Пространство Культуры the Space of Culture

2.2020 дом бурганова • пространство культуры BURGANOV HOUSE • THE SPACE OF CULTURE турного порядка.—стр. 16 турного новых идейиконцепций общекуль- площадка — интересная модель для ного Русского музея:Музеелогическая Отделом новейшихтечений Государствен- Боровский Александр concepts. —p.10 of newideasandgeneralcultural interesting modelforthepresentation Russian Museum:Amuseumspace isan of theLatestTrendsDepartment of theState Alexander Borovsky, theHeadof the ISSN 2618-7965(online) ISSN 2071-6818(print) КУЛЬТУРЫ ПРОСТРАНСТВО THE SPACE OF CULTURE — заведующий — заведующий BURGANOV HOUSE ДОМ БУРГАНОВА SCIENTIFIC ANDANALYTICAL JOURNAL НАУЧНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ НАУЧНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ России и Франции неомавританского стиля напримере Особенности развития Мишуровская- Оксана Евгеньевна Example of RussiaandFrance—p.70 of theNeo- Features of theDevelopment Oksana E. Mishurouskaya- Moorish StyleMoorish onthe Тертри

— стр. 82 Teurtrie

Two byLeontyBunininthe18 Prints Professor Oleg R. Khromov стр. 110 в сербской графике XVIII века Две гравюры Л. доктор искусствоведения, профессор Олег Ростиславович Хромов — SerbianGraphic—p.100 Century 2.2020 , Doctor of Art History, , Doctorof Art К. Бунина —

галерея классического и современного искусства «бурганов-центр»

НАУЧНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ ДОМ БУРГАНОВА ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ

SCIENTIFIC AND ANALYTICAL JOURNAL BURGANOV HOUSE THE SPACE OF CULTURE

По рекомендации экспертного совета Высшей аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации журнал входит в «Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора и кандидата наук»

ISSN 2071-6818 (print) ISSN 2618-7965 (online) 2.2020

Москва /Moscow 2020 Chief editor Burganova Maria A.

The Editorial Board:

Bowlt John Ellis — Doctor of Science, Professor of the University of Southern California; Founder and head of (USA) the Institute of Modern Russian Culture

Burganov Alexander N. — Doctor of Science, Professor of Stroganov Moscow State Art Industrial Academy, Full- (Russia) member of Russia Academy of Arts

Burganova Maria A. — Doctor of Science, Professor of Stroganov Moscow State Art Industrial Academy, Full- (Russia) member of Russia Academy of Arts

Gao Meng — Doctor of Science, Professor of Guangzhou Academy of fine arts (China)

Glanc Tomáš — Doctor of Science of The Research Institute of East European University of Bremen (Germany) (Germany), and assistant professor of The Charles University (Czech Republic)

Kravetsky Alexander G. — Candidate of Sciences, research associate of Russian Language Institute of the Russian (Russia) Academy of Sciences

Kojo Sano — Professor of Toho Gakuyen University of Music (Japan)

Misler Nicoletta — Professor of Modern East European Art at the Instituto Universitario Orientale, Naples (Italy)

Pan Yaochang — Professor of the Department of Art History and Art Theory of College of Fine Arts in (China) Shanghai University; member of the Academic Committee of the Shanghai University

Pavlova Irina B. — Doctor of Philology, Senior Researcher of Institute of World Literature of the Russian (Russia) Academy of Sciences

Perelshtein Roman M. — Doctor of Arts, All-Russia State Institute of Cinematography named after S. A. Gerasimov (Russia)

Pletneva Alexandra A. — Candidate of Sciences, research associate of Russian Language Institute of the Russian (Russia) Academy of Sciences

Pociechina Helena — Doctor of Science; Professor of the University of Warmia and Mazury in Olsztyn (Poland)

Pruzhinin Boris I. — Doctor of Sciences, Professor, editor-in-chief of the Journal Problems of Philosophy (Russia)

Ryzhinsky Alexander S. — Doctor of Science, Professor of Gnesins Russian Academy of Music (Russia)

Sahno Irina M. — Doctor of Sciences, Professor of Peoples’ Friendship University of Russia (Russia)

Smolenkov Anatoly P. — Candidate of Sciences, Professor of Stroganov Moscow State Art Industrial Academy, (Russia) full-member of Russia Academy of Arts

Smolenkova Julia A. — Candidate of Sciences, associate professor of Stroganov Moscow State Art Industrial (Russia) Academy

Tanehisa Otabe — Doctor of Science, Professor, Head of Department of Aesthetics and Theories of Art. (Japan) The University of Tokyo

Tsivian Yuri G. — Doctor of Science, Professor, University of Chicago, Departments: Cinema and Media (USA) Studies, Art History, Slavic Languages and Literatures

Editor Smolenkova Julia A. (Russia)

2 table of Contents

Scientific and Analytical Summer Journal “Burganov House. No. 2 2020 Space of culture”

Letter from the editor 6

Interview with the Head of the Department of the Latest Trends of the State Russian Museum, Art critic and curator, Alexander Borovsky 11

Modern Approaches to Classification of Television Content by Tatyana N. Parsadanova 19

Alexander Melamid’s Portraiture of the 2010s by Georgy K. Koshelev & Alexandra M. Spiridonova 33

The Musical Component in the Modern Chinese Folk Opera on the Example of “The Yimenshan Mountains” Opera by Li Ning 47

Clothing Design and Ornament Function in the Constructivist Fashion of the 1920s–1930s BY Galina S. Ignatenko 56

Features of the Development of the Neo-Moorish Style on the Example of Russia and France by Oksana E. Mishurouskaya-Teurtrie 70

The Color Symbolism in the Works of Saltykov-Shchedrin by Irina B. Pavlova 91

TWO PRINTS BY LEONTY BUNIN IN THE 18TH CENTURY SERBIAN GRAPHIC by Oleg R. Khromov 100

Chinese Buddhist Sculpture of the Early Period. Iconographic Features by Kun Jinsin 114

on the cover The State Russian Museum. Saint Petersburg

3 Главный редактор Бурганова Мария Александровна

Редакционный совет:

Боулт Джон Эллис — доктор наук, профессор Университета Южной Калифорнии, (США) создатель и директор Института современной русской культуры

Бурганов Александр Николаевич — доктор искусствоведения, академик Российской академии (Россия) художеств, профессор Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова

Бурганова Мария Александровна — доктор искусствоведения, профессор Московской (Россия) государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, академик Российской академии художеств

Гао Мэн — доктор наук, профессор, Guangzhou Academy of fine arts (Китай) Гланц Томаш — доктор, научный сотрудник Исследовательского центра (Германия) Восточной Европы Бременского университета, профессор The Charles University (Чехия)

Кравецкий Александр Геннадиевич — кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник (Россия) Института русского языка Российской академии наук

Койо Сано — профессор, Toho Gakuyen University of Music (Япония)

Мислер Николетта — професcор, Instituto Universitario Orientale, Naples (Италия)

Пан Яочанг — профессор кафедры истории и теории искусства колледжа (Китай) Изящных искусств Шанхайского Университета, член Академического комитета Шанхайского Университета

Павлова Ирина Борисовна — доктор филологических наук, старший научный сотрудник (Россия) Института мировой литературы РАН

Перельштейн Роман Максович — доктор искусствоведения, Всероссийский государственный (Россия) институт кинематографии им. С. А. Герасимова

Плетнева Александра Андреевна — кандидат филологических наук, научный сотрудник Института (Россия) русского языка Российской академии наук

Почехина Елена — доктор наук, профессор, University of Warmia and Mazury in (Польша) Olsztyn

Пружинин Борис Исаевич — доктор философских наук, профессор, главный редактор журнала (Россия) «Вопросы философии»

Рыжинский Александр Сергеевич — доктор наук, профессор Российской академии музыки (Россия) им. Гнесиных

Сахно Ирина Михайловна — доктор филологии, профессор Российского университета Дружбы (Россия) народов

Смоленков Анатолий Петрович — кандидат искусствоведения, профессор Московской (Россия) государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, академик Российской академии художеств

Смоленкова Юлия Анатольевна — кандидат искусствоведения, доцент Московской государственной (Россия) художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова

Танехиса Отабе — доктор наук, профессор, заведующий кафедры Эстетики и теории (Япония) искусства Токийского университета

Цивьян Юрий Гаврилович — доктор наук, профессор, University of Chicago, Departments: (США) Cinema and Media Studies, Art History, Slavic Languages and Literatures

Редактор Смоленкова Юлия Анатольевна (Россия)

4 Содержание

НАУЧНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ «ДОМ БУРГАНОВА. № 2 2020 ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ»

слово редактора 8

интервью с заведующим Отделом новейших течений Государственного Русского музея, искусствоведом и куратором Александром Давидовичем Боровским 16

Татьяна Николаевна Парсаданова: Современные подходы к классификации телевизионного контента 26

Георгий Константинович Кошелев, Александра Михайловна Спиридонова: Портретная живопись 40 Александра Меламида 2010-х годов

Ли Нин: Музыкальная составляющая в современной китайской народной опере 52 на примере оперы «Горы Имэншань»

Галина Сергеевна Игнатенко: Дизайн костюма и функция орнамента в конструктивистской моде 1920–1930-х годов 63

Оксана Евгеньевна Мишуровская-Тертри: Особенности развития неомавританского стиля на примере России и Франции 82

Ирина Борисовна Павлова: Символика цвета в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина 96

Олег Ростиславович Хромов: Две гравюры Л. К. Бунина в сербской графике XVIII века 110

Кун Цзиньсинь: Буддийская скульптура Китая раннего периода: иконографические особенности 123

На обложке Государственный Русский Музей. Санкт-Петербург

5 Letter Dear friends, from We are pleased to present to you Issue 2, 2020, of scientific and analytical journal Burganov House. the editor The Space of Culture. Upon the recommendation of the Expert Council of the Higher Attestation Commission, the journal is included in the List of Leading Peer-reviewed Scien- tific Journals and Publications in which the main scientific results of theses for the academic degrees of doctor and candidate of science must be published. This issue of the journal is published in the midst of the global COVID‑19 pandemic when most institutions have switched to the remote format of work, education, and contacts. At this difficult moment, we have been able to keep the Editorial Board and all the employees who have worked on the re- lease of this issue remotely from different countries. The editors intend to further develop the journal as a platform for scientific and creative dialogue, to improve it in accordance with modern trends in the cultural space. Scientific articles of leading specialists in different humanitarian fields, doctoral candidates, and post-graduate students are published in the journal. Main areas of research concern important problems in various fields of culture, art, philology, and linguistics. The main specificity of the journal rep- resenting the current state of cultural space is seen in this multifaceted review. The journal traditionally opens with the Academic Interview rubric. In this issue, we present the Head of the Latest Trends Department of the State Rus- sian Museum, famous Russian art critic and curator Alexander Borovsky. In the article “Modern Approaches to Classifi- cation of Television Content”, Tatyana Parsadano- va analyzes the current state and structure of the media industry. The author believes that globalization at the present stage has led to the removal of national barriers before the integration and implementation of television products. The author also considers it necessary for accessible, reliable, and internationally comparable tools for analytical research of not only the media industry but also the audience to be developed. G. Koshelev and A. Spiridonova study paintings of Russian-American artist Alexander Melamid. In Scientific and Analytical Journal Burganov House the article “Alexander Melamid’s Portraiture of the Space of culture 2010s”, they conduct an analytical analysis of the #2/2020 creative method in context comparison with portrai-

6 ture by Diego Velazquez and contemporary Ameri- Bunin. A detailed biography of Leonty Bunin is con- can artist Kehinde Wiley whose creative life is deeply sidered in the article, some facts of his life are giv- integrated into the socio-political realities of the en for the first time. United States at the beginning of the 21st century Buddhist sculpture from the mid era of Eastern and the African American cultural tradition. Han to the era of Western Jin is examined by Kun Li Ning examines contemporary Chinese opera Jinsin in the article “Chinese Buddhist Sculpture of in the article “The Musical Component in the Mod- the Early Period. Iconographic Features”. Based on ern Chinese Folk Opera on the Example of ‘The Yi- materials from archaeological research, the author menshan Mountains’ Opera”. The author identifies draws conclusions about the purpose and seman- this versatile work as the genre of historical revo- tic content of the sculptures mainly related to the lutionary drama and notes the broad public reso- funeral ritual, early Taoist, and other ideas. nance the opera received. The publication is addressed to professionals spe- In the article “Clothing Design and Orna- cializing in the theory and practice of the fine arts ment Function in the Constructivist Fashion of the and philology, as well as to all those who are inter- 1920s–30s”, Galina Ignatenko examines the evolu- ested in the arts and culture. tion of the artistic image and the design features of the working clothes of the 1920s–30s. The author pays great attention to the new formation of clothes, rightly seeing a reflection of some new cultural codes of the era in this. The article analyzes how the transformation of the approach to clothing design becomes an indicator of sociocultural, political, and ideological changes. The dialogue space between the East and the West is examined by O. Mishurouskaya-Teurtrie on the example of the Neo-Moorish style. In the article “Features of the Development of the Neo-Moorish Style on the Example of Russia and France”, the author reveals the aspects of the formation of interest in studying the architecture of medieval Moors and compares the main differences and similarities in the development of the Neo-Moorish style in Russia and France. In the article “The Color Symbolism in the Works of Saltykov-Shchedrin”, I. Pavlova explores the symbolism and meaning of color in an ideological concept of a literary work. The author convincingly proves that color possesses a pictorial function emotionally coloring the world depicted by the writer, enriching, complicating it. Oleg Khromov studies the reflection of Dutch graphics’ artistic methods of the 16th and 17th centuries in the religious art of Russia of the 17th century and Serbia of the 18th century in the article “Two Prints by Leonty Bunin in the 18th Century Serbian Graphics”. The author notes the identity of these artistic processes. The article examines engravings depicting Jesus Christ and the Mother of God in lush ornamental baroque cartouches. According to the features of engraving, manners, and stylistics, the author attributes them to Moscow engraver Leonty

7 слово Дорогие читатели! Мы рады представить Вам № 2/2020 научно- редактора аналитического журнала «Дом Бурганова. Про- странство культуры». По рекомендации Экспертного совета ВАК журнал включён в Перечень ведущих рецен- зируемых научных журналов и изданий, в ко- торых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание учёных степеней доктора и кандидата наук. Этот номер журнала выходит в разгар мировой пандемии COVID‑19, когда большинство институ- ций перешли на дистанционный формат работы, образования, контактов. В этот сложный момент мы смогли сохранить Редакционный совет и всех сотрудников, которые работали над выпуском настоящего номера удалённо из разных стран. Редакция намерена и в дальнейшем развивать журнал как платформу для научного и творче- ского диалога, совершенствовать его в соответ- ствии с современными тенденциями культурного пространства. В журнале публикуются научные статьи ве- дущих специалистов разных гуманитарных об- ластей, докторантов и аспирантов. Направления исследований касаются актуальных проблем в раз- личных областях культуры, искусства, филологии и языкознания. В этой многогранности обозре- ния проявилась основная специфика журнала, представляющего современное состояние про- странства культуры. Журнал традиционно открывает рубрика «Академическое интервью». В этом номере мы представляем заведующего Отделом новейших течений Государственного Русского музея, из- вестного российского искусствоведа и куратора Александра Давидовича Боровского. Т. Н. Парсаданова в статье «Современные под- ходы к классификации телевизионного контента» анализирует актуальное состояние и структуру ме- диаиндустрии. Автор полагает, что глобализация привела на современном этапе к устранению на- циональных барьеров интеграции и реализации телепродукции. Автор также считает необходи- мым выработать доступные, надёжные и сопоста- вимые на международном уровне инструменты для аналитических исследований не только ме- Научно-аналитический журнал Дом Бурганова диаиндустрии, но и зрительской аудитории. Пространство культуры Г. К. Кошелев и А. М. Спиридонова исследуют #2/2020 живописные произведения русско-американского

8 художника Александра Меламида. В статье «Пор- цессов. В статье исследуются гравюры с изобра- третная живопись Александра Меламида 2010- жением Иисуса Христа и Богоматери в пышных х годов» они проводят аналитический анализ орнаментальных барочных картушах. По особен- творческого метода в контекстном сравнении ностям гравировки, манеры и стилистики автор с портретной живописью Диего Веласкеса и со- атрибутирует их московскому гравёру Леонтию временным американским художником Кехинде Бунину. В статье подробно рассмотрена биогра- Уайли, чья творческая жизнь глубоко интегри- фия Леонтия Бунина, некоторые факты его жиз- рована в социально-политические реалии США ни приводятся впервые. начала XXI века и афроамериканскую культур- Буддийскую скульптуру от средней эпохи Во- ную традицию. сточной Хань до эпохи Западной Цзинь рассма- Современную китайскую оперу исследует Ли тривает Кун Цзиньсинь в статье «Буддийская Нин в статье «Музыкальная составляющая в со- скульптура Китая раннего периода: иконогра- временной китайской народной опере на приме- фические особенности». На основе материалов ре оперы „Горы Имэншань“». Автор относит это археологических исследований автор делает вы- многоплановое произведение к жанру истори- воды о назначении и смысловом содержании ческой революционной драмы и отмечает ши- скульптур, связанных главным образом с погре- рокий общественный резонанс оперы. бальным ритуалом, ранними даосскими и дру- Г. С. Игнатенко в статье «Дизайн костюма гими идеями. и функция орнамента в конструктивистской моде Издание адресовано профессионалам, спе- 1920–1930-х годов» рассматривает эволюцию ху- циализирующимся в области теории и практики дожественного образа и конструктивные особен- изобразительного искусства и филологии, а так- ности производственного костюма первой трети же всем, кто интересуется вопросами искусства ХХ века. Автор уделяет большое внимание новому и культуры. формообразованию одежды, справедливо усма- тривая здесь отражение некоторых новых куль- турных кодов эпохи. В статье проанализировано, как трансформация подхода к дизайну одежды становится индикатором социокультурных, поли- тических и мировоззренческих перемен. Диалоговое пространство Востока и Запада на примере неомавританского стиля рассматривает О. Е. Мишуровская-Тертри. В статье «Особенно- сти развития неомавританского стиля на приме- ре России и Франции» автор раскрывает аспекты формирования интереса к изучению зодчества средневековых мавров и сопоставляет главные отличия и сходства в развитии неомавританско- го стиля в России и Франции. И. Б. Павлова в статье «Символика цвета в про- изведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина» исследует символику и значение цвета в идейном замысле литературного произведения. Автор убедитель- но доказывает, что цвет несёт изобразительную функцию, эмоционально окрашивает изображён- ный писателем мир, обогащает и усложняет его. Отражение художественных методов нидер- ландской графики XVI и XVII веков в религиозном искусстве России XVII века и Сербии XVIII века исследует О. Р. Хромов в статье «Две гравюры Л. К. Бунина в сербской графике XVIII века». Автор отмечает идентичность этих художественных про-

9 DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-10-18

Traditionally, our journal opens with an academic interview. In this issue, we present the Head of the Depart- ment of the Latest Trends of the State Russian Museum, famous Russian art critic and curator Alexander Borovsky, who kindly agreed to answer questions from Maria Bur- ganova, the Editor-in-Chief of the journal Burganov House. The Space of Culture. The wonderful jubilee, the 125th anniversary of the State Russian Museum – one of the largest art museums in the world, in which unique art collections are stored and which has formed a model for the presentation of new ideas and general cultural concepts, was the impetus for this interview. Interview with the Head of the Department of the Latest Trends of the State Russian Museum, Art critic and curator, Alexander Borovsky

Ill. 1. Alexander Borovsky, head of the Department of the Latest Trends of the State Russian Museum, famous Russian art critic and curator

Maria Burganova: This year marks the 125th an- is different, and who now remembers the Russian niversary of the State Russian Museum. This is not writers-democrats of the century before last… just the very first established and largest state muse- Over the past twenty-odd years, philosophizing um of Russian art, it is a museum of national identity. on museum topics has increased. Museum discourse How can the museum’s potential audience be de- covers a wide variety of disciplines, including polit- scribed? Does it include the population of all of Rus- ical and economic; in contemporary art, a museum sia? If the operation of the museum is of a national begins to play the role of an object and a subject; scale, is there a program among the museum’s aims a museum helps whole areas in art, at the core of to develop national self-awareness through art among which is institutional criticism, find their identity. visitors? Is this relevant in the era of globalization? A huge number of texts on museology, in my Alexander Borovsky: Gleb Uspensky wrote the opinion, is one pole. And the second (more precise- essay “Straightened” in 1885. Modest rural teach- ly, the first by “seniority”), relatively speaking, is the er Tyapushkin, by his own definition, “looked like pole of teacher Tyapushkin. Who was “straightened”. a wrinkled glove”. By accident, being a teacher of The Russian Museum is 125 years old. I think Ivan Ivanovich Polumrakov’s children, he visited the a certain average, typological Tyapushkin was not Louvre with them, and the Venus de Milo “straight- invited to its opening. However, he was present in ened” Tyapushkin. It was as if he was “filled with air”. the consciousness of the creators of the museum. Such an idealistic, sweet, naive plot. You can’t bring Initially, the collection included academic painters it in a conversation with Western colleagues: the de- and Peredvizhniks. With the first ones, it’s clear – scription language is not the same, the terminology excellent works. And why the latter? To show the

11 ill-being of morals and of a provision of the nec- in innovations, in search of new vectors for muse- essary amenities in public life. On both sides, the um development; however, he was sharply criticized, “tyapushkins” were being straightened and straight- even much more viciously compared with the activ- ened. I would like to think that the naive democrat- ities of more traditional directors. ic, humanistic plot of Tyapushkin somehow entered I think then, by the mid‑90s, the position of in- the museum mentality, and the museum subcon- stitutional criticism had finally strengthened in mu- scious as well. Hence the persistent propaedeutic seological discourse. The ideas about how to run trend, hence the influence of the guides, not sup- a museum, and how the museum needed to change, planted by any electronic gadgets. captured the minds of the masses of people from the M. B.: Should a museum have a clear profile in outside. Real museum practice was not particularly order to compete with other cultural institutions to- interesting to them. The museum became a pure- day? Could the new series of virtual exhibitions and ly deliberate, even prognostic concept – a model events destroy the uniqueness of the museum as me- of new socio-cultural relations. The situation was dia tools are universal and impersonal? amusing. A restaurant menu has a main course and Is keeping leadership in the cultural space the goal accompanying ones – side dishes. Thus, during this of the State Russian Museum? Are all means good? period, the sides (literally – from the side) demand- A. B.: Here, a huge number of theories have gath- ed to change the main course. ered – from the Fedorov resurrectionary Pantheon Institutional criticism, thanks to Hans Haake, just to the current trend of participation. Loredana Par- then became a powerful trend in postconceptual mesani writes: “The new focus of the museum, from art: many fearless crushers of the museum estab- its architecture to management, gave up the tradi- lishment entered it precisely on the wave of institutional role of centering and preserving the beauti- tional criticism. By the way, after decades, you can ful. It has replaced it with performative and financial try to summarize claims to large museums. They are structures, to which the viewer turns not to com- easy to name: ontological – post-structuralist fear of municate with art, created by artists for centuries, “big narratives”, gender, postcolonial, leftist (occu- but to actively participate in the functioning of the py!). Much less often, racist, ultra-conservative: I my- museum as such”. I apologize for the difficult term self once saw a demonstration of Catholics against but semantically it is wider than a simple one – to the Young British Artists (YBA) exhibition: D. Hurst, participate. the Chapman brothers, and others, at the Brook- The museological interdisciplinary discourse is lyn Museum. Well, and of course, the traditional, diverse. If you follow this understanding, you will representative claims: incorrect material and wrong come to a disappointing conclusion: the highest names are “promoted”. popular form of participation is to register in a mu- Claims to museums, as a rule, are canceled when seum. This is unlikely to suit us. The museum has to manifestation and laboratory-prognostic attitudes somehow redirect participation “to itself”, to its ar- give way to real, close work of artists with museum tistic resources, and to “straightening” an individ- workers. “The significance of the event (the opening ual Tyapushkin. of the Department of New Painting in the Russian M. B.: How much does a museum define modern Museum in 1922. – A. B.) was that the new depart- cultural space which today is multivector and multi- ment was not opened by representatives of the lat- cultural? Could it be a place for dialogue? est trends. The new was accepted and approved by A. B.: My long-term observations are as follows: the supporters of historical masters,” K. Malevich a museum and museology exist in different spac- was surprised at the competence of the museum es. Expert museum workers, even prone to theoriz- workers of that time. ing, are not very active in museological discourse. A museum site is an interesting model for the However, representatives of related disciplines presentation of new ideas and general cultural con- involved in the museum theory are very active in cepts. In recent years, it has been drifting towards relation to museum practices. ever greater independence and self-sufficiency. The I remember how in the 90s, Robert Smith, an art image of André Malraux’s “imaginary museum” was critic of The New York Times, constantly reflected on once metaphorical. Now, it is laboratory instrumental. the activities of Thomas Krens, director of the Gug- Museum practice is something else. Large state genheim Foundation. Krens was very active precisely museums are not being rebuilt to test new models.

12 Ill. 2. The State Russian Museum. Saint Petersburg

Moreover, they are not rebuilt under the influence The museum survived under great totalitarian of new trends. They are not much vulnerable to pressure – it did not let the collections be lost. The pressure from the side. (Whatever it is: a kind of resource of independence accumulated by gener- implied “general course”, “public opinion”, and ex- ations immediately begins to act when a window pertise from related disciplines.) of opportunity opens, at least partially. So the mo- M. B.: Society creates a museum – museum cre- ment of readiness is the most important. By the ates a society. What is the responsibility of the state turn of the 1980s and 1990s, an opportunity had and society to the museum? How responsible is the appeared – the Russian Museum (directorate, em- museum to society and the state? ployees, all services) immediately used it. Avant-gar- A. B.: The words belong to Peter Vyazemsky: de representation is presented in a whole variety of “Here, autocracy means that in Russia everything exhibitions. The Department of the Latest Trends is works with the help of no one”. I paraphrase – re- the first in the country. The project Ludwig Museum membering, of course, about the conventionality of in the State Russian Museum is the first museum of what was said – everything in the museum is work- contemporary transnational art in Russia. New pal- ing by itself: the collections, continuity, collective, aces with their own program – all this would have behavioral tradition, authority. This is a large collec- been impossible without the accumulated collective tive body. It has huge conservative inertia. However, resource (and, of course, the patronage of the state, this does not mean that this body tends to be immo- this is understandable). And readiness – as a trigger. bile. It has great collective dynamics. Nevertheless, It is curious to trace how museums, on the basis this mobility, to put it more precisely, is self-guid- of this own resource, have carried out some strate- ed. The museum itself chooses what issues to pay gic representation tasks over the past three decades. attention to and how to adjust the course. Thus, if you look from a historical distance, the Little attention is paid to this resource of inde- national museums worked in several strategic di- pendence (both in relation to inertia and the capture rections: the avant-garde, the transition period, to- of new goals). The contexts in which the museum talitarian art, late Soviet modernism in its different realizes and carries out its functions are much more versions, transnational contexts. There was no gen- noticeable. The Imperial Museum is one thing, the eral approved program, although there probably Museum of the Revolutionary Age is another, the were moments of coordination. However, the inter- Museum of Totalitarianism is the third, etc. It is like nal need and the corresponding collective resource this but the resource of independence was even in were more important, they determined the policy the most severe times. of museum representation in these areas.

M. B.: A dialogue between a viewer and a work A. B.: It seems to me that there will be no spe- of art is reaching a new level. The viewer receives cial changes after a natural objective pause and new artistic content, which, of course, is based on the reboot. Museums have a resource of their own run- original but will never replace it. And if the earlier ning; the reverse is very difficult. Talking about the discussion of the coexistence of originals and copies experience of media mediation, digital broadcast- periodically appeared and disappeared, now it is al- ing, in my opinion, if the lecture format in the media most in the past. There are no originals at the new sphere has established itself, the mode of electron- level of virtual dialogue between the viewer and the ic broadcasting of museum spaces is reduced even work of art. Could this be the beginning of a loss of before forced isolation. In general, the fascination feeling in a pair of a “viewer-museum”? Will the new with digital technologies and gadgets has been ex- generation consider the museum collection a spe- cessive for several years. The principle of participa- cial form of the cultural foundation of society and, in tion, however you see it, implies to be present here a sense, a guarantee of identity? Will museum treas- and now, otherwise, the mystical moment of inclu- ures remain signs of a common destiny, including sion will disappear. So, in my opinion, the virtual a personal biography? format will not be the main one.

 Ill. 3. Fragment of the exhibition Adventures of the Black Square. 2007. The State Russian Museum. Saint Petersburg

15 интервью с заведующим Отделом новейших течений Государственного Русского музея, искусствоведом и куратором Александром Давидовичем Боровским

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-10-18

Традиционно наш журнал открывает академи- В течение последних двадцати с лишком лет ческое интервью. В этом номере мы предоставляем философствование по музейным поводам при- заведующего Отделом новейших течений Государ- обретает всё более массированный характер. ственного Русского музея, известного российского Музейный дискурс охватывает самые разнооб- искусствоведа и куратора Александра Давидовича Боровского, который любезно согласился ответить разные дисциплины, в том числе политические на вопросы главного редактора журнала «Дом Бурга- и экономические; в contemporary art музей на- нова. Пространство культуры» Марии Александров- чинает играть роли объекта и субъекта; целые ны Бургановой. направления в искусстве, в основе которых — Импульсом к этому интервью стал замечатель- институциональная критика, оттачивают свою ный юбилей — 125-летие Государственного Русского идентичность на оселке музея. музея, одного из крупнейших художественных музеев в мире, хранящего уникальные художественные кол- Огромный корпус текстов по музеологии лекции и сформировавшего модель для предъявления в моём представлении — это один полюс. А вто- новых идей и концепций общекультурного порядка. рой (точнее, первый по «старшинству») — услов - но говоря, полюс учителя Тяпушкина. Которого Мария Бурганова: В этом году исполняется «выпрямило». 125 лет Государственному Русскому музею. Это Русскому музею — сто двадцать пять лет. Ду- не просто самый первый из учреждённых и самый маю, когда его открывали, некий усреднённый, большой государственный музей русского искус- типологичный Тяпушкин приглашён не был. Но ства — это музей национальной идентичности. в сознании создателей музея он присутствовал. Как можно охарактеризовать потенциальную Изначально в коллекцию входили академисты аудиторию музея? В неё входит население всей и передвижники. С первыми понятно: высокие России? Если функционирование музея имеет на- образцы. А последние-то зачем? А чтобы пока- циональный масштаб, то есть ли в числе задач зать неблагополучие в нравах и обустройстве музея программа по развитию национального народной жизни. С обеих сторон выпрямляли самосознания у посетителей средствами искус- и выправляли «тяпушкиных». Хочется думать, что ства? Актуально ли это в эпоху глобализации? наивный демократический, гуманистический сю- Александр Боровский: Глеб Успенский жет Тяпушкина каким-то образом вошёл в музей- в 1885 году написал очерк «Выпрямила». Скром- ную ментальность, да и в музейное подсознание ный сельский учитель Тяпушкин, по собственному тоже. Отсюда — стойкий пропедевтический тренд, определению, «был похож на скомканную перчат- отсюда — влияние экскурсоводов, не вытесняе- ку». Случайным образом, будучи учителем детей мое никакими электронными гаджетами. Ивана Ивановича Полумракова, побывал с ними М. Б.: Должен ли сегодня музей иметь чёт- в Лувре, и Венера Милосская Тяпушкина «выпря- кий профиль, чтобы конкурировать с другими мила». Его «будто бы наполнили воздухом». Такой учреждениями культуры? Не разрушит ли новая вот идеалистический, прекраснодушный, наив- череда виртуальных выставок и мероприятий ный сюжет. В разговоре с западными коллегами уникальность музея, так как медийные инстру- его не приведёшь: язык описания не тот, терми- менты универсальны и обезличены? нология другая, да и кто сейчас помнит русских Удерживать лидерство в пространстве куль- писателей-демократов позапрошлого века… туры — это цель ГРМ? Все ли средства хороши?

16 А. Б.: Здесь уплотнилось огромное количе- Ситуация была забавной. В ресторанном меню ство теорий — от фёдоровского воскресительного есть основное блюдо (main course) и сопутствую- Пантеона до нынешнего тренда партисипативно- щее — гарниры (sides). Так вот, в этот период sides сти. Лоредана Пармезани пишет: «Новая ориен- (буквально — «со стороны») требовали поменять тация музея, от его архитектуры до менеджмента, основное блюдо. оставила традиционную роль сосредоточения Институциональная критика, с лёгкой руки и консервации прекрасного. Она заменила её Ханса Хааке, именно тогда стала мощным на- структурами — перформативными и финансо- правлением и в постконцептуальном искусстве: выми, — к которым зритель обращается не ради многие бесстрашные сокрушители музейного общения с искусством, веками созидаемым ху- истеблишмента вошли в него именно на волне дожниками, а затем, чтобы активно партисипи- институциональной критики. Кстати, по проше- ровать в функционировании музея как такового». ствии десятилетий можно попытаться суммиро- Прошу прощения за тяжеловатый термин, но се- вать претензии к большим музеям. Они легко мантически он шире простого «участвовать». считываются: онтологические — постструктура- Музеологический междисциплинарный дис- листская боязнь «больших нарративов», — ген- курс многообразен. Если следовать этому пони- дерные, постколониальные, левацкие (occupy!). манию, придёшь к малоутешительному выводу: Гораздо реже — райтистские, ультраконсерва- высшая народная форма партисипации — чеки - тивные: сам когда-то видел у Бруклинского му- ниться в музее. Это нас вряд ли устроит. Музею зея демонстрацию католиков против выставки предстоит как-то перенаправить партисипацию Young British Artists (YBA): Д. Херста, братьев Чеп- «на себя», на свои художественные ресурсы и на мен и др. Ну и под шумок, конечно, претензии «выпрямление» отдельного Тяпушкина. традиционные, репрезентационные: не тот ма- М. Б.: Насколько музей определяет современ- териал и не те имена «продвигают». ное культурное пространство, которое сегодня Претензии к музеям, как правило, снима- является многовекторным и мультикультур- ются, когда манифестационные и лаборатор- ным? Может ли он стать местом для диалога? но-прогностические установки уступают место А. Б.: Мои длительные наблюдения таковы: реальной, плотной работе художников с музей- музей и музеология существуют в разных про- щиками. «Значительность события (открытие странствах. Музейщики-практики, даже склонные в Русском музее в 1922 году Отдела новой жи- к теоретизированию, не очень активны в музео- вописи. — А. Б.) заключалась в том, что новый логическом дискурсе. отдел был открыт не представителями новей- Зато представители смежных дисциплин, вовле- ших течений. Новое было принято и утверждено чённые в околомузейное теоретизирование, очень сторонниками отошедших вглубь истории масте- даже активны в отношении музейных практик. ров», — удивляется компетентности тогдашних Помню, как арт-критик «Нью-Йорк Таймс» музейщиков К. Малевич. в 90-е Роберта Смит постоянно рефлексирова- Музеелогическая площадка — интересная мо- ла на деятельность Т. Кренца, директора Гугенхай- дель для предъявления новых идей и концепций ма. Кренц был очень активен именно в новациях, общекультурного порядка. В последние годы она в поисках новых векторов развития музея, но дрейфует к всё большей самостоятельности и са- критике подвергался беспощадной: гораздо бо- модостаточности. Образ «воображаемого музея» лее злой, чем оценка деятельности более тради- А. Мальро когда-то носил метафорический харак- ционных директоров. тер. Теперь — лабораторно-инструментальный. Думаю, тогда, к середине 90-х, в музеологи- Музейная практика — это несколько иное. ческом дискурсе окончательно окрепли пози- Большие государственные музеи не перестраи- ции институциональной критики. Представления ваются, чтобы апробировать новые модели. И под о том, как надо вести музей и как музею надобно воздействием новых трендов тоже не перестраи- меняться, овладели умами массы людей со сто- ваются. Они мало восприимчивы к давлению со роны. Реальная музейная практика их особенно стороны, каким бы оно ни было: неким подра- не интересовала. Музей стал понятием сугубо го- зумеваемым «общим курсом», «общественным ловным, умышленным, даже прогностическим — мнением», экспертизой со стороны смежных дис- моделью новых социокультурных отношений. циплин.

17 М. Б.: Общество создаёт музей — музей со- три десятилетия осуществляют некие стратеги- здаёт общество. Какую ответственность несут ческие репрезентационные задачи. государство и общество перед музеем? Насколь- Так вот, если смотреть с уже исторической ди- ко музей ответственен перед обществом и го- станции, то национальные музеи работали по сударством? нескольким стратегическим направлениям: аван- А. Б.: Петру Вяземскому принадлежат слова: гард, переходный период, тоталитарное искус- «У нас самодержавие значит, что в России всё ство, позднесоветский модернизм в разных его само собою держится». Перефразирую — помня, версиях, транснациональные контексты. Общей разумеется, об условности сказанного, — в музее утверждённой программы не было, хотя моменты всё само держится: на коллекции, преемственно- координации, наверное, присутствовали. Однако сти, коллективе, поведенческой традиции, авто- важнее были внутренняя потребность и соответ- ритете. Это большое коллективное тело. У него ствующий коллективный ресурс — они обусло- есть огромная консервативная инерция. Но это вили политику музейной репрезентации по этим не означает, что данное тело тяготеет к неподвиж- направлениям. ности. У него большая коллективная динамика. М. Б.: Диалог между зрителем и произведени- Но эта мобильность… как бы сказать точнее… са- ем искусства выходит на новый уровень. Зритель монаводящаяся. Музей сам выбирает, на какую получает новый художественный контент, ко- проблематику обратить внимание, как скоррек- торый, конечно, отталкивается от подлинника, тировать курс. но никогда не заменит его. И если ранее дискус- На этот ресурс самостоятельности (как в отно- сия о сосуществовании подлинников и копий пе- шении инерции, так и захвата новых целей) мало риодически вспыхивала и угасала, то сейчас она обращают внимание. Гораздо заметнее контексты, почти в прошлом. На новом уровне виртуального в которых музей осознаёт и осуществляет свои диалога между зрителем и произведением искус- функции. Императорский музей — одно, музей ства подлинников нет. Не станет ли это нача- эпохи революций — другое, тоталитаризма — лом утраты чувств в паре «зритель — музей»? третье и т. д. Всё так, но ресурс самостоятельно- Будет ли новое поколение считать музейное со- сти существовал даже в самые суровые времена. брание особой формой культурного фундамента Музей выживал под большим тоталитарным общества и в определённом смысле гарантом прессингом — не дал растерять коллекции. Ресурс идентичности? Останутся ли музейные сокро- самостоятельности, накопленный поколениями, вища знаками общей судьбы и в том числе лич- сразу же начинает действовать, когда открыва- ной биографии? ется (хотя бы частично) окно возможностей. Так А. Б.: Мне представляется, что особых измене- что момент готовности является наиважнейшим. ний после естественной объективной паузы и пе- С рубежа 80–90-х появилась возможность — Рус - резагрузки не будет. Музеи обладают ресурсом ский музей (дирекция, сотрудники, все службы) собственного хода — реверс очень затруднён. сразу её использовал. Репрезентация авангар- Если говорить об опыте медийного опосредова- да — целый веер выставок. Отдел новейших тече- ния, цифровой трансляции, по моему ощущению, ний — первый в стране. Проект «Музей Людвига если лекционный формат в медиасфере утвер- в ГРМ» — первый в России музей современного дился, то режим электронной трансляции музей- транснационального искусства. Новые дворцы ных пространств сократился ещё до вынужденной со своей программой — всё это было бы невоз- изоляции. Вообще, увлечение цифрой и гадже- можно без накопленного коллективного ресур- тами уже несколько лет как избыточно. Принцип са (разумеется, и патронажа государства — это партисипации, как к нему ни относись, подразу- понятно). И готовности — как триггера. мевает присутствие здесь и сейчас, иначе улету- Любопытно проследить, как музеи на осно- чится мистический момент приобщения. Так что вании этого собственного ресурса за последние виртуальный формат, думаю, не будет основным.

18 Tatyana N. Parsadanova Ph.D. in Economics Professor of the Production Department The Gerasimov Institute of Cinematography e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ORCID 0000-0002-1079-5033 ResearcherID AAP‑6400-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-19-32

Modern Approaches to Classification of Television Content

Summary: Program classification is an important tool home; it is called linear viewing. However, we can also re- for records and marketing. Accessible, reliable, and in- quest the content we are interested in on any screen at ternationally comparable data is needed in all aspects of any time, anywhere – this is non-linear viewing. Recent- work. And this is not only a matter of program organisa- ly, in connection with the Covid‑19 pandemic, even jour- tion but also a fundamental part of the research of the nalists have been broadcasting from home. It used to be audience in terms of studying the relationship between just television but nowadays the definition of “big tele- the public and the programs. vision” has come into use. A typology can be created according to the motives Television is primarily what it shows – television con- and habits, underlying the behavior of the viewer as a buy- tent that has certain characteristics. The usual division is er with regard to their television preferences. It can be based on the basic functions of television – informative, first considered whether the viewer is watching TV care- entertaining, and educational. However, a lot depends fully or in parallel with other things, constantly changing on the idea, thematic focus, genre structure, origin, for- channels, or watching a selected channel continuously. mat, and content. The demographic approach is formed by derived indi- The division is necessary for a greater understanding cators and estimates, which allows to comprehensively of what exactly we intend to produce according to the characterize the structure and movement of the pop- formula: there is an idea, what the manufacturer wants to ulation, social, and demographic processes. In the case convey to the audience, after, it is necessary to understand of studying television audiences, it is more common to how it can be made and with what content filled directly. deal with indicators of the number of people, gender, This article deals with approaches to the classification age, state of marriage, level of education, profession, so- of television programs. cial status, income. Keywords: news and current affairs programs, social and A TV set, a computer, a tablet, a smartphone – all political talk shows, entertainment shows, series and serials, this is now television. Arranged on the air according to format, purchase of a license, concept, television viewing. the broadcasting grid, we watch television programs at

Most of our people spend their leisure time er performance recordings, music concerts and var- watching “blue” screens. This process of media in- ious kinds of entertainment programs. tegration in free time, which has become an impor- To begin with, we must define what we mean by tant economic and socio-political trend in modern modern television due to the fact that some people society, is one of the features of the media. Ana- still perceive it as broadcasting, cable, and satellite lyzing the state and structure of the media indus- television, which broadcasts its content to a receiv- try, economists in most countries of the world have er, that is, to a TV set. And they don’t always think long united the media and entertainment market. that if they watched the World Cup in the summer Television, being a mass media, provides viewers of 2018 on the Match TV application or Facebook with entertainment such as a film screening, theat- videos made on Nikolskaya Street, they watched

19 television. A TV set, a computer, a tablet, a smart- pends on the concept of the channel and, in many phone – all this is now television. Arranged on the ways, on the main functions of television – inform- air according to the broadcasting grid, we watch tel- ative, educational, and entertaining. evision programs at home; it is called linear viewing. There are two directions of the division of tele- However, we can also request the content we are vision content – primary and secondary. The prima- interested in on any screen at any time, anywhere ry one includes television broadcasts, series, films, – this is non-linear viewing. Recently, in connection news, talk shows, in other words why the TV is be- with the Covid‑19 pandemic, even journalists have ing watched; advertising and everything shown in been broadcasting from home. It used to be just the inter-program broadcasting – trailers, announce- television but now the definition of “big television” ments, promotions, everything owing to which the has come into use. The viewer can use the function TV is watched, are the secondary one. It is they which of delayed viewing, following the broadcast, video will ultimately lead the viewer to watch, and this is on demand. Content libraries have become popu- successfully done on NTV, Moscow 24, STS, TNT, lar, access to which is provided by both television and many other channels. One can consider, analyze networks and television providers, as well as inde- a separate program from the point of view of the pendent Internet video services that acquire rights goods presented to the audience; however, in the and aggregate video content from various copy- context of the TV channel, the goods are films, pro- right holders. Television is primarily what it shows grams, and the presentation as well. This is its value. – television content that has certain characteristics. Thematic, informative orientation is one of the This is a thematic focus, genre structure, and origin essential characteristics of the media. Subject con- (Russian, foreign or licensed content). tent is one of the most important elements of the Digital television is an extremely competitive, concept of the channel. Specialization of the activ- commercial multi-platform ecosystem. Globalization, ities of television channels is associated with the which currently assumes a secondary role, has led target audience and is determined by the themat- to the removal of national barriers of the integra- ic features of the information product. Attention to tion and implementation of television production. typology as a scientific method is directly related to The thematic content of TV channels primarily de- marketing research. The main type-forming factor

20 is the audience orientation, the desire of TV chan- classifications served mainly production purpos- nels to maximize the audience with a well-defined es and were of little use for comparative analysis. set of features – socio-demographic, with a social Primarily, a single typology is necessary so that in- worldview, with specific needs, requests, interests, ternational broadcasting statistics can rely on it. In and preferences. The problematic and thematic fo- the sixties, the first attempt was made by UNESCO cus, the appeal to certain layers of information, de- based on the principles of classification of radio pends on what audience features will be given more broadcasts. UNESCO experts identified six typical attention. On this basis, the media can be: models of television programs, according to which –– universal various countries were grouped. In the seventies, –– polythematic a typology based on a functional principle was pro- –– monothematic [1, p.20]. posed: information (news releases and commen- The zone of people’s interests and attention, al- tary, including sports news), education (broadcasts ready existing in life, clear and easily explained by in the framework of school and university courses, the name of the channel but at the same time quite as well as for rural residents and for the purpose broad, is the criterion for choosing the subject of the of lifelong learning), culture (broadcasts on religion channel. The wider is the specialization, the less is and culture), science, entertainment programs (films, its starting audience and the rate of its subsequent shows, music, sports), programs for a special audi- growth. It is impossible to calculate the degree of ence, advertising. In the eighties, UNESCO finalized specialization. There are still two criteria – a strict- this classification and proposed a new one, in which ly defined thematic niche and a wide, already ex- an addendum aimed at improving the cultural and isting interest in it among viewers. educational level of rural residents appeared in the Regardless of the difference in goals and objec- part of educational programs. In terms of cultural tives, the activity of television channels is aimed at programs, it was expected to enrich the television maximally attracting a mass, target audience, im- audience with knowledge from various areas of the plying the development of effective program pol- national culture in non-didactic form. In addition, re- icy. The main element is a programming strategy. ligious programs were regarded as a separate type. TV channels fill their broadcasts according to the Programs can be classified by idea, format, and chosen topics and strategies. There are four basic content. A project can be classified according to the programming strategies: idea if it is an informative one, then such projects –– general interest are purely informational, infotainment, and advisory. –– niche If the format is considered, then these are non-ar- –– specialized genre-thematic tistic projects, drama, entertainment, music, ballet, –– specialized segmented. and dancing. In the first variant, it can be a news- The program policy of a channel is based on strat- letter, a magazine, commented events, interviews, egy and tactics. A programming strategy is a certain discussions, presentations, teletext. In the second set of programs that corresponds to the general con- one – a dramatic production, a puppet or anima- cept of the television channel, involving planning work tion project. Entertainment formats include com- for the long term, called the long-term planning – ic projects, programs with and without a presenter, what and for whom. Short-term tasks are addressed with and without participants. As for music, ballet through tactics – how and when. Programming is the and dancing, these are solo performances and per- most important indicator of professionalism and the formances of a small ensemble, or orchestra, cho- economic situation of a modern TV channel. ral and theater music, ballet, dance. Program classification is an important tool for re- If we consider the content, then this is a drama, cords and marketing. Accessible, reliable, and inter- or informative, entertaining, music content. Drama nationally comparable data is needed in all aspects is the popular drama: general light drama, comedy, of work. And this is not only a matter of program sitcom, soap opera, medical melodrama, action mov- organisation but also a fundamental part of the re- ie – adventure, disaster, detective story, thriller, epic, search of the audience in terms of studying the re- horror, science fiction, military, western; fantasy/fairy lationship between the public and the programs. tales; serious drama: classic drama, modern drama; Television organizations of the world have always documentary drama. Informational content includes classified their programs in different ways. These general, non-artistic topics: daily news, current events,

21 weather forecasts, life and religious philosophy, so- res as discussions, interviews, conversation. Some cial and political, economic, legal information, sports. programs are emotional, a bit theatrical, such as Everything that relates to human interests: reality, Evening with Vladimir Solovyov (though this depends show business, celebrities, personal problems. Lei- on the topic), others – The Big Game on Channel sure: DIY, cooking, gardening, tourism, travel, cars, One, or Bead Game with Igor Volgin, are calmer, as keeping fit, fashion, computers. Art and media: mu- in a conversation. It’s quite difficult to call the last sic, sculpture, theater, cinema, advertising, press, lit- two shows entertaining, and the show, although erature, languages, history, applied sciences, natural spoken, implies this. It is rather a director’s deci- sciences, physical sciences, medicine. sion what the program will be like, the definition Entertainment content includes games, quizzes/ of its genre, and the form it is made in. contests, pop concerts and shows, humor. Musi- Television products are classified differently in cal content is serious music: early, classical and ro- different countries, although similarities are always mance, modern, light classical, jazz, pop rock, folk. present. The American genre classification of tele- The division is necessary for a greater under- vision products is as follows: standing of what exactly we intend to produce ac- –– information programs cording to the formula: there is an idea, what the –– cognitive programs manufacturer wants to convey to the audience, af- –– talk show ter, it is necessary to understand how it can be made –– sports programs and with what content filled directly. –– game programs When considering genre classification, it can –– business programs be noted that Russian broadcasters represent a di- –– musical programs verse palette of genres. The theory of the genre is –– children’s programs one of the most significant areas of theoretical de- –– sitcoms velopment in art history; however, there is no sin- –– soap operas gle, generally accepted definition. “It is known that –– TV series/serials every genre is a historical phenomenon, that gen- –– documentaries res gradually acquire and accumulate their own at- –– advertising and informational programs tributes – the necessary and sufficient conditions for –– advertising their identity; then they “live” undergoing changes; Russian broadcasters rate television products ac- sometimes they “die”, leave the living process of art, cording to the following classification: sometimes they come back to life, usually in a trans- –– daily news formed form. However, the essence of the genre –– information and analytical programs phenomenon remains incomprehensible” [2, p. 7]. –– movies Nevertheless, in most cases, we can talk about the –– TV series/serials prevailing genre and thematic strategy at the level –– humorous programs of individual channels. These are feature films and –– musical programs documentaries, television series, informational and –– cognitive programs socio-political, educational programs, entertaining, –– socio-political programs children’s, sports, infotainment programs, commer- –– sports programs cial, advertising, and reality shows. –– entertainment programs R. Boretsky and V. Zwick identified genres of tel- –– children’s programs evision information, genres of analytical journalism, –– documentary programs [3]. and genres of artistic journalism. Basically, they are If we talk about the genre structure of film screen- all presented on modern television but not all are ings (imdb.com The Internet Movie Database [4]), used by modern journalists. TV programs in the essay then it is balanced on the main television chan- genre, probably the most personalized one, can only nels; however, many channels focus on one genre. be seen on the Russia-K channel, which often broad- For example, Russia‑1 channel broadcasts melodra- casts materials from the Television and Radio Fund. mas, NTV, and REN TV – action films. The number of As for the genre of analytical journalism – talk comedies shown is increasing, although according shows, highlighted by the authors above, it is rather to the latest official figures, they lose to detectives a format. Talk shows are a combination of such gen- in the series show. STS, STS Love, and TNT chan-

22 nels prefer comedies in the series show. Melodra- –– procedural drama mas are in third place. The authors of the dictionary –– telenovela of broadcasting terms believe that a TV series is –– mini-series “(from Lat. series – “a row”) a form of radio and tel- –– telefilm evision transmission, consisting of a large number of –– web series separate parts (series), each of which, as a rule, has Subgenres of sitcoms can be distinguished. A sit- an independent, complete plot. Such programs are com is a situational comedy, a kind of comedy ra- usually united by common plot conflicts, the same dio program, where the characters and the scene heroes, and usually the unity of the place where are constant. For the first time, a situational com- the main events take place” [5]. However, TV series edy was aired on American radio (Sam and Henry can be classified by genre, format, production tech- on WGN in Chicago in 1926, and Amos & Andy on nology, by location in the broadcasting grid, and CBS in 1928), and appeared on television during the they can be fiction or documentary. It is common postwar years. They were filmed with the audience, for many to divide into vertical series and horizon- so offscreen laughter became a certain distinguish- tal serials. They are called vertical when each epi- ing feature. It must be admitted that this trait has sode is a complete story, while all the episodes are also shifted to other genres (A Meeting Point, Cen- united by common characters and a cross-cutting tral Television on NTV. The term sitcom appeared plot. The main characters are connected by rela- in 1951 with the broadcast of I Love Lucy). For the tionships that develop throughout the series. Hori- Russian audience, the most familiar adaptation sit- zontal type suggests that the episodes go out one com is My Fair Nanny. So, the subgenres are: after another several times a week, and usually the –– sketch com episode ends intriguingly. The Secrets of the Inves- –– act-com (comedy of action) tigation can be attributed to Russian horizontal TV –– home-com serial, but as the number of seasons increased, the –– dram-com (dramatic or lyrical comedy) [1, p.28]. serial began to change, and one story began to be If you classify the series by format, which is rath- divided into “film one”, “film two”, “part one”, “part er a classification by the number of episodes, the two”. In Russia, historically, series are shown every focus is on the type of series – telenovela, clas- day – from Monday to Thursday, or from Monday sic series, mini-series. Or the focus can be on how to Friday, sometimes two episodes in a row. Even much the script is ready for production, for exam- purchasing Western vertical series, Russian chan- ple, whether it is ready for the start of filming or is nels put them on the grid in such a way that the written along the way by the number of episodes; series are broadcast horizontally – every weekday. the focus can also be on timing, the frequency of Several years ago, channel One tried to broadcast broadcasting. All these divisions are directly related series on certain days; however, their ratings began to the audience, the desire of TV channels to maxi- to decline and everything was returned to normal. mize an audience with a well-defined set of features. The division into vertical and horizontal types is Typologization is one of the ways to study the au- more related to programming the broadcasting grid dience for which the television content is produced. and how the channel decides to form it. According This is the identification of types (sets of common to the program grid, the horizontal is the days of characteristic features) and the division of the au- the week, and the vertical is a time slot, a tempo- dience into groups in accordance with the selected rary cell, this is where the definition comes from. types. Thus, the entire diversity of the audience is The series can be classified by duration – long, reduced to a small, easily visible number of types. short series, or a television movie (a 2–4 episode Inside the resulting groups, the audience differs by work, which can be seen, for example, on Russia‑1 selected features less than the groups do. channel), by format and genre. The typology can be based on various grounds: Television has historically borrowed genres from –– buying behavior of the television audience; literature and cinema. Almost all of the above gen- –– features of viewers’ behavior on the television res are presented in the television series. In turn, screen; each series/serial can be attributed to several genres: –– demographic characteristics. –– soap opera In the first option, a typology can be organised –– sitcom based on the motives and habits that underlie the

23 behavior of the viewer as a buyer, in their connection films equally. Another issue is that the preferenc- with television preferences. In the second one, based es for action films are based on the main charac- on the information whether the viewer is watch- ter, his charisma. Over the past two years, the most ing TV carefully or in parallel with other matters, popular serials were: Godunov with a rating of 8.8 % constantly switching channels or watching the se- and a share of 24.3 % with a peak of 34.6 % on No- lected channel inextricably. When considering the vember 5; Others with a rating of 7.3 % and a share third option, demographic, it is necessary to under- of 25.4 %; Bad Weather with indicators of 6.6 % and stand that the basic indicators of demographic sta- 19.2 %. Among the foreign series/serials, the first tistics include, first of all, indicators of the number three positions are occupied by Les Miserables, Lie and composition of the population, the number of To Me, The Good Doctor with ratings and a share of births, deaths, marriages, divorces, the number of 2.8 % – 12.2 %, 1.3 % – 3.9 %, 1.2 % – 3.8 %, respec- arrivals and departures from the country, as well as tively [6]. Characteristics of the presented serials: his- the number of arrivals and departures within the torical serial, drama, detective serial based on the country and its regions. Based on this, derivative and novel of the same name by Victor Hugo, thriller/dra- calculated indicators are formed, allowing to com- ma, medical drama. Women were the main audience prehensively characterize the structure and move- of the channels on which these serials appeared. ment of the population, social, and demographic It has to be recognized that Russia‑1 channel processes. In the case of studying television audi- has taken the leading position for the fourth year in ences, it is more common to look at the indicators a row, overtaking Channel One, which remains the of the number of people, gender, age, marital sta- most popular channel among all viewers in prime tus, level of education, profession, social status, in- time, and this is the most expensive time for adver- come, property. tisers. In 2019, the largest average daily share of the Russia‑1 channel has a buying audience, these audience among all viewers over 4 years of age liv- are men and women who are 18+. ing in large cities was again 1–11.8 %; for the clos- However, if we analyze it on the gender basis, est competitor of Channel One this indicator was then the female audience is 72 %, and the male one 10.4 %, for NTV – 8, 9 % [7]. is respectively 28 %. If you classify the audience ac- For the first time since 2011, STS channel over- cording to age criteria, then 40 % are 60+ viewers, took TNT in a young audience. These two enter- 24 % are aged 55–64, 21 % of the age group are tainment channels compete for an audience of up 40–54, 11 % are from 25 to 39 years old, the remain- to 45 years, which is the most active and the most ing four percent are divided into age groups from 4 solvent. According to the data of the analytic com- to 9, from 10 to 15, from 16 to 24 years. Consider- pany Mediascope for December 2019, on average, ing the audience of the film screening, the follow- 9.36 % of viewers aged 14–44 years old or 9.45 % ing picture emerges: 79 % of women, 21 % of men. aged 10–45 years watched STS. TNT indicators were 37 % aged 65+, 25 % aged 55–64, 21 % aged 40–54. as follows: 9.32 % of viewers and 9 %, respectively. Approximately the same indicators for series view- The target audience of STS is 10–45 years old, and ing with a difference in the group 65+, there are 3 % TNT is 14–44 years old. The main hits of the year more of them, and there are 2 % less of the ones in 2019 on STS channel was the comedy serial Tall the group 40–54 [6]. Girls about a women’s basketball team – a new ap- According to the preferences of all viewers in proach to the serials. There is no gloss in the sto- broadcasting, 22 % prefer television series, 29 % ry, it is an actual plot close to life. The second hit of them are aged 55+. The bulk of the television was the renewed Fort Boyard adventure show. The audience in all age groups watches Russian TV se- Russian version of Fort Boyard was aired from 1998 ries (up to 81 %). Based on this data, the channel to 2013 on various television channels. After a six- showing melodramas targets primarily the female year interval, STS decided to revive this show and audience. That is, the leaders of the channels formed it paid off: almost every fourth Russian audience of a clear position that a modern Russian woman pre- 10–45 years old watched the episode on October fers just such a product – a melodrama. At the same 20. According to Mediascope, this is the most pop- time, preferences and real choices can show com- ular STS program for 2019. pletely different results and it turns out that wom- Conclusions: since classifications are the most en of a younger age watch melodramas and action important tool for reporting and marketing, it is

24 necessary to base on the following classifications –– classifications of basic program strategies; when studying and analyzing television content: –– classifications by intention, format, content; –– the audience and its typology; –– genre classification of television programs; –– thematic and substantive focus; –– genre classification of films; –– classifications of channels by topic; –– genre classification of series.

References

1. Parsadanova, T. N. 2020. Proizvodstvo televizionno- 8. Hutchison, P. J. 2018. “When TV Became a Target: Ritual go kontenta. Aktual’nyye problemy [Producing Televi- and Burlesque in Television Creature Features”, Journal sion Content. Actual Problems]. Moscow (in Russian) of Popular Film and Television, vol. 46, no.2, pp. 95–107. 2. Shergova, K. A. 2016. Formirovaniye dokumental’nykh DOI: 10.1080/01956051.2018.1458020 (in English) televizionnykh zhanrov kino [Formation of Documen- 9. Kuehl, J. B. 2020. “Documentary Media: Histo- tary Television Movie Genres] Available at: http://www. ry, Theory, Practice t’’, Historical Journal of Film, Ra- ipk.ru/ftpgetfile.php?id=108 (Accessed: 05.06.2020) dio and Television, vol. 40, no. 1, pp. 233–234, DOI: (in Russian) 10.1080/01439685.2018.1543234 (in English) 3. Based on materials of the Mediascope research com- 10. Meneghetti, M. 2020. “The Paradoxes of Precarious pany. Available at: http://mediascope.net (Accessed: Labour in Observational Documentaries Today”, New 05.06.2020) (in Russian) Review of Film and Television Studies, pp. 1–24. DOI: 4. Based on materials from www.imdb.com (Accessed: 10.1080/17400309.2020.1738830 (in English) 05.06.2020) (in English) 11. Schoonover, K. & Corsi, B. 2020. “Primed Real Estate: 5. Glossary of terms broadcasting appeal. Available at: http:// Film Producers and Land Development’’, Historical Jour- evartist.narod.ru (Accessed: 05.06.2020) (in Russian) nal of Film, Radio and Television, vol. 40, no. 1, pp. 129– 6. Based on materials from http://brandmedia.ru (Ac- 139, DOI: 10.1080/01439685.2020.1715600 (in English) cessed: 05.06.2020) (in Russian) 12. Stratton, J. 2020. “Death and the Spectacle in Television 7. Efimovich, E. Kanal Rossiya‑1 sokhranil liderstvo po au- and Social Media”, Television & New Media, vol.21, no.1, ditorii sredi veshchateley [Russia‑1 Channel Retained its pp. 3–24. DOI: 10.1177/1527476418810547 (in English) Leadership in Terms of Audience Among Broadcasters]. Available at: http://www.rbc.ru (Accessed: 05.06.2020) (in Russian)

25 Татьяна Николаевна Парсаданов Всероссийский государственный институт кинематографии, кандидат экономических наук, профессор кафедры продюсерского мастерства e-mail: [email protected] Москва, Россия

ORCID 0000-0002-1079-5033 ResearcherID AAP‑6400-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-19-32

Современные подходы к классификации телевизионного контента

Аннотация: Классификация программ — это важный контент на любой экран — это нелинейный просмотр. инструмент для отчётности и маркетинга. Необходимы В последнее время, в связи с пандемией Covid‑19, даже доступные, надёжные и сопоставимые на международ- журналисты выходят в эфир из дома. Раньше было ном уровне данные во всех аспектах деятельности. И это просто телевидение, а теперь вошло в обиход опре- не только вопрос организации программ, но и фунда- деление «большое телевидение». ментальная часть исследования аудитории в части из- Телевидение — это в первую очередь то, что оно учения отношения между публикой и программами. показывает: телевизионный контент, который обладает Типологию можно строить по мотивам и привыч- определёнными характеристиками. Привычное деле- кам, лежащим в основе поведения зрителя как поку- ние исходит из основных функций телевидения — ин - пателя, в связи с его телевизионными предпочтениями. формационной, развлекательной и образовательной. Можно исходить из того, смотрит ли зритель телеви- Но многое зависит от замысла, тематической направ- зор внимательно или параллельно с другими делами, ленности, жанровой структуры, происхождения, фор- постоянно переключает каналы или смотрит выбран- мата и содержания. ный неотрывно. Демографический подход формируют Деление необходимо для большего понимания того, производные и расчётные показатели, позволяющие что именно мы предполагаем производить по форму- всесторонне охарактеризовать структуру и движение ле: есть замысел — то, что производитель хочет донес- населения, социально-демографические процессы. ти до аудитории, — далее необходимо понять, в какую В случае изучения телеаудитории больше привыкли форму его можно облачить и каким непосредственно затрагивать показатели численного состава населения, содержанием наполнить. пол, возраст, семейное положение, уровень образо- О подходах к классификации телевизионных про- вания, профессию, социальное положение, доходы. грамм — в этой статье. Телевизор, компьютер, планшет, смартфон — это Ключевые слова: информационные новостные про- всё теперь телевидение. Мы смотрим дома телепро- граммы, общественно-политические ток-шоу, раз- граммы, выстроенные в эфире согласно сетке вещания, влекательные шоу, сериальная продукция, формат, и это линейный просмотр, но можем также в любое покупка лицензии, концепция, телесмотрение. время, в любом месте запросить интересующий нас

У «голубых» экранов большинство нашего на- СМИ и развлечений. Телевидение, будучи сред- селения проводит свой досуг. Это одна из осо- ством массовой информации, предоставляет зри- бенностей медиа — процесс интеграции СМИ телям в качестве развлечения кинопоказ, запись в свободное время, — что стало важной эконо- театральных спектаклей, музыкальные концер- мической и социально-политической тенденцией ты и разного рода развлекательные программы. современного общества. Анализируя состояние Для начала определим, что мы понимаем и структуру медиаиндустрии, экономисты боль- под современным телевидением, — ведь неко- шинства стран мира давно объединили рынок торые до сих пор воспринимают его как эфирное,

26 кабельное и спутниковое телевидение, трансли- ют на «НТВ», «Москва 24», «СТС», «ТНТ» и многих рующее свой контент на приёмник, то есть на других каналах. Можно рассматривать, анализи- телевизор. И не всегда задумываются, что если ровать отдельную программу с точки зрения то- они летом 2018 года смотрели Чемпионат мира вара, представленного аудитории, но в контексте по футболу через приложение «Матч ТВ» или ро- телеканала товар — это и фильмы, и программы, лики на Facebook, снятые на Никольской улице, и оформление. В этом его ценность. то они смотрели телевидение. Телевизор, ком- Тематическая, содержательная направлен- пьютер, планшет, смартфон — это всё теперь ность — одна из сущностных характеристик телевидение. Мы смотрим дома телепрограм- средств массовой информации. Тематика кон- мы, выстроенные в эфире согласно сетке веща- тента — один из важнейших элементов концеп- ния, и это линейный просмотр, но можем также ции телеканала. Специализация деятельности в любое время, в любом месте запросить инте- телеканалов связана с целевой аудиторией ресующий нас контент на любой экран — это не- и определяется тематическими особенностями линейный просмотр. В последнее время, в связи информационного продукта. Внимание к типо- с пандемией Covid‑19, даже журналисты выхо- логии как научному методу напрямую связано дят в эфир из дома. Раньше было просто теле- с маркетинговыми исследованиями. Главный видение, а теперь вошло в обиход определение типообразующий фактор — аудиторная на- «большое телевидение». Телезритель может при- правленность, стремление телеканалов макси- бегнуть к функции «отложенный просмотр» вслед мизировать аудиторию с чётко определённым за эфиром, видео по запросу. Популярными ста- набором черт — социально-демографических, ли библиотеки контента, доступ к которым пре- социально-мировозренческих, с определёнными доставляют как телесети и телепровайдеры, так потребностями, запросами, интересами и пред- и независимые интернет-видеосервисы, которые почтениями. От того, каким аудиторным призна- приобретают права и агрегируют видеоконтент кам будет уделяться большее внимание, зависит разных правообладателей. Телевидение — это проблемно-тематическая направленность, обра- в первую очередь то, что оно показывает: теле- щение к определённым пластам информации. визионный контент, который обладает опреде- По этому признаку средство массовой инфор- лёнными характеристиками. Это тематическая мации может быть: направленность, жанровая структура и проис- –– универсальным; хождение (отечественный контент, зарубежный, –– политематическим; лицензионный). –– монотематическим [1, с. 20]. Цифровое телевидение представляет собой Критерий выбора тематики телеканала — уже крайне конкурентную, коммерческую мульти- существующая в жизни зона интересов и внима- платформенную экосистему. Глобализация, ко- ния людей, чёткая и легко объяснимая самим на- торая на сегодняшний момент уходит на второй званием канала, но при этом достаточно широкая. план, привела к устранению национальных барь- Чем выше специализация канала, тем меньше его еров интеграции и реализации телепродукции. стартовая аудитория и скорость её последующе- Тематическое наполнение телеканалов в пер- го роста. Рассчитать степень специализации не- вую очередь зависит от концепции телеканала возможно. Критериев по-прежнему два: строго и во многом — от основных функций телевиде- определённая тематическая ниша и широкий, ния: информационной, образовательной и раз- уже существующий интерес к ней у телезрителей. влекательной. Независимо от различия целей и задач, дея- Деление телевизионного контента идет по тельность телеканалов направлена на максималь- двум направлениям: основной и второстепен- ное привлечение массовой, целевой аудитории, ный. Основной — это телевизионные переда- что предполагает разработку эффективной про- чи, сериалы, фильмы, новости, ток-шоу, то, ради граммной политики. Главный элемент — стратегия чего смотрят; второстепенный — реклама и всё программирования. Согласно выбранной темати- то, что идет в межпрограммном вещании: трей- ке и стратегии телеканалы заполняют свой эфир. леры, анонсы, проморолики, то, благодаря чему Выделяют 4 базовые программные стратегии: смотрят. Именно они в конечном итоге приве- –– общего интереса; дут зрителя к просмотру, как это успешно дела- –– нишевая;

27 –– специализированная жанрово-тематическая; в недидактической форме. А также вывели в ка- –– специализированная сегментная. честве отдельного вида религиозные программы. Программная политика телеканала базирует- Классифицировать программы можно по ся на стратегии и тактике. Стратегия программи- замыслу, формату, контенту (содержанию). По рования — это определённый набор программ, замыслу: если он информационный, то это — соответствующий общей концепции телекана- чисто информационные, информационно- ла, предполагающего планирование работы на развлекательные и консультативные проекты. Если длительную перспективу, перспективное плани- по формату, то это — нехудожественные проек- рование — что и для кого. Краткосрочные зада- ты, драма, развлечения, музыка, балет и танцы. чи решаются с помощью тактики — как и когда. В первом варианте это могут быть бюллетень, Программирование — важнейший индикатор журнал, комментируемые события, интервью, профессионализма и экономического положе- дискуссия, презентация, телетекст. Во втором — ния современного телеканала. драматическая постановка, кукольный или ани- Классификация программ — это важный ин- мационный проект. К развлекательным форматам струмент для отчётности и маркетинга. Необхо- можно отнести комические проекты, передачи димы доступные, надёжные и сопоставимые на с ведущим и без, с участниками и без них. Что ка- международном уровне данные во всех аспек- сается музыки, балета и танцев, то это — сольное тах деятельности. И это не только вопрос орга- выступление и выступление небольшого ансамб- низации программ, но и фундаментальная часть ля или оркестра, хоровая и театральная музыка, исследования аудитории в части изучения отно- балет, танцы. шений между публикой и программами. Телеви- Если рассматривать контент/содержание, то зионные организации мира всегда по-разному это драма или информационный, развлекатель- классифицировали свои программы. Эти класси- ный, музыкальный контент. Драма — это по- фикации служили в основном производственным пулярная драма: общая лёгкая драма, комедия, целям и оказывались малопригодными для срав- комедия положений, «мыльная опера», медицин- нительного анализа. Единая типология необходи- ская мелодрама, боевик, приключения, катастро- ма в первую очередь для того, чтобы на неё могла фы, детектив, триллер, эпические, ужасы, научная опереться международная статистика вещания. фантастика, военные, вестерн; фэнтези/сказки; Первая такая попытка была предпринята ЮНЕСКО серьёзная драма: классическая драма, современ- в 1960-е годы на основе принципов классифика- ная драма; докудрама. К информационному кон- ции радиопередач. Эксперты ЮНЕСКО выделили тенту можно отнести общие, нехудожественные 6 типичных моделей телепрограмм, в соответ- темы: ежедневные новости, текущие события, ствии с которыми и группировались различные прогноз погоды, жизненную и религиозную фи- страны. В 1970-е годы была предложена типоло- лософию, социально-политическую, экономиче- гия, основанная на функциональном принципе: скую, юридическую информацию, спорт. То, что информация (выпуски новостей и комментарии, относится к человеческим интересам: реальность, включая спортивные новости), образование (пе- шоу-бизнес, знаменитости, личные проблемы. До- редачи в рамках школьного и университетского суг: сделай сам, кулинария, садоводство, туризм, курса, а также для сельских жителей и в целях путешествия, автомобили, поддержание формы, непрерывного обучения), культура (передачи на мода, компьютеры. Искусство и медиа: музыка, тему религии и культуры), наука, зрелищные про- скульптура, театр, кино, реклама, пресса, лите- граммы (фильмы, игровые, музыкальные, спор- ратура, языки, история, прикладные науки, есте- тивные передачи), программы для специальной ственные науки, физические науки, медицина. аудитории, реклама. В 1980-е годы ЮНЕСКО дора- Развлекательный контент — это игры, виктори- ботала эту классификацию и предложила новую, ны/конкурсы, эстрадные концерты и шоу, юмор. где в части образовательных программ появи- Музыкальный — серьёзная музыка: ранняя, клас- лось добавление — «имеющие целью повысить сика и романтика, современная, лёгкая класси- культурно-образовательный уровень сельских ческая, джаз, поп-рок, народная. жителей». В части культурных программ пред- Это деление необходимо для большего пони- полагалось обогащение телеаудитории знания- мания того, что именно мы предполагаем про- ми из различных сфер национальной культуры изводить по формуле: есть замысел — то, что

28 производитель хочет донести до аудитории; далее В разных странах телепродукцию классифици- необходимо понять, в какую форму его можно руют по-разному, хотя всегда присутствует схо- облачить и каким непосредственно содержани- жесть. Американская жанровая классификация ем наполнить. телепродукции выглядит следующим образом: При рассмотрении жанровой классификации –– информационные программы; можно отметить, что российские вещатели пред- –– познавательные программы; ставляют разнообразную палитру жанров. Теория –– ток-шоу; жанра — одна из наиболее значимых областей –– спортивные программы; теоретической разработки в искусствоведении, но –– игровые программы; единого, общепринятого определения не суще- –– бизнес-программы; ствует. «Известно, что каждый жанр есть явление –– музыкальные программы; историческое, что жанры постепенно приобрета- –– детские программы; ют и накапливают свои признаки — необходимые –– ситкомы; и достаточные условия своей идентичности, — –– мыльные оперы; затем «живут», претерпевая изменения; иногда –– многосерийные фильмы; «умирают», уходят из живого процесса искусства, –– документальные фильмы; иногда возвращаются к жизни, обычно в преоб- –– рекламно-информационные программы; разованном виде. Однако сущность самого фе- –– реклама. номена жанра остаётся непонятной» [2, с. 7]. Но Российские вещатели оценивают телепродук- в большинстве случаев можно говорить о сло- цию по следующей классификации: жившейся жанрово-тематической стратегии на –– ежедневные новости; уровне отдельных каналов. Это художественные –– информационно-аналитические программы; и документальные фильмы, телесериалы, инфор- –– кинофильмы; мационные и социально-политические, просве- –– телесериалы; тительские программы, развлекательные, детские, –– юмористические передачи; спортивные, познавательно-развлекательные про- –– музыкальные программы; граммы, коммерческие, реклама и реалити-шоу. –– познавательные программы; Р. А. Борецкий и В. Л. Цвик выделяли жанры те- –– социально-политические программы; левизионной информации, жанры аналитической –– спортивные программы; публицистики и жанры художественной публици- –– развлекательные программы; стики. В основном они все представлены на со- –– детские передачи; временном телевидении, но не все используются –– документальные программы [3]. современными журналистами. Телепрограммы Если говорить о жанровой структуре кинопока- в жанре эссе — наверное, самом персонифици- за (imdb.com The Internet Movie Database) [4], то на рованном — можно увидеть только на канале основных телеканалах она сбалансирована, но мно- «Россия К», который часто показывает в эфире гие каналы делают ставку на один жанр. Например, материалы Телерадиофонда. канал «Россия‑1» выпускает в эфир достаточное Что касается выделяемого указанными выше количество мелодрам, «НТВ» и «РЕН ТВ» — боеви - авторами жанра аналитической публицистики — ки. Увеличивается показ комедий, хотя, по послед- ток-шоу, — то всё-таки это скорее формат. Ток- ним официальным данным, в сериальном показе шоу — это сочетание таких жанров, как дискуссия, они проигрывают детективам. Каналы «СТС», «СТС интервью, беседа. Одни программы эмоциональны, Love» и «ТНТ» в сериальном показе предпочитают немного театральны, как, например, «Вечер с Вла- комедии. На третьем месте — мелодрамы. Авто- димиром Соловьёвым» (правда, это зависит от ры словаря терминов радиовещания считают, что темы), течение других («Большая игра» на Первом сериал — это «(от лат. Series «ряд») форма радио- или «Игра в бисер» с Игорем Волгиным) более и телевизионной передачи, состоящей из большо- спокойное, как в беседе. Назвать две последние го количества отдельных частей (серий), каждая передачи развлекательными довольно сложно, из которых, как правило, имеет самостоятельный, а шоу, хоть и разговорное, подразумевает это. Это завершённый сюжет. Программы С. объединяются скорее режиссёрское решение передачи, опреде- обычно общими сюжетными коллизиями, одни- ление жанра и формы, в которую его облачают. ми и теми же героями и обычно единством места,

29 где происходят основные события» [5]. Но сериа- –– мини-сериал; лы можно классифицировать по жанру, формату, –– телефильм; технологии производства, расположению в сет- –– веб-сериал. ке вещания. Они могут быль игровые или доку- У ситкомов можно выделить поджанры. Сит- ментальные. Привычно для многих деление на ком — это комедия положений, ситуационная вертикальные и горизонтальные сериалы. Верти- комедия, разновидность комедийных радио- и те- кальный — когда каждая серия представляет собой лепередач, где герои и место действия постоянны. законченную историю, при этом они объедине- Впервые ситуационная комедия вышла в эфир на ны общими персонажами и сквозным сюжетом. американском радио («Сэм и Генри» — «Sam and Главных героев связывают отношения, которые Henry» — на WGN в Чикаго в 1926 году и «Амос развиваются на протяжении всего сериала. Гори- и Энди» — «Amos & Andy» — на CBS в 1928 году), зонтальный же сериал предполагает, что серии а перешла на телевидение в послевоенные годы. выходят друг за другом несколько раз в неделю, Снимали её при зрителях, поэтому закадровый смех при этом обычно каждая из них заканчивается ин- стал некой отличительной чертой. Надо признать, тригующе. К российским горизонтальным сериа- что эта черта перешла и в другие жанры («Ме- лам можно отнести «Тайны следствия», но по мере сто встречи», «Центральное телевидение» на НТВ. увеличения количества сезонов сериал начал ви- Термин «ситком» появился в 1951 году, с выходом доизменяться, и одну историю стали разбивать на в эфир «Я люблю Люси» («I Love Lucy»). Для рос- «фильм первый», «фильм второй», «часть первая», сийского зрителя самый знакомый адаптационный «часть вторая». В России исторически сложилось, ситком — «Моя прекрасная няня». Итак, поджанры: что сериалы показывают каждый день — линей- –– скетч-ком; кой с понедельника по четверг или с понедель- –– акт-ком (комедия действий); ника по пятницу, иногда две серии подряд. Даже –– хоум-ком (домком); закупая западные вертикальные сериалы, россий- –– драм-ком (драматическая или лирическая ские каналы ставят их в сетку таким образом, что комедия) [1, с. 28]. серии транслируются горизонтально — каждый Если классифицировать сериалы по форма- будний день. «Первый канал» несколько лет назад ту (а это скорее классификация по количеству попробовал ставить в эфир сериалы по опреде- серий), то в этом случае акцентируется внима- лённым дням, но их рейтинги стали уменьшать- ние на виде сериала (теленовелла, классический ся — и всё вернули «на круги своя». сериал, мини-сериал), на степени готовности Деление на вертикальные и горизонтальные сценария к производству (например, он готов сериалы больше связано с программированием к началу съёмок или пишется по ходу), на коли- сетки вещания и с тем, как канал решил её сформи- честве серий, хронометраже, периодичности вы- ровать. По программной сетке горизонталь — это хода в эфир. Все эти деления напрямую связаны дни недели, а вертикаль — тайм-слот, временная и с аудиторной направленностью, стремлением ячейка (отсюда и пошло это определение). телеканалов максимизировать аудиторию с чётко Классифицировать сериалы можно по про- определённым набором черт. Одним из спосо- должительности: длинные, короткие сериалы или бов изучения аудитории, для которой произво- телефильм (2–4-серийное произведение, кото- дится телеконтент, является типологизация. Это рое можно увидеть, к примеру, на канале «Рос- выделение типов (совокупностей общих харак- сия‑1»), по формату и жанру. терных признаков) и разделение аудитории на Телевидение исторически заимствовало жан- группы в соответствии с выделенными типами. ры из литературы и кинематографа. Среди те- Тем самым всё многообразие аудитории сводит- левизионных сериалов представлены почти все ся к небольшому, легко обозримому числу типов. вышеперечисленные жанры. В свою очередь, Внутри получающихся групп зрители различают- каждый сериал может быть отнесён к несколь- ся по выбранным признакам слабее, чем разли- ким жанрам: чаются между собой группы. –– «мыльная опера»; В основу типологии могут быть положены раз- –– ситком; личные основания: –– процедурная драма; –– покупательское поведение телевизионной –– теленовелла; аудитории;

30 –– особенности поведения зрителя у телеэкрана; позиция, что современная российская женщина –– демографические характеристики. предпочитает именно такой продукт — мело- В первом варианте можно строить типоло- драму. В то же время предпочтения и реальный гию по мотивам и привычкам, лежащим в осно- выбор могут показывать совершенно другие ре- ве поведения зрителя как покупателя, в их связи зультаты, и выяснится, что женщины более мо- с телевизионными предпочтениями. Во втором — лодого возраста смотрят мелодрамы и боевики исходить из того, смотрит ли зритель телевизор в равной степени. Другое дело, что предпочте- внимательно или параллельно с другими дела- ние боевикам кроется скорее в главном герое, ми, постоянно переключает каналы или смотрит в харизме. За последние два года самыми по- выбранный канал неотрывно. Рассматривая тре- пулярными были сериалы: «Годунов» с рейтин- тий вариант — демографический, — необходимо гом 8,8 % и долей 24,3 % c пиком доли 34,6 % понимать, что к основополагающим показателям 5 ноября, «Другие» с рейтингом 7,3 % и долей демографической статистики относятся прежде 25,4 %, «Ненастье» с показателями 6,6 % и 19,2 %. всего показатели численности и состава населе- Среди зарубежных сериалов первые три пози- ния, числа родившихся, умерших, браков, разво- ции занимают «Отверженные» («Les Miserables»), дов, численности прибывших в страну и выбывших «Обмани меня» («Lie To Me») и «Хороший док- из неё, а также числа прибытий и выбытий вну- тор» («The Good Doctor») с рейтингами и долей три страны и её регионов. На их основе форми- 2,8 % — 12,2 %, 1,3 % — 3,9 %, 1,2 % — 3,8 % соот- руются производные и расчётные показатели, ветственно [6]. Характеристики представленных позволяющие всесторонне охарактеризовать сериалов: исторический сериал, драма, детек- структуру и движение населения, социально- тивный сериал, по одноимённому роману Вик- демографические процессы. В случае изучения тора Гюго, триллер/драма, медицинская драма. телеаудитории больше привыкли затрагивать по- Основная аудитория каналов, на которых выхо- казатели численного состава населения, пол, воз- дили эти сериалы, — женщины. раст, семейное положение, уровень образования, Надо признать, что канал «Россия‑1» четвёр- профессию, социальное положение, степень до- тый год подряд занимает лидирующее положе- ходов, имущество. ние, обогнав «Первый канал», который остаётся У канала «Россия‑1» баинговая аудитория — самым популярным каналом среди всех зрителей это мужчины и женщины 18+. Но если анализи- в прайм-тайм, а это самое дорогое время для ре- ровать её по гендерному принципу, то женская кламодателей. Наибольшая среднесуточная доля составляет 72 %, а мужская, соответственно, 28 %. аудитории среди всех зрителей старше четырёх Если классифицировать аудиторию по возрастным лет, проживающих в крупных городах, в 2019 году критериям, то 40 % — это зрители 60+, 24 % — вновь была у «России‑1» (11,8 %), у ближайше- в возрасте 55–64 лет, 21 % — возрастная группа го конкурента — «Первого канала» — этот по- 40–54 года, от 25 до 39 лет — 11 %; остальные 4 % казатель составляет 10,4 %, у «НТВ» — 8,9 % [7]. распределяются на возрастные группы от 4 до 9, Канал «СТС» впервые с 2011 года обогнал от 10 до 15, от 16 до 24 лет. Рассматривая аудито- «ТНТ» по молодой аудитории. Эти два развле- рию кинопоказа, выявляется следующая картина: кательных канала конкурируют за аудиторию до 79 % — женщины, 21 % — мужчины. 37 % — в воз- 45 лет, которая является самой активной и самой расте 65+, 25 % — 55–64, 21 % — 40–54. Примерно платёжеспособной. По декабрьским данным за такие же показатели по сериальному просмо- 2019 год аналитической компании Mediascope, тру с разницей в группе 65+: их на 3 % больше, в среднем в сутки «СТС» смотрели 9,36 % зрите- а в группе 40–54 на 2 % меньше [6]. лей в возрасте 14–44 лет или 9,45 % в возрасте Согласно предпочтениям всех телезрителей, 10–45 лет. У «ТНТ» показатели составили 9,32 % в вещании 22 % предпочитают телесериалы, 29 % и 9 % зрителей соответственно. Целевая аудитория из них — в возрасте 55+. Основная масса теле- «СТС» — зрители 10–45 лет, «ТНТ» — 14–44 года. аудитории во всех возрастных группах смотрит Главный хит 2019 года канала «СТС» — комедий - российские сериалы (до 81 %). Исходя из этих дан- ный сериал «Дылды» о женской баскетбольной ных канал, показывая мелодрамы, ориентируется команде, новый подход к сериалам. Нет глянца, в первую очередь на женскую аудиторию. То есть «сахарности» истории — это актуальный, близ- у руководителей каналов сформировалась чёткая кий к жизни сюжет. Второй хит — возрождённое

31 шоу приключений «Форт Боярд». Российская вер- –– аудитории и её типологизации; сия «Форта Боярд» выходила в эфире с 1998 по –– тематической и содержательной направлен- 2013 год на различных телеканалах. После ше- ности; стилетнего перерыва «СТС» решил возродить это –– классификации каналов по тематике; шоу и не прогадал: выпуск от 20 октября посмо- –– классификации базовых программных стра- трел почти каждый четвёртый зритель России тегий; в возрасте 10–45 лет. По данным Mediascope, это –– классификации по замыслу, формату, контенту; самая популярная программа «СТС» за 2019 год. –– жанровой классификации телепрограмм; Выводы: поскольку классификации — это важ- –– жанровой классификации фильмов; нейший инструмент для отчётности и маркетинга, –– жанровой классификации сериалов. то, изучая и анализируя телевизионный контент, необходимо базироваться на следующих клас- сификациях:

Библиография

1. Парсаданова Т. Н. Продюсирование телевизионного 9. Kuehl, J. B. 2020. «Documentary Media: History, контента. Актуальные проблемы. М., 2020. Theory, Practice t’’, Historical Journal of Film, Radio 2. Шергова К. А. Становление жанров документально- and Television, vol. 40, no. 1, pp. 233–234, DOI: го телекино. http://www.ipk.ru/ftpgetfile.php?id=108. 10.1080/01439685.2018.1543234 (in English) 3. По материалам исследовательской компании 10. Meneghetti, M. 2020. «The Paradoxes of Precarious Mediascope URL: http://mediascope.net. Labour in Observational Documentaries Today», New 4. По материалам www.imdb.com. Review of Film and Television Studies, pp. 1–24. DOI: 5. Словарь терминов радиовещания, обращение. URL: 10.1080/17400309.2020.1738830 (in English) http://evartist.narod.ru. 11. Schoonover, K. & Corsi, B. 2020. «Primed Real Estate: 6. По материалам URL: http://brandmedia.ru. Film Producers and Land Development’’, Historical 7. Ефимович Е. «Россия‑1» сохранила лидерство по Journal of Film, Radio and Television, vol. 40, no. 1, аудитории среди вещателей. URL: http://www.rbc.ru pp. 129–139, DOI: 10.1080/01439685.2020.1715600 (дата обращения: 04.02.2020). (in English) 8. Hutchison, P. J. 2018. «When TV Became a Target: Ritual 12. Stratton, J. 2020. «Death and the Spectacle in Television and Burlesque in Television Creature Features», Journal and Social Media», Television & New Media, vol.21, no.1, of Popular Film and Television, vol. 46, no.2, pp. 95–107. pp. 3–24. DOI: 10.1177/1527476418810547 (in English) DOI: 10.1080/01956051.2018.1458020 (in English)

32 Georgy K. Koshelev Ph.D. in History of Arts, Associate Professor, Art History and Humanities Department Moscow State Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ORCID 0000-0003-4950-3891 ResearcherID AAH‑2163-2020

Alexandra M. Spiridonova Graduate student of the Art History and Humanities Department Moscow State Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ORCID 0000-0003-2760-8553 ResearcherID AAH‑2166-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-33-46

Alexander Melamid’s Portraiture of the 2010s

Summary: The article focuses on a comprehensive ities of the paintings fade into the background. They are study of Alexander Melamid’s portraiture included in his not so important for Alexander Melamid – he uses aca- first independent project after thirty years of collabora- demic painting as a tool to convey more accurately the tive creativity with Vitaly Komar. Throughout the entire psychology of the portrayed whom he treats with ironic thirty-year period of cooperation, the painters signed interest. It is important to note that Alexander Melamid their works with the Komar and Melamid trademark mak- erases the line between the classical and the marginal ing it difficult to determine the artists’ individual charac- art, just as Francois Millet did in his time. ters. A detailed analysis of the solo works of the 60–70s, The article succeeded in updating sociocultural issues before the beginning of collaborative creativity, is pre- with the help of contextual comparison with portraiture sented; it helps us to detect individual traits in the works by Diego Velazquez and contemporary American artist of the duet and to better identify the artists’ personali- Kehinde Wiley whose creative life has deeply integrated ties, to reconstruct the technical features of each artist’s into the socio-political realities of the United States of the painting style. beginning of the 21st century and the African-American In 2007, Alexander Melamid began creating a large- cultural tradition. Kehinde Wiley is known for his realistic scale series of paintings which would become his new large-scale portrayals of African-Americans in poses bor- conceptual line of creative work; later, in 2009, the artist rowed from works of classical European painting of the developed and supplemented the series with portraits of 17–19th centuries. The artist openly propagandizes, de- Italian clergy and Russian oligarchs. Characteristic features liberately emphasizing the didactic function of his paint- of the Holy Hip Hop! portrait series, exhibited at the De- ings. It is in the context of contemporaries’ works and the troit Museum of Modern Art in 2008, are studied in the ar- political situation in the USA of the 2000–2010s that Al- ticle. The artist paid special attention to the psychological exander Melamid’s work should be considered. characters of the portrayed, the entire series is painted in Keywords: Komar and Melamid, Social art, Alexander one color scheme, within one scale. The pictorial series is Melamid, Vitaly Komar, portraiture, Kehinde Wiley. an integral conceptual statement. The purely plastic qual-

33 The comprehension of the creative evolution of defined horizon, the figure is floating in the air; Alexander Melamid, who had collaborated with Vi- a dense chord of restrained tones, which is dominat- taly Komar for more than thirty years, is the main ed by deep brown and greenish shades, maintains objective of the scientific research in this article. the overall heavy mood of the canvas. It is to this Throughout the period of cooperation, the artists formula of compositional narrative that Alexander jointly signed their work, rarely giving comments on Melamid would return after a thirty-year period of the division of responsibilities or the process of cre- collaborative creativity. Later, the artist commented ating paintings. It is the analysis of the solo works on his early works, calling them “‘the period of ab- of the 60–70s, before the beginning of collabora- solute truth’ in relation to the ironic games of the tive creativity and the period from 2003, the year of next decade” [5]. the breakup of the group, that helps us detect in- Alexander’s portrait period began in 2006, three dividual features in the works of the duet and bet- years after the breakup of the duet. At that time, Vi- ter identify the artists’ personalities. taliy Komar was following the path of a search for The period of artists’ collaborative creativity be- an internal national identity, return to childhood, gan in the 1970s and there are not many of their reflection on the theme of collaborative creativity early personal works since almost all of them were [6] whereas Alexander Melamid, after a three-year taken abroad. The canvases later returned to Russia; creative lull, began to lead a new conceptual picto- however, they are now in private collections. Their rial line. In 2007, the artist began to paint a large- first exhibitions were held in the BlueBird Café. [1] scale series of rapper portraits. Then he turned his One of the leading researchers of the artists’ works, attention to the cardinals and ministers of the Ital- Kirill Svetlyakov, writes: “If one tries to distinguish ian monasteries, and after, in 2009, to portraits of between the approaches of Komar and Melamid, Russian oligarchs. In 2010, all portrait series were then we can assume that Komar was more inter- united in the general concept of the Oh My God Ex- ested in the psychology of styles whereas Melamid hibition, at the presentation of which the artist de- was interested in the psychology of perception” [2]. clared: “Being God, I am the creator of everything The painting Portrait of Albina (ill. 1), 1969, is one of on earth including ordinary objects like rocks and the striking examples of Alexander Melamid’s early stuff, so I try to cover all bases. What’s important is painting. The work is made in the Alla Prima manner that I create these people. They don’t exist without with ocherous primer shining through sharp cold me. I pick them up and I put them on a pedestal’’. [7] strokes of the background, indicating knowledge Alexander Melamid comments on the turn in his of the classical technology of oil painting [3]. The work in the article by Zinovy Zinik: “At some point in image of the model interacts little with the viewer my life, I thought about what to do next. Either to re- and the space around it. The composition is char- turn to the nostalgic past – parents, childhood, mem- acterized by carelessness: the knees are cut off by ories or to go somewhere forward. But where? And the edge of the canvas, the hands are painted with- then I realized that my son – he just went further, out detail. The image is psychologically pointed – further from our common past, from Moscow as the facial expression is gloomy and depressive which is Third Rome, from the problem of the East and the emphasized by sharply defined eyelids. This is not West, and so on”. [8]. The artist’s son, Denis Melamid, admiration for human nature and the nature of be- works for the world-famous label G-Unit as a sound ing but rather a painful statement of facts of real- producer and takes part in the production of video ity with a real possibility of quoting the images of clips, his name appears as Dan “The Man” Melamid [9]. A. Toulouse-Lautrec’s Parisian degraded people, the Melamid deliberately distances himself from the images which, along with other few works of repre- portrayed model, cultural differences and features sentatives of Western modern painting, were famil- of upbringing do not allow the artist to be deep- iar to the Soviet audience thanks to the publishing ly integrated into the new musical environment; he of the Knowledge is Power magazine, the editors of comments: “This is actually a cult of white children which were regular visitors to exhibitions and con- of rich parents. For them, rappers are a kind of fab- certs in the BlueBird Café [4]. Artistic techniques ulous ideal world. In childhood, we all dreamt, like which have been manifested in the artist’s individ- Nabokov’s boys, to escape to America. In a Rus- ual manner since 2007 are present in the work Por- sian forest in Kratovo. We fled to the forest like to trait of Albina. In the painting, there is no clearly America. This is a world of inconceivable freedom,

34 Ill. 1. “Portrait of Albina” by Alexander Melamid. 1969. Oil on canvas where people are killed, of course, but you don’t For Alexander Melamid, who has been living in have to learn Latin and arithmetic or study the music America since 1978, the social context created by of Bach and Tchaikovsky”. However, then the artist racial conflicts, the rhetoric of tolerance, and the adds to observe political correctness: “… rappers… rise of nationalism is an everyday reality. Politics are known to their fans, to their circle, and those and culture penetrate life and work, just like Sovi- do not understand anything in painting. But those et visual propaganda constantly accompanied the who understand painting have hardly heard about life of a Soviet person in the youth of the artist. The rappers. I connect them together. This is a mysteri- creation of social art as a reaction and analysis of ous world. It is curious to me. What else is there in political propaganda was a creative statement of the world besides real curiosity? [10]”. artists with the help of which they translated ideas

35 into public consciousness. Melamid turned to the niscent of luxurious French fabric… In addition, the same technique when working on a series of por- background is filled with images of tiny sperm cells – traits of rappers – they are not just a private artis- Wiley’s way of ridiculing gender stereotypes of mas- tic statement in which you can see self-citation of culinity. … This particular portrait genre, equestrian the series Nostalgic Socialist Realism, 1981–82, an portrait, is particularly permeated with the origin of homage to the Baroque painting of the 17th centu- male power”. [14] Ultimately, Wiley’s work, despite ry, or direct imitation of a series of dwarfs and buf- its picturesque virtues and deep inner content, is foons by Diego Velazquez of the 1630s‑40s. This placed among propaganda, and the didactic edu- painting cannot exist without the context of the ar- cation of the white part of the population and the tistic works of Melamid’s contemporaries, whose art return of legal rights to African Americans are its is more politicized. main functions. At the moment, this topic is quite It is difficult not to compare the portraiture of Al- resonant in American culture and affects not only exander Melamid with the works of New York-based painting but also the media. The video clip – APE- Nigerian-American artist Kehinde Wiley known for his SHIT, of the duet The Carters (formed by a married realistic large-scale portrayals of African-Americans couple Beyonce and Jay-Z) [15], is a vivid example. in poses borrowed from classical European paintings At the moment, the clip has more than 190 million of the 17–19th century. Wiley is known for his dec- views; the action is developing in the Louvre Mu- orative technique – realistically interpreted models seum, in the halls where the pearls of the museum are always against the background richly decorated are [16]. Famous R’n’B, pop, hip-hop artists, large with floral ornaments based on the motives of the media personalities, whose work has great reso- great styles of the past: Renaissance, Baroque, Em- nance, perform the following lines: “I can’t believe pire style. Rumors of War, a series of Wylie’s paint- that we made it (this is what we made, made) [17] … ings of 2006–07 in which the artist “transfers people This is not yours (no), I don’t believe it’s yours (no)”. to the contexts of military glory” [11], is of most in- It is in the context of the works of contemporaries terest to us since it chronologically coincides with and the political situation in the USA of the 2000– the beginning of Alexander Melamid’s portrait pe- 10s that Alexander Melamid’s creative work should riod. Napoleon at the Saint-Bernard Pass, 1801, the be considered. The canvas Fifty Cent, 2005–2008, famous painting by the largest representative of is of particular interest. On it, the well-known per- French painting, Jacques-Louis David, who worked former is depicted sitting on a chair. In this, you can in the neoclassical style, was the prototype of one see an explicit citation of the ceremonial portraits of Kehinde Wiley’s paintings. [12] Kehinde Wiley cat- of the rulers and cardinals in the European paint- egorically expresses his position on the interaction ing tradition. The musician’s body is turned from of African American and European art: “Art and vi- us, he is sitting on a swivel chair, this gives the pic- olence have for an eternity held a strong narrative ture a feeling of hidden possible dynamics. A slop- grip with each other. Rumors of War attempts to py posture and heavy outerwear that he is wearing use the language of equestrian portraiture to both demonstrate ostentatious negligence. The singer’s embrace and subsume the fetishization of state vi- gaze is casually gliding over the audience as if he olence… I believe that when dealing with a troubled is driving a car. A mood of alienation and isolation, past and arguably a beautiful future, artists should reinforced by a shaky, obscure background, is pres- use every tool in their wheelhouse. What I try to do ent there; the picture lacks a horizon and there are is I say yes to certain aspects of history. And I say almost no falling shadows as in the early work Por- no to others”. [13]. trait of Albina (ill. 1). Wiley’s painting Napoleon Leading the Army over Pablo de Valladolid, a portrait of a buffoon paint- the Alps, 2005, depicts a young African-American ed by Diego Velazquez in 1636, is the historical pro- “…A young man dressed in military camouflage uni- totype of the entire series of portraits of rap artists form, Timberland work boots, and a bandana re- by Alexander Melamid. The discreet color scheme calls militaristic associations: the genre of historical of the background goes from pearl gray to a deep equestrian portraiture and the violence of modern brown haze, condensing to the edge of the canvas. urban America… Instead of the picturesque land- Only the falling shadow of the model allows us to scape background, found in David’s painting, Wiley determine its position in space. The figure is a sil- added a decorative, unrealistic background remi- houette without an explicit study of black and white.

36 Expressive posture: legs wide apart, pelvis slightly in- trangement and isolation of the portrayed. Mod- clined forward, relaxed plastic arms. The model pre- els defiantly do not notice the artist, engaged in sents himself, not embarrassed by the viewer, and their own business. the artist has painted a buffoon, without irony and In the portrait of Common, we see the same sarcasm – as if he painted a full-length portrait of swivel chair on wheels and a relaxed figure of the an aristocrat. The entire series of Velazquez’s por- performer. The singer’s gaze is directed beyond the traits of buffoons and dwarfs is filled with respect canvas, he is smiling, communicating with some- for the lifestyle of a small man, sympathy, and deep one. The portrait of rapper Snoop Dogg makes the humanism. These same qualities are largely mani- most representative impression, he is absorbed in fested in the works of Alexander Melamid who al- working at the computer; however, the comput- lows himself an ironic attitude to the model. er itself is not in the painting, we see only a com- However, such irony cannot always be understood puter mouse, almost covered by the fingers of the by the portrayed person; for example, Fifty Cent singer. Modern symbols marking the technologi- uses the portrait by Alexander Melamid as a point cal revolution and the system of consumption of of pride in the video clip Fifty Cent – God Gave Me goods are increasingly penetrating classical paint- Style [18]. The musician sits on a chair, repeating ing. Snoop Dogg is the only model from the whole the composition of Melamid’s painting exactly, and series painted by the artist twice; however, on the the operator chooses the “first-person” perspective, second canvas the singer is looking at the view- imitating the painter’s look. The clip conventionally er, he is relaxed and smiling, sitting in a comforta- shows the phased process of portraiture, and the ble leather chair. He is interacting with the viewer performer sings: “God gave me style, God gave me and the artist, demonstrating a dismissive gesture grace … But you can’t convince me the Lord don’t known to modern marginal culture. love me” [19]. It is impossible not to note Alexan- As in the joint works with Vitaliy Komar, Alexan- der Melamid’s reflection on global changes taking der Melamid’s works of the 2000–10s are marked by place in the field of art. The classical and the mar- a citation of world art history and the obvious pop- ginal are mixing up, a substitution of concepts is ulism of art expression which is definitely an iner- taking place as well as a gradual leveling of gener- tial continuation of the artistic strategy of the duet ally accepted norms of culture and morality. Komar and Melamid. After analyzing the entire se- The painting Kanye with Friends, 2005–2008, has ries of portraits of rap artists, we can conclude that a completely different character, the portrayed is pic- Alexander Melamid has remained faithful to the idea tured with modern “symbols of power” [20]; how- of a pictorial installation; out of his paintings, the ever, they are ironically replaced by half-naked girls. artist makes a single object that cannot be con- Surrounding their idol on all sides, they are smil- sidered outside the context of the artist’s previous ing broadly and looking at the viewer. The musician work, world art history, and the political and so- himself is looking the other way, there is no visual cial situation. All works are performed in the same contact with him. A similar technique was used by technique, have a similar format, and are an inte- Edouard Manet in The Luncheon on the Grass, 1863. gral conceptual statement. At that time, the painting evoked much public re- The purely plastic qualities of the paintings fade action and was not understood, it was accused of into the background. They are not so important for rudeness and decadence. Nevertheless, the plot is Alexander Melamid – he uses academic painting similar: a naked girl is looking openly at the view- as a tool to more accurately convey the psycholo- er while men are absorbed in a conversation. It is gy of the portrayed whom he treats with ironic in- women who are the main characters in the paint- terest. The painter creates a complex sociocultural ings of Manet and Melamid. The entire series of space, leaving a large number of explicit and hid- works by Alexander Melamid is marked by the uni- den quotes, and they are the main characters in the ty of the color scheme, the dominance of a dark entire series of paintings. brown background concealing the figures, by es-

37 Notes

1. A popular Moscow cafe, famous for its jazz concerts. 13. “Kehinde Wiley’s Global Reach” by Christopher Beam It opened during the Thaw period and was the center URL: http://nymag.com/arts/art/rules/kehinde- of creative free-thinking. wiley‑2012–4/ (accessed on 23.10.19) 2. The cafe regularly hosted exhibitions of contempo- 14. It is noteworthy that the artist chose a ceremonial por- rary art, the works for which were selected by a spe- trait in the classical style and not, for example, the cial art council. well-known late-romantic painting by Paul Delaroche 3. Svetlyakov K. Komar and Melamid: Crushers of Canons. “Napoleon Crosses the Alps” of 1848–50. In which the Moscow, 2019. P. 23 unpresentable freezing emperor is depicted on a mule. 4. Alexander Melamid completed his studies at the Stro- 15. “Kehinde Wiley Subverts Confederate Monuments with ganov Art College in 1967. The industrial direction of First Public Sculpture in Times Square” By Keith Estiler the educational institution was aimed at training in URL: https://hypebeast.com/2019/10/kehinde-wiley- craft and technology; the classic examples of the Re- rumors-of-war-sculpture-times-square (accessed on naissance, with layered stages of work, were taken as 23.10.19) the basis for painting. 16. “Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the 5. Svetlyakov K. Komar and Melamid: Crushers of Canons. Alps” by dr. Gayle Clemans. URL: https://smarthistory. Moscow, 2019. P. 20 org/kehinde-wiley-napoleon-leading-the-army-over- 6. Svetlyakov K. Komar and Melamid: Crushers of Canons. the-alps/ (accessed on 23.10.19) Moscow, 2019. P. 22 17. The Carters video resource – APESHIT, URL: https:// 7. Vitaly Komar. Three Day Weekend. Cooper Union for www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA (accessed Advance of Science and Art, 2005 on 23.10.19) 8. In Emily Foister’s article “Eating Souls for Breakfast, 18. Gioconda by Leonardo da Vinci, Venus of Milos, Nika Painting Rappers for Lunch” URL: “https://www.vice. of Samothrace com/sv/article/4w8pbj/eating-souls-for-breakfast- 19. Most likely, these lines are a reference to the fact that painting-rappers-for- lunch (accessed on 9.10.19) the African American population of the United States 9. In Zinovy Zinik’s article “Hip-Hop with Cardinals” URL: managed to defend their rights. At this moment, Be- https://stengazeta.net/?p=10004829 (accessed on yonce and Jay-Z stand against the backdrop of paint- 2.10.19) ings from the era of colonialism in the Louvre. 10. In the article by Andrei Nikitin, “Russian Artist, Almost 20. Video resource: 50 Cent – God Gave Me Style. URL: a Court Painter 50 Cent” URL: http://www.rap.ru/read- https://www.youtube.com/watch?v=Qlu3UlYxTOU (ac- ing/956 (accessed on 15.10.19) cessed on 6.11.19) 11. In Zinovy Zinik’s article “Hip-Hop with Cardinals” 21. Internet resource. URL: https://textypesen.com/50- 12. URL: https://stengazeta.net/?p=10004829 (accessed cent/god-gave-me-style/ (accessed on 5.11.19) on 2.10.19) 22. In ceremonial portraits, rulers were portrayed with symbols of power: a crown, a scepter, and an orb.

References

1. Tomyuk, O. N. 2020. “Creativity in Martin Heidegger’s tures of the construction of a biographical narrative”], existentialism”, Kul’tura i iskusstvo [Culture and Art], no, Kul’tura i iskusstvo [Culture and Art], no.1, pp. 1–7. DOI: 5, pp. 18–26. DOI: 10.7256/2454–0625.2020.5.32811 10.7256/2454–0625.2020.1.31908 (in Russian) (in English) 5. Pyrova, Т. L. 2017. “Formirovaniye khip-khop kul’tury: 2. Makeeva, S. О. 2019. “Dzhekson Pollok i Allan Kaprou: ot sotsial’nogo konteksta do akademicheskogo fenom- figura khudozhnika na izlome modernizma”, [“Jack- ena” [“The formation of hip-hop culture: from the so- son Pollock and Allan Kaprow: the figure of the artist cial context to the academic phenomenon”], Kul’tura at the break of modernism”] Kul’tura i iskusstvo [Cul- i iskusstvo [Culture and Art], no.12, pp. 92–97. DOI: ture and Art], no.11, pp. 45–52. DOI: 10.7256/2454– 10.7256/2454–0625.2017.12.23999 (in Russian) 0625.2019.11.31584 (in Russian) 6. Vitaly Komar. Three Day Weekend. 2005. Cooper Union 3. Jacobi, C., van Atteveldt, W., & Welbers, K. 2016. “Quan- for Advance of Science and Art (in English) titative analysis of large amounts of journalistic texts 7. Svetlyakov, K. 2019. Komar and Melamid: Crushers of using topic modeling”, Digital Journalism, vol. 4, no.1, Canons. Moscow (in Russian) pp. 89–106 DOI: 10.1080/21670811.2015.1093271. 8. Nikitin, A., 2006. “Russkiy khudozhnik – pochti prid- (in English) vornyy zhivopisets 50 CENT” [“Russian Artist – Almost 4. Rutzinskaya, I. I. 2020. “Vystavki k yubileyam Stalina: a Court Painter, 50 CENT”] URL: http://www.rap.ru/read- osobennosti postroyeniya biograficheskogo narra- ing/956 tive” [“Exhibitions for the anniversaries of Stalin: fea-

38 9. Orlova, Milena. 2019. “Interview with Alexander Mel- bitions/20100526_melamid_at_phillips.html (accessed amid “The Most Important Thing for Me is that I’ve on 8.10.19) (in Russian) Taught to Draw Elephants’”, [online] The Art Newspa- 18. “Alexander Melamid’s ‘Oh My God’ Opens at Phillips de per Russia, Available at: http://www.theartnewspaper. Pury & Company” [online] Available at: http://artdaily. ru/posts/6523/ (accessed on 5 June 2020) (in Russian) cc/news/38273/Alexander-Melamid-s – Oh-My-God – 10. Aslanyan, A., 2010. “Bozhestvennaya komediya Alek- Opens- at-Phillips-de- Pury –- Company #.XabQ4ZMz- sandra Melamida” “The Divine Comedy of Alexander bBI (accessed on 16.10.19) (in Russian) Melamid”. [online] Radio Liberty. Available at: https:// 19. Emily Foister. “Eating Souls for Breakfast, Painting Rap- www.svoboda.org/a/2054162.html (accessed 5 June pers for Lunch”, [online] Available at: “https://www. 2020) (in Russian) vice.com/sv/article/4w8pbj/eating-souls-for-breakfast- 11. Onuchin, M., 2011. “Alexander Melamid’s Ministry of painting-rappers-for- lunch (accessed on 9.10.19) Healing by Art”, [online] artinvestment.ru. Available at: (in English) https://artinvestment.ru/news/artnews/20110527_mel- 20. Kehinde Wiley studio web site. [online] Available at: amid_clinic.html (accessed on 5 June 2020). (in Russian) http://kehindewiley.com/ (accessed on 5.06.2020) 12. Mack, I. 2019. “Artist Alexander Melamid: ‘People Spend (in English) Money on Art as They Need to Spend it’” [online] Vedo- 21. “Kehinde Wiley’s Global Reach” by Christopher Beam. mosti. Available at https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ [online] Available at: http://nymag.com/arts/art/ characters/2019/03/28/797692-aleksandr-melamid rules/kehinde-wiley ‑2012–4/ (accessed on 5.06.2020) (accessed on 10.16.19) (in Russian) (in English) 13. Blagovest-info.ru. 2007. “An American Artist Moved 22. By Keith Estiler “Kehinde Wiley Subverts Confeder- to Rome to Paint ‘Human’ Portraits of Cardinals”. [on- ate Monuments with First Public Sculpture in Times line] Available at: (accessed 12 June 2020). com/2019/10/kehinde-wiley-rumors-of-war-sculpture- (in Russian) times-square (accessed on 23.10.19) (in English) 14. In Zinovy Zinik’s article “Hip Hop with Cardinals”, [on- 23. “Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the line] Available at: https://stengazeta.net/?p=10004829 Alps” by dr. Gayle Clemans. [online] Available at: https:// (accessed on 2.10.19) (in Russian) smarthistory.org/kehinde-wiley-napoleon-leading-the- 15. Levchenko, L., 2019. How Komar And Melamid Made army-over-the-alps/ (accessed on 23.10.19) (in English) Contemporary Art Funny. [online] https://www.the-vil- 24. The Carters video resource – APESHIT, [online] Available lage.ru/, [online] Available at: https://www.the-village. at: https://www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA ru/village/weekend/weeknd-interview/349691-komar- (accessed on 23.10.19) (in English) i-melamid (accessed 12 June 2020). (in Russian) 25. 50 Cent – God Gave Me Style [online] Available at: 16. “Alex Melamid, Mocad Detroit Holy Hip-Hop!”, [online] https://www.youtube.com/watch?v=Qlu3UlYxTOU (ac- Available at: https://www.trendhunter.com/trends/holy- cessed on 6.11.19) (in English) hip-hop-alexander-melamids-rap-inspired-portrait- 26. The words of the song God Gave Me Style. [online]. exhibit (accessed on 5.06.2020) Available at: https://textypesen.com/50-cent/god- 17. Guseva E., “Alexander Melamid: ‘Oh My God’”, [on- gave-me-style/ (accessed on 5.11.19) (in English) line] Available at: https: //artinvestment.ru/news/exhi-

39 Георгий Константинович Кошелев кандидат искусствоведения, доцент кафедры «История искусства и гуманитарные дисциплины» Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова e-mail: [email protected] Россия, Москва

ORCID 0000-0003-4950-3891 ResearcherID AAH‑2163-2020

Александра Михайловна Спиридонова аспирант кафедры «История искусства и гуманитарные дисциплины» Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова e-mail: [email protected] Россия, Москва

ORCID 0000-0003-2760-8553 ResearcherID AAH‑2166-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-33-46

Портретная живопись Александра Меламида 2010-х годов

Аннотация. Статья посвящена комплексному иссле- нированной в Музее современного искусства в Де- дованию портретной живописи Александра Мелами- тройте в 2008 году. Художник уделял особое внимание да, вошедшей в его первый самостоятельный проект психологическим характерам портретируемых. Вся се- после тридцати лет совместного творчества с Витали- рия написана в одной цветовой гамме, в одном мас- ем Комаром. Живописцы на протяжении всего три- штабе полотен. Живописная серия является цельным дцатилетнего периода сотрудничества подписывали концептуальным высказыванием. Сугубо пластические свои работы товарным знаком «Комар и Меламид», качества полотен отходят на второй план. Они не так что усложняет возможность определения индивиду- важны для Александра Меламида — он использует ального характера художников. Представлен подроб- академическую живопись как инструмент, позволяю- ный анализ сольных работ 60–70-х годов, до начала щий более точно передать психологию портретируе- совместного творчества. Он помогает нам выявить мых, к которым он относится с ироничным интересом. индивидуальные черты в произведениях дуэта и луч- Важно отметить, что Александр Меламид стирает грань ше идентифицировать личности авторов, реконструи- между классическим и маргинальным искусством, так ровать технические особенности живописи каждого же как это делал в своё время Франсуа Милле. художника. В статье удалось обновить социокультурную В 2007 году Александр Меламид начнёт писать проблематику благодаря контекстному сравнению крупномасштабную серию полотен, которая станет с портретной живописью Диего Веласкеса и совре- его новой концептуальной линией творчества. Позже, менным американским художником Кехинде Уайли, в 2009 году, художник разовьёт и дополнит эту серию чья творческая жизнь глубоко интегрирована в со- портретами итальянских священнослужителей и рус- циально-политические реалии США начала XXI века ских олигархов. В статье рассматриваются характерные и афроамериканскую культурную традицию. Кехинде признаки портретной серии «Святой хип-хоп!», экспо- Уайли известен своими реалистичными крупномас-

40 штабными изображениями афроамериканцев в по- нулевых — десятых годов нужно рассматривать твор- зах, заимствованных из произведений классической чество Александра Меламида. европейской живописи XVII–XIX веков. Художник от- Ключевые слова: Комар и Меламид, соц-арт, Алек- крыто пропагандирует, нарочито подчёркивая дидак- сандр Меламид, Виталий Комар, портретная живо- тическую функцию своих полотен. Именно в контексте пись, Кехинде Уайли. работ современников и политической ситуации в США

Основной задачей научного исследования немногочисленными работами представителей в данной статье является осмысление творче- западной модернистской живописи, были знако- ской эволюции Александра Меламида, который мы советскому зрителю благодаря издательской более тридцати лет работал в дуэте с Виталием деятельности журнала «Знание — сила», редакто- Комаром. Художники на протяжении всего пе- ры которого являлись постоянными посетителями риода сотрудничества совместно подписывали выставок и концертов в кафе «Синяя птица» [4]. свои работы, редко давая комментарии по по- В работе «Портрет Альбины» присутствуют худо- воду распределения обязанностей или процесса жественные приёмы, позднее проявившиеся в ин- создания картин. Именно анализ сольных работ дивидуальной манере художника с 2007 года. На 60–70-х годов, до начала совместного творче- полотне нет ярко выраженной линии горизонта; ства, и период с 2003 года (год распада группы) фигура повисает в пространстве воздуха; плотная помогает нам выявить индивидуальные черты гамма сдержанных тонов, в которой доминиру- в произведениях дуэта и лучше идентифициро- ют глубокие коричневые и зеленоватые оттенки, вать личности художников. поддерживает общее тяжеловесное настроение Совместный период творчества художников полотна. Именно к такой формуле композицион- начался в 1970-х годах, и их ранние персональ- ного повествования вернётся Александр Мела- ные работы представлены очень мало, так как мид после тридцатилетнего периода совместного почти все были вывезены за рубеж. Полотна впо- творчества. Позже художник даст комментарии следствии вернулись в Россию, но сейчас нахо- к своим ранним работам, называя их: ««перио- дятся в частных собраниях. Первые их выставки дом абсолютной правды» по отношению к иро- проходили в кафе «Синяя птица» [1]. Один из ническим играм следующего десятилетия [5]». ведущих исследователей творчества художни- «Портретный период» начнётся у Александра ков Кирилл Светляков пишет: «Если попытаться в 2006 году — через три года после распада дуэ- провести различия в подходах Комара и Мелами- та, — и если Виталий Комар в это время пойдёт да, то можно предположить, что Комар больше по пути поиска внутренней национальной иден- увлекался психологией стилей, а Меламид — пси - тичности, возврата к детству, рефлексии на тему хологией восприятия» [2]. Одним из ярких при- совместного творчества [6], то Александр Ме- меров ранней живописи Александра Меламида ламид после трёхлетнего творческого затишья является полотно 1969 года «Портрет Альбины» начинает вести новую концептуальную живо- (ил. 1). Работа выполнена в манере alla prima: писную линию. Художник начинает писать мас- сквозь резкие холодные мазки фона просвечива- штабную серию портретов рэперов в 2007 году. ет охристый грунт, свидетельствующий о знании Затем переключает своё внимание на кардиналов классической технологии масляной живописи [3]. и служителей итальянских монастырей, а позднее, Изображение модели мало взаимодействует со в 2009 году, — на портреты русских олигархов. зрителем и пространством вокруг себя. Компо- В 2010 году все портретные серии объединяют- зиция отличается некоторой небрежностью: ко- ся в общей концепции выставки «Oh My God», лени обрезаны краем холста, руки не прописаны. на презентации которой художник заявляет: «Бу- Образ психологически заострён — выражение дучи Богом, я являюсь создателем всего на све- лица сумрачно и депрессивно, о чём свидетель- те, включая обычные объекты, такие как камни ствуют резко очерченные веки. Это не любова- и прочее, поэтому я стараюсь охватить все ос- ние человеческим естеством и природой бытия, новы. Важно то, что я создаю этих людей. Они а скорее болезненная констатация фактов дей- не существуют без меня. Я поднимаю их и став- ствительности, с большой долей вероятности ци- лю на пьедестал» [7]. тирование образов обитателей парижского дна Александр Меламид комментирует поворот А. Д. Тулуза-Лотрека, которые, наряду с другими в своём творчестве в статье Зиновия Зиника:

41 «На каком-то этапе своей жизни я задумался над ной живописи XVII века или прямое подражание тем, что мне делать дальше. Или вернуться в но- серии карликов и шутов Диего Веласкеса 1630– стальгическое прошлое — родители, детство, вос- 1640-х годов. Это живопись, которая не может поминания, — или идти куда-то вперёд. Но куда? существовать без контекста произведений худож- И тут я понял, что мой сын — он как раз и ушёл ников — современников Меламида, искусство ко- дальше. Дальше от нашего общего прошлого, от торых носит более политизированный характер. Москвы как Третьего Рима, от проблемы Востока Сложно избежать сравнения портретной жи- и Запада и так далее» [8]. Сын художника Денис вописи Александра Меламида с работами живу- Меламид работает на всемирно известном лейбле щего в Нью-Йорке нигерийско-американского G-Unit в должности звукорежиссёра и участвует художника Кехинде Уайли (Kehinde Wiley), извест- в производстве видеоклипов. Его имя фигуриру- ного своими реалистичными крупномасштабны- ет как «Dan «The Man» Melamid» [9]. ми изображениями афроамериканцев в позах, Меламид осознанно дистанцируется от изо- заимствованных из произведений классической бражаемой натуры; культурные различия и осо- европейской живописи XVII–XIX веков. Уайли из- бенности воспитания не позволяют художнику вестен декоративным приёмом — реалистич- быть глубоко интегрированным в новую музы- но трактованные модели всегда находятся на кальную среду. Он комментирует: «Это на самом фоне, богато украшенном растительным орна- деле культ белых детей богатых родителей. Для ментом, основанным на мотивах больших сти- них рэперы — некий сказочный идеальный мир. лей прошлого: Возрождения, барокко, ампира. Мы все мечтали в детстве, как у Набокова маль- Серия картин Уайли 2006–2007 годов «Слухи вой чики, убежать в Америку. В русском лесу в Кра- ны» представляет для нас наибольший интерес. тово. Мы убегали в лес, как в Америку. Это мир В ней художник «переносит людей в контексты немыслимой свободы, где людей, конечно, уби- военной славы» [11], так как она хронологически вают, но зато ты не должен учить латынь и ариф- совпадает с началом портретного периода Алек- метику, или изучать музыку Баха и Чайковского». сандра Меламида. Прототипом одной из картин Но затем художник добавляет для соблюдения Кехинде Уайли стало знаменитое полотно круп- политкорректности: «…рэперы… известны сво- нейшего представителя французской живописи им поклонникам, своему окружению, а те ниче- Жака-Луи Давида «Бонапарт на перевале Сен- го не понимают в живописи. Те же, кто понимает Бернар» (1801), работавшего в неоклассическом в живописи, вряд ли слышали про рэперов. Я их стиле [12]. Кехинде Уайли категорично высказы- соединяю вместе. Это загадочный мир. Он мне вает свою позицию взаимодействия афроамери- любопытен. Что ещё есть вообще на свете, кро- канского и европейского искусства: «Искусство ме живого любопытства?» [10]. и насилие вечно противостояли друг другу. «Слу- Для Александра Меламида, живущего в Амери- хи о войне» пытаются использовать компози- ке с 1978 года, социальный контекст, создаваемый ционные особенности конного портрета, чтобы расовыми конфликтами, риторикой толерант- осветить проблему и обратить внимание обще- ности и ростом национализма, является повсе- ственности на фетишизацию насилия со сторо- дневной действительностью. Политика и культура ны государства… Я считаю, что, когда художник проникают в жизнь и творчество точно так же, работает с историей, с неоднозначным прошлым как и советская визуальная пропаганда посто- и, возможно, сомнительно прекрасным будущем, янно сопровождала жизнь советского человека он должен использовать все средства, имеющиеся в молодости художника. Создание соц-арта как в его распоряжении. То, что я пытаюсь сделать, — реакции и анализа политической пропаганды это сказать «да» некоторым аспектам истории. было творческим высказыванием художников, И я говорю «нет» другим» [13]. с помощью которого они транслировали идеи На картине Уайли «Наполеон ведёт армию в общественное сознание. К такому же приёму через Альпы» (2005) (ил. 3) изображён молодой обращается Меламид, работая над серией пор- афроамериканец. «…Молодой человек, одетый третов рэперов. Они — не просто частное ху- в военную камуфляжную униформу, рабочие бо- дожественное высказывание, в котором можно тинки Timberland и бандану, вызывает в памяти увидеть самоцитирование серии «Ностальгиче- милитаристические ассоциации: жанр историче- ский соцреализм» 1981–1982 годов, оммаж бароч- ского конного портрета и насилие современной

42 урбанистической Америки… Вместо живописного «Пабло де Вальядолид» — портрет шута, на- пейзажного фона, присутствующего на картине Да- писанный Диего Веласкесом в 1636 году, — вы- вида, Уайли добавил декоративный, нереалистич- ступает историческим прототипом всей серии ный фон, напоминающий роскошную французскую портретов рэп-исполнителей Александра Мелами- ткань… Кроме того, фон наполнен изображения- да. Сдержанная цветовая гамма фона переходит ми крошечных сперматозоидов — способ Уайли от жемчужно-серого в насыщенно-коричневое высмеять гендерные стереотипы мужественно- марево, уплотняющееся к краю полотна. Только сти [14]… Этот особый жанр портрета — конный падающая от портретируемого тень позволяет портрет — особенно пронизан происхождением нам определить его положение в пространстве. мужской силы» [14]. В конечном итоге творчество Фигура решена силуэтно, без явной проработки Уайли, несмотря на свои живописные достоин- светотеневых отношений. Выразительная поза: ства и глубокое внутреннее наполнение, стано- широко раздвинутые ноги, немного наклонён- вится в один ранг с пропагандой, и его главная ный вперёд таз, расслабленные пластичные руки. функция — дидактическое воспитание белокожей Модель презентует себя, не стесняясь зрителя, части населения и возвращение законных прав а художник пишет шута без иронии и сарказма — афроамериканцам. На данный момент эта тема так, как если бы он писал парадный портрет ари- достаточно резонансна в американской культу- стократа. Вся серия портретов шутов и карликов ре и затрагивает не только живопись, но и медиа. Веласкеса наполнена уважением к образу жиз- Ярким примером является видеоклип дуэта The ни маленького человека, сочувствием и глубо- Carters (образованного супружеской парой Бейон- ким гуманизмом. Эти же качества в значительной се и Джей-Зи (Beyonce and Jay-Z)) «APESHIT» [15]. мере проявляются и в работах Александра Ме- На данный момент у клипа более 190 млн про- ламида, однако, позволяющего себе ироничное смотров. Действие развивается в Лувре, в залах, отношение к модели. где представлены жемчужины музея [16], извест- Но такая ирония не всегда может быть счи- ные R’n’B-, поп-, хип-хоп-исполнители, крупные тана портретируемым — так, например, 50 Cent медийные личности, творчество которых име- использует портрет, написанный Александром ет огромный резонанс, исполняют следующие Меламидом, как предмет гордости в клипе строки: «Я не могу поверить, что мы сделали это «50 Cent — God Gave Me Style» [18]. Музыкант (мы сделали это, сделали) [17]… Это не ваше (нет), восседает на стуле, точно повторяя композицию Я не думаю, что это ваше (нет)». картины Меламида, причём оператор выбирает Именно в контексте работ современников ракурс «от первого лица», имитируя взгляд живо- и политической ситуации в США нулевых — де- писца. В клипе условно показан поэтапный про- сятых годов нужно рассматривать творчество цесс написания портрета, и исполнитель поёт: Александра Меламида. Особый интерес вызы- «Бог дал мне стиль, Бог дал мне благодать… Но вает полотно «Fifty Cent». 2005–2008 годов. На вы не можете убедить меня, что Господь не любит нём известный исполнитель изображён сидящим меня» [19]. Невозможно не отметить рефлексию на стуле, в чём можно усмотреть явное цитирова- Александра Меламида на глобальные изменения ние парадных портретов правителей и кардина- происходящие в сфере искусства. Классическое лов европейской живописной традиции. Корпус и маргинальное смешивается, происходит под- музыканта отвёрнут он нас. Он расположился на мена понятий и постепенное нивелирование об- вращающемся стуле — это придаёт картине ощу- щепринятых норм культуры и морали. щение скрытой возможной динамики. Небрежная Холст «Канье с друзьями» 2005–2008 годов не- поза и неснятая тяжёлая верхняя одежда демон- сёт в себе совершенно другой характер. В нём пор- стрируют показную небрежность. Взгляд певца третируемый изображён с «символами власти», мимоходом скользит по зрителям — так, как если но они иронично заменены на полуобнажённых бы он проезжал мимо на автомобиле. Присут- девушек. Окружая своего кумира со всех сто- ствует настроение отчуждённости и замкнутости, рон, они широко улыбаются и смотрят на зрителя. усиленное зыбким неясным фоном. На картине Сам музыкант смотрит в сторону — с ним не воз- отсутствует линия горизонта и почти нет падаю- никает визуального контакта. Подобный приём щих теней, так же как и в ранней работе «Пор- использовал Эдуар Мане в картине «Завтрак на трет Альбины» (ил. 1). траве» 1863 года. На тот момент картина вызвала

43 широкий резонанс и была не понята публикой, об- современной маргинальной культуре пренебре- винена в грубости и декадансе. Но фабула сюжета жительный жест. схожа: обнажённая девушка открыто смотрит на Как и в совместных работах с Виталием Ко- зрителя, в то время как мужчины увлечены бесе- маром, произведения Александра Меламида ну- дой. Именно женщины в картинах Мане и Мела- левых-десятых годов отмечены цитированием мида выступают главными действующими лицами мировой истории искусства и явным популиз- полотен. Весь цикл работ Александра Мелами- мом художественного высказывания, что опре- да отмечен единством цветовой гаммы, господ- делённо является инерционным продолжением ством тёмно-коричневого фона, скрадывающего художественной стратегии дуэта «Комар и Ме- фигуры, отрешённостью и изолированностью ламид». Проанализировав весь цикл портретов портретируемых. Модели демонстративно не за- рэп-исполнителей, можно прийти к выводу, что мечают художника, занимаясь своими делами. Александр Меламид остался верным идее живо- В портрете Коммона (Common) мы видим всё писной инсталляции. Художник делает из своих тот же вращающийся стул на колёсиках и рас- живописных серий единый объект, который не- слабленную фигуру исполнителя. Взгляд певца возможно рассматривать вне контекста преды- направлен за пределы полотна, он улыбается, об- дущего творчества художника, мировой истории щаясь с кем-то. Потрет рэпера Снуп Дога (Snoop искусств, политической и социальной обстановки. Dogg) производит наиболее репрезентабельное Все работы выполнены в одной технике, имеют впечатление: он поглощён работой за компьюте- схожий формат и являются цельным концепту- ром, но самой ЭВМ нет на полотне — мы видим альным высказыванием. только компьютерную мышь, почти прикрытую Сугубо пластические качества полотен отходят пальцами певца. В классическую живопись всё на второй план. Они не так важны для Алексан- больше проникают современные символы, марки- дра Меламида — он использует академическую рующие технологическую революцию и систему живопись как инструмент, позволяющий более потребления товаров. Снуп Дог — единственная точно передать психологию портретируемых, модель из всего цикла, написанная художником к которым он относится с ироничным интере- дважды, но на втором полотне певец смотрит на сом. Живописец создаёт сложное социокультур- зрителя, он расслаблен и улыбается, сидя в удоб- ное пространство, оставляя большое количество ном кожаном кресле. Он взаимодействует со зри- явных и скрытых цитат, и именно они являют- телем и художником, демонстрируя известный ся главными героями всей живописной серии.

Примечания

1. Популярное московское кафе, известное своими 7. В статье EMILY FOISTER «Eating Souls for Breakfast, джазовыми концертами, открывшееся в период Painting Rappers for Lunch» URL: https://www.vice. «оттепели» и бывшее центром творческого сво- com/sv/article/4w8pbj/eating-souls-for-breakfast- бодомыслия. painting-rappers-for-lunch (дата обращения: В кафе регулярно проходили выставки современ- 28.05.2020). ного искусства, отбор произведений для которых 8. В статье Зиновия Зиника «Хип-хоп с кардиналами» осуществлял специальный художественный совет. URL: https://stengazeta.net/?p=10004829 (дата обра- 2. Светляков К. Комар и Меламид: сокрушители кано- щения: 28.05.2020). нов. М., 2019. С. 23. 9. В статье Андрея Никитина «Русский художник — 3. Александр Меламид окончил в 1967 году Строга- почти придворный живописец 50 Сent» URL: новское художественное училище. http://www.rap.ru/reading/956 (дата обращения: 4. Светляков К. Комар и Меламид: сокрушители кано- 28.05.2020). нов. М., 2019. С. 20. 10. В статье Зиновия Зиника «Хип-хоп с кардиналами» 5. Светляков К. Комар и Меламид: сокрушители кано- 11. URL: https://stengazeta.net/?p=10004829 (дата обра- нов. М., 2019. С. 22. щения: 28.05.2020). 6. Vitaly Komar. Three Day Weekend. Cooper Union for 12. Примечательно, что художник выбрал парадный Advance of Science and Art. 2005. потрет в классическом стиле, а, например, не хоро- шо известную позднеромантичсекую картину Поля

44 Делароша «Наполеон пересекает Альпы» 1848– 16. Джоконда Леонардо да Винчи, Венера Милосская, 1850 годов, на которой непрезентабельный замер- Ника Самофракийская. зающий император изображён верхом на муле. 17. Скорее всего, эти строки — отсылка к тому, что аф- 13. «Kehinde Wiley Subverts Confederate Monuments with роамериканскому населению США удалось отсто- First Public Sculpture in Times Square» By Keith Estiler ять свои права. Бейонсе и Jay-Z в этот момент стоят URL: https://hypebeast.com/2019/10/kehinde-wiley- в Лувре на фоне картин эпохи колониализма. rumors-of-war-sculpture-times-square (дата обраще- 18. Видеоресурс 50 Cent — God Gave Me Style URL: ния: 28.05.2020). https://www.youtube.com/watch?v=Qlu3UlYxTOU 14. «Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the (дата обращения: 28.05.2020). Alps» by dr. Gayle Clemans URL: https://smarthistory. 19. Интернет-ресурс URL: https://textypesen.com/ org/kehinde-wiley-napoleon- leading-the-army-over- 50-cent/god-gave-me-style (дата обращения: the-alps (дата обращения: 28.05.2020). 28.05.2020). 15. Видеоресурс The Carters — APESHIT, URL: https:// www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA (дата об- ращения: 28.05.2020).

Библиография

1. Tomyuk, O. N. 2020. Creativity in Martin Heidegger’s 12. Мак И. «Художник Александр Меламид: „Люди existentialism // Культура и искусство. —– no. 5, pp. тратят деньги на искусство, потому что надо их ис- 18–26. DOI: 10.7256/2454–0625.2020.5.32811 тратить“» URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/ 2. Макеева С. О. — Джексон Поллок и Аллан Капроу: characters/2019/03/28/797692-aleksandr-melamid фигура художника на изломе модернизма // Куль- (дата обращения: 28.05.2020). тура и искусство. — 2019. — № 11. — С. 45–52. 13. Электронный ресурс «Американский художник при- DOI: 10.7256/2454–0625.2019.11.31584 URL: https:// ехал в Рим, чтобы писать „человеческие“ портре- nbpublish.com/library_read_article.php?id=31584 ты кардиналов» URL: http://www.blagovest-info.ru/ 3. Jacobi, C, van Atteveldt, W, Welbers, K. 2016. index.php?id=12457&s=3&ss=2 (дата обращения: «Quantitative analysis of large amounts of journalistic 28.05.2020). texts using topic modeling», Digital Journalism, vol. 4, 14. Зиновй Зиник «Хип-хоп с кардиналами» URL: no.1, pp. 89–106 DOI: 10.1080/21670811.2015.1093271. https://stengazeta.net/?p=10004829 (дата обраще- 4. Руцинская И. И. 2020. Выставки к юбилеям Стали- ния: 28.05.2020). на: особенности построения биографического нар- 15. Левченко Л. «Как Комар и Меламид сделали со- ратива // Культура и искусство. — no, pp. 1–7. DOI: временное искусство смешным» URL: https://www. 10.7256/2454–0625.2020.1.31908 the-village.ru/village/weekend/weeknd-interview/ 5. Пырова Т. Л. 2017. Формирование хип-хоп культуры: 349691-komar-i-melamid (дата обращения: от социального контекста до академического фено- 28.05.2020). мена // Культура и искусство. — no. 12, pp. 92–97. 16. Видеоресурс: URL: https://www.trendhunter.com/ DOI: 10.7256/2454–0625.2017.12.23999 trends/holy-hip-hop-alexander-melamids-rap- 6. Vitaly Komar. Three Day Weekend. Cooper Union for inspired-portrait-exhibit (дата обращения: 28.05.2020). Advance of Science and Art. 2005. 17. Гусева Е. «Александр Меламид: „Oh My God“» URL: 7. Светляков К. Комар и Меламид: сокрушители ка- https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20100526_ нонов. М., 2019. melamid_at_phillips.html (дата обращения: 8. В статье Андрея Никитина «Русский художник — по - 28.05.2020). чти придворный живописец 50 CENT» URL: http:// 18. Emily Foister «Eating Souls for Breakfast, Painting www.rap.ru/reading/956 Журнал XXL (дата обраще- Rappers for Lunch» URL: https://www.vice.com/sv/ ния: 28.05.2020). article/4w8pbj/eating-souls-for-breakfast- painting- 9. Орлова M. «Александр Меламид: „Самое важное rappers-for-lunch (дата обращения 28.05.2020). для меня — что я научил рисовать слонов“» URL: 19. Интернет-ресурс URL: http://kehindewiley.com (дата http://www.theartnewspaper.ru/posts/6523 (дата об- обращения 28.05.2020). ращения: 28.05.2020). 20. «Kehinde Wiley’s Global Reach» By Christopher 10. Асланян А. «Божественная комедия Александра Ме- Beam URL: http://nymag.com/arts/art/rules/kehinde- ламида» URL: https://www.svoboda.org/a/2054162. wiley‑2012–4 (дата обращения: 28.05.2020). html (дата обращения: 28.05.2020). 21. Keith Estiler. «Kehinde Wiley Subverts Confederate 11. Онучина М. «„Министерство Исцеления Искусством“ Monuments with First Public Sculpture in Times Александра Меламида» URL: https://artinvestment.ru/ Square» URL: https://hypebeast.com/2019/10/kehinde- news/artnews/20110527_melamid_clinic.html (дата об- wiley-rumors-of-war-sculpture-times-square (дата об- ращения: 28.05.2020). ращения: 28.05.2020).

45 22. «Kehinde Wiley, Napoleon Leading the Army over the 24. Видеоресурс 50 Cent — God Gave Me Style URL: Alps» by dr. Gayle Clemans URL: https://smarthistory. https://www.youtube.com/watch?v=Qlu3UlYxTOU org/kehinde-wiley-napoleon- leading-the-army-over- (дата обращения: 28.05.2020). the-alps (дата обращения: 28.05.2020). 23. Видеоресурс The Carters — APESHIT, URL: https:// www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA (дата об- ращения: 28.05.2020).

46 Li Ning Lecturer Music Art Institute at the Linyi University e-mail: [email protected] Shandong Province, China

ORCID 0000-0003-1106-8660

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-47-55

The Musical Component in the Modern Chinese Folk Opera on the Example of “The Yimenshan Mountains” Opera

Summary: The modern Chinese folk opera “The Yi- the army and the people of Yimenshan is revealed in the menshan Mountains” is the genre of historical revolution- opera. Outstanding screenwriters, directors, and com- ary drama. The Yimenshan revolutionary bridgehead is posers from all over the country were invited to work on the setting (1). Dramatic events unfold against the back- the opera, the leading roles were played by famous Chi- ground of the War of Resistance against the Japanese nese vocalists. As part of the tour, more than 100 per- invaders, the breakthrough of Daqingshan, a defensive formances took place. The drama received wide public battle on the cliff of Yuanzi. The story of the unity of the attention and was noted as “a new direction in the de- opera characters, Hai Tan, Lin Shen, Xia He, Commander velopment of folk opera”. Zhao, in the face of a national threat is at the center of Keywords: modernity, folk opera, Yimen spirit, music, the plot. The spirit of self-sacrifice, the spirit of unity of continuity, modernization.

The Western opera as a form of art found its way cally accurate events in a revolutionary camp in the to China in the early 20th century and was intended for Yimenshan Mountains in Shandong province. The plot foreign public living in large Chinese cities. Chinese folk is based on the War of resistance against the Japa- opera originated in the 1920s and was distinguished nese invaders, the breakthrough of Daqingshan, a de- by a pronounced national character and association fensive battle on the cliff of Yuanzi. This is the story with the historical period. It most fully reflected the of unity of the opera characters – Hai Tan, Lin Shen, life of the people, the heroic spirit, praised historical Xia He, Commander Zhao, in the face of a national development, and presented the truest, kindest and threat, a display of the unity of the army and people. most wonderful feelings, which helped it to become The main character of the opera is Hai Tan. Dur- one of the most popular forms of art during that era. ing the events of the drama, her fate is more and Subsequently, revolutionary “red” motives inten- more closely intertwined with the fate of the other sified in the folk opera under the influence of the four characters – her uncle Song Jiulong, husband ideology of communism. The heyday of the genre Lin Shen, a female soldier from the Eighth Army, Xia began with the drama “The White Haired Girl”, af- He, and son Xiao Shanzi. Each of the sacrifices made ter which such exemplary works as “Red Guards on by the characters responds with acute pain in Hai Honghu Lake”, “Marriage of Xiao Erhei”, “Red Cor- Tan’s soul, and at the same time leads to spiritual al”, “A True Daughter of the Party”, etc., were born. rebirth and growth. The opera is distinguished by A change of the era led to a decline in the popular- rich content and depth of the plot. The Yimenshan ity of folk opera among the public, and only nowa- area, being the bridgehead of the Red Revolution, days this form of art has started to reborn. has given rise to many outstanding works, includ- The plot of the modern folk opera “The Yimen- ing the ballet “The Yimenshan Anthem”, the Beijing shan Mountains” is by no means complicated. The opera “Red Maiden”, the drama The Flower of the story takes place against the background of histori- Bitter Lettuce of the genre lui, the filmRed Sun and

47 Ill. 1. Scene from the play other works which have won the love of the gen- All timbres of voices are presented, including tenor, eral public all over the country. baritone, soprano, mezzo-soprano. Twenty of the vo- The folk opera “The Yimenshan Mountains” has cal parts, six of which are main, belong to the main the following features: character Hai Tan. The simultaneous presence of three A new understanding of a traditional histor- styles of performance, including folk singing, bel canto ical plot and the Beijing opera manner of singing, compels art In the opera, special attention is paid to the rec- lovers to “listen and accumulate”. In addition, each of reation of the characters’ spiritual images. The his- the five main characters has their own key arias. Arias, torical process in detail, the images of the creators ariosos, lyric songs, folk songs, choral singing, vocal and victims of history are considered. Their characters ensembles, which play the main role in the opera, are and fates are aimed to touch the public, to erect the intended to develop the images of heroes, account concepts of “friendship, justice and love” on a ped- the events, and contribute to the development of the estal. There are five maincharacters in the opera: the plot. The key arias of the opera – “Wait for me, Love”, straightforward and resistant main character Hai Tan, “Where Else is Such Love”, “Daughter of the Yimenshan responsible and keeping his words Song Julong, ac- Mountain”, “Take a Look at your Loved Ones Again”, tively fighting Lin Shen, gentle but brave female sol- “On the border of Mountains and Rivers”, “Sky, Open dier Xia He, commander Zhao, devoted to the people, your Eyes”, “Will Never be Able to Repay Such Care”, and others. For each of the heroes, their own musi- etc., became widespread due to the expressiveness cal accompaniment was chosen by the composers; of the performance, once again made the vocal per- their arias reflect the character of the hero. Such an formance the main element of the opera through- approach is a new exemplary method for building out its hundred-year development, a way to appeal a system of characters in subsequent works. to the hearts of the public through melodic means. Prioritizing vocal compositions and their ac- The manifestation of the stylistic features of tual performance modern folk opera The opera includes 45 musical sequences, includ- Since the 1920s, Chinese folk opera has been ing 39 vocal works, 11 of which are essential ones. absorbing the forms of stage art which are

48 Ill. 2. Scene from the play characteristic of traditional Chinese opera, folk In the arias belonging to the main character Hai art, regional musical cultures, etc. The tendency Tan, the performance of sopranos, characteristic of to bring it closer to the people, to search for a way folk songs, is enriched with expressive techniques in- to popularize, to synthesize various forms has sur- herent in a musical performance; harmony is achieved vived to this day. between the characters’ play, the development of In the opera “The Yimenshan Mountains”, the the plot and the melodic accompaniment. The view- use of musical motifs, characteristic of folk art and er is immersed in the historical atmosphere of the regional opera works, has nothing to do with mo- ongoing revolution, imbued with empathy for the notonous imitation and primitive transformation. It feelings of the heroes. Such a merging of emotions is rather their rethinking through the prism of the manifests itself during the performance in the sec- revolutionary spirit and the desire to convey it to ond and fourth scenes of the composition “Wait for the general public. The main arias of Hai Tan, Xia He, Me, Beloved”, in the third act in the aria “Unreason- and of other central characters are performed at the able Storms”, etc. pace of “banqiangti” (2), characteristic of tradition- Against the background of realistic scenery, the in- al opera. The folk song of the Shandong province, terpenetration and fusion of folk chants, a symphony “The Fair at the Nyushan Temple”, which is later re- orchestra, and the elements of the musical style take peated as musical accompaniment to the wedding place, allowing the viewers to immerse themselves ceremony, opens the performance. Motives of folk into a familiar but percussive musical atmosphere. art penetrate the whole idea, language, style, stage This power of influence on the public is mani- performance of the musical accompaniment. fested even more expressively in episodes with the A new perspective on the versatility of the man- ensemble and choral performance. Thus, the con- ner of performance and, first of all, the use of the flict between the heroes and dramatic events reach- elements of a musical, giving it even more expres- es the highest degree conveying ideas of common siveness and emphasizing the colour of the era, are destiny, national disaster to the public in the per- the peculiarities of the musical component of the formance of “The Uzzi Canons” from the first scene, opera “The Yimenshan Mountains”. “What to Do, What to Do” from the third scene,

49 Ill. 3. Scene from the play

Ill. 4. Scene from the play

50 “Advancing, Retreating, the Road of Salvation, the to the common people, and full of the spirit of the Path of Doom” from the fourth scene. era creations, has become well known to the gen- This method of processing symbolizes the con- eral public and music lovers. tinuity with respect to the traditions of folk singing In conclusion, it should be noted that the turbu- and carries the impulse of modern musical art at lent revolutionary history of the Chinese people has the same time, meets the expectations of the pub- put forward even higher demands on the folk op- lic to the works of folklore and satisfies the grow- era and challenged the creative process. Undoubt- ing need for new aesthetic means of expression. edly, the opera “The Yimenshan Mountains” is one The performances of Lin Shen, Xia He, Song Julong, of the most representative works of modern histor- commander Zhao are pervaded by similar renewed ical revolutionary content. I would like to wish the perceptions of continuity. The opera has shown the opera further development, perfection, to be even audience a lot of beautiful, understandable, close more widespread.

References

1. Man Xinying. 2012. The History of Chinese Opera in the (The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conserva- New and Modern Era of M. Beijing: Publishing House of tory). (in Russian) the All-China Association of Literature and Art (in Chi- 11. Wang Baohua. 2003. “The Development of National nese) Opera in Our Country and Thoughts on this Subject”, 2. Tszyu Qihong. 2018. “Discussions on the Continuity A Tribune for All. vol. 3. Beijing, (in Chinese) and Development of Folk Opera”, Opera, (in Chinese) 12. Guo Jianming. 2002. “To the Question of the Existence 3. Luan Kai. 2019. “Conversation on the Creation of the and Development of Chinese Opera”, New Sounds Folk Opera “The Yimenshan Mountains”, Folk Music, of Music, no. 3. Shenyang, pp. 42–45. (in Chinese) (in Chinese) 13. Lee Shchudan. 2006. “The Magical Artistry of Per- 4. Rofe, M. 2014. “Dualisms of Time”, Contemporary Mu- forming Chinese Opera”, Bulletin of the Shenyang sic Review, vol. 33, no. 4. pp. 341–354. DOI:10.1080/07 Conservatory, no. 3. Shenyang, pp. 89–93. (in Chinese) 494467.2014.977024 (in English) 14. Xu Haiming. 1999. On the Musical Aesthetics. Shang- 5. Marsh, K. 2019. “Music as Dialogic Space in the Pro- hai, (in Chinese) motion of Peace, Empathy and Social Inclusion”, Inter- 15. Zhang Yongqing. 2004. Analysis of Opera Music. Bei- national Journal of Community Music, vol.12, no. 3, pp. jing, (in Chinese) 301–316. DOI: https://doi.org/10.1386/ijcm_00002_1 16. Chayou Jing. 2005. “On the Development of New Op- (in English) era Art in China”, Scientific Herald of the Xi’an Conser- 6. Niknafs, N. 2020. “Music Education as the Herald vatory, no. 4. Xi’an, pp. 53–56. (in Chinese) of a Cosmopolitan Collective Imperative: On Be- 17. Cai Meng. 2001. “An Overview of Musical Creativity in ing Human”, International Journal of Music Edu- China in the 20th Century. Opera”, Chinese Music Edu- cation, vol.38, no. 1. pp. 3–17. DOI: https://doi. cation, no. 12, Beijing, pp. 26–29. (in Chinese) org/10.1177/0255761419859635 (in English) 18. Zhang Zaifeng. 2011. How to Perform the Beijing Opera. 7. Arbo, A. 2019. “Quelques Réflexions sur le Statut de la Hu Nan, Art Publishing House, (in Chinese) Performance Musicale”, International Review of the Aes- 19. Sun, Lou. 2015. “Narodnaya opera i Kitayskiy thetics and Sociology of Music, vol. 50, no.1–2, pp.123– muzykal’nyy teatr pervoy poloviny XX veka” [“The Folk 142. DOI:10.2307/26844662 (in French) Opera and the Chinese Musical Theater of the First Half 8. Kotnik, V. 2016. “The Idea of Prima Donna: The Histo- of the 20th Century”], Zakony i tendentsii razvitiya nauki: ry of a Very Special Opera’s Institution”, International sbornik statey mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol.47, konferentsii [Laws and Trends in the Development of Sci- no.2, pp. 237–287. Retrieved on March 26, 2020, from ence: Collection of Articles of the International Scientific www.jstor.org/stable/44234972 (in English) and Practical Conference]. pp. 169–171. (in Russian) 9. Albinsson, S. 2018. “The Paris Opera in 1750–1751. 20. Sun, Lou. 2015. “Zhanrovyy polifonizm sovremen- An Attempt at an Annual Report”, International Re- noy kitayskoy opery” [“Genre Polyphonism of Mod- view of the Aesthetics and Sociology of Music, vol.49, ern Chinese Opera”], Nauchnyye issledovaniya: ot teo- no.2. pp.191–216. DOI:10.2307/26844644 (in English) rii k praktike. Sbornik materialov IV Mezhdunarodnoy 10. Zhang Lizhen. 2010. Sovremennaya kitayskaya opera nauchno-prakticheskoy konferentsii [Scientific Research: (istoriya i perspektivy razvitiya) [Modern Chinese Opera from Theory to Practice. Collection of materials of the (History and Development Prospects)]. Dissertations for IV International Scientific and Practical Conference], pp. the degree of Candidate of Art Сriticism. St. Petersburg 48–51. (in Russian)

51 Ли Нин преподаватель Института музыкального искусства Университета Линьи провинция Шаньдун, Китай

ORCID 0000-0003-1106-8660

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-47-55

Музыкальная составляющая в современной китайской народной опере на примере оперы «Горы Имэншань»

Аннотация: Современная китайская народная опе- и народа Имэньшань. Для работы над произведением ра «Горы Имэньшань» относится к жанру исторической были приглашены выдающиеся сценаристы, режис- революционной драмы. Место действия — револю- сёры и композиторы со всей страны, главные роли ционный плацдарм Имэньшань (1). Драматические исполнили известные китайские вокалисты. В рам- события разворачиваются на фоне Войны сопротивле- ках гастролей состоялось более 100 представлений, ния японским захватчикам, прорыва Дациншань, обо- Драма получила широкий общественный резонанс ронительного сражения на скале Юаньцзы. В центре и была отмечена как «новое направление в развитии повествования — история сплочения персонажей опе- народной оперы». ры Хай Тан, Линь Шэна, Ся Хэ и командующего Чжао Ключевые слова: современность, народная опера, перед лицом национальной угрозы. В опере глубоко дух Имэн, музыка, преемственность, модернизация. раскрыт дух самопожертвования, дух единства армии

Западная опера как форма искусства проник- популярности народной оперы у публики, и лишь ла в Китай в начале ХХ века и была предназна- в наши дни эта форма искусства пускает новые чена прежде всего для проживающей в крупных живые ростки. китайских городах иностранной публики. Китай- Сюжет современной народной оперы «Горы ская народная опера зародилась в 20-х годах Имэншань» отнюдь не сложен. Действие развора- ХХ столетия, отличалась ярко выраженным на- чивается на фоне исторически достоверных собы- циональным характером и причастностью к ис- тий в революционном лагере в горах Имэньшань торическому периоду. В ней наиболее полным (провинция Шаньдун). В основе сюжета — Вой образом отражались жизнь народа, героический на сопротивления японским захватчикам, про- дух, воспевалось историческое развитие, пред- рыв Дациншань, оборонительное сражение на ставлялись самые истинные, добрые и прекрас- скале Юаньцзы. Это история сплочения персо- ные чувства. Всё это помогло ей стать одной из нажей оперы — Хай Тан, Линь Шэна, Ся Хэ, ко- наиболее популярных форм искусства на протя- мандующего Чжао — перед лицом национальной жении той эпохи. угрозы, демонстрация единства армии и народа. Впоследствии под влиянием идеологии ком- Главный персонаж оперы — Хай Тан. В ходе мунизма в народной опере усиливаются рево- событий драмы судьба её всё более тесно пере- люционные, «красные» мотивы. Период расцвета плетается с судьбами других четырёх персона- жанра открывается драмой «Седая девушка», жей — её дяди Сун Цзюлуна, мужа Линь Шэна, вслед за которой появляются такие образцовые женщины-солдата из Восьмой армии Ся Хэ, сына произведения, как «Красная охрана озера Хунху», Сяо Шаньцзы. Каждая из жертв, приносимых пер- «Свадьба Сяо Эрхэя», «Красный коралл», «Дочь сонажами, отзывается острой болью на душе Хай партии» и пр. Смена эпохи привела к снижению Тан и в то же время ведёт её к духовному пере-

52 рождению и росту. Оперу отличает насыщен- «Взглянуть на родных ещё раз», «На границе гор ность содержания и глубина сюжета. Местность и рек», «Небо, открой глаза», «За эту заботу не рас- Имэншань, являясь плацдармом красной револю- платиться» — получили широкое распростране- ции, породила к жизни множество выдающихся ние благодаря выразительности представления произведений, включая балет «Гимн Имэншань», и ещё раз утвердили вокальное исполнение как пекинскую оперу «Красная дева», драму жанра главный элемент оперы на протяжении всего её люй «Цветок горького латука», фильм «Красное столетнего развития, способ обращения к серд- солнце» и многие другие, завоевавшие любовь цам публики через мелодические средства. широкой публики всей страны. Проявление стилевых особенностей совре- Народная опера «Горы Имэншань» обладает менной народной оперы следующими особенностями: Начиная с 20-х годов ХХ века китайская на- Новое представление традиционного ис- родная опера вбирала в себя формы сцениче- торического сюжета ского искусства, характерные для традиционной В опере особое внимание уделено воссо- китайской оперы, народного искусства, регио- зданию духовных образов персонажей. Рассма- нальных музыкальных культур и пр. Такая тен- триваются исторический процесс в его деталях, денция приближения её к народу, поисков пути образы творцов и жертв истории. Их характеры к популяризации, синтеза различных форм со- и судьбы призваны воздействовать на публику, хранилась и по сей день. воздвигнуть на пьедестал понятия дружбы, спра- Применение в опере «Горы Имэншань» му- ведливости и любви. В опере пять главных дей- зыкальных мотивов, характерных для народного ствующих лиц: прямодушная и стойкая Хай Тан, творчества и региональных оперных произведе- ответственный и держащий своё слово Сун Цзю- ний, не имеет ничего общего с однообразным лун, активно сражающийся Линь Шэн, нежная, подражанием и примитивным преобразовани- но отважная женщина-солдат Ся Хэ, преданный ем. Это скорее их переосмысление сквозь приз- народу командующий Чжао. Для каждого из них му революционного духа и желание донести его композиторами подобрано своё музыкальное со- до широкой публики. Ключевые арии Хай Тан, Ся провождение, исполняемые ими арии отражают Хэ и других центральных персонажей исполнены характер героев. Подобный подход является но- в темпе баньцян (2), характерном для традицион- вым образцовым методом для построения систе- ной оперы. Открывает представление народная мы персонажей в последующих произведениях. песня шаньдунской провинции «Ярмарка при хра- Выдвижение на первое место и полнораз- ме Нюшань», которая повторяется в дальнейшем мерное представление вокальных композиций в качестве музыкального сопровождения свадеб- Опера включает 45 музыкальных эпизодов, ного обряда. Мотивы народного искусства про- в том числе 39 вокальных произведений, 11 из низывают всю идею, язык, стиль и сценическое которых являются ключевыми. Представлены все представление музыкального аккомпанемента. тембры голосов, включая тенор, баритон, сопрано, Особенность музыкальной составляющей меццо-сопрано. 20 вокальных партий, 6 из кото- оперы «Горы Имэншань» заключается в новом рых являются ключевыми, принадлежат главной прочтении многогранности манеры исполнения героине — Хай Тан. Одновременное присутствие и в первую очередь — в привлечении элемен- трёх манер исполнения — народной манеры пе- тов мюзикла, придающих ей ещё бóльшую выра- ния, бельканто и пекинской оперы — заставля- зительность и подчёркивающих колорит эпохи. ет ценителей искусства «слушать и накапливать». В ариях, принадлежащих главной героине Хай Кроме того, каждый из пяти главных персонажей Тан, характерное для народных песен исполнение имеет свою ключевую арию. Арии, ариозо, ли- сопрано обогащается выразительными приёмами, рические песни, народные песни, хоровое пе- присущими музыкальному спектаклю, достига- ние, вокальные ансамбли, которым отводится ется гармония между игрой актёров, развити- основное место в опере, призваны служить по- ем сюжета и мелодическим сопровождением. строению образов героев, изложению событий, Зритель погружается в историческую атмосферу способствовать развитию сюжета. Ключевые арии происходящей революции, проникается сопере- оперы — « Жди меня, любимый», «Где ещё суще- живанием чувствам героев. Такое слияние эмо- ствует такая любовь?», «Дочь гор Имэншань», ций проявляется во время исполнения во второй

53 и четвёртой сценах композиции «Жди меня, лю- оправдывает ожидания публики от произведе- бимый», в третьем акте в арии «Бесчувственные ний фольклора и удовлетворяет нарастающей бури» и пр. потребности в новых эстетических средствах вы- На фоне правдоподобных декораций происхо- ражения. Подобным обновлённым восприяти- дит взаимопроникновение и слияние народного ем преемственности проникнуты и исполнения песнопения, симфонического оркестра, стилевых ролей Линь Шэна, Ся Хэ, Сунь Цзюлуна, коман- элементов мюзикла, что заставляет зрителя по- дующего Чжао. Опера явила зрителю множество грузиться в знакомую, но сотрясающую музы- прекрасных и доступных для понимания, близ- кальную атмосферу. ких простому народу и исполненных духом эпохи Ещё более выразительно эта сила воздействия творений, завоевав признание широкой публи- на публику проявляется в эпизодах с ансамблевым ки и любителей музыки. и хоровым исполнением. Так, в произведении из В заключение необходимо отметить, что бур- первой «Пушки Уцзы» («Как быть, как быть…»), ная революционная история китайского народа третьей («Выдвижение, отступление, дорога спа- выдвинула к народной опере ещё более высокие сения, путь гибели»), и четвёртой сцен конфликт требования, бросив вызов творческому процессу. между героями и драматическими событиями Несомненно, опера «Горы Имэншань» является достигает высшей степени, передавая публике одним из наиболее представительных произведе- идеи общей судьбы и национального бедствия. ний современного исторического революционно- Такой способ обработки одновременно во- го содержания. Хочется пожелать ей дальнейшего площает преемственность по отношению к тра- развития, совершенствования и ещё более ши- дициям народного песнопения и несёт в себе рокого распространения. импульс современного музыкального искусства,

Библиография

1. Мань Синьин. История китайской оперы в новую 8. Kotnik, V. The Idea of Prima Donna: The History of a Very и новейшую эпохи. — Пекин: Издательство всеки- Special Opera’s Institution // International Review of the тайской ассоциации деятелей литературы и искус- Aesthetics and Sociology of Music. — 2016. — Vol. 47, ства, 2012. (in Chinese) No. 2. — pp. 237–287. Retrieved March 26, 2020, from 2. Цзю Цихун. Рассуждения о преемственности и раз- www.jstor.org/stable/44234972 (in English) витии народной оперы // Опера. — 2018. (in Chinese) 9. Albinsson, S. The Paris Opera in 1750–1751. An Attempt 3. Луань Кай. Беседа о создании народной оперы at an Annual Report //, International Review of the «Горы Имэншань» // Народная музыка. — 2019. Aesthetics and Sociology of Music. — 2018. — Vol. (in Chinese) 49. — No. 2. — pp. 191–216. DOI:10.2307/26844644 4. Rofe, M. Dualisms of Time // Contemporary Music (in English) Review. — 2014. — Vol. 33, No. 4. — pp. 341–354. DOI: 10. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (ис- 10.1080/07494467.2014.977024 (in English) тория и перспективы развития): дисс. … канд. ис- 5. Marsh, K. Music as dialogic space in the promotion of кусствоведения. — СПб.: Санкт-Петербургская го- peace, empathy and social inclusion // International сударственная консерватория им Н. А. Римского- Journal of Community Music. — 2019. — Vol. 12, Корсакова, 2010. (in Russian) No. 3. —pp. 301–316. DOI: https://doi.org/10.1386/ 11. Ван Баохуа. Развитие национальной оперы в нашей ijcm_00002_1 (in English) стране и размышления на эту тему // Трибуна для 6. Niknafs, N. Music education as the herald of всех. Вып. 3. — Пекин, 2003. (in Chinese) a cosmopolitan collective imperative: On being 12. Го Цзянъминь. К вопросу о существовании и раз- human // International Journal of Music Education. — витии китайской оперы // Новые звуки музыки. — 2020. — Vol. 38, No. 1, — pp. 3–17. DOI: https://doi. 2002. — № 3. — С. 42–45. (in Chinese) org/10.1177/0255761419859635 (in English) 13. Ли Шудань. Волшебное художественное мастерство 7. Arbo, A. Quelques réflexions sur le statut de la исполнения китайской оперы // Вестник Шэньян- performance musicale // International Review of the ской консерватории. — 2006. — № 3. — С. 89–93. Aesthetics and Sociology of Music. — 2019. — Vol. (in Chinese) 50, No.1/2. — pp. 123–142. DOI:10.2307/26844662/ 14. Сю Хайминь. О музыкальной эстетике. — Шанхай, (in French) 1999. (in Chinese)

54 15. Чжан Юнъцин. Анализ оперной музыки. — Пекин, ности и тенденции развития науки: сборник статей 2004. (in Chinese) Международной научно-практической конферен- 16. Чэюоу Цзин. О пути развития нового оперного ис- ции. — Уфа: Аэтерна, 2015. — С. 169–171 (0,3 п. л.). кусства в Китае // Научный вестник Сианьской кон- (in Russian) серватории. — 2005. — № 4. — С. 53–56. (in Chinese) 20. Сунь, Лу. Жанровый полифонизм современной ки- 17. Цай Мэн. Обзор музыкального творчества в Китае тайской оперы // Научные исследования: от теории в XX веке. Опера // Китайское музыкальное обра- к практике: сборник материалов IV Международной зование. — 2001. — № 12. — С. 26–29. (in Chinese) научно-практической конференции. — Чебоксары, 18. Чжан Зайфэн. Как петь Пекинскую оперу. — Ху Нан: 2015. — С. 48–51 (0,3 п. л.). (in Russian) Изд-во «Искусство», 2011. (in Chinese) 19. Сунь, Лу. Народная опера и китайский музыкаль- ный театр первой половины XX века // Закономер-

55 Galina S. Ignatenko Master of Arts e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ORCID 0000-0002-0253-2540 ResearcherID AAR-2827-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-56-69

Clothing Design and Ornament Function in the Constructivist Fashion of the 1920s–1930s

Summary: The development of clothing of the same time, denying fashion as a gender-oriented art form, 1920s‑1930s and its role in the formation of new produc- constructivists tried to use concise forms, avoiding deco- tivist art are considered in the article. At the beginning of ration and deliberate embellishment. The creation of in- the 20th century, the world underwent not only enormous novative clothing for mass production also brings up the changes but also the loss of self-identification, both on subject of the appearance of a new canon of the image of a personal level and on a social level. The Russian Avant- a woman, which changed not only the idea of an aesthet- Garde of the early 20th century became the prototype of ic ideal but also its role in society. At the same time, lab- not only new art but also claimed to have created a unified oratories, which in their work synthesized the trends and system of values. Artists turned their attention to clothing challenges of the new time already existing in the world of as a new widespread form of language. At the same time, Western fashion, were working. An attempt to unite West- finding a functional application to their creativity was the ern fashion trends, national traditions, and mass produc- task. Reconstructing the role of clothing in human life was tion can be traced both in the practices of constructivist part of the “life building” concept of the early 20th centu- artists and in the works of artists who collaborated with ry. The implementation of this idea was seen in the crea- Atelier of Fashion. New interpretations of folk traditions, tion of a universal formula not only for creative work but as part of the search for self-identity, influenced the inclu- also for life. The utopian idea of the unification of clothing sion of a number of ornamental techniques in the artistic formed the basis for the creation of anti-class functional practices of the early 20th century. On the example of the working clothes. The project of creating universal cloth- creative work of V. Stepanova, L. Popova, and N. Lamano- ing for mass production is a vivid example of the practi- va’s design, different approaches to the formation of new cal embodiment of the new productivist art. The search dress are compared. The article analyzes how the transfor- for a new form of dress, as a new cultural code, seemed mation of the approach to clothing design becomes an in- an extremely attractive idea both from an ideological and dicator of sociocultural, political, and ideological changes. artistic point of view. The new concept of universal cloth- Keywords: working clothes, constructivism fashion, So- ing for work and sports transmitted the idea of creating viet fashion, Atelier of Fashion. a person of a new world – the builder of a new life. At the

Changes in the life of society, initiated by the to a wide range of people. Fashion, as one of the revolutionary turmoil, actualized the need to re- spheres that take over the impulses and demands think the role of art; as a result, a discourse on the of society with great speed, became one of those role of the artist in the new world happened. Con- languages with which constructivists expressed their structivists believed that an artist had not so much ideas and values. Artists’ influence on the develop- a craft function as before, but was able to antic- ment of fashion of that time is a vivid example of ipate development trends, “create” 1 a new world the synthesis of arts. Responding to the need for and a new person. The concept of new art, which a new visual and semantic code, the fashion had took on a transforming role, was supposed to have to be completely transformed and even, in a way, a completely new artistic language, understandable be born again.

1. Rodchenko, A. Experiments for the Future. Moscow: Grant, 1996. Pp.199–200.

56 “Artists stand in front of fashionistas, their but did not change her life ideas. In August 1919, forerunners-innovators stand in front of artists…” 2 , speaking at the first All-Russian Conference on the Bakst wrote in the journal Apollo. Mikhail Larion- art industry, she said: “Artists should take the initi- ov, who initiated the fashion trend experimenting ative in the field of clothing, work on creating sim- with face painting, can be called one of the first ple, beautiful forms of clothing from simple materials innovators. One of the most important thoughts that are suitable for a new working life” 6 . appeared in the Futurism Manifesto: “It’s time for Obviously, the October Revolution introduced sig- art to invade life” 3 . Artists began the realization of nificant changes in the social composition of socie- new ideas starting with themselves, distinguishing ty. Outfits, luxurious but useless from a labor point themselves from society through their appearance. of view, inherent in the noble estate, ceased to ex- The new appearance was a demonstration of a man ist. In general, clothes, as an identifier of special sta- of a new time. However, Larionov focused on ex- tus, were ideologically impossible. The imitation of periments with makeup and with his own clothes Western fashion was replaced by the need to create whereas his wife, one of the “Amazons of the Rus- new clothes for the working class. “For Lamanova, sian Avant-Garde” 4 , devoted a lot of time to mod- with her idea of obligatory matching the dress not ern women’s clothing. Goncharova’s interest in the only with the external but also with the internal ap- development of dress can be seen in her sketches pearance of a person, it was quite natural to think created for Natalia Lamanova, a famous Moscow that it was impossible to dress a Russian woman in fashion designer, and “Supplier to the Court of Her Parisian fashion. If the nature, climate, lifestyle of Imperial Majesty Empress Alexandra Fedorovna” 5 in Russian life, the physical makeup of people, their the past. The sketches that Goncharova created for spiritual appearance and temperament are different her were an organic interweaving of national mo- from Western ones, then the appearance of people tifs, actual silhouettes and geometric patterns. Rus- and their clothing cannot be the same, and Lamano- sian folk ornaments, for which she had love since va did not forget that she was working on clothes childhood, were always an inspiration for her. Gon- for a Russian woman” 7. Nadezhda Lamanova and charova even saw the origins of Cubism in Russian a group of artists who shared her values actively Kurgan stelaes and Russian wooden dolls. Natalia worked in the laboratories of the State Academy of Goncharova’s talent was fully revealed after 1913 in Art Sciences to create new modern clothes. The na- work with Diagelev and his Russian seasons. Having tional character of the dress, the appeal to national left for emigration, she began to interpret Russian forms, as well as the use of its maximum utilitarian- motifs in a new way, using their exoticism, which ism were the basis of its concept. Artists V. Mukhina so much attracted Western admirers of her talent. and A. Exter took the main part in this experiment. Goncharova’s work in the field of fashion was not The opening of the Atelier of Fashion in 1925 caused revolutionary. The artist did not try to reform the great creative debate even before it started work- dress but brought her signature style to it and, of ing. Even the word “fashion” itself caused many course, influenced its development. contradictions among the creators, it managed to It is important to say that Lamanova worked not acquire too bourgeois connotation. Nevertheless, only with Goncharova and other artists, but she her- simple dresses made of hopsack with national em- self made a number of major changes in the fash- broidery were a huge success, as was the fashion ion world of the beginning of the century. After the show itself. Exceptional functionality, convenience, revolution, in 1919, Nadezhda Lamanova was arrest- and elegance were the main features that united all ed as an enemy of the proletariat; however, thanks Lamanova’s models. The nationality of the dress was to Maria Andreeva, Maxim Gorky’s wife, she was re- emphasized by expressive forms and decorative el- leased and continued her career. According to La- ements, which often became its center. Embroidery manova’s memoirs, the revolution changed her life and Old Russian ornament were probably chosen not only due to their aesthetic characteristics but 2. Bakst, L. S. Ways of Classicism in Art. Apollo. 1909. No. 2–3. P. 47. also for their ideological neutrality. Lamanova set 3. Zdanevich, I. Why Do We Paint Ourselves. Argus. 1913. No. 12. P. 114. 4. B. K. Livshits [Web resource] URL: http://rusavangard.ru/online/ 6. Strizhenova, T. K. From the History of the Soviet Costume. history/amazonki/ (accessed on 05.20.2020). Moscow, 1972. P. 17. 5. Avant-Garde-Theater-Fashion. Exposition catalog. Moscow: 7. Temerin, S. M. Russian Applied Art. Soviet Years. Essays. Moscow: Severniy Palomnik, 2019. P. 103 Soviet artist, 1960. P. 137.

57 Ill. 1. A page of the album “Art in Life”, 1925 herself an extremely difficult task in the conditions should ensure freedom of movement, so they can- of the total deficit. She wanted to make fashion as not be narrowed. One of the main requirements for accessible as possible to all segments of the pop- such clothes is the ease of use” 8 . ulation. Dress ensembles were created from a lim- The rejection of complex forms (constructivists ited selection of materials that she could dispose came to the same idea in painting at that time) was of, namely: linen, homespun wool, semi-bleached also reflected in Exter’s article: “A consumer dress linen. Exter also assigned the selection of fabric an should consist of such simple geometric shapes as important role. a rectangle, a square; the rhythm of color embed- In 1923, Atelier of Fashion under the Moskvosh- ded in them will completely diversify the content of vey Union published the first and only issue of the the form” 9 . Nevertheless, according to the sketch- Soviet fashion magazine Atelier, which was to be- es of the artist, we can see that her desire to com- come a Soviet alternative to French fashion mag- bine beauty and practicality is visible in her works. azines. The magazine was released in a circulation Her clothes are functional, often multi-component of 2000 copies and was a great success. The aim of but by no means devoid of elegance and decora- the publication was, of course, to draw attention tion. In the film Aelita, for which Exter was a dress to the work that was carried out in the Atelier of designer, the artist’s imagination and artistic taste Fashion. An important place was occupied by the are fully demonstrated. The illustration for the cover article “On Constructive Clothing” by A. Exter, re- of Atelier magazine was also created by Exter. And flecting the main area ofwork that was mentioned a sketch of the bud-dress of Vera Mukhina is one earlier, namely the requirement of simplicity and of the most famous sketches from this magazine. functionality. In addition, much attention was paid The fluffy drapery of the skirt, the slim waist, and to the design features of clothes and their aesthet- bright black stripes look both traditional and inno- ic tasks: “When choosing the form of clothes,” the vative at the same time and, possibly, anticipated artist wrote, “one must reckon with the natural pro- the appearance of the new-look silhouette in 1947. portions of the figure; with the help of the correct 8. [Web resource] URL: https://lobgott.livejournal.com/280930. design of clothing, you can achieve its conformity to html (accessed on 05.19.2020). the shapes and sizes of the body. Working clothes 9. Ibid.

58 In 1925, Lamanova and Mukhina together with ferred them to bags and pillows. Some of them took artists and constructive architects released the al- up this work solely because of the difficult financial bum “Art in Life”. The dress pattern album was for situation, for others, household items and clothes ordinary women, not tailors. It is worth emphasiz- were still the same plane for an artistic experiment. ing that this album can be called a real instruction On November 6, 1915, the Exhibition of Con- or guide to life in the country of the victorious pro- temporary Decorative Art was held in the Lemersie letariat. It had everything that a citizen of a new Gallery in Moscow, where works in which traditional country needed – from a drawing of a hut to a dress crafts were combined with non-objective painting pattern. Lamanova and Mukhina created a series of could be seen. These were one of the first avant- sketches for this album. This series represented the garde experiments to introduce art into the subject whole range of clothes that the family could need: environment. Undoubtedly, the experience gained a school uniform, a tracksuit, a coat, clothes for out- during the preparation for the exhibition gave art- side and work. There were twelve pages, among ists the opportunity to experiment in an area that which was a caftan from Vladimir towels and a tu- allowed more liberties. Another exhibition of dec- nic dress from a scarf. orative and applied art, which became the last, was Despite their emphasized utilitarianism, it should held in 1917. Until 1917, Stepanova and Popova were be noted that the works of Lamanova and Mukhi- not very passionate about the production of cloth- na were of compromising nature, they cannot be ing whereas the revolution gave them the opportu- called adherents of the constructivism ideas of the nity to bring the utopian ideas of constructivism to eradication of aesthetic practices historically asso- life. Considering the easel painting being obsolete ciated with clothing. In 1925, the Soviet Union was and useless for the new society, they turned their at- invited to participate in an international exhibition tention to production, where, in their opinion, their in Paris. In conditions of severe material shortages, creative potential should have been applied. One Lamanova and Mukhina were able not only to ad- of the main slogans of constructivist artists in their equately present their work but to win one of the work on clothing design was an article by Varvara Grand Prix. At the same exhibition in Paris, the work Stepanova in the 1923 LEF magazine in which she, of two other outstanding artists, V. Stepanova and under the pseudonym Warst, proclaimed: “Working L. Popova, was presented, which made a significant clothes is the clothing of today” 1 2 . Lamanova’s At- contribution to the development of Soviet fashion. elier of Fashion had the task of combining aesthet- Their approach to creating modern clothing had ics and functionality whereas the idea of working significant differences. clothes was much more radical: “Fashion, which psy- Constructivist artists sought, as is known, to fill chologically reflects everyday life, habits, aesthet- their works of art with creative meaning, creating ic taste, gives way to clothes organized for work in them not for influential customers but for the benefit various industries” 1 3 . And one more curious state- of the people. So Lyubov Popova wrote: “The organ- ment: “There is no suit at all, there is a suit for some ization of material means of life is our new goal <…> production function”. Clothing, in the opinion of and all active artistic creativity should be directed in Stepanova and her colleagues, carried an exclusively this area” 1 0 . She considered her artwork to be a pre- production function, it was not endowed with oth- paratory stage for future “constructions” 1 1 . A begin- er meanings. Aesthetics were not important, only ning was made at the Verbovka studio in 1910. The functionality was important. Clothing could change creator of the studio, Natalya Davydova, was pas- depending on the occupation. Working clothes for sionate about the promotion of decorative and ap- various kinds of work and a sports suit differed. plied art, and by her order, the embroiderers’ artel Here several important trends in the development created a variety of products based on sketches by of the dress can be highlighted. The concept of “pro- prominent artists of the time: Exter, Stepanova, Pop- ductionism” was a response to a request for improv- ova, Rozanova and many other avant-garde artists ing the economic situation, and this was a signal to made abstract compositions, and the artisans trans- the masses about the image of a new person – the

10. Adaskina, N. L., Lyubov Popova. The path of Becoming an Artist- 12. Stepanova, V. F. “Today’s Costume is Working Clothes.” Lef. Designer. Technical Aesthetics. Moscow, 1978. P. 23. 1923. No. 2. [Web resource] http://lamanova.com/16_ 11. Adaskina, N. L., Lyubov Popova. The path of Becoming an Artist- prozodezhda.html (accessed on 13.05.2020). Designer. Technical Aesthetics. Moscow, 1978. P. 23. 13. Ibid.

59 did not quite correspond to the aesthetic ideas of the constructivists. Popov’s visual language, which was also formed in the West, was much wider than the Bolshevik slogans. The aesthetics of cubism, perceived by the artist in France, was taken as a basis in her work on theatrical costumes. It was the theater, which was actively developing in the 1920s, that turned out to be the most suitable place for demonstrating innovative ideas. In 1922, the play Le Cocu Magnifique, for the design of which Popova was invited, was shown on the stage of the Vsevolod Meyer- hold Theater. The costumes of the actors were deliberately simple, consisted of the simplest geometric forms and looked like a uniform or working clothes, which was supposed to be for a person employed in the theater. Lyubov Popova wrote that the costume was created “<…> For everyday life and work of an actor, and therefore it was necessary to make it utilitarian for this purpose replacing all other clothes” 1 5 . The costumes of Ill. 2. Projects of Actor’s Working Clothes. L. S. Popova. 1922 the heroes that were presented in this performance were similar builder of a new life. The rationalization of forms of in color and material but differed from each other in clothing helped create a new work and sport agen- functional content: the presence of an apron, belt, da. The formation of new gender roles can also be pockets. Meyerhold’s next work was the play The distinguished as having fundamental importance. Death of Tarelkin, which the director staged in col- The appearance of working clothes, exaggeratedly laboration with Varvara Stepanova. This performance masculine, constructed the image of a new woman – can also be considered a demonstration of options a toiler, dressed in simple and comfortable clothes. It for working clothes. If we look at each clothing indi- is significant that along with the appearance of the vidually, then Tarelkin’s clothes were the prototype of Atelier of Fashion magazine in 1923, the Rabotnitsa 1 4 the working clothes of an official, the clothes of jan- magazine was published. The woman in a red scarf itor Pakhom were a uniform of a worker, and Tarel- and a work dress depicted on the cover contrasted kin’s “children” demonstrated examples of sportswear. strongly with Exter’s sophisticated illustration. Nev- It was the appearance of sportswear that became ertheless, the image of a strong worker, a woman of one of the most inventive innovations in construc- the new state, to whom everything bourgeois is alien, tivist fashion. In the catalog for the exhibition Fash-

14. Bartlett, J. FashionEast: A Ghost Wandering in Eastern Europe. 15. Lavrentiev A. N. “Working Clothes and Fashion” // Artist. Trans. from English E. Kardash. Moscow: New Literary Review, Clothes. Fashion: Collection of Articles; comp. M. L. Bodrova, 2011. P. 31. A. N. Lavrentiev. Moscow: Soviet Artist, 1988. P. 63.

60 ion for the People! From Constructivism to Design, ration to folk roots was quite logical. Many of the A. Lavrentyev called the appearance of mass sports- artist’s drawings can be interpreted as a combina- wear “a symbol of liberation” 1 6 . Stepanova’s work- tion of her own artistic ideas with peasant traditions. ing clothes had a strict geometric shape and had an Ornamental inserts that can be seen on Popova’s almost identical base, like Popova’s, changing un- sketches are similar to the models of Nadezhda La- der the influence of functional tasks. A decorative manova’s dresses. Popova takes the circle as the ba- role was played by contrasting seams, fasteners, and sis of her many drawings, modifying and combining color blocks. In the sketches for the play, the motif of it with the simplest geometric forms. With seem- stripes can be seen, for example, in the costume of ing simplicity, they are surprisingly diverse, and in Mavrusha, Tarelkin, and others. Later, this motif be- addition, they are exclusively innovative in nature, came one of the main ones in her work with fabrics. the entire scale of which could only be appreciat- In 1923, the Dean of VKHUTEMAS, Professor Vik- ed by the contemporaries of the artist. Despite per- torov, wrote a letter to the newspaper Pravda and haps a radical innovation, Popova clearly managed asked artists to respond to the needs of the indus- to “guess the chintz” 1 9 , in the summer of 1924, these try. Popova and Stepanova responded to this call fabrics were very popular. Jacob Tugenhold wrote and became textile designers. Despite the experi- that “last spring [1925. – Comp.], all Moscow, not ence in the field of arts and crafts, the artists faced knowing it, was wearing fabrics according to Popo- a completely new task. The textile industry set be- va’s drawings, drawings that were bright, sharp, full fore them the goals not only to decorate clothes of movement, like the nature of the artist herself” 2 0 . with the artistic techniques known to them but to Varvara Stepanova’s textile sketches are close bring “an artistic moment to the principle of creating to the works of Popova based on the artistic style; the most utilitarian piece of clothing” 1 7. The com- however, they certainly differ in character and over- plexity of this work was determined by many fac- all impression. Lyubov Popova was passionate about tors. In working with fabrics, artists had to combine finding a universal method of work that would help their own visual ideas, the specifics of production, create the greatest variety of textile options, which as well as the ideological ideas of Constructivism. explains her incredible productivity. Stepanova’s work In addition, the economic situation required a re- was meticulously verified with a ruler and compass. duction in funds for production. Textile experiments In her textile works, we again meet the motif of by Stepanova and Popova met all the necessary re- a stripe, in various interpretations, layering circles, quirements. In their drawings, they used no more as well as many other artistic techniques. The artis- than four colors, which made production economi- tic techniques of Stepanova and Popova, as men- cal. They created fabrics with objectless suprematist tioned earlier, were unconditionally innovative. A rare designs that contrasted very much with the pre- artifact that allows us to appreciate this is footage dominantly floral textiles of the previous period. from the filmA Cigarette Box from Moselprom, which Thus, the task of updating the assortment was ful- was released in 1924. A dress with art by Varvara filled, since floral ornaments were associated with Stepanova definitely looks like a thing from anoth- the “bourgeois” way of life and did not correspond er world, contrasting significantly with the situation. to the new reality. The attention of the artists was riveted not only to Stepanova and Popova began to work with great the drawings themselves but also to the specifics enthusiasm. “She (Popova) sat days and nights over of the textile, as such. Stepanova believed that the the drawings, trying to combine the requirements of artist should be involved in the production of fab- the economy, the laws of external design, and the ric at all levels. mysterious taste of a Tula peasant woman in a sin- Unfortunately, many plans were not destined to gle creative act” 1 8 . Since Lyubov Popova focused on come true. Already in the early 1930s, the work of ordinary people in her works, the appeal for inspi- constructivists was increasingly criticized and replaced by the propaganda textiles of Socialist Real- 16. Avant-Garde-Theater-Fashion. Exposition catalog. Moscow: ism. In addition, despite the manifestos and attitudes, Northern Pilgrim, 2019. P. 150. 17. Khan-Magomedov S. O. Pioneers of Soviet Design. Moscow: no matter how hard the artists tried to deny the Galart, 1995. P. 97. 18. “In memory of L. S. Popova” // LEF. 1924. No. 2. [Web resource] 19. Tulovskaya, Y. A. Avant-Garde Textiles. Drawings for Fabric. URL: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2970.html (accessed on Yekaterinburg: TATLIN, 2016. P. 51. 05.19.2020). 20. Ibid.

61 role of fashion in society, the artist prevailed over The idea of the Avant-Garde on the existence of the production worker in the process of creativity, an artist-creator capable of creating a new system and excessive unification faced a number of con- of life was not brought to an end but perhaps com- tradictions. Perhaps the words of Varvara Stepanova pletely failed. Nevertheless, the experiments of the in 1929 are connected with this: “It is a mistake to “Amazons of the Avant-Garde” in the field of fash- think that fashion is only an unnecessary append- ion play an extremely important role, both for the age of a speculative nature” 2 1 . art history and for the history of fashion. Referenc- es to their ideas were massively reproduced in the

21. Strizhenova, T. K. From the History of the Soviet Costume. 1960s, and in addition, they still appear on podi- Moscow: Soviet Artist, 1972. P. 97. ums, inspiring artists in all areas of art.

References

1. Adaskina, N. L. 1978. “Lyubov’ Popova. Put’ stanovleni- 11. Rodchenko, A. 1996. Eksperimenty na budushcheye [Ex- ya khudozhnikom-dizaynerom” [“Lyubov Popova. The periments for the Future]. Moscow, p. 416. (in Russian) path of Becoming an Artist-Designer”] , Tekhniches- 12. Stepanova, V. F. 1923. “Segodnyashniy kostyum – kaya estetika [Technical Aesthetics], no. 10, pp. 17–23. rabochaya odezhda” [“Today’s Costume is Working (in Russian) Clothes”], LEF. no. 2. Available at: http://www.ruthe- 2. Amazonki avangarda [Amazons of the Avant-Garde]. nia.ru/moskva/origins/design/varst.htm (accessed: Collection of articles edited by G. F. Kovalenko. Mos- 05.06.2020) (in Russian) cow: Nauka, 2001. P. 338. (in Russian) 13. Strizhenova, T. K. 1972. Iz istorii sovetskogo kostyuma 3. Avangard-teatr-moda [Avant-Garde- Theater- Fashion ]. [From the History of the Soviet Costume], Moscow, p. Exposition catalog. Moscow: Severniy Palomnik, 2019. 110. (in Russian) (in Russian) 14. Temerin, S. M. 1960. Russkoye prikladnoye iskusstvo. 4. Bakst, L. S. 1909. “Puti klassitsizma v iskusstve” [“Ways Sovetskiye gody. Esse [Russian Applied Art. Soviet Years. of Classicism in Art”], Apollon [Apollo], no. 2–3. Essays]. Moscow, p. 458. (in Russian) 5. Bartlett, J. 2011. [FashionEast: prizrak, brodivshiy po 15. Tulovskaya, Y. A. 2016. Avangardnyy Tekstil’. Risunki Vostochnoy Yevrope] FashionEast: A Ghost Wandering dlya tkani [Avant-Garde Textiles. Drawings for Fabric], in Eastern Europe. Moscow, p.356. (in Russian) Yekaterinburg: TATLIN, p. 173. (in Russian) 6. Gorbova, E. N. 2012. “Idei zhizni russkogo avangarda v 16. Zdanevich, I. 1913. “Pochemu my raskrashivayemsya” estetike rabochey odezhdy. Proyekt nachala XX veka “ [“Why Do We Paint Ourselves”], Argus. no. 12, pp. 115– [“The Ideas of the Russian Avant-Garde Life in the Aes- 118. (in Russian) thetics of the Working Clothes. Project of the Begin- 17. Bartlett, D. 2017. “Léon Bakst and Fashion: Beyond ning of the 20th Century”], Vestnik Kazanskogo gosu- and After the Ballets Russes”, Costume, vol. 52, no. 2, darstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv [Bulletin pp. 210–234 DOI: 10.3366/cost.2017.0025 (in English) of Kazan State University of Culture and Arts], no. 1–3, 18. Tiramani, J. 2015. “Janet Arnold’s Patterns of Fash- pp. 52–55. (in Russian) ion”, Costume, vol. 49, no. 2, pp. 186–197 DOI: 7. Khan-Magomedov, S. O. 1995. Pionery sovetskogo 10.1179/0590887615z.00000000075 (in English) dizayna [Pioneers of Soviet Design]. Moscow, p. 442. 19. Ng, S. 2015. “Gendered by Design: Qipao and Soci- (in Russian) ety, 1911–1949”, Costume, vol. 49, no. 1, pp. 55–74 8. Lavrentiev, A. N. 1988. “Rabochaya odezhda i moda” DOI: 10.1179/0590887614z.00000000063 (in English) [“Working Clothes and Fashion”], Khudozhnik. Odezhda. 20. Pecorari, M. 2019.” Fashion archives, museums and col- Moda: Sbornik statey [Artist. Clothes. Fashion: Collection lections in the age of the digital”, Critical Studies in of articles], Moscow, p. 366. (in Russian) Fashion & Beauty, vol. 10, no. 2, pp. 3–29 DOI: 10.1386/ 9. Adaskina, N. L., Krasnyanskaya, K. & Kostaki, A. 2019. csfb.10.1.3_7 (in English) Lyubov’ Popova. Forma. Tsvet. Kosmos [Lyubov Popova. 21. Kuldova, T. 2014.” Fashion exhibition as a critique Form. Colour. Space], Moscow, p. 256, ill. 256. (in Rus- of contemporary museum exhibitions: The case of sian) ‘Fashion India: Spectacular Capitalism”, Critical Stud- 10. In memory of L. S. Popova. [Obituary], LEF. No. 2. 1924. ies in Fashion & Beauty, vol.5, no. 2, pp. 313–336 DOI: pp. 3–4. (in Russian) 10.1386/csfb.5.2.313_1 (in English)

62 Галина Сергеевна Игнатенко магистр искусств и гуманитарных наук e-mail: [email protected] Москва, Россия

ORCID 0000-0002-0253-2540 ResearcherID AAR-2827-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-56-69

Дизайн костюма и функция орнамента в конструктивистской моде 1920–1930-х годов

Аннотация: В статье рассматриваются развитие ко- нового мира — строителя новой жизни. Вместе с тем, стюма 1920–1930-х годов и его роль в формировании отрицая моду как гендерно ориентированный вид ис- нового производственного искусства. В начале ХХ века кусства, конструктивисты старались использовать лако- мир претерпевал не только колоссальные изменения, ничные формы, избегая декорирования и нарочитого но и потерю самоидентификации — как на личност- украшательства. Создание новаторского костюма для ном уровне, так и на общественном. Русский авангард массового производства также затрагивает тему по- начала ХХ века стал прообразом не только нового ис- явления нового канона образа женщины, что меняло кусства, но и претендовал на создание единой систе- не только представление об эстетическом идеале, но мы ценностей. Художники обратили своё внимание на и её роль в жизни общества. В то же время работали одежду как на новую форму языка, имеющую боль- лаборатории, синтезирующие в своём творчестве уже шое распространение. Наряду с этим ставилась задача существующие в мире западной моды тенденции и вы- найти функциональное применение своему творче- зовы нового времени. Попытка объединения западных ству. Переконструирование роли одежды в жизни модных течений, национальных традиций и массово- человека являлось частью концепции «жизнестрои- го производства прослеживается как в практиках ху- тельства» начала ХХ века. Реализация этой идеи ви- дожников-конструктивистов, так и в работах художниц, делась в создании универсальной формулы не только которые сотрудничали с Ателье мод. Новые интерпре- для творчества, но и для жизни. Утопическая идея об тации народных традиций как часть поиска самоиден- унификации одежды легла в основу создания анти- тичности повлияли на включение ряда орнаментальных сословной и функциональной «прозодежды». Про- приёмов в художественные практики начала XX века. На ект создания универсального костюма для массового примере творчества В. Степановой, Л. Поповой и ди- производства является ярким примером практическо- зайна Н. Ламановой произведено сравнение разных го воплощения нового производственного искусства. подходов к формированию нового костюма. В статье Поиск новой формы костюма как нового культурно- проанализировано, как трансформация подхода к ди- го кода казался крайне привлекательной идеей — как зайну одежды становится индикатором социокультур- с идеологической, так и с художественной точки зре- ных, политических и мировоззренческих перемен. ния. Новая концепция универсальной одежды для тру- Ключевые слова: прозодежда, мода конструкти- да и спорта транслировала идею создания человека визма, советская мода, Ателье мод.

Инициированные революционными потря- новый мир и нового человека. Концепция ново- сениями изменения жизни общества актуали- го искусства, которая брала на себя трансформи- зировали необходимость переосмысления роли рующую роль, должна была обладать совершенно искусства, вследствие которого возник дискурс новым художественным языком, понятным широ- о роли художника в новом мире. Конструктиви- кому кругу людей. Мода как одна из сфер, кото- сты считали, что художник несёт в себе не только рая с большой скоростью перенимает импульсы ремесленную функцию, как ранее, но и способен и запросы общества, стала одним из тех языков, предвосхищать тенденции развития, «сотворить» 1 с помощью которого конструктивисты выража- ли свои идеи и ценности. Влияние художников 1. Родченко А. Опыты для будущего. М., 1996. С. 199–200. на развитие моды того времени является ярким

63 примером синтеза искусств. Откликнувшись на по- Важно сказать, что Ламанова работала не толь- требность в новом визуальном и смысловом коде, ко с Гончаровой и другими художниками, но мода должна была полностью трансформировать- и сама совершила ряд важнейших изменений ся и даже в некотором смысле родиться заново. в мире моды начала века. После революции, «Впереди модниц идут художники, впереди ху- в 1919 году Надежда Ламанова была арестова- дожников идут их предтечи-новаторы…» 2 , — пи - на как враг пролетариата, но благодаря Марии сал Бакст в журнале «Аполлон». Одним из первых Андреевой, жене Максима Горького, была осво- новаторов можно назвать Михаила Ларионова, за- бождена и продолжила свой творческий путь. По родившего модную тенденцию, экспериментируя воспоминаниям самой Ламановой, революция с раскрашиванием лица. В «Манифесте футуриз- изменила её жизнь, но не изменила её жизнен- ма» прозвучала важнейшая мысль: «Пора искус- ных идей. В августе 1919 года, выступая на первой ству вторгнуться в жизнь» 3 . Претворение новых Всероссийской конференции по художественной идей художники начинали с себя, выделяя себя промышленности, она говорила: «Художники дол- из общества посредством внешнего вида. Новый жны в области одежды взять инициативу в свои внешний вид являлся демонстрацией человека руки, работая над созданием из простых мате- нового времени. Но если Ларионов был сосредо- риалов простейших, но красивых форм одежды, точен на экспериментах с гримом и собственной подходящих к новому укладу трудовой жизни» 6 . одеждой, то его супруга и одна из «амазонок рус- Очевидно, что Октябрьская революция внес- ского авангарда» 4 много времени уделяла совре- ла значительные изменения в социальный состав менному женскому костюму. Интерес Гончаровой общества. Роскошные, но бесполезные с трудо- к развитию костюма можно увидеть в её эскизах, вой точки зрения наряды, присущие дворянско- созданных для Натальи Ламановой — известно - му сословию, перестали существовать. В целом, го московского модельера, а в прошлом — «По - одежда, как идентификатор особого статуса, была ставщицы двора Ея императорского Величества идеологически невозможна. Актуальное до это- Императрицы Александры Фёдоровны» 5 . Эски- го момента подражание западной моде смени- зы, которые Гончарова для неё создавала, являли лось необходимостью создать новый костюм для собой органичное переплетение национальных рабочего класса. «Для Ламановой, с её идеей мотивов, актуальных силуэтов и геометрических обязательного соответствия костюма не толь- узоров. Любовь к русским народным орнамен- ко внешнему, но и внутреннему облику чело- там, которую она питала с детства, всегда была века, вполне естественным был приход к мысли источником вдохновения для её творчества. Даже о невозможности одевать русскую женщину по истоки кубизма Гончарова видела в наших скиф- парижским модам. Если природа, климат, уклад ских каменных бабах и русских деревянных кук- русской жизни, физический склад людей, их ду- лах. Талант Натальи Гончаровой в полной мере ховный облик и темперамент отличны от запад- раскроется после 1913 года в работе с Дягилевым ных, то и внешний облик людей и их костюм и его «Русскими сезонами». Уехав в эмиграцию, не могут быть одинаковы, и Ламанова не забы- она по-новому станет интерпретировать русские вала, что она работает над костюмом для рус- мотивы, используя их экзотичность, которая так ской женщины» 7. Надежда Ламанова и группа сильно будет привлекать западных почитателей художниц, разделявших её ценности, вели ак- её таланта. Работа Гончаровой в области моды тивную работу в лабораториях Государственной не носила революционный характер. Художница академии художественных наук по созданию но- не пыталась реформировать костюм, но привнес- вого современного костюма. Основой его кон- ла в него свой фирменный стиль и, безусловно, цепции была народность костюма, обращение повлияла на его развитие. к национальным формам, а также использова-

2. Бакст Л. С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. ние его максимальной утилитарности. Основное № 2–3. С. 47. участие в этом эксперименте приняли художни- 3. Зданевич И., Ларионов М. Почему мы раскрашиваемся // цы В. Мухина и А. Экстер. Открытие в 1925 году Аргус, 1913. № 12. С. 114. 4. Цит. По: Лившиц Б. К. [Сетевой ресурс]URL: http:// rusavangard.ru/online/history/amazonki (дата обращения: 6. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. М., 1972. 20.05.2020). С. 17. 5. Авангард-театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Северный 7. Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские паломник, 2019. С. 103. годы. Очерки. М.: Советский художник, 1960. С. 137.

64 Ателье мод вызвало большие творческие спо- Отказ от сложных форм, к которому в это вре- ры ещё до начала его работы. Даже само слово мя приходили конструктивисты в живописи, так- «мода» вызывало много противоречий у созда- же нашёл отражение в статье Экстер: «Костюм телей — слишком буржуазную коннотацию оно широкого потребления должен состоять из та- успело приобрести. Тем не менее простые пла- ких простейших геометрических форм, как пря- тья из рогожки с национальной вышивкой име- моугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный ли огромный успех, как и сам показ советских в них, вполне разнообразит содержание фор- мод. Основными чертами, которые объединяли мы» 9 . Тем не менее по эскизам художницы мы все модели Ламановой, стали исключительная можем видеть, что в её работах видно её же- функциональность, удобство и элегантность. На- лание соединять красоту и практичность. Её ко- родность костюма подчёркивалась выразитель- стюмы функциональны, часто многосоставны, но ными формами и декоративными элементами, отнюдь не лишены элегантности и украшатель- которые нередко становились её центром. Вы- ства. А в фильме «Аэлита», для которого Экстер шивка и древнерусский орнамент вероятно были выступила художником по костюмам, в полной выбраны не только благодаря своим эстетиче- мере демонстрируются фантазия и художествен- ским характеристикам, но и за свою идеологи- ный вкус художницы. Иллюстрацию для обложки ческую нейтральность. Ламанова ставила перед журнала «Ателье» также создала Экстер. А од- собой исключительно сложную в условиях то- ним из самых знаменитых эскизов из этого жур- тального дефицита задачу. Она хотела сделать нала станет эскиз платья-бутона Веры Мухиной. моду максимально доступной всем слоям насе- Пышная драпировка юбки, тонкая талия и яркие ления. Костюмные ансамбли были созданы из чёрные полосы выглядят одновременно тради- ограниченного выбора материалов, которыми ционно и новаторски и, возможно, предвосхи- она могла распоряжаться, а именно: лён, домо- щают появления силуэта new look в 1947 году. тканая шерсть, полуотбелённое полотно. Важную В 1925 году Ламанова и Мухина совместно с ху- роль к подбору ткани отводила и Экстер. дожниками и архитекторами-конструктивистами В 1923 году Ателье мод при объединении «Мо- выпускают альбом «Искусство в быту». Альбом сквошвея» выпустило в свет первый и единствен- с выкройками предназначался для обычных жен- ный выпуск советского журнала мод «Ателье», щин, а не для портних. Надо сказать, что этот аль- который должен был стать советской альтерна- бом можно назвать настоящей инструкцией или тивой французским журналам мод. Журнал был руководством к жизни в стране победившего про- выпущен тиражом 2000 экземпляров и имел боль- летариата. В нём было всё, что необходимо гра- шой успех. Издание, конечно же, должно было жданину новой страны, — от чертежа избы до привлечь внимание к той работе, которая ве- выкройки платья. Ламанова и Мухина создали лась в Ателье мод. Важное место занимала статья для этого альбома серию эскизов. Эта серия пред- А. Экстер «О конструктивной одежде», отражаю- ставляла весь спектр одежды, которая могла по- щая основное направление работы, о котором надобиться семье: школьная форма, спортивный говорилось ранее, а именно — требование про- костюм, пальто, костюм для улицы и работы. Все- стоты и функциональности. Кроме этого, боль- го 12 страниц, среди которых были кафтан из вла- шое внимание было уделено конструктивным димирских полотенец и платье-туника из платка. особенностям одежды и её эстетическим зада- Несмотря на подчёркнутую утилитарность, чам: «При выборе формы одежды, — писала ху- нельзя не отметить, что работы Ламановой и Му- дожница, — следует считаться с естественными хиной носили компромиссный характер, — их пропорциями фигуры; с помощью правильно- нельзя назвать приверженцами идей конструк- го конструирования одежды можно добиться её тивизма об искоренении эстетических практик, соответствия формам и размерам тела. Рабочая исторически связанных с одеждой. В 1925 году одежда должна обеспечить свободу движений, Советский Союз был приглашён к участию в ме- поэтому она не может быть зауженной. Одно из ждународной выставке в Париже. Ламанова и Му- главных требований к такому костюму — удоб- хина, в условиях тяжёлого дефицита материала, ство в работе» 8 . смогли не только достойно представить свои

8. [Сетевой ресурс] URL: https://lobgott.livejournal.com/280930. html (дата обращения: 19.05.2020). 9. Там же.

65 работы, но и завоевать один из grand-prix. На станковую живопись отжившей и бесполезной этой же выставке в Париже было представлено для нового общества, они обратили своё внима- творчество двух других выдающихся художниц, ние именно на производство, где, по их мнению, которые внесли значительный вклад в развитие должен был найти применение их творческий советской моды, а именно В. Степановой и Л. По- потенциал. Одним из главных лозунгов худож- повой. Их подходы к созданию современного ко- ников-конструктивистов в их работе над дизай- стюма имели значительные различия. ном одежды станет статья Варвары Степановой Художники-конструктивисты стремились, как в журнале «ЛЕФ» 1923 года, в котором она, под известно, наполнить свои произведения созида- псевдонимом Варст, провозглашала: «Костюм се- тельным смыслом, создавая их не для влиятель- годняшнего дня — прозодежда» 1 2 . Если в Ателье ных заказчиков, а на благо народа. Так, Любовь мод Ламановой стояла задача совместить эсте- Попова писала: «Нашей новой целью является тику и функциональность, то идея прозодежды организация материальных средств жизни <…> была куда более радикальна: «Мода, психологи- на эту область и должно быть направлено всё чески отражавшая быт, привычки, эстетический активное художественное творчество» 1 0 . Свои вкус, уступает место одежде, организованной для художественные работы она считала подготови- работы в различных отраслях труда» 1 3 . И ещё тельным этапом для будущих «конструкций» 1 1 . одно любопытное высказывание: «Нет костюма Начало этому было положено в 1910 году в ате- вообще — есть костюм для какой-нибудь про- лье «Вербовка». Создательница ателье Наталья изводственной функции». Одежда, по мнению Давыдова была увлечена продвижением деко- Степановой и её коллег, несла исключительно ративно-прикладного искусства, и по её заказу производственную функцию, другими смысла- артель вышивальщиц создавала самые разные из- ми она не наделялась. Эстетика была не важна — делия по эскизам выдающихся художников того важна только функциональность. Одежда могла времени: Экстер, Степанова, Попова, Розанова видоизменяться в зависимости от рода занятий. и многие другие авангардисты делали абстракт- Различались спецодежда для разного рода ра- ные композиции, а мастерицы артели переносили боты и спортивный костюм. их на сумки и подушки. Некоторые из них бра- Здесь мы можем выделить несколько важных лись за эту работу исключительно из-за сложной тенденций развития костюма. Концепция «про- финансовой ситуации, для других же предметы изводничества» являлась ответом на запрос об быта и одежды были всё той же плоскостью для улучшении экономической ситуации, и это был художественного эксперимента. сигнал народным массам об образе нового че- В Москве 6 ноября 1915 года в галерее Лемер- ловека — строителя новой жизни. Рационали- сье прошла «Выставка современного декоратив- зация форм одежды помогала создавать новую ного искусства», на которой можно было увидеть повестку дня — труд и спорт. Формирование работы, где традиционные ремёсла сочетались новых гендерных ролей также можно выделить с беспредметной живописью. Это были одни из как имеющее принципиально важный характер. первых опытов авангарда по внедрению искус- Появление «прозодежды», подчёркнуто маску- ства в предметную среду. Бесспорно, опыт, по- линной, конструировало образ новой женщины- лученный во время подготовки к выставке, дал труженицы, одетой в простую и удобную одежду. художницам возможность поэкспериментиро- Показательно, что наряду с появлением журнала вать в той области, которая позволяла больше «Ателье мод» в 1923 году был издан журнал «Ра- вольностей. Ещё одна выставка ДПИ была про- ботница» 1 4 . Женщина в красном платке и рабо- ведена в 1917 году, она же и стала последней. чем платье, изображённая на обложке, сильно Если до 1917-го Степанова и Попова не были контрастирует с утончённой иллюстрацией Экс- сильно увлечены производством одежды, то ре- тер. Тем не менее образ крепкой работницы — волюция дала им возможность воплотить утопи- ческие идеи конструктивизма в жизнь. Считая 12. Степанова В. Ф. Костюм сегодняшнего дня — прозодежда. // Леф. 1923. Цит. по. [Сетевой ресурс] URL: http://lamanova. com/16_prozodezhda.html (дата обращения: 13.05.2020). 10. Адаскина Н. Любовь Попова. Путь становления художни- 13. Там же. ка-конструктора//Техническая эстетика. № 10. М.: ВНИИ- 14. Бартлетт, Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточ- ЭТЭ, 1978. С. 23. ной Европе / Дж. Бартлет; пер. с англ. Е. Кардаш. М.: Но- 11. Там же. вое литературное обозрение, 2011. С. 31.

66 женщины нового государства, которой чуждо всё полняли контрастные швы, застёжки и цветовые буржуазное, — не совсем отвечал эстетическим блоки. В эскизах к спектаклю можно увидеть мо- представлениям конструктивистов. Визуальный тив полос, например в костюмах Мавруши, Та- язык Поповой, сформированный в том числе и на релкина и других. Позже этот мотив станет одним Западе, был значительно шире большевистских из основных в её работе с тканями. лозунгов. Эстетика кубизма, воспринятая худож- В 1923 году декан ВХУТЕМАСА профессор ницей во Франции, была взята за основу в её Викторов написал письмо в газету «Правда» работе над театральными костюмами. Именно те- и попросил художников откликнуться на нужды атр, который активно развивался в 1920-е годы, промышленности. Попова и Степанова отозвались оказался самым подходящим местом для демон- на этот призыв и стали текстильными проекти- страции новаторских идей. В 1922 году на сцене ровщиками. Несмотря на наличие опыта в обла- театра имени Всеволода Мейерхольда был пока- сти декоративно-прикладного искусства, перед зан спектакль «Великодушный рогоносец», для художницами стояла совершенно новая зада- оформления которого была приглашена Л. По- ча. Текстильная промышленность ставила перед пова. Костюмы актёров были нарочито просты, ними цели не просто украсить одежду известны- состояли из простейших геометрических форм ми им художественными приёмами, но привнес- и были похожи на униформу или «прозодежду», ти «художественный момент в принцип создания которая полагалась человеку, занятому в театре. самой утилитарной вещи» 1 7. Сложность этой ра- Любовь Попова писала, что костюм создавал- боты обуславливалась множеством факторов. ся «<…> для каждодневной и обыденной жиз- В работе с тканями художницам необходимо было ни и работы актёра, и поэтому необходимо было соединить собственные визуальные идеи, спе- сделать его утилитарным и для этой цели и заме- цифику производства, а также идеологические няющим всякую другую одежду» 1 5 . Костюмы геро- идеи конструктивизма. Кроме того, экономиче- ев, которые были представлены в этом спектакле, ская ситуация требовала сокращения средств на были похожи по цвету и материалу, но отлича- производство. Текстильные эксперименты Степа- лись друг от друга функциональным наполнением: новой и Поповой отвечали всем необходимым наличием фартука, ремня, карманов. Следующей запросам. В своих рисунках они использовали работой Мейерхольда стал спектакль «Смерть Та- не больше четырёх цветов, что делало производ- релкина», который режиссёр поставил в сотруд- ство экономным. Они создавали ткани с беспред- ничестве с Варварой Степановой. Этот спектакль метными супрематистскими рисунками, которые также можно считать демонстрацией вариантов очень контрастировали с преимущественно цве- «прозодежды». Если рассмотреть каждый костюм точным текстилем предыдущего периода. Тем в отдельности, то костюм Тарелкина был прототи- самым была выполнена задача по обновлению пом «прозодежды» чиновника, костюм дворника ассортимента, так как цветочные орнаменты ас- Пахома представлял собой униформу рабочего, социировались с «буржуазным» бытом и не со- а «дети» Тарелкина демонстрировали образцы ответствовали новой реальности. спортивной одежды. Именно появление спор- В. Степанова и Л. Попова приступили к рабо- тивной одежды стало одним из самых новатор- те с большим энтузиазмом. «Дни и ночи проси- ских нововведений конструктивистской моды. живала она (Попова) над рисунками, стараясь В каталоге к выставке «Мода — народу! От кон- в едином творческом акте сочетать требования структивизма к дизайну» А. Лаврентьев назвал экономии, законы внешнего оформления и та- появление массовой спортивной одежды «сим- инственный вкус тульской крестьянки» 1 8 . Так как волом освобождения» 1 6 . Прозодежда Степано- в своих работах Любовь Попова ориентировалась вой обладала строгой геометрической формой на простых людей, обращение за вдохновением и имела практически идентичную основу, так же, к народным корням было вполне логичным. Мно- как и у Поповой, видоизменяясь под влиянием гие рисунки художницы могут интерпретироваться функциональных задач. Декоративную роль ис- как соединение её собственных художественных 15. лаврентьев А. Н. Производственный костюм и мода // 17. Пионеры советского дизайна / С. О. Хан-Магомедов. — М.: Художник, вещь, мода: Сб. статей / Сост. М. Л. Бодрова, Галарт, 1995. С. 97. А. Н. Лаврентьев. М.: Сов. художник, 1988. С. 63. 18. Памяти Л. С. Поповой // ЛЕФ. 1924. № 2. [Сетевой ресурс] 16. Цит. По: Авангард-театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Се- URL: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2970.html (дата обра- верный паломник, 2019. С. 150. щения: 19.05.2020).

67 идей с крестьянскими традициями. Орнаменталь- ца из Мосельпрома», который вышел на экраны ные вставки, которые можно увидеть на эскизах в 1924 году. Платье с рисунком Варвары Степа- Поповой, схожи с моделями платьев Надежды новой определённо выглядит вещью из другого Ламановой. За основу множества своих рисунков мира, значительно контрастируя с обстановкой. Попова берёт круг, модифицируя и комбинируя Внимание художниц было приковано не только его с простейшими геометрическими формами. к самим рисункам, но и к специфике текстиля При кажущейся простоте они удивительно разно- как такового. Степанова считала, что художни- образны, а кроме того, носят исключительно но- ку нужно участвовать в производстве ткани на ваторский характер, весь масштаб которого могли всех уровнях. оценить только современники художницы. Не- К сожалению, многим планам не суждено было смотря на, возможно, радикальное новаторство, воплотиться в жизнь. Уже в начале 30-х годов ра- Поповой явно удавалось «угадать ситчик» 1 9 — ле - боты конструктивистов всё больше подвергаются том 1924 года эти ткани пользовались большой критике, и на смену им приходит агитационный популярностью. Яков Тугенхольд писал, что «ми- текстиль социалистического реализма. Кроме нувшей весной [1925. — Сост.] вся Москва носила того, несмотря на манифесты и установки, как ткани по рисункам Поповой, не зная этого, — ри - бы ни пытались художницы отрицать роль моды сункам ярким, резким, полным движения, как на- в социуме, но в процессе творчества художник тура самой художницы» 2 0 . брал верх над производственником, а чрезмер- Текстильные эскизы Варвары Степановой ная унификация сталкивалась с рядом противо- близки к работам Поповой и по художествен- речий. Вероятно, с этим связаны слова Варвары ному стилю, но безусловно, отличаются по ха- Степановой в 1929 году: «Ошибочно думать, что рактеру и общему впечатлению. Любовь Попова мода является лишь ненужным придатком спе- была увлечена поиском универсального метода кулятивного характера» 2 1 . работы, который помог бы создать наибольшее Идея авангарда о существовании художни- разнообразие вариантов текстиля, что объясняет ка-творца, способного создать новую систему её невероятную продуктивность. Работы Степа- жизни, не была доведена до конца, а возможно, новой скрупулёзно выверены с помощью линей- и вовсе потерпела неудачу. Тем не менее опы- ки и циркуля. В её текстильных работах мы снова ты «амазонок авангарда» в области моды игра- встречаем мотив полосы в различных интерпре- ют исключительно важную роль как для истории тациях, наслоение кругов, а также множество дру- искусствоведения, так и для истории моды. От- гих художественных приёмов. Художественные сылки к их идеям были массово воспроизведе- приёмы Степановой и Поповой, как говорилось ны в 1960-х годах, а кроме того, появляются на ранее, носили безусловно новаторский характер. подиуме до сих пор, вдохновляя творцов во всех Редким артефактом, который позволяет нам это областях искусства. оценить, являются кадры из фильма «Папиросни-

19. Цит. по: Туловская Ю. А. Текстиль Авангарда. Рисунки для ткани. Екатеринбург: TATLIN, 2016. С. 51. 21. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. М.: Со- 20. Указ. соч. С. 80. ветский художник, 1972. С. 97.

Библиография

1. Адаскина, Н. Л. Любовь Попова. Путь становления 5. Бартлетт, Дж. FashionEast: призрак, бродивший по художника-конструктора / Н. Л. Адаскина // Техни- Восточной Европе / Джурджа Бартлет; пер. с англ. ческая эстетика. 1978. № 10. С. 17–23. Е. Кардаш / М.: Новое литературное обозрение, 2. Амазонки авангарда. Сб. статей под ред. Г. Ф. Кова- 2011. 356 с. ленко. М.: Наука, 2001. 338 с. 6. Горбова, Е. Н. Идеи жизнестроительства Русского 3. Авангард-театр-мода. Каталог экспозиции. М.: Се- авангарда в эстетике проекта «прозодежды» нача- верный паломник, 2019. ла XX века / Е. Н. Горбова, О. Ю. Астахов // Вестник 4. Бакст, Л. С. Пути классицизма в искусстве / Л. С. Бакст Казанского государственного университета культу- // Аполлон. 1909. № 2–3. ры и искусств. 2012. № 1–3. С. 52–55.

68 7. Зданевич, И. Почему мы раскрашиваемся / И. Зда- 15. Туловская, Ю. А. Текстиль авангарда. Рисунки для невич, М. Ларионов // Аргус. 1913. № 12. С. 115–118. ткани / Ю. А. Туловская. Екатеринбург: TATLIN, 2016. 8. Лаврентьев, А. Н. Производственный костюм 173 с. и мода / А. Н. Лаврентьев // Художник, вещь, мода: 16. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна Сб. статей; Сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. М.: / С. О. Хан-Магомедов. М.: Галарт, 1995. 423 с. Советский художник, 1988. 366 с. 17. Bartlett, D. «Léon Bakst and Fashion: Beyond and After 9. Адаскина Н. Л., Краснянская К., Костаки А. Любовь the Ballets Russes», Costume, vol. 52, no. 2, pp. 210–234 Попова. Форма. Цвет. Пространство. М.: Кучково DOI: 10.3366/cost.2017.0025 поле, Музеон, 2019. 256 с.: 256 ил. 18. Tiramani, J. 2015. «Janet Arnold’s Patterns of 10. Памяти Л. С. Поповой. [Некролог] // ЛЕФ. № 2. 1924. Fashion», Costume, vol. 49, no.2, pp. pp. 186–197 DOI: С. 3–4. 10.1179/0590887615z.00000000075 11. Родченко, А. Опыты для будущего / А. Родченко. М.: 19. Ng, S. 2015. «Gendered by Design: Qipao and Society, Грантъ, 1996. 416 с. 1911–1949», Costume, vol. 49, no.1, pp. 55–74 DOI: 12. Степанова, В. Ф. Костюм сегодняшнего дня — Проз- 10.1179/0590887614z.00000000063 (in English) одежда. [Электронный ресурс] / В. Ф. Степанова // 20. Pecorari, M. 2019.» Fashion archives, museums and Леф. 1923. № 2. [Сетевой ресурс] URL: http://www. collections in the age of the digital», Critical Studies in ruthenia.ru/moskva/origins/design/varst.htm Fashion & Beauty, vol. 10, no. 2, pp. 3–29 DOI: 10.1386/ 13. Стриженова, Т. К. Из истории советского костюма / csfb.10.1.3_7 (in English) Т. К. Стриженова. М.: Советский художник, 1972. 110 с. 21. Kuldova, T. 2014.» Fashion exhibition as a critique 14. Темерин, С. М. Русское прикладное искусство. Со- of contemporary museum exhibitions: The case of ветские годы. Очерки / С. М. Темерин. М.: Советский ‘Fashion India: Spectacular Capitalism», Critical Studies художник, 1960. 458 с. in Fashion & Beauty, vol. 5, no. 2, pp. 313–336 DOI: 10.1386/csfb.5.2.313_1 (in English)

69 Oksana E. Mishurouskaya-Teurtrie Repin St. Petersburg State Academy Institute of Painting, Sculpture and Architecture The Department of Theory and History of Art e-mail: [email protected] Saint-Petersburg, Russia

ORCID 0000-0002-2528-1633

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-70-90

Features of the Development of the Neo-Moorish Style on the Example of Russia and France

Summary: A comparative analysis of the formation chitects to have original samples of Moorish architecture and development of the Neo-Moorish style in the ar- and to develop this style in many St. Petersburg interiors chitecture and interiors of France and Russia in the 19th with a high degree of skill of their work during the peak century is presented in the article. How did the interest of historicism development. in studying the architecture of medieval Moors form in In the second half of the 19th century, the Moorish these countries? What are the main differences and sim- style spread throughout Europe and became an interna- ilarities in the development of the Neo-Moorish style in tional historical oriental style. In each country, borrow- Russia and France? ings showed their own characteristics and developmental In the 19th century, the first manifestations of the ori- features due to cultural, political, and geographical influ- ental theme appeared to a large extent owing to the work ence. In France, the Moorish style was actively borrowed of writers and artists. The mysterious world of the East not only for interior decoration but also in the construc- became a rich source of new plots, palette, exotic cus- tion of public and commercial buildings such as casinos, toms, and architectural forms. In parallel with literature cafes, thermal stations. In Russia, the Moorish style was and painting, the oriental theme was developing in ar- used mainly in palaces and mansions of the highest no- chitecture and interior design, and it would later flourish bility and the bourgeoisie. In France, the Mauresque style in copying the Moorish style. Among the monuments of took on various forms and had different sources, where- medieval Moors, the Alhambra Palace, built in the Emirate as in Russia it referred mainly to the historical examples of Granada in the period from the 13th to the 15th centu- of the Alhambra. Thus, France and Russia participated in ries, became an architectural model for European archi- the pan-European trend of the Neo-Moorish style; how- tects. The French world exhibitions, on which architectural ever, each country has developed its own variation of this and historical pavilions were exhibited, were a significant oriental style of the period of historicism. source of the proliferation of the Neo-Moorish style in Keywords: Neo-Moorish style, oriental movement, in- Europe. Russian architects such as Paul Notbek and Carl terior design, oriental style historical borrowings, Orien- Rachau also made a significant contribution to the study talism, Alhambra, historicism, comparative history of the of the Alhambra. Recognized both in Russia and in Eu- art of France and Russia. rope, the results of their work allowed St. Petersburg ar-

In Europe, an increased interest in the art of the lim cultures increased under the influence of Roman- East had been developing throughout the 18th cen- ticism. And already by the middle of the 19th century, tury. In architecture, the first manifestations of Orien- the Neo-Moorish style became the most demanded talism are mainly found in the Europeanized Chinese historical oriental borrowing in the architecture and style of Chinoiserie as one of the Rococo sub-styles. interior decoration of France and Russia. In France, At the beginning of the 19th century, interest in Mus- the borrowing of the Moorish style developed not

Ill. 1. Adrien Dauzats, The Giralda, Seville. 1839. Oil on canvas. 135×87.5. The Louvre. France 

70 71 only as the result of the pan-European trend of his- Thanks to the culture of the East, artists showed toricism but due to the colonization of North Afri- the viewers new scenic views of Islamic architecture, ca, the territory of which, along with Andalusia, is a vibrant color palette, plot compositions of oriental considered to be the historical region of this move- life, and history. The Eastern genre in France was rep- ment. Russian Orientalism had two sources: it was resented by Algerian Women in a Harem (1849) by connected with the expansion of the Russian Empire E. Delacroix (1798–1863), T. Chasserio’s (1819–1856) to the East (the Caucasus and Central Asia) and at Moorish Dance with Scarves (1849), Palace of Pun- the same time influenced by Western Orientalism, ishment at the Alhambra in Granada (1878) by artist which explains the popularity of the Neo-Moorish E. M. F. de Boilecont (1849–1923) and many others. style among the Russian nobility. For Russian writers and artists of the 19th century, Both in France and in Russia, the first ideas about the Crimea and the Caucasus after becoming part the East developed owing to painting and literature. of the Russian Empire at the expense of Turkey and In 1829, French writer Victor Hugo (1802–1885) not- Persia initially became a source of inspiration for ori- ed in the preface to his Les Orientales collection: ental themes. For example, Alexander Pushkin (1799– “Today, we more than ever deal with the East. … In 1837), under the influence of Romanticism and his the age of Louis XIV, we were Hellenists, now we are own observations, developed an oriental theme in Orientalists” [23, p. 6]. Along with the existing east- a number of works (The Fountain of Bakhchisarai) ern cultures, with which artists and writers became and in his notes Travel to Arzrum, in which he de- acquainted during scientific expeditions and colo- scribed the luxurious Tiflis baths and talked about nial expansion, interest in the eastern cultures of his visit to the current Turkish harem, concluding: the past, which left behind a rich architectural and “In this way, I saw a harem: not every European has decorative heritage, was developing. According to succeeded in this. Here is the basis for an oriental the romanticists of the 19th century, these monu- novel” [10, p. 408]. Later, Orientalism expanded its ments included the medieval heritage of the East- borders following a pan-European trend, and some ern Moors. Moorish art embraces the artistic culture artists and writers turned directly to the Moorish of North Africa and Southern Spain from the time theme. For example, V. P. Botkin (1811–1869), trav- of Arab rule. The main architectural example of this eling the Iberian Peninsula in 1845, in his Letters on style is the Alhambra Palace, built in the Emirate of Spain (1857), described the exoticism of this coun- Granada from the 13th to the 15th centuries. try due to the cultural influence and exceptional In 1846, while traveling in Spain with artists Lou- architectural heritage of the Arab Moors, partially is Boulanger (1806–1867) and P. F. Eugène Giraud preserved in Seville, Cordoba, and the Alhambra. Bot- (1806–1881), Alexander Dumas (1802–1870) spent kin wrote: “The Moorish element not only left deep several days in Granada, which he described in the traces in Andalusia: it merged here with everything, book From Paris to Cadiz (1847–1848). Dumas, like you feel it in the folk tunes of fandango, and in the many other writers, conveyed his admiration for the language, and in customs, and in habits” [3, p. 75]. architecture, the decoration of the halls and court- The author notes that for the people of 19th-cen- yards of the Alhambra: “When you find yourself in tury Europe, the character and customs of the East a large courtyard, which bears three different names, remain mysterious and alien to European culture. Myrtle Courtyard, Courtyard with a Canal or Court- At the beginning of the 19th century, following yard with a Pool, (…) you will become five centu- the example of artists and writers, European archi- ries younger, and you will definitely prefer the East tects discovered the beauty and richness of Moorish to the West” [16, p. 281]. Subsequently, the Eastern architecture. Many people started to visit Spanish theme developed in Dumas’s literary works (in par- Andalusia not only to get acquainted with its archi- ticular, in the novel Count of Monte Cristo), thereby tecture but also to study in detail, measure, make participating in the keenness of many French roman- models and casts. The studied material was pub- tic writers on Orientalism. Drawings and paintings lished in separate albums, as study guides; lecture by the artist Adrian Dauzats (1804–1868) from his courses on Moorish decor were developed. journeys are another interesting evidence in which In 1836, a French artist and photographer spe- he reflected his participation in an expedition to the cializing in architecture, J. P. Girault de Prangey Middle East and the study of Moorish heritage in (1802–1892), published a comparative analysis of Granada, Seville, Cordoba in 1836. (ill. 1) Andalusian, Arab and Egyptian architectural monu-

72 Ill. 2. Gustave de Beaucorps (Gustave de Beaucorps). Lion’s yard. Alhambra Grenada. 1858. Photograph positive – albumin paper – calotype 26.6×38.3. National Library of France. Paris ments in the book 1 Arab and Moorish Constructions pensioner routes in Europe. Among the pensioner in Cordoba, Seville, and Granada with Sketches and works, there were works devoted to the Moorish Measurements in 1832 and 1833, 1836–1839 [20]. In architecture of the Alhambra, recognized for their this publication, the author considers the Alhambra mastery and which received awards not only in Rus- as the most perfect example of Moorish architecture. sia but also abroad. On his trip to the East, J. F. Girault de Prangey was The work of Paul Notbek (1824–1877), who had one of the first to use the possibilities of daguerre- worked in the Alhambra on sketches of Moorish otypes, thanks to which unique images of monu- architecture for ten years, creating models of sep- ments of oriental architecture and their ornaments arate halls and casts of ornaments, is of particular have been preserved to this day. With the devel- interest. Owing to Notbek’s works, which were de- opment of calotype 2 , the first photographs of the livered to Russia, a department devoted to Moor- Alhambra halls, taken by Jean Laurent (1816–1886) ish architecture and decor opened in the museum and Gustave de Beaucorps (1825–1906) [14] (ill. 2), of the Imperial Academy of Arts. The exposition appeared in France in the late 1850s. consisted of 284 items, which included the Hall of In Russia, by the middle of the 19th century, stu- Two Sisters in the amount of ¼ of the real size, the dents of the Imperial Academy of Arts began to Halls of the Abenserkhs in ¹⁄₁₂ of the size, a model become interested in the Russian East, visiting Cen- of one wall from the Hall of the Messengers in ⅛ of tral Asia and the Caucasus [9, p. 217]. In addition to the size, one half of the Lion’s Court in ¹⁄₁₂ of the size studying classical monuments, the Moorish archi- and others [2, p. 40–42]. The collection also included tecture of Andalusia was added to the Academy’s authentic Moorish capitals, which Notbek was able 1. One of the original copies in French is stored in the Russian to acquire. Currently, part of the preserved collec- National Library of St. Petersburg. tion of Notbek’s models and casts of the Alhambra 2. Calotipia from the Greek καλός “beautiful” and τύπος “imprint” is an early photographic process based on the use of paper is in the Research Museum of the Russian Acade- saturated with iodine silver. my of Arts in St. Petersburg.

73 Paul Notbek was awarded an honorary fellow- essential elements of the decor. Arabesque acted as ship at the Imperial Academy of Arts and awarded the main ornament, extending almost over the entire the Order of St. Anne of the 3rd degree [26, p. 21] surface of the walls. Kufic inscriptions complement- for the creation of Moorish models and casts. ed the decorative finish [12, p. 103]. The polychromy Notbek’s work in the Alhambra was continued and facture of the interior was very diverse. by other scholars of the Imperial Academy of Arts, Architects designed Eastern interiors not only among whom Carl Rachau (1830–1880) and Carl Col- under the influence of the development of histori- man (1835–1889) distinguished themselves. Praised cism but also at the request of the customers them- in France, the restoration of the Infant Tower in the selves, who visited the eastern countries. Writers, Alhambra Palace in Granada was one of the results travelers, and representatives of the bourgeoisie of their joint work during their stay in Andalusia. The were among them. To this day, the Moorish salon following information is given about this event in of French writer Alexander Dumas (1802–1870) re- the Zodchiy journal: “It is known, however, that his mains one of the most striking examples. In the excellent work – the project of restoring the Alham- Monte Cristo palace in the Neo-Renaissance style bra Palace in Grenada made in collaboration with built near Paris (1847), he commissioned Tunisian his fellow pensioner C. Colman, was a surprise and masters to design the Moorish salon (French: Salon was approved in Europe even before his arrival in Mauresque) in the likeness of those samples that the St. Petersburg: it was awarded the gold medal at writer saw in Spain and in North Africa. The walls the Paris exhibition of 1862, and in Munich, it was and ceiling of the cabin were covered with carved awarded an approving honorary diploma. Having stucco ornament. Whimsical stucco carvings alter- returned to St. Petersburg in 1864, C. Rachau was nated with stucco bas-relief stalactites on the walls. elevated to the rank of academician” [6, p.12–13]. Three massive horseshoe-shaped arches divided the According to French sources, Russian architects pre- interior into two parts. Lamps with colored glass, sented the restoration project in 1863 [22] at the oriental furniture, incense burners, carved tables annual Paris Salon, organized by the French Minis- complemented the interior. Multi-colored stained- try of the Imperial House and Fine Arts [18, p. 387]. glass windows accentuated the eclectic nature of A detailed study of the medieval Moorish mon- the mid‑19th century interior (ill. 3). uments of Spain, especially the Alhambra, contrib- In France, not only interiors of palaces and pri- uted to the rapid development of the borrowing vate mansions were designed in the Moorish style of the Neo-Moorish style in architecture and inte- as was in Russia. This trend clearly manifested itself rior design. This oriental style became part of his- in the construction of public buildings. To a large toricism, which had replaced the classical style. In extent, this was facilitated by the rapid develop- the second half of the 19th century, in the absence ment of the economy and the expansion of build- of one “big style” for this period, all movements ing types according to their function: new hotels, were recognized as equivalent. Such an approach banks, apartment buildings, covered markets, train was later called eclecticism, which means “reason- stations, recreation areas were designed. able choice” in Greek. Interior design in imitative The exoticism of the East attracted the French styles was done in stucco finish, and new low-cost bourgeoisie for a change of scenery and a pleas- methods of manufacturing decorative forms were ant pastime. In the spa town of Vichy, a cafe in the developed. Various stylistic borrowings were com- Mauresque style (from French: Moorish), designed by bined in one architectural space. Rococo, Gothic, French architect Antoine Percilly (1858–1928), was built French classics, etc. were becoming especially pop- in 1898. In the 1860s, the Southern Railways com- ular among them. The Moorish interior, as one of pany, led by the Pereire brothers, erected a luxury the artistic styles of the past, also became part of ensemble of winter villas, some of which were styl- the “smart choice” of architects. ized in Moorish style [19, p. 202], in the town of Ar- Recreating the historical style of Moorish archi- cachon. Three years later, a casino by engineer Paul tecture, architects borrowed its most characteristic Régnauld (1827–1879) was built for wealthy clients of elements: thin columns, arches (pointed, horseshoe, Arcachon in 1863. The building was completed in the three-lobed), stalactites in arches and niches. Win- Spanish-Moorish style for which the structural and dows and doors, closed with carved gilded gratings decorative elements of the Alhambra Palace in Grana- made of thin alabaster, wood or forged metal, were da and the mosque in Cordoba were borrowed [25].

74 Ill. 3. Moorish Salon in Monte Cristo Castle. Evelyn. France. 1846. Masters: Hadj Younis, Mohammed Younis. Photo by the author, 2019

In France, the construction of entire ensembles in style with multi-colored glass, under which a foun- the Neo-Moorish style can be explained by the in- tain was located as an integral part of the Moor- fluence of the pan-European trend as well as French ish design [17], was the center of the composition colonial politics in North Africa. It is noteworthy that of the pavilion. French architects designed structures in the Maur- On the occasion of the 1878 World Exhibition, the esque style not only in France but also in its Muslim Trocadero Palace, designed by the architects of the colonies (Algeria, Tunisia). In their works, architects Napoleon III period, Gabriel Davioud (1824–1881) actively borrowed local patterns and variations of and Jules Bourdais (1835–1915), was built in Paris. the Moorish style, often supplementing them with The building was designed with elements of Moor- individual elements of European architecture. ish and Byzantine architecture at the same time. The World exhibitions in European capitals were an- Moorish tower of the Giralda in Seville was the pro- other source of widespread fashion in oriental archi- totype for the forms of the Moorish borrowings [25]. tecture and arts and crafts. The most liked models Simultaneously, a hall in the Alhambra style was were purchased from their creators or copies of them designed according to the project of French architect were ordered. In Paris, architect Carle von Diebitsch Henri Blondel (1821–1897) [15] for this exhibition at (1819–1869) presented the Moorish Pavilion in the the Continental Hotel, which was one of the symbols Prussian section at the 1867 exhibition. The interior of Parisian luxury. The Moorish room at the Conti- decoration of the pavilion was fully completed ac- nental Hotel was distinguished by rich wall decora- cording to Spanish-Moorish patterns, including fur- tion with a stylized floral and geometric ornament. niture and fabrics. A large chandelier in the Moorish The openwork horseshoe-shaped and multi-lobed

75 arches supported by thin double columns with pat- to bottom; in some places, a column of a wonder- terned capitals were borrowed from the architectur- ful style rises; (…) a marble deepened bathtub, un- al elements decorating the hall. A richly ornamented der a mirror, hot or cold water flows like a crystal cornice complemented the decoration. Due to large spring, first into a huge sink, and from it, cascades arched windows there was good interior lighting dur- into the bath” [1, p. 117]. Judging by Bashutsky’s ing daylight. The interior decoration was supplement- description, architect A. Bryulov laid the foundation ed with stylized lamps, patterned drapery fabrics, low for the development of the Neo-Moorish style in sofas, and an abundance of flowers (ill. 4). Russia already at the end of the 1830s. Neo-Moorish motifs were used not only in archi- In the Vladimir Palace (Palace Embankment, 26) of tectural forms and interior design but also in dec- Prince Vladimir Alexandrovich, rebuilt in 1867–1872, orative and applied art. For example, in France, the architect A. Rezanov (1817–1887) designed a small ornament of the Andalusian decor has been repro- boudoir in the Neo-Moorish style in the apartments duced on the wallpaper of Desfossé et Karth man- of the princess. ufacturers since 1857 [19 p. 188]. The decoration of the boudoir, described in the In Russia, the Turkish style was the leading East- Architect journal from 1875 [4, p. 89–90], is well ern borrowing in the first half of the 19th century preserved to this day. In plan, it is a small cham- due to cultural interaction with the Ottoman Em- ber room the only window of which opens onto the pire, owing to which Russia expanded its borders Neva and the Peter and Paul Fortress. The contrast from the end of the 19th century. Objects of Turk- of finishing materials emphasizes the three-part di- ish everyday life, a collection of weapons appear in vision of the walls. The lower belt is painted to im- the interiors of the Russian nobility; oriental cloth- itate the tiles of the halls of the Alhambra, and the ing, fabrics, hats come into fashion. Oriental rooms middle is covered with stucco gypsum ornaments. and often pavilions in adjacent gardens were de- The architect brought the main wealth of ornamen- signed to store such collections in the grand-ducal tation to the ceiling, to its arches, and to architec- palaces and mansions. tural elements. (ill. 5). Under the influence of Western Europe, the Neo- In addition to boudoirs and bathrooms, the Moor- Moorish style, which was widely used in Russia, was ish style was widely used in the design of cabinets, gradually added to Turkish borrowing. Modern West- salons, and even smoking rooms, or as they were ern European researchers note the importance of called a hookah lounge [8]. St. Petersburg in a comparative study of the devel- Towards the end of the 19th century, the Russian opment of this style: “St. Petersburg is a city where bourgeoisie increasingly began to act as a customer interiors in the Neo-Moorish style are widely pre- along with representatives of noble dynasties. Next sented, and where many of them have survived to to the customer’s enterprise, a two-story mansion this day, unlike in Western Europe” [21]. of the owner of the iron foundry and mechanical In 1839–1840 A. Bryullov (1798–1877) designed plant F. K. San Galli (Ligovsky Prospect, 62; 1869– the Moorish bathroom for the Empress at the Winter 1872) was designed by architect Carl Rachau in the Palace. It became the first example of neo-Moorish spirit of the Florentine palazzo. The mansion re- borrowing in Russia [24]. In the book The Renewal mains among the most famous examples of the ec- of the Winter Palace in St. Petersburg, Russian writ- lectic decoration of the interior of the second half er A. Bashutsky (1803–1876) left a description of of the 19th century. Rachau applied the practical ex- the first interior in Moorish style, which confirms perience of studying the Alhambra when creating the enthusiastic perception of contemporaries of a study in the Neo-Moorish style for the owner of this historical borrowing: “all the luxury of the Gre- the plant. In the design of this interior, the architect nadian Moors; the wondrous nature of the magical used the generally accepted Moorish architectural inventions of the wayward art of the East is imprint- and decorative elements to decorate the walls and ed here with complete trueness. (…). Yes, the artist the ceiling. To the left of the entrance to the office, stole all this from the Aljambra (the spelling of the there was a white marble fireplace by sculptor I. Bott author), and surely no one would blame him for this in the form of a dome of a mosque [7, p. 114]. An abduction. Relief, in different colors, gold ornaments, eight-beam gilded chandelier, draperies, furniture, and arabesques as if lie on the walls and the arch, carpets, paintings supported the overall style of the covering the room with fantastic patterns from top cabinet on the oriental theme. The interior deco-

76 Ill. 4. Henri Blondel, Moorish Salon. Hotel Continental. Paris. 1878. Postcard ration of each room was designed to the smallest in the mansion. For the design of this hall, Schreib- detail. Furniture, chandeliers, forged parts, frames er applied new technology, covering the walls with of paintings and mirrors, and fireplaces were made openwork metal plates in gold. Through the draw- according to the architects’ sketches. As evidenced ing on gold plates, imitating painting, three colors by a photograph from the Architect journal for 1877, are revealed: red, blue, and golden, harmoniously decorative fabrics and carpets were in the interior resonating with other elements of decoration (ill. 6). composition of the cabinet. The entire architectur- Classical forms in black marble dominate in the fire- al and artistic interior decoration of the San Galli place, which distinguishes this living room from oth- mansion was made in St. Petersburg according to er Neo-Moorish living rooms in which architects and Rachau’s sketches. Only zinc dragons for drainpipes, sculptors sought to design fireplaces in the forms made according to the drawing, were ordered from of intricate oriental architecture, thereby enhancing abroad – from Berlin and painted glass in the din- the unity of style expression. ing room, the work of the artist V. Sverchkov (1821– The Moorish living room in the Yusupov Pal- 1888), were ordered from Munich [5, 74]. ace in St. Petersburg (94 Moika Embankment) is A magnificent example of the Moorish living a good example of the Neo-Moorish style. Due to room has been preserved in the mansion of baron the process of transformation of this interior by dif- and businessman S. P. von Derviz (1863–1918). In ferent architects in the period from 1860 to 1890, 1880, he commissioned academician of architecture the evolution of Eastern stylization from mixed bor- P. Schreiber (1814–1903) to rebuild his house (Galer- rowings to the exact copy of the Moorish samples naya St., 33–35). Having reconstructed the facade of of the Alhambra can be noticed. In the 1890s, ar- the mansion in the style of a Florentine palazzo of chitect A. Stepanov redesigned the Eastern draw- the 15th century, the architect designed the ceremo- ing-room of architect I. A. Monighetti (1818–1878) nial halls with various historical borrowings, among into the Moorish one. The old name “Oriental” in- the styles of which were the Empire style, Elizabe- dicated a collective approach to the design of the than Baroque, and Modern Classicism. Following oriental interior, which is evident in the daguerreo- the trend, he also created a Moorish living room types and watercolors of A. Redkovsky (1831–1909),

77 whereas the new name “Moorish” shows the archi- erature and painting. The mysterious world of the tect’s desire to accurately reproduce the original East became a rich source for European artists and source of the Alhambra. At the same time, with the writers. Parallel to literature and painting, the ori- choice of the Mauresque style, which has nothing ental theme was developing in architecture and in- to do with Russia, architect A. Stepanov complete- terior design. Publications, references to samples of ly made the interior of the hall in accordance with oriental styles became more reliable and detailed pan-European historicism. with the increase of practical and restoration trips of Tall lancet arches on thin columns divide the space architects and scientists. Gradually, historical mon- of the Moorish living room. The architect identified uments of oriental culture were selected, the archi- several levels for decoration in the layout of the tecture and decor of which would become models walls of the room. The lower part is covered with for European architects to which they would refer tiles, which frame all the bends of the walls. Over the designing oriental decorations. tiles, the architect built niches in the form of min- In the second half of the 19th century, the Neo- iature horseshoe-shaped arches with thin columns. Moorish style became the most popular oriental The surface of the walls is decorated with the fin- borrowing, the most striking examples of which are est carvings of arabesques with Kufic inscriptions. presented in North Africa and Andalusia. The entry A carved coffered ceiling and its cornice are some of Tunisia and Algeria into the sphere of colonial in- of the important design elements. Windows and terests of France, as well as the geographical prox- doors are made in the form of double arches and are imity of the historical monuments of the Alhambra closed with gilded bars. In imitation of the Moorish in Andalusia, contributed to their study by Europe- halls of the Alhambra, the fountain is located in the an scientists and architects. Russian architects such center of the living room. However, while the foun- as Notbek with his models and casts of the interiors tains in Andalusia performed a practical function of the Alhambra and Rachau and Colman, who de- along with the decorative one, maintaining cool- veloped the project for the restoration of the Infant ness in the sultry heat, the fountain in St. Peters- tower, also distinguished themselves in the study of burg performs a purely decorative function and looks the Alhambra. Recognized both in Russia and in Eu- somewhat artificial, being in the same interior with rope, the results of their work allowed St. Petersburg a fireplace, the necessity of which is caused by the architects to have accurate models of Moorish archi- northern climate. tecture, to develop this style and to modify it in many The apartment building of Prince A. D. Muruzi St. Petersburg interiors with a high degree of crafts- (1874–1876) is a rare example of the use of the Neo- manship during the peak of historicism development. Moorish style (Liteiny Prospect, 24). The architect By the middle of the 19th century, the histori- A. Serebryakov, with the participation of P. Shestov cal direction of Orientalism tended to move away and N. Sultanov, designed not only a part of the in- from the illusory imaginary East in favor of a more teriors but also the exterior decoration of the fa- scientific and detailed approach to creating orien- cade in the Neo-Moorish style. Serebryakov proved tal interiors. Thus, in the middle of the 19th century, to his contemporaries that, along with other histor- architects recreated the Moorish style of the Al- ical styles, the Neo-Moorish design was applicable hambra using their own experience or albums with even to apartment buildings [11, p. 117–119]. detailed descriptions and sketches of geometric or- The facade stood out among other apartment naments, Kufic inscriptions, and architectural forms buildings on Liteiny Prospekt with horseshoe-shaped already issued by that time. According to European arches, stylized Arabic script, casings in the form of understanding, at its initial stage of development, stalactites, cast grates with oriental ornaments, and the Neo-Moorish style acted as a collective syno- terracotta columns. For his family, the Prince commis- nym for Muslim architecture. Gradually, this style sioned the design of apartments in the mezzanine received a more accurate definition based on the consisting of 26 rooms. Prince Muruzi’s apartments study of historical monuments. Owing to the rich provided examples of the best borrowings from Ro- historical component, the Moorish borrowings of coco, Gothic; however, a great emphasis was placed the Alhambra harmoniously fitted into the interiors on luxurious Moorish architecture [13]. of eclecticism along with other retrospective styles. In the 19th century, the first most striking man- In the second half of the 19th century, the Moor- ifestations of the oriental theme were found in lit- ish style spread throughout Europe and became an

78 Ill. 5. A. I. Rezanov, Moorish boudoir. Vladimir Palace. Saint Petersburg. Photo by G. V. Baranovsky. The Architectural Encyclopedia of the Second Half of the 19th Century in 7 Volumes. V. 4. Housing and Services. 1904 international historical oriental style. In each country, bra. In France, the Moorish style is actively borrowed borrowings show their own characteristics and devel- not only for interior decoration but also in the con- opmental features due to cultural, political, and geo- struction of public and commercial buildings such graphical influence. France, working closely with the as casinos, cafes, thermal stations, exhibition halls. Maghreb countries and neighboring Spain, borrowed Neo-Moorish interiors became an integral part in different variations of the Moorish style, from mixed the design of mansions in Russia in the second half stylistic examples to the Moorish-Tunisian borrow- of the 19th century. This is due to the pan-European ings and the (Spanish-Moorish) style of the Alham- tendency in the development of historicism and

79 Ill. 6. P. P. Schreiber. Detail of the design of the Moorish living room in S. P. von Derviz’s mansion. Photo by the author. 2018

Orientalism in architecture. However, the use of the neo-Moorish style took on various forms and this historical style in Russia has a number of its sources, whereas in Russia, it refers mainly to the own characteristics. Firstly, preference is given to historical examples of the Alhambra. the chamber decoration in the Moorish style against Thus, France and Russia participated in the pan- the background of a variety of other historical bor- European trend for the Neo-Moorish style; howev- rowings. Secondly, in comparison with France, there er, each country has developed its own variation of were practically no Moorish-style public buildings this oriental style due to historical influences and in Russia, with rare exceptions. Thirdly, in France, a geographical location.

references

1. Bashutsky, A. P. 1839. Vozobnovleniye Zimnego dvortsa 5. [“Dom-osobnyak g. San-Galli v Sankt-Peterburge”] “San v Sankt-Peterburge [The Renewal of the Winter Palace Galli’s Mansion in St. Petersburg”, Zodchiy [Architect], in St. Petersburg], St. Petersburg, Guttenberg Printing 1877. no. 8, pp.74–75. (in Russian) House, p.136. (in Russian) 6. [“K. K. Rakhau. Biograficheskiy ocherk”] “C. Rachau. Bi- 2. Biograficheskiye svedeniya o chlenakh Akademii i voob- ographical Sketch”, Zodchiy [Architect], 1882. no. 1, shche khudozhnikakh, umershikh v 1875–1878 gg. [Bio- pp.12–13. (in Russian) graphical Information on the Members of the Academy 7. “Kamin v dome g. F. San-Galli v SPb” [“The Fireplace in and the Artists in General Who Died in 1875–1878]. San Galli’s House in St. Petersburg”], Zodchiy [Architect], St. Petersburg, Printing House of the Imperial Acad- 1877. no. 11–12, p. 114. F. 57. (in Russian) emy of Sciences, 1879. p.51. (in Russian) 8. Korobova, T. S. 2009. “Mavritanskiy stil’” v inter’yerakh 3. Botkin, V. P. 1857. Pis’ma ob Ispanii Botkin’s [Letters on dvortsov i osobnyakov vtoroy poloviny XIX – nachala Spain]. St. Petersburg, p.448. (in Russian) XX veka na primere Peterburga i Moskvy [“The Moor- 4. “Dom Ye. I. V. Velikogo knyazya Vladimira Aleksandrovi- ish Style in the Interiors of Palaces and Mansions of the cha” [“The House of His Royal Highness Grand Duke Second Half of the 19th and Early 20th Centuries on the Vladimir Alexandrovich”], Zodchiy [Architect]. 1875. no. Example of St. Petersburg and Moscow”], Sbornik ma- 7–8. pp. 89–90. (in Russian) terialov XV Tsarskosel’skoy nauchnoy konferentsii, Tsar- skoye Selo, 30 noyabrya – 2 dekabrya 2009 goda. Ros-

80 siya – Vostok: kontakt i konflikt mirovozzreniy. v dvykh jare pour une civilisation globalisée, Institut nation- chastiakh [Proceedings of the XV Tsarskoye Selo Scien- al d’histoire de l’art. Available at: https://journals. tific Conference, Tsarskoye Selo, November 30 – Decem - openedition.org/inha/4919 (accessed on 08.06. 2020). ber 2, 2009. Contact Between Russia and the East. The (in French) Conflict of Worldviews. In 2 parts], Part 1, St. Petersburg, 18. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gra- State Hermitage Museum, pp. 245–257. (in Russian) vure, lithographie et architecture des artistes vivants 9. Muzey Akademii khudozhestv. Stranitsy istorii 1758– exposés au palais des Champs-Elysées le 1 mai 1863. 1990 [The Museum of the Academy of Arts. Pages of His- Paris. Charles de Mourgues Frères, successeurs de Van- tory. 1758–1990s]. St. Petersburg, 2009. p. 272. (in Rus- chon, imprimeurs des musées impériaux. Paris, 1863. sian) (in French) 10. Pushkin, A. S. 1986. Works in 3 volumes. V. 3. Prose. 19. Gaillard, Е. 2010. Walter М. Un certain gout pour Moscow, p. 527. (in Russian) l’Orient XVIII et XIX siècles. Editions Citadelle&Mazenod. 11. “Khronika” [“Chronicle”], Zodchiy [Architect], 1875. no. Paris. p.240. (in French) 10, pp.117–119. (in Russian) 20. Giraut de Prangey J-Philibert. Monuments arabes et 12. Choisy, O. 2009. Istoriya arkhitektury [History of Archi- moresques de Cordoue, Séville et Grenade, dessinés et tecture], vol.2, Moscow, V. Shevchuk. p.462. (in Russian) mesurés en 1832 et 1833, 1836–1839. Edition Veith et 13. Yukhneva, Y., 2019. Peterburgskiye dokhodnyye doma. Hauser. Paris, 1836. (in French) Ocherki iz istorii byta. [Apartment Buildings of Peters- 21. Giese, F., Braga, A. V. 2019. “The Protagonists of the burg. Essays from the History of Life] (in Russian) Moorish Revival: Translating Ibero-Islamic Heritage 14. Beaucorps Gustave de (1825–1906), Bibliothèque na- in Eighteenth- and Nineteenth-Century Europe”, tionale de France. Available at: https://data.bnf.fr/ Art in Translation, vol.11, no.2, pp.119–123 DOI: fr/14977914/gustave_de_beaucorps/ (accessed on 10.1080/17561310.2019.1703333 (in English) 08.06. 2020). (in French) 22. Goblet, L. 1863. “Salon de 1863”, Les Beaux-Arts. Revue 15. Decléty, L. Pratique et connaissance: les chemins diver- de l’art ancien et moderne. Paris. vol. 7, p. 24. (in French) gents de l’orientalisme scientifique et de l’orientalisme 23. Hugo, V. 1882. Les orientales. Еdition George Cham- artistique en France et en Allemagne, Institut nation- erot. Paris. p.347. (in French) al d’histoire de l’art. Available at: https://journals. 24. Kaufmann, K. The “Splendor of the Caliph’s Dwellings” openedition.org/inha/4920 (accessed on 08.06. 2020). in Saint Petersburg. Aleksandr Briullov as a Pioneer of (in French) Neo-Moorish Style in Russia, Art in Translation,, vol.11, 16. Dumas, А. Impression de voyage de Paris à Cadix, vol. no.2, pp.181–199 DOI: 10.1080/17561310.2019.1658992 1,. Paris Michel Lévy Frères, libraires-éditeurs, rue Vivi- (in English) enne, 2 bis, 1861. p.306. (in French) 25. Toulier, B. 2006. Un pаrfum d’Orient au cœur des villes 17. Elke Pflugradt-Abdel Aziz La proposition de l’architecte d’eaux, Revue des patrimoines, no.7 (in French) Carl von Diebitsch (1819–1869): l’architecture mudé-

Unpublished sources

1. RGIA F. 789 Op. 14. Litera N. Storage Unit 33 F. 20–21. Academy of Arts of the Ministry of the Imperial Court. Personal things. Notbek Pavel Karlovich. 20–21.

81 Оксана Евгеньевна Мишуровская-Тертри Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, факультет теории и истории искусств, е-mail: [email protected] Санкт-Петербург, Россия

ORCID 0000-0002-2528-1633

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-70-90

Особенности развития неомавританского стиля на примере России и Франции

Аннотация: В статье предлагается сравнительный зодчества и развивать этот стиль во многих интерь- анализ становления и развития неомавританского ерах Санкт-Петербурга с высокой степенью мастер- стиля в архитектуре и интерьерах Франции и России ства в исполнении. в XIX веке. Как формировался в этих странах интерес Во второй половине XIX века мавританский вкус к изучению зодчества средневековых мавров? Какие распространяется по всей Европе и становится между- главные отличия и сходства в развитии неомавритан- народным историческим ориентальным стилем. В каж- ского стиля прослеживаются в России и Франции? дой стране заимствования проявляют свои особенности Первые проявления восточной темы в XIX веке по- и черты развития в силу культурно-политического и гео- являются в значительной степени благодаря творчеству графического влияния. Мавританский вкус во Фран- писателей и художников. Загадочный мир Востока ста- ции активно заимствуют не только для оформления новится богатым источником новых сюжетов, палитры, интерьеров, но и при строительстве общественных экзотичных нравов и архитектурных форм. Параллель- и коммерческих сооружений, таких как казино, кафе, но литературе и живописи, восточная тема развивает- термальные станции. В России мавританский стиль на- ся в архитектуре и оформлении интерьеров, которая шёл применение в основном во дворцах и особняках достигнет наивысшего расцвета в копировании мав- высшей знати и буржуазии. Во Франции стиль мореск ританского стиля. Среди памятников средневековых приобретает разнообразные формы и источники, в то мавров архитектурным образцом для европейских время как в России он относится в основном к исто- зодчих становится дворец Альгамбры, построенный рическим образцам Альгамбры. Таким образом, Фран- в Гранадском эмирате в период с XIII по XV век. Фран- ция и Россия участвуют в общеевропейском течении цузские всемирные выставки, на которых выставля- моды на неомавританский стиль, но в каждой стране лись архитектурно-исторические павильоны, явились развивается своя собственная вариация этого ориен- важным источником распространения неомавритан- тального стиля периода историзма. ского стиля в Европе. В изучение Альгамбры значи- Ключевые слова: неомавританский стиль, восточ- мый вклад внесли также русские архитекторы, такие ное направление, оформление интерьеров, восточные как П. К. Нотбек и К. К. Рахау. Результаты их работ, при- стилевые исторические заимствования, ориента- знанные как в России, так и в Европе, позволили петер- лизм, Альгамбра, историзм, сравнительная история бургским архитекторам в период наивысшего развития искусств Франции и России. историзма иметь подлинные образцы мавританского

Повышенный интерес к искусству Востока раз- летия неомавританский стиль становится наиболее вивается в Европе на протяжении всего XVIII века. востребованным историческим восточным за- Первые проявления ориентализма в архитектуре имствованием в архитектуре и художественном обнаруживаются главным образом в европеизи- оформлении интерьеров Франции и России. Во рованном китайском стиле шинуазри как в од- Франции заимствование мавританского вкуса ном из подстилей рококо. В начале XIX века под развивалось не только в результате общеевро- влиянием романтизма возрастает интерес к му- пейского течения историзма, но и в силу коло- сульманским культурам. А уже к середине XIX сто- низации Северной Африки, территория которой,

82 наряду с Андалузией, считается историческим интересным свидетельством, в котором он от- регионом распространения этого направления. разил участие в экспедиции на Ближний Восток Русский ориентализм имел два источника: в свя- и изучение мавританского наследия в Гранаде, зи с экспансией Российской империи на Восток Севилье, Кордове в 1836 году (ил. 1). (Кавказ и Средняя Азия) и одновременно — под Благодаря культуре Востока художники откры- влиянием западного ориентализма, что объяс- вают для зрителей новые живописные виды ис- няет популярность неомавританского стиля сре- ламской архитектуры, яркую цветовую палитру, ди русской знати. сюжетные композиции восточного быта и исто- Как во Франции, так и в России первые пред- рии. Восточный жанр во Франции представляли ставления о Востоке развиваются благодаря жи- Э. Делакруа (1798–1863) (Алжирские женщи- вописи и литературе. В 1829 году французский ны в гареме» (1849)), Т. Шассерио (1819–1856) писатель Виктор Гюго (1802–1885) в предисловии («Мавританский танец с платками» (1849)), Э. М.- к своему сборнику «Восточные мотивы» отметит: Ф. де Буалеконт (1849–1923) («Дворец наказаний «Сегодня у нас больше, чем когда-либо, занима- в Альгамбре в Гранаде» (1878)) и многие другие. ются Востоком. …В век Людовика XIV мы были Для русских писателей и художников XIX века эллинистами, теперь мы ориенталисты» [23, p. 6]. источником вдохновения ориентальной темы пер- Параллельно существующим восточным культу- воначально становятся Крым и Кавказ после их рам, с которыми знакомились художники и писа- вхождения в состав Российской империи за счёт тели в ходе научных экспедиций и колониальной Турции и Персии. Например, А. С. Пушкин (1799– экспансии, развивается интерес к восточным куль- 1837) под влиянием романтизма и собственных турам прошлого, которые оставили после себя наблюдений развивает восточную тему в ряде богатое архитектурное и декоративное насле- произведений («Бахчисарайский фонтан») и за- дие. К таким памятникам прошлого романтики писках «Путешествие в Арзрум», в которых он XIX века относили средневековое наследие во- описывает «роскошные» тифлисские бани и рас- сточных мавров. Мавританское искусство охваты- сказывает о посещении действующего турецкого вает художественную культуру Северной Африки гарема, заключая: «таким образом, видел я ха- и Южной Испании времён арабского владыче- рем: это удалось редкому европейцу. Вот вам ства. Главным архитектурным образцом этого сти- основание для восточного романа» [10, с. 408]. ля считается дворец Альгамбра, построенный В дальнейшем ориентализм расширяет свои гра- в Гранадском эмирате с XIII по XV век. ницы, следуя общеевропейской моде, и некото- В 1846 году Александр Дюма (Alexandre Dumas, рые художники и писатели обращаются напрямую 1802–1870), путешествуя по Испании вместе к мавританской теме. Например, В. П. Боткин с художниками Луи Буланже (Louis Boulanger, (1811–1869), в 1845 году путешествуя по Пиреней- 1806–1867) и Эженом Жиро (P.-F. Eugène Giraud, скому полуострову, в «Письмах об Испании» (1857) 1806–1881), проведёт несколько дней в Гранаде, опишет экзотичность этой страны в силу культур- которые он опишет в книге «Путевые заметки. Из ного влияния и исключительного архитектурного Парижа в Кадис» (1847–1848). Дюма, как и многие наследия арабских мавров, сохранившегося отча- другие писатели, передал своё восхищение архи- сти в Севилье, Кордове и Альгамбре. В. П. Боткин тектурой, орнаментом залов и двориков Альгам- пишет: «Мавританский элемент не только оста- бры: «Когда вы оказываетесь в большом дворе, вил глубокие следы в Андалусии: он сросся здесь который носит три разных названия — «Мирто- со всем, его чувствуешь и в народных напевах вый дворик», «Двор с каналом» или «Двор с бас- фанданго, и в языке, и в обычаях, и в привычках» сейном», (…) — вы помолодеете на пять веков, [3, с. 75]. Автор отмечает, что для жителей Евро- и вы определённо предпочтёте Восток Западу» пы XIX века характер и нравы Востока остаются [16, p. 281]. Впоследствии восточная тема раз- загадочными и чуждыми европейской культуре. вивается в литературных произведениях Дюма В начале XIX века, следуя примеру художников (в частности, в романе «Граф Монте Кристо»), тем и писателей, европейские архитекторы открыва- самым участвуя в увлечённости многих фран- ют для себя красоту и богатство мавританского цузских писателей-романтиков ориентализмом. зодчества. Многие посещают испанскую Андалу- Путевые рисунки и картины художника Адриана зию не только для ознакомления с её архитекту- Доза (А. Dauzats, 1804–1868) являются ещё одним рой, но и для детального изучения, проведения

83 обмеров, воспроизведения моделей и слепков. «Зал двух сестёр» в размере ¼ настоящей вели- Изученный материал публикуется отдельными чины, «Залы Абенсерахов» в ¹⁄₁₂ величины, мо- увражами, учебными пособиями, разрабатыва- дели одной стены из «Зала посланников» в ⅛ ются курсы лекций по мавританскому декору. величины, одной половины «Львиного двора» В 1836 году французский художник и фотограф, в ¹⁄₁₂ величины и другие [2, с. 40–42]. В составе специализирующийся в архитектуре, Ж.-Ф. Жиро прибывшей коллекции находились также под- де Пранже (J.-P. Girault de Prangey, 1802–1892), линные мавританские капители, которые П. К. Нот- публикует сравнительный анализ андалузских, бек смог приобрести. В настоящее время часть арабских и египетских архитектурных памятни- сохранившейся коллекции моделей и слепков ков в книге 1 «Арабские и мавританские сооруже- Альгамбры П. К. Нотбека находится в Научно- ния в Кордове, Севилье и Гранаде, с зарисовками исследовательском музее Российской академии и обмерами в 1832 и 1833, 1836–1839» [20]. В этой художеств в Санкт-Петербурге. публикации автор рассматривает Альгамбру как За создание мавританских моделей и слепков наиболее совершенный образец мавританско- П. К. Нотбека производят в почётные вольные общ- го зодчества для подражания. В своей поезд- ники Императорской академии художеств и награ- ке по Востоку Ж.-Ф. Жиро де Пранже одним из ждают орденом Св. Анны 3-й степени [26, л. 21]. первых использует возможности дагерротипов, Работу П. К. Нотбека в Альгамбре продолжи- благодаря которым до наших дней сохранились ли другие стипендиаты Императорской академии уникальные изображения памятников восточ- художеств, среди которых отличились К. К Рахау ной архитектуры и их орнаментов. C развити- (1830–1880) и К. К. Кольман (1835–1889). Одним ем калотипии 2 во Франции появляются в конце из результатов их совместной работы во время 1850-х годов первые фотографии залов Альгам- пребывания в Андалузии стал проект реставрации бры, сделанные Жаном Лораном (Jean Laurent, башни Инфант во дворце Альгамбры в Гранаде, 1816–1886) и Гюставом де Бокором (Gustave de который отметили высокой оценкой во Франции. Beaucorps,1825–1906) [14] (ил. 2). Об этом событии в журнале «Зодчий» даются сле- В России к середине XIX века ученики Им- дующие сведения: «Известно, однако, что прекрас- ператорской академии художеств начинают ин- ный труд его, исполненный въ сотрудничестве съ тересоваться «российским востоком», посещая товарищемъ по пенсіонерству К. К. Кольманомъ, Среднюю Азию и Закавказье [9, с. 217]. К марш- проектъ рѳставраціи дворца Альгамбры въ Гре- рутам пенсионеров Академии по Европе кроме наде, еще до прибытія въ С.‑ Петербургъ, вызвалъ изучения классических памятников добавились удивленіе и одобреніе въ Европе: на Парижской памятники мавританского зодчества Андалузии. выставке 1862 года ему присуждена была золо- Среди пенсионерских работ появляются труды, тая медаль, а въ Мюнхене выданъ одобритель- посвящённые мавританской архитектуре Альгам- ный почетный дипломъ. Возвратясь въ 1864 году, бры, по мастерству признанные и отмеченные въ С.‑ Петербургъ К. К. Рахау былъ возведенъ въ наградами не только в России, но и за рубежом. званіе академика» [6, с. 12–13] 3 . Согласно фран- Особый интерес представляет деятельность цузским источникам, русские архитекторы пред- П. К. Нотбека (1824–1877), который на протяже- ставили проект реставрации в 1863 году [22] на нии десяти лет работал в Альгамбре над зари- ежегодном парижском салоне, организованном совками мавританского зодчества, созданием французским Министерством императорского моделей отдельных залов и слепков орнамен- дома и изящных искусств [18, р. 387]. тов. Благодаря доставленным в Россию работам Подробное изучение средневековых мав- П. К. Нотбека в музее Императорской академии ританских памятников Испании, в особенности художеств откроют отдел, посвящённый мавритан- Альгамбры, способствовало быстрому развитию ской архитектуре и декору. Экспозиция состояла заимствования неомавританского стиля в архи- из 284 наименований, в состав которой входили тектуре и оформлении интерьеров. Этот восточ- ный стиль становится частью историзма, который 1. один из оригинальных экземпляров на французском язы- ке хранится в Российской национальной библиотеке СПб. приходит на смену классическому стилю. Во вто- 2. Калоти́ пия (с греческого καλός — «красивый» и τύπος — рой половине XIX века, в отсутствие собственного «отпечаток») — ранний фотографический процесс, осно- ванный на использовании бумаги, пропитанной йодистым 3. В тексте сохранены особенности орфографии и пунктуа- серебром. ции оригинального источника журнала «Зодчий».

84 для этого периода «большого стиля», равнознач- Во Франции в мавританском стиле оформля- ными признаются все направления. Такой под- ют не только интерьеры во дворцах и частных ход назовут эклектикой, что означает по-гречески особняках, как в России. Эта мода ярко прояви- «разумный выбор». Оформление интерьеров в по- ла себя при строительстве общественных зданий. дражательных стилях воспроизводят в штукатур- В немалой степени этому способствовали стреми- ной отделке, разрабатываются новые недорогие тельное развитие экономики и расширение типов методы изготовления декоративных форм. В од- сооружений по функциональному назначению: ном архитектурном пространстве соединяют раз- проектируются новые гостиницы, банки, доход- ные стилистические заимствования, среди которых ные дома, крытые рынки, вокзалы, зоны отдыха. особой популярностью начинают пользоваться Экзотика Востока привлекает французскую бур- рококо, готика, французская классика и т. д. Мав- жуазию для смены обстановки и приятного вре- ританский интерьер, как один из художественных мяпрепровождения. В курортном городе Виши стилей прошлого, становится также частью «ум- по проекту французского архитектора Антуана ного выбора» архитекторов. Персильи (Antoine Percilly, 1858–1928) в 1898 году Воссоздавая исторический стиль мавританско- строят кафе в стиле мореск (с фр. — «мавритан- го зодчества, архитекторы заимствуют наиболее ский»). В 1860 году компания «Южные желез- характерные его элементы: тонкие колонки, арки ные дороги», возглавляемая братьями Перейр (стрельчатые, подковообразные, трёхлопастные), (Pereire), возводит в городе Аркашон (Arcachon) сталактиты в сводах и нишах. Существенным эле- люксовый ансамбль зимних вилл, среди которых ментом декора выступают окна и двери, закры- отдельные стилизованы в мавританском вкусе [19, ваемые резными позолоченными решётками из р. 202]. Через три года для состоятельных клиен- тонкого алебастра, дерева или кованого метал- тов Аркашона по проекту инженера Поля Реньо ла. Арабеска выступает основным орнаментом, (Paul Régnauld, 1827–1879) строят казино. Здание который распространяется практически по всей выполнено в испано-мавританском стиле, для поверхности стен. Декоративную отделку допол- которого заимствовались конструктивные и де- няют куфические надписи [12, с. 103]. Полихро- коративные элементы дворца Альгамбры в Гра- мия и фактура интерьера отличаются большим наде и мечети в Кордове [25]. разнообразием. Во Франции строительство целых ансамблей Восточные интерьеры архитекторы проектиро- в неомавританском стиле можно объяснить влия- вали не только под влиянием развития историзма, нием общеевропейской моды, а также француз- но и по желанию самих заказчиков, посетивших ской колониальной политикой в Северной Африке. восточные страны, среди которых были писатели, Примечательно, что французские архитекторы путешественники и представители буржуазии. Од- проектируют сооружения в стиле мореск не толь- ним из ярких примеров до настоящего времени ко в самой Франции, но и в её мусульманских ко- остаётся мавританский салон французского писа- лониях (Алжир, Тунис). В своих работах зодчие теля Александра Дюма (1802–1870). По его заказу активно заимствуют местные образцы и вариа- в построенном под Парижем дворце «Mонте- ции мавританского стиля, часто дополняя их от- Кристо» в стиле неоренессанс (1847), тунисские дельными элементами европейской архитектуры. мастера оформили «мавританский салон» (фр. Всемирные выставки в европейских сто- «salon mauresque») наподобие тех образцов, ко- лицах явились ещё одним из источников рас- торые писатель видел в Испании и Северной Аф- пространения моды на восточную архитектуру рике. Стены и потолок салона покрывают резным и декоративно-прикладное искусство. Наиболее стюковым орнаментом. Причудливая резьба по понравившиеся модели приобретали у создате- штукатурке чередуется с лепными барельефными лей или заказывали их копии. В Париже, на вы- сталактитами на стенах. Три массивные подково- ставке 1867 года, в прусском отделе архитектор образные арки делят пространство салона на две Карл фон Дибич (Сarle von Diebitsch, 1819–1869) части. Интерьер дополняли светильники с разно- представил «мавританский павильон». Внутрен- цветными стёклами, восточная мебель, куриль- нюю отделку павильона полностью выполни- ницы, резные столики. Разноцветные витражи на ли по испано-мавританским образцам, включая окнах акцентируют внимание на эклектическом мебель и ткани. Центром композиции павильо- характере интерьера середины XIX века (ил. 3). на стала большая люстра в мавританском стиле

85 с разноцветным стеклом, под которой распола- на неомавританский стиль, который получил гался фонтан — неотъемлемая часть мавритан- в России довольно широкое применение. Со- ского оформления [17]. временные западноевропейские исследова- По случаю Всемирной выставки 1878 года в Па- тели отмечают значимость Санкт-Петербурга риже строят дворец Трокадеро по проекту архи- в сравнительном изучении развития этого сти- текторов периода Наполеона III Габриеля Давиу ля: «Санкт-Петербург — город, в котором широ- (Gabriel Davioud, 1824–1881) и Жуля Бурде (Jules ко представлены интерьеры в неомавританском Bourdais, 1835–1915). Здание проектируют, за- стиле и где многие из них сохранились до наших имствуя одновременно элементы мавританско- дней, в отличие от Западной Европы» [21]. го и византийского зодчества. Прототипом для В 1839–1840 годы A. П. Брюллов (1798–1877) форм мавританского заимствования стала мав- оформляет для Императрицы в Зимнем дворце ританская башня Хиральды в Севилье [25]. Мавританскую ванную, которая стала первым Одновременно к этой выставке в гостинице примером неомавританского заимствования, пе- «Континенталь» — одном из символов парижско- ренесённого на русскую почву [24]. В книге «Воз- го люкса — оформляют зал в стиле Альгамбры по обновление Зимнего дворца в Санкт-Петербурге» проекту французского архитектора Анри Блонде- русский писатель А. П. Башуцкий (1803–1876) оста- ля (Henri Blondel, 1821–1897) [15]. Мавританский вил описание первого интерьера в мавританском зал в гостинице «Континенталь» отличался бога- вкусе, которое подтверждает восторженное вос- той отделкой стен стилизованным растительным приятие современников этого исторического за- и геометрическим орнаментом. Из архитектурных имствования: «Вся роскошь гренадских Мавров; элементов, украшавших зал, заимствовали ажур- дивный характер волшебных вымыслов свое- ные подковообразные и многолопастные арки, нравного искусства востока отпечатан здесь на поддерживаемые тонкими сдвоенными колон- всём с полнейшей верностью. (…). Да, художник ками с узорными капителями. Богато орнамен- похитил всё это из Альямбры (орфография авто- тированный карниз дополнял художественное ра), и верно никто не поставит ему в вину этого оформление. Большие арочные окна позволяли похищения. Рельефные разных цветов и золотые хорошо освещать салон дневным светом. Худо- украшения и арабески прилегли к стенам и сво- жественное оформление интерьера дополни- ду, устлав комнату сверху до низа фантастиче- ли стилизованными светильниками, узорчатыми скими узорами; местами высятся чудного стиля драпировочными тканями, приземистыми дива- колонны; (…) мраморная углублённая ванна, под нами и обилием цветов (ил. 4). самим зеркалом, из которого по произволу бьёт Неомавританские мотивы находят применение хрустальным ключом горячая или холодная вода, не только в архитектурных формах и оформле- сперва в огромную раковину, а из неё каскадами нии интерьеров, но и в декоративно-прикладном в ванну» [1, c. 117]. Судя по описанию Башуцко- искусстве. Например, во Франции орнамент ан- го, архитектор А. П. Брюллов уже в конце 1830-х далузского декора воспроизводится на обоях про- годов закладывает основы развития неомаври- изводителей Дефоссе и Карт (Desfossé et Karth) c танского стиля в России. 1857 года [19, р. 188]. Во Владимирском дворце (Дворцовая наб., В России в первой половине XIX века веду- д. 26) князя Владимира Александровича, перестро- щим восточным заимствованием являлся турец- енном в 1867–1872 годах архитектором А. И. Ре- кий стиль — в силу культурного взаимодействия зановым (1817–1887), в апартаментах княгини с Оттоманской империей, за счёт которой Россия оформили небольшой будуар в неомавритан- расширяла свои границы с конца ХIX века. В интерь- ском стиле. ерах русской знати появляются предметы турецкого Убранство будуара, описанное в журнале «Зод- быта, коллекции оружия, приходит мода на восточ- чий» от 1875 года [4, с. 89–90], хорошо сохрани- ную одежду, ткани, головные уборы. Для хранения лось до наших дней. В плане это небольшое по подобных коллекций в великокняжеских дворцах размерам камерное помещение, единственное и особняках проектируются восточные кабине- окно которого выходит на Неву и Петропавлов- ты и нередко — павильоны в прилегающих садах. скую крепость. Контраст отделочных материалов Под влиянием Западной Европы к турецкому подчёркивает трёхчастное деление стен. Нижний заимствованию постепенно добавляется мода пояс окрашен под имитацию изразцовой плит-

86 ки залов Альгамбры, а средний покрыт лепным д. 33–35). Реконструировав фасад особняка в сти- гипсовым орнаментом. Основное богатство ор- ле флорентийского палаццо XV века, архитектор наментики архитектор выносит на потолок, его оформляет парадные залы в различных истори- своды и архитектурные элементы (ил. 5). ческих заимствованиях, среди которых — ампир, Кроме будуаров и ванных комнат, мавритан- елизаветинское барокко, классицизм, модерн. ский стиль широко применялся для оформления Следуя моде, в особняке он создаёт и маври- кабинетов, салонов и даже курительных комнат, танскую гостиную. Для оформления этого зала или, как ещё их называли, кальянных [8]. П. П. Шрейбер применил новую технологию, по- К концу XIX века российская буржуазия всё крывая стены ажурными металлическими пласти- чаще начинает выступать в роли заказчика на- нами под золото. Через рисунок золотых пластин, равне с представителями дворянских династий. имитирующих роспись, просвечиваются три цве- Двухэтажный особняк владельца чугунолитейно- та — красный, синий и золотистый, — которые гар- го и механического завода Ф. К. Сан-Галли (Ли- монично перекликаются с другими элементами говский пр., д. 62; 1869–1872 годы) архитектор убранства (ил. 6). В оформлении камина преоб- К. К. Рахау спроектировал в духе флорентийского ладают классические формы в чёрном мраморе, палаццо рядом с предприятием заказчика. Особ- что отличает эту гостиную от других неомавритан- няк остаётся среди наиболее известных примеров ских гостиных, в которых архитекторы и скульпто- эклектического оформления интерьера второй ры стремились проектировать камины в формах половины XIX столетия. Практический опыт из- замысловатой восточной архитектуры, тем са- учения Альгамбры К. К. Рахау применил при со- мым усиливая единство стилевого выражения. здании рабочего кабинета в неомавританском Показательным примером цитирования нео- стиле для владельца завода. В оформлении этого мавританского стиля является мавританская го- интерьера архитектор использовал общеприня- стиная в доме Юсуповых в Санкт-Петербурге тые мавританские архитектурные и декоративные (Набережная Мойки, д. 94). В процессе преобра- элементы для убранства стен и потолка. Слева от зования этого интерьера разными архитекторами входа в кабинет расположили камин из белого в период с 1860 по 1890 год можно проследить мрамора работы скульптора И. К. Ботта в форме эволюцию восточной стилизации от смешанных купола мечети [7, с. 114]. Восьмилучевая позоло- заимствований до точного копирования мав- ченная люстра, драпировки, мебель, ковры, кар- ританских образцов Альгамбры. В 1890-е годы тины поддерживали общую стилистику кабинета архитектор А. А. Степанов переоформляет «Во- на восточную тему. Внутренняя отделка каждо- сточную гостиную» архитектора И. А. Монигет- го помещения прорабатывалась до мельчайших ти (1818–1878) в «Мавританскую». Если старое деталей. По составленным эскизам архитекторов название — «Восточная» — указывало на со- выполнялись мебель, люстры, кованые детали, бирательный подход в оформлении ориенталь- обрамления картин и зеркал, камины. Как свиде- ного интерьера, что очевидно в дагерротипах тельствует фотография из журнала «Зодчий» за и акварелях А. А. Редковского (1831–1909), то но- 1877 год, в интерьерную композицию кабинета вое — «Мавританская» — показывает стремле- вписывались декоративные ткани и ковры. Всю ние архитектора к точному воспроизведению внутреннюю архитектурную и художественную первоисточника Альгамбры. В то же время с вы- отделку особняка Сан-Галли произвели в Санкт- бором стиля мореск, который не имеет никако- Петербурге по эскизам К. К. Рахау. За границей го отношения к России, архитектор А. А. Степанов заказали лишь драконов из цинка для водосточ- полностью вписывает интерьер зала в общеев- ных труб, выполненных по рисунку в Берлине, ропейское русло историзма. и живопись на стекле в столовой — произве- Высокие стрельчатые арки на тонких колон- дение художника В. Д. Сверчкова (1821–1888) — ках делят пространство мавританской гостиной. в Мюнхене [5, 74]. В разбивке стен помещения архитектор выделяет Великолепный пример мавританской гостиной несколько уровней для декорирования. Нижняя сохранился в особняке барона и предпринимате- часть облицована изразцовой плиткой, которая ля С. П. фон Дервиза (1863–1918). В 1880 году по лентой обрамляет все изгибы стен. Над изразцо- его заказу академик архитектуры П. П. Шрейбер вой плиткой архитектор встраивает ниши в форме (1814–1903) перестраивает его дом (Галерная ул, миниатюрных подковообразных арок с тонкими

87 колонками. Поверхность стен украшена тончай- цами-моделями для европейских архитекторов, шей резьбой арабесок с куфическими надпися- на которые те будут ссылаться при оформлении ми. Одним из важных элементов оформления восточных убранств. выступают резной кессонированный потолок Во второй половине XIX века самым популяр- и его карниз. Окна и двери выполнены в форме ным восточным заимствованием становится нео- сдвоенных арок и закрываются позолоченными мавританский стиль, наиболее яркие образцы решётками. В подражание мавританским залам которого представлены в Северной Африке и Ан- Альгамбры, фонтан располагается в центре го- далузии. Вхождение Туниса и Алжира в сферу стиной. Однако если в Андалузии фонтаны вы- колониальных интересов Франции, а также гео- полняли, наряду с декоративной, практическую графическая близость исторических памятников функцию, поддерживая прохладу в знойную пого- Альгамбры в Андалузии способствуют их изуче- ду, то в Санкт-Петербурге фонтан выполняет чи- нию европейскими учёными и архитекторами. сто декоративную функцию и выглядит несколько В изучении Альгамбры отличились также и рус- искусственно, находясь в одном интерьере с ка- ские архитекторы, такие как П. К. Нотбек с моде- мином, необходимость которого обусловлена се- лями и слепками интерьеров Альгамбры, а также верным климатом. К. К. Рахау и К. К. Кольман, разработавшие проект Редким примером применения неомаври- реставрации башни Инфант. Результаты их работ, танского стиля является доходный дом князя которые получили признание как в России, так А. Д. Мурузи (1874–1876) (Литейный пр., д. 24). и в Европе, позволили петербургским архитек- Архитектор А. К. Серебряков при участии П. И. Ше- торам в период наивысшего развития историзма стова и Н. В. Султанова проектирует в неомаври- иметь точные модели мавританского зодчества, танском стиле не только часть интерьеров, но развивать этот стиль и варьировать во многих и наружную отделку фасада. А. К. Серебряков интерьерах Санкт-Петербурга с высокой степе- доказывает своим современникам, что, наряду нью мастерства в исполнении. с другими историческими стилями, неомаври- Историческое направление ориентализма к се- танское оформление применимо даже для до- редине XIX века стремится отойти от иллюзорно ходных домов [11, с. 117–119]. воображаемого Востока в пользу более научно- Фасад выделялся среди других доходных до- го и детального подхода при создании восточных мов на Литейном проспекте подковообразными интерьеров. Так, в середине XIX века архитекто- арками, стилизованной арабской вязью, налич- ры воссоздают мавританский стиль Альгамбры, никами в форме сталактитов, литыми решётками пользуясь собственным опытом или уже вышед- с восточным орнаментом, терракотовыми колон- шими к этому времени увражами с подробным нами. Для своей семьи князь оформляет апар- описанием и зарисовками геометрических ор- таменты в бельэтаже, состоящие из 26 комнат. наментов, куфических надписей и архитектурных Апартаменты князя Мурузи представляли при- форм. Неомавританский стиль на начальном эта- меры лучших заимствований рококо, готики, но пе развития в европейском понимании выступал самый большой акцент делался на цитирование как собирательный синоним мусульманской ар- роскошной мавританской архитектуры [13]. хитектуры. Постепенно этот стиль получает более В XIX веке первые наиболее яркие проявле- точную интерпретацию, основанную на изуче- ния восточной темы обнаруживают себя в ли- нии исторических памятников. Благодаря бога- тературе и живописи. Загадочный мир Востока той исторической составляющей мавританские становится богатым источником для европей- заимствования Альгамбры гармонично вписы- ских художников и писателей. Параллельно лите- ваются в интерьеры эклектики наряду с други- ратуре и живописи, восточная тема развивается ми ретроспективными стилями. в архитектуре и оформлении интерьера. С увели- Во второй половине XIX века мавританский чением практических и реставрационных поез- вкус распространяется по всей Европе и стано- док архитекторов и учёных, публикаций ссылки вится международным историческим ориенталь- на образцы восточных стилей становятся более ным стилем. В каждой стране заимствования достоверными и детальными. Постепенно отби- проявляют свои особенности и черты развития раются исторические памятники ориентальной в силу культурно-политического и географиче- культуры, чьи архитектура и декор станут образ- ского влияния. Франция, тесно взаимодействуя

88 со странами Магриба и соседствуя с Испанией, своих особенностей. Во-первых, отдаётся предпо- заимствует разные вариации мавританского сти- чтение камерному оформлению в мавританском ля — от смешанных стилизаторских вариантов до вкусе на фоне разнообразия других исторических мавритано-тунисских заимствований и (испано- заимствований. Во-вторых, по сравнению с Фран- мавританского) стиля Альгамбры. Мавританский цией в России практически не было общественных вкус во Франции активно заимствуют не только сооружений в мавританском стиле, за редким ис- для оформления интерьеров, но и при строитель- ключением. В‑третьих, если неомавританский стиль стве общественных и коммерческих сооружений, во Франции приобретает разнообразные формы таких как казино, кафе, термальные станции, вы- и источники, то в России он относится в основном ставочные павильоны. к историческим образцам Альгамбры. Неомавританские интерьеры становятся неотъ- Таким образом, Франция и Россия участвуют емлемой частью в оформлении особняков в России в общеевропейском течении моды на неомав- во второй половине XIX века. Это связано с об- ританский стиль, но в каждой стране развивает- щеевропейской тенденцией развития историзма ся своя собственная вариация этого восточного и ориентализма в архитектуре. Однако примене- стиля в силу исторических влияний и географи- ние этого исторического стиля в России имеет ряд ческого положения.

Библиография

1. Башуцкий А. П. Возобновление Зимнего дворца doma — Ocherki-iz-istorii-byta—/3 (дата обраще- в Санкт-Петербурге. СПб.: Гуттенберг типография, ния: 01.06.2019). 1839. 136 с. 14. Beaucorps Gustave de (1825–1906) // Bibliothèque 2. Биографические сведения о членах Академии и во- nationale de France [Электронный ресурс]. [URL]: обще художниках, умерших в 1875–1878 гг. СПб.: ти- https://data.bnf.fr/fr/14977914/gustave_de_beaucorps пография Императорской академии наук, 1879. 51 с. (дата обращения: 01.06.2019). 3. Боткин В. П. Письма об Испании В. П. Боткина. СПб.: 15. Decléty L. Pratique et connaissance: les chemins типография Эдуарда Праца, 1857. 448 с. divergents de l’orientalisme scientifique et de 4. Дом Е. И. В. Великого князя Владимира Александро- l’orientalisme artistique en France et en Allemagne вича // Зодчий. 1875. № 7–8. C. 89–90. // Institut national d’histoire de l’art [Электронный 5. Дом-особняк г. Сан-Галли в Санкт-Петербурге // ресурс]. [URL]: https://journals.openedition.org/ Зодчий. 1877. № 8. С. 74–75. inha/4920 (дата обращения: 04.06.2019). 6. К. К. Рахау. Биографический очерк // Зодчий. 1882. 16. Dumas А. Impression de voyage de Paris à Cadix. № 1. С. 12–13. Volume I. Paris: Michel Lévy Frères, libraires-éditeurs, 7. Камин в доме г. Ф. Сан-Галли в СПб // Зодчий. 1877. rue Vivienne, 2 bis, 1861. 306 р. № 11–12. С. 114. Л. 57. 17. Elke Pflugradt-Abdel Aziz La proposition de l’architecte 8. Коробова Т. С. «Мавританский стиль» в интерьерах Carl von Diebitsch (1819–1869): l’architecture mudéjare дворцов и особняков второй половины XIX — на- pour une civilisation globalisée // Institut national чала XX века на примере Петербурга и Москвы // d’histoire de l’art [Электронный ресурс]. [URL]: https:// Сборник материалов XV Царскосельской научной journals.openedition.org/inha/4919 (дата обращения: конференции, Царское Село, 30 ноября — 2 дека- 03.06.2019). бря 2009 года. Россия — Восток: контакт и конфликт 18. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, мировоззрений. В 2-х ч. Ч. 1. СПб.: Государственный gravure, lithographie et architecture des artistes vivants Эрмитаж, 2009. С. 245–257. exposés au palais des Champs-Elysées le 1 mai 1863. 9. Музей Академии художеств. Страницы истории. Paris. Charles de Mourgues Frères, successeurs de 1758–1990-е годы. СПб.: Лики России, 2009. 272 с. Vanchon, imprimeurs des musées impériaux. Paris, 1863. 10. Пушкин А. С. Сочинения в 3-х т. Т. 3. Проза. М.: Худ. 19. Gaillard Е., Walter М. Un certain gout pour l’Orient XVIII литература, 1986. 527 с. et XIX siècles. Editions Citadelle&Mazenod. Paris, 2010. 11. Хроника. // Зодчий. 1875. № 10. С. 117–119. 240 р. 12. Шуази О. История архитектуры в 2-х т. Т. 2. / Пер. 20. Giraut de Prangey J-Philibert. Monuments arabes et с фр. 5-е изд. М.: В. Шевчук, 2009. 426 с. moresques de Cordoue, Séville et Grenade, dessinés 13. Юхнева Е. Петербургские доходные дома. Очер- et mesurés en 1832 et 1833, 1836–1839. Edition Veith ки из истории быта// История государства [Элек- et Hauser. Paris, 1836. тронный ресурс]. [URL]: https://statehistory.ru/ 21. Giese F., Braga A. V. The Protagonists of the Moorish books/YUkhnyeva-E-D-_Peterburgskie- dokhodnye- Revival: Translating Ibero-Islamic Heritage in

89 Eighteenth- and Nineteenth-Century Europe // Art in Neo-Moorish Style in Russia // Art in Translation [Элек- Translation [Электронный ресурс]. [URL]: https://www. тронный ресурс]. [URL]: https://www.tandfonline.com/ tandfonline.com/doi/full/10.1080/17561310.2019.170 doi/abs/10.1080/17561310.2019.1658992 (дата обра- 3333 (дата обращения: 01.04.2020). щения: 01.04.2020). 22. Goblet L. Salon de 1863 // Les Beaux-Arts. Revue de 25. Toulier B. Un pаrfum d’Orient au cœur des villes d’eaux l’art ancien et moderne. Paris,. 1863. T. 7. P. 24. // Revue des patrimoines [Электронный ресурс]. [URL]: 23. Hugo V. Les orientales. Еdition George Chamerot. Paris, https://journals.openedition.org/insitu/3069 (дата об- 1882. 347 p. ращения: 01.06.2019). 24. Kaufmann K. The «Splendor of the Caliph’s Dwellings» in Saint Petersburg. Aleksandr Briullov as a Pioneer of

Неопубликованные источники

1. РГИА Ф. 789 Оп. 14. Литера Н. Ед. хр. 33. Л. 20–21. Академия художеств Министерства императорско- го двора. Личные дела. Нотбек Павел Карлович.

90 Irina B. Pavlova Doctor of Philology Senior Researcher Institute of World Literature Russian Academy of Science e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ResearcherID AAO‑8719-2020 ORCID 0000-0002-0006-0156

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-91-99

The Color Symbolism in the Works of M. Saltykov-Shchedrin

Summary: The article is devoted to the symbolism of image is compounded in the cycle of Well-Intentioned color in the works of Saltykov-Shchedrin. Color is a fun- Speeches. Snow as a white shroud is the writer’s constant damental phenomenon of existence; various sciences, in- metaphor. Almost always when describing Russian ex- cluding literary criticism, study it. It is connected with the panses, monotonous, dull colors dominate in the works ideological conception of the work, with art space; it bears of the satirist. White color expands the space to the in- a visual function, emotionally colors the world depicted finity overwhelming a man; gray increases the feeling of by a writer, enriches, makes it more complex. Saltykov- hopelessness. Saltykov-Shchedrin’s landscape correlates Shchedrin’s use of color is connected with the satirist’s with the unclear fate of Russia, with mournful events in talent to see the reality in the “concentration of evil”. In the national history, a fading aristocratic landlord class. the works of the writer, Russia appears to be ambivalent: These colors are associated with moral issues in the novel- it is a field of the rampage of the elements, energies, and chronicle The Golovlyov Family. In the tale Night of Christ, the realm of deadness, of slumber, which is presented in white and gray serve as the concentration of world evil. the writer’s palette by two achromatic colors. White and However, gray does not have only negative energy – the gray are distinguished by special semantic saturation. In “gray tones” of the Motherland cause the writer to feel Saltykov-Shchedrin’s works, their symbolism is seen in “love to the pain in the heart”. Golden color in the idio- a negative aspect: white represents coldness, despair, in- matic expression “Golden age”, an age of harmony and sipidity; gray – poverty, sadness, rough weather. In the prosperity, used by the socialists-utopians, to whose ide- descriptions of the environment, these colors are accom- als Saltykov-Shchedrin always remained true, stand as the panied by images of snow, rain, fog, which in turn are con- antagonist of white and gray. Color is one of the mental nected with the motifs of death, doom, and emptiness units forming the concept sphere of Saltykov-Shchedrin’s of life. Many of the satirist’s works starting from his early creative work; it reflects the diversity of the author’s think- stories, Contradictions, Brusin, are emotionally charged in ing, the philosophy of the artist-satirist, the worldview of such a way. White and gray colors define the peculiarity of a particular age, and the national picture of the world. the artistic space of many works of Saltykov-Shchedrin. In Keywords: color as a phenomenon, literary study, white, the epilogue of the series Provincial Sketches, the ground gray, the idea of the work, artistic depiction, art space, con- appears covered with a white shroud. The tragedy of this cept sphere of Saltykov-Shchedrin art.

Color is a fundamental phenomenon of existence. a visual function, function of spatial perception, it It is studied by natural, exact sciences, philosophy, emotionally colors the world depicted by the writ- psychology, various humanitarian areas: art histo- er, enriching, and making it more complex. Gener- ry, linguistics, literary criticism 1 . In a work of art, ally, these functions coexist. color serves to reveal the ideological content, has Coloristics plays an important role in Saltykov-

1. Isaev A., Teplykh D. Philosophy of Color: the Phenomenon of Shchedrin’s poetics. Its originality is determined by Color in Mentality and Art. Moscow, 2011. the nature of the writer’s work: the social satirist’s

91 feature of talent to see the surrounding reality in the covered with a white shroud, and to a weary trav- “concentration of evil”. We will not find a variety of eler it seems that a dead man is about to emerge colors in Saltykov-Shchedrin’s work: his use of color from under the shroud. This work depicts Russia on is very modest. In the works of the writer, Russia ap- the verge of reform; however, after eighteen years in pears to be ambivalent: it is a field of the rampage the Well-Intentioned Speeches (1872–1876), nothing of the elements, energies, passions, and the realm changes in Russian life, it bears a mournful cover – of deadness, of slumber. Two related, achromatic funeral sheets. One of the most tragic landscapes in colors in the artist’s palette are connected with the Russian literature arises: “Shrouds, shrouds, shrouds! later hypostasis. White and gray (a mixture of white A shroud is lying on the fields and meadows; a shroud and black), which are important components of the has chained the river; a dormant forest is in a shroud; natural world depicted by the writer, are semantically a Russian village is hiding under a shroud. <…> A de- rich. They occupy a dominant position in his land- sert, hopeless, heartbreaking desert … Here is a cir- scape description. In Saltykov-Shchedrin’s works, the cular whirlwind, it has bored a snow cover – and as symbolism of these colors is seen in a negative as- if something started to groan. <…> It seems that pect: white represents coldness, despair, insipidity; the whole neighborhood is full of mournful mur- gray – poverty, boredom, sadness, rough weather. murs, that the wind is capturing random sounds In the descriptions of the environment, these that come across the road and is collecting them colors accompany images of snow, ice, rain, fog, into one general groan … which in turn are associated with the motives of Shrouds and groans …” 2 (XI, 343). death, doom, emptiness of life. Many of the sati- Snow as a white shroud is a constant metaphor rist’s works are emotionally colored, starting with in the works of Saltykov-Shchedrin. the early story A Complicated Case (1848), created In almost all satirist’s works, with rare exceptions, as part of the “natural school”. Dampness, either minor tones sound in the description of Russian open rain or snow are the main indications of St. Peters- spaces, monotonous, muddy, dull colors prevail, they burg in this work. The atmosphere of the capital are bored with grief, they are guarded, immersed in is depressing, joyless: a piercing wind is constant- a heavy, unforgettable dream, like a mortal. People ly blowing, it is raining with wet snow, the colors in the vast expanses experience some kind of or- are always dark. There is no clear sky in the city, no phanhood, desolation (“оброшенность”) according warmth from the sun is felt. Death is the only out- to the writer, they are almost disappearing. White come for the protagonist, wretched Michulin. An- color expands the space to an overwhelming im- other story, Brusin (1847), is set either in the capital mensity, sucking a person. or in a country house near St. Petersburg. Here, White is a sinister infinity, without perspective, the landscape is almost always weary-boring, gray, without tones. For the author, coldness, depressing, with often drizzling rain. The condition of the world deathly whiteness is a certain stable sign of Russian around is similar to the empty, dull life of the central space. Winter landscape descriptions depicted by character, a man devoid of character, of an individ- Saltykov-Shchedrin are especially joyless, and tor- uality, an initiative by the “order of things” during ment is everywhere. the reign of Nikolay. The satirical writer often presents his native land- White and gray colors determine the uniqueness scape as numb, with snowy distances that intersect of the artistic space of Saltykov-Shchedrin’s many with endless roads. It correlates with unclear desti- works. In the chapter “The Road. Instead of an Epi- nies of Russia, the mournful events of national his- logue” from the series Provincial Essays (1856), the tory, and the extinction of the noble-landlord class. traveling protagonist-narrator complains about the In the novel-chronicle The Golovlyov Family (1875– annoying snow dust “holding the person in some 1880), the doom of the old way of life is empha- kind of forced imprisonment” (II, 462). Whiteness not sized, in particular, by spatial signs: the landowner’s only loses a romantic halo but also acts as a sign house of the Golovlevs is imaginary, ghastly; how- of death, conquering the surrounding space. Fall- ever, nature around is also lifeless. “November is ing snow is melting on the face, water is unpleas- antly flowing down. The first snow, a silvery cloud 2. Saltykov-Shchedrin M. E. Collected Works: in 20 volumes. V. XI. Moscow, 1971. P. 343. In the future, in the text, references are poetic, beautiful but only from afar, that is, they to this publication are given with the volume and page in are deceiving. The plains are not breathing, they are brackets.

92 Ill. 1. A. K. Savrasova. Winter evening. Ground tinted cardboard, pencil, scratching. State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan coming to an end, the ground all around is covered The problem of the mysterious Russian fate is be- with a white shroud. It is night and blizzard; a sharp, ing addressed by using both white color and gray in cold wind is drilling snow, sweeping snowdrifts in its darkest shades, enhancing the feeling of hope- an instant, swallowing everything that comes in its lessness. “The impenetrable darkness with a lead way, and filling the whole neighborhood with a cry” canopy has bristled and is lying heavily over these (XIII, 106–107). huts, and in this darkness old Saturn reigns supreme,

93 eating his children alive. The son who is an insep- ache”. Already in the cycle Provincial Essays, a sad, arable witness of father’s silent cowardice or cow- gray landscape of central Russia appears (chapter ardly deceit, can he take out anything else from his “Madame Muzovkina”). Saltykov-Shchedrin’s sense observations except his own cowardice and craft- of closeness with his homeland is based on grief. In iness? .. And in this way it passes, this darkness, Provincial Essays, for example, such is the soulful ex- from one generation to another, strengthening more planation of the narrator-hero about his feelings for and more steadily the damned toils in which they the humble Russian nature with which he was relat- are tangled” (VII, 267–268). Saltykov-Shchedrin of- ed, gave her the best part of himself. For the nar- ten imagined that Russian life was moving fatally in rator, sad colors of the motherland are the highest a vicious circle, which was not known how to break, value, a precious asset. “… even if I will be surround- and that the oppression of centuries-old prejudic- ed with any luxurious nature, thrown any transpar- es was aggravated, lead color suppressing, absorb- ent blue sky on this nature, I will always find sweet ing the light, and there was no glimmer of hope for gray tones of my homeland everywhere, because a change for the better. I always and everywhere have them in my heart, be- White and gray colors are also associated with the cause my soul keeps them as its best asset” (II, 152). moral problems of the novel-chronicle The Golovlyov Gold, although it is mentioned relatively rarely in Family. Snow and wind, twilight met Porfiry Golov- Shchedrin’s writings and is included in the idiomatic lev, when, driven by belated remorse, he went to his expression “golden age”, is the antagonist of white mother’s grave to apologize: “outside, the wind was and gray colors. According to Saltykov-Shchedrin, in howling and a March wet snowstorm was whirling his youth, he instinctively clung to France of Saint- round, sending whole showers of thawed snow into Simon, Cabe, Fourier, Louis Blanc, and especially the eyes” (XIII, 262). He died in the midst of the rag- George Sand, who influenced his ideological developing elements of snow and rain, failing to overcome ment. “It is from there the faith in humanity poured them. Porfiry Golovlev did not receive complete for- into us, from there the confidence shone for us that giveness: he was too long a Judas. the “golden age” is not behind us, but ahead of us… The fairy tale Night of Christ (1886), with a sub- In a word, everything good, everything desired and title “A Legend”, is one of the most striking works loving, everything came from there” (XIV, 111–112). of the last period of Saltykov-Shchedrin’s life. Thus, Gold symbolizes the sun, magnificence, wisdom, vi- the author links it with the folk tradition and at tality. And the “golden age”, according to mytho- the same time reinterprets this tradition in many logical ideas, is a period of prosperity, harmony for ways. Here, gray and white colors seem to serve humanity. Philosopher, sociologist, reformer A. de as the concentration of world evil. The tale begins Saint-Simon believed that he was not in the past, with a piercingly bitter Russian landscape typical of but ahead, in the future and depended on public im- the satirist’s creative work: a plain numbing under provement. Enlightener Saltykov-Shchedrin remained a snow sheet in the deep silence of the night; a si- faithful to the hopes of the Utopian socialists, dem- lent forest crushed by hoarfrost; a dark sky strewn ocrats till the end. He always had the hope for the with stars; cold, quivering light pouring onto the transformation of Russian reality, that the dusk en- ground; mourning spots of trees drowned in snow veloping life would disappear, the life would spar- heaps. A “stamp of loneliness, abandonment, and kle with bright colors, Russian open spaces would squalor” is on everything (XVI‑1, 206). “Everything awaken from sleep, “true, united and binding for is fettered, helpless and silent as if crushed by an all Truth would come and the whole world would invisible but formidable bondage” (ibid). “Suddenly, shine “ (XVI‑1, 218). At the same time, the artist’s the ring of midnight bells is heard, and the neigh- ideal aspirations were inextricably linked with skep- borhood comes to life. Gray, tormented by poverty ticism and self-irony: the “golden age” could appear people are stretching along the road. Their humil- in a satirical context but as an object of the passive: ity and sighing are what they have brought to the in the fairy tale Eagle-Patron, the “golden age”, the Risen God” (ibid). enlightenment period set by the cruel predator Ea- However, gray does not only have negative ener- gle for small birds, quickly ended. gy. For Saltykov-Shchedrin, monochrome gray repre- One of the mental units that form the conceptu- sents humility, poverty, the squalor of life, something al sphere of Saltykov-Shchedrin’s creativity is color, that causes an almost paradoxical love “to heart- which, along with concepts such as the state, peo-

94 ple, history, city, space, land, reflects the originality gy, the worldview of a certain era, the national pic- of the author’s thinking, the life philosophy of the ture of the world 3 . satirical artist, his axiology, epistemology, ontolo- 3. Likhachev D. 1993. “The Conceptual Sphere of Russian Language”, The News of the Russian Academy of Science. The Series of literature and language, pp. 3–9.

references

1. Isaev A., Teplykh D. 2011. Filosofiya tsveta: fenomen ts- 10. Pavlova, I. B. 2017. “Katekhizis – ob”yekt vnimaniya veta v mentalitete i iskusstve [Philosophy of Color: the L. N. Tolstogo pri formirovanii zamysla romana o dek- Phenomenon of Color in Mentality and Art], Moscow abristakh” [“Catechism is the object of attention of (in Russian) L. N. Tolstoy in the formation of the intent of the novel 2. Likhachev, D. 1993. “Kontseptual’naya sfera russk- about the Decembrists”], Nauchno-analiticheskiy zhur- ogo yazyka” [“The Conceptual Sphere of Russian Lan- nal Dom Burganova. Prostranstvo kul’tury [Art Litera- guage”], Izvestiya Rossiyskoy akademii nauk. Seriya lit- ture Scientific and Analytic Journal Burganov House. The eratury i yazyka [The News of the Russian Academy of Space of Culture], no. 1, pp. 18–29. (in Russian) Science. The Series of literature and language], pp. 3–9. 11. Pavlova, I. B. 2018. “M. Ye. Saltykov-Shchedrin i I. S. Tur- (in Russian) genev. K istorii vzaimootnosheniy” [“M. E. Saltykov- 3. Saltykov-Shchedrin, M. 1965–1977.Works. V. II, XI, XIII, Shchedrin and I. S. Turgenev. To the history of relation- XIV, XVI, Moscow (in Russian) ships”], Nauchno-analiticheskiy zhurnal Dom Burgano- 4. Guijarro Lasheras, Rodrigo. 2019. “On Imaginary va. Prostranstvo kul’tury [Art Literature Scientific and Content Analogies in Musico-Literary Imitation.” Analytic Journal Burganov House. The Space of Culture], CLCWeb: Comparative Literature and Culture 21.4 no. 4, pp. 116–124. (in Russian) DOI: 10.7771/1481-4374.3152 (in English) 12. Pavlova, I. B. 2018. “Tema stradaniya tvari i yeye 5. Menting, H. A. 2000. “The Reading of the Heart: Anti- reprezentatsiya u L. N. Tolstogo, M. ye. Saltykova- Aesopian Language in the Work of M. E. Saltykov- Shchedrina, F. M. Dostoyevskogo, N. A. Nekrasova” Ščedrin”, Russian Literature, vol. 48, no 4, pp. 389–407 [“The theme of the creature’s suffering and its rep- DOI: 10.1016/S0304-3479(00)80028–9 (in English) resentation by L. N. Tolstoy, M. E. Saltykov-Shchedrin, 6. Zavlunov, D., lZubkov, K. 2020. “ The Roles of the Cen- F. M. Dostoevsky, N. A. Nekrasova “], Russkaya litera- sor: New Perspectives on Censorship in Nineteenth- tura Russian literature, no. 6, pp. 52–56. (in Russian) Century Russia”, Russian Literature, vol. 113, pp. 1–5 13. Pavlova, I. B. 2019. “Udivitel’nyy ekfrasis opery v DOI: 10.1016/j.ruslit.2020.04.002 (in English) romane-epopeye L. N. Tolstogo “Voyna i mir”” [“The 7. Tuliakova, N. 2020. “ Literary Legend in Early Nineteenth- amazing ecfrasis of the opera in the epic novel L. N. Tol- Century Russian Literature: Genre Labeling and Genre stoy “War and Peace””], Nauchno-analiticheskiy zhur- Formation”, Russian Literature, vol. 111–112, pp. 35–59 nal Dom Burganova. Prostranstvo kul’tury [Art Litera- DOI: 10.1016/j.ruslit.2020.03.002 (in English) ture Scientific and Analytic Journal Burganov House. 8. Nivat, G. 2003. “The Russian Landscape as Myth”, The Space of Culture], no. 2, pp. 117–128. (in Russian) Russian Studies in Literature, vol. 39, no. 2, pp. 51–70 DOI: 10.2753/RSL1061-1975390251 (in English) 9. Pavlova, I. B. 2016. “The destiny of Two Volonteers”, Texts. Art and Literature scientific and analytical journal, Bruxelles, no. 4, pp. 79–84. (in English)

95 Ирина Борисовна Павлова доктор филологических наук старший научный сотрудник Института мировой литературы Российской академии наук e-mail: [email protected] Россия, Москва

ResearcherID AAO‑8719-2020 ORCID 0000-0002-0006-0156

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-91-99

Символика цвета в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина

Аннотация: Содержание статьи посвящено симво- речи». Постоянная метафора у писателя: снег — белый лике цвета в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина. саван. Почти всегда при описании русских просторов Цвет — фундаментальный феномен бытия, его исследу- в произведениях сатирика преобладают монотонные, ют различные науки, в том числе и литературоведение. тусклые краски. Белый цвет расширяет пространство до Он связан с идейным замыслом произведения, с худо- подавляющей человека бесконечности, серый — уси - жественным пространством, несёт изобразительную ливает ощущение безысходности. Пейзаж у Салтыко- функцию, эмоционально окрашивает изображённый ва-Щедрина соотносится с непрояснёнными судьбами писателем мир, обогащает, усложняет его. Использова- России, со скорбными событиями национальной ис- ние цвета Салтыковым-Щедриным связано с особенно- тории, с угасанием дворянско-помещичьего класса. стями таланта писателя-сатирика видеть окружающую Эти цвета оказываются связаны и с нравственной про- действительность в «сгущениях зла». В произведени- блематикой в романе-хронике «Господа Головлёвы». ях писателя Русь предстаёт двойственной: она — поле В сказке «Христова ночь» белый и серый служат как буйства стихий, энергий, и царство мертвенности, усып- бы концентрацией мирового зла. Но серый цвет об- ления, которое представлено в палитре художника дву- ладает не только негативной энергией — «серенькие мя ахроматическими красками. Особая семантическая тона» родины вызывают у писателя «любовь до боли насыщенность отличает белый и серый цвета. Их сим- сердечной». Антагонистом белого и серого выступает волика выступает у Салтыкова-Щедрина в негативном золотой цвет в идиоматическом выражении «золотой аспекте: белый — холод, отчаяние, безжизненность, се- век» (век гармонии и благоденствия), используемом рый — бедность, тоска, ненастье. В описаниях внешней социалистами-утопистами, а Салтыков-Щедрин всегда среды эти цвета сопутствуют образам снега, дождя, ту- оставался верен их идеалам. Цвет — одна из менталь- мана, которые, в свою очередь, связаны с мотивами ных единиц, образующая концептосферу творчества смерти, обречённости, пустоты жизни. Так, эмоцио- Салтыкова-Щедрина и отражающая своеобразие ав- нально окрашены многие произведения сатирика, на- торского мышления, философию художника-сатирика, чиная с ранних повестей «Противоречия» и «Брусин». мировоззрение определённой эпохи, национальную Белый и серый цвета определяют своеобразие художе- картину мира. ственного пространства многих произведений Салты- Ключевые слова: феномен цвета, литерату- кова-Щедрина. В эпилоге цикла «Губернские очерки» роведение, белый, серый, идейный замысел, изо- земля предстаёт покрытой белым саваном. Трагизм этого бразительность, художественное пространство, изображения усугубляется в цикле «Благонамеренные концептосфера творчества Салтыкова-Щедрина.

Цвет является фундаментальным феноменом лингвистика, литературоведение 1 . Цвет в худо- бытия. Его исследуют естественные, точные на- жественном произведении служит раскрытию

уки, философия, психология, различные направ- 1. Исаев А. А., Теплых Д. А. Философия цвета: феномен цвета ления гуманитарной мысли: искусствоведение, в мышлении и творчестве. М.: Флинта, 2011.

96 идейного содержания, несёт функцию изобра- изведений Салтыкова-Щедрина. В главе «Дорога. зительную, пространственного восприятия, эмо- (Вместо эпилога)» цикла «Губернские очерки» ционально окрашивает изображаемый писателем (1856) путешествующий герой-рассказчик жалу- мир, обогащая и усложняя его. Как правило, эти ется на раздражающую чувства снежную пыль, функции сосуществуют. «содержащую человека в каком-то насильствен- Колористика играет заметную роль в поэтике ном заключении» (II, 462). Белизна не только ли- Салтыкова-Щедрина. Её своеобразие определя- шается романтического ореола, но и выступает ется характером творчества писателя: свойство приметой смерти, покорившей себе всё окру- таланта социального сатирика видеть окружаю- жающее пространство. Падающий снег тает на щую действительность в «сгущениях зла». У Сал- лице, водные потоки неприятным образом текут тыкова-Щедрина мы не найдём пиршества красок: вниз. Первый снег, серебристое облако поэтич- его цветопись очень скупа. В произведениях са- ны, красивы лишь издали, то есть обманчивы. тирика Русь предстаёт двойственной: она — поле Равнины не дышат, они покрыты белым сава- буйства стихий, энергий, страстей и царство мерт- ном, и утомлённому путнику кажется, что вот-вот венности, усыпления. С её последней ипостасью из-под савана встанет мертвец. В этом произве- связаны два родственных, ахроматических цвета дении изображена Россия на пороге реформ, но в палитре художника. Особая семантическая на- спустя восемнадцать лет в «Благонамеренных сыщенность отличает белый и серый (смешение речах» (1872–1876) ничто не меняется в русской белого и чёрного), которые являются важными жизни, на ней лежит скорбный покров — погре - составляющими изображаемого писателем при- бальные пелены. Возникает один из самых тра- родного мира, занимают доминирующее поло- гических пейзажей в отечественной литературе: жение в его пейзажных картинах. Символика этих «Саваны, саваны, саваны! Саван лежит на полях цветов выступает у художника в её негативном и лугах; саван сковал реку; саваном окутан дрем- аспекте: белый — холод, отчаяние, безжизнен- лющий лес; в саван спряталась русская деревня. ность, серый — бедность, скука, тоска, ненастье. <…> Пустыня, безнадёжная, надрывающая сердце В описаниях внешней среды названные цвета пустыня… Вот налетел круговой вихрь, с визгом сопутствуют образам снега, льда, дождя, тумана, взбуравил снежную пелену — и кажется, словно которые, в свою очередь, связаны с мотивами что-то застонало. <…> Мнится, что вся окрест- смерти, обречённости, пустоты жизни. Так, эмо- ность полна жалобного ропота, что ветер захва- ционально окрашены многие произведения са- тывает попадающиеся по дороге случайные звуки тирика, начиная с ранней повести «Запутанное и собирает их в один общий стон … дело» (1848), созданной в рамках «натуральной Саваны и стоны …» 2 (XI, 343). школы». Главная примета Петербурга в этом про- Постоянная метафора в произведениях Сал- изведении — сырость, то ли дождь, то ли снег. тыкова-Щедрина: снег — белый саван. Атмосфера столицы представлена гнетущей, без- Практически во всех (за редким исключени- отрадной: постоянно дует пронзительный ветер, ем) произведениях сатирика в описании русских идёт дождь, мокрый снег, всегда тёмный колорит. просторов звучат минорные тона, преоблада- В городе не бывает ясного неба, не чувствуется ют монотонные, мутные, тусклые краски, от них солнечного тепла. Единственный исход для глав- веет тоской, они страждут, погружены в тяжё- ного героя, обездоленного Мичулина, — смерть. лый, непробудный сон, подобный смертному. В другой повести — «Брусин» (1847) — действие Люди среди бескрайних пространств испыты- происходит то в столице, то на даче под Петер- вают какое-то сиротство, «оброшенность», по вы- бургом. Здесь пейзаж почти всегда томительно- ражению писателя, почти уничтожаются. Белый скучный, серый, часто моросит дождь. Состояние цвет расширяет пространство до подавляющей окружающего мира аналогично бессодержатель- необъятности, засасывающей человека. ной, тусклой жизни центрального персонажа — Белое — это дурная бесконечность, без пер- безнатурного человека, лишённого «порядком спективы, без тонов. Холод, угнетающая, мертвен- вещей» николаевского царствования индивиду- ная белизна для художника — некий устойчивый альности, инициативы. 2. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. Т. XI. М., Худ. лит., Белый и серый цвета определяют своеобра- 1971. С. 343. В дальнейшем ссылки на это издание даются зие художественного пространства многих про- в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

97 признак русского пространства. Зимние природные (XIII, 262). Он так и погиб среди разбушевавшей- картины, изображённые Салтыковым-Щедриным, ся стихии снега и дождя, не сумев преодолеть её. особенно безотрадны, и повсюду разлита мука. Порфирий Головлёв не получил полного проще- Родной пейзаж часто предстаёт у писателя- ния: он слишком долго был Иудушкой. сатирика как оцепеневшие, заснеженные дали, Одним из ярких произведений последнего которые пересекаются бесконечными дорогами, периода жизни Салтыкова-Щедрина является и соотносится с непрояснёнными судьбами Рос- сказка «Христова ночь» (1886), имеющая подза- сии, скорбными событиями национальной исто- головок «Предание». Тем самым автор связыва- рии, с угасанием дворянско-помещичьего класса. ет её с фольклорной традицией и одновременно Обречённость старого уклада жизни в романе- во многом эту традицию переосмысливает. Здесь хронике «Господа Головлёвы» (1875–1880) под- серый и белый цвета как бы служат концентра- чёркивается, в частности, пространственными цией мирового зла. Сказка начинается пронзи- приметами: помещичий дом господ Головлёвых — тельно-горькой русской пейзажной картиной, мнимость, выморочное место, но и внешняя сре- типичной для творчества сатирика: цепенеющая да также безжизненна. «Ноябрь в исходе, земля под снежной пеленой среди глубокого безмолвия на неоглядное пространство покрыта белым са- ночи равнина, молчаливый лес, придавленный ваном. На дворе ночь и метелица; резкий, хо- инеем, тёмное небо, усыпанное звёздами, лью- лодный ветер буровит снег, в одно мгновение щими на землю холодный, трепещущий свет, тра- наметает сугробы, захлестывает всё, что попада- урные точки деревьев, утонувших в сугробах. На ется на пути, и всю окрестность наполняет воп- всём «печать сиротливости, заброшенности и убо- лем» (XIII, 106–107). жества» (XVI‑1, 206). «Всё сковано, беспомощно Проблема загадочной русской судьбы реша- и безмолвно, словно задавлено невидимой, но ется с использованием как белого, так и серого грозной кабалой» (там же). «Вдруг раздаётся гу- цвета, причём в самых мрачных его оттенках, уси- дение полночных колоколов, и окрестность ожи- ливающих ощущение безысходности. «Непрони- вает. По дороге потянулись серые, замученные цаемая тьма свинцовым пологом ощетинилась нищетою люди. Своё смирение и воздыхания — и отяжелела над этими хижинами, и в этой тьме вот что они несли Воскресшему Богу» (там же). безраздельно царствует старый Сатурн, зажи- Но серый цвет обладает не только негативной во поедающий детей своих. Сын, безотлучный энергией. Для Салтыкова-Щедрина монохромный свидетель безмолвного малодушия или трусли- серый — это смирение, бедность, убожество окру- вого лукавства отца, может ли вынести из своих жающей жизни, нечто, вызывающее почти пара- наблюдений что-нибудь иное, кроме собствен- доксальную любовь «до боли сердечной». Уже ного малодушия и лукавства?.. И таким образом в цикле «Губернские очерки» возникает груст- переходит она, эта тьма, от одного поколения ный, серенький пейзаж средней России (глава к другому, всё круче и круче закрепляя прокля- «Госпожа Музовкина»). У Салтыкова-Щедрина тые тенёта, которыми они спутаны» (VII, 267–268). чувство близости с родиной основано на скорби. Салтыкову-Щедрину часто представлялось, что Таково, например, проникновенное объяснение русская жизнь фаталистически движется по за- героя-рассказчика в «Губернских очерках» в его мкнутому кругу, который неизвестно, как ра- чувствах к скромной русской природе, с кото- зорвать, и что гнёт вековых предрассудков всё рой он сроднился, отдал ей лучшую часть себя. усугубляется, свинцовый колорит подавляет, по- Печальные краски родины для повествовате- глощает свет, и нет никакого проблеска надежды ля — высшая ценность, драгоценное достояние. на изменения к лучшему. «…окружите какою хотите роскошною природой, Белый и серый цвета оказываются связаны накиньте на эту природу какое угодно прозрач- и с нравственной проблематикой романа-хроники ное и синее небо, я всё-таки везде найду милые «Господа Головлёвы». Снег и ветер, сумерки встре- мне серенькие тоны моей родины, потому что тили Порфирия Головлёва, когда тот, движимый я всюду и всегда ношу их в моём сердце, пото- запоздалым раскаянием, отправился на могил- му что душа моя хранит их как лучшее свое до- ку к маменьке испросить прощения: на «дворе стояние (II, 152). выл ветер и крутилась мартовская мокрая мете- Антагонистом белого и серого цветов высту- лица, посылая в глаза целые ливни талого снега» пает золотой, хотя он сравнительно редко упо-

98 минается в щедринских произведениях и входит рассеется, она заиграет яркими красками, рус- в идиоматическое выражение «золотой век». По ские просторы пробудятся от сна, «объявится на- признанию Салтыкова-Щедрина, в годы моло- стоящая, единая и для всех обязательная Правда, дости он инстинктивно «прилепился к Франции придёт и весь мир осияет» (XVI‑1, 218). При этом Сен-Симона, Кабе, Фурье, Луи Блана и в особен- идеальные устремления неразрывно связаны у ху- ности Жорж-Занда», повлиявших на его идейное дожника со скепсисом и самоиронией: «золотой становление. «Оттуда лилась в нас вера в чело- век» мог появиться в сатирическом контексте, вечество, оттуда воссияла нам уверенность, что но в качестве объекта страдательного: в сказ- «золотой век» находится не позади, а впереди ке «Орёл-меценат» «золотой век», т. е. период нас… Словом сказать, всё доброе, всё желанное просвещения, установленный жестоким хищни- и любвеобильное — всё шло оттуда» (XIV, 111– ком Орлом для мелких птиц, быстро закончился. 112). Золото символизирует солнце, великолепие, Одной из ментальных единиц, образующих мудрость, жизненную силу. А «золотой век», со- концептосферу творчества Салтыкова-Щедрина, гласно мифологическим представлениям, — пе- является «цвет», который наряду с такими концеп- риод благоденствия, гармонии для человечества. тами, как, например государство, народ, история, Философ, социолог, реформатор А. де Сен-Симон город, простор, земля, отражает своеобразие ав- считал, что он находится не в прошлом, а впере- торского мышления, жизненную философию ху- ди, в будущем, и зависит от общественного бла- дожника-сатирика, его аксиологию, гносеологию, гоустройства. Упованиям социалистов-утопистов онтологию, мировоззрение определённой эпо- демократ, просветитель Салтыков-Щедрин оста- хи, национальную картину мира 3 . вался верен до конца, в нём никогда не угасала

надежда на преображение русской действитель- 3. См.: Лихачёв Д. С. Концептосфера русского языка // Изве- ности, на то, что сумрак, окутывающий жизнь, стия РАН. Серия лит. и яз., 1993. С. 3–9.

Библиография

1. Исаев А. А., Теплых Д. А. Феномен цвета: феномен 8. Nivat, G. 2003. «The Russian Landscape as Myth», цвета в мышлении и творчестве. М., 2011. Russian Studies in Literature, vol. 39, no. 2, pp. 51–70 2. Лихачёв Д. С. Концептосфера русского языка // Из- https://doi.org/10.2753/RSL1061–1975390251 вестия РАН. Серия литературы и языка, 1993. С. 3–9. 9. I. Pavlova. The destiny of Two Volonteers // Texts. Art 3. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. Тт. II, VII, and Literature scientific and analytical journal. Bruxelles, XI, XIII, XIV, XVI- 1. 2016, № 4, p. 79–84. 4. Guijarro Lasheras, Rodrigo. «On Imaginary Content 10. И. Павлова. Катехизис — объект внимания Л. Н. Тол- Analogies in Musico-Literary Imitation.» CLCWeb: стого при формировании замысла романа о дека- Comparative Literature and Culture 21.4 (2019): https:// бристах // Дом Бурганова. Пространство культуры, doi.org/10.7771/1481–4374.3152 2017, № 1, с. 18–29. 5. Menting, H. A. 2000. «The Reading of the Heart: Anti- 11. И. Павлова. М. Е. Салтыков-Щедрин и И. С. Турге- Aesopian Language in the Work of M. E. Saltykov- нев. К истории взаимоотношений // Дом Бургано- Ščedrin», Russian Literature, vol. 48, no 4, pp. 389–407 ва. Пространство культуры, 2018, № 4, с. 116–124. https://doi.org/10.1016/S0304–3479(00)80028–9 12. И. Павлова. Тема страдания твари и ее репрезен- 6. Zavlunov, D., lZubkov, K. 2020. « The Roles of the Censor: тация у Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, New Perspectives on Censorship in Nineteenth-Century Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова // Русская сло- Russia», Russian Literature, vol. 113, pp. 1–5 https://doi. весность, 2018, № 6, с. 52–56. org/10.1016/j.ruslit.2020.04.002 13. И. Павлова. Удивительный экфрасис оперы в романе- 7. Tuliakova, N. 2020. « Literary Legend in Early эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» // Дом Бурга- Nineteenth-Century Russian Literature: Genre Labeling нова. Пространство культуры, 2019, № 2, с. 117–128. and Genre Formation», Russian Literature, vol. 111–112, pp. 35–59 https://doi.org/10.1016/j.ruslit.2020.03.002

99 Oleg R. Khromov Doctor of Art History, Academician of the Russian Academy of Arts, Professor of the Theory and History of Church Art of the Moscow Theological Academy, Chief Researcher of the Russian State Library e-mail: [email protected] Moscow, Russia

ORCID 0000-0002-7417-1756 ResearcherID AAQ‑4027-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-100-113

TWO PRINTS BY LEONTY BUNIN IN THE 18TH CENTURY SERBIAN GRAPHIC

Summary: The article is devoted to two engravings tions in The Passion of Christ series in Russian manuscript depicting Jesus Christ and the Mother of God in lush or- books. Their later prints are unknown in Russia. The his- namental cartouches. They are well known to Serbian art tory of their appearance in Serbia, in the Krka Monastery, critics and are published in the catalogs of Serbian metal remains unknown. Perhaps they appeared there as gifts engravings of the 18th century. Copper engraved boards from Russia which the monastery regularly received. In the of these engravings, which Serbian researchers attribute 18th century, Serbian religious art experienced a powerful to the end of the 18th or the beginning of the 19th centu- influence from Dutch graphics. As iconographic sources, ry, are preserved in the Krka Monastery. Prints from them Serbian masters used Flemish and Dutch engravings of of the 18th‑19th centuries are unknown in Serbian collec- the 16th and 17th centuries. They were the same ones that tions. In Serbia, the first prints from these boards were were used by Russian masters of the 17th century, espe- made in the 20th century. However, prints from these en- cially of the second half of the century, as iconographic gravings were well known in Russia in the 17th‑18th cen- examples. The identity of the artistic processes that took turies. They were primarily used as illustrations in Russian place in the art of Serbia in the 18th century and Russia manuscript books. The engravings were made by a Rus- of the 17th century turned out to be so close that Serbi- sian master at the end of the 17th century. According to an art historians regarded the Russian prints of the 17th the features of engraving, manner, and stylistics, they can century by Leonty Bunin as Serbian works of an unknown be attributed to Moscow engraver Leonty Bunin. In Rus- engraver of the late 17th – early 19th centuries. The biog- sian manuscripts, they were usually used as illustrations raphy of Leonty Bunin is considered in detail in the arti- in the book The Passion of Christ along with the 14-sheet cle, some facts of his life are presented for the first time. series The Passion of Christ by Leonty Bunin. Cases of us- Keywords: engraving, early Russian engraving, Serbian ing them as independent illustrations are known. In the engraving, graphics, Leonty Bunin, Baroque. 1730s, these engravings disappeared from the illustra-

Despite numerous studies and publications, the the publications of 1930 and 1975 about the Dal- early history of Russian engraving of the 17th centu- matian monasteries and their collections. They fit ry remains insufficiently studied and makes it pos- well with the style of the Serbian engravings of the sible to find unexpected facts. Two copper plates 18th century and were included in the fundamental (boards) with engraved images of Jesus Christ and catalog of Serbian graphics of the 18th century by the Mother of God in beautiful baroque cartouches Dinko Davidov 2 . (Fig. 1,2) without the author’s signature 1 were mentioned in The plates were kept in the sacristy of the Krka Monastery. The earliest prints from them are unknown 1. Strika B. Dalmatian Monasteries. Zagreb, 1930, pp. 108, 112– in Serbian collections. In 1975, Y. Radovanovich con- 113; Radovanović J. Three Copperplate Plates from the Dal- matian Diocese // Glasnik, the official gazette of the Serbian 2. Davidov Dinko. Serbian Graphics of the 18th Century. Novi Sad, Orthodox Church 8. Belgrade, 1975, August, pp. 137–141. 1978, pp. 382–381, №№ 178, 179, ill. 316, 317.

100 Ill. 1. Unknown author, Jesus Christ. A print from a board from the Krka Monastery, published by Dinko Davidov in the catalog “Srpska Graphic of the 18th Century” (Novi Sad, 1978, ill. 316) ducted a special study and described the copper engravings have been reproduced in albums and plates, and in the same year, M. Dotsa made the first studies on Serbian graphics. Researchers did not prints from them, which were transferred to the Gal- doubt their belonging to Serbian graphic culture, lery of Serbian Art in the Novi Sad. Since that time, only the time of the creation of the engravings was

101 Ill. 2. Unknown author, The Mother of God The print from the board from the Krka Monastery, published by Dinko Davidov in the catalog “Srpska Graphic of the 18th Century” (Novi Sad, 1978, ill. 317) discussed in the literature: either late 18th century tion of the origin of copper plates and the place of or early 19th century 3 . At the same time, the ques- their creation remained open.

3. In 2001, V. Mikhailovich, an academic engraver from Belgrade, again prints were made from the plates, which are presented Woodcuts and Copper Engravings of the Museum of the Serbi- in Serbian museums. Petkovic Sreten, Petronijevic Radmila. an Orthodox Church in Belgrade. Belgrade, 2006, pp. 106–109.

102 Ill. 3. Leonty Bunin, Jesus Christ. 1680–1690. Cutter. RSL F. 178, No. 3878 (Passion of Christ)

Since the 15th century, the Krka Monastery, where Prince Mladen II Šubić. The construction of the mon- the plates were discovered, has become the center of astery was completed in 1402. The main church of spiritual education by the Serbian Orthodox Church the monastery is dedicated to the archangels Mi- in Dalmatia. It was founded in the 14th century and chael and Gabriel. In 1615, a theological school was rebuilt in 1345 by Princess Elena, the sister of the founded in the monastery by the Metropolitan of Serbian King Dušan (1346–55) and the widow of Dabar-Bosnia, Theodore. The monastery was one

103 Ill. 4. Leonty Bunin, The Mother of God. 1680–1690. Cutter. RSL F. 37, No. 118 (Passion of Christ) of the revered monasteries in the Serbian church. of the monastery, no information is known about It was visited by many figures of the Church and the existence of a metallographic workshop 4 . culture, many hierarchs of the Serbian Orthodox

Church were from it. There were a rich sacristy and 4. During the years of military clashes of 1991–1995, the monas- a library in the monastery; however, in the history tery was ruined, the monks began to return to the monastery

104 Ill. 5. Illustration by Diomid Yakovlev, the Serkov’s son, from the book Passion of Christ. 1691. Collage. It is a composite composition of two engravings. Frame – carved from the engraving by Athanasius of Trukhmensky Autumn, Jesus Christ is an engraving by Leonty Bunin

The Krka Monastery had close ties with the and other Eastern Christian Churches, in particular, spiritual centers of the Serbian Orthodox Church with the Russian Orthodox Church and, in gener-

only in 1998. In 2001, they restored the seminary. See Monas- al, with Russia. Rich gifts arrived from Russia to the teries of the Serbian Orthodox Church. Belgrade, 2015, p. 147. monastery, for example, icons for the iconostasis of

105 the cathedral in the 17th century. In the 18th century, located in the Krka Monastery are one of the types various valuables were brought from Russia as well. of engravings depicting Jesus Christ and the Moth- Among these valuables, apparently, there were also er of God, which were used in Russian books along two copper plates with engraved images of Jesus with the 14-sheet series The Passion of Christ and Christ and the Mother of God in baroque cartou- as independent illustrations. (Fig. 3.4) ches that fitted perfectly into the Serbian graphic Note that these illustrations were used in The culture but had nothing to do with it. Passion of Christ by one of the prominent scribes These engravings have long been known in the of the late 17th century, Diomid Yakovlev, the son history of Russian engraving. They were mentioned in of Serkov 8 . (Fig. 5.6) the classic work Russian Folk Pictures by D. Rovinsky These two engravings were used in Russian books in connection with the description of the 14-sheet in various states, depending on the degree of use series of engravings The Passion of Christ, attributed of the copper plate (board). They first appeared in to the circle of the Russian engraver Leonty Bunin 5 . books of the 1690s and are known to be in manu- However, in D. Rovinsky’s work, engravings were not scripts until about the 1730s. At least the last state reproduced and remained unknown to a wide circle with a faulty background hatching, marginal defects, of specialists in ancient Russian art. Therefore, when and unclear lines of background clothing, shadows, one of the two engravings depicting the Mother of and faces date from this time. It is this state that God was first published in the textbook of Russian we see in the prints of 1975. This indicates that af- paleography by V. Shchepkin, the author designat- ter the plates appeared in the Krka Monastery they ed it as the work of an unknown silver engraver in were practically not used for their intended purpose the Moscow Baroque 6 style. Shchepkin’s publica- (no prints were made from them). tion was also almost unnoticed by art critics, thus The engravings under consideration were made engravings remained known only to a narrow circle with a thin cutter with systematic hatching, short of specialists in the art of the late manuscript book shadows combining an open stroke with a cross one. and early Russian engraving, the specialists who Similar techniques are characteristic of the work of mentioned these prints mainly in connection with Moscow silver engravers of the late 17th century. The Passion of Christ series in manuscript books of Subtle short strokes in the depiction of hair, beard, the same name. modeling of faces, as well as the use of a short shad- A series of engravings of 14 pages, The Passion ow with cross-hatching to indicate the outline of of Christ, was widely used in a Russian manuscript a figure allows us to see the work of Moscow en- book of the late 17th century. The first prints have graver Leonty Bunin. been known since the late 1680–90s. The study of Karion Istomin’s engraved Alphabet Book (1694), the features of the engraving style has confirmed The Synodic (c. 1700), a series of Apostles, The Pas- D. Rovinsky’s assumption on the belonging of en- sion of Christ (22-sheet, from The Piscator Bible) gravings to Leonty Bunin 7. In manuscripts, the series and others with a coarser wider engraving are well was usually accompanied by three more engravings: known; however, he is also the author of works per- a title frame and engravings depicting Jesus Christ formed in a different manner (for example, He Re- and the Mother of God in ornamental cartouch- joices About You, The Crucifixion with symbols of es. Several versions of the last two engravings are the Passion according to A. Viriks and others), sim- known, they were used as illustrations in the book ilar to the works of the Moscow engraver V. An- The Passion of Christ and in other contents manu- dreev, which is noticeable in the engravings under scripts without a 14-sheet series, so they should be consideration. Nevertheless, the general nature of considered as independent works. Plates (boards) engraving indicates the great proximity of the engravings to the works of Bunin. 5. Rovinsky D. A. Russian Folk Pictures. St. Petersburg, 1881, V. 3, No. 862, V. 4, p. 611. Leonty Bunin belonged to an interesting type of 6. Schepkin V. N. Russian Paleography. 2-ed. Moscow, 1967, p. Moscow art intelligentsia of the 17th century. The ex- 79, fig. 38. act date of his birth is unknown, and the last dated 7. Khromov O. “On the History of Iconographic Disputes in the 17th Century. Engraving Jesus Christ. Lord Almighty Without work is The Reverend Gerasim in Life refers to 1714. a Beard” // The Filevskie Readings. Thesis report on the 4th International Scientific Conference on the Problems of Rus- 8. Khromov O. R. Fully Engraved Book and Engraving in Russian sian Art Culture of the Second Half of the 17th – first half of Manuscripts of the 16th – 19 th Centuries. Moscow, 2013, p. 385. the 18th Centuries. Moscow, 1995, pp. 108–110. No. 116, pp. 386–387.

106 Ill. 6. Illustration of Diomid Yakovlev, the Serkov’s son, from the book Passion of Christ. 1691. Collage. It is a composite composition of two engravings. The frame is carved from the engraving by Athanasius of Trukhmensky Winter, the Virgin is an engraving by Leonty Bunin

The years between 1680–1710 can be regarded as House. By his origin, he belonged to the estate of the active period of his work. Leonty Bunin worked the trading people of the Gostinnaya Hundred. His as a master of icon painting in the Silver Chamber, father, Kozma, was listed in the corporation in 1647– performed various works for the Moscow Printing 56, and his uncle Stepan and cousin Dmitry also be-

107 longed to it. It is interesting that Kozma and Stepan on the same iconographic patterns, developed in got into the Gostinnaya Hundred from the monas- Dutch engraving from the second half of the 16th tery peasants of the Ipatiev Monastery. According century. As the Serbian engravers of the 18th centu- to the register books of 1627/28–1629/30, a court- ry, Russian masters of the 17th century actively used yard in the monastery settlement was listed under these samples. We see motifs in cartouches of en- their names 9 . gravings from the Krka Monastery, popular among Leonty Bunin did not conduct business, which engravers. The same motifs can be seen in Russian after the death of his father and uncle passed to iconostases and ornamental decorations of books, his cousin Dmitry. Nevertheless, his financial situa- silverware of the 17th and early 18th centuries. tion, apparently, made it possible to start his own It is difficult to say which specific samples were engraving workshop, to acquire Dutch engraving used in these engravings. They are too typical of tables with iron printing rollers and, along with the Dutch art. The works of Theodor de Bry (1528–98), state service, to conduct independent publishing his sons Johann Theodor de Bry (1561–1623), Jo- activities: to produce engraved ornamental frames hann Israel de Bry (1565–1609); Abraham de Bruyn for decorating manuscript books, scene engravings, (1540–87), his son Nicolaes de Bruyn (1571–1652/6) and even fully-engraved books. can be pointed out. Their engravings became very The engravings from the Krka monastery are widespread in Moscovia in the second half of the typical examples of Moscow engravings of the 17th 17th century 1 0 . century with characteristic ornamental decorations, Obviously, these same samples became wide- which correspond well with the Serbian samples of spread in the Balkans; however, it happened some- the 18th century. Their ornamental motifs are based what later, which explains the attribution of Leonty Bunin’s copper plates (boards) from the Krka Mon- 9. Ramazanova D., Khromov O., “New Materials for the Biogra- astery to works by Serbian engravers. phy of Russian Engravers of the Late 17th – Early 18th Centuries” // The Rumyantsev Readings. 2019. Proceedings of the Inter- 10. Khromov, O. R. 2019. “Ornamental Engraving in a Russian Man- national Scientific and Practical Conference. Moscow, 2019, uscript Book of the Last Quarter of the 17th Century and its Icon- part 2, pp. 334–340; The scribal book of the city of Kostroma ographic Sources”, Simon Ushakov and Masters of the Armory: 1627/28–1629/30 Kostroma, 2004, p. 328. materials of a scientific conference. Moscow, pp. 109–122.

references

1. Davidov, Dinko. 1978. [Srpska Schedule of the 18th Cen- 9. Khromov, O. R. 1995. “K istorii ikonograficheskikh spo- tury]. Novi Sad (in Serbian) rov v XVII stoletii. Gravyura “Iisus Khristos. Gospod’ 2. Monasteries of the Serbian Orthodox Church. Belgrade, Vsederzhitel’” bez borody” [“On the History of Icon- 2015. (in Serbian) ographic Disputes in the 17th Century. Engraving Je- 3. Petkoviħ, Sreten, Petronijeviħ, Radmila. 2006. [Woodcuts sus Christ. Lord Almighty Without a Beard”], Filovskiye and Copper Engravings of the Museum of the Serbian chteniya. Tezisy doklada IV mezhdunarodnoy nauchnoy Orthodox Church in Belgrade]. Belgrade, pp. 106–109. konferentsii po problemam russkoy khudozhestvennoy (in Serbian) kul’tury vtoroy poloviny XVII – pervoy poloviny XVIII veka 4. [The Inventory Book of Kostroma], 1627/28–1629/30. [The Filevskie Readings. Thesis report on the 4th Interna- 2004. Kostroma, p. 32(in Serbian) tional Scientific Conference on the Problems of Russian 5. Radovanović, J. 1975. ““ [“Three Copperplate Plates Art Culture of the Second Half of the 17th – first half of from the Dalmatian Diocese”], [Glasnik, official gazette the 18th Centuries]. Moscow, pp. 108–110. (in Russia) of the Serbian Orthodox Church 8]. Belgrade, August, 10. Khromov, O. R. 2013. Tsel’nogravirovannaya kniga i gra- pp. 137–141. (in Serbian) vyura v russkikh rukopisyakh XVI–XIX vekov [Fully En- 6. Ramazanova, D. N., Khromov, O. R. 2019. ““ [“New Ma- graved Book and Engraving in Russian Manuscripts of terials for the Biography of Russian Engravers of the the 16th – 19th Centuries], Moscow, p. 385. No. 116, pp. late 17th – early 18th Centuries”], [the Rumyantsev Read- 386–387. (in Russia) ings. Materials of the International Scientific-Practical 11. Khromov, O. R. 2019. “Ornamental’naya gravyura v Conference]. Moscow, Part 2, pp. 334–340. (in Russia) russkoy rukopisnoy knige posledney chetverti XVII veka 7. Rovinsky, D. A. 1881. [Russian Folk Pictures], vol. 5. Saint i yeyo ikonograficheskiye istochniki” [“Ornamental En- Petersburg. (in Russia) graving in a Russian Manuscript Book of the Last Quar- 8. Strick, B. 1930. [Dalmatian Monastery]. Zagreb (in Ser- ter of the 17th Century and its Iconographic Sources”], bian) Simon Ushakov i mastera Oruzheynoy palaty: materialy

108 nauchnoy konferentsii [Simon Ushakov and Masters of 14. van Delft, M. 2020. Researching Provenance with Two the Armory: materials of a scientific conference]. Mos- New Tools Developed by the Consortium of European Re- cow, pp. 109–122. (in Russia) search Libraries (CERL), Quaerendo, vol.50 no.1–2, pp.194– 12. Schepkin, V. N. 1967. Russkaya paleografiya. [Russian 206. DOI: 10.1163/15700690–12341461(in English) Paleography]. Moscow (in Russia) 15. van Capelleveen, P. 2020. “A Number of Books”, Quaeren- 13. Pettegree, A., der Weduwen, A. 2020. “Forms, Handbills do, vol.50 no.1–2, pp.165–193. DOI: 10.1163/15700690– and Affixed Posters”,Quaerendo , vol. 50, no.1–2, pp.15– 12341460 (in English) 40. DOI:10.1163/15700690–12341464 (in English)

109 Олег Ростиславович Хромов доктор искусствоведения академик Российской академии художеств, профессор кафедры теории и истории церковного искусства Московской духовной академии главный научный сотрудник Российской государственной библиотеки научный сотрудник Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва e-mail: [email protected] Москва, Россия

ORCID 0000-0002-7417-1756 ResearcherID AAQ‑4027-2020

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-100-113

Две гравюры Л. К. Бунина в сербской графике XVIII века

Аннотация. Статья посвящена двум гравюрам с изо- ций в сериях «Страсти Христовы» в русских рукописных бражением Иисуса Христа и Богоматери в пышных орна- книгах. Более поздние оттиски их в России неизвестны. ментальных барочных картушах. Они хорошо известны История их появления в Сербии, в монастыре Крче оста- сербским искусствоведам и публиковались в каталогах ётся неизвестной. Возможно, они попали туда в качестве сербской гравюры на металле XVIII века. В монастыре даров из России, которые регулярно поступали в оби- Крче сохранились медные гравированные доски этих гра- тель. Сербское религиозное искусство в XVIII веке ис- вюр, которые сербские исследователи относят к концу пытывает мощное воздействие нидерландской графики. XVIII или началу XIX века. Оттиски XVIII–XIX веков с них Сербские мастера в качестве иконографических источ- неизвестны в сербских собраниях. Первые отпечатки ников используют фламандские и голландские гравюры в Сербии с этих досок были сделаны в XX столетии. Од- XVI и XVII веков — те же самые, которыми пользовались нако оттиски с этих гравюр хорошо известны в России в качестве иконографических образцов русские мастера в XVII–XVIII веках. Они использовались преимуществен- XVII столетия, особенно второй его половины. Идентич- но в качестве иллюстраций в русских рукописных кни- ность художественных процессов, происходивших в ис- гах. Гравюры были исполнены русским мастером в конце кусстве Сербии XVIII века и России XVII века, оказалась XVII века. По особенностям гравировки, манеры и сти- настолько близкой, что сербскими историками искус- листики их можно атрибутировать московскому гравё- ства русские гравюры XVII века Леонтия Бунина были ру Леонтию Бунину. В русских рукописях они обычно восприняты как сербские произведения неизвестного использовались в качестве иллюстраций в книге «Стра- гравера конца XVII — начала XIX столетия. В статье по- сти Христовы» вместе с четырнадцатилистовой серией дробно рассмотрена биография Леонтия Бунина; неко- «Страсти Христовы» Леонтия Бунина. Известны случаи торые факты его жизни приводятся впервые. использования их в качестве самостоятельных иллюстра- Ключевые слова: гравюра, ранняя русская гравю- ций. В 1730-х годах эти гравюры исчезают из иллюстра- ра, сербская гравюра, графика, Л. К. Бунин, барокко.

Ранняя история русской гравюры XVII века, монастырях и их собраниях сообщалось о двух несмотря на многочисленные исследования медных пластинах (досках) с гравированными изо- и публикации, остаётся недостаточно изучен- бражениями Иисуса Христа и Богоматери в кра- ной и позволяет находить неожиданные факты. сивых барочных картушах без подписи автора 1 .

В публикациях 1930 и 1975 годов о далматинских 1. Стрика Б. Далматински манастири. Загреб, 1930. С. 108, 112–113; Радовановиħ J. Три бакрорезни плоче из далма-

110 Они хорошо вписывались в стилистику сербской и в целом с Россией. Из России в обитель посту- гравюры XVIII века и были включены в фунда- пали богатые дары — например, в XVII веке ико- ментальный каталог сербской графики XVIII сто- ны для иконостаса собора. В XVIII веке из России летия Динко Давидова 2 (илл. 1, 2). также поступали различные ценности. В числе Пластины хранились в ризнице монастыря таких ценностей, по всей видимости, оказались Крке. Ранние оттиски с них в сербских собрани- и две медные пластины с гравированными об- ях неизвестны. В 1975 году Я. Радованович провёл разами Иисуса Христа и Богоматери в барочных специальное исследование и описание медных картушах, которые прекрасно вписались в серб- пластин, и в этом же году М. Я. Доца сделал с них скую графическую культуру, но отношения к ней первые отпечатки, которые были переданы в Га- не имели. лерею сербского искусства в Новый Сад. С этого Эти гравюры давно известны в истории рус- времени гравюры воспроизводились в альбомах ской гравюры. Они были упомянуты в классиче- и исследованиях по сербской графике. Принад- ском труде Д. А. Ровинского «Русские народные лежность их к сербской графической культуре картинки» в связи с описанием 14-листовой се- не вызывала сомнений у исследователей, в ли- рии гравюр «Страсти Христовы», атрибутирован- тературе обсуждалось лишь время создания гра- ных кругу русского гравёра Л. К. Бунина 5 . Однако вюр: конец XVIII или начало XIX века 3 . При этом в работе Д. А. Ровинского гравюры не были вос- оставался открытым вопрос о происхождении произведены и остались неизвестными широкому медных пластин, месте их изготовления. кругу специалистов по древнерусскому искус- Монастырь Крке, где были обнаружены пласти- ству. Поэтому, когда впервые была опубликована ны, с XV века стал центром духовного просвеще- одна из двух гравюр с изображением Богомате- ния Сербской православной церкви в Далмации. ри в учебнике русской палеографии В. Н. Щепки- Он основан в XIV веке и отстроен в 1345 году на, автор обозначил её как работу неизвестного принцессой Еленой, сестрой сербского царя Ду- гравёра-серебряника в стиле московского барок- шана (1346–1355), вдовой князя Младена II Шу- ко 6 . Публикация В. Н. Щепкина оказалась также бича. Строительство монастыря было окончено практически не замеченной искусствоведами, в 1402 году. Главный храм монастыря посвящён и гравюры оставались известны лишь узкому кру- архангелам Михаилу и Гавриилу. В 1615 году ми- гу специалистов по искусству поздней рукопис- трополитом Дабро-Боснийским Феодором в оби- ной книги и ранней русской гравюры, которые тели основано богословское училище. Монастырь упоминали эти оттиски в основном в связи с се- относился к числу почитаемых обителей в серб- рией «Страсти Христовы» в одноимённых руко- ской церкви. Его посещали многие деятели цер- писных книгах. кви и культуры, из его стен вышли многие иерархи Серия гравюр из 14 листов «Страсти Христовы» Сербской православной церкви. В обители были получила распространение в русской рукописной богатая ризница и библиотека, но о существова- книге конца XVII века. Первые отпечатки известны нии металлографской мастерской в истории мо- с конца 1680–1690-х годов. Изучение особенно- настыря сведений не имеется 4 . стей манеры гравировки позволило подтвердить Монастырь Крке имел тесные связи с духов- предположение Д. А. Ровинского о принадлеж- ными центрами Сербской православной церкви ности гравюр Л. К. Бунину 7. В рукописях серия и другими Восточно-Христианскими Церквями, сопровождалась обычно ещё тремя гравюрами: в частности с Русской православной церковью рамкой-заставкой в качестве титула и гравюра- ми с изображением Иисуса Христа и Богоматери тинске епархиjе // Гласник, службени лист Српске право- славне цркве 8. Београд, 1975, август. С. 137–141. в орнаментальных картушах. Известно несколько 2. Давидов Динко. Српска графика XVIII века. Нови Сад, 1978. С. 382–381, №№ 178, 179. ил. 316, 317. 5. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881. 3. В 2001 году академическим гравёром из Белграда В. Михай- Т. 3. № 862. Т. 4. С. 611. ловичем вновь были отпечатаны с пластин оттиски, кото- 6. Щепкин В. Н. Русская палеография. 2- изд. М., 1967. С. 79. рые представлены в сербских музеях. Петковиħ Сретен, Пе- Рис. 38. трониjевиħ Радмила. Дрворези и бакрорези Музеjа Српске 7. Хромов О. Р. К истории иконографических споров в XVII сто- Православне цркве у Београду. Београд, 2006. С. 106–109. летии. Гравюра «Иисус Христос. Господь Вседержитель» 4. В годы военных столкновений (1991–1995) монастырь был без бороды // Филёвские чтения. Тез. докл. IV междуна- разорён, только в 1998-м монахи стали возвращаться в оби- род. научн. конференц. по проблемам русской художе- тель, в 2001 году восстановили семинарию. См.: Монасты- ственной культуры втор. пол. XVII — пер. пол. XVIII века. ри Сербской православной церкви. Белград, 2015. С. 147. М., 1995. С. 108–110.

111 вариантов последних двух гравюр, которые ис- и др.), похожей на работы московского гравё- пользовались в качестве иллюстраций в книге ра В. Андреева, что заметно в рассматриваемых «Страсти Христовы» и других по содержанию ру- гравюрах. Тем не менее общий характер грави- кописях без 14-листовой серии, поэтому их следует ровки указывает на большую близость гравюр рассматривать как самостоятельные произведе- к работам Л. К. Бунина. ния. Находящиеся в монастыре Крке пластины Л. К. Бунин относился к интересному типу мо- (доски) представляют собой один из вариантов сковской художественной интеллигенции XVII века. гравюр с изображением Иисуса Христа и Богома- Точная дата его рождения неизвестна, а послед- тери, использовавшихся в русских книгах вместе няя датированная работа — «Прп. Герасим в жи- с 14-листовой серией «Страсти Христовы» и в ка- тии» — относится к 1714 году; активный период честве самостоятельных иллюстраций (илл. 3, 4). его деятельности можно обозначить 1680–1710- Заметим, что эти иллюстрации использовал ми годами. Л. К. Бунин работал знаменщиком в Се- в «Страстях Христовых» один из выдающихся ребряной палате, выполнял различные работы книжников конца XVII века Диомид Яковлев сын для Московского печатного двора. По своему Серков 8 (илл. 5, 6). происхождению он относился к сословию тор- Эти две гравюры использовались в русских говых людей Гостиной сотни. Его отец значился книгах в различных состояниях в зависимости в корпорации в 1647–1656 годах, к ней же при- от степени спечатанности медной пластины (до- надлежали его дядя Степан и двоюродный брат ски). Впервые они появляются в книгах 1690-х Дмитрий. Любопытно, что Козьма и Степан по- годов и известны в рукописях приблизительно пали в Гостиную сотню из монастырских кресть- до 1730-х годов — по крайней мере, этим вре- ян Ипатьевского монастыря. Согласно писцовым менем датируется последнее состояние со спе- книгам 1627/28–1629/30 годов, за ними в мона- чатанной фоновой штриховкой, дефектами на стырской слободе обозначен двор 9 . полях и нечёткими линиями фонов одежды, те- Л. К. Бунин не вёл торговых дел, которые по- ней и ликов. Именно это состояние мы видим сле смерти отца и дяди перешли к двоюродно- в оттисках 1975 года. Это указывает на то, что му брату Дмитрию. Тем не менее его финансовое после появления пластин в монастыре Крке они положение, по всей видимости, позволяло заве- практически не использовались по назначению сти собственную гравёрную мастерскую, приоб- (с них не делались оттиски). рести голландские гравёрные станы с железными Рассматриваемые гравюры выполнены тонким валами и наравне с государевой службой вести резцом со систематической штриховкой, коротки- самостоятельную издательскую деятельность: вы- ми тенями, сочетающими открытый штрих с пе- пускать гравированные орнаментальные рам- рекрёстным. Подобные приёмы характерны для ки для оформления рукописных книг, сюжетные работ московских гравёров-серебряников кон- гравюры и даже цельногравированные книги. ца XVII века. Тонкие короткие штрихи в переда- Гравюры из монастыря Крке относятся к ти- че волос, бороды, моделировке ликов, а также пичным образцам московской гравюры XVII века использование короткой тени из перекрёстной с характерными орнаментальными украшения- штриховки для обозначения абриса фигуры по- ми, которые хорошо согласуются с сербскими зволяют видеть в этих гравюрах руку московско- образцами XVIII столетия. Их орнаментальные го гравёра Л. К. Бунина. мотивы основаны на одних и тех же иконографи- Хорошо известны его гравированный «Бук- ческих образцах, получивших развитие в нидер- варь», составленный Карионом Истоминым» ландской гравюре со второй половины XVI века. (1694), Синодик (ок. 1700), серии «Апостолов», Русские мастера XVII столетия активно пользова- «Страсти Христовы» (22-листовая, с Библии Писка- лись этими образцами, как и сербские гравёры тора) и др. с более грубой, широкой гравировкой, XVIII века. Популярные у гравёров мотивы мы ви- но ему принадлежат и тонкие работы, выполнен- дим в картушах гравюр из монастыря Крке. Эти ные в иной манере (например, «О Тебе радует- же мотивы можно увидеть в русских иконостасах ся», Распятие с символами Страстей по А. Вириксу 9. Рамазанова Д. Н., Хромов О. Р. Новые материалы к биогра- фии русских граверов конца XVII — начала XVIII века // 8. Хромов О. Р. Цельногравированная книга и гравюра в рус- Румянцевские чтения — 2019. Мат-лы междунар. научн.- ских рукописях XVI–XIX веков. М., 2013. С. 385. № 116. практич. конф. М., 2019. Ч. 2. С. 334–340; Писцовая книга С. 386–387 (воспр.). г. Костромы 1627/28–1629/30 гг. Кострома, 2004. С. 328.

112 и орнаментальных украшениях книг, серебряных большое распространение в Московии во вто- изделиях XVII — начала XVIII века. рой половине XVII века 1 0 . Трудно сказать, какие конкретные образцы ис- Очевидно, что эти же образцы получили рас- пользованы в этих гравюрах. Они слишком ти- пространение и на Балканах, но несколько позд- пичны для нидерландского искусства. Можно нее, чем и объясняется атрибуция медных пластин указать на работы Теодора де Бри (Theodor de (досок) Л. К. Бунина из монастыря Крке работам Bry, 1528–1598), его сыновей Иоганна Теодора де сербских гравёров. Бри (Johann Theodor de Bry, 1561–1623), Иоганна Израэля де Бри (Johann Israel de Bry, 1565–1609); Абрахама де Брюина (Abraham de Bruyn, 1540– 10. Хромов О. Р. Орнаментальная гравюра в русской рукопис- ной книге последней четверти XVII века и её иконографиче- 1587), его сына Николая де Брюина (Nicolaes de ские источники // Симон Ушаков и мастера Оружейной па- Bruyn, 1571–1652/6), гравюры которых получили латы: материалы научной конференции. М., 2019. С. 109–122.

Библиография

1. Давидов Динко Српска графика XVIII века. Нови Тезисы доклада IV международной научной кон- Сад, 1978. ференции по проблемам русской художественной 2. Монастыри Сербской Православной церкви. Бел- культуры втор. пол. XVII — пер. пол. XVIII века. М., град, 2015. 1995. С. 108–110. 3. Петковиħ Сретен, Петрониjевиħ Радмила Дрворе- 10. Хромов О. Р. Цельногравированная книга и гравюра зи и бакрорези Музеjа Српске Православне цркве в русских рукописях XVI–XIX веков. М., 2013. у Београду. Београд, 2006. С. 106–109. 11. Хромов О. Р. Орнаментальная гравюра в русской 4. Писцовая книга г. Костромы 1627/28–1629/30 гг. Ко- рукописной книге последней четверти XVII века строма, 2004. С. 328. и её иконографические источники // Симон Уша- 5. Радовановиħ J. Три бакрорезни плоче из далматин- ков и мастера Оружейной палаты: материалы науч- ске епархиjе // Гласник, службени лист Српске пра- ной конференции. М., 2019. С. 109–122. вославне цркве 8. Београд, 1975, август. С. 137–141. 12. Щепкин В. Н. Русская палеография. 2-е изд. М., 1967. 6. Рамазанова Д. Н., Хромов О. Р. Новые материалы 13. Pettegree, A., & der Weduwen, A. (2020). Forms, к биографии русских гравёров конца XVII — нача- Handbills and Affixed Posters, Quaerendo, 50(1–2), ла XVIII века // Румянцевские чтения — 2019. Мате- 15–40. DOI:10.1163/15700690–12341464 риалы международной научно-практической кон- 14. van Delft, M. (2020). Researching Provenance with Two ференции М., 2019. Ч. 2. С. 334–340. New Tools Developed by the Consortium of European 7. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. 5 тт. Research Libraries (CERL), Quaerendo, 50(1–2), 194– СПб., 1881. 206. DOI: 10.1163/15700690–12341461 8. Стрика Б. Далматински манастири. Загреб, 1930. 15. van Capelleveen, P. 2020. «A Number of Books», 9. Хромов О. Р. К истории иконографических споров Quaerendo, 50(1–2), 165–193. DOI: 10.1163/15700690– в XVII столетии. Гравюра «Иисус Христос. Господь 12341460 Вседержитель» без бороды // Филёвские чтения.

113 Kun Jinsin Moscow State Stroganov Academy of Industrial and Applied Arts Email: [email protected] Yichun, Jiangxi Province

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-114-126

Chinese Buddhist Sculpture of the Early Period. Iconographic Features

Summary: The development period of the art of Bud- After putting in order and combining material on the dhist sculpture from the mid and late era of Eastern Han remains of early Buddhist sculptures, the following fea- to the era of Western Jin is addressed in this article. The tures of the art of sculpture can be distinguished: Buddhist sculpture of this period is called early Chinese 1. In many ways, the early Buddhist sculptures ex- Buddhist sculpture. pressed the early style of Gandhara. 2. The early Buddhist During this period, before individual Buddhist sculp- statues were closely related to the themes of the celes- tures became official objects of worship, Buddha images tials and Huang Lao. 3. Buddhist sculpture did not occu- were made on stone carvings in tombs, on money trees, py the most respected position. These sculptures mainly bronze mirrors, hunping vessels, etc. They have many performed a decorative function, symbolized happiness similarities between each other, and therefore are sig- and prosperity, and were not the main object of worship. nificantly different from Buddhist sculptures of the later Two conclusions can be drawn from this: the art of period. Based on currently available archaeological ma- early Buddhist sculptures and religion basically developed terials, relief was the main form of Buddhist sculptures of synchronously; after appearing in China, the art of Bud- this period; sculptures mainly served as decor and were dhist images immediately became Chinese. not an object of worship. In terms of purpose and mean- Keywords: Buddhist sculpture of China of the early pe- ing, they were mainly associated with funeral rituals, be- riod, relief, decor, Gandhara style. liefs about happy omens, beliefs about celestials, early Taoist and other ideas, etc.

The early Chinese Buddhist sculpture dates from bronze mirrors （铜镜) 2 , hunping vessels (魂瓶) 3 , the late Eastern Han (东汉中晚期， 90–220), the etc. In terms of purpose and semantic content, they Three Kingdoms (三国， 220–280) and Western Jin were mainly associated with funeral rituals, beliefs (西晋， 266–316). During this period, before individ- about happy omens, beliefs about celestials, early ual Buddhist sculpture became an official object of Taoist and other ideas, etc. worship, Buddha images were made on stone carv- 2. A money tree (摇钱树) is a funeral utensil that was used in 1 ings in tombs （墓葬石刻), money trees （摇钱树) , the Sichuan, Chongqing, and in other regions during the Han and Wei eras. This item consisted of a base and a tree trunk with leaves. The base was ceramic, there were also bronze 1. A money tree (摇钱树) is a funeral utensil that was used in and stone ones: for the most part, they were in the shape of the Sichuan, Chongqing, and in other regions during the Han a mountain, tapering upwards, also found in the form of a ram, and Wei eras. This item consisted of a base and a tree trunk a lion, a head of an animal, etc. On the top of the base, there with leaves. The base was ceramic, there were also bronze was a hole with a diameter of 1 to 5 cm, in which a tree trunk and stone ones: for the most part, they were in the shape of was inserted. The trunk and leaves were cast from copper. The a mountain, tapering upwards, also found in the form of a ram, trunk was relatively high and consisted of 4 to 6 parts, each a lion, a head of an animal, etc. On the top of the base, there of which had 4 holes through which 1 or 2 leaves were hung. was a hole with a diameter of 1 to 5 cm, in which a tree trunk Figures of the phoenix, goddess Sivanmu, immortal saints, was inserted. The trunk and leaves were cast from copper. The dragon, plants, coins, etc. were usually cast on the leaves. trunk was relatively high and consisted of 4 to 6 parts, each of The technique used for casting Buddha figures on a money which had 4 holes through which 1 or 2 leaves were hung. Fig- tree has the classical simplicity of the Han era, laconicism, and ures of the phoenix, goddess Sivanmu, immortal saints, drag- carving style, combining unity and detail. on, plants, coins, etc. were usually cast on the leaves. The tech- 3. Bronze mirrors (铜镜) are mirrors cast in bronze. Such mirrors nique used for casting Buddha figures on a money tree has were household items in ancient China, as well as funerary the classical simplicity of the Han era, laconicism, and carv- utensils, often found in burials. Inscriptions and elegant ing style, combining unity and detail. patterns were usually cast on the reverse side of the mirrors.

114 Ill. 1. A stone relief of a seated Buddha in a rock grave No. 1 – Leshan, Mahao. A rock. II century. Height 39.5 cm, width 30 cm. In the Mahao suburbs, the city of Leshan

During the period between the Middle and and in the northern part of Jiangsu province and Late Dynasty of the Eastern Han (90–220) and un- the surrounding regions (鲁南苏北地区); they til the Kingdom of Shu Han of the Three Kingdoms were located in the Middle and Lower Yangtze River (三国蜀汉 221–263), early Buddhist sculptures were (长江中下游地区) during the period between the partially located in the southwestern region of Chi- Kingdom of the Eastern Wu of the Three Kingdoms na (西南地区), in southern Shandong province, (三国东吴 222–280) and Western Jin (西晋 266–316).

115 Ill. 2. The Buddha on a ceramic base of a money tree in Pengshan County. Ceramics. II–III centuries. Height 21 cm. Nanjing Museum

The early Buddhist sculptures of the southwest- district of Leshan city on the door lintel of the rear ern region （西南地区) mainly include the remains burial chamber, is among stone-carved reliefs with of sculptures from Sichuan (四川). the Buddha images on the door lintels of the rock Based on actual archaeological materials, a stone graves. The height of the Buddha figure is 39.5 cm, relief of a sitting Buddha in the rock grave No. 1 in Le- the width is 30 cm. A high ushnisha (肉髻), a round shan, Mahao （乐山麻浩一号崖墓石刻浮雕坐佛） halo were on the head of the Buddha; on the body, (Fig. 1), which was discovered in 1940 in the Mahao there was a kasaya with a U‑shaped collar over the

116 Ill. 3. Rock carvings on Kunwan Shan mountain. A rock. II–III centuries. About 105 relief figures of people of different sizes are carved on the surface of the mountain, the highest of which is 1.54 m, and the lowest is 10 cm. In the Haizhou District of Lianyungang City, Jiangsu Province shoulder. On the right hand, the fingers are fold- of Jiangsu province and related regions include the ed in the mudra of Abhai （施无畏印), the left is remains of stone carved Buddhist figures in burials holding the belt. The Buddha is sitting in lotus po- and rock graves. sition (结跏趺坐), the face is damaged. The figure Graves with stone reliefs of the Han era, Yinan of the Buddha is carved using a bas-relief technique. County （沂南汉代画像石墓). In 1954, graves The following are the Buddha figures sculpted from the late Eastern Han period were discovered on the base or cast on the trunk of a money tree: in the village of Beizhai, Innan County, Shandong The Buddha on the ceramic base of a money tree （山东沂南县北寨村). In the middle burial cham- in Pengshan County （彭山摇钱树陶质底座佛像) ber at the upper end of the octagonal column, a fig- (Fig. 2) was discovered in 1942 during excavations of ure of a child in a standing pose with a halo above a rocky grave of Eastern Han in Pengshan County, Si- his head is carved from the north and south sides. chuan Province. The seated Buddha is on a ceramic On the south side, a seated Buddha is carved un- base of the money tree. He is without a halo above his der the child’s figure. There is an ushnisha on the head, with a high ushnisha, in a cape over his shoul- head of the Buddha, and wings are on the shoulder, his left hand is in Abkhay mudra, his right hand ders; the left hand is located in front of the chest, is holding the edge of his clothes. Two figures of peo- the right one is in Abhay mudra. ple in the vestments of northern foreigners （胡人) The rock carvings on Kunwan Shan Mountain are molded to the right and to the left of the Bud- （孔望山摩崖石刻) (Fig. 3) are located in the dha. The person on the left is standing with his hands Haizhou District of Lianyungang City, Jiangsu Prov- in front of his chest and his head is thrown back in ince. In the 80s of the 20th century, it began to attract a praying pose. A relief with a dragon and a tiger, the attention of the scientific community. Opinions which is holding the yuanbi element (圆壁 a type of regarding the dating of its creation vary. Rock sculp- ritual utensil, a disk with a hole in the middle) in its tures on Kunwan Shan Mountain are concentrated teeth, is carved at the bottom of the Buddha figurine. in its southwestern part. About 105 relief figures of The early Buddhist sculptures of the southern people of different sizes are carved on the surface part of Shandong province and the northern part of the mountain, the highest of which is 1.54 m and

117 Ill. 4. Buddha figures on a money tree from Chengdu, Shaanxi Province. Bronze. II–III centuries. Height 5 cm, width 2.5 cm. Chengu Museum the lowest is 10 cm. Sculptures with signs charac- the edge of the clothes, there is an ushnisha on his teristic of the Buddha are among them. A common head （肉髻), an urn (the so-called third eye, a sym- sign is an ushnisha as well as the left hand holding bol of spiritual vision and essence) is on the forehead, the edge of the garment and raised in front of the there are mustaches sticking up under his nose. A kas- chest, and the right one in Abhay mudra. hai (袈裟) is thrown over his shoulder, there is a decor In the northwestern region, early Buddhist sculp- with a lotus-like ornament in the neckline of the collar. tures include the Buddha figures on a money tree A man facing him, kneeling and bowing is on the right found in Chengdu County, Shaanxi （陕西城固), side of the Buddha figure. There is a high headdress on brick reliefs excavated from a burial site dating from his head, a mustache under his nose. The figures of the the late Eastern Han to the Three Kingdoms in Pin- Buddha and the worshiper are located on a particular- gan County, Qinghai (青海平安县). ly large element of the yuanbi （圆壁). There is a lo- The Buddha figures on a money tree from Cheng- tus-like ornament at the back of the seated Buddha. du Province Shaanxi （陕西城固摇钱树佛像） (Fig. Brick reliefs from the eastern Han burial ground 4) were discovered in 1957 in the grave of the Eastern in Ping’an County, Qinghai (青海平安区东汉画像 Han era in Chengdu Province Shaanxi. Now they are 砖砖） (Fig. 5), were discovered in 1982 in a burial stored in the cultural center of Chengu County. The dating from the late Eastern Han to the Three King- Buddha figure is located in the center of the money doms in the Ping’an District of Haidong City, Qinghai tree; together with the halo, its height is 6.5 cm, the Province. In total, 6 bricks with reliefs were extracted. width is 4.1 cm. The Buddha is in the lotus position, The scene on one of them depicts a hip-roofed build- the right hand in Abhai mudra, the left one is holding ing (庑殿顶), in which two people are sitting oppo-

118 Ill. 5. Brick reliefs from the burial period of the Eastern Han in Ping’an County, Qinghai province. Clay. Height 20 cm, width 16 cm. II century. Qinghai Museum site each other in a lotus position in monastic hats, in 神兽铜镜） (Fig. 6) was found in 1975 in the city kashais, their left arms are bare and their right arms of Ezhou, Hubei province (湖北省鄂州市), and is are perpendicular to their knees. A table with a ritu- currently stored in the Ezhou museum. Its diame- al vase on it is between these two people. Under the ter is 14.2 cm. In the inner part, there is a pattern table, there is a small figure of a man who is taking in the form of 4 petals. The one-legged dragon Kui a vessel into his hands and kneeling, being a servant. (夔兽) is depicted on three of them, and one shows The early Buddhist sculptures of the Middle and the profile of a man sitting in a pose of contempla- Lower Yangtze River mainly include the Buddha im- tion, with a high headdress, with a long mustache, ages on bronze mirrors, stucco molding (堆塑) on and his hands are folded in the Dhyan mudra. The hunping vessels (魂瓶) or the Buddha images edge of the inner part is formed by an arcuate orna- made in the flat stucco technique (贴塑) as well ment of 12 arcs. Inside the arcs, there were ornaments as porcelain figurines with urn (白毫相), ceramic with animals and birds (飞禽走兽). It is established Buddha figurines taken from burial sites. that the mirror dates from the era of Western Jin, At the moment, the earliest discovered bronze the place of manufacture is in the Wuchang dis- mirrors in China with decorative Buddha images trict of the Eastern W kingdom (Three Kingdoms). are mirrors taken from the burial sites of the West- At present, among the discovered hunping vessels ern Jin era in the Middle and Lower Yangtze River. (魂瓶) with the Buddha figures, as well as among the A bronze mirror with eight phoenixes, figures of celadon dishes (青瓷器皿) with the sculpted Buddha the Buddha and mythological animals (八凤佛像 figures, there are mainly those that were extracted

119 Ill. 6. A bronze mirror with eight phoenixes, figures of a Buddha, and mythological animals. III century. Bronze. Its diameter is 14.2 cm. Ezhou Museum from burials of the period of the kingdom of East Wu Birds are made in the upper part of the vessel us- and West Jin in the regions of Jiangsu and Zhejiang. ing the stucco molding technique, and a square pa- Red Ceramic hunping with Buddhist decor (红陶 vilion with a hip roof is on top. The bottom on the 佛饰魂瓶瓶) (Fig. 7) was discovered in 1979 in front side is a multi-tiered tower, birds are shel- the tomb of the era of the Eastern Wu kingdom in tered on each cornice. A turret (阙) was on both Wuku Village, Yingyang District, Jiangning District, sides of the tower. Seven Buddha figures were made Nanjing City, Jiangsu Province (江苏南京江宁县殷 behind. The Buddhas were in a kashai thrown over 巷巷乡五库村). It is currently stored in the Nan- their shoulders, they had ushnishas on their heads, jing City Museum. Based on the structure of the bur- halos behind their backs, their hands were folded ial and the items buried with the deceased, it can in the Dhyan mudra, and they were sitting on the be determined that the burial was made from the base of a lotus with images of two lions. Ufeng period of reign to the Tien Shan period of Porcelain figurines with an urn, a sign of the Bud- reign (五凤至天册年间, 254–275). The height of dha, were mainly found in the area of the Middle and the vessel is 37.2 cm, the girth of the body is 23 cm. Lower Yangtze River in graves belonging to eras from

Ill. 7. Red ceramic hunping with Buddhist decor. Ceramics. III century. Height 37.2 cm, width 23 cm. Nanjing Museum 

120 121 the kingdom of Eastern Wu to Western Jin. Four stat- Buddhism as a high art of celestials. Buddhist im- uettes, covered with dark green glaze, which were ages were closely connected with the images of ce- taken from a burial site dated to the fifth year of the lestials, wonderful birds, beasts foreshadowing luck, reign during the Yun’an period (262) of the East Wu and other traditional images, especially with the im- kingdom in the Lianxi-si monastery in the Wuchang age of the goddess Sivanmu (西王母). district of Wuhan, Hubei province (湖北武汉武昌区 The works of Buddhist sculpture did not occupy 莲溪寺), a group of celadon statuettes from the grave the most respected position. During that era, Bud- of Western Jin in Changsha, Hunan (湖南长沙). All dhism had not yet received comprehensive devel- of them have urns, a hallmark of the Buddha image. opment, it was only the initial spreading. The factual After putting in order and combining the above material confirms that there were many Buddhist material on the remains of early Buddhist sculp- sculptures that were not worshiped. These sculptures, the following features of the art of sculpture tures mainly performed a decorative function, sym- can be distinguished: bolizing happiness and prosperity, and were not In many ways, the early Buddhist sculptures ex- the main object of worship. The hunping vessels pressed the early style of Gandhara (健陀罗风格). (魂瓶) as funeral utensils (冥器) meant a bless- Firstly, sculptures in a seated position, with a right ing petition for the deceased. hand folded in the Abhay mudra and a left hand Summarizing the above, two conclusions can holding clothes, were also common among the early be drawn. The art of early Buddhist sculptures and Buddhist sculptures of the Gandhara style. Secondly, religion basically developed synchronously; after a bun of hair as an ushnisha is also a hallmark of hair appearing in China, the art of Buddhist images im- of the Buddhist Gandhara style sculptures. Thirdly, with mediately became Chinese. （汉化). regard to the face, a mustache was often depicted The style of the early Buddhist sculptures changed, on it; among Indian Buddhist sculptures, this could following the profound development of Buddhism only be found in the Gandhara region, and this was in China. Starting from the era of Eastern Jin and mainly common in early Gandhara style sculptures. the Sixteen Kingdoms (东晋十六国, 317–420), the The early Buddhist statues were closely relat- sculpture experienced a rapid rise, stone caves be- ed to the subjects of the celestials and Huang Lao came widespread, and ceramic figures of the Buddha, (神仙黄老). This feature was predetermined by the along with bronze mirrors and other decorative ob- Buddhist beliefs of that time. The Chinese regarded jects with celestials, fell into disuse and disappeared.

references

1. Liang Xicheng. 1998. The History of Chinese Sculpture. 6. Hopfener, B. 2019. “Tradition and transmission: Shift- Tianjin: Bayhua Publishing House of Literature and Art. ing epistemological and (art-)historical grounds of con- (in Chinese) temporary art’s relation to the past”, Journal of Con- 2. Jin Weino, Luo Shiping. 1995. The History of Chinese temporary Chinese Art, vol.6, no.2–3, pp. 187–206. DOI: Religious Art. Nanchang: Jiangxi Art Publishing House. 10.1386/jcca_00003_1 (in English) (in Chinese) 7. Rhi, Juhyung. 2008. “Identifying Several Visual Types in 3. Yang Hongxun. 2008. Collection of Articles of Archi- Gandhāran Buddha Images”, vol. 58, no.1, pp. 43–85. tectural Archeology. Beijing: Tsinghua University Press DOI:10.1353/aaa.0.0001 (in English) (in Chinese) 8. Quintanilla, S. R. 2017. “Transformations of Identity 4. Ren Jiyu. 1985. The History of Chinese Buddhism. Bei- and the Buddha’s Infancy Narratives at Kanaganahalli”, jing: China Social Sciences Publishing.. vol. 1. (in Chi- Archives of Asian Art, vol. 67, no.1, pp. 111–142. DOI: nese) 10.1215/00666637–3788663 (in English) 5. Xiao Ping. 2005. “On the Secularization of the Art of Buddhist Statues in China”, Journal of Southwestern National University, no. 12, pp. 364–366. (in Chinese)

122 Кун Цзиньсинь Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова е-mail: [email protected] Ичунь, провинция Цзянси, Китай

DOI: 10.36340/2071-6818-2020-16-2-114-126

Буддийская скульптура Китая раннего периода: иконографические особенности

Аннотация. В данной статье рассматривается пери- ми о счастливых предзнаменованиях, о небожителях, од развития искусства буддийской скульптуры от сред- ранними даосскими и другими идеями и т. п. ней и поздней эпохи Восточной Хань до эпохи Западной После упорядочения и объединения материала об Цзинь. Буддийские скульптуры этого периода называют остатках ранних буддийских скульптур можно выде- китайскими буддийскими скульптурами раннего периода. лить следующие особенности искусства скульптуры: В этот период — до того, как появились индивиду- 1. Во многом ранние буддийские скульптуры выра- альные буддийские скульптуры в качестве официально- жали ранний стиль Гандхары. 2. Ранние буддийские из- го объекта поклонения, — опирались на изображения ваяния были тесно связаны с тематикой небожителей будды на резьбе по камню в гробницах, на денеж- и Хуан-Лао. 3. Произведения буддийской скульптуры ных деревьях, бронзовых зеркалах, сосудах хуньпин отнюдь не занимали самое уважаемое положение. Эти и т. д. Они имеют много сходств между собой и поэто- скульптуры главным образом выполняли декоратив- му ощутимо отличаются от буддийских скульптур более ную функцию, символизировали счастье и благопо- позднего периода. Исходя из имеющихся на данный лучие и не являлись основным объектом поклонения. момент археологических материалов, основной фор- Отсюда можно сделать два вывода: развитие искус- мой буддийских скульптур этого периода был рельеф; ства ранних буддийских скульптур и религии в основ- скульптуры в основном выполняли функцию декора, ном шло синхронно; после прихода в Китай искусство а не были объектом поклонения. В плане назначения буддийских образов сразу китаизировалось. и смыслового содержания они были связаны глав- Ключевые слова: буддийская скульптура Китая ран- ным образом с погребальным ритуалом, верования- него периода, рельеф, декоративный стиль Гандхары.

К ранним буддийским скульптурам в Китае зеркалах （铜镜） 2 , сосудах хуньпин （魂瓶） 3

относят те, которые датируются эпохами позд- стоял из частей, количеством от 4 до 6. В каждой из них ней Восточной Хань (东汉中晚期，90–220 годы), было по четыре отверстия, через которые подвешивали Троецарствия (三国，220–280 годы) и Западной один или два листка. На листьях обычно отливали фигур- ки феникса, богини Сиванму, бессмертных святых, драко- Цзинь (西晋，266–316 годы). В этот период — до на, растений, монет и др. Техника, используемая при ли- того, как появились индивидуальные буддийские тье фигурок будды на денежном дереве, обладает клас- сической простотой эпохи Хань, лаконичностью и стилем скульптуры в качестве официального объекта по- резьбы, сочетающим общность и детальность. клонения, — опирались на изображения будды 2. Бронзовые зеркала （铜镜） — зеркала, отлитые из брон- на резьбе по камню в гробницах （墓葬石刻）, зы. Такие зеркала являлись бытовыми предметами Древ- него Китая, а также погребальной утварью, часто встре- 1 на денежных деревьях（摇钱树） , бронзовых чающейся в захоронениях. На обратной стороне зеркал обычно отливали надписи и изящные узоры 1. Денежное дерево （摇钱树） — погребальная утварь, ис- 3. Хуньпин （魂瓶）, другое название гуцан гуань — погре- пользуемая в регионах Сычуань, Чунцин и пр. в эпохи Хань бальная утварь, часто встречающаяся в захоронениях рай- и Вэй. Этот предмет состоял из основания и ствола дерева она среднего и нижнего течений реки Янцзы. Форма пред- с листьями. Основание было керамическим, встречались мета в эпоху Хань — 3 сосуда, соединённых вместе, либо также бронзовые и каменные основания: в большинстве позже трансформировавшаяся в пять сосудов. К эпохам У своём они имели форму горы, сужающейся кверху, также и Цзинь форма постепенно установилась. Обычно на со- встречались в форме барана, льва, головы зверя и др. На суде и его корпусе выполняли плоскую либо объёмную верхней части основания было отверстие диаметром от 1 лепнину в виде различных духов гор и морей, роскошных до 5 см, в которое вставлялся ствол дерева. Ствол и листья зданий, журавлей, которые символизировали вознесение отливали из меди. Ствол был сравнительно длинным и со- души в царство небожителей.

123 и т. д. В плане назначения и смыслового содер- в облачении северных иноземцев （胡人）. Че- жания они были связаны главным образом с по- ловек слева стоит с руками перед грудью и за- гребальным ритуалом, верованиями о счастливых прокинутой кверху головой, в молящейся позе. предзнаменованиях, о небожителях, ранними да- Снизу фигурки будды вырезан рельеф с драко- осскими и другими идеями и т. п. ном и тигром, которые сжимают в зубах элемент В период от средней и поздней династий Во- юаньби (圆壁, вид ритуальной утвари: диск с от- сточной Хань (90–220 годы) до царств Шу-Хань верстием посередине). Троецарствия (三国蜀汉221–263 годы) ранние буд- К ранним буддийским скульптурам южной ча- дийские скульптуры частично были расположе- сти провинции Шаньдун и северной части провин- ны в юго-западном регионе Китая （西南地区）; ции Цзянсу и связанных с ними регионов относят южной части провинции Шаньдун, северной ча- остатки каменных резных буддийских фигур в за- сти провинции Цзянсу и прилегающих регионах хоронениях и скальных могилах. （鲁南苏北地区）; в период от царства Восточ- Могилы с каменными рельефами эпохи Хань ного У Троецарствия (三国东吴222–280 годы) до уезда Инань （沂南汉代画像石墓）. В 1954 году Западной Цзинь (西晋266–316 годы) — в рай- в деревне Бэйчжай уезда Иннань провинции онах среднего и нижнего течений реки Янцзы Шаньдун （山东沂南县北寨村） были обнаруже- (长江中下游地区). ны могилы периода поздней Восточной Хань. К ранним буддийским скульптурам юго-за- В средней погребальной камере на верхнем кон- падного региона （西南地区） главным образом це восьмиугольной колонны с северной и южной относятся остатки скульптур из провинции Сы- сторон вырезана фигура ребёнка в стоящей позе чуань (四川). и с ореолом над головой. На южной стороне под Исходя из фактических археологических ма- фигурой ребёнка вырезан сидящий будда. На го- териалов, среди каменных резных рельефов лове будды есть ушниша, на плечах — крылья, с изображениями будды на перемычках дверей левая рука расположена перед грудью, а пра- скальных могил присутствуют Каменный рельеф вая — в мудре Абхая. сидящего будды в скальной могиле № 1 — Лэ- Наскальная резьба на горе Кунван-шань шань, Махао （乐山麻浩一号崖墓石刻浮雕坐佛）（孔望山摩崖石刻）(рис. 3) расположена в районе (рис. 1), который обнаружили в 1940 году в районе Хайжоу города Ляньюньган провинции Цзянсу. Махао города Лэшань, на перемычке двери зад- В 80-х годах XX века она начала привлекать внима- ней камеры захоронения. Высота фигуры будды ние научной общественности. Мнения относитель- составляет 39,5 см, ширина — 30 см. На голове но датирования данного творения различаются. будды была высокая ушниша （肉髻）— круглый Наскальные скульптуры на горе Кунван-шань со- ореол, — на теле — кашая через плечо, c U‑об- средоточены в её юго-западной части. На поверх- разным воротником. На правой руке пальцы сло- ности горы вырезано около 105 рельефных фигур жены в мудру Абхая （施无畏印）, левая сжимает людей разного размера, самая высокая из которых пояс. Будда сидит в позе лотоса （结跏趺坐）, составляет 1,54 м, а самая низкая — 10 см. Среди лицо повреждено. Фигура будды вырезана в тех- них есть скульптуры с признаками, характерны- нике барельефа. ми для будды. Общим признаком является ушни- Среди фигурок Будды, вылепленных на осно- ша; кроме того, левая рука держит край одежды вании или отлитых на стволе денежного дерева, и поднята перед грудью, а правая — в мудре Абхая. присутствуют: К ранним буддийским скульптурам в северо- Будда на керамическом основании денежного западном регионе относят фигурки будды на дерева в уезде Пэншань （彭山摇钱树陶质底座佛像） денежном дереве, обнаруженные в уезде Чэн- (рис. 2), который был обнаружен в 1942 году при гу провинции Шэньси （陕西城固）, кирпичные раскопках скальной могилы Восточной Хань в уез- рельефы, извлечённые из захоронения, датируе- де Пэншань провинции Сычуань. На керамическом мого периодом от поздней восточной Хань до основании денежного дерева изображён сидящий Троецарствия в уезде Пинъань провинции Цин- будда. Он без ореола над головой, с высокой уш- хай （青海平安县）. нишей, в накидке через плечо, левая рука в муд- Фигурки будды на денежном дере- ре Абхая, правая сжимает край одежды. Справа ве из уезда Чэнгу провинции Шэньси и слева от будды вылеплено по фигурке людей （陕西城固摇钱树佛像） (рис. 4) были обнаружены

124 в 1957 году в могиле эпохи Восточной Хань в уез- Бронзовое зеркало с восемью фениксами, фи- де Чэнгу провинции Шэньси. Сейчас они хранятся гурками будды и мифологическими животны- в Доме культуры уезда Чэнгу. Фигурка будды распо- ми （八凤佛像神兽铜镜）(рис. 6) было найдено ложена в центре денежного дерева, вместе с орео- в 1975 году в городе Эчжоу провинции Хубэй лом её высота составляет 6,5 см, ширина — 4,1 см. （湖北省鄂州市） и на данный момент хранится Будда сидит в позе лотоса, правая рука в мудре в музее г. Эчжоу. Диаметр его составляет 14,2 см. Абхая, левая сжимает край одежды, на голове есть Во внутренней части расположен узор в форме ушниша （肉髻）, на лбу — урна (т. н. третий глаз, четырёх лепестков. На трёх из них изображён од- символ духовного видения и сущности), под но- ноногий дракон Куй (夔兽), а на одном — про- сом — усы, торчащие вверх. Кашая （袈裟） наки- филь человека, сидящего в позе созерцания, нута через плечо, в области выреза воротника есть с высоким головным убором и длинными уса- декор с орнаментом, похожим на лотос. С правой ми, руки сложены в мудре Дхьяна. Край внутрен- стороны от фигурки будды изображён человек, об- ней части образован дугообразным орнаментом ращённый к нему, стоящий на коленях и совер- из 12 дуг. Внутри дуг были орнаменты со зверя- шающий поклон. На голове высокий головной ми и птицами (飞禽走兽). Установлено, что зер- убор, под носом — усы. Фигурки будды и совер- кало датируется эпохой Западной Цзинь, место шающего поклон человека расположены на осо- изготовления — в округе Учан царства Восточ- бенно крупном элементе юаньби （圆壁）. Сзади ное У (Троецарствие). сидящего будды есть орнамент, похожий на лотос. На данный момент среди обнаруженных сосу- Кирпичные рельефы из захоронения перио- дов хуньпин （魂瓶） с фигурками будды, а также да восточной Хань в уезде Пинъань провинции среди селадоновой посуды （青瓷器皿） с вы- Цинхай （青海平安区东汉画像砖） (рис. 5) были лепленными фигурками будды главным образом обнаружены в 1982 году в захоронении, дати- имеются те, которые были извлечены из захоро- руемом периодом от поздней Восточной Хань нений периода царства Восточного У и Западной до Троецарствия в районе Пинъань города Хай- Цзинь в регионах провинций Цзянсу и Чжэцзян. дун провинции Цинхай. Всего было извлечено 6 Хуньпин из красной керамики с буддий- кирпичей с рельефами. Cюжетом одного из них ским декором （红陶佛饰魂瓶）(рис. 7) был об- является здание с вальмовой крышей （庑殿顶）, наружен в 1979 году в могиле эпохи царства в котором два человека сидят друг напротив дру- Восточного У в деревне Уку волости Инсян рай- га в позе лотоса, в монашеских шапках, в кашаях, она Цзяннин города Нанкин провинции Цзян- левая руки у них обнажены, а правые располо- су （江苏南京江宁县殷巷乡五库村）. На данный жены перпендикулярно коленям. Между этими момент хранится в городском музее Нанкина. двумя людьми находится стол, а на нём — риту- Исходя из структуры захоронения и предметов, альная ваза. Под столом — маленькая фигурка захороненных вместе с умершим, можно опре- человека, который принимает в руки сосуд и пре- делить, что захоронение было сделано в пери- клоняет колени, являясь прислужником. од от правления под девизом Уфэн до правления К ранним буддийским скульптурам районов пол девизом Тяньшань (五凤至天册年间, 254–275 среднего и нижнего течений реки Янцзы глав- годы). Высота сосуда составляет 37,2 см, обхват ным образом принадлежат изображения будды на тулова — 23 см. В верхней части сосуда в технике бронзовых зеркалах, объёмная лепнина （堆塑） объёмной лепнины выполнены птицы, а сверху — на сосудах хуньпин (魂瓶) либо изображения буд- квадратный павильон с вальмовой крышей. Сни- ды в технике плоской лепнины（贴塑）, а также зу на лицевой стороне выполнена многоярусная фарфоровые статуэтки с урной （白毫相）, ке- башня, на каждом карнизе приютились птицы. рамические фигурки будды, извлечённые из за- По обеим сторонам башни было по башенке цюэ хоронений. (阙). Сзади были выполнены 7 фигур будды. Буд- На данный момент самыми ранними из об- ды были в кашае, наброшенной через плечо, на наруженных в Китае бронзовых зеркал с де- голове у них была ушниша, ореол за спиной, руки коративными изображениями будды являются сложены в мудре Дхьяна, и сидели они на осно- зеркала, извлечённые из захоронений эпохи За- вании виде лотоса с изображениями двух львов. падной Цзинь в районе среднего и нижнего те- Фарфоровые статуэтки с урной — призна- чений реки Янцзы. ком будды — главным образом обнаруживали

125 в районе среднего и нижнего течений реки Ян- делена тогдашними буддийскими верованиями. цзы в могилах, принадлежащих эпохам от царства Китайцы смотрели на буддизм как на высокое ис- Восточного У до Западной Цзинь. Четыре статуэт- кусство небожителей. Буддийские образы были ки, покрытые тёмно-зелёной глазурью, которые тесно связаны с образами небожителей, чудес- были извлечены из захоронения, датированного ных птиц и зверей, предвещающих удачу, а также пятым годом правления под девизом Юнъань (262 с другими традиционными образами, особенно год) царства Восточное У в монастыре Ляньси-сы богини Сиванму （西王母）. в районе Учан города Ухань провинции Хубэй Произведения буддийской скульптуры отнюдь （湖北武汉武昌区莲溪寺）, группа селадоновых не занимали самое уважаемое положение. В эту статуэток из могилы Западной Цзинь в городе эпоху буддизм ещё не получил всестороннего Чанша провинции Хунань （湖南长沙） — все они развития, это было лишь начальное его распро- имеют урны (отличительную черту образа будды). странение. Фактический материал подтверждает, После упорядочения и объединения выше- что было много буддийских скульптур, которым изложенного материала об остатках ранних буд- не поклонялись. Эти скульптуры главным образом дийских скульптур можно выделить следующие выполняли декоративную функцию, символизи- особенности искусства скульптуры: ровали счастье и благополучие и не являлись ос- Во многом ранние буддийские скульптуры вы- новным объектом поклонения. Сосуды хуньпин ражали ранний стиль Гандхары （健陀罗风格）. （魂瓶）как погребальная утварь （冥器）озна- Во-первых, скульптуры в сидящей позе, с правой чали прошение о благословении для усопшего. рукой, сложенной в мудре Абхая, а левой сжи- Обобщая вышеизложенное, можно сделать два мающей одежду, также были распространены вывода: развитие искусства ранних буддийских среди ранних буддийских скульптур стиля Ганд- скульптур и религии в основном шло синхронно; хары. Во-вторых, пучок волос в качестве ушни- после прихода в Китай искусство буддийских об- ши также является отличительной чертой волос разов сразу китаизировалось （汉化）. у буддийских скульптур стиля Гандхары. В‑треть- Стиль ранних буддийских скульптур менялся, их, что касается лица, то на нём часто изобража- следуя за глубоким развитием буддизма в Китае. ли усы; среди индийских буддийских скульптур Начиная с эпохи Восточной Цзинь и 16 варварских это можно было встретить только в регионе Ганд- государств (东晋十六国，317–420 гг.) скульпту- хары, и в основном это было распространено ра испытала бурный подъём, каменные пеще- у ранних скульптур стиля Гандхары. ры получили распространение, а керамические Ранние буддийские изваяния были тесно фигурки будды вместе с бронзовыми зеркалами связаны с тематикой небожителей и Хуан-Лао и другими декоративными предметами с небо- （神仙黄老）. Эта особенность была предопре- жителями пришли в упадок и исчезли.

Библиография

1. Лян Сычэн. История китайской скульптуры. Тянь- 6. Hopfener, B. 2019. «Tradition and transmission: цзинь: Издательство литературы и искусства Бай- Shifting epistemological and (art-)historical grounds хуа, 1998. of contemporary art’s relation to the past», Journal of 2. Цзинь Вэйно, Ло Шипин. История китайского ре- Contemporary Chinese Art, vol.6, no.2–3, pp. 187–206. лигиозного искусства. Наньчан: Цзянсиское худо- DOI: 10.1386/jcca_00003_1 жественное издательство, 1995. 7. Rhi, Juhyung. 2008. «Identifying Several Visual Types in 3. Ян Хунсюнь. Сборник статей архитектурной археоло- Gandhāran Buddha Images», Archives of Asian Art, vol. гии. Пекин: Издательство университета Цинхуа, 2008. 58, no.1, pp. 43–85. DOI:10.1353/aaa.0.0001 4. Жэнь Цзиюй. История китайского буддизма. Пекин: 8. Quintanilla, S. R. 2017. «Transformations of Identity Издательство «Общественные науки», 1985. Том 1. and the Buddha’s Infancy Narratives at Kanaganahalli», 5. Сяо Пин. Об обмирщении искусства буддийских ста- Archives of Asian Art, vol. 67, no.1, pp. 111–142. DOI: туй в Китае // Журнал Юго-западного национально- 10.1215/00666637-3788663 го университета. 2005. № 12. С. 364–366.

126

Журнал зарегистрирован в государственном комитете РФ по печати. Свидетельство о регистрации СМИ – ПИ № ФС77-27658 от 30 марта 2007.

Полнотекстовая электронная версия доступна на сайтах: www.burganova-text.com, www.elibrary.ru.

Подписка на журнал во всех отделениях связи России и стран СНГ. Подписной индекс 36947.

Иллюстрации публикуются в соответствии со статьей 1274 гражданского кодекса РФ «Свободное использование произведения в информационных, научных, учебных или культурных целях».

Информация для авторов, условия приема публикации на сайте: www.burganova-text.com.

Переводчик Анна Пчелкина. Верстка Александр Товпеко.

Журнал выходит 4 раза в год.

Адрес редакции: 119019, Москва, Б. Афанасьевский переулок, д. 15, стр. 9 Тел.: 8 495 695-04-29

www.burganova-text.com [email protected]

Тираж 500 экз. Journal Burganov House. Space of Culture is registered in State Press Committee of the Russian Federation on March 30, 2007. The mass media registration certificate ПИ № ФС 77-27658

The journal is in the List of peer-reviewed scientific publications of the Higher Attestation Commission of the Ministry of education and science of the Russian Federation

Full-text electronic version is available at the sites: www.burganova-text.com, www.elibrary.ru

Subscription to the journal in all post offices of Russia and the CIS countries. Subscription index under the catalogue “Post of Russia” is 36947.

Illustrations are published in accordance with Article 1274 of the The Russian Civil Code “Free Use of the Work for informational, scientific, educational or cultural purposes”

Information for authors, conditions for accepting publications is on the site: www.burganova-text.com

Translator Anna Pchelkina. Layout Alexander Tovpeko.

The journal is published 4 times a year

Editorial office address in Russia: Russia, Moscow. 19019, B. Afanasyevsky lane, d. 15, p. 9 tel .: 007 495 695-04-29

Editorial office address in EU: Belgium, Brussels, 1000, rue de la tete d’or, 7 tel .: +32 485 68 18 63 www.burganova-text.com [email protected]

Circulation: 500 copies.