Mapy Czasu. Serbska Proza Postmodernistyczna Wobec Wyzwań

Sylwia Nowak-Bajcar

Mapy czasu Serbska proza postmodernistyczna wobec wyzwań epoki

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Mapy czasu 3 Seria: Prace Instytutu Filologii Słowiańskiej UJ, nr 24

RECENZENCI dr hab. Dorota Gil, prof. UJ prof. dr hab. Robert Hodel

OPRACOWANIE GRAFICZNE OKŁADKI Jadwiga Burek

Na okładce: rysunek Mrđana Bajicia Zid, 1992 (crtež, kombinovana tehnika). Za udostępnienie rysunku oraz jego fotografii serdecznie dziękuję Autorowi. S. Nowak-Bajcar

Książka doﬁ nansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Filologicznego oraz Instytutu Filologii Słowiańskiej.

Książka, ani żaden jej fragment, nie może być przedrukowywana bez pisemnej zgody Wydawcy. W sprawie zezwoleń na przedruk należy zwracać się do Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

ISBN 978-83-233-2943-5

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. (12) 631-18-80, tel./fax (12) 631-18-83 Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków tel. (12) 631-01-97, tel./fax (12) 631-01-98 tel. kom. 0506-006-674, e-mail: [email protected] Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

4 Spis treści

Wstęp ...... 7

I. Czas przełomu ...... 13

II. Pomiędzy poetyką a estetyką. Kwestie terminologiczne ...... 45

III. Borgesowska fantastyka. Danilo Kiš i Milorad Pavić a postmodernizm . . 67

IV. Mapa biograﬁ i. Proza Davida Albahariego ...... 91

V. Mapa historii. Proza Radoslava Petkovicia ...... 125

VI. Mapa wyobraźni. Proza Gorana Petrovicia ...... 155

Zakończenie ...... 177

Bibliograﬁ a ...... 183

Резиме ...... 193

Summary ...... 197

Indeks nazwisk ...... 201

5 6 Wstęp

Słowo „granica” (w pozytywnych wyłącznie konotacjach) pojawia się w dyskursach dotyczących kultury nowoczesnej, jej sfer i dziedzin, niemal równie często, jak w ideologiach wzmacniających formowanie się państw narodowych w Europie. Zygmunt Bauman rekonstruuje dziś tę współbieżność jako obsesję ładu wpisaną niejako organicznie w „projekt nowoczesności”, a w praktyce prowadzącą do tępienia wszelkich ambiwa- lencji. O wiele wcześniej, w metaforycznym skrócie, zarysował podobny obraz Elias Canetti – upiorną wizję Akademii Granicznej, która ciągle ulepsza Leksykon Granic i szacuje ich koszty, nie może jednak zapobiec niekontrolowanym wybrykom – zwłaszcza natury („Krnąbrne morze; niekontrolowane robaki; ptaki przelatujące z kraju do kraju – propozycja, by je wyniszczyć”). (…) Graniczności doświadczeń (identyfi kowanej z ich fi nalnością) Canetti przeciwstawia ich metamorfi czność…1

Pojawiające się w tytule niniejszej książki kategorie: czasu oraz mapy łączy wspólna dla nich w użytym kontekście kategoria zmiany. Ich aktualności na początku lat dzie- więćdziesiątych XX wieku w sposób niezwykle dramatyczny doświadczyły narody byłej Jugosławii. Piętno czasu, odciskając się (ponownie) na drugiej już z kolei realizacji idei jugosłowiańskiej2, doprowadziło do wojny i rozpadu wielonarodowego pań- stwa. Powstanie (z dnia na dzień) nowych politycznych granic – ironią losu – zbiegło się z przemianami, które w innych krajach prowadzić mają do procesu przeciwnego – do ich zacierania, wydobywając problem (który w tym miejscu jedynie sygnalizuję, nie rozwijając tego wątku) niezwykle istotny dla podjętych w niniejszej pracy prób opisu literackiego postmodernizmu w Serbii. Dotyczy on, mianowicie, wspomnianej sprzeczności pomiędzy „ponowoczesnym” projektem, eksponowanym w latach osiemdziesiątych XX wieku przez jego przedstawicieli, a wojenną rzeczywistością

1 A. Zeidler-Janiszewska, Progi i granice doświadczenia (w) nowoczesności, „Teksty Drugie” 2006, nr 3, s. 14 i n. Tekst ten został także opublikowany w tomie: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz i A. Zeidler- -Janiszewska, Kraków, s. 21–39. 2 Mowa tu, oczywiście, o Socjalistycznej Federacyjnej Republice Jugosławii, która powstała po drugiej wojnie światowej (w 1943 roku ogłoszono powstanie Demokratycznej Federacyjnej Jugosławii, w roku 1946 otrzymała ona oﬁ cjalną nazwę Federacyjna Ludowa Republika Jugosławii, a na mocy konstytucji z roku 1963 – nazwę Socjalistyczna Federacyjna Republika Jugosławii). Pierwsza natomiast Jugosławia – jako Królestwo Serbów, Chorwatów i Słoweńców – proklamowana została w roku 1918. W 1929 roku, po zamachu stanu dokonanym przez króla Aleksandra Karađorđevicia i zaprowadzonej przez niego dyktaturze, wprowadzony został także nowy podział administracyjny państwa, które odtąd – na mocy wydanego przez króla dekretu – nosiło nazwę Królestwo Jugosławii.

7 (na wskroś „nowoczesną”), z którą w latach dziewięćdziesiątych przyszło się zmie- rzyć tym pisarzom. Na ten „dotyk historii” nie mogła, oczywiście, pozostać obojętna literatura, o której traktuje ta praca. Aspekt historyczno-socjologiczno-kulturowy uwarunkowań serbskich będzie w niej stanowił punkt wyjścia dla prezentacji pewnych cech specyfi cznych tej literatury, odmienności jej uwarunkowań na tle procesów i przemian, których systematyzacje coraz częściej zmierzają do wskazywania „miejsc wspólnych” literatur oraz ukazania ich uniwersalnych, ponadnarodowych cech. Opis ten nie posłuży do zdiagnozowania stanu literatury serbskiej, ale do pokazania procesów, przemian, jakim podlegała w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. Proza postmodernistyczna wyłoniła się z literackiej mapy Serbii na początku lat osiemdziesiątych, lecz początkowo – ze względu na wielość odmian i różnorodność – określano ją wspólną formułą „młoda serbska proza”. W pracy spróbuję znaleźć odpowiedź na pytanie o istnienie w dziełach jej przedstawicieli postmodernistycznej świadomości oraz o sposoby, w jakie się owa świadomość wyrażała, w dalszej zaś kolejności – prześledzić zmiany, jakim podlegała. Zasadniczym moim celem będzie zatem ustalenie wpływu, jaki na przebieg procesów literackich miały cezury społecz- no-polityczne, wskazanie ich oddziaływania na cezury poetologiczne, a także opis charakteru owych literackich przemian. Użytymi przeze mnie terminami: „języki końca” i „języki początku” posłużył się wcześniej Przemysław Czapliński w odniesieniu do debaty o literaturze polskiej po 1989 roku3. Służą one określeniu dyskursu jako ogółu środków retorycznych w refl eksji nad kategorią epoki. Uwarunkowania serbskie różniły się – nie tylko na początku lat dziewięćdzie- siątych, lecz także już wcześniej, po drugiej wojnie światowej, w okresie istnienia Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii – od doświadczeń historycznych innych krajów bloku komunistycznego. Celem prezentacji nie jest postawienie tezy o ich wyjątkowości – służy ona wyłącznie wskazaniu przyczyn i określeniu warunków, w jakich serbska proza odpowiadała na wyzwania nowoczesności i ponowoczesności. Konsekwencją takiej perspektywy badawczej jest przyjęcie przeze mnie wąskiego, historycznoliterackiego zakresu terminu postmodernizm, który odnoszę do literatury, a który zbliża się do sposobu jego defi niowania (w odniesieniu jednak do Ameryki oraz krajów Europy Zachodniej) przez Frederica Jamesona4. Kluczowym wyznacznikiem tego literackiego, wąsko przeze mnie rozumianego postmodernizmu jest więc obecność postmodernistycznej świadomości, którą zaobserwować możemy u pisarzy wstępu-

3 P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997. 4 Analogiczny jest sposób rozumienia pojęcia, odmienna – ze względu na specyﬁ kę uwarunkowań spo- łecznych, politycznych i ekonomicznych, a także sam moment wykrystalizowania się w Serbii świadomości postmodernistycznej – periodyzacja. Tak więc, pisze Jameson, „nie jest to kolejny termin opisujący jakiś kon- kretny styl. Jest to (…) kategoria periodyzacyjna, której funkcja polega na powiązaniu narodzin nowych cech formalnych w kulturze z pojawieniem się nowego typu społecznego życia i nowego porządku ekonomicznego, eufemistycznie nazywanego modernizacją, społeczeństwem postindustrialnym lub konsumpcyjnym, społeczeń- stwem zdominowanym przez media lub społeczeństwem obrazkowym albo wreszcie kapitalizmem wielonaro- dowym”. Frederic Jameson uznaje lata sześćdziesiąte XX wieku za okres przejściowy, zaś lata siedemdziesiąte za okres wykrystalizowania się postmodernizmu. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 193.

8 jących w Serbii na literacką scenę w latach osiemdziesiątych XX wieku. Oczywiście, pojawienie się postmodernizmu w Serbii łączyć można (dokonując w ten sposób jego zamierzonej lub niezamierzonej waloryzacji) z próbami włączenia literatury serbskiej w nurt tendencji światowych i odczytywać poprzez pryzmat chwytów literackich, które mogą przecież przemieszczać się w sztuce uwolnione od zaplecza cywilizacyjnego, z jakiego wyrosły5. Jak bowiem napisał Aleksandar Jerkov, wyraziście wskazując na istnienie owych różnic:

Konfrontacja ducha z epokowym przełomem nastąpić może wszędzie, również tam, gdzie nawet bez socjologicznej analizy widać brak warunków do jej zaistnienia. Czy w kraju, w którym nie ma wysoko rozwiniętych technologii informatycznych i komunikacyjnych, nadprodukcji przemysłowej i produkcji potrzeb, czy w kraju, w którym nadal nie brakuje analfabetów, w ogóle można mówić o zmianie społecznego statusu wiedzy albo o wiedzy jako wskaźniku produktu narodowego? Jakże obco brzmią sformułowania: „budżet informacji”, „rynek komunikacji”, „produkcja relacji” i „przemysł potrzeb” w kraju, w którym do niedawna jeszcze uczono nas o siłach wytwórczych i stosunkach produkcji, o własności środków produkcji czy świadomości klasowej… Znaleźliśmy się w epoce ponowoczesności nie ze względu na dokonujące się wokół nas zmiany, nasza rzeczywistość bowiem coraz wy- raźniej pogrąża się w kondycji prenowoczesnej i feudalnych konﬂ iktach, ale dlatego, że ponowoczesny duch zawładnął duszami twórców, a ich dzieła nie mogły tego przemilczeć6.

Wydaje się jednak, że szczególnie w odniesieniu do literatury serbskiej (oraz innych literatur „postjugosłowiańskich”) specyfi ka uwarunkowań społeczno-historycznych pozwala na wywiedzenie tej świadomości artystycznej także z rodzimego gruntu, choć, oczywiście, zjawiska cywilizacyjne, o których wspomina Jameson, a których charakter dobitnie komentuje Jerkov, nie były w latach osiemdziesiątych w Jugosławii równie intensywne, jak w Europie Zachodniej czy w Ameryce. Co więcej, w odniesieniu do uwarunkowań społecznych, politycznych czy ekonomicznych Jugosławii trudno mówić o liberalizmie w sensie politycznym czy ekonomicznym. Uwarunkowania te znacznie jednak odbiegały od rzeczywistości krajów bloku wschodniego, impliku- jąc większy stopień otwartości – głównie gospodarczej i kulturalnej – w stosunku do Zachodu. Dlatego też niezbędne wydaje się chociażby pobieżne wykazanie ich specyfi ki na tle opisu Jamesona z jednej strony, a rzeczywistości pozostałych krajów bloku wschodniego – z drugiej. Początek tak zdefi niowanego postmodernizmu przypadałby w Serbii na wczesne lata osiemdziesiąte XX wieku (aczkolwiek istnieje, co pragnę wykazać w pracy, możliwość przesunięcia ram czasowych kierunku na lata siedemdziesiąte), zaś punkt kulminacyjny, wyznaczający dojrzałą fazę serbskiego postmodernizmu, stanowiłyby lata dziewięćdziesiąte XX wieku. Kwestia końca tego kierunku nie została jeszcze – jak się wydaje – defi nitywnie przesądzona, aczkolwiek za sygnał „zmiany paradygmatu” uznać moglibyśmy pojawienie się w latach dziewięćdziesiątych nowej generacji twórców, zwracających się wyraźnie ku poetyce realistycznej (opatrywanej przez

5 Na problem ten zwracała uwagę Magdalena Popiel w swojej książce. Zob. M. Popiel, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 125 i n. 6 A. Jerkov, Prigovori postmodernom dobu, „Književnost” 1994, nr 12, s. 1267 i n. Pojawiające się w książce cytaty, jeśli nie wymieniono nazwiska tłumacza, podaję w przekładzie własnym.

9 krytykę różnymi przedrostkami: neo lub trans, a nawet naturalizm). Tak rozumiany postmodernizm byłby konsekwencją zawężonego rozumienia terminu modernizm, który traktuję jako artystyczno-literacką realizację idei nowoczesności7. W kontekście przyjętych założeń terminologicznych konieczne wydaje się dokonanie pobieżnego chociażby przeglądu użyć terminu modernizm w serbskiej tradycji historycznoliterackiej. Potrzeba ta implikowana jest także faktem nieistnienia w serbskim literaturoznawstwie skrótowej chociażby systematyzacji jego zakresu i użycia. W większości prac historia tego terminu prezentowana jest przez badaczy w sposób selektywny lub całkowicie pomijana w następstwie odrzucania albo akceptacji jego historycznych zastosowań. Poszukując korzeni i początków serbskiego postmodernizmu, nie sposób pominąć roli, jaką w kształtowaniu się świadomości postmodernistów odegrała twórczość Danila Kiša, a także prowadzone przez niego polemiki. Osobowość pisarza odcisnę- ła swoje piętno nie tylko na artystycznym smaku młodych twórców, lecz również – bardziej może wyraźnie – na świadomości krytyki literackiej, będącej „głosem” tego pokolenia. Nadanie Kišowi przez postmodernistów statusu duchowego patrona ich poczynań, wskazanie estetycznych paraleli pomiędzy twórczością „młodych” i dziełami Kiša, stanowiło gest sytuujący dokonania postmodernistów w tradycji przedsięwzięć modernizowania literatury serbskiej (jej uwalniania od społecznych zobowiązań i tradycji realizmu). Znaczenie, jakie w opisach serbskiego postmodernizmu przypisywano zbiorowi polemicznych esejów Kiša Čas anatomije (Lekcja anatomii) z 1978 roku, wskazywanych jako początek postmodernizmu, pozwala na wysunięcie tezy, że prowadzone przez Kiša dyskusje stały się substytutem nieobecnych w latach osiemdziesiątych, czyli w czasie debiutów młodego pokolenia, generacyjnych polemik. Włączanie jego dorobku w obszar postmodernizmu jest kwestią, którą należa- łoby rozpatrywać łącznie z zagadnieniem postmodernistyczności dwóch innych wybitnych twórców, starszych od większości postmodernistów: Milorada Pavicia (1929–2009) i Davida Albahariego (1948), którzy swoje pierwsze utwory literackie zaczęli publikować dziesięć lat później niż Kiš, debiutujący na początku lat sześć- dziesiątych. Wydobycie różnic w sposobach ich ustosunkowania się do kwestii „borgesowskiej fantastyki” pozwoli wskazać źródła, które dały początek serbskiemu postmodernizmowi. Zasadniczą część pracy stanowi analiza utworów trzech serbskich pisarzy, uznanych za przedstawicieli tego nurtu, a mianowicie Davida Albahariego, Radoslava Petkovicia oraz Gorana Petrovicia. Posłuży ona jako materiał, na podstawie którego postaram się odpowiedzieć na pytanie, czy w ich twórczości (zarówno w tematyce, jak i poetyce prezentowanych tekstów) wskazać można „ślady przełomu” i odczytać je w kategoriach reakcji na procesy obecne w sferze życia społeczno-politycznego, z niewątpliwie najbardziej dramatycznym pośród nich – rozpadem Jugosławii i wybuchem w roku 1991 postjugosłowiańskich wojen.

7 Zob. ustalenia terminologiczne Włodzimierza Boleckiego. W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej XX wieku (rekonesans) [w:] Na tropach modernizmu i postmodernizmu. Interpretacje literackie i kulturologiczne na początku trzeciego tysiąclecia, Soﬁ a 2004, s. 34–36.

10 W celu wydobycia specyﬁ ki i cech charakterystycznych pisarstwa każdego z tych twórców oraz zaprezentowania przemian, jakim ono podlegało w obliczu tej cezury, każdy z prozaików sportretowany został odrębnie. To przedsięwzięcie nie jest jednak próbą radykalnego rozdzielenia fazy przedwojennej i powojennej postmodernizmu, dlatego właśnie dokonania pisarzy zaprezentowane zostają oddzielnie, w porządku chronologicznym: od momentu debiutu każdego z nich (początek lat siedemdziesią- tych – Albahari, ich koniec – Petković, koniec zaś lat osiemdziesiątych – Petrović) do lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Taki sposób prezentacji umożliwia prześledzenie ciągłości, ale i zmian, jakim podlegała twórczość wspomnianych autorów nie w kategoriach dramatycznego zwrotu, lecz w kategoriach metamorfozy poetyki jako reakcji na doświadczenie rzeczywistości. Dokonanemu przez mnie koniecznemu wyborowi twórców oraz dzieł przyświecał nie tylko cel wskazania i wydobycia najbardziej interesujących zjawisk artystycznych we współczesnej prozie serbskiej, lecz także dążenie do pokazania różnorodności postmodernistycznych przedsięwzięć. Omawiani przeze mnie pisarze należą do różnych generacji: David Albahari urodził się w roku 1948, Radoslav Petković – w 1953, zaś Goran Petrović – w 1961. Reprezentują też zróżnicowane poetyki, które konstytuują trzy, wyodrębnione przeze mnie, linie serbskiego postmodernizmu: spod znaku „literatury wyczerpania” (David Albahari), tradycji kišowskiej (Radoslav Petković) i nurtu paviciowskiego (Goran Petrović). Zaprezentowany materiał literacki podlega selekcji, której wyznacznikami były: reprezentatywność dla tematu określonego przez zadanie badawcze oraz stopień obecności dzieła w przestrzeni publicznej (utwory pomijane przez krytykę literacką, a zasługujące – moim zdaniem – na opis zostały omówione bardziej dokładnie). Kategorią, która stanowi punkt odniesienia dla dokonywanych systematyzacji, jest historia i jej obecność w dziełach serbskich postmodernistów. Choć niekoniecznie stanowić może ona dla każdego z zaprezentowanych tutaj prozaików punkt wyjścia (dodać jednak należy, że każda deklarowana próba zanegowania historii jest nieuchron- nym określaniem się wobec niej), niewątpliwie jednak, co pokazuje zaprezentowany w niniejszej pracy materiał, po roku 1991 właśnie historia jest dla nich nieuniknionym punktem dojścia.

11 12 I Czas przełomu

W ostatnim dwudziestoleciu literatura serbska stanęła w obliczu gwałtownych przemian, jakie dokonywały się w życiu społecznym i politycznym. Procesy te miały jednak w Serbii nieco odmienny charakter niż przeobrażenia dokonujące się w innych krajach postkomunistycznych1. Podczas gdy po roku 1989 większość państw bloku socjalistycznego zrywała z komunizmem, za sprawą Slobodana Miloševicia w Serbii internacjo- nalistyczny jugosłowiański komunizm przekształcił się w inną państwową doktrynę, w której ideologia komunistyczna mieszała się z ideologią nacjonalistyczną. Ta przedłużona żywotność komunizmu w Serbii wywołuje w sposób nieuchronny pytanie o zasadność stosowania pojęć transformacja (tranzicija), przełom (prelom), zwrot (preokret) w odniesieniu do uwarunkowań serbskich po roku 19892. Za pomocą terminu transformacja określa się w krajach Europy Środkowej i Wschodniej, w tym w krajach postjugosłowiańskich, okres po roku 1989. Termin ten obejmuje sferę życia politycznego (ustrojowego – przejście od systemu jednopartyjnego do wielopartyjnego), gospodarczego (przejście od gospodarki socjalistycznej do gospodarki rynkowej) i społecznego (przejście od komunizmu w stronę demokracji liberalnej). W Serbii termin tranzicija w odniesieniu do ekonomii i polityki jest powszechnie stosowany już od roku 1990 (kiedy to wprowadzono tam system wielopartyjny i ustawy, dzięki którym umożliwiono, w ograniczonym oczywiście stopniu, prywatyzację3), co jednak – jak oceniają badacze analizujący procesy transformacji na całym obszarze dawnego bloku komunistycznego – wydaje się pewnym nadużyciem ze względu na pozorny czy też pozorowany charakter zachodzących przemian. Szanse na rzeczywistą transformację ustrojową i ekonomiczną zaistniały bowiem w Serbii dopiero po 5 paź- dziernika 2000 roku, czyli po obaleniu władzy Slobodana Miloševicia4.

1 Podkreśla to w swoich pracach, opisujących przemiany literacko-kulturowe na obszarze Słowiańszczyzny, H. Janaszek-Ivaničková. Zob. H. Janaszek-Ivaničková, Wstęp [w:] Literatury słowiańskie po roku 1989. Nowe zjawiska, tendencje, perspektywy, t. I, Transformacja, red. eadem, Warszawa 2005, s. 26, gdzie ten stan rzeczy określony zostaje mianem „paradoksy jugosłowiańskie”. 2 Janaszek-Ivaničková zwraca uwagę na fakt, że już same terminy: transformacja (od ang. transformation – przemiana, przekształcenie) i tranzycja (od transition – przejście), z których ten drugi używany jest przez Słowian Południowych, wskazują na przejściowy charakter tego okresu, którego zamierzonym celem jest stan stabilizacji. Ibidem, s. 11. 3 Analizę przepisów regulujących proces prywatyzacji i sam jego przebieg (zaustavljena privatizacija) w Serbii przeprowadza Slobodan Antonić. Zob. S. Antonić, Zarobljena zemlja, Beograd 2002, s. 372 i n. 4 Robert Thomas, porównując „antybiurokratyczną rewolucję” Slobodana Miloševicia, opartą na hasłach „pozapar- tyjnego pluralizmu” i „obrony godności narodowej Serbów”, z „aksamitną rewolucją” w Czechosłowacji, podstawową

13 Pomimo wprowadzenia systemu wielopartyjnego, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku w Serbii nie został dokonany rozdział partii i państwa. Rolę Saveza komunista Jugoslavije (Związku Komunistów Jugosławii) przejęła „zreformowana” Socijalistička partija Srbije (Socjalistyczna Partia Serbii), która odziedziczyła nie tylko jego struktury oraz system powiązań ze wszystkimi najważniejszymi instytucjami kraju, lecz także cały jego majątek5. Możliwości parlamentu były znikome ze względu na szerokie uprawnienia prezydenta Serbii oraz na fakt, że cały aparat państwowy znajdował się w rękach Socijalističke partije Srbije, która mogła dyktować warunki jego funkcjonowania. Ponieważ jednak energia partii nakierowana była jedynie na utrzymanie się przy władzy, a demokratyzacja mogłaby zachwiać tą strukturą, SPS nie zależało na przeprowadzeniu rzeczywistych reform demokratycznych w kraju. Niemoc parlamentu, pomimo wprowadzenia systemu wielopartyjnego, potęgowało rozbicie opozycji (którą dzieliły nie tylko kwestie ustrojowe, lecz także, a może nawet przede wszystkim – „sprawa narodowa”) i, w następstwie, niemożność stworzenia przez nią silnej antymiloševiciowskiej koalicji. Dodatkowym czynnikiem, który uniemożliwiał przejęcie władzy przez opozycję, był fakt, że – jak pisze Slobodan Antonić – „nie istniała uczciwa konkurencja polityczna. Sama zaś zmiana władzy nie dokonała się jedynie poprzez wybory paramentarne”6. Wynikało stąd, że:

System polityczny w Serbii skonstruowany był tak, aby partia rządząca nie utraciła władzy. Na politycznym „rynku” bez wątpienia posiadała ona status monopolisty, jeśli zaś, wbrew temu monopolowi, na scenie politycznej pojawiał się jakiś poważniejszy konkurent, to nawet wygrane wybory nie były mu w stanie zagwarantować dojścia do władzy7.

Z tego powodu na przykład Robert Thomas, analizując sytuację polityczną w Serbii od czasów dojścia do władzy Slobodana Miloševicia, stosuje określenie „ominięcie transformacji” (zaobilazak tranzicije)8, a inni badacze używają terminów: „odłożona transformacja” (odložena tranzicja)9, „zablokowana transformacja” (blokirana tranzicija) czy nawet „transformacja na wspak” (račji hod)10, sugerując długotrwały i mozolny różnicę, z której wynikało niepowodzenie tych zmian w Serbii, upatruje w fakcie, że intelektualiści stojący na czele tego ruchu, dążącego w Czechosłowacji do obalenia „starego reżimu”, a nie tylko jego reformowania, jak chciał Milošević, wywodzili się z kręgów opozycyjnych, nie zaś, jak w Serbii, z kręgów komunistów, a nawet przedstawicieli dawnej władzy. Zob. R. Thomas, Srbija pod Miloševićem. Politika devedesetih, tłum. A. Popović, Beograd 2002, s. 67 i n. 5 Tę sytuację: odchodzenie od internacjonalizmu i uciekanie się przez elitę biurokratów do form nacjonalistycznej mobilizacji w celu utrzymania się tychże przy władzy, odrzucanie fałszywego internacjonalizmu propagandy komunistycznej i kładzenie nacisku na represjonowane dotąd wartości narodowe opisuje Vladimir Tismaneanu. Zob. V. Tismaneanu, Wizje zbawienia. Demokracja, nacjonalizm i mit w postkomunistycznej Eu- ropie, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2000, s. 19 i n. 6 S. Antonić, op.cit., s. 27 i n. 7 Ibidem, s. 28. 8 R. Thomas, op.cit. s. 422–432. 9 I. Vujačić, Hronika odložene tranzicije. Političke analize, Novi Sad 2005. Termin ten pojawia się jedynie w tytule książki Iliji Vujačicia, stanowiącej zbiór artykułów – analiz politycznej sytuacji Serbii od roku 1990. W jednym ze swoich tekstów autor stosuje natomiast określenie „zaglavljena tranzicija” (tranzycja, która się zablokowała). Zob. I. Vujačić, „Zaglavljena” tranzicija i izgledi za njeno „odglavljivanje” [w:] idem, Hronika odložene tranzicije…, s. 436–446. 10 S. Antonić, Račji hod: transformacijski procesi u Srbiji [w:] Društveni sklopovi, politički delatnici, demokratski poredak, red. M. Lazić, Beograd 2000, s. 65–170.

14 charakter przemian politycznych. Należy jednak dodać, że z punktu widzenia możliwości transformacji ustrojowej dopuścić można założenie, iż wyjściowa sytuacja ekonomicz- na Jugosławii przed rokiem 1989 była (jednak, jak pokażemy później, tylko pozornie) o wiele bardziej korzystna niż sytuacja innych krajów bloku wschodniego. Od końca lat czterdziestych, czyli od wykluczenia Jugosławii w roku 1948 z Kominternu, model jugosłowiański uważany był za „miękką” odmianę socjalizmu, o czym świadczyło, jak się powszechnie uważa, np. oﬁ cjalne nieistnienie cenzury czy fakt, że Jugosławia nie na- leżała do żadnego bloku militarnego (elementy te służyły przede wszystkim autopromocji Tity w jego polityce zagranicznej, która nosiła miano „niezależnej”), a także otwarcie granic, które umożliwiało bardziej swobodny przepływ idei (i siły roboczej)11. Także pod względem ekonomicznym sytuacja Serbii w roku 1989 różniła się od tej w innych krajach socjalistycznych, i to nie tylko za sprawą społecznej (spółdziel- czej), a nie państwowej, własności środków produkcji i przedsiębiorstw. Pierwsze reformy, które spowodowały otwarcie jugosłowiańskiego rynku na Zachód, wpro- wadzone zostały w Jugosławii już na początku lat pięćdziesiątych XX wieku12. Analitycy, badający ekonomiczne przesłanki (stopień uprzemysłowienia, strukturę społeczeństwa na podstawie procentowego udziału rolników i osób niepiśmiennych w ogólnej liczbie mieszkańców Serbii, wahania produktu narodowego brutto) dla zaistnienia demokracji w Serbii podkreślają, że już w tym okresie Serbia spełniała warunki umożliwiające jej demokratyzację13. Inne zaś elementy struktury społecz- no-ekonomicznej Serbii, takie jak: rozwarstwienie klasowe, struktura etniczna, „społeczny charakter” mieszkańców, nie stanowiły żadnych przeciwwskazań dla jej zaistnienia14. Jednak wojna oraz sankcje, które w jej następstwie zostały nałożone na Serbię, doprowadziły do ogromnego kryzysu ekonomicznego. Jego przejawem było pojawienie się „szarej” strefy i wzrost inﬂ acji, która w roku 1993 biła rekor- dy, sięgając 35.208.832.482.988%15. Kryzys ten został częściowo przezwyciężony w roku 1994 w wyniku reform Ante Markovicia, które doprowadziły do stabilizacji kursu dinara. Kluczowe elementy transformacji ekonomicznej: proces prywatyza-

11 P.J. Marković, Sećanja na život i rad u jugoslovenskom socijalizmu: između kritike i mita o „Zemlji dembeliji” [w:] idem, Trajnost i promena. Društvena istorija socijalističke i postsocijalističke svakodnevice u Jugoslaviji i Srbiji, Beograd 2007, s. 28 i n. 12 Ich najbardziej odczuwalnym znakiem był fakt, że z perspektywy polskiego socjalizmu Jugosławia nie była jednoznacznie krajem „demokracji ludowej”, o czym świadczy konieczność posługiwania się podczas podróży do Jugosławii paszportem do krajów kapitalistycznych. W tym też czasie obecna była już na rynku jugosławiańskim większość zachodnich marek, które zaistniały w Polsce dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. 13 Rynek towarów i usług w Jugosławii pod koniec lat osiemdziesiątych był znacznie lepiej rozwinięty niż w innych krajach bloku wschodniego. Pracownicy mogli się zatrudniać za granicą, co w większości innych krajów socjalistycznych było niemożliwe. Sektor prywatny był znacznie bardziej rozwinięty. Jego udział w dochodzie narodowym wynosił w Jugosławii 21%, podczas gdy np. w Czechach w roku 1989 zaledwie 4%. Po dokonaniu reform gospodarczych w roku 1989 produkt krajowy brutto na jednego mieszkańca Jugosławii przekroczył 4000 ówczesnych $, a rezerwy ﬁ nansowe pod koniec roku 1990 wynosiły 10 miliardów $, podczas gdy rezerwy ﬁ nansowe Polski w roku 1990 wynosiły 2,2 miliarda $, Czech (1991) 8,3 miliarda $, Węgier (1991) 3,9 miliarda, Bułgarii (1991) 1,8 miliarda $, a Rumunii (1991) 4 miliardy $. S. Antonić, Zarobljena zemlja, s. 46. 14 Zob. obszerną analizę porównawczą Antonicia, uwzględniającą uwarunkowania zarówno w samej Serbii, jak i w innych krajach postjugosłowiańskich i postsocjalistycznych. Ibidem, s. 34–83. 15 Jak zauważa S. Antonić, to właśnie rok 1993 był tym, w którym powinien się dokonać antymiloševiciowski przełom. Ibidem, s. 26.

15 cji – wprowadzanie (wewnętrznie) wymienialnej waluty i tworzenie niezależnego banku narodowego – rozpoczął się w Serbii dopiero pod koniec roku 2000, czyli po odejściu Miloševicia od władzy. Rok ten należy zatem uznać za rzeczywisty przełom i początek demokratycznych przemian w Serbii. W okresie, kiedy przed większością narodów postkomunistycznych otwierała się przestrzeń wolności, oznaczona cezurą roku 1989, historię Serbii co kilka lat znaczyły daty, w świadomości społecznej odczytywane jako przełomowe. Pierw- szą taką wstrząsającą cezurą był rok 1991. Doświadczenie rozpadu ojczyzny i szok wywołany rozgrywającym się na oczach całego świata spektaklem śmierci, sprawi- ły, co nieuniknione, że pomimo pewnych przemian gospodarczych (prywatyzacji), w tym okresie w Serbii w przestrzeni życia literackiego (i społecznego) nieobecne były „języki początku”, lecz raczej języki „końca”, ujmujące cezurę z początku lat dziewięćdziesiątych w kategoriach kryzysu i rozpadu. Dodajmy w tym miejscu, że doświadczenie wojny dla innych narodów postjugosłowiańskich z pewnością wiąże się z uruchamianiem także innych obszarów semantycznych, wśród których, uzyskanie wolności wydaje się najważniejszym16. Kolejną przełomową datą był rok 1998, kiedy to rozpoczęła się wojna w Koso- wie, której tragicznym efektem było dokonane przez NATO bombardowanie Serbii i Czarnogóry w 1999 roku, doświadczenie, które bardzo mocno odcisnęło się na świa- domości Serbów, komplikując stosunki ich kraju z Zachodem. Do wspomnianych dat należałoby dodać jeszcze datę śmierci premiera Zorana Đinđicia (rok 2003), dla wielu oznaczającą kres i upadek marzeń o demokratyzacji oraz przeciwstawny jej czerwiec 2008 roku, kiedy to aresztowano Radovana Karadžicia; datę, która w sposób symboliczny oznaczyła zmianę polityki serbskiej, odczytaną jako gotowość do rozliczenia się z przeszłością i stosunkiem do minionej wojny, a zarazem jako warunek rozmów z Unią Europejską oraz otwarcie drogi do członkostwa w niej. I choć każda z tych dat w świadomości społecznej stanowi symboliczną cezurę17, dla literatury serbskiej stała się nią tylko jedna z nich, nie ta, która wyznaczała początek wolności (5 października 2000 roku), lecz data znacząca początek wojny w roku 1991, symbolicznie wyznaczająca pewien koniec, kres (co postaramy się pokazać). Dlatego warto tym miejscu zastanowić się nad ciągłym potraktowaniem okresu, zamkniętego przez lata (cezury): 1991–2000, jako czasu przełomu (taką propozycję w odniesieniu do literatury polskiej wysuwa Marian Kisiel, o czym w dalszej części wywodu). Po- twierdza to nie tylko intensyﬁ kacja, większa niż w innych krajach, jakiej podlegało życie społeczne w tym okresie, lecz także same zjawiska literackie. Obserwując procesy zachodzące na serbskiej scenie literackiej, jak i w samej literaturze, odnieść można wrażenie, że we wspomnianym, przełomowym dla Serbii

16 Tę zróżnicowaną optykę dobrze oddaje także określenie przypisywane tej wojnie: „domovinski rat” („wojna ojczyźniana”) – przez Chorwatów, i „građanski rat” („wojna domowa”), którym w Serbii nazywa się ostatnią wojnę. 17 Większość tych zjawisk rejestrują badania jakościowe, prowadzone przez Institut za fi lozofi ju i društvenu teoriju, których rezultaty przedstawione zostały w pracy Politika i svakodnevni život: Srbija 1999–2002, red. Z. Golubović, I. Spasić, Đ. Pavićević, Beograd 2003, oraz w czasopiśmie „Filozofi ja i društvo” 2005, nr 2, s. 9–87.

16 czasie dominowały raczej – jak już wspomnieliśmy – „języki końca”18 niż „języki początku”19. W serbskim życiu literackim, oczywiście, obecne były wówczas dyskusje, poświęcone zarówno samej literaturze (kondycji literatury serbskiej i jej proble- mom poetologicznym, roli i zadaniom literatury w zmieniającej się rzeczywistości historycznej), jak i życiu literackiemu (statusowi najbardziej prestiżowej nagrody literackiej czasopisma „NIN”, liczbie i kondycji nagród literackich, statusowi, roli i zadaniom krytyki literackiej), lecz nie diagnozowały one (bo zdiagnozować go nie mogły) nowego początku, nowego etapu w historii literatury, nie znaczyły one cezury estetycznego przełomu, lecz raczej potwierdzały (a i utrwalały) istnienie postmodernizmu w jego dojrzałej fazie lub bilansowały stan literatury serbskiej20. Sytuacja nie zmieniła się nawet po 5 października 2000 roku; także wtedy diagnozowano raczej schyłek XX wieku, niż opisywano nową sytuację21. Choć argumenty w prowadzonych dyskusjach, zarówno w Serbii, jak i w Polsce wydawały się zbliżone (rejestrowały one głównie zjawiska z zakresu życia literackiego: rozpad centrum, nieobecność grup i pokoleń literackich skupionych wokół czasopism, rozpad monolitycznego systemu dystrybucji książek, przejęcie roli ośrodków kulturalnych przez małe centra, upadek czasopism, zmieniający się status pisarza i zmianę funkcji literatury w obliczu nowej rzeczywistości ekonomicznej), to jednak dyskusje w Serbii rejestrowały raczej sytuację kryzysu, będącego następstwem wojen, a nie – jak w Polsce – wolności22.

18 Autorem przywołanych tu określeń jest Przemysław Czapliński, który badając „języki przełomu” pojawiające się w licznych na początku lat dziewięćdziesiątych w Polsce debatach, poświęconych roli pisarza i funkcji literatury w obliczu uzyskanej wolności, stwierdził, że ich obecność była raczej wyrazem atmosfery oczekiwania na przełom czy może potrzeby przełomu, a nie faktycznego stanu rzeczy, znajdującego potwierdzenie w samej literaturze. Zastosowaną przez siebie kategorię, którą tutaj za nim przejmuję, opisał następująco: „Myślenie w kategoriach «końca» podporządkowuje sobie, i za własne narzędzia obiera, metafory schyłku, zmierzchu, kresu, kryzysu, zaniku, choroby, niemocy, umierania, śmierci, wyczerpania. Jest to myślenie niesymetryczne, nieprzekładalne na początek. Jako metodę stawia w uprzywilejowanej pozycji syntezę kontekstową, spośród gatunków publicystyki literackiej faworyzuje bilans. Ankiety, bilans i podsumowania w krytyce literackiej są rzeczą normalną. Pomagają w klarowaniu sytuacji, ustalają pewien zestaw dzieł wspólnych, odnawiają hierarchie estetyczne, uświadamiają zmiany gustów. Nie ma więc nic nienaturalnego w bilansach. Symptomatyczny natomiast dla każdego przesilenia jest gwałtowny wzrost ilościowy takich podsumowań. Niebezpieczeństwo z nimi związane tkwi w zatarciu granicy pomiędzy diagnozą i życzeniem, a także w tym, że osiągnąwszy dominację na rynku krytycznolite- rackim, bilanse stają się faktycznym motorem dziejów literatury, narzędziem interwencji w historię – tym silniejszym, im bardziej ukrywają swoją interwencyjność pod płaszczem intencji poznawczych” [podkr. – S.N.B.]. P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997, s. 23 i n. 19 „Myślenie o przełomie w kategoriach «początku» sięga do metaforyki narodzin, świtu, powstania, za- czynania, wyłaniania się, odradzania, zdrowienia, otwarcia, pierwszości, zmiany, przewrotu. Dyskurs początku preferuje fabułę przyczynową, a jego metodą jest dialektyka i jej narzędzia – porównanie, kontrast, negacja”. Ibidem, s. 32 i n. 20 Zob. numery tematyczne czasopism: „Sveske” 1991, nr 10; „Delo” 1992, nr 1–2; „Letopis Matice srpske” 1993, nr 2–3; „Književnost” 1994, nr 10–11 i nr 12; „Luča” 1994, nr 1; „Književnost” 1999, nr 8–9. 21 Z oczywistych względów przywołujemy tutaj tylko niektóre z nich: S. Damjanov, Srpska postmoderna proza na kraju 20. veka, „Polja” 2002, nr 421 (lipiec–sierpień), s. 73–77; Z. Đerić, Srpska književnost na kraju veka, iz generacije u generaciju, „Polja” 2004, nr 428 (kwiecień–maj), s. 124–129; B. Tomašević, Tokovi proze (Srpska kniževnost poslednje decenije 20. veka), „Polja” 2004, nr 427 (styczeń–luty), s. 91–97; T. Brajović, Kratka istorija preobilja. Zapažanja o srpskom romanu na prelazu stoleća, „Sarajevske sveske” 2006, nr 13, s. 187–221. 22 W Polsce po roku 1990 sytuacja nie wydawała się lepsza, a warunki powstawania nowego rynku literackiego i inicjatyw kulturalnych odbywały się w atmosferze, jak pisze P. Czapliński, „karnawału w ruinach”

17 Nawet po demokratycznym przełomie w serbskim życiu literackim nie zaistniały więc (choć były one bardzo silnie obecne w świadomości społecznej23), tak jak w literaturze polskiej, „ślady przełomu”, objawiające się publicznych dyskusjach na temat tego, co z literaturą w obliczu wolności. O niezaistnieniu w serbskim życiu literackim takich właśnie „języków początku”, choć przecież świadomość przełomowego charakteru tej daty w społeczeństwie serbskim była faktem bezspornym, zadecydowało kilka czynników: wspomniana wcześniej nierównoległość przemian ekonomicznych i spo- łeczno-politycznych, mozolny, długotrwały charakter procesu demokratyzacji, który opóźnił się w Serbii o dziesięć lat, oraz historyczne uwarunkowania, ustanawiające rozwój stosunku: literatura – władza (państwo), a znajdujące wyraz m.in. w polityce kulturalnej, prowadzonej przez władze, zarówno w czasach Tity, jak i po dojściu do władzy Slobodana Miloševicia. Choć, jak zostało wspomniane, wyjściowe warunki Serbii dla przeprowadzenia transformacji, za sprawą pozornej „miękkości” jugosłowiańskiej odmiany socjalizmu wydawały się korzystniejsze niż w innych krajach socjalistycznych, to – paradoksalnie – przezwyciężenie dawnego systemu okazało się dla Serbii trudniejsze. Przejście od „zniewolenia” do „wolności” (demokracji) nie rozegrało się tam „z dnia na dzień”. Oczywiście, także w Polsce rok 1989, wskazywany jako początek przemian, ma charakter bardziej symboliczny (czego znakiem może być, przywoływane w omówieniach polskich poświęconych temu okresowi, wystąpienie aktorki Joanny Szczepkowskiej w telewizji państwowej24) niż rzeczywisty, ponieważ procesy polityczno-ekonomiczne, mające na celu demokratyzację życia społecznego, odbywały się w stosunkowo długim czasie i trwają do dziś. Wydaje się również, że przestrzeń zniewolenia nie została w Serbii i nie jest nadal oznaczana tak wyraźnie, jak np. w Polsce, gdzie odejście komunistycznego reżimu i nastanie wolności w roku 1989 symbolicznie określiły likwidacja urzędu cenzury i koniec nadzoru partii – symbolu zniewolenia, „knebla”, „cięcia”25 – nad kulturą. W tym bowiem kontekście – braku wyraźnie dookreślonej przestrzeni zamknięcia, zniewolenia – nie nastąpiło w Serbii jej symboliczne otwarcie, uwolnienie. Podstawo- wą przyczyną tej nieostrości jest fakt, że w titoistycznej Jugosławii cenzura oﬁ cjalnie nie istniała (choć w praktyce gwarantowaną przez kolejne konstytucje NFRJ i SFRJ wolność słowa ograniczał konstytucyjny zapis, zabraniający korzystania z niej, m.in. w celu „obalania demokratycznego porządku socjalistycznego”26, dzięki któremu funk- cję urzędu cenzorskiego przejmowały władze sądownicze), nie była więc ona obecna w przestrzeni życia społecznego jako symbol zniewolenia, choć występowała w postaci

– zapaści starej infrastruktury, a nie w wyniku zapewnienia przez państwo podstaw nowej kultury. P. Czapliński, Przesilenie nowoczesności. Proza polska 1989–2005 wobec wielkich narracji [w:] Narracje po końcu wielkich narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra…, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007, s. 36–39. 23 Zob. Z. Golubović, Rezultati demokratske tranzicije kroz prizmu građana Srbije 2005, „Filozoﬁ ja i druš- tvo” 2005, nr 2, s. 37. 24 T. Walas, Zrozumieć swój czas: kultura polska po komunizmie. Rekonesans, Kraków 2003, s. 74. 25 Określenie Teresy Walas. Ibidem, s. 88–116. 26 Zob. obszerny artykuł omawiający działanie cenzury w SFRJ na przykładzie bośniackich mediów: M. Nadazdin Defderdarević, Pravo i sloboda informisanja. Dometi i ograničenja, „Most. Časopis za obrazovanje, nauku i kulturu”, Mostar 1998, nr 105 (16 – nova serija), www.most.ba/016/000.htm

18 autocenzury czy ketmanu. Następstwem takiego bardziej podstępnego i „perfi dnego” sposobu działania państwa jest symptomatyczne – nieostre i nieprecyzyjne – użycie w Serbii określenia dysydent, które dopuszcza istnienie „dysydenctwa” tolerowanego przez reżim (Dobrica Ćosić). Konsekwencją tych szczególnych uwarunkowań jest też specyfi ka terminu „literatura emigracyjna” w Serbii i jej znaczenie27. Ta dość ostra ocena sytuacji społecznej, elit intelektualnych i opozycji wynika niewątpliwie z perspektywy przyjętej w niniejszej pracy. Zasięg i intensywność dzia- łań opozycji w Serbii różnią się od sytuacji elit intelektualnych w Polsce (i w Rosji), tworzących niezwykle silny ruch opozycyjny, nie są jednak diametralnie różne od sytuacji w pozostałych krajach bloku socjalistycznego. Fakt ten pozostaje bezsporny, pomimo że socjologowie badający ruch dysydencki w Serbii nie zgadzają się z ba- gatelizowaniem jego roli28 lub też wskazują na fakt, że spośród wszystkich republik jugosłowiańskich w Serbii był on najlepiej rozwinięty29. Pomimo przeprowadzania stopniowych i powolnych zmian ekonomicznych, rozpad Jugosławii i następujące w jego konsekwencji wojny oznaczały dla Serbii początek wielkiego kryzysu: politycznego, ekonomicznego, społecznego i kulturalnego. Okres ten w sposób najbardziej dotkliwy odcisnął swe piętno na kulturze, nie tylko ze względu na pogarszające się warunki ekonomiczne, lecz także ze względu na charakter przeprowadzonych przez Miloševicia zmian30. W latach osiemdziesiątych, przed jego dojściem do władzy, w socjalistycznej jednopartyjnej Jugosławii istniała bardzo spójna, scentralizowana polityka kulturalna, a państwo żywotnie zaintereso- wane było kulturą jako narzędziem ideologicznym, co znajdowało wyraz w sposobie jej fi nansowania, w ilości środków, jakie na nią przeznaczano, oraz w społecznym prestiżu i statusie pisarza31. Po dojściu do władzy Slobodana Miloševicia serbskie życie kulturalne i stan serbskiej kultury w okresie 1989–2000 określany był przez trzy czynniki: konstytu- cyjną centralizację (która przeprowadzona została przez przyjęcie dwóch ustaw oraz umocnienie władzy ministra kultury za sprawą przyznanych mu specjalnych uprawnień i odejście od obowiązującej konstytucyjnie praktyki korzystania z pomocy instytucji eksperckich, a prowadziła do ideologizacji kultury), fragmentaryzację (która była na- stępstwem prywatyzacji) oraz wojnę, która stymulowała oba przeciwstawne czynniki

27 Problem ten omawia J. Kornhauser w tekście Serbska literatura emigracyjna po 1991 roku. Przypadek Davida Albahariego [w:] Słowiańskie diaspory. Studia o literaturze emigarcyjnej, red. C. Juda, Kraków 2009, s. 133–147. Zob. też mój artykuł Dysydenci, emigranci i pisarze. Serbska literatura emigracyjna w XX wieku [w:] ibidem, s. 117–132. 28 N. Popov, Disidentska skrivalica, „Republika” 2000, nr 242–243 (1–31.08.2000), s. 19–46. 29 S. Antonić, Zarobljena zemlja, s. 38–61. 30 W roku 2000 z budżetu państwa na kulturę przeznaczono 0,3%, zaś w 2001 – 0,8%, z czego 80%, według słów ministra kultury, przeznaczano na wypłaty dla pracowników i pokrycie kosztów funkcjonowania instytucji. Dane dotyczą okresu powojennego, ale (ze względu na niemożność dotarcia do informacji dotyczących wspomnianego okresu) można postawić hipotezę, że podczas wojny ilość środków przeznaczanych na kulturę raczej nie przekraczała tych, które tutaj przywołuję. Zob. V. Đukić-Dojčinović, Kulturna politika Srbije 1989/2001, Zavod za proučavanje kulturnog razvitka 2002, raport dostępny na stronie internetowej: www.zaprokul/org.yu/ latinica/istrazivanja/proposl.html (data dostępu: 25.02.2008), s. 48. 31 A.B. Wachtel, Književnost Istočne Evrope u doba postkomunizma. Uloga pisca u Istočnoj Evropi, tłum. I. Radosavljević, Beograd 2006, s. 57–92 (rozdział II pt. 1989–2000: kraj zlatnog doba).

19 zarówno na planie materialnym (pauperyzacja, upadek małych wydawnictw), jak i na planie ideologicznym. Przeprowadzone przez Miloševicia zmiany prawne polegały na centralizacji systemu fi nansowania kultury, a dokonane zostały poprzez przyjęcie dwóch ustaw. Za spra- wą pierwszej z nich, z roku 1990 (Zakon o fondovima za fi nansiranje kulture – Ustawa o funduszach fi nansowania kultury), uległ likwidacji istniejący od roku 1975 system samorządowego zarządzania kulturą. System ten, jak oceniono w sporządzonym przez Zavod za proučavanje kulturnog razvitka (Instytut Badań nad Rozwojem Kultury)32 raporcie dotyczącym serbskiej polityki kulturalnej w okresie transformacji ustrojowej od roku 1989 do 2002, przypominał innowacyjne rozwiązania dużo bardziej rozwi- niętych krajów europejskich, polegające na delegowaniu środków przyznawanych z budżetu na organizacje eksperckie33. Tę jednoznacznie pozytywną ocenę opisanego systemu planowania i fi nansowania kultury w odniesieniu do okresu 1975–1989 na- leżałoby nieco skorygować. Wspomniane rozwiązania można by bowiem uznać za innowacyjne w warunkach systemu wielopartyjnego, a opisany stan rzeczy dotyczył jednak rzeczywistości jugosłowiańskiej i systemu jednopartyjnego34. Za sprawą drugiej ustawy (Zakon o delatnostima od opšteg interesa – Ustawa o dzia- łalności publicznej), przyjętej w roku 1992, minister kultury otrzymywał szczególne uprawnienia w zakresie podejmowania decyzji. Pomimo tych wyraźnych prób scentrali- zowania systemu fi nansowania kultury i pomimo bardzo pesymistycznej diagnozy posta- wionej kulturze w raporcie Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka, która głosiła:

…chociaż priorytety polityki kulturalnej w tym okresie nie zostały explicite sformułowa- ne ze względu na niejasny charakter tejże polityki, jej analiza prowadzi do wniosków, że w okresie od roku 1989 do 2000, a więc w ostatnim dziesięcioleciu XX wieku, podstawowym celem polityki kulturalnej państwa stało się: wzmacnianie jego wpływów, recen- tralizacja ośrodka decyzyjnego, w którego gestii leżały kluczowe problemy i priorytetety rozwoju kultury, upolitycznienie kultury w celu pogłębienia wewnętrznej „kulturalnej” izolacji jako odpowiedź na międzynarodowe embargo, rozbudzanie patriotyzmu i zwrot ku quasi-narodowym wartościom kulturalnym, aﬁ rmacji nowo komponowanego modelu kulturalnego35, próby przejęcia całkowitej kontroli nad sceną kulturalną w Serbii nie powiodły się. Wynikało to z faktu, że fundusze, jakie rząd Miloševicia przeznaczał na kulturę, były porażająco małe, a głównymi obszarami sztuki, ku którym skierowana była uwaga

32 Zavod za proučavanje kulturnog razvitka został powołany w roku 1967 uchwałą parlamentu Serbii jako ekspercka instytucja doradcza, której celem było prowadzenie badań nad kulturą. Po dojściu do władzy Slobodana Miloševicia zupełnie straciła ona swoje znaczenie, o czym świadczy fakt, że w latach 1993–1997 Ministerstwo Kultury nie powołało nawet jej dyrektora. 33 V. Đukić-Dojčinović, op.cit., s. 6. 34 Zapewne z tego powodu (choć nie wskazuje go w swej pracy) chorwacka badaczka kultury, analizując wspomniany okres, pisze: „1975–1990: wprowadzenie samorządowego modelu zarządzania kulturą, w którym podstawową formą organizowania i ﬁ nansowania przedsięwzięć kulturalnych jest tzw. samorządowa wspólnota interesów, funkcjonująca od poziomu lokalnego do poziomu republiki, która jednak niczym się w zasadzie nie różni od mechanizmu ﬁ nansowania z budżetu państwa, ponieważ oba te sposoby są wynikiem rejestracji i przymusu prawnego, a nie swobodnej wymiany dóbr”. A. Zlatar, Kultura u tranzicijskom periodu u Hrvatskoj, „Reč” 2001, nr 61 (marzec), s. 59–74. 35 V. Đukić-Dojčinović, op.cit., s. 17.

20 Ministerstwa Kultury, były teatr i kino, a nie literatura. Biorąc pod uwagę liczby, można by nawet stwierdzić, że z pragmatycznego punktu widzenia polityka kulturalna polegała na wycofywaniu się państwa z roli mecenasa sztuki36. System represji, któremu podlegała kultura w okresie rządów Slobodana Miloše- vicia, polegający na wspomnianej ustawowej centralizacji zarządzania kulturą37, nie był więc wystarczająco „szczelny” w rezultacie czego pewne jej obszary (szczególnie dotyczy to rynku wydawniczego i sytuacji literatury) za sprawą prywatyzacji znalazły się poza zasięgiem kontroli państwa38. Choć cele prowadzonej przez Miloševicia polityki kulturalnej jasno i dobitnie formułowane były chociażby w wystąpieniach urzędników państwowych39, można jednak stwierdzić, że część przestrzeni kultury została uwolniona od polityki państwa za cenę konieczności zmagania się z nowymi, wolnorynkowymi (powodującymi jej kryzys także w krajach, których wojna nie dotknęła) i wojennymi warunkami. Owo „porzucenie” przez państwo części obszaru kultury jako sfery swoich wpływów i zainteresowań wywołało skutki uboczne, takie jak: upadek wielu instytucji kultury oraz jej komercjalizacja. Przyniosło także, w społecznym odczuciu, poszerzenie przestrzeni wolności w stosunku do sytuacji z lat osiemdziesiątych40.

36 Według danych pochodzących ze wspomnianego przeze mnie raportu fundusze na ﬁ nansowanie kultury wynosiły w 2000 roku 0,3% budżetu państwa, co według standardów opracowanych przez UNESCO określane jest jako minimum. Nie dysponuję, niestety, danymi dotyczącymi okresu rządów Slobodana Miloševicia, ale można przypuszczać, że liczba ta nie była raczej przekraczana. 37 Politykę kulturalną prowadzoną przez Slobodana Miloševicia V. Đukić-Dojčinović porównuje do sytuacji w roku 1945. „Taki obraz przypominał stan z 1945 roku, z okresu panowania w Serbii aparatu agitacji i propagandy. O tym, że jest to tragiczna prawda, świadczy fragment książki Ljubodraga Dimicia Agitprop kultura (Lj. Dimić, Agitprop kultura, Beograd 1988), odnoszący się do okresu tworzenia Jugosławii Tity, który bez żadnych zastrze- żeń można odczytać jako analizę polityki kulturalnej i medialnej w Serbii czasów Miloševicia. Mówi on jasno, że kultura, oświata i nauka znajdowały się w rękach partyjnego aparatu propagandy. Zarówno w czasach Tity, jak i Miloševicia zasada «demokratycznego centralizmu» przeniesiona przed czterdziestu pięciu laty do obszaru kultury gwarantowała sprawowanie kontroli nad wszelkimi inicjatywami kulturalnymi, artystycznymi i oświa- towymi przez jeden «ośrodek władzy», który w obu przypadkach stanowiła Partia. Tyle tylko, że ze względu na mniejszą niż obecnie ilość mediów elektronicznych, aparat propagandy w o wiele większym stopniu opierał się wówczas na instytucjach kulturalnych, oświatowych i naukowych, podczas gdy w czasach Miloševicia liczba stacji radiowych i telewizyjnych zapewniała dużo większą siłę oddziaływania jego propagandy. Istotna wydaje się jeszcze jedna różnica pomiędzy aparatem «agitpropu» Tity i Miloševicia. Stanowiła o niej ogromna liczba mediów opozycyjnych, raz słabiej, innym razem ostrzej represjonowanych przez panujący reżim. Represje szcze- gólnie nasilały się wówczas, kiedy polityka medialna nastawiona była na propagowanie samowystarczalności, zamknięcia i izolacji poprzez aﬁ rmację narodowych symboli, stereotypów i wartości kulturowych. Zdarzało się jednak, że system represji wobec mediów nie istniał, a jego źródłem nie była partia rządząca, lecz zastępowała go autocenzura – mechanizm bardziej niebezpieczny od samej cenzury”. V. Đukić-Dojčinović, op.cit., s. 17. 38 Dlatego też w czasach Miloševicia możliwe było np. wydawanie książek, które stanowiły krytykę jego re- żimu i prowadzonej przez niego polityki: Ukleta zemlja Svetislava Basary, Pas prebijene kičme oraz opowiadanie Kraljica nije znala da peva z tomu Nebeska opera Milety Prodanovicia, Blagi dani zatim prođu Vulety Žuricia, Predosećanje građanskog rata Aleksandra Ilicia, Labudova pesma Faustina Asprilje Mihajla Spasojevicia, U potpalublju Vladimira Arsenijevicia. 39 W tym miejscu należałoby przywołać określenie „terror kultury”, którym posługuje się Ivan Čolović. Zob. I. Čolović, Kultura, naród, terytorium [w:] idem, Bałkany – terror kultury, tłum. M. Petryńska, Wołowiec 2007, s. 85–127. 40 Pojęcie wolności stosuję tutaj nie w znaczeniu jej pełnego osiągnięcia, trudno bowiem Jugosławię i Serbię czasów Miloševicia określić mianem kraju wolnego i demokratycznego. Opisując proces przemian, wskazuję jedynie na rozszerzenie się obszaru niepodlegającego kontroli państwa i wpływom jego indoktrynacyjnych strategii (a więc w znaczeniu wolności „od”, a nie „do”, posługując się słynnym rozróżnieniem Isaiaha Berlina, zob. I. Berlin, Dwie

21 Pomimo niezaistnienia przełomu politycznego (w znaczeniu demokratyzacji), sytuacja życia kulturalnego w Serbii przypominała (choć z nieco innych powodów) sytuację polskiej sceny literackiej po roku 1989 (rozproszenie, brak wystąpień generacyjnych, grup, zanik czasopism, zmiana społecznej funkcji literatury). Wycofywanie się państwa z roli mecenasa kultury oraz pogłębiający się kryzys ekonomiczny, wywołany przez wojnę, szczególnie niekorzystnie odbiły się na sytuacji wydawnictw i rynku wydawniczego, w szczególności zaś na sytuacji czasopism literackich. Czasopisma, z racji swoich niskich nakładów, tracą znaczenie i nie mogą już stawać się ośrodkami, wokół których koncentrowałoby się życie literackie41. Oprócz istniejących: „Savremenik”, „Istočnik”, „Beogradski književni časopis”, „Književne novine”, „Bagdala” (Kruševac), „Kultura” (poświęcone literaturze światowej), „Gradina” (wychodząca w Nišu), „Scena”, „Pi- smo”, „Letopis Matice srpske” (Nowy Sad), „Sveske” (Pančevo), „Krovovi” (Sremski Karlovci),, „Dometi” (Sambor), „Orbis” (Kanjiža), „Ulaznica” (Zrenjanin), „Poezija” (Belgrad), „Raskolnik” (Belgrad), „Teatron” (Belgrad), „Eterna” (Belgrad), w latach dziewięćdziesiątych powstało kilka nowych czasopism literackich: „Književni magazin” (który wychodzi od roku 2000 jako organ Srpskog književnog društva), „Polja” (Nowy Sad), „Sveti Dunav” (Nowy Sad), „ProFemina” (Belgrad), także internetowych, jak np. „Severni bunker” czy „Balkanski književni časopis”. Niektóre z dotąd działających jako literackie zmieniły swój proﬁ l, jak „Književna reč”, która po roku 1999 rozszerzyła go i zmieniła nazwę na „Reč”; kilka zniknęło ze sceny literackiej: zasłużone belgradzkie „Delo” oraz „Književni glasnik”, „Koraci” (Kragujevac) czy reaktywowany „Srpski književni glasnik” (który po wydaniu kilku numerów już nie wychodzi), „Književnost” zupełnie straciła znaczenie, choć powoli podnosi się z upadku42. Wydaje się więc, że przechodzenie od zniewolenia do rzeczywistej wolności odbywało się w serbskim życiu kulturalnym w sposób bardziej długotrwały, a zarazem płynny. Potwierdzenie tej tezy może również stanowić fakt, że bezpośrednio po słynnym przewrocie w roku 2000, jak i w okresie późniejszym, w prowadzonej przez Serbię polityce kulturalnej nie dokonał się żaden zasadniczy zwrot, który znalazłby wyraz w konstytucyjnych zapisach i prawodawstwie, choć przemiany ekonomiczne i polityczne po roku 2000 znalazły odbicie w reakcjach środowiska literackiego43. koncepcje wolności, tłum. D. Grinberg [w:] idem, Cztery eseje o wolności, Warszawa 1994, s. 178–233). Wskazuję zatem przesunięcia dokonujące się w przestrzeni kultury, by wydobyć różnice pomiędzy stopniem ingerencji państwa i ideologii w jej sferę w różnych historycznych okresach. Podejmowane przez Miloševicia działania, z jednej strony, prowadziły do zwiększenia ideologicznej kontroli nad kulturą, z drugiej jednak przeprowadzone zmiany ekonomiczne umożliwiały częściowe uniezależnienie się kultury od oﬁ cjalnej polityki państwowej. W latach osiemdziesiątych (co dobrze obrazuje „slučaj Đogo”, o którym piszę w przypisie 55 tego rozdziału) dokonanie krytyki systemu oraz samej osoby Miloševicia i jego małżonki (zob. przypis 38 tego rozdziału), nie byłoby możliwe. 41 A.B. Wachtel, Književnost Istočne Evrope u doba postkomunizma, s. 57–92. W przywoływanym już wcześniej rozdziale autor prezentuje dane dotyczące rynku wydawniczego, jednak sytuacja w Serbii zostaje omówiona przez niego zdawkowo, z pominięciem danych liczbowych. 42 Sytuację czasopism literackich prezentuje w krótkim szkicu Slobodan Zubanović. Zob. S. Zubanović, Nigde spasa, „Književni magazin” 2003, nr 25–26 (czerwiec–sierpień), s. 64. 43 O braku w Serbii po 5 października 2000 roku programu polityki kulturalnej piszą w tematycznym nume- rze czasopisma „Nova srpska politička misao” Ljubiša R. Mitrović (Lj.R. Mitrović, Između kulture zavisnosti i traganja za sopstvenim modelom, „Nova srpska politička misao”, numer specjalny: Kulturna politika u Srbiji, Beograd 2008, s. 16 i n.), oraz Vesna Đukić-Dojčinović (V. Đukić-Dojčinović, Tranzicione konfuzije i dileme kulturne politike u Srbiji – sedam godina kasnije, ibidem, s. 57–66).

22 Polityczne podziały i polaryzacja, które ujawniły się w czasie wojny, a których wyrazem było np. powstanie Forum pisaca – Forum Pisarzy (związek powstał w opozycji do Udruženja književnika Srbije – Stowarzyszenia Literatów Serbii – w 1992 roku, ale ze względu na swoją niezależność nie otrzymał zgody na rejestrację44), zaowocowały po wojnie próbami odcięcia się od politycznej (komunistycznej i nacjonalistycznej) przeszłości Udruženja književnika Srbije i zreorganizowania związku jako organizacji „cechowej” w nowych warunkach ekonomicznych. Wyrazistym znakiem tej sytuacji było także powstanie w roku 2001 nowego, alternatywnego w stosunku do Udruženja književnika Srbije, związku pisarzy: Srpskog književnog društva (Serbskiego Towa- rzystwa Literackiego), które było reakcją na działania podejmowane przez Udruženje književnika Srbije i rolę odgrywaną przez nie od połowy lat osiemdziesiątych przez cały okres wojny. Powołanie do życia nowej organizacji stanowiło próbę odcięcia się od skompromitowanej instytucji, która swe początki wiązała z rządami Tity, by w latach osiemdziesiątych przemówić własnym głosem w obronie wolności słowa i swobody twórczej, a następnie ulec retoryce nacjonalistycznej45. W statucie Srpskog književnog društva przeczytać możemy:

Wierząc, że podzielacie Państwo naszą troskę i niezadowolenie wynikające z naruszenia społecznego statusu pisarza, prosimy o uważne rozpatrzenie naszej propozycji nowej for- muły zrzeszania środowiska literatów, która umożliwiłaby poszanowanie duchowych i materialnych interesów tej profesji. Niemożność realizacji naszych idei i obrony naszych praw w Stowarzyszeniu Literatów Serbii sprawia, że jedynym wyjściem dla środowiska pisarzy jest powołanie nowego związku… Naszym celem jest utworzenie Serbskiego Towarzystwa Literackiego, skupiającego – niezależnie od różnic w zakresie poetyki – poetów, prozaików i dramatopisarzy, eseistów i krytyków o dorobku potwierdzonym i uznanym przez literacką publiczność. Uważamy, że istnieje możliwość ustanowienia wyłącznie profesjonalnych kryteriów członkostwa Towarzystwa. Nowe stowarzyszenie skupić się powinno przede wszystkim na kwestiach zawodowych: ochronie moralnych i materialnych praw pisarzy, obronie wolności twórczej, trosce o przestrzeganie umów określających honoraria autorskie, na ochronie praw socjalnych i emerytalnych swoich członków, nawiązywaniu kontaktów z zagranicznymi stowarzyszeniami i współpracy z innymi związkami zawodowymi w kraju. Członkostwo w Serbskim Towarzystwie Literackim nie wyklucza przynależności do innych organizacji zrzeszających artystów46.

To właśnie płynne, nieostre przejście od zniewolenia do wolności, niepokrywanie się różnorodnych cezur: ekonomicznej, polityczno-społecznej, a także długotrwałość procesu dochodzenia do wolności sprawiły, że rok 2000 nie odcisnął się na życiu literackim w Serbii jako cezura. Oczywiście, rok 2000 został oznaczony za pomocą języków końca w dyskusjach, ankietach, podsumowaniach, pojawiających się na

44 B. Šušak, Alternativa ratu [w:] Srpska strana rata. Trauma i katarza u istorijskom pamćenju, red. N. Popov, Beograd 2002, t. 1, s. 118. 45 Historię Udruženja književnika Srbije w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych oraz jego polityczną ewolucję od stowarzyszenia, które po śmierci Tity, na początku lat osiemdziesiątych, występowało aktywnie w obronie wolności słowa, aż do stopniowego zwrotu w stronę bieżącej polityki i ideologizacji (pomimo faktu, że stowarzyszenie nigdy oﬁ cjalnie nie poparło polityki Slobodana Miloševicia), opisuje Drinka Gojković w artykule Trauma bez katarze. D. Gojković, Trauma bez katarze [w:] Srpska strana rata…, t. 1, s. 401–430. 46 S. Dautović, Između politike i esnafa, „NIN” 2001, nr 2619 (08.03.2001), s. 31.

23 łamach czasopism, ale, jak się wydaje, ich obecność była raczej wyrazem reakcji na bombardowania Serbii przez NATO i atmosferę schyłku wieku47. Nie ulega więc wąt- pliwości, że dla serbskiego życia literackiego i literatury przełomową cezurą będzie nie cezura „początku”: cezura wolnościowa, jaką wyznacza rok 2000, lecz cezura roku 1991, oznaczająca rozpad Jugosławii i początek wojen. Omówione wcześniej specyfi czne uwikłania literatury serbskiej (długi okres trwania komunizmu i jego specyfi czny, „miękki” charakter) jeszcze bardziej komplikują stosunek do epoki socrealizmu. Podczas gdy w Polsce literatura emigracyjna i podziemna stanowiły równoległy tok literatury krajowej, w literaturze serbskiej nieobecny jest relewantny artystycznie nurt literatury emigracyjnej (w sensie politycznym)48. Dlatego też dwie przeciwstawne tendencje: modernizacyjna (nakazująca literaturze uwolnić się od jej doraźnych, pragmatycznych funkcji, od uwikłania w rzeczywistość, kładąca nacisk na chwyt literacki i autoteliczną wartość literatury) oraz społeczna (oznaczająca zaan- gażowanie, usiłująca dokonać opisu rzeczywistości lub odnieść się do niej) będą w niej bardzo silnie obecne w okresie po drugiej wojnie światowej, przy czym zarówno jedna, jak i druga jej forma może posiadać charakter gestu sytuującego ją wobec ideologii. Można powiedzieć, że okres komunistyczny w literaturze serbskiej odczytywany jest jako ingerencja w jej naturalny rozwój, niezakłócająca jednak ciągłości procesu historyczno-literackiego, podczas gdy np. w polskiej literaturze stosunek do ciągłości tego procesu jest niejednoznaczny, a nierzadko za prawdziwą spadkobierczynię tradycji literatury narodowej czy literackiej formacji modernistycznej uznaje się jedynie literaturę emigracyjną i literaturę drugiego obiegu49. Umieszczanie twórczości pisarzy starszych generacji (Rastko Petrović, Miloš Crnjan- ski, Borislav Pekić, Danilo Kiš) w nurcie literatury krajowej (pomijanie emigracyjności tej twórczości) wynika z faktu, że za sprawą opisanych wcześniej specyfi cznych oko- liczności (fakt wydawania ich dzieł w Jugosławii) literatura emigracyjna nie tworzyła, jak w przypadku literatury polskiej, odrębnego nurtu, właśnie teraz, na naszych oczach, doznającego pełnej nobilitacji, nurtu, który w czasach komunizmu rozbijał monolit literatury „państwowej”, ale przynależała jednocześnie i do literatury krajowej, i do literatury emigracyjnej, stanowiąc naturalną literacką kontynuację okresu międzywo- jennego, „nieskażoną” poetyką socrealizmu oraz jego „nowostylową” alternatywę. Odwilżowe „wchłonięcie” przez literaturę krajową dzieł serbskich twórców emigracyjnych pozwoliło serbskim historykom literatury uniknąć „pułapki” rozdzielania

47 Zob. nr 55 czasopisma „Reč” z roku 1999 w całości poświęcony reakcjom na bombardowania i problemowi Kosova. Znalazły się w nim m.in. następujące artykuły: S. Cerović, Moralna intervencija (s. 7–10), N. Dimitri- jević, Kad bombe prestanu da padaju kojim ćemo jezikom govoriti (s. 15–18), D. Žarković, Odgovor na pitanje „Zašto ste izlazili tokom rata?” (s. 23 i n.), D. Pavlović, Ko je zaslužan za uspeh srpske tranzicije (s. 31–42), B. Vučićević, Navikavanje na ljudske otpadke (s. 47–50), Z. Golubović, De-nacionalizacija (s. 51–55). 48 Jovan Dučić zmarł w roku 1943 w Ameryce, za pisarza emigracyjnego można uznać Miloša Crnjanskiego, jednak tylko do roku 1966, kiedy to powrócił on do Jugosławii, ale już od 1959 jego dzieła publikowane były w kraju, Rastko Petrović, który po wojnie znalazł się w Ameryce, pomimo starań nie uzyskał zgody na powrót do kraju i zmarł na emigracji w roku 1948, jednak nowe władze nie czyniły mu problemów z publikacją tomiku Otkrovenje czy powieści Ljudi govore; oczywiście, Borislav Pekić czy Danilo Kiš tworzyli poza granicami kraju, trudno jednak uznać ich za pisarzy emigracyjnych, ponieważ ich utwory były wydawane w Jugosławii. 49 O próbach wyłączenia z kultury polskiej okresu PRL-u jako elemencie upolitycznienia opisów kultury i jej samej w okresie postkomunistycznym pisze Teresa Walas. T. Walas, op.cit., s. 76–80.

24 literatury krajowej i literatury emigracyjnej, o której pisał Włodzimierz Bolecki50. Jednocześnie jednak wyodrębnianiu przez historyków literatury polskiej dwu równo- legle, ale odrębnie biegnących nurtów, określanych mianem literatury socjalistycznej i emigracyjnej (drugoobiegowej), towarzyszy obecnie (po roku 1989) wyraziste ich wartościowanie (przypisywanie literaturze socjalistycznej negatywnego znaku war- tości, traktowanie jej jako symbolu przemocy, zniewolenia, niewiarygodności oraz opatrywanie literatury emigracyjnej pozytywnym znakiem wartości, traktowanie jej jako symbolu sprzeciwu, wolności, wiarygodności). Dlatego w okresie po drugiej wojnie światowej w Polsce można mówić o dwóch nurtach literatury: „naturalnym”, nieskażonym ideologią (ale często wobec niej się sytuującym), i tym drugim, opisywanym jako literatura PRL-u – które symbolicznie, w roku 1989, połączyły się z sobą51. Choć także w Serbii ideologia jest „obcym ciałem” dla literatury, to jednak powstające w kraju w okresie komunizmu utwory tworzą główny i zarazem podsta- wowy tok tej literatury. Wynika to też być może z faktu, że kategoria wolności w literaturze serbskiej mani- festowała się raczej w warstwie formalnej utworów (i w tym kierunku aż do końca lat osiemdziesiątych przebiegały procesy modernizacyjne tej literatury52) niż w warstwie

50 Włodzimierz Bolecki problematyzuje zasadność stosowania kryterium politycznego w odniesieniu do badań nad literaturą polską. Sprawia ono bowiem, że literatura emigracyjna tworząca, zdaniem badacza, główny nurt rozwojowy polskiej literatury, staje się odczytywanym w kategoriach światopoglądów politycznych przy- lądkiem „literatury polskiej”. W. Bolecki, „Emigracyjność” – „polityczność” – historia literatury [w:] idem, Polowanie na postmodernistów (w Polsce), Kraków 1999, s. 249–262. 51 Bolecki omawia perspektywy oglądu wzajemnych relacji pomiędzy tymi dwoma tokami, w sytuacji gdy – jak pisze – po powstaniu III Rzeczypospolitej emigracja polityczna straciła swoje uzasadnienie formal- noprawne. W swoim tekście ustosunkowuje się polemicznie do przeprowadzonego przez Jerzego Jarzębskiego „pożegnania z literaturą emigracyjną” (zob. J. Jarzębski, Pożegnanie z emigracją. O powojennej prozie polskiej, Kraków 1998), jego bowiem zdaniem koniec emigracji politycznej nie oznacza końca literatury emigracyjnej, która stanowi kontynuację „naturalnego” rozwoju formacji modernistycznej. Bolecki uznaje, że konsekwencją upolityczniania terminu „literatura emigracyjna” jest przypisywanie literaturze krajowej statusu politycznego centrum, z pozycji którego spoglądamy na literaturę emigracyjną, podczas gdy główny nurt literatury polskiej po roku 1945 „skręcił na emigrację”. Ten zaś główny, emigracyjny nurt jest „naturalnym: personalnym, insty- tucjonalnym, estetycznym, aksjologicznym i ideowym dalszym ciągiem literatury międzywojennej” i formacji modernistycznej, sięgającej swoimi korzeniami Młodej Polski. „W Polsce natomiast – jak pisze – pozostawały z literatury międzywojennej pojedyncze strumienie otamowywane polityką kulturalną PRL, likwidowane roz- maitymi «obrachunkami z dwudziestoleciem» lub zasilające tworzącą się nową, zupełnie już inną literaturę i inny system komunikacji społecznej – inny, ponieważ konstytuującym ją punktem odniesienia, a niekiedy ciągle nie przezwyciężonym piętnem, pozostaje do dzisiaj stalinizm i socrealizm. Dopiero po 1956 roku zaczyna się stopniowe, powolne i trwające do dzisiaj włączanie litertury emigracyjnej w obszar literatury krajowej” (podkr. autora). Ibidem, s. 256 i n. 52 Pisze o tym Predrag Palavestra, który stwierdza, że po okresie socrealizmu, w latach pięćdziesiątych nastą- piła faza socjalistycznego estetyzmu, nazwana przez badacza formą ketmanu i kompromisu, ponieważ wszelkie zmiany formalne, które w tym czasie następowały w literaturze, były w istocie formą obojętności wobec ideologii, a literatura powstająca w tym duchu była rodzajem wentylu bezpieczeństwa, na który władza zezwalała i który świetnie kontrolowała, nie upatrując w estetyzmie zagrożenia, większe bowiem stanowił realizm krytyczny, od- suwany jako anachroniczny. Podobnie Palavestra ocenia stvarnosną prozę, która, choć poruszała tematy ciemne i peryferyjne, tkwiąc w pietyzmie dla odhistorycznionego, naturalistycznie przedstawianego detalu, w zasadzie nie zdobywała się na poważną krytykę systemu. P. Palavestra, Socijalistički estetizam ili estetički ketman [w:] idem, Kritička književnost. Alternativa postmodernizma, Beograd 1983, s. 20–28. Autorem terminu „socjalistyczny estetyzm” jest Sveta Lukić, którego oceny, wcześniejsze od rozpoznań Palavestry, są zbliżone. Palavestra, zresztą, nie podając źródła, stwierdza, że termin został przez Lukicia użyty po raz pierwszy „ravno pre dvadeset godina”

25 tematycznej, która nie mogła wybiegać poza ustalone ramy (tematami tabu były: postać marszałka Tity i stosunki między narodami, szczególnie w kontekście drugiej wojny światowej)53. Niezwykle istotny wydaje się także fakt ciągłości ustanowiony przez żywotność idei jugosłowiańskiej, odziedziczonej po okresie międzywojennym54. Choć serbską literaturę cechuje stosunkowo krótki okres ortodoksyjnego socrealizmu (tylko do początku lat pięćdziesiątych), to jednak samą literaturę powstającą w ramach ideologii cechowało skostnienie warstwy tematycznej przy dosyć znacznej swobodzie formy55. Okres żywotności samej ideologii jest przy tym niezwykle długi, bo jeszcze do lat osiemdziesiątych literatura ta skoncentrowana była wokół problematyki częściowej (Dobrica Ćosić, Mihailo Lalić) lub całkowitej (Miodrag Bulatović) demitologizacji mitu partyzantki. Modernizacja literatury była ciągłą po- trzebą, niekoniecznie przeciwstawną wobec jej społecznych powinności, do których przywykli zarówno zwolennicy ideologii komunistycznej, jak i jej krytycy (różnorod- nie postrzegający sposób realizacji tych zobowiązań). Żadnej z owych tendencji nie można przy tym uznać za jedyny element, określający narodowy charakter literatury. Związane jest to z faktem, że procesy modernizacji literatury przebiegały w literaturze serbskiej w ramach systemu komunistycznego, a formalny liberalizm był w nim rodzajem wentylu bezpieczeństwa. Taki pogląd reprezentuje Saša Radojčić56, który

– „dokładnie przed dwudziestu laty” (książka Palavestry pochodzi z roku 1983). W kolejnych pracach Lukicia termin ten był przez niego dopełniany. Zob. S. Lukić, Estetizam i savremenost u našoj novoj prozi [w:] Srpska književnost u književnoj kritici, t. 10 (Savremena proza), red. M. Bandić, Beograd 1973, s. 77–95. 53 Ten problem porusza także Predrag J. Marković, komentując go następująco: „(…) Tolerancyjność jugo- słowiańskich komunistów w stosunku do modernizmu miała negatywne skutki. Umożliwiła ona kompromisową kohabitację elity intelektualnej z reżimem”. P.J. Marković, Od socijalističkog realizma do socijalističkog esteti- zma: čudnovati razvoj estetske ideologije jugoslovenskih komunista [w:] idem, Trajnost i promena…, s. 49. 54 Fakt ten dostrzega Radovan Vučković, który pisze: „W pierwszych latach po zakończeniu drugiej wojny światowej nadal jest używany termin «literatura jugosłowiańska». Z tego powodu ów okres historii literatury serbskiej możemy uznać za kontynuację międzywojnia”. Ostatnią historycznoliteracką syntezą, w której został użyty termin literatura jugosłowiańska, była Jugoslovenska književnost Antuna Barca z roku 1954. Rok jej ukazania się stanowi symboliczną datę końca tendencji z okresu międzywojennego (A. Barac, Jugoslovenska književnost, Zagreb 1954). R. Vučković, Osobenosti međuratne srpske književnosti [w:] idem, U znaku tradicije i avangarde, Beograd 2004, s. 33. 55 Niezwykle symptomatycznym faktem wydać się może tzw. slučaj Đogo (przypadek Đogo) i reakcje, jakie wywołała w roku 1981 decyzja sądu o zakazie rozpowszechniania i zniszczeniu zbiorku poetyckiego Vunena vremena, w którym autor dokonał krytyki Josipa Broza. Sam zaś Đogo skazany został na rok (niektóre źródła podają, że na dwa lata pozbawienia wolności: por. przypis 17 w artykule: S. Nowak-Bajcar, Pisarze wobec nacjonalizmu. Dyskusje wokół postaw aktorów społecznych współczesnej sceny literackiej [w:] Kultury słowiańskie między postkomunizmem a postmodernizmem, red. M. Dąbrowska-Partyka, Kraków 2009, s. 152). Reakcją na te wydarzenia było powstanie w roku 1982 Odbora za zaštitu umetničke slobode – Komitetu Obrony Wolności Twórczej przy Udruženju književnika Srbije (pełna nazwa: Odbor za odbranu slobode i ljudska prava – Komitet Obrony Wolności i Praw Człowieka). Zob. D. Gojković, Trauma bez katarze…, s. 402 i n. 56 Wychodząc od rozważań Petera Bürgera, zawartych w książce Teoria awangardy (P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a/M, 1974), jako relewantnych dla rozprawy o postmodernizmie, autor ten zwraca uwagę na fakt, że Bürger traktuje ruchy awangardowe jako wyraz granicznych możliwości sztuki modernistycznej. Awangarda bowiem, atakując samą mieszczańską instytucję sztuki i podważając jej autonomiczny status w obrębie zinstytucjonalizowanych form życia społeczeństwa mieszczańskiego, wysunęła postulat powrotu sztuki do prawdziwego życia i eliminowania barier oddzielających ją od praktyki życiowej. Klęska awangardy polegała, zdaniem Bürgera, na zdolności społeczeństwa mieszczańskiego do zamortyzowania tej buntowniczej energii, poprzez przekształcenie jej produktów w muzealne eksponaty i jej kanonizację. „Ostatecznym rezultatem tego rozwoju było, jak się wydaje, zachowanie autonomii sztuki przy równoczesnej utracie jej utopijnej energii.

26 podkreślając różnice pomiędzy powojennymi uwarunkowaniami literatury serbskiej a literaturami zachodnioeuropejskimi, stwierdza:

Literacki modernizm w Serbii po drugiej wojnie światowej musiał prowadzić równoczesną walkę na przeciwstawnych frontach: musiał rekonstruować zarysy historycznego continuum literatury narodowej, a w ich obrębie zapewnić sobie pozycję, którą można byłoby uznać za radykalny przełom i cięcie; walczyć o uznanie autonomii sfery estetycznej wobec ideologicznej, nie tracąc przy tym znamion krytycznego oporu wobec konkretnej formy ideologii i przeciwstawiając jej inne, przeważnie liberalne wartości. Podczas gdy pierwsze z tych zadań z powodzeniem zrealizowała powojenna generacja poetów, której przewodził Miodrag Pavlo- vić, drugie z nich podlegało ciągłej aktualizacji, jego intensywność rosła i opadała, ale nigdy nie zanikała. Postawiło to przed literaturą serbską (a przynajmniej tą relewantną artystycznie) zadania wewnętrznie sprzeczne. Z jednej strony, jej twórcy musieli udowadniać nieprzystawal- ność wartości estetycznych i celów politycznych, walczyć o niezależność swojego „państwa w państwie”, z drugiej zaś, owe próby autonomizacji (bez względu na to, jak problem ten po- strzegali sami literaci) miały charakter wywrotowy i faktycznie były przejawem zaangażowania wymierzonego w system polityczny. Dlatego właśnie, nawet wówczas, kiedy przejmowała najbardziej aktualne chwyty literackie, lub gdy je sama wypracowywała – to jest mój argument przeciwko stosowaniu terminu „postmodernizm” jako określenia czysto technicznych strategii literackich – literatura serbska pozostawała w kręgu funkcji typowo modernistycznych. Pra- gnęła jednocześnie realizować strategie estetyzmu i awangardy, zmuszona była jednocześnie żądać dla siebie zarówno autonomii, jak i aktywnego uczestnictwa w życiu!57

To „wewnętrzne”, funkcjonalne rozdarcie literatury serbskiej nie straciło aktualności także w roku 1989, w okresie, kiedy inne kraje bloku komunistycznego, stając w obliczu wolności i cezury wyznaczonej przez społeczno-historyczne zmiany, próbując „nadążyć” za ich tempem, zaczęły stawiać pytania o nowe cele i zadania literatury w zmienionej, „wolnej” rzeczywistości. Serbia bowiem w tym okresie staje w obliczu rozpadu Jugosławii i wojny. Z tego więc powodu rozpoznania Andrew Barucha Wachtela, poczynione w odniesieniu do roku 1989 jako cezury charakteryzującej rzeczywistość krajów całego bloku wschodniego (z tych właśnie, zrozumiałych, wzglę- dów autor – jak sam przyznaje – koncentrował się na miejscach wspólnych, a nie na różnicach), cezury oznaczającej zmianę celów i zadań literatury, statusu pisarza i jego roli w społeczeństwie, tylko w pewnej części odnieść możemy do Serbii. Niewątpliwie, słuszna wydaje się wysunięta przez Wachtela teza, że po roku 1989 pisarze musieli się zmierzyć z upadkiem komunistycznej utopii roli pisarza i literatury, która – eliminując rywala w postaci literatury popularnej – tworzyła sztuczne, uprzy- wilejowane, „komfortowe” warunki rozwoju literatury wysokiej. Położenie literatury serbskiej, ze względu na sytuację ekonomiczną, ale i polityczną wywołaną przez wojnę było, jak się wydaje, jeszcze trudniejsze i bardziej skomplikowane niż w innych krajach bloku wschodniego. Dlatego tezę Wachtela o odchodzeniu po roku 1989 pisarzy krajów postkomunistycznych (w tym także Serbii) od postawy zaangażowania uznać można

Atakując estetyzm, współczesna sztuka ulegała deestetyzacji, atakując instytucję sztuki, przejmowała wiele trywialnych elementów nie tylko w sferze treści, ale i formy – w nieunikniony sposób zwracając się ku kryte- riom przemysłu kulturalnego. Postmodernizm można by opisać jako sztukę relaksacji, ale i sztukę rezygnacji”. S. Radojčić, Ideje postmodernizma i poredak, „Književnost” 1994, nr 10–11, s. 1008. 57 Ibidem, s. 1009.

27 za duże uproszczenie: „Nie było już potrzeby – jak napisał – by pisarze występowali w obronie prawa narodu do istnienia, nie byli też potrzebni jako głos sumienia w ramach opresyjnych rezimów” [podkr. – S.N.B.]58. Jego reﬂ eksja nie była zresztą odosobniona, podobną opinię wyraził Predrag Palavestra, łącząc nową sytuację poli- tyczną i przemiany społeczno-ustrojowe w Europie bloku wschodniego po rozpadzie ZSRR oraz upadku muru berlińskiego ze zmianą krytycznego modelu kultury, który

…od tego momentu zakładał swobodny wybór rozwiązań, co w zasadniczy sposób wpłynęło na kontekst nowego europejskiego „końca wieku”. (…) Wówczas to pozbawieni swoich praw pisarze, utraciwszy przeciwnika, przeciwko któremu występowali, i któremu się przeciwstawiali, zostali pozbawieni autentycznej twórczej motywacji głoszonej przez nich estetycznej idei oporu i demistyﬁ kacji59.

O nieodchodzeniu przez serbskich pisarzy od postulatu zaagażowania świadczy cały szereg tekstów literackich, podejmujących w tym czasie rozrachunki z czasami titoizmu, czy utworów „budzicielskich”, mniej ważnych artystycznie, ale wpisujących się w nurt populistyczny i podejmujących aktualną tematykę interpretacji losów naro- du60, oraz tekstów, które wychodząc ze światopoglądowo zupełnie przeciwstawnych pozycji, głosiły sprzeciw wobec wojny i polityki Slobodana Miloševicia (wśród nich znalazły się także utwory autorstwa postmodernistów i ich młodszych kolegów). Można by powiedzieć, że upadek autorytetu pisarza i zmiana społecznej funkcji literatury po roku 1991 związane były w Serbii raczej z przemianami ekonomicz- nymi aniżeli politycznymi, a zmiany te, a więc niejako kryzys sytuacji literatury, zapowiedzieli w latach osiemdziesiątych postmoderniści, postulujący wówczas jej apolityczność i odejście od zaangażowania, które to postulaty, być może ze względu na specyﬁ kę i intensywność procesów społeczno-politycznych w tamtym czasie, nie zostały oznaczone przez „języki początku”61. Choć ich działalność oznaczała rady- kalną zmianę w zakresie poetyki, pojawieniu się młodych nie towarzyszyły dyskusje i burzliwe literackie polemiki, na co z pewnością duży wpływ miała dominująca obecność w życiu społecznym i samej literaturze „języków końca”, rejestrujących kryzys idei jugosłowiańskiej, zwróconych w stronę rozrachunków z titoizmem i bę- dących wyrazem tendencji decentralizacyjnych. Brak języka początku, brak debaty,

58 A.B. Wachtel, Književnost Istočne Evrope u doba postkomunizma, s. 58. 59 P. Palavestra, Da li Kiš pripada (srpskoj) kritičkoj književnosti? [w:] Spomenica Danila Kiša. Povodom sedamdesetgodišnjice rođenja, red. P. Palavestra, Posebna izdanja Srpske akademije nauka i umetnosti, knj. 57, Beograd 2005, s. 67 i n. 60 M. Đorđević, Književnost populističkog talasa [w:] Srpska strana rata…, t. I, s. 431–455. 61 Powracając w roku 2002 do utworów napisanych w latach osiemdziesiątych, Aleksandar Jerkov stwierdza, że utwory San rata (1980) Nemanji Mitrovicia oraz Slikovnice (1981) Vladimira Pištalo sprawiają dzisiaj wra- żenie „diabolicznych przedznaków” przyszłej wojny i rozpadu Jugosławii. Taki charakter mają także Manifesti (1986) Vladimira Pištalo, które badacz nazywa „requiem dla Jugosławii”: „Pištalo w Manifestach – stwierdza Jerkov – z głębokich pokładów nieświadomości wydobył requiem dla Jugosławii i dla naszego byłego życia, requiem tak wstrząsające, że pewnego dnia odczytane ono zostanie jako echo pewnej epoki”. A. Jerkov, Pisci bez nagrada – tamni sjaj, „Vreme” 2002 (21.02.2002), nr 581, www.vreme.com/cms/view.php?id=308392 (data dostępu 6.12.2009). Utwory te w latach osiemdziesiątych nie były tak odczytywane, co doskonale widać, gdy przyglądamy się zbiorowym wystąpieniom tej grupy, manifestującej jednak bardziej kategorię pogodnego nihilizmu, radości i karnawałowej zabawy niż nostalgiczną świadomość czy przeczucie rozpadu.

28 pokoleniowego starcia, które powitałoby pojawienie się młodych, dobrze wyjaśnia obserwacja Przemysława Czaplińskiego:

W językach początku panuje sytuacja dokładnie odwrotna niż w językach końca. Niewie- lu respondentów wskazuje na literaturę – na wielkie dzieła, nowe poetyki, eksperyment formalny – jako argumenty przełomu, większość natomiast kieruje uwagę ku zjawiskom, które istnieją poza literaturą, lecz samej literatury dotyczą. Są to jej uwarunkowania, czyli jej instytucje i sfery życia, które wpływają na jej trwanie i zmiany62.

Dlatego właśnie w latach osiemdziesiątych, być może – pomimo wyraźnych wyło- mów w monolitycznej strukturze systemu politycznego – na „wolnościową” rewoltę, której celem byłoby wyzwolenie literatury z jej antykomunistycznych czy narodowych uwikłań – jak chcieli przedstawiciele młodych, późniejsi postmoderniści – i wydobycie niezależności oraz kosmopolityzmu jako jej podstawowej cechy, było jeszcze zbyt wcześnie. Nie ulega jednak wątpliwości, że lata osiemdziesiąte odegrały istotną rolę w kształtowaniu się i formowaniu w Serbii sytuacji PRZEŁOMU63. W latach osiemdziesiątych, po śmierci Tity, w literaturze serbskiej zaczęły się pojawiać sygnały świadczące o słabnięciu mechanizmów kontroli państwa nad prze- strzenią społeczną. Lata 1980–1991 można by więc uznać za okres przełomu, kiedy to w sferze komunikacji społecznej zachodziły procesy, których nasilenie doprowadziło do wybuchu wojny i rozpadu Jugosławii w roku 1991. Intensyﬁ kacja życia politycznego przejawiała się m.in. w powstaniu stowarzyszeń broniących wolności twórczej i wolności słowa. Jednym z nich był Odbor za zaštitu umetničke slobode (Komitet Obrony Wolności Twórczej), założony w roku 1982 z inicjatywy Udruženja knjiže- vnika Srbije, którego celem były wystąpienia w obronie twórców represjonowanych przez państwo procesami sądowymi oraz nakładaną na dzieła cenzurą64. Działalność tego stowarzyszenia, stanowiąca jeden z przejawów postępujących procesów decentralizacyjnych, ukazuje złożoność ówczesnej sytuacji – z jego szeregów wywodzili się zarówno zwolennicy Slobodana Miloševicia, jak i przedstawiciele późniejszej

62 P. Czapliński, Ślady przełomu…, s. 33. 63 Podobne stanowisko w odniesieniu do literatury polskiej zajmuje Marian Kisiel. Wskazuje on na dwie wysuwane propozycje cezur: rok 1980 i 1989. Pierwsza z nich oznaczona została przez wydarzenia sierpniowe z kulminacyjnym momentem w postaci stanu wojennego w roku 1981 jako datą rozbicia scentralizowanej komunikacji społecznej. Drugą natomiast wyznacza rok 1989; porażka komunistów w wyborach parlamentarnych 4 czerwca 1989 roku i zmiana ustroju społecznego oraz ustawa o zniesieniu cenzury (1989) i jej całkowitej likwidacji (1990) jako fakty organizujące „nowe jakości w życiu literackim przełomu dekad”, czego konsekwencją był „uwiąd i stopniowe zanikanie centralistycznych metod zarządzania kulturą, później natomiast wykształcenie się form nowych, opartych na zasadach drobnokapitalistycznego rynku” (s. 163). Uznaje jednak, że pomimo swej umowności, obie cezury nie mogą istnieć bez siebie i wzajemnie się uzupełniają, zaś ograniczone nimi dziesię- ciolecie stanowi okres przeomu. „Przyjmując zatem tezę o przełomie literackim 1980–1989, naturalną koleją rzeczy akceptujemy istnienie obydwu (małych) cezur: roku 1980 i 1989. Obie są granicami przełomu, lecz samoistnie nie mogą egzystować. Absolutyzując jedną z nich, fałszujemy obraz literatury najnowszej. W rzeczy- wistości bowiem pierwsza jest początkiem całego szeregu zjawisk, które obserwujemy dzisiaj, druga natomiast – końcem istniejącego przez cały okres realnego socjalizmu (Polski Ludowej) stylu kierowania kulturą” [podkr. autora]. Marian Kisiel zwraca jednocześnie uwagę na niewystarczający charakter wskazanych przekształceń w odniesieniu do opisu samej literatury. M. Kisiel, Przełom 1980–1989: hipoteza zmiany kulturowej [w:] idem, Pokolenia i przełomy. Szkice o literaturze polskiej drugiej połowy XX wieku, Katowice 2004, s. 165. 64 D. Gojković, op.cit., s. 403.

29 opozycji antymiloševiciowskiej (niezwykle, jak wiadomo zróżnicowanej; jej polaryzacja i rozpięcie pomiędzy ideą demokracji a nacjonalizmem ujawniły się w pełni dopiero podczas wojny). Przejaw dokonującego się przełomu stanowiło też stopniowe uwalnianie tych ob- szarów literatury, które związane były z blokowaną i represjonowaną dotychczas sferą tożsamości oraz przynależności narodowej, a także z krytyką titoizmu65. Wówczas to pojawiły się utwory dokonujące pełnego rozrachunku z czasami titoizmu, utwory o charakterze dokumentalnym: powieści Tren I–III (Tren I – 1976, Tren II – 1982, Tren III – 1992; Chwila I–III) oraz Gospodar i sluge (1995, Władca i sługi) Antonije Isakovicia, proza publicystyczno-dokumentalna Goli Otok I–III (1990–1995, Naga Wyspa I–III) oraz zbiór opowiadań Lov na stenice (1993, Polowanie na pluskwy) Dragoslava Mihailovicia czy powieść Vreme vlasti 1 (1996, Czas władzy I) Dobricy Ćosicia66. Teksty te rejestrowały za pomocą konwencjonalnych, tradycyjnych środków obecność przełomu politycznego, związanego z nasilaniem się posttitoistycznej odwil- ży, stanowiły odbicie zmieniającej się po śmierci Tity sytuacji politycznej oraz kryzys idei jugosłowiańskiej67. Podobnie odczytywać możemy rozkwit w latach osiemdziesią- tych wielu utworów, będących „parafrazą nurtu mieszczańskiego” (powieść rodzinna, saga) obecnego dotąd w literaturze serbskiej w postaci szczątkowej (Borislav Pekić, Slobodan Selenić, Svetlana Velmar-Janković, Bora Ćosić)68.

65 Zob. V. Tismaneanu, op.cit., s. 19 i n. 66 Takie rozrachunki Aleksandar Jerkov nazwał „spóźnionymi”. Zob. A. Jerkov, Literatura nie znosi wyrachowania, tłum. A. Kijewska „Tygiel Kultury”, 2003, nr 7–9, s. 22–26. 67 O osłabianiu idei jugosłowiańskiej pisze A.B. Wachtel. Autor, powołując się na tezę Benedicta Andersona, stoi na stanowisku, że zarówno „narodowość (…) podobnie jak nacjonalizm” są „produktami kultury” („proizvod kulture”, s. 12). W swojej książce Wachtel analizuje procesy kulturowe, które doprowadziły do stworzenia idei jugosłowiańskiej oraz przyczyny upadku tej idei, które, według niego, nie są – jak zwykło się sądzić – jedynie następstwem procesów politycznych i ekonomicznych lub wyłącznie ich, ale przede wszystkim – następstwem zachodzącego stopniowo procesu destrukcji pojęcia narodu jugosłowiańskiego. Analizując problem z kulturo- logicznego punktu widzenia, Wachtel krytycznie ustosunkowuje się do dwóch typów argumentów, za pomocą których zwykło się wyjaśniać rozpad Jugosławii i towarzyszącą temu procesowi wojnę: kategorię argumentów „deterministyczno-historycznych”, które ukazują odwieczny charakter wzajemnych nienawiści i uprzedzeń oraz kategorię argumentów „fatalistyczno-politycznych”, wskazujących jako przyczyny kryzysu niedawną historię Jugosławii, działalność Tity, komunistów, ich politykę gospodarczą, działania Niemiec, Slobodana Miloševicia oraz przywódców islamskich. Autor książki twierdzi, że upadek ekonomiczny zazwyczaj towarzyszy umacnianiu się dyktatorskiego reżimu, ale przecież nie jest regułą fakt, że – tak jak w przypadku jugosłowiańskim – oby- watele zaczynają się mordować lub niszczą swoją ojczyznę. Wspominane czynniki: ekonomiczne i historyczne, zdaniem Wachtela, nie tłumaczą zatem w sposób wystarczający przyczyn rozpadu i wybuchu wojny w Jugo- sławii. Tkwią one, jego zdaniem, w procesie stopniowego rozpadu (czy dekonstrukcji) samego pojęcia narodu jugosłowiańskiego i idei jugosłowiańskiej. Prześledzenie tego procesu na planie kulturologicznym umożliwia, zdaniem badacza, dotarcie do mechanizmów, za sprawą których idee integracyjne w określonych okresach historycznych zdobywają przewagę nad ideami separatystycznymi. Pozwala także dotrzeć do odpowiedzi na pytanie o niezaistnienie takiej sytuacji w przypadku jugosłowiańskim (s. 300). Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że Wachtel podporządkowuje fakty swojej koncepcji, o czym świadczy jego teza mówiąca o roli, jaką w dekonstrukcji idei jugosłowiańskiej odegrał Słownik chazarski Milorada Pavicia (s. 260–271; do tego problemu powracam w przypisie 45 rozdziału szóstego). Zob. A.B. Wachtel, Stvaranje nacije, razaranje nacije. Književnost i kulturna politika u Jugoslaviji, tłum. I. Radosavljević, Beograd 2001. 68 Jan Wierzbicki określa to zjawisko „wypełnianiem luki w tradycji”. J. Wierzbicki, Serbska proza [w:] idem, Pożegnanie z Jugosławią. Szkice i portrety literackie, Warszawa 1992, s. 126. Klasa mieszczańska w utworach należących do tego nurtu występowała jako nośnik alternatywnego wobec paradygmatu komunistycznego,

30 Kierunek uwalniania pewnych nieobecnych dotąd obszarów tematycznych dobrze obrazują dzieła twórców, którzy nie porzucając poetyki stvarnosnej prozy69 dokony- wali, niekoniecznie zawsze w sposób udany artystycznie, rozrachunku z „prawdami” historycznymi, nieobecnymi w oﬁ cjalnym dyskursie publicznym, takich jak Dragoslav Mihailović czy Vidosav Stevanović. Choć nie we wszystkich utworach przynależących do stvarnosnej prozy w sposób eksplicytny wyrażany był stosunek do komunizmu czy rozrachunek z okresem Tity (można nawet stwierdzić, że znikoma ich liczba cechy te posiadała), czyniąc bohaterem język zwykłego, prostego człowieka i jego peryferyjny świat, stvarnosna proza ontologicznie sytuowała się w opozycji do języka ideologii, re- aktywizując kategorię prawdy i prawdziwości oraz wiarygodności. W ten sposób (a więc jako kolejny przejaw kryzysu idei jugosłowiańskiej) odczytują ten nurt, łączony z na- zwiskami pisarzy debiutujących około roku 1968 w szczególnej społeczno-politycznej atmosferze, polscy badacze. Sytuują go, mianowicie, w kontekście zaistniałych w Jugo- sławii pod koniec lat sześćdziesiątych protestów studenckich i ożywienia narodowego, uznając za formę sprzeciwu wobec komunistycznej polityki uniﬁ kacji. Jego przejawem jest poruszanie tematu Nagiej Wyspy (Goli Otok), niezwykle jednak, co należy podkre- ślić, zawoalowane i pojawiające się w utworach należących do stvarnosnej prozy raczej sporadycznie oraz – przede wszystkim – orientacja na swojskość, rodzimość70.

świata wartości i korzeni. Była więc nosicielką świadomości narodowej, wypieranej w powszechnie obowiązu- jącym, ponadnarodowym systemie politycznym, promującym jugoslawizm, akcentującym różnice społeczne, a niwelującym narodowe. Symptomatyczna tutaj mogłaby okazać się proza Slobodana Selenicia, którego utwory stanowią doskonałe zwierciadło rzeczywistości, zarówno w zakresie tendencji formalnych, jak i bieżących te- matów politycznych. Wystarczy chociażby porównać problematykę jego powieści z aktualnymi wydarzeniami, wokół których koncentrowało się życie polityczne w latach wydania poszczególnych powieści: od Prijatelja sa Kosančićevog venca 7 (Ci dwaj mężczyźni) z roku 1980 (temat serbsko-albański) do Timor mortis z 1989 (temat przewartościowania idei jugosłowiańskiej i stosunków serbsko-chorwackich). Analizą utworów powstających od połowy lat osiemdziesiątych do połowy dziewięćdziesiątych pod kątem ich tendencji budzenia nacjonalizmu i mocy oddziaływania na serbskie społeczeństwo zajmował się Dragan Žunić w książce Nacionalizam i knji- ževnost, w większości analizowanych przykładów ze wspomnianego okresu nie odnajdując takiej zależności. D. Žunić, Nacionalizam i književnost. Srpska književnost 1985–1995, Niš 2002. 69 Stvarnosna proza („proza rzeczywistościowa”) – terminem tym określa się zjawisko, które pojawiło się w literaturze serbskiej około roku 1968, oznaczające powrót do „autentyzmu” w ramach przywracania wiary- godności literaturze, „odrealnionej” przez model socrealistyczny i socjalistyczny estetyzm. Oprócz wynikającej z tego postulatu rozrachunkowości (głęboko jednak ukrytej), najważniejszym celem tej literatury było pokazanie „prawdy” o świecie oczyma i językiem zwykłego człowieka. Środkami, które posłużyć miały do osiągnięcia tego celu, były: kreacja bohatera – zwykle człowieka wyjętego spod prawa lub stojącego poza społeczeństwem – w jego naturalnej przestrzeni życiowej (najczęściej mieszkańca peryferii lub bywalca miejsc „mrocznych”: knajp, celi więziennych, domów publicznych, publicznych toalet) oraz monologizacja jego wypowiedzi, dzięki której dochodziło do „unaocznienia” języka (za sprawą specyﬁ cznego bohatera-narratora był to najczęściej slang, żargon lub dialekt, pozbawiony literackiej ogłady, ale autentyczny i dobitny) i eliminacja trzecioosobowego narratora, pośredniczącego pomiędzy bohaterem a czytelnikiem. Kierunek ten reprezentowali pisarze zróżnicowani pod względem przynależności generacyjnej: Dragoslav Mihailović (ur. 1930), Vidosav Stevanović (ur. 1942), Miroslav Josić Višnjić (ur. 1946), Milisav Savić (ur. 1945), Moma Dimić (ur. 1944), Radoslav Bratić (ur. 1948), Slobodan Selenić (ur. 1933), których twórczość (jak stało się np. w przypadku Selenicia) przypisano w Serbii do nurtu stvarnosnej prozy na podstawie kilku czy nawet jednego utworu, realizującego tę poetykę. Obszernie zjawisko „prozy rzeczywistościowej” omawia Magdalena Dyras. Zob. M. Dyras, W poszukiwaniu prawdy. „Nowa serbska proza” na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Kraków 2000. 70 Zob. M. Dyras, op.cit., s. 39–51 oraz J. Kornhauser, Literatury zachodnio- i południowosłowiańskie XX wieku w ujęciu porównawczym, Kraków 1994, s. 87 i n. Co znamienne, taki sposób odczytywania zjawiska stvarnosnej prozy różni się od przekonań serbskich badaczy (choć nie samych autorów stvarnosnej prozy).

31 Na takim właśnie społecznym tle w latach osiemdziesiątych, czyli w okresie konstytuowania się w Serbii postmodernizmu, poetologiczna cezura była jeszcze stosunkowo mało widoczna. Wpłynęło na to kilka czynników. Choć młode pokolenie zaznaczyło już swoją obecność na scenie literackiej, tworzone przez nie dzieła nie spotkały się z zainteresowaniem starszych generacji, wśród których prym wiedli przedstawiciele stvarnosnej prozy. Fakt ten komentowany był, już z dalszej perspektywy lat dziewięćdziesiątych, w sposób zróżnicowany: przez samych post- modernistów jako „ignorowanie” czy bojkot, przez starszych krytyków jako „ciche”, „spokojne”, „bezbolesne” pojawienie się nowej generacji i poetyki, wynikające z indywidualistycznej postawy młodych twórców, z faktu, że nie reprezentują oni typu „estradowego”71. Postmoderniści, których działalność na początku lat osiemdziesiątych była radykalnym przedsięwzięciem w zakresie poetyki, ze względu na antymimetyczny charakter tworzonych przez nich dzieł, szli „pod prąd” społecznych i politycznych przemian, a ich aktywność oraz działalność „starych” to jakby dwa paralelne, ale jednak odrębne światy72. Gdy na serbskiej scenie literackiej pojawili się młodzi prozaicy, których działalność traktowana jest z dzisiejszej perspektywy jako pierwsza faza postmodernizmu, ich twórczość wtedy jeszcze określana była – w większości wypadków przez nich samych – mianem mlada srpska proza (młoda serbska proza), proza razlike (proza różnicy), proza osamdesetih (proza lat osiemdziesiątych). Postulat UWOLNIENIA literatury od jej doraźnych, rzeczywistościowych uwikłań, z którym występowali, wyrażający się w niezaangażowaniu pisarza i odejściu od referencjalności, w tamtym okresie nie miał jednak wielkich szans na to, aby wpisać się w system oczekiwań społecznych, a dokonania młodych eksperymentatorów, poza wąskim gronem samych zaintereso- wanych, pozostawały niezauważone. Ich przesłanie, jak się wydaje, ze względu na jego daleko posunięty radykalizm, pozostawało poza sferą dynamiki historycznego momentu – zaistniało wbrew społecznym oczekiwaniom. Pojawiło się w momencie, kiedy w przestrzeni literackiej zaczynały funkcjonować dzieła dokonujące rozliczeń z epoką titoizmu i dość wyraźnie uwidaczniały się oznaki odblokowywania, tłumionej dotąd, przestrzeni identyﬁ kacji narodowej. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że postmoderniści serbscy próbowali stworzyć przestrzeń wolności dla literatury, zanim

P. Palavestra np. stwierdza: „Realizm szczegółu, który jako forma ketmanu był szczególnie dobrze rozwiniętą stylistyczną cechą estetyzmu i neutralnej temporalności, początkowo uległ przeobrażeniu w odznaczającą się czasową i przestrzenną dyslokacją oraz nieokreślonością naturalistyczną stvarnosną prozę, będącą zapowiedzią dalszych przemian stylu, nadal jednak pogrążoną we mgle dwuznaczności i ketmanu. Zdobytą swobodę twórczą proza ta wykorzystywała jedynie częściowo, w ograniczonym zakresie i do ściśle określonego poziomu, nie przekraczając granicy krytyki rzeczywistości. Poruszała się ona przede wszystkim w obrębie dopuszczalnej i wciąż jeszcze bezpiecznej przestrzeni estetyzmu, zastępując różową barwę socrealistycznej bezkonﬂ iktowości i «lakirowki» brutalnością ciemniejszej strony życia i czarnym kolorem tragicznej rozpaczy” [podkr. – S.N.B.]. Por. P. Palavestra, Socijalistički estetizam ili estetički ketman…, s. 26 i n. 71 Zob. M. Paovica, Srpska postmodernistička proza u ogledalu književne kritike, poetološke reﬂ eksije i autopoetičke svesti, „Letopis Matice srpske” 1994, nr 6 (grudzień), s. 885. 72 Postmodernistyczna proza nie była jednak całkowicie pozbawiona owego demaskatorsko-krytycznego po- tencjału (o czym w dalszej części wywodu), jednak – jak się wydaje – nie byli go chyba nawet w pełni świadomi sami jej twórcy, w całej okazałości ujawnił się on dopiero w chwili wybuchu wojny i rozpadu Jugosławii.

32 ta przestrzeń została stworzona na planie społecznym. Najdobitniejszym tego przy- kładem może być fakt, że większość omówień dzieł młodych twórców w tym okresie wychodziła spod pióra samych przedstawicieli tej generacji. W przededniu wojny, od- żegnując się od zaangażowania jako podstawowego zadania pisarza i literatury (przez podważenie wiary w jej społeczną moc i wydobycie jej funkcji ludycznej), wystąpili oni z postulatem uwolnienia literatury od jej narodowego posłannictwa. Pomimo zróżnicowania poetyk, ze względu na dominującą strategię, utwory post- modernistów schematycznie i w dużym uproszczeniu usytuować możemy w nurcie autotematycznym (któremu patronować będzie David Albahari73) i fantastycznym (po sukcesie Słownika chazarskiego sygnowanym nazwiskiem Milorada Pavicia). Bez wątpienia w ramach postmodernizmu mieściła się twórczość Dragana Velikicia i Radoslava Petkovicia (obaj urodzeni w roku 1953), znajdujących się nieco poza głównym nurtem „młodej serbskiej prozy”, nie tyle ze względu na wiek (ich rówie- śnikiem jest Svetislav Basara), ile ze względu na przywiązanie do powieściowej formy, nieodchodzącej radykalnie od kategorii referencjalności i niepoddającej się jednoznacznej możliwości sklasyﬁ kowania jej jako „krótkiej prozy”. Pierwszy z nich, choć debiutował równolegle z młodszymi kolegami, podobnie jak oni opowiadaniami i tzw. krótką prozą, szybko zwrócił się w stronę powieści i przy niej pozostał74. Odręb- ność statusu Radoslava Petkovicia (który swoją drogę twórczą rozpoczął od powieści) stanowiła również konsekwencję faktu, że na początku lat osiemdziesiątych był on już dostrzeżonym i nagrodzonym twórcą75. Ciekawym zjawiskiem jest twórczość innego postmodernisty, Gorana Petrovicia (ur. 1961), młodszego od innych przedstawicieli tej grupy, którego pierwszy debiutancki utwór, utrzymany w konwencji dzieł „młodej serbskiej prozy”, często identyﬁ kowanej z „krótką prozą” (poetyką minimalizmu i fragmentaryczności), oznaczył umownie jej koniec76. Przedstawicieli tej młodej, „postmodernistycznej” – jak o swej twórczości zaczną mówić w latach dziewięćdziesiątych – prozy łączył w latach osiemdziesiątych – paradoksalnie – wbrew jej „wolnościowej” otwartości, postulat hermetyzacji literatury, odcięcia jej od życia i zamknięcia w ramy auto- i metapoetyki. Vasa Pavković – wska-

73 David Albahari napisał zbiory opowiadań: Porodično vreme (1973), Obične priče (1978), Opis smrti (1982), Fras u šupi (1984), Jednostavnost (1988), Pelerina (1993), Izabrane priče (1994), Neobične priče (1999), Drugi jezik (2003), Senke (2007) i Svake noći u drugom gradu (2008) oraz powieści: Sudija Dimitrijević (1978), Cink (1988), Kratka knjiga (1993), Snežni čovek (1995), Mamac (1996), Mrak (1997), Gec i Majer (1998), Svetski putnik (2001), Pijavice (2005) i Ludvig (2007). Jest również autorem zbiorów esejów: Prepisivanje sveta (1997), Teret (2004), a także Dijaspora i druge stvari (2008). 74 Dragan Velikić opublikował zbiory opowiadań: Pogrešan pokret (1983) i Staklena bašta (1985) oraz powieści: Via Pula (1988), Astragan (1991), Hamsin 51 (1993), Severni zid (1995), Danteov trg (1997), Slučaj Bremen (2001), Dosije Domaševski (2003), Ruski prozor (2007). Jest także autorem zbiorów esejów: YU-tlantida (1993), Deponija (1994), Stanje stvari (1998), Pseća pošta (2006). 75 Radoslav Petković jest autorem powieści: Put u Dvigrad (1979) – za swój literacki debiut otrzymał Nagrodę im. Miloša Crnjanskiego, Zapisi iz godine jagoda (1983), Senke na zidu (1985), Sudbina i komentari (1993), Savrše- no sećanje na smrt (2008), zbiorów opowiadań: Izveštaj o kugi (1989), Čovek koji je živeo u snovima (1998), a także zbiorów prozy eseistycznej: Ogled o mački (1995), O Mikelanđelu govoreći (2006) i Vizantijski internet (2007). 76 Goran Petrović opublikował zbiorek prozatorski Saveti za lakši život (1989), zbiory opowiadań: Ostrvo i okolne priče (1996), Bližnji (2002) oraz powieści: Atlas opisan nebom (1993), Opsada crkve Svetog Spasa (1997) i Sitničarnica „Kod Srećne ruke” (2000).

33 zując na Svetislava Basarę77, Savę Damjanova78, Đorđe Pisareva79, Vladimira Pištalo80, Nemanję Mitrovicia81 (dodać tutaj należy jeszcze nazwiska Milenka Pajicia82, Predraga Markovicia83, Milety Prodanovicia84 i Mihajla Panticia85) – pisał w 1989 roku:

Wszystkich dotychczas przywołanych młodych prozaików charakteryzuje całkowite ignorowanie tematów i problemów historycznych, społecznych, narodowych, odrzucenie tego, co regionalne, i dążenie do tego, co uniwersalne. Ów eskapizm stanowi najbardziej widoczną cechę odróżniającą ich od poprzedniej generacji tzw. stvarnosnej prozy, a przybliżającą ich

77 Svetislav Basara (ur. 1953) oprócz debiutanckiego tomu Priče u nestajanju (1982), napisał jeszcze nastę- pujące zbiory opowiadań: Peking by night (1985), Fenomeni (1989), Priče u nestajanju i politički spisi (1993), Izabrane priče (1994); powieści: Kinesko pismo (1985), Napuklo ogledalo (1986), Fama o biciklistima (1988), Na Gralovom tragu (1990), Mongolski bedeker (1992), Ukleta zemlja (1995), De bello civili (1993), Looney Tunes. Manično-paranoična istorija srpske književnosti u periodu 1979–1990. (1997), Sveta mast. Manično- paranoična istorija srpske književnosti u periodu 1979-1990. godine (1998), Džon B. Malkovič. Bildungsroman (2001), Kratkodnevica (2001), Srce zemlje. Studija o Ničeovom boravku na Kipru (2004), Uspon i pad Parkin- sonove bolesti (2006), Dnevnik Marte Koen (2008) oraz eseje: Na ivici (1987) i Tamna strana meseca (1992). Jest także autorem dramatów: Sabrane pozorišne drame (1997). 78 Sava Damjanov (ur. 1956), autor zbiorów prozy: Istraživanje savršenstva (1983), Kolači, Obmane, Non- sensi (1989), Povesti različne: lirske, epske, no najviše neizrecive (1997), Pričke (1994), Glasolalija (2001), Remekdelca (2005), Eros i po(r)nos (2006), Istorija kao apokrif (2008). 79 Đorđe Pisarev (ur. 1957) jest autorem powieści: Mimezis, mimezis romana (1983, wspólnie z Franjo Pe- trinoviciem), Knjige naroda lutaka (1988), Gotska priča (1990), Kovčeg (1992), Popisujući imena stvari (1995), Zavera bliznakinja (1999), Pod senkom zmaja (2001), U srcu grada (2004), Ponoć je u sobi uspomena (2005) i zbiorów opowiadań: Knjiga gospodara priča (1985), Miki Šepard: Strašne priče (1990), Poslanice iz Novog Jerusalima (1996, opowiadania wybrane), Besmrtnici (2002, wybrane i nowe opowiadania). Pisze także eseje: Pred vratima raja (2002, wspólnie z Franjo Petrinoviciem). 80 Vladimir Pištalo (ur. 1960) jest autorem następujących utworów prozatorskich: Slikovnica (1981), Manifesti (1986), Noći (1986), Kraj Veka (1990), noweli Korto Malteze (1987), Kraj veka (1990), zbiorów opowiadań: Vitraž u sećanju (1994) i Priče iz celog sveta (1997) oraz powieści: Aleksandrida (1999), Milenijum u Beogradu (2000) i Tesla, portret među maskama (2008). Napisał Statut Beogradske manufakture snova, jest jednym z jej założycieli. 81 Nemanja Mitrović (ur. 1960) opublikował zbiory prozy: San rata (1980), Rase (1983), U znaku ribe (1987), Duše i strasti (1988), Priče za oči (1990), Grad pored sveta (1994), Pesma iz mora (1995), Vrata na dnu (2000), Scenario za san (2003), Nerasvetljeni Svetozarov nestanak (2004), Predanja sa Meseca (2005), Tamna strana Sunca (2006), Bajke s Venere (2007), Kraj plavih reka (2007), Rim ili mir (2009); powieści: Drug Petar Pan (2006) i Luda cara Troglava (2008) oraz tomiki poezji: Strah od svega (1996), Crtam po mraku (2004), Pare ili život (2006), Voda u prahu (2008). 82 Milenko Pajić (ur. 1950) opublikował m.in. zbiory prozy: Jednostavni događaji (1982), Nove biograﬁ je (1987), Put u Vavilon (1992), Umetnik u spavanju (1994), Priče od prozirnog vazduha (1994), Ja ili neko drugi (1996), Pričina i druga knjiga pričina (1995), Vežbanje mašte, powieści: Ženidba i agonija (1997), Merilin: večiti simbol strasti (2004). 83 Predrag Marković (ur. 1955) jest autorem m.in. zbiorów prozy: Li-mun, isceđen (1981), Morali bi doći nasmejani lavovi. Nenapisane priče (1983) i Otmenost duše (1989). 84 Mileta Prodanović (ur. 1959) z wykształcenia malarz, opublikował następujące powieści: Večera kod Svete Apolonije (1983), Novi Klini (1989), Pas prebijene kičme (1993), Pleši čudovište na moju nežnu muziku (1996), powieści: Crvena marama sva od svile (1999), Ovo bi mogao biti Vaš srećan dan (2000), Vrt u Veneciji (2002) i Eliša u zemlji svetih šarana (2003), Kolekcija (2006), Agnec (2007), zbiory opowiadań: Putopisi po slikama i etiketama (1993) i Nebeska opera (1995), putopis Oko na putu (2000), zbiór esejów Stariji i lepši Beograd (2001) oraz zbiorek poetycki Mijazma (1994). 85 Mihajlo Pantić (ur. 1957), pisarz i krytyk literacki, jest autorem zbiorów opowiadań: Hronika sobe (1984), Vonder u Berlinu (1987), Pesnici, pisci i ostala menažerija (1992), Ne mogu da se setim jedne rečenice (1993), Novobeogradske priče (1994), Sedmi dan košave (1999), Jutro posle (2001, wybrane i nowe opowiadania), Ako je to ljubav (2003), Žena u muškim cipelama (2006), Ovoga puta o bolu (2007).

34 natomiast do niektórych autorów o podobnych ambicjach z generacji prozaików, która na scenie literackiej pojawiła się około lat sześćdziesiątych86.

Temu celowi przyświecało również wydobycie roli, jaką otrzymywał postmodernistyczny tekst, skierowany ku innym tekstom i funkcjonujący wyłącznie w relacji z nimi87. Obecność wspomnianych nurtów implikuje konieczność dokonania pewnych rozgraniczeń. Traktowanie bowiem jako wystąpienia generacyjnego w latach osiem- dziesiątych mlade srpske proze, proze razlike, proze osamdesetih, doprowadziło do tego, że już z odleglejszej perspektywy wszystkie zjawiska zaistniałe w ramach tego debiutu określać zaczęto mianem postmodernistycznych88, nawet wówczas, kiedy nie mieściły się one w postmodernizmie. Do nich możemy zaliczyć np. fantastyczno-oni- ryczną prozę Nemanji Mitrovicia. Jej odrębność poświadczają utworzone specjalnie dla jej opisu określenia: formizam (formizm)89 czy fantazmatski konstruktivizam (fantazmatyczny konstruktywizm)90. O odmienności dzieł Mitrovicia świadczy także fakt, że jako jedyny przedstawiciel „młodej serbskiej prozy”, pozostał on wierny (za cenę marginalizacji jego dzieł) artystycznym ideałom swojej młodości, co ujawniają ostatnie utwory tego poety i prozaika. Przejawem młodzieńczego entuzjazmu tego pokolenia była działałność grupy przy- jaciół Beogradska manufaktura snova – jedyne programowe wystąpienie przedstawicieli młodej serbskiej prozy91. Statut Belgradzkiej Manufaktury Słów będący programem postmodernistycznej fantastyki (którego autorstwo przypisać należy podpisanemu pod nim Vladimirowi Pištalo)92 niewątpliwie umieścić należy w kontekście innych jego utworów: Slikovnica (1981) oraz Manifesti (1986), w których fragmenty modernistycznych (w szerokim rozumieniu słowa) manifestów posłużyły jako środek prowadzenia narracji i element budowy świata utworu literackiego. W Statucie Belgradzkiej Manu- faktury Snów wydobywano kosmopolityczny charakter działalności twórców, wskazano Milorada Pavicia jako duchowego ojca tego pokolenia i podkreślano ponadnarodowy charakter twórczości artystycznej, co jest swoistym fenomenem na tle sytuacji rodzących się w poszczególnych jugosłowiańskich republikach tendencji odśrodkowych, przybie- rających charakter coraz bardziej nasilających się nacjonalizmów.

86 V. Pavković, Neki Novi Klini [w:] M. Prodanović, Novi Klini, Beograd 1989, s. 133. 87 Zdarzały się jednak wyjątki: do takich należała powieść Novi Klini Milety Prodanovicia z roku 1989 oraz proza Svetislava Basary z drugiej połowy lat osiemdziesiątych: zbiór opowiadań Napuklo ogledalo (1986), Fama o biciklistima (1988), Na Gralovom tragu (1990), czy Savy Damjanova Kolači, obmane, nonsensi (1989), która nie unikając ukierunkowania na tekst, podejmując grę z konwencjami, ujawniała demaskatorski charakter nie tylko wobec samej siebie i własnych strategii, lecz także wobec rzeczywistości, którą jednak, za pomocą konwencji, re(prezentowała). 88 Zob. tekst Dejana Ilicia na ten temat: D. Ilić, Iskustvo Svetog i iskustvo praznine u prozi Svetislava Basare, „Reč” (3.06.1999), www.b92.net/casopis_rec/arhiva/ilicmisao.html (data dostępu: 21.12.2009). 89 Zob. D. Stanojević, Forma ili ne o ljubavi, Beograd 1985. 90 Zob. I. Negrišorac, Algebra crnog velosipeda: o nekim poetičkim odredbama mlade srpske proze, „Knji- ževna reč” 1984, nr 246 (10.12.1984), s. 1 i 12–14. 91 Beogradską manufakturę snova tworzyli: Živko Nikolić, Vladimir Pištalo, Dragan Đoković, Brana Ne- deljković i Srba Ilić. 92 Beogradska manufaktura snova. Statut, Beograd 1987. Zob. także: Almanah Beogradske manufakture snova, Beograd 1988.

35 Ciekawy także wydaje się fakt, że dokonując w roku 1988 prezentacji tej grupy twórców, Sava Damjanov posłużył się zabiegiem mistyﬁ kacyjnym, za sprawą którego włączył jej działalność w tradycję Borgesowską93. Umieścił, mianowicie, Belgradzką Manufakturę Snów i jej twórców w Wielkiej Encyklopedii Snów Larousse’a (z 1988 roku). Choć nazwisko Kiša tutaj nie pada, zabieg ten jest widocznym nawiązaniem do jego Encyklopedii umarłych i, oczywiście, do Słownika chazarskiego Milorada Pavicia, w których temat snów jest wątkiem głównym – przede wszystkim zaś – do słynnego motywu encyklopedii Jorge Luisa Borgesa. Przyczyną nieobecności tych wyraźnych klasyﬁ kacji i wyodrębnień oraz niezaistnienia pokoleniowej dyskusji (nieobecności „języków przełomu”) były atmosfera i uwarunkowania, w jakich konstytuowała się proza lat osiemdziesiątych. Generację młodych charakteryzowały dosyć duże rozproszenie i niejednorodność poetyk. Młodzi twórcy nie tworzyli wtedy zorganizowanej grupy pokoleniowej, skupionej wokół swoich czasopism, legitymującej się programem poetyckim, który wyartykułowany byłby w tekstach, almanachach czy broszurach, działali raczej indywidualnie (wspomniana Beogradska manufaktura snova miała charakter krótkotrwałego epizodu), co sprawia, że sytuacja, w jakiej rodziła się serbska młoda proza, przypomina stan literatury polskiej po transformacji w roku 1989. Faktem jest, że młodzi nie byli eksponowani czy nawet dostrzegani przez starszą generację, a omawianiem dorobku artystycznego swoich kolegów zajęli się sami prozaicy oraz ich rówieśnicy generacyjni. Niezależnie od intencji, jakie młodzi przypisywali starym (niedostrzeżenie w kontekście ważniej- szych tematów bądź zignorowanie, zlekceważenie), cichy, anonimowy sposób, w jaki z przestrzeni literatury serbskiej wyłoniła się młoda generacja, niewątpliwie łączyć należy z odrzuceniem przez nią „rzeczywistościowego” kodu, w którego obrębie funkcjonowała literatura serbska, w latach osiemdziesiątych zdominowana przez dzieła przynależące do nurtu stvarnosnej prozy, ale też odchodząca od kodu jugosłowiańskie- go i stająca oko w oko ze stopniowo odzyskiwanym kodem narodowym. Nieobecność „języka początku” wynikała być może również z faktu, że substytutem takiego pokoleniowego sporu stała się inna, najsłynniejsza chyba dyskusja w powojennej historii literatury serbskiej, a mianowicie dyskusja, jaką ze swoimi rówieśnikami i kolegami po piórze prowadził Danilo Kiš. Poszukując własnych korzeni, serbscy postmoderniści, z perspektywy lat dziewięćdziesiątych, uznają Kiša za wyraziciela głosu młodej generacji i potraktują rok wydania jego polemicznej książki Čas anatomije (1978, Lekcja anatomii) jako początek postmodernizmu (problem ten zostanie szerzej omówiony w rozdziale: Borgesowska fantastyka. Danilo Kiš i Milorad Pavić a postmodernizm). Niewątpliwym faktem jest, że serbska proza lat siedemdziesiątych i osiemdzie- siątych daje się czytać w kluczu postmodernistycznych kodów i technik. W tym bowiem okresie budzi się zainteresowanie zachodnioeuropejską myślą postmoderni- styczną, o czym pisała Halina Janaszek-Ivaničková94. Oprócz wskazanych przez nią przekładów myślicieli zachodnioeuropejskich w czasopiśmie „Delo” oraz odrębnego

93 S. Damjanov, Tekst je san, ali i san je tekst!!! [w:] idem, Šta to beše mlada srpska proza? Zapisi o „mladoj srpskoj prozi” osamdesetih, Novi Sad 1990, s. 98–101. 94 H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, Katowice 2002, s. 122 i n.

36 wydania publikowanych w nim tekstów pt. Postmoderna aura (1989, Ponowoczesna aura), ogromną rolę odegrało tutaj czasopismo „Književna reč”, w którym od lat siedemdziesiątych ukazywały się przekłady prozy amerykańskiej, tłumaczonej mię- dzy innymi przez Davida Albahariego. Przez pryzmat jego działalności edytorskiej i translatorskiej, przede wszystkim zaś w świetle zredagowanej przez niego dwuto- mowej antologii Savremena svetska priča (Współczesne opowiadanie światowe), opublikowanej w 1982 roku95 (pojawiły się w niej nazwiska m.in. Samuela Becketta, Jorge Luisa Borgesa, Julio Cortazara, Johna Updike’a, Johna Bartha, Petera Careya, Iana McEwana, Roberta Coovera, Richarda Brautigana, Donalda Barthelme, Harolda Pintera, Milana Kundery), odczytywać należałoby dokonania młodych serbskich pro- zaików z lat osiemdziesiątych. Procesowi krystalizowania świadomości dokonującej się zmiany paradygmatu literackiego towarzyszyły jednak problemy ze znalezieniem adekwatnego terminu opisującego to zjawisko oraz pytania związane z dookreśleniem nowego modelu. Najlepszym tego dowodem jest pochodzący z 1986 roku artykuł Savy Damjanova, zatytułowany Kuda ide postmoderna proza? (Dokąd zmierza postmodernistyczna proza)96, w którym badacz, prezentując w dialogicznej formie wybór opowiadań Do- nalda Barthelme Otčaravanja (1985, Odczarowania), daje odpowiedź na postawione pytanie. Określenie „literatura wyczerpania” staje się dla niego jednak nie terminem, który akceptuje i przyjmuje jako usankcjonowanie „śmierci prozy”, ale terminem, który staje się punktem wyjścia do podjęcia polemiki z tą tezą. Stwierdza:

Przypuszczalnie sądzicie Państwo, że Barthelme pisze/opisuje tzw. śmierć prozy (a tak na marginesie, dobrze, że nie użyliście przestarzałych terminów „opowiadanie” lub „opo- wieść”, gdyż teksty tego autora nie mieszczą się w ramach tradycyjnych deﬁ nicji), podobnie jak przed kilku dziesięcioleciami uważano, że Joyce swoim Ulissesem i (przede wszystkim) dziełem Finnegans Wake opisał „śmierć powieści”? Podobne pytania nasuwa także proza innych autorów, wśród nich m.in.: Johna Bartha, Roberta Coovera, Thomasa Pynchona czy Richarda Brautigana, najprościej mówiąc, cały amerykański (i nie tylko amerykański) nurt „wyczerpywania literatury” czy „literatury wyczerpania” (jak trafnie nazwany został innowacyjny tok amerykańskiej literatury lat sześćdziesiątych naszego [XX – S.N.B.] wieku; inne używane nazwy tego nurtu to: „metaproza”, „postmoderna proza”, „proza transawangardowa” itp.). Barthelme nie pisze jednak tzw. śmierci prozy, lecz odrzucając jej martwy globalny paradygmat, usiłuje (na jego ruinach) skonstruować nowy model twórczości prozatorskiej97 [podkr. – S.N.B.].

Damjanov wskazuje na najważniejsze cechy tej poetyki, zarówno na planie języka (wyzwalanie z ustalonych, skostniałych znaczeń, dookreślenia, akcentowanie para- doksów), jak i kompozycji (kolaż, wydobywanie konwencjonalności), uwydatniając NIESTABILNOŚĆ i RUCH („ﬂ uidnost” i „neodredjenost”98) jako podstawowe dominanty ontologiczne tych tekstów. Taki bowiem model, stwierdza badacz:

95 Savremena svetska priča, red. D. Albahari, Beograd 1982, t. 1–2. Zob. także recenzję Mihajla Panticia: M. Pantić, Antologija nepoznatog – „Savremena svetska priča” I–II, izbor i predgovor D. Albahari, „Knjiže- vnost” 1982, nr 8–9, s. 1496–1510. 96 S. Damjanov, Kuda ide postmoderna proza? [w:] idem, op.cit., s. 127–130. 97 Ibidem, s. 127. 98 Ibidem, s. 128.

37 …wyraża chaos współczesności, neurozę ducha dnia dzisiejszego, naszą cywilizacyjną gro- zę, a więc swój własny chaos (który permanentnie organizuje, racjonalizuje), swoją własną neurozę i przerażenie (które język usiłuje uszlachetnić i napełnić sensem). Z tego właśnie powodu on – ten model – nigdzie nie zmierza, nie podąża w żadnym kierunku: on w ogóle nie porusza się naprzód, nie przemieszcza się, lecz pozostaje w sobie, porusza się w obrębie własnego ciała, poddając reﬂ eksji siebie i rzeczywistość, w którą został wrzucony – w ten sposób wykraczając poza swoje ciało. (…) „Nadmiar” cywilizacyjnych i kulturologicznych kodów pozwala odczytać tę prozę jako swego rodzaju hommage złożony współczesnej cywilizacji technologicznej i kulturze końca tysiąclecia (cywilizacyjno-kulturowemu para- dygmatowi, w którym dominują przedmioty, obiekty, materializm, pozbawionemu tradycyjnych wartości humanistycznych i duchowych); hołd, który jednocześnie zarazem ironicznie traktuje i parodiuje toposy tego aktualnego paradygmatu cywilizacyjno-kulturowego99.

Powyższy fragment jest niezwykle ważny, ponieważ w stwierdzeniu Savy Damja- nova, ze względu na opóźnienie, z jakim w Serbii pojawiały się idee, o których pisze, widać wyraźnie, że docierały one nie w swojej pierwotnej, zradykalizowanej, wyznaczonej przez idee „końca literatury”, lecz w „skorygowanej”, „poprawionej” formie. Tekst Damjanova powstał bowiem w momencie, kiedy John Barth dawno odwołał już swój słynny tekst The Literature of Exhaustion z 1967 roku100, publikując w roku 1979 esej The Literature of Replenishment101. Innymi słowy, w artykule serbskiego krytyka wyrażona jest dwuznaczna świadomość „postyczna”. Określenie owo, autorstwa Anny Burzyńskiej, „oznacza (…) zarówno świadomość wyczerpania się jakiegoś modelu, jak i konieczność jego krytycznego przepracowania…”102. Nie bez znacznia jest chyba fakt, że omówienie prozy Barthelme zostało włączone do zbioru tekstów poświęconego „młodej serbskiej prozie” (przypomnijmy jego tytuł: Šta to beše mlada srpska proza?) dla wskazania związków i duchowego, świado- mościowego zaplecza tej generacji. W jej opisach często wskazywano urbanistyczną samoświadomość młodej prozy, przeciwstawianą rustykalnemu zapleczu utworów przynależących do nurtu „rzeczywistościowego” (stvarnosnego). Owo zakorzenienie w tradycji „miejskiej” przejawiało się nie tylko w obecności mitologemów i języ- ka kultury popularnej (muzyka, fi lm, reklama) – lecz także w zwrocie ku tradycji kultury wysokiej, z której rekwizytorium obfi cie czerpali przedstawiciele „młodej” prozy (gatunki np. traktaty teologiczne, odwołania do fi lozofi i). Najważniejszym składnikiem tej świadomości było jednak przekonanie o konieczności obnażania

99 Ibidem, s. 129. 100 J. Barth, Literatura wyczerpania, tłum. J. Wiśniewski [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybór, opracowanie i wstęp Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 38–54. Ogłaszając tezę, że sztuka współczesna wy- czerpała już swoje możliwości twórcze i środki artystycznej reﬂ eksji, Barth wyraża przekonanie o niemożności stworzenia dzieła na wskroś oryginalnego, o nieuchronności ponowień repertuaru zastanych środków w każdym akcie „twórczym”. Metaforą literatury wyczerpania staje się dla niego hipotetyczna Biblioteka Babel, będąca księgozbiorem wszystkich tekstów, które już zostały i które dopiero będą napisane. 101 J. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, tłum. J. Wiśniewski, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5–6, s. 260–275. W eseju tym Barth wycofał się z poprzednich, radykalnych twierdzeń, pisząc, że jego zamiarem nie było podważanie możliwości i przyszłości literatury, lecz wskazanie na stan wyczerpania estetyki dojrzałego modernizmu w czasach, w których zaczęto poszukiwać nowych środków. Nie miały one jednak swojej nazwy, którą w tym czasie znaleziono. Postmodernizm jednak nie jest, zdaniem Bartha, adekwatnym terminem, dlatego proponuje swój: literatura odnowy. 102 A. Burzyńska, Anty-teoria literatury, Kraków 2006, s. 34.

38 (dekonstruowania) konwencjonalnego charakteru dyskursów i ich ideologicznego uwikłania, widoczne w dziełach wszystkich młodych twórców103. Świadomość dwoistości, o której wspomina polska badaczka, cechuje także artykuł Aleksandra Jerkova Gospodar priča (Władca opowieści) z roku 1984, stanowiący najbardziej zwartą, konsekwentną i samoświadomą prezentację dokonań młodej generacji. Choć badacz nie stosuje określenia postmodernizm, to jednak precyzyjnie wskazuje jego cechy, omawiając zalety, ale i niedostatki oraz ograniczenia „młodej prozy”. Jest to więc tekst krytyka opisującego zjawisko, które pojawiło się w Serbii z kilkunastoletnim opóź- nieniem i którego realizacje już w momencie zaistnienia narażone były na paradoksalne niebezpieczeństwo kresu swojej własnej konwencji „wyczerpywania”. Niewątpliwie, świadomość przełomowego charakteru zmian, jakie dokonywały się w latach osiemdzie- siątych w literaturze serbskiej, istniała. Krystalizowała się ona jednak przede wszystkim w postaci pytań zadawanych przez krytyków i badaczy literatury. Jak zauważa Jerkov:

Po tych reminiscencjach pytanie o miejsce Albahariego wśród epokowych przedsięwzięć wydaje się zbędne. A skoro nie pada tu słowo „przełom”, to jak uzasadnić szaleńczy pęd ku bieli niezapisanej kartki? Jedyną, choć niedoskonałą, odpowiedź skrywa demon minimalizmu, który zamieszkał we współczesnej literaraturze serbskiej104.

Opisując owego „demona minimalizmu”, przyświecającego młodej prozie, którego źródłem była działalność Albahariego, Jerkov zwraca uwagę na daremność ponawianych w ślad za Beckettem gestów, stwierdzając:

Właśnie takie przerażające wrażenie pustki pozostawiają liczne sceny awangardowe, na któ- rych daremnie – po teatralnym milczeniu Becketta – nadal wyczerpywana jest cisza105.

Literackie przedsięwzięcia młodej generacji nie traﬁ ały jednak w Serbii na podatny grunt, ze względu na nieadekwatność sytuacji cywilizacyjnej, z której były one przeno- szone do literatury (tę przepaść pomiędzy korzeniami postmodernistycznej prozy ame- rykańskiej a sytuacją społeczno-polityczną w postitoistycznej Serbii dobrze uwydatnia wypowiedź Savy Damjanova; tło cywilizacyjne, jakie opisuje, z trudem moglibyśmy odnieść do sytuacji serbskiej106). Można by więc stwierdzić, że zjawisko to było już w pełni obecne w serbskiej prozie tego okresu, aczkolwiek nieusystematyzowane, do czego zapewne przyczyniała się wielość i niedookreśloność jego nazw. Fakt, że zaist-

103 Sava Damjanov trafnie wskazuje na dostrzeżony przez Predraga Palavestrę krytyczny aspekt literatury jako dominującą cechę perspektywy postmodernistycznej, uwydatniając uniwersalizm tego krytycyzmu i jego rozszerzenie z dziedziny polityki i socjologii (jak u Palavestry) na wszystkie sfery życia: naukową, kulturologiczną, fi lozofi czną, moralno-etyczną, medialną, historyczną, teoretycznoliteracką i artystycznoliteracką. Wydobywając środki, jakimi posługuje się postmodernizm „wyczerpując” literaturę (The Literature of Exhausion, J. Barth): ironia, pastisz, persyfl aż, parodia, dekonstrukcja, metaliterackość, Damjanov wskazuje, że hedonizm literatury i jej aspekt ludyczny nie zaprzeczają tutaj jej aspektowi krytycznemu, a „część twórczej rozkoszy, najwyraźniej, ma swoje źródło w natrząsaniu się, wyśmianiu, negacji”. S. Damjanov, Srpska fantastika od srednjeg veka do postmoderne [w:] idem, Postmoderna srpska fantastika. Hrestomatija priče, Novi Sad 2004, s. 18. 104 A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika”, Zagreb 1984, nr 9, s. 16. 105 Ibidem, s. 16. 106 Jednak gdyby na teksty młodej serbskiej prozy o wyraźnie antymimetycznym (a niekiedy oniryczno-fantastycznym) charakterze spojrzeć jako na intuicje, można by potraktować je jako doświadczenie chaosu i zagubienia, motywowanego nie przesłankami cywilizacyjnymi, lecz przeczuciem rozpadu Jugosławii i zbliżającej się wojny.

39 nienie postmodernizmu nie zostało wówczas (czyli bezpośrednio po jego pojawieniu się) odczytane w kategoriach przełomu, być może, sprowokowali sami postmoderniści, którzy w opisach własnych „korzeni” artystycznych poetykę swoich dzieł wywodzili z twórczości Borislava Pekicia czy Danila Kiša. Utrwalali oni w ten sposób przekonanie o płynnym przejściu z jednej poetyki (modernistycznej) do drugiej (postmodernistycznej), które odbyło się „z pominięciem” zjawiska stvarnosnej prozy107. Do ponownej aktualizacji pytań o cele i zadania literatury oraz rolę pisarza doszło dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Toczące się wówczas polemiki osiągnęły swoje apogeum podczas dyskusji odnotowanej na łamach czasopisma „Književne novine” w 1995 roku108. Jej pojawienie się, z przeszło dziesięcioletnim opóźnieniem, kiedy to istnienie postmodernizmu i jego status w literaturze serbskiej były już faktem bezspornym, zostało wywołane bezpośrednio przez dramatyczne okoliczności wojenne. Przywołanie problemu powinności moralnych pisarza w ich kontekście stanowiło podstawę do postawienia postmodernistom przez generację starszą zarzutów narodowej „zdrady”. W istocie jednak, choć postawę postmodernistów nazwać można mianem estetycznej, to trudno zarzucić im eskapizm. Pomimo bowiem faktu odchodzenia w latach osiemdziesiątych od tematów wikłających literaturę w rzeczywistość, w latach dziewięćdziesiątych twórcom prozy postmodernistycznej nie udało się całkowicie przed tą rzeczywistością uciec. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy w Polsce koniec komunizmu i odzyskanie wolności rozpoczynało krótkotrwałą euforię narracji liberalnej, Serbię charaktery- zowała nieobecność wielkich narracji liberalnych i wolnościowych, zmagała się ona bowiem boleśnie z końcem narracji jugosłowiańskiej. Ten stan zagubienia i poczucia rozpadu nazwać by można umownie stanem konfrontacji z rozpadem mapy i koniecz- ności ponownego jej uporządkowania. Po roku 1991 młoda serbska proza wkroczyła w nowy, dojrzały etap. Dokonujące się w niej przemiany – polegające na odchodzeniu od manifestacyjnej antyreferen- cjalności, radykalnego autotematyzmu, fragmentaryczności, od krótkich, minima- listycznych form prozatorskich, charakterystycznych dla lat osiemdziesiątych, ku

107 Taki zarzut stawiają A. Jerkovowi obrońcy stvarnosnej prozy, którzy podkreślając jej rolę w kształtowaniu się serbskiego postmodernizmu, upominają się o nieumniejszanie w ten sposób jej znaczenia. Należą do nich Milisav Savić – pisarz, którego wczesna twórczość sytuuje się w nurcie stvarnosnej prozy, zaś nowsze dzieła wykorzystują strategie postmodernistyczne, oraz badacz literatury Jovan Delić. Stoją oni na stanowisku, że twórcy stvarnosnej prozy poprzez zwrot ku socjalnemu marginesowi i tematom tabu oraz innowacjom formalnym przygotowali grunt dla postmodernistów. Według Savicia i Delicia, postmodernizm sytuuje się nie w opozycji do stvarnosnej prozy, lecz stanowi kontynuację podjętych w niej rozwiązań formalnych. Zob. wypowiedzi M. Savicia i J. Delicia w dyskusji: Savremena srpska proza – enigma postmoderne i posle, „Letopis Matice srpske” 1993, nr 2–3 (luty–marzec), s. 374–384 i 390–393. Poglądy Savicia referuje Marko Paovica w jednym ze swoich artykułów. Zob. M. Paovica, op.cit., s. 903–912. Jednak pominięcie stvarnosnej prozy w opisie A. Jerkova wynika z przyjętej przez niego koncepcji szerokiego znaczenia terminu postmoderna oraz terminu moderna jako ogółu procesów cywilizacyjnych, których stvarnosna proza ze swoim zwrotem ku świadomości rustykalnej i światopoglądem lokalnym oraz powrotem do mimetyzmu jest zaprzeczeniem. Stvarnosna proza w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych współistniała z innymi zjawiskami w literaturze, które w wyraźniejszy sposób odwoływały się do świadomości urbanistycznej (np. proza Bory Ćosicia). Obszernie na ten temat zob. A. Jerkov, Od modernizma do postmoderne, Priština – Gornji Milanovac 1991, oraz A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze [w:] idem, Antologija srpske proze postmodernog doba, Beograd 1992, s. 7–61. 108 Obszerne omówienie tej dyskusji znaleźć można w artykule: S. Nowak-Bajcar, Pisarze wobec nacjonalizmu. Dyskusje wokół postaw aktorów społecznych współczesnej serbskiej sceny literackiej [w:] Kultury słowiań- skie między postkomunizmem a postmodernizmem, red. M. Dąbrowska-Partyka, Kraków 2009, s. 145–167.

40 narracyjności i powieści – były, z jednej strony, przejawem wyczerpania możliwości formalnego eksperymentu, a z drugiej, stanowiły wyraz reakcji na rozgrywające się wokół dramatyczne wydarzenia. Faza ta rejestrowała świadomość upadku i kryzysu, świadomość konfuzji, ale z pewnością nie przemilczania109. Jednak już po zakończeniu wojen, kolejne młode pokolenie krytyków literackich, jawnie ideologizujące swoją postawę, wystąpiło z podobnymi zarzutami pod adresem postmodernistów110, wychodząc od identycznych ideowych (by nie rzec ideologicznych) przesłanek (podstawę do oskarżeń stanowił brak zaangażowania utworu literackiego), które przyświecały oponentom postmodernistów w latach dziewięćdziesiątych. Pomijając całkowicie kryteria estetyczne, sformułowali oni tezę, że „artystowski” i „odrealniony” charakter tej literatury nie tylko złagodził krytykę socjalizmu, lecz także stanowił swoisty przejaw braku reakcji na wzrost nastrojów nacjonalistycznych i wyraz ucieczki od tego tematu (stwierdzenie to, jak pokazaliśmy wcześniej, jest jednak uproszczeniem, w obrę- bie kodu postmodernistycznego możemy bowiem odnaleźć odniesienia do rzeczywisto- ści, a w latach dziewięćdziesiątych ich obecność stała się wręcz powszechna)111. Dodać w tym miejscu należy, że ataki te prowadziły nawet do mających charakter paszkwili oskarżeń postmodernistów o współudział w szerzeniu nacjonalizmu112.

109 Boško Tomašević, podejmując próbę opisu sytuacji literatury serbskiej pod koniec XX wieku, stwier- dził: „U poetów obecność tzw. Cezury – za pomocą której opisuje się społeczno-polityczne wstrząsy w latach 1991–1996, rozgrywające się na terenie, obecnie już byłej, Jugosławii – była bardzo wyraźna i prowadziła do polaryzacji poetyk na uwsteczniające i awangardowe. W odróżnieniu od poezji, w prozie nie doszło do podziałów na tej linii. Innymi słowy, których użył pewien pisarz, serbska proza zdołała uchronić się przed «nudną, zgubną i powtarzalną historią». W odróżnieniu od poezji, której część na tragedię odpowiedziała polaryzacją, serbska ponowoczesna proza na wyzwania i rzeczywistość wojenną zareagowała brakiem reakcji – zwracając się ku sobie samej, poszukując odpowiedzi na pytanie o sens swego istnienia w obrębie poszukiwania formy, opowieści i formy, a więc w obrębie samej literatury i wartości literackich, w sposób nieupolityczniony”. Por. B. Tomašević, Tokovi proze (Srpska književnost poslednje decenije 20. veka), „Polja” 2004, nr 427, s. 91 i n. Podobnego, błęd- nego rozpoznania dokonałam także w jednym ze swoich dużo wcześniejszych tekstów. Por. S. Nowak, Wojna 1991–1995 w najnowszej prozie serbskiej (na wybranych przykładach) [w:] Przemiany w świadomości i kulturze duchowej narodów Jugosławii po 1991 roku, red. J. Kornhauser, Kraków 1999, s. 225–232. Z tą tezą nie można się jednak zgodzić. Sytuacja lęku i potrzeba ucieczki w obliczu wojny, które omawiane teksty rejestrują, nie oznaczają bowiem samej ucieczki przed jej tematem. Zob. M. Pantić, Nova ratna proza, „Vreme” 1999, nr 462 (13.11.1999), www.com/arhiva_html/462/12.html. David Albahari w roku 1999 napisał: „Tematyka wojenna dominowała w literaturze serbskiej lat dziewięćdziesiątych; nietrudno przewidzieć, że dominacja ta utrzyma się także w następnym dziesięcioleciu (pierwszym dziesięcioleciu nowego wieku), ponieważ o ile jeszcze do niedawna istniały szczeliny, poprzez które można było ujrzeć jakąś inną rzeczywistość, obecnie każda rzeczywistość jest produktem rzeczywistości wojny. Każda podejmowana przez twórców próba w sposób nieunikniony wiedzie do tematu wojny”. D. Albahari, Književnost promene, „Reč” 1999, nr 55, s. 141. 110 Trybuną ich działalności jest dwutygodnik „Beton. Kulturno propagandni komplet” – dodatek kulturalny belgradzkiego dziennika „Danas”, natomiast wybór opublikowanych w nim tekstów zawiera książka: Srbija kao sprava, red. M. Živanović, S. Ilić, T. Marković i S. Ćirić, Beograd 2007. 111 Zarzuty, z którymi spotkali się postmoderniści zarówno ze strony swoich starszych, jak i młodszych kolegów, poddać można ocenie, której w odniesieniu do literatury polskiej dokonała Teresa Walas. Jest to chęć upolitycznienia opisów kultury. Najbardziej jednak paradoksalny wydaje się fakt, że podczas gdy starsi w czasie wojny oskarżali postmodernistów o niezaangażowanie i brak morale w sytuacji „patriotycznej” próby, młodsi już po wojnie, wychodząc od tych samych argumentów odwołujących się do odpowiedzialności, zarzucali postmodernistom nacjonalizm. 112 Zob. S. Nowak-Bajcar, Polityka i młoda serbska proza. „Pijavice” Davida Albahariego a „Opsada crkve Svetog Spasa” Gorana Petrovicia, Prace Komisji Kultury Słowian, t. VII, Kultura i polityka, red. L. Suchanek, Kraków 2008, s. 131–140.

41 Zaprezentowane powyżej sposoby recepcji serbskiej prozy postmodernistycznej i dyskusje, jakie ona wzbudza przez przeszło dwadzieścia lat, dowodzą, że pomimo politycznych przemian i dramatycznych cezur, pomimo ogłaszanej zmiany społecznej funkcji literatury113, w Serbii w przestrzeni komunikacji społecznej nie zaistniały warunki umożliwiające zaistnienie tej zmiany. System oczekiwań społecznych bowiem sprawia (co pokazują wzmiankowane tutaj dyskusje), że literatura jest tam nadal odczytywana w sposób zideologizowany, wbrew postulowanym przez postmodernistów strategiom. Przedstawioną zaś sytuację literatury serbskiej, doskonale charakteryzuje wypowiedź Przemysława Czaplińskiego. Pisze on:

Kryzys polega więc na tym, iż społeczeństwo (…) stosuje do literatury albo wzorce waż- ności, albo wzorce swobody. Stąd odbieranie prozy układa się rozłącznie: przyznajemy sztuce wysoką rangę pod warunkiem, że spełnia warunki ważności, albo przyznajemy sztuce pełną wolność, choć zarazem nie jesteśmy skłonni dostrzegać w niej wartości istotnej dla życia społecznego. Sztuka obdarzona swobodą zostaje włączona w rytuały interpretacji obezwładniającej, w swoiste liberalne prezentacje kunsztu rozumienia niezobowiązują- cego. Z kolei literatura przeciążona obowiązkami (…) nabiera społecznego ciężaru, ale tym samym traci wolność mówienia. Właśnie tę alternatywę rozumiem jako specyﬁ czne przesilenie nowoczesności114.

Złożoność i długotrwałość transformacyjnych procesów społecznych, politycznych i ekonomicznych, będących następstwem rozpadu Jugosławii, sprawiają, że mimo zakoń- czenia się w Serbii pewnego etapu historycznego, nie został on jeszcze w sposób pełny „domknięty”. Literaturze nadal wyznacza się funkcję posłanniczą, o czym świadczy fakt, że obecnie nierzadko jej opisy służą do przeprowadzania osądów bardziej może nad twórcami niż samymi utworami literackimi115. Młoda generacja pisarzy, urodzonych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku (określają oni siebie mianem pokolenia Š&S – šezdesetih i sedamdesetih), którzy pojawili się na scenie literackiej w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, nazywa swoją postawę estetyczną mianem „zaangażowanej”. Związani są oni z czasopismami „Severni bunker” i „Reč”. Pierwsi z nich, urodzeni w latach sześćdziesiątych, Vule Žurić, Igor Marojević, Zoran Ćirić,

113 Skomplikowaną sytuację literatury, która – uwolniona od kontroli państwa – podlega różnorodnym formom nacisku, znacząc swój upadek, Mihajlo Pantić omawia w artykule Ani wojna, ani pokój. O modelu kulturalnym w Serbii za rządów Miloševicia pisze on: „Model ten, w odróżnienu od modelu socjalistycznego, z czasów drugiej Jugosławii nie został zaprowadzony dekretem. Pojawił się jako «dzika struktura» w wyniku historycznej turbulencji wywołanej ostatnią wojną bałkańską w XX wieku” (s. 18). Następstwem prywatyzacji i pozostawienia kultury samej sobie była, zdaniem Panticia, degradacja kultury: jej ideologizacja („każda partia ma swojego pisarza” – s. 19), komercjalizacja oraz upadek jej społecznego statusu, który nie przełożył się jednak na zmniejszenie liczby twórców literatury oraz literackich nagród. Zob. M. Pantić, Ani wojna, ani pokój, tłum. D.J. Ćirlić, „Tygiel Kultury” 2003, nr 7–9, s. 15–20. 114 P. Czapliński, Przesilenie nowoczesności…, Warszawa 2007, s. 36. 115 Linda Hutcheon uważa, że postmodernistyczna świadomość historyczna wyraża się w przesunięciu z zainteresowania moralnością na zainteresowanie ideologią. L. Hutcheon, Poetika postmodernizma. Istorija, teorija, ﬁ kcija, tłum. V. Gvozden, Lj. Stanković, Novi Sad 1996, s. 323 i n. Jednak trudno brak zaangażowania, jak czynią to nowi młodzi, utożsamiać z ambiwalencją aksjologiczną. Pisze o tym Mieczysław Dąbrowski, przywołując polemiczne stanowiska. Zob. M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000, s. 82 i n. oraz s. 178–182. Konstatuje on m.in.: „Przede wszystkim nie można twierdzić, że postmodernizm nie kreuje żadnych wartości. To nie wydaje się z zasady możliwe, gdyż każde zjawisko, każda czynność i zachowanie ma także wymiar aksjologiczny, jest on nie do zlikwidowania czy uniknięcia”. Ibidem, s. 181.

42 Vladimir Arsenijević, Srđan Valjarević stali się bohaterami antologii Tajno društvo116 (do grupy tej należą także: Slobodan Ilić, Mirjana Novaković i Laslo Blašković). Urodzeni natomiast w latach siedemdziesiątych: Nenad Jovanović, Uglješa Šajtinac, Mihajlo Spa- sojević, Saša Ilić, Srđan V. Tešin i Borivoje Adašević znaleźli się w antologii Pseći vek117. Nazywając autorów tej antologii „poszukiwaczami” („tragači”), redaktor i zarazem autor posłowia tego ostatniego zbioru opowiadań, Saša Ilić, stwierdza, że przemierzają oni drogę od „strachu przed zaśnięciem do pragnienia wiecznej czujności”118. Sytuując własne dokonania literackie wobec poetyki postmodernistów, kładą nacisk na odejście od poetyki „snu” i na potrzebę wkroczenia w rzeczywistość, czego wyrazem jest osadzenie utworów w poetyce (neo)realistycznej. Ich twórczość trudno jednak jednoznacznie umieścić w obrębie tej poetyki (pojęcie neorealizmu stosują krytycy: Slobodan Vladušić i Nenad Šaponja), stąd pojawienie się innego terminu – transrealizm (którym posługuje się Tatjana Rosić). Metafora przebudzenia i czujności ma ich usytuować na biegunie przeciwstawnym wobec poetyki „śpiących”: Danila Kiša (sic!), Milorada Pavicia, Svetislava Basary, Radoslava Petkovicia aż po Gorana Petrovicia, poetyki, która dla twórczości młodej generacji – jeżeli wnioskować z wypowiedzi Sašy Ilicia – stanowi negatywny punkt odniesienia. Jak bowiem stwierdza młody krytyk, powrót do świata realnego sprawia, że „przestrzeń snu przekształca się w przestrzeń niebezpiecznego, niemożliwego życia”119. Z tego więc powodu oddajmy głos samym tekstom literackim. W sposób nieuchronny nie tylko rejestrują one bowiem pewien stan świadomości, lecz także, niezależnie od stopnia ich referencjalności, stanowią formę literackiego przekazu o czasach, w jakich zaistniały. Dlatego, być może, opisując je przez pryzmat kategorii DOŚWIADCZENIA (którego znakiem są także przemiany warstwy formalnej), dostrzeżemy w nich coś więcej niż tylko zespół treści postulowanych czy funkcję przypisywanych im zadań. Być może także za po- mocą tej kategorii uda nam się ustalić, czy w samej przestrzeni dzieła literackiego zaistniały zmiany, które pozwalają się rozpoznać jako poetologiczne „ślady przełomu”120.

116 Tajno društvo: antologija mladih srpskih pripovedača, red. V. Pavković, Vršac 1997. 117 Pseći vek, red. S. Ilić, Beograd 2000. 118 S.V. Tešin, Srpska proza devedesetih: želja za rečitom budnošću, „Polja” 2004 (kwiecień–maj), nr 428, s. 131. 119 Ibidem. 120 Podążając polskimi śladami przełomu, Przemysław Czapliński dochodzi np. do wniosku, że w polskiej literaturze po roku 1989 przełom wydaje się zjawiskiem „prowokowanym” czy „wymuszanym” przez dyskusje i polemiki krytyków oraz badaczy, a u podstaw tego zjawiska tkwi społeczne przekonanie, że literatura powinna nadążać za tempem społecznych przemian. Pisze: „Pytania o przełom w polskiej literaturze najnowszej są tak oczywiste, że aż podejrzane. Ich oczywistość bierze się z faktycznego przełomu, jaki rozegrał się w politycznym i gospodarczym obszarze życia społecznego. Im dalej jednak od tych obszarów, tym bardziej oczywistość maleje, a rośnie podejrzliwość, bo przecież przełom ustrojowy nie jest warunkiem dostatecznym zmian w literaturze, mentalności czy obyczajowości. Mody i nurty kulturowe zawsze zachowują przynajmniej względną autonomię wobec przemian politycznych, rządząc się prawami, które pozostają poza zasięgiem decyzji i nie podlegają w sposób konieczny ich konsekwencjom”. P. Czapliński, Świat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistości, Kraków 2003, s. 20 i n.

43 44 II Pomiędzy poetyką a estetyką. Kwestie terminologiczne

Dylematy terminologiczne dotyczące zakresu semantycznego pojęcia postmodernizmu, sposobu jego istnienia (użycia) i funkcjonalizacji związane są z szeregiem problemów motywowanych jego historią (miejscem i czasem jego powstania), ﬁ lozoﬁ czną tradycją, z jaką to powstanie i okoliczności jego użycia są związane, oraz przeniesieniem tego terminu na grunt literatur narodowych (w naszym przypadku słowiańskich) o odmiennej niż źródłowa dla postmodernizmu tradycji i historii1. Ich konsekwencją jest problem z ustaleniem wzajemnych relacji pomiędzy modernizmem a postmodernizmem, które najczęściej opisuje się jako kontynuację lub zerwanie (albo co najmniej przeciwstawienie)2. Źródłem wszelkich nieporozumień i problemów jest jednak również sam wyjściowy termin modernizm, dlatego konieczne wydaje się dokonanie pobieżnej cho- ciażby prezentacji sposobów jego istnienia w serbskiej tradycji historycznoliterackiej XX wieku. Przedstawione tu szkicowo najważniejsze użycia tego terminu nie mają charakteru całościowego i kompletnego. Umieszczenie ich w niniejszej pracy wydaje się jednak zasadne ze względu na fakt, że poruszając się w obszarze literatury serbskiej, w której utrwaliły się odmienne od polskiej historycznoliterackie tradycje terminologiczne, narażamy się na niebezpieczeństwo „niekompatybilności” narzędzi opisu.

1 Zagadnienie to poruszał Ryszard Nycz, wskazując zarówno na problemy związane z wieloznacznością jego użycia, jak i na korzyści płynące z jego stosowania. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 121–128; R. Nycz, Literatura nowoczesna: cztery dyskursy (tezy) [w:] Na tropach modernizmu i postmodernizmu…, s. 17–33; D.W. Fokkema, Metamorfoza postmodernizmu. Europejska recepcja amerykańskiego pojęcia, tłum. H. Janaszek-Ivaničková [w:] Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej, red. H. Janaszek-Ivaničková i D. Fokkema, Katowice 1995, s. 22 i 25, oraz inne teksty zgromadzone w tym tomie wraz z obszerną bibliografi ą. 2 Najbardziej radykalnym zwolennikiem pierwszej z tez jest J.-F. Lyotard. Zob. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, tłum. M.P. Markowski [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 47–61. Nieco bardziej umiarkowanym jest natomiast Wolfgang Welsch. Zob. W. Welsch, Naša postmoderna moderna, tłum. B. Rajlić, Sremski Karlovci–Novi Sad 2000 czy W. Welsch, Narodziny fi lozofi i postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, tłum. J. Balbierz [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 429–461. Na przeciwstawnym biegunie sytuują się poglądy badaczy, którzy usiłują przeciw- stawić sobie obydwie formacje. Należą do nich np. Douwe W. Fokkema (D.W. Fokkema, Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, tłum. H. Janaszek-Ivaničková, Warszawa 1994) czy Brian McHale (B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana paradygmatu, tłum. M.P. Markowski [w:] Post- modernizm. Antologia przekładów, s. 335–377).

45 Przypomnę tu jedynie najważniejsze sposoby jego zastosowań do literatury3, te, które stanowią punkt wyjścia i odniesienia dla terminologicznych wyzwań, związanych z późniejszymi próbami dookreślenia pojęcia postmodernizmu. Ów krótki przegląd stanowisk pokazuje, że przyczyn terminologicznych nieścisłości i problemów z do- określeniem treści tego pojęcia należy upatrywać nie w braku, lecz w wielości jego deﬁ nicji i pełnionych przez nie periodyzacyjnych funkcji4. Sytuację zaś komplikuje dodatkowo nieostrość terminów awangarda, modernizm i ekspresjonizm oraz wzajemnych relacji pomiędzy nimi, wynikająca z arbitralnego wyboru kryteriów, na których podstawie dokonuje się ich rozróżnienia5. Użycie terminu modernizm w odniesieniu do literatury ma w Serbii długą i dy- namiczną historię. Za jego pomocą w pracach historycznoliterackich nie opisywano wielu konkretnych zjawisk artystycznych, precyzyjnie osadzonych w czasie, w pewnej literackiej epoce (jak np. w polskiej tradycji historycznoliterackiej, w której pojęcie to odnosi się do przełomu XIX i XX wieku6), lecz za jego pomocą rejestrowano głównie zjawisko nowości. Opisywało ono, z jednej strony, stopień otwartości i podatności na to, co zewnętrzne, stosunek do europejskości, w pewnym sensie relacje pomiędzy tym, co rodzime i obce, a nawet stopień adaptacji obcych cech czy wartości we własnej kulturze. Modernizm stawał się więc kategorią, za pomocą której określano znaczenie WPŁYWU oraz stosunek do własnej i obcej TRADYCJI. Ponieważ najczęściej stoso- wano tę kategorię w odniesieniu do nowatorstwa formalnego utworów, niejednokrotnie stawała się ona – opatrywanym znakiem wartości – lecz niezbyt adekwatnym analogo- nem stylistycznego kierunku czy prądu7. Takie, jak się wydaje, było zastosowanie tego pojęcia w okresie międzywojennym, kiedy to upowszechniło się jego periodyzacyjne użycie w odniesieniu do literatury. Zanim więc przejdziemy do współczesnych zasto-

3 Krótki przegląd historii pojęcia modernizm w odniesieniu do literatury serbskiej zaprezentował Milan Radu- lović w artykule Modernizam i avangarda [w:] idem, Klasici srpskog modernizma, Beograd 1995, s. 93–128. 4 Na problemy związane z opisem modernizmu wskazywała Maria Dąbrowska-Partyka, posługując się jednak terminem „awangarda”, czytelnym z punktu widzenia polskiej tradycji historycznoliterackiej. Zob. M. Dąbrowska-Partyka, Awangarda jako hipoteza historycznoliteracka [w:] eadem, Teksty i konteksty. Awan- garda w kulturze literackiej Serbów i Chorwatów, Kraków 1999, s. 7–43. Problematykę tę poruszają także prace Barbary Czapik-Lityńskiej: B. Czapik-Lityńska, Chorwacka i serbska awangarda literacka w perspektywie badań literackich, Katowice 2005; B. Czapik-Lityńska, Granice i kody awangardy i postmodernizm [w:] Z polskich studiów slawistycznych, seria IX, Warszawa 1998, s. 163–169. 5 Przegląd kryteriów, za pomocą których opisywano modernizm, odnaleźć można w artykule Richarda Shepparda. Sama jednak wysunięta przez autora jego własna propozycja opisu nie prowadzi do wskazania różnic pomiędzy awangardą a modernizmem. R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego [w:] Odkrywanie modernizmu…, s. 71–91 (część pt. Wstęp metodologiczny). 6 W Polsce tradycja, silnie ugruntowana za sprawą Kazimierza Wyki, odnosiła to pojęcie do literatury końca XIX i początku XX wieku jako fazy większej jednostki periodyzacyjnej – Młodej Polski, którą oznaczano okres do roku 1918. Uzus ten rewiduje w swoich pracach Ryszard Nycz, proponując termin „formacja modernistycz- na”. Zob. przede wszystkim R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997; Odkrywanie modernizmu, Kraków 1998. We wstępie do drugiej z przywołanych tutaj książek R. Nycz pisze, że pojęcie modernizmu określa „(…) rozległą formację literacką, artystyczną i kulturową, która obejmuje, w swym zasadniczym wymiarze chronologicznym, zjawiska należące co najmniej do trzech okresów tradycyjnie wyodrębnianych w polskiej historii literatury i sztuki: Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego oraz współczesności (liczonej od drugiej wojny światowej)”. Odkrywanie modernizmu…, s. 6. 7 O problemach tych pisała M. Dąbrowska-Partyka. Zob. M. Dąbrowska-Partyka, Nazwa w literaturze i w historii literatury [w:] eadem, Świadectwa i mistyﬁ kacje. Przed i po Jugosławii, Kraków 2004, s. 31–45.

46 sowań i do prezentacji kolejnych klasyﬁ kacyjnych i systematyzujących przedsięwzięć, powrócę jeszcze do tekstu pochodzącego z tego właśnie okresu. Artykuł Milana Bogdanovicia Slom posleratnog modernizma8 (Porażka powojennego modernizmu) rejestruje tradycyjne jego użycie z czasów, z którego ono pochodzi. Chociaż opis ten jest nacechowany aksjologicznie, stanowi bowiem wyraz postulowanego przez krytyka światopoglądu9, dokonanym przez Bogdanovicia ocenom trudno czasem odmówić słuszności. Co istotne, jego opis wskazuje też potencjalne możliwości rozszerzenia zakresu pojęcia. Stanowi zapowiedź kierunku zmian, jakim ono (lub jego zamienniki: ekspresjonizm i awangarda) podlegało w późniejszych próbach opisu, podejmowanych przez badaczy literatury serbskiej; zmian i terminologicznych wyborów, które, dodajmy, w dużej mierze podyktowane były odwołaniem do różnorodnych tradycji historycznoliterackich. Poprzez wydobycie zewnętrznego wobec literatury punktu odniesienia, jakim jest pierwsza wojna światowa, Bogdanović wyraźnie oddziela i różnicuje dwa modernizmy: przedwojenny, który stworzył podstawy nowego sposobu myślenia o literaturze, i powojenny, który krytyk utożsamia z ekspresjonizmem10. Choć wydobywa bardziej różnice niż ich cechy wspólne, opisując zjawiska za pomocą historyczno-socjologicznej cezury, która przejęta zostanie w późniejszych opisach historii literatury serbskiej (punktem odniesienia staną się kolejne wojny), Bogdanović uwydatnia przełomowy, epokowy charakter tego wydarzenia jako wspólnego momentu kształtującego świadomość wszystkich powojen- nych orientacji. Łączy też pojęcie ekspresjonizmu z okresem, w którym w manifestach, powstałych około roku 1920, wykrystalizowała się samoświadomość tego kierunku (Crnjanski, bardziej niż Bogdanović, podkreśla ciągłość serbskiego przedwojennego i powojennego modernizmu, twierdząc, że wojna jako punkt odniesienia ma wyłącznie, jak pisze, znaczenie „psychiczne”11). Ujmując ekspresjonizm za pomocą kategorii „no-

8 M. Bogdanović, Slom posleratnog modernizma [w:] Srpska književna kritika, t. 17, Kritički radovi Milana Bogdanovića, red. V. Krnjević, Beograd–Novi Sad 1979, s. 224–236. 9 Tekst ten, pochodzący z roku 1934, powstał w okresie, kiedy Bogdanović zmodyﬁ kował swoje poglądy na temat literatury, ze zwolennika ekspresjonizmu zmieniając się w propagatora literatury o zacięciu społecznym. 10 Posługując się znajdującym się w użyciu po pierwszej wojnie światowej określeniem posleratni modernizam, Bogdanović odnosi je do ekspresjonizmu i przedstawicieli tego kierunku, do których zalicza: Miloša Crnjanskiego, Stanislava Vinavera, Dragana Aleksicia, Risto Ratkovicia, Ljubomira Micicia i Todora Manoj- lovicia. Za podstawową cechę tego modernizmu uważa „ekspresyjność” i „ekspresję poetycką”. Podstawowym impulsem inspiracji poetyckiej dla ekspresjonistów jest według niego intuicja, zaś ekspresyjność przejawia się w odchodzeniu od szukania inspiracji w rzeczywistości zewnętrznej, od impresjonizmu, ponieważ poznanie zmysłowe, podobnie jak poznanie rozumowe, stanowi formę zapośredniczoną, zaś ekspresja poetycka odznacza się bezpośredniością. Konsekwencją takiego sposobu rozumienia ekspresji jest zmiana języka poetyckiego i jego reguł, a nawet odejście od mimetyzmu i języka znaczenia i sensów: „To, co dotyczy postrzegania zmysłowego, odnosi się także do konceptów rozumu. Sens jest nadmiernym zapośredniczeniem i dlatego nie może wyrazić nagiej, wewnętrznej, chemicznie czystej emocji poetyckiej. Ekspresja poetycka powinna być absolutnie bezpo- średnim, niepoddającym się żadnym zewnętrznym wpływom, wewnętrznym momentem poetyckim, całkowicie nowym dla tego, kto mu się poddaje, uwolnionym od jakichkolwiek skojarzeń i realnych odniesień. Jedynie jako niczym nie przysłonięte uczucie, jako bezpośredni, syntetyczny, sugestywny, hipnotyzujący wyraz niezmąco- nego stanu emocji wiersz może być efektowny, skuteczny i tylko jako taki posiada wartość” [podkr. – S.N.B.]. M. Bogdanović, op.cit., s. 229. 11 W swojej subiektywnej, co prawda, bo posiadającej charakter wspomnieniowy, próbie systematyzacji tamtego okresu Miloš Crnjanski stwierdza: „(…) to, co «powojenne» w literaturze, nie jest określeniem periodyzacyjnym, lecz psychologicznym; uwarunkowane jest udziałem «przedwojennego» i «powojennego» w przestrzeni

47 wości”, Bogdanović swoiście ją dookreśla, za podstawę swoich ocen uznając stopień adekwatności danego kierunku wobec uwarunkowań momentu historycznego (kryterium stopnia aktualności). Opowiadając się za przedwojennym modernizmem, pisze:

W początkowym okresie [przedwojenny – S.N.B.] modernizm nie oznaczał jedynie opozycji wobec starego i pojawienia się nowych tendencji, ale równocześnie przybliżał nas do Europy, do Zachodu, do kultury! Stał się synonimem współczesności, nie kroczyliśmy już pięćdziesiąt czy sto lat za nimi, lecz tylko dziesięciolecie albo dwa. Jakšić w stosunku do Byrona spóźnia się całe półwiecze, ale Dučić w stosunku do Henriego de Régniera tylko dziesięć czy piętnaście! W każdym razie, modernizm przedwojenny urzeczywistniano spokojnie, w granicach normy, reformatorsko. Nie było w nim żadnych romantycznych egzaltacji12 [podkr. – S.N.B.].

Przywołany tutaj fragment nie oznacza, jakoby Bogdanović był przeciwnikiem rozwiązań rewolucyjnych, przeciwnie – wydaje się, że jego aﬁ rmacja modernizmu przedwojennego jest wyrazem utożsamienia modernizmu ze swoiście rozumianą „aktu- alnością” kierunku i jego zgodnością z potrzebą chwili oraz duchem czasu. Przeciwsta- wienie impresjonizmu (jako formy realizmu) – ekspresjonizmowi oraz zaangażowania (aktywizmu) – niezaangażowaniu (bierności, „jałowości”), w którym pierwsze człony uzyskują wymiar pozytywny, będzie odgrywało kluczową rolę w wysuniętych przez niego postulatach, dotyczących sposobu rozumienia nowoczesności. Przeciwstawienie przez Bogdanovicia preratnog (impresjonizmu jako formy realizmu oraz aktywizmu) i posleratnog modernizma (ekspresjonizmu i pasywności) wydobywa więc ważną cechę modernizmu po pierwszej wojnie światowej; jego rze- komą „nowoczesność”, która w istocie jest, zdaniem krytyka, przejawem pewnego opóźnienia. Dowód na to stanowi w jego opinii fakt, że owa rzekoma nowoczesność była w istocie naturalną konsekwencją i kontynuacją zjawisk, które w Europie Za- chodniej zaistniały jeszcze przed wojną, w okresie „przedwojennego modernizmu”, i że ich pojawienie się w Serbii po wojnie nie odpowiadało atmosferze czasów, w których powstawały na Zachodzie. Jak pisał Bogdanović:

Nasi powojenni moderniści nie mają sprecyzowanych poglądów. Ich dążenia są niewąt- pliwie efektem obcych wpływów. Jak większość zjawisk w naszej kulturze, tak i to nie ma charakteru rodzimego i samorodnego. Jest echem tych poruszeń, które pojawiały się w zachodnich literaturach, a które docierały do nas – jak wiadomo – zawsze z pewnym opóźnieniem. Futuryzm to zjawisko przedwojenne. Marinetti pojawia się już w 1909 roku. A dopiero ponad dziesięć lat później dociera do nas „duch futuryzmu”, jak go ochrzcił Todor Manojlović. Poezja Apollinaire’a to także zjawisko przedwojenne, którego wpływy kończy wybuch wojny. A nasi [twórcy – S.N.B.] odkrywają je po wojnie. To, co u nas wydarza się dopiero około 1920 roku, za granicą odchorowano mniej więcej około roku 1910. W nowej atmosferze, która zapanowała po wojnie, w obliczu nowej psychologii człowieka, pośród życiowego chaosu i krachu starego systemu wartości, jakiego dawno nie odnotowała historia, nasi nowocześni poeci posługują się tymi argumentami, hasłami i skrzydlatymi słowami, które rodziły się i powstawały w pierwszym dziesięcioleciu dwudziestego wieku. A było duchowej”. M. Crnjanski, Posleratna književnost (literarna sećanja) [w:] idem, Eseji i članci, t. 1: Književnost. Umetnost, Beograd 2006, s. 91 i n. 12 M. Bogdanović, op.cit., s. 225.

48 ono okresem typowego mieszczańskiego marazmu, ciszy i spokoju, charakterystycznych dla schyłkowego etapu historycznej epoki. To, co stanowiło impuls w dobie dekadentyzmu, dla naszych poetów stało się impulsem w dobie rewolucji. Na tym właśnie polega ogromna wewnętrzna antynomia naszego powojennego modernizmu. To ona sprawia, jak można sądzić, że nasza powojenna „moderna” nie mogła zostać twórczo zapłodniona przez życie, stając się w ostatecznym rozrachunku ruchem całkowicie jałowym13.

W istocie więc, opisując z ideologicznej perspektywy pewne zjawiska, Bogda- nović diagnozuje przesunięcie semantyczne pojęcia modernizm, rozumianego jako nowość i nowoczesność, w stronę buntu, sprzeciwu, anarchii. Łącząc „powojenny” modernizm, czyli ekspresjonizm, ze stanem świadomości właściwym przedwojennej dekadencji, stwierdza, że za sprawą tej nieadekwatności ducha („jałowości”, jak pisze) buntowniczy potencjał powojennego modernizmu nie może zostać w pełni wykorzystany. Przede wszystkim dlatego, że, zdaniem Bogdanovicia, realizuje się on jedynie „w formie”, wskutek czego nie może się przekształcić w „prawdziwy”, sformułowany i wyrażony w ideologicznej postawie modernizm „zaangażowany”, odpowiadający rewolucyjnemu duchowi czasów.

Poezja nie może nie być światopoglądem – stwierdza krytyk. Jeżeli nie ustosunkowuje się do świata zewnętrznego, jeżeli nie wyraża pewnej wizji człowieka oraz sensu jego życia, jeżeli nie wywiera wpływu nie tylko na stan jego ducha, ale i na jego wolę, pragnienia, emocje – czynniki, determinujące jego życie, staje się tylko czczą werbalną zabawą, próżną jak kryształowy kielich zdobiący witrynę i lekką niczym kolorowy balonik14.

Światopoglądowa pozycja, z jakiej Bogdanović dokonuje krytyki modernizmu- -ekspresjonizmu, deﬁ niowanego poprzez kategorię nowości (ekspresjonizm) i przeciwstawienie go modernizmowi określanemu za pomocą kategorii nowoczesności, aktualności, pokazuje potencjalną możliwość „otwarcia” i semantycznego objęcia przez to ostatnie pojęcie także kierunków, które wyrażają „aktualnego” ducha epoki, a za takie Bogdanović uznaje kierunki „rewolucyjne” w formie i treści, czyli tzw. nowy realizm15. Można więc stwierdzić, że w okresie, kiedy w Serbii zaczęto powszechnie odnosić go do literatury, użycie terminu modernizm nie obejmowało wyłącznie takich kierunków, jak: symbolizm czy impresjonizm (nierzadko pojęcia te stosowane były wymiennie), określanych też jako Moderna, a przeciwstawianych ekspresjonizmowi, choć niekiedy z nim łączonych. Krytyka tak rozumianego modernizmu i propozycja jego zredeﬁ niowanego, ideowo dookreślonego użycia, implikowała możliwość poszerzenia zakresu tego terminu o kierunki, które w późniejszych opisach określone zostaną jako awangardowe.

13 Ibidem, s. 232. 14 Ibidem, s. 231. 15 Terminem „nowy realizm” Bogdanović określa – odrzucając modernistyczny i awangardowy model rewolucji formalnej – literaturę zaangażowaną społecznie. Jej początki wyznacza działalność grupy pisarzy i intelek- tualistów, związanych z wydawnictwem „Nolit” oraz czasopismem „Nova literatura” (1928), założonymi przez ich redaktorów: Pavle Bihaliego, Otokara Keršovaniego oraz Veselina Maslešę. Koncepcje programowe „nowego realizmu”, wraz z precyzyjną chronologią i prezentacją rozwoju w ramach szerszego zjawiska międzywojennej lewicy omawia wnikliwie Maria Dąbrowska-Partyka. Zob. M. Dąbrowska-Partyka, Poetyka i polityka. Proza serbskiej lewicy międzywojennej, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Warszawa–Kraków 1988.

49 Choć Bogdanović nazywa mianem modernizmu jedynie kierunek czy prąd artystyczny (symbolizm-parnasizm, ekspresjonizm), ważna jest w jego prezentacji świadomość pewnego kontinuum, jakie literatura powojenna ustanawia z literaturą przedwojenną, oraz świadomość doniosłości pokoleniowego przeżycia, jakim była pierwsza wojna światowa16. Zastosowany przez Bogdanovicia podział, wyodrębniający fazę przedwojenną i powojenną modernizmu, jako pewien punkt wspólny ówczesnych opisów, stanie się niezmiennym elementem podejmowanych aż do lat dziewięćdzie- siątych prób periodyzacji dwudziestowiecznej literatury serbskiej. W opisach tych wskazywane będą jednak raczej cechy wspólne niż różnice, które odczytane zostaną jako rezultat sztucznie podsycanych pokoleniowych polemik, prowadzonych w tym czasie przez przedstawicieli różnych generacji. Każdy z badaczy, posługując się terminem modernizm, inaczej go deﬁ niuje i do- określa. Ta właśnie semantyczna elastyczność i zmienność zakresu pojęcia sprawiły, że niektórzy uznali je za nieprzydatne do opisu zjawisk literackich. Tendencja ta uwidacznia się w pracach Radovana Vučkovicia i Aleksandra Flakera, które pojawiły się na początku lat siedemdziesiątych XX wieku17. Vučković terminy awangarda i modernizm traktuje jako synonimy, które oznaczają coś „nowego w stosunku do starego”; z tego też powodu odrzuca je jako historycznie zmienne. W jego opisach termin modernizm pojawia się jako pojęcie określające procesy modernizacyjne (modernost), które łączy z kategoriami otwartości i wpływu, utożsamianymi z odejściem od tendencji klasycystycznych. Dlatego też modernizm to dla Vučkovicia dopiero okres poprzedzający wybuch pierwszej wojny światowej, a nie przełom XIX i XX wieku. Aleksandar Flaker natomiast posługuje się terminem „modernizam” w cudzysłowie i oznacza nim te tendencje w literaturze, które stanowią odejście od formacji stylistycznej realizmu. W odniesieniu do tendencji, które Vučković nazywa ekspresjonizmem, Flaker stosuje określenie awangarda, co jest wyrazem aktywizacji rosyjskiej, a nie niemieckiej – jak w przypadku Vučkovicia – tradycji historycznoliterackiej. Propozycja obu badaczy, w obrębie której termin modernizm zastąpiony został me- tahistoryczną kategorią „formacji stylistycznej” – dookreślanej albo jako awangarda, albo jako ekspresjonizm – doprowadziła do częściowego odejścia od eksponowanych wspomnianych generacyjnych podziałów w obrębie modernizmu. Spowodowała prze- zwyciężenie periodyzacji opartej na cezurach zewnętrznych w stosunku do literatury. Nadpojam18 ów stosowany był w odniesieniu do okresu: 1910–1930 (Flaker) lub 1910–1925 (Vučković) jako nazwa obejmująca ruchy, które stoją w opozycji do realizmu (Flaker) albo realizmu i estetyzmu (Vučković) końca XIX i początku XX wieku.

16 Charakterystyczny wydaje się fakt, że istnienie owego kontinuum odrzucali krytycy reprezentujący stanowisko skrajnie zideologizowane. Widać to w tekstach prezentujących większy radykalizm, np. u Marka Risticia. Zob. M. Ristić, Kroz noviju srpsku književnost [w:] Srpska književna kritika, t. 24, Kritički radovi Marka Ristića, red. H. Kapidžić-Osmanagić, Beograd–Novi Sad 1987, s. 120–129. 17 W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pojęcie to jakby znika ze słownika historyków literatury, a za- stąpione zostaje określeniem „estetyzm”, który upowszechnił się za sprawą Svety Lukicia. Na temat estetyzmu zob. przypis 52 rozdziału pierwszego. 18 Zob. A. Flaker, Stilske formacije, Zagreb 1976, Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica, Zagreb 1982, oraz R. Vučković, Ekspresionizam – stilska formacija ili duhovni pokret i Između tradicije i avangarde [w:] idem, U znaku tradicije i avangarde, Beograd 2004, s. 20 i n. oraz s. 309.

50 Pomimo że prace obu badaczy koncentrują się wokół przyjętej przez każdego z nich jako nadrzędnej kategorii formacji stylistycznej, deﬁ niują ją oni i nazywają w odmienny sposób. W pracach Flakera, inspirowanych rosyjskim formalizmem, stanowi ona swoisty ponadnarodowy system „koniunktur” ideowo-artystycznych („nadstrukturę”), w obrębie którego ruchy i prądy stają się nośnikami założeń programowych, czemu ostro przeciwstawia się Vučković. Model zaproponowany przez Flakera uważa on za statyczny i izolowany od szerokiego społecznego kontekstu, z jakiego wyrasta. Literatura, jego zdaniem, jest w równej mierze systemem i procesem, nierozerwalnie związanym z wszelkimi zjawiskami, w których człowiek ujawnia się jako istota duchowa19. Pisze:

Jako specyfi czny system znaków literatura kształtuje się wobec społecznego i naturalnego universum, w którym uczestniczy, poszukując odpowiedzi na problemy czasu i istnienia, podobnie jak czynią to w równej mierze fi lozofi a, nauka i szeroko rozumiana sztuka. Bez tego szerokiego kontekstu idea literatury nie jest możliwa nawet jako struktura, a w cało- ści przejawów życia jej egzystencja tworzy złożony system relacji, poruszany dialektyką przenikania i ciągłych zmian. Dlatego wydaje się, że opis nowszych literatur powinien się opierać na wieloaspektowej prezentacji zjawiska, a nie na redukcjonistycznych syntezach, które prowadzą do utraty obrazu złożoności organizmu, jakim jest procesualna egzystencja każdej dziedziny sztuki i nauki20 [podkr. kursywą pochodzą od autora].

Z tego powodu w pracach Vučkovicia sekwencje: przedwojenna, wojenna i powojenna traktowane są jako kolejne etapy rozwojowe formowania się „stylu” wy- jaśniającego określony „stan ducha”. W monograﬁ i Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma (Poetyka chorwackiego i serbskiego ekspresjonizmu)21 jego status uzyskuje ekspresjonizm nazwany przez autora „stylem transformacji”, ekspresją okołowojennego chaosu i rozpadu wartości. Jak zauważa:

Ekspresjonizm jako kierunek literacko-artystyczny czy prąd duchowy jest na początku XX wieku związany z kryzysem wywołanym przez pierwszą wojnę światową. Kryzys ten nie ujawnił się jedynie podczas wojny, lecz zaznaczył się wyraźnie już na przełomie wieków, aby przyjąć wyraziste kształty w okresie bezpośrednio poprzedzającym wojnę. Nie zażegnaly go ani kompromisowe rozwiązania polityczne przyjęte po zakończeniu wojny, ani powstanie nowej mapy Europy oraz świata, ani śmierć pewnych struktur polityczno- -państwowych i powstanie nowych. Rewizja obrazu tzw. starej Europy spowodowała kryzys

19 Z tą tezą Vučkovicia można by, oczywiście, polemizować. Tendencje, o których mówi, widoczne były w początkowym okresie prowadzonych przez Flakera badań, w którym pozostawał on pod największym wpływem dokonań rosyjskiego formalizmu. W późniejszych jego pracach świadomość roli kontekstu dzieła, jako elementu dopełniającego, staje się coraz bardziej widoczna. Warto także w tym miejscu przywołać sposób użycia przez Flakera terminu modernizm. Jego mianem określał on bowiem wszystkie formacje stylistyczne, które nastąpiły po formacji realizmu, z tym że w jego ujęciu cały wiek XX cechuje nieobecność jednej dominującej formacji stylistycznej, „polimorﬁ zm” stylistyczny (dlatego w odniesieniu do lat dwudziestych XX wieku używa okre- ślenia „okres stylów ekspresjonistycznych” (razdoblje ekspresionističkih stilova). Używany przez niego termin awangarda ma znaczenie poszerzone w stosunku do ekspresjonizmu Vučkovicia – objęte nim zostają także te kierunki, które Vučković oddziela od ekspresjonistycznych jako „odnoszące się do realności”, a mianowicie nadrealizm, socjalny realizm i realizm metaﬁ zyczny. Flaker używa go więc w sposób postulowany przez Milana Bogdanovicia. 20 R. Vučković, Ekspresionizam – stilska formacija ili duhovni pokret, s. 24 i n. 21 R. Vučković, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo 1979.

51 określonego systemu wartości, który należało zastąpić nowym. Rozpadał się dotychczasowy świat idei: dawne mity ujawniły swą nietrwałość w obliczu światowej katastrofy, jaką była pierwsza wojna światowa. Przedstawiciele młodej, pozbawionej punktów oparcia generacji zaczęli odczuwać głód nowych mitów i nowych wartości. Zgodnie z powyższym trzy fazy tego kryzysu (przed, w czasie i po zakończeniu pierwszej wojny światowej) stanowią egzempliﬁ kację trzech różnych form jednorodnego stanu konfuzji i nieuporządkowania wywołanego wojną. Ekspresjonizm był, w najszerszym znaczeniu, stylem transformacji tego stanu w struktury dzieł artystycznych i literackich22.

Pomimo tych periodyzacyjnych uściśleń i opisu, opartego na kategorii stylu, Vučković jest w pełni świadomy nieostrości i dynamiczności pojęcia ekspresjonizm:

…również ekspresjonizm, jak już zostało wspomniane, traktować będziemy szeroko. Tak postrzegany, w pewnych swoich przejawach staje się on identyczny z pojęciem awangardy w okresie od 1910 do 1925 roku. W każdym razie, zakres pojęcia ekspresjonizm jest niekiedy identyczny, niekiedy zaś o wiele węższy niż zakres terminu awangarda. Takie zaś jego rozumienie jest uzasadnione ze względu na płynność fenomenów literackich. (…) Wydaje się jednak, że wspólną formułą wszystkich ruchów awangardowych jest ta, którą wyraża termin ekspresjonizm23 [podkr. kursywą pochodzą od autora].

W późniejszych swoich książkach badacz modyﬁ kuje (zawęża) zakres terminologiczny stosowanego przez siebie pojęcia. Uznaje mianowicie (z pewnymi zastrzeżenia- mi) awangardę za pojęcie pojemniejsze, w jego obrębie umieszczając ekspresjonizm (którego jednak, nawet opowiadając się za użyciem słowa awangarda, nie chce się wyrzec, ponieważ uważa go za główny, dominujący kierunek awangardowy) oraz inne kierunki, takie jak: futuryzm, kubizm, dadaizm i nadrealizm24. Rezerwa, z jaką Vučković traktuje terminy modernizm i awangarda, wynika z ich „odnawialności”, przejawiającej się w doraźnych modyﬁ kacjach ich zawartości se- mantycznej – z faktu, że w rozumieniu diachronicznym stanowią one synonim czegoś nowego w stosunku do tego, co nowość poprzedza. Modernizm przez Vučkovicia używany jest wyłącznie jako określenie pomocnicze, jako przywołanie tradycji terminologicznej zaistniałej i utrwalonej w okresie międzywojennym (podobnie jak przywołane zostają przez niego historyczne pojęcia: pierwsza i druga Moderna) lub w znaczeniu ogólnym – jako synonim nowoczesności i otwartości na wpływy. Widać to, gdy opisuje serbski ekspresjonizm i pojawienie się ekspresjonistów:

Nawet ich [ekspresjonistów – S.N.B.] sposób rozumienia europejskości jest inny od sposobu jej postrzegania przez Matoša czy Skerlicia. Dla nich obu, pomimo faktu, że Skerlić jest przecież uczniem także i Rosjan, europejskość odnosi się do Europy Zachodniej, której ówczesne źródło stanowi Francja. Zwykle mówi się, że literatura serbska tego okresu, w od- różnieniu od literatury XIX wieku, znajdowała się pod wpływem Francji, co jest po części słuszne. Jednakże i pod tym względem należałoby odróżnić modernę przełomu wieków od tej, która zaczęła się konstytuować jako novum tuż przed wojną, od 1910 roku. W obrębie tej „nowej moderny” zakres pojęcia nowoczesności rozszerzył się bowiem na wszystkie

22 Ibidem, s. 7. 23 Ibidem, s. 17. 24 Tendencję tę widać już w kolejnej książce badacza Avangardna poezija. Zob. R. Vučković, Avangardna poezija, Banja Luka 1984, oraz R. Vučković, Ekspresionizam – stilska formacija ili duhovni pokret, s. 25–27.

52 narody europejskie, włączając szczególnie te małe z europejskiej Północy, Rosjan i pozostałe narody słowiańskie z europejskiego Wschodu. Wówczas to dokonała się także przemiana gustów, prowadząca do nagłej nobilitacji kultur pozaeuropejskich i włączania ich kryteriów estetycznych do systemu uniwersalnych kryteriów sztuki. Na tym tle dochodzi do konﬂ iktu z poprzednikami i nieuniknionego utajonego protestu młodych. Tę powszechną przemianę gustów poprzedziło jednak wcześniejsze przedkładanie poezji niemieckiej ponad francuską25 [podkreślenia kursywą pochodzą od autora, natomiast pogrubieniem ode mnie – S.N.B.].

Chętnie natomiast i niezwykle konsekwentnie posługuje się tym pojęciem w jego szerokim, cywilizacyjnym znaczeniu, opisując przemiany, jakim w okresie dwudziestolecia międzywojennego podlegała serbska kultura, przeobrażenia polegające na odchodzeniu od jej patriarchalnego modelu i przezwyciężaniu opóźnień cywilizacyjnych łączonych z okresem panowania tureckiego, w których niebagatelną rolę odegrała idea jugosłowiańska. Mówiąc o unowocześnianiu, modernizacji literatury serbskiej, jej istotę widzi Vučković w odchodzeniu od oświeceniowego, kartezjańskiego, neo- klasycystycznego dziedzictwa antyku. Na tej linii bowiem, jego zdaniem, przebiega podział pomiędzy moderną środkowoeuropejską (neoromantyczną, dekadencką, symbolistyczną) a moderną serbską (zwróconą w stronę francuskiego estetyzmu), w której to, co europejskie, podporządkowane było temu, co narodowe (a co w swojej krytycznoliterackiej działalności aﬁ rmowali Jovan Skerlić i Bogdan Popović). Z dziedzictwem antyku zerwało ostatecznie dopiero drugie pokolenie moderny, które zapoczątkowało awangardę i radykalny odwrót od neoklasycyzmu (ten sposób uży- cia terminu modernizm, łączący go z odejściem od klasycyzmu, w przywołanym na początku rozdziału tekście Bogdanović nazywa tradycyjnym26). Z takiej deﬁ nicji modernizmu wynika sposób rozumienia przez Vučkovicia modernistycznego przełomu, którym stanie się w jego ujęciu działalność pokolenia drugiej moderny (a nie sam początek XX wieku), w której zaznaczyła się obecność tendencji awangardowych. Za taką cezurę Predrag Palavestra – w przeciwieństwie do wspomnianych wcześ- niej badaczy, chętnie posługujący się terminem modernizm w odniesieniu do litera-

25 R. Vučković, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, s. 64. 26 Milan Bogdanović – analizując to pojęcie i wiążąc je historycznie z końcem XVII wieku, z ideową opo- zycją wobec ducha antyku i klasycyzmu, oraz nazywając kulturowym znakiem nowych czasów – zauważa, że z upływem lat termin „modernistyczność” ulegał stopniowemu zawężeniu przez sprowadzanie go do „sygnału nowości w stosunku do tego, co stare i zastane”. W ten sposób stawał się on sygnałem sprzeciwu, który z bie- giem lat coraz bardziej wiązał się ze zjawiskami i tendencjami, wyrażającymi bunt wobec zastanych wartości artystycznych. „W okresie późniejszym – pisał Bogdanović – pojęcie nowoczesności ulegało zawężeniu i tra- ciło swoją pierwotną pojemność, stając się coraz bardziej sygnałem nowości jako takiej, szczególnie nowości w opozycji do bezpośredniej przeszłości i tego, co przestarzałe. W ten sposób pojęcie stanowiące antytezę klasyczności stało się znakiem rozpoznawczym buntu wobec tego, co stare. Z czasem pojęcia: nowoczesny, modernista, modernizm coraz wyraźniej łączyły się ze zjawiskami i tendencjami w sztuce spod znaku buntu i walki oraz z chęcią dokonania przewrotu w obrębie utrwalonych stosunków w sztuce. Co więcej, obecnie pojęcie nowoczesności często określa jedynie osobliwość formalną, wyjątkowość, odrębność, jakiekolwiek odejście od normy, będące anormalnością spontaniczną lub też wyrachowanym snobizmem. (…) On [modernizm – S.N.B.] w sztuce oznacza obecnie przede wszystkim nowość formalną, to, co nieoczekiwane i odważne, ale często także ekscentryczność i dziwaczność, nie mówiąc już o wszelkich snobistycznych oszu- stwach i kłamstwach, które przemyca się pod pojęciem nowoczesności”. [podkr. – S.N.B.]. M. Bogdanović, Slom posleratnog modernizma, s. 224 i n.

53 tury – uznaje umowną datę roku 1901, czyli powstania czasopisma „Srpski književni glasnik”. Czynnikiem decydującym o przełomowym charakterze tego wydarzenia jest w jego opinii fakt uformowania się wokół wspomnianego periodyku grupy inte- lektualistów wykształconych we Francji, w demokratycznej oświeceniowej tradycji „liberalizmu” i „pracy na rzecz społeczeństwa”. Działalność tej grupy, według Pa- lavestry, wyznaczyła przemianę paradygmatu kulturowego, oznaczając „katharsis w duchowej świadomości narodu serbskiego” oraz koniec ciągłości „patriarchalnej i małomiasteczkowej kultury”27. Jak pisze Palavestra:

Było to zerwanie nowoczesności z przeszłością rozumianą jako obciążenie, początek okresu wielkich innowacji we wszystkich niemal dziedzinach. Głównym celem oczekiwanych zmian nie było deprecjonowanie starej tradycji mitycznej i niwelowanie narodowej specy- ﬁ ki kultury duchowej, lecz integracja zdrowego dorobku społeczeństwa patriarchalnego i jego moralności z nową, nowoczesną kulturą narodu, gotowego i zdolnego do podjęcia wyzwań nowej epoki28.

Za elementarną cechę tej nowej formacji kulturowej Palavestra uznaje kosmopo- lityzm, na którym, jego zdaniem, opiera się istota przejścia od tradycyjnych jej form do kultury nowoczesnej. Podstawą do wyodrębnienia przez Palavestrę modernizmu, zamkniętego datami 1901–1929, są więc przemiany kulturowe, związane z ukształ- towaniem się w Serbii nowoczesnej warstwy mieszczańskiej. Lata 1901–1918, czyli „przedwojenny modernizm” – którą to nazwą posługuje się autor – stanowią w jego klasyfi kacji pierwszą fazę modernizmu. Dominującym „stylem” czy też „regulującą ideą” (regulativna ideja) tego okresu jest, zdaniem Palavestry, symbolizm29. „Przedwo- jenny modernizm” wchodzi w skład szerszej jednostki periodyzacyjnej, obejmującej okres od końca XIX do początku lat dwudziestych XX wieku, którą określa mianem „złotego wieku literatury serbskiej”30 (wydaje się, że używając w odniesienu do tego okresu nazwy serbska moderna, Palavestra, za Zoranem Gavriloviciem31, na którego się powołuje, ma na myśli tendencje parnasistowsko-symbolistyczne). Rozwój symbolizmu, zdaniem Palavestry, przerwany został przez pierwszą wojnę światową, podczas której doszły do głosu tendencje awangardowe. Druga faza modernizmu – „powojenny modernizm” – to lata 1919–1929 z ekspresjonizmem, który traktowany jest przez niego jako „fi lar nurtów literackich” (stožer književnih tokova)32 zaś w latach trzydziestych XX wieku rozpoczyna się dominacja literatury socjalnej. W pracach Predraga Palavestry widać tendencję do przenoszenia punktu ciężkości z idiografi cznego opisu formacji stylistycznej (stanowiącego dominantę w pracach Fla-

27 Celem Palavestry jest połączenie ujęcia formalnego („wewnętrznego”) i periodyzacyjnego („zewnętrz- nego”), a więc „kontekstualizacja” dzieła literackiego, za sprawą której przemiany materii literackiej można odczytywać w kategoriach przemian świadomości czy przemian kultury duchowej. „Zastosowanie takich systematyzacyjnych zasad historycznoliterackiej zmiany powoduje wyeliminowanie wszystkich ostrych i nie- elastycznych granic poszczególnych epok”. P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti. Zlatno doba 1892–1918, Beograd 1986, s. 18. 28 P. Palavestra, Nasleđe srpskog modernizma [w:] idem, Nasleđe srpskog modernizma, Beograd 1985, s. 96. 29 P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti…, s. 18. 30 Ibidem, s. 6 i n. 31 Z. Gavrilović, Srpska Moderna, Sarajevo 1960, s. 7. 32 P. Palavestra, Istorija moderne srpske književnosti…, s. 18.

54 kera i Vučkovicia) na szeroko pojęte społeczne konteksty. Taki opis wydaje się częścią jego projektu badawczego i koncepcji opisu literatury, w której czynniki „światopoglą- dowe” odgrywają niezwykle ważną rolę33. Postulując badanie kontekstów kulturowych oraz społecznego otoczenia dzieła literackiego, Palavestra dokonuje poszerzenia zakresu terminu modernizm poprzez uwzględnienie szerokiego spektrum pozaliterackiego34. Opis Milana Radulovicia w pewnych miejscach wykazuje punkty styczne z wcześ- niej zaprezentowanymi odczytaniami modernizmu. Wspólna dla nich jest przede wszystkim tendencja do odnajdywania raczej cech wspólnych aniżeli różnicujących „przedwojennego” i „powojennego” modernizmu. Podobnie jak Vučković czy Palave- stra, Milan Radulović sądzi, że pojęcia symbolizmu i ekspresjonizmu (przez używają- cych ich w tamtym okresie krytyków literackich i samych twórców) włączane były do modernizmu pierwszej połowy XX wieku jako dwa odrębne i przeciwstawne kierunki za sprawą polemik, jakie w tym czasie „starzy”35 prowadzili z „młodymi”36, którzy wówczas dopiero wkraczali na scenę literacką. Z tego powodu, twierdzi Radulović, w polemicznej atmosferze stanowiska ulegały polaryzacji, a nacisk kładziony był na różnice, wynikające w znacznie większym stopniu ze statusu społecznego i generacyjnego przedstawicieli obu generacji niż z odmiennego ujmowania problemów estetyki. Ta właśnie polaryzacja stanowisk oraz wielość „izmów” (dadaizm, nadrealizm i nowy realizm) doprowadziły do różnorodnych typologicznych konfuzji i różnic w rozumieniu cech charakterystycznych modernizmu. Przekonanie o ciągłości przedwojennego i powojennego modernizmu, o artystycznej bliskości istniejących w jego obrębie różnych prądów i generacji oraz o znaczeniu pierwszej wojny światowej jako czynnika konstytuującego świadomość twórców i sposób doświadczania przez nich świata są elementami wspólnymi zaprezentowanych dotąd opisów modernizmu. Jednak propozycję Milana Radulovicia, ze względu na rodzaj wybranego przez badacza kryterium, można określić mianem nie tylko odrębnej wobec zaprezentowanych tu wcześniej klasyfi kacyjnych ujęć, ale nawet przeciwstawnej w stosunku do próby dokonanej przez Flakera i Vučkovicia. Radulović bowiem odrzuca prymat kryterium formalnego, uznając za kluczowe w opisie modernizmu i awangardy, które różnicuje i wzajemnie sobie przeciwstawia, kryterium fi lozofi czno- -ideowe, określające „duchową istotę” (duhovo jezgro) dzieła lub prądu. Pomimo zbliżonego czasu występowania i obecności na planie ideowo-tematycznym niewątpliwych cech wspólnych, z powodu których periodyzacyjne kryteria rozróżniania modernizmu i awangardy się nie sprawdzają, można – zdaniem Radu-

33 Pisała o tym w swojej pracy poświęconej awangardzie Maria Dąbrowska-Partyka, dokonując rekonstrukcji projektu, jaki wpisany został w metodologię Predraga Palavestry, a także niektórych przywołanych tu badaczy. M. Dąbrowska-Partyka, Teksty i konteksty…, s. 23 i n. 34 Zob. P. Palavestra, Pravci proučavanja međuratne srpske književnosti (1919–1941) [w:] Međuratna srpska književnost, red. M. Nedić, Beograd 1983, s. 10. 35 Czyli „przedwojenni” symboliści – Bogdan Popović, Jovan Skerlić, Jovan Dučić, Milan Rakić, Isidora Sekulić, Sima Pandurović, Veljko Milićević, Branko Lazarević, pisarze, którzy duchowo formowali się na przełomie XIX i XX wieku. M. Radulović, Modernizam i avangarda, s. 94. 36 Z „przedwojennymi” i „powojennymi” ekspresjonistami: Dimitrije Mitrinoviciem, Stanislavem Vinaverem, Milošem Crnjanskim, Rastko Petroviciem, Miroslavem Krležą, Dragišą Vasiciem, Stanislavem Krakovem. Ibidem, s. 94 i n.

55 lovicia – takiego rozróżnienia dokonać, wskazując na ich przeciwstawne założenia fi lozofi czne, światopoglądowe i estetyczne. Z tych właśnie założeń wynika sposób postrzegania i defi niowania przez Radulovicia modernizmu, który staje się „stanem ducha” ludzkości w XX wieku, formą duchowości człowieka tego wieku, której wyrazem jest określona wizja artystyczna świata:

Filozofi czno-estetyczne i historiozofi czne pojęcie Modernizmu – pisze on – nie obejmuje wyłącznie jednej epoki lub formacji stylistycznej, ale także wewnętrzny stan i twórcze dążenia ludzkiego ducha w XX wieku. Modernizm jest, innymi słowy, zarówno egzystencjalnym stanem człowieka w określonej epoce oraz sytuacji historycznej, specyfi cznym sposobem doświadczania rytmu oraz sensu egzystencji, jak i całościową, wyraziście uformowaną artystyczną wizją świata37 [podkr. – S.N.B.].

Dodajmy, że ta szeroka defi nicja modernizmu w pewien sposób bliska jest ujęciu Pala- vestry. Postulowany opis „stanu ducha” czy duchowości, którego dokonuje Radulović, jest przecież swoistym opisem stanu kultury, jaki stał się celem Palavestry. Choć, zdaniem Radulovicia, modernizm czy – jak pisze – Modernizm (symbolizm, ekspresjonizm) i awangarda (Awangarda) pojawiają się w zbliżonym czasie i choć łączy je obecność wspólnych tematów oraz „wiara w sztukę, która staje się fi lozofi ą sztuki nowoczesnej”, różni je stosunek do tradycji38. Awangarda zostaje nazwana przez badacza „destrukcją i negacją” modernizmu39, choć istnieje, jego zdaniem, możliwość uznania jej za ekstremalny i efemeryczny przejaw Nowoczesności (Moderniteta)40. Wychodząc od tych przeciwieństw pomiędzy modernizmem a awangardą, Radulović dochodzi do wniosku, że modernizm jest w literaturze serbskiej procesem ciągłym, który przebie- gał w kilku fazach. Pierwszą z nich stanowi „symbolistyczna faza modernizmu”. Jej twórcom, pomimo dzielących ich przekonań ideowych i artystycznych, przyświecał cel dokonania europeizacji kultury serbskiej przede wszystkim na podstawie wzor- ców francuskich: osiemnastowiecznych, oświeceniowych i dzięwiętnastowiecznych (realizm, pragmatyzm), a także idei końca XIX i początku XX wieku. Starsi, skupieni wokół czasopisma „Srpski književni glasnik”, bliżsi są klasycznej modernie, młodsi natomiast preferują tendencje neoromantyczne i neomistycyzm. Cechą charaktery- styczną tego okresu jest brak tendencji awangardowych (brak afi rmacji prymitywizmu,

37 Ibidem, s. 93. 38 Ibidem, s. 101. 39 Ibidem, s. 99. 40 Uznając dwa tematyczne punkty wspólne modernizmu i awangardy: irracjonalizm oraz kult archaizmu, Radulović wskazuje, że modernizm i awangarda wyrażają zupełnie odmienny do nich stosunek; podczas gdy w awangardzie irracjonalizm łączony jest ze sferą podświadomości człowieka lub z przypadkowością jako naczelną zasadą świata, odczytywaną ewentualnie także jako przejaw woli Nietzscheańskiego Nadczłowieka, modernizm w irracjonalizmie dostrzega wyraz przepływu boskiej energii, która tworzy reguły i zasady, a więc wyraz pierwotnej duchowości, której istotą są: teleologizm, mesjanizm i mistycyzm (w formowaniu modernistycznej antropologii według Radulovicia ogromną rolę odegrały: Bergsonowski intuicjonizm, twórczość Dostojewskiego oraz poglądy neomistyków). Kult archaizmu łączy się w modernizmie ze specyfi czną koncepcją syntezy wszystkich kultur, w której także te pierwotne mają równorzędny udział, oraz z historiozofi czną wizją twórczego życia w kosmosie bez relatywizacji idei historii i wizji kultury. Gloryfi kacja archaizmu jako doskonałej formy istnienia przez awangardzistów wynika natomiast z uznania jej za najdoskonalszą realizację, apogeum ludzkiej duchowości oraz realizację wolności doskonałej. Metafi zyczny bunt awangardzistów wyrasta więc, zdaniem Radulovicia, ze sprzeciwu wobec kultury chrześcijańskiej i mieszczańskiej.

56 archaiczności, brak tendencji antyeuropejskich, antynarodowych i antymieszczań- skich). Następną zaś fazą jest okres po pierwszej wojnie światowej z dominującym (modernistycznym) ekspresjonizmem, przy czym dadaizm, zenityzm, hipnizm i nadrealizm oraz nowy realizm to dla Radulovicia kierunki awangardowe41. Poglądy Radulovicia na temat stosunku awangardzistów do tradycji zdecydowanie różnią się od przekonań Aleksandra Flakera, który dostrzegał sprzeczność pomiędzy postulowanym przez nich sprzeciwem wobec tradycji a nieuchronnością wchodzenia z nią w kontakt. Teksty awangardowe bowiem, jak zauważa Flaker, „egzystują w pełni tylko wówczas, kiedy odnoszą się do tradycji: czy to negując ją (…), czy też cytując…”42. Wbrew wszystkim zaprezentowanym wcześniej poglądom, w odczytaniu Radulo- vicia europeizacja literatury serbskiej to powrót do jej prawosławnych, bizantyńskich korzeni, uprzednio odrzuconych przez następujące po sobie epoki: oświecenie, które wyeliminowało z literatury ludową duchowość mitotwórczą, romantyzm, który doko- nując rehabilitacji ludowej kultury patriarchalnej, bardziej poprzez język niż ducha, zerwał więzi kulturowe i duchowe z tradycją bizantyńską, a także przez skrajnie pragmatyczny realizm i pozytywizm. Uznając za charakterystyczną dla modernizmu teurgiczną koncepcję tworzenia, która głosi, że proces tworzenia ma charakter współpracy z Bogiem lub naturalnymi energiami w celu podtrzymania, dynamizacji, usensownienia istnienia, Radulović uznaje, że modernizm można odczytywać „jako poetologiczny, nieortodoksyjny i religijnie niezinstytucjonalizowany, ale i nie here- tycki teizm” w przeciwieństwie do awangardy, której przypisuje on miano kierunku „pogańskiego”. Nie oznacza to, zdaniem Radulovicia, że świadomość modernistów była konserwatywna, gdyż, jak stwierdza, „choć modernizm jest nowym tradycjona- lizmem, nie jest jednak nowym konserwatyzmem”43. W zasadzie można więc uznać, że przełom modernistyczny i modernizm są u Ra- dulovicia tożsame z przełomem antyklasycystycznym i antyracjonalistycznym:

Modernizm stematyzował nowoczesną kulturę europejską, sproblematyzował fundamentalne postulaty, które legły u jej podstaw, zrelatywizował renesans, racjonalistyczną i oświece- niową antropoteorię, która stanowi istotę i fundament kultury mieszczańskiej. Nie oznacza to jednak w żadnym razie, że Modernizm jest formacją o charakterze antymieszczańskim i antyeuropejskim. Cechy te są typowe dla Awangardy44.

Najbardziej wyraźną cechą współczesnych prób deﬁ nicji pojęcia modernizmu – pomimo różnorodności uwzględnianych w nich czynników i kryteriów opisu (Milan Bogdanović – kryterium aktualności: literatura jako odpowiedź na wyzwania momentu historycznego, Aleksandar Flaker – stosunek do tradycji literackiej: odejście od formacji stylistycznej realizmu, Radovan Vučković – stosunek do tradycji literackiej:

41 Koncepcje te badacz omawia także w innych swoich książkach. Zob. m.in.: M. Radulović, Modernizam i srpska idealistička ﬁ losoﬁ ja, Beograd 1989; idem, Modernitet i tradicija. (Po)etika srpskog romana druge polovine 20. veka, Beograd 2002; idem, Raskršća srpskog modernizma. Ideološki i kulturni kontekst srpske književnosti 20. veka, Beograd 2007. 42 A. Flaker, Poetika osporavanja…, s. 28, szczególnie rozdział: Avangarda i tradicija, s. 41–46. 43 M. Radulović, Modernizam i avangarda, s. 104. 44 Ibidem, s. 108.

57 odejście od klasycyzmu, Predrag Palavestra – odejście od patriarchalnego paradygmatu kulturowego, Milan Radulović – kryterium fi lozofi czno-ideowe: ontologia procesu tworzenia, koncepcja świata i człowieka oraz jego stosunek do Absolutu) – jest próba poszerzania zakresu znaczeniowego tego pojęcia od miana kierunku czy prądu do określenia epoki, w której wyodrębnia się wiele różnorodnych i zróżnicownych formacji stylistycznych45. Tendencja ta wynika, jak zauważył Ryszard Nycz, zarówno z „pogłębienia historycznej perspektywy” za sprawą postrzegania procesów modernizacyjnych literatury w kontekście literackiej nowoczesności (od połowy XVIII do II połowy XX wieku), „rozszerzania” perspektywy badań nad samą literaturą (mowa tu nie tylko o oglądzie komparatystycznym, ale oglądzie wykraczającym poza ramy jednej dyscypliny), jak i jej oddalenia – poddania obserwacji z perspektywy uwarunko- wań samego postmodernizmu46. W ten sposób, za sprawą jej użycia periodyzacyjnego, nazwą modernizm z poetologicznego punktu widzenia obejmuje się niezwykle odległe od siebie zjawiska. Istnienie tej różnorodności, jak postulują badacze polscy, uznać jednak należy za konstytutywną cechę tak właśnie szeroko rozumianego literackiego modernizmu47. Taką też, niezwykle pojemną defi nicję przyjmuje Mihajlo Pantić. Koncentrując się na historycznoliterackim określeniu modernizmu, widzi go jako „literacką for- mację stylistyczną” (književna stilska formacija48), a więc jako zbiór określonych cech poetologiczno-światopoglądowych. Mianem moderny określa przy tym okres od roku 1900 do 1918, zaś mianem modernizmu okres od 1918 aż do 1968 roku49. Propozycja przyjętej przez Panticia periodyzacji nie wyklucza jednak innych koncepcji

45 W takim rozumieniu modernizm oznacza „idee literackie i artystyczne, które defi niują «ideę» nowoczesno- ści, tzn. współczesności, teraźniejszości, epoki bieżącej. Podstawowym faktem cywilizacyjnym dla powstawania tych idei były: rozwój w XIX wieku systemu kapitalistycznego, rewolucja przemysłowa (tzn. industrializacja), dążenie do postępu ekonomicznego, kształtowanie się systemu demokracji parlamentarnej, rewolucja naukowa na przełomie XIX i XX wieku (matematyka, fi zyka, chemia, nauki społeczne, etc. (…) Tak rozumiany modernizm, rozumiany jako zbiór takich tradycji pojawia się jako ruch artystyczny w Europie i USA w drugiej połowie XX wieku. Zdaniem jednych badaczy, osiąga on apogeum w latach trzydziestych, zanika w połowie lat sześćdzie- siątych i jest zastępowany przez postmodernizm/postnowoczesność”. Zob. W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej XX wieku (rekonesans) [w:] Na tropach modernizmu i postmodernizmu…, s. 36. 46 R. Nycz, Słowo wstępne, w: Odkrywanie modernizmu…, s. 6 i n. 47 R. Nycz, Literatura nowoczesna: cztery dyskursy (tezy) [w:] Na tropach modernizmu i postmodernizmu…, s. 17, oraz W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej XX wieku..., s. 40. W swoim artykule Bolecki proponuje nazwanie mianem modernizmu odmiennych, czasami skrajnie różnych „koncepcji nowoczesności”. Jak jednak zauważa, „modernizm w tym znaczeniu (…) nigdy nie istniał jako fakt empiryczny (sic!). Tak rozumiany «modernizm» jest natomiast konstrukcją teoretyczną, modelem utworzonym zarówno z elementów rekonstrukcji historycznoliterackiej, jak i efektem ich translacji na inny porządek terminologiczny” (s. 41). Owemu rozszerzonemu, zapożyczonemu z literaturoznawstwa angloamerykańskiego użyciu terminu modernizm sprzeciwia się w Serbii Gojko Tešić, w którego opisach i próbach systematyzacji widać echa ustaleń Aleksandra Flakera. Domagając się używania terminu moderna w odniesieniu do tendencji obecnych w literaturze serbskiej w okresie 1892–1914 (parnasizm i symbolizm), Tešić postuluje, aby modernizm i awangardę potraktować jako dwa równoległe nurty, których cechą wspólną jest sprzeciw wobec moderny, zaś cechą odróżniającą – stopień radykalizmu w ich próbach przezwyciężenia realizmu. Zob. G. Tešić, Otkrovenje srpske avangarde, Beograd 2005. Tamże bibliografi a prac serbskiego badacza. 48 M. Pantić, Modernističko pripovedanje. Srpska i hrvatska pripovetka/novela 1918–1930, Beograd 1999, s. 331. 49 Ibidem, s. 342.

58 terminologicznych. Badacz dostrzega niedogodności wynikające z wieloznaczności i terminologicznej mnogości deﬁ nicji moderny i modernizmu w jugosłowiańskiej myśli historycznoliterackiej oraz z ich współistnienia z innymi terminami, takimi jak: ekspresjonizm i awangarda, niekiedy używanymi w odniesieniu do tego samego okresu i kompleksu zjawisk (A. Flaker, R. Vučković). Uważa jednak, że te terminologiczne problemy nie stanowią większej przeszkody, aby się nimi posługiwać ze względu na fakt, że umożliwiają one jednak, przy ich dookreśleniu, opis dzieł zgodny z duchem epoki, w której powstawały (deklarację tę, jak się wydaje, należałoby jednak przyjąć z dużą rezerwą, z tego chociażby względu, że większość współczesnych badaczy nie stosuje terminu moderna w znaczeniu historycznoliterackim, lecz w rozszerzonym znaczeniu kulturowo-cywilizacyjnym, o czym w dalszej części wywodu). Pantić odnosi więc modernizm nie tylko do okresu międzywojennego, lecz przesuwa czas jego trwania do roku 1968 i nadaje mu charakter formacji stylistycznej, w obrębie której wyróżnia ekspresjonizm i awangardę:

We współczesnej historiograﬁ i literatury serbskiej i chorwackiej okres, o którym tutaj mowa [międzywojnie – S.N.B.], odznacza się paralelnym i nie zawsze zróżnicowanym pod wzglę- dem znaczeniowym użyciem terminów: modernizm, ekspresjonizm i awangarda. Chociaż istnieją odmienne interpretacje, sprzeczne z tutaj przedstawioną, wydaje się, że najszerszym i nadrzędnym wobec innych określeniem epoki oraz formacji stylistycznej jest termin modernizm; ekspresjonizm natomiast jest jedną z obecnych w danym okresie, dominującą odmianą modernizmu, awangarda zaś absolutnie ekstremalnym, radykalnym substratem modernistycznych zasad nowości i negacji, przy czym ekspresjonizm w literaturze serbskiej i chorwackiej nie zawsze oznacza to samo. Podczas gdy w literaturze chorwackiej odznacza się on względną spójnością, wyrastając z narodowej tradycji literackiej, w literaturze serbskiej terminem tym określany jest dość umowny zbiór poetologicznych konﬁ guracji, które z podobną częstotliwością, w indywidualnych odmianach, jako różnorodne „izmy”, pojawiają się w utworach autorów o wrażliwości mniej lub bardziej do siebie zbliżonej (neoromantyczna apoteoza „ja” lirycznego, konstruktywizm, siła i patetyczność wyrazu, eksperymentalizm i nieokreśloność formy literackiej, kosmizm, tematyzacja oraz symbolizacja nowych artefaktów cywilizacyjnych i technologicznych, polemiczność, bunt i krzyk, manifestacyjny autotematyzm, dynamika i nerwowość stylu, zwięzłość, czyli dążenie do tego, aby bez retorycznej dekoracyjności dotykać istoty zapośredniczonej przedmiotowości itd.). W celu wydobycia interpretacyjnych subtelności posługiwać się będziemy wszystkimi trzema pojęciami, ponieważ umożliwiają one zróżnicowany opis ducha czasów, dzieł i poetologicznych idei, powstałych w tym okresie, a należy się nimi posługiwać adekwatnie do istoty obserwowanych zjawisk (na przykład: wczesny Andrić jest nowoczesny, w pewnym stopniu ekspresjonistyczny, ale nie awangardowy, wczesny Krleža jest ekspresjonistą, ale częściowo, drugorzędnie awangardowym, co można by powiedzieć i o Milošu Crnjanskim, Momčilo Nastasijević nie jest ani ekspresjonistą, ani awangardzistą, jest jednak nowoczesny, Rastko Petrović jest równocześnie ekspresjonistą, awangardzistą i modernistą, Ulderiko Donadini jest w pełni ekspresjonistą, a Dragiša Vasić jest nim jedynie pośrednio itd.)50.

Próbom dookreślenia tego terminu i jego derywatów towarzyszy progresywne, ewolucyjne traktowanie procesów modernizacyjnych literatury od początku XX wieku, ujmowanych jako kontinuum. Co niezwykle ważne – takiemu ujęciu towarzyszy

50 Ibidem, s. 39 i n.

59 nieustanna reﬂ eksja na temat konieczności włączenia literatury serbskiej w nurt zjawisk obecnych w innych literaturach europejskich. Owo „opóźnienie” (które można traktować jako specyﬁ kę) w stosunku do krajów zachodnich wynika z faktu jej konstytuowania się w warunkach całkowicie odmiennych od zachodnioeuropejskich. Paradygmaty modernizmu w całej zresztą Europie Wschodniej, jak zauważa Włodzimierz Bolecki,

…znacznie silniej niż w większości krajów zachodnioeuropejskich – uzależnione były od czasu i miejsca formułowania koncepcji literackich. Wyznaczniki modernizmu nie zale- żały bowiem (…) tylko od endogennej dynamiki tego ruchu, lecz w ogromnej mierze od czynników zewnętrznych (historycznych)”51.

To właśnie zewnętrzne odniesienie modernizmu (powodujące często aktualizację paradygmatu narodowego i podporządkowanie literatury celom pozaliterackim) niezwykle silnie odbija się także na specyfi ce słowiańskiego postmodernizmu. Większość badaczy zgadza się z tezą, że sytuacja krajów komunistycznych po drugiej wojnie światowej znacznie odbiega od sytuacji krajów Europy Zachodniej nie tylko z powodu odmienności uwarunkowań cywilizacyjnych, lecz także ze względu na fakt, że nieskrępowany rozwój tworzonych na tym obszarze literatur narodowych zablokowany został przez socrealizm. Temat ten stał się przedmiotem wielu wnikli- wych i interesujących analiz badaczy polskich, którzy dokonując opisu „spuścizny PRL” i śladów, jakie odcisnęła ona na kulturze, uważają, że komunizm (socrealizm) ze swoim optymizmem i częściową kontynuacją modelu modernistycznego (mit nowego początku) zablokował świadomość postmodernistyczną. Wywodząc ją z doświadczenia Holokaustu, z przerażenia oraz nihilizmu, zaś na planie fi lozofi cznym – z egzysten- cjalizmu, nierzadko wyrażają oni przekonanie o wtórnym charakterze tego zjawiska52, podczas gdy inni, przychylając się do tezy o rodzimej jego proweniencji, odczytują istnienie postmodernizmu w Europie Wschodniej w kategoriach poetyki niesformu- łowanej, łącząc go na planie społecznym z tendencjami odwilżowymi. Uważa tak np. Mieczysław Dąbrowski, podkreślając, że „w Polsce o trzydzieści, czterdzieści lat spóźnił się termin, ale nie samo zjawisko artystyczne”53 [podkr. – S.N.B.]. Podobne przekonanie wyrażają polskie badaczki literatur słowiańskich – Barbara Czapik-Lityńska i Halina Janaszek-Ivaničková. Pierwsza z nich posługuje się rozróżnie-

51 W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej (rekonesans) [w:] Na tropach modernizmu i postmodernizmu…, s. 42. 52 T. Walas, op.cit. Problemy te w odniesieniu do postmodernizmu serbskiego omawiam w rozdziale po- święconym Davidowi Albahariemu. 53 „Spóźnione było – jak sądzę – tylko pojęcie, a nie zjawiska artystyczne. Te – pod innymi często nazwami lub zgoła bez nazwy – dorównywały kroku, można by rzec niejako bezwiednie rytmowi rozwojowemu literatury i kultury światowej…”. M. Dąbrowski, op.cit., s. 17. Zob. także rozdział tej książki zatytułowany: Kultura i literatura polska wobec postmodernizmu, s. 76–84. To przekonanie wynika z przyjętych przez M. Dąbrow- skiego założeń terminologicznych. Badacz sprzeciwia się utożsamianiu postmodernizmu z technicystyczną, postindustrialną, informatyczną cywilizacją i wyodrębnia w refl eksji o postmodernizmie dwa wątki: „postmodernistyczny, mówiący o wszystkim, co dzieje się w fi lozofi i, literaturze i sztuce, a szerzej – w kulturze, i ponowoczesny, rozpatrujący socjologiczno-techniczne znamiona współczesnej cywilizacji. Wówczas – jak pisze – nasza sytuacja będzie bardziej czytelna i zrozumiała, a także stanie się jasne, dlaczego np. Marquez czy Borges uważani są za pisarzy postmodernistycznych. Ich twórczość wszak, którą uważa się za niemal «klasyczny» wyraz estetyki świadomości postmodernistycznej, wyrastała w świecie dość jeszcze zgrzebnej cywilizacji materialnej” [podkr. autora]. Ibidem, s. 81.

60 niem na postmodernizm avant la lettre (powstały zanim jeszcze została zwerbalizowana i zaprezentowana jego świadomość artystyczna – w takim ujęciu Danilo Kiš jest post- modernistą) oraz postmodernizm à lettre54. Zdaniem Haliny Janaszek-Ivaničkovej

…waga tej dyferencjacji polega na tym, że pozwala traktować postmodernizm w krajach europejskich nie tylko w kategoriach recepcji, wpływu czy oddziaływania euroatlantyckiego kodu, ale także w kategoriach paralelizmów umysłowych i artystycznych, w kategoriach Weltanschauung – Ducha Czasu, w którym partycypujemy wszyscy55.

Ivaničková, wysuwając ową naczelną kategorię „ducha czasów” i odwołując się do rozpoznań Lyotarda o „końcu wielkich metanarracji”, utożsamia początek postmodernizmu z destrukcją narracji liberalnej na Zachodzie, zaś komunistycznej na Wschodzie56. Przyjęcie perspektywy badawczej, projektującej tezy Lyotarda wstecz, powoduje wskazanie przez nią lat pięćdziesiątych jako postmodernistycznej cezury, natomiast same zjawiska w sztuce odczytywane są przez polską badaczkę w perspektywie modernistycznych i postmodernistycznych „kodów”. Taki uniwersalizujący opis może jednak stanowić znaczne uproszczenie, ponieważ posługiwanie się w sposób globalny pewnymi terminami prowadzi do neutralizacji ich zmodyfi kowanych znaczeń, wyni- kających z lokalnej historycznoliterackiej tradycji (można nawet powiedzieć, że w ten sposób, wbrew postmodernistycznemu przesłaniu, odbiera się głos małym narracjom). Mamy więc do czynienia – z jednej strony – z opisem unifi kującym, doprowadzającym do postępującego zwiększania pojemności stosowanych pojęć, opisem sprawiającym, że wchłaniane są przez owe pojęcia różne, czasem przeciwstawne znaczenia, a z drugiej – z opisem uwzględniającym cechy specyfi czne, aktualizującym historycznoliteracką tradycję, zawężającym zakres stosowanych terminów. Predrag Palavestra, który jako jeden z pierwszych badaczy, w 1983 roku, posłużył się pojęciem postmodernizmu w odniesieniu do literatur (wówczas) jugosłowiań- skich57, dostrzegł jego odrębność zarówno wobec postmodernizmu na Zachodzie, jak i wobec postmodernizmu w krajach socjalistycznych58. Odrębność ta wynika, jego zdaniem, właśnie z odmienności uwarunkowań cywilizacyjno-politycznych i odmiennych linii rozwojowych poszczególnych literatur. Odmawiając postmodernizmowi (podobnie zresztą jak modernizmowi) znamion formacji stylistycznej i podkreślając współistniejącą w nim różnorodność stylów, potraktował go jako kategorię periody- zacyjną (oznaczającą II połowę XX wieku), jako nazwę okresu, w którym przejawia się współczesny „duch czasów”. Tak jak we wcześniejszych jego pracach, czynniki okołoliterackie stanowiły element, który bardzo silnie określił opis wybitnego bada-

54 B. Czapik, Problem(y) postmodernizmu w literaturze chorwackiej i literaturze serbskiej [w:] Postmoder- nizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowowschodniej, red. H. Janaszek-Ivaničková, D. Fokkema, Katowice 1995, s. 173. 55 H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 125. 56 H. Janaszek-Ivaničková, Nowy problem w badaniach nad literaturą światową: postmodernizm [w:] eadem, Od modernizmu do postmodernizmu, Katowice 1996, s. 97. 57 A. Jerkov podkreśla jednak, że pierwszą osobą, która użyła tego terminu w latach siedemdziesiątych, problematyzując go, był Miodrag Pavlović. A. Jerkov, Prigovori postmodernom dobu, s. 1290. 58 Z odleglejszej perspektywy łączy on postmodernizm w krajach słowiańskich z przełomem roku 1989. Por. P. Palavestra, Da li Kiš pripada (srpskoj) kritičkoj književnosti?, s. 67 i n.

61 cza. Mam tutaj na uwadze zarówno wpływ uwikłań światopoglądowych, za sprawą którego opis ten jest silnie wartościujący, jak i pozycję, jaką w nim zajmują czynniki zewnętrzne w stosunku do samej literatury. Nadrzędne w porządku prezentacji zjawisk literackich i procesu historycznoliterackiego stają się bowiem stosunek do ideologii i naczelna kategoria charakteryzująca ten stosunek, jaką jest dla Palavestry „literatura krytyczna”59. Badacz wskazuje na dwa ważne etapy przemian, jakie dokonały się w powojennej literaturze serbskiej. Pierwszym z nich jest zjawisko „neutralnej temporalności” (neutralne temporalnosti), które pojawiając się około roku 1950, uwolniło powojenną literaturę od zobowiązań ideologicznych, drugim – pojawienie się „realizmu krytycznego” (kritičkog realizma) 1968–1978, który zwracając się w stronę zaangażowania (będącego komentarzem komunizmu), podjął zagadnienie krytyki rzeczywistości. Mimo faktu, że pojawienie się tych zmian badacz wywodzi z poetyki modernizmu, to jednak w jego opisie dominującym elementem staje się stosunek literatury do rze- czywistości zewnętrznej. W ten sposób, choć swe cele badawcze we wcześniejszej pracy formułuje:

…jako naukową i krytyczną analizę złożonych relacji pomiędzy tekstem a kontekstem dzieła literackiego w celu otrzymania jak najbardziej całościowego i wiernego obrazu najważniej- szych wydarzeń w literaturze i w całej kulturze serbskiej okresu międzywojennego60,

Palavestra staje się bardziej historykiem kontekstu społeczno-historycznego niż samych zjawisk formalno-stylistycznych obecnych w dziele. Wprowadzając pojęcie „literatury krytycznej”, autor początkowo wyraźnie umieszcza ją w ramach postmodernizmu. Uznaje więc postmodernizm za okres następujący po modernizmie, w obrębie którego wyodrębnić można różnorodne zjawiska, w tym zjawisko „literatury krytycznej” (które, jak sugeruje tytuł książki, ma stanowić alter- natywę dla postmodernizmu), ale także – jednocześnie – uznaje „krytycyzm” za cechę „poetyki” postmodernistycznej („w poetykę postmodernizmu wpisany jest krytyczny stosunek literatury wobec wszelkich form rzeczywistości”61). W podjętej przez Palavestrę próbie odniesienia tego terminu do literatur jugosło- wiańskich widać – z jednej strony – potrzebę dokonania rewizji epoki komunizmu (a zadanie to, jego zdaniem, najlepiej wypełnia realizm krytyczny), z drugiej zaś – potrzebę odniesienia do literatury pojęcia funkcjonującego już powszechnie na Zachodzie. Choć więc w ujęciu Palavestry termin postmodernizm jest w zasadzie nieprzydatny do opisu zjawisk literackich, możemy uznać go za rejestrację posmoder- nizmu rozumianego szeroko jako współczesny „stan ducha”. Już więc w pionierskiej

59 Literatura krytyczna staje się dla niego kategorią etyczną, która ze względu na swój ponadartystyczny, zewnętrzny charakter mieści w sobie utwory przynależące do różnych poetyk (i tak w opisie Palavestry w jednym szeregu wymienieni zostają: Musil, Kafka, Miłosz, Pekić i Dobrica Ćosić, a najważniejszym elementem literatury krytycznej jest jej stosunek do tematów tabu. P. Palavestra, Kritička književnost kao oblik očišćenja [w:] idem, Kritička književnost…, s. 203 i n. Najwyższą fazą rozwoju literatury od socrealizmu do współczesności jest właśnie literatura krytyczna, która, zdaniem Palavestry, swoją pełnię uzyskuje w realizmie krytycznym i jego nowej, odnowionej formie, rozumianej jako akt duchowego oczyszczenia. Ibidem, s. 211. 60 P. Palavestra, Pravci proučavanja međuratne srpske književnosti (1919–1941), s. 10. 61 Ibidem, s. 15.

62 rozprawie Predraga Palavestry zaznacza się, widoczna także w pracach, które zostały napisane w okresie późniejszym przez młodszych badaczy serbskich, potrzeba zre- deﬁ niowania i przewartościowania przebiegu procesu historycznoliterackiego oraz sposobów jego opisu poprzez rewizję narzędzi terminologicznych. Innego zdania jest Milan Radulović, który – konsekwentnie posługując się (omó- wionym wcześniej) rozróżnieniem na waloryzowany przez niego pozytywnie teistyczny modernizm i anarchistyczną awangardę – nazywa postmodernizm mianem „doktryny” stanowiącej rodzaj neoawangardyzmu. Fakt istnienia neomodernistycznego i neoawan- gardowego odgałęzienia postmodernizmu świadczy, zdaniem Radulovicia, o tym, że

…postmodernizm nigdy nie istniał jako jednolity, a co dopiero radykalnie nowy kierunek w sztuce, lecz był jedynie doktryną ﬁ lozoﬁ czną i kulturową. Wbrew swojej podstawowej intencji, doktryna ta nie tylko nigdy nie przezwyciężyła Modernizmu, ale wręcz dobitnie potwierdziła status Modernizmu jako głównego i wiodącego nurtu w obrębie continnum rozwoju sztuki XX wieku. Podobnie jak inne awangardowe ekscesy, tak i postmodernizm (lub neoawangarda) nie jest w stanie zerwać owego continuum62.

Większość historyków literatury bliskich generacyjnie przedstawicielom „młodej serbskiej prozy” końca modernizmu i początku postmodernizmu nie sytuuje w okresie przypadającym na debiut pokolenia postmodernistów, a więc w latach osiemdziesią- tych XX wieku, lecz wcześniej. Zdaniem Mihajla Panticia, taką postmodernistyczną cezurę stanowi rok 1976 (wydanie Grobowca dla Borysa Dawidowicza Danila Kiša)63. Uważa on, że z krytycznoliterackiego, a nie teoretycznoliterackiego punktu widzenia słuszniejsze będzie stosowanie terminu postmodernizm jako „kreatywnej, praktycznej i tekstualnej realizacji idei postmoderny”64. Postmodernizm, zdaniem Panticia, jest pojęciem, które przełamuje dotychczasowy, modernistyczny schemat nakładający na pojęcia typologiczne system wartościujący. Ta typologiczna neutralność postmodernizmu nie oznacza jednak dla Panticia radykalnego odrzucenia samej potrzeby wartościowania. Postmodernizm bowiem, jak twierdzi:

…jest jedynie wyrazem ostrożności wobec roszczeń do wyłączności, które w agresywnym, awangardowym modernizmie nabierają niemal bojowego charakteru65.

Inny serbski badacz – Aleksandar Jerkov – używa pary terminów moderna / postmoderna w znaczeniu periodyzacyjnym66, wyodrębniając w obrębie szeroko rozu-

62 M. Radulović, Modernizam i avangarda, s. 128. Zdaniem Radulovicia, który jednak nie wskazuje żadnych przykładów, w latach sześćdziesiątych XX wieku literatura serbska ponownie zwróciła się w stronę modernizmu (ten trzeci etap jego ciągłego rozwoju badacz nazywa neosymbolizmem), zaś w latach siedemdziesiątych i osiem- dziesiątych oprócz symbolizmu pojawił się także przeważający w prozie bardziej niż w poezji – neoekspresjonizm (czwarta faza modernizmu). Ibidem, s. 127. 63 Koncepcje M. Panticia szerzej omawiam w rozdziale drugim pt. Borgesowska fantastyka. Danilo Kiš i Milorad Pavić a postmodernizm. 64 M. Pantić, Politika književne igre (Teze za poetički katalog proze 80-ih) [w:] idem, Aleksandrijski sindrom 2 (Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi), Beograd 1994, s. 160. 65 Ibidem, s. 161. 66 Czego widocznym znakiem jest pojawiające się w tytule jego antologii sformułowanie postmoderno doba. Zapewne z tego właśnie powodu znalazły się w niej utwory Ivo Andricia, Vladana Desnicy czy Miloša Crnjanskiego, w dziełach których, jak wyjaśnia we wstępie autor, odnaleźć można pewne „pęknięcia” polegające

63 mianej epoki moderny trzy modernizmy. W pierwszym z nich, który przypada na początek wieku XX, proces modernizacji literatury nie został przeprowadzony do końca. Dopiero okres międzywojenny przyniósł jego pełną realizację. Powojenny modernizm (mowa oczywiście o okresie po drugiej wojnie światowej) – ograniczony rokiem 1954, kiedy to wydano powieści: Daj nam danas (Daj nam dzisiaj) Radomira Konstantinovicia i Prokleta avlija (Przeklęte podwórze) Ivo Andricia oraz rokiem 1964 (opublikowanie powieści Ahasver Konstantinovicia) – reprezentuje twórczość Bory Ćosicia i Pavle Ugrinova oraz Radomira Konstantinovicia, jednak niedostatki tej prozy, zdaniem badacza, uniemożliwiły jej dalszy rozwój. Reakcją na nią była w latach sześćdziesiątych – z jednej strony – stvarnosna proza, z drugiej zaś – literatura o charakterze tradycyjnym (Meša Selimović, Ivo Andrić)67. Początki serbskiej literackiej postmoderny wiąże Jerkov z rokiem 1965, w którym wydane zo- stały powieści: Bašta, pepeo (Ogród, popiół) Danila Kiša, Vreme čuda (Czas cudów) Borislava Pekicia i Moja sestra Elida (Moja siostra Elida) Mirka Kovača. Posługując się w odniesieniu do literatury szerokim, periodyzacyjnym terminem postmoderny, nie zaś postmodernizmu, badacz podkreśla fakt, że ten ostatni nie odnosi się do literatury serbskiej, ponieważ „«izmy» zakładają istnienie wystąpień programowych i teoretycznych omówień, których w literaturze serbskiej tego okresu, we właściwym znaczeniu tych słów, nie było”68. Drugi zaś powód stanowi fakt, że termin postmodernizm niesie pewne założenia natury społeczno-cywilizacyjnej, on „zakłada istnienie społeczeństwa postindustrial- nego, wspólnoty informatycznej i produkcji wiedzy, których nie dostarcza ubóstwo naszych społecznych doświadczeń”69. Odmiennego zdania jest Marko Paovica, który uważa, że termin postmodernistička proza należy stosować jako węższe pojęcie w obrębie terminu postmoderna proza, obejmującego także twórczość „prekursorów” (oczywiście w literaturze serbskiej) kierunku: Milorada Pavicia, Borislava Pekicia, Danila Kiša oraz innych pisarzy, w twórczości których odnaleźć można elementy postmodernistyczne. Określenie postmodernistički wobec postmoderni, tak jak każdy wyraz stanowiący drugi człon w szeregu paronimów: romantički – romantičarski, simbolički – simbolisti- čki, moderni – modernistički, niesie ze sobą, zdaniem Paovicy, radykalizację znaczenia. Modernizm traktuje badacz jako artystyczną realizację fi lozofi czno-estetycznych koncepcji nowoczesności (moderniteta) w różnych okresach jej rozwoju historycznego. Twierdzi on także, że historia literatury, podobnie jak historia kultury, obfi tuje w cały szereg „modernizmów” bardzo różnorodnie określanych i odznaczających się różno- rodnymi cechami stylistycznymi. Tak rozumiany modernizm rozpoczyna się w latach na problematyzowaniu statusu narracji i narratora. Zdaniem Barbary Czapik-Lityńskiej, obecność nazwisk tych prozaików czyni propozycję serbskiego badacza problematyczną. Jednak uwzględniając periodyzacyjne użycie terminu postmoderna, decyzję Jerkova uzasadnić można faktem, że choć nie wszyscy umieszczeni w antologii pisarze są postmodernistami – wszyscy, zgodnie z wyznaczoną przez niego cezurą, przynależą do epoki postmoderny. A. Jerkov, Antologija srpske proze postmodernog doba, Beograd 1992. Por. B. Czapik-Lityńska, Problem(y) postmodernizmu w literaturze chorwackiej i literaturze serbskiej…, s. 171 i n. 67 A. Jerkov, Od modernizma do postmoderne…, s. 131. 68 A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze [w:] idem, Antologija srpske proze postmodernog doba, s. 11. 69 Ibidem, s. 13.

64 dziewięćdziesiątych XIX, a kończy pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku70. Okre- ślenie „proza postmodernistyczna” oznacza, zdaniem Paovicy, ekstremum, moment największego nasilenia zjawiska postmoderne proze i obejmuje twórczość pisarzy określanych mianem: mlada proza, proza osamdesetih, kratka proza, proza razlike. Proponuje więc termin „proza postmodernistyczna” (postmodernizmu) o wąskim charakterze poetologicznym i periodyzacyjnym. Jej mianem, jak pisze, powinno się określać jedynie teksty prozatorskie

…pierwszej generacji literackiej zrodzonej pod znakiem postmodernizmu, a nie dzieła Pekicia, Pavicia i innych pisarzy, których twórczość niewątpliwie posiada istotne postmodernistyczne znamiona. Ponowoczesna wrażliwość będzie stopniowo, acz gruntownie zawłaszczała prozatorski „rękopis” każdego z tych pisarzy, którzy do postmodernistycznych rozwiązań dochodzili, podejmując wysiłek jednoczesnej modernistycznej semantyzacji formy i jej postmodernistycznej autoreﬂ eksji. To nie to samo, co przejmowanie przez najmłodsze pokolenie literackiego wzorca całościowej poetyki postmodernistycznej, która w postaci – że tak powiem – literackiej ideologii postmodernizmu poprzedza każdą ideę tworzenia. Tak więc nie cała proza ponowoczesna jest postmodernistyczna, ale każda proza postmodernistyczna jest, co oczywiste, ponowoczesna71.

Tak dookreślony zakres terminu postmodernizm jest zbieżny z tym, jakim posłu- guję się w niniejszej pracy.

70 M. Paovica, op.cit., s. 888. Koncepcja ta jest zbieżna z rozpoznaniami W. Boleckiego. W. Bolecki, Modernizm w literaturze polskiej…, s. 36. 71 M. Paovica, op.cit., s. 881.

65 66 III Borgesowska fantastyka1. Danilo Kiš i Milorad Pavić a postmodernizm

W rozdziale niniejszym na przykładzie twórczości Danila Kiša omówione zostanie zagadnienie anektowania przez postmodernizm dzieł pisarzy, którzy z wyboru i sa- mookreślenia nie należą do grona postmodernistów. Wątpliwości, które zostają tutaj wyrażone, mają charakter pewnej reﬂ eksji, ponieważ zaprezentowane sposoby odczy- tań prozy Kiša, wbrew pojawiającym się w Serbii z rzadka głosom sprzeciwu2, jak

1 Określenie „fantastyka” celowo zostało tutaj dookreślone dla wydobycia jej specyfi ki w wydaniu Jorge Luisa Borgesa. Tomasz Pindel, dokonując wyczerpujących uściśleń terminologicznych i przeglądu koncepcji oraz klasyfi kacji literatury fantastycznej (tam obszerne omówienie prac teoretycznych jej poświęconych wraz z bibliografi ą), zauważa, że pomimo umieszczania Borgesa w tym właśnie nurcie (które dokonywane jest tym chętniej, że czynił to on sam), w jego twórczości można by wskazać zaledwie kilka utworów, które dałoby się zaliczyć do rygorystycznie pojmowanego gatunku fantastyki. Z tego powodu badacz stwierdza, że specyfi ka Borgesowskiego pojmowania fantastyki opiera się na programowej antyrealności, polegającej na zatarciu granic (czy, jak pisze T. Pindel, „postawieniu znaku równości”) pomiędzy fi kcyjnością a fantastycznością. Ufantastycznienie w twórczości Borgesa jest także – w przeciwieństwie do klasycznie pojmowanej fantastyki, której celem jest wywołanie dreszczu, przerażenia, zwykłego lęku – umotywowane przesłankami fi lozofi cznymi i nadrzędną dla twórcy kategorią „zdumienia wobec istnienia” (echa fi lozofi i Berkeleya i Schopenhauera). Według Borgesa – pisze Tomasz Pindel – „odwieczne kategorie służące do wyjaśniania świata – takie jak czas, przestrzeń, tożsamość – są od początku do końca tworami ludzkiego umysłu i wcale nie odpowiadają rzeczywi- stości. Ta bowiem jest nieuporządkowana, chaotyczna, niepoznawalna: wszechświat najzwyczajniej wymyka się ludzkiemu poznaniu, stąd konieczność stosowania intelektualnych «protez». Opowiadania Borgesa można w sumie sprowadzić do jednego założenia: chodzi o ukazanie względności wszystkich rzeczy, ciągłego ruchu rzeczywistości, w której nic nie jest stałe i niezmienne” (s. 166). Charakterystyczne dla literatury fantastycznej chwyty ograniczone zostały przez argentyńskiego twórcę do czterech stałych: tekst w tekście, przenikanie się rzeczywistości i snu, podróże w czasie i motyw sobowtóra (s. 168). Zob. T. Pindel, Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, Kraków 2004, s. 160–167. Pewne ustalenia i bogatą literaturę przedmiotu przynosi też tom: Srpska fantastika. Natprirodno i nestvarno u srpskoj književnosti, red. P. Palavestra, Beograd 1989. 2 W Serbii Jovan Delić, domagając się całościowego, a nie wybiórczego traktowania twórczości Kiša, nad usilne praktyki klasyfi kacyjne przedkłada jednak uwzględnianie twórczego indywidualizmu pisarza. Zob. wypowiedź Delicia na ten temat podczas dyskusji: Savremena srpska proza – enigma postmoderne, zorganizowanej przez redakcję czasopisma „Letopis Matice srpske”. „Letopis Matice srpske” 1993, nr 2–3 (luty–marzec), s. 380–381. Podobnie ma się rzecz z Miloradem Paviciem. W swojej książce o Paviciu, pochodzącej z roku 1991, Jovan Delić nie sytuuje pisarza w żadnym kierunku czy nurcie literackim. Została ona napisana dosyć wcześnie,

67 się wydaje, stały się już powszechne. Prezentacja wskazanych problemów nie ma na celu przyłączenia się do „krucjaty przeciwko postmodernizmowi”, jak np. próby we- ryﬁ kacji przez Włodzimierza Boleckiego analogicznych działań na gruncie literatury polskiej nazwała wybitna polska slawistka Halina Janaszek-Ivaničková, ale jest próbą zwrócenia uwagi na wątpliwości, jakie nasuwają się w obliczu owych praktyk. Od połowy lat osiemdziesiątych w Serbii przedmiotem uwagi pokolenia wkracza- jącego w tym czasie na scenę literacką stał się dorobek wybitnego jugosłowiańskiego pisarza o czarnogórsko-żydowskich korzeniach, Danila Kiša (1936–1989). Powodem owego wzmożonego zainteresowania, wynikającego z odnajdywania w twórczości Kiša tych elementów (odejście od techniki realistycznej za pomocą autotematyzmu i ufantastycznienia), które młodzi dostrzegali we własnych utworach, była chęć usankcjonowania własnej pozycji przez powołanie się na autorytet uznanego poprzednika, a jednocześnie próba stworzenia własnej „historii” czy „tradycji”, co zapewne przy- pisać można każdemu pokoleniu wstępującemu na scenę literacką. Utwory młodych jeszcze wówczas twórców, które cechowała duża różnorodność stosowanych poetyk, przez krytyków najczęściej przynależących do tej samej generacji lub z nią związanych określane były najczęściej jako „młoda serbska proza”, „proza różnicy”, a nawet „proza lat osiemdziesiątych/dziewięćdziesiątych”. Mianem postmodernistów jej autorzy nazwali się dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesią- tych, kiedy wykrystalizowała się w Serbii postmodernistyczna świadomość, a termin rozpowszechnił. Niezwykle istotny wydaje się fakt, że owo włączenie „młodej serbskiej prozy” w nurt postmodernizmu (a wraz z nią Danila Kiša jako jej „duchowego ojca”) dokonało się niejako automatycznie, bez weryﬁ kacji, czyja twórczość te kryteria spełnia, jakby nareszcie znaleziono termin tak pojemny, by mógł ogarnąć nieokiełznaną różnorodność dokonań młodych pisarzy. Inną przyczyną owego automatyzmu działania była jeszcze większa niż obecnie, nieostrość, nowego wówczas na gruncie serbskim – szczególnie w odniesieniu do literatury – pojęcia. Zmiana określenia zbiegła się niejako ze zmianą charakteru literatury tworzonej przez „młodych” twórców, zaś cezura poetologiczna – z cezurą historyczną, którą wyznaczyły rozpad Jugosławii i wybuch wojny. Dzieli ona dwie fazy serbskiego postmodernizmu: pierwszą: autotematyczną (lata osiemdziesiąte) i drugą: dojrzałą (od lat dziewięćdziesiątych), w której dochodzi do głosu zainteresowanie polityką, ideologią i historią3. Jest to, oczywiście, odbicie tendencji zachodnioeuropejskich. Euroatlantycki postmodernizm – pozostający pod wpływem francuskiej myśli poststrukturalistycznej aż do roku 1979, kiedy to opublikowana zostaje Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy Jeana-François Lyotarda, a do głosu dochodzą tezy o upadku wielkich metanarracji (kapitalistycznych i komunistycznych) i kiedy przechodzi on w swoją „upolitycznioną” fazę – jest postmodernizmem autotematycznym, postmodernizmem spod znaku metatekstualnych gier. Zmiana jego oblicza w Serbii następuje z dziesięcioletnim opóźnieniem wobec tendencji zachodnioeuropejskich, ale jednak w okresie kiedy termin „postmodernizm” był już w użyciu, a zjawisko powszechnie komentowane. Zob. J. Delić, Hazarska prizma. Tumačenje proze Milorada Pavića, Beograd 1991. 3 Zob. H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 41.

68 czyli dopiero w latach dziewięćdziesiątych, pod wpływem postjugosłowiańskich wojen, już po śmierci Danila Kiša. Podejmowane opisy jego artystycznych dokonań związane są z potrzebą periodyzacyjnego dookreślenia początków serbskiego postmodernizmu (wynikają więc z potrzeby ustalenia i wskazania literackiego przełomu) i koncentrują się zarówno wokół utworów beletrystycznych Kiša4, jak i jego pozaliterackich wypowiedzi autotematycznych, wśród których szczególne miejsce przypadło słynnemu tomowi polemicznych esejów z 1978 roku, zatytułowanemu Čas anatomije (Lekcja anatomii). Wynikiem tych przedsięwzięć jest częściowe lub całkowite włączanie spuścizny artystycznej Danila Kiša w ramy postmodernizmu (skrajny przypadek reprezentuje Svetislav Jovanov, który w swoim Słowniku postmoderny z roku 1999 wszystkie utwory prozatorskie Kiša – poza ostatnim Lauta i ožiljci – Lutnia i blizny, od debiutanckiej Mansardy i Psalmu 44 z 1962 roku po Encyklopedię umarłych z 1983 roku – sytuuje w ramach szeroko rozumianej serbskiej postmoderny5). Praktyki te odbywają się niejako wbrew woli samego zainteresowanego, który pod koniec życia (zmarł w roku 1989) ustosun- kował się do tych prób w jednym z wywiadów, stwierdzając:

W ostatnim czasie włączono mnie nawet w poczet postmodernistów. Nie wiem, co to słowo oznacza, ale obawiam się, że uczynili to nie czytelnicy, lecz krytycy kierujący się potrzebą umieszczenia gdzieś tych, którzy nie poddawali się klasyﬁ kacji według kryteriów politycznych6.

Tej wypowiedzi nie będziemy jednak traktować jako argumentu, lecz jako cieka- wostkę, dopuszczając możliwość nowych, niekoniecznie zgodnych z intencją czy zamierzeniem autora, odczytań jego twórczości. Najważniejsze krytycznoliterackie opisy zjawiska młodej serbskiej prozy, dokonane przez Aleksandra Jerkova, odwołują się do dyskusji wywołanej opublikowaniem w roku

4 Slobodanka Vladiv-Glover w pracy Postmodernizam od Kiša do danas wskazuje na zachodzące w sztuce od początku XX wieku procesy decentralizacji pojęcia podmiotu, która dokonywała się za sprawą kierowania przez twórców uwagi w stronę obiektu. Stanowisko Vladiv-Glover komplikuje sytuację, autorka pracy odmawia bowiem przypisywania pojęciu postmodernizm charakteru periodyzacyjnego, chce natomiast traktować je jako „sposób czytania” utworów literackich. „Błędem jest – pisze badaczka – przypisywanie pojęciu «postmodernizm» jakichkolwiek cech typologicznych, chociaż, niewątpliwie, istnieje wiele dwudziestowiecznych tekstów, które można uznać za «postmodernistyczne». Jednak wyliczanie cech owych tekstów lub zbiorów tekstów, które chcielibyśmy zamknąć w granicach jednego «okresu», nie pozwoliłoby na wyjaśnienie tego, za czym opowiada się postmodernizm. Nie jest on bowiem «okresem» w dziejach europejskiej kultury, lecz sposobem «czytania» i tworzenia tekstów kultury. Jako metodę egzegetyczną, można go odnieść do tekstów, które powstały w dowolnym okresie w ciągu ostatnich dwóch tysięcy lat, a nawet starszych. Jako metoda powszechnie uznana przez krytykę, oparta na specyﬁ cznym sposobie rozumienia języka i struktury znaku, postmodernizm istnieje zaledwie od kilku dziesięcioleci. Jest on prawnukiem semiotycznej myśli szkoły pragmatyzmu, stworzonej przez Charlesa Sandersa Peirce’a, Williama Jamesa i Johna Deweya pod koniec XIX wieku, wnukiem lingwistyki strukturalnej Ferdynanda de Saussure’a z początku XX wieku i dzieckiem antropologii strukturalnej Claude’a Lévi-Straussa z lat czterdziestych XX wieku. Jednak te genealogie, choć oczywiste, mają większą wartość historyczną, aniżeli metodologiczną” [podkr. – S.N.B.]. S. Vladiv-Glover, Postmodernizam od Kiša do danas, Beograd 2003, s. 21. Postmodernizm jest więc „modelem dyskursu” – stwierdza Glover – a jako taki jest jednocześnie „narzędziem i praktyką”. Ibidem, s. 22. 5 S. Jovanov, Rečnik postmoderne, Beograd 1999, s. 76–78. 6 D. Kiš, Jedini jugoslovenski svetski pisac [w:] idem, Gorki talog iskustva, red. M. Miočinović, Beograd 1991, s. 259.

69 1976 książki pt. Grobnica dla Borisa Davidoviča (Grobowiec dla Borysa Dawidowicza), w której posługując się autentycznymi wspomnieniami i dokumentami z epoki stalinizmu (wspomnienia Karla Steinera 7000 dni na Syberii), Kiš poruszył temat istnienia sowieckich łagrów. Fakt wykorzystania przez niego biografi i byłych komunistów do stworzenia ich literackich portretów-parafraz stał się dla środowiska literackiego podsta- wą do oskarżenia Kiša o popełnienie plagiatu. Odpowiedzią na te zarzuty była – jak już wspomniałam – jego świetna, polemiczna książka zatytułowana Čas anatomije (Lekcja anatomii) z roku 1978. Jej najważniejszą część stanowiła szczegółowa analiza udziału i roli dokumentu w procesie powstawania dzieła literackiego, przeprowadzona m.in. na przykładzie analogii pomiędzy fragmentami dyplomatycznej dziewiętnastowiecznej korespondencji, służącej jako źródło powieści Travnička hronika (Konsulowie Ich Ce- sarskich Mości) Ivo Andricia, a odpowiadającymi im fragmentami tejże powieści oraz poprzez wskazanie tak oczywistych z dzisiejszej perspektywy kwestii, jak ontologiczne różnice pomiędzy dziełem literackim a dokumentem stanowiącym jego inspirację. W Lekcji anatomii Kiš odrzucił bezzasadne zarzuty o plagiat oraz wystąpił z krytyką zarówno możliwości poznawczych i artystycznych tradycyjnej techniki realistycznej, jak i przeciwko artystycznym realizacjom socjalistycznego estetyzmu o ambicjach egzystencjalistycznych, powołując się na twórczość Branimira Šćepanovicia. Nie ulega wątpliwości, że polemika, jaką prowadził wówczas Kiš, nie była dys- kusją w obronie postmodernizmu (jak wiadomo bowiem, Kiš „nie wiedział nawet, co to słowo oznacza”). Choć zatem jej przełomowy charakter odnosić należy nie (lub nie tylko) do postmodernizmu, lecz przede wszystkim łączyć go trzeba z dyskusją na temat modelu literatury i kultury serbskiej7, to jednak została ona zaanektowana przez przedstawicieli „młodej prozy”, do czego w znacznej mierze przyczyniły się bardziej czynniki natury pozaliterackiej niż poetologicznej. Inkorporacja przez młodych polemiki prowadzonej przez Kiša wynikać mogła z faktu, że pojawieniu się młodej serbskiej prozy nie towarzyszyły burzliwe dyskusje i spory, a starsza generacja zda- wała się jej nie dostrzegać. Główną jednak przyczyną identyfi kacji młodych serbskich prozaików z argumentami Kiša wyłożonymi w Lekcji anatomii mógł być jego polemiczny stosunek między innymi do przedstawicieli tzw. stvarnosnej prozy8, wobec której – w latach osiemdziesiątych – konstytuowali swoją artystyczną świadomość przedstawiciele „młodej serbskiej prozy”. Prowadzone przez Kiša polemiki (można zaryzykować twierdzenie, że najważ- niejsze w serbskiej literaturze drugiej połowy XX wieku) nie miały jednak charakteru wyłącznie poetologicznego (jak twierdzi w monografi i Kiš, omawianej w dalszej czę- ści niniejszego rozdziału, Mihajlo Pantić) czy generacyjnego. Ich ostrze skierowane było głównie przeciwko artystycznym ograniczeniom techniki realistycznej, opartej na kulcie rodzimego „kolorytu lokalnego”, jako tradycyjnej strategii z upodobaniem wykorzystywanej przez serbskich prozaików. Wymierzone było również przeciwko prowincjonalizmowi serbskiej literatury, przejawiającemu się w źle rozumianym przy- wiązaniu do tradycji, a także (a może nawet przede wszystkim) przeciwko nieudolno- ści warsztatowej twórców, afi rmowanych przez ówczesnych animatorów serbskiego

7 M. Paovica, op.cit., s. 883. 8 Termin ten obszernie wyjaśniam w przypisie 69 rozdziału pierwszego.

70 życia kulturalnego. O zróżnicowanym, nie zaś jednoznacznie negatywnym stosunku Kiša do autorów „prozy rzeczywistościowej” najdobitniej świadczy fakt, że pytany o pisarzy, którym przyznałby status twórców „europejskich”, oprócz Ivo Andricia, Miloša Crnjanskiego i Miroslava Krležy, Kiš wskazał także Dragoslava Mihailovicia (przedstawiciela stvarnosnej prozy) i Mirka Kovača (pisarza z nią nieidentyﬁ kowa- nego, w którego dziełach koloryt lokalny odgrywa jednak istotną rolę)9:

W odniesieniu do prozy, ośmielam się zauważyć, że generalnie jest u nas podobna sytuacja, jaka panuje na świecie: kryzys. Mówiąc dokładniej, nadal powstaje tutaj zła proza, o anachronicznej poetyce i tematyce, oparta na dziewiętnastowiecznej tradycji, zamknię- ta na eksperymenty, regionalna, lokalna, w której couleur locale najczęściej jest próbą utrwalenia identyﬁ kacji narodowej jako wyznacznika literatury. Chcę, żebyśmy się dobrze zrozumieli: mówię tu o tendencjach w prozie, a nie o pojedynczych jej wzlotach. Odbiorcy nadal w większym lub mniejszym stopniu poszukają w naszej prozie ekscesu, kolorytu lokalnego lub politycznego pamﬂ etu, surogatów turystyki i polityki. Przykład literatury południowoamerykańskiej, ostatnie światowe odkrycie Paryża, dowodzi, że obecność couleur locale nie gwarantuje żadnej prozie zainteresowania świata; przeciwnie – tzw. pierwiastek narodowy, mówiąc dobitnie, jest jedynie znakiem rozpoznawczym, natomiast współczesność jako temat i środek wyrazu, duch eksperymentu i nowości, nowoczesność, jest tym, co umożliwia nawiązanie kontaktu z dzisiejszym czytelnikiem niezależnie od jego narodowej przynależności i tradycji10.

W latach osiemdziesiątych, opisując cechy „młodej serbskiej prozy”, Aleksandar Jerkov powrócił do prowadzonej przez Kiša polemiki w pochodzącym z roku 1984 artykule, zatytułowanym Gospodar priča (Władca opowieści)11. Przywołując prowadzone wokół Grobowca polemiki, stwierdził:

Jeśli po tej dygresji o możliwościach i słabościach stvarnosnej prozy powrócimy do sceny literackiej lat siedemdziesiątych, to dyskusje wywołane Grobowcem dla Borysa Dawido- wicza jawią się nam w zupełnie nowym świetle. Nie był to jedynie spór, który obnażył prawdziwe oblicze wielu jego uczestników; nie był to także spór wywołany eksplozją osobistych namiętności i następstwami plugawych gier. Gdzieś na jego zapomnianym początku znajduje się problem krytycznego wyboru pomiędzy zbiorem Kiša i faworyzo- wanym Wieńcem Petriji Dragoslava Mihailovicia. Konfrontacja przeciwstawnych metod twórczych była nieunikniona, ale dyskusje przekształciły się w realne porachunki, a wątpli- wości natury literackiej nie zostały należycie wyjaśnione. Spór odmiennych poetyk został odsunięty na margines12.

Uznając zatem, że z powodu przeniesienia punktu ciężkości na czynniki pozalite- rackie spór ten nie został dokończony – co umożliwiło przedstawicielom stvarnosnej prozy zachowanie uprzywilejowanej pozycji na scenie literackiej – Jerkov przeprowadził kompetentną krytykę artystycznych możliwości tego nurtu. Wskazując niedostrzeżonych

9 D. Kiš, Značaj dobrog i odanog čitaoca [w:] idem, Gorki talog…, s. 101. 10 D. Kiš, Doba sumnje [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 67 i n. 11 A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika”, Zagreb 1984, nr 9, s. 3–41. Tekst ten doczekał się, oczywiście, swych nowszych wersji, ale właśnie ta najstarsza rejestruje samoświadomość mło- dego pokolenia. Por. A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi) [w:] idem, Nova tekstualnost. Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Nikšić–Beograd–Podgorica 1992, s. 81–134. 12 Ibidem, s. 10.

71 w latach siedemdziesiątych rówieśników generacyjnych i zarazem oponentów „rzeczy- wistościowego odłamu” serbskiej prozy: Davida Albahariego, Velimira Ćurgusa Kazi- mira, Mirjanę Pavlović, Miodraga Vukovicia, badacz ujawnił zarazem istnienie dwóch równoległych nurtów literatury: nieobecnego, ale upominającego się o swoje miejsce na scenie literackiej oraz dominującego wówczas „rzeczywistościowego” (stvarnosnego), którego twórczy potencjał, zdaniem krytyka, uległ już wyczerpaniu. Prezentacja sytuacji panującej w literaturze serbskiej lat siedemdziesiątych sta- nowiła w artykule Jerkova punkt wyjścia dokonanej przez badacza charakterystyki przedsięwzięć nowej generacji prozaików, debiutujących w latach osiemdziesiątych13. Pomimo kryzysu twórczych możliwości stvarnosnej prozy, który już wcześniej ob- nażyła prowadzona przez Kiša dyskusja, przedstawiciele „młodej serbskiej prozy”, muszą się – zdaniem Jerkova – zmierzyć z niezmiennie „panującym” modelem stvarnosnej literatury. Prezentacja jej ograniczeń odgrywa więc u badacza szczególną rolę. Kontynuując podjętą przez Kiša polemikę, sytuuje on bowiem dokonania „młodych” pod jego duchowym patronatem. Wskazanie przez Jerkova paralelizmu sytuacji przedstawicieli dwóch różnych generacji podejmujących próbę zmodernizowania serbskiej literatury jest zabiegiem świadomym, dzieki któremu może on poczynania „młodych” umieścić w obrębie pewnej tradycji, naznaczonej autorytetem uznanego pisarza. Choć explicite nie powołał się tu na Kiša, to jednak w rozważaniach i opisie Jer- kova nietrudno dostrzec echa Lekcji anatomii. Wśród wysuwanych przez niego ar- gumentów znalazły się bowiem dwie podjęte w niej kwestie: „kolorytu lokalnego”, a więc rodzimej tradycji literackiej, oraz obcych wpływów i inspiracji, obecnych w twórczości Kiša, z których najważniejszą dla naszego tematu jest kwestia jej Bor- gesowskich źródeł (temat ten podjął badacz w nowej wersji tekstu, pochodzącej z lat dziewięćdziesiątych)14. Na przykładzie dzieł koryfeusza stvarnosnej prozy, Dragoslava Mihailovicia, Jerkov wskazał na jej dwubiegunowość, określoną przez potencjalne, lecz niewyko- rzystane możliwości (eseizacja i moc negacji) i ograniczenia tego nurtu15. Stwierdził też, posługując się zresztą argumentem, którego użył już przed nim Kiš, że lokalna

13 Ponieważ w tym okresie, pomimo licznych, pojawiających się głównie w czasopismach, przekładów zachodnioeuropejskich teoretyków, w Serbii nie posługiwano się powszechnie terminem postmodernizm w odniesieniu do literatury serbskiej (wyjątek stanowi Predrag Palavestra, w którego książce pojawia się ten termin w odniesieniu do literatury, ale w nieco odbiegającym od powszechnego użyciu. Zob. P. Palavestra, Kritička književnost, op.cit.), opis Aleksandra Jerkova wydobywał te charakterystyczne cechy „młodej prozy”, które sy- tuowały ją w opozycji do jej poprzedników. Wskazał więc na: umieszczenie w centrum reﬂ eksji ontologicznego statusu dzieła, samoświadomość dzieła, do którego powstawania doprowadza višak pripovedačke svesti (nadmiar świadomości narracyjnej), fragmentaryzację, zwięzłość (minimalizm), elitaryzm tej prozy, problemy jej recepcji związane z innym typem odbiorcy, który w procesie recepcji dzieła posługuje się swoją wiedzą. Do „młodej serbskiej prozy” zaliczył: Nemanję Mitrovicia, Miroslava Toholja, Svetislava Basarę, Predraga Markovicia, Dragana Kneževicia, Mihajla Panticia, Đorđe Pisareva. 14 Kwestię tę Jerkov rozwinął w przeredagowanej wersji tekstu z roku 1984 oraz w artykule Postmoderno doba srpske proze, opublikowanych w 1992 roku w książce Nova tekstualnost. Zob. A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze i idem, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi) [w:] idem, Nova tekstualnost…, s. 43 i 99. 15 Egzystencja na społecznym dnie jako los, realizujący się językowo, uniemożliwiający fabularne i narracyjne wyjście z kręgu, bohater, który nie może stać się bohaterem tragicznym, gdyż „socjologiczna motywacja upadek czyni jedynie logicznym następstwem narodzin”. A. Jerkov, Gospodar priča…, „Republika”, s. 9.

72 boja (koloryt lokalny) „może stanowić wartość tylko dla tego czytelnika, u którego potęguje mechanizmy autoidentyﬁ kacji, najbardziej prymitywnej formy recepcji, wy- drwionej przez Rolanda Barthes’a w jego prezentacji doświadczeń nouveau roman”16. Niewątpliwie zatem typ zastosowanej przez badacza argumentacji wywieść możemy ze szkoły polemiki Lekcji anatomii Danila Kiša. Fakt, że sposób opisu dokonań mło- dej prozy pozostaje pod dużym wpływem przemyśleń tego pisarza, uwidacznia się także w innym miejscu tekstu Jerkova, poświęconym opowiadaniu Svetislava Basary Rečenica istrgnuta iz konteksta (Zdanie wyjęte z kontekstu):

Ponieważ zaś ten krótki tekst potraktować można jako fragment niewiarygodnie długiego, w gruncie rzeczy niekończącego się zdania, w którym zostało zapisane całe życie bohatera, to jasne jest, że to pojemne zdanie pełni funkcje przypisywane w nowoczesnej literaturze powieści17 [podkr. – S.N.B.].

Fragment ten wykazuje pewne cechy wspólne z wypowiedziami Kiša na temat własnego pisarstwa. Krytyk przejmuje np. od niego pojęcie sažetosti (zwięzłości)18, wskazywanej przez pisarza jako podstawowa zasada i dążenie jego własnej poetyki, o której wielokrotnie się wypowiadał, szczególnie omawiając tytułowe opowiadanie zbioru Encyklopedia umarłych:

Co zaś do samego opowiadania Encyklopedia umarłych i jego opisu jako ogniskowej wszystkich ludzkich historii, jest to tylko metafora mojej własnej poetyki w jej idealnej, niedoścignionej formie. Opisując tę encyklopedię, równocześnie mówię więc o pewnym idealnym projekcie zwięzłości, którego krańcowym rezultatem jest samo to opowiadanie – Encyklopedia umarłych, niebędące niczym innym, jak tylko skondensowaną powieścią, powieścią sprowadzoną do jakichś czterdziestu stron. Mówiąc na marginesie, z tego „mate- riału” inny pisarz, mniej leniwy i posługujący się inną poetyką, stworzyłby bez wątpienia powieścidło przypominające to, które klasyczna powieść psychologiczna XIX wieku określała mianem – i nie mam tu na myśli wyłącznie Maupassanta – Une vie, Historia pewnego życia. To właśnie było moim celem: aby materiał całej powieści skondensować w przestrzeni jednego opowiadania19 [podkr. – S.N.B.].

Do kwestii znaczenia twórczości Kiša dla pokolenia młodej serbskiej prozy badacz powrócił w tekście Postmoderno doba srpske proze (Ponowoczesny okres prozy serbskiej), opublikowanym w książce Nova tekstualnost (Nowa tekstualność). Wskazując w nim przełomową rolę Kiša jako propagatora i naśladowcy poetyki Borgesowskiej w Serbii, posłużył się fragmentem polemicznej Lekcji anatomii, poświęconym pro- blemom narracji. Kiš, omawiając rolę Borgesa dla przemian współczesnej prozy, jako nadrzędne novum jego poetyki wskazuje przejście od indukcji do dedukcji, którą nazywa swoistym „narracyjnym symbolizmem”. Kiš stwierdza:

Nie ulega wątpliwości, że opowiadanie, a mówiąc precyzyjniej sztuka opowiadania, dzieli się na tę do Borgesa i na tę po Borgesie. Nie mam tu na myśli poszerzenia zakresu realizmu

16 Ibidem. 17 Ibidem, s. 18. 18 Natomiast Kiš zapożycza je od Ivo Andricia. 19 D. Kiš, Tražim mesto pod suncem za sumnju [w:] idem, Gorki talog..., s. 124. Zob. także: ibidem, fragment rozmowy Između politike i poetike, s. 210.

73 (w kierunku ufantastycznienia), lecz przede wszystkim technikę opowiadania: narracja znana z utworów Maupassanta, Czechowa czy O. Henry’ego, dążąca do opisu szczegółu i tworząca swoje pole mitologemów za pomocą indukcji, została przez Borgesa zastąpiona czarodziejskim i rewolucyjnym środkiem: dedukcją, która nie jest niczym innym, jak tylko inną nazwą na określenie swoistego narracyjnego symbolizmu, którego konsekwencje, na planie teoretycznym i praktycznym, w niczym nie ustępują konsekwencjom zaistnienia symbolizmu w poezji i pojawienia się w niej Baudelaire’a. Przy czym, przeżywszy swoje apogeum, w sztuce narracji oznaczone twórczością wskazanej wielkiej trójki tzw. opowiadania realistycznego, wspomniana metoda indukcyjna, jak sądzę, wyczerpała już wszystkie swoje środki i, zgodnie z zasadą przemian wrażliwości i konsekwentnej reakcji literackiej, w większości przypadków sprawia dzisiaj wrażenie anachronicznej20.

Powołując się na obserwację Kiša, Jerkov nie do końca jednak zaakceptował spo- sób uzasadnienia tej tezy, a kluczowym elementem różnicy poglądów stała się kwestia interpretacji słowa „symbolizm”. Jak stwierdził badacz:

Ze sposobem postrzegania przez Kiša symbolizmu i takim właśnie określeniem Borgesa – nie musimy się całkowicie zgadzać, ale odkrycie faktu, że przełomowy zwrot, jaki do- konał się we współczesnej prozie polega na przejściu od indukcji do dedukcji, co oznacza rezygnację z doświadczenia jako podstawowego źródła narracji na rzecz wiedzy ogólnej, kształtowanej w opowieści za pomocą wnioskowania i poetologicznej reﬂ eksji, jest nie- zbędną wskazówką dla zrozumienia nie tylko prozy Kiša, ale i przemian serbskiej prozy w epoce ponowoczesności21 [podkr. – S.N.B.].

W autopoetyckiej wypowiedzi Kiša dostrzegł więc Jerkov wskazówkę, dzięki której możliwe jest wskazanie cechy łączącej poetykę utworów tego pisarza z „młodą serbską prozą”. Zaraz potem jednak, także powołując się na wypowiedzi autopoetyckie Kiša, wskazał elementy dzielące twórczość obu pisarzy. Kiš bowiem, cytując Borgesa, jednocześnie z nim polemizuje, a ten polemiczny aspekt wykorzystania Borgesowskiej techniki opiera się, jak twierdzi sam pisarz, na osadzeniu materiału dokumentalnego lub quasi-dokumentalnego, cytatu-dokumentu, nie w odrealnionym, symboliczno- -metaﬁ zycznym (jak u Borgesa), lecz ukonkretnionym, historycznym kontekście. Za sprawą tego kontekstu Grobowiec dla Borysa Dawidowicza staje się dla Krótkiej historii nikczemności Borgesa swoistą „przeciw-książką”22 (podkreśla to również

20 D. Kiš, Čas anatomije, Beograd 1979, s. 52. 21 A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze [w:] Nova tekstualnost, s. 27. 22 „Tym, czego krytycy nie zauważyli w Grobowcu dla B.D. – stwierdza Kiš – mimo że było to, moim zdaniem, ewidentne, jest fakt «Borgesowskiego» sposobu użycia pewnych technik w odniesieniu do materiału pozornie do nich nieadekwatnego: do fabuł relewantnych historycznie, a nawet politycznie oraz zastąpienie Bor- gesowskiego solipsyzmu i metafizycznej pozaczasowości (jako programu) ową historycznością i politycznością, co, moim skromnym zdaniem, do pewnego stopnia można uznać za literacką nowość w stosunku do literatury” [podkr. – S.N.B]. D. Kiš, Čas anatomije, Beograd 1979, s. 121. Kwestia Borgesowskiej metafi zyki wydaje się dosyć niekonsekwentnie traktowana przez samego Kiša. W innym bowiem miejscu stwierdza on: „Mistrz Bor- ges funduje swój świat na przerażającej metafi zycznej pustce, bardzo mi bliskiej” [podkr. – S.N.B.]. D. Kiš, Između politike i poetike [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 208. Jednak wywiady, jakich udzielał, szczególnie pod koniec życia, wskazują na coś wprost przeciwnego. Zob. D. Kiš, Trajno osećanje krivice [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 228–231; D. Kiš, Banalnost je neuništiva kao plastična boca [w:] idem, Gorki talog…, s. 83–86. Trudno się też zgodzić ze stwierdzeniem Kiša na temat obecności w utworach Borgesa „metafi zycznej pustki”. Zdaniem badaczy bowiem, „Borgesowska metafi zyka” stanowi konsekwencję przekonania o niepoznawalności

74 Aleksandar Jerkov), której przyświeca strategia nieustannego podtrzymywania funkcji referencjalnej. Przed tym ostatnim zaś uciekali twórcy „młodej serbskiej prozy”. Wskazane przez badacza miejsca, w których Kiš przywołuje Borgesa jako swego mistrza, jednocześnie polemicznie ustosunkowując się do jego „fantastyki”, są niezwykle cenne. Uzasadniają one bowiem, dlaczego o wiele bardziej uprawnione jest łączenie „młodej serbskiej prozy” i tej właśnie pierwszej fazy serbskiego postmodernizmu z twórczością Borgesa niż z twórczością Kiša. Fragment wypowiedzi Kiša wybrany został po to, aby pokazać miejsce, które ma być wspólne dla tego pisarza i autorów rozpoczynających swoją drogę twórczą na początku lat osiemdziesiątych, a staje się nim tylko w pewnym sensie. Jak pokazali- śmy, choć (w pierwszej wersji tekstu) Aleksandar Jerkov poczynania młodych upra- womocnia autorytetem wybitnego twórcy, wskazuje jednak istotne różnice pomiędzy nim a Borgesem. Nie jest to jednak praktyka powszechna. Często, odwołując się do wypowiedzi autopoetyckich Kiša, krytycy literatury w sposób nieuchronny poruszają się w kręgu jego fragmentarycznie odczytywanego światopoglądu i przekonań, które zostają przez nich wydobyte z pierwotnego kontekstu i przeniesione w świat odczytań literatury opartych na innych założeniach. Z polemiki Kiša z Borgesowską metaﬁ zyką oraz z jego polemicznego stosunku do „amoralnego” dokumentaryzmu Borgesa23 wy- łania się zupełnie inna koncepcja literatury i roli pisarza (zakładająca osadzenie utworu w kontekście historycznym, zaangażowanie i moralną odpowiedzialność twórcy) niż ta, która przyświecała w latach osiemdziesiątych przedstawicielom „młodej serbskiej prozy”, a wyeksplikowana została dopiero w dyskusji postmodernistów z tradycjona-

świata, a nie jest motywowana skłonnościami eskapistycznymi. Jej założenia opierają się, jak zauważa Tomasz Pindel za Ramónem Xirau – na kilku tezach; tezie o: nierealnym albo subiektywnym, metaforycznym („świat jako metafora”), jednolitym („wszystko jest tym samym”) charakterze świata i przekonaniu, że czas nie istnieje. R. Xirau, Kryzys realizmu [w:] Ameryka Łacińska w swojej literaturze, red. F. Moreno, Kraków 1979, t. I, s. 291 i n., za: T. Pindel, op.cit., s. 166 i n. 23 „W odniesieniu zaś do Grobowca dla B.D. i jego polemiczości w stosunku do Borgesa, od samego począt- ku, już w trakcie jego pisania, była ona dla mnie oczywista; byłem przekonany o tym, że sens tego zabiegu bez większych problemów odkryją nie tylko krytycy, ale i najzwyklejszy czytelnik. Była to, jak się jednak okazało, iluzja. Moje odwołania do Borgesowskiej formy w Grobowcu dla B.D. były dla mnie tak ewidentne, że wyda- wało mi się, jak już powiedziałem, iż pierwszy lepszy czytelnik, który weźmie tę książkę do ręki, zrozumie jej polemiczny charakter (zawsze przecież odnosimy się polemicznie do wzorców, na które się powołujemy). Jej zaś polemiczność przejawia się następująco: swoją nasłynniejszą książkę Borges opatruje tytułem Powszechna historia nikczemności, ale na planie tematycznym nie jest to żadna «powszechna historia nikczemności», lecz są to, powtarzam, na planie tematycznym historyjki dla małych dzieci, nieistotne ze społecznego punktu widzenia, o nowojorskich gangsterach, o chińskich piratach, o prowincjonalnych rozbójnikach itp. Zatem w pierwszym rzędzie polemizowałem z tytułem Borgesa, nieadekwatnym ponad wszelką miarę (co sam zresztą gdzieś przy- znał). Ja natomiast twierdzę, że powszechna historia nikczemności to dwudziesty wiek ze swoimi obozami, przede wszystkim sowieckimi. Jest bowiem nikczemnością, gdy w imię idei lepszego świata, za którą umierały generacje, w imię takiej humanistycznej idei tworzy się obozy i zataja ich istnienie, uśmiercając nie tylko ludzi, lecz także ich najbardziej intymne marzenia o lepszym świecie. Powszechną historię nikczemności można więc sprowadzić do losu wszystkich tych nieszczęsnych idealistów, którzy z Europy ruszyli do «Trzeciego Rzymu», do Moskwy, i którzy nikczemnie i łajdacko wciągnięci zostali w pułapkę, w której będą krwawić i umierać jako dwukrotnie ranione zwierzęta. Na zbieżności tych dwu punktów – moich doświadczeń z zachodnią inteligencją, bezkrytycznie popierającą tę nikczemność historii, i tego Borgesowskiego, całkowicie nieadekwatnego tytułu – oparła się idea książki Grobowiec dla Borysa Dawidowicza”. D. Kiš, Tražim mesto pod suncem za sumnju [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 116 i n. [podkr. kursywą pochodzą od autora].

75 listami w połowie lat dziewięćdziesiątych. Ciekawe, że do koncepcji Kiša i do jego wizji „historyczności” zbliży się literatura serbska w dojrzałej fazie postmodernizmu, określonej przez symptomatyczne prace Lindy Hutcheon. Ten początkowy etap istnienia serbskiego postmodernizmu i jego związki z Jorge Luisem Borgesem lepiej natomiast opisuje analogia z prozą Milorada Pavicia (pewne jest jednak, że to dzięki Kišowi twórczość Borgesa została w spopularyzowana w Serbii24), dużo starszego od młodych serbskich prozaików, już na początku lat siedemdziesiątych publikującego swoje pierwsze opowiadania utrzymane w poetyce Słownika chazarskiego z roku 1984. Być może pewnym punktem wspólnym pomiędzy Kišem a młodymi była outsiderska pozycja Kiša; Pavić bowiem, choć jego proza aż do sukcesu Słownika chazarskiego jest w zasadzie niedostrzegana25, cieszy się jednak estymą profesora uniwersyteckiego. Młodzi prozaicy zrywali wszelkie więzy referencjalności, nie tworzyli literatury będącej komentarzem realnego świata, ale literaturę, która komentuje samą siebie i swoje własne możliwości. Tworzyli oni światy paralelne – takim paralelnym świa- tem miał też być utwór literacki: odrealniony, ahistoryczny, niezaangażowany. Pod względem zastosowanej techniki niektóre z tych utworów rzeczywiście zbliżały się do wskazanej przez Jerkova metody dedukcyjnej, bardziej jednak w wydaniu Borgesa (czyli uwolnionym od historycznego i społecznego kontekstu oraz ufantastycznionym) niż Kiša. Oczywiście, tematy, jakie podejmowali młodzi serbscy prozaicy, do pewnego stopnia interesowały też Kiša, zajmowało go bowiem zagadnienie autopoetyki, ale także problem autoidentyfi kacji (autobiografi zm) oraz ideologii, z których dwa ostatnie znajdowały się (w latach osiemdziesiątych) poza sferą zainteresowań młodych serbskich prozaików (specyfi cznym przypadkiem jest w tym kontekście proza Davida Albahariego), ich przestrzenią rodzimą była bowiem przestrzeń Biblioteki, kultury i literatury, a nie przestrzeń ideologii i w Kišowski sposób rozumianego zaangażo- wania26. Dlatego można powiedzieć, że młodzi prozaicy, szukając swych rodzimych literackich korzeni, absorbując twórczość Kiša, przejęli jego chwyty literackie i jego metodę, jednak bez samego Kiša i tworzonego przezeń konsekwentnie mitu pisarza,

24 Choć utwory Borgesa były wydawane w Jugosławii już od lat sześćdziesiątych, pozostawał on niezauwa- żony. Do jego popularyzacji przyczyniły się przede wszystkim twórczość i wypowiedzi autopoetyckie Danila Kiša. W roku 1963 ukazały się Fikcje (J.L. Borges, Maštarije, tłum. B. Marković, Beograd 1963) z przedmową Miodraga Pavlovicia. W latach siedemdziesiątych m.in.: tomik J.L. Borgesa, Pjesme i druga istraživanja, tłum. M. Grlić, Zagreb 1976; wznowienie Fikcji (J.L. Borges, Maštarije: pripovetke, tłum. B. Marković, Beograd 1978), Krótkie opowiadania (J.L. Borges, Kratke priče, tłum. K. Vidaković-Petrov, Beograd 1979). 25 Świadczy o tym właśnie tekst Jerkova z roku 1984, w którym nazwisko Pavicia nie zostaje przywo- łane. Pojawia się ono natomiast w tekstach badacza powstałych już po tej dacie, czyli po sukcesie Słownika chazarskiego. 26 „Jeżeli człowiek wybiera literaturę, wybór ten sam w sobie, bez względu na motywy, które tkwią u jego podłoża, ma charakter totalny, w tym więc sensie i tylko w tym sensie jest zaangażowaniem. Pisanie jest w istocie rzeczy humanistyczną akcją: pisarz pragnie uczestniczyć w świecie idei, choćby bezpośrednio, aby swoimi książkami, swoim życiem, swoim uczestnictwem nadać sens swojemu istnieniu, swojemu powołaniu” [podkr. autora]. D. Kiš, Doba sumnje [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 58. Wydaje się, że w słowie „bezpośrednio” po- jawił się błąd drukarski i powinno ono mieć raczej formę „pośrednio” (po serbsku: „neposredno” – bezpośrednio i „posredno” – pośrednio). Jednak ze względu na fakt, że we wszystkich dostępnych mi egzemplarzach pojawiał się taki właśnie zapis, zdecydowałam się na pozostawienie cytatu w niezmienionej postaci.

76 który wyłania się z łącznego potraktowania utworów artystycznych i tłumaczących je odautorskich omówień27. Już od pierwszych swoich prac, których celem jest wyodrębnienie i wskazanie zwłaszcza możliwie wczesnych przemian narracyjnych, zmierzających do ukształ- towania nowej świadomości dzieła literackiego, Aleksandar Jerkov konsekwentnie unika terminu postmodernizm i posługuje się szerokim terminem periodyzacyjnym „okres postmoderny”. Sygnalizuje w ten sposób nieobecność w Serbii eksplicytnej postmodernistycznej świadomości, manifestującej się w obrębie fi lozofi cznej refl eksji, w literackich programach czy w manifestach. O niej bowiem możemy zaś mówić dopiero od lat osiemdziesiątych XX wieku28. W swoim tekście z 1995 roku Jerkov, wiążąc „postmoderne nurty” (postmoderna strujanja) w latach sześćdziesiątych z osobami Danila Kiša i Borislava Pekicia, w siedemdziesiątych z osobami Davida Albahariego i Milorada Pavicia, a w osiem- dziesiątych – Radoslava Petkovicia i Svetislava Basary, stwierdził:

Nie ma mowy o tym, aby w połowie lat sześćdziesiątych Kiš, a w jeszcze mniejszym stopniu Pekić, posiadał wyraźną poetologiczną samoświadomość tego [postmodernistycznego – S.N.B.] przełomu. Wprost przeciwnie, starał się on – co najlepiej świadczy o naszym ówczesnym miejscu w dyskusjach o poetyce – obronić swą koncepcję Formy i uchronić to, co nowoczesne29.

Innego jednak zdania jest Davor Beganović, który w swoim artykule, opublikowanym w jednym z numerów czasopisma „Letopis Matice srpske”, bez wahania umieszcza Kiša wśród twórców postmodernistycznych30. Jednym z argumentów takiej

27 Na temat oddzielania twórczości Kiša i jego wypowiedzi autopoetyckich pisze Maria Dąbrowska-Partyka. Zob. M. Dąbrowska-Partyka, Po-etyka Danila Kiša [w:] eadem, Świadectwa i mistyfi kacje. Przed i po Jugosławii, Kraków 2003, s. 291–307. 28 W swoich wypowiedziach – o czym wspominałam wcześniej – Aleksandar Jerkov wskazuje przypadki wczesnego użycia tego terminu (lata siedemdziesiąte – Miodrag Pavlović), co nie zmienia jednak faktu, że upowszechnił się on dopiero we wskazanym przeze mnie okresie. Zob. A. Jerkov, Prigovori postmodernom dobu, s. 1290 i n. 29 Ibidem, s. 1286. 30 Autor artykułu dostrzegł w dziele Kiša tendencje, które, jego zdaniem, połączyć można z postmoderni- styczną i poststrukturalistyczną refl eksją na temat historii, literatury i kultury. Refl eksji tej nieobce są także dokonania psychologii (psychoanalizy) i socjologii (teorii mediów). W autopoetyckiej refl eksji Kiša nad sposobami prezentowania historii Beganović odnalazł: echa teorii Haydena White’a (nieobiektywny, fi kcjonalny charakter, opartej na podważonym przez niego statusie dokumentu, wiedzy historycznej, która tracąc swój autorytet, zbliża się do literatury) czy teorii Michela Foucaulta (odejście od wizji historii jako linearnego, ciągłego procesu na rzecz koncepcji historii jako ciągłego strumienia interpretacji). Wyodrębniony w dziełach Kiša krąg tematyczny, związany z refl eksją nad Holokaustem i stalinizmem (wykorzystanie przez serbskiego pisarza kategorii świadka) Beganović połączył z pracami Shoshany Felman i umieścił w kontekście refl eksji Dominicka LaCapry oraz Cathy Caruth, wydobywających kategorię traumy, zaś odniesienia do literatury freudowskich kategorii: Ausarbeiten i Wiederholen jako próbę przezwyciężenia niemocy wiarygodnego przedstawienia stalinizmu czy Holocaustu – w kontekście prac Dominicka LaCapry. Fakt ten zadziwia już z tego chociażby powodu, że Beganović, odno- towując skrupulatnie fakt uznania przez samego Kiša odpowiedzialności etycznej za jedną z najważniejszych kategorii jego po-etyki, próbuje wpisać twórczość Kiša w dokonania spod znaku postmodernizmu, relatywizu- jącego tę kategorię. „Już ta krótka prezentacja pozwala zauważyć – pisze Davor Beganović – że należy go [Kiša – S.N.B.] usytuować w grupie pisarzy postmodernistycznych, wyróżniających się szczególnym stosunkiem do wydarzeń historycznych i sposobu ich przedstawiania. Proponowane przez wspomnianych teoretyków analizy i uzupełnienia postmodernistycznej (i poststrukturalistycznej) teorii literatury, historii i kultury, okazują się,

77 właśnie klasyfi kacji jest m.in. obecność w Lekcji anatomii fragmentu tekstu Michela Foucaulta z roku 1967, opublikowanego w pierwszej wersji pt. Un „fantastique” de biblioteque, przeredagowanego w roku 1970, a poświęconego Kuszeniu św. Antoniego Flauberta31. Wykorzystanie przez Kiša tego szkicu jako elementu legitymizacji włas- nych przedsięwzięć artystycznych ma, zdaniem Beganovicia, kluczowe znaczenie, gdyż – jak pisze Beganović – „śmiałe analizy” francuskiego fi lozofa „podważają zasadność pewnych podstawowych pojęć (do których należą ciągłość czy dokument), stanowiących niezbędny fi lar wszelkich strategii stosowanych w procesie rozumienia rzeczywistości historycznej”32. Sam fakt (jednorazowego) zacytowania Michela Foucaulta nie wydaje się jednak wystarczającym argumentem, pozwalającym uznać Kiša za postmodernistę. Tym bardziej że wspomniany tekst Foucaulta rejestruje stan silnego osadzenia myśli poststrukturalistycznej w strukturalizmie33. Chętniej i częściej, czego autor wspomnianego artykułu zdaje się nie zauważać, Kiš w Lekcji anatomii odwołuje się natomiast do formalistów rosyjskich. Istnienie tej modernistycznej świadomości, o której w przywołanym powyżej fragmencie pisał Aleksandar Jerkov, uniemożliwia włączenie dzieł Kiša w ramy serbskiego postmodernizmu. Obecność w utworach tego pisarza repertuaru chwytów, które wykorzystuje (także) postmodernizm, nie wystarcza bowiem do wskazania postmodernistycznego przełomu. Warunkiem koniecznym do ustalenia rzeczywistej przełomowej, a nie tylko symbolicznej roli Danila Kiša w procesie kształtowania się serbskiego postmodernizmu byłoby wskazanie „sposobu sfunkcjonalizowania” tych strategii dla „tworzenia sensów fi lozofi czno-egzystencjalnych, a nie tylko formalno- -estetycznych”34. Taka intencja (wskazanie owych sensów), jak mogłoby się wydawać, przyświe- cała Mihajlo Panticiowi, autorowi wydanej w latach dziewięćdziesiątych książki Kiš, dzięki rozszerzeniu ich zakresu na obszary psychoanalizy, teorii mediów czy socjologii, szczególnie użyteczne dla badań nad twórczością Danila Kiša”. D. Beganović, O kulturalnom pamćenju u djelu Danila Kiša, „Letopis Matice srpske” 2006, nr 2, s. 187–199. 31 D. Kiš, Čas anatomije, Beograd 1978, s. 206, za: D. Beganović, op.cit., s. 189 (D. Kiš, Čas anatomije, Beograd 1979, s. 206 i n.). 32 D. Beganović, op.cit., s. 189. Beganović zwraca też uwagę na rozważania Foucaulta poświęcone historii, w których odchodził on od teleologicznej koncepcji rozumienia historii ku jej modelowi „cyrkularnemu”, nieciągłemu. Ibidem. 33 Anna Burzyńska stwierdza, że „lata 1966–1968 to nie tyle okres kończący strukturalizm i rozpoczynają- cy poststrukturalizm, ile okres siłowania się (i w efekcie – przesilenia) jednego i drugiego”. Tak więc różnice pomiędzy strukturalizmem a poststrukturalizmem były płynne i niewidoczne, a „zjawiska nazwane później poststrukturalistycznymi zachodziły jednocześnie z kulminacją tych, które – również z perspektywy czasu – uznano za typowo strukturalistyczne. I świadczyło o tym nie tylko zbiorcze miano: «strukturaliści», odnoszone (…) jednocześnie do Lévi-Straussa czy Jakobsona i Foucaulta, Barthes’a, a nawet pisarzy z grupy Tel Quel”. A. Burzyńska, Anty-teoria literatury, Kraków 2006, s. 51. Sam zaś Foucault w okresie, z którego pochodzi tekst, znajdował się jeszcze pod dużym wpływem strukturalizmu; pochodząca z tego okresu książka Słowa i rzeczy jest raczej potwierdzeniem konfl iktu poststrukturalizmu i strukturalizmu niż odejściem od tego ostatniego. Dopiero Porządek dyskursu z 1970 roku świadczył o zdecydowanym zerwaniu Foucaulta ze strukturalizmem. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, s. 323 i n. 34 Konieczność dokonania tego rozróżnienia podkreśla Mieczysław Dąbrowski. Badacz zwraca uwagę na fakt wykorzystywania intertekstualności w tekstach dawnych (np. renesansowych czy barokowych). Jej obecność wynika jednak, co podkreśla, z innych przesłanek niż w przypadku współczesnych zastosowań intertekstualności. Zob. M. Dąbrowski, op.cit., s. 14.

78 w której badacz, parafrazując opinię Kiša o roli Borgesa, podzielił literaturę serbską na tę przed Kišem i tę po Kišu. Zdaniem Panticia, to nie prowadzonej przez Kiša polemice przypisywać należy funkcję cezury określającej postmodernistyczny przełom, lecz zbiorowi opowiadań, który ją sprowokował.

Można powiedzieć – stwierdza Pantić – że za sprawą Grobowca zostały rozwiane wszelkie humanistyczne złudzenia, które świat naszego wieku obłudnie wytwarzał tylko po to, aby ukryć przed nami bestiarium swej ideologicznej nikczemności. Nikomu nie udało się przed nią uchronić, nawet tym nielicznym, którzy zdołali przechować w sobie resztki moralno- ści. Zideologizowana historia przygotowała, a następnie obwieściła śmierć Człowieka. Ta właśnie wiedza, przekazana za pośrednictwem ﬁ kcjonalnej prozy, a nie rzekomy literacki spór, który w istocie nie był niczym innym, jak tylko konfrontacją dwóch poetyk: kreacyjnej i normatywnej, wstrząsnęła nowszą literaturą serbską, otwierając jej nową, postmoderni- styczną epokę35.

Ze stwierdzeniem, że Grobowiec jest pierwszym w Serbii utworem literackim o charakterze ﬁ kcjonalnym, w którym zaprezentowana została teza o tym, iż – przytoczę jeszcze raz słowa Panticia – „Zideologizowana historia przygotowała, a następnie obwieściła śmierć Człowieka”, można, oczywiście, polemizować. Prze- dyskutować należałoby bowiem w tym miejscu problem, czy takie przesłanie nie przyświeca np. powieściom z roku 1965: Vreme čuda Borislava Pekicia czy Moja sestra Elida Mirka Kovača i – uwaga – Bašta, pepeo, które – jak zostało wspomniane – według Aleksandra Jerkova, wyznaczają w Serbii cezurę procesu utekstowienia utworu literackiego. Drugim elementem spornym jest problem destrukcji narracji lewicowej w Grobowcu dla Borysa Dawidowicza: Kiš dokonuje tu bowiem destrukcji stalinizmu (ale już nie titoizmu), stalinizmu, z którym w Jugosławii, różnymi środkami (ale – jednak – stalinowskimi metodami), rozprawiano się już od lat pięćdziesiątych XX wieku. Przywołajmy w tym miejscu uwagę Haliny Janaszek-Ivaničkovej, która stwierdza, że postmodernistyczna destrukcja narracji komunistycznych, przeczucie ich rozpadu w krajach Europy Środkowo-Wschodniej wyprzedziło ten proces na Zachodzie36. Sam zresztą Kiš mówi o tym bardzo wyraźnie w cytowanej już wcześniej wypowiedzi37. Jeśli więc elementy krytyki wielkiej narracji komunistycznej potraktujemy jako jeden z wyznaczników „postmodernistyczności” dzieł Kiša, uznając, że jego twórczość lepiej opisuje pozycja tzw. dojrzałego postmodernizmu (zaangażowanego politycznie spod znaku neopragmatyzmu Richarda Rorty’ego, niezrywającego związków z ideą

35 M. Pantić, Kiš, Beograd 2002, s. 73. 36 „Porównanie słynnych teorii Lyotarda z przemyśleniami autorów zachodniosłowiańskich ma na celu udowodnienie, iż idee generalne, sformułowane na Zachodzie dopiero pod koniec roku 1979, nurtują dużo wcześniej wielu pisarzy w krajach Europy Środkowej i znajdują swój wyraz w intuicjach, odczuciach, myślach i obrazach zawartych w ich utworach. To swoiste «wyprzedzenie» wynika z prostego powodu. W odróżnieniu od lewicy zachodniej, a szczególnie francuskiej, przez wiele lat zapatrzonej bezkrytycznie w doktrynę komunizmu i nieznającej z autopsji życia w systemie totalitarnym, doświadczają oni bezpośrednio praktyki realnego socjalizmu i komunizmu”. Przedsmak krytyki wielkich narracji, zdaniem Ivaničkovej, stanowiła już książka Czesława Miłosza Zniewolony umysł z roku 1953. H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 189. 37 Zob. umieszczony w przypisie 23 tego rozdziału fragment wypowiedzi, w którym Kiš mówi o swoich doświadczeniach z zachodnią inteligencją.

79 reprezentacji), to nadal umykają nam związki Kiša z młodą serbską prozą, unikającą postawy zaangażowania. Pantić uznaje całą twórczość Kiša za konsekwentną literacką realizację „syndromu aleksandryjskiego”. Tą kategorią, opisującą zespół strategii, do których zaliczył: eksperymentalizm, intertekstualność, dokumentaryzm, metatekstualizm, liryzację, katalogi- zację, erudycyjność, samoświadomość poetologiczną i skłonność do pastiszu38, Pantić posługiwał się zarówno w odniesieniu do „młodej serbskiej prozy”, jak i w odniesieniu do pisarzy starszych generacji, szczególnie Milorada Pavicia, już w swoich pierwszych szkicach krytycznoliterackich, gromadzonych w kolejnych tomach, a publikowanych pt. Aleksandrijski sindrom (Syndrom aleksandryjski) od roku 1987. Kategoria ta nie służyła jednak Panticiowi jako budulec koncepcji periodyzacyjnych (temu zadaniu nie sprzyjał zresztą nieprecyzyjny, zeseizowany język jego wypowiedzi), lecz wyłącznie jako narzędzie opisowo-interpretacyjne. W podobny sposób badacz wykorzystuje ją również w książce poświęconej Kišowi. Prezentując w niej słuszną tezę o „pogranicznym” (albo, mówiąc bardziej precyzyjnie, polifonicznym) charakterze twórczości Kiša, Pantić odżegnuje się od wskazania i oddzielenia w niej od siebie elementów modernistycznych i postmodernistycznych (ambiwalencję tę oddaje ujęcie członu „post” w wyrazie „postmodernizm” w nawias), czy też od podziału, czego można by się spodziewać, tej twórczości na fazę „moder- nistyczną” (do Grobowca) i „postmodernistyczną” (po nim), którego jednak Pantić explicite nie dokonuje. Choć terminologiczną ambiwalencję (lub rozdarcie) badacza (lecz nie sam opis!) można odczytywać przez pryzmat dosyć powszechnej tezy, uznającej postmodernizm nie za opozycję wobec, ale za twórczą kontynuację modernizmu, to jednak Panticiowi nie przyświeca chęć wpisania się w nurt poststrukturalistycznej reﬂ eksji literaturoznaw- czej, zupełnie w książce pominiętej, ale raczej wyrażony explicite zamiar odcięcia się od prób dookreślenia modernistycznej bądź postmodernistycznej przynależności Danila Kiša. A problem, który Pantić – podkreślając przełomowy charakter Grobowca, uzasad- niony przez badacza obecną w nim diagnozą historii – zaledwie w swojej książce zasy- gnalizował, związany jest z faktem, że powstanie utworów Kiša zbiega się z procesem krystalizowania się i formułowania na Zachodzie myśli poststrukturalistycznej. Określanie twórczości Kiša mianem postmodernistycznej wydaje się niesłuszne nie tylko z powodu wyraźnie modernistycznej samoświadomości pisarza, który ko- mentował swoje dzieła przede wszystkim przez pryzmat prac rosyjskich formalistów (choć oczywiście powoływał się też na Michela Foucaulta i Rolanda Barthes’a), ale też ze względu na idee, które jego dzieła wyrażały, co zresztą, choć nie zostało to wprost nazwane, doskonale widać w książce Panticia. Będąc jednym z najuważ- niejszych w Serbii czytelników literatury pięknej, dokonuje on takiej interpretacji utworów Kiša – która, wbrew konsekwentnemu opatrywaniu jego twórczości mianem „(post)modernistycznej” – takiemu jej odczytaniu przeczy. Przywołam tutaj tylko dwa fragmenty wypowiedzi Panticia, choć z łatwością można ich wskazać całe mnóstwo. W pierwszym fragmencie Mihajlo Pantić odwołuje się do autokomentarzy Kiša:

38 M. Pantić, Kiš, s. 19–22.

80 Czyż i sam Kiš, wbrew defetyzmowi, nie deklarował się jako ten, który „wbrew wszystkie- mu”, a szczególnie wbrew przekonaniu o daremności wszelkich konstruktywnych ludzkich wysiłków, nie zrezygnuje. Ponieważ pisanie pozwala wywyższyć upadek i metaﬁ zycznie go odkupić39.

I drugi, cenniejszy, w nim bowiem reﬂ eksja badacza osadzona jest wyłącznie w tekście utworu literackiego:

Dzieło Kiša nieustannie przypomina nam (…) fakt, że (…) z pomocą literatury jako takiej, a nie tylko czczej funkcjonalizacji jakiejś wielkiej, zideologizowanej narracji (politycznej, historycznej, narodowej, religijnej), za pomocą poezji, a więc – sztuki, można katartycznie odchorować i częściowo wymazać, o ile nie przezwyciężyć, ciemność, która kryje bałkań- skie przestrzenie40.

Wydaje się, że najbardziej przekonującym sposobem wskazania cech, które świad- czyłyby o modernistycznym jednak charakterze ewokowanej w dziele Kiša świadomo- ści, byłoby ich odnalezienie poprzez analizę idiograﬁ czną, tj. odkrycie ich w samych tekstach utworów literackich, a nie metodą łączenia owych tekstów z jego wypowiedziami autopoetyckimi. Choć w świetle tych ostatnich twórczość serbskiego pisarza wyraźnie sytuuje się poza postmodernizmem, to jednak odczytywanie dzieł Kiša nie powinno się ograniczać wyłącznie do tego, co sam autor miał do powiedzenia na ich temat. W wyniku takiej właśnie analizy można postawić kilka tez, obecnych także w wypowiedziach Panticia, choć niewyrażonych tam wprost, ani niedookreślonych jako modernistyczne, które podważają zasadność opinii, jakoby Kiš ogłaszał postmo- dernistyczną „śmierć Człowieka”. Obrana przeze mnie perspektywa interpretacyjna pozwala ująć twórczość Kiša jako tematyzację tradycyjnego, wręcz odwiecznego problemu upadków i wzlotów człowieka w obliczu Ideologii, Historii i Śmierci, której przyświeca głęboka wiara w literaturę i jej posłannictwo. Kiš nie tworzy antyliteratury, o czym świadczą m.in. autobiograﬁ zm i skłonność do autokreacji, historyzm, a także sięganie po konwencję, które nie są wyrazem przekonania o niemożności opisu (jak np. u Davida Albahariego) i daremności jego usiłowań. Jest wprost przeciwnie; dzieła Kiša wyrażają pragnienie odnalezienia i zatrzymania Czasu, wypływają z potrzeby oporu wobec Śmierci. Temu celowi przyświeca zabieg katalogizacji, nazywania, dokumentowania, wydobywania z Życia pokładów Historii i Pamięci, o czym świadczy sposób budowania postaci ojca w trylogii: Bašta, pepeo (1965; Ogród, popiół), Rani jadi (1970, Wczesne smutki), Peščanik (1972, Klepsy- dra). Gesty te obrazują jego skłonność do REKONSTRUKCJI (składania całości), stanowiącej odwrotność postmodernistycznej DEKONSTRUKCJI (rozbijania). Kiš rekonstruuje (a nie dekonstruuje) historię, rekonstruuje (a nie dekonstruuje) postać ojca i jest to wysiłek zmierzający w kierunku przeciwstawnym do tego, jaki obierają postmoderniści. Kiš postrzega literaturę w kategoriach wielkiej antropologicznej i humanistycznej metanarracji, o czym świadczy słynne tytułowe opowiadanie zbioru Encyklopedia umarłych z roku 1983, swoiste credo artystyczne pisarza, w którym projektowi encyklopedii będącej alegorią Literatury przyświecają – co bardzo ważne

39 Ibidem, s. 76. 40 Ibidem, s. 120.

81 ze względu na sceptyczny stosunek postmodernizmu do oświeceniowych „mrzonek” – ideały Wielkiej Rewolucji Francuskiej41. Utworom Kiša, patronuje wiara, że – jak stwierdził w odniesieniu do prozy Brunona Schulza Jerzy Jarzębski – „takie kreacje prowadzą w końcu do odkrycia prawdy o sobie i o świecie (nieważne, że zaszyfrowa- nej i cząstkowej). Jego następcy akcentują już tylko zawikłanie w fałsz formy”42. Choć Kiš nie dowierza Człowiekowi, to jednak niezachwianie wierzy w jednost- kę, co podkreśla w słynnym stwierdzeniu, że „człowiek jest gwiazdą samą w sobie”. Wskazuje ono na antropocentryczny charakter tworzonych przez niego dzieł. Jest metaforą jego wizji sztuki, twórczości i literatury, stanowiącej całość, którą postrzega jako tajemnicę. Można zatem stwierdzić, że twórczość Kiša stanowi swego rodzaju „przypadek graniczny”. Znalazły w niej bowiem wyraz pewne cechy, świadczące o jej artystycznej dwoistości, którą często symbolicznie oznacza się, wskazując na odmienność debiutanckich powieści serbskiego pisarza: Mansarda i Psalam 44 (Psalm 44) wydanych w 1962 roku. Tę dwoistość ma zapewne wyrażać użyta przez Panticia kategoryzacja, sugerująca przenikanie się w tekstach Kiša postaw i technik modernistycznych z post- modernistycznymi. Jednak z periodyzacyjnego i terminologicznego punktu widzenia wprowadza ona tylko zamieszanie, nawet przy założeniu, że postmodernizm w pewnej mierze stanowi kontynuację modernizmu. Kiš z całą pewnością postmodernistą nie był, choć niewątpliwie w jego utworach wyraźnie zaznacza się obecność strategii literackich, uznanych za charakterystyczne dla postmodernizmu. Czy nie wystarczyłoby zatem po prostu stwierdzić, że w jego twórczości widoczne są pewne wpływy dzieł Borgesa? Nie tylko dlatego, iż w czasie, w którym pisał swoje utwory, samo pojęcie postmodernizmu nie było jeszcze wyraź- nie utrwalone w literaturze serbskiej, ale także z tego powodu, że sposób kreowania i rozumienia literatury oraz głoszona przez Kiša i prezentowana w licznych wypowiedziach pozaliterackich i autokomentarzach postawa etyczna nigdy nie była wyrazem światopoglądu postmodernistycznego. Powróćmy jeszcze do wskazywanych przez krytyków jako umowny początek serbskiego postmodernizmu: roku 1976, w którym wydany został Grobowiec dla Borysa Dawidowicza, oraz roku 1978, czyli momentu wydania polemicznej książki Čas anatomije Danila Kiša, która dla pokolenia postmodernistów stała się dziełem z zakresu teorii cytatowości. Przywołuję je tutaj po to, aby zwrócić uwagę na fakt swoistego bagatelizowania powstałych jeszcze przed tą datą tomów poezji i prozy innego ważnego serbskiego twórcy. Wskazywany okres rzeczywiście może oznaczać początek serbskiego postmodernizmu, jednak nie ze względu na obecność w utworach Kiša pewnych literackich chwytów, które wykorzystuje postmodernizm, lecz z uwagi na twórczość innego serbskiego autora – Milorada Pavicia, który w latach siedemdziesią-

41 Jednocześnie ta obecność tematu ideałów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (explicite przywołanej), które, jak wiadomo, stały się ważnym punktem odniesienia dla postmodernistycznej refl eksji fi lozofi cznej i podjętej w niej krytyki modernistycznego projektu, wydaje się znacząca. W jej świetle kwestia postmodernistycznej świadomości Danila Kiša komplikuje się. Na ten fakt zwrócił mi uwagę podczas rozmowy Aleksandar Jerkov. O rewolucji francuskiej zob. przypis 3 rozdziału trzeciego pt. Mapa historii. 42 J. Jarzębski, Powieść jako autokreacja [w:] idem, Powieść jako autokreacja, Kraków–Wrocław 1984, s. 415.

82 tych XX wieku wydaje swoje pierwsze zbiory opowiadań: w roku 1973 tom Gvozdena zavesa (Żelazna kurtyna), w roku 1976 Konji svetoga Marka (Konie świętego Marka), w roku 1979 Ruski hrt (Chart rosyjski). Fakt ten wydaje się ważny o tyle, że dzięki niemu przesunięcie granic serbskiego postmodernizmu na okres wcześniejszy, czyli na lata siedemdziesiąte, nie jest zupełnie niemożliwe (przypomnijmy, że np. Halina Janaszek-Ivaničková traktuje twórczość Pavicia jako wstępną fazę postmodernizmu a Słownik chazarski nazywa „postmodernizmem wczesnej fali”43). W serbskiej prozie możemy więc zaobserwować zjawisko, którego rozpoznania na gruncie polskim dokonała Anna Nasiłowska. Stwierdza ona m.in., że pomimo wczesnego zarejestrowania świadomości postmodernistycznej w Polsce (koniec lat siedemdziesiątych), moda na klasyków anglosaskiego modernizmu ograniczyła, a przynajmniej zakłóciła recepcję i oddziaływanie postmodernizmu44. W pierwszych opowiadaniach Pavicia, niedostrzeżonych przez krytykę (i czytelniczą publiczność) w okresie, kiedy największe tryumfy święciła stvarnosna proza, wykorzystane zo- stały wszystkie strategie, zastosowane w Słowniku chazarskim, jednak wcześniejsze książki Pavicia nie osiągnęły takiego sukcesu, jaki stał się udziałem tej powieści, choć zapewne już wcześniej odegrać mogły w literaturze serbskiej podobną rolę. Rolę tę Aleksandar Jerkov opisał następująco:

Światowy sukces Słownika chazarskiego zakończył długo sztucznie podsycane spory wokół poetyki Danila Kiša i nareszcie oczywisty stał się charakter poetologicznej orientacji prozaików, którzy weszli do literatury serbskiej około roku 1980 – wypróbowywanie postmodernistycznych strategii narracyjnych zajęło wówczas dominującą pozycję we współczesnej literaturze serbskiej45.

W niedocenianych, debiutanckich opowiadaniach Pavicia znalazły się wszystkie te elementy określane mianem „borgesowskiej” fantastyki, których obecność zaznaczyła się później także w Słowniku chazarskim: posługiwanie się historycznym dokumentem, mi- tyczna struktura czasów, surrealizm, groteska, magia i oniryczność, intertekstualność. Wydaje się niewątpliwy fakt, że w tym początkowym okresie krystalizowania się kierunku (czyli na początku lat siedemdziesiątych), antymimetyczny charakter fantastyki stał się tym elementem prozy typu borgesowskiego, który pozwolił na jej włączenie w nurt postmodernizmu. Fakt ten wydobywa Julian Kornhauser w artykule Polscy „oniryści”, chorwaccy „borgesowcy” i serbscy „charmsowcy” – fantastyczny wariant postmodernizmu (funkcja procesu historycznoliterackiego)46, podkreślając odrębność zjawiska prozy fantastycznej. Posługując się określeniem „charmsowcy”47,

43 H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 41. 44 A. Nasiłowska, Lem i rozmyty postmodernizm w Polsce, „Odra” 2008, nr 10, s. 43–48. 45 A. Jerkov, Nova tekstualnost…, s. 7. 46 J. Kornhauser, Polscy „oniryści”, chorwaccy „borgesowcy” i serbscy „charmsowcy” – fantastyczny wariant postmodernizmu, Z polskich studiów slawistycznych, seria X, Warszawa 2003, s. 125–131. 47 Termin „charmsowcy” nie upowszechnił się jednak na gruncie serbskim. Choć w wąskim kręgu środo- wiska artystycznego Daniło Charms był postacią kultową, w opisach generacyjnych debiutantów w literaturze lat osiemdziesiątych stosowane były określenia: „młoda serbska proza”, „proza lat osiemdziesiątych”, „proza różnicy” lub dla określenia samych utworów „kratka proza”. Por. J. Kornhauser, Zagadnienie wpływu (recepcja literatury obcej w Jugosławii) [w:] idem, Świadomość regionalna i mit odrębności (o stereotypach w literaturze serbskiej i chorwackiej), Kraków 2001, s. 90–101. Warto w tym miejscu dodać, że analogiczne zjawisko w li-

83 badacz trafnie wskazuje, że odrębność tej formacji artystycznej niesłusznie pomija się, poprzez dawanie prymatu kategoriom pokoleniowym lub też poprzez traktowanie jej jako pierwszej fazy postmodernizmu48. Jednocześnie można stwierdzić, że to właśnie elementy Borgesowskiej fantastyki okazały się – paradoksalnie – mniej pożądane z perspektywy rozwoju serbskiego postmodernizmu. W świetle serbskich prac krytycznoliterackich z końca lat osiem- dziesiątych widać wyraźnie, że nie w nich upatrywano najistotniejszych znaków rozpoznawczych postmodernizmu. Za sprawą odczytania twórczości Pavicia przez pryzmat kategorii „aleksandryjskiego syndromu”, który Mihajlo Pantić rozpoznał w obecnych w niej elementach Borgesowskiej fantastyki, można odnieść wrażenie, że krytyk uważa twórcę Słownika raczej za modernistę niż postmodernistę49. Dostrzega on pewne jej punkty styczne (do nich należy m.in. rola dokumentu i zainteresowanie historią) z twórczością Danila Kiša, Borislava Pekicia, Mirka Kovača i Bory Ćosicia, bliższych Paviciowi generacyjnie, jednocześnie zaś wskazuje na fakt, że język prozy Pavicia jest podobny do utworów najmłodszej generacji twórców, „która od niego [Pavicia – S.N.B.], – jak teraturze chorwackiej także określane było mianem „młodej prozy” (określenie to stosował Velimir Visković), ale równie często pojawiały się w odniesieniu do autorów ją tworzących, wspomniane przez Kornhausera nazwy: „fantastičari” i „borhesovci” (ta ostatnia została wprowadzona przez Branimira Donata w roku 1972). Zob. J. Pavičić, Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija, Zagreb 2000, s. 12 i n. Jednak proza pisarzy – fantastičarów w Chorwacji i serbska „młoda proza” lat osiemdziesiątych to zjawiska odmienne. Podczas gdy w latach osiemdziesiątych w Serbii ma ona wyraźnie charakter postmodernistyczny, tzn. fantastyczność tej prozy zbudowana jest w oparciu o dominantę ontologiczną (B. McHale, Postmodern Fiction, London–New York 1987, s. 3–12), proza chorwackich „młodych twórców” w połowie lat siedemdziesiątych zwrócona jest w stronę dominanty epistemologicznej. „W fantastyce fantastičarów – pisze Jurica Pavičić – dominują zagadnienia interpretacji danego, prymarnego świata i pozycji, jaką w nim zajmuje człowiek. Ta cecha jest jednym z powodów, uniemożliwiających wyznaczenie nieprzekraczalnej granicy pomiędzy fi kcjonalnymi tekstami twórców młodej prozy (przynajmniej niektórymi z nich) a tradycją prozy mimetycznej, zorientowanej «rzeczywistościowo»”. Ibidem, s. 44. Dopiero w latch osiemdziesiątych chorwacka proza nabierze charakteru metatekstualnego i autotematycznego. Ibidem, s. 44 i 70. Dlatego, pomimo faktu, że wskazane zjawiska serbskiej i chorwackiej „młodej prozy” występują w jednym kraju, inny jest ich czas powstania, charakter i rozwój, dlatego, jak sądzę, konieczne wydaje się jednak ich rozdzielenie. Podczas gdy proza chorwacka w latach siedemdziesiątych przyjmowała formy fantastyki onirycznej (sam zaś model fantastyki Borgesowskiej, niejako wbrew nazwie, był w niej najmniej frekwencyjny), serbska „młoda proza” miała wyraźnie charakter „literatury wyczerpania”. 48 J. Kornhauser, Polscy „oniryści”, chorwaccy „borgesowcy”, serbscy „charmsowcy”…, s. 126. 49 Choć Pantić stwierdza, że odwołuje się do Jungowskiego znaczenia pojęcia moderan, język opisu dzieła Pavicia jest w istocie modernistycznym językiem „wielkich metanarracji”. „Wielopostaciowy autor Słownika chazarskiego – pisze Pantić – ucieleśniony w tekście w różnorodnych warstwach czasowych i na różnych poziomach opętany jest właśnie tym aleksandryjskim, Borgesowskim syndromem. Pisanie jest próbą rekonstrukcji świata na podstawie literatury i fi kcji literackiej, rodzajem imitacji fi kcji literackiej, imitacji boskiej księgi, ustanawianiem «królestwa snu», tworzeniem ciała pierwszego człowieka, wysiłkiem, by poprzez literaturę ponownie przeniknąć przerażającą «głębię czasu», na powrót dosięgnąć mityczno-archetypicznego czasu i przestrzeni, prapoczątku. Pisanie to nieustanny wysiłek wydobywania z pamięci, to powrót do prawzorca i narodzin świata, nieskalanych historycznymi sprzecznościami. (…) Dla pisarza XX wieku początkiem i końcem jego rzemiosła jest nieustanne konstruowanie księgozbioru Bibiloteki Aleksandryjskiej (która, gdyby przypadkowo udało się ją ocalić, nadałaby historii zupełnie inny bieg), określonym przez klątwę pożaru, który ją dotknął. Wszystko, co napisano później, poza tym, co nadal, zgodnie z mimetycznym uzusem, wiernie służy «bezpośredniemu doświadczeniu», jest przeszukiwaniem spopielonych papirusów, jest próbą urzeczywistnienia, na podstawie nadpalonych strzępów papieru, powrotu do Wielkiego Snu”. Zob. M. Pantić, Aleksandrijski sindrom [w:] idem, Aleksandrijski sindrom. Eseji i kritike iz savremene srpske i hrvatske proze, Beograd 1987, s. 69.

84 pisze – szczególnie w kwestii paradoksu, paraboli i «alogicznego konceptu» miała się czego uczyć”50, jednak klasyfi kuje twórczość autora Słownika chazarskiego jako odrębny fenomen w obrębie literatury serbskiej. Stwierdza: „W odróżnieniu od nie- których przedsięwzięć z dziedziny fantastyki we współczesnej prozie serbskiej, Pavić ustanawia równowagę, paralelizm formy i przedmiotu narracji”51. W tym samym okresie Aleksandar Jerkov, pisząc o prozie Pavicia, także tej wczesnej, jej pionierskiego charakteru nie wyprowadzał natomiast przede wszystkim z jej aspektu fantastycznego, lecz podkreślał fakt ustanowienia nowych relacji w obrębie tekstu i na linii: autor – bohater – czytelnik. Uwidaczniały się one, zdaniem krytyka, m.in. poprzez wyeksponowanie roli czytelnika, jego aktywne włączenie do fi kcyjnego świata, poprzez problematyzację kryteriów genologicznych w obrębie zbiorów poezji i opowiadań, ich intertekstualizację, problematyzację procesu recepcji dzieła i koncept niepowtarzalności każdorazowych jego odczytań. Rozwijając te problemy, Jerkov, wydobył w prozie Pavicia obecność nowej poetyki czytania, na której pisarz zbudował nową tekstualność52. Wydaje się więc, że tę wczesną twórczość Pavicia wyraźnie łączył z semiotycznymi pracami Umberta Eco53. Należy w tym miejscu podkreślić, że opowiadania Milorada Pavicia były w latach siedemdziesiątych zjawiskiem niezwykłym. Zarówno Eco, jak i Pavić to profesorowie uniwersyteccy, którzy w swoich dziełach wykorzystują własne doświadczenia i zainteresowania naukowe, co prowokować może pytania dotyczące inspiracji i wpływów. Dodać jednak trzeba, że opowiadania serbskiego pisarza, w których odbiła się naukowa pasja i głęboka wiedza autora, powstały na długo przed pojawieniem się pierwszej powieści Umberta Eco Imię róży (1980). Omawiając początki serbskiego postmodernizmu w kontekście inspiracji li tylko Borgesowskich, nie sposób z kolei adekwatnie odnotować pojawienia się na scenie literackiej lat siedemdziesiątych Davida Albahariego. Porównanie charakteru jego twórczości z twórczością Milorada Pavicia, dużo starszego, ale debiutującego niemal w tym samym czasie, owocuje natomiast wskazaniem dwu źródeł postmodernizmu w Serbii. Pierwsze wypływało częściowo z Borgesowskiej metafi zyki i zainteresowania historią – nie w sensie, jaki temu terminowi nadawał Kiš, a więc nie z konkretnego tu i teraz, z uwikłania w kontekst historyczno-ideologiczny, lecz z zainteresowania przeszłością i tradycją (czerpiącego z literackiej spuścizny starej literatury serbskiej), które osadzone było w semiologiczej myśli Umberta Eco54. Drugim źródłem inspi-

50 Ibidem, s. 70. 51 Ibidem, s. 73. 52 A. Jerkov, Nova tekstualnost [w:] idem, Nova tekstualnost…, s. 163–220. 53 Dzieło otwarte z roku 1962 Umberta Eco ukazało się w Jugosławii w 1966 (wydano je w Sarajewie), natomiast Nieobecna struktura z roku 1968 ukazała się w zbiorze Kultura, informacija, komunikacija wydanym w Belgradzie w 1973. 54 M. Pavić jest autorem prac naukowych: M. Pavić, Vojislav Ilić, Beograd 1961; M. Pavić, Vojislav Ilić i evropsko pesništvo, Novi Sad 1971; M. Pavić, Vojislav Ilić, njegovo vreme i delo, Beograd 1972; M. Pavić, Gavril Stefanović Venclović, Beograd 1972; podręczników historii literatury: Istorija srpske književnosti baroknog doba, Beograd 1970; Istorija srpske književnosti klasicizma i preromantizma, Beograd 1979; Rađanje nove srpske knji- ževnosti, Beograd 1972; Istorija srpske književnosti, t. 2–4 (Barok, Klasicizam, Predromantizam), Beograd 1991. Redagował też wydanie dzieł zebranych Vuka Karadžicia oraz przygotował wybór dzieł Gavrila S. Venclovicia: G.S. Venclović, Crni bivo u srcu: legende, besede, pesme, wyb., przedm. i red. M. Pavić, Beograd 1966.

85 racji była dla serbskich postmodernistów „nowa proza amerykańska”. Uciekając od metafi zyki, nadali mu oni oblicze wyraźnie polemiczne w stosunku do tego właśnie metafi zyczno-historycznego aspektu twórczości Borgesa, lecz zarazem nawiązywali do niej w stopniu, w jakim czynił to inny profesor uniwersytecki – John Barth w swoim słynnym eseju Literatura wyczerpania, wyrażając przekonanie, że literatura powstaje z literatury. Pomimo bowiem faktu powoływania się przez młodych serbskich prozaików w latach osiemdziesiątych na dokonania Pavicia i pomimo faktu, że stał się on ich duchowym patronem55, z perspektywy rozwijającej się świadomości postmodernistycznej koncepcja ufantastycznienia literatury była jednak dla młodych serbskich prozaików niewystarczająca. Podobnie zresztą, jak sama koncepcja „wyczerpywania”, która – choć oznaczała tak ważne dla postmodernistów odcięcie się od mimetyzmu, choć sytuowała postmodernistów wobec pokolenia stvarnosnej prozy – szybko sama zaczęła ulegać wyczerpaniu. Jako pierwsza jednak, jak się wydaje, zaczęła podlegać mu właśnie fantastyka, ta w metafi zycznym wydaniu Borgesowskim, co ujawniały już wczesne utwory Albahariego, które – przypomnijmy – zaistniały niemal równo- legle z utworami Pavicia. Na różnice pomiędzy obiema koncepcjami odchodzenia od mimetyzmu zwracał już uwagę Aleksandar Jerkov, podkreślając różnicę pomiędzy Borgesowską strategią dedukcyjności, ufundowaną na narracyjności, w którą wpisane jest oparcie się na ciągu przyczynowo-skutkowym (fabularyzacji), a rozbijaniem tej strategii:

Albahari nie akceptuje Borgesowskich dedukcji, jego teksty są raczej fragmentami, któ- rych siła oddziaływania wyraża się bardziej w braku związków pomiędzy poszczególnymi częściami niż w ustanawianiu logiki narracji. Uwalnianie formy jest natomiast owocem narracyjnej samoświadomości, która jednocześnie stanowi propozycję zastąpienia dedukcyjnej przewidywalności dokumentu wypowiedziami autopoetyckimi56.

W tych właśnie polemicznych wobec modelu prozy Borgesa elementach wczesnych utworów Albahariego Jerkov, być może, dostrzegł potencjał dalszego kre- atywnego rozwoju serbskiego postmodernizmu57. Krytyk umieścił bowiem metodę badawczo-poznawczą, jaką jest dedukcja, w kontekście wewnętrznej struktury narracji, dostrzegając w niej (za Kišem) podstawową cechę Borgesowskiej fantastyki. Powróćmy do cytowanego wcześniej fragmentu:

…odkrycie faktu, że przełomowy zwrot, jaki dokonał się we współczesnej prozie polega na przejściu od indukcji do dedukcji, co oznacza rezygnację z doświadczenia jako podsta-

55 „Za przodka możemy uznać uczonego Bizantyńczyka Milorada Pavicia. Z włosami rozwianymi przez wiatr stoi na Gardošu. W ręce trzyma menologium i spogląda w dal, na wodę. Tłoczące się w dole zemunskie dachy przypominają Lizbonę. Uparcie żarzy się główka fajki, imię tego, który wypuszcza obłoki dymu już od dawna wędruje bez niego. Czy to w belgradzkim słońcu, gdy rzeki są błękitne, czy w niepogodę, gdy miasto brunatnieje, a rzeki są brązowe, prowadzi na nabrzeże dwa piękne, garbate charty, żeby się wyszczekały na fale”. Beogradska manufaktura snova. Statut, Beograd 1987, s. 112. 56 A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze [w:] idem, Nova tekstualnost..., s. 45 i n. 57 Mihajlo Pantić, natomiast, w pierwszych utworach Albahariego dostrzegł „fragmentaryzację i symbolizację codzienności” (fragmentarizaciju i simbolizaciju svakodnevice) oraz „opis stanu, a nie wydarzeń” (opis stanja, a ne zbivanja). Zob. M. Pantić, Aleksandrijski sindrom, s. 162.

86 wowego źródła narracji na rzecz wiedzy ogólnej, kształtowanej w opowieści za pomocą wnioskowania i poetologicznej reﬂ eksji, jest niezbędną wskazówką dla zrozumienia nie tylko prozy Kiša, ale i przemian serbskiej prozy w epoce ponowoczesności58.

Dedukcja właśnie, jak stwierdził, była stałym elementem utworów młodych twórców i, zdaniem Jerkova, w odróżnieniu od dzieł Kiša, niekoniecznie ich najmocniejszą stroną59. „Zmęczenie” konwencji, które zaobserwował serbski badacz, pisząc pod koniec lat osiemdziesiątych o tym, że elementy Borgesowskiej poetyki, o które Kiš toczył tak dramatyczną walkę, kilka lat później stały się najsłabszym, wspólnym miejscem w prozie młodych, dostrzegł także Julian Kornhauser. W tekście Kiš i Pavić – z problematyki pastiszu wskazał on na pionierski aspekt Słownika chazarskiego, którego sukces otworzył drogę postmodernizmowi w Serbii. Uznał także Słownik za polemikę z modelem fantastyki „borgesowskiego typu”, zaprezentowanym przez Kiša w Gro- bowcu dla Borysa Dawidowicza oraz w mniej udanej, właśnie za sprawą wpływu poetyki Borgesowskiej, Encyklopedii umarłych. Badacz pisze:

Celowo więc Pavić spycha konwencję fantastyki z wysokiego piedestału literackich smacz- ków i ukrytych polemik z dziełami – pomnikami (Kišem) w rejony zabawy, banału i grote- ski. Hazarski rečnik jest nie tylko momentem zwrotnym w historii serbskiej i chorwackiej fantastyki borgesowskiego typu. Wyznacza również inną skalę porównawczą, pozwalającą uznać dokonania Kiša w rzeczywistym wymiarze. Enciklopedija mrtvih (znacząca zbieżność tytułów: encyklopedia – słownik) jest wyrazem dekadencji. Gra zaproponowana przez Kiša, daleka od tzw. cyklu rodzinnego (powstałego, jak należy sądzić, z neurozy strachu), tj. związanego z Wojwodiną, mitem Ojca i problemem żydostwa, niczego nie wnosi do naszej wiedzy o borgesowskiej konwencji. Język Kiša uległ usztywnieniu, zubożała narracja, ciężar przesunięto na kompozycję. Enciklopedija mrtvih miała być poniekąd dalszym ciągiem Grobnicy (przynajmniej w warstwie stylistycznej), okazała się jednak utworem niezbyt oryginalnym (również w stosunku do dwóch pierwszych prób prozatorskich Kiša: Mansardy i Psalmu 44, cechujących się młodzieńczym, często infantylnym trywializowa- niem konwencji romansowej). Pavić dokonał wyczynu nie lada: celowo strywializował wybraną przez siebie konwencję, aby zasygnalizować kres możliwości literatury fantastycznej. Tym samym włączył się do dyskusji nad twórczością Kiša (który jest tu symbolem określonej postawy pisarskiej). Użył wątku chazarskiego, aby utrzymać się w Kišowej tematyce żydowskiej. Czy napisał swojego Anty-Kiša? Raczej uświadomił nam, będąc przecież wytrawnym znawcą baroku, relatywność odbioru, brak krytycznego dystansu i przesilenie konwencji, która uchodzi za zbawienną dla rozwoju serbskiej i chorwackiej literatury ostatnich lat60.

Tezie Juliana Kornhausera trudno odmówić oryginalności, a samemu autorowi analitycznej wnikliwości, widocznej szczególnie we fragmentach opisujących te cechy Słownika chazarskiego, które mają stanowić polemiczną „odpowiedź” Pavicia na Encyklopedię umarłych. I choć daty wydania utworów: Encyklopedia umarłych – rok 1983, Słownik chazarski – rok 1984 pozornie przemawiają za tą hipotezą,

58 A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze [w:] idem, Nova tekstualnost…, s. 27. 59 Ibidem, s. 43. 60 J. Kornhauser, Kiš i Pavić – z poetyki pastiszu [w:] idem, Świadomość regionalna i mit odrębności, s. 202.

87 zweryﬁ kować ją należy ze względu na to, że pojawienie się Słownika chazarskiego, powieści, której towarzyszył niebywały sukces komercyjny i rozkwit mody na postmodernizm, nie jest równoznaczne z datą powstania utworu. Został on zapewne ukończony jeszcze przed ukazaniem się Encyklopedii umarłych i na długo, zanim został opublikowany. Zresztą Julian Kornhauser sam podkreśla hipotetyczny charakter swojej tezy, stwierdzając, że wszystkie przedstawione w Słowniku chazarskim „baśniowe historie (…) mogą stanowić parodię lub pastisz określonej konwencji” [podkr. – S.N.B.]61. Pozostaje także niewątpliwy fakt, że – niezależnie od czasu ich powstania i uwa- runkowań historycznoliterackich – niektóre elementy tych utworów, zgodnie lub niezgodnie z wolą twórców, wchodzą ze sobą w system interakcji, prowadząc in- tertekstualny „dialog”. Dodajmy na marginesie, że – co niezwykle ciekawe – opinia Juliana Kornhausera, dotycząca anty-Kišowskiego charakteru Słownika chazarskiego, jest całkowicie sprzeczna z oceną Jerkova, zacytowaną na początku niniejszego tekstu. Serbski badacz, jak pamiętamy, uznał bowiem sukces Słownika za zwieńczenie walki Kiša w obronie nowej poetyki. Zestawienie Kornhausera okazuje się jednak bardzo cenne z innego powodu, pokazuje ono bowiem, jak bardzo różnią się fantastičari62: Kiš i Pavić – obaj uznani za ojców postmodernizmu i postmodernistów. Podczas gdy pierwszy, pozostając w ramach mimesis, ufantastycznia ją, wskazując na dwa wymiary istnienia człowieka: racjonalność i irracjonalność, i w tym kluczu odczytuje rzeczywistość, drugi tworzy nowy, fantastyczny świat, który wykracza poza granice mimesis; podczas gdy pierwszy odżegnuje się od Borgesowskiej metaﬁ zyki, drugi właśnie z niej czyni punkt wyjścia; podczas gdy jeden odsyła do kontekstu rzeczywistości pozaliterackiej, drugi w obrębie biblioteki i literatury widzi swój „tekstowy świat”. Wątpliwości nasuwa także uznanie Słownika chazarskiego za pastisz konwencji fantastycznej w kontekście faktu, że Milorad Pavić posługuje się nią konsekwentnie w swoich kolejnych, także najnowszych utworach. Być może nieokreśloność genolo- giczną haseł powieści-leksykonu, które polski badacz uznał za rozciągnięcie „ad absur- dum niektórych opowiadań z Encyklopedii umarłych” czy trywializację języka, można po prostu uznać za nawiązanie do struktury i charakteru Rječnika oraz ludowej matrycy języka Vuka Karadžícia czy fantastyki o takim właśnie, ludowym charakterze?63 Dostrzeżenie w dziełach Pavicia cech, które stanowią nawiązanie zarówno do tradycji wysokiej, jak i ludowej, wydaje się dosyć ważne dla prześledzenia rozwoju (ale i korzeni) serbskiego postmodernizmu. Na ich podstawie można bowiem wysu- nąć hipotezę, że w latach siedemdziesiątych, w okresie pełnego tryumfu stvarnosnej prozy, Borgesowska fantastyka w wydaniu Paviciowskim była dla krytyki trudniejsza do zaakceptowania od łączonych przez nią ze stvarnosną prozą (niekoniecznie jednak słusznie) poczynań Davida Albahariego64.

61 Ibidem, s. 199 i n. 62 Terminem tym posłużył się w swojej antologii Sava Damjanov, akcentując w ten sposób własną perspek- tywę oglądu serbskiej prozy. S. Damjanov, Postmoderna srpska fantastika…, s. 65. 63 Elementy te dostrzega Jovan Delić w swojej książce o Paviciu. J. Delić, Hazarska prizma…, s. 60 i n. 64 Kwestię tę omawiam dokładnej w rozdziale czwartym pt. Mapa biograﬁ i. Proza Davida Albahariego.

88 Być może dla serbskiego postmodernizmu ważniejsze wówczas było odcięcie się od tradycji, której spadkobierczynią jest fantastyka, i jego lokalizacja w obszarach ruchów neoawangardowych? Być może rzeczywiście, o czym świadczy fakt nie- dostrzeżenia wczesnych opowiadań Pavicia, jego Borgesowska fantastyka niełatwo wpisywała się w atmosferę lat siedemdziesiątych, odkrywających na nowo literacki eksperyment? I choć ogromna rola Słownika chazarskiego, ale także wcześniejszych utworów Milorada Pavicia jest dla rozwoju literatury serbskiej rzeczą niepodważalną i nieza- przeczalną, to najnowsza, postmodernistyczna właśnie, recepcja jego dokonań ciągle zaskakuje. Jak bowiem wyjaśnić fakt, że w Rečniku postmoderne Svetislava Jovanova nazwisko Milorada Pavicia czy też tytuł Słownik chazarski nie ﬁ gurują jako odrębne hasła, choć znaleźli się w nim zarówno Danilo Kiš, jak i Borislav Pekić?65

65 S. Jovanov, op.cit.

89 90 IV Mapa biograﬁ i. Proza Davida Albahariego

Jakby mi ktoś szepnął do ucha: „Mieszkasz w domu kartografa”1.

Żywa jest tylko taka opowieść, która nie ulega językowi, tak jak żywa jest tylko ta historia, która nie poddaje się mapom. Daremne są próby zapisu, pomyślałem, podobnie jak daremne są próby kreślenia mapy2.

W kontekście rozważań poświęconych początkom serbskiego postmodernizmu nie- zbędny wydaje się powrót do wczesnej twórczości Davida Albahariego – serbskiego pisarza cieszącego się międzynarodową sławą. Choć pierwsze zbiory opowiadań z perspektywy późniejszych utworów tego twórcy mają mniejszą wartość artystyczną, są one istotne ze względu na obecną w nich postmodernistyczną świadomość, która w momencie ich pojawienia się była wyraźnie nierozpoznana, o czym świadczą pochodzące z tamtego okresu nieliczne omówienia jego dokonań, eksponujące realistyczny charakter tej prozy. Predrag Protić w swojej recenzji debiutanckiego zbioru opowiadań Albahariego Porodično vreme (1973, Rodzinny czas), koncentrując się na tematyce, umieszcza ją w nurcie, jak pisze, „krótkiego opowiadania amerykańskiego” i niejako wbrew tej klasyﬁ kacji porównuje prozę Albahariego z opowiadaniami Isaaca Bashevisa Singera (sic!)3. Do prozy realistycznej zalicza powieść/zbiór opowiadań Sudija Dimitrijević (1978, Sędzia Dimitrijević) Radivoje Mikić (w recenzji z roku 1985)4. Zaskakujący jest fakt, że wczesna proza Albahariego zainteresowała czołowego krytyka i propagatora stvarnosnej prozy – Ljubišę Jeremicia, który w przedmowie do swojej antologii Nova srpska pripovetka (Nowe opowiadanie serbskie) pisze o nim jako o obiecującym prozaiku młodej generacji5. W podobnym duchu, zapewne za wspomnianymi krytykami, sytuując wspomniany utwór w nurcie stvarnosnej prozy, odczytuje też jego wczesną twórczość wybitny polski badacz Julian Kornhauser6.

1 D. Albahari, Snežni čovek, Beograd 1996, s. 80. 2 Ibidem, s. 119. 3 P. Protić, „Porodično vreme”, Novi Sad 1973, „Književnost” 1974, nr 3, s. 330. 4 R. Mikić, Pripovedačka umešnost i zrelost. David Albahari, „Sudija Dimitrijević”, Novi Sad 1978, „Knji- ževnost” 1985, nr 11, s. 1945–1948. 5 Lj. Jeremić, Nova srpska pripovetka, Beograd 1972. 6 J. Kornhauser, Polscy „oniryści”, chorwaccy „borgesowcy” i serbscy „charmsowcy”…, s. 129; oraz J. Kornhauser, Serbska literatura emigracyjna po 1991 roku…, s. 138.

91 Obecność takich właśnie rozpoznań wiąże się z faktem nieistnienia dla nich adekwatnego w tym czasie (w latach siedemdziesiątych), na gruncie serbskim, kontekstu oraz – co warto podkreślić – z rozdźwięku pomiędzy twórczym zamysłem a jego nie do końca udaną realizacją, o czym wspomina w wielu miejscach sam autor7. Jest faktem znamiennym, że do początków twórczości Albahariego krytycy powrócili dopiero w latach osiemdziesiątych, z tej odległej, bo dziesięcioletniej niemal perspektywy dokonując właściwej oceny wczesnych dokonań tego twórcy. Dla Savy Damjanova i Mihajla Panticia pretekstem dla tych reminiscencji było ukazanie się w roku 1982 zbioru opowiadań Opis smrti (Opis śmierci). Podsumowując dotychczasowy dorobek pisarza, Pantić wskazuje, że debiutanckie Porodično vreme charakteryzuje „akt inicjacji” (čin inicijacije) – jest ono zapowiedzią i wypróbowywaniem późniejszych strategii twórczych; w powieści Sudija Dimitrijević wyeksponowana zostaje genolo- giczna nieokreśloność tej prozy, natomiast Obične priče (Zwykłe opowieści) z roku 1978 cechuje relatywizacja narracji i jej maksymalna redukcja8. Powołując się na rozpoznania dokonane przez Panticia w przywołanej tu recenzji, Sava Damjanov nazywa Opis smrti swoistym autokomentarzem wcześniejszych dokonań pisarza (widać to w kompozycji zbioru, w której dwie pierwsze części, nawiązujące do dotychczasowych utworów i kontynuujące ich stylistykę, obejmują opowiadania pochodzące z roku 1974 – pierwsza część, oraz z roku 1978 – druga część, natomiast część trzecia – teksty z roku 1982). Za sprawą obecności tego poziomu metatekstowego ustanowiona zostaje linia graniczna pomiędzy utworami spod znaku „dialogu z aktualną rzeczywistością” (określenie Marka Nedicia)9 a utworami stanowiącymi jedynie jej aktualizację, uwol- nioną od planu asocjacyjnego. Sava Damjanov pisze:

O ile początkowo wspomniany dialog był nieco wyraźniej wzbogacony reminiscencjami i asocjacyjnymi odniesienami do mityczno-literackich uniwersaliów, celowo zaakcentowa-

7 W notce autora powieść Sudija Dimitrijević, wznowiona w roku 1996, opatrzona została przez Albahariego następującym komentarzem: „Sędzia Dimitrijević nie jest rzeczywistą istotą, lecz jedynie gramatyczną kon- wencją, ﬁ kcyjną postacią, która wyobraża sobie świat i doświadcza go jako literackiej rzeczywistości złożonej z epizodów, w których odgrywa główną rolę. (…) Być może nie udało mi się osiągnąć zamierzonego celu, ale tak właśnie zaplanowałem sobie opowieści o sędzim Dimitrijeviciu – jako narrację o planowaniu narracji”. D. Al- bahari, Autorova beleška [w:] idem, Sudija Dimitrijević, Beograd 1996, s. 279 i n. We fragmencie opowiadania Nedovršeni rukopis przeczytać możemy: „Czasem, oczywiście, chciałbym wyrazić wszystko w formie tyrady, potoku słów; aby ze słów przepełnionych znaczeniami wydobyć porywczość, którą im w sposób nieuchronny odbiera moje dążenie do ciszy; aby szczegółowo wyjaśnić to, co nie powiodło mi się w pierwszej książce (Po- rodično vreme); aby uczynić przekonującymi swoje postaci, blade zjawy, unoszące się na powierzchni tego, co rzeczywiste, namacalne, możliwe, na powierzchni samego życia; aby w ten sposób uwiarygodnić samego siebie, tę przypominającą cień ﬁ gurę z niedopowiedzianych opowieści; aby – jednym słowem – opisać siebie: przygarbionego, młodego szatyna o – jak to on sam lubi sobie wyobrażać – nienagannie smutnych oczach”. D. Albahari, Nedovršeni rukopis [w:] idem, Opis smrti, Beograd 1996, s. 89. Opis smrti został przetłumaczony na język polski przez Danutę Jovankę Ćirlić. Ten i kolejne fragmenty opowiadań pochodzących z tego zbioru podaję we własnym tłumaczeniu. Por. D. Albahari, Opis śmierci, tłum. D.J. Ćirlić, Warszawa 1988. 8 M. Pantić, Menjati se, ostati isti (O prozi Davida Albaharija, iz perspektive pripovedačke zbirke „Opis smrti”, Beograd 1981), „Književnost” 1982, nr 12, s. 1924–1929. Rozwinięciem tego artykułu jest część drugiego rozdziału książki Iskušenja sažetosti, w którym Pantić, wzorem Albahariego, w Opisie śmierci komentującego swoje wcześniejsze utwory, ustanawia związki pomiędzy nimi. M. Pantić, Kako pisati uopšte… [w:] idem, Isku- šenja sažetosti (Kritička panorama kratkih proznih oblika u mladoj srpskoj prozi), Novi Sad 1984, s. 74–87. 9 S. Damjanov, U traganju za (izgubljenom) formom. David Albahari, „Opis smrti”, Beograd 1982 [w:] idem, Šta to beše „mlada srpska proza”…, s. 35.

92 nym i konstytutywnie funkcjonalnym stosunkiem do świata mitu, literatury, sztuki, o tyle później ta złożoność przestaje być cechą pierwszoplanową10.

Ten drugi typ opowiadań, zdaniem krytyka, prowadzi Albahariego do niezamierzonego powielania wzorców, które w istocie pisarz chciałby zanegować:

Stanowią one dzieła artystycznie słabsze, nawet wówczas, kiedy autor podejmuje określone działania techniczno-stylistyczne (które jednak nie są w stanie zrekompensować ich swoistej „ciasnoty”), jak również wtedy, gdy funkcjonują one jako mowa pośrednia, tj. jako mówienie o „niczym” czy też o „czymś nieistotnym”, co wskazuje na „cokolwiek” lub „coś nieistotnego” (ponieważ w obu przypadkach strategia narratora jest nazbyt widoczna, transparentna)11.

W wydanym w roku 1987 tekście David Albahari: simbolizacija svakodnevice (David Albahari: symbolizacja codzienności), tym razem poświęconym pierwszoplanowo zbiorowi opowiadań Fras u šupi (1984, Szok w drewutni), Mihajlo Pantić wskazuje na fakt, że działania translatologiczne i popularyzatorskie, podejmowane przez Albahariego odbywają się w szczególnych warunkach, jak pisze Pantić, w „naszym tradycyjnie opóźnionym środowisku literackim”12. Choć krytyk powraca do pierwszych utworów Albahariego, opisane one zostają dosyć zdawkowo. Zbiór opowiadań Porodično vreme według Panticia

…ma charakter narracyjnego zbioru apokryﬁ cznych fragmentów antyhistorii pewnej miejskiej rodziny, z usymbolicznionymi obrazami „zwykłego życia”, które zaprezentowane są jako splot mitycznych asocjacji oraz niezwykłych komentarzy i sytuacji. W zbiorze Porodično vreme widoczne jest inicjalne uwolnienie się od obsesyjnych tematów, wyraźnie słyszalna indywidualizacja, a niekiedy wręcz poetyzacja prozatorskiego wyrazu13.

Podobnie uogólniający charakter posiada wypowiedź krytyka poświęcona powieści Sudija Dimitrijević:

Następnie pojawia się cykl krótkich opowiadań Sudija Dimitrijević (1978), który dzięki swej kompozycji zbliża się do granicy powieści. Pozostając przy tematyce rodzinnej i ponownie akcentując „fatum codzienności”, o czym świadczy sam tytuł dzieła, Albahari w swojej książce poszerza kręgi poetologiczno-tematyczne, wprowadzając nowe elementy współ- czesności i nie unikając akcentowania pewnych elementów ironiczno-parodystycznych14.

Miarodajną i wyczerpującą ocenę dokonań Albahariego przynosi natomiast wspo- minany już tekst Aleksandra Jerkova Gospodar priča, powstały – podkreślmy jeszcze raz – aż dziewięć lat po ukazaniu się pierwszego zbioru opowiadań Albahariego Po- rodično vreme (1973). Wskazując obecność strategii mistyﬁ kacyjnych i „nadmiaru świadomości” przejawiającą się w problematyzowaniu statusu przedstawianej rze- czywistości, badacz stwierdza, że tematem tej prozy nie jest doświadczenie życiowe

10 Ibidem, s. 35. 11 Ibidem. 12 M. Pantić, D. Albahari: simbolizacija svakodnevice [w:] idem, Aleksandrijski sindrom…, s. 160. 13 Ibidem. 14 Ibidem.

93 i percypowana rzeczywistość, lecz przeciwnie – doświadczenie narracji i tekstu15. W roku 1988 z kolei powstaje tekst Jerkova pt. Anđeo i priča, omawiający wnikliwie poetykę wszystkich dotychczasowych utworów Albahariego, a więc, poza wspomnianymi wcześniej, także zbiorów opowiadań Obične priče z roku 1978, Fras u šupi (1984) i Jednostavnost (1988, Prostota) oraz powieści Cink (1988, Cynk)16. Do wczesnej prozy Albahariego powraca także w latach dziewięćdziesiątych Predrag Palavestra w książce Jevrejski pisci u srpskoj književnosti (Pisarze żydowscy w literaturze serbskiej)17. Badacz zwraca uwagę na niezwykły fakt równoległości pojawienia się utworów Albahariego, opartych na sprzeciwie wobec mimetyzmu i przeciwstawnej niejako koncepcji stvarnosnej prozy, słusznie nazywając pisarza pierwszym serbskim postmodernistą18. Za koronny argument wykluczający prozę Albahariego z nurtu stvarnosnej prozy uznaje fakt postawienia przez Albahariego już w jego pierwszym zbiorze opowiadań problemu, który nurtował także Kiša, a mianowicie kwestii niewystarczalności techniki realistycznej (Palavestra używa określenia „naturalizm”), oraz podważenie celowości opowiadania (o) rzeczywistości w sytuacji, kiedy stało się to niemożliwe. Palavestra stwierdza:

W powieści Sudija Dimitrijević (1978) Albahari nie zawahał się postawić kilku pytań, które zazwyczaj zaprzątają uwagę krytyków literackich i teoretyków literatury. Ze sporą dozą ironii, kontrastując trywialne i wzniosłe, niespełnione i prawdziwe relacje, osamotnienie, pustkę i nicość, Albahari zdekonstruował i zdekomponował rzeczywistość życia, na pozór nieważnego, a w istocie odznaczającego się pełnią i bogactwem, aby na końcu wypowie- dzieć dylemat, w którym zawiera się cały dramat postmodernizmu: „prawda jest tylko jedna, albo – albo, literatura albo rzeczywistość”. Jeżeli prawda literatury jest ważniejsza od prawdy życia, opowiadanie, jako pewna nowa rzeczywistość, ma być może jakiś sens i uzasadnienie, lecz – „wszystkie prawdziwe opowieści zostały już opowiedziane, nie ma więc o czym opowiadać” (Opis smrti, 1982)19.

Przywołane tutaj opinie dowodzą, że poetyka wczesnej prozy Davida Albahariego została rozpoznana z pewnym opóźnieniem, już w okresie ukonstytuowania się serb-

15 Zob. A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika”, s. 11–17. 16 A. Jerkov, Anđeo i priča [w:] idem, Nova tekstualnost..., s. 135–162. Badacz wskazuje tutaj na te elementy narracji, które rozbijają mimetytyczny charakter dzieła: fragmentaryczność, na której zasadza się „poetyka mi- styﬁ kacji” i niedopowiedzeń, a więc rozbijania sensu i znaczenia, poetykę badania granic i możliwości języka oraz komunikacji, poetykę ciszy i milczenia, poetykę autokomentarza, poetykę dzieła in statu nascendi. Opis Aleksandra Jerkova jest niezwykle cenny, wskazuje bowiem explicite w prozie Albahariego elementy świado- mości postmodernistycznej. 17 P. Palavestra, Jevrejski pisci u srpskoj književnosti, Beograd 1998, s. 157–160. 18 Ibidem, s. 158. Biorąc pod uwagę przyjęte w niniejszej pracy kryterium postmodernizmu jako wyrazu pewnej świadomości, miano takie przypisać można zarówno Davidowi Albahariemu, jak i Miloradovi Pavi- ciowi. Pierwszy z nich jako anglista i tłumacz, o czym pisałam wcześniej, niewątpliwie doskonale orientował się w amerykańskich tendencjach w literaturze, czego dowód stanowią redagowane przez niego antologie i działalność popularyzatorska. Cechy obecne w jego utworach mają więc charakter nieprzypadkowy. Podobnie rzecz się ma z drugim ze wskazanych twórców (jak Albahari wymykającym się próbom opisu postmodernizmu za pomocą kategorii generacyjnej), profesora starej literatury na uniwersytecie w Nowym Sadzie, a następnie w Belgradzie. Milorad Pavić znał prace semiologiczne Umberta Eco, a jego twórczość jest przykładem twórczości „profesorskiej”, stanowiącej praktyczną realizację teoretycznej wiedzy wykładowcy uniwersyteckiego (role te łączył także m.in. John Barth czy wspomniany Umberto Eco). 19 Ibidem, s. 158 i n.

94 skiego postmodernizmu, a szczegółowego jej opisu dokonali w latach osiemdziesią- tych przedstawiciele ówczesnej „młodej” generacji: Mihajlo Pantić, Sava Damjanov i Aleksandar Jerkov, którym starszy od nich Albahari wytyczał i przecierał literackie szlaki. Ponieważ charakter wykorzystanych przez niego (podkreślmy: już w latach siedemdziesiątych) strategii, które z całym przekonaniem określić można mianem postmodernistycznych, nie budzi wątpliwości, skoncentruję się na zagadnieniu, które stanowi właściwy przedmiot niniejszego wywodu, czyli na analizie wczesnej fazy twórczości pisarza pod kątem obecności historii i stosunku do niej, powracając w interpretacji omawianych tu utworów do tych miejsc poetyki pisarza, które przez badaczy nie zostały omówione. Na początku swej drogi twórczej David Albahari zdecydowanie odrzucał historię jako przedmiot reﬂ eksji, negował jej znaczenie, o czym najdobitniej świadczą jego wypowiedzi z tamtego okresu:

To, co dzisiaj wygląda jak dokument, jutro być może będzie już dziełem, tak jak większość tego, co dzisiaj w naszej prozie i w poezji uważa się za dzieła, jutro (jutro? a może już dzisiaj?) stanie się zakurzonym dokumentem niemocy i braku smaku. A pojutrze!? Zdarza mi się zapragnąć, aby pojutrze w ogóle nie istniało, tak wielkie jest moje przerażenie, gdy uświadomię sobie, że również przyszłość posiada swoją przyszłość, która być może nie uzna niczego, co pochodzi z przyszłej teraźniejszości. Aby uprzedzić przyszłość i zdobyć przychylność przeszłości, muszę unieważnić gatunki. Unieważniając dzieło i unieważnia- jąc dokument (tworząc dzieło-dokument), uwalniam się od wszelkiego rodzaju przemocy i nacisków, uwalniam się od krytyków, uwalniam się od estetyki, i – co najważniejsze – uwalniam się od historii20 [podkr. – S.N.B.]. i:

Sudija Dimitrijević jest także mnóstwem zakamuﬂ owanych faktów, dokumentów mojego życia, przesuniętych o jakichś piętnaście lat wprzód i opowiedzianych bez historii. Być może to właśnie odróżnia autora tej książki od większości jego rówieśników. Wspomniana większość, podobnie jak wielu starszych pisarzy, szeroko otwartymi oczami wpatruje się w historię jak w matkę wszelkiej wiedzy, obciążając nią swoje postaci w przekonaniu, jak sądzę, że zapewni im ona powagę, doniosłość, tragizm, dojrzałość. Dokumentalna saga rodzinna, głęboko zanurzona w zupie historii, jest nadal ich najwyższym celem, czego jasno dowodzą niektóre ubiegłoroczne powieści. Wierzę w rodzinną sagę, ale nie w zupę historii. Ponieważ, jeżeli cokolwiek istnieje, to jest to teraźniejszość, fragmenty teraźniejszości. Ruch jako kontinuum jest zapewne iluzją, którą można przedstawić jedynie wówczas, gdy rozbijemy je na to, co jest w rzeczywistości – skok od wydarzenia do wydarzenia, od szczegółu do szczegółu21 [podkr. – S.N.B.].

Choć wypowiedź Albahariego cechuje duży radykalizm, to jednak jego utwory z wczesnego okresu nie świadczą o negacji istnienia historii czy o jej ignorowaniu, z tego choćby powodu, że niektóre z nich odnoszą się do tego tematu, traktując go jako negatywny pukt odniesienia (o czym w dalszej części wywodu). Relatywizując przeszłość jako kategorię ustanawiającą aktualną perspektywę oglądu, Albahari mówi raczej o ruchomości i zmienności form w czasie.

20 D. Albahari, U znaku ribe, „Književnost” 1979, nr 5, s. 864. 21 Ibidem, s. 865.

95 To „uwalnianie” się od historii, które w latach siedemdziesiątych przyświecało pisarzowi, miało niewątpliwie, jak w przypadku generacji młodych serbskich proza- ików, debiutujących w latach osiemdziesiątych, nietzschańskie źródło22. Ich obecność wynika z podobnych pobudek, które motywowały estetyzm okresu moderny początku XX wieku – może stanowić wyraz negacji dziewiętnastowiecznego historyzmu23. Opowiadania Albahariego Tigar kojem je na leđima glob (Tygrys z kulą ziemską na grzbiecie) z tomu Opis smrti nie sposób zinterpretować bez kontekstu dzieł niemieckiego ﬁ lozofa. Związki te przejawiają się w przywołaniu i alegoryzacji Nietzscheańskiego tematu „niewinności pożądania”24. Za sprawą eksplicytnych nawiązań do wierszy: Tygrys Williama Blake’a25 i Inny tygrys Jorge Luisa Borgesa utwór Albahariego staje

22 Nawiązania do fi lozofi i Nietzschego będą dla nas niezwykle istotne, ponieważ, jak wiadomo, na dokonanej przez Nietzschego krytyce cywilizacji zachodniej i chrześcijaństwa osadzone są rozważania współczes- nych fi lozofów postmodernizmu, odwołujące się do pojęć różnicy oraz powtórzenia, przywróconych przez Nietzschego zachodniej fi lozofi i (Deleuze, Foucault, Derrida). Spod ich pióra wyszły także nowe, uwspółcześ- nione interpretacje jego dzieł, których znaczenie (a także innych, nieidentyfi kowanych z postmodernizmem: Georges’a Bataille’a i Pierre’a Klossowski) omówił Paweł Pieniążek. Zob. P. Pieniążek, Rozum i szaleństwo. Nowe francuskie interpretacje myśli Nietzschego [w:] P. Klossowski, Nietzsche i błędne koło, tłum. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1996, s. 5–28. Obszerną bibliografi ę prac poświęconych Fryderykowi Nietzschemu zawiera książka M.P. Markowskiego, Nietzsche. Filozofi a interpretacji, Kraków 2001. 23 O pojęciu historyzmu w myśli fi lozofi cznej zob. H. Schnädelbach, Filozofi a w Niemczech 1831–1933, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1992. Autor za konsekwencje historyzmu uznaje uhistorycznienie pod koniec XVIII wieku rozumu, dotąd traktowanego w sposób ahistoryczny oraz interkulturalny, i włączenie go w proces historyczny. „Uhistorycznienie człowieka jest w rzeczywistości redukcją rozumu do historii; dzięki niej człowiek staje się sam dla siebie tematem historycznym, i do tego, aby określić, czym jest człowiek, nie wystarcza już fi lozofi czno-systematyczna kompetencja refl eksji” (s. 68) [podkr. kursywą pochodzą od autora]. Tak tradycyjnie rozumiana świadomość historyczna jest więc świadomością swoistej niemocy wobec historii; „tym tłumaczy się – pisze autor – sceptyczny, skłaniający się ku relatywizmowi, często wręcz naznaczony piętnem rezygnacji rys myślenia historycznego, który ludziom zajmującym tradycyjne pozycje oświeceniowe musi wydawać się słabością intelektualną lub praktycznie defetyzmem”. Ibidem, s. 68. Obszerną historię pojęcia historyzmu aż do jego krytyki, przeprowadzonej przez Karla Raimunda Poppera (K.R. Popper, Nędza historycyzmu: z dodaniem fragmentów autobiografi i, red. S. Amsterdamski, Warszawa 1989), wraz z bibliografi ą zawiera: Powszechna encyklopedia fi lozofi i, red. komitet naukowy: M.A. Krąpiec – przewodn. zespołu red., A. Maryniarczyk – red. nacz., M. Czachorowski – red. nauk. działów, S. Bafi a – aut. haseł, Lublin 2000, t. IV, s. 508–519. W niniejszej pracy posługuję się terminem „historyzm” rozumianym jako „odniesienie się do przeszłości samej bądź do czegoś o randze historycznej”, a nie jako określenie – zgodnie z uzusami Ryszarda Nycza (R. Nycz, Tekstowy świat…, s. 15) czy Henryka Markiewicza (H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989, s. 249) – nurtu współczesnego literaturoznawstwa, w odniesieniu do którego często stosuje się termin nowy historycyzm (od historycyzmu jako nauki o przeszłości). Zob. opatrzony obszerną bibliografi ą i jej omówieniem artykuł, z którego pochodzą zacytowane tutaj fragmenty, autorstwa Doroty Heck: D. Heck, Wokół nowego historycyzmu, „Pamiętnik Literacki” 1997, nr 2, s. 97–111. 24 Michał Paweł Markowski, odczytując Nietzscheańską krytykę fi lozofi cznej tradycji metafi zycznej jako postulat „hermeneutyki ciała” (odczytywania „śmiałych szaleństw metafi zyki” jako „symptomów ciała”), stwierdza: „Owo nie(z)rozumienie ciała stanowi dla Nietzschego nie tylko typowe zachowanie poznawcze, ale też fundamentalne zdarzenie kulturowe. Narodziny fi lozofi i jako teorii poznania, związane z samowładczym gestem Platona skazującego na potępienie świat zmysłowo dostępny, świat ucieleśniony, stający się i ulotny, gestem uwzniaślającym umysłowo tylko uchwytny świat idei, dokonują się pod znakiem niechęci dla ciała, niechęci, która – także jako najwyraźniejszy bodaj znak mentalności chrześcijańskiej – pozostanie obiektem gwałtownych napaści ze strony Nietzschego”. M.P. Markowski, Nietzsche…, s. 354. 25 Zdaniem Tadeusza Sławka, pojawienie się w poezji Blake’a postaci zwierząt związane jest z z Blake’ow- ską krytyką hierarchii bytów i próbą przybliżenia człowieka do świata natury. Blake szuka, zdaniem Sławka, „śladów boskiej obecności w bycie zwierzęcym i w tym, co zwierzęce w człowieku” („skóra”, „nagość”) (s. 10). „Krytyka uznanej hierarchii bytów – pisze – opiera się na dwóch przesłankach: (1) wyłączenie człowieka z kręgu

96 się opowieścią o miłości, a zarazem o jej języku. Obydwa zaś nawiązania sytuują opowiadanie w kręgu problematyzacji możliwości artystycznego ujęcia tematu, ale i samej możliwości komunikacji pomiędzy bohaterami. Podobny charakter ma także tytułowe opowiadanie ze zbioru Morali bi doći nasmejani lavovi (Śmiejące się lwy przyjść tu muszą) Predraga Markovicia. Ów pochodzący z Tako rzecze Zaratustra26 Nietzschego tytuł-cytat stanowi autoironiczny komentarz autora, który demistyfi kując własne opowiadanie poprzez unaocznienie procesu jego pisania, przedstawia je jako wyraz swej twórczej woli, a zarazem mocy i niemocy. Takim demistyfi kacyjnym zabiegiem jest odczytanie własnego tekstu przez pryzmat pojawiającego się w opowiadaniu dosłownie, żartobliwie potraktowanego, fragmentu dzieła Nietzschego27. Elementy dionizyjskiego kultu życia i seksualności, postrzeganie twórczości w kategoriach ra- dości i gry najpełniej chyba egzemplifi kuje proza Savy Damjanova. W jego utworach beletrystycznych uwidacznia się zabawa maskami pisarza i osoby realnej28. Inspiracje Albahariego być może ujawnią się pełniej, kiedy gest odrzucenia przez pisarza historii w przywołanych powyżej wypowiedziach skonfrontujemy z dwoma fragmentami tekstów Fryderyka Nietzchego, poświęconych historii:

Niewczesne jest również i to rozmyślanie – stwierdza Nietzsche w drugim Niewczesnym rozważaniu: Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia (1876) – bo staram się coś, z czego czasy nasze słusznie są dumne, ich wykształcenie historyczne, przedstawić tu jako szkodę, ułomność i brak tych czasów, że sądzę nawet, iż wszyscy cierpimy na historyczną gorączkę i powinniśmy poznać, że na nią cierpimy29 [podkr. – S.N.B.]. Nadmiar historii naruszył plastyczną moc życia, nie umie ono posługiwać się historią jako strawą silną (…), środki przeciwko historyczności zwą się: niehistoryczność i nadhistorycz- ność (…). Słowem „niehistoryczność” określam sztukę i siłę zapomnienia i zamknięcia zwyczajowej percepcji, w której jest on panem języka, umożliwia odczucie bliskości sfery tego, co zwierzęce; (2) ta bliskość z kolei otwiera doświadczenie transcendencji jako dokonujące się właśnie w tym, co zostaje bez języka, co jest «nagie» i «bezbronne» (ponieważ zwierzę nie może zracjonalizować swego zachowania, otoczyć go warstwą języka pozostaje «bezbronne» na wszelkie przejawy istnienia; lew jest «bezbronny», bowiem nie może żyć gdzie indziej jak tylko w świecie instynktów, nie może schować się za zasłoną języka, nie ma nigdy nic na swoje «usprawiedliwienie»)”. T. Sławek, Człowiek radosny: Blake, Nietzsche, Kielce 1994, s. 11. 26 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kęty 2004, s. 85–87. 27 „– Ładna jest, panie Igorze, ta pańska fryzura lwa. Gdyby jeszcze był pan odrobinę bardziej wesoły, by- łabym zupełnie spokojna. Wiem, że śmiejące się lwy przyjść tu muszą”. P. Marković, Morali bi doći nasmejani lavovi. Romaneska [w:] idem, Morali bi doći nasmejani lavovi. Nenapisane priče, Zagreb 1983, s. 72. 28 Twórczość Savy Damjanova stanowi najbardziej konsekwentną realizację strategii erotyzacji dyskursu literatury oraz gry z konwencjami. Chwyty demistyﬁ kacyjne, zabawa literaturą, gra maskami (w tym pisarza) jest cechą charakterystyczną wszystkich jego utworów. Zainteresowanie dyskursem erotyki i „przyjemnością tekstu” (określenie Rolanda Barthes’a, R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Warszawa 1997) uwidacznia się także na planie naukowej działalności twórcy, który jest badaczem osiemnasto- i dziewiętnasto- wiecznej literatury serbskiej, w podejmowanych przez niego cennych dla kultury serbskiej przedsięwzięciach odkrywania oraz „nowego czytania” zapomnianej i odrzuconej tradycji literackiej (w tym także starszej poezji erotycznej – Damjanov zredagował antologię Graždanski erotikon: erotske pesme i poslovice u srpskoj književno- sti XVIII i početka XIX veka, Niš 1987). Najnowsza powieść „profesora doktora” Savy Damjanova Istorija kao apokrif, Novi Sad, 2008, utrzymana w rozigranej, tchnącej erotyzmem konwencji zdekonstruowanej rozprawy naukowej, stanowi bezlitosną próbę demistyﬁ kacji tradycji „pisania historii” jako ideologizacji dyskursu. Jest zarazem grą pisarza z własną rolą społeczną. 29 F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, tłum. L. Staff, Warszawa–Kraków 1912, s. 98 i n.

97 się w ograniczonym horyzoncie; „nadhistorycznymi” zwę moce odwracające spojrzenie od stawania się ku temu, co nadaje istnieniu charakter wieczności i równoznaczności, do sztuki i religii30 [podkr. – S.N.B.]. Oto właśnie twierdzenie, nad którym pomyśleć zapraszam czytelnika: niehistoryczność i nad- historyczność jest w jednakiej mierze dla zdrowia jednostki, narodu i kultury potrzebna!31

Nietzsche dokonuje więc krytyki historii z pozycji fi lozofi i życia, zgodnie z którą jest ono uprzednie i ważniejsze od niej. „Nadmiar historii” – czyli uznanie jej za źródło i wyznacznik ludzkiego działania – w ujęciu fi lozofa staje się chorobą, którą prze- zwyciężyć możemy obcując z nią jedynie w wymiarze korzystnym dla życia, poprzez „zapomnienie” umożliwiające rozpoznanie teraźniejszości i poprzez religię oraz sztu- kę, których terapeutyczne działanie polega na ich „nad-„ i niehistorycyzmie”. „Zmysł historyczny” – zdaniem Nietzschego – nie pozwala trafnie rozpoznać teraźniejszości, doprowadza do nadawania jej błędnego statusu aksjologicznego (wyjątkowości bądź wtórności), co dzieje się za sprawą dwóch rodzajów historii, czy raczej dyskursów historycznych: antykwarycznego (który „paraliżuje życie, domagające się zastępowania «zestarzałych faktów» nowymi (…), konserwuje życie, ale go nie tworzy”32) i monu- mentalnego („przekonanie o jedności i ciągłości tego, co wielkie”33). Zapominanie o historii ma być wysiłkiem polegającym na przezwyciężaniu jej presji, a jednocześnie przezwycieżaniem siebie – usensowianiem życia poprzez działalność artystyczną:

Trzeci rodzaj myślenia o historii odbiega zarówno od przymusu przechowywania i utrwalania (pamięć, przeszłość jako „zakotwiczony fakt” – Anknüpf-fakt), jak i od skłonności do pozostawiania trwałych śladów (historia jako niezmywalne pismo czynów). Dyskurs ten, nazwany przez Nietzschego krytycznym (kritische), wspiera się więc na zapomnieniu (die Kunst und Kraft vergessen) i zniszczeniu, które tyczy się nie tyle świata faktów, ile ich tworzenia. Krytyczna historia nie może zatem absolutyzować zapomnienia (Vergessenheit), ale będzie domagać się nieprzerwanego „krytycznego” działania, które konstruując fakty, będzie równocześnie niszczyć siłę zapomnienia34.

Owa zbieżność z poglądami Fryderyka Nietzschego polega na stopniowym docho- dzeniu Albahariego do przekonania, że „rozumienie historii jest zawsze (…) jedno- czesnym rozumieniem siebie i odwrotnie”35, oraz na krytyce obiektywizmu, który legł u podstaw reﬂ eksji poświęconej dziejopisarstwu i sposobom opisów historii36.

30 Ibidem, s. 194. 31 Ibidem, s. 104. 32 T. Sławek, Morze i ziemia. Dyskursy historii, „Facta ﬁ cta”. Z zagadnień dyskursu historii, red. W. Kalaga i T. Sławek, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Katowice 1992, nr 1239, s. 43. 33 Ibidem, s. 44. 34 Ibidem. 35 Michał Paweł Markowski przywołuje przekonania Johanna Gustawa Droysena jako zbieżne z Nietzche- ańskim poglądem, że „poznanie jest możliwe tylko jako samopoznanie”. M.P. Markowski, Nietzsche…, s. 199. Zob. także H. Schnädelbach, Filozoﬁ a w Niemczech…, s. 91. 36 Stosunek Nietzschego do historii wnikliwie interpretuje Zbigniew Kuderowicz. Z. Kuderowicz, Od historii jako procesu do historii jako czynu [w:] U progu współczesności. Z dziejów doktryn antypozytywistycznych, red. B. Skarga, s. 41–59. Warto w tym miejscu dodać, że odmiennie niż Kuderowicz, Herbert Schnädelbach twierdzi, iż koncepcja ta została nie tyle rozwinięta w idei wiecznego powrotu, ile zastąpiona przez nią. Zob. H. Schnädelbach, op.cit., s. 103–106 (rozdział: Nietzscheańska krytyka kształcenia historycznego).

98 Analizując stosunek Nietzschego do historii, Michał Paweł Markowski zauwa- ża, że to nie historia jako taka jest przedmiotem ataku niemieckiego fi lozofa, lecz historyzm czy też „dogmatyczny obraz myśli”37 historycznej; dogmatyczny, czyli: „pozbawiony namiętności”, „obiektywny”, „wyłącznie faktografi czny”, „opatrzno- ściowy” (unikający interpretacji w kategoriach bezsensownego przypadku), „pozornie uwolniony od wartościowania”, „genetyczny” (redukcja do następstwa), wyłącznie intelektualny38. Znamienna wydaje się w kontekście tych rozważań refl eksja serbskiego pisarza, wyrażona w zbiorze opowiadań Opis smrti. Rozważania nad instrumentalizacją historii zostają w nim dopełnione uwagą o jej tożsamości z czasem wymykającym się opisowi:

Jeżeli czegokolwiek nienawidzę, powiedział mój ojciec, to historii. Masz rację, powiedział Ruben Rubenović. Dopóki znajduje się w rękach historyków, służąc jako środek konstruowania jakiejś tam prawdy. Sztucznej, powiedział ojciec. Właśnie, zgodził się były kupiec bławatny, tak, sztucznej. Aż do tego momentu historia nie znaczy właściwie nic. W najlepszym razie staje się bronią, a broń… – Historia może potwierdzić jedynie samą siebie, powiedziałem. Podobnie jak czas, powiedział mój ojciec. Historia jest czasem. A czasu nie da się zapisać. Dlaczego więc w nią wierzysz? – zapytał mnie Ruben Rube- nović. Milczałem. Trzeba wątpić bez podręczników, z głębi duszy. Wydaje mi się, że on właśnie w taki sposób wątpi, powiedział ojciec. Skąd ty to wiesz? Czytam to, o czym pisze, daje mi nieraz. W takim razie nie wspominaj o niej, zmarszczył się Ruben Rubenović, masz wątpić! W jaki sposób wątpisz? Wzruszyłem ramionami. Czy stałeś się chrześcijaninem? Ojciec patrzył na mnie. No, powiedziałem. Tak czy nie? To zależy, powiedziałem. Od sytuacji. Wahasz się, wahasz, powiedział ojciec. Kiedyś oskarżałeś hiszpańskich Marranów, przypomniał mi Ruben Rubenović, a teraz sugerujesz, że mógłbyś, jeśli tego wymagałaby sytuacja, zmienić wiarę. Jak to możliwe? Ja nawet nie jestem wierzący, powiedziałem. Dusza, mój kochany, dusza39 [podkr. – S.N.B.].

Tematyzacja problemu upływającego czasu przybiera u Albahariego postać swoistego paradoksu: odżegnując się od prób obiektywizacji historii jako działań służących jej instrumentalizacji, utożsamia ją z przemijaniem, czasem, śmiercią, sytuując historię, podobnie jak wymienione kategorie, w sferze doznań/doświadczenia jednostkowego. Pisząc o niemocy środków służących jej opisowi, wszystkie swoje utwory Albahari poświęca właśnie próbom unaocznienia tej bezradności. „Odrzucenie” historii jest w istocie powrotem do przeszłości w celu ustanowienia teraźniejszości i wynika w gruncie rzeczy z pragnienia samopoznania, dotarcia do siebie (jako twórcy). Wydaje się, że w odniesieniu do wczesnej prozy serbskiego pisarza i do jego sposobu traktowania historii niezwykle trafne będzie spostrzeżenie Henryka Benisza, dotyczące Nietzschego. Badacz pisze:

Uwalniając się od nadmiernego balastu historii, Nietzsche uwalnia się także od kłopo- tliwego balastu własnych doznań pochodzących z pierwszych fascynacji ﬁ lozoﬁ cznych [Schopenhauer, Wagner – S.N.B]. Nowa perspektywa życia i twórczych poszukiwań

37 Określenie Gillesa Deleuze’a, Nietzsche i ﬁ lozoﬁ a, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 109. 38 M.P. Markowski, Nietzsche…, s. 202 i n. 39 D. Albahari, Jevanđelije po mom ocu [w:] idem, Opis smrti, s. 11 i n.

99 pojawia się zatem po rzeczywistym uwolnieniu się od starych perspektyw. Gdy prze- stajemy oglądać się za siebie, wówczas zaczynamy dostrzegać to, co znajduje się przed nami, ale nie widzimy tego jako czegoś całkiem nowego, ponieważ nowe zawsze rodzi się na gruzach starego, a więc zawiera w sobie cząstkę minionych przeżyć i sposobów ich wartościowania40.

Zarówno plan formalny opowiadań i (najczęściej) minipowieści Davida Albaharie- go, jak również refl eksje autotematyczne w nich zawarte, wyrażają dylematy dotyczące wyboru i skuteczności środków artystycznego wyrazu w obliczu przemijania oraz śmierci. Wydobywając zagadnienie języka jako niedoskonałego narzędzia, analizując stosunek fi kcji i rzeczywistości, znaczenie fragmentu i fragmentaryczności, podnosząc zagadnienie „ciszy” tekstu literackiego, Albahari na oczach czytelnika przeprowadza swoiste eksperymenty (w ten sposób zapewne wyraża się właśnie wątpienie, o którym mowa w przywołanym fragmencie opowiadania Jevanđelije po mom ocu – Ewan- gelia według mojego ojca z tomu Opis smrti). Służą one nie tylko poszukiwaniom adekwatnej metody twórczej, lecz także pozwalają pisarzowi – w początkowej fazie jego twórczości – na uwolnienie się od balastu pochodzenia i języka (historii), by doprowadzić w końcu Albahariego (o czym świadczy jego twórczość z lat dziewięć- dziesiątych) do przekonania o niemożności ucieczki przed nimi. Nie jest to więc odrzucenie historii w sensie dosłownym – Albahari nie neguje jej istnienia, lecz ustanawia inną z nią relację. Owo „uwalnianie” się pisarza od historii (jego „kres historii”) obrazuje proces jej twórczego „przepracowywania” jako „przekraczania”41. Pierwszym etapem owego „uwalniania się” przez Albahariego od historii było nadanie jej rangi mitu. Za sprawą umitycznienia historia rodzinna, która pojawia się na kartach debiutanckiego tomu opowiadań Albahariego Porodično vreme i która przecież jako opowieść o losach rodziny żydowskiej konstytuuje się w historii losów narodu żydowskiego, opowiedziana jest w sposób znoszący jej umiejscowienie w czasie i konkretnej przestrzeni. Zbiór opowiadań Porodično vreme jest składającą się z dwóch części (Porodično vreme i Nepažljiv prorok – Nieuważny prorok) opowieścią o wychodzeniu z mitu i ustanawianiem teraźniejszości, którą w zbiorze opowiadań stanowi dojrzewanie oraz dorastanie. Rodowa historia opowiedziana fragmentarycznie w drugiej części zbioru przez kilku narratorów, którymi są członkowie rodziny, podlega prawom mitu. Dlatego ojciec jest w niej reliktem przeszłości, świadkiem, a autobiografi czna historia części pierwszej dopełniona zostaje historią narodu, ukazywanego w momentach zagrożenia jego istnienia – w momentach przesiedleń (Šabac, Smederevo)42 i wojen. W pierwszej części syn obserwuje ojca, podpatruje go, stara się zrozumieć. W drugiej części oglądamy świat kultury i tożsamości ojca (z fi lozofi ą zdrady, fi lozofi ą

40 H. Benisz, Nietzsche i ﬁ lozoﬁ a dionizyjska, Warszawa 2001, s. 112. 41 G. Vattimo, Postnowoczesność i kres historii, tłum. B. Stelmaszczyk [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 128–144. Vattimo swoje rozumienie historii wywodzi właśnie z myśli F. Nietzschego. 42 „Trudno jest żyć w Smederewie po tylu wiekach spędzonych w Šabcu, mówił mój ojciec. A Šabac jest teraz wyludniony, ani jedno żydowskie serce już tam nie bije, ani jednego kadiszu nie słychać. Mój ojciec jakby przeczuwał dżumę dwudziestego wieku: wygnali nas, mówił, i unicestwią, patrzył na nas”. D. Albahari, Roza umire pred rat [w:] Porodično vreme, s. 144. Mowa tu o wysiedleniach Żydów w XIX wieku.

100 przetrwania oraz ﬁ lozoﬁ ą śmierci) jako tego, któremu powierzone zostaje zadanie przedłużenia rodu i tradycji43. W części pierwszej tomu zaprezentowana szczątkowo współczesna rzeczywistość jest przestrzenią, po której przewodnikiem chłopca-narratora jest jego ojciec. W rze- czywistości tej bohater uczy się rozpoznawać znaki – pozostałości rzeczywistości mitycznej (rzeka, miasto, deszcz). Takimi stałymi, niezmiennymi punktami odniesienia są dla bohatera rodzinne rytuały codzienności i stałe, symbolicznie potraktowane punkty przestrzeni, do których należą: Dunaj (Dunav), „miasto” (grad) oraz „deszcz” (kiša), a także ich cykliczność, którą oddaje monotonia niezmienności spacerów ojca i syna. Te zaś wyznaczniki „rodzinnego czasu” (porodičnog vremena) są w opowiadaniach stopniowo rozbijane przez sygnały: budzącego się erotyzmu bohatera („Ja wciąż niewinny, pełen lęku przed potęgą natury, bojaźni przed mętną rzeką”44) oraz uświadamiania sobie przez niego własnej tożsamości („Popatrz jaki tamten stary ma wielki nos. Kiedy zaczęli się śmiać, mój ojciec, bo to o nim była mowa, powiedział wystarczająco głośno, że jest to żydowski nos”45). Rzeka jest symbolem upływającego czasu, symbolem śmierci, granicy dorosło- ści, zaś spacery z ojcem nad rzekę to jej oswajanie poprzez rozmowy. Gdy spacery stopniowo zanikają z powodu choroby i zmęczenia ojca, które chłopiec rozpoznaje jako sygnały przemijania (powracające pytanie: „czy to jest starość?”46), bohater sam zaczyna konfrontować się z rzeką (ze śmiercią, przemijaniem) i obserwować ją, uczy się rozpoznawać zmiany cyklu przyrody, a rzeka stopniowo przybliża się (wiosną, gdy jest rozlana) i oddala (zimą, gdy zamarza). Dorastanie to rozbijanie ustalonego porządku, „rodzinnego czasu”, wychodzenie z czasu mitycznego, czasu wieczności

43 W ostatnim opowiadaniu, które nosi tytuł: Epilog: Prorok Ilija, a którego akcja umieszczona jest podczas wieczerzy pesach, wyjaśniony zostaje tytuł całego cyklu: Nepažljivi prorok. Eliasz to prorok, który symbolicznie odwiedza każdą rodzinę podczas pesach, to prorok, który w chwilach największego zagrożenia narodu żydow- skiego pozwalał mu przetrwać, przynosząc ratunek. Takie miano otrzymuje w kończącym cykl opowiadaniu brat dziadka narratora (chłopca), który nazywając wojnę, „nieuwagą wielkiego proroka”, wyjaśnia chłopcu sens wojny i wędrówek: „A potem wybuchła wojna, bo wszystkim, co było potrzebne, była właśnie ta wojna, to nie- dopatrzenie wielkiego proroka, ponieważ wojny się nie przepowiada, przychodzi sama, aby w chwili budzącej największe przerażenie dokonać oczyszczenia – sam ogień, sam Heraklit, o którym, oczywiście, nie słyszałeś. Nie, powiedziałem, zgodnie z prawdą. Ale słyszałeś o czym innym: o tym, że każde getto zamiast unicestwić, ratowało nas, że prześladowania, zamiast zacierać wszelki ślad po nas, stanowiły akt naszych powtórnych narodzin, że każde auto-da-fé zamiast zachwiać nami, umacniało nas i naszą wiarę, że w końcu, lub też na początku, sam Pompejusz stał się prorokiem, sprowadzając nas do Rzymu, dając nam możliwość, abyśmy oczyścili i odnowili krew. Bowiem gdybyśmy pozostali, gdybyśmy nie wyruszyli, cicho i niezauważalnie albo przy wtórze głośnego krzyku, jak liczne narody, zaginęlibyśmy – pozostawiając po sobie wielkie pomniki albo chociaż Biblię. A czy chciałbyś być teraz kamieniem pomnika, piramidy Inków?”. D. Albahari, Epilog: Prorok Ilija [w:] idem, Po- rodično vreme, s. 204. Postać Eliasza wydaje się kluczowa dla odczytania całego zbioru: wspomniany deszcz, pojawiający się w opowiadaniach, ma znaczenie symboliczne, nawiązuje do opisanego w Księdze Królewskiej (1 Krl 18, 38) wydarzenia, którego główną postacią jest właśnie Eliasz. W Piśmie Świętym przedstawiony jest on jako orędownik Izraela oraz zwiastun Mesjasza, prorok zabrany do nieba, który ma powrócić, aby przygotować naród na dzień sądu. Jest więc Eliasz zwiastunem dni ostatnich, czyli – w opowiadaniu Albahariego – wojny (Holokaustu). Zob. Słownik wiedzy biblijnej, red. B.M. Metzger, M.D. Coogan, konsultacja wyd. polskiego ks. W. Chrostowski, Warszawa 1997, s. 144 i n. 44 D. Albahari, Tri stanice do kuće [w:] idem, Porodično vreme, s. 12. 45 D. Albahari, Ujak Mihael kao sasvim mlad čovek [w:] idem, Porodično vreme, s. 21. 46 Ibidem, s. 50.

101 poprzez konfrontację z czasem ludzkim, z czasem rozpadu i świadomością przemijania oraz śmierci. Jest wchodzeniem w śmierć i w historię47. Dojrzewanie bohatera oznacza zarazem oddalanie, wychodzenie z przestrzeni mitu. To rozdwajanie, oddzielanie, tę świadomość korzeni widać doskonale w niezwykle dobitnych obrazach. Narrator opisuje swoje spacery z ojcem:

Jeżeli ruszaliśmy inną drogą, wzdłuż szeregu parceli, napotykaliśmy inne schody, szersze i bardziej męczące, i rozdzielaliśmy się, każdy z nas wsparty na swojej poręczy – ta sama, oddalona, paralelna krew48 [podkr. – S.N.B.].

Przenikanie się dwóch porządków: mitycznego i ludzkiego (historycznego) widać w konfrontowaniu przez Albahariego tematu śmierci i upływu czasu – przemijania z motywem ciągłego odradzania się, przywoływanego w fi zjologicznych obrazach narodzin (krew, zresztą, ma tutaj wymiar symboliczny, przewija się przez zbiór opowiadań jako symbol więzów krwi, korzeni, rodziny). Na tych właśnie dwóch przenikających się planach: biologicznym i religijnym, rozpatrywanych w kontekście tożamości i pochodzenia narratora (korzeni i odchodzenia od wiary przodków: „Myślę, że my sami nie byliśmy wówczas Żydami, w tych pierwszych latach, gdy zimy były krótkie i łagodne, i dlatego wydawało się, że zbliżamy się do rzeki, a ona też przed nami nie uciekała”49) konstytuuje się plan trzeci, którym jest świadomość pisarza, opisującego swoje wielo- płaszczyznowe dojrzewanie i przemianę z chłopca w mężczyznę pisarza. Obecność tego trzeciego planu sprawia, że w zasadzie cały zbiór opowiadań zmienia swój charakter. Jego tematem bowiem staje się problem stosunku rzeczywistości i fi kcji: narrator ujawniający się w tekście jako pisarz przedstawia fakt nierozstrzy- galnego charakteru prawdziwości odbywanych z ojcem spacerów, konstatując, że to fi kcja ostatecznie posłużyła jako „matryca” dla rzeczywistości:

W rzeczy samej było to w czasie, kiedy znużeni długotrwałymi sporami o prawdziwość niegdysiejszych spacerów, obecnie tak żywych w moich opowiadaniach, zaczęliśmy na- prawdę spacerować, co prawda nie według ściśle określonego planu, zgodnie z obejmującą centrum miasta, wytyczoną trasą, która istniała w moich rękopisach, lecz zataczaliśmy chaotyczne kręgi, po spontanicznie wybranych ścieżkach, które musiały spełnić tylko jeden warunek: prędzej czy później doprowadzić nas do domu50 [podkr. – S.N.B.].

Jak już wspomnieliśmy, wydany w roku 1981 zbiór opowiadań Opis smrti sta- nowił nawiązanie czy kontynuację wszystkich wątków podjętych przez Albahariego we wcześniejszych utworach. Nas zajmować on będzie z tego powodu, że pomimo świadomego odcinania się od historyzmu, które charakteryzowało wczesny okres twórczości Davida Albahariego51, w zawartym w tomie opowiadaniu Velika pobuna

47 „Według mitycznego myślenia ludzkości, mówiąc najkrócej, wyjście z raju jest wejściem w śmierć i histo- rię. Historia jest śmiercią, ale historia jest także trwaniem, to rodzaj wewnętrznie sprzecznego procesu. M. Janion, Forma i śmierć. Mówienie o tym [w:] eadem, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996, s. 67. 48 D. Albahari, Tri stanice do kuće, s. 12. 49 D. Albahari, Da li je to starost, dečko? [w:] idem, Porodično vreme, s. 49. 50 D. Albahari, Igralište [w:] idem, Porodično vreme, s. 116. 51 Konsekwentną „ucieczkę” przed tematem historii stanowią powieść Sudija Dimitrijević i zbiory opowiadań Obične priče oraz Fras u šupi (w których temat ten jest nieobecny).

102 u nacističkom logoru u Štulnu (Wielki bunt w nazistowskim obozie w Stuhln) pojawia się explicite reﬂ eksja na temat historii. Tym razem „przepracowanie” problemu zyskuje bardziej jeszcze radykalną postać, ponieważ ucieczka przed historią polega na jej usytuowaniu w kontekście rozważań na temat „wyczerpania” form. Temat (nie) istnienia historii pojawia się w reﬂ eksji poświęconej wydarzeniom, w których ojciec narratora uczestniczył jako lekarz wcielony do przedwojennej Armii Jugosłowiańskiej, podczas jej kapitulacji na wiosnę 1941 roku. Narrator stwierdza:

94. Ani jedna historia nie odnotowuje bohaterskiego czynu mojego ojca podczas wysadzania kopalni w Borze. (…) 96. Dlatego istnieją te historie, które odnotowują mniej heroiczne czyny bohaterów mniej znaczących od mojego ojca. Są to tzw. „historie subiektywne”. 97. Zdaniem mojego ojca „historie obiektywne” jak dotąd nie powstały. Świadomość historycznej roli poszczególnych jednostek czyni istnienie „historii obiektywnych” niemożliwym. 98. „W pewnym sensie – przyznaje mój ojciec – ja także jestem jedną z tych jednostek. Przeszkadzam historii”. 99. I w tym momencie w oczach mojego ojca pojawiają się dwie ogromne, przejrzyste łzy. Odkłada kapelusz na miejsce, wchodzi do salonu i włącza telewizor. 100. Przez ekran mkną kowboje i nieustraszeni stróże prawa. 101. Mój ojciec płacze do późnej nocy52 [podkr. – S.N.B.].

Reﬂ eksja zawarta w przytoczonym fragmencie nie jest jedynie rejestracją faktu odrzucenia koncepcji obiektywnej historii i uznania jej subiektywnego istnienia w świa- domości świadka jako jedynego możliwego (i realnie odziałującego na człowieka). Ustanawiając „jednorazowość” historii, która wkracza w biograﬁ ę i staje się jej częścią, Albahari uznaje jej „śmiertelność”, która rozpięta zostaje na dwóch planach – literackim i realnym:

17. Co w międzyczasie stało się z antycznymi bohaterami? 18. Antyczni bohaterowie znikali z chwilą, gdy uświadamiali sobie upływ czasu. 19. Oto więc jeszcze jedna różnica pomiędzy antycznymi bohaterami a moim ojcem: mój ojciec 18 marca 1961 roku zrozumiał Czas, ale nie zniknął. 20. Przeciwnie. Ogólny stan jego zdrowia uległ zauważalnej poprawie. 21. Ale, biada! Ślady, jakie na nim odcisnął udział w drugiej wojnie światowej, były nie- zatarte53 [podkr. – S.N.B.].

Reﬂ eksja poświęcona ojcu prowadzona jest w przytoczonym fragmencie paralelnie: jeden jej plan dotyczy wydarzeń historycznych, a ojciec przedstawiony jest w nim jako uczestnik historii, drugi poziom wyznaczony zostaje przez status ojca jako bohatera literackiego54. Wskazanie paradoksu nietrwałego („śmiertelnego”) „bohaterstwa”, które

52 D. Albahari, Velika pobuna u nacističkom logoru u Štulnu [w:] idem, Opis smrti, s. 57 i n. 53 Ibidem, s. 50. 54 Mianem próby osiągnięcia przez ojca nieśmiertelności określa narrator opowiadania Vlaga ich wspólne spacery. W kontekście faktu, że motyw ten stanowił swoistą konstrukcyjną oś debiutanckiego tomu Porodično vreme, taki komentarz potraktować możemy jako autotematyczną metatekstualną wypowiedź Albahariego na temat swoich własnych artystycznych strategii (próby mitologizacji historii rodzinnej jako próby przezwyciężenia czasu, ale i obsesyjnych powrotów do pewnych tematów): „Czas zmieszał się z pogodą, wilgoć wszystko zatarła, mogliśmy jedynie próbować się z nią zmagać. Podczas spacerów, niejednokrotnie zwodziła nas, zmuszała do

103 dotyka zarówno bohaterów mitycznych, uśmiercanych przez gwiazdy popkultury, jak i anonimowych bohaterów wydarzeń historycznych, dla których nie znalazło się miejsce w opisach historiografi cznych, prowadzi Albahariego do refl eksji nad przemijaniem, zmiennością form i ich wyczerpywaniem (się) oraz statusem fi kcji literackiej. Wokół tych zagadnień zorganizowane były wcześniejsze zbiory opowiadań serbskiego pisarza: Obične priče i Fras u šupi, w których autor badał możliwości form minima- listycznych: fragmentu, sentencji, koanu. Jednak ze względu na ich radykalną formę szybko uległy one „zużyciu”, co zaowocowało powrotem do wątków rodzinnych. Zastosowane tutaj określenie „wyczerpania” David Albahari wielkrotnie wykorzy- stywał w swojej prozie55, jednak pomimo narzucającej się oczywistości odniesień do jednego z najsłynniejszych utworów napisanych przez autora tego określenia – Johna Bartha, jak dotąd zbieżność ta nie została odnotowana przez krytyków. Dlatego może warto w tym miejscu zwrócić uwagę na obecność w utworach Albahariego inspiracji prozą amerykańskiego pisarza (nie jest to oczywiście jedyna taka inspiracja). Zna- jomość zbioru opowiadań-powieści Zagubiony w labiryncie śmiechu ujawnia się zarówno w samej strukturze oraz konstrukcji, jak i na poziomie autotematycznym obu błądzenia, kręcenia się w kółko. Zatrzymywaliśmy się, dobrze to pamiętam, na samej krawędzi wody, rzeka złowieszczo szumiała i podnosiła się, ochlapując nam stopy, próbując nas dosięgnąć. Nieraz już myśleliśmy o tym, żeby nie wychodzić z domu, ale to było silniejsze od nas, te spacery, te odejścia, to krążenie utartymi ścieżkami, nie sposób było tego uniknąć; a może nawet tego nie próbowaliśmy? W tym czasie ojciec dążył do nieśmiertelności” [podkr. – S.N.B.]. D. Albahari, Vlaga [w:] idem, Opis smrti, s. 67. Motyw ponawianych spacerów jest więc zarazem sygnałem artystycznego przedsięwzięcia Albahariego, który nieustannie powracając do stałych tematów, wciąż je na nowo opracowuje. Istotą tego przedsięwzięcia jest gest powtórzenia. 55 Poniżej wskazuję niektóre tylko fragmenty opowiadań (wyróżniając pogrubioną czcionką eksplicytne odniesienia) ze zbioru Opis smrti, nawiązujące do słynnego eseju J. Bartha Literatura wyczerpania: „– O czym to mówiliśmy? – Powiedziałeś, że nie ma już prawdziwych opowieści, przypomniałem. – Właśnie, powiedział ojciec. Nie ma. – Nie wiem, powiedział Ruben Rubenović, chociaż w pewnym sensie tak: wszystkie prawdziwe opowieści zostały już opowiedziane, nie ma już o czym opowiadać. A bez opowieści, powiedział ojciec, bez prawdziwych opowieści, cały ten świat – o tak – pstryknął palcami”. D. Albahari, Šetnje pored reke, s. 37. Bardzo ważnym utworem jest Esej, w którym fantastyczna walka (niemal fi lmowa scena) bohatera z dwoma uantropomorfi zowanymi karaluchami zostaje opatrzona komentarzami, w których narrator zwraca się do czytel- ników z pytaniem, co uczyniliby na jego miejscu, lub tłumaczy i interpretuje swoje opowiadanie. „To, co mi się zdarzyło, może posłużyć jako przestroga dla innych. Jako przykład mówiący o tym, jak nie należy postępować. Jak w naszej epoce industrializacji, przeciwstawnych ideałów, systemów komunikowania i mass mediów jednostka ludzka nie powinna nigdy tracić czujności. Karaluch w tym opowiadaniu jest w istocie symbolem natury; zaniedbanej natury, oczywiście. Jednak może być również symbolem urbanizacji, niedawno poprowadzonej sieci wodociągowej i kiepskich izolacji, naprędce wybudowanych peryferyjnych osiedli itp. Albo – mam nadzieję, że krytycy zdołają mi wybaczyć tę nonszalancję literackiego niezdecydowania – symbolem tradycji, niszczejących domów (jednak wspartych na solidnych fundamentach) i niestarannie ułożonych chodników, zaniedbanych szamb i lip, które nadal, choć z trudem, kwitną. Albo – niewiary w przyszłość. Itd. Itd. A pan o czym myślał? O formach artystycznych, które stały się przeżytkiem. W takiej sytuacji? (…) I właśnie wtedy, w tym momencie (mam nadzieję, że można mnie sobie wyobrazić, jak przyklejony do ściany, z rozłożonymi, lecz bezsilnymi rękami tonę w szczękach jakiegoś takiego tradycyjnego karalucha), zdałem sobie sprawę z wyczerpania istniejących form artystycznych”. Albahari, Esej [w:] Opis smrti, s. 42–44. „Każda tradycja, pomyślałem zamykając oczy, prędzej czy później staje się nieznośnym ciężarem; każda próba jej przekroczenia – powinnością artysty. Awangarda powinna mieć krótki oddech; nie istnieje niekończący się krzyk. I tak oto, łagodnie, zapadłem w sen”. Ibidem, s. 47. „Nie ma już prawdziwych opowieści. Nie ma tej akcji – ciągnął ojciec – tego rozwoju wydarzeń, ukrytych ścieżek, prowadzących do rozwiązania. Jeszcze tylko Borges. Czy to jest Borges?” [podkr. – S.N.B.]. D. Albahari, Šetnje pored reke, s. 31 i n. Pogrubione przeze mnie fragmenty są tezami, które korespondują z zawartymi w eseju Literatura wyczerpania diagnozami Bartha.

104 (Porodično vreme, Opis smrti) utworów Albahariego. Pierwszoplanowym podobień- stwem jest trójdzielność tematyczna wspomnianych książek, oparta na przenikaniu się planu inicjacyjnego (dojrzewanie, uświadamianie sobie własnej tożsamości: stawanie się mężczyzną, pisarzem, u Albahariego także narodowej), planu autotematycznego, poświęconego literaturze i pisaniu, oraz planu mitologicznego (u Albahariego plan mitologiczny tworzyć będą nawiązania do Starego Testamentu, natomiast u Bartha będzie nim mitologia grecka). Podstawową zasadą, na której serbski pisarz opiera swoje opowiadania, jest nieustanne podawanie w wątpliwość tworzonej przez niego ﬁ kcji literackiej. Brak charakterystycznej dla Bartha trawestacyjności, przejawiającej się w Zagubionym w labiryncie śmiechu w parodiowaniu różnorodnych stylów pisarskich (m.in. Becketta – w opowiadaniu Podróż po nocnym morzu), wynika z niewiary w możliwości języka, dlatego Albahari chętniej posługuje się chwytem przywoływania, unaoczniania ciszy. W opowiadaniu Niedokończony rękopis pisze:

Tu fragment się kończy, pozostaje niezauważalnie niedokończony w bezkresnej ciszy, którą spróbujemy – świadomi niepowodzenia i trywialności obrazu – wyrazić graﬁ cznie za pomocą kilku następujących teraz pustych linijek56.

Proza Albahariego jest prozą samokomentującą się, jej cechą jest symultanizm narracji i procesu jej powstawania. Temu właśnie celowi, stawianiu pytań, problematyzowaniu i wyrażaniu sceptycyzmu służy trójdzielna kompozycja Opisu śmierci, w którym Albahari prezentuje linię rozwoju swojej prozy od opowiadań w pierwszej osobie Prvo lice (1974, Pierwsza osoba), poprzez trzecioosobowe Treće lice (1978, Trzecia osoba), aż do bezosobowości części zatytułowanej Bez lica (1982, Bez osoby)57. Albahariego interesuje mały wycinek rzeczywistości, jej uchwycony w czasie fragment. Opowiadania mają raczej charakter obrazów, scen, dialogów, o minima- listycznym, szczątkowym charakterze, zredukowanych pod względem fabularnym, często spowalnianych w czasie za pomocą techniki slow motion. Ta wyraźna w utworach Albahariego fascynacja prozą amerykańską, określaną mianem literatury wyczerpania, metaﬁ kcji czy surﬁ kcji58, wskazana tutaj na wybra- nym, ale reprezentatywnym przykładzie zbioru opowiadań autora jej „manifestu” – Johna Bartha, jest ważnym czynnikiem, motywującym ahistoryzm wczesnych utworów Albahariego. Brak historycznych i ideologicznych odniesień w tej prozie59

56 D. Albahari, Nedovršeni rukopis [w:] idem, Opis smrti, s. 91. 57 Kategoria narracyjnej osoby jest także tematem refl eksji Johna Bartha, zob. opowiadania: Echo, Autobio- grafi a. J. Barth, Zagubiony w labiryncie śmiechu, tłum. M. Adamczyk-Garbowska, Warszawa 1991. 58 Określenie R. Federmana. Zob. R. Federman, Surfi kcja – cztery propozycje w formie wstępu [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wyb. i wstęp Z. Lewicki, Warszawa 1983, s. 421–432. 59 Podkreślić należy, że taką postawę holenderski badacz Douwe Fokkema, wbrew jej odczytaniom w kategoriach eskapistycznych – ucieczki przed zaangażowniem, uznaje za przejaw pogodnego nihilizmu jako reakcji na egzystencjalistyczne zwątpienie moralne i ontologiczny lęk. Fokkema zauważa, że amerykańscy pisarze: Donald Barthelme, John Barth, John Howkes i Robert Coover czytali francuskich egzystencjalistów. Wczesnopostmo- dernistyczni pisarze przekonani byli o tym, że życie jest absurdem – zauważa, lecz „absurdalność nie stanowiła dla nich powodu ku temu, aby trwać w rozpaczy.” „(…) «Wszystko uchodzi» («anything goes», jest sloganem wczesnego postmodernizmu i daje wyzwalający efekt. Pozwala na odrzucenie zarówno intelektualnych rozważań o modernizmie, jak i rozważań związanych z moralnymi dylematami, które w wyniku drugiej wojny światowej

105 decyduje o tym, że jest ona z perspektywy lat osiemdziesiątych opisywana jako faza wstępna dojrzałego postmodernizmu60, choć niektórzy badacze uznają ją za przejaw radykalnego modernizmu61. Przejście od autotematyzmu ku zaangażowaniu nastą- piło na Zachodzie w latach osiemdziesiątych, kiedy postmodernizm zaanektował francuską myśl fi lozofi czną wraz z poststrukturalizmem i kiedy to nastąpił zwrot ku narracyjności. To przejście, jak się wydaje, rozegrało się w literaturze serbskiej w latach dziewięćdziesiątych i choć niewątpliwie było związane z rozpadem Jugosławii i wybuchem wojny, to odzwierciedlało również sytuację, która zaistniała w recepcji amerykańskiego postmodernizmu62. pisarze egzystencjalistyczni starali się skonstruować. Postmodernistyczna literatura była tworzona przez pisarzy, którzy odmawiali popełnienia samobójstwa”. D. Fokkema, Metamorfoza postmodernizmu. Europejska recepcja amerykańskiego pojęcia, tłum. H. Janaszek-Ivaničková [w:] Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej, s. 20. 60 Bogdan Baran opisuje te dwie fazy euroatlantyckiego postmodernizmu następująco (oczywiście, opis ten dotyczy sytuacji Europy Zachodniej): „W ciągu lat siedemdziesiątych nie doszło do ustalenia zakresu postmodernej literatury. Ustaliło się jej amerykańskie jądro Barth–Barthelme–Pynchon–Federman–Sukenick–Brauti- gan–Coover, do którego dołączano też takich autorów, jak Borroughs, Vonnegut, Gass, Hawkes, Gaddis, Kosiński, Nabokov, a nawet Mailer. Poza tym owo amerykańskie jądro wzbogacono o francuskie źródła i latynoskie towarzystwo (Borges, Garcia Marquez). W latach osiemdziesiątych rozumienie postmodernej tendencji uległo zmianie. Koniec lat sześćdziesiątych i początek następnej dekady ukazuje się teraz jako radykalny w swych innowacjach. Kanon pomodernej literatury poszerza się i ogarnia nawet takich pisarzy, jak Christa Wolf, Günter Grass (Blaszany bębenek aż z r. 1962), Stanisław Lem czy György Konrád, nie mówiąc już o Iberoameryce. Postmoderna powieść, nadal główny gatunek tendencji, dopracowała się nowego paradygmatu: Imienia róży (1983) Umberta Eco i kanonizacji starego: Stu lat samotności Garcii Marqueza. Wzorzec lat osiemdziesiątych wyznacza «eksperymentalny realizm», «zasadniczo realistyczny co do inspiracji», ale zarazem rozwijający «innowacyjne strategie co do struktury». W anglojęzycznej literaturze koronny przykład to bestseller Johna Irvinga Świat według Garpa (1978) i powieści Salmana Rushdiego. Eksperymentalizm tych utworów jest «dyskretny», przeważa ich narracyjność”. B. Baran, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 163 i n. W przytoczonym fragmencie zostały przez autora książki błędnie wskazane daty wydania dwu powieści: Blaszanego bębenka oraz Imienia róży. Pierwsza z nich została wydana w roku 1980, druga zaś w 1959. Por. Słownik pisarzy świata, pod red. J. Maślanki, Kraków 2004, s. 249 i 333. Podobnie interpretuje różnice pomiędzy postmodernizmem lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w Europie Zachodniej Halina Janaszek-Ivaničková, wskazując, za D. Fokkemą, na trzy ważne wydarzenia, które zaistniały w roku 1980: 1. John Barth publikuje swój kolejny manifest pt. Literature of Replenishment (Literatura odnowy) – dokładnie w 1979 roku. 2. Międzynarodowa dyskusja wokół książki Lyotarda Kondycja postmodernistyczna wprowadza nowe spojrzenie na postmodernizm. 3. Wydanie Imienia róży Umberta Eco wywiera ogromny wpływ na recepcję postmodernizmu w Europie. Podczas gdy jednak dla Fokkemy zjawiska po 1980 roku (pojawienie się prozy feministycznej, prozy historiografi cznej, prozy post- kolonialnej, prozy autobiografi cznej, prozy tożsamości kulturowej) mogą oznaczać śmierć postmodernizmu, Ivaničková określa rok 1980 jako cezurę wyjścia postmodernizmu spod znaku nothing matters anything goes i przejścia w dojrzałą fazę. H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 113 i n. 61 Linda Hutcheon, zresztą, omawiając przykłady takiego „wyczerpywania” form w literaturze francuskiej (nowa powieść) i amerykańskiej (surfi kcja), określa je nie mianem postmodernizmu, lecz „ekstremum modernistycznej autotelicznej autorefl eksji we współczesnej metafi kcji” [podkr. – L. Hutcheon]. „Surfi kcja i nowa powieść są – pisze – niczym sztuka abstrakcyjna: nie tyle przekraczają one kody przedstawiania, ile raczej je pozostawiają w spokoju. Postmodernistyczne powieści problematyzują narracyjne przedstawienie i rów- nocześnie je przywołują” [podkr. – S.N.B.]. L. Hutcheon, op.cit., s. 77. 62 Obydwie kwestie: odejścia od uhistorycznienia (referencjalności) i narracyjności w literaturze wyczerpania są przedmiotem sporu. Linda Hutcheon, jak zostało wspomniane, praktyki nowej powieści, grupy Tel Quel oraz prace Gruppo 63 we Włoszech uważa za jedno zjawisko, którego wspólnym celem jest „późnomodernistycz- na” metoda rozdzielenia języka od przedstawienia i odejście od narracyjności. Choć amerykańska literatura wyczerpania unikała nie tylko wyraźnych odniesień do historii, ale i rzeczywistości, nie znaczy to oczywiście, że nie stanowiła ona reakcji na określony impuls ideologiczny, którym była negacja struktury instytucjonalnej

106 Nurt „wyczerpywania” dotarł do Serbii z dużym opóźnieniem (koniec lat pięćdzie- siątych i lata sześćdziesiąte w Ameryce, lata osiemdziesiąte w Serbii, ale nie zapomi- najmy o Albaharim już w latach siedemdziesiatych). Co ciekawe, o ile debiutujący na początku lat osiemdziesiątych „młodzi” chętnie zaanektowali Milorada Pavicia, reprezentującego odmienny, borgesowsko-fantastyczny, typ prozy, uznając go po sukcesie Słownika (o czym już wspominaliśmy) za swojego prekursora, to sam Albahari, przywołując Borgesa, raczej problematyzował jego rolę, co widać w postawionym w opowiadaniu Šetnje pored reke (Spacery nad rzeką) pytaniu:

Nie ma już prawdziwych opowieści. Nie ma tej akcji – ciągnął ojciec – tego rozwoju wy- darzeń, ukrytych ścieżek, prowadzących do rozwiązania. Jeszcze tylko Borges. Czy to jest Borges?63 [podkr. – S.N.B.], kierującym uwagę ku narracyjności. Stanowiła ona tę cechę prozy argentyńskiego twórcy, od której wyraźnie odbiegały utwory Albahariego64. Twórczość serbskiego pisarza sytuowała się, podobnie zresztą jak dzieła większości przedstawicieli ame- rykańskiej surfi kcji, niejako obok zainteresowania Borgesem, choć sam Barth nie ukrywał swoich inspiracji nim (które widoczne są także w zbiorze Zagubiony w labiryncie śmiechu)65. Przypomnijmy, że w eseju Literatura wyczerpania odwołał się on do wykorzystywanych przez Borgesa technik, co jednak wynikało z indywidualnych fascynacji Bartha, a nie z tendencji rozpowszechnionej wśród twórców amerykańskiej prozy. We wnikliwym studium, poświęconym literaturze wyczerpania, Lech Budrecki nazywa esej Bartha zaledwie „szkicem programu nowej prozy amerykańskiej”. Nie dość, stwierdza polski krytyk i tłumacz, że amerykański pisarz sformułował jedynie niektóre spośród charakteryzujących ją założeń, to jeszcze, jak pisze, „mieszał je z pro- blematyką interesującą już tylko samego Bartha – z kwestią regressus ad infi nitum czy z objaśnieniem Fikcji Jorge Luisa Borgesa”66 [podkr. – S.N.B]. Wydaje się, że zapowiedź tego zwrotu stanowi w twórczości Albahariego powieść Cink z roku 1988. Dokonał się on za sprawą odejścia od tematu własnych korzeni, ujmowanych w kategoriach fantastyczno-mitycznych, poprzez świadome wejście w ten temat jako autobiografi czny i historyczny (przy równoczesnym wyczerpywa-

społeczeństwa burżuazyjnego (L. Hutcheon, Poetika postmodernizma…, s. 238). Doszukując się za Raymon- dem Federmanem źródeł motywacji twórców literatury wyczerpania w egzystencjalistycznym zaangażowaniu Sartre’a (powieściopisarz uczestniczy w formowaniu historii), „ultraformalizm” tekstów Tel Quel, Gruppo 63 i amerykańskich nadﬁ kcjonalistów uważa ona za daremny, gdyż „«czystość» ich materialnego i duchowego krytycyzmu ma charakter krańcowo samomarginalizujący się ze względu na swoją hermetyczność”. Ibidem, s. 335. Odmiennego zdania jest Lech Budrecki, wyraźnie odróżniający amerykańską literaturę wyczerpania od zbliżonych praktyk spod znaku drugiej fazy nowej powieści i szkoły Tel Quel, które stawiały sobie za zadanie unicestwienie anegdoty, historii, fabuły, pozbawienie całości przedmiotowego odniesienia (L. Budrecki, Litera- tura wyczerpania [w:] idem, Piętnaście szkiców…, s. 165). Jego zdaniem, amerykańska literatura wyczerpania „nie kwestionuje (…) każdej z form narracji słownej. Kwestionuje te tylko, które nie są naśladowaniem form już upowszechnionych”. Ibidem, s. 164. 63 D. Albahari, Šetnje pored reke, s. 31 i n. Zob. także przypis 55 niniejszego rozdziału. 64 Zob. A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika”, s. 15, oraz A. Jerkov, Go- spodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi) [w:] idem, Nova tekstualnost…, s. 99. 65 L. Budrecki, Wizje i narracja [w:] idem, Piętnaście szkiców…, s. 192 i n. 66 L. Budrecki, Literatura wyczerpania, s. 159, oraz idem, Wizje i narracja, s. 193.

107 niu tej konwencji, podkreślaniu jej umowności, przyglądaniu się autobiografi zmowi jako aktowi autokreacji). Przywoływanie przez pisarza we wczesnych opowiadaniach religijnej tradycji żydowskiej, której istotę stanowiło powracanie do przeszłości jako formy trwania: „Zachowaj i wspominaj!”67 (a więc pamięci), było przeniesieniem w fi kcyjny świat pewnych elementów rzeczywistości, których obecność – paradoksalnie – nie przyczyniała się do pogłębienia realistycznego charakteru opowiadań. Celem przywoływania przez Albahariego realiów tradycji rodzinnej nie było osadzenie utworów w konkrecie społeczno-obyczajowym, lecz odhistorycznienie i odrealnie- nie, „symbolizacja” zaprezentowanego świata poprzez zrównanie (stworzenie iluzji przenikania się) planów współczesnego i mitycznego (historia rodzinna – historia biblijna). Uaktywnienie rodzinnej przestrzeni stanowiło element strategii unaoczniania artystycznych poszukiwań, skoncentrowanych wokół roli i mechanizmu gestu czy powtórzenia oraz budowania (zarówno z elementów autobiografi cznych, jak i osobowych strategii narracyjnych) własnego artystycznego „ja”. Poszukiwania te można by nazwać, odwołując się do poglądów Nietzschego, związanych z rozumieniem historii i negatywnym znaczeniem, jakie fi lozof przydawał resentymentowi, zmaganiem z pamięcią i zapominaniem68. Powieść Cink wydaje się punktem granicznym, w którym fenomen pamięci zostaje przez pisarza oswojony i zaakceptowany. Zestawienie funkcjonalnej aktualizacji obszaru rodzinnej tradycji z funkcjonalizacją przeszłości w utworach, które rejestrują śmierć ojca (są wspomnieniem o nim), pokazuje wyraźną przemianę stosunku Alba- hariego do przeszłości. W nich bowiem poczynania artystyczne pisarza konstytuują się eksplicytnie wokół problemu tożsamości69 i pamięci (pamięci rozumianej jako możliwość zrekonstruowania, od-tworzenia, przywołania przeszłości)70.

67 J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożyt- nych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, wstęp i red. R. Traba, Warszawa 2008, s. 46. Opisując sens zawartego w Pię- cioksięgu wezwania, aby objaśniać dzieciom sens rytów i praw, Assmann nazywa go „miniaturowym dramatem zaimków osobowych i pamięci historycznej. Syn raz mówi «wy», innym znów razem «nasz» («Bóg nasz»), ojciec zaś odpowiada «my», albo «ja». W liturgii wieczoru sederowego, będącego w gruncie rzeczy generalną powtórką wyjścia z Egiptu, fragment ten przemienia się w midrasz czworga dzieci. (…) W tym miniaturowym dramacie przewijają się trzy tematy naszych rozważań: tożsamość («my», «wy», «ja»), pamięć (wspomnienie wyjścia z Egiptu, które stanowi i konstruuje owo «my») oraz kontynuacja i reprodukcja (konstelacja ojciec – syn). Podczas sederu dziecko uczy się mówić «my» i zostaje włączone do pewnej historii oraz pewnego wspomnienia, które owo «my» formuje i napełnia treścią. To problem i proces leżący u podstaw każdej kultury, który jednak rzadko zostaje wyartykułowany z taką wyrazistością”. Ibidem, s. 31 i n. 68 O pamięci i zapominaniu w fi lozofi i F. Nietzschego zob. B. Banasiak, (Aktywne) Zapominanie, „Lamus. Pismo Kulturalno-Artystyczne” 2008, nr 2, s. 10–14. 69 J. Assmann, op.cit., s. 32. 70 Interesujący wydaje się fakt, że wskazany tutaj przeze mnie w prozie serbskiego pisarza zwrot ku kategorii pamięci – przejście od mitu jako przywoływanego przez Albahariego elementu pamięci zbiorowej ku pamięci indywidualnej (a więc ku kategorii OSOBISTEGO DOŚWIADCZENIA) jest momentem wkroczenia w temat historii. Pisząc o przemianach współczesnej historiografi i, Frank Ankersmit zauważa: „Do niedawna «pamięć» odnosiła się do tego, jak pamiętamy naszą osobistą przeszłość indywidualną, pojęcie historii zaś było tradycyjnie zarezerwowane dla przeszłości zbiorowej. Możliwe jest nawet stwierdzenie, iż słowa «pamięć» można używać poprawnie tylko w odniesieniu do tego, czego doświadczyliśmy sami. To logiczne, że nie mogę mieć twoich wspomnień, nawet jeśli treść twoich i moich wspomnień jest identyczna. Nadanie słowu «pamięć» znaczenia, któ- re wcześniej wyrażało słowo «historia», jest niewątpliwym znakiem personalizacji czy też prywatyzacji naszego stosunku do przeszłości”. F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prwatyzacja” przeszłości, tłum. M. Zapędowska

108 Dotychczasowe przedsięwzięcia literackie pisarza stanowiły wypróbowywanie przez niego literackich strategii osobowych (znakiem tego dotychczasowego dylematu jest pojawiające się w powieści pytanie: „Czy nie mógłbym pisać o czyjejś wymyślo- nej córce, a w istocie mówić o swoim rzeczywistym ojcu?71). Powieść Cink przynosi pogodzenie się z rolą pierwszoosobowego literackiego „ja”, z autobiograﬁ zmem72, co znajduje wyraz w deklaracji:

Pisanie nie jest zasłoną, wiszącą pomiędzy pisarzem a światem albo pomiędzy światem a rzeczywistością, opowieść nie jest niezależnym bytem, w którego formie można zamknąć każdego. Opowieść to ja. O ile nie opowiada o mnie, opowieść nie mówi o nikim. O ile mówi o innym, nie jest opowieścią73 [podkr. – S.N.B.].

We wcześniejszych opowiadaniach to nie przeszłość interesowała Albahariego, lecz przestrzeń poza czasem, zatrzymana, unieruchomiona. Tematem utworów serbskiego pisarza były możliwości materii języka. Próby włączenia do tematów autobiograﬁ cznych „wątków rodzinnych” wynikały raczej z potrzeby odcięcia się od tradycji (czy to literackiej, czy narodowej), wyjścia poza nią w stronę tematyzacji własnych poszu- kiwań artystycznych. Wraz ze śmiercią ojca, z momentem jego odejścia w przestrzeń przeszłości, zainteresowania Albahariego kierują się otwarcie ku historii życia (istoriji života74) – własnego i rodziców, choć nadal nie ulega zmianie świadomość daremności i umowności tych przedsięwzięć:

Nie jestem w stanie nawet podjąć się rekonstrukcji jego [ojca – S.N.B.] życia. Każda biografi a jest daremna w tej samej mierze, w jakiej autobiografi a rości sobie prawo do prawdy. Jeden świa- dek nie wystarcza, a relacje dwóch świadków nigdy nie będą się pokrywać. Prawdziwa biografi a domaga się całego życia lub bodaj tyle z tego życia, ile doświadczył podmiot biografi i75.

Przełom ów – owo wejście w konwencję autobiograﬁ zmu poprzez przyjęcie świadomej postawy autobiograﬁ cznej76 – związany jest, jak się wydaje, z próbą zmierzenia się z tematem śmierci ojca, potraktowanym jako rodzaj życiowego doświadczenia77.

[w:] idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografi i, red. i wstęp E. Domańska, Kraków 2004, s. 373 [podkr. kursywą pochodzą od autora]. 71 D. Albahari, Cink, s. 35. 72 W innym miejscu komentując zastosowane przez siebie osobowe konwencje narracyjne, stwierdza: „Je- żeli czegokolwiek nauczyłem się pisząc te opowiadania, to tego, że osoba, w jakiej prowadzi się narrację, nie odgrywa decydującej roli, i tego, że opowieść należy opowiedzieć tak, aby przynależała do wszystkich postaci równocześnie”. D. Albahari, Autorova beleška [w:] Sudija Dimitrijević, s. 279. 73 D. Albahari, Cink, s. 62. 74 Ibidem, s. 65. 75 Ibidem, s. 37. 76 Wskazując na fakt, że autobiografi zm przybiera zazwyczaj formę stosunku do przeszłości, Małgorzata Czer- mińska stwierdza, że „obecność postawy autobiografi cznej w powieści rozpoznajemy, gdy w kompozycji fabularnej pojawia się ton osobisty, uchwytny dzięki temu, że czytelnik zna pozapowieściowe, epistolarne lub publicystyczne wypowiedzi pisarza. Wówczas można dostrzec w kształtowaniu powieści materiał osobistego doświadczenia, znany z biografi i autora o tyle, o ile pisarz zechciał uczynić część tej biografi i własnością społeczną, mówiąc o niej w wywia- dach, pozwalając na pisanie o niej w informatorach, słownikach, w notach biografi cznych na obwolutach wydań swych powieści”. M. Czermińska, Autobiografi czny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 120. 77 Julian Kornhauser, pisząc o prozie autobiografi cznej w krajach słowiańskich, zauważa, że po roku 1989 weszła ona w fazę wyrafi nowanej gry literackiej. „Rzetelna relacja z przeszłości ustępowała miejsca analizie samej

109 Techniki, które Albahari wykorzystywał do tej pory w celu wskazania wyczerpania formy, zostaną tutaj wypróbowane na nowym, niezwykle ważnym i niezwykle bole- snym temacie, stają się konfrontacją z sobą, z własnym cierpieniem, z własną – do- świadczaną fi zycznie bezsilnością. Cink jest próbą rekonstrukcji przez syna ostatnich chwil życia ojca, próbą opisu łączących ich relacji, intymności, cielesności, bliskości. Tragizm tego przedsięwzięcia (niemożność twórczego przezwyciężenia śmierci), jej nieuchwytność (potęga) zawarta jest w tym, że sam jej moment – odpowiedź na pytanie o to, w jaki sposób ojciec zmarł, pozostaje nierozwiązaną tajemnicą. Wysił- kowi rekonstruowania (przypominania) towarzyszy więc wysiłek pisania, zmagań z językiem, z sobą. Podejmowane we wcześniejszych utworach eksperymenty, polegające na analizie gestów, sytuacji, stanów, dla których umiejscowienie w historycznym wymiarze czasowym i konkretnej rzeczywistości nie miało znaczenia, ponieważ następowały w czasie mitycznym lub w przestrzeni wyizolowanej, nieokreślonej, przybierają w kontekście odejścia kochanej osoby zupełnie inny wymiar. Doznanie dramatyzmu śmierci umożliwiło uruchomienie (czy wydobycie) pamięci, sytuując wcześniejsze „ćwiczenia” analizy (wyczerpywania) gestów, stanów, sytuacji w konkretnym czasie i przestrzeni oraz w odniesieniu do konkretnej, dającej się zidentyfi kować osoby. Prezentacja postaci ojca, jak się wydaje, ma w powieści Cink nie tylko umożliwić zrozumienie, kim on był, lecz także wskazać jego ciągłą obecność – w innych. Gesty, wcześniej analizowane w kontekście refl eksji nad mocą lub niemożnością komunikacji, traktowane przez Albahariego wyłącznie jako akty powtórzenia, odnoszące się do przestrzeni tradycji, wprowadzające w odrealnioną przestrzeń mitu, teraz stały się powtórzonymi przez narratora konkretnymi gestami zmarłego. Śmierć umożliwia zatem proces identyfi kacji, polegający na odnalezieniu ojca w sobie, dzięki czemu triada: gest – opowieść – śmierć nabiera wyraźnie osobistego, autobiografi cznego i do- świadczanego charakteru78. Problematyka pamięci i wspominania („przechowywania” i „przenoszenia” obrazu ukochanej osoby) zostaje zawarta w obrazach podnoszenia ojca, odczuwania ciężaru jego ciała. Podejmują ją opowiadania ze zbioru Jednostavnost (1988). W jednym z nich, zatytułowanym Prizor, prozor (Widok, okno) czytamy:

Dwa albo trzy lata później, siedząc przy stole, w pewnym swoim geście rozpoznałem jego, sposób, w jaki się poruszał. Spróbowałem powtórzyć ten gest, ale podobieństwo gdzieś konwencji autobiografi i. Nie chodziło nawet o kompromitację czy destrukcję gatunku. Raczej o manifestację postmodernistycznego uczestnictwa w przywracaniu literaturze jej siły iluzji. (…) Zatem i prawda ożywianej przeszłości komunistycznej, i prawda literackiego tworzywa, albo inaczej, bardziej grubo: poszukiwanie w świecie fałszu indywidualnej prawdy, a jednocześnie postawa ironiczna wobec zastosowanej formy”. J. Kornhauser, Proza autobiografi czna przełomu wieków, „Pamiętnik Słowiański” 2003, t. LIII, z. 2, s. 7. Owo wchodzenie przez Albahariego w konwencję autobiografi zmu poprzez akceptację doświadczenia może sprawiać wrażenie procesu odwrotnego od rozpoznanego przez wybitnego polskiego badacza. Na początku swej drogi twórczej Albahari prowadził swoistą grę z konwencją autobiografi czną i elementami swojej biografi i jako materiałem literackim, aby następnie w niej usytuować i z niej wywieść swoje zainteresowanie historią. W początkowym okresie twórczości Albahari daleki był od zainteresowania historyczną i ukonkretnioną rzeczywistością, na co zwracałam uwagę, w tym także polityczną, stopniowo jednak jego proza nabiera cech komentarza tej rzeczywistości. 78 W opowiadaniu Specijalno za radio czytamy: „Prawdziwa opowieść jest gestem, wielokrotnie potężniej- szym od wszystkiego, co zostało wypowiedziane”. D. Albahari, Specijalno za radio [w:] idem, Jednostavnost, Beograd 1997, s. 122.

110 umknęło. Później, w nieprzewidzianych momentach, ponownie zdarzało mi się w sobie rozpoznać jego. Gdy zanurzałem się we śnie, z rękami skrzyżowanymi pod głową, czułem, że jestem nim i kiedy w rozrzedzonym mroku pokoju otwierałem oczy, patrzyłem na świat jego oczyma. Skurcz na twarzy, który, przechodząc przez przedpokój, zobaczyłem w swoim odbiciu w lustrze, był jego, należał tylko do niego. W takich momentach on żył zamiast mnie, powracał tak, jak ja będę wracał w ciele mojego syna79 [podkr. – S.N.B.].

Opowiadanie Jerusalim (Jerozolima) z tego tomu rozpoczyna wydobyte z pamięci wspomnienie, w którym ojciec siedzącej przy stole rodzinie przedstwia na mapie szlak planowanej wspólnej podróży z centralnym jej punktem – Jerozolimą. Podró- ży, która okazała się podróżą do śmierci – podczas niej bowiem, w jednym z hoteli w Tel Awiwie, ojciec doznaje wylewu krwi do mózgu i zostaje przetransportowany do Belgradu, by wkrótce umrzeć. Osiągnięcie wyznaczonego celu, dotarcie do Jerozolimy, jak się okazuje, jedno- cześnie go unicestwia. Ukonkretnienie, urealnienie przestrzeni w wymownym geście wskazywania na mapie określonych miejsc80, przeniesione zostaje na karty powieści Cink, zorganizowanej wokół trzech wątków: autotematycznego, poświęconego reﬂ eksji nad pisaniem, wątku podróży, który zapowiada wspomniane opowiadanie Jerusa- lim z tomu Jednostavnost, oraz wokół wątku śmierci ojca. Przerywa ona snutą przez narratora opowieść, stając się impulsem do napisania innej, poświęconej zmarłemu, która ma stać się „opisem śmierci”81. Opowieść ta powstaje na oczach czytelnika podczas podróży narratora po Stanach Zjednoczonych. Jego pamięć przywołuje, umiejscowione w dookreślonej przestrzeni,

79 D. Albahari, Prizor, prozor [w:] idem, Jednostavnost, s. 45 i n. 80 Opowiadanie Jerusalim można więc uznać za szkicownik czy też „brulion” powieści Cink (zob. A. Jerkov, Anđeo i priča, s. 158). Taki charakter, za sprawą autotematyzmu, posiada prawie każda powieść Albahariego. Jednak najbardziej wyrazistym jego przykładem, przez zwielokrotnienie liczby występujących w niej „brudno- pisów” i „notatników”, a nawet pojawienie się zeszytu, w którym umieszczone mają być „notatki do notatnika”, jest powieść Kratka knjiga z roku 1993. Jerzy Jarzębski dla określenia formy unaoczniającej zmagania twórcze in statu nascendi stosuje określenie „szkicownik”. Zob. J. Jarzębski, Kariera autentyku [w:] idem, Powieść jako autokreacja, s. 347. Wnikliwą analizę dzieł, które za pomocą „wypowiedzi w dziele o dziele” (określenie Danuty Danek pochodzące z książki O polemice literackiej w powieści, Warszawa 1972) prezentują problem prezentacji świata nie za pomocą orzekania, lecz poszukiwań, domniemań, odnaleźć możemy w rodziale Głosy o możliwości przedstawionej książki Anny Łebkowskiej Fikcja jako możliwość. Autorka prezentuje tutaj różne stopnie „niegotowości” dzieł: od „brudnopisu”/„brulionu”/„szkicownika”/„notatnika” (sygnalizowanie faktu, że utwór nie został jeszcze przedstawiony) do kolażu (jako przedstawienie wszystkich możliwości realizacji). A. Łebkowska, Fikcja jako możliwość. Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1998, s. 19–38. 81 Zestawienie „opisu śmierci” ze zbioru opowiadań opatrzonego takim tytułem oraz powieści Cink pozwala na dostrzeżenie różnicy pomiędzy wczesną prozą Davida Albahariego a jej późniejszymi realizacjami. Różnice te polegają na stopniowym odchodzeniu od tematu „żydowskiego”, traktowanego jako element własnej tradycji (przestrzeni kulturowej), z którą Albahari podejmuje swoistą literacką grę (podobnie jak „wypróbowuje” on różnorodne strategie osobowe czy narracyjne), ku tematowi żydowskiemu, oglądanemu poprzez pryzmat doświadczenia autobiografi cznego. Kolejna przemiana polegać będzie na odniesieniu kategorii doświadczenia autobiografi cznego do konwencji historiografi cznej (czy przełożeniu na tę konwencję). Przejawiać się ona będzie w podjęciu w powieści Gec i Majer, pojawiającego się już we wcześniejszych utworach Albahariego, tematu Holokaustu przez pryzmat badacza – historyka zgłębiającego archiwa, posługującego się danymi i statystykami oraz „przekładaniu ich” na język doświadczenia. W zasadzie więc powieść Albahariego potraktować można jako swoistą historiografi czną wprawkę, poświęconą dyskursowi historiografi cznemu. Zagadnienie to rozwijam w dalszej części wywodu.

111 sceny ze szpitali w Tel Awiwie i Zemunie – ostatnich miejsc pobytu ojca82. Topografi a w dotychczasowych utworach Albahariego nie pełniła docelowo funkcji identyfi kacji przestrzeni autobiografi cznej83. Była ona albo pomijana, ulegała symbolizacji (miasto, rzeka), albo też, jeżeli się pojawiała – stanowiła przestrzeń zapośredniczoną, tzn. przywoływaną, ale nie doświadczaną, stanowiła jedynie budulec opowieści o ojcu. Choć dotyczyła autentycznych i istniejących topografi i – nie budowała referencjalnych opowieści o nich (i o nim). W opowiadaniu Jerusalim oraz w powieści Cink geografi e ulegają konkretyzacji, stają się miejscami (auto)biografi i bohatera, nie tylko kreślą, jak dotąd, przestrzeń odrealnioną, uniwersalną, umiejscowioną w micie (wiecznej teraźniejszości), lecz także – nie tracąc tej symbolicznej funkcji (np. Jerozolima) – stają się miejscami w przeszłości, znaczą życie postaci. Porzucenie bezczasowości, odejście od mityzacji i wejście w konwencję autobiografi czną (zwrot ku doświadczeniu oraz referencjalności) poprzez oznaczenie momentu ustanawiającego przeszłość (śmierć ojca), stanowi krok ku dalszej prze- mianie utworów Albahariego. Polega ona na wyraźnym, motywowanym nie tylko czynnikami subiektywnymi (śmierć ojca), lecz także obiektywnymi (wybuch wojny), przechodzeniu ku referencjalności. Ów zwrot, polegający na konfrontowaniu bohatera- -narratora z doświadczeniem historii, można zaobserwować w utworach napisanych przez Albahariego po wybuchu wojny w roku 1991. Przejście od ahistoryzmu do wyraźnego uhistorycznienia nie przebiegało w prozie serbskiego pisarza gwałtownie. Dokonywało się ono stopniowo, poprzez oswajanie tematu śmierci w gestach tematyzacji językowej niemocy, a następnie poprzez in- dywidualne, intymne oswajanie się pisarza ze śmiercią w akcie autobiografi cznej rejestracji życiowego doświadczenia (prze-życia). Dramatyczną reakcję na wojnę, wyrażoną na stronach powieści Snežni čovek (1995, Yeti) w przekonaniu o niemoż- ności uwolnienia się od historii i historyzmu, poprzedziło wydanie przez Albahariego powieści Kratka knjiga (Krótka książka) z roku 1993. Choć temat wojny nie pojawia się w niej explicite, swój ostateczny kształt utwór zawdzięcza wspomnianym, tragicznym wydarzeniom, związanym z rozpadem Jugosławii. W posłowiu, autorstwa Albahariego, którym opatrzona jest powieść, czytamy:

Pisanie powieści Kratka knjiga rozpocząłem jeszcze pod koniec 1991 roku, zaproszony przez sarajewskie wydawnictwo Svjetlost do udziału w projekcie „YU-powieść”. Na wiosnę 1992 roku Bośnię ogranął wojenny zamęt i rozpoczęta przeze mnie wersja Kratke knjige straciła jakikolwiek sens. Podczas gdy moja dotychczasowa ojczyzna rozpadała się pod

82 Typ rekonstrukcji zastosowanej przez Albahariego nazwać można mechanizmem pamięci „szkatułkowej”. Kiedy w powieści Cink narrator powraca do sceny ze szpitala w Tel Awiwie, przypominając sobie ostatnie chwile ojca, zwraca uwagę na fakt, że wypowiada on słowo „Beč” – „Wiedeń”, a następnie, odtwarza jego sens z pomocą matki, która przypomina sobie, że ojciec wspominał to miasto, które odwiedził w latach dwudziestych XX wieku. Zob. D. Albahari, Cink, s. 38 i n. 83 „Przestrzeń autobiografi czna” to określenie Philippe’a Lejeune’a. Terminu tego nie stosuję w znaczeniu, jakie nadał mu francuski badacz, tzn. jako systemu powiązań i odniesień pomiędzy sygnałami autobiografi zmu w dziele a rzeczywistością pozaliteracką, lecz w znaczeniu węższym – w odniesieniu do pojawiającej się w dziele i poza nim autobiografi cznej przestrzeni topografi i. Por. Ph. Lejeune, Pakt autobiografi czny, tłum. A.W. Labuda, „Teksty” 1975, s. 45 i n.

112 ciężarem własnych rozterek i niezdecydowania, wydawało mi się absurdalne pisanie książki, w której dookreślając przestrzeń geograﬁ czną, opowiadałem o rzeczywistości, z dnia na dzień coraz bledszej i coraz bardziej niknącej. Do rękopisu powróciłem po roku, wiosną 1993 roku, kiedy wiedziałem już, jak powinien wyglądać, usuwając z niego wszystko, co umożliwiłoby rozpoznanie przestrzeni i czasu wydarzeń. Dzięki temu, przynajmniej w moim odczuciu, Kratka knjiga doskonale odzwierciedlała pustkę, w jakiej się znalazłem, oraz poczucie niewidzialności i zagubienia, towarzyszące mi w tej pustce84.

Reakcją na wojnę jest podjęcie tematu blokady twórczej, podczas której zamiast pisać powieść, narrator-pisarz paradoksalnie opisuje niemożność tworzenia. Konfrontacja z historią przynosi wymazanie z przestrzeni utworu literackiego sygnałów mapy, niwelowanie śladów umożliwiających identyfi kację, odmowę mówienia o sobie, o swojej tożsamości, której nie ma, tak jak nie ma kraju, z którego pochodzi bohater-narrator. Powieść stanowi więc próbę wyeliminowania z przestrzeni „autobiografi cznej” informacji umożliwiających rozpoznanie bohatera i przypisanie go do konkretnego miejsca. Z chwilą, gdy historia dotyka go w sposób bezpośredni, Albahari, pozostając przy temacie niemocy, przyjmującej teraz postać bezsilności, decyduje się wyeliminować ze swojego utworu jakiekolwiek ślady geografi i. Kratka knjiga jest powieścią o pisaniu powieści. Jest tematyzacją niemożności pisania, ale także milczeniem o tym, czego opisać nie można. Narrator-bohater przyjeżdża na wieś, do domu swego przyjaciela, by w samotności pisać książkę pt. Kratka knjiga. Substytutem tej czynności, ciągle jednak odkładanej, staje się sporządzanie notatek („szkicownika”) – opisu rzeczywisto- ści codziennych, zautomatyzowanych, trywialnych czynności. Zamiar pisarza (ciągle aktualizowany w świadomości narratora myślą o konieczności pisania, ale oznaczony jedynie gestem nadania tytułu książce, która ma powstać) jest unaocznieniem milczenia o wojnie – przedstawieniem tego, co stanowi główny temat książki, a co wymyka się językowi: prezentacją nieobecności tematu. Obsesyjność celu, jaki sobie wyznaczył narrator, uwidacznia się w formie, którą od powieści Kratka knjiga, czyli od momentu zaistnienia w prozie Albahariego narracyjności, przyjmują jego utwory. Forma ta jest niepowstrzymanym monologiem, który należy przeczytać jednym tchem. Dynamika i niepokój napierający na czytelnika w tym nieprzerwanym „strumieniu” narracji85 sprawiają, że choć w utworze opisywane są wydarzenia codziennego życia, to nie w opisanej codzienności szukamy przyczyn stanu świadomości narratora, lecz w tym, co w utworze nieobecne, niewypowiedziane. Vladislava Ribnikar, prezentując interpretację powieści Kratka knjiga w świetle teorii traumy, jako reakcję na doświad- czenie wojny, zauważa, że za sprawą takiego trybu prowadzenia opowieści

…czytelnik zostaje zachęcony do tego, aby bez jakiegokolwiek sprzeciwu zdać się na narratora i poddać rytmowi narracji, pomyślanej w taki sposób, aby udzielił mu się stan emo-

84 D. Albahari, Autorova beleška [w:] idem, Kratka knjiga, Beograd 1997, s. 118 i n. 85 Podkreślić jednak należy, że – pomimo nasuwającego się samoistnie podobieństwa do strumienia świa- domości – monologi w powieściach Albahariego nie posiadają takiego charakteru. Dzieje się tak za sprawą ujawniającej się w nich samoświadomości, autoreﬂ eksji, nieobecnej w tradycyjnych realizacjach tej techniki narracyjnej. Por. R. Humphrey, Strumień świadomości – techniki, tłum. S. Amsterdamski [w:] Studia z teorii literatury, Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. M. Głowiński, H. Markiewicz, Wrocław 1977, t. 1, s. 225–251.

113 cjonalny i duchowy, który nie jest logicznie powiązany z opowieścią, nie stanowi reﬂ eksu zaprezentowanych wydarzeń. Tym, co charakteryzuje anonimowego narratora i ograniczony, klaustrofobiczny świat jego ﬁ kcyjnej introspekcji, jest bowiem splot emocji: uczucie nie- pewności, niepokoju i strachu, poczucia utraty gruntu pod nogami i nadejścia chaosu. Ten stan emocjonalny nie daje się wyjaśnić żadną konkretną przyczyną w obrębie tekstu ksiażki. Stan ten nie tylko jest nieumotywowany, ale i nierozerwalnie związany z twórczym kryzysem narratora, z jego świadomością niewystarczalności słów i daremności pisania86.

Omawiając swoją kolejną powieść – Snežni čovek z perspektywy 1996 roku87, pisarz mówi o dwóch porażkach. Pierwszą, jak twierdzi, było napisanie przez niego kolejnej książki, wbrew temu, że od dawna mówił o tym, iż nie wierzy w słowa, drugą zaś klęskę stanowił fakt, że

…będąc kimś, kto od dawna opowiada się przeciwko tematom historycznym jako wzorcom literackim, napisałem ksiażkę mówiącą o historii. Uważny czytelnik zapewne zorientuje się, że pisałem o historii, uciekając przed nią, ale to nie jest wystarczające wytłumaczenie. Zresz- tą, nie tłumaczę się z tego, ponieważ z punktu widzenia historii wszyscy jesteśmy jednakowo ważni lub jednakowo nieistotni bez względu na to, czy przypadła nam w udziale rola dowódcy czy rolnika, który rozpacza nad zniszczonymi plonami. Moja porażka stanowi w istocie wyraz nowego dla mnie doświadczenia, które kazało mi zrozumieć, że historia jest jednak głównym reżyserem zarówno mojego losu, jak i losu nas wszystkich, czego jeszcze przed kilku laty uparcie nie chciałem przyjąć do wiadomości88 [podkr. – S.N.B.].

Także w powieści Snežni čovek Albahari wyeliminował wszelkie sygnały identyﬁ kacji przestrzeni i własnej tożsamości. Podróż bezimiennego narratora-pisarza na stypendium do jednego z uniwersytetów nienazwanego kraju gdzieś daleko na północy jest zaprezentowana jako ucieczka z ojczyzny (także nienazwanej) znajdującej się w stanie roz- padu89. Ucieczka ta jednak nie przynosi ukojenia, narratora dotyka bowiem niemożność odnalezienia się w nowej sytuacji, poczucie wyobcowania w świecie wiary w naukę, ład i porządek, w świecie łatwych, szybko i z wyższością ferowanych diagnoz oraz ocen sytuacji politycznej; w świecie niechcianego przez narratora współczucia i niezrozu- mienia. W powieści bardzo wyraźnie daje o sobie znać stan sceptycyzmu i – delikatnie rzecz ujmując – pewnej irytacji90 narratora wobec rozpoznań sytacji w „jego” kraju, dokonywanych z odległej i obcej narratorowi perspektywy. Obcej ze względu na jej przynależność do porządku naukowego, a nie – emocjonalnego. Zderzenie tych dwu perspektyw, prowadzące narratora do reﬂ eksji na temat kondycji nauki i życia insty- tucjonalnego, usytuować możemy bardzo wyraźnie i jednoznacznie w rozpoznaniach,

86 V. Ribnikar, Istorija i trauma u romanima Davida Albaharija, „Letopis Matice srpske” 2006, z. 3, s. 616. 87 Liczne w tej części pracy odwołania do wypowiedzi autotematycznych Albahariego wynikają z faktu, że za ich sprawą dokonuje się umowa społeczna pomiędzy czytelnikiem a autorem, którą Lejeune nazywa „paktem autobiograﬁ cznym”. Ph. Lejeune, op.cit. 88 D. Albahari, Autorova beleška [w:] idem, Snežni čovek, Beograd 1996, s. 138. 89 M. Pantić, David Albahari: priča, osporavanje smrti [w:] idem, Aleksandrijski sindrom 4. Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Beograd 2003, s. 131 i n. 90 W nowym miejscu zewsząd docierają do bohatera sygnały „współczucia”, zrozumienia, opartego na naukowej, politologicznej analizie sytuacji w jego „kraju”. „A który to kraj?”, pyta bohater: „Profesor nauk politycznych chciał się dowiedzieć, czy minionej nocy oglądałem w telewizji ostatni serwis informacyjny. Nie oglądałem. A czy wiem, pytał, że mojemu krajowi postawiono ultimatum. (…) Nie byłem pewien, o który kraj mu chodzi”. D. Albahari, Snežni čovek, s. 47.

114 które stały się tematem Kondycji ponowoczesnej Jean-François Lyotarda. Zyskują one szczególne znaczenie w kontekście faktu, że powieść tę pisał Albahari właśnie w Kana- dzie91. Oprócz miejsca akcji, którego ślady autor skutecznie w powieści zaciera (rekon- struujemy je na podstawie biograﬁ i Albahariego) i cywilizyjnych diagnoz, do raportu Lyotarda (który powołuje się w nim na Borgesowski motyw kartograﬁ i92) odsyła obecny w powieści Albahariego temat ponownego wytyczania granic Europy. Temat historii i „kondycji wiedzy” powraca także za sprawą fragmentu: „Gdy jechaliśmy windą na parter, słuchałem jak dwóch studentów wymienia bombastyczne frazy o końcu historii”93, przywołującego tytuł słynnego artykułu Francisa Fukuyamy z roku 1989 pt. Koniec historii94. Poprzez sytuację bohatera, który znalazł się w nowym miejscu, ale który całą swoją świadomością uwikłany jest w pozostawione, napiętno- wane historią „tam” i nieprzedstawioną na kartach powieści wojnę oraz rozpad Jugo- sławii, Albahari polemizuje z tezami Fukuyamy95. Przedstawia problem niemożności odrzucenia historii, której znakiem staje się podarowany narratorowi przez profesora nauk politycznych atlas krajów Europy Środkowo-Wschodniej96. Próba ucieczki przed

91 Raport Lyotarda, jak powszechnie wiadomo, powstał na zamówienie Komitetu Doradczego Rządu Ka- nadyjskiego w Quebecu. 92 „Dyletancka wersja tej faktycznej niemożności dokonania całościowego pomiaru stanu danego systemu została sformułowana w pseudocytacie Borgesa: cesarz chce sporządzić idealnie dokładną mapę cesarstwa. Wynikiem tego jest ruina kraju, wszyscy mieszkańcy poświęcają całą swoją energię kartograﬁ i”. J.-F. Lyotard, Kondycja postmodernistyczna, tłum. A. Taborska, „Literatura na Świecie” 1988, nr 10, s. 284 i n. (tekst Lyotarda ukazał się po polsku także w innym tłumaczeniu jako: Kondycja ponowoczesna: raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997). Mowa tu o znanym opowiadaniu Borgesa O ścisłości w nauce. J.L. Borges, O ścisłości w nauce [w:] idem, Powszechna historia nikczemności, tłum. A.Sobol-Jurczykowski, S. Zembrzuski, Warszawa 1976, s. 103. Por. fragment powieści Albahariego: „Jeszcze tylko magicy, pomyślałem, zasłaniają się czarodziejskim płaszczem i szukają pociechy w magicznej skrzyni. Wyłaniają się z nich odmienieni i nadnaturalni, obiecując nam, że świat jednak może być lepszy. Pod warunkiem, pomyślałem, że świat nie jest mapą, a my nie możemy być kartografami” [podkr. – S.N.B.]. D. Albahari, Snežni čovek, s. 126. 93 D. Albahari, Snežni čovek, s. 69. 94 Fukuyama wywodzi swe przekonania z myśli Hegla oraz jego interpretatora Alexandre’a Kojève’a, którzy przyjmując ewolucyjną teorię historii, za jej koniec uznali moment realizacji idei równości (urzeczywistnionej według Hegla w rewolucji francuskiej i amerykańskiej), oznaczający kres możliwości dalszej realizacji idei po- stępu. Taki charakter ma właśnie współcześnie, zdaniem Fukuyamy, zwycięstwo liberalnej demokracji – systemu, w którym nastąpiło „całkowite zaspokojenie potrzeby uznania”. „Historia nie jest już ślepym nagromadzeniem faktów, lecz sensowną całością, w której powstawały i upadały wizje sprawiedliwego porządku społeczno-politycznego. Jeśli zatem obecnie znaleźliśmy się w takiej sytuacji, że nie możemy wyobrazić sobie świata radykalnie różnego od naszego, a zarazem jakościowo doskonalszego, warto rozważyć hipotezę, że historia zbliża się do kresu”. F. Fukuyama, Koniec historii, tłum. T. Bieroń, M. Wichrowski, Poznań 1996, s. 97. 95 Omówienie artykułu Fukuyamy i dyskusji wokół niego w odniesieniu do sytuacji literatury polskiej zna- leźć można w słynnym tekście Marii Janion Zmierzch paradygmatu, opublikowanym w książce „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”, stanowiącej zbiór artykułów poświęconych tematowi konfrontacji kultury polskiej z wyzwaniami kapitalizmu i kultury masowej po przemianach gospodarczych i politycznych w roku 1989. M. Janion, op.cit. Weryﬁ kację stanowiska M. Janion wyłożonego w Zmierzchu paradygmatu przynosi artykuł Przemysława Czaplińskiego, Przesilenie nowoczesności. Proza polska 1989–2005 wobec wielkich narracji [w:] Narracje po końcu (wielkich) narracji..., s. 34–55. 96 „«I co mam z tobą począć?», zwróciłem się do atlasu. (…) Jedyną prawdą, jaką z niego wyczytałem, kiedy przy blednącym świetle przysuwałem go coraz bliżej oczu, była prosta prawda o losie miejsca mojego pochodzenia: żyłem na krawędzi niekończącego się wiru historii, na krawędzi historycznej kloaki, bez przerwy pochłaniającej wydzieliny duchowe i cielesne, by je wyrzucić w najgorszych możliwych formach, ukrytych pod postacią pozorów historycznej równowagi, które rozwiewały się w najbardziej nieoczekiwanych momentach. Nic na tym miejscu nie było trwałe, pewne, prócz ciągłej wiary w moc pozorów”. D. Albahari, Snežni čovek, s. 77.

115 żywiołem historii z ogarniętego chaosem kraju do miejsca uosabiającego ład, do nowej przestrzeni, którą wypełnić mają narratorowi obowiązki codzienności, kończy się porażką. Nie ma ucieczki przed historią – stwierdza narrator – jedyną ucieczką przed nią jest ucieczka w śmierć97. Ciekawe, że wejście w temat historii, pomimo wcześniejszego jej stanowczego odrzucenia, nie powoduje w prozie Albahariego zasadniczej przemiany języka wypowiedzi. Choć zmienia się sytuacja i stosunek do historii, choć zmienia się obiekt, dramat niemocy i śmierci nadal rozgrywa się wokół podmiotu oraz – ze względu na fakt, że jest on pisarzem – dotyczy zawsze środków wyrazu, w tym języka, który odtąd pojawiać się będzie nie tylko jako przeciwieństwo milczenia, lecz także jako znak rozpoznawczy tożsamości narratora (poświadczać będzie niemożność wyjścia artysty poza swój własny język). Przywoływana poprzez postać ojca kwestia rodzinnej tradycji, rozważana i ogląda- na niejako „z boku”, powraca teraz explicite w stawianych pytaniach – o język i kraj pochodzenia. Pytania te wynikają z potrzeby samookreślenia w obliczu rozpadu ojczyzny, wynikają z potrzeby rekonstrukcji, odbudowania, przywołania tej pozostawionej daleko, rodzimej przestrzeni98. Takie symboliczne znaczenie ma scena zawieszania przez narratora map, znalezionych w schowku jego nowego domu. Obrazuje ona potrzebę odbudowania geograﬁ i pochodzenia i przeszłości99 oraz grozę niemożności ucieczki przed sobą:

Odległość nie zdołała mnie oddalić od miejsca, do którego w istocie przynależałem, zamęt – wybawić mnie od prostoliniowego ruchu historii, sny – uchronić mnie przed rzeczywisto- ścią, odbicia – stać się moim prawdziwym obliczem. „Wszystko straciłem”, powiedziałem, ale słowa już nie eksplodowały…100

Proza Albahariego przedstawia dramat twórczy, polegający na sprzeczności pomię- dzy potrzebą dotarcia do własnej tożsamości (określanej m.in. przez fakt bycia pisa-

97 M. Pantić, David Albahari: priča, osporavanje smrti, s. 131–135. 98 Potrzeba zawłaszczania szczególnie widoczna jest w używanych przez narratora sformułowaniach, kilkakrotnie ponawianych. Zob. np. „Nadal istniałem jako szereg scen, nieumiejętnie połączonych ręką nie- doświadczonego montażysty, jakby moje życie rozsypało się wraz z historią mojego kraju, mojego byłego kraju”. D. Albahari, Snežni čovek, s. 30; „Gdy profesor nauk politycznych użył słowa «eksperyment», «pański kraj był nieudanym eksperymentem», tak brzmiały jego słowa, pomyślałem, że zaraz stracę przytomność. Jedynie, jak zawsze, obawa przed wywołaniem skandalu, powstrzymała mnie przed wyjściem. «Mój kraj był nieudanym eksperymentem»”. Ibidem, s. 32 i n. „Wszystko, co posiadałem, pozostało w czasie, który już do mnie nie należał, w kraju, który już nie był mój, podobnie jak ja, prawdopodobnie, także nie byłem już jego” [podkr. – S.N.B]. Ibidem, s. 121. 99 Vladislava Ribnikar, odczytując za Anthonym Vidlerem termin Freuda unheimlich (začudno/niesamowite) jako „skłonność tego, co rodzime, do zwrócenia się przeciw swoim właścicielom, do niespodziewanego przekształcenia się w niesamowite i pozbawione realności” (A. Vidler, The Architectural Uncanny. Esseys in the Modern Unhomely, Cambridge, Massachusetts 1996, s. 7, za: V. Ribnikar, op.cit., s. 622) odnosi go do doświadczenia wojennej traumy. Przywołując ponownie tezy Vidlera, stwierdza, że takie właśnie symboliczne znaczenie możemy przypisać obrazowi domu nawiedzonego przez duchy; domu, który ma być symbolem bezpieczeństwa, a staje się znakiem przerażenia. Zauważa, że tematy lęku i niepokoju pojawiają się w wielu miejscach powieści Snežni čovek jako aktualizacja sytuacji wygnania i szoku utraty. Jednym z takich „miejsc” jest zamieszkany przez narratora dom, którego opis – zdaniem badaczki – przez nawiązanie do konwencji powieści grozy jest symbolicznym przedstawieniem takiego stanu. V. Ribnikar, op.cit., s. 622–624. 100 D. Albahari, Snežni čovek, s. 124 i n.

116 rzem) a daremnością tego przedsięwzięcia. Niemożność ta wynika z faktu znoszenia podmiotowości w każdorazowym akcie pisania101 oraz – w powieściach napisanych w obliczu rozpadu Jugosławii – z racji przynależności narratora do przestrzeni nieobecnej na mapie. W powieści Mamac (Mamidło102) znakiem potrzeby rekonstruowania przestrzeni własnej tożsamości także staje się mapa – nieodłączny atrybut narratora, pojawiający się w trakcie rozmów z jego przyjacielem – pisarzem Donaldem. Mamac i omówione tutaj utwory – Kratka knjiga i Snežni čovek – łączy autobiograﬁ czna konwencja, mo- nologowa forma narracji, fakt, że bohater-narrator jest alter ego autora oraz mniej lub bardziej dookreślona przestrzeń akcji z centralnym jej punktem – wynajętym domem, zamieszkiwanym przez narratora103. Rodzinny kraj oraz wojna w powieściach Snežni čovek i Kratka knjiga, przyna- leżące do przestrzeni nieobecności, która – paradoksalnie – stanowi najsilniejszy bodziec motywujący stan i zachowanie bohatera, w powieści Mamac ulegają prze- mianie w przestrzenie topograﬁ cznego, historycznie dookreślonego konkretu (po raz pierwszy pojawia się tutaj obszar ogarniętej wojną Bośni, dokąd narrator udaje się jako tłumacz). Dookreślone także zostanie miejsce planu współczesnego i status narratora – emigranta, który po śmierci matki, w obliczu wojny i rozpadu kraju, wyjeżdża do Kanady (przyczyny tego wyjazdu i dojrzewanie do decyzji o nim stanowią ważny temat książki). W konkrecie tym zostaje także osadzona przeszłość – retrospekcyjnie przedstawione życie matki, a także druga wojna światowa, podczas której jej drugi mąż, czyli ojciec narratora, traci całą rodzinę, ona sama zaś – pierwszego męża, a w wypadku kolejowym – dzieci. Wspomnienia matki, zarejestrowane na taśmie magnetofonowej bezpośrednio po śmierci ojca, odtwarzane są w ciągu jednego dnia (szesnaście lat po śmierci ojca), dwa lata po przyjeździe narratora do Kanady. Po- prowadzone naprzemiennie monologi matki i syna, zabierającego głos w przerwach

101 „Pisanie to sfera neutralności, złożoności, nieprzejrzystości, w której znika nasz podmiot, negatyw, na którym niknie wszelka tożsamość, odnajdująca siebie w piszącym ciele” – napisał Roland Barthes. „Z pewnością zawsze tak było: gdy jakiś fakt zostanie opowiedziany nie dlatego, by mógł bezpośrednio oddziaływać na rzeczywistość, lecz dla celów nieprzechodnich, czyli w granicach praktyki symbolicznej, wytwarza się właśnie owo odłączenie, głos traci swe źródło, autor wkracza we własną śmierć i zaczyna się pisanie”. R. Barthes, Śmierć autora, tłum. M.P. Markowski [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2007, s. 355 [podkr. autora]. 102 Tłumaczenie tytułu autorstwa Doroty Jovanki Ćirlić. D. Albahari, Mamidło, tłum. D.J. Ćirlić, Warszawa 2008. 103 Warto wspomnieć o tym, że ze względu na obecność stałych motywów badacze chętnie posługują się w odniesieniu do powieści Albahariego określeniem „trylogia”, które nie ma jednak ustabilizowanego i stałego znaczenia. Łącząc eskapizm z obecnym w nich planem nieuniknioności tematu historii Aleksandar Jerkov trzy wspomniane przeze mnie powieści określa mianem „uciekinierskiej trylogii” – izbegličke trilogije (A. Jerkov, Moć i nemoć istorije, „Reč” 1996, nr 28, s. 80 i n.). Z kolei Julian Kornhauser mianem „kanadyjskiej trylogii” określa powieści Snežni čovek (1995), Mrak (1997) i Mamac (1998), biorąc pod uwagę fakt ich powstania na emigracji, po wyjeździe pisarza do Kanady w roku 1993. Za wspólny dla tych trzech pierwszych emigracyjnych utworów polski badacz uznaje fakt problematyzowania: możliwości tworzenia literatury emigracyjnej i bycia wygnańcem, „przekuwania historii w literaturę” oraz „stosowania pewnych [w znaczeniu utrwalonych, stabilnych – S.N.B.] konwencji” (J. Kornhauser, Serbska literatura emigracyjna po 1991 roku…, s. 142 i n.). Vladislava Ribnikar, nie posługujac się określeniem „trylogia”, łączy Snežnog čoveka, Mamac oraz Geca i Majera w cykl traktujący o traumatycznym doświadczeniu wojny (V. Ribnikar, op.cit., s. 613–639).

117 podczas przesłuchiwania taśm, łączą się w punkcie wspólnym dla tych dwu opowieści, którym jest wojna (druga wojna światowa i zbrojne konﬂ ikty lat dziewięćdziesiątych XX wieku). Choć miała być ona – jak się wydawało narratorowi – doświadczeniem określającym życie jego rodziców, niespodziewanie okazała się czynnikiem wa- runkującym także los jego samego. Miejscem wspólnym biograﬁ i jako kluczem do zrozumienia obu postaci (a więc i bohatera) staje się zatem w powieści Albahariego historia, potraktowana w kategoriach nieuchronnego losu i piętna Bałkanów. Podjęty w Mamcu temat nie jest jedynie kontynuacją, lecz także wyraźnym pogłę- bieniem motywów obecnych we wcześniejszych utworach Albahariego. Kluczową rolę odgrywają w powieści: matka (w Cinku centralną postacią był ojciec) oraz pisarz Donald (będący odpowiednikiem profesora nauk politycznych ze Snežnog čoveka), postaci, które ustanawiają perspektywę patrzenia na przeszłość (zmarli rodzice) i teraźniejszość (ludzie „stąd”, dla których Kanada jest przestrzenią rodzimości). Konfrontacja tych perspektyw odbywa się podczas rozmów narratora i jego przyjaciela, pochylonych nad zdezaktualizowaną mapą Europy. W scenie wskazywania (dawnych i obecnych) szlaków rodzinnych tułaczek członków rodziny w poszukiwaniu „swojego” miejsca, mapa staje się ironicznym symbolem nietrwałości systemów politycznych. Narrator stwierdza:

Moja matka urodziła się w przededniu rozpadu pewnej monarchii i narodzin nowego pań- stwa; może właśnie dlatego, przez całe swoje życie nie miała poczucia przynależności, co jest najtrudniejszą formą przynależności. Gdy w czasie drugiej wojny światowej jej nowa ojczyzna, Jugosławia, rozpadła się, matka – jako osoba bezdomna, ale nie niczyja, mogła, przynajmniej w mojej wyobraźni, choć przez chwilę pomyśleć, że w końcu zyskała wolność, której najwyższą formą jest brak poczucia jakiejkolwiek przynależności, podobnie jak pięć lat później, gdy kraj się odrodził, matce mogło się wydawać, że siła historii jest mniejsza niż kiedykolwiek wcześniej, co czterdzieści pięć lat później miało się jednak okazać najwięk- szym złudzeniem, a historia skrupulatnie wykonała zadanie, rozpoczęte przed półwieczem. (…) Ujmując problem w skrócie – powiedziałem – gdy Jugosławia rozpadła się po raz drugi, moja matka mogła umrzeć szczęśliwa, uwolniona od jakiegokolwiek poczucia więzi. Nigdzie nie było niczego: ona sama była snem, żyjącym w cudzym śnie104.

Nietrwałości systemów politycznych – dodajmy – nie tylko na Bałkanach. Fakt, że – jak stwierdza narrator – choć chciał kupić tylko mapę Bałkanów, udało mu się – z trudem – znaleźć jedynie mapę całej Europy105, nabiera także znaczenia symbolicznego w kontekście sytuacji, że uciekając z kraju, który się rozpadł, znalazł się w kraju, „który istnieje jedynie dzięki temu, że nie wie, w jaki sposób się rozpaść”106, zaś decyzja o przeprowadzeniu referendum w sprawie odłączenia się Quebecu od Kanady przypomina narratorowi „początek rozpadu jego byłego kraju”107. Można stwierdzić, że Mamac jest kolejnym krokiem Albahariego, podjętym w imię „przezwyciężania śmierci”. Celowi temu – inaczej niż we wcześniejszych utworach – przyświeca jednak przekonanie o konieczności przetworzenia faktów w opowieść,

104 D. Albahari, Mamac, Beograd 2005, s. 39 i n. Mamac, jak podałam wcześniej, został przetłumaczony na język polski przez Dorotę Jovankę Ćirlić, przywołany fragment podaję we własnym tłumaczeniu. Por. D. Al- bahari, Mamidło. 105 Ibidem, s. 51. 106 Ibidem, s. 99. 107 Ibidem, s. 169.

118 wynikające z potrzeby odbudowania wiary w moc słowa i literatury poprzez zwrot ku „życiu” (ta potrzeba pozostaje jednak jedynie potrzebą). Slobodan Vladušić pisze:

O ile Cink wciąż jeszcze jest opowieścią o opowieści, w Mamcu nie udaje się już zachować niewinności pozaczasowego krążenia języka, będącego próbą opowiedzenia opowieści. (…) Kiedy w Cinku bohater mówi: „Pisanie jest powtarzaniem tego, co zostało już powiedziane niezliczoną ilość razy”, jego wypowiedź wciąż jeszcze uznać można za postmodernistyczną tekstualną autoreﬂ eksję, ale z chwilą, kiedy w Mamcu wypowiedź ta zmienia się w uniwer- salną konstatację: „Życie nie jest przemianą, życie jest powtarzaniem”, wówczas dochodzi do utożsamienia poetyki pisania i „poetyki” historii108.

Narrator najpierw nagrywa wyznania matki na taśmę magnetofonową: „po śmierci ojca próbuję zachować jej życie, namawiając ją do tego, aby opowiadała o sobie”109, by następnie „przetworzyć spowiedź matki w opowieść”110. Tę potrzebę wiary, jednak nie całkowite jej odzyskanie, wyraża w Mamcu fakt konfrontowania z sobą i nakładania na siebie różnorodnych i przeciwstawnych punktów widzenia111. Poglądy matki – której gło- sem Albahari wypowiada prezentowane w swoich wcześniejszych utworach przekonania na temat niemocy języka oraz utrwalone podczas nagrania poglądy samego narratora, w dużej mierze sprzeczne z opiniami matki, komentowane są przez niego po latach i z nowej perspektywy. Monolog wewnętrzny narratora staje się „sceną”, na której rozgrywa się dramat niegdysiejszych przekonań pisarza, zderzonych z nowymi doświadczeniami życiowymi, za sprawą których historia okazuje się tą siłą, od której nie ma ucieczki, nawet w literaturę. Fakt, że z tej nowej perspektywy narrator przyznaje słuszność poglądom matki (odsłuchiwanym z taśmy magnetofonowej), staje się potwierdzeniem wygłoszonej przez nią prawdy: „Chłopcy uczą się, słuchając, dziewczynki – patrząc (…)”112 (utożsa- mianie z poglądami matki jest próbą analogiczną do wcześniejszych poczynań narratora utworów Albahariego, kiedy to w sobie próbował rozpoznać ojca). Choć bardzo często w odniesieniu do późniejszych powieści Albahariego krytycy nie wahają się używać określenia „powieść historyczna”113, należałoby się jednak zastanowić, czy można je usytuować w obrębie gatunku, który Linda Hutcheon nazwała metaﬁ kcją historyczną. Pierwszoplanowym bowiem paktem, jaki w swoich utworach ustanawia Albahari, jest aż do powieści Gec i Majer (Götz i Meyer) z 1998 roku pakt autobiograﬁ czny, zaś ośrodek zainteresowania narratora stanowi konstytuowanie się (i destrukcja) podmiotu w akcie pisania powieści. Choć Alba- hari rekonstruuje przeszłość ze wspomnień, z wywoływanych w pamięci obrazów,

108 S. Vladušić, Poetika priče, poetika istorije, „Reč” 1996, nr 28 (grudzień), s. 121 i n. 109 D. Albahari, Mamac, s. 111. 110 Ibidem, s. 20. 111 O podejmowanych przez Albahariego grach (negacja – akceptacja), polegających na rozbijaniu poprzez konfrontację stanowisk stereotypowych, spolaryzowanych kategorii „swojskości” i „obcości” w powieści Mamac pisze Damjana Mraović. Analiza ta jest obszernym i wyczerpującym omówieniem problematyki stereotypizacji w powieści, dlatego w głównym wywodzie koncentruję się jedynie na kwestiach, których w swojej pracy autorka nie poruszyła. Zob. D. Mraović, Politika reprezentacije: „Mamac” Davida Albaharija [w:] (Zlo)upotrebe istorije u srpskoj književnosti od 1945. do 2000. godine, red. D. Bošković, M. Detelić, Kragujevac 2007, s. 95–111. 112 D. Albahari, Mamac, s. 143. 113 Zob. numer tematyczny czasopisma „Reč”, poświęcony nowej powieści historycznej. „Reč”: Istorija i komentari, 1996, nr 26 (grudzień).

119 to jednak odżegnuje się od jakiejkolwiek wiarygodności i stabilizacji znaczenia poprzez podważenie własnych możliwości twórczych, poprzez relatywizację moż- liwości komunikacyjnych języka oraz ukazanie niemocy środków artystycznego wyrazu. Problemem nie jest jedynie chwilowość, doraźny charakter wspomnień i zapisu, lecz także jego nieadekwatna forma, która uniemożliwia komunikację z czytelnikiem, odbiorcą i z samym sobą. Znajduje to wyraz w poruszanych przez Albahariego tematach, stanowiących autokomentarze autorskich rozwiązań i działań, oraz w dokonującym się na naszych oczach weryfi kowaniu możliwości środków artystycznego wyrazu jako adekwatnego narzędzia opisu siebie (zarówno własnych korzeni, jak i siebie jako twórcy) i rzeczywistości w obliczu upływającego czasu. Choć więc proza Davida Albahariego w zasadzie zbliża się do konwencji powie- ści autobiografi cznej, to jednak w sposób najpełniejszy wpisuje się w konwencję sylwiczną114 „autentyku”115. To zbliżenie do niej nie oznacza jednak całkowitego wejścia w nią. Autor podejmuje bowiem z czytelnikiem swoistą grę, której celem jest właśnie uniemożliwienie dokonania pełnej identyfi kacji tożsamości autora (utoż- samienia autora z narratorem) i jednoznacznego ustalenia „tożsamości” (genolo- gicznej) utworu. Pisanie autobiografi czne w wydaniu Albahariego jest wskazaniem na umowność autobiografi cznej konwencji116. W zasadzie o genologii świadczy przesuwanie dominant: gdy narrator koncentruje się wyłącznie na swojej włas- nej wypowiedzi – mamy do czynienia z powieścią autobiografi czną, kiedy zaś liczba odniesień do rzeczywistości się zwiększa, a przestrzeń utworu ukonkretnia – utwory,

114 R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996, s. 13–51 (rozdział: Współczesne sylwy wobec instytucji literatury). 115 Jerzy Jarzębski, pisząc o zmieniajacych się konwencjach regulujących „fi kcyjność” i „autentyzm” oraz o modyfi kacjach społecznych funkcji gatunków w ciągu wieków, zauważa, że wprowadzenie sytuacji pisania do utworu w literaturze współczesnej powstało w wyniku konfrontacji wpływów literatury faktu, autobiografi zmu i autotematyzmu. „Cóż powstanie ze skojarzenia tych trzech linii? – pyta Jarzębski – Jak się wydaje, nie tyle nawet nowa poetyka, ile raczej aliaż trzech typów problematyki, które dotychczas chadzały samopas. Z literatury faktu: kwestia relacji pomiędzy prawdą indywidualnego, autentycznego zdarzenia – a prawdą świata jako całości; z autobiografi zmu: pytanie, czy w nas samych, w naszych życiowych przypadkach nie tkwi czasem uniwersalny klucz do wszelkich wydarzeń; z autotematyzmu wreszcie: problem warunków kreacji powieściowego świata. Wszystkie te kierunki pytają w gruncie rzeczy o to samo – o możliwości realizmu (…). Z tym, że owo pytanie zadaje się bądź przedmiotom i zdarzeniom zewnętrznym (literatura faktu), bądź wewnętrznemu światu autora (autobiografi zm), bądź samemu warsztatowi twórczemu (autotematyzm). Na koniec można powiedzieć, że sama ta troistość pochodzenia i problematyki staje się problemem: literatura zadaje sobie pytanie, co w niej jest istotnie ważne – czy opisanie świata, czy ekspresja osobowości autora, czy literackość? Odpowiedzi mogą być różne, ale nigdy kategoryczne – i dlatego w poszczególnych utworach pojawia się nader często dystans wobec konwencji: parodia porządnego opisu, monologu wewnętrznego, warsztatowego zwierzenia odautorskiego”. J. Jarzębski, Kariera „autentyku” [w:] idem, Kariera „autentyku”, s. 355 i n. 116 Ta umowność zawiera się w fakcie, że konwencja autobiografi czna w istocie problematyzuje kwestię referencjalności (tożsamości pisarza) i „szczerości” jego wypowiedzi, która okazuje się jedynie konwencją (czy też metanarracją, jak stwierdza w swoim artykule M. Dąbrowski: M. Dąbrowski, (Auto)-biografi a, czyli próba tożsamości [w:] Autobiografi zm – przemiany, formy, znaczenia, red. H. Gosk i A. Zieniewicz, Warszawa 2001, s. 51–53). Interesująco pisał o tym Edward Kasperski. Badacz zauważa, że relacje autobiografi czne zastępują „bycie sobą” „symbolicznym byciem w przekazie”, „inscenizują owo «bycie kimś» w materii biografi cznej au- toprezentacji oraz w określonej przestrzeni medialnej”. Z tego powodu autobiografi ę (przy czym autor rozróżnia autobiografi zm jako pojęcie szerokie, od gatunkowo rozumianej autobiografi i) potraktować możemy jako „za- stąpienie życia przedstawieniem życia” [podkr. – S.N.B.]. E. Kasperski, Autobiografi a. Sytuacja i wyznaczniki formy [w:] Autobiografi zm – przemiany, formy, znaczenia, s. 13 i n.

120 nie tracąc swojego autobiografi cznego charakteru, wkraczają również w konwencję nowej powieści historycznej117. Wraz z nakierowaniem uwagi narratora powieści na rzeczywistość zewnętrzną, wraz z wyjściem poza świat „ja” zamkniętego w języku, dokonuje się w prozie Albahariego wyraźny zwrot ku referencjalności, która w po- wieściach emigracyjnych (wydanych po 1993 roku) uwidacznia się bardzo wyraźnie (od poetyki nieobecności do poetyki obecności, od tożsamości wyrażanej w języku i poprzez język do tożsamości określanej poprzez historyczny moment). Inaczej niż w omówionych wcześniej powieściach, których domiantę stanowił plan autobiografi czny (poza powieścią Mamac rekonstruującą biografi ę matki narratora na tle explicite przywołanej i stematyzowanej za pomocą komentarzy przedwojennej historii Jugosławii), w powieści Gec i Majer z 1998 roku dominuje plan historyczny. Choć rekonstrukcja eksterminacji Żydów belgradzkich i życia w obozie koncentra- cyjnym Sajmište w Belgradzie podczas drugiej wojny światowej jest motywowana przesłankami autobiografi cznymi, odbywa się jednak w oparciu o odmienną od dotychczasowych strategię – analizę archiwalnych dokumentów118. Przeszłość nie jest więc narratorowi dostępna za pośrednictwem wspomnień, nie jest możliwe odtworzenie utrwalonego na taśmach głosu matki, lecz jest dostępna jedynie poprzez zachowane archiwalia, pozbawione wymiaru indywidualnego, źródła. Kronika istnienia obozu, zaprezentowana całościowo już na pierwszych stronach utworu, stanowi jedynie pretekst do podjęcia przez Albahariego tematu zadań i funkcji literatury jako świadectwa i dokumentu epoki, ale także – zagadnienia sposobów pisania historii (relacji pomiędzy dyskursem historiografi cznym a literackim)119. Podobnie jak w omówionych wcześniej utworach, wyjście poza autobiografi ę, zwrot ku rzeczywistości warunkowany jest okolicznościami zewnętrznymi – plan współ- czesny powieści rozgrywa się w roku 1990, w przededniu wojny, zaś narratorem jest pięćdziesięcioletni nauczyciel języka „serbskochorwackiego”, który pragnie dotrzeć do własnych korzeni (ten serbsko-chorwacki sygnał jako znak utraconej tożsamości pojawia się także w powieści Mamac w postaci dwukrotnie przywołanego Słownika języka serbsko-chorwackiego). Obecny w powieści wyraźny zwrot ku referencjalności przejawia się w fakcie unaocznienia w niej miejsc, w obrębie których porusza się narrator. Wyznaczone one zostają przez trasę, którą przemierzała ciężarówka przewożąca

117 Te dwa wymiary: autobiografi czny i historyczny prozy Albahariego są jednak z sobą nierozerwalnie związane, co wynika ze specyfi ki pisarstwa autobiografi cznego. Mieczysław Dąbrowski, wskazując ich związek, zauważa, że: „Biografi e indywiduane, zarówno te, które stanowią przedmiot kreacji fi kcjonalnych, jak i autentycz- ne, pojawiające się w zapisach autobiografi cznych, wpisane są w wielkie perspektywy historyczne, ta dysproporcja jest przytłaczająca i w pewnym momencie rodzi potrzebę podjęcia dialogu z doświadczeniem zewnętrznym. Jest w tym także chęć, aby swój los uczynić doświadczeniem historycznym. Dyskurs (auto)-biografi czny jest w gruncie rzeczy dyskursem opartym na grze języka osobistego i języka historii, wymiaru prywatnego i wymiaru powszechnego (publicznego)”. M. Dąbrowski, (Auto)-biografi a, czyli…, s. 49 [podkr. – S.N.B.]. 118 Obóz na Sajmištu został utworzony w roku 1941 i działał do 1942, kiedy wszyscy jego więźniowie: kobiety, dzieci i starcy zostali zagazowani w ciężarówce przewożącej ofi ary z Belgradu do miejsca stracenia – Jajince. W ciągu niecałych dwu miesięcy znani jedynie z nazwisk niemieccy ofi cerowie SS – Götz i Meyer uśmiercili około pięciu tysięcy ludzi. Jest niezwykle znamienny fakt, że hasło to nie pojawia się w żadnych starszych encyklopediach z okresu Jugosławii po drugiej wojnie światowej. 119 Obszerne interpretacje utworu zawierają teksty Vladislavy Ribnikar (wcześniej już przywoływane) oraz Juli- na Kornhausera. V. Ribnikar, op.cit., s. 631–639. oraz J. Kornhauser, Serbska literatura emigracyjna…, s. 143 n.

121 więźniów z obozu na Sajmištu do miejsca straceń (obóz Sajmište, Dorćol – niegdy- siejsza belgradzka dzielnica żydowska, Savski most)120. Tytułowi bohaterowie powieści – Götz i Meyer są postaciami skonstruowanymi przez wyobraźnię nararratora, postaciami ﬁ kcyjnymi stworzonymi po to, by umożliwić zrozumienie mechanizmu zła. Narrator stwierdza:

Moje zainteresowanie nimi przypada na okres, w którym próbowałem zapełnić jak najwięcej luk w swoim drzewie genealogicznym. Przekroczyłem pięćdziesiątkę, wiedziałem dokąd zmierza moje życie, pozostało mi się jeszcze tylko dowiedzieć, skąd wyruszyłem. Odwie- dzałem archiwa, chodziłem do muzeów, przynosiłem książki z bibliotek. W ten spoób Götz i Meyer wkroczyli do mojego życia121.

Z jednej strony więc narrator opisuje ich intymny świat, uczucia, wrażliwość, miłość, życie rodzinne, lęki, a nawet dobroć (?), jaką przejawiali w stosunku do dzieci w obozie, z drugiej zaś – prezentuje ich inne wcielenie, w którym stawali się działającymi bez zarzutu trybikami maszynerii śmierci, ślepo posłusznymi i pełnymi bezmyślnej nieludzkiej obojętności, bezrefl eksyjnie, bezdusznie (aczkolwiek nienagannie) wyko- nującymi rozkazy i powierzone im „zadania”. Celem, jaki przyświeca narratorowi, jest dotarcie do przyczyn zaistnienia fenomenu osobowości, które się „przełączały”. Jednocześnie zaś stworzenie tych postaci umożliwia Albahariemu ukazanie bezduszno- ści historii opowiedzianej za pomocą liczb – historiografi i, która przemawia językiem danych i faktów. Jedynie prze-życie tragedii, jej zindywidualizowanie (np. poprzez fi zyczne doświadczenie reżimu obowiązujących w obozie norm żywieniowych) umoż- liwia zrozumienie historii122. Albahari uznaje, że tradycyjna historiografi czna strategia „opisu śmierci” jest niewystarczająca, fakty prezentowane w ten sposób stają się miejscami pustymi, dlatego konieczne jest ich empatyczne przetworzenie123. Powieść stanowi więc przed- sięwzięcie zaprezentowania historiografi i jako (auto)biografi i (kata i ofi ary), a więc „mikrohistorii”124. Jest to, z jednej strony, próba zmierzenia się z tematem Holokaustu

120 Vladislava Ribnikar zauważa, że funkcję, którą w Snežnom čoveku i Mamcu posiadał dom, przejmuje w po- wieści Gec i Majer przestrzeń miasta. W sposobie opisu przez pryzmat świadomości zaabsorbowanego historią narratora, uwidacznia się przemieszanie dwóch planów czasowych: przeszłego i teraźniejszego, za sprawą których miasto nabiera cech niesamowitych i staje się rzeczywistością budzącą lęk. V. Ribnikar, op.cit., s. 633. 121 D. Albahari, Gec i Majer, Beograd 2005, s. 19. 122 Znamienną jest szokująca scena, w której narrator przeprowadza swoisty eksperyment – poglądową lekcję historii. Wraz ze swoimi uczniami udaje się autobusem trasą wyznaczoną przez „ciężarówkę śmierci” Götza i Meyera, każąc dzieciom przeżywać stany, których doświadczali duszący się spalinami więźniowie. 123 A. Łebkowska, Empatyczność w nowoczesnym dyskursie literaturoznawczym [w:] Poetyka, polityka, retoryka, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2006, s. 181–214. 124 Tę formę opisu historiograﬁ cznego, który programowo pojawiał się we Włoszech w połowie lat siedem- dziesiątych w środowisku historyków związanych z pismem „Quaderni Storici” (Carlo Poni, Giovanni Levi, Carlo Ginzburg) zaprezentowała Ewa Domańska: „«Nowa» historia – pisze badaczka – określana przeze mnie jako «historia alternatywna», zaproponowała inne (od tradycyjnomodernistycznego) podejście do przeszłości i inną jej panoramę. Opowiada ona o człowieku, który został «wrzucony» w świat, o ludzkim byciu w świecie, o ludzkim doświadczaniu świata i o sposobach tego doświadczania. Jest to zatem historia doświadczeń, historia uczuć, prywatnych mikroświatów. Człowieka i jego losy poznajemy za pośrednictwem cases (przypadków), «miniatur» antropologicznych opowieści, które jak sonda pozwalają wniknąć w codzienną rzeczywistość. Krytyka związanej z «wielkimi narracjami» (marksizm) historii w skali makro oraz redukcja skali, zaproponowana przez

122 i tematem historii, ale też z drugiej – próba przeniesienia historii powszechnej na historię jednostkową, próba przełożenia języka liczb i statystyk na język własnego doświadczenia. Zadaniem Albahariego jest uczłowieczenie historii. Temat, który opra- cowywany był przez niego początkowo w kontekście rozważań nad mocą i niemocą języka, ciszą, milczeniem, teraz domaga się artykulacji, opisu, przedstawienia z całą siłą danych i współ-odczucia. Kluczem do zrozumienia historii czyni więc Albahari doświadczenie. W prezentacji losów rodziny z centralnym tematem Holokaustu i wojny uwidacznia się zatem przejście od artystycznej kreacji, ufi kcyjnienia oraz odrealnienia w celu pokazania sztuczności i autonomiczności literackiego świata, ku dokumentalnej rekonstrukcji wywiedzionej ze źródeł, które pisarz ufi kcyjnia (fi kcjonalizuje) w celu u-zmysłowienia (uzmysłowienia w sensie dosłownym odczucia, doświadczenia) napawającej grozą realności istnienia śmierci. Podczas gdy przywoływanie rzeczywistości (poprzez autobiografi zm) na karty wcześniejszych utworów służyło ufi kcyjnieniu, rozmywaniu wiarygodności, w powieści Gec i Majer Albahari tworzy fi kcję (wymyśla swoich bohaterów), by urealnić, unaocznić, „udotykalnić” przedstawioną rzeczywistość, na- dając każdemu faktowi oraz danym liczbowym wymiar indywidualny. Owo przejście od problemów języka i jego mocy reprezentacji ku doświadczeniu wpisuje się w rozpoznania Franklina Ankersmita, który stwierdził: „należy opowiedzieć się, albo za językiem, albo za doświadczeniem. (…) Moim zdaniem doświadczenie może pozwolić nam obejść «kryzys przedstawiania», który przechodzi współczesna fi lozofi a”125. Ów wykonany przez Albahariego gest „powrotu do rzeczywistości” można zatem odczytać jako potrzebę usankcjonowania potęgi słowa i literatury. I choć potrzeba ta nie wynika z odzyskania przez niego naiwnej wiary w ich zbawczą siłę126, to z pewnością jest ona znakiem rewizji artystycznych koncepcji serbskiego twórcy, którym przyświeca cel „posiania ziarna pamięci”, gdyż – jak stwierdza narrator:

…dopóki istnieje pamięć (…) istnieje też możliwość, choćby niewielka, że ktoś, kiedyś, gdzieś, ujrzy prawdziwe oblicza Götza i Meyera, czego mnie się nie udało dokonać. A dopóki są one tylko refl eksem pustki i mogą zastąpić każdą twarz, Götz i Meyer będą powracać i ponawiać bezsens historii, który w końcu staje się bezsensem naszego własnego życia127. szukających dla niej alternatywy badaczy, spowodowała, że ów rodzaj pisarstwa historycznego określono mianem «mikrohistorii» (od włoskiego słowa microstoria)”. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 1999, s. 58. U Albahariego, podobnie jak u Radoslava Petkovicia, pojawiają się pytania o możliwości opisu otaczającego nas świata i siebie, zaś sposób postrzegania historii jako „historii życia” umieścić można w kontekście refl eksji historiografi cznej Franklina Ankersmita. Zob. F. Ankersmit, op.cit. 125 Fragment rozmowy z F. Ankersmitem w tłum. E. Domańskiej, wykorzystany przez badaczkę w jej artykule. Za: E. Domańska, Od postmodernistycznej narracji do po-postmodernistycznego doświadczenia. Propozycja Ankersmita, „Teksty Drugie” 1996, nr 2–3, s. 205. 126 Najwyraźniejszym znakiem niemocy literatury jest próba przezwyciężenia „losu”, historii poprzez przeciwstawienie się jej. Taką próbę podejmuje narrator, tworząc fi kcyjnego bohatera swojej opowieści – chłopca Adama. Przybywa on do obozu z maską gazową, którą zakłada podczas podróży ciężarówką śmierci. Pomimo że udaje mu się przeżyć transport, zostaje jednak zastrzelony po dotarciu na miejce, gdzie grzebano ciała zamordowanych. 127 D. Albahari, Gec i Majer, s. 180. Przekładu powieści na język polski dokonał Milan Duškov, jednak przytoczony fragment podaję we własnym tłumaczeniu. Zob. D. Albahari, Götz i Meyer, tłum. M. Duškov, Toruń 2007.

123 124 V Mapa historii. Proza Radoslava Petkovicia

Historia nie jest niczym innym, jak tylko nieustającym zapytywaniem czasów minionych w imię problemów i zainteresowań – nawet w imię niepokojów i obaw – czasu teraźniejszego, który nas otacza i oblega ze wszystkich stron. Dowodem na poparcie tej tezy jest, bardziej niż jakiekolwiek inne środowisko człowieka, region Morza Śródziemnego, który nie przestaje opowiadać o sobie, przeżywać siebie na nowo. Na pewno – dla przyjemności, niemniej jednak także z konieczności. Warunkiem bycia jest fakt, że się już było1.

Zarówno nauka, jak i sztuka przekroczyły stare, stereotypowe koncepcje świata, wymagające od nich dostarczania dokładnych kopii rzekomo statycznej rzeczywistości. Obie odkryły zasadniczo prowizoryczny charakter metaforycznych konstrukcji, których używały do zrozumienia dynamicznego universum. Potwierdzały one bez zastrzeżeń prawdę, do której doszedł Camus, kiedy napisał: „Przedtem problemem było stwierdzenie, czy życie ma sens, czy go nie ma. Obecnie – przeciwnie – stało się jasne, że lepiej żyłoby się, gdyby życie nie miało sensu”. Moglibyśmy rozwinąć to zdanie i stwierdzić: żyłoby się lepiej, gdyby życie miało nie jeden, ale wiele różnych sensów2.

Fragment wybrany jako pierwsze motto niniejszego rozdziału pochodzi ze słynnej książki Fernanda Braudela pt. Morze Śródziemne. Jego wybór, odsyłający do tradycji historiograﬁ cznej Szkoły Annales nie jest przypadkowy. W tym krótkim fragmencie łączą się ze sobą, zgodnie z duchem metody tej szkoły, trzy istotne elementy, za pomo- cą których dokonany zostanie opis wybranych utworów Radoslava Petkovicia3. Tymi

1 F. Braudel, Morze Śródziemne. Przestrzeń i historia. Ludzie i dziedzictwo, tłum. M. Boduszyńska-Boro- wikowa, B. Kuchta, A. Szymanowski, Warszawa 1994, s. 7. 2 H. White, Brzemię historii, tłum. E. Domańska [w:] idem, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Do- mańska, M. Wilczyński, Kraków 2000, s. 75. 3 Wybór tzw. szkoły czy ruchu Annales jako punktu odniesienia dla zawartych w niniejszym rozdziale analiz ma znaczenie symboliczne. Krytyka tradycyjnej historiograﬁ i, ujmującej historię w kategoriach metafor rozwoju (postępu, ewolucji) i genezy (genealogii), przeprowadzona przez przedstawicieli tej szkoły, oparta została m.in. na (w początkowym okresie istnienia krytyka ta nie stanowiła głównego nurtu jej badań) zanegowaniu idei rewolucji (zdarzeniowości), dokonanej poprzez reinterpretację cezury, jaką w dotychczasowych ustaleniach historyków

125 elementami są połączone w badaniach tej szkoły: historia, przestrzeń i czas, a cechą taka perspektywa ujmowania historii, w której przeszłość i teraźniejszość przestrzeni nawzajem się w sobie przeglądają. Ważne jest także samo miejsce, opisane przez Braudela Śródziemnomorze, które u Petkovicia stanowi ważny punkt odniesienia dla rozważań nad sensem istnienia (jednostkowym sensem bycia człowieka, ale i sensem trwania ludzkości)4. Drugie motto natomiast przesuwa punkt ciężkości z relacji pomiędzy wspomnianymi kategoriami oraz sposobem ich doświadczania, ku drugiemu, równie istotnemu dla prozy Petkovicia zagadnieniu. Stanowi je refl eksja nad możliwościami opisu, interpretacji oraz utrwalania historii, przestrzeni i czasu, która wskazuje na związek literackich opowieści historycznych Radoslava Petkovicia z historiografi czną myślą Haydena White’a. Wielość sposobów podejścia do tematu historii pokazuje, jak zróżnicowane były dokonania twórców, którzy stopniowo dochodzili do poetyki dojrzałego postmodernizmu. Podczas gdy na początku swej drogi twórczej David Albahari zdecydowanie odrzucał historię jako przedmiot refl eksji, wyrażając w ten sposób swój nietzscheański stosunek do niej, o czym świadczą jego wczesne utwory i wypowiedzi, by następnie – po 1991 roku do niej powrócić, Radoslav Petković całą swą uwagę skoncentrował na temacie historii i historiografi i. Niejednorodny stosunek do historii i odmienność poetyk unaocznić może porównanie wczesnej prozy Albahariego, szczególnie po- wieści Sudija Dimitrijević z 1978 roku i powieści Radoslava Petkovicia Put u Dvi- grad (Podróż do Dvigradu) z 1979 roku (dobrze obrazuje ono problem ze względu na bliskość czasu powstania utworów). Pomimo zdecydowanych różnic stanowisk, wspólne były jednak przesłanki, na których pisarze ci opierali swoje artystyczne strategie, swoje przeciwstawne gesty wobec historii (odrzucenia jej lub uczynienia stanowiła rewolucja francuska. W tradycyjnych ujęciach wyznaczała ona przełom między feudalizmem a kapitalizmem, pomiędzy starym porządkiem, arystokratycznym monarchizmem, a nowymi, egalitarystycznymi i demokratycznymi ideami. „Ostatecznie więc żadna z głównych tez dotyczących znaczenia i sensu wydarzeń z lat 1789–1799 nie ostała się w tej interpretacji. Nie było żadnej rewolucji społecznej, nie było globalnej transformacji procesu dziejowego, upadku ancien régime’u, tj. upadku starych struktur ekonomicznych, nie było walki klas, nie było przywództwa burżuazji, itp.” W. Wrzosek, Historia – kultura – metafora. Powstanie nieklasycznej historiografi i, Wrocław 1995, s. 48. Zob. także rozdział poświęcony demitologizacji Wielkiej Rewolucji Francuskiej przez annalistów pt. Spór o metafory we współczesnej historiografi i francuskiej, s. 38–55. Tę reinterpretację, na szerszym cywilizacyjnym planie podejmie postmodernizm, sama zaś rewolucja francuska oraz jej idee staną się symbolem mrzonek nowoczesności. Odnotowanie tego powszechnie znanego faktu wydaje się konieczne ze względu na częste przywołania rewolucji francuskiej, które posiadają taki właśnie symboliczny charakter. W taki sposób z całą pewnością można odczytać obecność jej haseł, przyświecających twórcom encyklopedii umarłych z tytułowego opowiadania zbioru Encyklopedia umarłych Danila Kiša. 4 Omówione w niniejszej części pracy utwory Radoslava Petkovicia tylko w pewnej mierze nawiązują do metody Fernanda Braudela, podstawową zaś różnicą jest to, że dla Braudela Śródziemnomorze stanowi przedmiot badań i opisu, podczas gdy dla Petkovicia jest ono metaforą, co będę się starała pokazać, cywilizacji, świata czy też świadomości. Ważną cechą różnicującą, jeśli uznać powieści Petkovicia za rodzaj narracji historiografi cznej, jest fakt wpisania w wizję historii zawartą w powieściach serbskiego pisarza perspektywy świadomości jednostkowej (wynika ona z „kronikarskiej” konwencji), którą zderza z Braudelowską techniką „bezludnej” i „ponadludzkiej” rzeczywistości historycznej (cechą historiografi i modernistycznej, procesualnej, strukturalnej, badającej cykle i tendencje, a nie zdarzenia, jest pomijanie w interpretacji rzeczywistości historycznej aspektu indywidualnego i jednostkowego, subiektywnego i świadomościowego). Zob. W. Wrzosek, Historia – kultura – metafora…, s. 99.

126 głównym przedmiotem refl eksji). Gesty te motywowane były, w różnym oczywiście stopniu, zarówno chęcią odejścia od mimetyzmu i referencjalności, jak i polemicznym stosunkiem wobec tradycyjnego sposobu postrzegania historii, negacją historyzmu, a odrębny w przypadku każdego z twórców charakter tych przedsięwzięć wynikał, jak się wydaje, z zakorzenienia w odmiennych tradycjach literackich. Pomimo faktu łączenia przez badaczy i krytyków literackich Petkovicia z generacją postmodernistów5 (choć jest on, podobnie jak Albahari, nieco starszy od jej przedstawicieli), jego utwory powstałe w latach osiemdziesiątych, łącznie z debiutancką powieścią, nie odznaczały się radykalizmem odchodzenia od idei reprezentacji, ce- chującym ówczesnych „młodych”. Powieściowy debiut Petkovicia – Put u Dvigrad dostrzeżony, nagrodzony, i – jeszcze szybciej, a niesłusznie – zapomniany6, swoją formą i poruszaną tematyką zbliżał się raczej do prozy dojrzałego modernizmu, an- tycypującego postmodernizm i zrywającego z tradycyjnymi formami ujmowania historii, które to tradycyjne formy – dodajmy – istnieją przecież w literackim tle nawet do dzisiaj7. Wpisywał się w najbardziej dominujący chyba i najwyraźniejszy w literaturze serbskiej nurt, w którym przedmiotem refl eksji była historia i jej mechanizmy, ale też jej doświadczanie (tematyzacja problemu przemijania, upływu czasu, prób jego poskromienia, zapanowania nad nim, jego utrwalenia w pamięci), a przede wszystkim – jej pisanie czy tworzenie, które amerykańska badaczka Linda Hutcheon określa mianem metaprozy/metafi kcji historycznej8. O ile jednak Senke na zidu (Cienie na ścianie) oraz Sudbina i komentari (Los i komentarze) wpisują się w ten gatunek, pierwsza powieść Petkovicia, jak się wydaje, nie spełnia tych kryteriów, pomimo jej podporządkowania historiografi cznemu tematowi. Dodać także należy, że choć Linda Hutcheon koncentruje się głównie na powieści, interesująca nas tutaj forma współcze- snej „kroniki” obejmuje nie tylko współczesną powieść historyczną, lecz także inne gatunki, które ze względu na charakter uporządkowania zaprezentowanego w nich materiału (linearność, chronologizm) lub wpisaną w nie strategię narracyjną (opieranie się na przekazach źródłowych, dokumentaryzm) nazwać można kronikami. Na wywiedzenie prozy Petkovicia ze wspomnianej modernistycznej tradycji pozwala więc zarówno sam temat, jak i sposób jego prezentacji (podporządkowany opowiadaniu i opowieści, a nie całkowitemu odrzuceniu zasady referencjalności). Być może w roku 1980 było to słabo widoczne, o czym może świadczyć fakt, że Radoslav Bratić, omawiając debiutancką powieść Petkovicia, nie do końca znaj- dował odpowiedź na pytanie, dlaczego jej centralną postacią i kluczem do czytania

5 Zob. M. Pantić, Osuđeni na sebe (O „mladoj srpskoj prozi”, deset godina posle, ili – gde je centar sveta?), „Književnost” 1994, nr 12, s. 1300. 6 Świadczy o tym brak jakiejkolwiek reakcji ze strony krytyki na wznowienie tej powieści w roku 1997. 7 Zob. B. Zieliński, Serbska powieść historyczna. Studia nad źródłami i kierunkami rozwoju, Poznań 1998. 8 Utwory literackie, prezentujące historię jako konstrukcję, usensowioną przez człowieka i wytworzoną za pomocą dyskursów, Linda Hutcheon określa mianem „metaprozy/metafi kcji historiografi cznej” (histographical metafi ction). Określenie to ma dla Hutcheon charakter genologiczny, wykraczający poza klasyfi kacje periodyzacyjne. I choć badaczka łączy ten typ prozy z założeniami, na których opiera się postmodernistyczna poetyka, przynależność do niego nie jest w sposób konieczny, zdaniem autorki, związana z postmodernistyczną świado- mością autora. Przypomnijmy, że wbrew ustaleniom Hutcheon, istnienie tej świadomości stanowi w niniejszej pracy właśnie o zróżnicowaniu modernizmu i postmodernizmu. L. Hutcheon, op.cit.

127 historii Dvigradu (a więc kluczem do czytania świata) uczynił Petković Antonia Lovasa – historyka, będącego przewodnikiem narratora po zabytkowym, nadmor- skim mieście9. Z większego dystansu widać jednak wyraźnie, że postać kronikarza/ historyka to kluczowa fi gura prozy tego pisarza, fi gura wyznaczająca odautorską pozycję i perspektywę oglądu rzeczywistości, a także sam przedmiot refl eksji, którym jest historia i jej pisanie10. Powieści Petkovicia mają być współczesnymi kronikami, a sam fakt aktualizowania tego gatunku jest wyraźnym nawiązaniem do artystycznego zadania, jakie pisarz sobie wyznaczył. Kronika bowiem, podobnie jak biografi a (które pisarz łączy w swoich powieściach), jako prototypy pisarstwa historycznego, symbolicznie ustanawiają najdawniejsze związki literatury i historii. Jak stwierdza Wojciech Wrzosek:

Pisarstwo historyczne bowiem – wywodzi się gatunkowo rzecz biorąc z najstarszych tekstów literackich, było (jest?) literaturą po prostu. Wywodzi się z kroniki i biograﬁ i historycznej11.

Z odleglejszej perspektywy widoczny się staje także fakt, że pozycja ﬁ gury kronikarza-historyka w kolejnych powieściach Petkovicia ulega stopniowemu przemieszczeniu z fabularnej warstwy zdarzeń ku warstwie kompozycyjnej – świadek zdarzeń (Put u Dvigrad) ustępuje miejsca kronikarzowi, który jest tu „niewidocznym” dla czytelnika redaktorem (Senke na zidu, Izveštaj o kugi – Raport o dżumie), by w po- wieści Sudbina i komentari zupełnie się rozproszyć, zaniknąć. Usytuowanie prozy Petkovicia w nurcie kronik Borislava Pekicia (Novi Jerusalim – Nowa Jerozolima) czy Danila Kiša (Grobnica za Borisa Davidoviča)12 wiąże się z dokonywaną przez tych pisarzy problematyzacją statusu dokumentu jako źródła historycznego oraz z problemem relacji dokumentu i literatury. Wpisuje się zatem w szerszy problem wykorzystywania ﬁ kcyjnych lub autentycznych źródeł i doku-

9 R. Bratić, Draž prve knjige (Radoslav Petković, „Put u Dvigrad”, Prosveta, Beograd 1979; Boško Ljubin- ković, „Nestajanja”, Prosveta, Beograd 1979), „Književnost” 1980, nr 3, s. 502–506. 10 Figura ta explicite pojawia się w powieści Zapisi iz godine jagoda (Zapiski z roku truskawek) z roku 1983. Jest nim narrator-pisarz poszukujący adekwatnej formy przekazu: „Nie wszystko daje się rozwiązać dziennikami, które daremnie chciałby przekształcić w kroniki, bo od dzienników odstręcza go budzący lęk, niezniszczalny ślad tego, co osobiste i przeżyte, i dlatego niezmienne, Kronikarz zaś ukrywa się pod maską bezosobowego cienia-świadka”. R. Petković, Zapisi iz godine jagoda, Beograd 1983, s. 47. Tematem tej, będącej zapisem co- dzienności bohatera-narratora, powieści usytuowanej w historycznie niedookreślonej scenerii, są dylematy twórcy oscylującego pomiędzy zobiektywizowaną a subiektywistyczną formą narracji. W istocie więc powieść ta jest reﬂ eksyjną próbą zbadania możliwości opisu rzeczywistości, ale także próbą dotarcia do technik samopoznania. Ufantastycznienie polega w tej powieści na przeplataniu obrazów onirycznych („literackich”) z fragmentami wpisującymi się w konwencję realistyczną (neutralną konwencję „przezroczystości” narracji), które nie pozwalają na zrekonstruowanie przez czytelnika wiarygodnej wersji zdarzeń opisanych w pamiętniku-dzienniku-kronice. Dopiero ostatnie strony powieści przynoszą rozwiązanie dylematów: okazuje się, że „dokument”, z którym mamy do czynienia jest zapisem stanów psychicznych chorego narratora. Zob. także: M. Pantić, Sedam knjiga mlade proze, „Književnost” 1984, nr 2–3, s. 416–431. 11 W. Wrzosek, Metafory historiograﬁ czne, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 1997, nr 1–2, s. 71. 12 Pojawia się pytanie, czy twórczość Petkovicia wywieść należy z dzieł Pekicia i Kiša, czy też zjawisko to uznać można za równoległe? Na niewątpliwe inspiracje wskazuje fakt, że przed debiutem Radoslava Petkovicia ukazały się ważne powieści, oparte na strategii „dokumentalnej”: Hodočašće Arsenija Njegovana (1970), Uspenje i sunovrat Ikara Gubelkijana (1975), Odbrana i poslednji dani (1977), Kako upokojiti vampira (1977) Borislava Pekicia oraz Peščanik (1972) Danila Kiša.

128 mentów, związany z upowszechnianiem „dokumentalnych” strategii narracyjnych, tj. strategii „redagowania” tekstów pisanych i mówionych (w przypadku stvarnosnej prozy)13. Wymienione tutaj utwory nie są oczywiście kronikami w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Są one uwspółcześnionymi genologicznymi przywołaniami (pastiszami) idealnego, modelowego „prototypu” kroniki, spełniającymi warunki konwencji w stopniu, który umożliwia rozpoznanie gatunku (reguły konwencji wypełniają: obiektywizujący tryb narracji, sięganie do źródeł, chronologiczny układ prezentowanych opowieści-opowiadań oraz temat, którym niezmiennie jest historia). W zamyśle jednak stanowią one próbę wyjścia poza skonwencjonalizowaną, spetryfi kowaną i umowną formę, w którą wpisane jest przekonanie o dostępności poznawczej obiek- tywnie istniejącej rzeczywistości14. Celem podejmowanych przez twórców zabiegów wykraczania jest wskazanie na niemożność zamknięcia w zadanej formie złożoności świata, ukazanie niemocy narzędzi poznawczych i środków, które go opisują. Pomimo związków, jakie prozę Petkovicia łączą z utworami Borislava Pekicia czy Danila Kiša, nie można jednak pominąć faktu, że jej tematem – co stanowi cechę wspól- ną wszystkich utworów postmodernistów w latach osiemdziesiątych – nie jest ideologia i rozrachunki z epoką komunizmu (dlatego też u Petkovicia policyjne kartoteki nie kłamią, a ujawnione w dokumentach informacje pozwalają dokonać demistyfi kacji historii). Cecha ta odróżnia dzieła Petkovicia od tradycji, w której go sytuuję – historia traktowana jest przez niego uniwersalnie, jako rzeczywistość, w której (i z którą) się w sposób nieuchronny jest. Historia zostaje także, co ważne, przez pisarza uwolniona (tak jak przez wszystkich postmodernistów) od pewnego „ciężaru”: podczas gdy starszej generacji pisarzy nie udaje się – w mniejszym lub większym stopniu – uniknąć konceptu jej fatalizmu, który wskazuje na ich egzystencjalistyczne uwikłania, postmoderniści wyraźnie próbują ją oswoić. Traktują ją albo jako źródło tradycji, a więc element artystycznej inspiracji czy kontekst intelektualnych akceptatywnych bądź polemicznych odniesień, albo, jak Petković, zrównując historię z życiem, godzą się na nią; stąd po- godna ironia wobec niej i wobec usytuowanego w niej człowieka. W swojej prozie Petković nie dokonuje rozrachunków z historią i jej ciosami czy „wielkimi” wydarzeniami, nie interesuje go temat ideologii (stalinizmu, titoizmu, faszyzmu). Traktuje on historię i narracje o niej jako jedną z opowieści, która, podobnie jak życie, podlega mechanizmom mitotwórczym. Choć je demistyfi kuje, Petković świadomy jest ich sensotwórczej roli. I choć najpewniej, zdaniem pisarza, życiu trudno przypisać jakiś sens, niezmiennie podejmowane przez człowieka próby układają się w dokumentację ludzkiego zmysłu porządkowania rzeczywistości.

13 Problem przemian struktur narracyjnych w kontekście zagadnienia tekstualizacji dzieła literackiego w powojennej prozie serbskiej omówił wnikliwie Aleksandar Jerkov w książce Od modernizma do postmoderne… 14 Biorąc pod uwagę polemiczny temperament obu pisarzy, przejawiający się w skłonności do przezwy- ciężania skostniałych, zadanych gatunkowych form zarówno w stosowanych przez nich strategiach (pastisz, intertekstualność), jak i prowadzonych przez nich dyskusjach (rezultatem jednej z nich jest najlepsza polemiczna książka w historii literatury serbskiej – Čas anatomije), uzasadnione byłoby rozszerzenie tego pojęcia na inne utwory beletrystyczne wspomnianych twórców, np. Zlatno runo, Enciklopedija mrtvih. O encyklopedyczno- -leksykograﬁ cznym dialogu D. Kiša i B. Pekicia zob. S. Nowak, „Novi Jerusalim” Borislava Pekicia jako palimpsest, „Pamiętnik Słowiański” 2002, t. LII, s. 37–50.

129 Za sprawą fi gury kronikarza-redaktora, który rejestrując wpisaną w ludzkie poczynania niemoc nie wieszczy jednak apokalipsy, literatura staje się symboliczną przestrzenią archiwum. Są w niej jednakowo ważne: kronika, apokryf, legenda, album z fotografi ami, fi lm czy – wspomnienie, jako formy przechowujące pamięć (obecność przestrzeni pamięci jest linią prowadzącą do utworów Kiša)15. Właśnie dlatego, kiedy Petković stawia pytanie o śmierć (podobnie jak Pekić i Kiš nie uśmiercając podmiotu, choć wyraźnie widać ten- dencję do usuwania narratora w cień poprzez nadanie mu statusu redaktora porządkują- cego dokumenty), pyta o nią jako o fenomen świata, w którym tworzy i niszczy człowiek, nie łącząc śmierci z tematem ideologii (jak wyżej wspomniani autorzy), tej zaś w sposób nieuchronny z literaturą (oczywiście, ten motyw przemocy pojawi się u Petkovicia po roku 1991 i związany będzie z tematem władzy). Pytając o śmierć, zadaje więc pytanie w istocie jeszcze na wskroś modernistyczne: o sens i istotę życia, choć odpowiada na nie nieco inaczej niż klasycy. W Pekiciowską i Kišowską koncepcję literatury wpisane jest bowiem przekonanie o demistyfi kacyjnej sile literatury (podział na księgi dobre i złe u Kiša), które nazwane zostaje przez Kiša „zaangażowaniem”, przez Pekicia określone mianem „antropomorfi zmu”, a w istocie sprowadza się do idei etycznego posłannictwa pisarza i literatury16. U Petkovicia i postmodernistów złudzenia takie są już nieobecne.

15 Opisując za pomocą stosunku do kategorii przeszłość (doświadczenie) – przyszłość (oczekiwanie), zmiany w sposobie postrzegania historii, Hanna Gosk zauważa, że kategorię przeszłości współcześnie wypierać zaczęła kategoria pamięci, która oznacza przesunięcie z zainteresowania losem zbiorowym ku zainteresowaniu losem jednostkowym [można by dodać w tym miejscu, że jednostkowe, ale niezwiązane ze sferą działań „wielkich” jednostek – S.N.B], a więc tego, co śladowe i marginalne z punktu widzenia tradycyjnej koncepcji historii i historiografi i. Do czasów oświecenia, zdaniem badaczki, przeszłość i przyszłość pozostawały w równowadze. Konsekwencją oświeceniowego antropocentryzmu i wydarzeń rewolucji francuskiej było przesunięcie perspektywy z ontologicznej („ukierunkowania na trwanie”) na epistemologiczną („ukierunkowanie na poznanie”), a więc zwrot ku przyszłości, której podporządkowywany był także sposób myślenia o przeszłości. W XIX wieku zwrot ów wyrażał się zarówno w koncepcji progresywizmu dziejowego (Hegel), pesymistycznym ahistoryzmie (Schopen- hauer), jak i w aktywistycznej koncepcji historii jako walki klas (Marks). Do radykalnego przekształcenia sposobu postrzegania przeszłości doprowadził, jak stwierdza autorka, za francuskim historiografem Pierrem Nora, upadek idei rewolucji, „która była najpotężniejszym czynnikiem orientowania czasu historycznego ku przyszłości” (s. 8). W XX wieku przeszłość zastąpiona została kategorią pamięci. „Nie traktuje się jej [przeszłości – S.N.B.] instrumen- talnie, wybierając te jej elementy, które przygotowywałyby przyszłość, a inne niszcząc. Raczej docenia się wagę obecności tego, co minęło, a jest przechowywane w pamięci” (s. 8). H. Gosk, Słowo wstępu [w:] Teraźniejszość i pamięć przeszłości. Rozumienie historii w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Warszawa 2006, s. 7–12. 16 Do wniosku takiego dochodzi także Igor Perišić w swoim porównawczym studium, poświęconym pisaniu historii w Grobnici za Borisa Davidoviča D. Kiša, Novom Jerusalimu B. Pekicia i Fami o biciklistima S. Basa- ry. „W Grobowcu dla Borysa Dawidowicza Kiša – pisze badacz – wbrew wyraźnie obecnemu powątpiewaniu w opowiadanie (jako aktowi, który doprowadzić ma do tzw. prawdy), daje się jednak dostrzec pewna doza ufności w weryfi kacyjną moc słowa – chociaż świat jest niepoznawalny, konkretne zbrodnie będące częścią historii mieszczą się poza takim destabilizującym działaniem rzeczywistości. Zapisywanie historii nabiera w ten sposób znamion aktu etycznego, którym autor – świadomie przyjmując rolę jej kronikarza a zarazem opowiadającego o niej etyka – podkreśla, że pisanie historii jest działaniem humanistycznym i wskazuje, że nadużywanie statusu pisarza historii może prowadzić do zwątpienia (czemu ma zapobiec wybór takiej poetyki) w zupełnie namacalne zbrodnie, popełnione w imię historycznej konieczności. Z drugiej strony Novi Jerusalim Pekicia odznacza się obecnością dominującego modusu ironii w sposobie ujmowania problemu historycznego i samego pisania historii. Celem nie jest już, jak to miało miejsce w Grobowcu, osiągnięcie w akcie opowiadania jakiejś, jednak przecież istniejącej, prawdy opowieści, lecz obnażenie – dzięki mechanizmom ironii – przewrotności systemu społecznej dystrubucji dyskursów, która prowadzi do tego, że o stalinowskich obozach można napisać zarówno opowiadanie o zbrodni, jak i przypowieść o idealnej wspólnocie ludzkiej. U Pekicia jednak, co stanowi skądinąd o specyfi ce samego zjawiska ironii, zaznaczają się (choć nie w obrębie tekstu) sygnały obecności pozytywnego

130 Pisarze starszej generacji nieco inaczej także odpowiadają na pytanie o to, czy jednostka jest sprawcą historii. Udzielając pozytywnej odpowiedzi (człowiek jest bowiem twórcą ideologii), starsi twórcy łączą ją z odpowiedzialnością człowieka za swój los i los świata. U Petkovicia odpowiedź ta nie jest jednoznaczna. Człowiek jest w tej koncepcji jedynie składową dynamicznego systemu. Jak zo- baczymy bowiem, w omawianych powieściach bliższa jest ona koncepcji człowieka u Braudela, który napisał:

Problem nie polega na negowaniu indywidualnego pod pretekstem, że ciąży na nim przypad- kowość, ale na przekroczeniu go, odróżnieniu jednostkowego od sił od niego odmiennych, na sprzeciwianiu się historii arbitralnie sprowadzonej do roli decydujących o biegu dziejów bohaterów. Nie wierzymy w kult tych półbogów, czyli, prościej, opowiadamy się przeciw zuchwałym a jednostronnym słowom Treitschkego: „Ludzie tworzą historię”. Nie, także historia tworzy ludzi i kształtuje ich los – historia anonimowa, głęboka i często milcząca17.

Można się nawet pokusić o stwierdzenie, że choć w stosunek wszystkich trzech wspomnianych twórców do tematu historii wpisane są strategie dekonstrukcyjne (demistyfi kacyjne) i rekonstrukcyjne – gesty kolekcjonowania, zbierania, gromadzenia (widoczne np. u Kiša w zabiegach katalogizowania, nazywania, wyliczania, jednym słowem – utrwalania, scalania), których celem jest złożenie w całość fragmentów przeszłości lub uruchomienie procesów przypominania – pobudzenia pracy pamięci (które to gesty dla Petkovicia nie są niczym innym niż strategiami mistyfi kacyjnymi), jedynie u Petkovicia status tych strategii zostaje radykalnie zrównany (u Kiša np. dekonstrukcji mitu ideologii towarzyszy konstruowanie mitu pisarza). Tematem debiutanckiej powieści Petkovicia z roku 1979 jest mechanizm powstawania legendy miasta (historii, opowieści) i legendy młodości. Choć tytuł powieści – Put u Dvigrad sugeruje jej związki z putopisem, są one dosyć umowne. Jest ona bowiem wspomnieniowym zapisem podróży pamięcią do przeszłości, z której wydobyte zostały, zaprezentowane w postaci odrębnych całości, portrety trzech osób na tle (także sportretowanego za pomocą materiałów źródłowych) Dvigradu: samego narratora (który przedstawia siebie z boku, występując jako On i jako Ja), Antonija Lovasa (historyka – badającego historię miasteczka, któremu na poziomie fabuły powierzona zostaje funkcja kronikarza) oraz wakacyjnej miłości narratora – Ivany. Powieść, stano- wiąca „przechadzkę” po Dvigradzie, odbywaną w towarzystwie wspomnianych osób towarzyszących, jest swego rodzaju przewodnikiem po historii Dvigradu, a zarazem intymnym powrotem do miasta wakacyjnych miłosnych uniesień – jest więc swoistą (auto)ironiczną kroniką, rejestrującą proces demistyfi kacji „złotego wieku” przeszłości. oblicza historii. W przypadku ironii, mianowicie, zawsze istnieje możliwość wyodrębnienia tego, co jest przedmiotem ironii i tego, kto ironizuje, tak więc za pomocą kontekstualizacji daje się odczytać stanowisko autora, którego opowieści o (za)danych faktach historycznych przyświecają jednak głęboko humanistyczne intencje”. (podkr. autora) I. Perišić, Pisanje istorije u književnosti srpskog postmodernizma (Kiš – Pekić – Basara), „txt” 2005, nr 9–10, s. 69 i n. Choć autor utwory Kiša, Pekicia oraz Svetislava Basary uznaje za reprezentatywne dla postmodernizmu, to jednak różnice wydobyte w artykule ujawniają, jak różne są przesłanki, z których wyrastają formalne podobieństwa. Słowem, implicite wskazują na fakt, że nie sposób Kiša i Pekicia z jednej strony i Basary z drugiej, potraktować łącznie. 17 F. Braudel, Historia i trwanie, tłum. B. Geremek, Warszawa 1971, s. 28, cyt. za: W. Wrzosek, Historia – – kultura – metafora…, s. 123.

131 Proces demistyfi kacji legendy miasta postępuje równolegle z demistyfi kacją legendy młodości narratora i mitu wielkiej miłości – mitu szczęścia, oglądanego z perspektywy ex post – a więc nie szczęścia wyczekiwanego, lecz szczęścia, które minęło, a które – paradoksalnie – pomimo dokonania jego demistyfi kacji czy może właśnie wbrew niej, nadal jawi się jako jedyne dostępne człowiekowi. Powieść jest zatem fi lozofi czną refl eksją nad (od)wiecznym niespełnieniem jako istotą natury ludzkiej i nad potrzebą tworzenia mitu, którego mechanizm opisuje żartobliwie (także na planie egzystencjalnym) potraktowane credo: „odejść w odpo- wiednim momencie”. Put u Dvigrad jest powieścią o próbach zatrzymania czasu poprzez wytyczenie punktu i miejsca, do którego się wraca, a którego niezmienność wyznacza cykliczność powrotów lata i z niecierpliwością wyczekiwanych wakacji. Dlatego osadzenie akcji w nadadriatyckim Dvigradzie – „chorwackich Pompejach” nie jest przypadkowe. Miano to miasteczko zawdzięcza współcześnie faktowi, że zabytki dawnej świetności oglądać w nim można in situ. Jest to miejsce, gdzie stanął czas – w jego zabytkowej przeszłości odsłania się moment, w którym uszło z niego życie18. Powieść Petkovicia jako wędrówka do pokładów historii jest więc swoistą archeo- logią zatrzymanego w pamięci narratora czasu młodości i legendy miejsca – Dvigradu. Archeologia – Foucaultowska metafora metody badawczej19 – odzwierciedla autorską strategię konfrontacji działań obu powieściowych historyków-kronikarzy – narratora oraz Antonia Lovasa, którzy demistyfi kują przeszłość na dwóch odrębnych planach: konstrukcyjno-genologicznym, określonym przez wspomnieniowy (a więc zupełnie „niekronikarski”, subiektywny) charakter utworu, który ma być kroniką, oraz fabularnym (horyzontalnym, linearnym), wyznaczonym przez prowadzone przez Lovasa badania biografi i Batisty Calderoniego. Za sprawą obu perspektyw autor prowadzi grę, która oparta jest na strategiach mistyfi kacyjnych i demistyfi kacyjnych. Próbom podporządkowania prezentowanego świata poprzez nadanie opowieści charakteru kroniki towarzyszy jednoczesne wskazywanie na planie fabularnym niewiarygodności i umowności wszelkich źródeł. Próba rozwiązania zagadki artystycznej anonimowości dziewiętnastowiecznego rzeźbiarza Calderoniego (nie fi guruje on w żadnej encyklopedii ani leksykonie20), autora pomnika renesansowego poety dvigradzkiego – Ivana Vetručicia, prowadzi Lovasa do policyjnych kartotek. Ów – rzekomy – rzeźbiarz okazuje się garncarzem, który zasłynął w Neapolu jako bohater bójki w obronie honoru prostytutki. Wydalony z miasta decyzją sądu, udał się do Dvigradu, gdzie przeżył swój „złoty wiek” („blistavi čas”), dostąpiwszy zaszczytu wykonania pomnika Ivana Vetručicia. Zastanawiając się, dlaczego Batista Calderoni opuszcza Dvigrad u szczytu swej „artystycznej” sławy, narrator stwierdza:

18 Znaleziska archeologiczne świadczą o tym, że Dvigrad (Moncastello, Duecastelli) był, obok Parentino, jedną z dwu twierdz tworzących średniowieczne miasto. W Parentinie życie zamarło na początku średniowie- cza, natomiast Moncastello rozwijało się jako strategiczny punkt wenecjańskiej Istrii i zasiedlone było aż do roku 1631, kiedy to jego mieszkańcy z powodu epidemii dżumy przenieśli się do pobliskiej osady Kanfar. Zob. Hrvatski leksikon, red. A. Vujić, t. I, Zagreb 1996, s. 310. 19 M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977. 20 Jest to motyw, który z pewnością – ze względów, o których mowa w tytułowym opowiadaniu zbioru Enciklopedija mrtvih – zainteresowałby Kiša.

132 …być może spieszne opuszczenie Dvigradu wynikało z cichej i gorzkiej życiowej wiedzy o tym, że swój los każdy nosi w sobie, a okoliczności tylko w niewielkim stopniu mogą go odmienić. Pozostanie w Dvigradzie oznaczało dla Anny i Calderoniego degradację do pozycji, która przysługiwała im w Neapolu i w każdym innym miejscu, dlatego należało w odpowiedznim momencie odejść, zachowując w sobie Dvigrad jako oazę szczęścia, apogeum sukcesu. Udało im się dokonać tego, co nie udawało się wielu, mądrzejszym – odejść na czas. Dlatego właśnie Batista Calderoni znany jest w Dvigradzie jako słynny włoski rzeźbiarz, który na krótko zatrzymał się w mieście, pozostawiając po sobie okazały ślad – pomnik – z którego dvigradczycy są dumni do dzisiaj21 [podkr. – S.N.B.].

Odkrycie, które prowadzi do stwierdzenia faktu, że postacią uwiecznioną jako Vetručić jest w istocie sam Calderoni, doprowadza Lovasa do poznawczego zwąt- pienia, któremu odpowiada konfrontacja narratora z prawdą o wyimaginowanym charakterze jego „wielkiej” dvigradzkiej letniej miłości. W zaprezentowanym wątku (niezwykle zresztą pekiciowskim) obnażenie wspomnianego już wcześniej mechanizmu tworzenia mitu „złotego wieku” („odejść we właściwym momencie”) łączy się z reﬂ eksją poświęconą statusowi źródeł historycznych i dokumentów, co sprawia, że nieuniknionym kontekstem interpretacyjnym dla prozy Petkovicia stają się analizy Haydena White’a22. Podobnie jak amerykański badacz, Petković traktuje opowieść jako reprezentację słowną, która jest sposobem usensowienia ludzkiego życia, wyrazem sposobu doświadczania czasu23. Jak White, Petković wskazuje na ﬁ kcyjny,

21 R. Petković, Put u Dvigrad, Beograd 1997, s. 80 i n. 22 Refl eksja nad statusem poznawczym form przedstawień historii, wynikającym z faktu, że dyskurs nauki odnosi się nie do wydarzeń (prezentujący je historyk rzadko w nich uczestniczy), lecz źródeł, które są u swej podstawy narracyjne, prowadzi White’a do wskazania udziału wyobraźni w procesie tworzenia historii. Opisując związki narracji historiografi cznej z literaturą piękną, badacz podważa status historii jako nowoczesnej, empirycz- nej dyscypliny naukowej i – co najważniejsze – zrównuje dyskurs naukowy i literacki, a fakty z fi kcją. H. White, Poetyka pisarstwa historycznego. O znaczeniu prac H. White’a pisze obszernie w przedmowie do wskazanego polskiego wydania jego artykułów Ewa Domańska, analizując najważniejsze teksty, w tym: Brzemię historii z roku 1966 (zamieszczone w tomie) oraz Metahistory z 1973 (E. Domańska, Wokół metahistorii [w:] H. White, op.cit., s. 7–31). Poglądy White’a o wiele jednak łatwiej zaakceptować z punktu widzenia badacza literatury. Wskazując konsekwencje takiego radykalnego zrównania dyskursu literackiego i historycznego dla nauki o historii, Edward Kasperski mówi nawet o „końcu” i „likwidacji” historii. Zob. E. Kasperski, Historia w literaturze, literatura w historii [w:] Teraźniejszość i pamięć historii…, s. 13–31. Wątek stylistycznego wymiaru pisarstwa historycznego (na podstawie którego odmawia mu charakteru nauki, a zalicza do sztuki) podejmuje Franklin R. Ankersmit, uzupełniając go o – bardzo ważny w kontekście prowadzonych tu rozważań – nowy aspekt historycznych badań, których istotą nie jest badanie makrohistorii, lecz mikrohistorii. „Historia – pisze – nie jest już rekonstrukcją tego, co przydarzyło się nam na różnych etapach życia, ale ciągnącą się grą z pamięcią”. F.R. Ankersmit, Historiografi a i postmodernizm, tłum. E. Domańska [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, s. 170. 23 „Kodowanie wydarzeń przez (…) struktury [narracyjne] – pisze White – jest jednym ze sposobów, w jaki kultura nadaje sens indywidualnej i zbiorowej przeszłości. Zespoły wydarzeń możemy rozumieć na różne sposoby. Jednym z nich jest poddanie wydarzeń działaniu praw przyczynowości, które determinują ich sekwencje tak, by w rezultacie powstały określone konfi guracje przywodzące na myśl «skutki» działania sił mechanicznych. Jest to sposób typowy dla wyjaśniania naukowego. Inną drogą do zrozumienia zespołu zda- rzeń, które na pierwszy rzut oka wydają się osobliwe, enigmatyczne czy tajemnicze, jest zakodowanie ich za pomocą kategorii oferowanych przez kulturę, takich jak pojęcia metafi zyczne, przekonania religijne lub formy opowiadania. Rezultatem takiego zakodowania jest przekształcenie nieznanego w znane i, ogólnie rzecz biorąc, jest to sposób właściwy historiografi i, dla której «dane» są zawsze z początku osobliwe, by nie rzec egzotyczne, choćby ze względu na dystans czasowy i pierwotną przynależność do formy życia, która różni się od naszej własnej”. H. White, Tekst historiografi czny jako artefakt literacki, tłum. M. Wilczyński [w:] idem, Poetyka pisarstwa historycznego, s. 86. Usensowienie odbywa się za pomocą „podstawowych sensów kultury”, jak pisze

133 narracyjny charakter historycznych źródeł, wydobywając udział wyobraźni w procesie ich tworzenia, nadając im status tekstów fi kcyjnych. Znakiem pogodzenia się z wyobrażeniowym charakterem naszego postrzegania i opisywania świata jest wła- śnie fi gura kronikarza-historyka – postać Lovasa, który zgłębiwszy prawdę o istocie „złotego wieku”, o mechanizmie tworzenia historii, której opisy nie są niczym innym niż legendami, staje się uczestnikiem i najprawdopodobniej twórcą kolejnej legendy – własnej, być może wyreżyserowanej (o czym świadczy pozostawiony przez niego na stole testament, w którym swoje zapiski, kronikę Dvigradu, ujawniającą prawdę o słynnym rzeźbiarzu Calderonim, powierza on narratorowi; chwila, w której narrator decyduje się je przeczytać i zmierzyć z prawdą Dvigradu, jest jednocześnie chwilą konfrontacji narratora ze swoją „legendą” Dvigradu, czyli z własnym życiem), śmierci: wypływa żaglówką w morze i ginie w niewyjaśnionenych okolicznościach, podczas burzy. Kronikarz-historyk, dotąd poszukiwacz prawdy, staje się głosicielem pochwały wyobraźni, twórcą legendy, który swoją poznawczą klęskę przetwarza w wartość, na- dając sens swej poznawczej porażce. Jak więc inna jest to od pekiciowsko-kišowskich, opowieść o niemocy człowieka. Put u Dvigrad jest próbą demontażu sensu opowieści, która porządkowała wydarzenia, przydając im określone znaczenie, próbą (tymczasowego oczywiście) przebu- dowania tej opowieści z nowej perspektywy czasowej. Dzięki technice przecinania perspektyw, którą umożliwia podwojenie fi gury kronikarza, Petković osiąga efekt równoczesności diachronii i synchronii oraz efekt kumulacji czasów, a przestrzenią tej kumulacji staje się właśnie Dvigrad. Strategia zderzania perspektyw doprowadza do niemożności jednoznacznego ustanowienia sensu, buduje ironiczny dystans i komizm. Podczas gdy dla narratora (turysty) czas mierzony jest według rytmu „od przyjazdu do wyjazdu”, a więc wyczekiwanych i upragnionych wakacyjnych pobytów w Dvi- gradzie, dla Antonia Lovasa („tubylca”) okres wakacji od maja – początku sezonu, do końca lata to perspektywa „koszmaru”, związanego z obecnością turystów. Całe życie, od urodzin w roku 1936 z powojenną, turystyczną rzeczywistością Dvigradu, jawi się Lovasovi jako „złe czasy”, ponieważ te dobre (których nota bene nikt nie pamięta) już minęły. Śladem ich obecności jest Dvigrad i jego przeszłość – ta zabyt- kowa, unieruchomiona w czasie (Lovas), jak i współczesna, zatrzymana w pamięci narratora (jednak i one zostają zdekonstruowane). Jedyną możliwością (także chwilowego) usensowienia świata jest w powieści zatrzymanie czasu poprzez zmianę miejsca oglądu („odejście we właściwym momencie”), która umożliwia ustanowienie przeszłości, a tym samym jej opis. Ta potrzeba ciągłej zmiany, odnawiania perspektywy wynika, jak się wydaje, u Petkovicia z Nietzscheańskiego podważenia statusu przeszłości jako punktu odniesienia dla wszelkich teraźniejszych wartościowań, które są źródłem procesów mitotwórczych24. I choć Petković jest świadomy konieczności ciągłego odnawiania tego sensu, wydaje

Wrzosek, dla Mircei Eliadego będą to paradygmaty symboliczne, dla Paula Ricoeura – metafory dominujące. Zob. W. Wrzosek, Historia – kultura – metafora…, s. 16. 24 Taką krytykę przeprowadził już F. Nietzsche w swoich Niewczesnych rozważaniach. Zob. F. Nie- tzsche, Niewczesne rozważania. Temat ten poruszałam w rozdziale czwartym pt. Mapa biograﬁ i. Proza Davida Albahariego.

134 się godzić z myślą o nieuchronności potrzeby mitu. Przekonanie to wyrażone zostaje w reﬂ eksji narratora:

Lecz, niewątpliwie, sama możliwość, że kiedyś mogło być lepiej, pociągała za sobą poczucie, czysto teoretyczne, ale nie nieistotne, niezawodne tchnienie skrycie obecnej pociechy, że może wydarzy się cud i dobre czasy powrócą, tak po prostu, jak powraca lato, nie domagając się naszego udziału i zrozumienia – przecież nie mogły one tak po prostu, bez powodu i wyjaśnienia zniknąć. Kiedy były te dobre czasy?25

Formę kroniki, tym razem rodowej, posiada też powieść Senke na zidu z roku 1985, będąca wyraźnie zasygnalizowaną przez autora kontynuacją książki Put u Dvigrad (kontynuację w sensie nawiązania do historii Dvigradu, lecz nie dziejów rodziny). Bohater powieści – Ivan Vetručić, choć swoje imię zawdzięcza estymie, jaką darzono renesansowego poetę jego rodzinnego miasta, „według wszelkiego prawdopodobień- stwa”, jak twierdzi narrator, nie jest krewnym artysty. Także w tej powieści genologiczny status kroniki wyznacza podwojona ﬁ gura kronikarza. Jest nim narrator, który w celu zrekonstruowania przeszłości sięga do albumu fotograﬁ i rodziny Vetručiciów, zaś na planie fabularnym fotograf M. Vraneš (inicjał imienia nie zostaje w powieści rozszyfrowany, postać ta ma – jako kronikarz – pozostać anonimowa, ma być sygnaturą autora zdjęcia, śladem osoby – Vetručić nie może sobie przypomnieć jego imienia). Narrator stwierdza:

W opowieści tej M. Vraneš pojawia się w wielu rolach: jest on faktycznie kronikarzem czasów, historykiem rodziny Vetručiciów i portrecistą naszego bohatera w dzieciństwie26.

Bohater w roku 1895 – zgodnie z datą, którą opatrzone jest pierwsze zdjęcie w albumie – ma już dziewięć lat, a fotograﬁ a zostaje wyeksponowana ze względu na obecność tła, na którym widnieje panorama rodzinnego miasta bohatera i wojenny okręt – pancernik. Narrator-kronikarz nie ukrywa, że w jego poczynania wpisana jest potrzeba odnalezienia i ustanowienia sensu, do czego ma go doprowadzić rekonstrukcja życia bohatera:

Smutne są poszukiwania odprysków czasu, szczególnie wówczas, gdy podejmujemy je w imię ułożenia wątpliwego sensu z tego, co nam pozostało – a więc z odpadków. Już na samym początku ta dwuznaczna próba odnalezienia sensu (?) zmusza nas do naruszenia tego, co przynajmniej do pewnego stopnia wydaje nam się wiarygodne – chronologicznego porządku. Rozpoczynająca tę opowieść fotografi a, wobec której żywimy płonną nadzieję, że na niej, niczym na zanurzonej w wodzie linie, wykrystalizuje się to, co niewidoczne, lecz – przekonujemy samych siebie – obecne, nie jest pierwszą spośród wielu fotografi i, na które natrafi my, przeglądając albumy przeszłości; mało tego, w chwili jej powstania nasz bohater ma dziewięć lat27.

Choć w powieści Senke na zidu autor wyraźnie porusza się po obszarze tematycznym, wyznaczonym już w debiutanckiej powieści (przeszłość–czas–przemijanie– –dokument–historia–formy utrwalenia pamięci), sposób potraktowania tematu historii

25 R. Petković, op.cit., s. 66 i n. 26 R. Petković, Senke na zidu, Beograd 1994, s. 15. 27 Ibidem, s. 9.

135 wyraźnie ulega tu zmianie. Podczas gdy w debiutanckiej książce Petkovicia refl eksja poświęcona jest jej opisom, mechanizmom mitotwórczym oraz przemijaniu i istocie życia, usytuowana w uniwersalnej przestrzeni zabytkowego miasta, to trzecia z jego książek28 bardzo szczegółowo wkracza w historię polityczną Serbii przełomu XIX i XX wieku, kierując się ku tematowi uwikłania człowieka w politykę. Powieść nasycona jest szczegółami historycznymi związanymi z działalnością organizacji Ujedinjenje ili Smrt (Crna ruka)29 oraz detalami znaczącymi historię nowoczesności. Jest ona uka- zana przez pryzmat historii wynalazków (elektryfi kacja, pojawienie się „kinoteatru”, wprowadzenie kanalizacji, pojawienie się w roku 1906 telefonu, dwa lata później stałego kinematografu w hotelu Pariz, a następnie „narzędzi” wojskowych: czołgu, iperytu czy samolotów wojennych). Paradoksalnie jednak, ten historyczno-polityczny plan nie współistnieje z biografi ą głównego bohatera, lecz pojawia się równolegle z nią. Dzieje się tak za sprawą faktu, że wiedzie on swoje życie (czy kieruje nim) nie w czy nawet wobec historii, ale obok niej, poza nią, idąc za głosem swojej pasji i powołania – fotografi i i fi lmu (sztuki). To pasja wyznacza i określa jego życiową drogę, nadając także kształt kompozycji tej kroniki i sposobowi prezentacji wydarzeń. Powieść podzielona jest na cztery części, w których zmiany miejsca pobytu bohatera i jego losy odpowiadają przejściu od fotografi i do kinematografi i i jej rozwojowi. Pierwsza część powieści, zatytułowa- na Slike naslikane svetlošću (1876–1904) – Obrazy malowane światłem, obejmuje okres od ślubu rodziców bohatera, Vladimira i Any Vetručiciów, do wyjazdu Ivana do Belgradu (okres pobytu w domu rodzinnym i okres szkolny), zrekonstruowany na podstawie albumu rodzinnego. Część druga: Pokretne slike (1904–1910) – Ruchome obrazy, opisująca pobyt Ivana w Belgradzie, oznaczona jest przez dwa wydarzenia: koronację Piotra Karađorđevicia na króla Serbii oraz aneksję przez Austro-Węgry Bośni i Hercegoviny 7 października 1908 roku. Część trzecia: Vreme komedije i horora (1910–1920) – Czasy komedii i horroru opisuje podróże Ivana po Europie Środkowej i jego pobyt w Londynie. Czwarta część: Na putu ka zvučnom fi lmu (1920–1927) – Ku fi lmowi dźwiękowemu to powrót do Belgradu i śmierć bohatera. Książka prezentuje toczące się równolegle opowieści: ahistoryczną, którą jest życie Ivana Vetručicia, i historyczną. Uczestnikami drugiej stają się nabliżsi przyjaciele bohatera: M. Vraneš (za sprawą tej postaci zostaje w powieści zasygnalizowany temat idei jugosłowiańskiej i relacji serbsko-chorwackich30), który w tajemnicy przed rodzicami

28 Powieść Zapisi iz godine jagoda z roku 1983 w analizie pomijam. Niniejsza prezentacja w założeniach stanowi konieczny wybór najbardziej znaczących i/lub reprezentatywnych utworów. 29 Ujedinjenje ili smrt to, założona 22 maja 1911 roku w Belgradzie przez oﬁ cerów – uczestników zamachu na króla Aleksandra Obrenovicia i jego żonę Dragę Mašin (1903), serbska organizacja konspiracyjna. Jej człon- kowie stawiali sobie za cel wyzwolenie Serbów spoza Serbii, a więc z Austro-Węgier i imperium osmańskiego i zjednoczenie wszystkich ziem serbskich w ramach Królestwa Serbów. W roku 1911 podjęta została przez nich próba zamachu na Franciszka Józefa, a następnie na gubernatora Bośni, generała Oskara Potiorka. Zob. Nova istorija srpskog naroda, red. D. Bataković, Beograd 2000, s. 191 i n., czy B. Jelavich, Historia Bałkanów, t. II (wiek XX), tłum. M. Chojnacki, J. Hunia, Kraków 2005, s. 126 i n. 30 Vraneš czyta Bakunina – rosyjskiego anarchistę i prenumeruje czasopismo „Novi list”, którego wydawcą był chorwacki polityk i dziennikarz Fran Supilo – początkowo nacjonalista, w drugiej fazie swojej działalności zwolennik jedności serbsko-chorwackiej i akcji Chorwatów, Serbów oraz Włochów przeciwko Austro-Węgrom. Przywołanie tych faktów przez Petkovicia jest w zasadzie komentarzem swoistej ironii losu, która dotknęła ideę

136 Ivana31 pomaga mu w dezercji z armii i ucieczce z Austro-Węgier do Belgradu (dodać tutaj należy, że akt dezercji nie jest dla bohatera gestem politycznym, manifestacją jego antyaustriackich przekonań, lecz wynika jedynie z potrzeby oddawania się swoim zainteresowaniom) i Milan Košutić – jego szkolny kolega, który w Belgradzie poznaje Vetručicia z oﬁ cerem serbskiej armii Đurą Jakšiciem (zbieżność nazwisk znanego serbskiego poety romantycznego i bohatera jest, jak podkreśla narrator, przypadkowa32). Obaj są działaczami ruchu, który od roku 1911 przyjmie postać zorganizowaną i otrzyma nazwę Ujedinjenje ili smrt. Pomimo że całą powieść organizuje temat historii, prezentuje ona bohatera żyjącego poza historyczną teraźniejszością, w której nie chce uczestniczyć. To historia życia czło- wieka ahistorycznego w czasach napiętnowanych historią – człowieka, który nie chce się nawet określać względem historii, lecz pragnie żyć poza nią. Vetručić stwierdza:

Nie jestem przeciwnikiem wojny, jak ty i Roopert, którzy heroicznie znosicie cierpienia, (…) – nie jestem przeciwnikiem niczego; chciałbym jedynie móc żyć tak jak chcę; jestem za wolnym wyborem i wierzę, że każdy człowiek ma do niego prawo, jeżeli tylko ma na to dość odwagi … [podkr. – S.N.B]33.

Senke na zidu to opowieść o człowieku, który opowiada się za życiowym wyborem sztuki i sztuką życia. W odmiennych i ciągle splatających się z sobą drogach bohaterów jugosłowiańską (zwraca na nią uwagę także Joanna Rapacka): podczas gdy dziewiętnastowieczny ruch iliryjsko- -jugosłowiański ukierunkowany był przeważnie prohabsbursko, na początku XX wieku idea serbsko-chorwackiej jedności ma charakter frontu przeciwko Habsburgom. Zob. J. Rapacka, Leksykon tradycji chorwackich, Warszawa 1997, s. 93–98, tam znaleźć można informacje o iliryzmie (s. 74-81). O idei jugosłowiańskiej zob. także: J. Rapacka, O idei jugosłowiańskiej jako idei narodowej [w:] eadem, Śródziemnomorze. Europa Środkowa. Bałkany. Studia z literatur południowosłowiańskich, red. M. Dąbrowska-Partyka, Kraków 2002, s. 371–379 (tekst ten znajduje się tażke w tomie: Współcześni Słowianie wobec własnych tradycji i mitów, red. M. Bobrownicka, L. Suchanek i F. Ziejka, s. 47–59.) 31 Vladimir jest kupcem (handluje rybami i jest właścicielem dwóch jedynych kolonialnych sklepów w mie- ście), którego ojciec z rybaka i właściciela stateczku stał się właścicielem całej fl otylli. Historię rodziny narrator rekonstruuje na podstawie rodzinnego albumu od roku 1886, kiedy urodził się Ivan (jego siostra – Sofi ja ma wówczas 2–3 lata). Na fotografi i z roku 1890 pojawia się niemowlę i jest to jedyne jego zdjęcie – dziecko umiera na zapalenie opon mózgowych. Dwa lata później na zdjęciu pojawia się kolejne dziecko – Rudolf, który otrzymuje imię na cześć Jego Cesarsko-Królewskiej Wysokości arcyksięcia Rudolfa Habsburga, zmarłego 4 lata wcześniej. Fakt ten świadczy o szacunku i estymie, jaką rodzina Ivana darzyła władze. Dlatego dezercja Ivana i ucieczka doprowadza do zerwania stosunków z rodziną. 32 Pomimo zapewnień narratora, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że postać Đury Jakišicia (1832–1878) – serbskiego malarza i poety – nie została tutaj przywołana przypadkowo. Jednym z tematów poruszanych w tej powieści są bowiem Austro-Węgry jako przestrzeń, implikująca dla narodowej historii Serbii różnorodne sensy: począwszy od kulturotwórczych (Wiedeń w okresie romantyzmu był ośrodkiem kulturalnym, w którym kształciła się słowiańska młodzież, tutaj m.in. studiował Đura Jakšić), aż do politycznych (jako szesnastolatek Jakšić uczestniczył w Wiośnie Ludów 1848 roku). Podobnie symboliczne znaczenie ma w powieści nazwisko Wedekind, które nosi jeden z bohaterów: Joseph. Postać ta wzorowana jest zapewne na biografi i Benjamina Franklina Wedekinda (Frank Wedekind, 1864–1918), niemieckiego dramatopisarza, poety i aktora, autora utworów, w których prezentował konfl ikt między popędami a normami obyczajowymi (dramat Przebudzenie się wiosny – 1891) i atakował panującą obyczajowość (dramat Duch ziemi – 1895 i jego kontynuacja Puszka Pandory – 1904). Frank Wedekind pracował jako agent prasowy wędrownego cyrku, dyrektor monachijskiego teatru. Był aktorem we własnych sztukach i w jednym z pierwszych kabaretów literackich „Jedenastu katów”, w którym występował jako piosenkarz. Słownik pisarzy świata, s. 851. 33 R. Petković, Senke na zidu, s. 146.

137 zawarta jest odpowiedź na pytanie o sens ludzkiego istnienia i wyborów dokonywanych w obliczu historii. Z przeprowadzonej przez narratora-kronikarza rekonstrukcji biografi i Ivana Vetručicia wyłania się opowieść o życiu jako polityce (której egzemplifi kacją są tragiczne losy Milana Košuticia) i życiu jako sztuce (wyboru). Choć obie wiodą nieuchronnie do śmierci, druga z nich, której wyboru dokonuje Ivan Vetručić, umożliwia nadanie pozornej porażce (którą mogłaby stanowić jego bezideowa dezercja) sensu pozytywnego poprzez przekształcenie jej w akt najwyższej życiowej odwagi i determinacji bycia poza historią i polityką. Alternatywą dla świata historii jest świat sztuki, mówi Petković, jest świat wy- obraźni, po którym porusza się i w którym żyje bohater jego powieści. Świat bardziej realny od rzeczywistego. Utrwalony w fotografi i czy na taśmie fi lmowej może prze- kraczać granice, może być bardziej rzeczywisty niż ten realny i może stać się dla niego punktem orientacyjnym. „Świat – stwierdza bohater – jednak nie jest tak przerażająco nieznany, wiele rzeczy daje się rozpoznać dlatego chociażby, że przynajmniej raz widzieliśmy je na fotografi i”34. Świat, w którym żył i umarł Ivan Vetručić (w symbolicznej scenie śmierci bohater przenosi się na drugi, fi lmowy świat przy współudziale demonicznej postaci jednego z fi lmów), istnieje sam dla siebie, nie niesie żadnego przesłania, jest światem samowystarczalnym:

Vetručić wiedział, że każda fotograﬁ a jest zapisem światła, lecz to [ﬁ lm – S.N.B.] jest coś więcej, to ruch światła pozbawiony zawartości, namacalności. Światłość, która tworzy świat, ustanawia tutaj swój odrębny świat, w który, jak mu się wówczas zdawało, nie spo- sób wtargnąć. Także później zastanawiał się, czy drgania obrazu na płótnie są rzeczywiście konsekwencją niedoskonałości kinematografu, a nie niedoskonałości oka, nieprzywykłego do oglądania nieznanego świata, i czy pozorny brak kontinuum ruchu nie jest przypadkiem znakiem obecności tego innego świata, który nieprzekraczalna granica płótna oddziela od naszego, dotykalnego i bezwzględnego35.

W powieści Senke na zidu rekonstrukcja historii zatrzymanej, unieruchomionej i uwiecz- nionej w fotografi i jest próbą przeniesienia do współczesności tego, co ulotne, chwilowe i nietrwałe, nieustannego aktualizowania tego, co zatrzymane w kadrze. Stanowi więc odpowiednik techniki in statu, obecnej w powieści Put u Dvigrad. Z jednej więc strony fotografi a wyznacza obszar tematyczny związany z refl eksją nad czasem, śmiercią i przemijaniem, z drugiej zaś – stanowi element uwiarygodniający kronikarski charakter powieści. A jest to dokument niezwykle cenny ze względu na swój specyfi czny status. W odróżnieniu od źródeł pisanych, fotografi a bezwarunkowo poświadcza to, co istniało36. Jak pisze Roland Barthes, łącząc oba wskazane tu aspekty, „ważne jest, że zdjęcie ma siłę potwierdzania i że potwierdzenie Fotografi i odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu”37.

34 Ibidem, s. 44. 35 Ibidem, s. 59 i n. 36 „Fotografi a – pisze Roland Barthes – niekoniecznie mówi, że coś już nie istnieje, ale na pewno mówi: to było. To rozróżnienie jest podstawowe. Postawiona wobec zdjęcia, świadomość nie postępuje koniecznie po nostalgicznej drodze wspomnienia (ileż fotografi i znajduje się poza czasem indywidualnym). Ale zawsze, wobec każdego zdjęcia na świecie, istnieje pewność: istotą Fotografi i jest potwierdzanie tego, co przedstawia” [podkr. autora]. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografi i, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 151 i n. 37 Ibidem, s. 158.

138 Wskazanie przez Rolanda Barthes’a specyfi ki fotografi i, polegającej na jedno- czesnym uczestniczeniu w przeszłości i teraźniejszosci, na łączeniu przestrzennej chwilowości i czasowej bezprzestrzeniowości jest dla nas niezwykle ważne. Sytuuje bowiem główny temat zainteresowań Petkovicia – historię i jej opisy – w kontekście relacji czasowo-przestrzennych (pierwszy sygnał wprowadzenia w przestrzeń stanowi właśnie wyszczególnienie przez narratora zdjęcia-portretu bohatera na tle rodzinnego, śródziemnomorskiego miasta ze statkiem jako jego nieodłącznym atrybutem). Podczas gdy w powieści Put u Dvigrad ośrodkiem zainteresowania pisarza był fenomen miejsca w przestrzeni pamięci, to w książce Senke na zidu punkt ciężkości z za- interesowań czasem przeniesie się na opis przestrzeni, która, podobnie jak bohater, ulegać zacznie przemieszczeniu. Uciekając przed historią i realizując swoją życiową pasję, którą stała się fotografi a i kinematografi a, Ivan Vetručić rozpoczyna wędrówkę po Europie, a kronika życia bohatera staje się kroniką kinematografi i. Wychodząc więc od techniki unieruchamiania go w czasie i przyglądania się mu z perspektywy teraź- niejszej, zastosowanej także w jego debiutanckiej dvigradzkiej opowieści, Petković stopniowo dynamizuje bohatera i sposób prezentacji jego życia. Dynamizacji narracji odpowiada wprawienie w ruch fotografi i i jej przemiana w fi lm.

W albumie przestrzeń staje się drugorzędna, to czas jest najważniejszy. (…) Traci on charakter linearny – co prawda wydarzenia następują po sobie: postaci na zdjęciach starzeją się, lecz sytuacje powracają. Widzimy zdjęcia z kolejnych świąt i kolejnych wakacji. Czas zmienia się w koło”38.

Jednak rytm powtórzeń i cyklu opisany w przytoczonym fragmencie artykułu Marian- ny Michałowskiej narusza w powieści Petkovicia sam bohater, opuszczając miejsce w albumie, decydując się na dezercję i ucieczkę z rodzinnego miasta. Narrator-kronikarz szukać będzie śladów Vetručicia w innych dokumentach epoki, których charakter wyznaczony zostaje przez obszar zainteresowań i życiową pasję bohatera – fi lm i kinematografi ę. Wraz z porzuceniem przez bohatera przestrzeni „albumu rodzinnego” zmianie ulegnie stosunek portretowany – tło, które będzie się odtąd stopniowo powiększać. Dynamika przemian powieściowej przestrzeni warunkowana będzie nie tylko faktem odbywania przez bohatera podróży, lecz także zmiennością miejsc prezentowanych na taśmie fi lmowej. Umożliwia ona poruszanie się po świecie bez realnej zmiany miejsca pobytu. Kronika biografi i bohatera jednocześnie nabierać będzie charakteru kroniki zmian, jakim podlega świat, stawać się będzie historią modernizacji (nowoczesności), w której kluczową rolę dla sposobu prowadzenia narracji będzie odgrywał rozwój kinematografi i. To specyfi ka techniki fi lmowej naznaczy charakter kronikarskiej relacji. Statyczny opis fotografi i i jej wycinkowość zastąpi narracja dynamiczna, ka- lejdoskopowa, jej tempo ulegnie wyraźnemu przyspieszeniu, a obrazy z życia bohatera – intensyfi kacji i zagęszczeniu. Podobnie jak fi lm, którego dokumentalny charakter ustępować zacznie stopniowemu ufi kcyjnianiu, stając się domeną wyobraźni, także kronikarska narracja ulegnie fabularyzacji.

38 M. Michałowska, Podróże innych – fotograﬁ czne opowieści [w:] Narracja i tożsamość, t. 1, red. W. Bo- lecki, R. Nycz, Warszawa 2004, s. 321.

139 Jeszcze w roku 1967 Michel Foucault pisał:

Obecna epoka będzie przypuszczalnie w większym stopniu epoką przestrzeni. Znajdujemy się w czasach symultaniczności, w epoce zestawiania, w epoce rzeczy bliskich i dalekich, jednego obok drugiego, rozproszonego. Znajdujemy się w momencie, kiedy jak sądzę, świat wydaje się nie tyle długą historią rozwijającą się w czasie, co siecią łączącą punkty i przecinającą własne poplątane odnogi39.

Tendencję, o której mowa w przytoczonym fragmencie wypowiedzi M. Foucaulta, widać w powieściach Petkovicia bardzo wyraźnie. Przejawia się ona w przejściu od statycznego przedstawienia zmiany sensów w zależności od perspektywy (strategia zmian miejsc to strategia punktów widzenia – Put u Dvigrad), przez stopniową dy- namizację linearnej, aczkolwiek zdynamizowanej i stale przyspieszającej narracji (Senke na zidu), aż do opowieści o rozproszonych sensach, o zmienności znaczeń, których unieruchomienie jest niemożliwe (Sudbina i komentari). Przywołana refl eksja Foucaulta odsyła także do użytego w tytule niniejszego rozdziału terminu „mapa”. W każdym przypadku historyczna opowieść Petkovicia podporządkowana jest przemieszczaniu się, jest podróżą (rzeczywistą bądź wyimaginowaną),wytyczają- cą miejsca na jej szlakach. Czasem przypomina turystyczny przewodnik (tak jest w pierwszej powieści, gdzie czas zostaje unieruchomiony), nieraz, jak w powieści Senke na zidu, kalejdoskop, w którym płynący linearnie czas życia przecinają podróże w czasie i przestrzeni odbywane do miejsc zarejestrowanych na taśmach fi lmowych (Senke na zidu, symptomatyczny tytuł jednego z rozdziałów: Kroz svet i istoriju40 – Przez świat i historię), a niekiedy mapę, w której przestrzeń zaczyna odgrywać główną rolę, a płaszczyzny czasowe, choć jasno i dokładnie sprecyzowane, rozpływają się w bezczasie (Sudbina i komentari). To dochodzenie do mapy, jak się wydaje, odbywało się u Petkovicia stopniowo, podobnie jak stopniowo rozszerzeniu ulegała opisywana w jego powieściach przestrzeń: od miejsca – Dvigradu, poprzez Europę Środkową, Królestwo Serbii, Londyn (Senke na zidu), aż po rozległe Śródziemnomorze (Sudbina i komentari). Dvigrad na powieściowej mapie Śródziemnomorza nie był jedynie elementem historyczno-geografi cznej dekoracji (taką funkcję pełniły miejsca i geografi a u Pekicia) lub przestrzenią identyfi kacji kulturowej, społecznej czy politycznej, lecz był on przede wszystkim miejscem, w którym historia intymna splata się z historią kultury i cywilizacji w perspektywie „długiego trwania”, nade wszystko jednak – przestrzenią sentymentalną, przestrzenią, którą „nosi się w sobie”. Wraz z powiększaniem geografi cznego obszaru powieści Dvigrad z wpisanymi w niego sensami będzie stopniowo wycofywał się w cień. W powieści Senke na zidu pojawia się epizodycznie (z – sygnalizującym zmianę perspektywy – pancernikiem) jako tło fotografi i dziewięcioletniego Ivana Vetručicia, aby – wraz ze stopniowym przesuwaniem się zainteresowań Petkovicia ku historii politycznej i zagadnieniu wiedzy jako dyskursu władzy (sygnałem zainteresowań tą tematyką w powieści Sen- ke na zidu jest prezentacja kolejnych etapów modernizacji i rozwoju wynalazczości, prowadzących do doskonalenia technik zabijania, które przynosi jednoznaczną ocenę

39 M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 117. 40 R. Petković, Senke na zidu, s. 18.

140 wiedzy jako narzędzia polityki) – w powieści Sudbina i komentari z roku 1993 zupełnie zniknąć z powieściowej mapy Śródziemnomorza. Pisane przez Petkovicia w latach osiemdziesiątych powieściowe kroniki, fragmen- taryczne i niespójne, nasycone wątpliwościami dotyczącymi nie tylko możliwości realizacji dokumentalnego celu, jaki im przyświeca, stawiające pod znakiem zapytania znaczenia terminów „złoty okres”, „świetność”, „modernizacja”, dopełnia zbiór opowia- dań Izveštaj o kugi z 1989 roku. Tradycja kroniki spod znaku intelektualnego dialogu: Grobnica za Borisa Davidoviča – Enciklopedija mrtvih – Novi Jerusalim uwidacznia się w nim niezwykle wyraźnie ze względu na genologiczną zbieżność z utworami, do których nawiązuje. Wyraźnie stylizacyjny charakter zbioru przejawia się w jego tematyce (refl eksja nad kondyncją ludzką, wiarygodnością źródeł, podawanie w wąt- pliwość dokumentalnego charakteru zbioru), a także w kreacji bohaterów, których ki- šowsko-pekiciowska „typowość” przejawia się w ironicznym ich potraktowaniu (czyny motywowane szlachetnymi pobudkami obracają się przeciwko nim, łączenie tematu ideologii i sztuki). W zbiorze tym, podejmując temat niemocy poznawczej człowieka, autor wyraźnie kieruje swoją refl eksję ku problemowi władzy dyskursu (wprowadzenie tematu wojny, która być może, zdaniem niektórych kronikarzy, trwa nadal). Tytułowy „raport o dżumie/zarazie”41 staje się raportem o „stanie wiedzy”42, raportem o ludzkości, raportem z pola walki, która nieustannie się toczy, raportem o śmierci. Teresa Walas, analizując formy sposobów porządkowania przez człowieka wiedzy o świecie, stwierdza, że przybierała ona (w nieuniknionym uproszczeniu) zazwyczaj dwie postaci: kroniki i encyklopedii43 (ta uwaga polskiej badaczki wydaje się szcze- gólnie cenna, ponieważ przywołany wcześniej tekstualny „dialog” Kiša i Pekicia jest dialogiem dwóch modeli: encyklopedii i kroniki). Obydwa typy porządkowania rzeczywistości, w których zaobserwować możemy przejście od porządku linearnego, temporalnego, charakterystycznego dla kroniki (Grobnica za Borisa Davidoviča, Novi Jerusalim – zbiory opowiadań, które miały charakter kronik), do leksykografi czno- -encyklopedycznego, przestrzennego (Hazarski rečnik Milorada Pavicia, Enciklopedija mrtvih Danila Kiša)44, w latach dziewięćdziesiątych ustępują miejsca utworom, które

41 W tę reﬂ eksję bardzo silnie wpisany będzie kontekst polityczny. Małgorzata Czermińska przywołuje parabolę Gu- stawa Herlinga-Grudzińskiego, opowiadającego o totalitaryzmie jako o dżumie. Zob. M. Czermińska, op.cit., s. 222. 42 Oczywiście, nawiązuję tutaj do tekstu J.-F. Lyotarda z roku 1979. J.-F. Lyotard, op.cit. 43 T. Walas, PRL jako przedmiot dyskursu encyklopedycznego [w:] Narracje po końcu (wielkich) narracji…, s. 93–113. 44 Przemiany modelu słownika we współczesnej prozie serbskiej zaprezentował A. Jerkov podczas dyskusji poświęconej postmodernizmowi, zorganizowanej przez „Letopis Matice srpske”. Savremena srpska proza – enigma postmoderne i posle, „Letopis Matice srpske” 1993, nr 2–3 (luty–marzec), s. 368 i n. Zdaniem badacza, zapowiedź tego modelu dostrzec można już w putopisie Kod Hiperborejaca Miloša Crnjanskiego, w Večitom kalendaru maternjeg jezika Ivo Andricia, w powieści Nišči Vidosava Stevanovicia czy Kako upokojiti vampira Borislava Pekicia. Program prozy encyklopedycznej zawiera Bašta, pepeo Danila Kiša (jego trawestacją zaś jest Grobnica za Borisa Davidoviča i Enciklopedija mrtvih), a destrukcję tego programu – powieść Peščanik. Model ten reprezentuje Rečnik elemenata Pavle Ugrinova i powieść Tutori Bory Ćosicia, destrukcję stanowi natomiast „powieść-katalog” Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu Svetislava Basary, w których idea słow- nika zamienia się w jego pastisz, w Knjizi naroda lutaka i w Mimezis, mimezis romana Đorđe Pisareva (wspólnie z Franją Petrinoviciem) oraz w zbiorze Kolači, obmane, nonsensi Savy Damjanova. Jak więc widać, A. Jerkov traktuje model encyklopedyczny bardzo szeroko, w pracy niniejszej natomiast wskazuję na istnienie pewnych „podtypów” lub alternatywnych form, do których można zaliczyć model kroniki.

141 stanowią mapy rozpadu, rozproszenia świadomości, rejestrują stan mozaikowo- -kalejdoskopowego chaosu i zagubienia. Wspomnianą wyraźną przemianę dostrzec można właśnie w pochodzącej z roku 1993 powieści Petkovicia Sudbina i komentari. Interesujące wydaje się w niej połą- czenie różnych typów gatunkowych: kroniki i leksykonu (przynależących do porządku formy przekazu słowa) oraz mapy (ujętej w dwuwymiarowe ramy przestrzeni), skła- dające się na geopoetykę prozy Petkovicia45. Mapa staje się tym właśnie modelem, który potraktować możemy umownie jako me- taforę obrazującą pewien stan świadomości. Pokazuje ona linie podziałów i ich punkty, dlatego tak mało miejsca pozostaje dla deskrypcji – pisarz wskazuje, nazywa lokacje oraz postaci, przesuwa je z jednego punktu do drugiego. Podczas gdy w kronikach opis ma duże znaczenie (tę cechę zachowała powieść-przewodnik Put u Dvigrad), w powieści- -mapie przedmiot jest pomniejszony, dlatego szczegóły stają się niewidoczne. Ważne są nazwy, imiona (będące znakami), a nie ich wyglądy. Opis kronikarski jest opisem tele- ologicznym, zmierzającym do pewnego punktu, ukazującym ewolucję (pokazuje punkt wyjścia i punkt dojścia: w Putu u Dvigrad, to kim był i kim jest bohater, w Senkama na zidu – drogę życiową bohatera od dzieciństwa do śmierci). Opis mapy jest opisem rozproszonym, w którym określane są kierunki, a cele podlegają ciągłej zmianie. Model mapy w sposób bardziej pełny obrazuje przemianę i odchodzenie od kategorii czasowości w kierunku przestrzenności oraz chaosu. Powieść Petrovicia jest rozsypującą się kroniką, jest leksykonem miejsc i postaci, w którym uległ rozpadowi nawet, ten czasem niezamierzony, ale często obecny w słownikach efekt groteskowy, wywołany bezpośrednim sąsiedztwem znaczeń odległych, lecz arbitralnie połączo- nych porządkiem alfabetycznym46. Powieściowa mapa Radoslava Petkovicia jest mapą płynną, rozproszoną, mapą translokacji. To mapa miejsc, które bohaterowie noszą w sobie. Niczym Dvigrad, będący przestrzenią sentymentalnych wspomnień z młodości, tak Rosja ojca Pavle Volkova staje się wyobrażoną Novą Serbiją, a Triest – przestrzenią serbskości, której w opisywanym w powieści czasie nie ma na mapie. W zasadzie więc powieść ta mówi o miejscach nieobecności bardziej niż o miejscach obecności, a próby ustanowienia owej przestrzeni polegają na „stwarzaniu świata” poprzez czynność opowiadania o nim. Określenie powieści Petkovicia mianem mapy Śródziemnomorza nie stanowi tutaj jedynie narzędzia czy klucza interpretacyjnego, lecz wpisuje się w zamysł samego jej autora. Motto siódmego rozdziału książki to zdanie Dragana Velikicia „Vreme je za kartografe”47, kierujące uwagę na jeden z planów tematycznych powieści. Stanowi go krojenie mapy Europy przez wielkie mocarstwa oraz – przywołany tutaj aluzyjnie wśród „snów o potędze” wielkich mocarstw – sen o wielkości Serbii (Dušanovo

45 Termin ten zaproponowała (za Kennethem Whitem, modyfi kując zakres semantyczny użytego przez niego terminu) polska badaczka Elżbieta Rybicka. „Przedmiotem geopoetyki – jak pisze – w moim rozumieniu i naj- ogólniej rzecz ujmując, byłyby zatem topografi e – zapisy miejsc w tekstach kultury”. Wydaje się on przydatny także ze względu na fakt, że przedmiotem refl eksji Petkovicia jest poetyka (dyskurs historiografi czny). E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych) [w:] Kultu- rowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 480. 46 T. Walas, PRL jako przedmiot dyskursu encyklopedycznego, s. 94. 47 R. Petković, Sudbina i komentari, Beograd 1994, s. 130.

142 carstvo), wspomniany także aluzyjnie w warstwie współczesnej utworu poprzez przywołanie wojny, w której cieniu powstawała powieść Petkovicia:

Człowiek dzisiaj czuje się dziwnie, pisząc, że Orfelin urodził się w roku 1726, w Vukovarze – nazwy mogą się nieraz wydawać bardziej nierzeczywiste niż odległe lata. Ktokolwiek widział chociażby obrazy widma, które w chwili wypowiadania tych słów oznaczamy nazwą Vukovar, będzie wiedział, co mam na myśli48.

Nie sposób w tym miejscu nie przywołać narzucającego się niemal wrażenia, że powieść ta stanowi artystycznie udaną egzemplifi kację tematyki, która była ośrodkiem zainteresowań Michela Foucaulta. Nie tylko dlatego, że w jednym z wywiadów po- wiedział on o sobie, iż jest „kartografem”49, lecz także za sprawą przypisywanego mu swoistego „uprzestrzennienia” dyskursu historiografi cznego. Owo „uprzestrzennienie” dokonuje się u Foucaulta za sprawą nasycenia języka opisu metaforami przestrzennymi (zamknięcia, wykluczenia, wyłączenia), opisu, w którym rzeczywistość jest dynamiczna, znajduje się w ciągłym ruchu, podlega zmieniającym się układom sił, walkom, konfl iktom – to rzeczywistość żądzy władzy i dominacji. W jednym z rozdziałów swojej książki Foucaultowska kartografi a historii Maria Solarska pisze:

W swym opisie stosunków władzy, porządków dyskursów Foucault odwołuje się nie tylko do jego przestrzennej wizji, ale też używa szczególnego języka, w którym terminy geografi czne, metafory przestrzenne, fi gury architektoniczne są podstawowymi tropami. One bowiem pozwalają na analizę faktów dyskursywnych i związanych z nimi efektów władzy. Geografi a, która rozwijała się wszak w cieniu armii, posługuje się terminami, które są poję- ciami prawno-politycznymi (takimi jak obszar, przemieszczenie, region). Zapytany kiedyś o niemal obsesyjne używanie metafor przestrzennych Foucault odpowiedział, iż sądzi, że to właśnie dzięki nim można odkryć interesujące go stosunki między władzą a wiedzą. Analizując wiedzę w terminach regionu, obszaru, lokalizacji, przemieszczenia, przeniesienia, można bowiem uchwycić procedury, poprzez które wiedza funkcjonuje jako władza i przedłuża jej efekty. Zjawiska, takie jak: administracja wiedzy, polityka wiedzy, stosunki władzy przenikające wiedzę, kiedy mają zostać opisane, odsyłają do form dominacji, do których odnoszą się pojęcia, takie jak: pole, pozycja, region, terytorium. Posłużenie się tymi polityczno-strategicznymi terminami pozwala uchwycić punkty, w których dyskursy prze- kształcają się w stosunki władzy, począwszy od ich pojawienia się i poprzez nie, podczas gdy użycie w opisie transformacji dyskursu słownika temporalnego prowadzi nieuchronnie do przyjęcia modelu świadomości indywidualnej i czasowości jej właściwej50.

Powieściowa mapa Petkovicia swoim zasięgiem obejmuje Śródziemnomorze jako teren ścierających się wpływów i imperialnych ambicji Rosji, Francji, Austro-Węgier oraz Turcji, a zatem sił, wobec których kształtowała się polityczna historia Serbów. Powieści Sudbina i komentari – choć nie odznacza się ona tradycyjnym, alfabetycznym

48 Ibidem, s. 29. 49 „Użytkowanie książki związane jest ściśle z przyjemnością, jakiej może ona dostarczyć, ale tego, co robię, nie traktuję wcale jako dzieła i razi mnie chęć nazwania siebie pisarzem. Jestem sprzedawcą narzędzi, fabrykantem receptur, indykatorem celów, kartografem, kreślarzem planów, handlarzem bronią…”. M. Foucault, Des supplices aux cellules (rozmowa z M. Foucaultem), ,,Le Monde”, 21 lutego 1975, s. 16; cyt. za: B. Banasiak, Michel Foucault – mikroﬁ zyka władzy, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6, s. 337. 50 M. Solarska, op.cit., s. 135 i n.

143 uporządkowaniem haseł – przypisać jednak możemy status leksykonu (leksykonu, któ- ry się rozpadł, rozsypał) dzięki przywołaniu w niej postaci i miejsc – symboli pamięci kulturowej, konstytuujących różnorodne narracje, sposoby mówienia o narodowej historii. Powieść jest więc podróżą do historii i do języków historii, do opowieści o historii zaprezentowanej w kluczowym momencie formowania się świadomości narodowej, do czasów pierwszego powstania serbskiego na tle historii Europy. Żadne z pojawiających się w powieści geograﬁ cznych miejsc oraz nazwisk nie jest neutralne. Każde obarczone jest balastem własnej historii znaczeń i palimpsestowo piętrzonych (za pomocą aluzji i nawiązań) sensów, nakładających się na siebie za sprawą faktu, że akcja powieści obejmuje kilka płaszczyzn czasowych, połączonych postacią Đorđa Brankovicia: – osiemnastowieczną (historia rodu Pavle Volkova, sięgająca bitwy pod Grocką w 1739 roku51); – dziewiętnastowieczną (akcja powieści rozpoczyna się w roku 1806 w mieście Korfu, a następnie przenosi do Triestu, natomiast w jej tle, niezwykle jednak istotnym, znajduje się wybuch powstania serbskiego i rodzenie się serbskiej tożsamości narodowej) oraz – dwudziestowieczną (która rozgrywa się w Jugosławii niedługo przed rokiem 1948 i tzw. Aferą Biura Informacyjnego52, bezpośrednio po niej, a także na Wę- grzech w czasie rewolucji 1956 roku, zakończonej interwencją wojsk Układu Warszawskiego). Z omówionymi wcześniej powieściami Petkovicia spaja omawiany utwór fakt tematycznej koncentracji na historii Serbów w monarchii habsburskiej53. Zaintere-

51 W XVII i XVIII wieku Serbowie w ucieczce przed Turkami zasiedlili dzisiejsze obszary Wojwodiny. Migracja ta odbywała się w kilku falach. Pierwsza fala Wielkiej Wędrówki Serbów pod wodzą patriarchy Arse- nijego III Crnojevicia nastąpiła w latach 1689–1690, druga – pod wodzą Arsenijego IV Jovanovicia Šakabenty w 1739 roku, po klęsce wojsk austriackich pod Grocką. Bitwa ta, stoczona niedaleko Belgradu pomiędzy Austrią a Turkami, zakończyła się klęską Austrii i zajęciem miasta przez Turków. W jej wyniku pozostawiona przez władze austriackie ludność serbska, która uczestniczyła masowo w walkach przeciwko Turkom, w obawie przed rewanżem wraz z patriarchą Arsenijem IV Jovanoviciem Šakabentą wywędrowała do Sremu. Zob. Nova istorija srpskog naroda, s. 117–119. (Polscy autorzy historii Jugosławii podają 23 lipca 1738 roku jako datę rozegrania bitwy, natomiast rok 1739 jest według nich tym, w którym zawarto pokój belgradzki; w wyniku tego porozumienia wojska tureckie ponownie osiągnęły linię Savy i Dunaju. Por. W. Felczak, T. Wasilewski, Historia Jugosławii, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1985, s. 218). Na temat wędrówek zobacz obszernie: D. Gil, Wielka Serbska Wędrówka, „Tygodnik Podlaski” 1990, nr 9, s. 1 i 7–9; eadem, Velika Seoba – pobeda i poraz [w:] Seobe i izgnanstva kao tema u jugoslovenskim književnostima, 20. Međunarodni sastanak slavista u Vukove dane (11–16.09.1990). Zbornik radova, Beograd–Pančevo–Novi Sad–Tršić, Beograd 1991, s. 35–40. 52 Rok 1948 nie pojawia się w tym miejscu przypadkowo, Afera Biura Informacyjnego wskazuje na fakt, że Petković przywołuje także polityczną rolę Rosji i Związku Radzieckiego w kształtowaniu się historii narodów w ramach Austro-Węgier, a więc problematyczne i skomplikowane relacje serbsko-rosyjskie oraz rosyjsko-jugo- słowiańskie i rosyjsko-węgierskie. Rok 1948 w Jugosławii i 1956 na Węgrzech mają bowiem swój odpowiednik w historii XIX wieku. Ich swoistą paralelą może być fakt, że po objęciu tronu na Węgrzech w roku 1848, kiedy wybuchła Wiosna Ludów, Franciszek Józef poprosił cara Rosji, Mikołaja I, o pomoc (1849 rok). Interwencja Ro- sjan na Węgrzech zakończyła się klęską wolnościowego zrywu narodów wchodzących w skład Austro-Węgier. 53 Ten obszar zainteresowań zasygnalizowany zostaje już w powieści Senke na zidu. Pomimo faktu, że akcja utworu w przeważającej mierze rozwija się w Belgradzie (cz. II i IV; w cz. III skrótowo zarysowane są środko- woeuropejskie, a więc austro-węgierskie wędrówki Vetručicia z objazdowym kinoteatrem Josepha Wedekinda), historyczno-faktograﬁ czny trzon powieści oparty jest na zderzeniu stanowisk wobec polityki Austro-Węgier:

144 sowanie stosunkiem do Habsburgów narodów wchodzących w skład Austro-Węgier powraca też w warstwie współczesnej powieści Sudbina i komentari. Jej bohater jest bowiem historykiem badającym dzieje serbskiej diaspory w Trieście na przełomie XVIII i XIX wieku, zafascynowanym postacią grafa Đorđa Brankovicia54. Do tego właśnie miasta, stanowiącego najbardziej na zachód wysunięty austro- -węgierski przylądek serbskości, przybywa w roku 1806 z poufną, wywiadowczą misją Pavle Volkov, ofi cer marynarki Republiki Siedmiu Wysp, utworzonej pod protektoratem Rosji (na mocy rosyjsko-tureckiego porozumienia). Akcja dziewiętnastowiecznego planu powieści umieszczona więc zostaje w miejscu ścierania się wpływów mocarstw w obliczu zagrożenia, jakim jest potęga Napoleona. Petković przywołuje temat nieustannie zmieniających się orientacji politycznych i nietrwałych sojuszy, pokazuje serbskich kupców, którzy, podobnie jak patrycjat Triestu, swoją przyszłość łączyli z Austrią. Wybór miejsca, obszaru niepewnego wpływu Austro-Węgier, nie jest przypadkowy. Wyznacza bowiem plan tematyczny związany z zagadnieniem władzy i potęgi. Na takim tle Petković kreśli tekst biografi i bohatera Pavle Volkova i tekst historii Serbii, istniejącej jedynie w pamięci – ukazuje moment rodzenia się serbskiej tożsa- mości narodowej „z niczego”55, mechanizm tworzenia wielkich narracji narodowych, przywiązania do niej rodziców Ivana Vetručicia, dla których dezercja syna staje się powodem do wyrzeczenia się go (będącego może także koniunkturalnym gestem); sprzeciwu, motywowanego pobudkami patriotycznymi (jego eksponentami są przyjaciele Vetručicia – członkowie organizacji Ujedinjenje ili smrt) oraz obojętności wobec polityki (jako formie sprzeciwu?) głównego bohatera. 54 Đorđe Branković (1645–1711) to – jak pisze o nim Joanna Rapacka – „mistyfi kator, samozwaniec, marzyciel i fantasta”, który w czasie wojny turecko-austriackiej 1683–1699 z powodów politycznych ogłosił się potomkiem serbskich despotów Brankoviciów. W roku 1688 otrzymał on od cesarza Leopolda tytuł grafa. Habsburgowie poprzez niego usiłowali zmobilizować Serbów do walki przeciw Turkom. Jednak kiedy Bran- ković zaczął realizować plany stworzenia wielkiego państwa iliryjskiego i odnawiać kontakty z Rosją, został uwięziony przez władze austriackie. Zmarł, nie odzyskawszy wolności. W Wiedniu i w Chebie powstawało jego historiografi czne dzieło Slavenoserbske hronike, w którym uzasadniał swoje pretensje do serbskiego tronu. Zob. J. Rapacka, Dawna literatura serbska i dawna literatura chorwacka, Warszawa 1993, s. 55. 55 Realia dotyczące budzenia się świadomości narodowej u Słowian w XIX wieku autor powieści skrupulatnie demistyfi kuje wskazując na fakt ówczesnego „rozproszenia” językowego – nieznajomości w wystarczającym stopniu przez iluminarzy słowiańskiego odrodzenia własnego języka narodowego. Fakt ten przywoływany jest nie tylko aluzyjnie, w uwagach mówiących o tym, że „Đorđe Branković (…) pisząc swoje Kroniki pisał języ- kiem, który naprawdę był tylko jego – w tym sensie, że oprócz niego, nikt na całym świecie się tym językiem nie posługiwał” (s. 304) czy podobnych uwagach dotyczących języka Spirydiona, ale i w obszernym passusie o charakterze naukowym w sposób eksplicytny komentującym tę sytuację. Zob. R. Petković, Sudbina i komentari, s. 304. Zapewne właśnie z powodu niezrozumiałego języka, kronika Brankovicia nie stała się dziełem powszechnie znanym. Jak pisze Maria Bobrownicka: „Serbowie nie mieli nowożytnej historiografi i. Jedyne obszerne dzieło z tego zakresu, barokowa kronika Brankovicia, pozostaje w rękopisie aż do naszych czasów i nie miała wpływu na kształt pamięci historycznej narodu. Pamięć tę, bardzo zresztą wybiórczą, uformowały ustne przekazy, wsparte na kronikach średniowiecznych z czasów przedtureckich”. M. Bobrownicka, Patologie tożsamości narodowej w postkomunistycznych krajach słowiańskich. Uwagi o genezie i transformacjach kategorii tożsamości, Kraków 2006, s. 53. Dodać w tym miejscu należy, że dwa lata po ukazaniu się tekstu M. Bobrow- nickiej kroniki Brankovicia zostały opublikowane, wraz z naukowym ich omówieniem. Đ. Branković, Hronike slavenosrpske, red. A. Krečmer, Beograd 2008. Przywoływanie problemu języka jest także ciekawe z tego powodu, że w powieści Radoslava Petkovicia pojawiają się nazwiska i utwory (czy to w postaci fragmentów, czy też tytułów) Gavrila Stefanovicia-Venclovicia, Jovana Rajicia, Zaharija Orfelina i Dositeja Obradovicia, twórców, którzy w swoich dziełach stosowali (choć niekonsekwentnie) zasadę normatywnego bilingwizmu, zaproponowaną przez Lukijana Mušickiego, alternatyw- ną wobec konceptu Vuka Karadžicia (który nota bene w powieści nie pojawia się!) propozycję oparcia normy

145 konstruowanych z jednostkowej i zbiorowej (rozbitej w diasporach) tożsamości roz- proszonej56. Z pojawiających się w powieści miejsc i występujących w niej postaci zbudować można historyczny leksykon serbskiej pamięci kulturowej. Symboliczny charakter Triestu na mapie Śródziemnomorza określa zatem fakt, że jest to miasto graniczne, miasto ścierania się różnych wpływów politycznych, lecz także kulturowych, miejsce styku dwóch kultur, ludności słowiańskiej i romańskiej57. Miasto – zlepek kultur, w którym przez długi czas, w okresie panowania w nim Habs- burgów, pielęgnowana była kultura niemiecka; miasto późno włączone do Włoch, którego ludność na długo przed ich powstaniem, szczyciła się włoską przynależnością narodową. Miejsce szczególne dla Serbów: pod koniec XVIII i w XIX wieku stało się ono najbardziej na zachód wysuniętą serbską diasporą, której trzon stanowili bogaci kupcy serbscy. Wśród nich w powieści znajdujemy historyczne postaci przedstawicieli najbogatszych i najsłynniejszych serbskich rodów, pierwszych serbskich przybyszy: Jovo Kurtovicia58 i Stefana Riznicia59 oraz elity kulturalnej: Vikentija Rakicia60, Dositeja Obradovicia61 czy przywołanego aluzyjnie na kartach powieści,

językowej o zasadę decorum. Zob. D. Gil, Wokół sporu o „tradycję rodzimą” na przełomie XVIII i XIX wieku: „crkvari” – „nacionalisti” – „srbende” [w:] eadem, Prawosławie. Historia. Naród. Miejsce kultury duchowej w serbskiej tradycji i współczesności, Kraków 2005, s. 111–116. 56 O diasporach jako czynnikach chaosu, rozproszenia, uzupełniających monolityczną, teleologicznie ukierunkowaną wizję tożsamościowych procesów emancypacyjnych narodów słowiańskich zob. artykuł M. Dą- browskiej-Partyki, Diaspory i peryferie. Kilka uwag o kulturze literackiej Słowian w XIX wieku, w: Słowiańskie diaspory…, s. 33–40. W artykule autorka podejmuje ważną kwestię sprzeczności pomiędzy indywidualnymi, rozproszonymi tożsamościami narodowymi (tekstami biografi i) a syntetyzującym charakterem wielkiego projektu odrodzeniowego kultur słowiańskich. 57 M. Mitrović, Uvod [w:] Svetlost i senke. Kultura Srba u Trstu, red. eadem, tłum. A. Marković De Santis, J. Tufegdžić, Beograd 2007, s. 7–60. 58 Jovo Kurtović (Jovo Curtovich) był kupcem pochodzącym z Trebinja (które w tym czasie znajdowało się pod władzą Turków). W Trieście osiedlił się w roku 1748. Jovo Kurtović wyróżniał się wśród pierwszych „iliryjskich” osiedleńców. Szybko udało mu się osiągnąć pozycję powszechnie znanego i szanowanego kupca. Najprawdopodobniej odwiedzał Triest już od roku 1737, a status naturalizowanego Austriaka otrzymał w roku 1763. W 1766 roku stał się właścicielem swojego statku, ale już wcześniej zarządzał fl otyllą wynajętych, które kursowały pomiędzy Triestem a przedstawicielstwami fi rm, kierowanych przez jego braci w Turcji oraz w Eu- ropie Północnej (Amsterdam). M. Dogo, Narod pobožnih trgovaca. Srpsko-ilirska zajednica u Trstu, 1748–1908 [w:] Svetlost i senke…, s. 63, 68, 94, 95. 59 Stefano Riznić urodził się w roku 1752 w Sarajewie, w osmańskiej Bośni. Ze względu na liczne kontakty rodzinne (jego rodzina w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozproszyła się po Europie) zyskał prestiż, dzięki któremu w roku 1804 został wybrany przez Austriaków na członka Rady Kupieckiej Triestu (Veće Berze), zaś w 1812 przez władze francuskie na członka Rady Miasta. Ibidem, s. 96 i n. 60 Vikentije Rakić (1750–1818) – od roku 1796 igumen monasteru Fenek w Vojvodinie, w latach 1799–1810 paroh cerkwi św. Spirydiona w Trieście, poeta, pisarz i tłumacz. Zob. Narodna enciklopedija srpsko-hrvatsko- -slovenačka, Zagreb 1928, t. III, s. 799 i n. 61 Dositej Obradović (1739–1811) – pisarz serbski, przedstawiciel serbskiego oświecenia. Założyciel pierwszej serbskiej świeckiej „szkoły wyższej” (belgradzka Velika škola) i pierwszy minister oświaty. Skie- rował kulturę serbską na nowe tory, łącząc ją z przełomowymi prądami fi lozofi cznymi swojej epoki. Zwalczał przesądy, krytykował Cerkiew serbską i zacofanie w kręgach monastycznych. Okcydentalista i kosmopolita, przedstawiciel zlaicyzowanego nurtu serbskiej tradycji. Obradović przybył do Triestu w roku 1802, aby założyć drukarnię. Miał wówczas 82 lata. W grudniu 1805 roku drukarnia powstaje, a sześć miesięcy później Dositej opuszcza Triest i wyrusza do paszałyku belgradzkiego, który powstańcy uwolnili od Turków, zapoczątkowując proces tworzenia państwa. M. Dogo, Narod pobožnih trgovaca…, s. 89 i n.

146 za pomocą motywu sceny teatralnej, Joakima Vujicia62. Ich pobyt w mieście miał ogromny wpływ na kształtowanie się świadomości narodowej63 wspólnoty, która początkowo określana była mianem „iliryjskiej” czy „greko-ortodoksyjnej” (Greco- -ortodossi). Serbska obecność silnie zaznaczyła się w przestrzeni miasta w postaci dóbr kultury materialnej: kamienic, serbskiego cmentarza, cerkwi, a szczególnie przywołanej w powieści cerkwi św. Spirydiona64. Przestrzeń ta jednak nie wyłania się ze szczegółowych opisów, ale jedynie z przywołanych przez autora historycznych znaków, którymi są nazwy miejsc i imiona postaci. Z nich tworzy Petković opowieść o mechanizmach i źródłach narodowego mitotwórstwa, unaoczniając różnymi metodami i na różnych planach dyskusję o sposobach konstytuowania się tradycji i historii (narracji) oraz tożsamości narodowej. Zestawiając jej dwa przeciwstawne (w dużym uproszczeniu65) modele: „oświeceniowy”, oparty na wiedzy (uosabiany przez Dosi- teja Obradovicia, wzorzec „europejski” i „racjonalistyczny”) oraz „mitologizujący” (reprezentowany przez Vikentija Rakicia, „rodzimy”, dośrodkowy, „irracjonalny” wzorzec wiary i literatury pięknej – wszak Vikentije Rakić, postać historyczna, jest poetą), Petković snuje opowieść o nierozstrzygalnym charakterze tego sporu – co obrazuje poniższy fragment66:

Niezależnie od tego jak było naprawdę, kontynuował z przekonaniem Vikentije Rakić, cały nasz naród widział w Brankoviciu urzeczywistnienie swoich od dawna śnionych snów, snów, w których spełnienie przestał już wierzyć. Nagle zjawia się ktoś, komu można uwierzyć, że jest potomkiem średniowiecznych władców, kto może wskrzesić dawną chwałę, kto może sprawić, że powróci to, co – jak nam się zdawało – już na zawsze utraciliśmy. Rozumiał to sam graf Branković, z jakiego bowiem powodu – jeśli założyć, że był zwykłym oszustem

62 Joakim Vujić (1772–1847) – założyciel pierwszego serbskiego wędrownego teatru, z którym się zetknął podczas swoich podróży po Włoszech i po Węgrzech (według źródeł to w Trieście Vujić zaczyna interesować się teatrem), autor i tłumacz sztuk teatralnych, działacz oświatowy (swoje sztuki wystawiał z amatorami). W latach 1835–1836 dyrektor Knjažesko-srpskog teatra w Kragujevcu, którą to funkcję powierzył mu książę Miloš Obrenović. 63 „W tym czasie politycznym partnerem Serbii była raczej Austria niż Rosja – choć Austria powstrzymy- wała się od ingerowania w serbski konﬂ ikt z Turcją, podczas gdy – jednocześnie – Rosja popierała buntownicze dążenia do niezależności, aby wkrótce potem je zdradzić. (…) Oczywisty jest fakt, że w tym okresie wyprawy Napoleona były o wiele bardziej dotkliwe dla wspólnoty iliryjskiej w Trieście niż zwycięstwa i porażki odległych serbskich rodaków. Pomimo to widoczne były zrozumienie i solidarność, otwierające nowe perspektywy przed lokalną iliryjską tożsamością. W tym konkretnym momencie zalążkowa narodowa serbskość nie pozostawała w konﬂ ikcie z obowiązującym paradygmatem politycznej lojalności wobec Habsburgów. Trzeba wierzyć, że przysięga, którą znamienici triesteńscy Serbowie, we wrześniu 1814 roku, po wojnach napoleońskich potwier- dzili swą wierność cesarzowi i władzom austriackim, nie była ani wyrazem obłudy, ani rezerwy, lecz szczerego przekonania”. M. Dogo, Narod pobožnih trgovaca…, s. 91 i 93 [podkr. autora]. 64 Cerkiew świętego Spiridiona w Trieście – wybudowana w roku 1753, poświęcona Świętej Trójcy i św. Spi- rydionowi. W roku 1781 Grecy odłączyli się od „iliryjskiej” wspólnoty wyznaniowej, a cerkiew została w rękach Serbów. W roku 1861 z powodu groźby zawalenia, została wyburzona. Na jej miejscu wybudowano nową – w 1868, ale prace wykończeniowe potrwały aż do roku 1885. G. Cuscito, Tršćanske crkve. Od početaka do I svetskog rata: istorija, umetnost, kultura [w:] Svetlost i senke…, s. 223–230, oraz M. Bianco Fiorin, Umetničko blago crkve Svetog Spiridiona [w:] ibidem, s. 195–211. 65 O dyskusjach poświęconych różnym modelom kulturowym w Serbii na przełomie XVIII i XIX wieku pisze obszernie, uwzględniając ich współczesne interpretacje, Dorota Gil. Zob. D. Gil, Wokół sporu o „tradycję rodzimą”…, s. 89–125. 66 Na ten temat zobacz obszernie: ibidem, s. 101 i n.

147 – przystałby na lata więzienia, nie wyrzekając się swego pochodzenia z rodu despotów, wbrew wszelkim naciskom, jakim był poddany, włączając także – przyznać muszę – niechęć samego Patriarchy. Zwykły oszust, uświadomiwszy sobie własną przegraną, próbowałby wycofać się z gry jak najmniejszym kosztem (…). – Istnieją także niezwykli oszuści, przerwał mu Dositej. – Poświęcający się w imię ułudy, która w innych – w całym narodzie – znów rozbudza nadzieję; rzeczywiście, niezwykli oszuści. Muszę przyznać, że jestem po ich stronie; i chciałbym, żeby było ich na świecie jak najwięcej. W każdym razie więcej, niż tych prawdomównych. A swoje ostatnie lata spędza, pisząc historię Serbów, w chwili gdy wisi nad nimi groźba zapomnienia własnej historii i pogrążenia się w wyzbytej nadziei teraźniejszości. – Nie czytałem tej jego historii, zamyślił się Dositej. Znam ją jedynie dzięki Jovanovi Raji- ciowi, dla którego najwyraźniej była ważnym źródłem. I to budzi szacunek. Lecz – otrząsnął się z zamyślenia Dositej – wątpię, że na nieprawdach i ułudach można zbudować szczęście. Ono jest osiągalne przez poznanie prawdy – jakakolwiek ona jest. – Jeżeli szczęście w ogóle jest możliwe – wtrącił się Jovo Kurtović. A pośród żywych nie ma chyba człowieka, który choć raz w życiu nie zadałby sobie tego pytania67.

Ten wewnętrzny spór o charakter kultury narodowej wydaje się jednym z elemen- tów dyskusji „z projektem oświeceniowym”, przywoływanej aluzyjnie na szerszym, cywilizacyjnym planie powieści, obejmującym także plan współczesny68. Sformu- łowanie to przywołuję celowo, uwzględniając dramatyczne wojenne okoliczności, w jakich powstawała powieść – okoliczności odnotowane w niej aluzyjnie, lecz bardzo wyraziście – oraz toczące się w tym czasie dyskusje na temat istnienia postmodernizmu w Serbii; stwierdzić bowiem można, że pytania zadane przez Petkovicia na planie historycznym uzyskują w kontekście rozpadu Jugosławii także aktualny charakter. Powracają one w opiniach na temat poglądów Piotra Wielkiego. Za ich rezultat uznana zostaje, przywołana aluzyjnie, rewolucja francuska: „W Admiralicji – stwierdza narrator – (…) krążyły nawet pogłoski, że podobne idee [Piotra Wielkiego] dopro- wadziły do tego wszystkiego, co aktualnie dzieje się we Francji”69. Pisząc o okresie pobytu Pavla Volkova w Rosji, dokąd zostaje wysłany przez dziadka, Rosjanina, narrator stwierdza:

Nasza opowieść rozgrywa się w Sankt Petersburgu pod koniec XVIII wieku; w tym czasie i w tym miejscu znajdujemy się na granicy pomiędzy średniowieczem a tym, co określamy mianem nowoczesnego sposobu doświadczania świata. To poczucie pewności odrobinę może zakłóca fakt, że Volkov przybywa tutaj z prowincji, na której sytuacja przedstawia się zgoła inaczej – jej oddalenie od Petersburga mierzyć powinniśmy nie w wiorstach, lecz – dosłownie – w stuleciach [podkr. – S.N.B.]70.

Przepaść, jaka dzieli bohatera i miejsce, z którego się wywodzi, od miejsca, w którym się znalazł, wskazuje na skomplikowaną sytucję Serbii, która w okresie wchodzenia

67 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 161. 68 Modernistyczną świadomość w powieści wyraża aluzyjne przywołanie idei rewolucji francuskiej, ozna- czanej jako cezura nowoczesności. 69 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 27. 70 Ibidem, s. 24.

148 innych narodów w epokę cywilizacyjnej nowoczesności, narodów budujących swoje sny o potędze na zdobyczach oświeceniowego racjonalizmu, paradoksalnie, od podstaw, z niczego, na micie przeszłości budowała swoją przyszłość, zrywając się do walki o zaistnienie na mapie Europy71. W tę dyskusję wpisuje się także zarówno wątek pochodzenia bohatera dziewiętna- stowiecznego planu czasowego powieści, jak i jego losy, napiętnowane koniecznością polityczno-osobistych wyborów. Pavel Volkov jest potomkiem Serbów, którzy w po- łowie XVIII wieku z terenów węgierskich72 przenieśli się do Rosji. Jego ojciec, Stojan Jovanovič, ożeniwszy się z Rosjanką, żyje w wyimaginowanym świecie urojonych genealogii rodowych, stanowiących jedyny ślad Serbii i wspomnienie jej obecności. W świetle tych rodowych „ustaleń” okazuje się on potomkiem Đorđa Brankovicia, wbrew faktowi, że ten zmarł 20 lat przed bitwą pod Grocką, w której wywodzący się z chłopstwa dziadek bohatera za uratowanie życia jednemu z austriackich oﬁ cerów otrzymał tytuł szlachecki i majątek w Banacie. Narrator stwierdza:

Im więcej czasu spędzał u wieśniaczek, pijany, tym chętniej w rzadkich chwilach pobytu w swoim własnym domu snuł opowieści, czy raczej, wiódł solilokwia o przeszłości, swoich przodkach i swoim narodzie. Zwykło się mówić, że na tej ziemi jesteśmy tylko wędrowca- mi-przechodniami; ucieleśnieniem tego losu był, w pewnym sensie, Stojan Jovanovič. Jego ojciec opuścił rodzinne strony, on sam zaś odszedł z miejsca swego urodzenia nim zdążył zapuścić tu korzenie; ledwie tych kilka grobów obok małej drewnianej cerkwi. Kiedy nie ma już niczego namacalnego, powstaje opowieść; to ona była ostatnim schronieniem Stojana Jovanoviča, więc opowiadał wszystko, co wiedział o przeszłości; a wiedział niewiele – albo

71 Ważny dla demitologizacyjnego charakteru tej powieści (w kontekście czasu, w jakim powstawała) wydaje się wątek poświęcony Dositejowi Obradoviciowi. Kiedy do Triestu przybywa wysłannik powstańców z misją uzyskania od bogatych serbskich kupców wsparcia ﬁ nansowego, zderzenie wyidealizowanego obrazu „romantycznego dzikusa”, utrwalanego w stereotypowych wyobrażeniach przedstawicieli Zachodu (w tym Serbów austriackich), z nieokrzesanym prymitywizmem powstańca z imperium osmańskiego, chlubiącego się barbarzyńskimi wyczynami, które do tej pory stereotypowo przypisywano Turkom, sprawia, że Obradović decyduje się na wyjazd do paszałyku belgradzkiego. Różnice kulturowo-cywilizacyjne pomiędzy Serbami ży- jącymi w granicach różnych państw dopełniają wizerunku rozproszonej mapy. Na temat tych różnic i na temat „podwójnego” obrazu własnej epoki: heroicznego (wizji zawartej w poezji) i „pomniejszającego” obrazu brutalnej i bezwzględnej, prymitywnej rzeczywistości zawartego w pamiętnikarstwie tamtej epoki pisze interesująco Joanna Rapacka. Zob. J. Rapacka, Żywot Nićifora Ninkovicia [w:] eadem, Śródziemnomorze…, s. 37–68. Znamienna w kontekście niniejszych rozważań wydaje się jej wypowiedź: „Język historii politycznej, społecznej, gospodarczej, ukształtowany na tradycjach i doświadczeniach europejskich, z konieczności zafałszowuje obraz rzeczywistości tak bardzo od europejskiej odmiennej, jaką jest rzeczywistość Serbii początków XIX wieku” [podkr. – S.N.B.]. Ibidem, s. 42. O powstaniu serbskim zob. także: B. Jelavich, Historia Bałkanów, t. I (wiek XVIII i XIX), tłum. J. Polak, K. Salawa, Kraków 2005, s. 194–203. 72 Próby podporządkowania Serbów interesom wielmożów węgierskich spowodowały wysunięcie postulatu (1694) utworzenia na obszarach zasiedlonych przez ludność serbską po wędrówkach, odrębnego terytorium. Choć postulat nie został spełniony przez władze austriackie, teren ten w roku 1702 został wyjęty spod wła- dzy węgierskiej i przetworzony w pogranicze wojskowe. Jednak w roku 1749 Maria Teresa zlikwidowała je. Rozczarowanie Serbów sprawiło, że ponad 3000 rodzin w okresie od roku 1751 do 1753 pod wodzą oﬁ cerów: Jovana Horvata, Jovana Ševicia i Rajka Preradovicia przemieściło się na tereny Rosji (dzisiejszej Ukrainy). Część z nich osiedliła się na prawym brzegu Dniestru, w tzw. Nowej Serbii (Nova Serbija), a druga część na lewym brzegu Donu – w Słowianoserbii (Slavjanoserbija). Z czasem ulegli oni niemal całkowitej asymilacji. Nova istorija srpskog naroda, s. 129. O znaczeniu Rosji w serbskiej świadomości tego okresu zob. D. Gil, Piotr I w serbskiej świadomości narodowej [w:] Mity narodowe w literaturach słowiańskich, Zeszyty Naukowe UJ. Prace Historycznoliterackie, z. 8, red. M. Bobrownicka, Kraków 1992, s. 105–112.

149 myślał, że wie o niewielu rzeczach godnych opowiedzenia – więc wymyślał najlepiej jak umiał, a – jak się okazało – robił to całkiem nieźle; jednym słowem, łgał jak najęty73. Austriacki rosyjski oﬁ cer w stanie spoczynku opowiadał najchętniej o własnych przodkach, którzy – nie ma co do tego żadnych wątpliwości – ucieleśniali los całego narodu, o ich bohaterskich czynach i męczeńskich śmierciach, a w miarę upływu lat i spadku od- porności na alkohol, dzieła te były coraz bardziej bohaterskie, śmierci zaś coraz bardziej męczeńskie74.

Przywołany tutaj wątek tworzenia genealogii rodowej, potraktowany przez narratora z dużym dystansem, jest mikroopowieścią, której na planie makroopowieści o narodzie odpowiada znany już dobrze, typowo Petkoviciowski temat problematyzacji dyskursu historiografi i. Status kroniki nadaje powieści fi gura współczesnego kronikarza-historyka, którym jest narrator, przywołujący i komentujący dokonania postaci wybitnych historiografów i kronikarzy: Plutarcha, Zaharija Orfelina, Jovana Rajicia i centralnej postaci Đorđa Brankovicia (jego biografi a, przywołana na kartach powieści i dyskutowana na różnych jej poziomach czasowych, stanowi odpowiednik mistyfi kacyjnego przedsięwzięcia Stojana Jovanoviča). Historykiem, zafascynowanym postacią wielkiego mistyfi katora i uzurpatora – Đorđa Brankovicia, jest także bohater dwudziestowiecznego planu akcji powieści i jej narrator: historyk Pavle Vuković. W dotychczasowym wywodzie wskazywałam na obszar tematyczny, wyznaczony w utworze Sudbina i komentari, przez Foucaultowską kategorię mapy, w której pojęcie układu sił odnoszone było do politycznej płaszczyzny powieści, do motywu kreślenia mapy przez wielkie mocarstwa. Jako walkę sił, a więc wyraz wspomnianej dynamiki powieściowej mapy, czytać można także „walkę” sensów i znaczeń, którymi skrzy się utwór. Mapa Śródziemnomorza w tym odczytaniu będzie mapą strategiczną, a więc mapą polityczną, ale także mapą artystycznych strategii i samoświadomości twórczej pisarza. Zrównując w powieści dyskurs literacki i historiografi czny (sztuka – polityka), autor wydobywa kategorię łączącą obydwa te dyskursy, której obecność wskazywałam w omówionych już wcześniej utworach, a mianowicie wyobraźnię. Potraktowana ona zostaje w utworze jako jedna z potęg, jako siła sprawcza nie tylko politycznych, lecz także artystycznych wizji, jako siła destrukcyjna, a zarazem konstrukcyjna. Znamienne w tym kontekście jest motto rozdziału szóstego:

Może pod sam koniec swego życia, w 1880 roku, zaczął wierzyć, że lud, naród nie tworzy siebie w zgodzie ze swoimi najlepszymi wyobrażeniami, lecz że kształtują go inne siły, o których wie jakże niewiele (James Gordon Farrell)75, w którym słowo „siła” daje się odczytać jednocześnie w militarnym, strategicznym (politycznym), ale i duchowym (literackim, kulturowym) kluczu. Świat ukazany w powieści Petkovicia jest światem rozsypanego leksykonu, to świat nietrwałości, zmian, ruchu, chaosu, świat, w którym znaczenie jest płynne, ulega

73 R. Petković, Sudbina i komentari, op.cit., s. 16. 74 Ibidem, s. 17. 75 Ibidem, s. 124.

150 ciągłym przesunięciom – świat nieustabilizowany, in statu nascendi, w którym wie- lość perspektyw czasowych odkrywa ich chwilowość i tymczasowy charakter. W tym sensie mapa Petkovicia jest mapą rozpadającą się, mapą nieustannych wędrówek, przemieszczeń, zmiennych znaczeń, sensów i opowieści. Efekt stanu dynamicznej płynności i ruchu osiąga Petković dzięki strategiom jednoczesnego scalania i rozpraszania, (re)konstruowania i (de)konstruowania, odnoszącym się do, wytwarzanych przez tekst powieściowej mapy, warstw znaczeniowych: historyczno-politycznej i autotematycznej. Aby wskazać niektóre możliwości odczytania76 ukrytych w powieści sensów, powróćmy do przywołanego wcześniej tekstu Inne przestrzenie, w którym Michel Foucault konstatuje – na co już zwracałam uwagę – przejście od temporalnego do spacjalnego charakteru doświadczania świata, które jest cechą współczesności. Nie oznacza ono wykluczenia temporalności, ale zmianę sposobu postrzegania zjawisk, w którym linearność zastępowana jest przez symultanizm i punkty przecięć (nazy- wane przez Foucaulta „wiązkami”), a ich egzempliﬁ kacjami są miejsca kumulacji i zderzania różnorodnych czasów oraz przestrzeni (Foucault wprowadza tutaj termin heterochronie i heterotopie)77. Heterotopie i heterochronie stanowią formę translokacji miejsc i czasu, która prowadzi do nakładania się znaczeń, mnożenia sensów, para- doksalnych i wzajemnie sprzecznych, wpisując się w strategię rozpraszania mapy. Takimi heterotopiami i heterochroniami w powieści Petkovicia są właśnie motywy sceny, ogrodu i morza/statku78. Wspominałam, że motyw sceny teatralnej – w kontekście kluczowego miejsca wydarzeń, jakim jest Triest (który przypomina Volkovovi „teatralne kulisy”79) – przy- wołuje postać Joakima Vujicia, a tym samym sytuuje tematykę powieści Petkovicia w kontekście rozważań o kulturze. Inne znaczenie, jakie przecina się w motywie sceny, związane jest z wątkiem miłosnym powieści, a mianowicie z grą, prowadzoną przez Katarinę Riznić, która szpiegując na rzecz Francji, odgrywa miłość do zakochanego w niej Pavla, także mającego wypełnić powierzone mu szpiegowskie zadanie. Owo wypełnianie przez postaci zadanych ról, które można odmienić poprzez zmianę fa- buły (swego losu) w tajemniczym ogrodzie, przywodzi z kolei na myśl użyte przez Jacques’a Derridę określenie „scena tekstu”80, dające się odnieść do warstwy autotematycznej utworu. Zwróćmy uwagę na poniższy fragment powieści:

Rozpad formy, utrata oparcia w czymkolwiek, co znane, początek niepewności; niebez- pieczeństwa, od zawsze czyhające w mroku, ale dotąd tłumione niezmiennością doskonale znanych form, nagle zaskakują przerażonego człowieka, krzykiem oznajmiając swoją

76 Powieść Petkovicia, pokazując zmienność znaczeń, nie ustala jednego, dlatego jej opis jest dużym wyzwa- niem, zaś każda interpretacja, koniecznym uproszczeniem. Być może jednak wyodrębnienie kategorii wyobraźni (za pomocą której, przypomnijmy, H. White połączył dyskurs literatury i historiografi i) pomoże nam w próbie jej częściowego odczytania. 77 M. Foucault, Inne przestrzenie, s. 117–125. 78 Typową heterochronią jest, zdaniem Foucaulta, archiwum, także pojawiające się w powieściach Petkovicia (album fotografi czny i archiwum fi lmowe – Senke na zidu, archiwum policyjne – Put u Dvigrad). 79 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 114. 80 J. Derrida, Pozycje. Rozmowy z Henri Ronsem, Julią Kristevą, Jean-Louis Houdebinem i Guy Scarpettą, tłum. A. Dziadek, Bytom 1997, s. 46.

151 obecność. Już nie czyhają w ukryciu na swoją oﬁ arę, lecz głośno i krwiożerczo jej żądają. A ten, którego to spotyka, dobrze wie, kto nią jest. Dlatego jest rzeczą naturalną, że w takiej chwili, w chwili rozpadu formy, pisarz – niezależnie od stopnia swojej samotności, wynikającej z natury tego zawodu – musi się do kogoś zwrócić. A poza czytelnikiem nie pozostaje mu nikt inny81.

Ów plan autotematyczny, poświęcony tworzeniu i sztuce, wyznaczony zostaje tak- że przez erudycyjne przywołania utworów innych twórców, z których najbardziej istotnymi dla powieści są nawiązania do dzieł Miloša Crnjanskiego82. Aktualizując obecne w reﬂ eksji Crnjanskiego poczucie zagubienia w obliczu historycznych wyzwań (przyjmowanych przez postaci Crnjanskiego jako nieuchronny los), Petković wyraża przekonanie o możliwości jego przezwyciężenia. Twórczość Radoslava Petkovicia do końca lat osiemdziesiątych – wyrażając zwąt- pienie w możliwości usensowienia, zobiektywizowania historii poprzez jej opis, a tym samym w poznawcze możliwości człowieka – postulowała pogodzenie się z tym bezsensem, być może w tym i w takim bezsensie odnajdując sens. Próby przełamywania tego poglądu były już jednak widoczne w powieści Senke na zidu, w kreacji bohatera, który mówi historii „nie”, żyjąc obok niej. Powieść Sudbina i komentari w twórczości Petkovicia stanowi natomiast pewien zwrot, punkt graniczny. Choć życie bohatera uwikłanego w historię – podobnie jak u Crnjanskiego – jest metaforą losów narodu, może on je przefabularyzować. Drogą do przezwyciężenia dotychczasowego losu jest zmiana opowieści o nim. Możliwość ta dobrze wpisuje się w reﬂ eksję White’a, który – jak już powiedzieliśmy – stwierdzając, że kodowanie wydarzeń przy użyciu struktur danej kultury wynika z potrzeby oswojenia i usensowienia świata, porównał ten proces z pracą psychoanalityka podejmującego wysiłek „przefabularyzowania całego życia, tak aby zmienił się dla niego [pacjenta – S.N.B.] sens wydarzeń oraz ich znaczenie w kontekście ekonomii wszystkich faktów, jakie się na nie składają” [podkr. autora]83 . Możliwość dokonania zmiany opowieści, przefabularyzowania jej, daje w książce Petkovicia odnalezienie ogrodu, o którym opowiada jeden z bohaterów – marynarz Korto (Maltańczyk):

81 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 221. 82 Imię i nazwisko Pavle Volkova odsyła do bohaterów powieści Miloša Crnjanskiego Seobe (Vuk Isakovič) i Druga knjiga seoba (Pavle Isakovič), tematyzujących topos wędrówki jako metaforycznie rozumianego losu. Jeden z jego aktualizowanych w powieści sensów dotyka historii serbskiego narodu, rozgrywającej się wobec potęg: Austro-Węgier i Rosji. Tytuł powieści Petkovicia stanowi natomiast nawiązanie do zbiorku poezji i ko- mentującej ją prozy Itaka i komentari (1959), pierwszego utworu Crnjanskiego, wydanego w komunistycznej Jugosławii jeszcze podczas jego pobytu na emigracji. W kontekście tego faktu powieść Petkovicia jest nie tylko polemiczną parafrazą dzieł (tekstów) autorstwa Crnjanskiego, lecz także tekstu jego biograﬁ i. Jednym z najbardziej tragicznych doświadczeń pisarza była nie tylko decyzja o pozostaniu na emigracji po II wojnie światowej, ale bardziej jeszcze dramatyczna – decyzja o powrocie do kraju (tekst biograﬁ i Crnjanskiego aktualizuje więc problematykę ideologii komunistycznej, obecną we współczesnej warstwie utworu). Nazwisko Czarnoevicza, bohatera współczesnego planu powieści Petkovicia, przywołuje z kolei postać sumatraisty Čarnojevicia z powieści Crnjanskiego Dnevnik o Čarnojeviću, zaś obaj Čarnojeviciowie odsyłają do postaci patriarchy Čarnojevicia. Por. M. Nedić, Doživljaj istorije u „Sudbini i komentarima” Radoslava Petkovića [w:] idem, Osnova i priča. Ogledi o savremenoj srpskoj prozi, Beograd 2002, s. 298. 83 H. White, Brzemię historii, s. 88.

152 Znam pewną opowieść, która mogłaby pana zainteresować. W Wenecji, gdzie ją usłyszałem, mówi się o istnieniu pewnego ukrytego ogrodu – niezbyt może wytwornego, zarosłego chwastem – i pewnej furty w jego głębi. Wenecjanin znużony opowieścią, w której się toczy jego życie, może się tam udać, przejść przez bramę i zmienić bieg opowieści. Zastanawiam się tylko, czy ta brama zawsze jest otwarta. I czy potrzebny jest do niej klucz. – Udało się panu odnaleźć ten ogród? – zapytał Volkov. Nie; jak dotąd nie, powtórzył Maltańczyk84.

Będący metaforą szczęścia (ale i miłosierdzia Bożego: „Boża łaska jest ogrodem, który otwiera się podczas Wielkanocy” – Vikentije Rakić85), motyw ogrodu86 łączy się w powieści, tworząc z nim spójną całość znaczeniową, z obecnością innego toposu, toposu rozdroża. W kontekście tych rozważań interesujący może wydać się fakt, że w swojej historii Braudel napisał, iż „Śródziemnomorze jest prastarym rozdrożem”87, uzupełniając to stwierdzenie sugestywnym opisem bogactwa i różnorodności świata roślinnego, przywodzącym na myśl rajski ogród. Podobny opis odnajdujemy zresztą na kartach powieści Petkovicia88. Śródziemnomorze jest takim rozdrożem także dla Pavla Volkova, który stoi przed życiowym wyborem „swojej własnej opowieści” (może się ona rozwijać w kierunku romansu lub opowieści szpiegowskiej) oraz metaforycznym rozdrożem (wyborem) dla narodu serbskiego w obliczu walki o własną niezależ- ność, nieuchronnie związaną z wyborem sojuszników i swojej indywidualnej drogi. Istotny wydaje się tutaj fakt, że usytuowanie toposu rozdroża w kontekście trzech obecnych w powieści płaszczyzn czasowych: osiemnastowiecznej (czas Wielkich Wędrówek), dziewiętnastowiecznej (okres powstań serbskich i Wiosny Ludów) oraz dwudziestowiecznej (okres kiedy to dwukrotnie: w roku 1948 i w roku 1957 Serbia występowała przeciwko ZSRR, a także schyłek stulecia, naznaczony przez ostatnie wojny) umożliwia odczytanie powieści Petrovicia jako mapy obrazującej „rozdroża” serbskiej historii, w tym historii najnowszej: rozpadu Jugosławii. Powieść – gdyby połączyć rozproszone w niej sensy, aluzje i sygnały – stanowi taką skróconą i ujętą w znaki (miejsca-postaci) historię idei jugosłowiańskiej, której symbolem jest Đorđe Branković – jak mówi Pavle Vuković – „w pewnym sensie jej ojciec”89. W świetle powyższych ustaleń powieść-mapa Śródziemnomorza Radoslava Petko- vicia staje się nie tylko metaforą świata po rewolucji francuskiej, lecz także metaforą rozsypującej się Jugosławii, w której jedynymi scalającymi siłami są sny i marzenia. Kon- tynuacją sensów implikowanych przez metaforę rozdroża jest także otwierająca powieść Sudbina i komentari metafora morskiego brzegu, na którym stoi Pavel Volkov (5 marca 1806 roku), nadzorujący przygotowania statku „Sveti Nikola” do wypłynięcia z portu Korfu do Triestu. Przeciwstawiając morze i ląd, Tadeusz Sławek tak pisze o historii:

84 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 96. 85 Ibidem, s. 223. 86 Ogród może być odczytywany m.in. jako metafora nieba, mistycznej ekstazy, duszy, raju, szczęścia, świadmości, świata czy kultury. Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 269–271. To ostatnie znaczenie posłużyło Marko Nediciowi do odczytania całej powieści jako powieści o kulturze i jej „uprawianiu”. M. Nedić, Doživljaj istorije u „Sudbini i komentarima” Radoslava Petkovića, s. 290–307. Zob. także: J.M. Rym- kiewicz, Myśli różne o toposach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968. 87 F. Braudel, Morze Śródziemne…, s. 8. 88 R. Petković, Sudbina i komentari, s. 273 i n. 89 Ibidem, s. 302.

153 Stać na brzegu historii oznacza stać pomiędzy morzem i lądem, stać w obliczu pewnej decyzji co do kierunku spojrzenia lub ruchu. (…) Ląd jest miejscem historii, morze natomiast dzięki temu, iż nie przechowuje śladów [choć z tezą tą można się nie zgodzić – S.N.B.], jest wrogiem myślenia historycznego90.

W metaforycznej, początkowej scenie powieści, skierowane ku morzu spojrzenie Volkova jest znakiem oczekiwania, samo zaś morze – symbolem marzeń i wyobraźni. Dlatego właśnie tak ważną heterotopią jest statek, który w powieściach Petkovicia stanowi symbol potęgi; tej politycznej i militarnej, którą uosabia w powieści Sudbina i komentari postać Piotra Wielkiego, ale też siły zwykłych ludzkich snów i marzeń, w imię których w powieści Put u Dvigrad wypływa w swą ostatnią drogę Antonio Lovas. Statek pojawia się, co znamienne, także w powieści Senke na zidu, tym razem jako pancernik, symbol wyobraźni przekształconej w machinę wojenną. Stworzona przez Petkovicia w jego utworach mapa Śródziemnomorza staje się więc metaforą świata ludzkiego, w którym ścierają się kreatywne i niszczące siły. Jest metaforą zło- wieszczej potęgi polityki, ale również metaforą nieograniczonej twórczej wyobraźni, w której imieniu występował Michel Foucault, pisząc: „W cywilizacji bez statków marzenia wysychają, szpiegowanie zajmuje miejsce przygody, a policja przychodzi na miejsce piratów”91.

90 T. Sławek, Morze i ziemia. Dyskursy historii [w:] „Facta ﬁ cta”. Z zagadnień dyskursu historii, red. W. Kalaga, T. Sławek, Prace Naukowe Uniwerytetu Śląskiego, Katowice 1992, nr 1239, s. 40 i n. 91 M. Foucault, Inne przestrzenie, s. 125.

154 VI Mapa wyobraźni. Proza Gorana Petrovicia

Nic na tym świecie nie istniało, i nigdy nie będzie istniało naprawdę, jeżeli wcześniej nie zostało szczegółowo opowiedziane. (Ivo Andrić, za: G. Petrović, Opsada crkve Svetog Spasa)

Do grona postmodernistów dołączył także urodzony w 1961 roku Goran Petrović, któ- ry rozpoczął swoją drogę twórczą w roku 1989, a więc o wiele później niż jego starsi koledzy postmoderniści, wywodzący się z „młodej serbskiej prozy”. Pierwszy utwór tego pisarza Saveti za lakši život (Jak życie uczynić łatwiejszym)1 nie został odnoto- wany przez krytykę literacką, czego nie należy – ze względu na wartość artystyczną tej prozy – traktować jako niedopatrzenia. Wart jest on jednak uwagi z perspektywy późniejszej twórczości Petrovicia. Pomimo że autor, uwydatniając w tytule użytkowy charakter utworu, celowo odżegnywał się od przypisywania swojej debiutanckiej prozie artystycznej powagi i doniosłości, już w tym dziele zaprezentował te cechy swojego stylu, które, zdaniem krytyków, świadczą o wartości dokonań tego twórcy. Pierwszy utwór Gorana Petrovicia posiada więc formę poradnika, którego prze- słaniem jest ufantastycznienie rzeczywistości (poprzez powrót do świata marzeń, wy- obraźni, do świata dzieciństwa) w celu uczynienia życia bardziej znośnym. W krótkich, aforystycznych formach pięćdziesięciu porad pisarz próbuje zredeﬁ niować wzajemne relacje świata realnego i świata wyobrażonego poprzez przypisanie zupełnie nowych, świeżych i zaskakujących znaczeń tym aspektom ludzkiej codzienności, które wydają się trywialne, zrutynizowane czy nawet – przerażające2. Podstawowym chwytem wykorzystanym przez Petrovicia jest metaforyzacja, oparta na zamianie cech i właści- wości nie tylko pojedynczych elementów świata przedstawionego, ale też całych jego struktur poprzez wypełnienie przestrzeni codzienności elementami przynależącymi

1 G. Petrović, Saveti za lakši život, Beograd 1989. 2 Savet XXXVII, O Smrti (Porada XXXVII, O śmierci): „Większa część ludzkiego rodu obdarzona jest tą cudowną umiejętnością. Zdolność do śmierci dana jest człowiekowi od urodzenia. Przejawianie talentu w tej dziedzinie nie jest niczym dziwnym. Śmierć jest ukoronowaniem życia. Strach przed śmiercią powstał na skutek braku wiedzy o własnych możliwościach. Gdy umrzemy, rzekomo, nie będziemy już żyli. Bzdury! Czysty wy- mysł, podobnie jak złudzenie, że fakt urodzenia się, sam w sobie, wystarcza do tego, aby żyć”. Ibidem, s. 29.

155 do świata wyobraźni lub poprzez zastąpienie porządku przestrzennego porządkiem temporalnym3. Ufantastycznienie świata, polegające na urealnieniu tego, co nierealne, i odrealnieniu tego, co rzeczywiste, odbywa się również za sprawą poetyzacji języka, dzięki której np. pojęcia abstrakcyjne zaczynają funkcjonować jako byty jak najbardziej namacalne i konkretne (w późniejszych utworach o charakterze narracyjnym w szereg zabiegów ufantastyczniających wpisze się także symultanizacja czasów i przestrzeni). Cechę debiutanckiej prozy Petrovicia stanowi więc (zarówno na poziomie językowym, jak i kompozycyjnym) uniezwyklenie, polegające na wydobywaniu poznawczych paradoksów i zaskakiwaniu. Najwyraźniejszym przejawem tej strategii jest także „rozpraszanie” gatunkowej przynależności utworu, sygnowanego w tytule mianem poradnika, przy równoczesnym podkreślaniu faktu, że jest on powieścią. Dzięki temu genologicznemu napięciu dokonuje się aktualizacja „strategii czytania”: powieść posiada i adresata, i hipotetycznego bohatera, którym jest czytelnik, o ile ze- chce skorzystać z porad autora. Proces czytania, podobnie zresztą jak proces pisania, zostaje poddany autoreﬂ eksji: autor poświęca im osobne porady, dzięki czemu utwór nabiera charakteru autotematycznego. Nietrudno więc zauważyć, że już pierwsza książka Petrovicia posiadała cechy, za sprawą których sytuowała się ona w kręgu dokonań starszych od niego postmoderni- stów. Bliska była poetyce dzieł Milorada Pavicia, jednak swą lapidarną, afabularną, aforystyczną formą nawiązywała do dokonań młodych serbskich prozaików spod znaku „krótkiego opowiadania” (kratke priče). Cechy te dostrzegł Vasa Pavković, powracając w roku 1998 do debiutanckiej prozy Petrovicia, przy czym swoją prezen- tację krytyk rozpoczął od obszernego wyjaśnienia hipotetycznych powodów, które sprawiły, że w momencie pojawienia się książki nie odnotował on jej obecności na rynku wydawniczym. Pozwala to na wysunięcie tezy, że Pavković potraktował ten krytycznoliteracki „incydent” jako przeoczenie4. Kolejny utwór Petrovicia – powieść Atlas opisan nebom (Atlas opisany niebem) z roku 1993, entuzjastycznie przyjęty przez krytyków i szeroko komentowany5, nie przy- niósł zasadniczej zmiany poetyki tego pisarza, mimo że ukazała się ona w momencie, kiedy w utworach większości postmodernistów zmiany te zachodziły6. Wynikało to być może z faktu (lecz jest to jedynie hipoteza), że przyjęta przez Petrovicia strategia nie ule- gła w jego debiutanckiej książce pełnej artykulacji, że wcześniejszy utwór był zaledwie próbą własnych możliwości twórczych, których pełniejszą, dojrzałą realizację przyniosła

3 Jak w poradzie VIII pt. Odakle je najbolje gledati u sunce (Skąd najlepiej patrzeć na słońce): „Można to, oczywiście, robić przez okno lub w parku, ale najlepiej robić to z miejsca, w którym było się dzieckiem”. Ibidem, s. 15. 4 V. Pavković, Jedno pozno čitanje: „Saveti za lakši život” Gorana Petrovića, „Reč” 1998, nr 41 (styczeń), s. 16–20. 5 Zob. A. Jerkov, Dlanovi romana, „Borba” 1993, nr 231 (28.10.1993), dodatek „Svet knjige”, s. III; N. Ko- vačević, Magija mesečevih reči, „Povelja” 1994, nr 1–2, s. 24–26, M. Pantić, Vavilonski esperanto [w:] idem, Aleksandrijski sindrom 2. Ogledi i kritike o mladoj srpskoj prozi, Beograd 1994, s. 211–213, T. Kragujević, Igra srebrnog i zlatnog: Nova Hiperboreja, w: eadem, Trepet i čvor – knjiga čitanja, Beograd 1997, s. 33–35, N. Šaponja, Kartograﬁ ja metafora i slika kao prozračnost prozora nestvarnog [w:] idem, Bedeker sumnje. 13 savremenih proznih pisaca, Beograd 1997, s. 163–172. 6 Polegały one na stopniowym przechodzeniu ku strategiom narracyjnym, jak się wydaje. Zob. np. utwory Vladimira Pištala.

156 dopiero powieść Atlas opisan nebom7. Ten stosunkowo późny (1993) powrót Petrovicia do poetyki Paviciowskiej jest wart refl eksji. Z jednej strony, dziwi tak długotrwała jej żywotność, która, jak wskazałam w rozdziale poświęconym poetyce Borgesowskiej, by- wała już poddawana pod dyskusję. Z drugiej jednak – pozostaje niezaprzeczalnym fakt, że książka Petrovicia, jak się okazuje, doskonale wpisywała się w horyzont oczekiwań czytelników, potwierdzając zapotrzebowanie na literaturę tego typu8. Nurt Paviciowski, ze swoją wyrazistą narracyjnością, pozwalał także przezwyciężyć ograniczenia krótkiej formy, od której młody prozaik rozpoczynał swoją twórczość. W utworze Petrovicia wyraźnie zaznacza się chęć nakreślenia kartografi i świata wyobrażonego, nierzeczywistego, usytuowanego poza czasem i konkretną przestrzenią. W jednym z rozdziałów książki, w przypisie O kartografi ji (O kartografi i), czytamy:

Znane już od czasów antycznych mapy, które nie wyobrażają ani nieba, ani ziemi, niegdyś wytwarzane w niewielkiej liczbie egzemplarzy, zazdrośnie strzeżone przed kopiowaniem, dzisiaj zalały cały świat. Niezwykle poszukiwane, drukowane na wszelkich możliwych materiałach, od najnędzniejszego papieru gazetowego aż po złote nadruki na najbardziej drogocennych tkaninach, stały się poważnym źródłem dochodów wielkich korporacji, posiadających monopol na ich produkcję. Jednak – choć trudno oprzeć się pokusie – nie- zależnie od tego, czy umieszczone są w barwnych plastikowych pudełkach, czy w bogato zdobionych szkatułkach z drogich odmian drewna, map, które nie wyobrażają ani nieba, ani ziemi nie powinno się kupować, lecz wykonywać je własnoręcznie, znacząc na nich własne ścieżki, wytyczane sercem tak jak nakazuje uczucie wędrowca. W końcu to jedyny sposób na to, by ominąć wiele zafałszowań lub dowolności, w które obﬁ tują współczesne mapy9.

Przypisując i sobie, i czytelnikom status Kartografa, Petrović niewątpliwie zwraca uwagę na fakt, że przedmiotem jego zainteresowania będzie trójwymiarowa przestrzeń, którą przenieść musi na papier. Powieść składa się z pięćdziesięciu dwóch obramowanych obrazów-kart (wędrówka po przestrzeni powieści jest jednocześnie układaniem pasjansa), a zarazem obrazów-map10 (każdy z tych obramowanych obrazów stanowi odrębną opowieść, umieszczony jest w innej przestrzeni geograﬁ cznej i w innym czasie, posiada dokumentalny status muzealnego eksponatu – ryciny, nadany mu podpisem u dołu strony), pięćdziesięciu dwóch „korytarzy i katakumb” przypisów oraz z pięćdziesięciu dwóch „nadziemnych” rozdziałów. Na ten układ przestrzenny nałożona zostaje siatka temporalna: w przeszłość przenoszą czytelnika opowieści przedstawione na rycinach – muzealne eksponaty, teraźniejszość tworzy plan współ- czesny utworu (wydarzenia rozgrywające się w domu zamieszkiwanym przez grupę

7 Ciekawe, że podjęcie tej poetyki będącej kontynuacją linii Paviciowskiej przez pisarza młodszego od postmodernistów i pochwały, jakie stały się jego udziałem, Damjana Mraović odczytała jako próbę faworyzo- wania „tekstów realizujących postmodernistyczną poetykę minionej dekady, a tym samym – próbę sztucznego zahamowania dynamiki historycznoliterackiej”. D. Mraović, Politika reprezentacije…, s. 97. 8 Fakt ten potwierdzają statystyki. Wśród książek o największym nakładzie w latach 1985–1995 znalazły się aż trzy autorstwa Milorada Pavicia (Hazarski rečnik, 36000 – rok 1988; 16000 – rok 1991; Predeo slikan čajem 30000 – rok 1989; Unutrašnja strana vetra 13000 – rok 1992). Dane przytaczam za: D. Žunić, Nacionalizam i književnost…, s. 195 i n. 9 G. Petrović, Atlas opisan nebom, Novi Sad 1993, s. 862 i n. 10 Tę dwoistość buduje wieloznaczność serbskiego słowa karta, które oznacza zarówno geograﬁ czną mapę, jak i kartę do gry (a także, ale tych znaczeń powieść Petrovicia nie aktualizuje: legitymację, dowód, bilet i in.).

157 przyjaciół), natomiast przypisy umieszczone są w przestrzeni poza czasem, mają charakter uniwersalnych uwag. Podczas wędrówki po tych przestrzeniach (a więc lektura, czytanie, zaprojektowana zostaje jako wędrówka) czytelnik może, jak pisze w otwierającej utwór „próbie pióra” autor – kartograf, wznieść swoją własną „budow- lę”, stworzyć swój mały „atlas”, uzupełniając go wytworami własnej wyobraźni. Wszystkie poziomy powieści łączy motyw poszukiwań Zapisu, prowadzonych przez bohaterów oraz przez czytelnika, samo zaś poszukiwanie, zarówno na poziomie fabuły, jak i lektury jest wędrówką, wznoszeniem budowli, pisaniem atlasu, grą w karty oraz zwiedzaniem muzeum. Na poziomie horyzontalnym powieść stanowi więc realizację modelu zaproponowanego przez Borgesa w opowiadaniu Ogród o roz- widlających się ścieżkach, na poziomie wertykalnym odzwierciedla model Biblioteki Babel11 z opowiadania argentyńskiego pisarza pod tym samym tytulem. Petrović-kartograf prowadzi czytelników przez korytarze powieści-labiryntu, w któ- rej ślady Zapisu ukryte są w intertekstualnych nawiązaniach. Ich rozpoznanie otwiera przed czytelnikiem świat literatury – Biblioteki12. Kluczowe znaczenie dla istnienia tego świata przypisane zostaje Miloradovi Paviciowi, który jako „historyk ezoterii” (istoričar ezoterije) jest twórcą, „naukowego studium”, poświęconego mechanizmowi przenoszenia z pokolenia na pokolenie snów13 (a za ich pośrednictwem – szukanego Zapisu). Ewa Rewers, pisząc o relacjach pomiędzy przestrzenią a językiem, zauważa, że przeciwstawienie przestrzeni i języka stanowi jedną z opozycji najsilniej utrwalonych w tradycji ﬁ lozoﬁ i zachodniej14. Zamiar przezwyciężenia tej opozycji jest niewątpliwie zauważalną cechą prozy Gorana Petrovicia, zorganizowanej wokół jednego z najbardziej „przestrzennych” (architektonicznych) motywów literackich – labiryntu. Jego wykorzystanie przez pisarza nie wynika jednak z zainteresowania labiryntem jako toposem, motywem, lecz jako modelem porządkowania struktury powieściowego dzieła, w którym proces lektury otrzymuje status wędrówki, zaś czytelnik – status wędrowca. Pisząc o tym, że już nowoczesność była „zaintrygowana labiryntem jako typem przestrzeni, a nie jako fragmentem mitu bohaterskiego” – Marcin Wołk dodaje:

Oczywiście pamiętamy o Tezeuszu, Minotaurze i Adriadnie, o Dedalu i Ikarze, rzadziej chyba o Pazyfae i Minosie, jednak żadne z tych bohaterów nie oddziałuje na współczesną wyobraźnię równie silnie, co myśl o domu złożonym z niekończących się korytarzy, zbudowanym specjalnie po to, by gubić tych, którzy się w nim znajdą15.

Proponując czytelnikowi wznoszenie gmachu, Petković nie chce jednak, jak można przypuszczać, wykreować „domu, w którym straszy”; proces lektury nie ma czytelni- ków wprowadzić w przestrzeń egzystencjalnego lęku przez ich uwięzienie, zamknięcie i odcięcie od świata (na tym właśnie opiera się zasadnicza różnica pomiędzy nowo-

11 G. Petrović, Atlas opisan nebom, s. 66. 12 W korytarzach tej biblioteki napotkać można m.in. ukryte nawiązania do prozy Svetislava Basary (wzmian- ka o „trójdzielnym”, a nie „pękniętym” lustrze – powieść Napuklo ogledalo), Danila Kiša (Mansarda; Bašta, pepeo; Peščanik) czy Borislava Pekicia (Uspenije i sunovrat Ikara Gubelkijana; Atlantida) i in. 13 „Studium” to nosi tytuł zbioru opowiadań Milorada Pavicia, Izvrnuta rukavica z 1989 roku. G. Petrović, Atlas opisan nebom, s. 24. 14 E. Rewers, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej ﬁ lozoﬁ i kultury, Poznań 1996, s. 8 i n. 15 M. Wołk, Głosy labiryntu. Od „Śmierci w Wenecji” do „Mony Lizy Clavier”, Toruń 2009, s. 8 i n.

158 czesnym sposobem usytuowania człowieka w doświadczeniu a ponowoczesnym osadzeniem człowieka w przestrzeni kultury, przestrzeni tekstów, co doskonale widać u Petrovicia). W postmodernistycznej prozie serbskiego pisarza wyraźnie uwidacznia się skłonność ku otwieraniu zamkniętej przestrzeni, zaś jego egzemplifi kacją jest scena zdjęcia dachu, „wymiany dachu na błękitny” – jak czynność tę określają bohaterowie opowiadania Plavo kao posledica jednog uspešnog posla (Błękit jako następstwo pewnej udanej pracy)16. Ów symboliczny gest otwarcia zamkniętej przestrzeni bu- dynku tworzonego przez czytelnika w procesie lektury, a przez autora – w procesie pisania, nawiązuje do koncepcji dzieła otwartego Umberta Eco17. Aktualizuje także sensy obecne w debiutanckiej powieści Danila Kiša – Mansarda18. Można by więc stwierdzić, że przyjęta przez Petrovicia strategia (na poziomie języka i na poziomie konstrukcji utworu) polega na aktywizowaniu wyobraźni poprzez „otwieranie” znaczeń i sensów. Wskazane wcześniej zabiegi metaforyzacji, prowadzące do redefi nicji znaczeń zarówno na poziomie stylistycznym (językowym), jak i konstrukcyjnym (redefi niowanie gatunków np. opatrywanie nazwą mapy tekstu literackiego19), odczytać możemy jako gesty przekraczania – wychodzenia poza słowo, poza konwencję czy gatunek. W tym miejscu warto może powrócić do kwestii zasadności umieszczania w tym samym nurcie tradycji Borgesowskiej zarówno prozy Milorada Pavicia (uwagi poczynione tutaj odnosić się będą także do prozy Gorana Petrovicia, kontynuującej model prozy Paviciowskiej), jak i Danila Kiša (od roku 1976, czyli od zbioru opowiadań Grobowiec dla Borysa Dawidowicza), którzy w odmienny sposób wykorzystywali elementy poetyki argentyńskiego pisarza. Prozę Kiša, opartą w przeważającej mierze na elemencie konstrukcyjnym, cechuje intelektualny styl: ironia, logika, precyzyjny układ starannie dobranych, przemyślanych elementów, sprawiających, że pomimo liryzacji i upoetycznienia, wyczuwalna jest w niej obecność pierwiastka racjonalne- go. Ufantastycznienie w prozie Pavicia i Petkovicia realizuje się natomiast zarówno na poziomie konstrukcji dzieła literackiego (poprzez typ jej utekstowienia), jak i na poziomie językowym (w rozbijaniu zasad logiki i zdrowego rozsądku: piętrzeniu para- doksów, zestawianiu sprzeczności, w hiperbolizacji, metonimizacji i synekdochizacji języka – słowem w uprzestrzennieniu dyskursu za pomocą wyszukanych środków literackich, których cechą jest z(a)miana znaczeń). U Petrovicia i Pavicia labiryntem nie jest jedynie fabuła, ale staje się nim sam język – jak napisał Michał Głowiński: „Labirynt (…) jest przestrzenią wciąż od nowa

16 G. Petrović, Plavo kao posledica jednog uspešnog posla [w:] idem, Atlas opisan nebom, s. 18–20. 17 U. Eco, Dzieło otwarte, tłum. L. Eustachiewicz, Warszawa 2008. 18 Jej tematem było pisanie (a raczej jego zamiar) – w powieści ten proces nie został nawet rozpoczęty. 19 W kontekście owego przekładania języka mapy na język literatury, interesujące jest rozpoznanie dokonane przez Marię Renatę Mayenową. Badając stosunek pomiędzy mapą a językiem (na podstawie charakteru zasto- sowanych znaków), doszła ona do wniosku, że mapa jest strukturą znakową, która odwzorowuje relacje oraz cechy inherentne, a jej kod składa się wyłącznie ze słownika, nie posiada zaś składni. M.R. Mayenowa, Diagram, mapa, metafora, „Teksty” 1973, nr 5, s. 50–54. Goran Petrović także dokonuje takich swoistych przemieszczeń (zabiegów metonimicznych): stosując np. język mapy (symboliczna funkcja koloru – niebieski – wody, zielo- ny – niziny itp.) w odniesieniu do opisu rzeczywistości (rozdział Plavo kao posledica jednog uspešnog posla, w którym plavo oznacza niebo).

159 budowaną w słowie”20. Dlatego też – dla odróżnienia obu typów fantastyki: kišowskiej i paviciowskiej (w której nurcie sytuuje się proza Petrovicia) – może słuszne byłoby wprowadzenie w odniesieniu do tej ostatniej terminu „neobarok”21 jako określenia pewnego zjawiska stylistycznego. Służyłoby ono rozróżnieniu wspomnianych dwóch, częściowo tylko zbieżnych nurtów serbskiej literatury współczesnej. Różnica między nimi dotyczy nie tylko stopnia zaangażowania języka w budowanie efektu ufantastycznienia, lecz także stopnia uczestniczenia utworu literackiego w komentowaniu rzeczywistości, innymi słowy, stopnia jego referencjalności22. Nie sposób również pominąć w tym miejscu faktu, że krytycy chorwaccy opisujący w latach siedemdzie- siątych chorwacką prozę „fantastičarów”, która wykazywała pewne podobieństwo do powstającej w tym samym czasie prozy Milorada Pavicia, stosowali pojęcie „manieryzmu”23, powołując się, oczywiście, na dwie słynne, nieprzetłumaczone jeszcze wówczas w Jugosławii, książki Gustava René Hocke’a24. Podczas gdy u Kiša ufantastyczniony świat postrzegany jest z perspektywy racjo- nalistycznej (i nią motywowany – wykazuje więc typowe cechy fantastyki25) – stąd zawarty w dziełach tego pierwszego sceptycyzm i obecność elementów stanowiących krytyczny komentarz rzeczywistości – u Pavicia i Petrovicia świat pokazywany jest z perspektywy aﬁ rmacji chaosu, cudowności, niezwykłości (perspektywa baśniowo- ści), co w prozie Petrovicia wyraża się, jak zauważają krytycy, w przyjęciu „dziecię- cej” perspektywy oglądu świata, „naiwności”, w zaciekawieniu i pogodnej aﬁ rmacji. Obecne w prozie Petrovicia znaki barokowości stylu (bardziej może nawet do nich przystaje formuła manieryzmu R.G. Hocke’a26) nie są więc przywołaniem dosłownym;

20 M. Głowiński, Labirynt, przestrzeń obcości [w:] idem, Mity przebrane. Dionizos – Narcyz – Prometeusz – Marchołt – Labirynt, Kraków 1990, s. 131. 21 Cechy tego stylu omawia Severo Sarduy. Zob. S. Sarduy, Barok i neobarok, tłum. R. Kalicki [w:] Ame- ryka Łacińska w swojej literaturze, s. 255–278. Należałoby także wspomnieć o tym, że terminu „neobarok” używam w oderwaniu od tradycji literatury iberoamerykańskiej. Por. uwagi Lindy Hutcheon, która zaleca ostrożność we włączaniu twórców literatury iberoamerykańskiej do postmodernizmu, zwracając uwagę na konieczność stosowania terminu „neobarok” jako wyrazu potrzeby odróżnienia i wyłączenia pewnych zjawisk literatury iberoamerykańskiej z zakresu pojemnego terminu postmodernizm. Stwierdza ona: „Niemal wszyscy chcą wierzyć w to, że obejmują wszystkie te zjawiska, które w odniesieniu do kultury hiszpańskiej, w obrębie której postmodernizm oznacza coś zupełnie innego, Severo Sarduy określił nie jako postmodernistyczne, lecz jako «neobarokowe»”. L. Hutcheon, Poetika postmodernizma…, s. 17. Na specyﬁ kę języka Petrovicia zwracali uwagę serbscy krytycy literaccy. Zob. A. Jerkov, Dlanovi romana, s. III. 22 L. Hutcheon, op.cit., s. 17. 23 J. Pavičić, op.cit., s. 89 i n. 24 G.R. Hocke, Manirizam u književnosti: alkemija jezika i ezoterično umijeće kombiniranja, tłum. A. Sta- mać, Zagreb 1984, oraz idem, Svijet kao labirint. Manira i manija u evropskoj umjetnosti od 1520 do 1650. i u suvremenosti, tłum. N. Čačinović-Puhovski, Zagreb 1991; pol. tłum. Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, tłum. M. Szalsza, Gdańsk 2003. 25 Zob. cytowana wcześniej książka T. Pindela, Zjawy, szaleństwo, śmierć… 26 Wychodząc od rozpoznań swojego nauczyciela – Ernsta Roberta Curtiusa, który rozszerzył zakres historycznego pojęcia „manieryzm”, utożsamiając ten styl z tendencjami przeciwstawnymi wobec klasycyzmu i uznając za konstantę literatur europejskich (E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997), Hocke nazywa manieryzm „specyﬁ cznym gestem, wynikającym z określonej potrzeby ekspresji”. G.R. Hocke, Świat jako labirynt…, s. 28. Artystę wykonującego ów gest Hocke charakteryzuje następująco: „Człowiek tego typu, wzdragający się przed bezpośredniością, kochający mrok, uzna- jący zmysłową obrazowość jedynie w postaci udziwnionej metafory i pragnący uchwycić cudowną (meraviglia) nadrzeczywistość w intelektualnym systemie znaków niebywale wystylizowanego języka, nie jest historyczną

160 ich sens i znaczenie zostaje wyraźnie zmienione, usytuowane w nowej wrażliwości, w nowym sposobie patrzenia na świat27. Charakter wykorzystanych środków (kre- acjonizm, malarskość, przestrzenność, konceptualizm i chęć zaskakiwania czytelnika, „architektura słowa” – skłonność do „piętrowych metafor”28) odzwierciedla pewien (odwołujący się do historycznego baroku) typ świadomości, rodzaj spojrzenia na świat, jest próbą prezentacji jego złożoności. Elżbieta Dąbrowska, powołując się na słowa Jadwigi Kotarskiej, pisze:

Wydaje się, że zwrot twórców współczesnych do tej odległej epoki ma swoje uzasadnienie zwłaszcza na gruncie postaw wobec teraźniejszości i stylu będącego ich wykładnią. Podstawa zbliżeń tkwiłaby zatem w klimacie fi lozofi cznym epoki „w wizji zawikłanego świata, w tragicznie odczuwanych przez człowieka baroku ruchu i zmienności, w jego osa- motnieniu, w modelu postawy poszukującej, poddającej weryfi kacji dziedzictwo myślowe i artystyczne, w intelektualizmie poezji konceptystycznej, w podejmowanych przez twórców eksperymentach poetyckich, w typie wyobraźni, wrażliwości zmysłowej, metaforycznym myśleniu”29.

Pomimo tego wyraźnego podobieństwa środków ekspresji, zaznaczyć jednak należy fakt, że twórczość postmodernistów nie wyrażała jednak egzystencjalnego lęku, który odczuwał człowiek baroku. Inne także były źródła „myślenia symbolicznego”, którego podstawę w twórczości barokowej stanowiła wizja kosmosu wyrastająca z przekonania o immanentnej lub transcendentnej obecności Boga w świecie – przejaw nieznanego człowiekowi, ale znanego Bogu planu („emblematy niewidzialego”)30, podczas gdy dla postmodernistycznego „myślenia metaforycznego” Petrovicia metaforyzacja oznaczała poszukiwanie przestrzeni niezbadanych, irracjonalnych, niewpisanych w jakikolwiek ani socjologiczną osobliwością; nie jest też postacią szczególnie oryginalną. Występował wciąż na nowo w okre- ślonych fazach europejskiej historii, które charakteryzowały się kryzysem wartości religijnych i politycznych, zawsze wewnątrz jakiejś mniej lub bardziej «aleksandryjskiej» kultury, na dworach, w mieszczańskich salonach lub też wśród bohemy”. Ibidem, s. 16. Co znamienne, Umberto Eco podobny status, status stylu (teza ta jednak wydaje się kontrowersyjna) przypisał pojęciu „postmodernizm”, stwierdzając: „Można by powiedzieć, że każda epoka ma swój postmodernizm, jak każda może mieć swój własny manieryzm (zadaję sobie nawet pytanie, czy postmodernizm nie jest współczesną nazwą manieryzmu jako kategorii metahistorycznej)”. U. Eco, Dopiski na marginesie „Imienia róży” [w:] idem, Imię róży, tłum. A. Szymanowski, Warszawa 1993, s. 617. 27 Intertekstualne relacje, jakie uruchomione zostają poprzez przywołanie stylistyczne „kodu” epoki, omawia wyczerpująco Elżbieta Dąbrowska. Pisze ona m.in.: „Ponowione wzorce tradycji, powtórzone konwencjonalne chwyty myślowe, w swym innowacyjnym przetworzeniu, wewnątrz nowego kontekstu ujawniają przewarto- ściowania znaczeń (myśli, mitów, symboli kultury). I choć cechuje je rozpoznawalna tożsamość elementów znaczących, to już niekoniecznie idzie z tym w parze zgoda co do tożsamości znaczeń. W procesie artystycznej reprodukcji obrazów kulturowych najważniejszy jest bowiem efekt różnicy, który uwidacznia stopień dystansu wobec proponowanego wzorca, uwidacznia jego «mimesis krytyczną». Łączą się tutaj dwie postawy: z jednej strony, aprobujący stosunek do tradycji i autorytetu, z drugiej – zróżnicowane modalności odniesienia do tradycji, modyﬁ kacje, kombinacje, przekształcenia jej «języków»”. E. Dąbrowska, Teksty w ruchu. Powroty baroku w polskiej poezji współczesnej, Opole 2001, s. 32. W książce tej znajduje się obszerna bibliograﬁ a poświęcona barokowi i jego przywołaniom. 28 Ibidem, s. 139–141. 29 E. Dąbrowska, Przetwarzanie tradycji – czyli jak jest obecny barok w polskiej poezji współczesnej [w:] W kręgach baroku i barokowości, red. M. Kaczmarek, Opole 1993, s. 190. Cytowany przez autorkę fragment pochodzi z artykułu Jadwigi Kotarskiej. J. Kotarska, Harmonia sprzeczności, „Poezja” 1977, nr 5–6, s. 38. 30 M. Kaczmarek, Paraboliczność jako barokowe uniwersum [w:] W kręgach baroku i barokowości, s. 7–10.

161 i czyjkolwiek „plan”. Wydaje się, że status, jaki w dziełach Petrovicia otrzymuje metafora – wyznaczająca dzięki swojej wieloznaczności przestrzenie ucieczki, zbieżny jest z tym, jaki przypisał jej wybitny niemiecki ﬁ lozof Hans Blumenberg. Uznał on, mianowicie, metafory za niezmienny składnik aktywności duchowej człowieka, wy- twarzającej obrazy świata. Anna Zeidler-Janiszewska pisze:

Pretendujące do miana „całościowych” obrazy świata spełniają (…) swoją funkcję właśnie z uwagi na swą nieokreśloność i wieloznaczność. „Przestrzeń metafory – powiada Blumen- berg – jest przestrzenią niemożliwych, chybionych lub jeszcze nie skonsolidowanych wyobra- żeń”, oferujących niezbędne dla poczucia bezpieczeństwa „orientacje przyszłościowe”31.

Redeﬁ nicji, „otwieraniu”, o których była mowa wcześniej, podlega także sama przestrzeń labiryntu, uwolnionego przez Petrovicia od przypisywanych mu znaczeń tradycyjnie obecnych w „prozie labiryntowej”32. W jego ujęciu labirynt staje się przestrzenią poszukiwań, wyzwania, odkrywania tajemnicy, zagadki, traktowanej jednak w kategoriach przygody. Znaleźć się w nim możemy jedynie wtedy, kiedy sami tego pragniemy. Labirynt to nie uwięzienie, lecz podróż w nieznane, zaś jego przestrzeń jest światem wartościowanym pozytywnie, światem marzeń i wyobraźni. Dla Borgesa świat Biblioteki Babel był labiryntową przestrzenią skamieniałej niemocy komunikacyjnej. Pisząc o opowiadaniu Borgesa Biblioteka Babel, Michał Głowiński zauważa:

Czyż nie można sobie wyobrazić takiego tworu synkretycznego, do którego przylegałyby słowa: Labirynt Babel? Oba te wyobrażenia przestrzenne mają pewne cechy podobne, choć labirynt usytuowany jest raczej horyzontalnie, a wieża – co w sposób oczywisty wynika z jej natury – jest konstrukcją wertykalną. Obydwa kwestionują uporządkowaną naturę świata, nadając asymetryczności wymowę symboliczną. W przestrzeni, nad którą nie sposób zapa- nować, bo wytyczone w niej szlaki czy korytarze nie prowadzą do wyraźnie zaznaczonego punktu, nie można się porozumieć, bo każdy mówi innym językiem, trzeba błądzić33.

Dla Petrovicia natomiast labirynt biblioteki – dzieła literackiego oraz literatury – jest rozpościerającym się przed odbiorcą kosmosem, otwartym na wielość interpretacji, przestrzenią porozumienia pomiędzy autorem a czytelnikiem34.

31 A. Zeidler-Janiszewska, Filozofowanie jako sztuka rezygnacji [w:] H. Blumenberg, Rzeczywistości, w któ- rych żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, tłum. W. Lipnik, Warszawa 1997, s. IX. Cytowany przez badaczkę fragment autorstwa Hansa Blumenberga pochodzi z artykułu: H. Blumenberg, Beobachtungen an Metaphern, „Archiv für Begriffsgeschichte”, Bd. 15, 1971, s. 171. Zob. także: M. Potępa, Wprowadzenie do fi lozofi i Hansa Blumenberga, „Edukacja Filozofi czna” 1996, nr 22, s. 239–252. 32 Dokonując wnikliwego omówienia historii „prozy labiryntowej”, M. Głowiński podkreśla jej zamkniętość, która wyzwala sytuację egzystencjalnego lęku, prowokując zarazem do jej przezwyciężenia, w czym zawiera się aspekt poznawczy uwięzienia w labiryncie. M. Głowiński, op.cit., s. 129–216. 33 Ibidem, s. 185. 34 Ta otwartość dzieła stanowi u Petrovicia przedmiot afi rmacji, podczas gdy w pracach naukowych U. Eco i jego beletrystyce dostrzec możemy pewne zróżnicowanie. Jak zauważa Kazimierz Bartoszyński, „Prace teoretyczne eksponują przeświadczenie, że świat możliwy, a chodzi tu o świat dzieła literackiego, jest czytelny na tle świata odniesienia jako konstruktu kulturowego. To oczywiste dla Eco twierdzenie akcentuje on w zakończeniu Wyspy dnia powszedniego, mówiąc: «pisać można jedynie wykonując palimpsest z odnalezionego manuskryptu i nigdy nie mogąc uciec od lęku przed wpływem». (U. Eco, Wyspa dnia poprzedniego, tłum. A. Szymański, Warszawa 1995, s. 395). Znamienne jest jednak, że pada tu słowo «lęk» (H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria

162 Twórczość Gorana Petrovicia, opowiadając o fantastycznych, „niemożliwych”, baśniowych przestrzeniach, w które przenosimy się w procesie lektury, nie zamyka się całkowicie na rzeczywistość zewnętrzną. Świat literacki Petrovicia ewoluuje od dziecięcego z(a)dziwienia do obserwacji czy nawet ironicznego komentarza. Proces ten przebiega od stopniowego uobecniania w dziele elementów świata realnego (bę- dących sygnałami umożliwiającymi odczytywanie literackiego świata jako metafory rzeczywistości) do wręcz eksplicytnego ich przywoływania poprzez osadzenie akcji dzieła w historycznie dookreślonej przestrzeni. W ten sposób opisać możemy prozę Petrovicia do roku 2000, w którym wydana została powieść Sitničarnica „Kod srećne ruke”, w kolejnym bowiem zbiorze opowiadań zauważamy ponowne odejście od uhistorycznienia35. Powieść Atlas opisan nebom, napisana w roku 1993, pomimo swojego metaforycznego charakteru, nie jest jednak całkowicie pozbawiona odniesień do rzeczywistości36. Zacytowany poniżej fragment, w dowcipnej „orientalistycznej” konwencji prezen- tujący „naturę” Serbów (fragment ten posiada w opowiadaniu charakter eksponatu, opatrzonego podpisem: „Jak ujarzmić Serbów”, ilustracja szybkiego sposobu życia, fragment listu weneckiego informatora z miasta Brsko, 1328 rok, Liber Impressionum 4788-328, Archiwum Państwowe, Wenecja), czytany w kontekście prowadzonej przez Miloševicia wojny, stanowi dobitny komentarz aktualnych wydarzeń:

Serbowie to naród, którego nie zadowala jedno życie, więc je podwajają, a nawet pomna- żają, czasem dziesięciokrotnie. W dodatku, jakby i tego im było mało, z wielkim uporem tkwią we własnych snach albo równocześnie przebywają w kilku miejscach naraz, w każ- dym jednakowo burzliwie i z równym zapałem. Nic więc dziwnego, że – trwoniąc swe siły bez żadnego umiaru, Serbowie umierają łatwo, pospiesznie i pożądliwie, podobnie jak żyli. Ten zwyczaj, niewątpliwie, można by nawet uznać za dobry, jeśli kończyłoby się tylko na tym. Tak jednak nie jest. Wydaje się, że Serbowie najbardziej niebezpieczni stają się po śmierci, jakby tam również istnieli. Wydłużają się im nie tylko paznokcie i brody, jak innym zmarłym, ale rosną im też ciała, a wieści o nich rozchodzą się i szerzą szybciej poezji, tłum. W. Kalaga [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą, oprac. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1992, s. 250–263, oraz: H. Bloom, Lęk przed wpływem: teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002). Zważmy bowiem, że zarówno Imię róży, jak i Wahadło Foucaulta stanowią w przyjmowanym znaczeniu twórczość palimpsestową. (…) W powieściach Eco dokonuje się nałożenie współczesnych pytań na odległe w czasie wydarzenia i nader archaiczne style poszukiwań intelektualnych. W rezultacie zaś owe pa- limpsestowe poczynania kończą się w obu powieściach powrotem do pewnego prymitywu, czy swoistego zera kulturowego. Sądzić zatem można, że ów «lęk przed wpływem» stanowił formę «horroru» otchłannych obszarów kultury. W artystycznej praktyce objawił się ów lęk teoretykowi, dla którego wszelka badawcza aktywność – oznaczała osadzanie zjawisk w świecie pojęciowo dostępnym, czyli rozważanie pragmatyczno-komunikacyj- nego aspektu sztuki. Tam zaś, gdzie obszar kultury rozpływał się w bezmiarze, pojawiał się ów «horrror» nieco dziwny w twórczości semiotyka, któremu bliższy byłby z zasady horror metaphysicus”. K. Bartoszyński, Dwa modele powieści: Milan Kundera, Umberto Eco, „Teksty Drugie” 1996, nr 6, s. 57. 35 Zob. G. Petrović, Bližnji, Beograd 2003. 36 W jednym ze swoich wcześniejszych tekstów, poświęconych prozie Petrovicia, umieściłam następującą informację: „fakt, że wszystkie utwory napisane przez Petrovicia przed 1997 rokiem (czyli rokiem wydania powieści Opsada crkve Svetog Spasa – Oblężenie cerkwi Zbawiciela) unikały jakichkolwiek współczesnych czy historycznych odniesień, wskazuje, zdaniem krytyki, na kreowanie przez Petrovicia dziecięcej perspektywy patrzenia na świat, która sprawia, że w prozie tego pisarza wszystko staje się możliwe”. Por. S. Nowak-Bajcar, Polityka i młoda serbska proza…, s. 131–140. Uważna lektura tekstów Petrovicia pozwala jednak odnaleźć takie ironiczne odniesienia.

163 niż za życia. Tutaj, wśród nas, panuje przekonanie, że temu dzikiemu i niebezpiecznemu narodowi należałoby uniemożliwić przebywanie w snach lub odbywanie kilku żywotów w jednym i tym samym miejscu. Szczególnie pożądane byłoby przekierowanie ich z szybkiego rytmu życia na powolny, aby rozrzedzić ich nieposkromiony temperament i otrzymać spokojną wodę, którą łatwo ujarzmić37.

Uwagi te odnieść możemy także do drugiego zbioru opowiadań Gorana Petrovicia z roku 1996, zatytułowanego Ostrvo i okolne priče (Wyspa i pobliskie opowiadania), już w tytule podejmującego wątek „geografi zacji” tekstu literackiego. Zbiór jest pod względem formalnym kontynuacją wcześniejszych poszukiwań artystycznych pisarza, natomiast ideę przewodnią utworu stanowi – konsekwentnie rozwijany w kolejnych dokonaniach serbskiego twórcy – motyw istnienia innego, lepszego świata – tytułowych „wysp szczęśliwych”. We wszystkich utworach Petrovicia niezwykle konsekwentnie pojawiają się dwa przeciwstawione sobie modele świata: otwartość reprezentuje model mapy, której krawędzie wyznaczone są przez nieskończoność opowieści, jak w opowiadaniu: Mesec nad tepsijom (Księżyc nad misą): „Opowieść niegdyś mieszkała na krawędzi świata. Świat był misą obramowaną opowieścią. Później, gdy zaczął się roz- szerzać i zaokrąglać, świat żarłocznie zjadł swoje krawędzie…38. Odpowiednikiem tego modelu jest w powieści Atlas opisan nebom opowieść o geografi e Idrisi i jego siedmiu synach. Na podstawie ich relacji z podróży konstruowane są: księga Kitabu al Roger, zbiór Kart Świata (Tabula Rogeriana) oraz jego model wygrawerowany w srebrnej płycie. Świat jest w tym ujęciu mityczną doliną, obramowaną górami Kardak, a zarazem gałęzią mitycznego Drzewa Wszechświata (Vaseljenskog drveta), natomiast skończoność i śmierć wpisana jest w prozie Petrovicia w model kuli (globusu), który powstaje poprzez zamknięcie krawędzi, symbolizowane przez opłynięcie ziemi przez Magellana39. Ta wizja zamknięcia i ograniczenia świata poprzez działania człowieka jest zarazem dobitnym komentarzem jego „kolonizacyjnych” przedsięwzięć oraz smutną diagnozą nowoczesności. Jednocześnie jednak, powracając w tym miejscu do „neobarokowe- go” charakteru utworów Petrovicia, zauważyć należy, że ową tematyczną, a zarazem konstrukcyjną „geografi zację” (uprzestrzennianie świata utworu literackiego) połączyć możemy z typem spacjalnej wyobraźni, charakterystycznej dla wieku XVI i XVII (wydaje się, że został on uruchomiony także na początku XX wieku; przejawy owego geografi cznego uprzestrzennienia dyskursu odnaleźć możemy w działalności twór- ców awangardowych). Jak zauważa Andrzej Nowakowski, „doznanie rozciągłości i zróżnicowania przestrzeni było kapitalnym czynnikiem kształtującym świadomość i zarazem wyobraźnię literacką doby baroku”, co przekładało się w utworach literackich na tematyzację „wielkich przesunięć w przestrzeni i związanych z nim konfl iktów (krucjata, najazd, obrona)”40.

37 G. Petrović, Atlas opisan nebom, s. 123. 38 G. Petrović, Mesec nad tepsijom [w:] idem, Ostrvo i okolne priče, Beograd 2002, s. 29. 39 Zob. S. Vladušić, Pravougaonik i/ ili krug? Poetika priče u romanu „Atlas opisan nebom” i zbirci „Ostrvo i okolne priče”, „Reč” 1998, nr 41 (styczeń), s. 21–28. 40 A. Borowski, Między Wschodem a Zachodem, czyli „genius loci” polskiego baroku literackiego [w:] Barok w polskiej kulturze, literaturze i języku. Materiały z konferencji naukowej 25–29 sierpnia 1987 w Krakowie, red. M. Stępień, S. Urbańczyk, Kraków 1992, s. 11.

164 W zbiorze Petrovicia wyraźnie uwidoczniło się poczucie zagrożenia (być może stanowiące reﬂ eks okoliczności, w jakich utwór powstawał), ewokowane poprzez zachowania bohaterów, a także konstrukcję przestrzeni opowiadań. Zamkniętości tej przestrzeni oraz poczuciu osaczenia i zagrożenia przeciwstawiony zostaje świat wy- obraźni, opowieści, marzenia, snu, którym pisarz przypisuje cechę nieskończoności, sytuując je jednoznacznie w przestrzeni dzieciństwa (narratorem kilku opowiadań jest chłopiec, zaś jego przewodnikiem po świecie – snujący opowieści dziadek) i rodziny oraz sztuki. Niebezpieczeństwo wpisane jest niejako w konstruowaną przez Petrovicia przestrzeń tych utworów: jego źródło stanowi rzeczywistość, świat realny, co sygnali- zowane jest w nich informacjami o „podnoszącym się poziomie jawy”, który sprawia, że aby nie utonąć, dziadek zmuszony jest oddychać przez słomkę (opowiadanie Trska – Trzcina), a także tematyzacją ucieczek bohaterów ze świata „jawy” w świat sztuki (jak w opowiadaniu Iz hronike tajnog društva – Z kroniki tajnego bractwa, w którym bohaterowie potajemnie odwiedzają atélier swojego przyjaciela – malarza, aby ﬁ zycznie, a nie tylko duchowo przenieść się do przestrzeni namalowanego przezeń pejzażu). Choć w większości opowiadań zagrożenie to nie zostaje wyraźnie dookreślone, wyjaśnienie jego źródeł (na metaforycznym poziomie) stanowią opowiadania: Mesec nad tepsijom, Spomenik (Pomnik) oraz Ostrvo (Wyspa) podnoszące temat historii jako źródła opresyj- nego charakteru rzeczywistości. W pierwszym z nich historia zdobywcy i jego podbojów, a więc problem wytyczania granic zamienia się w opowieść o śmierci. Dotarcie przez Aleksandra Macedońskiego na „krawędź świata”, wbrew jego zamiarom, nie kończy się jej zdobyciem, lecz przejściem bohatera w wymiar nieskończoności – w przestrzeń mitu i legendy. Drugie z opowiadań stanowi alegorycznie i skrótowo (w duchu Radoje Domanovicia) zaprezentowaną historię polityczną dwudziestowiecznej Serbii, w której symbolem ideologii staje się pomnik. W jego cieniu, pomimo ciągłych zmian systemów i osób sprawujących władzę, żyją mieszkańcy miasteczka. Trzecie natomiast, prezentuje obraz idyllicznej wyspy (nieumieszczonej na żadnych mapach, będącej częścią archipelagu-labiryntu), zbudowanej przez zamieszkującą ją rodzinę, ze snów i marzeń o szczęściu na oceanie historii i mocy, reprezentowanych przez przybywające na wyspę postaci: Ferdynanda Magellana (podboje), Barona Rothschilda (pieniądze), Zygmunta Freuda (nauka) oraz Marilyn Monroe (popkultura). Opowiadanie to stawia zarazem pytanie o cenę i sens modernizacji. W następnych utworach Petrovicia odniesień do rzeczywistości nie tylko jest coraz więcej, lecz także zostają one osadzone w historycznym konkrecie. W powieści z roku 1997 – Opsada crkve Svetog Spasa (Oblężenie cerkwi Zbawiciela) – również opartej na modelu labiryntu, najwyraźniejszym elementem tej historycznej konkretyzacji jest przywołanie na karty powieści epizodów ostatniej wojny, do których należy bombardowanie serbskich obiektów w Bośni przez NATO. Wydarzenia te stają się kontekstem dla innych, umiejscowionych w odległej historii Serbii: centralnego, tytułowego ob- lężenia przez wojska widyńskiego wodza Ałtana i księcia bułgarskiego Szyszmana, cerkwi Zbawiciela, przynależącej do kompleksu serbskiego monasteru Žiča (rok 1291)41, czwartej wyprawy krzyżowej (rok 1204), na czele której stanął wenecki doża

41 Monaster Žiča – monaster w pobliżu Kraljeva, z cerkwią Zbawiciela, która pojawia się w powieści Petko- vicia. Założony w roku 1208 przez Stefana Pierwoukoronowanego, od 1219 staje się siedzibą arcybiskupstwa.

165 Enrico Dandolo, zakończonej zdobyciem i spustoszeniem Konstantynopola (rok 1295) oraz podróży św. Savy42 – syna Stefana Nemanji do Nicei (w roku 1219), zwieńczonej uzyskaniem przez Savę autokefalii dla Serbskiej Cerkwi Prawosławnej. Dzięki kunsztownemu, stylizowanemu językowi (co jednak nie wiąże się z jego niezrozumiałością dla współczesnego odbiorcy) powieść można uznać za jedną z naj- piękniejszych, jakie zostały napisane w ostatnich latach43. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że utwór został wysycony teologiczną symboliką, która nie tylko stanowi uwia- rygodniający element archaizacji powieściowego świata, lecz także istotny czynnik umożliwiający zrozumienie obecnych w powieści znaczeń (składa się ona z obrazów i scen, które, choć zdynamizowane, są od siebie oderwane). We wnikliwym studium odszyfrowuje je Persida Lazarević di Giacomo, wywodząc zarówno symbolikę kompozycji utworu, jak i symbolikę okna, barw, cyfr, światła i mroku, profetycznego snu czy relikwiarza z mistyki Pseudo-Dionizego Areopagity44. Pomimo niezwykle kunsztownie i poetycko odmalowanego planu historycznego, trudno z całym przekonaniem stwierdzić, że próba dokonania literackiej interpretacji narodowej historii Serbii jest głównym celem Petrovicia. Wszystkie bowiem zadane w powieści pytania zostają przez niego pozostawione bez odpowiedzi. Wydaje się, że przedstawiając wydarzenia historyczne (ciekawym chwytem jest przeskok od XIII wieku – okresu królestwa Stefana II Uroša – do wieku XX, jakiego dokonuje autor, pomijając eksponowaną przez mitologię narodową bitwę na Kosowym Polu), Petrović literacko tematyzuje problem poszukiwania drogi ratunku („zbawienia”) dla Serbii i stawia pytanie, czy za sprawą swojego narodu, który w powieści mocą wiary i modlitwy unosi cerkiew Zbawiciela ponad ziemię, Serbia może podźwignąć się z sytuacji, w której się znajduje (dotyczy to zarówno planu historycznego, jak

Wielokrotnie palony i niszczony, nasilniej ucierpiał w ostatnich dziesięcioleciach XIII wieku (podczas wojen pomiędzy władcami Braničeva – Drmanem i Kudelinem oraz widyńskim księciem Szyszmanem) oraz podczas bombardowania w czasie drugiej wojny światowej. Zob. G. Subotić, Manastir Žiča, Beograd 1960. 42 Św. Sava, wł. Rastko Nemanjić (1175–1235/1236), najmłodszy syn serbskiego żupana Stefana Nemanji (św. Symeona). Pierwszy arcybiskup serbski (1219–1233), twórca Autokefalicznej Cerkwi Serbskiej, pierwszy twórca oryginalnych serbskich tekstów literackich, orgnizator życia kulturalnego i religijnego oraz dyplomata i fundator monasterów (m.in. współfundator Hilandaru na Świętej Górze Athos oraz Studenicy w Serbii). 43 O języku tej powieści pisał Mihajlo Pantić: „O języku Petrovicia, o jego źródłach, bogactwie, o sposobie tworzenia i używania słów przez autora można by napisać książkę i kiedyś z pewnością zostanie ona napisana. Język w powieści Opsada crkve Svetog Spasa odznacza się poetologiczną funkcjonalnością i dlatego ciągle zmienia się klucz, w jakim zostaje użyty: jego sugestywność po części opiera się na bezwiednym (pokrytym patyną) przywoływaniu archaicznych sposobów opowiadania (mitu, legendy i bajki). Język jest tutaj i senten- cjonalny i bajkowy, i melodyjny, i dyskretnie błyskotliwy, i odświętny, i zwięzły, i jakby wzięty ze snu; za jego pomocą opisuje się, komentuje, opowiada i katalogizuje, posiada on moc nazywania i siłę kontrastowania, za jego pomocą urealnia się to, co nierzeczywiste i poetyzuje to, co realne”. M. Pantić, Postvarivanje mašte, rastakanje sveta [w:] idem, Aleksandrijski sindrom 3. Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad 1999, s. 186. Ana Ristović zaś podkreślała fakt, że charakter metafor w prozie Petrovicia wskazuje na chęć empirycznego doświadczenia tego, co abstrakcyjne. „W utworach Petrovicia – pisze – mamy do czynienia z pewną wyjątko- wą, niemal sensualną próbą dotknięcia świata ręką, uczynienia go dostępnym dla zmysłu dotyku, namacalnym, jak bardzo nie byłby abstrakcyjny, dzięki czemu wszystkie abstrakcyjne fenomeny zostają uprzedmiotowione, a poprzez to delikatne fantastyczne omsknięcie, zyskują pewną dodatkową wartość symboliczną”. A. Ristović, Bližnji i bližnje u prozi Gorana Petrovića, „Letopis Matice srpske” 2004, nr 5 (listopad), s. 684. 44 Zob. P. Lazarević di Giacomo, Zagonetka Svetog Simeona u „Opsadi crkve Svetog Spasa” Gorana Pe- trovića, „Letopis Matice srpske” 2004, nr 5 (listopad), s. 662–679.

166 i współczesnego, a więc planu ostatnich – miejmy nadzieję – wojen na Bałkanach). Aleksandar Jerkov podkreśla fakt, że jednak cerkiew nie zostaje w powieści wnie- bowzięta, lecz zniszczona. Polemizując z tezami o nacjonalistycznym charakterze utworu, niesłusznymi jak się wydaje, badacz zwraca uwagę na zauważalną w nim, ironię: „Dopiero przemiana siły modlitwy w jej groteskową materializację, a także brak wybawienia, które umknęły narodowo pobudzonemu czytaniu, odsłaniają niektóre z najistotniejszych wartości prozy Gorana Petrovicia”45. Uogólniając polemiczne spostrzeżenie Jerkova, należałoby dodać, że utwór Petrovicia jest powieścią, w której literackie konwencje i kulturowe symbole nie są przywołane dosłownie, lecz w sposób podważający ich status ontogiczny, stają się pastiszami. Tak skonstruowane powieści rejestrują migotliwość, niemożność kanonicznego ustalenia znaczeń, które znajdują się w wiecznym ruchu, nieustannie

45 A. Jerkov, Dobra vest, „Književni glasnik” 2001, nr 1 (styczeń–luty), s. 137. Problem przypisywania Petroviciowi etykiety „nacjonalisty”, zaskakującej w kontekście faktu nieobecności w jego prozie jakichkolwiek elementów szowinistycznych czy gloryﬁ kujących narodową historię Serbii (powieść raczej ją problematyzuje), poruszałam w cytowanym już wcześniej artykule: S. Nowak-Bajcar, Polityka i młoda serbska proza…, s. 131–140. W tym miejscu warto może zwrócić uwagę na fakt łatwości, z jaką proza tego typu poddaje się nadinterpretacji. Pisał o tym Umberto Eco, postulując zawężenie sposobów odczytywania dzieła (U. Eco, Nadinterpretowanie tekstów [w:] idem, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, tłum. T. Bieroń, Kraków 1996, s. 63). Podob- ny los spotkał bowiem mistrza Petrovicia – Milorada Pavicia i jego Słownik chazarski. Pomijając tutaj kwestię upolitycznienia tego utworu przez jego autora, który w okresie wojny swoimi wypowiedziami pozaliterackimi przyczynił się do takich odczytań powieści, warto, być może, przywołać dyskusję, która zaistniała – w sposób niezamierzony – w pracach dwóch badaczy: Dragana Žunicia i Andrew Barucha Wachtela. Ze względu na swoją poczytność Słownik chazarski poddany został przez serbskiego socjologa Dragana Žunicia procedurom osądu siły jego oddziaływania na wzrost nastrojów nacjonalistycznych w Jugosławii w latach osiemdziesiątych (D. Žunić, op.cit.). Co ciekawe, badacz twierdzi, że dla cudzoziemca utwór ten czytany w kluczu serbskim jest całkowicie niejasny, a więc jego oddziaływanie ideologiczne wydaje się zupełnie niemożliwe, podczas gdy cudzoziemiec – Wachtel (dobrze jednak orientujący się w realiach serbskich) oskarża Słownik o takie właśnie oddziaływanie (A.B. Wachtel, Stvaranje nacije, razaranje nacije. Književnost i kulturna politika u Jugoslaviji, tłum. I. Radosavljević, Beograd 2001). Wachtel nie koncentruje się, co czyni Žunić, na aluzyjnym charakterze informacji o Jugosławii, którą Słownik zawiera, a która, zdaniem Žunicia, może być dla cudzoziemca zupełnie nieczytelna (podobnie jak, na co wskazują recenzje, nie była ona odczytywana przez krytyków bezpośrednio po opublikowaniu powieści). Do przekonania, że Słownik jest w istocie metaforą sytuacji panującej w Jugosławii, Wachtel-cudzoziemiec dochodzi, czytając powieść w kontekście idei J.-F. Lyotarda o upadku wielkich narracji, które mogą być zastąpione jedynie przez różnorodne „gry językowe”. Dla Wachtela utwór Milorada Pavicia stanowi opowieść o idei jugosłowiańskiej. Jego zdaniem, w powieści tej zderzają się z sobą dwie narracje: jedna z nich poświęcona jest Chazarom i próbie odpowiedzi na pytanie o wiarę, ku której zwróciło się to plemię. Druga z wyodrębnionych przez Wachtela w Słowniku narracji opowiada o tych, którzy próbowali dotrzeć do prawdy o Chazarach: w każdym ze społeczeństw reprezentujących trzy religie pojawia się jedna osoba, która intuicyjnie przeczuwa istnienie swoich kolegów-poszukiwaczy. Osoby te próbują się odnaleźć, aby zestawić w całość fragmenty wiedzy o Chazarach, jednak ich spotkanie, zamiast dotarcia do prawdy, przynosi im śmierć. Śmierć staje się więc jedyną zgubną konsekwencją metanarracji o syntezie. Podobnie jak Žunić, Wachtel stawia sobie pytanie, czy powieść Pavicia miała realne szanse przyczynienia się do destabilizacji sytuacji w kraju. W przeciwieństwie jednak do Žunicia, który w hermetyczności powieści (aluzje czytelne tylko dla odbiorcy zorientowanego w realiach jugosłowiańskich), w jej trudnej do odczytania, wyraﬁ nowanej i skomplikowanej warstwie formalnej widzi przeszkodę dla zideologizowanych interpretacji, Wachtel sądzi, że Słownik mógł mieć wpływ na elity intelektualne Serbii, był przecież jednym z najbardziej popularnych dzieł najnowszej literatury serbskiej (oprócz nagrody „NIN”, otrzymał on miano najlepszej powieści opublikowanej w Serbii pomiędzy rokiem 1982 a 1992, ankietę przeprowadziło wydawnictwo „Dereta”). Teksty krytyczne i sposób odczytywania przez krytykę literacką, a więc sam sposób recepcji tej powieści bezpośrednio po jej ukazaniu się, wyraźnie jednak przeczą tezom Wachtela.

167 się przemieszczają, dlatego próby ich zatrzymania i jednoznacznego dookreśle- nia ewokowanego przez nie sensu będą zawsze oznaczać interpretacyjną porażkę. Sygnałem tego „ruchu” jest wędrówka Milutina i Dragutina, którzy zostają w nim zawieszeni, nie mogąc przyjść cerkwi z pomocą. Jest nim także sytuacja Serbii, której „teraz” nie może nadążyć ani za przeszłością, ani za (możliwą) przyszłością, sytuacja jej historii, która „utkwiła” w wiecznej dysharmonii zarówno z przeszłością, jak i przyszłością, pomiędzy świetnością a porażką, „unieruchomiona” brakiem zdolności do przetworzenia porażki w sukces, jednak nie za pomocą mechanizmów mitologizujących, jak w przypadku mitu kosowskiego, lecz dzięki umiejętności wysnucia z niej wniosków. Przywołanie wydarzenia ze średniowiecznej Serbii – kiedy to w XIII wieku, po okresie jej świetności kulturalnej i niezależności politycznej, której symbol stanowił monaster Žiča, rozpoczyna się proces upadku państwa, zakończony przeniesieniem siedziby serbskiej archiepiskopii do Peći – ma tutaj niezykle istotne znaczenie. Jest bowiem postmodernistycznym gestem, który aktualizuje znaki pewnej tradycji, jed- nocześnie ją dekonstruując – umieszczając owe znaki w szeregu nowych znaczeń, przywołując potrzebę nowego spojrzenia na historię. Kluczowe znaczenie będzie miało wydobycie przez autora celu, jaki przyświecał wyborowi miejsca powstania monasteru Žiča – jego położenie pomiędzy prawosławnym Wschodem a rzymskokatolickim Zachodem i pominięcie bitwy na Kosowym Polu, niezwykle istotnej dla serbskiej mitologii historycznej. Stanowi ono wyraźny sygnał podjęcia przez Petrovicia próby stworzenia alternatywnego opisu historiograﬁ cznego. Nieobecność bitwy na Kosowym Polu możemy – z jednej strony – odczytać jako próbę odejścia od ważnego składnika serbskiej mitologii narodowej, która porażkę zamienia w duchowe zwycięstwo, lecz także – z drugiej – jako próbę wyraźnego nawiązania do wysokiego nurtu serbskiej kultury, w którym elementy rodzime współistniały z uniwersalnymi wartościami ówczesnej Europy46. Nie jest to, oczywiście, jedyny możliwy sposób odczytania problematyki tego utworu. Poruszając się po achronologicznym labiryncie powieści, rozpiętym na kilku planach czasowych i przestrzennych, czytelnik odkryć ma tajemnicę podarowanego Świętemu Savie (podczas jego pobytu w Nicei – stolicy Cesarstwa Bizantyńskiego) przez cesarza Teodora Laskarisa anielskiego pióra, ukrytego i przechowywanego przez igumena cerkwi Zbawiciela. Podpowiadając nam, że „do każdego słowa przynależy jego pióro” („svaka reč ima svoje pero”), w innym miejscu, że „każda opowieść ma swoje pióro” (pióro to symbol lekkości, wznoszenia się ku temu, co ponadziemskie,

46 Temat Kosowego Pola – bitwy stoczonej w roku 1389 przez księcia Lazara Hrebeljanovicia podjęła literatura wysoka, ale niezwykłą popularnosć zyskał on w nurcie niskim literatury – upowszechniły go bowiem pieśni ludowe. Ominięcie przez Petrovicia kanonicznego elementu mitologii narodowej, zakorzenionego w tradycji ludowej, może – choć jest to oczywiście pewne uproszczenie – oznaczać chęć stworzenia wzorca rodzimości, opartego na tradycji kultury wysokiej (konstytuującego się na podstawie czy też wobec wzorców europejskich), wykraczającego poza rodzimość wzniesioną na ludowości usankcjonowanej przez romantyczny paradygmat. Na ten temat zob. M. Dąbrowska-Partyka, Klęska, zwycięzcy i oﬁ ary [w:] Mity narodowe w literaturach słowiańskich, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie, z. 81, red. M. Bobrownicka, Kraków 1992, s. 45–52, oraz D. Gil, Prawosławie. Historia. Naród…, s. 167–206 (rozdział: „Filary duchowości” czasów współczesnych).

168 ale i symbol tworzenia czy pisania, a nawet losu47), Petrović otwiera możliwości odczytania powieści jako modelu słownikowego, encyklopedycznego, w którym fakty historyczne stanowią punkt wyjścia podróży w fantastyczny świat wyobraźni, w świat gry z literaturą i historią. Jest to także opowieść o historii i o jej „piórze” – pisaniu (plan horyzontalny), ale też o tym, co ziemskie i co duchowe (plan wertykalny). Przedstawiona w utworze wizja historii Serbii wyłania się z modelu przestrzennego powieści. Aﬁ rmowana przez autora, jak się wydaje, koncepcja (stan pożądany) oparta jest na równowadze wspomnianych dwu linii (pionowej i poziomej), która z kolei zapewnia stan stabilności pomiędzy przeszłością, teraźniejszością a przyszłością. Uzyskanie autokefalii przez serbską Cerkiew, przedstawione na kartach powieści (podróż św. Savy do Nicei), jest tym momentem, w którym taki stan równowagi został osiągnięty, co zostaje oddane w modelu przestrzennym utworu poprzez umieszczenie cerkwi Zbawiciela pomiędzy Wschodem a Zachodem48. Równowagę tę (uzyskaną pozycję) zapewnia obserwacja czasu, którą umożliwiają otrzymane w darze od Laskarisa okna (spośród nich przez jedno patrzeć można w teraźniejszość, przez drugie – w przeszłość, przez trzecie – w przyszłość, czwarte zaś odsłania głębsze perspektywy teraźniejszości, pokazu- jąc teraźniejszość wysuniętą „w dal”, „ku przyszłości” – „u daljinu”), wmurowane w ściany wieży cerkwi wzniesionej przez św. Savę i jego brata Stefana Pierwoukoro- nowanego po powrocie tego pierwszego z Nicei. Obserwacja tych trzech czasów oraz przechowywanie anielskiego pióra powierzone zostają igumenowi cerkwi, który – za sprawą tego symbolicznego gestu – otrzymuje status kronikarza. W okresie oblężenia zaś – jak się wydaje – w obliczu zagrożenia, równowaga ta zostaje wyznaczona na innym poziomie, na poziomie duchowym – wertykalnym, a jej utrzymanie zapewnia siła wiary i modlitwy, za sprawą której cerkiew zostaje uniesiona ponad ziemię. Naruszenie tej równowagi w przestrzeni powieści spowodowane jest dzia- łalnością Šišmana, „kierującego się podszeptami diabła” i Enrica Dandolo, który w drodze do Jerozolimy, pod wpływem żądzy zdobycia cudownego płaszcza z 10000 piór (ma on uzdrowić dożę i przyrócić mu młodość), plądruje i niszczy Konstantynopol. Omawiając funkcję negatywnych bohaterów utworu, Ivan Radosavljević zauważa, że stan naruszania równowagi, osiągniętej na planie przestrzennym powieści, powoduje ruch fabuły. Na poziomie jej konstrukcji bohaterowie ci stają się „generatorami akcji”, na poziomie fabuły – „generatorami sensu”, natomiast

…na poziomie mowy o stanie i losie narodu – stwierdza krytyk, polemizując z przywołaną wcześniej tezą Aleksandra Jerkova – przejmując na siebie czynienie zła, uwalniają oni zaatakowany naród od większej części odpowiedzialności za własny los. I tak odsłania się paradoks negatywnych bohaterów Petrovicia: na swój sposób, niczym Meﬁ stofeles Goethego, oni wiecznie zła pragnąc, wiecznie czynią dobro49.

47 Pióro to m.in. symbol nieba, promienia światła, powietrza, królestwa ptaków, wzniosłości, losu, przezna- czenia, życia, serca, boskości, dobra, władzy, pisma, literatury, talentu i pisarza. Zob. W. Kopaliński, op.cit., s. 324 i n. 48 W wyniku tej wizyty serbska Cerkiew, podporządkowana dotąd arcybiskupowi w Ochrydzie, uzyskała autokefalię (rok 1219). Zob. W. Felczak, T. Wasilewski, Historia Jugosławii, s. 111. 49 I. Radosavljević, Ideologija i konstrukcija: zlodelnik, najbolji piščev drug, „Reč” 1998, nr 41, s. 33.

169 W momentach naruszenia owej przestrzennej równowagi w różnych planach czasowych powieści pojawia się także „handlarz czasem” (trgovac vremenom), określany mianem Andrija, Andrija Skadranin, Andreas von Nacht, któremu towarzyszy garbaty sługa i nieodłączny atrybut – sucha tykwa, amulet chroniący przed złem. Andrija sprzedaje chwile (tymczasowość), dla siebie zatrzymując wieczność. Pojawia się on także we współczesnym planie powieści:

Divna i Bogdan bezwiednie rozpoznawali te strąkowate powieki, te chłodne oczy, o na pozór obojętnym spojrzeniu, które rozglądają się nerwowo, aby oszacować swój łup. Każdego dnia widzieli, jak handluje życiem, naprzemiennymi okresami wojny i pokoju, nieważnymi ludzkimi historiami, nigdy takimi samymi, niezłomnymi przekonaniami, wysiłkiem i męką innych, w zależności od tego, jaka spośród jego rozlicznych ról przy- padła mu w danej chwili w udziale. Niegdysiejszy oﬁ cer wysoki rangą, niegdysiejszy dyplomata – rozjemca, zagraniczny lub krajowy korespondent, cieszący się zaufaniem polityk, powszechnie szanowany biznesmen, a czasem przedstawiciel światowej organizacji humanitarnej, jednakowo umiejętnie kierował każdą ze swoich ﬁ rm, handlując wyłącznie czasem50.

Zdaniem Persidy Lazarević di Giacomo, prototypem tego bohatera, symbolizują- cego zło (szatana), jest postać z powieści Most na Drinie Ivo Andricia. Badaczka, nie rozwijając swojej myśli, wskazuje na zbieżność sposobu prezentacji tej postaci z następującym fragmentem wspomnianego dzieła:

Pewnej jesieni, mniej więcej czternaście lat temu, do gospody wstąpił jakiś cudzoziemiec. Ani stary, ani młody, ani brzydki, ani urodziwy, w średnim wieku i średniego wzrostu, milczący, a uśmiech zjawia się tylko w jego oczach. Człowiek interesu, skoncentrowany na tym, co jest powodem jego przybycia51.

Taki jednak rodowód postaci trgovca vremenom sytuuje rozważania Petrovicia w obrębie refl eksji egzystencjalnej, na gruncie dywagacji o nieuchronności biegu historii i niemożności przeciwstawienia się jej. Afi rmację „potęgi opowieści”, którą odczytać możemy jako nawiązanie do „pochwały gadulstwa”52, określenia używanego w odniesieniu do Andriciowskiej fi lozofi i opowieści, przywołuje sam narrator, którego głos ujawnia się niespodziewanie w jednym z rozdziałów Opsade crkve Svetog Spasa:

Moje imię nic nie znaczy. Nawet jeśli je poznasz, nie zapamiętasz go. Nie zajmuję wysokiej pozycji. Jeślibyś mnie zobaczył, i tak mnie nie zauważysz. Nie ujawniałem się dotąd, po- nieważ wiem, że nikt nawet nie zwróciłby na mnie uwagi. Gdy ustalają cenę, gdy na targu kupują po kolei wszystko, co uda im się usłyszeć, kiedy sami gmatwają i plączą, mówiąc, że to, co zasłyszane dotarło wczoraj z samej stolicy – Carogrodu, ani mnie wzywają, ani pytają o zdanie, a potem żądają ode mnie cudów53.

50 G. Petrović, Opsada crkve Svetog Spasa, s. 262 i n. 51 I. Andrić, Na Drini Ćuprija, Beograd 1996, s. 249, za: P. Lazarević, op.cit., s. 671. 52 Określeniem tym posłużył się J. Wierzbicki w swojej książce o I. Andriciu. Zob. J. Wierzbicki, Ivo Andrić, Warszawa 1965, s. 130–158 (rozdział pt. Pochwała gadułów). 53 G. Petrović, Opsada crkve Svetog Spasa, s. 223.

170 Poprzez akt opowiadania i bycie w przestrzeni opowiadania urzeczywistnia się istnienie. Na jego zaś przeciwległym biegunie znajduje się historia54. O opowieści jako przestrzeni bezpieczeństwa tajemniczy głos mówi dalej:

Z języka może popłynąć ptasie mleko, czar, wszelkie piękno i pociecha dla duszy. Ale, o wiele częściej, z języka sączy się jad największego zła. Może dlatego – jedynie niemi jeszcze mnie nie znienawidzili. Wobec innych zawsze zachowuję ostrożność. Pilnie się strzegę, żeby mnie nie otruli. Jedynie w opowieści zrywam smaczne jabłko, w opowieści łowię białą rybę, jedynie w opowieści pochylam się nad samorodnym źródłem. Nawet własne imię niechętnie wypowiadam. Aby nie spadła na nie klątwa lub oszczerstwo. Aby się go nie wyrzekli. Zwykle tylko mówię cicho: – Moje imię nic nie znaczy. Nawet jeśli je poznasz, nie zapamiętasz go55.

W tym kontekście rozważania Petrovicia o stosunku opowieści i historii wyrastają z głębokiej wiary w moc słowa, w potężną zdolność tej pierwszej do przeciwstawienia się historii. Wiara ta wyraża się także w stosunku Petrovicia do samego języka. Język serbskiego pisarza również, o czym była mowa wcześniej, posiada „struk- turę labiryntową”. Przejawia się ona w podejmowanych próbach zbudowania form językowych, które ukonkretniając abstrakta, budują nowe przestrzenie semantyczne. Za pomocą tego chwytu, który można by określić mianem piętrzenia metafor, Petrović uzyskuje efekt przechodzenia z jednego obrazu w drugi. Struktura labiryntu zatem przypomina u niego labirynty połączone, umożliwające przechodzenie z jednego obszaru do drugiego (dotyczy to zarówno wymiaru przestrzennego, jak i czasowego), wskutek czego lepiej niż metafora labiryntu określa je metafora kłącza, co uwidacznia się także na poziomie fabularnym (Filipa, żona Teodora Laskarisa, we śnie przemierza wieki, aby spotkać ukochanego – sokolnika księcia Stefana Lazarevicia; we śnie tak- że, ale już w XX wieku, rodzi syna – Bogdana, który jest bohaterem współczesnego planu utworu)56. Opublikowana w roku 2000 Sitničarnica „Kod srećne ruke” (Sklepik „Pod Szczę- śliwą Ręką”), choć tematyzująca przede wszystkim proces lektury tekstu literackiego, podobnie jak wcześniejsza powieść Petrovicia, opowiada o historii. Podczas gdy plan fabularny służy rozwijaniu opowieści miłosnej, z planu opisów wyłania się precyzyjnie i kunsztownie rekonstruowany świat serbskiego mieszczaństwa z początku XX wieku na tle historii Serbii, od zamachu na księcia Aleksandra Obrenovicia, poprzez wojny bałkańskie, do czasów współczesnych. Okres historii najnowszej jest zaznaczony bardzo wyraźnie, ta płaszczyzna czasu akcji powieści zasygnalizowana zostaje obecnością sankcji gospodarczych, politycznych i kulturalnych nałożonych na Jugosławię (Serbię

54 Ana Ristović zauważa, że opowieść i opowiadanie w utworze Petrovicia utożsamić możemy z dobrem (boskością), zaś to, co przynależy do obszaru historii – ze złem. A. Ristović, op.cit., s. 683. 55 Ibidem, s. 224 i n. 56 Por. G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, tłum. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 221–237. O labiryncie tego typu pisał także Umberto Eco w posłowiu do Imienia róży, wyodrębniając, oprócz niego jeszcze dwa: klasyczny labirynt Tezeusza, w którym nie można się zgubić, ponieważ idzie się w nim do środka, a następnie do wyjścia, labirynt manierystyczny, przypominający drzewo – strukturę z zakończonymi ślepo rozgałęzieniami, z jednym wyjściem, do którego można nie traﬁ ć, i labirynt-kłącze – nieposiadający środka, peryferii i wyjścia. U. Eco, Dopiski na marginesie „Imienia róży”, s. 613.

171 wraz z Czarnogórą) oraz aluzjami do ostatniej wojny w Bośni57. W powieści tej Petro- vić udowadnia, że sprawnie posługuje się różnorodnymi konwencjami i technikami58. Osadzając akcję współczesną na tle wydarzeń historycznych, pisarz przywołuje detale belgradzkiej „codzienności”: nazwy sklepów kolonialnych i księgarń, wyglądy ulic, tytuły istniejących w pierwszej połowie XX wieku czasopism, nazwiska najmodniej- szych architektów59. Sumienności, z jaką przedstawia najdrobniejsze szczegóły, nie przyświeca jednak chęć rekonstrukcji „zaginionego” świata serbskiego mieszczań- stwa, ale – paradoksalnie – zamiar „ornamentyzacji” rzeczywistości, nie w sensie jej ozdabiania, lecz w sensie przywoływania rekwizytorium klasycznej powieści realistycznej (historycznej60). W te zabiegi rekonstrukcyjne wpisują się częste w utworze wyliczenia, służące – z jednej strony – „katalogizacji” rzeczywistości mieszczańskiego „zaginionego” świata (przypomnijmy gest inwentaryzowania przedmiotów zmarłego brata Piotra w Przeklętym Podwórzu Ivo Andricia), z drugiej zaś – stanowiące wyraźne nawiązanie do strategii Danila Kiša i jego fantastyczno-encyklopedycznego ideału literatury. Tę „podwójną optykę” zastosowanej przez Petrovicia strategii nazywania i wyliczania oddaje prezentacja metody twórczej (pisania poprzedzonego badaniem źródeł i gromadzeniem leksykonu słów z różnorodnych dziedzin i stylistycznych reje- strów) bohatera retrospektywnej warstwy książki, który – w poszukiwaniu materiału do pisanej przez siebie powieści – przemierza przestrzeń księgarni:

…od regału do regału – od literatury dla dzieci, słynnej serii „Jaskółka”, do tablic logaryt- micznych i akademickich podręczników politechnicznych, od zbiorków młodych poetów, poprzez zenitystyczne ulotki, manifesty i listy otwarte Ljubomira Micicia i Branka Ve Poljanskiego, aż do poważnych dzieł renomowanych narodowych bardów; od popularnej beletrystyki (…), przez kanoniczne błękitne cykle Zadrugi, do imponujących swoją obję- tością naukowych sprawozdań lub separatów wszystkich oddziałów Serbskiej Akademii Królewskiej; od numerowanych reprodukcji herbów ze Stemmatograﬁ i Hristofora Žefa- rovicia do ﬁ kcyjnych genealogii, które wszelkimi sposobami dowodziły pokrewieństwa zamawiającego z bohaterami pierwszego powstania serbskiego przeciw Turkom, ze śre-

57 Sygnały stanowiące opis i komentarz rzeczywistości pojawiają się też w kontekście „kartografi cznym”. Podjęta przez bohatera współczesnego planu powieści (Adam Lozanić – student pracuje jako korektor w redakcji czasopisma „Nasze Bogactwa” – „Naše lepote”, poświęconego turystyce) próba skorygowania błędu, polegające- go na zaokrągleniu wysokości szczytu Kopaonik do „niemal 2500 metrów”, podczas gdy w rzeczywistosci mierzy on „zaledwie” 2017 metrów, wywołuje „patriotyczne” wzburzenie redaktora: „Niemal! Czy słowo «niemal» coś dla pana znaczy?! Małe, ale wyrównuje różnicę. I gdzie pan tu dostrzegł błąd? Panie Lozanić, pan może jest serbistą, co prawda bez dyplomu, ale geografem na pewno nie. Wypiętrzanie skorupy ziemskiej nie jest procesem zakończonym. Czy ma pan choć odrobinę narodowej dumy? Czy pan zaokrągliłby do dwóch tysięcy? Liczykrupa! Gdyby to ode mnie zależało, wpisałbym nawet całe trzy tysiące!” [podkr. – S.N.B.]. G. Petrović, Sitničarnica „Kod srećne ruke”, Beograd 2002, s. 11 i n. Przekładu powieści G. Petrovicia na język polski dokonał Milan Duškov. Cytowane fragmenty podaję we własnym tłumaczeniu. Por. G. Petrović, Sklepik „Pod Szczęśliwą Ręką”, tłum. M. Duškov, Toruń 2006. 58 Fakt ich przywoływania nie został dostrzeżony przez Teofi la Pančicia, który odczytał powieść dosłownie. Zob. T. Pančić, Pun džep kriptonita, „Vreme” 2001, nr 526 (1.02.2001), www.vreme.com/arhiva_htmol/526/22.html 59 Pojawiające się w powieści realia Belgradu sprzed drugiej wojny światowej (nawet sam tytuł przywołuje sklepik z drobiazgami istniejący przed II wojną światową na Slaviji) sprawiają, że w zasadzie utwór ten powinno się czytać równolegle z monografi ą poświęconą historii tego miasta. Zob. Istorija Beograda, red. V. Čubrilović, Beograd 1974. 60 Zob. K. Bartoszyński, O poetyce powieści historycznej [w:] idem, Powieść w świecie literackości, War- szawa 1991, s. 61–105, oraz B. Zieliński, op.cit.

172 dniowiecznymi wielmożami, a nawet z postaciami ze Starego i Nowego Testamentu; od zwykłych elementarzy do szacownych wzorów kaligraﬁ i Orfelina, od nowych przyczynków zbieraczy przysłów i zagadek do etnograﬁ cznych studiów Veselina Čajkanovicia, od nuto- wych zeszytów modnych szlagierów do gramatyk wszelkich możliwych języków…61

Przestrzeń księgarni, opisana wyłącznie poprzez wyliczenie stojących na półkach dzieł, przypomina tutaj niekończący się labirynt. „Lustrzane” odbicie rzeczywisto- ści staje się więc „zwierciadłem, które przechadza się po gościńcu”, ale w istocie jest lustrem, po którego „drugiej stronie” znajduje się inny świat. Egzempliﬁ kacją zastosowanej przez Petrovicia techniki unaoczniania/demaskowania konwencji realistycznej jest przywołanie w postaci cytatów Zapisków myśliwego Iwana Tur- gieniewa. Pośród ich fragmentów (bohater wkracza w przestrzeń opowiadań) jeden z bohaterów – agent służby bezpieczeństwa Sreten Pokimica, wspólnie ze swoim kolegą z NKWD uczestniczy w likwidacji „wywrotowych elementów” środowiska rosyjskiej emigracji, znajdującej intelektualne schronienie w przestrzeni Zapisków myśliwego. Problem referencjalności jest zresztą stałym tematem prozy Gorana Petrovicia: pisarz niemal na każdym kroku przywołuje problem „przekładalności” różnych dziedzin sztuki (muzyki, malarstwa) na język literatury – w zasadzie można powiedzieć, że jego powieść poświęcona jest problemowi możliwości słowa i języka literatury, możliwości ﬁ kcji i jej relacji do rzeczywistości. Dostrzegając „nieprzy- stawalność” i „nieprzekładalność” tych światów, Petrović głosi w istocie pochwałę świata wyobrażonego, nierealnego (w jego prozie wzajemnie „przekładalne” są wyłącznie języki różnych dyscyplin sztuki). Do świata tego przenoszą się jedynie niektórzy bohaterowie powieści (umiejętność tę posiadają bowiem nieliczni) podczas procesu lektury książek. W tej realistycznie zaprezentowanej przestrzeni centralne miejsce zajmuje po- wieść w powieści – dzieło wspomnianego wcześniej bohatera – Anastasa Branicy, zatytułowane Moja zadužbina (Moja spuścizna), którego pisanie (plan retrospek- tywny osadzony w dwudziestoleciu międzywojennym) oraz czytanie/redagowanie (współczesność – rzeczywistość najnowszych wojen) nie tylko jest tematem utworu Petrovicia, ale przede wszystkim – motorem wszystkich powieściowych zdarzeń. Obecny w utworze wątek powieści w powieści wyznacza również aksjologiczny status, jaki Petrović nadaje dziełu literackiemu i literaturze – Bibliotece. W procesie lektury napisanego przez Branicę dzieła „utalentowani” czytelnicy przenoszą się bowiem w lepszy świat, w rzeczywistość cudownego ogrodu (locus amoenus) – labiryntu, przestrzeni „bez fabuły”, wypełnionej „wyłącznie opisami” – stworzonego jako miejsce spotkań autora i jego ukochanej, Nathalie Houville. Zaprezentowany przez Petrovicia powieściowy świat jest światem zbudowanym (i budowanym na oczach czytelnika) z różnorodnych konwencji, staje się „ogrodem sztuk”, metonimią przestrzeni kultury. Unaoczniony na kartach powieści proces tworzenia przez pisarza świata rajskiej przestrzeni literatury jest bowiem w istocie zaprezentowaną skrótowo historią jednego z najbardziej rozpowszechnionych literackich motywów – motywu „ogrodu miłości” (pejzażu i jego opisu), w którym Horacjańska reguła ut pictura

61 G. Petrović, Sitničarnica „Kod srećne ruke”, s. 195 i n.

173 poesis w interpretacji Petrovicia łączy ten topos z toposem „ogrodu sztuk”62. Prze- miana ta dokonuje się za sprawą zastąpienia Horacjańskiej relacji literatura – natura, stosunkiem literatura – literatura czy też literatura – malarstwo (w których bohater Petrovicia poszukuje materiału do „aranżacji” swojego ogrodu, tematyzując zagadnienie korespondencji sztuk i referencjalności). Połączenie dwu motywów: ogrodu (miłości, sztuki) i labiryntu-biblioteki powoduje zmianę waloryzacji tego ostatniego, o czym pisałam na początku rozdziału. Jest to próba oswojenia świata kultury, uczynienia zeń krajobrazu wysp szczęśliwych. Podczas uważnej i aktywnej lektury książki Moja zadužbina możliwe jest wejście do cudownego ogrodu i spotkanie czytelników przebywających w najbardziej nawet oddalonych od siebie miejscach. Na obu płaszczyznach czasowych przechodzenie „na drugą stronę” – w przestrzeń utworu literackiego – motywowane jest pragnieniem ucieczki z realnej rzeczywistości (locus horridus), dlatego też eskapizm ten potrakto- wać możemy jako nawiązanie do sumatraizmu (zauważmy, że kontekstem eskapizmu jest wojna). Miejsce nieba, znanego z utworów Miloša Crnjanskiego, zajmuje w tej powieści Petrovicia książka (w innych jego utworach sensy wpisane u Crnjanskiego w przestrzeń nieba, często pojawiającego się także u współczesnego pisarza, aktualizuje wyspa63). Wątek miłosny zaprezentowany przez niego w naiwnej, jak mogłoby się z pozoru wydawać, fabule rozwija się w opowieść o miłości do książek, opowieść o „stylach pisania” i „stylach czytania”, w której zrekonstruowana zostaje poetyka powieści o Belgradzie i mieszczaństwie od czasów, o których opowiada, czyli od początku XX wieku. Jak pisze Aleksandar Jerkov, książka Petrovicia

…stanowi dopełnienie tej znakomitej i pięknej linii literatury serbskiej, która sięga do początków wieku, Milutina Uskokovicia i zalążków tzw. powieści belgradzkiej. Tradycję tę i samą powieść belgradzką Petrovicia jednocześnie przywołuje i parodiuje64.

Powieść Petrovicia, unaoczniając proces pisania i czytania, staje się więc egzem- pliﬁ kacją pisania, które z kolei obnaża historyczne sposoby czytania65. Jawi się ona także jako swoiste credo literackie serbskiego twórcy. Literatura staje się w jego ujęciu przestrzenią najbardziej intymną, przestrzenią poszukiwanej samotności, ale i przestrzenią spotkania, przestrzenią, którą tworzy (wypełnia) czytelnik. Jest też opowieścią o wędrówkach, wędrówkach po tekście literackim oraz wędrówkach ze świata rzeczywistego do świata wyobrażonego. Petrović pisze:

62 Historię literackiego toposu „ogrodu miłości” interesująco omawia Jarosław Marek Rymkiewicz. Z jego rozważań wywieść możemy obserwację, że ogród Petrovicia najbardziej jednak chyba zbliża się do ogrodu traktowanego jako model harmonijnego universum sztuki – podobnie jak klasyczne ogrody francuskie (ich idea oparta była na przekształceniu natury w sztukę), których model przetrwał, jak zauważa Rymkiewicz, co najmniej do XVIII wieku, kiedy to spór o koncepcję natury zakończył się zwycięstwem modelu ogrodu angielskiego – oddającego prymat także przecież konwencjonalnie postrzeganej „naturalności”). Zob. J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968, s. 31–62 (rozdział: Jardines dolientes) i s. 63–98 (rozdział: Fêtes galantes). 63 Mowa tu o wspomnianym wcześniej opowiadaniu Ostrvo z tomu Ostrvo i okolne priče. 64 A. Jerkov, Zadužbina Gorana Petrovića, „Vreme” 2001, nr 526 (1.02.2001), www.com/arhiva_html/ 526/22.html 65 J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, tłum. K. Rosner, „Pamiętnik Literacki” 1980, nr 3, s. 300.

174 W ten sposób przed oczyma damy do towarzystwa pojawiał się obraz nowej wędrówki. Tym razem nie było kolumn, nikt nie przewodził tym ludziom, nie popychały ich te same przyczyny, a miejsca, do którego zmierzali, nie można było nazwać obczyzną, lecz obecno- ści aż tylu nie można było nazwać inaczej, niż – wędrówką. – Księgi są niczym gąbki. Ich nieznaczne, z pozoru, rozmiary, ich porowata, sprężysta tkanka może wchłonąć niezliczoną ilość losów, a nawet przyjąć w siebie całe narody66.

Labiryntowa struktura utworów Gorana Petrovicia staje się metaforą poszukiwań lepszego świata, który można odnaleźć dzięki wyobraźni, ale też do którego można uciec przed zalewającym rzeczywistość „nadmiarem historii”. Czy jednak to prze- świadczenie o istnieniu lepszego i piękniejszego świata, który stanowi literatura, ta WIARA – choć nie osadzona w przekonaniu o jakimkolwiek posłannictwie literatury – nie jest przypadkiem zaprzeczeniem sceptycyzmu, czy nie jest – innymi słowy – zupełnie niepostmodernistyczną utopią?

66 G. Petrović, Sitničarnica „Kod srećne ruke”, s. 57.

175 176 Zakończenie

Aby odpowiedzieć na pytanie, czy w obrębie literatury tworzonej przez generację twórców przynależących do grupy postmodernistów dostrzega się zmiany, które wskazywałyby na możliwość wyznaczenia poetologicznej cezury, stanowiącej znak „przełomu”, „zmiany”, „zwrotu”, którą – jak wstępnie założyliśmy – stanowił rozpad Jugosławii na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku i wybuch postjugosłowiań- skich wojen, przydatne, jak sądzę, okazać się może wprowadzenie, niezwykle istotnej dla podjętych tu rozważań, kategorii doświadczenia. Ono bowiem, jak się wydaje, stanowi klucz do zachodzących w tym czasie modyﬁ kacji serbskiej prozy. Twórczość każdego z zaprezentowanych tutaj autorów potraktować więc można jako swoistą reakcję, „odpowiedź” na rzeczywistość1, wypływającą początkowo z przekonania (mającego swoje korzenie jeszcze w modernizmie), że samo doświad- czenie nie może stanowić bezpośredniego źródła wiedzy o świecie, lecz jest jedynie „medium, które pośredniczy lub przesłania rzeczywistość”2. Odpowiedź ta na poziomie poetyki przywołanych utworów sformułowana została za pomocą wspólnego im repertuaru chwytów, których obecność umożliwia ich zakwaliﬁ kowanie jako postmodernistycznych, a mianowicie: fragmentaryczości, antymimetyzmu, autotematyzmu oraz intertekstualności.

1 Przekonanie to może być przyczynkiem do dyskusji na temat „politycznego” lub „apolitycznego” charakteru literatury wyczerpania i o możliwościach włączania jej lub nie w obręb postmodernizmu: bez względu bowiem na wpisane w nią postulaty odcięcia jej od związków z rzeczywistością, sama ta literatura stanowiła reakcję na określoną rzeczywistość społeczną. 2 Nowoczesna literatura, jak zauważa Ryszard Nycz, polemizując z wysuniętą przez Waltera Benjamina tezą o upadku doświadczenia, którego miejsce zastąpiło doznanie szoku jako reakcja na doznanie nowoczesności, jest literaturą doświadczenia właśnie, lecz nie w tradycyjnym jego rozumieniu, ale w jego nowych, nowocze- snych przejawach. „Literatura nowoczesna – pisze badacz – z pewnością ma do czynienia z doświadczeniem – z wielu przyczyn i pod wieloma względami; zarówno wtedy, gdy określana jest jako reakcja na upadek do- świadczenia (tradycyjnie pojętego), gdy charakteryzowana jest jako zapis czy ekspresja nowych doświadczeń (wówczas też sama nowoczesność określana jest po prostu jako nowy rodzaj doświadczenia), jak i wtedy, kiedy deﬁ niowana jest przez swą autonomię, brak zainteresowania czy izolację wobec ogółu ludzkich doświadczeń”. R. Nycz, Literatura nowoczesna wobec doświadczenia, „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 56. Teza Benjamina pochodzi z tekstu: W. Benjamin, Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa, tłum. K. Krzemienio- wa [w:] idem, Anioł historii, red. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 244, zaś jego omówienie zawierają artukuły: R. Różanowski, Szok i przeżycie, albo „odrażające doświadczenie epoki wielkiej industrializacji” [w:] Pisanie miasta, czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 117–128, oraz J. Tokarska-Bakir, „Za- nik doświadczenia”: diagnoza antropologiczna [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, s. 119–134. Zbiór interesujących artykułów, poświęconych kategorii doświadczenia, zawierają także tomy: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, oraz .Nowoczesność jako doświadczenie: dyscypliny – paradygmaty – dyskursy, red. A. Zeidler-Janiszewska, R. Nycz, Warszawa 2008.

177 Obecność tych poetologicznych cech wspólnych nie może jednak przesłonić twór- czych indywidualności omawianych tutaj pisarzy. Choć podejmowane przez nich przedsięwzięcia sprowadzić można do problemu opisania mechanizmów budowania (tworzenia) sensu, każdy z nich inaczej formułuje pytanie, inaczej – odpowiadając na nie – rozkłada akcenty, różny jest też stopień, reprezentowanego przez każdego z twórców, poznawczego sceptycyzmu. Obecność owych różnic jest tak wyraźna, że umożliwiła ich umieszczenie w trzech odrębnych „nurtach”, z których wywieść może- my literacki postmodernizm w Serbii: nurtu „literatury wyczerpania” (David Albahari), nurtu umownie nazwanego kišowskim (Radoslav Petković) i nurtu paviciowskiego (Goran Petrović). Pod znakiem tych trzech „dopływów” pozostawała twórczość wszystkich przedstawicieli serbskiego postmodernizmu, w mniejszym lub większym stopniu zbliżając się do wskazanych i opisanych tutaj modelowych poetyk. Najbardziej radykalny z zaprezentowanych pisarzy – David Albahari – w latach osiemdziesiątych pytanie o sens zawieszał, albo – mówiąc precyzyjniej – przenosił na rozważania poświęcone istocie języka. Z jego niemocy jako materii dzieła literackiego wynikała daremność podejmowanych nieustanie i nieuchronnie skazanych na klęskę przedsięwzięć twórczych. Taka koncepcja języka implikowała z kolei przekonanie o nieprzedstawialności, braku referencjalności pomiędzy rzeczywistością a dziełem, w konsekwencji prowadząc do hermetyzacji literatury, która – zdaniem Albahariego – potrafi komunikować (podobnie jak język) jedynie o sobie samej. Powtarzanie ge- stów, ich analiza, nie ustanawiają u Albahariego sensu, on bowiem powstaje w tym, co nieobecne, czego nie da się uchwycić słowami czy opowieścią. Przedmiotem refl eksji w prozie Radoslava Petkovicia z lat osiemdziesiątych był język traktowany jako narzędzie usensowienia świata. Pozornie nie tracił on w utworach serbskiego pisarza odniesienia do rzeczywistości, nie stanowił jednak adekwatnego środ- ka jej opisu ze względu na wpisaną w każdy akt narracji potrzebę ustanawiania sensu. Fakt ten nie był jednak dla Petkovicia źródłem niepokoju, lecz przeciwnie – pogodnej afi rmacji. Wskazując na zdolność człowieka do produkowania opowieści, podkreśla- jąc rolę wyobraźni, serbski pisarz postulował twórcze wykorzystanie tej zdolności na potrzeby sztuki, którą wyraźnie przeciwstawiał historii. Czyniąc przedmiotem swojego zainteresowania jej dyskurs, Petković wydobywał niejako i podkreślał potrzebę usytuowania się w rzeczywistości. Celem przywoływania przez niego (poprzez rekonstrukcję zarchiwizowanej przeszłości) dokumentów, albumów, kronik fi lmowych nie było prze- żywanie zdarzeń z przeszłości, ale ich powtórne przedstawienie (dlatego np. Petkovicia w powieści Senke na zidu interesuje problem odbicia, kopii, cienia) i reinterpretacja, w których każdorazowo, poprzez powtórzenie3, ustanowiony zostaje ich (nowy) sens. Dlatego tak ważna wydaje się u Petkovicia fi gura kronikarza-historyka-narratora, który zachowując swoją tradycyjną, umowną rolę, wskazuje na nowy status wiedzy o świecie, wyrażający się w świadomości umownego i doraźnego charakteru każdej opowieści. Już debiutancki utwór Gorana Petrovicia (i jedyny napisany przez niego przed ostatnią wojną na Bałkanach) pokazywał, że dla tego autora język stanowi niezmie-

3 Gest powtórzenia niemocy ponawiał także Albahari, a sens tych powtórzeń najlepiej oddaje tekst Gilles’a Deleuze’a. Zob. G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, tłum. K. Matuszewski, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 191–220.

178 rzoną skarbnicę budowy sensów i tworzenia znaczeń – a dzięki nim – nowych fantastycznych światów. Możliwość ich kreowania (a nie odwzorowywania rzeczywistości zewnętrznej – źródła lęku i zła) tkwi u podstaw pozytywnie wartościowanego sensu. Dlatego właśnie proza Petrovicia nie odwzorowuje rzeczywistości zewnętrznej na poziomie mimetycznym, ale czyni to na poziomie wyższym, przetwarzając zaprezentowany świat w jej „odrealniony” model. Najwyraźniejszą poetologiczną cechą twórczości wszystkich trzech omawianych pisarzy była w latach osiemdziesiątych koncentracja artystycznych poszukiwań wo- kół języka i stosunku: dzieło – rzeczywistość. Rozważania dotyczące języka, które podejmują w swoich utworach Albahari i Petković, wywieść możemy, w pewnym oczywiście uproszczeniu, z odległej lingwistyki strukturalnej Ferdynanda de Saus- sure’a. Skupiał on swoje zainteresowania na relacji aspektów znaku: znaczącego – signifi ant i znaczonego – signifi é, nie dotykając kwestii obiektu, do którego odnosi się znak. Serbscy pisarze jednak w pewnym stopniu podejmują ten problem, choć każdy na swój sposób: Albahari odnosi się doń w negatywnej poetyce podważania referencjalności, która jest konsekwencją natury języka; Petković zaś dotyka tego tematu, problematyzując samą możliwość przedstawienia. Natomiast typ refl eksji obecnej u Petrovicia wywodzi się z linii semiotyki logicznej Charlesa Peirce’a, który zajmował się relacjami pomiędzy znakami, ich funkcją wobec odbiorcy, a także stosunkiem znak – odniesienie4. Problem odwzorowania, jak sądzę, stał się podstawowym elementem, który uległ modyfi kacji w prozie serbskich postmodernistów po roku 1991. Za jego symboliczne przywołanie uznać można fakt wydania w roku 1993 trzech książek, w których poja- wiał się motyw mapy (stanowiącej przecież kopię, model rzeczywistości): Atlas opisan nebom Gorana Petrovicia, Sudbina i komentari Radoslava Petkovicia i omówiona przeze mnie w innym miejscu Ukleta zemlja Svetislava Basary5 (w utworach Davida Albahariego motyw ten wykorzystany zostaje po roku 1993). Oczywiście, kategoria mapy u wskazanych pisarzy nie zawsze pojawiała się w kon- tekście problemu referencjalności (choć takie odczytanie jest możliwe, a nawet uzasadnione), zaktualizowanym przeze mnie na potrzeby niniejszego wywodu, poświęconego poetologicznym przemianom tej prozy. Przywoływana ona była jako symbol rozpadu i destrukcji (Radoslav Petković), a także jako wyraźny sygnał zmiany mówiącej o tym, że centrum zainteresowania literatury przemieściło się w stronę obserwacji rzeczywistości. To zaś pociągnęło za sobą aktualizację kategorii doświadczenia, co najwyraźniej uwidoczniło się w autobiografi cznej prozie Davida Albahariego. Choć w twórczości Radoslava Petkovicia i Gorana Petrovicia symbol mapy aktualizował – jak już powiedziano – temat nowego kreślenia granic, to zarazem jednak w podję- cie tematu „geografi zacji” wpisany był jednocześnie postulat przekraczania granic, wykraczania poza nie za pomocą wyobraźni, marzenia i snu.

4 Zob. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, s. 76 i n. 5 Interpretacja tego tekstu znajduje się w artykule: S. Nowak-Bajcar, Prawda literatury, prawda rzeczywistości. Przywołania dzieł klasyków literatury serbskiej we współczesnej prozie serbskiej [w:] W poszukiwaniu nowego kanonu. Reinterpretacje tradycji kulturalnej w krajach postjugosłowiańskich po 1995 roku, red. M. Dąbrowska- -Partyka, Kraków 2005, s. 409–421.

179 Temat mapy pojawia się na kartach prozy omawianych tu pisarzy w różnorodnej formie (jako motyw – Albahari, lub jako model powieści – Petković i Petrović), zawsze jednak w kontekście refl eksji poruszającej się w obrębie triady: historia (czas) – geografi a (przestrzeń) – język (formy ich opisu). Jego zaistnienie, będące reakcją na rozpad Jugosławii i wojnę, nie spowodowało jednak w ich dziełach przemian tych cech, które określiłam mianem wspólnych dla postmodernizmu. Utwory te nadal więc rejestrowały „dyslokację” doświadczenia: jego rozproszenie, niemożliwość ustalenia jednoznacznych kryteriów sensu, fragmentaryczność, niespójność, przekonanie o niepojmowalnym charakterze rzeczywistości6, natomiast gdzie indziej sytuowały źródło tego doświad- czenia. Podczas gdy w latach osiemdziesiątych były nim uwarunkowania cywilizacyjno-kulturowe, to w latach dziewięćdziesiątych podstawą doświadczania rzeczywistości stała się dla serbskich pisarzy historia, której przebieg spowodował nie tylko zwrot ku referencjalności, ale także wyraźne odejście od form krótkich, afabularnych ku epickim, narracyjnym (wyjątkiem na tle wszystkich postmodernistów jest Radoslav Petković, który od chwili swojego debiutu w roku 1979 pisał przede wszystkim powieści). Doświadczenie chaosu i destrukcji granic Jugosławii najbardziej radykalne formy przyjęło w prozie Davida Albahariego (nie poddajemy tu ocenie emocji pisarza, ale radykalizm przemiany poetyki jego twórczości), który na karty swoich powieściowych utworów explicite przywołał odrzucaną wcześniej historię. Ta przemiana była tym bardziej zaskakująca, że wiązała się z (nowym w jego twórczości) przekonaniem, że to właśnie historia konstytuuje i determinuje ludzkie losy. Łączyło się ono u Albaha- riego z powrotem do kategorii przedstawienia, z „urealistycznianiem” i „ukonkretnie- niem” powieściowych przestrzeni, z wypełnianiem ich elementami rzeczywistości, z pogłębianiem motywacji psychologicznej bohaterów, których teraźniejszość kon- stytuowała się teraz wyłącznie na podstawie przeszłości, ale także z – osadzającym utwory Albahariego w ramach poetyki postmodernistycznej – tematyzowaniem owej przemiany (motyw rekonstrukcji głosu matki z taśmy magnetofonowej jako przywo- łanie problemu realistycznego odbicia – wiernego przedstawienia). Najdobitniejszym jednak dowodem tego zwrotu było podjęcie przez pisarza problemu roli literatury jako strażniczki pamięci w powieści Gec i Majer. Można więc powiedzieć, że przemiana, jakiej uległa proza Davida Albahariego, polegała na przejściu od rejestrowania do- świadczenia literatury, w którym najważniejszą rolę pełnił tekst nakierowany na siebie, do literatury doświadczenia, w której naczelne miejsce przypisane zostało historii i pamięci. To właśnie one stały się teraz nowym kontekstem dawnych pytań Albahariego, dotyczących możliwości wyrażania w dziele literackim. Obecność mapy w utworach Radoslava Petkovicia ujawniła się już w latach osiemdziesiątych. Możliwość jej dostrzeżenia implikowała przede wszystkim geografi czna lokalizacja miejsca akcji jego powieści, zawsze ukonkretnionego, choć niepozbawionego znaczeń metaforycznych. Ta „geografi zacja” przestrzeni utworu literackiego łączyła się z przyjętą przez Petkovicia strategią „pisania kroniki”, w któ- rej prowadzona refl eksja dotyczyła zawsze dwóch konfrontowanych z sobą planów: mikrohistorii (losów jednostki w konkretnym „tu i teraz”) oraz makrohistorii (losów

6 R. Nycz, Literatura nowoczesna wobec doświadczenia, s. 59 i n.

180 zbiorowości w okresach „długiego trwania”). Radoslav Petković od początku swojej drogi twórczej nie ignorował rzeczywistości uwikłanej w historię, ale z niej jako świata, w którym usytuowany jest człowiek, czynił przedmiot opisu. Elementem, który podawał w wątpliwość, była możliwość wypowiedzenia prawdy o nim, wynikająca z charakteru poznawczych zdolności człowieka i narzędzi, jakimi on dysponuje. Za- sadnicza przemiana, jaka dokonała się w prozie Petkovicia po roku 1991, nie polegała więc na podjęciu tematu historii – zarówno ona sama, jak i jej opis były przecież od debiutanckiej powieści Petkovicia problematyzowane w jego dziełach. Nie zmieniły się też poglądy pisarza na sposób jej istnienia oraz jej ciągłą obecność jako nieuniknionego, z wyrozumiałością traktowanego, tła ludzkich poczynań. Zmiana ta, widoczna w powieści Sudbina i komentari, zaistniała na planie konstrukcji dzieła, która uległa wyraźnemu uprzestrzennieniu i dynamizacji. Efekt ten uzyskał Petković poprzez rozbicie – dotychczas przez niego wykorzystywanej – formy kroniki konwencją rozsypanej powieści-leksykonu, stanowiącej model chaotycznego i rozproszonego świata, świata in statu nascendi, który należy na nowo ułożyć ze słów. O ile dla Davida Albahariego i Radoslava Petkovicia zetknięcie z wojną zaowo- cowało świadomością demontażu mapy, o tyle dla Gorana Petrovicia mapa stała się tą kategorią, którą za wszelką cenę starał się uchronić. W fantastycznej geograﬁ i Petrovicia uzyskiwała ona status pozytywnie wartościowanego „planu miejsca ucieczki” z przestrzeni świata realnego w świat wyobraźni (takie przekonanie wyraża także Petković). W utworach napisanych po wybuchu ostatniej wojny koncepcja prozy Pe- trovicia nie uległa radykalnej zmianie. Już z debiutanckiej prozy tego pisarza wyłaniał się model przestrzeni, w którą wpisana była określona jej aksjologia. Od powieści Atlas opisan nebom, gdzie realia aktualnej rzeczywistości skrywają się w aluzjach, rzeczywistość wojny, sygnalizowana za pomocą odwołań do techniki realistycznej, coraz intensywniej przenika do jego utworów, pozwalając ujednoznacznić źródła opresyjności realnego świata, tkwiące, zdaniem Petrovicia, w historii. Wskazane tutaj poetologiczne przemiany rejestrują różnorodne reakcje na doświad- czenie rozpadu czy też końca „narracji jugosłowiańskiej” (ale czy naprawdę końca?). Można je opisać jako: powroty do historii (Albahari), ucieczki przed historią (Petro- vić) lub pozostanie w historii (Petković). Niewątpliwy wydaje się fakt, że w dziełach wspomnianych pisarzy aktualizacja tematu historii nie spowodowała radykalnego wyjścia poza postmodernistyczne strategie, lecz jedynie uaktywnienie kategorii refe- rencjalności, będące wyrazem i następstwem konfrontacji z rzeczywistością. Oblicze, jakie przybrała ona na początku lat dziewięćdziesiątych, w sposób nieunikniony odcisnęło bowiem swoje piętno zarówno na tematyce utworów tego pokolenia pisarzy, którzy w okresie swoich debiutów (a więc w latach osiemdziesiątych) próbowali konstruować literacki świat na podstawie zgrzebnej ponowoczesności, na jej globalnych znakach wydobywanych z lokalnej rzeczywistości jakby na przekór jej samej, „pod prąd” i wbrew tendencjom najżywiej obecnym w przestrzeni spo- łecznej. Na wskroś nowoczesna rzeczywistość wojny i rozpadu, która na początku lat dziewięćdziesiątych zaskoczyła (nie tylko) postmodernistów, przywołała na karty ich utworów reﬂ eksję poświęconą charakterowi owej ponowoczesności, sprawiając, że – co uwidacznia się w przeprowadzanych przez pisarzy paralelach i powrotach do

181 historii – z nowej wojennej perspektywy sprawia ona raczej wrażenie „snu” o pono- woczesności (albo nieustannie powracającej nowoczesności). Konfrontacja z rze- czywistością wojny przyniosła aktualizację pytań o zasadność sytuowania siebie w epoce ponowoczesności i być może na tym właśnie polega autodemistyﬁ kacyjny – postmodernistyczny charakter tej prozy. Pragnąc zaakcentować dramatyzm oraz intensywność tego doświadczenia, omawiani pisarze sięgnęli do nowych – z punktu widzenia swoich własnych strategii – środków, które choć nie wyznaczyły poetologicznej granicy7, uzasadniającej ogłoszenie „końca” postmodernizmu (w przyjętym tu wąskim rozumieniu), to jednak – wpisując ich dzieła w szereg realizacji udanych artystycznie – sprawiły, że stały się one wyrazistymi mapami swojego czasu.

7 O znaczeniu gestu wytyczania granic zob. Z. Kulcsár-Szabó, Retorika „epohe”. Izmjene epoha i prijelomi stoljeća kao strategije interpretacije, „Umjetnost riječi” 1999, nr 3–4, s. 211–229.

182 Bibliograﬁ a

Literatura podmiotowa

DAVID ALBAHARI Albahari David, Cink, Beograd 2004. Albahari David, Fras u šupi, Beograd 1997. Albahari David, Gec i Majer, Beograd 2005. Albahari David, Götz i Mayer, tłum. Milan Duškov, Toruń 2007. Albahari David, Jednostavnost, Beograd 1997. Albahari David, Kratka knjiga, Beograd 1997. Albahari David, Mamac, Beograd 2005. Albahari David, Mamidło, tłum. Dorota Jovanka Ćirlić, Warszawa 2008. Albahari David, Opis smrti, Beograd 1996. Albahari David, Opis śmierci, tłum. Dorota Jovanka Ćirlić, Warszawa 1988. Albahari David, Porodično vreme, Beograd 1996. Albahari David, Snežni čovek, Beograd 1996. Albahari David, Sudija Dimitrijević, Beograd 1996.

RADOSLAV PETKOVIĆ Petković Radoslav, Izveštaj o kugi, Beograd 2002. Petković Radoslav, Put u Dvigrad, Beograd 1997. Petković Radoslav, Senke na zidu, Beograd 1994. Petković Radoslav, Sudbina i komentari, Beograd 1994. Petković Radoslav, Zapisi iz godine jagoda, Beograd 1983.

GORAN PETROVIĆ Petrović Goran, Atlas opisan nebom, Novi Sad 1993. Petrović Goran, Bližnji, Beograd 2003. Petrović Goran, Ostrvo i okolne priče, Beograd 2002. Petrović Goran, Opsada crkve Svetog Spasa, Beograd 2004. Petrović Goran, Saveti za lakši život, Beograd 1989. Petrović Goran, Sitničarnica „Kod srećne ruke”, Beograd 2002. Petrović Goran, Sklepik „Pod Szczęśliwą Ręką”, tłum. Milan Duškov, Toruń 2006.

Almanah Beogradske manufakture snova, Beograd 1988. Beogradska manufaktura snova. Statut, Beograd 1987. Marković Predrag, Morali bi doći nasmejani lavovi. Nenapisane priče, Zagreb 1983.

INNE Barth John, Zagubiony w labiryncie śmiechu, tłum. Monika Adamczyk-Garbowska, Warszawa 1991.

183 Borges Jorge Luis, Alef, tłum. Zoﬁ a Chądzyńska, Andrzej Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1972. Borges Jorge Luis, Fikcje, tłum. Kazimierz Piekarec, Andrzej Sobol-Jurczykowski, Kalina Wojcie- chowska, Stanisław Zembrzuski, Warszawa 1972. Borges Jorge Luis, Powszechna historia nikczemności, tłum. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Stanisław Zembrzuski, Warszawa 1976. Nietzsche Friedrich, Niewczesne rozważania, tłum. Leopold Staff, Warszawa–Kraków 1912. Nietzsche Friedrich, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. Wacław Berent, Kęty 2004.

Literatura przedmiotowa

Ahmetagić Jasmina, Unutrašnja strana postmodernizma, Beograd 2006. Albahari David, U znaku ribe, „Književnost” 1979, nr 5, s. 863-867. Ankersmit Franklin, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografi i, red. i wstęp Ewa Domańska, Kraków 2004. Antonić Slobodan, Račji hod: transformaijski procesi u Srbiji [w:] Društveni sklopovi, politički delatnici, demokratski poredak, red. Mladen Lazić, Beograd 2000, s. 65–170. Antonić Slobodan, Zarobljena zemlja, Beograd 2002. Assmann Jan, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. Anna Kryczyńska-Pham, wstęp i redakcja naukowa Robert Traba, Warszawa 2008. Autobiografi zm – przemiany, formy, znaczenia, red. Hanna Gosk i Andrzej Zieniewicz, Warszawa 2001. Banasiak Bogdan, (Aktywne) Zapomnienie, „Lamus. Pismo Kulturalno-Artystyczne” 2008, nr 2, s. 10–14. Banasiak Bogdan, Michel Foucault – mikrofi zyka władzy, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6, s. 330–338. Barth John, Literatura wyczerpania, tłum. Jacek Wiśniewski [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybór, opracowanie i wstęp Zbigniew Lewicki, Warszawa 1983, s. 38–54. Barth John, Postmodernizm: literatura odnowy, tłum. Jacek Wiśniewski, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5–6, s. 260–275. Barthes Roland, Przyjemność tekstu, tłum. Ariadna Lewańska, Warszawa 1997. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografi i, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 2008. Bartoszyński Kazimierz, Dwa modele powieści: Milan Kundera, Umberto Eco, „Teksty Drugie” 1996, nr 6, s. 52–63. Bartoszyński Kazimierz, Powieść w świecie literackości, Warszawa 1991. Beganović Davor, O kulturalnom pamćenju u djelu Danila Kiša, „Letopis Matice srpske” 2006, nr 2, s. 187–199. Benisz Henryk, Nietzsche i fi lozofi a dionizyjska, Warszawa 2001. Blumenberg Hans, Rzeczywistości, w których żyjemy. Rozprawy i jedno przemówienie, tłum. Wanda Lipniak, Warszawa 1997. Bobrownicka Maria, Patologie tożsamości narodowej w postkomunistycznych krajach słowiańskich. Uwagi o genezie i transformacjach kategorii tożsamości, Kraków 2006. Bolecki Włodzimierz, Polowanie na postmodernistów, Kraków 1999. Borowski Andrzej, Między Wschodem a Zachodem, czyli „genius loci” polskiego baroku literackiego [w:] Barok w polskiej kulturze, literaturze i języku. Materiały z konferencji naukowej 25–29 sierpnia 1987 w Krakowie, red. Marian Stępień, Stanisław Urbańczyk, Kraków 1992, s. 9–17. Brajović Tihomir, Kratka istorija preobilja. Zapažanja o srpskom romanu na prelazu stoleća, „Sa- rajevske sveske” 2006, nr 13, s. 187–221. Branković Đorđe, Hronike slavenosrpske, red. Ana Krečmer, Beograd 2008.

184 Bratić Radoslav, Draž prve knjige (Radoslav Petković, „Put u Dvigrad”, Prosveta, Beograd 1979; Boško Ljubinković, „Nestajanja”, Prosveta, Beograd 1979), „Književnost” 1980, nr 3, s. 502–506. Braudel Fernand, Morze Śródziemne. Przestrzeń i historia. Ludzie i dziedzictwo, tłum. Maria Bodu- szyńska-Borowikowa, Barbara Kuchta, Adam Szymanowski, Warszawa 1994. Budrecki Lech, Piętnaście szkiców o nowej prozie amerykańskiej, Warszawa 1983. Burzyńska Anna, Anty-teoria literatury, Kraków 2006. Burzyńska Anna, Kulturowy zwrot teorii [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, Kraków 2006. Čolović Ivan, Bałkany – terror kultury, tłum. Magdalena Petryńska, Wołowiec 2007. Crnjanski Miloš, Posleratna književnost (literarna sećanja) [w:] idem, Eseji i članci, t. I, Književnost, umetnost, Beograd 2006, s. 87–111. Czapik Barbara, Budowanie tożsamości, doświadczanie kryzysu [w:] Kryzys tożsamości. Slavica, red. Barbara Czapik, Emil Tokarz, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Katowice 1992, nr 1301, s. 7–13. Czapik Barbara, W kręgu problematyki „rozpadu mitu i języka” [w:] Rozpad mitu i języka?, red. eadem, Katowice 1992. Czapik-Lityńska Barbara, Chorwacka i serbska awangarda literacka w perspektywie badań literackich, Katowice 2005. Czapik-Lityńska Barbara, Granice i kody awangardy i postmodernizm [w:] Z polskich studiów slawistycznych, seria IX, Warszawa 1998, s. 163–169. Czapliński Przemysław, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997. Czapliński Przemysław, Świat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistości, Kraków 2003. Czermińska Małgorzata, Autobiografi czny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000. Damjanov Sava, Istorija srpske književnosti: propusti i ograničenja [w:] idem, Novo čitanje tradicije. Izazovi istorije srpske književnosti, Novi Sad 2002. Damjanov Sava, Postmoderna srpska fantastika. Hrestomatija priče, Novi Sad 2004. Damjanov Sava, Šta to beše mlada srpska proza? Zapisi o „mladoj srpskoj prozi” osamdesetih, Novi Sad 1990. Damjanov Sava, Srpska postmoderna proza na kraju 20. veka, „Polja” 2002, nr 421 (lipiec–sier- pień), s. 73–77. Dautović Sava, Između politike i esnafa, „NIN” 2001, nr 2619 (08.03.2001), s. 31. Dąbrowska Elżbieta, Teksty w ruchu. Powroty baroku w polskiej poezji współczesnej, Opole 2001. Dąbrowska-Partyka Maria, Klęska – zwycięzcy i ofi ary [w:] Mity narodowe w literaturach słowiań- skich, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie, z. 81, red. Maria Bobrownicka, Kraków 1992, s. 45–52. Dąbrowska-Partyka Maria, Poetyka i polityka. Proza serbskiej lewicy międzywojennej, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Warszawa – Kraków 1988. Dąbrowska-Partyka Maria, Świadectwa i mistyfi kacje. Przed i po Jugosławii, Kraków 2003. Dąbrowska-Partyka Maria, Teksty i konteksty. Awangarda w kulturze literackiej Serbów i Chorwa- tów, Kraków 1999. Dąbrowski Mieczysław, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków 2000. Deleuze Gilles, Nietzsche i fi lozofi a, tłum. Bogdan Banasiak, Warszawa 1993. Deleuze Gilles, Różnica i powtórzenie, tłum. Krzysztof Matuszewski, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 191–219. Deleuze Gilles, Guattari Felix, Kłącze, tłum. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3, s. 221–237. Delić Jovan, Hazarska prizma. Tumačenje proze Milorada Pavića, Beograd 1991.

185 Ðerić Zoran, Srpska književnost na kraju veka, iz generacije u generaciju, „Polja” 2004, nr 428 (kwiecień–maj), s. 124–129. Domańska Ewa, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 1999. Domańska Ewa, Od postmodernistycznej narracji do po-postmodernistycznego doświadczenia. Propozycja Ankersmita, „Teksty Drugie” 1996, nr 2–3, s. 190–209. Dyras Magdalena, W poszukiwaniu prawdy. „Nowa serbska proza” na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Kraków 2000. Eco Umberto, Dzieło otwarte, tłum. Lesław Eustachiewicz, Warszawa 2008. Eco Umberto, Interpretacja i nadinterpretacja, red. Stefan Collini, tłum. Tomasz Bieroń, Kraków 1996. Eco Umberto, Dopiski na marginesie „Imienia róży” [w:] idem, Imię róży, tłum. Adam Szymanowski, Warszawa 1993, s. 593–623. „Facta fi cta”. Z zagadnień dyskursu historii, red. Wojciech Kalaga, Tadeusz Sławek, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Katowice 1992, nr 1239. Federman Raymond, Surfi kcja – cztery propozycje w formie wstępu [w:] Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, wybór i wstęp Zbigniew Lewicki, Warszawa 1983, s. 421–432. Felczak Wacław, Wasilewski Tadeusz, Historia Jugosławii, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk– –Łódź 1985. Filozofi a. Podstawowe pytania, red. Ekkehard Martens, Herbert Schnädelbach, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1995. Flaker Aleksandar, Poetika osporavanja. Avangarda i književna ljevica, Zagreb 1982. Flaker Aleksandar, Stilske formacije, Zagreb 1976. Fokkema Douwe W., Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, tłum. Halina Janaszek- -Ivaničková, Warszawa 1994. Foucault Michel, Archeologia wiedzy, tłum. Andrzej Siemek, Warszawa 1977. Foucault Michel, Dyskurs historii, tłum. Adam Rysiewicz, Zbigniew Kloch, „Pamiętnik Literacki” 1984, nr 3, s. 225–236. Foucault Michel, Inne przestrzenie, tłum. Agnieszka Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 117–125. Foucault Michel, Filozofi a, historia, polityka. Wybór pism, tłum. i wstęp Damian Leszczyński, Lotar Jasiński, Warszawa–Wrocław 2000. Fukuyama Francis, Koniec historii, tłum. Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski, Poznań 1996. Gavrilović Zoran, Srpska Moderna, Sarajevo 1960. Gil Dorota, Prawosławie. Historia. Naród. Miejsce kultury duchowej w serbskiej tradycji i współ- czesności, Kraków 2005. Gil Dorota, Piotr I w serbskiej świadomości narodowej [w:] Mity narodowe w literaturach sło- wiańskich, Zeszyty Naukowe UJ. Prace Historycznoliterackie, z. 8, red. Maria Bobrownicka, Kraków 1992, s. 105–112. Gil Dorota, Velika Seoba – pobeda i poraz [w:] Seobe i izgnanstva kao tema u jugoslovenskim književnostima, 20. Međunarodni sastanak slavista u Vukove dane (11–16.09.1990). Zbornik radova, Beograd–Pančevo–Novi Sad–Tršić, Beograd 1991, s. 35–40. Gil Dorota, Wielka Serbska Wędrówka, „Tygodnik Podlaski” 1990, nr 9, s. 1 i 7–9. Głowiński Michał, Mity przebrane. Dionizos – Narcyz – Prometeusz – Marchołt – Labirynt, Kraków 1990. Golubović Zagorka, Rezultati demokratske tranzicije kroz prizmu građana Srbije 2005, „Filozofi ja i društvo” 2005, nr 2, s. 13–44. Heck Dorota, Wokół nowego historycyzmu, „Pamiętnik Literacki” 1997, nr 2, s. 97–111. Hocke Gustav René, Manirizam u književnosti: alkemija jezika i ezoterično umijeće kombinovanja, tłum. Ante Stamać, Zagreb 1984. Hocke Gustav René, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, tłum. Marek Szalsza, Gdańsk 2003. Hrvatski leksikon, red. Antun Vujić, Zagreb 1996.

186 Humphrey Robert, Strumień świadomości – techniki, tłum. Stefan Amsterdamski [w:] Studia z teorii literatury, Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, red. Michał Głowiński, Henryk Markiewicz, Wrocław 1977, t. 1, s. 225–251. Hutcheon Linda, Poetika postmodernizma. Istorija, teorija, ﬁ kcija, tłum. Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković, Novi Sad 1996. Istorija Beograda, red. Vasa Čubrilović, Beograd 1974. Janaszek-Ivaničková Halina, Nowa twarz postmodernizmu, Warszawa 2002. Janaszek-Ivaničková Halina, Od modernizmu do postmodernizmu, Katowice 1996. Janaszek-Ivaničková Halina, O procesie odkrywania postmodernistów w literaturze krajów sło- wiańskich [w:] Słowiańszczyzna w kontekście przemian Europy końca wieku, red. Emil Tokarz, Katowice 2001. Janion Maria, „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś”, Warszawa 1996. Jarzębski Jerzy, Apetyt na przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997. Jarzębski Jerzy, Powieść jako autokreacja, Kraków–Wrocław 1984. Jelavich Barbara, Historia Bałkanów, t. I (wiek XVIII i XIX), tłum. Jędrzej Polak, Krzysztof Salawa, t. II (wiek XX), tłum. Marek Chojnacki, Justyn Hunia, Kraków 2005. Jerkov Aleksandar, Antologija srpske proze postmodernog doba, Beograd 1992. Jerkov Aleksandar, Dlanovi romana, „Borba” 1993, nr 231 (28.10.1993), dodatek „Svet knjige”, s. III. Jerkov Aleksandar, Dobra vest, „Književni glasnik” 2001, nr 1 (styczeń–luty), s. 133 i n. Jerkov Aleksandar, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika” Zagreb 1984, nr 9, s. 3–41. Jerkov Aleksandar, Literatura nie znosi wyrachowania, tłum. Anna Kijewska „Tygiel Kultury”, 2003, nr 7–9, s. 22–26. Jerkov Aleksandar, Metod i fantazma. Kritika proze, Beograd 1982. Jerkov Aleksandar, Nemoć istorije, istorija nemoći, „Reč” 1996, nr 28, s. 73–81. Jerkov Aleksandar, Nova tekstualnost. Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Nikšić–Beograd– –Podgorica 1992. Jerkov Aleksandar, Od modernizma do postmoderne, Priština–Gornji Milanovac 1991. Jerkov Aleksandar, Zadužbina Gorana Petrovića, „Vreme” 2001, nr 526 (1.02.2001), www.com/ arhiva_html/526/22.html Jovanov Svetislav, Rečnik postmoderne, Beograd 1999. Kaczmarek Marian, Paraboliczność jako barokowe uniwersum [w:] W kręgach baroku i barokowości, red. idem, Opole 1993, s. 7–30. Kiš Danilo, Čas anatomije, Beograd 1979. Kiš Danilo, Gorki talog iskustva, red. Mirjana Miočinović, Beograd 1991. Kisiel Marian, Przełom 1980–1989: hipoteza zmiany kulturowej [w:] idem, Pokolenia i przełomy. Szkice o literaturze polskiej drugiej połowy XX wieku, Katowice 2004, s. 163–170. Klossowski Pierre, Nietzsche i błędne koło, tłum. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, War- szawa 1996. Kopaliński Władysław, Słownik symboli, Warszawa 2006. Kornhauser Julian, Literatury zachodnio- i południowosłowiańskie XX wieku w ujęciu porównaw- czym, Kraków 1994. Kornhauser Julian, Odwilż w literaturze polskiej i jugosłowiańskiej [w:] Studia slawistyczne, Prace Instytutu Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, nr 17, s. 171–177. Kornhauser Julian, Polscy „oniryści”, chorwaccy „borgesowcy”, serbscy „charmsowcy” – fantastyczny wariant postmodernizmu, Z polskich studiów slawistycznych, seria X, Warszawa 2003, s. 125–131. Kornhauser Julian, Proza autobiograﬁ czna przełomu wieków, „Pamiętnik Słowiański” 2003, t. LIII, z. 2, s. 3–9. Kornhauser Julian, Świadomość regionalna i mit odrębności, Kraków 2001.

187 Kot Włodzimierz, Barok serbski w kontekście polsko-ukraińskim, Rocznik Komisji Historyczno- -Literackiej PAN 1988, t. XXV, s. 181–191. Kovačević Nataša, Magija mesečevih reči, „Povelja”, Kraljevo 1994, nr 1–2, s. 24–26. Kritički radovi Milana Bogdanovića, red. Vuk Krnjević, Beograd–Novi Sad 1979. Kritički radovi Marka Ristića, red. Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Beograd–Novi Sad 1987. Kuderowicz Zbigniew, Od historii jako procesu do historii jako czynu [w:] U progu współczesności. Z dziejów doktryn antypozytywistycznych, red. Barbara Skarga, s. 41–59. Kulcsár-Szabó Zoltán, Retorika „epohe”. Izmjene epoha i prijelomi stoljeća kao strategije interpretacije, tłum. Milka Car, Elenmari Pletikos, „Umjetnost riječi” 1999, nr 3–4, s. 211–229. Kulturna politika u Srbiji, wydanie specjalne czasopisma „Nova srpska politička misao”, Beograd 2008. Kultury słowiańskie między postkomunizmem a postmodernizmem, red. Maria Dąbrowska-Partyka, Kraków 2009. Lazarević di Giacomo Persida, Zagonetka Svetog Simeona u „Opsadi crkve Svetog Spasa” Gorana Petrovića, „Letopis Matice srpske” 2004, nr 5 (listopad), s. 662–679. Lejeune Philippe, Pakt autobiografi czny, tłum. Aleksander Wit Labuda, „Teksty” 1975, nr 5, s. 31–49. Lem Stanisław, Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury, „Teksty” 1973, nr 5, s. 22–44. Literatury słowiańskie po roku 1989. Nowe zjawiska, tendencje, perspektywy, t. I Transformacja, red. H. Janaszek-Ivaničková, Warszawa 2005. Lukić Jasmina, Metaproza: čitanje žanra. Borislav Pekić i postmoderna poetika, Beograd 2001. Lukić Sveta, Estetizam i savremenost u našoj novoj prozi [w:] Srpska književnost u književnoj kritici, t. 10, Savremena proza, red. Miloš Bandić, Beograd 1973, s. 77–95. Lyotard Jean-François, Kondycja postmodernistyczna, tłum. Agnieszka Taborska, „Literatura na Świecie” 1988, nr 10, s. 280–300. Łebkowska Anna, Empatyczność w nowoczesnym dyskursie literaturoznawczym [w:] Poetyka, polityka, retoryka, red. Włodzimierz Bolecki, Ryszard Nycz, Warszawa 2006, s. 181–214. Łebkowska Anna, Fikcja jako możliwość. Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1998. Mayenowa Maria Renata, Diagram, mapa, metafora, „Teksty” 1973, nr 5, s. 45–64. Marković Predrag J., Trajnost i promena. Društvena istorija socijalističke i postsocijalističke svakodnevice u Jugoslaviji i Srbiji, Beograd 2007. Markowski Michał Paweł, Nietzsche. Filozofi a interpretacji, Kraków 2001. Međuratna srpska književnost, red. Marko Nedić, Beograd 1983. Michałowska Marianna, Podróże innych – fotografi czne opowieści [w:] Narracja i tożsamość, t. 1, red. Włodzimierz Bolecki, Ryszard Nycz, Warszawa 2004, s. 316–326. Mikić Radivoje, Pripovedačka umetnost i zrelost (David Albahari, „Sudija Dimitrijević”, Novi Sad 1978), „Književnost” 1985, nr 11, s. 1945–1948. Milutinović Zoran, Negativna i pozitivna poetika, Beograd 1992. Na tropach modernizmu i postmodernizmu. Interpretacje literackie i kulturologiczne na początku trzeciego tysiąclecia, red. Magda Karabełowa, Ryszard Nycz, Sofi a 2004. Narracje po końcu (wielkich narracji). Kolekcje, obiekty, symulakra…, red. Hanna Gosk, Andrzej Zieniewicz, Warszawa 2007. Nasiłowska Anna, Lem i rozmyty postmodernizm w Polsce, „Odra” 2008, nr 10, s. 43–48. Nedić Marko, Osnova i priča. Ogledi o savremenoj srpskoj prozi, Beograd 2002. Negrišorac Ivan, Algebra crnog velosipeda: o nekim poetičkim odredbama mlade srpske proze, „Književna reč” 1984, nr 246 (10.12.1984), s. 1 i 12–14. Nova istorija srpskog naroda, red. Dušan T. Bataković, Beograd 2000. Nowak Sylwia, „Novi Jerusalim” Borislava Pekicia jako palimpsest, „Pamiętnik Słowiański” 2002, t. LII, s. 37–50. Nowak-Bajcar Sylwia, Polityka i młoda serbska proza. „Pijavice” Davida Albahariego a „Opsada crkve Svetog Spasa” Gorana Petrovicia, Prace Komisji Kultury Słowian, t. VII, Kultura i polityka, red. Lucjan Suchanek, Kraków 2008, s. 131–140.

188 Nowak-Bajcar Sylwia, Prawda literatury, prawda rzeczywistości. Przywołania dzieł klasyków literatury serbskiej we współczesnej prozie serbskiej [w:] W poszukiwaniu nowego kanonu. Reinterpretacje tradycji kulturalnej w krajach postjugosłowiańskich po 1995 roku, red. Maria Dąbrowska-Partyka, Kraków 2005, s. 409–421. Nowoczesność jako doświadczenie, red. Ryszard Nycz, Anna Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006. Nowoczesność jako doświadczenie: dyscypliny – paradygmaty – dyskursy, red. Anna Zeidler-Jani- szewska, Ryszard Nycz, Warszawa 2008. Nycz Ryszard, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997. Nycz Ryszard, Literatura nowoczesna wobec doświadczenia, „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 55–69. Nycz Ryszard, Sylwy współczesne, Kraków 1996. Nycz Ryszard, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993. Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Kraków 1998. Palavestra Predrag, Jevrejski pisci u srpskoj književnosti, Beograd 1998. Palavestra Predrag, Književnost – kritika ideologije, Beograd 1991. Palavestra Predrag, Kritička književnost. Alternativa postmodernizma, Beograd 1983. Palavestra Predrag, Nasleđe srpskog modernizma, Beograd 1985. Pančić Teofi l, Pun džep kriptonita, „Vreme” 2001, nr 526 (1.02.2001), www.vreme.com/arhiva_ html/526/22.html Pantić Mihajlo, Aleksandrijski sindrom. Eseji i kritike iz savremene srpske i hrvatske proze, Beograd 1987. Pantić Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 2. Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Beograd 1994. Pantić Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 3. Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Novi Sad 1999. Pantić Mihajlo, Aleksandrijski sindrom 4. Ogledi i kritike o savremenoj srpskoj prozi, Beograd 2003. Pantić Mihajlo, Antologija nepoznatog – „Savremena svetska priča” I–II, izbor i predgovor D. Al- bahari, „Književnost” 1982, nr 8–9, s. 1496–1510. Pantić Mihajlo, Iskušenja sažetosti (kritička panorama kratkih proznih oblika u mlađoj srpskoj književnosti), Novi Sad 1984. Pantić Mihajlo, Kiš, Beograd 2002. Pantić Mihajlo, Menjati se, ostati isti (O prozi Davida Albaharija, iz perspektive pripovedačke zbirke „Opis smrti”, Beograd 1981), „Književnost” 1982, nr 12, s. 1924–1929. Pantić Mihajlo, Sedam knjiga mlade proze, „Književnost” 1984, nr 2–3, s. 416–431. Paovica Marko, Srpska postmodernistička proza u ogledalu književne kritike, poetološke refl eksije i autopoetičke svesti, „Letopis Matice srpske” 1994, nr 6 (grudzień), s. 881–912. Pavičić Jurica, Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija, Zagreb 2000. Pavković Vasa, Neki Novi Klini [w:] M. Prodanović, Novi Klini, Beograd 1989, s. 131–142. Perišić Igor, Pisanje istorije u književnosti srpskog postmodernizma (Kiš – Pekić – Basara), „txt” 2005, nr 9–10, s. 61–70. Pindel Tomasz, Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispano- amerykańskiej, Kraków 2004. Politika i svakodnevni život: Srbija 1999–2002, red. Zagorka Golubović, Ivana Spasić, Đorđe Pa- vićević, Beograd 2003. Popiel Magdalena, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003. Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór, opracowanie i przedmowa Ryszard Nycz, Kraków 1996. Postmodernizm w literaturze i kulturze krajów Europy Środkowo-Wschodniej, red. Halina Janaszek- -Ivaničková, Douwe Fokkema, Katowice 1995. Potępa Maciej, Wprowadzenie do fi lozofi i Hansa Blumenberga, „Edukacja Filozofi czna” 1996, nr 22, s. 239–252.

189 Powszechna encyklopedia fi lozofi i, red. komitet naukowy: Mieczysław A. Krąpiec – przewodn., Andrzej Maryniarczyk – red. nacz., Marek Czachorowski – red. nauk działów, Stanisław Bafi a – aut. haseł, Lublin 2000. Protić Predrag, Porodično vreme (David Albahari, „Porodično vreme”, Novi Sad 1973), „Književ- nost” 1974, nr 3, s. 330. Przestrzeń w języku i w kulturze. Analizy tekstów literackich i wybranych dziedzin sztuki, red. Jan Adamowski, Lublin 2005. Pseći vek, red. Saša Ilić, Beograd 2000. Radosavljević Ivan, Ideologija i konstrukcija: zlodelnik, najbolji piščev drug, „Reč” 1998, nr 41, s. 29–33. Radulović Milan, Klasici srpskog modernizma, Beograd 1995. Radulović Milan, Modernizam i srpska idealistička fi losofi ja, Beograd 1989. Radulović Milan, Modernitet i tradicija. (Po)etika srpskog romana druge polovine 20. veka, Beo- grad 2002. Radulović Milan, Raskršća srpskog modernizma. Ideološki i kulturni kontekst srpske književnosti 20. veka, Beograd 2007. Rapacka Joanna, Dawna literatura serbska i dawna literatura chorwacka, Warszawa 1993. Rapacka Joanna, Leksykon tradycji chorwackich, Warszawa 1997. Rapacka Joanna, Śródziemnomorze. Europa Środkowa. Bałkany. Studia z literatur południowosło- wiańskich, red. Maria Dąbrowska-Partyka, Kraków 2002. Realizm magiczny. Teoria i realizacje artystyczne, red. Johann Biedermann, Grzegorz Gazda, Irena Hübner, Łódź 2007. Ribnikar Vladislava, Istorija i trauma u romanima Davida Albaharija, „Letopis Matice srpske” 2006, z. 3, s. 613–639. Rosner Katarzyna, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003. Różanowski Ryszard, Szok i przeżycie, albo „odrażające doświadczenie epoki wielkiej industrializacji” [w:] Pisanie miasta, czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997, s. 117–128. Rybicka Elżbieta, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach kulturowych) [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. Michał Paweł Markowski, Ryszard Nycz, Kraków 2006, s. 471–490. Rymkiewicz Jarosław Marek, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968. Sarduy Severo, Barok i neobarok, tłum. Rajmund Kalicki [w:] Ameryka Łacińska w swojej literaturze, red. Fernández Moreno, Kraków 1979, t. 1, s. 255–278. Savremena svetska priča, red. David Albahari, „Gradac” 1979, nr 26–27 (styczeń–kwiecień). Schnädelbach Herbert, Filozofi a w Niemczech 1831–1933, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1992. Sławek Tadeusz, Człowiek radosny: Blake, Nietzsche, Kielce 1994. Słowiańskie diaspory. Studia o literaturze emigracyjnej, red. Celina Juda, Kraków 2009. Słownik pisarzy świata, red. Julian Maślanka, Kraków 2004. Słownik wiedzy biblijnej, red. Bruce M. Metzger, Michael D. Coogan, konsultacja wyd. polskiego ks. Waldemar Chrostowski, Warszawa 1997. Solarska Maria, Historia zrewoltowana. Pisarstwo historyczne Michela Foucaulta jako diagnoza teraźniejszości i projekt przyszłości, Poznań 2006. Spomenica Danila Kiša. Povodom sedamdesetogodišnjice rođenja, red. Predrag Palavestra, Naučni skupowi SANU. Odeljenje jezika i književnosti, t. 57, Beograd 2005. Srbija kao sprava, red. Miloš Živanović, Saša Ilić, Tomislav Marković, Saša Ćirić, Beograd 2007. Srpska fantastika. Natprirodno i nestvarno u srpskoj književnosti, red. Predrag Palavestra, Beograd 1989. Srpska strana rata: trauma i katarza u istorijskom pamćenju, red. Nebojša Popov, Beograd 2002, t. I i II.

190 Subotić Gojko, Manastir Žiča, Beograd 1960. Svetlost i senke. Kultura Srba u Trstu, red. Marija Mitrović, tłum. Ana Marković De Santis, Jana Tufegdžić, Beograd 2007. Tajno društvo: antologija mladih srpskih pripovedača, red. Vasa Pavković, Vršac 1997. Teraźniejszość i pamięć historii. Rozumienie historii w literaturze polskiej XX i XXI wieku, red. Hanna Gosk, Andrzej Zieniewicz, Warszawa 2006. Tešić Gojko, Otkrovenje srpske avangarde, Beograd 2005. Tešin Srđan V., Srpska proza devedesetih: želja za rečitom budnošću, „Polja” 2004 (kwiecień–maj), nr 428, s. 130–132. Tismaneanu Vladimir, Wizje zbawienia. Demokracja, nacjonalizm i mit w postkomunistycznej Eu- ropie, tłum. Hanna Jankowska, Warszawa 2000. Thomas Robert, Srbija pod Miloševićem. Politika devedesetih, tłum. Aleksandra Popović, Beograd 2002. Tomašević Boško, Tokovi proze (Srpska kniževnost poslednje decenije 20. veka), „Polja” 2004, nr 427 (styczeń–luty), s. 91–97. Trenković Vera, „Opis smrti” Davida Albaharija, „Književnost” 1984, nr 4–5, 756 i n. Vladiv-Glover Slobodanka, Postmodernizam od Kiša do danas, Beograd 2003. Vladušić Slobodan, Na promaji. Studije, eseji i kritike, Novi Sad 2007. Vladušić Slobodan, Poetika priče, poetika istorije, „Reč” 1996, nr 28 (grudzień), s. 121 i n. Vladušić Slobodan, Pravougaonik i/ili krug. Prostor u romanu „Atlas opisan nebom” u zbirci „Ostrvo i okolne priče”, „Reč” 1998, nr 41, s. 21–28. Vučković Radovan, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo 1979. Vučković Radovan, U znaku tradicije i avangarde, Beograd 2004. Vujačić Ilija, Hronika odložene tranzicije. Političke analize, Novi Sad 2005. Wachtel Andrew Baruch, Stvaranje nacije, razaranje nacije. Književnost i kulturna politika u Jugo- slaviji, tłum. Ivan Radosavljević, Beograd 2001. Wachtel Andrew Baruch, Književnost Istočne Evrope u doba postkomunizma, tłum. Ivan Radosav- ljević, Beograd 2006. Walas Teresa, Zrozumieć swój czas: kultura polska po komunizmie. Rekonesans, Kraków 2003. Welsch Wolfgang, Naša postmoderna moderna, tłum. Branka Rajlić, Sremski Karlovci–Novi Sad 2000. White Hayden, Poetyka pisarstwa historycznego, red. Ewa Domańska, Marek Wilczyński, Kraków 2000. Wierzbicki Jan, Pożegnanie z Jugosławią. Szkice i portrety literackie, Warszawa 1992. Wilkoszewska Krystyna, Wariacje na postmodernizm, Kraków 1997. W kręgach baroku i barokowości, red. Marian Kaczmarek, Opole 1992. W poszukiwaniu nowego kanonu. Reinterpretacje tradycji kulturalnej w krajach postjugosłowiańskich po 1995 roku, red. Maria Dąbrowska-Partyka, Kraków 2005. Wrzosek Wojciech, Historia – kultura – metafora, Wrocław 1995. Wrzosek Wojciech, Metafory historiograﬁ czne w pogoni za ułudą prawdy, „Konteksty” 1997, nr 1–2, s. 71–74. Zieliński Bogusław, Serbska powieść historyczna. Studia nad źródłami i kierunkami rozwoju, Po- znań 1998. (Zlo)upotrebe istorije u srpskoj književnosti od 1945. do 2000. godine, red. Dragan Bošković, Mirjana Detelić, Kragujevac 2007. Zlatar Andrea, Kultura u tranzicijskom periodu u Hrvatskoj, „Reč” 2001, nr 61 (marzec), s. 59–74. Zubanović Slobodan, Nigde spasa, „Književni magazin” 2003, nr 25–26 (lipiec–sierpień), s. 64. Žunić Dragan, Nacionalizam i književnost. Srpska književnost 1985–1995, Niš 2002.

191 192 Резиме

Оно што повезуjе кaтегориjе временa и мaпе коjе се поjaвљуjу у нaслову ове књиге jе кaтегориja промене одређенa у jедном посебном контексту. Aктуелност ових кaтегориja су деведесетих годинa прошлог векa дрaмaтично искусили нaроди бивше Jугослaвиjе. Белег временa – променa и у свету и у тоj зajедници, поново нaзнaчaвajући судбину већ друге реaлизaциjе jугословенске идеjе, довео jе до рaтa, рaспaдa мултинaционaлне држaве и променa нa кaрти Европе. Нaстaнaк, готово преко ноћи, нових политичких грaницa, ирониjом судбине одвиjaо се пaрaлелно сa процесом коjи jе у другим држaвaмa водио супротном – елиминисaњу грaницa. То jе посебно истaкло проблем битaн зa покушaj описa књижевног постмодернизмa у Србиjи. Премa овом „додиру историjе” ниjе билa рaвнодушнa ни књижевност коja jе предмет овог рaдa. Постмодернистичкa прозa jе изронилa из књижевне мaпе Србиjе почетком осaмдесетих, aли у оно време, због многоликости и рaзноврсности, њу jе обухвaтaо зajеднички нaзив „млaдa српскa прозa”. У рaду покaзуjем, у делимa писaцa коjи су jе сaчињaвaли, постоjaње постмодернистичке свести и нaчине нa коjе се онa испољaвaлa, те дaље прaтим њене нajвaжниjе промене. Основни циљ рaдa jе одређење односa друштвено- -политичких цезурa и одвиjaњa књижевних процесa, укaзивaње нa деловaње преломних догaђaja нa поетолошке промене и опис њиховог кaрaктерa. Специфичности политичких, привредних и културних приликa у Србиjи и у другим држaвaмa комунизмa рaзликовaле су се не сaмо нa почетку деведесетих, него jош рaниjе, већ од крaja Другог светског рaтa, током читaвог трajaњa Социjaлистичке Федерaтивне Републике Jугослaвиjе. Циљ њихове презентaциjе у првоj глaви Време преломa jе опис условa у коjимa jе српскa књижевност одговaрaлa нa изaзове постмодерног добa. У српскоj књижевности (кaо и у другим „постjугословенским” књижевностимa) специфичности друштвено-историjских приликa (већa, у односу нa друге комунистичке земље, отвореност премa Зaпaду) дозвољaвajу дa се корени постмодернистичке уметничке свести пронaђу и нa домaћоj подлози. Почетaк књижевноисториjског постмодернизмa узетог у ужем смислу припaдa почетку осaмдесетих годинa XX векa, мaдa се могу рaзмaтрaти и померaњa временских оквирa тог прaвцa нa почетaк седaмдесетих, док зрелa фaзa српског постмодернизмa припaдa деведесетим годинaмa. Питaње његовог крaja ниjе jош, кaко се чини, дефинитивно решено, мaдa поjaвљивaње у деведесетим годинaмa нове генерaциjе писaцa коjи се окрећу емпиристичком нaслеђу реaлистичке поетике можемо посмaтрaти кaо симптоме „промене пaрaдигме”. Постмодернизaм у тaквом знaчењу, дaкле, био би резултaт jедног ужег схвaтaњa терминa „модернизaм”. У контексту ових терминолошких претпостaвки, неопходно jе извршити крaтaк преглед нaчинa употребе тог терминa у српскоj књижевноисториjскоj трaдициjи. Овим се питaњимa бaвим у другоj глaви: Између поетике и естетике. Терминолошкa питaњa. У потрaзи зa коренимa и почецимa српског постмодернизмa ниjе могуће зaобићи улогу коjу jе у обликовaњу свести постмодернистa одигрaло ствaрaлaштво Дaнилa

193 Кишa и полемике коjе jе водио. Овим проблемимa jе посвећенa глaвa трећa: Борхесовскa фaнтaстикa. Дaнило Киш, Милорaд Пaвић и постмодернизaм. Личност писцa jе снaжно утицaлa не сaмо нa уметнички сензибилитет млaдих писцa, него и – мождa чaк изрaжajниjе – нa свест књижевне критике, коja jе билa „глaс” ове генерaциjе. Придодaвaње Кишу од стрaне постмодернистa стaтусa духовног пaтронa њиховог ствaрaлaштвa, укaзивaње нa естетске пaрaлелизме између књижевних делa „млaдих” и Кишовог опусa, чине гест коjи jе подухвaте постмодернистa ситуирaо у трaдициjи покушaja модернизовaњa српске књжевности (њеног ослобaђaњa од друштвених обaвезa и трaдициjе реaлизмa). Укључивaње Кишовог ствaрaлaштвa у постмодернизaм требa дa се рaсмaтрa зajедно сa питaњем постмодернистичког кaрaктерa делa двa истaкнутa писцa генерaциjски стaриja од већине постмодернистa: Милорaдa Пaвићa (1929–2009) и Дaвидa Aлбaхaриja (1948), коjи су своja првa књижевнa оствaрењa обjaвили нешто кaсниjе него Киш коjи се поjaвио већ нa почетку шездесетих годинa. Укaзивaње нa рaзлике између нaчинa нa коjи су се они односили премa питaњу борхесовске фaнтaстике омогућило jе дa се одреде три рaзличитa поетичкa aспектa вaжнa зa почетке српског књижевног постмодернизмa. Основни део рaдa чини aнaлизa делa три писцa – предстaвникa овог прaвцa, коjи припaдajу рaзличитим генерaциjaмa и зaступajу рaзличите поетике. Оне чине три линиjе српског постмодернизмa: у знaку „књижевности исцрпљивaњa” (Дaвид Aлбaхaри, чиja jе прозa у средишту пaжње четврте глaве: Мaпa биогрaфиjе. Прозa Дaвидa Aлбaхaриja), кишовске трaдициjе (ствaрaлaштво Рaдослaвa Петковићa, рођеног 1953. предстaвљено у петоj глaви, нaсловљеноj Мaпa историjе. Прозa Рaдослaвa Петковићa) и пaвићевске струjе (делa Горaнa Петровићa, рођеног 1961. чиjем jе ствaрaлaштву посвећенa шестa глaвa: Мaпa мaште. Прозa Горaнa Петровићa). Промену коja се деведесетих годинa одигрaлa у делимa поменутa три писцa можемо дa нaзовемо aктуaлизaциjом кaтегориjе кaрте. Онa се поjaвљуjе у њиховоj прози у рaзличитим облицимa (кaо мотив – Aлбaхaри, или кaо модел ромaнa – Петковић и Петровић), увек у контексту рефлексиjе коja се креће у оквиру триjaде: историja (време) – геогрaфиja (простор) – jезик (облици њиховог описa). Поjaвљивaње ове кaтегориjе кaо реaкциja нa рaспaд Jугослaвиjе и рaт, ипaк у делимa ових писaцa ниjе изaзвaлa промене особинa коjе конституишу њихов постмодернистички кaрaктер. Њиховa делa jош увек региструjу „дислокaциjу” искуствa, његову дисперзиjу, немогућност конституисaњa jеднознaчних критериjумa смислa, фрaгментaрност и некохерентност, aли нa другим местимa трaже извор овог искуствa. Док се он у осaмдесетим годинaмa нaлaзио у цивилизaциjско-културним приликaмa, у деведесетим годинaмa извор доживљaвaњa ствaрности постaлa jе историja, чиjи jе дрaмaтичaн ток изaзвaо окретaње референциjaлности, aли – тaкође – изрaжajaн прелaз од aфaбулaрних, крaтких форми премa дужим нaрaтивним целинaмa (изузетaк од свих постмодернистa jе Рaдослaв Петковић коjи пише пре свегa ромaне). Лик коjи jе попримилa ствaрност нa почетку деведесетих неминовно jе остaвио трaг у темaтици генерaциjе коja jе у периоду своjих књижевних првенaцa (дaкле, осaмдесетих годинa) покушaвaлa конструисaти своj уметнички свет нa основу постмодерне, нa њеним глобaлним знaковимa вaђеним из локaлне ствaрности упркос ње сaме, идући уз воду, против струjе, дaкле упркос тенденциjaмa нajинтензивниjе присутним у друштвеном простору. Готово предмодернa ствaрност рaтa и рaспaдa, коja jе почетком деведесетих изненaдилa (не сaмо) постмодернисте, врaтилa jе нa стрaнице њихових делa рефлексиjу посвећену кaрaктеру постмодерне коja – о чему сведочи обрaћaње теми историjе – из нове рaтне перспективе делуjе више кaо „сaн” о постмодерни (или модерни коja се непрестaно

194 врaћa). У жељи зa истицaњем дрaмaтизмa и интензитетa доживљaja рaспaдa и рaтa, писци посежу зa новим – у односу нa њихове индивидуaлне стрaтегиjе – уметничким средствимa, коja премдa нису ознaчилa поетолошку цезуру, грaницу коja би моглa обележити „крaj” постмодернизмa, ипaк – потврђуjући њиховa делa кaо низ уметнички успелих оствaрењa – чине их мaпом jедног временa.

195 196 Summary

The notions featuring in the title of the present book (The Maps of Time. Serb Postmodern- ist Prose and the Challenges of the Era) – that of time and that of a map – are linked by the notion of change, an aspect they share in the context used. The currency of these notions was experienced extremely dramatically by the peoples of the former Yugoslavia in the early 1990s. Leaving its mark (again) on the second consecutive realization of the Yugoslav idea, the stigma of time led to war and to the disintegration of the multinational state. The creation of new political borders (overnight) ironically coincided with changes taking place in other countries which were to initiate a reverse process, obliterating the borders, and thus exposed a problem of paramount importance to the attempts made in the present work to describe literary postmodernism in Serbia. Obviously, the literature discussed in this book could not remain indifferent to that ‘touch of history’. Postmodernist prose emerged from the literary map of Serbia in the early 1980s, but initially – due to the multitude of its varieties and overall diversity – was covered by the umbrella term ‘young Serbian prose’. The present book offers an answer to the question about the existence of postmodern awareness in its representatives’ works and its manifestations, and then traces the changes that it underwent. The primary goal is to identify the infl uence exerted on the literary processes by the watershed socio-political events, show their impact on the watershed poetological events, and describe the nature of those literary changes. The Serb experience was different from that of the other countries in the Communist Bloc, not only in the early 1990s, but also earlier, after World War II – during the existence of the Socialist Federal Republic of Yugoslavia. The purpose of its description in Chapter One, ‘The Time of a Breakthrough’, is to indicate the causes, and determine the conditions in which Serb literature responded to the challenges, of postmodernity. In the case of Serb literature (and other ‘post-Yugoslav’ literatures), the specifi c socio- historical circumstances make it feasible to trace the postmodernist artistic awareness back to indigenous sources. In Serbia, the beginnings of postmodernism within the narrow meaning assumed here, i.e. in reference to literary history, should be placed in the early 1980s, although it is possible to extend the timeframe of this movement back to the early 1970s, while the cul- minating point marking the mature phase of Serb postmodernism would fall somewhere in the 1990s. The issue of the end of this movement does not seem to have been defi nitively resolved yet, although the emergence, in the 1990s, of a new generation of authors, evidently leaning toward realism, could be indicative of a ‘change of the paradigm’. Postmodernism within this meaning would be a consequence of the narrow understanding of the term modernism assumed in the present work. In the context of the terminological assumptions made, it seems neces- sary to provide at least a general review of the uses of the term in the Serb tradition of literary history, which is undertaken in the second chapter of the present work, ‘Between Poetics and Aesthetics. Terminological Issues’. When looking for the roots and origins of Serb postmodernism, one cannot ignore the role played in the shaping of the postmodernists’ awareness by the work of Danilo Kiš and his

197 polemics. This subject is discussed in Chapter Three, ‘Borgesian Fantasies. Danilo Kiš and Milorad Pavić in the Context of Postmodernism’. The writer’s personality left its mark not only on the younger authors’ artistic taste, but also – perhaps even more distinctly – on the awareness of the literary criticism that was the ‘voice’ of that generation. The appointment of Kiš as the spiritual patron of the postmodernists’ activities, the indication of the aesthetic parallels between the works of the ‘young’ and those of Kiš constituted a gesture situating the postmodernists’ accomplishments in the tradition of projects setting out to modernize Serb literature (to liberate it from its societal obligations and from the realist tradition). The issue of placing Kiš’s work within the confi nes of postmodernism is a question that would need to be considered jointly with the issue of some postmodernist quality in two other prominent authors, of a somewhat older generation than the postmodernists: Milorad Pavić (1929–2009) and David Albahari (1948), who began to publish their fi rst literary pieces a decade later than Kiš, whose debut had come in the 1960s. Indication of the difference between the ways in which they addressed the issue of ‘Borgesian fantasy’ will make it possible to identify the three sources – ‘tributaries’ – that gave rise to Serb postmodernism. The core part of the book analyses the work of three Serb writers considered representa- tive of the movement, but belonging to three different generations. They also represent three different poetics, which continue the three lines of Serb postmodernism that I identify: ‘the literature of exhaustion’ (David Albahari, b. 1948, whose prose is the subject of Chapter Three, ‘The Biography Map. The Prose of David Albahari’); the Kišian tradition (the fi ction of Rado- slav Petković, b. 1953, discussed in Chapter Five, ‘The History Map. The Prose of Radoslav Petković’), and writing in the Pavić vein (Goran Petrović, b. 1961, whose work is reviewed in Chapter Six, ‘The Imagination Map. The Prose of Goran Petrović’). The transformation that these writers’ work underwent in the 1990s could be described as an update of the notion of a map. It features in their prose in various forms (as a motif – in Al- bahari, or as a model of novel-writing – with Petković and Petrović), but always in the context of refl ection operating within the confi nes of the triad: history (time), geography (space), and language (forms of description of the other two). Its existence, brought about as a response to the disintegration of Yugoslavia and the war, did not, however, cause any transformation – in these writers’ works – of those features which I have identifi ed as common for postmodernism. Thus, their works continued to record the ‘dislocation’ of experience – its dispersion, the impossibility of defi ning some clear-cut criteria of sense, the fragmentariness, the incoher- ence, the belief in the incomprehensible nature of reality – but they situated the source of that experience somewhere else. While, in the 1980s, it had been derived from the civilizational/ cultural circumstances, what became the basis for experiencing reality to Serb writers in the 1990s was history, the course of which brought about not only a turn toward referentiality, but also an evident shift away from short non-narrative forms toward epic narratives (the only exception among all of the postmodernists being Radoslav Petković, primarily writing novels ever since his debut in 1979). The face taken on by reality in the early 1990s inevitably infl uenced the subject matter of the writing of the generation of authors who – in the 1980s, i.e. the time of their debuts – had tried to construct their literary world on the foundation of coarse postmodernity, on its globally universal signs extricated from the local reality, in spite of it as it were, ‘against the fl ow’, oppos- ing the tendencies most prominent in the social space. Modern through and through, the reality of war and disintegration that surprised the postmodernists (and not only them) in the early 1990s brought refl ection on the nature of that postmodernity back to the pages of their work, so that – from the new wartime perspective – it looked more like a ‘dream’ of postmodernity (or a modernity that keeps coming back), which is manifested by the fl ashbacks of history and

198 the parallels used by the writers. Wishing to convey the dramatism and intensity of this experience, these authors reached for means that were new at least from the point of view of their own strategies, means which – although short of marking a poetological watershed that would justify proclaiming ‘the end’ of postmodernism – did make their works artistically successful projects, so that they became distinctive maps of their time.

199 200 Indeks nazwisk

Adamczyk-Garbowska Monika 105 Berlin Isaiah 21 Adašević Borivoje 43 Bianco Fiorin Marisa 147 Albahari David 10, 11, 33, 37, 39, 41, 60, 72, Bielik-Robson Agata 163 76, 77, 81, 85, 86, 89, 91–123, 126–127, Bieroń Tomasz 115, 167 134, 178–181 Bihali Pavle 49 Aleksander Macedoński 165 Blake William 96 Aleksić Dragan 47 Blašković Laslo 43 Amsterdamski Stefan 96 Bloom Harold 162 Anderson Benedict 30 Blumenberg Hans 162 Andrić Ivo 59, 63, 64, 70, 71 73, 141, 155, Bobrownicka Maria 137, 145, 149, 168 170, 172 Boduszyńska-Borowikowa Maria 125 Ankersmit Franklin 108, 123 Bogdanović Milan 47–50, 53 Antonić Slobodan 13, 14, 19 Bolecki Włodzimierz 10, 25, 58, 60, 68, 122, Apollinaire Guillaume 48 139 Arsenije III Crnojević 144 Borges Jorge Luis 36, 37, 60, 67, 72–76, 79, Arsenije IV Jovanović Šakabenta 144 82, 86, 96, 104–107, 115, 157, 158,162 Arsenijević Vladimir 21, 43 Borowski Andrzej 160, 164 Assmann Jan 108 Borroughs William 106 Bošković Dragan 119 Baﬁ a Stanisław 96 Brajović Tihomir 17 Balbierz Jan 45 Branković Đorđe 145 Banasiak Bogdan 96, 108, 143, 171 Bratić Radoslav 31, 128 Baran Bogdan 106 Braudel Fernand 125, 126, 131, 153 Barac Antun 26 Brautigan Richard 37, 106 Barth John 37, 38, 86, 94, 104–107 Budrecki Lech 107 Barthelme Donald 37, 38, 105, 106 Bulatović Miodrag 26 Barthes Roland 73, 78, 80, 97, 117, 138–139 Bürger Peter 26 Bartoszyński Kazimierz 162, 163, 172 Burzyńska Anna 38, 78, 117 Basara Svetislav 21, 33, 34, 35, 43, 72, 73, Byron George 48 77, 130–131, 141, 158, 179 Bataille Georges 96 Camus Albert 125 Bataković Dušan T. 136 Canetti Elias 7 Baudelaire Charles 74 Carey Peter 37 Bauman Zygmunt 7 Caruth Cathy 77 Beckett Samuel 37, 39, 105 Cerović Stojan 24 Beganović Davor 77, 78 Chojnacki Marek 136 Benisz Henryk 99–100 Christa Wolf 106 Benjamin Walter 177 Collini Stefan 167 Bergson Henri 56 Coover Robert 37, 105, 106 Berkeley George 67 Cortazar Julio 37

201 Crnjanski Miloš 4, 24, 55, 59, 63, 71, 141, Dučić Jovan 48, 55 152, 174 Đukić-Dojčinović Vesna 19, 20, 21, 22 Culler Jonathan 174 Duškov Milan 123, 172 Curtius Ernst Robert 160 Dyras Magdalena 31 Cuscito Giuseppe 147 Dziadek Adam 151 Czachorowski Marek 96 Czapik-Lityńska Barbara 46, 60, 61, 64 Eco Umberto 85, 94, 106, 159, 161–163, 167, Czapliński Przemysław 8, 17, 29, 42, 43, 115 171 Czechow Antoni 74 Eustachiewicz Lesław 159 Czermińska Małgorzata 109, 141 Farrell James Gordon 150 Čačinović-Puhovski Nadežda 160 Federman Raymond 105, 106 Čolović Ivan 21 Felczak Wacław 144, 169 Čubrilović Vasa 172 Felman Shoshana 77 Flaker Aleksandar 50–51, 54–55, 57–59 Ćirić Zoran 42 Flaubert Gustaw 78 Ćirlić Danuta Jovanka 42, 92, 117, 118 Fokkema Douwe W. 45, 105–106 Ćosić Bora 30, 40, 64, 84, 141 Foucault Michel 77–78, 80, 96, 140, 143, Ćosić Dobrica 26, 30, 62 151, 154 Ćurgus Kazimir Velimir 72 Franciszek Józef 136, 144 Freud Zygmunt 165 Damjanov Sava 17, 34, 36, 37, 38, 39, 88, Fukuyama Francis 115 92, 95, 97, 141 Dandolo Enrico 165 Gaddis William 106 Danek Danuta 111 Gass William 106 Dautović Sava 23 Garcia Marquez Gabriel 106 Dąbrowska Elżbieta 161 Grass Günter 106 Dąbrowska-Partyka Maria 26, 40, 46, 49, 55, Gavrilović Zoran 54 77, 137, 168, 179 Geremek Bronisław 131 Dąbrowski Mieczysław 42, 78, 120, 121 Gil Dorota 144, 146–148, 168 Deleuze Gilles 96, 99, 171, 178 Ginzburg Carlo 122 Delić Jovan 40, 67, 88 Głowiński Michał 113, 159, 160, 162 Đerić Zoran 17 Gojković Drinka 23, 29 Derrida Jacques 96, 151 Golubović Zagorka 16, 18, 24 Desnica Vladana 63 Gosk Hanna 120, 130 Detelić Mirjana 119 Guattari Felix 171 Dewey John 69 Gvozden Vladimir 42 Dimić Ljubodrag 21 Dimić Moma 31 Habsburg Rudolf 137 Dimitrijević Nenad 24 Hawkes John 106 Đinđić Zoran 16 Heck Dorota 96 Dogo Marco 146, 147 Hegel Georg 115, 130 Đoković Dragan 35 Henry O., właśc. William Sydney Porter 74 Domańska Ewa 122–123, 125, 133, 179 Heraklit 101 Donadini Ulderiko 59 Herling-Grudziński Gustaw 141 Donat Branimir 84 Hocke Gustav René 160 Đorđević Mirko 28 Horvat Jovan 149 Dostojewski Fiodor 56 Howkes John 105

202 Humphrey Robert 113 Kovač Mirko 64, 71, 79, 84 Hunia Justyn 136 Kovačević Nataša 156 Hutcheon Linda 42, 76, 106–107, 127, 160 Kowalska Małgorzata 115 Kragujević Tanja 156 Ilić Aleksandar (Saša) 21, 43 Krakov Stanislav 55 Ilić Dejan 35 Krąpiec Mieczysław A. 96 Ilić Slobodan 43 Krleža Miroslav 55, 59, 71 Ilić Srba 35 Krnjević Vuk 47 Kryczyńska-Pham Anna 108 Jakšić Đura 48, 137 Krzemieniowa Krystyna 96, 177 Jakobson Roman 78 Kuchta Barbara 125 James William 69 Kuderowicz Zbigniew 98 Jameson Frederic 8–9 Kulcsár-Szabó Zoltán 182 Janaszek-Ivaničková Halina 13, 36, 45, 60, Kundera Milan 37, 163 61, 68, 79, 83, 106 Kurtović Jovo 146, 148 Janion Maria 102, 115 Jarzębski Jerzy 25, 82, 111, 120 Labuda Aleksander Wit 112 Jelavich Barbara 136, 149 LaCapra Dominick 77 Jeremić Ljubiša 91 Lalić Mihailo 26 Jerkov Aleksandar 9, 28, 30, 39, 40, 61, 63, Lazar Hrebeljanović 168 64, 69, 71, 72, 74–75, 77–79, 83, 85, 86, Lazarević Branko 55 93–95, 107, 111, 117, 129, 141, 156, 160, Lazarević di Giacomo Persida 166, 170 167, 169, 174 Lejeune Philippe 112, 114 Jovanov Svetislav 69 Lem Stanisław 106 Jovanović Nenad 43 Levi Giovanni 122 Lévi-Strauss Claude 69, 78 Kaczmarek Marian 161 Lukić Sveta 25, 50 Kafka Franz 62 Lyotard Jean-François 45, 61, 68, 115, 141, 167 Kalaga Wojciech 98, 154, 163 Kalicki Rajmund 160 Łebkowska Anna 111, 122 Kapidžić-Osmanagić Hanifa 50 Karadžić Radovan 16 Magellan Ferdynand 164, 165 Karadžić Vuk 85, 88, 145 Mailer Norman 106 Kasperski Edward 120, 133 Manojlović Todor 47, 48 Keršovani Otokar 49 Maria Teresa 149 Kiš Danilo 10, 24, 36, 40, 43, 61, 63, 64, 67– Marinetti Filippo Tommaso 48 –90, 126, 128–132, 141, 158–160, 172 Markiewicz Henryk 96, 113, 163 Kisiel Marian 16, 29 Marković De Santis Ana 146 Klossowski Pierre 96 Marković Predrag J. 15, 26, 34, 72, 97 Knežević Dragan 72 Markowski Michał Paweł 45, 78, 96, 98–99, Kojève Alexandre 115 117, 142 Konrád György 106 Marks Karol 130 Konstantinović Radomir 64 Marojević Igor 42 Kopaliński Władysław 153, 169 Maryniarczyk Andrzej 96 Kornhauser Julian 19, 31, 41, 83–84, 87–88, Mašin Draga 136 91, 109–110, 117, 121 Masleša Veselin 49 Kosiński Jerzy 106 Maślanka Julian 106 Kotarska Jadwiga 161 Matoš Antun Gustav 52

203 Matuszewski Krzysztof 96, 178 Pančić Teoﬁ l 172 Maupassant Guy de 74 Pandurović Sima 55 Mayenowa Maria Renata 159 Pantić Mihajlo 34, 37, 41, 42, 58, 63, 70, 72, McEwan Ian 37 78, 84, 85, 86, 92, 93, 95, 114, 116, 127, McHale Brian 45 128, 156, 166 Michałowska Marianna 139 Paovica Marko 32, 40, 64, 65, 70 Micić Ljubomir 47 Pavičić Jurica 84, 160 Migasiński Jacek 115 Pavić Milorad 10, 30, 33, 35, 36, 43, 64, 67– Mihailović Dragoslav 30, 31, 71, 72 –90, 94, 107, 141, 156, 157–160, 167 Mikić Radivoje 91 Pavković Vasa 33, 35, 156 Mikołaj I 144 Pavlović Dušan 24 Milićević Veljko 55 Pavlović Miodrag 27, 76 Milošević Slobodan 13, 14, 18–22, 162 Pavlović Mirjana 72 Miłosz Czesław 62, 79 Peirce Charles Sanders 69, 179 Mitrinović Dimitrije 55 Pekić Borislav 24, 30, 40, 62, 64, 77, 79, 84, Mitrović Ljubiša R. 22 89, 128–131, 141, 158, Mitrović Marija 146 Perišić Igor 130–131 Mitrović Nemanja 28, 34, 35, 72 Petković Radoslav 10, 11, 33, 43, 77, 123, Mraović Damjana 119, 157 125–154, 178–181 Mušicki Lukijan 145 Petrinović Franjo 141 Musil Robert 62 Petrović Goran 10, 11, 33, 43, 155–175, 178–181 Nabokov Vladimir 106 Petrović Rastko 24, 55, 59 Nasiłowska Anna 83 Pieniążek Paweł 96 Nastasijević Momčilo 59 Pindel Tomasz 67, 75, 160 Nedeljković Brana 35 Pinter Harold 37 Nedić Marko 92, 152–153 Piotr Wielki 148 Negrišorac Ivan 35 Pisarev Đorđe 34, 72, 141 Nemanjić Stefan 166 Pištalo Vladimir 28, 34, 35, 156 Nietzsche Fryderyk 56, 96–100, 134 Platon 96 Nikolić Živko 35 Poni Carlo 122 Nora Pierre 130 Popiel Magdalena 9 Novaković Mirjana 43 Popov Nebojša 19 Nowak-Bajcar Sylwia 19, 26, 40, 41, 129, Popović Bogdan 53, 55 163, 167, 179 Popper Karl Raimund 96 Nowakowski Andrzej 164 Potępa Maciej 162 Nycz Ryszard 7, 8, 45, 58, 96, 120, 122, 139, Potiorek Oskar 136 142, 177, 180 Preradović Rajko 149 Prodanović Mileta 21, 34, 35 Obradović Dositej 145, 146 Protić Predrag 91 Obrenović Aleksandar 136 Pynchon Thomas 37, 106 Obrenović Miloš 147 Orfelin Zaharije 145 Radojčić Saša 26 Orłowski Hubert 177 Radosavljević Ivan 19, 30, 167, 169 Radulović Milan 46, 55, 56, 57, 58, 63 Pajić Milenko 34 Rajić Jovan 145 Palavestra Predrag 25, 28, 32, 39, 53–56, 58, Rakić Milan 55 61–62, 67, 72, 94 Rakić Vikentije 146

204 Rapacka Joanna 137, 145, 149 Szalsza Marek 160 Ratković Risto 47 Szuster Marcin 163 Régnier Henri de 48 Szymanowski Adam 125, 161 Rejniak-Majewska Agnieszka 140 Rewers Ewa 158 Šajtinac Uglješa 43 Ribnikar Vladislava 113, 114, 116–117, 121– Šaponja Nenad 43, 156 –122 Šćepanović Branimir 70 Ristić Marko 50 Šević Jovan 149 Ristović Ana 166, 171 Šušak Bojana 23 Riznić Stefano 146 Rosić Tatjana 43 Taborska Agnieszka 115 Rosner Katarzyna 174 Teodor Laskaris 168–169, 171 Rorty Richard 79 Tešić Gojko 58 Różanowski Ryszard 177 Tešin Srđan V. 43 Rushdi Salman 106 Thomas Robert 13, 14 Rybicka Elżbieta 142 Tismaneanu Vladimir 14, 30 Rymkiewicz Jarosław Marek 153, 174 Tito Josip Broz 15, 18, 21, 23, 26, 29–31 Toholj Miroslav 72 Sarduy Severo 160 Tokarska-Bakir Joanna 177 Saussure Ferdynand de 69 Tomašević Boško 17, 41 Sava Św., wł. Nemanjić Rastko 166, 168– Trznadel Jacek 138 –169 Tufegdžić Jana 146 Savić Milisav 31, 40 Turgieniew Iwan 173 Schnädelbach Herbert 96, 98 Schopenhauer Artur 67, 99 Ugrinov Pavle 64, 141 Schulz Brunon 82 Updike John 37 Sekulić Isidora 55 Urbańczyk Stanisław 164 Selenić Slobodan 30, 31 Selimović Meša 64 Valjarević Srđan 43 Sheppard Richard 46 Vasić Dragiša 55, 59 Siemek Andrzej 132 Vattimo Gianni 100 Singer Isaac Bashevis 91 Velikić Dragan 33, 142 Skarga Barbara 98 Velmar-Janković Svetlana 30 Skerlić Jovan 52, 53, 55 Venclović Gavril S. 85 Sławek Tadeusz 96–98, 153, 154 Vidaković-Petrov Krinka 76 Sobol-Jurczykowski Andrzej 115 Vidler Anthony 116 Solarska Maria 143 Vinaver Stanislav 47, 55 Spasojević Mihajlo 21, 43 Visković Velimir 84 Staff Leopold 97 Višnjić Miroslav Josić 31 Stamać Ante 160 Vladiv-Glover Slobodanka 69 Stanković Ljubica 42 Vladušić Slobodan 43, 119, 164 Stanojević Dobrivoje 35 Vonnegut Kurt 106 Stefanović-Venclović Gavrilo 145 Vučićević Branko 24 Steiner Karl 70 Vučković Radovan 26, 50–53, 55, 57–59 Stevanović Vidosav 31, 141 Vujačić Ilija 14 Stępień Marian 164 Vujić Antun 132 Suchanek Lucjan 41, 137 Vujić Joakim 147 Sukenick Ronald 106 Vuković Miodrag 72

205 Wachtel Andrew Baruch 19, 22, 27, 28, 30, 167 Xirau Ramón 74 Walas Teresa 18, 24, 60, 141, 142 Wasilewski Tadeusz 144, 169 Zapędowska Magdalena 108 Wedekind Frank 137 Zeidler-Janiszewska Anna 7, 162, 177 Welsch Wolfgang 45 Zembrzuski Stanisław 115 White Hyden 77, 125, 126, 133, 151–152 Ziejka Franciszek 137 White Kenneth 142 Zieliński Bogusław 127, 172 Wichrowski Marek 115 Zieniewicz Andrzej 120 Wierzbicki Jan 30, 170 Zlatar Andrea 20 Wilczyński Marek 125, 133 Zubanović Slobodan 22 Wołk Marcin 158 Wrzosek Wojciech 126, 128, 131, 134 Žunić Dragan 31, 157, 167 Wyka Kazimierz 46 Žurić Vule 21, 42

206 207 REDAKTOR Lucyna Sadko

KOREKTA Dorota Janeczko

SKŁAD I ŁAMANIE Tomasz Pasteczka

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. (12) 631-18-80, (12) 631-18-82, fax (12) 631-18-83

208