SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 9.6.2016 Freitag 10.6.2016 4

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 9.6.2016 Freitag 10.6.2016 4. Abo B Herkulessaal 20.00 – ca. 22.15 Uhr

HEINZ HOLLIGER Leitung

SARAH MARIA SUN Sopran CHRISTIAN GERHAHER Bariton

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Schülerinnen und Schüler des Luisengymnasiums München Vorbereitung: Uta Sailer

LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 10.6.2016 PausenZeichen: Fridemann Leipold im Gespräch mit Christian Gerhaher und Heinz Holliger

Konzert zum Nachhören (on demand): 15 / 16 Eine Woche abrufbar auf br-klassik.de Claude Debussy »Clair de lune« aus der »Suite bergamasque« in der Bearbeitung für Orchester von André Caplet • Andante, très expressif

Heinz Holliger »Dämmerlicht« (»Hakumei«) Fünf Haiku für Sopran und großes Orchester nach Gedichten von Heinz Holliger (Europäische Erstaufführung)

Claude Debussy »Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹« für Orchester nach einem Gedicht von Stéphane Mallarmé • Très modéré

Solo-Flöte: Philippe Boucly

Claude Debussy »Trois ballades de François Villon« für Bariton und Orchester von Claude Debussy • I. Ballade de Villon à s’amye. Triste et lent »Faulse beauté, qui tant me couste cher« • II. Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame. Très modéré »Dame du ciel, regente terrienne« • III. Ballade des femmes de Paris. Alerte et gai »Quoy qu’on tient belles langagières«

Pause

4 Programm Claude Debussy »Trois chansons de France« in der Bearbeitung für Bariton und Orchester von Heinz Holliger (Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks, Uraufführung) • I. Rondel. Joyeux et animé »Le temps a laissié son manteau« (Charles Duc d’Orléans) • II. La grotte. Très lent et très doux »Auprès de cette grotte sombre« (Tristan L’Hermite) • III. Rondel. Très modéré »Pour ce que Plaisance est morte« (Charles Duc d’Orléans)

Claude Debussy »Trois poèmes de Stéphane Mallarmé« in der Bearbeitung für Bariton und Orchester von Heinz Holliger (Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks, Uraufführung) • I. Soupir. Calme et expressif »Mon âme vers ton front où rêve, ô calme sœur« • II. Placet futile. Dans le mouvement d’un Menuet lent »Princesse! à jalouser le destin d’une Hébé« • III. Éventail. Scherzando »O rêveuse, pour que je plonge«

Claude Debussy »Khamma«, Légende dansée nach einem Szenario von W. L. Courtney und Maud Allan in einer Bearbeitung für Orchester von Charles Koechlin • Prélude. Modérément animé – Plus modéré – Scherzando – • Première danse. Grave et lent – • Deuxième danse. Léger et craintif – • Troisième danse. Très lent

5 Programm »Dieser Caplet ist ein Künstler«

Zu Debussys Clair de lune in der Orchestrierung von André Caplet

Anna-Lena Wende »Gestern habe ich zum Entstehungszeit ersten Mal zwei Melodien Klavierfassung: 1890 Orchesterfassung: 1922 André Caplets […] gehört. Dieser Caplet ist ein Lebensdaten der Künstler. Er versteht es, eine klangvolle Atmo- Komponisten sphäre zu schaffen und besitzt, neben einer wun- Claude Debussy: 22. August 1862 in derbaren Sensibilität, Sinn für Proportionen; Saint-Germain-en-Laye – etwas, das viel seltener ist, als man glauben möchte 25. März 1918 in Paris in unserer Epoche, in der die Musik entweder André Caplet: 23. November 1878 in schludrig zusammengeflickt oder wie mit einem Le Havre – 22. April 1925 Korken hermetisch verschlossen ist«, schrieb in Neuilly-sur-Seine Debussy 1908 begeistert über den damals 29-jähri- gen Komponisten. Was Debussy hier anerkennend hervorhob, war ihm auch in seinem eigenen Schaffen stets ein Anliegen. Doch ausgerechnet der Mangel an Form, Logik und Stil wurde ihm zu Lebzeiten, selbst von Kollegen wie Camille Saint-Saëns, immer wieder vorgeworfen. Die freundschaftliche Verbindung zu Caplet, in warm- herzigen Briefen dokumentiert, und der damit verbundene geistige Austausch sowie das ähnli- che musikalische Empfinden dürfte Debussy als äußerst beglückend empfunden haben. Von seinem großen Vertrauen in Caplets Fähigkeiten zeugt auch, dass Debussy seinen 16 Jahre jün- geren Schüler mit wichtigen Bearbeitungen beauf- tragt hat: Caplet orchestrierte einen Teil von Debussys Bühnenwerk Le Martyre de Saint Séba- stien, dessen Uraufführung er 1911 in Paris auch leitete, außerdem instrumentierte er große Teile des Kinderballetts La boîte à joujoux. 1911 ent- stand auch die Orchesterfassung von Debussys Klaviersuite Children’s Corner, die – wie Clair de lune aus der Suite bergamasque – zu den vermutlich am häufigsten aufgeführten Arbeiten Caplets gehört. 6 Claude Debussy »Clair de lune« André Caplet und Claude Debussy

Der französische Komponist und Dirigent André Caplet studierte ab 1896 am Pariser Konservatorium die Fächer Harmonielehre, Klavierbe- gleitung und Komposition, parallel dazu war er bereits als Dirigent bei verschiedenen Orchestern tätig. Neben seinen Verpflichtungen als Kapell- meister komponierte Caplet, damals noch unter dem Einfluss von César Franck und Gabriel Fauré, und erhielt 1901 für seine Kantate Myrrha den Grand Prix de Rome. Nach seinem Rom-Aufenthalt wurde er Schüler von Debussy, nahm aber auch verschiedene Engagements als Dirigent an: so bis 1910 bei den Concerts Colonne in Paris und von 1910 bis 1914 an der Oper in Boston. Sein kompositorisches Schaffen trägt impressionistische, später auch neoklassizistische Züge. Mit Debussy teilte er das ausgeprägte Interesse an exotischen Klängen. Caplet ließ sich in seinen Vokalwerken aber auch von der Gregorianik inspirieren, wie in seinem späten Werk Le miroir de Jésus – Mystères du rosaire. 1914 meldete sich der 36-jährige Caplet freiwillig zum Kriegsdienst, aus dem er nach einem Gasangriff gesundheitlich gezeichnet zurückkehrte. Eine späte Folge dieser schweren Verwundung war eine Lungenerkrankung im März 1925, von der er sich nicht mehr erholte. Mit nur 46 Jahren starb André Caplet in Neuilly-sur- Seine bei Paris. 7 Claude Debussy »Clair de lune« Clair de lune

Votre âme est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth et dansant et quasi Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur L’amour vainqueur et la vie opportune Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur Et leur chanson se mêle au clair de lune, Paul Verlaine

Au calme clair de lune triste et beau, Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres Et sangloter d’extase les jets d’eau, Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Paul Verlaine

Mondlicht

Eure Seele ist eine erlesene Landschaft Durch die Masken und Bergamasken anmutig spazieren; Sie spielen Laute und tanzen, erscheinen seltsam traurig Unter ihren fantastischen Verkleidungen.

Alles wird in Moll besungen Der Sieg Amors und das angenehme Leben Sie sehen nicht so aus, als ob sie an ihr Glück glaubten, Und ihr Gesang mischt sich im Mondlicht.

Im stillen Licht des Mondes – traurig-schön Träumen die Vögel in den Bäumen Und seufzen die Wasserspiele vor Ekstase, Die großen schlanken Fontänen zwischen Marmor.

Übersetzung: Renate Ulm

8 Paul Verlaine »Clair de lune« Vincent van Gogh: Sternennacht (1889)

Der Klavierzyklus Suite bergamasque von Debussy besteht aus vier Sät- zen: Prélude, Menuet, Clair de lune und Passepied. Debussy griff hier auf die alte, auf stilisierten Tänzen beruhende Form der Suite zurück, lediglich der dritte Satz – eine Naturschilderung – fällt dabei heraus. Inspiriert wurde das Stück vermutlich durch das gleichnamige Gedicht von Paul Verlaine, einem wichtigen Vertreter des französischen Symbo- lismus, dessen Gedichte Debussy mehrfach vertonte. Zarte Klänge im Kla- vier fangen die zauberhafte nächtliche Atmosphäre einer mondbeschie- nenen Landschaft ein, die Caplet in seiner Orchestrierung durch vielfäl- tige Instrumentenkombinationen farblich aufzufächern versuchte. Be- ginnend in den Streichern wird die Melodie bald an verschiedene Instru- mentengruppen weitergereicht, wobei die von Caplet so geschätzte Harfe beinahe durchgängig Arpeggien spielt, die an das fließende Mondlicht oder die Springbrunnen des Verlaine-Gedichtes denken lassen. Gegen Ende des Stücks wird die Melodie in der Solo-Violine nochmals hervorgehoben, bevor das Stück im dreifachen Piano ausklingt.

9 Claude Debussy »Clair de lune« Zerdehnte Sprache, verlöschender Klang, Abbild der Ewigkeit

Zu Heinz Holligers Dämmerlicht (Hakumei)

Susanne Schmerda Am letzten Tag des Jahres Entstehungszeit 1991 schrieb Heinz Hol- Mai bis Juli 2015 Widmung liger im kaiserlichen Park von Tokio fünf Hai- Dem Andenken an meinen ku-Gedichte, die um das zentrale Thema Tod und lieben Freund To-ru Takemitsu Vergänglichkeit kreisen. Der Komponist, Obo- gewidmet Uraufführung ist und Dirigent befand sich damals auf einer 27. August 2015 mit der Tournee mit dem English Chamber Orchestra, Sopranistin Sarah Maria Sun und in der Stille der Imperial Gardens wählte er und dem Tokyo Symphony Orchestra unter der Leitung für seine Verse die verknappte, 17-silbige traditio- des Komponisten in der nelle japanische Gedichtform des Haiku, die ihn Suntory Hall in Tokio schon als Jugendlichen gefesselt hatte. Die Ge- Geburtsdatum des Komponisten dichte sind überschattet von der Vorahnung des 21. Mai 1939 in Langenthal / nahenden Todes seines ungarischen Lehrers Sán- Schweiz dor Veress, der für ihn »sein ganzes Leben lang von höchster Wichtigkeit« war und wenige Mo- nate später, am 4. März 1992, verstarb. Den von Mai bis Juli 2015 komponierten, zwischen Ge- räusch und Stille schwebenden Gesangszyklus für Sopran und großes Orchester widmete Hol- liger dann seinem 1996 verstorbenen Kompo- nistenfreund To-ru Takemitsu. Seit er diesen 1970 kennengelernt hatte, besuchte er ihn beinahe jährlich in Japan, gemeinsam mit seiner Frau, der Harfenistin Ursula Holliger. Takemitsu hat für Heinz und Ursula Holliger nicht nur Solo- stücke geschrieben (Distance für Oboe und Sho, 1972, sowie Stanza II für Harfe solo und Ton- band, 1971), sondern den seit Teenagerjahren für Japan und dessen besondere Ästhetik über- aus empfänglichen Holliger auch in die Tradi- tion der streng ritualisierten Theater- und Musik- gattungen des Landes eingeführt: »In die Ge- heimnisse des No--Theaters, in die Mysterien von Gagaku, Bugaku und Bunraku. Und auch in 10 Heinz Holliger »Dämmerlicht« Imperial Gardens, Tokio

Shinto--Rituale, die ich mit ihm anschauen durfte. Darum ist dieses Stück sehr nahe an dem, was ich von ihm mitbekommen habe«, erläutert Hol- liger in einem Gespräch Ende April 2016. Doch damit nicht genug – auch auf ein wichtiges Instrument nahm Take- mitsu in Dämmerlicht Einfluss, auf die Verwendung der japanischen Tempelglocken Rin, gemeinsam »ausgesucht in buddhistischen Devotio- naliengeschäften«. Im Laufe seiner vielen Japan-Tourneen hat Heinz Hol- liger stets solche Tempelglocken mitgenommen. An die 27 besitzt er mitt- lerweile, die er immer wieder in seinen Werken einsetzt, etwa im Glocken- Alphabet zum Scardanelli-Zyklus. An ihnen schätzt er, »dass der Klang fast ewig stehen bleibt. Es gibt eine sehr lange Resonanz ohne jede Schwingung oder Abweichung. Dies ist im Buddhismus ein Abbild der Ewigkeit«, erklärt Holliger. »Und diese Rin strahlen ab auf die Flageolett- Töne der Harfe, des Klaviers, der Crotales, die mit Bogen gestrichen werden. Es gibt ganz viele solcher Schattenwürfe von diesem Klang ins Orchester hinein. Aber damit ist es noch längst keine japanische Musik, wenn ich solche Instrumente verwende.« Obgleich Dämmerlicht ein Werk mit einer deutlichen Affinität zu Japan und seiner Klangwelt ist, ging es Holliger hier keineswegs um klangli- chen Exotismus. Vielmehr nutzte er das großbesetzte Symphonieorche- 11 Heinz Holliger »Dämmerlicht« To-ru Takemitsu ster für eine erstaunlich leise Begleitung des Textes: »Auch wenn ich für großes Orchester schreibe, schreibe ich keinen dicken Orchestersatz. Ich bin ein Fan von Ohrenmusik, von ganz durchsichtiger Musik.« Deshalb kann in Dämmerlicht »jedes Instrument atmen, auch das ganze Orche- ster kann atmen«. Ungewöhnliche Klangverfremdungen erzielt Holliger dabei: Das Schlagzeug etwa gibt nicht das Metrum vor, sondern irritiert beim Tamtam mit hohen Frequenzen, die umwickelten Klavier- und Har- fensaiten werden mit einem Bogen gestrichen.

Dass Holliger fünf Haiku-Gedichte, also fünfmal 17 Silben, auf insgesamt 23 Minuten ausdehnt, steht in reizvollem Widerspruch zur Knappheit des Textes, in dem jedes Wort einen eigenen Bedeutungsraum erhält. Eine Dehnung und Verlangsamung, die Holligers besonderem Zeitverständnis entspricht: »Für mich ist im ganzen asiatischen Raum die Vorstellung von Zeit faszinierend.« So steht in Dämmerlicht alles unter dem Ideal eines grenzenlosen Fließens der Zeit, und obgleich es äußerlich ein Metrum mit einer genauen Rhythmisierung gibt, ist alles meist in einem »so unendlich langsamen Tempo geschrieben, dass man eine Pulsation kaum mehr feststellen kann«. Die Instrumente spielen eine Art heterophonen Kanon, jedes Instru- ment die gleiche Stimme, aber in einem anderen Tempo, also nie syn- chron, so dass ein Netzwerk von Klängen entsteht. Damit ist die Zeit hier unendlich verlangsamt bis zum völligen Stillstand – nichts Unge- wöhnliches für den Komponisten Holliger, der seinen 1991 abgeschlos- senen Scardanelli-Zyklus auf »diesen Zustand der gefrorenen Zeit hin« geschrieben hat. Aufhorchen lässt die ungewohnte Text-Vertonung in Dämmerlicht. Extrem zerdehnt ist die Sprache, Text-Silben erstrecken sich über mehrere Takte. 12 Heinz Holliger »Dämmerlicht« Einzelne Phoneme oder Rhythmen der Worte werden zu Klang, der in das Orchester übergeht, als ob dieses »selber spräche«. Äußerst wichtig ist der Charakter des Schwebens und der Unschärfe, es gibt stehende Klänge und verlöschenden Klang, so die Spielanweisung am Ende der Partitur. »Das ganze Stück ist wie der ewige Strom im Buddhismus, der nie aufhört. Es könnte ewig weitergehen«, resümiert Holliger. »Irgendwann versinkt dieser Strom dann im Unhörbaren. Aber vielleicht tönt es auch noch ewig weiter? Es ist kein Schluss, der das Stück mit einem Punkt abschließt. Es ist ein offener Schluss.«

Holligers fünf Haikus beinhalten Schlüsselworte: Das titelgebende Däm- merlicht symbolisiert die Grenze von Leben und Tod, die Zeit, bevor am Tagesende die Nacht hereinbricht. Und die »einsamen Wölkchen am roten Abendhimmel« aus dem letzten Haiku meinen die Seelen der Verstorbe- nen, die heimwärts ziehen. Der Rabe, der im ersten und dritten Haiku genannt wird, ist ein Fabelwesen, und das Zitat »Hüt’ dich schön’s Blüm- lein!« verweist auf den Schnitter, den Tod höchstselbst, der schon 1991 Holligers Alb-Chehr bevölkerte, jene urige Geister- und Alplermusik nach einer Walliser Sage.

Holligers Dämmerlicht-Haikus stehen in der Tradition der Jisei, japa- nischer Todesgedichte. Es sind Requiemstücke, wie sie schon zuvor von Holliger in den Jisei I–III für vier Männerstimmen und japanische Tem- pelglocken vertont worden sind. »Die Texte sind voll von Autobiogra- phien, es ist keine Anbiederung an japanische Gedichte. Mir war nur wichtig, die Knappheit, auch die Knappheit des Ausdrucks in die deutsche Sprache hineinzunehmen, die längst nicht so viele Doppelsin- nigkeiten hat wie das Japanische, wo eine einzige Silbe unendlich vieles bedeuten kann.«

Es ist eine Welt der Toten, die indes über völlig verschiedene Zugänge betreten wird. Dämmerlicht wurde am 27. August 2015 vom Tokyo Sym- phony Orchestra in Tokio mit der Sopranistin Sarah Maria Sun und Heinz Holliger als Dirigent uraufgeführt. Das Vorgängerwerk dieses so berüh- renden wie außergewöhnlichen Gesangszyklus sind die sechs Vertonun- gen rätoromanischer Verse der Dichterin Luisa Famos (1930–1974), beti- telt Increschantüm, was zu deutsch mit »Heimweh« umschrieben werden kann. Es ist eine Gedenkmusik mit den Geistern der Gegangenen, ein Requiem für Sopran und Streichquartett, entstanden im Frühsommer 2014 im Gedenken an seine im Januar zuvor verstorbene Frau Ursula, die auch so eng mit To-ru Takemitsu verbunden war. 13 Heinz Holliger »Dämmerlicht« »Freiheit, Melancholie und Reichtum«

Zu Claude Debussys Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹

Susanne Stähr Enttäuscht und ernüch- Entstehungszeit tert hatte der 24-jährige 1892–1894 Widmung Claude Debussy Anfang März 1887 Italien den Debussys Komponisten- Rücken gekehrt, die Villa Medici verlassen, in kollegen und ehemaligem der er als Rom-Preisträger und Stipendiat der Kommilitonen am Conservatoire Académie des Beaux-Arts zwei Jahre verbracht Raymond Bonheur hatte – er wollte »die Luft dieser Spleen-Fabrik Uraufführung nicht mehr einatmen«. Gewiss hatte sein Ent- 22. Dezember 1894 durch die Société nationale de schluss auch mit mangelnder Anerkennung zu musique in der Salle tun. Die Juroren, denen er von Zeit zu Zeit seine d’Harcourt in Paris unter Kompositionen vorlegen sollte, sparten nicht Leitung von Gustave Doret Lebensdaten des mit Kritik. Als er zum Beispiel seine Sympho- Komponisten nische Suite Printemps einreichte, attestierte man 22. August 1862 in ihm zwar »ein Gefühl für musikalische Farbe, Saint-Germain-en-Laye – 25. März 1918 in Paris über dem er jedoch leicht die Bedeutung der Ge- nauigkeit in Linienführung und Form vergisst. Es wäre sehr zu wünschen, dass er sich dieses ver- schwommenen Impressionismus erwehren würde.« Zurück in Paris, mied Debussy zunächst jeden Kontakt mit den offiziellen Institutionen des Mu- siklebens. Möglich, dass er zeitweilig gar in Er- wägung zog, die kompositorische Laufbahn ganz aufzugeben: »Gärtner« trug er als Berufsbezeich- nung ein, als er sich bei einer Hochzeit als Trau- zeuge registrieren ließ. Die literarischen Salons waren es, in denen er sich wohler fühlte, die Zirkel der symbolistischen Dichter, die berühm- ten Dienstage etwa bei Stéphane Mallarmé, wo sich die Künstler versammelten. Nicht dass De- bussy, der sich meist schweigend im Hinter- grund hielt, hier die Zuwendung empfing, die er in Rom vermisst hatte – man nahm ihn eher am Rande wahr. Aber er fand Geistesverwandte: Maler, die auf Gegenständlichkeit und klare Kon- turen verzichteten, oder Poeten, die für ihre 14 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Marcel Baschet: Claude Debussy (1884)

Lyrik nicht mehr die tradierten Versformen oder Reime benötigten. Wie Mallarmé selbst, der mit seiner 1876 veröffentlichten EklogeL’aprè s- midi d’un faune ein Stück Sprachmusik geschaffen hatte. Auch wenn die antike Hirtendichtung bei diesem Werk Pate stand und die Wahl des Alexandrinerverses auf historische Vorbilder verweist, beschritt Mallarmé doch ganz neue Wege. Sein Monolog des Fauns, der sich in sengender sizilianischer Sonne erotischen Träumereien hingibt, folgt nicht mehr den Gesetzen der erzählerischen Logik, sondern entspinnt ein loses Netz assoziativer Bilder. Das strenge Versmaß wird zugunsten eines schwebenden Rhythmus aufgelockert, Zeileneinschübe markieren Pausen und beschwören das Schweigen, zuweilen wird gar die grammatische Ord- nung aufgehoben, Wörter dienen der Lautmalerei, Sprachklänge spie- geln Gefühle. Dieses Gedicht muss in Debussys musikalischer Phantasie sogleich eine Saite zum Schwingen gebracht haben, auch wenn es bis 1892 dauerte, ehe er seine Adaption in Angriff nahm. Zunächst als Trip- tychon unter dem Titel Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour ›L’après-midi d’un faune‹ geplant, entschied er sich im Sommer 1894 dafür, es beim ersten Teil allein zu belassen – die Reduktion auf ein knappes, prägnantes Stimmungsbild erschien Debussy als die einzig adä- quate musikalische Antwort. 15 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Stéphane Mallarmé als Faun mit Panflöte und Gloriole (1887), Titelblatt der Revue Les hommes d’aujourd’hui

»Die Musik dieses Prélude ist eine sehr freie Illustration des schönen Poems von Mallarmé. Auf keinen Fall will es seine Zusammenfassung darstellen«, erläuterte Debussy und verdeutlichte auf diesem Wege bereits den großen Unterschied etwa zu den Symphonischen Dichtungen eines Franz Liszt oder den Tongemälden, an denen Richard Strauss zeitgleich arbeitete. Denn es ging ihm nicht darum, ein »Programm« zu gestalten oder die lyrische Vorlage Vers für Vers in Musik zu übertragen; nein, ganz wie Mallarmé strebte Debussy danach, eine lose Kette von Impres- sionen aneinanderzufügen, »durch welche sich die Wünsche und Träume des Fauns in der Hitze dieses Nachmittags bewegen«. Mallarmé, der Ver- tonungen seiner Gedichte grundsätzlich skeptisch gegenüberstand, zeigte sich von Debussys Arbeit indes tief beeindruckt und bekannte, dass die Partitur »keine Dissonanz zu meinem Text ergibt, sondern wahrhaftig noch viel weiter darin geht, die Sehnsucht und das Licht mit Feinheit, Melancholie und Reichtum wiederzugeben«.

Mit dem Schweizer Dirigenten Gustave Doret hatte Debussy zu seinem Glück einen Mitstreiter gefunden, der von der zukunftsweisenden Quali- tät des Prélude restlos überzeugt war und alles daran setzte, die Urauffüh- 16 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« rung zum Erfolg zu bringen. Keine einfache Aufgabe, denn für die Mu- siker der Société nationale bedeuteten Debussys Klangwelt und Ästhetik absolutes Neuland, nicht einmal die notengetreue Wiedergabe schien selbst- verständlich, geschweige denn eine gültige Interpretation. »Ich war wie in Trance, verführt und überwältigt«, schilderte Doret später seine ersten Eindrücke, als ihm Debussy das Werk am Klavier vorspielte. »Also ver- sprach ich ihm, mir für die Einstudierung alle Zeit zu nehmen, die not- wendig war. Niemals habe ich in Proben eine solche Atmosphäre engster Zusammenarbeit erlebt. Debussy feilte permanent weiter an den klangli- chen Wirkungen. Wir probierten seine immer neuen Vorschläge aus, wie- derholten, verglichen die Versionen.« Schließlich befand Debussy, dass seine Ideen besser verwirklicht seien, als er je zu hoffen gewagt habe. Und die Uraufführung am 22. Dezember 1894 wurde tatsächlich begeistert aufgenommen: »Es war ein vollkommener Triumph«, erinnerte sich Doret, »und ich zögerte nicht, alle gängigen Gepflogenheiten zu durchbrechen und das Werk gleich noch einmal zu spielen.«

Das Prélude à ›L’après-midi d’un faune‹ markiere die Geburtsstunde der modernen Musik, lautet eine gängige Einschätzung. In der Tat verblüfft Debussys erstes Meisterwerk durch eine Fülle von Neuerungen. Das fängt schon mit der äußerst reduzierten Orchesterformation an, die wie ein Gegenmodell zur spätromantischen Gigantomanie erscheint: Die Holz- bläser sind nur zweifach besetzt, Trompeten und Posaunen, Pauken, Trom- meln und anderes Schlagwerk (mit Ausnahme der Cymbales antiques am Ende) fehlen vollständig. Dieses Instrumentarium wird häufig soli- stisch exponiert und kammermusikalisch eingesetzt – die einleitenden Arabesken der Solo-Flöte geben die Losung vor. Vor allem entbindet Debussy die Streicher von ihrer traditionellen Führungsrolle; es sind die Bläser, die das Geschehen prägen, die Streichergruppe fungiert zumeist eher als Klangschleier. Auf diese Weise entsteht ein transparentes, fein nuanciertes und farbenreiches Klangbild, luftig, leicht und delikat zugleich. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass Debussy mit der freien, ornamentalen Stimmgestaltung das Grundmetrum aufzulösen scheint: »Die Rhythmen lassen sich nicht in Takte sperren«, befand er. »Es ist Unsinn, von ›einfachen‹ und ›zusammengesetzten‹ Zählzeiten zu sprechen. Es sollte ein unaufhörliches Fließen sein.« Nicht zuletzt über- windet er die herkömmliche (symphonische) Prozesslogik und verarbei- tet einzelne Motive nur in lose variativer oder dialogischer Form; er setzt aparte instrumentale Farbtupfer, schafft schillernde Klangflächen und evoziert über den häufigen Wechsel zwischen Chromatik und Diatonik den Eindruck harmonischer Ungebundenheit. 17 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Vaslav Nijinsky als Faun in Claude Debussys Prélude à »L’après-midi d’un faune«, Photographie von Baron Adolphe de Meyer (1912)

Zu wenig an Form, zu viel an Farbe? Mit seinem Prélude strafte Debussy die frühe Stilkritik seiner Gutachter Lügen und überhöhte die musikalischen Eigenarten, die man ihm ankreidete, zugleich zu einer neuen Kunst. Dennoch darf man seine Musik nicht als amorphen »Impressionismus« oder säuselnde Klangkulisse im Weichzeichner missverstehen – dies würde seinen Intentionen vollkommen widersprechen. Pierre Monteux, der 1912 die Weltpremiere des Fauns als Ballett von und mit Vaslav Nijinsky diri- gierte, berichtete jedenfalls: »Debussy stand die ganze Zeit hinter mir, als wir ›L’après-midi d’un faune‹ mit den Ballets russes erarbeiteten, denn er wollte nicht, dass zugunsten des Tanzes irgendetwas an seiner Partitur geändert würde. Und als wir zu einem ›Forte‹ kamen, sagte er: ›Monteux, das ist ein Forte, spielen Sie forte!‹ Er wollte nichts Schimmerndes, Vages, er bestand auf Klarheit und Präzision.« 18 Claude Debussy »L’après-midi d’un faune« Stéphane Mallarmé Der Nachmittag eines Fauns (Ausschnitt)

Die Nymphen hier, ich will, dass sie mir bleiben. Duft von rosa Inkarnat durchflimmert diese Luft, die dumpfer Schlaf betäubt.

War Traum nur meine Liebe? Mein Zweifel letzter Nacht verliert sich in die Triebe manch jungen Baums, der mir als Waldeswirklichkeit bezeugt, dass, ach, allein, in stolzer Trunkenheit ein wahnhaft Ideal von Rosen ich erkoren. bedenke …

oder ob die Frauen, gern beschworen, nur mehr ein Wunschtraum sind für deinen Fabelsinn! Ach, Faun, ein Trugbild schickt der Reinsten Blick dir hin mit Augen blau und kühl wie einer Quelle Tränen: die andre aber, wie ein Seufzer, darfst du wähnen, dass gleich dem heißen Wind sie deinem Fell sich schmiegt? Wohl nicht! Durch träge Luft, die regungslos erliegt, erstickend in der Glut des Morgens kühne Röte, ertönt kein Quell, und nur das Rieseln meiner Flöte den Hain mit Klängen tränkt, und einzig und allein der Hauch des Doppelrohrs, der willig strömend sein Getön vergeudet wie in einem trocknen Regen, wenn keine Wolken sich am Horizont bewegen, ist sichtbarlich und froh der Atem, kunstverklärt, des Schöpfergeistes, der hinauf zum Himmel fährt.

Übersetzung: Carl Fischer

19 Stéphane Mallarmé »L’après-midi d’un faune« Nicht in Wagners Schlepptau …

Zu Claude Debussys Vertonungen französischer Lyrik

Renate Ulm Auf die Frage, wie Lyrik beschaffen sein müsste, zu der er Musik schreiben würde, antwortete Debussy wie immer auf ironische Art: »Was nützen der Musik die Verse? Was denn? Es gibt häufiger schöne Musik zu schlechten Versen als schlechte Musik auf wirklich schöne Verse. Gute Verse haben ihren eigenen Rhyth- mus, der uns viel zu sehr behindert. Halt, da habe ich doch letzthin, ich weiß nicht warum, drei Balladen von Villon vertont … Doch, jetzt weiß ich, warum: weil ich schon lange Lust dazu hatte. Nun, es ist sehr schwie- rig, dem Text zu folgen, den Versrhythmus zu ›umkleiden‹ und dabei auf die Atmung zu achten. Die klassischen Verse haben ein eigenes Leben, eine ›innere Dynamik‹, wie die Deutschen sagen, die ganz und gar nicht die unsere ist.« Die »Deutschen« waren für Claude Debussy und sein Schaffen immer Maßstab gewesen, im Positiven wie im Negativen. So zählte er die h-Moll- Messe von Bach und die Neunte Symphonie von Beethoven zu den bedeutendsten Werken, die jemals geschaffen wurden. Bei Wagner verhielt sich die Sache ambivalenter: »Nach einigen Jahren leidenschaftlicher Pil- gerfahrten nach Bayreuth begann ich, an der Lösung Wagners zu zweifeln, oder vielmehr, es schien mir, dass sie nur für den Spezialfall des Wag- ner’schen Genies tauglich sei. Wagner war ein großer Sammler musikalischer Formeln, er fasste sie zu einem Gesamtwerk zusammen, das als originale Errungenschaft erschien, weil man sich in der Musik schlecht auskannte. Und ohne sein Genie leugnen zu wollen, lässt sich doch sagen, dass er für die Musik unserer Zeit einen Schlussstein bildet […]. Folglich sollte man seine eigenen Erkundungen jenseits von Wagner unternehmen und nicht in seinem Schlepptau.« Inspiriert wurde Claude Debussy zweifelsohne von Wagner, doch die durch ihn gewonnenen Erkenntnisse verarbeitete er völlig anders – eben ganz französisch. So regte ihn dessen Blick zurück ins deutsche Mittelalter wie bei Tannhäuser, den Meistersingern, Tristan und Isolde und nicht zuletzt bei Parsifal dazu an, einige seiner eigenen literarischen Vorlagen aus der reichen Lyrik des französischen Mittelalters auszuwählen. Wagners Werke hörte er selbst in späteren Jahren noch an, denn er war ja »fanatischer Wagner-Verehrer gewesen« – wie er in einer Parsifal-Kritik bekannte. Was ihn aber abstieß, war die Stimmbehandlung: »dieses nerventötende, 20 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Claude Debussy atemlose Keuchen, um der krankhaften Leidenschaft eines Tristan auf der Spur zu bleiben, den tierisch-wilden Schreien einer Isolde sich anzu- gleichen«. Debussy bevorzugte daher in seinen »Mélodies«, wie die Lieder in Frankreich genannt wurden, gepflegte kammermusikalische Stimmfüh- rung, die auf diese Weise eine genuin französische Eleganz mitsichbrachte. Im Mai 1910 begann und vollendete Debussy Trois ballades de François Villon mit Klavierbegleitung und alternativ mit Orchester, das im Ver- hältnis zu der zeitlichen Ausdehnung der Miniaturen von etwas mehr als zehn Minuten erstaunlich stark besetzt ist: Drei Flöten, zwei Oboen, Englischhorn, zwei Klarinetten, drei Fagotte, vier Hörner und Streicher bilden das Basis-Ensemble, wobei im zweiten Stück noch eine Harfe hin- zukommt und im dritten weitere zwei Trompeten den Klang bereichern. 21 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes François Villon: stets im Konflikt mit dem Gesetz Mit François Villon hat Debussy einen Dichter vertont, der zu den be- kanntesten des französischen Mittelalters gehört, nicht erst seit Klaus Kinski in den Nachdichtungen von Paul Zech flüsterte: »Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.« Villon, um 1431/1432 in Paris geboren und ärmlichen Verhältnissen entstammend, wuchs in einer vom 100-jährigen Krieg verrohten Welt auf, in der ein Menschenleben kaum etwas galt. Man weiß von ihm, dass er ein Studium der freien Künste begann, 1449 als Baccalaureus an die Universität in Paris aufgenommen wurde und 1452 den Magister Artium erhielt. Das Studentenleben war jedoch alles andere als wohlgeordnet, es herrschte Gewalt bis hin zu brutalen Exzessen, Sit- tenverderbtheit und Gesetzeslosigkeit. Villons kriminelle Laufbahn nahm angeblich mit einem Streit um das Straßenmädchen Ysabeau ihren An- fang: Er erdolchte einen Kumpan, der ihn zuvor mit einem Messer ange- gangen und verletzt hatte. Später muss er sich zeitweise sogar einer orga- nisierten Diebesbande angeschlossen haben, den Coquillards (Muschel- brüdern). Unter deren verhängnisvollem Einfluss unternahm Villon zahlreiche Einbrüche und Diebstähle, zettelte Prügeleien und vielleicht auch noch Schlimmeres an, was ihn dauerhaft in Konflikt mit dem Ge- setz brachte. Auf Schloss Blois an der Loire wurde Villon von Charles Duc d’Orléans aufgenommen, der sein literarisches Genie erkannte und förderte. Bei ihm hatte Villon zunächst ein gutes Auskommen, wäre ihm nicht wieder einmal sein loses Mundwerk durchgegangen: Nach einem Spottgedicht auf einen Günstling des Herzogs wurde er in den Kerker geworfen und musste daraufhin den Hof verlassen. Trotz mehrerer Gefängnisaufenthalte än- derte er seine Lebensweise nicht und wurde meist sofort wieder straf- fällig, weshalb er auch ständig auf der Flucht vor der Gerichtsbarkeit

François Villon, Holzschnitt aus der Pariser Erstausgabe von 1489 22 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes war. So schrieb er am Ende seines kurzen Lebens: »Nun bin ich grade dreißig Jahre alt, / Die Schande hab ich ausgekostet bis zur Neige / Und alle Scham bis auf den Bodensatz gefressen, / Bin nicht ganz töricht, nicht recht weise halt, / Und Qualen, überreichlich, hat mir zugemessen / Herr Thibault d’Aussigny, der Schuft, der feige – / Der Bischof mit dem Krummstab in der Hand.« Villon, der im modrigen Turm des von ihm verhassten Bischofs eingesperrt war, wurde zum Tod durch den Strang verurteilt, die Strafe aber am 5. Januar 1463 in eine zehnjährige Verban- nung aus Paris gemildert. Da von dem etwas über 30-jährigen Villon ab 1463 aber keine amtlichen Nachweise mehr erhalten sind, ist anzuneh- men, dass er in diesem Jahr umgekommen ist oder ermordet wurde. Die detaillierten Kenntnisse über ihn sind vor allem aus den zahlreichen Ge- richtsakten und aus seinen biographischen Balladen rekonstruierbar, die er in dem Großen Testament zusammengestellt hatte. Hier reflektierte er über sein wüstes Leben, urteilte über seine Liebschaften und goss über seine Zeitgenossen meist bissigen Spott aus.

Villons Frauen: treulos, barmherzig und überwältigend

In den drei Balladen, die Debussy vertonte, be- »Trois ballades de singt Villon seine untreue Freundin, dann in François Villon« einer Art Gebet die Mutter Gottes (auf Wunsch Entstehungszeit seiner eigenen Mutter) und die fröhlichen Frauen Klavierfassung und Orchesterfassung: Mai 1910 von Paris. Für Debussy, der sich zu den Frauen Uraufführung ganz besonders hingezogen fühlte, war dies genau Klavierfassung: die Dichtung, die ihn zu einer großartigen Mu- 18. November 1910 mit Maggie Teyte in London sik im kleinen Format inspirierte. Orchesterfassung: Die Ballade de Villon à s’amye (Ballade Villons 5. März 1911 mit Charles W. an seine Freundin) ist kein Liebeslied, wie zu- Clark unter der Leitung von Claude Debussy in Paris nächst zu erwarten wäre, sondern eine Abrech- nung: »Falsche Schönheit, die mir so teuer zu stehen kommt.« Trotz allem ist die Melancholie einer verflossenen Liebe spürbar. Debussy fordert gleich mit den ersten Takten die das Stück be- stimmende Grundhaltung ein: »Triste et lent« lautet die Tempobezeichnung und »dolce et expressif« die Spielanweisung für die Klarinetten und Fagotte. Zur Gesangsstimme notierte De- bussy: »avec une expression où il y a autant d’an- goisse que de regret« – »mit einem Ausdruck von 23 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Eine Ballade von François Villon gleichermaßen Angst wie Bedauern«. In seinen »mélodies« zog Debussy eine weitere Wagner-Erfahrung als Inspirationsquelle heran, indem er das Prinzip des (Leit)-Motivs in stark abgespeckter Form seinem Kompo- sitionsstil anverwandelte: Wagners Idee des signifikanten Motivs – Debussy bezeichnete ihn als »Großunternehmer in Sachen Leitmotive« – nutzte er insofern, als er ein charakteristisches, atmosphärisches Motiv zum tra- genden Fundament eines jeden Liedes wählte. In der ersten Ballade fin- det es sich in einer Reihe von seufzerartigen Wendungen mit einer melodischen Figur im Fagott, die die tiefe Melancholie des gehörnten Villon symbolisiert. Die Gesangslinie ist – wie in den anderen Liedern auch – streng syllabisch, also Silbe für Silbe gesetzt, manchmal fast rezitativisch. Gegen Ende des Stücks – »En animant (ironique et léger)« – wandelt sich die Trauer über die enttäuschte Liebe in Wut: Auch seine hübsche Freun- din werde bald altern, und das wünsche er ihr auch von ganzem Herzen, dichtete Villon. Sogleich bedauert er die zwangsläufige Vergänglichkeit dieser Schönheit, die es ihm doch so angetan hat. Und so endet die Bal- lade bei Debussy wieder mit den Seufzermotiven.

Auf Drängen seiner Mutter schrieb Villon ein Mariengebet, damit sie zur Heiligen Jungfrau beten konnte: Ballade que Villon feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre-Dame. In dieser Zeit war Latein die Sprache der Kirche und der mittelalterlichen Welt überhaupt. Villon aber schrieb seinen »Mariengesang« auf Mittelfranzösisch, damit seine Mutter verstehen konnte, was sie betete. Aus dem Inhalt der Ballade wissen wir, dass 24 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes sie eine einfache Frau war, die weder lesen noch schreiben konnte und die Glaubensinhalte der Bibel nur von den Fresken an den Kirchenwän- den her kannte. Diese Art der Biblia pauperum, Bibel für die Armen, diente dazu, der Bevölkerung, der eine geistige Bildung versagt war, die Bibelinhalte im Kirchenraum zu veranschaulichen. Davon beeindruckt, wünschte sich Villons fromme Mutter nach dem Tode natürlich ins Para- dies, das in hellsten, fröhlichen Farben mit musizierenden Engeln ge- malt war, während sie die Hölle als grauenvollen Ort der Verdammten mit Monstern und Teufeln fürchtete. Debussy erweiterte für diese Ballade das Instrumentarium um eine Harfe, die seit König David den göttlichen Lobpreis begleitete und hier das Ge- bet an Maria klangvoll unterstützt. Kirchentonale Wendungen, die reinen Intervalle der Quarte, Quinte und Oktave und Viertonskalen prägen daher auch dieses Lied. Debussy zitiert aber nicht, sondern erinnert durch diese Anklänge nur an alte Kirchenmusik.

Die dritte Ballade ist ein Hymnus auf die Pariserinnen: Ballade des femmes de Paris. Villon – der selbst ernannte Frauenkenner – vergleicht die Pari- serinnen mit allen anderen Europäerinnen und kommt zur Erkenntnis: Die wortgewandtesten, redseligsten, klügsten, zungenfertigsten, nettesten Frauen kommen aus Paris: »Il n’est bon bec que de Paris.« Wörtlich heißt das: »Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.« Schnäbeln, Schwatzen, Lachen sind die Themen dieses Stücks. Debussy setzt dieses an- mutige Geplapper in eine quirlige Musik mit schnellen Tonrepetitionen und pulsierenden Akkorden um, wobei die Terz in seinen Dreiklängen gerne um einen Halbton erhöht wird. Dies macht den so typischen Debussy- Klang aus. Zudem fängt der Komponist das leichtlebige Paris und seine Frauen mit leisen, hingetupften Pizzicati ein, und in manchem Rubato, wie im Vers über die Neapolitanerinnen, spielt noch ein laszives Moment mit hinein. Die beiden hinzugekommenen Trompeten geben gerade dem fröhlichen Refrain »Il n’est bon bec que de Paris« triumphierenden Glanz.

Charles Duc d’Orléans: die königliche Geisel Einen weiteren Dichter des französischen Mittelalters hat Debussy in seinen Trois chansons de France vertont: Charles de Valois, Duc d’Orléans. Im deutschsprachigen Raum wenig bekannt, zählt der am 24. November 1394 in Paris geborene Charles de Valois ebenso wie Villon in Frankreich zu den bedeutendsten Lyrikern des Mittelalters. Beide sind sich sogar be- gegnet. Auch der Lebenslauf von Charles Duc d’Orléans grenzt ans Roman- hafte: Als sein Vater aus politischen Motiven ermordet wurde und wenig später seine Mutter einer Krankheit erlag, war Charles gerade 15 Jahre 25 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes alt und als ältester Sohn nun Fami- lienoberhaupt. Hinzu kam, dass er nicht nur Vollwaise war, sondern bereits Witwer und Vater, da seine fünf Jahre ältere Frau, die er mit 12 Jahren geheiratet hatte, bei der Ge- burt ihrer gemeinsamen Tochter starb. Den Mord an seinem Vater zu rächen, widerstrebte dem an Lite- ratur und Musik interessierten Char- les. Das überließ er dem Grafen Bernard von Armagnac und seinen Anhängern, die nach einigen Jah- ren auch über die feindlichen Bour- guignons, die den Anschlag ange- zettelt hatten, siegten. Um seine politischen Beziehungen enger zu knüp- fen, gab Graf Bernard von Armag- nac 1410 dem Duc d’Orléans seine elfjährige Tochter Bonne zur Frau. Die ab 1414 entstandenen Balladen, die Charles für sie im hohen Minneton schrieb, lassen mutmaßen, dass die Ehe glücklich war. Doch dieses Glück währte nicht lange, denn Charles wurde von den Engländern bei einem Raubzug gefangen genommen und auf die britische Insel verschleppt. 25 Jahre lebte er als Geisel der Könige Heinrich V. und Heinrich VI. auf verschiedenen Burgen Eng- lands. In dieser Abgeschiedenheit konnte er sich allerdings ganz seinen musischen Interessen widmen und schrieb zahlreiche Gedichte über die Liebe, die Trennung und die Sehnsucht. Seine Frau Bonne sah er nie wieder, sie starb um 1432 in Frankreich. Erst 1440 wurde Charles gegen ein hohes Lösegeld freigekauft und kehrte nach Frankreich zurück. Poli- tisch konnte er allerdings nicht mehr viel bewirken, wollte dies vermutlich auch gar nicht. So zog er mit seiner dritten Frau, der 14-jährigen Maria von Kleve, auf sein Schloss in Blois, das er zu einem literarischen und musikalischen Zentrum Frankreichs ausbaute. Alle Dichter von Rang trafen sich hier zu einem Wettstreit, unter ihnen auch François Villon, der aber bald wieder vom Hofe gejagt wurde. Charles ließ in den folgenden Jahren seine Gedichte, die voller persönlicher Erlebnisse und Emp- findungen sind, in einem Sammelmanuskript aufschreiben, so dass sein Œuvre wohl fast komplett erhalten ist. Anfang 1465 starb er im Alter von 70 Jahren auf Schloss Amboise an der Loire. 26 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Charles Duc d’Orléans’ Frühlings- und Todeslyrik

Debussy komponierte den kleinen Zyklus Trois »Trois chansons de chansons de France 1904 und widmete ihn sein- France« er damaligen Geliebten Emma Léa Bardac, die Entstehungszeit später seine Frau wurde. Für die erste und dritte Klavierfassung: 1904 Orchesterfassung von Chanson des Zyklus – nicht zu verwechseln mit Heinz Holliger: dem Chanson aus dem 20. Jahrhundert – hat er November / Dezember Gedichte von Charles Duc d’Orléans ausgewählt: 2015 Widmung zwei Rondels als Refrainlieder. Das Rondel I Klavierfassung: thematisiert den Frühling, genauer den Wechsel À Madame S. Bardac von der kalten Jahreszeit zum Aufbruch der Na- Orchesterfassung von Heinz Holliger: tur: »Le temps a laissié son manteau.« Hierfür Für Christian Gerhaher entwickelte er ein Motiv, das sich als schnelle, Uraufführung fließende Bewegung durch das Lied zieht und Klavierfassung: 15. Mai 1905 in Paris mit am Ende erst durch den Text erklärt wird: mit Camille Fourrier und dem Glitzern der Flüsse, Brunnen und Bäche. Auguste Delacroix Wie eine Initiale steht dieses Motiv zu Beginn, Orchesterfassung: 9./10. Juni 2016 mit dann wird die Singstimme nur mit Akkord- Christian Gerhaher und brechungen rezitativartig begleitet, als herrsche dem Symphonieorchester noch die Winterstarre. Die Musik löst sich all- des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von mählich zu einer immer lebhafteren Bewegung. Heinz Holliger Heinz Holliger, der die beiden Lied-Zyklen Trois chansons de France und Trois poèmes de Mal- larmé orchestriert hat, schreibt im Vorwort der Partitur: Seine Instrumentierung sei »kein Ver- such, sich mit Debussys unvergleichlicher Orche- stersprache zu messen. Vielleicht die Absicht, die bestürzend schönen Klavierlieder in meinen Or- chesterklang hineinzudenken, hineinzuträumen. Kein historischer Versuch, Unerreichbares zu imi- tieren, sondern das Bestreben, die wunderbaren, voneinander so verschiedenen zwei Zyklen bis in die verborgensten Winkel hinein auszuhören, ohne ihnen eine einzige fremde Note aufzuzwin- gen, meine Klangwelt mit der magischen Stimme von Christian Gerhaher, dem ich mich so nahe fühle, eins werden zu lassen. Ihm sind die beiden Orchesterzyklen gewidmet.« Holliger überträgt den Klavierpart auf die Streicher und einen großen Holzbläserapparat. Dazu kommen das Schlag- 27 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Debussy am Klavier bei seinem Komponistenkol- legen Ernest Chausson (1893) zeug mit Glockenspiel sowie Celesta und zwei Harfen, die die fließende Bewegung des Klavierparts in einem farbenreichen, glitzernden Orche- sterklang aufgehen lassen. Der Durchbruch des Frühlings wird schließlich mit den einsetzenden Hörnern und Trompeten verkündet. Das Rondel II von Charles Duc d’Orléans ist eine Trauermusik mit dem Refrain: »Pour ce que Plaisance est morte« – »Weil Plaisance gestorben ist«. Debussy kombiniert hier drei Motive miteinander, die den Verlauf des kurzen Stücks prägen: eine wiegende Oberstimme (in der Instru- mentierung von Heinz Holliger zunächst in den Flöten, dann in den Violinen), eine punktierte, schreitende Trauermusik (in Kontrabass und Bassklarinette), und – als ein die Strophen verbindendes Element – eine langsame Aufwärtsbewegung in Ganztonschritten. Sie erscheint im Fa- gott, dann in den tiefen Streichern und zuletzt in der Bassklarinette und verflüchtigt sich wie ein langer Seufzer zum abschließenden Refrain.

Tristan L’Hermites morbide Grotte Zwischen den beiden Rondels eingeschoben, steht die Chanson La grotte von Tristan L’Hermite, einem Dichter des französischen Frühbarock, der 1601 auf Schloss Solier in der Marche geboren wurde und in einer verarmten Adelsfamilie unter dem Namen François L’Hermite, Seigneur du Solier, aufwuchs. In die Literaturgeschichte ging er unter seinem Pseudonym »Tristan« ein. Bereits als Fünfjähriger wurde er Page am königlichen Hof. Da er mit 13 Jahren in einem Duell einen Gardisten erdolchte, musste er ins Ausland fliehen. Fünf Jahre vagabundierte er durch England und Schottland und kehrte dann nach Frankreich zurück. Er wurde begnadigt und verdingte sich wieder in einem Adelshaus. Bis 1634 diente er als »gentilhomme ordinaire« dem Herzog Gaston de Bourbon, Duc d’Orléans (einem Nachfahren des Charles Duc d’Orléans), dem er mehrfach ins Exil 28 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes folgen musste. Wegen seiner herausragenden Gedichte wurde er 1648 in die Académie française aufgenommen, geriet aber bald in Vergessenheit. Mit 54 Jahren starb er in Paris. In seinem Gedicht La grotte beschreibt Tristan L’Hermite die Abgeschie- denheit einer schattigen Grotte (»un air si doux«). In die Beschreibung der Idylle mischen sich aber düstere Worte wie »kämpfen« (»lutter«) und »sterben« (»mourût«), um schließlich an den schaurigen Tod des Narziss zu erinnern, der, in sein Spiegelbild im See verliebt, sich mit diesem ver- einen will und dabei ertrinkt. Die gegenläufigen Stimmungen von zarter Naturschilderung und dem Sterben in all seiner Symbolik inspirierte Debussy zu einer zarten, sanft wiegenden Wellenbewegung. Um die un- heimliche Stimmung in der Grotte hervorzuheben, zieht Holliger hier vor allem die tiefsten Bläser heran: Bassklarinette und Kontrabassklarinette.

Stéphane Mallarmé: Symbolismus und Impressionismus Die starke Symbolik der Barocklyrik fand erneut Niederschlag in der Lyrik des ausgehenden 19. Jahrhunderts, hier vor allem in den Versen der französischen Dichter Charles Baudelaire (besonders in seinem dichteri- schen Hauptwerk Les fleurs du mal), Arthur Rimbaud, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé. Debussy zeigte sich als ausgezeichneter Kenner von deren Werken, als ausgewiesener »homme de lettres«, der nicht nur zu Mallarmés Poème L’après-midi d’un faune Musik komponierte, sondern auch andere dieser großartigen, vieldeutigen Gedichte vertonte. Stéphane Mallarmé (1842–1898), der als Fünfjähriger seine Mutter verlor, wurde von den Großeltern aufgezogen und später in Internaten unter- richtet. Als Jugendlicher begann er bereits Gedichte zu schreiben, die er in der Sammlung Entre quatre murs zusammenfasste. Später wurde er Englischlehrer in der Provinz, wo er die Werke Edgar Allan Poes ins Franzö- sische übersetzte. Ab 1871 lebte er mit seiner Familie in Paris, wurde bekannt mit Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Émile Zola und dem Maler Édouard Manet. Zu den von ihm initiierten Dienstagstreffen der Künst- ler (»Mardis«) erschien die Crème de la Crème der Literatur: Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, W.B. Yeats, Paul Valérie, André Gide, Rainer Maria Rilke, Stefan George und Victor Hugo. Mallarmé, stark geprägt durch die Philosophie Hegels, entwickelte eine Poesie, die in Rhythmus und Struktur neuartige Wege beschritt. So gilt er als Hauptvertreter des Symbolismus, der der modernen Lyrik entscheidende Impulse versetzte. Seine Gedichte gehören zu den am schwierigsten zu übersetzenden Wer- ken überhaupt. Wichtige Bezüge in seinem Œuvre wurden auch zum Impressionismus in der Bildenden Kunst hergestellt, vielleicht bedingt durch seine Freundschaft mit dem Maler Édouard Manet. 29 Claude Debussy Ballades, Chansons, Poèmes Mallarmés subtile Erotik

Die subtile Erotik der Gedichte, das Unausge- »Trois poèmes de sprochene zwischen den Zeilen und der weite Stéphane Mallarmé« Raum der Interpretation sind Kennzeichen der Entstehungszeit Lyrik Mallarmés, die er oft, wie in der Sonett- Klavierfassung: Sommer 1913 form von Placet futile, als Alexandriner ver- Orchesterfassung von fasste. Über das Schmieden dieser Verse schrieb Heinz Holliger: Mallarmé: »Der Dichter von scharfem Taktge- 2016 Widmung spür, der diesen Alexandriner [ein Vers von zwölf Klavierfassung: oder 13 Silben und einer Zäsur nach der sech- À la mémoire de Stéphane sten Silbe] immer als das definitive Kleinod be- Mallarmé et en très respectueux hommage à trachtet, wie einen Degen, eine Blume, selten zu Madame E. Bonniot (née präsentieren und immer unter Vorbedacht, rührt G. Mallarmé) wie verschämt daran oder streicht um ihn herum, Orchesterfassung von Heinz Holliger: er gönnt uns benachbarte Akkorde, bevor er er- Für Christian Gerhaher haben und nackt ihn schenkt: seinen Finger Uraufführung straucheln lassend an der elften oder zuweilen Klavierfassung: 21. März 1914 in Paris mit auch 13. Silbe anschlagend.« Ninon Vallin und dem Debussy wählte drei Gedichte aus – Trois poèmes Komponisten am Klavier de Stéphane Mallarmé – und komponierte mei- Orchesterfassung: 9./10. Juni 2016 mit sterhafte Lied-Miniaturen, deren Wortgehalt er Christian Gerhaher und dem in der Musik wie auf einer zweiten Ebene inter- Symphonieorchester des pretierte. Diese Vertonungen aus dem Jahr 1913 Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von hat er dem Andenken Stéphane Mallarmés und Heinz Holliger dessen Tochter »Madame Edmont Bonniot, geborene Geneviève Mallarmé« gewidmet. Die Themen aller drei Gedichte kreisen um die Metaphern des Begehrens und der Erotik, deren Interpretation grenzenlos ist – ob es der Seufzer des Springbrunnens ist, der Lippenabdruck auf dem Tassenrand, das himbeerrote Lachen oder der Fächer, hinter dem man kokettiert. Debussy interpretiert die Gedichte Mallarmés, indem er einem bestimmten, wichtigen Wort innerhalb eines Gedichts ein Motiv zuordnet, das sich dann gleich einem roten Faden durch das Lied zieht. Gerade der Fächer wird im zweiten und dritten Lied (Placet futile und Éventail) zum musikalischen Bild. Er wird je nach Laune langsam ge- öffnet, schnell zugeklappt oder fächelt als Triller 30 Claude Debussy Ballades, Chausons, Poèmes Édouard Manet: Stéphane Mallarmé (1876) kühle Luft zu. Während Soupir dem Satztypus eines Adagio zugeordnet werden kann, schreibt Debussy für Placet futile das Tempo eines langsamen Menuetts vor (Dans le mouvement d’un Menuet lent) und für Éven- tail ein Scherzando (délicat et léger) mit einem schnelleren Mittelteil. Die Musiksprache Debussys, die sich hier alter Satzformen bedient, setzt sich ansonsten aus einer Schichtung oder Verzahnung von Intervallen zusammen. So durchziehen Soupir verschiedene Quint-Verbindungen, die entweder nacheinander gespielt oder aber übereinandergelegt werden. Dazu erzeugen die kleine Sexte oder die übermäßige Quarte Dissonanzen. Diesen so typisch schillernden Debussy-Klang fächert Heinz Holliger farbenreich von der Piccoloflöte bis zur Kontrabassklarinette auf und setzt zu den dunklen Tönen mit Celesta und Harfen helle Farbtupfen.

Stéphane Mallarmé war ein Skeptiker, was die Vertonung seiner Lyrik anbelangte: »Ich weiß, dass sich die Musik oder was man übereingekom- men ist, so zu benennen, im gewöhnlichen Wortverständnis auf die konzertanten Darbietungen von Saiten, Blech und Bläsern beschränkt. Die Freiheit darüber hinaus, sich die Sprache anzueignen, verbirgt nur, dass sie nichts zu sagen weiß.« Nachdem er aber Debussys musikalische Um- setzung seines Fauns gehört hatte, von der er zutiefst beeindruckt war, dürfte er wohl zu einer anderen Ansicht gelangt sein. 31 Claude Debussy Ballades, Chausons, Poèmes Tanz für den ägyptischen Gott Amun-Ra

Zu Claude Debussys Légende dansée Khamma

Egon Voss Khamma ist bis heute weit- Entstehungszeit hin unbekannt. Die Mehr- Komposition als Particell Februar 1911 – Frühjahr zahl der Biographen hält das Werk für »schwach« 1912 und erklärt dies damit, dass Debussy das Stück Instrumentation der ersten nur aus Geldnot komponiert und über den Que- zehn Seiten: Frühsommer 1912 relen während der Entstehung schließlich das Instrumentation der übrigen Interesse daran vollends verloren habe. Khamma 70 Seiten durch Charles war ein Auftragswerk der kanadischen Tänzerin Koechlin: Dezember 1912 – 3. Februar 1913 Maud Allan, die 1908/1909 in London mit The Uraufführung Vision of Salome nach Oscar Wilde Aufsehen er- 15. November 1924 in regt hatte. Der Auftrag schien lukrativ, was auch Paris, Concerts Colonne, unter der Leitung von erklären mag, warum Debussy die Vereinbarung Gabriel Pierné (konzertant); hinter dem Rücken seines Verlegers Durand traf, 26. März 1947 in Paris, an den er seit 1905 durch einen Exklusivvertrag Opéra-Comique, Salle Favart, in der Choreogra- gebunden war. In dem Kontrakt mit Maud Allan phie von Jean-Jacques war vieles festgelegt, seltsamerweise aber nicht, Etchevery und unter der welche Dauer das zu komponierende Stück haben Leitung von Gustave Cloëz Lebensdaten des und wie groß das Orchester sein sollte. Darüber Komponisten kam es dann auch zum Streit. Debussy entwarf 22. August 1862 in eine Komposition von rund 20 Minuten Dauer, Saint-Germain-en-Laye – 25. März 1918 in Paris für großes Orchester, und teilte der Titelfigur drei Solotänze zu. Maud Allan dagegen, die mit dem Ballett auf Tournee gehen wollte, erwartete ein Stück für ein kleines, leicht und schnell zu beschaffendes Ensemble, dafür aber von doppel- ter Länge und mit zumindest sieben Solotänzen. Da Debussy außerdem den vereinbarten Abga- betermin (6. November 1911) nicht einhielt, drohte schließlich sogar eine gerichtliche Auseinander- setzung. Der Komponist sah keinen anderen Ausweg, als sich seinem Verleger zu offenbaren. Durand erwies sich als großzügig und über- nahm den Vertrag. 32 Claude Debussy »Khamma« Maud Allan aber war nach wie vor nicht einverstanden mit der weiteren Vorgehensweise und drohte sogar damit, einen anderen Komponisten mit der Erweiterung der Komposi- tion und der Reduktion der Orche- sterbesetzung zu beauftragen. De- bussy konterte (Juli 1912): »So wie ich sie komponiert habe, so bleibt sie«, doch scheint er fortan nicht mehr an dem Werk gearbeitet zu haben. Sicher aber ist, dass, angeregt durch Durand, der Komponistenkollege Charles Koechlin (1867–1950) beauf- tragt wurde, die von Debussy be- gonnene Instrumentation zu Ende zu führen. Koechlin berichtete darüber später: »Ich war jede Woche bei De- bussy, um ihm den Fortgang meiner Arbeit zu zeigen; im allgemeinen stimmte er zu und hat fast nichts geändert. Ich hatte nicht den Ein- druck, er sei uninteressiert an dem Werk, aber ich glaube, dass er sich gesundheitlich ziemlich schlecht fühlte.« Koechlins Instrumentation kann also als autorisiert gelten. Sein Name allerdings wurde sowohl bei der Edition der Partitur als auch bei der konzertanten Uraufführung 1924 verschwiegen. Maud Allan beharrte auf ihren Forderungen, so dass ihr Debussy schließlich schrieb (Juli 1916): »Was würden Sie machen, wenn man von Ihnen ver- langte, mit nur einem Arm und einem Bein zu tanzen?« Man konnte sich nicht einigen, eine von Maud Allan 1916 in New York geplante Auffüh- rung kam nicht zustande, und danach verlor auch die Tänzerin offen- sichtlich das Interesse an dem Stück. Debussy starb 1918, ohne sein Werk je gehört zu haben. Khamma trägt den Untertitel »Légende dansée«, womit bereits der reli- giöse Inhalt des Balletts angedeutet ist. Die Handlung – hier nach dem Klavierauszug referiert – spielt im alten Ägypten, genauer gesagt, in einem Tempel des Gottes Amun-Ra in einer Stadt, die von Feinden belagert wird. Zu Beginn hört man den Kriegslärm aus der Ferne. Dann (Erste Szene) 33 Claude Debussy »Khamma« Charles Koechlin kommt der Hohepriester mit Gefolge in den Tempel, um Opfergaben dar- zubringen und vor der Statue des Gottes für das Heil der Stadt zu beten. Man erwartet vergeblich ein Zeichen des Gottes. Der Hohepriester schickt sein Gefolge fort. Bevor er selbst den Tempel verlässt, steigt eine Ahnung in ihm auf, wie der Gott für den Sieg über die Feinde gewonnen werden konnte. Er geht schnell ab, um wenig später (Zweite Szene) eine verschlei- erte Person mit sanfter Gewalt in den Tempel zu drängen. Es ist Khamma, ein junges Mädchen, das zunächst zu entfliehen versucht. Sie hat Angst. Im Licht des Mondes, der zum Tempel hereinscheint, nähert sie sich der Statue des Gottes und wirft sich vor ihr nieder. Dann erhebt sie sich und beginnt zu tanzen. Ihre drei Tänze sind dazu ausersehen, die Stadt zu retten. Am Ende bewegt sich die Statue, ihre Hände heben und öffnen sich. Khamma gerät in Verzückung und tanzt berauscht von Freude, Liebe und Frömmigkeit (»dévotion«). Schließlich schlägt ein heftiger Blitz ein, gefolgt von gewaltigem Donner. Khamma stirbt. Beim Morgengrauen (Dritte Szene) hört man von fern die Fanfaren des Sieges. Der Hoheprie- ster betritt den Tempel, gefolgt von Menschen mit Palmen und Blumen. Sie entdecken den Leichnam Khammas, den der Hohepriester segnet. Um eine »Tanz«- oder gar »Ballett«-Musik im traditionellen Sinne handelt es sich bei Khamma nicht. Ihre Stärke liegt in der Suggestivität und Präg- 34 Claude Debussy »Khamma« nanz, mit der sie die Atmosphäre allgemein und die Situationen und Affekte im Einzelnen schildert. Dabei ist sie subtil und eher zurückhal- tend als plakativ oder auftrumpfend. Sie erreicht ihr Ziel mit wenigen Mitteln, wie etwa die Andeutung der feindlichen Belagerung zu Beginn oder der Klagegesang am Ende zeigen. Die Komposition läuft ohne Zäsuren ab, die Grenzen zwischen den Szenen und Tänzen sind hörend nicht auszumachen. Die Musik folgt dem Sujet und scheint sich auf jede neue Situation entsprechend einzustellen. Sie verzichtet auf vorgegebene musikalische Formschemata, auch in den Tän- zen. Als Strukturprinzip im Großen erweist sich daher die Aneinander- reihung von Heterogenem, wenngleich Übergreifendes nicht völlig fehlt, wie die Motive des Hohenpriesters und Khammas zeigen, die allerdings nicht mit der Konsequenz der Wagner’schen Leitmotivik gehandhabt werden. Im Kleinen und Unmittelbaren herrscht das Prinzip der Wieder- holung, auch des Ostinato, der Sequenz und der Variation. Die Grundin- tervalle, die in nahezu allen melodischen und harmonischen Wendun- gen auftreten, sind kleine und große Terz. Die kleinen Terzen geben der Musik ihre besondere Geschmeidigkeit und halten sie in der Dur-Moll- Tonalität. Gleichzeitig tendieren die Folgen großer Terzen zur Ganzton- reihe, die aus der Dur-Moll-Tonalität hinausführt. Dasselbe tun Dreiklangs- ketten, die die traditionelle Funktionalität der Akkordik außer Kraft setzen. Debussy mischt Arten und Formen der Tonalität. Das Thema der erreich- ten Rettung kurz vor Schluss etwa ertönt in einem g-Moll mit großer statt kleiner Sexte und ohne Leitton, enthält also wie die Folgen großer Terzen eine Ganztonreihe mit dem Intervall der übermäßigen Quarte bzw. des Tritonus. Dass auch die Chromatik ihre Rolle spielt, versteht sich in einer Musik jener Zeit fast von selbst. Bemerkenswert sind das Motiv zu Be- ginn des dritten Tanzes mit den Tönen B-A-C-H und die ihm folgenden kadenzhaft anmutenden fallenden Quinten. Debussy verbindet scheinbar Unvereinbares, zumindest Widersprüchliches miteinander, ohne dass aber der Eindruck entsteht, es werde gewaltsam zusammengezwungen.

Allgemein gilt Jeux als Debussys avanciertestes Werk. Khamma ist darüber zu Unrecht vergessen worden. Charles Koechlin, als Instrumentator des Werks allerdings gewiss nicht frei von Befangenheit, schrieb 1927: »Das Werk erschien mir, im Gegensatz zu den ziemlich starken Vorbehalten der Kritiker, Jeux überlegen, es ist weniger zersplittert und oft kraftvol- ler, ohne dabei an anderen Stellen den unnachahmlichen debussystischen Charme zu verlieren.« Heinz-Klaus Metzger, als Gefolgsmann Theodor W. Adornos weniger verdächtig, hielt Khamma für »Debussys wohl be- deutendste, gewiß avancierteste Komposition«. 35 Claude Debussy »Khamma« Heinz Holliger Dämmerlicht (Hakumei)

1. Rabenauge, starr wirft das Dämmerlicht zurück lidlos, tränenlos

2. Rose, spät erblüht Abendtau, der nachts gefriert »Hüt’ dich schön’s Blümlein!« Katsushika Hokusai: Der kleine Rabe mit der 3. Sonnenuntergang. Minamoto Clan-Klinge (1823) Raben graben – wessen Grab? Du weißt es – morgen 5. Einsame Wölkchen am roten Abendhimmel: 4. Brüchiger Holzsteg Seelen ziehn heimwärts über tiefdunkle Wasser sag’, was ist jenseits? Fünf Haiku, geschrieben von Heinz Holliger im kaiserlichen Park in Tokio am 31.12.1991 abends.

Claude Debussy Trois Ballades de François Villon

Ballade de Villon à s’amye Ballade Villons an seine Freundin Faulse beauté, qui tant me couste cher, Falsche Schönheit, die mir so teuer zu stehen kommt, Rude en effect, hypocrite doulceur, Unverschämte, heuchlerische Zartheit; Amour dure plus que fer, à mascher; Zu kauen an einer Liebe, die härter als Eisen ist, Nommer te puis de ma deffaçon sœur. Lässt mich dich Schwester meines Untergangs nennen. Cherme felon, la mort d’ung povre cueur, Verlogener Liebreiz, Tod eines armen Herzens, Orgueil mussé, qui gens met au mourir, Verkappter Stolz, der Menschen sterben lässt, Yeulx sans pitié! ne veult droicte de rigueur Augen, ohne Gnade! Will nicht sogar das strenge Recht Sans empirer, ung povre secourir? Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern? 36 Gesangstexte Mieulx m’eust valu avoir esté crier Besser wäre es mir ergangen, wenn ich woanders Ailleurs secours, c’eust esté mon bonheur: Um Hilfe gerufen hätte, es wäre mein Glück gewesen: Rien ne m’eust sceu de ce fait arracher; Aber nichts hätte mich von ihr abbringen können; Trotter m’en fault en fuyte à deshonneur. Jetzt muss ich auf der Flucht vor Erniedrigung umherirren. Haro, haro, le grand et le mineur! Schande, Schande über Groß und Klein! Et qu’est cecy? mourray sans coup ferir, Und was soll das? Ich möchte einfach sterben, Ou pitié peult, selon ceste teneur, Oder kann Mitleid, nach diesen Zeilen, Sans empirer, ung povre secourir. Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern?

Ung temps viendra, qui fera desseicher, Eine Zeit wird kommen, die Eure blütenhafte Zartheit Jaulnir, flestrir, vostre espanie fleur: Vertrocknen, gelb werden und verdorren lässt, J’en risse lors, se tant peusse marcher, Dann werde ich laut lachen, wenn ich dann noch laufen kann, Mais las! nenny: ce seroit donc foleur, Ach, was solls! Nein, es wäre nur allzu traurig, Vieil je seray; vous, laide et sans couleur. Alt werde ich dann sein, und Ihr hässlich und farblos. Or, beuvez fort, tant que ru peult courir. Also trinkt in vollen Zügen, solange der Bach rauscht. Ne donnez pas à tous ceste douleur Fügt nicht allen Männern diesen Schmerz zu, sondern Sans empirer, ung povre secourir. Helft einem armen Mann, ohne sein Leid zu verschlimmern.

Prince amoureux, des amans le greigneur, Verliebter Prinz, Herr der Liebenden, Vostre mal gré ne vouldroye encourir; Euer Missfallen will ich wirklich nicht erregen; Mais tout franc cueur doit, par Nostre Aber ganz offen gesprochen, sollte man, Seigneur, gemäß Unserem Herrn, Sans empirer, ung povre secourir. Einem armen Mann helfen, ohne sein Leid zu verschlimmern.

37 Gesangstexte Ballade que Villon feit à la requeste de Ballade, die Villon auf Bitten seiner sa mère pour prier Nostre-Dame Mutter, um zur Mutter Maria beten zu können, verfasste Dame du ciel, regente terrienne, Dame des Himmels, irdische Königin, Emperière des infernaulx palux, Herrscherin über den Höllenschlund, Recevez-moy, vostre humble chrestienne, Empfangt mich, Eure niedrige christliche Magd, Que comprinse soye entre vos esleuz, Damit ich zu Euren Auserwählten gehöre, Ce non obstant qu’oncques riens ne valuz. Dem möge nicht entgegenstehen, dass ich gänzlich ohne Wert bin. Les biens de vous, madame et ma Aber Eure Güte, Madame und meine maistresse, Herrin, Sont trop plus grans que ne suys Ist so viel größer als meine Sündhaftigkeit. pecheresse, Sans lesquelz biens ame ne peult merir Ohne diese Güte verdient keine Seele das Paradies, N’avoir les cieulx, je n’en suis menteresse. Noch kann sie dorthin gelangen, ich spreche nur die Wahrheit. En ceste foy je vueil vivre et mourir. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben.

A vostre Filz dictes que je suys sienne; Sagt Eurem Sohn, dass ich die Seine bin; De luy soyent mes pechez aboluz: Von ihm werden meine Sünden hinweggenommen: Pardonnez-moy comme à l’Egyptienne, Verzeiht mir wie Ihr der Ägypterin verziehen habt, Ou comme il feit au clerc Theophilus, Oder wie er dem Bischof Theophilos gegenüber handelte, Lequel par vous fut quitte et absoluz, Den er von Sünden frei sprach und ihm Absolution erteilte, Combien qu’il eust au diable faict Obwohl er mit dem Teufel im Bunde war. promesse Preservez-moy que je n’accomplisse ce! Bewahrt mich vor den Versuchungen! Vierge portant, sans rompure encourir, Die Jungfrau Maria, ohne Sünde auf sich zu ziehen, Le sacrement qu’on celebre à la messe. Trägt das Sakrament, das in der Messe gefeiert wird. En ceste foy je vueil vivre et mourir. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben.

38 Gesangstexte Femme je suis povrette et ancienne, Ich bin eine arme und alte Frau. Qui riens ne scay; oncques lettres ne leuz. Ich kann weder lesen noch schreiben; Au moustier voy, dont suis paroissienne, Im Kloster, wo ich Gemeindemitglied bin, Paradis painct, où sont harpes et luz, Sieht man ein gemaltes Paradies mit Harfen und Lauten, Et ung enfer où damnez sont boulluz: Und eine Hölle, in der die Verdammten schmoren: L’ung me faict paour, l’aultre joye et liesse. Jenes macht mir Angst, das andere bereitet mir Freude und Glück. La joye avoir fais-moy, haulte Deesse, Lasst mich diese Freude genießen, Mutter Gottes, A qui pecheurs doibvent tous recourir, An die sich alle Sünder wenden, Comblez de foy, sans faincte ne paresse: Die glaubensstark und frei von Heuchelei und Trägheit sind. En ceste foy je vueil vivre et mourir. Mit diesem Glauben will ich leben und sterben.

Ballade des femmes de Paris Ballade von den Frauen von Paris Quoy qu’on tient belles langagières Ob es sich um die schönen, sprach- begabten Florentines, Veniciennes, Florentinerinnen und Venezianerinnen handelt, Assez pour estre messaigières, Die genug schöne Geschichten erzählen können, Et mesmement les anciennes; Sogar die Alten, Mais, soient Lombardes, Rommaines, Oder ob es – für mich gefährlich – die Lombardinnen, Genevoises, à mes périls, Römerinnen oder die Frauen von Genf sind, Piemontoises, Savoysiennes, Oder die aus dem Piemont oder aus Savoyen, Il n’est bon bec que de Paris. Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.

De beau parler tiennent chayeres, Vom herrlichen Sprechen her sollen – so sagt man – Ce dit-on Napolitaines, Die Neapolitanerinnen den Vorsitz haben, Et que sont bonnes cacquetières Und das beste Gegackere stammt von Allemandes et Bruciennes; den Deutschen; Soient Grecques, Egyptiennes, Seien es Griechinnen, Ägypterinnen, 39 Gesangstexte De Hongrie ou d’aultre païs, Frauen aus Ungarn oder einem anderen Land, Espaignolles, ou Castellannes, Spanierinnen oder Kastilierinnen, Il n’est bon bec que de Paris. Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.

Brettez, Suysses, n’y sçavent guères Britinnen, Schweizerinnen, verstehen kaum etwas davon, Ne Gasconnes et Tholouzaines; Auch nicht die Frauen aus der Gascogne und aus Toulouse; Du Petit-Pont deux harengères Zwei Fischweiber von Petit-Pont sind miteingeschlossen, Les concluront, et les Lorraines, Und die aus Lothringen, die Englände- Anglesches et Callaisiennes, rinnen und die aus Callais, Ay-je beaucoup de lieux compris? Habe ich genügend Orte erwähnt? Picardes, de Valenciennes … Aus der Picardie und von Valencia … Il n’est bon bec que de Paris. Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.

Prince, aux dames parisiennes, Prinz, gebt den Preis für gutes Sprechen De bien parler donnez le prix; Den Damen von Paris; Quoy qu’on die d’Italiennes, Was auch immer über die Italienerinnen gesagt wird, Il n’est bon bec que de Paris. Es gibt keinen besseren Schnabel als den von Paris.

Übersetzungen der Balladen: Renate Ulm

40 Gesangstexte Claude Debussy Trois chansons de France

I. Rondel I. Rondel (Charles Duc d’Orléans) Le temps a laissié son manteau Die Jahreszeit legt ihren Mantel De vent, de froidure et de pluye, Aus Wind, Kälte und Regen ab Et s’est vestu de brouderye, Und kleidet sich in Stickereien, De soleil raiant, cler et beau. Aus strahlender Sonne, hell und schön.

Il n’y a beste ne oiseau, Weder Tier noch Vogel gibt es, Qui en son jargon ne chante ou crye: Die nicht nach ihrer Art singen oder schreien: Le temps a laissié son manteau. Die Jahreszeit legt ihren Mantel ab.

Rivière, fontaine et ruisseau Fluss, Brunnen und Bach Portent en livrée jolye Tragen als hübsches Gewand Goultes d’argent d’orfaverie. Tropfen aus kunstvoll gehämmertem Silber. Chascun s’abille de nouveau: Jeder kleidet sich von Neuem ein: Le temps a laissié son manteau. Die Jahreszeit legt ihren Mantel ab.

II. La grotte II. Die Grotte (Tristan L’Hermite) Auprès de cette grotte sombre Nahe dieser dunklen Grotte, Où l’on respire un air si doux, Wo man so süße Luft atmet, L’ onde lutte avec les cailloux Kämpft das Wasser mit den Kieseln Et la lumière avecque l’ombre. Und das Licht mit dem Schatten.

Ces flots, lassés de l’exercice Die Wogen, erschöpft vom Auf und Ab Qu’ils ont fait dessus ce gravier, Über schwerem Kiesgrund, Se reposent dans ce vivier Erholen sich im Teich, Où mourût autrefois Narcisse ... Wo einst Narzissus starb ...

L’ombre de cette fleur vermeille Der Schatten dieser purpurnen Blüte Et celle de ces joncs pendants Und jener der überhängenden Binsen Paraissent êstre là dedans Scheinen darin die Träume Les songes de l’eau qui sommeille ... Des schlummernden Wassers zu sein ...

41 Gesangstexte III. Rondel III. Rondel (Charles Duc d’Orléans) Pour ce que Plaisance est morte, Weil Plaisance gestorben ist, Ce may, suis vestu de noir; In diesem Mai, trage ich schwarz. C’est grand pitié de véoir Es ist bejammernswert, mein Herz Mon cœur qui s’en desconforte. Zu sehen, wie es dadurch gebrochen ist.

Je m’abille de la sorte Ich kleide mich also derart, Que doy, pour faire devoir; Wie ich pflichtgemäß muss; Pour ce que Plaisance est morte, Weil Plaisance gestorben ist, Ce may, suis vestu de noir. In diesem Mai, trage ich schwarz.

Le temps ces nouvelles porte, Der Wind bringt die Kunde dem, Qui ne veut déduit avoir; Der noch nichts davon gehört hat, Mais par force du plouvoir Und der Regen zwingt uns weg von Fait des champs clore la porte, Den Feldern hinter verschlossene Türen, Pour ce que Plaisance est morte. Weil Plaisance gestorben ist.

Übersetzungen der Chansons: Renate Ulm

Claude Debussy Trois poèmes de Stéphane Mallarmé

Soupir Seufzer Mon âme vers ton front où rêve, ô calme Zu deiner Stirne hebt sich, wo ein Herbst sœur, verträumt Un automne jonché de taches de rousseur, mit Sommerflecken noch, o stille Schwester, säumt, Et vers le ciel errant de ton œil angélique nun meine Seele, fort vom Blick, dem engelzarten, Monte, comme dans un jardin schwebt dann zum Himmel sie, wie in mélancolique, dem späten Garten Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers verzückt der weiße Strahl des Brunnens l’Azur! seufzt ins Blau!

– Vers l’Azur attendri d’octobre pâle et pur – Ins Blau, gemildert schon oktobersanft und lau Qui mire aux grands bassins sa langueur und spiegelnd im Bassin die Schwermut infinie ohne Grenzen,

42 Gesangstexte Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie wo, auf dem Wasser still nach wilden Todestänzen Des feuilles erre au vent et creuse un im Wind verirrtes Laub die kalten froid sillon, Furchen zieht, Se traîner le soleil jaune d’un long rayon. ein gelber Sonnenstrahl, ein letzter, langsam flieht.

Placet futile Törichte Bitte Princesse! à jalouser le destin d’une Hébé Prinzessin! Voller Neid auf einer Hebe Los, Qui poind sur cette tasse au baiser de vos die auf der Tasse hier darf euren Kuss lèvres, goutieren, J’use mes feux mais n’ai rang discret que bin ich entflammt, doch da mein Rang, d’abbé Abbé, nicht groß, Et ne figurerai même nu sur le Sèvres. werd auf dem Sèvres kaum ich, nackt gar, figurieren.

Comme je ne suis pas ton bichon embarbé, Ich bin für dich zwar nicht das Hündchen auf dem Schoß, Ni la pastille ni du rouge, ni jeux mièvres kein Naschwerk, Rouge und keins von deinen Elixieren Et que sur moi je sais ton regard clos doch manchmal, merk ich, trifft ein tombé, Blick mich, heimlich bloß, Blonde dont les coiffeurs divins sont des dein Blondhaar Götter dir, Goldschmiede orfèvres! dir frisieren!

Nommez-nous ... toi de qui tant de ris O macht ... so himbeerrot, wie mir dein framboisés Lachen scheint, Se joignent en troupeau d’agneaux gleicht es den Lämmern, die zur Herde apprivoisés zahm vereint Chez tous broutant les vœux et bêlant Bewundrung grasen, bähn, erglühen die aux délires, Gemüter,

Nommez-nous ... pour qu’Amour ailé o macht ... dass Amor auf den Fächerflügel d’un éventail mal, M’y peigne flûte aux doigts endormant wie flötend ich in Schlaf sing diese ce bercail, Schäfchen all, Princesse, nommez-nous berger de vos Prinzessin, macht uns doch zu eures sourires. Lachens Hüter.

43 Gesangstexte Eventail Fächer O rêveuse, pour que je plonge O Träumerin, lenk meine Flüge Au pur délice sans chemin, in reiner Wonnen pfadlos Land, Sache, par un subtil mensonge, hilf mir, durch eine zarte Lüge, Garder mon aile dans ta main. halt meinen Fittich in der Hand.

Une fraîcheur de crépuscule Der Dämmrung Kühle auf den Wangen Te vient à chaque battement wird dir mit einem jeden Schlag Dont le coup prisonnier recule sein Fächeln öffnet dir gefangen L’horizon délicatement. den Horizont und engen Tag.

Vertige! voici que frissonne O Trunkenheit! Hier ist die Weite L’espace comme un grand baiser erschauernd weht ihr Kuss dich an Qui, fou de naître pour personne, es rast, der niemand noch Bereite, Ne peut jaillir ni s’apaiser. daß er nicht sein noch nichtsein kann.

Sens-tu le paradis farouche Fühlst du das Paradies das wilde Ainsi qu’un rire enseveli das wie ein Lächeln auf dem Mund Se couler du coin de ta bouche aus seinem Winkel glänzt nun milde Au fond de l’unanime pli! zurückgefaltet aus dem Rund!

Le sceptre des rivages roses Dies Zepter rosenroter Hügel Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est, im Abendgold, jetzt unbewegt, Ce blanc vol fermé que tu poses hat sich als weiß geschlossner Flügel Contre le feu d’un bracelet. an deines Armreifs Glanz gelegt.

Übersetzungen der Poèmes: Carl Fischer

Édouard Manet: Dame mit Fächern (1873)

44 Gesangstexte BR Anz SO Progheft Faust_rz.qxp_Layout 1 29.01.15 12:30 Seite 1

Schumann Szenen aus Goethes 2 CD 900122

„Es geht um Liebe, es geht um sinnliche Erkenntnis (…), es geht um die höchste Schönheit (…), es geht um Politik und Macht, sogar um Landgewinn. Kurz: den ganzen Horizont menschlicher Gier und Neugier muss Faust abschreiten. (…) Man kann in diesem Faust-Bild schwelgen.“ Christian Gerhaher

Christian Gerhaher · Christiane Karg · Alastair Miles · Mari Eriksmoen Bernarda Fink · Andrew Staples · Kurt Rydl · Tareq Nazmi

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding 45 Dokument zu Debussy www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM FERNSEHEN

BAYERISCHES FERNSEHEN

Sonntag, 12. Juni 2016 | 10.35 Uhr Julia Fischer Zwei Welten Musik – Teil 1 Ein Film von Christoph Engel (2009)

Montag, 13. Juni 2016 | 23.35 Uhr Klassik am Odeonsplatz 2011 Felix Mendelssohn Bartholdy: »Ein Sommernachtstraum« Sprecher: Udo Wachtveitl Solistinnen: Anna Prohaska, Elisabeth Kulman Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks Leitung: Daniel Harding

Sonntag, 19. Juni 2016 | 10.35 Uhr Julia Fischer Zwei Welten Musik – Teil 2 Ein Film von Christoph Engel (2009)

ARD-ALPHA

Sonntag, 12. Juni 2016 | 11.00 Uhr Julia Fischer Das Odeon-Trio spielt im Schloss Haimhausen Joseph Haydn: Klaviertrio G-Dur, Hob XV:25 Ludwig van Beethoven: Variationen über das Lied »Ich bin der Schneider Kakadu« für Klavier, Violine und Violoncello, op. 121a Antonín Dvorˇák: Klaviertrio e-moll, op. 90 (»Dumky-Trio«) Konzertaufzeichnung aus dem Jahr 1980

Sonntag, 12. Juni 2016 | 20.15 Uhr Sir Neville Marriner dirigiert W. A. Mozart: Ouvertüre B-Dur, KV 311a; Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299 Solisten: Philippe Boucly (Flöte), Isabelle Moretti (Harfe) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Konzertaufzeichnung aus der Würzburger Residenz 2009

br-klassik.de BR-KLASSIK HIGHLIGHTS IM RADIO

Samstag, 11. Juni 2016 | 11.05 Uhr Meine Musik Zu Gast: Die Wagner-Sängerin Petra Lang Moderation: Julia Schölzel

Samstag, 11. Juni 2016 | 20.03 Uhr Live aus dem Herkulessaal der Münchner Residenz Konzert mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks »Romantische Serenade« Werke von Johannes Brahms, Robert Schumann, Igor Strawinsky, Anton Bruckner u. a. Leitung: Howard Arman

Sonntag, 12. Juni 2016 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Joseph Haydn: Symphonie Nr. 91 Es-Dur (Simon Rattle); Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur (Maurizio Pollini, Klavier; Mariss Jansons); Robert Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur (Simon Rattle)

Dienstag, 14. Juni 2016 | 19.05 Uhr Sir Simon Rattle Das starke Stück Musiker erklären Meisterwerke – Maximilian Hornung, Violoncello Joseph Haydn: Violoncellokonzert D-Dur, Hob. VIIb:2 (Kammerakademie Potsdam: Antonello Manacorda)

Mittwoch, 15. Juni 2016 | 20.03 Uhr Konzertabend Wiener Philharmoniker Leitung: Christian Thielemann Solist: Yefim Bronfman, Klavier Carl Maria von Weber: »Oberon«, Ouvertüre Franz Liszt: Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 6 h-Moll – »Pathétique« Aufnahme vom 13. Dezember 2015 im Wiener Musikverein

br-klassik.de 48 Biographien Sarah Maria Sun

Bereits im Alter von zehn Jahren entdeckte Sarah Maria Sun ihre Freude am Gesang. Nach Gesangsstudien in Köln und Stuttgart bekam die Sopra- nistin weitere künstlerische Impulse von Darinka Segota und Tanja Ariane Baumgartner. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Kent Na- gano, Thomas Hengelbrock oder Susanna Mälkki zusammen und tritt dabei u. a. mit dem Leipziger Gewandhausorchester, den Berliner Philhar- monikern und den Orchestern des NDR, SWR und WDR auf. In der Ver- gangenheit interpretierte die Sängerin nicht nur Lieder von Brahms, Mahler, Mozart, Schubert, Purcell, Ravel und Schumann, sondern bekam überdies internationale Anerkennung für ihre Auftritte in geistlichen Chorwerken von Händel (Il pianto di Maria), Mozart (Exsultate Jubilate), Pergolesi (Sta- bat mater) und Purcell (The Blessed Virgin’s Expostulation). Sarah Maria Sun gastiert in renommierten Opernhäusern und Konzertsälen, u. a. in Berlin, Dresden, Basel, Leipzig, Stuttgart, Paris, Amsterdam, Zürich, Madrid, Tokio und Wien sowie bei namhaften Festivals wie z. B. den Biennalen in Paris, Venedig und München oder den Salzburger Festspielen. Der besondere Fokus ihres künstlerischen Schaffens liegt dabei auf der Interpreta- tion Neuer und zeitgenössischer Musik: Ihr Repertoire umfasst bereits über 600 Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. So gab sie 2015 den Karl in Helmut Oehrings Die Brüder Löwenherz beim Lucerne Festival zu Ostern und an der Dredner Semperoper, sang den Part der Sirene 1 in Rolf Riehms Sire- nen – Bilder des Begehrens und des Vernichtens an der Oper Frankfurt und trat als Kind in AGMD (Giovanni Bertelli) bei der Biennale in Venedig auf. Hinzu kommen zahlreiche Uraufführungen, u. a. Dieter Schnebels Utopien bei der Münchener Biennale 2014. Weitere Rollen wie Alban Bergs Lulu, Bernsteins Cunégonde (Candide), Humperdincks Gretel oder Adele in Strauß’ Die Fledermaus runden das Profil der Sängerin ab. Sarah Maria Sun war von 2007 bis 2014 Erste Sopranistin des Kammerensembles Neue Vocalsolisten Stuttgart, das seit bereits 30 Jahren zu den weltweit wichtigsten Vorreitern in der Interpretation Neuer und zeitgenössischer Musik zählt. Für die Einspielung von Georges Aperghis’ Wölfli-Kantate wurde dem Ensemble 2014 der Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen. Als Spezialistin dieses Repertoires gibt Sarah Maria Sun regel- mäßig Meisterkurse für Vokalmusik des 20. und 21. Jahrhunderts. Im De- zember kehrt die Sängerin nach München zurück, wo sie gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Rahmen der musica viva die Uraufführung von Nikolaus Brass’Der goldene Steig gestalten wird. 2017 wird Sarah Maria Sun als Elsa in Wagners Lohengrin bei den Osterfestspielen in Salzburg zu erleben sein. 49 Biographien 50 Biographien Christian Gerhaher

Neben einem Medizinstudium studierte Christian Gerhaher privat Ge- sang bei Raimund Grumbach und Paul Kuen und besuchte Meisterkurse bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Wie kaum ein anderer setzt er gemeinsam mit seinem Klavierpartner Gerold Huber Maß- stäbe in der Liedinterpretation. Das Duo gastiert in allen bedeutenden Liedzentren und erhielt für seine Aufnahmen zahlreiche renommierte Preise. Das zuletzt erschienene Schubert-Album Nachtviolen wurde mit dem Gramophone Classical Award 2015 ausgezeichnet. Neben dem Lied- repertoire widmet sich Christian Gerhaher intensiv dem Konzertgesang. Aufs Engste verbunden ist er dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dessen »Artist in Residence« er 2012/2013 war. Drei der damals gegebenen Konzerte liegen auf CD vor: Schumanns Faust-Szenen unter Daniel Harding, Brittens War Requiem unter Mariss Jansons sowie das Album FolksLied mit Volksliedbearbeitungen von Haydn, Beethoven und Britten. 2013/2014 durfte das Publikum der Berliner Philharmoniker Christian Gerhaher als »Artist in Residence« erleben, 2015/2016 schloss sich eine Residency an der Londoner Wigmore Hall an, wo er sich mit vier Lied- Programmen und einem Workshop zu Vertonungen aus Goethes Wilhelm Meister vorstellte. Auch mit Schlüsselwerken seines Konzert- und Opern- repertoires konnte man ihn in London hören: mit den Faust-Szenen unter Daniel Harding, der Titelrolle in Debussys Pelléas et Mélisande unter Simon Rattle (beide mit dem London Symphony Orchestra), mit Bergs Wozzeck (in einem Gastspiel der Oper Zürich) sowie als Wolfram in Wagners Tann- häuser am Royal Opera House Covent Garden. Wie als Liedsänger wurde Christian Gerhaher auch für seine ausgewählten Opernauftritte vielfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Laurence Olivier Award und dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST. Neben Wolfram, Pelléas und Wozzeck waren Orfeo (Monteverdi), Papageno, Prinz von Homburg, Marquis Posa und Don Giovanni wichtige Rollen seiner bisherigen Laufbahn, die ihn u. a. an die Oper Frankfurt, die Wiener und Berliner Staatsoper, das Theater an der Wien sowie zu den Salzburger Festspielen führte. An der Bayerischen Staats- oper sang er zuletzt den Orfeo bei den Opernfestspielen 2015, anlässlich derer er zum »Bayerischen Kammersänger« ernannt wurde. In der kommenden Spielzeit wird er in München Posa und Wolfram verkörpern. Zwei Opern- Alben hat der Bariton veröffentlicht: Mozart-Arien mit dem Freiburger Ba- rockorchester sowie Arien deutscher Opern der Romantik mit dem BR-Sym- phonieorchester unter Daniel Harding, für die er mit dem International Opera Award 2013 geehrt wurde. Bei seinem letzten Auftritt mit dem Symphonieorchester im Februar 2015 sang er Mahlers Rückert-Lieder. 51 Biographien LASSEN SIE UNS FREUNDE WERDEN!

Freunde sind wichtig im Leben eines jeden von uns. Kontakt: Diese Überlegung machten sich musikbegeisterte und engagierte Menschen zu eigen und gründeten Freunde des Symphonieorchesters den gemeinnützigen Verein »Freunde des Sympho- des Bayerischen Rundfunks e. V. nieorchesters des Bayerischen Rundfunks e. V.«. Geschäftsstelle: Ingrid Demel, Sabine Hauser Seine heute über 1000 Mitglieder fördern die heraus- c/o Labor Becker, Olgemöller & Kollegen ragende künstlerische Arbeit des Symphonieorche- Führichstraße 70 sters und seiner Akademie nach Kräften. Der Verein 81671 München trägt dazu bei, den Ruf dieses weltweit berühmten Telefon: (089) 49 34 31 Orchesters weiterhin zu mehren. Mit der finanziellen Fax: (089) 450 91 75 60 Unterstützung der »Freunde« werden Instrumente E-Mail: [email protected] finanziert, Kompositionsaufträge erteilt, Kammermu- www.freunde-brso.de sikkurse abgehalten und jungen Talenten in der Aka- demie eine erstklassige Ausbildung an ihren Instru- * Rechtsverbindliche Ansprüche bestehen jeweils nicht menten ermöglicht. Den »Freunde«-Mitgliedern werden zahlreiche attraktive Vergünstigungen angeboten, von exklusiven Besuchen ausgewählter Proben über bevorzugte Kartenbestellungen bis hin zu Reisen des Orchesters zu Sonderkonditionen.* Helfen Sie mit als Freund und lassen Sie sich in die Welt der klassischen Musik entführen! Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonieorchester zu einem international renommierten Klang- körper, dessen Ruf die auf Jochum folgenden Chefdirigenten Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel stetig weiter ausbauten. Neben den In- terpretationen des klassisch-romantischen Repertoires gehörte im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva von Be- ginn an auch die Pflege der zeitgenössischen Musik zu den zentralen Auf- gaben des Orchesters. Seit 2003 setzt Mariss Jansons als Chefdirigent neue Maßstäbe. Von den Anfängen an haben viele namhafte Gastdirigenten wie Erich und Carlos Kleiber, Otto Klemperer, Leonard Bernstein, Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang Sawallisch das Symphonieorchester geprägt. Heute sind Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle und Andris Nelsons wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Nord- und Südamerika. Als »Orchestra in Residence« tritt das Orchester seit 2004 jährlich beim Lucerne Festival zu Ostern auf, 2006 wurde es für seine Einspielung der 13. Symphonie von Schostakowitsch mit dem Grammy geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeitschrift Gramophone, für das international renommierte Musikkritiker nach »The world’s greatest orchestras« befragt wurden, kam das Symphonieorchester auf Platz sechs. www.br-so.de facebook.com/BRSO Twitter: @BRSO 53 Biographien 54 Biographien Heinz Holliger

Heinz Holliger gehört zu den vielseitigsten und außergewöhnlichsten Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Geboren in Langenthal (Schweiz), studierte er in Bern, Paris und Basel Oboe (bei Emile Cassagnaud und Pierre Pierlot), Klavier (bei Sava Savoff und Yvonne Lefébure) sowie Komposition bei Sándor Veress und Pierre Boulez. Nach Ersten Preisen bei den Inter- nationalen Wettbewerben von Genf und München (ARD) begann für ihn eine höchst erfolgreiche Karriere als Oboist. Im beständigen Austausch von Interpretation und Komposition erweitert er die spieltechnischen Möglich- keiten seines Instrumentes und setzt sich mit großem Engagement für die zeitgenössische Musik ein. Namhafte Komponisten wie Hans Werner Henze, György Ligeti, Witold Lutosławski oder Luciano Berio widmeten ihm Werke. Aber auch die Wiederentdeckung vergessener Werke etwa von Jan Dismas Zelenka oder August Lebrun zählen zu seinen herausragenden Leistungen. Als Dirigent arbeitet Heinz Holliger seit vielen Jahren mit weltweit führenden Orchestern zusammen, darunter die Berliner und die Wiener Philharmoniker, das Cleveland Orchestra, das Concertgebouw- orkest Amsterdam, das Philharmonia Orchestra London, das Tonhalle- Orchester Zürich, das Orchestre de la Suisse Romande und das Chamber Orchestra of Europe. Neben seiner Tätigkeit als ausübender Musiker ist Heinz Holliger auch ein hochangesehener Komponist, dessen Werke exklu- siv von SCHOTT Music International verlegt werden. Sein Schaffen umfasst alle Gattungen, wobei die intensive Auseinandersetzung mit lyrischen Texten einen besonderen Stellenwert einnimmt. Für den Scardanelli-Zyklus nach Gedichten von Hölderlin wurde ihm 1995 der Premio Abbiati der Biennale di Venezia verliehen. Christian Gerhaher widmete er 2013 den Liederzyklus Lunea – 23 Sätze von Nikolaus Lenau. Große internationale Anerkennung erhielt Heinz Holliger auch für seine 1998 am Opernhaus Zürich uraufgeführte Oper Schneewittchen, die Einspielung von 2002 wurde mit einem Grammy Award geehrt. Weitere höchste Auszeichnungen und Schallplattenpreise begleiten seine Laufbahn, u. a. der Ernst von Siemens Musikpreis, der Grand Prix Suisse de Musique, der Midem Classical Award, der Grand Prix du Disque sowie mehrere Deutsche Schallplatten- preise. Unter seinen zahlreichen CD-Veröffentlichungen seien Einspie- lungen der bedeutendsten Orchesterwerke von Charles Koechlin (mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart) sowie der Symphonien, Konzerte und Ouvertüren von Robert Schumann (mit dem WDR Sinfonieorche- ster Köln) hervorgehoben. Schumann, u. a. das selten aufgeführte Vio- linkonzert, stand auch auf dem Programm seines letzten Auftritts am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks im Mai 2006. 55 Biographien BR-KLASSIK.DE Das neue Klassik-Portal.

BR-Kl_AZ_KK_Harmonie_RZ.indd 1 26.11.15 16:49 CHOR KAMMERKONZERT

SA. 11.6.2016 SA. 11.6.2016 Herkulessaal der Residenz Max-Joseph-Saal der Münchner 20.00 Uhr Residenz Konzerteinführung 19.00 Uhr 20.00 Uhr Chor Abo plus SO. 12.6.2016 Evangelische Akademie Tutzing ROMANTISCHE SERENADE 18.00 Uhr 6. Konzert mit Solisten des Sympho- HOWARD ARMAN nieorchesters des Bayerischen Leitung Rundfunks CARSTEN CAREY DUFFIN NORBERT DAUSACKER MÜNCHNER THOMAS RUH STREICHQUARTETT: FRANÇOIS BASTIAN ANNE SCHOENHOLTZ Horn Violine EMILY HOILE STEPHAN HOEVER Harfe Violine CHOR DES BAYERISCHEN MATHIAS SCHESSL RUNDFUNKS Viola JAN MISCHLICH ROBERT SCHUMANN Violoncello »Jagdlieder«, op. 137 IGOR STRAWINSKY »Unterschale«, russische Bauernlieder FRANZ SCHUBERT JOHANNES BRAHMS Quartettsatz c-Moll, D 703 Vier Gesänge, op. 17 BÉLA BARTÓK »Nachtwache II« Streichquartett Nr. 6, Sz 114 »Abendständchen« LUDWIG VAN BEETHOVEN »Waldesnacht« Streichquartett F-Dur, op. 59/1 EUGÈNE BOZZA Suite für vier Hörner München: € 15 / 19 / 23 GREGOR MAYRHOFER Tutzing: € 25 / 30 / 35 Studenten € 15 »Masse« für Chor (UA) (inklusive Eintritt in den Schlosspark und ANTON BRUCKNER Schlossführung), Vorverkauf über die »Abendzauber« Buchhandlung Held, Hauptstraße 70, 82327 FRANZ SCHUBERT Tutzing Tel.: (08158) 83 88 »Nachtgesang im Walde«, D 913

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UNTERSTÜTZT

DANIEL HARDING DIRIGENT

ANNETTE DASCH SOPRAN ELISABETH KULMAN MEZZOSOPRAN ANDREW STAPLES TENOR GERALD FINLEY BARITON

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

LUDWIG VAN BEETHOVEN: LEONOREN-OUVERTÜRE NR. 3 C-DUR OP. 72B ROBERT SCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER LUDWIG VAN BEETHOVEN: SYMPHONIE NR. 9 D-MOLL OP. 125

SONNTAG 17. JULI 2016 20.00 UHR

KARTEN: WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE 0 800/59 00 594 UND BEKANNTE VVK-STELLEN

602172_0_KaO2016_130x200_4c_Götterfunke_ANZ_Z0.indd 1 16.03.16 09:29 SYMPHONIEORCHESTER KARTENVORVERKAUF

DO. 16.6.2016 BRticket FR. 17.6.2016 Foyer des BR-Hochhauses Philharmonie Arnulfstr. 42, 80335 München 20.00 Uhr Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr Telefon: 0800 / 5900 594 8. Abo A (kostenfrei im Inland), 0049 / 89 / 5900 10880 BERNARD HAITINK (international) Leitung Telefax: 0049 / 89 / 5900 10881 GERHILD ROMBERGER Online-Kartenbestellung: Mezzosopran www.br-klassikticket.de AUGSBURGER [email protected] DOMSINGKNABEN München Ticket GmbH CHOR DES BAYERISCHEN Postfach 20 14 13 RUNDFUNKS 80014 München SYMPHONIEORCHESTER DES Telefon: 089 / 54 81 81 81 BAYERISCHEN RUNDFUNKS Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen GUSTAV MAHLER Symphonie Nr. 3 d-Moll Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf € 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82

59 Vorschau BR-KLASSIK-STUDIOKONZERTE ABONNEMENT 2016 / 2017

Di. 18. Oktober 2016, Studio 2, 20 Uhr Di. 4. April 2017, Studio 2, 20 Uhr LIEDERABEND ANDREAS BRANTELID VIOLONCELLO ANNA LUCIA RICHTER SOPRAN CHRISTIAN IHLE HADLAND KLAVIER MICHAEL GEES KLAVIER Beethoven, Janácˇek, Mjaskowski Schumann, Britten, Brahms Di. 9. Mai 2017, Studio 2, 20 Uhr Di. 15. November 2016, Studio 2, 20 Uhr AUGUSTIN HADELICH VIOLINE KLAVIERABEND CHARLES OWEN KLAVIER INGRID JACOBY Beethoven, Schnittke, Mozart, Mozart, Ponce, Fauré, Debussy u. a. Strawinsky, Tschaikowsky

Di. 7. Februar 2017, Studio 2, 20 Uhr Di./Mi. 30./31. Mai 2017 LIEDERABEND Studio 2, 20 Uhr BENJAMIN APPL BARITON FESTIVAL DER ARD-PREISTRÄGER GRAHAM JOHNSON KLAVIER Pierné, Mozart, Bax, Jongen, Caplet, Beethoven, Schumann, Schubert, Wolf Beethoven, Cras, Debussy, Hosokawa

Abo (7 Konzerte): Euro 155,- / 115,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.6.2016): Euro 32,- / 24,- sowie Euro 20,- / 16,- (Festival der ARD- Preisträger); Schüler und Studenten: Euro 8,- Abo-Hotline 0800–59 00 595 (national, gebührenfrei), +49 89 55 80 80 (international) BRticket 0800–59 00 594 (national, gebührenfrei), +49 89 59 00 10 880 (international) br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81

BRkl_AZ_SO_Abo-Studiokonzerte_2016-2017_RZ.indd 1 29.04.16 11:04 BR-KLASSIK-STUDIOKONZERTE Symphonieorchester des ABONNEMENT 2016 / 2017 Bayerischen Rundfunks MARISS JANSONS TEXTNACHWEIS Chefdirigent Anna-Lena Wende, Susanne Schmerda, NIKOLAUS PONT Renate Ulm und Egon Voss: Originalbeiträge Orchestermanager für dieses Heft; Susanne Stähr: aus den Programmheften des Symphonieorchesters Bayerischer Rundfunk des Bayerischen Rundfunks vom 5./6. März Rundfunkplatz 1 2009; Vokaltexte nach den jeweiligen Aus- 80335 München gaben; © SCHOTT MUSIC, Mainz (Haiku Telefon: (089) 59 00 34 111 von Heinz Holliger); Übersetzung von Verlaine, Villon, Duc d’Orléans und L’Hermite: Renate IMPRESSUM Ulm; Übersetzung von Mallarmé: Carl Fischer, Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk in: Stéphane Mallarmé – Sämtliche Dichtun- Programmbereich BR-KLASSIK gen, Carl Hanser Verlag München 1992; Publikationen Symphonieorchester Biographien: Teresa Ramming (Sun); Vera und Chor des Bayerischen Rundfunks Baur (Gerhaher; Holliger); Archiv des Baye- rischen Rundfunks. REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich) BILDNACHWEIS Dr. Vera Baur Wikimedia (Caplet und Debussy; Verlaine; GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Imperial Gardens; Baschet; Nijinsky; Bureau Mirko Borsche Debussy-Fotos; Maud Allan; Koechlin); UMSETZUNG Museum of Modern Art, New York (Van Antonia Schwarz, München Gogh); © Tetsuya Fukui (Takemitsu); Biblio- DRUCK thèque Nationale de France (Mallarmé als alpha-teamDRUCK GmbH Faun); Die Balladen und lasterhaften Lieder Nachdruck nur mit Genehmigung des Herrn François Villon in deutscher Nach- dichtung von Paul Zech, Weimar 1931 (Villon; Di. 18. Oktober 2016, Studio 2, 20 Uhr Di. 4. April 2017, Studio 2, 20 Uhr Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Manuskript); Bibliotheek Den Haag (Charles LIEDERABEND ANDREAS BRANTELID VIOLONCELLO Papier gedruckt. Duc d’Orléans); Musée d’ Orsay, Paris (Ge- ANNA LUCIA RICHTER SOPRAN CHRISTIAN IHLE HADLAND KLAVIER mälde Manets); Rijksmuseum Amsterdam MICHAEL GEES KLAVIER Beethoven, Janácˇek, Mjaskowski (Hokusai); © Decca / Felix Broede (Fischer); © Mat Hennek (Rattle); © Rüdiger Schestag Schumann, Britten, Brahms (Sun); © Jim Rakete (Gerhaher); © Astrid Di. 9. Mai 2017, Studio 2, 20 Uhr Ackermann (Symphonieorchester), © Priska Di. 15. November 2016, Studio 2, 20 Uhr AUGUSTIN HADELICH VIOLINE Ketterer (Holliger); Archiv des Bayerischen KLAVIERABEND CHARLES OWEN KLAVIER Rundfunks. INGRID JACOBY Beethoven, Schnittke, Mozart, Mozart, Ponce, Fauré, Debussy u. a. Strawinsky, Tschaikowsky

Abo (7 Konzerte): Euro 155,- / 115,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.6.2016): Euro 32,- / 24,- sowie Euro 20,- / 16,- (Festival der ARD- Preisträger); Schüler und Studenten: Euro 8,- Abo-Hotline 0800–59 00 595 (national, gebührenfrei), +49 89 55 80 80 (international) 61 BRticket 0800–59 00 594 (national, gebührenfrei), +49 89 59 00 10 880 (international) br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81 Impressum

BRkl_AZ_SO_Abo-Studiokonzerte_2016-2017_RZ.indd 1 29.04.16 11:04 Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-so.de Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett 4. Abo B 9./10.6. 2016 zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training br-so.de A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermine • Donnerstag, 14. Juli 2016, Hubertussaal Schloss Nymphenburg • Samstag, 16. Juli 2016, Festsaal Kloster Seeon

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.