Recepcija Fantastike U Jugoslovenskim Književnostima (1945–1990)

UNIVERZITET U NOVOM SADU FILOZOFSKI FAKULTET INTERDISCIPLINARNE DOKTORSKE STUDIJE U POLJU DRUŠTVENO- HUMANISTIČKIH NAUKA

RECEPCIJA FANTASTIKE U JUGOSLOVENSKIM KNJIŽEVNOSTIMA (1945–1990)

DOKTORSKA DISERTACIJA

Mentor: Prof. dr Sava Damjanov Kandidat: Marijana Terić

Novi Sad, 2020.

UNIVERZITET U NOVOM SADU FILOZOFSKI FAKULTET

KLJUČNA DOKUMENTACIJSKA INFORMACIJA

Redni broj: RBR Identifikacioni broj: IBR Tip dokumentacije: Monografska dokumentacija TD Tip zapisa: Tekstualni štampani materijal TZ Vrsta rada (dipl., mag., dokt.): Doktorska disertacija VR Ime i prezime autora: Marijana Terić AU Mentor (titula, ime, prezime, Prof. dr Sava Damjanov zvanje): MN Naslov rada: Recepcija fantastike u jugoslovenskim NR književnostima (1945‒1990) Jezik publikacije: Crnogorski jezik JP Jezik izvoda: cg. / eng. JI Zemlja publikovanja: Srbija ZP Uže geografsko područje: Vojvodina UGP Godina: GO Izdavač: autorski reprint IZ Mesto i adresa: MA

Fizički opis rada: (broj poglavlja / stranica / slika / grafikona / FO referenci / priloga) Doktorska disertacija sadrži četrnaest poglavlja, 239 strana i 280 referenci. Naučna oblast: Južnoslovenske književnosti sa teorijom NO književnosti / Fantastička književnost

Naučna disciplina: Teorija recepcije i književna kritika ND Predmetna odrednica, ključne reči: horizont očekivanja, fantastički diskurs, PO implicitni čitalac, postmodernizam, ars combinatoria, metanarativnost

UDK 821.163-312.9"1945/1990"(043.3) Čuva se: FILOZOFSKI FAKULTET, Centralna ČU Biblioteka Važna napomena: VN Izvod: Komparativnim izučavanjem fantastičke IZ književnosti na jugoslovenskim prostorima bavio se veoma mali broj autora, tako da ne postoji dovoljno istraženo polje fantastike u savremenoj jugoslovenskoj fantastičkoj književnosti. Iz tog razloga, potrebe našeg istraživanja počivaju na temeljnom sagledavanju ovog fenomena u djelima reprezentativnih stvaralaca, čija djela predstavljaju revolucionarni iskorak u odnosu na vladajuće književne paradigme. Kako bi svako djelo moglo pronaći svoje mjesto u okviru savremenih naučnih teorija, neophodno je ukazati na značaj djelovanja književnog teksta i njegov odjek u empirijskom svijetu čitalaca. Ispitaćemo način na koji jedni pisci utiču na druge, pronaći analogije među različitim tekstovima, odnos pisaca prema književnom nasljeđu i dijalog s djelima iz savremene literature fantastičkog usmjerenja. Oslanjajući se na relevantne kritičke rasprave cilj nam je predstaviti korpus fantastičkih tekstova i zbirki pripovjedaka odabranih autora, ukazati na njihov odnos s istovremenim književnim pojavama u susjednim državama. Jedan od ciljeva koji se nameće tokom istraživačkog procesa jeste osvrt na fantastiku u svjetskoj književnosti 20. vijeka čiji su stvaraoci izvršili uticaj na domaću generaciju pisaca. Istraživanje obuhvata autore fantastičke književnosti koji stvaraju u periodu od 1945. do 1990. godine (Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Milorad Pavić, Sava Damjanov, Miodrag Bulatović, Vlada Urošević i Irfan Horozović), a koji su djelovali u okviru hrvatske, srpske, crnogorske, makedonske i bosanskohercegovačke literarne produkcije. Na temelju navedenih tvrdnji dolazimo do zaključka da su fantastičari na prostoru bivše Jugoslavije odigrali važnu ulogu kao književnoistorijska pojava, otvorili put (post)modernističkim strujanjima, zbog čega se njihova fantastička kratka proza smatra pretečom postmodernističkih književnih koncepcija.

Datum prihvatanja teme od strane NN veća: DP Datum odbrane: DO Članovi komisije: predsednik: (ime i prezime / titula / zvanje / član: naziv organizacije / status) član: KO

University of Novi Sad Key word documentation

Accession number: ANO Identification number: INO Document type: Monograph documentation DT Type of record: Textual printed material TR Contents code: The doctoral dissertation CC Author: Marijana Terić AU Mentor: Prof. dr Sava Damjanov MN Title: The reception of Fantasy in Yugoslav literature TI types (1945‒1990) Language of text: Montenegrin language LT Language of abstract: eng. / mn. LA Country of publication: Serbia CP Locality of publication: Vojvodina LP Publication year: PY Publisher: Reprint of author PU Publication place: PP

Physical description: The doctoral dissertation contains 14 chapters, PD 239 pages and 280 references.

Scientific field Yugoslav literature types with the theory of SF literature / Fantasy literature

Scientific discipline The theory of reception and literary criticism SD Subject, Key words horizon of expectation, fantasy discourse, SKW implicit reader, postmodernism, ars combinatoria, meta-narrativity

UC 821.163-312.9"1945/1990"(043.3)

Holding data: HD Note: N Abstract: Very few authors have dealt with comparative AB studies of fantasy literature in the area of Yugoslavia, so in modern Yugoslav fantasy literature there does not exist a sufficiently researched field of fantasy. For that reason, the needs of our research are based on a fundamental consideration of this phenomenon in the works of representative writers, whose works represent a revolutionary step in terms of the prevailing literary paradigms. In order for every work to find its place within modern scientific theory, it is necessary to emphasise the significance of the action of a literary text and its repercussions in the empirical world of the readers. We will examine the way in which certain writers influence other ones, find analogies between different texts, the attitude writers have towards literary heritage and the dialogue with works from modern literature of a fantasy orientation. Relying on relevant critical texts, our goal is to present a corpus of fantasy texts and of collections of short stories by selected authors, to highlight how they are related with concurrent literary phenomena and neighbouring countries. One of the goals, which arose during the research process, is a review of fantasy in world literature of the 20th century, whose authors exerted an influence on a generation of writers from Yugoslavia. The research covers authors of fantasy literature who were writing in the period 1945–1990 (Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Milorad Pavić, Sava Damjanov, Miodrag Bulatović, Vlada Urošević and Irfan Horozović), and who were active within literary production in Croatia, Serbia, Montenegro, Macedonia and Bosnia and Herzegovina. On the basis of the stated assertion, we come to the conclusion that fantasy writers in the area of the former Yugoslavia played an important role as a phenomenon of literary history, opening up the way for postmodernist trends, and for this reason their fantasy short prose is considered a forerunner of postmodernist literary concepts.

Accepted on Scientific Board on: AS Defended: DE Thesis Defend Board: president: DB member: member:

SADRŽAJ

1. UVODNE NAPOMENE ...... 3 2. ULOGA I ZNAČAJ TEORIJE RECEPCIJE U NAUCI O KNJIŽEVNOSTI ...... 7 3. JUGOSLOVENSKA KNJIŽEVNOST (INTERLITERARNA SAGLEDAVANJA) ...... 15 4. PREGLED KNJIŽEVNO-KRITIČKIH PUBLIKACIJA ...... 19 4. 1. Recepcija fantastike u hrvatskoj književnosti ...... 19 4. 2. Srpska fantastika u književnoj kritici ...... 30 4. 2. 1. Naučna fantastika ...... 41 4. 2. 2. Fantastična biografija „pionira naučne fantastike“ ...... 45 4. 3. Fantastika u bosanskohercegovačkoj književnosti ...... 47 4. 4. Makedonska književnost u kritičkom ogledalu ...... 51 4. 5. Crnogorska književno-kritička sagledavanja fantastike ...... 56 5. FANTASTIČKA KNJIŽEVNOST ‒ KNJIŽEVNOTEORIJSKA SAGLEDAVANJA ...... 62 5. 1. Pristupi proučavanju fantastike ...... 62 5. 2. Kratak pregled tipova fantastike ...... 70 5. 3. Postmoderna fantastika ...... 73 6. HISPANOAMERIČKA FANTASTIČKA LITERATURA ...... 76 6. 1. Horhe Luis Borhes kao model umjetničkoga stvaranja ...... 76 6. 2. Svijet Borhesovog djela ...... 79 6. 3. Sistem simbola u Borhesovoj prozi ...... 86 7. KRATKA PROZA HRVATSKIH FANTASTIČARA ...... 94 7. 1. Poetička obilježja hrvatskih stvaralaca i recepcija njihovih djela ...... 94 7. 2. Lađa od vode Pavla Pavličića ...... 97 7. 2. 1. „Lađa od vode“ kao programski tekst fantastičara ...... 103 7. 3. Proza Gorana Tribusona ...... 107 7. 3. 1. Fantastička komponenta Tribusonove „Praške smrti“ ...... 112 7. 4. Zaključna razmatranja ...... 116 8. MLADA SRPSKA KNJIŽEVNOST ...... 118 8. 1. Mlada srpska proza: kontroverze i književnokritički stavovi ...... 118 8. 1. 1. Književna kritika: Tema broja „Mlada srpska proza ili proza razlike“ ...... 120 8. 2. Metapoetski diskurs i lavirintna proza Milorada Pavića ...... 126 8. 3. Pavić i postmoderni fantastički diskurs ...... 130 8. 4. Metaliteralna i intertekstualna struktura Pavićevog teksta ...... 135 8. 4. 1. „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“‒ povampireni tekstovi dvojice autora ..... 144 8. 5. Nonsensi i provokacije u prozi Save Damjanova ...... 149 9. FANTAZMAGORIJSKA SLIKA SVIJETA U CRNOGORSKOJ KRATKOJ PROZI ... 159 9. 1. Miodrag Bulatović ‒ pisac s „one strane zla“ ...... 159 9. 2. Satirično-fantastičko modelovanje svijeta u Bulatovićevoj prozi (recepcija zbirke pripovjedaka Đavoli dolaze i Vuk i zvono) ...... 169 9. 3. Fantastika, groteska, satira ...... 182 9. 3. Zaključne napomene...... 187 10. SAVREMENA MAKEDONSKA LITERATURA ...... 191 10. 1. „Generacija sedamdesetih“ u makedonskoj literaturi ...... 191 10. 2. Kako se pišu priče (Noćni fijaker Vlada Uroševića) ...... 193 11. KNJIŽEVNI VRT BOSANSKOHERCEGOVAČKE KRATKE PROZE ...... 201 11. 1. Efekat začudnosti u prozi Irfana Horozovića ...... 201 11. 2. Labirintska struktura proza Talhe ili Šedrvanski vrt ...... 205 12. ZAKLJUČNA RAZMATRANJA ...... 215 13. BIBLIOGRAFIJA ...... 219 14. BIOGRAFIJA AUTORA ...... 239

RECEPCIJA FANTASTIKE U JUGOSLOVENSKIM KNJIŽEVNOSTIMA (1945–1990)

Rezime

Komparativnim izučavanjem fantastičke književnosti na jugoslovenskim prostorima bavio se veoma mali broj autora, tako da ne postoji dovoljno istraženo polje fantastike u savremenoj jugoslovenskoj fantastičkoj književnosti. Iz tog razloga, potrebe našeg istraživanja počivaju na temeljnom sagledavanju ovog fenomena u djelima reprezentativnih stvaralaca, čija djela predstavljaju revolucionarni iskorak u odnosu na vladajuće književne paradigme. Kako bi svako djelo moglo pronaći svoje mjesto u okviru savremenih naučnih teorija, neophodno je ukazati na značaj djelovanja književnog teksta i njegov odjek u empirijskom svijetu čitalaca. Ispitaćemo način na koji jedni pisci utiču na druge, pronaći analogije među različitim tekstovima, odnos pisaca prema književnom nasljeđu i dijalog s djelima iz savremene literature fantastičkog usmjerenja. Oslanjajući se na relevantne kritičke rasprave cilj nam je predstaviti korpus fantastičkih tekstova i zbirki pripovjedaka odabranih autora, ukazati na njihov odnos s istovremenim književnim pojavama u susjednim državama. Jedan od ciljeva koji se nameće tokom istraživačkog procesa jeste osvrt na fantastiku u svjetskoj književnosti 20. vijeka čiji su stvaraoci izvršili uticaj na domaću generaciju pisaca. Istraživanje obuhvata autore fantastičke književnosti koji stvaraju u periodu od 1945. do 1990. godine (Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Milorad Pavić, Sava Damjanov, Miodrag Bulatović, Vlada Urošević i Irfan Horozović), a koji su djelovali u okviru hrvatske, srpske, crnogorske, makedonske i bosanskohercegovačke literarne produkcije. Na temelju navedenih tvrdnji dolazimo do zaključka da su fantastičari na prostoru bivše Jugoslavije odigrali važnu ulogu kao književnoistorijska pojava, otvorili put (post)modernističkim strujanjima, zbog čega se njihova fantastička kratka proza smatra pretečom postmodernističkih književnih koncepcija. Ključne riječi: horizont očekivanja, fantastički diskurs, implicitni čitalac, postmodernizam, ars combinatoria, metanarativnost

THE RECEPTION OF FANTASY IN YUGOSLAV LITERATURE TYPES (1945–1990)

Abstract

Very few authors have dealt with comparative studies of fantasy literature in the area of Yugoslavia, so in modern Yugoslav fantasy literature there does not exist a sufficiently researched field of fantasy. For that reason, the needs of our research are based on a fundamental consideration of this phenomenon in the works of representative writers, whose works represent a revolutionary step in terms of the prevailing literary paradigms. In order for every work to find its place within modern scientific theory, it is necessary to emphasise the significance of the action of a literary text and its repercussions in the empirical world of the readers. We will examine the way in which certain writers influence other ones, find analogies between different texts, the attitude writers have towards literary heritage and the dialogue with works from modern literature of a fantasy orientation. Relying on relevant critical texts, our goal is to present a corpus of fantasy texts and of collections of short stories by selected authors, to highlight how they are related with concurrent literary phenomena and neighbouring countries. One of the goals, which arose during the research process, is a review of fantasy in world literature of the 20th century, whose authors exerted an influence on a generation of writers from Yugoslavia. The research covers authors of fantasy literature who were writing in the period 1945– 1990 (Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Milorad Pavić, Sava Damjanov, Miodrag Bulatović, Vlada Urošević and Irfan Horozović), and who were active within literary production in Croatia, Serbia, Montenegro, Macedonia and Bosnia and Herzegovina. On the basis of the stated assertion, we come to the conclusion that fantasy writers in the area of the former Yugoslavia played an important role as a phenomenon of literary history, opening up the way for postmodernist trends, and for this reason their fantasy short prose is considered a forerunner of postmodernist literary concepts. Keywords: horizon of expectation, fantasy discourse, implicit reader, postmodernism, ars combinatoria, meta-narrativity

1. UVODNE NAPOMENE

Ovakva formulacija doktorske disertacije podrazumijeva komparativno izučavanje fantastičke literature u hrvatskoj, srpskoj, crnogorskoj, bosanskohercegovačkoj i makedonskoj književnosti, odnosno književnosti na prostoru bivše Jugoslavije sa izuzetkom slovenačke književnosti, čija djela zbog jezičke barijere nećemo izučavati. Budući da je riječ o književnostima srodnih jezika koje su dijelile prostornu povezanost i kulturnu istoriju, izbor književnih djela koja pripadaju fenomenu fantastike biće vezan za autore sličnih poetičkih težnji, koje ćemo posmatrati kroz prizmu savremenih teorijskih paradigmi i analizirati ih u interkulturalnom kontekstu evropskog, ali i svjetskog književnog kruga. Predmet istraživanja ove disertacije podrazumijeva komparativno izučavanje fantastičke literature na prostoru bivše Jugoslavije s posebnim fokusom na recepciju fantastike u djelima relevantnih autora i književnih kritičara koji su se bavili ovim fenomenom u drugoj polovini 20. vijeka. Neophodno je definisati razvoj fantastičke proze sedamdesetih godina kada se javlja generacija mladih pisaca koji počinju da se udaljavaju od realističkog modela prikazivanja stvarnosti i tragaju za „vlastitim pismom“. Budući da se na jugoslovenskom prostoru pojavljuju djela novih fantastičkih paradigmi tretiranih najčešće u kraćim proznim tekstovima, izdvojićemo djela najznačajnijih stvaralaca, a njihovom uporednom analizom ukazati na poetske sličnosti u organizaciji teksta i jezičko-stilskom pogledu. Teorijskim proučavanjem fantastike u djelima odabranih autora izdvojićemo nekoliko tipova fantastike i ukazati na njihovu funkciju u oblikovanju narativnog svijeta i ispitati kako se takvim književnim strukturama ostvaruje moć djelovanja na čitaoce. Istraživanje ćemo započeti sagledavanjem kritičkih tekstova, antologija i zbirki pripovjedaka, najprije u hrvatskoj književnosti u kojoj se skupina autora fantastičkoga usmjerenja terminološki različito naziva. U tom kontekstu neophodno je obrazložiti termine „borgesovci“, „mlada proza“ ili „nova proza“, „fantastičari“ i „offovci“, kako bismo se opredijelili za jedan termin kojim ćemo obuhvatiti i one autore iz susjednih književnosti. Tumačenjem pripovjedaka Milorada Pavića kao utemeljivača fantastičke proze u modernoj srpskoj književnosti, opisaćemo uzajamne poetičke podudarnosti i definisati strategije kojima je ostvarena komunikacija s čitaocem. U okviru makedonske književnosti fokus analize usmjerićemo na djelo Vlada Uroševića, jednoga od najistaknutijih autora nove makedonske književnosti i autora Antologije jugoslovenske fantastike. U sklopu književnosti Bosne i Hercegovine osvijetlićemo svijet fantastičkih pripovjedaka Irfana Horozovića, kao jednoga od prvih autora na jugoslovenskim prostorima koji pripada grupi mladih prozaista.

Posebna pažnja ove disertacije biće posvećena nedovoljno istraženoj crnogorskoj fantastičkoj književnosti. Nepostojanje relevantnih publikacija i kritičkih tekstova o crnogorskoj fantastičkoj prozi zahtijeva temeljnu analizu onih djela u kojima pronalazimo elemente fantastičkoga diskursa, poigravanje realnog i imaginarnog, udvajanje svjetova i interferenciju mimetičkog i nemimetičkog modela narativnog teksta. Analiziraćemo upotrebu mnogih aspekata fantastičke proze u djelima Miodraga Bulatovića, ukazati na prisustvo fantastičnoga diskursa u prozi Mirka Kovača, Borislava Pekića i Mihaila Lalića. Ispitaćemo postojanje i drugih nedovoljno poznatih crnogorskih stvaralaca u čijim je djelima ostvaren pokušaj fantastičkih paradigmi. Komparativnim pristupom ukazaćemo na recepciju fantastike u jugoslovenskim književnostima tako što ćemo pronaći brojne inovacijske impulse nastale pod uticajem svjetske literature, u kojoj je fantastika već bila popularan žanr i pokrenuti inovativna strukturna rješenja nepoznata jugoslovenskoj čitalačkoj publici toga perioda. S obzirom na kompleksnost teme doktorske disertacije koja obuhvata uporednu analizu djela s različitih književnih prostora, neophodno je konsultovati brojne studije, antologije, kritičke oglede koji se odnose na recepciju fantastičke književnosti u drugoj polovini 20. vijeka, kako bi se temeljno pristupilo odabranoj temi. U tom pogledu, koristićemo Antologiju hrvatske fantastične proze i slikarstva (1975) Branimira Donata i Igora Zidića u kojoj su zastupljeni autori i slikari od druge polovine 19. do druge polovine 20. vijeka. Postojanje još dvije antologije hrvatske fantastične priče Ivice Župana Guja u njedrima – Panorama novije hrvatske fantastične proze (1980) i Jagne Pogačnik Prodavaonica tajni – Izbor iz hrvatske fantastične proze (2001) omogućava nam da steknemo uvid u glavne predstavnike žanra fantastike. Kao polazna studija teorijskih radova o hrvatskoj fantastičnoj prozi sedamdesetih godina poslužiće nam knjiga eseja i kritika Velimira Viskovića Mlada proza (1983). Jedan od rijetkih tekstova dao je Zoran Ferić „Udio fantastike u suvremenoj prozi (na primjerima iz hrvatske i srpske književnosti)“ objavljen u zborniku radova Komparativno proučavanje jugoslovenskih književnosti (1987). Koristićemo studije Branimira Donata Približavanje beskraju (1979), Jurice Pavičića Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija (2000), Kornelije Kuvač-Levačić Moć i nemoć fantastike (2013), kao i druge. U okviru srpske književnosti, pored Antologije srpske fantastike Boža Vukadinovića (posthumno objavljena 1980), u kojoj prvi put nalazimo elemente fantastičkoga diskursa s početka 18. vijeka do proze autorovih savremenika, ukazaćemo na značaj djela Jovice Aćina Paukova politika (1978), Knjigu srpske fantastike (1988) Predraga Palavestre, koja predstavlja dvotomni izbor fantastičke proze, čija je glavna

intencija ponuditi sliku književne fantastike u rasponu od osam vjekova (od kraja 12. do kraja 20. vijeka). Izučavanjem fantastike u srpskoj književnosti posebno se bavio istoričar književnosti, autor i esejista Sava Damjanov, čija Antologija srpske postmoderne fantastike sadrži fantastičke pripovijetke postmoderne proze. Knjigom ogleda o srpskoj fantastici Vrtovi nestavarnog (2011) Damjanov je otvorio put budućim izučavaocima fantastike i ponudio modernu metodologiju istraživačkog rada koja će nam biti od značajne koristi za pisanje doktorske disertacije. Pošto je mali broj radova posvećen makedonskoj književnosti analiziraćemo pripovijetke Vlada Uroševića (Noćni fijaker), dok će nam Antologija fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini (2004) urednika Nenada Radanovića ponuditi osnovna razmatranja o postojanju moderne bosanskohercegovačke fantastičke proze. U crnogorskoj književnosti ne postoje antologije, samostalne studije i značajniji kritički tekstovi o tumačenju ovoga fenomena. Pored Nova Vukovića koji je pisao o fantastičnom i čudesnom u književnim djelima za djecu nastalim u periodu između dva svjetska rata na srpskohrvatskom jezičkom području (Iza granica mogućeg, 1979), gotovo da nema autora koji su se pitanjima fantastičkoga diskursa bavili na način sličan autorima iz susjednih književnosti. Radi sveobuhvatnog istraživačkog porocesa u ovoj disertaciji biće korišćeni mnogi radovi objavljeni u relevantnim časopisima i zbornicima, a konkretnom analizom izabranih djela, pripovjedaka i romana, kao i poetičkim odlikama njihovih autora, pokušaćemo ostvariti uvid u recepciju fantastike u jugoslovenskim književnostima. Teorijskim dijelom istraživanja definisaćemo ključne pojmove i poetičke obrasce fantastičke literature sedamdesetih godina zato što su se tada oblikovali tematsko motivski i žanrovski modeli kasnijih pisaca. Rad nastoji pokazati kako su autori s jugoslovenskih prostora svojim načinom pisanja uticali na kasniji razvoj postmodernizma u južnoslovenskim književnostima. Takvom analizom doći ćemo do rezultata koji se tiču pokretanja nove recepcijske prakse i pronalaženja obilježja nove, (post)modernističke fantastične književnosti. Jedan od osnovnih ciljeva u okviru teze odnosi se na pronalaženje glavnih područja koja su bila inspiracija autorima fantastičke proze, kako bi se ukazalo na postojanje različitih recepcijskih ključeva i „horizonata očekivanja“ koja su uticala na poseban odnos autora prema fantastici. Slijedeći navedeno, u uvodnom će se dijelu rada, na temelju relevantne literature, kritički razmotriti pojava generacije autora u jugoslovenskim književnostima u cilju određenja zajedničkih poetskih odlika i uspostavljanju glavnih predstavnika pojedinačnih književnosti. Naredno poglavlje baziraćemo na teorijskom i genološkom ispitivanju aspekata

5 fantastike i utvrditi način na koji djela fantastičkoga žanra djeluju na čitalačku publiku. Napravićemo selekciju tema, motiva, postupaka, simbola i strategija u okviru fantastičke proze i tako fokus istraživanja usmjeriti na važnost ostvarivanja komunikacionog kanala djelo – čitalac. U narednim poglavljima, pokušaćemo da pojedine tipove fantastičke literature ilustrujemo i preispitamo na konkretnim primjerima. U skladu s postavljenim ciljevima predstavićemo dominantne poetike fantastičara, metatekstualne, autoreferencijalne osobenosti fantastičke proze i istražiti kako fantastika utiče na razbijanje percepcijskih konvencija čitalaca. U završnim poglavljima nastojaćemo da dokažemo postavljene probleme, argumentujemo način na koji je pojava fantastičara sedamdesetih godina uticala na razvoj (post)moderne književnosti na južnoslovenskim prostorima. U zaključku rada, pokušaćemo da odredimo razvoj fantastičke književnosti, njene sadržajne i stilske osobenosti, kompoziciona rješenja i alternativne postupke, a na osnovu uporedne analize djela iz susjednih književnosti odredićemo status fantastike u nauci o književnosti danas i ukazati na nove mogućnosti recepcije djela u 21. vijeku. Na kraju, istraživanje dokazuje da je, prvenstveno, hrvatska fantastička književnost, etablirala tematske prosedee i probudila čitalačku i kritičku svijest o (post)modernosti južnoslovenske fantastičke literature. Ovakvim istraživanjem dokazujemo da je fantastika ponudila nove mogućnosti razmatranja alternativnih tokova, oživjela racepcijski kôd kako čitalačke tako i kritičke publike te pretrpjela fazu obnove i modernizacije u odnosu na tradicijske poetičke paradigme.

2. ULOGA I ZNAČAJ TEORIJE RECEPCIJE U NAUCI O KNJIŽEVNOSTI

Cilj je književnog djela (književnosti kao djela) da čitaoca učini ne konzumentom već proizvođačem teksta. (Rolan Bart)

S obzirom na to da se u posljednje vrijeme književnost sve više tretira kao oblik komunikacije (Lešić, 2010: 72), pokušaćemo približiti razvojni put teorije recepcije kao discipline koja je rekonstruisala tradicionalne teorijske ideje o čitaocu, čitanju i tekstu, čije je razumijevanje, prihvatanje i djelovanje istorijski uslovljeno. Time ćemo objasniti na koji način su se najznačajnija djela fantastičke književnosti na prostoru bivše Jugoslavije primala kod kritičke i čitalačke publike, kako bismo jasno definisali period obilježen fenomenom fantastičke literature. Teorija recepcije razvija se šezdesetih godina 20. vijeka na prostoru Njemačke kada se u središte izučavanja nauke o književnosti postavlja čitalac i njegova uloga u procesu književne komunikacije. Do tada je u centru kritičke pažnje bilo samo književno djelo, „shvaćeno kao umjetnina (mimetičkog, ekspresivnog ili simboličnog karaktera), za koju je odgovoran isključivo njen tvorac, tj. sam autor, čija individualnost, umjetničke težnje i stvaralačka moć određuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se čitalac (gledalac ili slušalac) uzimao u obzir samo kao polje estetskog djelovanja, na koje ta umjetnina na ovaj ili onaj način može ili treba djelovati“ (Lešić, 2010: 73). Termin recepcija (prema lat. receptio – prihvatanje, primanje) potiče iz istorije prava, gdje je u doba renesanse označavao prihvatanje i primjenu rimskog građanskog i krivičnog prava u evropskim zemljama, nakon čega se prenosi na humanističke nauke i tretira kao model prihvatanja ili podražavanje antičkih uzora (Stackelberg, 1972: VIII). U savremenu književnu teoriju ovaj pojam uvodi „konstančka škola estetike r. krajem 60-ih god. To razdoblje obilježavaju u Njemačkoj zahtjevi studenata za korjenitom reformom odgojnog i obrazovnog sustava u slijedu kojih i dolazi do utemeljenja Konstančkog sveučilišta (1967)“ (Biti, 2000: 466‒467). Budući da je čitalac u tradicionalnome tumačenju književnosti bio zapostavljen, jer su sva književnokritička izučavanja bila usmjerena na autora i djelo, u drugoj polovini 20. vijeka on dobija aktivniju ulogu u činu spoznavanja, doživljavanja i i kreiranja teksta. Od tada se na nov način sagledava relacija pisac – djelo – čitalac, a književno djelo počinje se posmatrati

7 kao znak, pri čemu u sebe integriše čitaoca kao ključnog pojma modernog tumačenja književnosti. Interesovanje za čitaoca i njegovu recepciju teksta razvija se još od romansijera i semiotičara Umberta Eka i njegove studije Otvoreno djelo (1962), u kojoj nailazimo na pojmove „otvoreno djelo“, „otvoreni tekst“, „otvorenost“, koji upućuju na to da autori tzv. otvorenih djela zahtijevaju od svojih čitalaca aktivno učešće u oblikovanju teksta dajući im ulogu koautora. U knjizi Uloga čitaoca (1979) Eko navodi da svaki tekst projektuje model mogućeg čitaoca s kojim je u dijalogu. To znači da čitalac na osnovu svog čitalačkog iskustva i predznanja prepoznaje poruke inkorporirane u tekst, tako da „otvoreno djelo“ pretpostavlja aktivno učešće čitaoca i različite interpretacije koje taj čitalac stvara. Ako se prisjetimo Bartovog čuvenog eseja „Smrt autora“ (1968) u kojem je jedna od najvažnijih implikacija teze o smrti autora rađanje čitaoca, postaje jasno da je „za razliku od tradicionalne kritike – porastao ugled čitaoca kao aktivnog sudionika u stvaranju smisla“, a uporedo „s rađanjem tog novog elementa u kritičkom postupku došlo je do promjene u shvaćanju srednjeg člana u procesu komuniciranja tj. samog djela“ (Beker, 1985: 276). Značajan doprinos u procesu čitanja dao je i poljski estetičar fenomenološke škole Roman Ingarden, koji je u knjizi O saznavanju književnog djela (1936) tumačio način na koji se struktura književnog teksta konstituiše u čitaočevoj svijesti. Ingardenov čitalac je „apstrakcija, transcendentalna svijest, koja je oslobođena svoje istorijske, prostorno- vremenske egzistencije“ (Lešić, 2010: 77). Uloga takvog čitaoca sastoji se u spoznavanju ili konkretizaciji intencionalnog predmeta tj. književnog djela. Budući da književno djelo sadrži „mjesta neodređenosti“ (praznine, pukotine u tekstu) čitalac ima funkciju da ih svojoj svijesti, tokom procesa čitanja, konkretizuje, odnosno da im dâ svoj konačni oblik. Ingarden je smatrao da su pomenuta mjesta neodređenosti uslov za njihovu recepciju, ali nije uočio da je to ujedno uslov i za „djelovanje“ književnog teksta. Budući da su zastupnici teorije recepcije isticali važnost tog pitanja, Ingardenu je zamjerano na zapostavljanju komponente sagledavanja načina na koje djelo utiče na svijet čitalaca. Na osnovu Ingardenove teze o „mjestima neodređenosti“ njemački teoretičar književnosti Volfgang Izer (Wolfgang Iser) uvodi pojam „prazna mjesta“. Ovaj pojam označava samo ono što književnim predmetima nedostaje, a to je potpuna konstituisanost ili dopunjavanje u svijesti čitalaca. Teži se tome da se „nepopunjeni aspekti“ preobrate u „popunjene“ (Maricki, 1978: 100). Pošto tekst razvija mnoštvo različitih aspekata, Izer te aspekte naziva „shematizovanim aspektima“ između kojih se javlja prazno mjesto, kojima se otvara mogućnost za „slobodno tumačenje načina na koji se međusobno odnose oni vidovi

8 predmeta koji su predstavljeni putem shematizovanih aspekata“ (Maricki, 1978: 101). Na taj način, neodređenost postaje uslov za recepciju teksta, kao i za aspekt djelovanja umjetničkog djela. Tekst nastavlja svoje djelovanje u čitaočevoj svijesti, ostavljajući mu mogućnost da sam predviđa moguća rješenja, čime se preko djela čitalac suočava s njegovim autorom i uspostavlja literarni trougao autor – djelo – čitalac. Upravo je Izer dao čitaocu važno mjesto u strukturi teksta, prikazavši više tipova čitalaca, „koji su diferencirani prema ulozi koju vrše u odnosu na tekst i s obzirom na konstrukcije njihovih fizionomija koje se formiraju prema tome kako se profiliše njihov lik prema specifičnim vrstama i uslovima čitanja“ (Vučković, 2008: 132):  Savremeni čitalac – čitalac knjiga savremenog doba, čije norme, vrijednosti i udio u čitanju doprinose stvaranju slike o istoriji ukusa i socijalnoj istoriji čitalačke publike;  Idealni čitalac – kultivisani čitalac koji bi oličavao predstavu što je izaziva lik kritičara;  Kao posebna tipologija čitalaca navodi se: arhičitalac, informisani čitalac i namjeravani čitalac.  Implicitni ili pretpostavljeni čitalac – čitalac koji je sadržan u samom tekstu i odgovara tipu Ekoovog uzornog čitaoca (Vidi: Vučković, 2008: 132). Izerov implicitni čitalac predstavlja najznačajniju kategoriju čitaoca koji je sadržan u tekstu. Taj je čitalac receptivna instanca koju je stvorio autor (Bužinovska, Pavel Markovski, 2009: 111), a koja djeluje na stvarne čitaoce kako bi se u njihovoj svijesti formirali određeni sadržaji. To znači da je implicitni čitalac fikcija fundirana u strukturu teksta, preko kojega je povezana s realnim čitaocem u procesu čitanja. Zato je čitaocu unaprijed određena pozicija u tekstu koja ga primorava da zauzme odgovarajuću perspektivu ili gledište. Koncept implicitnog čitaoca temelji se na modernoj prozi i omogućava međusobno dejstvo čitaoca i teksta u cilju uspostavljanja jednoga od mnogih značenja inkorporiranih u njega. Ova teorija razlikuje se od Ingardenove, koji književno djelo posmatra kao „intencionalni predmet“, odnosno predmet koji se konačno konstituiše u čitaočevoj svijesti. Vođen stavom začetnika fenomenološke metode Edmunda Huserla da je „predmet spoznavanja“ neodvojiv od „svijesti koja ga spoznaje“, za Romana Ingardena čitanje predstavlja kreativan proces, u kojem čitalac u svojoj svijesti konkretizuje ne samo ono što se nalazi u tekstu, već značenjima teksta dodaje nova mjesta vodeći se intencijom autora (Vidi: Lešić, 2010: 78). Ingarden posmatra narativni tekst kao zatvorenu, homogenu cjelinu neodvojivu od čitaočeve svijesti u kojoj dobija svoju

9 konačnost sa čime se Volfgang Izer ne slaže, već kritikuje Ingardena iako obojica imaju polazište u Huserlovoj fenomenološkoj orijentaciji. Kreativnu ulogu čitalaca u konstituisanju književnog djela razvijali su i češki strukturalisti, među kojima je najznačajniji Jan Mukaržovski (Vidi: Lešić, 2003: 22). Zajedno sa svojim sljedbenicima isticao je ulogu čitalaca u tumačenju književnih djela s kojima se ostvaruje dijalog. Budući da se strukture i značenja književnih djela „aktualizuju“ u čitaočevoj svijesti, Mukaržovski je smatrao da se to djelo često prilagođava svijesti čitalaca, tako da se „u mnogim slučajevima može ustanoviti visok stupanj aktivnog učešća primaoca u samom nastanku umjetničkog djela“ (Vidi: Lešić, 2010: 78/79). Ideje i stavovi čeških strukturalista dobili su svoju potvrdu u radovima Hans Robert Jausa (Hans Robert Jauss) i njegove škole u njemačkom univerzitetskom gradu Konstanca. Njemački romanist Hans Robert Jaus utemeljivač je teorije recepcije, čije istraživanje „nije danas ni disciplina ni metoda, već skup divergentnih teorija i stanovišta, kojima je zajedničko to što se bave usvajanjem i delovanjem književnosti“ (Maricki, 1987: 5). Kao profesor univerziteta u Konstanci djelovao je zajedno sa svojim kolegom Volfgangom Izerom s kojim je dijelio mišljenje o potrebi uvođenja novog pogleda na istoriju književnosti, koja se u tradicionalnom tumačenju odnosila na istoriju autora i djela, dok je uloga čitaoca bila u potpunosti zanemarena. Na drugoj strani, djelovali su istočnonjemački marksistički kritičari Manfred Naumann i Robert Weimann. U jednom od svojih najznačajnijih radova „Književna istorija kao izazov nauci o književnosti“1 Jaus naglašava da je zadatak teorije recepcije „da vrati istoriji književnosti izgubljeno dostojanstvo, rekonstruišući je na sasvim novim osnovama“ (Kulenović, 1988: 226). Njegov koncept istorije književnosti omogućava posmatranje djela i njegovog istorijskog života na potpuno nov način. Dijaloški odnos djelo – čitalac čini primarnu djelatnost teorije recepcije jer „istoričar književnosti i sam mora najpre postati čitalac pre no što uzmogne da jedno delo razume i klasifikuje...“ (Jaus prema Kulenović, 1988:227). Jaus vjeruje da je čitalac presudan faktor u određivanju estetske vrijednosti djela, tako da odnos čitalac – djelo posmatra kao odnos između djela iz prošlosti sa savremenim čitaocem, omogućavajući mu da sa stanovišta iskustva svoje epohe uspostavi kontakt s iskustvom one epohe u kojoj je djelo nastalo:

1Tekst je objavljen u knjizi: Hans Robert Jaus, Estetika recepcije, izbor studija (prevela Drinka Gojković), Beograd: Nolit, 1978. Izvod iz pomenutog teksta publikovan je i u zborniku Teorija recepcije u nauci o književnosti (prir. Dušanka Maricki), Beograd: Nolit, 1978.

Drugim rečima za jedno delo iz prošlosti koje danas prihvatamo treba najpre pronaći mesto u sistemu književnih vrednosti njegove epohe, a potom i sledećih epoha, čime se u suštini razbija kanonizovana predstava o njegovoj vrednosti i osvetljava njegov stvarni istorijski život (Jaus prema Maricki, 1978: 15).

Određeni sistem vrijednosti koji se formira u čitaočevoj svijesti Jaus određuje terminom horizont očekivanja, koji će postati ključnim pojmom njegovog učenja preuzetog iz hermeneutičke teorije njemačkog filozofa Hans Georga Gadamera. Pod tim terminom podrazumijeva zbir čitaočevih uvjerenja koji mu omogućavaju recepciju datog djela (Vidi: Bužinjska, Pavel Markovski, 2009: 109) ili spremnost čitaoca da, na osnovu svog prethodnog poznavanja književnosti, prihvati to djelo. Slijedeći Gadamera Jaus razumijevanje i tumačenje književnog djela sagledava spajanjem dvaju horizonata (horizonta autora i horizonta tumača/čitaoca) u jedan horizont, koji obuhvata sve ono što istorijska svijest u sebi sadrži (Detaljnije: Maricki, 1978). Književno stvaranje uslovljeno je horizontom čitalačkih aktivnosti u kome dolazi do promjena u sistemu vrijednosti, pa se Jausova recepcija tumači kao prijem djela u datoj društvenoj i kulturnoj zajednici (Lešić, 2003: 25). O „horizontu očekivanja“ pisao je i Karl Robert Mendelkov, koji je zastupao tezu da postoji više horizonata očekivanja. On je govorio o postojanju triju različitih folija očekivanja koje je nazvao horizontima očekivanja epohe, očekivanja djela i očekivanja autora (Mandelkov prema Maricki, 1978: 120). U istraživanju teorije recepcije (koja se kasnije razvila u estetiku recepcije) značajni su radovi savremenoga američkog kritičara Stenlija Fiša, koji se u okviru „afektivne stilistike“, kao nove kritičke metodologije, bavio tumačenjem književnih djela koja se formiraju u čitaočevoj svijesti u jednom vremenskom slijedu, pri čemu dolazi do izvjesne reakcije čitaoca. Lešić pojašnjava da je za Fiša doživljaj jednog iskaza, ujedno i njegovo značenje (Vidi: Lešić, 2010: 82). Sve to potvrđuje činjenicu da je književnost dijalog književnih djela s njihovim čitaocima. Čitalac i djelo predstavljaju dva osnova činioca na kojima počiva teorija recepcije. Oslanjajući se na Jausove teorijske osnove o istoričnosti djela, jedan od predstavnika teorije recepcije Harald Vajnrih skreće pažnju na istorijske vrste čitalaca, počev od usmenoga slušaoca, dvorske publike i obrazovanog građanstva, do savremene publike koja se javlja kao novi kvalitet u istoriji književnosti. To upućuje na značaj čitaoca kao aktivnog primaoca u kojem književna djela potvrđuju svoje postojanje:

Što se pak tiče razrade cjelokupnog sklopa odnosa književnog djela i čitatelja, oni smatraju [teoretičari recepcije] da se može razlikovati kako se suvremeni čitatelj odnosi prema djelu prošlosti, kako prema suvremenom djelu, pa zatim kako se prošli čitatelj odnosi prema prošlom djelu, a čak i u nekoj mjeri i kako se prošli čitatelj može odnositi prema suvremenom djelu. Imamo li na umu takve moguće podjele i odnose – zaključuju teoretičari recepcije – možemo pokušati ne samo utvrditi u svakom pojedinom slučaju horizont očekivanja nego i utvrditi uvjete pod kojima se zbivao povijesni slijed i povijesni razvoj književnosti, što će reći da se i povijest književnosti može sagledati i pisati s jednog potpuno novog aspekta (Solar, 2012: 244).

Ovim dokazujemo da je svojim programskim stavovima teorija recpcije ostvarila prodor u polje naučnog istraživanja, pokušavajući da pronađe svoje mjesto u okviru savremenih naučnih teorija u kojima čitalac postaje važna kategorija novog pogleda na književnost. Radovan Vučković zaključuje da je teorija recepcije tradicionalno tumačenje komunikacijske prirode književnosti oživjela na nov način, tako što je povratila izgubljenu vezu između književne tvorevine, istorije i sadašnjosti (Vučković, 2008: 180). On dalje navodi kako je teorija recepcije polazila od ponašanja stvarnog čitaoca i njegovih reakcija na djela iz sadašnjosti ili prošlosti, pri čemu je iz uskih teorijskih rasuđivanja, prešla u praktičnu primjenu dokazavši tako svoju valjanost, jer „novi metodi nisu mogli negirati rezultate teorije recepcije, niti postojanje istorijskog čitaoca koji je stvarna figura, čije je djelovanje moguće egzaktno utvrditi i na osnovu toga dokazati kako je u kom veremenu bio trajan i aktuelan neki pisac i njegovo delo“ (Vučković, 2008: 182). To znači da se rekonstrukcijom horizonta očekivanja omogućilo da se spozna kako je određeno djelo iz prošlosti tadašnji čitalac mogao doživjeti i razumjeti. Na osnovu navedenih koncepcija, možemo konstantovati da se današnja teorija recepcije razvila preko moderne sociologije književnosti, hermeneutičke teorije koju je Gadamer zastupao te preko književne kritike i istorije književnosti, tj. preko onih saznanja o odnosu između djela i čitaoca, do kojih se došlo u okviru poslijeratne francuske kritike (Maricki, 1978: 12). Iako danas ne možemo govoriti o postojanju cjelovite teorije recepcije, neophodno je ukazati na novinu koju ovaj pristup unosi u nauku o književnosti dokazajući svoju opravdanost medotološkoga djelovanja. Kao književnoteorijska disciplina teorija recepcije je dovela do stvaranja poetike savremenog čitaoca, čime je, promjenom horizonta očekivanja, ostvaren zaokret u književno-

-naučnom istraživanju. Novi model komunikacije između djela i čitaoca implicira i novu recepcijsku praksu koju ćemo ispitati u okviru djela fantastičke književnosti na jugoslovenskom prostoru. U tom kontekstu, pokušaćemo da oživimo recepcijsko-kritičko interesovanje za fantastiku što podrazumijeva „aktualizujuću recepciju“. Riječ je o Jausovom terminu koji „pretpostavlja ispravku procesa koji leži između primljenog dela i primalačke svesti – ispravku koja nužno mora birati i skraćivati, no koja iz ove nužde stiče vrlinu oživljavanja i podmlađivanja prošloga“ (Jaus, 1978: 358). Termin, zapravo, podrazumijeva modernizaciju ili na nov način razumijevanje djela iz prošlosti, kojima se ostvaruje dijalog s čitaocima. Aktualizujuću recepciju Jaus shvata kao jednu vrstu dijaloga među autorima, dijaloga koji u književno-istorijskom smislu može stvarati epohu putem usvajanja i preocjenjivanja prethodnika (Vidi: Jaus, 1978: 366). Zato on kaže da čitalac može natjerati tekst da progovori, tj. može potencijalni smisao dela konkretizovati u savremeno značenje...“ (Jaus, 1978: 369). Ukoliko se prisjetimo Bartove tvrdnje da je tekst „tkivo citata izvedenih iz neizmjernog broja središta kultura“ (Bart, 1986: 178), odnosno da je svaki tekst mreža citata bez navodnika, dolazimo do zaključka da recepcija nije samo ono što Jausova teorija recepcije u osnovi definiše, već način kako knjige i pisci kroz vrijeme i prostor utiču na druge stvaraoce. Umjetničko djelo tumači se putem asocijacija sa drugim djelima iz prošlosti, tako da „od svih uticaja koji dejstvuju u istoriji književnosti glavni je uticaj dela na delo“ (Vidi: Kiš, 2005: 52). Tekst se posmatra kao prostor slobode i stvaranja, mjesto sučeljavanja mnogostrukih pisanja čije stilove i uticaje prepoznaje čitalac. Kako je tekst izveden iz različitih kultura „te ulazi u međusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja“ mjesto gdje ta mnogostrukost nalazi svoje žarište mjesto je koje ima čitalac (Vidi: Bart, 1986: 179). Bart upozorava da je čitalac prostor na kome su svi citati koji čine pisanje zapisani, tako da jedinstvo teksta leži u njegovom odredištu (Bart, 1986: 179). To znači da je čitalac tvorac teksta i proizvođač njegovih značenja. Zato se na temelju Bartove teze o smrti autora nalazi poimanje intertekstualnosti. Pišući o Bartovoj teoriji o tekstu kao „tkivu bez čvrstih granica u prostoru i vremenu“, Miroslav Beker ukazuje na pojam interteksta kao njegovog najvažnijih konstituenta (Vidi: Beker, 1985: 276). Autor ističe da je svaki tekst zapravo intertekst, jer se u svakom tekstu nalaze elementi ranijih tekstova. Čitalac treba da se uključi u receptivni horizont određenog djela i pravi aluzivne spektre na osnovu svog čitalačkog iskustva ili predznanja. Komapartivno sagledavanje i tumačenje tekstova, uočavanje sličnih ili distinktivnih poetičkih paradigmi, stvaranje analognih veza među njihovim narativnim planovima čine recepciju.

Poznato je da je „umjetnost čitanja važnija od umjetnosti pisanja“ (prema Damjanov, 2019b: 200) iz čega proizilazi da nijedno djelo ne može postojati bez kreativnog čitaoca, jer je pisanje proces koji se uči jedino čitanjem. Pisac ne može da se razvija na jednom piscu, već na više njih, tako da odnos tradicije i individualnog nije jednosmjeran. Na tim osnovama počiva eliotovska tradicija, koju je Borhes metaforički označio svojom Vavilonskom bibliotekom. Kao što se krećemo u imaginarnoj biblioteci i prepoznajemo ono što u njoj postoji, tako su u procesu čitanja važne slike i analogije koje se koriste. Različiti elementi već postojeće građe kombinuju se i stvaraju novi fikcionani prostor. Palimpsestna struktura tekstova koja implicira da jedan tekst proizilazi iz drugog teksta ili niza tekstova tačka je susreta čitavog jednog književnog mikrokosmosa. Knjiga tako postaje sažetak svih ostalih knjiga, odnosno virtuelna biblioteka. Njena značenja odgoneta čitalac, čija je ključna uloga u prepoznavanju raznih uticaja, određivanju porijekla teksta i njegove komunikacije sa savremenim literarnim tokovima. Analizom iskustva čitalaca savremenog ili prošlog doba, aktivira se relacija čitalac – tekst, bolje reći djelovanje i recepcija toga teksta uslovljenog vidokrugom čitaočevih očekivanja, potreba i interesovanja. Dolazi do stapanja dvaju vidokruga: jednog koji je dat u tekstu i drugog koji donosi čitalac. Time čitanje djela iz prošlosti postaje aktivno i receptivno, pri čemu takav recepcijski mehanizam omogućava rekonstrukciju ili ponovno razumijevanje djela i njihovih pisaca iz ranijih epoha.

3. JUGOSLOVENSKA KNJIŽEVNOST (INTERLITERARNA SAGLEDAVANJA)

Pamćenje je teksta njegova intertekstualnost. (Renate Lachmann)

U ovom dijelu rada sagledaćemo nekoliko ključnih razmatranja koja se odnose na pojedina stanovišta o (ne)postojanju jugoslovenske književnosti. Razlog tome jeste organizovanje međunarodnih radionica u Beogradu i Novom Sadu (2018) na temu „Da li je postojala jugoslovenska književnost?“, kao i nekoliko radova zanimljivih za recepciju književnosti na prostoru bivše Jugoslavije danas. S obzirom na to da u naslovu doktorske disertacije koristimo sintagmu jugoslovenska književnost, smatrali smo obaveznim pomenuti tumačenja na koja smo naišli u toku svog istraživačkog procesa. Iako postojanje vrijednih studija autora Pavla Popovića Jugoslovenska književnost (Beograd, 1918), Antuna Baraca Jugoslovenska književnost (Zagreb, 1954), Dragoljuba Pavlovića Starija jugoslovenska književnost (Beograd, 1971) i drugih jasno ukazuju da se jugoslovenska književnost kao takva izučavala (samim tim je i postojala), posljednjih godina postavljaju se pitanja o proučavanju jugoslovenskih književnosti u novom društveno- političkom i kulturno-književnom kontekstu. U ranijem periodu ta pitanja odnosila su se na metodologiju i mogućnosti komparativne analize književnosti na prostoru nekadašnje jugoslovenske države. U književnim polemisanjima naišli smo na pojmove „postjugoslovenska književnost“ ili „postjugoslovenski autori“, „jugoslovenstvo“ i „postjugoslovenstvo“ u cilju označavanja procesa identifikacije ili distanciranja od zajedničke kulture ili vrijednosti koje su nekad postojale. Pišući o tome, Robert Rakočević navodi dihotomiju hrvatskog izdavača i prevodioca Nenada Popovića između „ex- jugoslovenskih“ i „post-jugoslovenskih autora“ (Vidi: Rakočević, 2019: 1). Popović u prvu grupu ubraja bosanskog pjesnika Abdulaha Sidrana i Miljenka Jergovića, kao i hrvatskog pisca i publicistu Slobodana Šnajdera, ali i autore koji su živjeli i obrazovali se u bivšoj Jugoslaviji, tako da za njih kraj Jugoslavije ne označava kraj jedne države, već prestanak postojanja jedne civilizacije. „Post-jugoslovenski“ autori poput Vladimira Arsenijevića, hrvatskog romansijera Jurice Pavičića i bosanskog pjesnika Faruha Šehića, počeli su djelovati nakon 1995. godine, što znači da jugoslovenska prošlost nema značajnu ulogu u njihovim životima, ali je njihova vizija raspada Jugoslavije „apokaliptična“ i podrazumijeva novi početak (Detaljnije: Rakočević, 2019: 2).

U zbirci kritičkih ogleda o postjugoslovenskoj književnosti, književni kritičar, esejista i publicist Boris Postnikov piše o postjugoslovenskoj književnosti kao terminu koji podrazumijeva „objavu autorovog liberalizma, slobodnog mišljenja, nezavisnosti od kulturnih ustanova, pa čak i od nekog oblika subverzivnosti (Postnikov prema Lukić, 2017: 273). Jasmina Lukić smatra da je riječ o terminu koji je u upotrebi već neko vrijeme, ali u deskriptivnom smislu. Ističe da Postnikov u svojoj studiji nije precizirao o čemu govorimo kada pričamo o postjugoslovenskoj književnosti. Zato predlaže da se ovaj termin zajedno s terminom jugoslovenska književnost posmatra u transnacionalnoj perspektivi.2 Lukić objašnjava da, iako su raspadom Jugoslavije države formirale svoje granice, to ne znači da su prekinute sve veze unutar njenih bivših djelova, niti je ugašena potreba da se tekuća zbivanja vide unutar jednog šireg regionalnog okvira (Lukić, 2017: 274). Pozivanje na zajedničku prošlost je neizbježno, jer se aktuelna književno-kulturna zbivanja često ne mogu tumačiti bez oslanjanja na jugoslovensko nasljeđe. Citirajući Andreja Vahtela (Andrew Wachtel) Lukić jugoslovensku književnost posmatra kao transnacionalnu:

To da je jugoslovenska književnost morala postojati može se utvrditi i tako što će se pokazati da jedna transnacionalna postjugoslovenska književnost danas zaista postoji. Postojanje te postjugoslovenske književnosti je dokaz da je u srazmerno izdašnim danima Jugoslavije morala postojati i jedna nadnacionalna jugoslovenska književnost (Vahtel prema Lukić, 2017: 275).

Vodeći se stavom Svetozara Petrovića koji naglašava posebnosti nacionalnih književnosti na jugoslovenskom prostoru, Lukić pronalazi veze između pojmova komparativne književnosti, svjetske književnosti i transnacionalne književnosti. Ona koristi pojam manjinski transnacionalizam kako bi objasnila međusobne uticaje između različitih kulturnih tradicija i kulturnih centara unutar Jugoslavije, jer se „sadašnjost ne može više posmatrati kao prekid sa prošlošću ili budućnošću; naše se prisustvo obznjanjuje u svojim diskontinuitetima, svojim manjinama“ (Homi Bhaba prema Rakočević, 2017: 4). Iako je termin jugoslovenska književnost bio preispitivan i osporavan, postojanje zajedničke države jasno ukazuje na međusobno djelovanje i književne interferencije među susjedima. Navodeći ovakve stavove, ne dovodimo u pitanje postojanje jugoslovenske književnosti, jer je svijest o jugoslovenskoj prošlosti i dalje prisutna. Nailazimo na novonastali pojam „post-

2 Jasmina Lukić piše tekst „Rod i migracija u postjugoslovenskoj književnosti kao transnacionalnoj književnosti“, koji je publikovan u časopisu za književnost i kulturu, i društvena pitanja Reč, 87/33, 2017, str. 273–291.

16 jugoslovenski identitet“, u kojem prefiks „post“ ne označava ono što dolazi poslije, već „nikad u potpunosti ne prevaziđeno“ (Vidi: Rakočević, 2107). Dakle, jugoslovenska književnost se posmatra kao plodno tle za izučavanje kasnijih pojava na literarnoj sceni, pa je vraćanje na njene književno-kulturne vrijednosti neizbježno. Ako se prisjetimo najznačajnijih jugoslovenskih stvaralaca, postaje jasno da književnost ne poznaje granice, već teži intertekstualnim relacijama. Pri tome, neophodno je poštovati sredinu iz koje je ponikao određeni stvaralac, ne oduzimati mu nacionalni identitet niti pravo na svoje domovinske korijene. Činjenica je da su mnogi autori živjeli i stvarali u različitim zemljama bivše jugoslovenske države, osjećali sve te prostore kao svoju domovinu, zbog čega se oni svrstavaju u više nacionalnih književnosti. Takav je slučaj s autorom rođenim u Crnoj Gori, Mirkom Kovačom, koji je boravio u Zagrebu i Beogradu, pisao na hrvatskom i srpskom jeziku, a koji se nikada nije izjašnjavao o nacionalnosti kojoj pripada. „Po Kovaču, identitet nije nacionalna već prvenstveno knjževna ideja“ (Rakočević, 2017: 2). Isti je slučaj s Miodragom Bulatovićem, koji se smatra crnogorskim i srpskim piscem, a koji sebe naziva Jugoslovenom. Sličan primjer imamo s Davidom Albaharijem koji „jugoslovenski identitet“ vidi kao zajednički kulturni identitet koji se prenosi genetski, zbog čega u svojoj zbirci eseja „Teret“ kaže da nije ni „Jevrejin“, Srbin niti Bosanac, već građanin Jugoslavije, da pripada jugoslovenskoj književnosti i da „kao jugoslovenski Jevrejin, on nema narod – on ima zemlju“ (Albahari prema Rakočević, 2017: 3). U svojoj studiji Književni susreti s drugima (Rijeka, 1986) Jože Pogačnik navodi da je stanovište o jugoslovenskoj književnosti kao skupini srodnih literatura najprimjerenije kao predmet istraživanja koji se odnosi na plodno metodološko ishodište ujedno značajno i za komparativnu jugoslavistiku. Pozivajući se na knjigu Antuna Baraca Jugoslovenska književnost (Zagreb, 1954), Pogačnik objašnjava šta podrazumijeva sintagma jugoslovenska književnost: 1. Slovenska književnost s tradicijom književnog jezika iz sredine 16. vijeka i s kontinuiranim književnim razvojem od prosvjetiteljstva; 2. Srpska i hrvatska književnost potiču iz posebnih tradicija, tako da novoštokavski standard koji je lingvistički još jedinstven idiom ostvaruje se u hrvatskom i srpskom književnom jeziku, koji se u praksi razlikuje u pismu; 3. Makedonska književnost koja je formalnu kodifikaciju književnog jezika doživjela 1944. godine, a u koju se integrisao književni život te regije od Klimenta Ohridskog naovamo.

4. Crnogorska književnost kojoj je istorijski čin priznat od oslobođenja i koja tek u naše vrijeme pronalazi svoju tradiciju u prošlosti i integriše je u vlastitu kulturno-istorijsku svijest. 5. Kao poseban fenomen izdvaja se književnost na tlu Bosne i Hercegovine. Termin „bosanskohercegovačka književnost“, koji se koristi u upotrebi, nije adekvatan terminima kao što su hrvatska ili srpska književnost. Njegovo značenje usložnjava pojava muslimanske nacije, koja ima tendenciju da formira svoju književnost (Pogačnik, 1986: 16‒17). Budući da je naše sagledavanje jugoslovenske književnosti oslobođeno političke i ideološke polemike, navedenim stavovima željeli smo ukazati na njenu recepciju dajući neka od najznačajnih tumačenja. Otvaranje regionalnog književnog festivala u Beogradu pod nazivom „Krokodil“ (Književno Regionalno Okupljanje Koje Otklanja Dosadu i Letargiju) ukazuje na potrebu da se jugoslovenske literarne relacije revalorizuju i posmatraju u novom kontekstu. Cilj festivala je okupljanje pisaca i kolumnista iz bivših jugoslovenskih republika i obnavljanje i jačanje veza među književnim stvaraocima nekad i danas. Sve to govori da su jugoslovenske književnosti i dalje inspirativne za razna okupljanja i da im se njihovo postojanje ne može osporiti. Na jugoslovensku književnost sedamdesetih i osamdesetih godina naročito su uticala dva talasa: postmodernistička paradigma i feministički pokret (Vidi: Lukić, 2017). Pored toga, izdvaja se „proza u trapericama“ (žanr koji izdvaja i definiše Aleksandar Flaker) i „stvarnosna proza“ (o kojoj pišu Marko Nedić i Ljubiša Jeremić), a onda i „mlada proza“ koju čini mlada generacija prozaista – fantastičara o kojima piše Velimir Visković. Budući da su Beograd i Zagreb bili vodeći kulturni centri na prostoru bivše Jugoslavije, recepciju fantastičke književnosti toga perioda analiziraćemo metodom komparativnog tumačenja. Time smo došli do onog perioda u književnosti kad je fantastička književnost počela da se razvija u popularan žanr koji osvaja stranice mnogih djela na jugoslovenskom prostoru.

4. PREGLED KNJIŽEVNO-KRITIČKIH PUBLIKACIJA

Razmišljanja o književnom delu ne mogu biti posvećena isključivo samom tekstu, već u istoj meri činu njegovog usvajanja. (Volfgang Izer)

4. 1. Recepcija fantastike u hrvatskoj književnosti

Izučavanje fantastičke književnosti predstavlja izuzetno kompleksan istraživački zadatak, jer je riječ o specifičnoj literarnoj pojavi koja se značajnije počela izučavati nakon šezdesetih i sedamdesetih godina 20. vijeka kad postaje autonomna oblast u nauci o književnosti. Budući da su se problemima fantastike bavili autori s cjelokupnog južnoslovenskog podneblja, recepcija fantastičkoga materijala bila je uslovljena brojnim promjenama, a najviše kritičkim i književnoteorijskim sagledavanjima. Iako „istorija književne fantastike počinje onda kada i istorija same književnosti“ (Damjanov, 2004: 6), mnoga fantastička djela otkrivena su zahvaljujući pojedinim kritičarima ili istraživačima koji su svojim opservativnim pristupom i literarnom analizom teksta, doprinijeli razumijevanju ili prihvatanju tog djela kod publike. Iz tog razloga važno je ispitati ulogu recepcionoestetičke teorije, koja „iziskuje da se pojedinačno delo uvrsti u svoj književni niz, kako bi se sagledali njegovo istorijsko mesto i značenje u iskustvenoj povezanosti književnosti“ (Maricki, 1978: 60). To znači da se pojavom djela fantastičke književnosti mora voditi računa i o čitalačkoj publici odnosno komunikativnoj funkciji djelo – čitalac, kao osnovnim činiocima na kojima je zasnovana teorija recepcije. Pisac strukturira literarno djelo koje čitalac prima, a kritičar promišlja. Tako nastaje djelo kao „iskaz o stvarnosti“, „iluzija zbilje“ ili kao poruka čitaocu koju on treba da prepozna. Kako bi svako djelo moglo pronaći svoje mjesto u okviru savremenih naučnih teorija neophodno je ukazati na značaj djelovanja književnog teksta, njegov odjek u empirijskom svijetu čitalaca. Sedamdesetih godina dvadesetog vijeka javlja se generacija pisaca koji počinju da se udaljavaju od realističkog modela prikazivanja stvarnosti i tragaju za „vlastitim pismom“, jer „književnost prestaje biti pozivom na mijenjanje stvarnosti, ona postaje pozivom na maštarenje“ (Visković, 1983: 12). Tako se na prostoru bivše Jugoslavije pojavljuju djela

19 novih fantastičkih paradigmi tretiranih najčešće u kraćim proznim tekstovima. U hrvatskoj književnosti nastupaju „borhesovci“ (Pavao Pavličić, Drago Kekanović, Goran Tribuson, Stjepan Čuić i dr.), koji će „djelovati kao osamljenici, bez podrške vršnjaka i istomišljenika s kojima bi dijelili nazore o književnosti i istupali zajedno“ (Visković, 1983: 7). Autori ovakvog usmjerenja raskidaju s mimetičkim konceptom stvaranja, tragaju za prostorima slobode, mašte, poigravaju se različitim narativnim postupcima. Takvo poimanje literature u odnosu na prosvjetiteljsko-didaktičku paradigmu pisanja imaće analogiju i u ostalim jugoslovenskim književnostima u kojima se javljaju značajni pisci fantastike poput Milorada Pavića i Filipa Davida u srpskoj, Živka Činga, Mitka Madžunkova i Vlada Uroševića u makedonskoj i Marka Švabiča u slovenačkoj književnosti (Damjanov, 1982: 49). U okviru crnogorske književnosti možemo izdvojiti Miodraga Bulatovića i Nova Vukovića, a od bosanskohercegovačkih autora značajno mjesto pripada Irfanu Horozoviću. Zajedničke odlike njihove proze bile su nove pripovjedne strategije i nove mogućnosti jezika, kojima se stvara „iluzija stvarnosti“. Time dolazi do radikalnih izmjena i potpunog raskida s podražavalačkom funkcijom književnosti. Novo razdobolje u hrvatskoj književnosti počinje 1952. godine kad se javlja novi naraštaj pisaca, koji se mogu podijeliti u dvije grupacije. Prvoj poslijeratnoj književnoj generaciji pripadaju autori okupljeni oko časopisa Krugovi (1952), po kome su nazvani „krugovaši“, dok drugu poslijeratnu generaciju čine „razlogovci“ okupljeni oko časopisa mladih za književnost, umjetnost i kulturu Razlog (u podnaslovu Književna revija za suvremene probleme), koji je izlazio u Zagrebu i trajao od 1961. do 1968/9. godine. Tematika časopisa bila je raznovrsna, a njegovi autori zalagali su se za obnovu književnosti i novi literarni izraz, što će usloviti pojavu „hrvatskih fantastičara“, koji će naročito obilježiti sedamdesete i osamdesete godine 20. vijeka. Tako će se u Razlogu 1964. godine naći Predavanje o lutalici Joni Alberta Goldsteina, koji se smatra rodonačelnikom nove generacije autora i nalazi se između razlogovaca i fantastičara. Za razliku od ostalih književnosti na prostoru bivše Jugoslavije, u hrvatskoj literaturi možemo govoriti o razvijenoj recepciji fantastike o čemu svjedoči veliki broj antologija, ogleda, kritičkih tekstova i časopisa. Prvi radovi mladih autora izlazili su u Studentskom listu (1969) koji otvara rubriku kratke priče i počinje objavljivati radove budućih fantastičara poput Irfana Horozovića, Stjepana Čuića, Pavla Pavličića i Draga Kekanovića. Iste godine pojavljuje se splitski časopis Vidik u kojem će se naći tekstovi Gorana Tribusona, Alberta Goldsteina, Milorada Stojevića, kao i antologija Novi hrvatski prozaici urednika Bruna Popovića. Kao najznačajnija godina generacije fantastičara smatra se 1975. kad se u časopisu Društva književnika Republika po

20 prvi put počinju objavljivati najbolje priče fantastičara poput Pavličića, Bužimskog, Bige. Republika objavljuje Panoramu mlade hrvatske književnosti s piscima rođenim poslije 1940. godine među kojima izdvajamo Horozovića i Goldsteina (Pavičić, 2000: 17). To je godina kada se publikuju neke od najznačajnijih zbirki priča: Vilinski vatrogasci Pavla Pavličiča, Praška smrt Gorana Tribusona, Staljinove slike i druge priče Stjepana Čuića, Surove kazališne priče Dubravka Jelačića Bužimskog. Pišući o fantastičarima Jurica Pavičić navodi da 1979. godine u Republici Branko Maleš objavljuje predgovor panorami mlade hrvatske proze u kojem opisuje razilaženje generacije autora u različitim smjerovima (Pavičić, 2000: 16). Kekanović prelazi na ruralnu prozu modernističke orijentacije, Pavličić odlazi u kriminalistički žanr, Čuić i Bužimski napuštaju fantastičku paradigmu, Horozović privremeno napušta hrvatsku književnost, a Žigo, Goldstein i Šepić prozni rad. Jedini autor koji je ostao dosljedan fantastičkom modelu stvaranja bio Goran Tribuson. Iako broj hrvatskih autora fantastičke proze nije veliki, ne možemo sva djela nastala u tom periodu smatrati fantastičkim. Pojedina imaju samo neke elemente fantastike ili se nalaze na granici fantastičkoga modela stvaranja, zbog čega Pavičić pravi selekciju knjiga „neosporno“ fantastičkih. To su: – Pamfilos ili pripovijesti dokonjaka (1970) Alberta Goldsteina; – Mehanika noći ( 1971) Draga Kekanovića; – Lađa od vode (1972) i Vilinski vatrogasci (1975); – Zavjera kartografa (1972), Praška smrt (1975), Raj za pse (1978) i dio Spavaćih kola (1983) Gorana Tribusona; – Talhe ili šedrvanski vrt (1972) Irfana Horozovića; – Staljinova slika i druge priče (1971) Stjepana Čuića; – Granice beskraja (1969) i Majstori sreće (1972) Nenada Šepića; – Okus mesa (1972) i dijelom Surove kazališne priče (1975) Dubravka Jelačića Bužimskog; – Oprezne bajke (1981) Vesne Bigo; – Akrobat (1975) Saše Meršinjaka; – Vragolovi (1973) Nikole Đuretića (Pavičić, 2000: 117). Pored navedenih, Pavičić bilježi i zbirke Nedeljka Fabrija i Veljka Barbierija, koji se dijelom mogu svrstati u autore fantastičke proze. Ovu generaciju sedamdesetih Kornelija Kuvač- Levačić vidi kao treću grupaciju, koja nastupa poslije „krugovaša“ (pedesetih godina) i „razlogovaca“ (šezdesetih godina) nazivana često „borgesovcima“ ili „fantastičarima“ (Vidi: Kuvačić-Levačić, 2013: 26). Pavičić objašnjava da fantastičari nijesu imali zajednički

časopis, manifeste, polemičke spise ili esejističku elaboraciju vlastitih stavova te da su ih, osim pojedinih časopisa, objedinjavale edicije u kojima su im izlazile knjige, kao što su Biblioteka Centar (BC), Centar za društvene djelatnosti mladih Zagreb i biblioteka Znaci, Centar za kulturne djelatnosti Saveza socijalističke omladine Hrvatske (Pavičić, 2000: 19). Dakle, ovi pisci upoznavali su se preko svojih tekstova koje su objavljivali. Osamdesete godine 20. vijeka obilježila je pojava hrvatskoga časopisa za naučnu fantastiku pod nazivom Sirius. Časopis je izlazio od 1976. do 1989. godine u sklopu zagrebačke novinsko-izdavačke kuće Vjesnik. Naziv je dobio po najsvjetlijoj zvijezdi na nebu, vidljivoj tokom noći sa bilo koje tačke na Zemljinoj sferi. Sirius je odigrao značajnu ulogu u razvoju naučno-fantastičnog žanra u Hrvatskoj, a smatra se i jednim od najznačajnijih revija naučne fantastike u bivšoj Jugoslaviji o čemu svjedoči tiraž od desetina hiljada primjeraka. U Siriusu su objavljeni radovi domaćih autora, teorijski radovi, osvrti kao i prevodi inostranih pisaca naučne fantastike. Prvi urednik Siriusa Borivoj Jurković brojao je tiraž od oko 40. 000 primjeraka, stekao ugled u inostranstvu i dobio nagrade u Stresi (1980) i Brightonu (1984) za najbolji evropski časopis za naučnu fantastiku. Dobitnik je i nagrade Evropskog SF udruženja (1986) i nosilac povelje „Sfera“ za unapređenje domaćeg SF stvaralaštva. Zbog toga se razdoblje izlaženja Siruisa posmatra kao zlatno razdoblje SF književnosti u Hrvatskoj i bivšoj jugoslovenskoj državi. Pišući o zastupljenosti hrvatskih fantastičara u književnoj kritici sedamdesetih godina Jurica Pavičić skreće pažnju na tvrdnje pojedinih autora (u prvom redu Viskovića) o neshvaćenosti njihovih djela od strane kritičara, što se ne može prihvatiti kao relevantan podatak. Pavičić navodi kritičare koji afirmativno pišu o mladoj generaciji poput Nade Pinterić, Borisa Lukšića, Boža V. Žiga, Ljerke Mifka o čemu svjedoče kritički radovi publikovani u časopisima koji su pratili njihov rad. U Republici 1970. godine izlazi tekst Ljerke Mifke „Na tragu tradicije“, u kojem kroz prikaz prve knjige Nenada Šepića Granice beskraja (Split, 1969) daje kratak osvrt i na ostale fantastičare ističući njihovu sklonost pripovjedačkom modelu Kafke i Borhesa. Iako kritičarka ukazuje na vrline Šepićevog pisanja, primjećuje nedovoljnu zrelost njegovih fantastičkih pripovijesti, kao što je slučaj s pripovijetkama Filipa Davida, ali izražava nadu da će Šepić u svojem „daljnjem pisanju možda učiniti još jedan korak prema probijanju realističke potke koja se zasad još dosta jako osjeća“ (Mifka, 1970: 223). U tekstu Borisa Lukšića koji izlazi u Telegramu novembra 1971. upoznajemo se sa stvaralačkim dometima prozne knjige Draga Kekanovića Mehanika noći, spisi (Zagreb, 1971). Lukšić kritički sagledava mladu hrvatsku prozu u kojoj zapaža potpuno drugo

22 usmjerenje u odnosu na tradicionalna djela, ali zamjera Kekanoviću što je postao žrtvom manirizma, standardnih struktura evropske fantastike, opštih mjesta poetizacije i filozofičnosti (Vidi: Lukšić, 1971: 9). On posebno ističe da je Kekanovićeva knjiga nastala pod uticajem fantastike koju su stvarali Gogolj, Po, Kafka i Borhes, a od domaćih uzora prepoznaje bliskost Kekanovićeve fantastike mitološkim strukturama Filipa Davida. U hrvatskom listu za pitanja kulture Telegram tokom 1972. godine pojavljuje se niz tekstova posvećenih mladoj prozi kojima se čitalačka publika upoznaje s jednim generacijskim modelom stvaranja svijeta koji će obilježiti fantastičare u jugoslovenskoj književnosti. Božo V. Žiga piše o Pavlu Pavličiću kao zrelom pripovjedaču, a za njegovu knjigu Lađa od vode (Zagreb, 1972) navodi da ona „predstavlja pokušaj pripovjedačkoga izricanja što se nalazi na međi između konstrukcije i neizrecivosti“ (Žigo V., 1972: 25). Kritičar izdvaja pojedine priče iz Pavličićeve knjige pripisujući im antologijsku vrijednost, zbog čega smatra da ovaj autor kao novo ime ulazi u hrvatsku pripovjedačku književnost. U sljedećem broju istoga časopisa Žigo skreće pažnju na fantastički diskurs u pripovijestima i kratkim pričama Irfana Horozovića Talhe ili šedrvanski vrt (Zagreb, 1972) kao pisca koji u svom literarnom postupku ne oponaša autore iz svjetske književnosti. Horozovićeve priče pripadaju fantastici, ali se za njega može reći da nastavlja bosanskohercegovačku pripovjedačku tradiciju. Za razliku od Horozovića, Nenad Šepić je „majstor oponašanja“ (Žigo V., 1972: 18). Njegova knjiga Majstori sreće (Zagreb, 1972) predstavlja „najčistije oponašanje Borhesa u francuskoj književnosti“, a njegove pripovijetke su po strukturi goli Borhes (Žigo V., 1972: 18). Žigo čak navodi da je mehaničko preuzimanje borhesovske strukture u Šepićevom djelu veoma izraženo, pri čemu je o samoj knjizi teško govoriti, jer čovjek osjeća potrebu da napiše esej o Borhesu. Čitanje Borhesa, pojašnjava Žigo, primjećuje se u gotovo svim knjigama najmlađih hrvatskih pripovjedača, zbog čega će Branimir Donat ovu generaciju hrvatskih pisaca nazvati „borhesovcima“. Prateći inovacijske promjene u hrvatskoj književnosti nakon pedesetih godina, Bruno Popović priređuje antologiju Novi hrvatski prozaisti (Zagreb, 1969) u kojoj pravi izbor od Petra Šegedina do Alberta Goldsteina. U Predgovoru Antologije Popović objašnjava da knjiga predstavlja slobodan kritički izbor oslobođen književnih kriterijuma, jer mu je glavna zamisao posvećena otkrivanju jednog novog, imaginarnog i neizrečenog svijeta. On izdvaja novi talas hrvatske proze navodeći djela koja su prekršila konvencionalne obrasce u književnosti i osvojila neistražena prostranstva. Namjera njegove antologijske interpretacije bila je da riječ novih prozaika izrazi sebe na onim mjestima gdje je do njene suštine najkraći put (Popović, 1969: 16). Iz tog razloga, Bruno Popović je „odigrao zapaženu ulogu i zauzeo

23 nezaobilazno mjesto u diskusiji o podjeli fantastike te pokrenuo pitanje o drugačijoj naravi teksta u hrvatskoj mlađoj prozi“ (Pavlovski, 1995: 125). Zanimljivo je da se Popovićev izbor od dvadeset devet pisaca zastupljenih u Antologiji završava pričom „Predanja o lutalici Joni“ Alberta Goldsteina koja je publikovana 1962. godine, a koju Nada Pinterić navodi kao godinu početka novih kretanja u hrvatskoj literaturi, odnosno „jedan novi fantazmagorijski prostor hrvatske proze“ (Pinterić, 1972: 21). U Predgovoru svoje antologije fantastike u najmlađoj hrvatskoj prozi Poziv na basnoslovno putovanje (Zagreb, 1972), Pinterić iznosi značajne tvrdnje o hrvatskim pripovjedačima rođenim između 1943. i 1948. godine, koje karakteriše sloboda mašte, moderna imaginacija, kao i „fantazmagorija u liku atemporalnog viđenja svijeta jednog Kafke ili Borgesa“ (Vidi: Pinterić, 1972: 6). Hrvatski prozaci upustili su se u prostore igre koja se odvija između zbilje i sna dozvolivši „demonima uobrazilje“ da osvoje tkivo naše svakodnevice, pri čemu njihova fantastika posjeduje vlastitu logiku, a nadstvarna zbivanja sastavni su dio stvarnosnog. Pišući o „novoj strategiji riječi u hrvatskoj prozi“ Boris Pavlovski skreće pažnju na društveno-političke promjene krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina koje su uticale na recepciju i poetičke modele novih autora (Pavlovski, 1995: 128). Tokom 1968. godine došlo je do nezadovoljstva, pobune studenta protiv institucija državne vlasti, kao i krvavih obračuna, što je dovelo do gušenja masovnog pokreta nazvanog maspok ili tzv. hrvatsko proljeće. Cilj pokreta bio je ravnopravni nacionalno-politički i gospodarski odnos nacionalnih partnera u bivšoj saveznoj državi (Vidi: Pavlovski, 1995: 128). U takvoj atmosferi hrvatski fantastičari trpe kritike zbog napuštanja realističkog koncepta pisanja i svojevsrni eskapizam. Iako je stvarnost, kako Pavlovski navodi, bila tematski izazovna, nijesu postojali književno-izdavački uslovi za njeno kritičko problematizovanje, zbog čega se hrvatski pisci priklanjaju izmišljenoj stvarnosti, odnosno „bila je to potraga za ontološkim statusom jezika“ (Pavlovski, 1995: 129). Najuticajniji tekst koji će obilježiti ranu kritičku recepciju hrvatskih fantastičara jeste Donatov članak „Astrolab za hrvatske borgesovce“ objavljen najprije u listu Teka 1972. godine, a potom kao sastavni dio njegove knjge Približavanje beskraju (Beograd, 1979). Prije nego što nešto više kažemo o značaju Donatovog teksta, napravićemo malu digresiju vezanu za književni časopis Teka u čijem su uredništvu dominirali autori razlogovske generacije. Zoran Kravar se u knjizi Kad je svijet bio mlad (Beograd, 2010) prisjeća zagrebačkog časopisa koji je „promicao inovativne pristupe domaćoj književnosti, a pratio je i zbivanja na svjetskoj književnoj i intelektualnoj sceni...“ (Kravar, 2010: 79). Iako je časopis bio otvoren ljudima različitih usmjerenja, Kravar ističe da je u njemu preovlađivala novoljevičarska

24 orijentacija, a bili su zastupljeni i tekstovi iz kruga zapadnjačke ljevice. Dakle, riječ je o časopisu koji je imao važnu ulogu u hrvatskoj ideološkoj, političkoj i književnoj atmosferi tokom sedamdesetih godina. Na to jasno ukazuje i članak Branimira Donata koji će pokrenuti interesovanje za hrvatske prozaiste. Najznačajnije teze Donatovog teksta odnose se na veliki uticaj Borhesa na generaciju pisaca, koji su u njemu vidjeli učitelja i tako zakoračali u fantastični svijet kreirajući novi tip književnosti. Nazivajući ih mladim borhesovcima, Donat navodi da su se oni opirali racionalizmu i književnosti preslikavanja poput Borhesa, koji je odustao od „društvenog Razuma“ i pokušao da posredstvom jezika zakorači u irealno i tako dođe do jedne druge zbilje, drugačije od one u kojoj se nalazi.

Iako izvedene iz djela Borgesa ove pretpostavke snažno su fascinirale nekoliko najmlađih hrvatskih prozaika. Došlo je do komunikacije između jednog stvaralačkog opusa pisca koji je odustao od socijaliziranog svijeta, (...) ovaj mogući eskapizam doveo je do osvajanja irealnog... (Donat, 1979a: 120).

Donat ukazuje da je prisutnost Borhesa u djelima mlade generacije postala legalna pojavom knjige Pamfilos ili pripovijesti dokonjaka Alberta Goldsteina, koji je krenuo prema novom tipu istraživanja koje se utapa u manirizam. Dajući popis karakterističnih oznaka manirističkih tema u književnosti i slikarstvu Donat izdvaja: precioznost, sklonost eleganciji, imaginativnosti, bizarnosti, ljubav prema dvosmislenom, zanimanje za okultno, očaranost izuzetnim, simboličnost i na kraju slikovitost (Donat, 1979a: 131). Većinu ovih oznaka prepoznaje u Pavličićevoj knjizi Lađa od vode „koja pripada onim prilično rijetkim knjigama koje bi željele razloge svog postojanja naći u pisanju, u dešifrovanju velike tajne književnosti: gdje prestaje izmišljeno, a počinje zbiljsko?“ (Donat, 1979a: 135‒136). U autore manirističke književnosti Donat ubraja Horozovića, koji manirizam i ne pokušava sakriti, već „prikazuje demonsko fantastično i neobjašnjivo koje se opire svemu ljudskom osim pismu koje je i samo jedan rekvizit iz bogate demonologije manirističkog doživljaja svijeta“ (Donat, 1979a: 137). Iako se u djelima drugih prozaista Kekanovića, Jelačića i Tribusona jasno uočava borhesovski model pripovijedanja, Donat pronalazi narativne elemente po kojima se ovi autori izdvajaju vlastitim identitetom i samostalnim djelovanjem. Nasuprot tradicionalnom konceptu književnosti i realnom svijetu, borhesovci ulaze u prostor imaginarnog i neistraženog. Oni su, kako bilježi Donat, „povjerovali u svemoć imaginacije koja nas uvodi u nove svjetove i pruža slobodu kombinatorike kao naknadu za

25 izgubljeno društvo“ (Donat, 1979a: 142). Time kritičar iznosi negativne konotacije prema književnoj grupaciji sedamdesetih godina. Pavlovski navodi da je Donat njemu svojstvenom akribijom iznio čitav niz relevantnih poetičkih premisa i opštih tvrdnji koje su izazvale snažnu dozu otpora i negativnih reakcija u vrijeme objavljivanja (Vidi: Pavlovski, 1995: 125). Pavlovski primjećuje različit kritički odnos i književni pristup prema pojedinim autorima, kao i oštre kritike pojedinih knjige, čije autore osporava. Jurica Pavičić ističe da Donatovi tekstovi3 nijesu samo najuticajniji tekstovi rane recepcije fantastičara, već tipični primjeri te rane recepcije u kojima pronalazi ključne teze kritičareva teksta: 1. fantastičari stvaraju pod snažnim uticajem njihovog uzora i učitelja, Borhesa; 2. o fantastičarima se govori kao grupi autora, pri čemu se zanemaruju razlike unutar njihovog modela; 3. fantastičari pripadaju manirističkoj književnosti; 4. fantastičari stvaraju novi tip književnosti, ulaze u novi fikcionalni prostor koji odbacuje mimesis i logiku (Vidi: Pavičić, 2000: 24). Pavičić upozorava da u drugoj polovini sedamdesetih godina dolazi do promjene u recepciji mlade proze, koja počinje publikovati djela fantastičke književnosti što će usloviti pojavu različitih studija posvećenih fenomenu fantastike. Branimir Donat i Igor Zidić priređuju Antologiju hrvatske fantastične proze i slikarstva (Zagreb, 1975), tri godine kasnije pojavljuje se Donatova zbirka kritičkih tekstova Približavanje beskraju (Beograd, 1979), njegova knjiga eseja Fantastične figure (Beograd, 1984), zatim antologija Guja u njedrima (Panorama novije hrvatske fantastične proze) (Rijeka, 1980) urednika Ivice Župana, studija Mlada proza (eseji i kritike) (Zagreb, 1983) Velimira Viskovića. Pored navedenih postoje brojni predgovori, pogovori i drugi kritički tekstovi posvećeni hrvatskim fantastičarima, ali naše istraživanje ograničeno je na relevantne studije i antologije na osnovu kojih je moguće pratiti recepciju fantastičkih djela u drugoj polovini 20. vijeka. Značaj Donat-Zidićeve Antologije ogleda se u tome što je upravo njom započeto teorijsko proučavanje fantastike u hrvatskoj književnosti. U predgovoru Antologije Donat objašnjava da je ona rezultat tematske arheologije fantastičnog te da izbor fantastičnih priča u njoj pokazuje zajednički repertoar fantastičnih tema, ponavljanje određenih simbola koje Donat dovodi u vezu s fantastičnim pričama svjetske književnosti. Antologija sadrži izbor od četrdeset autora počev od Rikarda Jorgovanovića do Dunje Grbić i četrdeset osam slikara,

3 Misli se na tekstove (pored članka „Astrolab za hrvatske borgesovce“) koje Donat objavljuje u Riječkoj Reviji „Maniristička stabilnost Labilnog položaja“ (1970) i „Stazama koje se raspliću i zapliću“ (1971).

26 crtača i grafičara kojima je upotpunjena knjiga. U kritičkim opservacijama Branimira Donata uočavamo njegovu potrebu da skrene pažnju na to da pojavu fantastičara ne treba shvatiti kao neko revolucionarno otkriće u nauci o književnosti, jer „otkriti neku novu oblast u književnosti ne znači otkriti novu književnost budući da se ta oblast proteže i kroz prošlost“ (Donat, 1975: 7). Iako objašnjava da se u književnosti nikad ne zna šta je istinito, a šta izmišljeno ističe da je fantazija otkrila alhemijske formule duha i lavirint u čovjeku kao dokaz da postoje i neke druge istine od onih „objektivnih“ (Donat, 1975: 9). Analizirajući imaginarno, čudesno, natprirodno i na kraju fantastično u književnosti i umjetnosti uopšte, Donat donosi zanimljive teorijske postavke i definicije fantastike: a) „Najveći dio djela fantastične umjetnosti, pa prema tome i fantastična književnost i fantastično slikarstvo, rađa se oko ideje straha i neprijateljstva prema nepoznatom i neobjašnjivom“ (Donat, 1975: 10). b) „Fantastičnost za suvremenog čovjeka jedan je od stotinu načina da vidi svoj vlastiti izraz, svoju vlastitu sliku“ (Donat, 1975: 11). c) „Fantazija je ferment umjetnosti koji izmišljeno, nerealno smješta u prostor realnog svijeta a da pri tome i njihovoj organskoj neadaptiranosti i neuskladnosti vremena uopće i ne razmišlja“ (Donat, 1975: 11‒12). d) „Fantastična umjetnost vječno je buđenje i vraćanje u neki iskonski mit o čovjekovoj bačenosti u svijet, dok je science fiction samo opereta u kojoj nas optimistički šlageri iz kemije, fizike i biologije dovode u stanje lažne nade“ (Donat, 1975: 20). Budući da Antologija obuhvata pripovijetke Nenada Šepića, Stjepana Čuića, Pavla Pavličića Draga Kekanovića, Gorana Tribusona, Donat daje kritički sud o njihovim djelima i pronalazi sličnosti s Borhesovim djelom, ali fantastikom Edgara Alana Poa, Antuna Gustava Matoša, Franca Kafke, Itala Kalvina. Na kraju, Donat zaključuje da su čudesno, nadnaravno, jezovito, kao dio fantastičkog svijeta, našli odjeka u hrvatskoj književnosti te da su mnogi njeni autori bili zavedeni nekim novim, neistraženim svijetom, svijetom „s onu stranu mogućeg“ (Vidi: Donat, 1975: 54). Da su hrvatski autori postepeno gradili svoj književni profil potvrđuje antologija Guja u njedrima (panorama novije hrvatske fantastične proze) (Rijeka, 1980) urednika Ivice Župana. Guja u njedrima, kako je u podnaslovu precizirano, predstavlja panoramu hrvatske generacije pisaca, koji su se po treći put našli u antologiji hrvatske fantastične proze (poslije antologije Nade Pinterić i Donat-Zidićeve Antologije). Riječ je o prvoj panorami koja se bavila isključivo savremenom fantastičnom prozom i koja sadrži zbornik sekundarnih tekstova najstudioznijih do tada (Pavičić, 2000: 25). Sava Damjanov ističe da ovaj Županov

27 izbor ima nesumnjivi značaj jer dolazi u trenutku kad je većina pripadnika te generacije objavila nekoliko svojih knjiga, pa se Guja u njedrima ukazuje kao „određena rekapitulacija pređenog puta, kao svojevrsno podsećanje i putokaz ka otvorenoj mogućnosti okretanja jednog sveobuhvatnijeg pogleda unazad“ (Damjanov, 1982: 49). Poseban značaj ove panorame Damjanov vidi u tome što okuplja ne samo pripadnike generacije o kojoj govorimo, već i najmlađe pisce fantastike koji su se počeli javljati krajem sedamdesetih godina. Damjanov ne prihvata tvrdnje ranijih kritičara da su ovi autori stvarali po jednom modelu fantastike te da se njihov rad ne može svesti na uticaj jednog ili dva pisca. U uvodnom dijelu panorame Župan podsjeća na nezahvalne i neprijateljske okolnosti pod kojima su fantastičari gradili svoj literarni postupak, animozitet prema fantastici od strane pojedinih kritičara, kao i na pogrešnu, malicioznu recepciju kako od nezainteresovanih čitaoca tako i od „nespremnih dežurnih kritičara“ (Župan, 1980: XXXVI). Fantastičari nijesu imali generacijski časopis niti manifest, a mali broj kritičara istraživao je razloge zbog kojih su se mladi pisci počeli udaljavati od fantastike, što je dovelo do toga da je fantastika u generacijskom smislu nestala. Jedna od najznačajnijih studija jugoslovenske fantastičke književnosti jeste Viskovićeva studija esjeja i kritika Mlada proza (Zagreb, 1983). Riječ je o jednome od najangažovanijih pisaca ove proze, koji je pojedinačnom analizom reprezentativnih pripadnika fantastike ponudio poetičku klasifikaciju nove generacije pisaca i definisao njihov odnos prema stvarnosti. Tumačeći djela hrvatskih pisaca Velimir Visković pronalazi brojne inovacijske impulse nastale pod uticajem svjetske književnosti, u kojoj je fantastika već bila popularan žanr. Budući da su u kritici postoji nekoliko naziva za ovaj krug pisaca: borhesovci i fantastičari, ofovci i mlada proza, Visković se odlučuje za posljednji termin. Knjiga predstavlja zbir kritičkih tekstova o hrvatskim prozaicima rođenim između 1945. i 1951. godine u kojima posebno sagledava drugu fazu njihovoga djelovanja. Na hrvatsku „mladu prozu“ prvenstveno su uticala djela Borhesa, a potom Gogolja, Kafke, Bulgakova... Zanimljivo je da mladi hrvatski pisci, koji se okreću fantastičkom modelu stvaranja nijesu pokušali ponuditi čitaocu ključ za čitanje svojih proza (Visković, 1983: 59), izuzev Pavla Pavličića koji objavljuje zbirku priča Lađa od vode (Zagreb, 1972). Pored činjenice da se u zbirci proze Draga Kekanovića Mehanika noći (Zagreb, 1971) prepoznaju uticaji modernih fantastičara, Visković nalazi elemente tradicionalne fantastike (romantičarsko i simboličko fantastičko nasljeđe); Čuićeve tekstove karakteriše spona između stvarnosne i fantastičke proze, dok se djela Gorana Tribusona i Pavla Pavličića izdvajaju različitim jezičkim

28 poigravanjima, kombinovanjem paraliterarnih i literarnih tekstova kojima proizvode nova značenja. Treba naglasiti da je Visković jedan od rijetkih koji je pratio rad mladih autora, afirmisao njihova djela i trudio se da o svakom pripadniku mlade proze ostavi vrijedan kritički tekst. Nije bio zadovoljan recepcijom djela od strane kritičara, koji su nerijetko iznosili negativan stav o mladim fantastičarima, a pri tome nijesu dobro poznavali poetiku fantastičke književnosti. Na jednom mjestu navodi: „Naša publika i kritika u to doba [misli se na drugu polovinu sedamdesetih godina] slabo su poznavale književnu fantastiku koja je dugo bila zapostavljena, tretirana kao irelevantan, čak subliteraran žanr“ (Visković, 1983: 19). Stoga, Visković interpretira najznačajnija djela mlade proze, opisuje situaciju savremenog književnika, recepciju novih romana i sud književne kritike u Hrvatskoj. Ukazuje na bitnu ulogu kritičarevu od kojeg zavisi čitanje novog djela, kritičarevu kulturu, poznavanje tradicije i savremenih književnih tokova. Značajna zapažanja o hrvatskim fantastičarima dali su Jurica Pavičić u knjizi Hrvtaski fantastičari (Jedna književna generacija) (Zagreb, 2000) i Kornelija Kuvač-Levačić u djelu Moć i nemoć fantastike (Split, 2013). Kuvač-Levačić prikazuje razvoj fantastične proze kroz njena tri glavna razdoblja. Prvi obuhvata kraj 19. početak 20. vijeka i nastavlja se tokom 20. vijeka kroz djela pojedinih autora. Drugo razdoblje tretira prozu sedamdesetih godina 20. vijeka (period „borhesovaca“), dok treće čini fantastika poslije sedamdesetih, odnosno djela autora osamdesetih i devedesetih godina. Klasifikacija hrvatske poslijeratne proze pjesnika i književnog kritičara Branka Maleša na fantastičku i realističku prozu, odnosno na dofantastičko razdoblje od 1945. do 1970. i fantastičko razdoblje od 1970. nadalje, ne bi se mogla prihvatiti kao ispravna zbog pojedinih djela koja su ostvarila zapažen uspjeh, a čiji su autori fantastičari. (Vidi: Pavlovski, 1995: 126). Poetiku fantastičara Kuvač-Levačić sagledala je kroz postmodernistički simbol – labirint, kao poseban medij iskazivanja. Jurica Pavičić donosi temeljnije sudove i kritičke raprave o fantastici i njenim autorima. Posebno ističe da su fantastičari prepoznati kao važna književnoistorijska pojava, koja je unijela čitav niz novosti u hrvatsku literaturu i otvorila put hrvatskoj postmodernoj književnosti napuštanjem mimesisa. Ovakvo mišljenje dijeli i Krešimir Nemec, koji navodi da je fantastika bila ohrabrena zbivanjima na svjetskoj literarnoj sceni te da su fantastičari u hrvatskoj književnosti odigrali važnu ulogu: „Izrazili su nov senzibilitet, novu retoriku i drukčije poimanje literature od onoga što je dotad vladalo na našoj književnoj pozornici. (...) Fantastika nije samo oslobađala imaginaciju, nego je i širila granice umjetničke slobode“ (Nemec, 2003: 297/8). Pavičić je napravio pregled književno-kritičke građe i dao teorijska i tematska razmatranja obuhvativši razdoblje hrvatskih fantastičara do devedesetih godina kad

29 dolazi do gubljenja fantastike pred dokumentarnom prozom, (auto)biografijom, socijalnim romanom i žanrovskim naturalizmom, jer ratne i političke okolnosti u Hrvatskoj okreću ljude realnosti kojom su okruženi. Pregledom relevantnih studija i kritičke literature dolazimo do zaključka da su hrvtaski prozaici jedinstvena pojava na jugoslovenskom prostoru, čija je zajednička crta bila „različitost, neshematičnost, individualizirano stvaralaštvo bez programskih koncepata i manifestnih proglasa“ (Šicel, 2001: 16). Odstupanjem od ustaljenih poetskih obrazaca te vođeni evropskim koncepcijama modernizma i postmodernizma, mladi pisci pokrenuli su jedan fantastički svijet, svijet različitih zakonitosti i osobenog jezika. Neosporno je da su njihova djela ostavila neizbrisiv trag u hrvatskoj fantastičkoj književnosti.

4. 2. Srpska fantastika u književnoj kritici

Iščitavajući kritičke tekstove posvećene fantastičkoj književnosti suočili smo se s različitim stavovima autora koji su dali svoje pokušaje određenja ovako složenog književnog fenomena. Iako se u svojoj početnoj fazi fantastika nikad značajnije nije nalazila u centru interesovanja proučavalaca književnosti, nakon pedesetih i šezdesetih godina XX vijeka ona postepeno dobija na literarnoj vrijednosti. Pokretanjem edicije „Orfej“ urednika Zorana Mišića počinje ozbiljnije razdoblje u razvoju fantastike. Pomenuti kritičar i esejist je u svom ciklusu eseja: „Putevi fantastike“ (1962), „Gde je prava fantastika“ (1965), „Sećanja i maštanja“ (1966), „Putevi francuske fantastike“ (1968),4 posvećenih fantastičkoj misli, s teorijskog stanovišta pristupio problemu fantastike, oslonivši se na tradiciju evropske književnosti. Posljednjih trideset godina 20. vijeka fantastičke komponente sve češće postaju jedna od glavnih tema esejističkih tekstova inkorporiranih u najznačajnije časopise posvećene tom istraživačkom polju (Delo, Književnost). Poseban značaj pridaje se djelu Jovice Aćina Paukova politika (Beograd, 1978), koji će napraviti veliki pomak u odnosu na dotadašnja izučavanja fantastike. Oslanjajući se na moderna teorijska tumačenja u tekstu „Fantastika i književnost“ Aćin će ponuditi savremeniju analizu pomenute književne paradigme i time proširiti interesovanje za ovu vrstu problematike. Aćin je krenuo od odnosa fantastike i mimezisa, o kojem se još u periodu antike (kroz Platonovo shvatanje pjesništva kao

4 Navedeni eseji posthumno su objavljeni u knjizi Zorana Mišića Kritika pesničkog iskustva, Beograd, 1976.

30 mimesisa) raspravljalo kao o binarno opozitnim modelima književnoumjetničkog stvaranja. Uočavajući distinkciju u Platonovom shvatanju tipova umjetničkog stvaralaštva, on će sagledati prirodu fantastičkog, ukazati na njegovo postojanje od samih početaka te ponuditi zanimljivo određenje fantastičke književnosti. U svojoj knjizi Paukova politika (Beograd, 1978) Aćin podsjeća na Platonov dijalog Sofist i na njegovo razlikovanje filozofa i sofiste kako bi pokazao distinkciju između ideje i njenog modela, originala i kopije. Aćin posebno skreće pažnju na dva oblika mimesisa. „Dobar“ oblik je kopija, proizvod nastao kao imitacija modela. Stvorena prema mjeri uzora kopija postaje prihvatljiva, pa kao takva poštuje paradigmatske odnose modela prema kome je stvorena. „Rđav“ oblik čine lažne slike, fantazme (phántasma) ili u latinskoj verziji simulakrumi (simulacrum), koje, za razliku od kopija, ne poštuju paradigmatske odnose. Taj „rđavi“ oblik mimesisa Platon pripisuje sofistu, slikaru, pjesniku, a za „umjetnost stvaranja prividnosti“ koristi termin phantastiké, fantastika. Ovakva dihotomija u Platonovom poimanju književnosti dovela je Aćina do zaključka da fantazme, koje su samo spolja slične, a iznutra različite od modela, uspostavljaju sopstvene paradigme na osnovu kojih nastaju njihovi proizvodi (tekstovi). Time je svaka mogućnost stvaranja po mjeri sličnosti s nekom vjerodostojnom slikom ukinuta. U tom smislu Aćin zaključuje da fantastičko podrazumijeva nemimetičku umjetničku praksu (Detaljnije: Terić, 2016: 11). Za razliku od mnogih autora koji su problemu fantastičke književnosti prilazili isključivo s teorijskog aspekta, ne ispitujući načine njenog razvoja i funkcionisanja u tekstovima književne tradicije, novosadski profesor i autor brojnih tekstova o fantastici Sava Damjanov pristupio je najkompleksnijem dijelu posla. Sakupivši obimnu domaću i stranu literaturu, tragao je za njenim oblicima u djelima prvenstveno srpskih predromantičara i tako dao značajan doprinos nauci o književnosti. Na tom putu kao značajno štivo poslužio mu je istraživački rad kritičara i esejiste Boža Vukadinovića, za kojeg kaže da je „prvi ozbiljnije i potpunije koncipirao jedno sistemsko istraživanje fantastike u istoriji srpske književnosti, iako je čitav taj projekat ostao nedovršen zbog autorove prerane smrti“ (Damjanov, 1988: 16). Vukadinović je za života objavio samo jednu knjigu, pod nazivom Interpretacije (Beograd, 1971), i time, po riječima Damjanova, napravio korak dalje u definisanju fantastičke literature, zato što se u razmatranju fenomena fantastike vodio aktuelnim književnim tokovima u svijetu. Kao nastavak njegovog istraživačkog rada smatra se Antologija srpske fantastike (posthumno objavljena 1980), u kojoj je, pored opisane slike dijahronijskog razvoja srpske književnosti, znatno širi prostor posvećen tekstovima savremene književnosti. Ono po čemu Vukadinovićeva Antologija posebno privlači pažnju

31 kritičara jeste autorovo stanovište po kome se počeci fantastičke književnosti mogu pratiti tek od posljednjih godina XIX vijeka, kada ona doživljava pravi procvat u Evropi. Prvom pravom fantastičkom prozom Vukadinović naziva pripovijetku „Vrt blagoslovenskih žena“ Miloša Crnjanskog, čime, gotovo u potpunosti, isključuje njeno postojanje u djelima ranijih književnih stvaralaca. Stoga je Vukadinović granice prostiranja fantastike u velikoj mjeri suzio, ostavivši izvan vidokruga interesovanja srednjovjekovnu književnost „kao i ogromni prostor između Venclovića i romantizma“ (Damjanov, 2011: 381). Međutim, kad se zanemare određene slabosti Vukadinovićeve Antologije, njen najvažniji doprinos vidi se u okupljanju mnogih pisaca fantastičke proze, da bi se osvijetlili u novom kontekstu, a njihovo iščitavanje učinilo savremenijim i interesantnijim za čitalačku publiku. Svojom Antologijom Vukadinović ukazuje i na neophodnost ispitivanja upravo onog razdoblja koje je u istoriji književnosti ostalo neistraženo, a u kojem se nalaze tragovi fantastičkog diskursa. Iako su mnogi autori koji su pokušali preciznije determinisati fantastičku književnost od njenih početaka do savremenog doba uočili nove smjernice u njenom izučavanju i dali sopstvenu viziju njenog strujanja kroz različite epohe, Sava Damjanov je najtemeljniji put kretanja fantastičkog fenomena kroz istoriju opisao najprije u čuvenoj studiji Koreni moderne srpske fantastike (Novi Sad, 1988), a nešto kasnije i u drugim tekstovima posvećenim ovoj problematici. Svi ti najvažniji radovi naći će se u jednoj knjizi – knjizi ogleda o srpskoj fantastici Vrtovi nestavarnog (Službeni glasnik, Beograd, 2011), koja je ujedno i prva knjiga petotomne edicije Damjanov – srpska književnost iskosa. Kao jedan od rijetkih autora i kritičara koji je svoj radni vijek posvetio izučavanju fantastike, Damjanov zaslužuje da mu se ovoj doktorskoj disertaciji posveti posebna pažnja. Sava Damjanov dobitnik je ovogodišnje nagrade „Art-Anima“ koja se već pet godina, u okviru Festivala fantastične književnosti, dodjeljuje za doprinos afirmaciji i promociji ovog proznog fenomena. Značajno je pomenuti i pokretanje Književne fantastike kao štampane verzije sajta Art-Anima, koja se prvenstveno bavi recepcijom aktuelnih djela, interferencijom fantastike s drugiim umjetničkim tvorevinama i disciplinama. Tako je peti broj Književne fantastike posvećen nedavno preminuloj književnici, jednoj od vodećih predstavnika naučnofantastične književnosti Ursuli K. Legvin, „koja je dala nemerljiv doprinos fantastičnoj knjževnosti prozom koja na jedinstven i neponovljiv način progovara o problemima savremenog društva...“ (Igrošanac & Jakovljević, 2018: 5). Sagledavajući fenomen fantastičkog diskursa u jugoslovenskim književnostima, otkrivamo da je značajnu ulogu u izučavanju fantastičke proze, naročito srpske književne fantastike, dao istoričar književnosti, autor, esejista i redovni profesor Filozofskoga fakulteta u Novom Sadu – Sava

Damjanov, čija nagrada predstavlja njegov dugogodišnji istraživački rad u oblasti fantastike koji je trajao dvije i po decenije. Podijeljena na četiri cjeline, knjiga ogleda o srpskoj fantastici Vrtovi nestvarnog sastoji se od studije koja predstavlja prerađenu verziju autorovog magistarskog rada Koreni moderne srpske fantastike, a koja je objavljena 1988. godine u izdanju Matice srpske, zatim tekst „Srpska fantastika od srednjeg veka do postmoderne“, objavljen kao predgovor hrestomatiji priča Postmoderna srpska fantastika (Novi Sad, 2004), a nalazi se i kao sastavni dio knjige Novo čitanje tradicije (Novi Sad, 2002), dok posljednja dva dijela knjige čine naslovi Pisci, dela: Imaginarna (nedovršena) hrestomatija i Recepcija i vrednovanje. Time su obuhvaćeni najvažniji radovi Save Damjanova iz oblasti fantastičke književnosti, bez kojih se proučavanje fantastike u južnoslovenskim književnostima ne bi moglo zamisliti. Milorad Pavić objašnjava da je tek izlaskom antologija u okruženju: Donat-Zidićeva Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva (Zagreb, 1975), Antologija jugoslovenske fantastike Vlada Uroševića te antologija Boža Vukadinovića sa izborom srpske fantastike u prozi i slikarstvu, beogradska kritika shvatila značaj fantastike u svijetu. To je vrijeme kad Sava Damjanov u okviru svog magistarskog rada počinje izučavati fantastiku u djelima srpskih predromantičara (Vidakovića, Atanasija Stojkovića i drugih), čiji rad do tada nije bio tema prethodnih pisaca (Pavić, 1985: 277). Značajno je naglasiti i autorovu temu doktorske disertacije o neistraženom srpskom autoru Đorđu Markoviću Koderu, istraživanje koje će biti publikovano u vidu studije i eseja pod nazivom Veliki kod: Đorđe Marković Koder (Službeni glasnik 2011), kao izbor najvažnijih radova o Koderu nastalih u periodu od 1981. do 1997. godine. Vrijednost studije Vrtovi nestvarnog Milorad Pavić objašnjava riječima:

Istraženi materijal pružio je dokaza o postojanju i relevantnosti srpske fantastike u predromantizmu, i to je veoma ubedljivim postupkom pokazano. Ta činjenica, koja sada postaje i naučna činjenica zahvaljujući ovim istraživanjima, ujedno je i najvažniji rezultat Save Damjanova, ali nije i jedini. Njegova studija o srpskoj predromantičarskoj fantastici jeste argument više za prihvatanje predromantičarskog stilskog koncepta kao releventnog za srpsku književnost (Pavić, 2011: 11).

Prvi dio ogleda o fantastici (Koreni moderne srpske fantastike) donosi polazna istraživanja u oblasti fantastike predromantizma, koja ukazuju na činjenicu da dominacija vladajućih književnoistorijskih koncepata nije stvarala mogućnost razmatranja alternativnih tokova u

33 literaturi. Kad su se pojavila djela drugačijih literarnih usmjerenja, ona nijesu pozitivno vrednovana, pa tako ni vredonosno ispitana. Osnivanje biblioteke „Orfej“ srpskog kritičara i esejiste Zorana Mišića bilo je jedno od najranijih pomaka u definisanju fantastike, a njegova četiri eseja Putevi fantastike, Gde je prava fantastika, Putevi francuske fantastike, Sećanja i maštanja, pokrenula su recepcijskokritičko interesovanje za ovaj fenomen. Kako Mišić tada ističe „ono što se sada nameće svim sastavljačima antologija i stvaraocima imaginarnih muzeja, to je da u tome mnoštvu imena, tehnika i stilova odaberu ono što zaista pripada fantastici“ (Mišić, 1976: 272). U jugoslovenskim književnostima pojavljuju se Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva Branimira Donata i Igora Zidića (Zagreb, 1975), Crna kula Vlada Uroševića (Skoplje, 1976), Paukova politika Jovana Aćina (Beograd, 1978), Mlada proza Velimira Viskovića (Zagreb, 1983), zbornik radova sa simpozijuma o književnoj fantastici Književnost i fantastika (Novi Pazar, 1984), dok početkom juna 1985. godine Predrag Palavestra započinje rad na projektu Srpska fantastika (I, II). Ponirući duboko u period srpskog predromantizma Damjanov oživljava srpsku tradiciju tako što otkriva brojne autore i njihova djela, na osnovu kojih vrši klasifikaciju, tipološke odlike i funkciju fantastičkog materijala. Neki od najznačajnijih predromantičara koji unose narativne neobičnosti u svoje tekstove poigravajući se elementima fantastike su Atanasije Stojković Kandor (Budim, 1800), Milovan Vidaković Velimir i Bosiljka (Budim, 1811) i Ljubomir u Jelisiumu (Budim, 1814, 1817, 1823), Jevstatij Mihajlović Cvet nevinosti ili Dobrivoj i Aleksandra (Budim, 1827). Na pojedinačnim primjerima, Damjanov dokazuje postojanje različitih tipova fantastike najprije u romanesknom žanru, zatum u epskom pjesništvu, popularnonaučnoj, filozofsko-esejističkoj i memoarsko-putopisnoj prozi, dramskom stvaralaštvu i kratkim proznim formama. Roman Atanasija Stojkovića Kandor smatra se jedinim fantastičkim djelom u romanesknoj književnosti prvih decenija 19. vijeka, a kako Damjanov naglašava roman je žanr srpske predromantičarske književnosti u kojem se javljaju prvi oblici modernih elemenata fantastike (Damjanov, 1988: 127). Stojković je jedan od najvažnijih pisaca fantastike u epskom predromantizmu, u čijem djelu Fizika dominira folklorna fantastika, dok veliki broj dramskih ostvarenja toga doba sadrži fantastičku komponentu. Međutim, sagledavajući oblike fantastike u kratkim proznim formama, autor otkriva da, u vrijeme kad se ove forme u Evropi i te kako njeguju, u srpskom predromantizmu one su u potpunosti zapostavljene. Saznanja do kojih je Damjanov došao upućuju na to da je fantastika prisutna u književnosti još od njenih početaka, ali da recepcija ovog fenomena nije postojala jer se književna kritika nije bavila izučavanjem fantastičkih obilježja. Takvo stanje vladalo je i u

34 hrvatskoj književnosti u kojoj se, pojavom mlade proze, odnosno mladih fantastičara, javljaju negativni sudovi. Prva knjiga hrvatskoga autora Gorana Tribusona okarakterisana je kao hermetična i nerazumljiva, što u potpunosti odgovara shvatanju tadašnje kritike. Činjenica je da sve što je novo i drugačije od postojećih literarnih modela, teško nalazi svoj put do publike. A pošto su „fantastičari pisci druge vrste, različitih naklonosti između sebe“ (Hadži Tančić, 2012: 11), neophodna je „kritičareva kultura i poznavanje tradicije i suvremenih književnih tokova, osobito onda kad kritičar mora u nekom prijelomnom trenutku upozoriti na djela koja imaju velik inovacijski potencijal, koja obnavljaju neku književnost, kad on mora hitro reagirati, zamijetiti te inovacije i analizirati ih, te tako čitatelju ponuditi ključ za čitanje“ (Visković, 1983: 83). Iz toga razloga, analizom tekstova srpskih predromantičara, Damjanov daje sud o njima i sopstvenim razumijevanjem olakšava njihovu recepciju. Autor pronalazi glavna područja koja su bila inspiracija srpskim predromantičarima i ukazuje na postojanje dva recepcijska „horizonta očekivanja“ koja su uticala na odnos autora prema fantastici: prvi, negativni (prosvjetiteljsko-didaktički) i drugi, moderni, blizak evropskim predromantičarskim koncepcijama koji Damjanov pronalazi u djelu Milovana Vidakovića i Pavla Stamatovića i tako dolazi do zaključka da tek s predromatizmom srpska književnost započinje novi fantastički model. Tada se budi čitalačka i kritička svijest o modernosti srpske fantastičke proze, koja se oslanja na komponente evropske književnosti prisutne u usmenom stvaralaštvu. Fantastička pripovijetka Atanasija Nikolića, koja po mišljenju Damjanova ima antologijsku vrijednost nosi naziv Vjerni pobratim ili ogledalo budućeg vjeka (Letopis, 1831). Djelo karakteriše horor fantastika, koja, za ovaj tip srpske fantastičke književnosti, predstavlja rijetkost. Fenomen science fiction literature javlja se u djelu Dragutina Ilića Posle milijon godina (1889), dok je prvi science fiction roman Lazara Komarčića Jedna ugašena zvezda (1902). Početak novog književnoistorijskog razdoblja srpske fantastike najavljuju Beogradske priče Sima Matavulja. Drugu polovinu 20. vijeka obilježavaju djela modernista Filipa Davida, Danila Kiša, Borislava Pekića i drugih, dok je rodonačelnik postmodernog tipa fantastike u srpskoj književnosti Milorad Pavić. Koncipirajući treću cjelinu Vrtova nestvarnog Damjanov ispituje recepciju mnogih autora srpskog predromantizma ukazujući na nove recepcijske mogućnosti koje se otvaraju kroz određena djela. Koristeći se postupkom Hans Robert Jausa „aktualizirajuća recepcija“, autor objašnjava kako bi jedan barokni pisac (u ovom slučaju Venclović) čitao djela stvaraoca koji će se pojaviti dva i po vijeka kasnije (Milorada Pavića). U toj obrnutoj perspektivi „u kojoj pisci čitaju one koji hronološki dolaze poslije njih, a poetički su im srodni“ (Damjanov, 2011: 271) stvara se moguća perspektiva po kojoj bi Venclović doživio

Pavića kao svog poetičkog srodnika i naslednika, a ovaj njega kao svog pretka. Pavić je tako barokni pisac srpske postmoderne, a Venclović postmodernista srpskog baroka (Damjanov, 2011: 272). Sagledavanjem dvaju autora iz različitih i potpuno udaljenih epoha ukazuje na novu recepcijsku praksu koju pokreće, upravo, Sava Damjanov kako bi proučio elemente fantastike. Posebnu pažnju u svojoj studiji autor poklanja jednome od najdosljednijih predstavnika nemimetičkog literarnog modela u srpskoj književnosti, Đorđu Markoviću Koderu, kojega je izučavao u okviru svoje doktorske disertacije. Zanimljivo je pomenuti da je Damjanov u ovome autoru pronašao svog „učitelja“, jer ga je upravo on podstakao da piše onako kako piše, a ne drugačije. Damjanov često ističe da nije siguran da li je on pronašao Kodera ili Koder njega. Međutim, činjenica je da je zahvaljujući Damjanovu ovaj autor valorizovan kroz svijet jezika. Koderov tekst Damjanov posmatra kao unutrašnji govor čistog jezika iz kojeg se razvijaju beskrajne mogućnosti nove jezičke prakse. Damjanov otkriva specifičnost strukture i prirode jezičkih iskaza koje autor gradi, ukazuje na slobodu formiranja značenja i pronalazi nove semantičke modele, koje naziva „izmišljenim riječima“. Koderov svijet jezika oslobođen je svih stega i pravila i taj jezik u autorovom djelu posjeduje svoj identitet, jer mnoge riječi imaju funkciju riječi-bića (Damjanov, 2011: 305). Vrijednost Koderovog jezika nalazi se unutar teksta kao posebnog univerzuma, čija je stvarnost phantastiké. Takav poetički eksperiment Damjanov definiše sintagmom „fantastička stvarnost jezika“. Pored Kodera, Damjanov osvjetljava djelo Jovana Subotića, koji se nije našao ni u jednoj antologiji. Pristupivši pravopisnom osavremenjavanju teksta, priređuje zaboravljenu pripovijetku Bajka. Tekstovima o fantastici u djelu Stefana Mitrova Ljubiše, Dragutina Ilića, Momčila Nastasijevića, Milorada Pavića, Nemanje Mitrovića, Vladimira Pištala, Damjanov zatvara poetički krug pisaca čija su djela obogaćena elementima fantastičkoga diskursa otkrivajući brojne specifičnosti imaginarnoga tkanja. Završna cjelina studije Recepcija i delovanje donosi rezultate do kojih je autor došao u svom naučno-istraživačkom radu. Damjanov ukazuje na značaj Antologije srpske fantastike Boža Vukadinovića (posthumno objavljena 1980), u kojoj prvi put nalazimo elemente fantastičkoga diskursa s početka 18. vijeka do proze autorovih savremenika. Knjiga srpske fantastike (Beograd, 1988) Predraga Palavestre predstavlja dvotomni izbor fantastičke proze, čija je glavna intencija ponuditi sliku književne fantastike u rasponu od osam vjekova (od kraja 12. do kraja 20. vijeka). To je djelo koje nudi jednu drugačiju sliku u kojoj „fantastika dobija zasluženo mjesto, kao orijentacija čije su šifre uvek podrazumevale izvesnu alternativnost, različitost, oneobičavanje, ali i kao izuzetno vitalan jezičko-umetnički model

36 koji je – za razliku od mnogih klasičnih i visokih žanrova – kroz sopstevene transformacije uspeo da se održi tokom prohujalih epoha, sve do danas, kada stiče novu aktuelnost i proširuje svoje okvire zahvaljujući delima Pavića, Davida i dr.“ (Damjanov, 2011: 386). Iako prikazom dvaju antologija srpske književne fantastike, koje i danas predstavljaju najznačajnije sinteze u oblasti fantastike, nije dat cjelokupan istorijski uvid, Damjanov poručuje da se ogled u drugoj cjelini Vrtova nestavrnog može svatiti „kao prolegomena za (nenapisanu) istoriju srpske književnosti...“ (Damjanov, 2011: 390). Time je autor otvorio put budućim izučavaocima fantastike i ponudio modernu metodologiju istraživačkog rada. Jedan od najznačajnijih eseja ne samo u ovoj studiji, već i autorovom poetičkom opusu, objavljen 2003. godine pod nazivom „Futur egzaktni“, najavljuje novi vijek fantastičke proze. Riječ je o tekstu koji predviđa savremenog čitaoca, odnosno savremenu recepcijsku praksu. Damjanov objašnjava da će pojam „umetnost jezika“ u 21. vijeku dobiti multimedijalnu formu, što znači da će štampani medij postisnuti (ali ne i eliminisati) elektronski, digitalni medij. Time se proširuju mogućnosti jezika i olakšava recepcija književnosti koja postaje nelinearna, interaktivna. Ovim je Damjanov ukazao na sudbinu liteararnih djela koja bismo čitali na ekranu, tako da „futur egzaktni“ zaista postaje egzaktan, „stvaran konkretan: međutim, samo oni koji su SADA (prezent!) u njemu egzaktno, imaju pravu šansu za egzaktnu BUDUĆNOST (futur)...“ (Damjanov, 2011: 355). To znači da književnost, pored štampane forme, treba da ima i svoju elektronsku reprodukciju budući da virtuelni svijet postaje naša jedina realnost. U jednom od svojih tekstova, Damjanov postavlja neka od ključnih pitanja savremenoga doba:

Kad će naša kritika, i uopšte književna vlast, konačno shvatiti razliku između ukusa i kompromisa, između puke zanatske veštine i Dara, između autentičnosti koja vodi književnost dalje i klišea koji je predstavljaju kao dosadnu i samim tim nepotrebnu delatnost?! Da li će nova generacija čitalaca prihvatiti vrednosti koje su već za ovu sadašnju prevaziđene, ali koje se još uvek zvanično nameću i tako stvaraju iluziju da je doba umetnosti jezika već odavno iza nas?! (...) Imamo li svest o tome da nove medijske tehnologije mogu kvalitetno poslužiti novoj književnoj praksi (kao nekada otkriće štampe ili film), a ne da književnost bude pod njihovom vlašću?! (Damjanov, 2009: 42).

Navedena pitanja od izuzetnog su značaja za novu epohu fantastičke književnosti, ali ne samo fantastičke. Svjestan je Damjanov da se kultura čitanja u 21. vijeku mijenja, tako da

37 postaje jasno da će recepciju djela zamijeniti percepcija djela. Na koji način će digitalne forme osvježiti ili osavremeniti literarnu građu, pokazaće vrijeme koje je pred nama. Važno je naglasiti da je Damjanov Vrtovima nestavrnog ukazao na stvarnost novog razdoblja, stvarnost koja prati put fantastičke misli od predromatizma do danas, stvranost koja zahtijeva novu generaciju čitalaca, nove medije predstavljanja u kojima će knjiga naličiti video igricama, kojima upravlja Čovjek. Proces čitanja poistovjetiće se s procesom igre, koju čitalac / igrač može interaktivo započeti. Sve to ukazuje na značaj fantastične umjetnosti koja „vječito živi jer ne obitava u vremenu, ona se opire temporalnosti kao vrhovnom obliku ništavila“ (Donat, 1975: 12). Oživljavajući svoju tradiciju u modernijem i savremenijem ključu, Sava Damjanov daje dijahronijski pregled fantastičkih ostvarenja kroz istoriju književnosti. Budući da je fantastika jedno od najvažnijih oblasti autorovog istraživanja, Damjanov se iznova bavi „novim tumačenjem kako kanonizovanih pisaca, tako i onim zapostavljenim fenomenima, autorima i delima čiji su pogled na svet, poetika, stil, ali i semantičko ustrojstvo, kao i komparativne srodnosti sa evropskim i svetskim piscima nagovestili, markirali i proširili horizont očekivanja u pravcu (post) modernog senzibiliteta“ (Stojanović-Pantović, 2014: 1). Mnogi radovi u ovoj studiji predstavljaju svojevrsna književnoistorijska otkrića, jer se bavi tumačenjem djela koja su vredonosno marginalizovana. Damjanov otkriva zaboravljene ili manje proučene pisce, čija djela realistički sagledava i opisuje ono što drugi ne vide. Iako su se problemima tumačenja fantastičkoga diskursa u srpskoj književnosti bavili mnogi autori s južnoslovenskih prostora, ovaj književni fenomen za Savu Damjanova predstavlja početak interesovanja za istoriju književnosti od baroka do postmodernizma. Brojni radovi posvećeni fantastici u zemlji i inostranstvu svjedoče o dugogodišnjem istraživačkom procesu koji autora čini prepoznatljivim posebno na bivšem jugoslovenskom prostoru. Pomenućemo samo neka od najznačajnijih djela: Aнтологија сербској постмодерној фантастики, „Пирамида“, Љвив (Украјина) 2004, članak „Die zeitgössishe (postmoderne) serbishe Prosa und Phantastik“, Zeitschrift fur slawistik (1993), tekstove objavljene u časopisu Polja: „Fantastika u srpskoj književnosti“ (1981), „Fantastika u novijoj hrvatskoj književnosti“ (1982), „Guja u njedrima: panorama hrvatske fantastične proze, priredio I. Župan“ (1982), zatim Антиутопiчнi початки модердноi сербскоi фантастики, „Словянска фантастика“ (збiрник наукових прац), Кiвскиi националниi унiверситет, Кијев (Украјина) 2012 kao i mnogi drugi radovi. Damjanov je uređivao „Biblioteku srpske fantastike“, a njegova „Antologija srpske postmoderne fantastike“ proglašena je 2004. godine za najbolju stranu knjigu u Ukrajini. Pored kursa o Miloradu

Paviću koji vodi na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, mentor je magistarskih i doktorskih disertacija na temu fantastičke književnosti. Sve to ukazuje činjenicu koliko je Damjanov zaslužan za popularizaciju fantastike ne samo u svojoj zemlji, već izvan nje. U izdanju Službenoga glasnika 2012. godine pojavila se studija Fantastična zoologija, srpske pripovedne proze dvadesetog veka, koju je priredio Saša Hadži Tančić. Djelo je značajno jer obuhvata čitav 20. vijek, a „sva zapažanja o karakteru tekstova podudarna su onome što o najznačajnijim delima beleži savremena istorija književnosti“ (Hadži Tančić, 2012: 14). Iako je izbor ograničen na pripovjednu prozu, priču ili pripovijetku, kroz motive o ljudima i mnogim bićima faune, Tančić pronalazi obilježja nove, modernističke fantastične književnosti. Pored navedenih, angažovanje u oblasti fantastike pokazali su Boban Knežević (1959), urednik časopisa Znak Sagite i serije, izdavač i priređivač antologija Tamni vilajet i Nova (alternativna) srpska fantastika; Goran Skrobonja (1962), pisac, osnivač Projekta Rastko i urednik biblioteke Fantastika u elektronskoj biblioteci projekta; Dragoljub Igrošanac, osnivač časopisa Književna fantastika, festivala fantastične književnosti i sajta „Art-Anima“, kao i mnogi drugi (Ajdačić, 2017: 270). Značajnu ulogu u afirmaciji novih književnih tendencija u književnosti i teorijskoj misli imao je novosadski časopis za književnost i teoriju Polja. Prvi broj časopisa pojavio se 1955. godine sa znakom novosadske Tribine mladih i izlazio je sve do devedesetih godina kad nastupa poznata jugoslovenska kriza. Nova Polja zadržala su tradicionalni koncept i predstavljaju „glasilo sa izraženim osećajem za bliskost kulturnog prostora Srbije i Crne Gore, stare Jugoslavije, Srednje Evrope, dakle, književnog sveta. U novoj seriji, između ostalog, objavljeni su i tematski krugovi posvećeni novim čitanjima tradicije, savremenoj literaturi regiona te beletristički, esejistički i teorijski tekstovi nejrelevantnijih domaćih i stranih autora (polja.rs/o-nama/). Veoma zapažena i u to vrijeme veoma kritički razmatrana je i knjiga Cvetana Todorova Uvod u fantastičku književnost, u kojoj autor ističe da fantastička književnost postoji samo u XIX vijeku, ne priznajući njene oblike nastale prije i poslije pomenutog perioda. Pojava sve većeg broja studija, zbornika, antologija, kritičkih tekstova o fantastici te organizovanje međunarodnih slavističkih konferencija na temu recepcije ovoga fenomena potvrđuje sve dinamičniji razvoj fantastične književnosti. Smatramo da je Sava Damjanov, oslanjajući se na literarnu prošlost i moderna teorijska tumačenja, uspio ponuditi savremeniju analizu pomenute književne paradigme i time proširiti interesovanje za ovu vrstu problematike. Studijom Vrtovi nestvarnog (koja sažima teorijske radove i oglede o fantastici od 1988. do 2011. godine) ukazao je na različite modele tretiranja fantastičkog fenomena u književnosti, približio njegov razvojni tok kroz

39 istoriju srpske književnosti i tako donio odgovarajuća rješenja, koja pomažu da se što obuhvatnije sagleda i shvati ovaj literarni fenomen. Svojim, ne samo teorijskim studijama, već i beletrističkom prozom objasnio je suštinska poetička načela fantastike. U tom pogledu Vrtovi nestavrnog predstavljaju prvu cjelovitu studiju fantastičke književnosti na južnoslovenskim prostorima koja sistematizuje autorovo iskustvo, erudiciju, meta(fikcionalne) igre, inovativne ideje, modele percepcije (a ne recepcije) djela, spoznaje literarnog stvaranja i rađanja novog Djela – „Gejtsove Knjige“. Ovim kritičkim osvrtom želimo izdvajamo Savu Damjanova kao najznačajniju figuru u izučavanje fenomena književne fantastike, koja je doprinijela snažnoj recepciji fantastičkoga diskursa u svim južnoslovenskim književnosti. Poetičke stavove o fantastici iznosili su i drugi autori poput Milorada Pavića, koji je u svojim književnoistorijskim studijama i naučnim ogledima pisao o ovom fenomenu. Značajan je njegov tekst „Barokni sloj u Hazarsko rečniku“ u kojem tumači ulogu pisca i čitaoca u djelima fantastičke proze. O mladoj prozi i iskoraku koji je ona napravila u odnosu na vladajuće koncepte pisali su i Aleksandar Jerkov, Nenad Šaponja, Ivan Negrišorac, Mihajlo Pantić, koji su iz svog ugla sagledavali rađanje jedne nove literature, nepoznate jugoslovenskoj čitalačkoj publici. Značajan doprinos u izučavanju mlade srpske proze dala je ukrajinska autorka Ala Tatarenko koja u svojoj studiji u izdanju Službenoga glasnika Poetika forme u prozi srpskog postmodernizma (2013) na recentan način sagledava pojavu mladog naraštaja pisaca:

Pisci koji su ušli u književnost početkom osamdesetih imali su mogućnost da se upoznaju, pored dela koja pripadaju istoriji književnosti i dela savremenih domaćih pisaca, i sa stvaralaštvom Horhea Luisa Borhesa, Džona Barta, Donalda Bartelma, Umberta Eka, Itala Kalvina, Hulija Kortasara, Roberta Kuvera, Vladimira Nabokova, Tomasa Pinčona. O novim tendencijama u književnosti mogli su da saznaju i iz književnih časopisa i listova (Pismo, Reč, Književna reč, Vidici), čiji su urednici odigrali značajnu ulogu u širenju postmodernističkih tendencija. Pisac i prevodilac David Albahari, priređivač antologija savremene svetske Pripovetke (Savremena svetska priča I, II, 1982), popularizovao je žanr kratke priče (short story) preko prevoda proze američkih i engleskih postmodernista. Početkom osamdesetih urednik Književne reči Gojko Tešić okupio je oko ovog izdanja mlade prozne pisce u čijem su se kasnijem stvaralaštvu ispoljili avangardistički geni postmodernističke poetike (Tatarenko, 2013b: 16).

Tatarenko lucidnim literarnim opservacijama anlizira djelo postmodernističkih pisaca i utemeljivača fantastičke proze (Danila Kiša, Milorada Pavića, Save Damjanova...), čime obogaćuje ne samo srpsku književnost, već književnosti na prostoru bivše Jugoslavije. Književnoteorijske poglede navedenih autora inkorporiraćemo u doktorsku disertaciju, koja ima za cilj predstaviti i opisati pripovjedačku prozu Milorada Pavića kao rodonačelnika postmoderne fantastike i Save Damjanova, kao njegovoga učenika, duhovnoga sina, prijatelja, nasljednika i postmodernistu, koji će svojim djelima Istraživanja savršenstva (1983) i Kolači, Obmane, Nonsensi (Beograd, 1989) napraviti revolucionarni izlazak iz tabu zone. Ocijenjena u kritici kao „literarno ludilo“, „eksperimentalna ekstremnost“, „jezička desemantizacija“, „enciklopedijski koncept i stil“, navedena djela predstavljaju izazov za svakog istraživača fantastičke literature.

4. 2. 1. Naučna fantastika

Posebno razdoblje u jugoslovenskim književnostima, naročito srpskoj literaturi, predstavlja pojava naučne fantastike (u daljem radu SF) ‒ žanr koji je dugo vremena bio zanemarivan od strane ondašnjih akademskih proučavalaca književnosti (Vidi: Jović, 2006). Naučna fantastika počinje da se razvija sredinom 19. vijeka, dok se „prvo pravo naučnofantastično delo u Srba javlja na samim počecima svetske istorije žanra“ (Jović, 2006: 5). Prije pedesetih godina SF je objavljivan samo u Sjedinjenim Američkim Državama i to u časopisima koji su bili namijenjeni za paraknjiževne žanrove poput krimića, ljubića, horor filmova i slično. Na našim prostorima interesovanje za SF počinje da se razvija od šezdesetih godina, kad nastaju časopisi namijenjeni naučnofantastičkim djelima. Međutim, djela SF žanra neće imati recepciju čitalaca, pa će proći nezapaženo. Nagli porast SF obilježavaju tek sedamdesete i osamdesete godine, koje predstavljaju vrijeme procvata naučnofantastičke književnosti u Jugoslaviji. U prvoj polovini šezdesetih godina zagrebačka izdavačka kuća „Epoha“ i beogradski „Nolit“ pokreću dvije edicije posvećene SF, ali su one, kako objašnjava Gavrilo Vučković, završile po antikvarnicama i magacinima (Vučković, 1976). On dalje navodi slučaj s bibliotekom „Kentaur“ (izdavačka kuća „Jugoslavija“), koja je, kao luksuzno opremljena edicija, bila jedna od najuspješnijih ostvarenja izdavačke djelatnosti toga perioda. Iako se u njoj našao izbor od osam romana, remek-djela naučne fantastike, nepostojanje nepripremljene i mali broj obrazovane čitalačke publike, doveo je do neuspjeha biblioteke. Posebno doba naučne fantastike obilježilo je uredništvo Gavrila Vučkovića u časopisu Kosmopolov (1969),

41 koji se pojavljuje u okviru Beogradsko-izdavačkog zavoda. Kao specijalizovani časopis za SF, Kosmoplov je predstavljao „prvo glasilo za odrasle koje stupa u kontakt sa domaćim SF piscima, poziva ih da šalju svoje priče, pa od petog broja u svakom broju izlazi po jedna domaća priča“ (Milovanović, 2009). Tako se u petnaestom broju Kosmoplova pojavljuje tekst Esada Jakupovića (ranije poznatog pisca SF) „Svet naučne fantastike“ u kome su domaćim autorima po prvi put date sugestije kako treba pisati SF priče. Pomenuti tekst oslanja se na knjigu Darka Suvina Od Lukijana do Lunjika. Historijski pregled i antologija naučne fantastike (1965), kao zbirku izabranih književnih tekstova od antike do savremenih ruskih i angloameričkih tekstova, a koja je „postala je prvi temeljni ogled i pregled naučne fantastike na hrvatsko/srpskom jeziku“ (Ajdačić, 2019: 243). Dvije godine poslije gašenja Kosmoplova (1970) izlazi časopis Galaksija (1972), koji traje do početka 1990. godine. U časopisu se našao veliki broj domaćih i prevedenih priča. Značajnu ulogu u popularizaciji naučne fantastike imao je vodeći srpski časopis za djecu i omladinu Politikin zabavnik koji je počeo izlaziti od 1939. godine i koji je objavljivao SF priče i romane. Sedamdesetih godina domaći autori počinju samostalno ili kod manjih izdavača da objavljuju romane ili zbirke priča, nevelike književne vrijednosti (Milovanović 2009). Kao prelomna godina za naučnofantastičku literaturu uzima se 1976. kada se u Jugoslaviji pojavljuju dvije ključne publikacije za razvoj SF literature. U Zagrebu izlazi prvi časopis za naučnu fantastiku pod nazivom Sirius (o kome je bilo riječi u okviru hrvatske književnosti), dok se u Beogradu javlja prvi almanah naučne fantastike Andromeda. Andromeda je bio jedinstven časopis za SF, čiji je osnovni cilj bio da udari temelje naučne fantastike u Jugoslaviji (Vučković, 1976). Pored SF djela (romana, priča i novela, dramskih i pjesničkih ostvarenja) u almanahu su bili zastupljeni tekstovi istorijske, kritičke i teorijske prirode. Sve to je omogućavalo bolju recepciju SF literature, jer je čitalačka publika imala sveobuhvatnije i cjelovitije sagledavanje žanra. I pored toga, almanah je ugašen nakon tri broja, što ukazuje na nekontinuirano objavljivanje domaćeg SF stvaralaštva. Miodrag Milovanović ističe da najznačajnije SF edicije devedesetih godina pokreću privatni, samostalni izdavači. Zoran Živković i Žika Bogdanović pokreću ediciju Polaris (1982) specijalizovanu za svjetske SF hitove. Veliku zaslugu za popularizaciju novih strujanja u svjetskom SF-u imaju i biblioteke Zoroaster Branislava Brkića i Znak Sagite Bobana Kneževića, koje su pokrenute iste godine (1984). U Novom Sadu izdavačka kuća Dnevnik (1987) pokrenula je mjesečni časopis Alef, urednika Bobana Kneževića. Časopis je izlazio do kraja 1991. godine i imao je ukupno 26 brojeva. Njegov

42 značaj sastoji se u tome što je omogućio domaćim piscima da publikuju ostvarenja izvan uređivačke politike tada dominantnog Siriusa (Vidi: Milovanović, 2009). U knjizi Antropologija naučne fantastike: tradicija u žanrovskoj književnosti (Beograd, 2009) Ivan Đorđević ukazuje na pojavu antologije jugoslovenskih naučnofantastičnih pripovjedaka Tamni vilajet (privatno izdanje priređivača Bobana Kneževića), koja izlazi u Beogradu 1989. godine. On navodi da je ova zbirka priča „prvi takav poduhvat još od prve zbirke jugoslovenske NF pod nazivom Yu-Sirius, izdate 1978. godine“ (Đorđević, 2009: 45). Dok se Tamnom vilajetu većina priča odigravala na tadašnjem prostoru, u okviru Sirijusove publikacije to nije bio slučaj. Kako pojašnjava Đorđević, u starijoj antologiji bili su zastupljeni autori većinom s prostora bivše Jugoslavije, za razliku od beogradskog izdanja u kojem su se našli samo autori iz Srbije. Zanimljivo je pomenuti da se početkom 1980. pojavljuju domaća SF djela autora koji se potpisuju pseudonimima. Tako su se u novosadskoj ediciji X-10 našli romani: Stazama večnosti (1983) Dušana Đorđevića („Dejv Džordž“), Svevideće oko (1984) Slobodana Markovića („L. Borom“) te Zločin u Amazoniji (1984) Rastislava Durmana („D. T. Bird“). Od 1985. do 1988. u ediciji X-100 SF objavljivali su svoja dela pod pseudonimima: Radmilo Anđelković („R. Angelakis“), Stevan Babić („Stiv Meklejn“), Rastislav Durman („D. T. Bird“), Zoran Jakšić („Dejvid Dž. Strorm“), Ljubiša Jovanović („M. L. Arnaud“), Boban Knežević („Andrew Osborne“), Vladimir Lazović („Valdemar Lejzi“) i Slobodan Marković („Liberti Borom“), a po broju romana ističu se Dušan Belča („Bell Ch. A.“) i Slobodan Ćurčić („S. Tyrkley“). Tokom osamdesetih godina, znatan broj kratkih priča domaćih autora, (potpisivanih uglavnom pseudonimima) objavljen je u dnevnim novinama Novosti. Miodrag Milovanović napominje važnu ulogu kapitalnog almanaha Monolit (od 1984. do 1999. ukupno 10 brojeva), koji u okviru izdavačke kuće Znak sagite donosi veliki broj savremenih ostvarenja svjetske naučne fantastike. U njemu je premijerno objavljen veliki broj novela, od kojih su pojedine osvajale vodeće svjetske nagrade iz oblasti naučne fantastike (Hugo i Nebula). Razvoju naučne fantastike u velikoj mjeri doprinio je pisac, teoretičar, prevodilac i izdavač SF književnosti Zoran Živković, „prvi doktor naučne fantastike“, odnosno prvi čovjek u bivšoj Jugoslaviji koji je odbranio doktorsku tezu vezanu za ovu vrstu stvaralaštva (Đorđević, 2009: 44). Živković je autor Enciklopedije naučne fantastike (1990), koja se sastoji iz dva dijela i predstavlja četvrtu knjige te vrste na svijetu. Izuzetno opsežnog obima (936 strana), Enciklopedija sadrži 1638 odrednica, blizu 2000 crno-bijelih ilustracija i 64 tabloida u boji. Obuhvata relevantne pojmove, autore, urednike, ilustratore, filmove, serije,

43 stripove, pozorišna i muzička SF djela, časopise, biblioteke i edicije u kojima su djela SF žanra publikovana. U uvodnom dijelu Enciklpedije Živković navodi da ona zahvata razdoblje od 1818. godine kad je publikovano prvo autentično naučnofantastično djelo, roman Meri Voistounkreft Šeli Frankeštajn ili moderni Prometej, do kraja 1985, dok se posljednja godina obuhvaćena knjigom (1988) odnosi na odrednicu o jugoslovenskoj naučnoj fantastici (Živković, 1990: 8). Autor objašnjava da su domaćoj naučnoj fantastici posvećene osamdeset dvije jedinice (u poređenju s dvije stotine četrdeset četiri koliko pripada ostaloj Evropi bez Velike Britanije i Irske), što upućuje na činjenicu da se Jugoslavija ubraja u naučnofantastično srednje razvijene evropske zemlje. Imajući na umu tendenciju da Enciklopedija bude „pozdan vodič kroz svet naučne fantastike svim slojevima čitalaca“ (Živković, 1990: 11), Živković zaključuje da će smisao knjige biti ostvaren kada njome bude zadovoljan jugoslovenski čitalac i ukoliko doprinese da u svjetskim SF krugovima ime Jugoslavije dobije na mnogo većem značaju. Veliki doprinos u razumijevanju naučne fantastike dao je Bojan Jović, koji u svojoj studiji Rađanje žanra. Počeci srpske naučno-fantastične književnosti (2006) analizira djela autora koji do tada nijesu proučavani u srpskoj književnosti, ali i ona koja su ostvarila uspjeh i u svjetskoj literaturi. Riječ je o prvom romanu naučne fantastike u Srbiji Jedna ugašena zvezda (1902) Lazara Komarčića ili fantastična drama Dragutina Ilića Kroz milion godina (1889). Jović je jedan od rijetkih poznavalaca naučne fantastike na našim prostorima, koji je svjestan nemogućnosti sistematičnog sagledavanja ovog žanra, pa čak i njegovog otežanog tumačenja zbog čega ukazuje na brojne probleme s kojima se domaći istraživači sureću: „Domaći SF pisci spadaju u marginalnu potkulturnu grupu koja praktično nema ni masovne publike ni finansijske motivacije za stvaranje a nekmoli literarnog ugleda“ (Jović, 2006: 13). Budući da u programima nastave književnosti naučnofantastička djela nijesu uopšte zastupljena, Jović upozorava zainteresovane pojedince na brojne probleme s kojima će se suočiti na početku svoga rada. Suštinska pitanja odnose se na književnoteorijska znanja, metode nauke o književnosti i poznavanje pojmovno-terminoloških aksioma, a istraživač će morati raspolagati znanjima iz kosmologije, astronomije, fizike i astrofizike, biologije, genetike, psihologije (Vidi: Jović, 2006: 16). Pored toga, ukazuje na postojanje obimne strane literature na svim jezicima te ohrabruje činjenicom da je na našem području situacija mnogo bolja od one u nastavi. Tome, kako navodi, doprinosi znatan broj prevoda i domaćih izdanja, stručnih članaka, studija zbornika radova, Živkovićeve dvotomne enciklopedije, zahvaljujući kojima je došlo do popularizacije SF literature. Jović skreće pažnju i na izmijenjenu

44 recepcijsku situaciju SF žanra, kompleksne metodološke pretpostavke proučavanje naučne fantastike, određivanje mjesta i uloge SF pisaca u istoriji novije srpske književnosti. Važnu ulogu u izučavanju SF žanra u srpskoj književnosti imali su prevodi s francuskog jezika, poput teksta Rože Kajoa „Od bajke do Science-Fiction“ (objavljen u časopisu Književna kritika, 1971), antologija Ogledalo čudesnog (Le miror du merveilleux, 1962) Pjera Mabija, koju je Zoran Mišić izdao 1973. godine. Treba pomenuti i prevode latinoameričkih pisaca, poput knjiga Asimova, Klarka, Lema i Balarda u seriji Biblioteka Kentaur : naučna fantastika (1976), kao i prvo srpsko izdanje Tolkinovog Vladara prstenova (1981) (Vidi: Ajdačić, 2019: 243). U zagrebačkom časopisu Književna smotra (1982) nalaze se prevodi studija o naučnoj fantastici koje je odabrao Darko Suvin. Naučnom fantastikom u slovenskoj književnosti bavio se Dejan Ajdačić, koji je objavio znatan broj tekstova o demonima u srpskoj i slovenskoj književnosti 19. vijeka. Priredio je izbor radova Darka Suvina, kao i niz slavističkih zbornika: Antiutopija u slovenskim književnostima (1999), Čudo u slovenskim kulturama (2000), Slovenska naučna fantastika (2007) s Bojanom Jovićem, Telo u slovenskoj futurofantastici (2011), Слов’янська фантастика (2012, 2015, 2016), blok o popularnoj kulturi i fantastici u časopisu Književna istorija (2017), dok je knjiga Futuroslavija: studije o slovenskoj naučnoj fantastici publikovana na srpskom (2009) i na ukrajinskom jeziku (2010) (Ajdačić, 2017: 267). Jasno je da je naučnofantastično stvaralaštvo u jugoslovenskoj književnosti bilo izuzetno popularno te da je postojao znatan broj čitalačke i kritičke publike koji je bio zainteresovan kako za SF literaturu tako i za SF filmove. Iako je u početku SF bio žanr intelektualne elite, razvoj moderne tehnologije i drugačiji uslovi u kojima čovjek živi doveli su do naglog porasta čitalaca i sve brojnijih djela naučne fantastike čime je njihova recepcija danas doživjela veliki uspjeh.

4. 2. 2. Fantastična biografija „pionira naučne fantastike“

U časopisu „Mladost“ koji je izdavao Savez socijalističke omladine Jugoslavije objavljen je intervju sa Zoranom Živkovićem, u kojem ga autor teksta Dragan Bajraktarević naziva „ocem i materom naučne fantastike u Jugoslaviji“ (Barjaktarović, 1980: 13). Kao prevodilac i teoretičar jednog novog književnog žanra, prema kome su vladale akademske predrasude, Zoran Živković je u 30. godini života (1978) na Kongresu evropske naučne fantastike u Briselu dobio najveću prevodilačku nagradu, odnosno priznanje najboljeg

45 evropskog prevodioca ovog žanra. Dragan Barjaktarević navodi da je „biografija ovog pionira naučne fantastike – fantastična!“ (Barjaktarević, 1980: 13). Živković je sa svojih 32. godine preveo i objavio 50.000 stranica teksta, od toga 28 knjiga naučne fantastike, a napisao je i 1000 autorskih, teorijskih strana teksta. Diplomirao je na katedri za svjetsku književnost Filološkog fakulteta u Beogradu, a nakon toga radio je kao urednik biblioteke „Kentaur“ u izdavačkoj kući „Jugoslavija“. Na pitanje kad je naučna fantastika doživjela svoju popularnost u svijetu, Živković objašnjava: Science fiction je najmlađi književni žanr i nominalno postoji od 1926, kad je američki izdavač Hjugo Genzbeg u časopisu „Čudesne priče“ konstituisao taj pojam. Pre četiri godine, dok je ceo svet slavio 50 godina od pokretanja „Čudesnih priča“, ovde u Jugoslaviji je bila kulminacija moje akumulativne faze bavljenja naučnom fantastikom. Te godine dolazi i do pokretanja tri inicijative za razvoj SF literature kod nas: prvo je pokrenut almanah „Andromeda“ koji je bio jedinstven izdavački poduhvat kod nas (tiraži od 13 i 15 hiljada primeraka rasprodati još u pretplati!) zatim se u izdavačkoj kući „Jugoslavija“ obnavlja edicija „Kentaur“, a zagrebački „Vjesnik“ startuje sa SF časopisom „Sirius“, koji će uskoro slaviti jubilej – 50. broj. Naučna fantastika postaje žanr koji dobija veliki broj poklonika u našoj zemlji, a moje opredeljenje za nju time biva osmišljeno (Bajraktarević, 1980: 13).

Zoran Živković je svoj život posvetio popularizaciji SF žanra i to onih pravih ostvarenja zbog kojih je kako kaže „SF literatura jedna od najdinamičnijih duhovnih pustolovina ovoga vijeka“ (Barjaktarević, 1980: 13). Govoreći o domaćim piscima, izdvaja prvi SF roman na srpskohrvatskom jeziku „Jedna ugašena zvezda“ Laze Komarčića (1902). Poslije rata u Zagrebu, naučnu fantastiku pišu Zdenko Bjažić i Zvonimir Furtinger, čiji su romani poznatiji u svijetu nego u svojoj zemlji. Osim njih, izdvaja i autora petnaest priča Damira Mikuličića, koji je preveden na deset jezika, dok mu na maternjem jeziku nije prevedena nijedna zbirka. U poeziji Živković izdvaja Slobodana Vukanovića kao najboljeg autora SF poezije. Pojavljuju se pisci priča, romana, poezije i drama, od kojih su značajne tri SF drame: Zorana Živkovića „Roboti sa Kobola“ (igrana u niškom pozorištu), „Albert Ajnštajn“ (igrana na Radio-Beogradu) i „Projekat Lira“ (objavljena u časopisu „Sirius“), koju su kritičari ocijenili kao prvu nesvrstanu naučno-fantastičnu dramu. Da je borba za naučnu fantastiku bila izuzetno žestoka potvrđuje i skandal koji je Živković doživio prilikom odbrane magistarskoga rada na Filološkom fakultetu u Beogradu. On navodi da je naučna fantastika

46 gotovo izazvala državni udar na fakultetu te da je zahvaljujući svom mentoru Nikoli Miloševiću prošao odbranu sa temom iz SF književnosti.5 Zahvaljujući nevjerovatnoj upornosti i borbi Zorana Živkovića za SF literaturu, jugoslovenska književnost dobija sve više pisaca i slikara koji upravo u poetici naučne fantastike pronalaze svoju oblast duhovnog stvaranja. A, javljaju se i oni čija su djela dostigla uspjeh najznačajnijih klasika naučne fantastike.

4. 3. Fantastika u bosanskohercegovačkoj književnosti

U okviru bosanskohercegovačke literature ne možemo govoriti o razvijenoj recepciji fantastičkog diskursa, zbog čega je to danas nedovoljno proučeno područje nauke o književnosti. Nepovoljne istorijske okolnosti, politička i nacionalna pitanja uticala su na tematsku opredijeljenost pisaca, njihovu naglašenu ideološku usmjerenost i stlilsko-izražajna svojstva socrealizma, pa je fantastička građa teže nalazila svoje mjesto u književno- umjetničkim ostvarenjima. Isti je slučaj bio i sa naučnom fantastikom koja je izostala u književnosti Bosne i Hercegovine u periodu kad su na jugoslovenskoj SF sceni popularnost imali SF magazini u Zagrebu i Beogradu (Sirijus i Alef). Uredništvo renomiranih književnih časopisa poput Pisma i Života nijesu nalazali interesovanje za fantastičnu i naučno- fantastičnu priču, jer su kritičari i teoretičari odredili šta je to angažovana književnost u duhu socijalističko-komunističkog razvoja društva, a bosanski pisci se okrenuli socrealističkoj prozi iz ranih pedesetih godina (Jašarević, 2013). Budući da fantastika nije bila poželjan žanr, manji broj autora fantastičkoga usmjerenja počinje stvarati u Zagrebu i Beogradu. O nemogućnosti publikovanja fantastičkih djela u Bosni ukazuje Adnadin Jašarević koji piše o Bosancima u egzilu koji su se morali afirmisati u drugoj sredini (Vidi: Jašarević, 2013). Među najpoznatijima je Esad Jakupović koji je sedamdesetih godina 20. vijeka objavljivao radove pod pseudonimima, i to za „Politikin zabavnik“, reviju za popularizaciju nauke „Galaksija“, almanah „Andromeda“, časopise „Zeleni dodatak“, „Ekspert“, „Svet“ i druge. Borivoj Jurković zaslužan je za razvoj hrvatskog SF-a. Osnivač je prvog jugoslovenskog SF časopisa „Sirius“, koji je uređivao do 101. broja. Bavio se prevođenjem, pisanjem priča, a za svoj urednički angžaman dobitnik je nagrade SFERA 1986. godine.

5 Tekst Zorana Živkovića „Motiv prvog kontakta u SF delima Artura Klarka“ dio je autorovog magistarskog rada odbranjenog 1979. godine na Filološkom fakultetu u Beogradu. Ogled je izvorno publikovan u knjizi Prvi kontakt (Književne novine, Beograd, 1985) zajedno s četiri Klarkova djela. Integralni tekst preveden je na engleski jezik u američkom časopisu „The New York Review of Science Fiction“ (2001).

Najpoznatiji Bosanac u žanru fantastičnog stripa i ilustracije je Mirko Ilić, koji je svoje radove objavljivao u inostarnim magazinima: „Metal Hurlant“, „Alter Alter“, Heavy Metal“ i dr. Ferid Muhić, profesor Univerziteta u Skoplju, autor teorijskih radova o naučnoj fantastici publikovanih u Siriusu. Prvi korak ka objavljivanju fantastične proze koja se može svrstati u naučnofantastičku i fantastičku literaturu načinjen je, prema riječima Jašarevića, devedesetih godina u Zenici kad je izdavačka kuća „Erudit“ objavila njegovu zbirku priča U dvorani ogledala (1999) (Jašarević, 2013, para. 10). Međutim, pojavom fantastičke pripovijetke u realističkoj prozi pojavljuju se djela u kojima dolazi do preplitanja zbiljskog i nadzbiljskog svijeta, imaginarnih prostora i fantastičkih vizija što dovodi do postepenog razvoja fantastičke priče u Bosni i Hercegovini. Budući da su sedamdesete godine XX vijeka u hrvatskoj i srpskoj književnosti obilježene pojavom fantastičara, Šeherezada Džafić istražuje u kojoj je mjeri zastupljena fantastika u bosanskohercegovačkoj književnosti te da li su bosanskohercegovački autori stvarali pod uticajem Borhesa. U tekstu „Bosanskohercegovački borgesovci – Udio fantastike u bosanskohercegovačkoj književnosti“, koji je objavljen u časopisu Fakulteta humanističkih nauka u Mostaru – Istraživanja, Džafić navodi samo dva ključna osvrta nastala u dosadašnjoj književno-kritičkoj analizi fantastike na tom području (Džafić, 2011: 131). Prvi je tekst Nenada Radanovića „Moderna fantastička pripovijetka u Bosni i Hercegovini“ (Život, 1–2, 1998), u kojem autor analizira pisce kratke priče: Rista Trifkovića, Seada Fetahagića, Nedžada Ibrišimovića, Vitomira Lukića, Dragoslava Janjića, Irfana Horozovića. Stjepana Čuića, Džemaludina Alića i Karima Zaimovića. Drugi tekst odnosi se na osvrt Envera Kazaza u knjizi Bošnjački roman XX vijeka (Zagreb, 2004). Komparativnim pregledom Kazaz povezuje autore bosanskohercegovačke fantastičke literature s hrvatskim fantastičarima i srpskim estetičarima, pri čemu izdvaja njihove zajedničke osobine: prezir prema društvu, bijeg od svakodnevice, naročito nacionalističkih ideoloških kanona (Vidi: Džafić, 2011: 133). U bosanskohercegovačka fantastička djela autor ubraja romane: Kalfa Irfana Horozovića, Ruganje s dušom i Moja sestra Elida Mirka Kovača, Hodnici svjetloga praha Vitomira Lukića, Kukci i Demijurg Džemaludina Alića, kao i romane Stjepana Čuića zahvaljujući kome je uspostavljen model fantastičkog romana. Nenad Radanović izdvaja pisce kratke priče interpretirajući neka od njihovih najznačajnijih djela, dok pregled razvoja fantastičke pripovijetke u bosanskohercegovačkoj književnosti daje u predgovoru svoje Antologije fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini (Sarajevo, 2004), nastao kao Predgovor Antologiji fantastične priče u Bosni i Hercegovini, koja je izgorjela u tuzlanskoj štampariji kad je buknuo rat. Radanović je

48 sačuvao prelom Antologije, a tekst Predgovora proširio razmatranjima o fantastičkim pripovijetkama dvojice mladih poginulih autora Mustafe Novalića i Karima Zaimovića. Zaimović se, nakon posthumno objavljene zbirke priča Tajne džema od malina, smatra najvrsnijim tvorcem fantastičke novele u Bosni i Hercegovini, a od tri priče štampane u časopisu „Fantom slobode“ najznačajnija je Čovjek sa Šiljinim licem (Radanović, 2004: 37). Za priču A godine su prolazile..., Radanović ističe da je to prva i jedina priča u bosanskohercegovačkoj prozi koja pripada tipu delirične fantastike. Sličnu priču kod Južnih Slovena ima samo Dragiša Vasić (Vitlo). Autorom prve moderne fantastičke pripovijetke Radanović smatra Iva Andrića, kao stvaraoca kod kojega fantastika predstavlja dio njegovog pripovjedačkog opusa. On napominje da Andrić nije gradio fantastiku na postojećim obrascima fantastičkog, već na vlastitoj fantastičkoj kosmogoniji (Radanović, 2004: 19). Začetnik urbane fantastike je Risto Trifković, čija su djela inspirisana gogoljevskom fantastikom, pa su mu u tom kontekstu najbolje priče Sebičnost i Crnomorni san Pere Pečuha, kao i knjiga Sarajevsko ljeto iz 1960. godine. Posebno mjesto među autorima fantastičkoga usmjerenja pripada Nedžadu Ibrišimoviću i Vitomiru Lukiću. Prvi se javlja zbirkom priča Kuća bez vrata (1964) u kojoj se prepliću fantastičke slike s opisima života ljudi na obali rijeke Bosne, dok je prva zbirka pripovjedaka Vitomira Lukića Soba za prolaznike (1965) najavila autora osobene fantastičke proze. Dragoslav Janjić slijedi kafkinu fantastiku u knjizi Nova koža (1974), dok je jedan od prvih borhesovaca na jugoslovenskom prostoru Irfan Horozović, pripadnik kruga mladih hrvtaskih fantastičara (Stjepan Čuić, Drago Kekanović, Pavao Pavličić, Dubravko Jelačić- Bužimski, Goran Tribuson i drugi) čija je zbirka priča Talhe ili šedrvanski vrt (1972) izazvala brojne kritičke analize. Značajno je pomenuti pjesnika, romanopisca i kritičara Džemaludina Alića i njegovu knjigu Zamka za Ishaka Ledinu (Sarajevo, 1982) u kojoj Radanović nalazi najkarakterističnije primjere fantastičkog diskursa. Husein Dervišević slijedi borhesovska poetička načela, a Emsura Hamzić zbirkom priča Jerihonska ruža unosi „niz inovativnih elemenata u fantastičku tradiciju Bosne i Hercegovine“ (Radanović, 2004: 36). Da bosanskohercegovačka književnost nije ostala bez borhesovaca smatra i Ramiz Salihović koji ističe da „tek sedamdesetih godina prošlog stoljeća počinje Borhesova recepcija, nakon čega se javlja talas hispanoameričke literature – Markes, Kortasar, Fuentes“ (Salihović, 2005). Pri tome, Salihović vjeruje da je upravo Borhes otvorio put postmoderni potvrđujući riječi makedonskoga autora Vlada Uroševića da je Borhesov doprinos u razbijanju stvarnosne literature bio ključan. „Pitanje je da li bi postmoderne uopće bilo bez ovog pisca. Danas se Borhes možda manje čita, više djeluju poruke koje su drugi, kasniji

49 pisci izvukli iz njegovog djela“ (Urošević prema Salihović 2005). Navedena zapaženja ukazuju na to da je fantastička proza u Bosni i Hercegovini nastala pod uticajem borhesovske fantastike i da se taj borhesovski koncept stvaranja djela najviše odnosi na strukturu i poetiku priče. Važno je istaći da su pomenuti autori u svojim djelima (pričama ili romanima) iznijeli osnovna poetička načela argentinskoga pisca (preplitanje žanrova, inovativni pripovjedački postupak, esejizacija, jezičko poigravanje), pri čemu će borhesovki princip da su sve knjige svijeta jedna biblioteka, postati prepoznatljiva osobina u pisanju. „Tako će se bosanskohercegovački pisci ʻučlaniti’ u veliku Biblioteku svjetskih pisaca koji su slijedili Borgesa, koji su u svojim djelima imali motive i tehniku kakvu je imao Borges“ (Džafić, 2011: 142). Od izuzetne pomoći u ovom dijelu istraživačkoga rada bila nam je Antologija fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini, urednika Nenada Radanovića koji je svojom interpretacijom najznačajnijih djela fantastičke proze osvijetlio brojna imena autora koji su pripadali ovom fenomenu. Osim toga, riječ je o prvoj Antologiji ove vrste u istoriji književnog stvaralaštva na tlu Bosne i Hercegovine, kojom se „trajno utvrđuje neuočena tradicija postojanja fantastičke priče u ovoj sredini“ (Vidi: Radanović, 2004: 371). Radanovićev petnaestogodišnji rad na ovoj knjizi otkriva i nepostojanje književno-kritičkih tekstova o fantastičkom diskursu novijih ili starijih pripovjedača, zbog čega se autor oslanjao na sopstvena istraživanja svoje bogate pripovjedačke tradicije. Njegov trud rezultirao je vrijednom studijom u kojoj su sabrana djela najznačajnijih predstavnika fantastičke pripovjedačke proze, čime je olakšao put onima koji se odluče upustiti u magijski svijet fantastične literature. Radanović je svjestan da je razvoju fantastične priče u bosanskohercegovačkoj literaturi doprinio uspon bosanskohercegovačke pripovijetke u drugoj polovini XX vijeka kad su pripovjedači slijedili tokove evropske, a onda i svjetske književne produkcije. On se poziva na studiju Svetozara Koljevića Pripovetka (1945–1980), koji, pišući o pripovijeci kao osnovnom žanru u književnosti Bosne i Hercegovine, potvrđuje ogromni doprinos stvaraoca fantastičke priče „kao modernog novelističkog fenomena“ (Vidi: Radanović, 2004: 41). Iako je Borhesov uticaj na bosanskohercegovačke fantastičare bio dominantan, ne treba zaboraviti da su isti autori nalazili svoje uzore i u fantastici Bulgakova, Kafke, Gogolja i Edgara Alana Poa. Sve to vodi zaključku da je postojao veliki broj bosanskohercegovačkih pisaca koji su pisali djela fantastičkoga žanra i da ovu literaturu nijesu zaobišle osobine borhesovske pripovjedačke umjetnosti, ali da su različite okolnosti, u prvome redu rat, dovele do toga da je ta književnost ostala neistražena. Pored navednih studija, tekstova i antologija

50 ili kraćih osvrta, ne možemo govoriti o razvijenijoj književno-kritilkoj recepciji fantastike u bosanskohercegovačkom proznom stvaranju, ali zato možemo govoriti o bogatoj literarnoj produkciji bosanskohercegovačke fantastičke proze, čiji su predstavnici postali popularni ne samo u jugoslovenskim književnostima, već i u okviru evropske literature.

4. 4. Makedonska književnost u kritičkom ogledalu

U makedonskom književnom stvaralaštvu sredinom pedesetih godina javlja se „druga generacija“ mladih pisaca koji će svojim radikalnim nastupom najaviti drugačije poglede u literarnom angažmanu i kritičkom mišljenju i vrednovanju. Svoje ideje usmjeravali su ka modernim evropskim strujanjima, uključivanju u savremene tokove i prevazilaženju postojeće književne forme i tematske opredijeljenosti. Za razliku od protagonista modernog pjesničkog izraza koji se kritički i polemički ne angažuju, mladi prozaisti vode kritičko- teorijsku raspravu o razvojnim mogućnostima nove makedonske književnosti (Đurčinov, 1988: 116). Pojavljuje se nekoliko časopisa generacijski obilježenih kojima se afirmiše novi senzibilitet, otklon na realističku literaturu i protivljenje nametanju ideoloških stavova. Aprila 1951. godine pokrenut je časopis „Современост“ umjesto jedinstvenog časopisa za umjetnost, nauku i društvena pitanja „Нови ден“, koji je djelovao kao organ društva književnika Makedonije i imao značajnu ulogu u razvoju makedonske književnosti poslije rata. Dvije godine kasnije izlazi časopis „Разгледи“ (1952) koji uz „Современост“ postaje jedan od vodećih časopisa u Makedoniji. Međusobno suprotstavljeni s različitim književnim programom za i protiv realizma odnosno za i protiv modernističkih tendencija pomenuti časopisi doprinijeće snaženju kritičke svijesti. Značajno mjesto imaće časopis „Хоризонт“, „Културен живот“, „Млада литература“, „Иднинa“, a javljaju se i glasila pojedinih institucija: „Prilozi“ MANU, „Pogledi“ Instituta za sociologiju, „Spektar“ ‒ prvi naučni časopis za književnost Instituta za literaturu i drugi (Vidi: Sazdov i dr. 1988: 176). Značajnu ulogu u stvaranju nove književne klime imao je referat Miroslava Krleže na Kongresu jugoslovenskih pisaca 1952. godine u Ljubljani kad se sve intenzivnije teži modernizovanju književnog jezika i izraza, kao i približavanju potrebama i senzibilitetu savremenog čovjeka (Đurčinov, 1988: 189). Burne polemike „realista“ i „modernista“ smiruju se krajem pedesetih godina, čime se otvara prostor za djelovanje određene grupe mladih pisaca (Radovan Pavlovski, Bogomil Đuzel, Živko Čingo, Vlada Urošević) „koja će biti manje zainteresovana za rasprave na

51 teorijsko-metodološkom planu, ali koja će svojim tvoračkim prisustvom označiti početak jednog novog razdoblja u književnom životu tokom 60-ih godina i kasnije“ (Đurčinov, 1988: 191). U svim jugoslovenskim književnostima dolazi do prodiranja modernih strujanja, modernog poetičkog programa, jezičkog inoviranja i pogleda na umjetničko stvaranje. U tom kontekstu, Zagorka Kalezić osvjetljava crnogorsko-makedonske književne veze, koje su se odvijale u raznim oblicima, naročito kroz crnogorske časopise „Stvaranje“ i „Susreti“ (Vidi: Kalezić, Z., 1994). Autorka prati rad „Stvaranja“ od njegove pojave 1946. godine te ukazuje na najznačajnije publikacije makedonske literature. Važno je pomenuti da se prisustvo umjetničkih priloga moderne provenijencije u „Stvaranju“ može pratiti od 1954. godine. Dolazi do proširenja koncepcije „Stvaranja“ pod uticajem urednika Čeda Vukovića. Tako će godine 1958. biti uvedena praksa zbirnog predstavljanja pojedinih domaćih, stranih ili nacionalnih literatura, pa će se u majskom broju časopisa naći poezija savremenih makedonskih stvaralaca u prevodu Todora Dimitrovskog: „Oduzimanje snage“ (B. Koneski), „Mrtva četa“ (S. Janevski), „Treba da budemo bolji“ (A. Šopov), „Nerezi“ (G. Todorovski), „Jesen“ (S. Ivanovski), „Jutro“ (M. Matevski), „Samuilo“ (A. Popovski), „Svakidašnjost u pesmi, hlebu i soli“ (E. Iljami), „Suvodolica“ (P. Boškovski), „Marija, srećan sam s tobom“ (M. Atanovski) i „Heraldika“ (V. Urošević) (Kalezić, Z., 1994: 187). Prva proza jednog makedonskog pisca pojavila se 1950. godine u dvobroju „Stvaranja“. U pitanju je priča „Blokada“ Jovana Boškovića, koju je preveo Petar Vujović. U časopisu „Susreti“ 1960. godine izlazi prikaz knjige Makedonske pripovetke, izbor je sakupio i priredio Marko Cepenkov, a u devetom broju iste godine predstavljen je kraći izbor iz savremene makedonske poezije: M. Matevski „Praznična romansa“ 1, 2, 3; A. Šopov „Kupac starina“ 1, 2, 3, 4: G. Todorovski „Do vražale i nazad“ i „Krčma“. Kao prevodilac pojavljuje se Sreten Perović, koji će ostati upamćen kao najbolji posrednik u zbližavanju makedonske i crnogorske književnosti. Tako će u gotovo svakom godištu časopisa „Stvaranje“ biti zastupljena makedonska literatura. Kalezić navodi da je u januarskoj svesci 1964. godine dat kritički osvrt na antologiju Vlada Uroševića Crni bik leta, kojom je u bilingvističkom izdanju „Progresa“ predstavljena mlađa makedonska poezija. Osvrtom se ističe Uroševićeva uloga kao antologičara, antologijskog pjesnika i prevodioca (Kalezić, Z., 1994: 189). Otvorenost crnogorskih časopisa za makedonsku književnost od izuzetne je važnosti za recepciju savremenih makedonskih stvaralaca ne samo u Crnoj Gori već i na čitavom jugoslovenskom prostoru. Najistaknutiji proučavalac savremenih jugoslovenskih književnosti, a naročito savremene makedonske literature bio je Radomir Ivanović, profesor Filozofskog fakulteta u

Novom Sadu (Vidi: Kalezić, S., 1994). U Bio-bibliografiji Radomira Ivanovića koju je sastavio Vrančko Tuševski i objavio u sklopu Ivanovićeve knjige Poetika i kritika (Kikinda, 1988), nalazi se nekoliko stotina radova posvećenih makedonskoj književnosti, kao i šest samostalnih izdanja čiji je autor Radomir Ivanović. Riječ je o knjigama: Poetika Koste Racina (Novi Sad, 1979), Poetika Blaža Koneskog (Ljubljana ‒ Beograd, 1982), Reč o reči ‒ poetika Ace Šopova (Beograd, 1986), Govor pun darova ‒ poezija Blaža Koneskog (Nikšić, 1988), kao i dvotomna knjiga Poetika Slavka Janevskog I‒II (Kalezić, S., 1994: 172). Do 1994. godine prevedeno je deset Ivanovićevih knjiga na makedonski jezik (Portreti makedonskih pisaca, 1978, Dijalog s djelom, 1988 i druga). Nova literarna strujanja koja su obilježila makedonsku književnost druge polovine 20. vijeka ostala su upamćena kao „generacija sedamdesetih“ u okviru koje su mladi autori poetički osmislili i umjetnički oblikovali vladajuću književnu paradigmu. Začetnicima ove literarne orijentacije smatraju se Dimitro Baševski, Zoran Kovačevski, Mitko Madžunkov, a njima se pridružuju pisci šezdesetih godina Božin Pavlovski, Živko Čingo, Petre M. Andreevski, Vlada Urošević, ali i oni iz osamdesetih i devedesetih godina poput Ljiljane Beleve, Draga Mihajlovskog, Aleksandra Prokopieva, Ermisa Lafazanovskog i mnogih drugih. Svi oni su poput hrvatskih „borhesovaca“ i „srpskih estetičara“ uvodili inovativne narativne postupke, eksperimentisali jezikom i književnim žanrovima, služeći se elementima fantastičkoga diskursa. Budući da je književna kritika pisala o komunikacijskoj povezanosti „mlađih“ i „starijih“ makedonskih autora, eksplicitno se govorilo o njihovim uzorima, ali i međusobnim uticajima. Borislav Pavlovski navodi da su pod Čingovim uticajem bili Vase Mančev, Drago Mihajlovski, Krsto Čačanski i Ermis Lafazanovski, dok su Vlada Urošević i njegovi sljedbenici: Mitko Mandžukov, Dimitrije Duracovski, Aleksandar Prokopiev, Hristo Petreski, Trajče Kacarov, Ermis Lafazanovski, Venko Andonovski, Sonja Mandžuk, Slavko Janevski i Blažo Koneski, stvarali pod uticajem borhesovske proze (Vidi: Pavlovski, 1998: 258). Snažni strukturni elementi fantastične književnosti posebno su bili karakteristični za kratku prozu, najčešće novelistiku, da bi se kasnije javili i kraći romani s prepoznatljivim odlikama nacionalne književne baštine. Marko Cepenkov se smatra začetnikom folklorne fantastike u makedonskoj književnosti 19. vijeka, koji je otvorio put autorima koji su ga slijedili šezdesetih godina 20. vijeka. Pavlovski navodi da su se njegove obrade narodnih priča našle u antologijskom izboru koji je sačinio Vlada Urošević u knjizi Crna kula (1976). Elementi usmene narodne tradicije, kao i magijski elementi nastali iz makedonske ruralne sredine karakteristični su za prozne tekstove Petra M. Andreevskog Sedmi dan (Sedmiot den,

1964), Nevjerne godine (Neverni godini, 1974), Sva lica smrti (Site lica na smrtta, 1994), kao i Živka Činga (Paskvalija, 1963, Nova Paskvalija, 1965), autora koji će knjigom Zaljubljeni duh (Vljubeniot duh, 1976) najaviti poetski fantastični model pripovijedanja na makedonskome tlu (Pavlovski, 1998: 271). Za razliku od njih, Vlada Urošević stvara pod uticajem borhesovske škole, odnosno borhesovskih žanrovskih odlika inkorporiranih u sljedeća djela: Okus bresaka (Vkusot na praskite, 1965), Znaci (1969), Noćni fijaker (Noćniot pajton, 1972), Lov na jednoroge (Lov na ednorozi, 1983), Moja rođakinja Emilija (Mojata rodnina Emilija, 1994) i Dvorski pjesnik u aparatu za letenje (Dvorskiot poet vo aparat za letenje, 1996). U poznatom eseju Branimira Donata „Dinamika imaginarnog“ (o tokovima makedonske proze) (1979) nalazimo kratki pregled makedonske literature u okviru kojeg autor uočava pomake u strukturi narativnog teksta i navodi autore koji su ostvarili prve pokušaje uranjanja u prostor fantastike. Za Petreta M. Andreevskog ističe da predstavlja primjer pjesničkoga vraćanja mitskim ishodištima, Živko Čingo nastavlja tradiciju usmenoga kazivanja, Mitko Madžunkov izjednačava mitsko i svakodnevno, Gordana Mihailova Bošnakovska traga za fantastičnim u košmaru realnosti, dok Vlada Uroševića izdvaja kao autentičnog pisca fantastične priče (Donat, 1979b: 22). Značajno mjesto u okviru makedonske fantastične proze imaju i pripadnice poetske fantastike, čije se teme uglavnom odnose na zaokupljenost sopstvenim identitetom, ali i različitim snovnim sadržajem. Stoga, treba pomenuti Ljiljanu Belevu, Gordanu Mihailovu Bošnakovsku, Katicu Ćulakovu i Jadranku Vladovu. Činjenica je da je fantastička književnost na makedonskome području bila izuzetno razvijena te da postoji veliki broj stvaralaca koji su se oslobodili kanonskih oblika i promijenili tok pripovijedanja. Postojalo je više struja unutar fantastične orijentacije, počev od one koja je bila povezana s folklorističkom tradicijom, pa sve do preusmjeravanja književnog diskursa ka modernizmu i postmodernizmu. Tako je, po mišljenju Pavlovskog, Mitko Madžunkov izrastao iz modernizma i kafkijanskog svijeta, dok su Krste Čačanski i Blaže Minevski pripadnici postmodernističke škole. Za Čačanskog ističe da „sam uvodi Filipa Davida, srpskoga fantastičara u vlastitu priču, kao što Vase Mančev priziva Činga i Kafku, Danilo Kocevski poziva se na Vladu Uroševića, Dimitrie Duracovskom piše o Bruni Schulzu i izravno spominje J. H. Borgesa (...), Milorad Pavić vodi dijalog u priči Večera u krčmi ʻKod znaka pitanja’ s Vladom Uroševićem“ (Pavlovski, 1998: 282). Navođenjem ovih primjera, Pavlovski želi ukazati na postojanje intertekstualnih i metatekstualnih veza među

54 piscima što predstavlja nesumnjivi dokaz o usvajanju novog modela kao autentičnog obrasca predstavljanja zbilje. Antologija snova, maštarija i fantastičnih priča iz makedonske književnosti pod nazivom Gospodari labirinta priređivača Borislava Pavlovskog prvi je antologijski izbor ove književne vrste u makedonskoj literaturi. Antologiju čine tekstovi dvadeset i devet fantastičara, od kojih se devet priča već našlo u „Fragmentu jedne antologije“ objavljenom u trećem broju časopisa Libra (Zagreb, 1995). U Proslovu Antologije Pavlovski objašnjava da je „zahvaljujući brojnim dobronamjernicima uspio sam sakupiti, izabrati i prevesti te ogledom i bilješkama propratiti izbor snova, maštarija i fantastičnih priča iz makedonske književnosti“ i naglašava da se isključivo vodio kriterijumom da izabere samo one tekstove koji su publikovani u autorskim knjigama, zbog čega se najveći broj priča vezuje za Slavka Janevskog (šesnaest priča), dok su ostali su zastupljeni sa po jednom pričom (Pavlovski, 1998: 5). Budući da Antologiju čine najznačajnija imena fantastike (pored pomenutog Janevskog, tu su Petre M. Andreevski, Vlada Urošević, Živko Čingo, Ljiljana Beleva...), Goran Kalogjera naglašava da se Gospodari labirinta mogu smatrati studijom o makedonskim fantastičarima, a ujedno i „znalački koncipiranom pregledu makedonske književnosti od najstarijih vremena, odnosno od postavljanja njenih temelja u likovima Ćirila i Metoda pa sve do najsuvremenijih tendencija u makedonskoj književnosti, što naravno uključuje i pojavu fantastičara“ (Kalogjera, 2001: 163). Navedeno ukazuje da je Pavlovski svojim ogledom ponudio značajan uvid u bogat korpus makedonske fantastičke proze, a temeljnom analizom novih literarnih kretanja unutar makedonske književnosti ostavio vredonosni sud o najznačajnijim predstavnicima i utemeljivačima fantastike i tako olakšao put kasnijim istraživačima makedonske fantastičke produkcije. Navedena razmatranja pokazuju da je fantastička struja u makedonskoj književnosti obuhvatila veliki broj autora početkom šezdesetih godina. Nove mogućnosti pripovijedanja, narativne neobičnosti i jezička igra doveli su do aktiviranja novih recepcijskih kodova i strategija čitanja. Vladajuće književnoistorijske koncepcije zamijenili su inovativni mehanizmi, intertekstualnost, diskontinuitet, višeznačnost, koji su uslovili nelinearni recepcijski model.

4. 5. Crnogorska književno-kritička sagledavanja fantastike

Kad se na prostoru bivše Jugoslavije pojavila generacija fantastičara, mali broj crnogorskih stvaralaca slijedio je poetičke odlike njihove orijentacije. Iz tog razloga ne možemo govoriti o književno-kritičkoj i čitalačkoj recepciji fantastike u Crnoj Gori. Nepostojanje antologija crnogorske fantastičke književnosti, zbornika radova ili časopisa jasno upućuje na činjenicu da je riječ o literaturi kojoj je ovaj fenomen bio gotovo nepoznat tokom druge polovine 20. vijeka. Bilo je autora koji su koristili elemente fantastičkoga diskursa u svojim djelima (Borislav Pekić, Mirko Kovač, Miodrag Bulatović, Mihajlo Lalić, Čedo Vuković, Slobodan Vukanović, Božidar Zejak), ali pisaca fantastike kao žanra nema (izuzev Slobodana Vukanovića kao jugoslovenskog pjesnika SF žanra). Jedini pisac u crnogorskoj književnosti koji je iskazao interesovanje i potrebu za teorijskim definisanjem fantastike, posebno razgraničavanjem kategorija fantastično i čudesno u dječjoj literaturi, bio je književnik i profesor jugoslovenske i opšte književnosti Novo Vuković (Merulji, 1927 – Beograd, 2002)6. Vuković je autor studije Iza granica mogućeg u podnaslovu fantastično i čudesno u književnim djelima za djecu nastalim u periodu između dva svjetska rata na srpskohrvatskom jezičkom području (Beograd, 1979), koja predstavlja njegovu doktorsku disertaciju odbranjenu 1975. godine na Filološkom fakultetu u Beogradu. Vuković preispituje termine fantastično i čudesno oslanjajući se na teorijske stavove francuskih i ruskih teoretičara (Rožea Kajoa, Luja Vaksa, Cvetana Todorova, Žana Pola Sartra, Kagarlickog i drugih). On daje uvid u najznačajnija razmatranja ovoga fenomena kroz tekstove Josipa Vidmara „Realizam i fantastika“, Branimira Donata „Na Hofmanov način“, Boža Vukadinovića Interpretacije i Mala antologija srpske fantastike, Milice Nikolić Antologiji ruske fantastike, Zorana Mišića Antologija francuske fantastike i drugih. U predgovoru svoje knjige Vuković ističe da spektar posmatranih pojava u radu obuhvata „brojne vidove ispoljavanja imaginacije: folklornu imaginaciju, čudesne i

6 Novo Vuković rođen je 1927. u Merulji kod Žabljaka. Studije jugoslovenske i opšte književnosti završio je na Filozofskom (kasnije Filološkom) fakultetu u Beogradu, gdje je odbranio doktorsku disertaciju (1975). Radio je tri godine kao profesor srednje škole, deset godina kao profesor više škole i dvije godine kao lektor i predavač srpskohrvatskog jezika i civilizacije Jugoslavije u Nansiju (Francuska). Bio je redovni profesor Filozofskog fakulteta Univerziteta Crne Gore i redovni član CANU. Publikovao je preko 200 bibliografskih jedinica u književnoj i drugoj periodici. Objavio je knjige: Iza granica mogućeg (1979), Pripovijedanje kao opsesija (1980), Ogledi iz književnosti (1984), Pripovijetke Stefana Mitrova Ljubiše (1975), Uvod u književnost za djecu i omladinu (1989 i 1996). Priredio je kritičko izdanje Ljubišinog djela Pričanja Vuka Dojčevića (1988) i dvadesetak izdanja i izbora domaćih i stranih pisaca. Umro je u Beogradu 2002. godine. (Preuzeto 21. 2. 2020. sa http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/iskustva/III_910/d19/download_ser_lat)

56 fantastične predstave o životinjskom i biljnom svijetu, slobodnu igru fantazije, imaginaciju sna, neke vidove fantastike u užem smislu, pokušaje naučne fantastike itd.“ (Vuković, 2018: 9). Time je Vuković obuhvatio najznačajnije probleme fantastičke književnosti, o kojima će, nešto kasnije, pisati i drugi istraživači. Budući da je brojna djela čitao u originalu (u nedostatku prevoda), „autor je koristio aktuelne inostrane književnoteorijske izvore koje je sam prevodio (...) Vax Louis, L’art et a littérature fantastiques, Paris, 1970; Kagarlickiĭ, Ю, Realizm i fantastika, ВoпpocƄɪ лᴎтeратурƄɪ, 1971; Vladimir Prop, Morphologie du conte (francuski prevod ruskog originala), 1970. itd.“ (Hamović 2018: 230). Kad se pojavio zbornik u izdanju SANU Srpska fantastika (1989), Valentina Hamović ističe da su autori koristili literaturu identičnu onoj koju je Vuković dvije decenije ranije izučavao. Taj podatak potvrđuje da je Vuković u tumačenju fenomena fantastike bio korak ispred svoga vremena te da je jedini crnogorski stvaralac koji je u centru svog istraživanja postavio problem fantastičke literature. Novo Vuković je bio izuzetno obrazovan autor koji je pratio aktuelne pojave u jugoslovenskoj i evropskoj književnosti. Bio je svjestan da je funkcija kategorija fantastično i čudesno u međuratnoj književnosti za djecu veoma složena te da je njegovo istraživanje otežano činjenicom što sličnih radova i u književnosti za odrasle gotovo da nema. S obzirom na to da je i teoretska literatura bila oskudna, autor skromno sugeriše čiatocima da od njegovog rada ne treba očekivati „nešto više od pokretanja jednog broja važnih pitanja vezanih za pomenuti problem, koji bi bili od koristi budućim istraživanjima“ (Vuković, 2018: 7). Vuković nije mogao ni pretpostaviti da će upravo njegova studija biti nemjerljiv doprinos savremenim književnoteorijskim proučavanjima ovoga fenomena ne samo u crnogorskoj književnosti. S ove vremenske distance možemo reći da riječ o maloj enciklopediji najznačajnijih teorijskih aspekata fantastične literature i da je autorova težnja da izbjegne „da izvjesni bitni zahtjevi teme ostanu nezapaženi“ (Vuković, 2018: 9) i više nego ostvarena. Hamović piše da je pojava ove knjige u vrijeme kad je nastala predstavljala pravi pionirski poduhvat“ (Hamović, 2018: 229). Primjenjujući teorijska određenja fantastike na odabrani korpus literature za djecu na srpskohrvatskom jezičkom prostoru, Vuković dolazi do zaključka da se fantastično i čudesno mogu posmatrati kao dvije kategorije imaginacije, koje se međusobno prepliću. On objašnjava da granice između realnog i imaginarnog svijeta u književnosti za djecu nijesu oštre, što kod najmlađih čitalaca neće izazvati osjećaj nedoumice. Zbog toga „fantastično i čudesno ostvaruju identičan efekat i imaju karakter ekvivalentnih kategorija“ (Vuković, 2018: 25). U djelima pisaca za djecu u međuratnom periodu (I. B. Mažuranić, V. Nazora, J.

Truhelka, M. Vukasović, D. Maksimović) pronalazi tragove hrišćanske religije i imaginacije, a potom kritički sagledava djela u kojima životinjski i biljni svijet jesu izvor fantastičnih i čudesnih tema. Poput Borhesovog Priručnika fantastične zoologije , Vuković naglašava da je kod svih naroda rasprostranjena potreba da inspiraciju za fantastično i čudesno nalaze u životinjama. Imajući u vidu da je period između dva svjetska rata jedan od najkompleksnijih i najinteresantnijih na prostoru srpskohrvatskog govornog jezika, pojava književnih struja i pravaca, časopisa i raznih izdanja uticala su na sudbinu djela čiste imaginacije. Iako je nadrealizam nudio nove mogućnosti imaginativne slobode, literatura za djecu koja je afirmisala fantastično i čudesno, nije valorizovana niti podržana od strane brojnih pisaca i kritičara. Bez obzira na to, Novo Vuković ističe da „dva najznačajnija djela za djecu toga perioda – Brlićkinje Priče iz davnine i Vučova poema Pet petlića – označavaju, prije svega, i potpun trijumf fantazije“ (Vuković, 2018: 40). Na primjerima djela iz književne produkcije za djecu, autor razmatra osnovne vidove ispoljavanja umjetničke imaginacije u formi sna, koje analizira u Nazorovoj pripovijeci Minji, Nušićevim Hajducima, pripovijeci Milica (Zlatni danci) Jagode Truhelke, Vukasovićevoj crtici Let malog Paje (Bep, Koks i K=°) i drugima, kako bi ustanovio da se imaginacija sna udaljava od autentičnog fenomena sna, naročito dječjeg sna. Osim toga, simbolika snova u međuratnom periodu ostala je samo na nivou površnosti. Sagledavajući veliki korpus tekstova Vuković daje klasifikaciju fantastike u međuratnoj književnosti. Izdvaja romantični tip fantastičnog, koji spada u najrjeđe fenomene u književnosti srpskohrvatskog jezika. Ta je fantastika hofmanovskog tipa, čije su tragovi u sferama magijskog, okultnog, parapsihičkog. Zatim, kolodijevski tip fantastičnog – stvoren na oživljavanju igračaka ili ispoljavanju njihovih neočekivanih svojstava; fantastična svojstva prostora i vremena – različiti prostori u kojima se odvija radnja (poput zabačenih ulica ili kuća) i putovanja kroz vrijeme i na granici naučne fantastike – elementi utopijske predstave i problem antropogeneze (Detaljnije: Vuković, 2018: 151). Ovako definisana tipologija fantastičnog i čudesnog uslovila je i ispitivanje funkcija čudesnih i fantastičnih slika i prizora koji se pojavljuju u djelima: a) metaforička funkcija – suština ove funkcije čudesnih i fantastičnih slika jeste u zamjenjivanju određene realnosti (najčešće fizičke), s ciljem da se neka dimenzija te realnosti naglasi i jače doživi; b) filozofsko-etička funkcija – funkcija izvjesnih čudesnih i i fantastičnih slika i prizora u kojima se postavlja, a često i razrješava neki filozofski ili etički problem;

c) humoristička funkcija – odnosi se na one čudesne ili fantastične slike i prizore koji izazivaju osjećanje smiješnog kao primaran efekat (Vidi: Vuković, 2018: 174). Vuković konstatuje da se fantastika u užem smislu (autentična fantastika) u književnosti za djecu nastaloj u međuratnom periodu pojavljuje samo u fragmentima djela, ali ne i u djelima kao cjelini. Temeljnim pristupom i promatranjima fantastike u različitim ostvarenjima i žanrovima za djecu, Vuković je dao jedan novi metodološki pristup izučavanju fantastike i tako postao prvi autor u crnogorskoj književnosti koji se u doba bivše jugoslovenske države bavio ovim fenomenom. „Na malom prostoru pokrenuta su mnoga važna pitanja od kojih su, sasvim moguće, mogla da krenu i neka potonja istraživanja (...). Ipak, ova knjiga je nesumnjivo odigrala značajnu ulogu u trenutku kada se pojavila – s obzirom na predmet izučavanja, ona je označila smelo uključivanje u aktuelne svetske književnoteorijske tokove, kao i utemeljivanje jedne književne discipline koja je kod nas bila u povoju, a čije su postojanje, svrha i smisao dugo bile pod znakom pitanja“ (Hamović 2018: 235). Sve to vodi zaključku da je Novo Vuković iščitao znatan broj beletrističkih i teorijskih studija iz oblasti fantastike literature, metodološki uredio građu do koje je došao i na jednom mjestu okupio autoritete žanra koji je u drugoj polovini 20. vijeka bio izuzetno popularan. U Enciklopediji naučne fantastike Zoran Živković među brojnim autorima ovoga žanra navodi tri crnogorska imena: Borislav Pekić, Slobodan Vukanović i Čedo Vuković. Živković ih svrstava u jugoslovenske autore SF literature o kojima piše na sljedeći način:

Borislav Pekić Jedan od vodećih savremenih jugoslovenskih pisaca, Pekić je od 1983. objavio tri romana sa elementima SF žanra. U Besnilu reč je o iznenadnoj epidemiji novog, brzo širećeg soja opake boljke na londonskom aerodromu Hitrou. U romanu 1999., čiji podnaslov glasi „Antropološka povest“, gradi se dikovska antiutopijska alegorija o neodredljivosti granica što razdvajaju ljude, robote i androide, dok se u Atlantidi na originalan način varira klasičan SF motiv. Zahvaljujući ponajpre Pekićevom povremenom zalaženju u SF vode jugoslovenska naučna fantastika došla je prvi put u priliku da zakorači na područje domaće književnosti glavnog toka. (Živković, 1990: 553).

Slobodan Vukanović

Jedini jugoslovenski i jedan od retkih svetskih SF pesnika, Vukanović objavljuje od početka sedamdesetih godina. Pronašavši u naučnoj fantastici privlačnu motivsku građu za pesničku transpoziciju, on najpre sporadično, a potom pretežno ili čak isključivo piše SF poeziju. Glavna osobenost Vukanovićevog pesničkog SF prosedea jeste efektan spoj tehničke žanrovske simbolike i lirskog miljea, sa povremenim parodijskim tonovima. U njegova najuspelija ostvarenja spadaju pesme „Ispovest robota“, „Astrofizičari slušaju Verdija“, „O sazvežđu konjske glave“ i „Besmrtno putovanje zvezdanih dečaka. (812).

Čedo Vuković

Vukovićeva nepretenciozna SF proza namenjena je najmlađim čitaocima. Njegovo najpoznatije delo ove vrste nesumnjivo je kratki roman Letelica profesora Bistrouma u kome se priča o pustolovinama dečaka Željka i profesora Bistrouma, koji odvažno savlađuje gospodara zlih robota. Na osnovnom SF fonu javljaju se elementi epske i folklorne fantastike (u osnovi sižea stoji jedna varijacija predanja o Baš-Čeliku). Hrabri Željko javlja se kao protagonista i romana Svemoćno oko, ovoga puta u tandemu sa profesorom Jugovićem, a žanrovski stožer dela jeste svojevrsno „čarobno sočivo“ koje omogućava svakojake SF obrte. Letelica profesora Bistrouma predstavlja dosad najčešće obnavljano SF izdanje na srpskohrvatskom jeziku. (812).

Dakle, Živković je prepoznato da tri romana Borislava Pekića imaju motive SF literaure: Besnilo (1983), 1999 (1984) i Atlantida (1988), Čedo Vuković piše dječje SF romane: Svemoćno oko (1953), Tim Lavlje srce (1956), Letjelica profesora Bistrouma (1961), Halo nebo (1963), a Slobodan Vukanović jedini je jugoslovenski pjesnik SF žanra zastupljen u Enciklopediji. Objavio je knjige poezije i proze: Ljubibiće (1973), Zvezdano perje (1975), Snimci kasete brodskog dnevnika (1978), Svemirska seoba Montenegro (1984), Čamac kašika (1990). Slobodan Vukanović jedan je od rijetkih crnogorskih autora koji se u svom književnom stvaranju opredijelio za jednu vrstu literature koja je afirmisala otklon od ustaljenih značenjskih paradigmi i izborila se za sopstveni prostor, prostor slobode jezičkog izražavanja, zbog čega se smatra utemeljivačem fantastike u crnogorskoj literaturi. Međutim,

60 recepcija njegovih djela u Crnoj Gori nije postojala devedesetih godina 20. vijeka, pa će se njegova poezija naći u antologijama i panoramama izvan zemlje: u Kelnu, Ventabrenu, Moskvi, Azerbejdžanu, Minsku, Varšavi, Tirani, Skoplju... Da i danas postoji odsustvo kritičke svijesti i razumijevanja njegove SF poezije, potvrđuje i Bogić Rakočević koji piše da je Slobodan Vukanović usamljen i specifičan glas u savremenom crnogorskom pjesništvu i nedovoljno vrednovan u Crnoj Gori kao matičnoj zemlji (Rakočević, 2007: 215). Nažalost, Vukanovićeva poetika tek je posljednjih godina prepoznata i valorizovana, ali opet u nedovoljnoj mjeri. Za izuzetan doprinos razvoju fantastičke književnosti u Crnoj Gori, kojoj Vukanović ostaje vjeran do danas, na VI Regionalnom festivalu fantastične književnosti REFESTICON u Bijelom Polju, dobitnik je priznanja za 2018. godinu pod nazivom „Zlatni zmaj“, nagrade čiji su raniji dobitnici neka od vodećih imena fantastične proze na našim prostorima: Zoran Živković, Filip David i Milenko Ratković. Najplodniji Vukanovićev rad predstavlja njegova poezija čiji je izbor 2012. godine objavljen na poljskom jeziku, pod nazivom Svjetleća voćka u prevodu Agnješke Suska, a u okviru izdavačke kuće „Agawa“ iz Varšave. Naredni izbor Ja nijesam ja, u prevodu Ivana Aleksejeviča Čarote objavio je časopis „Zvjazda“ iz Minska. Riječ je o poeziji koja proizvodi začuđujuće, fantastičke efekte, traga za novim putevima umjetničkoga prikazivanja, putevima budućnosti, virtuelnom svijetu, petoj dimenziji. O njegovoj poeziji je pisano da predstavlja „HOMO NOVUS sa bitno izmijenjenim odlikama u odnosu na dosadašnje“ (Rakočević, 2007: 218), te da „svijet opservira na fonu, odnosno uz šum budućih vjekova koji će se doživjeti...“(217). Budući da je Vukanović postao prepoznatljiv po „višedimenzionalnoj poeziji“, odnosno tzv. poemuvizu – književnom pravcu koji je osnovao 1999. godine, crnogorska literarna produkcija dobija poseban tip pjesnika, čovjeka, a potom i čitaoca. Kao što sam u ovom dijelu rada naveli, recepcija fantastike u crnogorskoj književnosti gotovo da nije postojala. Izuzev studije Nova Vuković, kritičkih tekstova o ovom fenomenu nije bilo. Iako se posljednjih godina ovoga vijeka pojavljuje mlađa generacija autora fantastičkoga žanra (prvenstveno zahvaljujući Regionalnom festivalu fantastične književnosti u Bijelom Polju7), još uvijek ne postoji kritičko razumijevanje i poznavanje ovoga fenomena.

7 Prvi Regionalni festival fantastične književnosti (REFESTICON) održan je 2013. godine u Bijelom Polju. Cilj osnivanja Festivala sastoji se u afirmaciji kulturne baštine Crne Gore, kao i njenoga kulturnog identiteta u regionu. Festival podstiče pisanje legende, vilinske, epske i fantastične priče. U organizaciji festivala učestvuju i međunarodni partneri poput: Festivala fantastične književnosti – Pazin (HR), Art-Anima – Festivala fantastične književnosti – Beograd (SR), Istracon – znanstveno fantastična konvencija –Pazin (HR), SC&FI – Društva ljubitelja fantastike – Beograd (SR), SFeraKon – znanstveno fantastična konvencija – Zagreb (HR).

5. FANTASTIČKA KNJIŽEVNOST ‒ KNJIŽEVNOTEORIJSKA SAGLEDAVANJA

Imaginacija nije stanje uma, ona je sama ljudska egzistencija. (Vilijam Blejk) 5. 1. Pristupi proučavanju fantastike

Izučavanje fantastike jedan je od najintrigantnijih zadataka u nauci o književnosti. I pored velikog broja teorijskih studija i rasprava o ovom specifičnom fenomenu8, čini se da nije moguće ponuditi definiciju koja bi pomirila različita stanovišta i određenja ovoga pojma. U uvodnom dijelu svoje studije Kontrolni popis moderne fantastične književnosti9 E. F. Bleiler zapisuje: „Kad bi neko upitao što znači izraz fantastika (fantasy), plašim se da bih morao priznati svoje neznanje“ (Bleiler, 1948: 3). Na sličan način upozorava nas i hrvatski književnik Pavao Pavličić koji kaže: „... onaj tko želi proučavati fantastičnu književnost i njezine mehanizme, neće mnogo dobiti otvaranjem dijakronijske perspektive, jer će mu to prije zamutiti pogled na fenomen, nego što će ga razbistriti“ (Pavličić, 2016: 20). Iako su pojedini teoretičari iznijeli svoje pokušaje definisanja fantastike, u njihovim tekstovima nailazimo na različitu upotrebu pojmova fantastika, fantazija i fantastična književnost. Budući da termini fantastika i fantastičko potiču od grčke riječi fantastikos, što znači predočavati, tvoriti slike, termin phantastiké Platon uvodi u estetiku kad govori o fantastičkoj umjetnosti koja je suprotna onoj imititativnoj, tzv. mimezisu.10 Ova dva pojma phantastiké i mimesis tretirao je kao dva različita tipa umjetničkog stvaranja. Navedeni termini posebno su prisutni u književnosti od 18. vijeka. Definišući fantastiku kao „pripovjednu prozu koja izaziva čuđenje i sadrži znatan i nesvodljiv element nadnaravnog s kojim se smrtni likovi u priči ili čitatelji bar djelomice zbližuju“ (Manlove 1996: 32), C. N. Manlove izjednačava termine fantastika i fantazija, pri čemu razlikuje „komičnu“ ili „eskapističku“ i „imaginativnu“ fantaziju, odnosno maštarije (fancy) i maštu (imagination) (Vidi: Manlove, 1996: 40).

8 Loius Vax: L'art et la litérature fantastique, Paris, 1960; Roger Caillois: Au coeur du fantastique, Paris, 1965; Tzvetan Todorov: Introduction à la litérature fantastique, Paris, 1970; C. N. Manlove: Moderrn Fantasy, Cambridge, 1975; Eric S. Rabkin: The Fantastic in Literature, Princeton, 1976; Katryn Hume: Fantasy and Mimesis, London ‒ New York, 1984; Dieter Petzold: Fantasy Fiction and Related Genres, Indiana, 1986. 9 E. F. Bleiler: A Checklist of Modern Fantastic Literature, Shasta Publishers, 1948. 10 Vidi: Platonovo shvatanje pjesništva kao mimesisa u: Platon: Država (preveli dr Albin Vilhar i dr Branko Pavlovic), Dereta, Beograd, 2005, str. 240− 265.

Dieter Petzold predlaže upotrebu izraza fantastična književnost (fantasy literature) i fantastična proza (fantasy fiction, FF) kao sinonime za ovaj fenomen, dok riječ fantazija podrazumijeva veoma različite pojmove o čemu svjedoči Oxford English Dictionary u kojem postoji sedam odvojenih značenja i veliki broj sitnijih podjela (Petzold, 1996: 69). On, takođe, upozorava da se izrazi „imaginativan“, „spekulativan“, „fantastičan“ i „fantazija“ često upotrebljavaju u protivrječnom značenju te da postoje neslaganja u vezi s tim koji su tipični predstavnici fantastične književnosti (FF). Osim toga, skreće pažnju i na pojam fantastično, koji se tretira kao pridjev izveden iz fantazija (fantasy) ili se povezuju isključivo s gotičkom knjževnošću i srodnim žanrovima tajanstvenog. Budući da je za Petzolda fantastično prilično neodređen pojam, on se opredjeljuje za Claytonov prijedlog „fantazmatski“ (fantasmatic) i tako uvodi pojmove fantazmatski diskurs, fantazmatski tekstovi i fantazmatski žanr. Najuticajniji kritičar evropske fantastičke literature Cvetan Todorov u vodećoj studiji fantastike Uvod u fantastičnu književnost (Pariz, 1970) koristi termin fantastično da označi „neodlučnost što je oseća biće koje zna samo za zakone prirode kada se nađe pred na izgled natprirodnim događajem“ (Todorov, 1987: 29). Određenja fantastičkog nalazimo i kod francuskih kritičara Pjer-Žorža Kasteksa i Rožea Kajoa, kao „žestoki prodor tajne u u okvir stvarnog života“ (Kasteks, 1951: 8) ili „kao prodor neprihvatljivog u okrilje nepromenljive zakonitosti svakodnevice“ (Kajoa, 1965: 161). Jedan od najznačajnijih stvaralaca naučne fantastike (science fiction), poljski književnik Stanislav Lem priznaje da: „dati definiciju fantastičnog jedan je od najtežih zadataka što ga čovek može sebi postaviti“ (Citirano prema Vučković, 1974: 22). Radovan Vučković pojašnjava da teoretičari fantastične književnosti pojmove fantastika i fantastično najčešće identifikuju, ali skreće pažnju na to da je pojam fantastično širi od pojma fantastika. Fantastiku tretira kao široki natpojam koji obuhvata više oblasti književnosti ili umjetnosti (slikarstvo, skulpture, arhitektura...) i primjećuje da se pojam fantastična književnost ne tumači u Rečniku književnih termina Dragiše Živkovića (Vidi: Vučković, 1974). U pomenutom Rečniku Živković daje definicije fantastičnog („obeležje za literarno prikazivanje čudesno-jezovitog na način koji čitaoca i likove dovodi u situaciju da nisu više sigurni u granice između stvarnosti i imaginacije“) (Živković, 2001: 213), fantastike („ono što ne postoji u stvarnosti, ono prividno, stvoreno uobraziljom“) (Živković, 2001: 214) i fantazije („sposobnost povezivanja neposrednih doživljaja, osećanja, slikovitog opažajnog predstavljanja i duhovnih tvorevina“) (Živković, 2001: 215). I u hrvatskom jeziku razlikuje se upotreba imenice fantastika i pridjeva fantastično, dok se u engleskom jeziku za ove dvije

63 riječi koristi pojam fantastic, ali ima autora koji koriste fantasy da bi označili žanr, a fantastic za impuls ili svojstvo (Irwin, The Game Of Impossible, 1976) ili obrnuto (Cornwell, The Literary Fantastic, 1990) (Vidi: Pavičić, 2000: 35). Isti je slučaj i s francuskim terminom fantastique, koji često stvara konfuziju zbog dvojnosti člana: muški podrazumijeva književnu fantastiku, a ženski se odnosi na sposobnost imaginiranja kao psihološkog termina (Pavičić, 2000: 35). Preciznije određenje pomenutih pojmova nalazimo u studiji hrvatske autorke Kornelije Kuvač-Levačić, koja polazi od antičkog shvatanja ovih termina preuzetih od Platona i zapisuje:

Fantastično je u najširem značenju kvaliteta vezano za svako književno djelo koje sadržava irealne, sirealističke i čudesne elemente snoviđenja, vizije, straha i budućnosti, počevši od bajke do znanstvene fantastike. U užem smislu fantastično je obilježje literarnog prikazivanja na način koji čitatelja i likove dovodi u situaciju da nisu više sigurni u granice između stvarnosti i imaginacije te iz ovakvog, lebdećeg stanja ono izvlači estetske vrednosti. (...) Vezano za snove, vizije, halucinacije i delirična stanja uopće, odnosno za mit, religiju i bajku, fantastično obilježava djela koja pripadaju različitim razdobljima i stilskim formacijama (Kuvač-Levačić, 2013: 10).

U cilju definisanja pojma fantastika Kuvač-Levačić preuzima tvrdnju Ketrin Hjum (Kathryn Hume) po kojoj je bi fantastika bila „svaki otklon od konsenzualne stvarnosti, autohtoni poriv književnosti koji se iskazuje u bezbroj varijacija...“ (Hume, 1996: 60), ali skreće pažnju i na članak Patricka Parrindera „The Age of Fanatsy“ (1982) u kojem se navodi da se fantastika, kao riječ s dugom istorijom „pojavila kao naziv za neodređeno osmišljen književni oblik ili žanr“ (Vidi: Kuvač-Levačić, 2013: 13). Ono je što je zajedničko gotovo svim istraživačima ovoga fenomena jeste da fantastika predstavlja „svjesno otklanjanje od načela ili čak pobunu protiv njega“ (Petzold, 1996: 72). U jugoslovenskim književnostima književni kritičari i teoretičari fantastike nijesu prihvatali ovako stroge podjele i distinktivnu upotrebu pojmova koji se odnose na ovaj fenomen, tako da izrazi fantastika, fantastično, fantastična literatura, fantastična proza ili fantastična pripovijetka najčešće imaju ekvivalentna značenja. Međutim, različita stanovišta nastala su pri žanrovskom određenju fantastike, koja je izazvala pomenuta studija Cvetana Todorova Uvod u fantastičnu književnost (Pariz, 1970). U prvoj rečenici knjige, autor

64 definiše fantastiku kao žanr, pa će takvo određenje prihvatiti i mnogi drugi autor poput Predraga Palavestre ili Bobana Kneževića (na primjer) u srpskoj književnosti ili Luj Vaksa u francuskoj koji, određujući fantastiku kao literarni žanr pokušava da je razgranični od njoj srodnih žanrova: bajke, kriminalističke literature, utopije, psihoanalize (Vidi: Vaks, 1970). Na sličan način razmišlja i Dieter Petzold koji fantastičnu književnost (FF) tretira kao jedan od nekoliko žanrova, ali „koji se ne može definirati odvojeno, već samo u odnosu prema drugim, sličnim žanrovima“ (Petzold, 1996: 70), kao i Rože Kajoa koji razlikuje tri vrste žanra književnosti: bajku, fantastičnu pripovijetku i naučnu fantastiku. Drugačijega usmjerenja biće Ketrin Hjum koja tumači fantastiku kao „impuls“ ili „kreativnu silu“ koja uključuje prisustvo mimesisa (Vidi: Bošković, 2018: 24), Rouzmeri Đekson, za koju fantastika predstavlja modus (Vidi: Hume, 1996: 63), dok će o fantastici kao književnom prosedeu pisati Milorad Pavić, Sava Damjanov, Jovica Aćin, Božo Vukadinović i drugi. Analizirajući oblike fantastičke književnosti Radovan Vučković predlaže da je radi izbjegavanja „pometnje“ „ipak najbolje i ne govoriti o žanru fantastične književnosti, već nastojati da se termini fantastika, fantastično i fantastična književnost opišu u istorijskoj perpektivi razvoja literature, ali isto tako u njihovoj semantičkoj i logičkoj međuzavisnosti“ (Vučković, 1974: 20). Navodi primjer engleskog romana užasa (gothic novel) čija se pojava vezuje za određeni period i tip književnosti zbog čega ga ne možemo posmatrati kao poseban žanr, već fenomen literature datoga vremena (a to je 18. vijek kad se u Engleskoj razvija pomenuta vrsta romana). Kao što se iz navedenih razmatranja može zapaziti, problemima fantastike bavili su se francuski teoretičari Rože Kajoa, Luj Vaks, Cvetan Todorov, ruski kritičari Bjelinski i Kagarlicki, a u jugoslovenskim književnostima značajne rezultate dali su Boža Vukadinović, Zoran Mišić, Jovica Aćin, Novo Vuković, Josip Vidmar, Sava Damjanov, Pavao Pavličić, Velimir Visković, kao i znatan broj kasnijih istraživača, čije radova nije moguće u cjelosti sagledati. Važno je pomenuti da su domaći autori preuzimali fantastičke obrasce francuskih teoretičara te na njihovim osnovama gradili svoja književnoteorijska shvatanja. Branimir Donat u „Astrolabu za hrvatske borhesovce“ tumači fantastiku kao buđenje književnosti kao takve, „književnosti koja očuđuje dajući jeziku novu akceleraciju kojom nadvladava gravitaciju poznatog, izrečenog...“ (Donat, 1979a: 118), tako da je model pripovijedanja mladih fantastičara objašnjavao bijegom od stvarnosti, odnosno eskapizmom. Takvu tvrdnju izriče i Sava Damjanov koji eksplicitno navodi da je fantastika za njega jedna vrsta eskapizma, ali i otklon i bunt protiv „godinama dominantne i etablirane literature“ (Vidi: Damjanov, 2019b: 41), zbog čega taj novi vid teorijskog pisma naziva poetičkim

65 tokom srpske književnosti, tekstualnom strategijom, ali i modusom oslobađanja od ovog svijeta i stvarnosti koja nas okružuje:

Fantastiku shvatam kao jednu tekstualnu strategiju, a ne kao jednu vrstu tradicionalnog modelovanja čudesnih i natprirodnih događaja. Pre svega, kao vrstu tekstualne strategije koja neće da bude mimezis, koja neće da bude podražavalačka i da imitira stvarnost, već koja hoće da pravi otklon od tradicionalne slike stvarnosti (Damjanov, 2019b: 43).

Rodonačelnik srpske fantastičke literature Milorad Pavić objašnjava da fantastika ne mora biti ni eskapizam, ni zatvaranje pred realnošću, jer ako bi nemimetčka književnost predstavljala bjekstvo od realnosti, onda bi mimetička literatura bila bjekstvo od svega ostalog (Vidi: Damjanov, 2018b: 148). Pavić vjeruje da se fantastika hrani životnom istinom, ali da te istine moraju biti uvjerljive i mimetički usmjerene kako bi se moglo dovesti u pitanje sve ono što je do tada činilo stvarnost.11 Da je fantastika oblik književnog izražavanja koji ne podrazumijeva mimetičku literarnu praksu, već uključuje logiku mašte, koja prekoračuje logiku stvarnog, objašnjava i Nada Pinterić riječima da ovaj fenomen „posjeduje vlastitu logiku neprimjenjenu vanjskom svijetu, ali do kraja razložnu i objašnjivu unutar svojega svijeta“ (Pinterić, 1972: 6). Zato Velimir Visković prepoznaje sposobnost književnosti da modeluje svjetove paralelne stvarnosti, odnosno autonomne svjetove u kojima zakone određuje sam pisac (Vidi: Visković, 1983: 12). To ukazuje na činjenicu da je osnovno polazište u definisanju fantastičke književnosti njegovo sagledavanje kao ne-mimezisa ili ne-realnosti. Posmatrajući ovaj fenomen kao žanr drugosti, „koji se u konstrukcijama područja protustvarnoga i protufaktičnoga odriče konstitutivne dimenzije životne realnosti i faktičnosti“ (Lachmann, 2002: 16), Renate Lachmann pridružuje se prethodnim stanovištima. Postaje jasno da fantastika predstavlja umjetničko sredstvo kojim se narušava mimetička iluzija. Ipak, treba podsjetiti da je Jovica Aćin ponudio koncepcijski najpotpunije tumačenje fantastike čije je polazište u Platonovom shvatanju književnosti, koje podrazumijeva dva oblika mimezisa, a čiji je drugi oblik dobio termin phantastiké (fantastika).

11 Pročitati razgovor s Miloradom Pavićem koji je vodio Sava Damjanov. Intervju je prvi put objavljen u Književnoj reči, god. 14, br. 258, 10. jun, 1985, a kasnije je dopunjen Komentarima (2014), koje je Sava Damjanov pod nazivom „Intervju (1985) i komentari (2014) / Pisati sa radošću da se može voleti to što se piše“ inkorporirao u svoju posljednju knjigu eseja i književnoistorijskih ogleda pod nazivom Epilog (Beograd, 2018), kao završni tom edicije Srpska književnost iskosa 1‒5.

Kad se sedamdesetih godina 20. vijeka pojavila studija fantastike Cvetana Todorova Uvod u fantastičnu književnost (Pariz, 1970) nastala su mnoga razmatranja teoretičara, koja su i danas aktuelna. Todorov je sa stanovišta strukturalističke poetike proučavao fantastiku kao žanr, a na njegovo shvatanje uticao je Rože Kajoa. Za razliku od Kajoa koji je sagledavao odnos bajke, fantastične pripovijetke 19. vijeka i naučne fantastike i tako zanemario metodološku aparaturu strukturalističke škole, Todorov je svoj fokus analize usmjerio na ispitivanje razlike između čudesnog, fantastičnog i čudnog. U tom pogledu, prisjetićemo se stavova koje je Todorov iznio u svojoj knjizi, a koja su bila inspiracija kasnijim proučavaocima ovoga fenomena. Popularna je njegova formulacija da je prvi uslov fantastičnog neodlučnost čitaoca, odnosno da „moguća neodlučnost između prirodnih i natprirodnih događaja stvara učinak fantastičnog“ (Todorov, 1987: 30). Po njegovom mišljenju fantastično se ne može pojaviti bez čudnih događaja, a natprirodna bića nadoknađuju nedostatak uzročnosti. Proučavajući prirodu fantastike, Todorov povlači granicu između dva žanra, čudnog i čudesnog. Čudno obuhvata neki natprirodni događaj koji čitalac prihvata uz mogućnost racionalnog objašnjenja, dok se u polju čudesnog nalazimo kad čitalac isti događaj prihvati kao takav, bez traganja za bilo kakvom vrstom objašnjenja (to se posebno odnosi na žanr u kojem natprirodna zbivanja ne izazivaju čuđenje čitaoca). Kako onda prepoznati fantastički tekst te da li postoje jasni kriterijumi na osnovu kojih određeno djelo pripada fantastici, pitanje je na koje ćemo pokušati odgovoriti. Todorov ističe tri uslova koji svaki fantastički tekst mora ispunjavati:

1) Čitalac fantastičkog teksta mora prihvatiti fiktivni svijet djela kao empirijski i naći se u neodlučnosti između prihvatanja fantastičkog događaja kao natprirodnog ili uobičajenog poretka stvari. 2) Kolebanje između racionalnog i natprirodnog objašnjenja može osjećati jedan od likova, a često prerasta u glavnu temu djela. 3) Fantastički tekst mora odbaciti svaku mogućnost alegorijskog i pjesničkog interpretiranja (Todorov, 1987: 37).

Međutim, treba biti oprezan prilikom čitanja fantastičkih tekstova, zato što u njima nije dovoljno prepoznati postojanje nekog natprirodnog događaja, koji će izazvati neodlučnost kod čitaoca i junaka. Todorov podsjeća da fantastičko podrazumijeva i određenu vrstu čitanja, koje mora biti različito od recepcijskih modusa karakterističnih za alegorijske i

67 pjesničke tekstove (Terić, 2016: 23). Iako su Todorovljeve strukturalističke postavke prihvaćene u literaturi, Radovan Vučković pojašnjava da su istraživači ovog fenomena tražili bolja rješenja definicije fantastike. On izdvaja Stanislava Lema kao autora teorijske rasprave Fantastika i futurologija nastale kad i Todorovljeva knjiga, koji će u oštroj recenziji Uvoda u fantastičnu književnost jasno kritikovati formulu francuskog teoretičara koja je slaba i neprimjenljiva: „Strukturalistički pokušaj nije uspeo, jer primenjeni pojmovni aparat nije dovoljno moćan da bi savladao sebi postavljeni zadatak“ (Lem prema Vučković, 1974: 17). Vučković zamjera i strukturalističkoj koncepciji Rožea Kajoa koji slijedi Todorova te posebno ističe njihovu nemoć da razgraniče i riješe pojmovnu terminologiju koja se odnosi na fantastiku, fantastično i fantastičnu literaturu. Za razliku od prethodnih tumačenja u hispanoameričkoj literaturi u razmatranju fanatstičke književnosti koriste se pojmovi bojazni i straha, koji se vezuju za nepoznato i samim tim nalaze se u osnovi fantastičnog: „Fantastična književnost nije ništa drugo do stilizovani izraz fantastičnog, dok su strah i bojazan stilizovani izrazi svesti o mešanju imaginarnog i stvarnog“ (Soldatić, 2002: 115). Bez postojanja ovih činilaca književno djelo ne možemo svrstati u fantastično, jer ono tada prelazi u sferu neuobičajenog, čudesnog, čudnog i bezopasnog. Stoga je uloga nepoznate komponente u djelu od izuzetnoga značaja za stvaranje atmosfere uznemirenosti ili opasnosti, a funkcija straha i bojazani je prihvatanje ili neprihvatanje djela u kojem se javljaju natprirodne sile. Da bismo mogli govoriti o fantastičkom djelu, neophodno je postojanje realnih događaja u narativnim strukturama kako bi se uspostavio suodnos racionalno ‒ iracionalno, realno ‒ nadrealno, pa se kao ključni regulativi fantastičke paradigme po mišljenju Aleksandra Gatalice uzimaju fantastički događaj i nefantastičko okruženje (Gatalica, 2004: 8). Posebnu pažnju u tumačenju fantastičkih tekstova usmjerio je Pavao Pavličić, koji je postavio granice ovom fenomenu i odvojio ga od njemu srodnih vrsta (bajke). On naglašava da se u fantastičnoj fabuli ne mogu naći nadnaravne pojave poput vodenjaka, vila ili životinja koje govore, jer bi njihovo prisustvo poništilo efekat fantastičnog što upućuje na to da bajke i basne nijesu sastavni dio fantastike, niti se književna fantastika na njih nadovezuje (Vidi: Pavličić, 2016: 12). Budući da u je takvim žanrovima (bajkama i basnama) prirodna i neupitna pojava čarobnjaka, vještica ili duhova, ne dolazi do efekta čuđenja kao nužnog uslova fantastike. „Da bi priča bila fantastična, nadnaravno zbivanje mora biti prepoznato kao nadnaravno i mora dobiti status nečega što se razlikuje od svih drugih zbivanja u fabuli“ (Pavličić, 2016: 13). Pavličić pojašnjava da pisac ne tumači svijet svog djela poput ranijih tvoraca bajki, već kreira jedan drugi, alternativni svijet s intencijom da objasni već postojeći,

68 pri čemu fantastički događaj ima ulogu, isključivo, glavnoga motiva. Na taj način, fantastično zbivanje privlači čitaoca i djeluje na njega začudno, jer je riječ o neobjašnjivom fenomenu, koji ne može spoznati. Važno je voditi pravila igre koju nadnaravno zbivanje stvara i ne dozvoliti čitaocu da se osjeća prevarenim ili iznevjerenim. I na kraju, čudo na kojemu počiva priča ne smije se objasniti ni kao rezultat prirodnih zakonitosti. Kad fantastično prodre u tekst, čitalac nailazi na zagonetku koja pobuđuje njegovu maštu i podstiče ga da bira između različitih interpretacija u tekstu, zbog čega njegovo tumačenje svijeta ne može biti jednoznačno. Novije rasprave o pitanjima fantastike i djelovanju ovog fenomena u ranijim tumačenjima daje Cvijeta Pavlović koja, analizirajući bajke Vladimira Nazora, upozorava na potrebe i mogućnosti preispitivanja ili drugačijeg sagledavanja teorije i istorije književnosti (Vidi: Pavlović, 2016: 167). Njeno istraživanje odnosi se na tradicionalno isključivanje bajke iz naučne fantastike u užem smislu riječi. I pored vladajućih koncepcija da bajka ne može biti sastavni dio modernog poimanja fantastičkog, Pavlović uzima u obzir mogućnost drugačijih definicija i podjela fantastike. Ona ne pristaje na razgraničenje fantastike na noviju književnost i ne prihvata načela koja je ponudio Cvetan Todorov. Pored toga, skreće pažnju na kompleksnost terminološkog definisanja fantastike u hrvatskoj književnosti, za razliku od pojedinih evropskih jezika u kojima je fantastika etimološki odvojena od naučne fantastike kao fikcije a ne fantastike: fantastika ‒ znanstvena fantastika

fantastic/Phantastik/fantastique ‒ science fiction

U svojoj analizi Pavlović bajku posmatra kao dio književnih izraza fantastičkog kao izmaštanog, nejasnog ili nedokučivog prema zbiljskome (Detaljnije: Pavlović, 2016: 168). Različitost navedenih promišljanja o fantastici u jugoslovenskim književnostima i evropskoj litearnoj produkciji upućuju na značaj ovoga fenomena čije je djelovanje u određenoj književnoistorijskoj epohi bilo izuzetno snažno. Odjek ideja brojnih ogleda, članaka ili stručnih tekstova svjedočanstvo su kontinuiranog postojanja fantastike i njene književnokritičke recepcije. Jedan od najznačajnih teoretičara fantastike 20. vijeka Sava Damjanov ispitivao je ulogu i funkciju fantastičke proze čime je ukazao na drugačiju logiku književnosti s kojom danas komuniciraju naučnici kad zarone u prošlost (Vidi: Damjanov, 2018b: 149). Damjanov vjeruje da se u 21. vijeku suštinski promijenio odnos prema fenomenu stvarnog, realnog, ontološki postojećeg, tako da je virtuelna stvarnost (ona koja pripada tehnosferi) postala podjednako stvarna kao i ona iskustveno-materijalna, „iako bi

69 zbog takve tvrdnje pre samo stotinak godina svako završio u psihijatrijskoj ustanovi, a u doba inkvizicije (koje je obeležilo više renesansu i barok nego srednji vek!) ‒ na lomači“ (Damjanov, 2018b: 148). Iz tog razloga, ta druga realnost postaje važnija i nju, prema riječima Damjanova, treba „najrealističkije tretirati u pluralu (MULTIpluralu)“.12

5. 2. Kratak pregled tipova fantastike

Iako su brojni kritičari pokušali uspostaviti odgovarajuću tipologiju fantastičke književnosti, nije moguće ponuditi jedinstveni model koji bi zadovoljio sve kriterijume i bio prihvaćen od strane književnih kritičara i teoretičara književnosti. Polazeći od stavova Cvetana Todorova koji fantastiku smješta na granicu između dva žanra: čudnog i čudesnog, Rože Kajoa razlikuje četiri tipa fantastičnih priča: 1) one u kojima je fantastični događaj prividan; 2) priče u kojima je fantastični događaj posljedica sna, halucinacija i bunila; 3) priče u kojima fantastični događaj počiva na parapsihičkim fenomenima, 4) u posebnu grupu fantastičnih priča ubraja naučnu fantastiku (science fiction) (Vidi: Kajoa, 1971). Slična Kajoinoj jeste klasifikacija fantastične književnosti srpskog predromantizma koju je dao Sava Damjanov. On izdvaja tri tipa fantastike: oniričku fantastiku (odgovara drugom tipu Kajoine podjele); horor fantastiku s podvrstom koju naziva demonsko- dijabolička fantastika (vezuje se za predromantičku i romantičku književnost i odnosila bi se na treći Kajoin tip fantastike) i projekciju sakralnog (Vidi: Damjanov, 1988: 47). Pored navedenih kao značajne i sve više zastupljene tipove fantastike autor izdvaja: folklornu fantastiku, fantastiku realnosti, deliričnu fantastiku i „naučnu fantastiku“ (science fiction) o kojoj piše i Rože Kajoa. Izuzetno je zanimljiva klasifikacija Save Penčića, koji je, vođen terminom imanentana fantastika autora I. Lapšina, fenomen fantastike podijelio u tri kategorije: naivna fantastika (podrazumijeva postojanje natprirodnih bića i čudesnih događaja u životu, što bi odgovaralo modelu folklorne fantastike); transcedentna ili metafizička fantastika (u čijim se tekstovima čudesne pojave i transcedentne sile prihvataju kao dio više realnosti) i imanentna fantastika

12 Pogledati esej „Futur egzaktni“ objavljen u knjizi Save Damjanova Vrtovi nestvarnog (Beograd, 2011) o kojem je već pisano u ranijim poglavljima doktorske disertacije. Da podsjetimo, navedenim tesktom autor najavljuje novi vijek fantastične proze, odnosno 21. vijek u kojem će pojam „umetnost jezika“ dobiti multimedijalnu formu.

(koja djelimično narušava efekat vjerodostojnosti i uključuje spoljašnji faktor pomoću kojeg bi, u veoma realnoj formi, razotkrio neka značajna ljudska događanja) (Detaljnije: Penčić, 1981: 513). Polazeći od širokog spektra ispoljavanja raznih oblika imaginacije, Milica Nikolić u predgovoru svoje Antologije ruske fantastike daje dva tipa fantastike, koji su posebno prisutni u djelima ruskih fantastičnih priča. 1. Prvi tip fantastike je rihterovski, fon arnimovski, gogoljevski u kojem je pripovijedanje izvan realnog svijeta događanja, prisutna je logika sna i njenih zakona koji podrazumijevaju neprisutnost jave, nemaštanje elemenata, savršenstvo nemogućeg. 2. Drugi tip fantastike sastoji se iz dva modela: jedan se odnosi na početnu realističku situaciju u kojoj dolazi do upliva snovne građe, pri čemu se poredak postepeno pomjera i dovodi do fantastičnoga doživljaja. Drugi model podrazumijeva nemimetičku situaciju, apsurdnu ili nemoguću, koji poštuje pravila realističke igre u okviru početnog apsurda (Gogoljev „Nos“ ili Kafkin „Preobražaj“) (Nikolić, 1966: 587). Sagledavanjem fenomena fantastičkog u jednom širem korpusu literarnih djela Nikolić pravi podjelu i na: poetsku, deliričnu, folklornu, snovnu, fantastiku realnosti, socijalnu i utopijsku fantastiku. Ovakva tipologija slična je onoj koju je predstavio Dušan Ivanić ispitujuću fantastiku u srpskoj književnosti 19. i 20. vijeka. On razlikuje: romantičarsku fantastiku (do tajanstvenoga smisla svijeta dopire se samo natčulnim stanjima), folklorizovanu fantastiku (nastaje preoblikovanjem folklorne fantastike u pisanoj književnosti), poetsku fantastiku (nastaje mitologizacijom svakodnevnih stanja u kraćim pjesničkim tekstovima ili spjevovima), hofmanovsku fantastiku (sadrži elemente folklorizovane u gogoljevske fantastike), psihološki tip fantastike (ostvaren kao stanje subjekta određene pjesme) i okultnu fantastiku (podrazumijeva odbacivanje realističke poetike uz određenu skepsu prema napretku i optimizmu slike svijeta) (Ivanić, 1989: 346). U skladu s postojanjem fantastičnog i čudesnog u književnosti za djecu između dva svjetska rata, Novo Vuković izvršio je određena razgraničenja: romantični tip fantastičnog (fantastika hofmanovskog tipa, koja počiva na elementima magijskog, okultnog, parapsihičkog), koji bi odgovarao tipu demonsko-dijabolične fantastike o kojoj piše S. Damjanov (Vuković, 2018: 151); kolodijevski tip fantastike (stvoren na oživljavanju igračaka ili nekih njihovih neočekivanih svojstava) (Vuković, 2018: 159); fantastična svojstva prostora i vremena (tipična za bajke ili science fiction) (Vuković, 2018: 161); na granici naučne fantastike (uključuje elemente utopijske predstave i problem antropogeneze) (Vuković, 2018: 164).

Savremena istraživanja fantastičke literature dovela su do drugačijih tipova fantastike, koji se razlikuju od gore navedenih ili imaju samo dodirnih karakteristika s njima. Kompleksnost ovog fenomena otvara brojne puteve i usmjerenja autora koji teže tome da otkriju modernije odlike proznih struktura u kojima se nalaze elementi fantastike. Interpretirajući kratku prozu borhesovca Jurica Pavičić otkriva nekoliko tipova fantastičke građe sagledanih iz različitih metodoloških uglova. Slijedeći određenja Dietera Petzolda da proza subverzivne fantastike „prkosi čitateljevu konceptu realnosti“ (Petzold, 1996: 17), Pavičić govori o subverzivnoj fantastici. Ovaj tip posebno odlikuje kolebanje između čudnog i čudesnog, između realističke i ne-realističke proze, koja dovodi u pitanje sliku realnosti, a neodlučnost čitaoca je logični rezultat te sumnje (Pavičić, 2000: 43). Kumulativna fantastika nastaje u pričama u kojim se fantastika gradi postepenom gradacijom neobičnosti i rastom nevjerice, odnosno fantastičnim motivom koji priču iz realističnosti vodi ka fantastičnoj kumulaciji (Pavičić, 2000: 52), dok se konvertivni tip fantastike „temelji na nizanju neočekivanih i protiv očekivanih motiva koji iz temelja mijenjaju kodove fikcionalnog svijeta, tako da čitatelj gubi orijentir, a proza dobija oniričke, halucinatorne i nadrealne značajke“ (Pavičić, 2000: 173). Kao zaseban tip fantastike Pavičić objašnjava priklanjanje čudesnom, koji podrazumijeva da određena priča insistira na nevjerovatnom ili nerealnom tumačenju ili razrješenje ostavlja otvorenim i neodređenim (Pavičić, 2000: 57). Pored navedenih, Pavičić ne zaboravlja da ukaže i na postojanje alternativne fantazmatike (Petzoldov pojam o kojem je već bilo riječi), čiji je svijet proznog djela zasnovan kao moguća alternativa postojećoj zbilji (Pavičić, 2000: 59), a koja se ispoljava u nekoliko različitih oblika: reduktivnost (real as unreal), unreal as real, heterokozmi, zone, koje neće biti predmetom naše analize. Ovakvim tipovima fantastike Pavičić je nastojao pokazati različite manifestacije u kojima se ovaj fenomen može ispoljiti. Najnovija tipološka određenja fantastike, koja mogu biti od značaja za analizu fantastičke proze u jugoslovenskim književnostima predlaže Dragana Bošković u svojoj studiji Moć fantastike (Pančevo, 2018):

1. STRUKTURNA FANTASTIKA („realizuje se na nivou strukturnih elemenata književnog dela, uvođenjem gotovih datosti, zaokruženih motiva i/ili likova“, obuhvata mirakulsku fantastiku, folklornu i oniričku fantastiku. 2. FANTASTIKA PERCEPCIJE („obuhvata djela u kojima se fantastika ostvaruje na nivou opažanja sveta dela kroz prizmu naratora ili likova“ i obuhvata fantasy,

delirijumsku fantastiku kao i vrstu oniričke fantastike, koja podrazumijeva subjektivne snove s ličnim simboličnim značenjima i slikama). 3. FANTASTIKA RECEPCIJE (aktuelizuje se na nivou čitaoca koji popunjava semantičke pukotine ili praznine u tekstu čime sam mora da popuni li rekonstruiše priču; primjeri za ovaj tip fantastike su satire i alegorije, naučna fantastika i utopija, ali i dvije podvrste fantastike metatekstualizacija i intertekstualizacija s citatnošću i autocitatima) (Bošković, 2018: 51‒55).

Uvjereni smo da je predložena tipologija fantastike Dragane Bošković omogućila jasniji pregled i sliku različitih oblika u kojima se fantastički diskurs javlja i tako dala teorijski najbolje rješenje. Vodeći se jasnim kriterijumima prilikom klasifikacije izbjegla je miješanje više modela u kojima se fantastika kao književnoumjetnički postupak razvijao kroz epohe. Za naše istraživanje od posebnoga značaja je treći tip koji Bošković naziva fantastikom recepcije, a koji pretpostavlja aktivno učešće čitaoca, koji zahvaljujući svom prethodnom znanju i čitalačkom iskustvu dekodira poruke inkorporirane u strukturu djela. Budući da je i Todorov skrenuo pažnju na to da je fantastično zahtijeva i određeni tip čitanja, jasno je da se u tom slučaju mora aktivirati i određeni tip čitaoca, jer nijedan fikcionalan svijet nije potpun bez njegovog učešća. Ulogu fantastike recepcije u jugoslovenskoj književnosti ispitaćemo u okviru odabranog korpusa reprezentativnih djela, zajedno s još jednim tipom fantastike čiji se korijeni vezuju za period djelovanja fantastičara, a imenovan je kao postmoderna fantastika.

5. 3. Postmoderna fantastika

Za razliku od ranijih književnoistorijskih koncepcija fantastike većina novijih teorijskih radova usmjerena je na poseban model fantastičkoga inoviranja i jezičko-stilskih obilježja zajedničkih modernom tipu fantastike ‒ postmodernoj fantastici. Ovaj tip fantastike vezuje se za sedamdesete godine 20. vijeka i pojavu generacije hrvatskih fantastičara koji obilježavaju jednu novu proznu paradigmu ‒ postmodernizam. Poetičke novine koje su oni unijeli u književnost pokrenule su kasnija shvatanja i modernizaciju fantastičkoga diskursa u odnosu na tradicionalno poimanje fantastičke proze. Stoga, u „borhesovcima“ vidimo prevratnički književni fenomen, jer su upravo oni kao književnoistorjska pojava otvorili put novijim književnim orijentacijama (Vidi: Pavičić, 2000: 183). Ako sagledamo razvojni

73 proces fantastike počev od pradrevnih početaka (mita, vjerovanja ljudi u natprirodna bića i pojave), pa sve do danas, uočavamo različitu funkciju fantastičkoga diskursa. U staroj književnosti nadrealna zbivanja bila su sastavni dio čovjekovog života, baš kao i vjerovanje u zakonitosti nebeskoga univerzuma. Religijski uticaj biće prisutan i u baroknom dobu, dok vijek prosvjetiteljstva donosi nova poetička obilježja koja se temelje na nemimetičkoj paradigmi, imaginarnom i onostranom, dok se moderno fantastičko pismo vezuje za kraj 18. i početak 19. vijeka. Novo poglavlje u književnosti počinje osamdesetih godina 20. vijeka pojavom generacije pisaca na prostoru bivše Jugoslavije, koji su najavili savremeni umjetnički pokret koji Ihab Hasan naziva postmodernizmom. S obzirom na to da fantastika postoji otkad postoji istorija književnosti, a postmoderna fantastika postoji onoliko koliko i postmoderna literatura, važno je ukazati na četiri perioda u istoriji srpske književnosti koja uočava Sava Damjanov: 1) rani, koji obuhvata srednjovjekovnu književnost i epohu baroka; 2) doba prosvijećenosti, predromantičarski stil do kraja realizma; 3) period između 19. i 20. vijeka do polovine sedamdesetih godina; 4) period postmoderne fantastike, čijem rađanju prisustvujemo (Damjanov, 2019b: 30). Jedan od najznačajnijih pisaca postmoderne fantastike (čijem periodu i pripada) jeste Sava Damjanov, dok se njenim rodonačelnikom u srpskoj književnosti smatra Milorad Pavić, a u okviru svjetske literature tvorac ovog tipa fantastike je argentinski stvaralac Horhe Luis Borhes, koji je svojim poetičkim stavovima imao najjači uticaj na svjetske književne tokove. Po mišljenju Save Damjanova postmoderna fantastika „razlikuje se od onih ranijih, tradicionalnijih vidova fantastike utoliko što se više ne legitimiše kao fantastika, već predstavlja samo jednu od nemimetičkih komponenti teksta. Kao što su i parodija, ironija, intertekstualnost i metatekstualnost. Fantastika je još jedna od komponenti tog reda koja postmoderni tekst čini u celini nemimetičkim, postmoderni tekst čini nečim što bi se moglo nazvati ars combinatoria“ (Damjanov, 2019b: 44). Kao savremenici postmodernističke orijentacije fantastičari su smatrani postmodernistima, prvenstveno zbog metatekstualnih postupaka i strategija zastupljenih u svojoj prozi. Napuštanjem mimetičkih načela i uvođenjem paralelnih svjetova, otvorili su put novom razdoblju fantastičke književnosti. Ipak, treba podsjetiti na činjenicu da su mladi prozaisti prepoznati kao maniristi i često kritikovani zbog toga. Branimir Donat je jedan od prvih koji je insistirao na manirističkom postupku, koji se prvenstveno ogledao u prihvatanju Borhesovog modela pripovijedanja. Njihov poetički model i orijentaciju Donat objašnjava u „Astrolabu za hrvatske borgesovce“:

„U nastojanju da se suprotstave književnosti preslikavanja i konstatiranja, da se oslobode turorstva književnosti ideja oni su prihvatili jedan obrazac literature otuđenja, međutim, ostali su zarobljeni u stupici konceptualizma“ (Donat, 1979a: 122). Iako je manirizam u svojoj početnoj fazi imao pejorativno značenje, neosporna je činjenica da je „mlada proza“ u jugoslovenskim književnostima i sa takvim literarnim modelom izgradila jedinstven svijet ideja i pojmova karakteristitčnih za razdoblje čiji su značenjski tok najavili svojim proznim djelima. Kao najznačajnije principe postmodernističke organizacije teksta Damjanov navodi konstruktivni princip, koji se sastoji u tome da se već postojeći modeli i inovacijske forme integrišu u novu formu (Damjanov, 2004: 19). Druga bitna oznaka postmoderne proze jeste metaprozni diskurs realizovan u dva oblika − eksplicitno i implicitno. „Za eksplicitnu realizaciju metaproznog diskursa karakteristični su direktni iskazi o samom književnom tekstu ili o umetnosti uopšte“ (Damjanov, 2004: 20). Misli se, prije svega, na određene komentare autora, skretanje pažnje čitaocu na pojedine iskaze ili prikrivena značenja. Implicitna realizacija ovog diskursa „izvodi se posredno, kroz određene slike, simboličke predstave, metaforičke, gnomske i profetske iskaze“ (Damjanov, 2004: 21), a odnosi se na skriveni govor o književnosti i prikrivenu autopoetiku. Ovako zamišljen metaprozni diskurs ima funkciju da usmjeri i da uputstva čitaocu, koja bi mu omogućila lakše razumijevanje teksta. Kao dominantne pojave u hrvatskoj književnosti, fantastičari su djelovali sve do devedesetih godina. Da je njihova uloga u literaturi bila značajna potvrđuje i Jurica Pavičić riječima: „Fantastičari JESU važni, i kao književnopovijesna činjenica i kao osjemenjivač kasnijih književnih trendova“ (Pavičić, 2000: 183), tako da hrvatska proza „nakon fantastičara do danas teško može naći protivničku momčad slične kvalitete“ (Pavičić, 2000: 185). Odjek njihovih ideja izuzetno je snažan u vremenu kad su svojim konceptom stvaranja odstupili od tradicionalnih obrazaca i tragali za novim umjetničkim jezikom koji bi izrazio logiku imaginarnog. Po čemu su fantastičari bili prepoznatljivi, koja su tematsko-motivska interesovanja zaokupljala njihove tekstove i na kraju kakva je bila recepcija djela nastalih u bivšim jugoslovenskim državama pokušaćemo da sagledamo u narednim poglavljima rada.

6. HISPANOAMERIČKA FANTASTIČKA LITERATURA

Ostavljam različitim budućnostima (ne svim) svoj vrt sa stazama koje se račvaju. (H. L. Borhes)

6. 1. Horhe Luis Borhes kao model umjetničkoga stvaranja

Budući da je termin fantastička književnost u hispanoameričku literaturu uveo argentinski pisac Horhe Luis Borhes, zadatak koji smo sebi postavili jeste da ispitamo poetičke paradigme slavnoga autora, čije će ideje slijediti generacije stvaralaca širom svijeta. Kao tvorac nove koncepcije literarnoga stvaranja uticaće na promjenu i otklon od vladajućih literarnih koncepcija i izgraditi narativne strategije unutar kojih se oblikuje djelo. Odrastao u svijetu knjiga Borhes će u svojim pričama konstruisati čitav niz simbola kojima će ostaviti čitaoca pred nerazriješenom tajnom tumačenja semantičkih slojeva teksta. Kako je njegov uticaj na kasnije pisce bio izuzetno veliki, rad nema ambiciju da istraži sva tipološka obilježja Borhesove proze u širokom korpusu djela, već predstavlja pokušaj da se istraže najznačajniji mehanizmi, teme, simboli i uticaji koje je njegova proza imala na generaciju pisaca u jugoslovenskim književnostima. Prije nego što se upustimo u taj poduhvat, dužni smo uraditi kraći pregled članaka, studija i ogleda karakterističnih za hispanoameričko literarno tle. Osnivačima hispanoameričke literature 20. vijeka smatraju se argentinski pisac Horhe Luis Borhes (1899‒1986), čileanski pjesnik Pablo Neruda (1904‒1973) i kubanski romanopisac Aleh Karpentijer (1904‒1980), na čijim su se književnim osnovama pojavili kasniji značajni autori poput Hulija Kortasara (Julio Cortázar), Gabrijela Garsije Markesa (Gabriel Garcia Márquez), Marija Vargasa Ljose (Mario Vargas LIosa), Karlosa Fuentesa (Carlos Fuentes) i drugih (Vidi: Blum, 1994). Navedeni autori bave se preispitivanjem nacionalne istorije i vode dijalog s prehispanskom prošlošću. Na taj način nastaju djela u kojima se sudaraju realnost i imaginacija, koriste nove narativne tehnike, javlja težnja za eksperimentisanjem u domenu jezika i forme, pri čemu se otvara prostor za postmodernističko sagledavanje i tumačenje književnih ostvarenja (Terić, 2018: 160). Pišući o razvoju hispanoameričkog romana Dalibor Soldatić navodi stav Elze Deenen (Elsa Dehennin) o postojanju triju tendencija u hispanoameričkoj literaturi: realizam, fantastika i

76 telkeizam (telquelisme),13 pri čemu hispanoamerički kritičari u sinonimnom obliku upotrebljavaju termine fantastični realizam, čudesni realizam i magični realizam. Kasnija istraživanja dovela su do razgraničenja navedenih pojmova, pa se u pokušaju definisanja fantastičke literature došlo do zaključka da prvonastala djela fantastike nemaju zajedničkih odlika s kasnijim oblicima u kojima se ovaj fenomen ispoljava. Soldatić navodi da je tako fantastička književnost u svojim začecima imala karakter proročanstva, poput nekih pripovjedaka Borhesa ili Kortasara. Osporavajući tvrdnju Hulija Kortasara da se u Argentini (prvenstveno u Buenos Ajresu), fantastika javlja kao jedna vrsta intelektualnog bjekstva ili da je fantastika jedan dio svakodnevnog života, pa i jedan od mogućih načina života (Elza Deenen), Borhes objašnjava da „ona predstavlja samo jednu dublju i složeniju viziju stvarnosti, tj. da je jedna vrsta metafore stvarnosti“ (Soldatić, 2002: 75). Upravo takvu stvarnost, višeslojnu, lavirintnu i fantastičnu, nalazimo u Borhesovom univerzumu priča, po kojima će se ovaj autor proslaviti. Kao dvije najznačajnije studije fantastičke književnosti u Hispanskoj Americi, Dalibor Soldatić navodi knjige Ane Marije Barenčee Pokušaj jedne tipologije fantastične književnosti (Ensayo de una tipologia de la literatura fantástica) i Harija Belevana (Harry Belevan) Teorija fantastičnog (Teoria da lo fantástico). U prvoj je značajno pomenuti da Barenčea uvodi pojam problematičnosti u određenju fantastičnog (književnost koja u vidu problema predstavlja neprirodne događaje), a isključuje Todorovljevu tezu o kolebanju čitaoca kao osnovnom činiocu postojanja fantastike. Druga studija tretira pojam fantastičnog unutar književnosti, tako da fantastično ukida stvarnost našeg svijeta, a uvodi izgradnju novog. Hari Belevan, zapravo, tvrdi da „fantastična književnost stvara drugi svet rečima, mislima i stvarnostima ovoga sveta“ (Soldatić, 2002: 96), dok se fantastično nalazi u oklijevanju čitaoca koji prodire u svijet književnog teksta. Autor priznaje da mnogi teoretičari nijesu uspjeli da prodru u suštinu fantastičkog, već samo da otkriju neke od zajedničkih tema, formi ili postupaka koje fantastičko proizvodi. U okviru hispanske književnosti izdvajaju se tri pravca fantastike koje zastupa Luis Enrique Revol. Prvi je fantastično-metafizički u kojem je Borhes jedan od najizrazitijih predstavnika, zatim fantastično-naučni (koji zastupa Bioj Kasares) i fantastično-nadrealistički (najznačajniji predstavnik Hulio Kortasar) (Soldatić, 2002: 107). Iako pomenuta kategorizacija fantastike doprinosi samo usložnjavanju njene,

13 Telkelizam (Telquelisme) je pravac koji se javlja šezdesetih godina u Francuskoj, a njegovim tvorcem smatra se časopis Tel Quel koji je osnovao Filip Solers. Odnosi se na na novi kritički pristup u književnosti koji podrazumijeva ispitivanje prošlosti i sadašnjosti, a usmjeren je i na književnost sjutrašnjice (Detaljnije: Soldatić, 2002: 91).

77 iovako složene literarne pojave, željeli smo ukazati na koji način su se kretale teorijske misli hispanoameričke kritičke populacije. S obzirom na to da je fokus našega rada usmjeren na ispitivanje recepcije fantastičke literature u djelima najznačajnijih predstavnika nacionalne književnosti unutar jugoslovenske zajednice, u daljem dijelu rada objašnjavamo borhesovski model fantastičke priče (postmoderna fantastička koncepcija), koji se razvio na prostoru Hispanske Amerike, a ubrzo preselio i na područje Balkana. Kad je na prostoru bivše jugoslovenske države uočeno da je veliki uzor nove generacije pisaca Borhes, čitava skupina autora nazvana je njegovim imenom. Ipak, vjerujemo da je to pretjerano isticanje uzora bilo prisutno od strane jednog dijela „zlonamjerne kritike“ kako bi se, tvrdnjama da su autori „prepisivali“ Borhesa, osporio kvalitet njihovih djela. Iako je tvorac pojma „borgesovci“ Branimir Donat, on priznaje da i pored postojanja sličnosti u pripovjedačkom postupku mlade proze i Borhesa, „možemo sa sigurnošću tvrditi da su ti pisci djelovali samostalno ne poznavajući djelo argentinskog pripovjedača“ (Donat, 1979a: 123). Borhes nije bio jedini autor čije je djelo inspirisalo fantastičare u jugoslovenskim književnostima. Veliki je broj drugih pisaca koji su uticali na njih: Edgar Alan Po, Nikolaj Vasiljevič Gogolj, Franc Kafka, Mihajlo Bulgakov, Italo Kalvino. Iako je recepcija Borhesovog djela postojala, u srpskoj i hrvatskoj književnosti nije bila razvijena u velikoj mjeri sve do sedamdesetih godina. Tada se na našim prostorima pojavila prva Borhesova knjiga objavljena u biblioteci „Metamorfoze“ koju je vodio Vasko Popa. On je napravio izbor iz Borhesove proze pod nazivom Maštarije (1963). Jedan od najboljih poznavalaca njegove proze u hispanoameričkoj literaturi je Rodriges Monegal, dok kod nas to mjesto pripada makedonskom piscu Vladu Uroševiću. Borhes je ostao prepoznatljiv po svojim pričama, tako da njegov model pripovijedanja ne podrazumijeva romaneskno stvaranje. Branko Kukić navodi da Borhes nije pričao priče, već da je stvarao mitove budućnosti (Vidi: Prijović, 2013). Budući da je u njegovim djelima sadržana prethodna književnost, u podtekstu priča koje čitamo prepoznajemo najznačajnija imena svjetske literature (Platona, Aristorela, Homera, Šekspira, Servantesa, Malarmea, Pol Valerija, Šopenhauera...). Borhes je vjerovao „da sigurno postoji knjiga koja bi bila savršen sažetak svih ostalih“ (Borhes, 2006: 52), tako da će njegovo djelo postati sinonimom za pojam Biblioteka. Jer, kako pisac zapisuje „Biblioteka sadrži sve knjige“ (Borhes, 2006: 50). Dijalog koji Borhesova djela ostvaruju s djelima iz prošlosti upućuju na beskrajne mogućnosti čitanja koje se aktiviraju kod čitalaca kao recipijenata djela.

Zanimljivo je pomenuti da iako omražen od strane pojedinaca zbog istorijskih prilika, Borhesovo majstorsko pripovjedačko umijeće bilo je cijenjeno. Tako, meksički pisac Raul Anibal Sančez (Raúl Aníbal Sánchez) u časopisu Sur (broj 94, VII. 42, str. 19) zapisuje:

Ne slažem se sa Borhesom. Ne slažem se ni sa njegovom zlobnom kritikom, ni sa njegovim promašenim nihilizmom, ni sa njegovim filmskim kritikama ni sa njegovom neverovatnom erudicijom. Pogotovu se ne slažem sa Borhesom kao čovekom. Ali, nikakvo neslaganje me ne sprečava da obožavam velikog pisca kakav je on. Obožavam ga zbog oštrine njegovog duha, zbog odvažnosti njegove inteligencije... i produktivne vrednosti njegove imaginacije... Ne poznajem nikoga, kod nas pre svega, ko se toliko predano posvetio književnosti... nikoga ko ima toliko vrlina kao književnik (Sančez prema: Konstantinović, 1997: 6)

Navedeni tekst potvrđuje misao da je Borhes dokazao kako je erudicija moderni oblik fantastike (Vidi: Prijović, 2013), što u potpunosti odgovara stihovima jedne njegove pjesme: „Neka se drugi hvale napisanim stranicama; / ja se ponosim onim pročitanim“ (Borhes prema Prijović, 2013: 7). Budući da je provodio svoje djetinjstvo u velikoj porodičnoj biblioteci, a potom osam godina obavljao funkciju direktora Nacionalne biblioteke u Buenos Ajresu, Borhes je svoje enormno poznavanje svjetske literature inkorporirao u svijet svojih priča po kojima je postao slavan.

6. 2. Svijet Borhesovog djela

Iako je svoju prvu zbirku pripovjedaka objavio 1935. godine pod nazivom Opšta istorija beščašća, potom Antologiju fantastične književnosti 1940, Maštarije (1963) su napravile značajan prevrat u jugoslovenskim književnostima. Ova zbirka osvjetljava poetiku Borhesovoga stvaranja i otkriva autora kao tvorca postmoderne fantastičke koncepcije. Miroljub Joković ukazuje na četiri glavne karakteristike nadrealnog shvatanja književnosti u Borhesovom djelu, koje grade fantastički svijet njegovih priča: 1) mise en abyme ‒ podrazumijeva postojanje priče u priči, odnosno umjetničkoga djela koje je sadržano u umjetničkom djelu; 2) prisustvo snova u stvarnosti: 3) putovanje kroz vrijeme; 4) tema dvojnika (Joković, 1997: 13).

Pored navedenih osobenosti prepoznatljivih za postmoderno literarno usmjerenje, Borhesove priče posjeduju postmodernističku nedovršenost, uključivanje čitaoca u tekst, interaktivnu komunikaciju između čitaoca i teksta, mistifikaciju autorstva, preplitanje stvarnog i izmaštanog i na kraju, metaprozu. Imajući u vidu da se u osnovi gotovo svakog postmodernističkog teksta (pa tako i Borhesovog djela) nalazi metaprozni diskurs, možda je bilo opravdano mišljenje Linde Hačion, koja je smatrala da bi termin postmodernizam trebalo zamijeniti pojmom metaproza. Metaprozu Hačion definiše kao „prozu o prozi, odnosno prozu koja u sebe uključuje komentar sopstvenog pripovjednog ili jezičkog identiteta (Hačion prema Lukić, 2001: 24). Ovaj termin, kao nova praksa pisanja, javlja se u šezdesetim i sedamdesetim godinama i često ga zamjenjuju kovanice poput „metafikcija“, „metapolitika“, „metaretorika“ ili „metateatar“ (Vidi: Lukić, 2001: 39). Kod autora se javlja težnja da kritički isputuje strukturu sopstvenog oblikovanja teksta, dok se fiktivni svijet djela nameće čitaočevoj imaginaciji, koji je tada svjestan svoje uključenosti u proces konačne recepcije. Takvu vrstu samosvijesti ili samo-refleksije Linda Hačion definiše pojmom „narcizam“ ili „narcizam pripovijedanja“ ‒ prozu koja je usredsređena na sebe i autorefleksivno se bavi procesom strukturiranja svoga teksta (Detaljnije: Hutcheon, 1984). Oblike narcističkoga narativa koji se manifestuju kroz česte autorefleskije autora, prepoznajemo u velikom broju Borhesovih priča. U „Istoriji večnosti“ Borhes ostvaruje komunikaciju s čitaocem kojem iznosi svoja razmatranja i autopoetička gledišta: „Ne znam da li su čitaocu neophodni argumenti da bi posumnjao u platonističko učenje. Mogu mu ponuditi nekoliko“ (Borhes, 1999: 13), „Ostaje mi samo da iznesem čitaocu svoj lični pogled na večnost“ (26), u priči „Oblik sablje“ nalazimo: „Ovde moja priča postaje zbrkana, gubi joj se nit“ (Borhes, 2006: 79), u „Besmrtniku“ zapisuje: „Priča koju sam ispripovedao čini se nestvarnom zato što se u njoj prepliću dogodovštine dva različita čoveka“ (Borhes, 2004: 16), „Te zime mojoj fantastičnoj priči (koja nikako nije dobijala svoj konačni oblik) još uvek su nedostajali izvesni podaci, te sam opet morao da svratim do pukovnika Tabareza“ (48) ili „Zašto baš Don Kihot?, pitaće naš čitalac“ (Borhes, 2006: 27). Jedno od upečatljivijih obraćanja čitaocu predstavlja Borhesovo retoričko pitanje u priči „Vavilonska biblioteka“: „Ti, koji me čitaš, jesi li siguran da razumeš moj jezik?“ (Borhes, 2006: 53). Ovakve autorefleksije ugrađene u tekst proširuju smisao djela i nameću čitaocu ulogu aktivnog agensa u kreiranju značenja. Međutim, nijesu rijetki primjeri u kojima autor provocira čitaoca i procjenjuje njegove receptivne spoznaje i ugao iz kojeg prati pravila igre u tekstu. Takva je priča „Osvrt na delo Herberta Kvejna“ u kojoj kaže da je Kvejn tvrdio da su čitaoci jedna već iščezla vrsta, dok za brojne „nesavršene

80 pisce“ navodi podatak da je Kvejn u knjizi Statements napisao osam priča. Autor tematizuje proces pripovijedanja:

U svakoj je nagovešten ili obećan dobar zaplet, koji pisac nemerno upropaštava. Jedna od njih ‒ ne i najbolja ‒ vešto potura dva zapleta. Čitalac, ometen sujetom, veruje da ih je sam izmislio. Bio sam dovoljno naivan da iz treće, pod nazivom The Rose of Yesterday, izvučem Kružne ruševine, jednu od priča iz zbirke Vrt sa stazama koje se račvaju (Borhes, 2006: 46).

Borhesovo „otvoreno djelo“ „koje podrazumijeva složenu strukturu koja pretpostavlja aktivnu saradnju čitaoca i omogućava različite interpretacije“ (Lukić, 2001: 57) naglašava svoju artificijelnu prirodu. U „Epilogu“ zbirke pripovjedaka Alef autor eksplicitno navodi da izuzev „Eme Cnnc“ i „Priče o ratniku i zatočenici“ „koja tumači dva istinita događaja, priče u ovoj knjizi spadaju u žanr fantastičnog“ (Borhes, 2004: 108), da bi nakon toga, gotovo svaku priču objasnio, definisao motive ili razloge za njihov nastanak ili otkrio uticaje koji se nalaze u njima. Za prvu, najrazrađeniju „Besmrtnik“ otkriva da govori o posljedicama koju bi besmrtnost imala po ljude, u „Pokojniku“ se opisuje jedna veličanstvena i nevjerovatna sudbina, „Teolozi“ predstavlju san o ljudskom identitetu, „Asterionov dom“ priroda je njenog kukavnog protagoniste, „Druga smrt“ jeste maštarija na temu vremena, „Deutsches requiem nastoji da dokuči tu sudbinu, „Božiji zapis“ izmosi argumente kabaliste ili teologa koje autor stavlja u usta jednom „vraču iz piramide u Kaolomu“, dok se u „Zahiru“ i „Alefu“ osjeća uticaj Velsove priče The Crvslal Egg (1899). Preostale četiri priče, koje je Borhes dodao izdanju knjige jesu „Ibn Hakan al Bukari, mrtav u svom lavirintu“ (pored zastrašujućeg naslova, kako navodi Borhes, ne predstavlja ništa naročito), „Dva kralja i dva lavirinta“ (prepisivači su je unijeli u Hiljadu i jednu noć), „Iščekivanje“ (nastala iz crne hronike Alfreda Doblasa), „Čovek na pragu“ (vizija skrajnute sirotinjske zgrade u jednoj ulici u Buenos Ajresu podstiče autora za pisanje priče čija se radnja odvija u Indiji). Eksplicitnu klasifikaciju svojih priča Borhes daje i u „Prologu“ Maštarija u kojem navodi da je sedma priča „Vrt sa stazama koje se račvaju“ detektivskog karaktera, dok su ostale fantastične. Jedna od njih „Lutrija o Vavilonu“ nije sasvim oslobođena simbolizma, u „Kružnim ruševinama“ sve je nestvarno, u priči „Pjer Menar, pisac Don Kihota“ nestvarna je sudbina koju sebi nameće glavni junak, a priče „Tlen, Ukbar, Orbis Tertius“ i „Osvrt na delo Herberta Kvejna“ tretiraju teme o izmišljenim knjigama, u kojima Borhes piše sažetak i

81 ostavlja svoj komentar. U ovakvim pojašnjenjima od strane autora, koji skreće pažnju čitaocu na artificijelnu prirodu djela, Linda Hačion prepoznaje otvoreni dijegetski narcizam. Oblike prikrivenoga narcizma, autorka vezuje za fantastičku literaturu, čiji autori uz pomoć jezika stvaraju svoje fiktivne svjetove, koje moraju nametnuti čitaočevoj imaginaciji (Vidi: Hutcheon, 1984: 32). Ipak, Danilo Kiš navodi da je otkrivanje tajne svoje radionice ili autorske ispovijesti, samo dio mistifikacije, „lažni recept, gde nedostaje samo jedan bitan element onaj za koji se veruje da će u tajnoj laboratoriji stvoriti zlato od metala ili od kamena, zbog kojeg se izgara u samoći“ (Kiš, 2005: 97). Za njega, mistifikacija ima dvostruko značenje, „pisac otkriva svoje stvaralačke zavrzlame i trikove ili podmeće nove (nama i sebi), a s druge strane, mistifikacija je već i sam taj pokušaj da se delo napiše unazad“ (Kiš, 2005: 100). Borhesovi tekstovi uspostavljaju komunikaciju s najznačajnijim knjigama svijeta, strukturirajući djela u kojima je sadržana književna tradicija. Toj tradiciji Borhes daje nova obilježja kroz razmišljanja o literaturi kao beskonačnom poretku. Ovakve ideje asociraju nas na Tomasa Sterna Eliota koji u svoj tekstu „Tradicija i individualni talenat“ zapisuje da se tradicija ne može naslijediti, „a ako vam je potrebna, morate je (gospodo) steći velikim trudom“ (Eliot, 1919: para. 3). Borhesove priče izraz su metatekstualnih veza s prošlošću, kojima anticipira savremene stavove o autoru, tekstu i čitaocu. Sve to odlika je postmodernističke fantastike, čije ćemo elemente prepoznati i u djelima jugoslovenskih pisaca. Jedna od najznačajnijih fantastičnih priča „Tlen, Ukbar, Orbis Tertius“ koja opisuje jednu imaginarnu zemlju Ukbar i planetu Tlen, primjer je umjetničkog postupka mise en abyme, kojim pripovjedač iznosi fragmente iz knjiga koje istražuje te pripovijeda tehnikom esejističkog manira kako bi čitaoca uvjerio u vjerodostojnost svog otkrića ‒ tlonske enciklopedije. U tekstu se eksplicitno navode izvori do kojih je došao pripovjedač, koji komentariše naraciju i polemiše s čitaocem. Zanimljivo je da u ovoj priči Borhes skreće pažnju na dio teksta u kojem je došlo do upliva fantastičkih elemenata. Opisujući jedan sanduk princeze Lisenž iz kojeg izranjaju „nepokretni krhki predmeti“, autor navodi: „Beše to prvi upad fantastičnog u stvarni svet. Igrom slučaja, što me zabrinjava, i sâm sam bio svedok drugog upada“ (Borhes, 2006: 21). Ovako eksplicitno ukazivanje na obilježja fantastičnog imamo i priči „Boca u moru“ Hulija Kortasara u kojoj pripovjedač navodi da sve ono što čitalac vidi samo je priča u nekoj knjizi „s pokojim prizvukom fantastičnog ili neobičnog“ (Kortasar, 2012: 191). Time oba autora skreću pažnju čitaocu kako realni tok

82 događaja dopunjuju natprirodni elementi. Njihova fantastika izlazi iz sasvim realne situacije ili svakodnevne epizode, da bi u toku priče dobila svoj fantastički doživljaj. U priči „Pjer Menar, pisac Don Kihota“ Borhes razvija ideju palimpsesta kroz lik francuskog pisca Pjera Menara koji odlučuje da napiše Servantesovo djelo i da svoje čitanje čuvenog romana Don Kihot obogati jednom novom tehnikom:

Nije želeo da sastavi drugog Don Kihota ‒ to bi se lako dalo izvesti ‒ već Don Kihota. Nepotrebno je dodavati da mu nikad ni na pamet nije palo da mehanički prepiše izvornik; cilj mu nije bio da ga kopira. Zadivljujuće ambiciozan, pokušao je da sačini nekoliko stranica koje bi se poklapale ‒ od reči do reči i od reda do reda ‒ sa stranicama Migela de Servantesa (Borhes, 2006: 26).

Upoređujući Menarovog Don Kihota sa Servantesovim, pripovjedač iznosi svoje stavove pozivajući se na i određena filozofska razmatranja. Ističe da je nova verzija Servantesovog djela bogatija i originalnija od već postojeće. Na kraju shvata „da je ‘konačnog’ Don Kihota opravdano smatrati svojevrsnim palimpsestom, u kojem valja nazreti tragove ‒ slabašne, ali ipak raspoznatljive ‒ ‘prethodnog’ rukopisa našeg prijatelja“ (Borhes, 2006: 30). Za Lindu Hačion, ova priča predstavlja „narcistički predmet metaprozne parodije“, pri čemu parodija navodi čitaoca da prepozna književne kodove i tako postojećem tekstu da novo značenje (Vidi: Lukić, 2001: 32). Pošto se metaproza koristi različitim oblicima autorefleksije i unutrašnjeg odražavanja procesa pripovijedanja, Hačion objašnjava da čitalac u takvoj prozi postaje svjestan svoje aktivne uloge u stvaranju fikcionalnog univerzuma (Lukić, 2001: 32). Pored toga, Borhesova je priča pokušaj da se pripovjedačkim manirom autor približi jednom od svojih uzora, genijalnom španskom romansijeru Migelu Servantesu, koji je parodijom viteškog romana stvorio djelo u kojem prikazuje dvije realnosti unutar jednog narativnog svijeta. Jedna je objektivna realnost, a druga ona, koju junaci vođeni svojim željama doživljaju kao stvarnost. Borhes proširuje svoja fantastička sredstva postmodernističkim strategijama pripovijedanja, tako da unutar njegove proze ne možemo govoriti o jednom modelu ili tipu realizacije fantastičkog diskursa. Postmodernističkim pripovjedačkim postupkom Borhes gradi svijet priča „Vrt sa stazama koje se račvaju“, „Tri verzije Jude“ i „Besmrtnik“, pri čemu se njegova uloga kao autora ukida, a uvode se različiti pripovjedači kojima se pripisuje autorstvo. U prvoj čitamo stranice izjave doktora i nekadašnjeg profesora engleskog jezika Ju Cuna, „Tri verzije Jude“ predstavljaju „učenje Nilsa Runeberga, gnostika iz Malmea, koji na apokrifan način,

83 apsolutno originalan, tumači jedno od najpoznatijih mesta iz istorije zapadne civilizacije: Judino izdajstvo“ (Joković, 1997: 17). Rukopis koji u posljednjem od šest tomova Poupove Ilijade pronalazi princeza Lisenž čine strukturu „Besmrtnika“. Ova priča predstavlja jednu od najboljih Borhesovih djela i jedan je od malobrojnih veličanstvenih primjera fantastične književnosti ovog vijeka (Vidi: Blum, 1994). Pripovjedač rukopisa Flaminije Rufo odlazi u potragu za Gradom Besmrtnika i pronalazi svog dvojnika Homera s kojim razgovara. Iako u jednom trenutku postaje besmrtan, na kraju priče pripovjedač shvata da je smrt izvjesna: „Bio sam Homer, uskoro ću biti Niko, kao Odisej; uskoro ću biti svi ljudi: biću mrtav“ (Borhes, 2004: 16). U ovom dijelu teksta Borhes pravu aluziju na najstarija djela antičke književnosti i njihovom pjesniku Homeru, koji postaje likom priče. Pripovjedač se povremeno oglašava, kritikuje, iznosi svoja razmišljanja i često navodi citate i reference kako bi fantastična dešavanja svojih priča učinio realnim, stvarnim. Zanimljivo je primijetiti da od najznačajnijih književnih imena Borhes stvara junake svojih priča, čime autorovo djelo postaje biblioteka pročitanih djela. Temu dvojnika, prisutnu o ovoj priči, pisac razrađuje i u narativnom tekstu „Borhes i ja“ u kojem razdvaja dva lika ‒ Borhesa kao autora i Borhesa kao pojedinca. „Drugome Borhesu, nešto se događa. Ja hodam Buenos Ajresom i ponekad zastanem... (Borhes, 1997: 207) riječi su kojima se pripovjedač obraća čitaocu. Jedan živi i prepušta se življenju da bi drugi mogao da smišlja svoju književnost. Prvi je osuđen da nestane i imaće mogućnost da preživi i onom drugom. „Ja moram ostati u Borhesu, ne u sebi (ako sam uopšte neko)“ (Borhes, 1997: 207) kaže pripovjedač, koji na kraju shvata da je njegov život bjekstvo u kojme sve gubi i gdje sve pripada zaboravu il onom drugom. Na kraju ostaje u dilemi baš kao i čitalac teksta rečenicom: „Ne znam koji od te dvojice piše ovu stranu“ (Borhes, 1997: 207). Ovakav pstupak u građenju motiva dvojnika razvijaće Borhesovi sljedbenici poput pisaca u jugoslovenskim književnostima u čijoj se prozi autorov i pripovjedačev glas postepeno prelamaju i stapaju u jedan zajednički iskaz. U priči „Kružne ruševine“, koja počiva na oniričkoj fantastici, „u snu čoveka koji ga je snevao, sanjani se probudi“ (Borhes, 2006: 34), junak shvata da je i on sam privid i da ga „to neko drugi upravo sanja“(Borhes, 2006: 35). Do fantastičkog efekta dolazi se kad se junak, koji prethodno uranja u san, „prenu iz sna kao iz kakve žitke pustinje, i, ugledavši nedostatnu večernju svetlost, pomeša je u prvi mah s praskozorjem, zbog čega zaključi da uopšte i nije sanjao“ (Borhes, 2006: 33). Dakle, san postaje stvarnost za čovjeka, a svijet fantastičkih zbivanja, prekida realnost na koju se junak privikava, da bi na kraju shvatio da sanja drugog čovjeka koji postaje njegova realnost. Tekst otvara jednu od borhesovskih

84 metafora, koja obilježava cjelokupnu književnost. Nalazimo je u Borhesovim Drugim istraživanjima:

Zašto nas uznemirava to što je karta umetnuta u kartu i što je hiljadu i jedna noć umetnuta u knjigu Hiljadu i jedna noć? Zašto nas uznemirava to što Don Kihot postaje čitalac Kihota a Hamlet gledalac Hamleta? Vjerujem da sam otkrio razlog: te nam inverzije mogu biti čitaoci ili gledaoci, onda i mi, njeni čitaoci ili gledaoci, možemo biti fiktivni“ (Borhes prema: Šukalo, 1997: 139).

Literatura koju Borhes stvara paralelni je svijet u kojem je Borhes-pisac istovremeno Borhes čitalac, odnosno sebi kao autoru Borhes namjenjuje funkciju junaka (Vidi: Joković, 1997: 24). Prihvatanjem fantastičkog modela kao autentičnog obrasca predstavljanja zbilje, Borhes je pomjerio način pisanja i čitanja djela i ujedno ukazao na izrazitu višeslojnost i višeznačnost koju jedan narativni tekst može da ponudi. Pripovijedajući iz perspektive likova, Borhes je pisao o izmišljenim knjigama, pri čemu je težio da izgradi vlastiti mit alternativnog čitaoca (Vidi: Pavković, 1997: 154). Oslanjao se na svoju erudiciju, a polazeći od raznih mitova izgradio je kompleksni simbolički svijet. Imajući u vidu da je Borhes tvorac fantastičkih priča, fantastičko sagledavamo na različitim ravnima teksta. Kao što je već opisano, autor svoje priče određuje kao fantastične, pri čemu imamo one u kojima dolazi do umetanja izmišljenih književnih djela („Pjer Menar, pisac Don Kihota“, „Tlen, Ukbar, Orbis Tertius“, „Osvrt na delo Herberta Kvejna“). Time se unutar jednog fiktivnog teksta unosi drugi izmišljeni tekst koji funkcioniše kao realnost. Fantastično tako postaje „jedan vid osvajanja stvarnog od strane imaginarnog“ (Soldatić, 2002: 110). Neodlučnost, kao nužan faktor određenja fantastike ne postoji na onaj način koji je to propisao Todorov. Ta se neodlučnost može povezati s konfuzijom koju autor stvara kod čitaoca prilikom iznošenja svojih autorefleksija. Takvu zbunjenost najavljuje i početak priče „Tlen, Ukbar, Orbis Tertius“ u kojoj nalazimo jednu vrstu upozorenja kad pripovjedač (Borhes) i Bioj Kasares raspravljaju o „pisanju romana u prvom licu čiji bi pripovedač izostavljao ili izobličavao činjenice i upadao u svakojake protivrečnosti, koje bi samo malom ‒ veoma malom ‒ broju čitalaca dopustile da naslute jednu surovu i otrcanu stvarnost“ (Borhes, 2006: 9). Ovakvim komentarima i objašnjenjima sopstvenoga teksta, Borhes želi uvjeriti čiatoca u vjerodostojnost svojih priča, tako da ono što se događa u djelu prihvati kao realnost. Sličan postupak prepoznajemo i u „Pokojniku“ kad pripovjedač objašnjava sudbinu junaka o kojem

85 piše i direktno se obraća čitaocu: „Ne znam pojedinosti njegove pustolovine; kad ih saznam, ove ću stranice morati da popravim i dopunim. Zasad neka posluži i ovaj sažetak“ (Borhes, 2004: 18). Ograničavanjem tačke gledišta narativne instance koja počinje pripovijedanje o Benhaminu Otalore, istovremeno se sugeriše čiatocu da je riječ o istinitosti događaja koji slijede. Citiranje različitih autora, pozivanje na izvore koji su eksplicitno označeni u tekstu, ispisivanje referenci, metatekstualne veze s postojećim djelima, sve su to pripovjedački postupci kojima se Borhes služi prilikom stvaranja fantastičkog svijeta svoje proze. Pri tome, fantastička književnost postaje rekonstrukcija svijeta koja nije kopija postojećeg, „već zona susreta imaginarnog i stvarnog“ (Soldatić, 2002: 111). Shvatanje književnosti kao jedne vrste eksperimenta, koji čine fantastički obrti, lavirintske forme i jezička sloboda otvorila je mogućnost mnogim stvaraocima da kreiraju svoje mehanizme literarnoga prikazivanja događaja. Iz tog razloga, Borhesu fantastiku možemo označiti i kao fantastiku recepcije, koja, podsjećamo, uključuje dvije podvrste fantastike metatekstualizaciju i intertekstualizaciju s citatnošću i autocitatima. Ovaj tip fantastike biće uočljiv i u djelima jugoslovenskih fantastičara, kao model koji će slijediti pri strukturiranju svojih priča.

6. 3. Sistem simbola u Borhesovoj prozi

U Borhesovom djelu moguće je uočiti niz simbola izuzetno značajnih za razumijevanje njegove književnosti. Lavirint, Biblioteka, Vavilon, Palimpsest, Svemir, Muzej, Vrt, Zagonetka, Alef, Krug, Rijeka, Pustinja ‒ prepoznatljivi su simboli kojima se može opisati narativni svijet ovog argentinskog pisca, a potom i jugoslovenskih fantastičara. Najznačajniju ulogu zauzima simbol lavirinta, koji ujedno predstavlja metaforu cjelokupnog Borhesovog stvaralaštva. Ovaj simbol zastupljen je u gotovo svim pričama, pa kritičari često pišu o lavirintu kao opsesivnoj temi Borhesa. Motiv lavirinta kao tema djela postaće oznaka proznih ostvarenja Hulija Kortasara (Školice), Itala Kalvina (Ako jedne zimske noći neki putnik), Pavla Pavličića (Lađa od vode), Irfana Horozovića (Talhe ili Šedrvanski vrt), kao i mnogih drugih autora koji su slijedili Borhesove ideje o umjetnosti i književnosti. Njegovo značenje se razlikuje u zavisnosti od funkcije koju ima u tekstu, ali najčešće se smatra metaforom za nedokučivost svijeta, na šta upućuju i sam autor u jednoj od svojih priča: „Noću se moje bunilo hranilo tom metaforom: osećao sam da je svet lavirint iz kojeg

86 je nemogućno uteći“ (Borhes, 2006: 92) (istakla M. T.). U drugoj priči, pripovjedač nailazi na lavirint, za koji mu junak narativnog teksta objašnjava da je to Lavirit simbola („Vrt sa stazama koje se račvaju“), junak se iz neumornog lavirinta snova vraća u zlokobnu tamnicu („Božji zapis“), kralj Vavilonskih ostrva gradi lavirint iz kojega, nakon dugog lutanja, uz Božiju pomoć, arapski kralj pronalazi izlaz, u priči „Besmrtnik“ junak sanja kako ulazi u „jedan mali, jasan lavirint, u čijem središtu stoji ćup vode“ (Borhes, 2004: 7), „Lavirint je zdanje sagrađeno da zbuni ljude“ (Borhes, 2004: 9). Navedeni primjeri upućuju na bezizlazno stanje junaka u djelu, potrebu da se izađe iz jednog haosa kojim je čovjek okružen. Jednu od najupečatljivijih slika lavirinta koja evocira grčki mit o lavirintu nalazimo u „Besmrtniku“ u kojem Marko Flamenije Rufo, vojni tribun rimske legije, nailazi na živopisnu drevnu građevinu zastrašujuće pojave. Pripovjedač luta stepeništem i popločanim stazama te zamršene palate:

Ovaj dvorac delo je bogova, pomislih u prvi mah. Kad sam obišao puste dvorane, ispravih se: Bogovi koji su ga sagradili mrtvi su. A kad sagledah njegove osobenosti, rekoh: Bogovi koji su ga podigli bili su ludi. (...) Iako sam savladao jedan lavirint, svetli Grad Besmrtnika još me je više prestravio i od sebe odbio. Lavirint je zdanje sagrađeno da zbuni ljude; njegov tlocrt, tako izdašnih simetrija, zamišljen je u tu svrhu. U dvorcu koji sam letimično obišao, graditeljski nacrt nije imao svrhe. Na sve strane slepi hodnici, visoki nedostupni prozori, raskošna vrata koja vode u ćelije ili bunare, nepojamna obrnuta stubišta, sa izokrenutim stepenicama i ogradom. Neka su pak stubišta, ovlašno priljubljena uz kakav veliki zid, vodila nikamo, nakon dva ili tri zaokreta, u višnjoj pomrčini kupola. (...) Ovaj Grad (pomislih) toliko je jeziv da samo njegovo postojanje i trajanje, makar i u srcu neke skrivene pustinje, truje prošlost i budućnost i u neku ruku sramoti zvezde. Dokle god opstojava, niko na ovom svetu neće moći da bude ni hrabar ni srećan (Borhes, 2004: 10).

Navedeni opis asocira na Minotaurovu palatu koju je Dedal sagradio, a koja simbolizuje ljudski položaj, smrtnu opasnost i nemogućnost izlaza. Međutim, značenje ovog simbola Borhes proširuje na taj način što lavirint dobija različita obilježja, kojima postaje nosilac zagonetnih tumačenja. Autor nam u nekim pričama eksplicitno daje objašnjenje i odgovor na tajanstveni smisao lavirinta. Takva je priča „Vrt sa stazama koje se račvaju“ u kojoj pripovjedač otkriva prividnu zagonetku Cui Penove zamisli koji je jednog dana rekao da se povlači da napiše knjigu, a drugog da se povlači kako bi sagradio lavirint. Borhes u

87 ulozi neimenovanog naratora kao da kritikuje one koje nijesu došli do zaključka i istovremeno rješava zagonetku: „Svi su zamislili dva dela; nikome ni na pamet nije palo da bi knjiga i lavirint mogli biti jedno te isto“ (Borhes, 2006: 60). Dakle, lavirint dobija značenje knjige, a da bi ona bila beskrajna, potrebno je ispisivanje cikličnog, kružnog toma. „Njegova poslednja stranica bila bi istovetna prvoj, uz mogućnost da se nastavi u nedogled“ (Borhes, 2006: 61). Na taj način, knjiga priča priču Hiljadu i jedne noći, priču koja ide u beskraj, baš kao što lavrint nudi beskrajno mnogo puteva bez mogućnosti izlaska iz začaranog kruga. Autopoetičkim kometarom Borhes nam iz tačke gledišta jednog od likova svoje priče objašnjava da je „Vrt sa stazama koje se račvaju“ jedna ogromna zagonetka, ili parabola o vremenu, koje se „stalno račva ka nebrojenim budućnostima“, dok se „budućnost već obistinjuje“ (Borhes, 2006: 63). Rečenica u kojoj je sadržana jedna od najvažnijih Borhesovih ideja ili zamisli odnosi se na njegovu intenciju da čitaocu ponudi jednu od beskrajno mnogo mogućnosti u izmaštanim i nerazmrsivim tekstovima, da stvara različite budućnosti i različita vremena koja se umnožavaju i račvaju. Stoga kaže: „Ostavljam različitim budućnostima (ne svim) svoj vrt sa stazama koje se račvaju“ (Borhes, 2006: 61). Postaje jasno da vrt dobija značenje knjige, a knjiga postaje lavirintom značenja ‒ Biblioteka. Simbol biblioteke kao lavirinta Borhes je razvio u jednoj od svojih najčuvenijih priča „Vavilonska biblioteka“. U njenom uvodnom dijelu riječ biblioteka dobija značenje svemira i beskonačan broj šestougaonih galerija, čime se sugeriše njena nesagledivost. Kao skup svih znanja svijeta, biblioteka simbolizuje Vavilonsku kulu, svijet u malom (Garden N., Olorenšo, Garden Ž. & Klajn, 2011: 60), pa pripovjedač vodi čitaoca kroz biblioteku u kojoj je, kako sam kaže, u mladosti tragao za jednom knjigom koja bi sadržala sve druge knjige, odnosno katalogom svih kataloga. Opisujući haos koji vlada u biblioteci, pripovjedač traga za odgovorima koji se račvaju u više pravaca, da bi u jednom dijelu teksta otkrio zakonitosti na kojoj biblioteka počiva. „U ogromnoj Biblioteci ne postoje dve istovetne knjige“, kaže pripovjedač koji objašnjava da je sa dvadeset četiri ortografska znaka moguće izraziti sve što postoji i to na svim jezicima: „Ama baš sve: detaljna istorija budućnosti, autobiografije arhanđela, tačan katalog Biblioteke, hiljade i hiljade lažnih kataloga, dokazivanje lažnosti tih kataloga...“ (Borhes, 2006: 50). Dakle, biblioteka sadrži sve knjige, „postoji sigurno knjiga koja bi bila savršen sažetak svih ostalih; jedan bibliotekar je tu knjigu, nalik na božanstvo, imao u rukama“ (Borhes, 2006: 52). Borhes vjeruje da biblioteka ne sadrži nijedan apsolutni besmisao, ona je neograničena i periodična, ona je isto tako „hleb

88 ili piramida ili bilo šta drugo, a šest reči koje je određuju imaju drugi smisao“ (Borhes, 2006: 53). „Ukoliko bi neki večni putnik krenuo kroz nju u jednom pravcu, ustanovio bi nakon nekoliko vekova sa se isti tomovi ponavljaju u isto neredu (i da ovaj, ponovljen, tako postaje red: Red)“ (Borhes, 2006: 53). Ovakva značenje koja se pripisuju biblioteci vode u beskraj, baš kao što Vavilon „ionako nije ništa drugo do beskrajna igra slučajeva“ (Borhes, 2006: 41). Jedan od najznačajnijih pisaca postmodernizma Džon Bart daje zanimljivo tumačenje književnosti u čijem se središtu nalazi imaginarna Vavilonska biblioteka. On, vjeruje da „ako su u imaginarnoj Vavilonskoj biblioteci sadržane sve moguće kombinacije reči, svi tekstovi koji su ikada bili napisani i koji će ikada biti napisani, onda stvarnost Biblioteke ‒ moguća stvarnost teksta ‒ postaje model koji (promenljiva) stvarnost našeg sveta zapravo oponaša“ (Bart prema Lukić, 2001: 22). Ovakvim sagledavanjem stvarnosti književnog teksta Bart pokreće pitanje mogućih svjetova, a upravo je to jedna od tema koju Borhesova proza razvija. Vjerovanje u postojanje jedne potpune, cjelovite knjige, koje Borhes iznosi kroz svoju priču, ukazuje na postojanje kružne knjige koju on naziva Bog. Tumačeći „Vavilonsku kulu“ Joković smatra da je Borhesova bibloteka jedna vrsta lavirinta u kojoj je smisao odsutan, a istorija zaustavljena, „ona ruši pojam Autora, koji je tokom istorije bio vezan za pojam Dela“ (Joković, 1997: 21). Kritičar se pita čemu pisanje ako su u biblioteci sadržana sva pisma na svim mogućim jezicima prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Ali, „govoriti znači upadati u tautologije“, kaže Borhes (Borhes, 2006: 53) i riječima naratora najavljuje svoju smrt: „Kad umrem, naći će se već neka nemilosrdna ruka da me gurne preko ograde: grobnica će mi biti nesagledivi vazduh; telo će mi propadati dugo, dugo, propadaće i raspadati se od trenja usled padanja, koje je beskrajno“ (Borhes, 2006: 48). Borhesova zamisao književnosti kao lavirinta, tijesno je povezana s njegovom koncepcijom vremena koje se „stalno račva ka nebrojenim budućnostima“ (Borhes, 2006: 63). Vrijeme je vječnost u kome je svaki kraj novi početak, vrijeme je Alef ‒ „jedna od tačaka u prostoru koja sadrži sve ostale tačke“ (Borhes, 1997: 198), „mesto u kome se nalaze, ne preklapajući se, sva mesta na svetu, viđena iz svih uglova“ (Borhes, 1997: 199). Kao što biblioteka sadrži knjige svih civilizacija, tako Alef sabira čitav jedan svijet u kome su ukinute prostorne i vremenske granice. Alef je simbol apsoluta koji Borhes teži da dostigne. U priči Alef otkriva da je svaki jezik „azbuka simbola čija upotreba pretpostavlja prošlost zajedničku sagovornicima; kako drugima preneti beskrajni Alef koji moje uplašeno pamćenje jedva obuhvata?“ (Borhes,

1997: 201). Navedena tumačenja vode zaključku da je Biblioteka = Alef, Alef = Knjiga, a Knjiga = Književnost, koja podrazumijeva središte beskrajnih interpretacija. Prepoznatljivi simboli Borhesove proze jesu ogledala, rijeke i pustinje. Simbol ogledala najčešće je povezan sa osjećanjem straha, mračnih sila ili umnožavanjem predmeta. U jednoj od priča („Tlen, Ukbar, Orbis Tertius“), pripovjedač u ogledalima pronalazi nešto nakazno, u hodniku Vavilonske biblioteke nalazi se ogledalo „koje verno udvostručava predmete“ (Borhes, 1997: 75), u priči Mastiljavo ogledalo“, junak u ogledalu posmatra svečani obred svoje smrti, dok se u „Alefu“ pominje jedan rukopis koji govori o ogledalu, u ogledalu se vidi čitav univerzum, postoji i ogledalo u koje može da se gleda samo po mjesečini. Ogledalo simbolizuje svijet iluzija, otvara pitanje identiteta, uvodi u svijet mrtvih, ili u sopstveni san. „Odraz nikada nema stvarnu autonomiju: u njemu pronalazimo samo ono što u njega unosimo, svoje strahove, svoje nade, svoje iluzije. U suštini, u njemu uvek pronalazimo istinu“ (Garden N., Olorenšo, Garden Ž. & Klajn, 2011: 385). Radivoje Konstantinović vjeruje da je ogledalo amblem umjetnosti koja treba da nam kaže istinu o nama, a da Borhes ovim simbolom iskazuje strah ili bjekstvo od sopstvenoga ja (Konstantinović, 1986: 17). Strah prepoznaje u jalovim ogledalima koja ne kazuju ništa o suštini svijeta, a bjekstvo vidi u književnim mistifikacijama o kojima je već bilo riječi. Jovan Delić navodi da je ogledalo čaroban predmet i povlašćeni motiv fantastike, „čest i u Pavića i Borhesa. I knjiga je ogledalo: svaki put nam pokazuje drugo lice“ (Delić, 1997: 123). U „Knjizi o izmišljenim bićima“ Borhes će zapisati da je „nagovešten ili podstaknut ogledalima, vodama i blizancima, koncept Dvojnika svojstven mnogim nacijama“ (Borhes, 2008: 26). Navedena rečenica implicira da ogledalo simbolizuje i motiv dvojnika, karakterističan za autorovo prozno djelo, ali i fantastičku književnost uopšte. Kao što je naš svijet pojava, slika u ogledalu, tako je i Borhesova vizija umjetnosti odraz u ogledalu, doživljaj nekog drugog svijeta ili čak antisvijet. Motiv rijeke u Borhesovim pričama simbol je proticanja vremena, ali i života za kojim likovi njegovih djela tragaju. Marko Flamenije Rufo, junak priče „Besmrtnik“ traži rijeku, „onu tajnu reku koja ljude oslobađa smrti“ (Borhes, 2004: 6), zatim sanja rijeku koja dolazi da ga izbavi, a onda shvata da postoji rijeka čije vode daruju besmrtnost. Pustinja, kao simbol mističnog mjesta ili nekog puta iskušenja prisutna je i snovima junaka, ili određeni predmeti, pojave ili stvari podsjećaju na nju. Tako se „čovjek jednog dana prenu iz sna kao iz kakve pustinje“ (Borhes, 2006: 32), voda ima boju pustinje, pustinja postoji kao imaginarno mjesto koje je u Borhesovom djelu dato više u apstrakciji, u tajanstvenom ili nedokučivom prostoru. Zanimljivo mjesto u tumačenju simbola koje je Borhes inkorporirao

90 u svoje tekstove pripada motivu tigra. U Bibliji ovaj motiv predstavlja jednu od četiri rijeke koje teku u zemaljskom raju, dok je u hrišćanskoj tradiciji, tigar oličenje zla (Vidi: Garden N., Olorenšo, Garden Ž. & Klajn, 2011: 572), dok ga Konstantinović u djelu argentinskoga autora tumači kao simbol neobuzdanog, autentičnog života. Borhes opisuje tigrove koji se bore protiv demona, upravljaju različitim stranama svijeta, neki čak vladaju područjem zapadnih zvijezda, junaci vide šare na tigru, zapis na tigru, pri čemu se značenje ovog simbola mijenja u zavisnosti od događaja koji se opisuju. Pored navedenih simbola, prepoznatljivih u pričama koje smo pokušali interpretirati, važno je ukazati na postojanje i drugih simbola koje ćemo naći i u djelima jugoslovenskih fantastičara. To su simboli poput mača, tamnice ili podruma, kruga, pri čemu treba imati u vidu da mnogi od njih čine jedan glavni simbol, simbol cjelokupnog Borhesovog stvaralaštva, a to je LAVIRINT. Na kraju ne smijemo zaboraviti pomenuti Borhesov Piručnik fantastične zoologije ‒ Knjigu o izmišljenim bićima, odnosno, knjigu „koja je možda prva ove vrste“ (Borhes, 2008: 4), a koja kako autor navodi sadrži ukupan broj fantastičnih životinja. Pavić navodi da je Borhes u svojoj fantastičnoj zoologiju „posvetio pažnju poput srednjovekovenih bestijara upravo onim životinjama i mitskim predstavama koje razbijaju svaku mimetičku osnovu književnosti“ (Pavić, 1985: 278). Čitalac ima priliku da se s upozna s fantastičnim bićima nastanjenim po drevnim mitologijama i predanjima, s paklenom rijekom Aheron, „koja teče po zapadnim granicama nastanjaneg sveta“ (Borhes, 2008: 1), Kentaur opisuje najskladnije stvorenje fantastične zoologije, Kerber je pas čuvar, jeziva spodoba, kineski zmaj lung, jedna je od četiri magične životinje, Minotaur ‒ polubik, polučovjek. Pored popisa svih životinja, Borhes ostavlja zapis i o sebi. U skladu sa svojom koncepcijom strukturiranja djela, vješto prikriva svoju autorsku poziciju, pa se mistifikacija autorstva, kao tipično postmodernistički manir, prepoznaje u cjelini naslovljenoj „Oštroumni domaći Borhes“. Prenosimo tekst gotovo u cjelosti:

Oštroumni domaći borhes svakako je dobio ime po znamenitom istraživaču tajnog života papira Horheu Luisu Borhesu (Buenos Aires 1899 - Ženeva 1986). U okviru Borhes i jaglavne porodice domaćeg borhesa razlikuje se i nekoliko podvrsta, poput sabranih dela ili džepnog izdanja. Ukrštanjem, u novije vreme dobijen je i CD-ROM. Prosečna veličina zrelog oštroumnog primerka iznosi A5. Dobro je prilagođen svim geografskim širinama a omiljeno stanište su mu police, koje mogu biti od drveta ali i od drugih materijala. (...) Najčešće se pojavljuje među ljudima

tek kad sve utihne, u samoći čitanja. Pojavljuje se ponekad i u pričama drugih autora.(...) Međutim, oštroumni domaći borhes najradije se druži sa tigrovima, ogledalima i metaforama. A kad je posebno dobro raspoložen, ume da priredi neuporedivo zadovoljstvo svakom istinskom ljubitelju knjiga. To je slučaj i sa Knjigom o izmišljenim bićima, sastavljenom kao da je sam oštroumni iz nje proizašao. U narodu je oštroumni domaći borhes poznat i kao Pogovor (Borhes, 2008: 155).

Priručnik fantastične zoologije, baš kao i zbirke pripovjedaka Maštarije ili Alef potvrđuju Borhesa kao jednoga od najreprezentativnijih pisaca svjetske književnosti, na osnovu čijeg djela bi srećni arheolog nekog dalekog budućeg vremena, mogao rekonstruisati „tragično nesavršenu civilizaciju“ (Konstantinović, 1986: 22). Kroz Borhesova djela progovara čitava jedna umjetnost, izranja fantastični pisac čije se djelo račva u bezbroj pravaca. Dok on stoji na tom putu kao apstraktni posmatrač svijeta, čitalac luta hodnicima lavirinta tražeći izlaz, kao ključ zagonetke, čije je ime Knjiga. Interpretacijom najznačajnijih Borhesovih priča željeli smo ukazati na važnost intertekstualnosti kao postupka kojim se unutar jednog književnog entiteta kreira mreža knjiga čije je prepoznavanje neophodan uslov za recepciju djela. Nijedno književno ostvarenje nije nastalo samo od sebe, ono sabira iskustva naše prošlosti ili savremenog života, pa kao takvo predstavlja dijaloški okvir. Pišući o polifonijskom romanu Dostojevskog Bahtin ukazuje na sposobnost autora da čuje i razumije sve glasove odjednom i istovremeno, odnosno sposobnost autora da vidi svijet u uzajamnom djelovanju i koegzistenciji (Vidi: Bahtin, 2000: 32). Ovako uzajamno djelovanje različitih pisaca Borhes izlaže u tekstu „Kafka i njegove preteče“ u kojem zapisuje: O njemu sam u početku mislio da je jedinstven, da je feniks retoričkih pohvala; malo kasnije, pošto sam ga često posećivao, poverovao sam da sam prepoznao njegov glas, ili njegove navike, u tekstovima različitih književnosti i različitih epoha. Navešću ovde nekolicinu, hronološkim redom (Borhes, 1995: 85).

Autori koje Borhes prepoznaje među Kafkinim pretečama su: Zenon, Han Ju, Kjerkegov, Brauning, Leon Bloa i Lord Danseni. Svaka priča navedenih stvaralaca koju Borhes interpretira naličje je one prethodne, tako da svi primjeri liče na Kafku, ali međusobno ne liče jedni na druge, zaključuje Borhes. Da Kafka nije postojao pomenute sličnosti ne bi bilo moguće utvrditi. „Činjenica je da svaki pisac stvara svoje preteče“

(Borhes, 1995: 87), navodi on, ali ono što predstvalja ključ Borhesove analize jeste da čitanje jednog autora (u ovom slučaju Kafkinog djela) izoštrava i usmjerava naše čitanje onih djela u kojima je sadržana Kafkina idiosinkrazija (Vidi: Borhes, 1995: 86). Vođen primjerom pjesme Roberta Brauninga „Feras and scruples“ koja najavljuje Kafkino djelo, Borhes pojašnjava da je njen tvorac nije čitao onako kako je mi danas čitamo. Značaj Borhesovog teksta u teoriji recepcije naslanja se na Eliotovo mišljenje o tome kako jedno djelo nijansira našu koncepciju prošlosti, baš kao što nijansira i našu budućnost. Slično mišljenje dijeli i Cvetan Todorov koji u svojoj Poetici koristi sintagmu „užas uticaja“ s kojim smo se upoznali kroz rad ruskih formalista, jer su Bahtin i Šklovski prvi pisali o tome da pisac „napreduje u jednom svetu prepunom tuđih reči“ i da pisac nalazi samo „reči u kojima obitavaju glasovi drugih“ (Vidi: Mandić, 2013, para. 3). Upravo ta ideja o književnosti u kojoj su sva djela međusobno povezana zastupljena je u djelima Borhesa, Rablea, Kiša, Pavića, Damjanova... I Žerar Ženet je u svom tekstu „Književna utopija“ povodom Borhesa napisao kako je cjelokupna književnost anonimno ostvarenje u kojem je „svaki autor samo slučajno ovaploćenje jednog vanvremenog i bezličnog Duha.“ (Ženet prema Mandić, 2013, para.16). Sve to opet vodi Borhesovom konceptu književnosti kao jednoj knjizi koja bi bila savršen sažetak svih ostalih.

7. KRATKA PROZA HRVATSKIH FANTASTIČARA

Otvara se knjiga neba i vi čitate smisao vjekova. (Drago Kekanović)

7. 1. Poetička obilježja hrvatskih stvaralaca i recepcija njihovih djela

Sintagmem hrvatski fantastičari podrazumijeva autore koji se u jugoslovenskim književnostima javljaju u jesen 1969. godine kad se u zagrebačkom Studentskom listu i splitskome Vidiku počinju publikovati djela Irfana Horozovića, Draga Kekanovića, Pavla Pavličića, Gorana Tribusona, dok se iste godine u Beogradu pojavljuje prva zbirka fantastičnih kratkih priča Znaci (Знаците) Vlada Uroševića. Jurica Pavičić ističe da je sama pojava ovih pisaca fantastična jer počinju pisati na zajedničkoj poetičkoj podlozi ne znajući jedni za druge. Zanimljivo je da nijesu pisali poeziju kako je to uobičajena praksa mnogih autora, već su svoje pripovjedačke strategije iskazali u kratkoj priči kao dominatnom žanru hrvatske fantastičke literature. Neke od najznačajnijih karakteristika mlade generacije jesu „različitost, neshematičnost, individualizirano stvaralaštvo bez programskih koncepata i manifestnih proglasa“ (Šicel, 2001: 16), a njihov odnos prema stvarnosti novina je kojom raskidaju sa socrealističkom prozom i podražavnjem realnosti. U hrvatskoj književnosti fantastika se javlja pod uticajem svjetske literature, prvenstveno Borhesa, a onda i Gogolja, Kafke, Bulgakova, Poa, Markeza i drugih. Stoga, hrvatska književna kritika (Donat, Visković, Maleš) prepoznaje dva osnovna tipa fantastike: bulgakovljevsko-kafkijanski i borhesovski. Ipak, postoje i oni kritičari (Cvjetko Milanja) skloni uvjerenju da je čitava proza mladih stvaralaca proizašla iz borhesovske strategije stvaranja ili da je njihova proza bila „izraz nove koncepcije u načinu pisanja što se (ne)svjesno zatekla na tragu Jorgea Luisa Borgesa“ (Pavlovski, 1995: 130). Slično mišljenje dijeli i Ivica Župan kada navodi da se znatan broj djela hrvatskih pisaca može dovesti u vezu s ponekim Borhesovim djelima te da njihova kratka forma, stil, odnos prema jeziku ukazuju na uticaj Argentinca. „Dakle njihovi pravi radovi, kretali su se u okvirima Borgesove estetike“ (Župan, 1980: XXXVII). Iako je termin borhesovci, kojim je Donat nazvao generaciju pisaca, prvobitno imao pejorativno značenje, zapažanja kasnijih kritičara i teoretičara uticala su na drugačiju recepciju njihovih djela. Najveće zasluge pripadaju Velimiru Viskoviću koji je afirmativno pisao o mladom naraštaju, a žestoke kritike uputio nekompetentnoj književnoj kritici koja je pokazala otpor prema literaturi čije zakonitosti ne

94 poznaje. Isprovociran člankom „O fantastici ‒ još jednom“ kritičara Milana Ivkošića, koji je publikovan u Vjesniku 1. marta 1977. godine, Visković ukazuje na nesposobnost kritičara da pohvali transformaciju u književnosti. Ivkošić ne poznaje tradiciju fantastike, ne poznaje njene kodove i ne umije je definisati. Kao rezultat njegovoga neznanja, Visković navodi definiciju u kojoj kritičar pripisuje fantaziranje onima koji su „skrenuli“: „U mnogim našim krajevima za nekoga tko je skrenuo (‘otišao u stranu’) kaže se da ‒ fantazira“ (Ivkošić prema Visković 1983: 180), pa je „nedostatak komuniciranja sa stvarnošću, dijaloga s njom, individualnog reflektiranja o njoj i obratno, ove mlade autore skrenuo na put fantastike“ (Visković 1983: 183). Iz te tvrdnje koju oštro kritikuje, Visković izvodi zaključak da mladi hrvatski pisci nijesu dobri pisci (jer ne znaju komunicirati sa stvarnošću) te da su oni ludi. Ovakva polemika jasno šalje signal da horizont očekivanja nije ispunjen, jer je došlo do promjene u sistemu vrijednosti. Budući da je po Jausu svaki tekst uslovljen horizontom očekivanja, možemo govoriti o postojanju dvaju horizonata koji su iznevjereni: horizont autora i horizont čitaoca (Lešić, 2010: 81). Kako bi se određeno djelo primilo kod čitalačke publike, važna je uloga književne kritike, jer upravo od nje zavisi recepcija teksta. Visković upozorava da čitaoci često prepuštaju čitanje novih knjiga kritičaru i oslanjaju se na njegove sudove: Baš zato je vrlo važna kritičareva kultura i poznavanje tradicije i suvremenih književnih tokova, osobito kad kritičar mora u nekom prijelomnom trenutku upozoriti na djela koja imaju veliki inovacijski potencijal, koja obnavljaju neku književnost, kad on mora hitro reagirati, zamijetiti te inovacije i analizirati ih, te tako čitatelju ponuditi ključ za čitanje“ (Visković, 1983: 83).

Slabosti književne kritike ogledale su se i i iznošenju opšteg suda o čitavoj generaciji stvaralaca, dok je sud o pojedinačnim djelima izostao zbog nedovoljnog poznavanja fenomena fantastike. O nerazumijevanju i nestručnosti kritike piše i Borislav Pavlovski, koji u piscima „nove hrvatske proze“ vidi traganje za novom stvarnošću i ontološkim statusom jezika, ističući pri tome da ta eksperimentalna potraga nikoga nije ugrozila kako je to neupućena kritika predstavila. Time je opravdana žestoka polemika Velimira Viskovića s Milanom Ivkošićem, jer je upravo na njegovom primjeru opisao horizont očekivanja, odnosno recepciju mlade proze u hrvatskoj čitalačkoj publici. Napuštanjem mimesisa hrvatski stvaraoci uplovili su u prostore fantastike, a kako nijesu bili zainteresovani za istorijske i socijalne teme, u književnost su unosili san, moru, fantastičnost, halucinacije, privide (Vidi: Župan, 1980: XXXIII). Artificijelno

95 komponovanje teksta karakteristično za Borhesa, odlika je i hrvatske fantastične proze. Važno je naglasiti da hrvatski prozaisti Albert Goldstein, Nenad Šepić, Stjepan Čuić, Pavao Pavličić, Irfan Horozović, Drago Kekanović i Goran Tribuson samostalno vrše prodor imaginacije unutar dosadašnjih tokova hrvatske pripovjedačke proze (Pinterić, 1972: 21). Izgradili su svoj svijet djela u kojem su sami odredili odnose i zakone. Visković se slaže s Donatovom tvrdnjom da je Borhes uticao na njihovo stvaranje, ali ne u i pogledu imitiranja ovog slavnog pisca, već na način da su hrvatski fantastičari prihvatili model proze kakav je Borhes afirmisao. O značaju njihove pojave u književnosti piše i Damjanov koji konstatuje da „do tog trenutka istorija nijedne jugoslovenske književnosti nije poznavala fantastiku kao generacijsku poetiku, kao najrelevantniju i najizraženiju oznaku neke stilske formacije, ili kao program književnog pravca“ (Damjanov, 1982: 49). Imajući u vidu navedena shvatanja, postaje jasno da je koncepcija književnosti hrvatskih autora bliska Borhesovoj. Fantastičari su uspostavili dijaloški odnos čitaoca prema djelu i ponudili različite moduse čitanja. Ispitali su nove mogućnosti jezika i izgradili autonomni svijet svojih djela. Budući da hrvatsku fantastičku prozu šezdesetih i sedamdesetih godina čini veliki broj pisaca, rad ima za cilj približiti i objasniti model fantastike u tekstovima dvojice autora, čiji su tekstovi reprezentativni za čitavu generaciju. Riječ je o najpopularnijim imenima mlade fantastičke proze Pavlu Pavličiću i Goranu Tribusonu u čijim zbirkama priča nalazimo model kako hispanskoameričke tako i evropske literature. Napominjemo da se terminom kratka proza obuhvatamo novelu, priču, pripovijetku (negdje pripovijest) kako bismo izbjegli različite žanrovske oznake kojima se kritika služila.

7. 2. Lađa od vode Pavla Pavličića

Pavao Pavličić14 jedan je od najznačajnijih hrvatskih fantastičara koji se u književnosti pojavio 1972. godine zbirkom priča Lađa od vode. Tri godine kasnije objavljuje Vilinske vatrogasce (1975), zatim Dobri duh Zagreba (1976), koje se zajedno s prethodnom knjigom ubrajaju u fantastičku prozu. Nakon toga okreće se kriminalističkome žanru po kojemu je i danas ostao prepoznatljiv. Pavličić pripada trećem poslijeratnom naraštaju hrvatskih pisaca, fantastičarima ili hrvatskim borhesovcima, koji se književno afirmisao sedamdesetih godina (Vidi: Pavičić, 2019: 167). Prve književne ocjene Pavličevog prvijenca Lađe od vode dali su Branimir Donat u „Astrolabu za hrvatske borgesovce“ (Teka, 1/1972) i Bože V. Žigo u hrvatskom listu za pitanja kulture Telegram (2. jun 1972). Donat je u Pavličićevim proznim iskazama prepoznao poetiku manirističke književnosti i ocijenio da ovo prozno djelo ničim ne nagovještava dublju zaokupljenost društvenim konfliktima, tako da je pisac „krenuo stazom koja ga je dovela ili zavela u čarobne perivoje imaginacije“ (Donat, 1979a: 131). Ipak, izdvaja priču „Pismo što ga je Ivan Radak poslao iz sjeverne Italije svome prijatelju u naš grad“ kao najvredniji i najcjelovitiji rezultat ovog pripovjedača, naglašavajući da bismo je i pored refleksija borhesovske poetike mogli svrstati u „svaku ekskluzivniju antologiju novije hrvatske proze“ (Donat, 1979a: 132). Bože V. Žigo naziva Pavličića novim imenom, „koja još nisu sjela u uho našega čitateljstva“ (Žigo V., 1972: 25), jer Lađu od vode čine priče izvan svijeta, pripovijesti koje se ne bave tajnom čina pisanja, već tajnom koja se samo napisanom riječju može donekle dodirnuti. Žigo ukazuje na kružnu

14 Pavao Pavličić rođen je 1946. godine u Vukovaru. Studirao je na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Jedan je od najznačajnijih hrvatskih književnika, prevodilaca i dramaturga. Član je Matice Hrvatske, Društva hrvatskih književnika i Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti. Dobitnik je brojnih nagrada poput Nagrade Vladimir Nazor za životno djelo (2015). Iako u književnost ulazi zbirkama priča fantastične proze Lađa od vode (1972), Vilinski vatrogasci (1975), Dobri duh Zagreba (1976), kritika ga tretira kao autora kriminalističkoga žanra. Zanimljiv je podatak da je doktorirao s dvadeset osam godina (1974). U drugoj polovini sedamdesetih godina počinje pisati romane: Umjetni orao (1979), Večernji akt (1981), Trg slobode (1986), Koraljna vrata (1990), Nevidljivo pismo (1993)... Objavio je nekoliko lirsko-memoarskih knjiga, uglavnom posvećenih svom rodnom Vukovaru: Dunav (1983), Šapudl (1995), Kruh i mast (1996), kao i zbirku esejističkih pisama pod nazivom Rukoljub (1995). Pisao je feljtone koji su sakupljeni u knjizi Zagrebački odrezak (1985), Prolazna soba ( 1992) Leksikon uzaludnih znanja (1995). Na području književne istorije najviše se bavio barokom i manirizmom, a kao versolog semantikom stiha. Značajni su njegovi naučni radovi iz istorije i teorije književnosti: Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti (1979), Književna genologija (1983), Stih u drami, drama u stihu (1985), Sedam interpretacija (1986)... Prije odlaska u penziju bio je zaposlen kao redovan profesor na Filozofskom fakultetu u Zagrebu na Odsjeku za komparativnu književnost. Danas je autor stotinu jednog izdanja koje čine romani, priče, autobiografski zapisi, feljtoni, romani za djecu, zbog čega se svrstava u najproduktivnije hrvatske pisce. Njegovo jubilarno stoto izdanje nosi naziv Bakrene sove (fantastični triler o pokušaju da se matematički predstave budući događaji), dok je stotinu prva knjiga dobila naziv Pohvala tijelu (koja predstavlja nastavak Pohvale starosti). Djela su mu prevedena na više jezika i korišćena za pisanje nekoliko scenarija. Prevodi sa italijanskoga jezika (prevodio je djela Dantea, Petrarku, Kalvina). Živi u Zagrebu sa suprugom Julijanom Matanović, poznatom hrvatskom književnicom.

97 kompoziciju priča, koje karakteriše krug „koji je zatvoren, a biva otvorenim u nedopisanom nastavljanju“ (Žigo V., 1972: 25). Njegova kritičko oko usmjereno je na završnu cjelinu priče „Pismo“ u kojoj je, kako navodi, sabijen čitav problem pisanja. Izdvaja dio teksta koji govori o mnogim mogućim jezicima u jednom jeziku, ali i o tajni njihovog mogućeg značenja (Žigo V., 1972: 25):

Teško mi je jer moram pomiriti sve te jezike ako želim nekome nešto reći iskreno i potpuno. To je najvažnije, kada ih uskladim, kada na razne načine govore o istom, tek sam tada nešto doista rekao. I mada mi ostaje sjena sumnje da me ni ti ne bi razumio da mi nisi prijatelj i da ne naslućuješ ono najvažnije i bez riječi, ja te uvjeravam da se ovo pismo, na svim jezicima za koje ja u njemu znam, obraća tebi, tvom srcu i našem prijateljstvu“ (Pavličić, 1972: 12).

Na kraju kritičkog zapažanja Žigo procjenjuje da Pavličić svojom prvom knjigom ulazi kao novo ime i zreo pripovjedač u savremenu hrvatsku pripovjedačku književnost. Poput Donata prepoznaje antologijsku vrijednost pojedinih priča („Orgulje“, „Veliko zvono“, „Pakleni stroj“ i „Lađa od vode“) uz zamjerku da bi neke starije priče trebalo izostaviti. Iako je Lađa od vode strukturirana od dvadeset priča, mnogi istraživači nadahnuti Pavličićevim opusom, fokusirali su se isključivo na interpretaciju onih koje se nalaze na okvirima knjige. To su uvodna priča „Pismo što ga je Ivan Radak poslao iz sjeverne Italije svome prijatelju u naš grad“ (u daljem tekstu „Pismo“) i završna „Lađa od vode“, po kojoj je zbirka naslovljena. U kompozicionom pogledu Visković uočava tri tematske cjeline knjige: prvu čine priče u kojima je autor nastojao izgraditi „iluziju zbilje“, u drugoj se „iluzija zbilje“ razbija uvođenjem elemenata fantastike, dok je treća cjelina zasnovana na strukturi paradoksa (Vidi: Visković, 1983: 68). U najvećem broju priča nailazimo na metanarativne komentare, kao pripovjedački postupak tipičan za sve fantastičare. Artificijelnost fantastičkih priča odlika je i Borhesove koncepcije narativnog svijeta, zbog čega se mogu uočiti sličnosti u stategijama komponovanja teksta u Pavličićevoj knjizi. To znači da su autori fantastike imali zajednički pogled na model organizacije priče u kojoj je čitalac uključen u proces izgradnje fabule. Upravo ta usmjerenost na čitaoca koju je pokrenuo talas Borhesove proze obilježiće Pavličićevu fanatstičku prozu. Pavličićeve priče karakteriše realističan uvod da bi nakon toga došlo do iznenađujućih obrta i prodora fantastičkih zbivanja koja stvaraju nedoumicu kod čitalaca. Budući da se razbija lineranost sižejnog toka, autor uspostavlja neobične analogije koje ne posjeduju

98 racionalno objašnjenje. Lik je uglavnom narativna instanca iza čije tačke gledišta progovara autor, čije su poetičke misli važne za razumijevanje teksta. Pavličićeva proza poziv je čitaoca na igru u kojoj se pisac i čitalac nalaze u istoj ravni, što odgovara postmodernističkoj orijentaciji stvaralaca. Slično Borhesovoj prozi pojedine Pavličićeve priče sadrže komentatorske uvode kao u priči „Spojene posude“:

Budući da za ovu priču nije važno kako ću je započeti, reći ću najprije kako je došlo do toga da se počnem baviti pitanjem ‒ i poslije tajnom ‒ Grofovskih podruma, koji zatim postadoše glavnim predmetom mojega zanimanja i toliko me zaokupiše da sam gotovo sve svoje vrijeme trošio na njih, a činim to još i danas (Pavličić, 1972: 127).

Artificijelnost procesa pisanja najuočljivija je u završnom dijelu priče „Seoba svilenih buba“ u kojem se pripovjedač indirektno obraća čitaocu, provocirajući njegovu recepciju događaja: „Tako smo došli do one tačke u priči koja će našeg znatiželjnika najviše začuditi i koja će ga nagnati da se jednom zasvagda opredijeli hoće li u ovu povijest povjerovati ili neće. (...) Povjeruje li u to, našem će znatiželjniku kao jaka potvrda poslužiti kad vidi da su nedavno stali odlaziti“ [misli se na stanovnike koji su ostavili grad pustim] (Pavličić, 1972: 139). Dakle, u ovome dijelu teksta, pripovjedač poziva čitaoca da učestvuje u kreiranju smisla teksta koji je pred njim, ali i da aktivira svoja znanja u razumijevanju događaja. Motiv koji dominira u knjizi Lađa od vode jeste motiv jezika koji se od uvodnog teksta, preko ostalih priča, sliva u posljednju narativnu cjelinu koja predstavlja ključ za razmijevanje ne samo Pavličićeve proze, već hrvatskih fantastičara u cjelini. U priči koja otvara knjigu „Pismo“ glavni junak pronalazi tajni jezik u kojem riječi dobijaju drugačija značenja ili su riječi oslobođene značenja. „Počeo sam na tajni način čitati novine, cimere nad trgovinama, lijepu književnost, stručne spise, počeo sam tako slušati ljude gdje govore“, otkriva junak svom prijatelju kojemu je pismo upućeno (Pavličić, 1972: 10). Ono što zabrinjava naratora jeste postojanje jezika u jeziku, tako da on više nije siguran u kojem je od jezika, a pretpostavlja da je najviše prisutan u onom drugom tajnom jeziku, da bi onda shvatio da svaka riječ ili rečenica koju izgovori ili napiše „otkriva nešto novo, otvara jedan nov i nepoznat svijet“ (Pavličić, 1972: 10) i pruža mu neočekivana saznanja o njemu samom i o svemu ostalome. Međutim, zabuna nastaje kad i u tom jeziku otkrije treći jezik, ispod njega još jedan, „koji nije posljednji, ako uopće ima kraja“ (Pavličić, 1972: 11). Ovu priču Donat poredi s Borhesovom „Babilonskom bibliotekom“: „Ta lutanja labirintima jezika približuju

99 nas jednoj izrazito borhesovskoj temi. Nije li ta problematika dosta slična problematici čuvene Borhesove priče Babilonska biblioteka?“ (Donat, 1979a: 132). Kao što Borhes u pomenutoj priči ne može da sastavi „bilo koji niz slova, na primer dhcmrlchtdj, a da ga božanstvena Biblioteka nije već predvidela, a u nekim od njenih tajnih jezika ta slova sigurno kriju neko grozno značenje“ (Borhes, 1997: 83), jer „govoriti znači padati u ponavljanje“ (Borhes, 1997: 83), tako i Pavličićev junak osjeća da se u svakoj izgovorenoj riječi nalaze neka tajna značenja, „zapravo ključ za šifru svijeta“ (Donat, 1979a: 134). Ovakva kombinacija više jezika unutar jednog asocira na strukturu palimpsesta koja je sastavni dio tekstualnog polja Borhesovih knjiga. Vrhunac tog fantastičnog kumuliranja Kornelija Kuvač-Levačić vidi u činjenici da i samo pismo, koje je predmetom priče, sadrži u sebi slojeve tajnih metajezika, pri čemu je naglašena mitska situacija (Vidi: Kuvač-Levačić, 2013: 34). Autorka vjeruje da postoji odnos jezika i tajnoga znanja u fantastičnim djelima, što ukazuje na skrivene poruke upućene čitaocu čija značenja nije moguće dokučiti bez poznavanja kulture tradicije. Za Juricu Pavičića priča „Pismo“ pokazuje kako su pripadnici mlade proze često jeziku pridavali okultni, metafizički karakter, „s obzirom da jezik s materijalnim svijetom stoji u odnosu metafizičke analogije i neobjašnjive kauzalnosti“ (Pavičić, 2000: 125). Pavlovski će navesti da se u jezičnom lavirintu zatekao Pavličićev lik Ivan Radak koji se pokušava „u deriviranoj epistolarnoj formi predstaviti prijatelju iz rodnog grada“ (Pavlovski, 1995: 134), pri čemu entropija „tajnih jezika“ poprima beskonačna razmjere, a komunikacija postaje paradoksalna. Jedan od poetičkih uzora Pavla Pavličića (pored Borhesa) jeste Italo Kalvino, čija se koncepcija djela kao „znaka“ podudara s pričama „Pismo“ i „Lađa od vode“. Kao što Kalvino u svom romanu Ako jedne zimske noći neki putnik tematizuje problem jezika, komunikacije, recepcije jezičkih znakova, tako se u osnovi „Lađe od vode“ nalaze uputstva za čitanje djela. Riječi Ivana Radaka „Ispod svake riječi koja do mene dođe krije se neka istina ili laž, neka mudrost ili glupost...“ (Pavličić, 1972: 10) priziva Kalvinovu misao „Sve sam uvjereniji da mi svijet želi nešto reći, poslati mi neke poruke, obavijesti znakove“ (Kalvino, 2004: 49). Jedini svijet dvojice autora je svijet pisma, a to pismo se kao kod Kalvina tvrdi ili prepričava (Vidi: Brlek, 2020: 153). Epiloška granica teksta u kojoj pripovjedač kaže da se „ovo pismo, na svim jezicima za koje ja u njemu znam, obraća tebi, tvom srcu i našem prijateljstvu“ može se povezati s onom koju izgovara Kalvinov pripovjedač da je „ova knjiga do sada pazila da ostavi mogućnost da se čitalac koji čita identificira s Čitaocem o kojem čita...“ (Kalvino, 2004: 120). Pitanje koje se nameće u oba djela jeste Ko je čitalac konkretnih djela? Pavličić poput Kalvina zamišlja vlastitog uzornog čitaoca, dok emprijski čitalac nagađa

100 kakav je tip uzornog čitaoca tekst proizveo. Ovakav model čitaoca nalazi uporište u Ekovim književnoteorijskim shvatanjima o različitim mogućnostima tumačenja i nagađanja literarnih tekstova. Da je Pavličić u svojoj knjizi naglasak stavio na problem jezika, odnosno narušenog komunikativnog kanala svjedoče priče poput „Dar govora“, „Vrt tišine“, „Orgulje“, „Lađa od vode“. U „Daru govora“ razvija se tema tajanstvene komunikacije među dvojicom prijatelja gospodina Laćanskog i gospodina Mažurana. „G. Laćanski je samo g. Mažuranu znao govoriti očima, a ovaj je opet jedini bio u stanju da to pročita“ (Pavličić, 1972: 24). Ta njihova zajednička vještina komunikacije kao „pravi i najdublji uzrok i smisao njihova prijateljstva“ (Pavličić, 1972: 24) vezivala ih je kao „tajna hipnoze hipnotizera i njegov medij“ (Pavličić, 1972: 25), pri čemu priča dobija fantastička obilježja i biva premještena u sferu metafizičkog poimanja narativnog teksta. Međutim, do odsustva komunikacije i prestanka prijateljstva dolazi kad jedan od njih progovori. Dakle, govor očiju i gestikulacija prikazani su kao jedina mogućnost ostvarivanja dijaloga kod dvojice likova, da bi se njihovim gubitkom pokazalo da je Pavličićev jezik metaforičan, jer on nastoji pronaći korelaciju između zamišljenoga i konkretnoga predmeta te ih dovesti u zavisan odnos“ (Pavlovski, 1995: 135). U „Vrtu tišine“ je, takođe, prisutan motiv mističnoga jezika koji postaje uzročnikom fantastičnih zbivanja. U jednoj kolibi na kraju grada nastanili su se gluvonijemi koji su se srodili s gradskim svijetom, sistem komunikacije uspostavili su putem znakova: „mnogi su osjetili prednosti govora znakovima, svu njegovu ljupkost, lakoću i jednostavnost, svi bijahu očarani novim značenjima koja se istoj stvari mogu dati tim govorom“ (Pavličić, 1972: 119). Tihi jezik počinje vladati među ljudima, a mir i sloga u gradu nikada nijesu bili veći otkad se govorilo znakovima. Međutim, odlaskom gluvonijemih narušava se blagostanje u gradu, čiji su stanovnici osjećali da je njihova sreća koja je trajala godinama razbijena, „i, sve bi im češće izmakla pokoja riječ“ (Pavličić, 1972: 123). Ovom pričom se ukazuje na odsustvo govorne komunikacije, ali aktivira model nečujnog, skrivenog jezika, jezika tišine koji poprima imaginarna svojstva. Upravo ta svojstva čine „fantastičku stvarnost jezika“, koja će naročito biti izražena u prozama Save Damjanova. Postojanje „skrivenog“ i „skrivajućeg“ jezika u fantastičnim pričama definiše Kornelija Kuvač-Levačić tako što pojašnjava da je „skriveni“ jezik onaj jezik koji u tekstovima naših fantastičara nedostaje, ali čitaoci osjećaju njegovu prisutnost iščitavajući ga, dok je „skrivajući“ onaj koji postoji u tekstovima, ali ga ne razumijemo ili moramo uložiti dodatan napor da bismo ga dešifrovali na svoj jezik (Vidi: Kuvač-Levačić, 2013: 158). Oba jezika svrstava u fantastičarske strategije mistifikacije. Neobične analogije među elementima

101 koji pripadaju različitim svjetovima, artificijelnom i prirodnom, zastupljeni su u priči „Orgulje“ (Ferić, 1988166). Blaž Jakovljev, majstor muzičkih instrumenata, dobija udarac u glavu prilikom pada, a nakon buđenja iz nesvjesnog stanja dobija mogućnost da čuje ono što je nemoguće čuti. Tada on zapaža kako jablanovi nalikuju orguljama i odlučuje da izradi orgulje, koje če „doduše, moći čuti samo on, ali tko zna, mislio je, možda će jednom još netko naučiti“ (Pavličić, 1972: 98). Zvuci orgulja koje je samo on mogao čuti postaju junakova opsesija do smrti. Slične analogije imamo i u „Ljudevitu“, u kojoj knez teži nedostižnom idealu: „Bio je odlučio pokušati nešto što još nitko prije njega nije: namjerio je urediti kneževinu tako da njezin zemljovid bude potpuno istovjetan anatomskom presjeku ljudskog tijela“ (Pavličić, 1972: 109). Pavličićeva priča ostvaruje analoški odnos između ljudskog organizma i organizacije države (Ferić, 1988: 167). Sličan motiv nerealnih težnji junaka prisutan je u pričama „Veliko zvono“ i „Pakleni stroj“. U prvoj majstor Luka želi da napravi zvono „koje će izražavati nešto duboko i veliko“ (Pavličić, 1972: 48), pa motiv zvona dobija metafizičko značenje, jer njegov zvuk izražava osjećanja koja može samo Luka razumjeti. Skriveni jezik, o kojem je bilo riječi u prethodnom dijelu rada, nazire se i u mističnoj pjesmi zvona koja ima posebno značenje. Druga priča razvija motiv pronalaska posebne tehnologije koju usavršava Kazimir Grahovac. Međutim, junakov rad nadmašuju kradljivci njegovog otkrića, koji u tajnoj prostoriji najprije oponašaju, a kasnije prevazilaze njegovo umijeće. Motiv zvuka kao tajanstvenog jezika koji pokreće Kazimira, autor aktivira u posljednjoj rečenici: „I nastavio je s radom, tužno i uporno, i nije ni primijetio kad je počeo osluškivati zvukove s druge strane zida i upravljati se po njima“ (Pavličić, 1972: 89). Epilog priče ima otvoreni kraj, kao i većina Pavličićevih priča, čime se pokreće čitalac s ciljem da pronikne u tajnu magijskih dešavanja. To znači da Pavličićeva koncepcija teksta kao sistema unutrašnjih odnosa odgovara Ekovoj tezi o „otvorenom tekstu“ unutar kojeg se odvija proces neograničene semioze. U tom smislu tekstovi često kazuju mnogo više nego što su njihovi autori htjeli da kažu, „ali manje do onoga što bi mnogi nesuzdržljivi čitaoci hteli da oni kažu“ (Eko, 2001: 107). Pavličić otvara mogućnost za slobodno tumačenje, pa poziva čitaoca da sva mjesta neodređenosti u tekstu ili prazna mjesta (kako ih Izer naziva) konkretizuje u svojoj čitalačkoj svijesti. Uloga fantastičkog diskursa omogućila je otvaranje metafizičke dimenzije teksta i formiranje nemimetičkog modela zbilje. Zajednička odlika velikog broja Pavličićevih priča je opsesija kao dominantna tema fantastičke literature. Gotovo sve njegove junake obuzima neka vrsta opsjednutosti koju nijesu u stanju definisati. Takav je Kazimir Grahovac u „Paklenom stroju“, majstor Luka u

102

„Velikom zvonu“, Blaž Jakovljev u „Orguljama“, Ljudevit u „Šetalici“, koji je razapet između dva grada, Ljudevit iz istoimene priče, Ilija Krstin u „Guji u njedrima“, koji je opsjednut svojom smrti. Motiv kruga prisutan je u pričama s otvorenim krajem, pričama u kojima kraj označava novi početak, pri čemu dobijamo ciklučnu kompoziciju. Struktura priča „dodiruje mitsku tajnu svojom kružnošću“ (Žigo V., 1972: 25), tako da one tvore krug. Značajan motiv prisutan u samo nekoliko priča je motiv lavirinta. Pavličić gradi svijet lavirinta u priči „Pismo“, u „Spojenim posudama“ kad junak otkriva tunel ispod svoga grada čiji prolazi imaju strukturu lavirinta: „Ti su otvori uvijek držali našu maštu, izgledali su kao vrela tajanstvenih i neslućenih zbivanja, kao počeci neizmjernih i tajnama ispunjenih svjetova za koje se ne zna dokle se protežu i što sve u sebi kriju“ (Pavličić, 1972: 128). Lavirint kao ključni simbol postmodernističke poetike predstavlja neobično područje međudjelovanja svetog i profanog, mitskog i književnog pa onda i realnog i irealnog (Kuvač-Levačić, 2013: 31). Čitalac ostaje nemoćan pred njim, baš kao i junak i autor, jer iz savremenih fantastičkih djela nikada ne saznajemo koja je sila lavirint izgradila (Kuvač-Levačić, 2013: 31). Lavirintska struktura sadržana je u „Lađi od vode“, koja zaslužuje posebnu analizu, jer se upravo njom zatvara krug Pavličićevih priča, odnosno započinje novi, jer kod Pavličića je kraj na početku, a početak na kraju. Svijet njegovih priča lavirint je u kojemu sve nastaje i nestaje (Vidi: Pavičić, 2019: 166). Vođen uticajima Borhesa i Kalvina Pavličić je otkrio svijet svojih proznih tekstova u kojima prepoznajemo potragu za novim i svježim narativnim postupcima, mitskom shvatanju prostora i vremena, uputstvima za čitanje djela, metanarativnosti kao razmišljanju o samom tekstu. Pavličevo pripovijedanje sadrži neskriven dijalog s univerzalnim ishodištima moderne fantastike izgrađene na principu kombinovanja elemenata tradicije s fikcijskim modelima koje je u fantastičku literaturu uveo Borhes.

7. 2. 1. „Lađa od vode“ kao programski tekst fantastičara

„Lađa od vode“ posljednja je priča iz istoimene Pavličićeve knjige koju kritičari (Donat, Visković) smatraju manifestom fantastične proze sedamdesetih godina. Nastala je kad je autor imao samo dvadeset šest godina, dok se kao književno-istorijski kuriozitet pominje podatak da je zbirka Lađa od vode izašla u ediciji Suvremeni hrvatski pisci, koju je uređivala, danas nezamisliva, fantastična uređivačka dvojka: Goran Babić (glavni urednik) i Veselko Tenžera (urednik) (Pavičić, 2019: 169).

103

Pavlovski je naziva poetičkom plovidbom „neograničenim mogućnostima jezičnih kombinacija koje pisca ispunjavaju“ (Pavlovski, 1995: 136). Cijeli je tekst autoreferencijalno organizovanje narativnog svijeta usmjereno ka čitaocu i njegovoj recepciji fiktivnog univerzuma. U okviru takvog sistema čitalac mora posmatrati poruke inkorporirane u strukturu priče i tako aktivirati svoju svijest. Kao i prethodne, ova priča počinje realističkim uvodom u kojoj narator u formi prvoga lica, po modelu Borhesovih priča, započinje retrospektivo pripovijedanje. Prisjećajući se svoje prve pročitane knjige Pinokio, pripovjedač, prikazan kroz lik dječaka postaje očaran unutrašnjom kompozicijom knjige, u kojoj se poglavlja nadovezuju jedno na drugo, a likovi prelaze iz priče u priču mijenjajući imena. Tako Pinocchhio postaje Burattino, Robinson postaje Guliver, dok šegrt Hlapić postaje Petnaestogodišnji kapetan.

U svakoj mi se knjizi ponešto činilo kao nastavak prethodnih, kao nešto što slijedi iz već pročitanoga. Imena su se mijenjala, došli su lovci, starci, djevojke u začaranim dvorcima, okovani vitezovi (...) sve su knjige, činilo mi se, zatvarale neki krug i svaka je na svoj način opisivala slična zbivanja i likove, i tako sam čitao i čitao...( Pavličić, 1972: 143). (...) Tako sam se počeo zanositi mišlju o tome kako bi bilo kad bih mogao uzimati iz knjiga samo neka poglavlja, samo odlomke koji dobro pristaju jedan uz drugi, i sastaviti ih, sjesti i pepisati ih jedan po jedan, spajajući mjesta koja se poklapaju tako da se to ne vidi. Tako bih dobio novu knjigu koja bi odbacila sve što se ne nadovezuje i zadržala samo ona mjesta koja su najljepša (Pavličić, 1972: 144).

U navedenom metaiskazu za koji Pavičić tvrdi da je najviše citiran u literaturi, problematizuje se pripovjedna metodologija u kojoj prepoznajemo najznačajnije mehanizme posmodernističke poetike. Riječ je o kolaž tehnici i postupku ars kombinatoria tipičnih za fantastičku prozu Danila Kiša, Milorada Pavića, Save Damjanova. Artificijalnost procesa pisanja Pavičić tumači kao čin intertekstualne igre u kojoj se kompiluju fragmenti tradicijskih djela pomoću kojih se gradi nova knjiga potpuno zatvorena u svijet jezika koji joj je i građa i referencija (Vidi: Pavičić, 2000: 113). Ovaj dio teksta interferira i sa koncepcijom Borhesove „Vavilonske biblioteke“, ali i Kalvinovim stanovištem da se u središtu pripovijedanja nalazi poredak, a ne objašnjenje nekog neobičnog događaja (Vidi: Brlek, 2020: 188). Sposobnost teksta da proizvede iluziju, „da ushiti, da zanese, jedina je potvrda vjerodostojnosti teksta“

104

(Visković, 1983: 14). Međutim, u „Lađi od vode“ pripovjedna iluzija se razbija „time što pripovjedač unutar proze komentira ili eksplicira svoj izbor između narativnih strategija i postupaka“ (Pavičić, 2000: 113). Poetičko težište priče nalazimo onim djelovima teksta kad junak knjige redukuje na riječi, potom na slova: „Ova je priča taj pokušaj sa slovima. U ovom času dok pišem, ne mogu ništa reći o tome koliko je uspjela, koliko su, u stvari, uspjele pojedine riječi, jer ne vidim cjelinu“ (Pavličić, 1972: 147). Junak osjeća strah da zaokruži svoju priču, da je učini cjelovitom i da joj konačnu formu. Riječi „bojim se promjene koja će nastati“ možemo shvatiti kao autorovu bojazan o recepciji proze koja raskida s vladajućim poretkom u književnosti. Kako je Pavličićevo plovilo sazdano od pramaterijala ‒ vode, njegova se književnost zasniva na mogućnostima kombiniranja slova i riječi, jezičnih i književnih znakova (Pavičić, 2019: 166). Ove su riječi nagovještaj generacije fantastičara i inovacijskog impulsa koji ona nosi. Budući da su ostali poznati po činjenici da nijesu prihvatali bilo kakvu vrstu društveno- političkog angažmana, književnost im je bila sasvim dovoljna da iskažu sve svoje poetičke zamisli i fantastičke konstrukcije. Završne rečenice teksta: „Sada, kad se bavim samo slovima, preda mnom je odjednom zinula nepreglednost mogućnosti njihova kombiniranja i nada mnom se nadvija množina djela u koja još nisam zavirio. Tako će se ova priča možda još nastaviti i ovo nije njezin kraj. Zato i ne stavljam točku (Pavličić, 1972: 147), predstavljaju „ključ za čitanje“ proze fantastičara. Pavličićeva proza ispoljava izvornu funkciju fantastičkog diskursa koja je prvenstveno unutrašnja, samooznačavajuća (Vidi: Damjanov, 2011: 59), ali koja podrazumijeva diskurs poruke koji je implicitno upisan u fantastičku komponentu djela. „Lađa od vode“ izlaže koncepciju književnosti koja odustaje od mimesisa, jer uloga književnosti nije više da oponaša stvarnost. Književno djelo postaje sposobnost čitaoca da kombinuje paraliterarne i literarne tekstove (Visković, 1983: 64). Autoreferencijlanim diskursom iskazane su osnovne poetičke misli naraštaja pisaca koji se pojavljuju. „Pavličićevo pozivanje na dječje čitanje vezano je za novo poimanje statusa recipijenta“ (Visković, 1983: 63), tako da je ulazak u prostore fantastike bio potreban da učini čitaoca koautorom fantastičkih zbivanja koja mu omogućavaju međužanrovske i intertekstualne spoznaje. Realizacija fantastičkog usmjerena je na proces jezičko-umjetničke izgradnje svijeta koji počiva na osnovama Borhesove koncepcije književnosti kao lavirintske strukture. Pišući o Pavličiću povodom njegovoga 70. rođendana Miranda Levanat-Peričić izdvaja dva priloga posvećena Pavličićevom modelu fantastike: „Lađa od vode, knjiga od zbilje“ Tomislava Brleka i „Ritam kaosa. Bilješke o inskripciji fantastičnog“ Luke Bekavca.

105

U prvome tekstu, autor pronalazi analogije Pavličeve priče s Marinkovićevim prozama, kao najbližim literarnim srodnikom zbirke, ali i sa Kalvinovom koncepcijom „totalne knjige“. Brlek ukazuje na cjelovitost zbirke, sugeriše njeno čitanje od početka do kraja i upozorava da je čitaočeva pažnja usmjerena na proces njenoga oblikovanja (Vidi: Levanat-Peričić, 2017: 218). Tekst Luke Bekavca zasniva se na odbacivanju Todorovljevog koncepta fantastičnog, pri ćemu autor kao ključnu oznaku Pavličićeve fantastike vidi „pokušaj predstavljanja nepredstavljivog, maksimalno približavanje granici sublimnog“ (Bekavac prema Levanat- Peričić, 2017: 218). Ipak, kako prepoznati Pavličićevu fantastiku i koji su to estetski kodovi ovoga autora, najbolje nam objašnjava Velimir Visković sljedećim riječima:

Međutim, u Pavličićevim novelama postoji varka; one, naime, uvijek počinju u skladu s konvencijama modela proze koji teži postizanju „maksimalne iluzije zbilje“. Ta „realističnost“ se očituje, ponajčešće, u načinu karakterizacije lika, u njegovoj „običnosti“, „tipičnosti“; ponajčešće je to „malograđanin“ ili iz slavonskog gradića ili iz Zagreba. Pavličić ga socijalno determinira, prikazuje njegove svakodnevne radnje, njegove „sitne strasti“... Ali, nakon što smo već povjerovali piscu da želi izgraditi samo klasičnu „realističku“ pričicu, on nas počinje iznenađivati (Visković, 1983: 65).

Komentarišući vlastiti postupak, fantastičkim iskliznućima iz realnih zbivanja konstituiše se zagonetno kazivanje, pa nestvarno postaje stvarnim, irealno realnim, zbog čega čitalac zapada u lavirintska značenja, čiji smisao nije lako dosegnuti. Takav model literature afirmiše i čuveni velikan hispanoameričke literature Karlos Fuentes koji ekplicitno kaže čitaocu: „Jer ti ćes se odlučiti za jedan od brojnih puteva“ (Fuentes, 2015: 207), jer „svaki pripovjedač zadržava pravo da ne razjasni tajne, kako one to ne bi prestale da budu; kome se to ne sviđa, neka zatraži da mu vrate pare...“ (Fuenets, 1985: 234). Upravo zbog toga, Pavličić smješta priču na kraj knjige, kako bi joj, epiloškom pozicijom, dao semantičko težište i poetički ključ kojim daje signal čitaocu i upozorava na beskonačne mogućnosti poimanja teksta. Budući da Pavličić svjesno izostavlja interpunkcijski znak, koji bi označio njen kraj, daroviti čitalac (Pavićev sintagmem) shvatiće da posljednja priča, objašnjava uvodnu „Pismo“, a potom i ostale, čija su receptivni ključevi sadržani u metafikcionalnim djelima posljednje priče. Jer, „svaka je Pavličićeva priča svojevrsni nastavak njegove lađe od vode bez točke“ (Pavičić, 2019: 166). Lađa od vode bez točke ujedno je jedan od mogućih sažetaka autorovog poimanja literature (Pavičić, 2019: 166).

106

Svojim prvom književnim ostvarenjem, zbirkom fantastične proze Lađa od vode, Pavličić je dao paradigmu novog fantastičkog pisma, fantastike postmodernističkog usmjerenja, pokazao na koji način je moguće formirati poetiku drugačijega pogleda na doživljaj, tumačenje i recepciju djela, jer „umetničko delo je pokušaj, možda i besmislen, da se u granicama jedne slike ili jedne knjige prikaže bezgranična stvarnost“ (Sabato, 2012: 163). Vjerujemo da je Pavao Pavličić uspio u svom pokušaju te da je njegovo poimanje literature odigralo važnu ulogu u recepciji fantastike na prostoru bivše jugoslovenske države.

7. 3. Proza Gorana Tribusona

Uz Pavla Pavličića najpopularnijim predstavnikom hrvatskih fantastičara smatra se Goran Tribuson.15 Čitalačkoj publici predstavio se zbirkama fantastičnih priča od kojih izdvajamo Prašku smrt (1975) koja je 1976. godine dobila nagradu Mladost. Kao izuzetno produktivan pisac Tribuson je svoje pripovjedačko umijeće ispoljio u različitim žanrovima, pa ne čudi činjenica što njegova djela posjeduju hibridnu strukturu. Ogledao se u oblasti fantastike, okultnoga, krimića i autobiografije. U izboru narativnih postupaka, tematike i fantastičkoga diskursa srodan je Pavličićevoj prozi, tako da je poetička matrica Tribuson‒ Pavličić, nastala kao rezultat plodnog prijateljstva u literaturi, dobila zanimljiv sintagmem „automehaničarska poetika“ (Vidi: Levanat-Peričić, 2017: 216). Za razliku od Pavličića, uticaj Borhesovog modela književnog stvaranja uočljiviji je kod Tribusona. Kad su se pojavile prve fantastičke proze ovoga autora, recepcija njegovih djela izazvala je čuđenje i negativne književne ocjene dijela nekompetentne kritike. Zahvaljujući erudiciji, tumačenju i lucidnim kritičkim analizama Velimira Viskovića, razumijevanje Tribusonove, pa i ostalih predstavnika hrvatske generacije pisaca, dovelo je do snažnije recepcije djela.

15 Goran Tribuson rođen je 1948. godine u Bjelovaru. Studirao je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao filmologiju. Predavao je filmski scenarij na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Dobitnik je brojnih nagrada. Kratku prozu počinje objavljivati sedamdesetih godina kad se javlja generacija hrvatskih fantastičara.Svoje prve priče objavljivao je Studentskom listu i splitskom Viidku, koje će kasnije publikovati u zbirkama fantastične proze Zavjera kartografa (1972), Praška smrt (1975), Raj za pse (1978), Klasici na ekranu (1987) i Osmi okular (1998). Ove knjige pripadaju prvom tematskom krugu Tribusonovog opusa. Drugi dio čini proza tzv. Aschenreiterova ciklusa: Snijeg u Heidelbergu (1980), Čuješ li nas, Frido Štern (1981) i Ruski rulet (1982). Treći ciklus čine romani koji se mogu podijeliti na autobiografske: Polagana predaja (1984), Legija stranaca (1985), Povijest pornografije (1988) i kriminalističke: Uzvratni susret (1986), Made in USA (1986), Zavirivanje (1985), Siva zona (1989), Dublja strana zaljeva (1991), Noćna smjena (1996), Bijesne lisice (2000), Gorka čokolada (2004). Napisao je dvije zbirke autobiografskih eseja: Rani dani (1997) i Trava i korov (1999), dvije radijske drame: Doviđenja u Nuštru (1994) i Pukovnik Kralj (1995). Pored toga, piše i televizijske i filmske scenarije (Vidi: Fališevac, D., Nemec, K., & Novaković, D., 2000: 734).

107

Velimir Visković navodi da su recenzenti prve Trubusonove knjige kao njenu slabost navodili ezoteričnost, hermetičnost, nerazumljivost, afektaciju, povođenje za stranim piscima (Vidi: Visković, 1983: 83). Kritičar objašnjava da njegovi tekstovi nijesu pisani na nama nepoznatom jeziku, već su pisani umjetničkim jezikom, odnosno „estetskim potkodom“ koji prosječnom čitaocu nije dovoljno poznat (Visković, 1983: 83). Riječ je o višeznačnosti proze koju Tribusonovi tekstovi proizvode, ostavljajući poruku koju primalac ne može razumjeti ukoliko raspolaže slabim poznavanjem narativnih elemenata koji mu mogu pomoći da tu poruku rekonstruiše. I Zoran Ferić ukazuje na činjenicu da je u okviru savremenih jugoslovenskih literatura, posebno hrvatske i srpske, pojava fantastike izazvala zabunu, jer je izostala adekvatna recepcija (Ferić, 1988: 161). Upravo taj podatak dokazuje da je uloga čitaoca u žanru fantastike neophodna i omogućava najvažniji Todorovljev uslov za njeno postojanje, a to je nedoumica. Budući da se Tribusonovim pričama prepoznaje uticaj Hofmana, Edgara Alana Poa, Bulgakova, Dostojevskog, Borhesa postaje jasno da djela ovih autora traže čitaoca koji raspolaže bogatim književnim iskustvom. Takvu tvrdnju potvrđuju i Tribuson u jednom intervjuu s Marinom Krleža u kojem kaže da je svoje fantastične priče naselio sadržajima bizarnog, okultnog i ezoterijskog, pa je takve slojeve „kadar razumjeti tek manji broj čitalaca. Ako ne znate ništa o gotskoj teurgiji, teoriji iluminata, o tajnim društvima i sl. mnogo će vam toga u mojim pričama ostati nedorečeno“ (Tribuson, 2008, para. 15). Pripovijetke najpopularnijeg njemačkog pripovjedača Hofmana koji kreira svijet priviđenja, sablasti i čarobnjaka privukao je Gorana Tribusona koji je svoje nadahnuće ovim romantičarom ispoljio u zbirci priča Praška smrt. Da Tribuson najizrazitije u cijeloj generaciji pokazuje smisao za spekulaciju i metafizičku konstrukciju, potvrđuje i Branimir Donat (Donat prema Kuvač-Levačić, 2013: 28), koji, takođe, ističe da izgrađeni prostor u kome žive i djeluju čudaci, pjesnici i fantomi neodoljivo podsjeća na velikog učitelja, ali ukazuju na zajedničku želju da se kazivanje vrati mitskom. „Formiran u neposrednoj blizini pripovjedaka Borgesa, Tribuson je još i danas najsnažnije fasciniran njegovim pričama koje mu se pričinjavaju najautentičnijim izrazom mitskoga“ (Donat, 1979a: 141). I pored Borhesovih odlika, ovaj hrvatski fantastičar uspio je ostati svoj i izgraditi svijet djela drugačiji od svojih savremenika. Kada kažemo drugačiji, mislimo na viziju književnosti koja počiva na upotrebi istih ili sličnih motiva fantastičke literature, ali na potpuno drugačiji način modelovanih i inkorporiranih u tekstualnu strukturu.

108

Najizrazitija pripovjedna strategija Gorana Tribusona je metatekstualnost kojom autor problematizuje pisanje teksta i naglašava njegovu fikcionalosti. Takav književnokritički komentar uključen je u priču „Guste kiše“:

Još za onih dosadnih kišnih ljeta, koja su ipak bila moja mladost, želio sam pisati gustu, ljepljivu, slinavu prozu od koje bi se eventualni čitalac gušio, grcao i posrtao baš kao da mu netko, na svaki njegov uzdisaj, trpa u usta gomile grudaste, sluzave ilovače. (...) Ne znam, zapravo, koliko mi je bilo godina kada sam odlučio manje pisati, a više živjeti, ali točno znam da sam baš u to vrijeme započeo pisati svoju posljednju priču o vampiru gospođe Krok... Prekrajao sam svoju pripovijetku, brisao, križao i črčkao prijeporna mjesta ne znajuću u koje ruho da je odjenem (Tribuson, 1975: 74).

Slične tehnike autorefleksije ili metatekstualnosti nalazimo u gotovo svim pričama zbirke Praška smrt: „Tetovirana princeza“, „Madrigali“, „Ljetnikovac“ i „Hofmanova tetka“, pri čemu u posljednjoj uočavamo i mistifikaciju autorstva, tipičnu za Borhesov model pripovijedanja:

Kraj ove priče isključivo je kondicionalan, jer vrvi onim nesigurnim „kad bi“ i „ako bi“, međutim on je najpouzdaniji od sveg do sad napisanog isključivo stoga što je kondicional jedini pravi operativni znak naracije koja za svoju podlogu ima nepomućenu gustoću zbilje. Osim toga, kraj priče obuzet je isključivo njezinim materijalom, njezinim sadržajem, a ne oblikom i tehnikom, što znači da se nigdje ne naziru prljavi prsti pripovjedačevi (Tribuson, 1975: 129).

U ovom metaiskazu čitalac postaje svjestan da je dio autorove literarne igre, na koju ga pripovjedač poziva: „No sada se treba skloniti jer dolazi Hofmanova tetka, osmijeh koji igra na licu, smislila je, znači, novu zamku. Ostavite me stoga nasamo s njom, a vi se skrijte u onu malu sušionicu i promatrajte našu igru“ (Tribuson, 1975: 125). Čitalac postaje posmatrač priče, baš kao što pripovjedač u Borhesovom „Vrtu sa stazama koje se račvaju“ kaže: „Neko vreme osećao sam se kao apstraktni posmatrač sveta“ (Borhes, 1944: 58). Svjestan „literiziranosti svojih proza“ (Visković, 1983), Tribuson narušava iluziju stvarnosti s ciljem da čitaocu pokaže postupak izgradnje narativnog svijeta i uključi ga u proces njegovoga tumačenja.

109

Za razliku od Pavličića koji čitaoca uvodi u priču, koja najprije posjeduje elemente realističkoga pripovijedanja, da bi nas kasnije iznenadio fantastičkim konstrukcijama, Tribusonova proza je sva u kolebanju između stvarnog i nadstvarnog, sna i realnosti. Interferencija dvaju stvarnosti izaziva kolebanje ne samo kod čitalaca već i junaka teksta. Najznačajnije simbole fantastičke literture Tribuson razvija u svom fikcijskom lavirintu, tako da se „ispod katedrale sv. Vita nalazi labirintna grobnica čeških kraljeva“ (Tribuson, 1975: 27), junak pješači „zagonetnim i labirintnim ulicama mađarske metropole“ (Tribuson, 1975: 61), priča „Ljetnikovac“ ima lavirintsku strukturu zbog prisustva elemenata kriminalističkoga žanra, čime se otežava put ka izlazu iz zagonetnog ubistva, a junak „Praške smrti“ „slijedi „zbunjujuće labirinte teških, prenapreglih snova“ (Tribuson, 1975: 13). Sličnu struktiriranost labirinta prepoznajemo i u „Hofmanoj tetki“ u kojoj lavirint dobija oblik kruga: „priča teži krugu, hvatanju svojega početka i eto, umjesto na kraju ponovo smo na početku priče, jer upravo dolazi Hofmanova tetka...“ (Tribuson, 1975: 131). Cikličnost zbirke podsjeća na Pavličićevu Lađu od vode, tako da je priča znak kruga, koji se bez naše volje zatvara (Tribuson, 1975: 128). Tema smrti prisutna je u većini Tribusonovih priča i povezana je s elementima misterioznog i iracionalnog, pa se kao rezultat halucinantnih misli i nastranosti pojavljuju Hofmanova poetička obilježja fantastke, koja autor suponira pominjanjem lika Hofmana i njegove tetke, koji nije nimalo slučajan. Budući da je Hofman izvršio veliki uticaj na Edgara Alana Poa, Balzaka, Gogolja, Dostojevskog, Kafku, pripovjedački postupci ovih autora naći će svoje mjesto i u Tribusonovim pričama, čiji su junaci vampiri, demoni i fantomska bića, najčešće građena postupcima grotesknoga opisa, dok motivi sna, zmije, žabe, princeze usložnjavaju simbolička značenja. Tako se u priči „Tetorivana princeza“ uvodi motiv žabe povezan s likom princeze, Mađarice Ilonke, kojoj je namjera ukrasti žabu glavnome junaku, naratoru teksta Grigoru Štajduharu.

Ta luda žena, ta gologruda Mađarica, ta kobna djevojka eto odjednom priča kako je ona princeza i kako su čudne, ali duboke veze između princeza i žaba, što joj daje pravo da uzme tu zelenu životinjicu, to svoje drugo ja. Odista, Grigor je čitao mnoge bajke i on dopušta da je žaba alter ego princeze, ali gdje smo to mi? U srednjovjekovnoj bajci ili u kupeu brzog vlaka Budimpešta ‒ Koprivnica, u istinitom, zbiljskom, racionalnom dvadesetom stoljeću? (Tribuson, 1975: 65).

Navedeni dio teksta izaziva kolebanje u junaku, koji ubrzo nakon toga postaje svjestan da tetovirana princeza u žabi traži svoj izgubljeni indentitet. Ovaj motiv nalazimo i u

110 priči „Ljetnikovac“ kad Hildesheimer kaže da između žabe i princeze postoji neko čudesno dejstvo, pa je žaba uvijek neki alter ego princeze: „Neprestano se te, pomalo dosadne, princeze pretvaraju u žabe i obratno (Tribuson, 1975: 112). U ovoj priči zastupljena je i tema vampirizma. „S vampirizmom se su svojoj praksi nikada nijesam susreo. Imao sam posla i sa sodomijom i s dva slučaja nekrofilije, ali s vampirizmom se stvarno nisam sreo“, kaže jedan od likova (Tribuson, 1975: 118). Motiv vampirizma razvija Gogolj u svojoj pripovijeci „Šinjel“ u kojoj se pojavljuje mrtvac koji nosi ukradeni šinjel. U Bulgakovljevom „Majstoru i Margariti“ Margarita se pretvara u vješticu i leti iznad Moskve. Paralelnim uvidom u fantazmagorijsku sliku svijeta, naročito prisutnu u Bulgakovljevom djelu, pronalazimo sličnosti u narativnim mehanizmima za kojima Tribuson poseže kako bi u duhu romantizma razradio svoje priče. Njegovo pripovijedanje kreće se od gotičkog romana, preko proze Poa, Gogolja, Mopasana, Bulgakova i pripada tipološkom obrascu hofmanovske fantastike pod čijim se određenjem podrazumijeva interferencija elemenata folklorizovane i gogoljevske fantastike. Visković objašnjava da je vampir u gotskoj priči uvijek periferni lik, bez ikakvog psihičkog života te da je humanizacijom vampira autor pokazao svoje poznavanje žanrovskih konvencija, ali i svoj odnos prema njima (Vidi: Visković, 1983: 96). Ovakve neodređenosti u Tribusonovoj prozi izazivaju neodumice čitalaca ali i ostvaruju dijalog s mitskim slojem teksta. „Tribusonovi subjekti potisnute su ličnosti stvarnosnog, koje se jednako ne snalaze ni u tom ni u iracionalnom svijetu, jer ovaj je drugi uvijek savršeniji od projekta koji u svijesti subjekti stvaraju, i pomjeraju, i transformiraju u granicama neke histerične stereometrijske geneze“ (Stojević, 1974). Budući da je Tribuson ostao prepoznatljiv po građenju svojih tekstova preuzimanjem citata iz drugih knjiga, koristeći se tuđim likovima, dijalozima i deskripcijama (po uzoru na svog Učitelja/Borhesa), namjera nam je na primjeru priče „Praška smrt“ (kao što smo to uradili analizom „Lađe od vode“) sagledati navedene konstatacije priče i ukazati na literarnu paradigmu hrvatskog naraštaja pisaca.

111

7. 3. 1. Fantastička komponenta Tribusonove „Praške smrti“

U izgradnji narativnog svijeta „Praške smrti“ autor se koristio postupkom dokumentarne građe, pa daroviti čitalac uočava citate umetnute iz legendi i demonoloških spisa, ali i odlomke iz romana Zločin i kazna Fjodora Dostojevskog, dok su pojedine scene građene po uzoru na čuveno Rableovo djelo Gargantua i Pantagruel (Vidi: Visković, 1983: 86). Osim toga, u tkivo priče inkorporirana je i legenda o Golemu i rabinu Leviju ben Bezabelu. Imajući u vidu da se fantastički diskurs „razvija u različitim varijantama, prema tome kakvi se književni i izvanknjiževni diskurzi povijesnog ili aktualnog podrijetla u njemu intertekstualno prerađuju (npr. mit, bajka, legenda, avanturistički roman, gothic novel ili pak diskurzi prirodnih nauka znanosti, ezoterike, filozofije)“ (Lachamnn, 2002: 10), tehnika montaže, kao prepoznatljiv postmodernistički postupak odlika je Tribusonove proze. Sličnim postupkom montaže, služio se i Borhes, a u jugoslovenskim književnostima ovaj mehanizam najviše su koristili Danilo Kiš i Milorad Pavić. Uvodni dio „Praške smrti“ smješten je u domen fantastičkih zbivanja. Radnja se odvija na Karlovom mjestu kao prepoznatljivom praškom turističkom lokalitetu na kojem se nalazi junak Maks Dvorski koji započinje naraciju pričom o sablastima iz Laterne magike, čarobnjaku Zitu, doktoru Faustu, grotesknom patuljku Golemu iz praške legende. Međutim, fanatstički elementi s početka priče nestaju i dobijaju drugačiji oblik. Čitalac shvata da je cijela fantastična priča, zapravo, materijal za novi groteskni roman Maksa Dvorskog. Iz prostora imaginacije u okrilje realnog svijeta, ne vraća se samo junak, već i čitalac teksta. Pošto se uticaji natprirodnih sila i djelovanja nastavljaju tokom cijele priče, čitalac biva svjestan da je, baš kao i Dvorski, razapet između dviju stvarnosti koje izazivaju česta kolebanja, jer dolazi do preplitanja snovne građe i realnih dešavanja. Nakon misterioznog poziva u Hotelu Evropa i saznanja da njegove intimne vizije bivaju otkrivene od strane nepoznate instance, Dvorski sanja djevojku u bijelom koja nestaje u vodama Vltave „nenadano kao što nestaju i fotonske aveti Laterne magike“ i čuje čudesnu, fantomsku francusku muziku, koja mu je odnekud poznata: „Može biti da sam sanjao neku glazbu, no ne sjećam se više. (...) Bizarno obučen dirigent izvede bizarnu glazbu napolje u kišu“ (Tribuson, 1975: 15). Pošto se motivi iz junakovog sna pojavljuju u stvarnosti narativnog teksta, uvode se elementi oniričke fantastike, odnosno vidoviti san, koji poštujući zahtjeve sopstvene logike, utiče na modifikaciju zbilje koja je već formirana. Vidoviti san predstavlja vrstu medija kroz koji druga stvarnost oblikuje tu zbilju (Damjanov, 1988: 156). U jednom dijelu priče, junak će shvatiti da „i san ima svoju važnost, baš kao i oni insekti iz tramvaja“

112

(Tribuson, 1975: 55). Zapravo, „svaka je priča u snu analogna tom snu, koji joj je, ne samo komentar nego i kontekst“, objašnjava junak „Hofmanove tetke (Tribuson, 1975: 127). Kroz snove se šalje poruka koja postaje nosilac neke više stvarnosti. U skladu s takvom fantastičkom konstrukcijom, Dvorski susreće djevojku iz svoga sna, a melodija iz istoga sna počinje ga progoniti do kraja priče. Tajanstvena melodija iz junakovog sna zauzima važnu ulogu u „Praškoj smrti“, jer je cjelokupna priča strukturirana kao Fantastična simfonija francuskog virtuoza Hektora Berlioza. Ova melodija u tekstu praćenja je odlomcima iz stranog jezika i ona omogućava konkretizaciju mitske legende o Golemu. Muzika i legenda su povezane jer je u prošlosti Praga poznata priča o Daliboru koji je spašen iz kule muzikom koju je proizvodila njegova draga i tako začarala tamničare (Vidi: Kuvač-Levačić, 2009: 11). „Na isti je način začaran i Maks Dvorski, stoga će opis spolnog odnosa s mističnom ženom biti sav sazdan od glazbe, i to iste one koja ga je zarobila u prvoj viziji“ (Kuvač-Levačić, 2009: 11). Iz tog razloga, odlomci na češkom jeziku ukazuju na intermedijalnost koja implicira poznavanje Berliozovih muzičkih kompozicija. Izrazitoj fantastičnosti priče doprinosi groteskno modelovan lik patuljka Fjodora, ali i njegove žene koja je prikazana kao sablast koja opsijeda Maksa Dvorskog, a koji podsjeća na Bulgakovljevog Sotonu. Groteskna izgleda, malenog rasta i abnormalno velike glave, Fjodor je na desnoj ruci nosio narukvicu u obliku tri puta presavijene zmije. Ovaj simbol zmije nije se slučajno vezao za njegov lik. Zmija kao simbol zla, demona ili fantazme, čest je simbol fantastike, pa su upravo njenom simbolikom ujedinjeni patuljak i njegova žena. Oni predstavljaju spoj „dvospolnog, ktonskog, podzemnog bića što predstavlja nepoznatu silu stvaranja i razaranja, metaforički nazvanu praška smrt“ (Kuvač-Levačić, 2009: 6). Ta zmijska sila djelovaće i na Maksa Dvorskog, jer zbog nje dobija apokaliptičku ideju za svoj novi roman. Lik patuljka autor je gradio postupkom groteske i fantastike, tako da on dobija demonsku figuru, koja po fizičkom izgledu podsjeća na Golema iz Faustovog Homunculusa, koji služi Mefistofelesu. A Golem je povezan s Homunculusom, stvorenjem koje u Geteovom Faustu stvara Vagner, koji Mefistofelesu otkriva o čemu sanja Faust. (Kuvač-Levačić, 2009: 5). Na taj način, Tribuson povezuje legendu o rabinu Leviju i Golemu s legendom o Faustu, čime se ostvaruje intertekstualni dijalog pomenutih djela. Cjelokupna atmosfera Tribusonove priče asociraju i na Bulgakovljev narativni svijet u kojem međusobno interferiraju elementi groteske, satire i fantastike. „Praška smrt“ podudara se s narativnim univerzumom Majstora i Margarite u kojem je narušen sistem vrijednosti u haotičnoj atmosferi knjige. Tribusonova priča kao i Bulgakovljev roman sadrže događaje bez logičkog objašnjenja, zlokobne likove, neobične susrete ili preobražaje. Prisjetimo se likova Volanda, Vrane koja vozi automobil,

113

Mačka Behemonta, Azazela, koji imaju nadnaravne moći baš kao i Tribusonov patuljak Fjodor ili njegova žena Vobornikova. Misteriozni preobražaji likova ili situacija karakteristični su za narodne bajke, čiji su elementi ušli u umjetničku književnost, pa se taj „dodir jeze“ iz bajke preselio u modernu novelu (Vidi: Lešić, 2010: 381). Iz tog razloga novele koje strukturira Tribuson imaju tematska obilježja bajke. Budući da fantastička književnost stoji u tradiciji groteske i apsurda (Lachmann, 2002: 54), „Praška smrt“ sumblimira više žanrova koji podsjećaju na njegove poetičke uzore. Model fantastike koji sadrži elemente horora i drugih subverzivno-fantazmatičkih žanrova (Vidi: Pavičić, 2000: 85) prepoznajemo u fabularno-sižejnom toku priče koji se odvija na židovskom groblju. Maks Dvorski ispisuje želju na cedulji da ponovo ugleda Vobornikovu i pošto mu se želja ostvaruje, Fjodor ubija djevojku. U namjeri da napusti Prag, Maks počinje da bježi ali ga će ga pregaziti automobil za čijim će volanom ugledati djevojku s rupom od metka na čelu. Budi se u praškoj bolnici, ustaje s obdukcijskog stola i gleda kako grad ne daje znake života, ulazi u tramvaj koji prelazi preko Karlovog mosta i tad on vidi rijeku Vltavu kako teče obrnutim smjerom i u njoj prepoznaje demonske podvodne stanovnike: čarobnjaka Zita, doktora Fausta, rabina ben Bezabela ili Prašku smrt. Njegove vizije postaju stvarnost i on gleda propast grada. Apokaliptična slika svijeta odvija se pred njegovim očima. Munja udara u jedan od tornjeva katedrale na Hradčanima, Vaclavske namesti utonule su u zemlju, a u provaliji koja se otvara ugledaće Fjodora, „malu priliku koju je jedva nazreo i tek po glasu prepoznao“ (Tribuson, 1975: 57). Svjestan je da su njegovi snovi postali stvarnost i da je praška smrt oživljena. Iza sebe čuje „lagani, plahi ženski korak koji ga je uporno slijedio“ (Tribuson, 1975: 58), međutim, ne želi da se okrene jer „Orfejevu grešku nije htio ponoviti“ (Tribuson, 1975: 58). Posljednjom rečenicom, autor evocira antički mit. Kuvač-Levačić pojašnjava da se apokaliptični simboli, poput zmije i žene-smrti, unutar fantastičke književnosti ponašaju kao zaseban diskurs bez kojeg nije moguće iščitati fantastiku, jer je simbolički tekst povezan s mitološkim kao njegovim metatekstom (Vidi: Kuvać-Levačić, 2009: 7). Kao što je Faust odraz krize racionalizma, tako je i Maks Dvorski odraz krize komunizma u Hrvatskoj sedamdesetih godina 20. vijeka. Sklon citatnom i intertekstualnom poigravanju (Vidi: Pavičić, 2000: 85), Tribuson sklapa djelove priče dajujući joj novo ruho. „Imaginarni prostori, neodređeno vrijeme, mistici i čarobnjaci ‒ svako na svoj način pridonosi da se posredstvom poezije čudesnog i mistifikacijama konstruira jedan svijet očuđenja“ (Donat, 1979a: 140).

114

Pojedine priče Edgara Alana Poa imaju tragove gotskog romana i apokaliptična viđenja zbog čega se ovaj autor smatra uzorom „priča strave i užasa“, ali i kriminalističkih priča, čije je elemente Tribuson ugradio u svoje tekstove kao što su „Letnjikovac“, „Hofmanova tetka“ ili „Praška smrt“. Romantičarska ispreplijetanost fantastike i stvarnosti koju nalazimo u Poovim zbirkama Priče, groteske i arabeske i Priče ili u Hofmanovom romanu Đavolji eliksir Tribuson razvija u svojoj knjizi kreirajući začudnost i mističnost. Kako je Praška smrt zaokupljena mitskim, metafozičkim i nevjerovatnim, prepoznajemo sličnost s Gogoljevom zbirkom priča Večeri na salašu kraj Dikanjke i njenim fantastičkim svijetom. Tragovi mračne misterije i igra čovjeka s natprirodnim silama koje prožimaju Tribusonovu i Gogoljevu knjigu izgradili su „fantastični doživljaj irealnog“ (Vidi: Vukićević, 2007: 100). Suprotstavljanje demonskih sila hrišćanskoj religiji kao tipično romantičarskom maniru nalazi svoju paralelu u fantastičkoj prozi Hofmana. Svi ovi uticaji autora omogućili su Tribusonu da svoju knjigu učini mrežom tekstova i omogući interaktivno literarno sagledavanje. Kao što je Alef jedna od tačaka u prostoru koja sadrži sve ostale tačke, „mesto u kome se nalaze, ne preklapajući se, sva mesta na svetu, viđena iz svih uglova“ (Borhes, 1997: 199), tako i Tribusona proza predstavlja mjesto sažimanja najznačajnijih postmodernističkih strategija, počev od mistifikacije, metatekstualnih i intertekstualnih veza, citatnosti, montaže, pa sve do preplitanja različitih žanrova čime se gradi polivalentno literarno tkivo. Služeći se gogoljevskom fantazijom o đavolu, mračnim svijetom likova preuzetih od Dostojevskog i groteskno modelovanom fantastikom Bulgakova, čiji likovi lete između stvarnosti i fikcije, detektivskom pričom Edgara Alana Poa i mitološkim košmarnim vizijama hofmanovskog tipa, Tribuson je izgradio fantazmagorijski lavirint u kojem čitalac prihvata drugačiju logiku od dominatnih književnih konvencija. Knjiga postaje multidimenzionalni prostor u kojem se susreću različiti pripovjedački diskursi, koji se poput Borhesovog vrta sa stazama račvaju u bezbroj pravaca.

115

7. 4. Zaključna razmatranja

Iako smo se u ovome dijelu rada opredijelili za tumačenje proze Pavla Pavličića i Gorana Tribusona, kao autora koji su ostavili najsnažniji utisak na čitalačku publiku sedamdesetih godina, želimo ukazati i na značaj ostalih predstavnika hrvatskoga naraštaja, Draga Kekanovića, Nenada Šepića, Stjepana Čuića, Dubravka Jelačića-Bužimskog i drugih, čija tematsko-motivska građa korespondira s analiziranim djelima. Poetske sličnosti su uočljive u izboru simbola fantastičke literature i viziji književnosti koja se udaljava od mimetičke slike svijeta. Tako će, na primjer, Drago Kekanović u zbirci fantastičkih priča Mehanika noći (1971) smjestiti junake u prostor u kojem će sami morati pronaći izlaz iz začaranog kruga („Starac“), junaci sanjaju svoje snove, poput Stanislava iz „Jedne stare priče“ u kojoj sanja da odlazi do jezera u čijoj će dubini ugledati vrata u jedan novi svijet. Jezero je prikazano kao obrnuto ogledalo koje traje u vremenu (Kekanović, 1971: 95), čime je ostvarena analogija sa semantičkim obilježjem ogledala u Šepićevoj priči „Ponor slobodnih prostora“ (Majstori sreće, 1972). Motiv ogledala dominatna je simbolička slika fantastičke literature koju hrvatski pisci na sličan razvijaju u svojim proznim djelima. Ogledalo je metafora književnosti mladog naraštaja, koja svojim iskivljenim oblikom predstavlja fantastičnu stvarnost. Šepićev junak u knjizi Majstori sreće (1972) zapitaće se koja se to stvarnost odražava u ogledalu: „Jer moja je grafika samo jedno ogledalo na kojem se kao i na filmskom platnu zrcali stvarnost. Zar sam ja kriv stoga što se na zrcalu odražava stvarnost...“ (Šepić, 1972: 66). Šepićeva misao analogna je čuvenoj Gogoljevoj rečenici „Ne krivi ogledalo ako je gubica kriva“ što bi moglo odgovarati famoznoj tezi Dostojevskog da ništa nije fantastičnije od stvarnosti, već se ta fantastika stvarnosti pokazuje modernom čoveku kao fantastična stvarnost (Kiš, 2005: 61). Koliko samo beskrajnih analogija možemo pronaći u tekstovima hrvatskih fantastičara, njihove misli kao da su strujale zajedničkim putevima dok su gradili fiktivni svijet svojih knjiga. Rečenica „Ne živi li, svatko od nas, pojedinačno, jedan dio sna uzaludnosti velikog mora?“ (Kekanović, 1971: 89) kao da je proizašla iz Pavličićevih ili Tribusonovih priča u kojima junaci neprestano lutaju mračnim hodnicima, lavirintnim ulicama, s demonskim figurama i temom smrti koja ih prati. I Karlos Fuentes bilježi da je stvarnost bolestan san (Fuentes, 1985: 71), a „pripovedanje, a ne san jeste ono što će biti beskonačno“ (Fuentes, 1985: 117). Kekanovićeve riječi „Nema tu kraja, tek početak, možda... (Kekanović, 1971: 90), podsjećaju na Pavličićevu „Lađu od vode“ strukturiranu u obliku kruga, tako da početak

116 i kraj predstavljaju jedno te isto. Zanimljiva je korespodencija poruka koju ostavljaju svojim čitaocima Kekanović u hrvatskoj, a Fuentes u hispanoameričkoj književnosti. Njihove riječi šifrirane su poruke koje je potrebno odgonetnuti kako bi čitalac razotkrio funkciju demistifikacije njihovih iskaza: KEKANOVIĆ: „A vi što ostadoste, vi budući, čitajte dalje. (...) I nikome ne vjerujte, najmanje meni!“ (Kekanović, 1971, 69) FUENTES: (...) sada preispitaj sve ono što sam ti ispričao, Hroničaru, i nastoj da u svakoj rečenici nađeš laž, prevaru, fikciju, da, fikciju, sumnjaj sada u sve ono sam ti rekao; šta ćeš učiniti da bi poredio moje subjektivne reči s objektivnom istinom“ (Fuenets, 1985: 249). Ovaj dio teksta prepoznajemo ključnim za recepciju fantastičke proze, koja zahtijeva od čitaoca da svojim literarnim iskustvom, preispita stvarnost fantastičkoga teksta i prepozna skrivene recepcijske ključeve. Pošto fantastični tekstovi zahtijevaju određeni tip čitanja, naglašava se funkcija reakcije koju oni izazivaju u svijesti onih koji ta djela primaju. I pored nerazumijevanja i nedovoljno kvalitetnih kritičkih ocjena, hrvatski su fantastičari obilježili značajan period u razvoju hrvatske književnosti. Iako su mnogi od njih postepeno napuštali fantastičku prozu, a svoje narativne tehnike iskazali u drugim žanrovima, njihova je uloga u hrvatskoj, baš kao i u jugoslovenskim književnostima, presudna za razumijevanje postmodernističke struje, jer se njenim začetnicima smatra upravo mlada generacija stvaralaca.

117

8. MLADA SRPSKA KNJIŽEVNOST

Zar misliš da samo ti imaš pravo na knjigu, a knjiga nema pravo na tebe? Zašto si tako ubeđen da nisi ničija mašta; Jesi li siguran da tvoj život nije obična izmišljotina? (Milorad Pavić)

8. 1. Mlada srpska proza: kontroverze i književnokritički stavovi

Nakon pojave hrvatskog naraštaja pisaca sedamdesetih godina 20. vijeka u srpskoj književnosti nastupa generacija pisaca čiji je odnos prema literarnim obrascima bio umnogome drugačiji od tradicionalnih poetičkih principa. Riječ je o književnom fenomenu koji je po riječima kritičara napravio radikalnu destrukciju pripovjedačkog modela dugo prisutnog u tradiciji, odnosno književnosti zaokupljenoj pitanjima vlastitoga identiteta. Mladi pisci pojavili su se u srpskoj književnosti, najprije u časopisima, a onda i samostalnim knjigama, krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina. Kao što se u hrvatskoj kritici koristile različite terminološke oznake ove proze („borhesovci“, „fantastičari,“, „ofovci“, „mlada proza“), tako je i srpska književna kritika bila u dilemi kako definisati pojavu autora koji su svojim djelima najavili početak novog perioda u književnoumjetničkom stvaranju i koje su to poetičke odlike ovih stvaralaca. Pored književnokritičkih tekstova o mladoj srpskoj prozi koji su objavljivani od 1980. godine u časopsima Student, Vidici, Književna reč, omladinskoj ediciji Prva knjiga Matice srpske i Pegazu KOS-a, važno je pomenuti tematske brojeve „Šta posle stvarnosne proze“ (Književnost, 10/11, 1980), „Mlada srpska proza“ (Savremenik, 3/4, 1981), „Nova proza ‒ Novosadski krug“ (Polja, 272/273, 1981), tematski broj lista Književna reč, br. 213, 1983, knjiga Mihajla Pantića Iskušenja sažetosti (Matica srpska, 1984), antologijski izbor iz mlade srpske proze s uvodnom studijom Aleksandra Jerkova Gospodar priča, koji je objavljen u časopisu Republika (br. 9, 1984). Pokrenute su brojne diskusije i okrugli stolovi, koji su izazvali brojna sporenja, sukobe mišljenja, ali i oštre i isključive književnokritičke stavove. U ovom pogledu, zanimljiv je tekst „Mlada srpska književnost“ nastao nakon okruglog stola posvećenog mladoj srpskoj prozi, poeziji i kritici, koji je okupio mlade književne kritičare ali i autore poezije i proze, čije su polemike objavljene u časopisu Polja 1985. godine. Predrag Marković, Dobrivoje Stanojević, Đorđe Pisarev i Radoslav Petković iznijeli su distinktivna književnokritička promišljenja o stvaraocima osobenoga usmjerenja. Za razliku od Predraga

118

Markovića koji predlaže da bi termin mlada srpska proza ubuduće trebalo izbjegavati, Radoslav Petković, pak, vjeruje da je pomeniti termin jedan od srećnijih te da je on u upotrebi jer se o boljem izboru ne mogu saglasiti. Kako bi izbjegao žanrovske nedoumice, kao jednu od suštinskih odlika mlade proze, Dobrivoje Stanojević se opredjeljuje za izraz formizam (Stanojević, 1985: 89). Vjerujući da formisti ne teže samo razaranju čvrstih žanrovskih struktura (romana, pripovjedaka i novela), već i promjenama koje se tiču forme, Stanojević izdvaja njihove tri funkcionalne odlike: 1) metaprozni sloj pripovijednja ‒ podrazumijeva tzv. ogoljeni postupak (tipičan za ruske formaliste), odnosno promišljanje vlastite proze; 2) postupak trivijalizacije ‒ intertekstualne veze među tekstovima (skrivene aluzije, citati, parafraze i slično); 3) nova motivacija pripovjedačke strategije ‒ demistifikacija, prikazivanje narativnog svijeta iz novog ugla, poigravanje prološkim ili epiloškim dijelom priče kako bi se skrenula pažnja na način na koji se ona modeluje. Kao primjer Stanojević pominje alogičnu motivaciju koju Svetislav Basara uvodi u fikciju, Damjanova, koji uspostavlja novu simboličnu mrežu inovativnim razmještanjem tradicionalnih simbola i poput Nemanje Mitrovića poseže za novim stilskim i žanrovskim rješenjima što njihov rad na formi čini značajnim za recepciju sadržine. Sagledavajući osamdesete godine pomenute generacije pisaca Marković posebnu pažnju skreće na njihovu inspirisanost djelom Davida Albaharija i to u pogledu netrpeljivosti prema prethodnom književnom modelu i u okretanju pisaca samoj literaturi, a ne stvarnosti. Međutim, slaže se s mišljenjem Aleksandra Jerkova da je Albahari na mlade stvaraoce više uticao svojim prevodilačkim i uredničkim nego autorskim radom, ali kao da zamjera Jerkovu što nije osjetio potrebu da, kao osnovnu vrijednost proze, naglasi činjenicu što ona nastaje pod različitim uticajima, poput Kiša, Stevanovića, Konstantinovića, ali i uticajima svjetske literature, prvenstveno Borhesa. Đorđe Pisarev u ulozi autora, a ne kritičara mladih pisaca smatra da prozu osamdesetih treba postaviti ne u odnosu na stvarnosnu prozu, već talas Albaharija, Mirjane Pavlović, Kazimira Ćurguza, uz zamjerku na preforsiranu ulogu Davida Albaharija i njegov kako kaže „urednički šinjel“. Pisarev zamjera i na činjenici što je potpuno zaobiđen pojam postmoderne „kao radikalne kritike tradicionalne mimetičke umetnosti, postmoderne kao hladne i pribrane potrage (tekst je igra sama sebi dovoljna) za novinama u sadržaju i formi; umesto mimesisa prethodnika, postmodernisti nude poesis ‒ tekst je dodatak stvarnosti, a ne njena imitacija...“ (Pisarev, 1985: 90).

119

Proza mlade generacije najčešće je kritikovana zbog izvjesnog hermetizma, artificijelnosti i nedovoljne tematske raznovrsnosti. Pored poetičkih srodnosti među njihovim tekstovima, postoje i ogromne razlike zbog čega je mlada proza u kritici nazivana i prozom razlike. Za ovaj termin opredijelio se Milivoj Srebro iz „operativnih i poetičkih“ razloga kako bi izbjegao terminološku zbrku i nesporazume oko naziva mlade proze. Srebro ističe da nije riječ o prozi jedinstvene stilske orijentacije ukazujući na pismo razlike koje su stvorili mladi pisci (Vidi: Srebro, 1987: 6). Koliko je talas mladih prozaista izazvao brojna nerazumijevanja, učestala sporenja i razne interpretativne i književno-kritičke pristupe redakcija časopisa Književna kritika (br. 1‒2, god. XVIII, januar‒april, 1987) odlučila je da jedan njen cijeli broj posveti prozi mladih pisaca. Kao odgovorni urednik pomenutog časopisa Milivoj Srebro u svojoj uvodnoj riječi „Uz ovaj broj“ objašnjava da je ovakva odluka izraz jednog uređivačkog eksperimenta, kako bi kritičari iz različitih generacija i s različitim teorijskim i metodološkim opredjeljenjima suprotstavili svoja mišljenja, a sve u cilju postizanja kritičko-teorijske raznovrsnosti. U tom pogledu, predstavljene su pisane rasprave kritičara, čija ćemo relevantna zapažanja pokušati sistematizovati i obrazložiti.

8. 1. 1. Književna kritika: Tema broja „Mlada srpska proza ili proza razlike“

U redakciji časopisa Književna kritika organizovan je Simpozijum mladih srpskih pisaca (6. novembar, 1986), čija su autorizovana izlaganja publikovana u tematskom broju Mlada srpska proza ili proza razlike (br. 1‒2, januar‒april, 1987). Pored autorizovanih polemika Milovoja Srebra, Novice Milića, Save Damjanova, Aleksandra Jerkova, Duška Babića i Miodraga Jaukovića, mišljenja publike (Gojko Antić, Svetlana Svilenković, Bojana Stojanović, Vasa Pavković, Ranko Krstajić), objavljeno je i neautorizovano izlaganje Mihajla Pantića,16 kao i pisane rasprave povodom mlade proze koje je većina učesnika Simpozijuma ranije dostavila redakciji. Zadak učesnika bio je definisanje termina mlada proza, određivanje njenih poetičkih načela, odnosa prema tradiciji, opisivanje postupaka kojima se služe te mišljenje o tome da li mlada proza ima svoju budućnost. Dajemo pregled najznačajnijih tumačenja pomenutih problemskih dilema.

16 Mihajlo Pantić je redakciji časopisa uputio pismo u kojem ih obavještava da povlači svoj tekst koji je napisao prije rasprave o mladoj srpskoj prozi pod nazivom „22 fragmenta o mladoj srpskoj prozi“, kao i svoj prilog diskusiji za okruglim stolom. Kao razlog takvoj odluci navodi potrebu da iskorači „iz bilo kog oblika generacijskog okupljanja“ (Redakcija časopisa). Pomenuti tekst objavljen je u Književnim novinama (br. 723/724, 1‒15. januar 1987). Budući da su se učesnici Simpozijuma eksplicitno pozivali na određene stavove Pantića, redakcija je bila „primorana“ (kako ne bi narušila tok rasprave) da neautorizovano Pantićevo učešće objave kao njen dodatak.

120

Osnovni nesporazum u književnoj kritici predstavlja terminološki odabir pojma mlada proza koji obuhvata generaciju prozaista koja se javlja oko 1965. godine u znaku traganja za vlastitim književnim identitetom. Iako je ovaj pojam uveden u kritičarsku praksu kao slučajan termin (Dobrivoje Stanojević, 1987: 35), mnogi kritičari upozoravaju na njegovu neodređenost i nepreciznost. Da ova sintagma u poetičkom i tipološkom smislu ne znači mnogo, upozorava Petar Pijanović, jer mlada proza označava zbir različitih poetika, to jest suma poetika, a nipošto stilski kompleks koji se može svesti na jedan zajednički „imenitelj“ (Pijanović, 1987: 28). Time Pijanović opravdava Srebrino uvođenje termina proza razlike. Novi svijet mlade srpske proze dobija sintagme „proza vrtoglavice“ (Dobrivoje Stanojević, 1987: 34), „proza sumnje“ (Vidi: Srebro, 1987: 7; Pijanović, 1987: 28) ili „fantazmatički konstruktivizam“. Termin mlada proza ne može se shvatiti kao nešto apsolutno i zaokruženo, potvrđuje Duško Babić, koji ovu radnu odrednicu prihvata uz dva uslova: 1) da se iz njegovog razumijevanja izbaci pretencioznost jasno zasnovanog i ostvaremog proznog modela i 2) da se zajednička poetička oznaka ne shvati kao sveobuhvatna oznaka ove pojave (Babić, 1987: 41). Za Anđića ovaj termin označava odvajanje od jednog modela, koji je počinje poslije Mihajlovića, Kovača i Stevanovića (Anđić, 1987: 74), dok Vasa Pavković skreće pažnju na to da je riječ o operativnom terminu kritike, jer vrijeme života pisca ili generacija ne određuje njegovo mjesto u književnosti. Pojedini autori po godinama mogu pripadati mladoj prozi, ali ne i po tendenciji svoje literature (Vidi: Pavković, 1987: 76). Oštre kritičke ocjene na račun mlade proze iznosi Aleksandar Jerkov tvrdeći da ona u stvari uopšte ne postoji „postoji samo niz knjiga od antike do danas, od čega je velika većina potpuno bezvredna“ (Jerkov, 1987: 31). Jerkov priznaje da je podržavao njene prozaiste jer je to bio jedini način da se unese poetička sloboda u vrijeme dominacije stvarnosne literature te da je zastupao autore kako ne bi bili ostavljeni po strani poput pojedinih pisaca Albaharijeve generacije (Jerkov, 1987: 31). Mnogi kritičari se slažu s tvrdnjom da su pisci našli svoje uzore u prozi Danila Kiša, Borislava Pekića, Mirka Kovača ili Milorada Pavića, dok je mnogo manji uticaj na njihovo stvaranje imalo iskustvo autora svjetske literature poput Beketa, Joneska, Borhesa, Kortasara, Kalvina. Ala Tatarenko zapisuje da pisce mlade srpske proze s Kišom povezuju „korijeni“ ekspresionizma i stvaralaštvo Borhesa, dok je umjetnička proza Milorada Pavića (koji kao istoričar književnosti u krugovima književne kritike nije bio priznat kao beletrista sve do 1984. godine) bila uzorom postmodernizma kao alternativnog pravca (Tatarenko, 2013b: 32). Ipak, Jerkov vjeruje da je najveći uticaj na mlade prozaiste imao David Albahari te da je njegov urednički, prevodilački i antologičarski uticaj na njih neosporan (Jerkov, 1987: 69).

121

Pojavom prvih djela mladih autora kratka proza nametnula se kao dominantni žanr. U početku su publikovane kratke priče, pripovijetke, novele, kratki roman, romaneske, ali kasnije se pokazalo da je kratka priča samo prelazna forma ili sastavni dio integralnih žanrova koji počivaju na strukturi fragmentarizacije vidljivih u djelima R. Petkovića, D. Lakićevića, M. Pantića, B. Anđića, S. Damjanova, Đ. Pisareva, P. Markovića i drugih autora (Srebro, 1978: 7). Kratka priča počiva na individualizovanom pripovjedaču, koji najčešće pripovijeda u prvom licu, dolazi do pomjeranja vremenskih kategorija, kao i opsesije oniričkim, pa su Milivoj Srebro i Mihajlo Pantić pisali su i o antimimetizmu mlade srpske. Ono što se uočava u njihovom prosedeu jeste dekompozicija narativnog subjekta i potreba da se stekne jedna nova svijest o prirodi proznog govora (Radivoje Mikić, 1987: 12), ogoljavanje postupka, autorecenzija i razbijanje i obesmišljavanje priče (Petar Pijanović, 1987: 29), svijet slučajnih i namjernih kombinacija, montaža tradicije, vašar postupaka, kompozicija vrtoglavice ili zapadanje u bizarnost i hermetizam (Duško Babić, 1987: 42). Mlada proza shvata se i kao „alternativna književnost“, a njeno ključno svojstvo pokušaj je suprotstavljanja važećim kanonizovanim narativnim oblicima kao i cjelokupnoj literarnoj tradiciji (Stanojević, 1978: 38). Kao najvažnije odlike mladih prozaista gotovo svi kritičari istuču opsjednutost književnim postupkom i fragmentarnost. Izdvajaju se dvije tendencije koje se u poslijeratnoj srpskoj prozi javljaju naizmjenično: 1) mimetizam (preslikavanje različitih vidova stvarnosti u književni tekst) i 2) oslanajnje na književnu tehniku, njene elemente i raspored. Budući da je stvaralaštvo mladih pisaca antimimetički nastrojeno i da oni umjesto ulice biraju biblioteku, umjesto junaka i njihovih sudbina sudbinu književnih konvencija i sredstava (Mikić, 1987: 13). Pripovjedači pričaju priče, analiziraju način na koji ih pišu, „povremeno izlaze na ulicu i obaveštavaju nas šta se tamo zbiva, a povremeno ulaze u biblioteku i pokušavaju da nam rekapituliraju bar jedan vid književnog iskustva“ (Mikić, 1987: 13). Ta se opsjednutost postupkom često pojavljuje i u vidu tematizovanja neke vrste straha od pisanja (Duško Babić, 1987: 42) ili sumnje u napisano (Milivoj Srebro). Poput pripovjedača Dostojevskog koji u Zapisima iz podzemlja kaže: „Kunem vam se, gospodo, da ne verujem ni u jednu reč od svega ovoga što sam napisao“ (Dostojevski prema Srebro, 1987: 8), tako i Srebro naglašava kreativnu skepsu koja se mladim piscima nametnula kao mehanizam samoodbrane od „ovovremenih (anti)mitova...“ (Srebro, 1987: 8). Fragmentarnost se potvrđuje u dužim narativnim formama, poput romana strukturiranih iz više kratkih priča. Zato se govori o svijetu haosa u djelima pisaca, o razdrobljenom svijetu i jednom potpuno nesređenom mozaiku koju ta proza oslikava. Iako su pojedini pisali o srodnim poetičkim odlikama mlade proze, bilo je onih koji

122 su željeli da se takve pripadnosti oslobode. Ideju o poetičkom jedinstvu mladih pisaca Ivan Negrišrac prepoznaje u trima instancama književnog života: kod netalentovanih pisaca, kod nedovoljno promišljenih kritičara i čitalaca kojima ovakva proza predstavlja „mučenje“ (Negrišorac, 1987: 55). Zajedničko pomenutim kategorijama jeste odsustvo istinskoga dara, duhovne radoznalosti i tragalaštva što dovodi do kreiranja jednog ukočenog, nepokretnog svijeta (Negrišorac, 1987: 55). Pripadnik i kritičar mlade generacije srpskih stvaralaca Sava Damjanov ukazuje na pojavu jednog novog postupka, tzv. „mreže čitanja“ koja označava narušenu logiku tradicionalnog teksta i davanje uputstava čitaocu. Damjanov je primjer autora čija se kritička misao prema produkciji mladih pisaca vremenom mijenjala, pa tako odbacuje pojedine stavove koje je ranije zastupao. Pišući o mladim prozaistima u novembru 1981. godine u Poljima zapisuje o eventualnom postojanju generacijske poetike da bi dvije godine kasnije u prvom broju Vidika priznao da se pojava mladih prozaista ne može shvatiti kao dominacija „nekog čvršće konstituisanog, u kritici potvrđenog i kvantitativnog sveprisutnog modela“ (Damjanov, 1978: 18). Pisci se približavaju dominaciji konstruktivnog načela, metaproznom aspektu, inverziji logocentrizma (Damjanov, 1978: 18). U Književnoj reči 1985. godine zastupa mišljenje po kojem mlada proza u književnost unosi slobodu jezika, značenja, oblike, slijede raznolike prozne orijentacije (vraćanje mitu, govoru jezika, dekonstrukciji, eksperimentisanju s formom). U jednom intervjuu s Đorđem Pisarevim objavljenim u Dnevniku 29. januara 1991. godine (a potom u sklopu knjige Also sprach Дамјанов (2019) Damjanov ističe kako ne želi definisati ovu prozu iz razloga što, kako kaže, njena precizna definicija još uvijek je nemoguća, jer

samo one književne pojave koje se opiru definiciji imaju istinsku draž, tj. žive istinski život. Uostalom, nova proza još uvek predstavlja proces koji traje i pravci u kojima će se dalje odvijati taj proces teško se mogu predvideti: u tom smislu, svaka eventualna definicija liči na pokušaj slepca da nazre šta se događa iza horizonta. Moguć je samo opis njegovog trenutnog lika, ali takav opis koji ne pretenduje na konačnost i definitivnost: čini mi se da su to radili i kritičari koje pominjete, kao i još neki koji su je pokušali sintetički osmisliti. Meni je važno da ta proza insistira na novini, na razlici, na dinamizmu forme, na nerealističkim (nemimetičkim) principima, na slobodnoj imaginacijskoj kombinatorici i sličnim komponentama; u tom kontekstu vidim i svoje mesto u njoj, mesto za

123

koje sam i sam sentimentalno vezan mnogobrojnim, raznovrsnim generacijskim (ali i sasvim ličnim) nitima... (istakla M. T. ) (Damjanov, 2019b: 16‒17).

Navedenim riječima Damjanov je ukazao na potpuno drugačiju svijest mladih prozaista, generaciju koja je prevashodno težila nesputanoj slobodi, neumjerenoj imaginaciji i jezičkoj igri. Njen značaj vidi u produktivnoj orijentaciji mladih prozaista koja može biti inspirativna budućim piscima „zainteresovanim za prodor u nove oblike litearnog izražavanja“ (Damjanov, 1987: 20). Po mišljenju Pijanovića ova generacija izvršila je pomak u „evolucijskom zrenju pisma tekuće srpske proze“ (Pijanović, 1987: 30). Negrišorac ekslicitno kaže da „mlade proze više nema, ostali su samo pisci koji su sve manji mladi. Oni, ili neko drugi, stvoriće novu mladu prozu!“ (Negrišorac, 1987: 54). Da li je moguće povratak priči i Šeherezadi shvatiti kao povratak iluziji u budućnost mlade proze, koja će ostati mlada i kad više ne bude, pitanje je koje nam upućuje Milivoj Srebro. Budući da je tradicionalni pripovjedač detronizovan i da povratak priči podrazumijeva moderni senzibilitet ispoljen u djelima pojedinih pisaca mlade proze, možemo govoriti o stvaranju novih svjetova i fanatstičkom očuđavanju stvarnosti u strukturiranju njihovih narativnih tvorevina. U izučavanju mlade srpske proze važno je pomenuti postmodernizam kao „umjetničku paardigmu koja je odgovarala težnji mladih pisaca osamdesetih i devedesetih godina XX veka da ispolje svoju individualnost i istovremeno ih je povezivala kako s postmodernistima ‒ predstavnicima zapadnih književnosti (na planu sinhronije), tako i sa srpskim modernistima ‒ avangardistima (na planu dijahronije)“ (Tatarenko, 2013b: 6). Imenujući drugu fazu razvoja postmodernističke proze (osamdesete i devedesete godine) visokim postmodernizmom, Tatarenko u njene predstavnike ubraja Milorada Pavića, a onda i „drugu generaciju postmodernista“ (mladu srpsku prozu): Svetislava Basaru, Savu Damjanova, Nemanju Mitrovića, Vasa Pavkovića, Mihajla Pantića, Radoslava Petkovića, Miletu Prodanovića, Vladimira Pištala i druge (Tatarenko, 2013b: 6). Autorka ukazuje na činjenicu da su mladi prozaisti od svojih prethodnika naslijedili odnos prema formi i inovativnim narativnim strategijama. Navedeni književnokritički i teorijski stavovi jasno ukazuju na dominaciju jednog literarnog fenomena čija je pojava u književnosti zaintrigirala čitalačku publiku i prouzrokovala raslojavanje kritičkih ocjena, polemičku zbrku, dijaloška okupljanja u cilju traganja za njenim poetičkim usmjerenjema. Važno je naglasiti da su mladu srpsku prozu najviše proučavali njeni predstavnici, koji su iz različitih uglova analizirali obrasce kojima su se služili. Budući da su oni ušli u književnost kao kritičari (Damjanov), prozaisti su

124

„nastupali kao glasnogovornici poetike koja je prema svojoj umetničkoj suštini bila postmodernistička“ (Tatarenko, 2013b: 99). Stanojević navodi da je, u otkrivanju njenih najbitnijih poetičkih pretpostavki, mada ne uvijek i vrijednosti, najviše doprinio Aleksandar Jerkov u svojoj antologiji koju je priredio za zagrebačku Republiku (Stanojević, 1987: 37). Po njegovoj tvrdnji, o mladoj prozi je pisano zanatski veoma loše, pa su pojedini knjige imale mnogo više prikaza koje objektivno nijesu zasluživale, saradnja između prozaista i kritičara bila je ispunjena nerazumijevanjem, zbog čega pohvale nijesu odgovarale pravoj umjetničkoj vrijednosti knjiga. To ukazuje na činjenicu da je recepcija mlade proze u srpskoj književnosti bila slična onoj u hrvatskoj literaturi. Podsjećamo koliko je samo Velimir Visković ukazivao na problem neupućenosti, neznanja ili pogrešnih ocjena koje je tadašnja kritika upućivala na adresu hrvatskog naraštaja. S obzirom na nejednakost u kvalitetu knjiga koje je ponudila mlada srpska proza, sve izrazitijim specifičnostima koje su iskazali pojedini prozaisti, odbacuju se stavovi o homogenosti njihove pojave ili jedinstvenom fenomenu. Međusobni uticaji mlađih na starije i obrnuto doveli su do preplitanja raznih umjetničkih eksperimenata. Iako je poput hrvatskih fantastičara, postojala grupa pisaca srodnih stilskih orijentacija, vrijeme je pokazalo tipološku raznovrsnost, napuštanje pojedinih žanrova (analogno hrvatskim piscima koji napuštaju fantastičičku prozu), ne možemo govoriti o jedinstvenom literarnom konceptu. Prije se govori o individualnom talentu Radoslava Petkovića, Svetislava Basare, Save Damjanova ili Milorada Pavića, čime se potvrđuje teza Damjanova da bi najintenzivniju pažnju u budućim istraživanjima trebalo posvetiti talentovanim pojedincima, prepoznati ili izdvojiti jednog ili dva vodeća autora u okviru svake od orijentacija kojoj pripadaju (Vidi: Damjanov, 1987: 16). Imajući u vidu navedeno, opredijelili smo se za sagledavanje recepcije autora koga „niko nije poznavao do Hazarskog rečnika, a sada ga traže po antikvarnicama“ (Pavković, 1987: 76). Nije teško pretpostaviti o kome je riječ. Riječ je o piscu „bez generacije“ (Ala Tatarenko, 2013). Njegovo ime je Milorad Pavić.

125

8. 2. Metapoetski diskurs i lavirintna proza Milorada Pavića

Rodonačelnik srpske postmoderne proze, pjesnik, esejista, pripovjedač, dramski pisac i romansijer, Milorad Pavić17 ostavio je za sobom književno bogatstvo neprocjenjive vrijednosti. Poznat kao autor neklasičnih djela, uspio je izgraditi nove pripovjedne puteve i time svaki svoj tekst učiniti lavirintom, iz kojeg čitalac može izaći samo ukoliko poznaje odgovarajući kôd. Pavićevi literarni radovi trpe transformacije kako na unutrašnjem tako i na spoljašnjem planu, pri čemu teže da budu pročitani na potpuno nov način. Protok pripovjednog materijala je takav da se razliva u više rukavaca, konstituišući dendričnu (razgranatu) strukturu umjetničkog djela, pri čemu čitalac gubi kontrolu nad redosledom događaja koji mu je dat. „Naravno, Pavić zna da je načinjeni nered red, te da nema razloga stvarati nered, koji je red, i ako je nered ono što sam čitalac može da proizvede, ukoliko sve to nema dimenziju smisla, koji bi se morao nalaziti na mestu ukrštanja glasova, na mestu apsolutnog označitelja“ (Kordić, 1998:7). Zanimljivo je uočiti da ovog autora ne karakteriše

17 Milorad Pavić je rođen u Beogradu 1929. godine, gdje se i školovao. Diplomirao je na odsjeku za Jugoslovenske književnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, a doktorirao na Sveučilištu u Zagrebu s temom „Vojislav Ilić i evropsko pesništvo“. Godine 1954. počinje naučni rad saradnjom u Prilozima za književnost, jezik, istoriju i folklor. Radio je u književnoj redakciji Radio Beograda, potom u izdavačkom preduzeću „Prosveta“. Univerzitetsku karijeru započinje u Sorboni, gdje je kao gostujući profesor držao predavanja o razvoju srpske versifikacije (objavljena na francuskome jeziku). Učesnik je brojnih književnih skupova i manifestacija u Beču, Veneciji, Belađu, Moskvi, Lenjingradu, Londonu… U periodu od 1977. do 1979. izabran je za dekana Filozofskog fakulteta u Novom Sadu. Kao romansijer, istoričar književnosti, pjesnik, esejist, pripovjedač, Milorad Pavić je ostavio vrijedna literarna djela kojima je osvojio čitalačku publiku širom zemlje i inostranstva. Svoju književnu karijeru započinje zbirkom pjesama Palimpsesti (1967) i Mesečev kamen (1971), nakon čega su uslijedila djela različitih žanrova. Godine 1970. objavljuje Istoriju srpske književnosti baroknog doba, zatim Vojislav Ilić i evropsko pesništvo (1971). Najznačajnije zbirke pripovjedaka su: Gvozena zavesa (1973), Konji svetoga Marka (1976), Ruski hrt (1979), Nove beogradske priče (1981), Duše se kupaju poslednji put (1982), Izvrnuta rukavica (1989). Najveću domaću i svjetsku slavu stekao je romanom Hazarski rečnik (1984), koji je proglašen za najbolji roman u Jugoslaviji, a 1991. godine izabran za jednu od devet najboljih stranih knjiga u Argentini. Godine 1984. pojavljuje se uzbudljivo djelo za ljubitelje ukrštenih riječi Predeo slikan čajem, roman koji je nosilac Nagrade Narodne biblioteke Srbije za najčitaniju knjigu u 1989. godini i Nagrade „Meša Selimović“. Treći roman Milorada Pavića Unutrašnja strana vetra ili Roman o Heri i Leandru (1991), proglašen je za najbolju knjigu proze tokom 1991. godine (Nagrada „Borisav Stanković“), nakon čega se pojavljuje priručnik za gatanje Poslednja ljubav u Carigradu (1994). Pored navedenih romana koji predstavljaju ključna djela njegovog izuzetno bogatog literarnog opusa, značajno je pomenuti tekstove poput ljubavne priče Šešir od riblje kože (1996), priča s Interneta Stakleni puž (1998), Kutija za pisanje (1999), romana Zvezdani plašt – astrološki vodič za neupućene (2000), Unikat (2004), komedija Svadba u kupatilu (2005). Milorad Pavić je dobitnik više književnih nagrada, kao što su: NIN-ova nagrada za 1985; nagrada Meša Selimović za 1988; nagrada Narodne biblioteke Srbije za 1988; nagrada Borisav Stanković za 1992; srebrna medalja Feliks Romulijana za 1992; Oktobarska nagrada grada Beograda za 1992; Prosvetina nagrada za 1994; nagrada Stefan Mitrov Ljubiša za 1994; Kočićeva nagrada za 1994; Vukova nagrada za 1996; Andrićeva nagrada. Bio je počasni doktor sofijskog univerziteta i predsjednik srpsko-ukrajinskog društva, član Evropskog udruženja za kulturu, član Srpskog PEN centra i član Krunskog saveta. Umire u Beogradu 30. novembra 2009. godine. (Vidi: Mihajlović, 1992: 401‒464).

126 samo odstupanje od kanonskih oblika pripovijedanja, već i promjena odnosa pripovjednih sredstava, što, svakako, ostavlja čitaoca pred tajnom (de)komponovanja narativnih tekstova. Služeći se mitom, istorijom, dokumentom ili pričom tradicionalne koncepcije, Pavić uspostavlja sintezu između starog i novog i proizvodi polivalentnu književnu strukturu. Stoga, ulazak u Pavićev književni svijet zahtijeva od čitalaca prolongiranu recepciju i učešće u razotkrivanju smisaonih veza smještenih ispod teksta. To bi značilo da se pred čitaocem nalazi nedovršena literarna cjelina, koja svoju konačnu formu dobija procesom čitanja. Time se onemogućava linearno odgonetanje semantičkih slojeva priče i postiže autentičnost u izlaganju sižejne građe. Pavić transformiše i osvježava tradicionalne postupke, kombinuje svoje i tuđe tekstove, poigrava se stvarnošću, čitaocem i čitanjem te, kao takav, plijeni jedinstvenošću svojih ostvarenja. Konstituišući književne tekstove nastale, uglavnom, na principima postmodernističkog kôda, Pavić svjesno narušava tradicionalni način čitanja i stvara djelo koje će čitaocu omogućiti da ga koristi kao interaktivnu prozu. To podrazumijeva napuštanje linearnog toka percipiranja teksta u cilju uvođenja nove poetike čitanja. U „Predgovoru androginom izdanju Hazarskog rečnika“ Pavić objašnjava zašto njegovi romani nemaju klasičan početak i kraj. U tom kontekstu, on iznosi stav o postojanju dviju vrsta umjetnosti: „reverzibilne“ i „nereverzibilne“. Prvima naziva one koje „korisniku (recipijentu) omogućuju da delu priđe sa različitih strana (npr. arhitektura, slikarstvo, vajarstvo...)“ (Pavić, 2012, para. 8), dok druge „liče na jednosmerne ulice, po kojima se sve kreće od početka ka kraju, od rođenja ka smrti“ (Pavić, 2012, para. 8). Pavić posebno naglašava želju da književnost, koja je nereverzibilna, učini reverzibilnom u čemu, zaista, uspijeva. Gotovo sva njegova djela počivaju na pažljivo odabranoj organizaciji čitanja. Da pojasnimo: čitaocu se ostavlja mogućnost da sam odabere da li će neki tekst čitati na osnovu redosleda odrednica koje u njemu pronalazi (Hazarski rečnik), horizontalno ili vertikalno kao što je to slučaj u romanu-ukrštenica Predeo slikan čajem, ili za dvostrano čitanje poput romana-klepsidre Unutrašnja strana vetra. Takvom koncepcijom literarne građe, nelinearni fenomen, kao nova književna tehnika, nameće čitaocu grafički vid djela koje mu se nađe u rukama: „da bi skrenula pažnju na sebe, nova tekstualnost zahteva od čitaoca da izroni iz oblikovanog sveta i da stalno pred sobom ima spoljašnju stranu književnog teksta − kako tekst izgleda, kakve su veze između njegovih delova, kakav je oblik knjige i kakva je vrsta štampe“ (Jerkov, 1996: 114). Ovakva konstatacija nas ne iznenađuje, s obzirom na činjenicu da je svijet Pavićeve proze veoma difuzan te da se njegova djela ne mogu čitati u kontinuitetu. Čitalac upada u vrtlog događanja uspostavljajući veze s likovima

127 teksta čiji je i on dio. Pomenuti modeli strukturiranja literarnog djela tjeraju nas da se zapitamo čemu služi određena re-organizacija književnog tkiva i koja je funkcija komponovanja takvih tvorevina. U tom kontekstu, osvrnućemo se na jedan dio teksta iz romana Predeo slikan čajem:

Zašto sada uvoditi nekakav nov način čitanja knjige, umesto onog, koji vodi, kao i život, od početka ka kraju, od rođenja do smrti? Odgovor je jednostavan: zato, što bilo kakav novi način čitanja knjige koji ide nasuprot matici vremena što nas vuče ka smrti, jeste jedan uzaludan, ali častan napor čoveka da se odupre neumitnosti svoje sudbine bar u književnosti, ako ne i u zbilji. (...) Zašto bi onda čitalac morao uvek da bude kô policijski inspektor, zašto bi morao uvek da staje u svaku stopu svog prethodnika kojeg sledi? Zašto ne dati čitaocu bar negde da vrdne? A o junakinjama i junacima knjige da i ne govorimo! Možda i oni žele ponekada da pokažu drugi profil, da protegnu ruku na drugu stranu. Sigurno im je dosadilo da čitaoce vide uvek u istom nizu kô jato gusaka što leti na Jug, ili kô kosače na konjskim trkama. Možda bi ti junaci iz knjige hteli da ponekog od čitalaca izdvoje iz te sive povorke, ako ni zbog čega drugog, a ono da se ponekad opklade na nekog od nas. Šta mi znamo? (Pavić, 1988: 11).

Navedena cjelina još jednom potvrđuje Pavićevu intenciju da se mora napustiti jednolinijski sistem čitanja koji vlada u nauci o književnosti. To znači da je neophodno izvesti čitaoca iz kolosjeka u kojem se dugo vremena nalazio i dopustiti mu slobodu kretanja u narativnom okruženju. Ipak, nije samo čitalac instanca koja želi da se oslobodi okova tradicionalnog poimanja umjetničkog teksta, već se tekst nameće čitaocu „tražeći“ od njega da bude pročitan na drugačiji način. Time se uspostavlja interaktivna komunikacija između čitaoca i književnog teksta, pri čemu čitalac postaje koautorom Pavićevog univerzuma, učestvujući u oblikovanju materijala koji nalazi u njemu. Njegovi idejni pogledi i autopoetika bliska je Ekovoj tezi o stvaralačkoj ulozi čitaoca, tako da Pavićevo djelo uspostavlja dijalog s Umbertom Ekom u pogledu nelinearne literature i književnoteorijskih određenja fantastičkog. S obzirom na to da je povećana uloga čitalaca u procesu književne komunikacije, stiče se utisak da je upravo on tvorac umjetničkog teksta. Kako se time ne bi problematizovao odnos autor − čitalac, Jovan Delić naglašava da „nije čitalac stvaralac zato što je po prirodi kreativan, već prije svega zato što mu je to pisac omogućio i što ga je − strukturom djela − izazvao na stvaralaštvo. Kreativnog čitaoca, onog sutrašnjeg, kako bi rekao Pavić, treba

128 stvoriti, a može ga stvoriti jedino pisac“ (Delić, 1991: 228). Delić čitaoca vidi kao „srećnog pronalazača“ i dobrog saigrača, čiju igru režira autor. Pišući o srpskom književnom baroku, Pavić će više puta isticati ulogu čitalaca i slušalaca u oformljavanju književnog djela, odnosno tretirati barokno djelo kao rezultat interakcije pisca i čitalaca, glumca i gledalaca, radnika i saradnika u književnosti, pozorištu i baroknim umjetničkim ostvarenjima u cjelini (Vidi: Panković, 1990: 20). Iz tog razloga je u procesu stvaranja Hazarskog rečnika zamišljao konkretnog čitaoca, čitaoca s imenom i prezimenom: „Nema razloga da prećutim ta imena. To su pisci srpskog baroka, odavno pokojni. Zamišljao sam da za te ljude iz XVII i XVIII veka pišem svoj tekst. I to mi je pružalo neko olakšanje. Nisam ja to, naravno, činio samo u Hazarskom rečniku“, objašnjava Pavić (Pavić, 1986: 2). Autor priznaje da se u njegovim ranijim djelima nalaze pjesme i prozne cjeline pisane starim jezikom srpskog baroka, jezikom koji je učio od Venclovića, Čarnojevića, Orfelina i pri tome zamišljao šta bi se njima dopalo kako bi prema tome uskladio svoje zamisli. Ovakve tvrdnje autora potvrđuju činjenicu da su njegova naučna djela, zapravo, izvor za proučavanje sopstvene poetike. Pavić daje vlastite teorijske samoeksplikacije, tako da djelo stvara metajezik u funkciji analize pripovjednog svijeta. Kao što je Umberto Eko u svoje romane Ime ruže, Fukovo klatno i Baudolino ugradio ličnu opsesiju srednjim vijekom, tako je Milorad Pavić pod uticajem vizantijskog i baroknog književnog nasljeđa gradio svoje priče, a onda i romaneskna ostvarenja. U tom kontekstu bogata srpska istorija i snažan utisak koji je pisanje Gavrila Stefanovića Venclovića ostavilo na autora, omogućilo je da uz pomoć fantastičkog diskursa Pavić izgradi jedan postmoderni lavirint karakterističan za Ekovu koncepciju literature. Pavićeva fantastika sadrži elemente fantastičke literarne tradicije, pa se u tipološkom smislu kreće od projekcije sakralnog, horor i folklorne fantastike, fantastike realnosti i postmoderne fantastike. Iako njegovi moderni obrasci fantastike imaju uporište u predromantičarskom periodu, Pavić povezuje folklorno nasljeđe sa imaginarnim elementima savremene fantastičke literature, pa fantastika kao „svojevrsni realizam postmoderne krasi i Venclovićevu i Pavićevu prozu“ (Vidi: Damjanov, 2011: 272). Kao poetički srodnici autori su težili da svoje barokno nasljeđe uključe u aktuelne evropske literarne tokove. Posebnost književnog stvaralaštva Milorada Pavića krije se u poetici čitanja, znanju ili neznanju čitaoca da pronikne u najdublje predjele narativnog tkiva. „Jer, svaka je Pavićeva posebna priča i ta posebnost ne može se uvek prepoznati na opštem licu njegove pripovedne proze. Otud i stav da se sud o pričama može stvoriti sporim i ponovljenim čitanjem, odnosno mišljenjem koje sazreva u vremenu. Stoga ne treba niti se može žuriti“ (Pijanović, 1998:

129

129). Usredsređen na poetičke probleme čitanja, čitalac postepeno prihvata umjetnički smisao onoga što je ispripovijedano tražeći izlazna vrata iz narativnog lavirinta. Milorad Pavić se, kao i većina postmoderno orijentisanih autora, naročito služi stvaralačkim postupkom ars combinatoria blisak Ekovom poetici stvaranja. Tako je u svoje najpoznatije i najznačajnije djelo „Hazarski rečnik“ – „roman leksikon u 100 000 riječi“, Pavić inkorporirao raznoliku građu, počev od istorijskih izvora, narodne književnosti, vjerskih spisa, pa sve do sopstvenih proznih ostvarenja, pri čemu se djelo odlikuje jakim intertekstualnim vezama i postupkom autocitatnosti. Brojne njegove priče „Cvetna groznica“, „Večera u Dubrovniku“ iz zbirke Gvozdena zavesa, kao i drama „Za uvek i dan više“, utkane su u Hazarski rečnik. Da bi postale sastavni dio jedne sveobuhvatne cjeline, Pavić ih podliježe procesu modifikacije i uz pomoć određenih intervencija ušiva građu u dati tekst. Gotovo identičan postupak autor ponavlja pri komponovanju čuvenih djela Predeo slikan čajem, Unutrašnja strana vetra, pri čemu se, prenošenjem jednog teksta u tkivo onog koje je u procesu stvaranja, prati njegovo prilagođavanje novom kontekstu. S jedne strane, priče gube svoju samostalnost, dok s druge, dobijaju nove tematske slojeve i kompoziciona rješenja. Na taj način se kod Pavića „korišćenjem različitih žanrova, modela pripovedanja i stilova, putem kombinatoričke igre stvara jedna hibridna struktura i polifon tekst“ (Mihajlović, 1992: 107). Sve to, u velikoj mjeri, usporava čitaočevu komunikaciju sa tekstom, ali jača njegovu zainteresovanost u otkrivanju enigme koju mu tekst postavlja. Odsustvo kauzalne logike fabule, intertekstualnost i citatnost, metapoetski govor upućen čitaocu, predstavljaju ključne parametre koji ukazuju na prisustvo postmodernističkog modelovanja svijeta u Pavićevom književnom opusu.

8. 3. Pavić i postmoderni fantastički diskurs

Milorad Pavić smatra se vodećim piscem savremene srpske fantastike. Riječ je o autoru koji je najintenzivnije njegovao ovaj književni fenomen i suštinski utemeljio njene postmoderne paradigme (Damjanov, 2004: 25). Iz toga razloga, Damjanov njegovu prozu vidi kao postmodernu, jer autor umjesto tradicionalne „iluzije vjerodostojnosti“ nudi „vjerodostojnost iluzija“, pri čemu takvu fantastičku komponentu treba sagledati u napuštanju tradicionalnog logocentrizma (Damjanov, 1992, para. 3). Autor se oslobađa okova vladajućeg koncepta u književnosti, koji je, istina, bio karakterističan i za moderno književno stvaranje. Takvo shvatanje literarnog modela otvara raspravu o književnoj epohi modernizma unutar

130 kojeg se, po nekim književnim tumačenjima izdvajaju „kasni modernizam“ i „postmodernizam“. Budući da postmodernizam asocira na pojam koji označava negaciju ili kritiku modernizma, moguće ga je posmatrati u odnosu prema modernizmu. Ihab Hasan ističe da su izvjesni kritičari „postmodernizam“ definisali pojmom avangarde ili čak neoavangarde, dok su drugi isti fenomen nazivali modernizmom (Hasan, 1996: 17). Međutim, Hasan objašnjava da avangarda podrazumijeva pokrete kao što su kubizam, futurizam, dadaizam, nadrealizam..., koji su napadali buržoaziju, dok modernizam karakteriše stabilnost, francuski simbolizam, a postmodernizam se javlja kao destruktivan, hladan pokret. Moderna književna kretanja podrazumijevala su razvoj novih tehnika u književnosti. „Roman nastoji pronaći stilski primjeren izraz za svoju najupadljiviju inovaciju u tom razdoblju: oblikovanje ʻstruje svijesti’, dakle iregularnosti svakodnevnih psihičkih, tj. opažajnih i refleksivnih, procesa – dakako, u onoj mjeri u kojoj narav književnosti takvo oblikovanje dopušta“ (Žmegač, 2004: 316). Kao primjer za takva djela navodimo romane „struje svijesti“ (termin Viljema Džejmsa) Gospođa Dalovej Virdžinije Vulf, Džojsov Uliks i Krik i bijes Viljema Foknera. U svom eseju „Moderna proza“ iz 1919. godine Virdžinija Vulf ističe da fokus modernog romana mora biti usmjeren na prikazivanje lika, što predstavlja suprotnost ranijim literarnim težnjama. Kada se u drugoj polovini 20. vijeka javlja postmoderna književnost, jezik postaje umjetničko sredstvo pomoću kojega dolazi do poigravanja raznim narativnim elementima. Raljević objašnjava da je jedno od ključnih obilježja postmodernizma Jean Baudrillard (Simulacra and Simulation, 1998) definisao pojmom simulacrum (gubitak realnog), pri čemu slika dominira nad stvarnošću, brišu se granice između realnog i njegove slike, pa tako nastaje kultura hiperrealnosti (Vidi: Raljević, 2011: 1087). Postmoderna književnost jeste ona književnost koja reflektuje postmoderno stanje kako je to formulisao Liotar (Jan-Francois Lyotard) „smatrajući da se u tom stanju gube vrijednosti kao što su originalnost, novost, linearna hronologija i jedinstveni, elitistički stil“ (Džafić, 2018: 19). Većina teoretičara smatra da je tehnološki razvoj bio ključni pokretač krupnih promjena. Zato postmoderna umjetnost jezik doživljava kao igru u kojoj nema pravila, a autoreferencijalnost, hibridnost i intertekstualnost postaju dominante postmodernoga književnog stvaranja, kojima su se služili i autori u jugoslovenskim književnostima. Početkom sedamdesetih godina pojam postmodernizam uvodi Predrag Palavestra kao sinonim za „kritičku književnost“: „Poetika postmodernizma podrazumeva, pre svega, kritički odnos prema svim oblicima stvrnosti, kritičku transcendenciju beskonačnih i dubokih

131 protivrečnosti savremenog sveta, obuzetog tehnološkom revolucijom i ideološkim antagonizmom, padom ljudskog morala, buđenjem novih formi kulture i opštim raspadom individualizma“ (Pijanović, 1983: 15). Najizrazitiji primjer kritičkog postmodernizma prisutni su u prvim romanima Milorada Pavića, ali i u djelu Kiša i Pekića. Publikacije u kojima su mladi prozaisti objavljivali svoja djela (edicija „Pegaz“ i „Prva knjiga Matice srpske“) osamdesetih godina 20. vijeka postaju biblioteke srpskog postmodernizma. Iz toga razloga, Tatarenko navodi da će se većina predstavnika mlade proze, s potpunim pravom, kasnije, nazvati postmodernistima (Tatarenko, 2013b: 16): Generacija prozaista nekad poznata pod nazivom „mlada srpska proza“ (Svetislav Basara, Radoslav Petković, David Albahari, Mihajlo Pantić, Sava Damjanov, Vasa Pavković...) ostaće zapamćena kao generacija koja je izvukla krajnje konsekvence postmodernih nagoveštaja kod Kiša i Pekića, učvršćujući termin (postmodernizam) i poetiku, koja je uz sve različitosti u većini slučajeva mogla biti uopštena kao poigravanje unutar književnog prostora: unutar žanra, arhiva, biblioteke. Postmoderni prostor se tu pokazuje pre svega kao tekstualni prostor (Vladušić prema Tatarenko, 2013: 17). Početak postmodernističke poetike Tatarenko pronalazi u Kišovoj Grobnici za Borisa Davidoviča, potom djelima Milorada Pavića (počev od Hazarskog rečnika), prozi Save Damjanova, Svetislava Basare i drugih. Autorka uočava tri faze u okviru postmodernističke orijentacije pisaca: 1) U prvu generaciju pisaca posmodernista svrstava Danila Kiša i Borislava Pekića; 2) Drugoj fazi (osamdesete i devedesete godine) ‒ visoki postmodernizam pripadaju Milorad Pavića i „druga generacija postmodernista“ (mlada srpska proza): Svetislav Basara, Sava Damjanov, Nemanja Mitrović, Vasa Pavković, Mihajlo Pantić, Radoslav Petković, Mileta Prodanović, Vladimir Pištalo i drugi; 3) Trećoj fazi (kraj devedesetih godina 20. vijeka) ‒ post-postmodernizmu pripadaju Vladimir Tasić, Vladimir Matijević, Aleksandar Gatalica i drugi (Vidi: Tatarenko, 2013). Razvojni put formiranja postmodernističke poetike i njegovo konstituisanje kao književnog pravca, Ala Tatarenko predstavila je tabelom (dajemo je u prilogu), čija je intencija da budućim čitaocima (koji se ne bave istorijom srpske književnosti) olakša i omogući jednostavnije snalaženje u veoma bogatoj književnoj građi druge polovine 20. i početka 21. vijeka.

132

Prilog 1 ‒ Tabela ‒ Pregled razvojnih faza postmodernizma (Tatarenko, 2013b: 36)

Glavni predstavnici Faza razvoja Period Dominantne poetičke književnosti Osnovni pravci postmodernizma tendencije perioda postmodernizma formalnih potraga

‒ Eksperimenti sa tradicionalnim žanrovima;

‒ nivelisanje Šezdesete i Posleratni modernizam, žanrovskih granica; Protopostmodernizam sedamdesete neorealizam Danilo Kiš, godine XX (stvarnosna proza) Borislav Pekić ‒ hibridni žanrovi; vijeka ‒ težnja ka ciklizaciji; ‒ djela sa ambivalentnim žanrovskim karakteristikama

„Visoki Milorad Pavić, ‒ Izlazak preko postmodernizam“ predstavnici „mlade srpske granice Osamdesete i proze“ tradicionalnog ‒ Etapa mlade srpske devedesete žanrovskog sistema; proze (osamdesete godine XX Postmodernizam (Svetislav Basara, godine) vijeka Radoslav Petković, Sava ‒ stvaranje autorskih Damjanov, Nemanja i ad hoc žanrova; ‒ Postmodernistička Mitrović, Mihajlo Pantić, etapa (devedesete Mileta Prodanović i drugi) ‒ prelazak s Dela ka godine) Tekstu;

‒ hipertekstualni eksperimenti

‒ Ergotička književnost;

‒ transžanrovski Kraj Milorad Pavić, Goran eksperimenti; devedesetih Postpostmodernizam, Petrović, Sava Damjanov, Post-postmodernizam godina XX postmoderni realizam, Svetislav Basara, Mileta ‒ povratak vijeka ‒ do postmodernizam Prodanović, Vladimir tradicionalnom danas Tasić žanrovskom markiranju sa uslovnim tretiranjem žanrovskih konvencija;

‒ povratak od Teksta ka Delu

133

„Sedamdesetih i osamdesetih godina jugoslovenska nauka o književnosti bila je obeležena interesovanjem za avangardističke pravce u srpskoj i hrvatskoj književnosti, koji su razmatrani i u kontekstu drugih književnosti“ (Tatarenko, 2013b: 15). Iako postmoderna umjetnost dijeli mnoge tehničke postupke s avangardom od nje se razlikuje po tome što ne osporava prošlost (Raljević, 2011: 1088). Postmodernizam tumači prošlost na jedan nov način, bilo da je rekontekstualizuje, osavremenjava, modifikuje, ali je ne odvodi u pitanje. U odnosu na modernizam koji prepoznajemo po formi, hijerarhiji, logocentrizmu, umjetničkim pravilima, paradigmi, zatvorenom djelu, postmodernizam se izdvaja nelinearnom formom djela, intertekstualnim poigravanjima različitim narativnim elementima, slobodom pripovjedačkog kreiranja narativnog teksta, kombinovanju, parataksi i otvorenom strukturom djela. Upravo takvom konceptu modelovanja teksta pripada Milorad Pavić, čija je pojava prvih zbirki fantastičnih pripovjedaka Gvozdena zavesa (1973), Konji svetoga Marka (1976) i Ruski hrt (1979) označila početak srpskog postmodernizma. U procesu oblikovanja književnih djela autor koristi erudiciju i kombinatoričke vještine koje možemo primijetiti samo kod pojedinih autora, među kojima ističemo Borhesa, kome je po shvatanju književnih kritičara i teoretičara Milorad Pavić najbliži. „Alterniranje svetova, apokrifnost, paradoks, destrukcija starih oblika, inverzija, fantastika, intertekstualnost i citatnost jesu prepoznatljive odlike borhesovske paradigme, čiji je duhovni srodnik i Milorad Pavić“ (Pijanović, 1998: 283). I Branimir Donat ističe da je Pavić po uzoru na Borhesa tražio mogućnosti i načine da se primakne paralelnim univerzumima, njegovoj ironičnoj perspektivi pripovijedanja koja razjeda logiku i iskustvo, ali ne i uvjerljivost iskazanog (Vidi: Donat, 1979: 169). Iako je uticaj Borhesa na Pavića (kao i većine fantastičara) neosporan, srpski autor je uspio izgraditi jedinstveni svijet narativnog djela i svojom vizijom književnosti dostići svjetsku slavu. O odlasku ovog velikana Pavić je u Politici zapisao da je Borhes „utisnuo svoj lik u modernu pripovetku, pa se pripovedačka proza deli na onu pre Borhesa i onu posle Borhesa“ i dodaje:

Posle Borhesa, međutim, ne treba da stanemo na njegovom iskustvu sa pričom. Treba da uništimo i ono što on nije uništio: naše predstave o romanu, da bismo ga ponovo stvorili, jer nije u krizi roman, nego realizam toga romana. I najzad, u osvit nove milenije možda, da uništimo i našu predstavu o poeziji da bismo je stvorili ponovo. Borhes nam je kroz priču pokazao taj put koji kroz prošlost vodi u sutrašnjicu i oslobađa nas intelektualne avitaminoze od koje ispadaju zubi i krive se noge... (Popović, 2002: 87).

134

Usvajajući borhesovska nečela, Pavićeva proza pokazuje da je autor uspio srušiti čitaočeve predstave o djelu i stvoriti novo koje će se razlikovati od svih knjiga u jugoslovenskim književnostima. Raša Livada navodi da je Borhes u svojim tekstovima naslućivao da napiše knjigu kao što je Hazraski rečnik, ali tu knjigu budućnosti nije napisao on, već Milorad Pavić (Vidi: Tešanović, 1991: 23). To je ona knjiga o kojoj Borhes piše u svojoj „Vavilonskoj biblioteci“, neka vrsta Kataloga celog sveta sa Balkana (Simic prema Tešanović, 1991: 213). Najznačajnija karakteristika dvojice velikana književnosti Pavića i Borhesa jeste u tome što njihova djela ostvaruju dijalog sa svim knjigama ovoga svijeta, sa književnom tradicijom, ali i savremenom literaturom. Suma poetika u osnovi je njihovog stvaralačkog principa ili kako je to Damjanov definisiao „mreža tekstova“ koji međusobno komuniciraju. To je paradigma kojom je najprije Borhes, a onda Pavić pokrenuo savremena književnoteorijska shvatanja i nove modele literarnoga procesa. U skladu s Ekovim definisanjem fantastike koja u postmodernim tekstovima nije više strana komponenta već njen strukturni komponent, Pavića vidimo autora najzaslužnijeg za osavremenjavanje fenomena fantastičkog diskursa u srpskoj književnosti.

8. 4. Metaliteralna i intertekstualna struktura Pavićevog teksta

Paralelno s hrvatskim „borhesovcima“ sedamdesetih godina 20. vijeka u Srbiji se publikuju prve Pavićeve zbirke pripovjedaka Gvozdena zavesa (1973), Konji svetoga Marka (1976) i Ruski hrt (1979). Iako u djelima fantastičara koji su stvarali na jugoslovenskom prostoru, nalazimo mnoge poetičke sličnosti, pojava prve zbirke proze Milorada Pavića po prvi put odvodi čitaoca u „prostor intelektualne i eruditske fantastike“: „Uz pomoć pripovjedačeve sonde i u Gvozdenoj zavesi i u Konjima svetog Marka suočavamo se s jednom novom koncepcijom fantastičnog u književnosti“ (Donat, 1979a: 173). Pavić ukršta elemente folklorne tradicije i baroknog sloja književnosti sa elementima oniričke fantastike ili fantastike stvarnosti na čijim se literarnim obrascima rađa postmoderna fantastika. Modus njene realizacije ostvaruje na način da se tekst formira u nemimetičkom modelu koji funkcioniše kao autentični obrazac u kome se pojava iracionalnih događaja prihvata kao dio realnog svijeta. Gvozdena zavesa predstavlja zbirku koja sadrži pjesničke i prozne tekstove iz Mesečevog kamena (1971), knjige koja nije ni zbirka pjesama, ni zbirka priča, „već neki novi ukršteni oblik knjige poezije i proze“ (Jerkov, 1990: 193). Tako su priče „Suviše dobro urađen posao“, „Večera u Dubrovniku“, „Ikona koja kija“ i „Bahus i leopard“ iz Mesečevog

135 kamena našle svoje mjesto i u Gvozdenoj zavesi. Pavićeva drama u tri čina Krevet za tri osobe, pisana prema motivima iz zbirke priča Gvozdena zavesa izvedena je 17. januara 1975. godine u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu, ali je ubrzo skinuta s repertoara iz političkih razloga (Vidi: Popović, 2002: 60). Pojedine Pavićeve priče objavljene su u periodičnim časopisima, a integralna izdanja njegovih zbirki priča prevedena su na više jezika. Tako je Ruski hrt preveden na fransuski jezik Le Levrier russe (nouvelles) (Belfond, Paris, 1991), zatim turski Rus Tazisi (Istanbul, Mitos, 1994) i ruski jezik u dva izdanja Русская борзая (рассказы) (Санкт-Петербург, Амфора, 2000 i Санкт-Петербург, Азбука, 2001). Gvozdena zavesa dobila je francusku verziju Le Rideau de fer (nouvelles) (Belfond, Paris, 1994) i ruska izdanja Железный занавес (рассказы) (Санкт-Петербург, Амфора, 2002; Санкт-Петербург, Азбука, 2003, 2005); Izvrnuta rukavica prevedena je na ruski jezik Вывернутая перчатка (Санкт-Петербург, Азбука, 2002(2), 2003); Konji svetoga Marka dobili su francusko i rusko izdanje: Les Chevaux de Saint-Marc (nouvelles) (Belfond, Paris, 1995), Kони святого Марка (рассказы) (Санкт-Петербург, Амфора, 2001), a izbor priča Ikona koja kija preveden je na mađarski jezik A tusszogo ikon ((Forum, Novi Sad, 1991, Pécs, Jelenkor kiadó kft., 1993). U prvim Pavićevim pripovijetkama Novak-Bajcar prepoznaje „borhesovsku fantastiku“: upotrebu istorijskog dokumenta, mitsku strukturu vremena, magiju i onirizam (Novak-Bajcar, 2010: 51). Priče počinju kao istorijske rekonstrukcije pojedinih događaja, u kojima se pripovijeda o životu građanskih porodica Pančeva, Sombora, Subotice i Novog Sada, tako da se Pavić „ne ustručava da zađe u dalju prošlost, naš srednji vek, ili na svetsku pozornicu, i tu da nađe motive i čudne spojeve“ (Babić, 2000: 17). Prva zbirka Pavićević pripovjedaka Gvozdena zavesa objavljena je u biblioteci Matice srpske (izdavač „Danas“), koju je uređivao Aleksandar Tišma. Po riječima Radovana Popovića, knjiga predstavlja Pavića kao pisca koji je inspiraciju za njen nastanak našao u baroku, i to u ličnosti Venclovića (Vidi: Popović, 2002: 53). Gvozdenu zavesu čine priče čija je zajednička karakteristika putovanje kroz vrijeme, postupak kojim Pavić aktivira elemente fantastike kojima omogućava interferenciju dviju stvarnosti u tekstu. Zbog toga vrijeme i prostor često gube svoje granice i utkruju se beskrajem. U ovoj knijzi prepoznajemo tri kategorije vremena: vrijeme zbivanja radnje, vrijeme same priče i vrijeme pripovijedanja koje može biti udaljeno nekoliko trenutaka ili nekoliko vjekova od vremena zbivanja. Tako je u priči „Silazak u Limb“ ostvaren vremenski pomak u prošlost za 230 godina. Pripovjedač opisuje najznačajnije događaje u srpskoj istoriji počev od 1511. godine, preko 1281. do 1051. kad je došlo do podjele istočnog i zapadnog

136 hrišćanstva. Priča se odvija u snu u kojem narator vidi Gavrila Stefanovića Venclovića i počinje iznositi pojedinosti iz njegovog realnog života. Pavić, u liku neimenovane instance otkriva svoj i Venclovićev datum rođenja čime se čitaocu sugeriše da su likovi (koji u stvarnosti pripadaju različitim epohama) suočeni u istom vremenu u snu. Pripovjedač iznosi svoje refleksije o ovom čuvenom besjedniku, kome je, kako nam otkriva u priči, posvetio jednu pjesmu u Palimpsestima, sastavio njegovu biografiju i iz njegovih rukopisa objavio izbor legendi, besjeda i pjesama, a jednu njegovu dramu priredio za izvođenje. Ovakvi metaliteralni elementi u tekstu funkcionišu kao izvjesna uputstva za čitaoca, odnosno „kao nagoveštaj šifre u kojoj ‒ po autorovom osećanju ‒ treba iščitavati njegov tekst“ (Damjanov: 2004: 21). U tako modelovanoj priči, čitalac zaboravlja da pripada jednom narativnom svijetu, a stiče utisak da čita Pavićev naučni članak. Pripovjedač razmišlja kako bi izgledao njegov susret s Venclovićem da je ovaj živio u 20. vijeku i i bio u mogućnosti da dođe na Oktobarske susrete pisaca 1971. godine. Junak shvata da Venclovićev identitet u tom vremenu njemu ne bi bio isti te da oni ne bi dijelili ista ubjeđenja, a njihov jezik, takođe, bio bi drugačiji. Na kraju teksta nalazi se autorski komentar koji upućuje čitaocu da je san pokazao Venclovićevu autentičnost, a njega (Pavića) opomenuo da treba, poslije hiljadu godina da napusti svoje prijatelje i pređe na stranu protivnika (Pavić, 1973: 65). „Silazak u Limb“ jeste priča koja je omogućila Paviću da, u prostorima oniričke fantastike, omogući susret s autorom koji je živio u 17. i 18. vijeku i tako ispita nije li ta Venclovićeva posjeta bila učinjena s ciljem da on upozna Pavića, a ne Pavić njega, jer prema podacima u snu „moglo se veoma tačno odrediti na kojoj strani bih bio i kakav bih odnos imao prema Vencloviću da sam bio njegov savremenik i da sam živeo oko godine 1741“ (Pavić, 1973: 61). Specifičnim vremenskim inverzijama Pavić uvodi mogućnost obrnute perspektive u kojoj bi jedan autor (u ovom slučaju Venclović) iz ranije epohe čitao pisca (Pavića), koji se javlja 230 godina poslije. Takvu mogućnost recepcije Jaus imenuje pojmom „aktualizirajuća recepcija“. U ovoj, kao i u većini drugih priča, Milorad Pavić postaje likom djela koga čitalac identifikuje, jer autor istorijski podatak često stavlja u ravnopravan položaj s informacijom koja je plod njegove stvaralačke imaginacije, čime se briše granica između istine i fikcije stavljene jedna pored druge (Vidi: Protić, 1974: 480). Spajanjem fikcionalnog i naučnog stvara se postmoderni oblik fantastike. Ova je priča primjer poetičke sličnosti između Milorada Pavića i Borhesa, autora koji nijesu razlikovali književne, istorijske, filozofske tekstove, već im pristupali na isti način. To je razlog zašto se u njihovim djelima prepoznaje naučni diskurs, koji se izjednačava s beletrističkim. I Borhes i Pavić „teže za geografskom i istorijskom sintezom ljudskog

137 iskustva“ (Pavlović prema Delić, 1997: 122), pa im se kao zajednička osobina ističe erudicija. Obojica su kao veliki poznavaoci svoje prošlosti i književnog nasljeđa imali pred sobom ideal enciklopedije koji su svojim literarnim opusom ostvarili. U priči koja otvara Gvozdenu zavesu „Vedžvudov pribor za čaj“ Pijanović vidi modernu mitopeju i ovovremenu parabolu, čije je tematsko jezgro mit o Balkanu i Evropi (Pijanović, 1998). U ovoj pripovijeci Zoran Ferić pronalazi analogiju između dvaju predmeta automobila (bijeli layland-buffalo) i životinje (bijelog bika) te ikone i televizora, koji pripadaju različitim svjetovima, a susreću se u jednom mitskom prostoru (Ferić, 1988: 165). Ferić objašnjava kako junakinja iz civilizovanog svijeta dolazi u svijet mita, u kojem ikona označava televizor, odnosno „prozor u svijet“, svijet u kome su mašine, letjelice i vozila sastavljeni od triju elementa: jednine, tačke i sadašnjeg trenutka (Pavić, 1973: 6). Pavić sučeljava dva svijeta uvođenjem likova označenih ličnim zamjenicama: Ona (Evropa) i On (Balkan). Posljednja rečenica autorov je komentar koji upućuje na alegorijsko značenje (Ferić, 1988: 166). Važno je naglasiti (na što ukazuje i Damjanov u Hazarskom rečniku) da fantastičko u Pavićevoj prozi nije čvršće razdijeljeno od poetskog i alegorijskog (a to je, podsjeća Damjanov, upravo distinkcija koju Todorov smatra suštinski važnom za modernu fantastiku), već fantastični, poetski, alegorijski i naučni diskursi iniciraju prenesena značenja, odnosno recepcijski tok (Damjanov, 2004: 27). Navedene analogije u fantastički modelovanom „Vedžvudovom priboru za čaj“ Ferić povezuje s Pavličićevim pričama „Orgulje“ (analogija između jablana i orgulja) i „Ljudevit“ (ostvaren analoški odnos između anatomije ljudskog tijela i organizacije države), u kojima oba pisca grade fantastiku koja uspostavlja neobične analogije među elementima raznih značenjskih područja, pa recepcija takvih tekstova zahtijeva posebnu čitalačku strategiju (Ferić, 1988: 168). Veliki je broj Pavićevih pripovijetki u kojima nailazimo na autorov metapoetski govor ili eksplikacije ne samo vlastite priče, nego i književnosti uopšte. Poput Borhesa, Pavić isnosi svoja razmisljanja o literaturi, mogućem čitaocu, vrši mistifikaciju auotrstva ili postaje žrtva mistifikacije, opominje ili upozorava i usmjerava kao u zbirci Ruski hrt. U pogovoru navedene knjige Pavić upozorava čitaoca da knjiga sadrži dvije zasebne i cjelovite priče koje se nalaze u nekoj „tajnoj relaciji“. Na pitanje postavljeno u jednoj priči, odgovor se nalazi u drugoj, a ukoliko bi se pročitale zajedno, one bi izgradile treću priču, koja bi se mogla shvatiti kao autobiografija pisca u ženskom licu. Narator dalje zapisuje da dvadesetu priču u zbirci od devetnaest propovjedaka pisac poklanja srećnom pronalazaču (Vidi: Pavić: 1993). Knjiga tako postaje prostor intertekstualne igre s čitaocem koji sam pronalazi priče znajući

138 njihove naslove i tako sklapa nove narativne cjeline. Ova igra nastavlja se i u drugim proznim djelima ovoga autora. Na taj način, Pavić kao pripovjedač „začinje pisati jednu književnost, piše priče u kojima je jedini dostojni predmet pričanja zapravo sama priča“ (Donat, 1979a: 164). Pitanjima odnosa između pisanja, književnosti i umjetnosti bavili su se Hulio Kortasar i Ernesto Sabato za koga djelo predstavlja jedan kosmos, poredak ili djelo mašte koje omogućava da se iskaže unutrašnji svijet prikazan u svojoj zagonetnoj raznovrsnosti (Vidi: Soldatić, 2002: 128). Ta je priča poput one iz „Hiljadu i jedne noći“ koja održava Čitaoca u životu, priča čiji bi kraj označio njen nestanak. Tako komponovani svijet djela Ljosa bi opisao riječima: „igra se autor, igra se pripovedač, igraju se likovi, igra se čitalac...“ (Ljosa prema Mančić, 2012: 549). Iznoseći autopoetičke stvove o fantastici, Pavić otkriva svoju ulogu autora u literaturi koju stvara. On se, kako navodi, potrudio da pisca u svojoj priči dovede u pitanje što je više moguće i da svoje inicijale M. P. shvati kao uobičajenu administrativnu formu pod dokumentima m(esto) p(ečata) (Vidi: Pavić, 1985: 275). Upravo to mu je i omogućilo da djela gradi u širokim vremenskim rasponima, da izgradi prenapregnuto vrijeme koje ga je često dovodilo u situaciju da se nađe na raskrsnici između dvije vječnosti, prošle i buduće (Pavić, 1985: 275). U priči „Jedno otvoreno pismo“ (iz zbirke Izvrnuta rukavica) Pavić, čije je ime poslužilo kao pseudonim stvarnog autora, zapisuje kako je tekst nastao povodom autorstva „Izabranika“, odnosno pripovijeda o tome kako nastaje i kako nestaje njen tvorac (Vidi: Pijanović, 1988: 132). „Cvetna groznica“ (Gvozdena zavesa) završava se autopoetičkom napomenom u kojoj pripovjedač kaže: „Ako sam dobro shvatio i upamtio šta se potom dogodilo, nije mi jasno ko sada piše ove redove“ (Pavić, 1973: 83). Gotovo identičnu napomenu imamo i u Borhesovoj priči „Borhes i ja“ u kojoj autor kaže: „Ne znam koji od te dvojice piše ovu stranu“ (Borhes, 1997: 207). Metaliteralni iskaz nalazimo i u pripovijeci „Suviše dobro odrađen posao“: „Pišući ovu knjigu, autor se čuvao da ne prođe kao Stanislav Spud“ (Pavić, 1973: 15) ili u post scriptumu „Jedanaestog prsta“: „Ovaj post scriptum ne piše Kuvelja Grk, nego dodaje pisac knjige Gvozdena zavesa koji živi tri veka posle Kuvelje, 1973“ (Pavić, 1973: 59). Indikativan je i epilog priče „Zapis na konjskom ćebetu“ u kojem se ističe artificijelna organizacija teksta, a pripovjedač identifikuje s junakom:

Dok ovo pišem, meni se čini da i ja kao nekada Grubač sedim u mračnom i gluhom hodniku, da čujem glasove, smeh i svađu iz osvetljenih i neviđenig dvorana, koje razaznajem saamo po veličini ognjišta što ih greju. Polako lutam tim slepim

139

hodnicima od peći do peći, palim vatre i šapućem iz mraka svoju priču nekome koga ne poznajem i neću nikada videti. Ne znam kakvo lice imate vi, koijima pričam kroz oganj i zid, ne znam vam ni pol ni uzrastm ni namere ni razloge što plačete, svađate se ili veselite. Ali, znam, ako me otkrijete, daćete mi pečeno volujsko rebro, mojoj ženi jabuku i oteraćete me iz Beograda ogrnutog konjskim ćebetom na kojem piše: Kad su Adam i Eva šroterani iz Raja... (Pavić prema Damjanov, 2004: 56).

U ovom dijelu teksta ostvarena je mistifikacija autorstva, a uvođenjem biblijskih junaka i motiva, priča dobija mitski karakter. Pavićeve pripovijetke zagonetke su upućene čitaocu: „Ostalo je nerazjašnjeno ono drugo pitanje, koje se moglo postaviti tek sada: ko je mogao biti čovek koji je pisao u mojem snu, čovek kojeg sam ja hteo da ubijem? Ko je bio leopard? Ova knjiga je pokušaj da se na to pitanje pruži odgovor“ (Pavić, 1973: 142). Navedene pripovijetke potvrđuju činjenicu da se Pavić služi paraliterarnim i kvaziliterarnim načinom kazivanja i tako dovodi sebe u poziciju da bude izdavač rukopisa, čitalac pisma koje je neko drugi napisao, upućuje čitaoca na dokument čija autentičnost dovodi u sumnju, ispod teksta daje objašnjenja koja podsjećaju na naučne rasprave, a ne literarni tekst (Protić, 1974: 479). Pogovor Gvozdene zavese funkcioniše kao Pavličićeva posljednja priče iz istoimene zbirke Lađa od vode, a to znači da Pavić, poput Pavličića usmjerava čitaoca na ispravno razumijevanje cjelokupne zbirke:

Jedan deo tekstova ove knjige nije bio napisan u Beogradu. Kako avioni na liniji kojom je trebalo da se vratim kući danas veoma često padaju, potrudio sam se da od mogućne nesreće sačuvam bar svoje rukopise. Tako sam, čim bi neki od ovih tekstova bio završen, upućivao iz mesta svog trenutnog boravka pismo samome sebi na svoju stalnu adresu u Beograd, stavljajući u omot novozavršeni tekst. Sad, kad sam opet kod kuće i pripremam za štampu ta pisma, ipak nisam sasvim siguran da li je ono lice koje ih je slalo istovetno s onim koje ih sad izdaje. Nije li se taj avion negde u međuvremenu ipak srušio? U svakom slučaju, čitalac je sigurno primetio da već prvi među tekstovima ove knjige liči na malu zagonetku koja se razrešava tek u poslednjoj rečenici povesti. Upravo zahvaljujući tome, taj tekst ‒ „Vedžvudov pribor za čaj“ ‒ nije mogućno pročitati dva puta na isti način. Onoga trenutka kada se na kraju prvog čitanja doznaju imena junaka, novo čitanje više nikada neće imati onaj ukus realnog zbivanja, koji je brižljivo sugeriran za prvo čitanje.

140

Tu negde, između ta dva čitanja ove knjige, leti i pada i onaj avion o kojem je maločas bilo reči (Pavić, 1973: 143).

Na sličan način, „borhesovska poetička istraživanja stalno prikazuju da tekst i priča koji se čitaju u nekom drugom poetičkom, tekstualnom ili znakovnom sistemu imaju sasvim drugačiju ulogu“ (Jerkov, 1990: 187). Kao što Borhes u Prologu svojih Maštarija ili u Epilogu zbirke Alef eksplicitno tematizuje svoje pripovijedanje i skreće pažnju čitaocu na artificijelnu prirodu djela (otvoreni dijegetski narcizam), tako i Pavić autopoetičkim komentarima i napomenama (koji se najčešće nalaze na okvirima teksta) ostavlja ključ za razumijevanje svoje proze, odnosno ključ za odgonetanje zagonetke. Pavićev Prolog ukazuje i na motiv dvojnika karakterističan za fantastičku literaturu, a koji je na sličan način prikazan u Borhesovoj priči „Borhes i ja“ u kojoj Borhes, kao i srpski autor upućuje na postojanje dvije ličnosti ‒ dvaju autora, pa nijedan ni drugi nijesu više sigurni koji od ta dva lika piše ove stranice. Sličnu potragu za sopstvenim identitetom nalazimo u priči „Bahus i leopard“ u kojoj je ostvarena sličnost glavnog junaka (naratora) s likom na portretu koji visi na zidu njegove sobe, a za čijim identitetom pripovjedač traga u tekstu. Motiv dvojnika kao jedan od centralnih simbola Pavićeve proze čini značenjsko jezgro cjelokupnog Kortasarovog djela Školice. Kortasarov dvojnik „može da se posmatra kao lik u ogledalu, kao tajni saučesnik, kao suprotstavljeno ja, kao rascjepkanost uma ili kao znak šire ambivalentnosti, negde naprosto kao barokno udvajanje“ [ne treba tekst objasniti kroz dvojnika nego dvojnika kroz tekst] (Mančić, 1984: 571). Kao što se Kortasarovo djelo posmatra kao ogledalo soptvenog nastajanja, tako se i Pavićeva priča pretvara u ogledalo kad junak, podnoseći izvještaj Ded-agi Oćuzu, u tepsiji ugleda svoj obraz, a u sudbini Beograda sopstvenu sudbinu. Tepsija tako postaje simulakrum za ogledalo, pa čitalac iz tog bakrenog ogledala čita knjigu (Vidi: Terić, 2016: 91). Motiv dvojnika i ogledala prepoznatatljiv je u prozi svih jugoslovenskih pisaca fantastičke književnosti. Borhesovski tip fantastike koji su uočili mnogi istraživači Pavićevog djela može se prepoznati i kroz isti sistem simbola kojima se oni služe u svojim tekstovima. Osim, već pomenutog simbola lavirinta, Pavić pomjera priču u prostore sna, pa tako u „Blejzeru boje mora“ navodi da „svaki čovek ima jedan san koji uvek iznova sanja kroz čitav život“ (Pavić, 1973: 38); Trojeručica u „Ikoni koja kija“ dolazi u san igumanu s riječima: „Nijesam došla ovdje da vi mene čuvate, nego ja vas“ (Pavić, 1973: 116), priča „Bahus i leoprad“ počiva na oniričkoj fantastici, a glavni junak se pita ko je čovjek koji je pisao u njegovom snu i koga je namjeravao da ubije. Donat će zapisati da ljetopisi, stari spisi i književno istorijski

141 dokumenti pod Pavićevim književnim perom postaju autentični junaci jedne igre snova u kojoj se briše ponor između fikcije i istorije (Vidi: Donat, 1979: 172). Motiv ogledala kao druge realnosti, razvija se od uvodne priče Gvozdene zavese „Vedžvudov pribor za čaj“ u kojoj se ogledalo nalazi u dnu tanjira, i u njemu se ucrtavaju duše junaka. „Borba petlova“ može se shvatiti kao simbol izgradnje jedne literarne tvorevine, odnosno programski tekst njenoga autora. Kroz istorijsku priču o turskom osvajanju Beograda, kao i građenju beogradskih kula od strane dvaju različitih graditelja provlači se autorov poetički princip koji počiva na fantastičkim konstrukcijama. Kao što je građenje kula ispunjeno brojnim neočekivanim, bizarnim, imaginarnim situacijama i obrtima, tako se rađa i Pavićeva proza, koja poput jedne od kule probija vrhom oblake: „... a svet koji se okupio pod kulom, zurio je u nedogledne visine gde se ona krila u gluvilu neba, i razišao s napomenom, da niko ne može znati šta je tamo u oblacima napravio“ (Pavić, 1976: 187). Ova slika metafora je nesagledive Pavićeve proze koja razbija granice postojećih modela i opšteusvojenih shvatanja, poetičke slobode čija značenja sežu do beskonačnosti, u „nedogledne visine“. Kako je u „Izvještaju iz tepsije“ sadržana priča o građenju kula, Pavić u „Borbi petlova“ uvodi postmodernističku pripovjedačku strategiju mise en abyme ‒ priču unutar priče, što odgovara konceptu fantastičke književnosti. Milorad Pavić stvara fantastičke simbole putem kojih suponira kulturološke i civilizacijske kodove unutar književnog entiteta. Njegova fantastika preuzima ulogu realnosti i pripada obrascu autentične ili prave fantastike pod kojom Zoran Mišić podrazumijeva samo onu fantastiku koja sebe predstavlja kao suštu realnost. Pavićeva fantastika izgrađena je po načelima simbola i jednačina s više nepoznatih (Delić, 1990: 143), tako da u njegovim pripovijetkama fantastika korespondira i s tradicionalnim obrascima poput oniričke, folklorne, delirične fantastike, fantastike realnosti, ali i fantastike koja se nalazi između borhesovske filozofsko-metafizičke i satiričko-ironičke kritičke fantastike Mihaila Bulgakova (Mihajlović, 1992: 27). Rekli bismo je Pavić bliži Borhesovom konceptu građenja djela ispunjenom mističnim i kako bi sam Pavić rekao tajnim angažmanom koji doživljavamo kroz njegovu prozu, „pošto je on spustio zavesu i nije nam pokazao šta sve radi po svojim ogromnim bibliotekama“ (Pavić prema Damjanov, 2018a: 140). Upravo ti Borhesovi „tajni angažmani“ po riječima Damjanova, postaće „najizazovnije interpretacijske aure i javno vidljivi čitaocu koji iza sebe ima (sada već minula!) iskustva postmodernizma“ (Damjanov, 2018a: 140). Ta iskustva su rezultat tradicijskih i inovacijskih umjetničkih praksi, „MULTIPLIKOVANA semantizacija

142 sveukupne ljudske Civilizacije ‒ fenomena koji traje ‒ prema saznanjima savremene nauke! ‒ barem 20 milenijuma!“, zaključuje Damjanov (Damjanov, 2018a: 140). Pavićeve najbolje pripovijetke inkliniraju napuštaju užeg područja fantastike i osvajanju kompleksnijih, raznovrsnijih mogućnosti nemimetičkog diskursa (Damjanov, 2004: 26). To su priče: „Večera u krčmi kod Znaka pitanja“, „Konji svetoga Marka“, „Blato“ i druge. Osim toga, „Pavićeve priče su čudesna, moderna fantastika, ali potpuno naša, srpska, originalna, što se, uostalom, vidi i po naslovima: „Ikona koja kija“, „Krčma kod sedam sisa“, Jedanaesti prst“ (Popović, 2002: 54). Za razliku od pisaca svoje generacije, Pavić se služi jednim literarnim postupkom s kojim se čitalačka publika prije njega nije susrela u književnosti. Pavićevi „vršnjaci“ nijesu koristili postupak uključivanja savremenika u beletrističku prozu, što srpskoga autora čini prepoznatljivim na jugoslovenskom prostoru. Pavić je imenom i prezimenom uvodio u priče autore poput Vaska Pope, Gavrila Stefanovića Venclovića, Zorana Mišića, Vlada Uroševića, Boža Vukadinovića i druge, strukturirajući tako potpuno drugačiji model teksta u odnosu na već postojeći. Niko se kao Pavić nije temeljno posvetio piscima, književnim epohama i analizama književnih djela (Babić, 2000: 159), čime ovaj stvaralac zaslužuje posebno mjesto u literaturi. U zbirci pripovjedaka Konji svetoga Marka kao junaci pojavljuju se ugledne ličnosti iz srpskog savremenog književno-kulturnog života, ličnosti s fakulteta, Srpske književne zadruge ili Srpske akademije nauka i umetnosti kao što su Dimitrije Vučenov i Mladen Leskovac, pa čak i predsjednik Republike Josip Broz Tito (Popović, 2002). Takav postupak Pavić objašnjava riječima:

Mislio sam da je smešno da opisujem naše savremenike pod lažnim imenom... Napisao sam i priču o Nebojši Mitriću, najvećem srpskom vajaru XX veka, napisao sam mnoge priče u kojima se pojavljuju naši savremenici u hipotetičkim situacijama, pod punim imenom i prezimenom... To vam često donese i neprijatnosti, tako da se jedan junak moje priče, pobunio kada je došlo do predloga za učlanjenje u Srpsku akademiju nauka. On je već bio u priči i u Akademiji i pobunio se... (Pavić prema Popović, 2002: 62).

Pavić povezuje ličnosti iz prošlosti sa savremenicima, pa čak i sa svojom porodicom, jer ništa loše ne vidi u tome da svoje prijatelje i poznanike uzme za junake književnih djela: „To istovremeno može biti neki imaginarni trenutak iz budućnosti kada će, možda neki naši dvojnici po pozivu, boraviti na tim istim mjestima“, zaključuje on (Pavić prema Popović,

143

2002: 63). Zanimljiv je podatak da će se veliki broj Pavićevih „živih junaka“ (Vasko Popa, Jovica Aćin, Dobrica Ćosić, Olja Ivanjicki, Nebojša Mitrić...) naći u januarskom broju Savremenika (1978) kao „junaci“ koji se ne ljute na Pavića, već iznose pozitivne ocjene: „čudesna čarolija“, priča mi se veoma dopada“, ovo je proza koju će sigurno mnogi početi da oponašaju“ (Vidi: Popović, 2002: 68). Gavril Stefanović Venclović središnja je ličnost Pavićeve proze, koja je bila inspiracija i za njegovu prvu knjigu Palimpsesti. Mladen Leskovac i Dimitrije Vučenov likovi su priče „Dvoboj“, Vasko Popa, Olja Ivanjicki i Saša Petrov zastupljeni su u „Terazijama“, Bogdan Bogdanović nalazi se u priči „Dva studenta iz Iraka“, Dositej Obradović glavni je junak priče „Anđeo s naočarima“, Sava Vladisavljević u „Blejzeru boje mora“, Zoran Mišić, Boža Vukadinović i Vlada Urošević junaci su priče „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“. U navedenim pripovijetkama dolazi do preplitanja različitih vremenskih planova, prostornih struktura i značenja, pa takav pomak u odnosu na tradicionalno shvatanje prostorno-vremenskih relacija rađa fantastiku“ (Mihajlović, 1992: 25). S obzirom na to da je Pavićeva pripovijetka „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ izazvala najveću pažnju čitalačke publike, namjera nam je približiti njenu recepciju i ukazati na značaj koji je imala u vrijeme kad se pojavila.

8. 4. 1. „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“‒ povampireni tekstovi dvojice autora

Pripovijetka „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ (u daljem tekstu „Večera“) smatra se jednom od Pavićevih najboljih ostvarenja. Po mišljenju Save Damjanova ona predstavlja „vrhunski domet književne fantastike“, a može se tumačiti i kao autorov autopoetički tekst (Damjanov, 2011). S obzirom na to da su njeni glavni junaci Pavićevi savremenici i prijatelji, priča će ostaviti snažan utisak na čitaoce, a Damjanov će je uvrstiti u svoju hrestomatiju priča Postmoderna srpska fantastika (Novi Sad, 2004) zajedno s pripovijetkama „Blato“ i „Zapis na konjskom ćebetu“. Priča počinje realističnim kazivanjem, nakon kojeg narator uvodi tri lika: Boža Vukadinovića, Vlada Uroševića i Zorana Mišića. Ovaj izbor likova nije slučajan ako imamo u vidu da pomenuta trojica pripadaju fantastičkoj literaturi. Vukadinović i Mišić kao kritičari, a Urošević kao jedan od najistaknutijih autora makedonske fantastičke književnosti. Budući da se Vukadinović i Mišić, u trenutku pisanja pripovijetke, ne nalaze

144 među živima, Pavić ne mijenja taj podatak u priči, ali im omogućava da se u prostoru snovne građe pojave kao „glasnici zagrobnog svijeta“ (Damjanov, 2011): „Pitanja nismo postavljali mi živi, nego su ih postavljali samo oni od nas koji su bili mrtvi“ (Pavić, 2004: 58). U ovom dijelu teksta uvodi se horor fantastika, kojoj doprinosi jeziva i hladna atmosfera u krčmi. Međutim, neočekivani obrt kad Pavić (u liku naratora) odlazi iz krčme na beogradsku ulicu, koju više ne prepoznaje, počinje se gubiti u prostoru da bi nakon toga shvatio da se nalazi u priči Vlada Uroševića: „Nalazio sam se u jednoj priči Vlade Uroševića. U priči čijeg sam se naslova sećao: Hotel ‘Lisabon’. Boža Vukadinović bio je, dakle, u priči. Na vrata se nije moglo izaći iz krčme ‘Kod znaka pitanja’. Iz sna se može izaći samo u priču...“ (Pavić, 2004: 58). Čitaocu postaje jasno da je pripovijetka izgrađena od fragmenata priča Milorada Pavića i Vlada Uroševića, zbog čega se suočavamo s vrlo kompleksnom intertekstualnom, pa i hipertekstualnom strukturom priče (Vidi: Damjanov, 2011: 342). Fragmenti Uroševićevih priča „Hotel Lisabon“ i „Događaj na letovanju“ (iz zbirke Noćni fijaker) citatno su preneseni u „Večeru“ i grafički izdvojeni od osnovnog toka Pavićeve priče. Sklapanjem tekstova dvojice autora ostvarena je recepcijsko-koautorska igra na relaciji Pavić‒Urošević i Urošević‒Pavić, ali i postmoderna recepcijska ars combinatoria, koja vodi ideji o interaktivnosti ne samo jednog, nego više tekstova dvojice autora (Damjanov, 2011). Pavić eksplicitno navodi fusnote s citiranim djelovima priče iz Noćnog fijakera, kao i jednu fusnotu o citiranom fragmentu iz sopstvene priče „Cvetna groznica“ (zbirka Gvozdena zavesa). Na taj način, pored citiranog inteksta (tuđi tekst koji dobija status citata u vlastitom tekstu), autor se služi autocitatnim postupkom kojim ostvaruje zanimljiv dijaloški odnos:

Iz krčme Kod znaka pitanja postojao je jedan jedini izlaz ‒ izlaz kroz san. Pokušasmo da zaspimo, ali uzalud. (...) nego smo odjednom počeli računati kakve nas priče čekaju napolju pred ulazom u krčmu. ‒ Za ime sveta ‒ rekao mi je Vlada Urošević ‒ pokušaj da izbegneš priču Događaj na letovanju! ‒ Ne znam kako to da postignem ‒ pomislih i htedoh da ga upozorim na svoju priču Cvetna groznica, kada se setih da je on tu priču prevodio i da zna svaku reč o njoj. (...) I tada sam znao sve. Belo vino bilo je iz moje priče Cvetna groznica, a konjak iz Uroševićeve priče Događaj na letovanju (Pavić, 2004: 62‒63).

145

Ovakav postupak Jovan Delić naziva igrom fikcijama, to jest kombinacijom sna i tuđe književne fikcije, i to književne fikcije pisca (Delić, 1991: 249). Pavić je, tako, autor priče „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ i priče „Cvetna groznica“, u koju će zalutati Urošević, kao književni junak svojih dviju priča. Osim toga, Delić navodi da je Pavić istovremeno čitalac i poštovalac Uroševićeve zbirke Noćni fijaker, iz čijih će preuzetih priča pokušati da izađe iz kafane, ali i iz sopstvenoga sna (Delić, 1991: 249). S druge strane, Urošević je prikazan kao autor priča „Hotel Lisabon“ i „Događaj na ljetovanju“, ali i čitalac, poštovalac i prevodilac Pavićeve „Cvetne groznice“ u koju će zalutati kao književni junak priče „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ (Delić, 1991: 249). Kombinovanjem djelova različitih priča ostvaruje se čudna veza između stvarnosti priča i stvarnosti Pavićevog sna (Babić, 2000: 161), čime se proširuje njihovo značenje i daje im se novi kontekst. Semantički slojevi priče prelivaju se tako da Pavićev i Uroševićev tekst komunicira jedan s drugim u hipertekstualno strukturiranoj „Večeri“. Njihovo razumijevanje zahtijeva poznavanje proze oba autora, ali i kritičkih eseja Mišića i Vukadinovića. U analizi Pavićeve „Večere“ Damjanov skreće pažnju čitaocu da se Boža Vukadinović bavio vampiristikom i demonologijom u srpskoj književnosti, a Zoran Mišić, kao urednik biblioteke „Orfej“objavio je mnoga djela iz područja horor fantastike (Detaljnije: Damjanov, 2011). Ovako modelovan svijet teksta sugeriše bliskost Pavića i Eka u pogledu metatekstualnosti i ostvarivanju principa intentio operis kao težnje djela ka univerzumu značenja (Vidi: Živković, 2016: 47). Uticaj Ekove teorije otvorenog djela na Pavićevo djelo nesumnjivo je veliki, tako da se misija ovih pisaca sastoji u stvaranju novih mogućnosti recepcije i težnji da književnost učine reverzibilnom umjetnošću. Fantastički diskurs omogućio je Paviću da ostvari prelazak junaka iz jedne knjige u drugu, iz jednog života u drugi, ali i da Uroševićeve „povampirene“ priče (ili fragmente tih priča) smjesti i svoj narativni prostor. Sve to ukazuje na činjenicu da Pavić ništa ne prepušta slučaju već svjesno okuplja najznačajnija imena jugoslovenske fantastike, pa „Večera“ postaje jedan od rijetkih primjera u kojoj pratimo refleksije junaka-vampira o vampirizmu ili njegove autorefleksije (Damjanov, 2011). Obraćajući se Paviću u „Večeri“ Vukadinović ga upozorava da iz sna ne može pobjeći, jer da bi pobjegao, mora zaspati još jednom. „Tek san u snu može te spasti iz ovakvih snova kakve sad sanjaš. (...) Ako izađeš na vrata, sve što se tebi dogodi na ulici prvi put, Zoranu će se dogoditi po drugi put“ (Pavić, 2004: 60). Zagledavši se u njegovo blijedo lice, Pavić shvata odakle Vukadinović dolazi: „Dolazio je iz jedne moje priče, koja je čekala napolju na njega, kao što je njegova čekala pred vratima na mene“ (Pavić, 2004: 62). U ovako osmišljenoj igri fikcijama, Pavićevi savremenici nalaze se u međusobno prepletenim ulogama: kao književni junaci, pisci i čitaoci, jer „pisci-

146 postmodernisti nastupaju ka demijurzi oniričkog kosmosa koji se gradi prema zakonima sna, ali i prema zakonima postmodernističkog poimanja teksta (Tatarenko, 2013a: 18). Ovom pričom Pavić potvrđuje svoju tvrdnju da „literatura nije ništa drugo nego dobro režiran san. San koji je stariji od sanjača“ (Pavić, 1985: 276). „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ pokreće odnos čitaoca i književnog junaka u Pavićevoj priči, pa Jovan Delić dolazi do zanimljive relacije: ČITALAC ‒ KNJIŽEVNI JUNAK, KNJIŽEVNI JUNAK ‒ ČITALAC, koji se može smatrati jednim od izvora fantastičnog (Vidi: Delić, 1991: 251). Da bi takvu intertekstualnu igru shvatio i u njoj učestvovao, Pavić traži darovitog čitaoca, čitaoca koji poznaje i prepoznaje pravila njegove igre. Kao što se iz sna može izaći u priču, a iz priče u drugu priču, tako i čitalac ulazi u gustu intertekstualnu mrežu Književnosti (sintagmem Save Damjanova). Možda je Pijanović u pravu kada kaže da je Pavićev književni mikrokosmos pun lutajućih čudaka koji su u stalnoj potrazi za licem tajne (Pijanović, 1998). Pavićeva fantastika izgrađena je na principu pomjeranja vremenskih granica, ali granica među svjetovima, interferencijom književnog i neknjiževnog, realnog i fiktivnog. Iz tog razloga, lavirint postaje ključna oznaka cjelokupnog Pavićevog stvaralaštva (Vidi: Damjanov, 2010: 15). Za razliku od pisaca mlade generacije koji su počeli da se udaljavaju od fantastike (izuzev Gorana Tribusona koji joj ostaje vjeran) i okreću novim temama (D. Kekanović, S. Čuić, N. Šepić), Pavić pristupa osvježavanju i osavremenjavanju fantastičkih obrazaca. Nelinearna fabularna događanja, miješanje fantastike i stvarnosti, intertekstualnost predstavljaju zajedničke odlike Pavića i hrvatskih fantastičara. Za razliku od njih, Pavić traži novog čitaoca, koautora svojih djela, pri čemu se mogu naći slične poetičke premise s prozom Pavličića. Pričom Lađa od vode iz istoimene zbirke koja nastaje kad i Pavićeva Gvozdena zavesa, Pavao Pavličić „nudi ključ za čitanje“ odnosno „zahtijeva za sebe čitatelja koji dobro poznaje tradiciju pisanosti i može prepoznati autorova poigravanja s topikom te tradicije“ (Visković, 1973: 64). Nijedan autor u jugoslovenskim književnostima nije toliko raspravljao o pisanju i čitanju, o istoriji svoje književnosti, ali i umjetnosti uopšte, kao što je to činio Milorad Pavić. Autopoetička svijest ovoga autora bila je toliko izražena da pojedina njegova djela ne poznaju granicu između nauke i umjetnosti. Sava Damjanov će ukazati na beletristički stil Pavićevih književnonaučnih djela, navodeći tvrdnju Branimira Donata da je možda Pavićev najintrigantniji roman Istorija srpske književnosti baroknog doba (misli se na antlogijski ilustrovano izdanje iz 1970. godine) (Damjanov, 2018a). Iako je u svojoj Autobigrafiji napisao da je do 1984. godine bio najnečitaniji pisac u svojoj zemlji a on tada pa nadalje najčitaniji (Vidi: Popović, 2002), recepcija Pavićevog djela

147 nije izostala. Činjenica je da je Hazarskim rečnikom dostigao svjetsku slavu kao jedini jugoslovenski pisac, ali njegova djela bila su pod kritičkom lupom još od pojave prve pjesničke knjige Palimpsesti, koja je najavila autora koji se bitno razlikuje od dominantnog toka savremene proze. Danas je gotovo nesaglediva bibliografija ovoga stvaraoca, koju je sakupila i priredila njegova supruga i književnica Jasmina Mihajlović. Osnivanjem sajta posvećenog ovom autoru Milorad Pavić: Khazars.com sagrađena je riznica lavirinte proze Milorada Pavića i svih radova ikada napisanih o njemu. Njegove priče „u vremenu u kom su nastale bile pisane za budućnost i neke nove generacije“ (Mihajlović, 1992: 59), a njegovo ukupno stvaralaštvo ne prestaje da inspiriše, fascinira, vrti u krug. Istovremeno naučnik, kritičar, pisac, narator, ali i čitalac svoje proze Pavić je stvorio književnost koja može „da opstane da živi i u poslegutenbergovskom svetu“ (Genis prema Popović, 2002: 228). Priča „Večera u krčmi Kod znaka pitanja“ poslužila nam je kao model Pavićevog majstorstva forme, u kojoj autor uspostavlja interaktivni čin između svojih prijatelja kojima daje ulogu junaka. Intertekstualnost njegove priče imala je za cilj izgraditi literarnu tvorevinu na temeljima fantastičkih shvatanja Vukadinovića, Mišića i Uroševića, kao autora koji su se bavili fenomenom fantastičke literature. Na primjeru interpretirane priče Pavić je svoju fantastiku realizovao u prostoru čiste fantastike koja po Damjanovu implicira realizaciju teksta u nemimetičkom modelu kao jedinom autentičnom obrascu u kojem je iracionalno i natprirodno moguće i legalno. Spajanjem više tipova fantastike unutar jednog tekstulanog polja (oniričke, horor, folklorne, delirične i fanatstike realnosti) Pavić napušta uži prostor fantastike i korespondira sa fantastičkim paradigmam svjetske književnosti. Priča implicitno otkriva Ekovu ideju da se književnost gradi književnošću što potvrđuje eruditski diskurs i hipetekstualno ostvarenje antologijske priče „Večera u Krčmi kod znaka pitanja“.

148

8. 5. Nonsensi i provokacije u prozi Save Damjanova (Kritičko-recepcijski osvrt na autopetičke principe Istraživanja savršenstva i Kolača, Obmana, Nonsensa)

MILORAD Pavić mi je bio profesor istorije srpske književnosti, on me je doveo na Univerzitet kao svog asistenta, u vreme kada sam kao mladić književno sazrevao (sedamdesetih godina prošlog veka). Njegove priče su mi (poput Borhesovih, Kafkinih, Džojsovih, Rableovih, De Sadovih, Kišovih, Nastasijevićevih, Koderovih tekstova) pokazale da su mogući suštinski drugačiji književni putevi i ohrabrile da na njih kročim. Sarađujemo, pa i privatno smo bliski, evo već četvrt veka: zato mi se i čini da prava pitanja o tom odnosu ne treba postavljati ni njemu ni meni jer teško da možemo biti objektivni, jednostavno ‒ reč je razumevanju, poverenju i prijateljstvu građenom godinama. Ipak, istakao bih tu jednu bitnu crtu: Pavić je jedan od retkih Majstora koji nije birao Učenika očekujući da ugleda svoj odraz u ogledalu, naprotiv ‒ uvek je radoznalo i radosno posmatrao moje mene, moje ulaske u nove, drugačije svetove, podržavao moju autentičnost... tako da je to od samog početka bio više odnos duhovnog oca i duhovnog sina nego profesora i asistenta (Damjanov, 2019b: 134).

Kao istoričar književnosti, teoretičar i književnik, ali i pripadnik tzv. mlade proze, Damjanov je svojim enciklopedijskim znanjem, ostavio znatan broj studija, ogleda, članaka, knjževnoteorijskih i naučnih tekstova bez kojih današnji čitaoci ne bi mogli razumjeti prozu novoga stila. I pored brojnih kritičara koji su se bavili fenomenom osamdesetih i devedestih godina, Damjanov je uz Pavića, najdublje pronikao u suštinu savremenih trendova srpske literature i smjelim upuštanjem u izučavanje zaboravljenih pisaca, najtemeljnije definisao pomenuta kretanja i tokove srpske mlade proze. Sličnih, a često i identičnih poetičkih misli, Milorad Pavić i Sava Damjanov jesu stvaraoci, koji su uspjeli od svojih beletrističkih ostvarenja sačiniti naučne oglede, eksperimentalnu laboratoriju, autopoetička i autobiografska djela, čitav jedan kosmos ili „Gejtsovu galaksiju“. Kao jedan od „najradikalnijih predstavnika mlade srpske proze (i visokog postmodernizma) (Savkić, 2018: 132), Damjanov započinje svoj „prozni projekat“ (Mihajlo Pantić) knjigama Istraživanje savršenstva (1983) i Kolači, Obmane, Nonsensi (1989). U navedenim djelima autor je ispoljio „eksperimentalnu ekstremnost“ (Pantić, 1994), a postmodernistički mehanizam naročito je ostvaren kroz svijest o konstrukciji teksta i tzv. „mrežu čitanja“. U njegovoj prozi „nailazimo na više strategija fantastizacije diskursa putem

149 poigravanja figurom pisca i činjenicama njegove biografije“ (Tatarenko, 2013a: 20), pa se u djelima ovoga književnika „često javljaju junaci odnekud poznatih imena: Sava Damjanov, Sava Post-Damjanov, Koder Fon Damjanenko“ (Tatarenko, 2013a: 20). Prva objavljenja knjiga Save Damjanova Istarživanje savršenstva reprezentativni je primjer „interaktivnog heterogenog dela sa ergotičkim karakteristikama“ (Tatarenko, 2013b: 146), ali i knjiga osobene strukture izuzetno rijetka u srpskoj književnoj tradiciji (Ivan Negrišorac). Imajući to u vidu, ne čudi činjenica što recepcija ove knjige, u vrijeme kad se pojavila, gotovo da nije postojala. Negrišorac to smatra opravdanim jer je, kako kaže, ipak riječ o prvoj knjizi mladog autora, „tako da je prijem protekao više u izrazima dobrohotnih (a i onih drugih) iščekivanja nego u pažljivim analizama“ (Negrišorac, 1988: 281). Kritičar skreće pažnju i na godinu publikovanja knjige kad se tek počela formirati generacija mladih pisaca, zbog čega se nije govorilo o pojedinačnim autorskim specifičnostima, već o zajedničkim poetičkim odlikama prozaista. Posebno je izostala recepcija semantičkih aspekata forme (Negrišorac koristi sintagmem „oteščala forma“), s kojom se tadašnji čitalac ne bi mogao izboriti. Negrišorac zapaža da je tekst organizovan kroz složen sistem napomena, primjećuje različite tipove slovnih znakova i grafički predstavljenu mrežu čitanja, koja treba da olakša „kretanje“ kroz verbalni lavirint, ali brojne probleme s kojima se čitalac suočava: „iz takvog površnog iščitavanja ne može se, naime, steći jasna slika o tome ko kazuje i o čemu se pripoveda u ovom delu, ima li kakvih relativno dosledno uobličenih likova, te konačno može li se utvrditi tematsko jedinstvo ove verbalne tvorevine“ (Negrišorac, 1988: 281). Djelo je okarakterisano kao zagonentno i hermetično, „eksperimentalni roman-reka“ (Stanojević prema Savkić, 2018: 120) i najpretenciozniji stvaralački pokušaj devete decenije (Pantić, 1994: 174). U svom prvobitnom obliku Istraživanje savršenstva imalo je podnaslov proza (čime autor ostavlja čitaocima mogućnost na polivalentna tumačenja i žanrovske klasifikacije djela), koji greškom nije bio štampan, pa ga je kritika tretirala kao „kratki roman“ (Vidi: Tatarenko, 2013). Kasniji istarživači Damjanovljeve knjige davali su joj karkateristike „hipertekstualnog proznog dela heterogene strukture“ (Tatarenko, 2013), „hermeneutički roman (novela?), niz hermetičnih priča povezanih u celinu nemimezisa i iskustva krajnosti, kao jedan segment složene postmodernističko-barokne slagalice poslednjeg autorovog romana...“ (Savkić, 2018: 124). Damjanov će u jednom intervjuu objavljenom 2002. godine (Danas) priznati da je Istraživanje savršenstva najhermetičnija knjiga koju je ikada pisao, a koja se pojavila u nekim unutrašnjim lavirintima duše, „u tajnim odajama unutrašnjeg lavirinta“ (Vidi: Damjanov, 2019b: 53). U određenju ovoga djela mogli bismo iskoristiti

150 sintagmem Stanojevića „proza vrtoglavice“, budući da je svijet knjige organizovan kao „svijest-u-kretanju“ (Ivan Negrišorac, 1988), svijest koja zalazi u dubine taksta i suočava se s haotičnom stvarnošću i njenom fantazmatičkom prirodom. Strukturirajući djelo iz osnovnog teksta i komentara, čitalac prolazi kroz pećinu na čijem ulazu nalazi mapu pomoću koje pokušava da dopre do bunara i istraži njegovo dno. Otvaraju se lavirintski tekstualni putevi, koji se račvaju kroz pet semantičkih cjelina od kojih svaka označava slova grčke azbuke (ɑ, ß, ɣ, δ, ε). Raščlanjivanjem svih pet fragmenata knjige Negrišorac pokušava rekonstruisati haos teksta uočavajući temu ritualno-eksperimentalnih metamorfoza, skretanje u sferu druge stvarnosti, značenje Velike Kružnice, smjenu pripovjedačke perspektive od narativnog „mi“ do narativnog „ja“ i saznanja da se čitalačka svijest ponovo vraća na početak djela:

...moraš opet proći sve periode Puta (uvek drugačijeg, novog): kroz Vazduh, Vodu i Vatru, kroz osnovne Simbole, Principe i Elemente; kroz Ime, Forme i Um, Tišinu, Dubinu i Izvor; kroz Svetlost, Tamu i Istinu, kroz Prirodu, Sve, Metamorfoze; kroz Rađanje, Materiju i Prostor, kroz Vreme i Smrt, kroz Ništa; kroz Pećinu, koja je početna /krajnja/ tačka Puta... (Damjanov, 2018a: 78).

Navedeni dio teksta otkriva da fantastika Damjanova počiva u jeziku, njegovoj umjetničkoj kreaciji i avanturi kakvu opisuje Hulio Kortasar u svojim Školicama, romanu koji nije ništa drugo do zadovoljstvo igranja umjetnošću, igra jezikom ili riječima. „Književnost je u Školicama prekoračenje jezika i odnosa što se jezikom i u jeziku postavljaju“ (Monrós- Stojaković, 1984: 575). Na sličan način, Damjanov svoj jezik oslobađa svih konvencija i ograničenja i dopušta mu rableovski uzlet kroz fantastičko pripovijedanje. Snaga Rableovskog teksta prepoznaje se u književnom stvaranju Save Damjanova, naročito kroz slobodu renesansnog čovjeka koji se odriče moralističkog i teološkog asketizma (Vidi: Jerkov, 1995: 120). To je razlog zbog kojeg Aleksandar Jerkov naziva Damjanova „Rableovim post-potomkom“ U shemi Mreža čitanja koju nam autor ostavlja na kraju djela grafički je predstavljeno raslojavanje teksta, „rizomsko račvanje sadržaja“ (Ala Tatarenko), putovanje kroz jezičke imaginarne svjetove, intertekstualni odnosi, nelinearne veze između pojedinih fragmenata teksta. U toj lavirintskoj strukturi glavni junaci su Jezik i Svijest, koji čitaoca vode u savršenstvo Univerzuma. U ovoj knjizi Damjanov je iskusio sve mogućnosti jezika, njegovu slobodu, beskonačnost, Moć. Jer, „jezik je neka vrsta tekstualnog Boga, kaže Sava Damjanov, njegovi putevi su neznani, on je nepredvidiv, nerazumljiv, iracionalan i ‒ moćan!“ (Lotina

151 prema Damjanov, 2019b: 46). Fantastičnost Damjanovljeve proze proizilazi iz jezičkih vratolomija koje će Kortasar izvesti u Školicama kao jednoj vrsti homo ludensa. Poput Kortasara Damjanov daje igri književno dostojanstvo i komponuje djelo kao poziv da se izađe iz vladajućih literarnih šablona. Slijedeći Kortasara Damjanov upozorava čitaoca na jezičke zamke inkorporirane u djelo. Odnos prema formi naslijedio je od Basare i Albaharija koji je tragao za svedenim proznim jezikom i formom koja obuhvata fragment, montažni postupak, razigranost, samoironičnost, parodiranje stila. Sve to su ujedno i obilježja fantastičkoga diskursa Save Damjanova u čijem je djelu kao kod Albaharija jezik osnovna tema (Vidi: Albahari, 2013, para. 34). Ipak, treba napomenuti da je Malarme bio prvi koji je uvidio potrebu da jezik stavi umjesto osobe za koju se tada smatralo da je vlasnik tog jezika: „jezik je onaj koji govori, a ne autor“ (Vidi: Bart, 1986: 177). Cjelokupna Malarmeova poetika bila je podređena ulozi čitaoca u razumijevanju književnog teksta. Iako je Negrišorac uspio da „prepriča“ ovu hermetičnu knjigu „ulažući respektabilnu količinu energije i čitanje i gotovo neizvodljivo analitičko raščlanjivanje“ (Pantić, 1994: 175), za njega je Istraživanje savršenstva „briljanti promašaj“. I pored svih jezičkih mehanizama, tokova svijesti, fantastičkih konstrukcija koje je prepoznao u njenom tesktualnom prostoru (posebno naglašavajući nesvakidašnji mimetizam forme, neskrivene tragove briljantnog uma, snagu konceptualne invencije njenoga autora), Negrišorac eksplicitno navodi da je ovo djelo koje će dugo, „još dugo izazvati avanturiste duha, ali delo koje niko, i pored najdublje naklonosti, ne može proglasiti valjanim umetničkim ostvarenjem“ (Negrišorac, 1988: 283). Ovakvu tvrdnju možemo dopuniti riječima da je Negrišorac, upravo navedenom kritičkom ocjenom, odao najveći umjetnički kvalitet Damjanovljevom prvijencu. Kritičar koji je ukazivao na nedostatak valjane kritičke opservacije djela, nepoznavanje radikalnog otklona od tradicionalnog diskursa i travestiranja žanrovskih modela (kao nepoznanica čitalačke publike), uspio je da pronikne u suštinu jednog svijeta, koji Damjanov naziva „božanskom igrom“, a njena suština je da govori o sebi samoj (Damjanov, 2019b: 9). Dakle, Negrišorac se upustio u rješavanje fabulativne jednačine, ostavljajući tako čitaocima jedan od beskonačnih modela potrage za savršenstvom. Sve to vodi lucidnom zapažanju Tatarenko koja prozu Save Damjanova („rizomorfno delo-lavirinta“) smatra „prvim srpskim latentnim hipertekstom s jasno izraženim ergotičkim karakteristikama“ (Tatarenko, 2013b: 155). Damjanovljeva teza da pravu književnost stvara jezik, dok autor ima samo ulogu posrednika kojim taj jezik gospodari (Damjanov, 2019b: 46) svoje značenje potvrđuje novom proznom knjigom „proznim hermafroditom“ Kolači, Obmane, Nonsensi, djelom koje nije ni priča ni roman, već i jedno i drugo (Damjanov, 2019b: 117). Knjiga je objavljena 1989.

152 godine u izdanju Biblioteke „Albatros“ u Beogradu, kao druga knjiga Save Damjanova. Za pojedine kritičare ovo djelo predstavlja dosljedni nastavak prve knjige (Nenada Šaponja), dok je drugi smatraju „kontraknjigom“ Istraživanja savršenstva (Tatarenko, 2013: 146) ili radikalnim otklonom od autorovog prvijenca (Ivan Negrišorac). Po mišljenju Mihajla Pantića Damjanov se Kolačima, Obmanom, Nonsensima javio s drugog kraja svijeta, „demistifikatorski, parodijski, igrivo, sprdački raspoložen i prema književnosti i prema sebi i prema svemu ostalom“ (Pantić, 1992: 174). Autor je objavio novi prozni diskurs „humorno ironijsko-parodijski“ (sintagmem Ivana Negrišorca), kojim razgrađuje mimetičku praksu, pripovjedački koncept, uvodi različite umjetničke postupke poput autoparodije, autocitata, tehnike kolaža. Izrazita metatekstualnost, literarna mistifikacija, nekonvenncionalan početak te literarna igra kojom Damjanov strukturira narativni svijet bliska je postmodernističkim pripovjedačkim strategijama i fantastičkom diskursu Svetislava Basare. Basarina proza drugačijeg je senzibiliteta od tradicionalnih tvorevina u kojoj imamo odsustvo priče kao nizanje događaja. Njegovo djelo književna je provokacija identična onoj koju izaziva Damjanov. Fragmentarnost i polemički dijalog s čitaocem koji luta lavirintima književnog kosmosa zajednička je odrednica djela dvojice autora. Odnos između fikcije i realnosti Basara posmatra na sljedeći način:

Vremenom se između stvarnosti i mimetičke proze razlika sve više gubila; došlo je do prožimanja stvarnosti i fikcije, pri čemu se fikcija materijalizovala u najbukvalnijem smislu, a stvarnost postala fiktivna do te mere da je došlo do toga da nepostojeći ljudi počeše da osnivaju izmišljene gradove (Basara, 1997: 113).

Basarina razmišljanja uklapaju se u interpretativne okvire proze Save Damjanova koja sabira iskustva čitanja savremenih pisaca koja se poput Borhesovog Alefa ulivaju u jedan tekst. To je literatura jedne avanture razorenh žanrovskih modela i parodičnog načina pisanja. Recepcija Basarine knjige Fama o biciklistima u kojoj se autor poigrava istorijskim nasljeđem i uključuje čitaoca u njen polemički dijalog, izaziva gotovo identične reakcije kao i Damjanovljeva početnička proza. Prožimanje različitih diskursa, razbijanje pripovjednih postupaka, divlji eros, razuzdanost, sve su odlike proze navedenih autora. Nenad Šaponja Kolače, Obmane, Nonsense tumači kao veselu knjigu, „knjigu samozaborava koji je okružen korpusom autopopetičkih odrednica“ (Šaponja, 1990: 178). Budući da brojni čitaoci neće moći ni da dokuče ili nazru niti poetičkog diskontinuiteta,

153

Negrišorac vjeruje da će se s dosta razloga govoriti o potpunom zaokretu u prozi ovoga pisca (Negrišorac, 1989: 183). Međutekstovne igre kojima Damjanov strukturira svijet svoga teksta opravdavaju autorovo priznanje da je pisanje za njega ničeanska „vesela nauka“ i, bez svake sumnje, hedonistička aktivnost. Artistički odnos prema jeziku i njegovim kombinatoričkim mogućnostima karakterističan je za Vladimira Nabokova, kome je Damjanov u poetičkom smislu blizak. Nabokov proizvodi začudnost jezika, koja je u prozi Save Damjanova priikazana u ekstremnijem i „fantastičnijem“ obliku. Sličan postupak imamo i kod Fransoa Rablea. Istraživanje savršenstva, baš kao i Kolače, nonsense i obmane karakteriše razigrani rableovski duh satkan od ironije, satire, erotike. Rablevskim manirom Damjanov prikazuje seksualnu simboliku djela koju nameće nagon njegovoga jezika. Stoga je najveća umjetnička snaga Damjanova, baš kao i Rableova sadržana u jeziku. Taj je jezik sa svakojakim zaokretima i fantastičnim obrtima. Tu „fantastičnu stvarnost jezika“ Damjanov je pretočio u svoja prozna djela. Prvi kritičari Damjanovljevog hibridnog teksta: kratkih priča, eseja, pseudodrama, traktata, poezije, stripova, citatnih kolaža, dakle kolekcije tekstova (Vidi: Jocić, 2019a: 200) uočili su brojne specifičnosti i ekperimentalne manire, koji traže drugačijeg čitaoca ‒ „čitaoca koji svoju intencionalizaciju nalazi u asocijativnim fragmentima, u nužnoj neravnolinijnosti“ (Šaponja, 1990: 178). Taj bi čitalac morao biti učen (ne na tradicionalni način), već na način modernog civilizacijskog hedoniste, jer samo će takav tip čiatoca moći pristupiti ovoj prozi kao nekoj vrsti video-igre u kojoj „kombinatorička logika nastoji do krajnjih mogućnosti da iskoristi medij kojim raspolaže“, a to je jezik (Vidi: Negrišorac, 1989: 191). „Tvorci ove božanske veštine („Umetnosti“) isticali su da njihove reči i igre sa materijom uvek imaju barem dva značenja: prvo je namenjeno neupućenima, dok drugo, ono skriveno („pravu Istinu“), mogu razumeti samo odabrani („Posvećeni“),“ zapisuje Damjanov (Damjanov, 2019a: 12). Pažljivi čitalac njegove proze veoma lako može zaključiti da autor ne traga za istinom u književnom tekstu, već da je za njega književnost fikcija, iluzija, maštarija, fantazma, a možda i ispovijest (Damjanov, 2019b: 116). „Pravu Istinu“ treba tražiti u onostranom, neizrecivom, eshatološkom, neumjerenom, fantastičkom. Postmodernizam, karnevalizacija, parodija, humor, ontološki fenomeni, metakomunikativnost, jezik seksualnosti, neobuzdana igra, disperzivnost kritičkih asocijacija, samo su neke od specifičnosti Kolača, Obmana, Nonsensa o kojima su krajem devedesetih godina pisali Nenad Šaponja, Ivan Negrišorac, Mihajlo Pantić i Dušica Potić. Prvim prikazima ove knjige pomenuti kritičari osvijetlili su jednu novu literarnu formu autora, čije se poetički mehanizmi oslanjaju na Pavićevu pripovjedačku djelatnost. Autocitatnost kojom

154 se služi Pavić, prepoznajemo i u djelu Save Damjanova (prva cjelina knjige „Objava druge stvarnosti“ strukturirana je od citata iz Istarživanja savršenstva). Kao što je Pavić uvodio sebe i svoje savremenike u prozu, tako i Damjanov uvodi sebe i svoju porodicu u Kolače, Obmane, Nonsense. Zajednički su im tehnike kolažiranja i ars combinatoria, svojstvo autopoetičkih refleksija, odnos prema fantastički modelovanom svijetu narativnog djela. Damjanov se posebno izdvaja umjetničkim postupkom parodije (kao destruktivivnim elementom) i humorno-lascivnim igrarijama, kojima iznosi osnovne autopoetičke stavove i književnokritička promišljanja.

...Starac (glavni lik) leži na krevetu (tema) u uglu (tehnika pripovedanja), polomljenih nogu (iluzija verodostojnosti). Telo (građa) mu je prekriveno ranama (psihološki portret), čiji se zadah (statični motivi) širi po čitavoj sobi (dinamički motivi). (...) Taj starac („priča“?) što leži na krevetu kao usnuo (ili kao mrtav), to je tvoj demon, to je tvoj predak: on takođe nosi tvoje ime (Damjanov), iako ste vi, u stvari, dva sasvim različita bića (Damjanov, 2019a: 83).

U ovako postavljenoj fabuli, tekst otkriva načelo svoje organizacije. Uvode se semantički slojevi utkani u osnovnu priču, putem kojih se čitaocu šalje jasan signal: tekst postaje sopstveni predmet, a narativna priča se pretvara u jezički znak. Damjanov razgrađuje pripovjednu strukturu, postavlja kvazikuzalne odnose i tumači ih sa sintaksičkog stanovišta. Kroz žensko tijelo i njen djevičanski oblik autor opisuje razvoj srpske književnosti od Vidakovićevih romana, postvidakovićevskog razvoja prozne umjetnosti, pojave Sterijinog Romana bez romana (1838), do 19. i 20. vijeka kad se pojavljuje niz autora koji su mijenjali teme, prezirali formu, putovali u inostranstvo. U cjelini „Fragmenti iz obimnijeg rada o hiljadugodišnjem razvoju srpske proze“ Damjanov polemiše i o fantastičkoj komponenti kao drugačijoj logici književnog diskursa, mladim piscima i njihovim raznovrsnim proznim orijentacijama, kojima pristupa jezikom kulinarskih majstora (pominju se određeni začini, hrana, kuhinja...). Tekst prate ilustracije s crtanim junacima, obnaženim muškim ili ženskim tijelima i njihovim naglašenim genitalijama čime se uvode erotski elementi. Metafora tijela i tjelesnosti teksta koju Damjanov upotrebljava u svom djelu može se dovesti u vezu s Bartovim pojmovima tekst zadovoljstva i tekst naslade koji potiču iz njegovog čuvenog ogleda „Zadovoljstvo u tekstu“ (1973). Bart ističe hedonistički pristup koji podrazumijeva erotsku konotaciju teksta koji će ostvariti moć na čitaoca. Erotizacijom narativnih elemenata teksta, Damjanov je pokazao zadovoljstvo u tjelesnom jeste zadovoljstvo u tekstualnom, pa

155 takva proza zahtijeva čitaoca koji će osjetiti to isto zadovoljstvo, prepustiti se slastima Jezika, Teksta, Svijesti... Budući da ilustracije, koje prate pripovijedanje narativne instance stvaraju humoristične efekte, humor postaje dimenzija koja razdvaja erotsko i pornografsko. U svom završnom tekstu knjige ‒ autopogovoru Damjanov ukazuje na zabavnu komponentu knjige, koja se može shvatiti kao „vesela, neobuzdana igra humornog re-kreiranja sveta“ (Potić, 1990: 179). Svijet Damjanovljene proze, zapravo je svijet „fantastičnog tekstualnog promiskuiteta“. Damjanovljeva razmišljanja o novijoj tradiciji srpske proze inkorporirana su u djelo Kolači, Obmane, Nonsensi kao zanimljiv narativni tekst pisan na „ozbiljno-neozbiljan način“. Ovaj odlomak prvobitno je objavljen u sklopu priče publikovane krajem 1985. godine u Književnoj reči. Priča se može tumačiti kao poseban vid književnokritičkog ogleda (Vidi: Damjanov, 1987: 19):

(...) mladu srpsku prozu s početka osamdesetih najbolje bismo mogli predstaviti, služeći se njenim vlastitim receptom i objektivnošću azbučnog reda, na sledeći način: u blago zagrejanu posudu uliti ¼ lit. hladnog basare i ¼ lit. proceđenog damjanova; zatim dodati 250 gr. markovića (prethodno držanog u pacu), 250 gr. mitrovića (suvog, u komadu) i 250 gr. pasiranog pajića; u ovu smesu dodati 250 gr. mirišljavog pantića i 250 gr. krtijeg petkovića; sve to dobro izmešati, a onda doliti ¼ lit. razređenog petrinović-pisareva i ¼ lit. mariniranog toholja (ako se ukaže potreba, može se dodati još nekoliko sastojaka, bez bojazni da će se ukus bitno promeniti: jer, „svi su oni različiti, i po tome su slični“). Jelo treba najpre kuhati na laganoj vatri, a potom pirjaniti na ulju dok ne porumeni; kada dobije izgled homogene mase, izvaditi ga iz posude i preliti umakom sačinjenim od prodinstanog mlevenog jerkova, sveže uzbranog pantića, dimljenog stanojevića, neuzvarenog bistrog negrišorca, slatko-kiselog markovića, sitno seckanog damjanova i još nekih začina, bez koji se doduše može, ali sa kojim je jelo pikantnije... Tako se priprema „mlada srpska proza“, tako se kuva mlada jagnjetina, mlada sarma ili čorba od mladog povrća (koje se, takođe mogu služiti kao recepcijski dodatak uz prozu o kojoj je reč)... [istakla M. T.] (...) PRIČA JE MRTVA DRAGA, FORMA NEVERNA LJUBAV: SVE OSTALO I SUVIŠE JE NEMO; OSTAJE SAMO JEZIK, UMETNOST KOJA JE Jezik, JEZIK KOJI JE Jezik: TEKST KOJI KAO DA ĆUTI, BEZGLASNI GOVOR TEKSTA: ASEMANTIČKI O ASEMANTIČKI (Damjanov, 2019a: 92‒94).

156

Dakle, mlada srpska proza opisana je kao „ukusna i zanimljiva papazjanija“ za kojom je autor mogao samo zažaliti da je nije probao i zakuvao svojim kritičkim i proznim tekstovima (Damjanov, 1987: 20). Njome je Damjanov ukazao na značaj mlade proze kao „relevante pojave u kontekstu savremene srpske književnosti, koja je ostavila trag na telu te književnosti“ (Damjanov, 1987: 20). Ovaj fragment teksta kojim autor otkriva stvaralački „recept“ mlade srpske proze koja kombinovanjem stilova različitih autora treba da ostvari snažan utisak na čitaoca ima svoje korijene u književnoteorijskim pogledima američkog predstavnika poznog romantizma Edgara Alana Poa i njegovom čuvenom eseju „Filozofija kompozicije“. U svom ogledu Po govori o stvaralačkom procesu pjesme „Gavran“ koju počinje razmišljanjem o utisku kod čitaoca. Autor racionalno bira elemente koji će izazvati utisak kod čitaoca i naglašava važnost metafora kojim će strukturirati pjesnički tekst. Na isti način Sava Damjanova bira stilove određenih autora i eksplicitno navodi mjeru svakoga od njih kako bi se što „ukusnuje“ začinila i pripremila mlada srpska proza. Modus operandi Edgara Alana Poa odgovara matematičkom problemu. Namjera pisca je da jasno pokaže „da je delo išlo napred korak po korak ka svom završetku s neumitnošću i strogom doslednošću matematičkog problema“ (Po, 1991: 207). Damjanov poput Poa stavlja naglasak na čitaoca i otkriva svijest o tome kako se nešto stvara. Ovakva artificijelnost procesa pisanja koja potiče još od Edgara Alana Poa jedna je od dominantnih paradigmi jufoslovenskih prozaista fantastičke literature. Priča Save Damjanova suma je poetika označenih pisaca u kojoj se mrežom različitih knjiga i stilskih postupaka u duhu Borhesove poetike provocira čitaočeva intelektualna snaga. Fantastički efekti kojima strukturira svoje tekstualno polje uklapa se interpretativne okvire postmodernističkog fantastičkog diskursa. Posmatrana u cjelini knjiga Kolači, Obmane, Nonsensi poziva na radikalno preosmišljavanje vrijednosti, postmodernističkog modela pisanja i ranijih radova autora (Vidi: Potić, 1987: 179). U njoj je sadržana cjelokupna književnost od antike do kasnog 20. vijeka što je čini knjigom „monumentalnog zamaha“ (Jocić, 2019a). Sagledavajući prozna djela s kojima se mladi autor predstavio čitalačkoj i kritičkoj publici osamdesetih godina 20. vijeka izdvajaju Savu Damjanova kao hrabrog prozaistu koji izlazi iz tabu zone književnog stvaranja. Iako su uočljivi slični pripovjedački postupci s Miloradom Pavićem (neke od njih smo već i pomenuli), postaje jasno da je Damjanov iskazao zavidno poznavanje srpske književne tradicije, prevazišao poetička načela avangarde, ali i modernizma „čiju obuhvatnost u odnosu na tradiciju nasleđuje (Negrišorac, 1989: 192), a hrabrim ulaskom u neistražene prostore teksta iskazao neobuzdanu slobodu jezika, majstorsko

157 umijeće kombinovanja različitih literarnih pojava, istraživanje savršenstva (ili savršenstvo istarživanja!). Ne treba zaboraviti da je najveći uticaj na Damjanova imao je Đorđe Marković Koder, čiji je jezičko ekperimentisanje autor naslijedio. Zahvaljujući Damjanovu koji je prepoznao poetsko-jezičke ljepote Koderovog stila, ovaj dobija zasluženo mjesto u srpskoj književnosti. Početkom šezdesetih i sedamdesetih godina kad fantastička književnost postaje sve popularnija, dolazi do promjene recepcijskog horizonta očekivanja i potrebe da se Koderovo stvaralaštvo „uvede u orbitu aktualizirajuće recepcije interpretacijom koja pokazuje da je reč o jezičko-umetničkom projektu što predstavlja istinski deo naše (nevelike) žive tradicije“ (Damjanov, 1991: 407). Otuda postmodernistički projekat ili „postmodernistička avantura“ (Negrišorac, 1988), „logovizuelna nonsenzualnost čarobnih laži“ (Šaponja, 1990: 178) u prozi Save Damjanova, koja je bila neočekivana i uzbudljiva narativna aparatura potpuno nepoznata (još uvijek nedovoljno zrelom!) čitaocu, ali i znatnom broju kritike koja nije mogla dokučiti skrivene stvaralačke moći i nesputan govor jezičke imaginacije. Ono „svašta i ništa“ koje nalazimo u njegovim djelima, Damjanov duguje prozi Kodera, Rablea, Servantesa, Markiza de Sada, Borhesa, Džon Barta, Pinčona, Vinavera, Pavića... proslavljenih velikana književnosti, baštinika svjetske literarne produkcije (Damjanovljeve Biblioteke) iz koje je crpio sva iskustva umjetnosti i književnosti uopšte. Proza Save Damjanova govori prostorima slobode, modelima drugačijeg i najmoćnijim umjetničkim sredstvom ‒ sredstvom fantastike.

158

9. FANTAZMAGORIJSKA SLIKA SVIJETA U CRNOGORSKOJ KRATKOJ PROZI

Kad pišem, ne razlikujem fantaziju od života niti stvarnost od mašte. (Miodrag Bulatović)

9. 1. Miodrag Bulatović ‒ pisac s „one strane zla“

Miodrag Bulatović18 jedna je od najneobičnijih pojava u jugoslovenskim književnostima koja počinje stvarati šezdesetih godina dvadesetog vijeka kad izlaze njegove zbirke pripovjedaka Đavoli dolaze i Vuk i zvono, zatim romani Crveni petao leti prema nebu, Heroj na magarcu, Ljudi sa četiri prsta, Peti prst, Rat je bio bolji, Gullo Gullo, djela za koja kritičari pišu da su „bedem mašte“, da njegove knjige nijesu od papira, već „od same mjesečine, zapaljenih nebesa i čudesa, kojima samo njegova usta bijahu puna“ (Vidi: Sekulić, 1992). Poslije Iva Andrića smatra se najprevođenijim jugoslovenskim autorom. Roman Crveni petao leti prema nebu izašao je u Londonu 1962. godine, zatim u Njujorku, na norveškom u Oslu, a pripovijetke će mu biti objavljene u Štutgartu. Godinu dana kasnije Crveni petao biće publikovan na francuskom, holandskom, slovačkom, Đavoli dolaze na

18 Miodrag Bulatović rođen je 1930. godine u Okladima kod Bijelog Polja, gdje je završio osnovnu školu. Poslije rata nastavlja školovanje u bjelopoljskoj gimnaziji, a potom u Beranama i Kruševcu. Filološki fakultet studirao je u Beogradu. Svoje prve tekstove piše kao gimnazijalac, tako da 1949. godine u prvom broju kragujevačkog časopisa „Naša stvarnost“ (1950) izlazi njegova prva priča „Moja majka“. Godine 1953. NIN mu objavljuje priče „Izlaz iz kruga“ i „Priča o sreći i nesreći“, za koju dobija nagradu Saveza studenata Jugoslavije. Četiri pjesme Borisa Pasternaka koje Bulatović prevodi s ruskoga jezika, štampaće „Književnost“. U „Omladini“ objavljuje priču „Jarčev rep“, kao i pjesmu „Gusle“ (1952), u „Studentskom književnom listu“ priču „Njihov sin“. „Narodni student“ objavljuje Bulatovićevu pripovijetku „Vrana“. Sarađuje s mnogim novinama i časopisima: „Književne novine“, „Stvaranje“, „Književnost“, „Letopis Matice srpske“, „Zadruga“, „Radnik“, „Borba“, „Vidici“, „Politika“, „NIN“, „Delo“, „Republika“, „Pobjeda“, „Mlada kultura“, „Narodna armija“, „Savremenik“, „Polja“. Prva Bulatovićeva knjiga, zbirka pripovjedaka Đavoli dolaze objavljena je 1956. godine u Beogradu. Dvije godine kasnije publikovana je nova zbirka pripovjedaka Vuk i zvono (1958) u Zagrebu, gdje izlazi i njegov prvi roman Crveni petao leti prema nebu (1959). Samo godinu dana kasnije, Bulatovićev roman biće preveden u Njemačkoj, Italiji, Holandiji i Švedskoj, a nešto kasnije biće štampan u još dvadeset tri inostrana izdanja. Njegovi tekstovi biće zastupljeni u zbornicima i antologijama: Anthologie de la prose yougoslave contemporaine (Pariz, 1959), Urnebesnik (Beograd, 1960), Posleratna srpska pripovetka (Novi Sad, 1960), Padaj silo i nepravdo, proza NOB (Zagreb, 1960) i Antologia noweli jugoslowianskiej (Varšava, 1964). Prvo izdanje romana Heroj na magarcu publikovano je u Rijeci 1967. godine, a u novoj verziji u Beogradu 1981. Prvo izdanje romana Rat je bio bolji štampano je u Minhenu 1968, a potom i u Beogradu (1977). Bulatović je autor dramskog teksta Godo je došao, koji je najprije objavljen u inostranstvu 1966, a na našim prostorima 1994. godine pod nazivom Godo je došao i druge drame. Od 1975. godine svoja djela objavljuje u Beogradu: Ljudi sa četiri prsta (1975), Peti prst (1977) i Gullo Gullo (1983). Bulatovićeva sabrana djela biće objavljena u sedam knjiga 1983. godine. Iste godine objavljuje djelo Jahač nad jahačima (Moje najljepše ljubavne priče). Bio je član Udruženja književnika Srbije (od 1956), a potom i predsjednik Udruženja (1984‒1986). Dobitnik je više priznanja i nagrada. Za knjigu Vuk i zvono dobitnik je Godišnje nagrade Udruženja književnika Srbije. NIN-ovu nagradu kritike za roman godine dobio je za knjigu Ljudi sa četiri prsta (1975), koja će dobiti i nagradu Narodne biblioteke Srbije za najčitaniju knjigu. Umire u martu 1991. godine u Igalu u Crnoj Gori.

159 njemačkom, a 1966. Vuk i zvono na slovenačkom. Njegov najbolji roman Crveni petao leti prema nebu biće preveden na skoro trideset jezika. O sjajnoj recepciji djlela govori podatak da je imao tiraž od 50 000 primjeraka u Japanu, u Južnoafričkoj Republici tri izdanja, u Istanbulu je bio na prvom mjestu najčitanijih stranih knjiga. Heroj na magarcu objavljen je u Njemačkoj 1965. godine, a sa njemačkog preveden na više od petnaest jezika i ubraja se među najčitanije knjige poslijeratne evropske književne produkcije. Dvije godine kasnije publikovan je i u Rijeci, iz razloga, koji Bulatović otkriva u intrvjuu sa Zoranom Sekulićem: „da se ne bi po svijetu pričalo kako jedna knjiga skandalozne sadržine ne može da izađe u Jugoslaviji!“ (Bulatović prema Sekulić, 1992: 43). Jedan od najčitanijih njegovih romana u Švedskoj bio je roman Gullo Gullo, koji je preveden i na francuski jezik i objavljen u Parizu. Ljudi sa četiri prsta objavljeni su na japanskom jeziku u Tokiju pod nazivom Nemilosrdna zemlja i roman je doživio pozitivne kritičke ocjene. Za ovaj roman Bulatović je dobio NIN- ovu nagradu kritike za roman godine i to je bila jedina nagrada koju je Bulatović ikada dobio, a dobio je za slabiju knjigu. Za Crvenog petla nije dobio nagradu, neki članovi komisije su priznali da su se osramotili, a u istoriji NIN-ove nagrade događaj se ističe kao skandal. Nagrada kojoj se Bulatović najviše radovao jeste „Zlatna plaketa bjelopoljskih Ratkovićevih večeri“, kao prvi zavičajni glas, ljudski i božanski (Vidi: Krivokapić, 1994) koja mu je dodijeljena 1990. godine. Nakon njegove smrti, u Bijelom Polju donesena je odluka da jedna ulica u tom kraju dobije ime „najslavnijeg potomka između Tare i Lima“ (Krivokapić, 1994: 8), tako da je cesta prema rodnim Okladima dobila ploču pod nazivom: Put Miodraga Bulatovića. Smatra se da je to najduža ulica i najduži put u Bijelom Polju, put koji Bulatović nikada nije zaboravio, put ispunjen ranama u duši koje nikada neće zarasti. Iako je iz rodnog mjesta ponio samo rane i suze, Okladi su za njega centar svijeta: „Ako bih se odvojio od Okladi i Bijelog Polja... prestao bih da budem i pisac i čovek. Bio bih bez književne otadžbine, bez doma...“ (Bulatović prema Krivokapić, 1994: 13). Naročito ga je privlačila narodna epika i Njegoš, kao i drame kralja Nikole, koje su amateri izvodili po crnogorskim selima, dok je njegov otac igrao Stanka iz „Balkanske carice“. „Gde nema Njegoša ‒ literature nema! ‒ isticao je Bulatović (Krivokapić, 1994: 26). U ranoj mladosti čitao je Gogolja, Dostojevskog, Tolstoja, Turgenjeva, Čehova, Mihaila Lalića, Milovana Đilasa, ali je samo u piscima velike mašte (Gogolja i Dostojevskog) i paradoksa, u opisima strašnih ljudi nalazio afinitet. Đilasovu prozu najviše je čitao u Parizu kod prevodilaca, kojima je čak pomagao u prevođenju. Bulatović priznaje da je u literaturi našao spas, ona je za njega „čin

160 neprestane krvne osvete“,19 jer ga je Fjodor Arhipov (ubica njegovoga oca) načinio čudovištem, pa samim tim i piscem đavola koje uvodi u literaturu. U Okladima počinje njegova književnost na tavulinu na kojemu je ležao njegov otac 18. avgusta 1941. godine. Upravo na tom stolu Bule je napisao Crvenog petla kao i većinu pripovjedaka iz prve i druge knjige. „Sto je bio od borovine, nov. Kad je na njemu ležao otac mrtav, krv je kapala i upijala se u svežu smrčevinu. Nikakvom ‘blanjom’ ta krv nije mogla da se ostruže,“ priča Bulatović (Krivokapić, 1994: 33). Stoga ne čudi što je autor pisao i plakao čitavog života. O recepciji Bulatovićevih djela u Francuskoj piše Radivoje Konstantinović, koji ističe da je autor imao privilegiju da doživi da gotovo sva njegova djela budu prevedena na francuski jezik, čime postaje jedan od najpopularnijih jugoslovenskih pisaca s Balkana poslije Iva Andrića (Vidi: Konstantinović, 2013: 39). Prevodili su ga čuveni prevodioci Žan Deska (Jean Descat) i Žanin Matijon (Janine Matillon), dok su najistaknutiji kritičari: Alen Boske (Alain Bosquet), Žan Ruslo (Jean Rousselot), Iber Žien (Hubert Juin), Mišel Degi (Michel Deguy) i drugi, donosili visoke ocjene njegovih djela, naročito romana Crveni petao leti prema nebu. Tako će u francuskom listu Le Monde biti zapisano da je Miodrag Bulatović predstavnik narodnog genija svoje zemlje, „čudesna pjesnička snaga“, „kataklizma koja izaziva oduševljenje“. U La Parisien za Crvenog petla piše da je to „snažna, blistava, rijetka knjiga“, dok Figaro prenosi da je riječ o romanu čije stranice odišu jednostavnošću i ljepotom, koje bi se mogle nazvati biblijskim (Konstantinović, 2013: 40). S obzirom na snažnu recepciju Bulatovićevih djela u Francuskoj, Konstantinović ukazuje na potrebu stvaranja jedne obimne studije koja bi obuhvatila veliki broj kritika i tekstova zastupljenih u francuskim enciklopedijama. On daje popis prevoda Bulatovićevih romana, kao i kritika objavljenih u periodici, koji dajemo u prilogu (Konstantinović, 2013: 42‒43).

19 Kad je Bulatović imao jedanaest godina, njegovog oca Milorada ubija Fjodor Arhipov, emigrant iz Odese i suprug očeve sestre. Rus je 18. avgusta 1941. godine ispalio desetak metaka, kojim je ubio Milorada dok je Buleta držao za ruku. Kad je otac pao, Bule je kamenom tukao sebe u glavu da su mu slepoočnice bile ozlijeđene. To je najstrašnija uspomena koju nosi iz djetinjstva. Jedan period proveo je zatvoren u kući u strahu da će ga Rus ubiti. Pošto je Fjodor Arhipov uhvaćen, seljaci su došli po Buleta da osveti oca, ali majka nije dozvolila da njeno dijete izvrši taj čin. Rekla je: „S Rusom na duši biće nesrećan cijelog života!“ Seljaci su ubili Fjodora kod izvora Hodžina voda, ispod planine Lise. Od tada taj se izvor zove Rusova voda (Vidi: Krivikapić, 1994).

161

Bibliografija prevoda Bulatovićevih romana na francuski:

1. Le coq rouge (Crveni petao leti prema nebu). Roman / Trad. du serbo-croate par Edourd Boeglin. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1963. ‒ 286 p. 2. Le loup et la cloche (Vuk i zvono). Roman / Trad. du serbo-croate par Janine Matillon. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1964. ‒ 186 p. 3. Le héros à dos d’âne (Heroj na magarcu). Roman / Trad. du serbo-croate par C. Bailly. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1965. ‒ 379 p. 4. Il est arrivé. Variations sur un très vieux thème (Godo je došao). Théâtre / Trad. du serbo-croate par C. Bailly. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1967. ‒ 138 p. 5. Arrête-toi, Danube (Đavoli dolaze). Nouvelles / Trad. du serbo-croate par Claude Bailly. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1968. ‒ 266 p. 6. Gullo Gullo (Gullo Gullo). Roman / Trad. du serbo-croate par Jean Descat. ‒ Paris: Editions du Seuil, 1985. ‒ 310 p. ‒ (Littérature étrangère)

Bibliografija kritika objavljenih u periodici:

1. Bartoli, Georges: „Un monténégrin ‘Nouvelle vague’ / Miodrag Bulatović“, Le Figaro littéraire, n°877, 9 frévrier 1963, p. 2. 2. Galley, Mathieu: „Miodrag Bulatovic, un monténégrin à l’assaut de Paris“, Arts lettres, spectacles, n° 903, 13, frévrier 1963, p. 2. 3. Juin, Hubert: „Serbe ou Croate, Yougoslave ou Monténégrin“, entretien avec M. Bulatović, Les lettres françaises, 14 frévrier 1963, p. 5. 4. Marissel, André: „Miodrag Bulatovic: Le coq rouge“, Les Nouvelles littéraires, 21 frévrier 1963, p. 5. 5. Dequy, Michel: „Miodrag Bulatovic: Le coq rouge“, Critique, n°191, avril, 1963, p. 378‒379. 6. Andre, Robert: „Miodrag Bulatovic: Le coq rouge“, La NRF, n° 124, avril, 1963, p. 743‒744. 7. Gaugeard, Jean: „Le loup et la cloche de Miodrag Bulatovic“, Les Lettres françaises, 17 décembre 1964, p. 7. 8. Rousselot, Jean: „Le loup et la cloche de Miodrag Bulatovic“, Les Lettres françaises, 24 décembre 1964, p. 5. 9. „Bulatovic, un clochard devenu vagabond“, entretien, Le Figaro littéraire, n° 977, 7 janvier 1965, p. 2.

162

10. Lartigue, Pierre: „Miodrag Bulatovic: Le loup et la cloche“, Europe, n° 431‒432, mars-avril 1965, p. 334. 11. Petitdemange, Guy: „Miodrag Bulatovic: Le loup et la cloche“, Etudes, mai, 1965, p. 749. 12. Gaugeard, Jean: „Quatre questiona à Miodrag Bulatovic“, entretien, Les Lettres françaises, 18 novembre 1965, p. 13. 13. Camé, Pierre François: „Héros à dos d’âne de Miodrag Bulatovic“, Les Nouvelles littéraires, 6 janvier 1996, p. 5. 14. Hann, Pierre: „Héros à dos d’âne de Miodrag Bulatovic“, Arts, lettres, spectacles, 12 janvier 1966, p. 8. 15. Estang, Luc: „Héros à dos d’âne de Miodrag Bulatovic“, Le Figaro littéraire, 20 janvier, 1966, p. 5. 16. Lacombe, Lia: „Un certain été au Monténégro. Miodrag Bulatovic: Héros à dos d’âne“, Les Lettres françaises, 3 mars 1966, p. 9. 17. Ernoult, Claude: „Miodrag Bulatovic: Héros à dos d’âne“, Les Lettres nouvelles, mars-avril 1966, p. 174‒176. 18. Renaud, Tristan: „Fêtes de la dérision. Miodrag Bulatovic: Arrête-toi, Danube“, Les Lettres françaises, 5 mars 1969, p. 4. 19. Burucoa, Christiane: „Arrête-toi, Danube de Miodrag Bulatovic“, Les Nouvelles littéraires, 27 mars 1969, p. 4. 20. Bousquet, Alain: „Paroxysmes du Monténégro. Miodrag Bulatovic: Arrête-toi, Danube“; Mihailo Lalic: Diable noir mon frère“, Le Monde, supplément litt. 19 avril 1969, p. III. 21. Piatier, Jacqueline: „Le retour de Miodrag Bulatovic“, Le Monde, 18 octobre 1985. 22. S(pire), A(ntoine): „La délectation perverse de Miodrag Bulatovic“, Le Matin, 12 novembre 1985. 23. Clavel, André: „Où l’homme est un loup pour l’homme“, Journal de Genève, 7 décembre 1985. 24. Konvacs, Laurand: „Miodrag Bulatovic: Gullo Gullo“, La Nouvelle Revue Française, n° 397, février 1986, p. 114‒115.

Navedene bibliografske jedinice ukazuju na veliko interesovanje francuske čitalačke publike koja je bila impresionirana pojavom autora kojega su dočekali kao „velikog pisca i uveli ga u Panteon evropske književnosti“ (Konstantinović, 2013: 42). Za razliku od njih,

163 kritičari s jugoslovenskih prostora zamjerali su Bulatoviću jer je pomjerio granice književnog teksta, napravio otklon na tradicionalne pripovjedne postupke u težnji da narativne konvencije osjveži elementima fantastike i groteske kojima je oneobičio svijet književnog teksta. Bulatovićeva proza pravi zaokret u novo, neistraženo polje oniričko-fantastičke građe, imaginarnih svjetova, zbog čega mnogi nijesu mogli da objasne magiju Bulatovićeve proze, ali su bili svjesni da je on prekretnica u načinu pripovijedanja. Jedan od rijetkih kritičara, Zoran Gluščević vidio je u njemu novi prozni glas, pisao je o Bulatoviću kao budućem literarnom geniju, piscu mračnih i demonskih sila koje ga razaraju i uzdižu u nebeske visine (Gluščević prema Lučić, 2010, para. 3). Kritika ga je tretirala kao autora koji nema preteča ni uzora, a on lično smatrao je da pripada grupi pisaca moderne orijentacije u koje ubraja Borislava Pekića, Matiju Bećkovića, Mirka Kovača, Danila Kiša... Isticao je da su njegovi učitelji, prije svega Andrić (čije su Pripovetke prva Bulatovićeva knjiga koju je pročitao), slikarstvo Hijeronima Boša20, Marka Šagala21 i Pitera Brojgela22, zatim Kafka, Gogolj i Dostojevski, dok pojedini kritičari prepoznaju uticaj Bulgakova i Beketa. Zbog oštrine svojih iskaza, od Bulatovića se bježalo, jer je pisac bio na ivici skandala. U Beogradu je dobio nadimak „Bule šiz“ ili „ludi Bule“, dok su ga prijatelji zvali samo „Bule“. Matija Bećković otkriva da je Bulatovića u užem zavičaju imao nadimak Vuk što je široj javnosti nepoznato. Za razumijevanje Bulatovićevog stvaralaštva izuzetno su važni njegovi autopoetički komentari i razmišljanja koja je dao kroz brojna radio-televizijska ili usmena saopštenja sabrana u knjigama Bule, ptica rugalica (Podgorica, 1992) Zorana Sekulića, Nikad istim putem (Beograd, 1999), koju je priredio Stojan Đorđić i Kako je Bule pokorio Evropu Radovana Popovića (Beograd, 2013). Najznačajnije polemike i intervjue s Bulatovićem, uradio je novinar Boro Krivokapić, koga je autor ugostio u svom domu u Ljubljani, potom i u Beogradu. Krivokapić je uspio zabilježiti najintimnije stranice Bulatovićevog života, čudovišnu priču i najličniju strahotu, o kojoj autor (koji je dao na stotine intervjua), nikada o

20 Hijeronim Boš (lat. Hieronymus Bosch) ‒ holandski renesansi slikar, autor najpoznatijeg i najintrigantnijeg remek-djela triptiha „Vrt uživanja“. Poznat je kao slikar neočekivanih, satirično-alegorijskih prizora, hibridnih čudovišta i nevjerovatnih fantastičnih spojeva. 21 Mark Šagal (Marc Chagall) ‒ jevrejski slikar rođen u Bjelorusiji. Motive za svoje slike preizimao je iz starih bjeloruskih bajki i jevrejskih religijskih priča. Najpoznatije slike: „Ja i selo“, „Kalvarija“, „Guslač“, „Autoportret sa sedam prsta“, „Pariz kroz prozor“, „Violinista“. 22 Piter Brojgel (Pieter Bruegel) ‒ flamansko/holandski renesansni slikar 16. vijeka na koga je veliki uticaj imao Hijeronim Boš. Ostao je poznat po biblijskim scenama i metaforičnom prikazivanju Hristovog lika koji je smjestio u mitološki okvir slike. Najveći broj njegovih djela nalazi se u Bečkom muzeju. Najčuvenija djela: „Lovci u snegu“ (ili „Povratak lovaca“), „Ikarov pad“, „Seljačka svadba“...

164 tome nije ni riječ kazao. U avgustu 1989. godine, Krivokapić upućuje pismo Bulatoviću u Ljubljanu, s predlogom da dopune i autorizuju tekst koji je sve do te godine bio zaturen među njegovim fasciklama. Bulatović pristaje da nastavi svoju priču, ali retorikom svog užeg zavičaja, ijekavicom:

Krivokapiću, samo da mine avgust. Da se zatrave grobovi, smire kosti. Dok se ne rasture ječmene krstine, dok se ne ovršu. (...) Samo da mine avgust, još ovaj, bez uspomena i bez rata. Bez krvi, bez odmotanih ljudskih creva, bez provaljenih drobova. Bez prosviranih lobanja iz kojih se cede mozak, i pčele, i municija, aždaje i ideje, bombe i nezavršena pisma očevima, majkama i prokukalim sestrama bezbratanicama. Dako mine avgust, mesec okrvavljene trave, pravoslavnog praznika Preobraženja, svetog dana, kad se, kako u Crnoj Gori kažu, promijeni i preobrazi sve na zemlji, sve sem ne pogano čeljade (...) Avgust, mesec osvete. Mesec koji se oglasio pravdom, bar što se naše sirotinje tiče. Fjodor Arhipov, Rus iz Odese, ubica piščevog oca a umalo ne i samog pisca, ubijen je pre prvog septembra, ispod planine Lise, takoreći pokraj nas, izjavivši da mu je malo jedna smrt... (Ljubljana, 18. avgust 1989. g)23 (Krivokapić, 1994: 9).

Krivokapić je stilski dopunio i preradio intervju te uz prateći dokumentarni kontekst (novinske odjeke i pisma) uredio posebno izdanje Politike, septembra 1994. godine pod nazivom Miodrag Bulatović: preobraženska krv (knjiga prva u sedam poglavlja sa sedam priloga). Pored Bora Krivokapića, jedan od prvih razgovora s Bulatovićem imaće i crnogorski pjesnik, književnik, pozorišni kritičar, publicista, danas redovni član Evropske akademije nauka, umjetnosti i književnosti u Parizu Sreten Perović, čiji će kratak tekst povodom posjete Bulatoviću biti objavljen u „Omladinskom pokretu“, 1. februara 1955. godine pod nazivom „Planovi su veliki“. S obzirom na to da je tekst napisan s ciljem da upozna crnogorske čitaoce s mladim talentovanim pripovjedačem prenosimo članak u cjelosti:

23 Istog datuma (18. avgusta) 1941. godine, uoči Preobraženja, ubijen je otac Miodraga Bulatovića.

165

Sreten Perović PLANOVI SU VELIKI (U poseti Miodragu Bulatoviću)

Naši čitaoci koji ne prate vanzavičajne listove i časopise, vjerovatno ne poznaju ovog našeg talentovanog pripovjedača mlade generacije. On živi i radi u Beogradu kao i još neki naši mladi pisci, samo za razliku od njih, on skoro isključivo i objavljuje u Beogradu. Zatekao sam ga u maloj sobi punoj knjiga, fotografija, antičkih i preistorijskih skulptura. (Verovatno već u kući istoričara, akademika Jovana Radonića, čiju je unuku Bulatović bio oženio i gde je jedno vreme stanovao ‒ prim. B. K.). Zaključio sam da mnogo voli tu daleku umjetnost koja ga nadahnjuje za nove vlastite sokove. Na zidu stoje Tolstojeva i Andrićeva slika (to su dva njegova najdraža pisca). Na moje pitanje šta sprema za štampu, odgovorio je: „Dao sam NAPOKU zbirku pripovjedaka Ljubavnici. Blizu trista strana. Sve pripovijetke su iz beogradskog podzemlja, iz tamnog svijeta: izgubljeni umjetnici, promašene egzistencije, bivši i današnji ljudi. Jednom riječju, profil beogradskog podzemlja. Koliko je to stvarni svijet, a koliko fantazija, ni sam ne znam. Važno je da sam osjećao neke ljude i neke osobine i strasti i da sam ih rekao. Beograd mi je poslužio kao slučajni teren.“ Budući planovi? Pričekajmo prvo da ovo izađe. Inače, planovi su veliki. A čiji nijesu? Već sam počeo rad na drugoj zbirci. Za njom će doći i roman. Varijacije na orijentalne motive. Nešto oko Biblije. U svakom slučaju određena stvarnost, naša stvarnost. Balkan“ (Izvor: Krivokapić, 1994: 42).

I u drugim intervjuima koje je davao, autor je otkrivao svoja najdublja opredjeljenja, iznosio brojne pojedinosti iz svog života, djetinjstva, putovanja po svijetu. Za jedan italijanski list Gazeta del popolo (Torino) izjaviće da su ga u svojoj zemlji smatrali ludim i da je njegova strasna iskrenost u literaturi dovodila njegove kritičare do ludila. A, on je kako kaže, godinama živio bez prebijene pare, nerijetko gladan, po podrumima i potkrovljima, a završio je čak i u bolnici (Vidi: Popović, 2013: 30). I pored negativnih sudova kritike, Bulatović je bio zahvalan svima koji se bave njegovim djelom, tako da se nije ljutio na one koji su ga napadali. Jednom prilikom rekao je da ne vidi nijednog snažnog kritičara koji bi mogao za sobom da povede čitavu generaciju te da su kritičari s jugoslovenskih prostora prepotentni, nepripremljeni, podmitljivi, tako da su

166

čitaoci s potpunim pravom izgubili povjerenje u njih (Đorđić, 1999: 24). Vjerovao je da bi posao kriričara trebalo da bude mukotrpan i nezahvalan proces i da kritičar može pomoći piscu. Smatrao je da pisci ne treba da objašnjavaju svoje knjige. „Ma koliko bili maštoviti, ma koliko bili dobri improvizatori, kad raščlanjuju svoja djela, pisci zataje. I time često čine sebi lošu uslugu. Pisci, možda, najbolje osećaju svoja dela; oni ih ne razumeju dovoljno, oni nisu u stanju da budu objektivni ocenjivači“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 12). Dijeli mišljenje s Andrićem koji je jednom prilikom istakao da je više naučio od kritike s negativnim ocjenama nego od one druge (Vidi: Sekulić, 1992: 20). Za Bulatovića, pisanje je jedna vrsta autoterapije: „Ako danas ne bih mogao da pišem, bio bih gotovo gangster, razbijao bih glavom i golim rukama izloge, grizao bih staklo i sopstvenom krvlju umivao lice“, priznaje autor (Bulatović prema Đorđić, 1999: 102). Drugačiji od ostalih, brutalan, oštrouman i samoironičan, talentovani Bjelopoljac nikoga nije ostavljao ravnodušnim. Jedan od najznačajnijih pisaca savremene crnogorske književnosti Mirko Kovač za svog prijatelja Buleta kaže da je danas zaboravljeni pisac. Prisjećajući se ovog majstora paradoksa zapisuje da je Bule bio zabavan, duhovit, maštovit, „njegovi su podvizi počesto bili u domenu fantastike“ te da nikada nije upoznao čovjeka koji je imao toliko sablaznih priča kao Bule: „Toliko sam toga s njim doživio, prijateljskoga, ugodnog, lijepog, ali i vulgarnog, čak gnusnog... Nisam mu povlađivao, ali bojim se da sam u mladosti bio previše njime fasciniran“, navodi Kovač (Kovač, 2017, para. 8). Međutim, ono što Bulatoviću nikada neće oprostiti jeste učešće u „aferi Kiš“ (1976‒1978), kad je Danilo Kiš optužen za plagijat knjige Grobnica za Borisa Davidiviča. U jesen 1978. godine Kiš je objavio najznačajniju polemičku knjigu na južnoslovenskom prostoru Čas antomije kao odgovor na žestoke napade da je prepisao svoje djelo. Jedan od učesnika organizovane hajke bio je i Bulatović koji je „lično video stvar, te famozne fotokopije koje dokazuju da sam ja [Kiš] svoju knjigu prepisao“ (Kiš, 2005: 14). Bulatović je predlagao da se sve što je Kiš dotad napisao dovede u pitanje, „jer ‒ ko zna? ‒ možda je sve svoje knjige odnekud prepisao, nikad se ne može s njim znati...“ (Kiš, 2005:15). U svojoj polemičkoj raspravi Kiš Bulatovića naziva „dobrovoljnim šefom pigeonovske vatrogasne družine“, „majstorom propagande i reklame“, „samozvanim gonkurovcem“ (Kiš, 2005: 24). Uvjeren da je Kiš potpuno nedužan stradao od „režimskih hulja za koje je Bule radio kao nabavljač građe za lomaču“ (Kovač, 2017, para. 15), Kovač Bulatoviću nikada nije oprostio što se sa užitkom radovao što će jedan pisac gorjeti. Revoltiran nepravdom piše tekst za zagrebački list Oko (30. novembar ‒ 14. decembar 1978) pod naslovom „Izgon Danila Kiša i druge svinjarije“ u kojem zapisuje:

167

Još je samo moguće u ovoj našoj književnoj ludnici da pisac traži zabranu knjige drugog pisca, da se u institucijama rješavaju pitanja slobode mišljenja, da pisac prihvaća biti pozvanim od bilo koje grupe ili ustanove, bilo kog centra moći, a ne od svoje savjesti; još je samo ovdje moguće da jedan pisac nagovara javnost da sudjeluje u trampi drugog pisca za nekog tamo nikogovića. Može li pisac odista biti toliko govnar da se stavlja na stranu optužnice koja traži protjerivanje književnika iz svoje sredine, i da svjedoči protiv njega ispunjavajući volju tužitelja. I kada kakva književnička bagra zagovna, onda svi traže da se stvar slegne (Kovač, 2017, para. 17)

Ni Danilo Kiš neće oprostiti Bulatovićeve napade, tako da na književnoj večeri u Ljubljani (1979) kaže: „Bulatović je pisac koji ima knjigu-dve, a ja dobro znam šta znači imati knjigu- dve... Zato vi kao čitaoci imate pravo da Bulatoviću kao književniku oprostite ono što mu ja kao čovjeku ne mogu i neću oprostiti“ (Krivokapić, 1994: 12). Ovim riječima Kiš je pokazao svoje ljudsko i književno dostojanstvo i s potpunim pravom ostaje ogorčen na njega. Kao pisac ogromne intelektualne energije, s gorkim iskustvom nadljudske patnje, Bulatovića je život učinio podozrivim, brutalnim, pa ne čudi što je okretao naglavačke politički i kulturni život svoga vremena. Za njega je umjetnik „izgleda, ptica-rugalica i svi žele da ga likvidiraju. (...) Ljudi neće pticu-rugalicu... oni hoce pticu koja će da im pevuši onako kako im tog trenutka i posle tog ručka odgovara!“ (Sekulić, 1992: 18). Ne priznajući nacionalna obilježja i ne priznavajući nacionalne kriterijume, Bulatović za sebe kaže da je Jugosloven, „rođen u malom selu u Crnoj Gori, u kojoj nije došla struja, a možda nikad neće ni doći“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 103). Iako je stvarao izvan svoje domovine, jezičkim majstorstvom uspio je vratiti sebe u zavičaj: „Uzeo sam jezik i prvi put sam napisao te stranice u ijekavici moga zavičaja... Uzeo sam i turcizme i sandžakaizme i sve to uneo, želeći apsolutno da učinim ono što su učinili Krleža i Bećković. Dići gore, iz pepela raspretati i pokazati jezik detinjstva. Tako su nekada ljudi govorili, tako verovatno, bar što se mene tiče, oni i dalje govore“ (Bulatović prema Sekulić, 1992: 15). Bulatovićeva promišljanja ispunjena su riječima natopljenim bolom, lutanjima, glađu, a onda slavom, putovanjima, „sprdnjom sa celim svetom“ (Matija Bećković). Kad govori o sebi, o svom književnom stvaranju i pogledu na književnost, prepoznajemo piščevo zalaganje za autonomnost stvaralačkog čina i autentičnost ostvarenog djela (Vidi: Ivanović V., 2013: 15), zbog čega ga pojedini kritičari vide kao pisca 21. vijeka i proroka Novog doba (Dragić, 2015: 9).

168

Prepoznatljiv po svom rušilačkom principu, snažnoj ekspresiji, demistifikaciji i poremećenoj ravnoteži svijeta, o Bulatoviću je pisano kao autoru „osuđenom na podzemlje“ (Krivokapić), odnosno autoru koji je uveo đavole u književnost i izgradio dijabolični prostor koji naseljavaju nakazni demoni, fantastično-groteskni likovi, fantazme, apokaliptične životinje, što potvrđuje postojanje antisvijeta kojim je pomjerao granice svog književnog senzibiliteta. Biografija Miodraga Bulatovića i njegova životna sudbina fantastičnija je od proze koju stvara, jer je njegov životni put izlazak iz realnosti u san, koji postaje autorova realnost s kojom se suočava. Bulatović je slijedio svoje poetičke uzore: Dostojevskog, Kafku, Beketa, ali vjerovatno nije bio svjestan da je njegova uloga u književnosti jedna vrsta fenomena fantastičkoga života na zemlji. Vodeći se time namjera nam je bila približiti fantastiku Bulatovićeve stvarnosti počev od njegovog djetinjstva i simboličnog datuma koji će obilježiti njegov prozni rad: 18. avgust 1941. To je dan Preobraženja ne samo Gospodnjeg, već datum kada se cjelokupni Bulatovićev život preobrazio u odveo ga u prostore podzemnog svijeta.

9. 2. Satirično-fantastičko modelovanje svijeta u Bulatovićevoj prozi (recepcija zbirke pripovjedaka Đavoli dolaze i Vuk i zvono)

Počelo je, dakle, čuđenjem. (Miodrag Bulatović)

Pedesetih godina 20. vijeka kao maturant u Kruševcu Bulatović je počeo da objavljuje svoja djela, tako da je kragujevački list „Naša stvarnost“ publikovao njegovu prvu pjesmu u prozi „Moja majka“ (br. 1, str. 17‒18, Kragujevac 1950), dok su njegove prve priče objavljene 1953. godine u NIN-u. Najprije izlazi priča „Izlaz iz kruga“ koju je objavio Zira Adamović, a potom i priče „Bogalji na suncu“ i „Priča o sreći i nesreći“, koje predstavljaju prekretnicu u Bulatovićevom književnom stvaranju. Povodom smrti Rista Ratkovića u bolničkom kupatilu ispod Avale prema Ripnju, Bulatović je napisao „Insekte“, a zahvaljujući Oskaru Daviču, pripovijetka „Crn“ (nastala pod njegovom majstorskom rukom) publikovana je u „Književnosti“ i to je bio prvi put da jedan ugledni časopis objavi Bulatovićevu prozu 1955. godine. To je trenutak kad on sebe smatra piscem.

169

U rodnim Okladima na stolu natopljenom očevom krvlju završavao je novele iz Đavoli dolaze (tako je Bulatović žanrovski klasifikovao svoje djelo). Na listu formata A-4 mogao je da ispiše autorski tabak, pa je prepisivao po pedeset, šezdeset puta pojedine novele u želji da vidi koliko čovjek može da ode u „samodisciplini/samosavlađivanju“ (Vidi: Bulatović prema Krivokapić, 1994: 38). Tako su 1956. godine u Nolitu izašle njegove priče naslovljene Đavoli dolaze24. Đavoli dolaze prvo je literarno ostvarenje koje je naišlo na nerazumijevanje književne kritike i malobrojne pohvale. Kritika je djelo ocijenila kao „kliničke priče“, a prema riječima Radovana Vučkovića „ta knjiga uvodila je čitaoca u svet velegradskog podzemlja, u kome se kreću, kao u pravom paklu, figure anđela sa dušom đavola“ (Vučković, 1974: 131). Zanimljivo je da je Ernesto Sabato govorio o utvarama, Ljosa o demonima, a Bulatović o ljudima kao đavolima, koji dolaze iz podzemlja a čiju koncepciju preuzima iz fantastike hofmanovskog tipa. Radovan Popović otkriva kako je Bulatović oko objavljivanja knjige izveo pravu vratolomiju. Urednici su izvršili određene korekcije na njegovom rukopisu, ali kad je Bulatović saznao da će se knjiga štampati u Novom Sadu, otišao je u štampariju i uspio da vrati u knjigu pripovijetke koje su izbačene („Zaustavi se, Dunave, prvi i drugi dio, „Ljubavnici“...). S flašom rakije u štampariji ubijedio je štampare da mu unesu ispravke – podmetnuo im je originalani rukopis. Tom prilikom je izjavio: „Ja pišem samo po nagovoru Božijem i po pitanju srca i lude glave.“ (Popović, 2013: 17). S obzirom na to da knjiga predstavlja biblijski svijet, autor je u posljednjem trenutku promijenio naslov „Anđeli dolaze“ u „Đavoli dolaze“, što je u to vrijeme bilo koliko atraktivno toliko i šokantno. Nailazimo na tekstove u kojima se piše da je kritika bila uplašena i zatečena knjigom, jer je Bulatović svijet izokrenuo naopačke, srušio čitalačke predstave o književnosti, izmijenio formu i postupak i uveo do tada nezamislive teme u književnost. Nazivali su ga bogohulnikom i ludakom. Sve to, autor je primao kao pohvale. Zanimljiv je podatak da je iz pripovijetke „Ljubavnici“ predate časopisu „Delo“ Aleksandar Vučo izbacio nekoliko „opasnih stranica“, za koje Bulatović navodi da su to „faktički sva najlepša mesta“ (Bulatović prema Krivokapić, 1994: 38). U posveti svom prijatelju Vladeti Jerotiću, piše da mu poklanja svoju prvu knjigu patnje i ljubavi, knjigu o ljudskoj nesreći. Za Borislava Mihajlovića Mihiza ta je knjiga „van serije“, a Bulatović jedini pisac na našim prostorima „s one strane zla“.

24 Od prvih honorara za knjigu Đavoli dolaze Bulatović je kupio sebi odijelo, sat doxa i čarape. Imao je čak i stenografa, koga je plaćao „Vjesnik“ (Vidi: Krivokapić, 1994).

170

U četvrtom broju Savremenika 1956. godine povodom Bulatovićevih Đavola pojavljuje se tekst Velibora Gligorića pod nazivom „Tuđe“, koji je odredio recepciju Bulatovićeve knjige kao i osnovni pravac tumačenja njegovog djela (Vidi: Šukalo, 2002: 275). Za autora taj je tekst označavao njegovo izbacivanje iz književnosti i kulturne javnosti. To je bilo vrijeme sukoba između „realista“ i „modernista“, kad je „Savremenik“ objavljivao tekstove protiv ovih drugih. Bulatovićevo je mišljenje da treba izbjegavati i jedne i druge, jer je za njega književnost tamo gdje je sloboda. „Pisac je, u stvari, trijumf slobode!“, ističe Bjelopoljac (Bulatović prema Sekulić, 1992: 48). U uvodnom dijelu svog teksta Gligorić ukazuje na usmjerenost mladih prozaista ka literaturi koja uzima oblike manira, uniformisanosti što pokazuje Bulatovićeva proza. Kritičar navodi da teme Bulatovićevih pripovjedaka dolaze iz najmračnijih oblasti ljudske psihe i ljudske savjesti:

U njegovoj viziji i njegovom doživljaju ređaju se slike rasula ljudskog života, patološke deformacije ljudskih odnosa i ljudskog lika. (...) Prolazi se kroz velike partije knjige, i uvek se nailazi na otužnu priču o svetu koji muče malograđanski kompleksi sujete i zavisti i koji gmiže i truli zatvoren u život kao u mrtvački sanduk. To bi bila piščeva izvitoperena fikcija o nekom našem podzemlju u kome umetnici uništavaju ne samo svoje talente, nego i svoj ljudski lik. Morbidnost literature Miodraga Bulatovića verujemo da je izraz neke njegove unutrašnje nepreboljene boljke (Gligorić, 1956: 475).

Sličan pristup imao je i Risto Trifković, ali i drugi kritičari koji su slijedili njihove stavove. Bulatović će jednom prilikom izjaviti da je knjiga Đavoli dolaze napisana protiv Gligorića i njegovih pristalica. Pisac otkriva da ona predstavlja opis njegovog rodnog mjesta, podzemlja iz mladosti, njegove mašte, to je knjiga iz koje će sve svoje ideje crpjeti za naredna djela. „Plač kao pogled na svijet“ osnovna je karakteristika Bulatovićevog stvaranja. „Đavoli dolaze bili su poetska parabola, slikanje truleži, odlazak sa scene bivšeg sveta koji su zapamtile nevine đačke oči“, kazaće autor (Đorđić, 1999: 130‒131). Kao takvo, njegovo djelo nije moglo uspostaviti dijalog sa „zbunjenim kritičarima“ (sintagma Vidosava Stevanovića), koji nijesu uspjeli da dokuče smisao modernističke orijentacije kojoj je autor pripadao. Kao jedinu vrlinu knjige, Mladen Oljača navodi stil, rečenicu, jasno formulisanu misao, zbog čega djelo smatra jednom od najpismenijih knjiga poslijeratne proze (Oljača prema Krivokapić, 1994: 43). Za Tvrtka Zana njena najveća vrijednost je fantastika, dok je neautentični svijet Bulatovićeve proze prema riječima Predraga Palavestre „najveća zabluda

171 jednog talenta“ (Vidi: Krivokapić, 1994: 48). Fantastičnost njegove proze ima tragove u Kafkinom načinu pripovijedanja koje dovodi do efekta začudnosti. Kao što Kafkino pripovijedanje djeluje fantastično i poput sna, tako i Bulatović odbacuje mimetička pravila i pomjera granice književnog stvaranja. Petar Džadžić u Đavolima prepoznaje primjerak tzv. „crne literature“ kod nas u književnosti koja skoro nikada nije imala afiniteta prema takvoj literaturi (Krivokapić, 1994: 48). Ipak, treba napomenuti da je u vrijeme pojave Bulatovićevog stvaranja, u okviru evropske književnosti „crna literatura“ imala snažnu recepciju. Među brojnim kritičkim ocjenama, Đavoli dolaze okarakterisana je i kao nemilosrdna knjiga sa stravičnom poentom (Laslo Toman), „ironija piščeve nemoći“ (Radoslav Vojvodić), djelo koje je „svojom tehnikom i tematikom iskočilo iz kalupa i okvira naše uhodane i standardne pripovedačke proze“ (Miloš I. Bandić) (Krivokapić, 1994: 49). Navedena zapažanja jasno ukazuju na činjenicu da je Bulatović svojim djelima srušio postojeći horizont očekivanja te stvorio novi vodeći se osnovnim kriterijumima Jausove estetike: inovacijom i modernitetom. Modernost autorove proze postignuta je umjetničkim sredstvima groteske, ironije, humora, karnevalizacije, kojima pridružuje fantastički diskurs, strukturirajući tako atmosferu ludila, konfuzno-halucinativna raspoloženja, poigravanje sa izvrnutim svjetovima sna i polusna, svijetom poniženih, zgaženih, poremećenih. Osnovna umjetnička sredstva kojima Bulatović strukturira svoja djela bliska su i groteskno-fantastičnoj pripovijesti „Dnevnik jednog ludaka“ u kojoj Gogolj prikazuje svijet ludakovim očima. I junaci Bulatovićevih priča nose tragove pomjerenih stanja svijesti koje Gogolj opisuje u svom djelu. Budući da se groteska najčešće posmatra kao koncept koji u sebi sadrži ambivalentne ili inkongruentne karakteristike (Nikolenke prema Marković, S., 2018: 2), odnosno „montažu disparatnih motiva, u kojoj se tragični (s prizvukom jezivog) i komični (s prizvukom besmislenog) elemenat ispremiješa, dajući novi kvalitet deformiranog“ (Tatarin, 1962: 11), Pijanović prepoznaje tri modela groteskne slike u Bulatovićevim djelima: 1) mimetička groteska ‒ prisutna u ranoj Bulatovićevoj fazi (Đavoli dolaze, Vuk i zvono i Crveni petao leti prema nebu) u kojoj se ogleda samo lice vidljivog svijeta, lice koje svojom pomjerenošću i ružnoćom izražava unutrašnju neravotežu svijeta osuđenog na propast; 2) fantastička groteska ‒ (najizrazitija u romanima Ljudi sa četiri prsta i Gullo Gullo), u kojoj dijabolični antisvijet jeste podloga za njeno oblikovanje, tako da zlo prikazano mimetičkom slikom prerasta u nadstvarni pol toga zla;

172

3) satirična groteska ‒ (prikazana u djelima Heroj na magarcu i Rat je bio bolji), koja prirodnu afirmaciju prikazane pojave ili lika deformiše naglašenom karikaturom (Detaljnije: Pijanović, 2001: 439‒439). Pijanovićeva tipologija, koja implicira bliskost groteske, karikature i fantastike odgovara definisanju grotesknog koje su sagledavali Bahtin, Kajzer, Tompson, Harfam i drugi. Za Šnegansa (H. Schneegans) groteska je preuveličavanje negativnog koje prelazi granice vjerovatnog i postaje fantastično (Vidi: Bahtin, 1978: 34). Većina teoretičara poput Tamarina smatra da se groteska razvila iz karikature i fantastičnog, dok je o fantastičnoj groteski prvi govorio njemački teoretičar književnosti Volfgang Kajzer. Iz tog razloga, nailazimo na različitu klasifikaciju groteske: smiješna i strašna groteska (za Raskina), satirična i fantastična (za Kajzera), karikatura, komično groteskno (sa smiješnim ili satiričnim kao glavnim elementom), fantastično groteskno (sa strašnim ili preovlađujućim elementom) i gotika- sablasno (Harfam prema Marković, S., 2018: 3). Navedeni groteskni modaliteti prisutni su i u Bulatovićevim Đavolima, u demonskoj slici svijeta, snovima, halucinacijama, pomjerenim stanjima. Imajući u vidu da je groteska „karikaturalno-fantastična i iskrivljena slika stvarnosti, koja ne izaziva komična, već zastrašujuća osjećanja“ (Živković, 2001: 248), ona funkcioniše i kao „znak otuđenosti“ prisutna u epohama „u kojima se razbija vjera u racionalne i prirodne osnove na kojima je izgrađen svijet i u kojima fantazija gradeći sliku raspadanja određene duhovne strukture prelazi sve granice prirodno mogućeg i racionalno prihvatljivog“ (Živković, 2001: 248). Groteska se često služi i „fantastičnim, pretjeranim karikiranjem koje dovodi oblik do izobličenja, a smisao do besmisla“ (Živković, 2001: 248). Takav oblik groteske karakterističan je za narativni postupak Bulgakova koji spaja fantastičko i groteskno i tako omogućava prodor neobjašnjivog u postojeći poredak. U njegovoj fantastici natprirodno ulazi u realni svijet, čime se narušava mimetička dimenzija teksta, a otvara neka druga stvarnost, koja ponire u prostore oniričke fantastike. Sagledavanjem slike svijeta u zbirci pripovjedaka Đavoli dolaze nalazimo groteskno modelovane junake Bulatovićeve poetike. S obzirom na to da je on jedan od prvih autora u poslijeratnoj književnosti koji je pisao o zlu i demonskom, to zlo u zbirci Đavoli dolaze je antropomorfizovano i funkcioniše kao jedan od likova, možemo reći protagonista svih pripovjedaka koje čine cikličnu kompoziciju djela. O Bulatovićevim junacima pisano je kao o figurama prenagljene neuravnoteženosti na ivici raja i pakla (Vidi: Stanojević, 2014: 18). Riječ je o socijalno marginalizovanim likovima, izgubljenim likovima, likovima koji ne mogu da pronađu izlaz. Turobnu atmosferu djela Bulatović preuzima od Dostojevskog, dok

173 likove modeluje prema Beketovim junacima iz drame Čekajući Godoa. Zajednička im je apsurdnost situacije u kojoj se likovi nalaze, stalno iščekivanje nekoga ili nečega čega nema (npr. u priči „Insekti“ junaci čekaju da Fotije ustane iz sanduka). Drama apsurda u Bulatovićevim pričama nalazi korijene u filozofiji egzistencijalizma i njenim najznačajnijim predstavnicima. Odsustvo komunikacije i otuđenost koja proizvodi paklene vizije njegovih junaka aktivira elemente delirične fantastike i zatvorenost kao osnovno obilježje gotovo svih priča. Ta zatvorenost i tajanstvo prikazano je u uvodnoj pripovijeci Đavola koja nosi naziv „Izlaz iz kruga“, ali u kojoj lik ne pronalazi izlaz. Jedan od dva dječaka čiju priču pratimo kaže. „ A ja skitam po svetu, nekog đavola tražim, plačem i sédim. I nikako da nađem izlaz iz kruga“ (Bulatović, 1986a: 14). Skitnice, mučenike i jadnike svog djela Bulatović smješta u mračni prostor u kojem dominira zlo i čjudski poraz. Uzaludnost postojanja oslikano je kroz scenu u kojoj dječaci muče škorpiju, koja svojim tijelom pravi krug i na kraju sebe ubija. Likovi su najčešće izgubljeni, pratimo njihova dijabolična stanja, oni su bez porijekla, bez svrhe postojanja. Autor kreira svijet nastanjen đavolima, svijet pomjeren u sferu nadrealnog, fantastičnog. Tako se u prvoj priči, dječaci susreću u snu, priča je smještena u san, u oniričko. Petar Pijanović uočava groteskni sadržaj priče koja se iz sfere realnog premješta u novu, fantastičku dimenziju. Dva junaka, jedan bogalj, a drugi plačljivko, jedan iz života, drugi iz smrti, spojeni su snom u kojem razgovaraju. Dječak iz smrti priziva život (ćerkicu) dok drugi iz života pita kako je tamo (njegova sestrica) (Vidi: Pijanović, 2001: 45). Dva udaljena svijeta povezana su oniričkom fantastikom, dok cijela priča dobija elemente snovno- zagrobne fantazmagorije. Ova je priča ujedno ispovijest pripovjednog subjekta o „tuzi duha svojega“ i „jadu duše svoje“, na šta nam sugeriše moto iz „Knjige o Jovu“ koji se nalazi na prološkoj granici teksta. Intertekstualna povezanost pomenute knjige i Bulatovićevih pripovjedaka ukazuje na kosmogoniju besmislenosti u kojoj zlo upravlja ljudima. Time autor ruši ustaljene literarne konvencije i gradi fantastičnu realnost pomjerenog svijeta. Bulatovićev delirični svijet podjeća na Gogoljevog Dnevnika jednog ludaka ili Zabilješke iz podzemlja Dostojevskog u čijem djelu snovi imaju važnu ulogu. Indikativna je priča „San smešnog čoveka“ (1877) u kojoj Dostojevski uvodi san kao mogućnost drugog života i spaja onirički sadržaj s fantastičnim putovanjem čovjeka koji u snu otkriva nove mogućnosti. Bulatovićevi junaci podsjećaju na junake iz stvaralaštva Dostojevskog: bijedni ljudi, idioti, likovi na granici sna i jave, života i smrti, razuma i ludila. Budući da je i Gogolj u svojim zbirkama, pa i romanu Mrtve duše naslikao gomilu odbačenih, nesrećnih, uniženih i malih ljudi čiji smisao života vidi u bijegu u hrišćanski misticizam i presmrtno ludilo uzrokovano

174 strahom od paklenih sila i dijaboličnim karakterom (Vidi: Vukićević, 2007: 102), jasno je da je Bulatovića ovakav svijet inspirisao, pa je gogoljevu ironiju i prezir prema prošlosti ispoljio u svojim djelima. Pripovijetka „Insekti“ „uz biblijski moto iz Knjige o Jovu nagovještava kafkijansku atmosferu“ (Stanojević, 2014: 97), a cjelokupna zbivanja vezana za likove starice Marice, Aćima, Nikifora i Fotija koji leži živ u sanduku čekajući trenutak da ustane i proslavi se, podjeća na dešavanja koja prate Kafkinog Jozefa K. Baba Ljubica prikazana je kao mala, sijeda, „skoro kao utvara“, „čudno zgrčena i iskrivljena, tako da je ličila na insekta“ (Bulatović, 1986a: 78). Pripovijetka dobija elemente komično-satiričnog, jer počiva na igri, podvali, isceniranoj sahrani, koja ima za cilj da proslavi „najvećeg srpskog pjesnika“ Fotija, čija je slava trebalo da uslijedi nakon lažnog uskrsnuća. Baba Ljubica, Aćim, Nikifor jesu likovi koji doprinose komičnim efektima. Paralelizam dvaju svjetova ostvaren je opisom likova koji se kreću po zemlji, i Fotija koji je ispod zemlje, u sanduku, zatvorenom i skučenom prostoru. Nosilac značenjeske dimenzije teksta sadržan je u liku Fotija i njegovoj životnoj filozofiji:

Ja sam zaista genije, pomisli Fotije. Oduvek sam to bio, samo su me neprijatelji spoticali iz zavisti. Tačno je što Sima kaže. Oduvek sam bio najčudniji, najzagonetniji i najdublji srpski pesnik. Njegoševo delo je već zastarelo, Branko nema dubine, a Đura je bio poznat kao pijanica. (istakla M. T.) (Bulatović, 1986a: 91).

Fotijeva želja za književnom slavom ubrzo se suočava sa sopstevnom ništavnošću, strahom i apsurdnošću egzistencije. On iz sanduka pripovijeda o svom životu i pita se: „... jesam li živeo pošteno jesam li nisam“, „jesam li kvržica ili Fotije – ja sam najobičnija rana ja sam najobičniji crv – da li sam ikada postojao kao čovek kao ljudsko biće“, „ ko ovo živi sa mnom u sanduku ko je ovo u meni i pored mene i poda mnom – čije su to ruke u mojim i čiji je to vid i mrak u mojim očima...“ (Bulatović 1986a: 96‒97). Fotije je jedan od likova koji pripadaju temi zla, „ali i pobuni nad zlom u slici đavola, odnosno živih mrtvaca i figura pomjerenih vrijednosti“ (Vidi: Tomić, 2005: 41). Fotijev san o slavi pretvara se u sopstvenu smrt. „Onako zgučen i mali, sa šakama kojima nije mogao sakriti celo lice, ličio je na insekta“ (Bulatović, 1986a: 98). Ljubica je ličila na stonogu, a Aćim dobija karakteristike najobičnijeg pigmeja i insekta. Cjelokupna slika svijeta okupljenog na Fotijevoj sahrani dobija oblik modernističke groteske, „čiji je smisao, kako ističe V. Kajzer, u povećanom stepenu cinizma i sarkazma u odnosu na smisaono značenje groteske u ranijim periodima“

175

(Pijanović, 2001: 62). Zbog toga, nije groteskan samo svijet koji Bulatović prikazuje, već i autorov odnos prema tom svijetu. Iako je Bulatović mračnu sliku ruske stvarnosti preuzeo od Gogolja i Bulgakova, po filozofskoj zaokupljenosti junaka, hrišćanskim vizijama čovjekove prirode, poniranjem u čovjekovu psihu i istraživanjem iracionalnih stanja bliži je modelu svijeta koji opisuje Dostojevski. Pesimistički pogled na ljudsku prirodu i religijske implikacije koje Dostojevski prikazuje kroz svoje likove čine idejnu strukturiranost i Bulatovićeve proze. Petar Džadžić ističe da su pjesnici glavna meta Bulatovićevih karikatura. „Među svim tim pigmejima, oni su najizrazitiji, i najdoslednije uniženi. Oni su bube, pigmeji, insekti, i još mnogo štošta koje je izobličavajuća i grozničava mašta našeg pisca umela da zatvori u grotesknu i poraznu sugestiju“ (Džadžić prema Krivokapić, 1994: 48). Motiv insekta jedan je od dominatnih motiva u Bulatovićevivm pričama, koji je poslužio autoru kao metafora za čovjekovu izopačenost i njegov položaj u svijetu koji Franc Kafka razvija u svojoj čuvenoj pripovijeci „Preobražaj“, a Dostojevski u Zabilješkama iz podzemlja. Kafkin junak Gregor Samsa jednog jutra se budi kao džinovski insekt, dok junak Dostojevskog želi da postane da insekt: „reći ću vam svečano, da sam mnogo puta hteo da postanem insekt“ (Dostojevski, 2007: 11). U Bulatovićevim pričama junaci se kreću i egzistiraju kao bube odbačene od sredine koja je prikazana kao ružna stvarnost. Stiče se utisak da je Bulatović iz tačke gledišta Kafkinog Gregor Samsa slikao sve ono što se dešava u junacima i oko njih, dok je od Dostojevskog naslijedio čitav jedan pogled na svijet inspirisan slikom Hansa Holbajna na kojoj se vidi Hristos koji je skinut sa krsta sa znacima raspadanja naturalistički predstavljenim (Vidi: Milošević, 2007: XIV). Taj umjetnički portret čovjekove truleži Bulatović je prenio u svoje književno djelo. Bolesnu ambiciju pjesnika o kojoj Džadžić govori, možda bismo mogli prepoznati u Aćimovom govoru na Fotijevoj sahrani u kojem kaže da će na zemlji nastati sveopšta sreća i blagodet kad umjetnici i pjesnici budu imali svoja prava. „Jer, ne zaboravite da mi smo mi vladari, kraljevi i carevi, imperatori i diktatori. Jer mi gospodarimo svetom, iako nas progone sitne duše, zakoni i države“ (Bulatović, 1986a: 85), navodi Aćim. Iz tog razloga, Predrag Palavestra ističe da je svaki Bulatovićev junak poremećen i opterećen i „oni, samim tim, mogu da se jave kao nosioci određenih stavova i kriterija, ali jačina i dubina njihovih korena stoji uvek pod znakom pitanja“ (Vidi: Palavestra prema Krivokapić, 1994: 48). Groteskna, satirična i fantastična vizija postojanja sastavni je dio psihologije ličnosti Bulatovićevih junaka, koji se idu u susret smrti koja je stalno prisutna oko njih. „Izgledaš kao da si jednom bio mrtav“ (Bulatović, 1986a: 34), obraća se jedan od likova (Vittorio) drugome

176 liku (Lorenzu). U „Insektima“ Milan želi da naslika smrt, a poslije Fotijeve smrti pomisliće da je „potrebno videti hiljadu smrti da bi se naslikala jedna, sveopšta, najcrnja, jedina“ (Bulatović, 1986a: 98). Smrt kao lajtmotiv zbirke Đavoli dolaze opsesivna je tema gotovo svih junaka Bulatovićeve proze. Ta smrt uz temu rata kao destrukcije data je u groteskno- fantastičkom ključu. Fantastika realnosti prisutna je u „Priči o sreći i nesreći“ u kojoj neimenovani lik vezan za mašnu od crvene svile koju je dobio od svoga djeda, a koja za njega predstavlja amajliju. Tako „fantastika i realnost izmaštanog svijeta integriše nemir junaka u lirsku strukturu emocionalno intonirane narcisoidnosti likova i nepoznate zbilje“ (Tomić, 2005: 27). Groteskni sadržaj i apsurdne situacije kroz koje lik prolazi opisuju izgubljenu psihičku ravnotežu, haotičnost i smisao života. Mašna je data kao sredstvo „tragičke razrešnice psihotičnog konflikta pojedinaca sukobljenih sa sobom ili sa drugima; ona je demonski Deux ex machina paralelnog Bulatovićevog sveta“ (Pijanović 2001: 49). U „Ljubavnicima“ junak luta svijetom u potrazi za djevojkom koja bi mu rodila nasljednika, a ta potraga je, zapravo, potraga za patnjom: „tragao sam za patnjom skoro dve godine“ (Bulatović, 1986a: 106). Ne bi li postao nesrećan on tuče svoju djevojku Olju, čija je ruka ličila na crva. Ljudsko zlo dobija paklene osobine, pa junak na kraju priče doziva mrtvu Olju, govoreći joj da prosi po svijetu slijep, ne može da pati, ali mu se u očnim dupljama „zajezeri sugnojica“ kad se sjeti kako su joj se usne raspadale (Bulatović, 1986a: 110). Patnja kao konstanta čovjekove egzistencije osnovna je misao koja prati junake Dostojevskog, naročito onog iz Zabilješki iz podzemlja, koji je „ubeđen da se čovek neće nikad odreći prave patnje, to jest rušenja i haosa. Patnja ‒ pa to je jedini povod za saznavanje“ (Dostojevski, 2007: 42). Iz ovih riječi nazire se filozofsko-religijska ravan Bulatovićevog teksta, tako da patnja postaje put pročiščenja ili spoznavanja nekog drugog svijeta. Labud Dragić posebno skreće pažnju na rečenicu s početka pripovijetke: „I ta kafana bila je mala i šuplja“ koja do pojave autora nije napisana u srpskoj prozi, a njome „otpočinje tumbanje niz ambise apsurda, očuđavanja i kalambura niz vrleti haotičnog, somnabulnog i grotesknog“ (Dragić, 2015: 8). Njome se sugeriše bespomoćnost i bezizlaz kao moto iz uvodne pripovijetke zbirke Đavoli dolaze. Pojedini kritičari poput Petra Džadžića izdvajaju pripovijetku „Crn“ kao jednu od najboljih u zbirci Đavoli dolaze, iz koje Bulatović kasnije razvija roman Heroj na magarcu. Ova je priča izazvala reakciju čitalačke publike. Objavljena je u dvobroju Književnosti, a njena tema je period italijanske okupacije Crne Gore prikazan kroz svijet duševno poremećene ličnosti. Opsesivni motiv priče je plot, koji junaci priče pokušavaju preskočiti,

177 pri čemu plot, odnosno zid postaje metafora za odlazak u drugi prostor ili svijet. Rečenica „preskočih plot“ uvodna je slika svih devet glava pripovijetke. Pijanović pojašnjava da preskok za junaka znači da se jedna praznina i zlo zamjenjuju drugim, dok na imaginativnom planu preskok označava san o povratku u svoju zemlju, san o povratku sebi i svom izgubljenom identitetu“ (Pijanović, 2001: 55). Marginalizovani junak, pripovjedač priče „ideologizuje svoju marginalnost, i u svojoj mašti, to jest u lažnoj predstavi o sebi, postaje važna ličnost u kasabi“ (Pijanović, 2001: 55). Po riječima Stanojevića, „marginalni junak postaje melanholični otpadnik koji se odriče usamljenosti u ime ozlojeđenosti“ (Stanojević, 2014: 96). On je opsjednut marginom, iz koje želi da izađe, ali ne uspijeva: „Mučno sam se osećao među tim licima, često me zbog njih san nije pohodio, prezrivo su me gledala, smejala mi se, a ja sam se pitao zašto se i ostalima ne smeju, zar sam samo ja za porugu, zar sam ja najgori, to jest najmanji u kasabi“ (Bulatović, 1986a: 25). Na sličan način razmišlja i junak Zabilješki iz podzemlja koji u jednom dijelu teksta kaže: „dolazilo mi je da pitam: zašto se nikome drugom, samo meni čini da me gledaju sa mrzošću?“ (Dostojevski, 2007: 53). Intertekstualnom igrom pripovijetka „Crn“ ugrađena je u strukturu romana Heroj na magarcu, postupkom koji je bio karakterističan za neke od najznačajnijih predstavnika generacije stvaralaca pedesetih i šezdesetih godina (Milorada Pavića, Savu Damjanova, Vlada Uroševića...). Tako će Raško, junak iz pripovijetke „Crn“ biti jedan od junaka pomenutog romana. Pijanović ističe da je Bulatovićeva zbirka Đavoli dolaze, zajedno s pripovijetkom „Crn“, svojom modernošću i nepristajanjem na konvencije ratne proze, prevratnički djelovala u srpskoj književnosti sredinom vijeka (Vidi: Pijanović, 2001: 217). „Bulatovićeve stanovnike pakla“ (Predrag Palavestra), prepoznajemo i u „Tiraniji“u kojoj zid simbolizuje čovjekovu nemogućnost, a okolo njega se kreću „nekakve grozne senke, propale egzistencije, ludaci, šizofreničari, manijaci, prosjaci, neiživljeni starci, prostitutke, ljigavci i bednici koji se međusobno žderu i ližu, vešaju i kolju i celim svojim postojanjem izražavaju bedu i bezizlaz čovekov, jednu totalnu ništavnost“ (Palavestra prema Krivokapić, 1994: 48). To je svijet koji ne zna otkud dolazi, svijet bez roditelja, imena, bez života (Vidi: Vojvodić prema Krivokapić, 1994: 49). Autor ih smješta uglavnom u mračne prostorne strukture: kafane, potkrovlja, podrume, groblja, prikazuje njihove životinjske instikte. U takvoj iskrivljenosti, fizičkoj nakaznosti, raspadanju uvodi se groteskni postupak. Zatvorena prostorna struktura u kojoj se odvija radnja Bulatovićevih priča utiče na formiranje likova i njihovu svijest o spoljašnjem svijetu. Takav prostor postaje središte anomalnog svijeta u kojem se aktiviraju tajanstvene sile i imaginarna zbivanja koja imaju

178 paralelu sa zatvorenim prostornim modelom kuće koju Bulgakov opisuje u Majstoru i Margariti. Kuća, kao zatvoreni prostor nosilac je zloslutnih značenja, mjesto infernalnih pojava, ubistava ili bizarnih smrti, nestajanja koja nemaju logičkoga uporišta u haotičnom ambijentu ovog ruskog pisca. Takav semiotički prostor karakteristika je Bulatovićevih djela, jer upravo on (prostor) pokreće junake na zlo, rušilačke namjere ili je mjesto konačnog života, odnosno neminovne smrti. Atmosfera Bulatovićevog pripovijedanja dobija konture Brojgelovog i Bošovog platna. Nemilosrdna vizija svijeta, oholost, grijeh, bespomoćnost čovjeka, kao centralne teme njihovih slika inspirisale su autora da njihovim umjetničkim perom naslika i svoj zavičaj. Slika zavičaja u plamenu tema je knjige Vuk i zvono (1958), za koju će Bulatović dobiti godišnju nagradu Udruženja književnika Srbije, a knjiga će se naći i u najužem izboru za nagradu Nina. Za nju su glasali Eli Finci i Zoran Mišić, a priznanje je dobio Branko Ćopić za roman Ne tuguj bronzana stražo (1958). Vuk i zvono ‒ „povijest o zatočenicima i još nekim ljudima“ Bulatović poklanja Ćopiću s posvetom „I vuka i zvono, i oganj i zatočenike, Branku Ćopiću u znak prijateljstva i ceneći postojenost“ (Popović, 2013: 38). Ova ciklusna proza“, kako je autor žanrovski klasifikuje, interpretirana je i kao „pripovjedni vijenac“ ili „roman u nastajanju“ (Petar Pijanović), „halucinantna knjiga“ (Radivoje Konstantinović), a bilo je i onih koji se pisali o njoj kao ratnim pripovijetkama. U jednom intervjuu Bulatović otkriva da je knjiga naišla na zapanjujući prijem. Njena tema je domovina u plamenu, rat i revolucija. Pisao je o ratu koji se odigrava u ljudskoj duši. „To je roman dobra i zla“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 22), zaključuje autor. S obzirom na kompoziciono jedinstvo pripovjedaka koje proizilaze jedna iz druge, djelo, zaista, dobija elemente romaneskne strukture. Semantičko težište knjige nalazi se na okvirima teksta u Prologu i Epilogu, u kojima prepoznajemo metanarativne slojeve, kao odliku (post)modernističke poetike. Prolog otvara Wir-forma ‒ autorsko mi, kao potpuno nova pripovjedna forma u Bulatovićevoj prozi. Mistifikacija autorstva i prikriveni autopoetički govor istaknuta su karakteristika teksta, koji već u prvoj rečenici: „ovu prvu i po svoj prilici najvažniju povest pričamo svi koji se krećemo kroz vatru rodnog grada“ (Bulatović, 1986b: 7) aktivira motive vatre i zavičaja. Jasno je da radnja povijesti smještena u Crnoj Gori, piščevoj domovini tokom rata. Autorsko mi započinje pripovijedanje u Prologu: „mi koji ovo govorimo nikako ne želimo da budemo zaboravljeni. (...) Vidimo jedni drugima gole i četvrtaste lobanje, tanke ljude, polugola telesa i preplašene oči. (...)Večito nešto očekujemo. Stalno se nekom đavolu nadamo“ (Bulatović,

179

1986b: 7‒8). Autor uvodi čitaoca u svijet koji se rađa iz prve knjige, da bi na kraju svog autorefleksivnog iskaza tematizovao postupak izgradnje priče:

Ko bi još poverovao da je ovo priča. Bili smo je zamislili samo kao pristup, kao uvod u drruge priče. To nas uverava da one postaju od svega, ponekad i od sasvim običnih reči. A najčešće od događaja bez kretanja, od onog što se često i ne bi moglo nazvati pravim životom, već pre ‒ tavorenjem. Nevidljivim trpljenjem, ratovanjem i borenjem (Bulatović, 1986b: 11).

Za razliku oo svoje generacije pisaca Bulatovićevu prozu ne karakteriše izražena artificijelnost djela niti poetičke koncepcije koje su oponašali hrvatski fantastičari ili mlada srpska proza. Ovaj autor je više bio zaokupljen modelom pripovijedanja koje je iskustvo književne tradicije, tako da je bliži i dosljednjiji njegovanju fantastike u djelima već pomenutih pisaca Hofmana, Mopasana, Beketa, Gogolja ili Dostojevskog. Nijesu mu bili strani ni umjetnički postupci prepoznatljivi za postmodernističko stvaranje. Postupkom mise an abyme (priča o priči) Bulatović pokazuje odlike prozne umjetnosti generacije pisaca koja nastupa u jugoslovenskim književnostima s potpuno novim književnim programom. Za razliku od mladih prozaista koji nijesu bili zainterosovani za socijlanu tematiku, Bulatovićeve knjige Đavoli dolaze i Vuk i zvono „čuvaju tragove socijalnih nemira“ (Stanojević, 2014: 26), uvode socijalno marginalizovane likove, zbog čega se smatra jedinstvenom pojavom u književnostima na prostoru bivše jugoslovenske države. I u ovoj knjizi kritičari su ukazali na poremećena stanja likova, njihovu tragičnost i deliričnu opijenost, o kojoj se govori na prološkoj granici teksta. Autorsko mi pripovijeda o ubogim ljudima, otpadnicima cijelog svijeta, ucviljenoj djeci, prosjacima, „poluživim ljudskim tjelesima“ u peplu, ubogim crnogorskim selima koje gore. Vatra kao lajtmotiv djela povezuje pripovijetke u jednu cjelinu, čime se može opravdati žanrovsko određenje knjige kao romana. Junaci u Vuku i zvonu suočeni su s vatrom, koja predstavlja „metaforu opšte kataklizme“ (Šukalo, 2002: 142). Kao povratnici u svoj zavičaj u potpunosti su otuđeni od okoline, dok je rat nosilac sveopšte nesreće. Osakaćenost Bulatovićevog svijeta simbolično je predstavljena u uvodnoj pripovijeci „Nema povratka“ kad se do junakovih nogu „dokotrljala“ lutka čija je glava gorjela, dok je druga prerezanog grla, bez ruke i sa zapaljenom haljinicom. Slikajući rat, Bulatović sukcesivno smjenjuje slike sela pod požarom, obezglavljene lutke, neba koje gori, naopako okrenutog, „posuvraćeno, bez rubova“ (Bulatović, 1986b: 20). Gotovo sve njegove

180 junake karakteriše slika bespomoćnosti i strašne smrti. U priči „Cvetnjak vatre“ dvojica dječak vise nad razbjesnelim ognjem, držeći se za ruke; u „Najvećoj tajni sveta“ hromi dječak pokušava da oživi jare koje su mu zaklali vojnici odmetnici; u priči „Plač za drugovima“ dječak je zatvoren u mračnoj sobi gdje se druži sa zmijom. Tematski prostor ciklusne proze Vuk i zvono „ocrtava životni krug, krug patnje i stradanja, iz kojeg Bulatovićevi patnici ne uspevaju ili ne žele naći izlaz“ (Pijanović, 2001: 85). S obzirom na to da vatra čini prostornu strukturu knjige, ona pravi „čudan krug koji se stezao i postajao sve užareniji, tešnji i manji: ona je bila, ta vatra, rađanje i svetlost, bolest i smrt na mestu“ (Bulatović, 1986b: 30). Slika Bulatovićevog zavičaja Foknerova je imaginarna Joknapatofa, simbol proklete zemlje u kojoj se nalazi čovjek koji nosi breme sopstvenoga prokletstva. Foknerovi likovi koji se kreću „u okviru mitskih obrazaca: uzalud troše ogromnu snagu rješavajući sukobe koje ne mogu riješiti“ (Vukčević, 1997: 229), gotovo su identični likovima koje Bulatović modeluje u svom crnogorskom selu. I jedne i druge nose iracionalna osjećanja, povezuje egzistencijalna usamljenost, nemoć pojedinca i težnja za osloncem. Mit o Joknapatofi izranja iz umjetničke zamisli Bulatovićevog prostora, koji možemo shvatiti kao jedan mitski kosmos u kojem je njegov junak poput onog Foknerovog u vječitom kretanju, u atmosferi buke i bijesa, tragičnosti, košmarne ili delirične opijenosti. Bulatović je čitaocu približio jedan neshvatljivi svijet ljudskih odnosa, a Foknerovim pripovjednim postupkom iskazao mitotvoračku maštu snažnim prodorom imaginarnog u mitski svijet. Kada u cjelosti sagledamo Bulatovićeve zbirke priča, pa i kasnija romaneskna djela možemo utvrditi da u njima gotovo da nema pozitivnih junaka. Njegovi likovi izranjaju iz realističke atmosfere, ali bivaju dovedeni u apsurdne situacije poput Kafkinog junaka. Oni se suočavaju s realnošću irealnog na način koji je to Gogolj prikazao u svojim fantastičnim pripovijetkama. Budući da je Gogolj jedan od prvih autora koji je osjetio zasićenost pozitivnim junacima (Vukićević, 2007: 104), možemo pretpostaviti da je Bulatović u njima vidio profil svojih junaka. U prilog tome navodimo Gogoljev citat iz Mrtvih duša : Zato što je već vreme, najzad, da se dozvoli pozitivnoj ličnosti da predahne; zato što smo pretvorili u tegleće kljuse pozitivnog čoveka i što nema pisca koji nije jahao na njemu, terajući ga i bičem i svačim što mu padne pod ruku... Ne, vreme je najzad da se upregne i podlac. Dakle, prežemo podlaca (Gogolj, 1987: 182). Bespomoćnost Gogoljevih junaka kao i njihovu ispraznost Roman Šovari definiše pojmom „fantastika koještarije“ (Vidi: Vukićević, 2007: 105), koji bi se mogao odnositi i na pojedine Bulatovićeve likove oz prve zbirke priča Đavoli dolaze.

181

Iako je u svojoj prvoj knjizi Bulatović dao sliku svijeta bez nade i budućnosti, druga knjiga aktivira motiv nade u priči „Malo sunce“. Posljedne rečenice knjige: „Sleđena, starica izađe iz sobe. Za njom zašepa dete. Izađoše napolje da vidi gde je sunce“ (Bulatović, 1986b: 330). Time autor ostavlja poruku nade, na šta sugeriše Epilog djela, u kojem se kaže da „ovu poslednju, pomalo poučnu povest, pričamo nas trojica što smo uspeli da pobegnemo iz one mračne zgradurine“ (Bulatović, 1986b: 331). Bjekstvo iz mračnog i zatvorenog prostora otvara mogućnost života i vjere da bi „nakon pohare i očišćenja mogli doći novi ljudi, bez oznaka na kapama i mržnje u srcu prema bližnjem svom, ali i prema svakom drugom ljudskom stvoru“ (Pijanović, 2001: 126). Na kraju ostaje želja za slobodnim čistim vazduhom. Sveopšti ljudski bol, patnja, trpljenje, smrt, onostrano i psihopatsko ponašanje pojedinih likova, izazivalo je oštre osude književne kritike, koja se pitala da li je Bulatovićeva proza izraz njegovih unutrašnjih nemira, njegovog plača, rana i suza koje su obilježile autorovo djetinjstvo. Slikajući narativni svijet svojih djela upotrebom istih umjetničkih postupaka, navelo je kritičare da ciklusnu prozu Vuk i zvono sagledaju kao nastavak Bulatovićevog prvijenca Đavoli dolaze.

9. 3. Fantastika, groteska, satira

Pojedini kritičari uočili su skrivene veze između fantastike, satire i sarkazma bez kojih se Bulatovićevo djelo ne može analizirati. Koncipirajući kratak tekst pod nazivom „Satira i fantastika“ Erih Koš objašnjava da je od svih proznih vrsta satira najprisnije povezana s fantastikom. U svijet fantastičkog vode je alegorija i hiperbola: smisao alegorije leži u fantastičnom, ona otvara put u fantastično, a hiperbola odvodi satiru u carstvo nestvarnog (Vidi: Koš, 1989: 620). Budući da se fantastično i realno međusobno prepliću, Bulatović uvodi satiru kao postupak kojim može iznijeti svoje autorefleksije u skladu s poetikom modernističke orijentacije stvaralaca. Jer, „da bi pisac mogao da se nosi sa stvarnošću koju kritikuje, da bi smeo da je pokaže u svoj njenoj izopačenosti i nakaradnosti, a svoj sud ubedljivo i upečatljivo iznese pred čitaoce, nije mu dovoljno da se samo služi slikom stvarnosti. On mora da je nadograđuje, produbljuje i proširuje predstavama realnijim od same realnosti“ (Koš, 1989: 620). Razlika između fantastike i satire jeste u tome što fantastika teži da se odvoji od realnosti, dok se satira (pošto se prethodno poslužila fantastikom) vraća stvarnosti koju kritikuje. Bulatovićeva fantastika najčešće je onirička, demonsko-dijabolična i delirična.

182

„Mašta mojih junaka je moja mašta“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 204), ističe Bulatović i otkriva da dok piše osjeća božju riječ, intuiciju koja sadrži pravila koja prilagođava pravilima narativnog teksta, tako da nikada ne polazi od satirično-fantastičnih ili komično-realističnih načela. Junaci njegove proze su životni, njihovi nemiri su patološki, kriminalni, politički, pa njihova dramatičnost proizilazi iz osjećanja svih ljudi, zbog čega vjeruje da je popularnost njegovih knjiga, upravo u tome što ljudi „jednostavno hoće da vide sebe i svoju epohu, a možda i skriveno ja!“ (Đorđić, 1999: 206.). Bulatovićevo „ja“ neodvojivo je od literarnog univerzuma njegovih djela, jer je on „začetnik svoje lične književnosti“, a književnost je za njega lični izraz (Bulatović, 1983: 667). Autor kaže: „Ima jedan pauk, ovde, tu, svuda, u mojoj glavi, koji diktira sve moje misli i postupke i upravlja njima, a ja ne mogu ni da ga uhvatim ni da ga vidim. Ipak, svakog jutra on me napušta za trenutak: on voli crkve, pogotovu ovu u našem selu“ (Bulatović prema Popović, 2013: 77). Iz tog razloga, njegove prve knjige uspomene su na prvih četrnaest godina života, na djetinjstvo i rat. Zato su kritičari pisali o zlu u njegovoj prozi, kao i opsjednutosti autora zlom koje je vječito. Važno je naglasiti da je autor uspio oneobičiti svijet narativnog teksta oslanjajući se na mit, fantastiku realnosti, moderna obilježja groteske, koja „otkriva mogućnost drugog sveta, drugog poretka u svetu, drugačijeg ustrojstva života“ (Bahtin, 1978: 58). Budući da Bulatović daje osobine pjesnika, ljubavnika, umjetnika i pripovijeda o patnji, bolu, stradanju, poroku, grijehu, njegov junak postaje „moderni Jov izgubljenosti i nemoći“ (Tomić, 2005: 26). Mit o Jovu koji se bavi čovjekom kao žrtvom pronalazimo i kod Foknera, koji se ispoljava u vječitoj borbi između dobra i zla. Jovovo iskušenje poslužilo je autorima da ispričaju priču o čovjeku, njegovim iskušenjima i patnji. Po uzoru na Foknerove likove koje uranjanjaju u imaginarne sfere svoje prirode, tako i Bulatovićevi likovi traže elemente onostranosti, pa se odnos demonskog i ironijskog sustiču u istoj osobi, jer ironija dobija antropomorfno svojstvo, a demonsko onostrano (Vidi: Stanojević, 2014: 142). Takva forma groteskne umjetnosti sadrži elemente fantastičnoga. Ovakvo modelovanja junaka, koje odlazi u psihopatsko i psihopatološko, konfuzno- halucinativno stanje jugoslovenska kritika nije razumjela, ali jedan dio njih bio je svjestan da pripovjedačkog umijeća mladog pisca, a ne treba zaboraviti činjenicu da je on prvi autor na prostoru bivše Jugoslavije koji je pedesetih godina pisao o svijetu podzemlja, beskompromisno, drsko. „Za to je bila potrebna ljudska i umjetnička hrabrost“ (Toman prema Krivokapić, 1994: 50). Objašnjavajući fantastičku viziju svijeta koji opisuje, Bulatović kaže da se trudio da dokumentarno izdigne do fantastičkog, kao i da fantastičkom da ulogu

183 dokumentarnog (Vidi: Bulatović prema Pijanović, 2001: 420). Mnogi su govorili da je Bulatovićev pogled na svijet ciničan, nehuman i da zaudara na smrt (Vidi: Đorđić, 1999: 21). Takav svijet literarnog djela može se definisati žanrom koji Bahtin naziva menipska satira ili menipeja a koja označava „spoj slobodne fantastike, simbolike i ‒ ponekad ‒ mistično-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim naturalizmom društvenog podzemlja“ (Bahtin, 2000: 109). Osobine koje Bahtin pridaje menipeji jesu sloboda filozofske inspiracije, maštovitost sižea, odnosno smjelost mašte i fantastike. Njeni likovi silaze u podzemni svijet, obilježeni su fantastičnim dešavanjima, ali i idejom i istinom o svijetu. Kao poseban tip menipske satire Bahtin izdvaja „eksperimentalnu fantastiku“ (karakterističnu i za Rablea, Svifta, Voltera), koja implicira prikazivanje „neobičnih, nenormalnih moralno-psihičkih čovekovih stanja ‒ ludila raznih oblika“ (Bahtin, 2000: 111). Ludilo o kojem Bahtin govori u osnovi je Bulatovićevih priča: i to kao kombinacija podzemlja i fantastičkih događaja. Renate Lachmann eksperimentalnu fantastiku vidi kao pomjeranje granica i istraživanje nepoznatog, pojam koji u sebi sadrži motiv poput grotesknog tijela ili groteskne duše i izuzetne misaone konstrukcije (Vidi: Lachmann, 2002: 424). Elemente menipske satire bliske Bulatovićevoj koncepciji Bahtin sagledava i u stvaralaštvu Dostojevskog, a pod uticajem žanrovskih tradicija Gogolja i Hofmana. Menipejam u antičkom smislu riječi Bahtin naziva dvije fantastične priče ovog svjetskog klasika „Zrno boba“ (1873) i „San smešnoga čoveka“ (1877), dok se nešto slobodnija varijanta menipeje prepoznaje u Zapisima iz podzemlja (1864). Priče otkrivaju karnevalski podzemni svijet, ogoljene junake, smiješne ljude, razobličene kategorije prostora i vremena, što ukazuje da to da su one mogle poslužiti Bulatoviću kao groteskni podtekst za stvaranje svojih satirično-fantastičnih priča. Povodom njegove proze Mirko Kovač je jednom prilikom izjavio: „Činilo mi se da je moj prijatelj krenuo nizbrdicom i da mu je ta neobuzdana fantastika pomutila razum i talenat i počela ga vući u pogrešnom smjeru“ (Kovač, 2017, para. 11). Autor priznaje da su njegove knjige osuda ljudske gluposti, „osuda tiranije u svakom vidu. Mislim da sam puno gorkih riječi rekao o čovječanstvu i da sam se do sada mnogo zalagao za čovjeka čak i kada je on bio grešan“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 39). I pored izvjesnog hermetizma u njegovoj prozi, Stanojević ukazuje na skrivena prožimanja više glasova i različitih pogleda na svijet, pa Bulatović kao da očekuje od čitalaca da pronađu tajne znakove smisla koji se gomilaju „u opsesivnoj atmosferi dima, magle i paučine“ (Stanojević, 2014: 104). Česta „mjesta neodređenosti“, odlazak u grotesknu fantastiku, fantastiku realnosti ili satiričnu grotesku, implicira učešće čitaoca u odgonetanju receptivnih ključeva, jer se nalazi u stalnom kolebanju

184 između fantastičnog, realnog, grotesknog, satiričnog, apsurdnog čemu doprinose parodoksalno modelovani junaci, junaci ispunjeni nemirom, neuhvatljivošćui koji često djeluju izvan logike. Kao takva Bulatovićeva literarna ostavrenja bila su „na stalnoj vetrometini. Našao se sirotan izuzetnog talenta, egzistencijalno na ivici opstanka, a neprihvaćen od okoline koja je, inače, destruktivna i represivna. I koja ne podnosi talentovane ljude“ (Striković prema Krivokapić, 1994: 45). Bulatovićevo literarno stvaranje slikovito je opisao Ćamil Sijarić, koji piše o njegovom izuzetnom talentu, smislu za frazu i osjećaj, ali i autoru koji umije da pogodi u čiviju. „No, njemu se dešava da promašuje tu čiviju, i da udara i sebe i druge po ruci. Kad bi zbilja u njegovim rukama bio čekić, a pred njim čivija, i tako se literatura stvarala“ objašnjava Sijarić, „njegove bi ruke bile krvave od sopstvenih udaraca“ (Sijarić prema Krivokapić, 1994: 10). Bulatovićeve rane nikada nijesu zarasle, one su bile preduslov za motivaciju i književnost koju je izgradio. Napuštanjem tradicionalnih okvira Bulatović je u savremenu literaturu donio jedan poseban i neobičan svijet. Svetlana Velmar-Janković izjaviće da je Bulatović u našoj literaturi „jedna moćna, originalna, na izvjestan način jedinstvena pojava“ (Velmar-Janković prema Krivokapić, 1994: 48). Popović ističe da je prvi autor koji je u našu književnost unio „crni humor“, a nakon objavljivanja pripovijetke „Crn“, „prvi put je u javnosti lansirao mitomanskog junaka Grubana Malića, njemu omiljeni lik“ (Popović, 2013: 14). Svojim proznim djelom izgradio je osobeni svijet svojih fantazmagoričnih vizija i modelovao junake koji su istovremeno karnevalski, groteskni i tragični, ali i neobični, zbog čega kritičari smatraju da je Bulatović „tim karikaturalnim sablastima anticipirao i prizvao heroja naše „današnjice“. U tom kontestu, književni lik je nosilac jednog poremećenog i naopakog univerzuma dovedenog do ivice pakla. Da je groteska upadljiva oznaka stila ovoga pisca, potvrđuje i Stanko Korać koji ističe da autora nijesu bez razloga upoređivali sa Brojgelom, Bošom, Šagalom i drugim slikarima grotesknoga izraza (Vidi: Korać 1991: 134). Čuveni majstor fantastičnih preobražaja Hijeronimus Broš otvara pred nama „jedan neverovatan, deliričan, alegorično pomeren i onirički nestvaran svet“ (Urošević, 2008: 33), koji u potpunosti odgovara onome koji nam daje Bulatović u svojim pričama. Budući da u pozadini Bošovih slika gore vatre, pri čemu „vatra koja gori na Bošovim platnima nagoveštava uništavanje nečiste materije i rađanje jednog pročišćenog univerzuma“ (Urošević, 2008: 37), možemo zaključiti da vatra u Bulatovićevoj drugoj knjizi Vuk i zvono dobija simboliku Bošove vizije kosmosa, koja ukazuje da su i Boš i Bulatović umjetnici okrenuti ka metafizičkim pitanjima čovjekovog

185 postojanja. Bošov nasljednik Brojgel „Stariji“daje drugačiju koncepciju fantastičkoga, koja uključuje malo žešći humor, parodičnost koja ide do groteske i karikature. Inspirisan fantastičkim slikama pomenutih stvaralaca Bulatović pokazuje nestvarni talenat, intelektualnu snagu i erudiciju koja potvrđuje da je fantastika uvijek izraz autorovog napora da zaviri u tamu sopstvenih dubina (Vidi: Urošević, 2008). Ako se prisjetimo Bulatovićeve tvrdnje da pripada generaciji pisaca koju čine Borislav Pekić, Danilo Kiš, Milorad Pavić, namjera nam je ukazati na metanarativnost njihove proze. Za razliku od Pekića, Kiša ili Pavića čije tekstove karakateriše autopoetički komentari, tumačenje sopstvenoga teksta ili autocitatnost, Bulatović stvaralački koncept je nešto drugačiji. U Bulatovićevim djelima nemamo uplitanje autorskog glasa koji promišlja ono o čemu priča, pa poziv čiatocu da se priključi njegovim razmišljnajima nije eksplicitno ostvaren kao kod trojice autora. Autopoetičku prirodu svojih ostvarenja, kao i svoje književne poglede, Bulatović je izložio u u već pomenutim knjigama razgovora (Boro Krivokapić Miodrag Bulatović: preobraženjska krv (1994), Zoran Sekulić Bule, ptica rugalica, 1992, Stojan Đorđić Nikad istim putem (1999)) i na taj način nadomjestio primjere imanentne poetike, obrazlaganje postupka izgradnje svoji djela iznutra. Pomenute studije od izuzetnog su značaja za tumačenje njegovih djela, jer Bulatović najčešće daje odgovore o smislu, tajnama oblikovanja svojih priča, umjetničkoj viziji narativnog svijeta. Sve to čini eksplicitnu poetiku, bez koje složena pitanja poetičkih aspekata pripovjedne umjetnosti ne bi bilo moguće razumjeti. Poput Bulatovića, Pekić, Kiš i Pavić autoreferencijalne slojeve literarne umjetnosti iznijeli su u brojnim raspravama, ogledima i intervjuima, što potvrđuju knjige kod Pekića: Vreme reči (1993) koju je priredio Božo Koprivica, kod Kiša: Po-etika, knjiga druga (intervjui) (1974) i Gorki talas iskustva (1990) koju je priredila Mirjana Miočinović, a kod Pavića: Miloš Jevtić Razgovori s Miloradom Pavićem (1990), Ana Šomlo Hazari ili obnova vizantijskog romana (1990), Sava Babić Milorad Pavić mora pričati priče (2000). U vrijeme kad je pisao knjigu Đavoli dolaze, Bulatović je živio u beogradskom podzemlju, gladan i bolestan od gladi, lutao je ulicama onesvešćujući se i provodeći dane po dijagnostičkim centrima i bolnicama. Kao živi leš nosio je tekstove po redakcijama, koje su ih odbijale. Govorili su mu da je bolestan, prljav, „ali ti ljudi nisu znali da sam čist i da sam došao iz velike reke“, otkriva Bulatović u jednom itervjuu (Bulatović prema Đorđić, 1999: 104). I nakon štampanja svojih knjiga, situacija je bila ista, a on je imao želju da svojim skromnim radom donese Jugoslaviji najveće trofeje koje može da donese čovjek potekao iz

186 velike rijeke (Bulatović prema Đorđić, 1999: 104). I uspio je u tome. Bulatović je osvojio evropsko književno tržište i proslavio se izvan granice bivše jugoslovenske države. Ni danas, poslije toliko vremena, Bulatovićeva djela nemaju razvijenu recepciju, posebno ne njegove prve knjige. Iako je napustio svoj zavičaj i počeo da stvara izvan granica svoje zemlje, Crna Gora je za njega uvijek bila domovina. „Crna Gora je moja kolijevka i ja sam iz te kolijevke izašao. (...) Da nije bilo Crne Gore i njenog duha, ja ne bih bio pisac“ (Bulatović prema Đorđić, 1999: 324‒325), ističe Bulatović. Po mišljenju Vidosava Stevanovića, jedan je od rijetkih koji se bavio pisanjem i naprezanjem da napisano stigne do čitalaca (Stevanović, 1986a: 219). Smatrali su ga najdarovitijim autorom poslije Crnjanskog. Umalo anatemisan, Bulatović je uspio da promijeni literarni poredak u tadašnjoj jugoslovenskoj književnosti. Nedovoljno proučen i, kako je to primijetio Mirko Kovač, pomalo zaboravljen pisac, Bulatović još uvijek nije dobio zasluženo mjesto u svojoj zemlji.

9. 3. Zaključne napomene

Iako se u okviru crnogorske književnosti ne može govoriti o razvijenoj recepciji fantastičke književnosti, jer je veoma mali broj onih autora koji su se služili narativnim postupcima fantastičkoga diskursa, postoje oni koji su se svojim djelima udaljili od tradicionalnih obrazaca, iskazali odlike (post)moderne orijentacije stvaralaca i približili se poetici novog literarnog koncepta jugoslovenskih fantastičara. Jedan od rijetkih savremenih crnogorskih pisaca koji je početkom šezdesetih godina počeo da objavljuje pripovijetke u omladinskim i studentskim listovima jeste Mirko Kovač. Svojom knjigom priča Nebeski zaručnici (1987) privukao je pažnju kritike i čitalaca. Djelo je nagrađeno BIGZ-ovom nagradom, a svojim inovativnim proznim obilježjima u potpunosti korespondira s modelom fantastične književnosti kakav su njegovali autori u jugoslovenskim književnostima. Strukturirana od devet pripovjedaka, knjiga priča Mirka Kovača otvara dijalog s čitaocem, kojeg ostavlja u nedoumici i neizvjesnosti svojim mističnim efektima. „Naracija izmiče kao što izmiče i svet sam. Priča se i piscu i čitaocu otkriva na neočekivan način, i ta neočekivanost je, čini se, ključna pripovedna strategija Mirka Kovača“ (Pantić, 1994: 55). Autor ruši čitaočev ustaljeni horizont očekivanja i oslobađa ga vladajućih kanona u književnosti. Čestim metaiskazima poigrava se s čitaocem kao u priči „Otac i njegove reči ili Nebeski zaručnici“: „Kad pisac kaže da je priča istinita naslućujem prevaru, jer istinite priče nema, ona to tek treba da postane!“ (Kovač, 1991: 19). Razbijanjem iluzije vjerodostojnosti,

187 autor tematizuje svoje pripovijedanje i poziva čitaoca na učešče u tekstu „A sada poslušajte ko vam pripoveda i ko je pred vama“ (Kovač, 1991: 170). Ovakav manir pripovjednog kazivanja njegovali su i hrvatski fantastičari, Vlada Urošević u makedonskoj i Irfan Horozović u bosanskohercegovačkoj književnosti. Eržebet Čanji navodi da Kovačeve pripovijetke predstavljaju zaokret u odnosu na tradicionalne forme pripovijedanja, jer narator ostavlja primjedbe na djelo, iznosi razmišljanja o umjetnosti, a onda „sam pisac-narator sklizne u mimetički materijal, koji se prikazuje (hoda kao glavni junak, od čitalaca dobija pisma, pozive, ide na književne večeri itd.). I on se ogleda kao junak otelovljen u svetu, i pred sobom drži isto ogledalo, kao pred drugim junacima“ (Čanji, 1987: 494). Metanarativnim komentarima Kovačev pripovjedač otkriva čitaocu svog dvojnika. U priči „Florijan“ Florijan je čitalac naratorovih pripovjedaka. Junak kaže: „Florijan je tvoj odani čitalac. Znam da si nisi oduševljen, ti čitalaca imaš (...) s tobom sam povezan sudbinski“ (Kovač, 1991: 15). Ili u priči „Prozračno telo“: „Ti tragaš za predstavom o sebi samom!“ (Kovač, 1991: 12). Zanimljivo je da je motiv dvojnika Kovač razvio na jedan autentičan način, i to kroz povezanost čitaoca s piscem, koji u naratoru budi osjećaj straha da će ga nepoznati čitalac dovesti do ludila. „Za čitaoca suret s piscem znači borbu na život i smrt, on se za vreme razgovora suočava s osnovnim pitanjima svog postojanja. Kao posledica susreta dvojnika život Čitaoca se okonča: ubije se ili ga bolest dokrajči“ (Čanji, 1987: 494). Svih devet priča karakteriše misteriozna atmosfera, zagonetno kazivanje kojima se uvode elemnti fantastičkoga diskursa. Jer, „dovoljan je doticaj sa predmetom pa da se fantazija razigra, da se jezički rezervoar, koji je kod njega raznolik i svež, preda igri koja plete vence fantastike“ (Vučković, 1974: 324). Stvarnost i fikcija, neuhvatljivi efekti, prelazak iz budnosti u san, u osnovi su pripovjedački postupci koje je Kovač, kao majstor moderne forme inkorporirao u Nebeske zaručnike. Knjiga kratkih priča Kavez25 (1981) crnogorskoga književnika Božidara Zejaka otkriva autora kao majstora pripovjedačkog zanata, čija naracija sadrži elemente fantastičke literature. Svojim kratkim pričama, kako Zejak žanrovski određuje svoje djelo, autor ispoljava identične pripovjedne strategije koje prepoznajemo kod svih jugoslovenskih prozaista u navedenom periodu, počev od pripovijedanja u prvom licu, fragmentarnosti, samoeksplikacija i dijaloga s čitaocem. Raznovrsnošću svoje tematike, svježinom jezika i komentatorskim iskazima, djelo predstavlja izazov čitaocima, koji prate zbivanja u

25 Knjiga Božidara Zejaka Kavez prva je knjiga u ediciji proze biblioteke „MPK“.

188 nemimetičkom ključu. Zejak je sklon ironičnom pripovijedanju. „Ovo nijesu priče za tanko uvo, za fine ljude, besprekorno moralno čiste do kraja, nijesu za one što misle da će nešto saznati (...) ovo su priče koje ne treba u cjelini shvatiti ozbiljno, nego tako, priče radi mene, a ne radi tebe (...) što me briga za Vas koji tražite moju sjenku“ (Zejak, 1981: 5). Ironija prelazi u grotesku ili satirično kazivanje, a realna osnova priče počinje da dobija metafizička svojstva. Pojedine priče karakteriše onirička fantastika i tajnoviti prostori kaveza, kao simbola bezizlaznog stanja junaka ili njihove nemogućnosti da se oslobode zatvorenosti koja ih sputava. Rođen u Bijelom Polju kao i Bulatović, Zejak je studije jugoslovenske i svjetske književnosti završio na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavljivao je prozu po listovima i časopisima, pisao književnokritičke i književnoistorijske radove. Nagrađivan je na književnim konkursima za kratku priču. Autor je četiri zbirke pripovjedaka: Kavez, Iza jutra, Sumnjivi zapisi i Izabrane priče, zbirki pjesama i romana. Kao autor koji je odbacio konvencije dominantnog literarnog modela, Borislav Pekić je već svojom prvom knjigom (vijenac pripovijesti, roman, roman-povijest, roman-tranvestija, roman bez romana) Vreme čuda (1965) izazvao veliko interesovanje čitalačke publike. Djelo integriše novozavjetnu legendu o Isusu Hristu, odnosno priču koju autor rekonstruiše, narušavajući tako značenjski sloj osnovnoga teksta. Budući da je jedan od osnovnih pripovjedačkih postupaka Borislava Pekića dekonstrukcija mita i razgradnja kanonizovanih obrazaca, pisac se najčešće poigrava smislom mitske priče, tako da, rekonstrukcijom jednoga svijeta smještenoga u novi narativni okvir drugoga, Pekić uspostavlja dijalog između svoga teksta i postojećega mita, pri čemu originalnom umjetničkom imaginacijom konstruiše jedinstven književno-umjetnički entitet. Djelo koje po riječima kritike predstavlja polemički dijalog s Biblijom, demistifikaciju i novo čitanje kanonskih tekstova, zasnovanih na sukobu dvaju vremena i svjetova, sa upečatljivim junacima i njihovim nevoljama, raskida s mimetičkim pravilima i odlazi u prostore fantastičkoga modelovanja narativnog svijeta. Modifikovanjem značenjskoga sloja biblijskoga teksta, kao i poigravanjem uloga novozavjetnoga mita, konstituiše se novi literarni svijet koji implicira drugačija poetička načela i nosi obilježja fantastičkoga diskursa. Novi vid literarnog izražavanja karakterističan je i za Mihaila Lalića i jedno od njegovih najznačajnijih romanesknih ostvarenja Lelejska gora (1957). Komponujući svijet Lelejske gore iz narativne perspektive Lada Tajovića, autor ukida zakone logike i razuma, pokreće iracionalne mehanizme i tako odlazi u imaginativnu sferu. To znači da se fantastičnost Lalićeve proze proizvodi razbijanjem zdravorazumnih pravila, preplitanjem stvarnosti i sna, putovanjem u različite vremenske kategorije, i najzad uvođenjem motiva dvojnika. Kako

189 snovna građa postaje sastavnim dijelom „stvarnog“ svijeta i utiče na njegovo dalje konstituisanje, Lelejsku goru karakteriše onirička fantastika, da bi se iz psiholoških procesa i slojeva svijesti centralnog junaka, razvila i delirična fantastika. Fenomen fantastičkog diskursa poslužio je autoru da jednu realnost zamijeni drugom, odnosno da se poigra dvijema realnostima, gradeći nadrealnost, koja opet predstavlja sastavni dio realnosti. Iz tog razloga, možemo reći da je protok fantastičkog u romanesnoj strukturi Lelejske gore ostvaren preplitanjem različitih modela umjetničkog svijeta, koji se međusobno dopunjuju i naslanjaju jedan na drugi, konstituišući tako literarni univerzum naglašene stvaralačke imaginacije. Izjednačavanjem sna i realnosti te ulaskom u najdublje ponore svijesti Lada Tajovića, omogućava se praćenje njegovih moralnih, mentalnih, filozofskih, ideoloških shvatanja, koja dobijaju svoju realizaciju izvan prostorne strukture apstraktnog, oniričkog ili deliričkog. Kao reinkarnacija junakove svijesti, kao jedini sagovornik njegov, a potom i dvojnik, javlja se motiv đavola. Uvođenje đavola u romaneskno jezgro Lelejske gore označava literarni prodor iracionalnih, nesvjesnih elemenata, što, po riječima makedonskog autora, Nauma Radičeskog, možda predstavlja najsloženiji kreativni iskorak, ne samo u Lelejskoj gori nego i u Lalićevom stvaralaštvu uopšte (Radičeski, 2013: 109). Zajedničko pomenutim crnogorskim stvaraocima jeste hrabrost da se udalje od mimetičkog koncepta, istraže mehanizme pripovjedačkog zanata, a elementima fantazije pokrenu drugačiju recepcijsku praksu od one na koju je tradicionalni čitalac navikao. Iz tog razloga, crnogorsku književnost šezdesetih i sedamdesetih godine 20. vijeka obilježiće prozni glasovi fantastičkoga usmjerenja među kojima se izdvaja Miodrag Bulatović čije je groteskno fantaziranje probudilo jugoslovensku, ali i evropsku čitalačku i kritičku javnost

190

10. SAVREMENA MAKEDONSKA LITERATURA

Ko priča priču njen je gospodar. (Stara turska izreka)

10. 1. „Generacija sedamdesetih“ u makedonskoj literaturi

Vlada Urošević26 smatra se najizrazitijim predstavnikom fantastike u makedonskoj književnosti, koji će svojom antologijom jugoslovenske fantastične priče Crna kula (1976) zauzeti vodeće mjesto na južnoslovenskom kulturnom prostoru zajedno s Branimirom Donatom. Pišući o međusobnim uticajima i prožimanjima dvojice autora, Lidija Kapuševska- Drakulevska uočava da je antologijski izbor fantastične proze Uroševića sličan Donat- Zidićevoj Antologiji hrvatske fantastične proze i slikarstva (1975) (Vidi: Kapuševska- Drakulevska, 2014). Ona ističe da Crna kula sadrži osam hrvatskih autora od ukupno dvadeset i osam (Ksaver Šandor Ǵalski, Miroslav Krleža, Ulderiko Donadini, Antun Šoljan,

26 Vlada Urošević rođen je 1934. godine u Skoplju. Istaknuti je makedonski pjesnik, novelist, romanopisac, putopisac, esejista, književni i likovni kritičar, teoretičar, antologičar i prevodilac. Kao doktor filoloških nauka i redovni profesor Filološkog fakulteta „Blaže Koneski“ u Skoplju držao je kurseve iz istorije evropske književnosti devetnaestog i dvadesetog vijeka. Član je Makedonske akademije književnosti i umjetnosti, Evropske pjesničke akademije (Luksemburg) i Slovenske akademije književnosti i umjetnosti (Varna). Spoljni je član Srpske akademije nauka i umetnosti (Beograd) i dopisni član akademije „Malarme“ (Pariz). Osim domaćih nosilac je više inostranih priznanja: nagarde izvačke kuće „Nolit“ iz Beograda, nagrade „Halide Edip Adivar“ turskog P. E. N. centra, nagrade „Veliko leteće pero“ na međunarodnom festivalu Slovenski zagrljaj (Varna). Autor je zbirki pjesama: Jedan drugi grad (Eden drug grad, 1959), Nevidelo (Nevidelica, 1962), Ljetna kiša (Leten dožd, 1967), Zvjezdana vaga (Zvezedena terezija, 1973), Ronilačko zvono (Nurkačko zvono, 1975), Sanjač i praznina (Sonuvačot i prazninata, 1979), Hipnopolis (1968), Rizici zanata (Rizicite na zanaetot, 1993) i Panična planeta (1995). Napisao je zbirke novela: Znaci (1969), Noćni fijaker (Nočniot pajton, 1972) i Lov na jednoroge (Lov na ednorozite, 1983), romane: Okus bresaka (Vkusot na praskite, 1965), Moja rođakinja Emilija (Mojata rodnina Emilija, 1994) i Dvorski pjesnik u stroju za letenje (Dvorskiot poet vo aparat za letenje, 1996), knjige kritika i eseja: Vršnjaci (Vrsnici, 1971), Mreža za neuhvatljivo (Mreža za neulovlivoto, 1980), Arijadnina nit (Niškata na Arijadna, 1993), kao i esejističko-teorijska djela o književno-istorijskim aspektima fantastike i naučne fantastike: Podzemna palača (Podzemna palata, 1987) i Demoni i galaksije (Demoni i galaksii, 1988). Značajni su i njegovi prozni zapisi Aldebaran (1991), antologije: Crni bik ljeta (Crniot bik na letoto, 1963), Francuska poezija ‒ XX stoljeće (Francuska poezija ‒ XX vijek, 1963), Crna kula (1976), Savremena makedonska poezija (na srpskom jeziku, 1978), Svemir u Hambaru (Kozmos vo ambar, Belgija, 1980), Utvrda (Tvrdina, na uzbečkom, 1984) i Velika avantura: Francuski nadrealizam (Golemata avntura: Francuskiot nadrealizam, 1993). Njegove knjige prevedene su na engleski, bugarski, njemački, poljski, ruski, slovenački, srpski, francuski i španski jezik. Tokom 2004/05. godine u izdanju „Magora“ objavljena su njegova izabrana djela u deset tomova.

191

Kazimir Klariḱ, Goran Tribuson, Irfan Horozović i Vladan Desnica), koji su zastupljeni i u hrvatskoj Antologiji s izuzetkom Irfana Horozovića kojega nema kod Donata, a umjesto priče Vladana Desnice „Delta“ (koju imamo u Donat-Zidićevoj Antologiji) Urošević unosi priču „Raskaz za fratarot so zelena brda“. O makedonskoj i hrvatskoj fantastičnoj priči piše i Sanja Tadić-Šokac koja uočava da se fantastična proza 20. vijeka u makedonskoj i hrvatskoj književnosti javlja paralelno s jačanjem postmodernističke paradigme (Vidi: Tadić-Šokac, 2008). U tom kontekstu bavi se izučavanjem autoreferencijalnih postupaka u dvijema književnostima na primjeru slično poetski strukturiranih djela najznačajnijih autora poput Pavla Pavličića (Lađa od vode) i Danila Kocevskog (Bergerac), Irfana Horozovića (priča Proročica) i Gorana Tribusona (Hofmanova tetka), Venka Andonovskog (Odaja za dušu) i Slavka Janevskog (Iza tajnih vrata) i drugih. Kao istaknuti makedonski pisac i kritičar Vlada Urošević svojim kritičkim opservacijama sagledava generaciju pisaca kojoj i sam pripada kao pjesnik i pripovjedač. U svojim čuvenim studijama Podzemna palata (1987) i Demoni i galaksije (1988) analizira odnos naučne i klasične fantastike, dok se pitanjima fantastike u slikarstvu bavi u knjizi Čuda i čudovišta (2008). Njegova antologija Crni bik leta (Skoplje, 1963, Novi Sad, 1963) objavljena je paralelno na makedonskom i srpskohrvatskom jeziku i primjer je jugoslovenskog književnog i kulturnog zajedništva. Njena najveća uloga sastoji se u afirmaciji mladih makedonskih pjesnika na prostoru bivše jugoslovenske države. Antologija otkriva novi naraštaj mladih stvaralaca modernističke orijentacije. Sadrži izbor od 22 pjesnička imena, pri čemu posebnu pažnju posvećuje Radovanu Pavlovskom, Bogomilu Đuzelu i Petru Andrejevskom. Od kritičkih izdanja značajna je Uroševićeva knjiga Vršnjavi (1971) čiji ogledi o Pavlovskom, Đuzelu i Andrejevskom spadaju u najbolje primjere interpretativne kritike u Makedoniji (Vidi: Đurčinov, 1988: 205). Sedamdesetih godina Urošević kritički sagledava i pjesnička djela Blaža Koneskog i Mateja Matevskog, tako da publikuje novu knjigu eseja i ogleda pod nazivom Mreža za neulovljivo (1980). Vlada Urošević ostvario je značajan doprinos i kao prevodilac, tako da su mnoga djela makedonskih pisaca nalazila put prema jugoslovenskoj književnoj zajednici. Preveo je preko trideset knjiga makedonskih stvaralaca na srpskohrvatski jezik (poput Koste Racina, Blaža Koneskog, Mateja Matevskog, Dimitra Soleva, Petra Boškovskog, Živka Činga, Radovana Pavlovskog, Bogomila Đuzela, kao i antologiju Aleksandra Spasova i Milana Đurčinova). Na makedonski jezik preveo je izbor poezije Oskara Daviča i Vaska Pope, kao i veliki broj francuskih pjesnika. Prepjevao je na makedonski Cvijeće zla Šarla Bodlera, izbor iz poezije Artura Remboa, Gijoma Apolinera, Andre Bretona, Anri Mišoa, kao i nekoliko savremenih

192 francuskih, belgijskih i švajcarskih pjesnika. Autor je prepjeva i antologijskog izbora Francuska poezija ‒ XX vek (1972), antologije fantastične priče u jugoslovenskim književnostima Crna kula (1976), kao i antologijskog izbora Savremena makedonska poezija (1978). Navedeni Uroševićev kritičko-antologičarski rad ostvaren kroz dijalog s piscima i književnim kosmosom doprinio je formiranju sopstvenog kritičkog prosedea i razvoju kritičkih vrednosnih sudova u svojoj zemlji, čime se smatra utemeljivačem savremenog književno-kritičkog koncepta stvaranja. Vlada Urošević odigrao je značajnu ulogu u modernizaciji makedonske književnosti, oblikovanju (post)modernističkih poetičkih paradigmi, a narativnim svijetom svojih djela izrazio težnju za nepoznatim, neuhvatljivim, magijskim, čudesnim, fantastičnim.

10. 2. Kako se pišu priče (Noćni fijaker Vlada Uroševića)

Najizrazitiji makedonski fantastičar čija je proza bliska Borhesovom načelu stvaranja pojavio se početkom šezdesetih godina zbirkom kratkih priča Znaci (1963), koja je predstavljala izazov za kritiku i čitaoce (Vidi: Đurčinov, 1988: 142). Već tom knjigom Urošević se izdvojio iz svoje generacije prozaista kao pripovjedač čija naracija pokreće mistična zbivanja, iracionalne projekcije ljudi i njihovih postupaka u urbanom prostoru Makedonije. Urošević je prepoznat kao autor koji je kao razlog svog pripovijedanja izabrao fantastiku, tako da poput autentičnih pisaca fantastične priče, on ne bježi u prostor imaginarnog da bi iznevjerio zbiljsko, već da bi pokazao njegovu komplementarnost sa realnim (Donat, 1979a: 22). Model fantastičkog pisma kojim autor prevazilazi postojeće literarne forme sastavni je dio narativnog svijeta njegove druge zbirke pripovjedaka Noćni fijaker (Nokniot pajton), koja je 1972. godine prevedena na srpski jezik. Zbirka predstavlja reprezentativni primjer (post)modernog fantastičkog diskursa, čije pripovjedačke strategije imaju zajednička svojstva s najzačajnijim utemeljivačima fantastike u jugoslovenskim književnostima. Strukturirana iz četiri tematske cjeline „Zanat spisateljski“, „Moja rođaka Emilija“, „Priča o gradu“ i „Mehanizam vremena“, knjiga obuhvata priče koje sukcesivnim slijedom događaja prate zbivanja u gradskim ulicama Skoplja. Uroševićeva fantastika, nastala kroz kroz interakciju mimetičkog i nemimetičkog modela, odgovara onoj koju su gradili njegovi vršnjaci Pavao Pavličić, Goran Tribuson ili Milorad Pavić. Smještajući fabulu u realistički

193 narativni tok, Urošević unosi elemente iracionalnih događaja, koje nemaju svoje konačno razrješenje, već je autorova intencija poziv čitaocu da ih u svojoj svijesti konkretizuje. Pri tome, izuzetno je važno aktivno učešće čitaoca u procesu čitanja i konstruisanja teksta, prema poetici otvorenog djela (Eco, 1965), ali i direktne komunikacije s tekstom (Vidi: Bajramović, 2010: 100). Iako je Urošević svojim književnim izrazom postao jedan od najznačajnijih pisaca jugoslovenskih književnosti o Noćnom fijakeru ne postoji bogata kritička produkcija. Najviše je pisano o njegovom antologičarskom i prevodilčkom radu, dok su njegove prve knjige, uglavnom, dobijale kraće kritičke osvrte (Milan Đurčinov, Borislav Pavlovski). Milan Đurčinov izdvaja „načelo neumitne sveprisutnosti i vanvremenskog univerzalizma“ kao jezgro Uroševićeve poetike, dok za njegov Noćni fijaker navodi da u njemu „ima mesta samo za pomerene i bizarne ljudske sudbine i spodobe, za nedokučiv i groteskno-izobličen splet odnosa koji ih povezuje, spaja i raspliće, za košmarno-halucinantne predele kroz koje somnabulski prolazi njegova vanvremenska i vanprostorna kočija“ (Đurčinov, 1988: 144‒145). Ta je kočija u priči „Noćni fijaker“ posuta „neuhvatljivim praškom mesečine“ (Urošević, 1975?: 45), koja protrčava kroz „zelenu, razroku, razdrmanu noć“ (Urošević, 1975?: 45). Fijaker koji juri nepoznatim ulicama u noći ispunjenom mjesečinom izlazi iz okvira realnih događaja i odlazi u sferu druge realnosti. Na jednom mjestu u priči, pripovjedač kaže: „Jurili smo kroz grad čiji je plan izmenila mesečina. Noć je postala veliko neistraženo područje kroz koje smo krstarili mi, jedini svedoci njene dvojnosti“ (Urošević, 1975?: 52). Ovakvom strukturom priča, autor uvodi motiv dvojnika, koji, za razliku od hrvatskih fantastičara ili predstavnika mlade proze u srpskoj književnosti, razvija na inovativan i autentičan način. U „Priči o tome kako se pišu priče“ pripovjedač je neimenovana narativna instanca ‒ pisac, koja pokušava da napiše priču o čovjeku u bijelom kaputu i s crnim šeirom koji ide kroz pustaru. U toj koncepciji glavni junak otkriva tajne svoga zanata kroz dijalog s Bubom, kojoj kaže: „kada se piše priča ponešto ostane neobjašnjeno i samom piscu. U početku ti vodiš priču i sve ide kako ti hoćeš, a zatim...“ (Urošević, 1975?: 12), zaustavlja se pripovjedač. U ovom dijelu teksta, pisac ostavlja čitaoca u nedoumici, da bi na kraju on postao likom iz sopstvene priče: „Kroz pustaru je išao čovek u belom kratkom kaputu i sa crnim šeširom. (...) Čovek je trčao kroz pustaru. Bio je sasvim sićušan. Bio je neverovatno sićušan. Kao tačkica (Urošević, 1975?: 13). Čitaocu postaje jasno da su okviri teksta identični, jer se priča o čovjeku s prološke granice priče (koju piše pripovjedač-pisac) poistovjećuje s onom na kraju, pri čemu se postupkom mise en abyme signalizuje postojanje priče o priči. Budući da se narativni postupak mise en abyme može tumačiti i kao „svako

194 unutarnje ogledalo koje odražava celinu priče kroz prosto, odraženo ili prividno podvostručenje“ (Dalenbah prema Vučelj, 2014: 316‒317), mise en abyme i ogledalo postaju ekvivalenti. Navedeno narativno samoogledanje dviju priča karakteristika je velikog broja pripovijetki Noćnog fijakera u kojima glavni junak zbirke živi sa svojim junacima. U priči „Lutka“ on kaže djevojci Bubi: „Imam potrebu za stalnom prisutnošću ličnosti koju opisujem. Moram živeti sa svojim junacima“ (Urošević, 1975?: 19). Pisac piše priču o jednom mladiću koji se zaljubio u krojačku lutku, tako da on donosi lutku obučenu u odjeću Bube, govoreći joj da je lutka njen dvojnik te da razmišljajući o lutki, pisac razmišlja o Bubi. Kraj priče „Lutka“ u kojoj djevojka iz ljubomore uništava lutku (svog dvojnika), epilog je one koju piše pisac. Svoju priču pisac naziva „čudnom“, dok Bubino pitanje: „Šta je na kraju, na samom kraju tvoje priče, reče ona. Ah, reče pisac, otključavajući vrata, kada vidi da mu je uništila lutku, pisac zadavljuje devojku. Smešno, zar ne? Urošević, 1975?: 24), otvara mogućnost čitaocu za različite interpretacije njenog epiloga. Da li Bubu čeka ista sudbina kao i djevojku iz piščeve priče, pitanje je na koje čitaoci mogu dati različita interpretativna rješenja. Navedena pripovijetka poziva čitaoca da se zapita da li su književni junaci stvarniji od njihovog stvaraoca ili je pisac sredstvo pomoću kojeg oni dolaze na svijet. Kako bismo objasnili ovakav postupak izgradnje fiktivnih junaka priče koje stvara njihov tvorac unutar već jednog zamišljenog univerzuma, moramo se pozvati na roman Magla Migela de Unamuna. Augusto Perez junak romanesknog teksta zamišljen je tako da na kraju treba da izvrši samoubistvo. Međutim, lik ne želi da realizuje piščevu književnu namjeru i upušta se u raspravu sa svojim tvorcem Don Migelom koji započinje dijalog s njim. Iako ga pisac uvjerava da je on plod njegove fikcije te da je njegova pobuna neutemeljena, Augusto Perez ukazuje na nemogućnost razlikovanja stvarnosti i fikcije da bi na kraju romana došlo do neočekivanog obrta. On kao junak teksta izriče presudu svom stvoritelju i čitaocima i tako izbjegava smrt koju mu je pisac namijenio. De Unamunova koncepcija književnosti kao otvorenog umjetničkog djela u kojem se fiktivna stvarnost izdiže iznad realnosti, a književni junak iznad svog tvorca, uslovljava i specifičnu koncepciju čitaoca (Vidi: Delić, 2016: 13). Svaki čitalac postaje autorom onoga što čita, pa nije važno šta je pisac namjeravao da saopšti, već ono što je čitalac u knjizi našao (Delić, 2016: 13). Kad ovakve teze primijenimo na umjetničku prozu Vlada Uroševića, koji unutar jednog teksta „oživljava“ dvije paralelne priče i kerira paralelne junake, čiji je kraj otvoren, omogućava čitaocu da preokrene sudbinu junaka na način da Bubu iz priče „Lutka“

195 spasi smrti koja joj je namijenjena pričom koju je već stvorio pisac, a čija radnja korespondira s njim stvarnim životom u tekstu. Kako je tekst zamišljen kao prostor s beskrajnim mogućnostima tumačenja, čitalac stvara djelo koje ne mora biti identično s onim koje čita ili mu je njen autor nametnuo. Ovakvo poigravanje smislom i značenjima teksta obilježiće čitavu jednu epohu u književnosti u kojoj centralnu poziciju ima čitalac. Služeći se narativnim strategijama postmodernizma, Urošević je u svojoj knjizi ostvario putovanje kroz vrijeme, na taj način što je aktiviranjem prošlih događaja smjestio junake svoje proze u prostor sadašnjosti, pri čemu se čitalac nalazi u neodlučnosti između prihvatanja fiktivnih događaja i uobičajenoga poretka stvari. Takva je priča „Događaj na letovanju“ čiju prostorno-vremensku poremećenost Branimir Donat objašnjava riječima:

U tom prostoru junaku koji bezazleno putuje svojim privatnim orbitama odjednom zahvaća svojevrsna egzistencijalna amnezija, oni su ciklonom događaja bačeni u neku groznicu zaborava ili pak njihova osjetljivost prerasta prag normalnog pa tako dolazi do iznenadnog miješanja planova vremena i prostora, zbivanja u zbilji s onima koji se produžuju sve do u budućnost koja se čudesnim obrtom opet pretvara u prošlost koja će se tek ostvariti u budućnost (Donat, 1979a: 22).

Urošević uvodi svoje junake u takve prostorno-vremenske zone koje vode čudesnom, fantastičnom, gdje je neprirodno prirodno, moguće nemoguće, a neobjašnjivo ne traži objašnjenje. Fantastični siže Uroševićevih priča podsjeća na pripovjedački postupak svojstven Mariju Vargasu Ljosi kao autoru čiji je svijet pobuna protiv stvarnosti. Ljosino djelo daje predstavu svijeta, „ali svijeta u kojem je pisac dosdao nešto: svoje neraspoloženje, nostalgiju kritiku“ (Soldatić, 2002: 193). Uroševića vizija svijeta u kojoj se junaci kreću tajanstvenim prostorima asocira nas i na sklonost ka fantastici italijanskog pripovjedača Dina Bucatija. U svojim pripovijetkama Bucati ispoljava neiscrpnu maštu koja interferira sa simboličnim, misterioznim, nadrealnim, magijskim. Bucatijeva fantastična priča „Hodnik velikog hotela“ (iz zbirke Prodavnica Tajni) i Uroševićev „Hotel Lisabon“ (Noćni fijaker) kao da su dvije priče jednoga autora. Uroševićev pripovjedač, kao i Bucatijev junak gotovo na identičan način istražuje prostor hodnika hotela u koji je dospio, pa realističku osnovu priče prekidaju natprirodna događanja. U priči „Požar“ neimenovani pripovjedač i negova rođaka Emilija postaće svjedoci požara koji se odigrao prije njihovog rođenja. Taman kad je čitalac pomislio da se opisani događaj desio tokom noći u kojoj se junaci nalaze, kraj priče donosi novi zaokret. Vijest o

196 požaru opisana je u novinama starim već trideset godina, dok dio grada u kojem su junaci lutali ulicama gledajući veliki plamen više ne postoji. Dakle, opisani događaj smješten je u daleku prošlost, a učinak fantastičkog postignut je preklapanjem vremenskih planova. Budući da u tekstu nailazimo na „mjesta neodređenosti“, neodređenost postaje uslov za recepciju teksta, kao i za aspekt djelovanja umjetničkog djela. Radnja priče ispunjena je realističkim motivima, koji na epiloškoj granici dobijaju fantastična obilježja, jer se prvobitno uspostvaljeni poredak narušava iracionlanim sadržajem koji ostavlja čitaoca u nedoumici. U pojedinim pričama prepoznajemo tragove narodne bajke i folklornog nasljeđa, ali i romantičarsku koncepciju fantastičnog koja podrazumijeva prostor „s onu stranu mogućeg“. Ponekad svoj fantastički diskurs Urošević temelji na oniričkom predstavljanju stvarnosti kao u priči „Vest“. Junak priče „Vest“ sanja o velikom zemljotresu u kojem se i on nalazi, da bi nakon buđenja na televizijskom ekranu ugledao sliku događaja iz sna i svoje uplašeno lice kako bježi. „Nema sumnje, bilo je to njegovo lice, uhvaćeno kao u ogledalu“ (Urošević, 1975?: 122). Junak počinje da osjeća da ih povezuju nevidljive niti, „da mu taj čovek postaje sve bliži, da je sve više zabrinut za njegovu sudbinu“ (Urošević, 1975?: 123). U ovom dijelu teksta uvodi se posebna grupa oniričke fantastike, i to proročki ili profetski san kojim se anticipira buduća stvarnost koju djelo opisuje. Junak sanja čovjeka kojeg vidi na ekranu i koji postaje dio njegovog života. Prostorna struktura sna bila poslužila je Uroševiću da oblikuje junakovu stvarnost i prevori je u neku drugu realnost metafizičkih dimenzija. Specifičnim mehanizmom vremena otvaraju se paralelni svjetovi u kojima se kreću junaci Uroševićeve proze. Njihovo djelovanje odvija se na granici između sna i jave, prošlosti i sadašnjosti, pa čitaoci nijesu sigurni kojoj temporalnoj kategoriji oni pripadaju. „Ambijent i likovi su stvarni, ali se njihovo traganje za nekim predmetom ili bićem preobražava u potragu za nestvarnim, izmišljenim i nevjerovatnim i to s one strane zone realiteta“ (Pavlovski, 1998: 273). Iracionalnu povezanost jednog lika s drugim osjeća i junak priče „Grip“ u kojoj kaže: „Osećao sam da me sa njom vezuju nekakve tajne niti, da nas spajaju neobjašnjivi događaji, čudne kružne putanje kroz vreme i prostor“ (Urošević, 1975?: 98), dok u „Starinarevoj kći“ glavni lik osjeća da je uhvaćen u klopku vremena, nemoćan da se spasi, „da pobjegne iz tog vremena koje se udvostručavalo i ponavljalo uvlačeći i nas u svoju igru. Znao sam da se brava mehanizma zatvara, da su svi izlazi odavno proračunati“ (Vidi: Urošević, 1975: 151). Ovaj dio priče evocira moto s početke knjige da je onaj ko priča priču njen gospodar. Ovakvo modelovanje vremena odgovara Pavićevom poigravanju s vremenskih planovima,

197

čime se ostvaruje prodor fantastike. Bogatstvo imaginacije u Uroševićevim pričama odgovara njegovoj poetskoj fantastici, dok njegovo pripovjedačko umijeće kojim na istinit način prikazuje fikciju, odgovara Servantesovom Don Kihotu koji u drugom dijelu romana predstavlja viteza kao stvarnu osobu koja mora da se suprotstavi fiktivnom Don Kihotu. Dakle, izmicanje stvarnosti i „fantastizacija“ proze jesu osnovne karakteristike Uroševićeve poetike. Naseljavajući prostor obične gradske svakodnevice, „junaci Uroševićevih priča sticajem neočekivanih okolnosti prekoračuju preko praga te svakodnevice i započinju u jednom privilegovanom trenutku živjeti izvan tih sivih zidova iskustvenog, upliću se u zbivanja čije mehanizme ne mogu dokučiti ali od pustolovine duha ne odustaju“ (Donat, 1979a: 22). Oni dozivaju svoje mitske dvojnike, teže onostranom, nedokučivom i neobjašnjivom, dok pojedini djelovi knjige imaju strukturu pripovjedačkog ronda: na kraju se stiže tamo, odakle se pošlo (Đurčinov, 1988: 145). Kao što u Poovom „Willliamu Wilsonu“ glavnog junaka prati njegov dvojnik, tako i u Uroševićevoj prozi junaci imaju svog dvojnika s kojim se suočavaju. Fantastični realizam književna je paradigma Uroševićevog teksta, kojem autor pridružuje elemente modernih formi fantastike. Značaj njegove fantastike ogleda se u narušavanju realističkog poretka i pokušaju da njen diskurs približi obrascima fantastike u evropskoj književnosti. Metanarativni iskazi, uplitanje autorskog glasa i stvaranje artificijelne proze model je koji Urošević preuzima od Borhesa. U okviru uvodne „Priče o tome kako se pišu priče“, čiji je pripovjedač pisac koji otkriva „tajne“ svog stvaralačkog procesa, svijest o artificijelnosti teksta postignuta je „Pričom o gradu“. Pripovijedanje o dolasku galebova u Skoplje, prekida se komentarom narativne instance: „Uostalom, ja ne znam šta oni traže u ovoj priči. Od leta galebova ne može da se napravi priča. Pa čak i kada dolaze s dalekih mora. Ovo je, u stvari, trebalo da bude priča o zaostalom kamilaru, o Arabljaninu koji je došao u Skoplje sa karavanom kamila i ostao tu čitave zime“ (Urošević, 1975?: 126). Kritikujući vlastiti model fikcije, pripovjedač svjesno dekonstruiše početni tok priče i počinje opisivati dolazak karavana u Skoplje i sudbinu jenog kamilara. I ova priča gubi svoju linearnost uplitanjem narativnog glasa da je ta priča potpuno nepovezana, pri čemu se vraća motivu s prološke granice teksta, letu gelebova. Ponavljanjem rečenice kao lajtmotiva priče „niko ne zna zašto su tu“, aktviraju se elementi nedokučivosti značenja, tajanstva i metafizičke stvarnosti. Budući da se poetički smisao teksta nalazi na okvirima svih Uroševićevih priča, njima se problematizuje pitanje čitaočeve recepcije djela.

198

Ogoljavajući kodove teksta, metafikcijske strategije, „referirajući na zbilju i moguće svjetove postmodernističke proze, pokazuju kodove svijeta koji okružuje subjekt čitaoca i subjekt teksta. Metafikcija to postiže na niz načina ‒ otkrivenim ili prikrivenim strategijama i taktikama teksta koje čitalac treba prepoznati i dekodirati“ (Bajramović, 2010: 100). Uroševićeva proza, baš kao i proza generacije autora na jugoslovenskom prostoru podrazumijeva Izerovog implicitnog čitaoca ili Ekoovog uzornog čitaoca, kojim se uspostavlja međusoban dijalog između čitaoca i teksta u cilju formiranja novih značenjskih komponenti. Pišući o Pavićevoj „Večeri u krčmi Kod znaka pitanja“ ukazali smo na metatekstualnu povezanost dvojice autora, koji preko svojih priča vode dijalog. Da podsjetimo, Urošević je jedan od književnih junaka Pavićevog teksta, čiji su fragmenti dviju priča „Hotel Lisabon“ i „Događaj na ljetovanju“ (iz zbirke Noćni fijaker) našli svoje mjesto u „Krčmi...“. Da bi čitalac Pavićeve priče mogao razumjeti upozorenje koje Vlada Urošević, kao njen lik upućuje svom prijatelju Paviću (da pokuša da izbjegne njegovu priču „Događaj na letovanju“), neophodno je da se čitalac prethodno upozna sa sadržinom Uroševićeve priče u kojoj će jedan bračni par ugledati čovjeka N. S., koji će ženu podsjetiti na njenog bivšeg supruga koga je kamion udario dok je prelazio ulicu gledajući na sat. Završna slika večere u „Krčmi Kod Znaka pitanja“ ujedno je završna cjelina „Događaja na letovanju“: „Uopšte nisam čuo kamion koji je dolazio iza ugla, čiji šofer, iznenađen nepokretrnom ljudskom figurom na sredini ulice, tako reći nije ni kočio“ (Urošević, 1975?: 177). Navodeći slične primjere otvorenog dijaloga autora (Krste Čačanski uvodi Filipa Davida u svoju priču, Vase Mančev priziva Činga i Kafku, Danilo Kocevski poziva se na Vlada Uroševića, Dimitrije Duracovski eksplicitno pominje Borhesa...), Borislav Pavlovski ukazuje na „neoborive dokaze jedne nove paradigme u kojoj su poetičke granice dopuštenog izrazito proizvoljne i oslobođene strogih poetičkih kanona“ (Pavlovski, 1998: 282). Uroševićeve priče, istovremeno realistične i fantastične, priče čija se prošlost ukršta sa sadašnjošću, nalikuju onima koje čitamo u Kortasarovim tekstovima, a u kojima se efekat fantastičnog postiže nerazlikovanjem stvarnog i nestvarnog, oniričkog i realističkog zbivanja. To su priče o ljubavi i erotici, priče koje govore o odnosu umjetnosti prema društvu, priče o životnim potragama i iliuzijama susreta i pronalazaka (Vidi: Mančić, 2012: 561). Mistična pozadina njegovih tekstova iz kojih izranja čudnovato može se prepoznati i u Uroševićevim pričama u kojima se svakodnevni život prikazuje kao neuhvatljiva stvarnost. Sposobnost Kortasara da iz svakodnevice izgradi fantastični svijet u koji junak dospijeva, specifičnost je kojom makedonski pisac kreira imaginarna događanja Noćnog fijakera. Razlika je tome što je

199 svoju fantastiku Kortasar gradio između Buenos Ajresa i Pariza, kroz putovanja pariskim metroima, argentinskim vozovima, tajnim prolazima preko mostova, a Uroševićeva fantastika izranja iz urbanističkog prostora Skoplja, njenih tajanstvenih ulica, hotela i pozorišta. Međutim, grad kao prostor u kojem se kreću nihovi junaci postaje važno mjesto u sistemu simbola koje je izgradila istorija njihove kulture. Grad se pojavulje kao mjesto oko koga se koncentrišu fantastička zbivanja jer se upravo on, svojom strukturom, suprotstavlja vremenu i tako generiše nova značenja. Kao najistaknutiji prozaista svoje generacije i utemeljivač (post)moderne fantastike u makedonskoj književnosti, Vlada Urošević je pokrenuo interes za tajne lavirinta, imaginarni prostor, paralelne svjetove, autoreferencijalnost i intertekstualne veze. Zaokupljen ne samo književnom, već likovnom i filmskom fantastikom, autor je iskazao eruditivnu snagu svog pripovjedačkog umijeća. Zanimljivim kompozicijskim rješenjima svojih priča u kojima početak predstavlja njihov kraj, Urošević je izgradio narativni svijet Noćnog fijakera u kojem nije moguće dokučiti konačni smisao stvarnosti koja ih okružuje. Preplitanjem stvarnih i nadstvarnih događaja, uvođenjem iracionalnih elemenata, kao i likova i njihovih dvojnika, kolebanje između realnih i natprirodnih zbivanja osjećaju junaci, ali i čitaoci Uroševićeve proze. Osvježenim fantastičkim diskursom, simboličkim slikama i oneobičenim shvatanjem prostora, vremena i istorije, Urošević je aktivirao ulogu čitaoca kao „proizvođača“ značenjskih slojeva teksta, odnosno čitaoca koji traga za novim načinom ostvarivanja fantastičkog diskursa unutar njegove proze.

200

11. KNJIŽEVNI VRT BOSANSKOHERCEGOVAČKE KRATKE PROZE

Stvarnost je pokazala koliko može biti fantastična. (Irfan Horozović) 11. 1. Efekat začudnosti u prozi Irfana Horozovića

Iako se u okviru bosanskohercegovačke literature ne može govoriti o naročito plodnom postojanju djela fantastičke pripovjedne proze, poslije Drugog svjetskog rata dolazi do uspona fantastičke književnosti pojavom knjiga Rista Trifkovića, Seada Fetahagića, Nedžada Ibrišimovića, Vitomira Lukića, Irfana Horozovića, Dragana Janjića, Milana Čakara, Huseina Derviševića i drugih. Riječ je o prozaistima koji će donijeti novi pogled na literarno stvaranje, osvježiti nacionalnu istorijsku tematiku inovativnim elementima pripovjednog stvaranja, a ulaskom u prostore fantazmagorijskog, nadzbiljskog i oniričkog, započeti novu fazu prozne produkcije na tlu Bosne i Hercegovine. Jedan od prvih književnika koji je odbacio poetiku socrealizma i afirmisao novi model narativnog oblikovanja svijeta u književnosti jeste Irfan Horozović27. Kao bosanskohercegovački pisac i jedan od pripadnika hrvatskih fantastičara, Horozović pripada grupi mladih pisaca, „koji nastoje da ostvare drugačiji modernitet i stoga napuštaju već potrošene modele i obrasce literature koja je podlijegala, i podliježe, ideološkom nadzoru i efemernoj političkoj pragmi“ (Radanović, 2004: 28). Nova literarna paradigma težila je izmeni pripovijednih postupaka, traganju za mogućim svjetovima te prihvatanju fantastičkog modela kao jedino realnog načina pripovijedanja. Okupljen u krugu mladih hrvatskih prozaista krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina 20. vijeka Horozović opisuje njihovo zajedničko djelovanje riječima:

27 Irfan Horozović rođen je 1947. godine u Banja Luci, gdje je završio osnovnu i srednju školu. Diplomirao je u Zagrebu na odsjeku Komparativna književnost i Jugoslavenski jezici i književnost. Bio je urednik „Studentskog lista“, „Pitanja i Puteva“, odgovorni urednik u izdavačkoj djelatnosti „Novog glasa“ u Banja Luci, glavni urednik časopisa „Život“ i urednik u igranom programu Federalne televizije. Pisao je prozu, dramu, kritiku i literaturu za djecu. Njegovi dramski tekstovi izvođeni su u pozorištu, na radiju i televiziji, dok su neki od njih prevođeni i igrani u Poljskoj i Švedskoj. Jedna adaptacija knjige Talhe (Priče iz Šedrvanskog vrta) postavljena je u Rimu. Zastupljen je u brojnim antologijama pripovijetke, poezije i drame, a djela su mu prevođena na više jezika. Autor je velikog broja djela među kojima izdvajamo zbirku poezije Zvečajsko blago (Banja Luka, 1969), dramolet Ružičasta učiteljica (Osijek, 1970), proze Talhe ili Šedrvanski vrt (Zagreb, 1972), pripovijetke Salon gluhonijemih krojačica (Sarajevo, 1979), romana za djecu Vauvan (Sarajevo, 1986), romana Rea (Sarajevo, 1987), Kalfa ( Sarajevo, 1988), Sličan čovjek (Sarajevo, 1995), Imotski kadija (Sarajevo, 2000). Dobitnik je mnogih nagrada: „Sedam sekretara SKOj-a“ za knjigu Talhe ili Šedrvanski vrt, nagradu „Veselin Masleša“ za djelo Salon gluhonijemih krojačica, „Oktobarsku nagradu“ za knjigu Vauvan, nagrada Društva pisaca BiH za knjigu Nepoznati berlinski prolaznik. Živi u Sarajevu.

201

U Zagrebu (...) na studijama, skupili smo se sa raznih strana – iz Vukovara, Splita, Sinja, Banja Luke, Zagreba (...) U kratkom vremenu izišlo je nekoliko knjiga koje ozbiljni pregledi i enciklopedije otad bilježe i uočavaju kao promjene i važne pojave. Nakon onih nekoliko godina poslije Drugog svjetskog rata, koje se mogu označiti kao socrealizam, pa nakon realizma i nekih društvenih istraživanja, dugovanja 19. vijeku, ta generacija je bila zanimljiva pojava (…) Bilo je to prvi put da se pojavilo nekoliko knjiga odjednom fantastičke literature“ (Horozović prema Džafić, 2018: 31).

Budući da je djelovao u dvijema književnostima, recepciju njegovog stvaralaštva moguće je pratiti iz dva kritička ugla: bosanskohercegovačkog i hrvatskog. I pored toga što je nacionalna kritika dviju zemalja pratila Horozovićev rad, Šeherezada Džafić ističe da je stvaralaštvo ovog autora u nedovoljnoj mjeri istraženo. Odlaskom iz Banja Luke u Zagreb, bosanskohercegovačka kritička prestaje da prati njegov rad, dok će hrvatski kritičari Horozovićeva poetička načela istarživati na nivou jednog mladog naraštaja, generacije prozaista, tako da će pojedinačna interpretacija njegovog djela izostati. Njegova djela najvećim dijelom nalaze se u Knjižnicama grada Zagreba (preko 50 naslova), zatim u Nacionalnoj i Univerzitetskoj biblioteci u Sarajevu (40), Nacionalnoj i Sveučilišnoj knjižnici grada Zagreba (20), ali i u pojedinačnim bibliotekama (Vidi: Džafić, 2018: 38). Djela su mu izlazila u različitim izdavačkim kućama, najviše hrvatskim (Zagreb, Osijek), bosanskohercegovačkim (Sarajevo, Banja Luka), ali i u srpskim (Beograd). Ispitujući recepciju Horozovićevih djela u bosanskohercegovačkoj i hrvatskoj literaturi, Džafić donosi vrijedne književnokritičke rezultate, koje je inkorporirala u svoju studiju pod naslovom Post/modernistička poetika Irfana Horozovića (Sarajevo, 2018). Pozivajući se na njeno istraživanje književno-kritičkih tekstova nastalih o Horozovićevim knjigama, dajemo pregled najznačajnijih kritičara i njihovih osvrta na Horozovićevo prvo književno ostvarenje Talhe ili Šedrvanski vrt nastalih na bosanskohercegovačkom tlu:  Bosanskohercegovački kritičar Džemaludin Alić objavio je u zagrebačkoj „Borbi“ tekst o Talhama, dok o njegovim pripovijetkama piše u predgovoru za Antologiju bosanskohercegovačke pripovijetke XX stoljeća, koji je objavljen u časopisu „Život“ (broj 7‒8, jul/avgust, 1980).  Ranko Risojević će u vrijeme izlazka Talha (1972) objaviti tekst „Fantastična realnost“ u banjalučkom časopisu „Putevi“ (XVIII/1972, 5, 363‒368).

202

 Kolja Mićević piše tekst o Horozvićevim Talhama objavljen u časopisu „Izraz“ (XIX/1975, 10, 299‒304), kao i u knjizi u okviru edicije sarajevske izdavačke kuće Alef (1988) Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knjiga IV, Novija književnost.  Nenad Radanović posvećuje značajno mjesto Horozoviću u tekstu Moderna fantastička pripovijetka u BiH, koji je objavljen u sarajevskom časopisu „Život“ (LXXXV, str. 48‒63). U predgovoru Antologije fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini (Sarajevo, 2004) opisuje autora kao pravi primjer borhesovske poetike, ali i stvaraoca koji se nalazi u vrhu djela fantastičkog žanra u okviru bosanskohercegovačke književnosti.  Najveći doprinos u okviru bosanskohercegovačke književne kritike ostvario je Mladen Šukalo, koji sintezu Horozovićevog stvaralaštva daje u tekstu „Metamorfoza vremena i prostora knjigom“ (Život, XXXVI/1987, 7‒8, 85‒95, 107‒113).  Miroslav Toholj piše tekst o „mladoj prozi“ u Bosni i Hercegovini pod nazivom „Tradicija i njeno narušavanje“ (Oslobođenje, 4, IV 1985 (1984!), KUN-VI, 147).  Značajan doprinos afirmaciji Horozovićevih djela dao je Mile Stojić, čiji će tekst „Babilonski vrt“ (predgovor knjizi Talhe ili Šedrvanski vrt (Sarajevo, 1991)) izazvati posebnu pažnju.  Srba Ignjatović piše tekst o Talhama koji izlazi u beogradskom časopisu „Književna reč“ (13. VI 1973).  Muhidin Džanko objaviće tekst „Mit, mašta i stvarnost u pričama Irfana Horozovića“, koji će ujedno biti sastavni dio njegove knjige Strah od teksta (1998) (istakla M. T.) (Džafić, 2018: 38‒47).

Pored navedenih tekstova, kasniji istraživači Horozovićevih djela pisali su o specifičnostima autorove proze, ali najpregledniju sintezu njegovog opusa dao je Enver Kazaz u studiji Bošnjački roman XX vijeka (Sarajevo, 2005). Sagledavajući recepciju Horozovićevog proznog stvaranja u hrvatskoj književnosti, Džafić pronalazi sljedeće kritičke osvrte:

203

 U svom tekstu „Astrolab za hrvatske borgesovce“ (Teka, 1/1972, 114‒115) Branimir Donat piše o Horozoviću kao hrvatskom borhesovcu.  Bože V. Žigo piše tekst o Talhama pod nazivom „Pripovijedanje fantastike“ (Telegram, XI/1972, 40 (7. VII), Zagreb).  Velimir Visković u svojoj studiji Mlada proza (Zagreb, 1983) osvjetljava Horozovića kao pripadnika hrvatske književnosti, dok u ga predgovoru Antologiji hrvatske fanatstične priče Guja u njedrima naziva bosanskohercegovačkim stvaraocem.  Marko Nedić publikuje tekst „Mlada hrvatska proza“ objavljen u beogradskom časopisu „Književnost“ (XXXV/1980, 10‒11, 1757‒1765) u kojem Horozovića svrstava u grupu hrvatskih prozaista ‒ fantastičara.  O Horozovićevim Talhama piše i Jurica Pavičić u knjizi Hrvatski fanatstičari ‒ jedna književna generacija (Zagreb, 2000).  Kao jedan od paradoksa, koji nije promakao Šeherezadi Đžafić, jeste podatak koji se odnosi na knjigu Krešimira Nemeca Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. godine u čijem se prvom izdanju Irfan Horozović svrstava u hrvatske borhesovce, dok ga u drugom izdanju autor u potpunosti izostavlja.  U svom izboru iz hrvatske fantastične proze Prodavaonica tajni (Zagreb, 2001) Jagna Pogačnik ubraja i Horozovićevu pripovijetku „Vrt“, da bi u Bilješkama o autorima napisala da je ovaj autor „po vlastitom opredjeljenju pripadnik bošnjačke i hrvatske književnosti“ (Vidi: Pogačnik, 2001: 537).  O Horozovićevim pričama govorila je i Vedrana Martinović u tekstu „Fantastičnost konkretnog“ (Vijenac, br. 22/II, 27. 10. 1994).  Značajan doprinos recepciji Horozovićeve proze dao je Strahimir Primorac svojim tekstom „Zar je još moguće pričati priče?“ (Večernji list, 24. IV, 1994, str. 19) (istakla M. T.) (Džafić, 2018, 47‒51). Iz ovoga pregleda možemo zaključiti da je Horozovićevo prvo literarno ostvarenje izazvalo veliku pažnju kako bosanskohercegovačke, tako i hrvatske književne kritike te da je njegovo pripovjedačko umijeće naišlo na pozitivne vredonosne sudove. Značajnija recepcija njegovih djela javlja se nešto kasnije, tako da je danas sve veći broj mladih istraživača koji će se u svojim magistarskim ili doktorskim tezama baviti poetičkim obilježjima Irfana Horozovića. Ovaj autor osvojio je književni prostor ne samo dviju zemalja (Bosne i Hercegovine i Hrvatske), već se upisao u jugoslovensku interliterarnu zajednicu kao autor „s aluzijom na

204 velika imena svjetske književnosti kojima je Biblioteka i Knjiga bila glavni oslonac u stvaralaštvu“ (Mićević prema Džafić, 2018: 39).

11. 2. Labirintska struktura proza Talhe ili Šedrvanski vrt

Knjiga koja predstavlja ulaz u cjelokupno stvaralaštvo Irfana Horozovića jesu Talhe ili Šedrvanski vrt (u daljem tekstu Talhe) publikovana u Zagrebu 1972. godine kad izlaze i zbirke priča Pavla Pavličića Lađa od vode i Gorana Tribusona Zavjera kartografa. Iako je autor žanrovski definisao djelo kao proze, mnogi književni kritičari o Talhama pisali su kao labavom romanu, čvrstoj zbirci priča, porodičnoj hronici. Za Kenana Efendića ona predstavlja granično djelo visokog modernizma i postmodernizma, Kolja Mićević je naziva „definitivnom knjigom“, dok Enver Kazaz govori o djelu kao kultnoj knjizi ranog postmodernizma u interliteralnoj jugoslovenskoj zajednici (Kazaz, 2013).28 U svom prvom izdanju Talhe su bile strukturirane iz dva dijela: „Pričanje Bagrema Džafera“ i „Kronika porodice Talha“, da bi u drugom, dopunjenom izdanju iz 1991. godine autor dodao i treću cjelinu „Povratak u Baluk Abad“. Preuzimajući Borhesova načela fantastike Horozović je, zajedno sa svojom generacijom fantastičara, pokušao osloboditi jugoslovensku književnost narativa prošlosti, mimetičke koncepcije stvaranja, a logici stvarnog suprotstaviti fantazmagoriju i onirički način pripovijedanja. Slažući priče o Talhama kao poglavlja jednog romana, autor je svojim Baluk Abadom (Banja Lukom) prvi put u književnoj istoriji na jugoslovenskom prostoru izgradio čitav jedan mali univerzum fantastičkog u kome su, od Šedrvanskog vrta preko Knjižnice do Baluk Abada, kao u koncentričnim krugovima ili spojenim sudovima, uspostavljeni zakoni imaginarnog kao jedino realnog. (Vidi: Radanović, 2004: 29). Prateći sudbinu porodice Talha Horozović je smjestio svoje junake u fantastični prostor, prostor Baluk Abada, čiji prvi dio toponima sadrži početna slova Banja Luke, dok riječ „abad“ označava grad. Budući da se najveći dio proza knjige odvija u Baluk Abadu, spominjanje Austro- Ugarske, rimske starine i specifično islamskih motiva ukazuje na to da autor daje hroniku svoga zavičaja Banja Luke, „grada stvaralačke inspiracije za autora“ (Džafić, 2018). Baluk

28Nedjeljna lektira: Talhe ili Šedrvanski vrt Irfana Horozovića. (2013). Preuzeto 6. avgusta 2020, sa https://www.youtube.com/watch?v=CYpkED1biM4 (OSCE Mission to Bosnia and Herzegovina, 27. aprila 2013).

205

Abad je zapravo pandan Banja Luke, imaginarni grad u kome sve levitira između realnog i fantastičnog dešavanja. Pošto virtuelni prostor Baluk Abada korespondira s prostorom primarnog svijeta Pavičić govori o heterokozmima kao „čisto izmišljenim prostorima, ili prostorima koji su do te mjere reducirani da se mogu smatrati heterokozmičkim“ (Pavičić, 2000: 67). Riječ je o alternativnom modelu fantastike koji se aktivira u zonama nepostojećeg grada (u ovom slučaju Naluk Abada) i počinje funkcionisati na poseban način. Elementima fantastike Horozović povezuje izmišljeni grad sa svojim zavičajem Banja Lukom, pa je ta zona grada o kojoj Pavičić govori veoma raznolika. Krećući se u ambijentu bosanskih muslimana i nekom udaljenim vremenu, Bože V. Žigo ističe da Horozović odlično uspostavlja ravnotežu „između općenitosti i simbolike s jedne, te realističkih naznaka prostora s druge strane“ (Žigo, 1972: 15). Horozovićeva koncepcija grada kao složenog semiotičkog mehanizma i generatora kulture slična je onoj koju Jurij Lotman opisuje u peterburškoj mitologiji Gogolja i Dostojevskog, koja se oslanja na tradiciju usmene peterburške literature (Vidi: Lotman, 2004: 307). Kao što je Peterburg prikazan kao prostor koji iznova rađa svoju prošlost i povezuje je sa sadašnjošću, tako se Horozovićeva Banja Luka, odosno vještački grad Baluk Abad pojavljuje kao mjesto u kojem tajanstveno i fantastičko učestvuju u procesu njegovog modelovanja. Fantazmagorijski prostor Horozovićevog zavičaja ima svog prototipa u Borhesovom Buenos Ajresu, gradu metafizičke smrti i vječnosti, mitske sudbine i nedokučive stvarnosti, odnosno gradu koji nastaje iz okrilja biblioteke. Čitalac Talha otvara knjigu „u kojoj se govori o čudnim zbivanjima prije i poslije velike kuge, o prizorima iz Talhine porodične hronike, gdjegdje uz komentare Bagrema Džafera, zapisivača redova što slijede, o njemu samom i o još nekim zanimljivim stvarima“ (Horozović, 2004: 10). U uvodnoj priči „U noćima koje su nailazile, pauk“ pratimo sjećanja pripovjedača čije je kazivanje nesigurno, on ne zna da li se sjeća, sanja ili je izmislio priču: „Sjećam se jedne odaje, ako je postojala i ako uopće postoji nešto osim mene (to je jedna od mogućnosti ili je možda sve ovo čudan natruh sna koji uznemirava utihlog pokojnika...)“ (Horozović, 2004: 13). Čitaocu se eksplicitno kazuje da priča sadrži nedovršene listove Bagrema Džafera o rodoslovu Talha, ali da govori i o „pauku i drugim stvarima“ prije njegovog zatočenja u Knjižnici. Pripovijedanjem u prvom licu Bagrem Džafer dovodi u sumnju vlastitu naraciju, tako da više ne prepoznaje ljude koje je susretao, ali ih naslućuje „kao sjenke koje se skrivaju u vrtu punom plaveti“ (Horozović, 2004: 13). Prisjećajući se pojedinih događaja iz prošlosti, ne zna da li je bio dječak ili mladić, da bi se na kraju priče zapitao „Zašto sve ovo pišem, čemu uopće riječi?“ (Horozović, 2004: 16). Čestim

206 metanarativnim komentarima poput „raspričao sam se“, „trebao sam napisati samo jednu riječ“, „nećeš mi vjerovati“ naglašava se artificijelnost teksta, a ponavljanjem riječi „mislim“, „možda“, „zašto“ ukida se granica između realnosti i mašte. Priča nema realnog uporišta, pa ostavlja utisak kao da lebdi između dviju stvarnosti. Time su otvara prostor za prodor fantastičkoga diskursa, jer bi nas potpuna vjera, kao i savršena nevjerica odveli izvan fantastičkog, pa postaje jasno da je neodlučnost ta koja mu daje život (Vidi: Todoov, 1987: 35). Neodlučnost ne osjeća samo zapisivač nedovršenih listova o porodici Talha, Bagrem Dfafer, več i čitalac koji prati njegovo pripovijedanje. Osnovna karakteristika Horozovićevih fantastičnih pripovjedaka jeste sumnja ili nevjerica koja je prikazana kroz izokretanje stvarnosti i prikazivanje nadnaravih elemenata kojima se briše granica između mogućeg i nemogućeg. Horozovićev junak prikazan je kao pokretač određenih sila, mističnog djelovanja zbog čega je njegova neodređenost ciljeva koje želi ispuniti nesumnjivo najizrazitije obilježje fantastike. Odbljesci argentinskog uzora u Talhama posebno se ispoljavaju kroz autorske komentare i način na koji pripovjedač komunicira s svojim čitaocem. Takva je „Proročica“ koja je zamišljena kao dijalog pisca s čitaocem. Priča počinje riječima „I tako, kao i neko djelo, rađa se još jedan budući trgovac suknom, Ramiz Talha, koji je junak ove pripovijetke (...) Ova je rečenica njegovo rođenje, a od mene ovisi hoće li ona biti i njegova smrt“ (Horozović, 2004: 59). U ovom dijelu teksta Horozović kroz lik svog pripovjedača otkriva sopstveni pogled na umjetnost i njegovu ulogu kao tvorca jednog narativnog svijeta, koja se može dovesti u vezu s Floberovim odnosom prema stvaranju. Floberov pripovjedač iznosi osnovne poetičke principe koji karakterišu njegov proces pisanja: „Ja sam pripovedač. Pričam priču, uvodim komičke i tragičke elemente kako mi je volja. Pričam priču da bi se pričala i prepričavala. Ona ne mora biti istinita. Fikcija je fikcija ‒ ona nije istina; ona je iluzija“ (Fokner prema Vukčević, 1997: 100). Kao što Flober ukazuje na različite narativne elemente koje on kao tvorac može da inkorporira u svoj tekst, tako Horozovićev kroz svog pripovjedača ističe demijuršku moć pisca: od njega zavisi rođenje ili smrt junaka kojeg uvodi u priču. Sličan postupak imali smo u pričama Vlada Uroševića „Priča o tome kako se pišu priče“ i „Lutka“ u kojima je pripovjedač pisac koji otkriva čitaocu tajne umjetničkoga stvaranja. Paralelu s Horozovićevim pripovjedačkim manirom prepoznajemo i u priči „Bobok“ Fjodora Dostojevskog kad njegov pripovjedač kaže: „Ovoga puta unosim Zapise jedne osobe. To nisam ja; to je sasvim druga osoba. Smatram da više nije potreban nikakav predgovor“ (istakla M. T.) (Dostojevski, 2005: 111). Komentarisanje sopstvenog procesa pisanja te aktivan dijalog s čitaocem zajednička je odlika pomenutih stvaralaca.

207

„Proročica“ predstavlja dobar primjer kumulativne fanatstike, za koju Jurica Pavičić navodi jedan od dvaju dominatnih modela kompozicije u pričama fantastičara. Ovaj tip implicira tvorbu fantastike postupkom gradacije neobičnosti i rastom nevjerice (Vidi: Pavičić, 2000: 52). Horozović, poput Borhesa, komentariše postupke kojima gradi priču čime skreće pažnju na njenu artificijelnost, ali i ulogu pisca kao demijurga univerzuma koji opisuje: „Ali ovo je još uvijek moja priča i ja imam pravo govoriti o onome što ne mora biti istina“ (Horozović, 2004: 60). Na taj način, autor najavljuje gotovo svaku novu etapu u fabuliranju, komentariše kompoziciju („Počnimo dakle priču...“, „već je vrijeme da vam predstavim Sibilu...“), da bi na kraju teksta „priznao neuspjeh i „Proročicu“ završio ovako: „Žao mi je, ali morat ću sve ovo izbrisati. Možda je to bila moja greška. Napokon, priču o Sibili treba početi od nje same, a ne od nekog drugog“ (Pavičić, 2000: 113). Sličan postupak pripovjedač razvija i u „Kalemu i tinti“ kada navodi: „Evo priče koja ni samom meni nije jasna. Zapisujem li je baš zato, možda, što mogu vjerodostojnije. (...) A vrijeme eto prolazi, prolazi, gotovo kao pamćenje i zato moram požurivati sam sebe. (...) Ko zna možda je smrt već u meni, ali ja je nijesam svjestan“ (Horozović, 2004: 85). Eksplicitnim isnošenjem narativnih strategija ili postupaka kojima gradi strukturu teksta, autor razbija pripovjednu iluziju. Kao što Uroševićev junak u „Priči kako se piše priča“ navodi da prilikom pisanja ponešto mora ostati neobjašnjeno i samom piscu, tako i Horozovićev pripovjedač u „Proročici“ kaže: „Zašto se baš sve na ovom svijetu mora razjasniti?“ (Horozović, 2004: 59), skrećući time pažnju čitaocu na slobodu narativnog kazivanja i interpretativne moći koje on, kao autor teksta, posjeduje. Autoreferencijalna uplitanja pozivaju Horozovićevog čitaoca da pronikne u tajnu za kojom njegovi junaci tragaju. Na taj način, Horozovića vidimo, ne samo kao postmodernog stvaraoca, već polipoetičnog pisca (Kazaz, 2013), koji majstorskim potezima realnu priču pretvara u fantazmagoriju. Zato, granica između svjetova gotovo da ne postoji, a vrijeme koje se opisuje, nije samo pripovjedno, već mističko. Horozovićeva koncepcija vremena podsjeća nas na onu koji Karlos Fuentes u Smrti Artemija Kruza objašnjava riječima: (...) sve se to vidi po tome što se vreme izgovara, o njemu se priča, misli se na ono nepostojeće vreme jednog novog univerzuma koje ga nije spoznalo jer nije počelo niti će se ikada okončati: nije bilo početka, niti postoji kraj, i niko ne zna da ćeš ti izmisliti jednu vrstu beskonačnosti...“ (Fuentes, 2015: 204). Iz te mistike vremena nastale su i najbolje stranice Talha ili Šedrvanskog vrta (Kazaz, 2013). Alternativni model modelu subverzivne fantazmatike koji prepoznajemo u Horozovićevoj priči „Zapis o Zijadu“ Jurica Pavičić imenuje terminom reduktivnost ili tip fantastike koji Christine Brooke-Rose naziva pojmom real as unreal (Vidi: Pavičić, 2000:

208

63). Fokalizovanim pripovijedanjem ukida se pripovjedačevo sveznanaje, pa je naratorova informacija svedena. Redukcionizam postaje model izgradnje teksta koji je lišen opisa:

Ništa se drugo ne zna o Zijadu Talhi, niti bi se moglo reći, osim da je slikao svoju vitku i zavodljivu ženu na suknu koje je prodavao. Koliko je sukna tako prodao! I žena sama nosila je haljinu od sukna na kom bijaše naslikano njeno tijelo. Jednog dana neki namjernik kupi ženu Zijadovu, a da to ovaj nije ni primijetio. Nakon toga počeo je slikati sama sebe na suknu, ne bi li se tako dao u potragu za ženom. To sukno niko nije kupovao (Horozović, 2004: 112).

Ovaj dio teksta idikativan je za objašnjenje fantastike okarakteriisane kao real as unreal koju Pavičić povezuje s rusko-formalističkim terminom ostranenie (očuđenje), koji ne-fantastičan sekundarni svijet čini naglašeno čudnim i tako stvara efekat kolebanja ‒ utisak fantastičnosti (Vidi: Pavičić, 2000: 64). Readukcionizam kao postupak karakterističan je za Borhesove priče, ali i prozu Kafke, Bucatija, Kalvina. Budući da Horozovićeve priče odlaze u sferu nadstvarnog, oniričkog ili tajanstvenog, zanimljivo je da ih karakterše „otvorenost“, odnosno kraj čije je razješenje u čudesnom ili racionalno neobjašnjivom. Navedimo kao primjer priču „Zelena deva“ koja je ušla u Antologiju fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini (urednika Nenada Radanovića) zajedno s pričama „Prodavnica noževa“ i „Salon gluhonijemih krojačica“. Radanović je naziva magično-fantastičkom pričom, „kojom pripovjedač demonstrira majstorstvo da u samo nekoliko poteza stvori čaroliju punu poezije i tajanstva“ (Radanović, 2004: 30). U osnovi priče je „ukidanje granica između stvarnosti i umjetnosti, integriranje nadrealnog u realno, nereda u red, slobode u neslobodu“ (Visković prema Radanović, 2004: 30). Zelena deva izlazi s platna, šeta se po trgu i ponovo vraća na platno unoseći Faik Talha, koji namiče maramu preko usta:

Deva je poput vjetra jurila kroz male ulice i vrtove, preskačući preko ograda, dok, najednom, ne naiđe na jednu veliku ogradu i vinu se, a zatim, preskočivši je, u trenutku se nađe pred ogromnim bijelim platnom, razapetim u vrtu, koje se više nije moglo izbjeći (Horozović, 2004: 94).

Kao što slikar Harun ostaje u nedoumici jer ne može da se sjeti kad je naslikao jahača, koji lijevom rukom navlači maramu preko usta, tako i čitalac ostaje u sferi iracionalnog,

209 neobjašnjivog ili nedefinisanog. Ovom pričom Horozović je omogućio jednom liku, „devi“, koja je nimalo slučajno zelene boje, da se iz jednog imaginarnog prostora šeta po stvarnom prostoru te da iz mogućeg svijeta (života) pređe u svijet umjetnosti. Ovakvim literarnim postupkom pokazao je kako je umjetnost jednaka egzistenciji ili je jača od same egzistencije. Uloga fantastičkog u ovom slučaju dovela je do toga da umjetnost može djelovati na stvarnost i prevazići je (Efendić, 2013). Nešto sličan postupak ostvario je Gogolj u svojoj pripovijeci „Portret“u kojoj se opisuje starac koji izlazi iz okvira portreta i ponovo se vraća u njega: Vidio je kako se starčeva pojava odvajala i izlazila iz portreta, onako kako se s ključale tekućine skida gornja pjena, pojava se dizala u zrak i letjela prema njemu sve bliže i bliže, i naposljetku se približila sve do njegova kreveta . (...)Prikupivši sve svoje snage on podigne ruku, i naposljetku se djelomično podigne u postelji. Ali, starčev lik se pomuti, i Čertkov samo vidi kako je on ušao u svoj okvir (Gogolj, 2005: 17, 19).

Za razliku od Horozovićeve priče koja funkcioniše u nemimetičkom literarnom obrascu koji postaje jedini prostor u kojem se priča odvija, Gogoljev opis junak pridaje snu koji je pokazao „tvorevinu njegovih poremećenih misli“. Zajedničko obojici autora jeste umjetnički postupak kojim su postigli da nestvarno opišu kao stvarno na način da fantastika preuzima ulogu čudesnog. Ovakav tip fantastike Pavičić je definisao kao priklanjanje čudesnom, tako da se Horozovićeva „Zelena deva“ tumači kao priča bez racionalnog objašnjenja, odnosno priča sa otvorenim i neodređenim krajem. Da Talhe ili Šedrvanski vrt imaju lavirintsku strukturu potvrđuje priča „Vrt“ koju je Jagna Pogačnik uvrstila u svoj izbor iz hrvatske fantastične proze Prodavaonica tajni. Početak priče o fijakeru kojim se vozi pripovjedač sa svojim saputnikom Zulfikarom Hetom, podsjeća na Uroševićev „Noćni fijaker“ u kojem nepoznatim ulicama lutaju neimenovana narativna instanca i njegova rođaka Emilija. Junaci Uroševićeve priče jure prema Hotelu Lisabon, a Horozovićevi junaci su na putu za Šedrvanski vrt. Šedrvanski vrt opisuje se kao tajanstveno mjesto koje privlači ljude.

To zapravo i nije bila ludnica u pravom smislu, čak ni zatvor niti kaznionica, bila je to država sa svojim zakonima i pravilima ponašanja, država koja je postojala nekako paralelno, nepristupačna i gorda kao što je gordo sve ono čega se plašimo i što nam se čini neobjašnjivo (Horozović prema Pogačnik, 2001: 356).

210

Sve mi je u početku bilo čudno. Od soba koje su pokazivale svoja nepoznata lica i ljudi koji su bili čudno tihi, zamišljeni, tajanstveni. (...) Bilo je nešto zamamno i mistično u svemu što se vezivalo uz ovu zgradu, uz taj vrt, uz čitavo to mjesto tako udaljeno od svijeta“ (Horozović prema Pogačnik, 2001: 258), kaže pripovjedač. On saznaje da postoji mogućnost da uđe u središnju zgradu Šedrvanskog vrta (zabranjeni dio koji se zove Feredža), ali da iz njega nikada ne izađe. Šedrvanski vrt kao kulturološki simbol nije predstavljen kao mitsko mjesto, mit vode, izvor liječenja ili topos spasa, već se u jednom postmoderno modelovanom svijetu pokazuje kao metafora zatvora ili metafora nemoguće istorije (Kazaz, 2013). Za Irfana Horozovića Šedrvanski vrt je neka vrsta paralelnog svijeta ili grada (Horozović, 2013). Manirom postmodernista autor će iskoristiti pripovjedački postupak mise en abyme, kako bi unutar priče o Šedrvanskom vrtu inkorporirao priču o Zaidu i Ajši, „nesretnim ljubavnicima iz Samarkanda“. U noći punog mjeseca, Bagrem Džafer ulazi u odaju nalik kugli u kojoj će ugledati dva kovčega, muški i ženski, da bi postao svjedokom jednog fantastičnog prizora. Zaid i Ajša stajali su pred njim: „Opsjenarstvo! Varka! Obmana! Zaustavljeni trenutak! Sve što se događalo naličilo je snoviđenju. Legenda iz Samarkanda. Događaj od prije nekoliko stoljeća: Zaid je išao na vojnu. Ajša ga je čekala“ (Horozović prema Pogačnik, 2001: 362). Legenda o mladiću i djevojci imala je funkciju spoznaje do koje dolazi Bagrem Džafer, koji shvata da njih dvoje nijesu mogli izbjeći svoju smrt, ali da su samo uspjeli zadržati jedan trenutak koji ih je spojio. Oživljavanjem mitske priče, Horozović proširuje njena semantička tumačenja zahvaljujući uplivu fantastičke građe. I u ovom dijelu teksta naglašava se prizor koji se odigrava prema Džaferovim očima i dovodi sve u sumnju „Ničeg više nije bilo, samo ja, da li ja?“ (Horozović prema Pogačnik, 2001: 363). Imajući u vidu da se fantastično određuje pomoću čitaočevog dvosmislenog opažanja ispričanih događaja, Cvetan Todorov upozorava na ulogu čitaoca koju podrazumijeva sam tekst (kao što podrazumijeva i ulogu pripovjedača), kao i na opažanje tog podrazumijevanog čitaoca i kretanje likova (vidi: Todorov, 1987: 35). Formula koja prožima duh fantastičnog jeste ‒ „skoro sam povjerovao“ (Todorov, 1987: 35). Atmosfera koja je opisana unutar Feredže, natrprirodna bića („čovjek s glavom ptice“, „tri blizanke plesačice, spojenih tijela“) stvara poseban utisak kod junaka i čitaoca, koja zajedno s osjećanjem straha i zbunjenosti koje prati Bagrema Džafera aktivira fenomen fantastičkog. Treba napomenuti da se strah (koji je karakterističa za većinu Horozovićevih junaka) vezuje za fantastično, ali on nije neophodan uslov (Todorov, 1987: 40). Pozivajući se na distinkciju Rosemary Jacksons između onih djela koja su zaista fantastična i onih koja su određena kao nadrealistička (kojom se bavila Rosemary Jacksons), Šeherezada Džafić uočava dvostruki

211 kod iščitavanja u Horozovićevoj prozi, onaj sasvim realni, kao i onaj tipično fantastični (Vidi: Džafić, 2018: 113). U tom kontekstu, važan je odnos između teksta i čitatelja, jer „nadrealistička književnost je mnogo bliža čudesnom i u nadrealističkoj književnosti pripovjedač, a samim time i čitatelj je rijetko u poziciji neizvjesnosti“ (Jacksons prema Džafić, 2018: 113). Na tom tragu, zaključuje ona, možemo uočiti kako se pisac poigrava čudesnim (koje se javlja tek sporadično i to na kraju priče) kako bi se priča učinila začudnom. Ovakav efekat začudnosti doljedan je pripovjedački postupak kojim Horozović gradi narativni svijet svojih priča. Posebno mjesto u knjizi Talhe ili Šedrvanski vrt ima Banja Luka, kao grad Horozovićevog djetinjstva, ali i grad njegovih razmišljanja, promišljanja, snova, grad iz njegovih priča (Vidi: Džafić, 2018: 28). Banja Luka komunicira s Šedrvanskim vrtom, ona je konkretni i paralelni grad Baluk Abadu. Dakle, sve je povezano sa Šedrvanskim vrtom, jer je on konstanta čitave knjige. Dvije priče Talha, takođe, su u direktnoj vezi sa Šedrvanskim vrtom: „Latifova priča“ i „Šesta smrt Benjamina Talhe“ (emitovana i kao radiodrama 1968. godine). U prvoj priči govori se o Benjaminu kao muzičaru, a u drugoj on je slikar i svi događaji koji se odvijaju u „Šestoj smrti Benjamina Talhe“ odlaze ili se vraćaju iz Šedrvanskog vrta. Pomenute priče odražavaju altrrnativni model fantastike određen pojmom unreal as real, a koji Brooke-Rose vidi kao potiranje kolebanja „realističkim narativnim metodom u obradi nečeg što je u stvari čudesno“ (prema Pavičić, 2000: 64). Ovaj model primjetan je u Gogoljevom i Kafkinom proznom stvaralaštvu. Primjere nalazimo u Gogoljevoj priči „Nos“ ili Kafkinom „Preobražaju“, u kojima dolazi do predstavljanja nerealnih događaja kao realnih zbivanja. Kao majstor fantastičke priče Irfan Horozović ispoljava raznovrsnost u primjeni različitih modela fantastike: fantastika stvarnosti, onirička fantastika, elementi horor fantastike, preko onih tipova fantastike koje Jurica Pavičić definiše: subverzivna fantastika kumulativna, krajnja redukcija, do modela altrernativne fantastike: real as unreal i unreal as real. Traganje za univerzalnim vrijednostima, istinama, koje karakterišu junake neobične porodice Talha jeste osnovni problem postmodernizma. Ono po čemu se Horozović pokazuje kao postmodernista jeste i njegov odnos prema istoriji (Efendić, 2013). U knjizi se pominje samo jedan istorijski događaj (1862. godina, dolazak Austro-Ugarske u Bosnu), ali djelo u cjelini karakteriše otklon od istoriografije. Talhe jesu povijesni junaci, ali su isto tako i sredstvo istorije (Kazaz, 2013). Posebnost Horozovićevih proza jeste postojanje različitih fikcionalnih svjetova, različitih modela fantastike, žanovska i tematska raznovrsnost (bajka, horor, „mać i magija“) (Vidi: Pavičić, 2000: 68).

212

Pišući o hrvatskim prozaistima čija su djela slijedila poetiku Borhesove književnosti, Branimir Donat predstavlja Horozovića kao autora koji je zakoračio s onu stranu mogućeg, povampirio svog junaka iz „arhetipske tmine i mraka narodne predaje“ (Donat, 1979a: 137), slično fantastičkom principu svog argentinskog uzora:

Odabravši neobičan svijet u kojem gospodari čudo i apsurd, a ne kauzalitet, lutajući stranputicama jednog pseudopostojećeg svijeta i vremena, Horozović pokušava na razne načine otkriti i prikazati demonsko, fantastično i neobjašnjivo koje se opire svemu ljudskom osim pismu koje je i samo jedan rekvizit iz bogate demonologije manirističkog doživljaja svijeta (Donat, 1979a: 137).

O uticaju Borhesove fantastičke proze na Horozovića pored Branimira Donata, pisali su Velimir Visković, Enes Duraković, Jurica Pavičić, Enver Kazaz. Zato je Horozovićeva prva zbirka Talhe i šedrvanski vrt ulustrativna „za onu vrstu novelistike koja je slijedom Borhesa gradila onu literarnu vizionarnost (...) koja sve razloge kreativnog nalazi jedino u samom Slovu kao Logosu, beskrajnoj Biblioteci kao jedinom zavičaju duha“ (Vidi: Duraković, 1995: 27). To je onaj Borhesovski model da su sve knjige svijeta jedna biblioteka. Prema tome, Talhe su samo putokaz na sve ostale knjige, ili kako to Džafić navodi „jedinstvena knjiga svijeta u kojoj su sadržane sve druge knjige“ (Džafić, 2018: 63). U tom kontesktu, Horozovićeva priča „U podrumima moga djeda“ i Borhesov „Alef“ strukturirane su sličnim pripovjedačkim postupkom. Vraćanjem u prošlost putem sjećanja, Horozovićevi junaci Bagrem i djevojčica Bela, kao i Borhesov junak, dolaze do samospoznaje. U igri Bagrem i Bela otkrivaju mistična vrata koja ih vode u zatvoreni prostor ‒ podrum, a Borhesov pripovjedač odlazi u kuću koja ga podsjeća na Beatris Viterbo i u njenom podrumu otkriva čitav jedan svijet sadržan u Alefu. Irfan Horozović otkriva da su Talhe ili Šedrvanski vrt za njega i dalje otvorena knjiga i da mu je najveći problem u životu bio ne napisati nastavak o Talhama. Stoga je ni danas ne smatra dovršenom, već knjigom u kojoj će, možda, nekad još nešto napisati (Horozović, 2013). Talhe su nevelik korpus, ali poprilično tajnovit i dubok. Tokom boravka u Zagrebu, autor nije želio da piše o onome što su pisci imali i čime su bili okruženi, već je sa svojim vršnjacima pokušao pronaći, u onome što postoji u književnosti, samog sebe. Tako je i nastala njegova „najzavičajnija i najbosanskija knjiga“ (Horozović, 2013). Interpretacijom Horozovićeve zbirke priča željeli smo ukazati na specifičnosti fantastičkoga diskursa kojim autor pristupa temama iz balukabadske svakodnevice.

213

Fantastika u njegovim pričama može se shvatiti kao obnavljanje misticizma ili fantastika koja pokazuje da se nadnaravni elementi mogu pojaviti i u realnom svijetu čime se briše granica između stvarnog i iracionalnog. Izvori njegove fantastike potiču najprije od Borhesa, Kafke i Gogolja, dok pojedini autori (Šeherezada Džafić) pronalaze uticaje Ezopa, Andersena, Servantesa, Šekspira. Činjenica je da je Horozović crpio građu iz bosanskohercegovačke literarne tradicije obavijene zavičajnom banjalučkom tematikom, različitim modelima fantastike i postmodernističkim mehanizmom. Budući da je najveći uticaj Borhesa na književno stvaranje ne samo Horozovića, već svih fantastičara u jugoslovenskim književnostima, želimo naglasiti da argentinski pisac nije bio imitirani uzor, već paradigma koja je omogućila naraštaju mladih prozaista da izraze drugačiju logiku od vladajućih književnih konvencija i izgrade svoj književni profil. Zahvaljujući fenomenu fantastičnog kao i njihovom čitalačkom iskustvu, fantastičari na prostoru bivše Jugoslavije uveli su čitaoca u središte književnoumjetničkog teksta i učinili ga narativnim agensom beskonačnih značenja.

214

12. ZAKLJUČNA RAZMATRANJA

Proučavanje fantastičke proze u jugoslovenskim književnostima podrazumijeva književnoistorijsko sagledavanje prirode fantastičke literature, uvid u postojeća teorijska istraživanja, ulogu književne kritike u njenom razumijevanju, kao i teorije recepcije u čijoj je osnovi dijaloški odnos čitaoca s tekstom. Pojava grupe mladih pisaca koji će svojim pripovjedačkim radom revolucionarno djelovati u nacionalnim književnostima bivše jugoslovenske države, omogućila nam je ispitivanje njenih najizrazitijih predstavnika i poetičkih zakonitosti koje u čitaočevoj svijesti grade određeni horizont očekivanja. Budući da recepcija podrazumijeva komunikacionu relaciju tekst ‒ čitalac, „ona se može izučavati samo preko iskazanih kritičkih sudova, opaski, tumačenja i sl., tj. pomoću artikulirane književno kritičke svijesti, koja je u pisanoj formi ostavila tragove o svojim stavovima, uvjerenjima i kritičkim reakcijama“ (Lešić, 2003: 25). U tom kontekstu ukazali smo na prve kritičke rasprave koje su uslijedile o fantastičnoj prozi, koja već u drugoj polovini sedamdesetih godina „lagano uzmiče i kao generacijski istup i kao dominantan modni trend“ (Nemec, 2003: 298). S obzirom na nejednakost u kvalitetu knjiga koje je ponudila jugoslovenska fantastična proza, sve izrazitijim specifičnostima koje su iskazali pojedini prozaisti, odbacuju se stavovi o homogenosti njihove pojave kao jedinstvenom fenomenu. Međusobni uticaji jednih na druge doveli su do preplitanja raznih umjetničkih eksperimenata, tako da je postojala grupa pisaca srodnih stilskih orijentacija. Nepoznavanje savremenih književnih tokova, kao ni osnovnih zakonitosti fantastike (koja je tretirana kao subliterarni žanr) dovelo je do negativnih sudova o mladim fantastičarima, što je uticalo na recepciju njihovih djela na čitalačku publiku. Zahvaljujući istaknutim kritičarima poput Velimira Viskovića, Branimira Donata, Jurice Pavičića, Borislava Pavlovskog, Save Damjanova, Aleksandra Jerkova, Jovana Delića, Radovana Vučkovića, Nova Vukovića i drugih, dolazimo do recentnih književnoteorijskih rezultata koji su ukazali na poetičke odlike reprezentativnih stvaralaca. Još u 19. vijeku u Evropi kratke prozne forme predstavljaju žanrovski prostor u kojem se fantastika najintenzivnije njeguje, što su pokazale prve zbirke priča jugoslovenskih fantastičara (Lađa od vode, Praška smrt, Gvozdena zavesa, Kolači, Obmane, Nonsensi, Đavoli dolaze, Vuk i zvono, Noćni fijaker, Talhe ili Šedrvanski vrt). Komparativnom analizom kratkih proznih ostvarenja Pavla Pavličića, Gorana Tribusona, Milorada Pavića, Save Damjanova, Vlada Uroševića i Irfana Horozovića preispitali smo njihove narativne strategije kao stvaralaca koji prihvataju fantastički model proze kakav je afirmisao

215 argentinski pisac Horhe Luis Borhes, a potom i Kafka, Gogolj, Bulgakov. Ispitali smo uticaje romantičarskih pisaca Hofmana i Poa, ali i odbljeske italijanskih stvaralaca Dina Bucatija i Itala Kalvina koji su inspirisali i oblikovali različite tipove fantastike kod jugoslovenskih prozaista. Analizom konkretnih djela pomenutih pisaca ukazali smo na zajedničku potrebu za otklonom od vladajućih koncepcija u književnosti i osvajanjem prostora koji im omogućava slobodu, pravo na individualnost i drugost. Zajedničke odlike mladih prozaista pronalazimo u lavirintskoj kompoziciji njihovih priča, autoreferencijalnom diskursu, dijalogu s čitaocem, ars combinatoriji, specifičnom odnosu prema prošlosti. Tako je Pavao Pavličić svojom prvom knjigom Lađa od vode istakao artificijelni postupak kao odliku postmoderne proze. Njegov junak pronalazi ključ za „tajni jezik“, dok je književno djelo sposobnost čitaoca da kombinuje paraliteralne i literalne tekstove. Goran Tribuson ostao je prepoznatljiv po metatekstualnoj dimenziji djela i smislu za spekulaciju i metafizičku konstrukciju. Književno stvaranje započeo je kao borhesovac, da bi se kasnije oprobao u više žanrovskih oblasti. Milorad Pavić i Sava Damjanov, Učitelj i Učenik, prikazani su kao autori koji su intenzivno njegovali fantastičku prozu i utemeljili njene postmodernističke obrasce. Njihov najveći značaj jeste uključivanje čitaoca u središte svog umjetničkog procesa, i to onog čitaoca koji je obavezan da se suoči s tekstom i sam pronađe izlaz iz literarne tvorevine u koju je dospio. To znači da tekst nije konačan u svojoj formalnoj dovršenosti, već je smisao sadržan u čitaočevoj imaginativnoj kompetenciji. Drugačijeg literarnog pogleda na književno stvaranje bio je Miodrag Bulatović. Kao jedan od najprevođenijih i najčitanijih crnogorskih i jugoslovenskih pisaca šezdesetih i sedamdesetih godina 20. vijeka izgradio je demonizovani literarni prostor nastanjen đavolima. Groteskni i fantazmagorijski svijet njegovih prvih knjiga Đavoli dolaze i Vuk i zvono provocirao je kritičku i čitalačku publiku, izazivao podijeljene reakcije i dovodio do skandala. Vizije pakla, sudari dobra i zla, bezizlaznost našli su svoje utočište u fantastičnom slikarstvu Hijeronimusa Boša, Pitera Brojgela i Marka Šagala. Vlada Urošević i Irfan Horozović ispisali su najlepše stranice svoga zavičaja. Kao što je Borhes u svojim pričama ugradio svijet Buenos Ajresa, tako je Urošević svoje junake opisivao u urabanom prostoru Skoplja, dok je Horozović pisao o junacima Banja Luke. Kao najizrazitiji makedonski stvaralac, Urošević je slijedio model jugoslovenskih prozaista, narušio realističke postulate i omogućio prodor fantastičkog diskursa. Sličan postupak ponudio je i najpopularniji bosanskohercegovački pisac Irfan Horozović koji svojim djelom ruši književne konvencije. Borhesovski princip kod jednog i drugog autora prepoznajemo u

216 narativnom postupku mise en abyme, pripovjedačevim digresivnim intervencijama, metaiskazima, skrivenim porukama usmjerenim ka čitaocu, jer

svojim iskazima, prikrivenim ili otvorenim signalima, dobro poznatim obeležjima ili ukazivanjima sadržanim u njemu, podstiče publiku da ga na određeni način recipira, jer budi sećanja na ono što je već pročitano, izaziva specifične emocije i od samog početka zasniva očekivanja o tome kako će se pripovedanje nastaviti i završiti, zato što se ovo može držati određenih pravila igre ali može i odstupiti od ovih pravila i u potpunosti ih rastvoriti kroz ironiju (Jaus prema Konstantinović, 1984: 102).

Pored izvjesnih karakteristika Borhesove koncepcije književnosti, koje smo prepoznali i opisali u radu, važno je naglasiti da smo predmet našeg istraživanja usmjerili na postojanje individualnih specifičnosti unutar poetičkih obrazaca mlade generacija autora. Jugoslovenska kratka proza donijela je niz zajedničkih strategija i mehanizama kojima su strukturirana djela interpretiranih pisaca. To znači da smo u zbirkama priča Pavla Pavličića, Gorana Tribusona, Milorada Pavića, Save Damjanova, Miodraga Bulatovića, Vlada Uroševića i Irfana Horozovića uočili istu tematsko-motivsku građu. Njihovi junaci često napuštaju uporište iskustvenog, prelaze iz stvarnosti u sferu sna ili druge realnosti, putuju različitim vremenskim razdobljima, nesigurni su u svijet kojem pripadaju, ne vide izlaz iz situacije u kojoj se nalaze, prate ih kolebanja i zbunjenost, pa se čitalac nalazi u nedoumici da li je priča realnost ili plod junakove mašte. „Tematiziranje misterioznog, okultnog, iracionalnog, prodor u prostore natprirodnog, nesvjesnog, te odbacivanje konvencija mimetičke proze i kreiranje alternativnih svjetova neke druge stvarnosti, postupci su koje naalzimo u dijelu opusa većine hrvatskih književnih klasika, ali u suvremenika“ (Pogačnik, 2001: 7). Srpska mlada proza ispoljila je postmodernističku poetiku koja im omogućava uvođenje eksperimentalnih formi, naročito odnos prema jeziku i to u kontekstu narativnog postupka ars combinatoria, jezičko-koncepcijkog inoviranja i slobode poigravanja različitim simbolima i pojavama. Proza Milorada Pavića i Save Damjanova pokrenula je nove recepcijske kodove kroz literarni model interaktivnog čitanja djela ‒ ideju hiperteksta. Bulatovićeve, Uroševićeve i Horozovićeve fantastičke priče pokazale su, takođe, da je uloga čitaoca presudna u odgonetanju i razumijevanju narativnih strategija. Poimanje fantastičnog uslovljeno je čitaočevim iskustvom, jer kako Horozović zapisuje: „Postoje oni koji čitaju i

217 ništa ne razmiju. Oni su najbrojniji. Postoje oni koji su pročitali i misle da su razumjeli. Oni su najopasniji. I postoje oni koji razumijevaju i ne prestaju čitati svoj vlastiti tekst. Oni su najdragocjeniji i najrjeđi“ (Horozović, 2002). Aktualizacijom tekstova nastalih sedamdesetih godina 20. vijeka bilo je potrebno ukazati na ulogu učenog čitaoca kao nosioca određenog iskustva ili predznanja bez kojeg nijedno djelo ne bi moglo postojati. Rad je imao za cilj opisati poetiku autora u jugoslovenskim književnostima, iskazati njihova individualna obilježja, poetičke novosti i književnokritičku recepciju djela kojima su fantastičari napravili radikalni izlet u prostore fantastičke literature. Riječ je o tekstovima koji su svojim načinom pisanja uticali na kasniji razvoj postmodernizma u jugoslovenskim književnostima. Na temelju navedenih tvrdnji može se doći do zaključka da su fantastičari na prostoru bivše Jugoslavije odigrali važnu ulogu kao književnoistorijska pojava, otvorili put postmodernističkim strujanjima, zbog čega se njihova fantastička kratka proza smatra pretečom postmodernističkih književnih koncepcija. Djelovanjem mladih pisaca i njihovom potrebom o uključivanju čitaoca u proces tumačenja teksta, fantastička literatura dostigla je svoj najveći procvat. Zahvaljujući zapaženim radovima jugoslovenskih stvaralaca koji su se pojavili šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga vijeka kao neponovljivi književni fenomen na našim prostorima, pokušali smo ispuniti zadatak koji smo sebi postavili svjesni činjenice da nije bilo moguće sagledati svu građu nastalu u obrađenom periodu. Rezultati i razmišljanja do kojih smo došli konsultujući relevantne teorijske studije iz oblasti teorije recepcije, postmoderne i fantastičke književnosti, uz sopstvena kritička razmišljanja, otvara prostor i kasnijim istraživačima da svojim čitalačkim iskustvom nadoknade neistraženo literarno polje fantastike u jugoslovenskim književnostima.

218

13. BIBLIOGRAFIJA

IZVORI:

1. Basara, S. (1997). Looney Tunes. Beograd: Dereta.

2. Борхес, Х. Л. (1997). Изабране приповетке (приредио Мирољуб Јоковић). Подгорица: УНИРЕКС: Завод за уџбенике и наставна средства.

3. Borhes, H. L. (1999). Istorija večnosti i drugi eseji (prevela sa španskog Zrinka Vidaković Petrov). Beograd: Narodna knjiga Alfa.

4. Borhes, H. L. (2004). Alef. Beograd: PAIDEIA.

5. Borhes, H. L. (2006). Maštarije (preveo sa španskog Aleksandar Grujičić). Beograd: PAIDEIA.

6. Borhes, H. L. (2008). Nova istraživanja (prevela sa španskog Biljana Bukvić Isailović). Beograd: PAIDEIA.

7. Borhes, H. L. (2008). Knjiga o izmišljenim bićima. Priručnik fantastične zoologije.. Beograd: PAIDEIA.

8. Bucati, D. (2006). Prodavnica tajni (prev. sa italijanskog Cvijeta Jakšić). Beograd: Libretto.

9. Bulatović, M. (1986). Đavoli dolaze. Beograd: Prosveta / Beograd: Vuk Karadžić / Beograd: Mladinska knjiga / Beograd: BIGZ.

10. Bulatović, M. (1986). Vuk i zvono. Beograd: Prosveta / Beograd: Vuk Karadžić / Beograd: Mladinska knjiga / Beograd: BIGZ.

11. Дамјанов, С. (2004). Postmoderna srpska fantastika. Нови Сад: Дневник – Новине и часописи.

12. Дамјанов, С. (2018a). Истраживања савршенства: из речника истраживања. Нови Сад; Зрењанин: Агора.

13. Дамјанов, С. (2019a). Колачи, Обмане, Нонсенси: повести различне. Нови Сад; Зрењанин: Агора.

14. Donat, B.–Zidić, I. (ured.) (1975). Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva. Zagreb: Liber.

219

15. Fuentes, K. (1985). Terra Nostra I, II. Beograd: Prosveta.

16. Fuentes, K. (2015). Smrt Artemija Kruza. Beograd: Dereta.

17. Gogolj, N. V. (1987). Mrtve duše. Beograd: Jugoslavijapublik.

18. Gogolj, N. V. (2005). „Portret“. U: Ruska fantastična pripovijetka (prema prevodu Petra Vujičića priredila Irena Lukšić). Zagreb: Meandar.

19. Хаџи-Танчић, С. (уред.) (2012). Фантастична зоологија српске приповедне прозе двадесетог века. Београд: Службени гласник.

20. Horozović, I. (2002). Imotski kadija. Sarajevo: Sedam.

21. Horozović, I. (2004). Talhe ili Šedrvanski vrt. Sarajevo: Civitas.

22. Janjić, D. (1974). Nova koža. Sarajevo: Veselin Masleša.

23. Kalvino, I. (2004). Ako jedne zimske noći neki putnik (prev. Pavao Pavličić). Zagreb: Globus media.

24. Kekanović, D. (1971). Mehanika noći, spisi. Zagreb: Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu.

25. Kiš, D. (1990). Grobnica za Borisa Davidoviča. Sarajevo: Veselin Masleša.

26. Kиш, Д. (2006). Енциклопедија мртвих. Београд: Просвета.

27. Kortasar, H. (2012). Sabrane priče 1, 2 (prev. Aleksandra Mančić). Beograd: Službeni glasnik.

28. Kortasar, H. (2013). Školice (prev. Silvia Monrós-Stojaković). Podgorica: Nova knjiga.

29. Kovač, M. (1991). Nebeski zaručnici. Beograd: Prosveta.

30. Палавестра, П. (уред.) (1989). Kњига српске фантастике I, II, Београд: Српска књижевна задруга.

31. Павић, М. (1976). Kоњи светога Марка. Београд: Просвета.

32. Павић, М. (1973). Гвоздена завеса. Нови Сад: Матица српска.

33. Павић, М. (1988). Предео сликан чајем. Rоман за љубитеље укрштених речи. Београд: Просвета.

34. Павић, М. (1993). Руски хрт. Београд: Бата: North American: Орбис.

220

35. Pavličić, P. (2003). Lađa od vode. Beograd: AED studio.

36. Pekić, B. (2006). Vreme čuda. Novi Sad: Solaris.

37. Platon (2005). Država (preveli dr Albin Vilhar i dr Branko Pavlović). Beograd: Dereta.

38. Popović, B. (ured.) (1969). Novi hrvatski prozaici. Split: Izdavački centar mladih „Marko Marulić“.

39. Radanović, N. (ured.) (2004). Antologija fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Prosvjeta.

40. Sabato, E. (2012). O junacima i grobovima. Beograd: Plato.

41. Šepić, H. (1972). Majstori sreće. Zagreb: Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu.

42. Tribuson, G. (1975). Praška smrt. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalističke omladine Zagreba.

43. Urošević, V. (1972). Noćni fijaker. Bački Petrovac: Kultura.

44. Вукадиновић, Б. (уред.) (1981). Антологија српске фантастике. Врњачка Бања: Замак културе.

45. Vulević, Č. (2011). Ogrtač boje mirte. Cetinje: Crnogorski P. E. N. centar.

46. Zaimović, K. (2011). Tajna džema od malina. Zagreb: Matica Hrvatska Bizovac.

LITERATURA:

47. Aćin, J. (1978). Paukova politika. Za kritiku književne metafizike. Beograd: Prosveta.

48. Ahmetagić, J. (2014). Pripovedač i priča. Priština: Leposavić: Institut za srpsku kulturu.

49. Ајдачић, Д.–Јовић, Б. (уред.) (2007). Словенска научна фантастика (зборник радова). Београд: Институт за књижевност и уметност.

50. Ajdačić, D. (2000–2001). „Tematologija fantastike u slovenskim književnostima“. Preuzeto 14. septembra 2018, sa

https://www.rastko.rs/knjizevnost/nauka_knjiz/ajdacic/dajdacic-tematologija.html

221

51. Ајдачић, Д. (2017). Србистички мозаик. Београд: Алма.

52. Ajdačić, D. (ured.) (2019). O srpskoj književnoj fantastici. Beograd: Alma.

53. Albahari, D. (2013). „Umetnik je izgnanik (intervju s Mihajlom Pantićem)“. Preuzeto 6. septembra 2020, sa https://www.davidalbahari.com/umetnik.html

54. Arsić Ivkov, M. (2016). „Pavao Pavličić Lađa od vode“, Zagreb: Biblioteka centra, Preuzeto 23. 5. 2020, sa https://polja.rs/wp-content/uploads/2016/02/selection17- 13.pdf 55. Babić, D. (1987). „Poklon na kojem je ostala cena ili opsednutost postupkom u mladoj srpskoj prozi“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 41‒45.

56. Babić, S. (2000). Milorad Pavić mora pričati priče. Beograd: Stylos.

57. Bahtin, M. (1978). Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Preveli Ivan Šop i Tihomir Vučković. Beograd: Nolit.

58. Bahtin, M. (1989). O romanu. Beograd: Nolit.

59. Bahtin, M. (2000). Problemi poetike Dostojevskog (prev. Milica Nikolić). Beograd: Zepter Book World. 60. Bajcar-Novak, S. (2010). „Znaci pitanja. Proza Milorada Pavića u svetlu njene postmodernističke recepcije“. U: Damjanov, S. (ured). Pavićevi palimpsesti: zbornik radova. Bajina Bašta: Račanska baština. 47‒58. 61. Bajramović, M. (2010). Bosanskohercegovačka metapoza. Sarajevo: Bookline.

62. Bahtin, M. (2000). Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Zepter Book World.

63. Barjaktarević, D. (1980). „Nerad mi niko ne oprašta ili: kako sam izveo državni udar na fakultetu“. Mladost, 18. april, Beograd, 13.

64. Bart, R. (1968). „Smrt autora“. U: Beker, M. (1986). Suvremene književne teorije. Zagreb: SNL. 176‒181.

65. Begović, E. (2009). „Fantastička pripovijetka u Bosni i Hercegovini“. Pismo, VII/1, 220–247.

66. Beker, M. (1985). „Barthesova teorija o tekstu (tekst kao tkivo bez čvrstih granica u prostoru i vremenu)“. Polja. br. 318, god. XXXI, avgust, 1985, 276‒277.

222

67. Biti, V. (2000). Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.

68. Bleiler, E. F. (1948). A Checklist of Modern Fantastic Literature. Shasta Publishers.

69. Blum, H. (1994). „Borhes, Neruda i Pesoa ‒ hispanoportugalski Vitmen“. U: The Western Canon: The Books and Schools of the Ages. New York: Riverhead Books. Preuzeto 8. 4. 2020, sa https://okf-cetinje.org/harold-blum-borhes-neruda-pesoa- hispanoportuglaski-vitmen/

70. Borhes, H. L. (1995). „Kafka i njegove preteče“. U: Ogledalo zagonetki (Eseji o književnosti). Novi Sad: Svetovi, 85‒87.

71. Brlek, T. (2020). „Lađa od vode, knjiga od zbilje“. U: Pavličić, P. (2020). Lađa od vode (s pogovorom Tomislava Brleka). Zagreb: Umjetnička organizacija. 145‒189.

72. Bulatović, M. (1983). „Svi smo mi tvorci i dokaz mita“. Književne novine, XXXV, 24. 5. 1983, 667.

73. Bulatović, M. (1999). Nikad istim putem. Urednik Stojan Đorđić. Beograd: Beogradsko-izdavačko grafički zavod: Srpska književna zadruga.

74. Bužinjska, A.–Markovski, M. P. (2009). Književne teorije XX veka. Beograd: Službeni glasnik.

75. Caillois, R. (1965). Au coeur du fantastique. Paris.

76. Čanji, E. (1987). „U potrazi za dvojnikom“. Polja, br. 345, god. XXXIII, novembar, 494.

77. Damjanov, S. (1982). „Fantastika u novijoj hrvatskoj književnosti“. Polja, XXVIII/275, 49.

78. Damjanov, S. (1985). „Fantastika u kratkim proznim formama srpskog predromantizma“, Književna revija, XVIII, 69–70. 15–24.

79. Damjanov, S. (1987). „Opet to, ali drukčije“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 16‒21.

80. Дамјанов, С. (1988). Kорени модерне српске фантастике. Фантастика у књижевности српског предромантизма. Нови Сад: Матица српска.

223

81. Damjanov, S. (1990). „Savremena (postmoderna) srpska proza i fantastika“. Sveske, II, 6. Pančevo.

82. Damjanov, S. (1991). „Istorija jedne recepcije: Kako (ni)su čitali Kodera... (VIII)“. Polja, br. 392/393, god. XXXVI, oktobar-novembar, 405‒407.

83. Damjanov, S. (1992). „Postmodernizacija fantastike kod Pavića“. Preuzeto 5. decembra 2015, sa https://www.rastko.rs/knjizevnost/pavic/knjiz_portret/09_pkp_damjanov.html

84. Дамјанов, С. (2010). „Павићев лавиринт“. У: Дамјанов, С. (уред.) (2010) Павићеви палимпсести (зборник радова). Бајина Башта: Фондација Рачанска баштина.

85. Дамјанов, С. (2011). Вртови нестварног. Београд: Службени гласник.

86. Дамјанов, С. (2012). Нова читања традиције. Београд: Службени гласник.

87. Дамјанов, С. (2018b). Eпилог. Београд: Службени гласник.

88. Дамјанов, С. (2019b). Also Sprach Дамјанов. Зрењанин: Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“.

89. Donat, B.–Zidić, I. (ured.) (1975). „Stotinu godina fantastičnoga u hrvatskoj prozi“. U: Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva. Zagreb: Liber. 7–56.

90. Donat, B. (1979a). Približavanje beskraju. Beograd: Nolit.

91. Donat, B. (1979b). „Dinamika imaginarnog“. Odjek: revija za umjetnost, nauku i društvena pitanja, br. 17, 21–22.

92. Donat, B. (1984). Fantastične figure. Beograd: NIRO „Književne novine“.

93. Dostojevski, F. (2007). Zabeleške iz podzemlja (prev. Branka Kovačević). Podgorica: Oktoih, Jumedia mond.

94. Delić, J. (1991). Hazarska prizma. Tumačenje proze Milorada Pavića. Beograd: Prosveta: Dosije; Titograd: Oktoih; Gornji Milanovac: Dečje novine.

95. Делић, Ј. (1997). „Фрагменти о Х. Л. Борхесу у српској књижевности“. У: Хорхе Луис Борхес (радови са међународног књижевно-научног скупа посвећеног Х. Л. Борхесу одржаног 24. и 25. септембра 1996. године у Београду и други текстови), приредили Радивоје Константиновић, Филип Матић, Марко Недић.

224

Београд: Завод за уџбенике и наставна средства: Српска књижевна задруга: Југословенско удружење латиноамериканиста. 112‒129.

96. Delić, J. (2016). „Pisac, lik i lčnost u Migela de Unamuna“. Preuzeto 14. jula 2020. sa https://polja.rs/wp-content/uploads/2016/07/Polja-202_13_13.pdf

97. Dragić, L. (2105). „Đavoli dolaze ‒ Uvod u magični svet Miodraga Bulatovića“. U: Bulatović, M. (2015). Đavoli dolaze. Bijelo Polje: Lokalni javni emiter Radio Bijelo Polje.

98. Đorđević, I. (2009). Antropologija naučne fantastike: tradicija u žanrovskoj književnosti. Beograd: Etnografski institut SANU.

99. Đorđević, I. (2006). „Upotreba tradicijskih motiva u domaćoj naučno-fantastičnoj književnosti“. Glasnik Etnografskog instituta SANU 54 (1). U: Kovačević, I.– Gavrilović, Lj. (ured.) (2013). Antropologija naučne fantastike [elektronski izvor], Nova srpska antrolologija: Edicija zbornika, kolo 1, knjiga 4, Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta: Časopis Etnoantropološki problemi: Institut za entologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : Časopis Antropologija: Srpski genealoški centar. 90–101.

100. Ђорђевић, М. (2013). „Библија као контекст приповедања Миодрага Булатовића“. У: Ђуровић, Ж. (уред.) (2013). Књижевно стваралаштво Миодрага Булатовића. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 141‒153.

101. Ђорђић, С. (уред.) (1999). Никад истим путем. Београд: Београдски издавачки завод: Српска књижевна задруга.

102. Đurčinov, M. (1988). Nova makedonska književnost (1945‒1980). Beograd: Nolit.

103. Đurčinov, M.–Koljević, N.–Kovač, N.–Kulenović, S.–Lešić, Z. & Petrović, N. (1988). Moderna tumačenja književnosti. Sarajevo: Svjetlost.

104. Džafić, Š. (2014). „Iz egzila u azil pisanja: Horozovićev egzil iz fakcije u fikciju“. Sarajevske sveske, 45–46. Sarajevo: Eurozine. 245–259.

105. Džafić, Š. (2018). Post/modernistička poetika Irfana Horozovića. Sarajevo: Centar Samouprava.

106. Eko, U. (1965). Otvoreno delo. Sarajevo: Veselin Masleša.

225

107. Eko, U. (2001). Granice tumačenja (prev. Milana Piletić). Beograd: PAIDEA.

108. Eliot, T. S. (1919). „Tradicija i individualni talenat“ (prev. Milica Mihajlović). Preuzeto 5. juna 2019, sa https://vdocuments.mx/t-s-eliot-tradicija-i-individualni- talenat.html

109. Fališevac, D., Nemec, K., & Novaković, D. (ured.) (2000). Leksikon hrvatskih pisaca. Zagreb: Školska knjiga.

110. Ferić. Z. (1988). „Udio fantastike u suvremenoj prozi (na primjerima iz hrvatske i srpske književnosti)“. U: Fišer, E.–Grčević, F. (ured.) (1988). Komparativno proučavanje jugoslovenskih književnosti (Zbornik radova 3). Varaždin: Nišro. 159– 168.

111. Фрај, Н. (2007). Анатомија критике. Нови Сад: Орпхеус: Београд: Нолит.

112. Garden, N., Olorenšo, R., Garden, Ž. & Klajn, O. (2011). LAROUSSE ‒ Mali rečnik simbola. Beograd: Laguna.

113. Gatalica, A. (2004). Prosvetina knjiga fantastične priče. Beograd : Prosveta.

114. Gavrilović, Lj. (1986). „Naučna fantastika – mitologija tehnološkog društva“. Etnološke sveske VII, Beograd–Topola. U: Kovačević, I.–Gavrilović, Lj. (ured.) (2013). Antropologija naučne fantastike [elektronski izvor], Nova srpska antrolologija: Edicija zbornika, kolo 1, knjiga 4, Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta: Časopis Etnoantropološki problemi: Institut za entologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : Časopis Antropologija: Srpski genealoški centar. 58–63.

115. Глигорић, В. (1956). „Туђе“. Савременик, књ. 3, св. 4, 474‒475.

116. Grubačić, S. (1983). „Stvaralačke pretpostavke Kafkinog romana“. Poetika percepcije. U: Kafka, F. (2006). Proces (prev. Zdenka Brkić). Beograd: Draganić. 217‒220.

117. Gurčinov, M., Koljević, N., Kulenović, T., Lešić, Z. & Petković, N. (1988). Moderna tumačenja književnosti. Sarajevo: Svjetlost, 1988.

118. Hačion, L. (1996). Poetika postmodernizma (preveli Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković), Novi Sad: Svetovi.

226

119. Hasan, I. (1996). „Pristup pojmu postmodernizma“, Polja, br. 400, januar 1996, 16– 18. 120. Hutcheon, L. (1984). Narcissistic Narrative. New York and London: Methuen. 121. Hume, K. (1996). „Fantastika i mimesis. Reakcije na stvarnost u zapadnoj Književnosti“. Mogućnosti, 43 (4‒6), 43‒67. 122. Иванић, Д. (1989). „Фантастика у српској књижевности XВИИИ и XИX вијека“ (типолошка разматрања). Палавестра, П. (уред.) (1989). Српска фантастика. Натприродно и нестварно у српској књижевности. Београд: Српска академија наука и уметности. 123. Ивановић, Р. (1980). Огледи о македонској књижевности. Цетиње: Обод. 124. Ивановић В., Р. (2013). „Стварање као судбина (Експлицитна поетика Миодрага 125. Булатовића)“. У: Ђуровић, Ж. (уред.) (2013). Књижевно стваралаштвo Миодрага Булатовића. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 5‒23. 126. Ivkošić, M. (1972). „Kritičar kao lukavac?“. Telegram, broj 52, godina 2 (XII). 10.

127. Jaus, H. R. (1978). Estetika recepcije: izbor studija. Beograd: Nolit.

128. Jerkov, A. (1992). Nova tekstualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba. Nikšić: Unireks: Beograd: Prosveta: Podgorica Oktoih.

129. Jerkov, A. (1995). „Rableov post-potomak“. Reč, br. 13, septembar 1995, 119‒120.

130. Jašarević, A. (2013). „Bosanska fantastika na bespućima soc-realizma“. Preuzeto 4. januara 2020, sa https://afirmator.org/bosanska-fantastika-na-bespucima-socrealizma/

131. Jerkov, A. (1987). „Dosadno“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 31‒34. 132. Jerkov, A. (1990). „Nova tekstualnost“. Književnost, god. 45, knj. 90, br. 11/12, 1886‒1916. 133. Jerkov, A. (1990). „Nova tekstualnost“. Pogovor Sabranim delima Milorada Pavića. U: Anahronet u Njujorku. Beograd: Prosveta. 134. Jerkov, A. (1996). „Od nove tekstualnosti do kulturne poetike“. U: Pavić, M. (1996). Za uvek i dan više. Beograd: Draganić.111‒180.

135. Jeremić, Lj. (1978). Proza novog stila. Beograd: Prosveta.

227

136. Јоцић, М. (2019). „Codex Carnevali“ (поговор). У: Дамјанов, С. (2019). Колачи, Обмане, Нонсенси. Нови Сад; Зрењанин: Агора. 198‒208.

137. Jovanović, B. (2016). Estetska izvedenica crnogorske književnosti. Cetinje: Otvoreni kulturni forum.

138. Јовић, Б. (1989). „О фантастици (српској; књижевној)“. Kњижевна историја, XXI, 81–82. 177–179.

139. Јовић, Б. (2005). „Две фантастичне енциклопедије“. Књижевна историја, XXXVII, 127, Београд. 683–686.

140. Јовић, Б. (2006). Рађање жанра – почеци српске научно-фантастичне књижевности. Београд: Институт за књижевност и уметност.

141. Јовић, Б. (2007). “Научно, фантастично, и научнофантастично у српској научној фантастици са краја XIX и почетка XX века“. У: Међународни научни састанак слависта у Вукове дане, 36 Граматика и лексика - дескриптивни и нормативни приступ; Књижевност и стварност 2/36. Београд: Међународни славистички центар. 231–242.

142. Јовић, Б. (2010). „Између фикције и стварности – неке жанровске особине утопије у српској периодици крајем XIX и почетком XX века“. У: Матовић В. (2010) (уред.). Жанрови у српској периодици : зборник радова. Београд: Нови Сад: Институт за књижевност и уметност: Матица српска.

143. Kajoa, R. (1971). „Od bajke do science-fiction“ (s francuskog prev. P. Vujičić). Književna kritika II, 5‒6.

144. Калезић, С. (1994). „Радови Радомира Ивановића из македонистике“. У: Црногорско-македонске књижевне, језичке и културне везе: радови са научног скупа Титоград, 1. и 2. новембар 1988. Уређивачки одбор Јевто Миловић ... [и др.]. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 169‒182.

145. Калезић, З. (1994). „Македонска књижевност у часописима Стварање и Сусрети“. У: Црногорско-македонске књижевне, језичке и културне везе: радови са научног скупа Титоград, 1. и 2. новембар 1988. Уређивачки одбор Јевто Миловић ... [и др.]. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 183‒196.

228

146. Kalogjera, G. (2001). „Antologija snova i maštanja“. Fluminensia, god. 13, br. 1–2, 162–164.

147. Kapuševska-Drakulevska, L. (2014). „Branimir Donat i Vlada Uroševik kako inauguratori na fantastikata vo hrvatskata vo makedonskata književnost“. U: Makedonsko-hrvatski književni, kulturni i jazični vrski. Skopje: Institut za makedonska literatura. 339–350.

148. Kiš, D. (2005). Čas anatomije. Beograd: Prosveta.

149. Kлеут, М. (2008). Научно дело од истраживања до штампе. Техника научноистраживачког рада. Нови Сад: Академска књига.

150. Kodrić, S.–Mujić, M.–Preljević, V. (ured.) (2016). Sarajevski filološki susreti III. Zbornik radova (knjiga II). Sarajevo: Bosansko filološko društvo.

151. Kонстантиновић, З. (1984). Увод у упоредно проучавање књижевности. Београд: Српска књижевна задруга.

152. Konstantinović, R. (1986). „Neobično delo H. L. Borhesa“. U: Borhes, H. L. (1986). Proza, poezija, esej. Preveli: Radivoje Konstantinović, Dragana Bajić, Marina Ljujić. Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo.

153. Константиновић, Р. (2013). „Рецепција романа Миодрага Булатовића у Француској“. У: Ђуровић, Ж. (уред.) (2013). Књижевно стваралаштво Миодрага Булатовића. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 39‒45. 154. Korać, S. (1991). Modeli pripovijedanja. Zagreb: Prosvjeta. 155. Kordić, R. (1998). Postmodernističko pripovedanje. Beograd: Prosveta. 156. Кош, Е. (1989). „Сатира и фантастика“. У: Палавестра, П. (уред.) (1989). Српска фантастика. Натприродно и нестварно у српској књижевности. Београд: Српска академија наука и уметности. 619‒621. 157. Kovač, M. (2017). „Miodrag Bulatović, zaboravljeni pisac“. Preuzeto 2. februara 2019, sa http://fenomeni.me/mirko-kovac-miodrag-bulatovic-zaboravljeni-pisac/

158. Kravar, Z. (2010). Kad je svijet bio mlad. Beograd: Službeni glasnik.

159. Кривокапић, Б. (1994). „Миодраг Булатовић: преображенска крв (књига прва у седам поглавља са седам прилога)“. Политика, септембар, 1994.

229

160. Krleža, M. (2008). „Intervju s Goranom Tribusonom“. Preuzeto 30. maja 2020, sa https://www.marinakrleza.com/intervju-s-goranom-tribusonom/ 161. Krušvar, Z. (2013). „Fantastično, a naše: šetnja kroz hrvatski fantasy i znanstvenu fantastiku“. Preuzeto 10. oktobra 2018, sa https://gkr.hr/Magazin/Teme/Fantasticno-a- nase-setnja-kroz-hrvatski-fantasy-i-znanstvenu-fantastiku

162. Kuvač-Levačić, K. (2009). „Legenda o Golemu, žena-smrt i Berliozova glazba u fantastičnoj priči Gorana Tribusona Praška smrt (1975.). Intertestualni i intermedijalni aspekt fantastične priče“. Preuzeto 30. maja 2020, sa

https://www.researchgate.net/publication/296820788

163. Kuvač-Levačić, K. (2013). Moć i nemoć fantastike. Split: Književni krug.

164. Lešić, Z. (2003). Poststrukturalistička čitanka. Sarajevo: Buybook.

165. Lešić, Z. (2010). Teorija književnosti. Beograd: Službeni glasnik.

166. Levanat-Peričić, M. (2017). „Posveta graditelju Lađe od vode i uvod u pavlologiju“. Fluminensia, god. 29, br. 2, 201‒220.

167. Lotman, J. M. (1976). Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit.

168. Lotman, J. M. (2004). Semiosfera: u svetu mišljenja : čovek, tekst, semiosfera, istorija. Novi Sad: Svetovi.

169. Lučić, M. (2010). „Pisac koji je doveo đavole“. Politika, 19. 02. 2010.

170. Lukić, J. (2001). Metaproza: čitanje žanra: Borislav Pekić i postmoderna poetika. Beograd: Stubovi kulture.

171. Lukšić, B. (1971). „Receptura ubire dažbine“. Telegram, broj 5, godina 1 (XI). 9

172. Majenova, M. R. (2009). Teorijska poetika. Problemi jezika. Beograd: Službeni glasnik.

173. Mančić, A. (2012). „Prebiranja i sabiranja“. U: Kortasar, H. (2012). Sabrane priče 2 (prev. Aleksandra Mančić). 547‒562.

174. Manlove, C. N. (1996). „Moderna fantastična književnost“. Mogućnosti, 43 (4‒6), 32‒42.

175. Марчетић, А. (2015). О новој компаратистици. Београд: Службени гласник.

230

176. Марковић, С. О. (2018). „Гротеска као когнитивни феномен поетичког дискурса до предромантизма“. Преузето 21. јула 2010, са https://izdanja.filfak.ni.ac.rs/casopisi/2018/download/1814_61717592bd5fe9b0dd27e e0dd6caa238

177. Maricki, D. (ured.) (1978). Teorija recepcije u nauci o knjževnosti. Beograd: Nolit.

178. Медаковић, Д. (уред.) (1992). Годишњак XЦВИИИ за 1991, Београд: Српска књижевност наука и уметности. 401‒403.

179. Mifka. Lj. (1970). „Na pragu tradicije“. Republika, broj 4, god. XXVI. 223.

180. Mikić, R. (1987). „Gradi ko ima, krade ko nema ili jedan zakasneli prilog diskusiji o mladoj prozi“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 12‒16.

181. Михајловић, Ј. (1992). Прича о души и телу. Слојеви и значења у прози Милорада Павића, Београд: Просвета.

182. Михајловић, Ј. (1992). „Биографија и библиографија Милорада Павића“. Годишњак Српске академије наука и уметности за 1991, XCVIII, Beograd. 401‒ 464.

183. Milošević, N. (2007). „Veliki roman Dostojevskog“. U: Dostojevski, F. (2007). Zabeleške iz podzemlja (prev. Branka Kovačević). Podgorica: Oktoih, Jumedia mond.

184. Mirković, M. (2015). „Snovi u pripovetka Filipa Davida i vlade Uroševića“. Preuzeto 15. avgusta 2018, sa https://antropoloskiokular.wordpress.com/2015/01/17/snovi-u- pripovetkama-filipa-davida-i-vlade-urosevica/

185. Мишић, З. (1976). Kритика песничког искуства. Београд: Српска књижевна задруга.

186. „Mlada srpska književnost (okrugli sto mladih srpskih kritičara)“ (1985). Polja, br. 312/313, god. XXXi, februar‒mart, 88‒95.

187. Monrós-Stojaković, S. (1984). „Pogovor jednog hronopije“. U: Kortasar, H. (2013). Školice. Podgorica: Nova knjiga. 563‒587.

188. Nedjeljna lektira: „Talhe ili Šedrvanski vrt Irfana Horozovića“. (2013). Preuzeto 6. avgusta 2020, sa https://www.youtube.com/watch?v=CYpkED1biM4 (OSCE Mission to Bosnia and Herzegovina, 27. aprila 2013).

231

189. Negrišorac, I. (1987). „Ima li mlada proza svoje „dalje“?“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 53‒79.

190. Negrišorac, I. (1988). „Kolači postmodernističkog nonsensa: Prilog istraživanju obmane i savršenstva“. Polja, br. 352, god. XXXIV, jun, 281‒284.

191. Negrišorac, I. (1989). „Ume li kaka da simbolizuje?“ U: Damjanov, S. (1989). Kolači, Obmane, Nonsensi. Beograd: Filip Višnjić. 183‒193.

192. Николић, М. (1966). Антологија руске фантастике. Београд.

193. Nemec, K. (2003). „Od fantastike preko Campa do žanrovskog romana“. U: Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. godine. Zagreb: Školska knjiga. 296–343.

194. Палавестра, П. (1983). Критичка књижевност: Алтернатива постмодернизма. Београд: Вук Караџић.

195. Палавестра, П. (уред.) (1989). Српска фантастика. Натприродно и нестварно у српској књижевности. Београд: Српска академија наука и уметности.

196. Пантић, М. (1994). Александријски синдром 2: огледи и критике о савременој српској прози. Београд: Српска књижевна задруга.

197. Павић, М. (1985). Историја, сталеж и стил. Језичко памћење и песнички облик II. Нови Сад: Матица српска.

198. Pavić, M. (2012). „Početak i kraj romana (Predgovor androginom izdanju Hazarskog rečnika)“. Preuzeto 12. marta 2011, sa: www.khazars.com.

199. Pavičić, J. (1996). „Uvodna bilješka“. Mogućnosti, XLIII, 4–6.

200. Pavičić, J. (2000). Hrvatski fantastičari. Jedna književna generacija. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.

201. Pavičić, J. (2019). „Pavao Pavličić ili Lađa od vode bez točke“. U: Pavličić, P. (2019). Stroj za maglu. Beograd: Tea books.

202. Pavić, M. (1986). „Barokni sloj u Hazarskom rečniku“. Delo, god. XXXII, knj. 32, br. 6, 1‒9.

203. Павковић, В. (1997). „Борхес и Балкан. Покушај мале пловидбе“. У: Хорхе Луис Борхес (радови са међународног књижевно-научног скупа посвећеног Х. Л. Борхесу одржаног 24. и 25. септембра 1996. године у Београду и други

232

текстови), приредили Радивоје Константиновић, Филип Матић, Марко Недић. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства: Српска књижевна задруга: Југословенско удружење латиноамериканиста. 151‒159.

204. Panković, V. (1990). „Zaharija Orfelin, Nils Bor, Milorad Pavić i Umberto Eko (I)“. Polja, god. 36, br. 371/372 (jan‒feb), 20‒22.

205. Pavlović, C.– Glunčić-Bužančić, V.–Meyer-Fraatz, A. (ured.) (2016). Komparativna povijest hrvatske književnosti. Fantastika: problem zbilje. Split–Zagreb: Književni krug Split, Odsijek za komparativnu književnost Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu.

206. Pavlovski. B. (1995). „Nova strategija riječi u hrvatskoj prozi“. Fluminesia, 7, 2, 123– 140.

207. Pavlovski, B. (1998). Gospodari labirinta. Antologija snova, maštarija i fantastičnih priča iz makedonske književnosti. Zagreb: Naklada MD.

208. Пенчић, С. (1989). „Феномен иманентне фантастике у савременој српској прози“. U: Српска фатастика : Натприродно и нестварно у српској књижевности, ур. Предраг Палавестра, Београд : САНУ. 513‒522.

209. Perišić, I. (2007). Gola priča. Autopoetika u ʻGrobnici za Borisa Davidoviča’ Danila Kiša, ʻNovom Jerusalimu’ Borislava Pekića i ʻFami o biciklistima’ Svetislava Basare. Beograd: Institut za književnost i umetnost.

210. Petzold, D. (1996). „Fantastična književnost i srodni žanrovi“. Mogućnosti, 43 (4‒6), 68‒76.

211. Pijanović, P. (1987). „U očekivanju književnosti“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 28‒31.

212. Пијановић, П. (1998). Павић. Београд: Филип Вишњић.

213. Пијановић, П.–Јерков, А. (уред.) (2009). Поетика Борислава Пекића. Преплитање жанрова. Београд: Службени гласник.

214. Пијановић, П. (2001). Поетика гротеске. Београд: Народна књига / Алфа.

233

215. Pinterić, N. (1972). Poziv na basnoslovno putovanje. Antologija fantastike u najmlađoj hrvatskoj prozi. Zagreb: Školska knjiga i Centar za kulturu Narodnog sveučilišta grada Zagreba.

216. Pivar, A. (1972). „Irfan Horozović: Talhe ili Šedrvanski vrt“. Polja, br. 166, god. XVIII, decembar 1972, 25.

217. Po, E. A. (1991). „Filozofija kompozicije“ (prev. Božidar Marković). U: Mirosavljević P. (ured.) (1991). Teorijska misao o književnosti. Novi Sad: Svetovi. 206‒214.

218. Popov, J. (1993). Oslobođeni čitalac: ogledi o teoriji i praksi čitanja. Novi Sad: Matica srpska.

219. Popović, R. (2002). Prvi pisac trećeg milenijija. Životopis Milorada Pavića. Beograd: Dereta.

220. Popović, R. (2013). Kako je Bule pokorio Evropu. Životopis Miodraga Bulatovića. Beograd: Vukotić media.

221. Potić, D. (1990). „Radost neobuzdane igre“ (Sava Damjanov: „Kolači, Obmane, Nonsensi“, Filip Višnjić, Beograd, 1989). Polja, br. 374. god. XXXIV, april, 178‒ 179.

222. Prijović, Z. (2013). „Književnost. Borhes, deset godina kasnije. Tvorac mitova budućnosti“. Preuzeto 20. 4. 2020,

sa https://www.scribd.com/document/167961622/KNJIZEVNOST-doc

223. Prins, Dž. (2011). Naratološki rečnik. Beograd: Službeni glasnik.

224. Protić, P. (1974). „Milorad Pavić: Gvozdena zavesa“. Savremenik, god. XX, knj. XXXIX, sveska 5, 479‒480.

225. Rabkin, E. S. (1996). „Fantastično i žanrovska kritika“. Mogućnosti, 43 (4‒6), 105‒ 125.

226. Radičeski, N. (2013). Crnogorska književnost u makedonskom ogledalu. Podgorica: Institut za crnogorski jezik i književnost.

227. Radonjić, G. (2016). Fikcija, metafikcija, nefikcija. Beograd: Službeni glasnik.

228. Rakočević, B. (2007). Skiciranje paralelnih svjetova. Cetinje: Dignitas.

234

229. Raljević, S. (2011). „Modernizam nasuprot postmodernizmu – čitanje, razumijevanje, proučavanje“. U: FLTAL (1st International Conference on Foreign Language Teaching and Applied Linguistics), Sarajevo, May 5–7, 1082–1090. 230. Rios, A. (2017). „Magical realizm: Definitions“. Preuzeto 12. avgusta 2018, sa http://www.public.asu.edu/~aarios/resourcebank/definitions/ 231. Ridžal, H. (2020). „Stvarnost je pokazala koliko može biti fantastična“. Stav, 3. 1. 2020. 251‒252. Preuzeto 9. avgusta 2020, sa https://stav.ba/stvarnost-je-pokazala- koliko-moze-biti-fantasticna/

232. Salihović, R. (2005). „Borhes ili pisac za sva vremena“. Most (Časopis za obrazovanje, nauku i kulturu, Mostar, Bosna i Hercegovina), broj 192, god. XXX, Preuzeto 8. januara 2020, sa http://www.most.ba/103/030t.aspx

233. Савкић, С. (2108). „Нађох се у бескрајној пешчаној књизи чије је име све(т)“ (поговор). У: Дамјанов, С. (2018). Истраживање савршенства. Нови Сад; Зрењанин: Агора. 119‒133.

234. Sazdov, T., Stojčevska-Antić, O., Stefanija, D., Stalev, G. & Pavlovski, B. (1988). Makedonska književnost. Zagreb: Školska knjiga.

235. Simpozijum o mladoj srpskoj prozi. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒ april, Beograd, 59‒79.

236. Секулић, З. (1992). Буле, Птица ругалица. Београд: УНИРЕКС / Подгорица: Октоих.

237. Solar, M. (2012). Teorija književnosti sa rječnikom književnog nazivlja. Beograd: Službeni glasnik.

238. Soldatić, D. (2002). Prilozi za teoriju novog hispanoameričkog romana. Beograd: Filološki fakultet, Kragujevac: Nova svetlost.

239. Srebro, M. (1987). „Kunem se, gospodo, ja ne verujem“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 7‒12.

240. Stackelberg, Von J. (1972). Literarishe Rezeptionsformen, Frankfurt / M: Athenäum.

241. Stableford, B. (2005). Historical Dictionary of Fantasy Literature. Lanham: Maryland: Toronto: Oxford: The Scarecrow Press, Inc.

235

242. Stanojević, D. (1987). „Proza vrtoglavice“. Književna kritika, god. XVIII, br. 1‒2, januar‒april, Beograd, 34‒41.

243. Станојевић, Д. (2014). Бежање од смрти (Миодраг Булатовић ‒ стил и књижевна демонологија). Бијело Поље: Ратковићеве вечери поезије.

244. Stevanović, V. (1982). „Đavoli ponovo među nama“. U: Bulatović, M. (1986). Đavoli dolaze. Beograd: Prosveta / Beograd: Vuk Karadžić / Beograd: Mladinska knjiga / Beograd: BIGZ. 209‒224.

245. Стојановић, Д. (2011). Феноменологија и вишезначност књижевног дела. Ингарденова теорија опализације. Београд: Службени гласник. Stojević, M. (1974). Teka, 4.

246. Suvin, D. (2009). Naučna fantastika, spoznaja, sloboda. Beograd: SlovoSlavia.

247. Šaponja, N. (1990). „Logovizuelna nonsenzualnost čarobnih laži“ (Sava Damjanov: „Kolači, Obmane, Nonsensi“, Filip Višnjić, Beograd, 1989). Polja, br. 374. god. XXXIV, april, 178.

248. Šicel, M. (2001). Antologija hrvatske kratke priče. Zagreb: Disput.

249. Шукало, М. (1997). „Кишови палимпсести према Борхесу“. У: Хорхе Луис Борхес (радови са међународног књижевно-научног скупа посвећеног Х. Л. Борхесу одржаног 24. и 25. септембра 1996. године у Београду и други текстови), приредили Радивоје Константиновић, Филип Матић, Марко Недић. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства: Српска књижевна задруга: Југословенско удружење латиноамериканиста. 131‒141.

250. Šukalo, M. (2002). Odmrzavanje jezika. Poetika stvarnosti u djelu Miodraga Bulatovića. Banja Luka: Grafid / Beograd: Prosveta.

251. Tadić-Šokac, T. (2008). „O makedonskoj i hrvatskoj fantastičnoj priči“. U: Pavlovski, B.–Kalogjera, G. (ured.) (2008). Hrvatsko-makedonske književne i kulturne veze. Rijeka: Fintrade&tours d. o. o. 239–253.

252. Tатаренко, А. (2013a). „(Не)могуће у српској књижевној фантастици постмодерног доба“. У: Бошковић, Д. (уред.) (2013). Немогуће: Завет човека и књижевности (Зборник радова са VII међународног научног скупа), Књига II. Крагујевац: Филолошко уметнички факултет Крагујевац.

236

253. Tamarin, G. R. (1962). Teorija groteske. Sarajevo: Svjetlost.

254. Tатаренко, А. (2013b). Поетика форме у прози српског постмодернизма. Нови Сад: Службени гласник.

255. Terić, M. (2016). Unutrašnja strana vremena. Cetinje: Fakultet za crnogorski jezik i književnost.

256. Terić, M. (2018). „U potrazi za identitetom (Igra stvarnosti i fantastike u romanu Aura Karlosa Fuentesa)“. U: KONTEKSTI (zbornik radova), Novi Sad: Filozofski fakultet Univerziteta u Novom Sadu, 159–171.

257. Tešanović, J. (ured.) (1991). Kratka istorija jedne knjige: izbor napisa o romanu leksikonu u 100.000 reči Hazarski rečnik od Milorada Pavića / Short History of a Book. Critics choise on a lexicon novel in 100.000 words „Dictionary of the Khazars“ by Milorad Pavić. Vršac: Književna opština Vršac.

258. Todorov, C. (2010). Uvod u fantastičnu književnost. Beograd: Službeni glasnik.

259. Томић, Л. (2005). Гротескни свијет Милорада Булатовића. Никшић: Јасен.

260. Томић, Л. (2013). „Тематски паралелизам у прози Миодрага Булатовића“. У: Ђуровић, Ж. (уред.) (2013). Књижевно стваралаштво Миодрага Булатовића. Подгорица: Црногорска академија наука и умјетности. 67‒75.

261. Trifković, R. (1968). Savremena književnost u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Svjetlost.

262. Urošević, V. (2008). Čuda i čudovišta: o fantastici u slikarstvu. Čačak: Umetnička galerija „Nadežda Petrović“.

263. Visković, V. (1983). Mlada proza. Zagreb: Znanje.

264. Vukčević, R. (1997). Fokner i mit (Mitološki motivi u Foknerovom pripovijedanju). Podgorica: Univerzitet Crne Gore.

265. Vukićević, D. (2007). „Osobenosti Gogoljeve pripovetke“. Polja, br. 447, god. LII, septembar-oktobar.

266. Bукoвᴎћ, H. (2018). Иза гранᴎца мoгућeг. Пoдгoрᴎца: Матᴎца cрпcка – Oдjeљeњe за cрпcкᴎ jeзᴎк ᴎ књᴎжeвнocт.

237

267. Вучељ, Н. (2104). „Поступак наративног уланчавања код Дидроа“. У: Димитријевић, Б. (уред.) (2014) Свет књижевности ‒ Књижевност у свету (Тематски зборник радова), том II. Ниш: Филозофски факултет. 309‒318.

268. Vučković, R. (1974). Problemi, pisci i dela ‒ I. Sarajevo: Veselin Masleša.

269. Vučković, G. (ured.) (1976). Andromeda: almanah naučne fantastike. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.

270. Вучковић, Р. (2008). Писац, дело, читалац. О креативном писању, читању и интерпретацији. Београд: Службени гласник.

271. Žigo V., B. (1972). „Zreo pripovjedač“. Telegram, broj 35, godina 2 (XII). 25.

272. Žigo V., B. (1972). „Pripovijedanje fantastike“. Telegram, broj 40, godina 2 (XII). 15.

273. Žigo V., B. (1972). „Majstori oponašanja“. Telegram, broj 45, godina 2 (XII). 18.

274. Живковић, Д. (1977). Европски оквири српске књижевности II. Београд: Просвета.

275. Živković, Z. (1990). Enciklopedija naučne fantastike. Beograd: Prosveta.

276. Živković, D. (2001). Rečnik književnih termina. Banja Luka: Romanov.

277. Živković, D. (2016). Otvoreni lavirinti: Eko i Pavić. Kragujevac: FILUM.

278. Žmegač, V. (1982). Knjževnost i zbilja. Zagreb: Školska knjiga. 279. Žmegač, V. (2004). Povijesna poetika romana. Zagreb: Matica hrvatska.

280. Župan, I. (1980). „Imaginacija modernih vremena“. U: Guja u njedrima – Panorama novije hrvatske fantastične proze. Rijeka: OSIZ „Izdavački centar Rijeka“. XXXVII– XXXIX.

238

14. BIOGRAFIJA AUTORA

Marijana Terić rođena je 17. 11. 1986. godine u Nikšiću, gdje je završila osnovnu i srednju školu. Godine 2009. diplomirala je na Filozofskome fakultetu u Nikšiću – Odsjek za srpski jezik i južnoslovenske književnosti. Na istome fakultetu magistrirala je 2013. godine, stekavši time zvanje magistra nauke o književnosti. U saradnji sa novosadskim profesorom Savom Damjanov kao predsjednikom Komisije na odbrani magistarskog rada i Jasminom Mihajlović (književnicom i suprugom preminuloga autora Milorada Pavića), magistarska teza „Fantastika u romanu Unutrašnja strana vetra Milorada Pavića“ objavljena je na sajtu http://www.khazars.com/sr-YU/sajt-jasmine-mihajlovic. Doktorand je Interdisciplinarnih doktorskih studija na polju društveno-humanističkih nauka na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Novom Sadu. Objavljuje radove za više stručnih i naučnih časopisa za kulturu i književnost, među kojima se nalaze: Lingua Montenegrina, Matica crnogorska, Quest, Script, Vaspitanje i obrazovanje, Serbian Studies Research. Autor je studije Unutrašnja strana vremena (Fakultet za crnogorski jezik i književnost, Cetinje, 2016). Učesnik je međunarodnih konferencija u Zadru, Sarajevu, Novom Sadu, Kragujevcu, Lavovu, Gdanjsku, Katovicama, Vroclavu, kao i drugim naučnim skupovima u zemlji. Bila je angažovana na projektu Littérature et Société en Europe depuis 1989 (ESPOL/Université Catolique de Lille, France), koji je imao za cilj publikovanje studije Lettres Européennes u kojoj će biti zastupljeni najznačajniji autori savremene crnogorske književnosti s posebnim prikazom stvaralaštva Ognjena Spahića kao „Figure Contemporaine“. Tom prilikom sarađivala je s profesorima Annick Benoit (profesor moderne književnosti u Parizu) i Guy Fontaine (naučni ekspert i konsultant u Savjetu Evrope). Knjiga će biti objavljena na francuskom i engleskom jeziku. Od septembra 2014. do septembra 2020. godine radila je kao saradnik u nastavi na Fakultetu za crnogorski jezik i književnost – Cetinje (na predmetima: Crnogorska književnost renesanse, baroka i prosvjetiteljstva, Romantizam u južnoslovenskim književnostima, Realizam i moderna u južnoslovenskim književnostima). Oblasti njenoga interesovanja su: južnoslovenske književnosti, teorija recepcije, fantastička književnost, postmodernizam.

239