Uniwersytet Wrocławski Wydział Filologiczny Instytut Filologii Germańskiej

mgr Kwiryna Proczkowska

Sitcom amerykański w układach translacyjnych Specyfika genologiczna jako determinanta strategii tłumaczeniowej

Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem dr hab. Anny Małgorzewicz, prof. UWr

Wrocław 2020

Spis treści

1. WSTĘP 4 2. PRZEDMIOT I CEL PRZEPROWADZONYCH BADAŃ 10

2.1. MATERIAŁ BADAWCZY 10 2.2. ORGANIZACJA I PRZEBIEG BADAŃ 11 3. PARADYGMAT METODOLOGICZNO-INTERPRETACYJNY 14

3.1. TRANSLATORYKA ANTROPOCENTRYCZNA 14 3.1.1. Układ translacyjny jako układ komunikacyjny 15 3.1.2. Zadanie, strategia i problem jako kategorie translacyjne 19 3.1.3. Kompetencje translatora 22 3.2. TRANSLACJA AUDIOWIZUALNA W PARADYGMACIE TRANSLATORYKI ANTROPOCENTRYCZNEJ 23 3.2.1. Translacja audiowizualna jako przedmiot badań translatoryki 24 3.2.2. Stan badań translatoryki w odniesieniu do translacji audiowizualnej 29 3.2.2.1. Geneza translacji audiowizualnej 30 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych 32 3.2.2.3. Typy translacji audiowizualnej 39 3.2.3. Sitcom w układach translacji audiowizualnej 42 3.2.3.1. Sitcom jako komunikat 43 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej 44 3.2.3.3. Układ translacji dubbingowej 54 3.2.4. Translacja humoru w utworach audiowizualnych 64 3.2.4.1. Hierarchia priorytetów w translacji utworów humorystycznych 68 3.2.4.2. Status ontologiczny humoru 70 3.2.4.3. Typologie dowcipów 75 4. CHARAKTERYSTYKA GENOLOGICZNA SITCOMU 80

4.1. STAN BADAŃ 80 4.1.1. Próby zdefiniowania sitcomu jako gatunku 80 4.1.2. Cechy charakterystyczne sitcomu jako gatunku w literaturze przedmiotu 82 4.2. WARUNKI TECHNICZNE NAGRYWANIA SITCOMU 94 4.3. FABUŁA SITCOMÓW 98 4.4. POSTACI W SITCOMACH 104 4.5. JĘZYK DIALOGÓW SITCOMOWYCH 112 4.6. SITCOM JAKO GATUNEK TELEWIZYJNY 132 5. ANALIZA KORPUSU 141

5.1. IDIOLEKTY POSTACI 142 5.1.1. Stałe powiedzenia postaci w serialu Friends 146 5.1.2. Stałe powiedzenia postaci w serialu How I Met Your Mother 155 5.1.3. Stałe powiedzenia postaci w serialu The Big Bang Theory 166 5.1.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych 174 5.2. STEREOTYPOWE SFORMUŁOWANIA POLILEKTALNE 180 5.2.1. Wspólnota komunikatywna: rodzina 181 5.2.2. Wspólnota komunikatywna: związek miłosny 187 5.2.2.1. Motyw bromance w serialu Friends 187 5.2.2.2. Motyw bromance w serialu How I Met Your Mother 190 5.2.2.3. Motyw bromance w serialu The Big Bang Theory 192 5.2.2.4. Inne nawiązania do wspólnoty komunikatywnej: związek miłosny 196 5.2.3. Inne wspólnoty komunikatywne 200 5.2.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych 204 5.3. JĘZYKI TRZECIE 207 5.3.1. Języki trzecie w serialu Friends 212 5.3.2. Języki trzecie w serialu How I Met Your Mother 221 5.3.3. Języki trzecie w serialu The Big Bang Theory 227 5.3.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych 235 5.4. PIOSENKI 241 5.4.1. Piosenki w serialu Friends 243 5.4.2. Piosenki w serialu How I Met Your Mother 245 5.4.3. Piosenki w serialu The Big Bang Theory 249 5.4.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych 253 5.5. DOWCIPY WIZUALNE 261 5.5.1. Nieincydentalne dowcipy wizualne 265 5.5.2. Kulturowe dowcipy wizualne 266 5.5.3. Lingwistyczne dowcipy wizualne 267 5.5.3.1. Polisemiczne dowcipy wizualne 268 5.5.4. Eliptyczne dowcipy wizualne 269 5.5.5. Retardacyjne dowcipy wizualne 270 5.5.6. Graficzne dowcipy wizualne 271 5.5.7. Kinetyczne dowcipy wizualne 272 5.5.8. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych 275 6. WNIOSKI ORAZ IMPLIKACJE DOTYCZĄCE STRATEGII TRANSLACYJNEJ 279

6.1. TRANSLACYJNIE RELEWANTNE CECHY I KONWENCJE GENOLOGICZNE SITCOMU 279 6.2. PROBLEMY TRANSLACYJNE NA MAKROPOZIOMIE PRZETWARZANIA TRANSLACYJNEGO 285 6.3. PROBLEMY TRANSLACYJNE NA MIKROPOZIOMIE PRZETWARZANIA TRANSLACYJNEGO 291 6.4. STRATEGIA TRANSLACYJNA W ODNIESIENIU DO TRANSLACJI SITCOMÓW AMERYKAŃSKICH 295 6.5. UWAGI KOŃCOWE 302 LISTA SKRÓTÓW 304 WYKAZ DIAGRAMÓW 305 WYKAZ TABEL 306 WYKAZ SCHEMATÓW 308 WYKAZ WYKRESÓW 309 BIBLIOGRAFIA 310 MATERIAŁ BADAWCZY 323 INNE UTWORY AUDIOWIZUALNE 346 ŹRÓDŁA TRANSKRYPCJI 349 ŹRÓDŁA INTERNETOWE 349 STRESZCZENIE W JĘZYKU POLSKIM 354 SUMMARY IN ENGLISH 355 1. Wstęp

BARNEY: It’s going to be legen… wait for it… and I hope you’re not lactose intolerant ‘cause the second half of that word is… dary

HOW I MET YOUR MOTHER, 1×03

Jak anonsuje tytuł prezentowanej rozprawy doktorskiej, przedmiot analizy badawczej stanowi genologiczna charakterystyka sitcomu amerykańskiego jako komunikatu w ujęciu translatorycznym. Za zagadnienia profilujące refleksję naukową należy uznać pytania o konstytutywne cechy sitcomu jako gatunku audiowizualnego oraz o możliwe implikacje tychże cech w odniesieniu do translacyjnych posunięć strategicznych w określonych układach translacyjnych. Kluczową rolę w paradygmatycznym ukierunkowaniu analizy badawczej odgrywają założenia translatoryki antropocentrycznej zaproponowane przez F. Gruczę (2017/1981; 2017/1996) i rozwijane dalej przez Żmudzkiego (2013) oraz S. Gruczę (2014).

Asumpt do powstania prezentowanej rozprawy doktorskiej stanowiło przeświadczenie o konieczności przeprowadzenia wnikliwych badań genologicznych w obszarze translacji audiowizualnej, szczególnie w przypadku utworów audiowizualnych o charakterze cyklicznym. Można odnieść wrażenie, że utwory telewizyjne, cieszące się mniejszym uznaniem krytyków niż film, są często marginalizowane jako przedmiot badań translatorycznych w Polsce. Uwydatnia się to już pośrednio na poziomie terminologii — „tłumaczenie filmowe” oraz „tłumaczenie audiowizualne” funkcjonują jako synonimy (por. Garcarz 2007: 117; Heydel 2009: 7; Szarkowska 2009: 9–10; Tryuk 2009: 29; Plewa 2015: 8; patrz podrozdział 3.2.1. Translacja audiowizualna jako przedmiot badań translatoryki). Ponadto niezwykle ważne monografie poświęcone translacji audiowizualnej powstały w oparciu o korpusy badawcze złożone wyłącznie z dialogów filmowych (por. Tomaszkiewicz 2006; Garcarz 2007). Istotnym powodem podjęcia przedstawianej problematyki jest również przekonanie, że „tłumaczenie może być specyficzne, zdeterminowane odpowiednim gatunkiem”, co sygnalizowała już Tomaszkiewicz (2006: 178).

4 Faktem jest, że utwory cykliczne, jakimi są seriale, stanowią bardzo popularne gatunki, lubiane przez miliony widzów. Już pobieżna analiza programu telewizyjnego pokazuje, że to właśnie ten typ utworów przeważa w ramówkach najpopularniejszych kanałów w tym medium. Przykładowo w dniu 05.02.2020 r. widzowie mogli obejrzeć następującą liczbę programów na wiodących kanałach w polskiej telewizji1:

45 40 3 35 30 3 25 2 2 20 15 39 10 29 24 27 5 0

TVP 1TVP 2PolsatTVN Programy cykliczneInne

Wykres 1. Zestawienie typów programów na wiodących polskich kanałach telewizyjnych w dniu 05.02.2020 r. Za cykliczne utwory uznano wszelkie typy seriali, teleturniejów, magazynów, programów informacyjnych/publicystycznych/rozrywkowych/muzycznych, cykle reportaży i dokumentów oraz programy typu reality show czy talk show. Przewaga cyklicznych utworów w tym zestawieniu jest niezaprzeczalna. Ponadto ok. 44% tych pozycji zajmują seriale (52 ze 119). Wśród nich zdecydowanie wyróżniają się pod względem ilościowym seriale obyczajowe i paradokumentalne (łącznie po 14 odcinków w analizowanym dniu).

Choć seriale komediowe stanowią tu bardzo mały odsetek (3 odcinki Rodzinki.pl na TVP 2 i tylko jeden odcinek Światu według Kiepskich na Polsacie), warto podkreślić, że emitowane są podczas najlepszego czasu antenowego, tzw. prime time, który rozpoczyna się o godzinie 18:00/19:00, a kończy wraz z wybiciem godziny 23:002. W tym czasie programy cieszą się największą oglądalnością. Z pewnością żadnemu z tych seriali nie można odmówić sukcesu. Świat według Kiepskich skupia widzów przed telewizorami od 1999 r.3, osiągając tym samym status drugiego pod względem długości emisji telewizyjnej serialu produkcji polskiej4 i, jak można przeczytać na stronie Polsatu, jest to „[k]ultowy polski sitcom, który nie ma sobie

1 Dane na podstawie programu telewizyjnego opublikowanego na stronie tv.wp.pl, dostęp: 04.02.2020 r. 2 Por. https://www.tvp.pl/br-tvp/wiedza/slownik/prime-time/40023468, https://marketerplus.pl/teksty/cykle/planowanie-kampanii-wskazniki-mediowe-czesc-1-telewizja/, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/ogladalnosc-telewizji-w-prime-time-w-2016-roku, dostęp: 04.02.2020 r. 3 https://www.polsat.pl/o-serialu/swiat-wedlug-kiepskich-polsat/, dostęp: 05.02.2020 r. 5 4 https://pl.wikipedia.org/wiki/%C5%9Awiat_wed%C5%82ug_Kiepskich, dostęp: 05.02.2020 r.

6 równych na polskim rynku telewizyjnym i wciąż zyskuje nowych fanów5”. Rodzinka.pl nie schodziła z ekranów od 2011 r.6, więc także tę produkcję należy uznać za stały element ramówki. Dopiero szesnasty sezon tego serialu zaplanowany na rok 2020 ogłoszono jako sezon ostatni7. Na dzień 05.02.2020 r. widzowie mogą śledzić losy rodziny Kiepskich sześć razy w tygodniu (z wyłączeniem niedziel)8, natomiast Boskich z Rodzinki.pl od środy do piątku9.

Tak, jak przywołane polskie produkcje, seriale tworzone w USA również powstają latami. W przypadku sitcomu How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] było to 9 lat, w przypadku Friends [PL Przyjaciele] – 10, Cheers [PL Zdrówko] i Frasier [PL Frasier] (stanowiący kontynuację, tzw. spin-off, serialu Cheers) – 11, a Two and a Half Men [PL Dwóch i pół] oraz The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] – 12. W związku z długim czasem emisji translatorzy muszą liczyć się z tym, że nigdy nie otrzymają kompletnego tekstu wyjściowego do tłumaczenia i że nie będą znali zakończenia całego serialu (mówimy tu o bieżącym imporcie produkcji podczas trwania jej oryginalnej emisji). Zawsze będą musieli poczynić pewne założenia. Znajomość dystynktywnych cech genologicznych jest zatem przy tym nieodzowna.

Amerykańskie sitcomy wiodą prym na kanałach dedykowanych fanom komedii, jak Comedy Central, Comedy Central Family10 oraz Fox Comedy. Przykładowo na dzień 06.02.2020 r. w swojej ofercie dla polskich widzów Comedy Central ma m.in. sitcomy Friends, The Big Bang Theory i animowane sitcomy dla dorosłych South Park [PL Miasteczko South Park], Brickleberry [PL Brickleberry], Rick and Morty [PL Rick i Morty]11, natomiast Fox Comedy odpowiednio How I Met Your Mother, According to Jim [PL Jim wie lepiej], Will & Grace [PL Will i Grace], Everybody Loves Raymond [PL Wszyscy kochają Raymonda] oraz Family Guy [PL Family Guy: Głowa rodziny] i The Simpsons [PL Simpsonowie]12. Liczba przywołanych programów (niestanowiących pełnej oferty wspomnianych kanałów) zdaje się potwierdzać słowa Mintza (1985: 107), że sitcom stanowi wartościowy produkt eksportowy.

5 https://www.polsat.pl/serial/swiat-wedlug-kiepskich/, dostęp: 05.02.2020 r. 6 https://vod.tvp.pl/website/rodzinkapl,3994794#, dostęp: 05.02.2020 r. 7 https://swiatseriali.interia.pl/newsy/seriale/rodzinkapl-618/news-to-koniec-serialu-rodzinka-pl,nId,4337662, dostęp: 21.02.2020 r. 8 https://www.polsat.pl/serial/swiat-wedlug-kiepskich/, dostęp: 05.02.2020 r. 9 https://tv.wp.pl/szukaj/programy/rodzinka.pl, dostęp: 05.02.2020 r. 10 Z dniem 03.03.2020 r. kanał Comedy Central Family zastąpi w polskiej telewizji nowy kanał Polsat Comedy

7 Central Extra, na którym emitowane będą polskie i zagraniczne seriale komediowe (https://tvpolsat.info/news/33017/3-marca-ruszy-polsat-comedy-central-extra-co-w-ramowce/, dostęp: 20.02.2020 r.). 11 https://www.comedycentral.pl/seriale, dostęp: 06.02.2020 r. 12 https://www.foxtv.pl/programy/fox-comedy, dostęp: 06.02.2020 r.

8 Podobnie uzasadnienie znajduje teza Butscha (2008: 111), że powtórki starych odcinków tego typu seriali cieszą się dużą popularnością — w przypadku sześciu z wymienionych pozycji nie powstają już nowe odcinki, a mimo to wciąż są one emitowane w telewizji. Stanowi to bez wątpliwości przesłankę do objęcia tego gatunku refleksją naukową, co nie zostało jeszcze zrobione w takim kontekście ani w takim wymiarze, jaki przedstawiamy w prezentowanej rozprawie.

Popularność sitcomów jest niezaprzeczalna. Wielki finał serialu Friends cieszył się największą oglądalnością ze wszystkich seriali w całej dekadzie13. Ponad połowa Amerykanów z grupy wiekowej 18–49 lat śledziła na żywo emisję tego odcinka14. Według danych firmy Nielsen Media Research specjalizującej się w badaniach telemetrycznych w sezonie 2014/2015 sitcom The Big Bang Theory skupiał przed odbiornikami średnio 19 milionów fanów, natomiast inne seriale tego typu Two and a Half Men, 2 Broke Girls [PL Dwie spłukane dziewczyny] oraz Mom [PL Mamuśka] — ponad 9 milionów widzów15. W 2016 roku 9 sezon The Big Bang Theory cieszył się największą popularnością wśród wszystkich amerykańskich regularnie emitowanych programów telewizyjnych16. Natomiast wielki finał tego sitcomu przyciągnął uwagę niespełna 18 milionów osób, co zapewniło mu większą oglądalność niż programom emitowanym w tym samym czasie na czterech innych kanałach (ABC, NBC, Fox, the CW) razem wziętym17. W roku 2017 po 11 latach na małe ekrany wrócił sitcom Will & Grace, zdobywając od razu 10-milionową publiczność18. Tak żywe zainteresowanie widzów poskutkowało nakręceniem trzech dodatkowych sezonów, co dało łączną liczbę 11 sezonów tego serialu19 tworzonych w latach 1998–2020.

Wiele emocji wzbudziło również dodanie do oferty serwisu streamingowego Netflix tworzonego w latach 1994–2004 serialu Friends — jednego z najpopularniejszych sitcomów w historii — o czym świadczą chociażby liczne artykuły i wpisy na forach analizujące

13 http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/watched-tv-episode-decade-series-finale-friends- article-1.431833, dostęp: 14.04.2017 r. 14 https://www.nytimes.com/2004/05/08/arts/friends-finale-s-audience-is-the-fourth-biggest-ever.html, dostęp: 08.02.2020 r. 15 http://deadline.com/2015/05/2014-15-full-tv-season-ratings-shows-rankings-1201431167, dostęp: 14.04.2017 r. 16 http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2016/tops-of-2016-tv.html, dostęp: 30.03.2018 r. 17 https://www.forbes.com/sites/tonifitzgerald/2019/05/17/how-does-the-big-bang-theory-series-finale-ratings- rank-all-time/#74e689a2386d, dostęp: 08.02.2020 r. 18 https://www.google.pl/amp/tvline.com/2017/09/29/will-and-grace-ratings-revival-premiere/amp/, dostęp: 12.11.2017 r. 19 Sezon emitowany w roku 2020 r. zapowiedziany jest jako ostatni (https://deadline.com/2019/07/will-grace- reboot-to-end-with-upcoming-2020-season-on-nbc-1202654017/, dostęp: 08.02.2020 r.).

9 i komentujące fabuły poszczególnych odcinków z perspektywy nowego pokolenia widzów20. Także wśród oryginalnych produkcji serwisu Netflix sitcom okazał się być niezwykle popularnym gatunkiem — powstało aż siedem sezonów serialu Grace and Frankie [PL Grace i Frankie], co stanowi rekord w niezwykle bogatej ofercie tego serwisu21.

Liczni badacze twierdzą, że sitcom to gatunek wyjątkowo elastyczny w odniesieniu do poruszanej tematyki i tym samym nadzwyczaj trwały (Mintz 1985: 116, Knop 2005: 87, Feuer 2015a: 101, Hartley 2015: 96), w związku z czym był, jest i będzie nieodłącznym elementem ramówki telewizyjnej, a w obecnych czasach także serwisów streamingowych. Oferta wspomnianego już serwisu Netflix na dzień 08.02.2020 r. dla odbiorców polskich obejmuje poza sitcomami Friends oraz Grace and Frankie, również m.in. How I Met Your Mother, The Big Bang Theory, That ‘70s Show [PL Różowe lata siedemdziesiąte], The Fresh Prince of Bel- Air [PL Bajer z Bel-Air], South Park, Rick and Morty oraz Family Guy. O fanach tego gatunku nie zapomniano również podczas tworzenia serwisu HBO Go, w którym dostępne są np. seriale The Big Bang Theory, The Middle [PL Pępek świata], Modern Family [PL Współczesna rodzina] oraz brytyjski sitcom The Office [PL Biuro]. Powstanie serwisów VOD (video on demand) oraz wciąż zmieniająca się kultura oglądania filmów i seriali, których emisja nie ogranicza się już wyłącznie do jednego odbiornika oraz jednego medium, sprawia, że translatoryczna refleksja naukowa w odniesieniu do poszczególnych gatunków jest potrzebna także w kontekście „retranslacji”, tj. ponownego tłumaczenia już raz przetłumaczonych utworów. Do powodów retranslacji Chaume (2018: 18– 23) zalicza m.in.: zmianę formatu emisji i / lub układu translacji, przestarzałość istniejącego translatu, kwestie ekonomiczne oraz trudności na poziomie pozyskania praw autorskich do translatu. Fakt, że sitcomy, których pierwotna emisja skończyła się wiele lat wcześniej, wciąż trafiają do ofert nowych usługodawców streamingowych i tym samym docierają do kolejnych widzów, może skutkować koniecznością dokonania retranslacji z powyższych powodów. Nie możemy także zapomnieć, że jednym z elementów zadania translacyjnego w ujęciu Żmudzkiego (2013: 184) jest „uzyskanie pożądanej deskrypcji adresata docelowego”. Takie sitcomy z lat 90. jak Friends czy That ‘70s Show, są aktualnie oglądane przez młodszą publikę, przez widzów, którzy narodzili się po zakończeniu oryginalnej emisji tych utworów. Podczas

20 Por. np. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/friends-netflix-sexist-racist-transphobic- problematic-millenials-watch-a8154626.html, http://metro.co.uk/2018/01/12/friends-viewers-netflix-finding- 10 issues-homophobic-problematic-storylines-7225346/, https://www.nationalreview.com/2018/01/friends- problematic-netflix-viewers/, dostęp: 30.03.2018 r. 21 https://www.tvguide.com/news/grace-and-frankie-season-7-renewal-netflix-final-season/, dostęp: 08.02.2020 r.

11 retranslacji translator z pewnością powinien uwzględnić „[…] antycypowane przez niego zdolności poznawcze [nowego] odbiorcy tekstu przekładu” (Małgorzewicz 2006: 175). Analiza genologiczna sitcomu dostarczy przy tym informacji na temat tego, co jest kluczowym elementem tekstu wyjściowego oraz w czym można doszukiwać się cech charakterystycznych danych utworów.

Uwzględnienie konstytutywnych cech genologicznych tłumaczonych komunikatów audiowizualnych i dążenie do ich zachowania / odwzorowania w translatach jest istotne również ze względu na oczekiwania adresatów docelowych. Tak jak gatunki tekstu (por. Nord 1999: 145), tak i gatunki audiowizualne, wywołują u widzów określone skojarzenia dotyczące ich treści, formatu oraz funkcji. W czasach charakteryzujących się mnogością ofert przypisanie utworów do konkretnych gatunków pozwala adresatom na zdobycie orientacji w propozycjach oraz dokonanie szybszego wyboru zgodnie z własnym gustem (por. Mittell 2004: xi; Creeber 2015a: 1). Translatorzy jako twórcy powinni ponadto zdawać sobie sprawę z roli, jaką pełni powtarzalność konwencji w przetrwaniu poszczególnych gatunków (por. Skwarczyńska 1965: 144). Natomiast w układzie translacyjnym definiowanym w kategoriach komunikacyjnych konwencje gatunkowe „[…] kierują rozumienie tekstu na stałe, wstępnie określone tory [i] wspomagają udany przebieg komunikacji […]22” (Göpferich 1999: 62; tłumaczenie – K.P.).

Punktem wyjścia dla prezentowanej rozprawy jest opis założeń koncepcyjnych translatoryki antropocentrycznej oraz kluczowych kategorii translacyjnych, za jakie uznajemy zadanie, problem oraz strategię. Następnie, czerpiąc z bogatej literatury przedmiotu, omawiamy translację audiowizualną ze szczególnym uwzględnieniem układu translacji lektorskiej oraz dubbingowej. Osobne zagadnienie stanowi humor, który odgrywa fundamentalną rolę w przypadku sitcomów. W dalszej kolejności następuje charakterystyka genologiczna sitcomu w oparciu o publikacje medioznawcze oraz poradniki dla scenarzystów i aktorów sitcomowych. Zasadniczą część rozprawy stanowi omówienie korpusu obejmującego popularne konwencje sitcomowe wytypowane na podstawie analizy 628 odcinków seriali należących do badanego gatunku. Zwieńczeniem przeprowadzonego badania są wnioski lokujące wszystkie poczynione refleksje w paradygmacie antropocentrycznym i porządkujące je w ramach opisu problemów translacyjnych, na podstawie których definiujemy strategię translacji sitcomów amerykańskich.

22 „[…] das Textverstehen in feste, vorgeformte Bahnen lenken, den erfolgreichen Verlauf der Kommunikation 12 fördern […]“ (Göpferich 1999: 62).

13 2. Przedmiot i cel przeprowadzonych badań

MONICA: Phoebe? PHOEBE: What? MONICA: Do you have a plan? PHOEBE: I don’t even have a ‘pla’.

FRIENDS, 1×04

Podejmując się zadań stawianych w prezentowanej rozprawie, chcieliśmy zbadać, jakie cechy genologiczne sitcomu należałoby uznać za translacyjnie relewantne. Staraliśmy się dociec, kiedy omawiane konwencje genologiczne pełnią funkcję humorystyczną. Uzyskane na tym etapie dane pozwoliły udzielić odpowiedzi na pytanie, co konstytuuje problemy translacyjne na makro- i mikropoziomie w odniesieniu do translacji sitcomu ze szczególnym uwzględnieniem układów translacji lektorskiej oraz dubbingowej. Ostatnie pytanie badawcze, które sobie postawiliśmy, dotyczyło określenia, jakich wyborów powinien dokonać translator, by zapewnić sukces komunikacyjny przyjętej strategii tłumaczeniowej.

2.1. Materiał badawczy

Na korpus badawczy składają się trzy amerykańskie sitcomy: Friends tworzony w latach 1994– 2004 (łącznie 236 odcinków; PL Przyjaciele), The Big Bang Theory tworzony w latach 2007– 2019 (184 odcinki23 emitowane w latach 2007–2015; PL Teoria wielkiego podrywu) oraz How I Met Your Mother tworzony w latach 2005–2014 (208 odcinków; PL Jak poznałem waszą matkę). Wszystkie te utwory niezmiennie cieszą się olbrzymią popularnością widzów na całym świecie, o czym świadczy ich nieprzerwana obecność na antenach telewizyjnych, w serwisach streamingowych oraz mediach społecznościowych w postaci gifów czy memów. Z okazji 25- lecia premiery pilotażowego odcinka sitcomu Friends wybrane perypetie szóstki tytułowych przyjaciół można było oglądać nawet w kinach24. Użytkownicy portalu Instagram dosłownie oszaleli, gdy Jennifer Aniston opublikowała zdjęcie przedstawiające szóstkę głównych aktorów serialu Friends podczas prywatnego spotkania na 15 lat po emisji finałowego odcinka tego sitcomu. Żywe zainteresowanie profilem aktorki poskutkowało czasowymi problemami technicznymi portalu, a nieoficjalnie mówi się również, że padł rekord Guinnessa w tempie

23 Materiał badawczy obejmuje 8 z 12 sezonów serialu The Big Bang Theory, co stanowi większość i tym samym reprezentatywną próbkę materiału językowego z tego serialu. 14 24 https://www.myvue.com/event/friends-25th-the-one-with-the-anniversary/synopsis, dostęp: 21.02.2020 r.

15 pozyskania miliona obserwatorów spośród innych użytkowników Instagramu25. Z pewnością przyczyniło się to do zaplanowania na rok 2020 długo wyczekiwanego przez fanów oficjalnego spotkania po latach Aniston, Cox, Kudrow, Perry’ego, LeBlanca oraz Schwimmera, które będzie dostępne dla widzów w serwisie streamingowym HBO Max26. Nie słabnie również popyt na wszelkie produkty marketingowe związane z badanymi serialami. Oferty obejmują m.in. odzież, biżuterię, pościel, książki, figurki kolekcjonerskie, zdjęcia i plakaty, płyty z muzyką, kosmetyki. Produkty dostępne są nie tylko w Internecie, lecz także w popularnych sklepach sieciowych.

2.2. Organizacja i przebieg badań

Na podstawie analizy 628 odcinków tych seriali, co daje ok. 22027 godzin materiału audiowizualnego tworzonego na przestrzeni 21 lat (1994–2015), wytypowano konwencje powtarzające się z dużą frekwencją we wszystkich z analizowanych sitcomów. Konwencje rozumiemy tutaj w ujęciu genologicznym jako części konstytuujące gatunek „decydując[e] o kompozycji (morfologii) tekstu, podporządkowan[e] jakimś celom komunikacyjnym i zdeterminowan[e] przez materiał oraz technikę przekazu” („chwyty” w definicji Balcerzana 1999: 10). Za takie konwencje w odniesieniu do sitcomów uznajemy użycie stałych powiedzeń postaci (z angielskiego catchphrases), języków trzecich w ujęciu grupy Trafilm (Zabalbeascoa / Sokoli 2018), piosenek, dowcipów wizualnych wg Zabalbeascoi (1994) oraz nawiązań do, rozumianych za Zabrockim (1980/1970), wspólnot komunikatywnych, takich jak „związek miłosny” oraz „rodzina”, występujących w nietypowych kontekstach.

Następny krok stanowiła analiza kwantytatywna badanych sitcomów pod względem trzech pierwszych z wymienionych konwencji, tj. powiedzeń, języków trzecich oraz piosenek. Za stałe powiedzenia postaci28 (patrz podrozdział 5.1.) uznano rekursywne sformułowania idiolektalne wypowiadane przez tego samego bohatera w różnych odcinkach / sezonach serialu i tym samym stanowiące jego werbalny znak rozpoznawczy. Analiza objęła również użycie tych sformułowań przez inne postaci w formie „wysp idiolektalnych” w ujęciu Pieczyńskiej- Sulik (2005), tj. jako implicytne nawiązanie do idiolektu danego bohatera.

25 https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-50066697, dostęp: 24.02.2020 r. 26 https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-51590988, dostęp: 24.02.2020 r. 27 Za średni czas trwania odcinka przyjęto na podstawie danych z Wikipedii odpowiednio: 21 minut w przypadku serialu Friends (https://en.wikipedia.org/wiki/Friends, dostęp: 20.02.2020 r.); 22 minuty – How I Met Your Mother (https://en.wikipedia.org/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 20.02.2020 r.) i 20 minut – The Big Bang Theory (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 20.02.2020 r.). 16 28 Wszystkie terminy kluczowe dla prezentowanej analizy zostaną szczegółowo zdefiniowane w rozdziale 5.

17 Pod pojęciem języka trzeciego (patrz podrozdział 5.3.) przyjęto każdy język występujący w tekście wyjściowym niebędący językiem wyjściowym (L1), tj. — w przypadku wybranego materiału badawczego — amerykańskiej odmiany języka angielskiego. Do grupy języków trzecich zaliczono zarówno języki obce (naturalne oraz sztuczne), jak i odmiany diatopiczne języka angielskiego oraz w mniejszym stopniu — tylko gdy ich użycie stanowiło realizację funkcji humorystycznej, o czym świadczy użycie nagranego śmiechu publiczności — odmiany diastratyczne i diafazyczne. W zestawieniach uwzględniono także sposoby wprowadzania języków trzecich do tekstu wyjściowego obejmujące zawarcie w dialogach obcej leksyki, wypowiadanie kwestii anglojęzycznych z obcym akcentem oraz używanie sformułowań w pseudojęzyku wg Zabalbeascoi (2014: 29). W przypadku wszystkich sitcomów w analizie kwantytatywnej najliczniejszej grupy języków trzecich, tj. odmian L1, zawarto także informacje na temat tego, czy wymieniona odmiana stanowi przykład akcentu udawanego czy nieudawanego — przykładowo, czy odmiana brytyjska języka angielskiego używana jest przez postać pochodzącą z Wielkiej Brytanii czy jednego z amerykańskich bohaterów, który w jakimś celu modyfikuje swój rzeczywisty akcent.

W ramach analizy piosenek (patrz podrozdział 5.4.) uwzględniono wszystkie fragmenty śpiewane przez bohaterów z akompaniamentem muzyki lub a capella. Korpus nie obejmuje tekstów piosenek cytowanych w dialogach bez linii melodycznej ani utworów stanowiących element ścieżki dźwiękowej, niewykonywanych przez aktorów danego serialu. Osobnej analizie kwantytatywnej poddano piosenki oryginalne napisane na potrzeby badanego sitcomu oraz modyfikacje i covery (przypuszczalnie) znanych przebojów. W przypadku wszystkich typów piosenek zbadano, czy ich treści odnosi się do fabuły danego odcinka / sezonu, czy jest bez znaczenia dla przedstawianej historii.

Ze względu na dużą heterogeniczność dowcipy wizualne oraz wspólnoty komunikatywne zostały scharakteryzowane oddzielnie. Szczególną uwagę poświęcono przy tym nie tyle frekwencji zjawiska, co kontekstom występowania i werbalizacji w przypadku wspomnianych wspólnot komunikatywnych (patrz podrozdział 5.2.) oraz relacjom zachodzącym między kanałem dźwiękowym werbalnym a kanałem wizualnym (nie)werbalnym (patrz podrozdział 5.5.). Na podstawie zebranych przykładów zaproponowano typologię dowcipów wizualnych występujących w sitcomach. Za miarodajny wskaźnik humorystycznej funkcji analizowanych fragmentów służył nagrany śmiech publiczności stanowiący element ścieżki dźwiękowej.

18 Na dalszym etapie badania wybrane przykłady z utworzonego korpusu zostały zestawione z ich oficjalnymi telewizyjnymi tłumaczeniami na język polski (układ translacji lektorskiej) oraz niemiecki (układ translacji dubbingowej). Otrzymany trójjęzyczny korpus paralelny posłużył za podstawę unilateralnej analizy technik translacyjnych pozwalającej wyciągnąć wnioski na temat możliwych trudności tłumaczeniowych w odniesieniu do badanych konwencji sitcomowych.

W celach ilustracyjnych analizę wzbogaciliśmy o odwołania do przykładów z innych sitcomów jak Two and a Half Men, Frasier, Will & Grace, That ‘70s Show, 2 Broke Girls oraz dalszych sezonów The Big Bang Theory, które nie zostały uwzględnione w zestawieniu kwantytatywnym. Zabieg ten służył również podkreśleniu powszechności analizowanych zjawisk w obrębie badanego gatunku. Fakt, że korpus obejmuje materiał badawczy z ponad dwóch dekad pozwala postawić tezę o reprezentatywności, względnie stałej popularności oraz aktualności analizowanych konwencji genologicznych sitcomu amerykańskiego.

Celem badania nie było studium przypadku translacji konkretnego zjawiska, jak gry słów czy nawiązania kulturowe, w konkretnym sitcomie, co jest popularnym tematem prac dyplomowych na studiach pierwszego i drugiego stopnia, lecz spojrzenie na sitcom z szerszej perspektywy genologicznej i dokonanie analizy na podstawie możliwie dużego korpusu. Wyniki uzyskane na wszystkich etapach badania pozwoliły zidentyfikować problemy translacyjne w ujęciu Małgorzewicz (2018b: 445) w odniesieniu do translacji sitcomów na różnych płaszczyznach przetwarzania translacyjnego. Wyróżniono określone elementy na makro- i mikropoziomie, które wymagają uwzględnienia podczas strategicznego i funkcjonalnego profilowania translacji. Kluczową rolę w definiowaniu problemu translacyjnego odegrało antropocentryczne ukierunkowanie prezentowanej refleksji badawczej. Zidentyfikowane elementy omawiane są z uwzględnieniem właściwości wszystkich obiektów układu translacyjnego, a więc zarówno translatora, jak i adresatów. Sitcom jest przy tym rozpatrywany w kategoriach komunikatu. Sukces wtórnej sytuacji komunikacyjnej, jaką jest translacja, uzależniony jest od właściwej realizacji poszczególnych elementów konstytuujących zadanie translacyjne w ujęciu Żmudzkiego (2013: 183–184).

19 3. Paradygmat metodologiczno-interpretacyjny

PHOEBE: Come on, Ross, you’re a paleontologist, dig a little deeper.

FRIENDS, 6×23

Część teoretyczna prezentowanej rozprawy opiera się na omówieniu założeń translatoryki antropocentrycznej oraz ulokowaniu w tym paradygmacie refleksji nad translacją audiowizualną, sitcomem oraz humorem. Oprócz wyznaczenia ram metodologiczno- interpretacyjnych dla przeprowadzanego badania celem niniejszego rozdziału jest przedstawienie stanu badań w odniesieniu do wymienionych zagadnień oraz sprecyzowanie kluczowych terminów, którymi będziemy się posługiwać w dalszych częściach rozprawy.

3.1. Translatoryka antropocentryczna

Obrany paradygmat badawczy bazuje na założeniach translatoryki antropocentrycznej zaproponowanych przez F. Gruczę (np. 2017/1981: 150–152; 2017/1996: 258–259). Przedmiotem badań translatoryki jest według F. Gruczy (2017/1981: 151) układ translacyjny będący układem komunikacyjnym. Centralną rolę w tym układzie odgrywa translator, który równocześnie pełni funkcję pośredniego odbiorcy / adresata29 i nadawcy komunikatu (F. Grucza 2017/1981: 152). To właśnie obecność translatora odróżnia układ translacyjny od układu komunikacyjnego sensu stricto (F. Grucza 1985: 40). Ze względu na występowanie w układzie translacyjnym także innych obiektów, takich jak teksty, które są „produktami twórczości językowej” (F. Grucza 2017/1981: 152), translatoryka siłą rzeczy charakteryzuje się interdyscyplinarnością i czerpie z takich dyscyplin jak „lingwistyk[a], nauk[a] o tekście, psychologi[a] i fizjologi[a]” (ibid.).

Podejście antropocentryczne jest tutaj ważne z kilku względów. Po pierwsze znajomość gatunków tekstów jest bezpośrednio związana z właściwościami translatora jako uczestnika komunikacji (por. kompetencja komunikacyjna wg F. Gruczy u Małgorzewicz 2012: 32–33; F. Grucza 2017/1989: 25). Po drugie proces translacji oraz dobieranie odpowiednich strategii tłumaczeniowych nierozerwalnie łączy się ze strategicznym profilowaniem translacji, w którym mieści się m.in. uwzględnianie wiedzy i preferencji adresatów docelowych (por. np.

29 Terminy „odbiorca” i „adresat” zostaną wyjaśnione w podrozdziale 3.1.1. Układ translacyjny jako układ 20 komunikacyjny.

21 Żmudzki 2006). Po trzecie podejście to charakteryzuje się funkcjonalnym rozumieniem translacji (por. Żmudzki 2013), co jest wyjątkowo ważne w translacji utworów komediowych. Zostanie to omówione w późniejszych rozdziałach.

Poniżej przedstawione i scharakteryzowane zostaną najważniejsze zagadnienia, które staną się obiektem badań, i podstawowe terminy translatoryki antropocentrycznej obejmujące translację, układ translacyjny wraz ze wszystkimi jego obiektami i ich właściwościami — nadawcą, tekstem wyjściowym, translatorem, tekstem docelowym i adresatem, kompetencjami translatora — a także kategorie translacyjne, jakimi są zadanie, problem oraz strategia.

3.1.1. Układ translacyjny jako układ komunikacyjny

Punkt wyjścia do wszelkich rozważań teoretycznych stanowi tutaj definicja translacji zaproponowana przez F. Gruczę (2017/1996: 239):

Translacja to najogólniej rzecz biorąc pewien specyficzny rodzaj kognitywno-komunikacyjnych operacji wykonywanych w celu zastąpienia wyrażenia W lub tekstu T wytworzonego przez osobę Pi, czyli w skrócie: wyrażenia W(Pi) lub tekstu T(Pi)), niezrozumiałego dla (innej) osoby Pj lub wspólnoty Gg, przez wyrażenie lub tekst dla Pj lub Gg zrozumiały i zarazem „oddający” możliwie adekwatnie wszystkie wartości (nie tylko tzw. treści), reprezentowane przez W(Pi)/T(Pi), czyli – inaczej mówiąc – przez takie wyrażenie W(Tr) lub taki tekst T(Tr), na podstawie którego Pj/Gg powinna być w stanie „zrekonstruować” wartości (wiedzę czy informację) reprezentowaną przez W(Pi)/T(Pi). Zarazem translaty W(Tr)/T(Tr) powinny oddziaływać na Pj lub Gg podobnie jak W(Pi)/T(Pi) oddziałuje na osoby „z natury” rozumiejące je w pełni.

Jak już wspomniano we wstępie do tego rozdziału, wyjątkowo ważne jest tu funkcjonalne ukierunkowanie translacji, które zakłada holistyczne postrzeganie tekstu oraz uwzględnianie adresatów docelowych.

Translacja jest procesem wykonywanym przez translatora w ramach układu translacyjnego. F. Grucza (2017/1981: 150) wyróżnia układ translacyjny właściwy, tj. ten obejmujący tekst wyjściowy, translatora i tekst docelowy, oraz układ translacyjny rozszerzony, który uwzględnia także nadawcę i odbiorcę. Poniżej znajduje się schematyczne przedstawienie układu translacyjnego wg F. Gruczy:

22 Schemat 1. Układ translacyjny F. Gruczy (2017/1981: 150) W ramach rozszerzonego układu translacyjnego można dalej mówić o nadawcy prymarnym (Np) oraz pośrednim (Ns) oraz odbiorcy pośrednim (Os) i odbiorcy terminalnym (Ot) (ibid.). Jak już wspomniano, funkcję nadawcy i odbiorcy pośredniego w układzie translacyjnym pełni translator. F. Grucza (ibid.) proponuje następujące przedstawienie rozszerzonego układu translacyjnego:

Schemat 2. Rozszerzony układ translacyjny F. Gruczy (2017/1981: 150) Bardzo ważnym założeniem translatoryki antropocentrycznej jest to, że badania wpisujące się w ten paradygmat nie mogą ograniczać się do analizy tylko jednego z obiektów układu translacyjnego. Przedmiotem badań translatoryki antropocentrycznej jest cały układ translacyjny (F. Grucza 2017/1996: 258–259). W centrum zainteresowania stoją jednak zawsze człowiek i jego konkretne kompetencje (S. Grucza 2014: 128). To translator i jego właściwości stanowią prymarny przedmiot badań translatoryki, natomiast konkretne teksty (tekst wyjściowy oraz translat) — przedmiot sekundarny (F. Grucza 1985: 33; S. Grucza 2011: 153–154; S. Grucza 2014: 132; F. Grucza 2017/1984: 182). Należy jednak zauważyć, co czyni S. Grucza (2014: 132), że

rekonstrukcja prymarnego przedmiotu badań translatoryki jest możliwa tylko i wyłącznie poprzez analizę sekundarnego przedmiotu badań, tj. poprzez analizę konkretnych tekstów w odniesieniu do

23 ich właściwości oraz relacji między tymi właściwościami lub między badanymi tekstami30 (tłumaczenie – K.P.).

Konkretnie ujmując, F. Grucza (1985: 36) definiuje prymarny przedmiot badań translatoryki jako zbiór elementów:

{T1, …, Te; W/T/1, …, W/T/r; F1, …, Fy}, przy czym T odnosi się do translatora, WT do jego właściwości, a F do relacji zachodzących między poszczególnymi obiektami. F. Grucza (1985: 35) oraz S. Grucza (2014: 131) podkreślają, że właściwością wyróżniającą translatora na tle innych obiektów / ludzi, którzy mogliby być przedmiotem badań, jest jego kompetencja translacyjna. Także właściwości i relacje między obiektami będą zatem postrzegane przez pryzmat tej kompetencji. Poza twórcą tekstu wyjściowego, tekstem wyjściowym, tekstem docelowym i odbiorcą tekstu docelowego holistyczny model translatoryki musi zatem obejmować także kompetencje translatora (KT) oraz operacje translacyjne (TrO), co przedstawia poniższy schemat S. Gruczy (2014: 127, tłumaczenie terminów – Żmudzki 2013: 178):

Schemat 3. Holistyczny model translatoryki (S. Grucza 2014: 127; tłumaczenie terminów – Żmudzki 2013: 178) Żmudzki (2013: 179–181) proponuje dalsze rozszerzenie układu translacyjnego o obiekty, jakimi są inicjator translacji oraz potencjalny użytkownik tekstu wyjściowego i potencjalny użytkownik tekstu docelowego nazywany przez badacza komunikacyjnym multiplikatorem. Inicjator rozumiany jest przez Żmudzkiego (2013: 180) nie w kategoriach komercyjnych, lecz w kategoriach komunikacyjnych. Obiekt ten może być tożsamy z autorem i użytkownikiem tekstu wyjściowego, a także adresatem docelowym (Żmudzki 2013: 181). Inicjator realizuje „strategię nadrzędną i jednocześnie kierunkową”, w której „zawarta jest geneza translacji, wynikająca z naczelnej zasady konstytuującej komunikację językową,

30 „[…] die primäre Forschungsgegenstand der Translatorik nur durch Analyse des sekundären Forschungsgegenstandes überhaupt rekonstruierbar ist, d.h. durch Analyse konkreter Texte in Bezug auf ihre Eigenschaften sowie in Bezug auf Relationen zwischen diesen Eigenschaften oder zwischen den in Betracht gezogenen Texten” S. Grucza (2014: 132).

24 a mianowicie, iż służy ona ze swej istoty koordynacji innych działań w nadrzędnym układzie o charakterze kooperacyjnym” (Żmudzki 2013: 182).

Istotne rozróżnienie terminologiczne wprowadzone przez Żmudzkiego dotyczy terminów „adresat” i „odbiorca”. Żmudzki (2013: 180) zauważa, że ze względu na komunikacyjny charakter układu translacyjnego termin „odbiorca” rozumiany jako „przypadkowy uczestnik omawianej komunikacji” powinien zostać zastąpiony terminem „adresat”. Żmudzki (ibid.) postrzega adresata jako „konkretnego uczestnika komunikacji”, z myślą o którym translator przeprofilowuje tekst wyjściowy i odpowiednio dostosowuje tekst docelowy do jego właściwości31. Uwzględnianie adresatów oraz ich oczekiwań i właściwości odgrywa kluczową rolę w translacji utworów komediowych, dlatego też rozróżnienie tych pojęć jest wyjątkowo ważne w kontekście niniejszej rozprawy doktorskiej.

Uwzględniając powyższe uwagi, można przedstawić układ translacyjny na nowo na poniższym schemacie:

Translator KT ITTTW(UTW)TWTDATD(UTD) TrO

Schemat 4. Rozszerzony układ translacyjny w ujęciu Żmudzkiego (2013: 181) Obiektami układu translacyjnego są zatem: inicjator translacji (IT), twórca tekstu wyjściowego (TTW), ewentualny użytkownik tekstu wyjściowego (UTW), tekst wyjściowy (TW), translator wraz ze swoimi kompetencjami oraz przeprowadzanymi przez siebie operacjami translacyjnymi, tekst docelowy (TD), adresat tekstu docelowego (ATD) oraz ewentualny użytkownik tekstu docelowego (UTD). Warto tu podkreślić za Małgorzewicz (2016: 150), że:

[p]oszczególne elementy układu translacyjnego występują we wzajemnej zależności. Tekst oryginału i tekst tłumaczenia posiadają cechy komunikatów, zanurzonych w określonej sytuacji komunikacyjnej i właśnie w tej specyficznej komunikacyjnie i kognitywnie dynamice powinny być postrzegane przez tłumacza.

31 Znaku równości między terminami „adresat” a „odbiorca” nie stawia również Nord (1999: 145; tłumaczenie – K.P.), dla której „adresat” stanowi „zamierzonego, a nie już znanego, rzeczywistego odbiorcę”.

25 3.1.2. Zadanie, strategia i problem jako kategorie translacyjne

Z obiektem, jakim jest inicjator translacji, wiąże się również inna kategoria postulowana przez Żmudzkiego (np. 2006, 2013), mianowicie zadanie translacyjne. Także ona rozpatrywana jest w kategoriach komunikacyjnych. Dzięki uwzględnieniu zadania translacyjnego „układ translacyjny”, jak pisze Żmudzki (2013: 181), „uzyskuje zdynamizowanie strategiczno- komunikacyjne, adekwatne do swej rzeczywistości”. Zadanie translacyjne określa pewne ramy komunikacyjne oraz czynniki, które translator musi uwzględnić podczas translacji. Ponieważ inicjator translacji nie zawsze przekazuje translatorowi wszystkie informacje konstytuujące zadanie translacyjne, ten sam powinien do nich dotrzeć (Żmudzki 2013: 183).

Na zadanie translacyjne, jak wskazuje Żmudzki (2013: 183–184), składają się następujące elementy:

1) zdefiniowanie fundamentalnych celów translacji jako celów komunikacji […]; 2) określenie pożądanego i zamierzonego efektu komunikacyjnego jako projektowanych postaw mentalnych adresata i jego aktywności; 3) uzyskanie pożądanej deskrypcji adresata docelowego […]; 4) ustalenie trybu/ trybów transferowania jako strategicznego sposobu/ strategicznych sposobów przetwarzania tekstu wyjściowego na docelowy […]; 5) recepcyjne zdiagnozowanie/ identyfikowanie profilu tekstu wyjściowego pod względem jego funkcji komunikacyjnej […]; 6) określenie/ ustalenie profilu tekstu docelowego jako translatu pod względem jego funkcji komunikacyjnej […]; 7) pozyskanie i ewaluacja informacji dotyczących elementów, obiektów, czynników oraz aktantów tworzących sytuację, od których zależny jest przebieg komunikacji […]; 8) określenie i realizacja kolokucyjności celów adresata i innych aktywnych uczestników komunikacji przez tłumacza; 9) realizacja procesu translacji, tzn. wykonanie wyprofilowanych zadaniowo stosownych operacji translacyjnych w ramach określonego rodzaju translacji w celu skonstruowania funkcjonalnego translatu.

Jak można wywnioskować z powyższej kategoryzacji, zadanie translacyjne uwzględnia szczegółową analizę celów komunikacyjnych tekstu wyjściowego i translatu, charakterystykę profilu adresata docelowego oraz sytuacji komunikacyjnej, jakiej jest częścią, a także profilów tekstu wyjściowego i docelowego, w których zawierają się ich funkcje komunikacyjne mające swoje indykatory w specyfice genologicznej tekstów. Cel stawiany w niniejszej rozprawie, tj. dokonanie charakterystyki genologicznej sitcomu w układach translacji audiowizualnej, wynika z przekonania o słuszności przedstawionego powyżej profilowania zadania translacyjnego, w którym właściwości wszystkich obiektów układu

26 translacyjnego, w tym tekstów, powinny być brane pod uwagę przez translatora.

27 Prawidłowe zdefiniowanie i zrozumienie zadania translacyjnego powinno prowadzić do przyjęcia prawidłowej strategii translacyjnej. Termin ten stosowany jest tutaj za Żmudzkim (2013: 182) jako

rezultat szeregu z reguły świadomie podejmowanych wyborów, mających na celu ustalenie optymalnych narzędzi (środków) i działań, warunkujących skuteczność realizacji celów planowanej komunikacji i prowadzących do jej realizacji.

Jest to postępowanie globalne, które obejmuje m.in. uwzględnienie wszystkich elementów zadania translacyjnego, cech charakterystycznych adresatów tekstu docelowego oraz ustalenie celów i planowanych efektów tłumaczenia (Żmudzki 2013: 183–184). Pojęcie to należy odróżnić od podobnego terminu, tj. techniki tłumaczeniowej stosowanej punktowo (por. Schreiber 1999; Tomaszkiewicz 2004: 95). Wyraża się tu przekonanie, że zarówno zadanie translacyjne, jak i strategia translacyjna, odgrywają kluczową rolę w procesie translacji.

Realizacja zadania translacyjnego i tym samym przyjęcie adekwatnej strategii nierozerwalnie wiążą się z pojęciem problemu translacyjnego, który za Małgorzewicz (2018b: 445) rozumiemy:

jako czynnik wywołujący uświadomione zaangażowanie kognitywne podmiotu poznawczego wyzwalające ciąg strategicznych działań translacyjnych prowadzących do skutecznego wykonania zadania translacyjnego.

Zaistnienie obiektywnych problemów translacyjnych „[…] nie zależy od konkretnego tłumacza ani jego zdolności” (Nord 2011: 120; tłumaczenie – K.P.). Wynikają one między innymi ze specyfiki tekstu oraz różnic właściwych językom oraz kulturom, których dotyczy translacja. Indywidualne kompetencje translatora oraz możliwe braki w jego wiedzy czy w znajomości języka wiążą się z subiektywnymi trudnościami translacyjnymi (Übersetzungsschwierigkeiten; Nord 2011: 121).

Problem translacyjny obejmuje na makropoziomie elementy związane z sytuacyjnym zakotwiczeniem tekstu wyjściowego, tj. cele komunikacyjne i funkcje tegoż tekstu, ale także strukturę i cechy genologiczne tekstu pozwalające ulokować go w odpowiednim kontekście socjokulturowym. Na kategorię hiperonimicznego problemu translacyjnego będą się zatem składać na tym poziomie problemy pragmatyczne i konwencyjne (pragmatische Übersetzungsprobleme; konventionsbedingte Übersetzungsprobleme) w ujęciu Nord (2011: 117–118; polskie terminy za Małgorzewicz 2018b: 447). W dalszej kolejności problem odnosi się do wszelkich niuansów konstytuujących koloryt danego tekstu. Do tej kategorii zaliczać się będą m.in. wszystkie zabiegi językowe i stylistyczne, które wynikają ze

28 specyfiki konwencji

29 genologicznych i służą realizacji nadrzędnej funkcji tekstu – problemy językowe i specyficzne dla określonego tekstu (sprachenpaarspezifische Übersetzungsprobleme; ausgangstextspezifische Übersetzungsprobleme) (Nord 2011: 117; polskie terminy za Małgorzewicz 2018b: 447). Przykładowo w przypadku sitcomów możemy w dużym uproszczeniu stwierdzić, że ich polisemiotyczny charakter oraz funkcja humorystyczna stanowią problem translacyjny na makropoziomie, natomiast konkretne typy dowcipów oraz wielojęzyczne dialogi problem translacyjny na mikropoziomie.

Problem translacyjny stawia translatora przed koniecznością analizowania technik translacyjnych w odniesieniu do konkretnego tekstu wyjściowego i prognozowania ich skuteczności w zaistniałej sytuacji komunikacyjnej z uwzględnieniem profilu określonego adresata docelowego (Małgorzewicz 2018b: 450). Co więcej, jak pisze Małgorzewicz (2018b: 453):

Zjawisko problemu translacyjnego jest nie tylko relewantnym punktem odniesienia dla definiowania komponentów kompetencji translatorycznej i translacyjnej, ale również dla określania kryteriów oceny jakości działań translacyjnych i ich efektów. Daje również podstawy do ustalenia sobie właściwej hierarchizacji błędów translacyjnych. Co również niezmiernie istotne, kategoria problemu translacyjnego może być traktowana jako źródło implikacji dla definiowania statusu i właściwości jednostek tłumaczeniowych.

Adekwatne zidentyfikowanie i scharakteryzowanie problemu translacyjnego ciągną za sobą szereg konsekwencji. Translator, wiedząc, że translat nigdy nie będzie w 100% odpowiadał oryginałowi, w sposób świadomy faworyzuje wybrane cechy tekstu przed innymi i dąży do ich zachowania / oddania we własnej wersji. Mając na uwadze zakotwiczenie komunikacyjne translacji oraz swoją rolę jako pośrednika językowo-kulturowego, dokonuje rozmyślnych wyborów, by osiągnąć zamierzony cel komunikacyjny. Zdefiniowanie nadrzędnej funkcji sitcomu jako funkcji humorystycznej może na przykład skutkować swobodniejszym podejściem do zasięgu jednostek tłumaczeniowych. Translator może przychylać się do uznania dłuższych fragmentów, tj. całych dowcipów wraz z wprowadzeniem i puentą, za jednostkę tłumaczeniową — o tym jak brak spójności tychże elementów wpływa na jakość dowcipu wspomina Proczkowska (2019b: 157). Funkcjonalne określanie jednostek tłumaczeniowych postuluje Nord (2011: 159–160). Odejście od „najmniejszych jednostek przetwarzania językowego” na rzecz „komunikacyjn[ych] uwarunkowa[ń] przetwarzanego tekstu i jego makropoziomu” odróżnia profesjonalnych translatorów od adeptów translacji (Małgorzewicz 2014: 6).

30 3.1.3. Kompetencje translatora

Jak już kilkakrotnie podkreślono, przedmiot badawczy translatoryki antropocentrycznej obejmuje właściwości translatora, w tym jego kompetencje, które są niezbędne do wykonania danego zadania translacyjnego. Różne rodzaje translacji, tekstów wyjściowych oraz sytuacji komunikacyjnych wymagają od tłumacza różnych kompetencji.

Małgorzewicz (2012: 37) proponuje termin kompetencja translatora (Translatorkompetenz) jako hiperonim dla kompetencji translacyjnych (Translationskompetenz) oraz translatorskich (translatorische Kompetenz). Kompetencje translacyjne obejmują kompetencję językową, interkulturalną oraz komunikacyjną (ibid.). Kompetencja językowa, jak definiuje ją Małgorzewicz (2012: 30), „odnosi się do znajomości reguł językowych oraz umiejętności stosowania tychże reguł podczas recepcji i produkcji wypowiedzi32” (tłumaczenie – K.P.). Kompetencja interkulturowa wiąże się ze znajomością przynajmniej dwóch kultur (Małgorzewicz 2012: 31). Zarówno kompetencja językowa, jak i interkulturowa, łączą się nierozerwalnie z daną sytuacją komunikacyjną. Translator musi dobierać środki językowe stosownie do okoliczności i wykorzystywać swoją wiedzę interkulturową do osiągania pożądanych celów komunikacyjnych (Małgorzewicz 2012: 30– 31). Kompetencja komunikacyjna to szerokie pojęcie, które obejmuje m.in. kompetencję interpersonalną, wiedzę na temat świata, adresatów oraz ewentualnych skutków stosowania danych form i środków językowych (Małgorzewicz 2012: 33). „Niewątpliwie funkcję nadrzędną w triadzie wymienionych kompetencji”, jak pisze Małgorzewicz (2014: 3), „odgrywa translacyjnie nacechowana kompetencja komunikacyjna, która występuje w interdependencyjnych związkach z pozostałymi kompetencjami”. W odróżnieniu od kompetencji translacyjnych kompetencja translatorska odnosi się do wiedzy teoretycznej na temat teorii translacji i procesu translacyjnego (Małgorzewicz 2012: 36).

Małgorzewicz (2016: 150) uważa ponadto, że do właściwości translatora powinny się zaliczać także jego autonomiczność i podmiotowość. Ta pierwsza oznacza w szerszym rozumieniu „swobodę w podejmowaniu decyzji, wyborze narzędzi i metod”, natomiast „na mikropoziomie działań translacyjnych ujawnia się jako immanentna cecha procesów rozumienia oraz posunięć i rozstrzygnięć ukierunkowanych na aktywizację znaczeń za pomocą języka docelowego w systemach mentalnych odbior[c]ów tekstu docelowego” (ibid.). Uznanie

32 „[…] bezieht sich auf die Kenntnis der sprachlichen Regel und die Fähigkeiten, diese Regel bei der Rezeption 31 sowie bei der Produktion der Aussagen anzuwenden” (Małgorzewicz 2012: 30).

32 własnej autonomiczności tłumacza wiąże się również z jego poczuciem odpowiedzialności za efektywny przebieg komunikacji, za jaką uznajemy translację (Małgorzewicz 2015: 79). Co do podmiotowości, Małgorzewicz (2016: 151) zakłada, że „[p]rzejawia się ona z jednej strony w stosunku tłumacza do języków, którymi się on posługuje, z drugiej strony w stosunku do autonomiczności w zakresie podejmowanych działań translacyjnych”. Obie te właściwości mają duży wpływ na proces translacji, a ich brak może skutkować niezrealizowaniem bądź nieprawidłowym zrealizowaniem zadania translacyjnego.

Z opisaną w poprzednim podrozdziale kategorią problemu translacyjnego wiąże się również świadomość metaproblemowa translatora stanowiąca „fundament dla rozwijania praktycznych umiejętności i sprawności translacyjnych” (Małgorzewicz 2018b: 448). Zdolność tłumacza do identyfikowania problemu, proponowania możliwych rozwiązań oraz dokonania świadomej autokorekty ma bezpośrednie przełożenie na jakość translatu i stanowi cechę odróżniającą profesjonalnych translatorów od amatorów i początkujących adeptów translacji (Małgorzewicz 2012; 2014: 6; 2018b: 449–450).

3.2. Translacja audiowizualna w paradygmacie translatoryki antropocentrycznej

Polisemiotyczny charakter sitcomów nakazuje rozpatrywać ten gatunek jako obiekt translacji audiowizualnej. Dialogi w sitcomach są częściową realizacją aktu komunikacyjnego, na którego całość składają się również obraz i pozostała ścieżka dźwiękowa (por. tekst multimedialny w ujęciu Reiss 2004: 173, tekst audiowizualny w terminologii Zabalbeascoi 2008: 21 oraz podrozdział 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych). Celem poniższego rozdziału jest scharakteryzowanie translacji audiowizualnej jako przedmiotu badań translatoryki, ustalenie odpowiednich pojęć badawczych, a także opisanie układów translacyjnych, w jakich sitcom pełni rolę instrumentu komunikacji, tj. układu translacji lektorskiej skierowanej do polskich adresatów i układu translacji dubbingowej skierowanej do niemieckich adresatów, z uwzględnieniem wszystkich obiektów poszczególnych układów oraz ich właściwości (por. Plewa 2015). Rekonstrukcja układów translacyjnych zostanie dokonana na podstawie materiału badawczego. Przedstawione modele będą zatem odzwierciedleniem autentycznego komunikacyjnego funkcjonowania sitcomów w ramach określonych sytuacji translacyjnych.

33 3.2.1. Translacja audiowizualna jako przedmiot badań translatoryki

Translacja audiowizualna staje się często przedmiotem badań naukowych. Wśród badaczy nie ma jednak zgodności co do jej właściwej nazwy. Najczęściej spotykane terminy w języku polskim to „tłumaczenie audiowizualne” lub „przekład audiowizualny”. W 20. numerze translatorycznego czasopisma Przekładaniec zatytułowanym „O przekładzie audiowizualnym”, jak już wskazuje sam tytuł, przeważa nazwa „przekład audiowizualny”. Heydel (2009: 7) pisze we wprowadzeniu, że termin ten „zyskał w ostatnich latach w Polsce przewagę nad używanymi również, nieco redukcyjnymi, określeniami „tłumaczenie filmowe” i „tłumaczenie filmów””. W tym samym tomie także Szarkowska (2009: 9–10) podkreśla popularność oraz uniwersalność użycia tego pojęcia. Badaczka przytacza ponadto następujące terminy z literatury przedmiotu: „przekład tekstów na potrzeby kinematografii”, „tłumaczenie dialogów filmowych”, „tłumaczenie filmowe” oraz „tłumaczenie filmów” (Szarkowska 2009: 10).

W dalszej części omawianego tomu Tryuk (2009: 29) zauważa, że Tomaszkiewicz w swojej bardzo ważnej monografii „Przekład audiowizualny” używa zamiennie przymiotników „audiowizualny”, „filmowy” i „telewizyjny” w połączeniu z rzeczownikiem „tłumaczenie”33. Użycie wymienionych przydawek jest według Tryuk (ibid.) problematyczne, ponieważ zawęża hipotetyczny obszar zastosowania tego rodzaju tłumaczenia, o czym wspominały już Heydel i Szarkowska. Sama badaczka proponuje używanie terminu „tłumaczenie multimedialne”, które jej zdaniem obejmuje każdy możliwy typ takiego tłumaczenia (Tryuk 2009: 38)34.

Terminy „przekład audiowizualny” oraz „tłumaczenie audiowizualne” są równorzędne także w artykule Palion-Musioł (2012) z Rocznika Przekładoznawczego, Borowczyk (2018) z Investigationes Linguisticae oraz Woźniak (2009) z omawianego numeru Przekładańca. Garcarz z Widawskim (2009) używają w tym drugim czasopiśmie zarówno określenia „przekład audiowizualny”, jak i „przekład multimedialny”, „przekład telewizyjny” oraz „przekład kinowy”. Grupę tych terminów uzupełniają także inne określenia używane we wcześniejszych publikacjach Garcarza, np. „tłumaczenia filmowe”, „przekład filmowy” (Garcarz 2006), „tłumaczenie telewizyjne” czy „tłumaczenie multimedialne”

33 Pojęcia „przekład filmowy i telewizyjny”, „przekład audiowizualny”, „tłumaczenie audiowizualne” oraz „przekład na potrzeby ekranu” występują również w innej publikacji Tomaszkiewicz (2010). Tam pojawia się także termin „tłumaczenie werbo-wizualne” odnoszący się do translacji np. tekstów prasowych. 34 Podobne stanowisko reprezentuje Mälzer (2014) w odniesieniu do terminu transmediale Übersetzung [PL 34 tłumaczenie transmedialne].

35 (Garcarz / Majewski 2006). W swojej rozprawie doktorskiej Garcarz (2007: 117) preferuje pojęcie „przekład filmowy”, zaznaczając jednak, że w publikacjach naukowych stosowany jest również termin „przekład audiowizualny”.

W tytule swojej monografii terminu „tłumaczenia filmowe” używa Adamowicz-Grzyb (2013). Nieco inne terminy promuje Plewa (2015: 8), mianowicie „translacja filmowa” i „translacja audiowizualna”, choć i ona podkreśla fakt, że ten rodzaj tłumaczenia funkcjonuje w Polsce pod nazwą „przekład audiowizualny”. W dalszej części publikacji badaczka proponuje również stosowanie wspomnianych terminów w liczbie mnogiej, a więc „translacje audiowizualne”, w celu zaakcentowania różnorodności poszczególnych typów tego tłumaczenia (Plewa 2015: 50).

Rozróżnienia między terminami „przekład filmowy” i „przekład audiowizualny” zdają się dokonywać Chrobak i Górnikiewicz w serii Między Oryginałem a Przekładem. Wstęp do numeru 3 (25) „Tłumacz w świecie obrazów” rozpoczyna się słowami:

Niniejszy numer zamyka krótką serię (numer 22: Przekład sceniczny: dramat, opera, piosenka; numer 23: O przekładzie filmowym) poświęconą przekładowi audiowizualnemu. […] Numer 25 wprowadza na scenę najmłodsze gatunki audiowizualne: komiks (ponad stuletni) i o połowę młodszą grę wideo […] (Chrobak / Górnikiewicz 2014b: 7).

Z tego stwierdzenia oraz z treści artykułów w poszczególnych numerach wspomnianej serii można wnioskować, że „przekład audiowizualny” stanowi termin nadrzędny w stosunku do „przekładu filmowego”, obejmując także m.in. tłumaczenie sztuk teatralnych, piosenek, komiksów oraz gier wideo. Samo pojęcie „przekład filmowy” nie ogranicza się tutaj jednak wyłącznie do filmów, ponieważ w tomie „O przekładzie filmowym” można znaleźć również artykuł poświęcony tłumaczeniu serialu. Relację hiperonim–hiponim można zauważyć u Palion-Musioł (2012: 96), która ogólnie pisze o „przekładzie audiowizualnym / tłumaczeniu audiowizualnym”, a w odniesieniu do kina o „tłumaczeniu filmowym”.

Podobną niespójnością terminologiczną cechują się także publikacje w innych językach. W języku niemieckim stosuje się określenia ekwiwalentne do polskiego „przekładu / tłumaczenia audiowizualnego”, mianowicie audiovisuelle Übersetzung (Nagel et al. 2009; Cuéllar Lázaro 2013; Korycińska-Wegner 2013; Kaindl 2016; Kaunzner 2016) / audiovisuelles Übersetzen (np. Jüngst 2008; Jüngst 2010; Nardi 2016) / audiovisuelle Translation (np. Jüngst 2011; Bartoszewicz / Małgorzewicz 2017). W języku angielskim rozpowszechnione są podobne terminy audiovisual translation (np. Orero 2004; Díaz

36 Cintas / Remael 2007; Díaz Cintas 2008; Baños Piñero / Chaume 2009; Díaz Cintas / Nikolić 2018) / audiovisual translating (np. Chaume 2004), a w języku hiszpańskim prym wiedzie pojęcie traducción audiovisual (np. Chaume 2001; Zabalbeascoa-Terran 2001; Díaz Cintas 2005; Rica-Peromingo 2016).

Niektórzy badacze stosują również akronimy wymienionych określeń. Najbardziej rozpowszechniony jest akronim w wersji angielskiej AVT (np. Gambier 2003; Orero 2004; Díaz Cintas 2008; Bogucki / Deckert 2015; Díaz Cintas / Nikolić 2018), jednak można także napotkać akronimy w innych wersjach językowych: np. w niemieckiej AVÜ (np. Korycińska- Wegner 2013; Mälzer 2014) oraz hiszpańskiej TAV (np. Díaz Cintas 2005; Rica-Peromingo 2016). Polski odpowiednik TAW, używany w artykule Tryuk (2009), jeszcze nie zyskał popularności w polskim piśmiennictwie naukowym.

Odniesienia do przedmiotu tłumaczenia (filmu) i do sposobu jego prezentacji (wyświetlania na ekranie) widoczne są również w nazewnictwie obcojęzycznym. W pierwszym przypadku można wymienić kolejno niemieckie, angielskie i hiszpańskie określenia Filmübersetzung (np. Manhart 1999; Heiss / Soffritti 2009; Bartoszewicz / Małgorzewicz 2013; Hartwich / Małgorzewicz 2016), film translation (np. Gottlieb 1998; Szarkowska 2005; Corrius / Zabalbeascoa 2011) oraz traducción fílmica (np. Díaz Cintas 2001). Natomiast drugą sytuację obrazuje angielskie sformułowanie screen translation (np. Baker / Hochel 1998; Gambier 2003; Manca / Aprile 2014; Stauder 2014), a także nazwa stowarzyszenia European Association for Studies in Screen Translation35).

Opisowe określenia, jak np. „przekład tekstów na potrzeby kinematografii”, które cytuje w swoim tekście Szarkowska (2009: 10), czy „przekład na potrzeby mediów/ekranu” (Tomaszkiewicz 2010: 40), także nie są charakterystyczne wyłącznie dla piśmiennictwa polskiego. Jako przykłady mogą posłużyć chociażby tom zbiorowy pod redakcją Rosy Agost i Frederica Chaume’a (2001) pod hiszpańskim tytułem „La traducción en los medios audiovisuales” [PL tłumaczenie w mediach audiowizualnych] czy termin translation for TV [PL tłumaczenie dla telewizji] wspominany przez Chaume’a (2012: 2) w innej publikacji.

Wszystkie przywołane powyżej terminy mogłyby świadczyć o znacznych rozbieżnościach w postrzeganiu badanego rodzaju translacji. Zdaje się jednak, że to dość swobodne wymienianie przydawek służy w pewien sposób doprecyzowującemu określaniu

35URL: https://www.esist.org/, dostęp: 12.10.2017 r.

37 opisywanego zjawiska. „Przekład filmowy” jest zatem bardzo uproszczoną definicją „przekładu audiowizualnego” wynikającą z tego, że dany badacz analizuje korpus składający się wyłącznie z dialogów filmowych (np. Díaz Cintas 2001; Garcarz 2007). Tym samym „przekład telewizyjny” czy „przekład kinowy” (translation for TV, cinematographic translation Chaume (2012: 2), cinema translation Remael (2010: 13)), wskazuje konkretny sposób emisji tekstu wyjściowego i docelowego. Terminy te nie są wobec tego ekwiwalentami „przekładu audiowizualnego”, lecz raczej jego hiponimami i mogą mieć zastosowanie, np. do podkreślenia różnic praktyk translacyjnych w telewizji i w kinie, co np. w odniesieniu do dubbingu robi w małym stopniu Ranzato (2016: 44–45)

Biorąc pod uwagę parę leksemów „tłumaczenie” i „przekład”, można zauważyć, że przez wielu badaczy są one uznawane za synonimy (por. Tomaszkiewicz 2004: 78, 101–102). W niniejszej pracy preferowany jest jednak termin „translacja”, co wynika z terminologii stosowanej przez reprezentantów paradygmatu translatoryki antropocentrycznej. W centrum uwagi badań znajduje się proces translacyjny, a więc ogół czynności wykonywanych przez translatora w celu stworzenia tekstu docelowego. Chodzi tu zatem o pierwszą definicję hasła „tłumaczenie (pisemne)”, którą można znaleźć u Tomaszkiewicz (2004: 101). „Rezultat tej operacji” (Tomaszkiewicz 2004: 102), a więc translat, gotowy tekst docelowy, służy tylko jako punkt wyjścia do rozważań na temat wszystkich czynników, które należy uwzględnić podczas wykonywania translacji. Na potrzeby przeprowadzanej analizy ze wszystkich używanych przydawek do terminu „translacja” wybrano tę najpopularniejszą, a zarazem bardzo trafną, mianowicie „audiowizualna”. Zastosowanie znajduje zatem termin zaproponowany przez Plewę (2015: 50), jako hiperonim dla różnych typów translacji audiowizualnych.

W przypadku badań nad translacjami seriali, a tym samym sitcomów, z wielu względów nie powinno mieć zastosowania określenie „filmowe”36. Seriale to, jak pisze Hendrykowski (1994: 270), „w odróżnieniu od serii filmowej, podzielona na odcinki całość”37. Odcinki nie są więc niezależnymi bytami, lecz fragmentami większego dzieła. Elementami spajającymi je są postaci oraz wątki kontynuowane na przestrzeni wielu odcinków, całych sezonów, a czasem

36 Nie podziela się tu stanowiska reprezentowanego w omawianym wyżej tomie „O przekładzie filmowym” czasopisma Między Oryginałem a Przekładem. 37 Nie możemy jednak przyjąć tu w pełni terminologii stosowanej przez Hendrykowskiego, który, choć rozróżnia seriale i serie filmowe, to dość swobodnie posługuje się terminem „film”. W dalszej części definicji serialu

38 Hendrykowski (1994: 270) pisze, że są to historie „w formie cyklicznie prezentowanych filmów”, a sitcom to „gatunek cyklicznego filmu telewizyjnego, niskobudżetowy serial o charakterze komediowym” (Hendrykowski 1994: 272, wyróżnienie – K.P.). Natomiast w definicji hasła „film” Hendrykowski (1994: 96) wprowadza typologię produkcji kinematograficznych, dzieląc je na produkcje filmowe, telewizyjne i wideo. Użycie terminu „produkcje filmowe” jako hiponimu terminu „film” wydaje się być nieprecyzyjne i pleonastyczne.

39 nawet do końca trwania serialu, jak w przypadku głównych wątków miłosnych (por. wątek miłosny Rossa i Rachel z sitcomu Friends, który wprowadzono w odcinku pilotażowym, a ostatecznie zakończono dopiero podczas wielkiego finału serialu). W seriach filmowych również występuje wciąż ten sam główny bohater (por. Hendrykowski 1994: 270), lecz w przeciwieństwie do seriali mogą się w niego wcielać różni aktorzy. Przykładowo Jamesem Bondem byli m.in. Sean Connery, Pierce Brosnan i Daniel Craig, a Batmanem np. George Clooney, Christian Bale czy Ben Affleck. W serialach zazwyczaj główne role są obsadzone niezmiennie przez tych samych aktorów. Zdarzają się jednak zmiany wśród postaci dalszoplanowych, jak np. w przypadku byłej żony Rossa, Carol, w serialu Friends, którą w jednym odcinku grała Anita Barone, a w kolejnych Jane Sibbett38. Niechęć do zmiany aktora pierwszoplanowego idealnie obrazuje historia sitcomu Two and a Half Men, którego twórcy po zakończeniu współpracy z Charliem Sheenem zamiast zatrudnić nowego aktora w jego roli uśmiercili jednego z tytułowych mężczyzn, Charliego Harpera, i wprowadzili w jego miejsce nową postać pierwszoplanową Waldena Schmidta granego przez Ashtona Kutchera. Argumentem przemawiającym za rozdzieleniem terminologicznym filmów i seriali jest także fakt, że w branży utwory te nie są stawiane na równi chociażby na ceremoniach przyznawania nagród. Przykładowo w Stanach Zjednoczonych twórcy seriali otrzymują nagrody Emmy, a twórcy filmów – Oscary. W osobnych kategoriach ubiegają się oni także o Złote Globy. Seriale jako niezależny przedmiot badawczy traktują również autorzy w olsztyńskiej serii wydawniczej Seriale w kontekście kulturowym (por. np. Krawczyk-Łaskarzewska et al. 2014; Bruszewska-Przytuła et al. 2017; Cichmińska et al. 2017).

Również pojęcie „tłumaczenie multimedialne” oceniamy jako nietrafne. Po pierwsze zdaje się, że próba popularyzacji tego terminu nie powiodła się i większą konsekwencją w kontekście piśmiennictwa translatorycznego jest używanie przymiotnika „audiowizualne” (por. Remael 2010: 13–14). Po drugie przydawka „multimedialne” zdaje się kłaść większy nacisk na sposób emisji utworu oryginalnego i translatu niż na złożony charakter tłumaczonego komunikatu. Sitcomy wpisują się w klasyczny, prototypowy schemat utworów audiowizualnych i obejmują zarówno dźwięk (audio-), jak i obraz (-wizualne). Jednak także w przypadku mniej oczywistych przykładów utworów, w których jeden kanał przesyłu informacji w terminologii Garcarza (2007) czy jeden system znaków (werbalnych / niewerbalnych) dominuje nad drugim, stosowanie określenia „audiowizualne” znajduje uzasadnienie, na co zwrócimy uwagę w dalszej części rozprawy na podstawie

38 URL: https://www.imdb.com/title/tt0108778/fullcredits, dostęp: 14.02.2019 r.

40 Schematu 5. „The double axis of the audiovisual text” (Układ współrzędnych tekstu audiowizualnego) (Zabalbeascoa 2008: 28). Koncentrowanie się na środkach przekazu, a nie na samym komunikacie, może się okazać również problematyczne w perspektywie długoterminowej, gdyż rozwój technologiczny wciąż zmienia oblicze translacji audiowizualnej (por. Remael 2010: 12; Díaz Cintas 2010: 347–348). Ponadto analiza układów translacyjnych, w jakich osadzony jest sitcom, jest siłą rzeczy związana z charakterystyką medium, za pośrednictwem którego emitowane są seriale. Mimo preferowania przydawki „audiowizualne” multimedialność translacji audiowizualnej nie zostanie zatem pominięta (por. podrozdział 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych). Na niekorzyść przymiotnika „multimedialne” może świadczyć także opinia Remael (2001: VIII), że wywołuje on większe konotacje z dziedziną IT niż z translatoryką. Jak pisze badaczka,

[w] czasie pisania tej publikacji [2010 rok] tłumaczenie audiowizualne jest najczęściej używanym terminem w tej dziedzinie. Termin ten nawiązuje do różnych elementów konstytuujących badane teksty i choć nie wskazuje wprost na interakcyjność multimediów, to też jej nie wyklucza39 (Remael 2010: 14, tłumaczenie – K.P.).

Po uwzględnieniu powyższych poglądów w niniejszej rozprawie proponujemy termin „translacja audiowizualna”, promowany przez Plewę (2015). Liczba pojedyncza wynika z traktowania tego terminu jako hiperonimu poszczególnych typów translacji audiowizualnej (por. Plewa 2015: 50). Translacja audiowizualna rozumiana jest tutaj jako proces odzwierciedlania znaczenia denotatywnego i funkcji elementów werbalnych utworu audiowizualnego tworzonego na potrzeby kina, telewizji oraz mediów strumieniowych, składającego się z elementów akustycznych i wizualnych, które wspólnie tworzą całość komunikatu, z języka wyjściowego na język docelowy, możliwie z zachowaniem elementów charakterystycznych oryginału, np. cech genologicznych tekstu, stylistyki, rejestru języka, poziomu metaforyki, w ramach jednego z układów translacji audiowizualnych (w terminologii Plewy 2015), tj. układu translacji dubbingowej, lektorskiej, z podpisami, z podpisami dla niesłyszących i niedosłyszących oraz z audiodeskrypcją.

3.2.2. Stan badań translatoryki w odniesieniu do translacji audiowizualnej

Poniższe podrozdziały zawierają podsumowanie informacji pozyskanych z literatury przedmiotu na temat genezy translacji audiowizualnej i związanych z nią uwarunkowań historycznych kształtujących trendy tłumaczeniowe oraz zmian zachodzących w translacji

39 „At the time of this writing, Audiovisual Translation is the most commonly used term in the field. This term refers to the different components involved in the type of text under scrutiny, and though it does not explicitly 41 point to the interactive component of multimedia, it does not exclude it either” (Remael 2010: 14).

42 w związku z rozwojem technologii i kinematografii. W dalszej kolejności omawiamy specyfikę utworów audiowizualnych, które, jak wskazuje ich nazwa, przekazują komunikat za pośrednictwem dwóch kanałów, dźwiękowego i wizualnego, odróżniając się tym samym od tekstów pisanych. Na koniec przytaczamy typologie obrazujące, że także w obrębie translacji audiowizualnej istnieje wiele podtypów specyficznych dla różnych układów translacyjnych, których użycie uzależnione jest m.in. od medium emitującego dany utwór, od sytuacji komunikacyjnej oraz zdolności percepcyjnych adresatów docelowych.

3.2.2.1. Geneza translacji audiowizualnej

Początki translacji audiowizualnej idą w parze z rozwojem kinematografii. W filmach niemych translacji poddawane były napisy umieszczane między scenami (intertitles / title cards – Díaz Cintas / Remael (2007: 26)). Jak pisze Chaume (2012: 11), plansze tekstowe tłumaczone były symultanicznie przez pianistę lub innego pracownika, który nie tyle oddawał znaczenie denotatywne wyświetlanego tekstu, co raczej interpretował film i uzupełniał informacje dotyczące fabuły w sposób niezwykle teatralny. Díaz Cintas i Remael (2007: 26) piszą w tym kontekście o „mistrzu ceremonii”. Japońscy translatorzy / narratorzy40 z tej epoki nazywani benshi cieszyli się taką popularnością, że stanowili dla publiczności główną atrakcję podczas projekcji filmu, a nawet przyczynę późnego przyjęcia się filmu dźwiękowego w Japonii (Chaume 2012: 11; Franco/Matamala/Orero 20132: 17). W tym typie translacji / komentarza można dopatrywać się dalekich korzeni translacji lektorskiej oraz narracji, choć oczywiście typy te bardzo się od siebie różnią, co podkreśla Plewa (2015: 87).

Wraz z wprowadzeniem dźwięku do kin41 pojawiło się zapotrzebowanie na kolejne typy translacji audiowizualnej. Dubbing i podpisy wyłoniły się jako pierwsze (Díaz Cintas 2016: xiii). Początkowo dubbing nie spotkał się z przychylnym przyjęciem widzów, ponieważ podważał wiarygodność filmu, a używany w nim język był odbierany jako nienaturalny (Chaume 2012: 12). Rozwój technologiczny umożliwił jednak udoskonalenie translacji dubbingowej (Chaume 2012: 13).

Historia dubbingu nierozerwalnie łączy się z historią totalitaryzmu. Jako typ translacji polegający na usunięciu oryginalnych dialogów i umożliwiający ingerencję w prezentowane treści zyskał dużą popularność w krajach z reżimem totalitarnym w latach 30. XX wieku (ibid.).

40 Albo demonstratorzy, jak za Hendrykowskim, określa ich Plewa (2015: 87).

3 0 41 Gottlieb (1998: 244) podaje rok 1929, jako moment, w którym „pierwsze filmy dźwiękowe dotarły do międzynarodowej publiki” (tłumaczenie — K.P.).

3 0 W pierwszej kolejności potencjał dubbingu jako narzędzia propagandy dostrzegł Mussolini we Włoszech, ale wkrótce w jego ślady poszły też rządy Niemiec42, Japonii i Hiszpanii (ibid.). O totalitarnej historii dubbingu piszą również Dore (2008: 66), Díaz Cintas i Orero (2010: 444), Jüngst (2010: 4, 60–61), Iaia (2015: 9–10) oraz Ranzato (2016: 3). Ta ostatnio porusza w tym kontekście także bardzo ważne zagadnienie cenzury (Ranzato 2016: 34–37).

Pierwsze naukowe badania na temat translacji audiowizualnej zaczęły pojawiać się w połowie lat 50. i w latach 60. XX wieku (Remael 2010: 12). Jednak prawdziwą popularność ten przedmiot badawczy zyskał dopiero w latach 90. (ibid.). Na koniec lat 90. wyjątkowo dużo uwagi badacze poświęcali podpisom (Díaz Cintas 2010: 348), a od 2000 roku wzrosło zainteresowanie wersją lektorską (Franco/Matamala/Orero 20132: 23).

Jak podkreślano w wielu pracach, przed tym, jak translacja audiowizualna stała się przedmiotem badań translatoryki, jej analizy można było znaleźć m.in. w pracach filmoznawczych i językoznawczych. Plewa (2015: 16) zauważa, że początkowo translacja audiowizualna w Polsce była wspominana w kontekście „zainteresowania kinem i przejawia[ła] się w postaci krytyki filmowej”. Natomiast w Niemczech najpierw dominowały zainteresowania socjologiczne filmem, a następnie medioznawcze (Plewa 2015: 24–36). Także współcześnie badania poświęcone translacji audiowizualnej cechują się dużą interdyscyplinarnością, czerpiąc z paradygmatów m.in. psychologicznych, literaturoznawczych, antropologicznych czy dydaktycznych (Remael 2010: 16).

Filmoznawcze podstawy paradygmatyczne w odniesieniu do translacji audiowizualnej odzwierciedlają się również w częściowo zapożyczonej przez translatoryków terminologii. Tyczy się to np. przymiotnika „audiowizualny”, który, jak zauważa Plewa (2015: 17), jest używany w charakterystyce filmów polskiego filmoznawcy Marka Hendrykowskiego. Podobnie z gruntu filmoznawczego na translatoryczny przeniesiony został termin voice over, co skutkowało także przejęciem określonych definicji i konotacji, niekoniecznie adekwatnych w kontekście przedmiotu translatoryki audiowizualnej (Franco/Matamala/Orero 20132: 17, 24; patrz podrozdział 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej).

Tak jak wprowadzenie nowych typów translacji audiowizualnej i ich ewolucja uwarunkowane są w dużej mierze rozwojem technologicznym (Remael 2010: 12; Chaume 2012: 11), tak i translatoryka czerpie korzyści z nowych możliwości wynikających z tego

42 Plewa (2015: 32–33, 146) pisze w kontekście Niemiec o „genezie ekonomicznej” wprowadzenia dubbingu i o politycznym uwarunkowaniu dalszego wyboru tego typu translacji po II wojnie światowej.

31 rozwoju. Jako przykład mogą służyć badania okulograficzne43 (Remael 2010: 16) czy elektroencefalograficzne (Díaz Cintas / Nikolić 2018: 6). Ważnym czynnikiem kształtującym zarówno translację audiowizualną, jak i refleksję naukową na jej temat, jest także polityka. Przykładowo dyrektywy unijne czy ustawy krajowe mogą regulować obowiązek emisji programów z audiodeskrypcją czy podpisami dla niesłyszących / niedosłyszących (Plewa 2015: 8–9), a także przedstawiane treści programowe i stosowany w tych programach język (Garcarz 2007: 54–60). Wyżej wspomniano już o wykorzystywaniu dubbingu do celów politycznych i ideologicznych w reżimach totalitarnych. Także we współczesnej historii można znaleźć przykłady użycia dubbingu jako narzędzia represji (Plewa 2015: 14).

3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych

Tak jak w przypadku nadrzędnej nazwy dla różnych typów translacji audiowizualnej (translacja vs. przekład vs. tłumaczenie, audiowizualne vs. filmowe vs. multimedialne itd. por. podrozdział 3.2.1. Translacja audiowizualna jako przedmiot badań translatoryki), tak i w odniesieniu do polisemiotycznego charakteru utworów audiowizualnych pojawia się mnogość określeń mających podkreślić fakt, że wykraczają one poza klasyczne ramy tekstu pisanego. Plewa (2015: 55–57) zebrała następujące terminy z literatury przedmiotu:

 tekst medialny,  tekst audiowizualny [DE audiovisueller Text],  tekst filmowy,  tekst kinematograficzny,  audio-medialer Text [PL tekst audiomedialny],  multi-medialer Text [PL tekst multimedialny],  komunikat multimodalny.

Listę tę można rozszerzyć o terminy używane przez Żebrowską, tj. komunikaty bimodalne (Żebrowska 2014: 11) czy massenmediale Texte [PL teksty massmedialne] (Żebrowska 2010). Kaindl (2016: 129) pisze o Filmtexte [PL tekstach filmowych] i audiovisuelle Texte [PL tekstach audiowizualnych] jako obiektach tłumaczenia, które określa przydawkami multimodal [PL multimodalne] i medial [PL medialne]. Rozróżnienie tekstów audiomedial [PL

43 Więcej na temat badań okulograficznych w lingwistyce i translatoryce piszą np. S. Grucza (2011) i Płużyczka (2011). W Polsce metody eyetrackingowe wykorzystuje w swoich badaniach na temat translacji audiowizualnej 32 przede wszystkim Szarkowska (por. np. Orrego-Carmona/Dutka/Szarkowska 2018; Szarkowska / Gerber-Morón 2018).

33 audiomedialnych] od multimedial [PL multimedialnych] postuluje Snell-Hornby (1999: 273). Ta sama badaczka wyróżnia następnie cztery typy tekstów: teksty multimedialne, teksty multimodalne, teksty multisemiotyczne oraz teksty audiomedialne (Snell-Hornby 2006: 85, tłumaczenie terminów – Tryuk 2009: 28). U Tomaszkiewicz (2010: 36) natomiast pojawia się jeszcze określenie tekstów werbo-wizualnych, w których warstwa językowa i niejęzykowa pozostają w ścisłych relacjach.

Takie nagromadzenie terminologii w odniesieniu do tych samych bądź podobnych obiektów skutkuje problemami w definiowaniu badanego zjawiska, co oczywiście zawsze powinno być punktem wyjścia. Sygnalizowała to już np. Tomaszkiewicz (2010: 38–39). Zwolennicy terminów „tekst filmowy/audiowizualny/multimedialny” przejawiają tendencję do szerokiego rozumienia tekstu, nie ograniczając go wyłącznie ani do formy pisemnej, ani werbalnej (por. np. Kaindl 2016: 122; a także w odniesieniu do gatunków i typów tekstów w ujęciu funkcjonalistycznym — Göpferich 1999: 61). Jest to kompatybilne z podejściem badaczy tzw. lingwistyki obrazu (por. Plewa 2015: 57).

Ze względu na trudność w dyferencjacji tekstu jako kategorii podlegającej translacji (np. dialogi w utworze audiowizualnym) i elementów towarzyszących pozostających poza wpływem translatora, który musi je jednak uwzględniać w swoich decyzjach i odpowiednio dostosowywać do nich translat (np. muzyka, gesty aktorów w utworze audiowizualnym), odrzucamy wszystkie z wyżej wymienionych terminów i określeń składających się z leksemu „tekst”. W związku z założeniem, że układ translacyjny jest układem komunikacyjnym, za nadrzędny dla całego utworu audiowizualnego uznamy termin „komunikat”, odnoszący się zarówno do dialogów i napisów, które są tłumaczone na język docelowy, jak i do współwystępujących z nimi elementów niewerbalnych. Jest to spójne z wcześniej zaprezentowanym podejściem Plewy (2015: 76), która postrzega film jako „eksternalizację komunikatu nadawcy inicjalnego”44. Również Żebrowska (2014: 8) postuluje używanie terminu „komunikat” w kontekście multimodalności. U Żmudzkiego (2008: 336) natomiast można znaleźć niemieckie sformułowanie Text-Kommunikat, czyli tekst-komunikat, które też podkreśla komunikacyjny charakter kategorii „tekst” i uzasadnia taki dobór terminologii. Termin „komunikat” uwydatnia ponadto zakotwiczenie translatu w komunikacji. Nie bez znaczenia pozostaje przy tym kompleksowość translatu, na który składają się elementy werbalne osadzone w określonej sytuacji komunikacyjnej, budowanej w powiązaniu z innymi,

44 Terminem „komunikat audiowizualny” posługuje się również Borowczyk (2018), w artykule tej badaczki brak 34 jednak konsekwencji w stosowaniu innej terminologii translatorycznej.

35 niewerbalnymi znakami semiotycznymi — Tomaszkiewicz (2006: 104–105) mówi w tym kontekście o kompleksie semiologicznym / semiotycznym, podobnie Michoń (2016: 139), posługując się niemieckojęzycznym terminem semiologischer Komplex.

Także użycie przydawek „multimedialny” i „multimodalny” wymaga dalszej refleksji badawczej. Przedstawiciele różnych nurtów zdają się odmiennie rozumieć termin „media” oraz „modalność”, a co za tym idzie także „multimedialność” i „multimodalność”. Przykładowo Żebrowska (2014: 8) definiuje medium jako „[…] fizyczną ścieżkę transmisji lub ścieżkę realizacji, która przekazuje informacje (w tym przypadku sygnały) za pośrednictwem różnych zmysłów45” (tłumaczenie – K.P.). Podobne stanowisko zajmuje Kaindl (2016: 125), dla którego termin „media” „[…] obejmuje zarówno konkretną formę przedstawienia tekstu (np. operę, teatr, komiks, film), ale także jego fizyczne kanały przekazu (pismo, radio, telewizję, media elektroniczne itp.)46” (tłumaczenie – K.P.). Inaczej ten termin rozumie Żmudzki. Dla polskiego badacza medium to „dominujący system kodyfikacyjny odnoszący się do konstytucji, konstrukcji i przede wszystkim formy tekstu-komunikatu pełniącego funkcję narzędzia komunikacyjnego47” (Żmudzki 2008: 335, tłumaczenie – K.P.). Medium może mieć formę homogeniczną (samego tekstu) lub heterogeniczną, tj. multimedialną (Żmudzki 2008: 335– 336). Zdaje się, że w tym kontekście przydawka „multimedialny” jest synonimem terminu „multimodalny” stosowanego przez Żebrowską (2014: 10) i hiperonimem dla terminów „multimedialny”, „multimodalny” oraz „multisemiotyczny” w ujęciu Snell-Hornby (2006: 85).

Modalność jest w ujęciu Żebrowskiej (2014: 8) terminem nadrzędnym dla kanałów optyczno-wizualnego (optical-visual), akustyczno-słuchowego (acoustic-auditory), dotykowo- kinetycznego (tactile-kinesics) oraz chemiczno-węchowego (chemical-olfactory), które odwołują się do konkretnych ludzkich zmysłów. Multimodalność według tej badaczki to „[…] konstruowanie tekstów lub komunikatów za pomocą różnych semiotycznych narzędzi48”, a multimedialność określa jako „[…] procesy związane z designem, produkcją i dystrybucją tekstów i komunikatów […]49” (Żebrowska 2014: 10, tłumaczenie – K.P.). Odmienne stanowisko zajmuje Snell-Hornby (2006: 85), według której termin multimedialność odnosi się

45 „[…] a physical transmission path or the path of realization (Realisierungsweg), which conveys the information (in this case signals) thanks to the support of different senses” (Żebrowska 2014: 8). 46 […] umfasst sowohl die jeweilige Darbietungsform eines Textes (z.B. Oper, Theater, Comic, Film) als auch seine materiellen Vermittlungskanäle (Schrift, Rundfunk, Fernsehen, elektronische Medien etc.)” (Kaindl 2016:

36 125). 47 „[…] dominantes Kodifizierungssystem in der Konstitution, Konstruktion und v.a. in der Erscheinungsweise eines Text-Kommunikats in der Funktion eines Kommunikationsinstruments” (Żmudzki 2008: 335). 48 „[…] structuring of texts or communicate with different semiotic resources” (Żebrowska 2014: 10). 49 „[…] design, production and distribution processes of texts and communicates […]” (Żebrowska 2014: 10).

37 do „technicznych i / lub elektronicznych mediów” i utworów takich jak filmy, a multimodalność do „[…] ekspresji werbalnej i niewerbalnej obejmującej zarówno elementy wizualne, jak i dźwiękowe, jak np. w sztukach teatralnych i operze50”.

Rozważania o medialności Żmudzki (2008, 2012) rozszerza także o pojęcia „intermedialność” i „transmedialność”. Badacz wyróżnia trzy rodzaje intermedialności:

 intermedialność wewnątrztekstową,  intermedialność zewnątrztekstową/międzytekstową/translatoryczną,  intermedialność wewnątrztekstową/międzytekstową/translatoryczną (Żmudzki 2008: 336, tłumaczenie – K.P.).

Intermedialność wewnątrztekstowa odnosi się do komunikatu jednojęzycznego, który składa się z części różnych pod względem ich medialnej struktury. Dwa kolejne typy odnoszą się stricte do rzeczywistości translacyjnej. W pierwszym przypadku intermedialność to „[…] statyczna relacja między tekstem w języku wyjściowym a tekstem w języku docelowym […]51” (ibid., tłumaczenie – K.P.). Różnice między komunikatami odnoszą się zarówno do języka, w jakim zostały sformułowane, jak i, analogicznie do intermedialności wewnątrztekstowej, ich medialnej struktury. Jako przykład takiej relacji Żmudzki (ibid.) podaje tłumaczenie a vista. Ostatni typ intermedialności zakłada łączenie translatu z tekstem wyjściowym w ramach translacji, którą Żmudzki (2008: 333) określa mianem „multimedialnej transmutacji” w oparciu o terminologię Jakobsona (1959: 233). Jest to szczególnie ważny typ w kontekście prezentowanej analizy, ponieważ zaliczają się do niego np. translacja podpisowa i translacja lektorska (Żmudzki 2008: 336). Podczas gdy termin „intermedialność” odnosi się do relacji między elementami tekstu lub tekstami / komunikatami w układzie translacyjnym, to „transmedialność” nazywa „[…] translatoryczno-transmedialne i międzytekstowe przejście jako dynamiczny proces kognitywny […]52” (Żmudzki 2012: 731, tłumaczenie – K.P.). Istotą obserwacji Żmudzkiego jest to, że badacz umieszcza zjawisko multimedialności w kontekście rozważań translatorycznych.

Wszystkie przytoczone terminy i poglądy obrazują ważny krok w rozwoju badań translatorycznych nad translacją audiowizualną, tj. obserwację, że przedmiotem translacji „jest

50 „[…] verbal and nonverbal expression, comprising both sight and sound, as in drama and opera” (Snell-Hornby 2006: 85).

38 51 „[…] statische Relation zwischen AS-Text und ZS-Text […]” (Żmudzki 2008: 336). 52 „[…] einen translatorisch-transmedialen und intertextuellen Übergang als dynamischen kognitiven Prozess […]” (Żmudzki 2012: 731).

39 coś więcej niż sam tekst” (Plewa 2015: 53)53. Na tłumaczony komunikat składa się cały utwór audiowizualny, zarówno jego elementy werbalne, jak i niewerbalne. Tomaszkiewicz (2010: 36) mówi w tym kontekście o uwikłaniu tekstu „w cały szereg relacji znaczących z innymi, niejęzykowymi środkami komunikacji”. W celu zachowania spójności terminologicznej stosujemy w tej pracy przymiotnik „audiowizualny”, zarówno w odniesieniu do translacji (por. podrozdział 3.2.1. Translacja audiowizualna jako przedmiot badań translatoryki), jak i komunikatu, który jest obiektem układu translacyjnego. Mimo że badacze coraz precyzyjniej charakteryzują analizowane komunikaty i propagują używanie nowej terminologii, termin „audiowizualny” zdaje się nie tracić na aktualności. Przykładowo Żebrowska (2014: 11) wymienia utwory audiowizualne jako typ komunikatów bimodalnych, a Snell-Hornby (2006: 85) podkreśla, że teksty multimedialne są zazwyczaj nazywane audiowizualnymi. Kanały wymieniane przez Żebrowską (2014: 8) przekraczają możliwości tradycyjnego kina i telewizji, które nie odwołują się w sposób bezpośredni do zmysłu węchu ani dotyku. Translacja utworów prezentowanych w kinach 4D czy 5D wykracza poza ramy prezentowanej analizy badawczej.

Poniżej przedstawione zostaną najważniejsze pod względem translatorycznym obserwacje w odniesieniu do polisemiotycznego charakteru utworów audiowizualnych. Uwydatniona w poniższym opisie kompleksowość badanych zjawisk pozwoli zrozumieć różnorodność przytoczonych klasyfikacji i kategoryzacji.

Pisząc o utworach audiowizualnych, Delabastita (1989: 199) podkreśla, że w obrębie kanału wizualnego i akustycznego można wyróżnić następujące kategorie znaków:

 prezentacja wizualna (visual presentation) – znaki werbalne (verbal signs),  prezentacja wizualna (visual presentation) – znaki niewerbalne (non-verbal signs),  prezentacja akustyczna (acoustic presentation) – znaki werbalne (verbal signs),  prezentacja akustyczna (acoustic presentation) – znaki niewerbalne (non- verbal signs).

Podobnie Remael (2001: 14, tłumaczenie terminów – Garcarz 2007: 28) rozróżnia cztery rodzaje informacji w utworze audiowizualnym, a mianowicie informacje słuchowo-werbalne (aural-verbal message), słuchowo-niewerbalne (aural non-verbal message), wizualno- werbalne (visual-verbal message) oraz wizualno-niewerbalne (visual non-verbal message).

40 53 Snell-Hornby (2006: 85) pisze o „przekraczaniu języka”.

41 Taką samą typologię można odnaleźć również u Zabalbeascoi (2008: 23): znaki audiowerbalne (audio-verbal signs), znaki audio-niewerbalne (audio-nonverbal signs), znaki wizualnowerbalne (visual-verbal signs) i znaki wizualno-niewerbalne (visual-nonverbal signs). Jak łatwo zauważyć, badacze pozostają zgodni co do rodzajów znaków obecnych w utworach audiowizualnych, to, co odróżnia te zestawienia, to dobór angielskiego słowa określającego zjawiska dźwiękowe. U Delabastity jest to leksem acoustic, u Remael aural, a u Zabalbeascoi audio, które zdają się mieć w tych opracowaniach dokładnie takie samo znaczenie.

Obszerniejszej charakterystyki „kanałów przesyłu informacji w filmie”, jak sam je określa, dokonał Garcarz (2007: 31). W jego schemacie kanał werbalny składa się z pasma przekazu fonicznego, tj. mowy, oraz pasma przekazu graficznego, tj. pisma, a kanał niewerbalny — z pasma wizualnego i akustycznego (Garcarz 2007: 30–32). Badacz rozróżnia także naturalne i sztuczne dźwięki w obrębie niewerbalnego pasma akustycznego. Do tych pierwszych zalicza głos ludzki, śpiew ptaków i np. odgłosy płynącej wody czy jadących pojazdów, a do drugich muzykę oraz szum (Garcarz 2007: 31). Natomiast Plewa (2015: 80– 81) mówi nie tyle o pasmach przekazu, co o wyrażeniach audialnych (językowych i niejęzykowych) oraz wizualnych (językowych i niejęzykowych).

Istotę, jaką odgrywają oba scharakteryzowane powyżej kanały i występujące w nich znaki w konkretnych utworach audiowizualnych, obrazuje Zabalbeascoa (2008: 28) poniższym schematem:

Schemat 5. „The double axis of the audiovisual text” (Układ współrzędnych tekstu audiowizualnego) (Zabalbeascoa 2008: 28)

42 Zabalbeascoa wyróżnia cztery bieguny na podstawie kanału informacyjnego (akustycznego i wizualnego) oraz rodzajów znaków (werbalnych i niewerbalnych). W obszarze X, w miejscu przecięcia się osi, znajdują się w ocenie badacza „prototypowe” utwory audiowizualne, w których występują wszystkie cztery kategorie znaków wyróżnione przez Delabastitę, Remael czy Zabalbeascoę (Zabalbeascoa 2008: 28). Jak zauważa, „[o]dejście od środka oznacza przypisanie większej wartości jednemu z kanałów [informacji] i / lub przedkładanie werbalnego systemu znaków nad niewerbalne formy wyrazu (lub na odwrót)54” (ibid., tłumaczenie – K.P.). Idąc tym tropem, w obszarze Y należałoby umieścić utwory, w których ważniejszą rolę odgrywają dialogi niż muzyka, a w obszarze Z — te, których istotę stanowią obrazy, a nie komunikacja werbalna (ibid.).

W procesie translacyjnym translator musi mieć na uwadze różne kanały i systemy znaków, za pośrednictwem których przekazywany jest komunikat. Ponadto musi prawidłowo interpretować relacje zachodzące między tymi elementami. Wspomniany już Zabalbeascoa (2008: 29–30) wyróżnia sześć takich relacji, mianowicie:

 komplementarność (complementarity),  redundancję (redundancy),  zaprzeczenie / niestosowność (contradiction or incongruity),  niespójność (incoherence),  rozłączność (separability),  jakość estetyczną (aesthetic quality).

Pod pojęciem komplementarności Zabalbeascoa (2008: 29) rozumie takie zestawienie różnych elementów, w którym zrozumienie całego komunikatu zależy od połączenia ze sobą wszystkich z nich. W przypadku redundancji informacja jest powielana na kilka sposobów (ibid.). Relacja zaprzeczenia / niestosowności ma miejsce wtedy, gdy współwystępowanie danych elementów jest sprzeczne z oczekiwaniami adresatów i wywołuje efekt zaskoczenia (Zabalbeascoa 2008: 30). Niespójność znaków powoduje, że adresat nie jest w stanie połączyć ich w sensowną całość (ibid.). W przypadku rozłączności elementów można mówić o niezależnym od siebie funkcjonowaniu np. obrazu i dźwięku (ibid.). W ostatniej, najmniej precyzyjnej, kategorii waga

54 „To move away from this centre means that greater importance is being awarded to one channel over the other

43 and/or the verbal sign system over non-verbal forms of expression (or vice versa)” (Zabalbeascoa 2008: 28).

44 przykładana jest do takiego zestawienia elementów, aby osiągnąć „piękno”, co jak wiadomo jest pojęciem względnym (ibid.).

Podobną typologię „związków zachodzących między obrazem a tekstem” można znaleźć u Tomaszkiewicz (2006: 58). Polska badaczka wyróżnia pięć takich związków (Tomaszkiewicz 2006: 59–62):

 relację substytucji / ekwiwalencji,  relację komplementarności,  relację interpretacji,  relację paralelizmu / przeciwwagi,  relację sprzeczności.

Część z tych terminów używana jest w takim samym znaczeniu jak typy zaproponowane przez Zabalbeascoę. Relację substytucji / ekwiwalencji w ujęciu Tomaszkiewicz można przyrównać relacji redundancji u Zabalbeascoi, relację paralelizmu / przeciwwagi — relacji rozłączności, a relację sprzeczności — relacji zaprzeczenia / niestosowności. Relacja komplementarności występuje w obu typologiach pod taką samą nazwą. Warta uwagi jest relacja interpretacji wyróżniana przez Tomaszkiewicz (2006: 60–61), w której jeden element nie tylko dopełnia drugi, jak w relacji komplementarności, ale także jest niezbędny do jego zrozumienia, jak w przypadku napisu na ekranie określającego np. czas akcji.

3.2.2.3. Typy translacji audiowizualnej

Istotnym elementem analiz translatorycznych są również charakterystyki i typologie poszczególnych metod / technik translacyjnych czy typów translacji (pierwszy termin używany przez Garcarza 2007, Borowczyk 2018; drugi przez Tomaszkiewicz 2006; trzeci przez Plewę 2015). Do najpopularniejszych bez wątpienia należą wersja dubbingowa (lub „translacja dubbingowa” w terminologii Plewy (2015), ang. dubbing, niem. Synchronisation) i wersja z podpisami (w terminologii Tomaszkiewicz (2006) „tłumaczenie w formie podpisów”, w terminologii Garcarza (2007) i Tryuk (2009) „podpisy”, w terminologii Plewy (2015) „translacja napisowa dla słyszących”; ang. subtitling, niem. Untertitelung lub w terminologii Jüngst (2010) interlinguale Untertitelung — PL podpisy interlingwalne).

W Polsce popularna jest wersja lektorska (w terminologii Tomaszkiewicz (2006) także voice over, w terminologii Plewy (2015) „translacja lektorska”, ang. voice over, niem. Voice-

45 over lub w terminologii Jüngst slawische Synchronisation — dubbing słowiański), która na

46 Zachodzie uznana jest za archaiczny typ translacji filmów dokumentalnych. Właśnie z tego powodu Jüngst (2010: 80–81) postanowiła rozróżnić w swojej terminologii dwa typy wersji lektorskiej, uzasadniając swoją decyzję tym, że Voice-over pojawia się wyłącznie w filmach dokumentalnych, a slawische Synchronisation (którą Jüngst uznaje za podtyp dubbingu) w filmach fabularnych.

Oprócz powyżej scharakteryzowanych typów istnieją także inne, które nie są jeszcze przedmiotem publikacji lub które właśnie stają się popularnym zagadnieniem badawczym. Obszerną typologię obejmującą kilkanaście pozycji zaproponował Yves Gambier, którego przywołuje zarówno Garcarz (2007: 144–146), jak i Tryuk (2009: 33–35). Wśród tych typów znalazły się dubbing, różne rodzaje podpisów, tłumaczenia symultanicznego i odczytu wcześniej przełożonego tekstu (Garcarz 2007: 144–146). Jeszcze dłuższą listę dwudziestu jeden typów sporządziła Plewa (2015: 58–68), zestawiając propozycje innych teoretyków translacji audiowizualnej. Lista ta uwzględnia między innymi typy translacji przeznaczone dla osób niepełnosprawnych, np. audiodeskrypcję (Plewa 2015: 65), tłumaczenie na język migowy (Plewa 2015: 68) i podpisy dla niesłyszących (Plewa 2015: 63), a także lokalizację (Plewa 2015: 67) i nadpisy stosowane w teatrze / operze (Plewa 2015: 62). Warto zauważyć, że podpisy dla niesłyszących / niedosłyszących to nie tylko te stworzone z wyprzedzeniem do filmów czy seriali, lecz także takie wykonywane w programach na żywo dzięki technologii rozpoznawania mowy. Typ translacji nazywany respeaking pojawia się np. u Chaume’a (2012: 3) i Jekat (2014: 87 ff.), a pod nazwą „tłumaczenie napisowe na żywo” również u Plewy (2015: 66).

Także Tomaszkiewicz (2006: 120–123) poświęciła krótki podrozdział mniej popularnym typom, nazywając je pobocznymi. U Jüngst (2010: 153–155) znaleźć można jeszcze inny typ, a mianowicie podpisy przeznaczone do karaoke. W swojej monografii poświęconej dubbingowi Chaume (2012: 3) wspomina również o częściowym dubbingu (partial dubbing) i swobodnym komentarzu wykonywanym w celach humorystycznych (free commentary). Dowcipny charakter ma też niemiecki dubbing Schnodder-Synchron, o którym pisze Jüngst (2010: 79–80). Niektórzy badacze wyróżniają również typy translacji uprawiane przez fanów / nieprofesjonalistów, do których zaliczają się podpisy i dubbing (Fansubs — Díaz Cintas / Remael (2007: 26); Jüngst (2010: 55), Fandubs — Jüngst (2010: 78), fansubbing / funsubbing, fandubbing / fundubbing — Chaume 2012: 4).

47 Wiele publikacji traktuje także o preferencjach adresatów docelowych dotyczących typów translacji audiowizualnej czy też praktykach panujących w poszczególnych krajach. Charakterystykę pracy tłumacza dla polskiej telewizji i preferencje tłumaczeniowe polskich widzów opisuje Garcarz (2007: 143–149). Podział krajów ze względu na preferencję dubbingu / podpisów czy lektora można znaleźć np. u Gottlieba (1998: 244), Jüngst (2010: 4– 6) i Chaume’a (2012: 6–10). Krótki podrozdział poświęca temu tematowi także Herbst (1994: 18–19, 23–28), a w większych szczegółach opisuje sytuację panującą w Wielkiej Brytanii i w Niemczech.

Poza charakterystyką poszczególnych typów translacji audiowizualnej wśród zagadnień omawianych przez translatoryków w monografiach poświęconych translacji audiowizualnej znajdują się również np.:

 elementy kulturowe (Tomaszkiewicz 2006: 152–175; Belczyk 2007: 96–108; Díaz Cintas / Remael 2007: 200–207; Chaume 2012: 145–148; Adamowicz- Grzyb 2013: 53–55),  humor (Tomaszkiewicz 2006: 182–191; Belczyk 2007: 113–119; Díaz Cintas / Remael 2007: 212–229; Chaume 2012: 148–151; Iaia 2015),  szeroko pojmowany język trzeci (L3)55 (Jüngst 2010: 50–53, 76–78; Díaz Cintas / Remael 2007: 191–195; Chaume 2012: 131–142; Adamowicz-Grzyb 2013: 58–60), w tym różne rejestry języka i użycie wulgaryzmów (Tomaszkiewicz 2006: 191–201; Belczyk 2007: 108–113; Díaz Cintas / Remael 2007: 189–190; Garcarz 2007: 61 ff., 165 ff.; Chaume 2012: 143–144; Adamowicz-Grzyb 2013: 70–71),  emocje (Díaz Cintas / Remael 2007: 195–200),  muzyka i piosenki (Tomaszkiewicz 2006: 180–182; Díaz Cintas / Remael 2007: 207–211; Jüngst 2010: 151–153; Chaume 2012: 103–106; Adamowicz- Grzyb 2013: 181–185),  tytuły filmów (Belczyk 2007: 120–127; Chaume 2012: 129–131)  naturalność języka translatu (Belczyk 2007: 39–49; Chaume 2012: 81–94).

Nie bez uwagi pozostają również kwestie translodydaktyczne, którym poświęcony jest np. cały tom „The Didactics of Audiovisual Translation” pod redakcją Díaz Cintasa (2008).

55 Element ten zostanie zdefiniowany w rozdziale 5.

48 Propozycje ćwiczeń translacyjnych można znaleźć także m.in. u Díaz Cintasa i Remael (2007), Jüngst (2010), Chaume’a (2012), Adamowicz-Grzyb (2013) czy Hartwich / Małgorzewicz (2016).

Wspomnianą powyżej literaturę uzupełniają niezwykle liczne studia przypadku, które oprócz charakteryzowania i analizowania konkretnych utworów audiowizualnych i ich translatów, zawierają ważne wnioski na temat technik i strategii translacyjnych, błędów translacyjnych, oceny jakości translatów, a także praktyk translacyjnych w różnych krajach. Jako przykład mogą posłużyć przyczynki zawarte w tomach „O przekładzie filmowym” (Chrobak / Górnikiewicz 2014a) czy „Tłumacz w świecie obrazów” (Chrobak / Górnikiewicz 2014b) czasopisma Między Oryginałem a Przekładem, w specjalnych numerach internetowego czasopisma inTRAlinea w serii „The Translation of Dialects in Multimedia”56, w rozdziale „Audiovisuelle Translation” ósmego numeru czasopisma Studia Translatorica (Bartoszewicz / Małgorzewicz 2017) czy w rozdziale „Kompetenzen des Filmübersetzers” czwartego numeru tej serii (Bartoszewicz / Małgorzewicz 2013), w dwudziestym numerze Przekładańca „O przekładzie audiowizualnym” (Heydel 2009), a także w tomach zbiorowych „Topics in Audiovisual Translation” (Orero 2004) i „Accessing Audiovisual Translation” (Bogucki / Deckert 2015).

3.2.3. Sitcom w układach translacji audiowizualnej

W kolejnym rozdziale przedstawimy szczegółową charakterystykę sitcomu jako gatunku telewizyjnego, czyli kompletnego utworu audiowizualnego obejmującego elementy słyszalne i widzialne wyrażone zarówno werbalnie, jak i niewerbalnie. Do elementów dźwiękowych zaliczają się tutaj np. wypowiedzi postaci, wiadomości nagrane na automatycznej sekretarce, teksty piosenek (elementy werbalne), a także muzyka, śmiech publiczności i odgłosy dnia codziennego, jak szum jadącego samochodu, dzwonek w telefonie czy trzask zamykanych drzwi (elementy niewerbalne). Natomiast wśród komponentów wizualnych znajdują się napisy (np. nagłówki gazet, nazwy lokali, wiadomości zostawione na kartkach czy tablicach) oraz elementy niewerbalne, jak wystrój wnętrz, meble, ubiór bohaterów, oświetlenie i wszelkie rekwizyty. Na tym etapie rozważań należy jednak przede wszystkim podkreślić, że sitcom funkcjonuje w układzie translacyjnym jako komunikat.

42 56 http://www.intralinea.org/, dostęp: 04.09.2018 r.

43 3.2.3.1. Sitcom jako komunikat

Aby móc prawidłowo zinterpretować znaczenie denotatywne i konotatywne tłumaczonego komunikatu, translator musi uwzględnić wszystkie właściwości utworu audiowizualnego (por. podrozdział 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych). Komunikat ten nigdy nie funkcjonuje w odosobnieniu, zawsze osadzony jest w kontekście całego utworu. Ponadto w zależności od wybranego typu translacji audiowizualnej (tutaj: translacji lektorskiej lub dubbingowej) tłumaczony komunikat będzie w pewnej mierze obejmować zróżnicowane, właściwe sobie elementy. Przykładowo w translacji dubbingowej należy oddać elementy parajęzykowe jak wykrzyknienia, chrząknięcia czy zająknięcia, które w translacji lektorskiej można usłyszeć w przyciszonej oryginalnej ścieżce dźwiękowej. Komunikat jest zatem nie tylko osadzony w kontekście konkretnego utworu audiowizualnego, lecz także w konkretnym komunikacyjnym układzie translacyjnym (por. Plewa 2015: 86). W układach translacyjnych skierowanych do widzów o nieograniczonej percepcji słuchowo-wzrokowej tłumaczony komunikat będzie się składać wyłącznie z elementów werbalnych, zarówno wizualnych, jak i dźwiękowych. Pozostałe informacje adresaci pozyskają, oglądając cały utwór. W „układach translacji audiowizualnych dla osób z dysfunkcjami zmysłów”, jak określa je Plewa (2015: 130), w tłumaczeniu uwzględnione będą również niewerbalne elementy wizualne w przypadku audiodeskrypcji i dźwięki niewerbalne w podpisach dla osób niedosłyszących i niesłyszących.

Układy translacyjne w ujęciu Plewy (2015) to zbiory obiektów konstytuujących proces translacyjny. Należą do nich np. nadawca prymarny, inicjator zadania translacyjnego, tekst wyjściowy, tłumacz i odbiorca57 finalny (np. Plewa 2015: 90). „[K]ażdy z układów translacji audiowizualnej ma specyficzne, charakterystyczne dla niego obiekty, a te z kolei charakteryzują się specyficznymi właściwościami” (Plewa 2015: 86). Translator musi każdorazowo brać pod uwagę, w ramach jakiego układu translacyjnego przygotowuje translat (ibid.). Informacja ta jest istotna także dla translatoryków. Plewa (2015: 149) podkreśla, że „[w]nioski aplikatywne należy formułować oddzielnie dla tekstów docelowych w każdym układzie translacji audiowizualnej”. Zarówno w procesie translacyjnym, jak i podczas analizy translatu należy zatem mieć na uwadze: kontekst utworu audiowizualnego, kontekst układu

57 Plewa (2015) posługuje się terminem „odbiorca” i termin ten przywoływany jest w tym miejscu oraz na schematach na kolejnych stronach w odniesieniu do opisu układów translacyjnych tej badaczki. W całej rozprawie przyjmuje się jednak za Żmudzkim (2013: 180) termin „adresat”, który podkreśla komunikacyjny charakter procesu translacji. Więcej informacji na ten temat zawiera podrozdział 3.1.1. Układ translacyjny jako 44 układ komunikacyjny.

45 translacji audiowizualnej, a także, co ma na celu podkreślenie niniejsza rozprawa, kontekst gatunku utworu audiowizualnego.

3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej

W praktyce stosowania translacji lektorskiej można zaobserwować dwa nurty: użycie translacji lektorskiej w przypadku niefabularnych utworów audiowizualnych oraz w przypadku dowolnych utworów audiowizualnych. Pierwszy z tych nurtów jest charakterystyczny dla Europy Zachodniej (Garcarz 2007: 157) oraz krajów Ameryki Północnej i Łacińskiej (Franco/Matamala/Orero 20132: 24–25). Drugi jest znakiem rozpoznawczym Europy Środkowej i Wschodniej (ibid.; Tomaszkiewicz 2006: 116).

Badacze nie są zgodni w kwestii genezy wersji lektorskiej. Garcarz (2007: 158) dopatruje się jej w komentarzach do kronik filmowych. Franco/Matamala/Orero (20132: 47– 48) uważają, że pierwowzorem były tłumaczenia wykonywane w Związku Radzieckim podczas festiwali filmowych i na zamkniętych pokazach Państwowego Komitetu Kinematografii (Goskino)58. Plewa (2015: 87) natomiast postrzega wersję lektorską jako uproszczony dubbing wymuszony przez warunki ekonomiczne i presję czasu. O podobieństwie narratorów z czasów kina niemego i współczesnych lektorów w układzie translacji lektorskiej pisaliśmy już w podrozdziale 3.2.2.1. Geneza translacji audiowizualnej.

W literaturze przedmiotu znaleźć można również inne określenia translacji lektorskiej. Są to np. „translacja jednogłosowa” (Chaume 2012: 3), „narracja jednogłosowa” (Plewa 2015: 89), „szeptanka” (Garcarz 2007: 157; Plewa 2015: 89), „słowiański dubbing” (Jüngst 2010: 80), „translacja Gavrilova” (Chaume 2012: 3; Franco/Matamala/Orero 20132: 48) czy „dubbing połowiczny” (Tomaszkiewicz 2006: 117) ewentualnie „półdubbing” (Garcarz 2007: 158). Więcej określeń z innych języków, jak francuski, włoski, czeski czy szwedzki, przytaczają Franco, Matamala i Orero (20132: 30–31).

Translację lektorską stosowaną w polskiej telewizji, tj. translację jednogłosową, należy oddzielić od pokrewnych typów translacji, tj. translacji dwugłosowej i narracji (por. Plewa 2015: 101–105). Jak można wnioskować z dwóch pierwszych nazw, typy te różnią się od siebie liczbą lektorów odczytujących tekst docelowy. W translacji dwugłosowej odpowiednie kwestie dialogowe odczytują kobieta (kwestie żeńskie) i mężczyzna (kwestie męskie) (Plewa 2015:

58 Jednym z translatorów w tamtych czasach był Andrey Gavrilov, którego sława przyczyniła się do określania 46 ówczesnej wersji lektorskiej jako „translacji Gavrilova” (Chaume 2012: 3; Franco/Matamala/Orero 20132: 48).

47 103). W odróżnieniu od translacji jedno- i dwugłosowej w przypadku narracji albo dubbingu off-screen, jak określają ten typ Franco, Matamala i Orero (20132: 83), oryginalna ścieżka dźwiękowa jest zastępowana odczytanym tekstem docelowym (jak w dubbingu), jednak ze względu na fakt, że narrator tekstu wyjściowego jest niewidoczny na ekranie, translator nie musi przejmować się synchronizacją ruchu ust czy gestów (Plewa 2015: 104–105), które będą szerzej opisane w kolejnym podrozdziale. Tak jak translacja lektorska jednogłosowa także narracja charakteryzuje się skrótowością (Plewa 2015: 105). W dalszej części rozprawy pod terminem „wersja lektorska” rozumiana jest translacja lektorska jednogłosowa.

Cechą charakterystyczną wersji lektorskiej jest obecność kompletnej, ale ściszonej, oryginalnej ścieżki dźwiękowej, na którą nakładany jest głośniejszy głos lektora (Gottlieb 1998: 244). W przeciwieństwie do wersji z dubbingiem czy podpisami w wersji lektorskiej stosuje się pewną postsynchronizację, tj. czasowe opóźnienie rozpoczęcia odczytywania translatu w celu umożliwienia widzowi usłyszenia głosów oryginalnych (Tomaszkiewicz 2006: 118; Chaume 2012: 3; Franco/Matamala/Orero 20132: 27, 80, 133; Plewa 2015: 96). Lektor kończy zazwyczaj swoją kwestię również przed końcem wypowiedzi oryginalnej (Franco/Matamala/Orero 20132: 27, 80). Stosowanie postsynchronizacji znajduje uzasadnienie w przekonaniu, że widzowie są w stanie pozyskać z głosu aktora wiele informacji, które pomagają im w prawidłowej interpretacji poszczególnych scen oraz całego utworu. Plewa (2015: 97) zaznacza, że „[g]łos należy do charakterystyki postaci”. Ponadto badaczka wymienia przykłady informacji, jakie można pozyskać na temat postaci na podstawie jej głosu, a mianowicie jej status społeczny (pochodzenie, wychowanie, wykształcenie, zawód), emocje i uczucia, a także cechy osobowości (Plewa 2015: 98). Stopień rozpoznania tychże elementów zależy jednak również od poziomu znajomości języka tekstu wyjściowego. Identyfikacja emocji / uczuć oraz cech osobowościowych w kontekście całego utworu jest na pewno możliwa dla szerokiego grona widzów. Wychwycenie takich elementów jak akcent, formy grzecznościowe czy nacechowana leksyka, o których pisze Plewa (ibid.), wymaga już jednak wyspecjalizowanych kompetencji językowych.

Wersja lektorska może być translacją izosemiotyczną w ujęciu Gottlieba (1998: 245), w przypadku gdy tekst wyjściowy składa się wyłącznie z audialnych elementów werbalnych, tj. nie występują w nim np. żadne napisy czy nagłówki wymagające tłumaczenia — nie zachodzi więc potrzeba zmiany kanału przesyłu informacji (por. podrozdział 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych). Kiedy jednak wizualne elementy

48 werbalne tłumaczone są na język docelowy i odczytywane przez lektora, należy mówić o translacji diasemiotycznej (Gottlieb 1998: 245).

Jak już wspominano wyżej, wersja lektorska cechuje się dużymi redukcjami w stosunku do oryginału. Wśród elementów najczęściej pomijanych w wersjach lektorskich Tomaszkiewicz (2006: 118–119) wymienia następujące:

 wyrażenia pozwalające na zwracanie się do kogoś przy użyciu imion własnych, tytułów, zaimków osobowych;  wyrażenia, słowa będące zapożyczeniami z innych języków np. OK lub posiadające podobne brzmienie w obu językach, np. maman, bordel;  wyrażenia będące leksykalną realizacją grzeczności językowej, mające stałe miejsce w konwersacji i charakteryzujące się dużym stopniem skostnienia sytuacyjnego, np. powitania, pożegnania, identyfikacja w rozmowie telefonicznej;  zdania niedokończone, często powiązane z odpowiednią mimiką czy gestykulacją;  wszelkiego typu powtórzenia o charakterze ekspresywnym, ale również takie, które zapewniają łączliwość między replikami, służą kompozycji tekstu;  inne łączniki wewnątrzzdaniowe i między kolejnymi replikami;  wulgaryzmy będące wyzwiskami lub przekleństwami.

O usuwaniu powtórzeń i elementów oddających zawahanie mówiącego piszą także Franco, Matamala i Orero (20132: 74–75). W swojej charakterystyce wersji lektorskiej poświęcają oni również uwagę pomijaniu znaczników dyskursu59. Plewa (2015: 95) podkreśla, że translator nie może w swojej wersji zawierać wykrzykników, ponieważ lektor nie gra głosem, o czym będzie mowa w dalszej części rozprawy. Za typową cechę wersji lektorskiej uznaje się też neutralizację języka i używanie jego standardowej odmiany (Díaz Cintas / Orero 2010: 441– 442; Franco/Matamala/Orero 20132: 78).

Podobnie jak w translacji dubbingowej, choć w o wiele mniejszym stopniu, również w translacji lektorskiej należy mieć na uwadze synchronizację odczytu translatu z wyświetlanym obrazem. Nie chodzi tu oczywiście o ruch czy kształt ust, jak ma to miejsce

59 Ze względu na brak ogólnie przyjętego polskiego ekwiwalentu angielskiego terminu discourse markers w niniejszej pracy przyjmuje się dosłowne tłumaczenie tego sformułowania. Więcej uwagi temu fenomenowi zostanie poświęcone w rozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych.

49 w dubbingu, lecz o synchronizację czasową60, synchronizację kinetyczną dotyczącą gestów i mowy ciała61 oraz synchronizację wypowiedzi z akcją przedstawianą na ekranie62.

Franco, Matamala i Orero (20132: 80–81) podkreślają również wielokrotnie, że translat powinien cechować się synchronizacją dosłowną (literal synchrony) w stosunku do oryginału i możliwie jak najwierniej go oddawać. O ile poprzednie trzy rodzaje synchronizacji nie budzą zastrzeżeń, translat musi być oczywiście odczytany w odpowiednim czasie, musi być dostosowany do zachowania postaci oraz współgrać z obrazami przedstawiany na ekranie, tak ta ostatnia kategoria nie wydaje się być uniwersalna. Badacze zauważają, że ze względu na to, że widzowie są w stanie słyszeć fragmenty oryginalnych dialogów (początki i końce wypowiedzi), to translator jest zobligowany do wiernego oddawania treści w swojej wersji językowej. Oczywiście nie można poddawać w wątpliwość faktu, że wersja lektorska, tak jak podpisy, jest narażona na krytykę adresatów znających język wyjściowy. Trzeba jednak pamiętać, że dosłowne tłumaczenie wszystkich utworów audiowizualnych, niezależnie od ich cech genologicznych oraz właściwości danej sytuacji komunikacyjnej, może skutkować bardzo nienaturalnymi wypowiedziami i zakłóceniem funkcji oryginału, np. funkcji humorystycznej.

Zdaje się, że oczekiwanie wierności translacji lektorskiej wynika z dwóch kwestii. Po pierwsze termin voice over zapożyczono z filmoznawstwa, w którym wiązał się on z osobą komentatora stanowiącego swoisty autorytet dla widzów i który pomagał im zrozumieć oglądany utwór audiowizualny (Franco/Matamala/Orero 20132: 24). Przeniesienie tego terminu na grunt translatoryczny pociągnęło za sobą również przejęcie wywoływanych przez niego konotacji. Po drugie badacze zagraniczni, jak np. Franco, Matamala i Orero (20132), koncentrują się w swoich opracowaniach na praktykach lektorskich zachodniej Europy, w której wersja lektorska używana jest w filmach dokumentalnych przedstawiających zagadnienia naukowe / popularno-naukowe i pełniących funkcję edukacyjną. W przypadku utworów fabularnych pełniących funkcję humorystyczną, jakimi są np. sitcomy, dosłowne oddanie treści denotatywnej wcale nie musi być priorytetem translatora, co będzie udowadniane w części empirycznej tej pracy.

60 W literaturze przedmiotu występują terminy isochrony [PL izochronizm] (Chaume 2012: 72–73); Franco/Matamala/Orero 20132: 74–78) oraz „synchronizacja czasowa wypowiedzi” (Tomaszkiewicz 2006: 109– 111). 61 Określaną w literaturze obcojęzycznej mianem kinetic synchrony (Franco/Matamala/Orero 20132: 81–82) lub kinesic synchrony (Chaume 2012: 70–72). 62 Nazywaną w języku angielskim action synchrony (Franco/Matamala/Orero 20132: 82) oraz w języku niemieckim Referenzsynchronität [PL synchronizacja referencyjna] (Herbst 1994: 233; tłumaczenie – Plewa 50 (2015: 111)).

51 Poniżej przedstawiono układ translacji lektorskiej w ujęciu Plewy (2015: 91). Model ten określa kategorie, które będą przedmiotem naszej refleksji w odniesieniu do translacji sitcomów. n i t a l o r n e d a d

wyrażenia audialne językowe a wyrażenia audialne językowe – k i d i b c n t u a i j o s s o a w

– l mówione teksty docelowe r t t a r a o c c t t o r a a mówione teksty wyjściowe o

r

z r f p

a l i r e n d y k a a m t l

wyrażenia audialne n wyrażenia audialne niejęzykowe – o n a i r y a r s n

niejęzykowe k pozostają constans t y r i a n s

wyrażenia wizualne l wyrażenia wizualne językowe – a c

językowe – y mówione teksty docelowe j n

pisane teksty wyjściowe e g o wyrażenia wizualne wyrażenia wizualne niejęzykowe– niejęzykowe pozostają constans

Schemat 6. Układ translacji lektorskiej (Plewa 2015: 91) Za nadawcę prymarnego Plewa (2015: 90) uznaje autora filmu. W przypadku utworów telewizyjnych ustalenie autorstwa może być dość problematyczne, co sygnalizuje chociażby Mittell (2004: xiii) i co zostanie omówione w podrozdziale 4.6. Sitcom jako gatunek telewizyjny. Wynika to z zaangażowania bardzo wielu ludzi na różnych etapach powstawania tychże utworów. Problem wzmaga się, jeśli chodzi o seriale. Poszczególne odcinki mogą mieć różnych reżyserów i różnych scenarzystów. Wciąż uznaje się je jednak za elementy całości. W czołówkach sitcomów jako autorzy podawani są główni twórcy / pomysłodawcy, którzy mogą, ale nie muszą, być scenarzystami poszczególnych odcinków. Ich nazwiska poprzedzone są napisem „created by” czyli „stworzone przez”. W przypadku omawianych utworów nadawcami prymarnymi będą zatem:

 David Crane i Marta Kauffman63 (Friends),  Craig Thomas i Carter Bays64 (How I Met Your Mother),  Chuck Lorre i Bill Prady65 (The Big Bang Theory).

Inicjatorem zadania translacyjnego jest „osoba zlecająca tłumaczenie filmu daną metodą” (Plewa 2015: 90). W przypadku utworów telewizyjnych będzie to pracownik danego kanału telewizyjnego. W wersji lektorskiej spotyka się sformułowanie odczytywane przez

63 http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 16.07.2018 r. 64 http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 16.07.2018 r. 65 http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 16.07.2018 r.

52 lektora „na zlecenie…”. W takich formułkach podawana jest jednak nazwa kanału telewizyjnego i ewentualnie firmy związanej z produkcją. Przykładowo polska wersja odcinka 3×16 How I Met Your Mother została stworzona, jak odczytuje Jacek Brzostyński, „na zlecenie Comedy Central Polska, Synthesis Media”. W tym przypadku Comedy Central Polska jest określeniem kanału telewizyjnego, a Synthesis Media to „studio postprodukcji filmowej”66. Niestety można zauważyć tendencję, kiedy po zakończeniu odczytu wersji lektorskiej nie są wymieniani ani translator, ani inicjator zadania translacyjnego, jak np. na kanale Fox Comedy, gdzie na dzień 27.08.2018 r. emitowany był w Polsce serial How I Met Your Mother67. Przykładowo odczyt wersji lektorskiej odcinka 2×11 How I Met Your Mother emitowany 27.08.2018 r. nie kończył się podaniem danych translatora ani lektora. Inną tendencją jest nakładanie bloku reklamowego i przerywanie wersji lektorskiej, jak miało miejsce np. podczas emisji odcinka 7×05 serialu Friends na kanale Comedy Central 23 lipca 2018 roku. Można jedynie usłyszeć, jak lektor wypowiada słowa „wersja polska…”, po czym następuje przejście do reklamy68.

Translator lektorski to „tłumacz traktowany jako pośrednik językowy” (Plewa 2015: 90). Jak jednak podkreśla badaczka, „translator w tym układzie translacyjnym nie jest jedynym pośrednikiem komunikacyjnym” (Plewa 2015: 91). Oprócz niego tę rolę pełni także lektor (ibid.), którego Michoń (2016: 138) postrzega jako interpretatora. Translator sporządza tłumaczenie elementów werbalnych utworu audiowizualnego (zarówno dźwiękowych, jak i wizualnych, o ile odgrywają rolę w fabule) i stosuje symbole zawierające podpowiedzi dla lektora, które Plewa (2015: 94) nazywa „interpunkcją lektorską”. Przykłady używanych symboli przedstawia w swojej monografii Chaume (2012: 61–63). Wśród takich podpowiedzi mogą znaleźć się uwagi na temat:

 pauz (Adamowicz-Grzyb 2013: 82–83; Franco/Matamala/Orero 20132: 95),  szczególnego akcentowania wybranych słów (Adamowicz-Grzyb 2013: 83),  wymowy słów pochodzenia obcego lub nazw własnych (Chaume 2012: 62; Adamowicz-Grzyb 2013: 86–87; Franco/Matamala/Orero 20132: 95),  fragmentów obecnych w oryginalnych dialogach, które pomija się w wersji lektorskiej (Chaume 2012: 62; Adamowicz-Grzyb 2013: 84–85),

66 http://www.synthesis-media.com.pl/, dostęp: 27.08.2018 r. 67 https://www.foxtv.pl/program-tv/fox-comedy, dostęp 27.08.2018 r. 68 Michoń (2016: 145) zwraca uwagę także na to, że w wersjach lektorskich nie słyszy się już nazwisk specjalistów podawanych po frazie „konsultacja merytoryczna”.

53  faktu, że głos dobiega spoza ekranu (Chaume 2012: 62; Franco/Matamala/Orero 20132: 99),  rytmu / prędkości odczytu (Franco/Matamala/Orero 20132: 104),  ważnych relacji między odczytywanymi słowami a kanałem wizualnym (ibid.).

Tomaszkiewicz (2006: 120) zauważa, że w wersji lektorskiej muszą się także znaleźć informacje na temat twórców danego utworu audiowizualnego. Adamowicz-Grzyb (2013: 26– 27) wymienia cztery grupy osób, które pojawiają się w polskich wersjach językowych, tj. osoby odpowiedzialne za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i muzykę. Oczywiście obowiązkowym elementem czołówki jest też tytuł (ibid.). Wydaje się jednak, że uwagi te są zasadne w przypadku filmów, ale nie seriali. Choć każdy odcinek sitcomu nosi oddzielny tytuł, to nigdy nie są one odczytywane w wersjach lektorskich. Lektor nie odczytuje także żadnych informacji na temat twórców. Nawet te najważniejsze osoby, czyli twórcy / pomysłodawcy, o których była mowa w akapicie poświęconemu roli nadawcy prymarnego, nie są wspominanie w polskich wersjach językowych. Zwyczajowo w wersjach oryginalnych w czołówce pojawiają się pomysłodawcy i ewentualnie aktorzy, a pozostali twórcy wymieniani są dopiero w napisach końcowych.

Kolejną osobą zaangażowaną w proces translacji lektorskiej jest adiustator, czyli „osoba sprawdzająca tekst docelowy pod względem poprawności językowej” (Plewa 2015: 90), która w rzeczywistości jednak nie zawsze jest zatrudniana (Adamowicz-Grzyb 2013: 78; Plewa 2015: 91). Garcarz (2007: 161–162) w swoich konsultacjach z Piotrem Andrzejem Majewskim, tłumaczem pracującym dla telewizji TVP S.A., ustalił, że

[a]by jednak […] adiustacja miała sens, muszą zostać spełnione dwa warunki:

 Osoba adiustująca nie może się ograniczać, do przeczytania tekstu. Musi jednocześnie obejrzeć film, ponieważ tekst funkcjonuje w pełni tylko w połączeniu z obrazem;  Osoba adiustująca musi znać język oryginału. Najlepiej, jeśli adiustujący sam jest tłumaczem „szeptanek” — może wtedy wnieść własny, twórczy wkład w ostateczną wersję TD [tekstu docelowego].

Uwzględnianie całego kontekstu utworu audiowizualnego jest istotne na obu etapach: translacji i adiustacji. Analogiczny wniosek można wyciągnąć w odniesieniu do gatunku danego utworu audiowizualnego. Zarówno translator, jak i adiustator, muszą mieć świadomość cech genologicznych opracowywanych utworów: translator, aby odpowiednio je odzwierciedlić w tekście docelowym, adiustator — aby nieświadomie nie zaburzyć zabiegu wykonanego przez translatora w ramach przyjętej przez niego strategii translacyjnej. 54 Wśród zadań adiustatora

55 znajdują się m.in., zgodnie z listą sporządzoną przez Adamowicz-Grzyb (2013: 79), weryfikacja merytoryczna, sprawdzenie kompletności tekstu docelowego, kontrola zgodności translatu z wymaganiami zleceniodawcy oraz odpowiedniej długości wersji polskojęzycznej w stosunku do wybranego typu translacji audiowizualnej.

Wersja lektorska bierze swoją nazwę w języku polskim od osoby odczytującej gotowy translat. Jak zauważa Plewa (2015: 92), „[s]zczególnym obiektem w układzie translacji lektorskiej jest lektor. W translacji lektorskiej to nadawca pośredni (lektor) prezentuje odbiorcy finalnemu tekst docelowy”. Wielu osobom lektor kojarzy się z bezemocjonalnym, niemal mechanicznym odczytem tekstu docelowego (Tomaszkiewicz 2006: 117; Franco/Matamala/Orero 20132:49). Jak jednak udowadnia Plewa (2015: 92–95) na podstawie swoich badań, nie do końca jest to uzasadnione. Badaczka (ibid.) wymienia dwie zasady, które kształtują pracę lektora, mianowicie:

 Zasada 1. Lektor musi umieć stosować plastyczność emocjonalną.  Zasada 2. Lektor nie powinien grać jak aktor.

Zasada nr 1 odnosi się do właściwego dostosowywania intonacji do sytuacji przedstawianej na ekranie (Plewa 2015: 93). Dotyczy to zarówno kontekstu danej wypowiedzi, jak i przynależności gatunkowej utworu. O konieczności adaptacji głosu lektora świadczy chociażby przytoczony przez Plewę (ibid.) fakt, że nie każdy lektor sprawdza się w różnych gatunkach. Duża popularność niektórych lektorów, jak np. Tomasz Knapik, Jacek Brzostyński czy Piotr Borowiec, stanowi także zaprzeczenie przekonania, że lektorzy jedynie „odczytują tekst”. Modulacja głosu z jednej strony i nieodciąganie uwagi od oryginalnego utworu z drugiej sprawiają, że praca lektora jest wymagająca i nie każdemu udaje się tak samo dobrze odczytać polską wersję językową.

Zasada nr 2 wyznacza granice plastyczności głosu lektora. Lektorzy muszą znaleźć złoty środek pomiędzy odpowiednią adaptacją intonacyjną a zbytnim zaangażowaniem emocjonalnym. O tym samym zjawisku pisze również Garcarz (2007: 163).

Sukces translatu zależy zarówno od translatora, jak i lektora. Zadaniem translatora jest oczywiście wykonanie tłumaczenia i oddanie możliwie wielu detali tekstu wyjściowego wraz z uwzględnieniem jego cech genologicznych. Na tym nie kończy się jednak jego rola. W wersji lektorskiej translator musi odpowiednio oznakować tekst docelowy, który będzie odczytywać lektor, dając mu odpowiednie wskazówki, co było już opisane powyżej. Jest to wyjątkowo ważne podczas translacji utworu komediowego, jakim jest sitcom, ponieważ w

56 utworach tych

57 często efekt humorystyczny jest zależny zarówno od przekazu werbalnego, jak i od kanału wizualnego. Ważnym czynnikiem do uwzględnienia podczas tłumaczenia są również tempo wypowiedzi i pauzy, które razem konstytuują dobry timing komediowy wzmacniający efekt humorystycznej puenty następującej po nich (por. Sedita 2006: 13–14, 21–26). Trzeba na nie zwrócić szczególną uwagę w układzie translacji lektorskiej, ponieważ, jak już pisano, wersja lektorska charakteryzuje się postsynchronizacją. Zadaniem lektora (po zasygnalizowaniu mu tego przez translatora) jest uwzględnienie pauz i innych zabiegów komediowych w swoim odczycie. Jak drobne elementy mogą składać się na timing komediowy, udowadnia Giovanna Di Pietro (2014), analizując poszczególne elementy wypowiedzi w odniesieniu np. do ruchu brwi czy sugestywnego uśmiechu aktorów w sitcomie How I Met Your Mother. Wypowiedzenie kwestii w złym momencie, za wcześnie lub za późno, może sprawić, że nawet dobre tłumaczenie nie osiągnie zamierzonego efektu.

Ostatnim obiektem w układzie translacji lektorskiej jest adresat finalny. Do tego zagadnienia wrócimy także później w podrozdziale 4.6. Sitcom jako gatunek telewizyjny w kontekście omawiania pól strukturalnych w oparciu o teorię genologiczną Skwarczyńskiej (1965). Jak opiszemy w większych szczegółach w rozdziale 4.3. Fabuła sitcomów, sitcomy traktują o prostych i zwykłych problemach dnia codziennego. Taka uniwersalność tematyki zakłada szerokie grono adresatów, o czym wspomina też Mittell (2004: 185). Jako argument świadczący o braku ograniczeń wiekowych adresatów sitcomu, można by przytoczyć fakt, że na kanale Comedy Central wiele sitcomów emitowanych jest o bardzo różnych godzinach w ciągu dnia. Przykładowo w dniu 28.08.2018 r. ramówka Comedy Central Polska wyglądała następująco69:

 8:00–9:00 — 2 odcinki sitcomu Malcolm in the Middle [PL Zwariowany Świat Malcolma]  9:00–10:00 — 2 odcinki sitcomu Baby Daddy [PL Dzidzitata]  10:00–13:00 — 6 odcinków sitcomu The Big Bang Theory  13:00–16:00 — 6 odcinków sitcomu Friends  16:00–19:00 — 6 odcinków sitcomu The Big Bang Theory  19:00–22:00 — 6 odcinków sitcomu Friends  22:00–00:00 — 4 odcinki sitcomu The Big Bang Theory

69 http://www.comedycentral.pl/ramowka, dostęp: 27.08.2018 r.

58 Jest to jednak wyspecjalizowany, nieogólnodostępny kanał, którego widzowie oczekują dużej dawki komedii. Można go porównać do kanału sportowego, na którym również niezależnie od godziny emitowane są treści poświęcone różnym dyscyplinom sportowym.

Jako miarodajny wyznacznik, do jakich adresatów kierowane są analizowane sitcomy, mogą posłużyć godziny ich pierwotnej emisji na kanałach amerykańskich. Były to: 20:30 w przypadku seriali Friends70 oraz How I Met Your Mother71 oraz 20:00 dla sitcomu The Big Bang Theory72. Takie godziny emisji pozwalają wykluczyć najmłodszych widzów z grupy adresatów. Kolejnym argumentem potwierdzającym tę tezę jest bardzo duże nagromadzenie treści seksualnych oraz wulgaryzmów damn, bitch, ass, co będzie w większych szczegółach omówione w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych. Dore (2008: 6) podaje ponadto, że zamierzoną grupą adresatów serialu Friends byli 18–24-latkowie, a zatem osoby dorosłe. Niezwykle duża oglądalność zarówno tego sitcomu, jak i innych utworów analizowanych w tej pracy, pozwala jednak przypuszczać, że grono widzów było o wiele szersze — Ranzato (2016: 5) określa je jako „mainstreamowe”. Jaskulska (2017: 161) rozpatruje fabułę analizowanych tutaj sitcomów jako zapis „rytuałów przejścia z adolescencji do dorosłości”. Za adresatów tychże utworów można więc uznać osoby wkraczające w dorosłe życie, tj. znajdujące stałą pracę, usamodzielniające się i zakładające rodzinę.

Sitcom jako utwór audiowizualny składa się oczywiście z elementów wymienionych przez Plewę (2015: 91) w układzie translacji lektorskiej, tj. wyrażeń werbalnych — dźwiękowych i wizualnych — oraz elementów niewerbalnych, także dźwiękowych i wizualnych. Translator lektorski musi uwzględniać fakt, że oryginalna ścieżka dźwiękowa będzie słyszalna dla adresatów wersji docelowej. Oznacza to, że bardzo ważny element „wyrażeń audialnych niejęzykowych” (ibid.), jakim jest nagrany śmiech publiczności, nie umknie uwadze polskich widzów. W rezultacie translator powinien dążyć do zastępowania każdego dowcipu w języku wyjściowym dowcipem w języku docelowym, aby uniknąć dysonansu między docelową kwestią dialogową a sygnałem otrzymywanym przez widzów z oryginalnej ścieżki dźwiękowej.

70 http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 15.07.2018 r. 71 http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 15.07.2018 r. 59 72 https://the-big-bang-theory.com/next-episode/, dostęp: 15.07.2018 r.

60 3.2.3.3. Układ translacji dubbingowej

Translacja dubbingowa różni się od omówionej już translacji lektorskiej pod kilkoma względami. Po pierwsze translat zastępuje oryginalną ścieżkę dialogową. Widzowie nie mogą usłyszeć głosów aktorów w języku wyjściowym. Díaz Cintas i Orero (2010: 442) rozpatrują tę różnicę w kategorii tłumaczenia overt i covert. Dla nich wersja z dubbingiem stwarza pozory, że oglądane dzieło było stworzone w języku docelowym, i stanowi tym samym translację ukrytą (covert)73. Natomiast wersja lektorska zwraca uwagę widzów na obecność języka obcego, przez co jest translacją jawną (overt). Po drugie wypowiadanie kwestii dialogowych przez aktorów dubbingowych jest w wysokim stopniu zsynchronizowane z kanałem wizualnym. Po trzecie duża liczba aktorów dubbingowych i ich swoboda grania głosem daje translatorom dubbingowym inne możliwości tłumaczenia niż translatorom lektorskim.

Dubbing jest o wiele droższym typem translacji audiowizualnej. W literaturze przedmiotu można znaleźć informacje, że wersja dubbingowa jest 15–20 razy droższa niż wersja z podpisami (Gottlieb 1998: 248; Garcarz 2007: 159), a wersja z podpisami jest 10 razy droższa niż wersja lektorska (Garcarz 2007: 159).

Początkowo w historii kina powstawały wersje dubbingowe intralingwalne, w których głosy oryginalnych aktorów zastępowano bardziej „atrakcyjnymi” głosami (Plewa 2015: 105), co zapoczątkował Edwin Hopking (Chaume 2012: 13). Dopiero w drugiej kolejności Jakob Karol74 „zastosował tę technikę do zastępowania oryginalnych dialogów innymi wypowiedziami nagranymi w języku docelowym” (ibid., tłumaczenie – K.P.).

Ze względu na swój „ukryty” charakter, zastępowanie oryginalnych dialogów oraz umożliwianie dowolnej ingerencji w treść kwestii dialogowych dubbing był wykorzystywany jako narzędzie propagandy w reżimach totalitarnych, na co wskazano w podrozdziale 3.2.2.1. Geneza translacji audiowizualnej.

Historia polskiego dubbingu sięga roku 1949 (Plewa 2015: 105). Jak opisuje Plewa (2015: 106):

[w] latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych filmy dubbingowane stanowiły około jedną czwartą filmów importowanych. Do roku 1956 były to same filmy komunistycznie, łącznie z filmami

73 Na to samo zwraca uwagę Garcarz (2007: 151), określając wersję z dubbingiem jako „tłumaczenie realizowane w konwencji ‚nieznaczonej’”. Nie wszyscy badacze wyrażają jednak takie samo przekonanie. Niektórzy twierdzą, że problemy wynikające z niedoskonałej synchronizacji sprawiają, że widz orientuje się, że ogląda tłumaczenie (Iaia 2015: 11). 61 74 Pietro Luigi Iaia (2015: 10) zapisuje to nazwisko „Carol”.

62 z Chińskiej Republiki Ludowej. Dopiero po roku 1956/1957 zaczęły się przebijać filmy zachodnie. Na początku dubbingowano tylko filmy dla dorosłych. Pierwszym filmem dla dzieci byli Młodzi marynarze z roku 1950 i zarządcy polskiego kina odkryli, że w przypadku tego typu filmów dubbing doskonale się sprawdza.

Zarówno Plewa (2015: 106), jak i Adamowicz-Grzyb (2013: 138), zauważają, że wersje z dubbingiem były wyjątkowo popularne w Polsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Obecnie w Polsce w wersji z dubbingiem pojawiają się wyłącznie filmy dla dzieci i filmy familijne ze względu na ograniczoną umiejętność czytania adresatów tychże produkcji. Jednak także w Polsce były próby wprowadzenia wersji dubbingowej w utworach kierowanych do starszych widzów, jak np. filmów czy seriali (Plewa 2015: 107–108). Praktyka ta nie przyjęła się jednak na polskim rynku. Inaczej sytuacja wygląda w Niemczech — „kraju dubbingowym” — w którym dubbingowane są zarówno filmy, jak i seriale (Jüngst 2010: 59). Tam wersja dubbingowa rozpowszechniła się w roku 1932 (ibid.).

Analogicznie do wersji lektorskiej wersja z dubbingiem będzie translacją izosemiotyczną w ujęciu Gottlieba (1998: 245), jeśli tekst wyjściowy składa się wyłącznie z wypowiedzi ustnych. Fakt ten podkreśla również Garcarz (2007: 151). Istnieje jednak możliwość, że pewne napisy widniejące na ekranie będą wymagać tłumaczenia i jeśli zostaną odczytane przez aktora dubbingowego, to będzie mowa o translacji diasemiotycznej (Gottlieb 1998: 245). W odróżnieniu od wersji lektorskiej taki zabieg jest jednak o wiele trudniejszy do wykonania. Ze względu na konieczność synchronizacji wypowiadanych słów z ruchem ust postaci przedstawianych na ekranie, co zostanie opisane w większych szczegółach poniżej, dodatkowe kwestie dialogowe mogą zostać nagrane tylko, jeśli nie widać twarzy postaci. W przypadku zbliżenia na napis jeden z aktorów może teoretycznie odczytać jego tłumaczenie na głos. Ma to miejsce na przykład w polskiej wersji filmu Harry Potter and the Philosopher’s Stone [PL Harry Potter i Kamień Filozoficzny], gdy tytułowy bohater otrzymuje pierwszy list z Hogwartu. W wersji oryginalnej ujęcie składa się wyłącznie ze zbliżenia na adres wypisany na kopercie. W polskim tłumaczeniu aktor dubbingujący Pottera odczytuje ten adres na głos. Jeśli jednak usta postaci znajdują się w zasięgu wzroku widza, to zabieg taki od razu rzuci się w oczy i zaburzy tak pieczołowicie tworzoną iluzję, że bohaterowie posługują się językiem docelowym.

Największym wyzwaniem dla translatora dubbingowego jest nie tylko przetłumaczenie dialogów oryginalnych, lecz także dostosowanie ich do kanału wizualnego pod wieloma względami. Chaume (2012: 15) wymienia następujące rodzaje synchronizacji, które muszą zostać osiągnięte w wersji dubbingowej:

63  synchronizacja czasowa (isochrony),  synchronizacja ruchu ust (lip-sync),  synchronizacja kinetyczna (kinesic synchrony).

Po pierwsze docelowa kwestia dialogowa musi zmieścić się w ramy czasowe wyznaczone przez kwestię w języku wyjściowym (isochrony). Oczywiście istnieje pewna możliwość skracania lub wydłużania czasu wypowiedzi odpowiednim tempem mowy, jednak ma to też swoje ograniczenia (Tomaszkiewicz 2006: 109). Po drugie translator musi uwzględniać ruch warg aktora / postaci na ekranie (lip-sync; synchronizacja głosek u Tomaszkiewicz (2006: 111); phonetic synchrony [PL synchronizacja fonetyczna] u Díaz Cintasa i Orero (2010: 443) oraz Chaume’a (2012: 73)). Szczególną uwagę należy zwracać na otwarte samogłoski, jak /o/ czy /a/, oraz spółgłoski zwarto-wybuchowe (np. /p/ lub /b/) i szczelinowe (np. /f/) (Tomaszkiewicz 2006: 111; Díaz Cintas / Orero 2010: 443). Jüngst (2010: 73–75) podkreśla jednak, że bardzo dużej liczbie dźwięków odpowiada stosunkowo niewielka liczba możliwych ułożeń warg. Zadaniem translatora jest zatem wybranie dźwięku, którego sposób artykulacji jest zbliżony do dźwięku oryginalnego.

Herbst (1994: 233; tłumaczenie terminów — Plewa (2015: 111)) wyróżnia następujące komponenty synchronizacji ruchu ust (Lippensynchronität):

 ilościowa synchronizacja ruchów ust (quantitative Lippensynchronität),  jakościowa synchronizacja ruchów ust (qualitative Lippensynchronität),  synchronizacja ruchów ust do tempa mówienia (Lippensynchronität in bezug [sic!] auf Sprechtempo)  synchronizacja ruchów ust do głośności i precyzji artykulacji (Lippensynchronität in bezug [sic!] auf Artikulationsdeutlichkeit).

Synchronizacja ilościowa odnosi się do izochronizmu opisanego przez Chaume’a (2012: 72– 73) czy Franco, Matamalę i Orero (20132: 74–78) i jest nierozerwalnie związana z synchronizacją ruchów ust do tempa mówienia. Liczba wypowiadanych sylab musi iść w parze z otwieraniem i zamykaniem ust przez aktora. Aktor dubbingowy musi także mówić w takim samym tempie. Synchronizacja jakościowa oraz uwzględnianie precyzji artykulacji są w dużej mierze zależne od widoczności twarzy aktora. Jeśli stoi on tyłem lub bokiem, to translator ma większą swobodę w doborze słów. W przypadku zbliżeń na twarz osiągnięcie synchronizacji jakościowej musi mieć wysoki priorytet w procesie translacji.

64 Trzeci rodzaj synchronizacji wymieniany przez Chaume’a (2012: 15) — synchronizacja kinetyczna — zakłada spójność między wypowiadanymi kwestiami a gestami i zachowaniem postaci na ekranie. Stąd pojawiają się też określenia „synchronizacja postaci” (character synchrony, Díaz Cintas / Orero (2010: 443)) czy „synchronizacja zachowania” (Verhaltenssynchronität, Jüngst (2010: 70)). Garcarz (2007: 152) mówi łącznie o „synchronizacji słowno-gestowej”, która obejmuje zarówno synchronizację ruchu ust, jak i gestykulacji. U Herbsta (1994: 50, 233) można znaleźć dwa terminy: synchronizacja gestów (Gestensynchronität) oraz synchronizacja gestów z akcentowanymi sylabami (Nukleussynchronität), które zdają się opisywać to samo zjawisko. To, co podkreśla Herbst (1994: 50) to fakt, że nie jest możliwe oddzielenie mimiki i gestykulacji od wypowiedzi ustnych. Translator powinien zwracać uwagę nawet na tak subtelne elementy jak uniesienie brwi, co podkreśla Di Pietro (2014).

Kolejnym ważnym zagadnieniem jest utrzymanie właściwej relacji między wypowiadanymi słowami a kanałem wizualnym. Można w tym miejscu przywołać wspominaną już w kontekście wersji lektorskiej synchronizację wypowiedzi z akcją przedstawianą na ekranie (action synchrony, Franco/Matamala/Orero (20132: 82)) czy też synchronizację referencyjną (Referenzsynchronität, Herbst (1994: 233); tłumaczenie — Plewa (2015: 111)). Także tutaj można ponownie odwołać się do synchronizacji zachowania w terminologii Jüngst (2010: 70), która rozumie ją nie tylko jako zgodność gestów, o czym była mowa powyżej, lecz także jako zgodność kwestii dialogowych z kontekstem sytuacyjnym. Badaczka obrazuje swój tok rozumowania przykładem rozmowy z kasjerką w sklepie — w każdym języku są jakieś utarte zwroty, które pojawiają się w takim kontekście w sposób naturalny.

Inny rodzaj synchronizacji dodaje od siebie także Plewa (2015: 112), mianowicie „synchronizację ekspresji”, która polega na prawidłowym oddaniu emocji postaci przez aktora dubbingowego. Jest to na pewno słuszna uwaga, jednak taki rodzaj synchronizacji jest w bardzo małym stopniu zależny od translatora. Translator może jedynie oddać emocje na poziomie doboru słów — sposób wypowiedzenia danej kwestii determinują bezpośrednio aktor i pośrednio reżyser dubbingowy.

Warto zauważyć, że istota zachowania poszczególnych typów synchronizacji zależy także od tłumaczonego gatunku. Plewa (2015: 125) przedstawia poniższe zestawienie hierarchii synchronizacji w zależności od tego, czy tłumaczony jest film aktorski czy animowany: 65 Tabela 1. Hierarchia synchronizacji w filmie aktorskim i animowanym (Plewa 2015: 125)

FILM AKTORSKI FILM ANIMOWANY

1. Jakościowa synchronizacja ruchów ust 1. Synchronizacja gestów

2. Ilościowa synchronizacja ruchów ust 2. Synchronizacja ekspresji

3. Synchronizacja gestów 3. Ilościowa synchronizacja ruchów ust

4. Synchronizacja ekspresji 4. Jakościowa synchronizacja ruchów ust

Także Bruti (2014: 92) podkreśla, że w filmach animowanych synchronizacja ruchu ust nie jest aż tak istotna, ponieważ sposób artykulacji postaci nie jest równie precyzyjny jak rzeczywistych aktorów. Martínez Sierra (2004: 74) zauważa, że filmy animowane z reguły kierowane są do dzieci, które nie zwracają aż takiej uwagi na synchronizację. Jednak nawet w utworach animowanych przeznaczonych dla dorosłych, jak np. sitcom The Simpsons, poszczególne rodzaje synchronizacji odgrywają inne znaczenie niż w filmach z aktorami (Martínez Sierra 2004: 75).

Wersje dubbingowe spotykają się z dużą krytyką ze względu na sztuczność języka używanego przez translatorów. W literaturze można się spotkać z takimi pejoratywnymi określeniami jak angielskie dubbese (Díaz Cintas / Orero 2010: 444; Chaume 2012: 87; Voellmer / Zabalbeascoa 2014: 237), niemieckie Synchronesisch (Jüngst 2010: 64) czy włoskie doppiaggese (Iaia 2015: 2, 11). Badacze podkreślają, że w wersjach dubbingowych za dużo jest kalek i zapożyczeń z języka wyjściowego. Na przykładzie pary językowej niemiecki (język docelowy) — angielski (język wyjściowy) w dużych szczegółach opisuje to zjawisko Herbst (1994: 129 ff.). Autor przytacza przykłady licznych anglicyzmów, angielskich konstrukcji gramatycznych oddanych za pomocą niemieckiej leksyki czy dosłownego tłumaczenia kolokacji i idiomów (ibid.). Za negatywny trend uznaje się także zbytnią neutralizację języka, jak np. w przypadku wersji dubbingowych w sztucznym, „neutralnym hiszpańskim”, które emitowane były we wszystkim hiszpańskojęzycznych krajach (Chaume 2012: 12) czy w „‚czystym’, tj. pozbawionym akcentów i dialektów włoskim”, który początkowo służył faszystowskiemu rządowi za narzędzie unifikacji językowej (Ranzato 2016: 40; tłumaczenie – K.P.), ale pozostał w użyciu aż do lat 70. XX wieku (Ranzato 2016: 42). Herbst (1994: 188) zauważa ponadto, że w wersjach dubbingowych pojawia się zbyt wiele konstrukcji charakterystycznych dla języka pisanego. Zdaniem Chaume’a (2012: 15–16) kwestie 66 dialogowe w wersji z dubbingiem muszą być wiarygodne, realistyczne i tym samym akceptowalne w języku docelowym75. Zadanie, przed jakim stoi translator, jest zatem niezwykle skomplikowane, ponieważ musi on stworzyć dialogi, które będą brzmiały naturalnie dla adresatów docelowych, przy jednoczesnym zachowaniu różnych rodzajów synchronizacji, przy uwzględnieniu kanału wizualnego i oczywiście cech genologicznych utworu audiowizualnego.

Poniżej przedstawiono schemat układu translacji dubbingowej w ujęciu Plewy (2015: 109): n i d r a o n e k i a wyrażenia audialne językowe wyrażenia audialne językowe – d i a ż d t b c l y o a i j o s r o a

w – mówione teksty docelowe g z e t r i o y r c c s

r a a d t

mówione teksty wyjściowe d

a

z u f p u a i b r b n d y b b a a m i i l

wyrażenia audialne n wyrażenia audialne niejęzykowe – n n n a i g g y a r o o n niejęzykowe pozostają constans t w w y r a y i n s

wyrażenia wizualne l wyrażenia wizualne językowe – a c

językowe – y mówione lub pisane teksty j n

pisane teksty wyjściowe e docelowe g o wyrażenia wizualne wyrażenia wizualne niejęzykowe– niejęzykowe pozostają constans

Schemat 7. Układ translacji dubbingowej (Plewa 2015: 109) Niezależnie od opisywanego układu translacyjnego nadawca prymarny pozostaje niezmienny. Tak jak w przypadku wersji lektorskiej są to twórcy / pomysłodawcy poszczególnych sitcomów. Inicjatorem zadania translacyjnego również w dużej mierze będzie kanał telewizyjny, którego częścią ramówki są analizowane seriale. W odróżnieniu od wersji lektorskiej, gdzie bardzo często translator pracuje jako freelancer (Garcarz 2007: 159), wersję dubbingową tworzą studia dubbingowe. W tym układzie translacyjnym w proces tworzenia translatu zaangażowanych jest więcej osób — dlatego też wg Ranzato (2016: 47) należy mówić o autorach translacji. W skład takiego zespołu wchodzą, jak częściowo widać na powyższym schemacie i jak można doczytać w opracowaniu Plewy (2015: 109): translator nazywany w tym układzie dialogistą, adiustator, który oprócz zadań wymienionych w układzie translacji lektorskiej kontroluje w tym przypadku także synchronizację translatu z kanałem wizualnym,

75 Ciekawy przykład zmiany w praktyce formułowania dialogów w wersjach dubbingowych stanowi polska wersja filmu Shrek w translacji Bartosza Wierzbięty. W wyniku wielkiego sukcesu tego „udomowionego” translatu w praktyce dubbingowej w Polsce zaczęto stosować z większą swobodą język potoczny, a co za tym 67 idzie, mniejszą wagę przywiązuje się teraz do poprawności językowej (Plewa 2015: 115–116).

68 reżyser dubbingowy i aktorzy dubbingowi. Informacje na temat osób opracowujących niemieckie wersje dubbingowe można pozyskać na stronie https://www.synchronkartei.de/. Na podstronach poszczególnych utworów wymienione są nazwa firmy dubbingowej (Synchronfirma), dane dialogisty (Dialogbuch), reżysera dubbingowego (Dialogregie) oraz aktorów (Sprecher).

Zadaniem reżysera dubbingowego jest obsadzenie poszczególnych ról aktorami dubbingowymi. Do kryteriów doboru aktorów zaliczają się, jak zauważa Plewa (2015: 119– 120), głos, osobowość i mimika aktora, a w mniejszym stopniu także jego wygląd. O wyglądzie jako czynniku wpływającym na obsadzenie aktorów pisze również Ranzato (2016: 44). W Polsce swojego głosu w wersjach dubbingowych użyczają aktorzy teatralni, telewizyjni czy filmowi, natomiast w Niemczech aktorzy dubbingowi stanowią osobną grupę zawodową (Plewa 2015: 120). Można przypuszczać, że wiąże się to z dominacją wersji dubbingowych na rynku niemieckim i tym samym o wiele większym zapotrzebowaniem na takie usługi. Na ciekawą różnicę między dubbingiem dla telewizji i dla kina zwraca uwagę Ranzato (2006: 44), pisząc, że aktorzy tworzący dubbing do filmu kinowego starają się naśladować właściwości głosu aktora oryginalnego, co nie ma miejsca w utworach telewizyjnych. Stwierdzenie to podkreśla fakt, że medium także wpływa na właściwości obiektów w układzie translacyjnym.

W układzie translacji dubbingowej znajdują się też dwa obiekty będące wersją tłumaczoną dialogów oryginalnych, tj. „dubbingowy tekst surowy” i „dubbingowy tekst docelowy” (Plewa 2015: 109). Pierwszy z nich charakteryzuje się dosłownością i nieprzestrzeganiem synchronizacji wypowiedzi z kanałem wizualnym. Herbst (1994: 198), Jüngst (2010: 65), Chaume (2012: 37) oraz Plewa (2015: 110) zauważają, że dialogista nie musi być autorem dubbingowego tekstu surowego. W praktyce niemieckiej rola translatora często kończy się na przygotowaniu tekstu surowego (Rohübersetzung) (Jüngst 2010: 64–65). Nie dość, że translator nie ma z reguły wpływu na ostateczny kształt dialogów, to do wykonania tłumaczenia otrzymuje niestety jedynie listy dialogowe bez utworu audiowizualnego (Herbst 1994: 199; Manhart 1999: 264–265; Jüngst 2010: 64–65). Także Chaume (2012: 33, 35) zwraca uwagę na to, że dubbingowe teksty surowe są często tworzone bez kontekstu audiowizualnego, a ostateczne dialogi sporządzają „pisarze dialogów” (dialogue writers) czy adaptatorzy (adapters). Ranzato (2016: 46) twierdzi, że rola adaptatorów jest przez wielu uważana za bardziej prestiżową ze względu na swój kreatywny charakter.

69 Cechami charakterystycznymi dubbingowego tekstu surowego są, na co zwracają uwagę Herbst (1994: 204–205), Jüngst (2010: 65) i Chaume (2012: 33–34), egzotyzacja i dosłowność. Taka wersja obejmuje również objaśnienia np. dowcipów czy nawiązań kulturowych (Chaume 2012: 33–34). Dubbingowy tekst docelowy powstaje na podstawie informacji zawartych w dubbingowym tekście surowym.

Chaume (2012: 37) uważa, że najlepszym rozwiązaniem dla audiowizualnego rynku tłumaczeniowego jest połączenie zawodu translatora i dialogisty tak, żeby jedna osoba przygotowywała dubbingowy tekst docelowy. Teza ta jest jak najbardziej zasadna. Już Herbst (1994: 199–200) zwraca uwagę na to, że w wersjach surowych dialogów występują liczne błędy ze względu na brak dostępu do materiału audiowizualnego. Badacz pisze, że „[i]ntonacja, mimika i gestykulacja, które mogą odgrywać decydującą rolę podczas interpretacji danej wypowiedzi, nie są dostępne dla osób przygotowujących tłumaczenia surowe – a listy dialogowe zawierają zazwyczaj tylko skromne wskazówki na ten temat”76 (Herbst 1994: 199; tłumaczenie – K.P.). W przypadku gdy dialogista nie zna języka wyjściowego, najprawdopodobniej powieli on błędy zawarte w tekście surowym. Możliwość wykonywania obu tych czynności przez jedną osobę obrazuje także wielki sukces polskiego translatora- dialogisty Bartosza Wierzbięty. W niektórych produkcjach Wierzbięta pełnił nawet równocześnie rolę dialogisty i reżysera dubbingowego (np. w przypadku filmów Gru, Dru i Minionki czy Sing77).

W scenariuszu, w którym translator i dialogista to jedna osoba, jak zakłada w swoim schemacie układu translacji dubbingowej Plewa (2015: 109), do zadań translatora-dialogisty należą:  translacja,  napisanie dialogów (I): stworzenie wiarygodnego i przekonującego ustnego tekstu docelowego,  napisanie dialogów (II): sprostanie wymogom wszystkich rodzajów synchronizacji,  segmentacja tekstu na ujęcia,  wstawienie symboli dubbingowych (Chaume 2012: 37, tłumaczenie — K.P.).

Oczywiście przygotowywany tekst ma formę pisemną. Co jednak Chaume ma na myśli w podpunkcie drugim, to efekt „udawanej oralności” (ES la pretendida oralidad, Chaume 2001) czy też „spreparowanej oralności” (ES una oralidad prefabricada, Chaume 2001; EN

76 „Intonation, Mimik und Gestik, die für die Interpretation einer Äußerung entscheidend sein können, sind den Rohübersetzern also nicht zugänglich – die continuities enthalten z.T. zumeist nur sehr spärliche Hinweise in dieser Richtung” (Herbst 1994: 199). 77 https://www.filmweb.pl/person/Bartosz+Wierzbi%C4%99ta-108802, dostęp 30.08.2018 r.

70 prefabricated orality, Baños Piñero / Chaume 2009; Chaume 2012), który będzie omówiony w większych szczegółach w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych. Badacz podkreśla, że choć dialogi wypowiadane w utworach audiowizualnych nie są spontaniczne, muszą one brzmieć naturalnie i nie sprawiać wrażenia tekstów pisemnych. Takie spostrzeżenia można znaleźć także u Herbsta (1994: 188).

Segmentacja tekstu docelowego jest zależna od kilku czynników. Po pierwsze praktyki różną się między krajami. Przykładowo w Hiszpanii ujęcie może obejmować maksymalnie 10 zdań, przy czym jedna osoba nie może wypowiadać więcej niż 5 (Chaume 2012: 48). W Niemczech liczba ta jest mniejsza — ujęcie to maksymalnie 5 zdań, których wypowiedzenie trwa od 3 do 10 sekund (Chaume 2012: 52). We Francji i Włoszech ujęcia są dłuższe (Chaume 2012: 50, 53). Poza ograniczeniami ilościowymi i czasowymi translator musi również uwzględnić „interpunkcję audiowizualną” (audiovisual punctuation marks, Chaume (2012: 48)). Do takich znaków zaliczają się przejścia między obrazami oznaczające początek nowej sceny, jak np. zmazanie (wipe), ściemnienie (fade-in) czy rozjaśnienie (fade- out) (polskie terminy za Hendrykowskim 1994: 258, 295, 335). Ponadto wyznacznikami końca ujęcia są zmiany dotyczące czasu i miejsca akcji (Chaume 2012: 48)78. We Francji i Niemczech sygnałem do segmentacji tekstu jest np. pojawienie się nowej postaci na ekranie, wspominanie minionych wydarzeń (flashback) lub zwiastowanie przyszłych (flash-forward) (Chaume 2012: 50, 53).

Symbole dubbingowe to „wskazówki ułatwiające aktorom dubbingowym naśladowanie elementów paralingwistycznych zauważalnych w wypowiedziach aktorów na ekranie, takich jak: dźwięki, wysokość głosu, ton głosu, głośność […]79” (Chaume 2012: 58, tłumaczenie — K.P.). Wśród takich symboli mogą znajdować się informacje na temat pauz, głosów spoza ekranu, głosów nakładających się na siebie, emocji, monologów wewnętrznych czy głosów przetwarzanych elektronicznie (np. przez telefon czy telewizor) (Chaume 2012: 59–63).

W swoim schemacie układu translacji dubbingowej Plewa (2015: 109) ujmuje, że „wyrażenia audialne niejęzykowe pozostają constans” w dubbingowym tekście docelowym. Zdarza się jednak, że nie w każdym przypadku musi być to prawda. Chaume (2012: 18) zauważa, że w wersji dubbingowej na nowo nagrywane są także takie elementy, jak np. kaszel. Nie jest więc wykorzystywana oryginalna ścieżka dźwiękowa, która może różnić się jakością

71 78 Więcej informacji o typach planu, ruchach kamery i montażu można znaleźć np. u Płażewskiego (2008). 7979 „[…] ‘props’ to help dubbing actors imitate the screen actors’ paralinguistic signs: sounds, pitch, tone, volume […]” (Chaume 2012: 58).

72 dźwięku, aby nie zaburzyć efektu ciągłości całego nagrania. W przypadku sitcomów może się również zdarzyć, że element audialny niejęzykowy, jakim jest śmiech publiczności, zostanie usunięty z wersji docelowej. Dore (2008: 100–102) obliczyła, że we włoskiej wersji dubbingowanej pierwszego sezonu serialu Friends usunięto ponad dwie trzecie reakcji publiczności. Fakt ten i jego możliwe przyczyny zostaną omówione w większych szczegółach w podrozdziale 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu.

Taka możliwość ingerencji w ścieżkę dźwiękową w omawianym gatunku ma olbrzymie znaczenie. Daje to sposobność pomijania dowcipów w sposób niezauważony przez widzów — co nie jest możliwe w przypadku wersji lektorskiej. Łatwiejsze staje się także zastosowanie techniki kompensacji i dodanie dowcipu wraz ze śmiechem publiczności w innym miejscu w wersji docelowej, co także udało się zauważyć Dore (2008: 101) w jej materiale badawczym. Tak duże zmiany w utworze audiowizualnym należy jednak przeprowadzać z dużą ostrożnością. Po pierwsze pomijanie dowcipów nie może być najczęstszym rozwiązaniem ze względu na charakterystykę genologiczną sitcomu. Adresaci tych seriali oczekują dużego nagromadzenia elementów humorystycznych. Po drugie ze względu na fakt nagrywania serialu w obecności publiczności (por. podrozdział 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu) aktorzy robią pauzy w swoich kwestiach, czekając na ustanie śmiechu publiczności. Usunięcie fragmentu ścieżki dźwiękowej może skutkować nienaturalnością oraz brakiem płynności wypowiadanych dialogów i tym samym tworzyć niezamierzony efekt humorystyczny, a nawet zmienić wydźwięk całości. Jako dowód mogą posłużyć fragmenty sitcomów bez nagranego śmiechu cieszące się dużą popularnością w serwisie YouTube. Przykładowo sceny z udziałem Rossa z serialu Friends pozbawione nagranego śmiechu publiczności sprawiają, że postać ta jest odbierana zupełnie inaczej. We fragmentach odcinków 5×0980 czy 6×1781 bez śmiechu publiczności Ross zdaje się być furiatem i psychopatą. Niektórzy użytkownicy serwisu YouTube uważają, że brak nagranego śmiechu publiczności udowadnia, że sitcomy nie są śmieszne82. Należy jednak pamiętać, że w komedii kluczowe są rytm, timing i tempo (por. np. Sedita 2006: 13–22). W utworach oryginalnych aktorzy dostosowują swoje wypowiedzi odpowiednio do śmiechu publiczności, np. robiąc dłuższą pauzę po danej kwestii dialogowej,

80 https://www.youtube.com/watch?v=4H6Ux3l75Rc, dostęp 30.08.2018 r. 81 https://www.youtube.com/watch?v=DgKgXehYnnw, dostęp 30.08.2018 r. 82 Por. np. https://www.youtube.com/watch?v=jKS3MGriZcs, 73 https://www.youtube.com/watch?v=8ib889nSZVU, dostęp 30.08.2018 r.

74 czekając aż widzowie ucichną. Nieprzemyślane zmiany mogą zniszczyć pożądany efekt i tym samym sprawić, że utwór audiowizualny nie spełni swojej funkcji.

3.2.4. Translacja humoru w utworach audiowizualnych

Humor jest zjawiskiem wszechobecnym. W żadnej mierze nie ogranicza się on tylko do utworów stricte komediowych, co obrazuje np. tom zbiorowy „Translating humour in audiovisual texts” pod redakcją De Rosy, Bianchi, De Laurentiis i Perego. Oprócz gatunków komediowych znajdują się tam też analizy dramatów, musicalu i różnych gier komputerowych. Także Zabalbeascoa (2001: 255) zauważa, że humor pojawia się w wielu różnych typach i gatunkach tekstów. Przy tak dużej liczbie tłumaczonych tekstów, jak podkreśla Chiaro (2014: 16), tłumaczenie elementów humorystycznych jest nieuniknione. Translator musi sobie zdawać sprawę, że dowcipy pełnią różne funkcje w zależności od gatunku tekstu i sytuacji komunikacyjnej. Budowa i charakter dowcipów mogą być bardzo zróżnicowane. Czym ogólnie charakteryzują się dowcipy, zostanie opisane w podrozdziale 3.2.4.2. Status ontologiczny humoru. Ważne jest, żeby pamiętać, że dowcipy zawarte w utworach audiowizualnych są jedynie potencjalnie humorystyczne, co podkreślają np. Dore (2008: 104), Martínez Sierra (2014: 313) czy Schröter (2014: 433). To reakcja adresatów przesądza o tym, czy funkcja humorystyczna komunikatu została osiągnięta. Ważnym sygnałem dla adresatów sitcomów, że dany fragment jest zamierzony jako dowcip, jest nagrany śmiech publiczności. Oczywiście nie jest to równoznaczne z tym, że każdy widz uzna go za śmieszny.

Poczucie humoru jest w dużej mierze sprawą indywidualną uwarunkowaną kulturowo. Dore (2008: 16) postrzega humor jako „koncept względny, specyficzny dla jednostek i zależny od kultury i czasu”83 (tłumaczenie – K.P.). Díaz Cintas i Remael (2007: 214) zwracają uwagę na to, że

[h]umor nigdy nie funkcjonuje w odosobnieniu. Nie tylko jest on zakorzeniony w tekście (np. sekwencji dialogowej lub scenie / sekwencji, w której się pojawia), lecz także w kontekście społeczno-kulturowym, lingwistycznym a nawet osobistym84” (tłumaczenie – K.P.).

83 „[…] humour itself is a relative, idiosyncratic concept that varies according to culture and time” (Dore 2008: 16). 84 „Humour does not function in isolation. It is not only rooted in its co-text (the dialogue sequence or scene/sequence in which it occurs, for instance), but also in socio-cultural, linguistic and even personal contexts” 75 (Díaz Cintas / Remael 2007: 214).

76 Trudno jest zatem wyobrazić sobie dowcip, który wszystkich śmieszy tak samo. W odniesieniu do translacji85 humoru pojawiają się czasem głosy o „nieprzekładalności” tego zjawiska. Jak jednak zauważa Dore (2008: 1–2), popularność utworów komediowych, np. serialu Friends, w innych krajach, w innych wersjach językowych może świadczyć o tym, że translat może odnieść sukces i dobrze oddać funkcję oryginału w języku docelowym. To samo podkreślają również Díaz Cintas i Remael (2007: 212). Humor jest zatem „przekładalny” — jednak nie zawsze w obu wersjach będą użyte te same środki i zabiegi. Translacja humoru może być postrzegana zatem jako „osiąganie tego samego efektu humorystycznego” (Vandaele 2002: 151; tłumaczenie – K.P.).

Humor sprawia trudności nie tylko translatoryczne, lecz także definicyjne. Wynika to po części z kulturowego zakorzenienia tego zjawiska, a po części z jego bardzo wysokiego interdyscyplinarnego potencjału. Humor może być przecież w takiej samej mierze przedmiotem badań zarówno psychologów86, socjologów, jak i literaturoznawców czy językoznawców. Badacze nie są zgodni także co do związku między humorem a śmiechem jako reakcją psychologiczną i fizjologiczną jego adresatów (Dore 2008: 18 ff.). W codziennym rozumieniu humor łączy się jednak nierozerwalnie ze śmiechem. Świadczą o tym ogólne definicje słownikowe87, a także użycie nagranego śmiechu publiczności w sitcomach. Díaz Cintas i Remael (2007: 214) rozpatrują śmiech jako efekt perlokucyjny humoru, natomiast Vandaele (2002: 150) jako jego „uzewnętrznioną manifestację”.

W niniejszej pracy punkt wyjścia stanowi definicja humoru zaproponowana przez Zabalbeascoę (2001: 255), według której humor to „[…] wszystkie te elementy komunikacji ludzkiej, które realizują intencję wywołania śmiechu lub uśmiechu (poprzez swój zabawny charakter) wśród adresatów tekstu88” (tłumaczenie – K.P.). W kontekście paradygmatu translatoryki antropocentrycznej humor będzie rozumiany jako właściwość obiektu układu translacyjnego, jakim jest dany utwór audiowizualny, stanowiąca realizację humorystycznej intencji nadawcy. Ponieważ układ translacyjny jest układem komunikacyjnym i, jak już

85 Ciekawy przedmiot badań terminologicznych w tym kontekście mogłoby stanowić użycie terminów związanych z translacją i humorem. Przykładowo Tomaszkiewicz (2006: 182) posługuje się terminem „transfer komizmu”, podobnie Schröter (2014), natomiast Vandaele (2002: 149, 150) używa sformułowań „(re)konstrukcja/(re)produkcja humoru”. 86 Por. rozważania terminologiczne Radomskiej (2006: 354–356) czy Rusek (2012: 118–119). 87 Przykładowo Słownik Języka Polskiego PWN definiuje humor jako „przedstawienie czegoś w zabawny sposób” (https://sjp.pwn.pl/szukaj/humor.html, dostęp: 31.08.2018 r.), a „zabawny” jako „wywołujący śmiech” (https://sjp.pwn.pl/szukaj/zabawny.html, dostęp 31.08.2018 r.). 88 „[…](como elemento textual) como todo aquello que pertenece a la comunicación humana con la intención de producir una reacción de risa o sonrisa (de ser gracioso) en los destinatarios del texto” (Zabalbeascoa 2001: 255). 77 wspominano w podrozdziale 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych, utwory audiowizualne stanowią komunikaty, to zasadne zdaje się zastąpienie terminu „tekst” występującego u Zabalbeascoi terminem „komunikat”. Uwzględniając te przemyślenia, można zatem zdefiniować humor jako właściwość komunikatu będącą realizacją intencji nadawcy, jaką jest wywołanie (u)śmiechu adresata. Warto podkreślić za Zabalbeascoą (2001: 255), że ludzki (u)śmiech może być wywołany także innymi czynnikami. Takie rozważania psycho- fizjologiczne wykraczają jednak poza zakres niniejszej rozprawy. W przyjętej definicji chodzi o pozytywną odmianę śmiechu, połączoną z wesołością, a nie np. nerwowy śmiech. Konsekwentnie z terminem „humor” stosowane tu będą też pojęcia pochodne, jak efekt humorystyczny, tj. wywołanie śmiechu adresatów, czy funkcja humorystyczna, czyli intencja wywołania śmiechu adresatów. Termin „komizm” uznawany jest tutaj za synonim terminu „humor” (por. Vandaele 2002: 159). Ponieważ w zagranicznej literaturze przedmiotu przeważają sformułowania „Humour Studies” (badania nad humorem) czy „theories of humour” (teorie humoru), w tej pracy również preferowany jest termin „humor”.

Konkretną realizacją językową humoru jest dowcip. Ze względu na nadrzędną funkcję humoru oraz mnogość wszelkiego rodzaju dowcipów w sitcomach termin „dowcip” musi być rozumiany na tyle szeroko, żeby uwzględnić zarówno dowcipy stricte językowe (np. bazujące na zjawisku polisemii, homonimii lub zawierające neologizmy (por. Buttler 1974; Chiaro 1992)), dowcipy o nacechowaniu kulturowym (odnoszące się do zwyczajów, tradycji, literatury, muzyki czy filmu (por. Raphaelson-West 1989; Kalaga 1997)), dowcipy sytuacyjne związane nierozerwalnie z przedstawianą fabułą, a także dowcipy wizualne wyrażone przynajmniej częściowo werbalnie (por. Zabalbeascoa 1994). Przyjmuje się tu zatem jedną z definicji Buttler (1974: 31) opisującą dowcip jako „wyraz oznaczający wszelkie formy świadomej twórczości językowej o charakterze żartobliwym”. Choć sama Buttler koncentrowała się w swojej analizie na dowcipach językowych sensu stricto, to sformułowana przez nią definicja zostaje w tym miejscu rozszerzona o każdy rodzaj dowcipu wyrażonego werbalnie. Nie musi on zatem stanowić np. gry słów89, może to być również żartobliwe nawiązanie w dialogu do znanej piosenki. Najważniejszym kryterium jest werbalny charakter dowcipu, nie uwzględnia się tu zatem gagów wyłącznie wizualnych, jak np. upadek czy potknięcie się postaci. Dopuszcza się jednak dowcipy wizualne wyrażone przynajmniej

89 To samo podkreśla w swojej analizie filmu The Switch [PL Tak to się teraz robi] Schröter (2014: 441), pisząc 78 „[…] mówione słowo jest, z kilkoma wyjątkami, głównym nośnikiem humoru w [filmie] The Switch. Nie oznacza to, że humor opiera się w dużej mierze na grach językowych (np. grach słów) […]. Jego źródłem jest raczej dziwne konwersacyjne zachowanie postaci […]” (tłumaczenie – K.P., wyróżnienie w oryginale).

79 częściowo werbalnie. Jako przykład można w tym miejscu przytoczyć poniższy dialog z serialu How I Met Your Mother:

How I Met Your Mother 05×04 „The Sexless Innkeeper”90

LILY: And, depending on how things are going, some lively pre-dinner charades. [PL I w zależności, jak się wieczór rozwinie, rozegramy sobie przed kolacją żywiołową partyjkę w kalambury.] MARSHALL: Right, but, uh, we’ll play that one by... [Marshall wskazuje swoje ucho.] [PL Tak, ale to…] LILY: Sounds like? [PL Brzmi jak?] MARSHALL: Okay, you can be Robin’s partner. [PL Okej, ty będziesz w drużynie z Robin.]

Niezbędna do zrozumienia przytoczonego dowcipu jest prawidłowa interpretacja gestu wykonanego przez Marshalla Eriksena. Bohater zamiast skończyć swoją wypowiedź przykłada palec do ucha. Powyższa rozmowa między Lily a Marshallem odbywa się na chwilę przed spotkaniem z ich przyjaciółmi Barneyem i Robin. Ponieważ Eriksenom zależy na wspaniałym wieczorze, ustalają z wyprzedzeniem cały jego przebieg, w tym grę w kalambury. Marshall wypowiadając kwestię „we’ll play that one by…” i dotykając swojego ucha, nawiązuje do idiomu play something by ear [PL improwizować, działać instynktownie] i sugeruje, że nie będą szczegółowo planować całej gry. Jego żona, myśląc jednak o kalamburach, błędnie interpretuje jego gest. Nie dopatruje się w nim prostego wskazania na leksem ear [PL ucho], lecz spodziewa się dalszej podpowiedzi. Wynika to z faktu, że taki sam gest używany jest w tej grze do przedstawiania słów rymujących się z hasłem do odgadnięcia lub podobnie do niego brzmiących. Dlatego też Lily dopytuje męża „sounds like?” [PL Brzmi jak?]. Dowcipu tego nie da się zrozumieć, nie mając dostępu zarówno do dźwięku, jak i do obrazu. Takie typy dowcipów są charakterystyczne dla utworów audiowizualnych, dlatego muszą zostać uwzględnione w niniejszej analizie.

90 Wszystkie fragmenty dialogów zaczerpnięto z internetowych transkrypcji odcinków analizowanych sitcomów. Ich brzmienie mogło zostać poprawione w oparciu o materiał filmowy. W razie konieczności uzupełniono transkrypcje o istotne informacje dotyczące kanału wizualnego oraz dostosowano formatowanie na potrzeby niniejszej rozprawy. Źródła transkrypcji poszczególnych sitcomów wyszczególniono na końcu rozprawy w punkcie Źródła transkrypcji. Wszystkie tłumaczenia przykładów w części teoretycznej rozprawy (tj. do rozdziału czwartego włącznie) są autorskie i nie pochodzą z oficjalnych polsko- ani niemieckojęzycznych wersji dialogów. Ich celem jest oddanie dosłownego znaczenia omawianych fragmentów, które z wielu względów nie zawsze jest zachowywane w oficjalnych tłumaczeniach. W rozdziałach 5. Analiza korpusu oraz 6. Wnioski oraz implikacje dotyczące strategii translacyjnej cytowane są fragmenty oficjalnych wersji polsko- i niemieckojęzycznych przy jednoczesnym wskazaniu autora / autorów translacji. Dane translatorów wyszczególniono również w punkcie Materiał badawczy na końcu rozprawy.

80 3.2.4.1. Hierarchia priorytetów w translacji utworów humorystycznych

Jak już wspomniano na początku podrozdziału 3.2.4. Translacja humoru w utworach audiowizualnych, humor jest zjawiskiem powszechnym, obecnym w licznych gatunkach. W różnych utworach pełni on jednak inną funkcję. Jego status ontologiczny także nie jest jednakowy. Translator musi zatem umieć prawidłowo ocenić, jak istotnym elementem w danym utworze jest humor. Tomaszkiewicz (2006: 191) zauważa, że „[e]fekt humorystyczny może być naczelnym celem, do którego dąży reżyser (np. w komediach), a może być tylko jednym z elementów stylistyki danej produkcji filmowej”. Także Chaume (2012: 149) uczula, że w pierwszej kolejności należy ocenić funkcję humoru, a dopiero potem prawidłowo dobrać strategię translacyjną. Przykładowe zestawienie utworów pod względem istoty humoru można znaleźć u Zabalbeascoi (1994: 95, tłumaczenie – K.P.):

(1) Rola o kluczowym znaczeniu: komedia telewizyjna, dowcipna historia, dowcipne powiedzenie (one-liner) itp.; (2) Rola o przeciętnym znaczeniu: historie romantyczne / przygodowe ze szczęśliwym zakończeniem, telewizyjne quizy; (3) Rola o marginalnym znaczeniu: jako narzędzie o charakterze edukacyjnym, tragedie Shakespeare’a; (4) Niedopuszczalne wystąpienie: w niektórych momentach w dramatach, tragediach, horrorach lub w innych niestosownych sytuacjach91.

W sitcomach, które są komediami telewizyjnymi, humor odgrywa zatem kluczową rolę. W procesie translacji należy, jak twierdzi Zabalbeascoa (1996: 243), kierować się priorytetami (priorities), czyli hierarchią zamierzonych celów komunikatu, oraz ograniczeniami (restrictions), z którymi musi się zmierzyć translator. Priorytety można rozpoznawać zarówno na globalnym, jak i na lokalnym poziomie (Zabalbeascoa 1996: 244). Do globalnych priorytetów w translacji komedii telewizyjnej hiszpański badacz zalicza (Zabalbeascoa 1994: 96):

 bycie popularnym,  bycie zabawnym,  chęć osiągnięcia natychmiastowej reakcji (śmiechu),  łączenie słów translatu z innymi częściami składowymi utworu audiowizualnego,  używanie języka i struktur adekwatnych do kanału komunikacji92 (wypunktowanie i tłumaczenie – K.P.).

91 „(1) Top: TV comedy, a joke-story, one-liners, etc., (2) Middle: happy-ending love/adventure stories, TV quiz shows. (3) Marginal: as a pedagogical device, Shakespeare’s tragedies. (4) To be avoided: in certain moments of drama, tragedy, horror texts; or in other inappropriate situations” (Zabalbeascoa 1994: 95). 92 „be popular, be funny, aim for immediate response (laughter), integrate the words of the translation with the other constituent parts of the audiovisual text, use language and structures appropriate to the channel of communication” (Zabalbeascoa 1994: 96).

81 Ponieważ adresaci sitcomów amerykańskich to bardzo obszerne grono telewidzów, zasadne zdaje się używanie tematów popularnych, dotyczących jak największej grupy ludzi. „Bycie zabawnym” to realizacja nadrzędnej funkcji sitcomu, czyli funkcji humorystycznej. Ze względu na użycie nagranego śmiechu publiczności niezbędna jest także natychmiastowa reakcja adresatów na dowcipy przedstawiane na ekranie. Jak w każdym utworze audiowizualnym, tak i w sitcomach, kanał wizualny musi współgrać z dźwiękowym kanałem werbalnym, jakim jest przekazywany translat w układzie translacji dubbingowej i lektorskiej. O odpowiednim doborze środków językowych będzie mowa w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych.

Wśród ograniczeń, z jakimi musi się zmierzyć translator w tym gatunku, znajdują się

różnice dotyczące wiedzy ogólnej dwóch grup adresatów, różnice w systemie wartości moralnych, kulturowych, różnice dotyczące zwyczajów i tradycji, różnice w tradycyjnych tematach dowcipów, kontekst profesjonalny translatora, timing i synchronizacja ruchu ust, humor oparty na elementach języka wyjściowego, wizualizacji metafory lub innych względach przedstawienia wizualnego, których nie można zmienić93 (Zabalbeascoa 1994: 96, tłumaczenie – K.P.).

Wymienione na początku różnice nie są dystynktywnymi ograniczeniami dla translacji komedii telewizyjnych. Dopiero w połączeniu z ograniczeniami konkretnych układów translacji audiowizualnej tworzą pełen obraz czynników, które musi uwzględnić translator, pamiętając o nadrzędnym priorytecie, jakim jest oddanie humoru w translacie.

W dalszych swoich rozważaniach Zabalbeascoa (1996: 247) podkreśla, że podczas ustalania priorytetów translacji należy uwzględniać zarówno przywołaną wyżej pionową skalę istoty humoru w gatunkach, rozróżnienie między globalnym i lokalnym zastosowaniem humoru, a także kwestię ekwiwalencji. Badacz rozróżnia trzy możliwe właściwości priorytetów w odniesieniu do tego ostatniego zagadnienia, mianowicie: ekwiwalencja (equivalence), brak ekwiwalencji (non-equivalence), ekwiwalencja nieuwzględniona (equivalence not regarded) (ibid.). Zabalbeascoa (ibid.) postrzega ekwiwalencję w dość swobodny sposób jako stopniowalną zmienną, która może plasować się na osi pomiędzy „identycznością” a „delikatnym podobieństwem”94. Za utrzymanie ekwiwalencji w translacji komedii badacz

93 „differences in the background knowledge of the two audiences, differences in moral values, habits and traditions, differences in traditional joke-themes, the translator’s professional context, timing and lip- synchronization, humour that depends on features of the source language, the visualization of metaphor and other aspects of the visual support of the text that are not allowed to be manipulated” (Zabalbeascoa 1994: 96). 94 Nie jest celem niniejszej rozprawy ustosunkowywanie się do definicji „ekwiwalencji” i pokrewnych terminów, jak „akceptowalność” i „adekwatność”, które wzbudzają pewne kontrowersje wśród translatoryków. 82 Przytoczenie poglądu Zabalbeascoi ma na celu jedynie podkreślenie konieczności funkcjonalnego profilowania translacji, co wpisuje się w przyjęty paradygmat antropocentryczny. Obszerniejszą analizę pojęć z tego zakresu można znaleźć u Żmudzkiego (2016) oraz Małgorzewicz (2018a).

83 uznaje osiągnięcie zamierzonego efektu humorystycznego (ibid.). Jest to więc podejście funkcjonalne95, które można porównać do pojęcia ekwiwalencji dynamicznej / funkcjonalnej Nidy i Tabera (1969: 202), a także częściowo do ekwiwalencji konotatywnej Kollera (20047: 240) i pragmalingwistycznej Iaii (2015: 20–21, 63). Brakiem ekwiwalencji byłoby więc unikanie efektu humorystycznego w komedii (Zabalbeascoa 1996: 247). Za przykład nieuwzględniania ekwiwalencji Zabalbeascoa (1996: 248) podaje unikanie seksizmów niezależnie od roli, jaką pełnią w poszczególnych utworach.

3.2.4.2. Status ontologiczny humoru

Ze wspomnianymi już trudnościami definicyjnymi w odniesieniu do humoru idzie w parze także problematyczność charakteryzowania tego zjawiska. W zależności od reprezentowanej dyscypliny naukowej badacze koncentrują się na innych cechach humoru, uważając je naturalnie za najważniejsze. W tej rozprawie doktorskiej różne poglądy badaczy humoru zostaną jedynie zasygnalizowane. Niemożliwe zdaje się wybranie jednej najlepszej koncepcji definiującej humor, ponieważ każda z nich może być osadzona w innym paradygmacie metodologiczno-interpretacyjnym i może opierać się na innym materiale badawczym. Celem tej pracy nie jest wytłumaczenie w szczegółach z perspektywy kognitywnej czy psychologicznej, dlaczego dowcipy zawarte w sitcomach śmieszą widzów. Jednoznacznie o osiągnięciu efektu humorystycznego może przesądzić dopiero reakcja adresatów sitcomów, co wymagałoby przeprowadzenia badań recepcyjnych. Punktem wyjścia w niniejszej analizie jest użycie nagranego śmiechu publiczności96. Jeśli po danym fragmencie występuje ten element ścieżki dźwiękowej, to uznaje się, że w tym miejscu znajduje się wypowiedź potencjalnie humorystyczna. Jest to też jasny sygnał humorystycznej intencji nadawcy tekstu wyjściowego. Niniejsza rozprawa koncentruje się zatem na powtarzających się konwencjach w obrębie amerykańskich sitcomów, które są potencjalnie humorystyczne dla adresatów tego gatunku. Wszystkie analizowane konwencje będą szczegółowo charakteryzowane w rozdziale 5. Analiza korpusu. Nie będą jednak brane pod uwagę procesy kognitywne zachodzące w umyśle adresatów.

Charakterystyki różnych koncepcji można znaleźć np. u Attardo (w ujęciu diachronicznym) (1994: 17 ff.), u Dore (2008: 21 ff.), Millsa (2009: 77 ff.) czy López (2012:

95 Funkcjonalne rozumienie ekwiwalencji w odniesieniu do translacji utworów humorystycznych można znaleźć także u Vandaele’go (2002: 151) i Dore (2008: 4). 96 Użyteczność nagranego śmiechu publiczności jako narzędzia badawczego podkreśla także Dore (2008: 47), dla której również ten element stanowi wyznacznik dowcipów w sitcomach.

84 15 ff.). Badacze wyróżniają trzy typy koncepcji definiujących humor, mianowicie teorię wyższości / wrogości (Superiority / Hostility Theory), teorię niespójności (Incongruity Theory) oraz teorię uwalniania napięcia (Relief / Release Theory). Dore (2008: 23; tłumaczenie – K.P.) zauważa, że

„teorie niespójności” dążą do zrozumienia sedna i procesu tworzenia humoru. Dlatego też Attardo uznaje je za teorie kognitywne. W przeciwieństwie do tego socjolingwistyczne ukierunkowanie „teorii wrogości” podkreśla interpersonalny (lub społeczno-behawioralny) charakter humoru. Natomiast „teorie uwalniania napięcia” przede wszystkim analizują humor z psychologicznej perspektywy, ponieważ próbują zrozumieć psychologiczne przyczyny i skutki humoru97.

Szczegółowe zestawienie teorii humoru w zależności od ich kognitywnego, socjologicznego czy psychologicznego charakteru można znaleźć u Attardo (1994: 47) lub jako cytat u Dore (2008: 23). López (2012: 15 ff.) charakteryzuje natomiast teorie humoru w obrębie paradygmatów językoznawczych, literaturoznawczych, kulturoznawczych i medioznawczych.

Nie wchodząc w szczegóły, można powiedzieć, że charakterystycznym elementem teorii wyższości jest chęć poniżenia adresata dowcipu przez jego autora. Można się w tym dopatrywać negatywnych emocji i agresji werbalnej (Mills 2009: 77), jednak w gronie przyjaciół taki typ dowcipów wcale nie musi być odbierany jako przejaw wrogości czy pychy. Przykładowo w sitcomie Friends Chandler często żartuje ze swojego najlepszego przyjaciela, Joeya, co obrazuje poniższy przykład:

Friends 2×01 „TOW Ross’s New Girlfriend”

CHANDLER: Hi. Anybody know a good tailor? [PL Cześć. Zna ktoś z was dobrego krawca?] JOEY: You need some clothes altered? [PL Potrzebujesz przerobić ubranie?] CHANDLER: No, no, I’m just looking for a man to draw on me with chalk. [PL Nie, nie, szukam kogoś, kto porysuje po mnie kredą.] JOEY: Why don’t you go see Frankie? My family’s been going to him forever. He did my first suit when I was 15. No wait, 16. No, ‘scuse me, 15. All right, when was 1990? [PL Może pójdziesz do Frankie’go? Moja rodzina chodzi do niego od zawsze. Uszył mój pierwszy garnitur, kiedy miałem 15 lat. Nie, chwila. 16. Nie, sorry, 15. Kiedy był rok 1990?] CHANDLER: Okay. You have to stop the Q-tip when there’s resistance! [PL Okej. Musisz przestać wpychać patyczek do ucha, kiedy czujesz opór!]

W tej krótkiej rozmowie Joey staje się obiektem drwin Chandlera dwukrotnie — w obu przypadkach kwestii Chandlera towarzyszy nagrany śmiech publiczności. W pierwszej

97 „[…]‘Incongruity Theories’ aim to understand the essence and the creation process of humour. Therefore, Attardo considers them as cognitive-based approaches. In contrast, the sociolinguistic orientation of the ‘Hostility Theories’ emphasises the interpersonal (or social-behavioural) aspect of humour. Finally, the ‘Release Theories’ mostly analyse humour from a psychological point of view because they try to understand its psychological causes and effects” (Dore 2008: 23).

85 wypowiedzi ironicznie odpowiada na pytania Joeya, sugerując, że przyczyna, dla której poszukuje krawca jest oczywista. Następnie, załamany tym, że Joey nie jest w stanie policzyć, ile lat miał w 1990 roku, radzi przyjacielowi, żeby z mniejszą siłą czyścił sobie uszy, bo to może być przyczyną jego głupoty. Choć pozornie są to wypowiedzi krzywdzące i nieprzychylne, nie wpływają one negatywnie na bardzo bliską przyjaźń Chandlera i Joeya.

Teorie niespójności zakładają takie połączenie elementów dowcipu, które zaskoczy adresatów i będzie sprzeczne z ich oczekiwaniami. W teorii humoru Raskina (1985: 99, cyt. w Attardo 2001: 1; tłumaczenie – K.P.) Semantic Script Theory of Humor (Teoria humoru bazująca na skryptach semantycznych) tekst jest humorystyczny, jeśli spełnia dwa warunki, tj.

i) Tekst jest kompatybilny, w pełni lub w części, z dwoma różnymi skryptami. ii) Dwa skrypty, z którymi tekst jest kompatybilny, pozostają w relacji sprzeczności98.

Skrypty są przy tym rozumiane jako struktury kognitywne zawierające informacje na dany temat (np. w odniesieniu do jakiegoś przedmiotu czy jakiejś czynności (Attardo 2001: 2)). W tym kontekście badacze często analizują dowcipy jako nieprzestrzeganie maksym Grice’a (1989) (por. np. Dore 2008: 33 lub Schröter 2014). Zjawisko to jest także powiązane z wieloznacznością leksemów i możliwością ich różnych interpretacji. Jako przykład zaskakującej wypowiedzi wywołującej efekt humorystyczny może posłużyć poniższy dialog z serialu Friends:

Friends 1×19 „TOW the Monkey Gets Away”

RACHEL: I don’t know. We were watching TV, and then he pooped in Monica’s shoe… [PL Nie wiem. Oglądaliśmy telewizję, a potem on zrobił kupę w bucie Moniki…] MONICA: Wait. He pooped in my shoe? Which one? [PL Chwila. Zrobił kupę w moim bucie? W którym?] RACHEL: I don’t know. The left one. [PL Nie wiem. W lewym.] MONICA: Which ones? [PL W której parze?] RACHEL: Oh. Oh, those little clunky Amish things you think go with everything. [PL Och, och, w tych małych, topornych, które noszą Amisze, a ty myślisz, że pasują do wszystkiego.]

Monica chciała się oczywiście dowiedzieć, która z jej par butów została zabrudzona i wymagania czyszczenia. Rachel w sposób zaskakujący zrozumiała, że Monica chce wiedzieć, czy był to but lewy czy prawy, jakby to miało dla niej jakieś znaczenie.

98 „i) The text is compatible, fully or in part, with two different scripts ii) The two scripts with which the text is compatible are opposite” (Raskin 1985: 99, cyt. w Attardo 2001: 1).

86 W odniesieniu do teorii uwalniania napięcia można przytoczyć za Mittelem (2009: 88; tłumaczenie – K.P.), że zakładają one, co następuje:

komedia i śmiech pełnią ważną rolę w psychice jednostki, pozwalając jej wyrazić tłumione myśli czy pomysły w sposób mniej problematyczny niż mogłoby się to zdarzyć w innych okolicznościach99. Takie użycie humoru pozwala ludziom na poruszanie tematów tabu i łamanie społecznych konwenansów (ibid.), o czym pisał wiele lat wcześniej Freud (por. Christoff / Dauphin 2017). Zdaje się, że w ramach tych teorii można by analizować również „momenty tragiczne” (tragic relief), które wprowadzają smutne treści do utworów humorystycznych (por. Mills (2009: 6– 7), patrz podrozdział 4.1.2. oraz przykład z odcinka 9×21 „TOW the Fertility Test” serialu Friends omówiony w podrozdziale 4.3.).

Ciekawe podejście do analizy humoru prezentuje Vandaele (2002: 156 ff.), który proponuje połączenie teorii wyższości z teorią niespójności. Badacz uważa, że pojęcie „wyższości” powinno obejmować także „każdą (anty)społeczną konsekwencję, intencję czy przyczynę100” związaną z humorem (Vandaele 2002: 157; tłumaczenie – K.P.). W efekcie Vandaele (ibid.; tłumaczenie – K.P.) formułuje poniższe spostrzeżenia w odniesieniu do relacji niespójności z wyższością:

(1) Niespójność może być postrzegana jako nienormalność (niższość) […]. (2) Ironiczna niespójność jest kontrolowaną nienormalnością i [tym samym] przejawem wyższości […]. (3) W większości przypadków niespójność można przezwyciężyć […] i tym samym osiągnąć wyższość […]. (4) […] Niektóre niespójności są skonwencjonalizowane (w ujęciu społeczności) jako humorystyczne101.

Przytaczany już przykład rozmowy na temat krawca z serialu Friends pokazuje, jak zagadnienie wyższości i niespójności może występować w jednym kontekście. Z jednej strony wypowiedź Chandlera „No, no, I’m just looking for a man to draw on me with chalk.” [PL Nie, nie, szukam kogoś, kto porysuje po mnie kredą.] jest niespójna z oczekiwaniami Joeya (i widzów), z drugiej strony stanowi ona ironiczną drwinę z rozmówcy.

99 „[…] comedy and laughter fulfil a vital role within the individual’s psyche in allowing repressed thoughts and ideas to be expressed in a manner less problematic that might otherwise occur” (Mills 2009: 88). 100 „[…] any (anti)social effect, intention or cause […]” (Vandaele 2002: 157). 101 „(1) incongruity can be seen as abnormality (inferiority). […] (2) ironic incongruity is controlled abnormality as a sign of superiority. […] (3) incongruity can in most cases be resolved and overcome […], thus creating 87 superiority. […] (4) […] some incongruities are conventionalized (socialized) as humorous” (Vandaele 2002: 157).

88 Poszczególne elementy różnych teorii humoru wylicza zbiorczo jako humorystyczne elementy dowcipów Smith (1999: 14–18) w swoim opracowaniu dla scenarzystów sitcomów. Według niego dowcipy wykorzystują: niespójność, element zaskoczenia, prawdę, agresję i zwięzłość (ibid.). Badacz nie oferuje precyzyjnego rozróżnienia niespójności i zaskoczenia. Pierwszy z tych terminów Smith (1999: 15) postrzega jako efekt luźnych skojarzeń i patrzenia na sytuację z różnych perspektyw. W kontekście zaskoczenia badacz wyraża przekonanie, że każdy dowcip słyszany pierwszy raz jest śmieszniejszy, ponieważ nie znamy jego zakończenia (ibid.). Jest to zatem pewien skutek puenty dowcipu. Prawda używana w dowcipach pozwala adresatom utożsamiać się z przedstawianą sytuacją. Agresywne dowcipy służą za sposób radzenia sobie z emocjami i stresem (Smith 1999: 16–17). Natomiast zwięzłość dowcipów nie dotyczy ich tematyki, a sposobu formułowania, w odniesieniu do którego obowiązuje zasada „mniej znaczy więcej” (Smith 1999: 17–18). Według Smitha (1999: 18; tłumaczenie – K.P., wyróżnienie w oryginale) „[n]iespójność tworzy komediowe napięcie. Zaskakujący zwrot uwalnia napięcie. Prawda i agresja zwiększają napięcie. Zwięzłość uwydatnia napięcie102”. Można więc uznać, że współistnienie tych elementów tworzy potencjalny efekt humorystyczny.

Ważnym wnioskiem podkreślanym przez Vandaele’go (2002: 159) jest także to, że humor należy każdorazowo definiować w danej sytuacji komunikacyjnej z uwzględnieniem nadawcy i adresata dowcipu, co jest kompatybilne z przyjętym w tej rozprawie paradygmatem translatoryki antropocentrycznej. Badacz wyróżnia cztery możliwe typy takich sytuacji:

(a) kiedy nie ma oczywistego nadawcy (a tym samym intencji), mamy do czynienia z sytuacją komiczną, która może być niespójna (np. śmieszny kształt w chmurach) i może być związana zarówno z niespójnością, jak i wyższością (krępująca sytuacja); (b) kiedy istnieje oczywisty nadawca, nie ma intencji, ale jest efekt humorystyczny, mamy do czynienia z niezamierzonym humorem, który może wpływać na nadawcę na wiele sposobów (począwszy od wywołania poczucia niższości do przyczynienia się do zrozumienia niespójności); (c) kiedy można zauważyć oczywistego nadawcę, oczywistą intencję humorystyczną i efekt humorystyczny, mamy do czynienia z zamierzonym humorem, nawet jeśli intencja humorystyczna różni się od [osiągniętego] efektu humorystycznego; (d) kiedy istnieje oczywisty nadawca z oczywistą intencją humorystyczną, ale nie ma efektu humorystycznego, mamy do czynienia z nieosiągniętym humorem, co może ponownie wiązać się z licznymi skutkami na poziomie emocji103. (Vandaele 2002 159–160; tłumaczenie – K.P.; wyróżnienie w oryginale).

102 „An incongruity creates comedic tension. A surprise twist releases tension. Truth and aggression increase

74 tension. Brevity brings tension into high relief” (Smith 1999: 18). 103 „(a) when there is obviously no communicator (hence no possible intention), we are dealing with a comic situation which may be incongruous (e.g. a funny shape in the clouds) or both incongruous and superiority- related (an embarrassing situation); (b) when there is an obvious communicator, no possible intention, but a humorous

75 W przypadku analizy prezentowanej w niniejszej rozprawie najważniejsza jest obecność nadawcy z oczywistą intencją humorystyczną, zasygnalizowaną poprzez nagrany śmiech publiczności. Na temat tego, czy efekt został osiągnięty czy nie, można jedynie wysuwać przypuszczenia, ponieważ analiza nie obejmuje badań recepcyjnych.

3.2.4.3. Typologie dowcipów

W wyniku dużej popularności humoru jako przedmiotu badań w literaturze przedmiotu można znaleźć wiele typologii dowcipów. Jednak ze względu na ich duże podobieństwo oraz nacisk kładziony w tej pracy na konwencje w sitcomach — a nie na typy dowcipów per se — omówione zostaną tylko cztery z nich w celu zobrazowania ogólnych tendencji.

Bardzo proste rozróżnienie dowcipów proponuje Raphaelson-West (1989: 130). Badaczka opisuje trzy typy dowcipów: dowcip lingwistyczny (linguistic joke), dowcip kulturowy (cultural joke) oraz dowcip uniwersalny (universal joke). Dowcip lingwistyczny jest ściśle związany z językiem, w jakim został sformułowany. Może bazować na grze słów lub użyciu idiomów (Raphaelson-West 1989: 130–131). Bardzo obszerne analizy dowcipów lingwistycznych / językowych można znaleźć u Buttler (1974) i Chiaro (1992). Pierwsza z badaczek porusza m.in. zagadnienia humorystycznych modyfikacji fleksyjnych czy słowotwórczych leksemów, humorystyczne neologizmy, a także zastosowanie rymu w dowcipach (Buttler 1974). Chiaro (1992) natomiast omawia np. metatezy, anagramy, palindromy, a także dowcipy wykorzystujące zjawiska fonetyczne, morfologiczne czy składniowe. Takie zabiegi językowe mogą sprawiać trudności translacyjne, co podkreśla Hejwowski (2006: 105 ff.), pisząc o „nieprzekładalności językowej”. Według tego badacza wyjątkowe wyzwanie dla translatora stanowią gry językowe, kalambury, idiomy, powiedzenia, przysłowia, neologizmy i zdrobnienia.

Dowcipy kulturowe w ujęciu Raphaelson-West (1989: 130) są zakorzenione w kontekście społeczno-kulturowo-historycznym. Jako przykład autorka podaje dowcipy bazujące na stereotypach (ibid.). Ze względu na różne tło historyczne, tradycje oraz systemy wartości nie każdy krąg kulturowy musi odbierać te dowcipy w taki sam sposób.

effect, we have unintended humour, which may have many effects on the sender (from feelings of inferiority to sudden understanding of the incongruity); (c) when there is an obvious communicator, there is an obvious humorous intention and a humorous effect, we have intended humour, even though the intended humour may differ from the humour effect; (d) when there is an obvious communicator, there is an obvious humorous intention but no humorous effect, we have unachieved humour, again with all sorts of further emotional implications” (Vandaele 2002: 159–160).

75 Trzeci typ dowcipu u Raphaelson-West (1989: 130–131) stanowią dowcipy uniwersalne. W przeciwieństwie do dowcipów kulturowych taki dowcip powinien być zrozumiały i potencjalnie humorystyczny dla adresatów z różnych kręgów kulturowych. Uniwersalność pewnych dowcipów porusza także Chiaro (1992: 6–7).

Podobną typologię można znaleźć u Kalagi (1997). Autor wyróżnia trzy „sytuacje komiczne”:

– gdy komizm umiejscowiony jest w języku i wynika z samego tworzywa językowego; – gdy komizm ma charakter pozajęzykowy i wynika z modelu lub obrazu świata, język zaś pełni jedynie funkcję nośnika; – gdy komizm wynika z modelu świata, ale ów model świata jest nie tyle bezpośrednio komunikowany przez język (jako nośnik), co jest w języku zawarty i wynika z języka (Kalaga 1997: 12).

Pierwsza z opisanych sytuacji zdaje się być analogiczna do dowcipu lingwistycznego w ujęciu Raphaelson-West. Analogicznie do Hejwowskiego, także Kalaga dopatruje się w tym typie dowcipów wielu możliwości „nieprzekładalności” (ibid.).

W drugiej sytuacji „źródłem komizmu jest przedmiot, sytuacja, relacja, czy istota wyłaniająca się z tego opisu i przedstawiona dzięki deskryptywnej zdolności języka […]” (Kalaga 1997: 14, wyróżnienie w oryginale). Jest to humor niezależny od języka jako tworzywa (ibid.). Można się w tej sytuacji dopatrywać pewnej dozy uniwersalności, w nawiązaniu do Raphaelson-West, gdyż humor związany z postacią czy sytuacją osadzony jest w kontekście danego utworu. Przykładowo Osioł z filmu Shrek jako postać strachliwa, gadatliwa, natarczywa, wpędzająca w szał tytułowego bohatera może wywołać śmiech widzów z bardzo różnych kręgów kulturowych w pierwszej kolejności poprzez swój wygląd, zachowanie czy głos. Zidentyfikowanie cech charakterystycznych tej postaci w kontekście całego filmu jest wykonalne dla wszystkich widzów o nieograniczonych zdolnościach umysłowych i percepcyjnych. Nie można zakładać, że cechy te zostaną odebrane jako humorystyczne przez całą tę grupę, jednak ich interpretacja jest w dużej mierze możliwa bez udziału translatora104. Tak samo można rozpatrywać postaci kina niemego, jak np. te, w które wcielał się Charlie Chaplin. Niewątpliwie są jednak zachowania i sytuacje uwarunkowane kulturowo, które nie

104 Nie można jednak zapominać, że kreacja postaci jest zależna również od wypowiadanych przez nią kwestii dialogowych. Translator, zmieniając treść dialogów oryginalnych, może pośrednio sprawić, że dana postać będzie odbierana inaczej przez adresatów docelowych. Zwraca na to uwagę np. Dore (2008: 109, 117, 312). 76 Pośrednio odnosi się do tego także Ranzato (2016: 106).

77 będą powszechnie zrozumiałe. Druga sytuacja Kalagi i uniwersalne dowcipy Raphaelson- West nie są zatem w pełni tożsame.

W przypadku trzeciej sytuacji komicznej Kalaga wyróżnia dwa warianty. W pierwszym z nich humor jest „wynikiem konotacyjnych skojarzeń charakterystycznych dla danego kręgu kulturowego” (Kalaga 1997: 14), a w drugim — „wynikiem ośmieszania pewnego modelu świata poprzez grę językową” (Kalaga 1997: 15). Ponieważ obie te sytuacje są silnie uwarunkowane kulturowo, można je porównać do dowcipów kulturowych w ujęciu Raphaelson-West.

Obszerniejszą typologię dowcipów proponuje Zabalbeascoa (1994), biorąc pod uwagę specyfikę translacji komedii telewizyjnych. Badacz wyróżnia następujące typy dowcipów:

 dowcip międzynarodowy (international joke),  dowcip związany z kulturą i instytucjami danej nacji (national-culture-and- institutions joke),  dowcip związany z poczuciem humoru danej nacji (national-sense-of-humour joke),  dowcip zależny od języka (language-dependent joke),  dowcip wizualny (visual joke),  dowcip złożony (complex joke) (Zabalbeascoa 1994: 97, tłumaczenie – K.P.).

Już same nazwy pozwalają przypuszczać, że dowcip zależny od języka i dowcip lingwistyczny w ujęciu Raphaelson-West są terminami ekwiwalentnymi. Dowcip międzynarodowy, który — jak twierdzi Zabalbeascoa (ibid.) — „[…] może od razu zostać przetłumaczony, ponieważ jego efekt nie zależy od gry słów ani znajomości kultury wyjściowej”105 (tłumaczenie – K.P.), przypomina natomiast dowcip uniwersalny Raphaelson- West. Dowcip kulturowy, który występował u Raphaelson-West, zdaje się być podzielony u Zabalbeascoi na dwa podtypy, tj. dowcip związany z kulturą i instytucjami danej nacji oraz dowcip związany z poczuciem humoru danej nacji. Pierwszy z nich charakteryzuje się odniesieniami do realiów, a drugi występowaniem określonych tematów w dowcipach.

Nowym typem dowcipu w tym ujęciu jest dowcip wizualny — niezwykle istotny typ w translacji audiowizualnej. Zabalbeascoa (ibid.) zauważa, że dowcip wizualny może opierać

105 „[…] can be readily translated because the effect does not depend on any word-play or some familiarity with the source culture” (Zabalbeascoa 1994: 97).

78 się wyłącznie na kanale wizualnym, a także być połączeniem dźwiękowego kanału werbalnego i obrazu. Jak już wspomniano podczas definiowania terminu „dowcip”, translator sitcomów musi liczyć się z koniecznością translacji dowcipów przedstawianych wizualnie na ekranie. Konkretne przykłady takich dowcipów zostaną omówione w podrozdziale 5.5. Ostatni typ dowcipu — dowcip złożony — stanowi połączenie wybranych innych typów dowcipów opisanych przez Zabalbeascoę (ibid.).

Opierając się na powyższej typologii, swoją propozycję podziału dowcipów zaproponował również Martínez Sierra (2004). Badacz dzieli dowcipy na dwa typy, tj. dowcipy proste (chistes simples) i dowcipy złożone (chistes compuestos) (Martínez Sierra 2004: 211– 212). Każdy z dowcipów może składać się z różnych elementów humorystycznych, przy czym dowcipy proste obejmują tylko jedną grupę elementów, a złożone kilka. Do elementów humorystycznych należą:

 elementy nieoznaczone (elementos no-marcados),  elementy dotyczące społeczności i instytucji (elementos sobre la comunidad e instituciones),  elementy wynikające z poczucia humoru danej społeczności (elementos de sentido del humor de la comunidad),  elementy lingwistyczne (elementos lingüísticos),  elementy wizualne (elementos visuales),  elementy dźwiękowe (elementos sonoros),  elementy paralingwistyczne (elementos paralingüísticos),  elementy graficzne (elementos gráficos) (Martínez Sierra 2004: 222, tłumaczenie – K.P.).

W odróżnieniu od Zabalbeascoi Martínez Sierra proponuje stosowanie terminu „społeczność” (comunidad) zamiast „kultura”. Wynika to z poglądu autora o heterogoniczności kręgów kulturowych składających się z mniejszych grup społecznych, których członkowie mają rozmaite zainteresowania, odmienne doświadczenia życiowe i zróżnicowaną wiedzę (Martínez Sierra 2004: 209). Elementy dotyczące społeczności i instytucji, elementy wynikające z poczucia humoru danej społeczności oraz elementy lingwistyczne, mimo innych nazw, odnoszą się do tych samych zjawisk co dowcip związany z kulturą i instytucjami danej nacji, dowcip związany z poczuciem humoru danej nacji oraz dowcip zależny od języka w ujęciu Zabalbeascoi.

79 Zasadniczą różnicę można jednak zauważyć w odniesieniu do dowcipów wizualnych. Martínez Sierra (2004: 216) wyróżnia w tym kontekście elementy wizualne i elementy graficzne. Kryterium podziału tych elementów stanowi ich (nie)werbalny charakter. Elementy wizualne to obrazy niejęzykowe widoczne na ekranie, natomiast elementy graficzne to wyrażenia werbalne pojawiające się w formie napisów (ibid.).

Nowymi typami w powyższej typologii są elementy paralingwistyczne i elementy dźwiękowe. Te pierwsze odnoszą się do cech prozodycznych wypowiedzi. Martínez Sierra (2004: 217) zalicza do nich również ciszę, tj. pauzy w wypowiedzi, które odgrywają szczególną rolę w utworach komediowych, o czym mówiono już w podrozdziale 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej. Drugi typ obejmuje dźwięki niewerbalne występujące w utworze audiowizualnym (Martínez Sierra 2004: 219). Díaz Cintas ujmuje oba te typy, tj. elementy paralingwistyczne i elementy dźwiękowe, pod hasłem dowcipy słuchowe (aural jokes) (Díaz Cintas / Remael 2007: 227). Tak jak dowcipy wizualne przedstawione wyłącznie na ekranie (bez elementów werbalnych), tak i dowcipy słuchowe nie podlegają tłumaczeniu (ibid.).

Elementy nieoznaczone wymienione na początku powyższej typologii to elementy humorystyczne, które nie przynależą do żadnej innej z omówionych grup (Martínez Sierra 2004: 218). Typ ten został wyznaczony przez hiszpańskiego badacza w oparciu o dowcipy międzynarodowe w typologii Zabalbeascoi (Martínez Sierra 2004: 217–218). Wydaje się, że trudność w ich zaklasyfikowaniu i nazwaniu wynika właśnie z dość dużej uniwersalności, o której pisała Raphaelson-West. Nie są to dowcipy posługujące się skojarzeniami typowymi dla danej kultury / społeczności ani środkami językowymi, które nie mają ekwiwalentów w innych językach. Stąd decyzja badacza by uznać je za „pozostałe” czy „inne” elementy. Duża kreatywność, jaka wiąże się z tworzeniem dowcipów, zdaje się uzasadniać istnienie takiego „typu” dowcipu, który nie wpisuje się w utarte schematy i który należy charakteryzować w konkretnych analizach.

80 4. Charakterystyka genologiczna sitcomu

BARNEY: And most importantly, whatever you do in this life, it’s not legendary unless your friends are there to see it.

HOW I MET YOUR MOTHER, 9×17

Celem poniższego rozdziału jest po pierwsze omówienie literatury przedmiotu poświęconej sitcomowi, a po drugie dokonanie szczegółowej charakterystyki sitcomu przy jednoczesnym uwzględnieniu istotnych teorii genologicznych. Szczególną uwagę poświęcimy warunkom technicznym nagrywania sitcomu i przedstawianym w tym gatunku fabułom oraz postaciom. Niezmiernie istotne dla prezentowanej rozprawy jest również zagadnienie języka, w jakim formułowane są dialogi sitcomowe.

4.1. Stan badań

Sitcom jako gatunek jest tematem przede wszystkim prac medioznawczych zajmujących się utworami telewizyjnymi106, poradników dla aspirujących scenarzystów i aktorów komediowych107, a także w mniejszym stopniu i w sposób powierzchowny (jeśli chodzi o charakterystykę gatunkową) tekstów translatorycznych poświęconych analizie tłumaczenia konkretnych przykładów takich seriali108. Poniżej przedstawione zostaną główne zagadnienia, którymi zajmują się badacze w odniesieniu do sitcomów.

4.1.1. Próby zdefiniowania sitcomu jako gatunku

Sitcom to telewizyjny gatunek komediowy o ściśle określonych cechach charakterystycznych dotyczących zarówno jego strony technicznej, jak i w mniejszym stopniu jego tematyki. Badacze wykazują dwie tendencje podczas definiowania sitcomu. Pierwszą z nich jest uznawanie wyłącznie realizacji technicznej za cechę dystynktywną sitcomu, a drugą podkreślanie przede wszystkim centralnej roli humoru.

Jedną z najczęściej przywoływanych definicji sitcomu jest sformułowanie autorstwa Lawrence’a E. Mintza opublikowane w rozdziale „Situation Comedy” w medioznawczym

106 Por. np. The Television Genre Book pod redakcją Glena Creebera (2015a), Thinking Outside the Box: A Contemporary Television Genre Reader pod redakcją Gary’ego R. Edgertona i Briana G. Rose’a (2008), TV Genres: A Handbook and Reference Guide pod redakcją Briana G. Rose’a (1985) lub Comedy in Serie: Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV Format autorstwa Karin Knop (2005). 107 Por. np. Smith (1999); Sedita (2006); Blake (2014). 108 Por. np. Kwieciński (2001); Lebtahi (2004); Dore (2008); Balirano (2013); Organ (2015); Manfredi (2018).

81 tomie TV Genres z 1985 roku pod redakcją Briana G. Rose’a. W swoim ujęciu Mintz (1985: 115) skupia się na czasie trwania odcinków, na ograniczeniach ilościowych dotyczących scenerii i postaci, na cyklicznym charakterze fabuły i obecności publiczności w studiu nagraniowym. Jak można zauważyć, autor przejawia pierwszą ze wspomnianych tendencji i koncentruje się na technicznej stronie realizacji tego typu produkcji, która jego zdaniem powinna być punktem wyjścia każdej analizy sitcomu (Mintz 1985: 114). Zasadność tej definicji podważa Brett Mills (2009: 28) w The Sitcom, twierdząc, że definicja Mintza pasuje do większej liczby gatunków telewizyjnych, ponieważ brakuje w niej wzmianki o humorze jako cesze wyróżniającej sitcomy. Mills (2009: 49) definiuje sitcom przede wszystkim jako program, w którym najważniejsza jest funkcja humorystyczna. Jak twierdzi, wszelkie warunki techniczne związane z nagrywaniem tego rodzaju seriali wynikają właśnie z realizacji tej dominanty sitcomu (ibid.). Jest to kolejna opozycja do twierdzeń Mintza, który wielokrotnie podkreśla istotę niezmiennej technicznej struktury sitcomu, równocześnie twierdząc, że to humor jest jej podporządkowany (Mintz 1985: 117).

Taki sam problem w definiowaniu badanego gatunku sygnalizuje Antonio Savorelli w swojej monografii Beyond Sitcom: New Directions in American Television Comedy. Autor przytacza tam definicje zaczerpnięte z The American Heritage Dictionary i Encyclopaedia Britannica, w których, podobnie do ujęcia Mintza, nacisk kładziony jest na warunki techniczne produkcji sitcomów, przy czym pomijana jest rola humoru (Savorelli 2010: 21). W podobną polemikę nie wdaje się natomiast Karin Knop (2005: 86), przywołując w swoim opracowaniu pt. Comedy in Serie: Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format definicję Jeffa Evansa, w której opisowi technicznej strony sitcomu towarzyszy przymiotnik „humorystyczny” w odniesieniu do całego utworu. W dalszej części akapitu definiującego Knop (2005: 87) dodaje także od siebie, że wspomniany humor zakotwiczony jest w wydarzeniach dnia codziennego. Podobne podejście można również zobaczyć w definicji zaproponowanej przez Jamesa Romana w monografii From Daytime to Primetime: The History of American Television Programs. Autor określa sitcom jako „wytrzymały gatunek programu telewizyjnego, który wplata humorystyczną fabułę do percepcji dnia codziennego109” (Roman 2005: 93, tłumaczenie — K.P.), pomijając przy tym uwarunkowania techniczne. Zdolność przetrwania sitcomu podkreślają również David Marc (1997: 189) w swojej monografii Comic Visions: Television Comedy and American Culture, Richard Butsch (2008: 111) w artykule

82 109 „[…] an enduring television programming genre that weaves a narrative of humor within the context of the perception of domestic routine” (Roman 2005: 93).

83 wchodzącym w skład tomu Thinking Outside the Box: A Contemporary Television Genre Reader oraz Marc Blake (2014: 1–2, 37, 116) w poradniku dla scenarzystów How to be a Sitcom Writer: Secrets from the Inside.

Odmienne od wyżej omówionych stanowisko zajmuje Evan S. Smith (1999: 38), scenarzysta i nauczyciel w dziedzinie pisania scenariuszy, który twierdzi, że skoro poszczególne odcinki sitcomów przedstawiają inne fabuły, to ten rodzaj serialu może de facto czerpać z różnych gatunków i teoretycznie co tydzień zmieniać swój charakter w zależności od prezentowanych treści. Smith (ibid.) zaznacza jednak przy tym, że ze względu na oczekiwania widzów, cechy charakterystyczne danego sitcomu powinny być konsekwentnie uwydatniane we wszystkich odcinkach i seriach. W ujęciu Smitha sam sitcom jako gatunek zdaje się jednak nie być możliwy do zdefiniowania.

4.1.2. Cechy charakterystyczne sitcomu jako gatunku w literaturze przedmiotu

Wielu autorów porusza w swoich opracowaniach kwestię historii sitcomu jako gatunku. Najczęściej badacze upatrują genezy tego rodzaju seriali w komediowych audycjach radiowych (por. Mintz 1985: 108; Marc 1997: 44–45; Roman 2005: 94–96; Butsch 2008: 115; Blake 2014: 10). Jednak niektórzy odwołują się do jeszcze starszego dziedzictwa, jakim są antyczne komedie teatralne (por. Mills 2009: 19, 35; Savorelli 2010: 22, 31–32). Scott Sedita (2006: 7) natomiast łączy w pewien sposób obie te tradycje, nawiązując w swojej monografii zarówno do radia, jak i do teatru, a konkretnie do wodewilów z początku dwudziestego wieku. O drodze, jaką sitcomy musiały pokonać, przechodząc z radia do telewizji i z jakimi łączyło się to konsekwencjami, pisze Marc (1997: 44–45). Jak zmiana medium wpłynęła na technikę realizacji sitcomów, opisuje również Mills (2009: 19, 35). Badacz skupia się w szczególności na roli publiczności, ustawieniach kamery i nagrywaniu scen na jednym planie zdjęciowym (Mills 2009: 14–17, 22, 39, 42). Podobnie do Brytyjczyka także Antonio Savorelli (2010: 31) uzasadnia użycie śmiechu publiczności, odwołując się właśnie do utworów scenicznych. Dla Włocha nagrany śmiech jest swego rodzaju paratekstem pełniącym funkcję metahumorystyczną (Savorelli 2010: 22). Opracowanie Savorelliego Beyond Sitcom: New Directions in American Television Comedy zawiera jednak więcej odniesień do kultury antycznej. Efekt sztuczności, o którym wspomina także Mills (2015: 106), porównywany jest do kategorii estetycznej mimesis, a publiczność w studiu nagraniowym — do greckiego chóru (Savorelli 2010: 32).

84 Poza poszukiwaniem genezy sitcomu badacze zajmują się także zmianami, jakie zaszły w tym gatunku na przestrzeni lat. Zagadnienie to omawia w szczegółach Lawrence E. Mintz, przedstawiając ewolucję zauważalną w sitcomach w poszczególnych dekadach. Amerykański badacz zaczyna swój opis od lat pięćdziesiątych, koncentrując się w dużej mierze na serialu I love Lucy [PL Kocham Lucy], charakteryzuje krótko lata sześćdziesiąte i kończy na obszernej analizie lat siedemdziesiątych i zmian, jakie pociągnęły za sobą te czasy w trendach sitcomowych, np. wprowadzając poważne tematy jako źródło komedii (jak chociażby serial M*A*S*H osadzony w realiach wojny w Korei) (Mintz 1985: 108–114). Latom 70. poświęca uwagę także Mittell (2004: 164), nadmieniając, że wprawdzie niektóre sitcomy poruszały istotne zagadnienia oraz uprawiały krytykę społeczeństwa, jak wspomniany już M*A*S*H czy All in the Family110 [brak polskiego tytułu], ale równocześnie tworzono też sitcomy eskapistyczne, w których ważniejsza była funkcja rozrywkowa niż moralizatorska.

Rozwój sitcomu na przestrzeni dekad opisuje również Richard Butsch w swoim artykule „Five decades and three hundred sitcoms about class and gender”. Badacz ten analizuje dłuższy okres, rozpoczynając od lat pięćdziesiątych, a kończąc na nowym tysiącleciu. Autor koncentruje się na opozycji między sitcomami traktującymi o klasie robotniczej a tymi, których bohaterowie przynależą do klasy średniej. Przechodząc od ogółu do szczegółu, Butsch (2008: 115–132) przedstawia zmiany, jakie zaszły w kreacji postaci i w odwoływaniu się do stereotypów na temat poszczególnych warstw społeczeństwa, uwzględniając rolę rodziców w rodzinie oraz wizerunek osób wykonujących zawody cieszące się szacunkiem w społeczeństwie. Analiza badacza obejmuje także stopniowe wprowadzanie zróżnicowania etnicznego i tematycznego w sitcomach (Butsch 2008: 128–132). Ten sam okres przekrojowo charakteryzuje Scott Sedita, koncentrując się przede wszystkim na motywie szeroko rozumianej rodziny w poszczególnych sitcomach. Oprócz zmian w poruszanej tematyce i kreowaniu bohaterów badacz wskazuje także seriale stanowiące wyznaczniki ostatnich dekad, jakimi są według niego: All in the Family dla lat 70., The Cosby Show [PL Bill Cosby Show] dla lat 80. oraz Friends i Seinfeld [PL Kroniki Seinfelda] dla lat 90. (Sedita 2006: 11).

W ciekawy sposób historię sitcomu jako gatunku telewizyjnego przedstawia Bailey (2015: 6–7), charakteryzując cztery fazy rozwoju tego typu seriali w oparciu o model Henriego Focillona. Badacz (ibid.) opisuje fazę eksperymentalną (Experimental Stage), w której humor wyrażano przede wszystkim werbalnie, a radiowe i wodewilowe korzenie

85 sitcomu były bardzo

110 Trudnymi zagadnieniami poruszanymi w sitcomie All in the Family były m.in. rasizm, dewocja czy dyskryminacja społeczna (https://www.britannica.com/topic/All-in-the-Family, dostęp: 06.07.2018 r.).

86 widoczne, klasyczną (Classic Stage), w której humor wzbogacono o elementy wizualne a emisja odcinków zaczęła uwzględniać przerwy reklamowe, udoskonaloną (Refinement Stage), w której zaczęto zwracać większą uwagę na rozwój postaci oraz poruszać nowe tematy, jak np. zjawiska nadprzyrodzone czy polityka, oraz barokową (Baroque Stage), w której pojawiły się elementy metateatralne, parodiujące popularne gatunki i trendy111.

Jeszcze obszerniejszą analizę rozwoju sitcomu z uwzględnieniem kontekstu polityczno- społecznego oraz innych form komedii można znaleźć u Marca (1997). Badacz ten poświęca uwagę wielu cechom sitcomu począwszy od późnych lat 40. XX wieku i serialu Mary Kay and Johnny [brak polskiego tytułu], przez lata 50., w których miała miejsce emisja m.in. seriali Father Knows Best [brak polskiego tytułu] oraz I Love Lucy (Marc 1997: 42 ff.), lata 60., w których popularny był sitcom The Dick Van Dyke Show [brak polskiego tytułu] (Marc 1997: 70 ff.), lata 70. z serialami The Mary Tyler Moore Show [brak polskiego tytułu], All in the Family [brak polskiego tytułu] oraz M*A*S*H (Marc 1997: 130 ff.), lata 80., kiedy można było oglądać sitcomy Cheers czy The Cosby Show (Marc 1997: 166 ff.), a kończąc na latach 90. i serialach Married… with Children [PL Świat według Bundych], Seinfeld czy The Simpsons (Marc 1997: 187 ff.). W swojej monografii Marc skupia się m.in. na kreacji humoru, zmianach w tematyce poruszanej w sitcomach, na doborze aktorów, reprezentowaniu różnych grup społecznych i etnicznych, na miejscach akcji i opozycji wieś–miasto oraz na roli kobiet w sitcomach. Badacz zauważa, że od połowy lat 50. wśród bohaterów dominowali białoskórzy anglosascy protestanci z wyższym wykształceniem (Marc 1997: 147), a zróżnicowanie kulturowe cechowało dopiero lata 70. (Marc 1997: 144). Lata 60. charakteryzowały się swoistym idealizmem, oderwaniem od rzeczywistości w odniesieniu do ówczesnej sytuacji politycznej i zainteresowaniem magią (Marc 1997: 104). Jak pisze Marc (1997: 105): „sitcom, salon w salonie, odzwierciedlenie rodzinnego życia, barometr normalności, trzymał dystans od walk, które toczyły się na zewnątrz112” (tłumaczenie – K.P.). W latach 70. nastąpił jednak zwrot ku realistycznej reprezentacji rzeczywistości (Marc 1997: 127).

Innym zagadnieniem często występującym w publikacjach poświęconych sitcomom jest typologia i charakterystyka seriali przynależących do tego gatunku telewizyjnego. Wspomniany już Lawrence E. Mintz (1985: 116) zauważa, że mimo faktu, iż zawsze wyróżnia się sitcomy osadzone w domu jako główny typ, to jednak niektórzy preferują bardziej

87 111 Por. np. parodiowanie konwencji sitcomowych w animowanym serialu The Simpsons (Mittell 2004: 190–191). 112 „[…] sitcom, the living room within the living room, the mirror of family life, the barometer of the normal thing, remained aloof to the battles outside that were raging” (Marc 1997: 105).

88 szczegółowe rozróżnienia uwzględniające główne postaci. Autor cytuje przykładowe podziały sitcomów zaproponowane przez Johna Bryanta i Ricka Mitza, do których zaliczają się np. sitcomy, w których głównymi bohaterami są dzieci czy sitcomy, w których centrum znajduje się samotnie wychowujący rodzic (Mintz 1985: 116–117). Jak już wspomniano, także Richard Butsch (2008: 115–120) wyodrębnia różne typy sitcomów w zależności od tego, czy traktują one o klasie robotniczej czy średniej.

Inaczej do tego tematu podchodzi John Hartley, który skupia się na miejscu akcji seriali. W swoim artykule „Situation Comedy, Part 1” w tomie The Television Genre Book opisuje on dwa typy sitcomów: te rozgrywające się w domu i te osadzone w miejscu pracy (Hartley 2015: 96). Hartley (2015: 97) odróżnia pierwszy ze wspomnianych typów sitcomu od pozornie zbliżonych tematycznie telenowel, podkreślając, że sitcomy koncentrują się przede wszystkim na jednym domostwie i stosunkach między członkami danej rodziny, a nie na liczniejszej społeczności. Zagadnienie zasygnalizowane przez Hartley’a kontynuowane jest przez Jane Feuer w tym samym tomie w artykule „Situation Comedy, Part 2”. Autorka w większych szczegółach omawia strukturę tzw. sitcomów rodzinnych, pokazując, że obejmują one także grupy przyjaciół, które traktują siebie nawzajem jak członków rodziny (Feuer 2015a: 100)113114.

W tomie The Television Genre Book znajduje się również przyczynek Bretta Millsa (2015: 106–107), w którym opisuje on inny typ sitcomu stanowiący odpowiedź na zmieniające się trendy telewizyjne i rosnącą popularność telenowel paradokumentalnych, mianowicie comedy vérité [PL komedia prawdy]. Mills (ibid.) pokazuje przykłady seriali, których twórcy porzucili techniki charakterystyczne dla „klasycznych” sitcomów, pożyczając praktyki stosowane w programach dokumentalnych, których zadaniem jednak niezmiennie jest wywołanie określonego efektu humorystycznego. Celem tego typu sitcomów jest, jak twierdzi Mills (ibid.), stworzenie iluzji realistycznego programu, złudzenia prawdziwości postaci i zdarzeń.

W kontekście typologii sitcomów można także wspomnieć o Marcu Blake’u, który w swoim podręczniku dla scenarzystów How to be a Sitcom Writer wyróżnia pięć typów, uwzględniając zarówno ich miejsce akcji jak Hartley, jak i przedstawianych bohaterów podobnie do Bryanta i Mitza. Blake (2014: 14–17) wspomina o sitcomach osadzonych w domu,

113 Z tego samego powodu wielu badaczy, uważa, że każdy sitcom jest de facto sitcomem rodzinnym (por. Mintz 89 1985: 116; Sedita 2006: 8). 114 Twórcy sitcomu Friends podkreślali w wywiadach, że koncepcja ich serialu opierała się na przesłance, że w pewnym wieku to przyjaciele stają się rodziną dla siebie nawzajem (Miller 2019: 11, 28).

90 w pracy, sitcomach, których bohaterami jest grupa ludzi, w których główną rolę odgrywa jeden człowiek i w których przedstawione są losy dwojga przyjaciół o zupełnie odmiennych charakterach. Autor bierze jednak także pod uwagę aktorów grających w danych serialach, wyodrębniając jako typ sitcomu serial, w którym występuje sławny komik (Blake 2014: 16). Podobnie jak Blake do tego zagadnienia podchodzi Marc (1997), który wprawdzie nie typologizuje sitcomów wprost, ale używa nazw wskazujących na cechę wyróżniającą poszczególne typy sitcomów. Są to w odniesieniu do postaci np. zany housewife sitcom [PL sitcom o zwariowanej gospodyni domowej] (Marc 1997: 107), racecom [PL sitcom o ludziach różnych ras] (Marc 1997: 181), ethnicom [PL sitcom o ludziach różnych narodowości] (Marc 1997: 45), dad/mom/kidcoms115 [PL sitcom o tacie, mamie i dzieciach] (Marc 1997: 182), WASPcom [PL sitcom przedstawiający białoskórych anglosaskich protestantów] (Marc 1997: 45), w odniesieniu do miejsca akcji i / lub tematyki — ruralcom [PL sitcom osadzony na wsi] (Marc 1997: 116), military sitcom [PL sitcom poruszający tematykę wojny] (Marc 1997: 108), magicom [PL sitcom z elementami fantastycznymi] (Marc 1997: 107), a w odniesieniu do głównego aktora, podobnie jak u Blake’a (2014: 16) — stand-up personacom [PL sitcom o komiku stand-upowym] (Marc 1997: 196).

Jak można wywnioskować z niektórych typologii, bardzo ważnym elementem każdego sitcomu są jego postaci. Dlatego też badacze zajmują się ich analizą i charakterystyką. Jak już wspomniano, Richard Butsch (2008: 115–132) podjął się opisu ewolucji kreacji postaci, uwzględniając przy tym uciekanie się do stereotypowego postrzegania różnych zawodów, warstw społecznych i grup etnicznych. Autor ten podkreśla przewidywalność zachowania postaci w sitcomach i opisuje dwa typy postaci, których perypetie najczęściej służą za źródło humoru sytuacyjnego: The Innocent [PL niewiniątko] i The Fool [PL głupiec]. Pierwszym z tych typów są zazwyczaj dzieci, zwłaszcza w produkcjach przedstawiających klasę średnią, a drugim mężczyzna będący głową rodziny w sitcomach o klasie robotniczej (Butsch 2008: 111). Z artykułu „Five Decades and Three Hundred Sitcoms about Class and Gender” można się także dowiedzieć o zabiegu stosowanym w sitcomach do kreowania postaci, a mianowicie o podkreślaniu i uwydatnianiu cech przypisywanych osobom o (stereotypowo) niższym statusie społecznym u osób o wyższym statusie społecznym (np. dziecinności u dorosłych, kobiecości u mężczyzn) (Butsch 2008: 112).

91 115 Termin kidcom pojawia się przykładowo w analizie Manfredi (2018: 36).

92 Z przewidywalnością postaci łączy się także pogląd Lawrence’a E. Mintza (1985: 117) identyfikującego bohaterów sitcomów jako typy z comedii dell’arte, które szybko zdobywają sympatię widzów, ponieważ wydają im się znajome. Cechy zaczerpnięte z tradycji włoskiej służą stworzeniu „zażyłej” atmosfery i są źródłem dowcipów, ale równocześnie nie ograniczają rozwoju postaci, które zmieniają się na przestrzeni lat na oczach widzów (ibid.)116. O „swojskości” i archetypowości postaci pisze również Marc Blake (2014: 6–7), podkreślając jednocześnie, że choć bohaterowie wydają się widzom znajomi, to muszą oni popadać w skrajności i przejawiać zaskakujące zachowania.

Bardzo obszernej analizy postaci sitcomowych dokonał Scott Sedita w podręczniku skierowanym przede wszystkim do aktorów komediowych, wyróżniając osiem głównych typów bohaterów. Ten nauczyciel aktorstwa poświęcił całą książkę na opis cech charakterystycznych i intencji osób występujących w sitcomach (Sedita 2006). Sedita zwraca także uwagę na to, że postaci nie pojawiają się w odosobnieniu i że potencjalne kłótnie i romanse w grupie bohaterów wynikają z typów, jakie są przypisane poszczególnym z nich (ibid.). W celu zobrazowania swojej typologii autor przytacza fragmenty dialogów z różnych sitcomów oraz wymienia imiona bohaterów pełniących opisane przez niego role w danych serialach (ibid.). Jeszcze więcej bohaterów, bo aż dziesięciu, wylicza Evan S. Smith (1999: 103–106) w swoim poradniku dla scenarzystów sitcomowych. Także Smith (1999: 32–37, 102– 103) podkreśla istotę interakcji między postaciami i odpowiednie łączenie różnych typów bohaterów. Nie dostarcza on jednak tak wnikliwej analizy jak Sedita.

Niektórzy badacze nie koncentrują się na opisie poszczególnych postaci, lecz dokonują charakterystyki całych rodzin, biorąc pod uwagę fakt, że najczęściej to wspólne życie grupy postaci jest tematem wielu sitcomów. John Hartley (2015: 97–98), opisując sitcomy rodzinne, pokazuje na konkretnych przykładach, że klany przedstawiane w tego typu serialach są zawsze rodzinami niestandardowymi, niepełnymi bądź dysfunkcyjnymi rodzinami dwupokoleniowymi i że służą one za pretekst do rozmów na temat klasycznych wartości rodzinnych. Do podobnych wniosków dochodzi także James Roman (2005: 118– 120). Natomiast Mittell (2004: 182)

116 Nie wszyscy badacze podzielają ten pogląd. David Marc (1997: 163–164) opisuje rozwój postaci w odniesieniu do serialu M*A*S*H. Marcin (2011: 29) twierdzi, że z czasem bohaterowie sitcomu Friends stają się mniej stereotypowi. Za to Marc Blake (2014: 4–5, 42) mówi wprost, że postaci w tym gatunku nie przeżywają rozwoju. Scott Sedita (2006: 66, 87) wielokrotnie podkreśla, że nawet, jeśli pozornie postać zmienia swoje zachowanie, to jest to tylko tymczasowe i służy do napędzenia akcji w danym momencie, ale ostatecznie 93 wszystko zawsze wraca do normy znanej widzowi. Dokładnie tak samo zapatruje się na to zagadnienie Evan S. Smith (1999: 96), twierdząc, że bohaterowie sitcomowi nigdy nie wyciągają nauczek z poszczególnych wydarzeń i stale powielają swoje schematy zachowań.

94 zauważa, że w amerykańskich sitcomach można oglądać rodziny i antyrodziny. Pierwsze z nich stanowią odzwierciedlenie wyidealizowanej „wizji szczęśliwej amerykańskiej rodziny” (ibid., tłumaczenie – K.P.), a drugie składają się z przerysowanych postaci wiodących smutne życie (ibid., Mittell 2004: 189)117.

Innymi zagadnieniami poruszanymi w odniesieniu do bohaterów sitcomowych jest np. aktywność zawodowa postaci, o której wspomina Antoni Savorelli w swojej monografii pt. Beyond Sitcom: New Directions in American Television Comedy. Jak zauważa Savorelli (2010: 27), bohaterom jest (prawie) zawsze przypisany jakiś konkretny zawód, który pełni funkcję charakteryzującą, jednak widz rzadko kiedy może zobaczyć postaci w pracy118. Nawet w przypadku seriali osadzonych w miejscu pracy akcja nie obejmuje rzeczywistego wykonywania obowiązków zawodowych (ibid.).

Jak już opisano w kontekście definiowania sitcomu jako gatunku, badacze różnie podchodzą do istoty technicznej realizacji sitcomu. Lawrence E. Mintz (1985: 114–116), który jest zwolennikiem definiowania sitcomu przez pryzmat pojęć kinematograficznych, uważa techniczną strukturę sitcomu za niezmienną, co wielokrotnie podkreśla w swoim opracowaniu. Także Brett Mills (2009: 44) argumentuje, że charakter sitcomu jako gatunku jest niezmienny i łatwo rozpoznawalny. Badacz asocjuje to z koniecznością pozyskiwania widzów i wywoływania u nich konkretnych skojarzeń. Mills patrzy jednak na to zagadnienie szerzej, zauważając, że na „rozpoznawalność” i „niezmienność” gatunkową składa się nie tylko struktura sitcomu, ale także godzina i dzień jego emisji oraz kanał telewizyjny umieszczający go w swojej ramówce (Mills 2009: 34, 53).

W późniejszej publikacji Mills (2015: 106) sam jednak zaobserwował na przykładzie comedy vérité, że twórcy odchodzą czasem od technik nagrywania sitcomów, w tym od teatralnego ustawienia planu zdjęciowego, a także zmieniają sposób użycia światła i koloru, ingerując w efekcie w techniczną strukturę „standardowego” sitcomu. W tym samym przyczynku badacz prezentuje dostosowywanie treści sitcomów do aktualnych trendów, dochodząc do wniosku, że stabilność gatunkowa sitcomu jest tylko pozorna, przy czym jednak

117 Do ciekawych wniosków dochodzi Mittell (2004: 188–190), analizując wypowiedzi krytyków na temat animowanego sitcomu The Simpsons oraz sitcomów Married…with Children i Roseanne [PL Roseanne], którzy zgodnie twierdzą, że obraz antyrodziny w serialach z aktorami jest bardziej wypaczony, „kreskówkowy” i nierealistyczny niż ten przedstawiany w The Simpsons. 118 Skrajnym przypadkiem jest powtarzający się motyw w serialach Friends oraz How I Met Your Mother, w których zawód jednego z bohaterów (odpowiednio: Chandlera i Barneya) jest owiany tajemnicą. Ich przyjaciele i

8 8 widzowie wiedzą, że postaci te pracują w dużych korporacjach, noszą garnitury i dużo zarabiają, jednak nie są w stanie precyzyjnie określić ich profesji, co jest wielokrotnym przedmiotem dowcipu.

8 8 najważniejsza cecha sitcomu, czyli humor wynikający z kreowanych sytuacji, wciąż pełni w tych produkcjach centralną rolę (Mills 2015: 107).

Podobnie opisuje to zagadnienie Scott Sedita (2006: 11–12), twierdząc i tym samym przychylając się po części do zdania Mintza i po części do opinii Millsa, że format i główne motywy sitcomu, w tym kreacja postaci i techniki wytwarzania efektu humorystycznego, są niezmienne od lat, a to, co podlega ciągłej ewolucji, to fabuły i styl komediowy. Do zmienności tematyki nawiązują też Mintz (1985: 116), Knop (2005: 87) i Feuer (2015a: 101), przy czym ten pierwszy, jak już zostało podkreślone, ogranicza tę cechę wyłącznie do treści scenariusza. John Hartley (2015: 96) zdaje się podzielać przekonanie Mintza, ponieważ sam też kładzie nacisk na to, że łatwość dostosowania sitcomu do czasów, trendów i wymagań telewizji wynika bezpośrednio z przejrzystości struktury tego rodzaju seriali. Z innej perspektywy patrzy na to zagadnienie Marc (1997: xv), zauważając, że sitcomy mają „możliwość dostosowania się do wyższych standardów tradycyjnej dramaturgii i zabawy językiem119” (tłumaczenie – K.P.). Jest to zatem gatunek, w którym nie tylko można nieustannie aktualizować poruszaną tematykę, ale także sposób jej przedstawienia. To, co pozostaje niezmienne, to struktura i dominująca funkcja humorystyczna.

W opozycji dotyczącej potencjalnej elastyczności sitcomów zestawiane są ze sobą ich realizacja techniczna i fabuła. Drugie z tych zagadnień budzi jednak zainteresowanie badaczy także w odniesieniu do ogólnych tendencji w przedstawianiu treści. Wspomniani już Mintz (1985), Sedita (2006) i Butsch (2008), dokonując charakterystyki sitcomów na przestrzeni dekad, wskazują po części, jak zmieniały się fabuły wraz z upływem czasu. W tym kontekście Mintz poświęca dużo uwagi podejściu do poważnych tematów. Autor zauważa, że twórcy dawnych sitcomów przejawiali silne poczucie odpowiedzialności moralnej za przedstawiane treści i że celowo poruszali ważne zagadnienia społeczne, co spotykało się z uznaniem widzów i krytyków (Mintz 1985: 119). Jednocześnie podkreśla on jednak, że ze względu na ogólną pogodną tonację sitcomów prezentowane problemy traktowane były powierzchownie (ibid.).

Także Brett Mills (2009: 6–7) poświęca uwagę wprowadzaniu smutnych treści do sitcomów, co w pewien sposób łączy się z opisanymi już teatralnymi korzeniami tego typu seriali. Zastosowanie tragic relief [PL momentu tragicznego] w utworach komediowych może być mianowicie porównane z przerywaniem napięcia w tragedii za pomocą comic relief [PL momentu komediowego]. Na szczególny sposób przedstawiania trudnej tematyki oraz na

89 119 „[…] capacity to adapt itself to higher standards of traditional dramaturgy and language play” (Marc 1997: xv).

90 unikanie dysforii w sitcomach wskazuje również Antonio Savorelli (2010: 28–29), podając za przykład m.in. odcinki z serialu Friends opowiadające o śmierci znajomych i rodziny głównych bohaterów. O łączeniu elementów komicznych z dramatycznymi pisze też Glen Creeber (2015b: 103). Marc (1997: 157 ff.) zauważa natomiast, że w latach 70., w okresie „szczytu literackości” (literate peak) tego gatunku, sitcomy poruszały trudne i smutne zagadnienia, co wcześniej wydawało się niewyobrażalne. Ponadto seriale traktujące o takich tematach cieszyły się większą oglądalnością od „klasycznych” sitcomów w tym czasie (Marc 1997: 174).

Innymi elementami fabuły omawianymi w kontekście analizy sitcomów są np.: rola nonkonformistycznych bohaterek (Feuer 2015c: 99–100) oraz kobiet ogólnie (Marc 1997: 46 ff., 176 ff.), wątki o podtekście homoseksualnym w dwóch przypadkach: gdy postaci są w rzeczywistości homoseksualne i gdy są heteroseksualne (Feuer 2015b: 103–104; Feuer 2015d: 105), elementy fantastyczne (Marc 1997: 107 ff.; Roman 2005: 111–118), a także miejsce akcji i charakter wydarzeń w sitcomach (Marc 1997: 22, 43 ff.; Savorelli 2010: 23–26).

W odniesieniu do miejsca akcji Savorelli (2010: 23–25) udowadnia na konkretnych przykładach, że kanapa w mieszkaniu bohaterów pełni centralną rolę, przyczyniając się do wyznaczania obszarów ruchu, tworzenia hierarchii miejsc i uwydatniania ważności zdarzeń. Istotę ruchu i odpowiedniej aranżacji miejsca akcji podkreśla również Marc Blake (2014: 62). David Marc (1997: 84) zauważa natomiast, że wybór salonu jako miejsca akcji ustala hierarchię wartości reprezentowanych w sitcomie, uwydatniając rolę, jaką pełni w ludzkim życiu rodzina. Co się natomiast tyczy charakterystyki samej akcji, Savorelli (2010: 26) wskazuje na powtarzalność i przewidywalność wydarzeń w sitcomach, a także opisuje efekt déjà vu jako stosowany zabieg stylistyczny. Zajmując się fabułą, inny badacz Evan S. Smith (1999: 27–32) opisuje, jakie zdarzenia są zazwyczaj katalizatorami akcji poszczególnych odcinków sitcomu.

Niektórzy badacze zastanawiają się również nad rolą sitcomu jako gatunku w społeczeństwie. Przykładowo Lawrence E. Mintz (1985: 107) identyfikuje sitcom jako źródło sukcesu kanałów telewizyjnych i jako wartościowy produkt eksportowy. Pogląd ten podziela również Butsch (2008:111), który podkreśla, że powtórki sitcomów cieszą się większą popularnością niż innych gatunków telewizyjnych. Natomiast James Roman (2005: 131) postrzega sitcom jako „elektroniczne serce” społeczeństwa. Badacz ten twierdzi, że dzięki swojej pogodnej tonacji i znanej wszystkim strukturze sitcomy oferują widzom poczucie bezpieczeństwa i pewien rodzaj wsparcia psychicznego w chwilach trudnych dla 91 narodu, jak

92 np. po zamachu na World Trade Center w Stanach Zjednoczonych (Roman 2005: 131, 133). O eskapizmie umożliwionym przez sitcom piszą również Marc (1997: 106 ff.) i Mittell (2004: 164). Niezwykły potencjał sitcomu w komunikacji z ludźmi dostrzegł nawet rząd amerykański, zamawiając w 1959 roku odcinek popularnego serialu Father Knows Best poruszający zagadnienia komunizmu, który następnie był wyświetlany m.in. w szkołach i kościołach (Marc 1997: 53). Marc (1997: 89, 133) podkreśla również fakt przekazywania wzorców moralnych za pośrednictwem sitcomów, np. w odniesieniu do relacji rodzic– dziecko.

Ponieważ widzowie zżywają się z postaciami znanymi z ekranu, które mają okazję oglądać przez kilka lat, a czasem nawet ponad dekadę, finał sitcomu musi przyjąć określoną formę. Roman (2005: 130–131) omawia więc też tendencje w tworzeniu „pożegnania się” z widzami. Roli, jaką pełnią ostatnie odcinki sitcomów, i przedstawianemu w nich powrotowi do „normalności”, do znanego widzom stanu rzeczy poświęca również uwagę Savorelli (2010: 29). Ciekawych obserwacji na ten temat w odniesieniu do serialu The Dick Van Dyke Show dokonuje także Marc (1997: 96).

Zaskakujący jest fakt, że mimo tego, iż sitcom jest przede wszystkim gatunkiem komediowym, niewielu badaczy analizuje to zagadnienie w swoich pracach. Hasła „humor”, „komizm” lub pochodne od niego przymiotniki „humorystyczny” czy „komiczny” pojawiają się w niektórych definicjach tego gatunku, jednak bez żadnych konkretnych nawiązań (por. Knop 2005: 86; Roman 2005: 93). Ze wspomnianego grona medioznawców jedynie Mills poddaje analizie to zagadnienie. Autor przybliża trzy klasyczne teorie humoru (The Superiority Theory – PL teoria wyższości, The Incongruity Theory – PL teoria niespójności, The Relief Theory – PL teoria uwalniania napięcia), a także proponuje swoje podejście do analizowania humoru sitcomów (Mills 2009: 77 ff.). Badacz podkreśla również istotę połączenia analizy gatunków z analizą humoru, w przypadku gdy przedmiotem badawczym są sitcomy (Mills 2009: 93).

Odmienne stanowisko w tej kwestii zajmują autorzy poradników dla scenarzystów i aktorów sitcomowych, dla których humor jest kluczowym elementem w rozumieniu tego gatunku. Scott Sedita (2006: 3–5) pokazuje, na czym polega humor poszczególnych typów postaci i że zawsze u jego źródeł leży konflikt120, ból lub cierpienie, z jakimi zmagają się bohaterowie. Celem sitcomów jest zatem przedstawienie codziennych problemów lub zmor z przeszłości postaci w humorystycznym świetle. Na sukces efektu humorystycznego składają

93 120 Tak samo twierdzi Smith (1999: 97).

94 się też według Sedity (2006: 13–14, 21–26) m.in.: rytm, timing, tempo oraz element zaskoczenia. W swoim poradniku autor opisuje również jedną z najchętniej używanych form dowcipów, jaką są dowcipy trzyczęściowe121 składające się z dwóch kwestii wprowadzających oraz puenty (Sedita 2006: 27–34), a także wymienia inne zabiegi komediowe, jak np. użycie sarkazmu, dowcipów słownych czy gagów wizualnych (Sedita 2006: 35).

Podobne zagadnienia porusza Evan S. Smith (1999: 46–57), omawiając różne sposoby wprowadzania dowcipu oraz konstruowania puenty. Obaj badacze twierdzą, że nagromadzenie pewnych liter, a także zabiegi z nimi związane, jak np. aliteracja, również wzmacniają efekt humorystyczny wypowiedzi (Smith 1999: 66–67; Sedita 2006: 17). W opracowaniu Smitha (1999: 14–18) znaleźć można ponadto opis poszczególnych elementów, które wspólnie wywołują efekt humorystyczny, a mianowicie niespójność, zaskakujący koniec, prawdziwość, agresywność i zwięzłość wypowiedzi. W kwestii humoru warto przytoczyć także pogląd zarówno Smitha (1999: 19), jak i Blake’a (2014: 30), że dowcipy w sitcomach muszą być precyzyjne, ściśle i naturalnie związane z przedstawianymi wydarzeniami, i tym samym niewymuszone.

Wydaje się, że także temat języka używanego w sitcomach jest zaniedbywany przez badaczy, choć ograniczona liczba postaci122 i miejsc akcji sprawia, że dialogi odgrywają kluczową rolę w tym gatunku. Z przywoływanych medioznawców jedynie Richard Butsch (2008: 125) w swoim artykule „Five decades and three hundred sitcoms about class and gender” w małym stopniu poświęca uwagę zmianom, jakie zaszły w języku dialogów sitcomowych, a do których zalicza wypowiedzi ironiczne, sarkastyczne, wyzwiska oraz wypowiedzi o podtekstach seksualnych.

Także w tym względzie wyróżniają się w swoich analizach praktycy z branży. We wspomnianych już poradnikach poruszany jest bowiem temat języka sitcomu. Marc Blake (2014: 52) zauważa, że naturalność postaci jest nierozłącznie związana z językiem, jakim się posługują, ponieważ każdy człowiek ma pewne nawyki językowe i różne powiedzenia, które często powtarza, a które składają się na jego idiolekt. To samo tyczy się nadania bohaterom charakterystycznych akcentów, dialektów lub nasycenia ich wypowiedzi kolokwializmami (Blake 2014: 96). Również Evan S. Smith (1999: 147–150) pisze o „unikatowym sposobie

121 W terminologii Sedity (2006: 229) są to triplets, natomiast u Smitha (1999: 49) – triples. 122 Nie dość, że liczba bohaterów w sitcomach jest ograniczona, to jeszcze choć postaci dalszoplanowe mogą służyć do przekazywania informacji i tym samym napędzania akcji, ich rola sprowadza się tylko do kilku kwestii 95 dialogowych (por. Smith 1999: 106–107; Blake 2014: 29).

96 mówienia” postaci, na który składają się według amerykańskiego badacza takie elementy, jak struktura zdań, leksyka, wymowa, a także różne werbalne nawyki, np. nerwowy bełkot, komentarze bagatelizujące / wyolbrzymiające sytuację, odpowiadanie pytaniem na pytanie, stosowanie ironii, gry słów, podtekstów i stałych, charakterystycznych powiedzeń. O tych ostatnich pisze też Scott Sedita (2006: 220–221), przywołując konkretne zwroty, które automatycznie kojarzą się z daną postacią z sitcomu.

Istnieją jednak analizy językoznawcze konkretnych sitcomów. Zaliczają się do nich m.in. prace Tagliamonte i Robertsa (2005), Quaglio (2009) czy Baños Piñero i Chaume’a (2009). Krótkie zestawienie badań lingwistycznych nad serialem Friends można znaleźć u Ranzato (2016: 105).

Powyższe opracowanie pokazuje, jakie tendencje przejawiają publikacje poświęcone sitcomowi. Można zauważyć, że badacze koncentrują się przede wszystkim na warunkach technicznych produkcji, na historii tego gatunku i tematyce poruszanej w scenariuszach. Niektóre zagadnienia pojawiają się w większej liczbie opracowań, jak np. typy sitcomów, charakterystyka bohaterów czy możliwość dostosowania przedstawianych treści do aktualnych czasów i trendów. Z łatwością można zauważyć, że inne podejście do sitcomu jako gatunku przejawiają medioznawcy, a inne praktycy nauczający pisania scenariuszy bądź przygotowujący do kariery aktorskiej w branży komediowej. Ci pierwsi koncentrują się przede wszystkim na definicji gatunku i ustaleniu jego genezy. Druga grupa natomiast poświęca więcej uwagi humorowi, kreacji postaci i ich idiolektom. Te zagadnienia, choć kluczowe, zdają się być pomijane lub traktowane powierzchownie w opracowaniach stricte teoretycznych. O języku w małym stopniu wspomina tylko Butsch (2008: 125), a o humorze Mills (2009: 77 ff.).

Jak już wspomniano, ze względu na ograniczoną liczbę postaci i miejsc akcji większa część fabuły i humoru przekazywana jest werbalnie. Potoczność i naturalność języka sitcomu przyczynia się także w dużym stopniu do kreacji postaci i ogólnego charakteru serialu. Bohaterowie mają się wydawać widzom prawdziwi i jednocześnie niepowtarzalni. Ponadto sitcom jako gatunek komediowy musi bawić. Dlatego też język sitcomu i humor stanowią ciekawy przedmiot do analizy językoznawczej i translatorycznej.

97 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu

Już na poziomie definiowania sitcomu jako gatunku telewizyjnego wielu badaczy zwraca uwagę, jak ważnym elementem jest sposób nagrywania tych produkcji. Realizacja techniczna przyczynia się bowiem do łatwej rozpoznawalności tego gatunku. Mills (2015: 106) podkreśla, że „[…] bardzo łatwo jest ‚wychwycić’ sitcom podczas zmiany kanałów, ponieważ jego forma i walory estetyczne wyróżniają go na tle innych gatunków123124” (tłumaczenie – K.P.). Jako jedną z takich cech Mills (ibid.), a także Bucknall-Hołyńska (2014: 12), wymieniają użycie jasnego oświetlenia. Badacz zauważa również, że teatralne korzenie sitcomu oraz nagrywanie serialu w obecności publiczności skutkują bardzo charakterystycznym ustawieniem kamer oraz zajmowaniem miejsc przez bohaterów (Mills 2009: 14; 2015: 106). Kamery stanowią swoistą „czwartą ścianę” (Mills 2015: 106), a ich umiejscowienie w klasycznych sitcomach porównywane jest, jak przytacza Mills za Puterrmanem (1995), do „trójgłowego potwora” (Mills 2009: 39), którego dwie głowy filmują poszczególnych rozmówców, a trzecia z nich obejmuje szerszy kadr, w którym widać wszystkie postaci. Dzięki takiej technice możliwe jest rejestrowanie nie tylko wypowiadania kolejnych kwestii, ale także reakcji interlokutorów na słyszane słowa, co znacząco przyczynia się do osiągnięcia efektu humorystycznego (ibid.). Takie „teatralne” rozmieszczenie sceny oraz kamer wymusza w naturalny sposób odpowiedni ruch sceniczny oraz wyznaczanie miejsc dla postaci. Mills (2015: 106) zauważa przykładowo, że bohaterowie siadają zazwyczaj po jednej stronie stołu, a nie dookoła, aby być twarzą do publiczności.

Ze wspomnianych powyżej elementów realizacji technicznej sitcomu z największą krytyką zdaje się spotykać nagrany śmiech publiczności, który wielu postrzega jako brak poszanowania dla inteligencji widzów125. Stanowi on jednak nawiązanie do teatralnych korzeni sitcomu oraz wynika z przekonania, że inaczej odbiera się komedię w samotności a inaczej w towarzystwie. Mills (2009: 16) porównuje sitcom do występów stand-upowych, których sukces zależy od stworzenia pozytywnej atmosfery na widowni i uwzględnianiu reakcji widzów w swoich wypowiedziach. Nagrany śmiech publiczności w sitcomach ma zatem, jak

123 „[…] it’s quite easy to ‘spot’ a sitcom when channel-hopping because it has a look and aesthetic which marks it out from other genres”. 124 Mówiąc o genologii, Creeber (2015a: 1) zauważa, że rozpoznanie gatunku umożliwia widzom orientację w natłoku produkcji telewizyjnych oraz wybranie czegoś, co odpowiada ich gustom. 125 Por. np. http://orf.at/stories/2361620/2361621/, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2016/jun/29/can-it- 98 why-studio-laughter-has-no-place-in-modern-sitcoms, http://www.bbc.com/culture/story/20160926-where-does- canned-laughter-come-from-and-where-did-it-go, https://www.theguardian.com/tv-and- radio/tvandradioblog/2013/aug/13/canned-laughter-critics-complaining, dostęp 01.07.2018 r.

99 pisze Mills (ibid.), stanowić namiastkę wspólnego doświadczania komedii oraz przyczyniać się do intensyfikacji odbieranych wrażeń. Jednak w odróżnieniu od rzeczywistego występu na żywo w sitcomach zawarta jest wyłącznie pozytywna reakcja widzów (Mills 2009: 17). Również Ranzato (2016: 114) widzi związek śmiechu z utworami teatralnymi, twierdząc, że sitcomy to w pewnym sensie hybrydy telewizyjno-sceniczne.

Blake (2014: 9) zauważa, że mimo mieszanych opinii na temat tego narzędzia, wielu osobom „śmiech z puszki” daje poczucie przynależności do adresatów dowcipu. Mintz (1985: 115) i Savorelli (2010: 22) postrzegają nagrany śmiech publiczności jako element metateatralny informujący publiczność, że oglądają komedię, oraz wpływający na pozytywny odbiór całego utworu. Śmiech publiczności daje sygnał widzom przed telewizorami, że dana wypowiedź jest zamierzona jako dowcip (por. Mills 2009: 42). Savorelli (2010: 22) zwraca uwagę ponadto, że pełni on także swego rodzaju „[…] funkcję pragmatyczną, której celem jest ‚edukowanie’ potencjalnej widowni telewizyjnej, na czym polega styl komediowy danego serialu126” (tłumaczenie – K.P.).

Ciekawe badania na temat nagranego śmiechu m.in. z punktu widzenia psychologii przywołuje Dore (2008: 98–99). Ta badaczka wskazuje również interesujące różnice na temat użycia śmiechu z puszki w pierwszym sezonie serialu Friends oraz w jego włoskiej wersji z dubbingiem (Dore 2008: 99–102).

W odniesieniu do użycia śmiechu publiczności stosuje się trzy techniki. Seriale mogą być nagrywane w towarzystwie publiczności, której spontaniczne reakcje są rejestrowane (Savorelli (2010: 22) określa je mianem „oryginalnych nagrań śmiechu”). Inną możliwością jest filmowanie sitcomów w studiu, a następnie prezentowanie gotowych utworów widzom i nagrywania ich śmiechu podczas projekcji. Trzecią opcję stanowi wykorzystywanie „sztucznego”, wcześniej nagranego śmiechu (por. np. Savorelli 2010: 22). Twórcy posługują się także często połączeniem techniki pierwszej lub drugiej z trzecią (Mintz (1985: 115) mówi o intensyfikacji nagrania, a Marc (1997: 11) i Savorelli (2010: 22) o jego „osłodzeniu”). Z jednej strony może to wynikać z rozczarowania niewystarczająco entuzjastyczną reakcją widzów, o czym wspomina Dore (2008: 99–100), ale z drugiej wręcz przeciwnie może chodzić o skrócenie zbyt długiego i głośnego śmiechu publiczności127 lub powtórzenie kwestii

126 „[…] the pragmatic function of ‘educating’ the possible television audience to recognize the show’s comic style” (Savorelli 2010: 22). 127 Por. np. https://www.quora.com/Why-does-the-Big-Bang-Theory-use-a-laugh-track-or-live-audience-laughter, 100 dostęp 02.07.2018 r.

101 dialogowych, które zostały zagłuszone przez widownię (Dore 2008: 99). Dore (2008: 98) zauważa, że w przypadku obecności widowni na nagraniu słychać kaskadę śmiechu, ale także gwizdy i oklaski wielu ludzi, natomiast w przypadku śmiechu dodawanego specjalnie do ścieżki dźwiękowej jest to zazwyczaj głos jednej osoby. Analizowane sitcomy różnią się w tej kwestii. Serial Friends był nagrywany przed publicznością w studiu. Tak samo przebiega produkcja sitcomu The Big Bang Theory. Natomiast w serialu How I Met Your Mother ze względu na dłuższy czas kręcenia poszczególnych odcinków dodawany był śmiech publiczności oglądającej nagranie128.

Element ten, choć poniekąd kontrowersyjny, jest niezwykle ważny w odbiorze sitcomu i przyczynia się do łatwej rozpoznawalności tego gatunku. Jest to także coś, co muszą uwzględniać translatorzy sitcomów, ponieważ ten niewerbalny komunikat przynależy do ścieżki dźwiękowej i jest powszechnie zrozumiały dla widzów. Pominięcie dowcipu, nawet z zamiarem późniejszej jego kompensacji, nie umknie uwadze adresatów tekstu docelowego. Jest to szczególnie istotne w odniesieniu do układu translacji lektorskiej, ponieważ tam oryginalna ścieżka dźwiękowa wciąż jest słyszalna. Jeśli więc widzowie usłyszą neutralną wypowiedź we własnym języku oraz śmiech publiczności amerykańskiej, od razu zwrócą uwagę na dyskrepancję bodźców. Jak zauważa Zabalbeascoa (1996: 255–256),

„[j]eśli coś nie jest śmieszne, to samo nagranie śmiechu nie sprawi, że zyska to na śmieszności: o wiele prawdopodobniej sprawi ono, że widzowie odniosą wrażenie, że w programie wystąpił poważny problem albo w wersji oryginalnej, albo w tłumaczeniu129” (tłumaczenie – K.P.). W przypadku układu translacji dubbingowej istnieje możliwość większej ingerencji. Jak bardzo można zmieniać oryginalny dźwięk przedstawia Dore (2008: 100–102), która obliczyła 3259 przypadków użycia nagranej reakcji publiczności w pierwszym sezonie serialu Friends i zaledwie 861 we włoskiej wersji dubbingowanej tego sitcomu130. Jest to kolosalna różnica. Dore (ibid.) argumentuje, że zmiana ta wynika z preferencji adresatów docelowych, którzy ani nie są przyzwyczajeni do takiego narzędzia, ani go nie lubią. Zaskakujące może się zatem wydawać, że po pierwsze śmiech publiczności nie został całkiem usunięty w wersji włoskiej, a także to, że w jednym przypadku zauważonym przez Dore (2008: 101) śmiech został specjalnie dodany w wersji docelowej. Ranzato (2016: 116), która w swojej analizie

128 http://featuresblogs.chicagotribune.com/entertainment_tv/2007/01/how_i_met_your_.html, dostęp: 02.07.2018 r. 129 „If something is not funny, the canned laughter alone is not usually going to make it funny: rather it will make the viewer feel the something is seriously wrong with the programme, either in its original version or in the translation” (Zabalbeascoa 1996: 255–256). 130 Zabalbeascoa (1996: 256), na którego powołuje się również Dore (2008: 101), wyraża jednak przekonanie, że 102 usuwanie śmiechu publiczności jest rzadko stosowanym zabiegiem.

103 uwzględnia sezony 1, 2, 3, 5, 8 i 10 serialu Friends oraz ich wersje włoskojęzyczne, zauważa, że nawet jeśli śmiech został zachowany jako element ścieżki dźwiękowej w wersji docelowej, to nagrany naturalny śmiech publiczności został zastąpiony sztucznym efektem dźwiękowym.

Na format sitcomu oraz jego rozpoznawalność mają również wpływ szeroko rozumiane praktyki telewizyjne. Mills (2009: 34) zauważa, że pewne dni i godziny są bardziej odpowiednie dla emisji programów komediowych131. Takie same wnioski można wysnuć w odniesieniu do poszczególnych kanałów telewizyjnych (Mills 2009: 53–55). Widzowie mają określone oczekiwania w stosunku do ramówek, których nieuwzględnienie może skutkować porażką komercyjną danej produkcji.

Nieodłącznym elementem telewizji są również reklamy. Mimo tego, że odcinki sitcomów są bardzo krótkie, tj. trwają ok. 20–30 minut, to i tak są one przerywane blokami reklamowymi. Smith (1999: 100) zauważa, że przerwy te muszą już być uwzględniane na etapie pisania scenariusza. Trzeba pamiętać, że dla komedii kluczowe są rytm i właściwe rozłożenie kwestii w czasie, co podkreśla Sedita (2006: 13–14). Niechciana przerwa mogłaby zatem uniemożliwić zrozumienie dowcipu. Bardzo często sitcomy wyróżniają się w ramówce również tym, że rozpoczynają się krótką, dowcipną sceną, po której dopiero następuje czołówka, a więc ciąg obrazów czy klipów wraz z tytułem serialu i danymi najważniejszych twórców, któremu towarzyszy wesoła piosenka (por. Smith 1999: 100). Zdaniem Smitha (ibid.) „[t]aki sposób rozpoczynania jest popularny, ponieważ pierwsza część historii ma większą szansę na przykucie uwagi widzów niż czołówka, którą widzieli już 50 razy132” (tłumaczenie – K.P.). Wszystkie analizowane tu sitcomy zaczynają się właśnie w opisany powyżej sposób. Po początkowej scenie następuje czołówka z radosną muzyką.

Także już wspomniana muzyka odgrywa szczególną rolę w technicznej realizacji sitcomów. Wesoła czołówka ma ponownie na celu umożliwienie łatwej rozpoznawalności gatunku133. Nawet jeśli widz nie zna konkretnego serialu, to po zobaczeniu otwierającej sekwencji z pewnością prawidłowo rozpozna nadrzędny gatunek. Analizowane sitcomy rozpoczynają się następującymi utworami przewodnimi:

131 Także Mittell (2004: xiv) uważa, że dobór godzin emisji poszczególnych programów telewizyjnych przyczynia się do rozróżniania i definiowania gatunków. Natomiast Marc (1997: 46) na konkretnym przykładzie pokazuje, że nieodpowiedni czas emisji może być przyczyną porażki danego serialu. 132 „These openings are popular because that first nugget of story is more likely to grab a viewer’s interest than is a credit sequence that he’s already seen fifty times” (Smith 1999: 100). 133 O roli czołówki w odniesieniu do seriali The Dick Van Dyke Show i The Simpsons pisze Marc (1997: 83, 193).

104  Friends: „I’ll Be There For You” – The Rembrandts,  How I Met Your Mother: „Hey Beautiful” – The Solids,  The Big Bang Theory: „The History of Everything” – Barenaked Ladies.

W przypadku pierwszego serialu czołówkę stanowi seria ujęć tytułowych przyjaciół tańczących do wspomnianej piosenki w fontannie i obok niej. Później czołówka była modyfikowana — dodawane były ujęcia z konkretnych odcinków. Początek odcinka How I Met Your Mother sygnalizuje ciąg zdjęć głównych bohaterów w ich ulubionym pubie. Natomiast we wstępie do The Big Bang Theory można zobaczyć rysunki przedstawiające historię rozwoju człowieka oraz różne wydarzenia historyczne i wynalazki, a w ostatnim ujęciu postaci pierwszoplanowe jedzące posiłek w mieszkaniu Sheldona i Leonarda.

Mills (2009: 38) zwraca również uwagę na to, że „[…] krótka melodia sygnalizuje przejścia między scenami i często towarzyszy ujęciom z zewnątrz miejsca134, w którym zaraz rozgrywać się będzie akcja […]135” (tłumaczenie – K.P.). Nie jest to jednak cecha dystynktywna sitcomów, ponieważ, jak podkreśla Mills (2009: 39), takie melodie używane są również w teleturniejach i programach informacyjnych.

Wiele warunków technicznych nagrywania sitcomów podyktowanych jest względami finansowymi. Twórcy ograniczają się do kilku miejsc akcji, żeby nie musieć budować kolejnych scen (Smith 1999: 108). Z tych samych powódek rezygnuje się z efektów specjalnych136 i numerów kaskaderskich (Smith 1999: 109). Wszystkie te decyzje wynikają z oszczędności, a skutkują konkretnym doborem wątków i fabuł, które zostaną opisane w kolejnym podrozdziale.

4.3. Fabuła sitcomów

Na tle innych seriali telewizyjnych sitcomy wyróżniają się stosunkowo krótkimi odcinkami. Lawrence E. Mintz (1985: 115) podaje w swojej definicji tego gatunku, że trwają one 30 minut, a Sedita (2006: 11) określa sitcomy mianem „półgodzinnej komedii” (tłumaczenie – K.P.). Pół godziny to jednak zazwyczaj czas antenowy, w który wliczają się także reklamy. Sam serial

134 Taką technikę montażu można zobaczyć w sitcomach Friends czy Will & Grace. W serialach The Big Bang Theory oraz That ‘70s Show dźwięk / muzyka towarzyszy animacjom. 135 „[…] music stings signal the transition between scenes and often accompany exterior shots of the location within which action is about to take place […]” (Mills 2009: 38). 136 Wyjątek od tej reguły w pewnym stopniu stanowią sitcomy z elementami fantastycznymi (magicoms w terminologii Marca (1997)). Jednak nawet w przypadku takich produkcji efekty ograniczały się do sztuczek 105 tanich w wykonaniu, a nie złożonych efektów specjalnych (Marc 1997: 108).

106 trwa zatem dwadzieścia kilka minut. Przykładowo, w przypadku sitcomu Friends są to średnio, jak obliczyła Dore (2008: 95), 22 minuty nagrania, nie licząc czołówki ani napisów końcowych. W tym bardzo ograniczonym czasie rozgrywa się akcja zawsze z udziałem dokładnie tych samych postaci i w tej samej scenerii (Mintz 1985: 115). Każdy odcinek stanowi zamkniętą całość, przedstawiając oddzielny wątek oraz, zazwyczaj, jego szczęśliwe zakończenie (ibid.; Blake 2014: 83).

Ze względu na małą liczbę bohaterów i miejsc akcji fabuły sitcomów są proste i koncentrują się na wydarzeniach dnia codziennego (por. np. Knop 2005: 87; Roman 2005: 93). Evan S. Smith (1999: 27–32) zauważa, że punktem wyjścia wątków poszczególnych odcinków sitcomu są często kłamstwa, sekrety, nieporozumienia, trudne decyzje, intrygi, presja czasu czy podboje miłosne. Także Marc Blake (2014: 79) zwraca uwagę, że „[s]itcomy rzadko dotyczą komety lecącej w stronę Ziemi lub przykrego rozwodu137. O wiele większe jest prawdopodobieństwo, że poruszą kwestię złych ocen w szkole, zgubionego pamiętnika czy zbliżającego się egzaminu na prawo jazdy138” (tłumaczenie – K.P.). Uniwersalność tej tematyki skutkuje powtarzalnością i przewidywalnością wydarzeń w sitcomach. Savorelli (2010: 26) pojmuje ten swoisty efekt déjà vu jako celowy zabieg stylistyczny. Mills (2009: 22–23) zauważa natomiast, że wynikające ze względów ekonomicznych ograniczenie liczby miejsc akcji do np. domu, biura czy pubu sprawia, że fabuła musi koncentrować się na wąskiej sferze prywatnej i nie jest w stanie odzwierciedlić „bardziej różnorodnych uwarunkowań społecznych charakteryzujących życie codzienne139” (tłumaczenie – K.P.).

Prostotę fabuł podkreśla Blake (2014: 88), twierdząc, że powinny one dać się streścić w maksymalnie dwóch zdaniach. Idealnie obrazują to tytuły poszczególnych odcinków serialu Friends, które zawierają w sobie streszczenie jednego z wątków fabuły. Są to przykładowo:

137 Także Marc (1997: 138) zauważa, że rozwodnicy nie byli mile widzianymi postaciami w sitcomach. Wydaje się jednak, że w obecnych czasach nie można zgodzić się z tym poglądem, ponieważ motyw rozwodów jest wykorzystywany w sitcomach od wielu lat. Pilotażowy odcinek serialu Friends przedstawia jednego z głównych bohaterów, Rossa, który jest załamany rozwodem z Carol. Wątek ten jest dalej rozbudowywany: Carol jest lesbijką, jest w ciąży z Rossem, później żeni się z nową partnerką i pojawia się w wielu innych odcinkach. W tym samym stylu rozpoczyna się sitcom Two and a Half Men, w którym Alan po kłótni z żoną musi się wprowadzić do swojego brata, Charliego. Rozwód Alana z Judith zdecydowanie można określić mianem „przykrego”, gdyż w odcinku 1×21 Alan traci wszystko: dom, kolekcję książek, fundusz emerytalny, a z synem może się widywać tylko w weekendy. Sytuacja ponawia się z drugą żoną Alana, Kandi, która zabiera mu nawet psa (odcinek 4×04). Motyw rozwodu jest również obecny od pierwszego odcinka serialu Frasier (Frasier & Lilith) oraz w przedostatnim odcinku sitcomu How I Met Your Mother (Barney & Robin). Wspomniany już Ross z serialu Friends rozwodzi się jeszcze dwa razy (z Emily i z Rachel), co staje się potem przedmiotem wielu dowcipów. 138 „Sitcoms rarely concern a comet approaching the planet or a messy divorce, but are more likely to be about 107 bad school grades, a lost diary or an impending driving test” (Blake 2014: 79). 139 „[…] wider social circumstances of everyday existence” (Mills 2009: 23).

108  „TOW the Sonogram at the End” (1×02) [PL Ten z USG na końcu],  „TOW Nana Dies Twice” (1×08) [PL Ten, w którym babcia umiera dwa razy],  „TOW the Monkey Gets Away” (1×19) [PL Ten, w którym ucieka małpa],  „TOW Ross’s New Girlfriend” (2×01) [PL Ten z nową dziewczyną Rossa],  „TOW Joey Moves Out” (2×16) [PL Ten, w którym Joey się wyprowadza].

Za żartobliwe odniesienie do faktu, że w sitcomach nic niezwykłego się nie dzieje można uznać tekst piosenki stanowiącej utwór przewodni serialu That ‘70s Show:

Hanging out, down the street [PL Spędzamy czas na tej samej ulicy] The same old thing, we did last week [PL W kółko to samo, co robiliśmy w zeszłym tygodniu] Not a thing to do, but talk to you [PL Nie mamy nic do roboty poza rozmową z wami] Not a thing to do, out in the street140 [PL Nie mamy nic do roboty na tej ulicy]

Przywołując Walte (2007), Dore (2008: 9) pisze, że właśnie ta pospolitość przedstawianych sytuacji przemawia do widzów, ponieważ odzwierciedla rzeczywiste życie. Co natomiast śmieszy publiczność, to nietypowa reakcja postaci i ich niekonwencjonalne podejście do rozwiązywania codziennych problemów (ibid., Blake 2014: 79). Marc (1997: 20) podkreśla, że „sitcomy są zależne od powszechności tematów, możliwości identyfikacji [z przedstawianymi wątkami] i umacniania powszechnych wierzeń141” (tłumaczenie – K.P.). Niektórzy badacze oceniają prostotę fabuły pejoratywnie. Dynel (2012: 248) określa ją przydawkami „niedopracowana” (sketchy) oraz „nierealistyczna” (far-fetched) (tłumaczenie – K.P.).

Choć fabuła sitcomu skupia się na zaledwie kilku postaciach, to jeden odcinek może przedstawiać kilka wątków. Mogą być to wątki o różnej randze — wątek główny i wątki poboczne — albo kilka wątków równoważnych (Smith 1999: 91). Pierwszy przypadek stanowi wg Smitha (ibid.) „klasyczny” sitcom, w którym wątek główny (w jego terminologii main plot) rozwija się przez większość czasu i przedstawia 5–9 kluczowych momentów (beats) wpływających na zachowanie bohatera. Wątki poboczne (subplots) są wtedy odpowiednio mniej rozbudowane i obejmują od 3 do 5 kluczowych momentów (ibid.). Kiedy jednak żaden z wątków nie jest ważniejszy, wszystkie z nich przedstawiają historię głównych bohaterów o mniej więcej takim samym czasie trwania i liczbie momentów kluczowych, to można powiedzieć, że są to wątki równoważne (story threads) (Smith 1999: 94). Istotne jest to, że

140 https://www.metrolyrics.com/in-the-street-that-70s-show-theme-song-lyrics-cheap-trick.html, dostęp: 07.02.2020 r. 109 141 „[…] sitcoms depend on familiarity, identification, and redemption of popular beliefs” (Marc 1997: 20).

110 niezależnie od rangi, wszystkie wątki odzwierciedlają klasyczną, arystotelesowską trójdzielną strukturę – na początku bohater zdaje sobie sprawę z nowej sytuacji czy problemu, później próbuje znaleźć odpowiednie rozwiązanie lub osiągnąć postawiony sobie cel, a na koniec po jego staraniach następuje punkt kulminacyjny i rozstrzygnięcie historii (Smith 1999: 92–93).

Warto podkreślić, że zamkniętą całość, o której mówią Mintz (1985: 115) i Blake (2014: 83), stanowią właśnie scharakteryzowane powyżej wątki, a więc zmagania Sheldona z za długą grzywką, gdy jego ulubiony fryzjer jest w śpiączce (odcinek 5×18 The Big Bang Theory), próba napisania piosenki świątecznej przez Phoebe (odcinek 4×10 Friends) czy rezygnacja Barneya z noszenia garniturów (odcinek 5×12 How I Met Your Mother). Są to historie, które można oglądać niezależnie od siebie, nie trzeba wiedzieć, co działo się poprzednio, a jak podkreśla Blake (2014: 83), same postaci też nie będą pamiętać o tych wydarzeniach w kolejnych odcinkach. Spoiwem dla całych sezonów są natomiast relacje interpersonalne, związki, rodziny. Walte (2007: 116–117) przywoływana przez Dore (2008: 9) uważa, że to właśnie wątki miłosne rozwijające się na przestrzeni całego serialu sprawiają, że fani pozostają wierni danym sitcomom i oglądają je regularnie142.

Poszczególne wątki służą nie tylko zwiększeniu zainteresowania widzów i wtrąceniu dodatkowych dowcipów, lecz także retardacji i umożliwieniu płynnej zmiany miejsca akcji (Blake 2014: 80–81). Blake (ibid.) zauważa, że wątek poboczny może w pewien sposób, choćby luźny, odzwierciedlać wątek główny. Jako przykład może posłużyć odcinek 5×03 serialu Friends, w którym główny wątek stanowi poród Phoebe, a wątek poboczny wydalanie kamieni nerkowych przez Joeya. Analogiczne wydają się również wątki równorzędne w odcinku 6×07 The Big Bang Theory, kiedy zarówno Howard, jak i Sheldon, muszą podjąć decyzję, po czyjej stronie w kłótni chcą stanąć, odpowiednio żony czy matki, dziewczyny czy przyjaciela. W odcinku 4×07 How I Met Your Mother paralelnie rozgrywa się historia Barneya, który boi się, że zostanie ojcem w wyniku jednego ze swoich przelotnych romansów, oraz Lily, która zaczyna mieć wątpliwości, czy jest gotowa na macierzyństwo i czy rzeczywiście chce się już starać o dziecko z Marshallem.

Ważną cechą fabuł w sitcomach jest również przywracanie na koniec wyjściowego ładu, powracanie do punktu wyjścia. Blake (2014: 83) zauważa, że akcja sitcomu zaczyna się i kończy w tym samym miejscu i że bohaterowie nie wyciągnęli z przedstawianych wydarzeń

142 Turner (2015b: 9) postrzega obecność wątków romansowych w sitcomach jako przejaw hybrydowości gatunków telewizyjnych, która zaciera różnice między serialami (serial) a seriami (series), dla których charakterystyczna jest autonomiczność poszczególnych odcinków.

101 żadnej nauki. Także Mintz (1985: 115) podkreśla, że prymarny status quo jest zaburzony jedynie przez chwilę, ponieważ ostatecznie nic się nie zmienia143. Doskonale obrazuje to odcinek 4×02 serialu The Big Bang Theory, w którym Sheldon postanawia nie wychodzić z pokoju ze względu na liczne zagrożenia życia i zdrowia i komunikować się z innymi za pomocą videochatu. Bohater zmienia jednak zdanie i opuszcza swoją kryjówkę, kiedy nadarza się okazja poznania Steve’a Wozniaka.

Ciekawym zagadnieniem dotyczącym fabuł sitcomów jest również przedstawianie treści smutnych. Choć z zasady seriale te są utrzymywane w pogodnej i wesołej tonacji, od czasu do czasu poruszany jest w nich temat śmierci czy chorób. Jak już wspomniano, Mills (2009: 6–7) dopatruje się w tym zabiegu analogii do środka stylistycznego, jakim w tragedii jest comic relief [PL moment komediowy], którego celem jest chwilowe rozładowanie ciężkiej atmosfery. Savorelli (2010: 28) zauważa, odwołując się między innymi do serialu Friends, że wprowadzenie smutnej tematyki rekompensowane jest „nagromadzeniem elementów euforycznych” (tłumaczenie – K.P.). Zasada ta zdaje się jednak nie być uniwersalna, co zostanie pokazane poniżej.

We wspomnianym sitcomie smutne treści faktycznie są często łączone z dowcipami, jak np. w odcinku 9×21, kiedy Chandler mówi Monice, że nie mogą mieć dzieci:

Friends 9×21 „TOW the Fertility Test”

MONICA: Is there a problem? Is there a problem with me, or with you? [PL Coś jest nie tak? Ze mną czy z tobą?] CHANDLER: Actually, it’s both of us. [PL Właściwie to z naszą dwójką.] MONICA: What? [PL Co?] CHANDLER: Apparently, my sperm have low motility and you have an inhospitable environment. [PL Okazuje się, że cierpię na małą ruchliwość plemników, a ty na wrogość śluzu szyjkowego.] MONICA: Well, what does that mean? [PL Więc co to oznacza?] CHANDLER: It means that my guys won’t get off their Barcaloungers and you have a uterus that is prepared to kill the ones that do. [PL To znaczy, że moim chłopakom nie chce się zejść z fotela, a twoja macica zabija wszystkich, którzy to zrobią.]

Bardzo smutna wiadomość dla małżeństwa, które od ponad roku stara się o dziecko i o niczym innym bardziej nie marzy, powiedziana jest na dwa sposoby: poprzez przytoczenie terminów medycznych wypowiedzianych przez lekarza (druga wypowiedź Chandlera) i humorystyczną parafrazę (ostatnia kwestia). W ten sposób wprowadzono nowy problem, z którym będą się

102 143 Tę konwencję świetnie parodiuje animowany sitcom The Simpsons, w którym można usłyszeć „aluzje do braku ciągłości pomiędzy odcinkami i do faktu, że bohaterowie nie pamiętają minionych wydarzeń” (Mittell 2004: 191, tłumaczenie – K.P.).

103 musieli zmierzyć bohaterowie w dłuższej perspektywie. Jednocześnie jednak został położony nacisk na dominującą, humorystyczną funkcję sitcomu poprzez dodanie dowcipu. Warto zauważyć, że po obu wypowiedziach można usłyszeć śmiech publiczności — w pierwszym przypadku zapewne wynikający z ironii, że Monica, która zawsze przyjmuje wszystkich w swoim domu i jest bardzo gościnna, ma w sobie, dosłownie tłumacząc „niegościnne środowisko” — co pokazuje, że twórcy nie chcieli, aby wątek ten przyczynił się do wprowadzenia ponurej atmosfery. Miał to najwidoczniej być po prostu zwrot akcji, dzięki któremu mógł być rozwinięty wątek adopcji dzieci.

Zgoła inaczej wygląda traktowanie trudnych zagadnień życia codziennego w odcinku 3×16, kiedy Ross i Rachel rozstają się (po raz pierwszy) na skutek zdrady Rossa. Długa, intensywna kłótnia, podczas której Rachel wyraźnie podkreśla, jak została zraniona i jak cierpi, kończy się ujęciem płaczącej pary, a także podsłuchujących zza drzwi pozostałych przyjaciół. Całości towarzyszy smutna muzyka akustyczna. Dopiero chwilę później, po pojawieniu się napisów końcowych, napięcie rozładowane jest za pomocą humorystycznej wypowiedzi144 oraz gagu wizualnego:

Friends 3×16 „TOW the Morning After”

PHOEBE: They’ve been quiet for a long time. [PL Już od dawna nic nie mówią.] JOEY: Maybe she killed him. [PL Może go zabiła.] CHANDLER: Let’s go. [PL Chodźmy.] [Joey idzie dziwnym krokiem do drzwi.] CHANDLER: Is that your new walk? [PL To twój nowy sposób chodzenia?] JOEY: I really have to pee. [PL Bardzo chce mi się siku.]

Do podobnych wniosków można dojść na podstawie analizy serialu How I Met Your Mother. Przykładowo o śmierci ojca jednego z głównych bohaterów, Marshalla, widzowie dowiedzieli się na koniec odcinka 6×13:

How I Met Your Mother 6×13 „Bad News”

LILY: Marshall… Something’s happened. Your father, he had a heart attack. He… he didn’t make it. [PL Marshallu… Stało się coś złego. Twój tata… miał zawał. Nie przeżył.] MARSHALL: My dad’s dead? I’m not ready for this. [PL Mój tata nie żyje? Nie jestem na to gotowy.]

144 Identyczne rozwiązanie można zobaczyć w sitcomie That ‘70s Show w finałowym odcinku trzeciego sezonu (3×25), w którym Eric rozstaje się z Donną.

103 Ta prosta wymiana zdań oraz przejmująca gra zapłakanych aktorów nie pasuje do wyżej wspomnianej zasady. Odcinek kończy się bardzo smutnym akcentem, po którym nie następuje żaden dowcip. Także tutaj efekt wzmacnia muzyka w tle. Podobnie było w przypadku śmierci tytułowej matki, którą zaanonsowała wzruszająca przemowa narratora w finałowym odcinku serialu (9×24).

W odcinku 6×14 przedstawiającym pogrzeb ojca Marshalla pojawiają się już jednak dowcipy. Na samym początku można usłyszeć taki dialog:

How I Met Your Mother 6×14 „Last Words”

TED: This is the toughest time in Marshall’s life, and I feel absolutely useless. What can we do to help? [PL To jest najtrudniejszy okres w życiu Marshalla, a ja się czuję całkiem bezużyteczny. Jak możemy pomóc?] LILY: Don’t look at me. This morning Marshall said, “I have to pee.” And I, “Don’t worry, baby, I’ll do it for you.” Halfway through the pee, I’m, like, “This doesn’t even make sense!” [PL Na mnie nie patrz. Dzisiaj rano Marshall powiedział „Muszę siku”, a ja mu na to „Nie martw się, kochanie, zrobię to za ciebie”. Dopiero w połowie sikania zorientowałam się, że to nawet nie ma sensu.]

Z przywołanych wyżej cytatów wynika, że w sitcomach rzeczywiście pojawiają się trudne zagadnienia. Natężenie negatywnych emocji jest jednak stopniowane. Są sytuacje, kiedy widz nie ma nawet możliwości zmartwić się losem bohaterów (por. Friends 9×21 powyżej), oraz takie, gdzie smutek towarzyszy fanom aż do następnego odcinka (por. How I Met Your Mother 6×13 powyżej).

4.4. Postaci w sitcomach

Jedną z cech charakterystycznych sitcomów, która też odróżnia je w pewien sposób od innych gatunków telewizyjnych, jak seriale obyczajowe, telenowele czy seriale paradokumentalne, jest mała liczba głównych postaci, co było już wspominane w odniesieniu do definicji Mintza (1985: 115). Jest to kilku bohaterów, którzy albo stanowią rodzinę w klasycznym rozumieniu tego słowa (jak np. w serialu Married… with Children, Frasier, Two and a Half Men, My Wife and Kids – PL On, ona i dzieciaki), albo są tak bliskim gronem przyjaciół, że można ich postrzegać w kategorii przybranej rodziny (jak w przypadku wszystkich sitcomów analizowanych w tej rozprawie). Sygnalizowali to już Feuer (2015a: 100) oraz zwolennicy uznawania każdego sitcomu za sitcom rodzinny (por. Mintz 1985: 116; Sedita 2006: 8). Taka interpretacja wynika przede wszystkim z niezwykle bliskich relacji panujących między bohaterami, które przejawiają się m.in. we wspólnym spędzaniu każdej wolnej chwili i świąt, we współdzieleniu mieszkań oraz w częstym okazywaniu sobie czułości, zarówno

104 niewerbalnie, jak i werbalnie, o czym będzie po części mowa w odniesieniu do adresowania

105 rozmówców w dalszej części rozprawy (patrz podrozdział 4.5. Język dialogów sitcomowych). Oczywiście rozwój fabuły wymusza pojawienie się postaci dalszoplanowych, jednak ich znaczenie, czas antenowy oraz liczba wypowiadanych kwestii zawsze są ograniczone (por. Smith 1999: 106–107; Blake 2014: 29).

Ważnym elementem kreacji postaci w sitcomach jest opieranie się na popularnych archetypach (por. Mintz 1985; Sedita 2006; Blake 2014). Już od pierwszego odcinka widzowie powinni odnosić wrażenie, że oglądają dobrze znanych im bohaterów, którzy są im bliscy i są dla nich ważni. Wielu badaczy podkreśla stereotypowy sposób przedstawienia postaci oraz przewidywalność ich zachowania (np. Mintz 1985: 117; Butsch 2008: 115– 132; Dore 2008: 93; Savorelli 2010: 26; Marcin 2011; Blake 2014: 6–7; Baum 2017: 87). Lawrence E. Mintz (1985: 117) wskazuje na comedię dell’arte jako jedno z możliwych źródeł typów bohaterów sitcomowych. W większych szczegółach temat ten poruszany jest także w internetowej encyklopedii motywów telewizyjnych tvtropes.org145.

W literaturze przedmiotu można znaleźć różne typologie bohaterów sitcomowych. W podrozdziale 4.1. wspominano już o niewinnym dziecku (The Innocent) i głupcze (The Fool), które wyróżnia Butsch (2008: 111–112). W opracowaniu Smitha (1999: 103–106) pojawia się natomiast dziesięć typów postaci. Są to (ibid.):

 The Supportive Parent [PL wspierający rodzic] – czyli osoba, która opiekuje się pozostałymi i jest od nich bardziej rozsądna,  The Idiot Savant [PL błyskotliwy głupiec] – osoba naiwna, niezbyt mądra, która nie cieszy się poważaniem pozostałych, ale w sytuacjach kryzysowych potrafi znaleźć proste, skuteczne rozwiązania,  The Idiot [PL prawdziwy głupiec] – osoba, która w przeciwieństwie do „błyskotliwego głupca” nie miewa dobrych pomysłów i charakteryzuje się swoją niewiedzą,  The Clown [PL clown] – osoba inteligentna, niezdarna z predyspozycją do wpędzania się w krępujące sytuacje,  The Operator [PL kombinator] – osoba knująca plany, które spalają na panewce,  The Mentor [PL mentor] – osoba mądra, służąca dobrą radą,

145 http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/SitcomCharacterArchetypes, dostęp: 19.06.2018 r. 106  The Confidant [PL powiernik] – najlepszy przyjaciel głównego bohatera, mniej inteligentny i mniej sprytny od niego, chce pomóc, ale z zasady udziela złych rad,  The Irritant [PL mąciciel] – osoba, której celem jest uprzykrzanie życia pozostałym,  The Romantic Interest [PL sympatia] – osoba, w której zakochana jest główna postać, ale z którą z różnych przyczyn nie może się początkowo związać,  The Critic [PL krytykant] – osoba, która bez skrupułów krytykuje pozostałych.

Jeszcze więcej uwagi poświęca postaciom sitcomowym Scott Sedita, uwzględniając nie tylko ich cechy osobowości, ale także ich intencje i cele życiowe. Dla niego dobrze stworzona postać (zarówno na poziomie scenariusza, jak i gry aktorskiej) jest odpowiedzialna za sukces danej produkcji (Sedita 2006: Preface)146. Typologia Sedity obejmuje osiem typów, które badacz wyróżnił na podstawie kilkudziesięciu postaci ze znanych sitcomów:

 The Logical Smart One [PL logiczny mądrala] – osoba rozsądna, inteligentna, twardo stąpająca po ziemi, bezpośrednia, brutalnie szczera, ale też troskliwa (Sedita 2006: 55),  The Lovable Loser [PL uroczy nieudacznik] – osoba wrażliwa, ujmująca swoją determinacją i dziecinną naiwnością, desperacko i bez skutku dążąca do postawionych sobie celów (Sedita 2006: 75),  The Neurotic [PL neurotyk] – perfekcjonista przywiązujący dużą wagę do szczegółów z predyspozycją do zachowań obsesyjno-kompulsywnych i kontrolowania innych (Sedita 2006: 94),  The Dumb One [PL głuptas] – osoba dziecinna, łatwowierna, niewykształcona, ale jednocześnie bardzo pozytywna, przyjazna, o dobrym sercu (Sedita 2006: 119),  The Bitch / Bastard [PL szyderca] – osoba zgorzkniała, wredna, wygadana i sarkastyczna, patrząca na innych z góry (Sedita 2006: 139),  The Womanizer / Manizer [PL uwodziciel/ka] – osoba próżna, pewna siebie, odważna i wyzywająca, która głównie w życiu kieruje się swoim popędem seksualnym (Sedita 2006: 163),

146 Podobne poglądy można znaleźć także w odniesieniu do brytyjskiego sitcomu u Millsa (2009: 57–58).

106  The Materialistic One [PL materialista] – osoba rozpieszczona, przywiązująca dużą wagę do statusu społecznego, krytykancka i snobistyczna (Sedita 2006: 182),  In Their Own Universe [PL dziwak] – osoba ekscentryczna z zaskakującym sposobem rozumowania, nieprzewidywalna otwarta i pozytywna (Sedita 2006: 199).

Postaci z analizowanych w tej rozprawie sitcomów jak najbardziej wpisują się w ramy typologii zaproponowanych przez Smitha i Seditę. Trzeba jednak mieć na uwadze to, co stwierdził sam Smith (1999: 106), że niektóre postaci mogą idealnie pasować do jednego konkretnego schematu, a inne mogą bazować na kilku wzorcach. Przypisanie postaci do konkretnego typu może być zatem w pewnej mierze subiektywne, ponieważ zakłada hierarchizację istoty poszczególnych cech charakterów. Przykładowo, Sedita (2006: 114) klasyfikuje Monicę z serialu Friends jako neurotyczkę (The Neurotic) niewątpliwie ze względu na jej maniakalną obsesję na punkcie porządków oraz powielania wcześniej przyjętych schematów147. Inne zestawienia postaci stworzone przez fanów148, nazywając ją The Mom [PL mama] lub The Nurturing Girl [PL opiekuńcza dziewczyna], podkreślają jednak przede wszystkim jej matczyne cechy, które przejawiają się np. w tym, że przyjęła ona pod swój dach Rachel na samym początku serialu czy w tym, że zawsze przygotowuje posiłki dla wszystkich swoich przyjaciół.

Do podobnych refleksji można dojść w przypadku Joeya z tego samego sitcomu. Sedita (2006: 132) rozpatruje go w kategorii dobrodusznego głuptasa (The Dumb One), co jest uzasadnione, biorąc pod uwagę np. jego opóźnione reakcje w różnych momentach149 czy fakt, że nie jest w stanie odróżnić numeru telefonu od należności na rachunku telefonicznym (odcinek 6×06) ani zapamiętać numeru PIN do własnej karty, choć cyferki układają się w jego

147 Por. odcinek 2×23, w którym Monica opowiada swojemu chłopakowi o swoich przyzwyczajeniach, m.in. o tym, że część kołdry z metką musi leżeć po prawej dolnej stronie łóżka, odcinek 3×09, w którym Monica podczas gotowania nalega, żeby układać pianki w okręgi współśrodkowe czy odcinek 8×09, w którym Monica nalega, żeby Phoebe złożyła serwetki w kształt łabędzia. 148 Por. np. https://www.theodysseyonline.com/14-ways-how-i-met-mother-copied-friends, https://www.buzzfeed.com/tasmaiuppin/friends-and-himym-are-literally-the- same? utm_term=.ocZgZLJrov#.rjZyGDX6br czy https://steemit.com/friends/@misssand/19-ways-how-i-met- your- mother-bluntly-copied-friends, dostęp: 19.06.2018 r. 149 Por. np. odcinek 8×02, w którym bohaterowie przypadkowo dowiadują się, że Ross jest ojcem dziecka Rachel, i Joey łączy fakty jako ostatni czy odcinek 10×18, w którym Monica i Chandler wracają ze szpitala z dwójką dzieci, choć myśleli, że spodziewają się jednego, a Joey nie rozumie, na czym polega ich wielka niespodzianka. 107 własne imię150 (odcinek 5×23). W przywołanych wcześniej wpisach internetowych (patrz przypis 148) za ważniejszą cechę uznawane jest jednak jego zamiłowanie do romansów, stąd pojawiają się tam takie określenia jak The Player [PL podrywacz], The Ultimate Playboy [PL bezkonkurencyjny playboy] czy Womaniser [PL uwodziciel]. Sam Sedita (2006: 173) nie uważa jednak, żeby była to dominująca cecha Joeya.

Warto w tym momencie również podkreślić to, co słusznie zauważył Sedita (2006: 45, 216) w swoim opracowaniu, że przedstawione powyżej portrety psychologiczne odnoszą się do kwintesencji poszczególnych osobowości. W każdym z seriali scenarzyści i aktorzy interpretują jednak te archetypy na nowo, wzbogacając je o swoiste dziwactwa, rozpoznawalne maniery czy wyróżniający sposób mówienia (por. np. Blake 2014: 7, 96). Tak więc zarówno Joey z serialu Friends, jak i Barney z serialu How I Met Your Mother są bez wątpienia uwodzicielami, lecz jak wspomniano wyżej Joey cechuje się również stosunkowo niskim intelektem i dobrodusznością, a Barney za to przejawia zachowania dziwaka w ujęciu Sedity (In Their Own Universe), ponieważ ma wiele szalonych pomysłów, które konsekwentnie i niestrudzenie realizuje (por. Sedita 2006: 202), jak np. kierowanie się w życiu fikcyjnym Kodeksem Bracholi151 czy produkcja śliniaczków dla dorosłych mężczyzn (odcinek 8×09).

Prawidłowe rozpoznanie typu postaci przez tłumacza jest istotne, ponieważ wiele dowcipów wynika bezpośrednio z osobowości danego bohatera lub jest z nią ściśle związana. Przykładowo Dore (2008: 9) przytacza obserwacje Walte (2007), że w serialu Friends to Joey jest autorem większości komentarzy o podtekście seksualnym, a Chandler i Rachel są najczęściej przedmiotem dowcipów o takiej tematyce. Jest to jak najbardziej spójne z charakterystyką tych osób. Joey, jak już spostrzeżono powyżej, jest uwodzicielem (The Womanizer) w terminologii Sedity, nic więc dziwnego, że seks pochłania wiele jego uwagi. Podobny styl wypowiedzi charakteryzuje Barneya z How I Met Your Mother, który traktuje kobiety przedmiotowo i wygłasza wiele „zasad” dotyczących randkowania i stosunków płciowych, jak np. w odcinku 3×17, w którym stwierdza, że „Mama brachola jest zawsze poza zasięgiem, za to macocha brachola może być celem, jeśli to ona zainicjuje zbliżenie i / lub gdy

150 https://www.buzzfeed.com/caseyrackham/joeys-atm-pin-number-spells-out-joey-because-of- course?utm_term=.hmAblaMOvg#.ebdr4jnDXl, dostęp 19.06.2018 r. 151 Kodeks The Bro Code, o którym wielokrotnie mowa w serialu, został spisany przez jednego ze scenarzystów 108 Matta Kuhna i ukazał się drukiem w 2008 roku. W tym miejscu użyto tytułu przetłumaczonego przez Piotra Kamińskiego dla polskiego wydania tej książki, a nie formy „Kodeks braterski” jak proponuje Jacek Mikina w polskiej wersji lektorskiej sitcomu stworzonej na zlecenie Comedy Central Polska Synthesis Media.

109 przynajmniej jedna część jej ubrania jest w panterkę”152 (tłumaczenie – K.P.). Barney modyfikuje także teksty znanych piosenek, dodając do nich nawiązania seksualne (por. piosenki świąteczne w odcinku 4×11 lub piosenki dziecięce w odcinku 8×04). Howard z serialu The Big Bang Theory także jest uwodzicielem, choć w odróżnieniu od dwóch poprzednich postaci, nie odnosi sukcesów na tym polu. Niemniej jednak jego wypowiedzi również oscylują wokół seksu, co ilustruje chociażby jego reakcja na widok siostry Sheldona w odcinku 1×15:

How I Met Your Mother 1×15 „The Porkchop Indeterminacy”

HOWARD: Well, she’s free to examine my briefs153. [PL Z chęcią dam jej się przyjrzeć swoim aktom.] LEONARD: Howard… [PL Howardzie…] HOWARD: I know, I’m disgusting, I should be punished. By her, oh look, I did it again. [PL Wiem, jestem obleśny. Powinienem zostać ukarany. Przez nią. Ups, znowu to zrobiłem.]

Jeśli chodzi o wspomniane wyżej osoby, które padają ofiarą dowcipów nacechowanych seksualnie, czyli Chandlera i Rachel w serialu Friends, to także w tym przypadku można znaleźć analogię z innymi sitcomami. Chandlera można uznać za uroczego nieudacznika w terminologii Sedity (2006: 88), który marzy o tym, żeby mieć powodzenie u kobiet, i który zazdrości podbojów miłosnych swojemu najlepszemu przyjacielowi, Joeyowi. Inne postaci nabijają się zatem z Chandlera, jak np. w odcinku 7×05:

Friends 7×05 „TOW the Engagement Picture”

JOEY: You can’t teach someone to be good with women. That’s why I never had any luck with Chandler. [PL Nie da się kogoś nauczyć, jak być dobrym podrywaczem. Dlatego nigdy nie miałem szczęścia, jak wychodziłem z Chandlerem.] CHANDLER: I’m right here… [PL Stoję tuż obok ciebie…] […] JOEY: No, no, no, you can’t take him away from me. I got a great partner to pick up girls with. Finally! [PL Nie, nie, nie, nie możesz mi go zabrać! Mam świetnego partnera do podrywania dziewczyn. W końcu!] CHANDLER: I’m still right here… [PL Wciąż stoję tuż obok ciebie…]

Ponadto w porównaniu z niezwykle męskim „casanovą”, jakim jest Joey, Chandler często przedstawiany jest jako mężczyzna zniewieściały (jak np. w odcinku 4×15, kiedy poszedł na manicure z Rachel, w odcinku 7×12, kiedy Monica oddała mu swoją kurtkę, żeby nie było mu zimno, czy w odcinku 7×09, kiedy jako jedyny popłakał się ze wzruszenia, gdy Phoebe dostała

152 „The mom of a bro is always off limits, but the stepmom of a bro is fair game if she initiates it, and/or is wearing at least one article of leopard print clothing”. 110 153 Gra słów w tym przypadku odnosi się do tego, że Howard i Leonard myślą, że piękna kobieta w gabinecie Sheldona to jego prawniczka. Howard używa wieloznacznego słowa briefs, które może oznaczać zarówno „akta sprawy”, jak i „bieliznę”.

111 swój pierwszy rower) i / lub homoseksualny, jak np. w odcinku 1×08, kiedy jedna z jego koleżanek z pracy chciała zeswatać go z mężczyzną, a jego przyjaciółki przyznały się, że też początkowo myślały, że jest homoseksualistą:

Friends 1×08 „TOW Nana Dies Twice”

CHANDLER: So, what is it about me? [PL A więc co jest we mnie takiego?] PHOEBE: I don’t know. You’re smart, you’re funny… [PL Nie wiem. Jesteś mądry, jesteś zabawny…] […] CHANDLER: Ross is smart and funny. Did you ever think that about him? [PL Ross też jest mądry i zabawny. O nim też tak kiedyś myśleliście?] [Wszyscy zaczynają się śmiać.] CHANDLER: What is it? [PL W czym rzecz?] MONICA: I don’t know. You just… You have a quality. [Nie wiem. Po prostu… Po prostu masz taką cechę.]

Analogicznie rysuje się sytuacja w serialu The Big Bang Theory w odniesieniu do pary przyjaciół, Howarda i Raja, choć tam opiera się ona na zasadzie jeszcze większego kontrastu. Howard jest bardzo pewny siebie i chętnie rozpoczyna rozmowy z kobietami (mimo tego, że w większości przypadków, dopóki nie poznaje Bernadette, jego podrywanie kończy się spektakularnym fiaskiem). Natomiast Raja cechuje niska samoocena i nieśmiałość. Dodatkowo Raj cierpi na mutyzm wybiórczy, w wyniku którego początkowo, do odcinka 1×08, w ogóle nie jest w stanie rozmawiać z kobietami, a do odcinka 6×24 nie może z nimi rozmawiać na trzeźwo. W porównaniu z Chandlerem bohater The Big Bang Theory wykazuje jeszcze więcej cech i zachowań uznawanych stereotypowo za kobiece, np. przejmując się swoją dietą i wagą154 czy dbając o swoją cerę (por. np. odcinek 6×21, 10×19). „Kobiecość” obu tych postaci, zarówno Chandlera, jak i Raja, przejawia się również czasami w lubianych przez nich filmach czy książkach. Przyjaciół śmieszy fakt, że Chandler posiada dwie płyty ze ścieżką muzyczną musicalu Annie (odcinek 8×17) i że Raj twierdzi, że książka Eat, Pray, Love [PL Jedz, módl się, kochaj] autorstwa Elizabeth Gilbert zmieniła jego życie (odcinek 4×08). Ciekawe jest to, że obie te postaci lubią filmy z Sandrą Bullock. W odcinku 10×01 serialu Friends okazuje się, że Chandler uwielbia film Miss Congeniality [PL Miss agent], natomiast miłość Raja do Sandry Bullock jest powracającym motywem w sitcomie The Big Bang Theory i przejawia się w tym,

154 Por. np. odcinek 5×19, w którym Raj przynosi przekąski o niskiej zawartości węglowodanów, 6×08, w którym, Raj wie, ile kalorii ma połowa jogurtu bez tłuszczu, czy 6×10, w którym Raj użala się, że przytył, ucząc 112 się gotować.

113 że Raj nazywa ją zdrobniale Sandy B (por. odcinek 4×08, 6×10), a także swoją „ziomalką” (homegirl) (por. odcinek 6×10) oraz że broni jej w obliczu krytyki (por. odcinek 4×15).

Podobne zestawienia można by stworzyć w odniesieniu do wspomnianej już Rachel z serialu Friends, Robin z How I Met Your Mother oraz Penny z The Big Bang Theory, które jako najpiękniejsze bohaterki z największą liczbą adoratorów padają ofiarą dowcipów i aluzji o podtekście seksualnym. Tak samo byłoby w przypadku przemądrzałego Rossa (Friends) i Teda (How I Met Your Mother), których zamiłowanie do poprawności językowej często staje się przedmiotem dowcipu (por. np. odcinek 4×08 i 5×22 Friends, 3×08 How I Met Your Mother). W celu zapewnienia przejrzystości niniejszej rozprawy szczegółowa analiza związku między typem postaci a typem dowcipów, które wypowiada dany bohater lub których przedmiotem się staje, nie zostanie jednak dokonana, ponieważ znacząco wykraczałoby to poza ramy tematyczne poniższej pracy.

Poza stereotypowym kreowaniem pojedynczych postaci scenarzyści sitcomów posługują się również schematem, łącząc bohaterów w pary czy dobierając grupy przyjaciół (por. np. Savorelli 2010: 26). Sedita udowadnia, że logiczny mądrala (The Logical Smart One) i neurotyk (The Neurotic) dobrze współgrają zarówno z uroczym nieudacznikiem (The Lovable Loser) (Sedita 2006: 60, 108), jak i głuptasem (The Dumb One) (Sedita 2006: 128). Ten ostatni nie powinien jednak być parowany z szydercą (The Bitch / Bastard) (Sedita 2006: 128, 151). Naturalną ofiarą szydercy (The Bitch / Bastard) staje się natomiast uroczy nieudacznik (The Lovable Loser) (Sedita 2006: 150), którego idolem jest uwodziciel (The Womanizer / Manizer) (Sedita 2006: 172). O tym, że prawidłowe połączenie postaci jest kluczowe dla stworzenia efektu humorystycznego, pisze również Smith (1999: 32–37, 102).

Postaci i relacje interpersonalne mogą być do tego stopnia stereotypowe i schematyczne, że czasami widzowie dopatrują się plagiatu między różnymi serialami. Tak jest chociażby w przypadku sitcomów Friends i How I Met Your Mother. Podane w przypisie 148 zestawienia pokazują podobieństwa w odniesieniu do charakteru głównych postaci oraz wątków miłosnych, zarówno głównych (Chandler & Monica vs. Marshall & Lily, Ross & Rachel vs. Ted & Robin), jak i pobocznych (Joey & Rachel vs. Barney & Robin). Mimo tego, że twórcy How I Met Your Mother korzystali z utartych wzorców, finałowy odcinek serialu, w którym ostatecznie wyjaśniła się sprawa związku Teda, Robin i Barneya, spotkał się

114 z mieszanym przyjęciem widzów155. Zakończenie to pozostaje jednak w spójności ze schematem parowania określonych typów postaci i mogło być do przewidzenia156. Mintz (1985: 117) podkreśla, że „[l]udzie będą naśladować i powtarzać to, co odniosło sukces. Scenarzyści i producenci przykuwają dużą uwagę do tradycji swojej branży, do formuł, konwencji i ‚listy osiągnięć’157” (tłumaczenie – K.P.) — nic więc w tym dziwnego, że różne utwory są do siebie podobne. Jednak mimo tych podobieństw wciąż odnoszą sukces niezależnie od siebie, o czym może świadczyć ich wieloletni czas emisji.

4.5. Język dialogów sitcomowych

Tak jak w innych utworach audiowizualnych, postaci w sitcomach posługują się rejestrem języka potocznego, naturalnym, charakterystycznym dla języka mówionego. Stanowi to oczywiście pewną iluzję, ponieważ wszystkie dialogi mają na początku formę pisemną i dopiero potem są wygłaszane przez aktorów. Jak już jednak kilkukrotnie wspominano, dialogi odgrywają w sitcomach nader ważną rolę, dlatego też scenarzyści dokładają wszelkich starań, aby zagwarantować widzom wrażenie spontaniczności i niewymuszoności wypowiedzi bohaterów. Chaume określa efekt osiągany w utworach audiowizualnych mianem „udawanej oralności” (ES la pretendida oralidad, Chaume 2001), „spreparowanej oralności” (ES una oralidad prefabricada, Chaume 2001; EN prefabricated orality, Baños Piñero / Chaume 2009; Chaume 2012) lub „fałszywie spontanicznej, spreparowanej mowy” (EN false spontaneous, prefabricated speech, Chaume 2012: 16)158. Badacz udowadnia, że mowa postaci filmowych nie oddaje wprawdzie w pełni charakteru naturalnych, autentycznych wypowiedzi, które mamy okazję słyszeć każdego dnia, lecz jedynie go imituje za pomocą określonych narzędzi językowych (Chaume 2001: 86–87). Dialogi emitowane przez telewizję podlegają mianowicie pewnym odgórnym ograniczeniom, o czym naturalnie nie ma mowy w przypadku zwykłych, codziennych rozmów (ibid.)159. Jako przykład kryteriów, które muszą brać pod uwagę scenarzyści i tłumacze dzieł audiowizualnych, Chaume (2001: 79–80) przytacza zasady

155 Por. np. https://www.smh.com.au/entertainment/tv-and-radio/how-i-met-your-mother-finale-causes-fans- tears- and-outrage-20140401-35vp5.html, https://www.hypable.com/how-i-met-your-mother-ted-robin-finale/, http://www.indiewire.com/2014/11/its-time-to-forgive-the-how-i-met-your-mother-series-finale-67496/, dostęp: 19.06.2018 r. 156 „Frustracja genologiczna” (generic frustration, Neale 2015: 3), którą odczuli widzowie, może wynikać ze złamania konwencji sitcomowej, jaką jest tworzenie sentymentalnego pożegnania się z publicznością, utrwalenie znanego stanu rzeczy, a nie wprowadzenie zmian, o czym piszą Roman (2005: 130–131) czy Savorelli (2010: 29). 157 „Whatever has been successful will be imitated and repeated. Writers and producers are acutely sensitive to the traditions of their craft, to formulas and conventions, and to “track records”” (Mintz 1985: 117). 158 Temat „oralności” w utworach audiowizualnych, również w kontekście tłumaczenia, poruszają także inni badacze, np. Marie-Noëlle Guillot (2007), Pablo Romero Fresco (2009), Patrick Zabalbeascoa (2010). 159 Zagadnienie to porusza również Quaglio (2009: 77, 147) w odniesieniu do stosowania wulgaryzmów. Jego 115 przemyślenia zostaną przytoczone w dalszej części tego rozdziału.

116 sporządzone przez telewizję Televisió de Catalunya, które zalecają stosowanie m.in. prostych struktur składniowych, współczesnego słownictwa, rejestru kolokwialnego, elementów deiktycznych, krótkich zdań, a także utartych i stereotypowych formuł. W odróżnieniu od wypowiedzi naturalnych dialogi w utworach audiowizualnych nie powinny jednak zawierać w sobie dygresji, fragmentów redundantnych, anakolutów ani nieneutralnego szyku zdania (ibid.). Nie są to jednak uniwersalne i nienaruszalne reguły, co wykazało chociażby badanie przeprowadzone przez Quaglio. Badacz ten ustalił, że w serialu Friends powtórzenia słów, które można uznać za przykład redundancji160, są niemal dwa razy częstsze niż w autentycznych rozmowach (Quaglio 2009: 119). Wskazuje on również inną różnicę, podkreślając, że rzeczywista, spontaniczna konwersacja jest interakcyjna161, a co za tym idzie cechuje się nakładaniem się na siebie różnych wypowiedzi, przerywaniem sobie nawzajem rozmówców oraz niekończeniem wypowiedzi (Quaglio 2009: 3, 148). W sitcomach takie zjawiska nie są częste, a jeśli występują, to mają wywołać efekt humorystyczny.

Wnioski Quaglio są wyjątkowo ważne dla niniejszej rozprawy, ponieważ badacz ten dokonał lingwistycznej analizy rozmów przedstawionych w amerykańskim sitcomie Friends w zestawieniu z autentycznymi dialogami w amerykańskiej odmianie języka angielskiego zaczerpniętymi z korpusu „Longman Grammar Corpus”. Quaglio porównał częstotliwość występowania określonych elementów w obu korpusach, co pozwoliło mu określić, czy oba typy konwersacji posługują się tymi samymi narzędziami językowymi. Na podstawie uzyskanych wyników Quaglio (2009: 68) był w stanie stwierdzić, że z wyjątkiem wspomnianych elementów dotyczących interakcyjności rozmów dialogi sitcomowe zawierają elementy leksykalne i gramatyczne charakterystyczne dla rejestru ustnego, do których zaliczają się m.in. zaimki osobowe pierwszej i drugiej osoby, formy skrócone czasowników posiłkowych, czasowniki w czasie teraźniejszym, czasowniki odnoszące się do mentalności mówcy162 (np. EN feel – PL czuć, EN want – PL chcieć), elementy łagodzące efekt wypowiedzi (np. EN kind of – PL swego rodzaju), zaimki wskazujące oraz znaczniki dyskursu163 (np. oh). Według jego ustaleń elementy te występują jednak w różnym natężeniu w serialu Friends i w naturalnej rozmowie prowadzonej twarzą w twarz. Quaglio przeanalizował transkrypcje

160 W opracowaniu Tomaszkiewicz (2006: 134–136) byłaby to „redundancja w stosunku do innych elementów słownych”. 161 O braku interakcji między odbiorcami a nadawcą jako cesze dystynktywnej komunikacji masowej pisze także Tomaszkiewicz (2006: 17). 162 Opisowy odpowiednik angielskiego terminu private verbs używanego przez Quaglio (2009). 163 Tak jak sygnalizowano we wcześniejszym przypisie w rozdziale 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej, 117 w niniejszej pracy przyjmuje się dosłowne tłumaczenie angielskiego terminu discourse markers.

118 rozmów pod czterema kryteriami: ogólnikowością, emocjonalnością, potocznością i narracyjnością wypowiedzi. Liczby wykazały, że „normalna” rozmowa cechuje się o wiele większym brakiem precyzji i wyższą częstotliwością prowadzenia narracji, za to dialogi w sitcomie wyróżniają się użyciem elementów emfatycznych i nieformalnych (Quaglio 2009: 86, 105, 120, 137, 139). Quaglio był jednak w stanie odnaleźć elementy z wszystkich tych kategorii w wypowiedziach z serialu Friends164. Analiza przeprowadzona przez tego badacza stanowi doskonały punkt wyjścia do stworzenia ogólnej charakterystyki języka sitcomu jako gatunku. Narzędzia językowe omawiane przez Quaglio można z łatwością odnaleźć także w innych serialach tego typu, co pozwala wysunąć wniosek, że scenarzyści sitcomowi starają się stworzyć efekt naturalnej, spontanicznej mowy.

Jeśli chodzi o ogólnikowość i nieprecyzyjność wypowiedzi, to w sitcomach The Big Bang Theory oraz How I Met Your Mother bez problemu można znaleźć sformułowania wymienione przez Quaglio. Poniżej zebrano przykłady wybranych165 zwrotów:

Tabela 2. Przykłady na brak precyzji wypowiedzi w sitcomach w oparciu o analizę Quaglio (2009)

Wybrane sformułowania Przykłady z wybranych sitcomów: charakteryzujące The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] „naturalne rozmowy” oraz How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] wg Quaglio (2009) The Big Bang Theory 1×01 „Pilot” PENNY: It’s just not the kind of thing you ask a guy you’ve just met.

o The Big Bang Theory 1×01 „Pilot” g e

f LEONARD: There’s some kind of dispute between Penny and her ex-boyfriend n o

t

w as to who gets custody of the TV. She just wanted to avoid having a scene with r ] e o u p him. j s

/ a /

z How I Met Your Mother 1×08 „The Duel” o f d g o

o MARSHALL: Really? I always thought Shocky’s coffee tasted kind of rusty. e r d w

n TED: Yeah, no, it did. I mean, I kind of liked the rusty taste. s i

k How I Met Your Mother 3×17 „The Goat” L P

[ MARSHALL: Yeah, I’m kind of real focused on the job hunt right now. The Big Bang Theory 2×03 „The Barbarian Sublimation” SHELDON: Penny, are you experiencing some sort of difficulty?

164 Jedyna znacząca różnica dotyczyła słów „zakazanych”, wulgarnych (shit – PL gówno, fuck – PL kurwa), które występują często w korpusie „Longman Grammar Corpus”, a których nie ma wcale w transkrypcjach sitcomu Friends. Jak wielokrotnie podkreśla Quaglio (2009: 77, 147) jest to spowodowane ograniczeniami prawnymi, którym podlegają programy telewizyjne. Scenarzyści serialu starali się jednak „wypełnić” te luki, używając ze wzmożoną częstotliwością innych wulgaryzmów, jak np. damn [PL cholera], bitch [PL dziwka], ass [PL dupa] (Quaglio 2009: 101). 165 Przytoczenie przykładów tylko na wybrane sformułowania wynika z faktu, że Quaglio w swojej bardzo obszernej i szczegółowej analizie wymienił ponad 90 elementów charakterystycznych dla codziennej, swobodnej rozmowy. Zilustrowanie użycia każdego z nich w różnych serialach skutkowałoby rozszerzeniem fizycznej objętości niniejszej rozprawy bez przyczynienia się do jej merytorycznej innowacyjności. Z tego powodu nie zostało to uczynione.

119 The Big Bang Theory 4×02 „The Cruciferous Vegetable Amplification” LEONARD: So, you’re upset about missing out on becoming some sort of freakish self-aware robot? How I Met Your Mother 8×04 „Who Wants to Be a Godparent?” TED: But I do know a guy who’s very good at this sort of thing. How I Met Your Mother 6×16 „Desperation Day” MARSHALL: He was like some sort of superhero who could just see way out into the darkness. The Big Bang Theory 1×13 „The Bat Jar Conjecture” RAJ: You know who’s apparently very smart, is the girl who played TV’s Blossom. She got a PhD in neuroscience or something. The Big Bang Theory 2×02 „The Codpiece Topology” PENNY: Oh. Oh, well, good for him. Yeah but, why are you sitting here, why don’t you just go to a movie or something? ]

u g

l The Big Bang Theory 1×11 „The Pancake Batter Anomaly” n y i t PENNY: Oh, it’s okay, I didn’t really need to work today, it’s not like I have rent h s t

y or car payments or anything. m n y a t

The Big Bang Theory 9×23 „The Line Substitution Solution”

/

w

g HOWARD: Uh, if you ever need a reference or anything, just let me know. n ś i

o How I Met Your Mother 5×20 „Home Wreckers” h c t

e TED: Make up some emergency or something. I just I can’t handle this. o b m

l How I Met Your Mother 4×01 „Do I Know You?” o a s

TED: Okay, so I don’t know every single detail about Stella. What’s really about? r L o P Do you not like her or something? [ How I Met Your Mother 2×15 „Lucky Penny” TED: I just had to go to court this morning and get sentenced. Not that I’m a criminal or anything. How I Met Your Mother 8×23 „Something Old” OJCIEC ROBIN: I’m not saying we’re gonna start with your face or anything, but is there seriously no one here willing to give up a hand or a foot? The Big Bang Theory 1×01 „Pilot” PENNY: This looks like some serious stuff, Leonard, did you do this? The Big Bang Theory 6×21 „The Closure Alternative” LEONARD: You know, if you’re trying to make space on the DVR, why don’t you just get rid of some of the stuff you’ve already watched? The Big Bang Theory 7×12 „The Hesitation Ramification” BERNADETTE: Raj, when you said you were gonna bring a date to watch Penny’s thing tonight, I didn’t think you meant Stuart. g ] n ś The Big Bang Theory 9×21 „The Viewing Party Combustion” i o h t c L

SHELDON: Hmm? Well, it sounds like the kind of thing one would bring up at / / P

z [ f

c a quarterly roommate agreement meeting. Lucky for you it’s tomorrow. f e u z

t How I Met Your Mother 2×16 „Stuff” r S ROBIN: Wow, this is great stuff. Now I know the secret to your great complexion. How I Met Your Mother 5×20 „Home Wreckers” TED-NARRATOR: It all started with a visit from my mom and her long-time boyfriend, Clint, who was always saying stuff like: Ted, your mother is a very, very erotic woman. How I Met Your Mother 1×01 „Pilot” TED-NARRATOR: My life was good. And then Uncle Marshall went and screwed the whole thing up.

120 How I Met Your Mother 2×16 „Stuff” LILY: You know if you did a play, I would sit through the whole thing and I would compliment you on it afterwards. The Big Bang Theory 3×18 „The Pants Alternative” SHELDON: You know, the nice thing about Shel-Mart is I own it, so I get a 15% discount.

] The Big Bang Theory 9×12 „The Sales Call Sublimation” z w s o

e SHELDON: You know, my father took me to work once, and in ten minutes i n k w

I figured out who’d been stealing from the cash register. It was my father.

u L

o How I Met Your Mother 4×23 „As Fast as She Can” P y [ MARSHALL: Actually, you know, there is a fire at this barbecue I’m headed to. How I Met Your Mother 1×12 „The Wedding” TED: You know, I’ve always found that the best way to get over a failed relationship is to celebrate someone else’s successful one. How I Met Your Mother 7×18 „Karma” TED: But why Quinn? I mean, you spent one night with her, and she was kind of mean. How I Met Your Mother 7×03 „Ducky Tie”

n TED: I mean, there she was after all these years. a e ]

The Big Bang Theory 5×18 „The Werewolf Transformation” y m o

z t I

SHELDON: My hair is growing at the rate of 4.6 yoctometers per femtosecond. c a L I mean, if you’re quiet, you can hear it. n P [ z The Big Bang Theory 9×21 „The Viewing Party Combustion” RAJ: You are, because dating two women, I mean, I can’t even remember the last time I slept in my own apartment.

Nietrudno zauważyć, że w obu tych serialach, tak jak w sitcomie Friends opisywanym przez Quaglio, postaci używają nieprecyzyjnych sformułowań pełniących różne funkcje. Są wśród nich takie łagodzące efekt wypowiedzi, jak np. „tasted kind of rusty” [PL smakowała trochę jak rdza] „some kind of dispute” [PL jakaś kłótnia], „Do you not like her or something?” [PL Nie lubisz jej czy coś?], „Not that I’m a criminal or anything.” [PL Nie żebym był kryminalistą czy kimś takim.] (por. Quaglio 2009: 76), takie świadczące o niewystarczającym doinformowaniu mówcy, jak chociażby „She got a PhD in neuroscience or something.” [PL Ma doktorat z neurobiologii czy czegoś takiego.], „This looks like some serious stuff, Leonard, did you do this?” [PL Leonard, to wygląda bardzo poważnie, ty to napisałeś?] (por. Quaglio 2009: 75), a także te odwołujące się do wspólnej wiedzy rozmówców, np. „Wow, this is great stuff166.” [PL Wow, to jest naprawdę świetne.] czy „Raj, when you said you were gonna bring a date to watch Penny’s thing167 tonight, I didn’t think you meant Stuart.” [PL Raj, kiedy mówiłeś, że przyjdziesz z kimś na to wydarzenie u Penny, nie wiedziałam, że chodzi o Stuarta.] (por. Quaglio 2009: 77). Do tej kategorii narzędzi językowych zaliczają się również pewne znaczniki dyskursu (np. I mean, you know), które pełnią w wypowiedziach różne

121 166 Postaci (i widzowie) wiedzą, że mowa o kremie. 167 Postaci (i widzowie) wiedzą, że chodzi o wspólne oglądanie serialu, w którym wystąpiła Penny.

122 funkcje pragmatyczne, nie zmieniając jednak ich znaczenia (Quaglio 2009: 79–82). Mogą one przykładowo wprowadzać parafrazę lub doprecyzowanie stwierdzenia, tym samym podkreślając niejasność wcześniej użytych słów („But why Quinn? I mean, you spent one night with her, and she was kind of mean.” – PL Ale czemu Quinn? Przecież spędziłeś z nią tylko jedną noc i była dla ciebie niemiła.), czy po prostu „zapełniać” wypowiedź i dawać mówcy więcej czasu na dobranie odpowiednich słów do wyrażenia swoich myśli („Actually, you know, there is a fire at this barbecue I’m headed to.” – PL Właściwie, wie pan, pali się na grillu, na który właśnie jadę.) (ibid.)168.

Jak można zaobserwować w analizie Quaglio i powyższej tabeli, nieprecyzyjne zwroty i słownictwo są tak samo obecne w języku sitcomu jak w naturalnych rozmowach. Quaglio zauważa jednak, że ich użycie jest o wiele rzadsze na ekranie niż w codziennym życiu. Jako możliwą przyczynę takiego stanu rzeczy badacz podaje fakt, że odbiorcy wypowiedzi w sitcomach, czyli widzowie, nie mają możliwości dopytania o niejasne szczegóły, jak to ma miejsce w przypadku zwykłej konwersacji (Quaglio 2009: 86). Scenarzyści zmuszeni są zatem do zapewnienia pełnej klarowności przekazu w pewnym stopniu kosztem omówionych powyżej sformułowań (ibid.). Z jednej strony język sitcomu musi zatem odzwierciedlać fakt, że konstruując wypowiedź ustną mówcy często wahają się, nie dysponują wszystkimi informacjami, nie są pewni tego, co mówią albo po prostu postanawiają w trakcie inaczej sformułować swoje myśli. Z drugiej strony nie można jednak zapomnieć, że rzeczywistym adresatem w tym akcie komunikacji są widzowie zgromadzeni przed telewizorami, którzy chcą bez problemu nadążać za wszystkimi wątkami rozmowy. Muszą mieć to na względzie zarówno scenarzyści, jak i tłumacze.

Innym elementem charakterystycznym dla swobodnej, spontanicznej rozmowy poruszonym przez Quaglio jest nacechowanie emocjonalne wypowiedzi. W tym kontekście badacz przytacza użycie m.in. przysłówków wzmacniających znaczenie określanych przymiotników, wykrzyknień, przekleństw, kolokwializmów o negatywnym znaczeniu oraz czasownika posiłkowego do w znaczeniu emfatycznym (Quaglio 2009: 158–159). Poniższa tabela przedstawia przykłady na wulgaryzmy i słownictwo slangowe (damn – PL cholera, bastard – PL drań, bitch – PL dziwka, crap – PL gówno, piss off – PL wkurzać, screw – PL

168 Chaume (2004: 850) również postrzega sformułowanie you know jako przejaw interakcyjności konwersacji, ale także zażyłości panującej między rozmówcami. Natomiast zwrot I mean badacz ten uznaje za narzędzie do eksplikacji, przeformułowywania wypowiedzi (Chaume 2004: 853).

123 pieprzyć) oraz przysłówki oddające emocje postaci (really – PL naprawdę, totally – PL zupełnie):

Tabela 3. Przykłady na emocjonalne nacechowanie wypowiedzi w sitcomach w oparciu o analizę Quaglio (2009)

Wybrane sformułowania Przykłady z wybranych sitcomów: charakteryzujące The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] „naturalne rozmowy” oraz How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] wg Quaglio (2009) The Big Bang Theory 3×18 „The Pants Alternative”

RAJ: You own the damn thing. Just take a freaking sweater! n ] The Big Bang Theory 2×05 „The Euclid Alternative” a m r a e HOWARD: Oh damn, I picked the wrong side.

l d o L How I Met Your Mother 8×14 „Ring Up!” h P [ c ROBIN: Damn it, ring! The Big Bang Theory 1×11 „The Pancake Batter Anomaly” PENNY: You rat bastard. ]

ń The Big Bang Theory 6×15 „The Spoiler Alert Segmentation” d a r r

a SHELDON: Where are you going? t d

s

a LEONARD: To live with Penny and not you, you crazy bastard. L b P

[ How I Met Your Mother 1×13 „Drumroll, Please” TED-NARRATOR: Moments pass. And lurking just around the corner from those moments is a cruel, unshaven bastard named reality.

] The Big Bang Theory 6×12 „The Egg Salad Equivalency” a h k PENNY: I don’t care about Alex. Fine, I care. Okay, I hate that bitch. L c t w P i i [ The Big Bang Theory 9×16 „The Positive Negative Reaction” b z

d BERNADETTE: Easy for you to say, skinny bitch. Sorry, hormones. The Big Bang Theory 2×21 „The Vegas Renormalization” HOWARD: Cut the crap, you set this up, didn’t you?

How I Met Your Mother 3×15 „The Chain of Screaming” p ] a o

r ARTHUR: Hey, Ferguson! I read your report, and it’s complete crap! No, you n c

w know what? That’s an insult to crap. If crap could eat and then crap stuff out, L ó P

[ g it’s that! Your report is the crap that crap craps! If you last two more days here, I’ll be shocked! Shocked! The Big Bang Theory 4×04 „The Hot Troll Deviation” ] f ć f

a RAJ: Well, seeing as its purpose was to piss you off, I’d say it’s spot-on. o z L

r

s The Big Bang Theory 4×13 „The Love Car Displacement” P u s [ i k PENNY: You know, for a smart guy, you really seem to have a hard time p w grasping the concept ‘don’t piss off the people who handle the things you eat.’ The Big Bang Theory 3×23 „The Lunar Excitation” LEONARD: Screw you guys. I’m gonna go see if she’s home. The Big Bang Theory 3×22 „The Staircase Implementation”

] LEONARD: Aw, screw the roommate agreement! w ć e y r SHELDON: No, you don’t screw the roommate agreement. The roommate z c r s agreement screws you. p L e i

P How I Met Your Mother 6×23 „Landmarks” [ p ARTHUR: No, you’d better make sure Mosby doesn’t screw up tomorrow. Because either that building is going down, or you’re going down.

124 The Big Bang Theory 2×16 „The Cushion Saturation” PENNY: Sheldon, I am really, really sorry, but it’s only for a week. Can’t you be a little bit flexible? ]

ę The Big Bang Theory 7×12 „The Hesitation Ramification” d LEONARD: That was really crappy of me. What you’re trying to do is hard, but w y a l

r people do make it, and I really do believe you could be one of them. l p a a e How I Met Your Mother 8×14 „Ring Up!” r n TED: Really? Really? I just saved someone’s life, and you guys are focusing on L

P this? [ How I Met Your Mother 4×08 „Woooo!” TED: Seriously, Barney, after everything I went through with Stella, getting me this opportunity, it really means a lot. How I Met Your Mother 8×19 „The Fortress”

] BARNEY: But I think we can both agree, it would be totally awesome to see my

m deal floating around all huge-like on the big Jor-El cam. e i

k How I Met Your Mother 4×23 „As Fast as She Can” ł

a TED: I’m not gonna be a professor. Teaching is what you do when your career c

y , l l

e has totally bottomed out and you need to pay the bills. i a t n The Big Bang Theory 3×20 „The Spaghetti Catalyst” ł o t e

p HOWARD: What’s wrong with you? You can’t hang out with your roommate’s u

z ex. That’s totally uncool.

L The Big Bang Theory 7×10 „The Discovery Dissipation” P [ BERNADETTE: Yeah, we were totally fine half-assing our marriage till you showed up.

W swojej analizie Quaglio podkreśla, że rozróżnienie potoczności i emocjonalności wypowiedzi w przypadku zebranych powyżej sformułowań może być dość problematyczne. Przykładowo przekleństwa są używane zarówno w wypowiedziach oddających silne emocje mówców, jak i w swobodnych rozmowach w gronie bliskich przyjaciół (Quaglio 2009: 101, 108). Czynnikami decydującymi o takim a nie innym zaklasyfikowaniu wybranych przykładów są cechy prozodyczne i kontekst kwestii dialogowych. Ponieważ sitcom stanowi utwór audiowizualny informacje o emocjach postaci przekazywane są także za pomocą elementów niejęzykowych. Quaglio (2009: 105) zwraca ponadto uwagę na fakt, że wiele z wymienionych przez niego sformułowań pojawia się w badanych wypowiedziach grupowo (np. „I am really, really sorry, but it’s only for a week.” – PL Bardzo, bardzo przepraszam, ale to tylko tydzień.) i że także pozostali rozmówcy posługują się w swoich kwestiach tymi samymi narzędziami, aby jeszcze lepiej oddać silne emocje panujące w danej scenie. Statystyki wykazały również, że takie nagromadzenie elementów emfatycznych, jak np. przysłówka really [PL naprawdę], jest o wiele częstsze w serialu Friends niż w rozmowach zebranych w korpusie języka angielskiego (Quaglio 2009: 92). Jak podsumowuje to sam badacz, „[…] gdy sprawy mają się dobrze w [serialu] Friends, to nie mają się one tylko bardzo dobrze, lecz bardzo, bardzo

125 dobrze!169” (ibid.; tłumaczenie – K.P.; wyróżnienie w oryginale). Można odnieść wrażenie, że podobna sytuacja ma miejsce także w innych sitcomach, co obrazują poniższe przykłady:

 TRUDY: So, I came over here. And now I’m really, really embarrassed. [PL Więc przyszłam tutaj i teraz jest mi bardzo, bardzo wstyd.] (How I Met Your Mother 1×10 „The Pineapple Incident”);  TED: The thing is, I like her, okay? I really, really like her. I just don’t seem to like anything she says or does. [PL Rzecz w tym, że ją lubię, OK? Bardzo, bardzo ją lubię. Tyle tylko, że nie lubię nic z tego, co mówi ani robi.] (How I Met Your Mother 7×08 „The Slutty Pumpkin Returns”);  MARSHALL: Sorry, it’s been a really, really long day. [PL Przepraszam, to był bardzo, bardzo długi dzień.] (How I Met Your Mother 9×13 „Bass Player Wanted”);  PENNY: So, how did the talk with Stephanie go? [PL Jak poszła rozmowa ze Stephanie?] LEONARD: Well, um, on one level, really, really well. [PL W pewnym sensie bardzo, bardzo dobrze.] (The Big Bang Theory 2×10 „The Vartabedian Conundrum”);  LEONARD: This is bad. (…) Really, really bad. [PL Jest źle. Bardzo, bardzo źle.] (The Big Bang Theory 2×03 „The Barbarian Sublimation”);  CHARLIE: She’s great. Really, really great. [PL Jest świetna. Naprawdę, naprawdę świetna.] (Two and a Half Men 7×13 „818-jklpuzo”);  KANDI: Because you’re cute and smart and really, really grateful. [PL Ponieważ jesteś słodki, mądry i bardzo, bardzo wdzięczny.] (Two and a Half Men 3×16 „Ergo, The Booty Call”).

Kolejną cechą typową dla rejestru ustnego jest nieformalny i poufały charakter wypowiedzi. Quaglio (2009: 107–108) zalicza do wyznaczników potoczności wypowiedzi m.in. pomijanie spójnika that w zdaniach złożonych, używanie skrótowych form czasowników (np. gonna zamiast going to), wyrażeń wulgarnych i slangowych czy poufałych zwrotów do rozmówcy. Wulgaryzmy zostały już omówione powyżej w kontekście wypowiedzi nacechowanych emocjonalnie, niemniej jednak bez problemu można przytoczyć przykłady ich użycia także w potocznych sformułowaniach:

 RAJ: Holy crap, are we nerdy. [PL Cholera, ale z nas nerdy] (The Big Bang Theory 3×17 „The Precious Fragmentation”);  TED: Okay, she’s not crazy. She’s not a hooker. She’s not a dude. There’s this guy I pass on my way to work every day who’s all three scares the crap out of me. [PL Nie jest wariatką. Nie jest prostytutką. Nie jest facetem. Ale w drodze do pracy mijam takiego kolesia, który wpisuje się we wszystkie te kategorie. Boję się go jak cholera] (How I Met Your Mother 3×05 „How I Met Everyone Else”);  ROBIN: Let’s keep moving. These little bastards are everywhere [PL Ruszaj się. Pełno tu tych małych drani.] (How I Met Your Mother 1×14 „Zip, Zip, Zip”);

169„[…] when things are good in Friends, they are not really good only; rather, they are really, really good!” (Quaglio 2009: 92).

126  LILY: Aww, Ted that’s so sweet. So you chickened out like the little bitch? [PL To urocze, Ted. Więc stchórzyłeś jak mała ciota?] (How I Met Your Mother 1×01 „Pilot”);  TED: That son of a bitch did it. [PL Skurczybyk dał radę] (How I Met Your Mother 9×23 „Last Forever (1)”).

W poniższej tabeli zebrano natomiast kwestie dialogowe zawierające skrótowe formy czasowników gonna (pełna forma: going to – wyznacznik czasu przyszłego bez jednoznacznego ekwiwalentu w języku polskim) i wanna (pełna forma: want to – PL chcieć), słownictwo potoczne (suck – PL być do kitu; ass170 – PL gnojek / tyłek) oraz przysłówki w użyciu potocznym (so – przysłówek wzmacniający znaczenie określanego słowa z różnymi odpowiednikami w języku polskim, totally – PL pewnie, all – różne ekwiwalenty w języku polskim):

Tabela 4. Przykłady na nieformalny i poufały charakter wypowiedzi w sitcomach w oparciu o analizę Quaglio (2009), część I

Wybrane sformułowania Przykłady z wybranych sitcomów: charakteryzujące The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] „naturalne rozmowy” oraz How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] wg Quaglio (2009) The Big Bang Theory 9×16 „The Positive Negative Reaction”

o HOWARD: Oh, my God. This is incredible. We’re gonna be parents? We’re g u e ł k gonna get to board planes first. Finally gonna get to see what’s in that family z y s z y ę bathroom at the mall. j z

r p w

The Big Bang Theory 5×11 „The Speckerman Recurrence” ]

a u u m t s n i

a PENNY: What are you gonna do about your bully? Are you gonna see him? n k n z e s l c l o

a How I Met Your Mother 6×15 „Oh Honey” o k g w i p i

n TED: So, are we ever gonna see you again? Because, if I recall correctly, you z w c k a e owe me a date with your hot cousin.

n z z e

y How I Met Your Mother 8×08 „Twelve Horny Women” b w [ TED: Well, if you’re gonna miss work for hemorrhoids, they kind of have to be massive. The Big Bang Theory 4×18 „The Prestidigitation Approximation” HOWARD: Hey, Raj, wanna see a new magic trick I’ve been working on? The Big Bang Theory 1×14 „The Nerdvana Annihilation”

HOWARD: You can’t just keep it here, what if I meet a girl and say, “you L wanna P [ come up and see my time machine, it’s at my friend’s house,” how lame is that? a n ] How I Met Your Mother 5×18 „Say Cheese” n ć a e

i LILY: Okay, I wanna get the perfect group shot. w c

h How I Met Your Mother 5×23 „The Wedding Bride” c MARSHALL: All right, do you guys wanna know why I’m nice to everyone? It’s because I don’t care about baggage.

170 W sitcomie That ‘70s Show leksem ass nie tylko często występuje, lecz także konstytuuje idiolekt jednego 12 1 z głównych bohaterów, Reda Formana, w rzeczowniku złożonym dumbass [PL głupek] (por. np. odc. 2×05, 4×22).

12 1 The Big Bang Theory 1×06 „The Middle Earth Paradigm”

] RAJ: Okay, if no-one else will say it, I will. We really suck at paintball. u t

i The Big Bang Theory 1×11 „The Pancake Batter Anomaly” k

o SHELDON: It must be humbling to suck on so many different levels. k d c How I Met Your Mother 4×10 „The Fight” u ć s y TED: Okay, we have to start going someplace else. In this bar, I’m always gonna b

L be the guy who got left at the altar. It sucks! P

[ How I Met Your Mother 9×15 „Unpause” TED: Labor sucks, huh? The Big Bang Theory 4×13 „The Love Car Displacement”

] BERNADETTE: Howard’s a complete and total ass. k e

ł The Big Bang Theory 3×19 „The Wheaton Recurrence” y t

LEONARD: What do you want from me? I just don’t give a rat’s ass. /

s k HOWARD: Would that be a giant rat’s ass? s e j a SHELDON: For the record, giant rats are possible. o

n How I Met Your Mother 2×02 „The Scorpion and the Toad” g

L BARNEY: Hey, Ted, Marshall just checked out your girlfriend’s ass. P

[ How I Met Your Mother 1×01 „Pilot” ROBIN: Wow that is one badass blue French horn. The Big Bang Theory 9×21 „The Viewing Party Combustion” HOWARD: If it’s a girl, I mean, they’re so innocent and you know how guys are. RAJ: Totally, guys are the worst. The Big Bang Theory 5×08 „The Isolation Permutation” SHELDON: Ah. New topic. Women, delightfully mysterious or bat-crap crazy?

] RAJ: Totally. What’s wrong with cap sleeves? If you have the right figure for it, e i they’re adorable. n y l l w How I Met Your Mother 5×23 „The Wedding Bride” a e t p

ROYCE: What a loser! o t L TED: Totally! I mean, the guy’s life was shattered in a very public humiliation. P [ What a hoot! How I Met Your Mother 1×21 „Milk” BARNEY: This feud goes so far back, I don’t even remember who fired the first shot. MARSHALL: You? BARNEY: Totally! The Big Bang Theory 5×10 „The Flaming Spittoon Acquisition” y u c k PENNY: Oh, sweetie, you are so not the guy. ą o y j g z a e i i ę The Big Bang Theory 4×06 The Irish Pub Formulation j n n

m a c l y a w

ś RAJ: I’m so not talking to you. I’m talking to him. ]

n i e m ż r m z i m ó

k How I Met Your Mother 1×18 „Nothing Good Happens After 2 A.M.” r o a k w

o s

s k z l i

e k LILY: Good. He’s going home. o i n a e p n d w w e e MARSHALL: He is so not going home. I cannot believe you just told him that. i o ó z ł ł c s w s a

o How I Met Your Mother 5×13 „Jenkins” y n z p z r d

p MARSHALL: Neither one of us is the reacher. o [ ROBIN: Dude, you are so the reacher. How I Met Your Mother 3×16 „Sandcastles in the Sand” t u n ] ROBIN: Well, I’m sorry, guys. It was all very tame. We only dated for a week k e l y m n i a z l and a half. ż l k ę e w ó j a s i

r l

[ How I Met Your Mother 2×02 „The Scorpion and the Toad” o w w

p k

y TED: She’s happy?! Marshall had the worst summer of his life, and she’s happy. e Yeah, and I suppose her art program was all fulfilling or whatever.

122 The Big Bang Theory 9×16 „The Positive Negative Reaction” BERNADETTE: I am. Of-of course I am. I’m, I’m sure it’s just the hormones. But it’s weird, Howie’s the one who’s been talking about having kids for years, and I was all excited to tell him because I thought he’d be thrilled, but then he started to flip out and now this feels like a bad idea and I’m gonna get fat. The Big Bang Theory 3×14 „The Einstein Approximation” SHELDON: Size ratio was all wrong. Couldn’t visualize it. Needed bigger carbon atoms.

Wybór skróconych form fraz werbalnych going to oraz want to jest jasnym sygnałem dla odbiorcy, że rozmówcy posługują się rejestrem języka potocznego. To samo tyczy się leksemu ass [PL tyłek], który jest kolokwialnym ekwiwalentem słowa buttocks [PL pośladki] (Quaglio 2009: 111), przykładowo w wypowiedzi „Hey, Ted, Marshall just checked out your girlfriend’s ass.” [PL Hej, Ted, Marshall właśnie obczaił tyłek twojej dziewczyny]. Słowo to występuje również w wielu potocznych zwrotach idiomatycznych, w których traci swoje prymarne znaczenie denotatywne, np. „What do you want from me? I just don’t give a rat’s ass.” [PL Czego ode mnie chcesz? Mam to gdzieś.] (por. Quaglio 2009: 102). Leksem ass jako kolokwializm może także oznaczać „głupią, upartą lub perwersyjną osobę”171 (Merriam- Webster Dictionary, tłumaczenie – K.P.), co przedstawia przykład „Howard’s a complete and total ass.” [PL Howard to kompletny dupek.], oraz występować w egzocentrycznych złożeniach wyrazowych, jak np. badass [PL za mocny / świetny] w zdaniu „Wow that is one badass blue French horn.” [PL Wow, ten niebieski róg jest naprawdę za mocny.].

Także leksem suck jest słowem polisemicznym, którego pierwotne znaczenie oznacza „ssać”, a którego pole semantyczne zostało z czasem rozszerzone o następujące znaczenie potoczne: „być okropnym lub niezadawalającym”172 (Merriam-Webster Dictionary, tłumaczenie – K.P.) / „być bardzo złym lub nieprzyjemnym”173 (Oxford Dictionaries, tłumaczenie – K.P.). To właśnie to drugie znaczenie obrazują powyższe przykłady („It must be humbling to suck on so many different levels.” – PL Bycie do kitu na tylu poziomach musi być naprawdę upokarzające.; „Labor sucks, huh?” – PL Czyli poród jest do bani?).

Wieloznacznością charakteryzują się również przysłówki totally, so i all. W tabeli 3 przedstawione zostało prymarne znaczenie leksemu totally, a mianowicie „całkiem / zupełnie”. Jednak jak pisze Quaglio (2009: 2, 37, 54, 92–93, 99, 113), w serialu Friends można

171 https://www.merriam-webster.com/dictionary/ass, dostęp 19.08.2017 r. 172 https://www.merriam-webster.com/dictionary/suck, dostęp: 19.08.2017 r. 123 173 https://en.oxforddictionaries.com/definition/suck, dostęp: 19.08.2017 r.

124 zaobserwować innowacyjne (ówcześnie)174 użycie tego przysłówka jako emfatycznego przytaknięcia, a więc w znaczeniu „pewnie! / oczywiście!”. Słowo totally w takim kontekście występuje w opisywanym sitcomie trzy razy częściej niż w korpusie języka angielskiego (Quaglio 2009: 99). Dowody na to, że takie zastosowanie omawianego przysłówka przyjęło się w potocznym rejestrze języka angielskiego, mogą stanowić przykłady zebrane w tabeli 4 zaczerpnięte z różnych sezonów dwóch innych sitcomów, których emisja miała miejsce kilka lat po premierze ostatniego odcinka serialu Friends oraz przede wszystkim uwzględnienie tego znaczenia w definicji leksemu totally w oksfordzkim słowniku języka angielskiego175. Podobnym zjawiskiem jest użycie przysłówka so [PL tak bardzo], który pierwotnie modyfikował przymiotniki i inne przysłówki, a którego kontekst występowania objął także rzeczowniki, czasowniki oraz przymiotniki i zdania podrzędne poprzedzone przeczeniem not (Quaglio 2009: 116)176. Przykłady na takie „nieklasyczne”, potoczne zastosowania leksemu so można odnaleźć także w innych amerykańskich sitcomach: „Oh, sweetie, you are so not the guy” [PL Och, kochanie, tak bardzo nie jesteś tym facetem.], „He is so not going home.” [PL On tak bardzo nie idzie do domu.]. Quaglio (2009: 98–99, 116) zwraca uwagę również na przysłówek all, który potocznie łączy się z przymiotnikami i imiesłowami (gerund). W tym niekonwencjonalnym użyciu all służy charakteryzowaniu osób czy zjawisk w sposób oryginalny, wyjątkowy (Waksler 2001, cyt. w Quaglio 2009: 98) i często ma też wydźwięk emfatyczny (Quaglio 2009: 98). Jako przykłady takiego zastosowania można przytoczyć następujące wypowiedzi: „Well, I’m sorry, guys. It was all very tame. We only dated for a week and a half.” [PL Niestety, zachowywaliśmy się bardzo grzecznie. Umawialiśmy się tylko przez 1,5 tygodnia.], „Size ratio was all wrong. Couldn’t visualize it.” [PL Skala się w ogóle nie zgadzała. Nie mogłem sobie tego wyobrazić.]. Leksem ten pełni jednak często także inną funkcję w dialogach sitcomowych – wprowadza mowę niezależną:

 TED: And then I was all, “No, Frank Gehry. You’re on your own this time.” And that, my dear, was the end of that hack’s career. [PL A ja wtedy mu na to: Nie, Franku Gehry. Sam musisz sobie radzić. I to był koniec kariery tego beztalencia] (How I Met Your Mother 2×04 „Ted Mosby: Architect”)

174 Quaglio (2009: 92) twierdzi, że częstotliwość użycia przysłówka totally zaczęła rosnąć „przez ostatnich dziesięć lat”, a więc, sądząc po dacie publikacji monografii, od końca 20. wieku. W odniesieniu do zastosowania opisywanego leksemu w funkcji przytaknięcia badacz używa stosunkowo nieprecyzyjnego określenia „dość nowy fenomen” (Quaglio 2009: 99, tłumaczenie – K.P.). Jednak ze względu na to, że serial Friends kręcony był dawno, w latach 1994–2004, a także sama monografia Quaglio ukazała się przed kilku laty, można przyjąć, że omawiane rozszerzenie pola semantycznego przysłówka totally utraciło dzisiaj swój neologiczny charakter. 175 Patrz pkt. 1.2. na stronie https://en.oxforddictionaries.com/definition/totally, dostęp: 19.08.2017 r. 176 Ciekawe jest to, że sitcomowi Friends przypisuje się popularyzację takiego użycia przysłówka so (Quaglio 2009: 117). Pokazuje to, jak duży wpływ na społeczeństwo może mieć ten gatunek telewizyjny. Do podobnych wniosków dochodzą Tagliamonte i Roberts (2005), którzy zbadali użycie partykuł wzmacniających really, very oraz so w tym serialu.

125  BARNEY: I was all, “Do I look like I’m from Ronkonkoma?!” [PL A ja na to: Czy wyglądam jakbym był z Ronkonkomy?!] (How I Met Your Mother 7×16 „The Drunk Train”)  LILY: Okay, well, I was once with a dude who couldn’t even fantasize about a three-way. He was all, “Ew, she’s your best friend.” [PL Byłam raz z facetem, który nawet nie umiał fantazjować o trójkącie. Mówił: Fu, to twoja najlepsza przyjaciółka.] (How I Met Your Mother 7×19 „The Broath”)  ROBIN: So last night Nick was all like, “Barney has a point about renegotiating the terms of the blah, blah, blah, blah, blah, blah.” [PL Wczoraj Nick stwierdził: Barney ma rację, że chce przedyskutować warunki bla bla bla bla bla bla.] LILY: Yeah, and Marshall was all like, “Uh, I want to blah, of the blah, uh, blah, blah, blah, blah, blah.” [PL No, a Marshall mówił: chcę bla bla, bla, z bla, bla, bla bla bla.] (How I Met Your Mother 8×02 „The Pre-Nup”)  PENNY: Okay, look, they sent me the ticket. I told them I wasn’t driving and they were all, “if it wasn’t you, who was it?” [PL Okej, wysłali mi mandat, to im powiedziałam, że to nie ja prowadziłam, a oni na to: jeśli nie ty, to kto?] (The Big Bang Theory 3×16 „The Excelsior Acquisition”)  RAJ: Cool. Can I say it fell apart because you were all, “I want to have your babies,” and I was like, “I’m too rock and roll to be tied down”? [PL Fajnie. Mogę powiedzieć, że nam nie wyszło, bo ty mówiłaś: chcę mieć z tobą dzieci! A ja ci na to: jestem zbyt dziki, żeby się ustatkować?] (The Big Bang Theory 5×01 „The Skank Reflex Analysis”)  LEONARD: Hey, do you remember that time when I proposed to you in bed? And you were all, like, “what are you doing?” That was so funny. So funny. [PL Hej, pamiętasz, jak ci się oświadczyłem w łóżku? A ty na to: co ty wyrabiasz? To było naprawdę zabawne. Naprawdę zabawne.] (The Big Bang Theory 5×23 „The Launch Acceleration”)  RAJ: I love it, I’ll be all like, “busted”, and they’ll be like, “what?” And then we’ll all be like, “oh yeah.” Yeah, I get it. I wouldn’t make out with me, either. [PL Podoba mi się to. Ja krzyknę: mamy was! A oni: co? A wtedy my wszyscy: o, tak!] (The Big Bang Theory 9×19 „The Solder Excursion Diversion”).

Przysłówek all służy w podanych fragmentach do egzaltowanego i prześmiewczego przytaczania lub parafrazowania cudzych wypowiedzi177 (np. „He was all, “Ew, she’s your best friend.”” – PL Mówił: Fu, to twoja najlepsza przyjaciółka; „So last night Nick was all like, “Barney has a point about renegotiating the terms of the blah, blah, blah, blah, blah, blah.”” – PL Wczoraj Nick stwierdził: Barney ma rację, że chce przedyskutować warunki bla bla bla bla bla bla.), przerysowanego przedstawiania hipotetycznych dialogów („Can I say it fell apart because you were all, “I want to have your babies,” and I was like, “I’m too rock and roll to be tied down”?” – PL Mogę powiedzieć, że nam nie wyszło, bo ty mówiłaś: chcę mieć z tobą dzieci! A ja ci na to: jestem zbyt dziki, żeby się ustatkować?; „I love it, I’ll be all like, “busted”,

177 Taka interpretacja wynika przede wszystkim z kontekstu wypowiedzi i tonu oraz intonacji aktorek, ale 126 również np. z zawarcia w cytatach onomatopei ew [PL fu] czy z zastąpienia fragmentów wypowiedzi słowem blah [PL bla].

127 and they’ll be like, “what?” And then we’ll all be like, “oh yeah.”” – PL Podoba mi się to. Ja krzyknę: mamy was! A oni: co? A wtedy my wszyscy: o, tak!) oraz do chełpliwego autocytowania (np. „And then I was all, “No, Frank Gehry. You’re on your own this time.” And that, my dear, was the end of that hack’s career.” – PL A ja wtedy mu na to: Nie, Franku Gehry. Sam musisz sobie radzić. I to był koniec kariery tego beztalencia.; „I was all, “Do I look like I’m from Ronkonkoma?!”” – PL A ja na to: Czy wyglądam jakbym był z Ronkonkomy?!). Aktorzy nie tylko używają podanej konstrukcji be all + cytat, lecz także oddają głosem, że przytaczają cudze słowa, np. przesadnie obniżając lub podnosząc ton głosu, żeby oddać kwestie męskie / żeńskie. Takie zastosowanie omawianego przysłówka jest silnie zakorzenione w rejestrze potocznym, o czym świadczą wpisy w internetowym, tworzonym przez użytkowników słowniku Urban Dictionary pod hasłem all („inny sposób na wyrażenie ‚powiedział(a)’ lub ‚mówi’”178 – tłumaczenie K.P.) i to be all like („termin stosowany do ogólnikowego parafrazowania wypowiedzi mówcy”179 – tłumaczenie K.P.). Fraza be all podana jest również w słowniku Wiktionary jako synonim zwrotu be like, który używany jest do przytaczania cytatów w nieformalnych kontekstach głównie w amerykańskim angielskim180.

Innym przejawem potoczności dialogów w sitcomach jest poufały sposób adresowania rozmówców. Nietrudno natknąć się w konwersacjach na słowo guys (bez jednoznacznego odpowiednika w języku polskim) kierowane do grupy znajomych czy dude [PL ziomek], bro [PL brachol], buddy [PL koleżka] przeznaczone dla jednej osoby. Poniżej zaprezentowano przykłady na takie familiarne zwroty kierowane do rozmówców:

Tabela 5. Przykłady na nieformalny i poufały charakter wypowiedzi w sitcomach w oparciu o analizę Quaglio (2009), część II

Wybrane sformułowania Przykłady z wybranych sitcomów: charakteryzujące The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] „naturalne rozmowy” oraz How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] wg Quaglio (2009) The Big Bang Theory 2×02 „The Codpiece Topology” ] /

y PENNY: Hi guys. Looks like you’ve been to the Renaissance fair. I’m hoping.

c e s y i

L The Big Bang Theory 3×23 „The Lunar Excitation”

s z u P y g d [

z LEONARD: Okay, well, yeah, come on up. So, how’d you two guys meet? u s l How I Met Your Mother 2×19 „Bachelor Party” w BARNEY: Hey. What are you guys talking about?

178 http://www.urbandictionary.com/define.php?term=ALL, dostęp: 29.08.2017 r. 179 Definicja nr 3. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=to%20be%20all%20like, dostęp: 29.08.2017 r. 128 180 Definicja nr 2. https://en.wiktionary.org/wiki/be_like, dostęp: 29.08.2017 r.

129 How I Met Your Mother 5×20 „Home Wreckers” BARNEY: Guys, guys. Guess what Robin just did? The Big Bang Theory 2×22 „The Classified Materials Turbulence” RAJ: Of course you feel terrible. You completely screwed up your karma, dude. The Big Bang Theory 3×02 „The Jiminy Conjecture” RAJ: Give it up, dude, you’re arguing with a crazy person.

e ] How I Met Your Mother 8×11 „The Final Page (1)” d k u e BARNEY: Dude, this is your chance. Set me free and I will lie you out of this d

m L

o creepy nightmare. i P [ z How I Met Your Mother 2×07 „Swarley” TED: Hey, dude, by the way, I really like that suit. Tell me about the fabric. Is it foreign or something? The Big Bang Theory 7×09 „The Thanksgiving Decoupling” ZACK: Not cool, bro. I’m starting to think you’re not the kind of guy I want ]

l dating my wife. o

h The Big Bang Theory 8×01 „The Locomotion Interruption” c o a r

r RAJ: Wow. How’s that haterade taste, bro? b b How I Met Your Mother 9×04 „The Broken Code” L

P BILLY ZABKA: Heya, Ted. Thanks for the sweet lid, bro. [ How I Met Your Mother 8×11 „The Final Page (1)” MARSHALL: Not happening, bro. The Big Bang Theory 3×18 „The Pants Alternative” HOWARD: My power is the ability to pretend like I give a damn about your piddly-ass problems. And that’s 24-7, buddy.

The Big Bang Theory 5×04 „The Wiggly Finger Catalyst” y ] d

a HOWARD: Thanks for dinner, buddy. d k u

ż How I Met Your Mother 9×04 „The Broken Code”

b e l L BARNEY: Hey, buddy, listen, you’re gonna kill me, but I forgot to bring the o P [ k table cards. How I Met Your Mother 2×17 „Arrivederci, Fiero” MARSHALL: Come on, buddy. Buddy!

Jak dowodzi Quaglio (2009: 114–115), leksemy te często towarzyszą powitaniom (np. „Hi guys. Looks like you’ve been to the Renaissance fair. I’m hoping” – PL Cześć wam! Widzę, że byliście na jarmarku renesansowym. A przynajmniej mam taką nadzieję.), a ich głównym zadaniem jest oddanie bliskich relacji panujących w danej grupie. W serialu How I Met Your Mother słówko bro w sposób eksplicytny służy temu celowi, ponieważ w tym sitcomie mężczyźni określają się mianem braci / bracholi (bros), mając na myśli „najlepszy przyjaciel” / „więcej niż przyjaciel”, o czym świadczą chociażby poniższe fragmenty:

How I Met Your Mother 3×17 „The Goat”

TED: You know, Barney, earlier this week I started putting things in a box and that box was labeled “stuff I have no use for anymore.” [PL Wiesz, Barneyu, w tym tygodniu zacząłem odkładać rzeczy do pudełka z napisem „rzeczy, których już nie potrzebuję”.] BARNEY: What does that mean? [PL Co to znaczy?] TED: It means maybe you belong in that box. [PL To znaczy, że może ty też powinieneś trafić do tego pudełka.]

130 BARNEY: Are you saying you don’t want to be bros anymore? [PL Nie chcesz już być moim bracholem?] TED: I’m saying I don’t want to be friends anymore. [PL Nie chcę już być twoim przyjacielem.]

How I Met Your Mother 3×20 „Miracles”

BARNEY: Ted, I’m sorry I broke the Bro Code. [PL Tedzie, przepraszam, że złamałem Kodeks bracholi.] TED: No, I’m sorry. [PL To ja przepraszam.] BARNEY: Ted, can we be friends again? [PL Możemy znowu zostać przyjaciółmi?] TED: Barney, come on, we’re… we’re more than friends. We’re brothers. [PL Barneyu, daj spokój. Jesteśmy… Jesteśmy więcej niż przyjaciółmi. Jesteśmy braćmi.] BARNEY: You’re my brother, Ted. [PL Jesteś moim bratem, Tedzie.] TED: You’re my brother, Barney. [PL Jesteś moim bratem, Barneyu.]

Z dialogów tych jasno wynika, że relacja między braćmi / bracholami jest bliższa niż między zwykłymi przyjaciółmi. Początkowo Barney obawia się, że Ted będzie chciał zdegradować go do roli „tylko” przyjaciela, natomiast po całkowitym zerwaniu kontaktu, chce go odbudowywać krok po kroku, najpierw właśnie jako przyjaciel. Inne leksemy z powyższej tabeli nie niosą ze sobą aż tak znaczącego ładunku emocjonalnego, podkreślają jednak koleżeńskość w relacjach panujących między rozmówcami.

Quaglio (2009: 120–121) zauważa, że większość elementów językowych uznawanych za potoczne występuje w serialu Friends częściej niż w rozmowach zapisanych w korpusie amerykańskiego angielskiego. Przyczynami tego zjawiska są według niego chęć scenarzystów do stworzenia iluzji autentyczności wypowiedzi aktorów, uwydatnienie bliskich relacji między postaciami oraz dążenie do wywołania efektu humorystycznego za pośrednictwem sformułowań hiperbolicznych (ibid.). Uwadze badacza nie umknęły także powtórzenia słów charakterystyczne dla spontanicznych rozmów, które są obecne w dialogach serialu Friends i które przyczyniają się do naturalności tychże wypowiedzi (Quaglio 2009: 119). Nietrudno znaleźć przykłady powtórzeń również w innych sitcomach:

 LILY: Oh, yeah, um, but-but there’s a-a problem with the train. [PL Och, tak, hm, ale… ale jest problem z pociągiem] (How I Met Your Mother 7×18 „Karma”);  LILY: Oh, he… Oh, yeah. Yeah, okay, well, I-I guess there’s no use hiding it anymore. I-I hate you. Bitch. [PL Och, on… Tak. Tak, okej, więc… Nie-nie ma sensu dłużej tego ukrywać. Ja-ja cię nienawidzę.] (How I Met Your Mother 6×15 „Oh Honey”);  LEONARD: Sure, he, he was my childhood hero, but the fact that I got to work with him, side by side, before he died was, it was, it was a gift. [PL Pewnie, on, on był moim bohaterem, gdy byłem dzieckiem. Fakt, że pracowaliśmy razem, ramię w ramię, zanim zmarł, to było, to było wyróżnienie.] (The Big Bang Theory 7×22 „The Proton Transmogrification”);

131  LEONARD: It, it just makes me want to hold your hand and do it with you. [PL To, to tylko sprawia, że chcę cię złapać za rękę i zrobić to z tobą.] (The Big Bang Theory 8×03 „The First Pitch Insufficiency”).

Podobną funkcję pełnią wyrazy dźwiękonaśladowcze, jak uh czy um, oddające chwilę zawahania mówcy lub brak płynności wypowiedzi:

 TED: Uh, Barney, we, uh we talked this over, and, uh, we’re not doing St. Patty’s Day this year. [PL Hm, Barneyu, hm, rozmawialiśmy o tym i…hm, nie świętujemy Dnia Św. Patryka w tym roku.] (How I Met Your Mother 3×12 „No Tomorrow”)  MARSHALL: Okay, um, how about this: from now until tomorrow afternoon, I do this, and then tomorrow night, I do that. [Okej, hm, co powiesz na to: do jutra popołudniu zajmę się tym, a jutro w nocy zajmę się tamtym.] (How I Met Your Mother 6×17 „The Garbage Island”)  SHELDON: Uh, I’m in Kingman, Arizona, and, uh, I need you to come pick me up. [PL Yyy, jestem w Kingman w Arizonie i yyy… potrzebuję, żebyś po mnie przyjechał.] (The Big Bang Theory 8×01 „The Locomotion Interruption”)  LEONARD: Um, is this the High IQ sperm bank? [PL Yyy, czy to bank spermy dla dawców z wysokim IQ?] (The Big Bang Theory 1×01 „Pilot”)  ALAN: No, but I’m a big fan. The costumes, the music, um, crackers and wine. [PL Nie, ale jestem wielkim fanem. Przebrań, muzyki, yyy, chipsów i wina.] (Two and a Half Men 8×16 „That Darn Priest”)  ALAN: Uh, well, in his defense, he did have that stroke. [PL Hm, w jego obronie: miał ostatnio wylew.] (Two and a Half Men 7×03 „Mmm, fish. Yum”)

Można śmiało przypuszczać, że wnioski postawione przez Quaglio (2009: 147–148) dla sitcomu Friends znajdują uzasadnienie dla amerykańskiego sitcomu jako gatunku, co pokazuje mnogość przykładów na zjawiska opisane przez badacza ze Stanów Zjednoczonych zaczerpnięte z innych seriali. Język używany w sitcomach jest emfatyczny i potoczny i zawiera w sobie wiele elementów charakterystycznych dla spontanicznych, ustnych wypowiedzi. Ponadto ukazuje on bliskie relacje panujące między bohaterami i ich zainteresowanie tym, co się dzieje tu i teraz oraz w ich życiu uczuciowym. Zagadnienie to podkreśla również Gómez Capuz (2001, cyt. w Baños Piñero / Chaume 2009: 3), zauważając, że typowe, powszednie sytuacje z życia są odtwarzane na ekranie właśnie za pomocą języka zbliżonego do języka codziennego. Nie jest to oczywiście idealne odwzorowanie, co łączy się według Quaglio (2009: 147–148) z koniecznością dostarczania wystarczającej liczby informacji widzom oraz funkcją humorystyczną tego gatunku.

Potoczność czy emocjonalność dialogów sitcomowych nie są jednak jedynymi cechami dystynktywnymi języka używanego w tego typu serialach. Scenarzyści chętnie posługują się również neologizmami oraz stałymi zwrotami, które są wielokrotnie powtarzane 132 w kolejnych

133 odcinkach danego sitcomu. U podłoża stosowania takich środków językowych bez wątpienia leży nadrzędna funkcja sitcomów, jaką jest rozbawienie widzów. Ponieważ stałe zwroty wypowiadane przez postaci (EN catchphrases) stają się znakiem rozpoznawczym poszczególnych seriali i stanowią niezmiernie ważny element scenariusza, zostaną one omówione w szczegółach w dalszej części rozprawy. W celu zilustrowania istoty tego zjawiska w tym miejscu przytoczony zostanie jedynie fragment z sitcomu How I Met Your Mother, w którym w sposób w pewnym sensie metateatralny nawiązano do roli stałych zwrotów w sitcomach:

How I Met Your Mother 4×15 „The Stinsons”

GRANT: Meatloaf? Tyler no likey! [PL Pieczeń? Tyler nie lubić!] BARNEY: We have been over this a million times! You are not getting a catchphrase! [PL Mówiłem ci to już milion razy: nie dostaniesz swojego powiedzonka!] GRANT: But it’s funny. [PL Przecież jest śmieszne.] W odcinku „The Stinsons” jeden z głównych bohaterów serialu How I Met Your Mother Barney zatrudnia aktorów, aby wcielili się w rolę jego żony i dziecka, jest to zatem przykład „sztuki w sztuce”. Grant gra Tylera, syna Barneya, i kilkukrotnie powtarza frazę „Tyler no likey”, co wzbudza złość jego udawanego ojca. Barney kwituje to każdorazowo stwierdzeniem „Nie dostaniesz swojego powiedzonka”. Fragment ten dowcipnie pokazuje, że postaci w sitcomach często posługują się stałymi zwrotami, które bardzo szybko stają się ich znakiem rozpoznawczym. Grant również chce mieć taki atrybut, na co nie pozwala mu jednak Barney. Jest to wyjątkowo zabawne, ponieważ ten sam bohater używa kilku stałych zwrotów, jak suit up!, legen–wait for it–dary!, high five! czy challenge accepted!, co też wytyka mu w innym odcinku Robin, mówiąc „And you’re constantly using lame catchphrases.” (How I Met Your Mother 3×08 „Spoiler Alert”) [PL I wciąż używasz lipnych powiedzonek.]. Istotę tych elementów językowych podkreślają także liczne zestawienia powiedzeń postaci z popularnych sitcomów, które można znaleźć zarówno w literaturze (por. Sedita 2006: 220–221), jak i w Internecie181.

Przechodząc do zagadnienia neologizmów, nietrudno znaleźć w sitcomach przykłady słów, które zaistniały lub zdobyły popularność dzięki konkretnym serialom. Wśród nich znajdą się także takie leksemy czy zwroty, które wprawdzie istniały wcześniej, lecz zyskały nowe znaczenie w dialogach sitcomowych (por. neosemantyzmy u Buttler 1974: 192 ff. oraz

181 https://www.thoughtco.com/best-sitcom-catchphrases-3279812, http://www.complex.com/pop- 134 culture/2013/10/best-sitcom-one-liners/, http://www.catchphrases.info/, dostęp: 19:04.2017 r.

135 u Buttler/Kurkowskiej/Satkiewicz 1982: 147). Część z nich wpisuje się w powyżej omówioną kategorię stałych, charakterystyczny zwrotów, a część stanowi przykłady okazjonalizmów, które pojawiły się tylko w jednym odcinku. W pierwszej z tych grup przytoczyć można np. wykrzyknienie bazinga182 spopularyzowane przez sitcom The Big Bang Theory oznaczające „mam cię!” wypowiadane w celu zasygnalizowania dowcipu rozmówcy, frazę suit up! używaną w serialu How I Met Your Mother, która pierwotnie znaczyła „założyć ubranie w celu wykonania określonej czynności”183 (Oxford Dictionaries, tłumaczenie – K.P.), a której pole semantyczne zostało rozszerzone o znaczenie „zakładać garnitur”184, a także konstrukcję gramatyczną so not + rzeczownik / imiesłów (gerund) rozpowszechnioną przez serial Friends i omówioną wcześniej w tym rozdziale w kontekście potoczności języka sitcomu. Do drugiej grupy zaliczają się np. leksemy revertigo i broath użyte w serialu How I Met Your Mother oznaczające kolejno: zachowywanie się przy starym znajomym jak za dawnych czasów w wyniku skojarzeń, jakie mamy z tą osobą oraz przysięgę złożoną między dwoma bracholami185, przymiotnik cromulent [PL znośny], który pojawił się w animowanym sitcomie The Simpsons [PL Simpsonowie]186 czy zestawienie friend zone wypromowane przez serial Friends stosowane do określenia relacji przyjacielskich między dwiema osobami, z których jedna jest bez wzajemności zakochana w drugiej187. Fakt, że scenarzyści sitcomowi chętnie tworzą nowe słowa, nadają innowacyjne znaczenia już istniejącym leksemom lub popularyzują

182 Wykreowanie tego leksemu było początkowo przypisywane twórcom serialu, jednak z czasem okazało się, że słowo to lub podobne do niego wersje zostały użyte także w innych utworach audiowizualnych (http://www.huffingtonpost.com/brian-cronin/what-is-the-secret-origin_b_8018886.html, dostęp: 31.08.2017 r.). Niemniej jednak to właśnie serial The Big Bang Theory spopularyzował to wykrzyknienie, które weszło już do angielskiego języka potocznego (por. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bazinga, dostęp: 31.08.2017 r.; słownik Małgorzaty Kowalczyk (2015) „Bazinga!: a dictionary of colloquial English interjections”), a być może nawet do języka polskiego (por. https://www.miejski.pl/slowo-Bazinga, dostęp: 31.08.2017 r.). 183 Punkt 3 w sekcji VERB. https://en.oxforddictionaries.com/definition/suit, dostęp: 31.08.2017 r. 184 http://www.urbandictionary.com/define.php?term=suit+up, dostęp: 31.08.2017 r. 185 Oba te leksemy widnieją już w słowniku Urban Dictionary (http://www.urbandictionary.com/define.php?term=revertigo, http://www.urbandictionary.com/define.php? term=Broath, dostęp: 31.08.2017 r.). 186 Przymiotnik ten jest uwzględniony w oksfordzkim słowniku języka angielskiego (https://en.oxforddictionaries.com/definition/cromulent, dostęp: 31.08.2017 r.). 187 https://en.oxforddictionaries.com/definition/friend_zone, http://blog.oxforddictionaries.com/2013/09/the- 136 language-of-friends/, dostęp: 31.08.2017 r.

137 mało używane słownictwo, zdają się potwierdzać także liczne popularnonaukowe artykuły poświęcone temu tematowi188,189.

Przytoczone w niniejszym rozdziale przykłady miały na celu zobrazowanie, jak złożonym i przemyślanym konstruktem jest język sitcomu. Nawet najmniejsze elementy werbalne przyczyniają się do tworzenia odpowiedniej atmosfery serialu, kreacji postaci oraz wywoływania efektu humorystycznego. Eksperci z branży podkreślają, że podczas pisania scenariuszy sitcomowych należy bardzo ważyć i starannie dobierać słowa, a także uwzględniać poszczególne litery i dźwięki, ponieważ one również mogą stanąć na drodze osiągnięciu efektu humorystycznego (Smith 1999: 19, 66–67; Sedita 2006: 17; Blake 2014: 30).

4.6. Sitcom jako gatunek telewizyjny

Problem definiowania gatunków telewizyjnych wynika z heterogeniczności treści przedstawianych za pośrednictwem tego medium, z łączenia ze sobą elementów wizualnych i dźwiękowych, niewerbalnych i werbalnych — co nie pozwala na definiowanie gatunku poprzez pryzmat wyłącznie tekstu — oraz ze stale zachodzących zmian związanych z technologicznym rozwojem telewizji. Mittell (2004: xiii) zauważa, że produkcje telewizyjne bardzo różnią się zarówno od utworów literackich, jak i filmów kinowych, co uniemożliwia bezkrytyczne przejęcie narzędzi badawczych i sposobu ewaluacji wypracowanych przez literaturoznawców i filmoznawców. Wśród cech dystynktywnych produkcji telewizyjnych badacz wymienia:

 w dużej mierze brak wysokich wartości estetycznych (Mittell 2004: xiii)190,  emitowanie w tych samych kategoriach utworów fabularnych (filmów czy seriali) i niefabularnych (wiadomości czy teleturniejów) oraz łączenie elementów obu tych formatów w ramach jednej produkcji (ibid.),  problemy w ustalaniu autorstwa poszczególnych produkcji ze względu na olbrzymią liczbę osób zaangażowanych w proces twórczy (ibid.),

188 Por. np. http://entertainment.time.com/2013/11/12/11-terms-invented-by-how-i-met-your-mother/, http://www.rollingstone.com/tv/pictures/close-talkers-and-double-dippers-15-phrases-seinfeld-spawned- 20140702, http://blog.oxforddictionaries.com/2012/11/words-that-gained-fame-on-tv-shows/, dostęp: 31.08.2017 r. 189 Neologizmy jako element „spreparowanej oralności” w sitcomach wymieniają również Baños Piñero / Chaume (2009: 6) z dopiskiem, że jest to element stosowany głównie w serialach animowanych. Jak jednak pokazują przykłady przytoczone powyżej, w sitcomach aktorskich także używane są neologizmy. 190 Stwierdzenie to wydaje się dość dużym uogólnieniem, biorąc pod uwagę mnogość i różnorodność produkcji telewizyjnych. Niemniej jednak nie można zaprzeczyć, że istnieje wiele programów, w których rola estetyki nie 138 może być porównana do tej obecnej w literaturze pięknej czy ambitnym kinie.

139  duży wpływ m.in. sposobu dystrybucji, eksponowania i promocji poszczególnych utworów na identyfikację gatunku (Mittell 2004: 10, 21).

Charakterystyczną cechą produkcji telewizyjnych jest ponadto ich wieloletnia obecność na antenie, co naturalnie skutkuje zmianami w obrębie jednego utworu i w konsekwencji w całym gatunku (Mittell 2004: 57). Wiele programów cechują epizodyczność oraz elastyczność tematyczna, które również trzeba uwzględnić podczas definiowania poszczególnych gatunków telewizyjnych.

W niniejszej rozprawie zastosowanie znajdują terminy badawcze i metodologie opracowane przez wybitnych genologów literaturo- i językoznawczych, przy czym nie bez znaczenia pozostają przytoczone powyżej ustalenia Mittella (2004). Za punkt wyjścia dla próby definiowania sitcomu jako gatunku przyjmuje się tu tezy polskiej genologii, w ramach której, jak twierdzi Loewe (2008: 13, wyróżnienie w oryginale):

polscy genolodzy opowiadają się za dynamiczną definicją gatunku, który jest ze swej natury modelem o nieostrych granicach, transgresywnym i cechuje się dynamiką. Jest pojęciem komunikacyjnym, także – co mocno się akcentuje – kulturowym. Gatunek wytycza bowiem horyzonty oczekiwań odbiorczych oraz modele tworzenia dla nadawców, istniejąc intersubiektywnie w kompetencji komunikacyjnej członków danej społeczności, przekształcając się wraz ze zmianami społeczno-kulturowymi oraz działa kodyfikująco. Ta perspektywa badawcza pozostaje w spójności z nadrzędnie przyjętym tutaj paradygmatem antropocentrycznym, ponieważ rozpatruje gatunek w kontekście układu komunikacyjnego oraz uwzględnia wszystkie osoby biorące udział w komunikacji wraz z ich właściwościami i kompetencjami. Dynamiczne postrzeganie gatunku znajduje uzasadnienie także ze względu na zmiany zachodzące w obrębie technicznych warunków nagrywania utworów audiowizualnych (chociażby zmian w obrębie rejestracji dźwięku, koloru) oraz w obrębie poruszanej tematyki i stosowanych środków językowych191.

Sam gatunek rozumiany jest za Balcerzanem (1999: 10) jako

powtarzaln[a] kombinacj[a] chwytów – decydujących o kompozycji (morfologii) tekstu, podporządkowanych jakimś celom komunikacyjnym i zdeterminowanych przez materiał oraz technikę przekazu (medium).

Definicja ta uwzględnia bardzo istotne komponenty dla prezentowanej rozprawy doktorskiej. Po pierwsze wprost wskazuje na „cele komunikacyjne” jako konstytutywne elementy

191 Por. charakterystyki sitcomów na przestrzeni lat Mintza (1985), Marca (1997), Mittella (2004), Sedity (2006) czy Butscha (2008).

140 genologiczne192. Po drugie podkreśla rolę medium w definiowaniu konkretnych gatunków. „Chwyty”, o których mówi Balcerzan, są rozumiane na potrzeby przeprowadzanej analizy jako powtarzające się konwencje (por. np. gatunek jako „zbiór pewnych konwencji” u Wojtak 2004: 16). Skwarczyńska (1965: 144) zauważa, że

[k]onwencja okazuje się w literaturze istną potęgą, a gatunki literackie zawdzięczają jej swoją „nadprogramową” żywotność. Dzięki niej mogą one przetrwać kryzys, jakim jest dyskwalifikacja patronujących im teorii rzeczywistości. Powtarzalność konwencji sitcomowych i niezmienna popularność tego gatunku pozwalają wierzyć, że twierdzenie to można przełożyć także na grunt produkcji telewizyjnych. O roli uwzględniania konwencji genologicznych w translacji pisze Göpferich (1999: 62–63).

Z perspektywy komunikacyjnej wynika ponadto konieczność uwzględniania zakotwiczenia kulturowo-historycznego gatunków. Jest to zagadnienie wspominane m.in. przez Skwarczyńską (1965: 138 ff.), Mittella (2004: xiv) i Gajdę (2012: 255). Także zgodnie z podejściem filmoznawczym / medioznawczym badanie gatunków bez rozpatrywania kultury, w której powstają, jest niemożliwe (Loewe 2007: 45, 63). Reprezentanci tych dziedzin podkreślają, że nie można „dokonywać analizy tekstu kultury w oderwaniu od niej samej, od intencji autora i wreszcie oczekiwań odbiorczych” (Loewe 2007: 45). Pogląd ten doskonale wpisuje się w przyjęty tutaj paradygmat antropocentryczny. O powiązaniu przynależności gatunkowej z oczekiwaniami widzów piszą także Creeber (2015a: 2), Neale (2015: 3) i Turner (2015a: 8), natomiast temat oczekiwań fanów sitcomów poruszają m.in. Smith (1999: 38) oraz Mills (2009: 44).

Cechą charakterystyczną współczesnej telewizji jest niezwykłe bogactwo oferty, zarówno w odniesieniu do liczby kanałów, jak i konkretnych programów. Rozpoznawalność gatunkowa, jak twierdzi Creeber (2015a: 1), „pomaga nam łatwo zidentyfikować ‚produkt’ artystyczny, który chcemy [obejrzeć]193” oraz „zdobyć rozeznanie w olbrzymiej liczbie produkcji poprzez podzielenie ich na mniejsze i łatwiej rozpoznawalne kategorie genologiczne194” (tłumaczenie – K.P.). Podobne stanowisko zajmuje Loewe (2007: 53–55), podkreślając rolę paratekstów towarzyszących poszczególnym utworom np. w telegazecie czy

192 Nacisk na funkcję gatunku kładzie w swoim opracowaniu również Skwarczyńska (1965: 140), a także rosyjski literaturoznawca Bachtin (1986: 354, wyróżnienie – K.P.), który definiuje gatunki jako „konkretne, względnie trwałe pod względem tematycznym, kompozycyjnym i stylistycznym typy wypowiedzi, [które] kształtują się w zależności od funkcji […] oraz specjalnych, właściwych każdej sferze, okoliczności obcowania językowego”. 193 „[…] help us easily identify the artistic ‘product’ we want” (Creeber 2015a: 1). 194 „[…] it enables us to make sense of a large number of choices by separating them into smaller and easily recognisable generic categories” (Creeber 2015a: 1).

141 w drukowanym programie telewizyjnym. Mittell (2004: xi) zauważa, że gatunki pozwalają twórcom kierować produkcje do konkretnych widzów poprzez odpowiednie kształtowanie ramówki, a widzom — „ukierunkowywać własne preferencje195”. O rozpoznawalności gatunkowej w odniesieniu do sitcomów pisze m.in. Mills (2009: 34, 44, 53).

W przywoływanej już teorii Skwarczyńskiej (1965: 135–150) ważną rolę w definiowaniu gatunków pełnią pola strukturalne, do których zaliczają się:

 pole podmiotu mówiącego,  pole odbiorcy196,  pole stosunku między podmiotem a odbiorcą,  pole sytuacji nadawczej,  pole sytuacji odbiorczej,  pole sytuacji nadawczo-odbiorczej,  pole funkcji,  pole przedmiotu,  pole ujęcia przedmiotu,  pole przedstawienia i wyrazu,  pole tworzywa,  oraz pole kodu.

Posługując się powyższą terminologią opracowaną przez Skwarczyńską, można dokonać następującej charakterystyki sitcomu:

Tabela 6. Charakterystyka pól strukturalnych sitcomu w oparciu o teorię Skwarczyńskiej (1965)

NAZWA POLA OPIS W ODNIESIENIU DO SITCOMU STRUKTURALNEGO Podmiotami mówiącymi są osoby spokrewnione, przyjaciele bądź współpracownicy pozostający ze sobą w bliskich, często intymnych, relacjach (por. podrozdział 4.4. Postaci w sitcomach). Każda z postaci posługuje się własnym idiolektem, którego elementem bardzo często są Pole podmiotu mówiącego stałe, powtarzające się powiedzenia (EN catchphrases). Idiolekty mogą być na tyle charakterystyczne i łatwo rozpoznawalne, że postaci dowcipnie naśladują siebie nawzajem (por. rozdział 5.1. Idiolekty postaci). W ramach interakcji grupowej wytwarza się również swoisty socjolekt, jak np. w przypadku serialu How I Met Your Mother, w którym fraza „eating

195 „guide personal preferences” (Mittell 2004: xi). 196 Tak jak w podrozdziale 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej, tak i tutaj przytaczany jest termin „odbiorca” za autorką teorii, mimo że w całej pracy stosowany jest termin „adresat” w ujęciu Żmudzkiego (2013: 180).

142 a sandwich” [PL jedzenie kanapki] oznacza palenie marihuany (por. np. odcinek 3×05). Ze względu na uniwersalność i powszechność poruszanej tematyki grono odbiorców (adresatów) jest bardzo szerokie. „Widzów sitcomów postrzega się z reguły jako masę, ludzi przynależących do każdej grupy demograficznej. Sitcomy rodzinne uznaje się przy tym za ‚rozrywkę dla całej rodziny’197” (Mittell 2004: 185, tłumaczenie – K.P.). Marc (1997: 105, 203) uważa, że sitcomy adresowane są do ludzi o poglądach centrowych Pole odbiorcy i nawet jeśli początkowo przedstawią jakieś skrajne idee, to i tak z czasem złagodnieją i dostosują się do większości. Dzięki użyciu nagranego śmiechu publiczności jako elementu ścieżki dźwiękowej widz przed telewizorem odnosi wrażenie, że jest członkiem większej widowni (por. podrozdział 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu). Pole stosunku między Odbiorca odnosi wrażenie, że dobrze zna postaci i że „podgląda” je podmiotem a odbiorcą w codziennych sytuacjach (por. podrozdział 4.4. Postaci w sitcomach). Za sytuację nadawczą prymarną można by uznać proces nagrywania scen lub projekcję wcześniej nagranych scen przed publicznością w studiu (por. podrozdział 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu). Taka „prapremiera” nie stanowi jednak kompletnego dzieła, jakie jest przedstawiane telewidzom. Nagrywanie w studiu jest fragmentaryczne, zakłada możliwość wykonywania dubli, nie musi obejmować oprawy muzycznej ani przedstawiać scen w prawidłowej kolejności Pole sytuacji nadawczej chronologicznej. Ponadto ważny element sitcomu, jakim jest śmiech publiczności, jest dopiero nagrywany w tym momencie produkcji. „Udział w takim nagraniu to oglądanie przygotowań do sztuki, nie jej przedstawienia198”, jak twierdzi Marc (1997: 23, tłumaczenie – K.P.). Za rzeczywistą sytuację nadawczą należy zatem uznać pierwszą i każdą kolejną emisję gotowego odcinka w telewizji bądź za pośrednictwem innego medium (np. portalu streamingowego). Analogicznie można rozróżnić sytuacje odbiorcze podczas nagrania w studiu oraz podczas emisji telewizyjnej. Zgodnie z przedstawioną powyżej argumentacją za rzeczywistą sytuację odbiorczą przyjmuje się Pole sytuacji odbiorczej oglądanie gotowego sitcomu na ekranie telewizora, komputera bądź urządzenia mobilnego. Tak jak sytuacja nadawcza, tak i sytuacja odbiorcza są powtarzalne. Charakterystyczne dla sitcomu oraz innych produkcji telewizyjnych jest Pole sytuacji nadawczo- przesunięcie czasowe między pierwszą sytuacją nadawczo-odbiorczą odbiorczej a każdą następną, wtórną emisją, która może być oddalona od tej pierwotnej nawet o lata199. Nadrzędną funkcją sitcomu jest funkcja humorystyczna200, czyli rozbawienie publiczności. Ze względu na krótki czas trwania Pole funkcji poszczególnych odcinków wykazuje się ona dużym dynamizmem w ujęciu Skwarczyńskiej (1965: 140). Wagę humoru w komedii telewizyjnej podkreśla Zabalbeascoa (1994: 95), a Mittell (2004: 8) zauważa, że komedie

197 „The sitcom audience has traditionally been seen as a mass, appealing to all demographic groupings, while the domestic sitcom has been specifically framed as entertainment ‘for the whole family’” (Mittell 2004: 185). 198 „To attend such a taping is to witness the preparation of a drama, not its performance” (Marc 1997: 23). 199 Jak na przykład w przypadku serialu Friends, który na dzień 30.03.2020 r. jest emitowany na kanale Comedy Central Polska (por. https://www.comedycentral.pl/program-tv/comedycentral-poland, dostęp: 30.03.2020 r.) 16 lat po zakończeniu oryginalnej emisji w Stanach Zjednoczonych. 200 W terminologii Balcerzana (1999: 23) byłaby to intencja felietonowa. 143 144 z reguły definiowane są przez pryzmat swojego wpływu na widzów. O wyjątkowo ważnej roli humoru konkretnie w sitcomach pisze Mills (2009: 49). Sitcomy traktują o codziennym życiu grupy przyjaciół / rodziny, o prostych Pole przedmiotu problemach dobrze znanych widzom (por. podrozdział 4.3. Fabuła sitcomów). Nadrzędną kategorią estetyczną w sitcomach, która wpływa na Pole ujęcia przedmiotu kształtowanie innych pól strukturalnych, jest humor (por. Mills 2009: 49). W sitcomach używane są w przeważającym stopniu środki przekazu pośredniego (Skwarczyńska 1965: 145), za pomocą których tworzona jest „fikcja realistycznie reprezentatywna” (Skwarczyńska 1965: 147). Za elementy przekazu bezpośredniego można jednak uznać kadry przedstawiające rzeczywiste miejsca geograficzne. Jako przykłady mogą posłużyć:  budynek na rogu ulicy 100 Bedford St i Corner Grove w Nowym Jorku, w którym teoretycznie mieli mieszkać bohaterowie serialu Friends201,  Pałac Buckingham, most Tower Bridge czy opactwo westminsterskie przedstawione w odcinku 4×23 serialu Friends,  budynek uniwersytetu Columbia czy hala sportowa Madison Square Garden widoczne w odcinku 5×01 serialu How I Met Your Mother,  Amerykańskie Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku (odcinek 6×08 How I Met Your Mother), Pole przedstawienia i wyrazu  wieżowiec Empire State Building (2×12 How I Met Your Mother), Pole tworzywa  wieża ratuszu w Pasadenie widoczna z okna mieszkania głównych bohaterów serialu The Big Bang Theory202,  budynek Kalifornijskiego Instytutu Technicznego (6×09 The Big Bang Theory203). Nadawanie realizmu przedstawianym wydarzeniom zachodzi również poprzez odwoływanie się do konkretnych miejsc, adresów, linii metra itd., które istnieją w rzeczywistym świecie. Ponadto częstym zabiegiem jest zatrudnianie znanych postaci do wcielania się w fikcyjną wersję samego siebie. Przykładowo w odcinku 2×13 serialu Friends pojawia się Jean- Claude Van Damme, w wielu odcinkach The Big Bang Theory można zobaczyć Stephena Hawkinga i Wila Wheatona, a w How I Met Your Mother — Alana Thicke’a. Sitcom składa się zarówno z elementów wizualnych, jak i dźwiękowych. Postaci posługują się rejestrem języka potocznego, a wypowiedzi imitują naturalny styl spontanicznej mowy (por. podrozdział 4.5. Język dialogów sitcomowych). Jasnym znakiem dla widzów, jak odczytać sens sitcomu, jest nagrany śmiech publiczności. Wiedzą oni, że nietypowe, przerysowane reakcje Pole kodu postaci oraz ich zaskakujące rozmowy mają wywołać u nich śmiech i pełnią funkcję humorystyczną204.

201 https://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g60763-d6413161-Reviews-Friends_Building- New_York_City_New_York.html, dostęp: 13.07.2018 r. 202 Por. http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/Pasadena, dostęp: 12.07.2018 r. 203 Por. http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Parking_Spot_Escalation, dostęp: 12.07.2018 r. 204 Fakt akceptowania tego tzw. „śmiechu z puszki” jako części sitcomu wynika z przyjmowania przez widzów „genologicznej autentyczności” (generic verisimilitude, Neale 2015: 3), zgodnie z którą „zdarzenia uznawane za nieprawdopodobne w innych okolicznościach mogą w sposób adekwatny i niezaskakujący wystąpić w danym gatunku” („otherwise unlikely occurrences can properly and predictably occur in genres”, ibid., tłumaczenie – 145 K.P.). Stąd śmiech następujący po wybranych kwestiach nie zakłóca odbioru całego utworu.

146 Skwarczyńska (1965: 138) zaznacza, że sytuacje nadawczo-odbiorcze są „‚wycinkami’ aktualnej rzeczywistości społeczno-historycznej”. W przypadku telewizji trzeba mieć jednak na uwadze, że powtórki są oddalone w czasie od emisji pierwotnej i nie mają z nią wspólnego kontekstu historycznego. Trudno jest więc mówić o kontekście historycznym dla całego gatunku. Zrozumienie pewnych treści może wymagać od widzów wiedzy na temat „uwarunkowań społeczno-historycznych” (ibid.), w jakich powstał konkretny utwór.

Powyższą charakterystykę genologiczną sitcomu można dalej rozszerzyć o analizę aspektów wzorca gatunkowego wyróżnionych przez Wojtak (2004: 16–17):

Tabela 7. Aspekty wzorca gatunkowego sitcomu w oparciu o opracowanie Wojtak (2004)

ASPEKT WZORCA CECHY SITCOMU GATUNKOWEGO Sitcom składa się z dialogów, krótkich, następujących po sobie Aspekt strukturalny wypowiedzi różnych postaci. Komunikacja jest jednostronna. Nie ma możliwości interakcji z nadawcą. Nadawcy mogą się zmieniać między odcinkami, jeśli uznamy za nich scenarzystów poszczególnych odcinków. Podmiotami mówiący są niezmiennie, dobrze znające się osoby, Aspekt pragmatyczny zazwyczaj przyjaciele, współpracownicy lub członkowie jednej rodziny. Ze względu na stosowanie nagranego śmiechu publiczności adresaci odnoszą wrażenie bycia członkiem większej widowni. Tematykę stanowią wydarzenia życia codziennego przedstawiane Aspekt poznawczy z punktu widzenia poszczególnych postaci. Najważniejsze jest to, co się dzieje tu i teraz (por. podrozdział 4.3. Fabuła sitcomów). Postaci posługują się językiem potocznym, słownictwem nacechowanym emocjonalnie oraz poufałymi zwrotami adresatywnymi, jak np. guys, bro, mate (por. podrozdział 4.5. Język dialogów sitcomowych). Wielu z nich przypisywane są stałe Aspekt stylistyczny powiedzenia lub konstrukcje konstytuujące ich idiolekt (por. podrozdział 5.1. Idiolekty postaci). Dialogi charakteryzują się dużym nagromadzeniem dowcipów, które są sygnalizowane telewidzom poprzez użycie nagranego śmiechu publiczności.

Warto zastanowić się w tym momencie, czym sitcom odróżnia się od innych produkcji telewizyjnych, w tym także tych komediowych. Jeśli idąc tropem Skwarczyńskiej (1965: 140), Zabalbeascoi (1994: 95), Mittella (2004: 8) czy Millsa (2009: 49) za dominującą cechę sitcomu uzna się jego funkcję humorystyczną, to oddzieli się ten gatunek od dużej grupy produkcji traktujących, w przeważającym stopniu, o trudnych zagadnieniach życia codziennego. Wciąż pozostanie jednak na równi z licznymi innymi programami komediowymi. W przeciwieństwie do pełno- i krótkometrażowych filmów komediowych sitcom emitowany jest w odcinkach i charakteryzuje się emisją rozłożoną w czasie (np. 10 lat w przypadku serialu Friends).

147 W stosunku do talk-showów komediowych sitcom odznacza się przede wszystkim fabularnością, ale również krótszym czasem trwania poszczególnych odcinków (por. The Tonight Show Starring Jimmy Fallon, The Late Late Show with James Corden czy The Ellen DeGeneres Show) i występowaniem wciąż tych samych głównych postaci, nie tylko prowadzącego. Brak interakcji z widownią, brak burzenia „czwartej ściany” stanowi cechę odróżniającą sitcom od stand-upów i kabaretów. Natomiast od kreskówek sitcom odróżnia się godziną pierwotnej emisji (20:30 – Friends205, How I Met Your Mother206, 20:00 – The Big Bang Theory207) oraz poruszaniem treści nieodpowiednich dla młodszych adresatów, jak np. seks208.

Biorąc pod uwagę wszystkie refleksje przedstawione w rozdziale 4. Charakterystyka genologiczna sitcomu, można zdefiniować sitcom jako fabularny audiowizualny gatunek telewizyjny składający się z około półgodzinnych odcinków przedstawiających życie codzienne kilkuosobowej grupy bliskich sobie osób spotykających się w ciągle tych samych sceneriach. Kreacja postaci bazuje na powielaniu znanych widzom archetypów. Język sitcomu oddaje bliskie relacje panujące między bohaterami poprzez używanie rejestru języka potocznego oraz poufałych form adresatywnych. Dialogi imitują naturalność wypowiedzi ustnych. Za twórców sitcomów uznaje się głównych pomysłodawców, którzy nie muszą być scenarzystami poszczególnych odcinków209. Funkcję humorystyczną i pogodną tonację sitcomów podkreśla użycie nagranego śmiechu publiczności jako elementu ścieżki dźwiękowej oraz wesołego utworu przewodniego, którym rozpoczynają się wszystkie odcinki. Śmiech używany jest także w zapowiedziach nowych odcinków czy sezonów210, co umożliwia adresatom prawidłową identyfikację gatunkową oraz rozpoznanie nadrzędnej funkcji tych utworów. Dzięki nagranemu śmiechowi telewidzowie odnoszą wrażenie przynależności do liczniejszej publiczności. Każdy z odcinków sitcomu można traktować jako osobny komunikat

205 http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 15.07.2018 r. 206 http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 15.07.2018 r. 207 https://the-big-bang-theory.com/next-episode/, dostęp: 15.07.2018 r. 208 Szczególnie ciekawym przypadkiem są sitcomy animowane, które swoją formą bardzo przypominają kreskówki dla dzieci, ale przedstawiają treści dla dorosłych, nierzadko wulgarne i erotyczne (por. The Simpsons, Family Guy, Futurama). 209 Za twórców serialu Friends uznaje się Martę Kauffman i Davida Crane’a (http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 16.07.2018 r.), jednak nie są oni autorami wszystkich scenariuszy (por. np. http://friends.wikia.com/wiki/Season_1, dostęp: 16.07.2018 r.). To samo tyczy się Craiga Thomasa i Cartera Baysa (http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 16.07.2018 r.) w odniesieniu do sitcomu How I Met Your Mother oraz Chucka Lorre’go i Billa Prady’ego (http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 16.07.2018 r.) w stosunku do The Big Bang Theory. 210 Por. np. https://www.youtube.com/watch?v=lOFrgmQXSjw, 148 https://www.youtube.com/watch?v=W7YBcC6RJcY, dostęp: 15.07.2018 r.

149 dotyczący jednego problemu, który zostaje rozwiązany wraz z końcem odcinka. Elementami spajającymi cały serial są główne postaci oraz ich relacje interpersonalne.

150 5. Analiza korpusu

PENNY: Oh, big deal. Not knowing is part of the fun. SHELDON: “Not knowing is part of the fun.” Was that the motto of your community college?

THE BIG BANG THEORY, 4×18

Oglądając różne sitcomy amerykańskie, można bardzo szybko odnieść wrażenie, że w tym gatunku nie tylko postaci i fabuły poszczególnych odcinków tworzone są na podstawie schematów i archetypów (por. podrozdziały 4.3 Fabuła sitcomów i 4.4 Postaci w sitcomach). Powtarzalność i przewidywalność dotyczą także wielu konwencji językowych. Pomijając zagadnienie rejestru języka czy doboru leksyki, o których była mowa w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych, podczas badania sitcomów należy zwrócić uwagę także na inne powtarzające się zabiegi językowe. Wnikliwa analiza dialogów z 628 odcinków trzech bardzo znanych sitcomów amerykańskich (Friends, How I Met Your Mother, The Big Bang Theory) pokazuje, że do popularnych konwencji językowych zaliczają się:

 idiolekty postaci wyróżniające się na tle innych wypowiedzi pod względem leksykalnym, syntaktycznym i / lub prozodycznym (por. Pieczyńska-Sulik 2005: 16),  sformułowania stereotypowo kojarzone z daną wspólnotą komunikatywną w terminologii Zabrockiego (1980/1970) lub konkretnym polilektem w ujęciu F. Gruczy (2017/2002) użyte w przeprofilowanym kontekście (np. socjolekt rodzic– dziecko stosowany w rozmowie między dwójką przyjaciół),  szeroko rozumiany język trzeci w ujęciu Corrius i Zabalbeascoi (2011: 115), do którego badacze zaliczają zarówno języki naturalne i sztuczne, jak i regionalne, socjokulturowe oraz stylistyczne odmiany językowe, ale także pseudojęzyki211,  piosenki, tj. „kompozycje ze słów i muzyki” (Low 2005: 189; tłumaczenie – K.P.) „przeznaczone do wykonania wokalnego” (Franzon 2008: 376; tłumaczenie – K.P.), które obejmują zarówno utwory oryginalne napisane na potrzeby danego sitcomu, ale także covery lub modyfikacje znanych przebojów,  dowcipy wizualne w ujęciu Zabalbeascoi (1994: 97) będące typem dowcipów charakterystycznym dla utworów audiowizualnych, o których była już mowa

211 Tj. język wyjściowy wzbogacony o kilka cech charakterystycznych języka obcego, np. francuski/niemiecki bazujący na języku angielskim w brytyjskim sitcomie ‘Allo! ‘Allo! (por. Zabalbeascoa 2014: 29). 151 w podrozdziałach 3.2.4. Translacja humoru w utworach audiowizualnych oraz 3.2.4.3. Typologie dowcipów.

Wysoka częstotliwość występowania tych elementów w dialogach sitcomowych pozwala wyciągnąć wniosek, że również one konstytuują charakterystykę genologiczną sitcomów. W efekcie translatorzy audiowizualni powinni liczyć się z koniecznością tłumaczenia / adaptowania ww. wyrażeń podczas translacji sitcomów.

5.1. Idiolekty postaci

Wielokrotnie już wspominaliśmy, że postaci w sitcomach posługują się idiolektami, tj. „język[am]i poszczególnych osób” (S. Grucza 2010: 43; F. Grucza 2017/1992: 40), „indywidualnymi formami języka” (Pieczyńska-Sulik 2005: 9, tłumaczenie – K.P.), których elementy stanowią łatwo rozpoznawalne, powtarzające się leksemy czy dłuższe wyrażenia. Znakiem rozpoznawczym danego idiolektu może być również specyficzna konstrukcja gramatyczna bądź swoisty sposób akcentowania / intonowania poszczególnych słów lub całej wypowiedzi.

Charakterystyczne, powtarzające się powiedzenia bohaterów wraz z zyskiwaniem popularności rosną do rangi atrybutu poszczególnych sitcomów i często pojawiają się na produktach marketingowych promujących danych serial, np. na koszulkach czy kubkach. Ponadto przenikają one także do języka potocznego212 oraz stają się elementem komunikacji internetowej213, w wyniku czego ich użycie stopniowo wykracza poza rzeczywistość konkretnego sitcomu. Jak już zwracaliśmy uwagę w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych, stałe powiedzenia postaci, z angielskiego catchphrases, cieszą się taką popularnością oraz rozpoznawalnością, że są wymieniane również w zestawieniach znanych cytatów z seriali (por. Sedita 2006: 220–221 czy przypis 181). Smith (1999: 150) zalicza je do „niuansów komediowych” sitcomu, a Sedita (2006: 223) uważa, że wpisują się one na stałe w historię kultury popularnej. Natomiast zdaniem Millsa (2009: 96) omawiane powiedzenia stanowią przykład dowcipów kategorialno-rutynowych (category-routinised) „[…]

212 Np. fraza „suit up” z serialu How I Met Your Mother (https://www.urbandictionary.com/define.php?term=suit %20up&utm_source=search-action, dostęp: 25.02.2019 r.),„How you doin’” z serialu Friends (https://www.urbandictionary.com/define.php? term=How+YOU+doin%27%3F, dostęp: 25.02.2019 r.) czy „bazinga” z serialu The Big Bang Theory (https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bazinga, dostęp: 25.02.2019 r.). 213 Por. np. mem bazujący na postaci z serialu How I Met Your Mother oraz używanej przez niego frazie „true story” (https://knowyourmeme.com/memes/true-story, dostęp: 25.02.2019 r.).

152 sprawiających przyjemność widzom, którzy oglądali poprzednie odcinki serialu, ponieważ bazują na rozumieniu postaci oraz rodzaju humoru, jakiego można się spodziewać po nich oraz po całym programie214” (ibid., tłumaczenie – K.P.).

Zazwyczaj to częstotliwość występowania stałych powiedzeń jest sygnałem dla wiernych widzów serialu, że mają do czynienia z elementem idiolektu danej postaci. Czasem już w pilotażowym odcinku scenarzyści sygnalizują, że dane wyrażenie będzie odgrywać ważną rolę w całym utworze. Tak było w przypadku sitcomu How I Met Your Mother, w którym w odcinku 1×01 leksem suit [PL garnitur / zakładać garnitur we frazie suit up] (zarówno jako rzeczownik i jako czasownik) został użyty 14 razy, w tym 4 razy w powiedzeniu suit up, które konstytuuje idiolekt jednej z głównych postaci. Bohater, o którym mowa, Barney Stinson, przez cały odcinek jest również ubrany w garnitur, co dodatkowo podkreśla istotę wspomnianego elementu werbalnego.

Inaczej charakterystyczne powiedzenie głównego bohatera wprowadzono w sitcomie The Big Bang Theory. Twórcy użyli wykrzyknienia Bazinga! dopiero pod koniec drugiego sezonu w odcinku 2×23, komunikując widzom wprost, co ono oznacza i sugerując pośrednio, że będzie się ono od tej pory powtarzać:

The Big Bang Theory 2×23 „The Monopolar Expedition”

LEONARD: There’s nothing wrong with the science here. [PL Wszystko jest w porządku z moimi naukowymi obliczeniami.] SHELDON: Perhaps you mean a different thing than I do when you say science. [PL Może masz na myśli co innego niż ja, mówiąc o nauce.] LEONARD [zmieniając zapis na swojej tablicy]: Okay, how’s that? [PL Okej, a teraz jest prawidłowo?] SHELDON: You actually had it right in the first place. Once again, you’ve fallen for one of my classic pranks. Bazinga! [PL Za pierwszym razem było prawidłowo. Ponownie padłeś ofiarą mojego klasycznego dowcipu. Bazinga!]

Podobną wypowiedź można usłyszeć w jednej z kolejnych scen w tym odcinku:

The Big Bang Theory 2×23 „The Monopolar Expedition”

SHELDON: Leonard, you may be right. It appears that Penny secretly wants you in her life in a very intimate and carnal fashion. [PL Leonardzie, możesz mieć rację. Zdaje się, że Penny sekretnie pragnie, żebyś w jej życiu odgrywał bardzo intymną i cielesną rolę.] LEONARD: You really think so? [PL Naprawdę tak sądzisz?]

214 „[…] offers pleasure to viewers who have seen episodes of series before as they draw on an understanding of the characters and the kind of humour which we can expect from them and the programme” (Mills 2009: 96).

153 SHELDON: Of course not. Even in my sleep-deprived state, I’ve managed to pull off another one of my classic pranks. Bazinga! [PL Oczywiście, że nie. Mimo że jestem niewyspany i tak udał mi się kolejny z moich klasycznych dowcipów. Bazinga!]

Autorzy dwukrotnie podkreślają, że wykrzyknienie Bazinga! będzie odtąd stosowane jako sygnał dla rozmówcy Sheldona oznaczający, że poprzednia wypowiedź była zamierzona jako dowcip. Użycie fraz once again [PL znowu] i another one [PL kolejny] oraz brak zaskoczenia ze strony Leonarda sugerują widzom, że jest to sytuacja powtarzająca się, charakterystyczna dla Sheldona. Trzecie i ostatnie wystąpienie omawianego wykrzyknienia w tym odcinku nie jest już wprowadzone żadnym opisem. Kontekst użycia jest spójny z dwoma poprzednimi. Także w kolejnych odcinkach eksklamacja Bazinga! nie jest poprzedzona żadnym dodatkowym komentarzem.

Podobny zabieg zastosowano w serialu Friends. Dopiero w 13 odcinku 4 sezonu wprowadzono charakterystyczne dla Joeya zdanie How you doin’? [PL Jak się masz?], które mężczyzna kieruje do nowo poznanych kobiet, żeby zaprosić je na randkę.

Friends 4×13 „TOW Rachel’s Crush”

RACHEL: I don’t even know how I would go about it. [PL Nawet nie wiem, jakbym się miała do tego zabrać.] JOEY: Oh-oh-oh-oh, how I do it is, I look a woman up and down and say, “Hey, how you doin’?” [PL Och, och, och. Ja robię tak, że omiatam wzrokiem kobietę od góry do dołu i mówię „Hej, jak się masz?”.] PHOEBE: Oh, please! [PL Daj spokój!] JOEY: [zwracając się do Phoebe] Hey, how you doin’? [PL Hej, jak się masz?] [Phoebe chichoce.] RACHEL: You know what, I’m gonna do that, I’m gonna call him up, and I’m gonna ask him out. I can do that. Ask him out. How you doin’? [PL Wiecie co, właśnie tak zrobię. Zadzwonię do niego i zaproszę na randkę. Mogę tak zrobić. Zaprosić go. Jak się masz?]

Na tym etapie trwania serialu Joey ma już wyrobioną opinię podrywacza, który zawsze odnosi sukces. Chcąc nauczyć Rachel swoich sztuczek, mężczyzna zdradza jej swój sprawdzony sposób zagadywania do kobiet, sugerując, że zawsze tak postępuje. Tylko w tym odcinku analizowane zdanie pojawia się aż cztery razy, dając widzom możliwość przyzwyczajenia się do niego.

Jak sygnalizowano w podrozdziale 4.5 Język dialogów sitcomowych, idiolektalne wyrażenia mają często charakter neologiczny bądź bazują na rozszerzeniu semantycznym powszechnie znanych leksemów (por. neosemantyzmy u Buttler 1974: 192 ff. oraz u Buttler/Kurkowskiej/Satkiewicz 1982: 147). Tym samym dodatkowo promują one użycie kreowanych przez siebie powiedzeń. Często jednak bardzo pospolite sformułowania stają się

154 znakiem rozpoznawczym poszczególnych postaci dzięki ich wielokrotnemu powtarzaniu w bardzo charakterystyczny sposób. Do przykładów takich powiedzeń zaliczają się m.in. leksem hi [PL cześć] wymawiany bardzo smutnym tonem przez Rossa w serialu Friends (por. np. odcinki 1×01, 1×02 czy 1×21), wykrzyknienie Oh, no… [PL och, nie!] wypowiadane przez Phoebe, również w sitcomie Friends, zrezygnowanym głosem w stresujących sytuacjach (por. np. odcinki 5×08 czy 5×23), a także wulgarne określenie you son of a bitch [PL ty sukinsynie], którym posługuje się Lily w serialu How I Met Your Mother, wypowiadając leksem bitch z długim dźwiękiem /i:/, a nie z krótkim /ɪ/, a więc jak rzeczownik beach [PL plaża].

Zazwyczaj charakterystyczne powiedzenia postaci występują w dokładnie tej samej formie. Czasami jednak są one poddawane pewnym modyfikacjom. Wciąż można jednak dopatrzyć się w nich znanej konstrukcji i przypisać je do idiolektu konkretnej postaci. Dokonywanie zmian w wyrażeniach idiolektalnych można rozpatrywać w ramach „odświeżania” powtarzającego się dowcipu (running gag), o którym pisze Smith (1999: 57). Poprzez zastosowanie znanego powiedzenia w nowym kontekście lub przez inną postać, dowcip zyskuje w pewnym sensie drugie życie i na nowo wzbudza zainteresowanie adresatów. W jaki sposób modyfikowane są omawiane sformułowania, zanalizowane zostanie w kolejnych podrozdziałach.

Jeśli chodzi o przytaczanie charakterystycznych powiedzeń postaci przez innych bohaterów z tego samego sitcomu, można tu mówić o „idiolektalnych wyspach” w ujęciu Pieczyńskiej-Sulik (2005: 25, tłumaczenie – K.P.):

Należy je [te wystąpienia] zaklasyfikować jako wyspy, ponieważ są one dookoła otoczone słowami, niczym prawdziwe wyspy wodą. Idiolektalne wyspy nie stanowią kompletnych wypowiedzi, lecz fragmenty tekstu, często pojedyncze słowa bądź frazy, które, wplecione w morfosyntaktyczną strukturę narracji, wskazują bezpośrednio na [ich] autora215.

Jako przykład takiej sytuacji mogą posłużyć sceny z serialu Friends, w których przyjaciele naśladują akcent zdaniowy charakterystyczny dla Chandlera (szczególnie mocno akcentowane są pogrubione słowa):

Friends 1×22 „TOW the Ick Factor”

PHOEBE: Yeah, yeah. They even do you. [PL Tak, tak. Nawet cię przedrzeźniają.] CHANDLER: They do me? [PL Przedrzeźniają mnie?]

215 „Als Inseln sind sie einzustufen, weil sie ringsum von Worten, so wie richtige Inseln vom Wasser, umgeben sind. Idiolektale Inseln stellen keine vollständigen Äußerungen dar, sondern Textausschnitte, oft einzelne Wörter bzw. Phrasen, die, in die morphosyntaktische Narrationsstruktur eingeschlossen, auf den Autor direkt hinweisen“ 155 (Pieczyńska-Sulik 2005: 25).

156 PHOEBE: You know like… uh okay… uh… ‘Could that report be any later?’ [PL No wiesz, w stylu… hmm, okej…hm… „Czy ten raport może być gotowy jeszcze później?”] CHANDLER: I don’t sound like that. [PL Ja wcale tak nie mówię.] ROSS: Oh, oh Chandler… [PL Och, och, Chandlerze…] JOEY: Oh… Yeah, you do. [Och… Tak, mówisz.] ROSS: ‘The hills are alive with the sound [robi pauzę] of music.’ [PL „Wzgórza żyją dzięki dźwiękowi muzyki”.] Friends 3×02 „TOW No One’s Ready”

JOEY: Look at me! I’m Chandler! Could I be wearing any more clothes? [PL Patrzcie na mnie. Jestem Chandlerem. Czy mógłbym być ubrany w więcej ciuchów?]

Podobnie w sitcomie How I Met Your Mother Ted przytacza popularne powiedzenia swojego kolegi, Barneya:

How I Met Your Mother 8×12 „The Final Page, Part 2”

ROBIN: Why isn’t Barney coming? [PL Dlaczego Barney nie przychodzi?] TED: I don’t know… He said, “Legendary” and “Challenge accepted,” and then he winked. “Wait for it,” you know, all that stuff. [PL Nie wiem… Powiedział: „legendarnie” i „wyzwanie przyjęte”, a potem puścił mi oczko. „Czekajcie”, wiecie, wszystkie te teksty.] MARSHALL: That does sound like him. [PL To faktycznie w jego stylu.]

Natomiast w halloweenowym odcinku serialu The Big Bang Theory (12×06), początkowo Howard naśladuje sposób zachowania oraz idiolekt Sheldona, używając wielu anegdot i terminów naukowych oraz zdania You’re sitting in my spot. [PL Siedzisz na moim miejscu], a następnie Sheldon oraz Amy wcielają się odpowiednio w Howarda oraz jego żonę, Bernadette. Mężczyzna wplata w swoją wypowiedź nawiązania do sztuczek magicznych, którymi pasjonuje się Howard, natomiast Amy stara się odzwierciedlić cechy prozodyczne idiolektu Bernadette słynącej z bardzo wysokiego i piskliwego głosu.

5.1.1. Stałe powiedzenia postaci w serialu Friends

W sitcomie Friends wszystkie główne postaci mają przynajmniej jedno charakterystyczne powiedzenie. Są one jednak używane z różną częstotliwością. Mniej popularne są krótkie wyrażenia odzwierciedlające emocje bohaterów. Aczkolwiek pojawiają się one w serialu i tak ponad pięć razy. Zaliczają się do nich:

 Hi… [PL cześć] wypowiadane przez Rossa bardzo smutnym tonem,  I know! [PL wiem] wykrzykiwane przez Monicę wyjątkowo wysokim głosem,  Oh no… [PL och, nie] mówione przez zrezygnowaną Phoebe,  No! [PL Nie!] wykrzykiwane przez Rachel, która bardzo wydłuża czas artykulacji dyftongu w tym leksemie, dodając mu tym samym ekspresji.

157 Poniższe tabele zawierają przykłady scen, w których występują wspomniane wyrażenia.

Tabela 8. Przykłady na idiolektalne użycie leksemu Hi… z serialu Friends

Lp. Przykłady Komentarz Odcinek 101 Odcinek, w którym Ross rozwodzi ROSS: Hi… [PL Cześć…] 1. się z żoną, ponieważ ta związała się JOEY: This guy says, “Hello,” I want to kill myself. [PL Ten z inną kobietą. facet mówi „cześć”, a ja mam ochotę się zabić.] Odcinek 102 Odcinek, w którym Ross dowiaduje ROSS: Hi… [PL Cześć…] 2. się, że jego była żona jest z nim MONICA: That is not a happy “hi.” [PL To nie jest szczęśliwe w ciąży. „cześć”.] Odcinek 1×21 ROSS: Hi… [PL Cześć…] Odcinek, w którym Ross dowiaduje 3. JOEY: Hey. Where have you been? [PL Hej. Gdzie byłeś?] się, że będzie musiał oddać swoją ROSS: I just got back from the vet. [PL Właśnie wróciłem od małpę do zoo. weterynarza.] Odcinek 2×08 ROSS [przez telefon]: Hi… [PL Odcinek, w którym Rachel obraża 4. Cześć…] się na Rossa za to, że zrobił listę jej RACHEL [do Moniki, która odebrała telefon]: Is that him wad i zalet, i nie chce być z nim again? Tell him I’d come to the phone, but my ankles are w związku. weighing me down. [PL To znowu on? Powiedz mu, że podeszłabym do telefonu, ale nie mam siły udźwignąć swoich kostek.] Odcinek 5×09 Odcinek, w którym Ross ROSS: Hi… [PL Cześć…] przechodzi załamanie nerwowe, 5. JOEY: What’s wrong, buddy? [PL Co się stało, stary?] ponieważ kolega z pracy zjadł jego ROSS: Someone at work ate my sandwich! [PL Ktoś z pracy ulubioną kanapkę. zjadł moją kanapkę!]

Jak obrazują zebrane przykłady, Ross wita się w charakterystyczny dla siebie sposób (bardzo smutnym głosem, wzdychając) w odcinkach, w którym przydarzyło mu się coś wyjątkowo przykrego lub coś, co on za takie uznaje (jak kradzież kanapki). W pierwszych dwóch sytuacjach (odcinek 1×01 i 1×02) wypowiedź rozmówcy Rossa dodatkowo podkreśla fakt, że bohater jest nieszczęśliwy. Nagrany śmiech publiczności występujący bezpośrednio po powitaniu Rossa sygnalizuje jednak telewidzom, że to wyrażenie idiolektalne pełni w analizowanym sitcomie funkcję humorystyczną.

Tabela 9. Przykłady na idiolektalne użycie wyrażenia I know! z serialu Friends Lp. Przykłady Komentarz Odcinek 2×01 PHOEBE: Oh my God! I’m sorry, I’m sorry. Odcinek, w którym Phoebe obcina włosy Monice Which one’s Demi Moore? [PL O mój Boże! 1. i wzoruje się na fryzurze Dudleya Moora, myląc Przepraszam, przepraszam! Która to Demi go z Demi Moore. Moore?] MONICA: She’s the actress that was in Disclosure,

158 Indecent Proposal, Ghost! [PL To aktorka, która

159 grała w takich filmach, jak „W sieci”, „Niemoralna propozycja”, „Uwierz w ducha”!] PHOEBE: Oh, she’s got gorgeous hair. [PL Och, ona ma piękną fryzurę.] MONICA: I know! [PL Wiem!] Odcinek 3×16 PHOEBE: Oh, it’s incredible! I so want to be Odcinek, w którym Monica jest podekscytowana 2. a Waxine girl. [PL Och, to jest niewiarygodne! Ja zakupem nowego wosku do depilacji. też chcę być jak dziewczyna z reklamy Waxine.] MONICA: I know! [PL Wiem!] Odcinek 3×20 3. PHOEBE: Oh! Oh! Oh, Monica! It’s so beautiful! Odcinek, w którym Monica otrzymała w spadku [PL Och, och, och, Monico! Jest przepiękny!] swój wymarzony domek dla lalek. MONICA: I know! [PL Wiem!] Odcinek 4×02 ROSS: Monica, you’re so lucky! He’s like the Odcinek, w którym Monica cieszy się na randkę most popular guy in school! [PL Monico, ale z 4. z kolegą z liceum, który był bardzo popularny ciebie szczęściara! Przecież to najpopularniejszy w czasach szkolnych. chłopak w całej szkole!] MONICA: I know! [PL Wiem!] Odcinek 6×11 CHANDLER: Okay, one more time. [PL W porządku, spróbuj jeszcze raz.] Odcinek, w którym nowa dziewczyna Joeya MONICA: Chandler, would you like some more zarzuciła Monice, że jest bardzo głośną osobą. 5. orange juice? [PL Chandlerze, czy chciałbyś W tym dialogu Monica jest zachwycona efektami jeszcze trochę soku pomarańczowego?] swoich ćwiczeń w panowaniu nad własnym CHANDLER: Perfect decibel. [PL Idealna głosem. głośność!] MONICA: I know! [PL Wiem!]

Fraza I know! wykrzykiwana przez Monicę bardzo głośnym, wysokim głosem pojawia się, wtedy gdy bohaterka odczuwa silne emocje. Czasami są to emocje pozytywne, jak radość czy zachwyt (por. przykłady 2, 3, 4), a kiedy indziej chodzi o emocje negatywne, jak złość na Phoebe w przykładzie 1. Analizowane powiedzenie dodatkowo podkreśla fakt dobrze znany wszystkim fanom serialu, tj. to, że Monica uwielbia mieć rację. Wykrzykuje ona więc słowa I know!, kiedy ktoś podziela jej opinię, nawet jeśli robi to w sposób ironiczny, jak jej brat, Ross, w przykładzie 4.

Tabela 10. Przykłady na idiolektalne użycie wyrażenia Oh, no… z serialu Friends

Lp. Przykłady Komentarz Odcinek 3×06 MONICA: Where’s your bed? [PL Gdzie jest twoje łóżko?] Odcinek, w którym Phoebe potajemnie 1. PHOEBE: It’s not in the apartment? Oh, no… wyprowadziła się od Moniki i boi jej się do tego I can’t believe this is happening again. [PL Nie przyznać. ma go w mieszkaniu? Och, nie… Nie wierzę, że znowu to się dzieje.]

160 Odcinek 3×17 PHOEBE: Oh, no… [PL Och, nie…] RACHEL: What, what’s it, what’s going on? [PL Co, co jest, co się dzieje?] 2. PHOEBE: Yeah, this has happened before. [PL Odcinek, w którym przyjaciele jadą na narty, ale po Tak, kiedyś też już tak się stało.] drodze mają problemy z samochodem. RACHEL: So you know how to fix it? [PL Czyli wiesz, jak to naprawić?] PHOEBE: Yep. Put more gas in. [PL Tak. Dolewając benzynę.] Odcinek 5×08 Odcinek, w którym przyjaciele opowiadają swoje PHOEBE: More bandages! More bandages! najgorsze wspomnienia dotyczące Święta Please, can I get some more bandages in here! Dziękczynienia. Phoebe, która wierzy 3. This man is dying… [Pobliska eksplozja urywa w reinkarnację, twierdzi, że pamięta swoje rękę Phoebe.] Oh, no… [PL Więcej bandaży! poprzednie życia i wspomina Święto Więcej bandaży! Proszę, dajcie mi tu więcej Dziękczynienia z 1862 roku z czasów wojny bandaży! Ten secesyjnej. mężczyzna umiera… Och, nie…] Odcinek 5×23 CHANDLER: Oh, that’s the worst thing that can happen on an anniversary ever! [PL Och, to najgorsze, co się mogło stać podczas rocznicy!] Odcinek, w którym przyjaciele lecą odwiedzić PHOEBE: Oh good! All right, so you decided to Joeya w Las Vegas, a Phoebe niechcący 4. tell him about the Richard thing. [PL Och, super! doprowadza do kłótni Chandlera i Moniki, Zdecydowałaś się powiedzieć mu o sprawie zdradzając sekret swojej koleżanki. z Richardem.] CHANDLER: What-what Richard thing? [PL Jakiej sprawie z Richardem?] PHOEBE: Oh, no… [PL Och, nie…] Odcinek 8×02 PHOEBE: Rachel has something that she wants to tell you and umm, I believe that this is your red Odcinek, w którym Rachel nie chce się przyznać, sweater. [PL Rachel chciałaby ci coś powiedzieć, z kim zaszła w ciążę. Przyjaciele wiedzą jedynie, a ja myślę, że to jest twój czerwony sweter.] że ojciec miał na sobie czerwony sweter. Phoebe 5. TAG: No. [Pokazuje sweter, który ma na sobie.] wnioskuje, że chodzi o Taga i bez zgody Rachel This is my red sweater. [PL Nie. To jest mój umawia z nim spotkanie. Okazuje się, że Tag nie czerwony sweter.] jest ojcem dziecka Rachel. PHOEBE: Oh, no… Could I get anyone a coffee or… poison? [PL Och, nie… Przynieść komuś kawę albo… truciznę?]

Phoebe podsumowuje różne stresujące sytuacje, których często ona jest przyczyną (przykłady 1, 2, 4, 5), sformułowaniem Oh, no… wypowiadanym zrezygnowanym, bezemocjonalnym tonem niepasującym do kontekstu. Skrajny kontrast między werbalnym znakiem rozpoznawczym Phoebe a okolicznościami obrazuje przykład 3, w którym bohaterka jest pielęgniarką na wojnie i zostaje poważnie ranna.

161 Tabela 11. Przykłady na idiolektalne użycie leksemu No! z serialu Friends

Lp. Przykłady Komentarz Odcinek 4×14 MONICA: He’s with Emily at a Bed and Breakfast in 1. Vermont! [PL Jest z Emily w pensjonacie w Vermont!] Odcinek, w którym Ross zaczyna spotykać PHOEBE: What? Oh my God! [PL Co? O mój Boże!] się z krewną przełożonego Rachel. RACHEL: What? Who the hell is Emily? Noo! [PL Co? Kim do diabła jest Emily? Niee!] Odcinek 5×19 PHOEBE: Well, what am I going to tell Monica? She wants to wear them tonight! [PL To co mam powiedzieć Monice? Chce je dzisiaj założyć?] RACHEL: Tell her to wear her own earrings. [PL Powiedz, żeby założyła własne kolczyki.] PHOEBE: These are her earrings. [PL To są jej Odcinek, w którym Rachel gubi kolczyka 2. kolczyki.] Moniki. RACHEL: Noo! Nooo! You lent me Monica’s earrings?! I’m not allowed to borrow her stuff! [PL Niee! Nieee! Pożyczyłaś mi kolczyki Moniki? Nie wolno mi pożyczać jej rzeczy!] PHOEBE: Why not? [PL Dlaczego nie?] RACHEL: Because I lose her stuff! [PL Bo gubię jej rzeczy!] Odcinek 5×20 RACHEL: Okay, you are crazy! I’m sorry, but she sounded genuinely upset! I mean, listen! [Wciska Odcinek, w którym Rachel podsłuchuje przycisk na sekretarce.] [PL Okej, zwariowałaś! wiadomość nagraną na automatyczną 3. Przepraszam, ale ona brzmi, jakby naprawdę była sekretarkę przez byłą żonę Rossa i niechcący smutna! Sama posłuchaj!] ją kasuje. SEKRETARKA: Your messages have been erased. [PL Twoje wiadomości zostały skasowane.] RACHEL: Noo! [PL Niee!] Odcinek 6×04 RUSSELL: Yes, this is Russell, Ross’s divorce lawyer, just tell him that since I haven’t heard from him, I assume he’s decided to give the marriage a try. [PL Odcinek, w którym Rachel dowiaduje się, że 4. Tak, z tej strony Russell, prawnik, który prowadził Ross okłamał ją i nie unieważnił małżeństwa, sprawy rozwodowe Rossa. Powiedz mu, że skoro się które zawarli w Las Vegas po spożyciu do mnie nie odezwał, to zakładam, że postanowił dużych ilości alkoholu. jeszcze powalczyć o swoje małżeństwo.] RACHEL: Ross got married again? Noo! [PL Ross znowu się ożenił? Niee!] Odcinek 9×23 MONICA: Ok listen, you go down to the pool and Odcinek, w którym przyjaciele polecieli na reserve the chairs, and I’ll get the magazines and the Barbados, żeby wysłuchać wykładu lotion. [PL Dobra, ty zejdź na basen i zajmij leżaki. Ja plenarnego Rossa podczas konferencji 5. wezmę czasopisma i olejek.] paleontologicznej. Przez cały czas trwania CHANDLER: Ladies? Ross’s speech is in 45 minutes. podróży padał deszcz, w tym momencie [PL Drogie panie? Wykład Rossa zaczyna się za 45 Monica i Rachel cieszą się, że w końcu jest minut.] słonecznie. RACHEL: Noo! [PL Niee!]

162 Wykrzyknienie No! wypowiadane przez Rachel pojawia się w momencie, w którym bohaterka otrzymuje złe wieści i reaguje na nie bardzo ekspresywnie. Często kobieta uświadamia sobie także, że popełniła jakiś błąd, który sprowadzi na nią gniew pozostałych przyjaciół (por. przykład 2, 3). Za każdym razem wydłuża ona normalny czas trwania artykulacji tego jednosylabowego leksemu. Dla wzmocnienia efektu humorystycznego wcielająca się w tą postać Jennifer Aniston odzwierciedla także intensywne emocje poprzez odpowiednią mimikę i gestykulację.

Mimo mniejszej liczby wystąpień w kontekście całego serialu wszystkie z wymienionych sformułowań są charakterystyczne dla konkretnych postaci. Świadczą o tym chociażby zestawienia tworzone przez fanów serialu216 oraz wspomniane już „idiolektalne wyspy” w ujęciu Pieczyńskiej-Sulik (2005: 25). Przykładowo w odcinku 5×20 po wysłuchaniu wiadomości byłej żony Rossa pierwszą reakcją Moniki jest wykrzyknienie No! charakterystyczne dla Rachel, co ta druga podsumowuje okrzykiem I know! stanowiącym z kolei znak rozpoznawczy jej przyjaciółki. Natomiast w odcinku 2×10 Rachel umawia się na spotkanie z Russem, mężczyzną bardzo przypominającym Rossa, zarówno z wyglądu, jak i z charakteru, którego pierwszą kwestią dialogową jest przywitanie Hi… wypowiedziane bardzo niskim i smutnym głosem.

Z większą częstotliwością (powyżej 15 razy) w dialogach pojawia się nawiązanie do elementu idiolektu Chandlera, który był już wspomniany w podrozdziale 5.1. Bohater ten stosuje nacechowany akcent zdaniowy, kładąc szczególny nacisk na czasownik to be [PL być], przyimki, zaimki wskazujące czy partykuły negujące. Rozpoznanie tego sposobu akcentowania jako elementu idiolektu może być stosunkowo trudne dla widzów, którzy nie oglądali wszystkich odcinków, ponieważ występuje on w różnych sformułowaniach. Najpopularniejsza jest jednak konstrukcja Could [podmiot] be…?, co obrazują poniższe przykłady:

 CHANDLER: Oh please, could she be more out of my league? [PL Och, dajcie spokój. Czy ona mogłaby być bardziej poza moim zasięgiem?] (odcinek 1×06),  PHOEBE: Could that report be any later? [PL Czy ten raport mógłby być gotowy jeszcze później?] (odcinek 1×22),  KOLEGA Z PRACY: Could these margaritas be any stronger? [PL Czy te drinki mogłyby być jeszcze mocniejsze?] (odcinek 1×22),  RICHARD: Could that shot be any prettier? [PL Czy mogła to być jeszcze ładniejsza bramka?] (odcinek 2×20),

216 Por. np. zbiór klipów ze scenami, w których Rachel krzyczy „No!” (https://www.youtube.com/watch? v=25gaYqHmkdQ, dostęp: 25.02.2019 r.), a Monica „I know!” (https://www.youtube.com/watch? 163 v=f5Uy9ko_GBc, dostęp: 25.02.2019 r.) w serwisie YouTube.

164  JOEY: Look at me! I’m Chandler! Could I be wearing any more clothes? [PL Patrzcie na mnie. Jestem Chandlerem. Czy mógłbym być ubrany w więcej ciuchów?] (odcinek 3×02),  CHANDLER: Could we be more white trash? [PL Czy moglibyśmy być jeszcze większą hołotą?] (odcinek 4×03),  MONICA: Oh, I was just doing Chandler’s side of the conversation. You know, like, “Hi, how do I look?” “Really sexy. Could I be any more turned on?” [PL Och, tylko udawałam, że rozmawiam z Chandlerem. Wiesz, coś w stylu. „Cześć, jak wyglądam?” „Naprawdę seksownie. Czy mógłbym być bardziej podniecony?”] (odcinek 9×09).

Jak można zauważyć, bardzo często inne postaci, zarówno pierwszo-, jak i dalszoplanowe, posługują się tą konstrukcją, naśladując Chandlera. Jest to dodatkowy sygnał dla adresatów, że omówiona konstrukcja ma stanowić znak rozpoznawczy tej postaci217.

Akcentowanie elementów innych niż czasownik to be można zaobserwować w poniższych przykładach:

 CHANDLER: She should not be wearing those pants. [PL Nie powinna nosić tych spodni.] (odcinek 1×01),  CHANDLER: We know how cruel parents can be about the flatness of a child’s pillow. [PL Wszyscy wiemy, jak bezwzględni mogą być rodzice, jeśli chodzi o płaskie poduszki ich dzieci.] (odcinek 1×02),  CHANDLER: “You’re nice,” means, “‘I’ll be dating leather-clad alcoholics and complaining about them to you.” [PL „Jesteś miły” znaczy to samo, co „Będę się umawiać z alkoholikami w skórzanych ciuchach i narzekać o nich do ciebie.] (odcinek 1×03),  CHANDLER: Dehydrated Japanese noodles under fluorescent lights… Does it get better than this? [PL Zupka błyskawiczna pod fluorescencyjnymi lampami… Czy może być jeszcze lepiej?] (odcinek 1×08),  ROSS: ‘The hills are alive with the sound [robi pauzę] of music.’ [PL „Wzgórza żyją dzięki dźwiękowi muzyki”.] (odcinek 1×22),  CHANDLER: Okay, I don’t sound like that. That is so not true. That is so not… That is so not… That… Oh, shut up! [PL Okej, wcale tak nie brzmię. To nie jest prawda. To nie jest… To nie jest… To… Och, zamknijcie się!] (odcinek 1×22),  CHANDLER: Listen, about the weekly numbers, I’m gonna need them on my desk by nine o’clock. [PL Słuchajcie, jeśli chodzi o cotygodniowe wyliczenia, potrzebuję ich do dziewiątej.] (odcinek 1×22),  CHANDLER: Okay, some people gonna be working this weekend. [PL Okej, niektórzy popracują w ten weekend.] (odcinek 1×22).

Zdecydowanie najczęściej występującym stałym powiedzeniem postaci jest wspomniane w podrozdziale 5.1. pytanie How you doin’?. Chociaż pierwszy raz pojawiło się ono dopiero w odcinku 4×13, w całym serialu zostało użyte aż 28 razy w 20 różnych odcinkach i zyskało wielką popularność, o czym świadczą liczne produkty marketingowe z tym napisem. Cechą charakterystyczną tego wyrażenia jest brak obligatoryjnego czasownika posiłkowego to

217 Konstrukcja jest na tyle charakterystyczna, że także w sitcomie Will & Grace w odcinku 6×19 jedna z głównych postaci wypowiada słowa „Could a show be any funnier?” [PL Czy seriale może być śmieszniejszy?],

15 2 nawiązując do serialu Friends.

15 2 be oraz akcent zdaniowy padający na zaimek you. Poza Joeyem zdanie How you doin’? przytaczają Rachel (4 razy), chłopak Rachel, Tag (1 raz) oraz Carl, aktor, którego Joey zatrudnia jako swojego brata bliźniaka (1 raz). Dwa wystąpienia stanowią modyfikację stałego powiedzenia Joeya:

 CARL: I’m Joey. How are you doin’? [PL Jestem Joey. Jak ty się masz?] JOEY: No! No! No! No! No! How you doin’? How you doin’? Damnit Carl! Go wait in the hall! [PL Nie, nie, nie, nie! Jak się masz? Jak się masz? Cholera, Carl! Idź poczekać na korytarzu!] (odcinek 6×17)  CHANDLER: Yes, bravo on the hot nanny. [PL Tak, gratuluję seksownej niani.] RACHEL: What? You really think she’s hot? [PL Co? Serio uważasz, że jest seksowna?] CHANDLER: Are you kidding? If I wasn’t married, she’d be rejecting me right now. [PL Żartujesz? Jakbym nie był żonaty, to właśnie by mi dawała kosza.] RACHEL: And Joey? [PL A ty Joey?] JOEY: How do you think she’s doing? [PL Jak myślisz, jak ona się ma?] (odcinek 9×12)

W pierwszym przypadku zmiana stałego powiedzenia poprzez dodanie czasownika posiłkowego podkreśla fakt, że Carl nie jest podobny do Joeya i nie może sobie przyswoić jego idiolektu. Kolejna sytuacja stanowi nawiązanie do idiolektu Joeya sformułowane przez tego samego bohatera. Pytanie nie jest tym razem kierowane bezpośrednio do obiektu zainteresowania mężczyzny, lecz do jego przyjaciółki Rachel. Z tego wynika zmiana zaimka you [PL ty] na she [PL ona].

Także kontekst użycia analizowanego powiedzenia poszerzał się wraz z trwaniem sitcomu. Nie zawsze jest ono stosowane wyłącznie w sytuacjach damsko-męskich. Czasami Joey rozpoczyna w ten sposób rozmowę także z osobami tej samej płci, nie mając w planach zaproszenia ich na randkę. Tak było w przypadku rozmowy z Charltonem Hestonem w odcinku 4×14 czy z wolontariuszami w odcinku 5×04. W innej scenie Joey kieruje swoje klasyczne pytanie do Chandlera, żeby rozładować swoje niezaspokojone napięcie seksualne (odcinek 6×07). W odcinku 7×16 przedstawiona jest alternatywna rzeczywistość, w której Joey związał się z Monicą, w wyniku czego bardzo utył. Tym razem pytanie mężczyzna kieruje do swojego nowego obiektu zainteresowań, tj. jedzenia podanego mu przez jego dziewczynę. W przypadku dwóch wystąpień (odcinek 9×13 i 9×23) Joey przegląda się w lustrze po dokonaniu jakiejś zmiany w swoim wyglądzie i sprawdza, czy z taką prezencją jego powiedzenie wciąż działa.

Niemal równie wysoką liczbę wystąpień (23 razy) w dialogach serialu Friends osiągnęło słowo phalange [PL paliczek], które stosowane jest zarówno jako rzeczownik pospolity o neologicznym znaczeniu (bliżej nieokreślona część samolotu) lub jako 153 antroponim, tj. nazwisko alter ego Phoebe bądź innej wymyślonej przez nią postaci (Regina Phalange). Ten

154 element idiolektu Phoebe pojawia się w 7 odcinkach. W pierwszym przypadku w odcinku 10×18, w drugim w odcinkach 5×01, 5×24, 7×20, 8×04, 8×21 oraz 10×13. Modyfikacje tego stałego powiedzenia polegają na poprzedzeniu go imieniem (Regina, odcinki 5×24, 7×20, 8×04, 8×21) lub zwrotem adresatywnym (Ms. – odcinek 5×24, Dr. – odcinek 5×01), na wypowiedzeniu go z francuską wymową (odcinek 10×13) lub na dodaniu sufiksu fleksyjnego liczby mnogiej w przypadku rzeczownika (odcinek 10×18). Poza Phoebe słowo phalange pada również z ust Joeya, Rachel, współpasażerów Rachel podczas lotu do Paryża oraz pracowników linii lotniczej.

Na uwagę w zestawieniu stałych powiedzeń postaci z serialu Friends zasługuje również sformułowanie We were on a break. [PL Zrobiliśmy sobie przerwę.], które można usłyszeć 16 razy, począwszy od odcinka 3×16, a kończąc na finałowym odcinku 10×18. Jest to zdanie wypowiadane przez Rossa po tym, jak po kłótni z Rachel spędza on noc z inną kobietą, za co jego dziewczyna się obraża. Rachel uważa zachowanie Rossa za zdradę, natomiast mężczyzna uznaje, że w danym momencie nie byli oni parą na jej własne życzenie. Ze względu na silne nacechowanie emocjonalne tej sytuacji Ross bardzo często wykrzykuje wspomniane powiedzenie, nie tylko kierując je do Rachel, lecz także do pozostałych przyjaciół (np. odcinek 3×17, 4×01). Trzykrotnie mężczyzna stara się obrócić to sformułowanie w żart w późniejszych odcinkach, nawiązując do niego w innych kontekstach, jednak nie odnosi to oczekiwanego efektu i wywołuje złość / konsternację jego rozmówców (odcinki 5×15, 6×05, 10×18). Z przychylniejszą reakcją spotyka się jednak Phoebe, która żartuje kosztem Rossa (odcinki 8×08, 9×02). Do osób posługujących się tym powiedzeniem w odniesieniu do Rossa zaliczają się Joey (odcinek 3×17), współpasażer Rachel podczas lotu do Londynu (odcinek 4×23) oraz syn Rossa, Ben (odcinek 7×16). W zmienionym kontekście pojawia się to sformułowanie w odcinku 6×15 przedstawiającym alternatywną rzeczywistość, w której Rachel wyszła za mąż za Barry’ego, ale marzy o romansie z Joeyem. Tym razem to kobieta stwierdza, że chciałaby zrobić sobie przerwę od małżeństwa. Kiedy bohaterka słyszy te słowa w pozostałych odcinkach, wzbudza to w niej wielką złość. Takie użycie tego powiedzenia jest zatem zaskakujące i z pewnością stanowi „odświeżenie” dowcipu w ujęciu Smitha (1999: 57).

Ciekawym zabiegiem w serialu Friends jest również nadanie stałego, rozpoznawalnego powiedzenia postaci drugoplanowej, która pojawia się sporadycznie w prawie wszystkich sezonach. Trzykrotnie Chandler wdaje się z nią w romans. W odcinku 5×12 spotyka się ona także z Rossem. Jej znakiem rozpoznawczym jest bardzo wysoki,

155 piskliwy głos oraz denerwujący śmiech. Ponadto bardzo często posługuje się ona wykrzyknieniem

156 Oh…my…God!, robiąc pauzę po każdym ze słów. W dalszej części serialu powiedzenie to anonsuje nieoczekiwane pojawienie się Janice218 (por. odcinki 4×15, 7×07, 8×23, 9×21, 10×15). Także inni bohaterowie naśladują Janice: Rachel w odcinku 2×03, Ross w odcinku 5×12, Chandler w odcinkach 2×03, 2×24, 7×07 i 10×15 oraz wszyscy przyjaciele w odcinku 2×24.

5.1.2. Stałe powiedzenia postaci w serialu How I Met Your Mother

Sitcom How I Met Your Mother stanowi niezwykły przypadek zastosowania stałych powiedzeń postaci. W przeciwieństwie do serialu Friends, w którym wszystkie pierwszoplanowe postaci mają swoje charakterystyczne sformułowania, w produkcji Cartera Baysa i Craiga Thomasa można zaobserwować wyjątkową dominację w tym względzie Barneya, jednego z pięciu głównych bohaterów. Ze szczególnie dużą częstotliwością pojawiają się w jego idiolekcie następujące leksemy / sformułowania:

 legendary,  wait for it,  high five,  Have you met Ted?  suit up,  awesome,  bro,  true story,  challenge accepted,  patent pending.

Zamiłowanie Barneya do wymyślania chwytliwych powiedzeń jest kilkakrotnie eksplicytnie podkreślane w serialu:

 ROBIN: And you’re constantly using lame catchphrases. [PL I ciągle używasz obciachowych powiedzonek.] (odcinek 3×08);  LILY: Suit up! He is always saying stuff like that! [PL Załóż garniaka! On zawsze mówi rzeczy w tym stylu.] (odcinek 3×20);  OJCIEC NORY: So, Barney, Nora’s told us so much about you, but we want to know everything. [PL Więc, Barneyu, Nora nam dużo o tobie opowiadała, ale chcemy wiedzieć wszystko.] BARNEY: Uh, let’s see. Suit, laser tag. I say “wait for it” a lot. That’s about it. [PL Ach tak. Garnitur, laser tag, często mówię „Poczekajcie”. To by było na tyle.] (odcinek 7×10);  ROBIN: Why isn’t Barney coming? [PL Dlaczego Barney nie przychodzi?]

218 Por. https://friends.fandom.com/wiki/Janice_Litman-Goralnik_nee_Hosenstein, dostęp: 26.02.2019 r.

157 TED: I don’t know… He said, “Legendary” and “Challenge accepted,” and then he winked. “Wait for it,” you know, all that stuff. [PL Nie wiem… Powiedział: „legendarnie” i „wyzwanie przyjęte”, a potem puścił mi oczko. „Czekajcie”, wiecie, wszystkie te teksty.] MARSHALL: That does sound like him. [PL To faktycznie w jego stylu.] (odcinek 8×12);  ALAN THICKE: Once there was this boy who wore a lot of suits and said that stuff was “legendary”. [PL Był sobie chłopiec, który często nosił garnitury i mówił, że wszystko jest „legendarne”.] JAMES: He gave lots of high fives and swore that he would never get married. [PL Przybijał dużo piątek i zarzekał się, że się nigdy nie ożeni.] (odcinek 9×12).

Ze względu na duże nagromadzenie stałych powiedzeń Barneya analizie ilościowej zostały poddane tylko wybrane z nich, co jednak wciąż umożliwia zilustrowanie opisywanego fenomenu. W korpusie zebrano wystąpienia powiedzeń suit up [PL załóż gajer], have you met Ted? [PL znasz Teda?], high five [PL piąteczka] oraz legendary [PL legendarnie] / wait for it [PL poczekajcie]. Dwa ostatnie elementy zostały przeanalizowane łącznie, gdyż często występują we wspólnym kontekście, jak np. w odcinku 1×03:

How I Met Your Mother 1×03 „Sweet Taste of Liberty”

BARNEY: Sasha. She’s having friends over for drinks at her house. It’s gonna be legen…wait for it… and I hope you’re not lactose intolerant ‘cause the second half of that word is…dairy. Legendary! [PL Sasha. Zaprosiła znajomych na drinka do siebie do domu. Będzie legen… poczekaj…i mam nadzieję, że nie cierpisz na nietolerancję laktozy, bo druga połowa tego słowa to… nabiał!219 Legendarnie!]

Informacje na temat innych charakterystycznych sformułowań Barneya można znaleźć na stronach prowadzonych przez fanów serialu220.

Jak już wspomniano na początku podrozdziału 5.1, wykrzyknienie suit up [PL załóż gajer] odgrywa dużą rolę w omawianym serialu począwszy od pierwszego odcinka. Barney słynie ze swojej miłości do garniturów. Tylko w kilku odcinkach bohater rezygnuje z takiego ubioru, szczególnie wtedy, kiedy zakłada różne przebrania (por. np. odcinek 2×14, 4×19, 5×08 czy 5×12). Sam Barney posługuje się jakąś wersją przywołanej frazy czasownikowej 26 razy. Pozostałe osoby używają jej 18 razy. Za podstawową wersję można tu uznać sformułowanie w trybie rozkazującym suit up!, które pojawia się aż trzy razy już w pilotażowym odcinku serialu. Omawiane wyrażenie czasownikowe występuje jednak także w czasie przeszłym Past Simple (BARNEY: Look at you, you beautiful bastard, you suited up!) [PL Spójrz na siebie, przystojny bydlaku, założyłeś gajer!] (odcinek 1×01) oraz w czasie teraźniejszym Present

219 Dosłowne tłumaczenie na język polski nie oddaje oczywiście gry słów między leksemem dairy [PL nabiał] a ostatnimi sylabami słowa legendary, które stanowią homofony. 220 Por. np. https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/True_Story, https://how-i-met-your- mother.fandom.com/wiki/Challenge_Accepted_(catchphrase) czy https://how-i-met-your- 158 mother.fandom.com/wiki/Patent_Pending, dostęp 2.07.2019 r.

159 Continuous (BARNEY: I’m birthday suiting up. I’m sorry, did you want to undress me?) [PL Zakładam swój gajer z narodzin. Przepraszam, chciałaś mnie rozebrać sama?] (odcinek 1×14).

Fraza suit up jest modyfikowana w serialu na cztery sposoby:

 poprzez dodanie rzeczownika zmieniającego znaczenie leksemu suit z przodu frazy,  poprzez stopniowanie / sparafrazowanie partykuły up,  poprzez zastąpienie czasownika suit innym czasownikiem odrzeczownikowym,  poprzez zastąpienie partykuły up antonimiczną partykułą down.

Przykłady na pierwszy typ modyfikacji zebrano w poniższej tabeli:

Tabela 12. Modyfikacje frazy suit up (1)

Lp. Modyfikacja Znaczenie (dosłowne) 1. Snow suit up (odcinek 1×03) Załóż kombinezon zimowy (garnitur śnieżny) 2. Flight suit up (odcinek 1×06) Załóż kombinezon pilota (garnitur powietrzny) 3. Penguin suit up (odcinek 1×06) Załóż przebranie pingwina (garnitur pingwina) 4. Birthday suit up (odcinek 1×14) Rozbierz się (załóż garnitur z narodzin) 5. Space suit up (odcinek 3×03) Załóż skafander kosmiczny (garnitur kosmiczny) 6. Lawsuit up (odcinek 3×08) Załóż garnitur prawnika (złóż pozew) [gra słów] 7. Diamond suit up (odcinek 6×12) Załóż diamentowy garnitur

W każdym z odnotowanych wystąpień dodany rzeczownik modyfikuje znaczenie leksemu „garnitur”. Tylko w przypadku siódmego przykładu fraza wciąż odwołuje się do jakiegoś rodzaju garnituru, tj. do garnituru wysadzanego diamentami. Przykłady 1–3 odnoszą się do przebrań halloweenowych. We wszystkich z tych przykładów (1–3, 7) kanał wizualny obrazuje dokładne znaczenie użytej frazy. To samo można stwierdzić w przypadku przykładu nr 4. Przykłady 5 i 6 nie są obrazowane za pomocą przebrań na ekranie. Nawiązują one do treści danego odcinka. Space suit up to aluzja do Neila Armstronga, który jako pierwszy stąpał po księżycu, i stanowi zachętę dla Teda, żeby jako pierwszy z przyjaciół wdał się w romans z dwiema kobietami na raz. Fraza lawsuit up użyta jest w kontekście prawniczym, po tym jak przyjaciele dowiedzieli się, że Marshall zdał egzamin zawodowy na prawnika. Jest to gra słów między leksemami suit [PL garnitur] a lawsuit [PL pozew].

W serialu występują także dwa fragmenty, w których Barney zmienia swoje powiedzenie poprzez kreatywne sparafrazowanie / odmianę partykuły up [PL do góry]. Pierwszy z nich brzmi: BARNEY: Yes! Look at you. You suited in an unmistakably upward 160 direction. [PL Tak! Spójrz na siebie! Założyłeś gajer w niewątpliwie górnym kierunku] (odcinek 1×17). Chociaż w omawianej frazie partykuła up nie ma swojego dosłownego znaczenia „do góry”, raczej podkreśla aspekt dokonany czynności zakładania garnituru221, Barney parafrazuje pierwszą z przywołanych definicji. W kolejnym przykładzie bohater formułuje stopień najwyższy partykuły up: BARNEY: It is the uppest a person could ever suit. [PL To najwyżej, jak można założyć garnitur.] (odcinek 6×12). Nie jest to forma używana w języku angielskim, ma ona jednak podkreślić szczery zachwyt Barneya wzbudzony przez diamentowy garnitur. Także w przywołanym sformułowaniu z odcinka 1×17 modyfikacja stałego powiedzenia wynika z pozytywnych emocji odczuwanych przez bohatera, tj. faktu, że jego przyjaciel Marshall założył drogi garnitur.

Przykłady, w których stały element suit został zastąpiony innym czasownikiem odrzeczownikowym powstałym w wyniku konwersji, przedstawia poniższa tabela:

Tabela 13. Modyfikacje frazy suit up (2)

Lp. Modyfikacja Znaczenie 1. Slut up (odcinek 1×20) Załóż bardziej wyzywające ubranie 2. Patch up (odcinek 3×04) Załóż przepaskę na oko 3. Sundress up (odcinek 6×01) Załóż letnią sukienkę 4. Bib up (odcinek 8×09) Załóż śliniaczek

W przykładach 2–4 Barney odwołuje się do konkretnego elementu ubioru, który ktoś ma na sobie (przykład 3) lub do którego założenia bohater namawia swojego rozmówcę (przykłady 2 oraz 4). Przykład 1 nawiązuje raczej do pożądanego efektu końcowego. Zastosowanie rzeczownika slut odnoszącego się do kobiety lekkich obyczajów podkreśla, że Barney zachęca swoje koleżanki do wyboru bardziej nieprzyzwoitego ubrania.

Ostatnia modyfikacja omawianego powiedzenia suit up zakłada zastąpienie partykuły up antonimiczną partykułą down. W odcinku 4×09 Barney formułuje następującą wypowiedź: BARNEY: All these years I’ve been suiting up when I should have been suiting down. That’s it. I am doing “The Naked Man” tonight. [PL Przez te wszystkie lata zakładałem garnitur, a powinienem był go ściągać. Postanowione. Dzisiaj wieczorem wypróbuję numer z „Nagim mężczyzną”.]. W tym kontekście cała fraza nabiera przeciwnego znaczenia. Podobnie wygląda sytuacja w przypadku wypowiedzi Teda, w której łączą się oba ostatnie sposoby modyfikacji

221 Por. znaczenie 5.1 przysłówka up w słowniku Lexico.com (https://www.lexico.com/en/definition/up, dostęp: 161 3.07.2019 r.).

162 analizowanego powiedzenia: TED: All right, you’re suited up, I’m bearded down. Let’s get out there and win this thing. [PL Dobra, ty założyłeś garnitur, ja zgoliłem brodę. Idźmy to wygrać.] (odcinek 3×01). Bohater podkreśla swoimi słowami kontrast między nim a Barneyem: garnitur Barneya się pojawił, a broda Teda zniknęła.

Innym popularnym powiedzeniem Barneya jest pytanie Have you met Ted? używane, by przedstawić Teda nieznajomej kobiecie. Także w tym przypadku sformułowanie jest poddawane modyfikacjom poprzez zmianę imienia postaci i zastosowanie tego pytania w celu przedstawienia innej osoby (m.in. Robin – odcinek 1×08; Marshalla – odcinek 2×02; Barneya – odcinki 2×22, 4×01). Barney posługuje się omawianym pytaniem i jego innymi wersjami 19 razy w trakcie trwania całego serialu, inne postaci robią to 10 razy, w tym aż 5 razy można usłyszeć te słowa z ust Robin. Dodatkową rozpoznawalność pod względem prozodycznym nadaje temu powiedzeniu fakt, że Barney często przeciąga czas artykulacji samogłoski /æ/ w leksemie have (por. np. odcinek 1×02, 1×10, 1×19).

Kolejny element idiolektu Barneya stanowi wykrzyknienie high five [PL piąteczka] zachęcające rozmówcę do przybicia mężczyźnie piątki. Tej frazie rzeczownikowej towarzyszy zazwyczaj gest podniesienia otwartej dłoni. Często rozmówca Barneya odwzajemnia gest i klepie jego dłoń, przybijając piątkę, a czasami Barney opuszcza rękę bez reakcji drugiej osoby. Jak w przypadku wszystkich swoich powiedzeń Barney chętnie modyfikuje wykrzyknienie zachęcające do przybicia piątki. Można wyróżnić pięć sposobów takich modyfikacji na poziomie językowym:

 substytucja przymiotnika high rzeczownikiem,  substytucja przymiotnika high innym przymiotnikiem lub frazą przymiotnikową,  substytucja liczebnika five innym liczebnikiem bądź rzeczownikiem,  substytucja przymiotnika high rzeczownikiem oraz poprzedzenie całej frazy przydawką,  rozszerzenie frazy rzeczownikowej high five o inny rzeczownik lub przymiotnik.

Poniższa tabela przedstawia przykłady na wszystkie z podanych modyfikacji:

163 Tabela 14. Modyfikacje frazy high five

substytucja substytucja substytucja substytucja rozszerzenie frazy przymiotnika high przymiotnika high liczebnika five przymiotnika high rzeczownikowej rzeczownikiem lub innym innym liczebnikiem rzeczownikiem high five o inny dłuższą frazą przymiotnikiem lub bądź oraz poprzedzenie rzeczownik lub frazą rzeczownikiem całej frazy przymiotnik przymiotnikową przydawką phone five (1×03) tiny five (1×18) high two (1×15, angry self five freeze frame high 5×06)) (7×19, 8×19) five (1×14) self five (1×06, solemn low five high six (6×01) mental self five hypothetical high 8×07, 9×04, 9×06, (2×14) (8×04) five (2×02) 9×24) relapse five (3×09) almighty five high V (6×16) multiple high fives (8×03) (2×05) arthritis five (4×04) high infinity (9×23) condolence high five (7×22) wordplay five (4×07) claw five (4×20) door five (5×01) motility five (6×13) retraction five (8×14) mushroom cloud five (8×19) prayer five (9×06) Get-this-over-with- quickly-so-we-can- move-past-how- awkward-it-was- that-I-just-said-that five (9×08)

Od razu można zauważyć, że pierwszy ze sposobów modyfikacji okazał się najpopularniejszy. Należy podkreślić, że analizowana fraza stanowi nie tylko element idiolektu Barneya, lecz także dowcip wizualny w ujęciu Zabalbeascoi (1994: 97), ponieważ zawsze towarzyszy jej jakiś gest wykonywany przez aktora / aktorów. W kilku przypadkach można tę frazę rozpatrywać także jako dowcip słuchowy (aural joke) w terminologii Díaz Cintasa i Remael (2007: 227) z zaznaczeniem, że widz słyszy zarówno frazę werbalną, jak i dodatkowy dźwięk, gdy postać jest niewidoczna na ekranie (por. np. door five w odcinku 5×01). Funkcja humorystyczna tego elementu jest sygnalizowana słyszalnym śmiechem publiczności.

Klasycznym gestem wykonywanym przez Barneya jest klepnięcie uniesionej dłoni drugiej osoby. Jednak modyfikacje językowe analizowanego wykrzyknienia często idą w parze ze zmianą znanego widzom gestu. Do innych gestów zaliczają się:

164  klaśnięcie we własne dłonie (self five 1×06, 8×07, 9×04, 9×06, 9×24),  pokazanie innej liczby palców niż pięć (high two 1×15, high six 6×01),  inne ułożenie dłoni (arthritis five 4×04 – dłoń nie do końca wyprostowana, co ma sygnalizować problemy na tle reumatycznym),  ruch głową + (ewentualny) dźwięk przybijania piątki (piątka w myślach) (hypothetical high five 2×02, mental self five 8×04),  dwukrotne uniesienie ręki (relapse five 3×09),  przybicie piątki przedmiotowi lub za pośrednictwem przedmiotu (np. używając telefonu – phone five 1×03, zabawkowych szponów – claw five 4×20),  klasyczny gest z dłuższym przytrzymaniem rąk w górze (freeze frame high five 1×06),  wysunięcie dłoni do dołu (solemn low five 2×14),  falisty ruch ręki z klepnięciem dłoni drugiej osoby (motility five 6×13),  klepnięcie dłoni drugiej osoby i odwiedzenie ręki z rozmachem (imitacja wybuchu) (mushroom cloud five 8×19),  klepnięcie dłoni drugiej osoby w biegu (high infinity 9×24).

W wypowiedziach Barneya opisywana fraza występuje aż 43 razy w różnych wersjach. Ponadto 13 razy można usłyszeć ją z ust innych postaci, w tym aż 8 razy w wykonaniu Teda.

W odcinku 8×22 ma miejsce gościnny występ aktora Ralpha Maccio, który wciela się w swoje alter ego. Postać ta posługuje się bardzo podobnym lektem do Barneya, co podkreślają jego przyjaciele. Jednym z elementów mających budzić skojarzenie z Barneyem są sformułowania self-shake [PL uścisk dłoni z samym sobą] i platonic shake [PL platoniczny uścisk dłoni], które stworzono w analogii do omówionej frazy high five. Inną manierą językową Barneya imitowaną przez Ralpha jest rozdzielanie początkowych i końcowych sylab tego samego leksemu dłuższym wtrąceniem, jak pokazano na przykładzie fragmentu z odcinka 1×03 na początku bieżącego podrozdziału. W przypadku Ralpha jest to przysłówek incredible (RALPH: It is gonna be in… wait for it…credible) [PL To będzie nie… poczekajcie… samowite] (odcinek 8×22). Także idiolekt brata Barneya, Jamesa, przedstawionego po raz pierwszy w odcinku 2×10, bazuje na tych samych zabiegach językowych. James również chętnie używa leksemu legendary, zachęca do przybijania piątek frazą gimme five, przedstawia Barneya kobietom za pomocą pytania Have you met… oraz stosuje wtrącenia wewnątrz leksemów (JAMES: Oh, he is fab…don’t you go nowhere… ulous) [PL Och, on jest baj…

165 nigdzie nie uciekaj… eczny] (odcinek 2×10). W przypadku obu tych postaci celem takiego formułowania wypowiedzi jest uwydatnienie podobieństwa do Barneya.

Ostatnie dwa elementy idiolektu Barneya przysłówek legendary oraz wtrącenie wait for it występują zarówno w jednym kontekście, jak i w zupełnie niezależnych wypowiedziach. Ze względu na ich częste współwystępowanie sformułowania te przeanalizowano łącznie. W czasie trwania całego serialu można się doszukać aż 69 wystąpień, któregoś z tych powiedzeń / obu powiedzeń równocześnie w kwestiach Barneya. Inne postaci posługują się tymi sformułowaniami 28 razy. Wtrącenie wait for it pojawia się już w pilotażowym odcinku serialu (BARNEY: De… wait for it… nied! Denied!) [PL Od… Poczekaj… mowa! Odmowa!] (odcinek 1×01), natomiast przysłówek legendary w trzecim odcinku pierwszego sezonu (BARNEY: Trust me, it’s going to be legendary.) [PL Zaufaj mi, będzie legendarnie.] (odcinek 1×03). Także w przypadku tych elementów można zaobserwować dużą kreatywność językową, głównie w postaci twórczego formułowania neologizmów. W dialogach pojawiają się np. następujące formy:

 legen…dairy [PL legen… nabiał] (odcinek 1×03),  Legen…ds. of the Fall [PL Wichry namiętności – tytuł filmu] (odcinek 5×07),  legen… daddy [PL legen… tatuś] (odcinek 6×19)  Led and Jerry [PL Led i Jerry – w nawiązaniu do zespołu Led Zeppelin] (odcinek 6×19),  drome…dary [PL droma…der] (odcinek 7×21),  legen…merry [PL legen… wesoło – w odniesieniu do świąt Bożego Narodzenia] (odcinek 8×10),  legen…married [PL legen… poślubieni] (odcinek 8×24).

Ponadto całe sformułowanie legen… wait for it… dary posłużyło jako zabieg trzymający widzów w napięciu w finałowym odcinku drugiego sezonu (2×22), w którym pada pierwsza część powiedzenia (legen… wait for it…) zapowiadająca dalsze ciekawe losy bohaterów w kolejnym sezonie. Sezon trzeci rozpoczyna się dwiema ostatnimi sylabami przysłówka legendary. Wtrącenie wait for it zyskało taką popularność w serialu, że dwoje głównych bohaterów, Lily i Marshall, za namową Barneya nadali je na drugie imię swojego pierworodnego syna. W wielu przypadkach omawiane wtrącenie jest także rozbudowywane o kolejne sformułowania, przykładowo:

 BARNEY: It was legen…wait for Ted to leave, ‘cause he’s now The Blitz… dary. Legendary! [PL Było legen… Poczekajcie, aż Ted wyjdzie, bo teraz na nim ciąży klątwa Blitza…darnie. Legendarnie!] (odcinek 6×10),  BARNEY: Tonight is going to be legen… Wait, are we sure it’s a good idea to go to a strip club? Shut up, Lily! I’m in charge now…dary! [PL Dzisiejszy wieczór będzie legen… Czekajcie, czy to na pewno dobry pomysł, żeby iść do klubu ze striptizem? Zamknij się, Lily! Teraz ja rządzę… darny!] (odcinek 7×14),

166  BARNEY: It’s going to be legen… wait for it, no, I won’t wait for it and neither should little baby Marvin, so maybe it’s better if you two just die right now… dary. [PL Będzie legen… poczekajcie, nie, nie będę czekał, mały Marvin też nie powinien czekać, więc może lepiej od razu umrzyjcie… darnie.] (odcinek 8×04).

Tak jak podkreślono na początku sekcji poświęconej serialowi How I Met Your Mother, w tym sitcomie szczególną uwagę poświęcono dopracowaniu idiolektu Barneya, który zdecydowanie wyróżnia się pod względem liczby charakterystycznych sformułowań językowych. Jednak w lektach innych postaci również można dopatrzeć się pewnych cech specyficznych tylko dla nich.

Marshall, który z zawodu jest prawnikiem, ma w zwyczaju używanie leksemu lawyer [PL prawnik] jako czasownika oznaczającego wygranie dyskusji np. za pomocą dobrej argumentacji, wytknięcia błędu rozmówcy czy sztuczki słownej / logicznej wprowadzającej go w błąd, a więc w olbrzymim uproszczeniu dzięki kompetencjom prawniczym. Marshall posługuje się tym czasownikiem w formie imiesłowowej lawyered, podkreślając, że to on wygrał daną potyczkę słowną. W serialu sformułowanie to pojawia się 12 razy w wykonaniu Marshalla, 5 razy wypowiada je Ted, a jednokrotnie pada z ust Barneya. Znaczenie tego elementu idiolektu Marshalla idealnie obrazuje już pierwszy dialog z jego użyciem:

How I Met Your Mother 1×19 „Mary the Paralegal”

BARNEY: So get an escort. [PL Więc weź panią do towarzystwa.] TED: By escort, you mean prostitute? [PL Przez panią do towarzystwa masz na myśli prostytutkę?] BARNEY: Why not? [PL Czemu by nie?] TED: Because gross? [PL Bo to ohydne?] Barney: Oh, what, gross? What, you have some puritanical hang-up about prostitution? Dude, it’s the world’s oldest profession. [PL Co, ohydne? Masz jakieś purytańskie opory wobec prostytucji? Koleś, to najstarszy zawód na świecie.] MARSHALL: You really think that’s true? [PL Naprawdę myślisz, że to prawda?] BARNEY: Oh, yeah. I bet even Cro-Magnons used to give cave-hookers, like, an extra fish for putting out. [PL Tak. Pewnie nawet ludzie z Cro-Magnon dawali jaskiniowym dziwkom jakąś bonusową rybę za ich usługi.] MARSHALL: So, then, the oldest profession would be fisherman. Kaboom! You’ve been lawyered. [PL Czyli najstarszym zawodem byłby rybak. Bum! Zostałeś sprawnikowany.]

Marshall wysłuchuje historii Barneya, po czym znajduje w niej błąd logiczny i mu go wytyka.

Również w tym przypadku twórcy serialu wykreowali różne wersje tego powiedzenia. W odcinku 9×04 pojawia się forma e-lawyered oznaczająca, że Marshall wygrał dyskusję przez Internet, w odcinku 5×08 pada sformułowanie lawyered of nature, które podkreśla, że prawa natury udowodnią rozmówcy Marshalla jego błąd, a w odcinku 9×08 Barney tworzy imiesłów in-lawyered nawiązujący do leksemu in-law [PL powinowaty], zaznaczając tym

167 samym, że

168 przepisy prawa rodzinnego działają na jego korzyść. Analogiczna forma do czasownika lawyered występuje w odcinku 7×09, w którym Kevin, z zawodu psychoterapeuta, analizuje opowieść Barneya i interpretuje jej znaczenie. Ted, zachwycony umiejętnościami Kevina, kwituje jego diagnozę słowami „Therapisted! Shrinked? Shrunk? We’ll figure it out.” [PL Sterapeutyzowany! Zpsychiatryzowany? Zpsychozowany? Wymyślimy coś.]. Forma therapisted stanowi derywat rzeczownika therapist [PL terapeuta], a shrinked i shrunk potocznego leksemu shrink [PL psychiatra]. Dodatkowym elementem humorystycznym jest niepewność Teda, jak utworzyć pożądany imiesłów, czy regularnie shrinked czy analogicznie do czasownika shrink [PL kurczyć], tworząc formę shrunk. W odcinku 9×06 Marshall jednorazowo używa także neologicznego sformułowania convincered, uwydatniając swoje wyjątkowe umiejętności perswazyjne. Za podstawę słowotwórczą należy tu uznać rzeczownik convincer [PL przekonywacz] pochodzący od czasownika convince [PL przekonywać].

Podobnie jak Phoebe alias Regina Phalange z serialu Friends, tak i Marshall posługuje się pseudonimem, mówiąc o sobie Big Fudge [PL Duży Karmelek]. Z ust tego bohatera sformułowanie to pada 12 razy, wliczając w to wszystkie modyfikacje. Inne postaci, także dalszoplanowe, wypowiadają ten antroponim jedenastokrotnie. Modyfikacje obejmują następujące formy: Ms. Fudge [PL Pani Karmelek] (8×05), wersja w pseudowłoskim Fudge Grande (8×23), Lil’ Fudge [PL Mały Karmelek] (9×06), Medium-Sized Fudge [PL Karmelek Średniego Rozmiaru] (9×15), Still-Big Fudge [PL Wciąż Duży Karmelek] (9×15), Judge Fudge [PL Sędzia Karmelek] (9×18; 9×24), Fudge Supreme [PL Najwyższy Karmelek] (9×24). Często pseudonim ten występuje w pytaniu Come again for Big Fudge? [PL Czy możesz to powtórzyć Dużemu Karmelkowi?] używanemu w sytuacjach, kiedy Marshall (5×13, 8×05, 8×23, 9×18) bądź inna postać (Barney – 6×23; Quinn –7×22; Lily – 9×06) nie dowierza temu, co słyszy i prosi rozmówcę o powtórzenie swojej wypowiedzi.

Także w idiolekcie żony Marshalla, Lily, można doszukać się dwóch charakterystycznych sformułowań. Pierwsze z nich to już wspomniane przekleństwo you son of a bitch [PL ty sukinsynie], wyróżniające się pod względem prozodycznym, ponieważ wypowiadane jest z długim dźwiękiem /i:/ w miejscu krótkiego /ɪ/. Dwukrotnie Lily zwraca się do swojego syna słowami you son of a me [PL ty mój synu] (8×09, 9×18), a jeden raz bohaterka cenzuruje swoją wypowiedź, mówiąc you son of an itchbay, przy czym słowo itchbay stanowi eufemizm dla leksemu bitch222. Drugie sformułowanie, które pojawia się w serialu

169 222 Por. https://www.urbandictionary.com/define.php?term=itchbay, dostęp 05.07.2019 r.

170 dziesięciokrotnie w trzech odcinkach (6×03, 6×07, 8×24), to pytanie Where’s the poop? [PL Gdzie jest kupka?], wypowiadane przez Lily, gdy wie, że jej rozmówca kłamie lub zataja część prawdy. Zastosowanie tego elementu obrazuje poniższy dialog:

How I Met Your Mother 6×03 „Unfinished”

ROBIN: It was a peaceful moment of closure. [PL Pogodziłam się, że ten etap już się skończył.] TED: That’s great. [PL To świetnie.] MARSHALL: Good on you. [PL Brawo!] ROBIN: Yeah, thank you. [PL Dziękuję.] LILY: Where’s the poop, Robin? [PL Gdzie jest kupka, Robin?] ROBIN: Excuse me? [PL Słucham?] LILY: When I was a kid, I had a dog named Bean. Whenever he made the face that you’re making right now, you just knew he pooped somewhere in the house. Where’s the poop, Robin? [PL Kiedy byłam mała, miałam psa, który wabił się Fasola. Za każdym razem jak miał taką minę jak ty teraz, to wiedzieliśmy, że zrobił kupkę gdzieś w domu. Gdzie jest kupka, Robin?] ROBIN: There’s no poop. [PL Nie ma żadnej kupki.] LILY: Where’s the poop, Robin? [PL Gdzie jest kupka, Robin?] ROBIN: Okay. So it wasn’t entirely a peaceful moment of closure. [PL W porządku, może nie do końca się z tym pogodziłam.]

Jako ostatni przykład stałych powiedzeń postaci z serialu How I Met Your Mother można przytoczyć sposób zwracania się Robin do jej koleżanki z pracy, Patrice. Podobnie jak w przypadku Chandlera z sitcomu Friends, tak i tutaj nie można mówić o jednym konkretnym sformułowaniu, lecz raczej o serii wykrzyknień wyróżniających się na tle prozodycznym od pozostałych kwestii w dialogu. Patrice jest osobą niezwykle przyjazną, darzącą Robin wielką sympatią. Robin nie odwzajemnia jednak tego sentymentu i ma w zwyczaju reagować na wypowiedzi Patrice bardzo piskliwym krzykiem. Poniższa tabela obrazuje tę cechę idiolektu Robin:

Tabela 15. Idiolekt Robin w serialu How I Met Your Mother

Odcinek Cytat Dosłowne tłumaczenie PATRICE: He’s so dreamy. PATRICE: On jest taki czarujący. 7×04 ROBIN: Nobody asked you, Patrice! ROBIN: Nikt cię nie pytał o zdanie, Patrice! PATRICE: But, Robin, the schedule says PATRICE: Ale Robin, na rozkładzie napisali 9 9:00 a.m., and my ticket says 9:00 a.m., and rano, na moim bilecie napisali 9 rano, we 7×17 all the e-mail reminders said 9:00 a.m., and wszystkich mailach z przypomnieniem pisali o 9 our boss in the car downstairs said… rano i nasz szef w samochodzie na dole… ROBIN: Okay, Patrice, I get it! ROBIN: Okej, Patrice, rozumiem! PATRICE: You seem so down today, PATRICE: Wyglądasz dzisiaj na smutną, Robin. Robin. I made you cookies. Upiekłam ci ciasteczka. 7×19 ROBIN: Damn it, Patrice, stop ROBIN: Cholera, Patrice, przestań mi się smothering me! narzucać! PATRICE: We’ll do it for you, Robin. PATRICE: Zrobimy to dla ciebie, Robin. 8×09 […] […]

171 ROBIN: Nobody asked for your help, ROBIN: Nikt cię nie prosił o pomoc, Patrice! Patrice! PATRICE: Hi, Robin! PATRICE: Cześć, Robin! 8×09 ROBIN: Nobody asked you here, Patrice! ROBIN: Nikt cię tu nie zapraszał, Patrice! PATRICE: Robin! You left your purse at PATRICE: Robin, zostawiłaś torebkę przy the vending machine, and some guy tried to automacie i ktoś próbował ją ukraść! steal it! I fought him off, but I think Wyszarpałam mu ją, ale chyba zwichnęłam 8×10 I dislocated my shoulder. sobie ramię. ROBIN: You scratched the leather! Oh! ROBIN: Podrapałaś skórę! Och! Nie możesz Can’t you do anything right, Patrice? czegoś zrobić dobrze, Patrice? PATRICE: Robin, you’re a doll for PATRICE: Robin, jesteś kochana, że tak się worrying about me, but that doesn’t sound o mnie martwisz, ale to w ogóle nie pasuje do 8×10 at all like my Barney. mojego Barneya. ROBIN: Why won’t you let me help you, ROBIN: Dlaczego nie dasz sobie pomóc, Patrice? Patrice? PATRICE: It’s just this is really nice lotion. PATRICE: To naprawdę dobry balsam. I jaki And what a pretty basket, Robin. piękny koszyczek, Robin. 8×11 ROBIN: I know. That’s why I bought it, ROBIN: Wiem. Dlatego go kupiłam, Patrice! Patrice! TED: So it doesn’t bother you that Barney TED: Więc nie przeszkadza ci, że Barney Stinson’s gonna propose to another woman Stinson oświadczy się innej kobiecie na dachu on top of the World Wide News Building? budynku World Wide News? ROBIN: Why the top of the World Wide ROBIN: Dlaczego na dachu budynku World 8×12 News Building? Wide News? TED: I guess it’s Patrice’s favorite spot in TED: To chyba ulubione miejsce Patrice. the city. PATRICE: Cholera, Patrice! To moje ulubione PATRICE: Damn it, Patrice! That’s my miejsce! favorite spot in the city! PATRICE: You’ve never looked more PATRICE: Nigdy jeszcze nie wyglądałaś tak 9×22 beautiful, Robin. pięknie, Robin. ROBIN: Nobody asked you, Patrice! ROBIN: Nikt cię nie pytał o zdanie, Patrice!

Choć zapis dialogów nie oddaje cech prozodycznych wypowiedzi Robin, z ich kontekstu można wnioskować jak skrajne, zaskakujące i niegrzeczne są reakcje tej bohaterki. Widać, że Patrice jest niezmiennie niezwykle miła w stosunku do swojej koleżanki z pracy, natomiast Robin łatwo popada w złość.

5.1.3. Stałe powiedzenia postaci w serialu The Big Bang Theory

W odróżnieniu od pozostałych dwóch sitcomów w serialu The Big Bang Theory tylko jedna postać zdaje się używać stałych powiedzeń: Sheldon Cooper. Idiolekty pozostałych bohaterów wyróżniają się w inne sposoby (np. poprzez używanie pieszczotliwego zwrotu adresatywnego sweetie [PL słonko/złotko/kochanieńki] w stosunku do swoich rozmówców przez Penny czy przez stosowanie leksyki L3 — jidysz w przypadku Howarda, hindi w odniesieniu do Raja, patrz podrozdział 5.3.3. Języki trzecie w serialu The Big Bang Theory). Sheldon, którego można uznać za główną i centralną postać opisywanego sitcomu, oprócz licznych niewerbalnych

172 173 zachowań obsesyjno-kompulsywnych, przejawia także skłonność do stosowania tych samych sformułowań — część z nich wiąże się również z jakimś nawykiem niewerbalnym. Do tych powiedzeń zaliczają się:

 I’m not crazy, my mother had me tested.  Bazinga!  that’s my spot / in my spot

Ponadto udając się w odwiedziny, Sheldon trzy razy trzykrotnie puka do drzwi, po każdej sesji (trzech puknięciach) wypowiadając imię mieszkańca domu bądź też kolejno wszystkich przebywających w nim osób.

Pierwsze przywołane powyżej stwierdzenie I’m not crazy, my mother had me tested. [PL Nie jestem wariatem, moja mama wysłała mnie na badania.] pojawia się kilkakrotnie na przestrzeni pierwszych ośmiu sezonów serialu i wzorem innych stałych powiedzeń postaci jest także poddawane modyfikacjom. Jest to zapewnienie ze strony Sheldona, że wszelkie jego dziwactwa nie wynikają z choroby psychicznej, choć jego przyjaciele wielokrotnie mu to sugerują. Pierwszy raz słowa te padają w odcinku 2×04 w nieco innym brzmieniu, mianowicie: I’m not insane, my mother had me tested. Przymiotniki insane oraz crazy stanowią jednak synonimy, więc uznajemy oba zdania za wystąpienia tego samego stałego powiedzenia Sheldona. Zdanie z przymiotnikiem crazy pojawia się w odcinkach 3×02, 3×13 oraz 4×15.

W odcinku 5×06, gdy z wizytą przyjeżdża matka Sheldona, można usłyszeć pierwszą z modyfikacji tego powiedzenia, tj. podzielenie jej na dwie kwestie dialogowe:

The Big Bang Theory 5×06 „The Rhinitis Revelation”

LEONARD: Sheldon, you’re talking like a crazy person. [PL Sheldonie, gadasz jak wariat.] PANI COOPER: Actually, I had him tested as a child. Doctor says he’s fine. [PL Właściwie to wysłałam go na badania, jak był dzieckiem. Doktor stwierdził, że jest zdrowy.] SHELDON: Told you. [PL Mówiłem.]

W pierwszej części Leonard zarzuca Sheldonowi szaleństwo, natomiast w drugiej matka bohatera potwierdza to, co mężczyzna wielokrotnie podkreślał, mianowicie negatywną diagnozę lekarską.

Podobny zabieg ma miejsce w odcinku 6×02:

The Big Bang Theory 6×02 „The Decoupling Fluctuation”

HOWARD: You’re out of your mind, Sheldon. [PL Sheldonie, zwariowałeś.] 174 SHELDON: That’s a negative. My mother had me tested. Over. [PL Nie. Moja matka wysłała mnie na badania. Odbiór.]

Ponownie ktoś posądza Sheldona o postradanie zmysłów, a tym razem sam zainteresowany zaprzecza. W tym przypadku pojawia się kolejny synonim leksemu crazy, fraza przyimkowa out of your mind. W tym samym odcinku pojawia się również część analizowanego powiedzenia, w momencie gdy Sheldon w bardzo pokrętny sposób próbuje Leonardowi zdradzić tajemnicę. Jego rozmówca pyta wówczas: „Where exactly did your mother have you tested?” [PL Gdzie dokładnie twoja matka zleciła badania?], poddając tym samym w wątpliwość słuszność przeprowadzonych badań i pośrednio żartując z Sheldona.

Kolejny werbalny znak rozpoznawczy fizyka stanowi wykrzyknienie Bazinga!, które zostało już wspomniane na początku tego rozdziału. Jest to neologizm podkreślający funkcję humorystyczną poprzedzającej wypowiedzi Sheldona, sygnał dla rozmówcy, by nie traktował słów bohatera na poważnie. Choć w większości przypadków występuje on jako wykrzyknienie w izolacji, jest także sporadycznie używany w zdaniach. Takie zastosowanie pozwala stwierdzić, że omawiany leksem jest rzeczownikiem, ponieważ poprzedzają go rodzajniki (nie)określone (por. odc. 3×03, 3×23) (Proczkowska 2016b: 84). W pierwszych ośmiu sezonach serialu wykrzyknienie to występuje 32 razy, w tym wypowiadane jest 30 razy przez Sheldona (10 razy w odcinku 3×14) i jednokrotnie przez Howarda i Penny. Do tych wystąpień zaliczają się również trzy modyfikacje:

 doublebazinga (odcinek 5×22),  ba-da-bazinga (odcinek 5×22),  bazooka (odcinek 8×03).

Pierwsza z modyfikacji powstała w wyniku poprzedzenia klasycznego wykrzyknienia przymiotnikiem double [PL podwójny]. Uzyskany w ten sposób zrost, „podwójna bazinga”, oznacza, że Sheldon zażartował dwa razy z rzędu, co jest doskonale widoczne w poniższym fragmencie:

The Big Bang Theory 5×22 „The Stag Convergence”

SHELDON: Okay, kidding aside, Howard, you are a good friend. And I wish you nothing but happiness. Bazinga! I don’t! [PL Koniec z żartami. Howardzie, jesteś dobrym przyjacielem. Życzę ci wszystkiego, co najlepsze. Bazinga! Nieprawda!] LEONARD: Sheldon… [PL Sheldonie…] SHELDON: Doublebazinga! I do! [PL Podwójna bazinga! Właśnie, że prawda!]

175 Pierwsze wystąpienie leksemu bazinga tym razem stanowi wprowadzenie dowcipu, natomiast doublebazinga jego puentę. W tym samym odcinku usłyszeć można również złożenie ba-da- bazinga powstałe w wyniku połączenia części onomatopei ba-dum-tss oraz leksemu bazinga. Kontekstem użycia obu tych modyfikacji jest ciąg dowcipów wypowiadanych kosztem Howarda na jego wieczorze kawalerskim. W swojej przemowie Sheldon zastosował omówioną już „podwójną bazingę”, natomiast sformułowania ba-da-bazinga użył, by zakończyć dowcipem toast Raja. Formant ba-dum stanowi część onomatopei ba-dum-tss nawiązującej do odgłosów perkusji (dwa uderzenia w bęben mały, jedno uderzenie w talerz) podkreślających puentę dowcipu podczas występów na żywo komików223. Analogiczną funkcję pełni w tym przypadku wykrzyknienie ba-da-bazinga, stanowiąc jednocześnie charakterystyczny element idiolektu Sheldona. Ostatnia z wymienionych modyfikacji bazooka została wypowiedziana przez Penny, która nie jest pewna jak brzmi stałe powiedzenie Sheldona, używa więc podobnego leksemu w jego miejsce.

Kolejne stałe powiedzenie Sheldona łączy się z jedną z nienaruszalnych zasad ustanowionych przez mężczyznę, jakim jest zakaz siadania na jego miejscu na kanapie. O preferencji do konkretnego siedziska widz dowiaduje się już z pilotażowego odcinka, w którym bohater tłumaczy swojej nowo poznanej sąsiadce Penny, dlaczego je wybrał:

The Big Bang Theory 1×01 „Pilot”

SHELDON: Um, Penny, that’s where I sit. [PL Penny, ja tam siedzę.] PENNY: So, sit next to me. [PL Usiądź koło mnie.] SHELDON: No, I sit there. [PL Nie, ja siedzę tam.] PENNY: What’s the difference? [PL Co za różnica?] SHELDON: What’s the difference? [PL Co za różnica?] LEONARD: Here we go. [PL Zaczyna się…] SHELDON: In the winter that seat is close enough to the radiator to remain warm, and yet not so close as to cause perspiration. In the summer it’s directly in the path of a cross breeze created by open windows there, and there. It faces the television at an angle that is neither direct, thus discouraging conversation, nor so far wide to create a parallax distortion, I could go on, but I think I’ve made my point. [PL Zimą to miejsce jest wystarczająco blisko kaloryfera, żeby było mi ciepło, ale nie tak blisko, żebym się pocił. Latem znajduje się w przeciągu utworzonego przez otworzenie okien tam i tam. Jest skierowane w stronę telewizora pod kątem, który nie sprawia, że patrzę bezpośrednio w odbiornik, utrudniając tym samym prowadzenie rozmowy i który nie jest tak szeroki, żeby spowodować powstanie paralaksy. Mógłbym wymieniać dalej, ale chyba wyraziłem się jasno.]

W późniejszych odcinkach Sheldon wielokrotnie podkreśla przynależność wskazanego miejsca do siebie. Leksemem, który można uznać za kluczowe słowo w przypadku tych powiedzeń

176 223 https://www.urbandictionary.com/define.php?term=ba%20dum%20tss, dostęp: 13.01.2020 r.

177 (nieobecne jeszcze w cytowanym fragmencie), jest rzeczownik spot [PL miejsce]. Zdecydowanie najczęściej w serialu występują zdania zawierające frazę przyimkową in my spot [PL na moim miejscu] (13 wystąpień w pierwszych ośmiu sezonach serialu), np. w zdaniu She’s in my spot. (odc. 2×05) [PL Ona jest na moim miejscu.]. Wspomniany leksem występuje jednak także w innych kontekstach:

Tabela 16. Wystąpienia leksemu spot w serialu The Big Bang Theory Konteksty użycia leksemu spot Wystąpienia w odcinkach 2×05, 2×16 (2 wystąpienia), 3×16, 3×22 (w czasie przyszłym – That’s going to That’s my spot. [PL To moje miejsce.] be my spot), 6×09 (fraza nominalna rozszerzona o rzeczownik parking – That’s my parking spot.), 8×20 2×05, 2×07 (3 wystąpienia), 2×16 (3 in my spot [PL na moim miejscu] wystąpienia), 2×23, 4×02, 4×05, 5×17, 6×09 (2 wystąpienia) Sheldon’s spot [PL miejsce Sheldona] 3×04, 7×03 (2 wystąpienia), 7×15, 7×18 2×16, 4×07 (4 wystąpienia), 5×15, 5×18 (3 Zaimek dzierżawczy / wskazujący + spot wystąpienia), 7×03, 8×21 Get out of my spot. [PL Wynoś się z mojego 4×07, 8×24 miejsca.]

Choć ten element idiolektu ma liczniejsze formy wyrazu niż np. wykrzyknienie bazinga, częstość jego występowania oraz stały punkt odniesienia (miejsce na kanapie) pozwalają bez problemu uznać go za znak rozpoznawczy Sheldona. Istota miejsca na kanapie jest także eksplicytnie i egzaltowanie podkreślana w kilku innych sytuacjach, co dodatkowo dodaje humorystycznego zabarwienia analizowanym powiedzeniom:

The Big Bang Theory 2×16 „The Cushion Saturation”

SHELDON: That is my spot. In an ever-changing world, it is a single point of consistency. If my life were expressed as a function on a four-dimensional Cartesian coordinate system, that spot at the moment I first sat on it would be zero-zero-zero-zero. [PL To jest moje miejsce. W ciągle zmieniającym się świecie, jest to dla mnie jedyna stała. Gdyby wyrazić moje życie jako funkcję na czterowymiarowym układzie współrzędnych kartezjańskich, to miejsce, po tym jak usiadłem na nim po raz pierwszy, otrzymałoby współrzędne zero, zero, zero, zero.]

The Big Bang Theory 4×07 „The Cushion Saturation”

HOWARD: You’re giving me a couch cushion? [PL Dajesz mi poduszkę z kanapy?] SHELDON: No. The cushion is merely symbolic. I’m giving you my spot on the couch. [PL Nie. Poduszka to symbol. Daję ci moje miejsce na kanapie.] HOWARD: But you love that spot. [PL Ale przecież ty kochasz to miejsce.] SHELDON: No. I love my mother. My feelings for my spot are much greater. It is the singular location in space around which revolves my entire universe. And now it’s yours. [PL Nie. Kocham

178 swoją matkę. Moje uczucia wobec tego miejsca są o wiele głębsze. To jedyny punkt we wszechświecie, wokół którego toczy się całe moje życie. A teraz jest twój.]

Jak można wnioskować z powyższych fragmentów, wybrany przez Sheldona róg kanapy nie tylko zapewnia mu poczucie komfortu, lecz także stanowi swego rodzaju azyl. W związku z wagą tego miejsca inne postaci określają je mianem „miejsca Sheldona” (Sheldon’s spot).

Także w przypadku tego elementu idiolektu twórcy serialu decydowali się kilkakrotnie na „odświeżenie” dowcipu (Smith 1999: 57), jego reinterpretację bądź rozbudowanie. Przykładowo w odcinku 7×03 powiedzenie Sheldona staje się częścią dowcipu wizualnego bazującego na homonimii leksemu spot (patrz podrozdział 5.5.3.1. Polisemiczne dowcipy wizualne). W kilku odcinkach zmianie poddawany jest natomiast punkt odniesienia dla powiedzeń that’s my spot / in my spot: w odcinku 2×23 Sheldon określa tak miejsce na kanapie w stacji badawczej na biegunie północnym, w odcinku 3×16 – miejsce na ławce w celi, 5×17 – pisuar w toalecie na uczelni, 6×09 – miejsce na uczelnianym parkingu, 8×20 – miejsce na podłodze w salonie w forcie zbudowanym z koców. We wszystkich sytuacjach, zarówno gdy chodzi o siedzisko na kanapie, jak i o każde inne miejsce, Sheldon oczekuje, że inne osoby mu ustąpią i się przesuną. Reakcje mimiczne jego rozmówców wzbogacają często wystąpienie analizowanych powiedzeń o wymiar humorystyczny.

Ostatnią z cech charakterystycznych idiolektu Sheldona, którą omówimy, jest trzykrotne powtarzanie imienia gospodarza domu / mieszkańca pokoju, do którego puka bohater (do drzwi lub o ścianę, jeśli już znajduje się wewnątrz pomieszczenia). Najczęściej w tym kontekście występuje imię Penny, sąsiadki głównych bohaterów, w dalszej kolejności Leonarda, współlokatora fizyka, oraz Amy, jego dziewczyny. W nielicznych przypadkach inni bohaterowie naśladują zachowanie Sheldona i również pukają trzykrotnie po trzy razy, powtarzając po każdej serii imię osoby, którą odwiedzają. W poniższej tabeli zebrano wystąpienia tego elementu idiolektu Sheldona, także w formie „idiolektalnych wysp” w ujęciu Pieczyńskiej-Sulik (2005: 25):

Tabela 17. Wystąpienia rytuału potrójnego pukania w serialu The Big Bang Theory

Kto puka? Do kogo? Liczba Odcinki wystąpień224 2×05, 2×06, 2×09, Sheldon Penny 35 2×10, 2×13, 2×18,

224 W tym przypadku za wystąpienie uznaje się trzykrotne powtórzenie danego imienia, jest to zatem liczba wystąpień zjawiska, a nie imienia postaci (ta byłaby około trzy razy większa – w odcinku 8×08 Sheldon powtarza rytuał cztery razy).

179 2×23, 3×01, 3×06, 3×08, 3×16, 3×19, 3×20, 4×01, 4×02, 4×04, 4×14, 4×21, 5×02, 5×10, 5×19, 6×02, 6×17, 7×01, 7×02, 8×08 2×09, 2×23, 3×01, 3×11, 3×20, 4×02, Leonard 12 4×06, 4×18, 6×02, 6×15, 8×18 5×02, 5×10, 5×16, Amy 10 5×23, 6×07, 6×10, 6×23, 7×05, 7×16 Raj 3 3×04, 3×07, 4×13 Howard 1 7×17 Leonard & Penny 5 3×13, 3×14 Penny, Amy, Bernadette 2 5×10, 7×05 Amy & Bernadette 1 7×21 6×07, 6×12, 6×20, Postaci dalszoplanowe 5 7×18, 7×20 Penny Sheldon 3 2×07, 2×23, 8×21 Leonard Amy 1 5×08

Modyfikacje tego elementu idiolektu Sheldona przejawiają się w rozszerzeniu formy adresatywnej, np. angry Amy [PL wściekła Amy] (odc. 6×07) czy good buddy Leonard [PL dobry koleżko, Leonardzie] (odc. 6×15), lub zmianie jednego z jej członów, np. wypowiadane w bólu ugh, ugh, Len-ugh [PL ach, ach, Len-ach] (odc. 4×02) czy obniżenie tonu głosu przy ostatnim powtórzeniu imienia Amy (odc. 6×10).

Z pozoru może się wydawać, że ten nawyk werbalny nie powinien przysporzyć trudności translacyjnych. W układzie translacji dubbingowej wystarczy powtórzyć imię, co zapewni od razu osiągnięcie synchronizacji czasowej oraz synchronizacji ruchu ust (Chaume 2012: 15), natomiast w układzie translacji lektorskiej imiona bohaterów w funkcji adresatywnej zazwyczaj się pomija (Tomaszkiewicz 2006: 118). Istotny jednak jest fakt, że zachowanie Sheldona nie pozostaje bez komentarza pozostałych bohaterów. Tłumacząc ich wypowiedzi, należy zatem mieć na uwadze, co je wywołało. Przykładowo w odcinku 2×09 Leonard odpowiada na pukanie Sheldona „What, Sheldon? What, Sheldon? What, Sheldon?” [PL Co, Sheldonie? Co, Sheldonie? Co, Sheldonie?], wyrażając swoją irytację rytuałem przyjaciela potrójnym powtórzeniem zdania. W odcinku 5×10, podczas gdy Sheldon puka trzy razy, Penny 180 181 za każdym razem wypowiada na głos pytanie: „Who do we love?” [PL Kogo kochamy?], wiedząc, że Sheldon będzie powtarzał jej imię. W celu osiągnięcia tego samego efektu konieczne jest odpowiednie czasowo odczytanie translatu, co może być problematyczne w układzie translacji lektorskiej charakteryzującym się postsynchronizacją.

Ciekawy dialog można usłyszeć w odcinku 5×02:

The Big Bang Theory 5×02 „The Infestation Hypothesis”

SHELDON: [puk, puk, puk] Amy. [puk, puk, puk] Amy. [puk, puk, puk] Amy. [PL Amy, Amy, Amy.] AMY: You are aware that your ritualistic knocking behavior is symptomatic of obsessive- compulsive disorder? [PL Jesteś świadomy tego, że twój rytuał pukania to przejaw zaburzeń obsesyjno-kompulsywnych?] SHELDON: Is not. Is not, is not. [PL Nieprawda, nieprawda, nieprawda.] AMY: Denial. Denial, denial. Come in. [PL Wyparcie, wyparcie, wyparcie. Wejdź.]

Gdy Amy, z zawodu neurobiolożka, stawia Sheldonowi diagnozę, on nie tylko zaprzecza, lecz robi to trzykrotnie, co spotyka się z potrójną odpowiedzią również z jej strony.

W odcinku 6×17 Penny otwiera drzwi, zanim Sheldon zdążył zapukać. Prowadzi to do następującej wymiany zdań:

The Big Bang Theory 6×17 „The Monster Isolation”

PENNY: You need me to shut the door so you can do your knocking thing? [PL Chcesz, żebym zamknęła drzwi, żebyś mógł zapukać?] SHELDON: No. I didn’t start yet, it’s fine. [PL Nie, jeszcze nie zacząłem, więc wytrzymam.] PENNY: Okay. So, what do you need? [PL W porządku. Czego potrzebujesz?] SHELDON: Well, I was thinking about you helping me out last night [puk, puk, puk] Penny. And I just wanted to tell you [ puk, puk, puk ] Penny, that the answer to the question, who did a great job, is you, [puk, puk, puk] Penny. [PL Myślałem o tym, jak mi wczoraj pomogłaś, Penny. I chciałem ci powiedzieć, Penny, że odpowiedzią na pytanie, kto się świetnie spisał, jesteś ty, Penny.]

Pozbawiony możliwości wykonania swojego rytuału, Sheldon stara się w niezauważalny sposób zaspokoić swoją potrzebę, powtarzając trzykrotnie imię Penny i pukając delikatnie w drzwi podczas rozmowy. Ponownie ważne jest prawidłowe uwzględnienie idiolektu Sheldona oraz stosowna synchronizacja translatu.

W kilku przypadkach nawyk Sheldona staje się także przedmiotem dowcipu, co obrazują poniższe wypowiedzi:

The Big Bang Theory 7×11 „The Monster Isolation”

PENNY: Hey, you ever imagine what that would be like? Not being born? [PL Zastanawialiście się kiedyś, jakby to było? Gdybyście się nigdy nie urodzili?]

182 LEONARD: [puk, puk, puk] What do you think? [puk, puk, puk] What do you think? [puk, puk, puk] What do you think? [PL Jak myślisz? Jak myślisz? Jak myślisz?]

The Big Bang Theory 7×12 „The Hesitation Ramification”

HOWARD: Where’s Sheldon? [PL Gdzie jest Sheldon?] AMY: He’s home trying to use science to determine the basis of humor. [PL W domu. Próbuje w naukowy sposób określić istotę humoru.] BERNADETTE: That’s interesting. [PL To ciekawe.] AMY: It’s exhausting. Do you have any idea how hard it is to laugh at a knock-knock joke that starts with knock-knock-knock, Amy, knock-knock-knock, Amy, knock-knock-knock, Amy? [PL Wykańczające. Wiecie jak trudno śmiać się z dowcipów z pukaniem, gdy zaczynają się od słów puk-puk-puk, Amy, puk-puk-puk, Amy, puk-puk-puk, Amy?]

W pierwszym fragmencie Leonard, który często wyraża swoją irytację zachowaniem Sheldona, nawiązuje do jego idiolektu i kompulsywnego zachowania, by w humorystyczny sposób podkreślić, że swoje egzystencjalne refleksje zawdzięcza właśnie swojemu współlokatorowi. Natomiast Amy żartuje z faktu, że klasyczny typ dowcipów w języku angielskim w połączeniu z natręctwem Sheldona staje się nie do zniesienia.

5.1.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych

W odniesieniu do translacji stałych powiedzeń postaci należy po pierwsze podkreślić, jak ważną pełnią one rolę. Wszelkie takie idiolektalne sformułowania stają się bardzo szybko znakiem rozpoznawczym poszczególnych bohaterów, a z czasem także całego serialu. Nie tylko wzbogacają one język postaci, lecz także przyczyniają się do ich charakterystyki. Przykładowo fani sitcomu Friends kojarzą zdanie I know! z subiektywną nieomylnością Moniki. Analizowane powiedzenia postaci zapewniają dodatkową rozrywkę stałym widzom serialu jako dowcipy kategorialno-rutynowe w terminologii Millsa (2009: 96). W końcu słysząc teatralne westchnienie Oh my God, widzowie serialu Friends wiedzą, że za chwilę w kadrze pojawi się Janice. Stałe powiedzenia użyte w formie „idiolektalnych wysp” w ujęciu Pieczyńskiej-Sulik (2005: 25) pozwalają odnieść się do konkretnych bohaterów w sposób implicytny, bez użycia ich imienia, co tworzy wiele możliwości do formułowania dowcipów.

Po drugie trzeba mieć świadomość, że idiolekt postaci ewoluuje wraz z rozwojem serialu. Powiedzenia, które staną się znakiem rozpoznawczym danego bohatera, mogą pojawić się w którymś z późniejszych sezonów. Wykrzyknienie Bazinga! zostało wprowadzone dopiero w drugim sezonie serialu The Big Bang Theory, a pytanie How you doin’? – w czwartym sezonie serialu Friends. Translator powinien jednak być wyczulony na pewne przesłanki mogące świadczyć o tym, że dane sformułowanie zamierzone jest jako element idiolektu i będzie powracać w kolejnych odcinkach / sezonach.

183 Jedną z takich przesłanek z pewnością jest duże nagromadzenie wystąpień jednego powiedzenia w tym samym odcinku. W odcinku 1×01 serialu How I Met Your Mother leksem suit pojawia się 14 razy, w tym cztery razy w powiedzeniu suit up, w odcinku 2×23 serialu The Big Bang Theory widzowie mogą trzykrotnie usłyszeć wykrzyknienie Bazinga!, natomiast w odcinku 4×13 serialu Friends pytanie How you doin’? pada czterokrotnie.

Kolejnym sygnałem dla adresatów i tym samym translatora jest eksplicytne podkreślenie rutynowości użycia danego powiedzenia. Może się to odbyć za pomocą przysłówków, np. again [PL znów] – jak w przypadku pierwszego wystąpienia wykrzyknienia Bazinga! czy always [PL zawsze]. Inną techniką jest sformułowanie wypowiedzi w czasie Present Simple, który służy między innymi do wyrażania stałych zwyczajów mówiącego – tak, jak ma to miejsce w odniesieniu do pytania How you doin’?.

Często stałe powiedzenia postaci idą w parze z nietypową artykulacją (por. frazę son of a bitch czy pytanie Have you met Ted? w serialu How I Met Your Mother; wykrzyknienie Noo! w sitcomie Friends), zmianą tonu głosu (np. Hi… czy I know! – Friends; challenge accepted – How I Met Your Mother) lub nacechowanym akcentem (np. Oh my God czy konstrukcja Could [podmiot] be any… – Friends). Wszystkie te zabiegi prozodyczne mają przykuć uwagę widza i sprawić, że dane sformułowanie wyróżni się na tle pozostałych kwestii dialogowych.

Ważną rolę w translacji stałych powiedzeń postaci odgrywa także kontekst wizualny. Nie można zapomnieć, że sformułowania mogą być odzwierciedlone na ekranie, np. poprzez ubiór bohatera – suit up (How I Met Your Mother) lub element scenografii – kanapa w odniesieniu do miejsca Sheldona (The Big Bang Theory). Wypowiadanym słowom mogą również towarzyszyć konkretne gesty, jak w przypadku przybijania piątki i powiedzenia high five!. Regularne występowanie tych elementów ułatwia adresatom dostrzeżenie cech charakterystycznych postaci.

Stałe powiedzenia są również wyrazem dużej kreatywności językowej postaci. Mogą one stanowić neologizmy sensu stricto (np. bazinga w The Big Bang Theory), rozszerzenie semantyczne istniejącej leksyki (np. suit up w How I Met Your Mother) lub innowacyjną formę morfologiczną (np. lawyered w How I Met Your Mother). Twórcy sitcomów chętnie sięgają do różnych procesów słowotwórczych, żeby wzbogacać zasób słownictwa postaci (por. np. konwersja przedstawiona w Tabeli 13. Modyfikacje frazy suit up (2)).

184 Tak jak inne powtarzające się dowcipy, tak i stałe powiedzenia poddawane są modyfikacjom, co ma na celu ich „odświeżenie” (Smith 1999: 57) i ponowne wzbudzenie zainteresowania widzów. Istotne jest, by zmodyfikowane powiedzenie wciąż stanowiło rozpoznawalny element idiolektu danej postaci. Także w tym przypadku kontekst wizualny może odgrywać kluczową rolę (por. suit up – How I Met Your Mother).

Na podstawie powyższych spostrzeżeń stwierdzamy, że zdecydowanie fundamentalną zasadą w odniesieniu do translacji stałych powiedzeń postaci w sitcomach powinna być konsekwencja. By powiedzenie stało się znakiem rozpoznawczym bohatera także w języku docelowym, musi zostać zauważone przez adresatów. Wymaga to powtarzania tych samych sformułowań, konstrukcji gramatycznych czy, szczególnie w przypadku układu translacji dubbingowej, cech prozodycznych. Jest to niezwykle ważne, ponieważ, jak dowodziliśmy, sitcomy słyną z promowania charakterystycznych powiedzeń, które w wyniku popularności serialu często stają się częścią języka potocznego oraz występują na produktach marketingowych. Ponieważ seriale przynależące do omawianego gatunku mogą trwać (i zazwyczaj trwają) latami, należy liczyć się z tym, że poszczególne odcinki / sezony będą tłumaczone przez różne osoby. Zapewnienie konsekwencji w translacji zależy więc także od zleceniodawców. Tak jak w przypadku tekstów specjalistycznych tworzone są glosariusze z terminologią, tak i w odniesieniu do sitcomów powinny powstawać listy umożliwiające translatorom zachowanie spójności na przestrzeni wszystkich sezonów. Z pewnością przyczyniłoby się to do poprawienia jakości tłumaczeń.

Jak brak spójności prowadzi do utraty statusu stałego powiedzenia postaci i tym samym rozpoznawalnego elementu idiolektu, ilustruje poniższa tabela z przykładowymi wystąpieniami frazy czasownikowej suit up (How I Met Your Mother) i jej kilku wybranych modyfikacji.

Tabela 18. Przykłady wystąpień frazy czasownikowej suit up i jej modyfikacji w serialu How I Met Your Mother oraz w niemieckich i polskich wersjach językowych serialu225

Nr. Tekst wyjściowy Tekst docelowy niemiecki Tekst docelowy polski 1×01 „Pilot”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina Okay, meet me at the bar in 15 In 15 Minuten treffen wir uns in der Za kwadrans w barze. (1) minutes. And suit up! Bar, und zwar im Anzug! Załóż garnitur! Okay, meet me at the bar in 15 Okay, in 15 Minuten in der Bar, im (2) [brak] minutes. And suit up! Anzug!

225 Tabela publikowana wcześniej (Proczkowska 2015: 240–242).

185 Where’s your suit? Just once, Wo ist dein Anzug? Wenn ich vom Gdzie garnitur? Chociaż (3) when I say ‘suit up,’ I wish Anzug spreche, meine ich damit auch raz mógłbyś go włożyć. you’d put on a suit. einen Anzug. Look at you, you beautiful In diesem Anzug, du prächtiger (4) Nie ma to jak garnitur! bastard, you suited up. Mistkerl, siehst du super aus! 1×03 „Sweet Taste of Liberty”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina We’re building an igloo in Wir bauen ein Iglu in Central Park. Es Idziemy budować igloo. (5) Central Park! It’s going to be wird echt legendär. Schnee-Anzug an! To będzie legendarne legendary! Snow-suit up! przeżycie. 1×06 „Slutty Pumpkin”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina You’re going as my wingman. Du bist mein Flügelmann. Fluganzug Tym razem idziesz jako (6) Flight-suit up! an! mój skrzydłowy. [brak] Ich bin nur wegen dir wieder da, Ted. Come on, I came back for you, Wróciłem po ciebie. Und hab‘ mich zum Pinguin (7) Ted. I penguin-suited up to Chciałem ci pokazać jak aufgemotzt, um dir deinen Irrweg show you the error of your bardzo się mylisz. aufzuzeigen. ways. 1×14 „Zip, Zip, Zip”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina (8) You suited up! Du im Anzug? Co za strój! I’m birthday-suiting up. I’m Ich schlüpfe in einen Adams Anzug. Przygotowuję się do (9) sorry. Did you want to undress Ich weiß nicht, wolltest du mich imprezy. Sama chciałaś me? ausziehen? mnie rozebrać? 1×17 „Life Among the Gorillas”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina Look at you. You suited in an Wie du aussiehst! Angezogen wie eine W garniturze wyglądasz (10) unmistakably upward Rakete, die jeden Moment na człowieka sukcesu. direction. losschießt! 2×10 „Single Stamina”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina Sieh dich an! Wo ist dein Anzug Nawet nie masz (11) Look at you, not even suited up. geblieben? garnituru. 3×01 „Wait For It”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Jacek Mikina (12) Ted Mosby, suit up! Anzug an, Ted Mosby! Ubieraj się! All right, you’re suited up, I’m Also gut! Du hast dich aufgebrezelt, Ty masz garnitur, ja (13) bearded down. Let’s get out ich hab‘ mich enttarnt und los, zgoliłem brodę. Ruszamy there and win this thing. gewinnen wird das Ding. w miasto. 6×12 „False Positive”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke; wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki (14) Diamond-suited up. Ein Diamantanzug ist der Hammer. Diamentowy garnitur!

W pierwszej kolejności można zaobserwować fakt, że nie dość, że w translatach brak jest powracającego powiedzenia, to na dodatek nie wszystkie fragmenty zawierają słowo kluczowe, tj. garnitur. Szczególnie widoczne jest to w przypadku polskiej wersji językowej, w której pominięto analizowane powiedzenie (przykłady 2, 3, 5, 6, 7) lub zastosowano hiperonimy nazwy ubioru (przykład 8) bądź czynności „zakładanie garnituru” (przykłady 9, 12). Również w niemieckim tekście występują parafrazy bez leksemu „garnitur” (przykłady 7, 10, 13). Niemieccy translatorzy zaproponowali wprawdzie wykrzyknienie w języku docelowym Anzug 186 187 an [PL garnitur na siebie] oraz kilka jego modyfikacji (przykłady 5, 6, 12), lecz kiedy analizowane powiedzenie pełniło funkcję orzeczenia w zdaniach w trybie oznajmującym w języku wyjściowym, nie stosowali swojej propozycji (przykłady 8, 9, 11, 14). W obu translatach widać ponadto mniejszą tendencję do kreatywności językowej w porównaniu z tekstem oryginalnym. Również zabieg „odświeżania” dowcipu jest mniej widoczny w niemieckiej wersji językowej (można się go doszukać jedynie w przykładach 5, 6, 9, 14). W polskiej wersji jedyną modyfikację stanowi rozszerzenie frazy nominalnej o przydawkę w przykładzie 14.

Podobny brak spójności, choć w mniejszym stopniu, można zaobserwować w niemieckim układzie translacji dubbingowej w odniesieniu do leksemu bazinga w sitcomie The Big Bang Theory. Mimo że w wielu odcinkach zastosowano bezpośredni transfer tego elementu idiolektu Sheldona (np. odcinki 2×23, 3×14, 3×18, 3×20, 5×22), w niektórych przypadkach zdecydowano się na użycie ekwiwalentów funkcjonalnych w ujęciu Tomaszkiewicz (2006: 165): erwischt [PL mam cię] (odc. 3×03) i reingelegt [PL nabrałem cię] (odc. 3×03, 3×04, 3×10). Znaczenie denotatywne dialogu zostało zachowane, jednak analizowany element stracił swój idiolektalny i neologiczny wymiar (por. Proczkowska 2016b).

Problematyczne, szczególnie w układzie translacji lektorskiej, może być oddanie idiolektu postaci realizowanego na płaszczyźnie artykulacyjnej / prozodycznej. W odcinku 1×22 serialu Friends Chandler dowiaduje się, że jest obiektem drwin swoich współpracowników, którzy prześmiewczo naśladują jego nietypowy sposób akcentowania. W pierwszej z przywołanych scen jego przyjaciele pokazują mu, na czym polega specyfika jego idiolektu. Kolejna przedstawia rozmowę ze wspomnianymi współpracownikami.

Tabela 19. Friends 1×22 „TOW the Ick Factor”; wersja polska: Grzegorz Janiak Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski PHOEBE: You know like… Uh okay… PH: Na przykład. „Czy ten raport będzie Uh… ‘Could that report be any later?’ jednak później?” CHANDLER: I don’t sound like that. CH: Wcale tak nie mówię. ROSS: Oh, oh, Chandler… JOEY: Oh… Yeah, you do. JOEY: Ależ tak. ROSS: ‘The hills were alive with the sound ROSS: Góry ożywia dźwięk [pauza] muzyki. [robi pauzę] of music.’ JOEY: My scones. JOEY: Moja babeczka. JOEY / ROSS: My scones. JOEY / ROSS: Moja babeczka.

188 CHANDLER: Okay, I don’t sound like that. CHANDLER: Wcale tak nie mówię. To nie That is so not true. That is so not… That is jest… To nie… Milczeć. so not… That… Oh, shut up! GERSTON: Uh, like, could these margaritas G: Czy te drinki mogą być mocniejsze? be any stronger? Hey, Chandler. SANTOS: Hello, Mr. Bing. S: Panie Bing. PETRIE: Loved your Stevie Wonder last P: Świetny był ten twój Stevie Wonder. night. CHANDLER: Thanks. Listen, about the CH: Chciałbym mieć zestawienia weekly numbers, I’m gonna need them on tygodniowe przed dziewiątą. my desk by nine o’clock. SANTOS: Sure. S: Oczywiście. GERSTON: No problem. CHANDLER: You have to give them CH: Musiałem dać im jakieś zajęcie. To byli something, you know. Okay, now that was Gerston, Santos, a ten z wąsami? Gerston, Santos, and who’s the guy with the moustache? PHOEBE: Petrie. PH: Petrie. CHANDLER: Petrie, right, right. Okay, CH: Ktoś popracuje sobie w ten weekend. some people gonna be working this weekend.

W tabeli pogrubiono leksemy, na które pada akcent zdaniowy. Ten sposób uwydatniania czasowników posiłkowych, zaimków, przyimków i partykuł, który omawialiśmy już w podrozdziale 5.1.1., jest nietypowy, ponieważ zazwyczaj elementy pełniące funkcję gramatyczną w zdaniu nie są akcentowane. W wersji polskiej nacechowany akcent występuje 7 razy, w wersji oryginalnej — 9. Polski lektor akcentuje nie tylko słowa funkcyjne, lecz również rzeczownik „muzyka”. Jedna wypowiedź Chandlera w ogóle nie wyróżnia się pod względem prozodycznym („Chciałbym mieć zestawienia tygodniowe przed dziewiątą”), choć w oryginale można w niej rozpoznać idiolekt bohatera i równocześnie wprowadzenie dowcipu, którego puenta zawiera się w ostatniej z przywołanych kwestii dialogowych. Z analizowanych fragmentów wprost wynika, na czym polega maniera językowa Chandlera. Translator nie musiał znać poprzednich odcinków serialu, aby rozpoznać idiolekt omawianej postaci. Mimo że w większości przypadków lektor kładzie akcent zdaniowy na jedno ze słów, co pokazuje, że translator umieścił odpowiednią adnotację w swoim tekście (por. Adamowicz-Grzyb 2013: 83; podrozdział 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej), brak w tym zabiegu konsekwencji w odniesieniu do zdań najbardziej charakterystycznych dla Chandlera, tj. „Could that report be any later?” oraz „Could these margaritas be any stronger?”. Dosłowne oddanie cytowanego przez Rossa tekstu piosenki „The Sound of Music” z musicalu pod tym samym tytułem nie 189 190 znajduje żadnego uzasadnienia. Tekst ten nie jest w żaden sposób istotny dla całej rozmowy, służy jedynie do zaprezentowania tendencji Chandlera do akcentowania przyimków. Mógł więc zostać zastąpiony ekwiwalentem funkcjonalnym, w którym obecny byłby element pełniący funkcję gramatyczną.

5.2. Stereotypowe sformułowania polilektalne

W poprzednim podrozdziale podkreślano, że każdy człowiek posługuje się swoim indywidualnym idiolektem przejawiającym różne cechy charakterystyczne, np. na poziomie fonetyki, leksyki lub gramatyki. Kolejnym ważnym zagadnieniem wartym wspomnienia w odniesieniu do translacji sitcomów są języki (lekty), którymi posługują się minimum dwuosobowe grupy osób, a jak określa je Zabrocki (1980/1970) „wspólnoty komunikatywne”. Polski językoznawca uznaje, że wspólnotę komunikatywną tworzą „[d]wie osoby, które z jakiegoś powodu odczuwają potrzebę bądź przymus wymiany informacji226” (Zabrocki 1980/1970: 147; tłumaczenie – K.P.). Do podstawowych czynników konstytuujących wspólnoty komunikatywne badacz zalicza warunki „geograficzne, polityczne, religijne, kulturowe, ideologiczne oraz ekonomiczne” (Zabrocki 1980/1970: 153; tłumaczenie – K.P.). Przykładowymi wspólnotami są zatem rodzina, klasa szkolna, pracownicy jednego zakładu pracy czy mieszkańcy danej miejscowości (Zabrocki 1980/1970: 147).

Wspomniane wspólnoty posługują się określonym polilektem, który F. Grucza (2017/2002: 120) definiuje jako „[l]ogiczny przekrój dwóch lub więcej (dowolnych) idiolektów, czyli zbiór ich wspólnych elementów, tzn. elementów występujących we wszystkich wziętych pod uwagę idiolektach”. Pojęcie to obrazowo przedstawia S. Grucza (2013: 29).

226 „Zwei Personen, die aus irgendeinem Grunde das Bedürfnis empfinden, gegenseitig Nachrichten 191 auszutauschen, oder dazu gezwungen sind […]“ (Zabrocki 1980/1970: 147).

192 Schemat 8. Obrazowe przedstawienie pojęcia „polilekt” według S. Gruczy (2013: 29) Jak podkreśla S. Grucza (2013: 28):

Każdy dorosły człowiek operuje dzisiaj różnymi językami (lektami) – przynajmniej jakimś standardowym językiem ogólnym (powszechnym) i pewnymi socjolektami (jakimś językiem rodzinnym, towarzyskim itd.), ale często także jakimś dialektem.

Wszystkie te lekty używane są w konkretnych sytuacjach i w rozmowie z określonymi interlokutorami. Autorzy utworów fikcyjnych starają się odzwierciedlić tę językową polifoniczność, posługując się pewnymi stereotypowymi sformułowaniami charakterystycznymi dla danych lektów, które adresaci są w stanie przypisać do pewnych wspólnot komunikatywnych.

W sitcomach często stosowanym zabiegiem humorystycznym jest użycie wspomnianych sformułowań w innym kontekście lub przy odwróceniu ról poszczególnych rozmówców. Niejednokrotnie można spotkać np. rozmowę charakterystyczną dla wspólnoty komunikatywnej „rodzina”, a konkretnie relacji rodzic–dziecko, przeprowadzaną przez osoby ze sobą niespokrewnione i niepełniące dla siebie roli opiekuna. Inną wspólnotą, do której wielokrotnie nawiązują dialogi, jest związek miłosny. Sformułowania typowe dla kochanków występują jednak w konwersacjach przyjaciół, często tej samej płci. Lista polilektów odzwierciedlanych przez scenarzystów sitcomowych jest jednak dłuższa, co zobrazują kolejne podrozdziały.

5.2.1. Wspólnota komunikatywna: rodzina

W sitcomach polilekt charakterystyczny dla wspólnoty komunikatywnej „rodzina” występuje oczywiście zarówno w przypadku rzeczywistych rodzin, gdzie nie pełni on funkcji

193 humorystycznej, ale także w rozmowach osób niespokrewnionych lub w sytuacjach, gdzie odwraca się rola rodzic–dziecko i to młodsza osoba staje się opiekunem tej starszej.

Pierwsza grupa przykładów z analizowanych sitcomów przedstawia dialogi, w których rozmówcy przyjmują rolę rodzica swoich rówieśników. Może to mieć przejaw wyłącznie w ich wypowiedziach, ale niekiedy także w innych czynnościach, jak np. zabieranie drugiej osoby do lekarza.

How I Met Your Mother 3×16 „Sandcastles in the Sand”

MARSHALL: Robin, the point is, what are you doing? I mean, this guy? [PL Robin, powiedz nam, co robisz? Serio, ten facet?] ROBIN: Okay, you want the truth? Yeah. I like Simon. I do. We have fun together. [PL Okej, chcesz poznać prawdę? Lubię Simona. Lubię go. Dobrze się razem bawimy.] LILY: Oh, we know you do, honey, but we’re worried about you. [PL Wiemy, kochanie, ale martwimy się o ciebie.] ROBIN: You’re worried? Okay, hold on. Is there any version of this conversation where you guys don’t sound like my parents? [PL Martwicie się o mnie? Chwila. Czy w jakiejś wersji tej rozmowy nie mówicie jak moi rodzice?] LILY: I don’t know. Is there any version where you don’t sound like a 16-year-old? [PL Nie wiem. Czy jest jakaś wersja, w której ty nie gadasz jak szesnastolatka?] ROBIN: That’s exactly what my mom would say. [PL Dokładnie tak powiedziałaby moja mama.] LILY: No. If I was your mom, I would say, “We forbid you from seeing this boy.” [PL Nie. Gdybym była twoją mama, to bym powiedziała „Zakazujemy ci spotykać się z tym chłopcem”.] ROBIN: Lily! LILY: No, I’m sorry, but it’s for your own good. [PL Nie, przepraszam, ale to dla twojego dobra.] ROBIN: This is my life! You guys just don’t get it! You’ve never felt the way that I feel! [PL To moje życie! Wy tego nie rozumiecie! Nigdy nie czuliście tego, co czuję ja!] MARSHALL: Now, now. We were once young and in love, too. [PL Spokojnie. Też kiedyś byliśmy młodzi i zakochani.] ROBIN: Yeah, like, a billion years ago. [PL Tak, jakiś miliard lat temu.] LILY: You’ve been drinking, haven’t you? [PL Czy ty piłaś?] ROBIN: Yeah, we all have. You bought the last round. [PL Tak, wszyscy piliśmy. Postawiłaś ostatnią kolejkę.] LILY: You’re not going to that show tonight! [PL Nie pójdziesz dzisiaj na ten koncert!] ROBIN: Oh, yes, I am, and you know what else? Tonight, after the show, Simon and I are going all the way. [PL Tak, pójdę. I wiesz co jeszcze? Dziś wieczorem po koncercie Simon i ja pójdziemy na całość.] LILY: Young lady, get back here! [PL Wracaj tutaj, młoda damo!]

Lily i Marshall, przyjaciele Robin w serialu How I Met Your Mother, nie akceptują jej związku z Simonem. Podczas rozmowy Robin wprost stwierdza, że zachowują się jak jej rodzice, sama jednak też przejawia dużą dozę infantylności. Na matczyną rolę pełnioną przez Lily składają się na przykład jej zakaz spotykania się z Simonem czy zwrot adresatywny „młoda damo”. Zarówno Robin, jak i Marshall, podkreślają rzekomo dużą różnicę wieku między sobą, choć w rzeczywistości są oni prawie rówieśnikami. Sformułowanie young lady pada również z ust Teda w odcinku 4×07, w którym on wciela się w rolę „ojca” Barneya,

194 Robin i Lily, a w odcinku

195 5×20 można usłyszeć analogiczny zwrot do chłopca young man227, który Barney kieruje do Teda, podkreślając, że chciałby być jego ojczymem.

W serialu How I Met Your Mother najczęściej w roli rodziców występują Marshall, Lily oraz Ted. Robin i Barney wcielają się przy tym w dzieci. Poniższa tabela przedstawia, jak polilekt charakterystyczny dla wspólnoty komunikatywnej „rodzina” jest realizowany w tym sitcomie:

Tabela 20. Polilekt charakterystyczny dla wspólnoty komunikatywnej „rodzina” w serialu How I Met Your Mother

Odcinek Rola rodzica Rola dziecka Charakterystyczne elementy polilektu  zachęcanie do zjedzenia posiłku  zabranianie jedzenia lodów przed 2×11 Robin Barney posiłkiem  L3 = mowa małego dziecka (np. ouchie [PL kuku])  tematyka: dorastanie, wyprowadzka Marshall, z gniazda 2×18 Ted Lily  sformułowanie our little boy [PL nasz chłopczyk]  karanie za niegrzeczne zachowanie 3×13 Lily Barney  wysyłanie do kąta (time out)  zakazywanie związku z danym Marshall, chłopakiem 3×16 Robin Lily  sformułowanie young lady [PL młoda damo] Robin, Marshall,  strofowanie za niegrzeczne zachowanie 4×07 Ted  sformułowanie young lady [PL młoda Lily damo] 4×17 Marshall Barney sformułowanie little guy [PL chłopczyk] sformułowanie young man [PL młody 5×20 Barney Ted człowieku] 6×18 Ted Robin zakazywanie posiadania zwierząt

W serialu The Big Bang Theory Penny i Leonard często opiekują się współlokatorem Leonarda, Sheldonem, który mimo dorosłego wieku i bycia światowej sławy naukowcem, w wielu sytuacjach dnia codziennego nie radzi sobie tak dobrze, jak powinien.

The Big Bang Theory 3×20 „The Spaghetti Catalyst”

PENNY: We’re home. [PL Wróciliśmy.] LEONARD: It’s ten o’clock, where have you been? [PL Już dziesiąta. Gdzie byliście?]

227 Te same sformułowania można również usłyszeć odpowiednio w odcinku 4×26 sitcomu That ‘70s Show, w którym Hyde upomina swoją koleżankę Donnę za niegrzeczne odzywki, oraz w 3×13, kiedy to z kolei Donna strofuje przyjaciela, tak jakby była jego matką.

196 SHELDON: We stayed for the California Adventure water show. It was pure Disney magic. [PL Zostaliśmy na wodny pokaz „California Adventure”. To była prawdziwa disnejowska magia.] LEONARD: I was going to see that with him. [PL Ja miałem go na to zabrać.] PENNY: How was I supposed to know that? [PL Skąd miałam to wiedzieć?] SHELDON: It’s all right. I’ll see it again with you. [PL Nie szkodzi. Pojadę jeszcze raz z tobą.] LEONARD: And I have food here. You said you were going to call. [PL I mam jedzenie. Mówiłaś, że zadzwonisz.] PENNY: I know, I know. [PL Wiem, wiem.] SHELDON: I can still eat. [PL Mogę jeszcze coś zjeść.] PENNY: No, you already threw up once. Go put on your PJs and brush your teeth. [PL Nie, już raz zwymiotowałeś. Idź założyć piżamę i umyć zęby.] SHELDON: Okay, but just don’t fight. [PL Dobrze, ale nie kłóćcie się.] LEONARD: We’re not fighting. [PL Nie kłócimy się.] PENNY: Just go. [PL Po prostu idź.] LEONARD: Aren’t you going to thank Penny for taking you to Disneyland? [PL Nie podziękujesz Penny za to, że zabrała cię do Disneylandu?] SHELDON: Thank you, Penny. [PL Dziękuję, Penny.] PENNY: You’re welcome, sweetie. [PL Nie ma za co, kochanie.]

Po rozstaniu w odcinku 3×20 Penny i Leonard zachowują się jak rozwiedzeni rodzice Sheldona, którzy walczą o opiekę nad nim. Charakterystycznymi sformułowaniami dla relacji rodzic–dziecko są z pewnością polecenia „załóż piżamę” czy „umyj zęby”, a także zachęcanie dziecka do dziękowania za otrzymane prezenty. W innych odcinkach Penny wielokrotnie śpiewa Sheldonowi jego ulubioną kołysankę, a Leonard wozi go na wizyty lekarskie czy do fryzjera. Motyw posyłania Sheldona do łóżka niczym kilkuletniego chłopca pojawia się ponadto w odcinkach 3×14, gdzie rolę matki przyjmuje Bernadette („Right, so march in there, brush your teeth and go to bed!” [PL Więc szoruj tam, myj zęby i do łóżka!], oraz 4×06, kiedy w ojca bohatera wciela się Leonard („Well then, bed, mister.” [PL Więc, do łóżka, kawalerze]).

W tym samym sitcomie w odcinku 9×12 Bernadette i Howard z rozrzewnieniem wspominają swojego współlokatora Stuarta, mówiąc o nim, jak o małym chłopcu i tuląc misia, którego wygrał na festynie. Podobna sytuacja ma miejsce w odcinku 2×18 w serialu How I Met Your Mother. Także w odniesieniu do Stuarta Howard wyraża swoją „rodzicielską” dezaprobatę:

The Big Bang Theory 8×01 „The Locomotion Interruption”

STUART: I, I’m sorry you don’t like my life choices, but it’s my life. [PL Przykro mi, jeśli nie pochwalasz moich wyborów, ale to jest moje życie.] HOWARD: Well, it’s my house, it’s my rules. [PL Pod moim dachem panują moje zasady] STUART: Oh, oh, okay, Dad, if I mow the lawn, can I have my allowance? [PL Och, w porządku, tato, czy jak skoszę trawnik, to dasz mi kieszonkowe?]

197 Zasada wspomniana przez Howarda „my house, my rules” kojarzy się na tyle ze wspólnotą komunikatywną „rodzina”, że Stuart zwraca się do przyjaciela per tato, odwołuje się do obowiązków domowych i żąda kieszonkowego, jak jego syn.

W odcinku 2×17 serialu Friends. Monica i Rachel są współlokatorkami, Ross jest bratem Moniki i chłopakiem Rachel. Między kobietami a mężczyzną jest rok różnicy w wieku. W omawianym odcinku rodzeństwo kłóci się o swój czas korzystania z łazienki oraz program telewizyjny, który będą oglądać. Ross donosi swojej partnerce, co robi jego siostra, co skutkuje tym, że Monica określa przyjaciółkę „mamusią”. Choć Rachel stwierdza, że nie chce pełnić tej roli, sama nazywa swoich rozmówców „dzieciakami”.

Friends 2×17 „TOW Eddie Moves In”

ROSS: Well, Monica keeps changing the channel. [PL Monica cały czas zmienia kanał.] MONICA: Oh, that’s great, why don’t you tell mommy on me. [PL Och świetnie, kabluj mamusi.] RACHEL: Now I’m mommy in this little play? Alright look, I refuse to get sucked into this like, weird little Geller dimension thing, OK? So I’m gonna go and take a nice long hot bubble bath because you kids are driving me crazy. [PL Teraz jestem waszą mamusią? Posłuchajcie, nie chcę być wciągnięta do tego waszego dziwnego, gellerowskiego świata. Pójdę wziąć długą kąpiel z bąbelkami, bo wy, dzieciaki, doprowadzacie mnie do szału.]

Także w odcinku 9×08 jeden z przyjaciół przyjmuję rolę ojca w serialu Friends.

Friends 9×08 „TOW Rachel’s Other Sister”

CHANDLER: Alright! That is it. This is our apartment and you cannot behave this way. Now if you can’t act your age then you shouldn’t be here at all. Now those plates may not be as nice as the pretty pink ones I picked out, but they’re very important to Monica. I want you to apologize to her right now. [PL W porządku! Dosyć tego! To nasze mieszkanie i nie możecie się tak zachowywać. Jeśli nie umiecie się zachować stosownie do wieku, to w ogóle nie powinno was tu być. Może te talerze nie są tak ładne jak te różowe, które sam wybrałem, ale są one ważne dla Moniki. Chcę, żebyście w tej chwili ją przeprosiły.] AMY: I’m sorry. [PL Przepraszam.] RACHEL: Mon, I’m so sorry. [PL Przepraszam, Mon.] CHANDLER: Okay. That’s better. Now I want you to both apologize to each other and mean it. [PL Okej. Już lepiej. Teraz chcę, żebyście szczerze przeprosiły siebie nawzajem.] AMY / RACHEL: Sorry. [PL Przepraszamy.]

Tym razem Chandler próbuje zapanować nad kłócącymi się siostrami, Rachel i Amy, które stłukły talerz Moniki. Autorytatywny charakter wypowiedzi oraz egzekwowanie swoich poleceń w stosunku do osób zachowujących się niegrzecznie z pewnością stanowią przymioty rodzica w relacji rodzic–dziecko.

W odcinku 10×12 serialu Friends można usłyszeć aż cztery rozmowy, w których Joey wciela się w ojca swojej przyjaciółki Phoebe. Wynika to z tego, że kobieta poprosiła go, żeby

198 poprowadził ją do ołtarza. Mężczyzna podejmuje się swojej roli z wielkim zaangażowaniem. Na poziomie werbalnym jest to odzwierciedlone np. poprzez użycie takich sformułowań, jak „I don’t want you to see your father cry. Go to your room!” [PL Nie chcę, żebyś widziała, jak twój ojciec płacze. Marsz do swojego pokoju!] czy „Ah, our little ones are growing up fast, uh?” [PL Ach, te nasze maleństwa tak szybko dorastają, co nie?]. Ponadto Joey przeprowadza rozmowę z Mikiem, narzeczonym Phoebe, w której pyta o intencje mężczyzny wobec swojej przybranej córki.

Jak już wspomniano powyżej, w dialogach może także wystąpić odwrócenie ról we wspólnocie komunikatywnej „rodzina”, co ilustruje poniższy przykład z serialu Friends.

Friends 1×13 „TOW the Boobies”

PAN TRIBBIANI: We’ll go to a hotel. [PL Pójdziemy spać do hotelu.] RONNI: We’ll go to a hotel. [PL Pójdziemy spać do hotelu.] JOEY: No you won’t. [PL Nie pójdziecie.] RONNI: No we won’t. [PL Nie pójdziemy.] JOEY: If you go to a hotel, you’ll be… doing stuff. I want you right here where I can keep an eye on you. [PL Jeśli pójdziecie do hotelu, będziecie… coś robić. Chcę mieć was tutaj, żebym mógł was pilnować.] PAN TRIBBIANI: You’re gonna keep an eye on us? [PL Ty będziesz nas pilnować?] JOEY: That’s right, mister, and I don’t care how old you are, as long as you’re under my roof you’re gonna live by my rules. And that means no sleeping with your girlfriend. [PL Dokładnie tak, młody człowieku, i nie interesuje mnie, ile masz lat. Dopóki mieszkasz pod moim dachem, musisz przestrzegać moich zasad. A to oznacza zakaz spania ze swoją dziewczyną.] RONNI: Wow. He’s strict. [PL Wow. Jest surowy.] JOEY: Now dad, you’ll be in my room, Ronni uh, you can stay in Chandler’s room. [PL Tato, będziesz spał w moim pokoju. Ronni, ty możesz się położyć u Chandlera.] […] JOEY: Okay. Now this is just for tonight. Starting tomorrow, you gotta make a change. This has gone on long enough. [PL Okej. Tak zrobimy tylko dzisiaj. Od jutra musisz coś zmienić. Wystarczająco długo to się ciągnie.] PAN TRIBBIANI: What kinda change? [PL Co zmienić?] JOEY: Well, either you break it off with Ronni… [PL Albo zerwij z Ronni…] PAN TRIBBIANI: I can’t do that! [PL Nie mogę tego zrobić!] JOEY: Then you gotta come clean with Ma! This is not right! [PL Albo wyznaj wszystko mamie! Tak nie może być!] PAN TRIBBIANI: Yeah, but this is… [PL Tak, ale rzecz w tym, że…] JOEY: I don’t wanna hear it! Now go to my room! [PL Nie chcę tego słyszeć! Teraz marsz do mojego pokoju!]

Joey dowiaduje się, że jego ojciec wdał się w romans. W powyższej scenie mężczyzna traktuje kochanków jak parę nastolatków, których musi pilnować. Także w tym dialogu pojawia się rozkaz „Now go to my room!” [PL Teraz marsz do mojego pokoju!]. Bohater podkreśla, że wiek jego rozmówcy nie odgrywa roli, ponieważ pod jego dachem obowiązują jego zasady (tak jak w przypadku rozmowy Howarda i Stuarta) — kojarzy się to oczywiście 199 z relacją rodzic–

200 dziecko. W przypadku tej rozmowy wspólnota komunikatywna wraz z charakterystycznym dla siebie polilektem pozostają bez zmian, jednak postaci przyjmują w niej inne role, co wywołuje efekt humorystyczny. Podobny zabieg można zobaczyć w odcinku 2×01 sitcomu That ‘70s Show, w którym Eric strofuje swojego ojca za to, że pod wpływem marihuany bez zgody syna sprzedał jego auto. Także w tej wymianie zdań młodzieniec zwraca się do Reda per mister.

5.2.2. Wspólnota komunikatywna: związek miłosny

Wspólnota komunikatywna „związek miłosny” przedstawiana jest w dialogach sitcomów na wiele sposób. Najczęstszą konwencją jest posługiwanie się polilektem kochanków przez dwóch przyjaciół płci męskiej. Fenomen ten nazywany jest potocznie angielskim terminem bromance [PL bromans] stanowiącym zbitkę wyrazową leksemów bro [PL brachol] i romance [PL romans]. Według słownika Urban Dictionary jest to „[…] skomplikowana relacja bazująca na miłości i sympatii między dwoma heteroseksualnymi mężczyznami228”, ma więc ona charakter platoniczny, wykraczający jednak poza ramy „standardowej” męskiej przyjaźni.

5.2.2.1. Motyw bromance w serialu Friends

W serialu Friends Chandler i Joey są najlepszymi przyjaciółmi i współlokatorami. Niekiedy jednak ich rozmowy przypominają do złudzenia rozmowy kochanków. Szczególnie widoczne jest to w odcinku 2×17, w którym Joey się przeprowadził, a do Chandlera wprowadził się Eddie.

Friends 2×17 „TOW Eddie Moves In”

JOEY: Morning. I just uh, came by to pick up my mail. Where’s the mail? [PL Cześć. Przyszedłem po pocztę. Gdzie leży?] CHANDLER: Oh it’s uh, over there on the table. [PL Tam na tamtym stole.] JOEY: You don’t keep it over here on this table anymore? [PL Nie trzymasz jej już na tym stole?] CHANDLER: No, Eddie likes to keep it over there. [PL Nie, Eddie woli trzymać ją tam.] EDDIE: Alright, here you go my friend. Eggs à la Eddie. [PL Proszę bardzo, przyjacielu. Jajka à la Eddie.] CHANDLER: Oh, ooh. JOEY: Huh. CHANDLER: What? [PL Co?] JOEY: No, I just uh, thought you liked your eggs with the bread with the hole in the middle, à la me. [PL Myślałem, że lubisz jajka w chlebie z dziurką, à la ja.] CHANDLER: Well I do, but uh, Eddie makes them this way and, well they’re pretty darn good. [PL Lubię, ale Eddie przyrządza je w ten sposób i smakują naprawdę nieźle.] EDDIE: Well you guys, I’m outta here. See ya pals. [PL Dobra, chłopaki. Spadam. Do zobaczenia, koledzy!] CHANDLER: See ya. [PL Cześć!] 201 228 „[…] the complicated love and affection shared by two straight males” (https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bromance, tłumaczenie – K.P., dostęp: 11.03.2019 r.).

202 JOEY: So how you two getting along? [PL Więc jak się wam układa?] CHANDLER: Oh, I couldn’t be happier. [PL Nie mógłbym być szczęśliwszy.] JOEY: Great, well, I’m happy for ya. [Próbuje sobie nalać soku. Karton jest pusty] Alright that’s it. He just comes in here, Mr. Johnny Neweggs, with his, his, his moving the mail and his, his ‘see ya pals’. And now there’s no juice. There’s no juice for the people who need the juice and want the juice. I need the juice. [PL Bardzo się cieszę. Dobra, koniec tego. Przychodzi tu taki pan Jasiu Nowejajka i przesuwa pocztę, i mówi „Do zobaczenia, koledzy!”. A teraz nie ma nawet soku. Nie ma soku dla ludzi, którzy potrzebują i chcą soku. Potrzebuję soku.] CHANDLER: There’s another carton right over there. [PL Tam jest drugi karton.] JOEY: Hey, this isn’t about juice anymore, alright man. [PL Tu nie chodzi tylko o sok, stary.] CHANDLER: Alright, so what’s it about? [PL Więc o co chodzi?] JOEY: Eggs. Whose eggs do you like better, his or mine, huh? [PL O jajka. Czyje jajka bardziej ci smakują? Jego czy moje?] CHANDLER: Well I like both eggs equally. [PL Lubię oba rodzaje jajek w ten sam sposób.] JOEY: Oh, come on. Nobody likes two different kinds of eggs equally. You like one better than the other and I wanna know which. [PL Proszę cię. Nikt nie lubi dwóch różnych rodzajów jajek w ten sam sposób. Któreś smakują ci bardziej i ja chcę wiedzieć które.] CHANDLER: Well what’s the difference? Your eggs aren’t here anymore, are they? You took your eggs and you left. You really expect me to never find new eggs? [PL A co to za różnica? Twoich jajek już tu nie ma. Zabrałeś je i się wyprowadziłeś. Naprawdę myślałeś, że nigdy nie znajdę sobie nowych jajek?]

Powyższy dialog wyraźnie pokazuje, że Joey czuje się zdradzony przez Chandlera. Kłótnia o sok, jajka i położenie poczty symbolizuje relację, która panowała między nimi, a której dynamika zmieniła się wraz z przeprowadzką Joeya. Bohater ten od początku tej sceny odczuwa zazdrość, dając jej upust w swoich wypowiedziach. Chandler, choć spokojny na początku, na koniec również wybucha, wyrażając wielkie emocje i uczucie porzucenia przez swojego kompana. Fakt, że Chandler „zdradza” Joeya z Eddiem podkreśla również wcześniejsza scena w omawianym odcinku, w której Eddie oddaje Joeyowi jego czapkę z rogami łosia. Po jej założeniu bohater staje się „rogaczem”.

Niezwykle bliska relacja Chandlera i Joeya przejawia się również w ich licznych uściskach (por. odcinek 6×20, w którym przypomniane są najważniejsze sceny z tulącymi się bohaterami na tle romantycznej piosenki zespołu The Beatles „You Really Got a Hold on Me”). Ponadto każde rozstanie tych postaci zawsze wiąże się z wielkimi emocjami. W odcinku 6×02, kiedy Chandler i Monica postanawiają zamieszkać razem, co oznacza, że bohater przeprowadzi się do mieszkania naprzeciwko, Joey płacze i uznaje to za koniec pewnej ery, co podsumowuje ten krótki fragment:

Friends 6×02 „TOW Ross Hugs Rachel”

JOEY: God, it’s gonna so weird like when I come home and you’re not here. Y’know? No more Joey and Chan’s. No more J and C’s. “You wanna go over to Joey and Chandler’s?” “Can’t, it’s not there.” [PL Boże, ale będzie dziwnie, jak wrócę do domu i ciebie tam nie będzie. Wiesz, co mam na

203 myśli? Nie będzie więcej domu Joeya i Chana. Nie będzie „u J’a i C’a”. „Chcesz iść do Joeya i Chandlera” „Nie możesz, to miejsce już nie istnieje”.] CHANDLER: Look, I’m just gonna be across the hall, we can still do all the same stuff. [PL Przecież będę naprzeciwko. Wciąż możemy robić te same rzeczy.] JOEY: Yeah but we won’t be able to like get up in the middle of the night and have those long talks about our feelings and the future. [PL Tak, ale nie będziemy wstawać w nocy i rozmawiać o naszych uczuciach i przyszłości.] CHANDLER: Not once did we do that. [PL Ani razu tego nie zrobiliśmy.]

W odcinku 9×03 Chandler przeprowadza się do Tulsy, gdzie ma zarządzać oddziałem swojej firmy. Joey przyjmuje tę wiadomość gorzej niż jego żona. Początkowo próbuje się z nim pokłócić:

Friends 9×03 „TOW the Pediatrician”

JOEY: I’m mad at you for leaving. You know, you’re nothing but a big leaver. A big leaver with a stupid suitcase. [PL Jestem zły, że wyjeżdżasz. Wiesz, jesteś po prostu wielkim opuszczaczem. Wielkim opuszczaczem z głupią walizką.] CHANDLER: Any chance you’re trying to pick a fight to make all of this easier? [PL Może chcesz się pokłócić, żeby było nam się łatwiej rozstać?] JOEY: Dude, you see right through me! [PL Stary, ciebie się nie da oszukać.]

W późniejszej scenie Chandler musi obiecywać Joeyowi przez telefon, że jego wyjazd nic nie zmieni w ich relacji.

W odcinku 9×09 Chandler wrócił w tajemnicy przed Joeyem do Nowego Jorku, żeby zobaczyć się sam na sam ze swoją żoną. Jego przyjaciel usłyszał jednak przez drzwi męski głos i wywnioskował, że Monica ma romans. Zamiast szybko wyjaśnić sytuację, Chandler próbuje przekonać małżonkę: „Don’t you think it’s better for him to think that you’re cheating on me, than for him to think that I’m cheating on him?” [PL Nie uważasz, że lepiej, żeby on myślał, że ty zdradzasz mnie, niż że ja zdradzam jego?], co również podkreśla wyjątkowe skomplikowanie relacji panującej między dwoma mężczyznami.

O krok dalej scenarzyści posunęli się w odcinku 3×21, w którym Joey i Chandler stali się opiekunami kurczaka, a następnie także kaczki.

Friends 3×21 „TOW a Chick and a Duck”

JOEY: Well, anyway, I got to go change, I’m meeting some of the cast for drinks. [PL Tak czy inaczej, muszę się przebrać. Idę z resztą aktorów na drinka.] CHANDLER: Excuse me? [PL Słucham?] JOEY: What? [PL Co?] CHANDLER: I stayed home from work today while you were at rehearsal so somebody could be here with our chick! [PL Nie byłem dzisiaj w pracy, kiedy ty byłeś na próbie, żeby ktoś się zajął naszym pisklakiem!] JOEY: Hey! Who was up from 2 o’clock this morning until 5 o’clock this morning trying to get her back to sleep? [PL A kto nie spał od 2 do 5, starając się go uśpić?]

204 CHANDLER: You don’t think I get up when you get up? [PL Myślisz, że ja się nie budzę, jak ty się budzisz?] JOEY: Oh, here it comes. [PL Och, zaczyna się.] CHANDLER: Yes, here it comes! I’m stuck here all day, and then you come in and spend two seconds with us and then expect to go off gallivanting with your friends? Well I don’t think so, mister! [PL Pewnie, że się zaczyna. Tkwię tu cały dzień, a później ty wpadasz do nas na dwie sekundy i zaraz znowu chcesz iść się bawić ze swoimi znajomymi? Nie wydaje mi się, drogi panie.] JOEY: Hey! I need to relax! Okay? I was working all day! [PL Hej, potrzebuję relaksu. Cały dzień pracowałem!] CHANDLER: And you don’t think taking care of our chick is work? [PL A opieka nad naszym pisklakiem to nie praca?] JOEY: That’s not what I said. Okay, I just meant… [PL Tego nie powiedziałem. Miałem na myśli…] CHANDLER: I know what you meant! You notice that ever since we got this chick, we’ve been fighting a lot more than we used too? [PL Wiem, co miałeś na myśli! Zauważyłeś, że odkąd mamy tego kurczaka, to kłócimy się częściej niż kiedyś?] JOEY: I don’t know, maybe we weren’t ready to have a chick. [PL Może nie byliśmy gotowi na kurczaka.]

W powyższej scenie przyjaciele zdają się być świeżo upieczonymi rodzicami, którym trudno jest odnaleźć się w nowej roli. Chandler jest zazdrosny, że Joey ma w planie spotkanie ze znajomymi z pracy, a nie chce spędzić czasu z nim i ich pisklakiem. Bliską relację panującą między mężczyznami podkreśla również fakt, że jeden budzi się, gdy drugi nie śpi, chociaż mają osobne sypialnie.

5.2.2.2. Motyw bromance w serialu How I Met Your Mother

W serialu How I Met Your Mother motyw bromance nie jest tak rozbudowany jak w pozostałych analizowanych sitcomach. Jak wspominaliśmy w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych w odniesieniu do poufałego sposobu adresowania rozmówców w tym gatunku, bohaterowie How I Met Your Mother chętnie określają się mianem „bracholi” (bro), podkreślając, że ich relacja jest głębsza niż związek „zwykłych” przyjaciół. Powracający motyw stanowi także walka Barneya i Marshalla o miano najlepszego przyjaciela Teda (por. np. odcinek 1×01, 1×08, 4×08, 4×18, 8×18). Nie ma w tym przypadku jednak nawiązań do relacji homoseksualnych.

Dwie sceny, w których z pewnością można się dopatrzeć elementu bromance, występują odpowiednio w odcinkach 2×05 oraz 7×11. W odcinku 2×05 Marshall spędza więcej czasu ze swoim kolegą ze studiów, Bradem, ponieważ obaj niedawno rozstali się ze swoimi partnerkami. Razem wybierają się na wydarzenia kulturalne oraz spożywają razem posiłki, co staje się obiektem kpin Teda i Robin. Mężczyźni mieli nawet w planach wspólne uczestnictwo

205 w weselu, jednak ostatecznie osobą towarzyszącą Brada był ktoś inny, co zraniło Marshalla. Jego emocje widoczne są w następującym dialogu podczas przypadkowego spotkania na ulicy:

How I Met Your Mother 2×05 „World’s Greatest Couple”

MARSHALL: Oh my God, it’s Brad. Laugh like I said something really funny. [PL Och mój Boże, to Brad. Zaśmiej się, jakbym powiedział coś bardzo śmiesznego.] [Ted się śmieje.] TED: That was great. [PL To było super.] MARSHALL: Right? Right? [PL Co nie? Co nie?] BRAD: Hey, Marshall. [PL Cześć, Marshallu.] MARSHALL: Oh, hey, hey, how’s it going? [PL Och, hej, co słychać?] BRAD: It’s good. [zwracając się do Teda] Hey, I’m uh… [PL Wszystko dobrze. Cześć, jestem…] TED: Yeah, I know who you are. [PL Wiem, kim jesteś.] BRAD: Well, I got to go. I got this thing. [PL Muszę iść, mam coś do zrobienia.] MARSHALL: Yeah, me too, but more important. [PL Ja też, tylko moja rzecz jest ważniejsza.] BRAD: So, I guess I’ll see you around. [PL To do zobaczenia.] MARSHALL: Sure. Sure. [zwracając się do Teda] Even if you don’t believe it, tell me he looks fat. [PL Pewnie, pewnie. Nawet jeśli nie jest to prawda, powiedz mi, że wygląda grubo.] TED: Totally looks fat. [PL Grubo na maksa.]

Marshall wyraźnie chce wzbudzić zazdrość Brada, początkowo udając, że bardzo rozśmieszył Teda, następnie podkreślając, że ma coś bardzo ważnego do zrobienia. Ted w całej scenie zachowuje się jak nowa dziewczyna Marshalla. Elementem dowcipnym jest także nadzieja Marshalla, że po „zerwaniu” Brad utył, co również nie kojarzy się z relacją kolega-kolega, a raczej ze związkiem miłosnym.

W odcinku 7×11 Barney i Ted czują się bardzo rozczarowani swoim życiem miłosnym i w afekcie postanawiają wspólnie adoptować dziecko, stając się „bracho-rodzicami” (bro- parents). Podobnie jak w przypadku relacji Chandler-Joey w obliczu wychowywania pisklaka, tak i tutaj dochodzi do sporu o podział obowiązków:

How I Met Your Mother 7×11 „The Rebound Girl”

BARNEY: So, uh, you’re gonna keep your job? [PL Więc zamierzasz dalej pracować?] […] TED: Of course I’m gonna keep my job. Why wouldn’t I keep my job? [PL Pewnie, że zamierzam. Dlaczego miałbym rzucić pracę?] BARNEY: Well, I mean, this whole architecture thing isn’t it more of a hobby? [PL Czy ta cała architektura to nie jest bardziej hobby?] TED: Excuse me? [PL Że co proszę?] BARNEY: And now we’re fighting. You know what? Forget I said anything. [PL I teraz będziemy się kłócić. Wiesz co? Zapomnij, że się w ogóle odezwałem.] TED: No! No, no, no. We’re having this discussion. Architecture is my life’s work. Why don’t you quit your job? I don’t even know what it is you do for a living. [PL Nie, nie, nie! Porozmawiajmy o tym. Architektura to dzieło mojego życia. Dlaczego ty nie rzucisz pracy? Nawet nie wiem, czym się zajmujesz.] 206 BARNEY: “What it is I do for a living?” I work, Ted, 14 hours a day so that our baby can have food and clothes and a nice house, while you sit around doodling pictures of buildings. That’s “what it is I do.” You know what? Screw this. I’m gonna go to the bar. [PL „Czym się zajmuję?” Pracuję 14 godzin dziennie, żeby nasze dziecko miało jedzenie, ubrania i ładny dom, a ty siedzisz i bazgrzesz rysunki budynków. Tym się właśnie zajmuję. Chrzanić to. Idę do pubu.] TED: Yeah, right, right, ‘cause the answer’s always at the bottom of a bottle! [PL Tak, pewnie, bo odpowiedź zawsze jest na dnie butelki!]

W przytoczonym dialogu mężczyźni licytują się, czyja praca jest ważniejsza i który z nich powinien zostać w domu, wychowując dziecko. Sama tematyka jest bardziej charakterystyczna dla wspólnoty komunikatywnej „związek miłosny” niż dla relacji przyjacielskiej.

5.2.2.3. Motyw bromance w serialu The Big Bang Theory

Ze wszystkich analizowanych seriali motyw bromance znajduje najczęstsze zastosowanie w sitcomie The Big Bang Theory. Przyjaźń Howarda i Raja nosi wiele znamion związku miłosnego. Także inne postaci wielokrotnie eksplicytnie komentują niezwykłą bliskość mężczyzn. Pierwszy raz wprost charakteryzuje ich relację matka Leonarda, z zawodu psychiatra:

The Big Bang Theory 2×15 „The Maternal Capacitance”

BEVERLEY: You know, both selective mutism and an inability to separate from one’s mother can stem from a pathological fear of women. It might explain why the two of you have created an ersatz homosexual marriage to satisfy your need for intimacy. [PL Wiecie, zarówno mutyzm wybiórczy, jak i nieumiejętność rozstania się z matką, mogą świadczyć o patologicznym lęku przed kobietami. To by wyjaśniało, dlaczego stworzyliście swego rodzaju homoseksualne małżeństwo, żeby zaspokoić swoją potrzebę intymności.] HOWARD: Say what? [Raj szepcze mu do ucha.] That’s basically what I just said. [PL Słucham? Dokładnie to powiedziałem.] LEONARD: You brought your husband to work, you know the rules. [PL Przyprowadziłeś męża do pracy, znasz zasady.]

Beverley sugeruje mężczyznom, że ich bliskość wynika z lęków i niezaspokojonych potrzeb. Leonard, którego to bawi, angażuje się w rozmowę, nazywając Raja mężem Howarda. Temat powraca w następnym sezonie (odc. 3×11), podczas kolejnej wizyty Beverley u syna. Tym razem kobieta pyta Howarda, czy zdobył się na odwagę, by wyznać swoje utajone homoseksualne uczucia wobec Raja (latent homosexual feelings), a gdy mężczyzna próbuje jej wytłumaczyć, że jest w związku z kobietą, sugeruje mu, że takim zachowaniem jedynie rani swojego partnera.

Także rodzice samych zainteresowanych dopatrują się czegoś więcej niż przyjaźni w relacji tych bohaterów:

207 The Big Bang Theory 3×07 „The Guitarist Amplification”

208 RAJ: And why don’t you think I can find a woman for myself? [PL Dlaczego myślicie, że nie jestem w stanie sam sobie znaleźć kobiety?] PANI KOOTHRAPPALI: Because you’re 27, and the closest thing we have to a daughter-in- law is that Jewish boy Howard. [PL Bo masz 27 lat, a jedynie ten żydowski chłopak, Howard, stanowi dla nas jakąś namiastkę synowej.]

The Big Bang Theory 5×03 „The Pulled Groin Extrapolation”

PANI WOLOWITZ: Frankly, after all your sleepovers with the little brown boy, a girl is a big relief! [PL Szczerze mówiąc, po tych wszystkich razach, kiedy nocował tu ten brązowy chłopak, bardzo mi ulżyło, że zaprosiłeś dziewczynę.]

Pierwsza z przywołanych scen ma miejsce po tym, jak rodzice Raja oznajmili mu, że chcieliby zaaranżować jego małżeństwo z Hinduską. Poddają oni w wątpliwość to, czy ich syn jest w stanie się związać z kobietą oraz podkreślają rolę Howarda w jego życiu, rozpatrując go w kategoriach swojej quasi synowej. Kolejny fragment pochodzi ze sceny, w której Howard pyta matkę o zgodę na to, żeby jego dziewczyna przenocowała u nich w domu. Także w tym przypadku kobieta sugeruje, że przez liczne noce spędzone w towarzystwie Raja (the little brown boy), zaczęła posądzać swojego syna o homoseksualizm.

Na poziomie językowym bliska relacja Howarda i Raja przejawia się m.in. w ich licznych, emocjonalnych sprzeczkach, które w dużej mierze wynikają z poczucia zdrady czy zranienia uczuć Raja. Przykładowo w odcinku 3×06 bohaterowie puszczają w parku latawce, gdy Howard postanawia pobiec za piękną kobietą, opuszczając swojego kompana. W efekcie Raj kieruje do niego następujące słowa:

The Big Bang Theory 3×06 „The Cornhusker Vortex”

RAJ: You always do this, you know? You ditch me for a woman you don’t have a shot with. [PL Zawsze tak robisz, wiesz? Porzucasz mnie dla kobiety, u której nie masz szans.]

[…]

RAJ: Every time we go someplace, you think you can just dump me whenever someone prettier comes along, even though you don’t have a shot with them. [PL Zawsze jak gdzieś pójdziemy, myślisz, że możesz mnie porzucić, gdy ktoś ładniejszy się pojawi na horyzoncie, choć nie masz u niej żadnych szans.]

Mężczyzna czuje się zraniony, ponieważ Howard preferuje towarzystwo kobiet. Wyrażając swoje uczucia, używa czasowników, których konotacje odnoszą się do wspólnoty komunikatywnej „związek miłosny” — ditch, dump mogą być używane także w przypadku kończenia relacji partnerskiej. W pierwszej wypowiedzi Raja występuje rzeczownik woman [PL kobieta], jednak w kolejnej leksem ten został zastąpiony frazą someone prettier [PL ktoś ładniejszy]. Użycie przymiotnika pretty w stopniu wyższym może sugerować, że Raj czuje się

209 niewystarczająco atrakcyjny, by spełnić oczekiwania Howarda. W tym samym odcinku Howard próbuje przeprosić Raja, kupując mu prezent (latawiec z kotkiem Hello Kitty) i zabierając go w jego ulubione miejsce, żeby spędzili czas tylko we dwóch. Wszystkie te zachowania nie przywodzą na myśl tradycyjnej przyjaźni. Zranione uczucia Raja znajdują wyraz także w odcinkach 3×07, 4×09, 7×07.

Do innych językowych przejawów bliskości zaliczają się pieszczotliwe formy adresatywne, których mężczyźni używają wobec siebie, o czym widz dowiaduje się z odcinka 5×03:

The Big Bang Theory 5×03 „The Pulled Groin Extrapolation”

HOWARD: All right, honey, if we’re gonna make the movie, we should go. [Raj wstaje] This may be hard for you to hear, but when I say ‘honey,’ I mean my fiancée. [ Raj szepcze mu coś do ucha.] Yeah, well, now it means her. [PL W porządku, skarbie, jak chcemy zdążyć na film to musimy iść. Może to będzie dla ciebie cios, ale gdy mówię „skarbie”, mam na myśli swoją narzeczoną. Teraz mam na myśli ją.]

Słysząc leksem honey [PL skarbie] z ust Howarda, Raj automatycznie zakłada, że chodzi o niego. Przysłówek now [PL teraz] występujący w powyższej wypowiedzi sugeruje, że Howard wcześniej faktycznie w ten sposób zwracał się do swojego przyjaciela.

W kilku odcinkach w silnych emocjach bądź w stanie upojenia alkoholowego mężczyźni wprost wyrażają uczucia wobec siebie:

 RAJ: This man became my whole world. [PL Ten mężczyzna stał się całym moim światem] (odcinek 5×22);  BERNADETTE: I love that man. [PL Kocham tego faceta.] RAJ: Me too. [PL Ja też.] (odcinek 5×24);  HOWARD: This man held my breast the other day and I love him for it. [PL Ten mężczyzna trzymał mnie ostatnio za pierś i kocham go za to.] (odcinek 7×02).

W niektórych wypowiedziach Howarda można się doszukać przesłanek, jakoby nie postrzegał on Raja jako mężczyznę, a przynajmniej zwykłego mężczyznę:

The Big Bang Theory 7×05 „The Workplace Proximity”

HOWARD: I’m just saying, I’d never want to work with Bernadette. Can you imagine seeing someone all day long and then you’re supposed to hang out with them after work, too? [PL Chodzi mi o to, że nie chciałbym pracować z Bernadette. Wyobrażasz sobie spędzać z kimś cały dzień i potem musieć jeszcze się z nim trzymać po pracy?] RAJ: Hold on. We do that all the time. You and I work together and play together. [PL Przecież my tak cały czas robimy. Razem pracujemy i razem się bawimy.] HOWARD: Yeah, I know, and it drove me into the arms of another woman. [PL Tak, wiem, i przez to wylądowałem w ramionach innej kobiety.]

210 Określnik adnominalny another we frazie rzeczownikowej another woman [PL inna kobieta] sugeruje, że Raj jest w oczach Howarda kobietą.

The Big Bang Theory 5×16 „The Vacation Solution”

HOWARD: I don’t think I could ever let a guy give me a massage. [PL Nie pozwoliłbym się masować mężczyźnie.] RAJ: Really? What was I doing to your neck last night while you were playing XBox? [PL Tak? A co niby ja robiłem z twoim karkiem wczoraj, jak grałeś na XBoxie?]

Wypowiedź Howarda z innego odcinka również podkreśla, że nie rozpatruje Raja w takiej samej kategorii jak innych mężczyzn.

Także w przypadku tych bohaterów wykorzystano motyw zdrady i zazdrości, by podkreślić ich wyjątkowo bliską relację. Gdy Howard wraca z podróży w kosmos, zastaje Raja w domu ze Stuartem, właścicielem księgarni z komiksami:

The Big Bang Theory 6×04 „The Re-Entry Minimization”

STUART: Raj is taking me to the Sound of Music sing-along. [PL Raj zabiera mnie na pokaz Dźwięków muzyki ze śpiewem publiczności.] HOWARD: Sound of Music sing-along? That used to be our thing, but that’s cool. [PL Pokaz Dźwięków muzyki ze śpiewem? To był nasz zwyczaj, ale spoko.] RAJ: Oh, Howard, it’s still our thing. Come with us, we’ll, we’ll get you a scalped ticket. [PL Och, Howardzie, to wciąż nasz zwyczaj. Chodź z nami, kupimy ci bilet od konika.] HOWARD: So I’d be sitting by myself? [PL Żebym siedział sam?]

Mężczyźni wybierają się wspólnie na musical, który wcześniej mieli w zwyczaju oglądać Howard i Raj. Astronauta, podkreślając ten fakt, daje do zrozumienia, że nie odczytuje tego wyjścia jako niewinnego spotkania przyjaciół, lecz raczej jako zdradę ze strony Raja.

W innym odcinku to Howard tłumaczy się ze swojej relacji z Rajem przed swoją żoną:

The Big Bang Theory 7×10 „The Discovery Dissipation”

RAJ: Hey, when you got home today complaining that you felt sick from eating too many jellybeans, did I tell you how to fix it? No. I said, “oh, that must hurt,” and I rubbed your belly. [PL Hej, jak wróciłeś do domu i marudziłeś, że boli cię brzuch, bo zjadłeś za dużo żelków, mówiłem ci jak to naprawić? Nie. Powiedziałem: „ojej, na pewno boli” i masowałem ci brzuszek.] HOWARD: [zwracając się do Bernadette] I thought of you the whole time. [PL Przez cały czas myślałem o tobie.]

Mężczyzna, zdając sobie sprawę, że zachowanie jego i Raja ponownie przekroczyło granice zwykłej przyjaźni, zapewnia żonę, że to ona zajmowała jego myśli, nie jego kolega.

Motyw bromance w serialu The Big Bang Theory przejawia się również w aktywnościach, jakie wspólnie podejmują Howard i Raj i w miejscach, w które się udają:

211 lekcja gotowania (odc. 3×07), dyskoteka dla wrotkarzy (odc. 3×14) czy terapia dla par (odc. 8×09). Skrajnym przykładem jest ich wspólne testowanie elektronicznych ust umożliwiających pocałunki przez Internet (odc. 5×02). Dodatkowo do rozmów wprowadzana jest symbolika o podtekście homoseksualnym. Przykładowo w odcinku 7×07 Raj wykonuje dwie sprzączki do pasków w kształcie mieczy świetlnych dla siebie i Howarda i sugeruje, że będą mogli walczyć za ich pomocą, kiedy tylko będą mieli na to ochotę. Natomiast w odcinku 4×12 Raj opowiada przyjacielowi swój sen, w którym zamieszkali w sąsiadujących rezydencjach połączonych sekretnym tunelem biegnącym od fasady domu Howarda do tylnego ogródka Raja.

5.2.2.4. Inne nawiązania do wspólnoty komunikatywnej: związek miłosny

Choć najpopularniejszą konwencją w odniesieniu do wspólnoty komunikatywnej „związek miłosny” jest werbalne odzwierciedlenie omówionej relacji bromance, polilekt charakterystyczny dla tej wspólnoty występuje także w innych kontekstach.

W serialu Friends w odcinku 2×02 Monica zaprzyjaźnia się z nową dziewczyną Rossa, Julie, o którą bardzo zazdrosna jest jej najlepsza przyjaciółka, Rachel. Kobieta próbuje utrzymać swoje spotkania w tajemnicy, jednak Rachel dowiaduje się o nich. W efekcie ma miejsce następujący dialog:

Friends 2×02 „TOW the Breast Milk”

RACHEL: You were with Julie? [PL Byłaś z Julie?] MONICA: Look, when it started, I was just trying to be nice to her because she was my brother’s girlfriend. And then, one thing led to another and, before I knew it, we were… shopping. [PL Na początku chciałam być dla niej miła, bo to dziewczyna mojego brata. Ale potem, krok po kroku, zanim się obejrzałam, poszłyśmy razem… na zakupy.] RACHEL: Oh. Oh my God. [PL O mój Boże.] MONICA: Honey, wait. We only did it once. It didn’t mean anything to me. [PL Kochana, zrobiłyśmy to tylko raz. I nic to dla mnie nie znaczyło.] RACHEL: Yeah, right. Sure! [PL Tak, na pewno!] MONICA: Really, Rachel, I was thinking of you the whole time. Look, I’m sorry, all right. I never meant for you to find out! [PL Naprawdę, Rachel. Myślałam o tobie przez cały czas. Przepraszam. Nie chciałam, żebyś się dowiedziała.] RACHEL: Oh, please, you wanted to get caught. [PL Proszę cię. Chciałaś, żebym cię przyłapała.] MONICA: That is not true! [PL To nieprawda!] RACHEL: Oh, so you just sort of happened to leave it in here? [PL Więc po prostu tak to tutaj zostawiłaś?] MONICA: Did it ever occur to you that I might just be that stupid? [PL Czy kiedyś pomyślałaś, że mogę być aż tak głupia?] RACHEL: Ok, Monica. I just have to know one thing. Did you go with her to Bloomingdale’s? [Monica potwierdza] Oh! Ok, ok, ok, I just really, uh, I just really need to not be with you right now. [PL Monico, jedno pytanie. Czy byłaś z nią w Bloomingdale’s? Okej. Nie mogę przebywać z tobą w jednym pomieszczeniu.]

212 Tak jak w przypadku relacji Chandler-Eddie-Joey, tak i w tej scenie jedna z głównych postaci czuje się zraniona i zdradzona. Rachel jest wielką miłośniczką mody, która nałogowo robi zakupy. Fakt, że jej najlepsza przyjaciółka poszła do jej ulubionego sklepu z kimś innym, urasta tutaj do rangi niewierności. Monica, tłumacząc swoje zachowanie, posługuje się sformułowaniami charakterystycznymi dla kłótni kochanków wynikającej z romansu jednej ze stron. Kobieta stara się umniejszyć swoją winę, podkreślając jej nieintencjonalny i jednorazowy charakter. Zaznacza też, że myślała o Rachel podczas swojego „haniebnego” czynu (tak, jak Howard o Bernadette podczas masażu wykonywanego przez Raja w odcinku 7×10 The Big Bang Theory). Poprzez zastosowanie tych elementów omawianego polilektu widz może odnieść wrażenie, że Monicę i Rachel łączy coś więcej niż przyjaźń.

Motyw zazdrości i zdrady pojawia się również w odcinku 3×01 serialu How I Met Your Mother, w którym grupa przyjaciół poznaje Gaela, nowego chłopaka Robin, na krótko po jej rozstaniu z Tedem. Choć Marshall i Lily nie chcą zaprzyjaźniać się z mężczyzną ze względu na swoją relację z Tedem, ostatecznie spędzają z Argentyńczykiem i Robin wspólny wieczór. Prowadzi to do następującej konfrontacji z Tedem:

How I Met Your Mother 3×01 „Wait for It”

MARSHALL: We’re sorry, Ted. It’ll never happen again. [PL Przepraszamy, Tedzie. To się nigdy nie powtórzy.] LILY: It meant nothing to us. It just felt really, really, really good. [PL Nic to dla nas nie znaczyło. Tylko bardzo, bardzo, bardzo dobrze się czuliśmy.] TED: I can’t even look at you two right now. [PL Nawet nie mogę na was teraz patrzeć.]

Także w tym dialogu Marshall i Lily próbują zbagatelizować swój czyn i podkreślić brak zaangażowania emocjonalnego w ich relację z Gaelem. Podobnie jak Rachel Ted nie może jednak się z tym pogodzić i musi opuścić pokój.

W odcinku 1×03 serialu Friends sformułowania przywołujące na myśl rozstanie pary kochanków występują nie w relacji dwóch osób, a w przypadku całej grupy przyjaciół.

Friends 1×03 „TOW the Thumb”

MONICA: There’s something that you should know. I mean, there’s really no easy way to say this… Uh… I’ve decided to break up with Alan. [PL Jest coś, co powinniście wiedzieć. Nie mam, jak tego powiedzieć w delikatny sposób… Postanowiłam zerwać z Alanem.] ROSS: Is there somebody else? [PL Masz kogoś innego?] MONICA: No, no, no… It’s just… things change. People change. [PL Nie, nie. Po prostu… wszystko się zmienia. Ludzie się zmieniają.] RACHEL: We didn’t change… [PL My się nie zmieniliśmy.] JOEY: So that’s it? It’s over? Just like that? [PL Czyli to koniec? Tak po prostu?]

213 PHOEBE: You know… you let your guard down, you start to really care about someone, and I just, I… [PL Tak… Odsłaniasz się przed kimś, zaczyna ci na nim zależeć i po prostu…] MONICA: Look, I, I could go on pretending… [PL Wiecie, mogłabym dalej udawać…] JOEY: Okay! [PL Okej!] MONICA: No! But that wouldn’t be fair to me, it wouldn’t be fair to Alan. It wouldn’t be fair to you! [PL Nie! To nie było w porządku wobec mnie, wobec Alana. To nie byłoby w porządku wobec was.] ROSS: Who, who wants fair? Y’know, I just want things back. Y’know, the way they were. [PL A kto tego chce? Ja chcę, żeby wszystko było po staremu. Tak jak wcześniej.] MONICA: I’m sorry… [PL Przykro mi.] CHANDLER: Oh, she’s sorry! I feel better! [PL Jej jest przykro! Od razu czuję się lepiej!] RACHEL: I just can’t believe this! I mean, with the holidays coming up… I wanted him to meet my family… [PL Nie mogę w to uwierzyć. Zaraz będą święta. Chciałam go przedstawić mojej rodzinie…] MONICA: I’ll meet someone else. There’ll be other Alans. [PL Poznam kogoś innego. Będą inni Alanowie.] WSZYSCY: Oh, yeah! Right! [PL Tak, jasne!] MONICA: Are you guys gonna be okay? [PL Poradzicie sobie?] ROSS: Hey hey, we’ll be fine. We’re just gonna need a little time. [PL Wszystko będzie w porządku. Potrzebujemy tylko trochę czasu.] MONICA: I understand. [PL Rozumiem.]

Przyjaciele Moniki uwielbiają jej chłopaka i są bardzo emocjonalnie zaangażowani w jej związek. Wskutek otrzymania informacji o tym, że kobieta chce rozstać się z partnerem, wszyscy bohaterowie przyjmują rolę skrzywdzonego kochanka. Początkowo podejrzewają ją o zdradę (por. pierwsza wypowiedź Rossa), następnie wyrażają swoje niedowierzanie (por. kwestie Joeya i Phoebe), a ostatecznie podkreślają swoje przywiązanie do Alana i plany na przyszłość wobec niego (por. druga wypowiedź Rossa i Rachel). Odnosi się wrażenie, że Monica kończy swoją relację z nimi.

Sformułowania charakterystyczne dla rozstań kochanków można usłyszeć również w serialu How I Met Your Mother w kontekście relacji nieintymnych. W odcinku 3×04 Robin rozmawia z kilkuletnim synem swojego byłego partnera, tłumacząc mu, że nie będą się już więcej widywać. Ponieważ kobieta nie ma dużego doświadczenia z dziećmi, postanawia posłużyć się stereotypowymi sformułowaniami używanymi podczas rozstań:

How I Met Your Mother 3×04 „Little Boys”

ROBIN: I just think we both could use some space right now. It’s not you, it’s me. I know this hurts but you deserve someone better. I’m just really trying to focus on my career right now, you know. I just hope we can still be friends. [PL Wydaje mi się, że każdemu z nas przydałoby się trochę przestrzeni. To nie twoja wina, lecz moja. Wiem, że cierpisz, ale zasługujesz na kogoś lepszego. Teraz muszę skoncentrować się na swojej karierze, rozumiesz. Mam nadzieję, że pozostaniemy przyjaciółmi.]

214 Jak można łatwo zauważyć, jest to ciąg czczych wymówek, które z pewnością nie przywołują na myśl potencjalnej relacji macocha-pasierb. Natomiast w odcinku 4×21 przypadkowo poznany w pubie mężczyzna, Stan, oznajmia koniec swojej krótkiej znajomości z Barneyem i Marshallem następującymi słowami:

How I Met Your Mother 4×21 „The Three Days Rule”

STAN: Fellas, it’s time we said good-bye. I mean, we shared a very special afternoon together, and that’s something I will always cherish. I’ll never forget you guys. [PL Koledzy, czas się pożegnać. Wiem, że spędziliśmy wspólnie bardzo wyjątkowe popołudnie i jest to coś, co na zawsze pozostanie mi w pamięci. Nigdy o was nie zapomnę, chłopaki.]

W tej scenie bardzo widoczny jest dysonans między poważnym wydźwiękiem wypowiedzi Stana a wagą jego relacji z głównymi bohaterami.

Innym kontekstem użycia sformułowań charakterystycznych dla związków miłosnych jest relacja Rossa z jego małpką, Marcelem, przedstawiona po raz pierwszy w odcinku 1×10 serialu Friends. Początkowo Ross ma problemy z nawiązaniem kontaktu ze swoim zwierzakiem. Opowiada przyjaciołom, że się kłócą, mówiąc „We, we had our first fight this morning. I think it has to do with my working late. I said some things that I didn’t mean, and he, he threw some faeces…” [PL Mamy za sobą swoją pierwszą kłótnię. Poszło o to, że pracowałem do późna. Powiedziałem kilka rzeczy, których nie miałem na myśli, a on rzucił we mnie odchodami…]. W kolejnych scenach Ross jest zazdrosny o zabawy Chandlera z Marcelem, a także o to, że podczas przyjęcia w mieszkaniu Moniki małpka w ogóle nie zwraca na niego uwagi: „I’m not saying he has to spend the whole evening with me, but at least check in.” [PL Nie mówię, że ma spędzić ze mną cały wieczór, ale mógłby chociaż do mnie zajrzeć.]. Frustracja mężczyzny jest szczególnie widoczna w jego wypowiedzi:

Friends 1×10 „TOW the Monkey”

ROSS: I wanted this to work so much. I mean I’m still in there, changing his diapers, picking his fleas… But he’s just phoning it in. Just so hard to accept the fact that something you love so much doesn’t love you back. [PL Tak bardzo chciałem, żeby nam się ułożyło. Ja wciąż się staram, zmieniam mu pieluchy, wybieram pchły… Ale on tylko udaje. Trudno zaakceptować fakt, że coś, co tak bardzo kochasz, nie odwzajemnia twoich uczuć.]

Bez trudu można zauważyć personifikację Marcela oraz silne emocje, jakie odczuwa Ross. Bohater wypowiada się o swojej małpce w kategorii partnera, a nie zwierzaka domowego.

W sitcomie How I Met Your Mother w odcinku 5×04 przyjaźń dwóch par: Marshalla i Lily oraz Barneya i Robin przedstawiona jest w kontekście relacji miłosnej. Eriksenowie

215 chętnie spędzają czas z innymi parami, organizując dość niezręczne spotkania w formie randek.

216 W omawianym odcinku początkowo próbują namówić swoich przyjaciół, żeby w ten sposób zmienić swoją relację, a gdy oni nie są tym zainteresowani, zaczynają spotykać się z inną parą, co wzbudza zazdrość Barneya i Robin. Ostatecznie następuje romantyczne pojednanie przyjaciół w deszczu, co również przywodzi na myśl scenę z komedii romantycznej.

W dwóch scenach w odcinku 8×14 serialu Friends, w których Phoebe masuje swoją przyjaciółkę Monicę, można zaobserwować jeszcze odmienne zastosowanie sformułowań polilektalnych wspólnoty komunikatywnej „związek miłosny”. Monice tak podoba się masaż, że jej wyraz aprobaty nabiera wydźwięku silnie erotycznego. Cały dialog bogaty jest w bardzo ekspresywne wykrzyknienia. Podobnie podtekstu seksualnego nabiera rozmowa o nowym domu Marshalla i Lily w odcinku 7×08 sitcomu How I Met Your Mother. Przykładowo kobieta próbuje zachęcić męża do przeprowadzki słowami „You can get that pinball machine you’ve always wanted. You can put it anywhere you want. […] Anywhere. Upstairs, downstairs, you can stick it in the back.” [PL Będziesz sobie mógł kupić automat do pinballa, który zawsze chciałeś. Będziesz go mógł wsadzić, gdzie tylko zechcesz. Wszędzie. Na górze, na dole, będziesz mógł go wepchnąć z tyłu.]. Choć tematyka jest niewinna, sposób formułowania wypowiedzi oraz odpowiednia gra aktorska mają sprawić, że widzom nasuną się dość jednoznaczne skojarzenia.

5.2.3. Inne wspólnoty komunikatywne

W sitcomie Friends można zaobserwować także inne wypowiedzi przywołujące na myśl określoną sytuację oraz wspólnotę komunikatywną użyte w zaskakujących kontekstach. Przykładowo w odcinku 2×04 Phoebe spotyka się ze swoim mężem, Duncanem. Jest to małżeństwo zawarte wyłącznie w celu otrzymania prawa pobytu w Stanach Zjednoczonych przez Duncana. Para nie ma ze sobą żadnego kontaktu. Widz wie tylko, że Duncan jest homoseksualnym łyżwiarzem figurowym. Podczas spotkania małżeństwo odbywa następującą rozmowę:

Friends 2×04 „TOW Phoebe’s Husband”

DUNCAN: Oh God, I don’t know how to tell you this. I’m straight. [PL O mój Boże, nie wiem, jak ci to powiedzieć. Jestem heteroseksualny.] PHOEBE: Huuh. [PL Niee.] DUNCAN: Yeah, I know, I… [PL Tak, wiem, ja…] PHOEBE: I, I don’t, I don’t understand, how can you be straight? I mean, you’re, you’re so smart and funny and you throw such great Academy Award parties. [PL Nie rozumiem. Jakim cudem możesz być hetero? Przecież jesteś taki mądry i dowcipny i organizujesz świetne przyjęcia podczas emisji Oscarów.]

217 DUNCAN: I know, that’s what I kept telling myself, but you just reach a point where you can’t live a lie anymore. [PL Wiem, też tak sobie to tłumaczyłem. Ale w pewnym momencie trzeba się pozbyć kłamstw.] PHOEBE: So how long have you known? [PL Więc od jak dawna wiesz?] DUNCAN: Well I guess on some level I always knew I was straight. I thought I was supposed to be something else, you know, I’m an ice dancer, all my friends are gay, I was just trying to fit in. [PL W pewien sposób chyba zawsze wiedziałem, że jestem hetero. Myślałem, że miałem być kimś innym. Przecież jestem łyżwiarzem figurowym i wszyscy moi przyjaciele są gejami. Próbowałem się dostosować.] PHOEBE: And um, and there’s actually a, a woman? [PL Więc jest jakaś kobieta?] DUNCAN: Her name’s Debra. [PL Ma na imię Debra.] PHOEBE: Oh. Well is she, is she the first that you’ve been with? [PL Czy to pierwsza kobieta, z jaką byłeś?] DUNCAN: Well, I’ve never told you this but, there were one or two times, back in college, when I’d get really drunk, go to a straight bar and wake up with a woman next to me. But I, I, I told myself it was the liquor, and everyone experiments in college. [PL Nigdy ci tego nie powiedziałem, ale raz czy dwa, na studiach, kiedy się mocno upiłem, szedłem do baru dla osób heteroseksualnych i na drugi dzień budziłem się koło kobiety. Ale tłumaczyłem sobie, że to przez alkohol i że wszyscy eksperymentują na studiach.] PHOEBE: Sure. [PL Pewnie.] DUNCAN: But now I know I don’t have a choice about this, I was born this way. [PL Ale teraz wiem, że nie mam wyboru. Taki się urodziłem.] PHOEBE: I, I don’t know what to say. I mean, you know, you’re married to someone for six years and you think you know him and then one day says, ‘Oh, I’m not gay.’ [PL Nie wiem, co mam powiedzieć. Jesteś czyjąś żoną przez sześć lat, myślisz, że go znasz, a tu pewnego dnia on oświadcza „Nie jestem gejem”.] DUNCAN: I’m, I’m still me. [PL Ja się nie zmieniłem.]

Powyższa rozmowa z jednej strony odwołuje się do wielu stereotypów na temat osób homoseksualnych, a z drugiej przeformułowuje kontekst omawiania ludzkiej seksualności. Zazwyczaj w życiu codziennym i utworach fikcyjnych to osoby nieheteroseksualne wyjawią swoją orientację rozmówcy czy opinii publicznej, którą ukrywały wcześniej ze względu na strach przed brakiem akceptacji społeczeństwa229, co określa się z języka angielskiego coming outem230. W tym przypadku Duncan tłumaczy się Phoebe ze swojej heteroseksualności, którą ciężko jest kobiecie zaakceptować. Mężczyzna podkreśla fakt, że taki się urodził, a wcześniej żył w kłamstwie. Pytania, które zadaje Phoebe, przywołują na myśl stereotypową osobę, która nie rozumie, że orientacja seksualna nie jest czymś przejściowym, i że jej rozmówca jedynie ją wcześniej ukrywał.

Inna scena, w której również uczestniczy Phoebe, nawiązuje do sposobu prowadzenia rozmów przez policjantów. Kontekstem jest jednak konwersacja pary zakochanych:

229 Por. np. temat coming outu w amerykańskich sitcomach Ellen (odc. 4×22, 4×23) czy Will & Grace (np. odcinki 2×07, 3×08, 9×04, 9×11). 230 Por. siódma definicja czasownika „to come out” w słowniku Oxford Dictionaries (https://en.oxforddictionaries.com/definition/come_out, dostęp: 12.03.2019 r.). 218 Friends 5×21 „TOW the Ball”

GARY: Take a seat. You okay? You feeling all right? [PL Usiądź. Wszystko w porządku? Dobrze się czujesz?] PHOEBE: Yeah, I feel great. ‘Cause we’re moving in together. [PL Tak, czuję się świetnie, bo planujemy razem zamieszkać.] GARY: So, you uh, you checked the paper for listings in Brooklyn Heights, right? You, you checked the Post? [PL Więc szukałaś ogłoszeń z dzielnicy Brooklyn Heights w gazecie? Sprawdziłaś gazetę Post?] PHOEBE: Yeah, uh-huh, there was nothing. Can I get some water? [PL Tak, nic w niej nie było. Mogę dostać wody?] GARY: In a minute. You, you checked today’s Post? [PL Za chwilę. Sprawdziłaś dzisiejsze wydanie gazety Post?] PHOEBE: Umm, yeah! Today’s. [PL Tak, dzisiejsze.] GARY: ‘Cause uh, this is today’s Post and uh, these are the listings I found. Brooklyn Heights, two bedrooms. Brooklyn Heights, one bedroom. Brooklyn Heights, Brooklyn Heights, Brooklyn Heights! [PL Bo to jest dzisiejsze wydanie. A tu są ogłoszenia, które ja znalazłem. Dwupokojowe mieszkanie w dzielnicy Brooklyn Heights, kawalerka w dzielnicy Brooklyn Heights, Brooklyn Heights, Brooklyn Heights, Brooklyn Heights!] PHOEBE: Are these for rent? I thought people were just bragging! [PL To są mieszkania na wynajem? Myślałam, że ktoś się przechwala!] GARY: Let me tell you what I think might be going on. No, no, no, don’t look at the table. Look at me. Okay, I think somebody asked someone to move in with them. And I think someone said, “Yes” but now she’s having doubts because things are moving too fast for someone. Does that sound at all possible to you? [PL Powiem ci, co myślę. Nie, nie, nie, nie patrz na stół. Patrz na mnie. Myślę, że ktoś zaproponował wynajęcie wspólnego mieszkania. Ktoś się zgodził, ale teraz ma wątpliwości, czy ich związek nie rozwija się zbyt szybko. Czy to możliwe?] PHOEBE: Yes. Yes! Fine! I am someone! You want me to say it? I have doubts! I’m sorry! [PL Tak, tak! W porządku! Jestem tym kimś! Chcesz, żebym to powiedziała? Mam wątpliwości! Przepraszam!]

Powyższa scena rozgrywa się na komisariacie w pokoju z lustrem weneckim. Gary, który z zawodu jest policjantem, przesłuchuje swoją dziewczynę Phoebe jak sprawcę jakiejś zbrodni. Bombarduje ją pytaniami, pokazuje dowody i wymusza od niej zeznania. Fakt, że kontekstem rozmowy jest wynajęcie przez nich mieszkania, a więc sprawa prywatna o pozytywnej konotacji, podkreśla użycie służbowego polilektu Gary’ego w zmienionych warunkach. Podobny zabieg nagromadzenia pytań w celu zdezorientowania rozmówcy i tym samym uzyskania prawdziwych „zeznań” ma miejsce w serialu That ‘70s Show w odcinku 3×16, w którym Red i Kitty „przesłuchują” swojego syna, Erica.

W serialu How I Met Your Mother wielokrotnie pojawiają się nawiązania do polilektów dziennikarzy i prawników, z tego względu, że Robin przynależy do tej pierwszej grupy zawodowej, a Marshall do drugiej. Powtarzającym się zwrotem są słowa „This just in…” [PL Z ostatniej chwili…] używane przez dziennikarzy do przytoczenia najświeższych wiadomości. W omawianym sitcomie pojawiają się ona jednak w różnych kontekstach. Czasem postaci udają prezentera telewizyjnego (por. odcinek 3×16 – Simon, 4×14 – Barney).

219 W innych

220 przypadkach wykorzystywane są dosłowne znaczenie przyimka in [PL w] oraz swoboda interpretacyjna zaimka this [PL to]. Dzięki temu przytoczonemu sformułowaniu nadawany jest podtekst seksualny (por. odcinki 1×01, 5×24), w którym zaimek this odnosi się do męskiego członka. W jednej scenie wspomniane słowa nabierają wydźwięku groźby, przy czym zaimek this oznacza nóż, który będzie wbijany w ofiarę (odcinek 6×03). Dowcipne nawiązanie do tego elementu polilektu dziennikarzy można usłyszeć również w serialu Friends w odcinku 8×05.

W odniesieniu do wspólnoty komunikatywnej „prawnicy” w sitcomie How I Met Your Mother można usłyszeć następujące sformułowania przywołujące na myśl rozprawę sądową:

 I’ll allow it. (5×15, 6×23, 8×02, 9×24) – wyrażenie zgody na coś,  Withdrawn. (1×19) – odwołanie wypowiedzianych słów,  Order! (9×21) – nawołanie do zachowania ciszy.

W kilku scenach Marshall formułuje także skomplikowane wypowiedzi przepełnione trudnym słownictwem (np. parties [PL strony]; spójnik wherein [PL w którym], caveat [PL zastrzeżenie]), które mają oddać polilekt prawniczy, w codziennych kontekstach (np. w odniesieniu do tajemnego romansu Teda i Robin w odcinku 4×12 czy podczas wyznawania miłości swojej żonie w odcinku 4×13).

W serialu How I Met Your Mother można także odnaleźć nawiązania do wspólnoty komunikatywnej „księża” (por. odcinek 2×14, 9×10) czy „trenerzy” (por. odcinek 2×20). W każdym przypadku użyte sformułowania odnoszą się do kontekstów niekojarzonych z daną wspólnotą, np. odpowiednio modlitwa do telewizora w odcinku 2×14 czy zachęcanie do zjedzenia większej ilości jedzenia w odcinku 2×20.

Ciekawe przykłady zastosowania utartych sformułowań w nowych kontekstach występują również w sitcomie The Big Bang Theory. W dwóch odcinkach postaci prowadzą rozmowy w sposób mający sugerować, że ich rozmówca jest osobą uzależnioną, którą trzeba poddać terapii.

The Big Bang Theory 2×05 „The Euclid Alternative”

PENNY: Sheldon, you know that we care about you. [PL Sheldonie, wiesz, że jesteś dla nas ważny.] HOWARD: And it’s because we care about you that we’ve decided we have to speak up. [PL I dlatego postanowiliśmy zareagować.] PENNY: You’re hurting the people around you, sweetie. [PL Ranisz swoich bliskich, skarbie.] LEONARD: So we made you an appointment, and we want you to keep it. [wręcza mu broszurę]

221 [PL Więc umówiliśmy cię na wizytę i chcielibyśmy, żebyś ją odbył.]

222 SHELDON: Department of motor vehicles new driver handbook? But I don’t have a problem. [PL Podręcznik dla kierowców wydany przez ośrodek ruchu drogowego? Ale ja nie mam problemu.] LEONARD: Sheldon, you need to learn how to drive. [PL Sheldonie, musisz się nauczyć prowadzić auto.] HOWARD: This madness has to stop. [PL To szaleństwo musi się skończyć.]

Pierwsza z przywołanych scen odnosi się do faktu, że Sheldon nie posiada prawa jazdy i traktuje swoich przyjaciół jak szoferów. Chodź sytuacja jest stosunkowo błaha, wszyscy bohaterowie zbierają się, by porozmawiać z mężczyzną o jego problemie. W rozmowie pojawia się zapewnienie o trosce. Przyjaciele próbują uzmysłowić Sheldonowi, że swoim zachowaniem rani innych. U samego zainteresowanego można zaobserwować wyparcie. Mężczyzna nie dopuszcza do siebie myśli o problemie. Nawiązanie do represji jako mechanizmu obronnego można znaleźć również w odcinku 5×10:

The Big Bang Theory 5×10 „The Flaming Spittoon Acquisition”

SHELDON: Now, getting back to the problem at hand, what to do with a washed-up experimental physicist. [PL Wróćmy do bieżącego problemu. Co można zrobić z wypalonym fizykiem doświadczalnym.] LEONARD: I am not washed-up. [PL Nie jestem wypalony.] Sheldon: Oh, Leonard. Lots of people love you and want to help you, but they can’t until you admit the problem. [PL Leonardzie. Wielu ludzi cię kocha i chce ci pomóc, ale nie mogą, póki nie przyznasz, że masz problem.]

Także w tym przypadku podkreślone zostały uczucia, bliska relacja oraz fakt istnienia problemu. Tym razem kontekstem jest fakt braku sukcesów w pracy zawodowej Leonarda.

W takim samym tonie, a więc w kontekście pomocy osobom uzależnionym, utrzymywane są sceny w kilku odcinkach serialu How I Met Your Mother, w których postaci organizują „interwencję” dla jednego z członków swojej paczki231. Wywieszają wtedy baner z napisem „interwencja” i odczytują po kolei listy, w których przekonują osobę „chorą” do zmiany zachowania. Tylko w jednym przypadku chodzi jednak o poważną sprawę, jakim jest uzależnienie alkoholowe Stuarta (odc. 4×04). Do innych „problemów” zaliczają się m.in. zbyt częste stosowanie opalania natryskowego, używanie brytyjskiego akcentu czy zamiłowanie do magicznych sztuczek. Bohaterowie wyrażają w ten sposób również swoją dezaprobatę na temat partnerów swoich przyjaciół.

5.2.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych

Przedstawione w powyższych podrozdziałach przykłady ilustrują różnorodność aluzji do wspólnot komunikatywnych, jakie pojawiają się w sitcomach. Elementem wspólnym

231 Por. https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Intervention_banner, dostęp: 11.01.2020 r.

223 wszystkich zebranych fragmentów jest z pewnością rekontekstualizacja utartych, stereotypowych formuł oraz form adresatywnych przywodzących na myśl konkretną relację, np. rodzic–dziecko, żona–mąż. Polilekty wspólnot komunikatywnych odnoszą się również do pojęcia stereotypu językowego rozumianego za Bartmińskim (1998: 64) jako „subiektywnie determinowane wyobrażenie przedmiotu, obejmujące zarówno cechy opisowe, jak i wartościujące obraz, oraz będące rezultatem interpretacji rzeczywistości w ramach społecznych modeli poznawczych”. W końcu, jak podkreśla Greń (2001: 67), „[…] język naturalny jest ściśle związany ze zjawiskiem stereotypizacji”. Wielokrotnie zaznaczaliśmy już, że twórcy sitcomów dążą do odwzorowania rzeczywistego, potocznego języka w swoich dialogach. Nic więc dziwnego, że zwracają się ku stereotypom językowym należącym do „kompetencji semantycznej użytkownika języka” (Bartmiński 1988: 92). Mając jednak na uwadze, że funkcją sitcomu jest rozbawienie publiczności, stereotypowe formuły są czasem wykorzystywane w zmienionych kontekstach, co nie wpływa jednak na ich rozpoznawalność.

Jak pokazała powyższa analiza, stereotypy językowe występujące w sitcomach mogą być realizowane na płaszczyźnie topiki, którą Bartmiński (1985: 51) definiuje jako „[u]stabilizowane połączenia jednostek czysto semantycznych, którym nie odpowiada jeszcze żadna określona (stabilna) forma ich werbalizacji”. Przykładowo tak można rozumieć połączenie „rodzice wyznaczają zasady” wyrażone w przywołanych przykładach jako „it’s my house, it’s my rules” [PL mój dom, moje zasady] (8×01 The Big Bang Theory) czy „as long as you’re under my roof, you’re gonna live by my rules” [PL póki mieszkasz pod moim dachem, będziesz przestrzegać moich zasad] (1×13 Friends).

Do stereotypowych tematów poruszanych w obrębie danych wspólnot komunikatywnych zaliczają się np. wychowanie potomstwa (por. przykłady z Friends 3×21; How I Met Your Mother 7×11), sfera intymności i wierność (por. przykłady Friends 2×02, 2×17; The Big Bang Theory 3×06; How I Met Your Mother 3×01) w odniesieniu do osób będących w związku miłosnym czy higiena, zasady grzeczności, codzienne rytuały (por. przykłady z The Big Bang Theory 3×14, 3×20, 4×06) i dobór partnerów (por. przykład z How I Met Your Mother 3×16) w przypadku rodziców i ich dzieci.

Ważny sygnał dla adresatów sitcomów, jak interpretować stereotypowe sfomułowania polilektalne użyte w nietypowych kontekstach w funkcji humorystycznej, stanowią zwroty adresatywne, którymi posługują się postaci, np. young lady [PL młoda damo] — How I Met Your Mother 3×16, 4×07, young man [PL młody człowieku] — How I Met Your Mother 5×20,

224 mister [PL kawalerze] — The Big Bang Theory 4×06. Niekiedy role przyjmowane przez bohaterów są także eksplicytnie nazwane: dad [PL tata] — The Big Bang Theory 8×01, mommy [PL mamusia] — Friends 2×17, parents [PL rodzice] — How I Met Your Mother 3×16, husband [PL mąż] — The Big Bang Theory 2×15.

Istotne w procesie translacji jest stwierdzenie, czy dosłowne tłumaczenie analizowanych fragmentów wywoła te same konotacje u adresatów docelowych. Stereotypy są w końcu uwarunkowane kulturowo. Brak silnego zakotwiczenia w kontekście wizualnym przywołanych dialogów (w odróżnieniu od dowcipów wizualnych omawianych dalej w podrozdziale 5.5) umożliwia translatorom względnie prostą ingerencję w znaczenie denotatywne oryginału. Uwzględniając zwyczaje adresatów z kultury docelowej, mogą oni przykładowo zastąpić temat higieny dzieci odrabianiem lekcji czy zdrowym żywieniem, by przywieść na myśl relację rodzic–dziecko. Funkcjonalne ukierunkowanie tłumaczenia uprawniałoby także np. do zmiany perspektywy w adresowaniu — to nie rodzic musi się zwracać do potomstwa per „młoda damo / młody człowieku”. To dziecko może odnosić się do starszego z szacunkiem lub za pomocą innych utartych sformułowań.

W zależności od wrażliwości adresatów docelowych różnym modyfikacjom można poddać omawiany motyw bromance — stonować go albo wręcz przeciwnie, jeszcze bardziej uwydatnić. Nie ma przeszkód do zastąpienia symboliki seksualnej (o ile nie jest ona przedstawiona wizualnie na ekranie) inną tematyką, jeśli w danej kulturze docelowej stanowiłaby temat tabu i zamiast bawić wywołałaby zgorszenie. Odpowiednia kompensacja pozwoliłaby wciąż na oddanie platonicznej bliskości przyjaciół za pomocą innych środków wyrazu. Wśród kultur, których członkowie mają swobodniejsze podejście do intymności, translacja mogłaby wymagać dodania np. większej liczby pieszczotliwych sformułowań, by osiągnąć ten sam efekt. Wychodzimy tutaj z założenia, że najważniejsza jest realizacja nadrzędnej funkcji sitcomu, tj. funkcji humorystycznej. Zmiany niewpływające na charakter całego utworu i jego wydźwięk, stanowiące funkcjonalne modyfikacje, których celem jest rozbawienie adresatów docelowych, uznajemy za zasadne.

Jak można wnioskować z tego rozdziału, wyjątkową popularnością w omawianym kontekście cieszy się wspólnota komunikatywna „związek miłosny” oraz „rodzina”. Jest to spójne z przeświadczeniem wielu badaczy, o którym wspominaliśmy w podrozdziale 4.1.2. Cechy charakterystyczne sitcomu jako gatunku w literaturze przedmiotu, że niezwykle zażyła relacja postaci oraz rola pełniona w życiu przyjaciół stanowią przesłanki, by rozpatrywać

225 bohaterów sitcomów w kategorii przybranej rodziny (por. Mintz 1985: 116; Sedita 2006: 8; Feuer 2015a: 100). Ta tematyka zdaje się zatem być kluczowa i stanowić element charakterystyczny analizowanego gatunku. Inne wspólnoty komunikatywne występują stosunkowo rzadko, co pozwala na zastąpienie ich innymi aluzjami i dowcipami w translatach.

5.3. Języki trzecie

Twórcy sitcomów, tak jak i innych utworów audiowizualnych, starają się pisać dialogi odgrywane przez aktorów w taki sposób, żeby ich język brzmiał możliwie naturalnie. Zostało to omówione w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych w odniesieniu do „udawanej oralności” w ujęciu Chaume’a (2001: 86–87). Także autorzy poradników dla scenarzystów sitcomowych podkreślają, jak istotne jest to, żeby bohaterowie mówili własnym, rozpoznawalnym głosem pasującym m.in. do ich pochodzenia (por. Blake 2005: 29, 96). Jednym z zabiegów dodających kolorytu wypowiedziom postaci jest z pewnością posługiwanie się szeroko pojmowanymi językami trzecimi.

Jak zasygnalizowano na początku rozdziału 5., przyjmujemy termin język trzeci (L3) za Corrius i Zabalbeascoą (2011: 115), którzy przynależą do grupy badawczej Trafilm232 specjalizującej się w analizowaniu wielojęzyczności utworów audiowizualnych z perspektywy translatorycznej. Uproszczona definicja języka trzeciego umieszczona w przewodniku po bazie danych stworzonej przez grupę Trafilm brzmi: „Jakikolwiek język występujący w filmie i w dowolnej z jego tłumaczonych wersji różniący się od głównego języka, w jakim sformułowany jest tekst wyjściowy i tekst docelowy233” (Zabalbeascoa / Sokoli 2018: 5, tłumaczenie – K.P.). Poniżej przedstawiamy tę definicję w sposób graficzny:

Tekst wyjściowy w języku wyjściowym (L1) Tekst docelowy w języku docelowym (L2)

L3TW2 L3TD2 L33TW1 proces translacji L3TD1

L3TWn L3TDn

Schemat 9. Języki trzecie w translacji

232 http://trafilm.net/Pages/ResearchTeam.aspx, dostęp: 27.02.2019 r. 233 „Any language in the film and any of its translated versions other than the main language of the ST or TT” 226 (Zabalbeascoa / Sokoli 2008: 5).

227 Powyższy schemat ilustruje fakt, że kwestia tekstu wyjściowego należy do zbioru języków trzecich L3TW takiego, że żaden z elementów tego zbioru nie jest językiem wyjściowym L1:

kTW ∈ {L3TWi : L3TWi ≠ L1; i = 1, 2, …, n} To samo można stwierdzić w przypadku tekstu docelowego, tj. kwestia tekstu docelowego należy do zbioru języków trzecich L3TD takiego, że żaden z elementów tego zbioru nie jest językiem docelowym L2:

kTD ∈ {L3TDi : L3TDi ≠ L2; i = 1, 2, …, n} Należy zwrócić w tym miejscu uwagę na trzy kwestie. Po pierwsze badacze, na których się powołujemy, posługują się akronimami L1 (oznaczającym język utworu oryginalnego), L2 (język translatu) oraz L3 (język inny niż L1 w tekście wyjściowym i L2 w tekście docelowym) (ibid.). Te same akronimy znajdują także zastosowanie w glottodydaktyce, przy czym L1 określa język ojczysty, L2 – język drugi, tj. pierwszy poznany język obcy, a L3 – język trzeci, tj. drugi i każdy kolejny poznany język obcy (por. np. Chłopek 2014). W prezentowanej pracy przyjmuje się oczywiście terminy spójne z teorią grupy Trafilm, a nie badaniami glottodydaktycznymi.

Po drugie Corrius i Zabalbeascoa (2011: 117–118) podkreślają, że nie definiują oni języka jako zjawiska uniwersalnego, abstrakcyjnego, lecz rozpatrują go w kategoriach indywidualnych, uwzględniając konkretne osoby i ich idiolekty. Jest to kompatybilne z teorią antropocentryczną F. Gruczy (2017/1992: 40):

Stwierdzenie, że język istnieje realnie tylko w konkretnych osobach, oznacza jednocześnie, że w rzeczywistości nie istnieje ani żaden ‘język w ogóle’, ani żaden ‘język zbiorowy’. Realnie istnieją tylko języki poszczególnych osób, tzn. idiolekty a te są z natury rzeczy zawsze jednorazowe i nigdy nie są, bo być nie mogą, takie same. W rzeczywistości nie ma nawet dwu takich osób, o których można by w dosłownym sensie powiedzieć, że ich języki są całkiem identyczne, że posługują się zupełnie tym samym językiem. Byłoby to bowiem równoznaczne z twierdzeniem, że są w posiadaniu jednego i tego samego idiolektu. A to z kolei implikowałoby absurd prawie równy z twierdzeniem, że dwie różne osoby są tą samą osobą. Idiolekty różnych osób są w tym samym sensie faktami jednorazowymi i zarazem z konieczności różnymi, co są nimi ich właściciele, czyli poszczególne osoby234.

Po trzecie, jak już wspomniano, termin L3 obejmuje bardzo obszerną grupę idiolektów. Poza wymienionymi na początku rozdziału 5. językami naturalnymi (jak np. polski, niemiecki),

234 Por. także S. Grucza (2010). 228 językami sztucznymi (jak np. języki tolkienowskie), odmianami diatopicznymi, diafazycznymi czy diastratycznymi oraz pseudojęzykami badacze grupy Trafilm uwzględniają w swojej analizie także takie zjawiska, jak bełkotanie, jąkanie się czy mamrotanie, które może wynikać np. z nadmiernego spożycia alkoholu lub zaburzeń mowy (Zabalbeascoa / Sokoli 2018: 13).

Do ważnych elementów analizy języków trzecich w utworach audiowizualnych zaliczają się stwierdzenie, czy użyty język ma być zrozumiały dla adresatów wyjściowych i tym samym adresatów docelowych, (Zabalbeascoa / Sokoli 2018: 14) oraz ustalenie, jaką funkcję pełni on w utworze wyjściowym (Zabalbeascoa / Sokoli 2018: 15–16). Przykładowymi funkcjami wprowadzenia wyrażeń w języku trzecim do dialogów może być stworzenie dowcipu235, charakterystyka postaci236, sygnalizowanie odmienności czy odwoływanie się do stereotypów (ibid.). Jak podkreślają Corrius i Zabalbeascoa (2011: 123, tłumaczenie – K.P.), „[wyrażenia w języku] L3 są często zabiegiem, a nie celem samym w sobie237”, co oczywiście wpływa na odpowiedni dobór technik translacyjnych. Prawidłowe zidentyfikowanie funkcji pełnionej przez wyrażenia w języku trzecim można rozpatrywać jako piąty konstytuent zadania translacyjnego w ujęciu Żmudzkiego (2013: 184):

recepcyjne zdiagnozowanie/ identyfikowanie profilu tekstu wyjściowego pod względem jego funkcji komunikacyjnej (w ramach komunikacji pierwotnej) oraz jej dystrybucji w tekście, realizacji zamierzonego efektu komunikacyjnego u adresata pierwotnego, tematycznego zakresu i specyfiki (tekst specjalistyczny) stopnia „fachowości”, rozwinięcia strukturalnego, przynależności do określonego rodzaju (w ramach wzorca genologicznego).

Zabalbeascoa (2014: 36, tłumaczenie – K.P.) wymienia następujące zmienne odgrywające role podczas analizy i tym samym translacji języków trzecich:

1.1. L3 jest wymyślony 1.1.1. (mocno) bazujący na L1 (np. nadsat w Mechanicznej pomarańczy) 1.1.2. Niebazujący (mocno) na L1 (np. klingoński w serii Star Trek) 1.2. L3 istnieje (języki żywe) lub istniał (np. łacina) 1.2.1. Wierna reprezentacja języka naturalnego (np. włoskiego, katalońskiego, rosyjskiego) 1.2.2. Pseudojęzyk (np. udawany włoski w filmie Rybka zwana Wandą) 2.1. L3 jest tożsamy z L2 (tj. L3TW=L2) 2.2. L3 nie jest tożsamy z L2 (tj. L3TW≠L2) 3.1. [L3 stanowi] język egzotyczny lub nieznany (np. japoński na Zachodzie w filmie Między słowami) 3.2. [L3 stanowi] język zbliżony [do L1] lub znany (np. francuski lub łacina dla rodzimych użytkowników języka angielskiego, przynajmniej dla części z nich, nie dla wszystkich) 4.1. L3 przekazuje zrozumiały komunikat

229 235 Por. w tym kontekście także Smith (1999: 67). 236 Por. także Kolb (1999: 278). 237 „L3 is frequently a means rather than a goal in itself” (Corrius / Zabalbeascoa 2011: 123).

230 4.2. L3 nie jest zrozumiały 4.2.1. Widzowie są w stanie stwierdzić mniej więcej, o jaki język chodzi. 4.2.2. Nie można zidentyfikować L3. 5.1. L3 przekazuje informację 5.1.1. za pośrednictwem tłumaczenia (np. podpisów) 5.1.2. bez pomocy tłumaczenia 5.2. L3 nie przekazuje żadnej informacji 6.1. L3 (prawie) nie odróżnia się od głównego języka, w jakim sformułowany jest tekst, jest niewidoczny 6.2. L3 nie jest bezpośrednio obecny, jest sygnalizowany za pomocą alternatywnych strategii: językowych (np. poprzez specjalne słownictwo); parajęzykowych (np. za pośrednictwem głosu); niewerbalnych (np. gdy obcokrajowcy wyróżniają się wyglądem lub gestami)238.

Należy mieć na uwadze, że u adresatów wyjściowych i docelowych ten sam L3 może wywoływać różne konotacje i być w różnym stopniu zrozumiały, co może mieć wpływ na jego funkcję w tekście docelowym (por. także Kolb 1999: 278). Przykładowo scena z serialu Friends, w której Phoebe uczy Joeya francuskiego (odcinek 10×13), nie miałaby sensu w tłumaczeniu dosłownym na język francuski (L3=L2), dlatego w translacie występuje jako L3 język hiszpański (por. Proczkowska 2016a: 190–191). Także w przypadku treści komunikatu wyrażanego za pośrednictwem L3 należy postawić pytanie, czy jest ona istotna dla fabuły, czy ma np. tylko przyczyniać się do egzotyzacji utworu audiowizualnego.

W kolejnych podrozdziałach zostaną przedstawione zestawienia wystąpień języków trzecich w analizowanych sitcomach. Za wystąpienie uznaje się nieprzerwaną wypowiedź jednej postaci. Na początku wspomnianego odcinka z serialu Friends ma miejsce taka rozmowa, po tym jak Joey poprosił Phoebe o pomoc w nauce francuskiego:

238 „1.1 L3 inventada 1.1.1 (fuertemente) basado en L1 (p.ej. nadsat en A Clockwork Orange) 1.1.2 No (fuertemente) basado en L1 (p.ej. klingon en Star Trek) 1.2 L3 existe (lenguas vivas) o existió (p.ej. latín) 1.2.1 fiel representación del habla real (p.ej. italiano, catalán, ruso) 1.2.2 pseudo-lengua (p.ej. italiano fingido en A Fish Called Wanda) 2.1 Coincide con L2 (es decir, L3TP=L2) 2.2 No es L2 (o sea, L3ST≠L2) 3.1 Lengua exótica o desconocida (p.ej. japonés en occidente en Lost in Translation) 3.2 Lengua próxima o conocida (p.ej. francés o latín para nativos del inglés, al menos en parte y no para todos) 4.1 L3 vehicula un mensaje comprensible 4.2 L3 no resulta inteligible 4.2.1 El público es capaz de saber por lo menos de qué lengua se trata 4.2.2 L3 no es ni siquiera identificable 5.1 L3 comunica información 5.1.1 acompañada de una traducción (p.ej. subtitulada) 5.1.2 sin traducción 5.2 L3 en verdad no comunica información 6.1 L3 (casi) no se diferencia de la lengua principal del texto, es invisible. 6.2 L3 no está presente como tal, se representa por estrategias alternativas: lingüísticas (p.ej. léxico especial); paralingüísticas (p.ej. en la voz); no verbales (p.ej. se caracteriza al extranjero por su aspecto o ademanes)” (Zabalbeascoa 2014: 36).

231 Friends 10×13 „TOW Joey Speaks French” RACHEL: I did not know you spoke French. [PL Nie wiedziałam, że znasz francuski.] PHOEBE: Oui, bien sûr je parle Français ! Qu’est-ce que tu penses alors ? [PL Oczywiście, że znam francuski! Co ty sobie myślałaś?] RACHEL: Oh… you’re so sexy! [PL Och, ale seksownie brzmisz!] JOEY: Well, so, will you help me? I really wanna be in this play. [PL Więc pomożesz mi? Bardzo chcę zagrać w tej sztuce.] PHOEBE: Sure! Tout le plaisir est pour moi, mon ami. [PL Pewnie! Cała przyjemność po mojej stronie, przyjacielu.]

W tym fragmencie są zatem dwa wystąpienia języka francuskiego jako języka trzeciego. Nie ma tu znaczenia liczba słów, lecz liczba kwestii dialogowych. Wystąpienia nie muszą także stanowić kompletnych zdań w języku trzecim. Mogą to być pojedyncze słowa wplecione w L1, jak np. w odcinku 7×05 serialu Friends: Friends 7×05 „TOW the Engagement Picture”

RACHEL: Hi! Thanks, hey so uh what’d you do last night? [PL Cześć. Dzięki. Więc co robiłeś wczoraj?] TAG: Went out with Joey. [PL Wyszedłem z Joeyem.] RACHEL: Oh yeah? Another night of bird dogging the chicas? [PL Och, tak? Kolejna noc polowania na panienki?]

Hiszpański leksem chicas jest zaliczony w poniższej analizie jako jedno wystąpienie L3. Problematyczne w przypadku pojedynczych słów jest stwierdzenie, czy jest ono elementem obcym (L3) czy leksemem pochodzenia obcego, który przyjął się już w leksykonie języka L1. Sygnalizowali to już Corrius i Zabalbeascoa (2011: 116). Przykładowo w odcinku 10×13 serialu Friends pojawia się leksem francuskiego pochodzenia résumé [PL życiorys], który jednak nie ma angielskiego odpowiednika (synonim curriculum vitae również stanowi zapożyczenie). Uznajemy zatem, że jest to już stały element leksykonu języka angielskiego, a nie L3. Ponieważ słówko chicas [PL dziewczyny] ma kilka angielskich odpowiedników (np. girls, chicks), których mogła użyć Rachel, traktujemy je jako element nacechowany pod względem obcości i tym samym jako wystąpienie L3.

Ze względu na dużą uznaniowość takiego przyporządkowania poniższa analiza nie przedstawia absolutnej wartości wszystkich wystąpień L3, lecz jedynie wartości przybliżone. Celem niniejszej pracy nie jest kwantytatywne badanie wystąpień L3 w sitcomach, które wymagałoby uwzględnienia dalszych czynników, np. szczegółowej etymologii poszczególnych leksemów czy częstotliwości ich występowania w korpusach językowych, a także zaproponowania precyzyjnej dyferencjacji między elementami obcymi sensu stricto a leksyką zapożyczoną. Istotą tego zjawiska w kontekście prezentowanej rozprawy jest zasygnalizowanie mnogości i różnorakości języków trzecich w sitcomach, do czego

232 wystarczą

233 dane szacunkowe. Praca nie ma także na celu oceny poprawności sformułowań w językach obcych. Klasyfikując dany język, np. jako japoński, bazujemy na informacjach obecnych w serialu (np. miejsce akcji, komentarze pozostałych postaci) oraz danych dostępnych w dużej mierze na stronach prowadzonych przez fanów (odpowiednio zaznaczonych w przypisach).

Języki trzecie pojawiają się w sitcomach wyjątkowo często. W wielu produkcjach obcokrajowcy należą do grona pierwszo- i drugoplanowych bohaterów. W przypadku postaci pochodzących z krajów nieanglojęzycznych widzowie często od razu mogą rozpoznać nacechowany akcent odróżniający się od wymowy pozostałych bohaterów. Z pewnością dotyczy to Raja z Indii z analizowanego w tej rozprawie sitcomu The Big Bang Theory, lecz również Feza z serialu That ‘70s Show (o nieokreślonej narodowości) czy Hana (Koreańczyka), Sophie (Polki) oraz Olega (Ukraińca) z sitcomu 2 Broke Girls. Robin, bohaterka sitcomu How I Met Your Mother, mówi w większości odcinków z amerykańskim akcentem, choć pochodzi z Kanady. Kanadyjska odmiana języka angielskiego pojawia się w tym serialu selektywnie, pełniąc przy tym funkcję humorystyczną (patrz podrozdział 5.3.2.). Za to Daphne, Brytyjka z amerykańskiego serialu Frasier, konsekwentnie posługuje się brytyjskim akcentem239.

W wielu sitcomach postaciami dalszoplanowymi są obcokrajowcy, zarówno z krajów anglo-, jak i nieanglojęzycznych. Przykładowo w kilku odcinkach serialu Friends występują Paolo (Włoch) (odc. 1×07, 1×11, 1×12, 2×01) i Janine (Australijka) (odc. 6×07–6×11), a większą rolę odgrywa Emily, początkowo partnerka, później (była) żona Rossa (Brytyjka) (odc. 4×14–5×06; nagranie głosowe w odc. 5×20). W The Big Bang Theory pojawia się m.in. rosyjski astronauta (odc. 5×24, 6×01, 6×02), a w dziewiątym sezonie serialu Amy spotyka się kilkakrotnie z Brytyjczykiem, Davem (odc. 9×07, 9×08, 9×10). Wśród bohaterów dalszoplanowych serialu How I Met Your Mother znaleźli się natomiast np. Argentyńczyk Gael (odc. 3×01, 3×02) czy brytyjska opiekunka do dzieci, pani Buckminster (odc. 8×03).

5.3.1. Języki trzecie w serialu Friends

Główni bohaterowie serialu Friends to rodowici obywatele Stanów Zjednoczonych, a akcja rozgrywa się przede wszystkim w Nowym Jorku. Mimo to dialogi tego sitcomu obfitują w wyrażenia w językach trzecich. Łącznie można odnotować przynajmniej 647 wystąpień

239 Mimo brytyjskiego pochodzenia aktorki wcielającej się w Daphne akcent wykreowany przez nią w sitcomie 234 nie spotkał się z pozytywnym odbiorem jej krajanów (por. https://en.wikipedia.org/wiki/Talk%3ADaphne_Moon#Varying_accents_of_the_Moon_family, dostęp: 28.02.2020 r.)

235 języków trzecich, w tym aż 432 w ramach odmian języka angielskiego. Poniższy diagram obrazuje opisywane zjawisko:

Języki trzecie w serialu Friends

3 Chiński Francuski 13 1 Grecki 36 68 1 16 2 1 2 16 2 Hawajski Hindi Hiszpański Japoński Jidysz Łacina Niderlandzki Niemiecki Nieokreślony język obcy Odmiana L1 23 5 Rosyjski Szwedzki 26 Włoski

432

Diagram 1. Ilościowe zestawienie wystąpień języków trzecich w serialu Friends Poza różnymi odmianami L1, które ze względu na swoją liczebność zostaną omówione osobno, w zestawieniu zdecydowanie wyróżniają się język francuski (68 wystąpień) i włoski (36 wystąpień). Liczna jest również zbiorcza grupa „nieokreślony język obcy” (26 wystąpień), do której zaliczają się wypowiedź Rossa nagrywającego się na automatyczną sekretarkę Phoebe, udając osobę pochodzenia obcego (odcinek 9×04), oraz rozmowy Sergeia i jego tłumacza pochodzących, jak twierdzi Phoebe, z jakiegoś małego kraju z literą G w nazwie (odcinek 3×15). W żadnym z tych przypadków scenarzyści nie sprecyzowali L3 występującego w tych odcinkach.

Na łączną liczbę wystąpień danego L3 składają się zarówno użycia konkretnej leksyki w tym języku (zarówno pojedynczych leksemów, jak i całych zdań), ale także sytuacje,

236 w których postaci wypowiadają zdania angielskie z wymową imitującą dany L3, oraz uciekają się do stosowania pseudojęzyka sygnalizującego konkretny L3. Poniższy wykres przedstawia rozłożenie różnych typów wystąpień L3 w obrębie języków wymienionych na Diagramie 1.

80

70

60 16

50 5

40

Pseudojęzyk 8 L1 z wymową L3 Leksyka L3 30

47 20 13 25 28 10 13 16 11 10 1 3 4 3 0 11 2 1 2 2 1 2

Wykres 2. Ilościowy rozkład różnych typów wystąpień L3 w obrębie określonych języków – wykres z pominięciem odmian L1 (Friends) Różnice między poszczególnymi typami wystąpień L3 zobrazują przykłady w języku francuskim. Pierwszy z nich przedstawia użycie konkretnej leksyki w L3:

Friends 6×24 „TOW the Proposal Part I”

PHOEBE: Excuse me. Excuse me, is the person who won the Paris trip at this table? [PL Przepraszam, czy osoba, która wylicytowała wycieczkę do Paryża siedzi przy tym stole?] MĘŻCZYZNA: That was me. [PL To ja.] PHOEBE: Oh, enchantée. [PL Och, miło mi.]

237 Francuski przymiotnik enchantée wypowiadany przy poznawaniu nowych osób jest bez wątpienia leksemem obcym w języku angielskim. Kontekst rozmowy (wycieczka do Paryża) jednoznacznie wskazuje (także osobom nieznającym języka francuskiego), jakim L3 posługuje się Phoebe.

Friends 7×03 „TOW Phoebe’s Cookies”

MONICA: Well, I mean what about friends of your grandmother’s? Wouldn’t they have the recipe? [PL A może przyjaciele twojej babci? Nie będą mieli przepisu?] PHOEBE: Well, y’know I may have relatives in France who would know. My grandmother said she got the recipe from her grandmother, Nestlé Toll House. [PL Właściwie jest szansa, że mam krewnych we Francji, którzy go znają. Moja babcia mówiła, że dostała przepis od swojej babci, Nestlé Toll House.] MONICA: What was her name? [PL Jak się nazywała?] PHOEBE: Nestlé Toll House. MONICA: Nestlé Toll House?! PHOEBE: Oh, you Americans always butcher the French language. [PL Och, wy, Amerykanie, zawsze znęcacie się nad językiem francuskim.]

W odcinku 7×03, w którym Monica próbuje zdobyć przepis na czekoladowe ciasteczka — specjał babci jej przyjaciółki — pojawia się przykład na wystąpienie zwrotu w L1 z wymową charakterystyczną dla L3. Phoebe wypowiada nazwę marki Nestlé Toll House, odwzorowując wymowę języka francuskiego. Przykładowo pomija głoskę /h/ i udźwięcznia głoskę między samogłoskami w leksemie house (/z/). Monica natomiast stosuje wymowę amerykańską, co spotyka się z politowaniem ze strony Phoebe.

Friends 10×13 „TOW Joey Speaks French”240 PHOEBE: All right, it seems pretty simple. Your first line is “My name is Claude”, so, just repeat after me. “Je m’appelle Claude”. [PL W porządku, wydaje się to proste. Twoja pierwsza kwestia to „Mam na imię Claude”. Powtarzaj za mną.] JOEY: Je de coup Clow. PHOEBE: Well, just... let’s try it again. [PL Spróbujmy jeszcze raz.] JOEY: Ok. PHOEBE: Je m’appelle Claude. JOEY: Je depli mblue. PHOEBE: Uh. It’s not… quite what I’m saying. [PL Hmm, to nie do końca to, co ja mówię.] JOEY: Really? It sounds exactly the same to me. [PL Naprawdę? Dla mnie brzmi identycznie.] PHOEBE: It does, really? [PL Naprawdę?] JOEY: Yeah. [PL Tak.] PHOEBE: All right, let just try it again. Really listen. [PL W porządku, spróbujmy jeszcze raz. Naprawdę się wsłuchaj.] JOEY: Got it. [PL Dobrze.] PHOEBE: Je m’appelle Claude. JOEY: Je te flouppe Fli. PHOEBE: Oh, mon Dieu !

240 Zapis pseudojęzyka został zaczerpnięty ze strony: https://fangj.github.io/friends/season/1013.html, dostęp: 27.02.2019 r.

238 JOEY: Oh, de fuff!

W odcinku, w którym Joey uczy się francuskiego, można łatwo zaobserwować zastosowanie pseudojęzyka zastępującego rzeczywisty język obcy. Kontekst rozmowy nie pozostawia wątpliwości, że chodzi o język francuski. Podobna sytuacja ma miejsce w odcinku 7×01, kiedy Chandler sugeruje Monice, że spędzą podróż poślubną w Paryżu na wymyślonej przez niego ulicy.

Zdecydowanie najliczniejszą grupę wystąpień L3 stanowią inne odmiany języka angielskiego, przy czym za odmianę podstawową, L1, uznaje się angielski amerykański. Poniższe dwa wykresy ilustrują zakres omawianego zjawiska.

239 350

300

28

250

200

15 0 Udawany akcent 26 Nieudawany akcent 7

100 2

50 98

14 3 10 2 10 0 10 40 10 10 0

Wykres 3. Ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 w obrębie różnych odmian L1 – wykres pełny (Friends)

240 Nawet bez wnikliwej analizy można wyciągnąć wnioski, że wśród odmian L1 zdecydowanie wyróżnia się odmiana brytyjska języka angielskiego (295 wystąpień). Drugie miejsce pod względem częstotliwości zajmuje odmiana australijska (100 wystąpień). Tylko w przypadku tych odmian w serialu występują postaci pochodzenia obcego posługujące się brytyjskim bądź australijskim angielskim. Wszystkie pozostałe odmiany stanowią przykłady pseudojęzyka lub akcentu udawanego przez postaci (w większości głównych bohaterów). Do Brytyjczyków w serialu Friends zaliczają się np. rodzina Walthamów (Emily Waltham, była żona Rossa, jej wuj i przełożony Rachel, Mr Waltham oraz jej rodzice Stephen i Andrea Waltham), a także mniej znaczące postaci jak kelner w restauracji (odcinek 9×05), służąca państwa Walthamów (4×23), pastor udzielający ślubu Emily i Rossowi (4×23/24), przyjaciele Emily (4×15) czy Don, mężczyzna, z którym spotyka się Phoebe (8×16). Natomiast Australijką jest współlokatorka i dziewczyna Joeya, Janine Lecroix, która pojawiła się w kilku odcinkach w sezonie szóstym.

Należy podkreślić, że odmiana brytyjska i australijska używane przez osoby pochodzące z tamtych krajów nie pełnią funkcji humorystycznej, lecz stanowią element charakteryzacji postaci. Jedynie komentarze głównych bohaterów kierowane do wyżej wymienionych osób bądź sytuacje, w których inni udają dane akcenty, są zamierzone jako dowcip, co podkreśla użycie nagranego śmiechu publiczności. Do dowcipnych komentarzy kierowanych do obcokrajowców bądź wypowiadanych na ich temat można zaliczyć np. wypowiedzi Phoebe odnośnie brytyjskiego angielskiego:

Friends 4×14 „TOW Joey’s Dirty Day”

EMILY: Good night, it was very nice to meet you all. [PL Do widzenia. Miło było was wszystkich poznać.] RACHEL: I’ll get her. [PL Zatrzymam ją.] ROSS: Please hurry. [PL Tylko się pospiesz.] PHOEBE: Don’t you just love the way they talk? [zaczyna wydawać bliżej nieokreślone dźwięki] [PL Nie uwielbiacie sposobu, w jaki oni mówią?]

Friends 4×15 „TOW All The Rugby”

EMILY: I can’t believe they’re doing that to him! I told them to go easy on him! [PL Nie wierzę, że tak go traktują! Kazałam im dać mu taryfę ulgową!] PHOEBE: No offence but, y’know sometimes it’s hard to understand you, y’know with the accent, so… [PL Bez urazy, ale wiesz, czasem ciężko cię zrozumieć, wiesz, przez ten akcent…]

Wypowiedzi w udawanym brytyjskim angielskim formułują natomiast Chandler (3×04, 8×16), Ross (4×15, 4×17, 6×04), Joey (7×15), Monica, Phoebe i ich koleżanka Amanda (10×03). Te kwestie pełnią już bez wątpienia funkcję humorystyczną.

241 Wykres 4 przedstawia wystąpienia innych odmian języka angielskiego z pominięciem odmiany brytyjskiej i australijskiej dla lepszej przejrzystości.

242 16

14

12

10

8

14 Udawany akcent Nieudawany akcent 6

10

4

2 4 3 2 1 1 1 1 0

Wykres 4. Ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 w obrębie różnych odmian L1 – wykres z pominięciem odmiany brytyjskiej i australijskiej (Friends)

243 Jak można zauważyć, w przypadku innych odmian L1 wszystkie wystąpienia L3 stanowią przykłady udawanego akcentu. Do tej grupy zaliczają się także wypowiedzi, w których postaci seplenią (odcinki 1×03, 1×07, 1×10, 2×06, 8×20), udają mowę dzieci (odcinki 1×10, 8×22) lub nastolatków (odcinek 7×01) bądź nadają sobie wymyślny, dystyngowany akcent (odcinki 9×05, 9×07). Wszystkie wystąpienia przedstawione na powyższym wykresie pełnią funkcję humorystyczną, co telewidzom sygnalizuje nagrany śmiech publiczności. Z tego względu stanowią one często aż hiperboliczne karykatury wymienionych L3.

5.3.2. Języki trzecie w serialu How I Met Your Mother

Także w serialu How I Met Your Mother akcja rozgrywa się w Nowym Jorku i przedstawia losy pięciorga bohaterów, których pierwszym językiem jest język angielski. Jednak w tym przypadku jedna z głównych postaci, Robin, jest z pochodzenia Kanadyjką. Nie zmienia to faktu, że na co dzień posługuje się ona amerykańską wymową języka angielskiego, a kanadyjski akcent czy leksykę charakterystyczną dla tej odmiany angielskiego można usłyszeć w retrospekcjach przedstawiających Robin w czasach jej młodości (por. np. odcinki 2×09, 3×16 czy 4×06), w scenach, w których przyjaciele żartują z pochodzenia Robin (por. np. odcinki 1×09, 3×09) lub w tych podkreślających odmienność / egzotyczność Robin (por. np. odcinek 5×05, w którym wypowiedź Robin opatrzona jest podpisami). Wielkim poliglotą wśród postaci How I Met Your Mother jest z pewnością Barney, który zdaje się znać w jakimś stopniu m.in. ukraiński (1×16), chiński (2×08), koreański (3×20), japoński (7×03), francuski (7×09), i niemiecki (8×01) i który chętnie udaje obce akcenty (por. np. odcinki 2×06 – włoski, 3×02 – akcent z południowych Stanów Zjednoczonych).

Poniższy diagram przedstawia, jakie jeszcze języki trzecie można usłyszeć w serialu How I Met Your Mother:

244 Języki trzecie w serialu How I Met Your Mother

Chiński Francuski Hawajski Hindi Hiszpański Japoński

2 8 3330 1 44 46 1

Jidysz Klingoński Koreański Litewski Łacina Niemiecki 92 90 Nieokreślony język obcy Odmiana L1 Perski Portugalski Rosyjski Ukraiński 9 Włoski 1 1 1 40 2

27 3

299

Diagram 2. Ilościowe zestawienie wystąpień języków trzecich w serialu How I Met Your Mother Diagram 2 obrazuje zdecydowaną przewagę wszelkich odmiana języka angielskiego (L1). Wśród innych często występujących języków trzecich znajdują się perski, hiszpański, francuski, rosyjski i niemiecki. Użycie tych języków w serialu jest bardzo zróżnicowane, niektóre sygnalizowane są przede wszystkim poprzez obcy akcent, a inne za pomocą obcej leksyki. Ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 można znaleźć na poniższym wykresie:

245 100

90 7 80

70 35 60

50 89 7 Pseudojęzyk 40 L1 z wymową L3 Leksyka L3 27 1 30 7 48 39 20 39 22 32 24 24 10 8 9 5 5 0 1 111 2 3 3 1 2

Wykres 5. Ilościowy rozkład różnych typów wystąpień L3 w obrębie określonych języków – wykres z pominięciem odmian L1 (How I Met Your Mother)241 Warto zaznaczyć, że liczne wystąpienia perskiego, głównie w postaci obcej wymowy L1, wynikają z faktu, że Ranjit, kierowca taksówki, a potem limuzyny, jest powracającym bohaterem, który pojawia się w wielu odcinkach, począwszy już od pilotażowego. Ze zwykłego usługodawcy staje się on szybko zaufanym powiernikiem całej grupy przyjaciół i towarzyszy im w wielu sytuacjach, także tak prywatnych jak ślub Barneya i Robin. Choć mężczyzna oficjalnie pochodzi z Bangladeszu, w kilku odcinkach posługuje się językiem perskim242 (3×17, 5×15, 8×12), z tego wynika powyższa klasyfikacja. Wśród obcokrajowców odgrywających znacznie mniejszą rolę w analizowanym serialu znajdują się np. Gael,

241 W przypadku języka niemieckiego, włoskiego i chińskiego kilka wypowiedzi zostało przyporządkowanych do dwóch kategorii: L1 z wymową L3 oraz leksyka L3, ponieważ w obrębie jednej kwestii dialogowej wystąpiły oba te zjawiska. Z tego wynika różnica ilościowa między liczbą łączną wystąpień L3 (Diagram 2), a liczbą poszczególnych typów wystąpień L3 (Wykres 5). 242 https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Ranjit_Singh, dostęp: 09.07.2019 r.

246 argentyński chłopak Robin (odcinki 3×01, 3×02), hiszpańskojęzyczna pracownica stołówki pracowniczej GNB, Louisa (4×18), Shin-Ya, japoński student, który omyłkowo bierze udział w zajęciach Teda (5×03), Klaus, niemiecki narzeczony byłej dziewczyny Teda (8×01, 8×02) czy Sergei243, ukraiński krawiec Barneya (1×16).

Także główne postaci próbują swoich sił w mówieniu językami obcymi. Szczególnie charakterystyczne jest to dla Barneya. Inni bohaterowie są o wiele mniej biegli w tym względzie, a wręcz formułują często absurdalne zdania przy użyciu obcej leksyki. Przykładowo w odcinku 6×20 Ted usiłuje mówić w języku hiszpańskim:

How I Met Your Mother 6×20 „The Exploding Meatball Sub”

LILY: And you speak Spanish, right? [PL Ty znasz hiszpański, prawda?] TED: No soy medio enfermo. Me llamo Español. // I’m not half sick at my name is Spanish [PL Nie jestem w połowie chory. Nazywam się hiszpański.]

How I Met Your Mother 6×20 „The Exploding Meatball Sub”

TED: Profesor Rodríguez, yo eres Ted, éste soy Lily. Quieremos entrar te y ir delantero. // Professor Rodriguez, I are Ted. This am Lily. We’d like to get inside you and proceed forward. [PL Profesorze Rodríguez, ja jesteś Ted, to jestem Lily. Chcemy w ciebie wejść i iść przedni.] PROF. RODRÍGUEZ: I’m sorry. I don’t speak whatever it is you’re speaking. [PL Przepraszam, nie znam języka, w którym pan próbuje mówić.]

W obu scenach wypowiedź Teda opatrzona jest podpisami w języku angielskim dla adresatów wyjściowych (w transkrypcji podane po znaku //). Ma to podkreślić absurdalność zdań wypowiadanych przez bohatera oraz zapewnić realizację ich funkcji humorystycznej także dla osób nieznających hiszpańskiego.

Podobna sytuacja ma miejsce w odcinku 7×09, w którym Barney chce sprowokować Marshalla do spoliczkowania go:

How I Met Your Mother 7×09 „Disaster Averted”

BARNEY: Le jeu commence. // The game begins. [PL Zabawę czas zacząć.] MARSHALL: Je m’appelle Marshall. // My name is Marshall. [PL Mam na imię Marshall.]

Także w tym przypadku widzowie mogą przeczytać angielskie podpisy. Widać wyraźnie, że odpowiedź Marshalla, choć po francusku i poprawna językowo, nie jest w jakikolwiek sposób związana z wypowiedzią Barneya.

243 Język używany przez Sergeia uznajemy za ukraiński, ponieważ tak określony jest w dialogu. Można jednak znaleźć informację, że w rzeczywistości jest to język rosyjski (https://how-i-met-your- mother.fandom.com/wiki/ Cupcake, dostęp: 10.07.2019 r.).

247 Niewątpliwy antytalent lingwistyczny Marshalla pełni funkcję humorystyczną również w odcinku 8×21, w którym mężczyzna namawia swoją żonę do wyjazdu do Rzymu, powtarzając w kółko te same słowa „Andiamo, fratello, non Mastroianni tutti i Funions244”// „Come on, bro. Don’t Bogart all the Funions” [PL Hej, bracholu. Nie bogartuj245 wszystkich cebulowych krążków.] z różną intonacją. Na ekranie pojawiają się równocześnie angielskie podpisy o następującej treści:

Okay! Fine! Maybe the only sentence I know is ‘Come on, bro. Don’t Bogart all the Funions.’ But I know, in my heart… that you understand me anyway. Because no one has ever understood anyone… better than you and I understand each other. Is this trip going to be scary? Yes. Do I like the idea of not knowing the language? Of course not! But I believe we can do this. I love you, Lily. I love you.

[PL Okej! W porządku! Może jedyne zdanie, jakie znam, to „Hej bracholu. Nie bogartuj wszystkich cebulowych krążków”. Ale w głębi serca wiem… że ty mnie i tak rozumiesz. Bo nikt nie rozumie się tak dobrze jak my. Czy ten wyjazd będzie straszny? Tak. Czy podoba mi się fakt, że nie znam języka? Pewnie, że nie! Ale wierzę, że damy sobie radę. Kocham cię, Lily. Kocham cię.]

Tak jak w przypadku serialu Friends w sitcomie How I Met Your Mother kategorię języków trzecich zdominowały odmiany L1. Poniższy wykres przedstawia ilościowy rozkład tychże wystąpień:

244 https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Romeward_Bound, dostęp: 09.07.2019 r. 245 W angielskim języku potocznym nazwisko Humphreya Bogarta jest używane w znaczeniu „nie dzielić się, 22 5 trzymać coś dla siebie” (https://www.urbandictionary.com/define.php?term=bogart, dostęp: 09.07.2019 r.).

22 5 200

180

160 31

140

120

100

Udawany akcent

80 Nieudawany akcent

143

60

20

40

20 41

15 15 11 11 0 1 1 4 4 2

Wykres 6. Ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 w obrębie różnych odmian L1 (How I Met Your Mother)

226 Mimo wspomnianych już kanadyjskich korzeni Robin to brytyjski angielski okazał się najpopularniejszą odmianą L1. Tak jak w serialu Friends nie zawsze pełni on jednak funkcję humorystyczną. Do postaci pochodzenia brytyjskiego zaliczają się np. Nora, dziewczyna Barneya (m.in. odcinki 6×16, 6×18, 7×04, 7×07) i jej rodzice (odc. 7×10), opiekunka do dzieci, pani Buckminster (odc. 8×03) oraz chirurg, z którym spotyka się Robin (odc. 3×03). W przypadku tych osób L3 stanowi element ich charakterystyki. Funkcję humorystyczną pełnią natomiast fragmenty, w których przykładowo Lily udaje brytyjski akcent (odc. 4×04, 5×22). Podobnie przedstawia się sytuacja z odmianą kanadyjską. W odniesieniu do byłych chłopaków Robin (np. Turk, Gordie w odcinku 8×15), jest to po prostu cecha charakterystyczna ich idiolektu. Jednak gdy Ted lub Barney wypowiadają słowa z kanadyjską wymową, ma to wzbudzić śmiech widzów.

How I Met Your Mother 1×09 „Belly Full of Turkey”

ROBIN: I’m Canadian, remember? We celebrate Thanksgiving in October. [PL Jestem Kanadyjką, pamiętasz? Obchodzimy Święto Dziękczynienia w październiku.] TED: Oh, right, I forgot you guys are weird. You pronounce the word out, [əʊ t]. [PL Och, racja, zapomniałem, że jesteście dziwni. Wypowiadacie słowo [aʊ t] jako [ əʊ t].]

How I Met Your Mother 2×09 „Slap Bet”

BARNEY: If I have to sit through one more flat-chested Nova Scotian riding a Mountie on the back of a Zamboni, I’ll go [əʊ t] of my mind. [PL Jeśli będę musiał obejrzeć, jak jeszcze jedna płaska mieszkanka Nowej Szkocji ujeżdża kanadyjskiego policjanta na maszynie do odświeżania lodu, to zwariuję.]

W pierwszym wystąpieniu z odcinka 1×09 Ted wprost wskazuje, na czym polega „dziwactwo” Kanadyjczyków, wypowiadając słowo out najpierw po amerykańsku, następnie po kanadyjsku. W wypowiedzi Barneya z odcinka 2×09 można usłyszeć kilka aluzji do kanadyjskich realiów (antroponimy, marka), a także wspomnianą już kanadyjską wymowę przyimka out. Nie są to jedyne momenty, w których wymowa dyftongu /aʊ /246 staje się przedmiotem dowcipu w badanym sitcomie (por. Proczkowska 2020).

5.3.3. Języki trzecie w serialu The Big Bang Theory

Akcja serialu The Big Bang Theory rozgrywa się w Pasadenie w Stanach Zjednoczonych. Przedstawia życie codzienne początkowo piątki przyjaciół (Leonarda, Sheldona, Howarda, Raja oraz Penny), a w dalszych sezonach także Bernadette (od odcinka 3×05) i Amy (od odcinka 3×21). W tym gronie znajduje się jedna osoba pochodzenia obcego, mianowicie Rajesh

227 246 Więcej na ten temat można znaleźć u Hamilton (1997).

228 (Raj) Koothrappali, urodzony w New Delhi w Indiach, którego wymowa znacznie różni się od wymowy innych postaci. Pozostali bohaterowie pochodzą z różnych części Stanów Zjednoczonych. Zatem również w tym przypadku za L1 uznaje się amerykańską odmianę języka angielskiego.

Diagram 3 przedstawia ilościowe zestawienie wystąpień języków trzecich w omawianym serialu. W celu zapewnienia czytelności diagramu pominięto tutaj wystąpienia języka hindi, który ze względu na ważną rolę odgrywaną przez Raja oraz obecność innych członków rodziny Koothrappali w wielu odcinkach zdecydowanie przyćmiłyby to zestawienie. Jako język hindi zaklasyfikowano wystąpienia zawierające leksykę w L3 (8) oraz wszystkie wypowiedzi Raja, jego rodziny (matki, ojca, siostry, kuzyna) i kilku innych osób pochodzących z Indii, które zostały wypowiedziane w L1 z obcym akcentem (10 727), co daje 10 735 wystąpień w pierwszych ośmiu sezonach serialu. W tej liczbie zawiera się także 19 wypowiedzi głównych postaci stanowiących parodię akcentu Raja lub posługujących się hinduskim pozdrowieniem namaste. Jest to zdecydowanie najczęściej występujący język trzeci w badanym serialu. W odróżnieniu od sitcomu How I Met Your Mother, w którym Robin posługuje się swoim rodzimym kanadyjskim angielskim wyłącznie wtedy, gdy jej pochodzenie staje się przedmiotem żartu, Raj konsekwentnie używa swojego charakterystycznego akcentu. W większości przypadków nie pełni to funkcji humorystycznej. Wymowa Raja staje się obiektem drwin w momencie, gdy inne postaci (przede wszystkim Howard) zaczynają go parodiować (por. prześmiewcze wypowiedzi Howarda np. z odcinków 1×08, 1×15, 2×20, 5×10, 6×06, Penny z odcinka 4×24 czy Leonarda z odcinka 5×01). Ponadto niekiedy w rozmowie w sposób eksplicytny podkreślane jest, że wymowa Raja uznawana jest za śmieszną:

The Big Bang Theory 7×16 „The Table Polarisation”

HOWARD: I’m thinking about growing a goatee. [gładzi się po policzkach] [PL Chyba sobie zapuszczę kozią bródkę.] RAJ: Oh, actually that’s a Van Dyke. A goatee is just hair on the chin. [PL Właściwie to to jest zarost à la Van Dyke. Kozia bródka to włosy tylko na brodzie.] LEONARD: Oh, wait, then what is it if you just have hair up here? [wskazuje miejsce nad górną wargą] [PL A to jak się mówi, gdy masz włosy tylko tutaj?] RAJ: You mean a mustache? [PL Masz na myśli wąsy?] LEONARD: Mustache! [PL Wąsy!] HOWARD: He said it! [PL Powiedział!] RAJ: Ha ha, very funny. Make fun of the foreign guy. For your information, there are four times as many Indians as there are Americans, so the way we say it is right. [PL Ha ha, bardzo śmieszne. Nabijajcie się z obcokrajowca. W gwoli ścisłości mieszkańców Indii jest cztery razy więcej niż Amerykanów, więc to nasza wymowa jest prawidłowa.]

229 W odcinku 7×16 Howard i Leonard próbują sprowokować Raja do użycia słowa mustache [PL wąsy], które bohater wypowiada z długą samogłoską w miejscu głoski szwa w pierwszej sylabie, co wywołuje śmiech pozostałych postaci.

Inne języki trzecie użyte w serialu The Big Bang Theory zostały uwzględnione na poniższym diagramie.

Języki trzecie w serialu The Big Bang Theory

Chiński

Fiński Francuski Grecki Hawajski Hebrajski Hiszpański Japoński Jidysz Klingoński Koreański Łacina 1 3 1 Nieistniejący język obcy Niemiecki Nieokreślony język obcy 34 7 27 4 37 3 Odmiana L1 Rosyjski Tajski Włoski 2 18 44 13 4

25 10 16 2

481

Diagram 3. Ilościowe zestawienie wystąpień języków trzecich w serialu The Big Bang Theory – diagram z pominięciem języka hindi Podobnie jak w przypadku pozostałych dwóch sitcomów, tak i tutaj olbrzymią grupę języków trzecich stanowią odmiany L1 (481 wystąpień). Drugi pod względem frekwencji jest jidysz (44). Leksyka w tym języku używana jest głównie przez Howarda i jego matkę, którzy są wyznawcami judaizmu. Ten język trzeci służy zatem przede wszystkim charakteryzacji idiolektalnej postaci. Odnotowano również znaczną liczbę wystąpień języka francuskiego (37), rosyjskiego (34) oraz łacińskiego (25). Łacina używana jest przede wszystkim przez Sheldona i Amy (por. np. odcinki 1×01, 4×03, 5×16). Jest to ważny język trzeci w

230 badanym serialu,

231 ponieważ dodatkowo podkreśla naukowe zainteresowania bohaterów, z których aż sześcioro jest naukowcami. Stanowi to bez wątpienia element charakterystyczny tego sitcomu. To samo dotyczy użycia języka klingońskiego, spopularyzowanego w serialu Star Trek, którego fanami są Leonard, Howard, Sheldon oraz Raj. Mężczyźni posługują się nim aż 13 razy w pierwszych ośmiu sezonach serialu, np. grając w grę słowną Boggle (odc. 2×07). Za nieistniejący język obcy uznano język wymyślony przez Amy (odcinki 5×01, 7×02), natomiast nieokreślony język obcy stanowią wypowiedzi w języku angielskim z obcym akcentem w sytuacji, w której pochodzenie postaci nie jest sprecyzowane (odcinki 7×23, 7×24). Spektrum języków trzecich w serialu The Big Bang Theory dopełnia także język migowy używany w odcinku 5×04, który jednak został pominięty w zestawieniu na Diagramie 3 z tego względu, że nie podlega translacji ani w układzie translacji lektorskiej, ani w układzie translacji dubbingowej247.

Wykres 7 przedstawia ilościowy rozkład różnych typów wystąpień L3 w obrębie określonych języków. Zebrane dane pozwalają stwierdzić, że zdecydowanie najczęściej L3 sygnalizowane są w dialogach za pomocą obcojęzycznej leksyki.

232 247 Przetłumaczone zostały wypowiedzi ustne oddające treść gestów wykonywanych przez postaci.

233 50

45

40

35

30

25

11 44 25 Pseudojęzyk 20 L1 z wymową L3 Leksyka L3 37 1 1

15 2 25 10 17 16 15 13 5 10 9 4 4 7 3 3 2 2 0 1 1

Wykres 7. Ilościowy rozkład różnych typów wystąpień L3 w obrębie określonych języków – wykres z pominięciem odmian L1 oraz języka hindi (The Big Bang Theory)248 Także w tym serialu można zobaczyć podpisy na ekranie, które podkreślają, że postaci formułują absurdalne wypowiedzi w języku obcym. Przykładowo w odcinku 1×17 Sheldon postanawia nauczyć się mandaryńskiego i przy kolejnej wizycie w chińskiej restauracji rozmawia z właścicielem w języku obcym. Na ekranie pojawiają się następujące podpisy:

The Big Bang Theory 1×17 „The Tangerine Factor”

SHELDON: Show me your mucus! Your mucus! [PL Pokaż mi swój śluz! Swój śluz!] RESTAURATOR: Blow your own nose and go away! [PL Sam wydmuchaj nos i odejdź!] SHELDON: This is not tangerine bicycle. [PL To nie jest mandarynkowy rower.]

248 W przypadku języka niemieckiego 2 wypowiedzi zostały przyporządkowane do dwóch kategorii: L1 z wymową L3 oraz leksyka L3, ponieważ w obrębie jednej kwestii dialogowej wystąpiły oba te zjawiska. Z tego wynika różnica ilościowa między liczbą łączną wystąpień L3 (Diagram 3), a liczbą poszczególnych typów wystąpień L3 (Wykres 7). Ponadto w liczbie łącznej wystąpień języka niemieckiego uwzględniono 3 sformułowania w szwajcarskiej odmianie języka niemieckiego (odc. 3×15).

234 RESTAURATOR: [po angielsku] Crazy man. Call the police! [PL Wariat. Zadzwońcie na policję!] SHELDON: No, don’t call the library! Show me your mucus. Oxen are in my bed! Many, many oxen! [PL Nie, nie dzwońcie do biblioteki! Pokaż mi swój śluz. Woły są w moim łóżku! Wiele, wiele wołów!]

Poza głównymi bohaterami językami trzecimi posługują się także postaci dalszoplanowe, np. wspomniany już restaurator z odcinka 1×17, sprzątaczki z odcinka 2×05 (język hiszpański), kosmonauta Dimitri w odcinkach 5×24, 6×01, 6×02 (język rosyjski) czy taksówkarz z odcinka 4×21 (język koreański). Prawdziwym poliglotą wśród siódemki przyjaciół jest Howard, czego dowiadujemy się już z pilotażowego odcinka. Poza znajomością licznych języków obcych (np. francuskiego – odc. 1×01, rosyjskiego – odc. 1×02, mandaryńskiego – odc. 1×17) Howard wyróżnia się także umiejętnością tłumaczenia na język migowy (odc. 5×04) oraz parodiowania wymowy innych osób, w tym wspomnianego już Raja, ale także znanych postaci, jak Stephen Hawking (por. np. odcinki 1×01, 2×01), Nicolas Cage, Al Pacino czy Christopher Walken (odc. 6×23). Liczba tych parodii jest na tyle duża, że została uwzględniona w łącznej liczbie wystąpień odmian L1 na Diagramie 3 oraz została wyszczególniona na Wykresie 8 przedstawiającym ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 w obrębie różnych odmian L1.

235 300

9 250

200

15 5 0

Udawany akcent 251 Nieudawany akcent

100

151

50

7

20 4 19 1 2 10 0 2

Wykres 8. Ilościowy rozkład poszczególnych typów wystąpień L3 w obrębie różnych odmian L1 (The Big Bang Theory)

236 Do innych odmian L1 w serialu The Big Bang Theory zaliczają się również język stylizowany na język archaiczny (w szczególności poprzez zastosowanie archaicznych zaimków thou / thy249 – por. odc. 1×02, 1×16, 4×19 – i trzecioosobowego sufiksu -eth250 – por odc. 3×14, 5×06), odmiany diatopiczne (wymowa teksańska, brytyjska, australijska, szkocka), wypowiedzi stylizowane na socjolekt nastolatków, ale także realizacje fonetyczne, których brzmienie sugeruje wadę wymowy bohaterów (zalicza się tu seplenienie, por. odc. 1×13, 1×16, oraz rotacyzm / lambdacyzm, por. np. odc. 2×12, 3×01, 4×17). Parodie znanych postaci obejmują te wspomniane powyżej w odniesieniu do zdolności Howarda, ale także imitacje wymowy postaci fikcyjnych, jak Jar Jar Binks (por. odc. 2×15, 4×08) czy Hulk (por. odc. 3×12, 4×05, 6×02).

Duże nagromadzenie wypowiedzi z wymową charakterystyczną dla mieszkańców Teksasu jest związane z pochodzeniem głównego bohatera, Sheldona. Choć sam mężczyzna posługuje się neutralnym amerykańskim akcentem (co jest jego świadomą decyzją, jak dowiadujemy się z odcinka 11×24), w wypowiedziach jego matki (por. np. odc. 1×04, 3×01, 4×03), siostry (odc. 1×15) oraz brata251 można usłyszeć teksański akcent. Problem klasyfikacyjny sprawia kilka wypowiedzi Sheldona, w których wybrzmiewa wymowa teksańska. Kwestie z odcinka 4×14, w którym Sheldon odgrywa rolę swojej matki w napisanej przez siebie sztuce, uznano za akcent udawany. Natomiast nieliczne momenty, w których Sheldon posługuje się swoim natywnym akcentem w wyniku odczuwania silnych emocji (odc. 2×21) lub upojenia alkoholowego (odc. 6×07) zaklasyfikowano jako rzeczywistą odmianę L1.

Drugą najliczniejszą odmianę L1 stanowią wypowiedzi odzwierciedlające wady wymowy postaci, w tym przede wszystkim rotacyzm i lambdacyzm charakterystyczne dla Barry’ego Kripke’ego, bohatera drugoplanowego serialu The Big Bang Theory. Po raz pierwszy mężczyzna ten pojawia się w odcinku 2×12. Już na podstawie jego pierwszej wypowiedzi widz jest w stanie stwierdzić, że naukowiec ten nie potrafi wypowiadać głosek /r/ ani /l/. Dodatkowym zabarwieniem humorystycznym jest komentarz Raja kwitujący całą rozmowę z Barrym:

The Big Bang Theory 2×12 „The Killer Robot Instability”

RAJ: I’m curious, what part of America is that accent from? [PL Ciekawe, w której części Ameryki mówią z tym akcentem?]

249 Por. https://www.lexico.com/definition/thou , https://www.lexico.com/definition/thy, dostęp: 09.12.2019 r. 250 Por. https://www.dictionary.com/browse/-eth, dostęp: 09.12.2019 r. 237 251 Sezony 11 i 12, w których występuje George nie zostały uwzględnione w powyższej analizie kwantytatywnej.

238 Wymowa Barry’ego w większości przypadków stanowi element humorystyczny sam w sobie. Jego wypowiedzi zawierają wiele leksemów z trudnymi dla bohatera głoskami. Sam mężczyzna często zdaje się być nieświadomy niedoskonałości swojej wymowy, np. podkreślając, że „dzieci go uwielbiają. [Bo] coś w nim sprawia, że się śmieją i śmieją.” („Children love me. Something about me just makes them laugh and laugh”, odc. 6×20, tłumaczenie – K.P.) lub twierdząc, że system rozpoznawania mowy w telefonie iPhone jest wadliwy (odc. 5×14).

Ciekawym zjawiskiem w kontekście analizy języków trzecich są wypowiedzi Raja udającego amerykański angielski (odcinek 6×06). Ponieważ amerykański angielski jest uznawany za L1, te wystąpienia nie zostały zaklasyfikowane jako język trzeci. Wypowiedzi te nie zostały także wliczone do liczby łącznej wypowiedzi Raja w odniesieniu do języka hindi.

5.3.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych

Zebrane dane pozwalają stwierdzić dominację odmian L1 wśród wszystkich języków trzecich w badanych sitcomach. Wypowiedzi w tych L3 charakteryzują się przede wszystkim odmienną wymową, w mniejszym stopniu nacechowaną leksyką (por. szkocki leksem laddie252 – odc. 5×22 The Big Bang Theory; powitanie charakterystyczne dla południowych Stanów Zjednoczonych howdy253 – odc. 3×02 How I Met Your Mother, 3×01 The Big Bang Theory; zwrot adresatywny charakterystyczny m.in. dla Australii mate / matey254 – odc. 8×19 Friends, 8×10 The Big Bang Theory; brytyjski wulgaryzm bollocks255 – odc. 4×04 How I Met Your Mother). Odwrotną tendencję można zauważyć w przypadku większości pozostałych języków trzecich. Wyjątek stanowią język hindi i rosyjski w The Big Bang Theory oraz perski, niemiecki, rosyjski i hiszpański w How I Met Your Mother. Pseudojęzyki występują incydentalnie. Niekiedy L3 realizowany jest zarówno na poziomie leksykalnym, jak i fonetycznym:

The Big Bang Theory 5×14 „The Beta Test Initiation”256

SHELDON: Guten Tag, das YouTube. Ich bin ein Bavarian. [PL Guten Tag, das Youtubie. Ich bin ein Bawarczyk.] AMY: Und ich bin eine pretzel! [PL Und ich bin eine precel!]

252 Por. https://www.lexico.com/definition/laddie, dostęp: 10.12.2019 r. 253 Por. https://www.urbandictionary.com/define.php?term=howdy, dostęp: 10.12.2019 r. 254 Por. https://www.urbandictionary.com/define.php?term=mate, dostęp: 10.12.2019 r. 255 Por. https://www.lexico.com/definition/bollocks, dostęp: 10.12.2019 r. 256 Zapis dialogu zaczerpnięto ze strony: https://bigbangtrans.wordpress.com/series-5-episode-14-the-beta-test- initiation/, dostęp: 10.12.2019 r.

239 SHELDON: Und dis is Sheldon Cooper Presents Fun… [PL Und to jest program Sheldon Cooper Przedstawia Zabawę…] AMY: Mit… SHELDON: Flags. [PL Flagami.]

Pogrubione fragmenty powyższego dialogu obejmują leksykę w języku niemieckim wplecioną w dialog w L1. Podkreślone słowo stanowi natomiast angielski leksem wypowiedziany z wymową imitującą artykulację niemieckojęzycznych osób.

Dobór języków trzecich może uwydatniać pochodzenie głównych postaci, jak w przypadku jidysz i hindi w The Big Bang Theory czy w mniejszym stopniu włoskiego w serialu Friends. Zabieg ten nie musi być jednak konsekwentny, co obrazuje użycie odmiany kanadyjskiej języka angielskiego w How I Met Your Mother, i pełnić raczej funkcję humorystyczną niż charakteryzującą. W amerykańskich sitcomach jako języki trzecie występują języki przynależące do różnych rodzin językowych, w tym indoeuropejskiej i afroazjatyckiej, języki żywe, martwe (łacina), wymierające (hawajski) oraz sztuczne (klingoński). Wzmożone użycie konkretnego L3 może przyczyniać się nie tylko do charakterystyki poszczególnych postaci, lecz także do uwydatnienia specyfiki konkretnego serialu. Taką funkcję z pewnością pełnią łacina oraz klingoński w The Big Bang Theory.

Kwestie w L3 wypowiadane przez (głównych) bohaterów posługujących się normalnie amerykańskim angielskim pełnią o wiele częściej funkcję humorystyczną niż wypowiedzi postaci od początku zaklasyfikowanych jako obcokrajowców / członków innych kultur (por. np. użycie brytyjskiego angielskiego przez Lily w How I Met Your Mother i Emily w serialu Friends). W przypadku osób pochodzenia obcego / osób posługujących się konsekwentnie L3 to często dopiero komentarz pozostałych rozmówców wprowadza dowcip (por. np. komentarz Phoebe w odniesieniu do akcentu Emily w serialu Friends, pytanie Raja po usłyszeniu wypowiedzi Barry’ego w The Big Bang Theory). Warto jednak podkreślić, że językami trzecimi w sitcomach mogą posługiwać się nie tylko postaci fikcyjne, lecz również sławne osoby wcielające się w swoje alter ego (np. Heidi Klum w odc. 3×10 How I Met Your Mother).

Ponieważ sitcomy to utwory komediowe, translatorzy powinni w pierwszej kolejności skupiać się na tych wystąpieniach L3, które pełnią funkcję humorystyczną. Będą to zatem przede wszystkim sytuacje, w których bohaterowie imitują obcy akcent stanowiący często odmianę L1. Istotne w kontekście translacji są także zabiegi przedstawione na ekranie. Mogą to być podpisy podkreślające absurdalność sformułowań w L3 (por. np. francuski w odc. 7×09 How I Met Your Mother czy mandaryński w odc. 1×17 The Big Bang Theory) lub 240 tłumaczące

241 adresatom wyjściowym treść wypowiedzi w L3 (por. podpisy do hiszpańskojęzycznej rozmowy sprzątaczek na koniec odc. 2×05 The Big Bang Theory). Ponadto występowanie L3 może być dodatkowo podkreślane poprzez elementy wizualne, jak flaga czy strój postaci. Można to zaobserwować przykładowo w odcinkach 4×04 How I Met Your Mother (Robin używa swojego rodzimego kanadyjskiego akcentu ubrana w koszulkę hokejowego zespołu Vancouver Canucks), 5×14 The Big Bang Theory (Sheldon, ubrany w tradycyjny strój bawarski, trzyma flagę Bawarii) czy 3×01 The Big Bang Theory (Howard ma na sobie kowbojski kapelusz).

W odniesieniu do translacji języków trzecich Corrius i Zabalbeascoa (2011: 126) proponują następującą listę technik translacyjnych:

Tabela 21. Techniki translacyjne w odniesieniu do języków trzecich wg Corrius i Zabalbeascoi (2011: 126), tłumaczenie – K.P.

Możliwy Technika Kwestia w L3TD257 Status L3TD rezultat / efekt 1. usunięcie brak utracony neutralizacja L3TW258 2. powtórzenie L3TW  L3TD możliwa zmiana L3TD = L3TW zachowany (gdy L3TW ≠ funkcji lub konotacji L2) 3. zamiana L3TD niewidoczność L3 lub  L2 obecność L3 (gdy L3TW ≠ zaznaczona poprzez L2) brak inną technikę w L2 (np. utracony 4. powtórzenie (L3TD = L2) wzmiankę); L3TW neutralizacja (gdy L3TW = z kompensacją lub bez L2) niej 5.

퐿3푇푊 L3푇퐷 ≠ { } zamiana L3TW możliwa 퐿2 TW (gdy L3 ≠ L2 ≠ zachowany ekwiwalencja / analogia TW 퐿3푇퐷 } 퐿1 lub L3 = L2) { funkcji lub konotacji =

257 L3TD = kwestia w języku trzecim w tekście docelowym. 258 L3TW = kwestia w języku trzecim w tekście wyjściowym.

242 W tym miejscu skupimy się wyłącznie na wystąpieniach L3 pełniących najważniejszą funkcję w sitcomach, tj. funkcję humorystyczną. Pominięcie elementu obcego (technika 1) bez zastosowania techniki kompensacji skutkuje neutralizacją dialogu i tym samym pozbawieniem adresatów docelowych dowcipu obecnego w tekście wyjściowym. Rezultatem powtórzenia L3 z tekstu wyjściowego, gdy język translatu nie pokrywa się z L3 (technika 2), może być zmiana funkcji lub konotacji L3. Przykładowo wspomniana już scena z odcinka 10×13 serialu Friends, w której Joey próbuje nauczyć się francuskiego, nie miałaby sensu przy zachowaniu L3TD = L3TW w układzie translacji dubbingowej na język francuski (por. Proczkowska 2016a: 190–191). Podobnie sceny z odcinka 2×13 sitcomu Two and a Half Men, w których polska emigrantka używa swojego rodzimego języka, nie wywołują takich samych konotacji w przypadku zachowania L3 bez zmian u adresatów docelowych translatu w języku polskim. W przypadku technik 3 i 4, w których L3 i L2 są tożsame, obcość / egzotyczność analizowanych wypowiedzi zostaje utracona. Ich funkcja humorystyczna może zostać jednak zrealizowana w języku docelowym za pomocą innych środków. Przykładowo dowcip językowy może zostać zastąpiony dowcipem kulturowym:

Tabela 22. How I Met Your Mother 1×09 „Belly Full of Turkey”, wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke259

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki ROBIN: I’m Canadian, remember? We R: Ich bin aus Kanada, wie du weißt. Wir celebrate Thanksgiving in October. feiern schon im Oktober. TED: Oh, right, I forgot you guys are weird. T: Oh, hab‘ ich vergessen. Ihr Leutchen seid You pronounce the word ‘out’, [əʊ t]. komisch und im Fernsehen läuft bei euch nur Eishockey.

W wersji niemieckiej Ted zamiast nawiązać do kanadyjskiej wymowy Robin żartuje z uwielbienia Kanadyjczyków do hokeja. Podobny zabieg zastosowano także w innym odcinku:

Tabela 23. How I Met Your Mother 4×11 „Little Minnesota”, wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki ROBIN: You think I’m trying to steal your R: Du hast also den Eindruck, ich versuche bar? Get [əʊ t]. dir deine Bar zu klauen? Heiliger Ahorn! KELNER: ‘Get [əʊ t]’? Are you Canadian? K: Wieso Ahorn? Bist du Kanadierin?

259 Dane translatorów niemieckich zaczerpnięto ze strony: https://www.synchronkartei.de/serie/12406, dostęp: 22.12.2019 r.

23 8 W tym przypadku translatorzy ukuli wykrzyknienie Heiliger Ahorn! [PL Święty klonie!], odwołując się do rośliny stanowiącej symbol Kanady.

Wzmiankę na temat L3 można natomiast znaleźć w polskiej wersji językowej pierwszego z przywołanych dialogów:

Tabela 24. How I Met Your Mother 1×09 „Belly Full of Turkey”, wersja polska: Elżbieta Gałązka-Salamon Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski ROBIN: I’m Canadian, remember? We R: W Kanadzie świętujemy w październiku. celebrate Thanksgiving in October. TED: Oh, right, I forgot you guys are weird. T: Zapomniałem… I gadacie z takim You pronounce the word ‘out’, [əʊ t]. śmiesznym akcentem.

W translacie Ted nie imituje kanadyjskiej wymowy, lecz określa ją jako śmieszną i tym samym inną niż jego rodzimy akcent. Z pewnością można uznać to za przytyk, walor humorystyczny tej wypowiedzi pozostaje jednak wątpliwy.

Ostatnią technikę zobrazować może zastąpienie standardowego języka regionalną odmianą, w momencie gdy L3TW=L2. Taką technikę zastosowano w odcinku 8×01 How I Met Your Mother:

Tabela 25. How I Met Your Mother 8×01 „Farhampton”, wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki BARNEY: Auf Wiedersehen, Fräulein. B: Auf Wiedersehen, Fräulein. Wisst ihr, ich You know, I hate to perpetuate the bestätige das Klischee nur ungern, aber was stereotype, but German female wrestlers deutsche Ringerinnen aus Sachsen angeht, from Saxony are just begging for it. die betteln geradezu darum. QUINN: You dated Robin? Q: Du warst mit Robin zusammen? BARNEY: Verdammt! B: Ei verbibbsch!

W tym przypadku translatorzy zastąpili nienacechowane niemieckie wykrzyknienie frazą ei verbibbsch! [PL coś podobnego!] charakterystyczną dla mieszkańców Saksonii260, wykorzystując fakt, że niemieccy bohaterowie pochodzą właśnie stamtąd.

Analogicznie w omawianym już odcinku 5×14 The Big Bang Theory w niemieckim translacie użyto bawarskiego pozdrowienia Grüß Gott! [PL Szczęść Boże!] oraz leksemu Gaudi [PL radość]:

260 Por. http://www.sachsenwelt.de/sachsen/mundart/woerterbuch-a.html#E, dostęp: 22.12.2019 r.

23 9 Tabela 26. The Big Bang Theory 5×14 „The Beta Test Initiation”, wersja niemiecka: Stefan Ludwig261

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki SHELDON: Guten Tag, das YouTube. Ich S: Grüß Gott, ihr auf YouTube. Ich bin ein bin ein Bavarian. waschechter Bayer. AMY: Und ich bin eine pretzel! A: Und ich bin ‘ne Brezel! SHELDON: Und dis is Sheldon Cooper S: Und des ist Sheldon Cooper präsentiert Presents Fun… Gaudi… AMY: Mit… A: Mit… SHELDON: Flags. S: Fahnen.

W pierwszej chwili można by dojść do wniosku, że realizacja takiej techniki translacyjnej możliwa jest w układzie translacji dubbingowej, jednak nie w układzie translacji lektorskiej, w której lektor charakteryzuje się stosunkowo neutralnym tonem głosu i stroni od gry aktorskiej w przeciwieństwie do aktorów dubbingowych (por. podrozdział 3.2.3.2. Układ translacji lektorskiej). Jednak olbrzymi sukces brytyjskiego sitcomu ’Allo ’Allo!, w którym użycie pojedynczych obcojęzycznych leksemów oraz nacechowanej wymowy pozwoliło stworzyć efekt wielojęzyczności postaci (por. Zabalbeascoa 2014) i w przypadku którego także w polskiej wersji językowej w układzie translacji lektorskiej stosowano obcobrzmiącą wymowę niektórych wypowiedzi (np. sławne „Dziń dybry” w tłumaczeniu Urszuli Jankowskiej (por. np. odc. 2×04, 2×05) wypowiadane przez oficera Crabtree), pozwala sądzić, że odstąpienie od zasady „niewidzialności” lektora na rzecz realizacji funkcji humorystycznej może być w pełni uzasadnione i zaakceptowane przez adresatów docelowych.

Mając na uwadze istotę dowcipów w sitcomach, wysuwamy postulat, że neutralizacja języków trzecich L3TW, a więc zastępowanie ich językiem translatu L2 czy też całkowite pomijanie takich fragmentów w przypadku, gdy pełnią one funkcję humorystyczną, powinno być niedopuszczalne we wszystkich układach translacji audiowizualnej. Każde takie pominięcie powinno automatycznie łączyć się z zastosowaniem techniki kompensacji, np. poprzez wprowadzenie dowcipu kulturowego czy językowego. Rozwiązaniem może być również egzotyzacja danej postaci / narodowości, jak ma to miejsce w sitcomie 2 Broke Girls w odniesieniu do Polaków (por. Proczkowska 2019a). Także eksplicytne wskazanie na odmienność wymowy bohatera (w analogii do omawianego fragmentu z odcinka 1×09 serialu How I Met Your Mother) i konstrukcji „wypowiadasz TO SŁOWO, [W TEN SPOSÓB]” ma w sobie z pewnością potencjał humorystyczny. Inną technikę, w nawiązaniu do tendencji

240 261 Dane translatora zaczerpnięto ze strony: https://www.synchronkartei.de/serie/15305, dostęp: 22.12.2019 r.

241 wywołanej olbrzymim sukcesem polskiej wersji filmu animowanego Shrek, mogłoby stanowić również odejście od poprawności językowej (por. Plewa 2015: 115–116).

5.4. Piosenki

O roli, jaką pełni muzyka w sitcomach, wspomniano już w podrozdziale 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu w odniesieniu do rozpoczynania odcinków wesołą piosenką (por. Smith 1999: 100; Mills 2009: 38) oraz stosowania krótkich melodii w celu zasygnalizowania przejścia między kolejnymi scenami (por. Mills 2009: 38). Mimo że sitcomy nie są gatunkiem muzycznym, jak np. musicale czy seriale musicalowe, piosenki nie będące tylko oprawą muzyczną występują w nich o wiele częściej, niż można by przypuszczać. Pełnią one przy tym oczywiście przede wszystkim funkcję humorystyczną (por. Proczkowska 2018: 196–198).

W sitcomach pojawią się trzy typy piosenek:

 piosenki oryginalne, napisane na potrzeby sitcomu,  modyfikacje znanych piosenek polegające na zmianie słów tekstu piosenki w różnym stopniu przy jednoczesnym zachowaniu oryginalnej linii melodycznej,  covery znanych piosenek bez zmiany tekstu.

Wszystkie te typy są śpiewane przez aktorów danego serialu. Zazwyczaj w odcinkach występują fragmenty znanych piosenek bądź piosenek oryginalnych, których postać nie kończy wykonywać. Są jednak też utwory, które można uznać za kompletne, np. piosenka „Smelly Cat” pojawiająca się wielokrotnie w sitcomie Friends czy „Nothing suits me like a suit” z odcinka 5×12 serialu How I Met Your Mother. W przypadku obu tych kompozycji widzowie mają możliwość usłyszenia kilku zwrotek i refrenu. Często można nawet kupić płytę z nagranymi piosenkami z sitcomu262.

W prezentowanej analizie bierzemy pod uwagę wyłącznie fragmenty, które są zaśpiewane przez aktorów zarówno a capella, jak i przy akompaniamencie instrumentów. Pomija się teksty piosenek i nawiązania do nich wypowiedziane w dialogach. Jako przykład nawiązań, które nie są brane pod uwagę, mogą posłużyć następujące kwestie dialogowe:

262 Por. np. https://itunes.apple.com/us/album/how-i-met-your-music-original-songs-from-hit-series/573064647, dostęp. 05.03.2019 r.

242 How I Met Your Mother 3×16 „Sandcastles in the Sand”

ROBIN: We spent the whole summer madly in love. [PL Całe lato byliśmy w sobie zakochani.] BARNEY: Tell me more. Tell me more. Like, did he have a car? [PL Powiedz mi więcej. Powiedz mi więcej. Na przykład, czy miał auto?]

Friends 3×19 „TOW the Tiny T-Shirt”

JOEY: Oh mommy, oh daddy, I am a big old baddie! Oh mommy, oh daddy, I am a big old baddie! [PL Och, mamusiu, och, tatusiu, jestem wielkim złoczyńcą! Och, mamusiu, och, tatusiu, jestem wielkim złoczyńcą!] ROSS: I guess he musta gotten the part in that play. [PL Chyba dostał tę role.] MONICA / PHOEBE: Oh. CHANDLER: Yeah, either that, or Gloria Estefan was right, eventually, the rhythm is going to get you. [PL Tak albo to, albo Gloria Estefan miała rację i w końcu rytm cię dopadnie.]

The Big Bang Theory 7×07 „The Proton Displacement”

RAJ: Okay, let me have it. Let’s hear all the Raj is a girl jokes. [PL Dobra, miejmy to za sobą. Zacznij rzucać dowcipami z serii „Raj to dziewczyna”.] HOWARD: No. Bernadette told me it isn’t nice and I’m not allowed. [PL Nie. Bernadette mi powiedziała, że to niegrzeczne i mi nie wolno.] RAJ: Thank you. [PL Dziękuję.] HOWARD: So I won’t be making fun of you, or the things you like, or the fact that you just want to have fu-un. [PL Więc nie będę się nabijał z ciebie ani z rzeczy, które lubisz, ani z faktu, że po prostu chcesz się zabawić.]

W przykładzie z serialu How I Met Your Mother po wysłuchaniu opowieści Robin na temat jej pierwszej miłości Barney cytuje fragment piosenki „Summer Nights” z musicalu Grease. Natomiast w kolejnej z rozmów Joey wchodzi do mieszkania bardzo szczęśliwy i śpiewa przytoczone powyżej słowa, na co Chandler odwołuje się wprost do piosenki Glorii Estefan „Rhythm Is Gonna Get You”. We fragmencie z sitcomu The Big Bang Theory Howard pośrednio nazywa Raja dziewczyną, przywołując słowa piosenki Cyndi Lauper „Girls Just Wanna Have Fun”.

Ograniczenie analizy wyłącznie do fragmentów śpiewanych wynika z tego, że są one o wiele trudniejsze do pominięcia w translacji. W układzie translacji lektorskiej oraz podpisowej każdy widz, także ten nieznający języka wyjściowego, zauważy obecność piosenki w oryginale, ponieważ oryginalna ścieżka dźwiękowa wciąż jest słyszalna. W układzie translacji dubbingowej, w której dużą rolę odgrywa synchronizacja ruchu ust, należy uwzględnić, że podczas śpiewania wydłuża się artykulacja niektórych dźwięków.

Nawiązania muzyczne wplecione w dialog można traktować jak inne elementy kulturowe czy elementy sygnalizujące relacje intertekstualne, w przypadku których należy stwierdzić, czy są one rozpoznawalne w kulturze docelowej oraz ustalić, jaką funkcję pełnią

243 (Tomaszkiewicz 2006: 176). Zastąpienie lub pominięcie takiego fragmentu w wersji docelowej jest możliwe bez przyciągania uwagi adresatów docelowych. W literaturze przedmiotu można znaleźć wiele analiz elementów kulturowych w translacji sitcomów (por. np. „culture-specific items” u Kwiecińskiego 2001 czy Manfredi 2018; „culture-specific allusions” u Dore 2008).

5.4.1. Piosenki w serialu Friends

W sitcomie Friends występują wszystkie z typów piosenek wymienione w poprzednim podrozdziale. Istotny jest fakt, że wszyscy główni bohaterowie mają kwestie śpiewane. Czasem można usłyszeć, jak cała grupa (por. odcinek 2×13) lub jej część (por. odcinek 1×07) śpiewa chórkiem. Poniższy diagram przedstawia liczbę piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci z serialu Friends. Piosenka śpiewana w jednej scenie liczona jest jednokrotnie. Każde wykonanie w kolejnych scenach lub innych odcinkach zalicza się osobno. Wystarczy, że bohater śpiewa przynajmniej jeden wers piosenki samodzielnie lub uczestniczy we wspólnym jej wykonywaniu.

Piosenki w serialu Friends

19 12 12 Chandler Joey 12 Monica Phoebe Rachel Ross 10 Bohaterowie dalszoplanowi 9

56

Diagram 4. Zestawienie ilościowe liczby piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci w serialu Friends Od razu można stwierdzić, że w powyższym zestawieniu prym wiedzie Phoebe, która hobbistycznie gra na gitarze, komponuje oraz występuje w ulubionej kawiarni wszystkich bohaterów. Choć Joey, aktor, jest jedyną osobą zawodowo związaną z branżą rozrywkową, nie wyróżnia się on pod względem liczby wykonywanych piosenek. 12 piosenek śpiewają także Chandler i Ross. Stosunkowo często można również usłyszeć bohaterów

244 dalszoplanowych.

245 Kolejny wykres uwzględnia powyższe wykonania piosenek wraz z podziałem na ich poszczególne typy.

60

5

50 3

40

30

Covery 48 Modyfikacje piosenek Piosenki oryginalne

20

9

10 5 8 10 8 7 10 7 2 1 2 1 2 0 1 1

Wykres 9. Zestawienie ilościowe piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci z serialu Friends z uwzględnieniem typów piosenek Z wykresu wynika, że śpiewane modyfikacje piosenek występują szczątkowo w analizowanym serialu. Zdecydowanie więcej pojawia się coverów oraz piosenek oryginalnych. Na przestrzeni całego serialu aż dziewięciokrotnie można usłyszeć oryginalną piosenkę „Smelly Cat” (odcinki 2×06, 2×17, 3×14, 4×05, 4×18, 9×07), która ze względu na swój powracający charakter stała się znakiem rozpoznawczym serialu, tak jak idiolekty omawiane w podrozdziale 5.1.1. Podobnie do stałych powiedzeń postaci także przebój Phoebe był poddawany modyfikacjom. Nie tylko śpiewają go różni bohaterowie, ale także

246 pojawia się w teledysku (2×17) i reklamie

247 (3×14). Ponadto w odcinku 5×13 ojciec Phoebe śpiewa inny tekst piosenki do tej samej melodii. Dwukrotnie w serialu występuje także cover utworu Davida Bowiego „Space Oddity” wykonywany kolejno przez Chandlera (5×19) oraz Joeya (6×01). W odcinku 9×07 można trzykrotnie usłyszeć piosenkę „Baby Got Back” Sir Mix-A-Lota rapowaną przez Rossa i Rachel.

W odniesieniu do oryginalnych piosenek w serialu Friends można ustalić, że tekst 41% z nich odzwierciedla fabułę danego odcinka bądź jest z nią związany. Słowa pozostałych 59% nie pozostają w bezpośredniej relacji z przedstawianymi wydarzeniami. W przypadku modyfikacji 67% z nich nawiązuje do prezentowanych wątków. To samo można stwierdzić na temat tylko 36% coverów. Niemniej jednak na pewno trzeba ten fakt uwzględnić podczas tłumaczenia. Niektóre piosenki pełnią funkcję humorystyczną dzięki zaskakującemu / przerysowanemu wykonaniu263 (np. utwór „I Will Survive” Glorii Gaynor zaśpiewany przez Chandlera po tym, jak hel wpłynął na jego głos w odcinku 9×12 lub „Tomorrow” z musicalu Annie wykonany przez tego samego bohatera początkowo bardzo dziewczęcym głosem, a następnie niskim i męskim tonem w odcinku 8×17) lub dzięki dysonansowi kontekstowemu / stylistycznemu (np. gdy Ross i Rachel rapują swojej nowo narodzonej córce piosenkę o kobietach z dużymi pośladkami w odcinku 9×07 lub gdy Phoebe ubrana w elegancką suknię balową śpiewa historię o brzydko pachnącej kobiecie w odcinku 9×19). Niekiedy jednak sam tekst piosenki także pełni funkcję humorystyczną, np. w odcinku 3×12, gdy kwartet rewelersów zatrudniony przez Monicę krytykuje jej byłego chłopaka.

Poza głównymi bohaterami piosenki śpiewane są także przez postaci dalszoplanowe. Zaliczają się do nich osoby występujące tylko w jednym odcinku (np. Stephanie – 2×06; Leslie – 3×14, sąsiad Joeya – 4×19), ale także bohaterowie pojawiający się w większej liczbie odcinków (np. była dziewczyna Chandlera, Janice – 6×17; syn Rossa, Ben – 7×10; ojciec Chandlera, Charles Bing / Helena Handbasket – 7×22).

5.4.2. Piosenki w serialu How I Met Your Mother

Kierując się tymi samymi wyznacznikami co w przypadku serialu Friends, uzyska się następujące zestawienie ilościowe dotyczące piosenek w sitcomie How I Met Your Mother.

263 Rekursywnym motywem w sitcomie Will & Grace jest przerysowany, piskliwy śpiew Grace, który często wywołuje niemiłe uwagi ze strony jej przyjaciół i bohaterów dalszoplanowych (por. np. odc. 3×12; 5×09; 6×18; 248 8×10). Zabieg ten pełni oczywiście funkcję humorystyczną, na co wskazuje nagrany śmiech publiczności.

249 Piosenki w serialu How I Met Your Mother

34 41 Barney Marshall Ted Robin Lily Bohaterowie dalszoplanowi

6 33 13

17

Diagram 5. Zestawienie ilościowe liczby piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci w serialu How I Met Your Mother Pod tym względem dominują bohaterowie dalszoplanowi, a z postaci głównych zdecydowanie wyróżniają się Barney i Marshall. Warto podkreślić, że Robin jako nastolatka była gwiazdą muzyki pop w swojej rodzimej Kanadzie, a mimo to śpiew aż trojga z jej przyjaciół możemy usłyszeć częściej w serialu.

Poniższy wykres obrazuje, jakie typy piosenek wykonują poszczególne postaci.

250 45

40

35

18 30 8 5

1 25

8 2 20 Covery Modyfikacje piosenek Piosenki oryginalne 15 277 2 10 21 18 1

11 1 5 9 5 0

Wykres 10. Zestawienie ilościowe piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci z serialu How I Met Your Mother z uwzględnieniem typów piosenek Od razu można zauważyć, jak wiele wykonań piosenek oryginalnych pojawia się w serialu How I Met Your Mother i że każda z głównych postaci ma okazję zaśpiewać na ekranie. Również w przypadku tego sitcomu część piosenek pojawia się kilka razy w różnych odcinkach, także w wersji instrumentalnej.

Pierwszy przebój Robin Sparkles, czyli scenicznego alter ego Robin, „Let’s Go To The Mall” pojawia się po raz pierwszy w odcinku 2×09 w wykonaniu tej właśnie bohaterki. W odcinku 4×11 słyszymy, jak Marshall śpiewa tę piosenkę w kanadyjskim pubie. Natomiast w odcinku 4×23 można zauważyć, że dzwonek telefonu Teda to właśnie „Let’s Go To The Mall”. Kolejną piosenkę Robin Sparkles „Sandcastles in the Sand” można usłyszeć

251 w pełnej

252 wersji w odcinku 3×16 oraz w wersji instrumentalnej podczas ślubu bohaterki w odcinku 9×22. Podobnie piosenka „Murder Train” kanadyjskich znajomych Robin pojawia się po raz pierwszy w odcinku 3×16 oraz stanowi tło dla scen przedstawiających przemoc czy kłótnie w odcinkach 4×10, 4×24, 5×07, 7×06 oraz 8×21. Powracający motyw stanowią również piosenki „Bang Bangity Bang” (odcinki 5×17, 6×18, 7×03), „You Just Got Slapped” (odcinki 3×09, 5×09, 9×14), „Barney Stinson That Guy’s Awesome” (odcinki 4×14, 9×15) oraz kołysanka Marvina, syna Lily i Marshalla (odcinki 8×12, 8×19, 9×07). Wśród coverów najpopularniejszy okazał się utwór „I Would Walk 500 Miles” zespołu The Proclaimers, który jako ulubiona piosenka Marshalla na czas podróży pojawia się w odcinkach 2×17, 5×05 i 9×10. W kategorii modyfikacji piosenek wyraźnie góruje Barney, który wykonał zmienione wersje piosenek świątecznych „Jingle Bells”, „We Wish You a Merry Christmas”, „I Have a Little Dreidel” (4×11) oraz dziecięcych „I Think I Can, I Think I Can” (7×16), „Old Macdonald Had a Farm”, „Row Row Row Your Boat”, „Wheels on the Bus” (8×04), wszystkim z nich nadając podtekst seksualny.

Ciekawym zagadnieniem jest powiązanie tekstów śpiewanych piosenek z fabułą danego odcinka i obrazami przedstawianymi na ekranie. W przypadku piosenek oryginalnych można stwierdzić, że 81% z nich jest związana z tematyką danej sceny czy też konkretnego odcinka, jedynie 19% nie odzwierciedla wydarzeń na poziomie tekstu. Natomiast wszystkie modyfikacje wykazują zależność z prezentowanymi wątkami. Przykładowo w odcinku 8×04, w którym Barney modyfikuje teksty znanych piosenek dziecięcych, bohater każdorazowo ma na sobie przebranie ilustrujące tematykę piosenek (strój farmera w przypadku utworu „Old Macdonald Had a Farm”, marynarza – „Row Row Row Your Boat”, kierowcy autobusu – „Wheels on the Bus”). Odwrotna sytuacja ma miejsce w odniesieniu do coverów, z których tylko jeden stanowiący ok. 5% wszystkich jest powiązany w jakimkolwiek stopniu z wydarzeniami danego odcinka. Jest to cover utworu „When a Man Loves a Woman”, który Barney wykonuje dla swojej ukochanej, Nory, w odcinku 7×04.

Wśród postaci dalszoplanowych wykonujących piosenki znajdują się np. członkowie rodziny Barneya (jego brat James (odcinki 6×02, 9×01, 9×10, 9×12), matka Loretta (7×07, 9×10), ojciec Jerome (9×10)), ale także ojczym Teda Clint (5×20, 9×08) oraz tytułowa matka (9×16). W kilku odcinkach piosenki śpiewają jednak postaci nienazwane, chórki statystów (por. np. odcinki 5×12, 6×06, 7×10, 8×14). Za ciekawy zabieg artystyczny można z

253 pewnością uznać dodanie scen musicalowych, w których piosence towarzyszą również układy taneczne (odcinki 5×12, 8×14, 9×10). Tak jak już wspomniano, jedna z głównych bohaterek, Robin, była

254 w młodości gwiazdą muzyki pop, więc jej utwory pojawiają się w serialu wraz z teledyskiem (odcinki 2×09, 3×16, 8×15). Piosenki w serialu How I Met Your Mother wykonują także profesjonalni muzycy. W odcinku 3×01 Enrique Iglesias śpiewa swój własny utwór „Alguien soy yo” (choć wciela się w postać Gaela, chłopaka Robin, nie w siebie samego), w odcinku 6×09 Nicole Scherzinger w roli Jessiki Glitter, byłej partnerki z zespołu Robin, wykonuje wraz z Kanadyjką oryginalną piosenkę „The Beaver Song”, natomiast w odcinku 9×14 burząc czwartą ścianę, Marshall zapowiada występ zespołu Boyz II Men, który coveruje piosenkę „You Just Got Slapped” słyszaną po raz pierwszy w odcinku 3×09.

Tak jak w serialu Friends funkcja humorystyczna piosenki może być realizowana niekoniecznie na poziomie werbalnym (jak np. w przypadku modyfikacji piosenek świątecznych w odcinku 4×11 czy piosenek dziecięcych w odcinku 8×04), lecz dzięki jej przerysowanemu wykonaniu przez aktora / aktorów. Jako przykład mogą tu posłużyć covery utworów „Stand by Me” oraz „Islands in the Stream”. Pierwszy z nich pojawia się w odcinku 6×02 i stanowi symboliczne podkreślenie pięknej chwili, jaką jest odnalezienie przez Jamesa, brata przyrodniego Barneya, swojego biologicznego ojca. James wraz z Samem śpiewają wspólnie ten utwór przy akompaniamencie pianina, a Barney, który jest bardzo zazdrosny o tę nowo nawiązaną relację, próbuje kilkakrotnie do nich dołączyć, śpiewając bardzo wysokim głosem, rapując czy używając syntezatora mowy. Natomiast w odcinku 9×01 można zobaczyć Jamesa przebranego w połowie za kobietę, w połowie za mężczyznę, który z zaangażowaniem wciela się zarówno w Dolly Parton, jak i Kenny’ego Rogersa w utworze „Islands in the Stream”.

5.4.3. Piosenki w serialu The Big Bang Theory

W kontekście występowania piosenek również serial The Big Bang Theory nie odbiega od pozostałych analizowanych sitcomów. Także w nim kwestie śpiewane mają wszystkie postaci główne oraz kilkoro bohaterów dalszoplanowych.

255 Piosenki w serialu The Big Bang Theory

6 12 Amy Bernadette Howard Leonard Penny 4 Raj Sheldon Bohaterowie dalszoplanowi 25

14

12 13

12

Diagram 6. Zestawienie ilościowe liczby piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci w serialu The Big Bang Theory W powyższym zestawieniu ilościowym widocznie przoduje Sheldon, którego z pewnością można uznać za kluczową postać badanego serialu. Śpiewa on aż 25 razy w pierwszych ośmiu sezonach sitcomu. Wśród pozostałych głównych postaci najmniej śpiewa Bernadette (4), natomiast wszystkie inne osoby mają po 12−14 wystąpień. Do śpiewających bohaterów dalszoplanowych zaliczają się Stuart, właściciel księgarni z komiksami (odc. 4×17, 8×23), Barry, kolega z pracy naukowców z serialu i Zack, były partner Penny (odc. 8×23), a także matki Leonarda (odc. 2×15) i Sheldona (odc. 5×06).

Poniższy wykres uwzględnia typy piosenek wykonywanych przez bohaterów:

256 30

25

20

15

15

Covery Modyfikacje piosenek

10 Piosenki oryginalne 5 6 11 4 11 11 5 2 7 5 6 6 2 1 1 2 1 1 1 0

Wykres 11. Zestawienie ilościowe piosenek zaśpiewanych przez poszczególne postaci z serialu The Big Bang Theory z uwzględnieniem typów piosenek Choć to covery przeważają wśród kwestii śpiewanych, istotną rolę odgrywają także piosenki oryginalne. W przypadku tego sitcomu modyfikacje piosenek występują sporadycznie. Podobnie jak w serialu Friends również w The Big Bang Theory w wielu odcinkach postaci śpiewają tę samą piosenkę oryginalną pt. „Soft Kitty”264. W pierwszych ośmiu sezonach sitcomu utwór ten występuje 10 razy. Stanowi on swego rodzaju mantrę dla Sheldona, któremu

264 Piosenkę tę uznajemy za oryginalną, ponieważ tak została wypromowana przez twórców analizowanego sitcomu. Należy jednak podkreślić, że zostali oni pozwani o plagiat i w czasie trwania emisji serialu autorstwo tekstu zaczęto przypisywać Edith Newlin (por. https://www.nytimes.com/2015/12/30/arts/television/big-bang- theory-is-accused-of-stealing-soft-kitty-lyrics.html, dostęp: 22.12.2019 r.). Pozew o odszkodowanie za złamanie praw autorskich został jednak odrzucony (por. https://www.reuters.com/article/us-television-bigbangtheory- 257 idUSKBN170304, dostęp: 22.12.2019 r.).

258 matka śpiewała tę piosenkę, gdy był chory jako dziecko, a w życiu dorosłym w tych samych sytuacjach śpiewa mu ją przede wszystkim jego sąsiadka i przyjaciółka Penny (6 wystąpień, por. np. odc. 1×11, 2×21). Do innych wykonawców tej kołysanki zaliczają się również sam Sheldon (odc. 1×11, 3×08), Leonard (odc. 8×13) oraz matka Sheldona Mary (odc. 5×06). Ciekawe wyzwanie translacyjne stanowi z pewnością odcinek 10×20 (nieuwzględniony w analizie kwantytatywnej), w którym Amy wykonuje piosenkę „Soft Kitty” w trzech wersjach językowych (angielskiej, niemieckiej oraz mandaryńskiej), i tym samym równocześnie zawiera kwestie śpiewane oraz wypowiedzi w językach trzecich. Obcojęzyczne słowa zawierają też np. piosenka napisana przez Howarda z okazji jego rocznicy z Bernadette (odc. 7×06, język klingoński) czy cover utworu „To Life” z musicalu Skrzypek na dachu wykonany przez Sheldona (odc. 1×08, język hebrajski) oraz modyfikacja piosenki „Hava Nagila” śpiewana przez tego samego bohatera (odc. 1×12, język hebrajski). Natomiast w odcinku 1×02 Raj śpiewa kołysankę ze swoich rodzinnych stron (język hindi).

W kwestii powiązania tekstu piosenki z treścią danego odcinka można stwierdzić co następuje: większość piosenek oryginalnych (60%) oraz wszystkie modyfikacje (100%) odnoszą się w swoich tekstach do wydarzeń przedstawianych na ekranie czy opisywanych przez postaci. W przypadku coverów jest to zaledwie 14%. Modyfikacji zostały poddane piosenki dziecięce „Bingo”, „Itsy Bitsy Spider” (odc. 8×21), znane przeboje „Wannabe” zespołu Spice Girls (odc. 8×14), „Eye of the Tiger” zespołu Survivor (odc. 8×21) „Sunshine on a Rainy Day” wokalistki Zoë (odc. 2×12) oraz „Bernadette” zespołu Four Tops (odc. 3×09) oraz wspomniana już ludowa pieśń żydowska „Hava Nagila” (odc. 1×12).

Wśród piosenek oryginalnych prym wiedzie utwór „Soft Kitty”, powracający motyw w badanym serialu, którego słowa nie nawiązują do fabuły poszczególnych odcinków. Wszystkie inne piosenki z tej grupy odzwierciedlają wydarzenia danego odcinka (por. np. piosenki śpiewane przy akompaniamencie bongosów przez Sheldona i Leonarda z odc. 5×18 czy pieśń ku czci Leonarda z odc. 2×14) bądź wątki wcześniej znane widzom (np. piosenka dla Bernadette z odc. 7×06). Podobnie jak w serialu How I Met Your Mother, w którym w odcinku 5×12 wykonano piosenkę „Nothing Suits Me Like a Suit” w konwencji musicalowej265, tak i w The Big Bang Theory jest scena wzorowana na filmach bollywoodzkich, w której Raj i Bernadette śpiewają piosenkę oryginalną „My Heart, My Universe”. W dalszych sezonach,

259 265 Konwencję musicalową można zobaczyć również w odcinkach 3×02 i 4×24 That ‘70s Show.

260 nieuwzględnionych w powyższej analizie, Raj i Howard zakładają zespół Footprints on the Moon, który wykonuje oryginalne folkowe piosenki na tematy science fiction (por. odc. 9×04).

Także w przypadku tego serialu część coverów pełni funkcję humorystyczną poprzez ich zaskakujące wykonanie (por. np. odc. 2×15, w którym zazwyczaj nad wyraz poważna i zdystansowana matka Leonarda wykonuje bardzo ekspresywnie utwór „Anyway You Want It” zespołu Journey, czy odc. 5×18, kiedy Amy śpiewa rockową piosenkę „Wanted Dead or Alive” zespołu Bon Jovi, grając na harfie). Ponadto na humorystyczny potencjał interpretacji wokalnej piosenki wpływa wada wymowa postaci (por. występy Barry’ego z odc. 4×17 i 11×24 (nieuwzględniony w analizie kwantytatywnej)). Choć nieliczne, można odnotować także przypadki, w których treść coveru odnosi się do fabuły i stanowi dowcip (por. wykonanie piosenki „I Kissed a Girl” Katy Perry z odc. 4×21 po pocałunku Amy i Penny czy cover utworu „It’s the Hard Knock Life” z musicalu Annie z odc. 8×23, w którym Stuart, Raj i Howard sprzątają kuchnię).

5.4.4. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych

Podobnie jak w przypadku wypowiedzi w językach trzecich, tak i w odniesieniu do piosenek występujących w sitcomach translatorzy powinni przede wszystkim określić ich funkcję, a zatem zrealizować następujący element zadania translacyjnego wg Żmudzkiego (2013: 184): „recepcyjne zdiagnozowanie/ identyfikowanie profilu tekstu wyjściowego pod względem jego funkcji komunikacyjnej (w ramach komunikacji pierwotnej) oraz jej dystrybucji w tekście […]”. Jeśli analizowane utwory pełnią funkcję humorystyczną, a źródłem humoru jest sam tekst, a nie sposób ich wykonania przez aktorów, bezpośredni transfer (por. Tomaszkiewicz 2006: 156–158) może nie odnieść sukcesu w sytuacji translacyjnej i nie wywołać podobnego efektu wśród adresatów docelowych.

Translacja piosenek jest rozpatrywana przez badaczy w kategoriach translacji elementów kulturowych (por. Döring 2006: 20) czy też intertekstowych (por. Tomaszkiewicz 2006: 180). Ważną kwestią do uwzględnienia przez translatorów jest rozpoznawalność danego elementu przez adresatów docelowych (Tomaszkiewicz 2006: 176). Można się w tym kontekście odnieść również do „konceptu wspólnej wiedzy” (the concept of shared knowledge) omawianego przez Chiaro (1992: 10–14) w odniesieniu do translacji gier słów.

261 Tak jak konkretne języki trzecie, tak i przywołane utwory muzyczne nie muszą wywoływać tych samych konotacji wśród adresatów wyjściowych i docelowych. Ma to szczególne znaczenie w przypadku modyfikacji (przypuszczalnie) znanych przebojów.

262 Translację piosenek można porównać do translacji poezji (por. Adamowicz-Grzyb 2013: 182). Spaeth (1915: 293; tłumaczenie – K.P.266) podkreśla, że translator musi „osiągnąć prawidłową muzyczną deklamację, czyli ścisły związek między akcentem muzycznym a akcentem danego słowa267”. Kluczem do sukcesu tego przedsięwzięcia jest uwzględnienie miary rytmicznej oraz rozłożenia akcentów (Spaeth 1915: 294, 296). Warto podkreślić, że badacze translacji piosenek nie uznają wierności oryginalnemu tekstowi / wierności wobec autora tekstu wyjściowego za najważniejszą obligację formułowaną wobec tłumacza. Spaeth (1915: 296−297) oraz Low (2005: 192−194) uważają, że bardzo istotna jest możliwość zaśpiewania translatu do oryginalnej melodii. Zgadza się z tym również Adamowicz-Grzyb (2013: 182).

Poza tym w swojej zasadzie „pentatlonu” Low (2005: 191 ff.) uwzględnia jeszcze (poza oddaniem znaczenia denotatywnego tekstu) naturalność języka, rytm oraz rymy. O znaczeniu rymów w procesie translacji piosenek pisze Chaume (2012: 106). Adamowicz- Grzyb (2013: 182) w swoim opracowaniu podkreśla natomiast rolę cezury. Warto zwrócić uwagę na fakt, co czyni Franzon (2008: 374), że aż cztery z pięciu czynników wymienionych przez Lowa odnoszą się do muzyki / wykonania. Także ten badacz sądzi, że translator powinien dążyć przede wszystkim do odwzorowania funkcji piosenki w języku docelowym, wyrzekając się, jeśli trzeba, wierności translacji dosłownej (Franzon 2008: 375). Pod pojęciem możliwości zaśpiewania tekstu do melodii (singability) fiński uczony rozumie „osiągnięcie muzyczno- słownej jedności między tekstem a kompozycją268” (ibid.; tłumaczenie − K.P.), na które składają się harmonia prozodyczna, poetycka oraz semantyczno-refleksyjna. Poniższa tabela przedstawia te trzy kategorie w ujęciu autora:

266 Tłumaczenie to zastało już użyte w Proczkowska (2018: 199−200). 267 „[…] to achieve correct musical declamation, i.e. the exact correspondence of the musical accent with that of the spoken word” (Spaeth 1915: 293). 263 268 „[…] the attainment of musico-verbal unity between the text and the composition” (Franzon 2008: 375).

264 Tabela 27. „Funkcjonalne konsekwencje harmonii między tekstem a muzyką269” wg Franzona (2008: 390); tłumaczenie − K.P.

Tekst, który da się zaśpiewać, Na podstawie obserwacji Przejawy na poziomie tekstu osiąga następujących elementów muzyki melodia: muzyka zapisana nutami, zgodność liczby sylab, rytm, tworzenie dającego się zrozumieć 1. harmonię prozodyczną intonacja, akcent, dźwięki tekstu, który brzmi naturalnie zapewniające łatwość śpiewania270 w wokalnym wykonaniu Struktura: muzyka wykonywana, rym, podział na frazy, wersy, tworzenie tekstu, który 2. harmonię poetycką zwrotki, paralelizm i kontrast, przykuwa uwagę odbiorców i umiejscowienie kluczowych słów osiąga efekt poetycki Ekspresja: muzyka, której opowiadana historia, przypisuje się sens, przekazywany nastrój, 3. harmonię semantyczno- tworzenie tekstu, który refleksyjną charakteryzacja, opis odzwierciedla lub wyjaśnia, co (obrazowanie słowem), metafora „wyraża” muzyka

Jak sam Franzon (2008: 392) podkreśla, podstawowym warunkiem koniecznym do zapewnienia możliwości zaśpiewania przygotowanego tekstu jest harmonia prozodyczna. Słowa pod względem sylabicznym muszą iść w parze z rytmem dyktowanym przez muzykę. W dalszej kolejności rolę odgrywają cechy genologiczne piosenki jako gatunku (np. rymy, podział na zwrotki, refreny) oraz stylistyka i treść samego tekstu, które również muszą odpowiadać nastrojowi wywołanemu przez daną kompozycję. Zachowanie harmonii na powyżej zdefiniowanych płaszczyznach zdaje się być szczególnie ważne w układzie translacji dubbingowej, może mieć jednak też zastosowanie w innych układach translacji audiowizualnej. W końcu percepcja ludzka umożliwia podążanie za podpisami i odczytywanie ich zgodnie z rytmem wyznaczanym przez ścieżkę dźwiękową, o czym świadczy chociażby popularność

269 Functional Consequences of Match between Lyrics and Music A singable lyric achieves by observing the music’s which may appear in the text as 1. a prosodic match melody: music as notated, syllable count; rhythm; intonation, producing lyrics that are stress; sounds for easy singing comprehensible and sound natural when sung 2. a poetic match structure: music as performed, rhyme; segmentation of producing lyrics that attract the phrases/lines/stanzas; parallelism audience’ attention and and contrast; location of key words achieve poetic effect 3. a semantic-reflexive match expression: music perceived as the story told, mood conveyed, meaningful, character(s) expressed; description producing lyrics that reflect or (word-painting); metaphor explain what the music ‘says’ (Franzon 2008: 390) 265 270 Również Chaume (2012: 103–106) pokazuje na przykładzie, jak translatorzy powinni uwzględniać liczbę sylab, rozłożenie akcentowanych sylab, typ zdań oraz rymy w piosenkach.

266 karaoke. Także w przypadku translatu odczytywanego przez lektora istnieje możliwość zachowania harmonii na różnych płaszczyznach, co obrazuje poniższy przykład z serialu The Big Bang Theory:

Tabela 28. The Big Bang Theory 3×09 „The Vengeance Formulation”, wersja polska: Radosław Nosek Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski Bernadette! Bernadette! I am so sorry for trying to propose to you! Przepraszam, że się oświadczyłem. Bernadette! Wybacz, że zaufanie twoje nadużyłem. You found it creepy but that’s just the kind of Wiem, że za szybko mówiłem o miłości thing I do! i w wannie chciałem cię ugościć. I know now it was too soon to talk of love. Daj mi szansę, o słodka Bernadette! It was just a crazy idea that came to me in Wiem, co zrobić, byś poczuła miłości zew! my tub. Marzę, by się przytulić do twoich lic! But Bernadette, give me one more chance, Twój na zawsze, Howard Wolowitz sweet Bernadette! Dziękuję, Cheesecake Factory! I’ll get the hang of this thing they call romance, sweet Bernadette! I dream to once again kiss your lips, sweet Bernadette! Sincerely yours, Howard Wolowitz! Bernadette, tell the world you belong to me! Tell the world you belong to me! Bernadette! Thank you, Cheesecake Factory!

Już pobieżna lektura powyższych tekstów pozwala stwierdzić, że harmonia prozodyczna nie została osiągnięta w polskiej wersji językowej. Translat jest krótszy od oryginału i nie zawiera powtórzeń imienia Bernadette. Nie można też mówić w tym przypadku o pełnym oddaniu znaczenia denotatywnego tekstu wyjściowego. Tekst polski zawiera jednak kluczowe informacje dla widza serialu: kto kieruje przeprosiny do kogo (Howard do Bernadette) oraz co jest przyczyną ich kłótni (oświadczyny). Spójny jest również nastrój kreowany w obu tekstach (harmonia semantyczno-refleksyjna). Zarówno w tekście oryginalnym, jak i w tekście docelowym występują także wersy rymowane (harmonia poetycka).

W odniesieniu do translacji piosenek Franzon (2008: 376; tłumaczenie − K.P.) wymienia pięć technik translacyjnych:

1. pozostawienie piosenki w wersji oryginalnej, 2. translacja tekstu piosenki bez uwzględnienia muzyki, 3. napisanie nowego tekstu piosenki do oryginalnej muzyki bez uwzględnienia oryginalnego tekstu piosenki,

267 4. translacja tekstu piosenki oraz odpowiednia adaptacja muzyki – czasem do tego stopnia, że wymaga to skomponowania całkiem nowej melodii, 5. adaptacja translatu do muzyki oryginalnej271.

Trzeba od razu zasygnalizować, że w przypadku sitcomów piosenki stanowią jedynie niewielką część tekstu wyjściowego, ich rola jest zatem z pewnością mniejsza niż w musicalach czy też operach lub gdy stanowią one niezależny utwór. Adaptacja muzyki w układach translacji podpisowej i lektorskiej jest niewykonalna, co wyklucza zastosowanie czwartej techniki. W układzie translacji dubbingowej, choć teoretycznie istnieje taka techniczna możliwość, również trudno sobie wyobrazić aż tak dużą ingerencję w oryginalny utwór. Tak jak sygnalizowała Plewa (2015: 109) w układzie translacji dubbingowej „wyrażenia audialne niejęzykowe – pozostają constans”, a do takich wyrażeń z pewnością zalicza się ścieżka dźwiękowa.

Nietrudno znaleźć przykłady zastosowania pierwszej techniki, a więc zachowania piosenki w oryginale w sitcomach. Przywołaną już błagalną piosenkę do Bernadette z odcinka 3×09 The Big Bang Theory adresaci niemieckiej wersji dubbingowej mogli usłyszeć w oryginale (por. Proczkowska 2018: 203–204). Podobnie w przypadku polskiej wersji językowej odcinka 8×04 How I Met Your Mother, w którym jeden z bohaterów śpiewa modyfikacje trzech utworów dziecięcych (wersja polska: Błażej Kubacki; por. Proczkowska 2018: 201–202). Takie rozwiązanie jest szczególnie zaskakujące w układzie translacji dubbingowej, której widzowie kojarzą daną postać z konkretnym głosem aktora dubbingowego, a nie z głosem oryginalnego odtwórcy roli.

Za przykład drugiej techniki może służyć przywołany już fragment translatu z odcinka 3×09 The Big Bang Theory w polskim układzie translacji lektorskiej. Podobną sytuację przedstawiają następujące sceny z serialu Friends:

Tabela 29. Friends 8×10 „TOW Monica’s Boots”, wersja polska: Ewa Stochwicz

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski SCENA 1: SCENA 1: PHOEBE: Please get the tickets. PH: Proszę, załatw bilety. ROSS: I just can’t do it. R: Przykro mi, nie mogę.

271 „1. Leaving the song untranslated; 2. Translating the lyrics but not taking the music into account; 3. Writing new lyrics to the original music with no overt relation to the original lyrics; 4. Translating the lyrics and adapting the music accordingly – sometimes to the extent that a brand new composition is deemed necessary; 5. Adapting the translation to the original music” (Franzon 2008: 376).

268 PHOEBE: Yes, you can. Sting says so PH: Możesz. Sting sam to powiedział. himself. ROSS: What? R: Co? PHOEBE: Ross can… PH: Ross może… ROSS: Look, I’m sorry... R: Niestety… PHOEBE: Ross can… [brak] ROSS: Phoebe… [brak] PHOEBE: Ross can get me the tickets, Ross PH: Ross może. Dawaj bilety! [brak] can get me the tickets! SCENA 2: SCENA 2: ROSS: You’re gonna love me so much. I got R: Będziesz mnie uwielbiać! Mam bilety na Sting tickets! Stinga! PHOEBE: Oh, my God, I do love you! How PH: Kocham cię! Jak to zrobiłeś? did you do it? ROSS: Well, let’s just say: Ross can… R: Ross potrafi…

W powyższe dialogi zostało wplecione nawiązanie do piosenki „Roxanne” wykonywanej przez zespół The Police. Ponieważ Phoebe wyśpiewuje a cappella frazę czasownikową „Ross can” na melodię wspomnianego utworu, można ten przykład uznać również za modyfikację w typologii przyjętej w niniejszej rozprawie. W polskiej wersji językowej pojawiają się dwa tłumaczenia, żadne z nich nie daje jednak możliwości zaśpiewania polskich słów do znanej melodii dokładnie w ten sam sposób, jak czynią to oryginalni wykonawcy oraz bohaterowie serialu Friends. Większa liczba sylab w polskim translacie skutkuje brakiem harmonii prozodycznej. Podczas gdy rozwiązanie to zdaje się znajdować uzasadnienie w układzie translacji lektorskiej, duża rozbieżność sylabiczna oraz nieuwzględnienie doskonale słyszalnej muzyki (np. w pierwszym ze wspomnianych przypadków) mogłyby nie uzyskać pozytywnego rezultatu w układzie translacji dubbingowej.

Trzecia z wymienionych technik, czyli „napisanie nowego tekstu piosenki do oryginalnej muzyki bez uwzględnienia oryginalnego tekstu piosenki” (Franzon 2008: 376; tłumaczenie − K.P.) ma w sobie z pewnością duży potencjał realizacji funkcji humorystycznej i stanowi wspaniałe pole dla wyrażenia kreatywności272 translatora. Warto jednak mieć na uwadze, że znaczna część utworów oryginalnych (41% − Friends, 81% − How I Met Your

272 Kreatywność rozumiana jest tutaj jako swoista swoboda w doborze technik translacyjnych, innowacyjność w wyrażaniu sensu tekstu wyjściowego w języku docelowym, wierność nie tyle znaczeniu dosłownemu co funkcji tegoż tekstu. Chodzi zatem o kreatywność „na poziomie oddawania znaczenia (sensu) [obcej myśli]” (Małgorzewicz 2012: 35; tłumaczenie − K.P.), a nie na poziomie rozumienia treści zawartych w oryginale (ibid.). Jednocześnie zgadzamy się z faktem podkreślanym przez F. Gruczę (2017/1996: 239), że „[t]ranslacja [zawsze] należy do zakresu kreatywnych operacji mentalnych”. Zagadnienie kreatywności translatora porusza także np. Kußmaul (1999).

269 Mother, 60% − The Big Bang Theory) oraz większość humorystycznych modyfikacji (67% − Friends, 100% − How I Met Your Mother, The Big Bang Theory) w analizowanych sitcomach wykazuje związek między tekstem piosenki a fabułą danego odcinka. Całkowita zmiana tych tekstów mogłaby zatem skutkować zaburzeniem ciągłości fabularnej czy rozbieżnością z poprzedzającymi / kolejnymi dialogami. Należy również pamiętać, że treść niektórych utworów może być w mniejszym lub większym stopniu odzwierciedlona wizualnie na ekranie (por. np. obecność pluszowych bobrów podczas śpiewania piosenki na cześć tych zwierząt przez Robin i Jessicę w odc. 6×09 How I Met Your Mother czy teledysk do utworu „Smelly Cat” w odc. 2×17 Friends). Jak podkreśla Adamowicz-Grzyb (2013: 181), translator „[…] jest ograniczony: obrazem, tematem, rytmem oryginału oraz układem rymów […]”.

Ostatnia technika wg Franzona (2008: 376), technika adaptacji, zakłada uwzględnienie zarówno tekstu wyjściowego, jak i oryginalnej muzyki. Ważną rolę odgrywa jednak też, jak można powiedzieć za Żmudzkim (2013: 183), „określenie pożądanego i zamierzonego efektu komunikacyjnego jako projektowanych postaw mentalnych adresata i jego aktywności”. Miarą wierności wobec oryginału nie będzie tu dosłowne oddanie denotatywnego znaczenia tekstu wyjściowego w języku docelowym, lecz osiągnięcie „adekwatności kontekstowej” (contextual appropriateness), którą determinują m.in. intencja dramatyczna (w odniesieniu do sitcomów: funkcja humorystyczna), styl i rejestr języka (Franzon 2008: 388–389). Technikę tę można zilustrować poniższym przykładem:

Tabela 30. How I Met Your Mother 8×04 „Who Wants to Be a Godparent?”; wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki BARNEY: Bro, bro, bro your broat B: Bro, bro, paddle mit dem Boot, Gently to the bar ganz schnell hinüber zur Bar, Hit on sluts, Säufst du dich voll, then do ten shots and… dann sind die Bräute toll…

Między przywołanymi modyfikacjami piosenki dziecięcej „Row, Row, Row Your Boat” nie została w pełni osiągnięta ekwiwalencja denotatywna: w wersji oryginalnej wiosłowanie jest powolne, nie szybkie, a kolejność wykonywanych czynności (spożywanie alkoholu i podrywanie kobiet) są w odwrotnej kolejności niż w niemieckim translacie. Jednak translatorzy z pewnością oddali styl oryginału. Oba teksty sformułowane są za pomocą języka potocznego, przedstawiają obraz pijaństwa oraz wyrażają lekceważący stosunek do kobiet. Ponadto tekst docelowy zawiera zapożyczony charakterystyczny dla Barneya zwrot adresatywny bro. Liczba sylab pozwala na zaśpiewanie translatu do oryginalnej muzyki.

270 Biorąc pod uwagę dane uzyskane na podstawie analizy wybranych amerykańskich sitcomów, dochodzimy do wniosku, że preferowaną techniką translacji piosenek pełniących funkcję humorystyczną na poziomie tekstu (a nie przerysowanego wykonania wokalnego) powinna być adaptacja translatu do muzyki oryginalnej. Z jednej strony zapewnia ona translatorowi duże pole do wykorzystania jego kreatywności, a z drugiej gwarantuje uwzględnienie treści tekstu piosenek w języku wyjściowym, która, jak dowodzą dane, jest istotna dla przebiegu fabuły, szczególnie w przypadku piosenek oryginalnych oraz modyfikacji znanych przebojów. Zdaje się, że pisanie całkiem nowego tekstu do istniejącej muzyki ciągnie za sobą duże ryzyko. Wiąże się ono z faktem, że sitcomy tworzone są latami. Należy się zatem liczyć z ponownym wykorzystaniem tej samej piosenki w późniejszych odcinkach / sezonach. Ciekawy przykład niemożliwego do przewidzenia ponownego wykorzystania piosenki można zobaczyć w odcinku 10×20 serialu The Big Bang Theory (nieujętego w analizie kwantytatywnej), w którym piosenka „Soft Kitty” wykonywana jest trzykrotnie: w wersji oryginalnej oraz w tłumaczeniu na język niemiecki i mandaryński. W niemieckiej wersji dubbingowanej we wcześniejszych odcinkach tego sitcomu translator zastępował piosenkę „Soft Kitty” modyfikacją niemieckiej piosenki „Der Katzentatzentanz”. W odcinku 10×20, kiedy język niemiecki występuje w oryginale, translator zaproponował następujące rozwiązanie:

Tabela 31. The Big Bang Theory 10×20 „The Recollection Dissipation”, wersja niemiecka: Stefan Ludwig Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki AMY: Soft kitty, warm kitty, A: Guck die Katze tanzt für sich allein, little ball of fur, tanzt auf einem Bein. Happy kitty, sleepy kitty, Kam ein Kater zu dem Kätzchen Purr, purr, purr. pa pa pa. SHELDON: That’s nice. Now in German. SH: Jetzt schlecht synchronisiert. AMY: Weiches Kätzchen, warmes A: Weiches, kleines und so warmes Kätzchen, Kätzchen, das nie und nimmer murrt. dass du nie und nimmer miaust. Liebes Kätzchen, müdes Kätzchen, Liebes Kätzchen, müdes Kätzchen, schnurrt, schnurrt, schnurrt. schnurrt, schnurrt, schnurrt.

Na początku pojawia się konsekwentnie modyfikacja piosenki „Der Katzentatzentanz”, dobrze znana w tym kontekście niemieckim widzom The Big Bang Theory. Następnie zmieniona jest treść prośby Sheldona — nie życzy on sobie niemieckiego tłumaczenia, jak w oryginale, lecz wersję „niedobrze zsynchronizowaną”, co w tym przypadku można rozumieć jako zakłócenie 271 harmonii prozodycznej wg Franzona (2008: 390) i co w pełni uzasadnia zmianę tekstu piosenki w drugim wystąpieniu w powyższym dialogu.

Utwór może pojawić się dokładnie w tym samym brzmieniu, możliwe jest jednak też, że twórcy zmodyfikują w pewnym stopniu jego tekst bądź odzwierciedlą jego znaczenie za pomocą kanału wizualnego. Translat, który powstał bez zachowania ekwiwalencji denotatywnej, niekoniecznie musi pasować do nowego kontekstu użycia. Potencjalny skutek tej techniki można porównać do sytuacji, w której translator (a raczej w tym przypadku: dystrybutor) przetłumaczył tytuł filmu niedosłownie, nawiązując do jego fabuły i nie spodziewając się wystąpienia kontynuacji (por. amerykańską serię The Despicable Me, The Despicable Me 2, The Despicable Me 3 oraz jej polskie odpowiedniki Jak ukraść księżyc, Minionki rozrabiają, Gru, Dru i Minionki).

Adaptacja umożliwiająca wykonanie piosenki do muzyki oryginalnej jest na pewno łatwiejsza w realizacji w układzie translacji dubbingowej. Należy jednak pamiętać, że w układzie translacji lektorskiej istnieje możliwość wyświetlenia podpisów podczas trwania piosenki, co jest praktyką w przypadku musicali. Jeśli jednak uzna się, że rezygnacja z harmonii prozodycznej w tym układzie translacji audiowizualnej jest konieczna, ważne jest, żeby uwzględnić pozostałe typy harmonii i dokonać adaptacji treści tekstu piosenki z pominięciem wymiaru muzycznego. Pozostawienie piosenki w wersji oryginalnej zdaje się być zasadne głównie wtedy, gdy postaci wykonują covery, bardzo często w przesadnie teatralny / egzaltowany sposób. W odniesieniu do układu translacji dubbingowej to aktor dubbingowy powinien zaśpiewać utwór, aby zapewnić spójność głosu postaci we wszystkich scenach. Na korzyść opatrywania piosenek autorskich podpisami i umożliwiania adresatom docelowym odsłuchu oryginalnych wykonań może świadczyć fakt, że bardzo często twórcy serialu wypuszczają na rynek płyty zawierające utwory występujące w danym sitcomie (por. przypis 262). Ponadto teksty piosenek oryginalnych znajdują się na produktach marketingowych związanych z serialem273.

5.5. Dowcipy wizualne

Jak sygnalizowano już we wcześniejszych rozdziałach, dowcipy wizualne w ujęciu Zabalbeascoi (1994: 97) są stałym elementem komediowych utworów audiowizualnych,

273 Por. np. koszulkę z tekstem piosenki „Smelly Cat”: https://www.teepublic.com/en-au/t-shirt/3120145-smelly- cat?store_id=168522, dostęp: 27.12.2019 r., czy kubek opatrzony słowami utworu „Soft Kitty”: https://www.megakoszulki.pl/kubek-soft-kitty-warm-kitty-1-kubki-serialowe-1-31p5882, dostęp: 27.12.2019 r.

272 z którymi musi liczyć się translator. Nie mówimy tutaj oczywiście o gagach wyłącznie wizualnych, jak np. potknięcia czy upadki, które nie podlegają tłumaczeniu. Problemy translacyjne w odniesieniu do elementów wizualnych mogą wynikać z kilku względów. Skupimy się na złożoności komunikatu przekazywanego za pośrednictwem dwóch kanałów: werbalnego słuchowego i (nie)werbalnego wizualnego.

Rzeczywistość rynkowa pokazuje, że dodatkową przeszkodę często stanowi fakt, że tłumacze nie zawsze otrzymują do wglądu materiał filmowy. Szczególnie podkreślają to badacze układu translacji dubbingowej w Niemczech (por. np. Herbst 1994: 199; Manhart 1999: 264–265; Jüngst 2010: 64–65), ale również w polskich realiach presja czasu oraz pragnienie zarobku przewyższające chęć zapewnienia odpowiedniej jakości translatu skutkują zlecaniem translacji audiowizualnych bez udostępnienia całego utworu audiowizualnego (por. np. Adamowicz-Grzyb 2013: 30). Często skarżą się na to również sami tłumacze. Inną praktyką wynikającą z obawy przed rozpowszechnieniem danego utworu audiowizualnego przed jego oficjalną premierą jest przekazywanie tłumaczom nagrania w złej jakości, małym rozmiarze, ze znakami wodnymi czy zmienionymi kolorami, co także znacząco zakłóca odbiór i interpretację informacji przekazywanych w dziele (Szajkowska 2020). To zagadnienie wykracza jednak poza zakładane ramy niniejszej rozprawy.

Warto podkreślić, że dowcipy wizualne przybierają różne formy. Mogą mieć charakter kinetyczny, w momencie gdy gest / ruch postaci oddaje treść wypowiedzi werbalnej lub ją w jakikolwiek sposób dopełnia. Istnieje też możliwość, że na ekranie pojawia się element graficzny (nie)werbalny, w postaci napisu, rysunku czy wykresu. Pierwszy przypadek idealnie obrazują np. sceny, w których postaci grają w zmienioną wersję gry „Papier, kamień, nożyce”. W odcinku 10×08 serialu Friends Joey pokazuje symbol ognia, a Phoebe symbol balonu z wodą. Natomiast w odcinku 2×08 sitcomu The Big Bang Theory pojawiają się gesty reprezentujące jaszczurkę oraz Spocka, bohatera serii Star Trek. Również w serialu That ‘70s Show występuje modyfikacja tej znanej gry, w której bohaterowie używają gestów oznaczających karalucha, bombę atomową oraz stopę (odcinek 6×24). Drugi przypadek stanowią przykładowo wykres zależności atrakcyjności kobiet od poziomu ich szaleństwa przedstawiany przez Barneya w odcinku 3×05 serialu How I Met Your Mother oraz każda scena, w której bohaterowie grają w kalambury — zostaną one omówione poniżej.

273 Na podstawie dokonanej analizy wybranych sitcomów możemy wyróżnić następujące typy dowcipów wizualnych z uwzględnieniem kryteriów frekwencji, źródła humoru, realizacji puenty oraz typu elementu wizualnego:

DOWCIPY WIZUALNE

W zależności od kryterium: frekwencja

DOWCIPY NIEINCYDENTALNE DOWCIPY INCYDENTALNE

W zależności od kryterium: źródło humoru

DOWCIPY KULTUROWE DOWCIPY LINGWISTYCZNE

W zależności od kryterium: realizacja puenty

DOWCIPY ELIPTYCZNE DOWCIPY RETARDACYJNE

W zależności od kryterium: typ elementu wizualnego

DOWCIPY KINETYCZNE DOWCIPY GRAFICZNE

Schemat 10. Typy dowcipów wizualnych

Biorąc pod uwagę frekwencję występowania dowcipów w sitcomach, możemy mówić o dowcipach incydentalnych, tj. takich, które pojawiły się na przestrzeni trwania całego serialu jednokrotnie, oraz nieincydentalnych, tj. takich, które zostały powtórzone przynajmniej dwa razy — nie ma przy tym znaczenia, czy powtórzenie miało miejsce w obrębie jednego odcinka czy w różnych odcinkach / sezonach. Dowcipy wizualne nieincydentalne o dużej frekwencji

274 mogą stać się, jak stałe powiedzenia postaci, znakiem rozpoznawczym danego serialu (patrz podrozdział 5.5.1.).

Czerpiąc z typologii sytuacji komicznych Kalagi (1997: 12), wyróżniamy kolejne dwa typy dowcipów wizualnych — dowcipy kulturowe oraz lingwistyczne. W pierwszym przypadku humor „[…] ma charakter pozajęzykowy i wynika z modelu lub obrazu świata, język zaś pełni jedynie funkcję nośnika”, natomiast w drugim „[…] umiejscowiony jest w języku i wynika z samego tworzywa językowego” (ibid.). Kulturowe dowcipy wizualne z pewnością wymagają od translatora uwzględnienia wiedzy kulturowej adresatów docelowych. Jest to niezwykle istotne, ponieważ, jak twierdzi Małgorzewicz (2006: 175):

[t]łumacz w procesie rozumienia uwzględnia skopos tekstu wyjściowego i, stosując strategię inferencji, integruje językowy i pozajęzykowy wymiar kultury docelowej. Bez uwzględnienia kulturowych presupozycji, konotacji, kulturowej wiedzy oraz jej deficytów u odbiorcy tekstu docelowego rozumienie integracyjne nie jest możliwe.

Z kolei lingwistyczne dowcipy wizualne stawiają translatora przed wyzwaniem polegającym na prawidłowym zrozumieniu relacji panujących między leksemami języka wyjściowego a kanałem wizualnym i oddaniu ich w języku docelowym. W lingwistycznych dowcipach wizualnych obraz / gest jest kompatybilny ze znaczeniem wypowiedzi werbalnej. Za szczególny przypadek lingwistycznych dowcipów wizualnych można uznać dowcipy polisemiczne, które dopuszczają kilka możliwości interpretacji znaczenia komunikatu przekazywanego za ich pośrednictwem. Powtarzanie dowcipu oraz jego rekontekstualizacja w oryginale w dużej mierze uniemożliwiają jego pominięcie czy zmianę jego znaczenia denotatywnego w translacie.

Kolejne kryterium typologiczne stanowi realizacja puenty. W odniesieniu do eliptycznych dowcipów wizualnych można stwierdzić, że ich wprowadzenie ma charakter dźwiękowy werbalny — jest wypowiadane przez jednego z aktorów, natomiast puenta przekazywana jest za pośrednictwem kanału wizualnego, np. przez gest wykonywany przez którąś z postaci. Retardacyjne dowcipy wizualne charakteryzują się natomiast czasowym opóźnieniem przedstawienia puenty — wprowadzenie i puenta rozdzielone są innymi kwestiami dialogowymi bądź nawet scenami.

Jako ostatni czynnik wpływający na rozumienie i tym samym translację dowcipu wizualnego wskazujemy typ treści przedstawianych na ekranie, tj. elementy graficzne (obrazy, napisy) oraz kinetyczne (ruch i gesty). Szczególnie problematyczna może okazać się sytuacja, w której obraz stanowiący element dowcipu wizualnego jest bardzo widoczny i

275 tym samym

276 niemożliwy do zignorowania przez translatora. Synchronizacja translatu z kanałem wizualnym może być także utrudniona w przypadku użycia wyrażeń deiktycznych oraz obrazu / gestu pozwalającego na prawidłową interpretację tych wyrażeń.

Wymienione typy dowcipów wizualnych nie są oczywiście rozłączne. Analiza korpusu unaocznia, że dowcipy mogą łączyć w sobie wybrane elementy274. Zadaniem translatora jest ustalenie, które z określonych uwarunkowań mogą stanowić źródło potencjalnych problemów translacyjnych, oraz zastosowanie odpowiednich technik translacyjnych pozwalających na funkcjonalne przetłumaczenie kwestii dialogowych. W poniższych podrozdziałach zebrano przykłady obrazujące omówione typy dowcipów wizualnych.

5.5.1. Nieincydentalne dowcipy wizualne

Rozpoczynając od dowcipów o powtarzającym się charakterze275, można przytoczyć serię dowcipów z salutowaniem z sitcomu How I Met Your Mother. Obejmuje ona werbalne nawiązanie do stopnia wojskowego oraz element kinetyczny, jakim jest salutowanie. Po raz pierwszy widz ma okazję zobaczyć ten przykład humoru w odcinku 3×09:

How I Met Your Mother 3×09 „Slapsgiving”

TED-NARRATOR: Back when we were dating, Robin and I had this running joke. We were the only two people in the world who found it funny. [PL Jak jeszcze byliśmy parą, Robin i ja mieliśmy swój ulubiony dowcip. Śmieszył tylko nas.] BARNEY: No way. March does not have 31 days. [PL Nieprawda. Marzec nie ma 31 dni.] MARSHALL: Yes, it does. Everyone knows that. It’s like general knowledge. [PL Właśnie, że ma. Wszyscy to wiedzą. To wiedza powszechna.] TED&ROBIN: [salutując] General Knowledge. [PL Generał Wiedza.] TED-NARRATOR: And we did it all the time. [PL I robiliśmy tak cały czas.] LILY: Isn’t it sad? I mean in 2007, some countries actually still condone corporal punishment. [PL Czy to nie smutne? Mamy rok 2007, a niektóre kraje wciąż zezwalają na stosowanie kar cielesnych.] TED&ROBIN: [salutując] Corporal Punishment. [PL Kapral Kara.] […] MARSHALL: Oh, man, I got a kernel stuck in my teeth. [PL Cholera, utknęło mi ziarnko między zębami.] TED&ROBIN: [salutując] Colonel Stuck-in-my-teeth. [PL Pułkownik Utknęło-Między- Zębami.]

274 Ciekawy przykład złożonego dowcipu wizualnego można obejrzeć w odcinku 9×04 sitcomu Will & Grace, w którym Jack poznaje swojego nastoletniego wnuka, Skipa. Zwracając się do chłopca po imieniu, Jack podskakuje (element kinetyczny) i chichocze. Zachowanie bohatera wynika z faktu, że imię jego wnuka (wymiar kulturowy) jest homofonem czasownika skip [PL podskakiwać] (wymiar językowy). 275 Również w sitcomie Will & Grace twórcy wprowadzili serię nieincydentalnych dowcipów kinetycznych. Wspomniany w poprzednim przypisie Jack McFarland, aktor z powołania, chętnie wystawia monodramy. Mężczyzna nadaje im tytuły (np. Just Jack (por. odcinek 1×04), Jack 2000 (por. odcinek 3×05), Gaybraham Twinkin’ (por. odcinek 10×06)) oraz przypisuje określony gest, który wykonuje, gdy odnosi się do swoich dzieł w rozmowach z przyjaciółmi. Przykładowo takim gestem jest energiczne przybliżenie dłoni do obu stron twarzy 277 ze złączonymi palcami oraz kciukami zwróconymi ku policzkom. Idzie on zawsze w parze z tytułem Just Jack.

278 […] TED-NARRATOR: But now, we were broken up, so when Marshall said… [PL Ale teraz nie byliśmy już razem, więc gdy Marshall powiedział…] MARSHALL: But after the first year, I get a major pay raise. [PL Ale po pierwszym roku dostanę dużą podwyżkę.] TED-NARRATOR: We just let it slide. [PL Nie zareagowaliśmy.]

Przytoczone dowcipy wykorzystują homonimię leksemów general [PL „ogólny / powszechny” jako przymiotnik; „generał” jako rzeczownik] i corporal [PL „cielesny” jako przymiotnik; „kapral” jako rzeczownik] oraz homofonię pary kernel [PL ziarno] i colonel [PL pułkownik]. Jedno z możliwych znaczeń stanowi określenie stopnia wojskowego. Bohaterowie traktują więc słowa następujące po tym leksemie jak nazwisko żołnierza i powtarzają całą frazę, salutując. Ostatnia wypowiedź Marshalla zawiera w sobie homonimiczny leksem major, który jako rzeczownik może oznaczać majora, a jako przymiotnik coś wielkiego, znacznego. Dowcip ten jest zatem także zakotwiczony językowo, co łatwo można zauważyć na podstawie dosłownego tłumaczenia na język polski zaprezentowanego powyżej. W tym samym odcinku prezentowany typ dowcipu pojawia się jeszcze dwukrotnie. Natomiast w trakcie trwania serialu występuje jeszcze w odcinkach 4×12, 5×23, 9×09 oraz 9×23 (por. Proczkowska 2017a).

Ciekawy przykład na powtarzający się dowcip wizualny można znaleźć także w serialu Friends, w którym jeden z głównych bohaterów, Ross, wymyśla swój własny wulgarny gest stanowiący ekwiwalent pokazania rozmówcy środkowego palca. Ross dwukrotnie stuka zaciśniętymi pięściami skierowanymi ku górze oraz wierzchem dłoni do rozmówcy, nie mówiąc przy tym ani słowa. Choć sam gest nie podlega translacji, ważne jest prawidłowe sformułowanie kwestii go poprzedzającej — musi ona w jakiś sposób obrażać, denerwować bohatera. Tylko wtedy zastosowanie opisanego gestu będzie uzasadnione. Gest pojawia się po raz pierwszy w odcinku 4×05. Jego wulgarne znaczenie jest eksplicytnie wyjaśnione przez Monicę, siostrę Rossa. Widzowie mają ponowną okazję zobaczenia tego kinetycznego wulgaryzmu np. w odcinku 5×02 czy 5×22. Również inne postaci posługują się omówionym gestem (przykładowo Rachel w odcinku 4×11; Monica, Rachel, Chandler i Joey w odcinku 4×12; Joey w odcinku 7×23).

5.5.2. Kulturowe dowcipy wizualne

Nawiązania kulturowe w sitcomach są bardzo powszechne i realizowane na wielu płaszczyznach. Mogą być po prostu wplecione w wypowiedź werbalną, występują również w postaci piosenek, co zostało już omówione we wcześniejszym podrozdziale, a czasami 279 przedstawiane są także wizualnie na ekranie. Przykładowo w odcinku 4×10 serialu How I Met

280 Your Mother Marshall próbuje przekonać uczniów Lily, że nie warto brać udziału w bójkach, posługując się pluszowymi zabawkami — pandą oraz koalą — które nazywa odpowiednio Mahatma Panda oraz Martin Luther Koala. Jest to oczywiste nawiązanie do postaci historycznych: Gandhiego oraz Kinga.

W dwóch odcinkach sitcomu Friends można natomiast znaleźć wzmiankę amerykańskiej tradycji związanej ze Świętem Dziękczynienia, tj. przełamywania kostki indyka. Stanowi to rodzaj wróżby. Osobie, w której ręce zostanie dłuższy kawałek kostki, spełni się wybrane życzenie. W odcinku 1×09 bohaterowie realizują ten zwyczaj przy pomocy tostów, nie kostki indyczej, a w odcinku 9×18 postaci przełamują kostkę indyka, żeby zapewnić sobie więcej szczęścia i zwycięstwo w loterii pieniężnej. W obu przypadkach nietypowemu sposobowi kultywowania opisanej tradycji towarzyszą wypowiedzi bohaterów, których funkcją jest rozbawienie widzów, na co wskazuje nagrany śmiech publiczności.

W serialu The Big Bang Theory pojawiają się przykładowo takie wizualne nawiązania kulturowe: w odcinku 4×01 po tym jak Sheldon krytykuje pracę Howarda, mężczyzna programuje robota, by ten wykonał w kierunku Sheldona obraźliwy gest. Robot pokazuje jednak znak pokoju (wyprostowany palec wskazujący i środkowy, reszta palców schowana, dłoń zwrócona do rozmówcy). Fizyk jest zaskoczony, a inżynier kwituje to słowami, że nie o taki gest mu chodziło, nawiązując do faktu, że takie samo ułożenie palców jednak z wierzchem dłoni skierowanym w drugą stronę jest uznawane za obelgę. Natomiast w odcinku 5×14 Amy macha białą flagą na znak kapitulacji, a w odcinku 3×15 Sheldon, czując się zdradzony, kładzie przed Leonardem trzydzieści srebrnych sztućców symbolizujących biblijne srebrniki i zdradę Judasza.

5.5.3. Lingwistyczne dowcipy wizualne

Silne zakotwiczenie w języku wyjściowym dowcipu wizualnego można zobaczyć w wielu przykładach różnych typów dowcipów wizualnych. Zarówno homonimia stopni wojskowych (por. podrozdział 5.5.1.) czy podobieństwo leksemów polish–Polish (patrz podrozdział 5.5.6.) jest trudna do oddania jeden do jednego w innym języku. Jako kolejny fragment ilustrujący ten fenomen można przytoczyć dwa nawiązania do imienia głównego bohatera w serialu How I Met Your Mother.

How I Met Your Mother 2×03 „Brunch”

VIRGINIA: Barney, you are just delightful. [PL Barneyu, jesteś naprawdę uroczy.]

281 BARNEY: No, Virginia, you’re delightful. I am delighted. And he’s just Ted. [wskazuje Teda] [PL Virginio, to pani jest urocza. Ja jestem zauroczony. A to jest tylko Ted.]

How I Met Your Mother 4×23 „As Fast as She Can”

BARNEY: Challenge accep… Wait for it… [wskazuje Teda] [PL Wyzwanie przyję… Poczekajcie…] TED: I don’t get it. Oh, Ted. Accepted. I get it now. [PL Nie rozumiem. Och, Ted. Przyjęted. Już łapię.]

W obu z przytoczonych scen wykorzystana jest gra słów między imieniem Ted a podobnie brzmiącą ostatnią sylabą imiesłowów delighted oraz accepted. Gest wykonany przez Barneya, tj. wskazanie palcem jego kolegi, nadaje dowcipowi charakter wizualny.

5.5.3.1. Polisemiczne dowcipy wizualne

Inny problem tłumaczeniowy stanowi z pewnością fakt powtórzenia dowcipu wizualnego w kilku scenach z wykorzystaniem wieloznaczności danego leksemu. Przykładowo w odcinku 7×03 serialu The Big Bang Theory bohaterowie grają w podchody, szukając wskazówek i rozwiązując wspólnie zagadki. Jedną z podpowiedzi są poplamione koszulki Sheldona:

The Big Bang Theory 7×03 „The Scavenger Vortex”

SHELDON: Hey, that’s my shirt. [PL Ej, to moja koszulka.] LEONARD: This one is too. [PL Ta też.] SHELDON: No, no, that’s not mine. It has a big spot on it. [PL Nie, nie, ta nie jest moja. Ma na sobie wielką plamę.] PENNY: But wait. So does this one. [PL Czekaj, na tej też jest plama.] BERNADETTE: Maybe the spot’s the clue. [PL Może to plama stanowi podpowiedź.] PENNY: Sheldon’s spot. The coin is in your spot. [PL Plama Sheldona. Moneta jest na twoim miejscu.]

Powyższy dialog ma miejsce w pralni. Sheldon, Leonard, Penny oraz Bernadette przebierają worki z brudną odzieżą, aż znajdują w niej poplamione koszulki Sheldona. W języku angielskim leksem spot może oznaczać zarówno plamę, jak i miejsce. Wspomniany bohater, którego jedną z cech charakterystycznych jest nerwica natręctw, ma swoje ulubione miejsce na kanapie, na którym nie pozwala siadać nikomu innemu. Gdy ktoś je zajmuje, mężczyzna oznajmia, że to jego miejsce słowami „That’s my spot”. [PL To moje miejsce.]. Po odgadnięciu znaczenia podpowiedzi Penny, Bernadette i Leonard ścigają się do mieszkania Sheldona i Leonarda i rzucają się na kanapę, podnosząc poduszkę w miejscu zawsze zajmowanym przez Sheldona. Pierwsza scena ilustruje więc leksem spot w znaczeniu „plama”, a kolejna – „miejsce”. W tym przypadku dowcip jest nie tylko silnie zakotwiczony w języku wyjściowym,

282 lecz także powtórzony i zinterpretowany na nowo w dwóch odrębnych scenach, co stanowi kolejne wyzwania dla tłumacza.

Kilkukrotne powtórzenie dowcipu ma także miejsce w serialu How I Met Your Mother. W dziewiątym sezonie w kilku odcinkach pojawia się wprowadzenie dowcipu wizualnego. Barney przed swoim ślubem z Robin konsekwentnie używa sformułowania ring bear [PL niedźwiedź z obrączkami] w miejscu rzeczownika złożonego ring bearer oznaczającego osobę, która niesie obrączki podczas ceremonii zaślubin. Sformułowanie to można usłyszeć w kilku odcinkach (por. 9×01, 9×03, 9×12, 9×15). Znając skłonność Barneya do realizacji szalonych planów, można przypuszczać, że rzeczywiście chce on na swoim ślubie posłużyć się dzikim zwierzęciem. Fakt ten podkreśla też reakcja jego narzeczonej, która również nie jest przekonana, czy mężczyzna się przejęzycza, mówiąc słowa ring bear, czy coś przed nią ukrywa. Dopiero w odcinku 9×22 podczas ślubu Barneya i Robin zaprezentowana jest puenta tego dowcipu — obrączki do ołtarza faktycznie niesie mały niedźwiadek. Czasowe rozłożenie poszczególnych elementów dowcipu wymaga od translatora stosowania strategii antycypacji276.

5.5.4. Eliptyczne dowcipy wizualne

W odniesieniu do dowcipów wizualnych, w których wypowiedź werbalna zawiera elipsę, można przytoczyć następujący przykład:

Friends 1×06 „TOW the Butt”

MONICA: You guys, I am not that bad! [PL Ej, nie jestem taka zła.] PHOEBE: Yeah, you are, Monica. Remember when I lived with you? You were like little… [rusza zaciśniętą dłonią do góry i do dołu, piszcząc] [PL Pewnie, że jesteś. Pamiętasz, jak razem mieszkałyśmy? Byłaś trochę…]

Monica próbuje przekonać swoich przyjaciół, że nie jest aż tak pedantyczna, jak oni twierdzą. Phoebe nie zgadza się z nią, sugerując swoim gestem, że kobieta jest wręcz odrobinę szalona. Oba elementy, tj. wypowiedź werbalna oraz towarzyszący jej gest, stanowią kompletny dowcip wizualny.

Podobnie w odcinku 8×18 ruch uzupełnia niepełną wypowiedź Chandlera:

276 Choć antycypacja omawiana jest głównie w kontekście translacji ustnej (por. Małgorzewicz 2012: 110–111; Riccardi 2012: 81–82), fakt, że translator sitcomów nie zna zakończenia całego serialu przed otrzymaniem do tłumaczenia ostatniego odcinka sprawia, że także w tym przypadku konieczne jest poczynienie pewnych założeń na temat możliwych przyszłych wydarzeń i odpowiednie dostosowanie do nich translatu.

283 Friends 8×18 „The One In Massapequa”

MONICA: Just going over my toast. Those two will never know what hit them. I can’t wait. They’re going to be crying so hard. They’re going to be fighting for breath. [PL Powtarzam swój toast. Nawet się nie zorientują, co się stało. Nie mogę się doczekać. Będą tak strasznie płakać. Będzie im ciężko złapać oddech.] CHANDLER: You know if you want to, I can just hold them down and you could… [bije powietrze] [PL Jak chcesz, to mogę ich przytrzymać, a ty wtedy…]

Monice bardzo zależy na wygłoszeniu wzruszającego toastu z okazji rocznicy ślubu jej rodziców. Chce, żeby oboje się popłakali. Chandler sugeruje swoją gestykulacją, że jego żona może osiągnąć taki sam efekt, bijąc ojca i matkę.

Inny przykład takiej konstrukcji dowcipu werbalno-wizualnego stanowi poniższa wypowiedź z serialu The Big Bang Theory:

The Big Bang Theory 2×12 „The Killer Robot Instability”

LEONARD: You know, like, most of the time, you’re the easygoing Bruce Banner, but then, when you get angry, you kind of turn into, like, you know, grrrrr! [Leonard przybiera pozę Hulka i warczy] [PL Wiesz, zazwyczaj jesteś przyjazna jak Bruce Banner, ale jak się wściekasz, to się zmieniasz, wiesz, wrrrrr!]

Zamiast skończyć zdanie i powiedzieć Penny wprost, że w złości przypomina komiksowego Hulka, Leonard przyjmuje pozę, która ma zademonstrować przemianę w potwora.

5.5.5. Retardacyjne dowcipy wizualne

Podczas translacji utworów humorystycznych należy zwracać uwagę na to, żeby wszystkie elementy dowcipu zostały przetłumaczone konsekwentnie i spójnie. Wprowadzenie dowcipu oraz jego puenta muszą ze sobą współgrać, aby spełnić swoją funkcję. Sytuacja komplikuje się, gdy te części składowe nie następują po sobie, lecz są rozmieszczone w różnych miejscach w tekście, stanowiąc jednak nierozerwalną całość. Taka sytuacja możliwa jest również w przypadku dowcipów wizualnych. Przykładowo w odcinku 2×23 The Big Bang Theory główni bohaterowie rozważają udział w ekspedycji na biegun północny, co oznaczać będzie kilkumiesięczny pobyt we własnym gronie na bardzo ograniczonej przestrzeni. Leonard próbuje przekonać do wyjazdu Howarda, mówiąc:

The Big Bang Theory 2×23 „The Monopolar Expedition”

LEONARD: Howard, this is big science. You could be the engineer who builds the equipment that puts us on the cover of magazines. [PL Howardzie, to nauka na wielką skalę. Mógłbyś zostać inżynierem, który skonstruuje sprzęt, dzięki któremu trafimy na okładki czasopism.] HOWARD: I could also be the engineer who builds the crossbow that kills Sheldon. [PL Mógłbym też zostać inżynierem, który zbuduje kuszę, która zabije Sheldona.]

284 Wątpliwości Howarda wynikają z irytacji, jaką wywołuje w nim główny bohater poprzez swoją nerwicę natręctw oraz niestosowne, często aroganckie, spostrzeżenia. Wypowiedź mężczyzny stanowi wprowadzenie dowcipu wizualnego, którego puenta następuje dopiero po 10 kolejnych kwestiach dialogowych, gdy Sheldon mianuje siebie kierownikiem i każe zwracać się do siebie per sir: Howard udaje, że wyciąga strzałę z kołczanu, ładuje kuszę i strzela w plecy przyjaciela. Motyw ten powraca jeszcze dwukrotnie w tym odcinku.

Podobny zabieg ma miejsce w odcinku 1×09 tegoż serialu, w którym Sheldon obraża się na swojego współlokatora, Leonarda, co wyraża w dość niekonwencjonalny sposób:

The Big Bang Theory 1×09 „The Cooper-Hofstadter Polarization”

PENNY: So, how’s it going with Sheldon, are you guys still not talking to each other? [PL Jak się mają sprawy z Sheldonem? Cały czas ze sobą nie rozmawiacie?] LEONARD: Not only is he still not talking to me, but there’s this thing he does where he stares at you and tries to get your brain to explode. You know, like in the classic sci-fi movie Scanners? [przykłada palce do skroni] You know, bzzz-pchew! [PL Nie tylko ze mną nie rozmawia, ale zaczął też robić takie coś, że patrzy na ciebie i próbuje wysadzić twój mózg. Wiesz, jak w tym klasycznym filmie science fiction Skanerzy? Wiesz, bzz i bum!]

Leonard wyjaśnia Penny zachowanie Sheldona, wprowadzając dowcip, natomiast dopiero w kolejnych kilku scenach widz może zobaczyć, jak sam bohater wykonuje opisany gest.

5.5.6. Graficzne dowcipy wizualne

Wspomniany na początku podrozdziału 5.5 problem translacyjny polegający na konieczności dostosowania translatu do elementu graficznego wyeksponowanego w kadrze obrazują wszystkie sceny, w których postaci grają w kalambury, prezentując hasła za pomocą własnoręcznie sporządzonych obrazków. Przykładowo w odcinku 1×18 sitcomu Friends Monica ilustruje tytułu musicalu Bye Birdie [PL dosłownie: Pa, pa, ptaszku], rysując dłoń oraz ptaszka. Jej przyjaciółka Rachel losuje natomiast hasło The Unbearable Lightness of Being [PL Nieznośna lekkość bytu] i przedstawia je, umieszczając na tablicy wyłącznie rysunek fasoli [EN bean]. W serialu The Big Bang Theory postaci grają w kalambury kilkakrotnie. Wyjątkowo oryginalne i szczegółowe dzieła tworzy przy tym Sheldon. W odcinku 3×13 umieszcza na tablicy kolejno symboliczne przedstawienie atomu wodoru, trzy świnki, groszek, dziewczynę z kokardą, osobę wołającą o pomoc w oknie, gruszkę i osobę, która kogoś łaskocze. Dodatkowo posługuje się symbolami matematycznymi (plus, minus, nawias), tworząc równania z wymienionych obrazków. Hasło, które ma odgadnąć Penny, brzmi Higgs Boson Particle [PL cząstka – bozon Higgsa]. Kiedy bohaterce nie udaje się znaleźć rozwiązania, Sheldon objaśnia swój rysunek:

285 The Big Bang Theory 3×13 „The Bozeman Reaction”

PENNY: Um… three little kittens? Three little pigs? God, I don’t know. Star Wars? [PL Trzy małe kotki? Trzy małe świnki? Boże, nie wiem. Gwiezdne wojny?277] LEONARD: Did we win? Can we go to bed? [PL Wygraliśmy? Możemy iść do łóżka?] SHELDON: Good Lord, I could not have made this easier. Hydrogen atom, H, plus pigs minus pea, Higgs. Bow, General Zod trapped in the Phantom Zone. Bow-zone. Pear. Tickle. Pear-tickle. Higgs Boson Particle. How could you not get that? [PL Dobry Boże, nie mogłem tego przedstawić prościej. Atom wodoru, H, plus świnie minus groszek, Higgs. Kokarda, generał Zod uwięziony w Strefie Widmo. Kokarda-strefa (Bozon). Gruszka. Łaskotać. Gruszka-łaskotać (Cząstka). Cząstka, bozon Higgsa. Jak mogłaś tego nie odgadnąć?] LEONARD: He’s right, Penny. It’s all there. [PL Ma rację, Penny. Wszystko tu jest.].

W tym przypadku aktor zwraca uwagę widzów na każdy z elementów swojego obrazka, sprawiając, że pominięcie tego fragmentu w translacie od razu zostanie zauważone przez adresata docelowego. Podobna sytuacja ma miejsce w odcinku 6×04, w którym postaci przedstawiają na tablicy kolejno kilka haseł: present [PL prezent], chocolate chip cookie [PL ciasteczko z kawałkami czekolady], polish [PL lakier]. Pierwsze i trzecie słowo ilustruje Sheldon, ponownie interpretując je w sposób niekonwencjonalny. W pierwszym przypadku obrazuje homonimiczny rzeczownik abstrakcyjny „teraźniejszość” [the present], a w drugim myli leksem polish [PL lakier] z określeniem narodowości Polish [PL polski], przedstawiając na tablicy luźne skojarzenia z Polską (kiełbasę, Układ Heliocentryczny, Marię Skłodowską- Curie). Tak jak w odcinku 3×13, tak i teraz bohater tłumaczy wszystkie elementy swojego dzieła pozostałym postaciom.

W serialu How I Met Your Mother podobny rebus, choć nie w kontekście gry w kalambury, można zobaczyć w odcinku 8×11. Barney chce namówić swoich przyjaciół do wypowiedzenia na głos jego imienia, ponieważ zgodnie z jego przekonaniem tylko to może z niego zdjąć urok. Pozostali bohaterowie nie chcą jednak mu pomóc. Mężczyzna rysuje zatem dwa obrazki. Jeden z nich przedstawia stodołę [barn], drugi – kolano [knee]. Wypowiadając te leksemy jeden po drugim, uzyska się homofon imienia Barney. Marshall prawidłowo odgaduje zilustrowane obiekty, jednak domyślając się, o co chodzi jego koledze, wypowiada hasło w odwrotnej kolejności: Knee Barn.

5.5.7. Kinetyczne dowcipy wizualne

Tak jak w codziennych rozmowach bohaterowie w sitcomach posługują się często wyrażeniami deiktycznymi i eliptycznymi, zakładając, że kontekst rozmowy, ich gesty czy wiedza rozmówców wystarczą do zapewnienia efektywnego przebiegu komunikacji. W translacji

286 277 Dosłowne tłumaczenie zostało zaczerpnięte z Proczkowska (2019b: 155).

287 audiowizualnej oznacza to konieczność odpowiedniej synchronizacji czasowej wypowiedzi postaci z kanałem wizualnym (por. rozdział 3.2.3. Sitcom w układach translacji audiowizualnej). Dotyczy to, a przynajmniej powinno dotyczyć, także układu translacji lektorskiej, który, jak już wspominaliśmy, cechuje się postsynchronizacją. Poniższe przykłady pomogą zilustrować opisywany fenomen:

How I Met Your Mother 1×02 „Purple Giraffe”

TED: Robin? [PL Robin?] ROBIN: Hey. [PL Cześć.] LILY: Look who I ran into. [PL Patrz, kogo spotkałam.] TED: Since when do you guys know each other? [PL Od kiedy wy się znacie?] ROBIN: Oh, since about here. [pokazuje miejsce na kuflu z piwem] [PL Och, mniej więcej odtąd.]

W tej scenie serialu How I Met Your Mother Ted jest zaskoczony, widząc swoją przyjaciółkę Lily z Robin, którą spotkał w poprzednim odcinku. Nie zdawał sobie sprawy, że kobiety mogą się znać, z czego wynika jego pytanie. Robin w swojej odpowiedzi nie odnosi się jednak do jednostki czasu, a do objętości piwa, żeby pokazać moment, w którym poznała Lily. Przysłówkowi here [PL tutaj] towarzyszy gest wykonany przez aktorkę.

How I Met Your Mother 1×03 „Sweet Taste of Liberty”

BARNEY: We always go to MacLaren’s. [PL Zawsze chodzimy do MacLarena.] TED: Yeah, ‘cause Macaren’s is fun. [PL Tak, bo tam jest fajnie.] BARNEY: MacLaren’s is this much fun. [podnosi rękę na wyskość swoich ramion] What I’m offering is the chance to have this much fun. [podnosi rękę nad głowę] [PL U MacLarena jest tak fajnie. A ja ci proponuję tak fajną zabawę.] TED: See, you say that. You say it’s gonna be this much fun, [ podnosi rękę nad głowę ] but most of the time, it ends up being this much fun. [ opuszcza rękę na wysokość pasa ] This much fun [podnosi rękę na wysokość klatki piersiowej] is good. It’s safe. It’s guaranteed. [PL Zawsze tak mówisz. Twierdzisz, że będzie tak fajnie, ale w większości przypadków jest tylko tak fajnie. Tak fajna zabawa jest w porządku. Jest pewna. Jest gwarantowana.]

W powyższej rozmowie między Tedem a Barneyem wielokrotnie pojawia się przysłówek this [PL tak]. Mężczyźni, wypowiadając ten leksem, podnoszą dłoń, pokazując, o jaki poziom zabawy im chodzi. Gestowi towarzyszy też odpowiednia intonacja — im wyższe uniesienie dłoni, tym wyższa intonacja.

Gestykulacja jest również kluczowym elementem dowcipu wizualnego w odcinku 4×10 w serialu Friends. Monica pracuje jako szef kuchni, jednak ma problem z dyscypliną kucharzy i kelnerów, ponieważ zajęła miejsce ojca kilkorga z nich. Sfrustrowana agresją i niechęcią współpracowników, kobieta przygotowała sobie przemowę, w której wyraża swoje emocje:

288 Friends 4×10 „TOW the Girl From Poughkeepsie”

MONICA: Umm, all right here’s the thing, for the last two weeks I have tried really hard to create a positive atmosphere… [PL W porządku, sprawa wygląda tak. Przez ostatnie dwa tygodnie bardzo się starałam stworzyć pozytywną atmosferę…] KELNER: Can’t hear you. [PL Nie słyszymy cię.] MONICA: A positive atmosphere! But I-I-I have had it up to here. [podnosi rękę ponad głowę po czasie] [PL Pozytywną atmosferę! Ale mam tego już potąd!]

Recytując ułożoną wcześniej wypowiedź, Monica zapomina o podniesieniu ręki w celu podkreślenia znaczenia przysłówka here [PL tutaj]. Przypomina sobie o tym z opóźnieniem, co wywołuje śmiech publiczności.

Ciekawy przykład dowcipów z kluczową rolą ruchu postaci są sceny, w których aktorzy wykonują gest symbolizujący cudzysłów, sygnalizując tym samym, że niedowierzają w prawdziwość wypowiadanych słów lub z nich po prostu kpią. W tym kontekście można przywołać następujące wypowiedzi:

How I Met Your Mother 3×09 „Slapsgiving”

BARNEY: Did you just say Canadian Thanksgiving was and I’m quoting, “the real Thanksgiving”? [PL Czy ty właśnie powiedziałaś, że kanadyjskie Święto Dziękczynienia, jest, i tu cytuję, „prawdziwym Świętem Dziękczynienia”?]

The Big Bang Theory 4×14 „The Thespian Catalyst”

SHELDON: [zwracając się do Penny] You’re an “actress”, correct? [PL Jesteś „aktorką”, prawda?]

The Big Bang Theory 3×11 „The Maternal Congruence”

HOWARD: Leonard, tell her I have a girlfriend. [PL Leonardzie, powiedz jej, że mam dziewczynę.] LEONARD: I don’t know what you’re talking about. [PL Nie wiem, o czym mówisz.] HOWARD: What do you mean you don’t know what I’m talking about? Tell her I have a girlfriend! [PL Jak to nie wiesz, o czym mówię? Powiedz jej, że mam dziewczynę!] LEONARD: All right. He “has” a “girlfriend.” [PL W porządku. „Ma” „dziewczynę”.]

W pierwszym i drugim przypadku użycie cudzysłowu stanowi wizualne podkreślenie powtarzających się motywów w danych serialach, a więc kpienia ze wszystkiego, co dotyczy Kanady (How I Met Your Mother) oraz żartowania z nieudanej kariery aktorskiej Penny (The Big Bang Theory). Ostatni fragment ma natomiast poddanie w wątpliwość słów Howarda, któremu matka Leonarda zarzuca homoseksualizm. Leonard uważa to za zabawne i nie chce pomóc koledze udowodnić, że jest w heteroseksualnym związku. Wielokrotnie użycie cudzysłowu w celach humorystycznych wykorzystano także w odcinku 9×01 serialu Friends, w którym Joey, znany ze swoich braków edukacyjnych, nie potrafi prawidłowo wybrać kontekstu do wykonania tego gestu.

289 5.5.8. Wnioski oraz implikacje dotyczące technik translacyjnych

Celem powyższej charakterystyki było zilustrowanie, na jak wiele sposobów dowcipy mogą być kreowane przy użyciu kanału wizualnego. Ograniczenie się do translacji kwestii dialogowych bez uwzględnienia treści przedstawionych na ekranie bądź zła synchronizacja tekstu docelowego z odpowiednimi gestami / obrazami może sprawić, że adresaci docelowi zostaną skonfrontowani z niepełnymi dowcipami czy sprzecznymi bądź niespójnymi informacjami. Nie można zapominać, że to cały utwór audiowizualny, a więc zarówno jego część dźwiękowa (nie)werbalna, jak i wizualna, stanowi kompletny komunikat. Dowcipy wizualne przedstawione w poprzednich podrozdziałach bazują w dużej mierze na relacji komplementarności między kanałem wizualnym a dźwiękowym werbalnym (por. podrozdział 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych; Tomaszkiewicz 2006: 60; Zabalbeascoa 2008: 29). Zignorowanie którejkolwiek z ich części wpłynie na zmianę charakteru tejże relacji.

Mnogość i różnorodność dowcipów wizualnych powinny też uzmysłowić zleceniodawcom translacji, jak ważne jest udostępnianie translatorom kompletnego utworu audiowizualnego. Jak brak względu na kanał wizualny odbija się na jakości translatu, mogą zobrazować przykłady tłumaczenia serii powtarzających się dowcipów z serialu How I Met Your Mother, wspomnianych już w podrozdziale 5.5.1. Nieincydentalne dowcipy wizualne.

Tabela 32. How I Met Your Mother 3×09 „Slapsgiving”; wersja polska: Jacek Mikina

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski MARSHALL: It’s like general knowledge. M: To wiedza ogólna. TED&ROBIN: [salutując] General T&R: Wiedza ogólna. Knowledge. […] […] LILY: Isn’t it sad? I mean in 2007, some L: Mamy rok 2007, a niektóre kraje nadal countries actually still condone corporal zezwalają na karę śmierci. punishment. TED&ROBIN: [salutując] Corporal T&R: Kara śmierci. Punishment. […] […] MARSHALL: Oh, man, I got a kernel stuck M: Coś mi utknęło między zębami. in my teeth. TED&ROBIN: [salutując] Colonel Stuck-in- T&R: Między zębami. my-teeth. […] […]

290 TED-NARRATOR: But now, we were T-N: Teraz już nie byliśmy razem, więc broken up, so when Marshall said… kiedy Marshall powiedział… MARSHALL: But after the first year, I get M: Dostałem podwyżkę. a major [Ted i Robin patrzą na siebie] pay raise. TED-NARRATOR: We just let it slide. T-N: Nie zareagowaliśmy.

Zgodnie z informacjami zawartymi w przywołanym podrozdziale dowcip ten opiera się na homonimii / homofonii leksemów, których jedno ze znaczeń odnosi się do stopnia wojskowego. Tematyka militarna uzasadnia gest wykonywany przez Teda i Robin. Salutowanie jest dla adresata wyjściowego jasnym komunikatem, że bohaterowie rekonceptualizują dany leksem (general, corporal itd.) w zmienionym kontekście. W polskiej wersji językowej na próżno doszukiwać się wspólnego motywu wśród sformułowań, podczas których postaci salutują. „Wiedza ogólna”, „kara śmierci”, „między zębami”, „podwyżka” nie odnoszą się do realiów wojskowych ani nie dostarczają adresatom docelowym uzasadnienia dla omawianego elementu kinetycznego.

Również w przypadku kolejnych wystąpień tego dowcipu w translacie brakuje odwołań do stopni wojskowych. W wersji polskiej salutowanie idzie w parze z następującymi frazami / wypowiedziami: „miły spokój”, „wielkie sprzątanie”, „o to chodzi” (3×09; wersja polska: Jacek Mikina), „sprawa prywatna” (4×12; wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki), „wielkie problemy” (5×23; wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki), „Żart, nadal po 7 latach, to irytujące, dajcie spokój” (9×09; wersja polska: Błażej Kubacki) oraz „wielka przyjemność” (9×23; wersja polska: Błażej Kubacki). Poza kilkukrotnym wystąpieniem przymiotnika „wielki” (stosowanego jako ekwiwalent angielskiego leksemu major), trudno doszukiwać się tu wspólnego mianownika. Polski translat sprawia, że gest wykonywany przez postaci traci swój sens i tym samym funkcję humorystyczną (por. Proczkowska 2017a). Relacja komplementarności, która panowała między kanałem wizualnym a werbalnym tekstem wyjściowym, zmienia się w przypadku tekstu docelowego w relację niespójności (Zabalbeascoa 2008: 30).

Doskonały przykład, w jaki sposób można uwzględnić kontekst wizualny w translacji, stanowi następujący fragment z polskiej wersji językowej serialu The Big Bang Theory:

291 Tabela 33. The Big Bang Theory 6×04 „The Re-Entry Minimization”; wersja polska: Sylwester Wisiorek; Krzysztof Kowalczyk (1) Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski PENNY: Ready, steady, go! P: Do biegu, gotowi, akcja! AMY: Uh, box? Uh, window? A: Pudło? Okno? LEONARD: Batman. Batman and Robin. L: Batman. Batman i Robin. Wonder Uh, Wonder Twins plus the monkey. bliźniaki i małpa. Wonder bliźniaki, małpa Wonder Twins plus the monkey and i Batman. Batman. A: Paczka? Prezent! AMY: Uh, gift? Uh, Present! PENNY: Present! Yeah! SH: Leonardzie, jak mogłeś? SHELDON: Oh, Leonard. Now, how can you not get that? L: To ma być prezent? LEONARD: In what universe is that a present? SH: Zobaczyłem słówko „prezent”, a potem SHELDON: It’s not a present, it’s the usłyszałem „akcja”. Prezentacja! Ty, ja, present. Look. There’s you and me. There’s Penny, Amy, to my grający w grę. Penny and Amy. We’re playing Pictionary. In the present.

Dowcip przywołany już w podrozdziale 5.5.6. Graficzne dowcipy wizualne stanowi wyzwanie dla translatora, ponieważ opiera się na homonimii leksemu present (prezent / teraźniejszość), która w bardzo wyraźny sposób została zilustrowana przez rysunki postaci. Na jednej tablicy widnieje bez wątpienia prezent (pudełko z kokardką), natomiast na drugiej widać cztery osoby i dwa prostokąty, co w oryginalnym zamyśle miało oznaczać „teraźniejszość” (Amy, Penny, Sheldona i Leonarda grających w kalambury). Ponieważ leksemy te nie są w żadnym stopniu zbliżone do siebie w języku polskim, w polskiej wersji wykorzystano parę słów „prezent” i „prezentacja”. Odpowiednia modyfikacja wprowadzenia dowcipu (wypowiedź Penny) oraz odejście od znaczenia denotatywnego umożliwiły funkcjonalne przetłumaczenie analizowanego fragmentu. Translat jest spójny z obrazami przedstawianymi na ekranie, zachowuje relację ekwiwalencji (Tomaszkiewicz 2006: 59).

W procesie translacyjnym należy zawsze uwzględnić relacje panujące między kanałem wizualnym a dźwiękowym (nie)werbalnym. Warto zaznaczyć, że translator musi mieć na uwadze zarówno elementy graficzne (nie)werbalne, jak i kinetyczne (ruch, mimikę, gestykulację). Tak jak podkreślano w podrozdziale 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych, treści przekazywane przez oba kanały (wizualny i dźwiękowy) mogą się wzajemnie uzupełniać, powtarzać to samo znaczenie na inne sposoby czy też m.in. pozostawać w relacji sprzeczności. Bezrefleksyjne odejście od znaczenia denotatywnego tekstu wyjściowego może zaburzyć zrozumienie komunikatu lub wywołać u adresatów 292 docelowych

293 dezorientację. Translatorzy powinni pamiętać, że funkcja humorystyczna dialogów sitcomowych może być zrealizowana za pomocą różnych środków. Translacji podlegają jedynie kwestie dialogowe, więc tylko je można poddawać modyfikacjom. W pierwszej kolejności należy zatem uwzględnić treści przedstawiane na ekranie i do nich odpowiednio dostosować translat. Jak zaznacza Smith (1999: 14 ff.), do cech charakterystycznych komedii zaliczają się niespójność, element zaskoczenia, odniesienie do prawdziwego życia, agresywność i zwięzłość. W przypadku gdy różnice językowe nie pozwalają na odtworzenie relacji komplementarności / ekwiwalencji w języku docelowym, rozwiązaniem może być celowe stworzenie relacji niespójności, która również może wywołać efekt humorystyczny.

294 6. Wnioski oraz implikacje dotyczące strategii translacyjnej

RACHEL: I mean it’s the end of an era! MONICA: I know!

FRIENDS, 6×02

Celem prezentowanej rozprawy było ustalenie translacyjnie relewantnych cech i konwencji genologicznych sitcomu amerykańskiego, których respektowanie w translacie warunkuje zapewnienie spójności gatunkowej oraz efektywny przebieg komunikacji zgodnej z intencją nadawcy prymarnego. Szczególną uwagę poświęcono przede wszystkim tym elementom, które stanowią realizację funkcji humorystycznej sygnalizowanej za pomocą nagranego śmiechu publiczności. Wnikliwa analiza olbrzymiej ilości danych obejmujących ok. 220 godzin materiału audiowizualnego tworzonego na przestrzeni ponad 2 dekad pozwoliła wyłonić i scharakteryzować problemy translacyjne w odniesieniu do sitcomu na makro- i mikropoziomie przetwarzania translacyjnego. Warunki sytuacyjno- komunikacyjnego zakotwiczenia translacji wyznaczyły przy tym układy translacji lektorskiej oraz dubbingowej. Antropocentryczne ukierunkowanie prezentowanej refleksji badawczej lokowało w centrum zainteresowania translatora wraz z jego kompetencjami oraz adresata docelowego z właściwymi sobie oczekiwaniami, doświadczeniami i zdolnościami kognitywnymi. Na podstawie literatury przedmiotu oraz wyników poszczególnych etapów prezentowanego badania wytypowaliśmy punkty odniesienia kształtujące wybory translatora podczas tłumaczenia humorystycznego utworu audiowizualnego, jakim jest sitcom. Kroki konieczne do funkcjonalnego wyprofilowania translacji sitcomu przedstawiliśmy w formie algorytmu definiowania strategii tłumaczeniowej.

6.1. Translacyjnie relewantne cechy i konwencje genologiczne sitcomu

W analizie sitcomów centralną pozycję musi zajmować ich funkcja humorystyczna. Jest to kategoria, która profiluje kreację świata przedstawionego, w tym charakterystykę wszystkich bohaterów z ich, z jednej strony, archetypowymi właściwościami, a, z drugiej, z ich specyficznymi reakcjami na bolączki dnia codziennego (por. podrozdział 4.4. Postaci w sitcomach). Realizacja tejże funkcji znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w doborze środków językowych i sposobie prowadzenia dialogów. Sitcom bez humoru mającego swoją konkretyzację w poszczególnych dowcipach straciłby swój status ontologiczny i stałby się krótkim serialem o perypetiach małego grona bohaterów; powszedniością fabuł przywodzącym 295 na myśl seriale obyczajowe, lecz różniącym się od nich pod względem liczby postaci, miejsc akcji, a także istotnych wydarzeń i zaskakujących zwrotów akcji. To właśnie humor przesądza o atrakcyjności tego gatunku i stanowi jego główny walor. Mając świadomość tego, translator musi profilować translację tak, by także w translacie humor odgrywał kluczową rolę.

W translacji sitcomów nie można przede wszystkim bagatelizować roli nagranego śmiechu publiczności, który jako element metateatralny kształtuje komunikację, wyraźnie sygnalizuje intencję nadawcy prymarnego, a także kierunkuje interpretację komunikatu zarówno przez adresatów wyjściowych, jak i docelowych (por. podrozdział 4.2. Warunki techniczne nagrywania sitcomu). Jest to narzędzie wymuszające niejako na tłumaczu funkcjonalne profilowanie translacji, ponieważ fakt pominięcia dowcipu w translacie zostanie od razu zauważony przez adresatów docelowych, także tych nieznających języka wyjściowego. Sprawia to, że tłumaczenie sitcomów — jako że nie wymaga od widzów w tym względzie kompetencji językowej — jest bardziej narażone na krytykę niż innych seriali nieposługujących się podobnym zabiegiem stylistycznym.

Bezpośrednio z występowaniem nagranego śmiechu publiczności wiąże się inna charakterystyczna cecha sitcomu, tj. duże nagromadzenie dowcipów. Jak pokazują przykłady przytaczane w prezentowanej rozprawie, dowcipy sitcomowe nie obejmują wypowiedzi jednej postaci, które można by porównać do anegdot komików stand-upowych czy krótkich tekstów występujących w antologiach dowcipów. W sitcomach dowcipy stanowią integralną część dialogów. Zazwyczaj wprowadzenie i puenta dowcipu zawierają się w wypowiedziach różnych postaci. Według Sedity (2006: 229) dowcipy trzyczęściowe (triplets; u Smitha (1999: 49) – triples) są najczęstszą formą realizacji funkcji humorystycznej w sitcomach (por. podrozdział 4.1.2. Cechy charakterystyczne sitcomu jako gatunku w literaturze przedmiotu). Jako przykład takiego dowcipu można przytoczyć następującą wymianę zdań z pilotażowego odcinka How I Met Your Mother:

How I Met Your Mother 1×01 „Pilot”

TED-NARRATOR: It was like something from an old movie. Where the sailor sees the girl across the crowded dance floor, turns to his buddy and says, “see that girl? I’m going to marry her someday.” [PL To było jak scena ze starego filmu, w której marynarz dostrzega dziewczynę w tłumie na parkiecie, odwraca się do swojego kolegi i mówi: Widzisz tę dziewczynę? Kiedyś się z nią ożenię.] TED: Hey Barney, see that girl? [PL Hej, Barneyu, widzisz tę dziewczynę?] BARNEY: Oh, yeah. You just know she likes it dirty. [PL Och tak. Ta to na pewno jest 296 niegrzeczna w łóżku.]

297 W przywołanej rozmowie narrator nakreśla bardzo romantyczny obraz pierwszego spotkania zakochanych. W kolejnej wypowiedzi Ted chce powiedzieć przyjacielowi o swoich intencjach matrymonialnych wobec dopiero co zobaczonej kobiety. Barney psuje jednak nastrój, odwołując się do tematu seksu. Ostatnia kwestia dialogowa dzięki kontrastowi stylistycznemu i tematycznemu stanowi humorystyczną puentę dla dowcipu wprowadzonego w dwóch poprzednich wypowiedziach.

Tak jak wielokrotnie podkreślaliśmy, nie można mówić o translacji sitcomów, nie uwzględniając ich polisemiotycznego charakteru (por. podrozdziały 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych oraz 3.2.3.1. Sitcom jako komunikat). Komunikat przedstawiany w utworze audiowizualnym dociera do adresatów za pośrednictwem informacji przekazywanych kanałem dźwiękowym (nie)werbalnym oraz wizualnym (nie)werbalnym. Także w przypadku dowcipów nie wszystkie części komunikatu muszą być werbalizowane, co obrazuje poniższy przykład:

Friends 1×01 „TOW Monica Gets a Roommate”

ROSS: I don’t want to be single, okay? I just… I just… I just wanna be married again! [PL Wcale nie chcę być singlem! Po prostu… Po prostu… Po prostu chcę się znowu ożenić!] [Do kawiarni wbiega Rachel ubrana w suknię ślubną.] CHANDLER: And I just want a million dollars! [Wyciąga rękę w kierunku drzwi do kawiarni] [PL A ja po prostu chcę miliona dolarów!]

W tej scenie wprowadzenia stanowią kolejno wypowiedź Rossa oraz pojawienie się Rachel, natomiast puentę — wykrzyknienie Chandlera.

Translator musi być świadomy wzajemnych zależności zachodzących między — posłużymy się terminem Garcarza (2007) — kanałami przesyłu informacji, aby prawidłowo inferować znaczenie komunikatu i adekwatnie wyznaczać granice jednostek tłumaczeniowych. Wprowadzenie / wprowadzenia dowcipu muszą współgrać z jego puentą. Konieczne jest postrzeganie całego utworu audiowizualnego w jego polisemiotycznej złożoności jako komunikatu. O tym, w jaki sposób konstrukcja dowcipów może korzystać z obu kanałów przesyłu informacji, pisaliśmy więcej w podrozdziale 5.5. Dowcipy wizualne.

Doskonały przykład braku spójności między wprowadzeniami dowcipu a jego puentą stanowi fragment polskiej wersji językowej odcinka 6×04 The Big Bang Theory, w którym bohaterowie grają w kalambury. Dowcip wspomniany już w podrozdziale 5.5.6. Graficzne dowcipy wizualne brzmi następująco:

298 Tabela 34. The Big Bang Theory 6×04 „The Re-Entry Minimization”; wersja polska: Sylwester Wisiorek; Krzysztof Kowalczyk (2) Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – polski AMY: Nail… polish? A: Paznokieć… polakierowany? SHELDON: The word is “Polish.” See, SH: Po pierwsze, Polak. Polska kiełbasa. look. Polish sausage. And the-the model of Model heliocentryczny ustalony przez the solar system developed by Nicolaus Polskiego astronoma, Kopernika. A na dole Copernicus, a Polish astronomer. And then, leży Madame Curie, też Polka, której od finally, if that wasn’t enough...which it dotykania radu świeciły paznokcie. Polak should’ve been...this is Madame Curie kierował katedrą fizyki na Sorbonie. killing herself by discovering radium, who, although she was a naturalized French citizen, was Polish by birth! PENNY: Excuse me, the word is “polish.” P: Słówko brzmiało „lakier”, rzeczownik. See? Small “P”.

Z jednej strony translatorzy doskonale uwzględnili tło wizualne, próbując połączyć ze sobą rysunki polakierowanego paznokcia przedstawionego przez Penny oraz kiełbasy, Układu Słonecznego i symbolicznego wizerunku Skłodowskiej-Curie, które widnieją na tablicy Sheldona. Kluczowe jest tutaj dodanie w translacie zdania: „Polak kierował katedrą fizyki na Sorbonie”. Szybkie odczytanie podmiotu i orzeczenia przywodzi na myśl czasownik „polakierował” i w sposób błyskotliwy łączy ze sobą ilustracje obojga bohaterów. Niestety ani w wypowiedzi Amy, ani w kwestii Penny nie pojawia się wspomniany czasownik. We wszystkich częściach dowcipu występują inne słowa kluczowe, tj. odpowiednio „polakierowany”, „polak(k)ierował” oraz „lakier”.

Podobną niespójność można zauważyć w przykładzie zaczerpniętym z niemieckiej wersji językowej odcinka 1×03 serialu How I Met Your Mother:

Tabela 35. How I Met Your Mother 1×03 „Sweet Taste of Liberty”; wersja niemiecka: Christian Langhagen; Norbert Steinke

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki BARNEY: You keep going to the same bar, B: Du gehst ständig in dieselbe Bar wie ein’ you’re in a rut. And I am a rut-buster. I’m Monotonie, und ich bringe Abwechslung. going to bust your rut. Ich mach’ dich zur Stereotonie. TED: It’s not a rut, it’s a routine, and I like T: Ich will überhaupt kein Toni sein, es geht it. um Routine und die finde ich gut. BARNEY: Ted what’s the first syllable in B: Ted, wie lautet die erste Silbe in Rou- rut-tine? tine?

W tekście wyjściowym Barney wielokrotnie powtarza leksem rut [PL koleina; rutyna] oraz zmienia artykulację rzeczownika routine [PL rutyna], by także w nim zawrzeć wspomniane

299 słowo. Translatorzy niemieccy zaproponowali w swojej wersji grę słów za pomocą przedrostków mono- oraz stereo-, oddając w ten sposób fakt, że Barney chce urozmaicić życie Teda. Elementem wspólnym wypowiedzi obu mężczyzn, nie jest ekwiwalent leksemu rut, lecz Toni(e) — dwie ostatnie sylaby słów Monotonie / Stereotonie oraz homofoniczne imię męskie. Stanowi to nowy dowcip, stworzony na potrzeby translatu, który idealnie pasuje do kontekstu. Zaskakujące jest jednak to, że ostatnia wypowiedź Barneya — puenta oryginalnego dowcipu — została przetłumaczona dosłownie. Słowo „rutyna” (EN routine; DE Routine) występuje w tekście docelowym w tym samych miejscach co w tekście wyjściowym. W wersji niemieckiej Barney nie zmienia jednak artykulacji tegoż leksemu, nie nawiązuje również do swojej pierwszej wypowiedzi. Pytanie o to, jak brzmi pierwsza sylaba tego rzeczownika, jest w translacie co najmniej zaskakujące.

Za translacyjnie relewantną cechę sitcomu z pewnością należy też uznać rejestr języka potocznego, w jakim formułowane są dialogi (por. podrozdział 4.5. Język dialogów sitcomowych). Większość rozmów odbywa się przy użyciu leksyki potocznej, w tym także wulgaryzmów (np. ass, damn, son of a bitch). Wyjątkowo bliskie relacje interpersonalne znajdują wydźwięk w poufałych, a często wręcz pieszczotliwych, zwrotach adresatywnych (np. guys, bro, honey, sweetie). W dialogach nie przykłada się bardzo dużej wagi do poprawności gramatycznej; stosowane są sformułowania eliptyczne oraz skrótowe formy wypowiedzi. Polilekty specjalistyczne występują incydentalnie278, a słownictwo formalne i fachowe kontrastowane jest często z wypowiedziami w rejestrze języka potocznego i służy w ten sposób realizacji funkcji humorystycznej, jak np. w poniższym dialogu z serialu The Big Bang Theory:

The Big Bang Theory 1×01 „Pilot”

Penny: […] I’m Sagittarius, which probably tells you way more than you need to know. [PL Jestem spod znaku Strzelca, co już pewnie mówi wam na mój temat o wiele więcej, niż byście chcieli wiedzieć.] Sheldon: Yes, it tells us that you participate in the mass cultural delusion that the Sun’s apparent position relative to arbitrarily defined constellations and the time of your birth somehow effects your personality. [PL Tak, mówi nam, że uczestniczysz w kolektywnym złudzeniu, że pozorna pozycja Słońca względem umownie zdefiniowanych konstelacji w momencie twoich narodzin jakkolwiek wpłynęła na twoją osobowość.] Penny: Participate in the what? [PL Uczestniczę, przepraszam, w czym?]

278 Leksyka konstytuująca polilekt specjalistyczny naukowców z dziedziny nauk ścisłych występuje z większą 300 częstotliwością (w porównaniu do pozostałych sitcomów z korpusu badawczego) w The Big Bang Theory z racji tego, że serial ten opowiada o grupie naukowców ((astro)fizykach, (neuro)biolożkach, geologach). Stanowi ona jednak wzbogacenie dialogów formułowanych głównie w rejestrze języka potocznego.

301 Długie i złożone zdania pełne wielosylabowych leksemów, nierzadko wzbogacone o terminy specjalistyczne, wypowiadane przez Sheldona konfrontowane są z krótkimi kwestiami dialogowymi o wiele naturalniejszymi dla swobodnej rozmowy w języku angielskim. Nie wszystkie wypowiedzi tego bohatera formułowane są jednak w taki sposób.

Za istotne konwencje genologiczne sitcomu, które translator powinien uwzględniać w działaniach strategicznych, uznaliśmy w prezentowanej rozprawie przede wszystkim występowanie:

 stałych powiedzeń stanowiących realizację idiolektów postaci (por. podrozdział 5.1. Idiolekty postaci),  rekontekstualizacji utartych sformułowań polilektalnych charakterystycznych w szczególności dla wspólnot komunikatywnych, jakimi są np. rodzina i związek miłosny (por. podrozdział 5.2. Stereotypowe sformułowania polilektalne),  języków trzecich przyczyniających się do urozmaicenia warstwy językowej dialogów i do powstania swoistej lingwistycznej polifoniczności poszczególnych utworów (por. podrozdział 5.3. Języki trzecie),  piosenek wzbogacających dialogi o walor muzyczny, a pod względem formalno-estetycznym także poetycki (por. podrozdział 5.4. Piosenki),  wspomnianych już dowcipów wizualnych wykorzystujących zarówno elementy graficzne, kinetyczne, jak i deiktyczne, bazujących na relacji komplementarności oraz substytucji w ujęciu Tomaszkiewicz (2006) między kanałem wizualnym a dźwiękowym (por. podrozdział 5.5. Dowcipy wizualne).

Jak dowodziliśmy w prezentowanej rozprawie, w sitcomach wiele elementów jest powtarzanych w tej samej bądź zmodyfikowanej formie w różnych odcinkach / sezonach. Rekursywny charakter mają z definicji stałe powiedzenia postaci, lecz także niektóre piosenki (jak „Smelly Cat” w serialu Friends czy „Soft Kitty” w The Big Bang Theory) oraz nieincydentalne dowcipy wizualne występują wielokrotnie i wymagają od translatorów zachowania spójności tłumaczenia.

302 6.2. Problemy translacyjne na makropoziomie przetwarzania translacyjnego

Analiza zebranego materiału badawczego osadzona w przyjętym paradygmacie antropocentrycznym umożliwiła zidentyfikowanie problemów translacyjnych w odniesieniu do translacji sitcomu. Do problemów translacyjnych na makropoziomie zaliczamy zapewnienie przebiegu komunikacji między nadawcą prymarnym a adresatem docelowym, zachowanie spójności gatunkowej oraz spełnienie pierwotnego celu komunikacyjnego we wtórnej sytuacji komunikacyjnej, jaką stanowi translacja.

Sukces przebiegu komunikacji uzależniony jest od postrzegania przez translatora całego utworu audiowizualnego jako komunikatu, nie tylko jego werbalnej warstwy dźwiękowej. Przed przystąpieniem do translacji translator musi zrozumieć polisemiotyczny charakter sitcomu jako utworu audiowizualnego oraz relacje zachodzące między kanałem wizualnym (nie)werbalnym a dźwiękowym (nie)werbalnym (por. podrozdział 3.2.2.2.). Niezbędna jest przy tym świadomość, że nieprzemyślana zmiana znaczenia denotatywnego może skutkować niespójnością z treściami przedstawianymi na ekranie. Taki efekt może przynieść również działanie odwrotne, tj. wierne, dosłowne tłumaczenie bez uwzględnienia tła wizualnego (por. podrozdział 5.5.1. Nieincydentalne dowcipy wizualne). Istotnym komponentem kompetencji translatorycznej jest w tym względzie świadomość polisemiotycznej złożoności sitcomu jako komunikatu.

Dalszym czynnikiem profilującym komunikację jest wspomniany już nagrany śmiech publiczności. Uwzględnienie tego elementu ścieżki dźwiękowej jest szczególnie istotne w układzie translacji lektorskiej, w którym, jak podkreśla Plewa (2015: 91), „wyrażenia audialne niejęzykowe […] pozostają constans”. Nałożenie głośniejszego odczytu translatu na dźwięk oryginalny nie skutkuje zagłuszeniem śmiechu publiczności. Adresat docelowy, słysząc śmiech publiczności, będzie oczekiwać wystąpienia dowcipu także w translacie. W układzie translacji dubbingowej, jak dowodzi Dore (2008: 100–102) na przykładzie włoskiej wersji serialu Friends, możliwa jest ingerencja w ścieżkę dźwiękową oraz usunięcie z niej reakcji publiczności. Od razu nasuwa się jednak pytanie, czy notoryczne stosowanie takiego zabiegu nie wpłynie na integralność i przynależność gatunkową danego utworu. Zakładając, że główną przesłanką do podjęcia takiego kroku jest rezygnacja z dowcipu w translacie, możemy przypuszczać, że skutkowałoby to tendencją malejącą w odniesieniu do łącznej liczby dowcipów. Ta z kolei wpłynęłaby negatywnie na realizację nadrzędnej funkcji sitcomu, tj. 303 funkcji humorystycznej. Asumptem do ingerencji w ścieżkę dźwiękową z pewnością nie powinny być względy estetyczne oraz negatywna ocena nagranego śmiechu publiczności jako elementu stylistyki sitcomu. Niesłabnąca popularność analizowanych utworów pozwala przypuszczać, że fani tego gatunku są oswojeni z tym zabiegiem stylistycznym i akceptują go. Pozostawienie nagranego śmiechu publiczności w układzie translacji dubbingowej można również rozpatrywać w kategorii zachowania spójności gatunkowej.

Z zachowaniem spójności gatunkowej wiążą się także kolejne zagadnienia. Za takie należy uznać w pierwszej kolejności duże nagromadzenie dowcipów. Sitcomy to nie seriale z elementami komediowymi, lecz seriale w pełni komediowe, w których humor odgrywa centralną rolę. Bohaterowie mają tendencję do zaskakujących / przerysowanych zachowań w sytuacjach dnia codziennego, a w swoich rozmowach często żartują z siebie nawzajem. Fabuły prezentowane w sitcomach cechują się prostotą i powszedniością (por. podrozdział 4.3. Fabuła sitcomów). Wiedza na ten temat jest istotna nie tylko dla scenarzystów tworzących oryginalne dialogi, lecz także dla translatorów, którzy z różnych względów odchodzą od treści denotatywnej oryginału w swoich wersjach. Utrzymanie tematyki codziennej jako punktu wyjścia dowcipów zapewni koherencję całego utworu.

Ważną rolę w kontekście translacji odgrywa również archetypowość bohaterów sitcomowych (por. podrozdział 4.4. Postaci w sitcomach). Także w tym przypadku zmiany treści wypowiedzi postaci muszą iść w parze z uwzględnieniem modelu ich zachowania. Jako przykład możemy przywołać Sheldona Coopera z sitcomu The Big Bang Theory. Jest to geniusz w dziedzinie fizyki, osoba świetnie odnajdująca się w świecie nauki. Mężczyzna nie ma jednak wyczucia sytuacyjnego i słynie z braku umiejętności rozpoznawania emocji oraz rozumienia sarkazmu. Przejawia też tendencję do zbyt dosłownego rozumienia wypowiedzi swoich rozmówców. W żadnym wypadku nie można mu jednak zarzucić braku inteligencji. Z tego względu poniższy fragment niemieckiej wersji językowej dialogu z jego udziałem może budzić wątpliwości co do swojej adekwatności:

304 Tabela 36. The Big Bang Theory 2×03 „The Barbarian Sublimation”; wersja niemiecka: Stefan Ludwig

Tekst wyjściowy – angielski Tekst docelowy – niemiecki PENNY: What’s “AFK”? P: Was heißt AFK? SHELDON: AFK. Away From Keyboard. SH: AFK. Away From Keyboard. PENNY: Oh, I see. P: OIV. SHELDON: What does that stand for? SH: Wofür steht das denn? PENNY: Oh, I see. P: Och, ich verstehe. SHELDON: Yes, but what does it stand for? SH: Ja, aber wofür steht das?

W oryginale Sheldon interpretuje wypowiedź Penny „Oh, I see” [PL Ach, rozumiem.] jako homofoniczny akronim OIC, ponieważ tego dotyczy ich rozmowa. Powtórzenie pytania po ponownym usłyszeniu tego samego zdania podkreśla trudność mężczyzny w szybkim przeformułowywaniu sposobu myślenia i odejściu od raz przyjętego schematu kognitywnego. Nie świadczy jednak o jego głupocie. W translacie wprowadzono neologiczny akronim OIV oznaczający „Och, ich verstehe” [PL Ach, rozumiem.], nawiązując do tematu rozmowy. W tej wersji jednak kolejna wypowiedź Penny stanowi jednoznaczne wytłumaczenie omawianego akronimu. Zachowanie powtórzenia pytania Sheldona sugeruje w tym momencie, że bohater nie zrozumiał bardzo prostego zdania, co jest niespójne z jego charakterystyką. Uwzględnienie całego kontekstu tłumaczonego serialu powinno prowadzić do zmiany treści denotatywnej ostatniej z przytoczonych wypowiedzi w taki sposób, by stworzyć dowcip i odzwierciedlić specyficzny charakter Sheldona (por. Proczkowska 2017b: 57).

Zachowanie spójności gatunkowej w translacji sitcomu zależy również od odpowiedniego doboru środków językowych. Jak pisaliśmy w podrozdziale 4.5. Język dialogów sitcomowych, w utworach audiowizualnych dąży się do osiągnięcia „udawanej / spreparowanej oralności” w ujęciu Chaume’a (2001). Do cech charakterystycznych spontanicznej rozmowy, które próbują odzwierciedlić scenarzyści sitcomów, możemy zaliczyć za Quaglio (2009) ogólnikowość, emocjonalność, potoczność i narracyjność. W przypadku języka dialogów sitcomowych szczególną rolę odgrywają przede wszystkim emocjonalne nacechowanie wypowiedzi oraz formułowanie wypowiedzi w rejestrze potocznym. Do narzędzi językowych przyczyniających się do zwiększenia ładunku emocjonalnego dialogów z pewnością zaliczają się wykrzyknienia i przekleństwa. Taką rolę mogą pełnić też przymiotniki i przysłówki w użyciu emfatycznym. Również potoczność dialogów znajduje wyraz w zastosowaniu wulgaryzmów, ale także w występowaniu poufałych zwrotów adresatywnych, mniejszym przywiązywaniu wagi do poprawności gramatycznej i tendencji do używania sformułowań skrótowych. W dialogach sitcomowych nie brakuje też 305 znaczników dyskursu (z angielskiego discourse markers) oddających chwilę zawahania mówcy, jak uh czy um.

W układzie translacji dubbingowej translatorzy i aktorzy dubbingowi mają do dyspozycji narzędzia umożliwiające odzwierciedlenie wszystkich z powyższych elementów. W układzie translacji lektorskiej, w którym lektor ma ograniczoną możliwość gry głosem, istnieje tendencja do rezygnacji np. ze znaczników dyskursu (por. Franco/Matamala/Orero 20132: 74–75). Wspomniany w podrozdziale 5.3.4. precedens ustanowiony przez polską wersję lektorską brytyjskiego sitcomu ’Allo ’Allo!, który polegał na odstąpieniu od poprawnej wymowy na rzecz realizacji funkcji humorystycznej, może jednak stanowić przesłankę do odejścia od neutralności językowej translatów także w tym układzie.

Użycie wulgaryzmów i slangu w translacji zależy od wewnętrznych regulacji kanałów telewizyjnych / portali streamingowych emitujących dany utwór audiowizualny, lecz także zapisów prawnych danego kraju (por. Garcarz 2007: 54 ff.). Rezygnacja z takich słów nie musi jednak oznaczać odejścia od potocznego rejestru w translacie. Translator może wykorzystać inną, nieformalną leksykę, by zrekompensować tę stratę. Niezwykle istotne jest także odzwierciedlanie bliskich relacji panujących między bohaterami już na poziomie językowym, np. poprzez używanie odpowiednich zwrotów adresatywnych lub innych środków językowych sygnalizujących poufałość rozmówców. Takie zabiegi zapewnią spójność stylistyczną tłumaczonych seriali.

Na makropoziomie do problemów translacyjnych w odniesieniu do translacji sitcomów zalicza się z pewnością także spełnienie celu komunikacyjnego, za jaki w przypadku tego gatunku należy uznać przedstawienie adresatom humorystycznego utworu i ich potencjalne rozbawienie. Nadrzędną funkcją sitcomu jest, jak wielokrotnie podkreślaliśmy w prezentowanej rozprawie, funkcja humorystyczna, która realizowana jest zarówno w wymiarze niewerbalnym (poprzez m.in. kreację postaci, grę aktorską, mimikę, gagi wizualne, odpowiednią aranżację scenerii czy cechy artykulacyjne / prozodyczne wypowiedzi), jak i werbalnym (np. poprzez żartobliwą treść kwestii dialogowych, specyficzny dobór leksyki, nietypową rekontekstualizację użycia stereotypowych sformułowań czy kreatywne użycie języka i tworzenie neologizmów). Choć translacji podlegają wyłącznie elementy werbalne utworu audiowizualnego (zarówno te dźwiękowe, jak i wizualne), kontekst ustanowiony przez pozostałe z wymienionych elementów jest nieodzowny podczas prawidłowej inferencji treści przedstawianych w utworze audiowizualnym jako komunikacie, co podkreślaliśmy 306 w podrozdziałach 3.2.2.2. Polisemiotyczny charakter utworów audiowizualnych oraz 3.2.3.1. Sitcom jako komunikat.

Realizacja funkcji humorystycznej jest w dużej mierze zależna od, jak to formułuje Żmudzki (2013: 184) w swoim opisie zadania translacyjnego,

uzyskani[a] pożądanej deskrypcji adresata docelowego pod względem jego specyfiki i zdeterminowania socjo-kulturowego, jego wymaganej wiedzy specjalistycznej, w tym także zaktywizowanych kompetencji oraz wszystkich informacji dotyczących jego roli w danym układzie komunikacyjnym.

Translator musi poczynić pewne założenia na temat tego, co stanowi przypuszczalnie humorystyczne treści dla adresatów docelowych. Takie prognozy bazują oczywiście, siłą rzeczy, na dużych uogólnieniach. Humor jest w końcu sprawą bardzo indywidualną, o czym była mowa w podrozdziale 3.2.4. Translacja humoru w utworach audiowizualnych. Z pewnością możliwe jest jednak wyznaczenie pewnych tendencji w danym kręgu kulturowym na podstawie doświadczeń własnych translatora oraz znajomości innych tekstów kultury, szczególnie komedii cieszących się mianem popularnych czy wręcz kultowych.

Bez wątpienia można także wskazać pewne treści stanowiące temat tabu / potencjalne źródło kontrowersji w kontekście komedii. Przykładowo taką tematyką w odniesieniu do adresatów polskich byłaby, w naszym odczuciu, II wojna światowa i nierozerwalnie związany z nią Holokaust. Amerykańska wrażliwość w tym względzie może różnić się od polskiej — świadczą o tym chociażby odwołania do tej materii właśnie w sitcomach. W odcinku 2×08 sitcomu 2 Broke Girls mieszkanie koło byłego obozu koncentracyjnego znajdującego się na terenie Polski jest eksplicytnie określone jako przejaw bogactwa. Natomiast implicytne nawiązanie do krzywd Żydów w Polsce można usłyszeć w odcinku 5×22 serialu The Big Bang Theory:

The Big Bang Theory 5×22 „The Stag Convergence”

BERNADETTE: Do you know, for a while in Poland, my family and his family were neighbors. [PL Przez jakiś czas nasze rodziny mieszkały po sąsiedzku w Polsce.] PENNY: Oh, that’s cool. [PL O, to fajnie.] AMY: No, it’s not. I’ll explain it to you later. [PL Nie, wcale nie. Później ci to wyjaśnię.]

Powyższy dialog odnosi się do historii rodzin Bernadette, katoliczki polskiego pochodzenia, oraz jej narzeczonego Howarda, Żyda. Reakcja Amy na nowinę koleżanki sugeruje, że fakt, iż rodzina Howarda mieszkała w Polsce nie ma wcale pozytywnych konotacji, czego Penny, wykazująca się często niewiedzą, mogła nie zrozumieć.

307 Można by się zastanawiać, co w takim przypadku byłoby bardziej zasadne w układzie translacji, w którym adresatami są polscy widzowie: wierne oddanie znaczenia denotatywnego, któremu towarzyszy nagrany śmiech publiczności, czy raczej zastąpienie wyjściowego tekstu innym dowcipem. Pamiętając, że sitcomy utrzymywane są w lekkiej, pozytywnej tonacji i skierowane są do szerokiego grona widzów, skłaniamy się do drugiego z tych rozwiązań. Jako że w obu z przywołanych seriali (2 Broke Girls, The Big Bang Theory) bohaterkami są kobiety polskiego pochodzenia, co staje się pretekstem do formułowania dowcipów o Polakach, zasadnym wydaje się pozostawienie tej narodowości jako przedmiotu żartu i utrzymanie spójności tematycznej z utworem oryginalnym. Nic nie stoi na przeszkodzie, by wątki historyczne zastąpić jednak bardziej neutralną tematyką, autoironią lub innym dowcipem kulturowym (por. Proczkowska 2019a).

Nie mniej ważne jest uwzględnienie znajomości kultury wyjściowej przez adresatów docelowych. Dosłowne tłumaczenie znaczenia denotatywnego dowcipów kulturowych nie zagwarantuje zrozumienia jego treści w komunikacji wtórnej, co uniemożliwi osiągnięcie zamierzonego celu komunikacyjnego. Wzgląd na wiedzę kulturową adresatów docelowych może być szczególnie istotny w przypadku retranslacji dawno emitowanych sitcomów dla nowego pokolenia widzów, lecz także gdy element wizualny stanowi część dowcipu bądź warunek konieczny do zrozumienia wypowiedzi werbalnej (por. np. podrozdział 5.5.2. Kulturowe dowcipy wizualne).

Prognozowanie możliwych konotacji wywołanych przez dany element u adresatów docelowych musi zachodzić także w przypadku omówionych konwencji sitcomowych, jak np. języki trzecie. Przynależność do różnych kręgów kulturowych oraz inne zwyczaje, codzienność czy historia są czynnikami profilującymi procesy kognitywne adresatów wyjściowych i docelowych. W doborze technik translacyjnych rolę odgrywa również uzus językowy. Może on być szczególnie pomocny w odniesieniu do translacji polilektów charakterystycznych dla danej wspólnoty komunikatywnej, jaką jest np. rodzina. Podczas gdy w tekście wyjściowym nacisk kładziony jest na konkretne formy adresatywne, w translatach prymat mogą wieść określone struktury gramatyczne. Zmianie można poddać także topikę przedstawioną w wypowiedzi.

W przekonaniu o konieczności funkcjonalnego profilowania tłumaczonego komunikatu uznajemy, że w przypadku sitcomów priorytetem w translacji zawsze powinna być realizacja funkcji humorystycznej (por. podrozdział 3.2.4.1. Hierarchia priorytetów w translacji utworów 308 humorystycznych). Może pociągnąć to za sobą zmiany znaczenia denotatywnego, o ile nie wpłyną one na ogólny charakter oraz spójność tłumaczonego serialu. Czynnikami koniecznymi do uwzględnienia przed dokonaniem modyfikacji są z pewnością charakterystyki postaci, relacje panujące między bohaterami i cechy charakterystyczne danego utworu (np. odniesienia do nauk ścisłych i fantastyki w The Big Bang Theory, autoironiczne dowcipy z osób homoseksualnych w Will & Grace czy nawiązania do muzyki klasycznej i sztuki w sitcomie Frasier). „Warunkowa konieczność wolności tekstu docelowego od tekstu wyjściowego”, jak określa to zjawisko Żmudzki (2016: 238), wynika z trzech czynników: ze „zidentyfikowanych dywergencji i różnic między systemami języka, kultury, komunikacji i realiów”, „z alteryczności/inności specyfiki zadania komunikacyjnego” oraz „alterycznoś[ci] sytuacji komunikacyjnych” (ibid.; zob. także Żmudzki 2015). Fakt, że tekst wyjściowy i docelowy skierowane są do innych adresatów, zmusza translatora do adekwatnego, funkcjonalnego przeprofilowania tłumaczonego komunikatu, co może wiązać się z koniecznością modyfikacji jego znaczenia denotatywnego.

6.3. Problemy translacyjne na mikropoziomie przetwarzania translacyjnego

Konwencje genologiczne opisane w rozdziale 5. Analiza korpusu posiadają potencjał stylistycznego wzbogacenia tekstu wyjściowego. Zarówno stałe powiedzenia postaci, jak i języki trzecie nadają bohaterom ich charakterystyczny, unikalny wyraz oraz dodają kolorytu dialogom. Stereotypowe sformułowania polilektalne używane w nietypowych kontekstach oraz dowcipy wizualne bazujące na różnych relacjach między kanałem wizualnym a dźwiękowym stymulują procesy myślowe adresatów, zmuszając ich do przekierowywania raz przyjętego toku rozumowania oraz kwestionowania pochopnych interpretacji usłyszanych słów. Na poziomie formalno-estetycznym piosenki urozmaicają konstrukcję dialogów, a także oferują adresatom dodatkową formę rozrywki. Wszystkie te konwencje wymagają od translatorów zaproponowania adekwatnych rozwiązań lokalnych, tj. technik, które umożliwią zachowanie danej konwencji przy jednoczesnym uwzględnieniu pozostałych uwarunkowań komunikacyjno-sytuacyjnych translacji.

Pierwszym pytaniem, na jakie muszą sobie odpowiedzieć tłumacze w przypadku konfrontacji z którąkolwiek z omówionych konwencji jest to, czy pełni ona funkcję humorystyczną. Twierdząca odpowiedź na to pytanie ustala hierarchię priorytetów translacji

309 oraz kształtuje dobór technik translacyjnych. Kluczowym zadaniem tłumacza jest w tym wypadku oddanie zarówno specyfiki danej konwencji, jak i jej funkcji humorystycznej.

Wyjątkowo istotnym wyzwaniem tłumaczeniowym są z pewnością wszelkie elementy rekursywne, do których zaliczają się przede wszystkim stałe powiedzenia postaci, sformułowania związane z realizacją motywu bromance oraz nieincydentalne dowcipy wizualne. Taki charakter mają także niektóre piosenki. Wszystkie z wymienionych przypadków wymagają od translatorów przede wszystkim konsekwencji. Długi czas emisji sitcomów oraz praktyka rozdzielania translacji poszczególnych odcinków / sezonów serialu między różnych zleceniobiorców utrudniają zachowanie spójności tłumaczenia w tym względzie. Pomocne z pewnością byłyby wspomniane już w podrozdziale 5.1.4. glosariusze przekazywane tłumaczom wraz z materiałem audiowizualnym.

Naprzeciw potrzebom tłumaczy stopniowo wychodzą dostawcy oprogramowania do tłumaczenia, tzw. narzędzi CAT. Zarówno program SDL Trados Studio, jak i memoQ mają już w swoich funkcjach opcję translacji podpisów filmowych279. Co za tym idzie, translatorzy układu translacji podpisowej zyskali możliwość zautomatyzowania kontroli jakości, czy to poprzez integralne funkcje tychże programów, czy też za pośrednictwem innych kompatybilnych narzędzi CAT, jak np. ApSIC Xbench. Wszystkie z wymienionych narzędzi umożliwiają użytkownikom pracę z bazami terminologicznymi oraz kontrolę spójności tłumaczenia. Jest to niezwykle istotne nie tylko w przypadku podpisów, lecz także w innych układach translacji audiowizualnej. Powinni zdawać sobie z tego sprawę zarówno zleceniodawcy, jak i sami translatorzy, domagając się udostępniania dodatkowych materiałów referencyjnych umożliwiających zagwarantowanie odpowiedniej jakości translatu.

W odniesieniu do translacji stałych powiedzeń postaci stanowiących realizację idiolektu poszczególnych bohaterów zarówno na poziomie artykulacyjnym / prozodycznym, jak i leksykalnym czy gramatycznym, konsekwencja tłumaczenia i spójność terminologiczna / stylistyczna zapewniają tymże powiedzeniom rozpoznawalność także w tekście docelowym. Frekwencja występowania określonego powiedzenia umożliwia adresatom docelowym identyfikację idiolektu danego bohatera i ułatwia rozpoznanie wystąpień tych powiedzeń w formie „idiolektalnych wysp” w ujęciu Pieczyńskiej-Sulik (2005: 25). Translatorzy powinni dążyć do odwzorowania dużej kreatywności językowej, z jaką kreowane

279 Por. https://www.memoq.com/solutions/audiovisual-translation-localization, https://www.sdltrados.com/blog/studio-subtitling-complete-solution-to-audiovisual-translation.html, dostęp: 310 08.03.2020 r.

311 są stałe powiedzenia postaci w tekście wyjściowym, poprzez odważne tworzenie neologizmów, rozszerzanie pól semantycznych, zmianę kontekstu użycia istniejącej leksyki lub łączenie słów w nietypowe frazy. Translacja idiolektów postaci wymaga od tłumaczy również częstego modyfikowania stałych powiedzeń bohaterów w celu „odświeżenia” dowcipu (Smith 1999: 57) i rozbudzenia zainteresowania widzów na nowo. Nie bez znaczenia pozostaje tutaj kontekst wizualny. Analizowane powiedzenia postaci nierzadko odzwierciedlane są na ekranie poprzez ich ubiór czy gestykulację. W przypadku układu translacji lektorskiej, w którym niechętnie odchodzi się od zasady neutralności głosu lektora, translator powinien w swojej wersji poczynić odpowiednie wskazówki dla lektora, by ten podczas odczytu umożliwił adresatom docelowym usłyszenie specyficznej wymowy niektórych sformułowań, jak np. hi w wykonaniu Rossa czy I know! z ust Moniki w serialu Friends.

Stereotypowe sformułowania polilektalne użyte w nietypowych kontekstach mają za zadanie wywoływać konotacje na poziomie werbalnym, które nie współgrają z sytuacją komunikacyjną przedstawianą na ekranie. W celu odzwierciedlenia takiego efektu w translacie tłumacze muszą odnieść się do stereotypów językowych obecnych w kulturze docelowej oraz uzusu języka docelowego. Skojarzenia z konkretnymi wspólnotami komunikatywnymi mogą być wywoływane za pośrednictwem zwrotów adresatywnych (np. młoda damo, młody człowieku) lub eksplicytnego nazwania ról pełnionych przez poszczególnych bohaterów (np. mama, tata, dziecko). Translatorzy są uprawnieni do wprowadzania zmian funkcjonalnych w obrębie topiki. Kluczowe jest dążenie do osiągnięcia tego samego efektu komunikacyjnego u adresatów docelowych, przy jednoczesnym odwołaniu do utartych formuł językowych oraz uwzględnieniu — jak w każdym przypadku — kontekstu audiowizualnego.

Języki trzecie pełnią różne funkcje w sitcomach. Czasami stanowią realizację idiolektu postaci pochodzącej z innego kraju, regionu bądź środowiska niż główni bohaterowie. Często jednak służą za narzędzie wprowadzające dowcipy. Funkcja humorystyczna może być realizowana przez sam język trzeci, np. przez niepoprawną wymowę bohatera lub absurdalne wypowiedzi sformułowane przy użyciu obcej leksyki. W innych sytuacjach użycie L3 może stanowić tło i pretekst do wprowadzenia dowcipu kosztem innej narodowości / kultury. Również komentarze głównych bohaterów na temat języka, jakim posługują się inne postaci, mogą być źródłem humoru. We wszystkich układach translacyjnych translatorzy muszą w pierwszej kolejności określić funkcję pełnioną przez dane wystąpienie L3 oraz ustalić, czy

312 jest to akcent udawany. Istotne są również konotacje wywoływane przez użycie danego L3 w serialu. Przykładowo kanadyjski angielski w sitcomie How I Met Your Mother wywołuje

313 u adresatów wyjściowych konkretne skojarzenia, które mogą być niezrozumiałe dla adresatów polsko- i niemieckojęzycznych. W podrozdziale 5.3.4. wykazaliśmy, że w procesie translacji języków trzecich nie trzeba posługiwać się wyłącznie obcą leksyką czy nacechowanym akcentem. Dowcipy mogą również bazować na nawiązaniach do innych kultur, przesadnej egzotyzacji postaci pochodzenia obcego (np. ich gustu, nawyków) czy odejściu od poprawności językowej. Wszystkie te techniki mają służyć zachowaniu obcości w tekście docelowym. Szczególnie istotne jest oddanie języków trzecich pełniących funkcję humorystyczną, tych stanowiących element rekursywny, jak np. wspomniany już kanadyjski angielski w sitcomie How I Met Your Mother, oraz tych, których użycie jest dodatkowo sygnalizowane na ekranie, np. za pomocą flagi, tradycyjnych strojów czy wystroju wnętrz.

Translacja piosenek w sitcomach stawia translatora nie tylko przed trudnym zadaniem oddania ich funkcji humorystycznej, lecz także odwzorowania ich poetyckiej formy. Jak dowodziliśmy w podrozdziale 5.4.4., także w układzie translacji lektorskiej możliwe jest takie skonstruowanie translatu, które umożliwi osiągnięcie harmonii na płaszczyźnie poetyckiej i semantyczno-refleksyjnej w ujęciu Franzona (2008: 390). W układzie translacji dubbingowej istnieje ponadto możliwość stworzenia wersji docelowej możliwej do zaśpiewania, a więc do osiągnięcia harmonii prozodycznej (ibid.). Istotnym czynnikiem podczas translacji piosenek jest również powiązanie ich treści z fabułą danego odcinka / wydarzeniami znanymi widzom z poprzednich odcinków / sezonów. Translator musi stwierdzić, czy utwory śpiewane pełnią funkcję humorystyczną ze względu na przerysowane, fałszujące wykonanie ich przez aktora, czy ze względu na ich tekst. W drugim przypadku translatorzy powinni starać się zaadaptować tekst oryginalny, tworząc tłumaczenie oddające wydźwięk oryginału, wywołujące efekt humorystyczny oraz możliwe do zaśpiewania do oryginalnej melodii (por. technika adaptacji wg Franzona (2008: 376)). W przypadku śmiesznego wykonania wokalnego piosenki aktor dubbingowy w układzie translacji dubbingowej powinien dążyć do osiągnięcia tego samego efektu własnym śpiewem. W układzie translacji lektorskiej ważne jest natomiast, by głos lektora nie zagłuszył w zbyt dużym stopniu oryginalnej ścieżki dźwiękowej.

Ostatnia z omówionych konwencji, tj. dowcipy wizualne, wymaga od translatorów uwzględniania kilku czynników naraz. Istotne są relacje panujące między wypowiadanymi kwestiami dialogowymi a grafikami i gestami / ruchami widocznymi na ekranie. Przykłady przytoczone w podrozdziale 5.5. zobrazowały, jak wiele zależności mogą wykazywać dowcipy wizualne. Bazują one na polisemiotycznym charakterze sitcomów, lecz także często

314 czerpią z nawiązań kulturowych i wieloznaczności wyrażeń językowych. Dowcipy retardacyjnie

315 wymagają od translatorów prawidłowego rozpoznania poszczególnych części dowcipu oraz zachowania spójności tłumaczenia. W przypadku dowcipów eliptycznych oraz kinetycznych wykorzystujących elementy deiktyczne szczególnie ważna jest prawidłowa synchronizacja translatu z kanałem wizualnym, co może okazać się problematyczne w układzie translacji lektorskiej.

6.4. Strategia translacyjna w odniesieniu do translacji sitcomów amerykańskich

Poczynione na podstawie analizy materiału badawczego rozważania pozwalają wyznaczyć kroki konieczne do funkcjonalnego wyprofilowania translacji sitcomu. Za kluczowe uznajemy cztery wykładniki:

 H = pełnienie funkcji humorystycznej,  W = zakotwiczenie w kontekście wizualnym,  D = stosowalność dosłownego tłumaczenia sensu wypowiedzi,  R = rekursywny charakter jednostki tłumaczeniowej.

Nieprzypadkowa jest kolejność, w jakiej wymieniamy te wykładniki. Zgadzając się z opracowaniem Zabalbeascoi (1994: 96), uważamy, że w przypadku sitcomów na szczycie hierarchii priorytetów translacji powinno znajdować się oddanie funkcji humorystycznej. Wszystkie jednostki tłumaczeniowe, którym przypisze się wartość dodatnią w tym względzie, należy zatem uznać za kluczowe. Translator zawsze zmuszony jest do dokonania określonych wyborów oraz poczynienia ustępstw na rzecz ważniejszych komponentów tekstu wyjściowego. Przykładowo podczas translacji poezji często większą rolę przypisuje się formie / stylistyce niż znaczeniu denotatywnemu.

Polisemiotyczny charakter sitcomu jako utworu audiowizualnego uniemożliwia ograniczenie uwagi wyłącznie do dźwiękowych wyrażeń językowych podczas dokonywania tłumaczenia. Między wypowiedziami postaci a kanałem wizualnym zachodzą określone relacje. Zanim znajdzie się odpowiedź na to, jak przetłumaczyć daną jednostkę tłumaczeniową, należy zanalizować kontekst w jakim występuje. Złożoność komunikatu przekazywanego w utworach audiowizualnych podkreślaliśmy wielokrotnie w prezentowanej rozprawie.

Kolejne pytanie, które musi sobie postawić tłumacz, dotyczy tego, czy dosłowne oddanie sensu tekstu wyjściowego w języku docelowym umożliwia osiągnięcie, za Żmudzkim (2013: 183), kolokucyjności, tj. kompatybilności, celów komunikacyjnych w 316 komunikacji

317 prymarnej oraz w translacji. W przypadku gdy wierne tłumaczenie nie jest w stanie wywołać określonego efektu u adresatów docelowych, translator musi adekwatnie zmienić translat, odchodząc od znaczenia denotatywnego na rzecz funkcjonalnego ukierunkowania translacji. Jest to szczególnie ważne w translacji utworów humorystycznych. Przed dokonaniem jakiejkolwiek zmiany translator jest zmuszony do ponownej analizy kontekstu, w którym występuje jednostka tłumaczeniowa, co sprowadza się do uwzględnienia relacji polisemiotycznych wspomnianych w poprzednim akapicie.

Ostatni czynnik, wpływający na dobór strategii tłumaczeniowej, stanowi w tym opracowaniu rekursywny charakter jednostki tłumaczeniowej. Jak dowodziliśmy m.in. w podrozdziałach 5.1., 5.4. czy 5.5.1., scenarzyści sitcomowi często powtarzają powiedzenia postaci, konkretne dowcipy czy piosenki, głównie te oryginalne. Powtarzalność tych elementów wymaga od translatorów konsekwencji oraz dążenia do zachowania spójności tłumaczeń.

Na kolejnej stronie przedstawiamy omówione wykładniki w formie pytań kształtujących dobór odpowiedniej strategii tłumaczeniowej.

318 Czy stanowi element jednostka tłumaczona rekursywny? S9 u adresatów Czy oddanie docelowych? dosłownego sensu efekt komunikacyjny Czy stanowi element jednostka tłumaczona rekursywny? jednostki osiągnie analogiczny S8 w istotnej relacji ekranie / pozostaje odzwierciedlone na Czy jej znaczenie jest z kanałem wizualnym? S7 Czy stanowi element jednostka tłumaczona rekursywny? u adresatów Czy oddanie docelowych? dosłownego sensu efekt komunikacyjny Czy jednostki osiągnie analogiczny stanowi element S16 jednostka tłumaczona rekursywny?

S6 S15 humorystyczną?

Czy pełni ona funkcję ona pełni Czy Czy stanowi element S5 jednostka tłumaczona rekursywny? S14

Określ jednostkę tłumaczeniową jednostkę Określ

dosłownego Czy

S4 humorystyczny oddanie S13 Czy u adresatów docelowych? stanowi element jednostka sensu jednostki osiągnie efekt tłumaczona rekursywny?

S3 S12 Czy w istotnej relacji stanowi element ekranie / pozostaje jednostka odzwierciedlone na tłumaczona rekursywny? Czy jej znaczenie jest z kanałem wizualnym? dosłownego Czy

S11 S2

humorystyczny

oddanie Czy u adresatów docelowych? stanowi element jednostka sensu jednostki osiągnie efekt tłumaczona rekursywny? S10 S1

29 7 Schemat 11. Algorytm definiowania strategii tłumaczeniowej w odniesieniu do translacji sitcomów Tabela 37. Opis strategii tłumaczeniowych w odniesieniu do translacji sitcomów

Oznaczenie Kombinacje Opis strategii strategii kategorii S1 H+ W+ D+ R+ Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału i uwzględniając ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S2 H+ W+ D+ R– Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału tak, by osiągnąć efekt humorystyczny. Uwzględnij ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S3 H+ W+ D– R+ Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by dostosować translat do kontekstu wizualnego, zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S4 H+ W+ D– R– Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by dostosować translat do kontekstu wizualnego, zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S5 H+ W– D+ R+ Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału LUB zastąp fragment oryginalny ekwiwalentem funkcjonalnym, uważając przy tym, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny. Uwzględnij ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji 298 u adresatów docelowych.

299 S6 H+ W– D+ R– Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału LUB zastąp fragment oryginalny ekwiwalentem funkcjonalnym, uważając przy tym, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny. Uwzględnij ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S7 H+ W– D– R+ Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S8 H+ W– D– R– Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt humorystyczny, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S9 H– W+ D+ R+ Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału tak, by osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego. Uwzględnij przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S10 H– W+ D+ R– Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału tak, by osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego. Uwzględnij ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S11 H– W+ D– R+ Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by dostosować translat do kontekstu wizualnego, zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego, 300 uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo

301 tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S12 H– W+ D– R– Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by dostosować translat do kontekstu wizualnego, zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S13 H– W– D+ R+ Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału LUB zastąp fragment oryginalny ekwiwalentem funkcjonalnym, uważając przy tym, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego. Uwzględnij przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych. S14 H– W– D+ R– Sformułuj tłumaczenie, oddając możliwie dokładnie dosłowny sens oryginału LUB zastąp fragment oryginalny ekwiwalentem funkcjonalnym, uważając przy tym, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego. Uwzględnij przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. S15 H– W– D– R+ Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by nie stworzyć relacji niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego. Stosuj konsekwentnie to samo tłumaczenie przy kolejnych wystąpieniach danej jednostki tłumaczeniowej, sprawdzając, czy nie zachodzą modyfikacje w sformułowaniu jednostki tłumaczeniowej / kontekście wizualnym, które mogłyby wpłynąć na proces inferencji u adresatów docelowych.

302 S16 H– W– D– R– Sformułuj tłumaczenie funkcjonalne, zmieniając znaczenie denotatywne oryginału tak, by nie stworzyć relacji

303 niespójności między translatem a kontekstem wizualnym, by zachować spójność charakterystyki postaci oraz stylistyki tłumaczonego utworu i osiągnąć efekt komunikacyjny zgodny z intencją nadawcy prymarnego, uwzględniając przy tym ograniczenia / wymogi techniczne danego układu translacyjnego.

Jak można wywnioskować z powyższych opisów, głównym czynnikiem profilującym strategię tłumaczeniową jest zakładany efekt komunikacyjny. W przypadku pierwszych ośmiu strategii jest to efekt humorystyczny, a więc te strategie powinny otrzymać pierwszeństwo w translacji sitcomów. Wizualne zakotwiczenie jednostki tłumaczeniowej ogranicza swobodę tłumacza w odniesieniu do zmian w obrębie znaczenia denotatywnego. Nie wyklucza ich jednak. Jeśli tłumaczona kwestia dialogowa nie pozostaje w żadnej istotnej relacji z kanałem wizualnym, translator może z większą łatwością odejść od dosłownego sensu tejże wypowiedzi. Przed dokonaniem jakichkolwiek modyfikacji wciąż należy jednak uwzględnić cały kontekst, w tym uwikłanie audiowizualne, by nie doprowadzić (w sposób niezamierzony) do powstania relacji niespójności i wywołania dezorientacji u adresatów docelowych. Rekursywny charakter jednostek tłumaczeniowych wymaga od translatora powtarzalności i także zasadniczo redukuje możliwość tłumaczenia w oderwaniu od znaczenia denotatywnego oryginału. Wynika to z faktu, że, o ile nie zakończono pracy nad serialem, tłumacz nie jest w stanie przewidzieć, jak dana jednostka będzie wykorzystywana w kolejnych odcinkach / sezonach sitcomu. Może się zdarzyć, że tłumaczonemu fragmentowi przypiszemy wartość ujemną w przypadku wszystkich z wytypowanych wykładników (por. S16). Mimo niepełnienia funkcji humorystycznej, posiadania nierekursywnego charakteru i braku związku z tłem audiowizualnym jednostka translacyjna wciąż może wymagać od tłumacza odejścia od sensu denotatywnego i zaproponowania tłumaczenia funkcjonalnego. Może się tak zdarzyć, np. w przypadku, gdy postaci posługują się nawiązaniami kulturowymi, które nie są odzwierciedlone na ekranie, nie mają na celu rozbawienia widzów i są użyte incydentalnie. Dosłowne tłumaczenie nawiązań niezrozumiałych dla adresatów z kultury docelowej skutkowałoby zakłóceniem efektywności komunikacji.

Po uwzględnieniu wykładników przedstawionych na powyższym algorytmie definiowania strategii tłumaczeniowej translator musi oczywiście przystąpić do analizy niuansów dotyczących bezpośrednio stylistyki danego utworu audiowizualnego. Do nich zaliczać się będą konkretne realizacje omówionych już konwencji genologicznych, a więc przykładowo sposób wprowadzania języków trzecich czy konstruowania piosenek

304 305 oryginalnych. Respektowanie tych elementów wymaga od tłumacza dobrania odpowiednich technik spójnych z przyjętą strategią tłumaczeniową.

6.5. Uwagi końcowe

W prezentowanej rozprawie doktorskiej staraliśmy się wykazać, jak złożonym procesem jest translacja sitcomów. Choć gatunek ten zalicza się do popkultury i ze względu na prostotę przedstawianej tematyki może być uznawany za raczej niewyszukany, nie można zaprzeczyć, że stanowi dla translatorów nie lada wyzwanie. Liczne, dynamiczne dialogi obfitujące w różnorodne dowcipy sprawiają, że mimo krótkiego czasu trwania poszczególnych odcinków, translator musi mierzyć się z dużą ilością skomplikowanego tekstu do przetłumaczenia. W rozmowach bohaterów pojawiają się nie tylko gry słów, nawiązania do kultury wyjściowej, lecz także języki trzecie i piosenki. Postaci posługują się dystynktywnymi idiolektami, które wierni widzowie rozpoznają bez problemu także, gdy są one cytowane przez innych bohaterów. Scenarzyści sitcomowi nie stronią od kreatywnego użycia języka, chętnie wymyślają neologiczne leksemy bądź dłuższe sformułowania, które często przenikają do potocznego języka używanego na co dzień nie tylko przez fanów danego serialu. Stereotypowe formuły kojarzone przez widzów z polilektami określonych wspólnot komunikatywnych nabierają w sitcomach nowego wydźwięku.

Materiał badawczy został dobrany w takim sposób, by zapewnić reprezentatywność uzyskanych danych w zakresie badanego gatunku. Analiza setek odcinków z trzech niezwykle popularnych sitcomów oraz odwołania do kilku innych seriali tego typu pozwalają nam stawiać tezy na temat całego gatunku. Uzyskane dane potwierdziły, że opisane konwencje nie są jedynie sporadycznie stosowanym zabiegiem stylistycznym, lecz konsekwentnie występującym elementem sitcomów. Świadczy o tym zarówno wysoka frekwencja poszczególnych konwencji, jak i ich obecność w materiale obejmującym przykłady z ponad dwóch dekad twórczości telewizyjnej.

Wybrane konwencje genologiczne zilustrowały, jak duże i różnorodne kompetencje muszą posiadać tłumacze sitcomów. W schematycznym opisie strategii tłumaczeniowych uwzględniliśmy zależności, które kształtują przebieg translacji. Obecność nagranego śmiechu publiczności, relacje panujące między kanałem wizualnym a dźwiękowym oraz wymogi techniczne poszczególnych układów translacyjnych bardzo ograniczają swobodę twórczą tłumaczy, zmuszając ich do formułowania translatu wpisującego się w ściśle określone ramy i jednocześnie oddającego funkcję humorystyczną całego utworu.

306 Naszym celem było również podkreślenie konieczności i istoty uwzględniania właściwości adresatów tłumaczonych komunikatów podczas wykonywania tłumaczenia. Omawiając poszczególne przykłady, staraliśmy się wskazać na różnorodność zachowań strategicznych tłumacza. Tym samym zaświadczamy słuszność założeń paradygmatu antropocentrycznego, którego ujęcia koncepcyjne pozwoliły na zdefiniowanie zadań tłumacza w ich hierarchicznym uporządkowaniu. Jednym z tych zadań jest wyjście naprzeciw oczekiwaniom widzów sitcomów, którym zależy przede wszystkim na tym, by się śmiać. Umożliwienie realizacji funkcji humorystycznej analizowanego gatunku w języku docelowym to ogromne wyzwanie dla tłumacza. Sprostaniu temu zadaniu prezentowana rozprawa miała wyjść naprzeciw.

307 Lista skrótów

 L1 = język wyjściowy; język, w którym sformułowano komunikat oryginalny;  L2 = język docelowy; język, w którym sformułowano translat;  L3 = język trzeci, tj. język obcy bądź odmiana diatopiczna, diafazyczna, diastratyczna języka, inny niż L1 i L2;  L3TD = język trzeci, tj. język obcy bądź odmiana diatopiczna, diafazyczna, diastratyczna języka, inny niż język docelowy L2, obecny w tekście docelowym;  L3TW = język trzeci, tj. język obcy bądź odmiana diatopiczna, diafazyczna, diastratyczna języka, inny niż język wyjściowy L1, obecny w tekście wyjściowym;  TD = tekst docelowy;  TW = tekst wyjściowy;  TOW = The One With / Where, w tytułach odcinku serialu Friends.

308 Wykaz diagramów

DIAGRAM 1. ILOŚCIOWE ZESTAWIENIE WYSTĄPIEŃ JĘZYKÓW TRZECICH W SERIALU FRIENDS 213 DIAGRAM 2. ILOŚCIOWE ZESTAWIENIE WYSTĄPIEŃ JĘZYKÓW TRZECICH W SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER 222 DIAGRAM 3. ILOŚCIOWE ZESTAWIENIE WYSTĄPIEŃ JĘZYKÓW TRZECICH W SERIALU THE BIG BANG THEORY – DIAGRAM Z POMINIĘCIEM JĘZYKA HINDI 229 DIAGRAM 4. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE LICZBY PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI W SERIALU FRIENDS 243 DIAGRAM 5. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE LICZBY PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI W SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER 246 DIAGRAM 6. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE LICZBY PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI W SERIALU THE BIG BANG THEORY 250

309 Wykaz tabel

TABELA 1. HIERARCHIA SYNCHRONIZACJI W FILMIE AKTORSKIM I ANIMOWANYM (PLEWA 2015: 125) 58 TABELA 2. PRZYKŁADY NA BRAK PRECYZJI WYPOWIEDZI W SITCOMACH W OPARCIU O ANALIZĘ QUAGLIO (2009) 114 TABELA 3. PRZYKŁADY NA EMOCJONALNE NACECHOWANIE WYPOWIEDZI W SITCOMACH W OPARCIU O ANALIZĘ QUAGLIO (2009) 118 TABELA 4. PRZYKŁADY NA NIEFORMALNY I POUFAŁY CHARAKTER WYPOWIEDZI W SITCOMACH W OPARCIU O ANALIZĘ QUAGLIO (2009), CZĘŚĆ I 121 TABELA 5. PRZYKŁADY NA NIEFORMALNY I POUFAŁY CHARAKTER WYPOWIEDZI W SITCOMACH W OPARCIU O ANALIZĘ QUAGLIO (2009), CZĘŚĆ II 126 TABELA 6. CHARAKTERYSTYKA PÓL STRUKTURALNYCH SITCOMU W OPARCIU O TEORIĘ SKWARCZYŃSKIEJ (1965) 135 TABELA 7. ASPEKTY WZORCA GATUNKOWEGO SITCOMU W OPARCIU O OPRACOWANIE WOJTAK (2004) 138 TABELA 8. PRZYKŁADY NA IDIOLEKTALNE UŻYCIE LEKSEMU HI… Z SERIALU FRIENDS 147 TABELA 9. PRZYKŁADY NA IDIOLEKTALNE UŻYCIE WYRAŻENIA I KNOW! Z SERIALU FRIENDS 147 TABELA 10. PRZYKŁADY NA IDIOLEKTALNE UŻYCIE WYRAŻENIA OH, NO… Z SERIALU FRIENDS 148 TABELA 11. PRZYKŁADY NA IDIOLEKTALNE UŻYCIE LEKSEMU NO! Z SERIALU FRIENDS 150 TABELA 12. MODYFIKACJE FRAZY SUIT UP (1) 157 TABELA 13. MODYFIKACJE FRAZY SUIT UP (2) 158 TABELA 14. MODYFIKACJE FRAZY HIGH FIVE 160 TABELA 15. IDIOLEKT ROBIN W SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER 165 TABELA 16. WYSTĄPIENIA LEKSEMU SPOT W SERIALU THE BIG BANG THEORY 170 TABELA 17. WYSTĄPIENIA RYTUAŁU POTRÓJNEGO PUKANIA W SERIALU THE BIG BANG THEORY 171 TABELA 18. PRZYKŁADY WYSTĄPIEŃ FRAZY CZASOWNIKOWEJ SUIT UP I JEJ MODYFIKACJI W SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER ORAZ W NIEMIECKICH I POLSKICH WERSJACH JĘZYKOWYCH SERIALU 176 TABELA 19. FRIENDS 1×22 „TOW THE ICK FACTOR”; WERSJA POLSKA: GRZEGORZ JANIAK _ 178 TABELA 20. POLILEKT CHARAKTERYSTYCZNY DLA WSPÓLNOTY KOMUNIKATYWNEJ „RODZINA” W SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER 183 TABELA 21. TECHNIKI TRANSLACYJNE W ODNIESIENIU DO JĘZYKÓW TRZECICH WG CORRIUS I ZABALBEASCOI (2011: 126), TŁUMACZENIE – K.P. 237 TABELA 22. HOW I MET YOUR MOTHER 1×09 „BELLY FULL OF TURKEY”, WERSJA NIEMIECKA: CHRISTIAN LANGHAGEN, NORBERT STEINKE 238 TABELA 23. HOW I MET YOUR MOTHER 4×11 „LITTLE MINNESOTA”, WERSJA NIEMIECKA: CHRISTIAN LANGHAGEN, NORBERT STEINKE 238 TABELA 24. HOW I MET YOUR MOTHER 1×09 „BELLY FULL OF TURKEY”, WERSJA POLSKA: ELŻBIETA GAŁĄZKA-SALAMON 239

310 TABELA 25. HOW I MET YOUR MOTHER 8×01 „FARHAMPTON”, WERSJA NIEMIECKA: CHRISTIAN LANGHAGEN, NORBERT STEINKE 239 TABELA 26. THE BIG BANG THEORY 5×14 „THE BETA TEST INITIATION”, WERSJA NIEMIECKA: STEFAN LUDWIG 240 TABELA 27. „FUNKCJONALNE KONSEKWENCJE HARMONII MIĘDZY TEKSTEM A MUZYKĄ” WG FRANZONA (2008: 390); TŁUMACZENIE − K.P. 255 TABELA 28. THE BIG BANG THEORY 3×09 „THE VENGEANCE FORMULATION”, WERSJA POLSKA: RADOSŁAW NOSEK 256 TABELA 29. FRIENDS 8×10 „TOW MONICA’S BOOTS”, WERSJA POLSKA: EWA STOCHWICZ _ 257 TABELA 30. HOW I MET YOUR MOTHER 8×04 „WHO WANTS TO BE A GODPARENT?”; WERSJA NIEMIECKA: CHRISTIAN LANGHAGEN, NORBERT STEINKE 259 TABELA 31. THE BIG BANG THEORY 10×20 „THE RECOLLECTION DISSIPATION”, WERSJA NIEMIECKA: STEFAN LUDWIG 260 TABELA 32. HOW I MET YOUR MOTHER 3×09 „SLAPSGIVING”; WERSJA POLSKA: JACEK MIKINA 275 TABELA 33. THE BIG BANG THEORY 6×04 „THE RE-ENTRY MINIMIZATION”; WERSJA POLSKA: SYLWESTER WISIOREK; KRZYSZTOF KOWALCZYK (1) 277 TABELA 34. THE BIG BANG THEORY 6×04 „THE RE-ENTRY MINIMIZATION”; WERSJA POLSKA: SYLWESTER WISIOREK; KRZYSZTOF KOWALCZYK (2) 282 TABELA 35. HOW I MET YOUR MOTHER 1×03 „SWEET TASTE OF LIBERTY”; WERSJA NIEMIECKA: CHRISTIAN LANGHAGEN; NORBERT STEINKE 282 TABELA 36. THE BIG BANG THEORY 2×03 „THE BARBARIAN SUBLIMATION”; WERSJA NIEMIECKA: STEFAN LUDWIG 287 TABELA 37. OPIS STRATEGII TŁUMACZENIOWYCH W ODNIESIENIU DO TRANSLACJI SITCOMÓW 298

311 Wykaz schematów

SCHEMAT 1. UKŁAD TRANSLACYJNY F. GRUCZY (2017/1981: 150) 16 SCHEMAT 2. ROZSZERZONY UKŁAD TRANSLACYJNY F. GRUCZY (2017/1981: 150) 16 SCHEMAT 3. HOLISTYCZNY MODEL TRANSLATORYKI (S. GRUCZA 2014: 127; TŁUMACZENIE TERMINÓW – ŻMUDZKI 2013: 178) 17 SCHEMAT 4. ROZSZERZONY UKŁAD TRANSLACYJNY W UJĘCIU ŻMUDZKIEGO (2013: 181) 18 SCHEMAT 5. „THE DOUBLE AXIS OF THE AUDIOVISUAL TEXT” (UKŁAD WSPÓŁRZĘDNYCH TEKSTU AUDIOWIZUALNEGO) (ZABALBEASCOA 2008: 28) 37 SCHEMAT 6. UKŁAD TRANSLACJI LEKTORSKIEJ (PLEWA 2015: 91) 48 SCHEMAT 7. UKŁAD TRANSLACJI DUBBINGOWEJ (PLEWA 2015: 109) 59 SCHEMAT 8. OBRAZOWE PRZEDSTAWIENIE POJĘCIA „POLILEKT” WEDŁUG S. GRUCZY (2013: 29) 181 SCHEMAT 9. JĘZYKI TRZECIE W TRANSLACJI 207 SCHEMAT 10. TYPY DOWCIPÓW WIZUALNYCH 263 SCHEMAT 11. ALGORYTM DEFINIOWANIA STRATEGII TŁUMACZENIOWEJ W ODNIESIENIU DO TRANSLACJI SITCOMÓW 297

312 Wykaz wykresów

WYKRES 1. ZESTAWIENIE TYPÓW PROGRAMÓW NA WIODĄCYCH POLSKICH KANAŁACH TELEWIZYJNYCH W DNIU 05.02.2020 R. 5 WYKRES 2. ILOŚCIOWY ROZKŁAD RÓŻNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE OKREŚLONYCH JĘZYKÓW – WYKRES Z POMINIĘCIEM ODMIAN L1 (FRIENDS) 214 WYKRES 3. ILOŚCIOWY ROZKŁAD POSZCZEGÓLNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE RÓŻNYCH ODMIAN L1 – WYKRES PEŁNY (FRIENDS) 217 WYKRES 4. ILOŚCIOWY ROZKŁAD POSZCZEGÓLNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE RÓŻNYCH ODMIAN L1 – WYKRES Z POMINIĘCIEM ODMIANY BRYTYJSKIEJ I AUSTRALIJSKIEJ (FRIENDS) 220 WYKRES 5. ILOŚCIOWY ROZKŁAD RÓŻNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE OKREŚLONYCH JĘZYKÓW – WYKRES Z POMINIĘCIEM ODMIAN L1 (HOW I MET YOUR MOTHER) 223 WYKRES 6. ILOŚCIOWY ROZKŁAD POSZCZEGÓLNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE RÓŻNYCH ODMIAN L1 (HOW I MET YOUR MOTHER) 226 WYKRES 7. ILOŚCIOWY ROZKŁAD RÓŻNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE OKREŚLONYCH JĘZYKÓW – WYKRES Z POMINIĘCIEM ODMIAN L1 ORAZ JĘZYKA HINDI (THE BIG BANG THEORY) 231 WYKRES 8. ILOŚCIOWY ROZKŁAD POSZCZEGÓLNYCH TYPÓW WYSTĄPIEŃ L3 W OBRĘBIE RÓŻNYCH ODMIAN L1 (THE BIG BANG THEORY) 233 WYKRES 9. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI Z SERIALU FRIENDS Z UWZGLĘDNIENIEM TYPÓW PIOSENEK 244 WYKRES 10. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI Z SERIALU HOW I MET YOUR MOTHER Z UWZGLĘDNIENIEM TYPÓW PIOSENEK _ 247 WYKRES 11. ZESTAWIENIE ILOŚCIOWE PIOSENEK ZAŚPIEWANYCH PRZEZ POSZCZEGÓLNE POSTACI Z SERIALU THE BIG BANG THEORY Z UWZGLĘDNIENIEM TYPÓW PIOSENEK 251

313 Bibliografia

Adamowicz-Grzyb, Grażyna (2013): Tłumaczenia filmowe w praktyce. Warszawa: Fortima. Agost, Rosa; Chaume, Frederic (red.) (2001): La traducción en los medios audiovisuales. Castelló: Publicacions de la Universitat Jaume I. Attardo, Salvatore (1994): Linguistic Theories of Humor. Berlin / New York: Mouton de Gruyter. Bachtin, Michał (1986): Estetyka twórczości słownej. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. (tłum. Danuta Ulicka). Bailey, Terry (2015): „Genre Development: Henri Focillon’s Four Stages of Evolution”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 6–7. Baker, Mona; Hochel, Braňo (1998): „Dubbing”. W: Baker, Mona (red.): Routledge Encyclopedia of Translation Studies. S. 74–76. Balcerzan, Edward (1999): „W stronę genologii multimedialnej”. W: Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 6 (59). S. 7–24. Balirano, Giuseppe (2013): „The strange case of The Big Bang Theory and its extra-ordinary Italian audiovisual translation: a multimodal corpus-based analysis”. W: Perspectives: Studies in Translatology, Vol. 21, No. 4. S. 536–576. Baños Piñero, Rocío; Frederic Chaume (2009): „Prefabricated orality: a challenge in audiovisual translation”. W: inTRAlinea Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia. URL: http://www.intralinea.org/specials/article/Prefabricated_Orality. Dostęp: 14.04.2020 r. Bartmiński, Jerzy (1985): „Stereotyp jako przedmiot lingwistyki (I)”. W: Basaja, Mieczysław; Rytel, Danuta (red.): Z problemów frazeologii polskiej i słowiańskiej, t. 3. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk. S. 25–53. Bartmiński, Jerzy (1988): „Kryteria ilościowe w badaniu stereotypów językowych”. W: Biuletyn Polskiego Towarzystwa Językoznawczego, zeszyt XLI, 1988. S. 91–104. Bartmiński, Jerzy (1998): „Podstawy lingwistycznych badań nad stereotypem na przykładzie stereotypu matki”. W: Język a Kultura, t. 12, Stereotyp jako przedmiot lingwistyki. Teoria, metodologia, analizy empiryczne. Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej. S. 63–83. Bartoszewicz, Iwona; Małgorzewicz, Anna (red.) (2013): Studia Translatorica 4: Kompetenzen des Translators. Theorie – Praxis – Didaktik. Wrocław/Dresden: Neisse Verlag. Bartoszewicz, Iwona; Małgorzewicz, Anna (red.) (2017): Studia Translatorica 8: Paradigmen in der Translationsforschung Ein- und Aussichten. Wrocław/Dresden: Neisse Verlag. Baum, Joanna (2017): „Dyskurs akademicki w serialu Uniwerek (Универ, 2008–2011)”. W: Cichmińska, Monika; Naruszewicz-Duchlińska, Alina; Przytuła, Piotr (red.): Seriale w kontekście kulturowym: Język, odbiór, interpretacja. Olsztyn: Instytut Polonistyki i Logopedii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. S. 78– 88. Belczyk, Arkadiusz (2007): Tłumaczenie filmów. Wilkowice: Wydawnictwo „Dla szkoły”. Blake, Marc (2014): How to be a Sitcom Writer: Secrets from the Inside. Luton: Andrews UK Limited. Bogucki, Łukasz; Deckert, Mikołaj (red.) (2015): Accessing Audiovisual Translation. Volume 35 of Łódź Studies in Language. Frankfurt am Main: Peter Lang Edition. Borowczyk, Paulina (2018): „Specyfika pracy tłumacza audiowizualnego na przykładzie wybranych komunikatów audiowizualnych”. W: Investigationes Linguisticae, Vol. XL.

314 S. 1–11. URL: https://pressto.amu.edu.pl/index.php/il/article/view/19071. Dostęp: 19.07.2019 r.

315 Bruszewska-Przytuła, Daria; Cichmińska, Monika; Krawczyk-Łaskarzewska, Anna; Naruszewicz-Duchlińska, Alina (red.) (2017): Seriale w kontekście kulturowym: Dyskurs, konwencja, reprezentacja. Olsztyn: Instytut Polonistyki i Logopedii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. Bruti, Silvia (2014): „Accent and dialect as a source of humour: the case of Rio”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 89–103. Bucknall-Hołyńska, Justyna (2014): „Źródła brytyjskiego humoru w sitcomach Peep Show i Miranda”. W: Krawczyk-Łaskarzewska, Anna; Naruszewicz-Duchlińska, Alina; Przytuła, Piotr (red.): Seriale w kontekście kulturowym: Gatunki, konwergencja, recepcja. Olsztyn: Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. S. 7–21. Butsch, Richard (2008): „Five Decades and Three Hundred Sitcoms about Class and Gender”. W: Edgerton, Gary R.; Rose, Brian G. (red.): Thinking Outside the Box: A Contemporary Television Genre Reader. Lexington: The University of Kentucky. S. 111–135. Buttler, Danuta (1974): Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Buttler, Danuta; Kurkowska, Halina; Satkiewicz, Halina (1982): Kultura języka polskiego: Zagadnienia poprawności leksykalnej (Słownictwo rodzime). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Chaume, Frederic (2001): „La pretendida oralidad de los textos audiovisuales”. W: Agost, Rosa; Chaume, Frederic (red.): La traducción en los medios audiovisuales. Castelló: Publicacions de la Universitat Jaume I. Chaume, Frederic (2004): „Discourse Markers in Audiovisual Translating”. W: Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 49, n° 4, s. 843–855. Chaume, Frederic (2012): Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester, UK: St. Jerome Publishing. Chaume, Frederic (2018): „The Retranslation and Mediated Translation of Audiovisual Content in Multilingual Spain: Reasons and Market Trends”. W: Status Quaestionis 15. S. 12– 27. Chiaro, Delia (1992): The Language of Jokes: Analysing Verbal Play. London / New York: Routledge. Chiaro, Delia (2014): „Laugh and the world laughs with you: tickling people’s (transcultural) fancy”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 15– 24. Chłopek, Zofia (2014): „Problemy z użyciem przedimków w pisemnej produkcji w języku trzecim: analiza psycholingwistyczna i implikacje glottodydaktyczne”. W: Lingwistyka Stosowana 10: 2014. S. 11–23. Christoff, Maria; Dauphin, Barry (2017): „Freud’s Theory of Humor”. W: Zeigler-Hill, Virgil; Shackelford, Todd K. (red.): Encyclopedia of Personality and Individual Differences. Springer International Publishing. URL: https://link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-28099-8_588-1. Dostęp: 17.06.2019 r. Chrobak, Marzena; Górnikiewicz, Joanna (red.) (2014a): Między Oryginałem a Przekładem. R. XX. 2014, nr 1 (23): O przekładzie filmowym. Kraków: Wydawnictwo Księgarnia Akademicka. Chrobak, Marzena; Górnikiewicz, Joanna (red.) (2014b): Między Oryginałem a Przekładem. R. XX. 2014, nr 3 (25): Tłumacz w świecie obrazów. Kraków: Wydawnictwo Księgarnia Akademicka.

316 Cichmińska, Monika; Naruszewicz-Duchlińska, Alina; Przytuła, Piotr (red.) (2017): Seriale w kontekście kulturowym: Język, odbiór, interpretacja. Olsztyn: Instytut Polonistyki i Logopedii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. Corrius, Montse; Zabalbeascoa, Patrick (2011): „Language variation in source texts and their translations: The case of L3 in film translation”. W: Target 23:1. S. 113–130. URL: https://www.academia.edu/9817341/Language_variation_in_source_texts_and_their_t ranslations_the_case_of_L3_in_film_translation. Dostęp: 14.10.2017 r. Creeber, Glen (2015a): „Introduction: What is Genre?”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 1–2. Creeber, Glen (2015b): „Sex and the City”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 101–103. Cuéllar Lázaro, Carmen (2013): „Kulturspezifische Elemente und ihre Problematik bei der Filmsynchronisierung”. W: Journal of Arts and Humanities 2 (6). URL: https://theartsjournal.org/index.php/site/article/viewFile/151/144. Dostęp: 06.10.2017 r. S. 134–146. Delabastita, Dirk (1989): „Translation and mass-communication: Film and T.V. translation as evidence of cultural dynamics”. W: Babel 35(4). S. 193–218. De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.) (2014): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. Díaz Cintas, Jorge (2001): „Los Estudios sobre Traducción y la traducción fílmica”. W: Duro- Moreno, Miguel (red.): La traducción para el doblaje y la subtitulación. Signo e imagen, 63. S. 91–102. URL: https://www.academia.edu/22560040/2001_- _Los_estudios_sobre_traducci%C3%B3n_y_la_traducci%C3%B3n_f %C3%ADlmica. Dostęp: 14.10.2017 r. Díaz Cintas, Jorge (2005): „Teoría y traducción audiovisual”. W: Zabalbeascoa Terran, Patrick, Santamaria Guinot, Laura; Chaume Varela, Frederic (red.): La traducción audiovisual. Investigación, enseñanza y profesión, Interlingua, 49. S.9–21. Díaz Cintas, Jorge (2008): „Introduction: The didactics of audiovisual translation”. W: Díaz Cintas, Jorge (red.): The Didactics of Audiovisual Translation. S. 1–18. Díaz Cintas, Jorge (2010): „Subtitling”. W: Gambier, Yves; Van Doorslaer, Luc (red.): Handbook of translation studies. Volume 1. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. S. 344–349. Díaz Cintas, Jorge (2016): „Preface”. W: Ranzato, Irene: Translating Culture Specific References on Television: The Case of Dubbing. New York: Routledge. S. xiii–xiv. Díaz Cintas, Jorge; Nikolić, Kristijan (2018): „Fast-Forwarding with Audiovisual Translation”. W: Díaz Cintas, Jorge; Nikolić, Kristijan (red.): Fast-Forwarding with Audiovisual Translation. S. 1–13. Díaz Cintas, Jorge; Orero, Pilar (2010): „Voiceover and dubbing”. W: Gambier, Yves; Van Doorslaer, Luc (red.): Handbook of translation studies. Volume 1. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. S. 441–445. Díaz Cintas, Jorge; Remael, Aline (2007): Audiovisual Translation, Subtitling. London: Routledge. Di Pietro, Giovanna (2014): „It don’t mean a thing if you ain’t got that sync – An analysis of word order, kinesic synchrony and comic timing in dubbed humour”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 333–358. Dore, Margherita (2008): The Audiovisual Translation of Humour: Dubbing the First Series of the TV Comedy Programme Friends into Italian, rozprawa doktorska. URL: https:// www.academia.edu/16946977/MD_PHD_THESIS_The_Audiovisual_Translati

317 on_of_Humour_Dubbing_the_First_Series_of_the_TV_Comedy_Programme_Friends _into_Italian. Dostęp: 07.10.2017 r. Döring, Sigrun (2006): Kulturspezifika im Film: Probleme ihrer Translation. TRANS-ÜD. Arbeiten zur Theorie und Praxis des Übersetzens und Dolmetschens. Bd. 10. Berlin: Frank&Timme. Dynel, Marta (2012): „Polish film comedies”. W: Brzozowska, Dorota; Chłopicki, Władysław (red.): Polish Humour: Humour and Culture 2. Kraków: Tertium. S. 241–255. Edgerton, Gary R.; Rose, Brian G. (red.) (2008): Thinking Outside the Box: A Contemporary Television Genre Reader. Lexington: The University of Kentucky. Feuer, Jane (2015a): „Situation Comedy, Part 2”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 100–101. Feuer, Jane (2015b): „The ‘Gay’ and ‘Queer’ Sitcom”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 103–104. Feuer, Jane (2015c): „The Unruly Woman Sitcom”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 99–100. Feuer, Jane (2015d): „Will and Grace”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 105. Franco, Eliana; Matamala, Anna; Orero, Pilar (20132): Voice-over translation: An overview. Bern: Peter Lang. Franzon, Johan (2008): „Choices in Song Translation”. W: The Translator, Volume 14, Number 2. S. 373–399. URL: https://www.researchgate.net/publication/ 261668226_Choices_in_Song_Translation. Dostęp: 23.12.2019 r. Gajda, Stanisław (2012): „Gatunkowe wzorce wypowiedzi”. W: Bartmiński, Jerzy (red.) Współczesny język polski. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej. S. 255–268. Gambier, Yves (2003): „Introduction: Screen transadaptation: Perception and reception”. W: The Translator. Volume 9, Number 2. S. 171–189. URL: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13556509.2003.10799152. Dostęp: 19.07.2016 r. Garcarz, Michał (2006): „Polskie tłumaczenia filmowe”. W: Journal of Specialised Translation, Issue 5, January 2006. S. 110–119. Garcarz, Michał (2007): Przekład slangu w filmie. Kraków: Tertium. Garcarz, Michał; Majewski, Piotr A. (2006): „Tłumaczenie telewizyjne w Polsce. Teoria przekuta w praktykę”. W: Rocznik przekładoznawczy 2. S. 97–108. Garcarz, Michał; Widawski, Maciej (2009): „Przełamując bariery przekładu audiowizualnego: o tłumaczu telewizyjnym jako twórcy i tworzywie”. W: Heydel, Magda (red.): O przekładzie audiowizualnym. Przekładaniec, nr 20, 1/2008. S. 40– 49. Gómez Capuz, Juan (2001): „La interferencia pragmática del inglés sobre el español en doblajes, telecomedias y lenguaje coloquial: una aportación al estudio del cambio lingüístico en curso”. W: Tonos Digital, Revista Electrónica de Estudios Filológicos, 2. URL: https://digitum.um.es/digitum/bitstream/10201/39798/1/La%20interferencia%20pragm %c3%a1tica%20del%20ingl%c3%a9s%20sobre%20el%20espa%c3%b1ol%20en%20 doblajes,%20telecomedias%20y%20lenguaje%20coloquial,%20una.pdf. Dostęp: 14.04.2020 r. Gottlieb, Henrik (1998): „Subtitling”. W: Baker, Mona (red.): Routledge Encyclopedia of Translation Studies. S. 244–248.

318 Göpferich, Susanne (1999): „Text, Textsorte, Texttyp”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 61–64. Greń, Zbigniew (2001): „Stereotypy jako fenomeny językowe”. W: Kofta, Mirosław; Jasińska- Kania, Aleksandra (red.): Stereotypy i uprzedzenia. Uwarunkowania psychologiczne i kulturowe. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar. S. 67–79. Grice, Paul (1989): Studies in the Ways of Words. Cambridge / London: Harvard University Press. Grucza, Franciszek (1985): „Lingwistyka, lingwistyka stosowana, glottodydaktyka, translatoryka”. W: Grucza, Franciszek (red.): Lingwistyka, glottodydaktyka, translatoryka. Materiały z VIII Sympozjum zorganizowanego przez Instytut Lingwistyki Stosowanej UW, Jadwisin, 5–7 listopada 1982 r. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. S. 19–44. Grucza, Franciszek (2017/1981): „Zagadnienia translatoryki”. W: Grucza, Sambor; Olpińska- Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 149–161. Grucza, Franciszek (2017/1984): „Translatorik und Translationsdidaktik. Versuch einer formalen Bestimmung und Abgrenzung ihrer Gegenstände”. W: Grucza, Sambor; Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 177–184. Grucza, Franciszek (2017/1989): „Język a kultura, bilingwizm a bikulturyzm: lingwistyczne i glottodydaktyczne aspekty interlingwalnych i interkulturowych różnic oraz zbieżności”. W: Grucza, Sambor; Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 7–36. Grucza, Franciszek (2017/1992): „Kulturowe determinanty języka oraz komunikacji językowej”. W: Grucza, Sambor; Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 37–73. Grucza, Franciszek (2017/1996): „Wyodrębnienie się, stan aktualny i perspektywy świata translacji oraz translatoryki”. W: Grucza, Sambor; Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 239–261. Grucza, Franciszek (2017/2002): „Język (narodowy) – tożsamość (narodowa) – integracja (europejska)”. W: Grucza, Sambor; Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Płużyczka, Monika; Banasiak, Ilona; Łączek, Marcin (red.): Franciszek Grucza. Dzieła zebrane. Tom 4. O kulturze, kulturach i kulturologii. O tłumaczeniu, tłumaczach i translatoryce.

319 Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. S. 107–128. Grucza, Sambor (2010): „Główne tezy antropocentrycznej teorii języków”. W: Lingwistyka Stosowana nr 2: 2010. S. 41–68. Grucza, Sambor (2011): „Lingwistyka antropocentryczna a badania okulograficzne”. W: Lingwistyka Stosowana nr 4: 2011. S. 149–162. Grucza, Sambor (2013): Od lingwistyki tekstu do lingwistyki tekstu specjalistycznego. Studi@ Naukowe 2. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Kulturologii i Lingwistyki Antropocentrycznej, Uniwersytet Warszawski. Grucza, Sambor (2014): „Grundzüge der anthropozentrischen Translatorik”. W: Łyp- Bielecka, Aleksandra (red.): Mehr als Worte. Sprachwissenschaftliche Studien Professor Dr. habil. Czesława Schatte und Professor Dr. habil. Christoph Schatte gewidmet. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. S. 127–137. Guillot, Marie-Noëlle (2007): „Oral et illusion d’oral : indices d’oralité dans les sous-titres de dialogues de film”. W: Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 52, n° 2, s. 239–259. Hamilton, Sandra (1997): Canadianisms and their treatment in dictionaries. URL: http://www.dico.uottawa.ca/theses/hamilton/hamilton2.htm. Dostęp: 13.05.2017 r. Hartley, John (2015): „Situation Comedy, Part 1”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 96–98. Hartwich, Patricia; Małgorzewicz, Anna (2016): „Kooperatives Übersetzen bei der Filmübersetzung – translationsdidaktische Überlegungen und Erfahrungen”. W: Germanica Wratislaviensia, 141. S. 439–451. Heiss, Christine; Soffritti, Marcello (2009): „Wie viel Dialekt für welches Zielpublikum? Dialekt in italienischen und deutschen Spielfilmen und den entsprechenden Synchronversionen”. W: inTRAlinea: Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia. URL: http://www.intralinea.org/specials/article/1703. Dostęp: 11.10.2017 r. Hejwowski, Krzysztof (2006): Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Hendrykowski, Marek (1994): Słownik terminów filmowych. Poznań: ARS NOVA. Herbst, Thomas (1994): Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien: Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. Heydel, Magda (2009): „Wprowadzenie”. W: Heydel, Magda (red.): O przekładzie audiowizualnym. Przekładaniec, nr 20, 1/2008. S. 7. Iaia, Pietro Luigi (2015): The Dubbing Translation of Humorous Audiovisual Texts. [brak danych]: Cambridge Scholars Publishing. Jakobson, Roman (1959): „On Linguistic Aspects of Translation”. W: Brower, Reuben Arthur (red.): On Translation. Cambridge: Harvard University Press. S. 232–239. URL: https://web.stanford.edu/~eckert/PDF/jakobson.pdf. Dostęp: 19.02.2019 r. Jaskulska, Sylwia (2017): „Rytuał przejścia w telewizyjnych serialach komediowych”. W: Bruszewska-Przytuła, Daria; Cichmińska, Monika; Krawczyk-Łaskarzewska, Anna; Naruszewicz-Duchlińska, Alina (red.): Seriale w kontekście kulturowym: Dyskurs, konwencja, reprezentacja. Olsztyn: Instytut Polonistyki i Logopedii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. S. 161–175. Jekat, Susanne J. (2014): „Respeaking: Syntaktische Aspekte des Transfers von gesprochener Sprache in geschriebene Sprache”. W: Jekat, Susanne J.; Jüngst, Heike Elisabeth; Schubert, Klaus; Villiger, Claudia (red.): Sprache barrierefrei gestalten: Perspektiven aus der Angewandten Linguistik. (TransÜD. Arbeiten zur Theorie und Praxis des Übersetzens Band 69). Berlin: Frank&Timme. S. 87–108.

320 Jüngst, Heike E. (2008): „Audiovisuelles Übersetzen–Wie unterrichte ich das?”. W: Lebende Sprachen, 53(2). S. 50–52. URL: https://www.degruyter.com/view/j/les.2008.53.issue- 2/les.2008.50/les.2008.50.xml. Dostęp: 13.07.2016 r. Jüngst, Heike E. (2010): Audiovisuelles Übersetzen. Ein Lehr- und Arbeitsbuch. Tübingen: Narr Verlag. Jüngst, Heike E. (2011): „Filmdolmetschen. Der Filmdolmetscher und seine Rollen”. W: trans- kom 4 [2]. S. 176–190. URL: http://www.trans-kom.eu/bd04nr02/trans- kom_04_02_04_Juengst_Filmdolmetschen.20111205.pdf. Dostęp: 10.10.2017 r. Kaindl, Klaus (2016): „Multimodales und mediales Übersetzen”. W: Kadrić, Mira; Kaindl, Klaus (red.): Berufsziel Übersetzen und Dolmetschen: Grundlagen, Ausbildung, Arbeitsfelder. Tübingen: A. Francke Verlag. S. 120–136. Kalaga, Wojciech (1997): „Komizm a przekładalność”. W: Fast, Piotr (red.) Studia o przekładzie. Komizm a przekład. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. S. 9–18. Kaunzner, Ulrike A. (2016): „Die Bedeutung von Suprasegmentalia bei der Untertitelung”. W: trans-kom 9 [1]. S. 20–33. URL: http://www.trans-kom.eu/bd09nr01/trans- kom_09_01_03_Kaunzner_Suprasegmentalia.20160705.pdf. Dostęp: 10.10.2017 r. Knop, Karin (2005): Comedy in Serie: Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV Format. Bielefeld: Transcript Verlag. Kolb, Waltraud (1999): „Sprachvarietäten (Dialekt / Soziolekt)”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 278–280. Koller, Werner (20047): Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiesbaden: Quelle & Meyer Heidelberg. Korycińska-Wegner, Małgorzata (2013): „Medienübersetzen im klassischen Deutschunterricht an den Universitäten. Einige Bemerkungen zur Didaktik der audiovisuellen Übersetzung (AVÜ)”. W: Studia Germanica Gedanensia, 29. S. 154– 166. Kowalczyk, Małgorzata (2015): Bazinga!: a dictionary of colloquial English interjections. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego. Krawczyk-Łaskarzewska, Anna; Naruszewicz-Duchlińska, Alina; Przytuła, Piotr (red.) (2014): Seriale w kontekście kulturowym: Gatunki, konwergencja, recepcja. Olsztyn: Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie. Kußmaul, Paul (1999): „Kreativität”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 178–180. Kwieciński, Piotr (2001): Disturbing Strangeness: Foreignisation and domestication in translation procedures in the context of cultural asymmetry. Toruń: Wydawnictwo EDYTOR. Lebtahi, Yannicke (2004): „Télévision : Les artefacts de la traduction-adaptation : le cas de la sitcom”. W : Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 49, n° 2. S. 401–409. Loewe, Iwona (2007): Gatunki paratekstowe w komunikacji medialnej. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Loewe, Iwona (2008): „Polska genologia lingwistyczna: rekonesans”. W: Tekst i Dyskurs = Text und Diskurs 1. S. 5–15. Low, Peter (2005): „The Pentathlon Approach to Translating Songs”. W: Gorlée, Dinda L. (red.): Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation. Amsterdam / New York: Rodopi. S. 185–212. López, Belén Santana (2012): Lachen–Humor–Komik: Eine systematische Interkulturalitätsanalyse Deutsch und Spanisch. Berlin: Frank & Timme.

321 Małgorzewicz, Anna (2006): „Przekład jako medium rozumienia kultury i międzykulturowej integracji w kontekście językoznawstwa kognitywnego”. W: Rocznik Przekładoznawczy 2. S. 169–179. Małgorzewicz, Anna (2012): Die Kompetenzen des Translators aus kognitiver und translationsdidaktischer Sicht. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Małgorzewicz, Anna (2014): „Językowe i niejęzykowe kompetencje tłumacza. Próba zdefiniowania celów translodydaktyki akademickiej”. W: Lingwistyka Stosowana 11: 2014. S. 1–10. Małgorzewicz, Anna (2015): „Die Autonomie des Translators und ihre Bedeutung für die Translationsdidaktik”. W: Felder der Sprache, Felder der Forschung: Lodzer Germanistikbeiträge – Text-Wesen in Theorie und Analysen. S. 75–85. Małgorzewicz, Anna (2016): „Podejście zadaniowe w antropocentrycznej translodydaktyce akademickiej”. W: Lingwistyka Stosowana 19: 4/2016. S. 149–165. Małgorzewicz, Anna (2018a): „Ekwiwalencja w translacji – tertium comparationis czy iluzja?” W: Applied Linguistics Papers, Volume 25/4, 2018. S. 79–90. Małgorzewicz, Anna (2018b): „Problem translacyjny w rzeczywistości translodydaktycznej”. W: Orbis Linguarum vol. 51/2018. S. 445–457. Manca, Elena; Aprile, Daesy (2014): „Culture, language, and humour: adapting wordplay in the Italian version of Wreck-it-Ralph”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 155–169. Manfredi, Marina (2018): „How to be Indian in Canada, How to Be Indie in Italy: Dubbing a TV Sitcom for Teenagers”. W: Díaz Cintas, Jorge; Nikolić, Kristijan (red.): Fast- Forwarding with Audiovisual Translation. S. 31–46. Manhart, Sybille (1999): „Synchronisation (Synchronisierung)”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 264–266. Marc, David (1997): Comic Visions: Television Comedy and American Culture. Second Edition. Malden/Oxford: Blackwell Publishers. Marcin, Jaroslav (2011): „Sitcoms: A Case for Stereotypes”. W: XLinguae European Scientific Language Journal, Vol. 3, Issue 2, April 2011. S. 26–30. Martínez Sierra, Juan José (2004): Estudio descriptivo y discursivo de la traducción del humor en textos audiovisuales. El caso de Los Simpson, rozprawa doktorska. URL: https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/10566/martinez.pdf?sequence=1&isAllo wed=y. Dostęp: 04.09.2018 r. Martínez Sierra, Juan José (2014): „Dubbing or subtitling humour: does it really make any difference”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 311– 332. Mälzer, Nathalie (2014): „Was ist eigentlich Transmediale Übersetzung?”. W: Forschung & Lehre, 8/14. S. 636–637. URL: http://www.notredameberlinseminar.org/uploads/2/5/7/5/25758186/ma%CC %88lzer_t ransmediale_u%CC%88bersetzung.pdf. Dostęp: 16.10.2017 r. Michoń, Marcin (2016): „Voice-Over als besondere Form der Synchronisierung – eine komparative Studie der kommunikativen Tauglichkeit”. W: Felder der Sprache, Felder der Forschung: Lodzer Germanistikbeiträge, 7. S. 135–147. Miller, Kelsey (2019): I’ll be there for you. Przyjaciele: Ten o najlepszym serialu na świecie. Kraków: Wydawnictwo SQN. (tłum. Magda Witkowska). Mills, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press.

322 Mills, Brett (2015): „Contemporary Sitcom: ‘comedy vérité’”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 106–107. Mintz, Lawrence E. (1985): „Situation Comedy”. W: Rose, B. G. (red.): TV Genres: A Handbook and Reference Guide. Westport: Greenwood Press. S.107–129. Mittell, Jason (2004): Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York / London: Routledge. Nagel, Silke; Hezel, Susanne; Hinderer, Katharina; Pieper, Katrin (2009): Audiovisuelle Übersetzung: Filmuntertitelung in Deutschland, Portugal und Tschechien. Frankfurt am Main: Peter Lang. Nardi, Antonella (2016): „Sprachlich-textuelle Faktoren im Untertitelungsprozess. Ein Modell zur Übersetzerausbildung Deutsch-Italienisch”. W: trans-kom 9 [1]. S. 34–57. URL: http://www.trans-kom.eu/bd09nr01/trans- kom_09_01_04_Nardi_Untertitel.20160705.pdf. Dostęp: 10.10.2017 r. Neale, Steve (2015): „Studying Genre”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 3–4. Nida, Eugene A.; Taber, Charles R. (1969): The theory and practice of translation. Leiden: E. J. Brill. Nord, Christiane (1999): „Ausrichtung an der zielkulturellen Situation”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 144–147. Nord, Christiane (2011): Funktionsgerechtigkeit und Loyalität: Theorie, Methode und Didaktik des funktionalen Übersetzens. Berlin: Frank & Timme. Orero, Pilar (2004): „Audiovisual translation: A new dynamic umbrella”. W: Orero, P. (red.): Topics in Audiovisual Translation. S: VII–XIII. Organ, Michał (2015): „Dubbing versus voice over: culture-bound jokes & references in the English-Italian-Polish translation of humour in adult animated sitcoms”. W: Studia Anglica Resoviensia 12. Zeszyt 90/2015. S. 50–60. Orrego-Carmona, David; Dutka, Łukasz; Szarkowska, Agnieszka (2018): „Using translation process research to explore the creation of subtitles: an eye-tracking study comparing professional and trainee subtitlers”. W: The Journal of Specialised Translation, Issue 30 – July 2018. S. 150–180. Palion-Musioł, Agnieszka (2012): „Przekład audiowizualny jako wyzwanie dla współczesnego tłumacza. Narzędzia oraz metody wykorzystywane w procesie translatorycznym”. W: Rocznik Przekładoznawczy 7. S. 95–107. Pieczyńska-Sulik, Anna (2005): Idiolektale Figurencharakteristik als Übersetzungsproblem. Am Beispiel der Unkenrufe von Günter Grass. Danziger Beiträge zur Germanistik. Band 17. Frankfurt am Main et al.: Peter Lang. Plewa, Elżbieta (2015): Układy translacji audiowizualnych. Studi@ Naukowe 28. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Komunikacji Specjalistycznej i Interkulturowej, Uniwersytet Warszawski. Płażewski, Jerzy (2008): Język filmu. Warszawa: Książka i Wiedza. Płużyczka, Monika (2011): „Eye-tracking Analysen in der Translationswissenschaft. Zum Stand der Forschung”. W: Kwartalnik Neofilologiczny, LVIII, 4/2011. S. 473–484. URL: http://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.pan-kn-yid-2011-iid-4- art-000000000006. Dostęp: 25.02.2019 r. Proczkowska, Kwiryna (2015): „Übersetzung von stehenden Redensarten in Sitcoms am Beispiel von „How I Met Your Mother“”. W: Studia Translatorica 6. S. 233–242. Proczkowska, Kwiryna (2016a): „Mehrsprachigkeit und interlinguale Wortspiele als translatorische Schwierigkeiten am Beispiel der audiovisuellen Übersetzung”. W: Veselka, Martin; Nowicka, Dorota; Czemplik, Nicolai; Neumann, Colett (red.): 323 Vícejazyčnost: Český, polský a německý jazyk, literatura a kultura v komparacji. S. 186–196. Proczkowska, Kwiryna (2016b): „Tłumaczenie idiolektalnych wyrażeń w sitcomach na przykładzie słowa „bazinga” z „Teorii wielkiego podrywu””. W: Leśny, Jacek; Nyćkowiak, Jędrzej (red.): Badania i Rozwój Młodych Naukowców w Polsce. Nauki humanistyczne i społeczne. Część VII. Poznań: Młodzi Naukowcy. S. 83–87. Proczkowska, Kwiryna (2017a): „Militäranspielungen als (audio)visuelle Witze in „How I Met Your Mother“”. W: Studia Translatorica 8. S. 121–136. Proczkowska, Kwiryna (2017b): „American Sitcoms and Their Wordy Scripts as a Challenge for the Translator”. W: Zybatow, Lew N. / Stauder, Andy / Ustaszewski, Michael (red.): Forum Translationswissenschaft, Band 19: Translation Studies and Translation Practice: Proceedings of the 2nd International TRANSLATA Conference, 2014, Part 1. S. 53–59. Proczkowska, Kwiryna (2018): „Tłumaczenie amerykańskich sitcomów: Piosenki jako wyzwanie dla tłumacza”. W: Rocznik Przekładoznawczy 13. S. 195–212. Proczkowska, Kwiryna (2019a): „Denotacja – humor – tabu”. W: Między Oryginałem a Przekładem, 2019, nr 1(43). S. 67–83. Proczkowska, Kwiryna (2019b): „Dowcipy (audio)wizualne w amerykańskich sitcomach”. W: Studia Translatorica 10. S. 147–160. Proczkowska, Kwiryna (2020): „Translatability of accent humour: Canadian English in How I Met Your Mother”. W: inTRAlinea. online translation journal: Special Issue: The Translation of Dialects in Multimedia IV. URL: http://www.intralinea.org/specials/article/the_translatability_of_accent_humour. Dostęp: 15.03.2020 r. Puterrman, Barry (1995): On Television and Comedy: Essays on Style, Theme, Performer and Writer. Jefferson: McFarland. Quaglio, Paulo (2009): Television dialogue: The sitcom Friends vs. natural conversation. Studies in corpus linguistics Vol. 36. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing. Radomska, Anna (2006): „Animacja, afirmacja, afiliacja – o roli humoru w procesie edukacji”. W: Maliszewski, Wojciech J. (red.): Komunikowanie społeczne w edukacji. Dyskurs nad rolą komunikowania. Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek. S. 353– 365. Ranzato, Irene (2016): Translating Culture Specific References on Television: The Case of Dubbing. New York: Routledge Raphaelson-West, Debra S. (1989): „On the Feasibility and Strategies of Translating Humor”. W: Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal. Volume 34, Number 1. S. 128–141. Raskin, Victor (1985): Semantic Mechanisms of Humour. Dordrecht: D. Reidel Reiss, Katharina (2004): „Type, kind and Individuality of Text: Decision Making in Translation”. W: Venuti, Lawrence (red.): The translation studies reader. Oxon: Routledge. S. 168–179. Remael, Aline (2001): „Some thoughts on the study of multimodal and multimedia translation”. W: Gambier, Yves; Gottlieb, Henrik (red.): (Multi) media translation: concepts, practices, and research. Amsterdam: John Benjamins Publishing. S. 13–22. Remael, Aline (2010): „Audiovisual translation”. W: Gambier, Ives; Van Doorslaer, Luc (red.): Handbook of Translation Studies, Volume 1. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. S. 12–17. Rica-Peromingo, Juan Pedro (2016): Aspectos lingüísticos y técnicos de la traducción audiovisual (TAV). Linguistics insights. Studies in Language and communication. Vol. 211. Bern et al.: Peter Lang. 324 Riccardi, Alessandra (2012): „Simultandolmetschen – Kompetenzerwerb, Strategien und Qualität”. W: Studia Translatorica 3. S. 73–88. Roman, James (2005): From Daytime to Primetime: The History of American Television Programs. Westort, London: Greenwood Press. Romero-Fresco, Pablo (2009): „Naturalness in the Spanish Dubbing Language: A Case of Not- so-close Friends”. W: Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 54, n° 1. S. 49–72. Rose, B. G. (red.) (1985): TV Genres: A Handbook and Reference Guide. Westport: Greenwood Press. Rusek, Anna (2012): „Wielowymiarowość humoru”. W: Innowacje Psychologiczne, 2012, Tom 1, Numer 1. S. 117–127. Savorelli, Antonio (2010): Beyond Sitcom: New Directions in American Television Comedy. Jefferson et al.: McFarland & Company, Inc. Schreiber, Michael (1999): „Übersetzungstypen und Übersetzungsverfahren”. W: Snell- Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 151–154. Schröter, Thorsten (2014): „The Switch: an analysis of the film’s conversational humour in terms of Grice’s Cooperative Principle – and of its transfer into Swedish subtitles”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 425–448. Sedita, Scott (2006): The Eight Characters of Comedy: A Guide to Sitcom Acting and Writing. Los Angeles: Atides Publishing. Skwarczyńska, Stefania (1965): Wstęp do nauki o literaturze. Tom III. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX. Smith, Evan S. (1999): Writing Television Sitcoms. New York: Perigee Books. Snell-Hornby, Mary (1999): „Audiomediale Texte”. W: Snell-Hornby, Mary; Hönig, Hans G.; Kußmaul, Paul; Schmitt, Peter A. (red.): Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag. S. 273–274. Snell-Hornby, Mary (2006): The Turns of Translation Studies: New paradigms or shifting viewpoints?. Amsterdam / Philadephia: John Benjamins Publishing Company. Spaeth, Sigmund (1915): „Translating to Music”. W: The Musical Quarterly. Vol. 1, No. 2 (Apr., 1915). S. 291–298. URL: http://www.jstor.org/stable/737851. Dostęp: 24.03.2016 r. Stauder, Andy (2014): „Screen Translation: Quality through Transparency, Democratisation and Openness to Science?”. W: Studia Translatorica 5. S. 91–100. Stinson, Barney; Kuhn, Matt (2011): The Bro Code. Kodeks Bracholi. Kraków: Wydawnictwo SQN. (tłum. Piotr Kamiński). Szajkowska, Julia (2020): Wstęp do tłumaczenia audiowizualnego. Szkolenie dla tłumaczy zorganizowane przez fundację FreeLING w dniach 7–8 marca 2020 r. we Wrocławiu. Szarkowska, Agnieszka (2005): „The Power of Film Translation”. W: Translation journal 9.2 (2005). URL: http://aaboori.mshdiau.ac.ir/StudentProjects/power_of_film_translation.htm. Dostęp: 14.10.2017 r. Szarkowska, Agnieszka (2009): „Przekład audiowizualny w Polsce – perspektywy i wyzwania”. W: Heydel, Magda (red.): O przekładzie audiowizualnym. Przekładaniec, nr 20, 1/2008. S. 8–25. Szarkowska, Agnieszka; Gerber-Morón, Olivia (2018): „Viewers can keep up with fast subtitles: Evidence from eye movements”. W: PLOS ONE, June 19, 2018. S. 1–30. URL: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0199331. Dostęp: 07.04.2020 r.

325 Tagliamonte, Sali; Roberts, Chris (2005): „So weird; so cool; so innovative: The use of intensifiers in the television series Friends”. W: American Speech, Vol. 80, No. 3, Fall 2005. S. 280–300. URL: https://www.researchgate.net/publication/ 249874134_So_weird_so_cool_so_innovativ e_The_use_of_intensifiers_in_the_television_series_Friends. Dostęp: 14.08.2018 r. Tomaszkiewicz, Teresa (2004): Terminologia tłumaczenia. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM. Tomaszkiewicz, Teresa (2006): Przekład audiowizualny. Warszawa: Wydawnictwo naukowe PWN. Tomaszkiewicz, Teresa (2010): „Przekład audiowizualny, werbo-wizualny czy intersemiotyczny: różne wymiary tej samej rzeczywistości?”. W: Lingwistyka Stosowana 3. S. 33–44. Tryuk, Małgorzata (2009): „Co to jest tłumaczenie audiowizualne?”. W: Heydel, Magda (red.): Przekładaniec: O przekładzie audiowizualnym. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. S. 26–39. Turner, Graeme (2015a): „The Uses and Limitations of Genre”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 7–8. Turner, Graeme (2015b): „Genre, Hybridity and Mutation”. W: Creeber, Glen (red.): The Television Genre Book. 3rd edition. London: Palgrave Macmillan. S. 9. Vandaele, Jeroen (2002): „Introduction. (Re-)Constructing Humour: Meanings and Means”. W: The Translator: Studies In Intercultural Communication. Translating Humour, Special Issue. Volume 8, Number 2. S. 149–172. Voellmer, Elena; Zabalbeascoa, Patrick (2014): „How heterolingual can a dubbed film be? Language combinations and national traditions as determining factors”. W: Linguistica Antverpiensia, New Series. Themes in Translation Studies, 13. S. 232–250. Waksler, Rachelle (2001): „A new all in conversation”. W: American Speech, 76, s. 128–138. Walte, Inga (2007): The American Way of Comedy. A Comprehensive Analysis of Humor on the Basis of the US Sitcom Friends. Monachium: GRIN Verlag. Wojtak, Maria (2004): Gatunki prasowe. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej. Woźniak, Monika (2009): „Jak rozmawiać z kosmitami? Kilka uwag o tłumaczeniu lektorskim telewizyjnych filmów fantastyczno-naukowych (na przykładzie Star Trek)”. W: Heydel, Magda (red.): O przekładzie audiowizualnym. Przekładaniec, nr 20, 1/2008. S. 50–88. Zabalbeascoa, Patrick (1994): „Factors in dubbing television comedy”. W: Perspectives: Studies in Translatology, 2(1). S. 89–99. Zabalbeascoa, Patrick (1996): „Translating Jokes for Dubbed Television Situation Comedies”. W: The Translator. Volume 2, Number 2 (1996). S. 235–257. Zabalbeascoa, Patrick (2008): „The nature of the audiovisual text and its parameters”. W: Díaz- Cintas, Jorge (red.): The didactics of audiovisual translation. S. 21–37. Zabalbeascoa, Patrick (2010): „La oralidad perdida: o cuando el texto escrito es más oral que el audiovisual: el caso de Trainspotting”. W: Andújar, Gemma; Brumme, Jenny (red.) Construir, deconstruir y reconstruir: mímesis y traducción de la oralidad y la afectividad. TransÜD: Arbeiten zur Theorie und Praxis des Übersetzens und Dolmetschens, vol. 31, Frank & Timme GmbH, s. 141–160. Zabalbeascoa, Patrick (2014): „La combinación de lenguas como mecanismo de humor y problema de traducción audiovisual”. W: De Rosa, Gian Luigi; Bianchi, Francesca; De Laurentiis, Antonella; Perego, Elisa (red.): Translating humour in audiovisual texts. Bern: Peter Lang. S. 25–47.

326 Zabalbeascoa, Patrick; Sokoli, Stavroula (2018): The Trafilm Guide. URL: https://repositori.upf.edu/bitstream/handle/10230/28223/TrafilmFormsGuideBooklet_ v20_2018.pdf?sequence=3&isAllowed=y. Dostęp: 27.02.2019 r. Zabalbeascoa-Terran, Patrick (2001): „La traducción del humor en textos audiovisuales”. W: Duro, Miguel (red.): Signo e imagen 63: La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Catedra. S. 251–263. Zabrocki, Ludwik (1980/1970): „Kommunikative Gemeinschaften und Sprachgemeinschaften”. W: Bańczerowski, Jerzy (red.): U podstaw struktury i rozwoju języka. At the Foundation of Language Structure and Development. Warszawa / Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe. S. 146–164. Żebrowska, Ewa (2010): „Massenmediale Texte”. W: Lingwistyka Stosowana nr 2: 2010. S. 251–259. Żebrowska, Ewa (2014): „Multimodal Messages”. W: Journal of Multimodal Communication Studies, Vol. I. S. 8–15. Żmudzki, Jerzy (2006): „Texte als Gegenstände der translatorischen Forschung und Lehre”. W: Grucza, Franciszek (red.): Texte Gegenstände germanistischer Forschung und Lehre. Materialien der Jahrestagung des Verbandes Polnischer Germanisten 12.–14. Mai 2006, Toruń, Warszawa: Euro-Edukacja. S. 41–61. Żmudzki, Jerzy (2008): „Intermedialität in der Translation”. W: Myczko, Kazimiera; Skowronek, Barbara; Zabrocki, Władysław (red.): Perspektywy glottodydaktyki i językoznawstwa. Tom jubileuszowy z okazji 70. urodzin Profesora Waldemara Pfeiffera. Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM. S. 333–345. Żmudzki, Jerzy (2012): „Translatorische Transmedialität am Beispiel der Notizennahme beim Konsekutivdolmetschen”. W: Olpińska-Szkiełko, Magdalena; Grucza, Sambor; Berdychowska, Zofia; Żmudzki, Jerzy (red.): Der Mensch und seine Sprachen. Festschrift für Prof. Dr. habil. Dr. h.c. mult. Franciszek Grucza zum 75 Geburtstag. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag. S. 731–739. Żmudzki, Jerzy (2013): „Holizm funkcjonalny w perspektywie translatoryki antropocentrycznej”. W: Lingwistyka Stosowana 8 (2013). S. 177–187. Żmudzki, Jerzy (2015): „Translationsmodalitäten als regulative Prozessfaktoren”. W: Felder der Sprache, Felder der Forschung: Lodzer Germanistikbeiträge – Text-Wesen in Theorie und Analysen. S. 61–74. Żmudzki, Jerzy (2016): „Ekwiwalencja translacyjna – próba określenia jej aktualnego statusu jako zjawiska i terminu w ogólne perspektywie translatorycznej”. W: Lingwistyka Stosowana 19: 4/2016. S. 229–242.

327 Materiał badawczy

Friends (1994 –2004). Twórcy: David Crane; Marta Kauffman: Friends: „TOW Monica Gets a Roommate” 1×01 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Sonogram at the End” 1×02 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Thumb” 1×03 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW George Stephanopoulos” 1×04 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the East German Laundry Detergent” 1×05 (1994). Reżyseria: Pamela Fryman. Friends: „TOW the Butt” 1×06 (1994). Reżyseria: Arlene Sanford. Friends: „TOW the Blackout” 1×07 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW Nana Dies Twice” 1×08 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW Underdog Gets Away” 1×09 (1994). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Monkey” 1×10 (1994). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW Mrs. Bing” 1×11 (1995). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Dozen Lasagnas” 1×12 (1995). Reżyseria: Paul Lazarus. Friends: „TOW the Boobies” 1×13 (1995). Reżyseria: Alan Myerson. Friends: „TOW the Candy Hearts” 1×14 (1995). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Stoned Guy” 1×15 (1995). Reżyseria: Alan Myerson. Friends: „TOW Two Parts: Part 1” 1×16 (1995). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Two Parts: Part 2” 1×17 (1995). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW All the Poker” 1×18 (1995). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Monkey Gets Away” 1×19 (1995). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Evil Orthodontist” 1×20 (1995). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Fake Monica” 1×21 (1995). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Ick Factor” 1×22 (1995). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „TOW the Birth” 1×23 (1995). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW Rachel Finds Out” 1×24 (1995). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross’s New Girlfriend” 2×01 (1995). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Breast Milk” 2×02 (1995). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Heckles Dies” 2×03 (1995). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Phoebe’s Husband” 2×04 (1995). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW Five Steaks and an Eggplant” 2×05 (1995). Reżyseria: Ellen Gittelsohn. Friends: „TOW the Baby on the Bus” 2×06 (1995). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW Ross Finds Out” 2×07 (1995). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the List” 2×08 (1995). Reżyseria: Mary Kay Place. Friends: „TOW Phoebe’s Dad” 2×09 (1995). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Russ” 2×10 (1996). Reżyseria: Thomas Schlamme. Friends: „TOW the Lesbian Wedding” 2×11 (1996). Reżyseria: Thomas Schlamme. Friends: „The One After the Superbowl” 2×12–13 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck.

328 Friends: „TOW the Prom Video” 2×14 (1996). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW Ross and Rachel… You Know” 2×15 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Joey Moves Out” 2×16 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Eddie Moves In” 2×17 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Dr. Ramoray Dies” 2×18 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Eddie Won’t Go” 2×19 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Old Yeller Dies” 2×20 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Bullies” 2×21 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Two Parties” 2×22 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Chicken Pox” 2×23 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Barry and Mindy’s Wedding” 2×24 (1996). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Princess Leia Fantasy” 3×01 (1996). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW No One’s Ready” 3×02 (1996). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Jam” 3×03 (1996). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Metaphorical Tunnel” 3×04 (1996). Reżyseria: Steve Zuckerman. Friends: „TOW Frank Jr.” 3×05 (1996). Reżyseria: Steve Zuckerman. Friends: „TOW the Flashback” 3×06 (1996). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Race Car Bed” 3×07 (1996). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Giant Poking Device” 3×08 (1996). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Football” 3×09 (1996). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel Quits” 3×10 (1996). Reżyseria: Terry Hughes. Friends: „TOW Chandler Can’t Remember Which Sister” 3×11 (1997). Reżyseria: Terry Hughes. Friends: „TOW All the Jealousy” 3×12 (1997). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „TOW Monica and Richard Are Just Friends” 3×13 (1997). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „TOW Phoebe’s Ex-Partner” 3×14 (1997). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „TOW Ross and Rachel Take a Break” 3×15 (1997). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Morning After” 3×16 (1997). Reżyseria: James Burrows. Friends: „The One Without the Ski Trip” 3×17 (1997). Reżyseria: Sam Simon. Friends: „TOW the Hypnosis Tape” 3×18 (1997). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „TOW the Tiny T-Shirt” 3×19 (1997). Reżyseria: Terry Hughes. Friends: „TOW the Dollhouse” 3×20 (1997). Reżyseria: Terry Hughes. Friends: „TOW a Chick and a Duck” 3×21 (1997). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Screamer” 3×22 (1997). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW Ross’s Thing” 3×23 (1997). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW the Ultimate Fighting Champion” 3×24 (1997). Reżyseria: Robby Benson. Friends: „The One at the Beach” 3×25 (1997). Reżyseria: Pamela Fryman.

329 Friends: „TOW the Jellyfish” 4×01 (1997). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW the Cat” 4×02 (1997). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW the Cuffs” 4×03 (1997). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Ballroom Dancing” 4×04 (1997). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW Joey’s New Girlfriend” 4×05 (1997). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Dirty Girl” 4×06 (1997). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW Chandler Crosses the Line” 4×07 (1997). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Chandler in a Box” 4×08 (1997). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW They’re Going to Party!” 4×09 (1997). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Girl from Poughkeepsie” 4×10 (1997). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Phoebe’s Uterus” 4×11 (1998). Reżyseria: David Steinberg. Friends: „TOW the Embryos” 4×12 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel’s Crush” 4×13 (1998). Reżyseria: Dana DeVally Piazza. Friends: „TOW Joey’s Dirty Day” 4×14 (1998). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW All the Rugby” 4×15 (1998). Reżyseria: James Burrows. Friends: „TOW the Fake Party” 4×16 (1998). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Free Porn” 4×17 (1998). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Rachel’s New Dress” 4×18 (1998). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW All the Haste” 4×19 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW All the Wedding Dresses” 4×20 (1998). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Invitation” 4×21 (1998). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW the Worst Best Man Ever” 4×22 (1998). Reżyseria: Peter Bonerz. Friends: „TOW Ross’s Wedding” 4×23–24 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „The One After Ross Says Rachel” 5×01 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW All the Kissing” 5×02 (1998). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Triplets” 5×03 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Phoebe Hates PBS” 5×04 (1998). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW the Kips” 5×05 (1998). Reżyseria: Dana DeValley Piazza. Friends: „TOW the Yeti” 5×06 (1998). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross Moves In” 5×07 (1998). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW All the Thanksgivings” 5×08 (1998). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross’s Sandwich” 5×09 (1998). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Inappropriate Sister” 5×10 (1998). Reżyseria: Dana DeValley Piazza. Friends: „TOW All the Resolutions” 5×11 (1999). Reżyseria: Joe Regalbuto. Friends: „TOW Chandler’s Work Laugh” 5×12 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Joey’s Bag” 5×13 (1999). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW Everybody Finds Out” 5×14 (1999). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW the Girl Who Hits Joey” 5×15 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Cop” 5×16 (1999). Reżyseria: Andrew Tsao. Friends: „TOW Rachel’s Inadvertent Kiss” 5×17 (1999). Reżyseria: Shelley Jensen. Friends: „TOW Rachel Smokes” 5×18 (1999). Reżyseria: Todd Holland.

330 Friends: „TOW Ross Can’t Flirt” 5×19 (1999). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW the Ride-Along” 5×20 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Ball” 5×21 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey’s Big Break” 5×22 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „The One in Vegas” 5×23–24 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „The One After Vegas” 6×01 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross Hugs Rachel” 6×02 (1999). Reżyseria: Gail Mancuso. Friends: „TOW Ross’s Denial” 6×03 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey Loses His Insurance” 6×04 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey’s Porsche” 6×05 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „The One on the Last Night” 6×06 (1999). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW Phoebe Runs” 6×07 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross’s Teeth” 6×08 (1999). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross Got High” 6×09 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Routine” 6×10 (1999). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Apothecary Table” 6×11 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Joke” 6×12 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Sister” 6×13 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Chandler Can’t Cry” 6×14 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „The One That Could Have Been” 6×15–16 (2000). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Unagi” 6×17 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross Dates a Student” 6×18 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey’s Fridge” 6×19 (2000). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW Mac and C.H.E.E.S.E.” 6×20 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross Meets Elizabeth’s Dad” 6×21 (2000). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Paul’s the Man” 6×22 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Ring” 6×23 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Proposal” 6×24–25 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Monica’s Thunder” 7×01 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel’s Book” 7×02 (2000). Reżyseria: Michael Lembeck. Friends: „TOW Phoebe’s Cookies” 7×03 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Assistant” 7×04 (2000). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW the Engagement Picture” 7×05 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Nap Partners” 7×06 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross’s Library Book” 7×07 (2000). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW Chandler Doesn’t Like Dogs” 7×08 (2000). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW All the Candy” 7×09 (2000). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW the Holiday Armadillo” 7×10 (2000). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW All the Cheesecakes” 7×11 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW They’re Up All Night” 7×12 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright.

331 Friends: „TOW Rosita Dies” 7×13 (2001). Reżyseria: Stephen Prime. Friends: „TOW They All Turn Thirty” 7×14 (2001). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW Joey’s New Brain” 7×15 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Truth About London” 7×16 (2001). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW the Cheap Wedding Dress” 7×17 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Joey’s Award” 7×18 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Ross and Monica’s Cousin” 7×19 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Big Kiss” 7×20 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Vows” 7×21 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Chandler’s Dad” 7×22 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright; Gary Halvorson. Friends: „TOW Monica and Chandler’s Wedding” 7×23–24 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „The One After ‘I Do’” 8×01 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Red Sweater” 8×02 (2001). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW Rachel Tells…” 8×03 (2001). Reżyseria: Sheldon Epps. Friends: „TOW the Videotape” 8×04 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel’s Date” 8×05 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Halloween Party” 8×06 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Stain” 8×07 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Stripper” 8×08 (2001). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW the Rumor” 8×09 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Monica’s Boots” 8×10 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross’s Step Forward” 8×11 (2001). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey Dates Rachel” 8×12 (2002). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW Chandler Takes a Bath” 8×13 (2002). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW the Secret Closet” 8×14 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Birthing Video” 8×15 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Joey Tells Rachel” 8×16 (2002). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW the Tea Leaves” 8×17 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „The One in Massapequa” 8×18 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Joey’s Interview” 8×19 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Birthing Video” 8×20 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Baby Shower” 8×21 (2002). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW the Cooking Class” 8×22 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel Is Late” 8×23 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel Has a Baby” 8×24 –25 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW No One Proposes” 9×01 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Emma Cries” 9×02 (2002). Reżyseria: Sheldon Epps. Friends: „TOW the Pediatrician” 9×03 (2002). Reżyseria: Roger Christiansen. Friends: „TOW the Sharks” 9×04 (2002). Reżyseria: Ben Weiss.

332 Friends: „TOW Phoebe’s Birthday Dinner” 9×05 (2002). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW the Male Nanny” 9×06 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross’s Inappropriate Song” 9×07 (2002). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Other Sister” 9×08 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel’s Phone Number” 9×09 (2002). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW Christmas in Tulsa” 9×10 (2002). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Rachel Goes Back to Work” 9×11 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Phoebe’s Rats” 9×12 (2003). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW Monica Sings” 9×13 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Blind Dates” 9×14 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Mugging” 9×15 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Boob Job” 9×16 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Memorial Service” 9×17 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Lottery” 9×18 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Dream” 9×19 (2003). Reżyseria: Terry Hughes. Friends: „TOW the Soap Opera Party” 9×20 (2003). Reżyseria: Sheldon Epps. Friends: „TOW the Fertility Test” 9×21 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Donor” 9×22 (2003). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „The One in Barbados” 9×23 –24 (2003). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „The One After Joey and Rachel Kiss” 10×01 (2003). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Ross Is Fine” 10×02 (2003). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW Ross’s Tan” 10×03 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Cake” 10×04 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Sister Babysits” 10×05 (2003). Reżyseria: Roger Christiansen. Friends: „TOW Ross’s Grant” 10×06 (2003). Reżyseria: Ben Weiss. Friends: „TOW the Home Study” 10×07 (2003). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW the Late Thanksgiving” 10×08 (2003). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Birth Mother” 10×09 (2004). Reżyseria: David Schwimmer. Friends: „TOW Chandler Gets Caught” 10×10 (2004). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW the Stripper Cries” 10×11 (2004). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Phoebe’s Wedding” 10×12 (2004). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends: „TOW Joey Speaks French” 10×13 (2004). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Princess Consuela” 10×14 (2004). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Estelle Dies” 10×15 (2004). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „TOW Rachel’s Going Away Party” 10×16 (2004). Reżyseria: Gary Halvorson. Friends: „The Last One” 10×17 –18 (2004). Reżyseria: Kevin S. Bright. Friends [PL Przyjaciele] (1994 –2004). Twórcy: David Crane; Marta Kauffman:

333 Friends: „TOW the Ick Factor” 1×22 (1995). Reżyseria: Robby Benson. Wersja polska: Grzegorz Janiak. Friends: „TOW Monica’s Boots” 8×10 (2001). Reżyseria: Kevin S. Bright. Wersja polska: Ewa Stochwicz. How I Met Your Mother (2005–2014). Twórcy: Craig Thomas; Carter Bays: How I Met Your Mother: „Pilot” 1×01 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Purple Giraffe” 1×02 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Sweet Taste of Liberty” 1×03 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Return of the Shirt” 1×04 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Okay Awesome” 1×05 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Slutty Pumpkin” 1×06 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Matchmaker” 1×07 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Duel” 1×08 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Belly Full of Turkey” 1×09 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Pineapple Incident” 1×10 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Limo” 1×11 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Wedding” 1×12 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Drumroll, Please” 1×13 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Zip, Zip, Zip” 1×14 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Game Night” 1×15 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Cupcake” 1×16 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Life Among the Gorillas” 1×17 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Nothing Good Happens After 2 A.M.” 1×18 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Mary the Paralegal” 1×19 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Best Prom Ever” 1×20 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Milk” 1×21 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Come On” 1×22 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Where Were We?” 2×01 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Scorpion and the Toad” 2×02 (2006). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „Brunch” 2×03 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Ted Mosby, Architect” 2×04 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „World’s Greatest Couple” 2×05 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Aldrin Justice” 2×06 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Swarley” 2×07 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Atlantic City” 2×08 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. 334 How I Met Your Mother: „Slap Bet” 2×09 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Single Stamina” 2×10 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „How Lily Stole Christmas” 2×11 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „First Time in New York” 2×12 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Columns” 2×13 (2007). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „Monday Night Football” 2×14 (2007). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „Lucky Penny” 2×15 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Stuff” 2×16 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Arrivederci, Fiero” 2×17 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Moving Day” 2×18 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bachelor Party” 2×19 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Showdown” 2×20 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Something Borrowed” 2×21 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Something Blue” 2×22 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Wait for It” 3×01 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „We’re Not from Here” 3×02 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Third Wheel” 3×03 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Little Boys” 3×04 (2007). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „How I Met Everyone Else” 3×05 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „I’m Not That Guy” 3×06 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Dowisetrepla” 3×07 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Spoiler Alert” 3×08 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Slapsgiving” 3×09 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Yips” 3×10 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Platinum Rule” 3×11 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „No Tomorrow” 3×12 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Ten Sessions” 3×13 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Bracket” 3×14 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Chain of Screaming” 3×15 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Sandcastles in the Sand” 3×16 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Goat” 3×17 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Rebound Bro” 3×18 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Everything Must Go” 3×19 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Miracles” 3×20 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman.

335 How I Met Your Mother: „Do I Know You?” 4×01 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Best Burger in New York” 4×02 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „I Heart NJ” 4×03 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Intervention” 4×04 (2008). Reżyseria: Michael Shea. How I Met Your Mother: „Shelter Island” 4×05 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Happily Ever After” 4×06 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Not a Father’s Day” 4×07 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Woooo!” 4×08 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Naked Man” 4×09 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Fight” 4×10 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Little Minnesota” 4×11 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Benefits” 4×12 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Three Days of Snow” 4×13 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Possimpible” 4×14 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Stinsons” 4×15 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Sorry, Bro” 4×16 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Front Porch” 4×17 (2009). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „Old King Clancy” 4×18 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Murtaugh” 4×19 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Mosbius Designs” 4×20 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Three Days Rule” 4×21 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Right Place, Right Time” 4×22 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „As Fast as She Can” 4×23 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Leap” 4×24 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Definitions” 5×01 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Double Date” 5×02 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Robin 101” 5×03 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Sexless Innkeeper” 5×04 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Duel Citizenship” 5×05 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bagpipes” 5×06 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Rough Patch” 5×07 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Playbook” 5×08 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Slapsgiving 2: Revenge of the Slap” 5×09 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Window” 5×10 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Last Cigarette Ever” 5×11 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman.

336 How I Met Your Mother: „Girls Versus Suits” 5×12 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Jenkins” 5×13 (2010). Reżyseria: Neil Patrick Harris. How I Met Your Mother: „Perfect Week” 5×14 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Rabbit or Duck” 5×15 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Hooked” 5×16 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Of Course” 5×17 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Say Cheese” 5×18 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Zoo or False” 5×19 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Home Wreckers” 5×20 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Twin Beds” 5×21 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Robots Versus Wrestlers” 5×22 (2010). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „The Wedding Bride” 5×23 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Doppelgangers” 5×24 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Big Days” 6×01 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Cleaning House” 6×02 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Unfinished” 6×03 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Subway Wars” 6×04 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Architect of Destruction” 6×05 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Baby Talk” 6×06 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Canning Randy” 6×07 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Natural History” 6×08 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Glitter” 6×09 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Blitzgiving” 6×10 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Mermaid Theory” 6×11 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „False Positive” 6×12 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bad News” 6×13 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Last Words” 6×14 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Oh Honey” 6×15 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Desperation Day” 6×16 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Garbage Island” 6×17 (2011). Reżyseria: Michael Shea. How I Met Your Mother: „A Change of Heart” 6×18 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Legendaddy” 6×19 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Exploding Meatball Sub” 6×20 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Hopeless” 6×21 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Perfect Cocktail” 6×22 (2011). Reżyseria: Pamela

337 Fryman. How I Met Your Mother: „Landmarks” 6×23 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman.

338 How I Met Your Mother: „Challenge Accepted” 6×24 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Best Man” 7×01 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Naked Truth” 7×02 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Ducky Tie” 7×03 (2011). Reżyseria: Rob Greenberg. How I Met Your Mother: „The Stinson Missile Crisis” 7×04 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Field Trip” 7×05 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Mystery vs. History” 7×06 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Noretta” 7×07 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Slutty Pumpkin Returns” 7×08 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Disaster Averted” 7×09 (2011). Reżyseria: Michael Shea. How I Met Your Mother: „Tick Tick Tick…” 7×10 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Rebound Girl” 7×11 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Symphony of Illumination” 7×12 (2011). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Tailgate” 7×13 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „46 Minutes” 7×14 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Burning Beekeeper” 7×15 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Drunk Train” 7×16 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „No Pressure” 7×17 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Karma” 7×18 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Broath” 7×19 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Trilogy Time” 7×20 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Now We’re Even” 7×21 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Good Crazy” 7×22 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Magician’s Code” 7×23 –24 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Farhampton” 8×01 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Pre-Nup” 8×02 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Nannies” 8×03 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Who Wants to Be a Godparent?” 8×04 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Autumn of Break-Ups” 8×05 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Splitsville” 8×06 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Stamp Tramp” 8×07 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Twelve Horny Women” 8×08 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Lobster Crawl” 8×09 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman.

339 How I Met Your Mother: „The Over-Correction” 8×10 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Final Page” 8×11–12 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Band or DJ?” 8×13 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Ring Up!” 8×14 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „P.S. I Love You” 8×15 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bad Crazy” 8×16 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Ashtray” 8×17 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Weekend at Barney’s” 8×18 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Fortress” 8×19 (2013). Reżyseria: Michael Shea. How I Met Your Mother: „The Time Travelers” 8×20 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Romeward Bound” 8×21 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Bro Mitzvah” 8×22 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Something Old” 8×23 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Something New” 8×24 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Locket” 9×01 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Coming Back” 9×02 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Last Time in New York” 9×03 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Broken Code” 9×04 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Poker Game” 9×05 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Knight Vision” 9×06 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „No Questions Asked” 9×07 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Lighthouse” 9×08 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Platonish” 9×09 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Mom and Dad” 9×10 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bedtime Stories” 9×11 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The Rehearsal Dinner” 9×12 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Bass Player Wanted” 9×13 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Slapsgiving 3: Slappointment in Slapmarra” 9×14 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Unpause” 9×15 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „How Your Mother Met Me” 9×16 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Sunrise” 9×17 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Rally” 9×18 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Vesuvius” 9×19 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. 340 How I Met Your Mother: „Daisy” 9×20 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman.

341 How I Met Your Mother: „Gary Blauman” 9×21 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „The End of the Aisle” 9×22 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother: „Last Forever” 9×23–24 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. How I Met Your Mother [DE How I Met Your Mother] (2005–2014). Twórcy: Craig Thomas; Carter Bays: How I Met Your Mother: „Pilot” 1×01 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Sweet Taste of Liberty” 1×03 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Slutty Pumpkin” 1×06 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Belly Full of Turkey” 1×09 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Zip, Zip, Zip” 1×14 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Life Among the Gorillas” 1×17 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Single Stamina” 2×10 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Wait for It” 3×01 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Little Minnesota” 4×11 (2008). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „False Positive” 6×12 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Farhampton” 8×01 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother: „Who Wants to Be a Godparent?” 8×04 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja niemiecka: Christian Langhagen, Norbert Steinke. How I Met Your Mother [PL Jak poznałem waszą matkę] (2005–2014). Twórcy: Craig Thomas; Carter Bays: How I Met Your Mother: „Pilot” 1×01 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Sweet Taste of Liberty” 1×03 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Slutty Pumpkin” 1×06 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Belly Full of Turkey” 1×09 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Grażyna Gałązka-Salamon. How I Met Your Mother: „Zip, Zip, Zip” 1×14 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Life Among the Gorillas” 1×17 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina.

342 How I Met Your Mother: „Single Stamina” 2×10 (2006). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Wait for It” 3×01 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Slapsgiving” 3×09 (2007). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Jacek Mikina. How I Met Your Mother: „Benefits” 4×12 (2009). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki. How I Met Your Mother: „The Wedding Bride” 5×23 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki. How I Met Your Mother: „False Positive” 6×12 (2010). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Grzegorz Kubacki. How I Met Your Mother: „Who Wants to Be a Godparent?” 8×04 (2012). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Kubacki. How I Met Your Mother: „Platonish” 9×09 (2013). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Kubacki. How I Met Your Mother: „Last Forever” 9×23–24 (2014). Reżyseria: Pamela Fryman. Wersja polska: Błażej Kubacki. The Big Bang Theory (2007–2019). Twórcy: Chuck Lorre; Bill Prady: The Big Bang Theory: „Pilot” 1×01 (2007). Reżyseria: James Burrows. The Big Bang Theory: „The Big Bran Hypothesis” 1×02 (2007). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Fuzzy Boots Corollary” 1×03 (2007). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Luminous Fish Effect” 1×04 (2007). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hamburger Postulate” 1×05 (2007). Reżyseria: Andrew D. Weyman. The Big Bang Theory: „The Middle-Earth Paradigm” 1×06 (2007). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Dumpling Paradox” 1×07 (2007). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Grasshopper Experiment” 1×08 (2007). Reżyseria: Ted Wass. The Big Bang Theory: „The Cooper-Hofstadter Polarization” 1×09 (2008). Reżyseria: Joel Murray. The Big Bang Theory: „The Loobenfeld Decay” 1×10 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Pancake Batter Anomaly” 1×11 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Jerusalem Duality” 1×12 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bat Jar Conjecture” 1×13 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski.

343 The Big Bang Theory: „The Nerdvana Annihilation” 1×14 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Pork Chop Indeterminacy” 1×15 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Peanut Reaction” 1×16 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Tangerine Factor” 1×17 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bad Fish Paradigm” 2×01 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Codpiece Topology” 2×02 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Barbarian Sublimation” 2×03 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Griffin Equivalency” 2×04 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Euclid Alternative” 2×05 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cooper–Nowitzki Theorem” 2×06 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Panty Piñata Polarization” 2×07 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Lizard–Spock Expansion” 2×08 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The White Asparagus Triangulation” 2×09 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Vartabedian Conundrum” 2×10 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bath Item Gift Hypothesis” 2×11 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Killer Robot Instability” 2×12 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Friendship Algorithm” 2×13 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Financial Permeability” 2×14 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Maternal Capacitance” 2×15 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cushion Saturation” 2×16 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Terminator Decoupling” 2×17 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Work Song Nanocluster” 2×18 (2009). Reżyseria: Peter Chakos.

344 The Big Bang Theory: „The Dead Hooker Juxtaposition” 2×19 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hofstadter Isotope” 2×20 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Vegas Renormalization” 2×21 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Classified Materials Turbulence” 2×22 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Monopolar Expedition” 2×23 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Electric Can Opener Fluctuation” 3×01 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Jiminy Conjecture” 3×02 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Gothowitz Deviation” 3×03 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Pirate Solution” 3×04 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Creepy Candy Coating Corollary” 3×05 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cornhusker Vortex” 3×06 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Guitarist Amplification” 3×07 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Adhesive Duck Deficiency” 3×08 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Vengeance Formulation” 3×09 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Gorilla Experiment” 3×10 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Maternal Congruence” 3×11 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Psychic Vortex” 3×12 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bozeman Reaction” 3×13 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Einstein Approximation” 3×14 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Large Hadron Collision” 3×15 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Excelsior Acquisition” 3×16 (2010). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Precious Fragmentation” 3×17 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Pants Alternative” 3×18 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski.

345 The Big Bang Theory: „The Wheaton Recurrence” 3×19 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Spaghetti Catalyst” 3×20 (2010). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Plimpton Stimulation” 3×21 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Staircase Implementation” 3×22 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Lunar Excitation” 3×23 (2010). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Robotic Manipulation” 4×01 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cruciferous Vegetable Amplification” 4×02 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Zazzy Substitution” 4×03 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hot Troll Deviation” 4×04 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Desperation Emanation” 4×05 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Irish Pub Formulation” 4×06 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Apology Insufficiency” 4×07 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The 21-Second Excitation” 4×08 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Boyfriend Complexity” 4×09 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Alien Parasite Hypothesis” 4×10 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Justice League Recombination” 4×11 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bus Pants Utilization” 4×12 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Love Car Displacement” 4×13 (2011). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Thespian Catalyst” 4×14 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Benefactor Factor” 4×15 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cohabitation Formulation” 4×16 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Toast Derivation” 4×17 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Prestidigitation Approximation” 4×18 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski.

346 The Big Bang Theory: „The Zarnecki Incursion” 4×19 (2011). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Herb Garden Germination” 4×20 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Agreement Dissection” 4×21 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Wildebeest Implementation” 4×22 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Engagement Reaction” 4×23 (2011). Reżyseria: Howard Murray. The Big Bang Theory: „The Roommate Transmogrification” 4×24 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Skank Reflex Analysis” 5×01 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Infestation Hypothesis” 5×02 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Pulled Groin Extrapolation” 5×03 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Wiggly Finger Catalyst” 5×04 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Russian Rocket Reaction” 5×05 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Rhinitis Revelation” 5×06 (2011). Reżyseria: Howard Murray. The Big Bang Theory: „The Good Guy Fluctuation” 5×07 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Isolation Permutation” 5×08 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Ornithophobia Diffusion” 5×09 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Flaming Spittoon Acquisition” 5×10 (2011). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Speckerman Recurrence” 5×11 (2011). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Shiny Trinket Maneuver” 5×12 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Recombination Hypothesis” 5×13 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Beta Test Initiation” 5×14 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Friendship Contraction” 5×15 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Vacation Solution” 5×16 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski.

347 The Big Bang Theory: „The Rothman Disintegration” 5×17 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Werewolf Transformation” 5×18 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Weekend Vortex” 5×19 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Transporter Malfunction” 5×20 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hawking Excitation” 5×21 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Stag Convergence” 5×22 (2012). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Launch Acceleration” 5×23 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski The Big Bang Theory: „The Countdown Reflection” 5×24 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Date Night Variable” 6×01 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Decoupling Fluctuation” 6×02 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Higgs Boson Observation” 6×03 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Re-Entry Minimization” 6×04 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Holographic Excitation” 6×05 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Extract Obliteration” 6×06 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Habitation Configuration” 6×07 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The 43 Peculiarity” 6×08 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Parking Spot Escalation” 6×09 (2012). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Fish Guts Displacement” 6×10 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Santa Simulation” 6×11 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Egg Salad Equivalency” 6×12 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bakersfield Expedition” 6×13 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cooper/Kripke Inversion” 6×14 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Spoiler Alert Segmentation” 6×15 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski.

348 The Big Bang Theory: „The Tangible Affection Proof” 6×16 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Monster Isolation” 6×17 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Contractual Obligation Implementation” 6×18 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Closet Reconfiguration” 6×19 (2013). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Tenure Turbulence” 6×20 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Closure Alternative” 6×21 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Proton Resurgence” 6×22 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Love Spell Potential” 6×23 (2013). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Bon Voyage Reaction” 6×24 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hofstadter Insufficiency” 7×01 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Deception Verification” 7×02 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Scavenger Vortex” 7×03 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Raiders Minimization” 7×04 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Workplace Proximity” 7×05 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Romance Resonance” 7×06 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Proton Displacement” 7×07 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Itchy Brain Simulation” 7×08 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Thanksgiving Decoupling” 7×09 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Discovery Dissipation” 7×10 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Cooper Extraction” 7×11 (2013). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hesitation Ramification” 7×12 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Occupation Recalibration” 7×13 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski.

349 The Big Bang Theory: „The Convention Conundrum” 7×14 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Locomotive Manipulation” 7×15 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Table Polarization” 7×16 (2014). Reżyseria: Gay Linvill. The Big Bang Theory: „The Friendship Turbulence” 7×17 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Mommy Observation” 7×18 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Indecision Amalgamation” 7×19 (2014). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Relationship Diremption” 7×20 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Anything Can Happen Recurrence” 7×21 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Proton Transmogrification” 7×22 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Gorilla Dissolution” 7×23 (2014). Reżyseria: Peter Chakos. The Big Bang Theory: „The Status Quo Combustion” 7×24 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Locomotion Interruption” 8×01 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Junior Professor Solution” 8×02 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The First Pitch Insufficiency” 8×03 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Hook-Up Reverberation” 8×04 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Focus Attenuation” 8×05 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Expedition Approximation” 8×06 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Misinterpretation Agitation” 8×07 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Prom Equivalency” 8×08 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Septum Deviation” 8×09 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Champagne Reflection” 8×10 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Clean Room Infiltration” 8×11 (2014). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Space Probe Disintegration” 8×12 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski.

350 The Big Bang Theory: „The Anxiety Optimization” 8×13 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Troll Manifestation” 8×14 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Comic Book Store Regeneration” 8×15 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Intimacy Acceleration” 8×16 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Colonization Application” 8×17 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Leftover Thermalization” 8×18 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Skywalker Incursion” 8×19 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Fortification Implementation” 8×20 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Communication Deterioration” 8×21 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Graduation Transmission” 8×22 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Maternal Combustion” 8×23 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Commitment Determination” 8×24 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory [PL Teoria wielkiego podrywu] (2007–2019). Twórcy: Chuck Lorre; Bill Prady: The Big Bang Theory: „The Vengeance Formulation” 3×09 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja polska: Radosław Nosek. The Big Bang Theory: „The Re-Entry Minimization” 6×04 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja polska: Sylwester Wisiorek; Krzysztof Kowalczyk. The Big Bang Theory [DE The Big Bang Theory] (2007–2019). Twórcy: Chuck Lorre; Bill Prady: The Big Bang Theory: „The Barbarian Sublimation” 2×03 (2008). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Monopolar Expedition” 2×23 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Gothowitz Deviation” 3×03 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Pirate Solution” 3×04 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Vengeance Formulation” 3×09 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Gorilla Experiment” 3×10 (2009). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig.

351 The Big Bang Theory: „The Einstein Approximation” 3×14 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Pants Alternative” 3×18 (2010). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Spaghetti Catalyst” 3×20 (2010). Reżyseria: Anthony Rich. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Beta Test Initiation” 5×14 (2012). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Stag Convergence” 5×22 (2012). Reżyseria: Peter Chakos. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig. The Big Bang Theory: „The Recollection Dissipation” 10×20 (2017). Reżyseria: Mark Cendrowski. Wersja niemiecka: Stefan Ludwig.

352 Inne utwory audiowizualne

‘Allo ‘Allo! (1982–1992). Twórcy: Jeremy Lloyd; David Croft. ‘Allo ‘Allo! [PL ‘Allo ‘Allo!] (1982–1992). Twórcy: Jeremy Lloyd; David Croft. ‘Allo ‘Allo!: „Swiftly and with Style” 2×04 (1985). Reżyseria: David Croft. Wersja polska: Urszula Jankowska. ‘Allo ‘Allo!: „The Duel” 2×05 (1985). Reżyseria: David Croft. Wersja polska: Urszula Jankowska. 2 Broke Girls (2011–2017). Twórcy: Michael Patrick King; Whitney Cummings. 2 Broke Girls: „And the Egg Special” 2×08 (2012). Reżyseria: Thomas Kail. According to Jim (2001–2009). Twórcy: Tracy Newman; Jonathan Stark. All in the Family (1971–1979). Twórcy: Norman Lear; Bud Yorkin. Baby Daddy (2012–2017). Twórca: Dan Berendsen. Brickleberry (2012–2015). Twórcy: Roger Black; Waco O’Guin. Cheers (1982–1993). Twórcy: Glen Charles; Les Charles; James Burrows. Despicable Me [PL Jak ukraść księżyc] (2010). Reżyseria: Pierre Coffin; Chris Renaud. Wersja polska: Joanna Serafińska. Despicable Me 2 [PL Minionki rozrabiają] (2013). Reżyseria: Pierre Coffin; Chris Renaud. Wersja polska: Joanna Serafińska. Despicable Me 3 [PL Gru, Dru i Minionki] (2017). Reżyseria: Kyle Balda; Pierre Coffin. Wersja polska: Bartosz Wierzbięta. Ellen (1994–1998). Twórcy: Neal Marlens; Carol Black; David S. Rosenthal. Ellen: „The Puppy Episode” 4×22–23 (1997). Reżyseria: Gil Junger. Everybody Loves Raymond (1996–2005). Twórca: Philip Rosenthal. Family Guy (1999–…). Twórca: Seth MacFarlane. Father Knows Best (1954–1960). Twórca: Ed James. Frasier (1993–2004). Twórcy: David Angell; Peter Casey; David Lee. Futurama (1999–2013). Twórca: Matt Groening Grace and Frankie (2015–…). Twórcy: Marta Kauffman; Howard J. Morris. Harry Potter and the Philosopher’s Stone [PL Harry Potter i Kamień Filozoficzny] (2001). Reżyseria: Chris Columbus. Wersja polska: Barbara Robaczewska. Malcolm in the Middle (2000–2006). Twórca: Linwood Boomer. Married… with Children (1987–1997). Twórcy: Michael G. Moye; Ron Leavitt. M*A*S*H (1972–1983). Twórcy: Larry Gelbart; Gene Reynolds. Modern Family (2009–…). Twórcy: Christopher Lloyd; Steven Levitan. Mom (2013–…). Twórcy: Chuck Lorre; Eddie Gorodetsky; Gemma Baker. My Wife and Kids (2001–2005). Twórcy: Don Reo; Damon Wayans. Rick and Morty (2013–…). Twórcy: Justin Roiland; Dan Harmon. Rodzinka.pl (2011–2013; 2015–2020). Twórca: Patrick Yoka. Shrek [PL Shrek] (2001). Reżyseria: Andrew Adamson; Vicky Jenson. Wersja polska: Bartosz Wierzbięta. Sing [PL Sing] (2016). Reżyseria: Garth Jennings. Wersja polska: Bartosz Wierzbięta.

353 South Park (1997–…). Twórcy: Trey Parker; Matt Stone. Świat według Kiepskich (1999–…). Twórcy: Okił Khamidow; Patrick Yoka; Adek Drabiński. The Big Bang Theory (2007–2019). Twórcy: Chuck Lorre; Bill Prady: The Big Bang Theory: „The 2003 Approximation” 9×04 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Spock Resonance” 9×07 (2015). Reżyseria: Nikki Lorre. The Big Bang Theory: „The Mystery Date Observation” 9×08 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Earworm Reverberation” 9×10 (2015). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Sales Call Sublimation” 9×12 (2016). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Positive Negative Reaction” 9×16 (2016). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Solder Excursion Diversion” 9×19 (2016). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Viewing Party Combustion” 9×21 (2016). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Line Substitution Solution” 9×23 (2016). Reżyseria: Anthony Rich. The Big Bang Theory: „The Collaboration Fluctuation” 10×19 (2017). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Recollection Dissipation” 10×20 (2017). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Bow Tie Asymmetry” 11×24 (2018). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Big Bang Theory: „The Imitation Perturbation” 12×06 (2018). Reżyseria: Mark Cendrowski. The Ellen DeGeneres Show (2003–…). Prezenter: Ellen DeGeneres. The Fresh Prince of Bel-Air (1990–1996). Twórcy: Quincy Jones; Andy Borowitz; Susan Borowitz. The Late Late Show with James Corden (2015–…). Prezenter: James Corden. The Middle (2009–2018). Twórcy: Eileen Heisler; DeAnn Heline. The Office (2001–2003). Twórcy: Ricky Gervais; Stephen Merchant. The Simpsons (1989–…). Twórca: Matt Groening. The Tonight Show Starring Jimmy Fallon (2014–…). Prezenter: Jimmy Fallon. That ‘70s Show (1998–2006). Twórcy: Bonnie Turner; Terry Turner; Mark Brazill: That ‘70s Show: „Garage Sale” 2×01 (1999). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Halloween” 2×05 (1999). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Red Sees Red” 3×02 (2000). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Dine and Dash” 3×13 (2001). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Romantic Weekend” 3×16 (2001). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „The Promise Ring” 3×25 (2001). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Eric’s Corvette Caper” 4×22 (2002). Reżyseria: David Trainer.

354 That ‘70s Show: „That ‘70s Musical” 4×24 (2002). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Everybody Loves Casey” 4×26 (2002). Reżyseria: David Trainer. That ‘70s Show: „Going Mobile” 6×24 (2004). Reżyseria: David Trainer. Two and a Half Men (2003–2015). Twórcy: Chuck Lorre; Lee Aronsohn: Two and a Half Men: „Most Chicks Won’t Eat Veal (Pilot)” 1×01 (2003). Reżyseria: James Burrows. Two and a Half Men: „No Sniffing, No Wowing” 1×21 (2004). Reżyseria: Rob Schiller. Two and a Half Men: „Zejdź z Moich Włosów (a.k.a. Get Off My Hair)” 2×13 (2005). Reżyseria: Pamela Fryman. Two and a Half Men: „Ergo, the Booty Cal” 3×16 (2006). Reżyseria: Gary Halvorson. Two and a Half Men: „A Pot Smoking Monkey” 4×04 (2006). Reżyseria: Gary Halvorson. Two and a Half Men: „Mmm, Fish. Yum.” 7×03 (2009). Reżyseria: James Widdoes. Two and a Half Men: „Yay, No Polyps!” 7×13 (2010). Reżyseria: James Widdoes. Two and a Half Men: „That Darn Priest” 8×16 (2011). Reżyseria: James Widdoes. Will & Grace (1998–2006; 2017–2020). Twórcy: David Kohan; Max Mutchnick. Will & Grace: „Between a Rock and Harlin’s Place” 1×04 (1998). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Homo for the Holidays” 2×07 (1999). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Grace 0, Jack 2000” 3×05 (2000). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Lows in the Mid-Eighties” 3×08–09 (2000). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Swimming Pools… Movie Stars” 3×12 (2001). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Marry Me a Little, Marry Me a Little More” 5×08–09 (2002). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Courting Disaster” 6×18 (2004). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „No Sex ‘n’ the City” 6×19 (2004). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Von Trapped” 8×10 (2006). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Grandpa Jack” 9×04 (2017). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Staten Island Fairy” 9×11 (2018). Reżyseria: James Burrows. Will & Grace: „Kid ‘N Play” 10×06 (2018). Reżyseria: James Burrows.

355 Źródła transkrypcji

 Friends: https://fangj.github.io/friends/.  How I Met Your Mother: https://transcripts.foreverdreaming.org/viewforum.php?f=177; https://www.springfieldspringfield.co.uk/episode_scripts.php?tv-show=how-i-met- your-mother.  The Big Bang Theory: https://bigbangtrans.wordpress.com/.  Two and a Half Men: Two and a Half Men, URL: https://www.springfieldspringfield.co.uk/episode_scripts.php?tv-show=two-and-a- half-men.

Źródła internetowe

 tv.wp.pl, dostęp: 04.02.2020 r.  https://www.tvp.pl/br-tvp/wiedza/slownik/prime-time/40023468, dostęp: 04.02.2020 r.  https://marketerplus.pl/teksty/cykle/planowanie-kampanii-wskazniki-mediowe-czesc- 1-telewizja/, dostęp: 04.02.2020 r.  https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/ogladalnosc-telewizji-w-prime-time-w-2016- roku, dostęp: 04.02.2020 r.  https://www.polsat.pl/o-serialu/swiat-wedlug-kiepskich-polsat/, dostęp: 05.02.2020 r.  https://pl.wikipedia.org/wiki/%C5%9Awiat_wed%C5%82ug_Kiepskich, dostęp: 05.02.2020 r.  https://www.polsat.pl/serial/swiat-wedlug-kiepskich/, dostęp: 05.02.2020 r.  https://vod.tvp.pl/website/rodzinkapl,3994794#, dostęp: 05.02.2020 r.  https://swiatseriali.interia.pl/newsy/seriale/rodzinkapl-618/news-to-koniec-serialu- rodzinka-pl,nId,4337662, dostęp: 21.02.2020 r.  https://www.polsat.pl/serial/swiat-wedlug-kiepskich/, dostęp: 05.02.2020 r.  https://tv.wp.pl/szukaj/programy/rodzinka.pl, dostęp: 05.02.2020 r.  https://tvpolsat.info/news/33017/3-marca-ruszy-polsat-comedy-central-extra-co-w- ramowce/, dostęp: 20.02.2020 r.  https://www.comedycentral.pl/seriale, dostęp: 06.02.2020 r.  https://www.foxtv.pl/programy/fox-comedy, dostęp: 06.02.2020 r.  http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/watched-tv-episode-decade- series-finale-friends-article-1.431833, dostęp: 14.04.2017 r.  https://www.nytimes.com/2004/05/08/arts/friends-finale-s-audience-is-the-fourth- biggest-ever.html, dostęp: 08.02.2020 r.  http://deadline.com/2015/05/2014-15-full-tv-season-ratings-shows-rankings- 1201431167, dostęp: 14.04.2017 r.  http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2016/tops-of-2016-tv.html, dostęp: 30.03.2018 r.  https://www.forbes.com/sites/tonifitzgerald/2019/05/17/how-does-the-big-bang- theory-series-finale-ratings-rank-all-time/#74e689a2386d, dostęp: 08.02.2020 r.

356  https://www.google.pl/amp/tvline.com/2017/09/29/will-and-grace-ratings-revival- premiere/amp/, dostęp: 12.11.2017 r.  https://deadline.com/2019/07/will-grace-reboot-to-end-with-upcoming-2020-season- on-nbc-1202654017/, dostęp: 08.02.2020 r.  https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/friends-netflix-sexist-racist- transphobic-problematic-millenials-watch-a8154626.html, dostęp: 30.03.2018 r.  http://metro.co.uk/2018/01/12/friends-viewers-netflix-finding-issues-homophobic- problematic-storylines-7225346/, dostęp: 30.03.2018 r.  https://www.nationalreview.com/2018/01/friends-problematic-netflix-viewers/, dostęp: 30.03.2018 r.  https://www.tvguide.com/news/grace-and-frankie-season-7-renewal-netflix-final- season/, dostęp: 08.02.2020 r.  https://www.myvue.com/event/friends-25th-the-one-with-the-anniversary/synopsis, dostęp: 21.02.2020 r.  https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-50066697, dostęp: 24.02.2020 r.  https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-51590988, dostęp: 24.02.2020 r.  https://en.wikipedia.org/wiki/Friends, dostęp: 20.02.2020 r.  https://en.wikipedia.org/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 20.02.2020 r.  https://en.wikipedia.org/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 20.02.2020 r.  https://www.imdb.com/title/tt0108778/fullcredits, dostęp: 14.02.2019 r.  http://www.intralinea.org/, dostęp: 04.09.2018 r.  http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 16.07.2018 r.  http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 16.07.2018 r.  http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 16.07.2018 r.  http://www.synthesis-media.com.pl/, dostęp: 27.08.2018 r.  https://www.foxtv.pl/program-tv/fox-comedy, dostęp 27.08.2018 r.  http://www.comedycentral.pl/ramowka, dostęp: 27.08.2018 r.  http://friends.wikia.com/wiki/Friends, dostęp: 15.07.2018 r.  http://how-i-met-your-mother.wikia.com/wiki/How_I_Met_Your_Mother, dostęp: 15.07.2018 r.  https://the-big-bang-theory.com/next-episode/, dostęp: 15.07.2018 r.  https://www.filmweb.pl/person/Bartosz+Wierzbi%C4%99ta-108802, dostęp 30.08.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=4H6Ux3l75Rc, dostęp 30.08.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=DgKgXehYnnw, dostęp 30.08.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=jKS3MGriZcs, dostęp 30.08.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=8ib889nSZVU, dostęp 30.08.2018 r.  https://sjp.pwn.pl/szukaj/humor.html, dostęp: 31.08.2018 r.  https://sjp.pwn.pl/szukaj/zabawny.html, dostęp 31.08.2018 r.  https://www.britannica.com/topic/All-in-the-Family, dostęp: 06.07.2018 r.  http://orf.at/stories/2361620/2361621/, dostęp 01.07.2018 r.  https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2016/jun/29/can-it-why-studio-laughter- has-no-place-in-modern-sitcoms, dostęp 01.07.2018 r.  http://www.bbc.com/culture/story/20160926-where-does-canned-laughter-come-from- and-where-did-it-go, dostęp 01.07.2018 r.,  https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2013/aug/13/canned- laughter-critics-complaining, dostęp 01.07.2018 r.

357  https://www.quora.com/Why-does-the-Big-Bang-Theory-use-a-laugh-track-or-live- audience-laughter, dostęp 02.07.2018 r.  http://featuresblogs.chicagotribune.com/entertainment_tv/2007/01/how_i_met_your_. html, dostęp: 02.07.2018 r.  https://www.metrolyrics.com/in-the-street-that-70s-show-theme-song-lyrics-cheap- trick.html, dostęp: 07.02.2020 r.  http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/SitcomCharacterArchetypes, dostęp: 19.06.2018 r.  https://www.theodysseyonline.com/14-ways-how-i-met-mother-copied-friends, dostęp: 19.06.2018 r.  https://www.buzzfeed.com/tasmaiuppin/friends-and-himym-are-literally-the- same?utm_term=.ocZgZLJrov#.rjZyGDX6br, dostęp: 19.06.2018 r.  https://steemit.com/friends/@misssand/19-ways-how-i-met-your-mother-bluntly- copied-friends, dostęp: 19.06.2018 r.  https://www.buzzfeed.com/caseyrackham/joeys-atm-pin-number-spells-out-joey- because-of-course?utm_term=.hmAblaMOvg#.ebdr4jnDXl, dostęp 19.06.2018 r.  https://www.smh.com.au/entertainment/tv-and-radio/how-i-met-your-mother-finale- causes-fans-tears-and-outrage-20140401-35vp5.html, dostęp: 19.06.2018 r.  https://www.hypable.com/how-i-met-your-mother-ted-robin-finale/, dostęp: 19.06.2018 r.  http://www.indiewire.com/2014/11/its-time-to-forgive-the-how-i-met-your-mother- series-finale-67496/, dostęp: 19.06.2018 r.  https://www.merriam-webster.com/dictionary/ass, dostęp 19.08.2017 r.  https://www.merriam-webster.com/dictionary/suck, dostęp: 19.08.2017 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/suck, dostęp: 19.08.2017 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/totally, dostęp: 19.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=ALL, dostęp: 29.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=to%20be%20all%20like, dostęp: 29.08.2017 r.  https://en.wiktionary.org/wiki/be_like, dostęp: 29.08.2017 r.  https://www.thoughtco.com/best-sitcom-catchphrases-3279812, dostęp: 19.04.2017 r.  http://www.complex.com/pop-culture/2013/10/best-sitcom-one-liners/, dostęp: 19.04.2017 r.  http://www.catchphrases.info/, dostęp: 19:04.2017 r.  http://www.huffingtonpost.com/brian-cronin/what-is-the-secret- origin_b_8018886.html, dostęp: 31.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bazinga, dostęp: 31.08.2017 r.  https://www.miejski.pl/slowo-Bazinga, dostęp: 31.08.2017 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/suit, dostęp: 31.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=suit+up, dostęp: 31.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=revertigo, dostęp: 31.08.2017 r.  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Broath, dostęp: 31.08.2017 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/cromulent, dostęp: 31.08.2017 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/friend_zone, dostęp: 31.08.2017 r.  http://blog.oxforddictionaries.com/2013/09/the-language-of-friends/, dostęp: 31.08.2017 r.  http://entertainment.time.com/2013/11/12/11-terms-invented-by-how-i-met-your- mother/, dostęp: 31.08.2017 r.

358  http://www.rollingstone.com/tv/pictures/close-talkers-and-double-dippers-15-phrases- seinfeld-spawned-20140702, dostęp: 31.08.2017 r.  http://blog.oxforddictionaries.com/2012/11/words-that-gained-fame-on-tv-shows/, dostęp: 31.08.2017 r.  https://www.comedycentral.pl/program-tv/comedycentral-poland, dostęp: 30.03.2020 r.  https://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g60763-d6413161-Reviews- Friends_Building-New_York_City_New_York.html, dostęp: 13.07.2018 r.  http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/Pasadena, dostęp: 12.07.2018 r.  http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Parking_Spot_Escalation, dostęp: 12.07.2018 r.  http://friends.wikia.com/wiki/Season_1, dostęp: 16.07.2018 r.  http://bigbangtheory.wikia.com/wiki/The_Big_Bang_Theory, dostęp: 16.07.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=lOFrgmQXSjw, dostęp: 15.07.2018 r.  https://www.youtube.com/watch?v=W7YBcC6RJcY, dostęp: 15.07.2018 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=suit%20up&utm_source=search- action, dostęp: 25.02.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=How+YOU+doin%27%3F, dostęp: 25.02.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bazinga, dostęp: 25.02.2019 r.  https://knowyourmeme.com/memes/true-story, dostęp: 25.02.2019 r.  https://www.youtube.com/watch?v=25gaYqHmkdQ, dostęp: 25.02.2019 r.  https://www.youtube.com/watch?v=f5Uy9ko_GBc, dostęp: 25.02.2019 r.  https://friends.fandom.com/wiki/Janice_Litman-Goralnik_nee_Hosenstein, dostęp: 26.02.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/True_Story, dostęp 2.07.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Challenge_Accepted_(catchphrase), dostęp 2.07.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Patent_Pending, dostęp 2.07.2019 r.  https://www.lexico.com/en/definition/up, dostęp: 3.07.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=itchbay, dostęp 05.07.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=ba%20dum%20tss, dostęp: 13.01.2020 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=Bromance, dostęp: 11.03.2019 r.  https://en.oxforddictionaries.com/definition/come_out, dostęp: 12.03.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Intervention_banner, dostęp: 11.01.2020 r.  http://trafilm.net/Pages/ResearchTeam.aspx, dostęp: 27.02.2019 r.  https://en.wikipedia.org/wiki/Talk%3ADaphne_Moon#Varying_accents_of_the_Moo n_family, dostęp: 28.02.2020 r.  https://fangj.github.io/friends/season/1013.html, dostęp: 27.02.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Ranjit_Singh, dostęp: 09.07.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Cupcake, dostęp: 10.07.2019 r.  https://how-i-met-your-mother.fandom.com/wiki/Romeward_Bound, dostęp: 09.07.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=bogart, dostęp: 09.07.2019 r.  https://www.lexico.com/definition/thou, dostęp: 09.12.2019 r.  https://www.lexico.com/definition/thy, dostęp: 09.12.2019 r.

359  https://www.dictionary.com/browse/-eth, dostęp: 09.12.2019 r.  https://www.lexico.com/definition/laddie, dostęp: 10.12.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=howdy, dostęp: 10.12.2019 r.  https://www.urbandictionary.com/define.php?term=mate, dostęp: 10.12.2019 r.  https://www.lexico.com/definition/bollocks, dostęp: 10.12.2019 r.  https://bigbangtrans.wordpress.com/series-5-episode-14-the-beta-test-initiation/, dostęp: 10.12.2019 r.  https://www.synchronkartei.de/serie/12406, dostęp: 22.12.2019 r.  http://www.sachsenwelt.de/sachsen/mundart/woerterbuch-a.html#E, dostęp: 22.12.2019 r.  https://www.synchronkartei.de/serie/15305, dostęp: 22.12.2019 r.  https://itunes.apple.com/us/album/how-i-met-your-music-original-songs-from-hit- series/573064647, dostęp. 05.03.2019 r.  https://www.nytimes.com/2015/12/30/arts/television/big-bang-theory-is-accused-of- stealing-soft-kitty-lyrics.html, dostęp: 22.12.2019 r.  https://www.reuters.com/article/us-television-bigbangtheory-idUSKBN170304, dostęp: 22.12.2019 r.  https://www.teepublic.com/en-au/t-shirt/3120145-smelly-cat?store_id=168522, dostęp: 27.12.2019 r.,  https://www.megakoszulki.pl/kubek-soft-kitty-warm-kitty-1-kubki-serialowe-1- 31p5882, dostęp: 27.12.2019 r.  https://www.memoq.com/solutions/audiovisual-translation-localization, dostęp: 08.03.2020 r.  https://www.sdltrados.com/blog/studio-subtitling-complete-solution-to-audiovisual- translation.html, dostęp: 08.03.2020 r.

360 Streszczenie w języku polskim

Przedmiotem badań przeprowadzonych w ramach prezentowanej rozprawy doktorskiej jest genologiczna charakterystyka sitcomu amerykańskiego osadzonego w komunikacyjnie zdeterminowanym układzie translacyjnym. Ramy metodologiczne i interpretacyjne dla przeprowadzonego badania stanowią założenia koncepcyjne translatoryki antropocentrycznej. Kluczową rolę w profilowaniu refleksji badawczej odgrywają kategorie translacyjne, do których zaliczają się zadanie, problem oraz strategia.

Część teoretyczna rozprawy poświęcona jest zagadnieniom, które miały znaczenie dla ustalenia ram metodologicznych, tj. kolejno założeniom translatoryki antropocentrycznej (rozdział 3.1.), specyfice translacji audiowizualnej (rozdział 3.2.), humorowi jako właściwości tłumaczonych komunikatów (rozdział 3.2.4.) oraz charakterystyce genologicznej sitcomu w oparciu o literaturę przedmiotu (rozdział 4). Punkt wyjścia dla prezentowanych badań wyznacza pytanie o translacyjnie relewantne cechy genologiczne sitcomu. Odpowiedź na nie stanowi zasadnicza część rozprawy (rozdział 5), w której omawiany jest korpus obejmujący popularne konwencje sitcomowe wytypowane na podstawie analizy 628 odcinków seriali należących do badanego gatunku (Friends; The Big Bang Theory; How I Met Your Mother) tworzonych na przestrzeni 21 lat w latach 1994–2015. Za takie konwencje przyjęto występowanie stałych powiedzeń postaci stanowiących element idiolektu poszczególnych bohaterów, rekontekstualizację sformułowań charakterystycznych dla konkretnych wspólnot komunikatywnych (przede wszystkim dla rodziny oraz związków miłosnych), w tym werbalną realizację motywu bromance, używanie szeroko pojętych języków trzecich, wplatanie w dialogi piosenek, w tym zarówno utworów oryginalnych, jak i coverów oraz modyfikacji (przypuszczalnie) znanych przebojów, a także tworzenie dowcipów wizualnych w oparciu o polisemiotyczny charakter komunikatów audiowizualnych.

Na dalszym etapie badania wybrane przykłady opisanych konwencji konfrontowane są z ich oficjalnymi telewizyjnymi tłumaczeniami na język polski (układ translacji lektorskiej) oraz niemiecki (układ translacji dubbingowej). Analiza utworzonego trójjęzycznego korpusu paralelnego umożliwia wyciągnięcie wniosków na temat trudności translacyjnych oraz możliwych do zastosowania technik tłumaczeniowych. Refleksje poczynione na podstawie całego zebranego materiału badawczego prowadzą do zdefiniowania specyficznych problemów translacyjnych na makro- i mikropoziomie przetwarzania translacyjnego ze szczególnym uwzględnieniem układów translacji lektorskiej oraz dubbingowej, a także na algorytmizację definiowania strategii translacji sitcomów amerykańskich w oparciu o cztery kluczowe wykładniki, tj. pełnienie funkcji humorystycznej, zakotwiczenie w kontekście wizualnym, stosowalność dosłownego tłumaczenia sensu wypowiedzi oraz rekursywny charakter jednostki tłumaczeniowej.

Słowa kluczowe: translatoryka antropocentryczna, układ translacji lektorskiej, układ translacji dubbingowej, charakterystyka genologiczna sitcomu, idiolekt, polilekt, język trzeci, dowcip wizualny, algorytm definiowania strategii tłumaczeniowej.

361 Summary in English

US-American sitcom in translation settings: Genre characteristics as a determinant of the translation strategy

The research undertaken in the presented dissertation is devoted to genre characteristics of US-American sitcom located in the translation setting determined by communicative qualities. The premisses of anthropocentric translation studies establish methodological and interpretative framework for the described research; while translation categories, including task, problem and strategy, are the key components shaping its course.

The theoretical part of the dissertation deals with issues important for setting methodological framework, i.e., accordingly, premisses of anthropocentric translation studies (Chapter 3.1.), aspects of audiovisual translation (Chapter 3.2.), humour as a quality of translated messages (Chapter 3.2.4.), and genre characteristics of a sitcom that can be found in source literature (Chapter 4). The following question serves as the starting point for the presented research: What are the characteristics of a sitcom that are particularly relevant to the translation process? In Chapter 5, the essential part of the dissertation, we offer an answer to this question by analysing a corpus consisting of sitcom conventions identified on the basis of 628 episodes of TV series classified as sitcoms (Friends; The Big Bang Theory; How I Met Your Mother) that premiered in the space of 21 years, from 1994 to 2015. These conventions include: catchphrases as an element of a character’s idiolect; recontextualisation of phrasings characteristic for particular communicative communities (especially for family and love relationships), with expressions reflecting bromance as a special case; using third languages in the broad sense; incorporating songs into dialogues, original ones as well as covers and modifications of (probably) known songs; and last but not least, creating visual jokes exploiting the polisemiotic character of audiovisual messages.

Furthermore, chosen examples of described conventions are juxtaposed with their counterparts taken from official TV translations of the analysed series into Polish (voice-over translation setting) and German (dubbing translation setting). The subsequent analysis of the trilingual parallel corpus makes it possible to draw conclusions with regard to translation difficulties and techniques that can be implemented in order to overcome them. Inferences made on the basis of the entire research material lead to the determination of particular translation problems on the macro- and microlevel of translation processing (we pay particular attention to voice- over and dubbing translation settings), and to the development of an algorithmic process of defining strategies of translation of US-American sitcoms in which four factors are considered to be crucial: humorous function, being embedded in the visual context, applicability of the literal translation of the meaning of the message, as well as the recurring character of the translation unit.

Keywords: anthropocentric translation studies, voice-over translation setting, dubbing translation setting, genre characteristics of sitcom, idiolect, polylect, third language, visual joke, algorithm of defining translation strategy.

362