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Las "Novelas11 de Mateo María Bandello como fuentes del teatro de Lope de Vega Carpió

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í-: UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

Antonio Gasparetti

Los "Hovelas" de Íleo Mario Mello le

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SALAMANCA, 1939 Año de la Victoria y XVII del Fascismo

Imp. "CERVANTES" :-: Salamanca :-:

Siguiente N D I C E i ÍNDICE

* Nota preliminar. pág. 5 I—Mateo María Bahdello . / > 7 I.—Carlos el perseguido o El perseguido ...... > 9 III —Castelvin.es y Monteses . > 17 IV —El castigo sin venganza . » 31 V.—El desdén vengado » 40 VI.—¿a esclava de su galán > 45 VIL—El Ginovés liberal > 48 VIII.—El guante de doña Blanca ...... > 54 IX,—El mayordomo de la duquesa de Amalft » 62 X—La mayor victoria ' », 63 XI.—El padrino desposado , . , . . > 68 • XII—La quinta de Florencia ...; ,v...... > 72 XIII.—La reina doña Mana > 76 XIV.—/Si no vieran las mujeres/ * 85 XV.—La viuda valenciana > 90

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Mientras son numerosos los estudios que tocan a las influencias de Dante, de Petrarca y particularmente de Bocado en la literatura en gene­ ral, y en particular en el teatro español, nadie hasta ahora se ha preocu­ pado de establecer de un modo definitivo cuanto puedan haber contribuido las NOVELAS de Bandello a proporcionar asuntos de dramas aun a los mayores representantes de la literatura española. Creo sin embargo, que un estudio de conjunto sobre semejantes influencias podría tener resultados interesantes, borrando incluso muchas conclusiones demasiado fáciles sa­ cadas por quien se ha ocupado de literaturas comparadas italianas y españolas. De todos modos, ya desde hace largo tiempo es notorio que algunas de las comedias de Lope de Vega, proceden de un modo más o menos di­ recto de otras tantas novelas de Bandello; pero ningún examen detenido se ha hecho de ellas, sino es de unas pocas. Y a menudo también por éstas no parece que se haya dicho la última palabra, porque más de una vez el deseo de demostrar una afirmación dada ya como cierta y averigua­ da por el crítico, ha podido engañarle. En este mi estudio, me propongo volver a examinar todas las comedias de Lope de Vega acerca de las cuales sé ha dicho, con fundamento más o menos seguro, que arraigan en otras tantas novelas de Bandullo, al fin de ver si estas afirmaciones corresponden a la verdad y hasta qué punto. No siempre (y quiero declararlo en seguida) podré llegar a conclusio­ nes definitivas; intentaré sin embargo, hacer obra no completamente inútil, coordinando a lo menos todas las noticias que hoy yacen esparcidas y a veces desconocidas en trabajos de muy distinto valor y tal vez casi com­ pletamente olvidados sobre las comedias que iré a examinar, .

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I

Mateo María Bandello nació en Castelnuovo Scrivia, cerca de Tortona, probable­ mente en 1485, de una familia noble y acomodada. En la misma villa hizo sus prime­ ros estudios bajo la guía de messer Gerardo Canabo, y luego se fué a Milán, a vivir en casa de su tío Vincenzo Bandello, prior de los Dominicos en el convento de Santa María de las Gracias y que fué nombrado algunos años más tarde, en 1501, General de la Orden de los Frailes Predicadores. Cuando la caída de Ludovico el Moro, su familia sufrió gran perjuicio, secues­ trados los bienes de los partidarios de Sforza, Luis XII de Francia los otorgó a la fa­ milia de Trivulzio. Los Bandello se refugiaron entonces a Mantua? bajo el amparo de los Gonzaga, y allí se detuvieron algún tiempo. Hasta el año de 1505, Mateo María Bandello vivió en Milán, Genova y Pavía; seguramente estuvo en Genova en 1504. Luego se fué a Roma acompañando a su tío, que le dejó en Florencia en el convento de Santa María la Nueva; y de allí se fué a reunirse con el prelado en 1506. Desde Roma se trasladó a Ñapóles y a Cosenza, donde enfermó. En 1508 le encontramos en Francia, viviendo en la corte de Luis XII en Blois; pero el año siguiente está otra vez en Milán donde da a luz su versión latina de la novela de «Tito y Gisipo», sacada del «Decameron, de Bocacio. A consecuencia de la batalla de Ravena (1512) y de la caída de los Bentivoglio a quienes hasta entonces él había servido, se refugia a Mantua, donde los Gonzaga le dispensan favorable acogida. Sabemos que en 1520 estuvo en Milán, porque desde allí escribe a Federico Gonzaga, nuevo marqués de Mantua, a 20 de marzo de aquel año. Durante las guerras de predominio entre Francia y España, Bandello es partida­ rio de los Franceses, de manera que, vencidas y derrotadas en Pavía las huestes del rey Francisco I y ocupada por los imperiales la ciudad de Milán, se ve obligado a em­ prender otra vez la huida, y se refugia de nuevo a Mantua y de allí a Viterbo, en 1527. Dejando el servicio de Luis Gonzaga, Bandello pasa a ser criado de César Fre- goso y le acompaña a Roma, a algunos lugares de Romana, a Verona, y durante va­ rias de sus misiones al sueldo de los Venecianos. En 1536 estalla otra vez la guerra y César Fregoso toma parte en ella, combatiendo valerosamente hasta, la tregua de Ni­ za (1537). Y es precisamente en este momento que llega a su término la vida político- militar de Mateo María Bandello. César Fregoso se retira a sus tierras de Castelgiuffredo, y Bandello le sigue, y allí se^queda hasta 1541. Luego, muerto Fregoso en la guerra de aquel mismo año, matado por traición de unos enviados del Gobernador de Milán, la viuda del valeroso capitán se retira a Francia y Bandello la acompaña en su refugio. — 8 • —

Después de establecida en el suntuoso castillo de Bassens, cerca de Agen, la no­ ble dama sigue disfrutando de la munificencia de Francisco I y luego de su sucesor Enrique II. Y éste, habiendo muerto en 1550 Juan de Lorena, obispo de Agen, pide al Papa que nombre para la diócesis vacante a Héctor Fregoso, el huérfano de César; pero, como no es más que un niño y no podría de alguna manera desempeñar su car. go, ni regir la diócesis de la que se le ha otorgado el título, la tarea de gobernar el obispado durante la menor edad del niño se confía a Bandello, a quien se concede ade­ más la mitad de las rentas. Así es que en fin la atormentada vida del fraile dominico entra en un período de tranquila y serena operosidad: y en Agen, entre los cuidados que le ofrece su minis­ terio, Bandello se ocupa en reunir y publicar sus obras. Y allí, entre las comodidades de la opulenta y pacífica morada de Constancia Fre­ goso, entregado por completo a su actividad literaria, el fecundo novelista lombardo muere en 1561 (1). Mucho habría que decir acerca del éxito que Bandello tuvo en el siglo en que vi­ vió, en Italia y en los demás países; pero, como tuve ya la oportunidad de hablar de este asunto en otro trabajo anterior (2), me limito a indicarlo para que se vean allí las noticias referentes a las ediciones y traducciones de las Novelas. Lo que cabe poner de relieve es que entre los elementos que favorecieron la difusión de la obra del sim­ pático fraile hay que contar (y no es seguramente el menos importante) con el hecho de que muchos de sus cuentos tienen por asunto, acontecimientos contemporáneos o casi, sobre los cuales por una u otra razón pesaba el más hondo misterio. Dé manera que las novelas de Bandello tienen a menudo el carácter de crónicas picantes y es­ candalosas, destinado sin duda a excitar la curiosidad de cuantos, aunque apartados de los lugares de acción, anhelaban conocer sus pormenores. Por lo que toca en fin a la imitación de Bandello por parte de Lope, creo oportuno notar de una vez que muy raras veces es dable hablar de verdadera imitación. Las más veces, antes, no encontraremos en las comedias de Lope sino una lejana y pálida reminiscencia de la novela que en general se le reconoce como fuente. Y a menudo tendremos ocasión de poner de relieve que algunas comedias por las cuales se sigue indicando como fuente alguna que otra novela de Bandello, como si el asunto estuvie­ ra demostrado de antemano, no son sinc redacciones dramáticas por completo inde­ pendientes de cuentos conocidos y disfrutados en todas las literaturas. Y en efecto, de las comedias que comúnmente se creen originadas de las novelas

(1) La fecha de la muerte fué fijada documentalmente por Francisco Picco en

II

"Carlos el Perseguido" o "El Perseguido".

Esta comedia, que se cita con su segundo título en la lista del Peregrino en su patria de 1604 (3), sale a luz primeramente en el raro tomo de Seis comedias de Lope de Vega Carpió y de otros Autores (Lisboa, 1603) (4), en el cual ocupa el úl­ timo lugar. El año siguiente se vuelve a impriminen la Parte primera de las come­ dias de Lope de Vega Carpió (5), y en esta edición es la segunda del tomo. Se encuentra en fin en la edición académica de las Obras de Lope de Vega (6), en el tomo XV que salió después de lá muerte de d. Marcelino Menéndez y Pelayo y que por consiguiente se quedó sin sus preciosas. Observaciones preliminares. Es la docena del tomo, y ocupa las págs. 439-488. Se ocupó en estudiar esta comedia Schaefíer que en la parte I de su Historia del drama nacional español (J) (págs. 82 y siguientes) da un resumen bastante largo de ella; además en la parte II (pág. 316, en las Adiciones y enmiendas) indica su fuen­ te italiana en la novela 6 de la parte II de Bandello.

(3) El Peregrino en su patria. De Lope de Vega Carpió. Dedicado a don Pedro Feínündes de Córdoba, margues de Priego, señor de ía casa de Aguilar. Sevilla, 1604. Imprenta de Clemente Hidalgo, 4.". (4) Seis Comedias de Lope de Vega Carpió, y de otros Autores coios nombres delías son éstos. (Aquí los títulos). Con licencia de la Santa Inquisición y Ordinario. En Lisboa. Impresso por Pedro Crasbeek. Ano MDCI1I. Con priuilegio de diez años. A costa de Francisco López. — Véase por este tomo: BARRERA, 679, y RESTORI ANTONIO, Saggi di bibliografía teatrale spagnuota, üenéve, 1927, págs. 4647, nota. (5j Las Comedias del famoso Poeta Lope de Vega Carpió. Recopiladas por Bernardo Grassa. Agora nuevamente impressas y enmendadas. Dirigidas al Licenciado don Antonio Ramírez de Prado, del Conse­ jo de Su Magestad, y su Fiscal en el de la Cruzada. Las que en este libro se contienen van a la buelta desta hoja. Año...1604. Con licencia. En Valladolid, por Luys Sánchez. Véndense en casa de Alonso Pérez. 4.° me­ nor. — Sobre las ediciones de esta Primera Parte, véase, además de la Bibliografía de ios Sres. Rennert y Castro, el estudio ya citado de Restori (págs. 35, 40, 47, 54) y la Bibliografía madrileña de Pérez Pastor, bajo el n. 896. , (6) Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española. T. XV, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1913. 4." v (7) SCHAEFFER ADOLF, Geschichte des spanischer Nationaldramas, von A. S. Zwei BHnde. Leipzig, Brockhaus, 1890,

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Hennigs en su Clasificación (8), pág. 85, pone la comedia en el Grupo XII, entre las «comedias románticas», indica con la mayor brevedad su asunto, sin aludir a la fuente italiana que ya había señalado Schaeffer. Sóbrela fecha en que se escribió, nada sabemos con exactitud; Haemel, en su tra­ bajo acerca déla cronología lopiana (9), pone «El Perseguido» bajo el año de 1602. Y en efecto, ésta es la fecha de la aprobación para la impresión del tomo ya citado de Seis comedias (20 de mayo de 1602). La versificación, así como en casi todas las comedias de Lope, es variada y fácil, de tal moda que constituye uno de los mayores encantos de la pieza. He aquí el es­ quema: JORNADA I: Vv. 1-512, redondillas (10); 513-542, aconsonantados y versos suel­ tos, todos endecasílabos; 543-727, quintillas; 728-787, redondillas; 788-851, octavas reales; 852-891, quintillas; 892-1003, tercetos; 1004-1102, pareados, aconsonantados y yersos sueltos, todos endecasílabos. JORNADA II: Vv. 1103-1517, quintillas y décimas; 1518-1531, soneto; 1532-1691, redondillas; 1692-1798, tercetos; 1799-1950, redondillas; 1951-2080, pareados, acon­ sonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2081-2252, redondillas, 2253-2300, octavas reales (11). JORNADA III: Vv. 2301-2480, redondillas; 2481-2531, tercetos; 2532-2823, redon­ dillas; 2824-2935, octavas reales; 2936-2984, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2985-3069, quintillas; 3070-3221, redondillas; 3222-3325, octavas rea­ les, 3326-3396, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 3397-3520, décimas y quintillas (12).

* & *

Veamos ahora, en corto resumen, el contenido de la novela de Bandello (Parte \Y, nov. 6) (13), que Schaeffer indicó como fuente de Lope de Vega:

(8) HENNIGS WILHEIM, Studien zu Lope de Vega Carpió, Eine Kiassification seiner Comedias, von W. H.. Gottingen, Vandenhoeck, 1891. (9) HAEMEL ADALBERT, Studien su Lope de Vega Jugenddra'men, nebst chronologischen Verzei- chnis der Comedias von Lope de Vega. Halle a. Saale, 1925. (10) En la edición académica, algunos versos se lian impreso disparatadamente; en la pág. 443, T. XV, un verso ha sido omitido y otros están impresos sin orden alguno. Se ha de leer así: «Ya se me queman las alas, / naciendo en mi pensamiento / las del nuevo atrevimiento, / ligeras en cosas malas. / Ay, Dios, en la lumbre estoy. /.(Carlos): ¿Qué manda Vuestra Excelencia? / (CAMILA): ¡Tan cerca de su presencia! / Fue­ go he sido viento soy. / etc.» (11) El verso 2255 está impreso equivocadamente en la edición académica (T. XV, pág. 472a); tendría que leerse: «Fué que al saltar el ferregüelo asióme/ aquel laurel, etc.» De otra manera, en la octava faltaría el consonante. Por otra parte, la edición de Lisboa nos da el texto conformemente a nuestra corrección. (12) Entre los vv. 3507 y 3510 falta un verso o es redondilla. (13) F.l «argumento» con que Bandello encabeza su novela es el siguiente: «Lungo, fortunato e segreto »ainore di dui amanti, che in grande gioia vissero congiunti insieme per modo maritale. Scopertosi poi i1 »cáso loro, per malignitá de la duchessa di Borgogna, atnendui miseramente se ne morirono». - 11 - 1) Carlos, gentilhombre y privado del Duque de Borgoña, es hombre de irreprochables costumbres y, contra el uso de las cortes, no se atormenta por ninguna dama. La duquesa, que se ha prendado de él y ve^que nunca Carlos, en su ingenua honradez, llegará a darse cuenta de su pasión, piensa decírselo ella'misma. Y así. aprovechando un instante en que el duque, su marido, está hablando con un embajador del Rey de Francia, se dirige a Carlos, reprochándole su rudeza y falta de cortesía. El gentilhombre, con pocas palabras de fría disculpa, ser etira, sin darle lugar a revelar su secreto. Pero la duquesa no abandona su loco intento, y un día en que le encuentra solo, vuelve a hablarle: pero Carlos discul pa sufalta de cortesanía con e! pre­ texto de que tiene miedo,,hablando con una dama para revelarle su amor, que ésta le rechace burlándose de él. Entonces la duquesa se atreve a ha­ cerle la confesión del amor que la atormenta; pero luego, viendo la impasi­ bilidad de Carlos y su desentendimiento, aparenta haberle querido burlar y se retira, con el alma llena de propósitos de venganza.

2) El duque, viendo a su mujer tan triste y melancólica, la suplica le re­ vele el por qué de sus pesares; y ella, aprovechando las buenas disposicio­ nes de su marido, le dice que Carlos se ha atrevido hasta el punto de hacer­ le unas descaradas propuestas y de atentar a su honra. El duque, que por un lado no puede creer tal acusación y que por otro no encuentra motivos que justifiquen tan grave calumnia, intenta descubrir verdades, mandando que Carlos se retire a sus habitaciones, persuadido de que, si el gentilhom­ bre es culpable de veras y por eso sospecha algo de la denuncia hecha por la duquesa, buscará el modo de intentar huirse afuera de los confines del estado. Pero Carlos, tranquilo en lo más hondo de su conciencia, obedece sin más; antes, le escribe al duque una carta en que protesta vivamente con­ tra las calumnias que seguramente algún desconocido ha levantado en con­ tra suya para hacerle perder el favor de su soberano. El duque entonces, después de leída la carta, manda llamar a Carlos y le revela el nombre de su acusadora y que se le imputa. El gentilhombre se defiende, aunque sin querer dañar en nada a la duquesa, y lo hace tan bien que el duque le otorga otra vez su favor. 3) Pero la duquesa que ha visto burlados sus deseos de venganza con­ tra Carlos, azuza a su marido contra él, y logra persuadirle a que le interro­ gue para averiguar si quiere a alguna dama de la corte y para que le obligue a revelar su nombre bajo juramento. Üe tal manera, si Carlos no podrá dar prueba de que tiene otros amores, resultará evidente que la acusación de la

• — 12 - duquesa no carecía de fundamento. El duque lo consiente y así, llamando a Carlos, le pregunta si es verdad que tiene una intriga amorosa con una dama de la corte. Carlos, primero niega; pero luego, acosado por las preguntas del duque, acaba por confesar que entretiene en realidad una relación amo­ rosa, sin querer revelar el nombre de la mujer amada. El duque, satisfecho en sus deseos, no insiste más.

4) La duquesa, sin embargo, no se conforma y sigue terca en sus anhe­ los de venganza, tratando de todos modos despertar en su marido los celos contra el leal gentilhombre. El duque, exasperado por las continuas insinua­ ciones de su mujer, se enfrenta un día con Carlos y le obliga a revelar el nombre de su dama, so pena de que le destierren perpetuamente. Ante esta amenaza, Carlos, después de haberle hecho prometer al duque, bajo jura­ mento, que su secreto no será revelado a otra persona ninguna, le confiesa que quiere a su misma sobrina, la hermosa señora del Verziere y que no sólo ella corresponde a sus ansias amorosas, sino que ya están unidos secre­ tamente por los vínculos del matrimonio.

5) El duque, que se ve en fin libre del tormento de los celos, para estar más seguro todavía de la verdad de lo que Carlos le ha contado, se acuerda con él y le ve entrar en casa de la dama, después de haber hecho una señal concertada. Entonces, pues, sabe que el gentilhombre, además de ser un fiel criado, está emparentado con él, le quiere más todavía.

6) Imposible es decir cuánto todo esto pese a la duquesa, y como siga molestando a su marido para llegar a conocer el nombre de la dama. Pero el duque, obligado por el juramento que hizo a Carlos, se niega a decírselo, hasta que un día, temiendo que su silencio pueda causar algún grave perjui­ cio a la duquesa que se finge embarazada, cede a sus ruegos y le revela el amor y el secreto matrimonio de Carlos Valdrio con la señora del Verziere, su sobrina. Y la duquesa, aparentando alegría por la noticia, concibe contra Carlos un odió que se va haciendo más y más feroz. No pudiendo vengarse de otra manera, piensa en suscitar disensiones entre los dos esposos, y un día, hablando con su sobrina, le hace creer que ha sido el mismo Carlos quien íe ha revelado a ella su secreto.

7) La dama, creyendo ser engañada y traicionada por Carlos, se entris­ tece tanto, que dentro de pocos días muere en los brazos de su marido, sin poder hablar ni una palabra y siempre convencida de su traición. El pobre

Anterior Inicio Siguiente — 13 — Carlos, sospechando haber sido la involuntaria causa de su muerte, se mata con una puñalada.

8) Con el mismo puñal, ensangrentado todavia, el duque, conmovido por la inmerecida muerte de los dos jóvenes, y enfurecido contra su infame mujer que ha sido la causa de todo, la mata, mientras cree poder por fin ale­ grarse de su obtenida venganza.

* * *

«ZJV Perseguido* de Lope:

1) Carlos, criado del Duque de Borgoña, es su privado. Casandra, la duquesa, se ha prendado de él secretamente y decide relevarle su pasión. Mientras el Duque preside el consejo de sus Grandes y recibe a dos emba­ jadores de Francia, Casandra manda llamar a Carlos y, tras alguna vacila­ ción, se queja de su proceder poco galante. El gentilhombre se disculpa como puede, de manera que la Duquesa no se atreve a insistir en su propó­ sito. Pero, poco después, encontrándose otra vez a solas con Carlos, le pre­ gunta qué haría si fuera ella misma quien le amara, pues Carlos, para burlar de algún modo sus locas pretensiones, aparentaba temer una negativa por parte de cualquier dama a quien se hubiera atrevido a declarar su amor. Sin embargo, el fiel criado no cede ni esta vez a las lisonjas de la Duquesa, que se va cruelmente ofendida por su honrado proceder.

2) Casandra se encierra entonces en sus habitaciones y con altos gritos logra despertar la atención y la alarma del Duque. Luego, después de fingir que no quiere rendirse a sus súplicas, acaba por confiarle que Carlos se ha atrevido a su honradez, ofreciéndole su amor. El Duque se resiste a creerlo, pues bien conoce la lealtad y la devoción de Carlos; pero cediendo a la por­ fiada voluntad de su mujer, manda que su criado se retire a sus habitaciones, lejos de las miradas de su señor. Así, arguye, si Carlos es verdaderamente culpable, se denunciara él mismo, huyendo, o a lo menos, intentando huir. En cambio, el criado obedece con toda tranquilidad; pero antes quiere ver al Duque para saber la razón de su cólera, que en su corazón siente no haber merecido. El Duque le recibe y !e revela la acusación que se le hace; Carlos se defiende/y, aunque no acusa a su vez a la Duquesa, lo hace con tal efi­ cacia que logra otra vez el cariño y la confianza del Duque.

3) (Se aprende entre tanto que Carlos se ha casado secretamente con -Í4-

Leorior, henrlana del Duque y viuda del Conde de Cleve. Mientras va a verla después de su primera entrevista con la Duquesa, encuentra a otro enamo­ rado, el Conde Ludovico, que ronda sus ventanas. Parece que a éste le fa­ vorece la suerte, porque en Francia ha estallado una guerra con motivo de la herencia del Conde de Cleve, y Ludovico se ha colocado entre los pre­ tendientes a su sucesión, poniendo su espada al servicio de la viuda y con­ siguiendo en cambio la promesa del Duque que consentirá a su futuro enlace con Leonor, a condición que esta promesa quede secreta). La duquesa Ca- sandra, no habiendo logrado su propósito de vengarse de Carlos, sigue in­ citando a su marido contra el pobre gentilhombre; y llega de este modo a persuadirle que, como Carlos no profesa su amor a ninguna dama de la cor­ te, su acusación ha de tener un fundamento de verdad.

4) Esta pérfida insinuación cunde en el alma del Duque, quien, exaspe­ rado por la porfiada insistencia de su mujer y acosado por los celos, llama a Carlos y le obliga a revelar el nombre de su dama. El buen criado, luego de resistirse largo tiempo o esto, se hace jurar por el Duque que le observará el secreto, y le revela su casamiento oculto con su hermana.

5) No del todo convencido por la confesión de su criado, el Duque quiere alguna prueba más evidente de sus amores, y poniéndose de acuerdo con él, le ve entrar en casa de su hermana Habiéndose cerciorado de tal manera de que tiene en él un fiel servidor, y además un cuñado, le dispensa con mano franca sus favores. (Entretanto Casandra se esfuerza en poner contra Carlos a varios de sus cortesanos: al noble Feliciano, le ofrece casar­ le con Leonor, de quien se ha enamorado, con la condición de que le diga al Duque que Carlos le ha difamado, como traidor que es; a Prudencio, otro cortesano, le hace creer que Carlos intriga contra él para que el Duque le quite su cargo y lo dé a un primo suyo; luego le manda a un bufón que ul­ traje a Carlos dándole una bofetada en presencia de todos los que forman parte del séquito ducal. Pero sus malvados propósitos naufragan todos: Fe­ liciano, convencido de que Carlos le ayudará en sus amorosas pretensiones, no quiere denunciarle; Prudencio se aplaca, viendo que Carlos, lejos de que­ rer dañarle, logra para él nuevos favores del Duque; y el ultraje del bufón, aunque bien preparado, no se efectúa, porque el desgraciado, por su extre­ mado celo, revela su propósito antes de que llegue el instante propicio.

6) La Duquesa insiste con su marido para que le revele quién es la dama a quien ama Carlos, preparando su venganza en contra de ella. El - 15 - Duque, después de resistirse largo rato, acaba por revelarle el secreto de Carlos, aunque le pese mucho faltar a su palabra. Entonces Casandra apro­ vecha la primera ocasión para despertar los celos de Leonor, dejándole en­ trever que lo sabe todo y que ha sido el propio Carlos quien le ha descu­ bierto su secreto casamiento.

7) (Entretanto la pérfida mujer encuentra un pretexto para suscitar las iras de su esposo contra el fiel criado; Ludovico vuelve victorioso de Fran­ cia, y el Duque no sabe como podrá mantener la promesa que le hizo de concederle en premio de sus triunfos la mano de Leonor. Casandra intenta persuadirle a que mate a Carlos que es el sólo estorbo para que su cuñada recobre su libertad. Pero el Duque rechaza horrorizado semejante propues­ ta, y Casandra trata entonces persuadir a Ludovico para que tome venganza por sus mismas manos, revelándole el secreto casamiento de Carlos y Leo­ nor. Ludovico queda indeciso largo tiempo, combatido por la codicia y el deseo de granjearse la protección de la Duquesa, por un lado, y por otro, por su espontánea repugnancia a mancharse de un delito indigno de un gen­ tilhombre. Pero en fin, sus peores instintos triunfan, y él confía a dos de sus soldados el encargo de matar a Carlos. Casandra entretanto comete su últi­ ma infamia, maltratando al hijito de Carlos que vive desconocido en la corte y cuya existencia le ha sido revelada por el Duque. Quiere matarle, y está a punto de hacerlo, cuando alguien se acerca y la obliga a huir. Carlos, que iba en busca del niño, pues Leonor, incitada por Casandra, amenazó matar­ le, le encuentra en fin y conoce por su misma boca las siniestras intenciones de la Duquesa. Herido en lo más hondo de su amor paternal, no puede con­ tenerse ya y revela al Duque toda la infernal maquinación. El Duque quiere las pruebas del increíble delito que se iba a cometer, toma el sombrero y la capa de Carlos y sale embozado. Los dos asesinos que se habían apostado en espera de Carlos, por mando de Ludovico, no le recocen y le acometen. Ayudado en tiempo por sus criados, el Duque logra herir a uno de los asal­ tantes y le hace confesar que ha sido el Conde quien le confió el delito. Lu­ dovico, detenido en seguida, confiesa a su vez toda la maquinación que la Duquesa ha preparado).

8) El Duque abomina de la perfidia de su mujer, concede la gracia de Ludovico que el mismo Carlos le pide, y nombra herederos de sus estados a su fiel criado, Leonor y sus hijos. * * * De la detallada comparación entre la novela y la comedia, puede fácil y claramen-

Anterior Inicio Siguiente -16 te verse que Lope tomó de Bandello todos los elementos esenciales de su pieza. Si­ guiendo su método acostumbrado, debido a las exigencias escénicas, introdujo unos elementos nuevos para hacer más intrincado el enredo y cambió por completo el final que en la novela era demasiado trágico: en lugar de tres muertes violentas, Lope con­ cluye su obra otorgando ei premio al bueno y castigahdo a la pérfida mujer. Por el desarrollo de la comedia, se puede ver también cómo Lope siguió con toda fidelidad a su modelo, lo que hubo de resultarle bastante fácil, si se tiene en cuenta lo ancho (y esto es muy poco frecuente en las novelas de Bandello) de los trozos de diálogo, y además la amplitud de toda la novela, muy rica de pormenores y episodios de secundaria importancia. A cada entrevista de la Duquesa con Carlos en la novela, corresponde perfecta y sistemáticamente una escena de la comedia, y esto no sólo por el lugar que ocupan en el conjunto de ambas obras, sino también por el asunto de las conversaciones. Lo mismo puede decirse, de un modo más general, de las escenas que se desarrollan en­ tre el Duque y Carlos. Hasta en muchísimos pormenores hay perfecta correspondencia en las dos redac­ ciones; baste con citar unos cuantos: la Duquesa aprovecha la llegada a la corte del embajador del Rey de Francia para hablar de amores a Carlos por primera vez; el Du­ que espera que, mandándole a Carlos que se encierre en sus habitaciones, el gentil­ hombre le dé las pruebas de su culpa huyendo o de su inocencia, obedeciendo sin pro­ testar; la conducta de Carlos que, aunque se ve culpado inicuamente, no quiere tomar para sí el odioso papel de espía, y prefiere afirmar su aprecio y respeto para con la Duquesa; el Duque que, antes de creerlo, quiere averiguar él mismo la verdad de lo que Carlos le ha contado y le ve entrar en casa de su dama, y otros por el estilo. Las divergencias más notables entre la comedia y la novela están en los nuevos elementos que Lope introduce. La doble intriga amorosa de Ludovico y Feliciano, así como el episodio de la guerra y el otro de la emboscada preparada contra Carlos, es por completo inventada por el poeta español. Del mismo modo la introducción en la escena de un hijito de Carlos y todos los recursos que la pérfida Duquesa imagina pa­ ra vengarse del fiel criado de su marido, pertenecen en absoluto a la inventiva de Lope. Por lo que toca al feliz desenlace de la comedia, que contrasta por completo con-el el de la novela, cabe observar que esta modificación es muy frecuente en el teatro de Lope que escribía para el pueblo y al tínico objeto de divertirle, de manera que resul­ taba necesario evjtar, de ser posible, la excesiva tragicidad. El nombre del protagonista es el mismo, aunque Lope nos le presenta más bien como un criado del Duque que como un noble hidalgo. Por lo contrario, la esposa de Carlos que se llamaba en la novela madama del-Verziere, y Lope llama Leonor, viu­ da del Conde de Cleye, no es en la redacción española sobrina del Duque, sino su hermana. Como resultaba necesario para la ficción escénica, Lope nos dice los nom­ bres del Duque y la Duquesa que en la novela de Bandello permanecían anónimos, y - 17 - los llama Arnaldo y Casandra; sin embargo su título queda el mismo, y así en la co­ medía como en la novela, aparecen como señores de Borgoña. Todos los demás personajes, bastante numerosos para poder• sostener la enredada, intriga, sean cortesanos como criados, los introduce ex-novo Lope. Los caracteres conservan en la comedia sus rasgos esenciales; únicamente el de la • Duquesa ha sido empeorado notablemente, con un matiz de cinismo que no bastan íos celos y el desdén para justificarlo. Ni la misma Leonor mantiene en la comedia la fir­ me constancia que en la novela la hacía merecedora de toda admiración: la cólera,-en­ teramente falta.de justificación, que manifiesta al final de la tercera jornada en Contra de Carlos, y su propensión, aunque no es excesiva, a la frivolidad de sus cortejado­ res, disminuyen, y no poco, su generosidad y su grandeza. En cambio, los personajes masculinos no abandonan nunca el altísimo nivel'-moral en que los coloca Bandello; antes bien, conservan intactas todas sus mejores prendas: en ambas redacciones se nos muestran igualmente buenos e igualmente grandes; Una nota especial merece la falta del gracioso.

III

«Castelvines y Monteses».

Se cita ya el título de esta comedia en la lista que dio Lope en la edición del Pe-' regrino en su patria de 1618, aunque no aparece impresa sino después de la muerte del poeta, muchos años más tarde, en 1647, en la Parte XXV de las comedias de Lope (14); en este tomo es la séptima-y empieza en la pág. 279. ( Se reimprimió en 1839, junto con otra comedia de Rojas sobre el mismo asunto, en una publicación de literatura comparada que salió a luz en la fecha expresada en Leip­ zig: publicóla Hohenth2l (15). Y algunos años después volvía a imprimirla Harzen- busch en su edición de las Comedias Escogidas de Lope (16); Casteloines y Mon­ teses está en el Tomo IV, y empieza en la pág. 1. Por fin la comedia fué reimpresa por d. Marcelino Menéndez y Pelayo en el tomo XV de la edición académica de las Obras, ya citado; en la novena de las piezas que el tomo encierra y ocupa las pági­ nas 313-358. Esto por lo que toca a las ediciones de la comedia; la crítica acerca.de la obra de Lope puede resumirse del modo siguiente: Schack- es el primero entre los que modernamente se ocupan en estudiar el antiguo

(14) Parte veinticinco, perfecta y verdadera, de las comedias del Fénix de España, fray Lope Félix de Vega Carpió, del hábito de San Juan, etc.. A D. Francisco Antonio Jiménez de Urrea, etc.. En Zaragoza, por la Viuda de Pedro Verges. Año... 1647. A costa de Roberto Deuport.—4." (15) Las dos comedias famosas: Los bandos de Verona de Francisco de Rojas y Los Casteloines y Monteses de Lope de Vega, colegidas y reimpresas por el Conde P. W. de Hohenthal.—Leipsique et Paris, Stetteln und Deubeln, 1839. (16) Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpió, juntasen colección y ordenadas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch. Tomo IV (BAE. T. LII). — Madrid, Rivadeneyra. 2 - 18 - -teatro español, que dedica algunas páginas al examen de Casteluines y Monteses. En la Historia de la literatura y del arte dramático (17), tQmo III, págs. 96-105, nos tOfréce un detenido ensayo crítico de la obra de Lope; resume ampliamente su conteni­ do y en la pág. 96 indica su fuente así: «Los Casteluines y Monteses de Lope, está ifuotíado en la misma versión italiana (Nouelle de Bandello, Tomo II (18), nov. 9), que M\ Romeo y Julieta de Shakespeare». Pero Krenkel (19), modifica la indicación de S&hack;, añadiendo a la novela citada por él la nov. 33 del Nooellino de Tommaso Quardato o Masuccio Salernitano. Sin embargo, esta nueva indicación encuentra un tdecjdido, opositor en Stiefel, el cual, reseñando la obra de Krenkel (20), la rechaza ro­ tundamente. Schaeffer, en su Geschichte des span. Nationaldramas, B. I., pág. 162, refiere !UU CíOrtO/resumen de la comedia que concluye con un juicio decididamente desfavora­ bles ¡indica su fuente, siguiendo a Stiefel, en la misma novela de Bandello que ya los anteriores críticos habían señalado. Además, en Adiciones y correcciones al T. I. (B, II, pág. 317), vuelve a repetir con más energía su afirmación, excluyendo de la manera más categórica que Lope pudiera tener a mano la Giulietta de Da Porto y la novela 33 de Masuccio Salernitano. Hennigs, en la pág. 44 de su Clasificación, pone Casteloines y Monteses entre las comedias derivadas de novelas de Italianos y Españoles (Grupo VII), señalando también como fuente la novela de Bandello. Y Wurzbach, en Lope de Vega und seine Komódien (21), pág. 217, reseñando nues­ tra^ comedia ji resume su contenido, citando además otras redacciones dramáticas del mi$m.o acontecimiento o de otros semejantes, accediendo sin más a la identificación 4e la> fuente en la novela de Bandello.

U(n buen estudio, sin exageradas pretensiones y con fines sencillamente divulgati- iV0Sr ¡apareció en 1913; susautores son dos Franceses, C. Le Senne y G. de Saix (22). Sise texceptúan pocas observaciones de carácter general acerca de las fuentes, saca­ bas árticamente de Stiefel, que el estudio contiene en sus primeras dos y últimas dos páginaSjvel. conjunto no es más que un resumen muy bien hecho de la comedia con lar­ gos (tronos traducidos al francés. Unos años más tarde, Wurzbach, publicando su tra^ 4ucGJón alemana de la comedia (23), la prologaba con una corta nota, en la cual, sin -i'jiV) .-.ti! i,: i:.1 ;•>,'! Í ; .

( (17) SCHACK Adolfo Federico (conde de) — Historia de la literatura y del arte dramático en España, directamente del alemán al castellano por Eduardo de Nlier. — 5 tomos en-12, Madrid, M. Tello, 1885-87. ()¡| J^.^ste.fantástica indicación «Tomo II», debe atribuirse, según yo creo, al traductor, quien se abando­ na 3 menudo á semejantes extravagancias; así en el Tomo III, pág. 95, a propósito del Jardín de Falerina, dice que su argumento fué tomado «de Boyardo, lib. II, cap. 3, págs. 66 y siguientes», en lugar de Canto, 3oc­ tavas 66 y siguientes. A ..: o(Í,9); ^KRENKEL. — Klassische Bühnedichtungen der Spanier, pag. 55. (20) En Literaturblatt für germanische und romanische Philologie, 1889, Band X, col. 67. v ... ,(21), ,;wySZBAGH WOLFGANG —Lope de. Vega und seine Komódien--Leipzig, Seele, 1899. V,,, (22), I$omép etjuliette.dans le théátre espagnol—En Grande Reoue, 1913, 25 octubre, págs. 707-730. (23) Atisgewáhtte Komódien oon Lope de Vega, Zum ersten Mal aus den Original ins deutsche über- setztoqn^. von Wursbach. I. Casteloines y Monteses (Capelletti und Montecchi)...—Strassburg. Heitz & Milndeí, Í918.

Anterior Inicio Siguiente — 19 — detenerse en pormenores, repetía una vez más la afirmación de que única fuente debía considerarse la novela de Bandello. Y a las mismas conclusiones, sin añadir sin embar­ go ningún elementó nuevo, llegaba C. García-Prada en un estudio bastante largo, pe­ ro sin mucho interés (24) publicado en Hispania, : Nada sabemos de la fecha de composición de la pieza; único elemento cronológico que podemos tener en cuenta, es el hecho de que, siendo la comedia citada en la se­ gunda lista del Peregrino, ha de ser anterior a la reimpresión de dicha obra, es decir-, al año de 1618. También Haemel ob. cit., pág. 63), nos da esta única indicación-. Como de costumbre, la versificación es muy variada: Acto I: Vv. 1-608, redondillas; 609-736, pareados, aconsonantados y versos suel­ tos, todos endecasílabos; 737-891, redondillas (25); 892-1011 romance en e/e. Acto II: Vv. 1012-1043, octavas reales; 1044-1139, redondillas; 1140-1239, roman­ ce en e/o; 1240-1334, décimas y quintillas; 1335-1391, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 1392-1476, quintillas; 1477-1540, octavas reales; 1541-1568, redondillas; 1569-1732, romance en e/a; 1733-1763, octavas reales (26); 1764-1939, redondillas; 1940-2035, romance en a/a. Acto III: Vv. 2036-2111, redondillas; 2112-2125, soneto;2126-2221, redondillas (27); 2222-2269, octavas reales; 2270-2321, redondillas; 2322-2341, pareados, aconsonanta­ dos y versos sueltos, todos endecasílabos; 2342-2453, romance eu e/o; 2454-2541, oc­ tavas reales; 2542-2571, liras (aBaBcC); 2572-2715, romance en u/a; 2716-2787, re­ dondillas; 2788-2834, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2835-2882, octavas reales (28); 2882-3055, romance en e/e.

* * *

Examinemos ahora las tres posibles fuentes (29) de la comedia de Lope, fuentes, que por su respectiva difusión, el poeta español pudo muy bien conocer: a) Novela 33 del Nooellino de Masuccio Salernitano. (La primera edición es de Ñapóles, 1476; sé hicieron luego, en los años que median entre esta fecha y la de 1541, otras once, más una de los primeros años del siglo XVII, sin indicaciones de lu­ gar, impresor y fecha).

(24) Casteloines y Monteses de Lope de Vega.—En Hispania, 1927, X, págs. 67-87. (25J Falta un verso entre los 829 y 830. (26). Falta un verso entre los 1742 y 1743. (27) Faltan tres versos entre los 2153 y 2154; otro falta después del 2151. (28) Falta un verso entre los 2873 y 2874." (29) Me parece oportuno indicar algunos trabajos en los cuales se investiga acerca de los orígenes de la novela y de sus derivaciones. Dejo aparte los más antiguos en que únicamente se trata de la historici­ dad del asunto, ciñéndome a citar un trabajo que abarca toda la cuestión: TORRI ALESSANDRO — Giulietta e Romeo, nooeüa storica di Luigi-da Porto di Vicenza. Edlzione XVII, colíe oarianti fra le due primitive stampe oenete; aggiuntaoi la Novella diMatteo Bandello su lo stes- so argomento, il Poemetto di Glisia oeronese, ed altre antiche poesie; col corredo di illustrazioni storicfte e bibliografiche per cura di A. T.; e con sei taoole in rame. — Pisa, Nistri, MDCCCXXXI. De los modernos cito únicamente los trabajos que tienen alguna importancia, y son los siguientes: CHIARINI QIUSEPPE.-Julíetta e Romeo.—En Nuoua Antología, XIX, 1887, 1.° de julio. \ J

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b) Isloria nooellamente ritrooata di due nobili amanti, con la pietosa loro morte, interoenuta giá nella cilla di Verona nel lempo del Signor Barlolomeo della Scala, di Luigi da Porto. (De esta redacción de la historia, la primera edición es de Venecia, Bendoni, s. a.; después de ésta, otras tres se hicieron en los años has­ ta 1553).

c) Novela 9 de la parte II, de Mateo Bandello. (Después de la edición original de Busdrago, Lucca, 1554, se reimprimió en el florilegio de Gentorio, Milán, 1560, y en el de Ulloa, Venecia, 1566. En la traducción francesa de BOUISTUAU apareció en 1559 y, en la traducción española que de ésta se sacó, en las dos impresiones de Sa­ lamanca, 1589, y Valladolid, 1603. De la traducción francesa de Bouistuau fué sacada también la novela n. 25 del Palace of pleasure dePaintner, Londres, 1566).

i * * *

Masuccio Salernitano, nov. 33: «Mariotto Sánese innamorato di Giannozza, come micidiale si fugge in Alessan- »dria: Giannozza si finge morta, e da sepoltura tolta va a trovare l'amante; il quale, »sentita la sua morte, per moriré anco si ritorna a Siena e conosciuto, é.preso e ta- »gliatoli la testa: la donna nol trova in Alessandria, ritorna a Siena e trova Tamante »decollato; ed ella sopra al suo corpo per dolore si muore».

Nos cuenta Masuccio que, habiéndose enamorado Mariotto Mignanelli y Giannoza Saraceni de Sena, y no atreviéndose a descubrir su amor a sus parientes, llegando así a la boda tan deseada (y de esto no nos descubre el motivo), se casaron secretamente con la ayuda de un fraile agustino. Poco después Mariotto, riñendo con otro honrado ciudadano de Sena, le hirió tan gravemente que dentro de pocos días se murió. En tal apuro y viendo que

FRANKEL LXJD'WIG.—Untersuchungen zur Entwickelungsgeschichte desStoffes uon Romeo un Julia.— En Zeitschrift für oergleichende Literaturgeschichte und Renaiesance-Literatur, N. F. III-1V, 1890-1891. RICCI COm.M)0.-Leggende d'amore-En Nuooa Antología, XXXIX, III serie, 16 de mayo de 1892. BROGNOLICO Q— La leggenda di Giulietta e Romeo-En Giornale Ligustico, XIX, 1892, N. 11-12, pá­ ginas 423439. FOLIGNO GARLO. —Appunti su Luigi da Porto e la sua nooella—En Nuovo Archiuio Véneto, N. S., XXIII, 1912, N. 2. WOLFF MAX J.—Ein Beitrag zur Geschichte des Stoffes uon Romeo und Julia.—En Zeitschrift für ver- gleichende Literaturgeschichte, N. F., XVII, 1909, N. 5-6.—Le contesto. STIEFEL A. L.—Bemerkungen zu den Dramatisierung der Romeo und Julia Fabel,—En Archio für das Studium derneúéren Sprachen und Literaturen, CXXVII, 1912, N. 34.—Volvió a contestarle otra vez. WOLFF M. J.—Flaminio Scala undsein Scenarium

  • . Es de notar en primer lugar la discrepancia entre el «argumento» de la novela y su desarrollo: en el primero se nos dice que Giannozza se muere sobre el cadáver de su esposo; en el final de la novela, en cambio, se cuenta que la joven se retira del mundo para encerrarse en un monasterio. Lo que es verdaderamente inexplicable.

    Giulietta e Romeo, «novella storica» de.Luigi da Porto: Vivían en Verona, en los tiempos del señorío de Bartolomeo de la Scala, dos nobles familias, de los Monticoli y de los Cappelletti, las cuales, tras largas luchas, se habían apaciguado por intervención del Señor de la ciudad. Una noche de carnaval, un joven, Romeo Monticoli, penetró enmascarado durante una fiesta en casa de micer Antonio Cappelletti, siguiendo a una dama a quien tenía afición. A pesar de la maravilla que su entrada despier­ ta, todos le acogen amistosamente, y, como era buen mozo y galán, muy pronto formó el blanco de todas las miradas. Pero una sola de las damas que en el salón se encontraban, Giulietta, hija de Antonio Cappelletti, se sintió herida por su gracia y su hermosura, al punto que, encontrándose a su lado, durante un baile le dirigió ella misma la palabra. En pocos momentos entre los dos jóvenes se enciende una violenta pasión, y en las noches siguientes a menudo Romeo ronda la casa de los Cappelletti para poder, aunque de lejos, ver a su amada y oir su voz armoniosa. Una noche, mientras Romeo sube al balcón de Giulietta para oiría mejor sin que nadie le vea, se abren las maderas del balcón y aparece ella misma,

    Anterior Inicio Siguiente — 22 — que le ve y le amonesta con gran ternura por su atrevimiento. Pero, desde aquella noche en adelante, muchas veces los dos enamorados se encuentran en el balcón para hablar en sus amores, hasta que una noche, conmovida por las suplicaciones del joven, Giulietta le consiente la entrada, con tal que su promesa de matrimonio se cumpla y sea confirmada cuanto antes por un ministro de Dios. Con este acuerdo, poco después, por la intervención de fray Lorenzo da Reggio, menor observante, santifican su unión ante Dios. Largo tiempo viven felices en sü secreto casamiento; pero un día, por una lid que estalla entre las dos familias rivales, Romeo Monticoli intervie­ ne, tratando apaciguar los bandos contrarios: Tebaldo Cappelletti le acome­ te, y él, mientras se defiende, tiene la mala suerte, de matarle. Se ve enton­ ces obligado a huir de Verona buscando amparo en Mantua, pues le han desterrado a perpetuidad de su tierra. Durante su ausencia, los padres de Giulietta, micer Antonio y doña Giovanna, viendo a su hija siempre dolorida y llorando, lo atribuyen a una infeliz pasión amorosa y piensan en casarla, Pero Giulietta no cede a las'lisonjas ni a las amenazas, ni quiere consentir de ninguna manera al casamiento que sus padres le ofrecen. Entretanto Pedro, un criado de los Cappelletti, que conoce ei secreto del casamiento de los dos jóvenes, le comunica a Romeo la decisión de su es­ posa, quien está dispuesta a morir antes que ceder a la voluntad de sus pa­ dres. Romeo envía a Giulietta una carta, rogándola que resista a todo tran­ ce sin revelar nada, pues dentro de ocho días él podrá volver secretamente a Verona para llevársela consigo. Pero micer Antonio y su esposa, viendo inútiles todos sus esfuerzos para conseguir de Giulietta la confesión de la pasión que, según ellos creen, la atormenta, determinan casarla cuanto an­ tes con el muy noble conde de Lodrone, Giulietta, desesperada ya, suplica a fray Lorenzo para que la ayude; y el fraile, tras largas vacilaciones, le da un frasco que contiene cierta pólvora que la hará dormir cuarenta y ocho horas tan profundamente que todos la tendrán por muerta. Entonces, cuando ya su cuerpo descansará en el pan­ teón de los Cappellitti, el fraile la sacará de allí y la tendrá escondida en su propia celda hasta el día en que Romeo llegará para conducirla a Mantua. Con este acuerdo, Giulietta lo escribe todo a su esposo desterrado, y le envía la carta por un fraile que va a Mantua; desgraciadamente el religioso que quiere entregar la carta al mismo Romeo, aunque va muchas veces a su casa, no logra entrevistarse con él. En Verona, los sucesos se desarrollan rápidamente; Giulietta, creyendo que su padre quiere obligarla a casarse el mismo día, sin revelar a nadie su — 23 - proyecto, toma la pólvora de fray Lorenzo y se queda como muerta, en me­ dio de las lágrimas de todos. Pedro, su fiel criado, aterrado por la inespera­ da desgracia, corre a buscar al fraile, sin poder dar con él. Entonces resuel­ ve irse secretamente a Mantua para darle a Romeo la noticia de la muerte de su amada. Sale, en efecto, y llega a casa del joven, antes que éste haya recibido la carta en que Giulietta le daba parte de su propósito. Romeo, presa de la más profunda desesperación, sale enseguida para Verona, llevando consigo un frasco de veneno que desde hacía tiempo po­ seía. Llega por la noche, sin querer ver a nadie, y se encamina al panteón- de los Cappelletti, donde yace Giulietta. Levanta la tapa del sarcófago, se? cuela dentro y deja recaer la losa; luego, con una linterna sorda, alumbra lo interior de la sepultura y ve a su esposa y la cree muerta. Besándola loca­ mente y llorando, saca el frasquito del veneno y lo bebe, luego se acuesta junto a la joven, esperando la muerte. B" Precisamente en aijuel instante cesa la acción del narcótico, y Giulietta! despierta; sintiendo que alguien la besa y la abraza, y creyendo que es frajyj Lorenzo, reprocha con vehemencia al desconocido. Pero luego reconoce^ Romeo, quien le revela todo lo ocurrido; cuando ya el joven está a puntos morirse, llega fray Lorenzo que viene a cumplir con su promesa, y encuen­ tra a Romeo muriendo y a Giulietta decidida a acompañarle en el sepylcrq.) En efecto, apenas ha expirado su espeso, ella, después de acomodarle^aj^ la cabeza una de las almohadas que están en el arca y cerrarle lpsi¡ojosi,¡1s.ej muere de dolor. '., ;. .,'L. f)¡ liU^.>8 Llegan en aquel momento unos corchetes, que casualmen,te ronda^afijppjj allí, y muy pronto la noticia de la luctuosa desdicha llega a Ba^tolomeo. ¿ella Scaia, quien dispone que los dos cuerpos descansen juntos, para siempre,. La novela 9 de la Parte II, de Bandello: ' ",.' «La sfortuhata morte di dui infelicissimi amanti che Tuno di véleíio é MrtfW ffi~J »lore morirono, con vari accidenti». : ' :¡ > f-;!> nu UVJ<\ •••; •..-.: :••. •;;• :-.;¡r-ir:! ¡V>ll!0/Í ¿¿Bit En tiempos de Bartolomeo della Scala, señor de Verona,¡hubo lérr-'frqifetyá) ciudad dos familias, hidalgas y acomodadas, los Móntecchi'y losn(3a|)péHet- ti, separadas por una feroz enemistad/detal manera que en varte eneuénH tros muchos habían muerto de un lado y otro. Por más que o\\ Señorito itf© tentara, nunca pudo apaciguarlas del todo, pero logró acabar con clasigáis grientas y continuas riñas. Una noche, pocos días despuéslde NaVidádvíseí celebra una fiesta en casa de Antonio Gappeüetti, jéfereconoci'diQrd^suibafí^ 1 do: siguiendo una dama a quien cGrteja ya desde^háceímuGn© 'tiempo^r^ — 24 - siempre,inútilmente, entra en la casa Romeo Montecchi, protegido de su dis­ fraz.. Luego, quitándose la careta, atrae sobre sí la atención de todos, pero se aparta, y desde su rincón mira a las hermosas mujeres que toman parte en la fiesta. Entre todas, una le gusta sobremanera y despierta en su cora­ zón una pasión vehemente, aunque él no sabe que es la hija del dueño de la casa; también la joven, Giulietta, sin saber quién él es, le ve y concibe una gran simpatía que se troca en amor ardiente después de una breve con­ versación que han tenido durante un baile, un desaliento indecible se apode­ ra de ambos, cuando llegan a comunicarse el apellido de sus respectivas familias. Pero su pasión ya arde, y ya no es tiempo de volver atrás. Por mu­ chas noches Romeo ronda la casa de los Cappelletti y siempre ve asomarse al balcón a su Giulietta que no le oculta su amor. Una noche, Romeo se acerca más a la ventana de su amada, y ella, abriendo las maderas, le ve y con dulzura le amonesta. A las ardientes pa­ labras de Romeo, Giulietta contesta que le pertenecerá enteramente, cuando un sacerdote bendecirá su unión. El joven trata de todos modos de conven­ cer a fray Lorenzo da. Reggio para que consienta a la celebración oculta de sus bodas, y en fin lo logra. Así es que una noche, con la ayuda y la complicidad de una criada de Giulietta y de Pedro, el fiel servidor de Romeo, el mozo sube hasta la venta­ na de la habitación de la joven y, aunque no puede penetrar allí' por estor­ barlo la reja muy fuerte, le comunica la buena noticia. El viernes siguiente, según lo acordado, se encuentran juntos en la iglesia de San Francisco, donde el fraile los une con los santos lazos del matrimonio. ' En las noches siguientes, escalando las tapias del jardín, Romeo va a visitar a su esposa, y la cosa pasa tan secretamente que por algún tiempo sus amores siguen sus estorbos y con el mayor sigilo. Por la intervención del fraile, parece que va a concluirse la paz entre las dos familias enemigas; pero un día estalla entre los Cappelletti y los Montecchi una riña, y, mien­ tras Romeo intenta meterse por medio para apaciguarlos, obligado a defen­ derse de la acometida de Tebaldo Cappelletti, sin quererlo, le mata. Bartolomeo della Scala, viendo que los primeros en desenvainar las es­ padas cpntra sus contrarios han sido los Cappelletti, mas no pudiendo por otra parte dejar sin castigo al asesino, se contenta con desterrarle, de mane- * ra que Romeo se ve obligado a salir de Verona y refugiarse en Mantua. En­ tretanto, los padres de Giulietta, micer Antonio y Doña Giovanna, viendo a su hija siempre melancólica, resuelven casarla con el conde Paris de Lodro- ne, Se lo dicen a Giulietta, pero ésta, sin revelar nada de su secreto, recha-

    Anterior Inicio Siguiente - 25 - za decididamente sus propuestas. Entonces su padre, irado, decide salir con toda su familia para Villafranca, donde irá también el conde. La joven, viéndose de tal manera acosada por las decisiones de su padre, acude otra vez a fray Lorenzo. Y éste, no queriendo poner a la pobre en el punto de hacer algún desatino, le entrega una pólvora misteriosa que tendrá la virtud de hacerla dormir a lo menos cuarenta horas, y tan profundamente que cualquier médico creerá que esté muerta.. Luego, cuando ya la habrán puesto en la tumba de los Cappelletti, él, el fraile y Romeo, a quien él mis­ mo hará saber lo ocurrido, la sacarán de allí. Así, en la noche misma, Qiulietta toma la pólvora y todos la creen muer­ ta, en medio del duelo de todos sus parientes. Fray Lorenzo escribe mien­ tras tanto a Romeo para que vuelva a Verona la misma noche, sin falta1 al­ guna, revelándole el secreto. Pero la carta, entregada a un fraile, no llega a su destino, porque por casualidad éste no encuentra al joven en su primera visita, y porque luego, por la sospechosa muerte de uno de los frailes del convento de Mantua, no le es posible salir del monasterio, pues la gente teme que pueda difundirse la peste. En cambio, llega a Mantua, despavorido y temblando, Pedro, el fiel cria­ do, que, no conociendo el secreto, le revela a Romeo la muerte de su espo­ sa. El pobre, desesperado, manda a su siervo que se vaya otra vez a Vero­ na, escribe una carta a su padre, contándoselo todo y pidiendo su perdón, y luego, disfrazado con un traje alemán, vuelve a su ciudad. Busca a Pedro, y con él va a !a iglesia donde está la tumba de los Cappelletti, llevando con­ sigo un frasco de veneno. Con la ayuda de su criado, levanta la losa del sepulcro y penetra en él alumbrándose con una linterna sorda. Viendo a su esposa que él, como todos, cree muerta, le da tal congoja que cae a su tado desmayado; y al reanimarse, toma el veneno. Luego llama a Pedro y, después de contarle, su acción desesperada, le ruega que deje, caer la tapa del arca. Entre tanto Giulietta despierta, le parece que se encuentra entre los brazos del fraile y grita. Luego, recono­ ciendo a Romeo, averigua que está a punto de morirse por el veneno que ha tomado. Mientras llora y se desespera, llega fray Lorenzo que viene á cum- p ir con su palabra; y esto precisamente en el punto que Romeo exhala su último aliento y Giulietta se muere de dolor. Llegan unos esbirros que casualmente pasaban por allí, ven a Pedro y al fraile junto a los dos muertos, los prenden y llevan al criado a la corte. Bartolomeo deila Scala, después de oir la narración del piadoso suceso, - 26 - manda hacer a los dos amantes solemnes exequias, y que sus cuerpos des­ cansen juntos en la misma tumba. •

    * * *

    Estas son, en resumidas cuentas, las ti es fuentes posibles de la comedia de Lope; pero una exclusión definitiva no es dable «a priori», porque mientras hay unas funda­ mentales discrepancias entre la novela de Masuccio y las demás, las de Bandeílo y da Porto parecen copiadas una de otra, o a lo menos, sacadas de un mismo molde, aun­ que sus autores se han empeñado en disfrazar el origen común. Pero, como parece prqbable qué Bandeílo compuso su novela durante la morada que hizo en Verona con César Fregoso en 1531, no podemos establecer con datos cronológicos cuál de las dos precede a la otra. A mí me parece probable la opinión que expuso Masi (30), es decir, que debe de tratarse, no de imitación intencionada de uno u otro lado, sino dé un certamen litera­ rio hecho según todas las normas; ni ésta seria cosa nueva o extraña en el siglo XVI, y en Italia. Pero, dejando por ahora a un lado esta cuestión, veamos cómo Lope trató el mis­ mo asunto en su comedia, para encontrar en ella, tras un detenido exarrien, algún que otro elemento discriminante que nos permita retroceder de la comedia a una de las tres fuentes que vimos, excluyendo de una manera segura las demás.

    * <íCastelüines y Monteses* de Lope: Acto I: Riselo y Anselmo, dos caballeros del bando de los Monteses, hablan de una fiesta que se celebra eq el palacio de los Castelvines. Se oye desde lejos la música alegre que llega a través de las ventanas de los gran­ des salones; Riselo desea tomar parte,en la fiesta, mientras su amigo intenta persuadirle que no vaya, porque los Qastelvines son enemigos implacables de los Monteses. En fin, se ponen de^cuerdo: enmascarados; podrán entrar junto con los convidados, sin que naqlie pueda notarlo. La segunda escena representa el bullicio y la alegría de lq fiesta. Antonio Castelvines, jefe de su bando; habla conlos demás partidarios suyos, y les dice que su más ar­ diente deseo es el de casar a su hija Julia con el joven Octavio, aunque sa­ be que el corazón de la muchacha no se conforma mucho con aquella boda. En tanto aparecen enmascarados Riselo y Anselmo. Riselo, viendo a Julia, experimenta tal emoción, que casi desmaya y, para librarse del sofoco, se

    (30) MASI ERNESTO.—Matteo Bandeílo, o Dita italiana in un nóvelliere del Cinquecento,-^Bologna, Zanjchelli, 1900.—El trozo a que aludimos se encuentra en las págs. 120-121. — 27 - • • * quita la careta. Antonio le reconoce enseguida: ¡está ardiendo en rabia, y trata matarle; y sí no lo consigúeles únicamente debido a la intervención y a las súplicas de los demás gentileshombres que invocan para su adversario los sagrados derechos de la hospitalidad. Pero unas cuantas frases que am­ bos protagonistas dicen, cada uno para sí, mientras Riselo se acerca a Julia, nos dan a entender enseguida que ya el amor está a punto de brotar en sus corazones. Riselo aprovecha el momento, en que cree que nadie le observa, para manifestarle a Julia su pasión; y ella le hace deslizar en las manos un anillo, dándole cita en el jardín para la noche siguiente. Los convidados se retiran y Juíia se queda sola con su criada, Celia; le confiesa su amor impro­ viso para Riselo, y casi ya se arrepiente de haberle hecho una promesa tan precipitada. Expresa su resolución de intentar vencer su amor, mas ya éste ha adquirido tal poderío en su alma, qué la vence. Las dos escenas que si­ guen son del todo inútiles en el desarrollo de la acción central. Asistirnos luego al encuentro nocturno entre los dos amantes, animado por un diá|ogo lleno de fuego y de apasionada ternura. En fin, Julia, tras alguna resistencia, cede a las súplicas de Riselo y resuelve casarse secretamente con él.

    Acto II: Se supone celebrada ya la boda secreta de Riselo y Julia, pero la dicha de los novios no dura largo tiempo. Al empezar el acto se ve una plaza que se abre delante de la iglesia en la cual se celebra una misa solem­ ne; durante la ceremonia, una violenta disputa nace entre los Castelvinies y los Monteses: los gentileshombres de ambos bandos salen atropelladamente de la iglesia para luchar. Riselo se pone entré los que lidian, tratando apaci­ guarlos; les dice que, para apagar el odio que mutuamente se tienen ambas familias contrarias, necesitan urrirsé con algún enlace matrimonial, y propo­ ne que Octavio se case con una dama de la familia de los Monteses, mien­ tra él mismo se casará con Julia Gastelvines: Octavio se enfurece oyendo semejante propuesta; acomete a, Riselo, y éste, viéndose en gran apuro y obligado a defenderse, le mata. Llega entonces al sangriento teatro de la lucha el Príncipe de Verona, atraído por el rumor; ordena que cese la pelea y destierra por largo tiempo a Riselo de la ciudad. El joven, antes de salirse, se despide de su esposa que le saluda con inmenso cariño. Después de la salida de Riselo, Antonio ve a su hija llorando; la interroga, y ella aparenta llorar por la muerte de Octavio. Antonio acuerda entonces casarla con el conde París, en lugar del muerto Octavio, y a tal fin le envía al conde un mensajero. Este encuentra al conde que está hablando con Riselo, quien asaltado por los Castelvines delante de las puertas de la ciudad, le debe su

    Anterior Inicio Siguiente - 28 - salud al conde París que le acompaña camino de Ferrara. El conde le co­ munica a su compañero de viaje el contenido de la carta que acaba de reci­ bir; Riselo queda sorprendido y conmovido al oir las noticias aquellas: pien­ sa que Julia ya no le quiere, y en un largo: apasionado monólogo, se aban­ dona al dolor ya la desesperación. Mas luego sigue su viaje hacia Ferrara y decide vengarse de su infiel esposa casándose con otra.

    Acto III: El padre de Julia, empleando primero los ruegos y luego las amenazas, trata de obligarla a consentir en casarse con el conde; la pobre se resiste como mejor puede; mas, como prevee que tendrá que ceder a la fuerza, envía Celia a buscar al sacerdote Aurelio, su confesor, al cual pien­ sa pedir auxilio y consejo en aquel apuro. Todo esto se supone que ha pa­ sado antes que empiece el tercer acto ¡Sale Antonio para comunicarle a su hija que la obligará a casarse con el conde y obedecer a sus órdenes. Julia vacila todavía; pero en aquel momento llega Celia que le trae un frasco que le dio Aurelio, buen conocedor de todos los secretos de la Naturaleza; Julia, si quiere salvarse, tiene que beber el contenido del frasco misterioso. La pobre obedece a lo que el sacerdote manda: bebe la pócima y no pasa mucho tiempo que ya siente sus efectos. Se desploma al suelo, murmurando Qt nombre de Riselo. Las escenas a continuación se desarrollan en Ferrara: constituyen un episodio aparte, y nos enseñan Riselo que, para vengarse de la supuesta traición de Julia, corteja a otra dama, aunque se ve muy clara­ mente que su corazón está lleno todavía de amor para Julia. Por medio de Anselmo averigua que Julia se ha envenenado; así se con­ vence de la fidelidad de la mujer que todavía ama, y se desespera. Pero An­ selmo le consuela, diciéndole que el fingido veneno, según lo que Aurelio asegura, no es más que un narcótico, y que él encontrará a su esposa vi­ viente en el panteón de su familia. ' Esta noticia brinda nuevo valor ai joven enamorado y, aunque sus celos no se han disipado todavía por completo, se apresura a salir para Verona. En la escena siguiente vemos a Antonio y al conde París que lloran la muerte de Julia. Antonio, que se ha quedado sin herederos, resuelve casarse con una sobrina suya, Dorotea, para que sus bienes y las tradiciones fami­ liares no pasen a otra familia después de su muerte. Cambia a este punto el lugar, y nos aparece el panteón de la familia de los Castelvines. Julia ha despertado: su sorpresa, su terror y su amor le su­ gieren un monólogo verdaderamente admirable por la verdad y la intensidad de los sentimientos que encierra. Llega en tanto Riselo con su criado: éste —J29 —. tropieza y cae, apagando la linterna que traía. Su susto y la chistosa mane­ ra de expresarlo forman el más chocante contraste con ia solemnidad dé la escena y con el horror sombrío que llena el fúnebre ambiente. Riselo estrecha entre sus brazos a su esposa resucitada y ~huye con ella al castillo donde Antonio resolvió retirarse. Julia, Riselo, Anselmo y el cria­ do se disfrazan con trajes de campesinos, para aprovechar la primera oca­ sión favorable de escaparse. Llega entretanto al castillo Antonio, y con él muchos de los Castelvines, para festejar sus bodas con Dorotea. Su llegada obliga a los fingidos campesinos a esconderse: Julia se refugia en la habita­ ción que está precisamente sobre la del padre; y esto origina una escena que no sabríamos cómo definir: farseSca o maravillosa: Julia habla con su padre por las rendijas del piso, y Antonio cree oir la voz del espectro de su hija muerta. La joven reprocha a su padre porque ha sido la causa de su muerte en quererla casar con el conde París. 61 pobre hombre, aterrado, trata de encontrar alguna disculpa, diciendo que, si ella le hubiera confesado que amaba a otro, de muy buena gana habría consentido a la boda de su hija con el hombre amado. ., Julia ruega entonces a su padre que por su amor perdone a Riselo y haga con él las paces, pues era Riselo el hombre que idolatraba. Y Antonio pro­ mete cumplir con esta postuma voluntad. En aquel momento vienen los de­ más Castelvines que, habiendo sorprendido a Riselo en su escondite, le lle­ van a su jefe para que^apague en su sangre la sed de venganza que ator­ menta a todos los de su bando después de la muerte de Octavio. Pero, entre la maravilla de todos, Antonio, que todavía piensa en la voz que poco antes sonó en sus oídos, abraza a Riselo y le cuenta lo que toda­ vía cree una visión sobrehumana. Las iras de los Castelvines se aplacan oyendo el patético cuento, y en la cumbre da la escena de reconciliación, aparece Julia para decir que ha sido Riselo quien la libró de las frías manos dé la muerte. Todos entonces aplauden la boda de los dos amantes, la cual se transforma así en sello de paz y de concordia entre las dos familias ene­ migas. . * * *

    Es muy rara la construcción de esta pieza de Lope, tan rebosante de sentimiento en laá escenas amorosas y trágicas de los dos primeros actos, y tan cómica en su con­ clusión. Es tal vez la comparación instintiva que hace uno con la tragedia de Shakes­ peare, que trata el mismo asunto, lo que nos hace considerar esta comedia como una de las peores de Lope. Pero, ape.sar de esto, y apesar de todos sus defectos, aparece sin embargo demasiado severo el juicio de Schaeffer, quien, a propósito de las últi- - Sa­

    mas escenas, así escribe: «Zur Charakterisieru'ng genüge, das Julia ihren Vater in der Rolle einer Qeistererscheinung Mndert und éinschiichtert; eine Scene, welche eínes Polichinellentheatérs würdig ware». Muy pocas son las obras teatrales españolas del.tiempo de Lope que tienen un fi­ nal trágico; generalmente, para conformarse con el gusto del público, era necesario que el autor diera a su obra un fin dichoso. Ño en balde se dijo que todas las come­ dias de Lope acaban, a lo menos, con una boda. Lo cierto es que, pensando en la trá­ gica grandiosidad del final de Giulietta y Romeo de Shakespeare, queda uno des­ agradablemente chocado por el desenlace de la comedia española, desenlace alegre que parece una evidente contaminación, pues nada en absoluto en la primera parte de la pieza hace sospechar semejante golpe de escena. Y, por otra parte, la escena del diálogo entre Antonio y la supuesta alma de su hija difunta, si a nuestros ojos de lectores lejanos y demasiado exigentes, llega a pa­ recemos grotesca, podía sin embargo parecer normal y hasta agradable al público de los tiempos de Lope, acostumbrados a ver en las escenas invenciones más maravillo­ sas todavía. Si lee uno, por ejemplo, El serafín humano, puede echar de ver cuál sería la sensibilidad ante lo ridículo de la muchedumbre que asistía a las representa­ ciones: hay apariciones sobrehumanas, cortinas que bajan y suben, revelando al públi­ co atónito visiones en que Jesús mismo participa a menudo. Si Lope tuvo valor para llevar a las tablas la representación de aquel milagro, subli­ me que es la impresión de las Sagradas Estígmatas en el cuerpo de San Francisco de Asís (y lo hizo desde luego con uno de los más altos trozos de lírica religiosa de que puede hacer alarde la literatura española, es decir el Romance de las cinco llagas), ¿Por qué nos extrañará que en tiempos de superstición, en lps cuales a menudo los es­ pectros salen al tinglado (véase El Príncipe perfecto), nos presente a una hija algo picara que, para asustar a su padre y obligarle a consentir en su casamiento organiza toda una escena de fantasmas? Por lo demás, la comedia tiene un desarrollo muy teatral, y en algunas escenas del primero y del segundo acto puede rivalizar por grandiosidad expresiva e intensidad de afectos con la tragedia de Shakespeare. No corría en balde el mote de que cuando • Lope quiere, quiere... * * *

    Y pasemos ahora a la cuestión de las fuentes: ya hemos visto que la idea central de la novela es idéntica en las redacciones de da Porto y de Bandello. Lo mismo mu­ chísimos pormenores, como los nombres de los personajes, etc., son idénticos en las dos principales narraciones italianas. De la novela de Masuccio, no cabe hablar sino como de una posible fuente de las demás; en cambio podremos excluir que de ella se encuentre rastro alguno en la comedia. Pero algunos pormenores, aunque los críticos no los han puesto de relieve, con­ firman rotundamente la hipótesis de Schaeffer, de que Lope imitó a sabiendas a Ban­ dello, sin tener en cuenta las demás relaciones italianas del asunto.

    Anterior Inicio Siguiente - 31 -

    En primer lugar, la lucha entre los dos bandos opuestos ocurre precisamente ai sa­ lir de la iglesia. Este pormenor que nos conserva Bandello, lo calla da Porto. Luego Riselo va a abrir el sepulcro de ios Cappelletti con un criado suyo; el Ro­ meo de Bandello va también con el fiel Pedro; en cambio el de da Porto es «uomo di gran nerbo» y va solo a actuar su macabro propósito, y solo levanta la losa del arca en que duerme su último sueño la mujer que él ama. El conde de Lodrone, el esposo que Antonio pretende imponer a su hija, no tiene nombre alguno en la novela de da Porto; en cambio Bandello le llama París, y en la comedia se le llama sin más v-el conde París-», sin expresar el apellido ni el título. En fin, otro pormenor tenemos que apuntar: el fraile que se encarga de llevar la carta a Romeo no se nombra en la novela de da Porto; en cambio Bandello le llama Anselmo; y en la comedia de Lope encontramos a otro Anselmo quien, si no es fraile, es sin embargo el que le lleva a Riselo la noticia de la muerte de Julia. Indudablemente, otras menores coincidencias podríamos apuntar para confirmar'la tesis de Schaeffer; pero me parece innecesario hacer una lista más larga de conside­ raciones secundarias, y pienso que la derivación de la comedia de Lope de la novela de Bandello queda asegurada con válidos argumentos (31).

    IV El castigo sin venganza.

    De esta comedia, que no aparece citada por Lope en ninguna de las dos listas del Peregrino en su patria, poseemos el manuscrito autógiafo, fechado 1.° de agosto de 1631 y con una licencia de 9 de mayo de 1632. Se conserva dicho manuscrito en la Biblioteca Ticknor de Boston. Nos encontramos, pues, ante una de las obras de los últimos años del poeta, aunque nada en absoluto revela en ella cansancio o senilidad. La edición más antigua que de ella se conoce, es una «suelta», impresa en Barce­ lona por La Caballería en 1634 (32). El año siguiente la comedia se saca a luz por segunda vez en la Parte XXI de Lope (33), en la cual ocupa el quinto lugar y empie-

    (31) Otra novela que puede relacionarse con las de da Porto, Bandello y Masuccio Salernitano, es la que inserta Scipione Bargagli en sus Trattenimentí, impresos por vez primera en Venecia, 1587, y luego, también en Venecia, sin año, y en 1591. Es la novela primera: «Celia racconta come, essendo in Siena due nobili famiglie nemiche fra loro, l'una dei Rinaldini, l'altra de' Tegolei, avvenne che Uguccioné de' Rinnaldi- ni ed Antilia Tegolei, incontratisi in una festa di campagna, si accesero di vivissimo amore. Ai casi dolpri che da quest'amore derivarono, seguono per scaltrezza d'un medico, matrimonio tra i giovani e conciliazio- ne tra le famiglie». Puede esta novela considerarse como una refundición con feliz desenlace de las ya estu­ diadas. Pero en ella, a la muerte fingida' se sustituye una enfermedad, de la cual la muchacha se cura sólo cuando, por un ardid del médico, puede recibir y tener escondido en su casa a su amante. (32) De una suelta existente en Berlín dio noticia Rennert en Zeitschrift für romanische Philologie, XL, 1916, pág. 631. Pero por las escasas noticias que publica, no es posible conocer si se trata de la edición de Barcelona o de otra distinta. (33) Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España, frey Lope Félix de Vega Car­ pió, del hábito de San Juan, familiar del Santo Oficio de la Inquisición, procurador fiscal de la Cámara Apostólica. Sacada de sus originales. Año... 1635. Con privilegio. En Madrid, por la Viuda de Alonso Mar­ tín. A costa de Diego Logroño, mercader de libros. — 4.° — 32 - za al fol. 91. Algunos años más tarde se reimprime en el rarísimo tomo Doce come­ dias de las más grandiosas (34), Lisboa, 1647, con el título Cuando Lope quiere, quiere. De la suelta de Barcelona a la que aludimos, la sacó Antonio Sandia para editarla en la Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, etcé­ tera, Tomo VIII, Madrid, 1777; es la última del tomo y, con la carta dedicatoria al duque de Sessa, la aprobación y el prólogo, ocupa las págs. 377-487. La reimprimió en el siglo pasado D.Juan Eugenio Martzenbusch en el tomo pri­ mero de las Comedias escogidas de Lope de Vega (B. A. E., T. XXIV), en las pá­ ginas 567 y siguientes. Pocos años después se volvió a publicar en un tomo de «obras escogidas» que salió en Madrid en 1875 (35); con ella se inicia el tomo. D. Elias Ze- rolo la incluyó entre las obras escogidas de Lope que procuró para el editor Garnier en París (36), y D. Marcelino Meñéndez y Pelayo la colocó entre las comedias nove­ lescas que debían formar los últimos tomos de la edición académica (37). Reciente­ mente la publicó D. Alfonso Reyes en el tomo I de su edición de Teatro de Lope de Vega (38). La edición última fué publicada por C. F. A. Van Dam en 1928, que re­ produjo paleográficamente el manuscrito autógrafo (39). Las ediciones, numerosas y frecuentes, especialmente en las últimas décadas, bas­ tan a comprobar el favor de que gozó siempre la comedia de que nos ocupamos; ni son menos numerosos los investigadores que se han dedicado a estudiar El castigo sin venganza y sus fuentes históricas o literarias. Veremos ahora a qué conclusiones llegaron los que tomaron en examen nuestro drama, haciendo una corta crónica de todos los estudios críticos. Schack (ob. cit., T. III, págs. 82 y siguientes), nos da un largo resumen de la co­ media, notando que desarrolla el mismo asunto de Parisina de Byron; no indica sin embargo sus fuentes italianas. El mismo Ticknor habla de la comedia (40), indicando su contenido y comparándola con la obra del gran poeta inglés; trata individuar sus fuentes y concluye su estudio con decir que Lope sacó su tema de unas antiguas crónicas. El primero en indicar la fuente de la comedia que examina detenidamente, es Schaeffer (ob. cit., B. I; págs. 86 y siguientes), que señala la novela 44 de la Parte I de Bandello. Hennigs (ob. cit., pág. 31), que cita generalmente a Schaeffer, se ciñe a

    (34) Doze Comedias de las mas grandiosas que hasta aora han salido, de los meiores y más insignes Poetas. Segunda Parte. Lisboa, 1G47.—4." (35) LOPE DE VEGA—Obras escogidas.—Madrid, Biblioteca Nacional Económica, 1875. (3(3) Obras escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpió, con prólogo y notas por Elias Zerolo — Tomo I: Tragedias y dramas.—París, Casa Editorial Garnier Hermanos, s. a. (3?) En el tomo XV ya citado es la séptima y ocupa las págs. 233-272. (38) Teatro de Lope de Vega. Tomo I.—Madrid 1919. (Biblioteca Calleja, primera serie).—Es la tercera comedia del tomo. (39) LOPE DE VEGA—El castigo sin venganza. Edición conforme al manuscrito autógrafo de la Tick­ nor Library de Boston, publicada en las variantes de los impresos, un estudio preliminar de la obra, notas al texto y tres facsímiles por C. F. A. Van Dam.—Groninga, Noordhoff, 1928. (40) TICKNOR—Historia de la literatura española, T. II, págs. 342-344. -33- colocar nuestra comedia entre las históricas de otros países (Grupo II, C), sin indi­ car fuente ninguna. Un estudio más serio y detenido es el de Toldo, que en un artículo titulado Due leggende tragiche del Bandello ed alcuni riscontri col teatro di Schiler (41) llega a la conclusión de que todas las redacciones dramáticas tienen como fuente la tradi­ ción oral. En la obra citada (pág. 173), Wurzbach repite la indicación de Schaeffer, y acaba, después de resumida brevemente la comedia, con aceptar la teoría de la deri­ vación de Bandello. También Rennert en su estudio Ueber Lope de Vega's «El cas­ tigo sin Venganza* (42) se une a la opinión expresada por Schaeffer y repetida por Wurzbach; en su artículo nos da además las variantes del texto, comparando el autó­ grafo con las ediciones de Madrid, 1635, y de Sancha, reproducida de la suelta de Barcelona, 1634. Un corto estudio sobre nuestra comedia publica D. Américo Castro (43); se exa­ mina en él brevemente la concepción artística de la pieza, sin decir nada nuevo en lo que toca a las-fuentes. Y tres años más tarde, el mismo Castro publica un estudio titu­ lado: Por los fueros de nuestro teatro clásico: El castigo sin venganza de Lope de Vega (44), en el que repite, poco más o menos, las cosas ya dichas antes. En la misma revista y en el mismo año se publica un artículo de Farfán de Ribera, titulado Wilde, Lope y Alarcón (45), que se refiere a representaciones de El castigo sin venganza y El semejante a si mismo, sin tener importancia alguna para nuestro estudio. Otro estudio no muy importante es el de Pantini, Una parisina del 1630; se había en él de la comedia de Lope resumiéndola brevemente, sin decir nada nuevo en nin­ gún campo (46). Es más bien un artículo divulgativo, como lo demuestra hasta la es­ casa precisión de la fecha: también Pantini indica como fuente a Bandello. De muy distinto calibre es en cambio el estudio de Émile Gigas que se titula: Études sur quelques «comedias» de Lope de Vega. III. El castigo sin venganza (47). Se trata de un trabajo muy denso de erudición, aunque algo desordenado y nada com­ pleto y exacto en las citas: después de resumir brevemente el estado de la cuestión acerca de las fuentes de Lope, narra el acontecimiento según nos lo da la historia; luego, sin transición ninguna, pasa a hablar de los cómicos italianos en España para justificar la opinión de Toldo, que Lope, así como los demás poetas dramáticos, acu­ dió a tradiciones populares. Y todo esto sin decir nunca qué piensa él en la cuestión. En fin, en las últimas páginas, discute los datos que varios autores'nos dan acerca de las representaciones de la comedia.

    (41) En Zeitschrift fíir romanische Plüíologie, XXIII, 1998. (42) En Zeits. für rom. Pliil, XXV, 1901, págs. 411-423. (43) En Revista de Filología Española, III, 1916, págs. 28-29. (44) En Unión Hispano-americana, III, 1919, N.° 36, pág. 15. (45) En Unión Hispano-americana, III, 1919, N." 37, págs. 15-16. (46) En Marsocco, Xyil, 1912, N.° 35. (47) En Revire Hispanique, Lili, 1921, págs. 589-604. 3

    Anterior Inicio Siguiente '.-34-

    De muy escasa importancia para nuestro estudio, son los prólogos de las ediciones más modernas; siquiera el de Van Dam no hace más que reunir los datos proporciona­ dos ya por otros, sin discutirlos ni profundizar el problema. Lo mismo puede decirse del corto prólogo que inserta el doct. Q. C. Van 'T Hoog en su traducción holandesa del drama (48). La cronología de la pieza queda establecida por la fecha del manuscrito autógrafo (1.° de agosto de 1631); Haemel no hace más que recogerla en su estudio ya citado (pág.67). No presenta especial interés la versificación que repite los caracteres comunes a casi todas las obras de Lope: gran variedad y facilidad. El esquema métrico es el. siguiente: Acto I: Vv. 1-196; redondillas; 197-205, silva (abbaaC.cDD); 206-233 redondillas; 234-338, silva; 339-466, romance en e/a; 467-526, décimas; 527-650, romance en e/a; 651-698, redondillas; 699-734, silvas; 735-758, redondillas; 759-992, romance en e/o. . Acto II: Vv. 993-1112, décimas; 1113-1194, tercetos; 1195-1294; redondillas; 1295- 1530, romance en a/o; 1531-1590, décimas; 1591-1622, redondillas; 1623-1652, quinti­ llas; 1653-1707, silvas; 1708-1795, romance en o/a; 1796-1809, soneto; 1810-2024, quintillas. Acto III: Vv. 2025-2154, romance en i/e; 2155-2282, redondillas; 2283-2354, terce­ tos; 2355-2460, romance en e/a; 2461-2477, pareados, endecasílabos (el v. 2467 es suelto); 2478-2485, octava real; 2486-2545, décimas y quintillas; 2546-2605, romance en a/e; 2606 2629, liras; 2630-2817, redondillas; 2818-3015, romance en a/a.

    # # * Veamos ahora, en rápido resumen, el contenido de la novela de Bandéllo y la co­ media de Lope (49): Bandello, Parte I, nov. 44: «II márchese Niccoló terzo da Este; trovato il figliuolo »con la matrigna in adulterio, a tutti e due in un medesimo giorno fa tagliar il capo in Ferrara».

    Niccoló III de Este se casa con Gigliuola de Carrara y tienen un hijo, Ugo, conde de Rovigo. Poco tiempo después de dar a luz al niño, Gigliuola

    (48) De Kastíjding zonder Wraak (El castigo sin venganza), ínt hetSpaanschin het Nederlandsch ooergebracht door Dr. G. C. Van't Hoog.—Haarlem, Tjehnk, 1930. , - (49) Sobre la parte histórica del asunto que dio vida a tantas obras literarias, pueden verse con gran provecho los siguientes trabajos: FRIZZI ANTONIO — Memorie per la storia di Ferrara. — Ferrara, presso Abram: Servadlo editore, 1850. — Tomo III, págs. 450453 (Laderchi, el sabio comentarista de estas Memorie, refiere en una nota a la pág. 450 la tradición oral). SOLERTI ANGELO — Ugo e Parisina, storia e leggenda secondo nuooi documenti. — En Nuova An­ tología, XLVI, 1893, serie III (Es un estudio incompleto, pero rico.de nuevos datos y documentos sacados de los archivos de Ferrara y de otras ciudades, que echa nueva luz sobre variosjpormenores que habían perma­ necido dudosos hasta entonces. ' , - 35 -

    Se muere. Pasado el primer período de verdadero dolor, el 'marqués tiene uña serie de amoríos con varias mujeres, de las cuales le nacen muchos hijos: bastardos. Algún tiempo después, quiere volverse a casar, y escoge a ía hija de Carlos Malatesta, señor de Rimini, casi niña aún. La novia llega a Ferrara, y muy pornto tiene que darse cuenta de que su marido no es más r que «il gallo di Ferrara», y siente muchísimo el descuido en que la tiene; v Piensa entonces en encontrar algún consuelo a su soledad y abandono,y se• le antoja buscarlo en el conde de Rovigo, hijastro suyo. Viendo que él no se apercibe de la loca pasión que sin quererlo ha. despertado en el corazón de la infeliz mujer, aprovecha una ausencia de Niccoló que ha sido llamado a Milán por Filippo Visconti, manda llamar al joven y le recibe en sus habí? taciones. Allí, tras largas pláticas que Ugo no entiende muy bien, y tras jarr gas quejas por la traición que le hizo su padre dándole a creer que iba a, ser mujer de Ugo y no del señor de Ferrara, le revela la pasión que le quema ja • sangre. El muchacho, atónito y despavorido en los primeros momentos, se abandona pronto a la turbia ola del amor de su madrastra y se deja arrastrar , a la culpable relación. Para ocultar la intriga pecaminosa, los dos jóvenes acuden a la complicidad de una camarera, y por dos años nadie tiene la rner ñor sospecha. Pero luego^ habiéndose muerto su confidente y amenguados sus temores por la suerte que hasta aquel momento los asistió, ya no se ro- deán de las precauciones acostumbradas, de manera que un criado de Ugo se da cuenta de la relación de su amo con la marquesa, y a través de. liria rendija abierta en el techo, enseña los dos amantes a Niccola. Este manda prender y aprisionar a su mismo hijo en una de las torres del castillo, y en­ cerrar en la otra a la marquesa. La misma noche Niccoló envía dos frailes a Ugo para que se prepare a morir bien; inútiles son las protestas del joven ¡y las súplicas de la madrastra que en un arrebato de generosidad se echa a sí misma la culpa de todo. El marqués es implacable: a ios adúlteros se les cor­ tará la cabeza; mientras Ugo acepta con, resignación la sentencia, la mujer se rebela con todas sus fuerzas, pero inútilmente. La noche del tercer día, el verdugo decapita a ambps. Sus cuerpos se exponen en el patio del casti­ llo y la noche siguiente se los mete en la misma sepultura. Luego Niccoló sé casa por tercera vez con Ricciarda, hija del Marqués de Saluda.

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    * * * .-••',- -A- '••; «El castigo sin venganza» de Lope: Luis, duque de Ferrara, desde su primera edad muestra Una vivaz aver­ sión al casamiento y corteja frivolamente a esta o aquella dama. De una de - 36 - estas relaciones culpables ha tenido un hijo, Federico, a quien ama con ter­ nura y piensa dejarle sus estados, casándole con una sobrina suya. Pero, cuando su ministro le advierte que, de tal manera, estallará inevitablemente al momento de su muerte una guerra civil entre el más próximo pariente le­ gítimo y su hijo natural, con motivo de la sucesión, decide por fin casarse, y elige como esposa a Casandra, hija del duque de Mantua. Federico siente mucho verse excluido de una manera definitiva de la sucesión en los estados de su padre; pero el duque le consuela, diciéndole que sé casa más por ra­ zones políticas que por amor, y le confía la misión de ir a encontrar a la no­ via para traerla a la corte. Luis entretanto, siguiendo sus costumbres, se dedica a unos amoríos más o menos vulgares. La acción empieza en este punto: vemos al duque que por la noche cruza disfrazado las calles de la ciudad, cortejando a todas las hermosas damas de la capital y parándose bajo sus ventanas a decirles requiebros. Una dama, a quien él ofrece una serenata, le reprocha ásperamente, diciéndole que tales diversiones y ga­ lanteos no convienen mucho a su condición, pues ha decidido ya casarse y está esperando a su novia. La escena siguiente nos muestra a Federico de viaje, mientras va a recibir a la novia de su padre al confín de ambos esta­ dos. Ve un coche que está a punto de despeñarse en un barranco porque los. caballos se han espantado; acude a toda prisa, salva a la dama que está dentro y. averigua por sus palabras y por las de los caballeros de su séquito que se trata precisamente de su futura madrastra. En lugar del odio que has­ ta aquel momento le tuvo sin conocerla, siente nacer en su corazón una llama improvisa de pasión. También Casandra, aunque todo en su aspecto es mo­ desto y casto, no puede ocultar cierta simpatía hacia el joven que arriesgó su vida para volar a su socorro. Y. el primer acto acaba poco después, con la escena del recibimiento de la esposa en Ferrara. El segundo acto empieza cuando ya se ha celebrado la boda; pero Luis no ha cambiado por esto sus costumbres: todo lo contrario. Sigue como an­ tes, y más que antes aún, entreteniéndose a su gusto con todas las damas de su corte, llenando de celos el corazón de su mujer. La duquesa, joven y hermosa, herida por el descuido y la frialdad de su esposo, dedica todo su cariño al hijastro, de cuya profunda melancolía no llega a descubrir los mo­ tivos. Averigua finalmente, a través de mil vacilaciones de Federico, que sus penas están causadas por el amor; su piedad para con el joven va cre­ ciendo y poco a poco su simpatía se troca en una pasión violenta, ayudada también por la ira que experimenta por la bochornosa conducta del duque. Por algún tiempo Casandra vacila, discurre, lucha, teme, espera, presa al

    Anterior Inicio Siguiente 37 - mismo tiempo de los remordimientos y del amor que la empuja hacia el jo­ ven; pero en fin cede y se abandona completamente a la vehemente pasión que la une a Federico. En este tiempo Luis ha sido nombrado jefe de los ejércitos del Pontífice, y este nombramiento le obliga a partir para la guerra; Federico que, hasta ahora, ha logrado señorear su pasión con inmensos es­ fuerzos de virtud y sacrificio, saluda gustoso la guerra, porque espera poder dividir sus riesgos y fatigas con el duque y, tal vez, encontrar en ella la muerte. Pero el duque ha resuelto confiarle el gobierno de sus estados du­ rante su ausencia que va a ser larga, y contra sus deseos y esperanzas le obliga a quedarse en Ferrara, pues pone en él toda su confianza. Cuando empieza el tercer acto, el duque vuelve victorioso de la guerra, firmemente resuelto a renunciar de una vez a su vida escandalosa para de­ dicarse enteramente a los cuidados del gobierno de sus estados y al amor de su mujer y de su hijo. Entretanto, favorecido por mil circunstancias, el adulterio ha sido consumado. El duqueempieza por concebir alguna sospecha por el ambiguo recibimiento que se le hace, y entonces Federico, para ocul­ tar mejor a los ojos de su padre su culpa, le pide la mano de Aurora, la sobri­ na que desde hace mucho tiempo el duque ha escogido por su esposa y que él, desde los comienzos de su culpable pasión, había por completo olvidado. Pero Casandra, ciega de celos, le echa en cara a su amante sus proyectos matrimoniales, sin darse cuenta que sólo de este modo podrán disiparlas sospechas que ya se ciernen sobre sus cabezas. Por casualidad, el duque los oye y se confirma cada vez más en las sospechas que ya le atormentaban; so pretexto de ponerse de acuerdo con ambos acerca de las fiestas que se han de celebrar con ocasión de las bodas de Federico, interroga a los adúl­ teros en una escena tan llena de efectos dramáticos que puede sin duda.po­ nerse entre las mejores de Lope. De sus contestaciones resulta evidente para el padre y marido la culpa de entrambos. Pero la pasión de los dos jó­ venes ha llegado ya a tal punto de violencia y ceguedad, que no se dan cuen­ ta de nada y siguen andando sin vacilación alguna el camino que los lleva a la perdición. El duque, pretextando una traición que en su mismo palacio se organiza en contra suya, manda a su hijo que mate a la persona que encon­ trará en las habitaciones ducales, atada, amordazada y con la cara cubierta de un denso velo, Federico ejecuta la orden que recibió, y sólo después., concibiendo una horrible sospecha, desgarra el velo y ve que ha matado a su misma madrastra. Mientras se queda horrorizado ante la macabra visión, los esbirros le prenden y le matan sin retardo, como culpable de haber ma­ tado a traición a su madrastra. Así la honra del duque ha sido vengada, sin - 38 - que nadie pueda sospechar el crimen de su infiel esposa. Y en este punto del trágico final, vemos la acostumbrada boda que concluye la mayoría de las comedias de Lope y demás autores dramáticos españoles del siglo XVII; pero en ninguna más que en ésta llega menos oportuno, pues viene a echar a perder de una manera completamente inesperada y absurda el efecto de espanto y horror que las escenas anteriores habían suscitado en los espec­ tadores: Aurora concede su mano al marqués Gonzaga y la comedia se acaba. Como lo hemos podido ver por el resumen de la novela de Bandello y de la come­ dia, si el fondo de la narración es común, varían sin embargo muchísimos pormenores; y también el desenlace, aunque en el de Lope así como en el de Bandello hay dos muertos, es completamente distinto. En efecto, en la novela es el verdugo que mata a ambos adúlteros; en cambio hay en la comedia un refinamiento de crueldad: Casan- drá muere a manos de Federico y éste es ajusticiado luego como asesino de su ma­ drasta. Otro pormenor que se nos ofrece de manera distinta en las dos redacciones, es el de la revelación del mutuo amor de los jóvenes: en la novela de Bandello es la esposa del marqués la,pnmera en revelar su pasión a Ugo; no sólo, sino que en los primeros momentos el mozo está tan ajeno de todo pensamiento deshonesto para la esposa de su padre, que no llega a-entender lo que ella le dice. Es la mujer, en'resumidas cuen­ tas, la que arrastra al joven inconsciente hasta la culpa que le horroriza. En cambio, en la comedia es Federico quien ama secretamente a su madrastra, y ésta descubre la pasión del mozo sólo cuando, emocionada, le arranca casi por fuerza la confesión de la verdadera causa de su melancolía. No existe, pues, alguna culpable seducción por parte de ninguno de los dos: el amor nace y se desarrolla naturalmente, sin que nin­ guna culpa se les pueda echar a los amarites, por lo menos en sus recíprocas rela­ ciones (50). ,. Otro elemento, por fin, que Lope con toda probabilidad debió de sacar de la tra­ dición oral (aunque también Bandello lo indique apenas en el final de su novela), es la circunstancia de que Federico (Ugo) no es hijo legítimo del duque (o del marqués, según Bandello).

    • ••••• t (50) Me parece que viene oportuna en esté punto la comparación con una novela de Antón Francesco Grazzini (il Lasca): es la novela quinta de la Cena II, que trata un asunto muy parecido al de Bandello, y en la cual nombres, lugares, pormenores, tiempo, desenlace son completamente distintos. El argumento es el sigúinte: «Currado, signore giá deU'antica Fiesole, accortosi che il figliuolo si ghiaceva con la moglie, sde- gnatosi, li fa moriré, e lui doppo, per la soverchia crudeltá, é dal popólo ammazzato». De la comparación en- tre las dos redacciones italianas, vemos que unas modificaciones, al parecer injustificadas, introducidas por Lope én su comedia, encuentran en cambio su correspondencia en la novela del Lasca: en efecto, en su no- ¡veía, Sergio (el hijo) enferma por el dolor de no poder honestamente descubrir a su madrastra el amor que le .tiene; y eUa se da cuenta de la pasión del joven cuando, inflamada a su vez de amor, está a punto de ceder al sentimiento que la domina. Podríamos pensar en una derivación de una fuente tradicional, lo que podría -explicar la coincidencia dé ambas redacciones, - 39 - Muchos detalles han sido introducidos ex-riovo por Lope en su comedia en compa­ ración del original de Bandello y de la tradición oral: asi por ejemplo el salvamento de la novia del duque por Federico; así la ausencia del señor de Ferrara en ocasión de una guerra; así la estratagema que él emplea para castigar a los adúlteros. En conjunto, El castigo sin venganza es sin duda una de las obras maestras de Lope de Vega:, la unidad de acción, la expresión apasionada y la claridad dé la forma y versificación, el dibujo a menudo escultural de los caracteres y la intensidad de re­ presentación, de sus pasiones, son todas calidades que nuestra comedia posee en sumo grado. Y las modificaciones introducidas por Lope de Vega, con el extraordinario conocimiento del teatro y de su público que es su característica constante, aumentan hasta límites casi inverosímiles la grandeza trágica del asunto. Así el carácter del du­ que, vicioso^ pero profundamente cariñoso hacia su hijo, encuentra precisamente en este sentimiento la fuerza de ocultar el adulterio de Federico con el pretexto de una venganza por la pérdida de la sucesión al trono. Así el salvamento de ja futura ma­ drastra sirve perfectamente a Lope para justificar la progresiva sucesión de los afec­ tos en el corazón de Casandra: a la gratitud se sustituye la simpatía, a la simpatía la compasión por la melancolía del mozo, a la compasión el afecto, al afecto el amor y la pasión desenfrenada. Y la pasión de la mujer joven y hermosa llega hasta el punto de hacerle olvidar toda prudencia: son sus celos que revelan al duque la culpable intriga. Y los mismos personajes que tienen en la novela de Bandello los rasgos más re­ pugnantes, se transforman en la comedia, gracias al arte de Lope, en héroes: el Mar­ qués Niccoló y Gigliuola no tienen en el original italiano nada grandioso, bello, puro, mientras en la comedia los encontramos ennoblecidos. En la redacción italiana, la mu­ jer es la que le brinda su amor al hijastro y casi le obliga a ceder, y también el mar­ qués está pintado como un vicioso empedernido, sin el menor escrúpulo. El único per­ sonaje que merece la compasión y el pesar del lector es Ugo, el muchacho inconscien­ te arrastrado por la turbia pasión nacida sin su voluntad, y que sin embargo espera sereno la muerte como justo castigo de su culpa. En cambio en la comedia, el amor de los jóvenes nace dé una fatalidad ajena por completo a su voluntad; hasta el fin luchan, intentando resistir a la pasión•' que los arrastra y le ceden sólo cuando un conjunto de circunstancias extraordinarias los lleva hasta el umbral de la culpa. También el duque' resulta ennoblecido: el cariño para su hijo y el amor para su esposa le sugieren el último engaño; la traición que le hicieron se quedará sepultada bajo el pretexto que él mismo usará para justificar su muerte. Y su enmienda, aunque tafdía, y su firme resolución de abandonar sus antiguas costum­ bres, son elementos que contribuyen, y no poco, a hacerle mejor. Además ia larga lu­ cha interior entre el sentimiento del honor ofendido y el entrañable cariño para su hijo» es un elemento que hace más apasionado y trágico el desenlace. En conclusión, aun admitiendo que la idea central de la obra está tomada de la no­ vela de Bandello, no se puede excluir de una manera concluyente que algún elemento tradicional y ajeno a la redacción literaria ha sida insertado por Lope de Vega en su comedia, así para aumentar en algún punto su interés dramático, como para acercarse

    Anterior Inicio Siguiente — 40 — más aún a la interpretación que el pueblo (y particularmente el español, tan sensible ante las tragedias de la honra), había consagrado ya. Además el autor mismo parece querer aludir a una tradición popular que no ha lle­ gado hasta nosotros, cuando escribe en el prólogo de la comedia que «su historia está escrita en lengua latina, francesa, alemana, toscana y castellana: esto fué prosa, ahora sale en verso». Debía tratarse por lo visto de una narración mucho más conocida que la de Bandello, si se ha de creer como verdad de Evangelio todo lo qué Lope escribe; de todos modos, podríamos aceptar su afirmación en este sentido, que, además de la novela de Bandello, Lope conociera sus traducciones y otras redacciones de carácter literario o popular. Y aunque, según lo que indicamos en nota, a la redacción lopia- na se puede por algunos lados indentificar la del Lasca, hay que tener en cuenta que la obra de este último no salió a luz, sino muchos años más tarde. Lo que no impide que, considerando los vínculos entonces existentes entre la península española y la italiana, pudiera con toda facilidad llegarle a través de la tradición oral o por conducto de las compañías cómicas italianas que actuaban entonces en España, la novela de Grazzini, que, sin duda alguna, no es más que una modificación del suceso de Parisi­ na, en que se han cambiado unos elementos para hacer de ella «una obra nueva».

    V

    El desdén vengado.

    De esta comedia que Lope cita en la lista del Peregrino en su patria, existe un manuscrito autógrafo en la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado 4 de agosto de 1617; lleva dos licencias de los años de 1617 la primera, y de 1622 la segunda (51). Otro manuscrito, copia, existe en la misma Biblioteca y lleva la signatura ms. 15.680. Quedó mucho tiempo sin imprimir; sólo en 1662 la publicaron en la famosa colección de Comedias Nuevas Escogidas, en el tomo XVI; por una curiosa equivocación aparece atribuida a Rojas Zorrilla; en el tomo ocupa el cuarto lugar (52). La reimpri­ mió d. Marcelino Menéddez y Pelayo en el tomo XV de la edición académica, ya ci­ tado, donde ocupa las páginas 397-438 (53). Schaeffer en la obra citada (Band. I, págs. 173-174) nos da un resumen bastante detenido de la comedia; nota la falsa atribución a Rojas Zorrilla y por primera vez in­ dica la fuente de la pieza en una novela de Bandello (la 17 dé la Parte III). Wurzbach, en su obra (pág. 214) indica en pocos renglones el asunto y repite la indicación de Schaeffer. Como por las demás comedias impresas en el tomo XV de la edición aca­ démica, faltan las «Observaciones» de Menéndez y Pelayo.

    (51) Véase: PAZ Y MELIA — Catálogo de las piezas, etc„ N.° 871. (52) Parte diez y seis de Comedias Nuevas y Escogidas de los meiores Ingenios de España... Con li­ cencia. En Madrid, por Melchor Sánchez. Año... 1662. A costa de Mateo de la Bastida, Mercader de libros—4." (53) Por una curiosa equivocación, en el índice se indica esta comedia como inédita. - 41 — La versificación es muy variada, según el esquema que sigue: Acto I: Vv. 1-136, redondillas; 137-150, soneto; 151-158, redondillas; 159-172, so­ neto; 173-292, redondillas; 293-332, quintillas; 333-480, romance en a/e; 481-504 oc­ tavas reales; 505-888 redondillas; 889-1086, romance en o/a. Acto II: Vv. 1087-1314, redondillas; 1315-1452, romance en a/a; 1453-1476, octa­ vas reales; 1477-1484, versos endecasílabos (54); 14851764, redondillas; 1765-1804, quintillas; 1805-1866, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasíla­ bos; 1867-1886, redondillas; 1887-2094, romance en o/a. Acto III: Vv. 2095-2194, redondillas; 2195-2226, octavas reales; 2227-2262, redon­ dillas; 2263-2286, octavas reales; 2287-2350, redondillas; 2351-2374, octavas reales; 2375-2414, redondillas; 2415-2446, romance en e/a; 2447-2462, pareados, aconsonan­ tados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2463-2470, silva (ABBaCcDD); 2471- 2506, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2507-2526, redondillas; 2527-2624, romance en 0/a; 2625-2691, tercetos; 2692-2705, soneto; 2706- 2725, rodondillas; 2726-2779, romance en o/a; 2780-2859, redondillas; 2860-3029, ro­ mance en a/o. Además, hay algunos trozos en prosa; y precisamente: entre los Vv. 1813 y 1814, un «título»; entre los Vv. 2098 y 2099, una carta; entre los Vv. 2358 y 2359, otra, y otra en fin entre los Vv. 2475 y 2476.

    * * *

    He aquí en corto resumen el contenido de la novela 17 (Parte III) de Bandello, de doiíde Lope sacó el motivo central de su comedia:

    «II signor Filiberto s'innamora di madonna Zilia che per un bacio lo fa »star lungo tempo mutolo, e la vendeíta ch'egli altamente ne prese». 1) Filiberto de Virle se enamora de Madonna Zilia Duca, una viuda jo­ ven y hermosa, que vive muy retirada; la vio en la iglesia y en seguida se ha prendado de ella. Pero, apesar de todos sus esfuerzos, aunque la escribe y le hace hablar de su amor por unos amigos comunes, no logra ni una bue­ na palabra. Así es que, tras perder el sueño y el apetito, enferma; los médi­ cos no dan con el motivo de su enfermedad, de tal manera que casi está u punto de morirse. En el período más grave de su enfermedad,.un caballero de Spoleto, amigo suyo, va a verle; y Filiberto le descubre su infeliz pasión y la inutilidad de todos, medios que hasta aquel momento ha empleado. El amigo, que es buen hablador y hombre inteligente, le da alguna esperanza y se prepara a ayudarle. En efecto, disfrazado de buhonero, logra introdu­ cirse en casa de la hermosa y severa viuda, y, tras muchos esfuerzos y ra-

    (51) Probablemente una octava real estropeada (ABCAACDD). -42- zonamientos, la persuade a que reciba siquiera una vez al pobre enamorado. Pero, cuando Filibérto va a visitarla creyendo encontrar buena acogida, se oye proponer, sí quiere darle un soto beso, esta condición: ha de jurar que luego obedecerá a cualquier orden que la hermosa viuda le dé. Sin mucho reflexionar y empujado de la vehemencia de su amor, el joven jura cumplir cóii la condición y, después de darle un beso y recibir otro de ella, escucha la prden: tendrá que vivir tres años sin decir ni una palabra a nadie, como si fuera mudo. Filibeito, como hidalgo, promete cumplir la inhumana condición. 2) Sigue fingiéndose mudo y hacjéndose entender sólo por medio de gestos y ademanes y escribiendo; vuejve a Virle, y luego se Va a Francia. Se alista como caballero en* el ejército: del rey Carlos VII y combate valero­ samente contra los Ingleses. Logra así el favor del soberano, quien, para compensar su valor, manda echar un pregón prometiendo diez milf raneos al médico que sabrá curar a su fiel soldado de la enfermedad qué le hace mudo. 3) Muchos médicos, franceses y de allende los montes, se presentan a la corte; pero ninguno de ellos cumple con lo prometido. Entonces el rey, eno­ jado, manda que al que se presente sin lograr la curación del caballero, se le jjescabece. Apesar de la terrible pena, otros médicos siguen acudiendo a la corte, pero nadie consigue el premio. 4) En fin, madonna Zilia averigua la existencia del premio prometido y, empujada por la codicia y creyendo que el amor de Filibérto es siempre ardiente como antes, parte para la capital de Francia y se presenta prome­ tiendo curar rápidamente al mudo. Pone una sola condición, y es que la cura se haga en una habitación cerrada. .-'••*'•" 5) Cuando Filibérto conoce su venida, pensando que es la codicia el motivo de su viaje y no el amor para él, resuelve vengarse en la mejor ma­ nera. Y en efecto, apesar de todas las caricias y los ruegos de madonna Zilja, sigue fingiéndose mudo; y en tanto goza los favores déla dama, quien espera persuadirle así a dejar su fingida enfermedad. 6) Ya vence el plazo dentro del cual la dama ha prometido curarle, y, no habiéndolo, logrado, el rey manda se le apliquen las condiciones del bando. Entonces Filibérto, pareciéndole haberse vengado bastante, revela su secre­ to y, después de dar a Zilia cierta cantidad de dinero, la despide para que se vaya otra vez a Piamonte, y precisamente a Moncalieri. 7) El Rey le casa entonces con una rica joven de su corte.

    cEI desdén vengado> de Lope:

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    1) Un conde, del cual no se dice el apellido, sirve fielmente al rey Ro- gerio de Ñapóles; pero no logra conseguir ningún premio en pago de. sus servicios. Por eso Celia, una dama a quien el conde ama locamente, no le otorga ninguna señal a su favor. Hay otra noble mujer, Lisena, princesa de Biseñano, que quiere al conde; pero es el rey quien la quiere y estaría dis­ puesto a casarse con ella, mas sus esfuerzos para convencerla son inútiles. Antes bien Lisena, ante la insistencia del rey, le cofiésá que ama a otro, sin decirle su nombre. Pero Leonardo, un sagaz cortesano, sospecha la ver­ dad y, para obligar a Lisena á que revele el objeto de sus amores, le dice improvisamente que el conde ha muerto cayendo del caballo. Lisena no puede contenerse y el rey, para seguir la prueba, manda al conde que se quede todo el día escondido, para qué la noticia de su muerte parezca con­ firmada. La codiciosa Celia, entonces, viendo que en fin el conde ha logra­ do el favor del soberano, le ofrece refugio en su casa, prometiendo casarse con él. Pero le pide una prueba de su amor y le exige que se finja mudo hasta que no le librará de su promesa. La rara pretensión logra el consenti­ miento del conde, y en ella estriba todo el desarrollo de la comedia. 2) Entretanto el,rey sigue persiguiendo a Lisena con sus proposiciones amorosas, mas sin lograr nada. Admirado por la constancia de la princesa, resuelve en fin premiarla, y manda al conde que salga de su escondite, fero éste, obligado por el juramento que hizo a Celia, no puede hablar y sigue fingiéndose mundo. El rey manda pregonar un premio de diez mil ducados para quien sepa curarle. .'•••'?' 3) Pone sin embargo la condición de que, sin no lo conseguirán, los1 que lo intenten tendrán que pagar igual cantidad. 4) Celia entonces, persuadida de que podrá fácilmente ganar el premio prometido, se ofrece para curar al conde. . .'' 5) Pero éste averiguando por su fiel criado Tomín, que la dama tratará hacerle hablar para conseguir el premio, resuelve vengarse; Y, a pesar de todas las lisonjas de la dama, sigue callando. 6) Sólo cuando ve el fracaso de la codiciosa mujer, consiente a hablar, pero únicamente para revelar sü amor a Lisena. t ' 7) El rey consiente a las bodas y concede al conde Lucindo la mano y los estados de la princesa de Bisiñano. Así acaba la comedia

    * * *

    No obstante la inverosimilitud de los recursos, El desdén vengado es interesante y agradable. La acción se desarrolla bien, sin digresiones ni escenas aisladas;.los per- - 44 - sonajes están bien dibujados, y cada uno se mantiene coherente en toda su actuación. La escena, como ya lo hemos dicho, se traslada a la corte de Ñapóles. De los personajes de la novela pasados a la comedia de Lope, son sólo dos.los que mantienen su carácter: el caballero y la dama a quien éste quiere sin ser. amado a su vez. Todos los demás sufren modificaciones más o menos importantes. El rey Car­ los VII actúa en la novela sin más motivo que la gratitud, mientras Rogiero rey de Ñapóles se siente empujado a ser generoso por su admiración a la constancia de Lise­ na. También Leonardo, el amigo del conde, tiene en la comedia un papel del todo dis­ tinto del que se atribuye por Bandello al caballero de Spoleto; éste trataba lograr para su amigo Filiberto el amor de una mujer desdeñosa; Leonardo, en cambio, es quien revela al rey el amor de Lisena para su amigo. Personajes enteramente nuevos son Feniso y Roberto, hidalgos palaciegos, que no tienen gran importancia en la economía de la pieza; Evandro, padre de Celia, que la empuja para que se presente a intentar la cura del mudo fingido; Tomín y Inarda, los criados de los protagonistas. Entre todos, el más importante es sin duda Tomín, el gracioso de la comedia, burlón y travieso, pero al mismo tiempo fidelísimo criado, y casi amigo de su amo. Según la costumbre, le cumple hacer el papel de la voz del sen­ tido común; y esta obligación suya la cumple en manera simpática y entonada al desa­ rrollo, ora dramático, ora cómico, de la pieza. El personaje que más relieve tiene en la comedia de Lope y que en cambio se que­ daba en la sombra en la novela de Bandello, es Lisena, la dama que se casa con el mudo fingido, después de su curación. Tal vez sea la mejor figura de la pieza: quiere sin ser querida, pero su conducta es siempre correcta y llena de dignidad, como cum­ ple a toda dama; sólo cuando le anuncian falsamente la muerte del hombre amado, pierde por un instante la compostura que la distingue y se abandona al dolor más sin­ cero y más vivo; pero siempre sin exageraciones. Aun cuando cree que el conde se haya muerto, sigue siéndole fiel y rechaza, con toda cortesía, más firmemente, todas las propuestas del rey; feliz en fin en cuanto ye pagado su amor y puede casarse con quien había querido inútilmente tanto tiempo. Como lo hemos visto cotejando ambas obras, lo que en Bandello constituía todo el fondo de la narración, ya no es en la comedia de Lope, sino el resorte que necesitaba para dar al asunto un feliz desenlace. Todo el acto primero y gran parte del segundo desarrollan paralelamente las dos intrigas sentimentales que forman el núcleo central de la comedia: la pasión no correspondida del conde para Celia, y el amor, infeliz también, del rey para Lisena. El lazo que une estrictamente ambas parejas por toda la pieza, lo forma el secreto amor de la princesa de Bisiñano para el conde. La intriga que sugirió a Lope la novela de Bandello entra en la pieza sólo cuando, utilizados su­ ficientemente todos los motivos fundamentales del asunto amoroso, era necesario pen­ sar en darles una solución lógica y brillante. Para esto sirve maravillosamente la fan­ tástica invención de Bandello, que Lope hace suya e injerta de una manera nobilísima en el marco de su comedia. - 45 —

    VI

    La esclava de su galán.

    No se cita esta comedia en ninguna de las dos listas del Peregrino en su patria. La primera edición antigua es la de la Parte XXV de las comedias de Lope de Ve­ ga, Zaragoza, 1647 (55); ocupa en el tomo el primer lugar y empieza al fol. 1. Exis­ ten también dos «sueltas»: la primera es de Madrid, de los primeros años del si­ glo XVIII (56); la segunda es de Valencia, 1765 (57). Entre las comedias de Lope, es ésta una de las que alcanzaron el mayor número de ediciones modernas: la publicó d. Eugenio de Ochoa en Tesoro del teatro español, en 1838 (58); luego Schütz la incluyó en su colección de Teatro español, de 1840 (59); figura en fin en el Tomo II de la colección hecha por d. Juan Eugenio Hartzenbusch para la B. A. E. (está en el Tomo II, el XXXIV de la B. A. E., y empieza en la pág. 487). La reimprimió d. Elias Zerolo en su colección de Obras escogidas, ya citada, Tomo II: es la quinta de las comedias que el tomo contiene y ocupa las págs. 339-426. Otra edición, y tal vez la mejor, fué hecha por Kressner en 1889 (60); y por último la reimprimió d. Emilio Cotarelo y Mori en el Tomo XII de la nueva edición académica de las Obras de Lope (61); está impresa en las págs. 135-168, y ocupa el quinto lugar. Schack (ob. cit., Tomo III, págs. 136-137) habla de esta comedia, dando un corto resumen de su contenido; y Schaeffer (ob. cit., Band I, pág. 164) no da más que una fugaz noticia de la pieza, indicando.su argumento en pocas líneas, sin pensar siquiera en una fuente italiana. Hennigs (ob. cit., pág. 90) la pone entre los «Dramas de carac­ teres (Grupo XIV), y Wurzbach habla de ella en su citada obra (págs. 233-234); am­ bos le dedican unas líneas para resumir su contenido. En fin, d. Emilio Cotarelo y Mori, en publicar el texto, le dedica página y media de su prólogo, ocupándose única­ mente de las ediciones (muchas^ de las cuales se le pasan por alto) y de la cuestión cronológica. A este propósito cabe decir que por muy atrayentes que nos parezcan

    (55) Parte veinticinco, perfeta y verdadera, de las comedias del Fénix de España, frey Lope Félix de Vega Carpió, del hábito de San Juan, etc. ...A don Francisco Antonio Jiménez de Urrea, etc.. En Zaragoza, por la Viuda de Pedro Verges. Ano 1647. A costa de Roberto Deuport.—4.° (56) Núm. 9. Comedia famosa. La esclava de su galán. De Lope de Vega Catpio. s. 1. a. (57) Núm. 95. Comedia famosa. La esclava de su galán. De Frey Lope de Vega Carpió. Al fin: En Va­ lencia, en la Imprenta de la Viuda de Joseph de Orga. Año 1765. (58) Tesoro dbl teatro español, etc., Tomo II. (Colección Baudry).—París, 1838.—Es la segunda de las comedias que el tomo contiene. (59) Teatro español. Colección de las mejores comedias castellanas, desde Cervantes hasta nuestros días. Arregladas por D. C. Schütz—Bielefeld, Velhagen y Klasing, 1840.—Es la primera de las cinco come­ dias de Lope que contiene el tomo. (60) Bibliothek spanischer Schriftsteller. VIII Band. Comedias de Lope de Vega. I Teil. La esclava de su galán. Leipzig, Renger, 1889. (61) Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española. (Nueva edición). Obras dra­ máticas. Tomo XII.—Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, S. A., 1930.

    Anterior Inicio Siguiente - 4e- sus deducciones, nada cierto puede sacarse del texto mismo: las alusiones que el edi­ tor recoge en los tres actos de la comedia no tienen carácter probatorio, y sí lo único que podemos decir es que con toda probabilidad la comedia debe de ser posterior a 1618, pues no se la cita en las listas de! Peregrino. La versificación es fácil y bastante variada; a continuación damos su esquema, co­ rrigiendo algunas inexactitudes de Kressner: Acto I: Vv. 1-20, redondillas; 21-108, octavas reales; 109-178, décimas; 179-192, soneto; 193-227, silvas; 228-243, octavas reales; 244-295, redondillas; 296-441, ro­ mance en a/a; 442-580, décimas (62); 581-588, redondillas; 589-638, romance en o/o; 639-804, redondillas (63); 805-1000, romance en a/e. Acto II: Vv. 1001-1079, redondillas (64); 1080-1205, romance en a/o; 1206-1245, décimas con glosa; 1246-1295, quintillas; 1296-1535, redondillas; 1536-1575, décimas; 1576-1674, silva de versos pareados, setenarios y endecasílabos (65); 1675-1794, romance en e/o; 1795-1834, décimas; 1835-1930, romance en a/a. Acto III: Vv. 1931-2036, redondillas (66); 2037-2115, décimas (67); 2116-2171, redondillas: 2172-2181, quintillas; 2182-2185, redondilla (68); 2186-2205, décimas; 2206- 2295, romance en i/a; 2296-2402, redondillas (69); 2403-2514, romance en a/a;. 2515- 2578, redondillas; 2579-2594, octavas reales; 2595-2646, redondillas; 2647-2758, ro­ manza en e/o; 2759-2834, redondillas; 2835-2967, romance en e/o.

    * * * Aunque nadie hasta ahora lo notó, me parece que esta comedia tiene más de un punto común con una novela de Bandello, la 36 de la Parte II. Esta novela tuvo en España varios imitadores en el teatro: Schack, en su obra ya citada (Tomo I, páginas 357'358), dice que precisamente de ella se sacaron, además de la Twelfth night de Shakespeare, La Española de Florencia de Calderón (en las págs. 361-362), La Medora, de Lope de Rueda; la Comedia de los engaños, del mismo Lope de Rue­ da. Y más adelante (págs. 368-369), añade que de las dos comedias de Lope de Rueda se sacaron La Serafina y La Duquesa de la Rosa, de Alonso de la Vega, que por lo tanto, aunque indirectamente, descienden de la misma fuente. Veamos ahora en resumen la novela de Bandello y la comedia de Lope, tratando poner de relieve los puntos de contacto. Bandello, Parte II, nov. 36:

    Ambrogio Nanni, un rico mercader de Iesi, tiene dos hijos, Paolo y.Ni-

    (62) Falta un verso entre los vv. 462 y 463. (63) Faltan tres versos entre Jos vv. 731 y 732, (64) Falta un verso entre los vv. 1012 y 1013. (65) Al parecer, falta un verso entre los vv. 1661 y 1662. (66) Falta un verso entre los vv. 1942 y 1943; éste es incompleto. (67) Falta un verso entre los vv. 2101 y 2102. (68) O es quintilla falta de un verso. (69) Falta un verso entre los vv. 2298 y 2299. -47- cuola, tan parecidos que a menudo la gente se equivoca y no sabe recono* cerlos. El varón queda preso durante el Saqueo de Roma y no volvemos a saber nada de é!; en cambio la muchacha la capturan dos infantes españoles, pero su padre logra rescatarla. Ambrogio se va a Iesi con su hija, y allí un viejo muy rico, Gerardo Lanzetti, pide casarse con ella. Su padre ni se la concede, ni se la rehusa: ha resuelto esperar alguna noticia de su hijo Paolo, antes de concluir la boda. Pero precisamente en aquellos días, Nicuola ve a Lattanzio Puccini y se enamora de él, y también el joven la quiere. Muy pronto encuentran medio para cambiar unas cartas entre sí; pero a lo mejor Ambrogio tiene que salir por sus negocios y deja Nicuola en Fabriano, en casa de un tío suyo. Lattanzio que ya no la ve, se olvida por completo de ella y comienza a cortejar a la hija de Gerardo. Nicuola, muy afligida porque no recibe contestación aiguna a sus cartas, toma un disfraz de paje y se pone a! servicio de Lattanzio, sin ser por éi conocida. El joven la manda a menu­ do llevar recados a Catella, la hija de Gerardo Lanzetti, y ésta se enamora de Nicuola disfrazada. Después de algún tiempo, liega a Iesi Paolo, el her­ mano de Nicuola, el cual, por casualidad, viste un traje blanco igual al de su hermana. Su semejanza provoca una serie de equivocaciones, que afortuna­ damente salen a buen fin: Lattanzio se casa con Nicuola, y Paolo con Catella. * La esclava de su galán, de Lope:

    El joven don Juan, rechaza por amor de Elena, una rica prebenda sacer­ dotal, provocando así el enojo de su padre que le echa de su casa. Elena, conmovida por el inmenso sacrificio a que se ha sometido el joven por su amor, toma la extraña resolución de hacerse vender como esclava a don Fernando, padre de donjuán, para tratar apaciguar su cólera y reconciliarle con su hijo. Muy pronto llega a ser la predilecta del viejo y, cuando don Juan vuelve tras haber pasado algún tiempo en correr aventuras, persuade al viejo a que le perdone. El mozo, quien no la reconoce bajo su disfraz, es estimulado por su padre a cortejar a Serafina, otra doncella, y a menudo en­ vía a Elena a su casa para que le entregue sus mensajes. Sin embargo, en lo más profundo de su corazón, don Juan encierra todavía el amor que le tenía a Elena, y cuando ésta se descubre, mientras se está escribiendo el contrato de matrimonio de don Juan con Serafina, inmediatamente el joven renuncia al rico dote de la otra para casarse con Elena.

    De la novela de Bandello, a lo que me parece, unos elementos tan solo se han pa- - 48 - sado a la comedia de Lope; en cambio, toda la parte que se fundaba en la inmensa semejanza de ios dos mellizos, no ha sido utilizada de ninguna manera. Veamos ahora cuales son los puntos de contacto entre ambas obras: en la comedia así como en la novela, una muchacha se disfraza (de paje y de esclava, respectiva­ mente), para meterse a servir al hombre a quien quiere, creyendo que la haya aban­ donado. Así en la novela como en la comedia, su joven amo la emplea en llevar men­ sajes a su novia, y las escenas de celos que esta circunstancia provoca, pueden cote­ jarse en ambos trabajos. Estos elementos, Lope los disfruta muy ampliamente, mientras en Bandello el fon­ do de la intriga lo constituye el extraordinario parecido de los dos hermanos. Sin embargo, de la lectura de la novela italiana y de la pieza española, me parece que sale evidente, más bien en el conjunto que en los pormenores, la derivación del asunto de Bandello.

    Vli

    El ginovés liberal.

    Se cita esta comedia en la lista del Peregrino en su patria, Az 1618. Se publicó en la Parte IV de las comedias de Lope de Vega, Madrid, 1614; en este tomo (70) ocupa el quinto lugar y empieza al fol. 103. Modernamente la reimprimió d. Emilio Cotarelo y Mori en el Tomo VI de la nueva edición de las Obras (71); es la cuarta y ocupa las págs. 103-140. Hennigs es el primero, entre los autores del siglo pasado, en hablar de esta come­ dia: la pone (ob. cit., pág. 86) entre las «Románticas» (Grupo XIII). Resume además el contenido, transcribiendo la cita de Rapp, Spanisches Theatet, pág. 439. Rapp, por lo visto, señala una fuente italiana de esta comedia en una novela de Bocado, sin dar más explicaciones (72); es una evidente equivocación, pues se trata de una novela italiana, pero de Bandello, y no de Bocado. Wurzbach (ob. cit., págs. 215- 217) da un largo resumen de la comedia, indicando su fuente (pág. 215) en una novela italiana, la 26 de la Parte> fl de Bandello. Pero el trabajo fundamental de investigación acerca de la obra de Lope es el de Restori, Genova nel teatro classico di Spagna (73). En las págs. 24-28, examina la comedia, resumiendo su argumento y transcribiendo algún que otro trozo. En la

    (70) Doze comedias de Lope de Vega Carpió familiar del Santo Oficio. Sacadas de sus originales. Quarta parte. Dirigidas a don Luis Fernández de Córdova. En Madrid, por Miguel Serrano de Vargas. A costa de Miguel de Siles librero. Véndese en su casa en la calle Real de las Descalzas.—4.° (71) Obras de Lope de Vega. (Nueva edición). Obras Dramáticos. Tomo VI.—Madrid, Tipografía de Archivos, 1928. (72) No he podido averiguar si la equivocación procede de Rapp o de Hennigs, ni si la cita de este últi­ mo es exacta. (73) RESTORI ANTONIO—Genova nel teatro classico di Spagna. Discorso letto perla solenne inau- gurazione degli Studi nella R. Universítá di Genova ¡1 giorno énovembre 1911 dal dott. A..R., professore or­ dinario di lingue e letterature neolatine.—Genova, Oliveri, Í9I2.

    Anterior Inicio Siguiente — 49 — pág. 28, nota 3, señala como fuente, además de la novela de Bandeílo ya indicada, una Lacrimosa istoria di díte amanti genooesi de Giovan Battista da Udine. En la pág. 24, n. 1, dice por evidente equivocación que El ginovés liberal está citado en la lista del Peregrino de 1618. D. Emilio Cotarelo y Mori, en fin, publicando en 1928 la comedia, le dedicaba las págs. X-Xl de su prólogo, sin hacer más que repetir las noticias dadas ya porRes- tori, sin dejar la inexactitud relacionada con las listas del Peregrino. El trabajo más reciente en que se estudia la obra de Lope, se inserta en el tomo de Levi, Lope dé Vega e Vitalia; (74) en el capítulo titulado La lingua italiana nel teatro di Lope, las págs. 64-68 van dedicadas particularmente al examen del Ginovés liberal, pero con el único objeto de poner de relieve el hecho que en esta comedia hay varías es* cenas en las cuales toman parte personajes que hablan italiano. Por lo que toca a la cronología de la pieza, lo único que podemos decir es que, siendo citada en la primera lista del Peregrino, ha de ser anterior al año de 1604. La versificación no es muy variada: Acto I: Vv. 1-284, redondillas; 285-402, tercetos; 403 490, octavas reales; 491-570, redondillas; 571-584, soneto; 585-1004, redondillas. Acto II: Vv. 1005-1034, quintillas; 1035-1098, romance en a/a (75); 1099-1130, oc­ tavas reales; 1131-1290, redondillas; 1291-1302, cuartetas de endecasílabos esdrújulos (o soneto falto de dos versos: ABBA. ABBA, CDCD.); 1303-1310, octava real; 1311-1390, redondillas; 1391-1516, romance en a/a; 1517-1784, redondillas; 1785-1850, liras (aBaBcC); 1851-1998, redondillas; 1999-2050, pareados, aconsonantados y ver­ sos sueltos, todos endecasílabos. Acto III: Vv. 2051-2212, tercetos; 2213-2252, décimas; 2253-2377, quintillas y dé­ cimas entremezcladas; 2378-2485, redondillas (76); 2486-2538, pareados, aconsonan- ' tados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2539-2690, redondillas; 2691-2769, octa­ vas reales (77); 2770-2904, décimas y quintillas entremezcladas; 2905-2972, redondi­ llas; 2973-3008, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 3009-3084, redondillas. He aquí, muy en breve, el asunto de la novela de Bandeílo de la cual sacó Lope el esqueleto de su comedia (Parte II, nov. 26):

    Luchino Vivaldo, nieto de aquel Francisco Vivaldo, que en 1371, murien­ do, dejó a la república parte de lo suyo, paseando un día por Genova, ve una hermosísima moza de unos quince años; le gusta y se enamora de ella. Empieza entonces a cortejarla, pasando a menudo bajo sus ventanas, salu­ dándola muy gentilmente todas las veces que la ve. La doncella, en los pri-

    (74) LEVIEZIO.—Lope de Vega e Vitalia. Con prefazione di Luigi Pirandello della R. Accademia d'Ita lia.™Florencia, Sansoni, 1935 XIV. (75) Los vv. 1053-54 están evidentemente equivocados, pues falta el asonante. (76) Falta un verso entre los vv. 2400 y 2401. (77) Falta un verso entre los vv. 2767 y 2768.

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    meros días, ni lo nota; pero luego, después de darse cuenta de los propósi­ tos del joven, le huye de intención. Luchino siente mucho su desdén y, según la costumbre gepovesa, encontrándola, le ofrece un ramo de hermosísimos claveles fuera de su tiempo. La muchacha no quiere tomarlo y, so pretexto de que su baja condición no le permite pensar en amores, busca refugio en su casa. Inútiles resultan todos los esfuerzos del joven para, apoderarse del corazón de Gianchinetta, quien, tras dos años de inútiles súplicas por parte de Luchino, se casa con un pobre marinero. No por eso el mancebo enamo­ rado deja de sitiarla con sus ofrecimientos, pero no le valen de nada. Hasta que sé ve obligado por sus parientes a casarse, sin que su bella esposa pue­ da hacerle olvidar su amor para Gianchinetta. Las cosas siguen así por va­ rios años; mientras tanto Gianchinetta ha tenido tres hijos. Ocurre luego que, durante una gran carestía, su marido queda preso en Cagliari, dejando a su familia sin el menor recurso. Viéndose en tal apuro, Gianchinetta re­ suelve hacer por amor de sus hijos lo que de otro modo nunca habría pen­ sado hacer. Se va a ver á Luchino Vi valdo y le suplica, en nombre delamor que por tanto tiempo le ha teñido, que la ayude a dar de comer a sus hijue­ los, diciéndole que está dispuesta a hacer todo lo que él le mande. Pero el gentilhombre, enternecido, le proporciona por trámite de su esposa todo lo que necesita, sin querer aprovechar de ninguna manera la desesperación de la pobre mujer.

    Lacrimosa nouella di due amante genooesi, composta da Giovanbattista da • Udine (78). El argumento es el siguiente: «Polo de' Fornari innamorato di Minetta D'Oria, non »possendo altrimente che per matrimonio godería, secretamente per mogliela prende. «Minetta mentre alie secrete nozze presta esecuzióne prepara, Polo a Nicólino Spino- »la la vita leva; talché, sendo Polo in esilio perpetuo condannato, Minetta, sforzata »dal padre, Sinibaldo Fiesco per marito prende. Polo riavuta la grazia di poter alia »patria ritornare, Minetta rimaritata trova. Prégala, poi che per moglie aver non l'ha »pbssuta, essergli amante non nieghi: Minetta piü che onesta mostrándosele, Polo la »morte si dona, e Minetta sest-essa di vita si priva». No faltan puntos de semejanza entre ambas novelas; pero como nota Restori . (1. cit., pág. 28, nota 3), el fin es distinto por completo. Además, la condición social de los personajes varía mucho de una a otra redacción: en la novela de Bandello ve­ mos a un noble ginoves que corteja a una joven del pueblo, sin poder alcanzar nunca de ella la menor señal de cariño; Juan Bautista de Udiñe, en cambio, nos cuenta la

    (78) GIOVANBATTISTA DA UDINE.—Lacrimosa noveíía di due amanti Genooesi. Per cura di Qio- vanni Papanti.—Livorno, Vigo, 1869. , . historia de dos jóvenes de las mejores familias de Genova que se quieren recíproca­ mente y que, a no ser por el asesinato de Spínola, podrían casarse sin oposición nin­ guna. La novela del Udinés nos hace recordar, más bien que la de Bandello que antes citamos, otra de Bocado (Gioftiata IV, novela 8) en que se cuenta la historia piadosa de Girolamo y Salvestra: «Girolamo ama la Salvestra: va costretto da' prieghi della • madre, a Parigi: torna »e truovala maritata: éntrale di nascoso in casa, e muorle allato; e portáto in una »chiesa, muor la Salvestra allato a luí*. .

    . * * *

    '«El Ginovés liberal» de Lope: En esta comedia, Lope pone en la escena la famosa conjuración de las «Cappette», ocurrida en Genova en el mes de marzo de 1507, cuándo la plebe insurgiendo echó de la ciudad a los nobles que habían confiado Geno-' va a la protección del rey de Francia, nombró «doge» a Pablo de No vi, un humilde tintorero de seda, y defendió contra todo enemigo ías antiguas li­ bertades republicanas. No siempre Pablo de Novi, apesar de su profunda honradez, pudo refrenar los extremos del vulgo desencadenado; sin embar­ go, su gobierno tuvo verdadero carácter de patriotismo intolerante de toda capitulación ante el poderío extranjero, y logró despertar otra vez en las almas de los Genoveses el amor de las antiguas glorias y el deseo de inde­ pendencia. Lope de Vega entreteje con esté acontecimiento histórico un pia-' doso drama dé amor infeliz, del cual son protagonistas Octavio Grimaldo y. Alejandra Gentile. El Senado de la República Genovesa envía como embajador a la corte del rey de Francia a Octavio Grimaldo, para qué le ofrezca el dominio dé la ciudad. Al salir, Octavio deja en Genova a la mujer a quien ama, Alejan­ dra Gentile; ésta, durante su ausencia, se ve obligada por su padre, Justino,1 abasarse con Camilo Justiniano. Entretanto, también, Octavio conoce en: París a una mujer hidalga, Marcela, que le hace olvidar por completo su pri­ mer amor. Y, cuando el noble genovés vuelve a Genova para comunicar ál' Senado la noticia de que Luis XII está dispuesto a admitir el ofrecimiento de ' la señoría de la ciudad, Marcela le sigue, disfrazada de paje. Al ver a Ale­ jandra, Octavio se da cuenta de que en su corazón se despierta otra vez el antiguo amor; pero logra esconder su dolor por el casamiento de la mujer amada bajo una fingida felicidad. * '- Aquí Lope nos presenta una escena artística y conmovedora: Octavióle da a Alejandra el parabién por su casamiento, en presencia de Camilo; pero

    Anterior Inicio Siguiente - 52 - al mismo tiempo, sin que el marido pueda entenderlo, le hace los más áspe­ ros reproches por su perfidia, con una serie de imágenes muy bien pensa­ das. Pero, a pesar de todo, sus esperanzas no se han perdido completamen­ te: su paje (Marcela) es enviado a casa de Camilo, para que sirva como secreto intercesor entre su amo y Alejandra. En casa de Camilo, donde todos piensan que es un mozo. Marcela llega hasta el punto de enlazar una tierna relación con Drusila, una de las camareras, despertando los celos y las iras de un criado, Bruneto. Los Genoveses no se conforman con las deliberaciones del Senado que les parecen poco patrióticas, pues abandonan en manos del rey de Francia a la antigua y gloriosa república. El pueblo se subleva y echa de la ciudad a todos los nobles y magistrados; y de esta sublevación Lope nos muestra los distintos momentos. Así, por ejemplo, vemos a Tibaldo, un herrero, que habla a la muchedumbre en contra del Senado, y luego a un carnicero que hace lo mismo. El tintorero.de seda Pablo de Novi, hombre honrado y sen­ cillo, que goza gran popularidad en medio del vulgo insurrecto, es elegido al cargo de «doge». Entre los nobles desterrados se encuentra también Ca­ milo, quien a menudo vuelve secretamente a su casa para abrazar a su es­ posa. En cambio, Octavio Grimaldo, a quien todos consideran verdadero amigo del pueblo, se queda tranquilo en Genova. Pasan varios años, durante los cuales Alejandra tiene tres hijos de su marido; y en todo este tiempo Octavio, ciego de pasión, no ha dejado un solo momento de intentarlo todo para que Alejandra se olvide de su amor conyugal y ceda a las lisonjas del antiguo amor. La honrada mujer rechaza sin embargo toda tentativa: amando a Camilo, padre de sus hijos, no cede ni a lisonjas ni a amenazas. Los nobles Genoveses desterrados van a Francia para presentar al rey LuisXII sus quejas y suplicarle para que les ayude en su deseo de volver a su patria. Las tropas reales intentan tomar por asalto la ciudad, pero no lo consiguen; la cercan entonces por todos los lados, más Genova no se rinde. Pronto escasean en la ciudad los víveres: sólo los almacenes de Octavio Grimaldo quien vive seguro y encerrado en su palacio, fuerte como un cas­ tillo, no se han agotado del todo. Confiscados para servir a los soldados que defienden los muros todos los abastecimientos, el pueblo todo y particu­ larmente las familias de los desterrados padecen los tormentos del hambre. Alejandra, con su viejo padre, sus hijos y el paje (Marcela), han llegado ya al límite de sus fuerzas. Entonces Octavio concibe un proyectó infame: man- - 53 - da decir a Alejandra que en su casa los víveres abundan, esperando de tal manera lograr inclinarla a sus deseos. Pero inútilmente, los criados hambrientos, los hijos y hasta su viejo pa­ dre la ruegan para que vaya a buscar algún socorro: ella harto bien sabe a qué precio la ayuda aquella le sería otorgada y, más bien que ceder y man­ cillar su honor, rehusa testarudamente, con palabras que revelan su alma de heroína. Sólo cuando le traen sus hijos, casi moribundos por las privacio­ nes y exangües ya, no sabe resistir al impulso de la piedad. Con el corazón que sangra, va a casa de Octavio. Es esta la escena más grandiosa del dra­ ma: Octavio casi no puede creer a sus mismos ojos y, cuando se da cuenta del motivo que obliga a Alejandra a acudir a sus llamamientos, en su alma se enciende una encarnizada lucha entre el ardor de su pasión y la hidalguía de su alma Después de pelear largo rato entre el sentimiento y el deseo, Octavio toma la mejor resolución: levanta del suelo a Alejandra que se había arrodillado a sus pies, manda que se lleven a su casa víveres que basten para toda su familia, renunciando a sus locas pretensiones, vencido por aquel ejemplo de heroica virtud,

    ** *

    Examinando el resumen de la comedia, se ve claramente que ambos motivos que se encuentran en Bandello y Juan Bautista de Udine (o, tal vez, Bocacio), sirvieron a Lope para su comedia. A estos elementos, otro se ha de agregar, histórico éste, cons­ tituida por el acontecimiento político que sirve a dar marco y relieve a los puntos más importantes de la historia de amor. La primera parte de «El Qenovés liberal» la constituye el elemento más antiguo: un hidalgo quiere a una muchacha y ésta le paga con su amor; se ve obligado a alejarse por algún tiempo de la ciudad (y en esto varían las causas), y, a la vuelta, encuentra a la joven casada con otro caballero; trata de des­ pertar otra vez en su corazón el antiguo amor, sin lograrlo. Este primer elemento lo encontramos igualmente en la novela de Juan Bautista de Udine que cita Restori y en la más antigua de Bocacio. En ninguna de las demás colecciones de novelas antiguas italianas (a lo menos, en ninguna de las que he visto), he podido encontrar otras redac­ ciones del mismo asunto, aunque estoy seguro de que se trata de un cuento tradicio­ nal o, si se quiere, no nuevo. La segunda parte, en cambio, deriva directamente de la novela de Bandello; si se exceptúa la calidad de los personajes, que es distinta en la redacción italiana y en la española, encontramos muchos elementos parecidos: un joven hidalgo que corteja inútilmente largo tiempo una esposa que queda siempre fiel a su marido, aprovecha dos circunstancias favorables (la escasez de víveres que atormenta la ciudad y la au­ sencia del marido) para intentarlo todo para lograr su fin; la fiel esposa resiste a toda - 54 - lisonja y a todo ofrecimiento; pero en cuanto ve a sus mismos hijos que están a punto de sucumbir a las privaciones, va a buscar al que la quiere, inútilmente hasta ahora. Y éste, vencido por la heroica conducta de la mujer, abandona toda esperanza de ver satisfecho su deseo tan largo tiempo acariciado, para revelar en fin toda su generosi­ dad e hidalguía. En lo que toca a su estructura lógica, la comedia de Lope vale mucho más que la novela de Bandello: en efecto, en ésta muchos de los acontecimientos no podían ex­ plicarse de una manera satisfactoria. No se expresaba, por ejemplo, la causa de la escasez de víveres en la ciudad, ni del cautiverio del marido de Gianchinetta. En la comedia, en cambio, con sabia explotación del elemento histórico, se ha quitado esta incongruencia: Camilo es desterrado de la ciudad a consecuencia de la sublevación del pueblo y la carestía se produce por el sitio que los franceses han puesto a Genova. Así en la novela no se entendía muy bien por qué Gianchinetta se veía obligada a pedir auxilio precisamente al que inútilmente por tanto tiempo le había ofrecido su amor; en la comedia resulta perfectamente lógico el que Alejandra acuda en busca de ayuda a Octavio Grimaldo, pues él mismo afrece socorrerla. También los tipos han sido algo modificados por Lope: Gianchinetta no Tía querido nunca a Luchino Vivaldi, porque teme ser cortejada por un del noble caba­ llero; y por esto no cede a los requiebros del hidalgo. En cambio Alejandra, aunque quiere a Octavio, en verse obligada por su padre a casarse con Camilo Giustiniano, abandona a sabiendas toda esperanza de felicidad y se conforma con ser esposa, si no amorosa, a lo menos fiel. El amor de Octavio por Marcela, abandonada luego sin ninguna explicación, es el único punto endeble de la comedia. Mientras en las dos novelas que hemos considera­ do como fuentes de Lope en la primera parte de su pieza, el joven hidalgo aunque vive lejos de su patria no deja de amar a la mujer que dejó en su ciudad, Lope nos muestra un joven inconstante, que cede fácilmente a las lisonjas de un nuevo amor. Y esto, en resumidas cuentas, contribuye a hacer menos simpático el héroe de la come­ dia, si se le compara con los de ambas novelas. De todos modos, resulta evidente que Lope aprovechó en su obra elementos de origen únicamente italiano, y pudo hacer con ellos una de sus mejores comedias en este género. VIII El guante de Doña Blanca.

    No se cita esta comedia en ninguna de las listas del Peregrino en su Patria. El manuscrito que de ella existe en la Biblioteca Nacional de Madrid, es copia de impre­ so, y lleva en el citado Catálogo de las piezas, etc., el número 1.429. Se imprimió en la Vega del Parnaso (79) en 1637, de cuya publicación se hizo

    (79) La Vega del Parnaso, por el Fénix de España, frey Lope Félix de Vega Carpió, del hábito de San luati, procurado! fiscal de la Cámara Apostólica. Dirigida al Excrao. Sr. D. Luis Fernández de Córdova,

    Anterior Inicio Siguiente - 55 - cargo el mismo yerno de Lope, D. Luis de Usátegui; es ia primera de las piezas que el tomo contiene. Ya se había publicado el año anterior en un tomo extravagante, la Patte XXIX de comedias dé diferentes autores (80), en Valencia, donde ocupaba las hojas 135-154 verso. Según Fajardo, se habría publicado esta comedia también en una dudosa Quinta parte de las comedias de Lope de Vega, de Sevilla (81). La incluyeron los editores de la Parte XXX de varios autores (82) (Zaragoza, 1636) en este tomo: es la oncena de las piezas que contiene y ocupa las págs. 426-466. La reprodujeron los editores de la Parte XLIV de diferentes autores (83) de Za­ ragoza, 1652, donde ocupa el segundo lugar. Y Antonio Sancha en su edición de las Obras sueltas (84) la insertó en el Tomo IX: es la segunda de las composiciones poé­ ticas y la primera de las comedias, y ocupa las págs. 11-104. ; Existe una «suelta» de Cádiz, Murguia, 1811, de la cual se conocen ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid y en Bolonia. Modernamente, la comedia fué publi­ cada por Hartzenbusch en el Tomo III de la colección ya citada (B. A. E., XLI), en las págs. 17 y siguientes. En fin, d. Marcelino Menéndez y Pelayo la imprimió en el Tomo IX de la edición académica (Madrid, 1899), donde ocupa el sexto lugar, empe­ zando en la pág. 207 y acabando en la 242. Schack que cita esta comedia (85), no hace más que notar que desarrolla el mismo asunto de la famosa «ballade» de Schiller, que se titula Der Hanschuh. Pero Hennigs, aunque no indica su fuente, la pone entre las piezas que descienden de «Novelas de Italianos y Españoles» (Grupo VII) (86). Y Würzbach, al dar un corto resumen de la comedia (87), indica su fuente en la novela 39 de la Parte III de Bandello. Mucho más importante son las Observaciones preliminares que le. dedica al pu­ blicarla d. Marcelino Menéndez y Pelayo (págs. lxxxv — xcii), donde, tras justificar la inclusión de esta comedia éntrelas históricas, examina la difusión que tuvo en Es­ paña la leyenda del guante y cita las páginas que le dedican Jerónimo de Urrea en su versión del Tinoso, Ginés Pérez de Hita en las Guerras civiles de Granada, Alon­ so López de Haro en su Nobiliario, un antiguo romance que Timoneda incluye en su

    Cardona y Aragón, duque de Sessa, etc. En Madrid, en la Imprenta del Reino. Año 1637. 4°.—La aprobación, lleva la fecha del 26 de agosto de 1635; pero, como se habla en ella de la muerte de Lope que ocurrió en 27 de agosto, se ha de leer probablemente «28». (80) Parte veinte y nueve de Comedias de diferentes Autores.—-En Valencia, por Silvestre Esparsa. Año 1636. 4.°. (81) Esta parte que en todos los catálogos se cita como «dudosa», tendría, según Fajardo, 17 comedias en lugar de las acostumbradas 12, lo cual induc» a suponer que se trata de un tomo ficticio, si no es un error de Fajardo. Así lo cree Hartzenbusch. (82) Parte treinta de Comedias famosas de Daríos Autores.—Zaragoza, en el Hospital Real y general de Nuestra Señora de Gracia. Año 1636. 4.°. (83) Parte quarenta y quatro de Comedías de diferentes autores. En Zaragoza, por los herederos de Pedro Lanaja y Samarca, impresores del Reyno de Aragón y de la Universidad. Año de 1652. Con licencia. 4.° — Cada comedia tiene su foliación distinta. (84) Colección de obras sueltas asi en prosa como en verso, Tomo IX, Madrid, 1777. (85) Ob. cit., Tomo III, pág. 106. (86) Ob. cit,, pág. 44. (87) Ob. cit, pág. 214. — 56 — ! Rosa y Mira de Mescua en Galán, valiente y discreto. A esta lista de redaceiortes españolas de la leyenda, Búchanan agrega otra (88)j incluida en la Isla Bárbara de Miguel Sánchez. •..'„• Un nuevo estudio, tal vez el más importante, es él deKrappe, titulado Thelegend oftheglove(89), que se publicó en 1919; el autor examina con detenimiento el asun­ to, señalando unas redacciones francesas de la leyenda y particularmente estudiando la versión que de la novela de Bajidello hizo Belleforest. Por lo que itoca a todas las redacciones españolas, a los datos reunidos ya por Menéndez y Pelayo y Buchánan, agrega una alusión que se encuentra en otra comedia de Lope, La Portuguesa y di­ cha del forastero, en la cual Celia trata inútilmente de persuadir a don Félix que no salga, diciéndole entre otras cosas:

    «¿Qué. guante de la leonera »habéis sacado por mí?» Y finalmente un breve estudio titulado El Guante de la dama, publicó de Perott en la Revista de Filología Española (90); en su nota, de Perott, señala otra posible fuente del episodio en el Rauerta de Betussi, que se imprimió en 1544 y fué muy pronto conocido en Francia, España, etc., tanto, que ya en el Amadls de Nicolás de Herberay (libro VIII, cap. LVI), impreso en 1548, se cita la obra de Betussi, en la cual se contiene una corta redacción de la leyenda (91). Ya Menéndez y Pelayo creía que ésta era una de las últimas comedias de Lope; y Restori en su reseña del Tomo IX de la edición académica de las Obras, aceptaba y confirmaba su hipótesis, notando que en el verso 1365 de la comedia, se inserta el tí­ tulo de otra comedia del mismo autor, Amor corí vista, cuyo manuscrito autógrafo existe en la Biblioteca Nacional de Madrid y lleva la fecha de 10 de Diciembre de 1626. Por consecuencia, El guante de Doña Blanca, siendo necesariamente posterior a la comedia que en dicho lugar se cita, debió componerse después de 1626 (92). La versificación es bastante variada: Acto I: Vv. 1-142, romance en o/a; 143-190, actavas reales; 191-310, redondillas; 311-410, décimas, 411-504, romance en e/a; 505-544, octavas reales; 545-604, redon­ dillas; 605-704, romance en a/e; 705-744, octavas reales; 745-860, romance en o/e. Acto II: Vv. 861-952, redondillas; 953-1042, décimas; ' 1043-1114, romance en o/a; 1115-1170, redondillas; 1171-1292, romance en a/a; 1293-1421, sijva; 1422-1469, redondillas; 1470-1505, romance en o/o; 1506-1519, soneto; 1520-1523, seguidilla;

    (88) Short stories and anecdotes in Spanish plays, en The Modera Language Reoietv, IV, 1908-9, pági­ nas 182 y siguientes. ~, . • (89) En Modera Language Notes, XXXIV. 1919, pags. 16-23. • (90) Tomo VI, 1919, págs. 63-64. (91) Pueden verse útilmente, además de los'estudios citados, los siguientes que Menéndez y Pelayo no cita en sus Obseroaclones: TH1EL, Der Haadschuh, Leipzig, 1881, págs. 82-87; LIEBRECHT, Schííler, Der Haadschuh, en Gemíanla, VII, 1847, pág. 419; LAUN, Eíne altspanische Romanze zur Vérgteichung mit Schilíers Haadschuh, en Schonorrs Archiv für Literaturgeschlchte, 1,1870, pág. 507. (92) La reseña te RESTQRI está en Zeitschrift für romanische Philologie, XXVIII, 1904, pág, 233, - 57 - 1524-1537, soneto; 1538-1549, romance en o/o; 1550-1563, soneto; 1564-1575, roman­ ce en o/o; 1576-1589, soneto; 1590-1629, romance en o/a; 1630-1685, octavas reales; 1686-1805, romance en a/a. -..'.'. Acto III: Vv. Í806-1893, redondillas; 1894-1943, décimas; 1944-2031, romance en a/o; 2032-2203, redondillas; 2204-2269, romance en'o/a; 2270-2319, décimas; 2320- 2431, romancé en o/e; 2432-2495, octavas reales; 2496-2605, décimas; 2606-27Q3, ro­ mance en a/o.

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    • , • ' •:.•"•••..•''•"•• '-^- ' '. . •-:•{. • He aquí ahora, en corto resumen, el contenido de la novela de Bandello (Parte III, novela 39), de la cual se cree que Lope sacó la idea para su comedia:

    1) Don Giovanni Emanuel, caballero de la corte del rey Ferrando y de la reina Isabella,: se ha enamorado de Leonora, una doncelle hidalga, y lleva sus colores en las justas y hechos de armas con honor, sin poder, a pesar de esto, granjearse su favor. 2) Viendo que la doncella no corresponde a su amor, el caballero,, va­ liente, generoso y altanero, aunque no muy hermoso y de talla mediana, no deja de suplicar a su amada para que experimente su fidelidad y devqción. La doncella, acaso para alejarle de sí, le contesta siempre- de un modo eva­ sivo; pero luego, acosada por las súpljcas del caballerOi le dice que, como prueba de su amor, ha de traerle cinco cabezas de moros muertos a sijs manos. 3) Don Giovanni promete obedecerle, pasa el estrecho de Gibrajtary .queda en África poco más de un año; en acabando este plazo, vuelve con las cinco cabezas prometidas a Medina del Campo, donde estaba entonces lá corte, y se presenta a Leonora. 4) Esta, no pudiendo honradamente rechazarle, le acepta como suyo; perono le otorga más que los pequeños favores que toda mujer puede con­ ceder públicamente sin menoscabo ninguno de su honra. El cuento de tari, extraña aventura se esparce por toda la corte, y muchos de sus amibos le reprochan a cfon Giovanni su ingenuidad en arriesgarse tanto por una. mujer queni le quiere; y la propia reina IsaUella une su voz a la dejos demáp. 5) Después de algún tiempo, durante el cual el pobre enamorado no consigue ningún mayor favor de Leonora, la corte se traslada a Sevillfl. El rey tenía allí, en el alcázar, unos leones, y a menudo los cortesanos ifajan a verlos. Un día, mientras doña Leonora habla con don Giovanni, estando ambos en el «corrale», deja caer un guante en el patio, entre las fieras. En­ tonces, casi llorando, muestra su deseo de recobrar el guante, añadiendo que en aquel apuro podrá ver quién verdaderamente la. quiere.

    Anterior Inicio Siguiente - 58 - 6) Don Qiovanni manda abrir las puertas del patio, arrolla su capa al brazo izquierdo y con ademán decidido pasa por medio de las fieras; recoge el guante y sale sin el menor daño. Vuelve al «corrale» y entrega a la don­ cella su guante recobrado con tan grande peligro; pero, en el momento en que ella alarga la mano para tomarlo, el caballero le da una bofetada, diciéndole: «Questo, signora, hovvi io dato, a ció che un'altra volta impariate a non metter i cavalieri miei pari in pericolo». (Esta bofetada, señora, os di para que aprendáis otra vez a no poner en semejante peligro a los caballeros como yo). Y se va en seguida. 7) Por esta hazaña, aunque todos aprueban en su fuero interior su ade­ mán, el caballero es desterrado por algún tiempo de la corte; y la reina criti­ ca su tontería, porque, después de ir entre los leones, se había atrevido a pegar a una dama.

    * * *

    «El guante de doña Blanca» de Lope: 1) Don Juan de Mendoza, caballero de la corte de Portugal, sirve fiel­ mente al rey don Denís sin que nunca su celo consiga recompensa. Quiere a doña Blanca, hija de don Pedro de Ataide, quien no paga de ninguna ma­ nera su amor. Vuelve el caballero de Castilla y encuentra a su amada; le ha­ bla, mas no oye de sus labios más que palabras corteses, sin nigún matiz de cariño. Para aumentar su mal humor, llega ahora don Ñuño de Andrade, otro enamorado de doña Blanca, favorecido por el rey, que vuelve de Ara­ gón. Ambos hidalgos se presentan al rey y éste mientras escucha compla­ cido a don Ñuño, ni mira a don Juan, Por esto, nace entre los dos gentiles- hombres una disputa que la inesperada intervención del soberano interrum­ pe. El rey reprocha vivamente a don Juan, diciéndole que su envidia no tiene justificación ninguna, pues bien sabe que el favorecer a un cortesano equivale a crear un ejército de enemigos. Le promete favorecerle a su vez, pero sus palabras no alientan al pobre caballero, que se da cuenta de haber perdido toda esperanza de ser pagado por sus servicios. Se averigua entre­ tanto que otra dama, Leonor, quiere secretamente a donjuán. El rey em­ pieza a favorecer a doña Blanca, despertando los celos en el corazón de donjuán. 2) Estando asomada con otras damas y caballeros a un balcón que da al corral donde están encerrados unos leones que el rey de Marruecos ha enviado como homenaje al soberano de Portugal,, doña Blanca deja caer - 59 - i un guante. En seguida don Juan y don Ñuño se precipitan para recogerlo, y se disputan el privilegio de entrar en el corral. 3) Casi donjuán logró triunfar de su rival, cuando llega el rey con su séquito a acabar la disputa. Y es precisamente aquí que se refiere la leyenda del guante en la misma manera que en la novela de Bandello. 4) Alrededor del guante de dona Blanca, se atan ahora todos los hilos de la comedia. Dentro del guante, la doncella había escondido una carta de don Juan y teme ahora que el rey tome el guante con su contenido, y revela sus temores a don Juan, quien quisiera bajar de veras en medio de los leones para recobrar la prenda que es preciosa a sus ojos por dos razones. Pero el rey le previene: se le entrega el guante con la carta y él, para averiguar si la letra es verdaderamente de don Juan, le obliga a copiarla y se certifica así de la verdad. Varias entrevistas entre el rey y doña Blanca encienden más y más los celos del pobre enamorado. El rey propone a sus cortesanos una justa poé­ tica, dándoles como argumento la historia del guante; además del rey, to­ man parte en el desafío don Juan y don Ñuño. Ahora doña Blanca, vencida en fin por la devoción y el amor de c|on Juan, le quiere de veras; pero él', creyendo ser despreciado, aparenta una fingida pasión para Leonor, suscitando a su vez los celos de la doncella, ps- ta, ofendida, pide al soberano licencia para retirarse en sus tierras con su viejo padre, y lo consigue. Entretanto don Ñuño se presenta al rey pfcra pedirle la justa recompensa de sus servicios y, a las preguntas del soberano, le contesta que espera lograr la mano de doña Blanca; le dice el rey que ahora ella depende únicamente de su propia, voluntad y de la de su padre, y de este modo le despide. Es Leonor la que ahora se presenta al rey y le pide su aprobación a su casamiento con don Juan. El rey. sorprendido por tantos y tan rápidos cam­ bios, la concede, a condición de que el caballero declare ante él que ama a Leonor. Llegan contemporáneamente ante el rey don Pedro de Ataide con su hi­ ja y don Ñuño por un lado; Leonor y don Juan por el otro. El rey lee en los carazones de doña Blanca y de don Juan el amor que los une, y decide ha­ cerlos felices, a pesar de las mentiras con que han querido esconder sus verdaderos sentimientos: así manda que se casen y que Leonor sea la espo­ sa de don Ñuño.

    * * * Como hemos podido verlo, entre la novela y la comedia muy pocos son los puntos - 60 — en que se puede hablar de verdadera semejanza; el desarrollo dramático de Lope lle­ va a la escena los acontecimientos anteriores a la aventura del guante; pero de ésta tenemos sólo noticia indirecta No sólo; la aventura no tiene en la comedia un fin y un desarrollo. Queda inte­ rrumpida a medias y sirve únicamente de resorte para justificar y matizar todas las escenas que la siguen en la acción dramática. La aventura del guante está en los la­ bios de todos los personajes; hasta forma el asunto de una justa poética y vuelve cons­ tantemente en todas las escenas del segundo y tercer acto. En resumidas cuentas, es como aquellos protagonistas de dramas que no aparecen hasta el desenlace. El verdadero esqueleto de la comedia lo constituye el interesante juego de amores y celos que luchan entre sí o se favorecen alternamente hasta el fin de la pieza, que, según la costumbre de Lope, acaba con una serie de bodas. La historia del guante no es, pues, más que un pormenor de la acción dramática; Lope la aprovecha maravillosamente para crear muchas escenas de magnífico efecto, con situaciones enredadas que despiertan la atención del lector y la encadenan desde el principio hasta el final. Los personajes son representados con vivos colores y con caracteres lógicos y coherentes. No hay contradiciones chocantes como en otras comedias; aquí cada per­ sonaje tiene un carácter bien definido que gobierna sus actos y deja prever de una en otra escena lo que hará, sin que esto llegue a menguar absolutamente el interés. Don Juan se nos muestra desde el principio como un amante fiel y desdichado, ce­ loso en extremo de quienquiera que se atreva a levantar los ojos hasta su dama: y no le importa si es el rey o el último de los cortesanos. Y a este carácter se mantiene coherente por toda la acción: acecha atentamente todos los coloquios de doña Blanca con el Rey, temiendo siempre que el favor del soberano pueda arrancarle toda posibi­ lidad de ser correspondido. Y aun cuando la rabia, los celos, la desesperación le em­ pujan en los brazos de otra mujer que desde hace mucho tiempo le quiere secretamen­ te, su corazón rebosa de amor para doña Blanca y él estaría dispuesto a caer a sus pies si ella le dirigiera una sola mirada afectuosa, una sola palabra de amor. Es el tipo mejor pintado de toda la comedia. En cambio, doña Blanca no nos interesa de la misma manera: su conducta es frivo­ la y ligera por casi todos los tres actos de la pieza. Sólo al final, cuando cree que su amor para donjuán ya no es correspondido, cuando ya le ve en los brazos de su rival, muestra una grandeza llena de dignidad y seriedad. En aquel momento logra encerrar én sí misma su dolor y, hondamente herida en su orgullo de mujer enamorada, no va­ cila en aceptar la mano de don Ñuño. Doña Leonor y don Ñuño sirven muy bien para enredar más aún la intriga de la comedia, pero no revelan la integridad de carácter que distingue a los demás perso­ najes. Al final de la comedia, no llegamos a entender cómo sus pasiones amorosas se han disuelto y cómo ellos pueden aceptar sin protestar una boda en la cual no pensa­ ron nunca y que el rey les impone. El soberano, en cambio, se granjea todas nuestras simpatías por aquella contradic-

    Anterior Inicio Siguiente - 61 - cíón misma, que es en parte fundamental de su carácter. Desde el principio ie vemos otorgar caprichosamente sus favores, concediéndolos a uno y rehusándolos a otro, sin que tenga por esto razón lógica ninguna. También la inclinación sentimental que nace en su corazón para Blanca sufre estos inconcebibles cambios: mientras le vemos al empezar el acto segundo presa de los celos contra don Juan que le parece amado por la doncella, al final concede sin oposición a Blanca su real permiso para que se retire en sus tierras. Además, en lugar de buscar una venganza contra el que en otros tiem­ pos había despertado sus celos, le vemos trabajar para darle la más completa felicidad. Don Pedro de Ataide, el padre de doña Blanca, es un personaje de importancia muy escasa: cumple con su obligación lógica de comentarista dé las acciones del so­ berano, sin llegar nunca a la dignidad de consejero. Acepta él también sin chistar las decisiones ajenas, sean del Rey o de su misma hija. Un personaje simpático es Brito, el fiel criado de don Juan, su buen consejero en los momentos difíciles, lleno siempre de sentido común y de alegre picardía. Apésar de sus actitudes, que a menudo lindan con la más descarada, audacia, el rasgo funda­ mental de su carácter es la fidelidad para con su amo, a quien quiere sinceramente, tanto que no vacila en arrostrar la cólera del soberano con tal que pueda alejar la tem­ pestad de la cabeza de donjuán. Es el gracioso de la comedia y esta calidad suya le permite un lenguaje mucho más libre del que se emplea de costumbre en la corte. Pero con su innato sentido común, no extrema sus prerrogativas y, aunque emplea a menudo frases burlescas, y casi parodísticas, no pasa nunca la raya de lo extravagante y trivial. De los demás personajes, es suficiente decir que se trata de figurantes sin carácter que ejecutan de la manera más impersonal su misión de acompañantes y de asistentes de la intriga que en la escena se desarrolla entre los protagonistas. En el conjunto, El guante de doña Blanca posee todas las calidades para entrar en el número de las mejores producciones de Lope, y la frecuencia misma con qué se imprimió y que es común a muy pocas piezas de su autor, atestigua el favor que gozó en todos tiempos. Pero, según lo que ya hemos dicho, no se puede hablar de verdadera imitación. comparando la comedia de Lope con la novela de Bañdello que los críticos le atribu­ yen como fuente. Más bien podremos decir que se trata de una reminiscencia que probablemente Lope sacó de alguna redacción española de la leyenda, sin acudir al texto de Bañdello. En efecto, muy pocos elementos de la narración italiana han pasa­ do a la comedia, en la que el episodio del guante, aunque da el título a.la pieza, no es más que un recurso lógico para desarrollar la larga justa poética sobré un asunto tan cortesano. -62-

    IX

    El mayordomo de la duquesa de Amalfi.

    No aparece citada esta comedia en las dos listas del Petegrino en su patria. Existe un manuscrito, copia de impreso, en la Biblioteca Palatina de Parma, del cual dio noticia Restori (93). Se imprimió en la Parte XI de las comedias de Lope en 1618 (94); es la novena de las piezas que él tomo contiene y empieza en la hoja 199. La publicó, en fin, d. Marcelino Menéndez y Pelayo en el tomo XV de la edición aca­ démica de las Obras, Madrid, 1913; ocupa el sexto lugar y va de la pág. 191 a la 232. Schack, quien habla muy brevemente de esta comedia (95), señala su fuente italia­ na en la novela 26 de la Parte I de Bandello, y añade que, comparando esta pieza con la tragedia del inglés Webster The Duchess of Malfy, ésta resulta mucho más inte­ resante. Schaeffer (96) resume e! contenido de la comedia y repite la indicación de su fuente italiana; lo mismo hace Hennigs, quien la pone (97) en el Grupo VII (Novelas de Italianos y Españoles). Pero un trabajo verdaderamente satisfactorio y completo nos lo da por primera vez Kiesow (98): se examinan en su estudio la novela de Ban­ dello y luego las dos piezas de Lope y Webster (el examen de la comedia de Lope ocupa las págs. 214-231); la conclusión a la qué llega el docto autor es la misma que Schaeffer había anticipado: ambos poetas utilizaron la misma fuente, pero trabajando cada uno por su cuenta. Wurzbach (99), cita la comedia y resume su argumento en seis líneas, indicando su fuente, recordando en una nota un artículo suyo sobre los puntos de contacto entre el poeta inglés y Bandello (100), artículo.de muy escasa importancia. Otro estudio que presenta gran interés es el de Morellini (101), que, aunque repite muchas cosa que ya había dicho Kiesow, añade varios elementos nuevos que forman necesario complemento de los que ya se conocían. Después de examinar con gran lujo de pormenores los acontecimientos históricos de los que fué protagonista Juana de

    (93) RESTORI, Una collezione, etc., pág. 27. (94) Onzena parte de las comedias de Lope de Vega Carpió, Familiar del Santo Oficio... Año... 1618. Con privilegio. En Madrid, por la viuda de Alonso Martín de Balboa. A costa de Alonso Pérez, mercader de libros. Véndense en la calle Santiago.—4.°. (95) Ob. cit., Tomo III, págs. 95-96. (96) Ob. cit., BandI, pág. 101. (97) Ob. cit., pág. 14. (98) KIESOW, Die verschiedenen Bearbeitungen der Novelle von der Herzogin von Amalfi des Bandel­ lo in den Literaturen des XVI. und XVII. Jahrunderts.—En Anglia Zeitschrift für englische Pitologie, B. XVII, N. F., B. V., 1895, págs. 199-258. (99) Ob. cit. pág. 214. (100) WURBACH, John Webster, en fahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellchaft, XXXIV, Band (1898), págs. 27 y siguientes. (101) MORELLINI, Giooanna d'Aragona, duchessa d'Amalfi, spigolature storiche e letterarie (aproposi­ to d'una novella di Matteo Bandello). Cesena, Vignuzzi, 1906.

    / ^ 63 -

    Aragón y que cronistas e historiadores contemporáneos consagraron en sus obras, lle­ ga a la conclusión que la novela de Bandello es rigurosamente histórica. Antes bien, teniendo en cuenta la gran difusión que la novela tuvo en Ñapóles, señala varias re­ fundiciones de la obra de Bandello, que las más veces se reducen a verdaderos resú­ menes y transcripciones. Luego, después de dar un resumen bastante largo de la no­ vela y de los dos dramas de que fué la fuente, concluye, en contra de Schaeffer Kie- sow, que Webster debió de conocer y acaso imitar en parte la obra de Lope. En fin, en el estudio ya citado que publiqué en 1930 en el Bulletin Hispanique de Burdeos, yo mismo (102) examiné la comedia de Lope, en relación con la novela de Bandello y, además, con la tragedia de Qiraldi titulada Orbecche. La conclusión a la que llegué puede resumirse de la manera siguiente: en realidad Lope imitó directa­ mente la novela de Bandello, pero en el desenlace de su pieza tuvo presente la tragedia de Giraldi o, acaso, la novela 2 de la Deca II de los Ecatommiti del mismo autor. Tras esto me parece supérfluo repetir aquí el examen de la comedia y de sus fuen­ tes que, como lo he dicho, podrá encontrar el lector en el artículo arriba indicado.

    X

    La mayor victoria.

    Este, título no figura en ninguna de las dos listas de! Peregrino en su patria. La comedia se imprimió en la Parte XXIV de las comedias de Lope (103), de Zarago­ za, 1632; ocupa en el tomo el duodécimo lugar y empieza en la hoja 218 verso. Se reimprimió tres años más tarde en la Parte XXII de Lope publicada en Madrid (104); es la séptima y empieza en la hoja 130. En 1804 se hizo una edición suelta en la Li­ brería de Castillo, en Madrid. Hartzenbusch publicó La mayor victoria en el Tomo III (B. A. E., T. XLI) de su edición ya citada de Comedias escogidas de L. d. V., págs. 221 y siguientes. Y en fin d. Marcelino Menéndez y Pelayo la incluyó en el tomo XV de la edición académi­ ca de las Obras, donde ocupa el cuarto lugar y las págs, 125-154. Schaeffer (105), da un resumen bastante largo de esta comedia, y luego, después de examinar otra que él considera lógico desarrollo de ésta (¡Si no vieran las muje-

    (102) GASPARETTI, Giouan Battista Giraldi e Lope de Vega.—En Bulletin Hispanique, XXXII (1930), N.° 4, págs. 372-403.—La parte que más particularmente se refiere a El Mayordomo de la Duquesa de Amal- fi, está en las págs. 392-403. (103) Parte veinte y quatro de las Comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpió, y las mejores que hasta ahora han salido. — Zaragoza, por Diego Dorrñer, 1632. A costa de Iusepe Ginobart, Mercader de libros. — 4.° (104) Veintidós parte perfecta de las Comedias del Fénix de España, frey Lope de Vega Carpió, del hábito de San Juan, familiar del Santo Oficio de la Inquisición, procurador de la Cámara Apostólica.— Año 1635. Con privilegio. En Madrid, por la viuda de Juan González. A costa de Domingo de Palacio y Ville­ gas y Pedro Vergés, mercaderes de libros. — 4.° (105) Ob. cit., págs. 147 y siguientes, y 451.

    Anterior Inicio Siguiente - 64 —

    res!), indica la fuente italiana de ambas en la novela 18 de la Parte I de Bandéllo, re­ sumiendo en breve la misma novela. Hennigs (106), la pone entre las piezas de «Asun­ to didáctico» (Grupo XVII), indicando en breve su contenido, pero sin indicar la fuen­ te italiana. Wurzbach, en fin, da en muy pocas líneas (107) la indicación del asunto y de la novela de Bandéllo. Por lo que toca a cronología, nada podemos decir, si no es que, al parecer, debe de tratarse de una de las últimas comedias de Lope; Haemel, en su índice ya citado, ni pone su título. Lá versificación es buena, en general y bastante variada. Pero en varios puntos se notan faltas y equivocaciones evidentes. He aquí el esquema: ActoIrVv. 1-81, redondillas (108); 82-177, octavas reales; 178-245, redondillas; 246-275, liras; 276-347, romance en a/o; 348-383, redondillas; 384-415, romance en a/o; 416-511, redondillas; 512-541, romance en a/e; 542-549, octava real; 550-577, redon­ dillas; 578-639, romance en a/o. Acto II: Vv. 640-715, redondillas; 716-760, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 761-800, quintillas; 801-832, romance en a/a; 833-846, soneto; 847-902, octavas reales; 903-982, redondillas; 983-998, pareados, aconsonan­ tados y versos sueltos, todos endecasílabos; 999-1050, redondillas; 1051-1100, quin­ tillas; 1101-1124, redondillas; 1125-1290, romance en a/o; 1291-1306, octavas reales; 1307-1341, quintillas; 1342-1393, romance en a/o. Acto III: Vv. 1394-1453, redondillas; 1454-1525, romanceen a/o; 1526-1777, redon­ dillas; 177&-1791, soneto; 1792-1899, redondillas; 1900-1925, romancé en a/e; 1926- 1955, quintillas; 1956-2073, romance en a/o; 2074-2113, octavas reales; 2114-2363, quintillas; 2364-2380, romance en a/o. * * * He aquí, en breve resumen, el contenido de la novela de Bandéllo (Parte I, no­ vela 18): • 1) Otón III, emperador, volviendo de Roma, se encuentra en Florencia el día de San Juan y va a misa. En la iglesia de San Juan, ve a una hermosa doncella, la hija de Bellincione Berti, y se enamora de ella. 2) Manda a uno de sus fieles criados que averigüe todo lo que pueda acerca de la joven, y llega a saber de esta manera que su padre, aunque noble, es pobre. Piensa entonces poder alcanzar su fin con otorgar algún beneficio al viejo; y en efecto, un día le manda llamar y habla largamente con él, llegando a hacerse prometer que hará cuanto pueda para persuadir a su hija a rendirse a los deseos del emperador.

    (106) Ob. cit., pág, 97. (107) Ob. cit., pág. 215. (108) Entre los versos 4 y 6 se encuentra un verso aislado. Es de notar que La mayor victoria tiene un número de versos mucho menor del acostumbrado; generalmente, cada acto de comedia abarca mil versos, poco más o menos. -65- 3) Bellincione vuelve a su casa y, después de llamar aparte a su tíijái Gualdrada, le refiere lo que el emperador le dijo, alentándola a que se rinda-. Pero la doncella, enojada, rehusa conceder sus favores a quien no será su legítimo esposo y reprocha ásperamente a su propio padre. 4) Este vuelve a ver a Otón para contarle el infeliz éxito de su mistóte El emperador queda maravillado y confuso ante la inquebrantable honradez de la joven, avergonzándose per su deshonesta pasión. 5) Luego, después de una larga y dolorosa lucha consigo mismo, resuel­ ve rechazar toda tentación y recompensar la honrosa conducta de Gualdrada casándola convenientemente. Por eso, llamando a un gentilhombre, Guidos que le es muy devoto, le da por marido a la joven, dándole como doté láfé tierras del Casentino y muchos castillos del valle de Arno. 6) El emperador manda entonces llamar a Gualdrada y, sacándose déí dedo un magnífico anillo, quiere que se use en la ceremonia de las bodas. Luego, después de besarla en la frente, se declara su servidor y caballero. De Guido y Gualdrada descienden los condes Guidi y los de Puppio.

    La mayor victoria de Lope: 1) Con la ocasión de entrar en Florencia el emperador Otón¿ PompeyOj hidalgo florentino, temiendo las violencias de los alemanes, lleva a sus tres hijas, Elena, Flora y Casandra, a una quinta que tiene en el campo. Pero |a curiosidad de las tres vence el respeto de las órdenes de su padre, y ellas, disfrazadas de campesinas, van a la ciudad para ver las magníficas fiestas, de las cuales todo el mundo habla. Entran en medio de la muchedumbre, en el palacio donde se hospeda el emperador, y éste, al ver la hermosura de Casandra, a quien vio estando detrás de una cortina, se enamora de ella y llega a hablarle. Se da cuenta de esta manera que debe de ser una mujer no­ ble disfrazada. 2) Interrogando a las tres muchachas, liega a saber el nombre de su pa­ dre. Por consejo del marqués Alberto, resuelve granjearse la simpat/a del noble Pompeyo para alcanzar los favores de Casandra. Le manda líamar y le dispensa mil cortesías; pero ha venido con él, acompañándole, Octavio, el enamorado de Casandra, quien ha descubierto enseguida lo queseescoiv de bajo el favor imperial y concibe unos celos mortales contra el emperador. Otón envía a su fiel marqués Alberto a ver a Casandra para que le revelé? su amor, pero el marqués no logra su intento por la firme resolución de fá doncella. Vuelve a palacio y le cuenta al emperador que no ha podido Con­ seguir nada, despertando su cólera. Durante una fiesta en palacio, qué s'é 5 -66- ha organizado adrede para honrar a Pompeyo y a sus hijas y deslumhrar a Casandra con las magnificencias de la corte, la joven mantiene toda su ente­ reza y no cede en lo más mínimo a las lisonjas del emperador. Antes, espe­ ra con todo su corazón que él abandone sus propósitos. En fin, saliendo vanos todos sus recursos, el emperador piensa hacer Pompeyo certero en sus amores. El honrado viejo queda pasmado y atónito, pero promete hablar del asunto a su hija. 3) Vuelve a su casa y, llegando cerca de su quinta, cierto Livio, a quien rehusó en otros tiempos la mano de Casandra, le asalta alevosamente. Oc­ tavio que casualmente se encontraba allí, acude y le salva la vida, Entre­ tanto ha anochecido, y Otón llega a la quinta y llama desde el jardín a Pom­ peyo y Casandra que bajan a su encuentro. El viejo refiere entonces a su hija las propuestas del emperador y enseguida, viendo la indignación de la doncella, quiere matarla como Appio mató a Virginia, para salvar su honra. Pero Otón, llamando a su gente, le impide efectuar su estoica decisión. Otro pensamiento brota entonces en el cerebro del emperador: casando a Casan­ dra, podrá acaso encontrar un marido más acomodaticio que su padre. 4) Le propone entonces a Pompeyo que dé su hija como esposa a uno de sus cortesanos; pero también esta esperanza se disipa, pues se ofrece como marido Octavio mismo, y Otón se da cuenta que nunca el joven se conformaría con la traición de su mujer. La entereza del joven conmueve al emperador, quien se avergüenza de sus deshonestos propósitos. 5) Entonces, venciendo su pasión,,Otón, concede a Octavio la mano de Casandra, dándole como dote el ducado de Ferrara. 6) Elena y Flora se casan con el marqués Alberto y con Rodulfo, otro gentilhombre del séquito del emperador.

    * * *

    A pesar de las opiniones Schaeffer y de los demás críticos, creo que la novela de Bandello ha contribuido muy poco a la formación de la comedia. En efecto, sin tener en cuenta que la parte más o menos semejante de las dos redacciones se reduce en la comedia a unos cien versos en el final del acto tercero, el asunto de la novela de Ban­ dello es tan común en Italia, que es casi imposible determinar con acierto la fuente de Lope. De las novelas italianas que tienen argumento parecido, baste con citar dos: . Bocacio, Decameron, Giornata X, novela 6: «II re Cario vecchio, vittorioso, d'una giovinetta innamoratosi, vergognandosi del suo folie pensiero, lei et una sua so- rella onorevolmentemarita». . Giraldi, Ecatommiti, Deca VI, novela 3: «Don Ercole da Este ama una giovane privata. La madre di lei gliele da in sua baila. La giovane lo prega a non essere con

    Anterior Inicio Siguiente iei, ma a darla per moglie ad un süo amante. Le é don Ercole córtese; e dátale la do­ te, adempie il desiderio della giovane e salva la sua onestá». Según ya lo hemos dicho, la parte de la comedia en que más se advierte el recuer­ do del motivó de la novela italiana, es el final del acto III. Pero también aquí las di­ vergencias no son pocas ni de poca importancia. En primer lugar, el carácter del emperador, es por completo distinto del que nos ofrece Bandello. Este nos pinta un hombre impulsivo, pero justo y bueno en el fondo, que se conmueve y cede en cuanto ve su primer ataque fracasar ante la honradez de Qualdrada. En la comedia, en cambio, vemos al emperador representado como un hombre vicioso que lo intenta todo para pervertir a la doncella y no abandona sus deshonestos propósitos, sino cuando ve que se trata de gentes resueltas que nunca aceptarán algo que no-sea conforme a las leyes del honor. Pompeyo, el padre, tiene en la novela un carácter débil y poco moral, de manera que con gran facilidad se conforma con el deseo del emperador e intenta forzar .a su hija, encantado por la promesa de favores y recompensas; no sólo: cuando ve que Qualdrada se rebela violentamente contra sus palabras y no cede, se nos muestra do­ lorido por su derrota y vuelve a insistir otra vez. El gentilhombre de la comedia es distinto por completo: en él el pensamiento de su honra sobresale entré todos, y,, cuando se ve obligado a llevar a su hija las injuriosas propuestas del emperador, está sin embargo dispuesto a mataba con tal que no la vea ultrajada. En cambio, mientras en la novela de Bandello, Qualdrada se siente ofendida por el solo pensamiento de que alguien pueda hacer mercado de su honra, e insurge violen­ tamente contra su propio padre que no se atreve a rechazar los ofrecimientos de Otón, en la comedia la vemos frivola e inconstante como casi todas las mujeres del antiguo teatro español, en cuanto no sean verdaderas heroínas. El hecho que en la comedia se introduce un nuevo personaje, Octavio, que, des­ pués del padre de Casandra, es el carácter mejor dibujado de toda la pieza, me parece que hace aun más evidente la divergencia entre ambas obras. Luego de examinar y poner de relieve los que, según mi juicio, son los puntos de fundamental diferencia entre ambas redacciones, podemos sin embargo, aceptar con alguna reserva las afirmaciones de Schaeffer, concluyendo que efectivamente existen algunas semejanzas entre la novela y la comedia. En efecto, en ambas vemos a un emperador Otón, alemán, quien se enamora de una doncella florentina e intenta someterla a sus deseos. No lo logra, y aquí las cau­ sas son completamente distintas: en la novela la resistencia de la joven se debe úni­ camente a sus sentimientos de honradez; en la comedia, en cambio, es Pompeyo quien se opone firme y tenazmente a los deseos del emperador; el pobre gentilhombre está dispuesto a sacrificar Ja vida misma de su hija para salvar su honor; y, a su lado, es Octavio, quien se ofrece para casarse con ella, arrostrando las iras del poderoso señor y disponiéndose a morir, si es necesario. Es común a las dos redacciones el final que se concluye con unas bodas, aunque ef casamiento une en la novela Gualdrada a un caballero que te.es"completamente des­ conocido, mientras en la comedia Casandra se casa con su fiel enamorado. ' En resumidas cuentas, si se puede admitir alguna semejanza entre las dos Obras, hié parece que se debe rechazar la idea.de una verdadera imitación; y más, si se tiene en cuenta que la novedad del asunto no se puede aceptar sin discusión y que las eoni- jyaractones que -desde luego se imponen con otras novelas parecidas son bastante nu­ merosas.

    ... ( -..-..•.•

    XI

    El padrino desposado. Se cita esta comedia en las dos listas del Peregrino en su patria, de 1604 y 1618. Existe etí la Biblioteca Palatina de. Parma un manuscrito, copia de impreso, del cuaj dio noticia Restori (109). Se publicó por primera vez en el tomo que, según Salva y Pérez Pastor, se imprimió en Madrid en 1609 con el título Parte II de las comedias de L. d. V. (110); de esta edición de la parte segunda nada se conoce: en la edición de Lisboa, 1612, nuestra comedia ocupa el undécimo lugar y empieza en la hoja 287. Única edición moderna es la que procuró d. Emilio Cotarelo y Mori en el tomo VIH de la nueva edición académica de las Obras (111); es ia novena comedia del tomo y ocupa las págs. 286-323. Schaeffer (112) nos da un resumen bastante largo de la comedia y señala su fuente en una novela de Bandello, la 54 de la parte III. Hennigs (113), la pone en su Gru­ po IV, «Asuntos fabulosos acerca de personajes cf hechos históricos», sin indicarla fuente italiana. En las dos páginas (XXIII-XXIV) que Cotarelo y Mori dedica a esta pieza en su Prólogo del citado tomo VIII, no hace más que indicar algunas ediciones y repetir la indicación de la fuente según Schaeffer. Por lo que toca a la cronología, Buchanan (114) fija unos datos interesantes: pri­ mero, demuestra que su composición ha de ser posterior a 1598, y luego, como sabe­ mos que Agustín de Rojas escribe en su Viaje entretenido' (Madrid, 1793) que una comedia del mismo título se representó en Granada en 1600 por Ríos, concluye con decir que ha de ser también anterior a dicho año. En efecto, Haemel (115) acepta las conclusiones de Buchanan y pone como fecha de nuestra comedia los años 1598-1600.

    (100) RESTORI, Una cotteetone, etc., pag. 29. . (110) Segunda parte de las Comedias de Lope de Vega Carpió. Madrid, Alonso Martín, 1609.—*.?--Esta edición, señalada por Salva, es citada por Pérez Pastor en Bibliografía madrileña, al n.° 1072.—Según Fajar­ do j esta comedia tiene un segundo título: Argolán, rey de Alcalá, " . (111) Obras de Lope de Vega Carpió, publicadas por la Real Academia Española, etc., Tomo VIII, Ma­ drid, Sucesores de Rivadeneyra, S. A., 1930. „ . ' (112) Ob. cit, págs. 174-176, Band. I. (113) Ob. cit, pág. 36. (114) En Modern Language Notes, XXIV, 1909, pág. 202. (115) Ob. cit., pág. 58. — 69 — La .versificación sigue el esquema siguiente: Acto I: Vv. 1-185, quintillas y décimas mezcladas; .186-339, octavas reales (116); 340-361, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos enáecasílabos; 362-^BO, redondillas (117); 481-524, romance en e/o;525-556, redondillas; 557-604, romance en a/a; 605-676, redondillas; 677-695, silva de endecasílabos y setenarios; 696-917, redondillas (118); 918-931, soneto; 932-963, redondillas. Acto II: Vv. 964-1423, redondillas (119); 1424-1471, octavas reales; 1472-1627, redondillas; 1628-1682, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasíla­ bos; 1683-1754, romance en o/o; 1755-1785, pareados, aconsonantados y versos-suel­ tos, todos endecasílabos; 1786-1981, redondillas. Acto III: Vv. 1982-2020, décimas (120); 2021-2196, redondillas; 2197*2306, octavas reates; 2307-2628, redondillas (121); 2629-2770, silva de endecasílabos y setenarlos, casi todos pareados; 2771-2938, décimas y quintillas mezcladas (122). •

    La novela 54 de la parte III de Bandello: El conde de Prata, gentilhombre barcelonés, pide la mano de la hija del «ammirante» de España y la consigue, sin conocerla, por el favor del rey don Juan, su señor. Se celebran por procura las bodas, y la joven esposa es conducida con gran pompa a Barcelona, donde la ceremonia se repetirá con él mayor lujo. En el banquete nupcial toma parte también el rey, quien, para más honrar a su vasallo, cabalga fuera de la ciudad al encuentro de la espo­ sa. Viéndola y habiéndole, el rey se prenda de ella y comienza a pensar cómo podrá deshacer el casamiento de la doncella con su vasallo y tomaría él mísmó por mujer. En rlegando a la ciudad, empiezan los bailes, y el rey es el primero en danzar con la joven esposa; luego sé retira a meditar en un rincón y maldice su amor que ofende al conde de Prata, resolviendo eri fin no quedarse allí durante el banquete, para intentar de tal manera vencer su pasión. Pero, como vuelve a ver a la hermosa María, se aumenta en su alma la pasión y se cimenta la decisión de tomarla por esposa. Así es que, en acabando la fiesta, llama aparte al conde y le revela su pasión y su propósi­ to. El vasallo, aunque a pesar suyo, se ve obligado a ceder; el rey pide al

    (116) Falta un verso entre los w. 253 y 254. . (117) -Falta un verso entre los vv. 461 y 462, (118) rFalían dos versos entre los w. 715 y 716. (119) Faltan dos versos éntrelos vv. 1240 y 1241; otro entre los w. 1319 y 1320; otra éntrelos w. 1350 y 1351. " (12Q) Falta un verso entre los vv. 1988 y 1989. (121) Entre los vv. 2794 y 2799 falta un verso o es redondilla, (1,22) Ob.cit.,,pág.31. . ;

    Anterior Inicio Siguiente - 70 - Papa la necesaria licencia y, después de conseguirla, se casa con la hermosa María. De su matrimonio nace Fernando de Aragón, que se casa a su vez con Isabel la Católica, y echa a los moros de Granada y a los franceses de Ñapóles.

    * * *

    El padrino desposado de Lope: Acto I.—El rey de los Moros, Argolán de Alcalá, persigue, en los alre­ dedores de la ciudad de Toledo, a las dos hijas del duque de Medina, María e Inés, que están dando un paseo. Las jóvenes huyen y se refugian en el palacio de su padre; luego, con vanidad femenina, se asoman al balcón y cambian con el rey unas ingeniosas agudezas, pues su audacia galante, lejos de ofenderlas, las ha lisonjeado. María deja caer un guante, que Argolán recoge. Llega a Toledo un conde aragonés, Pedro, quien ha de casarse con Inés; pero, en cuanto ve a las dos hermanas, en cambio de ena­ morarse de la que había de ser su novia, se prenda de la hermosa María, el ángel de Castilla. La doncella sin embargo, no se muestra sensible a su cor­ tejo, y logra así apaciguar los furiosos celos de su hermana. El rey Argolán, se sirve del guante de María para desafiar a los caballeros toledanos; y cau­ sa del combate es precisamente el guante. Después de una larga disputa sobre quién ha de luchar primero contra Argolán, los toledanos acuden a la suerte; y la suerte favorece al conde Pedro. Este combate con el rey dé los Moros y le vence; pero, en lugar de adquirir su odjo, su caballerosa conduc­ ta le granjea la amistad del vencido. Don Pedro querría devolver a María el guante conquistado, pero la doncella lo rechaza, diciéndole que sólo Inés merece sus galanteos. Acto II.—Un gentilhombre, enamorado de Inés, quiere ahorcarse ante ella con una cinta, porque es celoso de sus amores con el conde. La joven le impide poner por obra su desesperado propósito, quita la cinta de sus ma­ nos y la envía a don Pedro como prenda de amor en contestación de una carta dirigida a María y que, en cambio, por la necedad de un criado, había sido entregada a su hermana. El criado, para esconder su desdichada equi­ vocación, entrega la cinta al conde, como si se la enviara doña María. El conde, creyendo por consiguiente ser correspondido por la doncella, le envía en cambio de su precioso regalo un anillo con un hermoso brillante que ven­ ció al juego a don Luis, un caballero a quien María amó en otros tiempos y que es su pariente. Con este envío, consigue algún favor de su amada, pues — 71 —

    ésta se siente muy ofendida porque don Luis perdió jugando el anillo que ella misma le había dado. Sin embargo, queda todavía vacilante, no sabien­ do si le conviene alentar más al conde, y entretanto le desengaña a propó­ sito de la cinta que él había creído fuera regalo suyo, habiéndole.de la pasión que Inés nutre para él. Argolán ha jurado una tregua con los cristianos, y va a ver al conde, su nuevo amigo, y le refiere una fabulosa profecía mahome­ tana, según la cual un rey robará a su marido la hermosa doña María. Don Luis se acerca a los dos amigos y desafía al conde por el famoso regalo del anillo. Argolán quiere sacar del peligro a su amigo, va antes que él al lugar del desafío y, cuando don Pedro llega, ya don Luis yace en el suelo, herido de gravedad. Acto III.—El conde revela al padre de doña María sus verdaderos senti­ mientos, y el duque le acoge sin más como novio de María, mientras ésta cede a su voluntad con gran dificultad. Muy pronto el conde se ve obligado a volver a Barcelona, donde encuentra al rey Juan II, pariente y soberano suyo, y le ruega que presencie sus bodas como padrino. El rey acepta y ca­ balga al encuentro déla hermosa novia que llega de Castilla, acompañado por un brillante séquito de caballeros aragoneses. Pero en este momento se verifica la profecía morisca: el rey, viendo al ángel de Castilla, queda presa de tan desmesurada admiración y pasión, que piensa en hacer asesinar al conde para poder casarse con doña María. Pero su alma bondadosa rechaza este cruel pensamiento: más su pasión queda inalterada y tan violenta e in­ domable que, cuando le toma la mano como padrino, le pregunta al mismo tiempo si quiere ser su esposa. María; quien no quiere al conde y admira el buen talle y el noble ademán del soberano, le contesta que sí, y así una vez más se aplica el viejo refrán castellano: «Allá van leyes, do quieren Reyes»: el conde ha de conformarse a casarse con Inés.

    * ••)•• *

    La imitación de la novela de Bandello, como puede verse, se ciñe al último acto. En los dos primeros hay toda una serie de accidentes que hechizan poderosamente al público. La intriga amorosa que se desarrolla alrededor de la hermosa María entre el rey Argolán, el conde Pedro y don Luis, complicada aun más por los celos de Inés y del caballero que intenta matarse por amor suyo, llenan de ímpetu y de pasión toda la comedia. Y era muy natural que Lope enriqueciera con nuevos elementos dramáticos el es­ queleto que había podido sacar de la novela de Bandello: gran parte de ésta está de­ dicada al estudio psicológico del personaje principal de la novela, el rey Juan de Ara- gó%^: presenta ppr lo visto muy escaso interés para una redacción dramática del as^ntOv, •' Térp la parte final de la comedia, que, en resumidas cuentas, es la'más importante, pues éiiélia está fundado todo el drama, Lope la sacó por completo de Bandello: él jú'galr'áe'la acción, los nombres de los personajes, el desarrollo mismo de los áconte- éímrentos, se reproducen idénticamente en la comedia de Lope con respectó de su fííétité'itáíiana. La hermosa María es castellana en ambas redacciones; el rey Juan va átsuiencüentro para recibirla y honrar así al conde, se enamora de ella y piensa; en seguida en casarse con ella; queda vacilante antes de tomar su resolución y trata do¿ minar su*pasión; pero ésta le vence y al último momento se casa con la doncella; en l$f$$pria| de Bandello, así como en la comedia de Lope, los hechos son idénticos. Alguna que otra discrepancia la encontramos en los pormenores. Bandello atribuye al,r^yim carácter más generoso; en efecto, él no piensa ni por un solo instante en njfltjara su rival; como lo hace el héroe de Lope. Este no reveía a nadie su amor, y sólo cuando va a cumplir con sus obligaciones de padrino, le pide sin vacilar ya a Ma­ ría ái' quiere ser su esposa. El héroe de Bandello, en cambio, habla primero con el no­ vioy le desóudre en seguida su pasión. Pero, a pesar de estas modificaciones que pueden encontrar su justificación en el hecho que Lope no trabaja, nunca teniendo ante sus ojos él modeló que imita, el parentesco entre la novela y la comedia no se puede dé ninguna manera negar.

    \?: • Vi.i- ' XII

    La quinta de Florencia

    ";[ Esta comedia figuraba ya en la primera, lista del Peregrino en su patria de 1604, con el título de El primer Médicis;y catorce años más tarde Lope volvió a insertar siuf título" definitivo en la segunda lista de 1618. i- Existe un manuscrito, copia de impreso, en la Biblioteca Palatina de Parma; dio noticia de él Restori (122). Se imprimió en la Parte segunda de Madrid 1609 y en las ediciones posteriores del mismo tomo; es la décima y empieza en la hoja 262. Volvió á imprimirla don Marcelino Menéndez y Pelayo en el tomo XV de la edición académi­ ca de las Obras, donde ocupa también el décimo lugar y las págs. 359-396. . 5chack (123) cita esta comedia indicando su fuente en una novela de Bandello sin dé'ci? el numero que lleva en el original italiano; da en cambio las noticias que pueden identificarla en las dos traducciones francesas de Bellefoíést (I, 12), y de Goulart (voK-pág. 212). • . §c^aeffér (124), resume en breve el contenido de la comedia e indica con exactitud sútiiénté en la novela 15"de la Parte II de Bandello. Y Hennigs, en su Clasifica-

    y (122) Ob;cit.,pág.31. 4(123) «Ob.cit.,TomoUI,págs. 105-106. r (124) Ob. cit., Band I, pág. 130.

    i'- • Anterior Inicio Siguiente cióti (125) la pone en su Grupo VII, délas «Novelas de Italianos y Españoles»,: dando jm rápido resumen, mas sin indicar su fuente. Y, cosa curiosa en un trabajo generalmente exacto, la había colocado ya con el título de El primero Médicls en el <3rupo II, en­ tre las «Comedias de asunto histórico de otros países», a pesar de que ya. Restori en su citado trabajo (Una collezlpne, etc., págs. 31-32) había notado la equivocación de don Cayetano Alberto de La Barrerá y Leírado que daba Él primer MédíclS como perdida. Y Stiefel (126), reseñando el trabajo de Héñnigs, notaba la equivocación de su autor, recordando que la identidad de La quinta dé Florencia y El primer Medi- cls había sido establecida ya por Mesonero. JEn fin Wurzbach (127), examinando en breve lá comedia, indicaba su fuente italia­ na. El tínico dato que tenemos acerca de la cronología de la pieza es el de la aproba­ ción de El Peregrino de 1604, en que por primera vez el título de |á comedia aparece; y Haemel (128) indica el año de 1603 como «terminus ante cmem». »; La versificación tiene el esquema siguiente: Jornada I: Vv. 1-104, redondillas; 105-120, romance en o/o; 121-271, redondi­ llas (129); 272-461, romance en a/o; 462-800, quintillas y décimas (130); 801-;906, pa­ reados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 907-9*20, soneto; 921- 1029, quintillas y décimas (131). Jornada II: Vv. 1030-1249, redondillas; 1250-1263, soneto; 1264-1663, redondillas; 1664rl746, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 1747-1J358, redondillas; 1859-1902, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasí­ labos. • Jornada III: Vv. 1903-2022, quintillas y décimas; 2023-2043, pareados, aconsonan­ tados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2044-2175, romance «n e/a; 2176-2^10, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2211-2466, quintillas y décimas (132); 2467-2490, romance en a/o; 2491-2695, quintilla? y décimas; 2696- 2766, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2767-2914, romance en a/e (133). \ .-

    Bandello, parte II, novela 15: 1) Pedro, privado de Alejandro de Médicis; va de paseo a una quinta suya, cerca de Florencia. Vé allí a.una hermosa muchacha,.hija del molinero

    (125) Ob. cit., pág. 44; el Grupo II cita la comedia en la pág. 32. (126) En Literatarblatt für germanische urid romanische Philologte, 1891, cois. 277 y siguientes. ! (127) Ob. cit., págs. 213-214. (128) Ob. cit.. pág. 60. (129) Falta un verso entre los vv. 253 y 254. v ... (130) Entre los vv. 749 y 752 falta un verso o es redondilla. = (131) Entre los versos 926 y 929 falta un verso o es redondilla. (132) Entre los vv. 2388 y 2391 falta un verso o es redondilla. (133) Entre los versos 2446 y 2447 hay una carta en prosa; otra se encurtía entre los. w, 2505 y 2506. - 74 - del molino cercano y se enamora de ella. Después de experimentar toda clase de lisonjas para seducirla, siguiendo los consejos de dos de sus amigos, resuelve tomarla a la fuerza. 2) En efecto, de noche y escoltado por unos criados armados, va con sus amigos al molino y, apesar de la resistencia del valiente molinero y de los suyos, logra robarle a su hija. 3) Resuelve entonces el molinero ir a Florencia y presentarse al duque Alejandro para pedirle justicia, y así lo hace. Se echa a sus pies y le cuenta todo lo que ha pasado, revelando los nombres de Pedro y de sus compañe­ ros. El duque le anima y le promete que tomará a su cargo la protección de la pobre muchacha. 4) El mismo día, a caballo y con gran séquito de gentileshombres, va con gran ostentación primero al molino y luego al palacio de Pedro. Este le recibe con extremada cortesía y el duque manifiesta su deseo de visitar toda la quinta. Después de entrar en todas las habitaciones del palacio, encuentra una puerta cerrada y pregunta quien vive allí. Pedro, confiado en la privan­ za del duque, le cuenta que tiene allí encerrada a una muchacha a quien ha seducido. Pero antes de llegar a esta confesión, trata alejar la atención de su huésped, pretextando que el cuarto no está arreglado todavía y que ade­ más no se encuentra la llave de la puerta. 5) El duque manda abrir la puerta, porque quiere ver a la hermosa pri­ sionera. Esta, viéndose en fin libre, se arrodilla a sus pies, pidiéndole justi­ cia contra su seductor. 6) Entonces Alejandro dispone que Pedro la tome por su legítima espo­ sa y le dé como dote dos mil ducados; cada uno de sus cómplices en la atre­ vida hazaña dará otros mil. Amenaza a Pedro los más terribles castigos si se atreverá a maltratar a su esposa y, cuando se ha celebrado la boda y se han desembolsado las cantidades fijadas como dote, vuelve a Florencia en tre las bendiciones y las alabanzas de todos.

    * * *

    La quinta de Florencia de Lope: 1) Don César, privado del duque Alejandro, se ha hecho construir cer­ ca de Florencia una hermosa casa de campo. En el parque que la rodea por todos lados se encuentra una estatua de Venus, de la cual don César se enamora. Mientras se desespera por su loca pasión, da con el original vi­ viente de la obra de arte: es la hija de un molinero que vive allí cerca. In- - 75 - tenta conquistar su amor, pero la muchacha, Laura, le rechaza. El caballero siente mucho su derrota amorosa y confía a dos de sus amigos, Octavio y Carlos, sus sufrimientos. Los dos, en viendo a la hermosa campesina, le aconsejan que la robe a la fuerza. 2) Acompañado por sus dos cómplices y por un grupo de criados, don César va al molino y, a pesar de las quejas y lágrimas del viejo Lucindo, el molinero, arrastra a la fuerza a su amada y la lleva a sú quinta. 3) El viejo, acompañado por sus dos obreros, va a Florencia para que­ rellarse ante el duque Alejandro de Médicis. El duque le escucha atenta­ mente y con mucha bondad y le promete hacer justicia contra don César y sus cómplices. 4) En el mismo día, Alejandro va al molino con su séquito y a pesar de la respetuosa resistencia de Lucindo, le obliga a sentarse a su mesa y a, co­ mer con él. Luego va a la casa de campo de su privado, quien, avisado de la llegada del príncipe, se apresura a esconder a Laura en una habitación, mandándole con las más terribles amenazas que se esté allí sin chistar, El duque visita entretanto toda la casa y, so pretexto de ver ciertas vidrieras, manda abrir la puerta del cuarto donde está la prisionera. Don César intenta con mil invenciones apartar la atención del duque; pero éste manda y no hay más remedio que obedecer. 5) Se abre en fin la puerta, y sale Laura que, arrodillándose ante el duque, le pide justicia. 6) Después de amenazar de muerte a don César, el duque Alejandro dispone que se le den a Laura treinta o cuarenta mil ducados como dote y que luego don César se case con ella. César quisiera aceptar la primera con­ dición, pero no la segunda, so pretexto de que el padre de Laura no es tan noble como él ni mucho menos. Pero el duque le impone que se calle, recor­ dándole que, mientras a él le toca servirle a su mesa, Lucindo está sentado a su lado. Apartado así el último inconveniente, don César se ve obligado a conformarse y da su mano a la pobre muchacha a quien había pretendido deshonrar. Sus cómplices son desterrados de Florencia.

    Como bien notaba Schaeffer, sólo el esqueleto de la comedia está tomado de la novela de Bandello. Toda la primera parte, hasta llegar a la escena del robo (que ocu­ rre al final de la jomada II), no es más que invención de Lope, y digna en todo de su alta fantasía: hay unos trozos de poesía muy notables, así como la narración de don . César a sus amigos y sus coloquios llenos de apasionados arrebatos con Laura.

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    El núcleo central de la comedia, en cambio, no es sino la exacta reproducción de lo que nos cuenta Bandello. El motivo de la justiciera intervención del duque Alejan-, dro es idéntico en ambas obras y hasta el orden cronológico de los acontecimientos es rigurosamente el mismo. En la comedia de Lope las dos primeras jornadas sirven de preparación del ulterior desarrollo de la intriga. Se introducen en ella nuevos elementos, como la ya citada aventura de la estatua de Venus, unas escenas pastoriles entre Laura y los dos gaña­ nes del molino, y otra corta escena de celos entre don César y una dama, Antonia, quien le ama. También en la jornada tercera algunos elementos han sido añadidos al fondo original de la novela; pero no son tan importantes que puedan modificarla de una manera esencial. Sabemos por la larga relación de Lucindo al duque que, antes de llegar a ser molinero, sirvió largo tiempo como soldado; y análogamente en los pretextos alegados por César cuando no quiere abrir la famosa habitación, puede no­ tarse alguna que otra modificación. Pero el elemento de divergencia más importante es el del almuerzo en común del duque y del molinero; no es difícil, sin embargo, ex­ plicar de una manera satisfactoria el por qué Lope quiso introducirlo ex-nooo. Confor­ mándose con las ideas que regían en España acerca de la nobleza y sus privilegios, no era posible que un gentilhombre se casara con la hija d§ un molinero; se habría ofendido profundamente con esto un sentimiento arraigado en el alma de la gran ma­ yoría del público. Y Lope encuentra en su ardiente fantasía los medios para salvar es­ ta dificultad sin modificar en nada el feliz desenlace de la comedia; ennobleciendo al pobre Lucindo con un recurso tan sencillo, ya no existía ningún inconveniente que pu­ diera estorbar la boda. Los nombres de los distintos personajes, si se exceptúa el del duque Alejandro, han sido cambiados o introducidos por Lope. Así en la novela el único personaje cuyo nombre se expresa (además del duque), es Pedro, su privado; en la comedia toma el nombre de don César. Sus dos amigos, cuyos nombres no encontramos en la redac" ción de Bandello, se llaman ahora Octavio y. Carlos; el molinero y su hija se llaman Lucindo y Laura. Todos los demás personajes, cualquiera que sea su importancia, son creación de Lope. Es de notar el hecho de que, contra la costumbre casi invariable de Lope, falta en esta comedia la figura del gracioso.

    XIII

    La reina doña María

    No se cita esta comedia en ninguna de las listas del Peregrino de su patria. El único manuscrito que se conoce y que pertenecía al duque de Osuna, fué regalado por éste al príncipe de Metternich: dio noticia de su existencia Ferdinando Wolf, en la se­ sión del 25 de abril de 1855 de la «Imperial Academia de las Ciencias», de Viena; se­ gún el informe que el sabio alemán presentó, se creyó largo tiempo que el tal manus- -77 - críto era autógrafo. Pero d. Marcelino Menéndez y Pelayo al publicar la comedia y luego Restori en su reseña (134) del tomo de la edición académica de las Obras que la contiene* notaron la equivocación de Wolf, excluyendo que pudiera tratarse de un autógrafo: el primero hizo su observación como resultante de su convencimiento per­ sonal; el segundo notó que Wolf interpretaba en el sentido de «autógrafo» la palabra «original», cuando debía, entenderse como «copia autorizada», según muchos ejem­ plos de la palabra usada en este sentido. \ Por primera vez salió a la luz esta comedia en el tomo VIII (Madrid, 1898) de la edición académica de las Obras de Lope, preparada por Menéndez y Pelayo; es la decimosexta y última pieza del tomo y ocupa las págs. 603-638. Wolf (135), publica un artículo muy importante titulado Lope de Vega's Comedia Famosa de la Reina María. Nach derñ Autograph des Verfasser; in Besitze S. D. des Herrn Fürsten u. Metternich. En este estudio Wolf nota en primer lugar que la comedia no había sido citada antes, más que en los catálogos de Medel del Castillo (1735) y de la Huerta (1785). Refiere luego la portada del manuscrito con el rótulo y la lista de los personajes; indica el asunto de la comedia y da una lista de las posibles fuentes, acotándola con varios trozos de antiguas crónicas españolas. Según Wolf, la historia era tan conocida en España, que muchos cronistas la refieren en sus obras; entre los más famosos, cita a Ramón Muntaner, al rey don Jaime el Conquista­ dor, a Quillaume de Puillaurens, a Bernat Desclot, a Mosén Jaime Febrer, a Pedro de Alcalá, etc. Nota también que el mismo asunto trató Bandello en una de sus novelas (la 43 de la parte II) y que un hecho parecido había sido tratado por Bocado en la novela 9 de la Qiornata III. Según Wolf, tudas las redacciones posteriores, incluso la novela de Bandello, no son más que imitaciones más o menos inmediatas de la crónica de Desclot. De la pág. 250 en adelante Wolf refiere un larguísimo resumen de la co­ media, con numerosos trozos del texto español; en las últimas dos páginas hay un breve examen estético de la pieza y la indicación de algunas derivaciones posteriores. Hennigs (136), en su «Clasificación» pone la comedia entre las de asunto «Históri­ co y tradicional español» (Grupo III), sin indicar su contenido ni las fuentes que Wolf había sugerido. Menéndez y Pelayo, publicando por primera vez la obra de Lope, reproduce una copia sacada del manuscrito Metternich, por Rodolfo Beer, dedicándole varias páginas de sus preciosas Observaciones preliminares (cxxx-cxlvij). En ellas resume rápidamente el estudio de Wolf, copiando también unos trozos de antiguas crónicas; examina luego las variantes que presentan las distintas redacciones y sigue diciendo (pág. cxlj): «Antes de Lope de Vega se había apoderado de este asunto el «obispo Mateo Bandello...; la novela 43 de la segunda parte lleva por título:—Inganno »della reina Maria di Ragona al Re Prietro suo marito per averdaluifigliuoli:—El in- »genioso dominico declara haber oido este cuento a un caballero español llamado Ra-

    (134) En Zeitschríft für romanische Philologie, XXVI, 19Q2, pág. 516. (135) En Sitzungsberichte der Kaisetlichen Akademien der Wlssenschaften, Wien,' XVI, 1855, pági­ nas 241-279. (136) Ob. cit., pág. 18. -78-

    »miro f orrilla, que seguramente conocía las crónicas de don Jaime y Desclot, pero rto ¡>la de Muntaner. Así nos lo persuade el que Bandello atribuya la astucia a la Reina, »y no a los burgaleses de Montpellier, y el haber conservado los presagios del Te »Deum laudamus y del Benedictos, y el voto de las doce candelas... La misma Reina »es, como en Desclot, la que declara la astucia; pero es el Rey que invita a los baro- »nes a venir a contemplarle con su mujer en el lecho: cosa absurda e indecente... Su- »pone, finalmente, Bandello, contra lo que la historia afirma, que después de tal prue- »ba, el Rey se enmendó de su propensión enamoradiza y se amigó mucho con la Reina. »Y más adelante (pág. cxliij): «Por lo que toca a las fuentes, creo que (Lope) las co- »noció todas, la Crónica de don Jaime, la de Desclot, la de Muntaner y la novela de «Bandello. Pero deseoso de buscar un nuevo motivo poético (que hubiera sido de gran ^efecto si, como fué genialmente inventado, hubiese sido desarrollado con más reposo »y conciencia), no atribuyó el engaño a los ciudadanos de Montpellier, como Munta- »ner, ni a la Reina doña María, como Bernardo Desclot, seguido por Bandello o por »el Español que le contó la historia, sino a la misma dama requerida de amores »porelRey.» Schaeffer (137), hablando de la comedia de Calderón Gustos y disgustos no son más que imaginación, recuerda en breve también la Reina doña Marta, de Lope, y observa que probablemente Calderón se inspiró en la comedia de Lope, aun­ que su obra es por completo distinta y sacada en parte de otras fuentes. Además de las que indican Wolf y Menéndez y Pelayo, indica Schaeffer la Silua de varia lee- ción, de Pedro Mejía, repitiendo la indicación de la novela de Bandello. Por el hecho mismo que no se cita esta comedia en las dos listas del Peregrino, podemos creer que se compuso después de 1618. Haemel en su estudio no dice nada acerca de su cronología. Creo sin embargo, que es posible fijar por lo menos el ter- minus a quo por la composición de nuestra comedia. En efecto, aunque nadie lo ha notado, encontramos aquí una referencia a La Corona merecida, de la cual se con­ serva el manuscrito autógrafo fechado en 1603. En los versos 6-9 del acto I, dice: «ya San Pancracio puso en su cabeza »/a corona de oro merecida». »y Pedro, el gran Pastor, armarle quiere «caballero, que ampare su cabana». De manera que podríamos decir que la comedia es posterior a 1603. La versificación es más uniforme que de costumbre: Acto I: Vv. 1-16, versos sueltos, endecasílabos; 17:53, tercetos; 54-141, romance en o/e; 142-157, redondillas; 158-232, quintillas; 233-318, romance en a/a; 319-548, quintillas; 549-916, redondillas; 917-990, romance en a/o. Acto II: Vv. 991-1275, quintillas y décimas; 1276-1413, romance en o/o; 1414-1463, quintillas y décimas; 1464-1520, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos en­

    cía?) Ob. cit., Band II, pág. 28.

    Anterior Inicio Siguiente -79- decasílabos; 1521-1572, romance en a/a; 1573-1760, redondillas; 1761-1784, liras; 1785-2044, redondillas. Acto III: Vv. 2045-2051, versos sueltos, endecasílabos; 2052-2193, romance en o/o. 2194-2726, redondillas; 2727-2840, romance en a/a. (Hay una carta en prosa entre los vv. 157-158; otra entre los vv. 423 y 424). i

    He aquí el resumen de la novela de Bandello que Wolf, Schaeffer y Menéndez y Pelayo, ponen entre las posibles fuentes de Lope de Vega (Parte II, novela 43): Por los años de 1190 era rey de Aragón Pedro VII, casado con doña Ma­ ría de Monte Pesulano, mujer hermosísima y virtuosa, querida por todo el pueblo. Pero el rey no la quería y prefería abandonarse a otros, amoríos, de manera que entre sus vasallos cundía cierto mal humor, pues veían desapa­ recer así toda esperanza de tener un heredero legítimo al trono. La reina María, poniéndose secretamente de acuerdo con el criado que tenía el oficio de introducir en las habitaciones del rey don Pedro a sus enamoradas, a os­ curas y sin que nadie lo averigüe se sustituye a una de ellas y no se revela a su marido antes del amanecer. Antes bien, quiere que se introduzcan en la habitación los barones del reino para que puedan atestiguar lo que han visto en el caso de que los reyes tengan un heredero. Así se hace y desde aquei día el rey abandona su vida desarreglada. Nace un hijo y se le lleva a la iglesia para la ceremonia del bautismo: los canónigos y el pueblo le reciben cantando el le Deum y el Benedictas, lo cual se interpreta como feliz presa­ gio. Luego, no sabiendo los reyes qué nombre habían deponerle, resuelven encender doce velas de igual peso ante las imágenes de los doce apóstoles, para dar al niño recién nacido el nombre del apóstol cuya vela se apagará primero. Así es que se le da el nombre de Juan. Ya mayor, llega a ser-un gran rey: conquista las islas Baleares y el reino de Valencia, luchando con­ tra los infieles.

    * * *

    La Comedia Jamosa de la reina doña María de Lope: El primer acto empieza con la coronación del rey don Pedro de Aragón en la iglesia de San Pancracio en Roma; en la ceremonia toman parte el Papa Inocencio III y dos cardenales. El rey, como vasallo del solio pontificio, re­ cibe la corona por toda la duración de su vida; pero el Papa consiente que sus herederos y sucesores puedan coronarse en Zaragoza. A la invitación -80- del Pontífice para que pida una gracia, el rey contesta, rogándole que di­ suelva canónicamente su casamiento con María de Montpellier, a quien no ama y con la cual se casó sólo por motivos políticos. Antes que el Papa pueda contestarle, llega un mensajero de María con una carta suya, en que suplica al Pontífice romano que no consienta a la anulación de su matrimo­ nio. La carta es tan rebosante de amcr y conmovedora, que el Papa le rehu­ sa al rey la gracia que pedía, y de nada sirven las súplicas y las quejas de don Pedro. Llega entretanto a Roma Guillermo de Montpellier, herrnano de la reina, que le pide ai Papa le defienda contra su cuñado que le asaltó, in­ tentando quitarle hasta su misma ciudad. Y le revela los adúlteros amoríos del rey. Con su intervención el Papa logra apaciguar, a lo menos en apa­ riencia, a los dos cuñados; don Pedro, exasperado por su derrota política y diplomática, deja inmediatamente Roma. Las con diciones de la ciudad de Montpellier son desesperadas, pero inútilmente los ciudadanos le piden auxilio a Guillermo: éste se ha reducido a tal punto que, para vivir, resuelve entrar al servicio del Papa. Sin embargo, su resolución conmueve a dos nobles romanos, César y Espinóla, quienes le ofrecen su ayuda con gran liberalidad: le darán dineros y soldados. Llega entretanto otra noticia, más dolorosa todavía para Guillermo: su esposa ha sido detenida por los soldados de don Pedro; las joyas que ella había confiado a su fiel criado Turín, le han sido robadas. La escena siguiente nos traslada a Barcelona: la reina interro­ ga a Torrellas, uno de los caballeros que acompañaron a Roma su marido, para averiguar las decisiones del Papa. El noble hidalgosé lo.cuenta todo; y en aquel punto entra doña Juana, una doncella de la corte, quien está le­ yendo una carta de amor que le ha enviado el rey. La noble mujer lamenta esta pasión, a la cual ella cedió no por amor, sino por respeto a la majestad del rey. La reina le llama y le manda preparar unas fiestas solemnes por la vuelta de don Pedro. Y llega un enviado de la corte de Jerusalén: es don Roaldo, encargado de ofrecer la mano de María, hija del marqués Corrado y heredera de su estado, al rey don Pedro, creyendo que ya le ha sido concedida la anulación de su primer matrimonio. Cuando le comunican que la noticia es falsa, quisiera salir enseguida y pide mil perdones a la reina por el dolor que sin quererlo le ha causado; pero la reina le hospeda regiamente y le ruega que espere la vuelta de su marido. Aunque ya se ha resignado al abandono, no quiere ceder y retirarse sin luchar, y hace enviar una carta a los nobles aragoneses para que la defiendan de la cólera del soberano. En el acto segundo encontramos al rey don Pedro en Montpellier, duran­ te su viaje de vuelta de Roma. Manda fortificar la ciudad y desarmar a los ciudadanos y campesinos, para que su cuñado no pueda reconquistarla fá- .-=• 81 - Gilmente. Pero la pasión del rey le hace olvidar todo lo demás, y solo los gritos de alarma y las noticias acerca de la rebelión intentada por las gentes del campo, le hacen volverá la realidad. Turín, que se había disfrazado de carbonero, es detenido porque lleva un arcabuz (!); entre los fugitivos se encuentran Guillermo y César, que son detenidos y conducidos.ante el rey. Como se han disfrazado, don Pedro no los reconoce; Guillermo aprovecha la ocasión para darle a su cuñado una lección de sentido común, contando su verdadera historia, pero atribuyéndola a gentes humildes. El rey le daun anillo y le declara más sabio que todos sus filósofos. Luego salen todos para Barcelona, donde se desarrolla la escena siguiente. Don Roaldo, el embajar dor de Jerusalén, descubre su amor a doña Juana y le pide su mano; pero, en el momento en que la doncella está para aceptar, llega la reina y Ia;joven se retira. Con doña María han entrado dos nobles aragoneses, don Arta I de Alagón y don Pedro de Luna, que le prometen defenderla y matar a quienr quiera que intentanre arrebatarle el afecto del rey. Se acerca entretanto don Roaldo que le pide a la reina el permiso de casarse con doña Juana, más np recibe más que una contestación evasiva. Vuelve a entrar la doncella, que anuncia la llegada del soberano: los dos nobles aragoneses van a matarla, según su promesa, cuando la reina se pone de por medio y se lo impide, con la ayuda de don Roaldo, que pone a la doncella bajo la protección del estado de Jerusalén. Mientras los caballeros luchan entre sí, la reina se refugia en sus habitaciones con doña Juana. En la escena siguiente que ocurre otra5vez en Montpellier, la esposa de Guillermo se presenta a don Pedro, supjfcárt? dolé que la devuelva al afecto de su esposo. En cambio, el rey le dice que la conducirá consigo a Barcelona. Entra en este punto un lugarteniente del rey para decirle que sus tropas han evacuado ya la ciudad, según la orden que; él mismo hizo comunicar por un hombre que ostentaba su anillo ornado- 4eJ sello real. Llegan Guillermo y César, en traje de caballeros, que le revelan lo que ha pasado; con el anillo que les ha dado el rey, han logrado la, eya- cuación de la ciudad y ahora la tienen en su poder y bien custodiada. A per sar de todas las súplicas de Guillermo y de Elvira, su esposa, don Pedro se* va, llevando consigo a la joven mujer como prisionera. Volvemos a Barce­ lona: doña Juana le pide a la reina el permiso para retirarse en sus .tierras» pero doña María no se lo concede. Se anuncia la llegada del rey con su, pri­ sionera; las primeras palabras de don Pedro en llegando son de reproche y> amenaza para quien se ha atrevido contra la vida de doña Juana. Inútilmen­ te la reina se arrodilla a sus pies: el rey le manda retirarse y se dirige a; SJI, amada con ademán afectuoso. También la doncella se retira, y se acerca aj¡

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    Anterior Inicio Siguiente - 82 — Vey doh koaldo, quien le habla de su misión. El rey, lisonjeado por el ofre­ cimiento, expresa su sentimiento por no poder aceptarlo con palabras muy afrentosas para la reina. La última escena se desarrolla en las habitaciones de la infeliz soberana, donde se han reunido las tres víctimas de don Pedro: doña Juana, la reina y Elvira, infanta de Navarra y esposa de Guillermo de Montpellier. Y en su entrevista se arquitecta la sustitución. La reina se con­ firma, aunque a pesar suyo, con las proposiciones de doña Juana y se dis­ pone todo para que salga bien su proyecto. El tercer acto empieza cuando ha pasado casi un año. Sabemos por un co­ loquio entre don Pedro Torrellas y otro caballero de la corte, Vidabel, que el engaño preparado por Juana ha salido bien, la reina hizo esperar ante la puerta de las habitaciones de su marido a los caballeros aragoneses de cuya devoción estaba seguro, y luego se ha dado a conocer al rey y a ellos. El ofendido por el engaño del cual fué víctima, ha jurado vengarse de los caba­ lleros cómplices de la reina, quienes han podido salvarse huyendo. Después de nueve meses la reina ha dado al trono un heredero. Un niño hermoso como un ángel; pero ni esto ha calmado la ira del rey, que hasta intentó matarle lanzando una gran piedra contra la cuna': Se le impone al niño el nombre de Jaime, porque el rey no ha querido que este hijo a quien no ha deseado y a quien no ama llevara su mismo nombre y dejó al cielo el cuida­ do de determinarlo, sirviéndose del medio de las doce velas. Todavía no se ha arreglado la cuestión de Montpellier y la infanta de Navarra queda aún prisionera de don Pedro; doña Juana vive completamente retirada. Este final sería insólito en el teatro de Lope, y entonces se introduce en la comedia una acción nueva e independiente de la tradición. El rey se encuentra con doña Juana en una habitación cerca de las de la reina, de donde se oye una suave canción cantada por los músicos que han preparado una fiesta en ho­ nor del pequeño príncipe. Don Pedro echa una terrible maldición contra el niño y su madre, y a este estallido de rabia violenta hace contraste la voz de la reina que habla dulcemente a su criatura. La escena que pasa entre el rey y doña Juana es toda llena de quejas y reproches de don Pedro por la complicidad de la doncella en el engaño que la reina le hizo. Se pregona entonces una justa en la que podrán descubrirse los demás cómplices de doña María; el medio es muy sencillo: los que querrán probar la legitimidad del nacimiento del heredero habrán de tener el campo, y así el rey podrá conocerlos. Para alejar de doña Juana la venganza de los nobles aragoneses, el rey finge conceder su mano a don Roaldo y, confiado en su fidelidad, le manda conducirla a Gerona, donde podrá seguir tranquilamente la relación -83 -- del rey con la doncella. Entra entonces iá reina, llevando en brazos a su hijo, seguida por los dos nobles aragoneses que han tomado su defensa; y sorprende al rey abrazando a doña Juana como para compensarla de su corta y fingida ausencia. El rey, irritado, pide a los dos hidalgos qué es lo que quieren, y ellos le piden para la reina y el príncipe el permiso de vivir en Aragón. El rey no vacila en concederlo; pero a las súplicas de doña Ma­ ría en favor de su hermano responde con altanería y desdén. En tanto Gui­ llermo de Montpellier llega a la corte disfrazado para tratar de asuntos polí­ ticos con su cuñado; pero, en cuanto sabe que para el día siguiente se ha organizado una justa, resuelve tomar parte en ella para defender la honra dé su hermana. En efecto, baja al campo acompañado por César, Turín, Ar- tal y Luna; según lo había acordado, el rey interrumpe la fiesta, diciendo que entre los combatientes ha de estar Guillermo que ha venido para cons­ pirar erí contra suya, y manda que cada uno se dé a conocer. Su maravilla es inmensa en ver que en realidad su cuñado está allí y se echa a sus pies, pidiéndole paz y reconciliación. La reina y la infanta de Navarra siguen su ejemplo y el rey sabe por medio de su fiel Garcerán que don Roaldo, de­ jando toda ficción, se ha escapado de verdad con Juana. Entonces finalmen­ te don Pedro, reconociendo en todos estos acontecimientos la mano de Dios, cede y se reconcilia con todos. Perdona a los dos nebíes aragoneses cómpli­ ces del engaño organizado por la reina; renuncia a sus pretensiones sobre Montpellier en favor de su cuñado; le devuelve su esposa, otorgándole como dote todas sus pretensiones sobre los Estados de Guillermo, y promete en fin vivir con su fiel esposa entre los aragoneses, haciéndoles felices a todos con su pacífico señorío. Así, entre la general alegría, acaba la comedia.

    * * *

    Hemos visto ya que las fuentes que los críticos le atribuyen a Lope son muchas y distintas y que muchos elementos dramáticos son introducidos ex-novo por el poeta, Sin embargo, me parece muy natural poner también esta comedia entre las que Lope imitó de las novelas de Bandello, debido a la extraña coincidencia que se verifica entre los nombres del hidalgo español que en la novela de Bandello cuenta todo el su­ ceso y el caballero de la corte de Barcelona. En efecto, al primero, Bandello le da el apellido de Torriglia, y Lope le atribuye al otro el de Torrellas, lo que suena lo mismo teniendo en cuenta la pronunciación y no la forma gráfica. Puede tratarse de una coin­ cidencia casual, pero valia la pena notarla. Teniendo en cuenta la multiplicidad de las fuentes, y sobre todo después de los

    \ -84- niagníficos estudios de Wolf y Menéndez y Pelayo, me parece inútil repetir aquí las conclusiones que ellos sacan de su examen por lo que toca a la cuestión de las fuentes de Lope, conclusiones que van resumidas en muy corto espacio en el trozo que refe­ rimos ya sacándolo de las Observaciones preliminares de la edición académica. Notaré en cambio, que el tema de la sustitución es muy común en la novelística italiana, con personajes masculinos unas veces y femeninos otras, y referiré a este propósito los argumentos de unas novelas italiana: a) Bocacio Decamerón, Qiornata III, novela 2: «Un pallafrenier giace con la mo- »glie di Agiluf re, di che Agiluf tácitamente s'accorge: truovalo e tondelo: il tonduto: »tutti gli altri tonde, e cosí campa dalla mala ventura». b) Bocacio, Decamerón, Qiornata III, novela 6: «Ricciardo Minutólo ama la mo- »glie di Filippello Fighinolfi, la quale sentendo gelosa, col mostrare Filippello ií di »seguente con la moglie di lui dover essere ad un bagno fache ella vi va, e credendosi »col marito essere stata, si truova che con Ricciardo é dimorata». c) Bocacio, Decamerón, Qiornata III, novela 9: »Giletta di Narbona guerisce il »Re di Francia d'una fistola: domanda per marito Beltramo di Róssiglione, il quale, »cotra sua voglia sposatala, a Firenze se ne va per sdegno, dove vagheggiando una »giovane, in persona di lei Giletta giacque con lui, et ebb'ene due figliuoli: per che »egli poi, avutala cara, per moglie la tiene». d) Bocacio, Decamerón, Qiornata VIII, novela 4: «II proposto di Fiesole ama »una donna vedova: non é amato da lei, e credendosi giacer con lei, giace con una »sua fante, et i fratelli della donna vel fanno trovare dal Vescovo». e) Bocacio, Decamerón, Qiornata X, novela 8: «Sofronia, credendosi esser mo- »glie di Gisippo, é moglie di Tito Quinzio Fulvo, é con lui se ne va a Roma, dove »Qisippo in povero stato arriva, e credendc da Tito esser disprezzato, sé avere uno »uomo ucciso, per moriré afferma. Tito, riconosciutolo, per iscamparlo, dicesé averio »morto, il che colui che fatto l'avea vevendo, sé stesso manifesta: perla qual cosa da »Ottaviano tutti sonó liberati, e Tito da a Gisippo la sorella per moglie, e con lui co- »munica ogni suo bene». f) Sacchetti, Trecentonovelle, novela 206: «Farinello da Rieti mugnaio, essendo »innamorato di monna Collagia, la moglie sua, sappiandolo, fa tanto, che nella casa e »nel letto di monna Collagia entra, e per parte della donna amata Farinello va a gia- »cere con lei, e credendo avere a fare con monna Collagia, ha a fare con la moglie». g) Qentile Sermini, novela XXVI: «Gianobi, della Nanna innamorato, in cambio »di lei con monna Masa sua moglie dormí etc.» h) Gentile Sermi, novela XXI: «Bertramo amando Lionetta, per virtü di monna »Lionarda dormí nella casa di Qiovannetto suo marito, etc. i) Qrazzini, Cena II, novela 8: «Un prete di contado s'innamora d'una fancjulla »nobile sua popolana; la quale da lui sollecitata, non volendo fare a voglia sua, lo dice ai fratelli, i quali gli fanno una beffa, etc.» Y la lista podría seguir, pues, como ya lo hemos dicho, el tema está entre los más comunes empleados por los novelistas italianos.

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    XIV

    ¡Si no vieran las mujeres!

    No se encuentra citada esta comedia en ninguna de las dos listas del Peregrino en su patria. Existe un manuscrito, copia de impreso, en la Biblioteca Nacional de Ma­ drid, que en el citado Catálogo de Paz y Melia lleva el número 3106. Según Fajardo habría sido impresa en la Quinta parte de Sevilla, que todos los catálogos indican como «dudosa» y de la cual hablamos ya examinando la comedia La mayor victoria. Fué impresa en La Vega del Parnaso, Madrid, 1637; ocupa el trigésimo cuarto lugar entre las composiciones poéticas y el octavo entre las comedias del tomo. Se reimprimió, junto con las demás obras contenidas en el tomo publicado por d. Luis de Usategui, en el tomo X de la Colección de obras sueltas, así en prosa como en verso, que salió a luz en Madrid en 1777, por los cuidados de Antonio Sancha; es la última del tojno y ocupa las págs. 485-582. Una edición suelta salió de la imprenta de Cruzado, Madrid, 1804, y se conocen de ella varios ejemplares. La reprodujo d. Eugenio de Ochoa en Tesoro del teatro español, etc., tomo II, donde ocupa el décimo lugar. Y luego la insertó en su colec­ ción D. C. Schütz en 1840; es la cuarta del tomo (138). Aparece pocos años después entre las Comedias escogidas de Lope de Vega, publicadas por d. Juan Eusebio Hartzenbusch en la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra; empieza en la pág, 575 del tomo II (XXXIV de la B.A.E.). Otra impresión, muy mala desde luego, es la que procuró d. Elias Zerolo para los Hermanos Garriier de París (139); está en el tomo III, es la segunda y ocupa las págs. 109-192. Publicóla en fin d. Marcelino Menéndez y Pelayo en el ya citado tomo XV (Madrid, 1913) de la edición académica de las Obras de Lope; es la quinta y ocupa las págs. 155-190. Schaeffer (140), después de hablar de otra comedia que ya examinamos, La ma­ yor victoria, resume largamente Si no vieran las mujeres, comparándola con la otra; y de este estudio resulta que ambas comedias tienen como fuente común, aun­ que no única ni directa, una novela de Bandello, la 18 de la parte I. Hennigs (141) la pone entre las «Farsas» (Grupo IX), indicando rápidamente su contenido, sin seña­ lar la fuente. Menéndez y Pelayo, en fin, en una nota (142) recoge y repite la indi­ cación de Schaeffer, sin puntualizar de qué novela se trata. Sabemos que la comedia fué representada por Luis López en Aranjuez, el día pri­ mero de mayo de 1633, de manera que la fecha de su composición ha de ser anterior

    (138) Teatro español. Colección de las mejores comedias castellanas desde Cervantes hasta nuestros días. Arregladas por D. C. Schütz. — Bieleféld, 1840. (139) Obras escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpió. — París, Qarnier, 8. a. (140) Ob. cit., págs. 147-151, Band I. (141) Ob. cit., pág. 74. ' (142) M. MENÉNDEZ Y PELAYO, Orígenes de la novela, Tomo II, pág. xxj.—Madrid, BaiUy BailUére, 1909, - 86 - a la expresada. Esta noticia nos la da Buchanan (143), y Haemel (144) la repite, acep­ tando esta fecha como terminus ante quem. La versificación no es muy variada, pero su espontaneidad es muy notable y hace de esta comedia una de las mejores de toda la producción de su autor. El esquema es el siguiente: Acto I: Vv. 1-52, redondillas; 53-182, quintillas y décimas; 183-266, redondillas; 267-562, romance en o/a; 563-576, soneto; 577-688, redondillas; 689-746, romance en o/a; 747-786, silva de endecasílabos y setenarios, las más veces pareados; 787-818, octavas reales; 819-1014, romance en a/ó. Acto II: Vv. 1015-1086, silva; 1087-1100, soneto; 1101-1264, redondillas; 1265- 1462, romance en a/o; 1463-1507, silva; 1508-1539, redondillas; 1540-1669, quintillas y décimas; 1670-1819, romance en o/e; 1820-1879., quintillas y décimas; 1880-2033, romance en a/o. Acto III: Vv. 2034-2073, octavas reales; 2074-2087, soneto; 2088-2173, romance en e/a; 2174-2276, redondillas (145); 2277-2332, letrilla; 2333-2372, redondillas; 2373- 2558, romance en a/e; 2559-2588, silva; 2589-2676, redondillas; 2677-2722, octosílabos pareados; 2723-2772, quintillas y décimas; 2773-2808, redondillas; 2809:2968, roman­ ce en a/o.

    No repetimos aquí el resumen de la novela de Bandello que podrá verse en el pa­ rágrafo dedicado a La mayor victoria.

    ¡Si no vieran las mujeres! de Lope: Acto I: Federico, un cortesano del emperador Otón, ama a Isabela, hija del conde Octavio quien ha sido desterrado en sus tierras por el emperador. Temiendo las costumbres no muy severas de su señor, Federico que es muy celoso, ruega a su amada que no salga de su casa durante el tiempo en que el emperador con su séquito se quedará cazando en los alrededores. La don­ cella se lo promete; pero luego la curiosidad la vence y, disfrazándose de campesina, sigue el alegre rumor de la caza hasta que se encuentra con el emperador en un claro solitario del bosque. Otón está cansado y se ha para­ do allí, lejos de sus gentes, para descansar un rato. La doncella, sin reco­ nocerle, se entretiene hablando con él y con su hermosura y su ingenio le cautiva enteramente. Cuando Isabela se aleja, llega un campesino, a quien el emperador pide algunos informes acerca de la joven. Habiendo averigua­ do que es hija de un gentilhombre, resuelve detenerse algún tiempo en las

    (143) En Modera Language Reoiew, III, pág. 53. (144) Ob. cit., pág. 67. (145) Falta un verso entre los w. 2264 y 2265. - 67- cercanías y aposentar la noche en casa de Octavio. Confía este propósito suyo a Federico, que trata en vano disuadirle, sin poderlo conseguir. El du­ que Octavio extraña mucho el inesperado favor e Isabela queda atónita y despavorida al ver que su desconocido interlocutor no era sino el emperador mismo. Es imposible referir la dolorosa sorpresa y la indignación de Fede­ rico, cuando Otón le habla de su entrevista con la muchacha y le pide que intervenga en favor suyo, procurando con todos los medios que podrá en­ contrar que el emperador sólo duerma aquella noche en casa de Octavio. Acto II: Por medio de Federico que se ha conformado con ser tercero en aquellos amoríos para poder vigilar mejor a ia mujer a quien ama, el em­ perador lé concede a Isabela el título de condesa del Prado. Ensoberbecido por tan grande honor, el duque Octavio acaricia el propósito de casar a su hija con algún gran personaje del cortejo del emperador. Trata, para esco­ ger sabiamente, averiguar sobre quién caen las simpatías de Isabela, y no tarda en darse cuenta de que el objeto del amor de su hija es precisamente Federico. Muy pronto se le presenta la ocasión de pedirle al emperador su consentimiento a las bodas, porque él mismo va a visitar a Isabela y le da un magnífico anillo de diamantes, pidiéndole en cambio uno de sus guantes. Federico debe forzosamente presenciar este coloquio con el corazón lleno de una rabia inmensa, y entretanto Isabela, que quiere vengarse de. él por­ que, interrogado por Otón, le ha jurado que no ama a ninguna mujer si no es cierta Fenisa, muestra una fingida condescendencia a los galanteos del em­ perador. Pero, queriendo extremar su venganza, Isabela olvida toda pru­ dencia: cuando llega Octavio para pedirle a Otón su consentimiento a las bodas de Federico con su hija, ésta sin esperar la contestación del empera­ dor, con pocas palabras evasivas hace callar a su padre. Acto III: En cambio del guante que le dio Isabela, Otón le envía otro, cubierto de piedras preciosas. Y, pensando en la promesa que le hizo Fede­ rico de enseñarle su dama, Fenisa, el emperador llama a su fiel vasallo y le pide que le traiga a la mujer a quien ama. El joven, para cumplir con su pa­ labra y apagar de alguna manera los celos de Isabela, conduce al emperador a ver a una mujer vieja y fea. Pero su propósito queda inútil, porque la don­ cella que averiguó toda la fingida aventura por medio de Otón, se atormenta de celos y le escribe a Federico una carta en la que le dice que la noche si­ guiente se matará o concederá sus favores al emperador. La desesperación de Federico llega a tal extremo que Otón piensa que se ha vuelto loco, hasta que él mismo no le revela toda la verdad. El emperador domina entonces su pasión amorosa y hace celebrar las bodas de los dos enamorados.

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    El número de ediciones que de esta comedia se hicieron, es bastante elocuente para dar a conocer el favor que gozó y el lugar distinguido que ocupa en el caudal dramático de Lope de Vega. Y en realidad, examinando la vivacidad de la acción es­ cénica, la magnífica pintura de. los caracteres de'todos los personajes, la fácil y fluida versificación, la genialidad en la invención de los episodios, podemos concluir diciendo que esta comedia, que es seguramente obra de los aflos maduros del poeta, merece contarse entre las obras maestras, no sólo del Fénix de España, sino también de'todo el teatro clásico español. ¡Los caracteres de los personajes están dibujados con maravillosa vivacidad: el em­ perador, divertido en un principio por la agudeza de la que pree una campesina, queda luego.prendado por su belleza y su brío; no vacila en sacrificar al amor que siente para Isabela el rencor contra su padre; pero está también dispuesto a dejar generosa­ mente el campo cuando en fin se da cuenta de que con sus pretensiones amargaría para siempre la vida de Federico e Isabela, quienes, a pesar de las apariencias, que obedecen a menudo a los impulsos de unos celos muy fáciles de entender, se quieren apasionada y sinceramente. Isabela, tipo perfecto de muchacha ligera y algo frivola, quiere a Federico de todo su corazón; y precisamente por esto, no sabe perdonarle cierta postura que le hace sospechar de su fidelidad y de la constancia de su amor. Pero, cuando ve que con su conducta podría perderle para siempre, sabe en toda ocasión llamarle otra vez a su lado, sin dejarse nunca deslumhrar por las grandezas que Otón le ofrece. .Federico, el amante celoso, con tal que pueda esconder su amor a los ojos de su señor a quien conoce como provecto seductor sin ningún escrúpulo, arriesga su pro­ pia felicidad: en efecto, si Otón hubiera conocido sus amores con Isabela, sin duda habría renunciado desde el principio a las lisonjas de un sentimiento que podía ofender a su amigo y fiel criado. Y esto no basta: para poder vigilar mejor la intriga amorosa que teme se haya enlazado entre su señor y su amada, simula un apasionado amor para'otra mujer y no vacila en hablar de ello en los corrillos de los cortesanos y llega hasta enseñar al emperador una mujer vieja y fea, como si fuera su amante. De tal manera enciende los celos de Isabela, quien, para hacerle padecer, finge ceder a las galantes persecuciones de Otón e impide a su padre, que conoce sin embargo sus ver­ daderos sentimientos para Federico, de llegar a pedir el consentimiento para las bo­ das deseadas. Personaje de escasa importancia, pero muy español en su fondo, es Octavio, el padre de la doncella. En él vemos personificada la idea española del honor: el sobera­ no no puede arrebatarle la honra a sus subditos, porque él solo puede darla y, por consiguiente, está más arriba de toda ley humana. Y así, feliz por los favores que el rey le otorga, no alcanza siquiera a pensar que su señor puede amenazar la honra de su hija, y en todas las manifestaciones de la pasión del emperador, no ve sino otras tantas señales de la alta protección que el soberano dispensa, en su gran bondad, a su familia. También el gracioso de esta comedia es muy simpático: el'buen Tristán favorece como puede mejor las secretas intenciones de su amo; pero, aun en esto, no deja de darle sugerencias llenas de sentido común y de devoto carino. Es un tipo bondadoso, sin la acostumbrada malignidad que se encuentra casi constantemente en los graciosos de las comedias del antiguo teatro español, y llega a ser cómico y agradable sin pasar nunca la raya de lo vulgar. Los demás personajes no merecen que se hable de ellos: sqn los tipos que forman el fondo (le toda escena en el teatro de ésta época, verdaderas sombras que no tienen más fin que el de dar alguna variedad a la intriga y al diálogo, y que podrían sin em­ bargo suprimirse sin que la obra sufriera algún menoscabo en su conjunto. Indicados así los rasgos principales de los protagonistas y demás personajes de relieve, podemos ver ahora cuáles son los puntos de contacto entre esta comedia, la novela de Bandello y La mayor victoria. Notemos en seguida la parte prevalente que Federico se hace en nuestra comedia, mientras, en cambio, el enamorado de la Mayor victoria queda sacrificado en el des­ arrollo de la pieza y casi desaparece. El verdadero protagonista de la Mayor victoria es Pompeyo, el padre de Casandra. El cambio introducido por Lope en nuestra come­ dia favorece mucho la vivacidad de las.distintas escenas: lo que en la Mayor victoria parecía dictado por la virtud y el sentimiento del honor, aquí desciende de un afecto mucho más poderoso, el amor. Así la acción se hace más veloz e interesante por el hecho de que, mientras en la Mayor victoria el emperador se sirve del marqués Al­ berto como tercero en sus tentativas amorosas, en nuestra comedia quien tiene por voluntad de Otón y suya este oficio es el propio enamorado de la doncella; de esta situación enteramente nueva brotan importantes elementos que refuerzan, y no poco, el tono de la acción escénica: celos, sospechas, escenas entre los dos enamorados. También el lugar en que la comedia se desarrolla influye no^escasaniente sobre el su­ cesivo desenlace de la intriga: en la Mayor victoria nos encontramos en un magnifico palacio, corte del emperador y refugio de todas las habladurías malignas de los corte­ sanos; en nuestra comedia, en cambio, la acción se desarrolla en medio del campo; en un marco rústico y casi pastoril. Y esto contribuye a dar a la pieza un tono de espon­ taneidad y serenidad que la distinguen por completo de la otra, En resumidas cuentas, y para concluir este detenido examen de ambas obras, aun reconociendo la estrecha afinidad del asunto de una y otra, me parece exacto el juicio que a este propósito escribe Schaeffer: «La mayor victoria gewaltsamer, weniger »überlegt, dagegen Si no vieran intensiver, harmonisch schónér, durchdachter, sen- »tenzenreicher ist.» ...••. Por lo que toca a la cuestión de. la derivación de Si no vieran de la novela de Bandello, me parece que se puede excluir desde luego una imitación directa. Dema­ siados son los cambios incluso, sustanciales que Lope introduce en su pieza; hartas y — 90 — harto grandes las modificaciones que aporta a los caracteres de los principales perso­ najes,, para que se pueda pensar en una influencia directa. i\demás, como ya lo hemos dicho a propósito, de La mayor victoria, el asunto central de la novela de Bandello y de la comedia de Lope tiene en la novelística ita­ liana particularmente, y en la europea en general, tantas redacciones distintas, que hacep muy difícil y casi imposible cualquier definitiva solución del problema.

    * * * Merecen una nota particular unas reminiscencias literarias italianas que se encuen­ tran en Si no vieran. La primera, en los versos 761-762, que son casi exacta traduc­ ción de dos versos de Petrarca: »quando, assetato e stanco, »non piü bevve del fiume acqua che sangne.» y Lope: »en cuya sed, por más que ardides fragua, »bebió más de su sangre que del agua.» La segunda, en los versos 2277-2332, es más bien un eco del famoso soneto ber- nesco; «Chiome d'argento fino, irte ed attorte...», en el retrato que Tristán hace de su dama: Tres peregrjnas calvas »su gracia aumentan: »una tiene en el pelo, »dos en las cejas, etc.» Es de notar, sin embargo, que semejantes retratos burlescos eran muy comunes én la época de Lope: bastarían los muchos que se encuentran en las obras festivas de Quevedo, para indicar que se trataba de un género tradicional.

    XV • La viuda valenciana.

    Se cita esta comedia en la primera lista del Peregrino en su patria, de 1604. Existe en la Biblioteca Nacional de Madrid un manuscrito, copia de impreso, que lle­ va erí el Catálogo de Paz y Melia el núm. 3525. Se imprimió por primera vez en la Parte XIV de las Comedias de Lope de Vega (146); es la quinta del tomo y empie­ za en, la hoja 99. La reimprimió Hartzenbusch en el tomo I de su colección de Come- Uáfi) Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpió, Procurador Fiscal de la Cámara Apos­ tólica, y su Notario, descrito en el Archiuo Romano, y Familiar del Santo Oficio de la Inquisición... Año... 1620. Con privilegio. En Madrid, por luán de la Cuesta. A costa de Miguel de Syles, mercader de libros.—4.°.

    Anterior Inicio Siguiente - 91 - dios escogidas (B. A. E., T. XXIV), donde empieza en la pág.| 67. En fin procuró' la edición definitiva d. Marcelino Menéndez y Pelayo en el tomo XV de la edición académica de las Obras (Madrid, 1913), donde ocupa las págs; 489-530 y está en el decimotercero lugar. Schaeffer (147), da un corto resumen de la pieza, indicando en su fuente italiana en la novela 26 de la parte IV de Bandello. Hennigs (148), resume también el argu­ mento, citando Schaeffer, pero no indica la fuente; la pone entre las «Farsas» (Gru­ po IX). También Wurzbach (149), indica muy brevemente el asunto eje esta comedia, sin copiar siquiera las noticias de Schaeffer. Buchanan (150), publica, en 1906 un corto ar­ tículo, titulado Partinuplés de Bles. An episode in Tirso's Amar por señas and Lope's La Viuda valenciana. Después de examinar la comedia de Tirso de Molina, pone de relieve que sü asunto es sustancialmente idéntico al de La Viuda valencia­ na, cuyo argumento resume. En fin, estudia la cuestón de si Lope lo sacó de Tirso o del Asno de oro de Apuleyo, pues, aunque las semejanzas entre las dos comedias son muy evidentes, sin embargo, Lope pone en boca de uno de sus personajes la citación del mito de Amor y Psique de Apuleyo. Ahora bien, me parece, aunque estoy segu­ ro de que Lope conocía igualmente bien la obra latina y la española, que puede recha­ zarse la imitación directa del Asno de oro y de Amar por señas, y se debe hablar más bien de una refundición de un tema ya utilizado por novelistas y autores teatra­ les, para lo cual la novela de Bandello le ofrece la ocasión propicia. Y las divergen­ cias entre la comedia y la novela, notadas ya por Schaeffer de una manera general y subrayadas luego por Buchanan, no me parece tengan valor probatorio, porque estaba acostumbrado Lope a modificar del modo que se le antojaba los asuntos que sacaba de los demás autores. No hace fajta indicar casos de estas modificaciones arbitrarias, cuando en este mismo estudio hemos visto lo que supo sacar de la novela de Romeo y Julia para hacer su comedia de Castelvines y Monteses. Cronológicamente no podemos encontrar más dato que el que nos ofrece la apro­ bación del Peregrino en su patria de 1604; la comedia ha de ser anterior a 1603 o, a más tardar, de este mismo año. La versificación, muy fácil y fluida, tiene el esquema siguiente: Apto 1: Vv. 1-324, redondillas; 325-338, soneto; 339-352, sonetq; 353-366, soneto; 367-441, quintillas y décimas; 442-469, romance en e/a; 470-474, quintillas; 475-514, romance en o/a; 515-519, quintillas; 520-555, romance en o/a; '556-570, quintillas; 571-802, redondillas; 803-816, soneto; 817-940, redondillas; 941-1020, quintillas. Acto II: Vv. 1021-1210, quintillas y décimas; 1211-1530, redpndillas; 1531-1580, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 1581-1612, redondi­ llas; 1613-1652, pareados, aconsonantados y versos sueltos, tpdos endecasílabos,

    (147) Ob. cit., págs. 152-153, Band I, (148) Ob. cit., pág. 56. (149) Ob. cit., págs. 238-239. (150) En Moder Langaage Notes, XXI (1906), págs. 3-8. . — 92 — 1653-1748, redondillas; 1749-796, octavas reales; 1797-1824, romance en o/e; 1825- 1964, redondillas; 1965-1991, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos ende­ casílabos. Acto III: Vv. 1992-2251, redondillas; 2252-2371, quintillas y décimas; 2372-2379, octava real; 2380-2407, redondillas; 2408-2551, romance en o/a; 2552-2567, redondi­ llas; 2568-2585, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2586-2621, romance en o/a; 2622-2646, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2647-2696, quintillas y décimas; 2697-2710, soneto; 2711-2735, quintillas; 2736-2804, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasíla­ bos; 2805-2818, soneto; 2819-2830, pareados, aconsonantados y versos sueltos, todos endecasílabos; 2831-2974, redondillas,

    * * *

    He aquí, en muy corto resumen, el contenido de la noveva de Bandello (Parte IV, novela 26):

    1) Una rica dama, que ha quedado viuda con un hijuelo, nó quiere vol­ ver a casarse porque teme que un nuevo marido le salga mal, y a pesar de todos los ofrecimientos de sus numerosos cortejadores, no sabe resolver cuál debe escoger. 2) Pero el día de la Anunciación, mientras va al Hospital mayor para oir misa, encuentra a un joven hermoso y, por lo que puede juzgarse por el aspecto, virtuoso, rico y de buenas costumbres. lie gusta y confía al marido de su vieja nodriza !a misión de averiguar quién es y cómo se llama. En cuanto sabe, quien es, la hermosa viuda se asoma a la ventana para verle y más y más se enciende de amor porque le ve ajeno a toda juvenil ligereza. 3) Deseando alcanzar el fin que se ha propuesto, mas sin darse a cono­ cer, acude a un ingenioso recurso: su fiel criado, aprovechando la confusa algazara de Carnestolendas, va enmascarado a ver al joven y le ruega que se vaya con él, de noche y embozado, a la casa de una noble señora quien le ama, mas no quiere ser conocida. 4) Después de vacilar algún tiempo, el mozo acepta; acude a la cita y es introducido en la casa con tan sabias precauciones que nunca sabría, solo, encontrar el camino. Se le quita la capa y se encuentra en una rica sala, don­ de está una mesa preparada con la cena, de la cual no quiere probar ni un bocado. Poco después entra una dama enmascarada y, después que ambos se han acostado, se apagan las luces. Al amanecer, tras una larga noche de amor, el joven es acompañado a su casa con las mismas precauciones. - 93 —

    5) Por siete años dura felizmente la relación. Luego el joven gentilhom­ bre se muere de fiebres perniciosas y la dama se queda inconsolable.

    La viuda valenciana de Lope: 1) Una viuda joven y rica, Leonarda, vive muy retirada y rechaza las proposiciones amorosas de un tío suyo y de tres gentileshombres que todos le piden su mano. Aun más, como dos de ellos se han atrevido a entrar en su casa disfrazados de mercaderes de libros y estampas, los hace echar por sus criados. 2) Pero un día Leonarda ve a Camilo (por extraña casualidad era éste el nombre de su difunto esposo) y se enamora de él. Encarga a su escudero, Urbán, las averiguaciones acerca de sü persona y estado. 3) No queriendo exponerse al peligro de ser conocida y criticada por los pretendientes que en otra ocasión ha rechazado y por toda Valencia, ima­ gina una estratagema: es carnaval, y, por esto un hombre enmascarado no puede despertar curiosidad ninguna. Urbán recibe la orden de ir, enmasca­ rado, a ver a Camilo; va en efecto el criado, y le ruega que vaya a una cita con una mujer que le quiere, más exige que se deje cubrir la cabeza con un capuchón y que sea introducido en su casa de noche, a oscuras. 4) El mozo vacila largo tiempo, pero en fin se conforma y antes de la hora fijada va al lugar concertado. Urbán le conduce donde le espera Leo­ narda enmascarada. Se le ofrece una rica refección que él no quiere probar siquiera. Mientras los dos quedan solos en la casa, en la calle se encuentran los tres pretendientes engañados y sospechando que otro, más afortunados que ellos, está cogiendo la fruta del cercado ajeno, juran vengarse. Luego Camilo vuelve a su casa, acompañado con las mismas precauciones. 5) Pero, andando el tiempo y por varias circunstancias, Camilo concibe la sospecha dé haber sido embobado por alguna cortesana y quiere resolver su duda. Por otra parte Leonarda, celosa de sí misma, porque Camilo, en­ contrándola en la calle, la ha cortejado sin conocerla, ya se cansó de miste­ rios y para recobrar su libertad, resuelve casarse con un gentilhombre de Madrid, Rosano, que le ha sido presentado y sugerido cómo posible marido por su mismo tío/Casualmente, mientras el propio Rosano sale de la casa de Leonarda, los tres amantes rechazados que creen que es él la causa de su derrota amorosa, le asaltan y le hieren. En tanto Leonarda, antes que se ce­ lebren sus bodas, quiere ver otra vez a su amado y acuerda con Urbán tjue

    Anterior Inicio Siguiente -&-* le haga venir comb de Costumbre. Pero esta ve¿, por consejo de su criado Floro, Camilo trae, escondida bajo la capa, una linterna con la cual, descu­ briéndola en el momento más oportuno, logra Ver la cara de la hermosa viu* da. Esta, sorprendida grita; acude su tío, quien, descubriendo la intriga, para remediarlo todo, quiere que se celebre enseguida la boda, llamando como testigos del contrato a los tres enamorados fracasados.

    Como se ha podido ver examinando detenidamente los dos trabajos, el asunto, de a comedia de Lope és sustancialmente idéntico al de la novela de Bandello. El final de la acción es distirito en las dos redacciones; pero, de no ser esto (que es muy co­ mún en el teatro de Lope con respecto de sus fuentes y se justifica aquí con la nece­ sidad de dar a la intriga un desenlace feliz), las coincidencias muy numerosas que se echan de ver hasta en pormenores que pueden considerarse sin importancia ninguna, no pueden dejarnos en la duda en lo que toca a la directa imitación de la novela por parte de Lope. En Bandello, la viuda va a misa para ganar las indulgencias, y en Lope el escude­ ro nos avisa que estamos «en día dé jubileo». La primera invitación a la cita ocurre en uno y otro caso durante el carnaval; en uno y otro, en lugar de una venda se em­ plea un capuchón para impedir que el protagonista vea donde le llevan. En uno y otro se ha preparado paró el mozo una cena que él no toca siquiera; y, si en la comedia el joven se persuade en fin a comer algo, esta discrepancia puede justificarse con la ne­ cesidad para Lope de sostener la escena por algún tiempo sin tener que acudir a por­ menores demasiado... íntimos, que si puedan contarse en una novela, muy difícilmente habrían podido llevarse a la escena. En la comedia, como es natural, se da un nombre a todos los personajes que que­ daban anónimos en la novela de Bandello. La escena es puesta en Valencia por Lope, mientras los acontecimientos que relata Bandello se verifican en Milán. Elementos nuevos son representados por las distintas escenas en que se ven los esfuerzos del tío de Leonarda y de sus tres enamorados para lograr su amor. Pero, a lo menos en los dos primeros actos, no se notan sustanciales discrepancias entre las dos redacciones. El desenlace, en cambio, como ya lo notamos, es por completo distinto; ya hemos indicado arriba las razones probables de esta modificación. Podemos añadir que tal cambio es bastante parecido al de Casteloines y Monteses, donde al trágico final de la muerte de ambos amantes se sustituye una escena que, en comparación de la gran­ deza trágica que tiene el desenlace del drama de Shakespeare, puede considerarse hasta ridicula. Por lo demás, es de notar que, mientras en Bandello la primera parte de la aventura es desarrollada con cierta amplitud, el desenlace ocupa apenas unas diez líneas, de manera que aparece aun más probable que Lope, no encontrando en su — 95 '— modelo elementos de acción suficientes a llenar varias escenas, creyera necesario re­ parar este inconveniente cambiando por completo el final. Por lo que toca a los caracteres, esto sóío puede notarse: mientras los dos perso­ najes de Bandello quedan fieles hasta la muerte, Leonarda y Camilo obran de una ma­ nera muy distinta. En efecto, la hermosa viuda, que se cansa muy rápidamente del misterio de que es obligada a rodearse para esconder su intriga amorosa, se conforma con la idea de casarse con otro hombre. Y, por su parte, Camilo no vacila en lo más mínimo en cortejar a Leonarda cuando la encuentra en la calle, sin preocuparse de su relación con la bella desconocida. Y otra observación más: Schaeffer, concluyendo su examen de la comedia de Lope, extraña mucho que éste pudiera dedicar a una dama su obran «tan inmoral, con un prólogo más indigno todavía» y afirma que esto es «casi inconcebible». Ahorabien, el reproche de Schaeffer me parece completamente injustificado, y más si se piensa de qué manera vivían en las cortes italianas y extranjeras en los siglos XVI y XVII, cuando las damas gustaban de escuchar a LudovicovAriosto leyendo los cantos más audaces de su inmortal poema y podían presenciar sin ruborizarse las representacio­ nes de las comedias de Maquiavelo y del cardenal Bibbiena. Precisamente en aquellos tiempos Margarita de Navarra escribía su Heptamerón, tomando por modelo el De- camerón, de Bocacio, y empleando en el lenguaje y en la materia libertad no mertor que el Italiano; y damas de todos los paísesquedaban complacidas y aduladas en acep­ tar la dedicatoria de una novela de Bandello, fraile dominico y vicario luego del obis­ po de Agen...

    * * *

    A la novela de Bandello de donde Lope sacó el asunto de su Viuda valenciana, nadie (según yo creo) comparó otra narración del mismo tipo y de asunto casi idérítico. Quiero hablar de la novela quinta insertada en los Trattenimenti, de Scipione Bar- gagli sánese. Este novelista nos muestra una doncella noble, de su misma ciudad, quien, habiéndose enamorado de un joven, encuentra la manera de satisfacer su pa­ sión sin ser conocida por su amante. El medio al que acude es el siguiente: una noche de carnaval, y precisamente la noche del último día de Carnestolendas, la doncella se cubre la cara con una careta y sale a buscar al joven. Le encuentra cerca de su casa y se hace conducir por él hasta el cuarto donde vive. Allí rehusa la invitación del mozo que le ofrece algo para reconfortarse con la secreta esperanza de que para hacerlo tenga que quitarse la careta. La sagaz doncella no quiere probar nada, si antes no se apagan todas las luces; y entonces, tomando algo de los varios platos, lo alaba todo, aunque no hace más que probar. Y así se queda algunas horas con el joven, siempre a oscuras y sin careta. Cuando le parece que ya es tiempo de irse, primero vuelve a cubrirse el rostro y, a pesar de todas las súplicas del mozo, no se da a conocer. An­ tes, para evitar el peligro de que la sigan hasta averiguar dónde vive, y ser de tal manera conocida, se hace escoltar por el joven hasta una casa donde se da una gran - 96 - fiesta y, despidiéndose, entra, exigiéndole la promesa de que no la seguirá. La don­ cella imagina fácilmente que el galán mozo tratará de todos modos conocerla y por esto, mientras él entra a su vez para intentar encontrarla, sale por otra puerta, deján- le engañado. Como se echa de ver fácilmente, la semejanza entre las dos novelas italianas es extraordinaria, y no sería extraño que Bargagli hubiera querido imitar de intención a Bandello. El argumento de la novela de los Trattenimenti, cuyo contenido hemos indicado ahora, es el siguiente: «Lepido racconta come vi fu in Siena una nobile fanciulla per nome Lavinella, la »quale innamoratasi di un giovane leggiadro, Ricciardo, soddisfece alie sue voglie, »senza svelar mai il suo nome al giovane amato».

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