. La structure du récit renverra tered my Mother, my Sister and Leportier, Annick Géhan, Nicole nécessairement à cette dernière, même si c’est en le projet, et qu’on lui avait refusée. Géhan, Émilie Lihou my Brother... demeurant fidèle à l’exactitude documentaire et produção | production Les Films In June 3rd 1835, in Normandy, Pierre Si ce schéma dramatique aura nécessité chronologique que nous y parvenons. On sait, en Arquebuse, Polsim Production, SFP, Rivière, a young peasant aged twenty, l’utilisation de tous les moyens du cinéma de effet, que depuis la tragédie oedipienne, l’enquête INC director de produção | executive slaughters his mother, his sister Victoire fiction: récit, scènes, personnages, costumes, lieux producer René Feret distribuição | policière demeure un des modèles fondamentaux and his little brother Jules with a billhook. et décors, paysages, le débat qui court tout au long distribution Les Films du Losange de la représentation dramatique et tragique, et He escapes and wanders for several sous notre histoire, que nourrissent et relancent qu’elle a été adoptée telle quelle par le cinéma, weeks in the woods before being arrested. les témoins, les juges, les experts, et Rivière lui- France | 1976 où même elle a constitué à soi seul un genre bien Shortly after imprisonment, the murderer même, ne nécessitera pas moins le recours à des 125’ | 35mm | cor/colour typifié. – described by most of the witnesses as a procédés qu’on utilise le plus souvent dans le boy with strange behaviour, something close cinéma dit “documentaire”: références (de dates, v.o. francês com legendas em português | Ici, l’ordre chronologique est celui même de of an idiot – begins the writing of a thick de lieux, d’identités) écrites par surimpression, French with Portuguese subtitles l’enquête, de sa tension, de son suspense, et c’est memoir, a true autobiography of astonishing illustrations et documents d’époque, formes de lui qui fournira l’organisation de notre récit: beauty in which he describes the motives certaines séquences (interviews, témoignages découverte horrifiée du meurtre, dans le climat that led to his action: to free his father en monologues, voix off). Mais de tels procédés heurté du fait-divers, avec les premiers enquêteurs from the “sorrows and affl ictions” his wife ne joueront pas contre la tension dramatique, et les premiers témoins; disparition du meurtrier submitted him to, from the very fi rst day of non seulement parce qu’ils contribueront à faire à peine entrevu et, dans le vide angoissant qu’il their marriage. Shot with non-professional prendre en charge le cadre historique du récit, laisse, collection des faits et gestes étranges actors in the main roles – recruited among mais encore – l’écriture filmique valant elle- rapportés sur lui par les paysans nourrissant les the peasants of the regions – Allio’s fi lm is a singular work that captures the opacity of même comme moyen d’investigation – parce suppositions les plus morbides; portrait dressé, this enigma. qu’ils renverront directement au fonctionnement enfin, par la justice et par la presse d’un être à part, monstrueux, qui répond à notre attente et 176 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 177

de l’enquête; enfin parce que, pour les élaborer, il faudra utiliser aussi les documents, aucun psychanalyste, aucun psychiatre n’a jamais osé fourrer moyens, déjà cités, de la fiction: personnages, costumes, lieux, etc. son nez dans ce texte de Pierre Rivière pour le “faire parler”. Dans le scénario de René Allio, on ne fait pas parler Rivière, il parle. C’est de cette double écriture, refondue en une forme spécifique, que notre film, en dehors de son contenu, du répertoire exceptionnel de personnages René Allio – Lorsque l’on raconte des histoires qui mettent en scène des qu’il convoque, des scènes étonnantes qu’il appelle, devrait tenir une partie personnages de la vie quotidienne, qu’on les invente ou qu’on les tire du non négligeable de son originalité et c’est, du point de vue du scénario que vécu, on est souvent amené, comment dire, à se racheter du sentiment nous écrivons comme de la réalisation qu’il demandera, ce qui nous propose d’indiscrétion que l’on éprouve, de l’intrusion que l’on commet en faisant aujourd’hui le challenge le plus passionnant. irruption dans ces vies; on s’en défend par l’humour, ou la tendresse, ou une attention qui donnent souvent un mode de récit un peu gris. Il y a dans le mémoire de Pierre Rivière une dimension tragique, une violence, une passion, qui rendent vaines d’inutiles délicatesses. Nous sommes de plainpied dans un monde de gestes et de sentiments qui renvoie davantage à Lear ou à la Bible qu’à quoi que ce soit d’autre. Rivière fait vivre un village, montre les travaux et les jours, mais surtout il décrit cette guerre pathétique Entretien avec René Allio et où, comme les rois de Shakespeare, son père et sa mère se disputent un Michel Foucault héritage. René Feret Je voudrais poser une question à tous les deux. Le dossier Pierre Rivière existe en livre, l’histoire de Pierre Rivière existe maintenant en film. Qu’est-ce que cela va amener de plus? De quelle manière va se développer le “phénomène Pierre Rivière”? Michel Foucault, qui est Pierre Rivière dont vous avez commencé à faire un héros?

Michel Foucault – Je crois que l’histoire de Pierre Rivière est une histoire Michel Foucault – [...] À partir de documents qu’on était en train d’étudier depuis des mois et des mois, documents de psychiatrie et de médecine désormais infinie. Un crime a été commis en 1835, crime qui a suscité toute une série de commentaires, de discours, etc... Le hasard a fait que ce légale, ce quotidien de la criminalité grande ou petite, voilà qu’un jour, discours éclate à nouveau maintenant, suscitant une stupeur nouvelle. Et c’était en 1971, je crois, nous a sauté à la figure ce document. À la différence vraisemblablement, si dans cinquante, cent ans, tout le monde a oublié Pierre du public, il nous a paru héroïque. Pour deux raisons: parce que soudain, Rivière, eh bien, il y aura certainement une nouvelle équipe Allio-Foucault quelqu’un prenait la parole alors que dans la plupart des autres documents pour le désensabler. Jusqu’à la fin du monde la gloire de Pierre Rivière ils ne parlaient jamais, on parlait d’eux, ou quand ils parlaient c’est parce rebondira. qu’ils étaient interrogés, c’est parce que, pressés de questions, ils finissaient par avouer. Là, quelqu’un, le plus fragile sans doute, le plus anonyme, un Comment avez-vous fait le film? petit paysan parle et parle de quelle manière: “moi, Pierre Rivière...” Et, de plus, dans cette affirmation héroïque, se montrait toute une parenté soulignée par Rivière lui-même, entre son acte et l’histoire proche, ancienne René Allio – J’ai écrit le scénario avec la collaboration de Jean Jourdheuil, et proche, à laquelle il se rattachait. Ce lien entre la grande histoire et le Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, à partir de matériaux réunis dans le livre moutonnement indéfini de ce qui se passe nous a beaucoup frappés. C’est par Michel Foucault et son équipe. J’ai cherché à faire un film qui présente une des raisons qui nous a poussés à publier ce document. Alors vous à la fois les caractères d’un documentaire et d’une fiction dramatique, et comprenez pourquoi moi, j’ai été très heureux que ce soit René Allio qui fonctionne comme cette dernière. Mais il n’y a pas, dans le récit, une parole fasse le film, que connaissant sa démarche et sachant ce qu’il avait fait dite, un point de vue exprimé, un geste fait, qui n’aient été dits ou faits il y par exemple dans Les Camisards, il me semblait qu’il était très exactement a cent quarante ans et qui ne nous aient été rapportés. Pour l’interprétation, au point de rencontre de l’aventure de l’histoire de Pierre Rivière et de notre travail nous a fait déboucher sur un choix qui nous paraît aujourd’hui ce que nous avions voulu faire avec elle. Une chose m’a beaucoup frappé aller de soi, mais qui nous a demandé une longue préparation sur place: tous dans l’histoire posthume de Pierre Rivière, le livre a eu un succès je crois les rôles paysans sans exception, y compris donc les rôles principaux de la assez grand, beaucoup de gens l’ont lu mais en dehors de quelques études mère, du père et de Rivière, seront interprétés par des non-professionnels; faites par des gens qui nous ont pris plus ou moins clandestinement des c’était, il m’a semblé, participer d’une démarche semblable à celle de Foucault et de son équipe que de demander non pas à des acteurs de représenter le 178 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 179 monde paysan, mais aux paysans eux-mêmes de nous le dire, avec leur parler l’assassinat, et dans le fait de l’avoir écrit les mêmes preuves de lucidité. Bref, propre. C’était aussi une façon plus juste et plus fidèle de rendre la parole le fait de tuer et le fait d’écrire, les gestes accomplis et les choses racontées à Pierre Rivière. Seuls les rôles de juges, avocats, médecins et psychiatres s’entrecroisaient comme des éléments de même nature. Les contemporains comptent quelques acteurs. semblent donc avoir accepté le jeu de Rivière lui-même: le meurtre et le récit du meurtre sont consubstantiels. Tous pouvaient bien se demander si l’un des deux était pour l’autre signe de folie ou preuve de lucidité , nul ne semblaient réellement surpris qu’un petit paysan normand, sachant tout juste lire et écrire, ait pu doubler son crime d’un pareil récit, que ce triple meurtre ait pu être entrelacé avec le discours du meurtre; qu’en entreprenant Les meurtres qu’on raconte de tuer la moitié de sa famille, il ait conçu la rédaction d’un texte qui n’était ni aveu, ni défense, mais plutôt élément du crime. Que Rivière, en somme, Michel Foucault ait pu être, de deux manières, mais presque en un seul geste “auteur”.

In Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur Le mémoire de Pierre Rivière nous revient, après bientôt cent cinquante ans, et mon frère..., 1973, Gallimard-Julliard comme un texte d’une grande étrangeté. Sa beauté seule suffirait encore à le protéger aujourd’hui. Nous nous défendons mal du sentiment qu’il a fallu un siècle et demi de connaissances accumulées et transformées pour pouvoir enfin, sinon le comprendre, du moins le lire, et encore si peu et si mal. Au cours d’une instruction et d’un procès des années 1830, comment pouvait- Le quotidien, l’historique et il être reçu par des médecins, des magistrats et des jurés qui devaient y le tragique trouver des raisons de décider la folie ou la mort? Jean Jourdheil Et pourtant il a été accueilli avec une certaine tranquillité. Sans doute, au tout dernier moment, a-t-il provoqué de la surprise: celui que dans son village on prend pour une “sorte d’idiot” était donc capable d’écrire et de raisonner; celui que les journaux avaient présenté comme un “furieux”, un Le film traitera d’un cas de parricide au XIXe siècle (en 1835, exactement) “forcené”, avait rédigé quarante pages d’explication. Et dans les mois qui dans une province française, la Normandie. suivirent, le texte a suscité une bataille d’experts, provoqué les hésitations du jury, appuyé la plaidoirie de Chauveau à la Cour de cassation, motivé, Ce film montrera donc la vie quotidienne à la campagne, les travaux des sous la caution d’Esquirol, de Marc et d’Orfila, le recours en grâce, servi champs, le rôle des notables de village (curé, juge de paix) les occupations de document à un article des Annales d’hygiène dans le long débat de la journalières des diverses classes d’âge (enfants, adultes, vieillards) etc. monomanie. Un mouvement certain de curiosité et beaucoup d’indécision. Cependant il ne se fondera pas sur une dramaturgie de la vie quotidienne, notre objectif n’est pas de réaliser une peinture de mœurs de la vie campagnarde. Mais au total, il a pris place, sans trop de bruit, parmi les autres éléments du dossier. Chacun semble avoir considéré qu’au lieu d’éclairer ou d’expliquer Ce film traitera donc de la vie quotidienne à la campagne en ce qu’elle le crime, il en faisait partie. Le magistrat chargé de l’instruction, notant conduit à un triple meurtre. On pourrait donc être tenté parler d’une que le mémoire avait été comme fabriqué avec le crime, a demandé à dramaturgie du fait divers. Mais il faut bien voir que cette notion de fait divers Rivière de l’écrire noir sur blanc, pour achever en quelque sorte ce qu’il est déjà restrictive. Le fait divers n’est d’autre que ce à quoi un meurtre comme avait entrepris. Le texte est devenu aussitôt, comme le dit l’arrêt de renvoi celui qui nous occupe est réduit par la presse, la justice. D’autre part, on peut devant la Cour, une “pièce du procès”. Le récit du crime n’était point, sans trop d’abus affirmer que c’est dans les classes dominées (paysannerie, pour les contemporains, en dehors du crime et au-dessus de lui, ce qui classe des ouvriers) où l’on ne peut par le langage parler et agir les conflits devait permettre d’en saisir les raisons; c’était un élément faisant partie essentiels, que les dits conflits essentiels se résolvent faits divers. de sa rationalité ou de sa déraison. Certains disaient: il y a dans le fait de l’assassinat et dans le détail de ce qui est raconté les mêmes signes de Dans le cas qui nous occupe nous nous attacherons donc à montrer dans la folie; d’autres disaient: il y a dans la préparation, dans les circonstances de vie et le comportement des principaux protagonistes ce qui excède la réduction (au fait divers que ne peuvent manquer d’opérer les appareils judiciaire, 180 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 181 médico-légal) ... Et ce qui vient en excès, ce dont ne peuvent rendre compte autoritaire et bureaucratique, qu’a à opposer Pierre Rivière sinon la sienne les juges et les médecins, on peut (pour faire vite) dire que c’est la passion, propre; aidé d’une mémoire somptueuse, et de l’acuité de son regard, il la passion comme exigence de vie, de vérité, voire d’absolu; une double imagine des scénarios, des reconstitutions d’époque, des grandes métaphores passion, celle de la mère, celle du jeune Rivière. historiques où il se donne les beaux rôles en incarnant des héros légendaires; bref, une imagination qui travaille et dont le travail gêne et bouscule l’ordre Ainsi se précise l’objectif multiple de ce film: la vie quotidienne, le fait matériel tout autant que l’ordre symbolique, celui de la représentation. Quoi, divers, la passion (le tragique). [...] Les passions tragiques dont nous parlons ce jeune sot qui massacre des choux! [...] ne sont donc pas a-historiques mais bel et bien historiquement situées au moment où les institutions judiciaires, médico-légales, psychiatriques, bien [...] Pierre avait une grande aptitude au savoir et à écrire, le curé en qu’ayant déjà dans une large mesure établi leur domination n’ont pas encore témoignera. Mais il est aussi un autodidacte acharné, un qui déjà trouve tout à fait résorbé le désordre, le chaos des mythes et coutumes populaires, son propre chemin pour l’apprentissage des choses de la vie, un qui se fraye notamment dans la campagne normande. [...] tout seul sa voie dans le monde des idées et des découvertes. Il invente, il rêve à des machines nouvelles, à une voiture pour aller toute seule ou un instrument pour baratter le beurre, il connaît les grands voyages et In Cahiers du Cinéma, n.º 271, novembre 1976 l’aventure, il se faisait des histoires, il se pensait dans l’histoire. [...] Il excède en tout les lois du village et de la famille par un trop de savoir, un trop de violence et d’imagination.

Celui qui en sait trop In Cahiers du Cinéma, n.º 271, novembre 1976

Serge Toubiana

Ici il est question de l’écriture et de la mémoire, l’écriture étant une forme Les puissances du faux spécifique pour Pierre Rivière de fixer la mémoire, une manière à lui et bien étrange pour parler, tenir un discours sur son acte, en quelque sorte Pascal Bonitzer le redoubler. De tous les gestes de retour sur son acte, que ce soit par l’écriture, la parole, la mémoire, aucun ne vise à amoindrir la portée de son geste, aucun n’est un déni, forme particulière d’autocritique si chère à la justice. Tous au contraire rendent encore plus étrange, donc anormale Pierre Rivière a secrètement déclaré la guerre aux puissances du faux, qui l’attitude de Pierre, l’attitude face à son projet. Pour que le parricide soit de sont féminines et ont sa mère pour visage. Elles corrompent ce qu’elles tous les crimes le plus odieux, il faut aussi que le meurtrier soit de tous les approchent même à distance. Il faut détruire la bête femelle, qui affaibli meurtriers le plus fou, donc le plus fort, le plus en marge, celui de qui on tout ce qui est droit, juste et vrai. La mère est fausse: elle ment, elle joue, pourra dire qu’il n’a rien à perdre, rien à gagner, pas même la vie, quand elle mime (le chagrin. par ex.). C’est parce que le père est “vrai”, lui, parce bien même par malheur un juré la lui accorderait. [...] Cette étrangeté, qu’il éprouve réellement ce qu’il dit ressentir, et parce qu’il ne dit que la cette folie est faite d’offensivité en ceci qu’elle porte des coups et pose des vérité, qu’il risque de succomber. Pierre, lui, qui ne parle pas – qui écrit questions, oblige justice el tribunaux à se défendre, la presse à défendre la – emploiera à son tour le mensonge, le secret el la dissimulation pour justice, la psychiatrie à suppléer la justice, l’Etat à apparaître en tant qu’Etat, triompher des forces du mensonge. Le crime sera l’acte par lequel la vérité, bref oblige les consensus à se répéter, se redire, se défaire, en avouant que l’honnêteté virile la droiture, seront vengées: la serpe est l’instrument de rien n’est éternel. cette vengeance, qui tranchera l’écheveau corrupteur de la théâtralisation mensongère. Après quoi, la vérité éclatera, Pierre aura le tribunal pour Et c’est dans ces ratés que la machine se désigne comme telle, despotique tribune el la mort pour sanction martyrologique: de là, ses idées se et odieuse: car le crime fait parler les appareils, qui en parlant, parlent d’eux- propageront et gagneront les cœurs virils attendant leur libérateur. mêmes, trouvent prétexte pour se mettre en scène de façon grandiloquente et caricaturale, risible. Face à celle mascarade en costume, cette mise en scène Or, c’est tout autre chose qui arrive. Dès avant le meurtre, Pierre est dans l’équivoque. Lui aussi pense théâtralement (il a pour sa mère, outre la haine 182 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 183 de l’homme pour la bête sauvage, le mépris du metteur en scène pour une film, c’est être confronté à la représentation à double face d’un univers actrice qui en fait trop). Lui aussi se déguise, pour accomplir le meurtre. carcéral. Dans l’image, le corps collectif de la famille, de la communauté Mais c’est surtout le meurtre lui-même qui fausse le jeu entier. Dans son villageoise est mis au bagne. Sur la bande son, un chœur réduit à son seul programme même, il y a quelque chose de faux, de faussant: l’assassinat du choryphée parle dans une chambre de silence. Ainsi mon expérience sensible petit frère, destiné à [...] susciter l’horreur du père et non sa reconnaissance. de spectateur se situe, dans toute la traversée du film, entre la captation Pierre a donc choisi, pour libérer la vérité, le masque et l’équivoque: son d’une voix et sa perte, entre la saisie quasi ethnologique d’un corps et, sous geste, au lieu d’être clair, est un comble d’ambiguïté, entre le crime et l’acte le regard entomologique des autorités de l’époque (médecin, psychiatre, juge, justicier. Au lieu de faire triompher la vérité, il déchaîne les puissances avocat), sa métamorphose bestiale. [...] du faux, les simulacres. A peine a-t-il tué, que Pierre ne s’y reconnaît plus, ne s’y retrouve plus. Le réel, des cadavres le saisissent comme un démenti Tous les autres choix du réalisateur: mettre en scène le moire dans sa violent infligé à ses constructions imaginaires. Le sens est perdu. Pierre littéralité, faire appel a des paysans pour jouer les rôles, bâtir une œuvre n’entrera pas dans le box des accusés comme le tribun el le héros justicier résolument ethno-politique, seraient de peu de conséquence sans celui-ci qu’il avait voulu être, mais comme l’auteur accidentel et ridicule d’une action instaurer dans le film un transit ininterrompu entre l’écriture et la parole cruelle, maladroite et dénuée de sens. Il a honte. Ce n’est pas la réalité de (mémoire de Pierre Rivière se dégelant en un dit, mots des autres paysans son crime qui l’accable, mais sa fausseté irrémédiable au regard de la vérité mis, au contraire, entre guillemets, “guindés” par le travail d’archives), (idéologique) à laquelle il croyait (la menace que le règne des femmes faisait questionner par là même une répartition des pouvoirs – “les paroles peser sur l’ordre du monde): vérité rendue dérisoire, illusoire. s’envolent, les écrits restent” – inventée pour opprimer les Rivière d’hier et Cette fausseté n’accable pas seulement Pierre. Elle contamine tout, corrompt de maintenant. [...] tout le monde, personne ne s’y retrouve. Pierre est un faux fou, un faux criminel, l’un ou l’autre, l’un et l’autre. [...] Les gestes quotidiens qui s’entravent dans les actes des procédures, la parole vive qui s’efface dans un linceul d’encre, le corps saisi par l’archive, voilà la tragique contradiction que nous expose le film. Allio n’a su rendre concrète cette lutte des langues – où l’une absorbe l’autre, ou l’encre noie la salive et In Cahiers du Cinéma, n.º 271, novembre 1976 le sang – que d’avoir accepté de nous en donner la représentation légèrement empathique: parce qu’à la parole subversive du mémoire il a opposé la vérité officielle des procès-verbaux, qu’aux acteurs paysans il a confronté, pour jouer les notables, des acteurs professionnels, parce que, surtout, il a demandé aux paysans normands d’aujourd’hui de se mettre en bouche les phrases congelées de leurs ancêtres et de les réciter. [...] L’écriture fautive D’avoir fait fonds sans réticence sur le mémoire de Pierre Rivière, Allio a Jean-Pierre Sarrazac relancé une de nos plus fortes utopies: que l’écriture permette de désenfouir la parole populaire, que les écrivains, les cinéastes deviennent – comme en rêvèrent jadis Benjamin et Tretiakov en Allemagne ou en Union Soviétique – les auxiliaires des gens du peuple occupés à narrer, à “littérariser” leurs Le film de René Allio opère sur le mémoire de Pierre Rivière un déplacement conditions d’existence. capital: la conversion de l’écrit du parricide en un dit. [...] Dans sa prison, Pierre disait qu’il était déjà mort. Il détachait en pensée sa voix de son corps. René Allio a respecté la cruelle partition. Mieux, il lui a donné toute la matérialité que permet le cinématographe. C’est la voix de Claude Hébert marquée par l’accent normand, exempte, en revanche, des In Avant-Scène, n.º 183, mars 1977 accents solennels du théâtre, placée “off” de l’image, qui commande le film. Allio a fondé sa démarche sur le partage testamentaire de Rivière, sur la collision d’un corps historisé, presque archaïque et d’une voix transhistorique, d’une voix qui nous parle au présent. Il a redoublé cinématographiquement (on ne peut plus cinématographiquement l’enfermement de ces paysans normands du XIXe siècle. Entrer dans son 184 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 185

le troisième des garçons, le dernier, le plus difficile peut-être. J’ai reçu de vraies raclées de ma mère qui me prenait par les pieds pour me tremper la tête dans un seau. Ça ne fait pas de mal. J’ai causé beaucoup de soucis à mes aînés. Ma mère est morte écrasée par un tracteur. Elle conduisait le tracteur, Moi, Claude Hébert, ayant elle est tombée. J’avais treize ans. C’était une maîtresse femme. Elle était l’aînée d’une famille nombreuse, et elle avait l’habitude de commander. Elle joué Pierre Rivière travaillait aux champs et elle astiquait la ferme. Elle aimait s’instruire aussi. Mon père disait que c’était une autodidacte et qu’elle cherchait toujours Claude Hébert le sens des mots dans le dictionnaire. La mère de Rivière avait un fort tempérament... donc je n’étais pas dépaysé. J’avais le goût de la solitude par habitude. C’est une des raisons premières qui a permis que je me reconnaisse en Pierre Rivière. [...] Je m’appelle Claude Hébert. J’ai dix-huit ans. On m’appelle souvent Pierre depuis le film... Ça ne me dérange pas, je me suis tellement identifié! J’habite Le tournage a eu lieu du 20 septembre au 3 décembre. Dès que j’ai eu fini sur la ferme de mon père, au “Carrefour joyeux” où je suis né. Je connais de lire la confession publique de Pierre Rivière, j’étais fou des rapports de les travaux de la ferme, mais je ne fais pas les plus lourds. Je ne suis pas sensibilité. Je suis devenu Pierre Rivière. Il me suivait jour et nuit, même assez solide et je ne veux pas me bousiller la colonne vertébrale. Alors je quand je ne tournais pas. Ne parlons pas du crime qu’il qualifie lui-même range dans le camion, j’étale la paille et je m’occupe des questions d’hygiène. d’odieux. Il a trouvé dans la Bible et d’autres pages d’Histoire qu’on lui Je passe peu de temps à la ferme puisque j’ai été longtemps pensionnaire enseignait à l’école du village des exemples de vengeances héroïques. Ainsi à l’école agricole. J’ai suivi ces cours pour m’instruire sur les problèmes s’est-il cru dans son bon droit de venger humblement le père qu’il aimait écologiques, pas pour devenir paysan. contre la haine du clan maternel en offrant jusqu’à sa condamnation et sa propre mort par amour du père. Ça, c’est la tragédie dans le passé. Ce qui Un jour où j’étais chez mon père, je suis tombé sur l’annonce dans le journal: reste présent et me frappe à mon niveau, c’est qu’il demandait le droit à la “Cherchons jeune homme, environ 18-20 ans, origine rurale, en vue tournage différence, exactement comme je le ressens. Il s’est donné l’occasion d’avoir dans la région”. J’y suis allé. Arrivé à l’adresse, je me sentais intimidé. J’ai le droit à la parole. Le droit à la différence je l’ai eu en faisant le film. Je le pas osé entrer. Un peu plus tard, sur le marché, j’ai rencontré les parents revendique collectivement. Nous, les paysans, on s’est complètement donnés d’un camarade qui venait d’être engagé. Ils m’ont dit d’y retourner, qu’il ne dans ce film qui nous le rend bien. J’ai eu le privilège de parler au nom d’un s’agissait pas d’un film “ordinaire”, que les gens étaient sympathiques, qu’il jeune paysan, en mon nom, que je m’appelle moi Pierre Rivière ou Claude y avait un vrai contact. Alors je me suis décidé. Après cette entrevue, on Hébert. m’a dit qu’on repasserait me voir dans quelque temps. Et pendant ce temps dans la région, René Allio et son équipe sillonnaient le Bocage, parlaient aux gens dans les villages, distribuaient le livre de Michel Foucault. Les gens le lisaient, certains se mettaient d’accord pour participer au film, Propos recueillis par Anne de Gaspéri, Les Nouvelles Littéraires, 28 octobre 1976 ou renvoyaient Allio vers d’autres adresses où ils trouverait des gens correspondant mieux aux personnages. Moi, j’étais retourné chez mon père. Je pensais qu’on m’avait oublié. Ils sont revenus pour me donner le livre. Je n’avais pas encore découvert Pierre Rivière et je ne savais pas exactement ce qu’on attendait de moi. Ils sont restés trois jours dans la maison, où je vis seul. C’est l’ancienne baraque trop petite, deux pièces trop humides, que mon père et mes frères ont quittée quand fut construite la maison neuve. On y avait habité, mes parents et mes cinq frères et soeurs quand j’étais enfant. J’ai remis du papier peint sur les murs, j’ai ramené les vieux meubles. On m’a laissé le fourneau pour me chauffer. J’aime être seul, mais je partage mes repas et la vie de la ferme avec ma famille. C’est là qu’on a discuté du projet. Allio était étonné que je vive ainsi séparé. Ça fait partie de mon caractère. J’étais 186 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 187

paysans normands a été très forte. Les conditions de tournage étaient dures, la météo capricieuse, les journées harassantes, mais je crois que tous ceux qui ont participé à cette aventure ont eu le sentiment de vivre quelque chose d’exceptionnel. Le film tranchait avec la représentation habituelle du monde rural au cinéma, si souvent caricaturale ou méprisante. On était loin aussi de toute approche condescendante, Allio n’étant pas moins exigeant envers ses acteurs paysans, ni moins confiant en Retour en Normandie Entretien avec Nicolas Regresso à Normadia leurs possibilités, qu’envers les professionnels qui Na origem deste fi lme existe um outro. complétaient la distribution. Si bien que dans le realização | director Nicolas Philibert Philibert O que o cineasta René Allio rodou na groupe que nous formions, nous n’avons jamais fotografi a | cinematography Katell Dijan Normadia em 1975, a partir de um fait- eu le sentiment d’un clivage entre les techniciens som | sound Yolande Decarsin divers: Eu, Pierre Rivière, tendo degolado a de cinéma et les paysans. Chacun dans son rôle, montagem | editing Nicolas Philibert, minha mãe, a minha irmã e o meu irmão... nous étions habités par le même projet. Plus tard, Thaddée Bertrad [...] En quoi ce film [Moi, Pierre Rivière...] a-t-il Eu tinha 24 anos na altura. René Allio produção | production Les Films d’ici, avec le recul, j’ai mesuré la chance que j’avais eu de tinha-me oferecido o lugar de primeiro Maïa Films, Arte France Cinéma été si important pour vous? participer à cette aventure singulière, inédite dans assistente de realização. Filmado a alguns distribuição | distribution Les Films du le cinéma français, et avec les années, ce film ne m’a quilómetros do lugar onde tinha ocorrido Losange D’abord je n’avais pas une grande expérience jamais complètement quitté. Il a même sans doute o triplo homicídio 140 anos antes, este irrigué mon propre travail, comme une “rivière” d’assistant, et voilà qu’on me confiait une grosse fi lme fi caria a dever grande parte da France | 2006 responsabilité: le scénario supposait un tournage sua singularidade ao facto de a maior souterraine. Probablement parce que fiction et 113’ | 35mm | cor/colour compliqué, avec beaucoup de personnages, des parte dos papéis terem sido confi ados documentaire y étaient étroitement enlacés. [...] enfants, des animaux, de nombreux décors, des a camponeses da região. Hoje decidi v.o. francês com legendas em português | costumes... et un budget extrêmement serré. Et puis, regressar à Normandia, ao encontro dos À quel moment avez-vous pris la décision de vous French with Portuguese subtitles le choix de confier les rôles principaux, du moins actores efémeros desse fi lme. Passaram- lancer dans ce projet, et comment ont-ils réagi? tous les rôles de paysans – le meurtrier, sa famille, se trinta anos... Fin 2004, la Fémis m’a invité à venir présenter les voisins, les témoins – à des paysans de la région Nicolas Philibert aux étudiants un film de mon choix. J’ai proposé plutôt qu’à des acteurs professionnels donnait à Rivière. Aucun d’eux ne l’avait vu. La plupart ne cette aventure une dimension humaine particulière. Return to Normady connaissaient même pas le nom d’Allio, moins de Il allait falloir battre la campagne à la recherche de This fi lm’s origins lie in another. The dix ans après sa mort. Ça m’a glacé. À l’issue de nos personnages, vaincre le scepticisme avec lequel one that the director René Allio shot in la projection, au lieu de faire un débat, comme ils accueilleraient le projet, le rendre crédible à leurs Normandy in 1975 based on a local crime: convenu, je leur ai lu des textes pendant une heure: yeux, et réussir à les entraîner dans une aventure à I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My des notes prises par Allio sur son film, des extraits laquelle ils n’étaient absolument pas préparés. Avec Mother, My Sister and My Brother... I was 24 at the time. René Allio had offered de ses “Carnets”... Ils découvraient un cinéaste, Gérard Mordillat – l’autre assistant – nous avons une oeuvre singulière, passionnante, et ils étaient donc passé près de trois mois, allant de ferme en me a position as fi rstassistant director. Shot a few miles from the scene of the scotchés. Je suis rentré chez moi et j’ai décidé ferme, de comice agricole en réunion syndicale pour de faire ce film. J’avais gardé, depuis trente ans, trouver les acteurs et faire partager notre conviction. triple murder 140 years earlier, this fi lm owed most of its uniqueness to the fact quelques photos, des documents liés au tournage, le Expérience passionnante, mais difficile et that nearly every part was given to local plan de travail, mon exemplaire du scénario... Tout inconfortable, quand on sait qu’à trois semaines du country people. Today, I have decided est parti de là. Début janvier j’ai sauté dans le train tournage on ne savait toujours pas si le film pourrait to return to Normandy to seek out the jusqu’à Caen, j’ai loué une voiture et j’ai commencé se faire ou non, tant l’argent faisait défaut. Et puis transient actors of the fi lm. Thirty years à rendre visite aux uns et aux autres. C’était très le tournage, plusieurs fois repoussé, a fini par have passed... émouvant! Les souvenirs laissés par cette histoire commencer, et malgré les difficultés financières qui Nicolas Philibert étaient incroyablement présents. Chacun avait ont pesé jusqu’au bout, cette expérience partagée entre gens de cinéma, presque tous parisiens, et 188 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 189 tourné la page, entrepris des tas de choses, connu des hauts et des bas, mais Le film est construit de telle façon qu’on ne sait jamais quel sera le plan tous parlaient de cette aventure avec un profond sentiment de gratitude. d’après... Quelques semaines plus tard, lorsque j’ai commencé à évoquer avec eux l’idée d’un film, ils ne savaient pas plus que moi à quoi il ressemblerait, mais C’est lié à son côté fragmentaire, à la diversité des registres et des matériaux ils étaient en confiance. Ils avaient suivi mon parcours cinématographique, utilisés. Dans la mesure où le film déroule plusieurs histoires parallèles, elles connaissaient certains de mes films, et étaient restés d’une grande fidélité à se répondent, se télescopent, s’enrichissent mutuellement. Entre elles, le lien Allio et à son équipe, se souvenant de chacun avec précision. est parfois explicite; parfois il l’est moins. De ce point de vue, l’utilisation que je fais des extraits de Moi, Pierre Rivière... est significative. Ils font irruption Lorsque votre projet a commencé à se préciser, quels ont été les choix qui quand on ne s’y attend pas, puisque je ne les convoque jamais pour illustrer un ont guidé votre travail? témoignage. Chaque fois qu’on passe de mes propres images à celles d’Allio, la transition est de l’ordre du sensible; elle s’opère selon une logique fictionnelle, Dès le départ il était clair que ce serait un film à la première personne, qui presque onirique, comme si les apparitions de Pierre Rivière venaient irradier prendrait racine dans mes propres souvenirs et dans lequel j’interviendrais le reste. Plus le film avance, plus on comprend qu’il est comme un millefeuille, en voix off. En même temps, je voulais faire un film au présent, pas un film fait de différentes strates superposées, imbriquées les unes dans les autres. Au pèlerinage. Enfin, contrairement à mes films précédents, presque tous centrés fond, je voulais cultiver une sorte de paradoxe: que l’évocation du tournage sur un lieu unique, je voulais cette fois une forme plus éclatée, plus libre, où d’Allio y soit centrale, mais que celle-ci ne soit pas une fin en soi. Qu’elle on glisserait d’un registre à l’autre, parfois d’une période à une autre avec le résonne avec d’autres questions. Sur le cinéma, sur notre monde, sur le rapport plus de fluidité possible. J’imaginais qu’il y aurait un tronc commun, le film à l’autre, à nos pères... d’Allio, et à partir de là une multitude de personnages, d’histoires, de lieux, de séquences de nature diverses: récit en voix off, témoignages, documents, Cette fragmentation vous permet de passer d’un thème à un autre comme si extraits, séquences de cinéma direct, paysages... Mais ce n’était encore qu’une le film procédait par associations... idée un peu vague, et c’est en tournant, puis au montage que s’est affirmée cette arborescence. Le film sort progressivement du carcan dans lequel on enferme généralement un documentaire: son sujet. Il est jalonné de rencontres et de séquences qui Vous affirmez souvent votre penchant pour une certaine part nous entraînent ailleurs... Je pense à Annie et Charles, qui évoquent la maladie d’improvisation. Qu’en est-il avec ce film? de leur fille; à Nicole, l’ancienne militante, boulangère à Athis, et au combat qu’elle mène depuis son accident pour retrouver l’usage de la parole; à Joseph, De ce point de vue, Retour en Normandie est fidèle à ma démarche habituelle. qui fait toujours son cidre; aux ouvrières des laboratoires Éclair; à la prison Les idées sont venues en cours de route, et mis à part certains lieux comme de Caen, où Pierre Rivière a fini par se pendre, etc. Avec cette multitude, il la prison, le tribunal ou les Archives du Calvados, où l’on n’a pu tourner qu’à est difficile d’enfermer le film. Le présent et le passé, la mémoire, la folie, dates fixes, le tournage s’est beaucoup improvisé, au fil des rencontres et des l’écriture, la parole, la maladie, la mort qui rôde, le temps qui passe, la loi, la conversations. D’une façon générale, je n’aime pas trop préparer. Si tout est transmission... Il est question de tout cela, et d’autres choses encore, qui ne sont déterminé à l’avance, on passe à côté de l’essentiel. Il faut qu’il y ait une part pas clivées entre elles. Comme dans la vie, où le profond et l’insignifiant se d’inconnu. Le fait de devoir inventer le film jour après jour, de le chercher côtoient en permanence. Mais c’est d’abord un film qui parle du cinéma, sous jusqu’au bout, procure un double sentiment de liberté et de fragilité qui l’angle du désir, de l’obstination, et de sa capacité à jeter des passerelles, à tisser me stimule, me pousse dans mes retranchements. Au montage, c’est pareil. des liens. La plupart des témoignages recueillis évoquent cette dimension J’avais 60 heures de rushes, donc virtuellement des dizaines, des centaines de du collectif, puisque le film revient sur une expérience de cinéma partagée. combinaisons. Et pourtant, à l’arrivée, il n’y a qu’un seul film possible: celui On comprend que pour eux aussi, le tournage d’Allio a été une expérience qu’on porte au fond de soi. Tout au long, en revanche, j’ai été très attentif à ne déterminante, voire fondatrice, comme elle l’a été pour moi. À la fois parce pas tomber dans le piège d’un film pour cinéphiles ou spectateurs avertis. Il qu’elle rassemblait des gens qui ne se seraient pas rencontrés autrement, mais fallait qu’il puisse parler à tout le monde. Si on ne connaît pas le film d’Allio, aussi parce qu’elle nous tirait vers le haut. et si on n’a jamais entendu parler de l’affaire Rivière, ce n’est pas grave. Votre récit en voix off s’attarde sur les préparatifs du film d’Allio mais vous Cette histoire a presque une dimension intemporelle, et aurait pu se passer ne dites presque rien du tournage lui-même... n’importe où: il y a longtemps, quelque part dans un coin de campagne, un film s’est tourné, qui racontait un crime, avec des non professionnels. Depuis, Je trouvais beaucoup plus intéressant de parler des difficultés auxquelles la vie a continué, plus tout à fait comme avant... nous avons été confrontés, et au-delà même de cet exemple, de l’acharnement 190 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 191 que tout cinéaste doit déployer pour arriver à ses fins, dès lors que son projet du choix de ses interprètes), pour être frappé par la force du film. L’étonnante témoigne d’une ambition artistique et sort des sentiers battus. Le fossé entre alchimie de la matérialité brute des corps et des objets et de l’agencement films riches et films pauvres, s’il n’a cessé de se creuser ces dernières années, vertigineusement précis des modes d’élocution produit un effet paradoxal, existait déjà il y a trente ans. J’ai travaillé à quatre reprises avec René Allio, qui conjugue la stase et la déflagration. Le temps long de la vie paysanne et je l’ai toujours vu dépenser une énergie folle pour arriver à faire ses films dans les années 1830 et l’extrême brutalité du crime de Pierre Rivière en sont, et rembourser ses dettes. Du cinéma, le grand public ne voit généralement sinon la source, l’exacte correspondance du côté de ce que raconte le film. que la dimension glamour, comme s’il n’y avait que ça! Je voulais lever un Cinématographiquement fidèle au travail de Michel Foucault, la mise en scène coin du voile. La séquence tournée aux Laboratoires Éclair raconte, elle aussi, suscite cette archéologie, cette capacité de rendre perceptible, grâce à une l’envers de la médaille: l’industrie chimique, la violence du marché, les fonds forme, la coprésence de rythmes, d’états de langage, de rapports au pouvoir, au de pension, et ces gens qui bossent à horaires fixes, avec des pauses, comme à désir, au temps, qui défient tous les clichés et toutes les simplifications. Faisant la chaîne... admirablement son travail d’historien, le cinéma selon Allio est admirablement du cinéma, au sens plein, émouvant, tragique, trivial, présent. La dernière séquence demeure très pudique. On ne saura rien de votre père... Mais bien sûr, qu’on ait ou non déjà connu le film, nous ne pouvons plus Mon père était prof de philo et c’était un fou de cinéma. En marge de regarder Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... comme ses cours à l’université, il donnait chaque semaine un “cours public d’art le firent les (trop rares) spectateurs de l’époque où il a été réalisé. Le projet cinématographique” devant un amphi souvent plein à craquer, où il projetait et cinématographique tel que le film l’atteste engendre aujourd’hui d’autres échos. analysait les films de Bergman, Dreyer, Antonioni, Bresson, etc. Inutile de vous Deux exemples, parmi d’autres: la prise en compte de la violence populaire et dire d’où vient mon amour du cinéma! Michel Philibert, René Allio... Puisqu’il sa possible articulation à un discours aussi sophistiqué qu’occulté ne s’entend est ici question de filiation, autant ajouter que la musique utilisée dans le film pas de la même manière aux temps de l’obsession du terrorisme Que dans le est due en partie à un jeune jazzman français, Jean-Philippe Viret, et en partie fil des mouvements issus de 68 le fonctionnement de la justice, et la notion à André Veil, industriel lorrain et compositeur amateur qu’enfant, le soir venu, de culpabilité sont sinistrement en phase avec notre époque sécuritaire et j’écoutais composer, des heures durant, penché sur son piano. C’était mon médiatique – c’est pareil, ça aussi, Foucault l’avait bien vu – dans des termes grand-père maternel. qu’on croyait révolus, au moins en voie d’obsolescence, en 1976. Revoir aujourd’hui Moi, Pierre Rivière... participe ainsi de ce qui relie le travail de Foucault et de ses collaborateurs sur le fait divers de 1835, le film d’Allio et le film de Philibert. Voir le film participe de cette remise en question du vecteur temps comme ligne continue, ce travail de courts circuits, d’écarts, de détours féconds pour mieux avancer, en même temps Que cette confiance renouvelée dans les puissances de l’enregistrement pour produire mieux Que des traces: un palimpseste d’effets de présence et d’absence, un agencement Faire retour(s) jamais entièrement contrôlable (lui!) de ce que donnent à percevoir: et à comprendre une lumière, un son, une collure, un cadre. C’est ce que construit Jean-Michel Frodon méthodiquement l’hétérogénéité de Retour en Normandie, c’est aussi ce qui se met en place grâce à l’agencement très particulier du fait historique (1835), du travail historien (1973), du premier travail cinématographique (1976), du deuxième (2007), et dont les ressources sont avivées par la re-vision du film Un des nombreux effets bénéfiques de Retour en Normandie aura été précédent. de susciter aussi le retour du beau film de René Allio, devenu invisible. Restauration de la copie, sortie salle, édition vidéo (INA, avec un important travail sur les bonus) permettent une retrouvai Ile féconde, à plus d’un titre. Dans le face-à-face avec le film pour lui-même, d’abord. La vigueur de la présence, la puissance des plans, l’intelligence de la construction, l’impression In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007 de beauté et de trouble à l’écoute du mémoire rédigé en prison par le jeune paysan assassin et qui organise le déroulement du film, demeurent, trente ans après, intacts. Il n’est nul besoin, à cet égard, de connaître le processus d’élaboration du film (de son écriture par Allio avec Jean Jourdheuil, Serge Toubiana et Pascal Bonitzer, aussi bien que de sa production et notamment 192 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 193

confusion aussi. La puissance de leur parole n’était qu’un emprunt à terme. Le propriétaire – le cinéma – a fini par en réclamer les droits. Parole d’image Cette confusion est inscrite, a contrario, dans la photo de groupe des Eugenio Renzi paysans et des techniciens, où la mise à plat de l’image produit l’impression de l’existence d’une communauté originale rassemblant le monde de la paysannerie et celui du cinéma. Cette image que Retour en Normandie montre lors des retrouvailles, est le lieu primitif du cinéma d’Allio, sa patrie, son En 1975, le cinéaste René Allio porte à l’écran le dossier publié deux ans plus utopie. C’est pourquoi Philibert, à la recherche de son propre film, ne peut tôt par le philosophe Michel Foucault, sous le titre: Moi: Pierre Rivière, ayant que s’en écarter. Et c’est pourquoi au fur et à mesure que Retour en Normandie égorgé ma mère, ma sœur et mon père. En tant que premier assistant-réalisateur, avance, il laisse les paysans de plus en plus seuls à discuter avec les extraits de Nicolas Philibert avait participé à la fabrication légendaire de ce film, qui Moi, Pierre Rivière..., c’est-à-dire avec leur propre simulacre. engagea dans les rôles des paysans des habitants d’une communauté agricole. Il revient ici sur les lieux du tournage, qui fluent aussi ceux du crime de 1835. Quand le corps de Philibert fait enfin irruption dans le cadre, ce n’est pas Son Retour est pourtant moins une tentative de plus pour percer le secret du pour renouer l’ancienne alliance scellée dans la photo, mais au contraire “Moi” de Rivière, qu’une généalogie du film d’Allio. Autant dire: pas vraiment pour construire, par une incessante œuvre de soustraction, un mur ou un changement de cap. Plutôt une visite au Nord passant par le Nord-Ouest. un abri entre langages. Il s’agit là d’un gigantesque dépaysement et d’une profonde mélancolie qui traverse tout le film. Du côté de Philibert, isolé N’empêche. La beauté de la déviation vaut le détour. En voix off, ce sont deux dans une bibliothèque ou une prison, cherchant dans les notes ou dans la récits qui avancent en parallèle comme les rails d’un chemin de fer. Le premier correspondance d’Allio un interlocuteur impossible, ou encore contemplant nous ramène droit au milieu des années 1970. Tandis qu’à Paris, Allio coupe désolé la fin imminente de l’âge de la pellicule. Mais aussi du côté de la son gigantesque scénario dans l’espoir de trouver un producteur, Philibert est communauté rurale, qui semble progressivement gagnée par l’aphasie. déjà en Normandie pour le repérage des lieux, des costumes et surtout des L’une des protagonistes en a même cliniquement souffert, d’une pathologie protagonistes. À l’aventure du passé s’ajoute celle d’aujourd’hui – racontée explicitement liée à son engagement politique d’alors. Quant à Claude comme l’autre à l’imparfait, sans trop savoir non plus si ce film-ci arrivera à Hébert, sa réapparition laisse pantois: l’ex-interprète de Pierre Rivière, réputé destination. Philibert a devant lui des endroits à visiter, quelques idées, et pour aussi solitaire que lui, est devenu une figure gentiment incernable, presque casting la même communauté rurale qu’en 1975. L’histoire de la préparation du absente. Le retour devait passer sans doute par là, se perdre dans une impasse premier tournage se répète dans le deuxième. Les paysans sont à nouveau mis d’expression pour que Philibert puisse trouver la sortie du labyrinthe et rentrer devant une caméra. Certains, comme l’agriculteur Roger, pour être simplement enfin chez lui. filmés dans le travail, ou dans le loisir, ou lors d’un mariage. D’autres pour qu’ils parlent, en solitaire, en duo en petit groupe, du film d’Allio mais aussi de En vérité la sortie était visible dès le début. Au pré-générique nous assistons leur propre vie. à une séquence entièrement muette, ou plus précisément sans dialogues. La caméra filme l’accouchement d’une nichée de porcelets. Puis elle encadre un Par là, Philibert semble vraiment faire retour à Allio. Moins à son époque, des nouveaux nés allongé sur son lit de paille et frappé à plusieurs reprises par inévitablement révolue, qu’à l’essence d’un geste cinématographique consistant la main de Roger. Dans un troisième plan, la même main vaccine les cochons à affirmer la souveraineté, l’indépendance et la fécondité de la parole l’un après l’autre et leur coupe les dents. Placée à l’entrée du film, cette scène paysanne. Mais si cela est vrai – le bilan de l’expérience de Moi, Pierre Rivière... est en fait très bavarde. Le motif du cochon est un rappel du cinéma de la s’exprime ici exclusivement à travers les discours de la communauté rurale paysannerie des années 1970 (Moi, Pierre Rivière... , mais aussi L’Arbre aux sabots – de toute évidence Retour en Normandie s’avance dans une autre direction d’Olmi et, évidemment Le Cochon d’Eustache). Les cris des porcelets renvoient à qu’Allio. Le premier signe de l’écart jaillit des propos des anciens acteurs. A ceux du meurtre filmé par Allio, dont un extrait est montré peu après. Le geste travers les doutes de Joseph – qui se demande pourquoi il a été choisi pour le de Roger – couper les dents du cochon avant de les restituer à la mère, à ses rôle du mari cocu ou les souvenirs d’Annick – elle avoue ne jamais avoir pu frères et à ses sœurs – illustre une sagesse paysanne, certes plus ancienne que parler du tournage en famille –, Philibert prend la mesure de la réussite et de la science qui examina sans lui trouver d’explication le cas de Pierre Rivière. l’échec du projet de son maître. Réussite: à trente ans de distance demeure dans les discours l’impression que Moi, Pierre Rivière... fut un véritable et Au-delà de l’interprétation des signes, un signal est clair, l’image parle. Elle formidable moment de fusion des paysans avec leur propre histoire. Échec: est capable de sauter les cloisons du film – les aphasies des protagonistes, les dans l’éloquence des paysans-acteurs se cache un non-dit, une illusion, une 194 René Allio | Nicolas Philibert René Allio | Nicolas Philibert 195 hésitations du metteur en scène – pour produire des connections et articuler entre la psychiatrie et la justice pénale, un fait divers sanglant survenu au un discours. C’est une nouvelle éloquence que Philibert retrouve ici, et avec début du XIXe siècle. elle une nouvelle utopie: celle d’un retour à un système de signes pleinement cinématographique. Il s’agit là au fond d’une mutation qui reste dans la filiation d’Allio. Mutation monstrueuse parce que prodigieuse, inattendue, Ténébreuse beauté comme la découverte, à quelques jours de la fin du montage, des images silencieuses du propre père de Philibert dans une scène coupée de Moi, Pierre Pierre Rivière, jeune paysan normand assistant à l’humiliation quotidienne de Rivière..., et dont quelques fragments sont redonnés en manière de conclusion. son père et à travers lui de sa classe, avait un beau matin assassiné sa mère, sa soeur et son frère. Puis il s’était rendu à la justice et avait rédigé en prison un mémoire d’une ténébreuse beauté sur les raisons qui l’avaient poussé à In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007 commettre ce crime. Allio ayant voulu situer son film sur les lieux du crime et confier les rôles principaux à des paysans du cru, il incomba à Nicolas Philibert de sillonner la campagne pour mettre sur pied, de réponses normandes en verres de calva, ce casting peu ordinaire. Trente plus tard, Retour en Normandie retrouve les Psychanalyse sous le ciel principaux protagonistes de cette aventure. normand Ne ferait-il que cela que le film serait admirable. Par le souvenir empreint d’émotion, de drôlerie et de dignité qu’en ont gardé ses protagonistes. Par la Jacques Mandelbaum manière troublante dont certains d’entre eux ont rencontré depuis lors dans leur propre vie la question de la marginalisation du handicap ou de la folie. Par le romanesque qui s’est infiltré enfin dans certains destins, tel celui de Claude Hébert, interprète de Pierre Rivière devenu successivement acteur de cinéma Imaginez, une seconde, que vous êtes documentariste. Imaginez que votre puis prêtre en Haïti au côté des plus précaires. talent, votre curiosité du monde et des hommes, vous ont permis d’acquérir une certaine notoriété, ni plus ni moins que ce que l’exercice de ce métier peu propice au glamour des sunlights autorise. Imaginez, enfin, qu’un beau matin, un gros succès populaire accueille inopinément l’un de vos films et vous porte au pinacle du box-office, avant qu’un procès non moins impromptu, intenté par Chronique en creux le personnage principal du dit film, jette l’opprobre sur votre travail, dont vous pensiez ne pas devoir rougir en trente ans de carrière. Mais Retour en Normandie est en réalité plus complexe que cela, plus funambulesque aussi. Car il raconte plusieurs histoires à la fois, en imbriquant Imaginez, en un mot, que vous vous appelez Nicolas Philibert, et que vous êtes des registres d’images et des strates temporelles différentes. L’histoire encore englué dans ce conte de fées transformé en cauchemar qui s’intitule Être proprement dite de Pierre Rivière, sa découverte par Foucault, les difficultés de et avoir (2002): que feriez-vous dans cette tempête? production que rencontra Allio dans son projet ainsi que de nombreux extraits de son film se conjuguent ainsi à l’enquête au présent (retrouvailles avec les Il est vraisemblable que vous éprouviez alors le désir de vous mettre au vert, acteurs, chronique en creux du destin paysan et du monde rural) et à la voix off de faire le point, d’apurer les comptes. De dire, à visage enfin découvert, qui du cinéaste qui en suggère les enjeux plus intimes. vous êtes, d’où vous venez, pourquoi vous avez choisi de devenir cinéaste et quelles convictions vous défendez ce faisant. Retour en Normandie, le nouveau Tout cela forme au final une sorte de polyphonie très dense, qui donne film de Nicolas Philibert, est précisément tout cela à la fois et plus encore. l’impression de tenir en vertu d’un art consommé du miroitement, d’une science secrète des contingences, d’une poésie aléatoire. Il adopte pour ce faire la forme d’une enquête qui remonte aux origines de la carrière du cinéaste, en l’occurrence à un très beau film réalisé par René Ce qui rend si émouvant et si fascinant ce film est, d’une part, le croisement Allio en 1976, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... vertigineux entre fiction et documentaire, depuis le fait divers initial jusqu’au sur lequel Philibert, âgé de 24 ans, était premier assistant-réalisateur. Ce film documentaire qui enquête sur sa transposition fictionnelle. D’autre part, était lui-même inspiré par un ouvrage collectif homonyme dirigé et publié par l’implication inédite de son auteur qui y rend hommage à la figure du père, Michel Foucault en 1975, dans lequel était étudié, sous l’angle des rapports qu’il s’agisse d’Allio ou du sien propre, qui tenait un petit rôle dans le film de ce dernier, comme ministre de la justice. La séquence, avec beaucoup d’autres, 196 René Allio | Nicolas Philibert fut supprimée à cause des coupes claires dans le budget, et il appartenait au fils de rétablir le plan, et sans doute avec lui l’idée de la justice. Voilà pourquoi Retour en Normandie est une psychanalyse à ciel ouvert conjuguée à un discours sur la méthode, un manifeste artistique allié à une chronique documentaire, un journal intime qui ne trouverait ses mots que dans la rencontre et le partage avec ceux qui en sont ordinairement privés. Cela donne une philosophie qui consiste, pour reprendre le mot d’Allio, à être toujours du côté des “englués de l’Histoire” mais aussi bien à ne jamais se croire maître de ce que l’on filme. Cela donne surtout le film le plus personnel et le plus libre de Nicolas Philibert. Cinema, Cem Anos de Juventude In Le Monde, 03.10.2007

Jean Renoir Partie de Campagne 198 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir 199

A Infância Perdida (10’) Seis princípios fundamentais em que assenta este Fernando e Álvaro reabrem o portão da programa pedagógico: infância. Com ele volta a felicidade para um deles. Ouvem-se os risos e as canções de 1. Cineastas em colaboração com professores das roda. Mas há quem não consiga deixar de escolas ser adulto. (Clube de Cinema da Escola Secundária Orientado por profissionais de cinema em de Serpa) actividade: realizadores, apoiados (segundo as diferentes fases de trabalho) por técnicos de cinema 11h20 Projecção de um pequeno making off que especializados na área de imagem, som, montagem, A sessão de domingo dá conta de como cada um dos grupos este programa desenvolve-se em colaboração com os Apresentação do programa trabalhou a rodagem do seu fi lme. professores da Escola Secundária designados para 10h30 esta cadeira (área de projecto ou outra) que estão Apresentação do programa Le Cinema, Teresa Garcia, Pierre-Marie Goulet* 11h35 eles próprios a descobrir o cinema pelo interior. cent ans de jeunesse/Cinema, cem anos de Debate sobre o processo de trabalho e o juventude. envolvimento dos seus participantes e sobre O funcionamento conjunto entre os cineastas Projecção de alguns fragmentos de fi lmes a presença da paisagem no imaginário dos orientadores e os professores tem-se vindo a definir sobre o tema trabalhado ao longo do ano: jovens que participaram neste programa com a prática e uns e outros estão sempre presentes “O Ponto de Vista no cinema”. Os Filhos de Lumière é uma associação cultural pedagógico. nos encontros em França com os coordenadores e El, de L. Buñuel: a cena da igreja que nasceu no ano 2000, vocacionada para a todos os participantes onde se discutem e avaliam O Vento Levar-nos-á, de A. Kiarostami: a sensibilização ao cinema enquanto forma de 12h os diferentes trabalhos já realizados. chegada do carro expressão artística. Esta associação dedicou-se Partie de Campagne, de Jean Renoir Partie de Campagne, de J. Renoir: a cena do desde então à iniciação ao cinema pela prática 2. Abordar a arte cinematográfica a partir de um baloiço com o programa O Primeiro Olhar, orientado por tema escolhido previamente para cada ano. El, de L. Buñuel: a cena do restaurante cineastas e dirigido a crianças e adolescentes. Este Os Pássaros, de A. Hitchcock: a cena da programa fundador mantém-se em actividade e é Todos os anos é lançado um novo tema para abordar chegada de Melanie no barco o cinema. Cada um dos temas é complementar ao etc. realizado em regime intensivo em diversas zonas do país. conhecimento do cinema enriquecendo-o assim de ano para ano. O tema da relação entre a Figura e o 10h45 Fundo no cinema proposto para o ano de 2006/2007 Projecção de uma selecção de exercícios Em 2006, Nathalie Bourgeois, responsável pelo realizados ao longo do ano pelos departamento pedagógico da Cinemateca Francesa, prolonga o tema sobre a Luz proposto para o ano participantes neste programa pedagógico. convidou Os Filhos de Lumière – por partilhar de 2005/2006. Assim o material pedagógico criado connosco uma mesma vocação pedagógica, artística para o ano onde se trabalhou sobre a luz continua 11h e experimental – a participar no seu programa a ser útil para o ano seguinte a par do novo Projecção dos fi lmes fi nais (fi lmes- pedagógico Le cinéma, cent ans de jeunesse. material pedagógico organizado para esse ano. Este ensaio) realizados pelos dois grupos da A Cinemateca Portuguesa, que tinha acolhido método é extremamente estimulante para todos os Escola Secundária de Serpa, que foram em 1996 o primeiro filme que resultou deste participantes (orientadores e formandos). No ano de apresentados em 6 de Junho na sala Henri programa, Les Jeunes Lumières, com a presença dos 2007/2008 o tema é: O Ponto de Vista no cinema. Langlois da Cinemateca Francesa, na seus coordenadores, associou-se desde logo a este presença de grande parte dos participantes 3. Pedagogia do fragmento projecto. neste programa. A selecção de determinados fragmentos de filmes Le cinéma, cent ans de jeunesse é um programa Fora de Campo (11’) pode ajudar-nos a ver a composição de um plano, pedagógico experimental coordenado pela Dois jovens caminham até se juntarem a um o enquadramento, a grandeza, a luz, a cor, a Cinemateca Francesa em colaboração com parceiros grupo que os aguarda num acampamento. relação entre a figura e o fundo, a relação com o culturais de toda a França que teve início em Aí tudo decorre na normalidade quando espaço, com os actores, os movimentos de câmara, algo estranho sucede. Será a perda de uma 1995, quando o cinema fez 100 anos. Em 2005 este a duração, o tempo, o tipo de narrativa, enfim o bola o pretexto para a perda de algo mais dispositivo pedagógico tinha aberto as portas a importante para o grupo? Espanha. (7º ano da Escola Secundária de Serpa) 200 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir 201

ponto de vista do filme, segundo os mais diferentes Portuguesa no caso português, na presença de realizadores de todas as épocas. profissionais de cinema com quem é estabelecido um diálogo, de forma a que essas obras possam ser Através do fragmento de uma grande obra podemos apreendidas mais profundamente. entrar dentro do cinema pelo lado mais importante, o da criação cinematográfica. 6. Confrontação e diálogo dos orientadores e alunos com outras escolas, outros jovens, outros Todos os anos e em função do tema a trabalhar ao cineastas e outros professores, de outros países longo do ano é entregue, a todos os participantes, envolvidos neste programa pedagógico e com um DVD criteriosamente estruturado com os seus coordenadores (Nathalie Bourgeois, Partie de campagne fragmentos de filmes essenciais para abordar Passeio ao Campo responsável pelo departamento pedagógico da esse tema segundo diferentes parâmetros. Esta Baseada num conto de Maupassant, Cinemateca Francesa e Alain Bergala, realizador, realização, argumento e diálogos | pedagogia é extremamente eficaz e leva as crianças a história de uma família burguesa professor de cinema em Paris III, autor de diversas director, script and dialogue Jean e os jovens a aderir completamente à construção de – o senhor Dufour, a sua Juliette a fi lha obras sobre a arte cinematográfica, foi chefe de Renoir um filme. Henriette – que deixa Paris para um redacção e editor nos Cahiers de Cinema, foi a partir do conto de | form the short passeio no campo num dia de Verão. Mas também o conselheiro para o cinema de Jack Lang, story by Guy de Maupassant 4. Abordagem ao cinema pela experimentação, margens do Marne, o senhor Dufour então ministro da educação, em 2000 com vista à fotografi a | cinematography Claude quer do ponto de vista técnico quer do ponto de e o noivo da fi lha pescam, enquanto as Renoir, Jean Bourgoin som | sound elaboração do plano para cinco anos da introdução vista artístico duas mulheres namoriscam com dois Jo de Bretagne montagem | editing das artes nos programas estruturais das escolas). barqueiros. Catorze anos mais tarde, a Marguerite Renoir, Marinette A abordagem ao cinema criada por este dispositivo, família volta de férias ao mesmo lugar, Cadix música | music Joseph Kosma Este programa é pontuado por três encontros para além da transmissão, por um cineasta mas tudo mudou. Uma síntese de quase com | with Sylvia Bataille, Georges na Cinemateca Francesa (Paris): o primeiro, em actividade, através do material pedagógico tudo o que é fundamental na obra de D’Arnoux, Jacques B. Brunius, em Setembro/Outubro, com a presença dos concebido e organizado anualmente pela Renoir e um dos fi lmes em que o cinema Jane Marken, Paul Temps, realizadores, professores e parceiros culturais, Cinemateca Francesa para ajudar a desenvolver o leva ao limite o seu potencial para Gabrielle Fontan, Jean Renoir, é orientado por Alain Bergala que conduz a tema escolhido ao longo do ano lectivo, tem um representar a natureza como celebração Marguerite Renoir, Pierre carácter eminentemente prático, de experimentação, da vida. abordagem das temáticas a trabalhar ao longo do Lestringuez ano e apresenta os materiais pedagógicos bem produção | production Panthéon que cada aluno deve fazer. A Day in the Coutry como as propostas de exercícios; durante o segundo director de produção | executive Este aspecto prático envolve uma aprendizagem encontro, que decorre no mês de Março, são producer Pierre Braunberger Based on a short story by Maupassant, básica e o contacto com todo o equipamento técnico: mostrados e discutidos os resultados dos trabalhos distribuição | distribution Les Films the story of a bourgeois family até essa data realizados; no terceiro e último, em du Jeudi imagem (câmara, tripé, iluminação, etc.), som – Monsieur Dufour, his wife Juliette and (gravador, perche, microfones, etc.) com a montagem their daughter Henriette – that leaves Junho, estão presentes de novo os realizadores/ France | 1936 e com as possibilidades artísticas que resultam Paris and sets out for a Summer day formadores, os professores da escola, os parceiros 40’ | 35mm | P&B/B&W da sua utilização. É através desse contacto e dessa in the country. On the banks of the culturais e desta vez também uma delegação de sensibilização apreendidos de uma forma muito Marne, Monsieur Dufour and his young alunos que se deslocam para apresentar o filme final v.o. francês com legendas em português | orgânica (experimentação) que a linguagem e os daughter’s fi ancé go fi shing, whilst the two (de cada grupo) que resultou do trabalho realizado French with Portuguese subtitles códigos do cinema, tanto no seu aspecto técnico women fl irt with two boatmen. Fourteen ao longo do ano e dar conta da sua experiência como artístico se revelam de forma mais eficaz. years later, the same family vacations at perante todos os participantes. the same spot and they meet up again, but 5. Contacto com as obras cinematográficas em sala everything has changed. A synthesis of all de cinema that is fundamental in Renoir’s work and one of the fi lms where fi lms takes to the Este é um momento especial porque é para estes Os alunos (e professores) são levados a ter um limit its ability to represent nature as a jovens a oportunidade de encontrar outros jovens, contacto directo com obras cinematográficas celebration of life. oriundos de cidades e países diferentes, mas que especificamente escolhidas para este programa participaram do mesmo dispositivo e trabalharam pedagógico, apresentadas em sala, na Cinemateca o mesmo tema respeitando os mesmos pressupostos 202 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir 203 e contudo com todas as suas diferenças. No caso dos orientadores é o das paisagens: desde os campos de trigo portugueses aos ambientes urbanos e momento de fazer o balanço do trabalho realizado ao longo do ano, com os nocturnos da Catalunha, o vento e a chuva abatendo-se sobre Evreux ou sobre coordenadores e todos os outros participantes. Marselha... No ano lectivo 2006/2007 a Escola Secundária de Serpa com duas turmas foi o Para lá da questão do ponto de vista, os alunos confrontaram-se com muitas estabelecimento de ensino em Portugal onde teve início este curso de cinema outras questões de cinema: como filmar uma paisagem, captar uma luz e pioneiro em Portugal. criar a atmosfera de uma cena, encarnar as personagens e dirigir os actores, encontrar o bom ritmo na montagem, etc. No ano lectivo 2007/2008 o curso de cinema manteve-se na Escola Secundária de Serpa de novo com duas turmas e as mesmas professoras do ano anterior, A descoberta dos filmes realizados nos ateliers portugueses no ano passado, num espírito de continuidade muito importante para este trabalho, mas a partir suscitaram visivelmente um formidável e inédito desejo de filmar a paisagem, deste ano este dispositivo pedagógico foi também contemplado no projecto de estar mais atentos à luz em todos os outros ateliers. A ausência de educativo da Escola Secundária Passos Manuel em Lisboa com a participação impaciência e a atenção que estes filmes testemunham instauraram, por de uma turma do 7º ano e a colaboração de uma nova professora. contágio, uma qualidade de escuta e de olhar na sala, que nós não ousávamos esperar. Ao ouvir o silêncio durante as projecções e os comentários durante os debates, * cineastas que orientam e coordenam através da associação Os Filhos de Lumière como o sublinhou Alain Bergala que acompanha este projecto desde o seu este programa pedagógico em Portugal início em 1994, viu-se muito nitidamente que para um muito grande número de alunos que participaram neste programa, “aconteceu mesmo uma experiência de cinema”.

Aconteceu mesmo uma 12 de Junho de 2008 experiência de cinema

Nathalie Bourgeois

Este ano, 25 ateliers artísticos foram organizados nas escolas e nos liceus, tanto em zonas rurais, pequenas cidades como nas grandes aglomerações urbanas. Todos os alunos seguiram as mesmas regras do jogo para abordar e compreender a questão que lhes foi proposta: o ponto de vista no cinema. Para apreender esta noção fundamental, todos trabalharam numa primeira fase a partir de fragmentos de filmes que analisaram na escola. Numa segunda fase, realizaram curtos exercícios que experimentavam pontos de vista objectivos ou subjectivos, visuais ou sonoros, centrados ou não sobre a acção principal... Enfim, para os filmes-ensaio (filmes finais) cada turma dirigiu o trajecto de ida de duas personagens a um lugar familiar para um encontro e o trajecto de regresso de uma das duas personagens que se confrontou (nesse encontro) com uma situação perturbante. Na apresentação final, descobrimos filmes onde a perturbação e a inquietude se encarnavam no trabalho dos actores, mas também na luz e na forte presença 1 2

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Imagens

1 Banditi a Orgosolo, Vittorio De Seta 2 Pour le Mistral, Joris Ivens 3 Moi, Pierre Rivière..., René Allio 4 Venise n’existe pas, Jean-Claude Rousseau 24 5 casting a glance, James Bennning 6 Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini 7-8 I Dimenticati, Vittorio De Seta 9 Trois fois rien, Jean-Claude Rousseau 10Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta 11-12 retrato de inverno de uma paisagem ardida, Inês Sapeta Dias 13Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta 14-15 Pescherecci, Vittorio De Seta 16Europa 2005 – 27 octobre, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 17O Tapete Voador, João Mário Grilo 25 18Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho 19 Moi, Pierre Rivière..., René Allio 20Retour en Normandie, Nicolas Philibert 21Pour le Mistral, Joris Ivens 22Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho 23 Nuit et Brouillard, Alain Resnais 24Aquele Querido Mês de Agosto, Miguel Gomes 25 Fog Line, Larry Gottheim 7 Paisagem: o trabalho do tempo

7 Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom 2008 | José Manuel Costa 11 Paradis | Jean Breschand

15 Joris Ivens

16 Sur le film | Joris Ivens

21 Vittorio De Seta 22 The sound of images | Vittorio De Seta 23 De Seta: The “Grand Form” of the Documentary | Alberto Farassino 30 Come ho realizzato Banditi a Orgosolo | Vittorio De Seta 33 Neo-neo-realismo | Jean-André Fieschi

35 João Mário Grilo

36 O trabalho do sonho | Alberto Seixas Santos

39 Jean Breschand

40 Notes sur le film | Jean Breschand

43 Keja Ho Kramer

44 Around the sky: entretien avec Keja Ho Kramer | Cyril Béghin

54 Jean-Claude Rousseau

56 Sobre La Vallée close | Luís Miguel Oliveira 58 La libération des éléments: Jean-Claude Rousseau et La Vallée close | Emmanuel Burdeau 59 La déconvenue: notes sur l’œuvre de Jean-Claude Rousseau | Patrice Blouin 68 Entretiens avec Jean-Claude Rousseau | David Yon

77 João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie 121 Inês Sapeta Dias Straub, Danièle Huillet 122 A respiração da terra | Cristina Fernandes 78 Texto de apresentação do filme Nocturno | João Nisa 123 O trabalho em retrato de inverno de uma paisagem 82 Sobre a escolha de Fog Line e Europa 2005 – 27 octobre | ardida | Inês Sapeta Dias João Nisa 84Sobre Fog Line | Scott MacDonald 131 Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas 87 Gottheim e a paisagem | Larry Gottheim

90 What is a cinétract | Gary Elshaw 132 Sur Sopralluoghi in Palestina | Edoardo Bruno

91 Le traitement du paisage dans Fortini/Cani | Jacques Aumont 134 Sobre Sopralluoghi in Palestina | António Rodrigues

93 Filmer un lieu | François Albéra 135 Location as Terra Sancta | Noa Steimatsky

94 Paysage et sensation | Paul Cézanne 139 On The Gospel According to St Matthew | Pier Paolo Pasolini 141 On landscape, painting and film | Pier Paolo Pasolini 142 On Pasolini | Ayreen Anastas 97 James Benning | Robert Smithson

98 Caminhos abstractos para a imaginação concreta: One Way Boogie Woogie e 27 Years Later | Teresa Castro 145 Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un fi lm dans l’histoire 101 Excerpts of conversations: James Benning on James Benning 101 The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige 146 Le film palimpseste | Sylvie Lindeperg 102 The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson 151 Images d’archives: emboîtement des regards – entretien avec Sylvie Lindeperg | Jean-Louis Comolli 103 ... And a mathematician | Neil Young 104 On landscape and recording space over time| Danni Zuvela 105 On 16mm and digital | Dick Hebdige 157 Frederico Lobo, Pedro Pinho

105 Interview with James Benning | Scott MacDonnald 158 Nota de intenções | Frederico Lobo, Pedro Pinho 110 casting a glance: James Benning and Robert Smithson’s 159 A propósito de Bab Sebta | Frederico Ágoas Spiral Jetty, a talk with James Benning | Dick Hebdige 112 Interview with James Benning: on casting a glance | Mark Peranson 163 Miguel Gomes

114 Detailed Directions to Spiral Jetty 164 Nota do realizador | Miguel Gomes 116 On making the Spiral Jetty | Robert Smithson 165 Sur le film | Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira 118 Dialectic of site and nonsite | Robert Smithson 166 Tragédie goguette | Jean-Philippe Tessé 119 Projection sites | George Baker 168 Emportés par un fou | Philippe Azoury 120 A cinematic atopia | Robert Smithson 170 El off Cannes: Miguel Gomes entra en escena | Quintín

173 René Allio | Nicolas Philibert

174 Notes sur le projet | René Allio 176 Entretien avec René Allio et Michel Foucault | René Feret 178 Les meurtres qu’on raconte | Michel Foucault 179 Le quotidien, l’historique et le tragique | Jean Jourdheil 180 Celui qui en sait trop | Serge Toubiana 181 Les puissances du faux | Pascal Bonitzer 182 L’écriture fautive | Jean-Pierre Sarrazac 184 Moi, Claude Hébert. ayant joué Pierre Rivière | Claude Hébert 186 Entretien avec Nicolas Philibert 190 Faire retour(s) | Jean-Michel Frodon 192 Parole d’image | Eugenio Renzi 194 Psychanalyse sous le ciel normand | Jacques Mandelbaum

197 Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir

198 Apresentação do programa | Teresa Garcia, Pierre-Marie Goulet

202 Aconteceu mesmo uma experiência de cinema | Nathalie Bourgeois

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