Estudios Teatrales: Nuevas Perspectivas Y Visiones Comparadas

Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero (eds.)

I.S.B.N.: 978-84-697-5892-2

Este volumen ha sido editado con la colaboración del grupo de investigación Escrituras Plurales: intertextualidad e interdisciplinariedad (E0C1-03) de la Universidad de Murcia. ÍNDICE

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero Encuentros colectivos: teatro e investigación 5

I. OTRA VUELTA A LOS CLÁSICOS 8

Keith Gregor Doing the continental: Hamlet in the Eurozone 9

Inmaculada Jiménez Crespo La influencia de la dramaturgia grecolatina en el teatro de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca 18

María José García-Rodríguez La naturaleza paródica de los personajes tipo: el gracioso 28

Laura Juan Merino Insubordinaciones silenciosas: caracterización y motivación femenina en Las armas de la hermosura y La hija del aire de Calderón de la Barca 37

Amélie Djondo Drouet Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro 46

Rosa Avilés Castillo Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega 56

Mª Victoria Curto Hernández La trinidad artística del teatro cortesano de Calderón de la Barca: poesía, música y artes plásticas en El Golfo de las sirenas 66

María Jiménez Garcerán Recepción del argumento shakespeariano de The Taming of the Shrew en la zarzuela 77

II. SIGLO XX TEATRAL: ENTRE TRADICIÓN Y VANGUARDIA 86

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Fernández Adsuar Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera 87

Diana Muela Bermejo Ibsen y D’Annunzio: Observaciones sobre su relación con el teatro de Jacinto Benavente (1892-1905) 101

Vanessa Saint-Martin Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal en dos escenas de apertura del teatro vanguardista: análisis textual y escénico de Luces de bohemia y Yerma 110

Estrella Calvo-Rubio Jiménez Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza en El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo 119

Miguel Cisneros Perales El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw 128

Anastasia Lambrou La figura de Electra en el teatro español contemporáneo: Galdós, Pemán, Víllora 137

Agustín Carlos López Ortiz Naturaleza y finalidad de lo cómico en el teatro costumbrista de Orlando Hernández desde los fundamentos teóricos de Henri Bergson 146

Antonio Ramón Gázquez Ritmo y modernidad: génesis de un nuevo modelo teatral 155

III. TEATROLOGÍA Y NUEVOS ENFOQUES PARA LA ESCENA DEL SIGLO XXI 163

Jean Graham-Jones La representación de la otredad en la escena actual porteña: hacia una gestualidad “decolonial” 164

Guadalupe Patricia del Razo Martínez El fandango jarocho actual: patrimonio cultural intangible 174

Alberto Rizzo Herramientas para la conformación de un receptor activo en la obra de Sanchis Sinisterra 185

Marga del Hoyo Ventura Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI: acercamiento a la propuesta de Erika Fischer-Lichte 197

Olga Martí Prades Escritura como acción y viceversa. La performance delegada 207

María Luisa F. Falcón El otro lado del espectador en la creación teatral contemporánea 216

Javier Rivero Grandoso El proceso de adaptación de La punta del iceberg: texto dramático, representaciones y película 225

Cristina González Domínguez Investigando el habla escénica de La Novia y Leonardo, de Bodas de Sangre, según la metodología de Cicely Berry 235

ENCUENTROS COLECTIVOS: TEATRO E INVESTIGACIÓN

Alba Saura Clares e Isabel Guerrero Universidad de Murcia [email protected] / [email protected]

El teatro es un arte colectivo. Reúne en un mismo espacio a espectadores y creadores, quienes construyen juntos lo que teóricos como Willmar Sauter han definido como “acontecimiento teatral” (theatrical event). El teatro se constituye como un espacio convivial, en palabras de Jorge Dubatti, ya que exige “la reunión, de cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana”, donde tendrá lugar la “poíesis” (la creación escénica) y la “expectación”, la recepción por parte del público asistente (Dubatti 2010, 33-34). Se trata de una vivencia colectiva y una experiencia disímil a otras artes, única en esta esencia que define Erika Fischer Lichte como “copresencia” y que es intrínseca el hecho teatral1.

El investigador teatral es también parte de esta colectividad, como una figura limítrofe entre los diferentes vértices de esta experiencia convivial. Se sienta en la butaca como un espectador más, pero su mirada se dirige por otros caminos analíticos sobre el hecho teatral y su recepción del espectáculo es más prolongada en el tiempo que la de otros espectadores. Tras la experiencia colectiva vivida en el teatro como público, su reflexión continúa en solitario, revisando bibliografía, cotejando datos y vislumbrando las diferentes perspectivas y significados estéticos y temáticos de la experiencia escénica. Empero, la retentiva del investigador, incentivada por este encuentro colectivo, precisa y se enriquece del diálogo con otros estudiosos de la materia, compartiendo y comparando su visión analítica y sus deliberaciones en torno al hecho teatral.

El presente volumen, Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas2, tiene como objeto devolver la solitaria labor de la investigación al ámbito de lo colectivo donde, al igual que en el teatro, se materializan sus resultados gracias al encuentro compartido y la difusión de los mismos. Para ello, el volumen recoge veintiuna visiones de jóvenes

1 Estos conceptos serán recuperados y trabajados en diferentes artículos de este volumen. Estamos haciendo referencia a investigaciones sobre el hecho teatral como Sauter, Willmar. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowa City: University of Iowa Press, 2000; Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007; Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel; y Fischer-Lichte, Erika. The transformative Power of Performance: A New Aesthetics. New York: Routledge, 2008. 2 La publicación de este volumen no habría sido posible sin la colaboración del grupo de investigación de la Universidad de Murcia Escrituras plurales: intertextualidad e interdisciplinariedad. Además, su elaboración ha tenido lugar gracias al trabajo de los miembros del Comité Editorial y al consejo y las evaluaciones en pos de la calidad del volumen del Comité Científico y los diferentes evaluadores externos que nos han acompañado en este proceso. Expresamos para todos ellos nuestro más sincero agradecimiento.

5 Encuentros colectivos: teatro e investigación investigadores en estudios teatrales. Estos artículos no solo muestran la amplitud de la materia en la que se inscriben, centrando su interés en ámbitos que van desde el texto dramático o la sala de ensayos hasta la propia representación, sino que también revelan la evolución del campo gracias a las nuevas aportaciones y visiones que actualmente se desarrollan en los estudios teatrales.

Los artículos que componen el volumen han sido agrupados en tres secciones, atendiendo a su objeto de estudio. La primera parte, “Otra vuelta a los clásicos”, reúne siete propuestas relacionadas con el teatro de los siglos XVI y XVII, analizando y aportando nuevas perspectivas sobre diversos textos de dramaturgos españoles como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca, así como sobre la recepción de la obra de Shakespeare en la escena española. Los trabajos transitan por el teatro comparado, analizando la presencia de la dramaturgia grecolatina en los artistas del Siglo de Oro, sus poéticas dramáticas, los trabajos de género –como la representación de la mujer en la escena de estos siglos–, los estudios sobre la puesta en escena y los personajes del teatro áureo, los análisis sobre recepción y productividad de dichos dramaturgos o el contacto entre el teatro y otras artes, como la música.

La segunda parte, “Siglo XX teatral: entre tradición y vanguardia”, conformada por siete estudios, nos acerca a las propuestas de dramaturgos como Benavente, Valle-Inclán, García Lorca, Buero Vallejo, Galdós, Pemán o Víllora y nos descubre a escritores como el canario Orlando Hernández, la recepción del teatro español en la obra crítica de Bernard Shaw o la figura del artista en la vanguardia europea de principios del siglo pasado. Los trabajos nos trasladan de las vanguardias teatrales históricas al análisis de la cosmovisión escénica de distintos textos dramáticos, a través de variadas perspectivas y enfoques metodológicos que recorren de la comedia a la tragedia o el costumbrismo, construyendo una panorámica de la evolución teatral a lo largo del siglo XX.

Los siete artículos de la tercera parte, “Teatrología y nuevos enfoques para la escena del siglo XXI”, estudian los mecanismos de la puesta en escena y sus fronteras en el teatro contemporáneo. Se plantean aquí nuevas perspectivas interesadas en las disímiles fórmulas de la teatralidad, la permanencia de las vanguardias históricas en el teatro, reflexiones sobre el nuevo rol del espectador en la creación contemporánea y la búsqueda para su conformación como receptor activo, nuevas metodologías para el análisis dramático, relaciones entre el teatro y el cine o los nuevos aportes para el estudio del habla escénica y su funcionamiento interpretativo.

Los artículos están acompañados por estudios de investigadores ya consolidados que abren, a modo de presentación, cada una de las secciones. Keith Gregor inicia la primera parte con “Doing the Continental: Hamlet in the Eurozone”. Al compás de la canción de “The Continental”, Gregor se sirve de Hamlet para estudiar la recepción de la obra shakesperiana en Europa en el siglo XVII, para después considerar apropiaciones de la obra en tres países clave de la eurozona: Francia, Europa y España. Su análisis evidencia la evolución de la obra desde la puesta en escena de Ducis en Francia en 1769 hasta European House (2005), dirigida por Álex Rigola, una producción que, si bien dista mucho de ser una adaptación de la obra de Shakespeare, se configura como una especie de prólogo sin

6 Alba Saura Clares e Isabel Guerrero palabras a Hamlet. Mediante estos y otros ejemplos, el artículo demuestra cómo las producciones de Hamlet en la Europa continental han resignificado la obra de Shakespeare.

El prólogo a la segunda sección lo aporta el trabajo de Vicente Cervera y María Dolores Adsuar, “Del ‘bacilo griego’ a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera”. El artículo nos introduce en la rica producción escénica del dramaturgo cubano, realizando un recorrido que disecciona dos títulos emblemáticos de este escritor, Electra Garrigó y Aire frío, y asevera su evolución estética a través del eje que nos conduce de la relación con el teatro grecolatino a la representación de la “tragedia de lo inmutable”. El estudio sitúa a Piñera en consonancia y diálogo con el teatro americano y europeo, marcando las características genuinas de su poética dramática y recuperando su obra como un proyecto esencial para el arte escénico en Cuba.

En última instancia, el trabajo de la profesora Jean Graham-Jones abre la tercera y última sección y nos conduce a la escena porteña contemporánea. La propuesta reflexiona sobre la representación de la otredad y el funcionamiento del “gesto decolonial”, concepto acuñado por Walter Mignolo, en el teatro bonaerense. El trabajo abre un debate sobre las desemejantes fórmulas de representación de la otredad y su recepción por parte de la audiencia, para detenerse en tres puestas en escena emblemáticas en el teatro porteño de los últimos años: Sudado (2011), creación colectiva dirigida por Jorge Eiro; Dínamo (2015), texto en colaboración entre Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida; y Mi hijo sólo camina un poco más lento (2015), de Ivor Martinić, dirigida por Guillermo Cacace. El trabajo corrobora posibles enfoques y novedosas formulaciones para reflexionar sobre el hecho teatral y la sociedad contemporánea.

Los artículos que aquí se recogen se enmarcan en una serie de acciones potenciadas en los últimos años y que persiguen visibilizar y fomentar las relaciones entre jóvenes investigadores en estudios teatrales, conscientes del enriquecimiento general que dicho contacto supone. Así se demostró en el I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores en Estudios Teatrales (CIJIET), celebrado en noviembre de 2016 en la Universidad de Murcia y que en octubre de 2017 desarrollará, en esta universidad, su segunda edición. A ello se unen acciones académicas derivadas de las relaciones logradas, en la consolidación del contacto grupal y la información compartida entre investigadores y grupos de investigación, que incide en las publicaciones, participación en eventos científicos y proyectos futuros. Ahora, este volumen es un nuevo ejemplo que materializa los esfuerzos por promover el diálogo con jóvenes investigadores del panorama nacional e internacional llevados a cabo desde los encuentros de CIJIET.

Confiamos en que este fructífero diálogo no haga sino crecer, recordándonos que, como promulga en esencia nuestro objeto de estudio, el teatro, es en lo colectivo, y no en la soledad de la sala de trabajo, donde nuestra investigación y resultados cobran sentido.

I. Otra vuelta a los clásicos

DOING THE CONTINENTAL: HAMLET IN THE EUROZONE

Keith Gregor Universidad de Murcia [email protected]

For a writer who doesn’t appear to have set foot outside his native England, Shakespeare employs a remarkably wide range of foreign settings for his plays. And though there are, as far as I have been able to establish, only ten explicit references to the continent (the bulk of them in the history plays), most of these settings are in countries that would belong to modern-day Europe. So, as well as the nations that make up what we refer to today as the United Kingdom (all of the histories, three of the tragedies and two of the comedies), there are plays set in Italy (including Sicily), France, Turkey, Denmark, Macedonia, Spain, Austria, Greece, Cyprus, Bohemia (the present Czech Republic) and “Illyria” (which would include parts of the Balkan Peninsula). Some non-European settings do also appear –Lybia and Lebanon in Pericles, Egypt in Antony and Cleopatra or the unspecified island setting of The Tempest– but even there Europe has a kind of spectral presence, providing the metropolitan ‘norm’ from which these alternative spaces, however subtly, deviate. Now, of course, the mere fact that Shakespeare set some of his plays in European locations doesn’t mean he needed to visit them beforehand. A lot of these settings were of course simply inherited from the sources Shakespeare consulted. In any case, geographical or cultural accuracy was plainly not one of his concerns. Never, as far as we know, having served in the army, and being deprived of the kind of background that entitled young men to make educational trips abroad, his knowledge of foreign climes would probably have been limited to travel books –as well as to the vast range of non-English works of the imagination which he obviously devoured with passion. In a number of the plays the foreign setting may in any case be a simple decoy, deflecting the censor’s attention from the true object of attention or critique, which is the author’s native England. But even allowing for such obvious subterfuges, there’s no denying the ‘Europeanness’ of Shakespeare’s outlook. A striking instance is his 1601 Hamlet. While the bulk of the action takes place at Elsinore –the very Danish site of the prince’s supposed ‘incarceration’– what Ton Hoenselaars describes as the play’s “topographical imagination” includes Kronborg, Norway, Poland, Austria, Italy, Germany, France, as well as Switzerland (from where King Claudius obtains his body guards) and of course England, presented here as a still “distant, overseas Danish colony, a dependency, a place where individuals may be safely assassinated” (2012, 197) –though also, it shouldn’t be forgotten, a decisive ally of Fortinbras in his ploy to overrun Denmark. But my concern here is not so much with Europe in Shakespeare as with Shakespeare in Europe, with how the plays are received elsewhere and in other tongues, with how the receiving culture has absorbed, reshaped and in some cases rewritten the source text to suit its own aesthetic and ideological goals and, in doing so, with how they have contributed to expanding and refining the ‘myth’ of Shakespeare’s Europeanness. Taking Hamlet as a test- case, this essay is divided into two parts. The first part, “Doing the Continental”, describes the way Shakespeare was tele-transported from his peaceful island anonymity to the hurly-

9 Doing the continental: Hamlet in the Eurozone burly of European politics. The second part, “Hamlet in the Eurozone”, considers some recent stage appropriations in countries that form the backbone of the present monetary union: Germany, France and also Spain. My interest here is how the play has become a common cultural currency, which is nonetheless fraught with the same contradictions, the same inherent instabilities, as the humble euro.

Doing the Continental

Beautiful music, Dangerous rhythm. It's something daring, The Continental, A way of dancing that's really “entre nous”.

Written by Con Conrad with lyrics by Herb Magidson, the song “The Continental” was introduced by Ginger Rogers in the 1934 film, “The Gay Divorcee”. “The Continental” was the first song to win the Academy Award for Best Original Song. In 1952 Harry James released a recording on the album Hollywood’s Best with Rosemary Clooney on vocals. A cover version by Maureen McGovern reached number 16 on the UK Singles Chart in 1976, while Steve Howe released a cover version on The Steve Howe Album in 1979 as a duet with Graham Preskett. Frank Sinatra also did a version of the song, though the French “entre nous” was subtly changed to “ultra-new”, presumably to reach a wider audience. Used already in a number of different contexts, the phrase “Doing The Continental” serves us here as a way of figuring the dissemination of Shakespeare’s work in the rest of Europe. “Beautiful music,/ Dangerous rhythm”: something like this must have been going through the mind of Voltaire when from the “dung-heap” of Shakespeare’s imagination he plucked the “pearl” of Hamlet’s “To be or not to be” soliloquy and attempted to ‘polish’ it into French. “Do not imagine that I have translated Shakespeare in a servile manner,” he warns in his oft-cited 1733 letter on tragedy: “Woe to the writer who gives a literal version; who by rendering every word of his original, by that very means enervates the sense, and extinguishes all the fire of it. It is on such an occasion one may justly affirm, that the letter kills, but the Spirit quickens” (1967, 48). In a later letter he regrets his decision to unleash such a “monster” as Shakespeare on an unsuspecting French public, but by then the damage had been well and truly done. In fact it was in 1769, the very year the myth-founding Shakespeare Jubilee was held in sleepy Stratford-upon-Avon, a compatriot of Voltaire’s and future successor to his chair in the Académie Française, Jean-François Ducis, had produced the first stageable French version of a Shakespearean play, called simply Hamlet. A self-confessed bardolater, whose knowledge of English was however very slight, Ducis was almost entirely reliant for his knowledge of Shakespeare’s work on the selective renderings of his countryman Pierre- Antoine de la Place. A keen observer of the neoclassical principles of bienséance, ordre et vraisemblance, an allegiance which extended to the use of rhyming alexandrines, Ducis set about expunging from this explosive material the “wild irregularities” which his precursor Voltaire had already decried in Shakespeare. Following a suggestion by La Place that a single situation or scene from Shakespeare could provide the basis for a five-act play, Ducis’s typical strategy was to cut the ‘accessories’ of the Shakespeare original –subplot, secondary incidents, minor characters and various other ‘fillers’– to explore the dramatic

Keith Gregor and ‘sentimental’ possibilities of a single motivational kernel. In his Hamlet of 1769, the first in a series of adaptations that would include Romeo and Juliet (1772), King Lear (1783), Macbeth (1784), King John (1791), Othello (1792) and the unpublished Timon of Athens, Ducis aimed simply “to make an interesting role out of a parricidal queen and, above all, in the pure and melancholy soul of Hamlet to produce a model of filial tenderness” (1879, 8). Accordingly, he constructed virtually his whole plot around Shakespeare’s ‘closet’ scene (3.4), in which Hamlet confronts Gertrude with her implication in the assassination of the king and her subsequent marriage to Claudius. There are no Rosencrantz and Guildenstern, no actors and no gravediggers to goad this Hamlet on to his darker purpose –only the ghost, whom only Hamlet sees and hears, and his own strong sense of loyalty to his father’s ashes, which he later uses as an ersatz mouse-trap to catch the conscience of the queen. From a 21st-century perspective, it is easy to dismiss Ducis’s Shakespearean adaptations as unreasonably bowdlerized and bastardized versions of original texts to which –to compound matters– the author had only second-hand access. For all his declared bardolatry, Ducis appears to have made not the slightest effort to learn his master’s language, relying instead on a combination of selective readings from existing translations, as well as own theatrical instincts as to what was workable or fashionable on turn-of-the- century French stages. His reputation as the “unkindest cutter” (McMahon 1964) seems to have accompanied him from the early years of the 19th century, when the “beautiful but unfaithful” (“belles infidèles”) translations of the classics by Nicolas Perrot d’Ablancourt and his followers were being seriously challenged by theorists stressing exactitude as the chief criterion for judging translation. As products of, and therefore subject to, ruling aesthetic tastes, it is easy to see how with the advent of romanticism and its attention to historical origins and individual creative genius, such nakedly target-culture-oriented rewritings would quickly give way to the ‘real’ thing. And yet Ducis’s plays continued to be published and anthologized as late as 1834 –seven years after the appearance of Victor Hugo’s groundbreaking preface to his play Cromwell. Strikingly, Ducis’s version of Hamlet was still being produced by the Comédie Française as late as 1851 (Golder 1992). Outside of France, the quick spread of his work to countries like Spain, Sweden, Portugal, Italy, Holland, Romania, Russia and Poland shows the measure of Francophilia among those countries’ cultural élites, a predisposition which would mean that, for decades, the work would be the only thing resembling authentic Shakespeare on a range of different national stages. The exception here was perhaps Germany, where various factors such as the passion for philological exactitude and lack of a ‘native’ dramatic tradition resulted in far less tinkering with the Shakespearean source-text. If the publication of Christoph Martin Wieland’s rendering of 22 of the plays in 1766 (the rest being completed by Johann Joachim Eschenburg 11 years later) had set new standards of fidelity to the original, it was the appearance of the first versions of A. W. Schlegel in 1797 which fully confirmed the continuities between ‘page’ and ‘stage’. Schlegel’s purported aim –“to reproduce [the text] faithfully and at the same time poetically, following step by step the literal meaning and yet catching at least a part of the innumerable, indescribable beauties which do not lie in the letters but hang about it like a ghostly bloom” (cited in Williams 1990, 151)– entailed a scrupulous attention to, and where possible, reproduction of the formal details of the original text, matching Shakespeare’s discriminations between different verse styles and linguistic registers, and including the dutiful reproduction of the rhythm of the lyrics to the songs. With the incorporation into the project of the more theatrically-minded Ludwig Tieck, the fidelity extended to the very staging of the plays that made up the edition, which was soon adopted as the standard play-text for all 19th-century and even many 20th- century German stage productions. Of these the most compelling, as well as problematic, was of Hamlet. First performed in 1799 at the court theatre in Berlin, it was the production

11 Doing the continental: Hamlet in the Eurozone in Weimar, the cultural capital of the future German nation, which cemented Schlegel’s reputation as a true transmitter of Shakespeare’s “ghostly bloom”. Here again, however, the ‘dangers’ of the Shakespearean text –its divergences from the classical grid of consistency and verisimilitude– were gently undercut by an adaptation by the director, one Johann Wolfgang von Goethe, who had no qualms about slashing scenes or introducing certain minor changes which, he believed, helped ensure the ‘unity’ expected of such classics. It was chiefly through Schlegel, together with Goethe’s complex ruminations on the source-text1, that Hamlet would work its way into the German consciousness as the most representative work of the national zeitgeist. “Germany is Hamlet”, wrote the nationalist poet Ferdinand Freiligrath in 1844, so detecting in German politics an introspection and inability to act which were major obstacles to the emergence of a strong and united nation. And the phrase, as Frank Loquai shows (1993, 8-13), forms the accompaniment to almost every stage of German history since then, though not necessarily in the way Freiligrath had meant it. Thus, from Friedrich Vischner’s 1860 representation of Germany’s contemporary nemesis France as “Laertes” to director Leopold Jessner’s identification of Claudius and Gertrude with the outgoing imperial family in his Hamlet productions of the 1920s, Hamlet seems to be interpreted as the positive other to either aggressive or outmoded power élites. By contrast, in neighbouring France, Hamlet is the unwitting founder of a negative philosophy of life, “Hamletism”, whose chief traits are, as well as the now mythical inability to act (close to Freiligrath’s characterization), a melancholy (Baudelaire) and tendency to the histrionic (Mallarmé and Laforgue), and whose most iconic representations are the paintings by Delacroix and Manet or, theatrically, the first female impersonation of the prince by the great Sarah Bernhardt in 1900 (Taranow 1996). Distancing himself from his countrymen’s negative fixation on the figure the Danish prince in 1922, the poet Max Jacob (1922, 38; 39-40) would declare: “For some sixty years, a number of poets have been wearing Hamlet’s undershirt under their jackets to keep themselves warm”2. “Hamletism”, understood as “an unexpected mode of expression tending towards depth of thought or at least towards its impression”3, was, it is claimed, little more than its own parody –a prop for the inability not to act, but to think. According to the Indian scholar Sukanta Chaudhuri, all reinventions of Shakespeare fall into two groups: “those that assume a knowledge of the original text or the original fable, and those that do not” (2006, xiv). The spread of Hamlet through Germany and France to the rest of the continent introduces yet another category: the distillation of the original text, whether familiar or not, to produce new and locally specific forms of meaning. “Something daring”, something that is “really ‘entre nous’”, but which bears the foretaste of the “ultra- new” about to rock the continent.

Hamlet in the Eurozone

I was Hamlet. I stood on the coast and spoke with the surf BLABLA at my back the ruins of Europe. (Mueller 2001, 1)

1 Most notably, of course, in his Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’s Apprenticeship) of 1795-96. 2 “Le maillot d’Hamlet a réchauffé quelques poètes sous leur veston pendant une soixantaine d'années”. 3 “une façon inattendue d'expression tenant à la profondeur de la pensée ou tendant à la faire supposer”. 12

Keith Gregor

Now if Jacob believed that, poetically at least, Hamlet had outlived its usefulness as a creative paratext, the events in the rest of the century and even our own would prove him totally mistaken. Not only did the play not disappear, but it continued to articulate a number of different national and, increasingly, transnational concerns –albeit at the expense of its original form. The curious relationship between an English play set in Denmark and, in this case, a particularly German set of anxieties would be projected over half a century later in Heiner Mueller’s much discussed Die Hamletmaschine (‘Hamletmachine’) of 1977. The Cold War scenario evoked in the opening speech (cited above) is what might initially have scared the East German authorities away from permitting its premiere in the German Democratic Republic and, in so doing, ironically heightening its impact on the other side of the Berlin Wall (the play was eventually premiered in Brussels a year later). When in March 1990, with the wall now down, the play was re-performed in East Berlin as the play-within-the-play of Mueller’s own Brechtian version of Hamlet, the pessimism induced by the division of the West and coming to terms with life in the autocratic surveillance state had been replaced by a mood altogether more joyous and celebratory. But at what cost to Shakespeare’s Hamlet? In Die Hamletmaschine the actor playing Hamlet declares: I am not Hamlet. I play no role anymore. My words have nothing more to say to me. My thoughts suck the blood of images. My drama is cancelled. Behind me the scenery is being taken down. By people who are not interested in my drama, for people, to whom it doesn’t matter. It doesn’t matter to me either. I’m not playing along anymore. (Mueller 2011, 5) With the old divisions now abolished and, theoretically at least, life in the East now free of the former restrictions, how could Hamlet’s words of rebelliousness (against himself as much as the system which was oppressing him) still resonate? Do they not spell the end of European Hamletism as well as of the play which inspired it? What relevance might it now have to the specificity of a newly unified nation like Germany or even as an iconic example of classic European theatre art? The Hamlet of Peter Brook, which closed the twentieth century at the French Bouffes du Nord and opened the twenty-first in London and New York, pointedly rejected both nationality and iconicity. An adaptation in English which cut the running time by over half and was performed a multi-ethnic cast of eight, the production has been regarded as the director’s riposte to his own 1995 Qui est là?, a montage of mythical fragments of the play and extracts of texts reflecting on the production of Shakespeare’s plays. Barnardo’s opening question in the earlier production was thus echoed in the 2000 adaptation, which opened and ended on Horatio asking “Who’s there?,” his last question causing the corpses to rise and critics to wonder at the overall meaning of the production. Many stressed the fact that Brook’s radical editing (with Fortinbras again the main casualty) reduced the play to a domestic tragedy. Others noted a deliberate intent to deconsecrate the icon, to play down the purple patches, and to reduce the French text, shown as surtitles, to literal translation. This “Hamlet without tears,” as Ruth Morse defined it in her review for the Times Literary Supplement (15 December 2000) inevitably disappointed “the wiser sort,” but it was an immense success and a timely justification for a fully global approach to the play. For an even more forthright example of such globalization, as well as a clear, if flawed, attempt to de-iconize the original, one need only turn to the 2005 production by the Catalan company Teatre Lliure of European House, a production conceived by author and director Àlex Rigola as a “Prologue to Hamlet without words”. Set in a modern, upper- middle-class three-storey dwelling whose front wall had been removed to reveal the rooms

13 Doing the continental: Hamlet in the Eurozone which lie beyond, the production showed the inhabitants of the house reacting to the recent death of the patriarch who –it is to be inferred– was an important industrialist or banker. “Showed” is the operative term here: there was no actual dialogue –only a wordless enactment of the separate, and often simultaneous, micro-dramas involving each of the characters. The link to Shakespeare’s Hamlet was made clear in programme notes, sur- textual slogans and a string of visual metonyms. But even without these (at times, heavy- handed) prompts, the nexus between European House and the originating play were sufficiently obvious to render language unnecessary. The title, European House, the first of the production’s globalizing strategies, already suggested a wider field of reference than Denmark’s Elsinore, a suggestion then confirmed by the mise-en-scène which triggered associations with movies like Hitchcock’s Rear Window or –more locally– the Spanish comic strip, 13 Rue del Percebe, which features a tenement offering voyeuristic insights into the lives of its (in this case) entirely unrelated residents. The music, including Beethoven’s universally admired “Moonlight Sonata” or the transnational rock group Radiohead’s “No Surprises”; the de-localized contemporary dress; the late-20th century fittings and décor, which incorporated modern bathroom, bedroom and kitchen accessories, and even a poster of Che Guevara, again offered no explicit connection with Shakespeare’s tragedy. Of course, spectators who had taken the trouble to read Rigola’s own programme notes would not have been thrown off the track so easily. There they would have learnt that this was a “possible” prologue to Hamlet, however wordless, and that although none of the characters was addressed by name, it would emerge that, “[b]y chance, the widow’s name is Gertrude and her son is called Hamlet”. This non-verbal prologue was clearly intended to interpellate a certain kind of spectator who, while no doubt revelling in the voyeuristic opportunities it afforded, would be alert to the allusions it made to the hypotext to which, in Derridean terms, it offered itself as possible “hors d’oeuvre” (Derrida 2004). Aside from Rigola’s extra-extratextual prompting in the programme and also the trilingual (Spanish, Catalan and English) dossier available on the Lliure website, the production seemed eager to flaunt its Shakespearean credentials in a string of more or less overt linkages with the ‘source’-text. These ranged from straightforward visual clues such as the shadowy ghost or the skull which is offered to, discarded and then later taken up by, the son (“Hamlet”) to more oblique ones such as the question mark the latter drew on the glass screen as he was showering –here the voyeuristic thrill of glimpsing the actor’s naked body complemented by the satisfaction of spotting the graphic equivalent of Hamlet’s “To be or not to be” speech. Equally abstruse, and consequently all the more rewarding for spectators scouring the interface between text and hypotext, were the caged canary which was given to one of the maids downstairs (“Denmark’s a prison”), the milk which was off (“something rotten in the state of Denmark”), or “Ophelia” pissing noisily in the toilet as a kind of presage to her Shakespearean death by drowning. As in Rigola/Lliure’s earlier production of Julius Caesar (Gregor 2006, 208), to these purely visual memory-jogs was added what, given the non-verbal nature of the performance, was the more questionable recourse of surtitling: here, red LCD text-flashes between levels one and two posing such weighty conundrums as “Why do we die?” or proffering pearls of wisdom like “Choose to live and make changes, or simply die in life”. As well as a possible gloss on the originary text, these sight-bits were at least consistent with Rigola’s prologue to the Prologue which presents the latter as a “reflection in real time on family, communication, our society, life and death”. As the possessive “our” reveals – and the wordless mise-en-scène and English title confirm– the projected recipient of the show was thus a global (at least European) audience which would supposedly identify in

Keith Gregor the house (or House), its residents and the interaction between them a reflection “in real time” of issues affecting a larger (European) constituency. By plundering Shakespeare’s text for references to such issues and by re-presenting it in such a striking format, Teatre Lliure, a Barcelona-based company which in the late 1970s had begun to offer robust Catalan- language productions as an alternative to the dominant Castilian repertoires, could thus be said to symbolically enact its integration into a much wider circuit of European performativity. The “robustness” survived –not least in the ‘hyperrealist’ images of “Claudius”’ and “Gertrude”’s love-making or “Ophelia”’s micturition– but the traditional ‘fidelity to the original’ characterizing even the work of companies like Lliure in their struggle against the dominance of centralized Spanish-language productions had been replaced by what many reviewers described as a kind of gratuitous modishness. Thus, while the collage effect of shifting viewpoints as different rooms were lit to reveal conflicting scenarios was almost universally applauded, some of the show’s presuppositions (we all have a habit of looking at naked bodies, the bourgeois family is stupid, etc.) were found to be “gratuitous” and, disconcertingly, even “unhealthy”, while the lack of spoken words was regarded as “forced, disconcerting, even grotesque”. More damning were critiques of the whole “intellectual and aesthetic structure” of an event which, at best, projected its own “naffness” as a deliberate comment on “the emptiness of European culture, the decadence that reduces the whole of Hamlet to a question mark”, and which, at worst, was a “pretentious experiment”, the “yadda-yadda-yadda of an artist” (Rigola) foisting a vacuous postmodern rhetoric on an unsuspecting audience. Pitched quite self-consciously as a piece of what Andy Lavender calls “artertainment” (“arthouse theatre which appears sexy rather than obscure” [2001, 4]), European House could be said to inscribe itself in a current of attractive, yet self-reflexive, Hamlet dismemberments which hark back to productions like that of Brook and others by Robert Lepage and Robert Wilson in the 1990s. Though the Rigola show had, for example, no pretentions to multiracialism, it did share with these other productions a desire to present Shakespeare “without his language” (here taken literally) and, to relate this discussion to the theme of the seminar in which it was presented, a kind of “hybridized” globalism which, as Robert Holton defines it, “centers on intercultural exchange and the incorporation of elements from a variety of sources within particular cultural practices” (2000, 148) –not solely dramatic ones. The lukewarm response of both professional critics and amateur theatre- bloggers to the production suggests a number of problems with this artistic strategy which I can only touch on here. One, which is plainly just stupid, has to do with a certain resistance to the idea of a ‘foreign’ (i.e. non-Anglophone) troupe messing with the Bard. Examples of this prejudice abound, but a particularly telling one is the Australian blogger who titles her review “The Dane in Spain”, insists (malgré the title) that the show is set “in present day Spain” and accordingly re-christens Hamlet “Jamón-let”, he of the impressive “chinga”. Another problem is the ghostly sub-textual presence of the original Hamlet, to which the show was presented merely as a “possible prologue”, but against which it was inevitably measured and judged. The problem, which is often presented in terms of artistic ‘bad faith’, is not restricted to the producers of European House but, as W. B. Worthen contends, endemic to self-styled “auteur”-directors who seek to “authorize their own efforts by locating them under the sign of ‘Shakespeare’”(1997, 39) –undercutting Shakespeare to ultimately reinstate him as global cultural authority. The impossibility of moving ‘beyond’ Shakespeare’s work means that, unless done skilfully, the new text is ineffective either as creative reworking of, or insightful commentary on, the originating text. Last but not least, though highly seductive from the point of the view of the viewer/voyeur, the European house which provided the title and also the setting for the show was actually less ‘communal’ and more alienating than it sounded. For if the notion

15 Doing the continental: Hamlet in the Eurozone of a European ‘identity’ is already hopelessly essentialist, obscuring and confusing a host of disparate realities, the term “house” (which I assume to be a translation of Spanish “casa”, denoting both “house” and “home”) implies a familiarity which the production at no point lived up to. This is not just because the ‘open’ façade was actually covered with Plexiglas, producing an eerie goldfish-bowl effect, but because the household depicted corresponded neither to a ‘standard’ present-day Spanish family nor to anything which could even remotely be described as an ‘average’ European unit. If, as seems likely, the patriarchal, oddly dated upstairs-downstairs arrangement was meant as a modern repositioning of the pyramidal structure of classical tragedy and, in particular, the hierarchies at work in Shakespeare’s Elsinore, the cost was surely a sense of meaningfulness for the bulk of an art-house audience who remained passive, if mildly intrigued, spectators of the antics of an alien class in a space which was not particularly “European” and also distinctly “un- homely”. In his “Afterword” to the anthology Shakespeare and National Culture the British critic John Drakakis states that Shakespearean texts have become “the unified and unifying discourse in which cultures are encouraged to define their experiences globally. They are also the site upon which those experiences may be contested, rethought, reread” (1997, 335). The denuding of Hamlet –of its setting, its characters, of its very language– in the few late 20th and early 21st-century examples I’ve just cited, point us in another direction. On the one hand, I suppose, and being utterly cynical, it obeys what George Ritzer (2003) calls the process of “grobalization”, by which formerly value-laden products, including cultural products such as fashion design or rock groups, are proliferated (“grow-balized”) worldwide for political, imperialistic or merely commercial ends. On the other hand, it taps into what is the theme-tune of this lecture: the continental, that denationalized global space where nothing is completely sacred and everything is up for grabs. As Conrad and Magidson put it in their original lyrics: “It’s very subtle, the Continental / Because it does what you want it to do”.

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17 LA INFLUENCIA DE LA DRAMATURGIA GRECOLATINA EN EL TEATRO DE LOPE DE VEGA, TIRSO DE MOLINA Y CALDERÓN DE LA BARCA

Inmaculada Jiménez Crespo Universidad de Murcia [email protected]

Resumen El objetivo del presente trabajo es estudiar la influencia de rasgos fundamentales del drama cómico griego y latino en el teatro del Siglo de Oro español. Con un corpus seleccionado (El acero de Madrid de Lope de Vega, No hay burlas con el amor de Calderón de la Barca y El amor médico de Tirso de Molina) hemos intentado captar y analizar las entramadas relaciones que estos autores establecen con los que son unos de sus modelos fundamentales, los dramaturgos griegos y romanos.

Palabras clave Comedia griega y latina, comedia áurea, preceptiva, Lope de Vega y Aristóteles.

Abstract The aim of this paper is the study of the influence of the essential aspects of the Greek and Latin comic drama in the theatre of the Spanish Golden Age. With a selected corpus of works (El acero de Madrid by Lope de Vega, No hay burlas con el amor by Calderón de la Barca y El amor médico by Tirso de Molina) I have tried to capture and analyse the web of relations that these authors display in regard to their fundamental models: the Greeks and Romans playwrights.

Keywords Greek and Latin comedy, Golden Age comedy, preceptive, Lope de Vega and Aristotle.

La influencia de la dramaturgia grecolatina

1. Introducción El estudio de la presencia de la literatura griega y latina en la literatura española es una investigación que todavía está por desarrollar ampliamente, y decimos presencia en un sentido extenso, porque ello implica comentarios a obras clásicas, ediciones, traducciones, citas, imitaciones, versiones e influencias, entre otros trabajos. Desde hace unos años Luis Gil1 y algunos de sus discípulos han impulsado los trabajos en este terreno, pero todavía continúa siendo un campo en el que nos queda mucho que decir. Este trabajo pretende ocuparse de uno de los capítulos de dicha investigación. Para ello, hemos analizado la influencia de la comedia griega y latina en un corpus de obras del teatro del siglo XVII en España, el Siglo de Oro. Debido a que el corpus dramático de nuestro siglo XVII es tan ingente y variado, hemos reducido el estudio a algunos autores y a una obra determinada de los siguientes: El acero de Madrid de Félix Lope de Vega y Carpio, El amor médico de Tirso de Molina y No hay burlas con el amor de Pedro Calderón de la Barca. Con el fin establecer unas conclusiones útiles en este estudio comparativo, hemos decidido reducir el número a las tres obras analizadas, aportando a tres dramaturgos representantes del siglo de Oro, lo que nos permitirá analizar tres modelos de producción dramática, ya que son obras donde se puede observar esa influencia de manera paradigmática y, además, han sido poco estudiadas. En cuanto al estado de la cuestión, es López Férez (1998) el que se centra en la influencia de la comedia griega en la literatura española. En lo que se refiere a la comedia latina, hemos seguido los trabajos de González Vázquez (2005), de Pociña y López Férez (2005) y de Profeti (2006), en los que se establecen las relaciones entre la comedia latina y el conocimiento y la influencia de esta en el Siglo de Oro español. Entre los estudiosos de las técnicas dramáticas de los dramaturgos áureos, destaca Sofía Eiroa (2006), quien se centra en Tirso de Molina e intenta poner de manifiesto cuáles son y cómo utiliza el dramaturgo las técnicas dramáticas. El mismo Lope de Vega confiesa en El Arte Nuevo de hacer comedias que su obra atenta contra el propio arte, que ofende “el arte” de los antiguos y también las leyes de los preceptistas, de manera similar a como hace Shakespeare en Inglaterra. Nos ponemos a reflexionar en la relación entre los desterrados por el “nuevo arte”, Plauto y Terencio, y los nuevos preceptistas del barroco, Lope en cabeza, y nos ronda la mente la idea de si realmente se alejan de los antiguos preceptistas y de la relación que existe entre el preceptista que defiende su teoría y el dramaturgo, es decir, entre lo que teoriza y lo que observamos en su obras: las dos caras de Lope. En nuestra opinión, los antiguos comediógrafos (donde también incluimos a Menandro por la gran influencia que ejerció sobre Terencio, y sobre Plauto, aunque esta sea menor) solamente fueron excluidos del estudio de Lope de Vega mientras escribía los versos de su preceptiva. Creemos, pues, que su actitud para con la comedia clásica era diferente a la que nos hace entrever en sus versos teóricos. Lope encierra a Plauto y Terencio con llave porque sus obras guardan los preceptos literarios que marcaron la autoridad literaria hasta sus días, y él se vio en la obligación de reaccionar contra ellos para autoproclamarse preceptista de algo nuevo, el nuevo género de comedia que a partir de él se empieza a componer. Por otro lado, no debemos dejar de entender El Arte Nuevo como una burla y una ironía, ya que creemos que fue una de las principales motivaciones del autor en el momento de escribir sus versos. Si no hubiera huella de los comediógrafos romanos en la obra lopesca, ¿Góngora hubiera denominado a Lope con el epíteto de “terenciano Lope”? (Rothberg 1981, 65-66). Conviene subrayar en este punto que la comedia se construye a partir de elementos que podemos denominar tópicos o motivos literarios; esto es, lo que podemos llamar moldes

1 Véase, por ejemplo, Gil (1975) o Gil (1998).

Inmaculada Jiménez Crespo dramáticos, los cuales, con el transcurso del tiempo, han ido sufriendo variaciones. Por lo tanto, a la hora de comparar los procedimientos dramáticos debemos ser conscientes de que entre la civilización grecorromana y la España del Barroco existen diferencias que se advertirán en el acto dramático, puesto que el dramaturgo acude al material que le ofrece su sociedad contemporánea.

2. Análisis de las características formales y motivos literarios de la comedia grecolatina en nuestro corpus del Siglo de Oro español Respecto a la estructura, según la Poética de Aristóteles (1974), es propio de la tragedia la división en planteamiento, nudo y desenlace. Así pues, los preceptistas del Barroco establecen organizaciones similares para sus piezas dramáticas. La mayoría distingue prótasis, epítasis y catástrofe, que corresponde a las tres jornadas que se imponen en la comedia nueva. Sin embargo, sí se observa la diferencia en el número de actos. Era usual que en la comedia grecolatina se introdujera un prólogo, a través del cual se explica a los espectadores lo que van a contemplar. Además, se mantiene la posibilidad de romper la linealidad del discurso y la ilusión dramática. En el barroco aparecen “prólogos” dialogados al inicio de las obras que nos introducen en el argumento, pero que difieren mucho de los de Plauto o de Menandro. En la mayoría de comedias, se da el motivo literario que podemos definir como una ventanilla al espectador. El uso de la ruptura humorística de la ilusión dramática es frecuente en estas comedias. Es habitual que alguno de los personajes ponga en evidencia la realidad o no de la representación. Suele realizarse mediante la interpelación de un personaje al público o a través de la reflexión sobre las técnicas del propio desarrollo dramático. Este juego con la ilusión dramática lo juzga Valbuena Prat (1989, 272 y ss.) como una ironía y reflexión sobre los propios procedimientos teatrales. Por otro lado, este recurso hay que interpretarlo como característico del género cómico, ya que admite estos juegos y bromas sobre el propio procedimiento dramático; de hecho, esta técnica es constante en toda la comedia universal, aparece ya en Aristófanes, cuando dice Jantias: “¿Debo decir, amo, una de esas palabras de costumbre, las que siempre ríen los espectadores?” (Las Ranas, vv. 1-2)2, o en Plauto donde Euclión pronuncia estas palabras dirigidas al público: Os lo ruego, os lo pido, os lo suplico: ayudadme, indicadme quién me la robó. ¿Qué dices tú? A ti estoy dispuesto a creerte porque se te ve en la cara que eres buena persona. ¿Qué pasa? ¿De qué os reís? Os conozco bien a todos. Sé que aquí hay muchos ladrones que se esconden bajo sus vestidos blanqueados con creta y están sentados como si fuera personas honradas. (Aulularia, vv. 714-720)3. Esta convención teatral también sigue vigente en el Siglo de Oro, maxime en No hay burlas con el amor de Calderón, donde hallamos apelaciones al público para captar su atención y para devolver al espectador a su siento en el teatro. “Nadie de ustedes lo diga, / que les cargo la conciencia” (1981, vv. 1114-1115)4, dice Inés, la criada y consejera de Leonor dirigiéndose al público; o una autorreferencia al propio Calderón cuando en boca de Don Alonso dice él mismo: ¿Es comedia de don Pedro Calderón, donde ha de haber por fuerza amante escondido, o rebozada mujer?

2 Para las citas del comediógrafo Aristófanes seguimos la edición de la traducción de García López 1993. 3 Para citar a Plauto seguimos la edición de la traducción de Román Bravo 1995. 4 Seguimos la edición de Arellano 1981. 20

La influencia de la dramaturgia grecolatina

(Calderón de la Barca, 1981, vv. 1320-1324) El interrogante sobre la verdad o ilusión de la vida es central en la literatura de la edad de Oro. En el teatro se ofrece un mundo imaginario que aparece como real al espectador en virtud de determinadas convenciones aceptadas por todos. Al igual que en la comedia grecolatina, los personajes de la comedia barroca son víctimas del enredo creado por el dramaturgo, de las apariencias y de los engaños. Sin embargo, el espectador se siente a salvo, él conoce la realidad. En la siguiente cita de Calderón, se ejemplifica este motivo literario: Atención, señoras mías, entre mentir o querer, ¿cuál será lo verdadero si esto lo fingido es? (Calderón de la Barca, 1981, vv. 1622-1625) Este tipo de literatura de enredo exige los engaños mutuos, los fingimientos, la polarización tópica de burlas y veras dando lugar a situaciones y posibilidades de sorpresa o desconcierto, recursos todos destinados a mantener el interés del espectador. Comenzar el argumento in medias res es un recurso fecundísimo para captar la atención: que las comedias se inicien con algún altercado o situación de violencia es un rasgo para lograr la atracción en el público o lector. También es frecuente que aparezcan personajes pidiendo la atención a otro personaje y, por ende, estas reclamaciones afectan también al público. La recapitulación de los hechos puede considerarse también otro rasgo de fórmula de atención típica de la comedia. Cuando un personaje se dispone a recapitular los sucesos acontecidos hasta el momento, no sólo cumple la función de guía, sino que también causa un efecto de acumulación y exageración de hechos en consecuencia. El personaje que lo escucha se admira y esto hace que también el espectador se contagie de esta admiración y redirija su atención a la escena. Un ejemplo de ello podría ser en No hay burlas cuando Inés dice: Confusa de mirar quedo lo que ha sucedido aquí. Informarse tan severo, cobrarse tan recatado, hablar con él tan pesado y seguirle tan ligero, muchos efectos han sido; no sé que ha de suceder. (Calderón de la Barca 1981, vv. 713-720) O el parlamento de Don Pedro en los siguientes versos: Hallar un criado aquí, turbarse, ¡ay de mí!, de verme, llegar Don Juan y dejarle, salir tras él y perderle, volver a casa y hallar la confusión que me vence, cosas son que han menester atenciones más prudentes. (Calderón de la Barca 1981, vv. 909-916) Las preceptivas dramáticas españolas del XVI y del XVII exigen la unidad de acción, como también señalaba Aristóteles. Además, Lope la recomienda en el Arte Nuevo. Este precepto no implica que la acción sea simple, puede estar compuesta de varios episodios, los cuales han de estar perfectamente ensamblados entre sí, de manera que, si faltara uno, afectara a todo el argumento de la obra. Es una multiplicidad de acciones que se resumen en una única unidad jerárquica. Este rasgo, según Arellano (1981, 86), podría expresar la “ley de subordinación”. Así lo observamos en las comedias de nuestro corpus, como en El

Inmaculada Jiménez Crespo acero de Madrid: la acción principal y en torno a la cual giran las demás es el deseo de amor de Lisardo y Belisa; en El amor médico es el afán de Jerónima por conseguir el amor de Don Gaspar, y en No hay burlas es de nuevo el amor entre los dos jóvenes, Don Juan y Leonor. La unidad de tiempo en las comedias era breve y verosímil con las circunstancias, según prescribía Aristóteles; en las comedias áureas la acción no se alarga más de dos o tres días, por lo que se sigue con lo prescrito por el griego. En Menandro o Plauto se produce en el espacio de un día, siguiendo de cerca la doctrina aristotélica, y rara vez incluye la noche anterior. Podemos afirmar que la comedia barroca no contradice demasiado la preceptiva antigua; suelen ser en total unos pocos días, ya que resulta más verosímil que los hechos de la comedia sucedan en un día o en pocos. Del mismo modo que los griegos y los romanos, los argumentos de la comedia barroca se centran en asuntos domésticos y están llenos de situaciones insólitas, complejas tramas, separaciones y reencuentros, reconocimientos y, sobre todo, el obligado final feliz. En toda comedia hay amores, por lo tanto, el motor del argumento es el amor entre jóvenes, los adolescentes amatores (una o varias parejas) y las dificultades u obstáculos con los que se enfrentan para su disfrute. Se trata de un tema muy formalizado. Los versos del Siglo de Oro vuelven a empañarse con los tópicos de amor que nacen en la literatura grecolatina: Omnia vincit Amor, el Amor todo lo iguala y ataca a todos sin distinción, muy presente en No hay burlas con el amor. Al igual que en las grecolatinas, en las comedias de nuestro corpus los jóvenes luchan contra las circunstancias que les cierran el paso para conseguir la unión con la persona amada, el llamado defecto cómico. La acción se hace posible por la existencia del obstáculo, que es impulsado por el deseo de amor de los protagonistas. A ellos, sin embargo, les acompaña una serie de acontecimientos y personajes que complican sobremanera la acción y sirven a la puesta en escena de toda una gama de intrigas y equívocos, llenos todos de gracia. En todas las definiciones de la comedia de capa y espada la presencia del amor es un rasgo definitorio básico. El amor es omnipresente y omnipotente, excede los límites de la voluntad humana llegando a ser amor que abrasa. El deseo sexual hacia la amada hace sentir un fuego abrasador: “¡a la vez me tiene harto y me abraso en su amor!” (Eunuchus, v. 72)5, se cita en el Eunuco de Terencio. En El amor médico dice así Don Rodrigo: “que de la pasión que os dije / y por instantes me abrasa” (1997, vv. 2584- 2585)6. Es habitual, por tanto, el prototipo de personaje fervidus amator que enloquece a causa de no lograr su amor: “es culpa del amor no mía, que me haya convertido en un zoquete” (Persa, v. 49), dice Tóxilo en Persa de Plauto. Las tres comedias barrocas se inician con alguno de los personajes manifestando su amor. Este sufrimiento de amor procede de la imposibilidad de gozar de la amada. En Asinaria de Plauto: “¿Salud me deseas, cuando tu marcha me hace enfermar?” (Asinaria, v.593). También el joven enamorado de El acero de Madrid, Lisardo dice: “Pero, ¿dónde habrá doctor / que me ayude a mi justo amor?” (El acero de Madrid, vv. 205-206). Del mismo modo sucede en el personaje de Belisa, donde la enfermedad amorosa deriva en la enfermedad corporal, aunque en ambos casos sea fingida: Siento una gran soledad de hablar y tratar con gente. Allégome a la ventana, y, aunque mucha gente veo, no está allí lo que deseo, y quítaseme la gana.

5 Edición de Román Bravo 2001. 6 Edición de Oteiza 1997. 22

La influencia de la dramaturgia grecolatina

Aquí sobre el corazón se me ponen unas cosas que me quitan, enfadosas, la vital respiración. (2000, vv. 345-354) Los tópicos del amor abrasador y el fervidus amator suelen ir acompañados del sentimiento de celos. Donde hay amor, hay celos. Son forzosos para la trama amorosa de cualquier comedia; de hecho, el recurso literario de los celos del amante da lugar a la presencia casi constante en la comedia del XVII de otro motivo literario, el del duelo nocturno que actúa en ocasiones como motivo ciego. Un ejemplo de ello existe en la obra calderoniana: el personaje Moscatel que siente celos de su señor, Don Alonso, cuando pretende a Inés; o en la obra lopesca, los celos que sienten tanto Marcela como Riselo. Resulta destacado el hecho de que este recurso literario también se encuentra en la amada. En la comedia grecolatina no se puede observar con detalle, pero en el Barroco las mujeres muestran abiertamente sus sentimientos amorosos, siguiendo así los versos de la lírica y la tragedia griega y romana, según González Vázquez (2005, 155). Una de las diferencias más interesantes que hemos podido observar en la comedia barroca respecto a la comedia grecolatina es la igualdad de los personajes enamorados. En el Siglo de Oro, a menudo es la dama quien soporta el impulso de la acción dramática para resolver el enredo amoroso, mientras que en Grecia y Roma el papel femenino está sujeto a la decisión masculina y ni siquiera tiene voz en la acción. No se tienen en cuenta los deseos de la parte femenina, salvo en determinadas situaciones especiales, pues la comedia está reflejando las circunstancias sociales. Este aspecto se modifica en el Barroco, donde vemos que los personajes femeninos son los protagonistas y los urdidores de las intrigas, como lo son Belisa, Jerónima o Leonor. La joven amada, que debe ser joven, bella y honrada en Grecia y Roma: “encantadora, nada más parecido a los dioses” (Curculio, v. 167) escribe Plauto, y la dama en el Siglo de Oro: “Muestra, / y diré que ha igualado su belleza / su divina discreción” (2000, vv. 128- 130), dice Lisardo en la obra lopesca. En este punto coinciden los tres dramaturgos y existe, además, consenso entre todo el elenco de personajes en que esta es de una hermosura sobresaliente, virgen y su amor casi siempre es correspondido por el joven. Todos los procesos amorosos de la comedia áurea conducen al matrimonio. De hecho, este final es exigido por diferentes motivos: la consagración del orden institucionalizado o la exigencia de las normas morales. Quizá este final feliz tópico constituya el desenlace de cualquier género literario, como lo es la comedia. El matrimonio es competencia del senex (durus pater), encarnado por Prudencio o don Pedro en El acero de Madrid y No hay burlas con el amor; es la figura principal que debe guardar el honor de la familia, pero no deja de ser un personaje cómico, el tipo denominado viejo en el teatro áureo y que es el obstáculo principal, ya que obliga los engaños. Los desenlaces de las comedias suelen ser fulminantes, repentinos y convencionales, ya que es propio que así suceda. Este rasgo no es demasiado importante ni aminora a la comedia, pues lo apasionante es el modo de resolver la acción y llegar al desenlace tópico. En el desenredo de toda comedia cómica, la autoridad del honor es sustituida por el amor, pues como ya sabemos, finalizan en alegría y bodas. Tras la superación del obstáculo llega el final feliz. Podemos hablar en estos finales de la técnica dramática deus ex machina, es la persona que rápidamente descubre el enredo (ἀναγνώρισις o reconocimiento), de ahí que muchas de nuestras comedias barrocas presenten finales algo precipitados y breves. Un rasgo que censuraban los preceptistas clásicos está presente: la aparición de personajes altos y nobles en la comedia. En El amor médico de Tirso de Molina aparece el

Inmaculada Jiménez Crespo

Rey Don Fernando. Es comparable con la obra plautina, Anfitrión, donde intervienen los dioses, Mercurio y Júpiter, como personajes protagonistas. De ahí que algunos preceptistas considerasen ambos tipos de comedia como una tragicomedia. Otro de los tópicos presentes es el recurso del disfraz varonil y el travestismo, muy recurrentes en la historia de la literatura. Es a partir del verso 2955 de El acero donde aparecen Belisa, con capa, espada, sombrero y vaquero y Beltrán con un manto, pues así lo indican las acotaciones de Lope. El recurso del disfraz es recurrente a lo largo del género cómico desde sus inicios. El tópico del falso médico aparece ya en Menandro, aunque su origen podría rastrearse en la comedia antigua y media en Grecia, y alcanza una gran complejidad sobre todo en Molière y en Tirso de Molina. Recordemos obras como Le médecin malgré lui o El amor médico. Beltrán es el falso médico en El acero de Madrid y Jerónima se disfraza de Doctor Barbosa en El amor médico. De hecho, Lope, en El Arte Nuevo, ofrece como segunda recomendación relativa a la dama este recurso: “Las damas disfrazadas de varón hacían las delicias del público y de los propios dramaturgos; pero tenían en contra la opinión de los moralistas y las disposiciones legales que prohibían el disfraz” (Prades 1971, 179). Por ello, Lope recomienda cautela en la elección del disfraz varonil y dice: Las damas no desdigan de su nombre; y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. (1971, vv. 280-283)7 En general, se confiere con frecuencia un papel relevante a personajes de bajo nivel social, personal de servicio de la casa como criados, cuya presencia está motivada en parte por los cambios socio-políticos. Cuando Menandro y los demás comediógrafos griegos componen sus obras, existe ya una tradición literaria que dota a personas de status inferior con un carácter noble y generoso. Asimismo, en las comedias áureas apreciamos un papel fundamental en los criados: suelen cumplir su habitual función de comicidad y la de conducción de la trama en su papel de mensajeros y ayudantes de sus señores. El papel del criado o criada (servus fallax) confidente de su señor es encarnado por Beltrán, Leonor y Salucio en El acero de Madrid, Quiteria y Tello en El amor médico, e Inés y Moscatel en No hay burlas con el amor. Estos representan fielmente su carácter y se sirven continuamente de juegos de palabras y de chistes, pero, a su vez, son los mejores confidentes y consejeros de sus señores: el esclavo gracioso, del que suele haber ejemplo en cualquier comedia griega que nos dispongamos a leer, por citar una, Arisco de Menandro; en ella, un parásito define su actitud: En casos como éste, Sóstrato, hago lo siguiente: ¿necesita ayuda un amigo enamorado de una cortesana? Inmediatamente la rapto y la traigo, me emborracho, pego fuego a la puerta, en absoluto atiendo a razones; pues antes de saber quién es, hay que conseguirla, ya que la tardanza hace crecer mucho la pasión, y la rapidez rápido la aquieta. ¿Me habla uno de casarse y de una muchacha libre? Entonces yo soy otro. Me entero de la familia, de su hacienda, de sus costumbres… (Arisco, vv. 57-65)8 El parásito es amigo de los jóvenes protagonistas y se ofrece no pocas veces a servir de alcahuete intermediario de las aventuras amorosas de sus señores. Menandro modificó a partir de la tradición este personaje: en el momento en que la situación económica no permitía el mantenimiento de aduladores que se cuelan en los banquetes, el personaje ha de

7 Edición de Prades 1963. 8 Hemos seguido la edición de Bádenas de La Peña (1986). 24

La influencia de la dramaturgia grecolatina

desaparecer o modificar su comportamiento. Es también Menandro el que dota a personajes de status inferior, como el esclavo o la nodriza, de un cierto humanismo. “Oficio de criado” pronuncia Lope en boca de Octavio (2000, verso 1048), refiriéndose a que el oficio del criado es servir, y el del amigo, aconsejar. Aunque, por lo general, el criado servía de consejero a su señor, incluso más que cualquier amigo, pues es este quien mejor conocía los asuntos cotidianos de su señor. Será el esclavo el que terminará asumiendo en el argumento cómico el papel del amigo, una figura muy cómoda en la construcción del contexto dramático, ya que no necesariamente ha de tener historia propia. Incluso en ocasiones este personaje llega a convertirse en el verdadero protagonista, por ejemplo, en una comedia singular de Menandro, El escudo. Podemos afirmar que la figura del gracioso (Beltrán, Tello o Moscatel) en el teatro áureo es la adaptación al 1600 del esclavo listo de la comedia de Menandro, Plauto o Terencio. A través del cuadro que hemos insertado al final del trabajo, ofrecemos una panorámica de los recursos teatrales que hay presentes en cada obra y observamos que el paralelismo entre la comedia grecolatina y la barroca es evidente en lo que se refiere a estructura, unidades, personajes y otros tantos motivos literarios. Los personajes “tipo” convencionales que nacen en la comedia griega están claramente representados por los personajes de las tres comedias, como podemos ver: la pareja de enamorados, el esclavo gracioso, la criada o nodriza, el viejo, etc.

3. Conclusiones No podemos negar que desde los albores de la comedia en Grecia hasta la del teatro del Siglo de Oro hay diferencias; la comedia nueva que crearon Lope y sus coetáneos supuso un gran cambio de orientación en la manera de escribir comedia. La literatura se inserta en un contexto determinado y será influida por la historia, por la sociedad, por la política, por la economía, por las costumbres y por las tradiciones, sin dejar de lado que es influida, sobre todo, por la literatura precedente. Ahora bien, ¿existe una influencia directa sobre la comedia del Siglo de Oro? Es difícil que en este marco cultural se pueda proponer una directa imitación por parte de los autores auriseculares, puesto que las influencias, sobre todo del teatro medieval y renacentista y, en concreto, de Italia, eran ingentes. Incluso entre los tratadistas defensores de la preceptiva antigua se observa cierta desconfianza. Sin embargo, las escenas de calle, los apartes, los soliloquios o extensos monólogos, la ironía, el recurso de “engañar con la verdad”, la identificación errónea de caracteres, la tipificación de personajes: el criado engañador (servus fallax), el criado que critica a su señor, los jóvenes enamorados (adolescentes amatores), el galán enamorado (filius erilis / fervidus amator), la dama (puella), el padre o el viejo (durus pater / senex), la cortesana (meretrix), o la nodriza (nutrix) y el restante grupo de técnicas, recursos o tópicos que hemos analizado son todos elementos que nacieron en la comedia antigua y que están muy presentes en las obras de Lope de Vega, de Tirso de Molina y de Calderón de la Barca. Estamos ante una nueva manera de escribir comedias, no podemos dudarlo, pero con grandes vestigios de la comedia grecolatina. La comedia nunca dejó de ser importante en el ámbito teatral y, además, en el ámbito social. A partir de que es liberada de lo obsceno y político de la obra aristofánica ya en el mundo griego, pervive hasta las comedias de Lope de Vega, de Tirso de Molina, de Calderón de la Barca y en el restante grupo de dramaturgos de la época y hasta nuestros días. La comedia nos sigue ofreciendo un panorama de esperanza, el del triunfo del pequeño, el triunfo del amor, combinado, en ocasiones, con elementos trágicos, los cuales son vencidos.

Inmaculada Jiménez Crespo

COMEDIA SIGLO DE ORO COMEDIA TÉCNICAS DRAMÁTICAS GRECOLATINA El acero de Madrid de El amor médico de Tirso No hay burlas con el amor Lope de Vega de Molina de Calderón de la Barca Según Aristóteles: Siguen a Aristóteles en la estructura: planteamiento, nudo y desenlace. ESTRUCTURA DE LA COMEDIA planteamiento, nudo y desenlace. Divididas en tres jornadas: prótasis, epítasis y catástrofe Dividida en cinco actos. Personaje prologuista (Carino, ¿Loas? (En el Siglo de Oro el prólogo o loa no era parte de la acción dramática, no se editaban PRÓLOGO Mercurio, etc.) conjuntamente). Unidad de acción: una acción El deseo amoroso entre El deseo amoroso de El deseo amoroso de Don ACCIÓN única con acciones secundarias Lisardo y Belisa. Jerónima por Don Gaspar. Juan y Leonor. hiladas a la principal. Unidad de tiempo breve y TIEMPO Unidad de tiempo breve y verosímil al argumento. Irregular y no más de dos o tres días. verosímil: el circuito de un sol.

Atenas u otra ciudad helénica. Madrid Sevilla y Coimbra Madrid LUGAR Escena de calle o interior de las Escena de calle o interior de las casas de los protagonistas. casas de los protagonistas. LA PAREJA DE Adolescentes amatores : fervidus Don Juan y Leonor / Lisardo y Belisa Jerónima y Gaspar ENAMORADOS amator et puella (meretrix) Don Alonso y Beatriz EL ESCLAVO Servus fallax Beltrán Tello Moscatel GRACIOSO PERSONAJES LA CRIADA / Lutrix Inés Quiteria Inés TIPO NODRIZA

EL PADRE Pater / senex Prudencio Ø Don Pedro

EL AMIGO Amicus Riselo Gonzalo Don Alonso

FÓRMULAS DE ATENCIÓN/ Captatio benevolentiae en los Recapitulaciones, alusiones al espectador, interpelación a un personaje, autorreferencias al RUPTURA DE LA ILUSIÓN prólogos latinos propio autor o reflexiones sobre la propia técnica dramática. DRAMÁTICA

BIBLIOGRAFÍA

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La naturaleza paródica de los personajes tipo: el gracioso1

María José García-Rodríguez Universidad de Murcia [email protected]

Resumen En el estudio de la parodia en sus distintas manifestaciones literarias, existen todavía numerosos aspectos sin resolver acerca de su naturaleza y sus límites, siendo una de las cuestiones más debatidas el establecimiento de las fronteras con lo satírico. El estudio teatral puede ser de gran ayuda para este propósito: los personajes dramáticos, concretamente los conocidos como personajes tipo, se caracterizan por representar una serie de clases sociales tipificadas, por lo que comúnmente han sido entendidos dentro de la sátira. Sin embargo, ¿cuándo un personaje deja de ser tipo social y pasa a convertirse tipo literario? Con este artículo, pretendemos abordar este interrogante a través de los personajes del Siglo de Oro español, especialmente a través del gracioso, teniendo en cuenta si se construye a partir de motivaciones sociales o literarias.

Palabras clave Parodia, sátira, personajes, teatro, metaliteratura

Abstract When studying parody and its different artistic manifestations, many unresolved aspects about its essence and limits can still be found today. One of the most polemic issues concerns the boundaries that distinguish parody and satire. Theatre research is useful in this sense: dramatic characters, especially those known as character types, play specific typified social classes; therefore, these characters have been commonly considered as part of the satiric universe. However, when does a dramatic character stop being a social type and become a literary character? This article addresses that question by studying Golden Age characters, especially the gracioso, taking into account whether they have social or literary motivations.

Keywords Parody, satire, characters, theatre, metaliterature

1 Este trabajo ha sido realizado al amparo de un Contrato Predoctoral FPU financiado por el Plan Propio de Investigación de la Universidad de Murcia (R.-1042/2015).

La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso

En la actualidad, el estudio de la parodia en sus distintas manifestaciones literarias y artísticas se ha convertido en uno de los principales focos de atención tanto de los teóricos como de los críticos2 y, sin embargo, existen todavía numerosos aspectos sin resolver acerca de su naturaleza, su alcance, sus funciones... Una de las cuestiones más debatidas sobre lo paródico es, precisamente, el establecimiento de las fronteras con lo satírico; ambas formas comparten numerosas e importantes características ya desde el campo de la teoría literaria (en la que comúnmente se utilizan estos términos de forma indistinta), cuanto más en el universo de la creación artística, donde sátira y parodia se conjugan y complementan hasta disolver las líneas, sin duda artificiales, que las separan. Pese a la consabida dificultad de establecer dichas fronteras, uno de los factores fundamentales que perfila la entidad de cada uno de estos fenómenos es su naturaleza intratextual o extratextual. Si la sátira tiene como objeto referentes extra-literarios, el objeto de la parodia será la literatura misma. En esta distinción, el estudio teatral puede sernos de gran ayuda: los personajes dramáticos, y concretamente los conocidos como personajes tipo, abren una nueva vía desde la que abordar esta conjugación de la sátira y la parodia en el teatro, pues acercarnos a su naturaleza nos lleva a cuestionarnos interrogantes que creemos claves para entender lo que une y lo que separa a lo paródico de lo satírico. Más concretamente, el elenco de personajes de la comedia áurea española nos ofrece un conjunto de figuras dramáticas que, por su subrayada codificación, se convierten en objeto de especial interés en este estudio. Pues, ¿son estos personajes el reflejo de una clase social o el reflejo del código de la verosimilitud y el decoro exigido por la estética del momento? ¿Cuándo un personaje deja de ser tipo social y se convierte en tipo literario? En definitiva, ¿cuándo pasan las clases sociales tipificadas a ser acervo de la literatura? Para responder a estas preguntas debemos establecer, en primer lugar, a qué nos estamos refiriendo cuando hablamos de personaje tipo. Cuando nos referimos a unos personajes dramáticos como tipos, remarcamos que dichos personajes son distintos de aquellos a los que llamamos caracteres; un personaje tipo es un personaje cerrado, coherente, general, definido… Estamos ante figuras dramáticas constantes, con unas cualidades homogéneas, frente a la ambigüedad, relativismo y contradicción que revelan los caracteres3. En consecuencia, el teatro del Siglo de Oro ha sido concebido como un teatro de acción y no de caracterización, una definición que se ha venido repitiendo en la teoría y crítica literarias tan categóricamente que algunos estudios han respondido otorgándole una mayor importancia a la construcción de los personajes dramáticos de la época. Este tipo de investigaciones destierran la idea de que las comedias del Siglo de Oro solo ofrezcan tipos y no personajes, y renuncian a las taxonomías tradicionales que establecen una tipificación estricta y fija que no refleja la realidad de la riqueza de los personajes áureos. No obstante, y aunque cada realización del galán, de la dama o del gracioso es única, no podemos obviar que nos encontramos ante personajes pertenecientes a una sistematización teatral muy concreta; el personaje “prescinde por completo de su alma, de su individualidad, para construir un objeto moldeado y adaptado a los valores del entorno” (Oliva Bernal 2004, 121). Ya desde la misma configuración de las compañías teatrales del Siglo de Oro, es por todos conocida la jerarquización de los actores que corresponde a la existencia de un “equipo” de personajes determinados. Los poetas escribían pensando en

2 En los últimos años, estudios como los de Hutcheon (2000), Dentith (2000), Pueo (2002), Chambers (2004), etc., se suman a los ya consagrados de Dane (1988), Rose (1995) o Müller (1997), por citar algunos de los ejemplos más representativos. 3 Para la completa definición de caracteres frente a tipos, acudir al capítulo “Concepción y caracterización de los personajes” en Oliva Bernal (2004, 173-179).

María José García-Rodríguez los actores de los que disponían las compañías teatrales del momento, como bien explica César Oliva: No se puede hablar de arquetipos de la comedia española sin advertir los perfiles de los actores que los encarnaban en el escenario, de los rasgos físicos que los adornaban, y de la posición social y económica en la compañía. De manera que lo normal es que dichos personajes tuvieran características similares en todos y cada uno de los actores que los hicieran. (…) Es como si dichos caracteres tuvieran siempre el mismo contorno, pero que hubiera que rellenarlo de carne y color, empresa reservada al genio del intérprete (Oliva Olivares 2005, 426). Más aún, en la Commediadell’arte, la máscara y el vestuario funcionaban como un código estipulado que contribuía a esa tipificación tanto del personaje dramático como del propio actor. La codificación de un sistema de personajes es un proceso natural y necesario para la industria del teatro del Siglo de Oro, lo que no quita que cada poeta imprimiera en sus personajes variaciones personales que distingan su propio quehacer literario. Y no solo el dramaturgo; no hay que olvidar que también el actor es un elemento imprescindible para dar vida a los personajes tipo, individualizándolos en su representación4. Como apunta César Oliva: Un elemento fundamental, para entender parte del proceso de creación de las comedias de los Siglos de Oro (y posteriores) es la consideración del modelo o referente real. Detrás de la mayor parte de los personajes teatrales está el actor o actriz que lo va a encarnar, tanto en su condición física como artística. Ese modelar el personaje con el rostro y condición del comediante posibilita matices tales que difícilmente se pueden “recrear” con exactitud tiempo después. (Oliva Olivares 1997, 224) Ahora bien, todo ello no invalida la categoría de personaje tipo, cuyos atributos los configuran de forma uniforme ya que, en términos de DePrades (1963), cuentan con una “caracteriología” constante. Al acercarnos al teatro áureo nos encontramos con el repertorio de personajes ya consabido: La Dama; el Galán; el Gracioso; la Criada; el Rey; el Padre. Todos ellos componen ese Dramatispersonae del Siglo de Oro en el que cada uno de los personajes tipo está impregnado de los comportamientos y cualidades que desempeñan en ese sistema de acciones al que pertenece. Se ajustan fácilmente al ya consolidado modelo actancial de Greimas (1966), en el que cada uno de los personajes tipo se definirá a partir de su función dramática como sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante u oponente. Los personajes del Siglo de Oro no son una esencia psicológica, sino una función dramática, en tanto que sus respuestas a estímulos semejantes vienen determinadas por su naturaleza de tipo, marcadas por su función actancial; sus reacciones siempre serán las mismas, las esperadas por el público. Llegados a este punto, la siguiente cuestión que cabe preguntarse, y es esta la que da pie al verdadero objeto de nuestro estudio, es si dichos atributos con los que se dibujan estos arquetipos son cualidades socialmente impuestas o fruto de un canon artístico que ha venido configurando una serie de convenciones literarias. Según creemos, los personajes tipo del teatro áureo son tipos literarios y no tipos sociales. Para defender nuestra hipótesis vamos a recorrer brevemente aquellos lugares polémicos de la teoría literaria que han llevado a considerar a la dama, al galán, al criado… bien reflejos de la sociedad, bien elementos del universo teatral. Nos referimos al debate entre el decoro y la verosimilitud, el concepto de realismo y el proceso de estilización. Todas estas cuestiones son en el fondo,

4 En este contexto, Juana Prades (1963) lleva a cabo una distinción muy interesante para el campo de la crítica teatral entre el personaje-tipo (como ente teórico abstracto) frente al personaje-circunstancial (como materialización dramática).

La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso como veremos, consecuencias o ramificaciones que nacen del gran y viejo debate que recorre la teoría y crítica literaria desde sus orígenes: el de la imitación frente a la ficción. En la historia del teatro, la distinción entre sus géneros se ha llevado a cabo desde muchas perspectivas; una de las más relevantes en la tradición teórica ha sido aquella basada en la naturaleza de los personajes. La tragedia y la comedia, por ejemplo, se han diferenciado por ser la primera el lugar de los personajes nobles, de alta clase social, los dioses, mientras que la segunda es el espacio de los cotidianos y de baja clase social; y a partir de la descripción de cómo deben ser dichos personajes para que logren configurar un verdadero mundo trágico o cómico, se introduce un concepto fundamental: el decoro. Aunque son varias las acepciones que encontramos de este término, la herencia del concepto horaciano sigue pesando en las poéticas del XVI y XVII (por ejemplo, eruditos, preceptistas y retóricos como Cascales, Miguel de Salinas, Alonso López Pinciano)5. Según arguyen, los personajes deben ser coherentes y adecuarse a los seres que representan, y de ello eran conscientes los artistas de la época. Citando a Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias, “Si hablare el Rey, imite cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare, / procure una modestia sentenciosa (…)” (vv. 169-179). Esta idea del decoro, que pronto en la teoría española se asimiló con el concepto de verosimilitud, trae consigo una consideración social y moral de los personajes dramáticos6; ese espejo de la vida que era la comedia tenía unos actores que llevaban a escena modelos sociales de la época. Desde este punto de vista, una serie de teorías del siglo XX, como la de Martineche (1900) o Miguel Herrero (1944), analizaron y explicaron los personajes tipo atendiendo a su raíz histórica, sumergiéndose en la sociedad de la época y llegando a confundir personajes y personas. Y esta confusión se hace más evidente si, retomando la idea del teatro como espejo de la vida, nos centramos en la comedia. La comedia se define entonces como el reflejo de la vida cotidiana, la plaza y sus gentes subidas en el escenario. En la comedia caben el lenguaje vulgar y la satisfacción de las necesidades más básicas del hombre: el comer, el beber, el deseo sexual… Desde una mirada contemporánea, es fácil explicar la comedia, y así se ha hecho en más de una ocasión, a partir de esta serie de elementos de la vida de la época que no cabían en la tragedia; unos elementos mal llamados realistas. El concepto de realismo ha sido comúnmente utilizado en los análisis de las comedias españolas del Siglo de Oro con el objetivo (consciente o inconsciente) de subrayar la dimensión histórico-social en la que se mueven los personajes-tipo; sin embargo, hay que tener en cuenta dos aspectos fundamentales a la hora de acercarnos a este tipo de estudios: primero, no debemos olvidar que el realismo debe entenderse como una corriente estética concreta; y, en segundo lugar, hay que subrayar que muchos de los elementos considerados como realistas (tales como los personajes de clases sociales bajas, el lenguaje escatológico, las escenas cotidianas…) son propios de la risa y del carnaval; es decir, pertenecen a la vía humorística del arte que hunde sus raíces en el universo quimérico popular prehistórico.

5 Para profundizar sobre este tema, consultar el artículo de Maxime Chevalier (1993), donde nos habla sobre los distintos decoros: decoro en la creación de personajes; entre los personajes, entre público y escena. 6 Ahora bien, las distintas rupturas del decoro que se encuentran en muchas de los dramas áureos han llevado a considerar la inverosimilitud como elemento fundamental en la construcción en las comedias. Véase por ejemplo las aportaciones de Arellano (1988) a propósito del análisis del subgénero de capa y espada: “La inverosimilitud afecta a otro pilar de la estructura dramática que resulta menos monolítico de lo que se suele decir en manuales y estudios: el decoro (en su sentido de adecuación de conducta, discurso, apariencia… con el personaje). Rasgo característico del subgénero es, creo, precisamente la ruptura del decoro en variadas dislocaciones” (Arellano 1988, 38).

María José García-Rodríguez

Por tanto, tienen un valor cultural y literario propio de un código artístico que va más allá de la mera referencia extratextual7. Este elemento carnavalesco ayuda a rastrear las influencias y los vínculos intertextuales que configuran al gracioso como personaje perteneciente a la cultura cómica popular. Además, ofrece un enfoque de análisis basado en la ruptura con lo establecido. Como advertía Bajtin (1990), el carnaval es el mundo al revés en el que se da la vuelta a la vida oficial; en el espacio teatral de las comedias, el universo del galán y la dama vendría a corresponderse con el mundo oficial de la escena que el gracioso, como símbolo carnavalesco, subvierte. Los valores tradicionales del decoro y la verosimilitud son boicoteados por este personaje tipo que busca romper con el código dramático. Cierto es que no es el único personaje que frustra cómicamente las preceptivas del teatro y que en las comedias del Siglo de Oro el elemento cómico envuelve a todos los personajes8; sin embargo, no cabe duda de que el gracioso es el personaje tipo, como veremos más adelante, con más riqueza metateatral con voluntad paródica. En definitiva, decoro, realismo, verosimilitud… son todos conceptos que se han venido discutiendo sobre la creación literaria, según se entienda esta como un proceso de imitación o de ficcionalización9, lo que en el caso de la teoría de los personajes se traduciría a la imitación de la sociedad frente a la creación ficcional literaria. En nuestra opinión, se ha de tener presente que un personaje, en este caso el personaje tipo, no puede ser exclusivamente autorreferencial10, es decir, no puede concebirse exclusivamente como fruto de un universo literario abstracto ajeno a la cultura y sociedad en la que se inscribe. Ahora bien, cuando se construyen los personajes existe un proceso de estilización que los ha colmado de un conjunto de características y atributos propios, verbales y no verbales, que los hacen reconocibles ante el espectador. Y de forma más evidente ocurre cuando nos referimos al sistema de personajes tipo, ya que cuenta con ese dramatispersonae que antecede y que dibuja tipos literarios respondiendo a un código basado en convenciones artísticas que no se corresponden necesariamente con las convenciones sociales. Transcribimos aquí unos versos de Más pueden celos que amor donde Lope de Vega ironiza sobre esta idea: CONDE: ¿Habránse en el mundo visto mujeres que disfrazadas hayan hecho extrañas cosas? MENDOZA: ¿Quién duda que han sido tantas que han ocupado los libros, y de la fama las alas? (III, vv. 2404-2409) Al acercarnos al estudio teatral, debemos tener presente la indestructible distancia que separa el tablado de la plaza, la realidad de la literatura. Llevar a cabo un análisis de los personajes tipo atendiendo a su naturaleza paródica o satírica nos ayuda a distinguir sala (o plaza) y escena, al mismo tiempo que se revela su estrecha relación. Por motivos de espacio, no podemos detenernos a analizar cada uno de los personajes tipo del dramatispersonae del teatro español del Siglo de Oro. Nos centraremos por tanto en el

7 Son estos temas realmente amplios y difícilmente podemos abarcarlos con la atención que se merecen en este artículo; sería esta una interesante vía de estudio para investigaciones posteriores y, por ello, hemos querido hacer alusión a ello. La obra de Luis Beltrán (2002) se presenta como un perfecto punto de partida. 8 Ver Arellano (1994). 9 Un debate que, como se ha advertido anteriormente, viene discutiéndose desde los orígenes de la teoría de la literatura con planteamientos distintos: ¿qué prima, la verosimilitud o la realidad?; es decir, ¿es preferible una obra verosímil, aunque falsa o que fiel a la verdad pero inverosímil? 10 En palabras de Bobes (1987): “El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales humanos) e índice (es testimonio de clase social, de tipo psicológico), es significante en su forma y significad en su sentido, es símbolo y metáfora; es decir, es todo lo que puede ser una unidad semiótica y realiza todo lo que puede hacer un proceso semiótico” (citado en Oliva Bernal 2004, 124).

La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso personaje que sobresale por su dimensión humorística y, como veremos, por su naturaleza paródica: el gracioso. Y es que, citando a César Oliva, el gracioso: Es personaje esencial en el tejido dramático de la comedia pero también, y de ahí su riqueza, en el sistema paródico introducido inteligentemente por los poetas. La comedia descansa la mayor parte de su comicidad en el juego escénico del gracioso, y, dentro de él, en la carga burlesca que conlleva, que no es la exclusiva pero sí la principal. (Oliva Olivares 2005, 430) Aquellos estudiosos que defendían el reflejo social y moral de los personajes de la comedia áurea, encontraban en el gracioso la representación de la figura del criado, del lacayo, sin duda existente en la sociedad de estos siglos. Sin embargo, hay algo más que un referente vital detrás del gracioso, una motivación que sobrepasa la mera alusión a la situación sociocultural de los criados de la época. El gracioso cuenta con una larga tradición de antecedentes artísticos que, antes que él, jugaron papeles semejantes (no idénticos) en el teatro. Tanto pueden extenderse sus orígenes como los orígenes del teatro mismo, con los esclavos de la comedia grecorromana11, más adelante con el bobo, el pastor, el simple… hasta llegar al donaire o gracioso del Siglo de Oro. El recorrido por estos personajes, cuyas características y funciones dramáticas, no podemos olvidarlo, son distintas, nos muestra que existe un vestigio literario común que los une a lo largo de la historia: la representación del loco del carnaval, la encarnación de los elementos que colman el mundo de la risa anteriormente aludidos12. Además de esta “genealogía” de la que deriva el gracioso, que revela sus orígenes artísticos y sus relaciones de interdiscursividad literaria, existe un elemento fundamental que define a este personaje como pieza clave del juego paródico con fines dramáticos y no como figura satírica moralizadora o histórica. Los atributos con los que se suele definir a los graciosos como personajes tipo ya son bien conocidos por todos: rico en gracias y donaires, codicioso, glotón, dormilón, cobarde, desenamorado… Así, aunque este personaje es el tipo literario sobre el que más tinta ha corrido, la mayor parte de los estudios han ido enfocados a buscar las semejanzas y diferencias entre los graciosos de algunas obras según se quisiera otorgar al personaje una naturaleza de tipo o una entidad individualizada. Menos son los estudios en los que encontramos reflexiones acerca de su construcción paródica, como los de Arellano (1994), Oliva (2005), Restrepo (2013); también el de Di Pinto (2007) que, aunque se centra más en el personaje del figurón, da unas pautas muy interesantes para el estudio del personaje tipo paródico. Fijándonos en estas cualidades atribuidas al gracioso, pronto advertimos que existe una correlación de oposición respecto a los del galán (de buen talle, valiente, enamorado…); es decir, nos encontramos ante tipos con caracteriologías opuestas: el gracioso sirve como una realización literaria en clave de humor de aquellas funciones y valores que representa el galán13. Sin embargo, lo que sitúa de forma definitiva a este personaje tipo en el universo paródico será su cualidad metaliteraria; esto es, en la construcción del gracioso las referencias extratextuales que resultarían de propósitos satíricos quedan relegadas a las continuas alusiones intratextuales mediante las que el personaje desarrolla la parodia. De

11 Ch. David Ley nos ofrece una rica visión histórica de los antecedentes literarios del gracioso que se remonta desde el Arcipreste o el Conde Lucanor; hasta esclavos de la comedia grecorromana: “(…) el loco del carnaval, el personaje de la fiesta popular, es la figura emblemática que corre subterráneamente por la vida interior del teatro español clásico, por el eje sintagmático, y aflora a la superficie en los varios segmentos de la historia adoptando formas y comportamientos propios de cada momento” (citado en Prades 1963, 55). 12 Una interesante interpretación carnavalesca del gracioso y su evolución la encontramos desarrollada en Hemenegildo (1995). 13 Especialmente, las relaciones entre gracioso-criada funcionan como una evidente subversión de las ostentosidades del galán y la dama; vemos en el gracioso y la criada el envés caricaturizado de los discursos amorosos de la tradición dramática.

María José García-Rodríguez hecho, el elemento metalitarario es la clave que hará destacar al gracioso sobre el resto del elenco de personajes tipo, por distintos motivos. En primerlugar, el gracioso desempeña el papel de mediador entre público y personajes, convirtiéndose así en cómplice del espectador. En este sentido, el personaje tiene un pie dentro del sistema de las dramatispersonae y otro con el auditorio. Esta función de mediador es una de las más fructíferas del gracioso y, sin duda, la que más proyección va a tener en el desarrollo de la dramaturgia posterior. Francisco Ruiz Ramón, en su descripción del donaire calderoniano, realiza unas agudas anotaciones sobre el gracioso como: (…) mediador entre dos espacios y visiones del mundo en el interior del universo del drama, y de puente entre el espacio escénico de la ficción y el espacio histórico de la realidad, entre las dramatispersonae y los espectadores, así como la de instrumento de desenmascaramiento e inversión de los principio aparentemente inamovibles del Sistema, tanto en el circuito interior texto-teatro como en el circuito exterior del texto-espectáculo. Su función de mediación no está sólo en lo que dice ni en cómo lo dice, sino en su condición de espejo de proyección de dobles sentidos sobre las verdades aceptadas, cuyo doblez es desdoblado por el bufón. (Ruiz Ramón 2005, 224) En segundo lugar, y muy estrechamente relacionado con este papel de mediador, advertimos su continuo afán por resaltar la textualidad, la ficcionalidad de la comedia, en definitiva, su labor metateatral como otro de los rasgos definitorios del gracioso. Esta autorreferencialidad es fundamental para entender la naturaleza paródica de esta figura que juega con el mundo de ficción al que pertenece. De forma constante, el gracioso deja patente que, a diferencia del resto de personajes, él se reconoce dentro de una comedia y, en consecuencia, se eleva a un segundo nivel de ficción desde el que comenta la maquinaria teatral. Rompiendo así las convenciones dramáticas del momento, el gracioso describe, comenta e interpele al espectador cómica e irónicamente. Así, a través de este personaje tipo, los autores de los Siglos de Oro juegan con el discurso dramático tradicional incluyendo referencias directas al público, alusiones a autores y obras anteriores y, sobre todo, numerosas críticas a la Comedia y sus formas y estructuras ya caducas. Ese marcar la textualidad, ese distanciarse del mundo de la ficción sin dejar de pertenecer a él, para dar cuenta de la cristalización y vacuidad del código es lo que hace que el gracioso se convierta en el personaje tipo que revela y se rebela contra el sistema en que vive. En el escenario, encontramos ese estadio de dualidad textual de la parodia al que se refiere Pozuelo Yvancos (2000) gracias a las intervenciones del gracioso y a sus relaciones con la criada; con ellos asistimos a la recreación humorística, burlesca, del universo de sus señores, ridiculizando hasta invalidarlos los atributos dramáticos de estos personajes tipo. Así, podemos ver al gracioso bien como el antihéroe, bien como el héroe según se le sitúe en el mundo oficial o en el mundo del carnaval. Pero no dejará de ser una parodia literaria que, aunque se sirva en ocasiones de la sátira, cumple su función desmitificadora dentro del universo dramático en el que el discurso oficial del galán y el carnavalesco del gracioso dialogan en forma de parodia. En conclusión, con este artículo se ha pretendido introducir una concepción del personaje tipo del gracioso como sujeto paródico del teatro del Siglo de Oro español. Si bien la distinción entre sátira y parodia no puede llevarse a cabo sino acudiendo a los textos particulares, esta introducción teórica a los elementos que definen al gracioso como tipo literario pone de manifiesto la construcción del personaje sobre unas bases primordialmente teatrales. La motivación del gracioso como sujeto dramático no es extratextual, moral o social, como lo sería si nos encontráramos ante un personaje satírico; este personaje tipo se configura gracias a la tradición literaria que subvierte (consciente o inconscientemente) de forma paródica, siendo su caracteriología producto no de una

La naturaleza de los personajes tipo: el gracioso identidad socialmente impuesta sino del canon artístico y los dogmas literarios. La intención crítica que podemos encontrar en el gracioso va dirigida, por tanto, hacia el propio texto dramático en forma de alusiones metaliterarias. En definitiva, el personaje tipo del gracioso es la parodia del código dramático de las comedias de la época que, con la risa cómplice del espectador, queda invalidado y revelado como una mera convención teatral.

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INSUBORDINACIONES SILENCIOSAS: CARACTERIZACIÓN Y MOTIVACIÓN FEMENINA EN LAS ARMAS DE LA HERMOSURA Y LA HIJA DEL AIRE, DE CALDERÓN DE LA BARCA

Laura Juan Merino Universidad de Barcelona [email protected]

Resumen En el presente trabajo se analiza la construcción dramática de las monarcas protagonistas de Las armas de la hermosura (Astrea) y La hija del aire (Semíramis), ambas de Pedro Calderón de la Barca, y su relación con el poder: mientras la primera se alza como ejemplo del perfecto gobierno, la reina siria será una muestra de tiranía y soberbia, incapaz de sobreponerse a sus deseos personales. Por otra parte, mediante el estudio del parlamento y acciones de Veturia, dama principal de Las armas de la hermosura, se mostrará el papel, función y opinión que la sociedad barroca reservaba a las doncellas, haciéndola portavoz de la crítica al encierro y desprecio al que se veían sometidas por las leyes del honor, concepto representado de forma antagónica en los personajes femeninos y masculinos: mientras que ellas abogan por la paz, los galanes serán los vocales de la guerra y la muerte

Palabras clave Caracterización, femenino, teatro, barroco.

Abstract The present study analyzes the dramatic construction of the protagonist queens in Las armas de la hermosura (Astrea) and La hija del aire (Semíramis) by Pedro Calderón de la Barca. While the first one is an example of the perfect government, the Syrian queen is an example of tyranny and pride, incapable of ignoring her own wishes. On the other hand, the study of the parliaments and actions of Veturia will explicitly show the role, function and opinion that the baroque society reserved for the maidens, making her the spokesman of the critic to the confinement and contempt to which they were submitted by the laws of the honor. This concept is represented in antagonistic ways through the female and male characters: while the women advocate for peace, the gallants support war and death.

Keywords Characterization, female, theater, baroque.

Insubordinaciones silenciosas

Barroco y teatro son dos términos intrínsecamente unidos en la historia de la literatura española: corrales, palacios, teatros y plazas se llenan de historias de honor, enredo, drama y fantasía en una época desesperada por encontrar un nuevo orden social en un mundo donde Dios parecía haber olvidado la batuta y se sumía en el silencio tras ser desterrado, un siglo antes, de su espacio terrestre y supralunar. El tópico del theatrummundi se vuelve una realidad palpable en 1600, momento ambiguo donde la antigua sociedad estamental y la nueva sociedad de clases convivían, creando súbditos híbridos divididos entre los privilegios de sangre y esa nueva concepción de un honor que, si bien los igualaba, los condenaba a la actuación constante. En este contexto de apariencias y cambio, las nuevas bases de honor y honra impulsaron de nuevo la nunca olvidada misoginia. El Estado, apoyado por la Iglesia, configuró todo un sistema social basado en la familia, haciendo que cada uno de sus miembros tuviera un rol marcado, siendo el de las mujeres el pilar fundamental: ellas, en su virginidad de doncella y en sus actos como casada o viuda, sostenían y guardaban la honra familiar, siendo por ello vigiladas constantemente por sus padres, hermanos y maridos, cuya fama y significado en la sociedad quedaba vinculada a un ser considerado errante, débil y voluble. Los ataques constantes a la mujer en este siglo no siguen tan solo la estela medieval, sino que se vieron impulsados desde los órganos oficiales como forma de controlar y manipular a todo un imperio, tal y como indica Burbano: El hombre debía así defender la honra de sus mujeres más cercanas (su madre, su hermana, su esposa, su hija) para evitar la disolución de la sociedad, la cual comenzaba en el núcleo, en la familia. Fue tanta la responsabilidad que se le dio al hombre para que preservara la honra femenina, que la deshonra de una mujer hacía deshonrar a todos los hombres de la familia de la que formaba parte. Esto hacía que su propio honor masculino dependiera de sus mujeres cercanas, que su propia honra estuviera depositada en una mujer y de esta forma, era obligado a defenderla a muerte. (2006, 19) En aras de imponer un estereotipo único de mujer que representara los valores de la honradez y la castidad, el siglo XVII retoma con fuerza los modelos de perfectas doncellas, casadas, viudas o religiosas, siendo estos cuatro papeles los únicos que podían representar si querían vivir y ser aceptadas en sociedad, caracterización que Mariló Vigil analizó detalladamente en su obra La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII: Con todo, dividir a las mujeres (…) en solteras, casadas, viudas y monjas es más significativo que dividirlas en esposas o hijas de nobles, letrados, comerciantes, soldados, campesinos, etcétera. Porque las relaciones de poder a las que están sometidas todas las mujeres se derivan, en primer lugar, de sus posiciones en la familia. Ser prisioneras de lo domestico es lo que una a todas ellas. (1986, 17) Si esos son los cuatro papeles que pueden representar a lo largo de sus vidas, serán esos prototipos de mujer los que aparezcan frecuentemente en los tablados: en pocas obras la dama será la protagonista absoluta, ya que siempre aparece acompañada por el galán que o bien la defiende o acaba siendo imprescindible para que ella restituya su honor al final de la representación. En su Arte nuevo de hacer Comedias, Lope de Vega no describe explícitamente los límites de los papeles femeninos, pero al vincular teatro con sociedad implica un rol de sumisión y, por norma general, con castigo a aquellas doncellas asonantes que intentaban escapar del canon: Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [Guárdese de] imposibles, porque es máxima que solo ha de imitar lo verosímil; (…) y de ninguna suerte la figura

Laura Juan Merino

se contradiga en lo que tiene dicho. (2002, 280-290) El personaje tipo de Lope representa el papel que el Estado pretendía imponer a sus ciudadanos, por lo que no le es necesario describirlo expresamente: solo debe mencionar que no existan contradicciones entre los personajes sobre el corral y los actores bajo el mismo. Sus damas suelen presentar, por ello, poca fuerza dramática, siendo mayormente las encargadas de que fluya la trama, pero sin que suela haber reivindicaciones o grandes monólogos en sus actuaciones. No obstante, no todos los dramaturgos caracterizaron tan simplificadamente a las damas: prueba de ello son las figuras femeninas de Calderón de la Barca, donde lo importante no es el sexo, sino el origen y circunstancias de los personajes; eso hace que ambos sexos puedan obtener igual castigo o recompensa, o que la resolución del mismo concepto o conflicto se presente de forma antagónica en distintas obras. Esto puede apreciarse en la representación del poder femenino de La hija del aire y Las armas de la hermosura, el primero siendo ejemplo de tiranía y el segundo de buen gobierno. A pesar de su aparente oposición, Astrea y Semíramis son personajes similares: la hybris de la dama siria se ve contrarrestada por la prudencia de la íbera, pero ambas gobiernan con rectitud y clemencia cuando deben. Calderón las caracteriza como Belonas, siendo tan solo su papel como mujeres en sociedad lo que las diferencia. Al contrario que en Nínive, uno de los lugares donde se desarrolla la acción de La hija del aire, el pueblo sabino aparece como ejemplo de la ciudad ideal, representando esos valores en su monarquía simbiótica: Astrea es tan imprescindible en batalla como lo es Sabino, aunque sus actuaciones queden siempre limitadas a un ámbito concreto, puesto que la reina española gobierna en la paz, siendo en la guerra una acompañante del rey. Su función como estandarte del honor y orgullo nacional es lo que lleva a las tropas a luchar contra la Roma imperial, quedando el mando militar y la orden final de atacar en manos del varón: ASTREA: A tener que vencer vengo. Manda, Sabino, que al arma toque el ejército nuestro, antes que se fortifiquen. SABINO: Con ese español aliento, ¿Quién no ha de animarse? Vayan (…) toca embestir, un caballo me dad. ASTREA: Y a mi otro; que tengo de ser la primera yo que, complacido mi esfuerzo, vea la cara al enemigo, la caballería rigiendo. SABINIO: Pues porque la infantería no vaya en el desconsuelo de ir sin ti y sin mí, seré yo quien gobierne sus tercios. ASTREA: Pues al arma. SABINIO: Pues al arma. SOLDADOS: ¿Quién no ha de seguir su ejemplo? TODOS: ¡Vivan Sabino y Astrea! (Calderón 1849, 190) La aceptación de su rol como compañera hace que su marido la respete tanto intelectual como moralmente, admitiéndola en un espacio de poder reservado exclusivamente a los hombres, aunque manteniendo una distancia prudencial. La idealización de ambos géneros y la base matrimonial de la confianza y consideración mutua se convierte en el pilar de la obra, ya que solo entre los dos serán capaces de pacificar el reino. No obstante, Astrea es

Insubordinaciones silenciosas una reina consorte, por lo que todo su poder se ve limitado al mandato de su esposo. Como monarca independiente, tiene tantas probabilidades de ser destituida como lo es Semíramis en La hija del aire, quien ostenta el gobierno absoluto del estado tras la muerte de Nino. Su caracterización es mucho más detallada que la de la reina sabina, tanto por su papel en la obra como por los valores que representa: es cierto que Calderón muestra una protagonista consumida por la ambición de poder, pero su hybris aparece matizada e incluso justificada por su origen y los acontecimientos que la llevan a la corte. La construcción dramática de Semíramis dista del esquema propuesto por la tradición: ni siquiera su representación física es típica, ya que el toque de fiera, adquirido en sus años de cautiverio, la convierte en una belleza peligrosa, indomable, que acaba arrastrando las pasiones de los hombres que la rodean al ver en ella un objeto inalcanzable, siendo esa imposibilidad la fuente de donde broten las aspiraciones de ambos pretendientes. Menón y Nino querrán obtenerla al serles negada, sea por Tiresias, el guardián de la cueva, o por el propio valido respectivamente. La gallardía de la futura reina la separa del resto de damas, que, como Irene, primera enamorada de Menón, acaban olvidadas muy pronto al no ser más que un tópico vacío. La dualidad de su físico, representada en su cabello entre negro y rubio, no es más que un reflejo de lo que se esconde en su interior. Cruce violento entre Venus y Diana, Semíramis baila constantemente al son de lira y los tambores, entre la necesidad de libertad y la incapacidad de obtenerla en la cueva primigenia. Las músicas que abren la obra son el aviso del dramaturgo al público, al cual prepara simbólicamente ante el espectáculo de luchas de opuestos que va a presenciar, como bien observa Carreño: Un dualismo conceptual envuelve a La hija del aire en un marco de fuerzas antagónicas que operan tanto a nivel estructural como individual en la caracterización e identidad de los personajes. Se establecen éstas a manera de oposiciones binarias —muerte / vida, destino / libertad, descenso / ascenso, guerra / paz—, y se extienden en una extensa gama de motivos: mito-poéticos — Marte / Amor, Diana / Venus—, telúricos —tierra / aire—, emotivo-sensoriales —horrible / dulce, ira / agrado, fiereza / blandura, oscuridad / luz— y filosóficos —imaginación / experiencia, prisión / libertad, pasión / razón, fortuna / libre albedrío, dioses / hombres. Tal red de poderes antitéticos tiene como emblema la «desconforme unión / de músicas» (vv. 22-23), marcial y apacible, que envuelve el espacio de los montes de Ascalón con el paso del cortejo real, y que incita a Semíramis a salir de la gruta («cuna y sepulcro», v. 109) que le sirve de prisión. Semíramis es también una figura compuesta de violentas fuerzas contrarias. Es fruto del encuentro entre una ninfa de Diana y un fiel adorador de Venus, que la viola. Agrupa las características propias de su herencia divina y violenta. Su gallardía, crueldad y gusto por la venganza, la asocian con la severa diosa de la caza y con Venus, la seductora diosa del amor (2009, 53). En su complejidad, la reina siria se presenta como un ser completo, con atributos tanto masculinos como femeninos. Su belleza le permite llegar a la corte, su personalidad mantener el poder. En tan solo un personaje, Calderón elimina la impuesta y ya caduca frontera que dividía los géneros, haciéndola capaz de asumir su libertad y modo de vivir de forma independiente. Ciertamente, debió justificar mediante su origen mítico semejante protagonista; sus personajes masculinos no necesitarán ningún respaldo trascendental, dado que se mueven siempre dentro de la esfera de poder que le es propia. Asimismo, estos procurarán dominar a la dama durante toda la obra, sometiéndola de un tirano destino al absolutismo social: sacándola de la cueva, Menón decide encerrarla en una torre, nueva prisión. La recién nacida en sociedad Semíramis pasa a ser la futura esposa del valido sin saber muy bien cómo, moviéndose entre el agradecimiento y la intuición de que, en el

Laura Juan Merino fondo, la piedra de la cueva solo ha sido pulida. En medio de esa duda, Nino la obliga a elegir entre una vida de miseria con Menón, al cual desterrará, o a la comodidad de la corte: NINO : En tu libertad, estás, que yo no he de ser tirano. Si a Menón le das la mano, a un infeliz se la das, (…) De mi gracia despedido, de mi Corte desterrado, de mis Imperios echado, de mi gente aborrecido, mísero, triste, abatido, ha de vivir, sin honor, sin amparo y sin favor. (Calderón 2001, 172) No es la ambición lo que convierte a Semíramis en reina, a pesar de que algunos autores como Everett W. Hesse lo defiendan (1983, 157), sino su instinto de supervivencia. Su nuevo rango le permitirá, al fin, obtener la ansiada libertad, y junto al rey ejercerá su poder. No obstante, Semíramis y Nino no presentan, como Sabino y Astrea, una unión basada en la igualdad. Desde el principio, el rey se caracteriza como un ser voluble, más preocupado por obtener a la dama que por la justicia o el reino. En Siria, es la dama quien lidera el ejército, mostrando su influencia tanto en la paz, dominio que le es prototípico, como en la guerra. Sin embargo, su poder acabará a la muerte del rey, puesto que el pueblo no acepta que la dama, a pesar de sus constantes y conocidos logros, siga gobernando por el mero hecho de ser mujer: DENTRO: no una mujer nos gobierne, porque aunque el Cielo la hizo varonil, no es de la sangre de nuestros Reyes antiguos. SEMÍRAMIS: Desagradecido monstruo (…) ¿Pues cuando acabo de darte la victoria que has tenido, de que soy mujer te acuerdas, y te olvidas de mi brío? (Calderón 2009, 224) Movida por la rabia, pero consciente del papel social que desempeña, Semíramis se aparta temporalmente del gobierno, dejando así vía libre a su hijo Ninias. La nueva monarquía muestra sus carencias en el momento que el joven llega a la capital: sus juicios son parciales, irresponsables, caracterizados en todo momento por una cobardía que nace de la misma esencia del personaje, capaz de liberar a Lidoro sabiendo el riesgo que este representa para la ciudad. Si Semíramis es demasiado cruel, Ninias es en exceso timorato (Carreño 2009, 69). Los tres gobiernos son, en definitiva, desastrosos. De ellos destila la razón de estado tan contraria a la católica dinastía de los Habsburgo, siendo un modelo a evitar para los príncipes. Lo interesante de ello, y de donde nace el interés de este estudio, es la forma en la que Calderón describe el mandato de los tres soberanos: sean hombres o mujeres, su falta siempre será la soberbia. A pesar de ser introducidos como monarcas justos (Menón narra las hazañas del rey, Semíramis le recuerda a Lidoro los beneficios que disfruta Siria desde que empezó su mandato), sus actos se vuelven crueles en cuanto les niegan lo deseado, sea una dama o el trono. Ambos son veleidosos, capaces de sacrificar al resto de personajes con tal de satisfacer sus deseos. Por lo tanto, lo que provoca su violento final son las consecuencias de sus actos tiránicos, no su sexo. Este hecho justifica que, disfrazada de varón o en ropas femeninas, la reina siempre actúa de la misma forma: el traje varonil es usado como una simple carcasa que le permite actuar libremente en la esfera del poder,

Insubordinaciones silenciosas espacio prototípicamente masculino del que se la ha expulsado (Escalonilla 2001, 48). El ropaje autoriza a Semíramis a vengarse cruelmente de sus súbditos, quienes no se atreven a alzarse en un nuevo golpe de estado porque la creen hombre. Cuando el presunto heredero muera en la guerra, conflicto que el propio Ninias inicia, acudirán a la dama repudiada por mera desesperación, ya que la línea masculina ha muerto. El pecado real de Semíramis no es su psique dianesca, sino su cuerpo venúsico: su incapacidad de adecuarse a las leyes del honor y honra socialmente establecidas para las mujeres es lo que la condena a esa búsqueda insaciable de control. Su breve estancia con Menón le enseña cómo funciona el mundo más allá de su cárcel, y aprovecha su belleza para conseguir unos esponsales que le garanticen una posición estable y favorecedora. Sin embargo, es incapaz de aceptar el rol pasivo que la sociedad le obliga a interpretar, ya que cuando solo es una dama, se ve obligada a suplicar la ayuda de personajes masculinos, como Menón y Friso, quienes aceptan ampararla en pos de su belleza. Semíramis es un ser capaz, valiente y decidido, pero se ve limitada por una convención social que la obliga a mudar el traje si quiere ser respetada. Si bien el problema social se esboza en La hija del aire, será en Las armas de la hermosura donde este se desarrolle mediante el monólogo de Veturia, la dama principal de la obra, quien decide exponer públicamente lo que tanto ella como el resto de mujeres de Roma padecen en silencio: VETURIA: Que en público el valor mío se atreve a hablar, pues habló en público vuestro edicto. que no es digno dese honor Coriolano, otra vez digo, ni en vosotros para dado, ni en él para recibido; porque siendo las mujeres el espejo cristalino del honor del hombre, ¿cómo puede, estando a un tiempo misino en nosotras empañado, estar en vosotros limpio? No blasonéis pues, soldados, en la rota del sabino, de que venís con honor; que si valientes y altivos alia le dejáis ganado. acá le hallaréis perdido. (Calderón 1849, 198) Cuando el edicto le ordena callar, ella decide rebelarse. La respuesta femenina sorprende al poder y sociedad patriarcal de Roma, que acabará enfrentada en una guerra civil que romperá los fundamentos mismos del concepto familiar, como puede verse en la lucha entre Coriolano y su padre, ambos representantes de dos formas de entender la realidad. Es importante apreciar que mientras ellas proponen una ofensiva pacífica basada en el desplante y alienación hacia el varón (es decir, tratarlos con el mismo desprecio con el que han sido tratadas), estos pasen directamente al ataque físico, que acabará culminando con la inminente entrega de la ciudad a los sabinos. Como ya observaron Domínguez de Paz y Rodríguez Corona en su artículo sobre la obra, ambos bandos pasarán a representar dos modos de entender la honorabilidad social, uno basado en la sangre y el otro en el perdón: En el desarrollo argumental de la obra, la crueldad propicia nuevos actos de crueldad, mientras que el perdón se ve siempre recompensado. Gracias a que Coriolano perdona y socorre a Astrea en la Jornada I, Astrea ayuda a Coriolano en

Laura Juan Merino

la Jornada III nombrándole general de sus ejércitos. Por el contrario, (…) el duro castigo impuesto se vuelve en contra de Roma y, en venganza, el castigado se une al enemigo (2001, 135). Relativo a ello, Coriolano destaca por su sentido casi suicida del honor: únicamente ve orgullo en la batalla, cayendo en un vicioso círculo de muerte. Solo la interferencia de las damas le permite llegar vivo al final de la representación, donde Veturia deberá convencerle de que una afrenta no vale la vida de toda una ciudad: VETURIA: Si estás quejoso, si estás, después de deshonras tales, de su Senado ofendido y de su nobleza, paguen su Senado y su nobleza los agravios que ellos hacen pero el pueblo que a tu lado siguió tus parcialidades, lloró tus desdichas preso, y desterrado tus males, (…) ¿por qué ha de morir? ¿Por qué? ¿No es justicia intolerable ser el todo en el castigo, sin ser en el yerro parte? (…) Tú puedes, y también puedes dar tan precioso realce al acrisolado oro del perdón; que en el semblante del rendido luce más, con el primor de su esmalte, lo rojo de la vergüenza, que lo rojo de la sangre. (Calderón 1849, 208) Tras toda una serie de argumentos racionales, el militar acabará cediendo a las lágrimas de impotencia de la matrona, siendo esta la única arma contra su orgullo. La aparente muestra de debilidad de Veturia lo pone en una posición superior, que él aprovecha para perdonar a Roma bajo el pretexto de hacerlo por no ver sufrir a su dama. Sea como fuere, sobre el escenario todo acaba bien. Fuera del corral, sin embargo, la situación no presentaba una resolución tan clara. La comedia recuerda el exabrupto misógino que culminó con la pragmática del 12 de octubre de 1636, donde se prohibían el uso de afeites, cambios de traje y guardainfantes en las mujeres, así como el de guedejas en los hombres (Regalado 1995, 564). Esta prohibición coincide con la del senado romano en la comedia, y ambas se ven fundadas en el mismo juicio: la pretendida justificación de que la decadencia del estado venía dada por la perversión y alejamiento de las antiguas costumbres. Ante una sociedad donde cada vez más se confundían y unían los atributos tradicionalmente otorgados a cada uno de los géneros, la posible amenaza de la ruptura del orden social establecido llevó a críticos y censores a ver en los visos de libertad de las mujeres la causa del desajuste, prohibiéndoles el ocio tanto dentro como fuera del hogar. Atendiendo a todo el cauce de textos misóginos y a los tratados de perfección de la época (Vigil 1986, 17), la pragmática no debió ser aceptada de buen grado por la parte femenina de la sociedad, ni tampoco por aquella masculina que comprendía que una política basada en la asfixia solo podía acabar en el temido choque y disolución social que los moralistas tanto temían. En Las armas de la hermosura, Calderón usa el distanciamiento histórico del mito para denunciar la situación de las damas de su propio tiempo: rehaciendo la leyenda del rapto de las sabinas, critica en el corral toda esa tradición de ataque y sangre, mostrando como solo la unidad entre ambas partes sociales, la masculina y la femenina, conduciría a la paz.

Insubordinaciones silenciosas

Usando la distancia mítica como medida de protección, el autor expone dos representaciones del poder femenino totalmente opuestas, pero que combaten de igual forma con la colectividad. Mientras Astrea potencia el papel de la dama idealizada, capaz de gobernar con ecuanimidad y prudencia, valores que debían basar las actuaciones de la monarquía católica, Semíramis se convierte en el contraejemplo, siendo su tiranía una respuesta a una actuación social que la rechaza no por sus actos, sino por su cuerpo. Ambas son un símbolo del potencial y peligro que las doctrinas misóginas engendran, siendo las guerras civiles de ambas obras el reflejo de la progresiva e irreversible ruptura que la presión contra las mujeres estaba ejerciendo, especialmente en las zonas urbanas. Calderón caracteriza a sus personajes de igual forma: en su teatro, galanes y damas se enfrentan a las mismas dudas, miedos y obsesiones. Ambos sexos, unidos en su psique, son tratados como seres sufrientes, en los cuales los tópicos sociales solo influyen en su manera de actuar, pero no de sentir o ser. Tal como indica Regalado, Calderón destila una novedosa profundidad y capacidad de reflexión en sus personajes femeninos, siendo un precedente en nuestra literatura: El dramaturgo dota a la figura de la mujer de conflictos que responden a una problemática que responde a condiciones peculiares del ser femenino, como por ejemplo la capacidad y posibilidad de enfrentarse con los propios sentimientos, tener el valor para admitirlos en la intimidad de la conciencia. El feminismo de Calderón, si así lo queremos llamar y no sin salvar las distancias, se hace patente primordialmente como una afinidad y profunda simpatía por la mujer, por el hecho de que el dramaturgo está ya anticipadamente a favor de sus personajes, víctimas continuas de los excesos del honor y los celos, la autoridad paterna y las convenciones sociales. El dramaturgo no cesó de representar las injusticias y represiones a que está sometido el ser humano, haciendo hincapié en la condición del género femenino. (…) Mantiene la ecuanimidad y, aunque se ocupe de ridiculizar a los hombres y desenmascarar grotescamente sus contradicciones, también los representa en sus mejores momentos, heroicos, sacrificados y sublimes (Regalado 1995, 984). Sean reinas o matronas, a las protagonistas de Las armas de la hermosura y La vida es sueño les mueve el mismo objetivo: ser respetadas por lo que son, seres completos alejados de un tópico idealizador que las sometía tanto como aquel que las menospreciaba, capaces de dirigir la guerra, conseguir la paz y razonar, de igual a igual, con sus compañeros masculinos. Sin embargo, ese mismo objetivo se deberá llevar a cabo de maneras distintas, puesto que mientras Astrea representa un ideal, Semíramis intenta sobreponerse al código social que se le pretende imponer durante toda la obra. La aceptación del rol hace que la reina sabina gobierne junto al esposo, quien la trata como un igual al ver en ella no a una simple mujer, con todos los tópicos peyorativos que conllevaba serlo en el Seiscientos, sino a un ser racional, inteligente y capaz. Es cierto que el campo de actuación de Astrea aparece limitado, pero la dama no deja de ser la consejera indispensable del monarca. Por otra parte, a pesar de que el gobierno de Semíramis durante el tiempo en que Ninias estuvo vivo fue satisfactorio y bueno para la ciudad, el pueblo decide apartarla solo por su sexo. Esa concepción social de que la mujer no es válida para el gobierno, al menos si actúa sola, es lo que lleva a la protagonista a ser excesivamente cruel después con Lidoro, los soldados o su propio hijo. La armonía, como demuestran los finales de ambos textos, solo se consigue cuando los individuos reciben un trato común en el ámbito social, siendo necesarios ambos sexos en el mantenimiento de los reinos.

Laura Juan Merino

BIBLIOGRAFÍA

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Calderón de la Barca, Pedro. La hija del aire. Edición de Francisco Ruiz Ramón. Madrid: Editorial Cátedra, 2009.

Calderón de la Barca, Pedro. Las armas de la hermosura. Editado por Juan Eugenio Hartzenrüsch, 187-210. Madrid: Atlas, 1849.

Carreño, Antonio. “Libertad, destino y poder en ʽLa hija del aireʼ de Calderón”. Anuario calderoniano, 2 (2009):51-73.

Domínguez de Paz y Rodríguez Corona. (2001) “Los privilegios de las mujeres en la obra de Calderón de la Barca”, Calderón: innovación y legado: actas selectas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, en colaboración con el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, 9, (2001): 123-142.

Escalonilla, Rosa Ana (2001) «Mujer y travestismo en el teatro de Calderón» Revista de literatura, vol. LXIII, núm. 125, pp. 39-88.

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Lope de Vega, Félix. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Edición de Juan Manuel Rozas. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.

Regalado, Antonio. Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro. Tomo I. Barcelona: Ediciones Destino, 1995.

Vigil, Mariló. La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid: Siglo Veintiuno editores, 1986.

PUESTA EN ESCENA DEL PROCESO DE LA MUJER CRIMINAL EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Amélie Djondo Drouet

Université Paris Ouest Nanterre

[email protected]

Resumen Se presenta en este artículo la construcción del proceso criminal en obras teatrales del Siglo de Oro que ponen en escena a mujeres asesinas. En la mayoría de los casos, mujeres de poder como las reinas, alter ego de los reyes, asesinan o masacran una o varias víctimas, sin quedar impunes. A partir de los ejemplos de las criminales Jezabel, en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina, y Rosimunda, en Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, se analiza la relación que existe entre teatro y proceso, un mecanismo que se imbrica perfectamente: la puesta en escena se configura plenamente en la experiencia del teatro como proceso. Por último, se examina el procedimiento del proceso de las acusadas, condenadas a un veredicto excepcional y ejemplar.

Palabras clave Teatro del Siglo de Oro, crimen, actriz, proceso.

Abstract This article is an approach to the elaboration of the criminal trial in plays of the Golden Age featuring criminal women. In most cases, women of power, the alter ego of kings, coldly kill or slaughter one or several victims, while not remaining unpunished. Following the examples of the criminals Jezabel in La mujer que manda en casa by Tirso de Molina, and Rosimunda in Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, I will analyse the relationship that exists between drama and trial, two pieces of a mechanism that are often perfectly interwoven; the mise en scène is configured in such a a way that allows the audience to participate in the experience of the theatre as a process. Finally, I will examine the trial process of the accused women, condemned after an exceptional and exemplary verdict.

Keywords Golden Spanish Drama, murder, actress, trial.

Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro

1. Escenas de procesos en la escena del teatro del Siglo de Oro En un teatro orientado por la estética de lo mórbido y del horror donde se concibe poner en escena asesinatos o actos violentos, representar a una mujer que se convierte en criminal puede ser la clave de cierto éxito para un autor del Siglo de Oro. Grandes autores como Rojas Zorrilla o Tirso de Molina representan en varias ocasiones el procedimiento de sufrimiento impuesto por criminales de poder que necesitan un tiempo de premeditación y de preparación antes del momento de ejecución de los crímenes que constituyen el punto central y paroxístico de cada intriga. Pero, después del acto de violencia, las criminales tienen que ser sumisas a un juicio que las condena firme y justamente. La puesta en escena que podemos imaginar a partir de los textos sigue el modelo del proceso criminal con una culpable, una víctima, testigos y jueces. Desde la Antigüedad, se observó la omnipresencia de la puesta en escena de la justicia a la vez en su concepción visual como estructural a la manera de un proceso, basada en una complicidad entre el juego teatral y el procedimiento judicial1. El teatro nació de una relación de analogía y casi de homología con el proceso: por consiguiente, si la justicia dispone de su audiencia, el teatro tiene su escenario. La especialista Fausta Antonucci analizó así la presencia de situaciones judiciales en el teatro de Lope de Vega que pone el acento en la representación de la autoridad política ante la justicia: L’abbondanza di situazioni (di discorso e di intreccio) di tipo giudiziario che vi si riscontra. Un fatto questo che può essere determinato da uno o più dei seguenti elementi, tutti e tre caratteristici del modello tragico sotteso a molti drammi: il riuso del motivo della falsa accusa, la presenza di una colpa grave o delitto cui fa seguito un’azione processuale, la presenza, tra le dramatis personae, del massimo rappresentante dell’autorità politica nella sua veste di arbitro e di suprema istanza giudiziaria. (Antonucci 2007, 136) El discurso judicial y penal forma parte de los tres discursos de la retórica aristotélica, inspirado en los alegatos que arreglan los peores crímenes que tiene “come modelo il discorso di un avvocato d’avanti al tribunale, specialmenten el proceso penale” (Lausberg 2002, 20). Las obras de teatro como La mujer que manda en casa de Tirso de Molina y Morir pensando matar de Rojas Zorrilla, en las que las mujeres de poder son criminales, presentan procesos penales que suponen un recurso a la escenografía de lo judicial2. Las semejanzas que se pueden examinar entre proceso y teatro son múltiples: desde los discursos de acusación y de defensa hasta el procedimiento global del juicio que incluye la demostración de la culpabilidad, basada en indicios, evidencias, testimonios y aun confesiones que conducen a un veredicto, una sentencia y una pena. En los casos que nos interesan, la intriga siempre termina con la acusación de la reina por los jueces, representados por los otros personajes, más sensatos o razonables que conocen perfectamente los hechos y las

1 Según el diccionario de Covarrubias, el ‘proceso’ sirve para “proceder contra uno y hacerle procos es averiguar su culpa” (2006, 1377) y el ‘pleito criminal’ en el Diccionario de Autoridades es “Aquel en que se trata de la averiguación y castigo de algún crimen, culpa o delito” (http://web.frl.es/DA.html). 2 Ningún documento indica la representación de la obra en la época, pero numerosos indicios en el texto muestran que se trata de una pieza escrita para ser representada. Remitimos al artículo de José María Ruano de la Haza que trata con más precisión la puesta en escena de la obra (Ruano de la Haza, 1986, 235-246) y a las “Notas escénicas” de la Profesora Dawn L. Smith en la introducción de la obra que manejamos (Tirso de Molina 1999, 375-377). Tampoco se encuentra información sobre la representación de la obra de Rojas Zorrilla en la época áurea, pero el texto es suficientemente sugestivo y existe, además, una versión contemporánea propuesta por el director español Ernesto Caballero que representó la obra en el año 2007 varias veces con la Compañía del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid-RESAD, el 19 de junio de 2007 en el marco del Festival de los Clásicos en el Corral de comedias de Alcalá de Henares y en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, del 19 al 21 de julio en el Patio de Fúcares, en el Teatro Albéniz de Madrid del 5 al 9 de septiembre, los 14 y 15 de septiembre en el Escorial y por fin los 4 y 5 de octubre en Toledo. Se editó una versión modernizada del texto después de las representaciones de 2007. 47

Amélie Djondo Drouet suspicacias. La relación entre poder y proceso hace de las soberanas las principales o, por lo menos, las primeras juezas del proceso judicial que puede cambiar de un momento a otro cuando la justicia recobra su valor, poniendo entonces a las reinas en el banquillo de los acusados. En las dos obras, se encuentran unos elementos típicos de las escenas de proceso: las escenas de interrogatorio, los alegatos, las requisitorias, los testimonios, o sea, una estructura judicialmente rica que lleva indudablemente efectos de suspense a las intrigas. Los ingredientes de lo judicial están particularmente presentes cuando se trata de inculpar a las reinas culpables de crimen desde una doble perspectiva: por una parte, la de los jueces que son los personajes encargados de restablecer la verdad y poner justicia y, por otra parte, la de los espectadores que conocen a los verdaderos culpables. Este público es el testigo privilegiado de los actos criminales en la medida en que asistió a los asesinatos en directo y tiene que dar cuenta del buen desarrollo de la justicia haciendo del teatro lo que Christian Biet llama “un proceso participativo y proyectivo” (2006, XXVII). Sin embargo, si el espectador puede tomar parte e incluso, en algunos casos, intervenir en la representación, la sentencia final queda pronunciada por los personajes.

2. Los falsos procesos de las reinas-juezas 2.1 Proceso y ejecución en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina En La mujer que manda en casa de Tirso de Molina (escrita entre 1621 y 1625), se nota en dos ocasiones el carácter judicial de la obra. Se establece un falso proceso, creando un verdadero momento crítico para la intriga, y la obra se termina con un verdadero proceso. Jezabel, reina de Israel, famosa por sus infidelidades y su perversión sexual, se enamora del joven Nabot, quien rechaza a la soberana. Para castigar el comportamiento del soldado, inculpado sin razón válida, Jezabel crea por completo un juicio que le permite matarlo en una ejecución pública ejemplar. Con el motivo de la lapidación, un método de La Biblia privilegiado para condenar las relaciones sexuales incestuosas, los adulterios y las blasfemias, el autor instaura un sentimiento de repulsión por parte de los otros personajes y, como se puede imaginar, por parte de los propios espectadores. Se observa un mecanismo en tres tiempos en el desarrollo judicial del episodio: un momento que sirve para anticipar el juicio, el juicio mismo y su sentencia. Así, antes de la ejecución del homicidio, Jezabel ofrece una última oportunidad a Nabot para salvar la vida, proponiéndole tres castigos. En una carta escrita por la reina misma, el soldado descubre horrorizado tres objetos que corresponden con tres sentencias: una corona que le trae el poder, una toca que le ofrece una relación con ella y una espada para matar a su propia mujer Raquel. Como Nabot rechaza los tres objetos, la reina se enoja y elige un castigo no enunciado en la carta: “llorarás tu poco aviso;/ apedrearánte por necio” (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2233-2234). Escondiéndose detrás de la autoridad de su marido, el rey Acab, Jezabel consigue instaurar un proceso que condena a muerte a Nabot, llevado al palacio para su ejecución pública. Además de la escena criminal, materializada por un homicidio público, se recrea perfectamente un ambiente de tribunal que privilegia una disposición triangular del espacio típicamente judicial. Así, en la cumbre están los reyes que se sientan en la ventana de una torre, en una perspectiva de verticalidad para gozar ‘en directo’ del sufrimiento del acusado representado de forma horizontal, la acusación y los verdugos quedando cerca del falso condenado “Nabot, jezraelita, vecino vuestro, y poderoso en vuestra república” (Tirso de Molina 1999, III, p. 456). El escenario se transforma verdaderamente en un tribunal, un espacio metateatral nuevo y, por eso, se encuentra a falsos testigos: “dos testigos que las dádivas cohechen, y éstos afirmen que le oyeron blasfemar de su Dios y de su̘Rey” (Tirso de Molina 1999, III, p. 456). El juicio se establece a partir de una base de inculpación

Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro concreta: “por blasfemo” (Tirso de Molina 1999, III, p. 456), que desemboca en una condena a una pena de muerte pública: “le condenan por público blasfemo, sacándole al campo, donde muera como la ley dispone apedreado” (Tirso de Molina 1999, III, p. 457). También se enuncia una especie de multa de estado: “aplicando sus bienes todos a nuestro fisco” (Tirso de Molina 1999) que permitirá a Jezabel, además de cumplir su venganza, enriquecerse. Por fin, la sentencia es pronunciada por el juez supremo, el rey Acab: “Yo el Rey” (Tirso de Molina 1999, III, p. 456-457). El cuerpo del joven ensangrentado queda un momento en el escenario para marcar aún más a los espectadores: “Descúbrese tendido en el suelo Nabot, muerto, en camisa y calzones de lienzo, él y el vestido manchados de sangre, entre un montón de piedras también ensangrentadas” (Tirso de Molina 1999, III, p. 464), desafiando las convenciones del género teatral de la época3. Incluso las armas del crimen, las piedras, quedan en evidencia, participando en la escenografía de lo judicial y servirán para inculpar en un verdadero proceso a los reyes. Para insistir en este mensaje didáctico de Tirso de Molina, aunque se podría esperar que el caso de Nabot sea clasificado, después de este proceso mentiroso, se instruye de nuevo la causa, invirtiendo esta vez a los jueces y al acusado.

2.2 El espectro de un proceso en Morir pensando matar de Rojas Zorrilla En la obra de Francisco de Rojas Zorrilla, Morir pensando matar, típica tragedia de venganza de 1642, la reina también se posiciona primero como jueza antes de ser condenada a un juicio final. En esta obra, Rosimunda, casada contra su voluntad con el rey Alboíno, planifica una venganza tremenda hacia su nuevo marido que la humilló públicamente. Gracias a la ayuda de Leoncio, que manipula mediante favores sexuales, la soberana asesina a Alboíno a quien hace “cortar su infame cuello” (Rojas Zorilla 1961, I, v. 842). Instigadora y supervisora del crimen, observa a su amante apuñalar al rey y le ayuda con el arma como indican las acotaciones: “Rosimunda enreda la espada con los talabartes” (Rojas Zorilla 1961, II, p. 81) y “Deja la espada atada. (...) Dale la daga que traía en la manga” (Rojas Zorilla 1961, II, p. 82). El público, testigo de los planes de venganza de la reina, asiste a la demostración de la perversidad de la soberana quien, además del crimen, inculpa a un inocente del asesinato del rey. Cuando los otros personajes descubren a su rey muerto, la reina aporta pruebas contundentes, despistando a todos. En efecto, el duque Flabio, avisado por los gritos del rey agonizando, llega al escenario del crimen y su arma lo designará como culpable del regicidio. Como no consigue defenderse, Leoncio llama a otros testigos presenciales para constatar el crimen entre los cuales está la reina que demuestra la culpabilidad de Flabio: ROSIMUNDA ¿Muerto mi esposo? ¡Ah villanos! FLABIO Leoncio ha sido el autor de su muerte. LEONCIO Él fue el traidor. (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1693-1699) El senescal, un testigo esencial para la acusación, constata que el arma del crimen al lado del cuerpo del rey es una prueba concluyente que permite proceder contra el duque: OTÓN La daga en el suelo es con sangre. SENESCAL Ella habrá de ser el testigo.

3 Sobre los motivos del cadáver, del ‘tablado vacío’ y de las evoluciones de las convenciones en la escena del Siglo de Oro, véase el artículo de Christophe Couderc (2005, 89-110).

Amélie Djondo Drouet

OTÓN No hay que ver más; descubierto está ya El matador. (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1701-1704) La reina Rosimunda fuerza la acusación, averiguando un móvil para el crimen del rey que acaba con probar la culpabilidad de Leoncio: ROSIMUNDA ¡Caso raro! OTÓN Del mismo adereo es que trae Flabio. ¿No la ves señora? ROSIMUNDA ¿No estaba claro? Por casarse con la infanta Albisinda, y heredalle, Le mató (…). (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1705-1711) Sin embargo, en aparte, la verdadera culpable expresa sus dudas en cuanto a las evidencias creadas que podrían inculparle a ella: “Quiero culpalle; / sola una cosa me espanta: / ¿yo a Flabio no le quité / la daga? (…)” (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1711-1714). Pero su posición de mujer de poder le permite protegerse de las suspicacias, encerrando al duque a pesar de sus protestas de inocencia: FLABIO Digo que la daga es mía, mas no la traición. ROSIMUNDA Desvía. (…) (…), y en prisiones poned a Flabio. (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1718-1719, y vv. 1725-1726) Reitera la sanción en acuerdo con su amante Leoncio para estar seguros de que su propia culpabilidad quede secreta: LEONCIO (Aparte con ROSIMUNDA) Conviene castigarle.(…) ROSIMUNDA Da las armas (…) Llevadle a una torre. (Rojas Zorrilla 1961, II, v. 1726, v. 1733, y v. 1737) Pero como el duque Flabio denuncia la injusticia de la que es víctima: “y descubrirá algún día / vuestra maldad y mi celo; (…) ¡Ah inhumano! / En mi inocencia se funda / mi verdad. ¡Ah Rosimunda!” (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1729-1730 y vv. 1733-1735), la infanta Albisinda, su amante y hermana del rey asesinado, percibe la maquinación de la reina y de Leoncio: “Tú fuiste, tú y Rosimunda / quien le mató” (Rojas Zorrilla 1961, II, vv. 1742-1743). Por tanto, si las pruebas creadas por Rosimunda, la jueza, permiten inculpar a Flabio, no se puede considerar, en este momento de la obra, que haya una puesta en escena estricta del proceso, tal como se ha desarrollado en La mujer que manda en casa. Sin embargo, se nota cierta obsesión por oponer justicia e injusticia, lo que se opondrá aún más en el desnudo de la obra. En los dos ejemplos, los jueces que abusan de su poder hasta condenar a inocentes son mujeres, lo que refuerza una idea, muy aceptada en la época, de que las mujeres son incapaces de gobernar de manera justa y medida, animadas por unos vicios propios al género femenino. Para acabar con esta incapacidad genérica, será necesaria una vuelta al orden radical que no permite perdón.

Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro

3. Los verdaderos procesos de las reinas-acusadas 3.1 El triunfo de la justicia divina y la condena a muerte de Jezabel En las dos obras, la vuelta a una buena justicia es tan necesaria que invierte por completo la posición de las soberanas. En La mujer que manda en casa, ante la barbaridad de la reina, dos personajes se sienten obligados de encargar la defensa de Nabot: el profeta Jehu y una de las víctimas colaterales del crimen cometido por la reina, Raquel, ambos pidiendo un castigo ejemplar. Como la obra se inspira en una fuente bíblica, la cuestión de la ley de Dios que hay que respetar, aún más que la de los hombres, está omnipresente: la palabra ley se repite treinta y dos veces; justicia, siete veces; juez, dos veces y legislador y condena cuatro veces cada una. Utilizando a ultranza este léxico, Raquel, la mujer del condenado a muerte enfrenta a los jueces y denuncia el error judicial que se basa en un proceso inventado por completo: ¡Sacrílegos envidiosos, de un Rey tirano ministros, de una blasfema vasallos, de una falsedad testigos, de un Abel Caínes fieros, de un cordero lobos impíos, de un justo perseguidores, de un inocente enemigos! (…) ¿Por qué, decid, le matastes, cohechando falsos testigos? (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2385-2392 y vv. 2433- 2434) La falsa declaración sobre la cual se basó el proceso de su marido Nabot, además de ser un delito, está en contra de los Diez Mandamientos4. Por tanto, después de haber visto el cadáver del acusado, Raquel pide justicia: “¡Justicia en tanto mal, justicia pido!” (Tirso de Molina 1999, III, v. 2544). A partir de este momento, la acusación cambia radicalmente y los reyes de Israel que estaban del lado de la defensa, se encuentran ahora del lado de los acusados. La diferencia con el primer proceso está en la libertad que conservan los reyes, lo que transmite un sentimiento de impunidad para los Grandes de acuerdo con los privilegios reales. Sin embargo, Raquel anuncia un castigo mortal a la altura de sus crímenes: ¡Quíteos la vida y el reino el más confidente amigo, destruyendo en vuestra sangre desde el decrépito al niño! Si el rey marchare a la guerra, flecha de acero prolijo le atraviese las entrañas, de tanta blasfemia asido. Si Jezabel enviudare, despedácenla a sus hijos, sin permitirla llorarlos, quien blasonaba servirlos. (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2515-2526) Aunque la reina encierre a Raquel, ella predice la muerte de la acusada sin olvidar los detalles más truculentos como el cuerpo despedazado por los perros: Ese alcázar desde donde

4 Se presenta el juicio de Dios en un fragmento del Libro de los hechos del Nuevo Testamento: un episodio cuenta el castigo reservado a Ananías y Safira, una pareja acusada de haber mentido en un caso de robo. Así se reserva la muerte a los que no siguen las leyes (Casciaro Ramírez 1997, 1-10).

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morir mi inocente ha visto cuando más entronizada la sirva de precipicio. Desde el más alto homenaje mida el aire hasta este sitio, y antes que le ocupe, muera, oprobrio a grandes y a chicos. Lebreles la despedacen, arrastrándola los mismos, cuarto a cuarto por los campos, miembro a miembro por los riscos. No dejen reliquias della de carne, hueso o vestidos, sino la cabeza sola, para acuerdo de delitos. (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2527-2542) La abogada de Nabot, estando en la cárcel, necesita una intervención divina que se materializa a través del profeta Jehu, el verdadero justiciero de la pieza, el “vengador de inocentes” (Tirso de Molina 1999, III, v. 3005). Se presenta como el único personaje que puede imponer a Jezabel una condena y una pena mortal. Por lo tanto, la reina es condenada a pagar para todos los crímenes de su reinado que pasa por una purga entera de su familia y el castigo se efectúa exactamente como lo había enunciado Raquel, pero sin una confesión de Jezabel en el crimen de Nabot: Jezabel, de profetas verdaderos verdugo, por los campos arrastrada de Jezrael, castigos más severos ha de pasar por tu furiosa espada: perros su cuerpo comerán, hambrientos, en nombre de Nabot despedazada (Tirso de Molina 1999, III, vv. 2745-2750). La caída mortal de la reina Jezabel, seguida por su muerte precipitada por los perros hambrientos, permiten una vuelta al orden en el reino y un triunfo de la verdad y de la justicia divina, lo que la obra quiere indudablemente transmitir desde el principio.

3.2 El restablecimiento de la justicia del pueblo: el suicidio de la reina Rosimunda En la obra de Rojas Zorrilla, como Rosimunda había encerrado al duque Flabio, a quien acusó del crimen de su marido para protegerse ella y su amante Leoncio, Albisinda, intenta reparar el error judicial y pide justicia. Sus discursos son vehementes, y como si fuera la abogada de Flabio, presenta unos argumentos imparables que acaban con convencer a los jurados, los hombres de la corte engañados por Rosimunda. Por una parte, hace un elogio del pueblo y por otra parte, trae las pruebas incontestables de la inocencia de Flabio. Además, se dirige directamente a la reina que acusa de asesinato: “¿No os turbéis? Todo se sabe/ que tratastes de dar muerte/ a mi hermano” (Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 1941-1943). Este último discurso de condena se dirige a un doble destinatario: los Grandes de la corte, que tienen que hacer prueba de discernimiento y lucidez, pero también el público para avisarlo de las malas mujeres de poder. Albisinda denuncia en un lenguaje sumamente judicial, que recurre a numerosas cuestiones retóricas, las disfunciones de una justicia defectuosa y corrupta impuesta por Rosimunda, enseñando las falsas pruebas que condenaron a Flabio: ¿Adónde está la lealtad que a mi hermano y a mi padre jurastes y no complistes?

Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro

¿Dónde está el pleito homenaje de defender estos reinos; (...) ¿Y no echáis de ver vosotros, si es que os preciáis de leales, que con la corona y cetro, que es mío, quieren alzarse los dos? ¿No veis que es cautela, que todo es asegurarme con dilaciones, y dar color a un delito infame? ¿Quién vio hacer de la traición virtud? ¿Quién vio hacer alarde del insulto? ¿Quién ha visto hacer de la guerra paces, honor de la tiranía, y lisonja del ultraje? ¿Qué discurso se convence, ni en qué pensamiento cabe, el creer que el de Lorena, sin darle ocasión, matase a su rey, por un indicio tan contingente y tan fácil como es hallar una daga, que él mismo pudo tiralle a Leoncio desde lejos, para que llegase antes que su espada a defender al rey, o para estorballe la ejecución?(…). (Rojas Zorrilla 1961, III, vv.1896-1898, vv.1908- 1934) Defendiendo al inocente, demuestra su incapacidad a traicionar al rey y el reino: (...) Que la verdad tenemos de nuestra parte, y el cielo ; pues no podrán, ya que a los hombres engañen estos bárbaros, mentir a los dioses inmortales. ¿Cuándo el duque de Lorena fue traidor? ¿Cuándo cobarde? ¿Tuvo el rey mayor soldado, más valiente, más amable, más bienquisto, más dichoso, y al fin, de mayores partes? (Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 1946-1957) Por fin, termina su requisitorio dirigiéndose a todos, para encontrar su aprobación y pide la muerte para restablecer la justicia: Vasallos y confidentes, soldados y capitanes, justicias y consejeros, exarcos y senescales, mi honor está en opiniones, Flabio sin culpa en la cárcel, tiranizado es el reino; (…) Defendedme y amparadme. Decid que la libertad viva, y mueran los parciales.

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(Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 2016-2022, vv. 2025-2027) Consigue así convencer a los jurados que quieren ahora obtener las confesiones de los sospechosos: SOLDADO No pueden ser tantas señas falsas; y más, que en turbarse los dos, su culpa confiesan. (Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 2032-2034) Ayudada por el senescal, la infanta consigue librar a Flabio por fin declarado inocente: “Romped la prisión! ¡Entrad!/ (Dentro.) La infanta y la libertad vivan!”(Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 2241-2243) y el pueblo se une a la abogada del duque, de acuerdo con una condena mortal y ejemplar de los verdaderos culpables: “¡Mueran los tiranos!” (Rojas Zorrilla 1961, III, v. 2243). Así, todos los personajes presentes se convencen de la culpabilidad de los amantes y desean de ahora en adelante restablecer la verdad: FLABIO El senescal, como soldado viejo de experiencia y consejo, la gente ordene; y a palacio marche el sonoro metal y el ronco parche. Convoque la ciudad, y el vulgo altere. SENESCAL En su valor y la verdad espere. (Rojas Zorrilla 1961, III, vv. 2290-2295) Cuando encuentran a la principal culpable, Rosimunda no puede sino confesar sus crímenes, indicando que su propia condena ya está en marcha como una especie de ritual de purificación. Al contrario de Jezabel, asume su responsabilidad en el crimen de su primer marido y restablece la inocencia de Flabio ante todos: “que aqueste castigo/ le padezco justamente. (...) Yo fui quien dio muerte al rey” (III, vv. 2508-2509 y v. 2516). Agonizante, emponzoñada por un vaso de veneno que había reservado a su amante Leoncio, su suicidio no deseado restableciendo su culpabilidad en el crimen de Alboíno y cerrando su caso criminal. Por consiguiente, los representantes del pueblo tienen un papel importante portando reclamación en contra de los crímenes en los que está implicada la reina y permitiendo un restablecimiento de la justicia y de la verdad, según una perspectiva didáctica obvia. A modo de conclusión, se nota la voluntad por parte de los dos dramaturgos de hacer triunfar la justicia cuando ésta sufre los abusos de los poderosos. Ante un escenario donde se desarrollan varios procesos con un camino evidente hacia una condena de los errores humanos, los espectadores esperan el momento clave que desembocará en el veredicto y, por tanto, en el desnudo de la obra. Participan plenamente en esta experiencia judicial y metateatral que conforta o no las pasiones catárticas. Aquí están para juzgar el desarrollo y el proceso en la escena, lo que el especialista francés Christian Biet nombra “el cadahalso, lugar del juzgado5” (2013, 26). La experiencia del teatro donde los actores interpretan a personajes culpables y condenados a muerte se parece a lo que pasa en el cadahalso donde se ejecutan las sentencias6. Existe, pues, una aproximación entre el espectáculo artístico o judicial y el público que acude a estas manifestaciones pero, al contrario de lo que pasa en un proceso penal donde no se puede saber de antemano el final, en el teatro, el autor o el director conoce el final de los procesos intra-teatrales y juega con el suspense y los nervios

5 La traducción al castellano es nuestra. 6 El cadahalso designa “el tablado que se hace en lugar público para hacer algún auto de solemnidad, como el que se hace para levantar el pendón por el rey, o para jurarle, o para otro cualquier auto solemne que toque a la corona real”, o “el que se hace para las representaciones y danzas de fiestas” o también “el tablado sobre el cual se ha de ejecutar alguna sentencia ejemplar, capital” (Covarrubias 2006, 390).

Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro de los espectadores. Sin embargo, son estos espectadores los que permiten el éxito de las obras al final de estas audiencias, asegurando, por tanto, a un autor de teatro su fama en el mundo comercial del espectáculo. Todo depende entonces de la calidad, de la verosimilitud y de la intensidad de las escenas de procesos presentadas por los dramaturgos a su público.

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LOS ARGUMENTOS MUSICALES EN PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA, DE LOPE DE VEGA

Rosa Avilés Castillo Universitat de Barcelona [email protected]

Resumen Si hay algún aspecto del amplio corpus dramático de Lope de Vega que aún no se haya estudiado sistematizadamente éste es el de los cantares populares o letras para cantar, como las denominó Montesinos (1967, 144), que el dramaturgo incluyó en muchas de sus composiciones pensadas para ser representadas. Para el particular nos centraremos en el estudio de Peribáñez y el Comendador de Ocaña para no solamente analizar qué funciones adquieren las canciones dentro de la comedia, sino también para comprobar cómo toda la obra hunde sus raíces en un conocido cantar popular de la época.

Palabras claves Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Lope de Vega, música y teatro.

Abstract If there is an aspect of Lope’s wide dramatic corpus that hasn’t been systematically studied, that is the one related to popular songs or lyrics to sing, as Montesinos named them, which the playwright included in many of the compositions meant to be represented. This paper focuses on the study of Peribáñez y el Comendador de Ocaña, not only to analyse which functions are performed by the songs within the comedy, but also to see how the entire play is rooted in a well-known type of popular song of its time.

Key Words Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Lope de Vega, music and theatre.

Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña

1. Introducción Una figura como la de Lope de Vega, cuyos contemporáneos apodaron Monstruo de la Naturaleza o Fénix de los Ingenios, despertó en la crítica un infatigable interés que aún perdura en nuestros días: sus amores, sus relaciones con la Corte, sus romances, sus comedias, etc. No ha habido rincón que se haya escapado a la sagaz mirada de los estudiosos. Ahora bien, si hay algún aspecto del amplio corpus dramático de Lope que aún no se haya estudiado sistematizadamente, éste es el de los cantares populares o letras para cantar, como las denominó Montesinos (1967, 144), que el dramaturgo incluyó en muchas de sus composiciones pensadas para ser representadas en los corrales de comedias. De sus obras más famosas, El caballero de Olmedo, La dama boba, El despertar a quien duerme, Fuente Ovejuna o Peribáñez y el Comendador de Ocaña, no hay ninguna en la que el Fénix no se rindiera a Apolo, dios de la música: en muchas ocasiones, plasmando el cantar popular de manera fidedigna y, en otros casos, creándolo o recreándolo él mismo, pero lo cierto es que las canciones en las comedias del Fénix no son, como hasta no hace muchos años se venía asegurando, un mero ornato, sino que los argumentos musicales adquieren funciones mucho más relevantes dentro del desarrollo de la trama. Para el particular, nos centraremos en el estudio de Peribáñez y el Comendador de Ocaña1 para no solamente analizar qué funciones adquieren las canciones dentro de la comedia, sino también para comprobar cómo toda la obra hunde sus raíces en un conocido cantar popular de la época. La génesis de Peribáñez (1609-1612) es la del conocimiento por parte de Lope de Vega de una leyenda local que narraba la historia de una villana que rechazó el amor de un comendador por el de un labrador. A principios del siglo XVII, el Fénix estuvo viviendo en Ocaña y aquellos versos del antiguo romance tradicional que aún pervivían en el pueblo sirvieron a Lope como punto de partida para crear toda una historia que los dotara de sentido: “No sabemos si la fábula de Peribáñez tiene algún fundamento histórico, pero seguramente lo tiene tradicional. Brotó, como otras muchas obras de Lope, de un cantar o de un fragmento de romance” (Menéndez Pelayo 1949, 37). Cuatro versos del acervo tradicional, “Más quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla,/ que no a vos, Comendador/ con la vuestra guarnecida”, que ya había recogido Lope en San Isidro Labrador de Madrid2 (1607) con alguna modificación, y de los que, ya posteriormente a Peribáñez, apareció una versión a lo divino realizada por Sor Luisa Magdalena de Jesús. Pero lo destacable de todo ello es comprobar cómo en Peribáñez, a diferencia de en San Isidro, estos cuatro versos sirvieron de arrancadero para la comedia. En ellos hallamos su núcleo temático, porque en ellos se inspiró Lope para el nacimiento de toda la obra: el dramaturgo creó un triángulo amoroso formado por los opósitos don Fabrique/Comendador y Pedro Ibáñez/labrador, y el vértice y meta de ambos, la labradora Casilda. En tan breve canción queda sintetizado el amor, la fidelidad y, sobre todo, la inclinación por el humilde versus el poderoso, con lo que ya desde un principio esta letra para cantar nos está revelando las claves temáticas de la obra.

2. Los argumentos musicales Así pues, lo esencial de esta comedia procede de la tradición oral, pero no es éste el único canto que Lope introdujo en Peribáñez, sino que hay un total de cuatro canciones que a lo largo de las tres jornadas no sólo vienen a “llenar las lagunas de una puesta en escena

1 La edición que se utiliza en el presente trabajo y de la que se extraen todos los fragmentos que en él se reproducen es: Lope de Vega,. Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Edición de Juan María Marín. Madrid: Cátedra, 2014. 2 “Más precio yo a Peribáñez/ con la su capa pardilla/ que no a vos, Comendador,/ con la vuesa guarnecida” (Lope de Vega 1890-1913, 570).

Rosa Avilés Castillo muy primitiva”, como afirmaron Charles V. Aubrun y José F. Montesinos en el prólogo que realizaron de la obra en 1943 (citado en Gatti 1962, 16), sino que, mediante ellas, Lope nos dibuja todo un itinerario musical en estrecha relación con el argumento dramático. Así, la primera canción la introduce Lope al inicio de la comedia (I, vv. 126-165) con el motivo de la celebración de los desposorios entre Peribáñez y Casilda. La pareja se dedica toda una retahíla de piropos acordes con su condición de campesinos3, Peribáñez comparará a Casilda con elementos de la naturaleza (I, vv.38-85): un olivar, un prado, una manzana, aceites, el vino, etc. Lo mismo hará Casilda refiriéndose a su marido (I, vv.86- 120) y, a continuación, sigue el canto nupcial que ameniza el festejo. Este romancillo de cuarenta versos es presumiblemente creación propia de Lope: “Algunas de estas canciones pertenecen a la lírica artística. Así la danza y folía de las bodas en el acto primero” (Menéndez 1949, 43), y en él se alude al orden habitual de los elementos de la naturaleza para que el amor de la pareja sea venturoso: que los alisos “alcen las cabezas” (I, v. 130), que los almendros florezcan “con frutos nuevos” (I, v.132), que los lirios guarnezcan y los ganados pazcan “por el monte” (I, v. 139), que las montañas y los “robustos pinos” (I, v. 149) den paso a los arroyos hasta desembocar en los valles, que canten los ruiseñores “con dulces silbos” (I, v. 155) y que las aves construyan “amorosos nidos” (I, v. 161), y todo para la buenaventura de los desposados. Ahora bien, lo que se pide con más ahínco, pues se repite hasta en dos ocasiones, es que Dios bendiga a los recién casados y que los campos les sean fértiles. Dice el estribillo: Y a los nuevos desposados eche Dios su bendición; parabién les den los prados, pues hoy para en uno son. (I, vv. 142-145) Este romancillo saturado de frescura, de olor, mojado por el arroyo, no pide por grandes riquezas para los desposados, no hay lujos, no hay ostentación, no es opulento el cantar en su contenido, sino más bien todo lo contrario: son cuarenta versos humildes, llanos, en los que comprobamos cómo los labradores están íntimamente arraigados al lugar en el que han nacido y al que sienten que pertenecen. Son conscientes de su estamento social y cantan de acuerdo con su condición, porque no necesitan más para ser felices, sino que la naturaleza siga el orden establecido de las cosas. En este sentido, la letra para cantar ayuda a la ambientación de la escena, porque en ella se enfatiza musicalmente el medio en el que está transcurriendo la acción: ésta no tiene lugar en la corte, sino en un espacio colindante (un patio o un corral) a la casa de Peribáñez y Casilda4, esto es, rodeados de naturaleza. El estudioso Gustavo Umpierre hace referencia en su libro Songs in the plays of Lope de Vega a este ciclo natural de las cosas y afirma que “Nature in all its forms, moved by the spirit of Spring, rejoices in the happiness of Casilda and Peribáñez” (1975, 79).

3 E. M. Wilson (2000, 50-90) analiza el modo diferente de expresión en Peribáñez cuando es labrador y alaba a su mujer comparándola con elementos de la naturaleza (expresión amorosa que queda muy lejos de la lírica galante con la que piropea el Comendador a Casilda, empleando términos como soles, elementos celestiales, etc.) a cuando se plantea el tema del honor y pasa a comportarse Peribáñez como un noble hasta en su manera de hablar. 4 Donald R. Larson (2000) refuta la idea de que este primer cuadro tenga lugar dentro de la casa de los desposados, como habían afirmado Blecua y Zamora Vicente, por tres razones: “En primer lugar, hay un gran número de personas presentes en las festividades: Pablo Jauralde Pou, en su reconstrucción de una representación hipotética ha contado un mínimo de doce. Además, se debe tener en cuenta el hecho de que la danza que los huéspedes ejecutan es una folía, que era, según Covarrubias, de carácter sumamente energético y ruidoso, más apropiada, seguramente, para los espacios exteriores que para los interiores. Finalmente, cuando gritos fuera del escenario anuncian que el toro se ha escapado, todos los invitados huyen con terror hacia el terrado de la casa, una reacción que parece poco probable si se encuentran, en realidad, protegidos dentro de los muros y las puertas del hogar” (95). 58

Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña

Por otro lado, lo interesante de este cantar es comprobar cómo mantiene la armonía con el núcleo temático de la obra expresado en esos cuatro versos del acervo popular: “Más quiero yo a Peribáñez…”, que se inclinan hacia la sencillez del labrador antes que hacia el poder del Comendador, y que serán cantados ya en la segunda jornada (vv. 868-879). Como decíamos, pues, este primer cantar también se inclina hacia la humilde petición de lo que ofrece la madre Naturaleza y no hacia lo fasto y lo suntuoso, vinculado esto en la obra con el personaje de don Fabrique. ¿Qué sería, sin embargo, una celebración de un desposorio amenizada tan sólo con música? La verosimilitud es una de las características de la Comedia Nueva y, como no podía ser de otra manera, y en pro de esa verosimilitud, debía Lope incluir un baile típico de las clases populares que viniera también a fijar la concordia sobre la que se daban el “sí, quiero” los recién casados. Hasta en cuatro ocasiones nos indican las acotaciones que “dancen” (I, v. 125) o “vuelvan a danzar” (I, v. 145) la folía, que Sebastián de Covarrubias definió en su Tesoro de la lengua castellana de la siguiente manera: Una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, llevan unos ganapanes disfrazados sobre sus hombros unos muchachos vestidos de doncellas, que con las mangas de punta van haciendo tornos y a veces bailan, y también tañen sus sonajas; y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio. Y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana “folle”, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeza vana. (1611, 410) Si al inicio de este trabajo mencionábamos los cantares populares como uno de los aspectos que todavía no han sido sistematizadamente estudiados por la crítica, la de recrear las danzas o bailes que animaban las comedias de Lope es también una labor aún no emprendida, en parte por lo poco que ha sobrevivido en las fiestas populares españolas. Algunas directrices sobre cómo debía ser interpretada esta escena nos las dieron Aubrun y Montesinos en el prólogo de la obra donde indican: “La danza del acto primero de Peribáñez parece haber sido ejecutada por solistas y cantada por un coro, que en la folía se mezclaba con los bailarines” (citado en Gatti 1962, 17). Sea como fuere, lo cierto es que tanto música como danza están al servicio de la acción dramática y funcionan a modo de divertimento tal y como demanda el argumento dramático. Ahora bien, si como decíamos, esta primera letra para cantar la creó Lope ex profeso para esta comedia, el último verso del estribillo, “Para en uno son”5(I, v. 165) gozaba de una dilatada pervivencia en el acervo popular: Margit Frenk (2003) lo recoge en su Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, siglos XV a XVII, en el apartado de cancioncillas para bodas y bautizos (nº. 1412). Asimismo, también el estudioso López Estrada afirmó que este verso “formaba parte de la poesía popular” (1989, 48). Era habitual en los cantos de bodas y verbalizaba la unión inquebrantable que acababan de sellar los recién casados: Peribáñez y Casilda han aunado sus vidas bajo el halo sagrado del matrimonio y a todo estarán dispuestos para salvaguardar lo que Dios ha querido que permaneciera unido en la Tierra. Por lo tanto, no es baladí que justo después de este poderoso verso que cierra la escena festiva aparezca el elemento foráneo que perturbará ese ideal de vida campestre que cantaba la canción y que, asimismo, será el causante de intentar franquear la recién unión sagrada del matrimonio, el Comendador, don Fabrique. Es decir, era consciente Lope de

5 Este verso aparecerá años más tarde en otra comedia de comendadores, quizá la más conocida del Fénix, Fuente Ovejuna, pero en ella el dramaturgo no utilizó este popular verso para glosar una canción que siguiera la estela alegre del anterior epitalamio, sino que Lope decidió quebrar el canto encauzado hacia el buen amor matrimonial por otro totalmente opuesto, ya que en “Al val de Fuente Ovejuna” se alude al mal amor – violento y forzado– del Comendador hacia Laurencia, el cual recae sobre la villa como una amenaza a la honra de todos.

Rosa Avilés Castillo que la contraposición de escenas adquiría en la representación una gran fuerza dramática, con lo que el ambiente alegre de la boda queda inesperadamente interrumpido por dos simbólicos sucesos: en primer lugar, la huida de un toro que unos hombres estaban capeando cerca de la casa de Peribáñez y, en segundo lugar, la caída del caballo que el Comendador ha sufrido al intentar arremeter contra el animal. Significativo es que diga Peribáñez: “por mal agüero he tomado/ que caiga el Comendador” (I, vv. 386-387), unas palabras que cobran más fuerza si tenemos en cuenta que previamente, en la escena VI, Casilda y el Comendador se habían quedado a solas y él, tras recobrar la consciencia, había quedado prendado por la hermosura de la labradora: Éste, cuando vuelve en sí, se aprovecha instantáneamente del contacto establecido y se pone a requebrar a la mujer desconcertada, no desistiendo ni cuando Casilda le informa de que está casada. Escuchando sus palabras, empezamos a intuir que su caída física ha sido el símbolo y el presagio de otra caída aún más grave, un lapsus moral que –ya lo sospechamos– tendrá consecuencias desastrosas. (Larson 2000, 96) Como afirma Larson, estos deseos irrefrenables del Comendador tendrán “consecuencias desastrosas” (2000, 96), porque tal y como queda cifrado en la canción, Peribáñez y Casilda ahora “para en uno son” (I, v. 165) y, por lo tanto, juntos se enfrentarán a cualquier elemento que venga a quebrantar su armónica unión tan en sintonía con la naturaleza que los rodea. El amor es la pasión noble por excelencia para Lope y, en Peribáñez, se enfrentan dos tipos de amor pertenecientes a dos tradiciones distintas: el amor cortés –de origen provenzal e italiano– que enajena al enamorado, y el amor rústico, inocente, característico del bucolismo del Renacimiento, que en su exaltación de la naturaleza veía el campo como el lugar no corrompido para la supremacía del amor. Peribáñez y Casilda manifiestan su cariño de manera natural, ingenua, sin pretensiones, y ella hace destacar un elemento importantísimo: la fidelidad. Porque Casilda no participa del juego de la seducción y se muestra más infranqueable que cualquier otra mujer. El honor de su marido, sin embargo, pende de un hilo porque el Comendador quiere arrebatársela: ¡Esta noche has de ser mía, villana, rebelde, ingrata, porque muera quien me mata antes que amanezca el día! (III, vv. 221-224) Pero no sucumbe Casilda a los regalos del Comendador, “Mirad que tengo de daros/ dos sartas de perlas finas,/ y una cadena esmaltada/ de más peso que la mía” (II, vv.573- 576,), sino que el rechazo de la labradora queda fijado en un precioso romance de casi cien versos (II, vv.505-602) en el que aparece la canción popular que sirvió de punto de partida para la creación de toda la obra: “Más quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla/ que al Comendador de Ocaña/ con la suya guarnecida” (II, vv.545-548). Sin embargo, esta fidelidad ya había quedado líricamente cifrada en la canción que cantan los segadores justo antes del intento del Comendador de allanar la casa de Casilda aprovechando la ausencia de su marido. Los segadores serán los encargados de cantar esta canción antes de acostarse. La importancia de la presencia a lo largo de las tres jornadas de estos personajes secundarios ya fue resaltada por Menéndez Pelayo: Los segadores son el coro de esta égloga dramática, pero no como desligado y de puro ornato, sino con voz y acción en la fábula, a cuyas principales peripecias se asocian. Ellos son los que festejan con música y danza las bodas de Peribáñez; ellos los que velan, como perros fieles, a la puerta del buen labrador e interrumpen con sus guitarras el silencio de la alta noche, de cuyas sombras quiere aprovecharse el

Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña

Comendador para saltear aquel hogar honrado; ellos los que, con las palabras del romance, disipan la nube de celos que va acumulándose sobre la cabeza de Peribáñez (1949, 43). A las palabras de Llorente, “Ya comienço el son” (II, v. 410), le siguen los segadores “con guitarras” (II, v. 410), quienes cantan dieciocho versos, cuyo estribillo destila un indudable sabor popular: “Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!/ Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!”6 (II, vv. 411-412). De esta manera, la letra para cantar actúa a modo de preludio de la acción que sucederá después, ya que en ella se alude a la fidelidad de la mujer casada, “Trébole de la casada,/ que a su esposo quiere bien” (II, vv.413-414), frente a la soltera “que tantos amores muda” (II, v.422) o la viuda “que otra vez casarse espera” (II, v.424). Los tréboles estuvieron en boga en nuestro teatro del Siglo de Oro y Lope, al igual que otros dramaturgos contemporáneos, sucumbió a una moda que, según Montesions, se extendió especialmente “en la región toledana” (1967, 147), como demuestra su aparición en Peribáñez, por ejemplo. Los tréboles se relacionaban con todo tipo de fiestas populares y aldeanas y tratándose, por tanto, de una comedia ambientada en Ocaña (Toledo) y en la que la mayor parte de los personajes eran labradores, no podía desperdiciar el Fénix la ocasión de contentar al exigente público de los corrales de comedia. Sin embargo, la inclusión del trébol no responde únicamente a este criterio, sino que su aparición en la canción nos revela la buenaventura de los recién desposados. Así da cuenta de ello Noël Salomon: Un sort spécial fut fait au tréfle dans les chansons villageoises du cycle de la Saint- Jean, sans doute en raison même de la valeur magique accordée au tréfle considéré comme porte-bonheur en amour. On a ainsi un véritable genre de chansons de tréfle ou “tréboles”. La “comedia” d’ambiance rustique en a recueilli plusieurs en les adaptant et en les harmonisant a ses actions au point d'en faire une véritable mode lyrique théâtrale, bientôt lassante pour les critiques les plus conscients des dangers de la stéréotypie. (1964, 647-648) La canción, por tanto, alude a la dicha amorosa y a la fidelidad. Una fidelidad, la de Casilda, que será puesta a prueba justo cuando finalice el canto: los segadores, cansados tras la jornada del día, deciden acostarse. Sin embargo, entre ellos se encuentra Luján, uno de los lacayos de don Fabrique quien, al escuchar los silbos de su amo fuera, le facilita la entrada a la casa: “prisa los silbos me dan./ La puerta le quiero abrir./ […] Entra presto” (II, vv.436-438). De nuevo, y por segunda vez, la amenaza a la armónica unión entre Peribáñez y Casilda se halla dentro de la casa de ambos, pero la prudencia de Casilda la salva no sólo a ella, sino al honor de su marido: “Ha cerrado, y muy bien,/ el aposento esta fiera” (II, vv. 473-474), dirá el Comendador, con lo que deberá retroceder hasta el portal y allí, tan sólo levantando la mirada hacia arriba, podrá ver a Casilda asomada a su ventana. La interesante iconografía de esta escena ha sido analizada por Larson: Aunque la elegancia de la ropa de Don Fabrique –viste una capa guarnecida bajo su disfraz- proclama su mayor riqueza y su condición social más elevada, en el sentido moral el Comendador es enteramente inferior a Casilda, como indica la colocación más alta de ella en el escenario. Así, el amante esperanzado se ve forzado a mirar para arriba cuando le dirige a Casilda sus lamentos amorosos (2000, 98). Ella, que ha reconocido de inmediato al Comendador pese a la oscuridad y el disfraz, lo rechaza corroborando, de esta manera, la fidelidad a la que aludía la segunda canción. Y es en su respuesta –un romance de casi cien versos– en la que aparecen por primera vez los cuatro versos, génesis de toda la comedia: “Más quiero yo a Peribáñez…”. Ahora bien, si en esta ocasión no se cantan (al menos no hay ninguna acotación que así lo indique), hacia

6 Como es un estribillo popular está recogido en el Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica: siglos XV a XVII, de Margit Frenk (2003, 852).

Rosa Avilés Castillo el final de la segunda jornada volverá Lope a introducir un espacio musical en el que, ahora sí, se entonarán esos cuatro versos, incluidos en una canción, “Canta un Segador” (II, v. 868): La mujer de Peribáñez hermosa es a maravilla; el Comendador de Ocaña de amores la requería. La mujer es virtuosa cuanto hermosa y cuanto linda; mientras Pedro está en Toledo desta suerte respondía: “Más quiero yo a Peribáñez con su capa la pardilla que no a vos, Comendador, con la vuesa guarnecida”. (II, vv. 868-879) Peribáñez, sospechoso de los más bajos deseos del Comendador, ha vuelto a Ocaña para salvaguardar su honra. En Toledo, tras hallar un retrato de su mujer que don Fabrique ordenó retratar a un pintor, se han encendido todas las alarmas. En el camino de regreso, se muestra angustiado y culpa a la hermosura de Casilda de la “causa de tan loco amor” (II, v. 836) del Comendador: ¡Triste yo! Si no es culpada Casilda, ¿por qué rehúyo el verla? ¡Ay, mi prenda amada! Para tu gracia atribuyo mi fortuna desgraciada. (II, vv. 828-832) Sin embargo, son los segadores quienes con el canto lo sosiegan: “Notable aliente he cobrado/ con oír esta canción” (II, vv.880-881), dirá Peribáñez, porque en ella se resalta el rechazo de Casilda a los requiebros de amor del Comendador: La canción de los segadores lo tranquiliza hasta cierto punto, aunque se da cuenta de que debe estar en guardia. Por discreción, se esconde de estos hombres, sus fieles trabajadores, que acaban de confirmar la inocencia de la mujer (Wilson 1962, 70). Por lo tanto, la canción adquiere una doble función dentro de la comedia: en primer lugar, actúa a modo de bálsamo para apaciguar los celos de Peribáñez. Y, en segundo lugar, nos describe lo que ha sucedido hasta el momento, con lo que el cantar mantiene un trasparente diálogo con la acción dramática anclándose, además, en él el eje vertebrador de la comedia: la fidelidad de Casilda se subraya, de nuevo, musicalmente, con lo que queda claro que no va a haber adulterio por parte de la labradora y, en este sentido, el honor de su marido está a salvo. Lope ha poetizado musicalmente un hecho que ocurrió en ausencia del labrador y la eficacia del cantar popular es indiscutible, porque “In Peribáñez the harvesters do not sing a harvest song but a ‘romance’ about Casilda’s virtue” (Umpierre, 1975, 83). No obstante, el rechazo de Casilda no mina los deseos del Comendador, “Amor es guerra” (II, v. 762), dirá don Fabrique y, una vez más –la última– intentará entrar clandestinamente en casa de los desposados. En esta ocasión su aliada será la prima de Casilda, doña Inés, quien, al escuchar una canción fuera, deberá abrirle la puerta, pues así lo había pactado con Leonardo: “Qué señas?/ Quien cante bien” (III, vv.409-410). Todo está, por tanto, bien urdido: la música, además de funcionar como señal velada entre Inés y don Fabrique, también actuará de manera disuasoria: “para que con el ruido/ nadie sienta lo que pasa/ de abrir ni cerrar la casa” (III, vv.457-459) .Y cantan los músicos: Cogióme a tu puerta el toro, linda casada;

Los argumentos musicales en Peribáñez y el Comendador de Ocaña

no dixiste: “Dios te valga”. El novillo de tu boda a tu puerta me cogió; de la vuelta que me dio serió la villa toda; y tú, grave y burladora, linda casada no dixiste: “¡Dios te valga!” (III, vv. 633-642) La canción alude al incidente que había tenido lugar al inicio de la comedia y, por tanto, en este sentido, su función descriptiva trae de nuevo a colación el momento en que, por casualidad, el Comendador conoció a Casilda, y cómo a partir de ese momento dedicó todas sus energías a poseerla: In Peribáñez the Comendador’s serenade to Casilda, with its reference to the “novillo” of her wedding, serves not only to recall their original meeting, but to reintroduce, at a very propitious moment, the theme of marital infidelity, in the symbol of an animal with horns. (Umpierre 1975, 68) La música cumple su cometido, Inés abre las puertas al Comendador, pero el elemento irónico reside en que éste no sabe que Peribáñez ha regresado de Toledo y se encuentra escondido en su propia casa. Todos los elementos parecen presagiar lo inevitable: la capa roja de don Fabrique, símbolo de su descontrolada pasión, los cuernos del toro que se rememora en la última canción, etc. Todo indica que don Fabrique va a violar a Casilda, pero justo antes de que esto suceda, Peribáñez sale de su escondite y lo atraviesa con su espada. Dirá el labrador: “Perdonad, Comendador;/ que la honra es encomienda/ de mayor autoridad” (III, vv. 762-764). Sobre la ambivalencia del simbolismo del toro se ha escrito mucho, pero quizá la explicación más acertada sea la de Edward Wilson, quien vio en el animal las dos caras de una misma moneda: El simbolismo es, pues, contradictorio e implícito. El toro significa, al parecer, la violencia, a la vez de don Fabrique y de Peribáñez como había significado la violencia en medio de la boda. Peribáñez no busca, en absoluto, la violencia, pero cuando el Comendador intenta conseguir sus fines por la fuerza, matarlo es el único medio de hacerlo fracasar. (1962, 66) Por lo tanto, el novillo es un símbolo complejo en la obra: interrumpe el jolgorio de la boda como el Comendador irrumpirá posteriormente en la tranquila vida de los desposados. Sus cuernos son, además, símbolo del mayor miedo de Peribáñez y por lo que estará dispuesto a hacer cualquier cosa ya que ahora él y su esposa “para en uno son” (I, v. 165). El toro es la imagen de la violencia de don Fabrique, enajenado por la pasión irrefrenable que siente por Casilda, pero es a su vez el símbolo de la contra violencia de Peribáñez, a quien, tras ver ultrajado su honor, no le queda otra alternativa que matarlo. Una muerte que parecía anunciada en las palabras que Bartolo conjura contra el novillo: ¡No te mate caballero con lanza o cuchillo de oro mas lacayo por detrás, con el acero mohoso, te haga sentar por fuerza y manchar en sangre el polvo! (I, vv. 240-245) Esta maldición parece preludiar el derrame de sangre con el que era imperativo que claudicara la comedia: un vasallo, el labrador Pedro Ibáñez, iba a ser quien diera muerte al toro, al Comendador don Fabrique, por abandonarse en su ardiente pasión hacia Casilda.

Rosa Avilés Castillo

3. Conclusiones Del variado y amplio allegar de materiales representables que incluye el teatro de Lope de Vega, conforman una categoría especial las inserciones cantadas. Un sorprendente dato cuantitativo, recogido en el estudio de Aldredo Rodríguez y Tomás Ruiz-Fábrega, dan prueba de ello: Hallamos elementos cantables […] en ciento setenta y cinco (175) de las trescientas cuarenta y tres (343) comedias revisadas. Es decir, que un 50 por 100 de la obra dramática de Lope de Vega (de las que hasta nosotros ha llegado, naturalmente) encierra cantables. Y de lo que apenas cabe dudar, tras este último dato relativo, es de que la canción interpolada resulta uno de los elementos más constantes y repetidos de la creación dramática de Lope de Vega. (1981, 524) En el presente artículo se escoge este acceso como vía legítima de aproximación al gran dramaturgo para contribuir al estudio lopesco desde otra perspectiva: aunando música y dramaturgia. Una muestra de la depurada técnica de Lope de Vega la hallamos en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, cuyos argumentos musicales son, si cabe, más reseñables que los de cualquier otra comedia, ya que la obra nació a raíz de un cantar popular que escuchó el Fénix en su estancia en Toledo. De la misma manera que a La Bella malmaridada, a El caballero de Olmedo, a El Galán de la Membrilla o a Santiago el Verde, a Peribáñez y el Comendador de Ocaña también la podemos considerar una comedia engendrada de una canción. Los cuatro versos que sirvieron de arrancadero para la obra, “Más quiero yo a Peribáñez…”, nos revelan su núcleo temático: la fidelidad de Casilda, quien prefiere una vida sencilla al lado de su marido, el labrador Pedro Ibáñez, que sucumbir a los bajos deseos de un enajenado Comendador. En consecuencia, la música, deja de ser un mero acompañamiento, un mero ornato incluido para atraer al público con su poesía popular y pasa a adquirir funciones mucho más relevantes dentro del desarrollo de la trama: la música es indispensable para la estructura dramática de Peribáñez, pero, además, el Fénix continuará sirviéndose de ella para, a lo largo de las tres jornadas, seguir resaltando líricamente la virtud de la labradora.

BIBLIOGRAFÍA

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Vega, Lope de. “San Isidro Labrador de Madrid”, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, 15 vols, IV. Madrid: RAE, 1890-1913.

LA TRINIDAD ARTÍSTICA DEL TEATRO CORTESANO DE CALDERÓN DE LA BARCA: POESÍA, MÚSICA Y ARTES PLÁSTICAS EN EL GOLFO DE LAS SIRENAS

Mª Victoria Curto Hernández Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Resumen El teatro cortesano es un enjambre de campos semánticos en constante encuentro, pues en él confluyen las ideas y los lenguajes de muy diferentes artistas: dramaturgos, músicos, escenógrafos, arquitectos, actores, bailarines… Con su obra El golfo de las sirenas (1657), Calderón se convierte en el primer dramaturgo de Corte capaz de establecer un equilibrado diálogo entre estos lenguajes, dando forma a un espectáculo integrador y global, en el que todas las artes aúnan sus potencias expresivas para transmitir un mismo mensaje filosófico- moral al espectador. Esta comedia mitológica supuso, además, el éxito de la aclimatación de la ópera italiana a la escena española, gracias a la mezcla de canto y recitación que Calderón y Juan Hidalgo realizan en ella, convirtiéndola en el embrión de un nuevo género: la zarzuela.

Palabras clave Calderón de la Barca, drama musical, Juan Hidalgo, escenografía, Baccio del Bianco

Abstract Courtly theatre is eclectic and welcomes the ideas and the languages of many different artists: dramatists, musicians, stage designers, architects, actors, dancers… With his work El golfo de las sirenas (1657) Calderón becomes the first court playwright capable of establishing a balanced dialogue between these languages, giving form to an integrating and global spectacle in which all the arts unite their expressive powers to transmit the same philosophical-moral message to the public. This mythological comedy also brought about the success of the adaptation of the Italian opera to the Spanish scene, thanks to the mixture of singing and recitation that Calderón and Juan Hidalgo carry out in this play, making it the origin of a new genre: zarzuela.

Key words Calderon de la Barca, musical drama, Juan Hidalgo, scenography, Baccio del Bianco.

María Victoria Curto Hernández

El teatro de Corte europeo tiene su origen en la fiesta principesca renacentista italiana, que posteriormente viajó por otros países del continente, especialmente por España y Francia1, quienes mantenían estrechas relaciones con la península itálica. Desde finales del siglo XVI, entre los distintos componentes de esta fiesta comenzó a destacar un tipo de espectáculo teatral caracterizado por su tendencia a la unión de tres elementos, principalmente: poesía, música y artes plásticas (Sabik 1989, 601). En España el primer espectáculo que reunió estos elementos fue la representación en 1614 de El premio de la hermosura de Lope de Vega. Según las relaciones conservadas, lo que más destacó de esta representación fueron los decorados, el uso de tramoyas y apariencias, la riqueza de los trajes y la bella coreografía2. De este modo, el teatro cortesano barroco se configura como un espacio en el que confluyen las ideas y la técnica de artistas muy diferentes: dramaturgos, músicos, escenógrafos, pintores, arquitectos, actores, bailarines… Lejanas resuenan en la Corte, ávida de lujo y artificios, las palabras de Aristóteles: “La fábula debe estar construida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; (…) En cambio, producir esto mediante el espectáculo es menos artístico y exige gastos” (1999, 173-174). Calderón, aunque estimaba predilectamente la palabra, también se interesó por la capacidad expresiva de otras artes, especialmente de la escenografía y de la música. Como señala y reivindica Fernández Mosquera (2015, 28-29), al igual que Shakespeare o Lope, Calderón mostró siempre gran cuidado por la edición de sus obras, pero no sólo se preocupó de sus textos, sino también de sus puestas en escena. Por ello el teatro de Calderón “supone el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares”3 (Arellano 2001, 98), sistemas que frecuentemente entraban en conflicto, debido al afán protagonista de cada una de las artes. Consideramos El golfo de las sirenas una alegoría que, además de figurar un conflicto filosófico-moral y político4, simboliza esta batalla que se desencadena en todo drama cortesano entre música (encarnada en el personaje de Caribdis), escenografía (Escila) y palabra poética (Ulises). Este último finalmente conseguirá no naufragar y salir victorioso, a pesar de los esfuerzos que realizan ambos monstruos, disfrazados de bellas y tentadoras mujeres.

1. Palabra poética Nuestra obra está compuesta por dos piezas breves (loa áulica inicial y mojiganga final) que envuelven el acto único, denominado “égloga piscatoria”, y con el que forman un tríptico indisoluble. Sandra Nielsen (1989, 30) considera esta peculiar estructura una parodia de los típicos dramas cortesanos en tres actos. Pero resulta que todo en esta obra está escrito en clave auto-paródica, hasta el propio héroe Ulises, que encuentra su remedo grotesco en el gracioso Alfeo. Lo cómico revela que todo lo que consideramos idealista

1 Danièle Becker (1987, 353) considera que en la conformación de nuestro teatro cortesano también ejerció gran influencia el Ballet de Cour francés, cuyo argumento iba acompañado de cuidados decorados, rico vestuario, canto y música instrumental de cámara. 2 Para conocer más detalles de esta representación véase Shergold 1967, 252-255. 3 Para ahondar en los vínculos y diferencias entre el texto literario y el texto espectacular, remitimos al estudio de Bobes Naves citado en la bibliografía final. 4 Siguiendo a Margaret Greer (1989, 331-334), consideramos que el discurso de las obras calderonianas presenta tres niveles de texto o lectura: text of royal power (cuyo objetivo es enaltecer y deleitar a los monarcas), polítical text (que permite la lectura alegórica, veladamente crítica, entre la historia y los personajes mitológicos y la Corte y sus devenires y preocupaciones) y particular text (que asegura la interpretación subjetiva de cada espectador). Estas tres lecturas, lejos de ser incompatibles o contradictorias, suplen todas las obligaciones y necesidades del autor como dramaturgo de Corte, y demuestran que el arte puede, al mismo tiempo, servir al poder y esforzarse por influir en su curso, mostrándole con ingenio los errores de su gobierno. Para profundizar en la dimensión político-social del teatro calderoniano véase Neumeister 2000. 67

La trinidad artística del teatro cortesano de Calderón de la Barca

posee el carácter de esa palabra que los alemanes usan para referirse al teatro: Doppelbödigkeit. Este término designa una suerte de escenario a doble nivel, en el que mientras los caracteres serios desarrollan sus acciones en un plano superior, en otro plano, situado en los márgenes colaterales del entremés o la mojiganga, tienen lugar acciones paralelas que abren brechas por las que las cosas y los personajes serios caen, víctimas de la comicidad (Rodríguez 2000, 175). Esto es lo que pone en marcha Calderón en El golfo de las sirenas al dividir la acción en una doble y superpuesta línea argumental, situando en el nivel superior la aventura de Ulises con Escila, Caribdis y las sirenas (construida sobre la base de La Odisea), y en el nivel inferior las vicisitudes (inspiradas en las Bucólicas de Virgilio5) de los pescadores y las villanas, que conforman un espejo cómico-paródico de la acción superior. Este humor y esta auto-parodia se generan gracias a la conciencia metateatral de los personajes bajos, quienes se saben actores representando un papel para el rey y su Corte. Los únicos personajes no auto-conscientes son los serios (Ulises, Escila, Caribdis y las sirenas), pero incluso ellos son vistos por los personajes cómicos como parte del drama. Así, Alfeo en la loa alude a la condición de actrices de Escila y Caribdis al llamarlas “deidades de la legua” (Calderón 1989, 86). Para Nielsen (1989, 36) estas deidades son una suerte de falso demiurgo que causan el naufragio de Ulises, e intentan desviar el rumbo de su viaje e imponerle un nuevo destino; pero Ulises, comprometido con su rol de héroe virtuoso, consigue zafarse de los hilos seductores de las falsas beldades y seguir su camino, guiado por la voz de Dios, su conciencia. Nuestros personajes cómicos son, por lo tanto, conscientes de los mecanismos que sustentan el teatro (el mundo) y de sus roles dentro de éste, luego saben lo que les corresponde hacer y lo que no. Esta meta-conciencia, unida a la doble acción especular, colma de comicidad el plano serio al romper las barreras entre el nivel superior y el inferior, así como entre la ficción y la realidad. En El golfo de las sirenas “el humor, que es una forma de juego, es también una forma de filosofía que muestra los límites de la razón” (Rodríguez 2000, 175), poniendo de manifiesto la teatralidad de la Corte y del “gran teatro del mundo”. La meta-conciencia afecta de forma decisiva también al espacio dramático (provocando una confusión entre geografía real y geografía ficticia y simbólica) y al espacio escénico, por medio de cuya parodia se ridiculiza el gusto cortesano por los espectáculos extravagantes. En la mojiganga, Alfeo se ve obligado a subirse en una ruda banasta, en vez de sobre una sofisticada nube, como correspondería. Sorprendido, Alfeo replica “¿Esa es nube, o es banasta?”, a lo que el resto de personajes contesta “¿Qué te espanta? ¿No conoces / que es nube de mojiganga?” (Calderón 2010, 12216). La música y sus normas se ven igualmente concernidas; así, la villana Celfa se niega a cantar, pues sabe que el canto en las comedias mitológicas es una práctica exclusiva de las divinidades: Celfa …Mire usted, que para cantada, soy mala letra, pues se ven cantar villancicos, no villancicas. (Calderón 1989, 108)

2. Música El golfo de las sirenas fue estrenada con gran éxito el 17 de enero de 1657 para Felipe IV y su Corte. La escenografía corrió a cargo de Baccio del Bianco y la música, cuya partitura

5 Recomendamos la lectura de la obra del estudioso Erwin Haverbeck (2006) para un mejor conocimiento del tratamiento de los mitos en la comedia cortesana del siglo XVII, especialmente en Calderón. 6 En este caso cito por la edición de S. Neumeister, en vez de por la de S. Nielsen, porque en la edición de esta estudiosa falta del verso 1899 al 1923, lo que parece un error, ya que el número total de versos no varía. 68

María Victoria Curto Hernández desafortunadamente no se ha conservado, se cree que fue compuesta por Juan Hidalgo7. El estreno tuvo lugar en el Palacio de La Zarzuela, ubicado en el monte madrileño de El Pardo. Calderón creó su comedia específicamente para que fuese representada en este lugar, de ahí que en las primeras ediciones de la obra (que datan de 1672 y 1674) la subtitulase “fiesta de la Zarzuela”. Y es precisamente de aquí de donde proviene nuestro actual término ʻzarzuelaʼ, pues muchas de las obras que se representaron en este lugar alternaban el canto y la declamación del verso, como efectivamente sucede en nuestra obra, que ha sido considerada por muchos estudiosos (como Ángel Valbuena Briones, Sandra Nielsen o José Manuel Trabado) la primera zarzuela de la Historia. En palabras de Emilio Cotarelo y Mori, El golfo de las sirenas es “una de las obras más perfectas de su género” (2000, 44). Aunque seguidamente este insigne musicólogo añada que es la mejor “inmediatamente anterior a la creación de la verdadera zarzuela”, lo cierto es que ni siquiera diez años después el nuevo género tendría aún unas características definidas. Podemos decir, pues, que El golfo de las sirenas fue el inicio de un periodo de experimentación que se extendería hasta finales del siglo XVII y cuyo objetivo era la aclimatación de la ópera italiana a la escena española, ya que nuestro público no mostraba mucho entusiasmo por un espectáculo enteramente cantado y de varias horas de duración. En El golfo de las sirenas Calderón plantea por primera vez la receta de esta ansiada adaptación: la mezcla de partes cantadas, a imitación de la ópera italiana, con partes declamadas, a modo de comedia de corral8. En el momento en que se estrenó El golfo de las sirenas los teatros aún no contaban con foso para la orquesta, por lo que los músicos debían colocarse entre bastidores, en las galerías superiores o introducirse en la obra como personajes. Este recurso no era excepcional, por lo que es probable que las sirenas que aparecen en nuestra obra (papeles que fueron interpretados por las músicas de la compañía) tocasen y cantasen en escena. Los instrumentos más frecuentes en las compañías teatrales eran la guitarra y el violín, aunque la Capilla Real contaba con mayor variedad: fagotes, chirimías, trompetas... La orquestación de las zarzuelas del siglo XVII era bastante reducida: los números musicales eran interpretados por la voz o las voces de los actores-cantantes, que eran sostenidas armónicamente por un bajo continuo (generalmente realizado por una guitarra o un clave) y que, ocasionalmente, iban acompañadas o adornadas por violines u otros instrumentos. La zarzuela, a diferencia de la ópera, carecía de oberturas, aunque alguna quizá tuviese una pequeña introducción instrumental. La música desempeñaba múltiples funciones: ambientar y ubicar espacialmente la acción, enmarcarla a modo de prólogo o cierre, resumir o comentar los sucesos, presentar a los personajes y ayudarles a expresar sus sentimientos… (Stein 1994, 192; Flórez 2006, 136- 148). La música también podía tener una función puramente dramática, como sucede en El golfo de las sirenas, cuya trama se genera a partir de una discusión que entablan Escila y Caribdis y que pretende descubrir cuál de sus dones es más poderoso: ¿la hermosura de Escila, que encanta a través de la mirada, o el canto de Caribdis, que seduce por medio del oído? La música tiene, por lo tanto, una presencia protagonista en la trama, pues es

7 Son escasos los datos biográficos que tenemos de Juan Hidalgo (ca. 1614-1685). Se sabe que hacia 1630 entró al servicio de la Capilla Real como arpista y que desde 1645 ejerció como compositor de música teatral para la Corte, donde trabajó con Calderón a partir de 1657. Hacia 1670 fue nombrado maestro de la Real Cámara, convirtiéndose por sus composiciones religiosas (autos sacramentales) y profanas (tonos humanos, comedias, óperas) en uno de los músicos más influyente y destacados de la época (Moll 1961, 585; Stein 1994, 299 y siguientes). 8 Entre las fiestas cortesanas y las populares existía una fuerte relación, no ya sólo porque la segunda fuera, en gran medida, progenitora de la primera, sino porque entre los corrales y las salas de Palacio se daba un importante y recíproco trasvase de textos y música (Pedraza 1998, 76-77). Álvaro Torrente (2002) ha documentado la colaboración de compositores cortesanos en representaciones de corral. 69

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empleada por Caribdis y las sirenas para intentar controlar a Ulises. Pero como veremos, Calderón va más allá de lo dramático y confiere a la música una función moral y filosófica; en palabras de Miguel Querol “Calderón confía a la música los conceptos más elevados que quiere se queden grabados en el espíritu de los espectadores” (2000, 415). Se cree que El golfo de las sirenas estaba pensada para ser cantada en, más o menos, una cuarta parte y que estas secciones musicales tendrían forma de solos, duetos y coros. El canto era exclusivo de las deidades y las sirenas9, y los coros, siempre a cuatro voces, reforzaban los temas principales10. La preferencia musical de Calderón por la armonía a cuatro voces obliga al autor a añadir una sirena más a las tres que menciona el mito (Sage 1975, 225). Esta predilección armónica deriva del pensamiento pitagórico-platónico, que concibe el universo como una gran maquinaria de esferas celestes que giran armoniosamente gracias a una serie de relaciones matemáticas, conocidas como “estética de los números”, ya que se creía que el número era el principio genésico de todo. Concretamente el número cuatro, la tetraktys, era para los pitagóricos el número de la perfección, pues la suma de los cuatro primeros números (1+2+3+4) da 10, y la suma de los dígitos de 10 (1+0) da 1, la unidad, el origen. Cuando las leyes numéricas entran en funcionamiento, permitiendo la actividad del cosmos, producen necesariamente un sonido perfectamente armónico, conocido como “música de las esferas”. Todo requiere de orden matemático y armonía para su funcionamiento. La realidad, tanto material como trascendente, se concebía organizada en planos análogos, por lo que la armonía del ser humano (entendida como concilio entre razón y voluntad) era un reflejo de la armonía cósmica. El alma humana era, entonces, un microcosmos dentro de un macrocosmos armónico (Guthrie 1984, 295-301). En la Edad Media esta cosmología llegó a San Agustín, quien cristianizó las ideas pitagórico-platónicas, considerando a Dios centro armónico y primer motor. Siguiendo al filósofo cristiano, Calderón distingue dos tipos de música: la divina (perfectamente armónica) y la mundana (eco imperfecto de la anterior). Por ello Ulises no puede dejarse llevar por la música que escucha con los oídos del cuerpo (la de Caribdis y las sirenas), sino que debe escuchar con los oídos del alma (fe y razón) la música que proviene directamente de Dios. Ulises, prototipo del hombre virtuoso, es un instrumento musical en el que reverbera la armonía interna del alma, por ello debe siempre velar por que su cuerpo no se desentone y se mantenga afinado con Dios (el cosmos). En el lado opuesto encontraríamos a Caribdis y las sirenas, cuya música, aunque intenta imitar la armonía celestial, es falsa armonía, música desafinada. Por ello es muy probable que la música de El golfo de las sirenas fuese voluntariamente inarmónica o discordante en los momentos en que Ulises está siendo tentado por Escila y Caribdis, a modo de reflejo del estado interior de turbación en que se halla el héroe.

9 Como señala Mª Asunción Flórez (2006, 149), la distinción entre mortales y dioses también iba ligada a los instrumentos que sonaban cuando estos hacían su aparición en escena: clarines y chirimías para personaje de alto linaje o tambor y zampoña para personajes bajos. 10 Según Miguel Querol, los coros actúan como “la voz impersonal del destino, la voz abstracta de la conciencia moral, la voz extraterrestre que avisa, aconseja e incita al hombre a realizar una acción determinada o, al contrario, a evitarla” (1981, 7). 70

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3. Artes plásticas La relación profesional de Calderón con Baccio del Bianco11, aunque breve, fue enormemente fructífera y El golfo de las sirenas, además de ser su último trabajo en común, es uno de los más interesantes, pues en esta obra ambos autores realizan un complejo y sorprendente tratamiento del espacio teatral, escénico y dramático. Calderón toma como base el realismo geográfico, pero lo manipula hasta transformarlo en un espacio poético que transciende lo real. Así, el Palacio de la Zarzuela es, a un tiempo, el lugar donde se estrenó la obra (espacio extradiegético) y el lugar donde se sitúa su trama (espacio diegético). Además, Calderón sitúa El Pardo en Sicilia, pero no en la Sicilia real, sino en la Sicilia mítica que la tradición y la literatura han ido conformando a lo largo de los siglos; y es aquí donde Calderón enclava el Estrecho de Mesina, hogar de las deidades Escila y Caribdis. En su teatro mitológico, Calderón otorga a Sicilia un lugar privilegiado y la llama indistintamente Sicilia o Trinacria, como la denominaban los antiguos griegos, nombre que significa “tres promontorios” (Tobar 2005, 1631). Esta forma triangular de la isla jugará un papel fundamental en la puesta en escena de la obra, como ahora veremos, pues el espacio dramático es reforzado por el espacio escénico. Baccio del Bianco crea una escenografía visualmente esplendorosa, condición sine qua non de los dramas cortesanos, pero al mismo tiempo fuertemente simbólica, remarcando las relaciones entre los personajes y reforzando el significado profundo de la obra. Se trata de una escenografía que deslumbra y, a la vez, alumbra al espectador. En consonancia con el lugar geográfico donde el argumento de la obra se ubica, la distribución de la puesta en escena tendría forma de triángulo invertido, esquematizando visualmente la problemática que expresa el texto: los vértices superiores estarían ocupados por la torre de Escila y el monte de Caribdis y en el vértice inferior se situarían el paisaje marino y Ulises (Trabado 2002, 150). Esta imagen permitiría definir a cada uno de los personajes ligándolos a su espacio correspondiente, y los lados del triángulo informarían de las relaciones que se establecen entre ellos: en el eje superior Caribdis y Escila mantienen una disputa teórica que se fundamenta en averiguar cuál de los dos sentidos (vista u oído) y, por lo tanto, cuál de sus dos poderes (la belleza física o el hermoso canto) es más poderoso, y en los ejes inferiores vemos cómo esta disputa teórica se vierte sobre Ulises como objeto experimental, transmutándose en acción dramática. La primera obra que Baccio del Bianco puso en escena en España fue La fiera, el rayo y la piedra (1652), también de Calderón. Actualmente se conserva una serie de dibujos de una reposición de esta obra en 1690. David Shergold (1967, 305-306) considera estos dibujos una copia de los diseños originales (perdidos en el incendio del Real Alcázar en 1734) y cree que gran parte de la escenografía empleada en El golfo de las sirenas debió de ser muy parecida a la utilizada en La fiera, el rayo y la piedra, pues ambas obras se desarrollan en espacios muy similares y comienzan en una playa y con la amenaza de un naufragio.

11 Discípulo predilecto de Galileo Galilei, Baccio del Bianco era un hombre versado en matemáticas y geometría, además de pintor, coreógrafo, figurinista, grabador, compositor de música, instrumentista, cantante y actor. Baccio del Bianco llegó a la Corte madrileña en calidad de escenógrafo real en 1651, e inició su trabajo junto a Calderón en 1652. Su labor se centralizó en el teatro del Coliseo, espacio que alcanzó su máximo esplendor gracias a él, pues ayudó a reformar la tecnología de la instalación escénica y desarrolló las técnicas de perspectiva y de mutación del escenario. Calderón concedió plena confianza a Baccio del Bianco y gracias a él pulió algunas convenciones de su teatro, favoreciendo el dinamismo, la expresividad y la sincronización del espectáculo (Maestre 1995, 56). El periodo comprendido entre la llegada de Baccio del Bianco a Madrid y la muerte en 1665 de Felipe IV es considerado el apogeo del teatro cortesano español (Arróniz 1977, 243). 71

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Dibujos para la representación de La fiera, el rayo y la piedra en el Palacio Real de Valencia en 1690

A todo lo anterior debemos sumar la importancia que Calderón concedía a los Emblemas de Alciato, quien ya ilustró a Ulises superando la tentación de las sirenas. Los libros de emblemas, tan famosos en el XVII, pudieron ofrecer a Calderón no sólo ideas para el contenido moral de sus obras, sino también para la puesta en escena (Ferrer Valls 2003, 296).

Emblema CXV del Emblematum libellus (1531) de Andrea Alciato

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Resulta también muy relevante la alusión explícita que se hace a El Bosco, cuyos cuadros pudieron inspirar la escenificación de la mojiganga que cierra la obra, en la cual el gracioso Alfeo se encuentra ante un grupo de personajes convertidos en animales: “Ya lo miro, y ya lo reconozco / que hacéis el bosque cuadro del Bosco” (Calderón 1989, 124). Calderón hace aparecer una harpía, un lobo, una serpiente, un león, un tigre, un gato montés, una urraca y un jabalí. La aparición de animales como el jabalí o el gato no nos sorprende, pero sí la mención del león o el tigre, animales que en la época muy poca gente en Europa conocía; no así El Bosco, quien sí tuvo noticias de los extraños animales que habitaban las lejanas Asia y África gracias a las relaciones de viajeros y a los bestiarios medievales. Como se aprecia en la tabla de “El Paraíso” de El jardín de las delicias, el pintor flamenco quiso representar estas fascinantes criaturas. Si Calderón, como dramaturgo privado de Felipe IV, tuvo acceso a este tríptico (que por entonces se guardaba en El Escorial) su contemplación debió sin duda de dejarle huella. Para Frederick de Armas en El golfo de las sirenas “es como si Calderón hubiese retorcido los poemas virgilianos para crear un mundo tan fuera de la realidad como el de las églogas romanas, pero mucho más atrevido y monstruoso. (…) Una fiesta que comienza con sutiles esbozos de égloga acaba como un cuadro diabólico o al menos como un frenesí báquico” (2015, 157), como, efectivamente, un cuadro de El Bosco. Además, resulta curioso que la dualidad tierra-agua que sustenta la organización de la obra calderoniana (Escila, monstruo terrestre/Caribdis, monstruo marino; villanas/pescadores) ordene también la composición cromática en verde y azul de la obra pictórica.

Tabla “El Paraíso” de El jardín de las delicias (ca. 1510) de El Bosco. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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4. Conclusiones La música y la escenografía de El golfo de las sirenas responden correctamente al patrón espectacular de los dramas cortesanos, que requería un gran despliegue de medios audio- visuales; pero al mismo tiempo, al no permitir que la escenografía sobresaliese por encima de los otros lenguajes, Calderón trascienden este patrón y lo innova, al mezclar canto y recitación, sembrando el germen de la zarzuela española. Junto a Juan Hidalgo y Baccio del Bianco, Calderón conquistó los dos grandes anhelos de todo dramaturgo de Corte: aclimatar la ópera italiana a la escena española y encontrar un equilibrio entre los distintos lenguajes artísticos que confluían en escena, consiguiendo un espectáculo integrador y global, en el que los diferentes campos semánticos se potencian entre sí. Música, escenografía y poesía aúnan sus capacidades expresivas para mover los afectos del espectador y transmitir un mismo mensaje: al igual que Ulises se siente desorientado y obnubilado por la belleza de Escila y el canto de Caribdis, el espectador es seducido por la hermosa música y la esplendorosa escenografía; pero haciendo uso de su virtud, el héroe griego consigue escuchar y seguir la voz de la razón, la voz de Dios (la voz de Calderón). El significado profundo del texto avisa al espectador, especialmente al rey, de que debe mantenerse atento en todo momento al mensaje que hay oculto bajo tanta belleza escenográfica y musical. Una y otra vez Calderón intenta activar en su público la habilidad de ʻverʼ y no sólo ʻmirarʼ, y de ʻescucharʼ y no sólo ʻoírʼ, recordándonos que tenemos la capacidad de penetrar lo evidente y contemplar lo invisible, gracias a la alegoría, que en el teatro barroco se revela como una auténtica forma de filosofía o conocimiento (véase Benjamin 1990). Por lo tanto, El golfo de las sirenas se articula como una perfecta “guía del espectador”, en la que Calderón muestra la belleza monstruosa de este teatro y, al mismo tiempo, da las claves para navegar exitosamente a través de él. Disfrutar de los sentidos es lícito, pero no dejar que nublen el entendimiento, impidiendo ver la verdadera naturaleza de las cosas, que está debajo de las formas. De este modo Calderón alertaba al rey de que el ocio y el deleite son necesarios, pero que un buen gobernante nunca permite que las debilidades personales tuerzan el rumbo de su nave. Y a nosotros, exploradores modernos de su teatro, Calderón también nos transmite un importante mensaje: la clave está en la palabra.

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RECEPCIÓN DEL ARGUMENTO SHAKESPEARIANO DE THE TAMING OF THE SHREW EN LA ZARZUELA

María Jiménez Garcerán Universidad de Murcia [email protected]

Resumen El estudio de La fierecilla domada de William Shakespeare se aborda en este trabajo desde el punto de vista del género, a través de su adaptación en la zarzuela Las bravías (1896). La autora analizará la recepción de la obra shakespeariana en España en dos sentidos: primero, en cuanto al modo de adaptación a la zarzuela; segundo, según cómo el contexto social — representado por la prensa de la época– recibe el argumento a través de la zarzuela. El objetivo es comprobar que, mientras en el resto de Europa el inicio del feminismo lleva a cuestionar el argumento de Shakespeare, en España se acepta e incluso se alaba la solución original. Finalmente, se comparará esta zarzuela con otra nunca antes señalada como seguidora de The Shrew, La moza bravía (1915), con un cambio significativo en la visión de la mujer.

Palabras clave Shakespeare, zarzuela, La fierecilla domada, estudios de género.

Abstract This paper aims to discuss Shakespeare’s The Taming of the Shrew from the point of view of gender. The author studies its adaptation in the zarzuela Las bravías (1896). The reception of this Shakespearean play will be analysed in two ways: first, with regards to how the work is adapted to the zarzuela; second, according to how the social context –represented by the press– receives the plot via Las bravías. The main goal is to confirm that, while in the rest of Europe the advent of feminism forced readers to question Shakespeare’s plot, the original solution is accepted, or even praised, in Spain. Finally, this zarzuela will be compared with another one, which has never been marked as an adaptation of The Shrew before: La moza bravía (1915), which shows a significant change in the vision of women.

Key words Shakespeare, zarzuela, The Taming of the Shrew, gender studies.

The taming of the Shrew en la zarzuela

Introducción Una vez más, el estudio de La fierecilla domada de Shakespeare va a ser abordado desde el punto de vista que resulta ser su problema principal: el género. Recuerde el lector que la trama central de la obra de Shakespeare presenta a una mujer desdeñosa a la cual su marido acaba ‘domando’ mediante la técnica del espejo: se comporta tan mal con ella que la chica se da cuenta de que debe cambiar de actitud y ser sumisa ante su marido. No es de extrañar que un modo de proceder tan cuestionable desde la perspectiva actual haya dado tanto que hablar. En este caso, el centro de atención no será tanto la obra de Shakespeare como una de sus adaptaciones: la zarzuela Las bravías (Chapí, López, y Fernández 1896). Se estudiará la recepción de la obra shakespeariana en España en dos sentidos: primero, según el modo de adaptación a la zarzuela; segundo, en cuanto a cómo el contexto social –representado por la prensa de la época– recibe el argumento a través de la zarzuela Las bravías. El periodo histórico en el que se sitúa nuestro objeto de estudio principal es el final de la década de los noventa del siglo XIX, durante el clímax del desarrollo de la zarzuela. En 1896, cuando se estrenó Las bravías, el género chico estaba en sus años de plenitud (1890- 1905). Esta obra pertenece a un subgénero conocido como sainete lírico, “una obra musical en un acto, de acción contemporánea, localizada en una ciudad, generalmente en Madrid, con personajes y ambiente populares, de carácter cómico, enredo mínimo, lenguaje coloquial y final feliz” (Casares 2006, 969)1. Esta obra es una adaptación muy libre del argumento de Shakespeare, que reduce bastante la trama de La fierecilla e introduce otras líneas argumentales que, lejos de confrontarla, refuerzan la principal. Es, además, interesante como objeto de estudio porque no deja de ser curioso que un tema procedente de Shakespeare pase del teatro a un género tan genuinamente español como la zarzuela. El objetivo final de estas páginas es comprobar si, como en el resto de Europa, el principio del feminismo consigue que mengüe el éxito de una zarzuela basada en La fierecilla o si, por el contrario, en la España de principios del XX aún no había suficiente presencia de la mujer como para conseguir el sabotaje de una obra de marcado carácter machista. Este trabajo comienza abordando brevemente los temas de interés general en la obra de Shakespeare para luego acceder a cómo llega la obra a España y cómo su argumento se transforma en una zarzuela de ambiente madrileño. Un repaso por fuentes de la época (principalmente la prensa y los cuadernos de uno de los libretistas) facilitará el estudio del contexto para comprobar, finalmente, que poco tenía que ver la España de la Restauración con las primeras olas del feminismo en otros países europeos. Al terminar esta parte del trabajo nos dedicaremos de forma sucinta a otra zarzuela menos conocida, La moza bravía (1912), que da un vuelco a la perspectiva desde la que es leída The Shrew.

1. La fierecilla domada The Taming of the Shrew (Shakespeare 2012, 86-162) está considerada, si no la primera, una de las primeras obras de Shakespeare, pues data de alrededor de 1590. Presenta algunas dificultades con respecto al texto original, que parece incompleto, pero suele aceptarse la versión publicada en el First Folio (1623). La obra combina tres tramas: primero, la del calderero Sly, que queda interrumpida a partir de la segunda escena en la versión de la obra que conservamos; segundo, la historia de Bianca, la típica comedia de amor, donde varios pretendientes urden sus planes para conseguir casarse con la chica; y por último, la doma de Catalina por parte de Petruccio. Es este último el núcleo central de la obra, el que le da el título y el que se considera esencial en todas las adaptaciones posteriores. Quienes han

1 Para más información sobre la zarzuela, su historia y evolución, y sobre el género chico, véase Casares 2006b, 963-983. 78

María Jiménez Garcerán revisado o adaptado la pieza shakespeariana han considerado imprescindibles el mal humor de Catalina, las técnicas de Petruccio para conquistarla (que ella se vea reflejada en el modo de actuar de su marido y entonces rectifique su conducta) y el discurso final de Catalina, con diferentes interpretaciones. Sin embargo, muchas adaptaciones han prescindido del marco del calderero Sly y han modificado sobremanera la parte correspondiente a Bianca y Lucencio. Estas adaptaciones han demostrado que el verdadero problema de la obra, lo que siempre ha interesado, es la forma en la que Shakespeare y sus seguidores afrontan la cuestión del género. Si bien el dramaturgo parece matizar la violencia del tema central incluyendo otras tramas, resulta evidente que el interés y la gracia residirían en cómo Petruccio doma a Catalina: el núcleo del título es la “doma” (The Taming), y el ejecutor de esa doma es Petruccio, que se vería como protagonista por alcanzar su propósito. Catalina, como tantas mujeres reales y ficticias, queda en un segundo plano y es en Shakespeare un simple objeto, por mucho que algunas reinterpretaciones la hayan colocado en el centro o le hayan dado mayor protagonismo. Por esta razón, no es de extrañar que algunos estudiosos hayan rechazado completamente la recuperación de la obra, o que muchas reposiciones de la obra hayan adaptado o cortado el texto, e incluso que hayan cambiado radicalmente el sentido final dándole tintes de tragedia, acentuando la brutalidad de la acción o tratando el discurso final de Catalina como una broma que forma parte del ambiente festivo. De cualquier forma, y según Thompson (1984, 17-24), la cuestión del género ha sido siempre un problema, sobre todo desde finales del siglo XIX, con la aparición de los primeros movimientos feministas. Después de estas cuestiones, proponemos un acercamiento al que será el tema del trabajo: la recepción del argumento de The Taming of the Shrew en una zarzuela española. La adaptación del tema shakespeariano a obras musicales de todo tipo es mucho más amplia de lo que esperaba, según se puede comprobar en el catálogo de Gooch y Thatcher (1991, 1454-1503). Aquí vamos a estudiar, primero, cómo llegó The Shrew a España y, más adelante, cómo la recogieron Chapí (autor de la partitura) y los libretistas Carlos Fernández Shaw y José López Silva en la zarzuela Las bravías (Gooch y Thatcher 1991, 1490). Gooch y Thatcher no hacen alusión, sin embargo, a la zarzuela La moza bravía (1912), que estudiaremos al final del trabajo como secuela de Las bravías.

2. La recepción de La fierecilla en España: la zarzuela Las bravías Según la nota aparecida en La Iberia el 24 de marzo de 1894 (BNE), La fierecilla llegó a España el 25 de marzo de 1894, cuando se representó en el Teatro de la Comedia, en italiano, como La bisbetica domata, una traducción que Ermete Novelli había hecho de The Taming of the Shrew. Entre los asistentes a las puestas en escena de La fierecilla en España estaba Carlos Fernández Shaw, coautor del libreto de Las bravías. Así lo recoge su hijo Guillermo Fernández-Shaw en “La historia y el estreno de ‘Las Bravías’” (s.f., 1-3): La representación de la inmortal obra inglesa, con sus dos caracteres dominantes admirables, le hizo pensar en lo oportuno y gracioso que resultaría el trasplante de estos tipos y de la idea fundamental de la comedia al medio ambiente madrileño contemporáneo, con sus dichos chulapos y sus ocurrencias espontáneas. Nos informa la prensa de la época de que el sábado 12 de diciembre de 1896 se estrenó en el Teatro Apolo el sainete lírico en un acto Las bravías, con música de Ruperto Chapí y libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw (BNE13/12/1896), con mucho éxito. Los autores de la zarzuela ya eran conocidos por el público. Ruperto Chapí (Villena, 1851- Madrid, 1909) es uno de los compositores líricos españoles más importantes entre finales del XIX y principios del XX. Cuando aparece Las bravías en 1896, ya era conocido por La

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tempestad y por El tambor de Granaderos; su zarzuela más famosa, La Revoltosa, con los mismos libretistas que Las bravías, se estrenaría en 1897 (Casares 2006, 453). El libreto de Las bravías (1896) lo escribieron José López Silva y Carlos Fernández Shaw. A pesar de que la formación de los libretistas de Las bravías era muy diferente –López Silva era “casi un coplero popular” y Fernández Shaw “un poeta de alta formación humanística” (Gómez 1984, 199)–, Iberni afirma que “ese antagonismo aparente produjo un complemento que dio al teatro varios títulos de primer orden” (1995, 241). Desde los primeros reclamos, el sainete lírico Las bravías se anuncia como seguidor de La fierecilla domada de Shakespeare y, en efecto, esas son sus líneas generales (Chapí, López, y Fernández 1896). Los autores trasladan la escena de Padua a Madrid, y del siglo XVII al XIX. La Señá Melania celebra su cumpleaños, al que asisten, entre otros, su hija Patro y Lucio, empeñado en conquistarla. Retado por la poca atención que le presta Patro, Lucio se gana el favor de los padres de la chica y consigue que le den su mano, a pesar de que ella se muestra desagradable con él. En parte por las insistencias de su madre, en parte por las amenazas de Lucio, Patro acaba cediendo. Como en La fierecilla, el día de la boda aparece Lucio irritado y se muestra maleducado con todos los invitados, hasta el punto en que la pareja se va antes del banquete. Así lo cuenta el señor Colás (Chapí, López, y Fernández 1896, 44): Colás: (…) Pues cualesquiera diría/que le han frotao tóos los poros/de su cuerpo con guindilla./Ha faltao á un transeunte/porque se fijó en la chica/y la dijo, al verla el ramo,/cierta expresión... alusiva./Luego zumbó a un monaguillo/porque le pidió propina;/tropezó con una vieja/y la puso un remo encima,/y ella le llamó ¡Ceporro!/y él le contestó ¡Cochina!/Por cierto que mi señora/la reprendió con política,/y por poca la calienta.../¡Ya ves tú cómo estaría! Lucio lleva a Patro a su casa, donde, mediante técnicas similares a las que propone el dramaturgo inglés, consigue moldear el carácter de su esposa a su gusto, hasta que ella, tras una escena bastante violenta, le declara su amor. La obra acaba con el discurso de Patro sumisa, igual que La fierecilla original (Chapí, López, y Fernández 1896, 56): Patro: ¡Por estas que le quiero!/¡Que nos hemos comprendido!/¡¡Que esto ya no tié remedio!! (A Primorosa)/ Y tú si quieres que el hombre/te trate con más respeto,/cálmate, vuelve a ser dócil/y mírate en este ejemplo:/camélale con chirumen,/llévatelo a tu terreno/con humildez, con dulzura,/con querer, que es lo derecho./¡Ya ves de qué me ha servido/ser bravía y tener genio! A pesar de las similitudes en la trama principal, pronto nos damos cuenta de que la trama secundaria, protagonizada por la Primorosa y el Gurriato, no se parece tanto a la historia de Lucencio y Bianca, sino que solo sirve para apoyar la violencia de Petruccio con Catalina y defender ese modelo de masculinidad: ella desearía ser tan dura como Patro y que él fuera tan “hombre” como Lucio. Además, como es habitual en las adaptaciones de La fierecilla, para dar todavía más protagonismo a la doma de la bravía, se ha eliminado todo el marco de Sly. La obra tuvo mucho éxito de público y de crítica: se hicieron hasta trescientas representaciones en Madrid (Fernández Shaw s.f., 7) y fue de gira a provincias (CFS32). Asimismo, según Palacio (1925, 1), la zarzuela se tradujo al portugués sobre 1925.

2 Los cuadernos de Carlos Fernández Shaw (1865-1914), recogidos en el archivo de la Fundación Juan March bajo el título Serie II. Documentación sobre su vida y su obra. 1865-1914, aparecerán citados como CFS seguido del número de cuaderno y el número de página. 80

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3. Recepción de Las bravías en la prensa Estas circunstancias son suficientes para evidenciar el éxito de Las bravías entre el público de aquella época, pero es posible que solo den una visión parcial de la opinión que merecía el argumento shakespeariano en una época en la que en Europa ya eran habituales los movimientos feministas (Scanlon 1986, 3-4). Podemos imaginar que, dada la situación política en la España durante los siglos XIX y XX, tan inestables, y también a causa del retraso en la industrialización, eran impensables movimientos feministas que alcanzaran consecuencias legales. Sin embargo, sí cabe preguntarse si, aunque no fuera de forma organizada, se podrían escuchar algunas voces que opusieran alguna resistencia al argumento de La fierecilla domada al ver la zarzuela Las bravías. Con ese fin, vamos a revisar las críticas de la zarzuela en prensa, siempre teniendo en cuenta que, a pesar de que la presencia de la mujer en los periódicos habría crecido, ninguna de las críticas que hemos encontrado y analizaremos está firmada por una mujer. Estas reseñas, como era habitual, se dedican principalmente a evaluar el éxito de la obra, a los actores y músicos y otros aspectos como la calidad de las pinturas del escenario. La primera muestra de la fama que adquirió la zarzuela Las bravías es la cantidad de veces que fue representada: se estrenó en el Teatro Apolo el 12 de diciembre de 1896 (CFS3, 185), el 27 de febrero del año siguiente había alcanzado las cien representaciones (CFS2, 207) y el 25 de mayo del mismo año cumpliría doscientas (CFS3, 212). Se representó en el Apolo por última vez el día 11 de noviembre de 1897, según el periódico La correspondencia militar de ese día, casi un año después de su estreno. A estas representaciones hay que sumar las de provincias (CFS3, 220-283). Lo que más sorprende en cuanto al texto, como ya señalamos, es la exitosa combinación de dos poetas tan diferentes (CFS3, 192, 241). Chapí, por su parte, salió bastante peor parado en algunos de los comentarios; de él se dice, por ejemplo: “La música de Chapí, adolece de los defectos peculiares en el maestro; es monótona y falta en absoluto de inspiración” (CFS3, 277). El éxito, a pesar de esto, fue prácticamente unánime, con alguna excepción según las críticas de Bilbao (CFS3, 258) y de Cádiz (CFS3, 275). Para muchos, este triunfo reside en la forma en la que los libretistas adaptan el tema de Shakespeare de modo que, quienes no conocieran el original, no notaran que se trataba de una adaptación. Por ejemplo, este fragmento aparece en La época del 13 de febrero de 1896 (BNE): El sainete (...) está basado en la comedia de Shakespeare, La fierecilla domada; pero como los autores de Las bravías, aprovechando únicamente la idea del gran dramaturgo inglés, han dado al libro verdadero color local, puramente madrileño y han hecho un diálogo muy castizo, con primores de dicción, para gran parte de la concurrencia de la obra pudo pasar por original. En lo que la gran mayoría de columnistas coinciden es en el buen tino que tuvieron los libretistas tanto con la creación de caracteres –en todas las provincias admiraron el retrato de los chulos madrileños– y, sobre todo, con el proceder de la línea argumental: los críticos no ven en Las bravías el problema de género que ya se veía en La fierecilla domada en el contexto europeo, más bien al contrario, pues muchos alaban las consecuencias morales de la obra, que, según ellos, “cumple perfectamente su objeto de entretener y hacer reír al público sin notoria mengua de la moral ni del arte, y con esto basta para que sea digna de aplauso” (CFS3, 191). En otro lugar leemos: “Sucesión de cuadros de una verdad irreprochable, escenas tomadas con altísima discreción del natural más picante son Las bravías, y tales obras se sienten y se saborean mejor que se juzgan y se analizan” (CFS3, 197). Para ellos, la “doma” de la mujer parece algo moralmente aceptable: “La moraleja de Las Bravías tiene algo del proverbio Más vale maña que fuerza, pues consiste en demostrar que las mujeres más violentas ó irascibles encuentran siempre la horma de su zapato y tiene que rendirse combatidas con sus propias armas” (CFS3, 234), y la obra es “una comedia eterna,

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por ser humana” (CFS3, 270). Tampoco dudan en incluir en sus textos algunos chistes hoy considerados machistas (“la Bonoris hizo una fierecilla que muchos hubieran querido encargarse de domar”, comentario publicado en La Derecha de Zaragoza del 24/04/1897; BNE), y comentarios inaceptables actualmente: Aquella mujer indómita que llena de desprecios y desdenes al que pretende su mano, que la falta al respeto a su madre, que empuña la navaja, ciega de ira y que poco a poco va comprendiendo la superioridad del hombre y que siente que a medida que desaparece el rencor va naciendo en su corazón el cariño hacia el que la vence, tuvo anoche felicísima intérprete en la señora Alverá. (CFS3, 267-268) Entre todas estas afirmaciones, que no merecen más comentario, solo una llama nuestra atención por criticar el comportamiento de Lucio para con Patro. Se trata de la crítica del 28 de abril de 1897 en La opinión de Asturias (BNE), tras el estreno en el Teatro Campoamor de Oviedo: “Es ingenioso, efectista, de movimiento, de caracteres delineados, lánguido en ocasiones, de moraleja perjudicial a las hembras que se las echan de bravas, pues alguno se creerá Lucio y empleará la estaca en lugar de las persuasivas palabras del amante convencido de que vencerá a la fiera” (CFS3, 263). De esto se deduce que no habría violencia física en escena, aunque el libreto la propicia en algunos fragmentos, pero que el tono de la obra podría dar lugar a casos de violencia de género. Nos sorprende que este sea el único caso que, de alguna forma, denuncie las derivaciones morales negativas de la obra, por lo que, si arriba decíamos que La fierecilla domada era una obra considerada problemática en cuestiones de género desde el siglo XIX, el éxito de Las bravías obliga ahora a rectificar esa afirmación, pues el caso español constituye toda una excepción. Las bravías es una zarzuela totalmente en armonía con el resto de obras que había en las carteleras de los teatros. Basta echar una ojeada a la programación en los periódicos para comprobar que, junto a esta, se programaban otras zarzuelas de ambiente castizo, que promulgaban el estereotipo del chulo y la chulapa, y cuyo concepto de la relación entre hombres y mujeres, si no tan explícito como en Las bravías, estaría alejado de las reivindicaciones del feminismo incipiente. Este contexto explica el éxito de la zarzuela, a pesar de que esta no ostentara la calidad musical de otras piezas de Chapí y aunque no tuviera un argumento original madrileño.

4. Una secuela: La moza bravía Debió de gustarle a Carlos Fernández Shaw el tema de La fierecilla domada porque, dieciséis años después de Las bravías, escribió junto a Antonio López Monín el libreto de La moza bravía, una zarzuela en un acto dividido en cinco cuadros, con música de José Cabas3. La obra se estrenó en el Teatro Apolo el 30 de enero de 1912 (Cabas, Fernández, y López 1912), cuando ya había muerto Fernández Shaw. Esta zarzuela no está recogida en el catálogo de Gooch y Thatcher (1991) como adaptación musical de The Shrew, seguramente porque en ningún momento se reconoce esta influencia que, por otro lado, no es tan evidente como en Las bravías. No hemos encontrado ningún texto dedicado a estudiar esta obra (apenas aparece en la programación de los periódicos y en algunas listas con las obras estrenadas en el Teatro Apolo), por lo que, a pesar de que no era el objeto de este trabajo, nos hemos visto obligados a incluir este apartado extra para dar noticia de su existencia. La moza bravía es un texto anclado a un tiempo –la España de principios del siglo XX– y a un espacio concreto –la provincia de Aragón–. La obra combina una crítica al caciquismo con una variación del tema de La fierecilla domada. Mariano, marido de Milagros y padre de

3 Hemos encontrado el libro por pura casualidad, en los archivos de Carlos Fernández Shaw que guarda la Fundación Juan March. No hemos conseguido encontrar la partitura. 82

María Jiménez Garcerán la “fiera”, es el cacique del pueblo. Su hija Vicenta, la fiera, está prometida con su primo Pancho, que viene de América. Ambos tienen prometida la herencia de su tío Indalecio, pero si alguno rechaza la boda, perderá su parte. Así, cada uno idea un plan para ser rechazado: Pancho, que es de carácter débil, hace creer que es un borde y trata mal a todos cuando llega; Vicenta, que sí tiene carácter, hace creer que es demasiado sumisa. Los dos consiguen su propósito pero llega un momento en que provocan a Vicenta y emerge su verdadera forma de ser. La sorpresa es que Pancho la prefiere así y se lo confiesa. Ella también prefiere que Pancho sea más sumiso, así que acaban enamorándose mutuamente y casándose a gusto. Al final, pasadas las elecciones, se descubre que, efectivamente, Mariano había cambiado las actas electorales. Cuando llegan los liberales, Pancho resuelve el asunto ordenando que sean las actas originales las que se envíen. En esa muestra de carácter, Vicenta valora que se comporte como un “hombre” cuando sea necesario y él aprecia que ella se sintiera atemorizada en ese momento. Con respecto a cuestiones de género, la obra muestra las dudas propias de un periodo de transición e inestabilidad. Hay una crítica evidente al machismo tradicional, pues cuando Pancho pretende aterrar a su prima Vicenta dice lo siguiente: “En América tratamos a las mujeres como a un ser inferior. No nos ocupamos de ellas” (Cabas, Fernández, y López 1912, 25). Sin embargo, y a pesar de que triunfan unos modelos de hombre y de mujer nada tradicionales, los autores prefieren quedarse en un término medio: Vicenta: En un matrimonio no está bien que el marido sea un Juan Lanas, como tú... Pancho: ¡No tanto! Vicenta: Ni que la mujer sea quien mande y quien lo lleva y lo traiga y lo zarandee. Eres demasiado bueno, ¡yo no quería tanto! Y yo no puedo más con este genio que me mata, ¡es demasiado también! (Cabas, Fernádez, y López 1912, 40).

Y al final de la obra, cuando Pancho arregla la situación política del pueblo:

Pancho: (A Vicenta) ¿Ves tú como no soy un Juan Lanas? Vicenta: ¡Eres un hombre! Yo, en cambio, estaba temblando. Pancho: Porque eres una mujer; porque en cuanto llega la ocasión, to el mundo vuelve a su ser natural. (Cabas, Fernádez, y López 1912, 46) Quizá es demasiado contradictorio este final, pero no haría demasiado efecto después de ver en el resto de la obra cómo el amor que había triunfado se alejaba de los cánones tradicionales. Esta versión del tema de La fierecilla recuerda, en este aspecto, a la versión que la BBC produjo en 2005, The Taming of the Shrew (ShakespeaRe-Told). En ambas, aunque aparentemente triunfen las convenciones sociales, los protagonistas se alejan de todo canon y se compenetran tan bien en la intimidad que ni ella parece tan fiera ni él tan extravagante. La moza bravía también rechaza la doma de la mujer, en un argumento tan diferente al de Las bravías que no parece del mismo autor. La moza bravía se representó en seis ocasiones, entre el 30 de enero y el 6 de febrero de 1912. La obra, según la crítica publicada en La Correspondencia de España del 31 de enero de 1912 (BNE) fue un total fracaso de público, que incluso cuestionó las críticas al caciquismo que se incluyen en la obra, como podemos leer en El Debate del mismo día (BNE). Cualquiera que fuera su fama en el momento, sin duda condicionado por las propuestas políticas de la obra, las cuestiones de género propuestas en la zarzuela La moza bravía son merecedoras de estudio, tanto en relación con la obra de Shakespeare como en comparación con la película citada anteriormente. En ese sentido, desarrolla un argumento de mucha modernidad si lo confrontamos con el de Las bravías, pues no solo cuestiona las imágenes de masculinidad y feminidad que presenta al público, sino que hace referencias directas a los problemas de género, en concordancia con lo que estaba sucediendo en el

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resto de Europa desde hacía años. Puesto que no es el objeto de estudio principal de este trabajo, no nos detendremos más en el estudio de esta zarzuela.

5. Conclusiones y resultados El triunfo de Las bravías entre el público madrileño de 1896 se entiende mucho mejor si se tiene en cuenta la situación de las mujeres en la España de la época que si se espera su correspondencia con la ideología feminista que estaba naciendo en otras partes de Europa. El movimiento feminista todavía no había llegado a España, por lo que la recepción de La fierecilla domada no estaba en consonancia con aquellas críticas que ya la consideraban obra problemática. Las bravías, según la prensa de la época, eran del gusto del público y de la crítica. Sin embargo, cabe preguntarse cómo de fiables son los periódicos si no representan la opinión femenina. En realidad, nos habría gustado poder contrastar las opiniones del sector más afectado por el argumento, tarea casi imposible dadas las circunstancias. Queda, no obstante, el consuelo de que, a pesar del gran éxito que tuvo en su momento (casi trescientas representaciones), el sainete lírico Las bravías no ha pasado a la historia entre los mejores del género, seguramente debido a que su argumento ha ido perdiendo actualidad. Nos ha sorprendido gratamente encontrar durante la investigación otra zarzuela, La moza bravía, que no consta entre las adaptaciones de Shakespeare. Como ya hemos señalado arriba, se trata de una adaptación que da una vuelta de tuerca al argumento original, lejos de la versión que supone Las bravías. Si bien no fue del gusto del público, a causa de su contenido político, sus propuestas en relación a la cuestión del género son mucho más avanzadas y acordes con la situación europea. Falta un análisis profundo del contenido de la zarzuela y, sobre todo, una comparación con esas otras obras, como la película de la BBC The Taming of the Shrew (2005), que se replantean la necesidad de la doma de la mujer y prefieren asentarse en una posición, si no radicalmente opuesta a Shakespeare, sí intermedia: el hombre no siempre tiene que satisfacer el modelo de masculinidad tradicional, ni la mujer someterse a los límites impuestos por una conciencia poco justa del género. A estos espacios –la zarzuela, el cambio de siglo en España, la cuestión del género– nos ha llevado la obra de Shakespeare y, como hemos podido comprobar, todavía queda mucho que decir acerca de estas cuestiones: la fierecilla nunca acabó su discurso final.

BIBLIOGRAFÍA Fuentes primarias

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Chapí, Ruperto, López Silva, José y Fernández Shaw, Carlos. Las bravías. Sainete lírico. Madrid: R. Velasco, impresor. 1896. 1897.

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María Jiménez Garcerán

Fuentes secundarias

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Gómez Amat, Carlos. Historia de la música española. 5. Siglo XIX. Madrid: Alianza, 1984.

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Scanlon, Geraldine M. La polémica feminista en la España contemporánea, 1868-1974. Traducido por Rafael Mazarrasa. Madrid: Akal, 1986.

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The Taming of the Shrew. Updated Edition. Editada por Ann Thompson. Cambridge: Cambridge University Press, (1984) 2003.

II. Siglo XX teatral: entre tradición y vanguardia

DEL “BACILO GRIEGO” A LA TRAGEDIA DE LO INMUTABLE EN VIRGILIO PIÑERAi

Vicente Cervera Salinas María Dolores Adsuar Fernández Universidad de Murcia

Porque más que todo, mi teatro es cubano, y ya esto se verá algún día. (V.P.)

De todas sus ocupaciones literarias, que fueron tan variadas como felices, Virgilio Piñera (1912-1979) se autoproclamó fundamentalmente “teatral”. Y no sólo por su innata tendencia histriónica y los innegables golpes de efecto que prodigó en su vida, como cuando rebatió públicamente la aureola intocable de Gertrudis Gómez de Avellaneda ante el atestado paraninfo de la intelectualidad procubana1 o el día en que alzó su voz ante el Congreso de Escritores cubanos, reunidos bajo el imperioso mandato de un Fidel Castro ya revestido de omnímodo y autoritario poder, y gritó “martianamente” en acertada síntesis colectiva: “¡Yo quiero decir que tengo mucho miedo!”, como rememoró Guillermo Cabrera Infante2. Cabría afirmar que el soberbio cuentista, el acerado articulista, el ensayista lúcido, el precursor de la antipoesía, el osado novelista, el atrevido traductor y el conferenciante transgresor, desde la mirada que a sí mismo y a su “cuerpo” proyectaba, quedaron subsumidos por su única autodefinida condición de teatral. Así, en el prólogo que de modo entusiástico escribió en la edición que Ediciones R publicó en 1960 de su Teatro completo apuntaba: No creo que el autor teatral pueda disponerse a comentar lo que él considera su teatro, sin “hacer un poco de teatro” y ocultando lo mucho o lo poco de teatral que tenga su persona. Confieso que soy altamente teatral. Si no hubiera sido por la maldita imaginación que ha hecho de mí nada más que un escritor, a estas horas el mundo estaría asombrado con mis golpes de efecto. (…). Es por ello que no he podido resistir al título de efecto, Piñera teatral y, lo que es de mayor importancia, hablar de mi teatro (…) un poco a lo clown. (Piñera 1960, 7-8). En efecto. El teatro no sólo fue una afición constante a lo largo de toda su vida, sino que permeó buena parte de su personalidad y le indujo a concebir algunos de los personajes más populares y permanentes de la escena teatral cubana del siglo XX: Electra Garrigó, Jesús, Tota y Tabo, Luz Marina…, personajes atravesados por una grandeza en su

1 “En su juventud se ocupó de la poesía de la Avellaneda (…). Esta conferencia, “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”, produjo un pequeño escándalo literario en la ciudad, (…). Considerado irreverente e iconoclasta, su texto crítico tenía un propósito encomiable: vitalizar la obra poética de la Avellaneda, destacando la parte valedera de su creación –para Piñera no estaba en sus poemas más conocidos y admirados hasta la fecha– al rechazar o “revisar” sus llamados por la crítica grandes poemas. Esta conferencia, que no se llegó a publicar en Cuba hasta diez años después de leída en público, resultó inusitada para la crítica cubana de su momento.” (Arrufat 1994, 25). 2 Según Cabrera Infante, en aquella reunión con escritores y artistas, a la que también asistió Fidel Castro, tras la censura y prohibición de la película P.M., grabada por el hermano de Guillermo Cabrera en la noche habanera, Virgilio elevó su voz expresando así “lo que muchos en el salón sentían y no tenían valor de decir públicamente…” (Cabrera Infante 1998, 35). 87

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera condición de criatura escénica tan vívida y reconocible que cuesta trabajo imaginar el teatro cubano contemporáneo sin la presencia de Piñera. En este sentido no cabe extrañeza la declaración de Rine Leal, al frente de su compilación del Teatro completo piñeriano realizada en Cuba en 2002, donde declara que “cada generación, cada época, produce su dramaturgo, ese creador que desde la escena nos devuelve enriquecido nuestro propio pensamiento.” (Leal 2002, v). Tal es, según Leal, el caso de Virgilio Piñera en la generación cubana de los años cuarenta, cincuenta y sesenta, donde significó un cambio absoluto en la concepción dramática, en la ideación de fábulas y conflictos escénicos, en el retrato profundo de caracteres y en la pericia para la confección de situaciones teatrales. Anota Rine Leal (2002, v): Sucede a veces que ese escritor alcanza tal eco, tal maestría y significación, que generaciones posteriores siguen reconociéndose en él. Para los hombres de mi época, que comenzábamos a escribir en los años cincuenta, ese dramaturgo es Virgilio Piñera. Nos atraían por igual su desdén al mundo oficial, su humor corrosivo, su posición de francotirador, su iconoclasta rebeldía, y hasta su oscura leyenda de incontables duelos teatrales. (…) Hablábamos de Electra Garrigó con una nostalgia de no haber presenciado su estreno el 23 de octubre de 1948, y repetíamos, jubilosos, la sabrosa anécdota de un director teatral que se levantó airado a mitad del espectáculo y abandonó la sala exclamando: “¡Esto es un escupitajo al Olimpo!” Esta capital importancia que en su país terminó rindiéndosele a Virgilio Piñera –a pesar de haber sido un escritor silenciado y sometido al ostracismo a partir de finales de los años sesenta, por razones tanto biográficas (homosexual que jamás escondió su condición) como temperamentales (renuente al poder y a la instalación en la oficialidad, así como crítico con la deriva todopoderosa de un régimen político recibido con esperanza en el progreso social)– fue paulatinamente impulsada en el resto de los países hispanoamericanos, sobre todo a partir de los años ochenta, en que el impulso de revitalización de los autores considerados malditos por el régimen cubano tomó el opuesto signo de la canonización. Una década más tarde, ya a finales de los años noventa y sobre todo con el comienzo del nuevo siglo XXI, la figura de Piñera adquiere un prestigio y una dimensión que traspasan las fronteras de la América hispánica, pasando a convertirse en autor de culto no sólo en países como España o Francia, sino también y sobre todo en los Estados Unidos. Universidades, editoriales, revistas, congresos, tesis doctorales, programas académicos, recuperación del legado y otras tantas acciones complementarias dotarán de un cariz universal a la figura de Virgilio Piñera y lo convertirán en uno de los autores menos convencionales de la segunda mitad del siglo XX americano, incluyendo a los narradores del boom (cuya generación compartió silenciosamente) y a los poetas de las neovanguardias de los años sesenta y setenta y, sobre todo, a los dramaturgos de las nuevas tendencias teatrales hispanoamericanas, tanto en la vanguardia como en el teatro de denuncia social, de cariz más político o reivindicador de tradiciones culturales.

Electra Garrigó o la educación sentimental. La primera pieza dramática que escribió Piñera fue Clamor en el penal, datada por su autor en 1938, aunque su primer acto había aparecido en 1937 en la revista Baraguá, y la obra fue tempranamente autoexcluida de su catálogo (Cervera-Serna 2008, 17). Virgilio era entonces un escritor prácticamente desconocido, aunque ya Juan Ramón Jiménez había incluido su poema “El grito mudo” en la antología que publicó el poeta español durante su estancia cubana, La poesía cubana en 1936. Todavía no había publicado sus tempranas y, con el tiempo, famosas obras poéticas como Las furias (1941) o el poema “La isla en peso”. Como cuentista también había incursionado en el género con “El conflicto” (publicado también

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández en 1942 en los Cuadernos Espuela de Plata, como lo fuera Las furias un año antes), y en su faceta de ensayista se iniciaba con los editoriales de la revista Poeta titulados “Terribiliameditans” (I y II), fechados en 1942 y 1943, respectivamente3, además de sus incursiones en la crítica de arte, con su folleto sobre La pintura de René Portocarrero en 1942. Como vemos, se trata de una etapa muy activa y fecunda en la vida literaria de Piñera, que todavía no había comprobado la importancia que tendría el género teatral en su vida. No obstante, sabemos que Virgilio escribe el manuscrito de Electra Garrigó en estas fechas, concretamente en 1941, si bien su estreno no se produciría hasta siete años más tarde, en 1948. Resulta sorprendente que con una escritura tan temprana –Virgilio tenía entonces menos de treinta años y, como acabamos de comprobar, apenas estaba avezado en el terreno de la escritura teatral– consiguiera componer una obra tan redonda y excepcional, de una trascendencia inequívoca en la historia del teatro cubano, hasta el punto de que, según Raquel Carrió, con ella se origina la “brillante entrada en la modernidad” teatral cubana, siendo la primera obra que se incorpora en la Antología del teatro cubano del siglo XX que coordinó Carlos Espinosa en 1992 para Fondo de Cultura Económica: No es arriesgado decir que con Electra Garrigó (1941) nace el teatro moderno en Cuba. (…) En realidad, y visto desde una perspectiva que da el tiempo, lo que define la modernidad de Electra… no es sólo o aisladamente la vocación universalista y experimental que sin duda pueden leerse con facilidad, sino precisamente lo contrario al deslumbramiento dócil, es decir, la presencia –actuante a lo largo de toda la obra de Piñera, pero cuyo núcleo germinal ya está en Electra…- de una contradicción que se asume con insólita franqueza. (Carrió 1992, 132) En su “estudio en blanco y negro” de su teatro, la misma crítica cubana aportó las claves estéticas y temáticas que, con su revisión del mito clásico griego, quedarían establecidas como fundamento de su concepto del arte dramático4 (Carrió 1990). También Carlos Espinosa, en su balance general al teatro cubano, ensalza la trascendencia histórica del autor y de la obra, anotando que “Virgilio Piñera irrumpió en la escena habanera con la velocidad de un meteoro y la fuerza removedora de un terremoto” y considerando su primera obra “seminal y liberadora”, al conseguir también romper “con la comedia de salón y el diálogo insustancial” (Espinosa 1992, 20)5. Y, en efecto, es arriesgado aseverar que Electra Garrigó sentó las claves dramáticas de su teatro, desde el concepto de la dualidad y la contradicción inherente al ser (en los enfrentamientos en pares: Electra vs Clitemnestra; Electra vs Orestes; Orestes vs Agamenón; Agamenón vs. Clitemnestra; Agamenón vs.

3 Según Gema Areta, su antidogmatismo “fue cumplido sin demora con la insumisión del ceremonial de Trocadero: los dos artículos de fondo bajo el título de “Terribiliameditans” en su revista Poeta (noviembre de 1942 y mayo de 1943, que motivó la legendaria pelea con el maestro en los salones del Lyceum el 16 de junio de 1943), su consiguiente deserción de la generación que lo había cobijado, y la escritura de La Isla en Peso editada en 1943 fuera de los cuadernos de Espuela por la Tipografía García” (Areta 2015, 17-18). 4 “Cuando en 1941 Piñera escribe Electra Garrigó nace el teatro moderno en Cuba. Hasta entonces, una larga tradici6n sostiene la polaridad entre una línea “culta”, apegada a las formas de modelos clásicos, románticos y realistas, y una expresión vernácula, popular, cuyas primeras manifestaciones se remontan a las representaciones bufas del siglo anterior” (Carrió 1990, 872). 5 “Esta cualidad criollísima de no tomar nada en serio, de someterlo todo a la acción del choteo, será una de las características distintivas de buena parte de la obra teatral y literaria de Piñera. (…) En realidad, una de las aportaciones de Virgilio Piñera a nuestra escena es, como ha apuntado Matías Montes Huidobro, transformar un rasgo nacional, el “choteo”, en asunto relativo a la dramaturgia del absurdo, que emplea la banalidad y el humor como pilares para equilibrar la angustia” (Espinosa 1992, 21). 89

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera

Egisto, etc.): la contradicción que, según Piñera, es la “tercera palabra de la vida”, tal como sentenció en su Discurso a mi cuerpo, dedicado a José Lezama Lima: … y puedo probártelo al decirte enfáticamente que eso eres tú: una palabra; la palabra Yo. Es en este punto donde se produce la hecatombe; tú eres una palabra y yo soy una palabra, y así de nuestro matrimonio, sólo engendramos un hijo maldito que se llama la Contradicción: tercera palabra de la vida. (Piñera 1990a, 36) Este “discurso” que dedica Piñera a su cuerpo –de cariz autobiográfico- sintetiza de algún modo su relación dialéctica con el mundo y, por lo tanto, contiene la filosofía de su concepción dramática, donde el conflicto nace como enfrentamiento dual para llegar a situaciones límite (las obras existencialistas), paralizantes (detenidas por el “aire cálido” de la costumbre que infinitamente se estanca) o decididamente irresolubles y, por ende, cíclicas y espirales (en los casos del absurdo). En el caso de Electra Garrigó, el conflicto se centra en las relaciones paterno-filiales, para lo cual el modelo de la tragedia griega era óptimo. Sin embargo, está claro que la renovación del mito griego en manos de Piñera no se limitó a una mera cuestión formal, como él declaró en el ya citado prólogo a su Teatro Completo de 1960, al hablar precisamente de ese “bacilo griego” que había contagiado a tantos escritores y artistas “de la dramaturgia occidental”: Cuando fui atacado por el “bacilo griego” (…), me pareció que todo resultaría muy soporífero si me limitaba a presentarlos en escena más o menos enmascarados con el ropaje y los pensamientos de nuestra época. No por ello dejarían de seguir siendo irremediablemente trágicos a la griega. Para mí no tenía sentido alguno repetir de cabo a rabo a Sófocles o a Eurípides. (…) Pero también me dije: a propósito del pueblo, es decir, de mi pueblo, ¿no sería posible cubanizarlos? Pero, ¿cubanizarlos en lo externo, esto es, en el traje, en los símbolos en el lenguaje? Tal aporte no sería negativo; sin embargo, no resolvería la legitimidad y la justificación de mi tragedia. (Piñera 1960, 9) La grandeza y originalidad de esta obra estriba, pues, en su doble nivel de lectura. En primer lugar, dialoga con los escritores que abordan en el siglo XX la mitología griega, y en concreto la tragedia de los Atridas: Hugo von Hoffmansthal, Benito Pérez Galdós, Jean Giradoux, Jean-Paul Sartre, Eugene O´Neill, y también autores hispanoamericanos en versiones muy particulares como Sergio di Cecco (El reñidero) o Xavier Villaurrutia (El yerro candente), e incide en lo que importantes helenistas o teóricos del teatro han declarado como seña de identidad de la época contemporánea: la revisión de la tradición clásica a través de la adaptación de sus grandes mitos (Luis Gil, José Lasso de la Vega, George Steiner, Francisco Rodríguez Adrados, Luis Díez del Corral, etc.). De esta manera, Piñera se incorpora a uno de los más carismáticos enfoques de la producción teatral de su momento, realizado, además, de un modo totalmente personal y genuino, incorporando una tendencia luego muy recurrida en el teatro cubano6. En su artículo “Notas sobre el teatro cubano”, de 1967, se refería al teatro nacional cubano de los años cuarenta en estos términos: (…) nuestras obras de ese período son inmaduras y me atrevería a decir que ahistóricas (…). Como nuestra realidad era bien negra, un poco nos recostábamos en otras realidades, que por no ser la nuestra, nos aparecían como puros limbos.

6 “Uno de los elementos formales de mayor trascendencia en el teatro cubano moderno es la insistencia en experimentar con las estructuras de la tragedia clásica. Se han discutido las relaciones formales de Medea en el espejo, de José Triana, con la Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, dos obras cuyos modelos son obras griegas específicas, y hay otras notables tentativas en el mismo sentido, como, por ejemplo, Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, o La muerte del Ñeque, otra obra de Triana, cuyas semejanzas con las formas trágicas son igualmente importantes, si bien menos obvias. Tienen en común también el hecho de estar ubicadas en el periodo de la República, y se ha aventurado la hipótesis de que esta concentraci6n en formas dramáticas aparentemente desligadas del mundo cubano actual se podría explicar en términos del deseo de comprender y a la vez de conferir algún significado a un periodo histórico nada glorioso.” (Dauster 1990, 853) 90

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández

Estas realidades foráneas se hacían representar por los dramaturgos de fama de nuestro momento. ¿Qué será mejor? ¿Hacer teatro a lo Giraudoux o a lo O`Neill? ¿A lo Strindberg o a lo Claudel? ¿A lo Pirandello o a lo Sartre? Es legítimo, es permisible sufrir influencias, pero estas son deformantes cuando el fondo último de la obra no está asentado en las vivencias del que escribe. (Piñera 2015, 289) Al respecto, baste recordar que Piñera reivindica la escritura de su Electra antes de la publicación de Les Mouchesde Sartre (Piñera 2015, 15; McClees 1973), por lo que su adaptación del mito no se limitó a recomponer los modelos que los grandes dramaturgos coetáneos proponían sobre las tablas. En este sentido, la catalogación de su obra como existencialista no terminó nunca de convencer a su autor, si bien es cierto que algunos de los presupuestos de esta corriente filosófica aplicada a la escena se verifican en su pieza, como es la ausencia de lo sobrenatural, la concepción de la nada que rodea al ser, el designio de la extranjería consustancial al hombre y la universalidad del destino trágico para el género humano7. No obstante, la incorporación de rasgos humorísticos aporta indudablemente un halo mucho menos solemne y una continua oscilación entre los niveles trágicos y cómicos a la pieza. Piñera fue plenamente consciente de ello, y procuró alejarse de toda atmósfera sublime, que a su juicio era extraña a la entraña del pueblo cubano. Su resolución teatral participa, pues, de una suerte de conocimiento psico-social de su cultura: “Nosotros somos trágicos y cómicos a la vez”, afirma (Piñera 2015, 10), lo que coincide en los planteamientos ético-estéticos de su obra: una obra, como lo era la Cuba que él conocía, que fuese “existencialista por defecto y absurda por exceso” (15)8. Esto nos lleva al segundo nivel de lectura de Electra Garrigó, que se ceñiría al modo en que Piñera traslada el mito a su país de origen, es decir, la esencia de su cubanización. Aquí volveríamos a la determinación piñeriana, tan consciente, que partió de lo meramente epidérmico para penetrar en niveles de mucha mayor enjundia. Así, cubanizados quedaban los nombres de los “dramatis personae” en sus apellidos: Electra Garrigó, Clitemnestra Plá, Egisto Don…, y cubanas eran las columnas de la mansión colonial de los Garrigó, y cubana era la Guantanamera que fungía como el Coro de las tragedias griegas9. Alusiones concretas como la frutabomba, con la que Orestes envenena a su madre, o alusiones más o menos veladas a los políticos del país a las “mujeres sabias” que pululan en sus salones, o la explícita presencia de actores negros en los pasajes donde se mimetizan las acciones de los protagonistas mediante el uso de la farsa y la parodia de dobles, todo ello, en fin, redunda claramente en esta concepción más superficial, aunque no menos eficaz para el desenvolvimiento de la obra, que supuso la irrupción de un teatro nacional cubano,

7 Hay críticos que llegan a comparar a la heroína piñeriana con los personajes sartreanos de Huis Clos: “Electra, like the characters in Huis Clos, is an interesting carácter only when interacting with those around her. A passive character, she must depend on Orestes to fulfill her mission –the murder of Clitemnestra. Through her conversations with Clitemnestra, Agamenón, and Egisto she reveals a character which lacks warmth and emotion. She is full of sarcasm and bitterness, exhibiting an unbounded egotism. In her monologues she lacks lucidity, as illustrated by her philosophy” (McLees 1973, 9). 8 En esto coincide con los pasajes de su autobiografía, La vida tal cual, donde expone el “sentimiento de la Nada” que reconoció desde su infancia, al haberle tocado en suerte “vivir en una ciudad provinciana” – refiriéndose primero a su localidad de nacimiento, Cárdenas, y más adelante a la misma capital, La Habana, donde se trasladó para cursos estudios en la Facultad de Filosofía y Letras: ciudad que define como un “sepulcro”: “El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la Nada por defecto: llegar a la Nada a través de la Cultura, de la Tradición, de la abundancia, del choque de las pasiones, etc. supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por tales actos vitales es indeleble (…)” (Piñera 1990b, 23). Frente a esta Nada positiva, la Nada negativa, “surgida de ella misma” es la que rodeó la vida y el entorno cubanos de Virgilio Piñera. 9 “El coro que entona décimas, a la manera que se hacía por entonces con la guantanamera en un conocido programa radial para enmarcar las dramatizaciones de crímenes pasionales”, como bien señala Miranda Cancela (1990, 48). 91

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera justamente mediante una obra donde el referente europeo era determinante10. En este sentido, se cumplen “a la cubana” los postulados básicos de la tragedia griega: la morfología del mito, la anagnórisis, el cambio de fortuna, la “hybris” o desmesura del alma heroica, la necesaria muerte de los homicidas y la aceptación del destino, la función del coro como informante y consejero, la presencia del ayo, custodio o pedagogo de los héroes, la presencia de los monólogos, etc. Pero, como ya se ha dicho, sometido a un proceso donde la fusión de estilos sea evidente: lo cómico y lo trágico, lo elevado y lo vulgar, lo plebeyo y lo patricio, lo culto y lo chabacano, lo existencialista y lo absurdo11, etc. Al mismo tiempo, Piñera introduce en algunos pasajes la técnica del teatro dentro del teatro, que será considerada emblemática del nuevo teatro cubano (Montes Huidobro 1982) e incluso del teatro occidental contemporáneo (Abel 2003). Más importante, sin duda, nos parece el tema de la crítica a la educación represora que implementa Virgilio Piñera, consustancial a su visión transgresora y revulsiva de la realidad y aplicada con gran acierto a la tragedia. El tema de la mala educación a la que los padres someten a sus vástagos es central en la verdadera “cubanización” y modernización del mito en manos del dramaturgo, puesto que aquí es donde su potencial crítico, a través del artefacto teatral, se potencia al máximo. La pieza supone una carga devastadora sobre principios sociales inveterados en la sociedad cubana, tales como el machismo o el matriarcado12. De esta manera, el matricidio que perpetran los jóvenes Garrigó, tras el asesinato de Agamenón a manos de Egisto Don, amante de su esposa, no se producirá, como en el esquema clásico, en razón de un ajuste de cuentas en la línea de la sangre vengada, sino que procederá de la necesaria liberación de unos modelos educativos, fuertemente basados en la represión y en la determinación de los destinos en que los hijos son sometidos por sus progenitores13. La morfología del mito es utilizada en este sentido por Virgilio para sacar de ella su máximo potencial adaptado a un problema que él estima endémico de la educación cubana, como rémora del modelo educativo colonial. Por eso, en su famoso prólogo deja el autor esta confesión: “¿Qué se plantea en fin de cuentas en Electra? Pues la educación sentimental que nuestros padres nos han dado. Como yo no escapaba a esta ley general, como sentía en carne propia esa limitación terrible que nos imponía un respeto a ciegas, me pareció que tocar este tema sería una saludable lección” (1960, 11). Así pues, el modelo griego era, desde estas premisas, una marca estética del momento, pues, al decir de su autor, cuanto “pudo haber sido cubano de uno al otro extremo, lo falseé con unos griegos exhumados porque sí” (1960, 11). No obstante, esa mera exhumación resulta algo más, a nuestro juicio, que una referencia estética externa a la obra, sino que el autor consigue algo mucho más complejo: rescatar un

10 “Electra Garrigó, en palabras de Rine Leal, no es ni más ni menos que una parodia de una tragedia ateniense, una caricatura de alta cultura, una burla a la cultura oficializada, que transformaba los modelos antiguos en un patrón sagrado e inviolable. El propio autor explicará por qué lo hizo a través del mito griego (…)” (Pérez Asensio 2009, 122). 11 Aunque hay críticos como González-Cruz que consideran Electra Garrigó como la única pieza de Piñera que no puede definirse como teatro del absurdo, dicho en un artículo previo a la muerte de Virgilio. (González-Cruz 1974, 52). 12 La crítica se hace eco de este aspecto en la figura de Luz Marina, cuya rebeldía quedaría al fin subsumida en un rol femenino que no llega a trascender por su conducta el modelo de su madre instituido en la sociedad donde vive (Martí González 2013, 159). 13 Rine Leal ya interpreta en un sentido axial este nivel compositivo de la obra. Para él supone la formulación de un modelo escénico donde se establecería la relación inclusiva, a nivel metafórico, entre teatro-familia-nación, puesto que la obra, a su juicio “entronca con esa tradición que inaugura Ramos de analizar la familia pequeñoburguesa como un microcosmos nacional, y a partir de sus conflictos establecer la agonía y frustraciones de la sociedad. (...) El asesinato de los padres por los hijos como única forma de liberación real, es en la década del 40 una inteligente manera de afirmar la necesidad de cambiar la vida, destruir el pasado, desmitificar la estructura familiar como reflejo caduco y sentimental de una falsa realidad social” (Leal 2002, vii). 92

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández mito tras “años y leguas” de su nacimiento y transformarlo o usarlo para producir nuevos significados y modernas problematizaciones, pero sin perder –en sabio equilibrio– la conexión con el modelo del que partía. Así pues, la sensación del público y los lectores no es que Piñera utilice el mito como pretexto o exigencia cultural dominante, como él mismo confiesa, sino que lo utiliza como realmente cobra nuevo sentido y vida sobre un escenario teatral: llenándolo de una nueva significación. No otra puede ser la lectura que hagamos de un personaje tan esencial en la obra como el Pedagogo, con sus lecciones de apatía sobre los jóvenes Electra y Orestes, a quienes enseñará a “clamar” y no a “declamar” y en quienes potenciará el libre manejo de sus acciones –existencialmente hablando– que les permitirá tener manos libres para actuar de acuerdo a sus propias convicciones, aunque éstas tengan que pasar por el imperativo del matricidio. Cuando esa función educativa ha concluido, el Pedagogo abandona la escena, a pesar de los ruegos de la madre, y consciente de haber llevado a buen término su misión. Fiel, pues, a la función teatral que el propio Piñera pretendía con la obra, el Pedagogo se convierte en su más fiel trasunto (Cervera 1995). Sus funciones didácticas no pueden sino revertir en una renovación psico-social del mundo en que se encuentra, y así este Pedagogo sin duda detenta y activa una filosofía de fuerte calado moderno y nietzscheano: una filosofía donde el sujeto se libera de las ataduras morales, religiosas y educativas que la sociedad, a través de la familia y de los padres, no ingenuamente inocula en los educandos de cada nueva generación. Electra, la verdadera protagonista de la obra (no en vano le da título a la pieza) ya no es solo la Electra de los Atridas sino una nueva Electra Garrigó, y su hazaña sangrienta establece estos nuevos parámetros: educada en la apatía es capaz de negarlo todo para actuar en la más absoluta soledad, sin que los dioses puedan escucharla, es más, apelando en su primer monólogo a esas “redondas negaciones de toda divinidad” para sentirse atravesada por la luz de la conciencia, la de su libertad, y asumir la acción precisa y justa, perpetrada como una “mera cuestión sanitaria”, como también destacó Julio Matas (1998) . Para ello habrá de convencer a su hermano, menos avanzado que su hermana en las lecciones del Pedagogo, y tras la “toma de conciencia” de Orestes y su necesaria “anagnórisis”, acometer la terrible acción… aunque, claro está, acometerla a la cubana: envenenando a Clitemnestra con una frutabomba, así como Egisto estrangulase a Agamenón como a un viejo gallo del corral. Todos ellos, al cabo, son conscientes de estar representando pirandellianamente una función teatral, pues se saben a sí mismos personajes trágicos: dramatis personae. Clitemnestra le reprocha a Electra ser un vaciado en yeso de la heroína clásica y Agamemón busca, entre ridículo y paródico, su modelo heroico en la condición esperpéntica y burlesca que lo anima. Orestes duda hamletianamente de su misión y su naturaleza y todos, en fin, se preguntan cuál de ellos es el destino, que los trasuntos trágicos representaban con dignidad. La genial resolución de Electra Garrigó vuelve a plantear el motivo de las dualidades, metaforizadas en las puertas que escogen sendos hermanos para concluir su peripecia: Orestes saldrá por la puerta “del partir” y Electra permanecerá en la puerta de siempre, en la de su casa, en la puerta “del no partir”. Con esta opción, la opción del “no” a otra forma de escape que no sea la más fiel a sí misma, Electra comprende que su destino ha concluido y que con su acción se ha cumplido el cometido que su destino le impelía a realizar. No es necesaria ya huir de nada más sino sencillamente por entrar en la puerta de su ser14.

14 Según Montes Huidobro, la decisión final de Electra habría que vincularla con el espíritu revolucionario, aunque la obra se escribiese casi veinte años antes de la llegada de Castro al poder: “Asesinados los dioses tras una cuidadosa preparación dialéctica revolucionaria, destruidas las viejas tradiciones y los lazos familiares de la estructura burguesa, Electra parece satisfacerse a sí misma; no necesita nada más” (Montes Huidobro 1973, 160). 93

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera

No es extraño, contando con todos estos factores, que la obra se convirtiese, a juicio del mismo Piñera, en la particular “batalla de Hernani” del teatro cubano (1960, 15), lo cual, según Rine Leal, sólo pudo ser cierto a medias, ya que la resonancia que tuvo su estreno en 1948 fue bien escasa y sólo alcanzó cierta repercusión el montaje que el grupo Prometeo produjo diez años más tarde (Leal, viii-ix), donde se acentuaron los componentes paródicos del bufo tradicional cubano pero activando el sentido crítico social anteriormente apuntado. Pocas excepciones, como la de su amiga María Zambrano en el número 10 de la revista Prometeo de octubre de 1948, aunque, como bien señala Rine Leal, redujese su importancia a la dimensión filosófica y ateísta de la misma, lo cual no es de extrañar conociendo el talante de la autora de La Cuba secreta.

La tragedia de lo inmutable: Aire frío Si comparamos Electra Garrigó y Aire frío, cabría observar que en ambas la estructura familiar sienta la base del conflicto dramático: pero donde el “bacilo griego” todavía era una necesidad, estética y contextual (como vimos), una década más tarde y con la inminencia del triunfo revolucionario se observará una renuncia que en sí misma refleja toda una poética teatral. Y es que Piñera comprenderá que ya no precisa de las máscaras tradicionales, de la remisión a los mitos clásicos, del prestigio de un referente cultural canonizado. Por ello, Aire frío significa la caída de ese sistema de máscaras tomadas de la tradición y la aparición de una galería de personajes que son el resultado de una transformación dramática de la realidad existencial y de las coordenadas espacio-temporales más inmediatas. Y eso a pesar de que ya en Electra Garrigó supo resignificar los contenidos inmanentes al mito y transculturarlos –como quería Ángel Rama– a una nueva dimensión socio-cultural. Por ello tal vez Virgilio se sentía muy satisfecho con el resultado de Aire frío y reivindicaba su acento más realista, indignándose contra quienes veían en ella un reflejo de la obra maestra del norteamericano Eugene OŃeill, Long Day’s Journey into Night, que el Premio Nobel de literatura había escrito en 1941 (la misma fecha en que Piñera está creando Electra Garrigó) y había estrenado en 1957 tras ganar el Premio Pulitzer un años antes: Me habría encantado inspirarme en OŃeill; OŃeill, premio Nobel, sería un honor tomar su pieza autobiográfica por modelo, pero yo, no pude… Antes que OŃeill estaba mi propia casa, que no es premio Nobel, que no ha escrito Largo Viaje, pero a la que cuarenta años de miserias, de frustraciones, de hambre, le daban el derecho de inspirarme. Fue, pues, mi casa y no el señor Eugene OŃeill la inspiradora de Aire Frío, y nunca se lo agradeceré bastante, y sería un mal nacido, si por preferir a OŃeill la olvidase a ella. (Piñera 1960, 27). Diáfano y expresivo, como siempre, Virgilio Piñera plantea sin ambages lo que cualquier lector de Aire frío reconoce de inmediato: las máscaras clásicas han decaído en favor de las “máscaras cubanas”, en un sentido muy claro: mediante esta obra conseguirá crear un elenco de personajes totalmente realistas, pero trascendido en virtud de su capacidad creadora a figuras esenciales en la historia del teatro cubano, como sucederá con la gran protagonista de esta obra coral, Luz Marina, pero también con su hermano Óscar, verdadero trasunto escénico del propio Virgilio. Ambos hermanos serán la deriva justa y necesaria de otra pareja fraternal: Electra y Orestes, pues como ellos protagonizarán un drama donde la “mala educación” y el retrato de una familia son los pilares temáticos y, al mismo tiempo, las cortapisas existenciales para el sano desenvolvimiento de la personalidad. Como en la tragedia de los Garrigó, el personaje femenino será la guía y el faro en la mecánica de los hechos dramatizados, pero también como la heroína Electra, su vida estará fatalmente marcada por el signo de la puerta del no partir o, en todo caso, por la del necesario retornar. En relación a Orestes, el personaje de Óscar supondrá una especie

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández de continuación del camino interrumpido al final de Electra Garrigó, pues ahora nos encontraríamos con un “Orestes” que regresa al punto de partida, disolviendo la ilusión de la puerta de salida por el designio no menos fatal del regreso a las cuatro paredes del hogar. La obra, escrita en 1959, y estrenada ya en la Cuba revolucionaria, en 1962, sería editada el mismo año de su redacción por Editoriales Pagran, en La Habana. En carta fechada el 27 de agosto de 1959 a Antón Arrufat, Virgilio informa a su amigo que está ultimando su escritura, así como del proyecto de representación de la misma, dirigida por Fermín Borges en el Teatro Nacional, algo que sin embargo habría de ser postergado algún tiempo (Piñera 2011, 229). José Bianco, que supo reconocer y divulgar el talento literario de Virgilio en su primera etapa argentina –especialmente sus cuentos, que editaría años más tarde–, le escribirá también para informarle que ha leído el volumen del Teatro Completo de 1960 y que, de todas las obras, su favorita había sido Aire frío (Piñera 2011, 233). Y es que en esta nueva pieza teatral Piñera vuelca de una manera bastante fidedigna y rotunda una visión del mundo que le acompañó durante toda su vida, y que en este drama consigue fundir con su experiencia familiar y con un retrato de las costumbres y hábitos sociales que de nuevo alcanza una dimensión genuina: el retrato de familia como microcosmos del retrato nacional. El arte dramático al servicio del conocimiento crítico de la psicología social. Sin embargo, a diferencia de su revisión de la tragedia de los Atridas, en Aire frío impera una estética teatral más cercana a los principios del naturalismo, adaptado al modelo americano y con unos rasgos costumbristas y un planteamiento filosófico y crítico que no se apoya en lo meramente detallista o en la fotografía de calado científico de la realidad. Se trataría de un naturalismo emparentable con la línea chejoviana que buscaría una impresión de realidad en todo lo representado, buscando la sensación de cercanía y certeza en los actos y en la caracterización de los personajes y las acciones. Un naturalismo que invadiría también los elementos escénicos (la escenografía, el decorado, la iluminación, el atrezo, el vestuario) y la misma composición de la obra, presentada en cuadros familiares y temporales, cuya yuxtaposición determinaría el sentido dramático de la obra, y no tanto la búsqueda de un conflicto central o de un anudamiento protagónico de las acciones. Cabría, en este sentido, acercarla a textos como Tio Vanya o El jardín de los cerezos de Chéjov, en lo que respecta a la superposición de escenas donde los diferentes personajes de este drama coral irían mostrando sus rasgos identificadores, cohesionando la obra en su carácter aditivo y en su impresión de vida auténtica, más allá del esquema tradicional de la tragedia polarizada en un suceso primordial. Interesante resulta al respecto aludir a las filiaciones que plantea José Antonio Hormigón en su estudio sobre el texto, comparándolo, más que con Eugene O´Neill o con Anton Chéjov, con el napolitano Eduardo De Filippo por su dejo coloquial costumbrista, o estableciendo aires de familia con autores como el irlandés Sean O´Casey, el alemán Carl Sternheim o el Buero Vallejo de Historia de una escalera (Hormigón 1990, 8). A la dimensión realista de Aire frío también se refirió su autor al calificarla como su mejor obra de teatro (hasta la fecha: 1960) por el hecho de que “sólo podía partir de mí mismo, en mí mismo y para mí mismo”, así como en la búsqueda de “un lenguaje coloquial sin caer en la chabacanería” (1960, 29)15. Ese realismo al que Virgilio se refiere hallaría su fundamento de nuevo en una paradoja que procede, como siempre, de la contradicción: Con Aire Frío me ha pasado algo muy curioso: al disponerme a relatar la historia de mi familia, me encontré ante una situación tan absurda que sólo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo. Es por eso que me apresuré a declarar en

15 Refiriéndose a Aire frío comenta David Leyva González (2010, 186): “En la obra, Piñera logra llegar al auténtico comadreo entre bostezos, que no es más que el diálogo abierto, ininterrumpido, totalmente extrovertido, sin ningún tipo de ocultamientos, y en donde se salta de un tema a otro con soberbia facilidad.” 95

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera

un Prólogo: “En Aire Frío me ha bastado presentar la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo habría convertido a mis personajes en gente razonable.” (1960, 29-30). El regreso de Piñera a su casa habanera, en la calle de Ayestarán, a finales del año 1958, tras su estancia en Buenos Aires, provocará en él una extraña sensación, suscitada por el regreso forzado a la vivienda familiar y por el encuentro de una situación inamovible y paralizada, que Piñera metaforizó a través de los “mismos muebles” que lo esperaban incólumes (27), como bien ha documentado Carlos Espinosa: “Por fin, en noviembre de 1958 hizo las maletas y volvió a La Habana, tal vez sin la certeza de que nunca más regresaría a Buenos Aires. El panorama que halló en su casa era asfixiante” (2002, 137)16. Sin embargo, el triunfo de la revolución de Fidel Castro el 1 de enero de 1959 cambiaría una situación, aunque para Piñera sólo de manera pasajera y paradójica. Al decidirse a escribir la historia de su familia, transmutada en la familia Romaguera, que podría ser “la historia de cualquier familia cubana de clase media” (dicho esto no sin el ácido humor que ese calificativo produce en el dramaturgo), optó por una concepción dramática que careciese de conflicto central, buscando la unidad dramática en la mera acumulación de situaciones cotidianas y repetidas. El autor la califica como “una pieza sin argumento, sin tema, sin trama, y sin desenlace”, a pesar de lo cual “la unidad dramática no se pierde, me parece, porque la obra acaba con lo mismo que empieza, es decir, con la vida de todos los días, pero no de la vida con saltos de la fortuna (…), sino con la pobreza, la frustración, y también con algunas ilusiones, por cierto muy conmovedoras” (1960, 28). La obra avanza siguiendo una estructura lineal, dividida en tres actos, pero con una variación importante en sus cuadros interiores (tres en el primero, cinco en el segundo y, en el tercero, cuatro). La sintaxis dramática aristotélica, en la prosecución de la fábula, decae en beneficio de una secuenciación donde no se presenta el desarrollo de acontecimientos notables ni de una fluencia trágica definida, sino que lo trágico se desprende de la superposición de todo lo vivido y la imposibilidad de superar la situación precedente. En ella se nos presentan tres cortes históricos de la familia Romaguera, fijados en 1940, 1950 y 1954-58, correspondientes aproximadamente a cada uno de los tres actos de la obra. Esta progresión temporal contrasta con la coordenada espacial, repetida e inmodificable, con todo su potencial costumbrista y naturalista, desde el principio hasta la conclusión de la obra. El retrato de familia queda fijado de esta manera, puesto que el avance temporal ahonda el grado de enraizamiento en el espacio consuetudinario, lo que implica que uno de los temas axiales de Aire frío sería precisamente el de “la fuerza de la costumbre”, un planteamiento existencial que siempre le interesó a Piñera, como observamos leyendo algunos de sus mejores “cuentos fríos”, como “En el insomnio” o “El infierno”. De hecho, ese irónico “aire frío” que da título a la obra supone la imposición permanente de un insoportable calor tropical, con el que comienza la obra, y del que no podrán desprenderse los personajes a pesar del paso del tiempo y del pasaje de sus ilusiones. Los deseos, las aspiraciones, los objetivos vitales quedarán así atrapados en la tela de araña de ese espacio doméstico, donde la mayor hazaña posible será la adquisición tardía de un ventilador con el que soportar la casi infinita persistencia de ese calor infernal al que los personajes habrán de habituarse, precisamente por la fuerza de la costumbre. Este sintagma acercaría el teatro de Piñera al de un escritor y dramaturgo como el austriaco Thomas Bernhardt, que en La fuerza de la costumbre (1974) mostraría nuevamente la voluntad de la escena contemporánea

16 Ya su anterior regreso a Cuba desde Buenos Aires, en enero de 1948 produjo esa sensación de inmutabilidad que irá posándose en su personalidad y en su visión general de las cosas. Según testimonia Carlos Espinosa, le escribirá a su hermana desde la capital porteña un poco antes de regresar: “Te quiero decir esto: ni más optimista ni más pesimista. Para mí la vida no es mejorar o empeorar… Es solamente pasar, ser, asistir, comprendiendo nada del mundo porque creo que la vida no tenga nada que haya que comprender, ni que tenga un sentido directo. No hay una vida mejor que otra (…)” (Espinosa 2002, 126-127). 96

Vicente Cervera Salinas y María Dolores Adsuar Fernández por abolir las aparentemente rígidas fronteras entre la tragedia y la comedia. Sin embargo, Piñera plantea este tema filosófico y metafísico de manera naturalista, enfatizando paradójicamente el lado trágico de la existencia a través de lo cotidiano y lo humorístico. La historia de la familia Romaguera sería también como la historia “de una escalera”, aunque – a diferencia de Buero Vallejo– su fábula no precise del elemento transgeneracional, y se limite a mostrar el drama de la repetición constante de lo mismo en un único corte dentro de la historia de una familia. Así como en Time and the Conways(1937) de J. B. Prietsley, los miembros de la familia no han variado en esta obra, frente a la Historia de una escalera (estrenada en 1949) del dramaturgo español o Primaveras de la argentina Aída Bortnik (estrenada en 1984): pero, frente al juego metafísico con la temporalidad que impone Prietsley en su tragedia sobre las ilusiones frustradas, Piñera no recurre al procedimiento del trueque temporal entre los tres actos de la obra, que a Prietsley le proporciona un efecto de gran violencia dramática al permitir a los espectadores presenciar un futuro que los propios personajes desconocerán cuando regresen al tiempo interrumpido al final del acto primero de la representación. No necesita, en efecto, Virgilio Piñera apelar a este recurso para mostrar con claridad la “herida del tiempo” en sus personajes. El opta por la mera sucesión de los años y el saldo que estos arrojan de insatisfacción e indiferencia por la voluntad de los humanos. Logra con todo ello una obra realmente original e innovadora que de algún modo incorpora una nueva concepción del sentido trágico de la existencia, que cabría definir como “la tragedia de lo inmutable”. En este tipo de tragedia lo fundamental no radica en los cambios súbitos de fortuna ni en la intervención desmesurada de un héroe que restituya una armonía resquebrajada en un determinado estado de cosas, como tampoco en la aparición inesperada del “deus ex machina” ni en la suerte adversa y en el desenlace funesto que marca el destino de los protagonistas. La relación entre los hombres y los dioses dejó de ser una marca de lo trágico ya en el teatro de Shakespeare, donde son las pasiones, ambiciones y conductas criminales los móviles que guían las acciones trágicas de los personajes. Sin embargo, en la tragedia de lo inmutable el sentimiento de lo trágico emana de la ausencia de cambios o modificaciones sustantivas en el curso de los hechos y en el tejido de la realidad. Los deseos quedan suspendidos en un marasmo permanente y toda la fábula se rige por aquello que Borges declaró como seña de identidad del mundo kafkiano: las “postergaciones infinitas” del deseo y de la voluntad. Lo verdaderamente terrible y despiadado no consiste en que los protagonistas vean sus vidas truncadas o sufran reveses inesperados o la adversidad les tenga reservadas sorpresas inconcebibles. La tragedia no es la suma de desgracias sino la ausencia de cambios, la pertinacia de lo recursivo, la férrea ley de la repetición constante de lo mismo. También el engaño de la ilusión, la creencia falaz de que ese ciclo inamovible puede desbaratarse, como burla despiadada para el soñador que termina despertando en el mismo punto de partida del que había creído despegar. Toda una serie de metáforas de la cotidianidad son desplegadas hábilmente por el dramaturgo para infundir sensación de vida y de verdad en el escenario: el ansiado ventilador sería la más evidente, pero también todo lo relativo a los doméstico y cotidiano, como la guagua, los pesos, la carne, la radio, las cucarachas, el vecindario, las rencillas familiares, las deudas impagadas, la infidelidad, la ropa, los ciclones… y también los retratos lingüísticos de los personajes en sus modismos y sus giros coloquiales. El cuadro de La madre de Whistler preside el salón del hogar, como sinécdoque de un mundo matriarcal y machista al mismo tiempo, donde el sufrimiento es soportado en silencio y sin rebeldía. Los flecos metateatrales también adquieren importancia por su función simbólica, añadiendo en este caso un guiño de contextualización cultural en el ámbito del teatro, como cuando los personajes se refieren a la representación de La malquerida de Benavente, que entonces triunfaba en la escena teatral cubana y cuyo argumento alude perversa y paralelamente a una trama secundaria en Aire frío donde se mezcla la infidelidad adúltera 97

Del “bacilo griego” a la tragedia de lo inmutable en Virgilio Piñera con el incesto. A diferencia de Electra Garrigó, los jóvenes vástagos de los Romaguera no pueden llevar hasta el extremo sus deseos de rebelión ni por supuesto cometer parricidio, por lo que sus rebeldías ante un modelo caduco de educación quedan reducidas a un muestrario de gritos, gestos, promesas y frustraciones. Luz Marina es la gran heroína destronada, pues su gesta resulta inane. La escena de la fotografía de familia, casi al final de la obra, agrava el peso de lo trágico inmutable con aportes grotescos y esperpénticos en el retrato de los personajes. Lo cómico no hace sino aumentar la atmósfera de estancamiento y el acoso del infortunio bajo el signo de lo malogrado. Un “espeso aroma tropical”, como lo define José Antonio Hormigón, preside el desarrollo de la obra, en la que su protagonista, la vehemente perdedora Luz Marina, aparece “como un reflejo transfigurado de la opresión, la dependencia y la angustia de la sociedad.” (Hormigón 1990, 14). Volviendo a nuestra primera instancia de comparación entre Aire Frío y Electra Garrigó, Reinaldo Arenas anotará la siguiente reflexión, tomando como argumento la luz, conminada por Electra a aparecer como un “animal extraño” para sostener el peso de su terrible acción: Pero en Aire frío esa luz a que nos insta, condena y conmina, ya no es un animal extraño, es la bestia cotidiana instalada a perpetuidad en las habitaciones de la casa. Luz Marina – nombre que en sí mismo es un producto de la luz. Quiere combatir los efectos de esa luminosidad. El calor es el personaje fundamental en Aire frío. Pero ¿cómo combatir esa luz, ese calor, ese infierno doméstico que la exalta, si ni siquiera hay dinero para comer, mucho menos para comprar un ventilador? En el último acto, cuando el hijo trae el ventilador –el símbolo de la victoria contra la luz–, la madre –el símbolo de la nobleza familiar– agoniza. La obra concluye con el zumbido sordo del aparato eléctrico bañando con su aire frío un cadáver. El triunfo fue de la luz, es decir del infierno (Arenas 2002, 31). A partir de Aire frío, el existencialismo piñeriano, aun revestido de una estética naturalista, no podía sino recuperar los excesos del absurdo, o incluso desembocar en los extremos de la crueldad. También el credo revolucionario que la nueva política castrista había instaurado en la isla pasaría como el humo y un nuevo y asfixiante calor retornaría a la vida de Virgilio Piñera, revelándole el sinsabor de esa esperanza. Otra vez la Nada por exceso se instalaría en la realidad de su existencia y le llevaría a fabular nuevas situaciones dramáticas dominadas por la resistencia pasiva o por el juego dislocado y cruel.

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i Este artículo es un fragmento del prólogo realizado a Teatro selecto de Virgilio Piñera, editado en 2015 por Verbum.

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IBSEN Y D’ANNUNZIO: OBSERVACIONES SOBRE SU RELACIÓN CON EL TEATRO DE JACINTO BENAVENTE (1892-1905)

Diana Muela Bermejo Universidad San Jorge [email protected]

Resumen Dos de los principales artífices de la renovación teatral europea –Henrik Ibsen y Gabriele D’Annunzio– fueron citados con cierta frecuencia por Jacinto Benavente en sus manifiestos a favor del teatro artístico, pues representaban la firme voluntad de ampliar los anquilosados horizontes teatrales. Ibsen influyó en Benavente a través de los conflictos sociales que ocupaban su atención y, también, en la utilización del símbolo como vehículo de transmisión de ideas. El referente era común, pero les separaba la complejidad de los personajes ibsenianos, que contrastaba con la frivolidad de las primeras sátiras benaventinas. La admiración que Benavente sentía por D’Annunzio le llevó a reivindicarlo en algunos textos, pero parece difícil establecer una filiación directa entre sus obras. Resulta necesario, por lo tanto, aclarar las similitudes y discordancias entre los tres dramaturgos con el fin de establecer una base firme sobre las fuentes europeas del primer teatro benaventino.

Palabras clave Benavente, Fin de Siglo, Ibsen, D’Annunzio

Abstract Two of the main leading figures in the renovation of European theatre –Henrik Ibsen and Gabriele D’Annunzio – were often cited by Jacinto Benavente in his manifestoes in favour of artistic theatre, as they stood for a strong determination to expand the constrained horizons of theatre. Ibsen influenced Benavente through the social conflicts that captivated his attention, and the use of symbols as a means to convey ideas. They shared a common reference, but they differed in the complexity of Ibsen’s characters which contrasted with the shallowness of Benavente’s first satires. The admiration Benavente felt for D’Annunzio led him to support the Italian in some of his texts, but it is difficult to establish a direct connection between their works. It is necessary, therefore, to clarify the similarities and discrepancies between the three playwrights so as to constitute a firm base for the European sources of Benavente’s early theatre. Keywords Benavente, Fin-de-Siècle, Ibsen, D’Annunzio

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Ibsen y D’Annunzio

1. El ‘ibsenismo’ de Jacinto Benavente El paralelismo entre algunas obras benaventinas (en especial, los dramas de ideas como Alma triunfante o Sacrificios) y el simbolismo ibseniano fue sugerido por la crítica desde la primera recepción de sus obras y continuado después por los estudiosos del teatro de Benavente a partir de los años setenta del pasado siglo. Peñuelas propuso la influencia de Ibsen en Benavente en la misma medida que la ejerció en el resto de dramaturgos de Fin de Siglo europeos (1968, 36) y González López negó la voluntad de Benavente de traer a las tablas españolas las novedades dramáticas nórdicas; para él, su mirada iba dirigida a la comedia moratiniana (1973, 461). No obstante, la crítica benaventina asume en términos generales la influencia del teatro europeo en los dramas de Benavente, especialmente en los primeros. Starkie observó similitudes entre ambos autores (en obras como Gente conocida y el concepto de tranche de vie, lo que ratificó Ortiz Griffin), especialmente en la crítica social y en la oposición a las convenciones morales, con la diferencia de que Ibsen se erigió como estandarte de la rebelión social contra la hipocresía y Benavente se resignó a ello. Sin embargo, el único estudio específico sobre el paralelismo entre el autor noruego y Benavente fue el publicado en 1966 por Francisco Lacosta, quien defendió la existencia de rasgos comunes en el teatro benaventino y el ibseniano en la primera producción teatral del dramaturgo madrileño: el personaje que muestra lo que vale (como Angelita en Gente conocida o Nora en La casa de muñecas) y el del “portador”, representación del teatro de ideas (1966, 527-536). Por otra parte, la relación dramática entre Ibsen y Benavente ha sido estudiada desde la perspectiva simbolista, predominante en Teatro fantástico –Amorós o García Plata, esta última desde una posición inversa a la de Amorós, pues niega la asimilación de esta estética por parte de D. Jacinto (2000, 89-109)–. En mi opinión, el simbolismo de Maeterlinck iba mucho más allá del propio símbolo y proponía un arte total ausente en las obras de D. Jacinto. Por su parte, Ibsen planteaba dilemas morales de mayor profundidad que los que el dramaturgo madrileño trató en esta primera década (apenas tres obras entre más de una treintena) y un abanico social más amplio, alejado de la sátira de las clases altas que consolidó la dramaturgia benaventina. Benavente fue, sin embargo, uno de los primeros escritores de finales del siglo XIX en escribir sobre Ibsen en la prensa (Gregersen 1936). En los primeros años del siglo XX, Ángel Ganivet publicó Hombres del Norte, donde dedicaba unas páginas a Ibsen y constataba su éxito durante un tiempo, convertido luego en fracaso por culpa de la crítica francesa; lo que años antes Benavente ya había apuntado en La España Moderna: Algo decaída parece la boga del autor noruego, después del estreno en París, de Hedda Gabler. El esprit de los críticos franceses ha empezado a brillar a costa suya y alguna chinita ha caído sobre el ídolo. Bien que de la moderna capital del Arte, puede decirse lo que Pulgar, en sentido lamento, exclamó de Castilla: ¡Ay Castilla, que haces los hombres y los gastas! (Benavente 1892, 206) El texto de Ganivet alberga semejanzas con el benaventino, pues subraya especialmente la originalidad de Ibsen al presentar los dramas con final abierto y los personajes femeninos como paradigma de la rebelión moral. En general, estas opiniones fueron ya expresadas por Benavente en este texto de 1892. Rubio Jiménez analizó la recepción de Ibsen en España a través de la creación de personajes movidos por su propia autorrealización y del cuestionamiento de la moral burguesa. La dramaturgia del escritor noruego llegó a la península a través de París, con cierta polémica por la complejidad y ambigüedad de sus obras, introducido por los grupos sociales más avanzados. Espectros llegó con la compañía de Novalis en 1892 (no obstante,

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Daniela Muela Bermejo en 1891 la había adaptado Echegaray para Ricardo Calvo como El hijo de Don Juan), pero hasta 1899 Teresa Mariani no representará Casa de muñecas (1982, 51-73). En 1891 en La España Moderna apareció un artículo titulado “El teatro de Ibsen”; poco a poco, se sucedieron distintas noticias sobre el autor, y esta misma revista difundió su teatro entre 1891 y 1892 como folletín. Benavente, por su parte, poseía cuatro ejemplares del teatro de Ibsen en su biblioteca1 y otros textos de estudio crítico2. No eran demasiadas obras si se comparan con las que tenía de los dramaturgos franceses coetáneos o, incluso, de algunos ingleses como Bernard Shaw u Oscar Wilde. Los artículos que Benavente publicó en la prensa sobre el teatro de Ibsen se enmarcan en este panorama de llegada de las primeras obras del dramaturgo noruego a España y de las primeras lecturas de sus textos. El más relevante a este respecto es el que inicia la producción periodística de D. Jacinto conocida hoy, el citado “Ibsen”, que vio la luz en febrero de 1892. En aquel momento todavía no había estrenado ninguna de sus obras pero su nombre empezó a conocerse en círculos intelectuales reducidos tras la publicación de Teatro fantástico. En 1892 Benavente no tenía en gran consideración el teatro de Ibsen, lo consideraba inferior al de otros dramaturgos. La literatura noruega le parecía sencilla, costumbrista, predispuesta a la lectura en veladas familiares. Ibsen se insertaba en ella como reflejo de los cambios sociales y de la necesidad de reformar las costumbres impuestas desde la estética simbolista, idea que retomará en otros artículos: En todas sus obras presenta alguna tesis por medio de símbolos. Autor de charadas le han llamado, y aparte lo despreciativo del dicho, es indudable que de todas las obras de Ibsen puede preguntarse: ¿Cuál es el todo? ¿Qué significan sus personajes, de qué idea son símbolo? (1892, 206) Benavente rechazaba a priori la creación consciente de los símbolos, pues cuando eran elaborados ex profeso por el autor perdían interés artístico y se volvían planos. En este sentido, entendía que el simbolismo no debía eclipsar el ahondamiento en la profundidad psicológica de los personajes; lo que, no obstante, le sucedió en su primer acercamiento al drama de ideas con Alma triunfante o Sacrificios. En la época era idea extendida la de relacionar a Ibsen con el carácter abstracto de los personajes, con lo difuso y lo “nebuloso” a través de la ambigüedad presente en el símbolo y Benavente se hizo eco de este pensamiento. Analizó, además algunas de las obras de Ibsen: Los muertos vuelven (Espectros), que le parecía uno de sus mejores dramas (1892, 202); Casa de muñecas, que le atraía por la complejidad de presentación del matrimonio y, sobre todo, por el personaje de Nora, símbolo de la emancipación de la mujer (a pesar de criticar el desenlace, demasiado sorprendente y premeditado para él). Consideraba Hedda Gabler el más audaz de los dramas ibsenianos, y en “Capricho”, un diálogo breve entre dos mujeres publicado en Madrid Cómico el 1 de octubre de 1898, hizo un guiño al teatro de Ibsen a través de uno de sus personajes. En cuanto a la estructura de las obras, consideraba que el orden de los actos podía alterarse y la acción sólo avanzaba a la par que lo hacía el carácter del personaje. Por último, reclamó en este artículo la vuelta a la lectura de los autores hispanos, el alejamiento de “literaturas extrañas y casi desconocidas, como la noruega y la rusa”, cuyo interés se había despertado por la curiosidad ante lo desconocido o por cierto esnobismo (Rubio Jiménez 1982, 52). Esta idea volvió a aparecer en otros artículos benaventinos, como en “El teatro en París” o “El teatro en Francia” (1898c, 654), donde defendió fervientemente el teatro francés sobre el nórdico (1898e, 2).

1 Despertemos de nuestra muerte, Peer Gynt, Die Komödie der liebe y Hedda Gabler. 2 Le théâtre d’Ibsen de W. Berteval e Ibsen y La philosophie sociale dans le théâtre d'Ibsen de Ossip Louiré.

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No obstante, Ibsen representaba también, para Benavente, una nueva literatura al margen de la convencional, del melodrama y del neorromanticismo presentes en la escena española. Formaba parte, así, de los nuevos artistas modernistas preocupados por el arte que en Madrid –a diferencia de otros lugares más modernos– no triunfaron porque el público no estaba acostumbrado a ellos y no permitía que penetrasen las nuevas corrientes: En el teatro de Sitjes [sic] se ha representado, entre la admiración y el respeto de numerosos espectadores, obras de Ibsen, de Maeterlinck, obras de esas raras, que en Madrid y aún en la cultísima Barcelona, causan risa y protestas de los rutinarios afanosos por la nivelación intelectual, esos espíritus mezquinos que llaman obscuro a lo lejano, porque para ellos, naturalmente, empieza la obscuridad donde no llega su vista. (1898f, 660) Años más tarde, mencionó una adaptación de Los espectros que le sirvió como pretexto para manifestarse en contra de los pronunciamientos militares, pero no reseñó la función (Benavente 1907, 3). La crítica de Benavente sobre la dramaturgia ibseniana, que se limitaba a los años del cambio de siglo, se adecúa a las opiniones generales que en aquel momento se tenían sobre el escritor noruego pero se situaba en un lugar intermedio y cambiante, entre dos posiciones distintas: por un lado, abogaba por el teatro francés y lo reclamaba frente al nórdico y, concretamente, al ibseniano, por considerarlo demasiado abstracto y oscuro; por otra parte, apelaba a él como uno de los estandartes de la renovación teatral. En cuanto al paralelismo entre sus obras, Benavente negó la influencia de Ibsen en la composición de sus dramas desde la “Autocrítica” a Gente conocida, publicada primero en La Información e incluida después en la edición final de la comedia (1941a, 52). Sin embargo, Gente conocida guarda cierta relación con el teatro de Ibsen. En primer lugar, el fundamento de la obra es la crítica de las convenciones sociales, a pesar de que el tratamiento del asunto es predominantemente francés (los ridículos matrimonios de conveniencia, los valores de una aristocracia venida a menos que se resiste al cambio, etc.). Se ha relacionado también esta obra con el teatro de Molière por la sátira social, pero esta comparación no posee una fundamentación sólida. Las obras del autor francés albergan una complejidad mayor (el costumbrismo en la presentación de la trama se aleja del modo de composición teatral del autor francés, que se sustenta en la creación de una serie de personajes caricaturizados de manera burlesca en contraposición a otros que ejercen de raisonneurs, y que encarnan el justo medio). Los planteamientos de Benavente e Ibsen se acercan más al drama burgués dieciochesco que a las obras de Molière. En Gente conocida, la crítica social va unida a la presencia de un personaje de ascendente ibseniano: Angelita, cuyo paralelismo con Nora fue ya planteado por Starkie. Angelita es, como Nora, una mujer que no sucumbe ante la idea de un matrimonio acordado por su padre y madrastra con un hombre al que no ama. Nora lo hace a posteriori, una vez casada; Angelita se adelanta a esa situación. Este personaje benaventino no es el único que representa un “alma fuerte”, pues este rasgo está presente también en Imperia en La noche del sábado, Guadalupe en La farándula (con ciertas reservas), Victoria en La comida de las fieras o Isabel en Alma triunfante. En general, las comedias benaventinas manifiestan más bien el rasgo contrario, el de la resignación de la mujer ante las reglas impuestas por la sociedad (Nené en El hombrecito, Isabel en Rosas de otoño, la Princesa Elena en La princesa Bebé, Doña Jacoba y sus hijas en El tren de los maridos, Rosario en Lo cursi, etc.). A esto se une, además, el final abierto que Benavente propuso para su obra: “Una sola conciencia despierta entre tantas conciencias dormidas. Estoy sola, pero soy fuerte. Creo y confío en mí” (1941a, 136). Nora no expresa su pensamiento de manera tan clara, pero su huida de la vida impuesta junto a un marido para quien no representa ser más que una posesión, responde a la misma conciencia que la de Angelita. En varias ocasiones acusaron

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Daniela Muela Bermejo a Ibsen de no aclarar si Nora regresaba o no a su hogar y lo mismo ocurrió a Benavente y de ello dejó constancia en el prólogo. La idea que late en esta autocrítica responde a las características de los personajes ibsenianos que reflejan la conciencia individual, pero la diferencia radica en el desarrollo de las tramas: en las obras de Ibsen los diálogos son ambiguos; los personajes, complejos y simbólicos, unas veces sucumben a las normas y otras no, mientras que, en las de Benavente el desarrollo de la acción es más propio de la comedia satírica francesa, basada en el concepto naturalista de tranche de vie. Armin Mobarak calificó de “oswaldismo benaventino” el carácter de algunas obras (El nido ajeno, La noche del sábado, La princesa Bebé y Más fuerte que el amor) por compartir ciertos elementos con los espectros: “la presencia de la fatalidad y el presente en función del pasado”. En este sentido, más adecuado parece el paralelismo con Sacrificios o Alma triunfante que con estas obras, pero en ellas el drama de ideas y los rasgos que Mobarak aduce están también presentes en obras de autores franceses, de modo que no es evidente el paralelismo con textos de Ibsen. Ibsen influyó en Benavente como lo hizo en casi todo el teatro europeo de Fin de Siglo, partiendo de los preceptos naturalistas y utilizando el símbolo como uno de los fundamentos de su teatro; en las obras de D. Jacinto su presencia se encuentra en el paralelismo de algunos asuntos pero, sobre todo, en la voluntad común de romper con el teatro anterior, más que en verdaderas filiaciones compositivas o argumentales.

2. Notas sobre la recepción de D’Annunzio en España como modelo de los escritores modernistas. El caso de Jacinto Benavente La dramaturgia de D’Annunzio escasamente se relaciona con la de Jacinto Benavente. Sin embargo, tanto parte de la prensa de la época como de la crítica posterior aglutinaron bajo el calificativo “modernista” a ambos escritores por su carácter renovador y por su defensa del arte y de la belleza como fines últimos de la literatura. La principal diferencia entre D’Annunzio y el teatro de los autores franceses Fin-de-Siècle que rodeaban el Théâtre Libre de Antoine, Ibsen o Maeterlink estriba en la recepción de sus textos en España, posterior a la de los anteriores. Armin Mobarak explicó las diferentes vías a través de las que se importaron las obras de D’Annunzio a la península, cuya progresión determinó su influencia en diversos autores. En primer lugar llegó la poesía, después la novela y, por último, el teatro, razón por la cual hasta el final de la primera década del siglo XX apenas se hallaron ecos d’annunzianos en artistas españoles. Clarín y Emilia Pardo Bazán publicaron varias reseñas acerca de la poesía de D’Annunzio con diez años de diferencia entre ellas (1890 y 1900, respectivamente), que prueban estas afirmaciones. Paulatinamente aparecieron más reseñas de otros críticos (Edmundo González Blanco con en 1903, Carlos de Cuenca o Pedro González Blanco, en 1908). Los estrenos de sus obras parten, además, de 1900, pero no se volvió a representar hasta 1907 y 1916; hasta la década de los años veinte en que comenzó a cobrar importancia en las tablas españolas. Benavente se hizo eco de esta recepción y de la fama que comenzaba a adquirir D’Annunzio en España, sin ningún artículo detallado sobre su obra pero sí con breves alusiones a su espíritu artístico. En 1897 relacionaba a Valle con D’Annunzio, Shelley y Rossetti por pertenecer a la “aristocracia del arte” y abogaba, en el plano teórico, por el arte de la sugestión procedente del simbolismo y por el culto a la belleza (1897, 78-82), aunque después sus obras caminaran por otros senderos. Y en 1898 en una “Carta a Colombina” se burló de la brevedad con la que pasaban las modas, D’Annunzio era antes objeto de culto de los estetas porque nadie lo leía pero ahora tenían que buscar a otro escritor como

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Ibsen y D’Annunzio estandarte, porque se había vuelto demasiado conocido (1898b. 2). Algo similar había sucedido antes con Ibsen. Debe añadirse a los estrenos que enumera Mobarak una representación de La Nave que tuvo lugar en 1908 y que Benavente reseñó en la prensa. Con esta obra triunfaba “una vez más el teatro poético, el que renueva en el alma de las multitudes la solemne emoción de la tragedia griega, sagrada y artística” (1908, 3). En este artículo volvió a promulgar un llamamiento a los poetas, similar al del Teatro Artístico: “Y vosotros, poetas, sed los primeros en soltar las amarras... ¡Ved al poeta de Italia cómo no permanece anclado en sí propio y con su nave señala a todo un pueblo el derrotero de un destino glorioso!” (1908, 3). En 1922 Benavente poseía en su biblioteca quince obras d’annunzianas que ponen de manifiesto el interés que suscitó el italiano en D. Jacinto, si bien parece que se produjo, sobre todo, a partir de la primera década del siglo XX. Sus conocimientos de italiano le permitieron leer las obras teatrales, poéticas y novelísticas en su lengua original. Sin embargo, sus obras se alejaron de la estética d’annunziana. Nada de ella hay en los asuntos y los modelos compositivos de las primeras sátiras aristocráticas (Gente conocida, La farándula o La comida de las fieras); de las comedias de provincias (Al natural o El primo Román) o de las amorosas (El hombrecito, Amor de amar, Lo cursi o La gata de Angora) y apenas unas leves analogías pueden hallarse en textos dramáticos posteriores. Desde una perspectiva paródica, D’Annunzio aparece tras el artista Teófilo Everit de La comida de las fieras, descrito como “don Espíritu” y “don Líquido” por otros personajes. Especialmente importante es, en este sentido, la descripción del cuadro prerrafaelista que Everit lleva a cabo en la escena 3 del acto I, donde se refiere a la dama del Renacimiento del cuadro como “una patricia tristemente altiva, con la altivez desolada de las cumbres solitarias; sugestiva como Gioconda del Leonardo o la Nelly de Reynolds; con los ojos glaucos, felinos, y las manos... ¡oh, las manos!..., dignas de un soneto de Rosetti...; manos liliales... Bade to be kissed and to bless” (Benavente 1941b, 307). La Gioconda de D’Annunzio se publicó en 1898 en Milán y no se estrenó en España hasta finales de 1900. Benavente pudo conocerla a través de la lectura, lo que resulta difícil dado el breve lapso de tiempo que se produjo entre su publicación y el estreno de La comida de las fieras. Sin embargo, tanto la presentación de la mujer del cuadro como la referencia a sus manos parecen remitir a este texto d’annunziano. En La Gioconda, el personaje que lleva este nombre mantiene una relación adúltera con el protagonista, Lucio, escultor casado con una mujer honrada, Silvia, cuyas manos son descritas en términos de gran belleza: ¡Queridas manos, animosas y bellas, leales y bellas! Las manos de usted son de una belleza extraordinaria, Silvia. Si muy a menudo el dolor se las ha juntado, en cambio se las ha sublimado también, se las ha hecho perfectas […] ¿Recuerda usted la mujer de Verrocchio, la mujer del ramito, la de los cabellos de racimo? [...] Esas dos manos parecen hermanas de las suyas, son de la misma esencia. (D’Annunzio s. f., 86) Las manos eran el objeto de deseo y admiración de D’Annunzio por Eleonora Duse, a la que dedicó su obra como “La de las bellas manos” (D’Annunzio s. f., 86). Armand Caraccio relaciona las manos con la Gioconda de Da Vinci (1951, 66). Sin embargo, el retrato de La comida de las fieras parece remitir más al personaje de Gioconda que al de Silvia por su triste altivez, con la que es presentada en el acto III al esconderse bajo el velo negro (escena 2). Por otra parte, el parlamento en el que Everit describe el teatrillo que arde en llamas se asemeja al final del Sueño de un atardecer en otoño, que se publicó ese mismo año. En las últimas escenas de la obra de D’Annunzio se describen las llamas que surgen de un navío

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Daniela Muela Bermejo incendiado y que producen una mezcla sinestésica de color y olores: “Y, de pronto, se vio el Bucentauro de la meretriz presa de las llamas, ardiendo con una increíble rapidez, como un haz de sarmiento, como la yesca. Y un fuerte olor se esparció sobre toda la batalla; y las llamas tenían colores nunca vistos” (D’Annunzio s. f., 69). Es posible que la publicación de ambos textos condicionase la mirada benaventina del personaje de Everit, pues a pesar de que no los poseía en su biblioteca en un artículo menciona la obra inmediatamente anterior, Sueño de una mañana en primavera, a través de la interpretación de María Guerrero de La duda de Echegaray, donde la actriz había creado un personaje exagerado, de loca, comparable al de la Duse en esta obra d’annunziana (Benavente 1898d, 2). Tanto este artículo como la “Carta a Colombina” mencionado anteriormente datan de principios de 1898, por lo que Benavente seguía muy de cerca la publicación de sus textos y pudo, cuando compuso La comida de las fieras, conocer Sueño de un atardecer de otoño y La Gioconda. Años después volvió a la estética del poeta italiano a través del prólogo de La noche del sábado, cuyo carácter modernista y la relación entre la naturaleza y su condicionamiento en la vida humana lo acercan a la escritura d’annunziana. Además, el personaje de Imperia, creado por un escultor (Leonardo) posee un carácter simbólico similar al de Gioconda en el drama homónimo pues, aunque se presenta como amante de Lucio, la escultura que origina la tragedia encarna la belleza de Gioconda, que fue su modelo. Ambas, Gioconda e Imperia, se erigen como almas fuertes sobre los sentimientos ajenos, en la búsqueda de sus propios deseos. En cambio, el resto de personajes las ven como vulgares amantes; su espíritu simbolista nace y muere con ellas y con quienes les dieron forma –Leonardo y Silvio–. Quizá, en última instancia, el nombre de Leonardo pueda remitir a esta obra, en consonancia con lo anterior. Sin embargo, los rasgos principales de la dramaturgia d’annunziana están ausentes en la benaventina. En primer lugar, la presencia determinante de la literatura clásica en la obra del italiano contrasta con el cosmopolitismo francés de D. Jacinto y tampoco está presente en sus dramas ni en ninguna de sus obras breves estrenadas hasta 1905. En segundo lugar, la comunión necesaria del individuo con el cosmos y, más concretamente, con la naturaleza, presente en sus obras (especialmente en el díptico primavera/otoño de D’Annunzio) aparece tanto en La noche del sábado como en El dragón de fuego y no se observa en las demás piezas. En este sentido, las acotaciones iniciales son concluyentes, el realismo de los “Gabinetes elegantes”, los salones de baile o las salas de las villas aristocráticas benaventinas contrasta notablemente con las descripciones simbólico- estéticas de los espacios de Pescara d’annunzianos. Por último, el simbolismo y el carácter etéreo de sus personajes tan sólo están presentes en un drama benaventino (además, quizás, del final de Sacrificios protagonizado por Doll), sin que exista un paralelismo definitorio entre éste y las obras de D’Annunzio. La frontera cordura/locura en la que se encuentran doña Isabel de El sueño de una mañana en primavera e Isabel en Alma triunfante (y comparten el nombre) nace de un hecho similar: en el primer caso, la muerte de su amante en sus brazos la llevó a perder la razón, en el segundo fue la de su hija; no obstante, las obras son, en el fondo, muy distintas, pues Alma triunfante plantea el adulterio desde un punto de vista moralista que está ausente en El sueño de una mañana en primavera. Así pues, Benavente puso de manifiesto una vez más la actualidad de sus notas en la prensa y el seguimiento constante de las publicaciones extranjeras, que leía en su lengua original, especialmente las que respondían al modernismo como criterio estético. Admiró a D’Annunzio como poeta y dramaturgo, pero su teatro caminó por otros senderos, aunque puedan apuntarse algunos elementos comunes a ambos que se traducen en guiños a la estética del italiano más que en verdaderos ecos de su influencia.

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DIÁLOGO DE SORDOS, INCOMUNICACIÓN Y OPACIDAD VERBAL EN DOS ESCENAS DE APERTURA DEL TEATRO VANGUARDISTA: ANÁLISIS TEXTUAL Y ESCÉNICO DE LUCES DE BOHEMIA Y YERMA

Vanessa Saint-Martin Université Bordeaux Montaigne [email protected]

Resumen Valle Inclán y Lorca, máximos exponentes de la renovación del teatro conocidos por su creatividad verbal y poética, promueven en Luces de Bohemia y en Yerma una aparente negación del diálogo en beneficio de otros signos (para-verbales y no-verbales) de la representación dramática. Ambos autores crean a unos personajes ambivalentes, cuya palabra refleja un rechazo de la transparencia del lenguaje y una imposibilidad de la representación. El conflicto inherente a la economía dramática estriba en este caso en la incapacidad de los personajes para hablar y comunicarse con los demás. Esta relación problemática con el lenguaje en las escenas iniciales es tanto más novedosa cuanto que quiebra la tradicional función descriptiva y explicativa de éstas.

Palabras clave Teatro vanguardista, diálogo de sordos, incomunicación, silencios

Abstract Valle-Inclán and Lorca, the greatest exponents of theatre renovation, both well-known for their verbal and poetical creativity, promote in Luces de Bohemia and Yerma an apparent negation of dialogue that fosters other signs of the dramatic performance (paraverbal and non-verbal components). These two authors create ambivalent characters whose words reflect a rejection of the language transparency and an inability to perform it. The inherent conflict of the dramatic economy rests, in this case, on the incapacity for the characters to talk and communicate with the others. This problematic relation with language in the opening scenes is all the more innovative as it breaks their explanatory and descriptive function.

Keywords Avant-garde theatre, dialogue of the deaf, miscommunication, silences

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Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal

En este artículo dedicado al diálogo de sordos en dos obras emblemáticas de la dramaturgia del siglo XX, proponemos enfocar la reflexión en el alcance subversivo del lenguaje en la escena de apertura de Luces de Bohemia de Ramón del Valle Inclán y Yerma de Federico García Lorca. Analizaremos pues la falta de comunicación entre los personajes presentados por primera vez, y las consecuencias que acarrea este falso diálogo, tanto teórica como estéticamente. Cabe recordar brevemente que, en la concepción tradicional del teatro, la exposición permite proporcionar al lector/espectador las informaciones necesarias para la comprensión de la acción representada, sin dejar de cumplir con el principio de verosimilitud (Pavis 1990, 204). Al prescindir de un narrador que explique, comente y rija los intercambios entre los personajes, el teatro representado tiene que brindar todas las informaciones acerca de estos protagonistas (sus vínculos, pensamientos, etc.) exclusivamente1 mediante los diálogos (Bobes Naves 1992, 261). Con este fin, la exposición conformada por el diálogo inicial tiene que respetar unas pautas, que Patrice Pavis resume de este modo: “Debe ser a la vez corta y eficaz: transmitir las informaciones con economía y claridad, no repetir inútilmente un dato, no omitir nada que sea importante para el conocimiento de las motivaciones de los personajes, preparar, a través de indicaciones discretas, la continuación y el fin de la fábula” (1990, 205). Sin embargo, esta ‘transmisión’ de la información presupone que haya una interacción efectiva entre los protagonistas. En las dos obras que vamos a analizar, no sólo se pone en entredicho la noción de intercambio, sino que el estancamiento de la conversación quiebra, además, el precepto de eficacia al que aludía Pavis. Para resumir brevemente la situación enunciativa de la primera escena2, nos encontramos en ambas obras en un ambiente parecido: una pareja, ubicada en su casa, está conversando sobre unos problemas económicos y existenciales. En Luces de Bohemia, Max Estrella y su mujer, Madama Collet, están comentando una carta dirigida al poeta en la que se le anuncia su despedida del periódico con el que colaboraba. Por otra parte, en la obra de Federico García Lorca, la protagonista le confiesa a su marido las ganas que tiene de tener un hijo mientras se está preparando él para ir a trabajar. Es interesante mencionar que ninguna de las adaptaciones cinematográficas ha ‘respetado’ este diálogo inicial, como si no cumpliese con su función introductoria, o como si se cuestionara su eficacia en la economía dramática. La adaptación de Luces de Bohemia brindada por Miguel Ángel Díez modifica hasta invertir la estructura lineal del texto original en la medida en que la película empieza por la última escena del texto dramático. Del mismo modo, Pilar Távora se ha inclinado por empezar la adaptación cinematográfica de Yerma, no por la pantomima onírica seguida del diálogo al que aludíamos anteriormente, sino por una larga introducción enfocada en el espacio referencial (en particular los olivos), dándole a la obra un toque costumbrista. Estos cambios son bastante significativos porque permiten cuestionar el papel expositivo de estas dos escenas de apertura, así como su recepción y validez. Este cuestionamiento parece estar directamente relacionado con la desestabilización del diálogo tradicional y la aparición de una nueva modalidad del intercambio: lo que hemos llamado aquí diálogo de sordos, que remite a una imagen bastante elocuente de incomunicación verbal. Pese a la presencia de unos rasgos de diálogo aparente (gracias, en particular, a la alternancia de turnos), cada personaje parece evolucionar en una esfera hermética y ajena a las palabras del interlocutor. Este fallo del lenguaje no es anodino; obedece, como lo

1 Podemos matizar esta idea evocando la importancia de los demás signos de la representación. 2 Nos limitaremos aquí al primer intercambio verbal precedente a la salida o entrada de cualquier personaje. 111

Vanessa Saint-Martin subraya Dominique Maingueneau, a una intención dramática determinada (Maingueneau 2015, 340) que trataremos de evidenciar. Entonces, nos preguntaremos por una parte cuáles son las modalidades de este diálogo de sordos, midiendo las afinidades que mantiene con el controvertido monólogo. Y, por otra parte, trataremos de determinar el sentido y el impacto que cobra esta subversión de la exposición tradicional, a raíz de un análisis comparado de las dos obras elegidas.

1. La desintegración del diálogo intraescénico: unas parejas conflictivas Para empezar, estas dos escenas de la vida cotidiana se vuelven extrañas y desconcertantes en la medida en que el verbo no permite la circulación de informaciones ni desemboca en unas acciones inmediatas. Los fallos del lenguaje se plasman en unas palabras-pantallas desconectadas del contexto enunciativo y de las reglas básicas de la comunicación. En este contexto cobra sentido el paradójico diálogo de sordos puesto que la opacidad verbal a la que nos referíamos contradice la esencia misma del diálogo encerrada en la etimología. Si la palabra griega dialogos, formada por el sufijo dia (‘a través de’, ‘por’) y el radical logos (‘palabra’ o ‘discurso’), remite a la idea de intercambio en el que la palabra sirve de mediadora transparente, podemos observar que la opacidad de las palabras en las dos obras niega esta idea básica. Asistimos en este sentido a la yuxtaposición de enunciados independientes y a cierres violentos que ponen en peligro la racionalidad de la interacción verbal. Estudiando los límites del diálogo en el teatro del siglo XX y XXI, Jean-Pierre Ryngaert (2005) hace la constatación siguiente: D’ordinaire, le dialogue fait de la coopération entre les personnages, y compris dans les conflits, une évidence nécessaire. Il arrive désormais qu’elle soit mise à mal les échanges ne ‘prennent’ jamais et cahotent en fonction d’interlocuteurs repliés sur leurs discours propres ou parodiée à travers la coopération forcée de protagonistes dont l’excès de bonne volonté souligne le caractère automatique des échanges3. (19-20) En Yerma, Juan no respeta el principio de cooperación que rige normalmente la comunicación verbal puesto que incumple la máxima de cantidad (Grice 1979, 61) que exige que el locutor dé toda la información necesaria para llevar a cabo el intercambio. En efecto, contesta de forma extremadamente lapidaria, lo que contrasta fuertemente con los largos parlamentos de su mujer. Tan sólo basta una mirada sobre el texto para constatar la desigualdad entre los locutores, así como la violencia de Juan, que pone fin a la conversación sin cortesía. YERMA. Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras, y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés. JUAN. ¿Has acabado? (…) YERMA. No tenemos hijos... ¡Juan! JUAN. Dime. YERMA. ¿Es que yo no te quiero a ti? JUAN. Me quieres.

3 “Habitualmente, el diálogo hace de la cooperación entre los personajes, incluso en los conflictos, una evidencia necesaria. Ahora, llega a ponerse en entredicho los intercambios no ‘cuajan’ nunca y renquean en función de interlocutores replegados en sus propios discursos o llega a parodiarse a través de la cooperación forzada de protagonistas cuyo exceso de buena voluntad subraya el carácter automático de los intercambios.” (Ryngaert 2005, 19-20, traducción propia). 112

Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal

YERMA. Yo conozco muchachas que han temblado y lloraron antes de entrar en la cama con sus maridos. ¿Lloré yo la primera vez que me acosté contigo? ¿No cantaba al levantar los embozos de Holanda? ¿Y no te dije: “¡Cómo huelen a manzana estas ropas!?” JUAN. ¡Eso dijiste! YERMA. Mi madre lloró porque no sentí separarme de ella. ¡Y era verdad! Nadie se casó con más alegría. Y sin embargo... JUAN. Calla. (García Lorca 2007, 43-44) En el caso de Luces de Bohemia, el personaje principal, Max Estrella, incumple constantemente la máxima de modalidad que exige hablar con claridad. Sus palabras nos indican desde el inicio su condición de poeta, pero su habla difiere fuertemente del prosaísmo de su mujer, creando conversaciones que no parecen pertenecer al mismo mundo. Buen ejemplo de ello sería el ‘intercambio’ siguiente: “MADAMA COLLET: Otra puerta se abrirá. /MAX: La de la muerte. Podemos suicidarnos colectivamente” (Valle- Inclán 2010, 40). Aquí Collet emplea una frase hecha que remite al refrán: “Cuando una puerta se cierra, otra se abre”. La puerta aparece como un sinónimo del destino visto de forma muy positiva. Además, Collet pone aún más énfasis en la esperanza puesto que elimina la circunstancia adversa de la primera parte del refrán. Objeto de sabiduría popular, no se puede contrarrestar las connotaciones de un refrán sin recurrir a una violación de las leyes del discurso (no por nada se trata de una frase hecha). Aquí, Max resemantiza la palabra, dándole un sentido sumamente negativo que traduce su pesimismo: “La de la muerte”. Además, la comunicación implica también una idea de progresión que queda aquí aniquilada en beneficio de un círculo indefectible que acecha tanto a Yerma como a Max Estrella. Este círculo verbal es la consecuencia de la sordera de los actantes: al ver que el interlocutor permanece indiferente a las palabras pronunciadas, se vuelve a repetir lo mismo indefinidamente. En Luces de Bohemia, Max Estrella le repite cuatro veces a su mujer que le lea la carta portadora de malas noticias. MAX: Vuelve a leerme la carta del Buey Apis. MADAMA COLLET: Ten paciencia, Max. (...) (Valle-Inclán 2010, 39)

MAX: ¡Estoy olvidado! Léeme la carta del Buey Apis. MADAMA COLLET: No tomes ese caso por ejemplo. MAX: Lee. MADAMA COLLET: Es un infierno de letra. MAX: Lee despacio. (Valle-Inclán 2010, 41-42) La redundancia del verbo ‘leer’ bajo la forma de una orden conminatoria muestra performativamente la impotencia de la palabra. Así pues, dicha redundancia cristaliza el fracaso del acto de lenguaje reiterado de Max Estrella puesto que el valor ilocutorio (la orden) no da lugar a ningún resultado perlocutorio adecuado (la lectura efectiva de su mujer). La realidad presentada es desconcertante y casi absurda ya que se nos presenta a un poeta ciego y paradójicamente impotente verbalmente ya que incluso sus órdenes explícitamente formuladas quedan incumplidas. Las palabras de Edgar Samper (2007) apoyan esta hipótesis: “Privé de lumière, il perdra également sa lumière intérieure: il est atteint aussi de stérilité poétique” (130). Y añade: “Le langage devient jubilation linguistique

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Vanessa Saint-Martin même si ce flux verbal qui caractérise les personnages de Luces de Bohemia ne parvient pas à dissiper leur solitude et s’il révèle, au fond, une faillite de la communication4” (138). El caso de Yerma presenta muchas semejanzas, ya que las palabras parecen vanas, como incapaces de impactar al locutor o de cambiar su punto de vista. En este sentido, también son redundantes las intervenciones de la protagonista, ya que cada palabra pronunciada connota su deseo de maternidad. En su artículo “Yerma o el discurso de la intolerancia”, Juan José del Rey Poveda (20098) pone de evidencia el hermetismo radical de la protagonista, y llega a afirmar que: “El mundo para Yerma son sus ideas inflexibles, totalitarias, por eso aniquila a lo que representa otra opción.” María del Carmen Bobes Naves (1992) mantiene también a propósito de la obra: Se trata de un monólogo por el tema, la codificación, el recorrido: habla siempre Yerma con su único tema, con sus referencias inalterables, con su posición inamovible. (…) Yerma no es sólo monocorde en el tema de sus diálogos y hace callar a los interlocutores sino que todo lo que dice se remite al mismo contexto donde hay que descodificarlo en coherencia con la idea única de la falta de hijos. Si habla de su marido y de su salud endeble (“cada vez más enjuto”), será pensando en su paternidad; si habla del tiempo (“cada año seguimos aquí tú y yo...”), será pensando en la ausencia de hijos; si habla del amor (“¿es que yo no te quiero a ti? ...”), será pensando en el fruto de ese amor, el hijo. (289-290) La investigadora apunta hacia la imposibilidad del diálogo en Yerma, analizando con mucha relevancia el fragmento de la escena de exposición. Ahora bien, conviene introducir ciertos matices. En primer lugar, preferimos hablar de ‘falso diálogo’ (Pavis 1990, 131) antes que de ‘monólogo’ porque este concepto presupone la existencia de una palabra unilateral, con un sujeto único y coherente. Anne Ubersfled muestra el carácter fundamentalmente dialógico del monólogo, diciendo que tanto la presencia del espectador como una eventual división del locutor muestra la imposibilidad de una palabra monológica. Es más, en el fragmento que nos toca comentar, Yerma ilustra perfectamente este falso diálogo, o monólogo dialógico, ya que se desdobla, prestándose a un acto de ventriloquía especialmente impactante. La imposibilidad de crear un intercambio con su marido, sordo a sus plegarias, desemboca en un diálogo interno de Yerma: JUAN ¿Has acabado? YERMA. (Levantándose.) No lo tomes a mal. Si yo estuviera enferma me gustaría que tú me cuidases. “Mi mujer está enferma: voy a matar este cordero para hacerle un buen guiso de carne. Mi mujer está enferma: voy a guardar esta enjundia de gallina para aliviar su pecho; voy a llevarle esta piel de oveja para guardar sus pies de la nieve.” Así soy yo. Por eso te cuido. (García Lorca 2007, 42-43) A través de este ejemplo, vemos que el rechazo del diálogo es tan fuerte por parte de su marido (que le pregunta sin más rodeos si ha terminado de hablar, dándole a entender que no le interesa en absoluto lo que ella dice), que se independiza del marco dialogal hasta crear un intercambio interno. A través del uso de las comillas que indican un estilo directo engastado, o el hecho de citar las palabras de su marido dentro de su propio discurso, el discurso de Yerma cobra autonomía. Cita en este caso las palabras hipotéticas de un marido ideal, que cuida de su mujer y se preocupa por ella. Gracias a la movilidad referencial del yo, Yerma se desdobla en dos yoes, o en dos locutores diferentes, lo que le permite seguir adelante la conversación con un Juan ficticio. En un artículo sobre la heterogeneidad en el teatro, Florence Baillet muestra precisamente que, al ser sinónimo de descomposición, la

4 “Privado de luz, perderá igualmente su luz interior: padece también de esterilidad poética. (…) El lenguaje viene a ser júbilo lingüístico, aunque este flujo verbal que caracteriza a los personajes de Luces de Bohemia no consiga nunca disipar su soledad y que revele, en el fondo, un fracaso de la comunicación.”(Samper 2007, 130-138, traducción propia). 114

Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal heterogeneidad resulta ser síntoma de un diálogo enfermo que no goza de un espacio para compartir e intercambiar. Añade que cada sujeto hablante es incapaz de encontrar algo en común con el otro, y queda por ende prisionero de su propio universo discursivo (Baillet 2005, 27). Podemos decir en este sentido que asoma, en el recurso a un diálogo interno cuya heterogeneidad estriba en la incorporación de una voz ajena, este diálogo enfermo del que habla Florence Baillet. Además, el ejemplo brindado aquí no es un caso aislado, sino que, repetidas veces a lo largo de la obra, Yerma descontextualiza las palabras de los demás, las modela para que se adecuen a su obsesión.

2. La puesta en escena de la impotencia de la palabra Si el diálogo dramático es una parte importante del texto literario, también aparece vocalizado en el texto espectacular, si seguimos la terminología de María del Carmen Bobes Naves. Es interesante observar cómo interactúa este diálogo de sordos con el contexto enunciativo de las puestas en escena. Como bien lo dice Fernando de Toro (1992): Es sólo en la representación donde el diálogo y la comunicación teatrales adquieren su sentido pleno al encontrarse embragadas en un contexto preciso. (…) Por ello, la situación de enunciación del texto dramático sólo provee una matriz potencialmente escenificable, cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el texto espectacular. (24-25) Para ilustrar esta reflexión, hemos elegido dos adaptaciones escénicas5: la puesta en escena de Yerma propuesta por Miguel Narros y estrenada en el teatro María Guerrero de Madrid en 2013, y la puesta en escena de Luces de Bohemia llevada a cabo por Lluís Homar y estrenada en el mismo teatro en 2012. En estos dos ejemplos se enfatiza la ruptura en la comunicación que ya se encontraba, aunque en menor medida, en el texto. Si nos centramos en los signos no verbales de la representación, la propuesta de Miguel Narros permite destacar la ausencia de conexión en la pareja. Las dos esferas discursivas herméticas a las que nos referíamos anteriormente se plasman a su vez en los movimientos corporales (kinésica) así como en la distancia entre los actantes (proxémica). Lo que llama la atención en esta primera escena es la imposibilidad de un encuentro físico que refleja la ausencia de cooperación en la pareja. Los ademanes de Yerma impregnados de dulzura se estrellan contra la indiferencia e incluso el rechazo de Juan. A medida que va creciendo la incomunicación entre los cónyuges, se puede apreciar una gradación en el intento repetido de Yerma de tocar a su marido, y las respuestas cada vez más violentas de este. Cuando se preocupa por su salud, lo coge del brazo, pero él se desprende de su mano, luego Yerma se acerca para tocarle la cara y gira la cabeza, y vuelve a repetirse a continuación la misma acción de forma más violenta ya que en vez de mover la cabeza coge a Yerma de las muñecas para que aparte las manos de su cara. Más adelante, el intento por parte de Yerma de abrazar y besar a su marido desemboca en una acción agresiva de él puesto que la empuja con violencia en la cama. En definitiva, cada vez que se acercan las dos esferas íntimas hasta fusionar, aparece un repudio fuerte. Así pues, Yerma y Juan no coinciden ni verbal ni físicamente y parecen impermeables a la presencia del otro. En la puesta en escena de Luces de Bohemia, se acentúa también el diálogo de sordos mediante los signos no verbales, aunque desempeñan una función distinta: los ademanes,

5 García Lorca, Federico. Yerma, puesta en escena por Miguel Narros, teatro María Guerrero de Madrid, producciones Faraute, Centro Dramático Nacional, 30 de enero del 2013 y Valle-Inclán, Ramón. Luces de Bohemia, puesta en escena por Lluís Homar, teatro María Guerrero de Madrid, Centro Dramático Nacional, 23 de febrero del 2012

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Vanessa Saint-Martin en su relación también con objetos del escenario, ponen énfasis en la ausencia de nexos entre palabra y acción y por consiguiente en la sordera. La esterilidad de la palabra cobra aún más importancia en este contexto. Las órdenes repetidas de Max no dan paso a ninguna acción: su mujer tiene la carta en las manos, lista para leerla, pero no lo hace, como si no oyera las palabras pronunciadas por el poeta. La ineficacia de la palabra está enfatizada por el hecho de que la única vez en que se ejecuta, la lectura es solamente parcial, interrumpida por el sonido del timbre. La paradoja del poeta estéril verbalmente a la que aludíamos antes también se plasma en otra paradoja en la puesta en escena: la de la carta que no se puede leer “es un infierno de letra”, dice Collet, y la del libro ilegible. En el decorado, la pared del cuarto de la buhardilla está hecha de libros, pero libros que no se pueden leer, que son como significantes vacíos de todo significado. La ilegibilidad de estos libros-ladrillos refleja asimismo la opacidad verbal a la que nos referíamos al principio. Por otro lado, también la mirada acompaña esta idea puesto que se enfatiza la locura discursiva de Max Estrella, que parece desconectado del contexto: dice que ve, pero, en cuanto que ciego, no mira nada. Lo absurdo de la situación estriba en el desfase entre mundo poético y mundo prosaico y material. Su mujer entiende el verbo ‘ver’ como lo que emana de los sentidos, mientras que él lo pronuncia como sinónimo de ‘entender’, y esto provoca una ruptura en la comunicación y la presunción de locura de su mujer “pobre cabeza”, dice al final de la escena. También los signos para-verbales corroboran la incomunicación en la medida en que en ambas obras los personajes se cortan la palabra, o salpican su réplica de largos y pesados silencios, sin mencionar el tono que tiende a ser cada vez más fuerte. Estos indicios de la falta de comunicación son extremadamente significativos, puesto que se oponen rotundamente a la norma teatral de coherencia. Kerbrat Orecchioni opone en este sentido dos tipos de conversaciones, la ordinaria y la teatral, manteniendo que la necesidad de comunicar también con el espectador impide en el teatro el uso de ‘residuos’ que estorban la conversación ordinaria. Añade en este sentido que la superposición o los silencios se intentan evitar en el teatro. Por lo tanto, el uso reiterado de estos procedimientos en las dos obras que nos interesan no puede ser anodino. En el caso de la puesta en escena de Yerma, los silencios presentes en el discurso de la protagonista cristalizan materialmente los puntos suspensivos presentes en el texto dramático y contrastan fuertemente con el tono alegre y optimista de Juan. Es la señal de una brecha en el discurso de la protagonista, que no nota Juan en absoluto. Estos recursos demuestran el aspecto vanguardista de la obra, puesto que se asemejan a los que vienen usados en el ‘teatro imposible’ de Lorca. La enumeración de dichos recursos por Encarna Alonso Valero (2008) nos permite medir las afinidades que este diálogo inicial mantiene con las obras claramente identificadas como vanguardistas: “La negación del sujeto monolítico y de la identidad sin fisuras, del sentido comúnmente aceptado, se lleva a la práctica mediante un discurso adecuado, lleno de saltos, rupturas, elipsis…” (45). En el caso de Luces de Bohemia, más que los silencios, impacta la superposición de las réplicas, las voces que se entrecruzan, creando un efecto cacofónico que refleja la falta de cohesión entre los locutores. No sólo se cortan la palabra para hablar de un mismo objeto discursivo (lo que ocurre muchas veces en las conversaciones ordinarias), sino que además las superposiciones están desvinculadas temáticamente. En el momento de clarividencia de Max, las palabras prosaicas de su mujer no parecen llegarle. Aquí, Max (poeta ciego y sordo) está como ajeno al discurso que su mujer y su hija mantienen a propósito de la llegada de don Latino. Dicho de otro modo, el problema no está en contestar antes que la otra persona termine de hablar, sino en contestar sin relacionar la respuesta con lo anteriormente dicho o con el contexto enunciativo.

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Diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal

3. ¿Hacia un nuevo papel del espectador? Tras haber analizado el funcionamiento de este falso diálogo en la comunicación intraescénica, es imprescindible interpretar siguiendo la teoría del tropo comunicacional de Kerbrat Orecchioni (1984, 51) el efecto producido a nivel extraescénico. Si es cierto que los personajes mantienen una conversación aparentemente independiente del receptor- mirón que es el espectador, la lingüista nos recuerda que el público es el verdadero destinatario de dichos intercambios. Sostiene asimismo que, aplicándose en un primer momento a los personajes, las leyes que rigen el discurso también sirven para el espectador, al que se tiene que informar. Este hecho es muy importante si tomamos en cuenta que se trata en el caso que nos ocupa de la escena de exposición, en la que se tiene que informar al espectador sin romper la inverosimilitud conversacional. Ahora bien, tanto en Luces como en Yerma, el diálogo inicial presenta un quebranto casi sistemático del principio de cooperación. Por lo tanto, y atendiendo a lo anteriormente dicho, no sólo se rompe la comunicación entre los personajes sino también con el receptor extraescénico. Los diálogos incoherentes y estancados que se superponen, que vienen cortados por largos silencios, que no se responden y desarrollan la misma idea fija, dificultan indudablemente la recepción. En este sentido, y parafraseando a Anne Ubersfeld (1996, 81), no se trata de comunicar sino de mostrar que no se comunica, exhibiendo los fallos de la comunicación. Esto supone cierta reflexividad y performatividad puesto que no se trata de comunicar acerca de algo (una acción exterior al diálogo), sino de mostrar simplemente que no se puede comunicar; la palabra viene a ser el argumento de la obra. Las palabras de Jean-Pierre Ryngaert (2005) permiten aclarar este aspecto: On attend du dialogue (…) qu’il serve à expliciter ce qui est l’objet de la parole, et qu’il renseigne aussi sur tout le reste, action, intentions, personnages, sans rien laisser dans l’ombre. Les auteurs qui jouent sur l’implicite assignent une place différente au lecteur spectateur, placé en face d’échanges dont il ne possède pas les clés, ou seulement certaines d’entre elles. Ce spectateur peut, en conséquence, éprouver un sentiment d’exclusion face à l’opacité de ce qu’il entend6. (19) Podemos completar esta cita haciendo referencia a lo que dice Gilles Declerq (2005, 58) acerca del drama moderno. Según él, la deconstrucción del diálogo permite el paso de una retórica intraescénica a una retórica enfocada en la labor hermenéutica del espectador en el marco extraescénico. Finalmente, los diálogos de sordos presentes desde el inicio de las obras condicionan un nuevo paradigma de recepción, apelando a la participación activa del espectador. Carole Egger (2007) corrobora esta teoría, aplicándola al caso de Luces de Bohemia: “Très précocement, Valle-Inclán promeut un théâtre lacunaire, qui sollicite la participation active du lecteur-spectateur, sommé de parachever la partition dramatique, de combler les béances du texte, d’accuser ses incongruités7” (99). Para concluir, podemos decir brevemente que diálogo de sordos, incomunicación y opacidad verbal forman un tríptico que desestructura las interacciones iniciales, anticipando así las modalidades del diálogo en el teatro absurdo.

6 “Se espera del diálogo que sirva para explicitar lo que es objeto de la palabra, y que informe también sobre todo el resto, acción, intenciones, personajes, sin dejar nada en la sombra. Los autores que juegan con lo implícito le asignan un sitio diferente al lector espectador, colocado frente a unos intercambios cuyas claves no posee, o solamente parte de ellas. El espectador puede, por consiguiente, experimentar un sentimiento de exclusión frente a la opacidad de lo está escuchando” (Ryngaert 2005, 19, traducción propia). 7 “Muy precozmente, Valle Inclán promueve un teatro lacunario, que solicite la participación activa del lector-espectador, obligado a dar el último toque a la partitura dramática, a colmar las grietas del texto, a evidenciar sus incongruencias” (Egger 2007, 99, traducción propia). 117

Vanessa Saint-Martin

BIBLIOGRAFÍA

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CONSIDERACIONES SOBRE LA CATARSIS Y LA ESPERANZA EN EL CONCIERTO DE SAN OVIDIO DE ANTONIO BUERO VALLEJO

Estrella Calvo-Rubio Jiménez Universidad de Sevilla [email protected]

Resumen Este artículo se centra en estudiar dos elementos característicos del teatro trágico de Antonio Buero Vallejo: la catarsis y la esperanza. El primer elemento, la catarsis, es primordial en la tragedia desde la Poética aristotélica y muestra uno de los aspectos por los que se inscribe la tragedia de Buero dentro de este género. Por su parte, el segundo elemento, la esperanza, es propio de la tragedia moderna que nos ofrece Buero Vallejo. Por todo ello, del corpus de obras del autor, se ha seleccionado El concierto de San Ovidio puesto que consideramos que estos elementos se contemplan claramente en la obra, siendo esta la más representativa.

Palabras clave Catarsis, Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio, esperanza, tragedia

Abstract This article focuses on two characteristic elements of Antonio Buero Vallejo’s tragic theatre: catharsis and hope. The first element, catharsis, is essential in the tragedy since the Aristotelian Poetics onwards, and shows one of the aspects by which the tragedy of Buero is related to this genre. On the other hand, the second element, hope, is typical of the modern tragedy offered by Buero Vallejo. The concert of Saint Ovidio has been selected for analysis from the author’s corpus of plays, since these elements are clearly seen in this representative work.

Keywords Catharsis, Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio, hope, tragedy

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Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza

1. Teoría de la catarsis y tragedia: Antonio Buero Vallejo y los fundamentos aristotélicos La tragedia es uno de los géneros que ha recibido mayor atención dentro de la teoría de la literatura y constituye el objeto central de la Poética de Aristóteles. Aristóteles (1974) definió la tragedia como: imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, con las distintas especies de aderezos separadas en las distintas partes, mediante personajes que actúan y no mediante relato, y que mediante la compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. (49b24-28) De esta forma, se establece el modo de imitación, el objeto imitado y el medio de imitación de la tragedia. A la vez, Aristóteles señala la finalidad de la tragedia, la catarsis; es decir, la purificación, la purgación del espectador a través de la compasión y el temor.

1.1. Consideraciones sobre la catarsis en la teoría clásica El efecto catártico no se obtiene en cualquier historia, ni en una construida de cualquier forma. Como Bobes Naves (1995) indica, “la catarsis no es un efecto espontáneo de la tragedia” (140), sino que para que esta se produzca debe darse una serie de condiciones explicadas por Aristóteles en la Poética. Según la teoría aristotélica, para que pueda producirse, todos los elementos deben organizarse: los personajes, el ritmo, el marco espacio-temporal, la composición de la fábula, los motivos, etc. Así pues, todo el discurso trágico está dispuesto para producir la catarsis en el espectador. El temor y la compasión que llevan a la catarsis deben estar contenidos en la fábula o estructura de los hechos, lo cual es, para Aristóteles (1974), lo primero y más importante: “sin fábula no hay tragedia” (50b24). De este modo, la fábula depende de la catarsis y a ella se supeditan todas las partes. Esta debe ser ordenada, poseyendo principio, medio y fin; y tener cierta magnitud, aquella en la que los acontecimientos se sucedan de forma verosímil o necesaria. La fábula debe, además, imitar una sola acción, siendo esta plenamente necesaria, ya que sin ella no puede haber tragedia. Para conseguir el efecto catártico, la tragedia debe contener agnición, el paso desde la ignorancia hasta el conocimiento, en relación a objetos, personas o acciones. La agnición más perfecta es, para Aristóteles (1974, 52a32-33), aquella que va acompañada de peripecia, esto es, el cambio repentino de una acción debido a un accidente imprevisto, pues, de esta forma, se suscita compasión y temor en el espectador. La mejor es aquella que va de la felicidad a la desdicha por haber cometido un error. A pesar de que los personajes trágicos están sometidos a un destino inextricable y/o a unas fuerzas sobrenaturales contra las que no pueden luchar, además de la fatalidad, en la conducta humana cabe el error, “que se puede situar a medio camino entre la objetividad del sino y la subjetividad de la conducta, y reclama un castigo para que la justicia prevalezca” (Aristóteles 1974, 127-128). El castigo del destino no puede ser evitado y conduce al héroe hasta el final trágico. Spang (1993), en la definición del concepto de lo trágico, habla de “la culpabilidad inocente” y del “dilema de la culpabilidad ineludible” (136). Con ello se refiere a que el héroe trágico se enfrenta con alguna desgracia que le ha sobrevenido por la fatalidad. La tragedia casi siempre acaba con la muerte del personaje, lo cual se confirma con muchas tragedias sangrientas. Opina Aristóteles que los personajes de la tragedia deben ser semejantes a nosotros por su condición moral para que podamos sentir compasión y temor a través de la identificación con ellos. Por otra parte, el protagonista trágico debe provenir de un linaje ilustre, para demostrar que incluso los hombres poderosos caen en la desdicha, siendo la 120

Estrella Calvo-Rubio Jiménez caída del espectador aún más fácil. Así, se produce un temor mayor en el espectador. Al mismo tiempo, el héroe trágico debe disfrutar de una gran felicidad antes de caer en la desgracia. Esto se debe a que el temor se produce al contemplar la desgracia de un semejante y se intensifica cuando se presencia su caída de la felicidad a la desdicha. Además, para que la catarsis se produzca y la caída sea más dolorosa, Aristóteles (1974) considera que la tragedia debe poseer “personajes intermedios” (52b30-53ª12); es decir, aquellos que no son bajos moralmente ni excesivamente virtuosos y caen en la desdicha, no por maldad, sino por algún error. Así pues, como señala Bobes (1995) “la esencia de la construcción catártica de la tragedia estriba en que suscite compasión ante un inocente, que a la vez sea responsable de sus actos, y suscite temor porque es semejante al espectador” (143). El que el espectador sienta que es posible sufrir algo semejante es básico para que se produzca el efecto catártico, pero, además, debe revelarse el porqué del sufrimiento del personaje, incluyendo todos los hechos que le han llevado de la felicidad a la desdicha. De esta forma, el temor y la compasión del espectador se originarán al sentir que en las mismas circunstancias obraría del mismo modo.

1.2. La concepción de la tragedia en Antonio Buero Vallejo Son muchos los críticos que han expuesto que la tragedia moderna no es, en realidad, tragedia. Para Steiner (2011, 95), la verdadera tragedia solo se dio en la Atenas de Pericles, en Inglaterra entre 1580 y 1640, en la España del siglo XVII y en Francia entre 1630 y 1690. No obstante, la tragedia ha seguido ejerciendo un enorme poder en muchos dramaturgos como Henrik Ibsen, Eugene O’Neill, Arthur Miller, García Lorca o Antonio Buero Vallejo. Este último, a pesar de las acusaciones de que la tragedia moderna no es tragedia, defiende que su teatro es “un teatro de carácter trágico” (Buero 1994, 410). Sin embargo, Buero se aleja en determinados aspectos de la tragedia concebida por Aristóteles, puesto que, según él, la tragedia moderna ha demostrado que no es necesario que la grandeza dramática resida “en ningún protagonista, trama o lugar concreto” (1994, 326), ni necesita personajes elevados. A la vez, la tragedia moderna no posee la misma convicción del destino irrevocable de los griegos, sino que los personajes tienen libertad de elección que les hará cometer errores y los llevará al final trágico. Esta convicción de que los hombres no son víctimas pasivas de un destino irrevocable no se opone, según Buero (1994, 411), a la tragedia, “sino que la confirma. Y que si sabemos buscarla, advertimos en los primeros creadores del género”. Así pues, Buero (1994) defiende que “la tragedia no surge cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino. La tragedia intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino” (692). De esta forma, frente a los esquemas que habían considerado como lo esencial del teatro trágico el destino, Buero se aleja de forma definitiva de la concepción del destino inexorable y fatídico que arrastra al héroe trágico. Para Buero (1994) la tragedia nos enseña que “el destino no es ciego ni arbitrario, y que no solo es en gran parte creación del hombre mismo, sino que, a veces, este lo domeña”, y trata de mostrar que las desgracias son castigos “de los errores o excesos de los hombres” (639). El hombre es, por tanto, libre, debe elegir cómo actuar. Cuando la elección es errónea, surgen la culpa y el castigo, pues “cada personaje posee su razón, y por ella lucha, más bien sufre su equivocación y por ella pagará o hará pagar a otros” (Buero 1994, 641).

1.2.1. La catarsis y su dimensión social Buero insiste en la importancia de la catarsis, definida como en Aristóteles. Se preocupa por la función social del teatro, por la relación del espectador con la obra y por la de la

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Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza escena con el público. La catarsis, entendida a la manera aristotélica, sería adecuada para llevar a cabo esta función social. El teatro social tiene como función principal transformar al hombre, cambiar el interior de este llevándolo a un plano ético superior y la “catarsis es lo mismo que interior perfeccionamiento” (Buero 1994, 637). Ese nuevo hombre, surgido de la transformación producida por la catarsis, puede ser quizás el que luego contribuya a la transformación del mundo. A pesar de la concepción tradicional de que el género trágico es pesimista o negativo, Buero se aleja de este juicio atribuyendo a la tragedia la cualidad del optimismo. Defiende que su teatro, aun siendo un teatro trágico, no es pesimista, ya que “el auténtico pesimismo es, aproximadamente, lo contrario de la tragedia” (1994, 646). La tragedia pretende conocer la verdad, la verdad sobre el hombre y su destino, fundando en ella el optimismo. Desde sus primeras obras, Buero ha utilizado la tragedia para expresar los problemas del hombre actual. Para Buero, una obra solo puede ser considerada una tragedia “si aborda los problemas fundamentales del hombre: su destino, el sentido de la vida, el significado del dolor” (Gómez Torres 1990, 212) y la búsqueda de la razón del mundo. El hombre se convierte en el centro permanente del teatro de Buero (1994, 428), ya que el teatro glosa “conflictos específicamente humanos”. La tragedia pasa a convertirse “en una interrogación sobre el enigma del ser humano” y su misión es “reflejar la vida para hacernos meditar o sentir sobre ella positivamente” (1994, 327). Con su teatro, Buero refleja que la historia no es estática y que entre todos puede ser transformada, pues “para Buero, el futuro está tan abierto como sus propios dramas, que concluyen con una interrogación dirigida al espectador” (Halsey 2008, 310). Buero presenta en sus obras una crítica del presente y del pasado reciente, intentando reivindicar víctimas del pasado “para que, a través de ellas, el público se identifique con las víctimas del presente” (Halsey 2008, 310). La tragedia es el vehículo idóneo para conseguir despertar una actitud crítica en el espectador, puesto que despierta “reflexivas actitudes solidarias ante los males de nuestros semejantes o esclarecedoras de nuestros propios males” (Buero Vallejo 1994, 613). Por ello, Buero defiende que “si ante una obra de tema social de nuestros días el espectador solo experimenta deseos de actuación inmediata y no se plantea –o siente– con renovada viveza el problema del hombre y su destino, no es una tragedia lo que está viviendo” (1994, 637). Entre las obras de Buero encontramos varias de carácter histórico, obras que se venían cultivando desde la Antigüedad clásica, ya que, al ambientarlas en un momento histórico concreto y dotarlas de personajes históricos, a menudo conocidos por el espectador, crean una mayor verosimilitud y hacen que la cercanía del público con los hechos que en la obra se contemplan sea mayor, lo cual propicia el efecto catártico. De esta forma, se favorece la catarsis y la actuación del espectador en la resolución de los problemas que la obra propone.

1.2.3. La tragedia esperanzada A través de la catarsis, nace la esperanza, elemento esencial en el teatro de Buero y que se plantea como último significado de toda tragedia. Buero se opone, de esta forma, a dramaturgos como Goethe, que pensaban que la tragedia suponía oposiciones irreconciliables en las que no cabía ninguna esperanza. Por el contrario, en todas las obras de Buero, incluso aquellas aparentemente dominadas por la desesperanza, cuyos personajes parecen estar destinados a la desgracia, encontramos esperanza, pues el significado de la tragedia no termina en el texto, “sino en la relación del espectáculo con el espectador” (Buero 1972, 41). Cuando la desesperanza aparece en escena, lo hace para que los espectadores “esperen lo que los personajes ya no pueden esperar” (Buero 1972, 41). Así pues, el público recibe las cuestiones planteadas en la obra con la intención de que “medite

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Estrella Calvo-Rubio Jiménez las de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar” (Buero Vallejo 1994, 613). De esta forma, con la esperanza el espectador tiene la posibilidad de superar las desgracias que ha contemplado, de modo que se abrirá una tensión entre la esperanza y la desesperanza y entre el pasado de los personajes y el futuro del espectador. Además, el concepto de “tragedia esperanzada” está ligado a la función social del teatro, ya que, a través de ella, el espectador llega a mejorar moralmente, lo que conlleva, a largo plazo, una mejora de la sociedad, pues el hombre, depurado por el efecto catártico, “está incitado y capacitado para comprometerse socialmente” (Fritz 1998, 243). La catarsis, y con ella la esperanza, no tienen que limitarse únicamente al espectador, sino que puede llegar también a los personajes. Para Buero, la verdad es lo único que puede redimir al personaje, por lo que su salvación se dará si este asume sus actos y descubre o acepta la verdad (Gómez Torres 1990, 217). Al igual que en la tragedia clásica, el héroe debe experimentar una agnición que le permita conocer la verdad. La reconciliación del personaje con la verdad hace que se establezca una posición esperanzada para el espectador. No obstante, cuando los personajes fracasan, el espectador recibe una invitación implícita para superar los errores y circunstancias que han provocado el fracaso del personaje.

2. Consideraciones sobre la visión trágica y la catarsis en El concierto de San Ovidio El concierto de San Ovidio ha sido considerado por muchos críticos como la obra de Buero más cercana a la definición aristotélica. Iglesias Feijoo (1993, 315-316) sugiere que quizás Buero intentó restaurar todos los elementos de la tragedia clásica en esta obra en la que encontramos, incluso, elementos característicos de la tragedia griega como lo son las máscaras, la música y el coro. El tiempo constituye uno de los aspectos más interesantes de la obra y afecta a su estructura. Como Díez de Revenga (2008, 293) señala, se observan tres dimensiones diferentes a la hora de tratar el tiempo. En primer lugar, se ha de considerar el tiempo en el que trascurre la obra, es decir, “del verano al otoño de 1771” (Buero Vallejo 1994, 938). La obra se sitúa, pues, en el siglo XVIII, antes de la Revolución Francesa1 y se cierra con un epílogo en el que aparece Valentín Haüy treinta años después, a principios del siglo XIX. Por otra parte, está el tiempo dramático de la obra, la cual se sitúa en un tiempo pasado, esto es, en una época distinta con personajes y circunstancias diferentes. Así pues, hay una distancia histórica cuyo propósito no es provocar un distanciamiento, una imparcialidad ante los hechos ocurridos en la obra, sino que estos, por su naturaleza trágica, deben conmover y comprometer al público. La historia narrada debe hacer reflexionar al espectador sobre el presente y hacer que se comprometa con este y con la sociedad en la que vive. Por último, se ha de tener en cuenta el tiempo metafísico en donde pasado, presente y futuro convergen. Con ello se hace referencia a que los personajes y acciones son válidos de manera universal; es decir, pasan a ser símbolos permanentes. De esta forma, se garantiza la vigencia del teatro de nuestro autor, a pesar de que algunos críticos hayan interpretado sus obras como una mera censura de la situación social y política de la época. Así, pues, frente a Herbert Fritz (1998, 265), que opina que las obras históricas de Buero solo cumplen sus objetivos en el momento y en las circunstancias históricas en el

1 Se trata de una tragedia histórica ubicada en Francia, por lo que se diferencia del resto de las obras de Buero que se sitúan en la España moderna. Para realizarla, Buero se documentó sobre el pasado histórico y tomó de éldos personajes: Luis María Valindin, un negociante del que apenas se conoce nada; y Valentín Haüy, filántropo nacido que se dedicó a la educación de los ciegos. 123

Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza que ha sido escrito, Díez de Revenga mantiene que las obras de Buero son vigentes y son imperecederas (2008, 293).

2.1. El héroe trágico El concierto de San Ovidio es una tragedia de ciegos en la que la mayor parte de los personajes principales presentan esta tara. Los seis ciegos que aparecen en la obra presentan valores simbólicos. No obstante, es David el que tiene el papel del héroe trágico y, por tanto, el que recibe todo el peso de la obra. A través de él, Buero llevará la obra a su fin. David es un personaje en tensión permanente, que presenta una lucha interior constante, característica del héroe trágico, un soñador con deseos imposibles por la oposición de los demás y, en este sentido, es héroe trágico, por su continua lucha. Respecto a esto, se asemeja a Ignacio, personaje de En la ardiente oscuridad2, otro ciego que se enfrenta a un grupo de ciegos y que desea algo imposible, un deseo que va más allá de la razón: desea ver. Ambos rechazan la sociedad en la que viven, rechazan “una realidad impuesta y buscan una realidad soñada” (Paco 1990, 401). No obstante, también se distinguen, pues, mientras Ignacio se enfrenta a un grupo de ciegos que no reconocen lo que son, los compañeros de David lo reconocen hasta el punto de afirmar que solo son ciegos y no pueden ser otra cosa. Así pues, el deseo de David, formar una orquesta de ciegos, se ve crispado por sus compañeros, que se niegan a luchar. Se encuentra aquí el enfrentamiento y la lucha característicos del héroe trágico. Ahora, a diferencia de lo que ocurría en las tragedias clásicas, el héroe no se enfrenta contra los dioses ni contra su destino inexorable, lucha contra la sociedad, contra lo establecido. David lucha contra toda una sociedad que desprecia a los ciegos y contra los propios ciegos que se consideran inútiles. Su contrafigura es Valindin, un negociante que explota a todos los que le rodean con la única meta de enriquecerse a cualquier precio. La catástrofe final resulta inexorable, no por fatalismo, sino porque el carácter de los personajes de la obra y la sociedad en la que viven hacen que los actos libres de estos los lleven de forma fatal a la catástrofe final. Así pues, no se trata de una intervención divina ni de un hado, pues como el propio Buero (1994, 294) apuntaba “lo que antes era Dios o los dioses, hoy es el Absurdo o la Imperfección en la estructura social”. David no tiene otra salida que matar. Para que se produzca la dignificación del ciego este debe asesinar a un hombre. David no se entregará a la justicia, pues él no es el culpable, sino que el mundo lo es, la sociedad en la que viven. Sin embargo, en la conversación con Adriana, sufrirá la agnición, el reconocimiento del error y le dirá que debe denunciarlo. Aunque Adriana se niega, David ya ha sido castigado; después de la agnición viene el castigo de la culpa: “¡He matado, Adriana! ¡Yo quería ser músico! Y no era más que un asesino” (Buero 1994, 1017). David ha usado la violencia contra una sociedad que lo que práctica es, precisamente, violencia. Quizás, por la concepción de la sociedad, no le quedaba otro remedio que usar la violencia como arma, pero no podrá librarse de la culpa: “Nunca podré olvidar” (Buero 1994, 1017). David experimenta un efecto catártico de redención y busca el castigo a través de la denuncia de Adriana.

2El concierto de San Ovidio está enlazada con En la ardiente oscuridad, pues ambas presentan como tema central el mundo de los ciegos. No obstante, hay una diferencia clara entre ellas, ya que mientras que En la ardiente oscuridad muestra la condición simbólica de los ciegos, es decir, de cada hombre en particular que se ha sumergido en una ceguera, en una limitación; El concierto de San Ovidio representa toda la sociedad, siendo los ciegos el símbolo de los débiles oprimidos por los más fuertes. 124

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2.2. La catarsis y el final esperanzado Para que la obra cumpla su propósito debe producir una catarsis en el espectador. Para ello, Buero encamina toda la acción hacia el final catártico. David lucha por un mundo mejor, por la igualdad de los ciegos en la sociedad, por conseguir que estos puedan leer y formar una orquesta. En el siglo XVIII, esto parecía imposible, y David es considerado un loco por luchar por ello. No obstante, en la época contemporánea su sueño es una realidad y el espectador es consciente de ello. Así, el espectador comprueba que lo que era imposible en el siglo XVIII no lo es en la actualidad y, de igual modo, lo que hoy parece imposible quizá no lo sea en el futuro. Se deduce que el hombre no debe renunciar a nada. El público debe sufrir una catarsis; es decir, debe purificar sus pasiones y luchar por sueños y por la justicia y la libertad. Buero abre así una esperanza en el público. La esperanza no se cumplirá en los personajes de la obra, pero sí en la historia. La obra no culmina con la detención de David y los insultos de Adriana hacia Donato, sino que Buero añade una breve escena en la que aparece Valentín Haüy unos treinta años después. Valentín Haüy había aparecido en escena en el segundo acto de la obra, entre los burgueses que asistían como público al concierto. Cuando Haüy contempla la humillación a la que los ciegos están siendo sometidos, se siente avergonzado. Con la aparición de Haüy en la escena del concierto, Buero está dirigiendo la obra hacia el final catártico. Haüy es un personaje histórico que reaccionó al contemplar el concierto, comprendiendo que su “vida tenía un sentido” (Buero 1994, 1022): hacer leer a los ciegos. Como Valentín Haüy, que actuó en su época, el público debe reaccionar y actuar en la suya. De esta forma, Buero demuestra a través de Haüy que seres humanos, sin poder aparente, han logrado cosas formidables. Haüy es, por tanto, el portador de la esperanza en la obra y se encarga de cerrarla formalmente, produciendo a la vez un cierre teórico en el que se produce el efecto catártico del espectador. Gracias a la intervención de Haüy, la esperanza está más definida y concretada en esta obra que en las anteriores. El concierto de San Ovidio presenta una configuración trágica orientada en un sentido social. Es la primera vez que Buero presenta tan claramente la oposición entre dos clases sociales, una clase explotadora y una clase explotada. David y Valindin pertenecen a estas clases contrapuestas. Mientras Valindin pertenece a la burguesía y explota a todos los que se encuentran a su alrededor, David lucha por su libertad y por una sociedad justa. Esta visión crítica de la sociedad y la defensa y planteamiento de los problemas de las clases inferiores estaba ya en sus obras anteriores3. Con El concierto de San Ovidio, Buero Vallejo muestra el nacimiento de una clase social nueva. Como Paulino Ayuso (2003, 136) apunta, “dentro de esta mentalidad y forma de ver clases sociales subyace, pues, el principio de utilizar y ser utilizado”, principio que Buero condena. La obra presenta la condena total de una sociedad basada en los principios de explotación, insolidaridad e injustica. Se habla, pues, de un presente a través del pasado. El concierto de San Ovidio se abre a la esperanza e intenta comprometer al espectador para que luche contra la injusticia, contra la manipulación de los débiles y para que defienda la dignidad de todos los seres humanos, luchando contra todo aquello que provoca situaciones trágicas como la presente.

3. Conclusiones Desde la Poética, se estableció la catarsis como la finalidad de la tragedia. Para que se dé el efecto catártico, toda la obra debe estar construida de manera que conduzca al

3 Puede verse ya en obras como Historia de una escalera o En la ardiente oscuridad y seguirá estando presente en obras posteriores como El tragaluz. 125

Consideraciones sobre la catarsis y la esperanza espectador hacia ese final. Para Antonio Buero Vallejo, la catarsis es fundamental y sin esta no puede haber tragedia, pues es la encargada de llevar a cabo la función social, necesaria para Buero. A través de la catarsis, el espectador se da cuenta de los problemas sociales de su época y sufre una transformación que debe repercutir en la resolución de los problemas de la sociedad. El teatro de Buero es, pues, un teatro social centrado en los problemas del hombre, con la intención de despertar en el espectador una actitud crítica. En Buero, esta catarsis deriva en una esperanza para el espectador, normalmente de carácter social, que es el fin último de toda tragedia. La esperanza permite al espectador la posibilidad de superar las desgracias que ha contemplado en el escenario, que los personajes no han sido capaces de evitar. Pero la esperanza, junto con la catarsis, no se limita únicamente al espectador, sino que también puede llegar a los personajes. A través de una agnición, como ocurre en la tragedia clásica, del descubrimiento y la aceptación de la verdad, los personajes podrán redimirse. El héroe trágico es fundamental en la construcción del efecto catártico, tanto en la tragedia clásica como en la tragedia de Buero Vallejo. Sin embargo, existen diferencias entre estos, pues Buero defiende la libertad del personaje. Así pues, mientras que el héroe clásico está sometido a un destino inexorable, a unas fuerzas o divinidades que le conducen hacia un final trágico, los héroes de Buero son personajes libres, tienen libertad a la hora de actuar, y de sus acciones y decisiones dependerá su final. No obstante, esta libertad está condicionada por la sociedad. Así, en El concierto de San Ovidio, los personajes actúan libremente, pero condicionados por esta sociedad: David usará la violencia porque es quizás la única arma que puede usar contra la sociedad en la que vive. En las tragedias de Buero Vallejo, héroe no lucha, pues, contra los dioses, ni contra un destino ineludible, sino contra la sociedad y la mentira. En El concierto de San Ovidio Buero adopta una perspectiva histórica que le permite conseguir el efecto catártico. El teatro histórico es utilizado por Buero en diversas ocasiones, con el fin de aclarar las causas de la situación actual a través del pasado y de hacer que el espectador se implique en los problemas de su tiempo. La obra presenta una condena de la sociedad actual, sociedad basada en la injusticia, el egoísmo, el atropello, el consumismo y la explotación. A través de la catarsis, el espectador debería concienciarse y luchar por cambiar esta sociedad. Vinculado también a la tragedia clásica, encontramos un personaje o varios personajes realizando el papel de coro. Estos personajes tienen la misma función que tenía el coro en la tragedia griega; es decir, son los encargados de guiar al espectador y de introducirle en los hechos, conduciéndole a la catarsis. Es por ello que el papel de Valentín Haüy, en El concierto de San Ovidio, es fundamental, pues es el encargado de llevar a cabo el efecto catártico y, con él, la esperanza. Las obras de Buero, como él mismo defiende, no son pesimistas, pues, aunque acaben en desgracia, siempre queda la esperanza como significado último. Para Buero, el pesimismo no cabe en la tragedia, ya que la tragedia permite conocer la verdad sobre el hombre y sobre el mundo. A pesar de los críticos que insisten en la muerte de la tragedia, en que en la modernidad no hay tragedias, el teatro de Buero Vallejo es un teatro trágico que condensa distintos elementos y que se encamina siempre a la catarsis, su fin último; una catarsis convertida en esperanza.

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Estrella Calvo-Rubio Jiménez

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EL TEATRO ESPAÑOL EN LA CRÍTICA DE GEORGE BERNARD SHAW

Miguel Cisneros Perales Universidad Pablo de Olavide [email protected]

Resumen Ya fuera como GBS o como Corno di Bassetto, la obra crítica de George Bernard Shaw va más allá de los años anteriores a su debut teatral, cuando se ganaba la vida como el crítico más temido de Londres. También siguió practicando la crítica en los largos prólogos que posteriormente añadió a sus propias obras en sus versiones impresas y en las incontables cartas en las que el irlandés daba rienda suelta a su pasatiempo favorito: opinar de todo. Con este trabajo se pretende repasar esta cantidad ingente de material y rastrear las pocas menciones de Shaw al teatro español para conformar así una panorámica general de su conocimiento y opinión sobre el teatro de España y cómo estas ideas pudieron influir en su relación con el país ibérico.

Palabras clave George Bernard Shaw, crítica teatral, Álvarez Quintero, José Echegaray, Don Juan

Abstract The critical works by George Bernard Shaw, whether under the name of GBS or Corno di Bassetto, date back to far before he made his debut as a playwright, when he made a living as the most feared critic of the London press. Shaw continued practising criticism in the long prefaces that he added to his own published works, and in the countless amount of letters in which the Irish author unleashed his favourite hobby: giving his opinion on everything. This paper aims at reviewing this vast volume of material and tracking the few instances when Shaw mentioned Spanish theatre, in order to shape a general overview of Shaw’s knowledge and opinion of Spanish drama, and on how these ideas could have had an influence in his relationship towards Spain.

Keywords George Bernard Shaw, drama criticism, Álvarez Quintero, José Echegaray, Don Juan

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Miguel Cisneros Perales

1. Introducción La aparentemente escasa y tardía recepción de Shaw en España se ha estudiado aduciendo principalmente la mala calidad de las primeras traducciones de sus obras, el desinterés del público español por los temas shavianos y la censura y cerrazón franquista (Rodríguez-Seda de Laguna 1981). No obstante, cabría preguntarse: ¿se preocupó Shaw por llegar a España del mismo modo que hizo, por ejemplo, con Francia o Alemania? ¿Leyó literatura española? ¿Vio obras españolas? Este artículo surge de la creencia de que también sería interesante buscar razones no solo aquí sino allí, concretamente en el grado de interés que el teatro español despertaba en el Londres de la época y específicamente en el autor objeto de este trabajo: George Bernard Shaw. Se pretende realizar un primer acercamiento a la cuestión con la búsqueda, la compilación y un breve análisis, desde la perspectiva de una revisión crítica, de la escasa obra crítica del irlandés dedicada a dramaturgos españoles.

2. La obra crítica de Shaw: revisión, bibliografía y actualidad Entre 1884 y 1885, Shaw fue reseñador de libros y ocasional crítico anónimo de música para periódicos diversos, principalmente The Pall Mall Gazette. En 1886 consiguió, a través de su amigo William Archer, el puesto de crítico de arte en The World. En 1888 empezó a colaborar en la sección de crítica de música de The Star, donde fue contratado como columnista regular en febrero de 1889, con el seudónimo Corno di Bassetto. En mayo de 1890 regresó a The World ya como GBS, hasta agosto de 1894. Ese mismo año también empezó a colaborar con The Daily Chronicle. Finalmente, en 1895 fue contratado como crítico de teatro por Frank Harris en The Saturday Review, donde siguió firmando como GBS casi ininterrumpidamente hasta 1898. A la vez, contribuyó a numerosos periódicos y revistas que no se mencionarán aquí. Hasta el final de su vida siguió ejerciendo la crítica, aunque ya no como actividad principal. Las cuatro ediciones de la obra crítica de Shaw más recientes y definitivas dividen y compilan los textos por ámbitos: las reseñas de libros (Tyson 1991 y 1996), su crítica de arte (Weintraub 1989), su crítica musical (Laurence 1981) y su crítica teatral (Dukore 1993). También existen ediciones de textos suyos sobre el cine (Dukore 1997) y la fotografía (Jay y Moore 1989). El conjunto de la crítica teatral de Shaw no tuvo una edición completa y exhaustiva hasta los cuatro volúmenes de The Drama Observed (1993). No obstante, desde temprano hubo otras selecciones y antologías (1906 y 1932), siendo Our Theatre in the Nineties, que recogía la crítica teatral de Shaw en The Saturday Review, la recopilación más extendida. La obra crítica inicial de Shaw, escrita aún durante el XIX, ha recibido poca atención académica en comparación con el resto de su obra. Las excepciones a esto son sus ensayos largos, principalmente The Quintessence of Ibsenism y The Perfect Wagnerite, y el conjunto de críticas, conferencias y ensayos que dedicó a Shakespeare (tanto al autor como a sus obras, personajes e incluso montajes), que han llegado a merecer varias ediciones, además de numerosos comentarios de autores posteriores. Sin embargo, tal y como demuestran iniciativas como The Critical Shaw1, parece que el interés en la obra crítica de Shaw está despertando y ojalá aparezcan pronto nuevos enfoques y análisis académicos de esta rama de la multifacética obra de Shaw.

1 Cinco volúmenes que seleccionan y anotan textos no dramáticos de Shaw por temática, entre los que hay dos que incluyen algunas de sus reseñas teatrales On Literature (Rodríguez Martín 2016) y On Theater (Pharand 2016). 129

El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw

3. Primeras obras escénicas españolas reseñadas por Shaw Los representantes de la música española que Shaw más criticó fueron principalmente Albéniz y Sarasate, los músicos españoles que más veces aparecen en sus diarios2. La primera ópera con parte de producción española que criticó Shaw para The World fue The Magic Opal, ópera compuesta entre Isaac Albéniz, partitura, y Arthur Law, libreto. Shaw apuntó en su diario que fue a verla el día del estreno en el Lyric Theatre. En la crítica correspondiente escribió que la música había sido “bonita” y “buena”, pero desperdiciada por un mal libreto (1986, 896), crítica repetida con variantes en las sucesivas reseñas de Shaw de esta ópera y de sus otras reencarnaciones3. Albéniz vuelve a aparecer en su diario el 17 de junio de 1893, esta vez por su comedia musical Poor Jonathan (libreto de Charles H.E. Brookfield y Harry Greenback, y partitura de Karl Millöcker e Issac Albéniz), que solo duraría catorce representaciones. Shaw, tras verla, consideró que necesitaba un vigoroso lápiz azul (1986, 947). Como crítico de teatro para The Saturday Review, Shaw tuvo contacto con algunas obras de autores españoles del Siglo de Oro, como El desdén con el desdén de Agustín Moreto, que conoció por la versión alemana de Westland Marston, Donna Diana, estrenada en el Prince of Wales Theatre el 4 de noviembre de 1896. En la correspondiente crítica empieza diciendo que “pocas actuaciones me han producido tanto terror como la Donna Diana de Westland Marston”, y termina rematando con que era una obra “literariamente sedativa” y “obsoleta” (trad. propia; 1906, 86-97). En sus cartas, encontramos menciones a Lope de Vega, invocado por su enemistad con Cervantes, relación que Shaw comparaba con su complicada relación con Frank Harris, su editor en The Saturday Review4. Calderón también aparece, mencionado especialmente por su capacidad de producción. En una carta a su traductor del francés, Shaw le habla de su nuevo traductor al español, Julio Broutá, del que dice que traduce sus obras a un ritmo más rápido que el de “Calderón al escribir sus cuatro mil obras de teatro” (Crawford 2000, 189)5. De sus contemporáneos españoles, Shaw habla poco, ya que apenas llegaban hasta Londres, con las excepciones de Echegaray, Benavente, Martínez Sierra y los hermanos Quintero, principalmente por la proyección internacional que les dio el Nobel a los dos primeros y, en el caso de los dos últimos, por las traducciones de Granville-Barker, como veremos a continuación.

2 El 18 de mayo de 1889 (1986, 501), escribe en su diario que fue a un concierto de Sarasate en St. James's Hall. El editor añade: “Shaw (...) wrote a long paragraph in Bassetto’s omnibus review of 24 May 1889 (C578): ‘I had as lief him play Pop goes the Weasel as any classic masterpiece; and what is more, I believe he would himself just as soon play one as the other’”. No obstante, varios meses después en The Star, el 7 de junio, Shaw alaba a Sarasate y dice que su “tone was wiry and his pitch sharp when he began; but after a few minutes he left criticism gasping miles behind him” (1986, 506). 3 Volverá a ver la obra, retitulada The Magic Opal, el 13 de abril de 1893 en el Prince of Wales Theatre (1986, 923). El editor añade: “was an ‘attempt to rescue Señor Albéniz score… from sinking under the weight of its libretto.’ The labor, claimed G.B.S (...), was wasted, but the opera would survive, nevertheless, for seventy-seven performances” (1986, 947). 4 Por ejemplo, en una carta del 6 de febrero de 1918, Harris le dice a Shaw: “You can’t write to me or about me without calling me names (…) Lope de Vega calls Saavedra-Cervantes every name he can put his tongue to and Cervantes replies by praising his ‘most excelent, ingenious and amusing comedies’” (1985 vol. 2, 77). 5 Y en otra carta a Frank Harris fechada el 4 de noviembre de 1900, Shaw le aconseja: “Only make good your footing on the new moral ground and you will spout enthralling plays as profusely as Calderon for the next twenty years” (1985 vol. 2, 195). 130

Miguel Cisneros Perales

4. Harley Granville-Barker y los hermanos Álvarez Quintero Entre 1920 y 1932, Harley Granville-Barker y su mujer Helen se embarcan en la traducción y posterior publicación en varios volúmenes recopilatorios, e incluso en la dirección y producción, de obras de Martínez Sierra y los hermanos Álvarez Quintero, entre las que destacan: The Romantic Young Lady, The Cradle Song, The Kingdom of God, Holy Night y The Two Shepherds, del primero; y Fortunato, The Lady from Alfaqueque, The Women Have Their Way y A Hundred Years Old, de los últimos. Estas últimas cuatro fueron recogidas en 1927 en la antología Four Plays (Callahan 1991, 129). En 1932 se publicó un segundo volumen de obras de los Quintero traducidas por los Granville-Barker (Four Comedies), aunque no hubo entonces tanta prisa en llevarlas a escena como con las anteriores. Después de ese libro, las referencias a los Álvarez Quintero y a Martínez Sierra en Inglaterra desaparecen, porque, como indica Callahan (1991, 143), pese a las buenas críticas que recibieron, su recepción estaba condicionada a la mediación de Granville-Barker y este, tras la publicación de Four Comedies, dejó de traducir a autores españoles. Shaw vio esta labor traductora de Granville-Barker con malos ojos (y le echaba la culpa a su mujer), ya que mantenía a su amigo alejado de la tarea de su propia obra, tal y como recoge también Callahan (1991): “Ella le hacía traducir obras españolas, o poner su nombre en las traducciones de ella; e hizo que él cortara con el negocio del teatro” (trad. propia; 132). La única mención explícita que encontramos de Shaw a una de estas obras de los Quintero traducidas por los Granville-Barker está en una de sus cartas. La obra es Fortunato, que fue representada en 1928, con el actor O. B. Clarence en el papel principal. Años después de 1928, O. B. Clarence escribió a Shaw pidiéndole algunas líneas para publicitar su autobiografía y este le contestó con las siguientes palabras, entre las que se encuentra la referencia: He [O. B. Clarence] was always engaged elsewhere, notably in Barrie's plays, and once, very delightfully, in a Spanish play translated by Granville-Barker, in which he represented a quite unathletic white collar clerk driven by unemployment and the hunger of his children to take a job with a variety star, who stood him up against a target and outlined his figure on it with bullets. Nobody else on the stage could have played that part as you did. (1985 vol. 4, 656) Sabemos, por tanto, que Shaw vio Fortunato representada en Londres, aunque, dado el carácter laudatorio de la mención, no podemos saber realmente qué le pareció la obra, más allá del hecho de que recordaba bien su argumento y de su buena opinión del actor protagonista, que, al fin y al cabo, era amigo suyo.

5. Shaw, Ibsen y Echegaray Shaw dedicó a José Echegaray dos columnas completas: una crítica del libro que recogía las obras Mariana y The Son of Don Juan, traducidas por James Graham para la editorial londinense Fisher Unwin en 1895; y una crítica de la producción de Mariana que se representó en el Court Theatre en 1897, con Miss Robins en el papel principal, que solo duró cinco matinés en cartel6.

6 Ambas críticas aparecieron en The Saturday Review: la primera se tituló Spanish Tragedy and English Farce y fue publicada el 27 de abril de 1895 (1906, 82-89); y la segunda se tituló The Echegaray Matinées y fue publicada el 27 de febrero de 1897 (1906, 218-220). 131

El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw

En varios artículos de finales de 1896 y principios de 1897 encontramos menciones sueltas a Mariana, donde se comenta la posible producción de la obra gracias a los fondos recaudados por Miss Robins con Little Eyolf de Ibsen. En su crítica Ibsen ahead! (el 7 de noviembre de 1896), Shaw (1906) escribe: Miss Robins announces that the profits of the torture chamber [en lo que se había convertido la producción de Little Eyolf de Ibsen] will go towards a fund, under distinguished auditorship, for the performance of other plays, the first being the ultra-romantic, ultra-stagey, ‘Mariana’ of Echegaray. When, on the publication of that play by Mr Fisher Unwin, I urged its suitability for production, nobody would believe me, because events had not then proved the sagacity of my repeated assertions that the public were tired of tailormade plays, and were ripe for a revival of color and costume; and now, alas! my prophecies are forgotten in the excitement created by their fulfilment”. (94)7 Pese a ser ultra romántica y ultra teatral, Shaw consideraba al personaje de Mariana como un interesante ejemplar de la mujer nueva “que se revuelve en contra del hombre que la trata meramente como una presa sexual” (trad. propia; 1906, 227), y la llega a comparar con otras protagonistas de Ibsen: Martha de Pillars of Society y Karin de John Gabriel Borkman (que se estrenó el 3 de mayo de 1897, en el New Century Theatre at the Strand Theatre). La crítica de Shaw del montaje de Mariana de 1897 comienza resumiendo estas menciones desperdigadas en críticas previas y asegurando que Elizabeth Robins era la única que apreció la oportunidad que él había señalado hacía dos años (1906, 186). La crítica en sí es dispar. Para Shaw, la debilidad de Mariana reside en el poco convincente final, concretamente “en la motivación de la catástrofe”: When a circumstance that matters very little to us is magnified for stage purposes into an affair of life and death, the resultant drama must needs be purely sensational: it cannot touch our consciences as they are touched by plays in which the motives are as real to us as the actions. (…) At all events, it seems to me that the motive of the catastrophe, however plausible it may be in Spain, is forced and theatrical in London; that the situation at the end of the third act is unconvincing; and that Englishwomen will never be able to look at Mariana and say, “But for the grace of God, there go I,” as they do at Ibsen’s plays. But with this reservation, the play is a masterly one. Not only have we in it an eminent degree of dramatic wit, imagination, sense of idiosyncrasy, and power over words (these qualifications are perhaps still expected from dramatists in Spain), but we have the drawing-room presented from the point of view of a man of the world in the largest sense8. (1906, 186-187) Lo más interesante de esta cita es la diferencia que hace Shaw entre lo que es plausible para el público inglés y lo que es plausible para el español. En cierto sentido está diciendo que la tragedia española sigue siendo un “asunto de vida o muerte”, por muy magnificado o exagerado que esté. Algo que, para el público inglés, acostumbrado a melodramas de salón, es forzado, sensacional, teatral e irreal. Las mujeres inglesas no entienden el motivo de la tragedia, por lo que no se sienten identificadas con la catarsis de la protagonista. También

7 En cartas de Shaw de octubre de 1896 a Elizabeth Robins y a R. Golding Bright, Shaw hace mención a un posible montaje de Mariana. En Ibsen without Tears (12 de diciembre de 1896), de nuevo hace mención a esta posible producción, dudando de que se llevara finalmente a cabo (1906, 140). Un mes después, al final del artículo The New Ibsen Play (30 de enero de 1897), Shaw escribe sobre las imposibilidades de producir la nueva obra de Ibsen (John Gabriel Borkman) de mano de Miss Robins, al estar ocupada con la producción de Mariana (1906, 164). 8 Gonzalo Sobejano (1976) escribe, tras citar este mismo pasaje: “No importa el elogio, sino la certera observación de este recurso, que podemos llamar visión retornante; procedimiento de drama analítico, cuyo modelo está representado en Espectros por la relación Oswaldo-Regina que reitera la del padre de aquél y la madre de ésta, al final del primer acto”. 132

Miguel Cisneros Perales es interesante ver cómo da por hecho que el público inglés es más proclive a aceptar, entender y reconocer las tragedias de las mujeres de Ibsen antes que la tragedia de Mariana (y, por extensión, la tragedia española). No obstante, también reconoce la maestría de la obra en términos dramáticos. Aunque al final vuelve a insistir, de forma algo contradictoria, que la principal falla de la obra es culpa del “dramaturgo, que ha construido su obra sobre los cimientos románticos de Schiller y Victor Hugo, los cuales ha rellenado con una gran cantidad de realismo moderno” (trad. propia; 1906, 194). Shaw está diagnosticando por qué el teatro español apenas llegaba a Londres, salvo por empeños individuales, como el de Granville-Barker o Elizabeth Robins. La evolución de la tragedia había tomado caminos distintos en ambos países desde Shakespeare y Lope y la importancia de la honra española ya no se comprendía en el mundo victoriano de las apariencias y los modales. Para Shaw, mientras España seguía anclada en un romanticismo desaforado, desde el norte, Ibsen (que poco a poco estaba calando en Londres por insistencia de él y otros) ya había cambiado por completo el sentido del melodrama y la tragedia, introduciendo la obra de ideas. Y Echegaray era, pese a sus bondades, en comparación, solo un eslabón entre el rancio melodrama y la modernidad de Ibsen. Tampoco se descarta que este desencanto también tuviera que ver con la actuación y el montaje en general de Mariana, que, según su crítica, comenzó mal, sin la calma, seguridad y brillantez cómica que el texto hubiera merecido (Shaw 1906, 188). En la reseña de 1895 del libro The Son of Don Juan, lo primero que hace Shaw es incidir en la comparación con Ibsen, concretamente con su obra Espectros. Asegura que abrió la obra por el final y que la última intervención de Lazarus (“for God’s sake-for God’s sake, mother, give me the sun!”; 1895, 131) fue lo que le decidió a leer el resto. También afirma que nunca antes había oído hablar de Echegaray y duda con mucho humor de todo lo que de la vida de este se dice en el prólogo de Graham, el traductor9. Shaw considera a Echegaray “extremadamente legible” (1906, 83), aunque critica duramente el estilo, cuya confusa sintaxis y gramática achaca a la traducción, ya que el estilo de Echegaray “se eleva con considerable fuerza y elocuencia en algunos ardientes pasajes” (trad. propia; 1906, 84). Respecto a la temática de la obra dice lo siguiente: In spite of the line “Give me the sun, mother,” for which Echegaray acknowledges his ‘indebtedness to Ibsen, his treatment of the “Ghosts” theme is perfectly original: there is not in it a shadow of the peculiar moral attitude of Ibsen. (...) Indeed, had Echegaray adapted Ibsen’s moral to the conditions of domestic life and public opinion in Spain, the process would have destroyed all that superficial resemblance to “Ghosts” which has led some critics hastily to describe Echegaray’s play as a wholesale plagiarism. The fact that the doctor who is only mentioned in “Ghosts” actually appears on the stage in “The Son of Don Juan” is a point, not of resemblance, but of difference (1906, 84-86) Ruth Lee Kennedy, en un artículo publicado en 1926, matiza extensa y racionalmente estas acusaciones de plagio. El propio Echegaray, en el prólogo de la edición de El hijo de Don Juan de 1892 (mantenido en la edición inglesa), se defiende de estas acusaciones, a las que Shaw también hace mención. Para Shaw no hay plagio, sino una concepción distinta de Ibsen. Para Shaw, el ibsenismo de Echegaray saca al médico a escena porque bebe de la tragedia española, de una actitud moral completamente distinta a la idea de la moral ibseniana que se tenía en Inglaterra. En esa misma crítica Shaw también vuelve a comentar Mariana:

9 Con mucha gracia e ironía dice que, dado que Echegaray es un dramaturgo español tan importante y famoso, sería bueno para él que fingiera en el futuro que lo conocía todo del español (Shaw 1906, 82). 133

El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw

Echegaray is apparently of the School of Schiller, Victor Hugo, and Verdi – picturesque, tragic to death, showing us the beautiful and the heroic struggling either with blind destiny or with an implacable idealism which makes vengeance and jealousy points of honor. “Mariana” is a lineal descendant of “Ruy Blas” or “Don Carlos”. (…) The woman who looks at Hedda Gabler or Mrs. Alving may be looking at herself in a mirror; but the woman who looks at Mariana is looking at another woman, a perfectly distinct and somewhat stagy personality (...) Both narratives are characteristically modern in their tragi-comedy”. (1906, 84-86) Como vemos, pese a que entre la crítica de los dos libros y la crítica de la producción de Mariana comentada antes hayan pasado dos años, Shaw seguía pensando lo mismo: veía algunas de las características propias del teatro moderno de Ibsen en Echegaray, pero también la diferencia abismal que los separaba en su concepción de la tragedia. La opinión del personaje de Mariana en esta segunda crítica (al que considera un personaje tragicómico, teatral, no real y protagonista de una narrativa característicamente moderna) es casi idéntica a la expresada, con dos años de diferencia, en la otra crítica ya analizada. Shaw también sigue pensando que Schiller y Victor Hugo son referentes más profundos en Echegaray que Ibsen, por mucho que El hijo de Don Juan estuviera inspirada en Espectros, como atestigua la última intervención de Lázaro. Shaw no solo acertó en el diagnóstico sobre lo difícil que sería encajar este sentido melodramático propio de España en el público londinense, sino que en la crítica de 1895 acababa con un pronóstico acertado, ya que, como se ha comentado antes, Mariana (no así El hijo de Don Juan10) acabaría estrenándose en Londres años después gracias al empeño de la actriz Miss Robins. También pronosticó, acertando a medias, que los españoles obligarían a los críticos ingleses a aceptar que habían producido un genio de los que cruzan fronteras y que aún estarían por llegar más obras suyas a la escena inglesa (Shaw 1906, 89). Es probable que Shaw leyera The Son of Don Juan no solo atraído por la relación de la obra con Ibsen, sino también por el título, ya que el de Don Juan siempre fue un mito fetiche del irlandés11. Y no deja de ser curioso y paradójico que este personaje legendario, tan propio del teatro español, prototipo de la honra y el romanticismo desaforado que tanto combatió Shaw como crítico, fuera, a la vez, tan de su gusto. Él mismo escribió varias novelas protagonizadas por variaciones del personaje (The Unsocial Socialist es la más evidente) e incluso un cuento (Don Giovanni Explains), en el que el fantasma de Don Juan se le aparece a una joven mujer para confesar lo que pasó en Sevilla. Ya como dramaturgo consolidado escribiría su propia versión teatral definitiva: Man and Superman. El prólogo de la edición impresa de esta obra podemos leerlo como un ensayo de crítica literaria con el Don Juan como tema: The prototypic Don Juan, invented early in the XVI century by a Spanish monk, was presented, according to the ideas of that time, as the enemy of God (…) No anxiety is caused on Don Juan's account by any minor antagonist (…) Not until the slain father returns from heaven as the agent of God, in the form of his own statue, does he prevail against his slayer and cast him into hell. The moral is a monkish one (…) But the lesson intended by an author is hardly ever the lesson the world chooses to learn from his book. What attracts and impresses us in El

10 En 1895, en una carta a la actriz Janet Achurch en la que también le recomendaba Mariana, Shaw escribe: “By the way, have you read Echegaray’s Mariana? C.C. scoffs at it; but it struck me as being a good star play for a woman; and if Mansfield makes a success of “The Son of Don Juan,” then it might make up a six night repertory” (1985 vol. 1, 548). De la producción de The Son of Don Juan de Mansfield solo sabemos que no llegó nunca a estrenarse. 11 Véase Pollak (1988) para un análisis más extenso de las influencias de los distintos Don Juanes de la literatura europea en Shaw. 134

Miguel Cisneros Perales

Burlador de Sevilla is not the immediate urgency of repentance, but the heroism of daring to be the enemy of God. (Shaw 1971, 497-498) En ese mismo prólogo, Shaw nos ofrece un recorrido histórico-literario por todas las versiones del personaje hasta los últimos de los Don Juanes originales, que según él son el de Molière y el de Mozart. Aunque al final confiesa que, en el siglo XX, el Don Juan clásico ya lleva cien años pasado de moda (Shaw 1971, 500). Su solución para actualizar el mito es aburguesar a su Don Juan, cambiar el melodrama de la obra original por el teatro de ideas ibseniano y añadirle una buena dosis de Schopenhauer y Nietzsche. Así, Don Juan Tenorio se convierte en John Tanner y la obra de Shaw en su réplica al mito, en la mejor respuesta a El hijo de Don Juan de Echegaray.

6. Conclusiones Tomando en consideración el pequeño volumen de obras españolas que Shaw criticó a lo largo de su vida, podemos concluir que a Shaw solo le interesaron algunos tipos y cánones de la literatura española, como el donjuanesco; y que, cuando se interesó por algún contemporáneo español, como Echegaray, solo fue porque trataba alguno de esos tipos o porque, como en el caso del madrileño, le servía como una excusa más para predicar su credo de renovación dramática, cuya punta de lanza era Ibsen. GBS (el Shaw crítico) siempre fue tan consecuente con sus ideales (estéticos, políticos, dramáticos e incluso shakespearianos), que podríamos decir que Shaw empezó a escribir teatro para predicar con el ejemplo de lo que criticaba, exigía y pedía en sus críticas. En este sentido, también podríamos decir que la gran contribución de Shaw a la crítica del teatro español fue su obra dramática, con su constante reutilización y reinterpretación del Don Juan (al fin y al cabo, una revisión crítica del personaje que merece un libro aparte). Para cuando otros dramaturgos españoles como Benavente empezaron a despuntar en Reino Unido, Shaw, ya anciano, ni iba al teatro con asiduidad ni ejercía la crítica periodística activamente; tampoco estaba tan interesado como en su juventud en modernizar el teatro británico con influencias del continente (cuestión que para él ya se había resuelto con la consolidación del teatro moderno “ibseniano” y con su propia consolidación como dramaturgo), sino en cuestiones más políticas o, simplemente, en su propia obra ya reconocida internacionalmente y ajena a nuevas influencias venidas de España, un país que, aparentemente, siempre le interesó menos, cultural y políticamente, que Estados Unidos, Alemania o Francia.

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El teatro español en la crítica de George Bernard Shaw

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LA FIGURA DE ELECTRA EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO: GALDÓS, PEMÁN, VÍLLORA

Anastasia Lambrou Universidad Aristóteles de Salónica [email protected]

Resumen El objetivo de esta investigación consiste en establecer una analogía en la figura de Electra a través de las obras clásicas (Esquilo, Sófocles y Eurípides) y algunas de las modernas obras españolas. La dramaturgia española del siglo XX y principios del XXI nos dejó, entre otras, tres obras que tratan dicho tema: Electra de Benito Pérez Galdós, Electra de José María Pemán y Electra en Oma de Pedro Víllora. Intentaremos averiguar la distinta perspectiva con la que los españoles presentan la figura de Electra. A través de la coyuntura histórico-política pretendemos comparar la Electra galdosiana, una huérfana que vive en un convento con la pemaniana, una Electra moderna y con la de Víllora, una mujer alejada de la figura clásica. La metodología que intentaremos emplear es la transtextualidad, puesto que nos interesaría examinar si las obras modernas dialogan con las antiguas o si se trata, simplemente, de casos de reescritura.

Palabras claves Electra, transtextualidad, Galdós, Pemán, Víllora.

Abstract The aim of this paper is to establish an analogy of the character of Electra in classical theatre (Aeschylus, Sophocles and Euripides) and some modern Spanish works. The Spanish theatre of the 20th century and beginning of the 21st has offered us, among others, three works that deal with this subject: Perito Pérez Galdós’s Electra, José María Pemán’s Electra and Pedro Víllora’s Electra en Oma. This paper intends to analyse the different perspective from which the Spanish writers present this character. Through an analysis of the historical and political context, my purpose is to compare Galdós’s Electra, an orphan who lives in a convent, to Pemán’s, a modern Electra, and to Víllora’s, a woman who is very different from the classical figure. The methodology uses transtextuallity in order to find out whether the modern works establish a dialogue with the classical ones, or whether they are simply cases of rewriting.

Key words Electra, transtextuality, Galdós, Pemán, Víllora.

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La figura de Electra en el teatro español contemporáneo

El mito de Electra, de la hija matricida, lo encontramos tanto en tragedias griegas como en muchas obras españolas. Las tres obras españolas escogidas en el presente artículo ofrecen tres perspectivas distintas a través de un estudio comparativo: la Electra de Galdós, una obra alejada totalmente de las griegas, según los primeros investigadores de la obra1; la Electra de Pemán, una adaptación libre, según dice su creador; y, por último, la Electra en Oma de Víllora, una obra muy actual, puesto que fue escrita aproximadamente dos lustros antes. Las tres obras demuestran la evolución del mito clásico a través de las coyunturas político-sociales de tres diferentes épocas en España, de ahí nuestro interés en la elección de este corpus. La figura de Electra resulta diferente en Galdós, Pemán y Víllora porque la España galdosiana está muy alejada de la actual que es la de Víllora. Y, por supuesto, las semejanzas y las diferencias con las obras clásicas también son demasiadas, puesto que hay la distancia cronológica y la diversidad cultural, por una parte, y la influencia, por la otra. Esquilo vivió en una época de predominio teocrático. En su obra Coéforas, representada en 458 a. C., hace hincapié en la justicia dentro de la perspectiva bipolar de la hýbris, la exageración arrogante y de la tisis, el castigo divino. En Coéforas, la figura de Electra no es la que sobresale, puesto que desempeña un papel indirecto aunque esencial para el desarrollo de la trama. La heroína está presente solamente en la primera mitad del drama donde trata de darle fuerza a Orestes para que él realice su plano. Tras haber planteado el parricidio, Orestes dice a Electra: “Así que tú, ahora, vigila bien lo que pasa en el palacio, para que todo ajuste a la perfección” (Fernández-Galiano 1986, 470). Al contrario, la figura de Electra en las obras de Sófocles y Eurípides tiene un papel más activo. Sófocles vivió en pleno esplendor de Atenas, la época de Pericles, la democracia, pero también vivió la decadencia que surgió tras la guerra del Peloponeso. En su obra, representada probablemente en 414 a. C., Electra se representa como una mujer desgraciada, pero llena de emociones fuertes como la venganza por el parricidio. Lo que destaca es su aversión hacia su madre que no tiene nada de madre. Electra es el núcleo de la obra, puesto que todos los acontecimientos se enfocan en ella mientras que los dioses intervienen solo para predecir lo que va a pasar. Eurípides, en su Electra, representada un año después de la de Sófocles, en 413 a. C., da un paso más con su heroína desempeñando un papel aún más activo: cuando Orestes mata a su madre, su hermana con su propia mano lo ayuda administrando justicia. Esta es la gran diferencia: la aportación de Eurípides es una heroína distinta, una verdadera protagonista. Esquilo y Sófocles nos ofrecen una mujer que no mata a su madre. Eurípides, por otro lado, nos propone una mujer más violenta, feroz. La obra es conocida por los personajes humanos con debilidades y los caracteres fuertes. Por lo tanto, queda obvio que Esquilo enfatiza la justicia y la hýbris mientras que Sófocles y Eurípides a la personalidad y al ethos de sus héroes. Las tragedias clásicas, sin embargo, funcionaron, y siguen funcionando hasta hoy en día, como influencia e inspiración para muchos autores contemporáneos. Benito Pérez Galdós (1843-1920) se encuentra entre los autores españoles que han trabajado con el mito de Electra. Su Electra fue estrenada en 1901, tres años después del desastre del 98 con todo lo que implicó este último: anhelo por la regeneración, la europeización y la modernización y zozobra por el problema de España. En este punto cabe mencionar que, aunque los literatos de la época se preocupan por la decadencia social y la pérdida del imperio, el pueblo sigue viviendo con las consecuencias económico-sociales. Además, es una época en la que surgen los problemas con los neocatólicos que desencadenan movimientos anticlericales.

1 Sin embrago, estudios más recientes nos demuestran que hay ciertas influencias de las obras clásicas, como intentamos exponer más adelante. 138

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La obra de Galdós se consideró como una obra anticlerical por los fuertes mensajes que postulaba su escritor. Según Pérez (2006, 510), la obra “provocó un escándalo” y “los neocatólicos opinaron que constituía un ataque inadmisible contra la religión”. La Electra galdosiana fue inspirada en el caso verdadero de Adelaida de Ubao e Icaza. Adelaida, una rica joven bilbaína incitada por un padre jesuita, decide entrar en un convento madrileño contra la voluntad de su madre; su familia acude al Juzgado y la historia termina desatando una serie de acontecimientos político-religiosos. Aunque dicha historia supone el ‘sustrato’ de la obra, las tragedias clásicas son una referencia clara. En primer lugar, yace el tema del nombre propio. Si bien el nombre de Electra es una alusión a la electricidad2 y también a la modernidad, no podemos negar que es una directa referencia a la tragedia clásica la cual es la primera relación intertextual3 que nos ofrece su creador. Por otro lado, la alusión a la obra clásica queda clara cuando el Marqués alude a Agamenón: “(…) Eleuteria Díaz, los íntimos la llamábamos también Electra, no solo por abreviar, sino porque a su padre, militar muy valiente, desgraciadísimo en su vida conyugal, le pusieron Agamenón” (Pérez Galdós 1920, 12). Sin embargo, aparte de los nombres, Galdós establece un diálogo persistente con los trágicos, unas veces siguiendo la ruta trazada por ellos y otras tomando el rumbo opuesto. Electra es una joven rebelde, traviesa con una clara inclinación hacia la rebeldía, una chica que lleva el poder de su voz y de sus ideas; quiere a su Máximo y nadie puede hacerle cambiar de opinión. Además, en muchos instantes la heroína se nos revela obediente y también sumisa cuando dice: “Obediencia, sumisión, no debo más que a mi tía” (Pérez Galdós 1920, 65). Cuando Máximo le propone independencia, ella coquetea con la idea. Más tarde, le dice que quieren hacerla monja: “determinarán hacerme monja, para preservarme de los peligros que amenazan a la inocencia” (Pérez Galdós 1920, 162). En un esfuerzo de escapar de su destino, Electra le pide amparo a Máximo oponiéndose a la voluntad de sus tíos cuando le dice: “Me has prometido ampararme” (Pérez Galdós, 1920, 162). Electra se puede caracterizar como audaz y atrevida puesto que corteja con Máximo, diciéndole que se funden los dos en uno y que se pelean en medio del fuego. Respecto al tema del matricidio, en Galdós no aparece en ningún momento en la obra, ya que sus temas centrales son la libertad y el amor; Electra no es matricida sino una joven que quiere a los niños de Máximo y guarda un recuerdo entrañable pero doloroso de su propia madre. Otro elemento común son los ensueños, un rasgo recurrente tanto en los clásicos como en Galdós. En Eurípides, los dos hermanos tienen visiones a causa del matricidio, en Sófocles y en Esquilo Clitemnestra tiene sueños que la advierten de lo que va a pasar. Los ensueños en Galdós se presentan desde el primer acto, cuando Electra está triste hasta el último acto cuando aparece Dorotea, la “dea ex machina” según Kidd (1999, 140), disfrazada como la sobra de su madre, para dar el desenlace final con sus palabras que salvan a Electra

2 Tanto el nombre como la palabra electricidad provienen del griego antiguo (‘ἤλεκτρον’). La electricidad en España provocó disputas entre los que postulaban la modernización y los que la rechazaban. La frase de Unamuno sintetiza la opinión de los últimos: “¡que inventen ellos!... la luz eléctrica alumbra aquí tan bien como allí donde se inventó” (Pérez 2006, 504). La frase aparece en el artículo de Unamuno El pórtico del templo en 1906, o sea, un lustro después del estreno de la obra galdosiana. Sin embargo, resume de manera esquemática la situación de aquel entonces. 3 Según Genette (1989, 10), el término significa “relación de copresencia entre dos o más textos”, “la presencia efectiva de un texto en otro”. En este punto, la alusión queda clara y el lector, obviamente, entiende que Electra es el nombre empleado por los trágicos griegos también. Por otro lado, el término transtextualidad es, “en un sentido más amplio” según Genette (1989, 9,10), “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. 139

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de la pena: “Tu madre soy, y a calmar vengo las ansias de tu corazón amante. Mi voz devolverá la paz a tu conciencia. Ningún vínculo de naturaleza te une al hombre que te eligió por esposa” (Pérez Galdós 1920, 279). Dorotea, con sus palabras tranquilizadoras, corrige la falsa anagnórisis entre los dos supuestos hermanos. En el acto V, Salvador explica los acontecimientos sobre la corrupción de la madre de Electra: el padre de Máximo fue el primer corrupto, y fruto de ese acto nació Máximo, por lo que los dos enamorados son hermanos. Como Electra y Máximo son hermanos, no se les permite casarse. La revelación de la verdad, que como se ve más tarde no es cierta, causa fuertes sentimientos en la protagonista; empieza a tener visiones y a oír voces; quiere entrar en el sepulcro de su madre para juntarse con ella. La locura es la culminación de la obra y el nexo más fuerte con las tragedias griegas. Orestes de Esquilo está perseguido por las Erinias, las diosas ctónicas que persiguen a los culpables de los grandes crímenes. En Sófocles, los dos hermanos no se arrepienten. Mientras que en Eurípides tienen sentimientos de remordimiento que llegan casi hasta la locura. Otro punto en que la obra dialoga con la de los trágicos es cuando la tía de Electra invita a Máximo a comer y él le dice que está con los niños. Evarista se nos presenta como una mujer que no se relaciona con la madre planteada por Sófocles diciendo: “No me los traigas, no. Adoro a las criaturas; pero a mi lado no las quiero. Todo me lo revuelven, todo me lo ensucian” (Pérez Galdós 1920, 78). En contraste, Electra parece ser la madre que ama a los niños de Máximo. Un elemento más que hay que poner de relieve es la múltiple figura paternal que, para la heroína galdosiana, la representan Máximo, Salvador, el tío Urbano y Leonardo Cuesta. En primer lugar, Máximo dice que la reclamará como protector y ella lo llama “maestro”. Él tiene unos treinta y cinco años, así que puede ofrecer estabilidad a la vida de Electra. En segundo lugar, Salvador quiere protegerla encerrándola en el convento porque cree que ella y Máximo son hermanos y, además, no le gustan las ideas progresistas del último. Su tío, por otro lado, adopta a la pequeña Electra, tras la muerte de su madre, y es para ella la primera figura paternal. Por último, Leonardo insinúa ser su padre biológico. La figura paternal en las obras de los griegos es Agamenón que, aunque no está presente en ellas, es el elemento que cobra el espacio más vital de las obras puesto que la trama gira alrededor de él y del amor de su hija hacia él, un amor que conduce al matricidio. El destino fatal, o sea, la muerte, es el último tema que se pondrá de relieve. En los clásicos la muerte está presente en los casos de los asesinatos: Electra plantea las matanzas, Orestes las realiza y cuando todo termina, la muerte sigue presente en las palabras de los dos hermanos. En la obra de Galdós la muerte parece el único destino para Electra, puesto que entra en el convento y busca el sepulcro de su madre para juntarse con ella. Según Kidd (1999, 130), “muchas de las cosas escritas sobre Electra son acerca de las circunstancias que rodearon su representación”4, o sea, los movimientos anticlericales ya mencionados. Por eso, los estudiosos no prestaron mucha atención a la relación con las tragedias griegas hasta la década de los 80 que apareció el análisis de Finkenthal (1980) y, más tarde, con el estudio del mismo Kidd. La segunda obra a la que se hará referencia en este artículo es la Electra de José María Pemán (1897-1981) que fue estrenada en 1949, o sea, durante el período de la postguerra. La etapa ‘azul’ (1939 - 1950) marca el inicio de “uno de los regímenes más largos de la historia española” (Pérez 2006, 638): es decir, la dictadura del General Francisco Franco. El estado creado por Franco se basa en el centralismo y la reconstrucción económica tardó a causa del retroceso económico ya existente, mientras que durante la segunda etapa (1951 -

4 La traducción del inglés es nuestra. 140

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1960) empieza cierto desarrollo económico5. La obra, escrita a caballo entre las dos etapas, nos ofrece la perspectiva personal de su creador. Según nos aclara el mismo Pemán en el subtítulo de su obra, se trata de una “visión libre y moderna de un mito clásico” (Pemán 2006, 139). En su “autocrítica” el autor nos dice que: “Ésta es una comedia original, cuya fábula es el mito o leyenda de Electra” (2006, 143). Consecuentemente, la Electra pemaniana tiene similitudes pero también diferencias con las tragedias clásicas. Por eso, se puede considerar como un hipertexto6 de su fuente principal. Αquí, también la primera relación intertextual la tenemos desde el título. Mientras que la primera relación paratextual7 la tenemos en el epígrafe que funciona como paratexto: “(…) ¡Cuántas terribles calamidades se conjuraron de antiguo contra la mansión de los Atridas! Esquilo. La Orestiada. (Parte segunda: Las Coéforas)” (Pemán 2006, 146). El tema de la obra es ya conocido desde la trilogía de Esquilo. En Agamenón tenemos los guardias que esperan ver la hoguera para enterarse de la caída de Troya. La Electra de Pemán empieza también con el Atalaya y el Centinela que hablan contemplando la victoriosa hoguera. Más tarde, observamos otras escenas inspiradas en la obra esquilea como la llegada de la profetisa Casandra, la muerte de Agamenón en el baño y el rizo que Orestes deja en ofrenda sobre la tumba de su padre. Mientras que la sensualidad de Clitemnestra es una influencia sofóclea. La tradición sofóclea la percibimos también cuando Clitemnestra toma la espada de Orestes y entra en el palacio. Orestes trata de impedir la matanza mientras que Electra no hace ningún gesto, sino dice que deben dejar la última palabra a los dioses. Consumido ya el crimen, Orestes se va seguido por las Furias y Electra, rígida de nuevo, queda con el trono. No obstante, lo que nos interesa en este trabajo es la figura de Electra, la cual es la protagonista “como ocurría con las obras de Sófocles y Eurípides” (Paco Serrano 2003, 93). Como Clitemnestra explica, Electra ha sido educada estrictamente en la ignorancia, no sabe qué es un beso, ni lo que significa el amor. Cuando su padre la besa le dice: “¡Esto es un beso… Y este temblor que te siento… ¡es el cariño!” (Pemán 2006, 174). A causa de esta ignorancia, al principio, la protagonista aparece como una criatura inocente e ingenua que va cambiando paulatinamente cuando despierta en ella el cariño y la pasión, el pathos que conduce a “una locura de vida que tenía dormida” en sí misma (Pemán 2006, 177). De repente, Agamenón, con su beso, quita “el tapón al chorro” y ella empieza a sentir, a querer (Pemán 2006, 177). Tras el asesinato de Agamenón, un crimen presentado sin claridad, del cual se evita “la culpabilidad directa”, según De Paco Serrano (2003, 92), Electra cambia de repente. La primera reacción es un poco rara puesto que la protagonista pide la verdad, aunque lo tiene todo entendido por las pocas palabras de las criadas. En unos instantes, Electra ya no es una niña, empieza a ser mujer; no grita ni llora por la pérdida de su padre, pasa de los besos a la muerte, de la alegría a la tristeza. Los verbos que aprende “en una sola hora” son muchos: besar, querer, morir, perdonar (Pemán 2006, 183). Pasando a la segunda parte, tenemos la madurez, la femineidad de Electra. La chica va a la tumba de su padre porque quiere estar a solas con su progenitor. Clitemnestra le riña diciéndole que: “No se llora sola a los muertos”; pero ella le responde explicando: “No te preocupes por eso. La tumba estaba llena de ruiseñores” (Pemán 2006, 188). El dolor y la profunda pérdida la obligan a entrar en senderos solitarios y vengativos como la

5 Según Joseph Pérez, España se abre al mundo exterior y su economía se liberaliza, los resultados de todo eso “fueron tan rápidos y patentes que se pudo hablar de ‘milagro’” (Pérez 2006, 657). 6 Según Genette, la hipertextualidad es “la relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto)” (1989, 14). 7 Paratextualidad es la relación que mantiene el texto con su paratexto. Según Genette, el paratexto puede ser: “título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.” (1989, 11). 141

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protagonista sofóclea. Un poco más tarde, Electra, en un esfuerzo desesperado, trata de proteger la relación con su madre pidiéndole que le enseñe el amor como antes había hecho su padre. Le dice a Clitemnestra: “¡No me rechaces otra vez hacia un mundo de cuentos evasivos! ¡Un mundo sin besos, ni hombres, ni mujeres,… donde solo se tiembla por las malas digestiones!” (Pemán 2006, 194). Sin embargo, y como la postura de Clitemnestra no cambia, ella prepara la venganza. Toda la segunda parte tiene ecos de las tragedias clásicas: desde la soledad trágica y el dolor hasta el odio y la venganza enloquecida. Un elemento interesante de la obra es “la idea tradicional del génos”: es decir, de la supremacía generacional (De Paco Serano 2003, 101). Podemos observar ese nexo que hay entre padre e hija y que marca la supremacía del génos de los Atridas en las palabras de Electra: “Pero él está callado… Yo también… ¡Es nuestro estilo!”, “Pero hay algo que viene, como un río, de él a mí…; algo como un camino que (…) sigue y pasa únicamente por Electra” (Pemán 2006, 182-183). La idea de la continuidad de la hegemonía la observamos también cuando Electra dice: “En Argos no cabemos más que los Atridas enteros, que saben mirar la verdad dura” (Pemán 2006, 218). Una vez más, en sus últimas palabras cuando ella trata de tomar el poder en sus manos de Atridas diciendo que el pueblo la puede llamar “la gorda” como antes Agamenón era “el gordo”. La obra termina con las palabras de Electra, que explica cómo ella va cambiándose en Agamenón: “¡el único que aquí no ha muerto es Agamenón!” (Pemán 2006, 219). Otro rasgo que cobra gran importancia en la obra pemaniana es la ironía. Electra pregunta por la guerra de Troya y busca la verdad y no las canciones diciendo que el tío Menelao gritaba por los gastos que hacía Helena, por las “cuentas de los perfumes y los collares que se compraba…” concluyendo que Paris ahora se los paga y eso es una solución para Menelao (Pemán 2006, 164). A través de estas palabras tenemos la leve ironía relacionada con lo absurdo de la guerra, ya sea la troyana, ya sea una guerra civil. Después de la muerte de Agamenón, Electra habla con Clitemnestra y cuando su madre le dice que sus manos estarán sucias ella contesta que “todavía no…” insinuando, con una ironía llena de odio, que el matricidio le manchará las manos (Pemán 2006,198). Por lo que se refiere a la coyuntura político-social de la obra, la lucha entre Orestes y Egisto nos ofrece los ecos de la época. Orestes, el legítimo heredero del trono, viene a Argos para ver a la reina, pero Egisto se lo prohíbe, lo que supone una clara alusión al período del aislamiento de España. Egisto es el usurpador del trono, como lo era Franco en aquel entonces. Una Electra juguetona, ingenua e inocente que se vuelve austera y dura es la heroína pemaniana. Una visión moderna en la cual los dioses son solo meras alusiones. Una adaptación con “palabras totalmente de hoy y sobre el ambiente de una Grecia estilizada y sin compromisos arqueológicos”, según palabras de su autor (Pemán 2006, 143). Pasando al siglo XXI, tenemos la obra Electra en Oma de Pedro Víllora (1968), ganadora del Premio Beckett 2005. La obra es una visión totalmente alejada de la Electra clásica, aunque hay huellas de las tragedias griegas. La innovación de Víllora yace en el hecho de que su Electra es una obra actual que habla del nacionalismo vasco y del terrorismo a través del mito clásico. La obra, aunque escrita casi un lustro antes del cese definitivo de la actividad armada de ETA, es un tributo a las víctimas de esa lucha hacia la independencia. En la obra de Víllora, por supuesto, tenemos una vez más la relación intertextual que nos ofrece el título y los nombres tomados de los dramaturgos clásicos. Mientras que la relación paratextual la tenemos en el epígrafe del principio de la obra: “el significado de las

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Anastasia Lambrou tragedias de Orestes es única y exclusivamente político. Pier Paolo Pasolini”.8 La cita de Pasolini es una obvia referencia política. No obstante, en este punto huelga mencionar que en la obra de Víllora tenemos también al Coro y al Corifeo que desempeñan un papel primordial en la trama, como ocurre en las tragedias griegas, algo que no existe en las obras de Galdós y Pemán. Otro personaje que destaca es Demódoco, que parece al Pedagogo de la obra sofóclea y que “está inspirado en otro personaje de la Odisea: el poeta anónimo encargado por Agamenón de vigilar y aconsejar a Clitemnestra mientras que él luche en la guerra contra Troya” (Foley Buedel 2014). El tema gira alrededor de la historia ya conocida ornamentada con un matiz personal y muy actual: Agamenón es el rey-impulsor que goza por la unión de las ciudades-estado griegas bajo la soberanía de un rey único. Mientras que Electra y Orestes son dos rebeldes que no están de acuerdo con su padre y apoyan las ideas ultranacionalistas de Egisto. Según el análisis del propio Víllora, “toda la obra tiene lugar en el Bosque de Oma9, un espacio consagrado a Agamenón” y “situado para la obra a las afueras de la ciudad de Argos” (Hartwig & Pörtl 2008, 41). El Coro abre el telón con la reiteración “cortad, cortad, cortad. Cortad los troncos… ” para preparar el tálamo nupcial de Egisto y Clitemnestra. Una conversación entre el Coro, el Corifeo y Demódoco nos informa de que Agamenón está muerto y Egisto es ahora el rey. El Corifeo habla irrespetuosamente a Demódoco y a través de sus palabras y de las del Coro, entendemos que ambos son ahora hombres de Egisto que quieren olvidar el “recuerdo del paso del funesto Agamenón por la tierra de Argos”. En la obra de Víllora, Electra, de nuevo, tiene el protagonismo. Desde el principio habla ofreciéndonos una analepsis de todo lo que sintió. A través de su soliloquio nos informa de la muerte de Agamenón y del sacrificio de su hermana Ifigenia concluyendo que ella es infeliz. Demódoco, que aparece en la escena para iniciar la trama, es el mentor, el impulsor de Electra, le ayuda a entender el pasado y a planear su línea de acción como el poeta de la Odisea que aconseja a Clitemnestra. La anagnórisis de Demódoco de parte de Electra es la revelación que altera el comportamiento de la protagonista; explica cómo pasó de la joven rebelde que durante su adolescencia solo intentaba contradecir a su padre, a la mujer que percibe la unión de las ciudades-estado como una necesidad. Electra dice: “si Agamenón decía ‘pacto’, Egisto respondía ‘patria’” y mientras Agamenón decía: “Argos es nuestra pasión y Grecia es nuestra fuerza”, Egisto respondía: “Argos es nuestra razón de ser y Grecia es nuestro invasor”. Las dos opiniones suponen la alegoría de toda la obra y marcan el símbolo de la independencia o no del País Vasco. Electra quería su “propia ciudad” puesto que esto significa “su propio poder”. Un poco después vive el homicidio de su padre y se transforma en Clitemnestra lo que conduce a su madurez; entiende su error y acepta su culpabilidad ya que podía haber hecho algo para castigar a los asesinos de su padre, para impedir el casamiento de su madre y para cambiar la situación en Argos, pero no lo hizo. Y eso, ahora, funciona como la válvula de escape para que ella cambie de opinión. Más tarde, Electra duda pensando si debe “¿matar a Egisto y Clitemnestra?...” o “¿Conseguir que otro los mate…?” Pero esta duda no dura mucho. Poco después, decide “proteger el bosque de Oma”, “impedir que esos lacayos acaben con el legado” de su padre y salvar a su gente del hechizo de Egisto. La conversación entre Electra y Egisto nos revela

8 Todas las referencias de la obra de Víllora han sido recuperadas de su página web, citada en la bibliografía. 9 El Bosque de Oma (cerca de Guernica, la ciudad símbolo de los vascos) es la creación del pintor Agustín Ibarrola y supone un santuario contra el terrorismo de ETA. Además, la importancia del espacio elegido por Víllora la podemos entender si tenemos en cuenta que el bosque ha sufrido múltiples ataques por parte de ETA desde el año 2000. 143

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un detalle más: Egisto admite haberla querido como a una mujer y no como a una princesa, pero ella al principio aparece indiferente y ni siquiera responde a esa declaración de amor. Luego, le dice que ese amor es solo “un recuerdo ficticio de juventud” porque un “acoplamiento entre los dos” sería inoportuno. Ella aclara que quiere administrar justicia y no vengarse de él, aunque un poco después contradice que tanto él como su madre van a morir “con una muerte violenta e imprevista”. Sin embargo, declara que lo que va a pasar no es una venganza, sino una necesidad para encontrar la paz y el orden. La heroína parece indecisa y dudosa, pero también astuta, porque trata de causar problemas entre la pareja diciéndole a Egisto que una mujer que ha traicionado a su primer esposo lo hará con el segundo también. La llegada de Orestes marca la segunda larga anagnórisis de la obra, un elemento que tiene la influencia sofóclea. Tras la anagnórisis tenemos la solución: Orestes va a matar a Egisto y a Clitemnestra. Y, aunque él debería ser el rey de Argos, le dice a su hermana que la ciudad necesita a una reina que no tenga manos sucias. Sin embargo, Electra, prudentemente, deja el trono a Demódoco porque ella necesita “encontrar un nuevo sentido a su existencia” empezando “una aventura interior” y descubriendo su “propio destino”. Desde el Coro, el Corifeo y sus reiteraciones hasta el recurso de la anagnórisis y la trama, la obra huele a Sófocles. Electra se nos presenta como una joven revoltosa que cambia su personalidad a lo largo de la obra. La protagonista va emancipándose y, cuando ya es una mujer, toma las decisiones correctas que nos ofrecen un final feliz en la medida de lo posible; no mata, sino incita al crimen, como hace la Electra de Sófocles. En conclusión, las tres obras presentadas nos ofrecen tres perspectivas distintas. La obra de Galdós es muy original, su temática resulta anticlerical. Aunque es la obra más alejada de las clásicas, no podemos negar que hay huellas de los dramaturgos griegos. La obra de Pemán, por otro lado, es una adaptación y, como tal, tiene más semejanzas con las griegas. No obstante, el creador deja su punto de vista personal a través de los cambios realizados. La obra de Víllora tiene también similitudes, pero es la obra con la perspectiva más moderna y el tema cobra rasgos diferenciadores. Ya sea reescritura, adaptación o versión, el hecho sigue siendo que las tragedias clásicas funcionan como fuente de inspiración para los dramaturgos contemporáneos. Como en el arte no hay partenogénesis, las tres obras presentadas en este trabajo ofrecen su propia realidad por medio del mito de Electra. Un mito que va evolucionando desde las obras de los griegos hasta las más recientes de los españoles. Desde la protagonista traviesa de Galdós y la ingenua, pero austera, de Pemán hasta la indecisa y revolucionaria de Víllora, la figura de Electra cambia según la coyuntura sociopolítica de la época y los gustos de cada creador. Pese a que se trata de contextos diferentes, se sigue remitiendo al mito de Electra, puesto que las obras modernas entretejen elementos de las antiguas. La inspiración es siempre la misma, pero cada creador ofrece su punto de vista a través de las coyunturas de su época. La España de Galdós queda muy alejada del País Vasco actual y de la obra de Víllora y las obras griegas quedan aún más distantes de las españolas, pero sus relaciones con las referencias clásicas muestran la pervivencia en el teatro contemporáneo de los mitos clásicos. Obviamente, lo que destaca es que, en todo caso, las referencias clásicas son un hecho indiscutible.

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NATURALEZA Y FINALIDAD DE LO CÓMICO EN EL TEATRO COSTUMBRISTA DE ORLANDO HERNÁNDEZ DESDE LOS FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE HENRI BERGSON

Agustín Carlos López Ortiz Universidad de Las Palmas de Gran Canaria [email protected]

Resumen Orlando Hernández Martín fue un autor canario que destacó en la segunda mitad del siglo XX por su labor como dramaturgo y periodista en el Archipiélago. Entre sus obras dramáticas destaca …Y llovió en Los Arbejales, estrenada en 1965. Esta pieza costumbrista es una sátira donde se exponen las costumbres, prejuicios y vicios de una sociedad enferma. El tratamiento cómico de temas como la corrupción política, la emigración y la actitud huidiza de los personajes coincide con la concepción teórica que elaboró Henri Bergson sobre la naturaleza y finalidad de lo cómico y se comprueba que los procedimientos poéticos utilizados para crear lo cómico se atienen a los mismos que estipuló el filósofo.

Palabras clave Orlando Hernández, Henri Bergson, teatro costumbrista, lo cómico, procedimientos cómicos.

Abstract Orlando Hernández Martín was a Canarian playwright, novelist and journalist who became very successful in the Canary Islands in the second half of the 20th century. Among his dramatic works, it is worth to mention …Y llovió en Arbejales, premiered in 1965. This costumbrista piece consists of a satire in which customs, prejudices and vices of an ill society are shown. The comical treatment of topics such as corruption in politics, emigration and the desire of the characters to escape from an oppressive situation completely meets the theoretical idea of the nature and the purpose of the comedy generated by Henri Bergson. Moreover, poetic procedures used to create comedy –in accordance with those discussed by the philosopher– can be clearly appreciated in this work, according to the philosopher.

Keywords Orlando Hernández, Henri Bergson, costumbrista drama, the comedy, comedy procedures.

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Agustín Carlos López Ortiz

1. El autor y el teatro costumbrista: …Y llovió en Los Arbejales. Orlando Hernández Martín nace el 19 de marzo de 1936 en Agüimes, isla de Gran Canaria, y fallece en Las Palmas el 2 de mayo de 1997. Desde muy joven publicó reportajes, entrevistas y artículos de opinión en el Diario de Las Palmas, el Eco de Canarias y Canarias7, e impulsó el teatro en el Archipiélago como autor, director y actor. Su teatro responde a preocupaciones sociales, metafísicas y a la realidad más cercana de su isla desde una visión costumbrista satírica1. Su obra vanguardista, filosófica y alegórica se representará en el Teatro Club Pueblo (Madrid, 1973), dentro de la programación de su ciclo “Teatro Difícil”, y culminará con la publicación en la editorial Escelicer de La ventana (1972), El encuentro y Zarandajas (1974) y Teo juega al tenis con las galaxias (1975). Sin embargo, será el género costumbrista el que le dará los mayores éxitos. La renovación que aporta a este género por la temática que aborda, como la corrupción política, la emigración, la situación social de la mujer (subyugada al hombre de la casa) y la voracidad satírica que muestran sus personajes se encarna en las siguientes obras: El Barbero de Temisas (comedia de costumbres canarias, 19622), …Y llovió en Los Arbejales (farsa, 19653), En mi pueblo mando yo (comedia satírica costumbrista, 1983), Comedia del carnaval y de la buena fortuna (comedia festiva, 1986), Morir en Santiago (estampas folclóricas, 1987), La promesa, fiesta en el pueblo (1992) y La Verbena de Maspalomas (comedia musical canaria, 1993). En definitiva, Hernández actualiza de forma personalísima la tradición que procede de Cairasco de Figueroa, con su Comedia del Recibimiento (1582), y continúa, entre otros, con Agustín Millares Torres –que fusiona texto y música en Elvira, estrenada en 1855, y Adalmina, en 1887– Santiago Tejera –con sus zarzuelas, Folías tristes y La hija del mestre, estrenadas en 1902– y los hermanos Millares Cubas –con Compañerito y La ley de Dios, editadas en 19214–. …Y llovió en Los Arbejales fue estrenada el 2 de abril de 1965 en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria y es la cuarta de las obras representadas hasta ese momento por Hernández. La farsa muestra “la idiosincrasia perniciosa del isleño, que le hace evadirse conformista, aun en los momentos extremos” (Hernández 19685). La acción viene delimitada por la angustia creciente en la que vive el pueblo ante la falta de lluvia y transcurre en el patio de una casa terrera (lugar donde se toma y se da la vida con los otros), en la década de los cincuenta o los primeros años sesenta del siglo XX. Durante los tres actos en que se estructura la obra, contemplamos la vida de una serie de personajes a lo largo de tres tardes, que corresponden a cada uno de los actos en que se divide la pieza. De este modo, conocemos que el maestro Rafael se dedica a remendar zapatos, aunque tiene más afición a hablar con los vecinos, a las bebidas alcohólicas y a irse de fiesta que a dedicarse a su oficio. Rafael desea vender unas tierras de su propiedad al Ayuntamiento de Los Arbejales para que el Consistorio construya viviendas; quiere enriquecerse, ahora es la ocasión, porque su amigo Bartolo ha sido nombrado alcalde. Pero este6 se muestra reacio a cumplir los deseos del maestro zapatero: teme que sus superiores puedan descubrir estos trapicheos y lo cesen del cargo. El alcalde tiene en mente excavar un pozo para resolver la

1 Hernández posee las cualidades que solicitaba Larra (1836): “Ha de poseer suma perspicacia y penetración para ver en su verdadera luz las cosas y los hombres que le rodean”. 2 Se expresan las fechas de estreno de cada una de las obras. 3 Se edita en 1968. En el año 2000 se vuelve a editar por el Centro de la Cultura Popular Canaria. 4 Para completar una visión general sobre el teatro creado y representado en Canarias véase Alemany (1996) y Fernández (1991). 5 Cita recogida del texto sin paginar que aparece en la edición bajo el epígrafe: “Texto aparecido en los programas del estreno firmado por el autor de la obra”. 6 Bartolo ya ha cometido una ilegalidad: ha registrado a Frasquita (la esposa de Rafael) como viuda para que “cobre el retiro de vejez y el ‘suicidio’” (1968, 26). ‘Suicidio’ es una corrupción fónica de ‘subsidio’.

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Naturaleza y finalidad de lo cómico en el teatro costumbrista situación dramática que se está viviendo por la falta de agua. Mientras, el pueblo acude a las rogativas como último recurso para que se produzca el milagro de la lluvia. En este transcurrir vital se entremezclan los deseos de la joven Chanita por llevar una vida diferente a la de sus padres (Rafael y Frasquita), y la situación amarga de soltería en la que vive Panchita, vecina y amiga. También conocemos la lucha diaria de un comerciante ambulante de origen árabe, Pepito, que va caminando por los pueblos de la isla para ganarse el sustento. El emigrante anhela, como Panchita, casarse para terminar con la soledad que le hiere. Un personaje revelador, por su función de agitador como conciencia crítica, es Mané, el bobo del pueblo, que nos recuerda la figura del donaire de nuestro teatro clásico. Mané se expresa de forma entrecortada por tener cierta discapacidad mental. Los demás se mofan de él; sin embargo, es testigo de todos los sucesos que ocurren en Los Arbejales y en él se guarda la verdadera conciencia del pueblo que se rebela frente a las artimañas de los corruptos. La farsa finaliza con la algarabía de la comunidad al conseguir agua en el solar que había propuesto excavar el alcalde, mientras la triste soledad de Pepito el Árabe recorre el escenario como contrapunto dramático.

2. Naturaleza y finalidad de lo cómico: confluencias en Bergson y Orlando Hernández. El humor y lo cómico han sido temas permanentemente estudiados por retóricos, filósofos y psicólogos. Ya los tratadistas clásicos estudiaron la naturaleza y finalidad del humor, Cicerón nos aclara sus efectos sobre los interlocutores: “Odiosasque res saepe, quas argumentis dilui non facile est, joco risuque dissolvit7” (1832, 151), en tanto que Quintiliano llamará la atención sobre los valores persuasivos del humor: “Odium iramque frequentissime frangat8” (1799, 373). Henri Bergson recogerá esta tradición clásica para elaborar una teoría en la que expondrá los condicionantes que, según él, conforman la naturaleza de lo cómico: 1. Solo pertenece al género humano. Todo aquello que provoca risa es porque tiene alguna relación con el ser humano; 2. La risa implica falta de emoción, insensibilidad; 3. Lo cómico se dirige a la inteligencia pura; 4. La risa es un hecho social; 5. Muchos efectos cómicos son relativos a las costumbres y a las ideas de una sociedad particular; 6. Función útil: función social. La risa debe responder a determinadas exigencias de la vida en común. Lo cómico forma parte de la naturaleza del ser humano, se crea en nuestra inteligencia, y aunque lo cómico se puede vivir desde la individualidad, se desarrolla al relacionarnos con los demás. Esa es una de sus funciones principales: lo cómico crea grupo, unión entre las personas que participan de la risa. Pero, ¿cómo creamos lo cómico? Para Bergson, es imprescindible producir “une anesthésie momentanée du coeur” (1991, 4), de tal manera que cuando se ha formado ese estado de insensibilidad se puede percibir lo cómico de forma general. Lo cómico desaparece si hay algo que nos conmueve. En el teatro se utilizan dos procedimientos que impiden que nos conmovamos: aislar el sentimiento que se le supone al personaje (este se convierte en un parásito) y concentrar nuestra atención sobre las actitudes, movimientos y conversaciones, no sobre los actos. Este aislamiento nos expone al ridículo porque nos automatiza, nos cosifica, nos empareja

7 Capta la benevolencia del auditorio, confunde al adversario y sobre todo atempera los ánimos deshaciendo lúdicamente una situación hostil. 8 Desvaneciendo no pocas veces el odio y la ira. 148

Agustín Carlos López Ortiz con los títeres. Se pierde la vida misma y, por ello, es tan frecuente, como señala Bergson9, que lo cómico se refiera a las costumbres, a las ideas, es decir, a los prejuicios de cualquier sociedad. Orlando Hernández coincide con Bergson en esa comprensión de lo cómico, y de esta manera alude en el Diario de Las Palmas, el 27 de julio de 1964, al estado de insensibilidad que debe haber para que lo produzca: “Ya sabemos que donde hay ternura no puede haber carcajada”. También para nuestro dramaturgo la risa tiene una función social: al ser compartida se convierte en acto social, porque a través de ella el individuo se evade de la tensión trágica, y en tanto que esa tensión es compartida por un grupo social, también tendrá una finalidad social, evadirse de una situación hostil por medio de lo cómico. Dice el dramaturgo en el mismo artículo citado anteriormente sobre la esencia socarrona del isleño: “Filósofo de ‘sombrero gacho’ o pañuelo amarrado y pañoleta que, con sus pastosas pero acertadas ‘salidas’, enfría el clima de la posible tragedia” (Hernández 1964). Esta actitud conformista marcará su devenir como pueblo. Por tanto, en este teatro costumbrista se representa un imaginario colectivo, una manera de vivir lo cómico, que no solo procura una diversión inocente, una carcajada terapéutica, un ingenio que se maneja para sofocar una realidad opresora, sino que fundamentalmente la intención del creador es humillar10, corregir la esterilidad de una sociedad parásita a través de la exposición de unos caracteres tipo. Para Llera (1998, 4) esta es la finalidad de la sátira: humillar y de ahí corregir. Por esto, precisamente, distingue la sátira de la invectiva, en su planteamiento ético y no en el humor. Desde la invectiva no hay finalidad de corrección, sino de denigrar y negar cualquier posibilidad de salvación; la sátira invierte precisamente estos valores. Esto puede suponer la ‘ética de la construcción’ (sátira) o la ‘ética de deconstrucción’ (invectiva). Una corrige los excesos para que sirva al bien común; la otra descompone la norma moral para destruir el cuerpo agónico de un enfermo sin solución social. Otra cuestión es que la sátira consiga movere al espectador que atiende a la representación. Sin lugar a dudas, la sátira, a través de la exageración, consigue la parodia y esta provocará la carcajada visceral que todos, sin compasión, aguardamos que nos despierten como un acto de liberación social, como un acto de distensión social y moral. Si a partir de aquí aparecen reflexiones en los medios de comunicación, se habrá obtenido un eco social que siempre desea el autor, no solo satisfacer el entretenimiento, el otium público, sino también denunciar la corrupción establecida en la sociedad que refleja. Sin embargo, el satírico no propone una solución concreta, no ideologiza sobre la materia tratada, sino que vuelca sobre el escenario, desde la distancia de una mirada externa, el deterioro de las reglas sociales, el deterioro de los comportamientos enfermos, la banalidad del ser humano. En determinados momentos de la obra no existe humor en la interrelación entre los personajes, sí existe humor en la actitud del dramaturgo al exponer a un público, inmerso en el mismo contexto referencial que los personajes, a través de la mímesis la capacidad de invectiva y de agresión verbal que todos los actantes reproducen sobre el escenario. Los personajes demuestran una complacencia, no sólo en la ironía y en la sátira, sino también

9 “Todo el que se aísla se expone al ridículo, porque lo cómico está constituido en gran parte por ese aislamiento mismo. Así se explica que lo cómico se refiera con tanta frecuencia a las costumbres, a las ideas; hablando sin rodeos, a los prejuicios de una sociedad” (2008, 100). 10 Dice Bergson que la risa no es solo un placer exclusivamente estético, sino que en ese placer también entra la intención que tiene la sociedad, incluso nosotros mismos, de humillarnos y por ello, de corregirnos (2008, 98-99). 149

Naturaleza y finalidad de lo cómico en el teatro costumbrista en la invectiva más cruel. El ingenio, la hipérbole, el símil, la metáfora, recomponen, desde el habla popular, un conglomerado paródico que termina en el absurdo.

3. Manifestaciones de lo cómico. Si partimos de la idea central de Bergson de que el vicio cómico es el personaje central de la comedia del cual penden los demás personajes de carne y hueso, se podría afirmar que en …Y llovió en Los Arbejales el vicio cómico es el egoísmo atroz, la vanidad con la que defienden los personajes su situación enferma: Rafael está orgulloso de su forma de vida, solo quiere modificar su situación económica, no su forma de vivir; igualmente ocurre con Bartolo, que anhela el cargo político de alcalde para satisfacer su vanidad personal; por otro lado, las mujeres muestran el papel secundario que juegan en esta sociedad, sufren las ataduras sociales que vienen impuestas por la opinión de sus vecinos. En definitiva, el conformismo triunfa frente a la dramática realidad de su situación personal y social. La obra expone una manera de ser que se resuelve en la intrascendencia: el conflicto persiste en la comunidad representada hasta que alguien ha reaccionado ante los condicionantes externos (falta de lluvia) y ante los condicionantes internos (el humor es suficiente para evadirnos del problema perenne que nos presiona como un fatuo indeleble). La tensión se mantiene de forma autómata en la obra, todos sufren la falta de lluvia, pero la elasticidad no fluye en los personajes. Estos no se adaptan a las circunstancias, huyen de ellas. Salvo uno, Bartolo, que movido por su vanidad decide arriesgarse, buscar una solución, para triunfar ante su pueblo: BARTOLO.- Pos Rafaé, tengo un proyecto… RAFAEL.- ¿Otro? BARTOLO.- Otro, pero… pa cosechar flores y frutos con tanta abundancia que pueda poner una plaza de mercao de baratillo. RAFAEL.- Eso del baratillo lo veo defícil. BARTOLO.- No te lo creas, va a haber pas y plátanos para todos. (1968, 66) Así, podemos comprobar que la ‘vanidad profesional’ se manifiesta en Bartolo cuando solicita a Mané que no se dirija a él como Bartolo, sino como Bartolomé (ahora es alcalde). Desea distanciarse, separarse de sus conciudadanos, porque ha surgido la vanidad que tiende a la solemnidad en un oficio que encierra una alta dosis de ‘charlatanismo’. Según Bergson, cuanto más dudoso sea un oficio, quienes se dedican a él se creen investidos de cierto sacerdocio al que se tienen que inclinar los demás. Desde la solemnidad del cargo obtenemos la visión, la ilusión, de que es el pueblo el que se ha hecho para el alcalde y no al revés. El efecto paródico lo transmite la pausa y el rasgo prosódico de intensidad que remarca la última sílaba de su antropónimo (“Bartolo” frente a “Bartolo…mé”). Los antropónimos se acortan en el lenguaje familiar, pero recuperan su forma completa para cumplir una función ritual, social, que distinga al sujeto aludido. No hay mayor exaltación de la personalidad que ese ‘me’ que forma parte de la palabra del que la pronuncia, definiendo semántica y fónicamente la vanidad del personaje: MANÉ.- (Viene vestido como botones de un hotel, aunque sea una especie de ordenanza de Bartolo). ¿Etá don Artolo? BARTOLO.- Mé. De ahora en adelante me llamo Bartolo… mé. MANÉ.- Mé. ¡Ji!, me dieron etopauté. (Le entrega un pliego que saca del seno). (1968, 27) La caracterización se completa en determinadas ocasiones con el uso de la terminología propia del oficio que ejerce el personaje. Bartolo y Panchita coinciden en casa de Rafael. Los dos han ido a buscar el calzado que debía estar arreglado. Bartolo fue pretendiente de Panchita, pero nunca se decidió a formalizar la relación. En el diálogo siguiente podemos

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Agustín Carlos López Ortiz observar cómo Bartolo combina dos realidades diferentes para definir el carácter del zapatero al identificarse la acción que ejecuta (Rafael clava un tacón con puntas) con los términos que utilizan los demás para definirlo (“¡Siempre estás tirando puntitas!”). Por tanto, podemos comprobar cómo la terminología empleada para describir una acción particular del oficio de zapatero se transpone metafóricamente para definir particularidades de carácter del personaje, intensificando el rasgo sarcástico con el empleo del diminutivo: BARTOLO.- (Entrando). ¿Ya están mis cholas arreglás, Rafaé? RAFAEL.- ¡Oh! lo que faltaba pa terminar de cagasla. Pa el lunes las tienes, sin falta. BARTOLO.- Mira a ver, porque estoy engañando al cielo con estas botas. RAFAEL.- (Por Pancha). ¡Si engañarasnaa más que al cielo!... BARTOLO.- ¡Siempre estás tirando puntitas! (Esto lo dice mientras clava un tacón Maestro Rafael). RAFAEL.- Puntitas, no; pero yo creo que ustedes se pusieron de acuerdo pa verse, con la disculpa de los zapatos. (1968, 6-7) En otros momentos, la expresión sarcástica se vierte con violencia sobre uno de los personajes. Normalmente es en el ámbito familiar donde se muestra el lenguaje con toda su fuerza mordaz. Frasquita acusa a su marido de esta manera: “¡Siempre estás poniendo parches con la lengua, y la lezna aparaa!” (1968, 10). La vanidad es una de las aristas de la insociabilidad de los personajes. De aquí procede el enfrentamiento de dos obstinaciones, que de forma reiterativa y autómata se oponen como mecanismos independientes durante toda la obra. La falta de ‘permeabilidad social’, es decir, la indisposición a la transigencia, a la propiedad de intercambiar emociones, sentimientos e ideas que penetren en el otro, que influyan en uno mismo, provoca un automatismo, una deshumanización, que irradia una carcajada áspera en el espectador. Este recurso se utilizará en acciones reiteradas por diferentes personajes, por ejemplo: el enfrentamiento que persiste durante toda la obra entre la obstinación de Panchita, que requiere a Maestro Rafael que le arregle cuanto antes los zapatos de su sobrina, y, por otro lado, la obstinación de Maestro Rafael, que salta como un resorte para responder de forma evasiva que pronto los tendrá arreglados. Esta confrontación generará otra cualidad de la personalidad del zapatero: la pereza. PANCHITA.- (Reparando en el tiempo perdido). ¡Jesús!, que se me va la tarde y yo sin dar un agujazo. Ya sabe que esta tardecita vengo a buscar los zapatos. RAFAEL.- Pero al sopuesto, bien sopuestito; y si no están terminaos te llevas las botas de maestro Manué que hace días que están arreglás y no ha venío a buscarlas, porque al moo no ha cobrao los cuartos de las cebollas. (1968, 5-6) También la obstinación de Maestro Rafael por conseguir las escrituras de su casa y de unos solares de su propiedad (su esposa las tiene guardadas) para vender su patrimonio y así enriquecerse se enfrenta con la obstinada negación de ella a entregárselas. A cada respuesta negativa de Frasquita, Rafael le contesta con una insolencia. Al maestro zapatero le remueve más su egoísmo, su pereza y su avaricia que las emociones que pueda sentir la esposa: RAFAEL.- (Entrando con una carpeta debajo del brazo). Frasca, ¿tú sabes dónde están las escreturas de la casa? FRASQUITA.- ¿De qué casa? […] FRASQUITA.- ¿Las escreturas? ¿Y pa qué quieres tú las escreturas? RAFAEL.- Pa sacaslas al viento, pa que no se las coma la polilla. FRASQUITA.- La polilla no tiene dientes, y del baúl no se saca un papel ni que venga a buscaslo el Jusgao de Primera Istansia. (1968, 62)

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La ridiculización de la sociedad –ahora no se vierte sobre un personaje concreto– se consigue a través de una ceremonia social (costumbrismo) que disfraza a toda la comunidad (las rogativas y la toma de posesión de la alcaldía). Bergson afirma que la idea de una sociedad que se disfraza –d’une mascarade social– nos causará risa porque nuestra atención se concentrará en el aspecto formal, aislado de su materia: solo apreciaremos lo que tiene de ceremonioso. Las acotaciones del dramaturgo incidirán sobre este aspecto para guiar nuestra visión hacia esta perspectiva. Pero como la comicidad que el lenguaje expresa responde a la comicidad de las acciones y de las situaciones, la parodia se completará en el plano lingüístico con una serie de intervenciones y réplicas de los personajes repletas de tópicos y formulismos. Lo que a su vez muestra la rigidez, lo automático, en el lenguaje. La frase resultará cómica al introducir una idea absurda (bien por expresar un burdo error o por relacionar términos contrarios) en una frase conocida. Justamente es lo que nos pinta el dramaturgo en la escena donde se ensaya el acto solemne del nombramiento de alcalde. Fijémonos cómo degenera la conversación entre Mané, Bartolo y Rafael, hasta llegar al absurdo, cuando Bartolo propone que se lleve al cuartelillo a la gallina de la tía de Mané por no cumplir con la petición de Rafael: “Que toas las gallinas de Los Arbejales pongan un güevo con dos ñemas” (1968, 27). Se trata de que Bartolo tome buenas claras de huevo para que pueda conseguir una voz clara y nítida ante el discurso que tiene que dar al pueblo. La rusticidad de los personajes viene acompañada de una precisa degradación de la solemnidad del acto, algo que matiza el autor en la propia acotación: “como si leyera un edicto” (1968, 27). Estamos, por tanto, ante la parodia de un acto social y político: BARTOLO.- (Después de examinarlo con visible emoción). ¡El descurso, Rafaé! ¡Y yo sin tomarme la clara de güevo pa aclararme la voz! RAFAEL.- Por eso no te apures; ahora mismito se manda que toas las gallinas de Los Arbejales pongan un güevo con dos ñemas. (Esto lo dice como si leyera un edicto). MANÉ.- La allina de mi tía está clueca. BARTOLO.- ¡Al cuartelillo con la gallina! RAFAEL.- No encomiences con calenturas, que puees sancochar los güevos. (1968, 27) Así, el lenguaje no solo es manifestación de acciones cómicas, sino que también se resuelve como el recurso más importante para crear la comicidad. La parodia del mismo lenguaje tensa hasta lo inaudito las posibilidades creativas del código hasta dislocar los sonidos y por ende los significados más inverosímiles. Estos juegos lúdicos, que van desde la inconsciencia hasta la plena consciencia de la parodia del lenguaje mismo, pueden observarse en el emigrante árabe, que con su dislocación y variación fónica de los sonidos (no distingue entre [b] y [p]) consigue el extrañamiento del propio código y una multiplicidad de significados incongruentes: “batirme el corazón” (1968, 35), en lugar de ‘partirme el corazón’, o “echarme un berro” (1968, 17), en lugar de ‘echarme un perro’. Finalmente, el dramaturgo nos plantea a través de la mostración de dos universos (el mundo rural y la capital –el puerto–) la incomunicación que trasciende hasta el propio lenguaje. El idioma se moldea según los elementos circundantes de nuestra realidad, por el entorno físico, también por el ideológico. Tanto uno como otro distancian a Pipo del resto de los personajes rurales. Pipo, el novio de Chanita, entra en escena. Ha venido a visitar a su novia y en el diálogo que se produce entre él, Panchita y Chanita se opone una visión hedonista de la vida (defendida por él) frente a una visión conservadora (defendida por ellas), basada en el trabajo, el ahorro y la opinión que tienen los demás sobre uno mismo. Pipo intenta explicar a Panchita y Chanita su forma de vivir, sin embargo, el mismo lenguaje origina una diversidad de interpretaciones que lleva a la confusión cómica: la jerga que maneja Pipo y el habla rural de las mujeres expresan universos más distantes que el espacio geográfico que los separa: 152

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PIPO.- No hace falta que lo jure. Si las conociera, las tías extranjeras son de abute. PANCHITA.- Yo no sé lo que será el abute ese, pero me lo figuro. PIPO.- Quiere decir que son tías chachi. CHANITA.- Más tranquilas estamos ansí. (1968, 41) Y de nuevo Pipo tiene que aclarar el significado de sus expresiones: PIPO.- Eso era antes, pero ya me estoy yendo a sobar mucho más temprano. PANCHITA.- ¿Y qué es lo que soba, usté? CHANITA.- ¡Él sabrá! (Enfadada). ¡Pero déjelo, que ya le pesará! PIPO.- ¡No te mosquees, que no es nada de “eso’’! PANCHITA.- Pues ella, si le dice que toas las noches se va a sobar, como usté no será panadero… PIPO.- ¡Cambullonero, y gracias! ¡Lo que pasa es que la gente del campo es más mal pensaa! PANCHITA.- No es eso, hombre, sino que como siempre hemos oío decir: Dime con quién andas y te diré quién sos, y como usté habló de mujeres extranjeras, pensó una: Dime con quién andas y te diré lo que jaces. PIPO.- Pues están equivocadas, porque sobar es dormir. Así decimos en el Puerto antes de marcharnos a sobar. (1968, 42)

Conclusiones Hemos comprobado que Hernández asume las ideas de Bergson: la risa implica falta de emoción, es un hecho social y tiene una función correctora sobre la sociedad a través de la humillación. Además, el dramaturgo utiliza muchos de los procedimientos que había estipulado el filósofo para la creación de lo cómico y que son plenamente válidos en esta pieza: el enfrentamiento mecánico de dos obstinaciones, la insociabilidad, la vanidad profesional, la transposición metafórica, la pluralidad de significados incongruentes derivados de una pronunciación incorrecta, el absurdo de una mascarada social y la parodia que se obtiene al transponer lo solemne al tono familiar. El vicio cómico es el rasgo común que une a todos estos personajes, por lo demás moldeados desde una estimable cantidad de insensibilidad, muestra de una cosificación que determina la insociabilidad que los empareja a unos simples títeres. El ingenio de cada personaje se condensa en el propio lenguaje, que se retuerce, se descompone y se altera para que resulte cómico. El autor nos propone una risa reflexiva, más interior que exterior, más consciente que impulsiva.

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RITMO Y MODERNIDAD. GÉNESIS DE UN NUEVO MODELO TEATRAL

Antonio Ramón Gázquez Universiteit Gent y Universidad de Granada [email protected]

Resumen En el presente artículo se presentará la figura del artista de la vanguardia europea de 1900: un artista revolucionario que propondrá su cosmovisión de la existencia a partir de los ritmos de las nuevas metrópolis industrializadas. Esta cosmovisión, alejada del tempo racional, servirá de patrón para las nuevas piezas artísticas y, en su acercamiento a la vida, producirán un interés en la ritualidad, la ductilidad, la hibridación y el ritmo como elementos compositivos. Este último, convertido en el epicentro de la creación escénica, sustituirá a la acción fabulada del arte dramático para generar así un nuevo modelo teatral. La aparición de Serguéi Diáguilev supondrá la asimilación de este modelo por la industria cultural y se extenderá hasta las creaciones escénicas actuales.

Palabras clave Ritmo, sociedad, estética, modernidad, vanguardia.

Abstract This article presents the 1900- European avant-garde artist figure: a revolutionary who proposed a new worldview model of existence emerging from the pace of life of the new industrialized metropolis. This new worldview, far from the rational tempo, served as a pattern for new pieces and generated an interest in rituality, ductility, hybridization and rhythm as compositional elements. The last element, harnessed at the epicentre of stage creation, replaced the fabled action of dramatic art to produce a new theatrical model. The emergence of Serguéi Diáguilev catalysed the assimilation of this model by the cultural industry, which extends to the present day.

Keywords Rhythm, society, aesthetics, modernity, avant-garde.

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Ritmo y modernidad. Génesis de un nuevo modelo teatral

Con la aparición de las vanguardias de 1900, caracterizadas por su insurrección contra los modelos normativos de la sociedad burguesa, se despiertan una infinidad de configuraciones de la existencia; disposiciones que, en un periodo de inestabilidad política y social, dan muestra del devenir del ser humano. Y es que, como presagiaron las revoluciones europeas de 1789 y 1848 y los artistas románticos con su mirada vuelta a la antigüedad clásica y al mundo oriental, la razón imposibilitará el progreso de la sociedad. Es así que la modernidad, con sus incesantes cambios y velocidades, haría perturbar la percepción del tiempo para fragmentar la comunidad social y provocar un estado de hastío y tedio generalizado. Hermann Bahr explica esta impresión en su ensayo Expresionismo de 1916: Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre (…) Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. (Citado en De Micheli 2000, 67) La necesidad de recobrar la fe en la vida social generará la aparición de agrupaciones de artistas que, imbuidos en sus ideas revolucionarias, se ocuparán de la creación de nuevas identidades éticas y estéticas a partir de los nuevos ritmos de la Europa de principios de siglo XX. Definiendo el concepto de ‘ritmo’ como la estructura perceptible e imperceptible por la que la energía universal fluye bajo la polaridad tensional de continuidad y pausa, encontramos que esta idea es deudora del concepto nietzschano de lo ‘uno primordial’ (2004): “fundamento único del mundo (...) lo eternamente sufriente y contradictorio (...) lo espantoso y lo absurdo del ser” (Nietzsche, citado en Cortez Jiménez 2001, 21). Lo ‘uno primordial’ se convierte en el elemento que generará la tensión dialéctica entre movimiento y obstáculo. Jhon Dewey parte también de esta polaridad energética para dar su propia definición de ritmo en Arte como experiencia (1934) afirmando que “todas las interacciones que afectan la estabilidad y el orden en el flujo del cambio, son ritmos” (2008, 174). Por su parte, Henri Lefebvre señalará en su Ritmoanálisis (1992) que los ritmos perceptibles en la materialidad contextual del ser humano suponen la creación del tiempo que afecta a todos los subsistemas de la existencia. Y es que es el ser humano el que, a partir de las erosiones tempo-espaciales generadas por lo ‘uno primordial’ en su entorno, dará lugar a la cosmovisión de la duración de una vida, y este ritmo resultante a la organización de todos los aspectos de la sociedad. De esta manera, Paul Ricoeur en Tiempo y Narración (1985) analiza la relación que se produce entre la percepción del tiempo y la configuración de una obra de arte a través del concepto de mímesis. El ser humano realizará un primer ejercicio mimético a la gran estructura universal para crear un (sub)patrón rítmico que generará toda la cultura de la sociedad; es decir, una cosmovisión. Posteriormente, el ser humano-artista producirá la obra de arte a partir de un ejercicio mimético de esta cosmovisión rítmica. El ritmo se vuelve, por lo tanto, una construcción tempo-espacial que relaciona de forma armónica el arte y la vida en un doble proceso mimético. El artista de la vanguardia se presentará con una actitud entusiasta y exaltada para desarrollar una cosmovisión sobre el tiempo y el espacio a partir de una interpretación de los ritmos universales percibidos en su entorno. La industrialización, que había traído espectaculares cambios en las grandes urbes europeas como la velocidad de los automóviles, los juegos de luces eléctricas, los nuevos ruidos del trabajo en las fábricas, etc., producirá ese cambio de sensibilidad en la captación del tiempo y la duración de una vida que afectará al ser humano de la modernidad. Filippo Tommaso Marinetti será uno de los

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Antonio Ramón Gázquez primeros artistas que advertirá esa alteración en la estructura social y realizará su propio ejercicio de configuración cosmogónica basado en los ritmos de la ciudad y la guerra: sus dioses. Así lo explica en La Nuova religione-morale della velocità (1916): Lugares habitados por lo divino: los trenes; los vagones-restaurantes (...) Las estaciones ferroviarias; (...) Los circuitos de automóviles. Los filmes cinematográficos. Las estaciones radiotelegráficas. Los grandes tubos que precipitan por las columnas de agua alpinas para arrancar a la atmósfera la electricidad motriz. (...) Las ciudades modernísimas y activas como Milano, que según los americanos tiene el punch (...). Los campos de batalla. Las metralletas, los fusiles, los cañones, los proyectiles son divinos. (Citado en Llanos Gómez 2008, 147) Como indica Renato Poggioli en Teoría del arte de Vanguardia (1962), este tipo de artista o compositor rítmico, al transcender el arte y la propia realidad contextual, lanzará un desafío titánico contra la sociedad y sus tempos racionalizados. Este es el héroe esperado de Baudelaire (1994), quien en su fatalidad se sentirá maldito y bendecido a un tiempo. También era el ‘Superhombre’ de Nietzsche (2011), capaz de rebasar la cultura putrefacta de la burguesía, “El artista (que) esperaba, pues, la realización de él mismo y de su propia obra por la vía del pecado y de la transgresión moral, y llegar a probar el fruto del conocimiento mediante la desobediencia y la rebelión.” (Poggioli 1964, 125). Así, este héroe hará su incisión en la vida comunitaria para voltearla, rebelándose a las normas y encontrando seguidores que se sumarán a ese ejercicio de sublimación y nueva creación social. Entendemos que la agrupación de estos artistas en la vanguardia de 1900 supondrá una micro sociedad que expresa, en su configuración de la existencia, una identidad ética y estética a través de sus composiciones rítmicas. Y es que no podemos entender estas agrupaciones sociales como escuelas o estilos artísticos, ya que no se reducen a la pura representatividad creativa, sino que deberíamos atender a su carácter ideológico, a su espíritu cuasi religioso y a la cosmovisión rítmica que elaboran. Adoptaremos entonces la idea de ‘movimiento’, definida por R. Poggioli en Teoría del arte de vanguardia como el “término que transciende los confines de la literatura y el arte y se extiende a todas las esferas de la vida cultural y civil.” (1964, 33). Se trata entonces de una actitud vital, de una actitud ante la duración de una vida. Esta manera de hacer, de moverse, queda determinada por la identificación entramada de los ritmos percibidos y su único fin será mantener el propio movimiento a través de una “autoafirmación o medio de autodefensa por parte de una sociedad en sentido restringido, frente a la sociedad en sentido amplio.” (Poggioli 1964, 20). No es de extrañar que las manifestaciones de estos movimientos se volvieran herméticas, opacas e ininteligibles para la mayor parte de la sociedad. Esta incomprensibilidad es la distancia que se presenta entre dos concepciones vitales que se cifran y significan con ritmos diferentes. Ortega y Gasset ha llamado a este ejercicio de resignificación artística ‘deshumanización’ o deformación de la realidad: Buena parte de lo que hemos llamado deshumanización y asco a las formas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de las realidades. El vigor del ataque está en razón directa de la distancia. Por eso lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposición a estilos más antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatía hacia el arte más lejano, en el tiempo y el espacio, lo prehistórico y el exotismo salvaje. A decir verdad lo que le complace de estas obras primigenias es más que ellas mismas su ingenuidad, esto es, la ausencia de una tradición que aún no se había formado. (1999, 380).

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Para contrarrestar este efecto de opacidad, pero seguir reafirmando sus cosmogonías, los grupos de vanguardia llevarán a cabo la publicación de programas ideológicos y manifiestos que recogerán el espíritu del grupo: mientras que los programas designaban visiones panorámicas de conjunto, los manifiestos, generalmente, trataban asuntos más específicos de arte y estética. La noción de movimiento, además, se relacionará con el concepto de corporalidad mimética, que tendrá una relación directa con el ritual. Y es que estos patrones rítmicos de la existencia se dejarán ver, en primer lugar, en el propio sentir del cuerpo. La antropóloga británica Mary Douglas nos explica esta idea en Símbolos naturales (1970), afirmando que: El control corporal constituye una expresión del control social y el abandono del control corporal en el ritual corresponde a las exigencias de la experiencia social que se expresa (…). El cuerpo físico es un microcosmos de la sociedad que se enfrenta con el centro de donde emana el poder, que reduce o aumenta sus exigencias en relación directa con la intensificación o relajamiento de las presiones sociales. (1978, 95-97) Asimismo, Émile Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa (1912) señala que será en los ritos y en las prácticas religiosas donde los pueblos manifiesten su visión de la sociedad. De esta manera, cabría pensar que las manifestaciones performativas que tienen lugar en los cafés y teatros de principios del siglo XX serán, salvando las distancias, rituales de nuevas visiones de la vida moderna y, por lo tanto, habría que concluir que cada movimiento de vanguardia habría realizado su propia cosmovisión rítmica de la existencia. De este modo, como ya hemos explicado, el futurismo generará esta visión a través del ejercicio mimético de los ritmos de la ciudad y la guerra para hacer surgir así el ritual de la serata donde el performer corporeiza la síntesis simultánea de la modernidad y da lugar a los ‘poemas en libertad’. El expresionismo, por su parte, pondrá la atención en el ritmo extático de la interioridad del ser humano que deforma las estructuras convencionales, y así lo explica Feliz Emmel en El teatro extático (1924): “El teatro extático atrapará el ritmo de un destino en palabra, gesto y espacio. Ante todo, pondrá en movimiento (el) espíritu, (lo) hará dilatarse, o recogerse, estallar o arrastrarse. (...) No se trata de una bella pose mantenida, de una expresión simbólico-estatuaria del alma, es el ritmo.” (Citado en Sánchez 1999, 237). En cuanto al dadaísmo, este propondrá ritmar la existencia de una vida a partir de las determinaciones azarosas, lúdicas y sufrientes de la misma y sin intervención de la lógica como medida de cuidado. De esta cosmovisión surgirán las performances del Cabaret Voltaire basadas en el encuentro caótico de los intérpretes y el público. En palabras de Tzara: “Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. (…) Orden= desorden; yo= no-yo; afirmación= negación: esplendores supremos de un arte absoluto (...) de caos cósmico y ordenado (…) sin respiración, sin luz, sin control” (2009, 17). El surrealismo, que recibe la herencia dadaísta, aparece para generar una revolución individual en el alma del ser humano y poner en relación los ritmos del subconsciente (sueño) con los ritmos conscientes (vigilia) y, para ello, utilizará la condensación y mixtificación del tiempo y el espacio, así como el ejercicio del automatismo. El representante teatral del surrealismo será Antonin Artaud con su Teatro de la crueldad. Para Derrida este “teatro de la crueldad es un teatro del sueño (...) pero del sueño cruel, es decir, absolutamente necesario y determinado, de un sueño calculado, dirigido, por oposición a lo que Artaud consideraba el desorden empírico del sueño espontáneo” (1968, 71). Por último, señalaremos la cosmovisión rítmica de la vanguardia rusa que, si bien en un primer momento se acercará al tecnicismo cientifista sumado a la ideología comunista que dará lugar al constructivismo y al Octubre Teatral, finalmente desembocará en la abstracción formal de la Bauhaus, cuyo interés estará en la esquematización de los ritmos del universo a elementos formales esenciales.

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Esta reunión de arte y vida basada en una concepción metafísica manifestada en el ritual producirá una alteración en la concepción de la obra. La actitud corporal del movimiento permitirá la aparición de aquellas experiencias totalizantes herederas del romanticismo y simbolismo donde las artes se debían corresponder unas con otras de forma armónica. De esta manera, en las vanguardias encontraremos la ruptura de los límites entre los géneros artísticos, las hibridaciones y la aparición del creador multidisciplinar. Hallamos entonces “experiencias de poeta-pintores o poeta-escultores como E. Barlach, A. Kubin, O. Kokoschka, G. Grosz, de pintores-músicos como A. Schönberg, por no hablar de los intentos de integración música/pintura de Kandinsky, pintura/poesía de P. Klee o de las constantes metáforas musicales” (VV. AA 1999, 96). Así, Hugo Ball nos presenta al dadaísta Schwitters de la siguiente manera: No es posible que la guerra de Troya haya estado más colmada de incidentes que una jornada de la vida de Schwitters. Cuando no escribía poesía, hacía collages, y cuando no pegaba, construía su ‘columna’ (...) declamaba, dibujaba, imprimía, recortaba revistas, recibía amigos, editaba Merz, escribía cartas, hacía el amor. (Citado en Ritcher 1973, 147) El carácter móvil de los artistas procurará una alteración en la concepción temporal de la obra de arte, es decir, la obra de arte pone la atención en la relación procesual entre las partes y el todo sin un sentido cerrado ni completo. En palabras de Fernández Gómez: Frente a la concepción del arte como producto centrada en la noción de obra (la vanguardia) pone el acento en el arte como actividad, hacer, proceso, sin importarle el término, la culminación, un hacer que no se entiende, por tanto, teleológicamente y que, por ello, aunque pueda parecer paradójico, no se afana en no tener o compartir finalidad externa alguna, de la índole que sea. (2005, 682) Así, la propia ductilidad de la obra de arte hace que los artistas de la vanguardia se interesen en el ritmo como el elemento que permite la hibridación. Es entonces cuando los artistas de la vanguardia toman conciencia del ritmo como organizador de todo el ritual, de la experiencia totalizante y de la obra de arte teatral. El arte escénico será concebido como un acontecimiento performativo que surgirá de la propia combinación rítmica de sus vectores constituyentes (acción fabulada, interpretación, implantación y audiencia). El ritmo, por lo tanto, se convierte en el epicentro de la obra de arte. Schreyer, en La obra de arte escénica (1916), lo explica así: La infinitud organizada produce armonía en el arte. La voluntad de poder organizada produce ritmo en el arte. La obra de arte en su totalidad ya no es armónica, sino rítmica. La obra de arte ya no es armónica, ya no es una fuerza encadenada, no es ninguna infinitud consumada. La obra de arte es una fuerza rítmica, sin freno, es una infinitud, una consumación-nunca-consumada. (...) La obra de arte armónica se ha sometido al ritmo. (...) La obra de arte armónica necesita un pretexto para la configuración de su visión. Pues su visión transforma una manifestación natural o cultural en armonía. El ritmo no se esfuerza en configurar una perfección. La sola figura es su sentido. La sola figura es el poder que sin freno anuncia su visión. (...) La belleza rítmica crea la obra de arte escénica. (Citado en Sánchez 1999, 173) De todo este entramado teórico, se observará cómo las nuevas configuraciones rítmicas de la existencia reunirán la vida con el arte para producir una alteración en la producción de piezas (ritualidad, ductilidad, hibridación y ritmo) que acabará por afectar al género teatral, el cual dará lugar a un modelo autónomo basado en la combinación rítmica de sus vectores inherentes. A este modelo lo denominaremos ‘modelo rítmico’ debido a su propia autoconciencia. Concluiremos al menos cinco grandes características que lo diferenciarán del modelo dramático gestado en la Poética de Aristóteles:

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1. La conjunción sígnica. Posicionarse fuera de la lógica racional implicará un abandono de la acción fabulada como estructura sustentadora del hecho escénico, es decir, se abandona el ‘drama absoluto’ codificado desde Aristóteles a Hegel, cuyo máximo representante será Diderot. La vanguardia artística entenderá el arte teatral como una acción performativa basada en la combinación de los signos rítmicos de cada vector sin la intención de crear un discurso expositivo o argumentativo. El teatro no aparecerá como un ejercicio de comunicación explícita sino como un acontecimiento sígnico totalizante que esconde una metáfora, un símbolo sobre la realidad en la que se presenta. 2. Primitivismo interpretativo. Los creadores de vanguardia buscaron referentes escénicos en los que inspirarse fuera de la occidentalidad. De este modo, se dirigieron al estudio de los rituales teatrales (modelo pre-dramático), así como a los recursos escénicos en culturas orientales y exóticas. De esta manera, el intérprete abandona la dominación psicofísica y emocional del personaje a través del diálogo del texto para trabajar con su corporalidad en un tiempo presente alterando su biorritmo. Un ejercicio que en muchos casos implicará el empleo de máscaras y trajes deformantes, y en otros, la sustitución de la corporalidad por reflejos, sombras, autómatas o marionetas. 3. Experiencia colectiva. La unión del arte y la vida en el teatro convertirá, como hemos dicho, el acto teatral en un ritual, y esto implicará una conciencia tempo-espacial. De este modo, el tiempo y el espacio de la representación coincidirán con el tiempo y el espacio del espectador, es decir, se unifican y solapan. El espectador formará parte del gran proyecto teatral. A través de dispositivos escénicos que transformarán al espectador en un agente activo en el rito performativo (futurismo o dadaísmo), o la mediación energética a través del performer-chamán (expresionismo o surrealismo), la audiencia podrá experimentar y participar de los ritmos configuradores de estas micro-sociedades. Así, el espectador toma conciencia de su emplazamiento y se inserta en un ejercicio de composición colaborativa de la obra, es decir, ha de comprender esa opacidad frente a la que se encuentra y descifrarla. “Ya no es un mero consumidor; (el espectador) tiene que producir. Sin su colaboración activa, la representación se queda a medias. (…) El espectador, incluido en el acontecimiento teatral, es teatralizado. Así, el espectáculo tiene lugar no tanto dentro de él como en él” (Brecht, citado en Sánchez 1999, 273). 4. Negación de la ficción y redefinición de la teatralidad. Esta nueva concepción tempo- espacial acaba por reafirmar su desvinculación con el teatro dramático. La nueva apreciación del teatro como un acontecimiento a partir de la combinación rítmica de los vectores implicará el rechazo a la ficción y a la creación escénica como segunda realidad. Y es que, si la ficción teatral y la cuarta pared diderotiana se habían convertido en símbolos por excelencia del modelo dramático, las vanguardias responderán con un ataque directo hacia las mismas. Ya no se construirá un hecho escénico temporal y espacialmente diferenciado del espectador, sino que lo falso se rechazará a favor de una acción concreta y real en un quehacer comunitario. La teatralidad y los conflictos surgirán en la tensión que producen las relaciones sígnicas y su acepción ontológica. 5. La partitura. Todo este engranaje teatral basado en la relación tensional entre los signos rítmicos implicará la creación de un nuevo sistema de codificación de las piezas. El texto dramático se ha quedado obsoleto y ahora deberá surgir la partitura escénica como herramienta de conservación de la pieza. La partitura pondrá su mirada en la organización de los elementos independientes de cada vector (voz, cuerpo, forma, color, iluminación, sonido, etc.) y sus posibles combinaciones rítmicas (yuxtaposición, simultaneidad, mixtificación, convergencia, etc.) Uno de los primeros casos de partitura escénica será Sonoridad Amarilla de Kandinsky. Esta, una amalgama atmosférica de signos sonoros y visuales en movimiento, se trata, en palabras de Kandinsky de “una serie de combinaciones dispuestas entre dos polos: conexión y repulsión” (Citado en Sánchez, 1999, 105). Por

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Antonio Ramón Gázquez tanto, como vemos, el ritmo de la puesta en escena se convertirá en el epicentro del ejercicio creativo de las artes escénicas de la vanguardia. Moholy-Nagy en Teatro, Circo, Variedades (1925) terminará de afirmar este nuevo estilo teatral fundamentado en el ritmo como génesis de la producción: La acción teatral total es imaginable como un gran acontecimiento creativo dinámico-rítmico, que reúna de una forma reducida a lo elemental las más amplias masas (acumulación) de medios contrapuestos entre sí -tensiones de cualidad y cualidad-. Con ello estarían en consideración, simultáneamente y en penetrante contraste, configuraciones relaciones de escaso valor. (Citado en Sánchez, 1999, 194) Durante el ejercicio de autonomía y reteatralización de las vanguardias se generará, por lo tanto, este nuevo modelo de creación que tomará conciencia del teatro como acción sintético-rítmica de los vectores. Asimismo, y a modo de conclusión, afirmamos que la configuración rítmica de la existencia de cada movimiento de vanguardia será coincidente con el ritmo de la escenificación teatral y, a su vez, con la creación de cada elemento sígnico de los vectores. Se generará, de este modo, por un lado una obra estéticamente armónica y, por otro, una relación entre arte y vida que permitirá descifrar la identidad de una sociedad a través de los sistemas de composición artística, es decir, el sistema narratológico de la identidad de una sociedad será coincidente con la partitura escénica de una pieza teatral. Sin embargo, la ironía y el humorismo de estos artistas y la cooptación de la industria cultural, suponen el fracaso de las vanguardias en su intento de unir arte y vida fuera de la racionalización capitalista. La aparición del empresario teatral de origen ruso, Serguéi Diáguilev, demuestra cómo los artistas de diferentes vanguardias se dan encuentro en sus espectáculos para tensionar ritmos de diferentes cosmovisiones y renunciar al carácter político de la génesis del movimiento. Se producirá así la imposibilidad de la praxis vital del arte y, del mismo modo, la asimilación de un nuevo modelo teatral por la institución artística del capitalismo que afectará a la producción, a la distribución y a la recepción de las piezas. Entendemos, pues, que este modelo teatral será el que se expanda a lo largo del siglo XX; modelo que dará lugar a las composiciones escénicas realizadas desde Tadeusz Kantor, Pina Bausch o Robert Wilson, hasta las creaciones de Romeo Castellucci, Jan Lauwers o Gabriela Carrizo, todos ellos creadores de la posmodernidad.

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III. Teatralogía y nuevos enfoques para la escena del siglo XXI

LA REPRESENTACIÓN DE LA OTREDAD EN LA ESCENA ACTUAL PORTEÑA: HACIA UNA GESTUALIDAD TEATRAL “DECOLONIAL”

Jean Graham-Jones The Graduate Center The City University of New York [email protected]

Introducción Empiezo con un par de anécdotas, que tienen que ver con dos experiencias teatrales, ambas transcurridas durante los años del menemismo argentino: una noche del 1992 fuimos con otros compañeros de nuestro taller de entrenamiento actoral a ver una función trasnochada de los alumnos de la Escuela Municipal de Arte Dramático en Buenos Aires. Era una especie de revista con varias viñetas, todas cómicas. En una de ellas salió una actriz porteña disfrazada de manera caricaturesca, casi burlesca, le decían “la tarada boliviana” – con trenzas postizas, ropa que se suponía indígena, una falta de inteligencia rotunda y nada de ironía crítica–. Quedé horrorizada, mientras que los otros espectadores se mataron de la risa y los compañeros no entendieron para nada mi reacción. Años más tarde, recordé la experiencia, a propósito de Jill Lane, investigadora norteamericana que escribe de la “impersonación” racial cubana y más que nada de su manifestación a través del notorio “blackface”. En una nota, Lane habla de su experiencia al ver una publicidad española para los chocolates Magnum, una campaña publicitaria llamada “Descubre mi yo”, en la que la actriz española Paz Vega se transformaba en varios “seres” –romántico, misterioso, seductor, etc.– a través de los cuales Vega, blanca y con aspecto inocente, deviene chocolate, sensual, poseída. Para Lane esta transformación fue un acto de imitación racial, negra, es decir “blackface”, pero para sus amigos españoles la imagen no tenía nada que ver con ninguna construcción racial ya que Vega era “chocolate” y no negra, y la de Lane era una traducción cultural errónea. No obstante, y como bien lo nota Lane, el mismo chocolate es un objeto de consumo ya racializado por su vínculo con el pasado colonial español, igual que el tabaco y el azúcar, igual que la impersonación o imitación negra que, en palabras de Lane, “era una tecnología de la racialización que siempre reiteraba la lógica de la esclavitud” (2007, 385) en Estados Unidos, Cuba y Brasil1. Concluye Lane que, en vez de debatir la autoridad de una interpretación, debemos tomar esos debates como oportunidades para reflexionar más sobre las historias que cada imagen o actuación trasporta al presente –historias de nuestra colonialidad compartida–. Tres años más tarde, en 1995, la gran dramaturga argentina Griselda Gambaro estrenó su obra Es necesario entender un poco en el complejo teatral más grande de la ciudad de Buenos Aires, el Teatro Municipal General San Martín. Al saber que la puesta contaba con la dirección de la muy conocida Laura Yusem (en aquellos tiempos la directora de Gambaro) y con un elenco de actores de renombre, esperaba una gran noche en el teatro. Nada que ver: a lo máximo se llenó la tercera parte de las butacas y muchos espectadores salieron antes de que llegáramos al final. Quedé sorprendida, una vez más, ante la recepción del público porteño. La obra parte de la historia verdadera de un tal John Hu, “un letrado

1 Toda traducción al español es nuestra.

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La representación de la otredad en la escena actual porteña chino llevado desde Cantón a Francia por un jesuita francés en 1722” (Gambaro 1996, 60), que termina internado en un manicomio cuando nadie entiende su idioma y creen que está loco; por fin, lo rescata el jesuita y lo vuelve a Cantón destrozado. Si bien la escenografía y el vestuario de Graciela Galán se remitían a cierto “orientalismo”, las actuaciones se despojaban de toda caricatura o imitación del chino. Con Es necesario entender un poco, Gambaro criticaba el mercado neoliberal, global, que reducía al ser humano a un producto. Pero más aún, Es necesario entender un poco constituía un comentario feroz respecto de una xenofobia que para Gambaro era nacional. Lamentablemente, esta especulación no le interesaba a un público porteño de principios del 90. Ambas experiencias apuntaban hacia un Buenos Aires todavía eurocentrista, por lo menos culturalmente, y hacia un teatro con espectadores a quienes les importaba poco reflexionar críticamente sobre el otro y su representación en la escena teatral local. Ambas experiencias me dejaron decepcionada. En 2016, Buenos Aires es otra ciudad. Hoy por las calles céntricas una se topa con inmigrantes senegaleses y coreanos y turistas de varias partes del mundo; el barrio-centro actual del teatro independiente porteño, el Abasto, es también el barrio-centro de muchos restoranes peruanos. Durante las últimas elecciones presidenciales, se postuló un candidato afro-argentino: Omar Obaca, si bien era un invento ficticio para promocionar un nuevo canal televisivo (FWTV), hizo una campaña fuerte, levantando afiches y contestando a sus fans por What’sApp, Twitter y Facebook (más de 20 mil personas lo siguen en Twitter y a casi 60 mil les gusta en Facebook)2. Ya terminadas las elecciones presidenciales, el actor- músico Marcos Moreno Martínez sigue en el rol de Omar Obaca (ya se ha postulado para el 2019), burlándose de los otros candidatos y del mismo sistema electoral. Claro que es una parodia de otro ex presidente, estadounidense, pero también satiriza las propuestas y las promesas casi siempre irrealizables de todo candidato. Lo real y lo teatral se mezclan en la campaña obaquiana. En los últimos veinte años, durante los cuales ha cambiado el perfil demográfico de Buenos Aires, también ha cambiado su teatro. En el presente ensayo me detengo en algunos de esos cambios para explorar la representación del llamado “otro”: el nuevo argentino, el inmigrante no- europeo, la migración interna, otros cuerpos, otros idiomas, otras culturas. Tomo tres espectáculos de los últimos años, que figuran entre los más destacados con éxitos de taquilla, múltiples temporadas y varias giras internacionales. Me enfoco en tres campos en torno al actor y su recepción: 1) el género teatral y el estilo actoral; 2) el lenguaje y la dramaturgia del actor; y 3) el cuerpo actoral y el borde entre lo real y lo ficticio. Reconozco que son todos temas que se han tratado mucho últimamente, espero aquí darles otra vuelta al repensarlos desde lo decolonial. En estos tres espectáculos busco subrayar algunas “discontinuidades, quiebres y desmontajes” que en un número especial de la revista electrónica Emisférica se destacan como señales de lo “decolonial”3. En ese mismo número, Walter Mignolo define el “gesto decolonial” como “todo gesto que se compromete, de manera directa o indirecta, en desobedecer los dictados de la matriz colonial y contribuye a la construcción de la especie humana en el planeta en armonía con la vida en y del planeta... Los gestos decoloniales

2 https://twitter.com/Obaca2015 ; https://www.facebook.com/Obaca2015 (consultadas el 1 de febrero de 2016). 3 “Convocatoria” http://www.theatrewithoutborders.com/e-misferica-11-1-call-convocatoria- convocatoria-the-decolonial-gesture-el-gesto-decolonial-o-gesto-decolonial/(Consultado el 1 de febrero de 2016). 165

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serían todos los gestos (ficticios, no ficticios, artísticos, no artísticos) que confrontaran explícitamente la matriz colonial”4. Mignolo incita a que nos desvinculemos de toda “actuación” occidental, que según el crítico incluye “la mímesis, y la representación, y el universo limitado del significado de la Cultura Occidental”5 y que, de esa manera, nos constituyamos como nuevos “sujetos y subjetividades decoloniales”. Ahora bien: las tres obras que examino se fundan en varias convenciones teatrales y, por lo tanto, caen dentro de lo que fácilmente llamaríamos “teatro” (a diferencia de “performance” o “teatralidad”). Hago la selección a propósito para que pensemos en una posible descolonización del teatro: ¿existe la posibilidad descolonizadora para el teatro?, o ¿sólo son las teatralidades o performances no- o anti convencionales las que rechacen la representación mimética, las únicas alternativas capaces de semejante desvinculación? A diferencia de Mignolo, creo que, como hecho artístico sumamente convencionalizado, el teatro tiene como consecuencia el potencial de brindarnos una oportunidad de confrontar las mismas convenciones que van en contra nuestra. Discrepo con Mignolo también respecto de las condiciones que él considera ser necesarias para efectuar el gesto decolonial, por lo menos en el teatro, sitio por excelencia de la gestualidad. Primeramente, al hablar del “gesto” el investigador cultural se centra exclusivamente en una hermenéutica del gesto producido e ignora las tecnologías de la gestualidad tanto como la recepción del mismo gesto; o sea, deja al lado al actor y al espectador. Al hacer hincapié en esas dos categorías a través del actor y su relación con el espectador, adhiero al concepto del vínculo indisoluble actor-espectador, lo que el crítico teatral argentino Jorge Dubatti llama el “convivio”: “la reunión de los artistas, los técnicos y los espectadores en una encrucijada territorial y temporal cotidiana” (Dubatti 2014, 124)6. La investigadora alemana Erika Fischer-Lichte utiliza el verbo “copresenciar” para considerar las acciones y comportamientos de actores y espectadores como un proceso siempre abierto7. Frente al “convivio copresencial” en que se fundamenta el teatro, no podemos hablar de una posible descolonización del actor sin hablar de la posible descolonización del espectador. En fin, aunque las tres obras no se desvinculen definitivamente del teatro occidental, sí rompen con la empatía, con el “caminar en los zapatos del otro” (es decir, el ponerse en el lugar del otro) que tanto ha predominado en el teatro occidental, aristotélico, naturalista, estanislavsquiano. Examino aquí la búsqueda teatral de otras tecnologías que, aunque sean bien sutiles y hasta parciales, proponen otras relaciones, otras vinculaciones actor- espectador. Cada espectáculo, por su recepción ferverosa entre por lo menos el público porteño, nos ofrece la oportunidad de profundizar en la relación entre el actor y el espectador, una relación que hoy propongo considerar desde una perspectiva descolonizadora.

Sudado: género teatral, estilo actoral y el nuevo inmigrante Sudado se estrenó en 2011 después de un largo proceso de creación colectiva entre los tres actores, el director Jorge Eiro y el equipo de diseño. Según la sinopsis publicitaria: “En un restaurante peruano en remodelación del Abasto, el hijo del recién muerto dueño de la

4 http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-111-gesto-decolonial/mignolo (Consultado el 1 de febrero de 2016). 5 Ibid. 6 Nótese bien: en el mismo ensayo Dubatti aclarece que el cruce de convivio y lo que llama el tecnovivio – o sea los medios masivos–“en la escena genera infinitas posibilidades poéticas” (2014, 130). 7 Véase Erika Fischer-Lichte (2008). 166

La representación de la otredad en la escena actual porteña constructora y dos obreros retoman las tareas luego del velorio. El anhelo de merecer algo mejor surge entre ellos de manera silenciosa en esta jornada que termina por imprimir una nueva derrota”8. Falta ahí un detalle notable: uno de los dos obreros, Lalo, es inmigrante peruano que trabaja con Ricky, argentino, pero de provincia, ambos para una empresa constructora cuyo dueño recién fallecido dejó en su lugar a su hijo, Alejo, arquitecto de la capital. Sudado cruza la etnicidad y la nacionalidad con la clase socioeconómica y las relaciones familiares. Si bien a Ricky le gusta el asado y a Lalo el ceviche –y discuten a lo largo de la obra las diferencias culturales en una especie de rivalidad nacional bien cómica– se hallan unidos en su situación económica. El conflicto entre Alejo y sus obreros se detona cuando Ricky no quiere trabajar horas extra para terminar el proyecto, ya que se había comprometido con el bautismo de su sobrina. Pese que Ricky le ha avisado con anticipación, Alejo insiste en que no se vaya. Lalo se ofrece a quedarse y sólo después de varias negociaciones con Alejo llegan a un acuerdo que permite a los dos cumplir con sus compromisos familiares –Alejo con su padre difunto, Ricky con su hermana y sobrina. En la obra, Lalo no sólo funciona como mediador entre los dos argentinos, sino que complica la relación dueño-empleado al ser inmigrante peruano contratado para la remodelación de un restaurante peruano para un dueño –nunca visto– también inmigrante peruano. Ahora bien, podríamos decir que Buenos Aires ha sido siempre, desde sus dos fundaciones en el siglo XVI (1536 y 1580), ciudad de inmigrantes; también podríamos decir que el gran género teatral de la inmigración porteña es el sainete criollo, que surgió a fines del siglo diecinueve como contraparte teatral de la urbe babélica en la que se había convertido la ciudad, un teatro que experimentó un éxito impresionante entre las clases populares. En los sainetes de época, como por ejemplo El conventillo de la Paloma del célebre sainetero Alberto Vacarezza, cruzaban el escenario –cuya escenografía típicamente representaba un patio del conventillo-casa de inquilinos– gallegos, vascos, andaluces, italianos y criollos; había música y danza, y muchos tangos. A veces se acentuaba lo positivo de la experiencia inmigratoria, a veces lo negativo como la falta de comunicación y entendimiento mutuo. Era también el sainete lugar de otro tipo de encuentro copresencial entre el espectáculo y el espectador. Señala la investigadora Brenda Werth que en los teatros de principios de siglo veinte, “los inmigrantes y las clases populares empezaron a forjarse un lugar en el imaginario nacional, un reino simbólico donde más tarde se acomodara la clase media argentina en ascenso” (Werth 2008, 243). Hago esa breve analepsis para retomar la idea del sainete, ya que es el género teatral con el cual se ha identificado Sudado. Para Jorge Dubatti, Sudado es un “sainete cómico- dramático, que alterna situaciones cómicas de caricatura al costumbrismo, con momentos dramáticos”9. Otros críticos reclaman su melodramatismo, elemento constitutivo del sainete10. Y el inmigrante sainetesco se intuye en el personaje Lalo, que para Dubatti es la “representación de la nueva inmigración latinoamericana en la Argentina”. Se ha utilizado el eufemismo “latinoamericanización” para referirse a la inmigración de trabajadores de los países limítrofes de la Argentina; el término busca homogeneizar las varias comunidades y etnias minoritarias –más que nada indígenas o mestizas– provenientes de Bolivia, Perú, Paraguay, etc., además de una constante migración interna argentina. Hoy se habla de un Buenos Aires de desfavorecidos, marginados, de una Argentina en plena transformación, que va dejando atrás el tango por la cumbia, Borges por Cucurto, la Virgen de Luján por Santa Gilda y por la floguera Cumbio. Esta última,

8 En http://www.alternativateatral.com/obra21638-sudado (Consultado el 20 de enero de 2016). 9 En Jorge Dubatti, “Ser o no ser…hijo. Ser o no ser…mi padre: esa es la cuestión”, Tiempo Argentino 2, marzo 2014,http://tiempo.infonews.com/nota/28937 (Consultado el 1 de febrero de 2016). 10 Ale Cosín, “Sudado: de jefes y obreros”, BAVoice, 28 marzo 2012,28/03/2012 - Sudado: De jefes y obreros - BAVoice (Consultado el 1 de febrero de 2016). 167

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antes de cobrar la celebridad internética, era chica de una familia del interior, trabajadora, que solía reunirse con su “tribu urbana” en el shopping enorme del barrio Abasto. El Abasto es hoy en día símbolo de un proceso de aburguesamiento –la “gentrificación urbana”–, que convive con casas tomadas y restaurantes peruanos como el de Sudado, que no por casualidad se estrenó en uno de los muchos teatros independientes que pueblan la misma zona. Ante semejante confluencia de registros urbanos porteños –Abasto, restorán peruano, obrero– es casi imposible no fijarse en el nuevo inmigrante que se refleja en Sudado. Hoy en día radican más de 300 mil peruanos en la Argentina. Hay dos peruanos en la obra: el obrero Lalo y el dueño Percy, y si el título “Sudado” se remite al trabajo físico de Lalo y Ricky, también es el nombre de un plato típico peruano que seguramente se ofrecerá en el restorán de Percy. La obra nos recuerda que no todo peruano es obrero y la compleja relación de clase puede intuirse también en la enorme lámina retro-iluminada de Machu Picchu que domina el espacio –una maravilla arquitectónica de las Américas que fue construida por trabajadores anónimos–. Aún más de notar para nosotros es el enfoque crítico en la composición actoral del personaje del inmigrante peruano. Primero, tomemos en cuenta que el actor Facundo Aquinos no es peruano y que la composición del personaje a veces se acerca a la caracterización exagerada sainetesca, exageración que pasa también con los dos personajes de Ricky y Alejo. No se trata de un “red-face” –un actor con cara pintada de rojo del indígena caricaturesca y racista (por lo menos no tan exagerada como la de la boliviana que mencioné antes)– sino de una actuación producto del teatro sainetesco que se mantiene en el borde entre la exageración cómica y el realismo serio y que complica a fondo la representación del otro en escena. En varios reportajes habla Aquinos de la labor de una investigación profunda en la cual buscaba perfeccionar el dialecto y componer el personaje al consultar con los muchos trabajadores peruanos en la zona donde ensayaban y en los restaurantes donde comían los artistas casi todos los días. Dice que estudió la “peruanidad”, pero igual que todo el equipo lo pensó siempre “desde el lado del trabajo… los trabajadores ponen el cuerpo…serruchamos en serio”11. De hecho, al comenzar el espectáculo los escuchamos trabajar antes de verlos y así empieza a construirse la imagen de los obreros antes de que aparezcan en escena. No es exclusivamente una composición de personaje visual sino auditiva. ¿Podemos percibir un gesto decolonial mignoliano en la actuación, en el poner el cuerpo de Aquinos? Quizá no: podríamos tachar al actor de Sudado de imitación étnico-racial, como señala la crítica Tamara Nabel: “el perfil, un tanto exagerado y prototípico del personaje de Lalo, se presta a malas interpretaciones e incluso podría llegar a herir sensibilidades”12. Sigue siendo una comunidad bastante ensimismada la del teatro independiente porteño: aunque el actor porteño de por medio refleje la mezcla de las varias inmigraciones euro-trasatlánticas, son pocos los actores no-argentinos (y casi siempre hacen del “extranjero”) y muy pocos los actores porteños de “color”. Pero quizá sí podamos detectar cierto intento de gestualidad decolonial en la recepción de los varios públicos. Tanto Aquinos como el director Eiro hacen hincapié en la recepción positiva del público inmigrante peruano, más que nada cuando la obra se presentó en 2012 dentro del festival cultural PERUBA y su primer festival de teatro peruano-argentino13. Sudado fue tan gran éxito de público que sólo bajó en 2015 después de haber pasado cinco temporadas en cartelera, pero mayoritariamente era un público no obrero, un público no inmigrante. Sin

11 En https://www.youtube.com/watch?v=9KLNKAbNTQ8 (Consultado el 25 de enero de 2016). 12 En http://www.geoteatral.com.ar/nota/sudado-critica(Consultado el 1 de febrero de 2016). 13 En http://rpp.pe/lima/actualidad/peruanos-en-argentina-se-preparan-para-celebrar-en-julio-el-peruba- 2012-noticia-496794) (Consultado el 25 de enero de 2016). 168

La representación de la otredad en la escena actual porteña embargo, postulo que, en el caso de Sudado, el escenario reproduce el medioambiente inmediato del mismo barrio de la sala teatral y en que se visibiliza, más bien se incorpora el trabajo invisible que construye un sitio que ese mismo público frecuenta, como un restaurante del barrio. En Sudado es el inmigrante Lalo el que sabe mediar entre los dos argentinos y que controla la información. En un momento Lalo, al imitar al cantante pop puertorriqueño Chayanne, pregunta: “¿Soy bien parecido o no?” Ricky contesta: “En lo blanco del ojo”. En ese momento el personaje inmigrante y no el actor se encarga de la imitación, vemos el virtuosismo del personaje peruano más que las habilidades del actor porteño. Si hay un gesto decolonial, se halla en la reescritura del sainete y el rol dramático del personaje del inmigrante, en el cruce de clase y nacionalidad y en el manejo de la imitación. Sudado, como ya mencionamos, es una obra de creación colectiva y se han transformado las relaciones de poder dentro del teatro independiente porteño, en muchos casos como respuesta de supervivencia ante la precariedad socioeconómica devenida de la crisis de principios de este siglo. Hoy el típico teatrista independiente porteño no suele ni puede siempre elegir un solo camino artístico. Los autores dirigen sus propios textos, trabajan también en la producción, y actúan en sus espectáculos. Se han formado comunidades mudables, de artistas que participan en los proyectos de otros, pero no pertenecen a ningún grupo establecido como las colectividades teatrales de antaño. Ante semejante panorama del artista multifacético y colaborador, el fundador del grupo Timbre 4, Claudio Tolcachir, puede ser visto como artista bastante tradicional: un autor que siempre dirige sus propias obras –aunque esa opinión cambió con su último espectáculo Dínamo, que estrenó en 2015–.

Dínamo: lenguaje, refugio y la dramaturgia del actor Dínamo es producto de una colaboración teatral, que escribió y dirigió Tolcachir junto con dos compañeros de Timbre 4: Lautaro Perotti y Melisa Hermida. A diferencia de las obras anteriores del mismo Tolcachir (como, por ejemplo, La omisión de la familia Coleman y Tercer cuerpo), en las que predominaban el lenguaje y el movimiento, en Dínamo se privilegian el espacio y el silencio, el no-lenguaje. No hay ningún trazo de verborragia hiperrealista; en cambio, presenciamos en escena tres mundos aislados, cuya convivencia se consolida en una casa rodante cortada por la mitad. Ahí vive sola la septuagenaria Ada (Marta Lubos), que entre momentos de estado catatónico busca reclamar su vida de performera al repasar el mismo clip en YouTube, tocar su bajo eléctrico y pintar. Aparece la sobrina de Ada, Marisa (Daniela Pal), cuyos parientes la han forzado a ir a vivir con Ada mientras intenta retomar su carrera de tenista después de haber sido internada durante unos treinta años por las fuertes alucinaciones provocadas por el aparente suicidio de sus padres después de un torneo de la hija. Las dos, Ada y Marisa, casi no se hablan, sólo ocupan los mismos lugares restringidos de la convivencia hasta no descubrir la presencia de una tercera: Hárima (Paula Ransenberg), que vive entre los huecos escondidos de la casa rodante. Con los rasgos físicos y anímicos de una refugiada, Hárima se hace desaparecer dentro de un placard para momentos más tarde reaparecer en el techo, donde lava la ropa de un bebé, y vuelve a la caravana, donde se apropia de la computadora de Ada para hablar por Skype con su hijo que suponemos haberse quedado con su familia. Llegamos a creer entender la historia de Hárima a través de las acciones y entonaciones de la actriz Ransenberg, pero su sentido lingüístico siempre se nos escapa ya que la actriz inventa su propio idioma para cada función y no hay títulos ni traducción. La situación de inmovilidad triple se quiebra cuando Ada prende fuego a la caravana, Marisa se rompe los dos brazos y

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Hárima se encarga de cuidarlas a las dos; el aislamiento se transforma en una especie de tentativa microcósmica de armar una comunión social. Fijémonos en la construcción de la “extranjera”, la refugiada, la otra realmente desconocida. El ejemplo de Hárima y su lenguaje inentendible sirve para nuestra indagación en el gesto decolonial: como insiste la teórica norteamericana Emily Apter, lo “no traducible” puede funcionar como medio de resistencia ante, más que nada, la globalización del idioma inglés y la noción –falsa– de que todo se puede traducir, que hay equivalencias y sustituciones culturales. Lo “no traducible” puede también funcionar como medio de resistencia ante la estereotipación, ya que no permite la apropiación del lenguaje por parte del que busca dominar al otro (Apter 2013, 20). En Dínamo se rompe la comunicación lingüística no sólo entre los personajes sino también entre ellos y los espectadores. Como espectadora, intenté una y otra vez descifrar, dominar el idiolecto de Hárima: ¿hablaba en turco? ¿en rumano? ¿en polaco? Sólo cuando abandoné ese proyecto imposible pude dejarme llevar por la entonación, por la gestualidad expresiva de la actriz, sin intentar encasillar al personaje. Como espectadora presencié no solo el poder de una excelente actuación, sino la toma de poder del otro a través de una dramaturgia del actor que se encargaba del lenguaje y el espacio. Al “desobedecer los dictados de la matriz colonial” (recordando las palabras de Mignolo) del teatro –o sea, el lenguaje como medio principal de la comunicación teatral, la necesidad de entenderse siempre, el espacio como lugar de encuentro– al desobedecer esos dictados, Ransenberg como Hárima realizan un gesto decolonial, ya que no nos permite compartir con el personaje lo más íntimo de su mundo interior. Casi al final de la obra, las tres mujeres logran establecer cierta convivencia, pero siguen sin comunicarse. Como en la escena en que Hárima y Marisa conversan, o creen conversar, cada una expresándose en su propio idioma y creyendo haberse entendido con la otra. En un reportaje televisivo, Melisa Hermida, una de los autores-directores de Dínamo, utiliza el verbo brasileño “desconversar” para describir ese momento. Dice al respecto que “creen que hablan de lo mismo, pero en realidad están hablando de cosas distintas”. Sin embargo, Hermida agrega que es la única escena de la obra en que “se comunican”14. Para ella, es una respuesta a la desesperanza colectiva de las tres mujeres: “se logra una sinergia entre [ellas] que produce algo nuevo, muy sutil, muy chiquito.” No es un “final feliz” de la comunicación y de la comunión realizadas, pero salimos del teatro pensando que, aunque sea imposible la comunicación directa con el otro –esa empatía simplista, producto de lo que Mignolo llama “Cultura Occidental”– estamos todos vivos y juntos. Vi Dínamo un viernes a la noche; al día siguiente, sábado a las cuatro y media de la tarde, asistí a otro espectáculo. Los que conocen la escena teatral bonaerense se sorprenderán ante ese horario raro, pero necesario para un espectáculo que depende de la luz del día para que se ilumine el escenario. La obra, Mi hijo sólo camina un poco más lento, se presentaba los sábados a la tarde y los domingos a la mañana, y fue el fenómeno del año15. Cuando la vi en setiembre del 2015 ya se habían agotado todas las entradas hasta fin de año. La obra del joven autor croata Ivor Martinić fue dirigida por Guillermo Cacace que, desde el 2003, mantiene su pequeño Teatro-Estudio Apacheta en el primer piso de un viejo edificio en el barrio del Once y que consta de una sola sala pintada de negro con enormes ventanas.

14 Osvaldo Quiroga, programa televisivo “Otra trama” https://www.youtube.com/watch?v=3RTkjks- QoU (Consultado el 20 de enero de 2016). 15 La obra obtuvo seis nominaciones a los premios ACE, Asociación de Críticos del Espectáculo, en los rubros: Mejor espectáculo teatro alternativo, Mejor director teatro alternativo, Mejor actriz teatro alternativo (Clarisa Korovsky y Paula Fernandez Mbarak), Revelación femenina (Pilar Boyle) y Revelación masculina (Juan Tupac Soler) y dos nominaciones a los premios Teatro XXI que otorga GETEA en los rubros dirección y espacialización. 170

La representación de la otredad en la escena actual porteña

Mi hijo solo camina un poco más lento: discapacidad, cuerpo actoral y el borde teatral entre lo real y lo ficticio Mientras que los cuarenta espectadores se amontonan en unas gradas mínimas o se sientan en el piso, los once actores se visten de ropa de ensayo, se saludan, charlan, comen, toman mate, y a veces se dan cuenta del público. De una manera casi imperceptible comienza la obra cuando un par de actores se sientan, uno de ellos en una silla de ruedas. Este último, Juan Tupac Soler hace el rol de Branko, un joven que padece una enfermedad progresiva que no se identifica nunca en la obra, pero que lo ha dejado sin poder caminar. Su madre Mía (Paula Fernández Mbarak) se empeña en festejar los veinticinco de su hijo a pesar de no haber podido aceptar sus cambios físiológicos. Los otros actores desempeñan los papeles familiares de abuelos, tíos, el padre, la hermana y su novio, y una chica que está enamorada de Branko. Como nos sugiere el título, es Mía y no Branko la protagonista de la obra y la que pasa por distintas etapas desde la culpabilidad y la negación hasta un reconocimiento, si bien tenue, del estado actual de su hijo, pero cada personaje responde a los cambios que experimenta una familia cuando queda transformada la vida de un ser querido. Mi hijo no es un texto de inmensa profundidad y los encuentros entre los personajes fácilmente pudieran haber llegado a un melodramatismo poco soportable sin las elecciones del director que buscaba cortar perentoriamente cualquier sugerencia de una “actuación teatral”. La luz del día, la ropa del actor y los muebles funcionales de ensayo, todos los elementos apoyan un fuerte compromiso con la sencillez; el verdadero asistente de dirección (Juan Andrés Romanazzi) pronuncia las acotaciones y se sienta a los pies de la actriz mayor (Elsa Bloise), simplemente dándole la letra cuando se pierde en el texto; cuando no está en escena, el actor Tupac Soler se levanta de la silla de ruedas y camina hacia un costado del escenario; y cuando el diálogo se acerca a lo excesivamente dramático, los actores dejan de hablarse entre ellos y se dirigen al público. Salí del teatro impactada por esas actuaciones despojadas de casi todo efectismo. Pero también salí inquieta por la representación teatral de la discapacidad, muy pocas veces vista en el teatro bonaerense. ¿Era una metáfora la invalidez de Branko? ¿Era una excusa, un catalizador dramático para teatralizar una vez más la familia porteña? Cacace escribe de manera explícita que “la obra trata el tema de ‘la diferencia’”16. Si bien pudiéramos cuestionar varios elementos teatrales, incluso el hecho de que cualquier espectador en silla de ruedas no tendría acceso a la sala, quisiera enfocarme aquí en el borde entre lo real y lo ficticio en el que se mantiene la puesta. Cuando la actriz octogenaria nos avisa durante los primeros momentos de la función que es posible que se olvide de la letra, no se trata de ninguna ficción como la del actor ambulante que hace el papel de un joven discapacitado. Me llamó la atención ese vaivén entre la fisicalización y la ficcionalización de la otredad, los momentos en que se cruzaban lo real con lo ficticio. Y no olvidemos que la imagen publicitaria principal es la de la actriz mayor, Elsa Bloise, y no del joven Tupac Soler. También se cruzaban lo real y lo ficticio en la cambiante relación con el público. Cacace invita al público “a ser testigo de un acontecimiento que está sucediendo frente a ellos”. Pero testigos ¿de qué? Cuando los actores nos hablan, entonces ¿son testimonios? ¿una especie de puesta en evidencia? Romper la cuarta pared aquí no me resultó ningún recurso brechtiano, no nos incitó a pensar la situación fríamente; al contrario, fue otra empatía la que se armaba: compartíamos la experiencia con los actores, y no con los personajes

16 Material en DVD, “Síntesis argumental”, gentileza de Guillermo Cacace. 171

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compuestos. Al romper con la identificación espectador-personaje, ¿no participa el mismo público en armar un gesto decolonial? Aún más, al representar los cambios físiológicos humanos tanto al nivel de la ficción (el personaje Branko) como al nivel de la realidad (la actriz Bloise), la puesta de Cacace nos da otra perspectiva respecto del constante debate en el teatro sobre la representación mimética, la imitación del otro. Me impactó ver al actor una y otra vez levantarse y volver a sentarse en la silla de ruedas, en la repetición llegó a ser un gesto que me hizo volver a pensar mi propia relación con la representación políticamente correcta –¿no debería haber sido un actor físicamente discapacitado?– pregunta que se complica mucho si la aplicamos a la decisión de acomodar en escena a una actriz de edad avanzada, en vez de llamar a otra actriz que se acuerda del texto. El gesto decolonial puede cobrar aún más fuerza en esa mezcla gestual que no nos permite encasillar nuestra experiencia espectatorial. Al hallarnos en un estado de identificación compleja y cambiable con el actor y con el personaje ambos, como público también vivimos al borde entre lo real y lo ficticio. Nos hace cuestionar no sólo la imitación teatral, sino también nuestras propias expectativas respecto del virtuosismo del actor en escena.

A modo de conclusión Me he detenido en tres espectáculos de la escena actual porteña para explorar la potencialidad descolonizadora en las relaciones entre actor y espectador. El gesto decolonial tiene posibilidades múltiples si lo pensamos desde el actor, el personaje y el espectador. En Sudado su potencialidad radica en la actuación del personaje Lalo (y no del actor Aquinos) y en el medio ambiente y las expectativas genéricas del público porteño. En Dínamo, radica en la dramaturgia de la actriz Ransenberg, al crear un idioma que ningún otro (ni los personajes ni los espectadores ni los mismos autores) se halla capaz de descifrar. En Mi hijo sólo camina un poco más lento radica en un juego constante entre la ficción dramática y la realidad teatral que copresencian, que conviven los actores y los espectadores. Dice el sociólogo Ulrich Beck que “vivimos en una edad de ‘Y’ pero pensamos según las categorías ‘Y/O’” (2014, 175). A mi parecer los tres espectáculos apuntan hacia la pluralidad al rechazar el binarismo categórico “y/o” –de la representación teatral del inmigrante, de la refugiada, del discapacitado, del otro–.. Concluyo con el interrogatorio inicial: ¿podemos con el teatro latinoamericano (o por lo menos con los ejemplos aquí citados), producto de la colonialidad europea, escaparnos de los confines de esa misma colonialidad? ¿Debemos rechazar el teatro por ser instrumento mimético, convencionalizado de la colonialidad? O ¿es posible pensar la descolonización desde el mismo teatro? Creo que sí, que el teatro convencionalizado nos ofrece la oportunidad de intentar el gesto decolonial, pero sólo si lo pensamos desde la copresencia actor-espectador. Creo que sí, con tal de que no rechacemos los gestos incompletos, los intentos fallidos, los productos “nuevos, muy sutiles, muy chiquitos” y que entremos en nuestra propia edad “y” con una multiplicidad gestual decolonial en la que radica la verdadera potencialidad del teatro.

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La representación de la otredad en la escena actual porteña

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EL FANDANGO JAROCHO ACTUAL: PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE

Guadalupe Patricia del Razo Martínez Universidad Autónoma de Barcelona [email protected]

Resumen El fandango es la fiesta comunitaria del son jarocho, uno de los géneros musicales originarios de México. Este tipo de música presenta influencias indígenas, afro-caribeñas e hispánicas en su genealogía, estructura y ejecución. Esto le confiere una identidad híbrida e intercultural que en años recientes se ha proyectado de manera global. El uso específico del espacio, los códigos de relación entre los participantes de la comunidad y las dinámicas de improvisación colectiva son algunos de los rasgos que definen la especificidad escénica del fandango jarocho y la hacen diferente a otros ritos, acontecimientos o bailes tradicionales en el mundo. El objetivo central de este artículo es analizar el fandango como un acontecimiento performativo, actualmente ejecutado por diferentes comunidades que comparten un ethos específico.

Palabras clave Fandango jarocho, Convivio, Comunidad, Performatividad.

Abstract The fandango is the communal celebration of the son jarocho, one of the native musical genres of Veracruz, Mexico. This type of music presents Indigenous, Afro-Caribbean and Hispanic influences in its genealogy, structure and execution. This provides it with a hybrid and intercultural identity that has been projected globally in recent years. The specific use of space, the codes of relationship between participants and the dynamics of collective improvisation are some of the features that define the performance of the fandango jarocho and make it different from other traditional rites, events or dances in the world. The main purpose of this article is to analyze the fandango as a performative event, currently executed by different communities that share a specific ethos. Keywords Fandango jarocho, Social gathering, Community, Performativity

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El fandango jarocho actual: patrimonio cultural intangible

1. Introducción El son y el fandango jarocho son manifestaciones artísticas tradicionales originarias de la región del Sotavento Veracruzano en México. A partir de distintas coyunturas culturales y sociales se han logrado abrir diferentes vías de difusión que han facilitado la organización de festivales y encuentros, dentro y fuera del ámbito geográfico nacional. De esta manera, el fandango jarocho es una actividad social que se enseña y se practica en varias comunidades rurales y urbanas de México, EEUU y Europa. Generalmente, la transmisión del conocimiento se organiza de la siguiente manera: se realizan talleres de aprendizaje y, posteriormente, se hace un fandango, el cual recupera los saberes generados durante las clases previas. Por ello, sucede que en los fandangos actuales conviven tanto músicos experimentados como entusiastas o amateurs de la música de son, de distintos ámbitos y lugares. Esta cualidad de apertura e interacción es posible gracias a la precisión de los signos que organizan el acontecer de un fandango y que provienen de una larga tradición oral arraigada a su tierra natal. En este artículo se propone un estudio de la dimensión performativa del fandango que permita analizar su gramática escénica específica y las implicaciones que tiene en los diferentes colectivos en los que se practica actualmente. Para comenzar se realizará una revisión panorámica del contexto histórico, geográfico y conceptual de nuestro objeto de estudio. Posteriormente, se desarrollarán los rasgos y dinámicas performativas observados en distintos fandangos.

2. Panorama general del son jarocho La primera consideración tiene que ver con el concepto de jarocho, el cual se puede considerar un gentilicio de la región de Veracruz. Su etimología se relaciona con la palabra ‘jaro’, que en ladino o español de los judíos de Andalucía quiere decir ‘puerco de monte’. También se le denomina ‘jara’ a una herramienta, tipo lanza, que se utilizaba en el s. XVI para conducir ganado. Así pues, el término ‘jarocho’ poseía una connotación despectiva de casta que designaba a los descendientes de negros esclavos con indígenas nativas (García de León 2009, 20). Para el s. XVIII el sentido peyorativo se fue diluyendo y se estableció como una acepción identitaria popular de la población veracruzana. Por otro lado, los investigadores R. Figueroa y A. García de León concuerdan en una teoría sobre la existencia de un tipo de música de son pancaribeña que hasta el s. XVIII mantenía algunos rasgos en común a pesar de las distancias geográficas. El ámbito territorial al que nos referimos es el Caribe hispánico (México, Cuba, Puerto Rico, Colombia y Venezuela), lugares portuarios con una alta actividad comercial durante la Colonia. Aún después de los procesos históricos que derivaron en la independencia de Latinoamérica se puede observar un lejano parentesco entre la música regional de los países mencionados: el punto cubano, el seis puertorriqueño, la mejorana panameña, la música llanera de Venezuela y el son jarocho de Veracruz (Figueroa 2015, 310 y García de León 2006, 38). Del mismo modo, estos géneros comparten algunos rasgos estructurales como son la rítmica ternaria, ciertas estructuras armónicas renacentistas y barrocas, formas líricas y métricas del Siglo de Oro y un tipo de baile zapateado sobre una tarima. Cada tipo de música ha vivido distintos procesos de cambio y adaptación durante los siglos posteriores; sin embargo, los límites de este estudio no nos permiten adentrarnos más en este aspecto. La instrumentación del son jarocho ha mantenido algunos elementos típicos que se pueden observar en la actualidad. Como base tenemos la jarana, el requinto jarocho, también llamada guitarra de son, y la leona o guitarrón. Las jaranas se pueden entender como una variación evolutiva de la guitarra barroca, son instrumentos armónicos de rasgueo y constituyen la base del fandango. Existen en distintos tamaños: chaquistle (palabra náhuatl que designa un tipo de insecto), mosquito, primera, segunda y tercera. La afinación

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presenta variaciones regionales, aunque la más extendida en la actualidad es la denominada por cuatro (Figueroa 2012, 2). Los requintos que son de tipo melódico y se puntean con una espiga o plectro. La guitarra leona hace la función de contrabajo pues tiene una gran caja de resonancia. En las percusiones predomina el uso del pandero y la carraca o quijada de burro, que se raspa con un palo a modo de güiro y se golpea para producir un sonido vibrante. Los ensambles tradicionales de música jarocha también pueden incluir arpa, violín, marimba, marimból y cajón. Algunos ensambles experimentales pueden incluir saxofón, bajos o guitarras eléctricas, aunque esto es poco común. Finalmente existe un instrumento que articula y sostiene el ritmo en la ejecución de un fandango jarocho pues mantiene una relación simbiótica entre los músicos y bailadores: la tarima. Esta es percutida mediante diferentes ritmos de zapateado, los cuales se pueden dividir en pasos rítmicos y ‘mudanzas’. En el acontecer del fandango cuando los músicos cantan, los bailadores hacen mudanzas. Aquí se mantiene el tempo en el movimiento, pero se ejecutan ‘cepillados’ sobre la tarima. Cuando cesan las coplas, el zapateado y los instrumentos musicales incrementan su intensidad. De este modo se conforma el lenguaje rítmico y coreográfico de la tarima; a pesar de ello existen particularidades de su utilización que se desarrollaran más adelante.

3. Aproximación a una etimología historiográfica del fandango M. López Rodríguez define dos aproximaciones a la etimología de la palabra fandango. Por un lado, relaciona el término con la palabra mandinga fanda, que quiere decir convite. Por otro lado, establece otra relación etimológica con la palabra de origen portugués fado, que a su vez procedería del latín fatum, que quiere decir hado o sino de las personas. En este sentido el fandango o fado batido es identificado en el s. XVI como una fiesta o baile “ejecutado por ambos sexos con gestos y guiños indecorosos” (López Rodríguez 1994, 45). R. Pérez Fernández le adjudica un origen kimbundu, del tronco bantú que se habla en Angola y lo relaciona con el sentido de caos o desorden (Gottfried 2015, 467 y Jáuregi 2014, 58). Finalmente, el Diccionario de Autoridades, editado en 1732, lo define como “baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo” y por extensión puede ser “cualquier función de banquete, festejo u holgura al que concurren muchas personas” (1963, 719). Estas múltiples definiciones muestran que el concepto de fandango puede ser considerado como un híbrido, pues abre umbrales de significación diversos según el contexto al que se refiere. En esta misma línea de investigación cabe mencionar la labor de J. Gottfried, quien ha formulado un cuadro comparativo en el que se que muestra la resonancia del fandango en Latinoamérica. Dicho cuadro nos permite observar la magnitud geográfica que alcanza este concepto.

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Otro nombre Lugar Descripción Zapateado Tarima Chile Fiesta (1713) Sí ¿? Fandanguillo Argentina Baile erótico Sí ¿? zapateado (1782) Karuru/Kaluyo Bolivia Baile-canto Sí: Tusuy ¿? Colombia Fiesta, ritmo y No No rueda de baile Ecuador Fiesta o ¿? ¿? reunión (1824) Honduras Baile ¿? ¿? República Fiesta Sí ¿? Dominicana Uruguay Fiesta o baile ¿? ¿? Perigourdine Venezuela Canto y baile ¿? ¿? Huapango México Fiesta Sí Sí Brasil Fiesta Sí Sí Tabla citada por B. Ivanov (2013, 217)

Es así que el fandango se entiende como un género y una estructura musical. De igual modo, se relaciona con la noción de baile codificado o teatralizado que puede o no presentarse frente a un público. Un tercer campo semántico implica la relación del concepto de fandango con el de fiesta, convivio y celebración; esta acepción es fundamental y se desarrollará más adelante. Por otra parte, las investigadoras M. J. Ruiz Mayordomo y A. Pessarrodona plantean un origen netamente popular e hispánico del fandango1. También proponen una forma de clasificación de la danza atendiendo a un criterio de funcionalidad.

Danza Escénica Danza Social Danza Tradicional Tiene división entre Sí No No actor y espectador Tiene intencionalidad Sí No No de creación Genera actividad Sí Sí No económica Genera bienes Sí No Sí culturales Tabla extraída de la conferencia El cos localista: el fandango de Ruiz Mayordomo y Pessarrodona (2016) De este modo, se pueden distinguir distintas formas de transmisión del conocimiento de la danza. En el caso de la escénica y la social, la transmisión es típicamente vertical; es decir, existe un maestro poseedor del conocimiento o la técnica y un aprendiz que la asimila. En

1 Conferencia El Cos localista: El Fandango dictada el 25 de mayo de 2016, en el Departamento de Arte y Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona. 177

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la danza tradicional, la transmisión es horizontal y tiene una implicación generacional. El fandango jarocho es un acontecimiento de este tipo y funciona de manera semejante. Existen una serie de códigos no escritos que regulan las dinámicas de relación durante la ejecución del evento. Dicho conocimiento se ha trasmitido oralmente dentro de los núcleos familiares y actualmente se difunde a través de núcleos comunitarios y por medios virtuales.

4. El convivio y la comunidad en el fandango2 Es pertinente ahondar en el concepto de convivio, pues constituye la circunstancia previa que permite el acontecer de un fandango y una base primordial en la hipótesis de este trabajo. Retomando a J. Dubatti (2003), lo convivial se define como un estado que posibilita la teatralidad mediante el encuentro humano. Este momento articula los parámetros iniciales gracias a los cuales suceden los otros acontecimientos que completan el fenómeno teatral: el poético y el expectatorial. La relación establecida entre estos factores es de carácter causal, espacial, temporal y de concatenación; es decir para que exista la teatralidad necesariamente deben acontecer los tres momentos mencionados en un orden específico (2003, 16). El punto de divergencia que nos interesa enfatizar sucede en el ámbito del acontecimiento poético. Según el autor, es necesaria la construcción de un orden ontológico alterno dentro del orden convivial. El nuevo orden surge mediante un lenguaje poético y, con él, la ficción. Para el fandango no es necesario la ficción, pues todos los participantes comparten los momentos conviviales, poéticos y de expectación dentro de la misma esfera ontológica. No obstante, Dubatti afirma en el mismo texto que “en espectáculos de tipo performáticos se instaura la posibilidad de una entrada permanentemente abierta al orden óntico del acontecimiento de lenguaje” (2003, 22). Esta valoración de lo performativo es la que nos interesa para analizar lo convivial en el fandango. Desde esta perspectiva, la música y el baile fandangueros generan una dinámica que transciende el espacio-tiempo físico y abren un umbral de realidad alterna en la vida de una comunidad. El testimonio de la investigadora H. E. A. Balcomb atestigua este fenómeno: I am caught in what Victor Turner would call a liminal space, betwitxt and between the known worlds of my everyday existence, somewhere between yesterday, today and tomorrow […] I feel that I am part of something special. Even though I do not know everyone’s names, and I may not see them again, I feel connected to them all, at least in this moment… (2012, 2) La autora está describiendo su experiencia en el Fandango Fronterizo, el cual tiene lugar en el límite que encuentra México con EEUU. Cada año, desde 2008, las agrupaciones jaraneras de ambos lados de la frontera se reúnen para celebrar un fandango que, de manera simbólica, representa la unión a pesar de la distancia. La mención que hace Balcomb sobre Turner es pertinente si se retoma el concepto de liminalidad de los ritos de paso, en los cuales las comunidades plantean eventos, relaciones y códigos de conducta que operan únicamente durante un tiempo y espacio ritual (Turner 1969, 168). Tanto Turner como Dubatti plantean que el encuentro humano es un elemento insustituible. La participación de las personas en un fandango es necesaria y está abierta de manera empírica, aunque acotada por las normas de especialización cultural del evento (Huidobro 1995, 94).

2 A partir de este momento nombraremos el acontecimiento de manera genérica como “fandango”, a pesar de que nos referimos específicamente al jarocho. 178

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En relación a la noción de comunidad es pertinente mencionar la tipología de clasificación del director J. F. Chevallier, quien atiende a un criterio de duración y trascendencia (2016, 19).

Tipo de comunidad Características Transitoria De carácter instantáneo, se atraviesa. Efímera Se crea y tiene cierta duración. Permanente De existencia previa y no tiene límite de duración. Tabla de elaboración propia basada en la ponencia de J. F. Chevallier, “Prácticas escénicas contemporáneas y trabajo en comunidad” (2016).

El fandango como acontecimiento se puede ubicar entre lo efímero y lo permanente, pues tiene un fuerte sustento y una raíz que proviene de las comunidades permanentes que lo cultivan. De esta manera, el fandango crea y se crea en communitas, es decir genera “an unmediated relationship between historical, idiosyncratic, concrete individuals” (Turner 1982, 45). Cabe mencionar que Chevallier advierte en contra de un uso idílico del concepto. Menciona que vivir en comunidad conlleva acatar la reglamentación de las dinámicas relacionales y, en casos extremos, estos mismos lazos de convivencia pueden llegar a convertirse en medios de control que oprimen y encierran a la persona. La clave de emancipación se puede intuir en la posibilidad que abre el colectivo de reconocer las particularidades de los individuos que lo conforman, así como la posibilidad que tienen estos de entrar y salir de las dinámicas comunitarias. Este es el enfoque propuesto para abordar la noción de comunidad en el caso del fandango. Por un lado, durante el acontecimiento se fomenta un ambiente de convivencia en horizontalidad, pues primordialmente se considera una celebración. Es la reunión simultánea de muchos cuerpos con un sentido en común, compartir la música y el baile. Sin embargo, el mismo encuentro de las personas contiene en sí mismo la potencialidad de choque o de conflicto. Como menciona J. A. Huidobro: El fandango refleja en la mayoría de los casos, las tensiones internas de la comunidad, los estratos sociales, los conflictos entre músicos y organizadores y en general, la lucha por el dominio festivo. En algún sentido, el fandango es 'democrático', es comunitario, es horizontal. Pero también puede ser segregante, hermético o interconflictivo. (1995, 94) Esta lucha intracomunitaria genera conflictos que son parte de la performatividad del fandango. La oposición de fuerzas puede surgir por diferentes factores como desavenencias personales o, como menciona anteriormente, por un deseo de control. A pesar de ello, la comunidad tiene la capacidad de autorregularse pues existe la lógica implícita que dicta que nadie participa de manera obligatoria y siempre se puede entrar o salir a voluntad.

5. Elementos performativos del fandango 5.1. La espacialidad radial y pulsional La tarima condiciona y determina el espacio de acción del fandango. En un acontecer típico se coloca en el centro y alrededor, en disposición radial, se concentran los músicos y los bailadores. Es costumbre que los jaraneros más experimentados sean los responsables del fandango. Esta es otra de las normas no escritas que establece un estatus de respeto por parte de las nuevas generaciones que se comienzan a vincular con este tipo de música y su

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ethos particular. Generalmente, cuando hay fandango suele haber comida y bebida, es decir, un convivio en el sentido íntegro de Dubatti (2003, 11). A pesar de la presencia de la tarima rígida de madera, el espacio proyecta flexibilidad, permeabilidad y adaptabilidad para las personas participantes. Es pertinente la definición de R. Schechner sobre el espacio ambientalista: “the environmental use of space is fundamentally collaborative; the action flows in many directions sustained only by the cooperation of performers and spectators” (1973, 39). El factor humano otorga un carácter pulsional al evento y la estructura circular remite a una organización colectiva. La tarima constituye una especie de nodo que atrae la energía del colectivo y, al mismo tiempo, la transmite hacia la periferia. Esta dinámica fluye constantemente y encuentra una resonancia significativa en la descripción que hace Schechner sobre el espacio colaborativo sustentado en la participación activa. Así pues, la tarima no es el único foco de atención ya que los participantes aguardan el pregón del son. Este puede surgir de cualquier miembro del colectivo y plantea un punto de inflexión en las dinámicas de relación. Cuando se versa, la música y el baile cambian. En este sentido, es pertinente recordar el doble papel que juega la tarima, en tanto condicionante espacial e instrumento musical activo. El uso de la tarima no está exento de ciertos códigos que se acatan para acceder a bailar. Los bailadores no bajan de la tarima hasta que se haya cantado la primera estrofa y su correspondiente estribillo. Entonces se considera apropiado que otras personas alternen. De igual forma existen sones de ‘pareja’ que bailan hombre-mujer y sones de ‘montón’ que se bailan únicamente por mujeres. Esta categorización corresponde a una forma tradicional de entender los roles sociales. A pesar de ello, estos son susceptibles de cambiar según la identidad colectiva de cada comunidad. El testimonio de P. Sánchez demuestra que la tipificación de los roles de género se ha reformulado para propiciar la integración de personas transexuales en los fandangos de Nueva York (2006, 18). En Barcelona, La indita se toca para invitar a la comunidad gay a que se integre al baile. De esta manera, podemos observar que el fandango se constituye física y simbólicamente como un espacio en constante cambio y expansión. El ambiente que subyace es de tolerancia y respeto. Esto no lo exime de los conflictos y las diferencias intracomunitarias. No obstante, el fandango, como un foro social, permite desafiar prejuicios de clase, ideológicos y de género.

5.2 Poética colectiva autorreferencial Para entender el segundo rasgo de performatividad es pertinente retomar la reflexión de E. Fischer-Lichte en su obra Estética de lo performativo. Aquí se plantea una diferencia entre la noción de escenificación (Inzenierung) y de realización escénica (Aufführung). En la primera se contempla aquello que se planea de manera previa y compone la arquitectura de la puesta en escena. En cambio, la segunda abarca el acontecimiento real e inmediato que resulta de la interacción y copresencia de actuantes y observantes (Fischer-Lichte 2014, 77). La autora afirma que el acontecimiento escénico se produce y se regula mediante un bucle de retroalimentación autopoiético generado y compartido por actuantes y observantes de manera simultánea e impredecible. En el fandango existen ciertas convenciones que involucran una intervención activa por parte de los presentes. Una costumbre antigua dice que si, durante la fiesta, un hombre pone su sombrero en la cabeza de una mujer es una declaración de interés. Si la mujer lo acepta, pueden bailar juntos un son de pareja sobre la tarima (Huidobro 1995, 83). Igualmente existen otros sones que por su estructura permiten la retroalimentación del colectivo mediante la improvisación de versos en determinados contextos. A continuación, se enumerarán algunos ejemplos de este tipo de sones con sus particularidades escénicas.

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5.2.1 El copia’o Pérez Montfort (1999, 927) afirma que este son se ejecuta en bodas y celebraciones matrimoniales. Su estructura permite que la gente dé consejos a los novios en forma de décimas recitadas entre los estribillos, con un tono picaresco. El momento que detona la improvisación se marca con el siguiente verso: ¡Alto ahí!/ ¡Párese la tropa!/ Primera y segunda fila/ Hoy comienza la guerra/ veremos en qué termina.

5.2.2 Los panaderos Este son se puede denominar de castigo (Huidobro 1995, 86) y, generalmente, se utiliza para finalizar un fandango. La dinámica se asemeja a un juego infantil; primero un bailador o bailadora sube a la tarima y baila al son de la música con un sombrero; después se baja e invita a subir a alguna otra persona que, típicamente, no baile. Entonces, los versadores y músicos improvisan versos de ‘burla’ sobre el estilo y la forma de bailar del que está en la tarima. Al finalizar el estribillo, el que está bailando busca a otra persona y, así, sucesivamente. El objetivo es lograr la integración de todos los participantes en la fiesta (Ochoa 1992, 122).

5.2.3 El fandanguito Este son de pareja permite la interrupción de la música para que los bailadores o cualquier participante pueda pregonar ‘bombas’; es decir, coplas improvisadas o escritas previamente (Volkoviskii 2016, 51). En este son el momento de la bomba se marca con la siguiente exclamación: ‘¡Bomba para las mujeres/los hombres!’. Es costumbre que después de que se haya pregonado una copla de carácter humorístico, encuentre una réplica “para desenojar” o “para hacer justicia” (Perez Montfort 1999, 927). Como se puede observar, existe una dinámica de interacción entre los participantes que nutre una poética autorreferencial en el fandango, de una manera semejante al planteamiento del bucle de retroalimentación de Fischer-Lichte (2014). Es interesante destacar que existe una conformación activa e interconectada entre los componentes que articulan el fandango: la música, la poesía y el baile. Por esta razón, cuando se presenta alguna modificación o variación en uno solo, se genera resonancia en la totalidad del evento.

5.3 La improvisación como conflicto escénico Como hemos podido observar, la estructura de los sones de fandango suele ser variable. Por esta razón su duración tiende a ser prolongada, pues depende proporcionalmente de la cantidad de personas que suban a la tarima a bailar y de la cantidad de versos que se pregonen. Sin embargo, los códigos que marcan el principio y el fin de cada pieza son precisos y constantes. Un son comienza siempre con una ‘declaración’ melódica de un requinto y, gradualmente, el resto de instrumentos se va sumando. La armonía se compone de un bucle de acordes base que se repiten y alternan en una secuencia de tónica, subdominante y dominante, en la mayoría de los sones. Los primeros versos que se pregonan tienen la intención de saludar o de ‘pedir permiso para cantar’. La tarima se ‘inaugura’ después de que se ha cantado el primer verso con su estribillo. Durante el son, cualquier persona puede aportar versos, con la condición de que estos se correspondan con la métrica establecida (octosílabos, seguidillas, décimas, redondillas, cuartetas, entre otras). De igual modo existen versos de despedida que se van cantando una vez que se aproxima

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el final. La señal definitiva es la exclamación ‘¡una!’, y así el son termina en la siguiente nota tónica. Conjuntamente, el requinto puede anunciar la conclusión de un son, enfatizándolo en la melodía. Algunos sones como El Siquisirí, La guacamaya o El cascabel son de carácter responsorial; un cantador enuncia el verso y otro le contesta con el mismo verso. En otros como El colás, se pregona un verso y el estribillo se hace en coro. Finalmente, los hay sin estribillo, como El pájaro carpintero o El aguanieve, los cuales se componen únicamente por estrofas individuales. Muchos sones comparten la métrica y, por lo tanto, pueden intercambiar versos. En cualquiera de los casos, cuando un pregonero lanza la primera estrofa, nadie del colectivo sabe quién proseguirá el canto. No cabe la escenificación ni la ficción, pues no hay ningún tipo de planeación previa. Frecuentemente sucede que dos versadores comienzan al mismo tiempo, o una persona desconoce la estructura del son y continúa el verso, en lugar de permitir la respuesta. Estas situaciones se consideran como una falta de escucha del colectivo y se sancionan exclamando ‘¡Oído!’, que equivale a una llamada de atención, o inclusive deteniendo el fandango. Este factor de azar en la organización de los versos constituye, para nosotros, una forma subyacente de conflicto dramático cercano al de una improvisación teatral. La indeterminación abre un punto de inflexión en el accionar de los participantes como comunidad y despierta un estado de tensión específico. Eventualmente uno de los dos cantadores cede la voz al otro y el evento reanuda su curso.

6. Conclusiones Como se ha podido observar el fandango jarocho es una manifestación tradicional que ha vivido diversas modificaciones en diferentes contextos históricos y geográficos. A pesar de ello, mantiene ciertos rasgos esenciales que delinean su especificidad. Por un lado, su sentido festivo se sustenta en el convivio generado por el encuentro humano. Por otro, la comunidad se encarga de construir y hacer cumplir ciertas lógicas implícitas del fandango. Existen códigos para usar la tarima, en la forma y estructura del baile y en la versificación. La valoración de la performatividad del fandango resalta su cualidad efímera. Se genera como un fluir colectivo con sus propias contradicciones y conflictos, pero todo desaparece cuando se acaba el son. El carácter permeable de este acontecimiento lo convierte en un dispositivo cultural que encuentra resonancia en diferentes comunidades; no solamente de la región veracruzana sino también en otras latitudes.

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HERRAMIENTAS PARA LA CONFORMACIÓN DE UN RECEPTOR ACTIVO EN LA OBRA DE SANCHIS SINISTERRA

Alberto Rizzo Universidad Autónoma de Barcelona

Resumen La aparición de la estética de la recepción ha hecho tomar consciencia de la importancia del espectador como cocreador de la ficción escénica. Pasar por alto este nuevo paradigma puede condicionar o aletargar la creatividad del público, y estudiar sus mecanismos permite al dramaturgo descubrir nuevas maneras de articularlo y jugarlo a favor. Herramientas como el símbolo vacío, el uso de estructuras polisémicas o la metáfora incompleta de Kafka permiten al espectador completar o filtrar la información recibida en función de sus capacidades y bagaje, de manera que se implique más y haga suya la pieza. La variedad y naturaleza de la producción dramatúrgica de José Sanchis Sinisterra nos permite profundizar en multitud de herramientas y nuevos usos de la palabra.

Palabras clave Receptor activo, dramaturgia, estética de la recepción.

Abstract The emergence of reception theory has raised awareness on the importance of the viewer as a co-creator of stage fiction. Ignoring this new paradigm might end up conditioning or stifling the audience’s creativity. On the other hand, studying its mechanisms may help the playwright discover new ways to articulate and use it in his/her favour. Tools such as the empty symbol, the use of polysemic structures or Kafka’s incomplete metaphor allow the viewer to complete or filter the information received according to his/her capacities and experience, helping him/her feel more involved and take ownership of the piece of work. The variety and nature of the dramatic production of José Sanchis Sinisterra allows us to delve into a multitude of tools and new uses of words.

Keywords Active audience, playwriting, reception theory.

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Herramientas para la conformación de un receptor activo

La obra de Sanchis Sinisterra, ya sea por su naturaleza pedagógica, inconformista o bien experimental, representa una oportunidad para la catalogación y análisis de algunas herramientas dramatúrgicas descubiertas o desarrolladas a lo largo del siglo XX. En especial por su investigación en el campo de la palabra y su modelo de aplicación –dentro de la estética de la recepción– al permitir al espectador erigirse cocreador de la pieza, paso fundamental para la conformación de un público activo. Para el autor, el futuro del teatro reside en “aumentar la presencia tanto del actor como la del espectador en el espacio de encuentro que propicia una representación teatral” (Sanchis Sinisterra 2012, 245).

1. Antecedentes e influencias (A propósito del lenguaje)“Abrir en él boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrás (sea algo o nada) empiece a rezumar a través suyo: No puedo imaginar una meta más alta para un artista hoy.” (Beckett 1984, 171-72) Samuel Beckett es sin duda uno de los primeros referentes de Sanchis Sinisterra. En esta cita de 1937 en una misiva a Axel Kaun, ya anticipa el camino a un nuevo uso del lenguaje que, hasta entonces, a diferencia de otros campos (como la escenografía, la luminotécnia y la formación actoral), no había conseguido desligarse de modelos anteriores y muchas piezas seguían “estructuras que reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehículo inocente de comunicación y una correa de transmisión del Sentido” (Sanchis Sinisterra 2012, 275) Para Sanchis Sinisterra, una nueva dramaturgia de la palabra tiene que pasar por trascender el mero uso comunicativo directo del lenguaje que introdujo el Realismo decimonónico, así como sus estructuras de diálogo. Esta búsqueda de nuevas herramientas y usos de la teatralidad será una constante en la obra del autor, ya que no la puede disociar de su proceso creativo a la hora de escribir una nueva pieza. Los tres factores que considera necesarios a la hora de crear, dejando de lado el inicial y relativo a la factibilidad del proyecto, se basan en la iniciación o aprendizaje de un tema desconocido por un lado1 y, por el otro, en buscar los límites o nuevos usos de técnicas y estructuras teatrales2. Esta curiosidad, junto con su labor como docente, en la que continuamente ha trabajado con textos literarios, muchos de ellos no dramáticos, ha hecho que se acercara a autores como Kafka, Cortázar y Pinter, encontrando la teatralidad subyacente en lo narrativo y adoptando algunas de sus herramientas.

2. La estética de la recepción La estética de la recepción es una teoría que le llegó al autor cuando ya estaba aplicando muchos de sus postulados3, lo que le ayudó a clarificar, ordenar y poner nombre a todas aquellas reflexiones y mecanismos en los que ya estaba trabajando (Sanchis Sinisterra 2012, 249).

1 En el prólogo de El lector por horas, Pérez Rasilla considera que el interés del autor por inquietudes muy variadas (física cuántica, teoría del caos, narratología, etc…) “revela al escritor en continuo proceso de renovación personal.” (2000, 14) 2 Tales factores son: que existan unas fechas concretas, para una compañía concreta y un presupuesto concreto. Que haya un tema que no conozca pero que le perturbe o parezca interesante y quiera profundizar en él. La existencia de un mecanismo o principio teatral que quiera desarrollar o subvertir (Sanchis Sinisterra, 2015). 3 “He de confesar, en efecto, que lo primero que me ha aportado la Estética de la recepción es una clarificación de cosas que yo hacía instintivamente” (Sanchis Sinisterra 2012, 249). 186

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Es en los ochenta cuando coincide con Umberto Eco en la necesidad de “construir un lector modelo” (Sanchis Sinisterra 2012, 250); en que la introducción a una obra no es tanto un planteamiento inicial de una fábula, los personajes que la pueblan y sus antecedentes como un proceso de iniciación y descubrimiento de las pautas, reglas, convenciones, ritmos, etc. de la pieza, un espacio de transición donde el espectador o lector empírico se va acercando en su expectativa, curiosidad, nivel creativo, sensibilidad, capacidad de escucha a la del espectador o lector ideal para quien se ha elaborado la obra4. Una premisa que tanto Eco como Sanchis aluden a la hora de describir este proceso es que se trata de un momento de dificultad, pero dificultad entendida como trabajo: en el caso de Sanchis Sinisterra es un proceso para “desubicar al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus costumbres, sus suposiciones” (Sanchis Sinisterra 2012, 250). Otra de las aportaciones de la estética de la recepción es el reconocimiento de la importancia del público como cocreador de la obra; como ya dijera Duchamp: “El acto creativo no es algo que realice únicamente el artista. Al descifrar e interpretar sus cualidades internas el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior y, con ello, hace su contribución al acto creativo.” (1957) El hecho de que la obra sólo exista en la mente del espectador conlleva que la desconexión del público no sólo pueda producirse por falta de interés o empatía, sino también, momentáneamente, cuando la emoción le desborde o siga tramas alternativas que, en su mente y debido a su realidad personal, tengan más potencia o sentido. Un público receptivo que participa de una obra puede entrar y salir de la ficción y disfrutar de la pieza sin que esas deserciones o momentos de abstracción constituyan una merma. En un mundo con cada vez más estímulos invasivos, pretender la total concentración del espectador es una utopía y una injerencia en la creatividad y libertad del espectador por lo que puede llevar a la conformación de audiencias pasivas. Algunas de las herramientas propuestas más adelante tienen en cuenta esta posibilidad o derecho de desconexión del público y proponen mecanismos que devuelven al espectador a la obra, cuestionándole, intrigándole, jugando nuevas convenciones, para transformar la desconexión en un autoextrañamiento.

2.1 Una estructura de efectos y sus planos Para Sanchis Sinisterra se puede entender mejor nuestra concepción de espectador ideal por medio de analizar lo que viene a llamar estructura de efectos (2012, 253-54 y 256-58). - Plano referencial: Se trata del mundo presentado, como un tablero de juego reconocible o no. - Plano ficcional: Compuesto por personajes y sus historias, sean creíbles o no. - Plano identificatorio: El dramaturgo debe determinar con qué o quién debe sentir empatía y/o rechazo el espectador, identificarse o tomar partido. - Plano sistémico: Proceso de interacción escena-sala, el canal y la posibilidad de que la información presente huecos, espacios a rellenar por parte del espectador. - Plano estético: El público tiene que identificar que está delante de una actividad artística. “Esto no es teatro” es un rechazo a entrar en el juego, es perder al público, que se cierre a entrar en la ficción antes incluso de comenzar una pieza.

4 En Un receptor más que implícito: Nus, de Joan Casas (Sanchis Sinisterra 2012, 255-58).Sanchis Sinisterra. reitera la naturaleza “no virgen” del receptor. 187

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2.2 Por una teatralidad menor Sanchis Sinisterra, en su artículo “Por una teatralidad menor” (recogido en La escena sin límites, 2012, 244-48) distingue a grandes rasgos dos tendencias en el teatro en Occidente, la acumulativa o aditiva (que tiene que ver con la expresividad y la multiplicidad de recursos presentes en escena) y la reductiva o sustractiva (que presenta un despojamiento o a primera vista gala de cierta austeridad o empobrecimiento de elementos en escena). La primera favorece la expresividad, siendo expansiva y por tanto invasiva, mientras que la segunda propicia el encuentro con el público, puesto que al no alzar la voz, buscar el ruido o querer ser hegemónica es más participativa. Y, por ende, frente lo intangible, esta es más connotativa y reflexiva. Para alcanzar esa minorización propone asumir una serie de postulados: - Concentración temática: como estrategia, plantear al público pocos temas. Estos pueden ser grandes, épicos, pero se acometerán con un enfoque humilde, a escala humana. - Concentración de la fábula: preferir historias reducidas o prácticamente inexistentes, donde en vez de añadir constantemente nueva trama en cada acción se articulan las escenas en torno al juego, conectando con el público sin necesidad de que todo sea fábula. - Mutilación de los personajes: se trata de sugerir, esbozar y no sobredefinir o encorsetar. También alude al uso de la corporeidad mínima: construir escenas con sólo una voz, sólo un brazo, sólo una sonrisa. Esta precisión de bisturí o economía de recursos no se enfoca en obtener una mayor eficiencia, sino para no dar un arquetipo cerrado y hacer creíble un personaje, corpóreo en la mente del espectador con sólo una frase. Permitiendo que toda adición posterior sea en su mayor parte producto del receptor. - Condensación de la palabra dramática: vaciamiento de la palabra, palabra que hace, no dice; o que no muestra, sino que vela, oculta. Reivindicación de la elocuencia del silencio, un silencio tan expresivo a veces como el propio discurso. - Atenuación de lo explícito: ambigüedad de lo transmitido para permitir la polisemia. No defender la moralización, el adoctrinamiento homogeneizador, no mostrar un mensaje unívoco. Reivindicar que el dramaturgo tiene derecho a no saber qué está haciendo, al menos no completamente. - Contención expresiva del actor: plantear un iceberg emocional, para que sea el público el que hipotice y decida qué está sintiendo el personaje. - Reducción del espacio teatral: propone reducir la distancia entre público y actor siguiendo lo teorizado por Peter Brook. En la sala Beckett5 no hay foso, no hay tarima, no hay barreras físicas que separen, sólo lumínicas y estas pueden ir redefiniéndose, ir cambiando continuamente a lo largo una obra. - Descuantificación de la noción de público: el tamaño de la platea es determinante puesto que un elevado número de público puede hacer que se pierda el contacto con la obra, demasiado público deja de ser colectivo, anula el individuo; además que a

5 Antigua sede del Teatro Fronterizo –la compañía de Sanchis Sinisterra– situada en el barrio de Gracia de Barcelona. Actualmente la nueva Sala Beckett que está en el barrio de Pueblonuevo cuenta con dos salas y ambas tienen el escenario a pie plano, sin foso ni separación física con el espacio de platea. 188

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partir de cierta distancia de la acción el espectador deja de sentirse parte, se ausenta o no se reconoce en lo compartido.

3. Dramaturgia y escenificación 3.1 Uso de las herramientas De nuevo mi obsesión por encerrar en los estrechos límites del “teatro en el teatro” […] los ecos deformados y atenuados de la Historia mayúscula. Y mi propensión a emplear el humor como antídoto contra la solemnidad y la trascendencia, parásitos inevitables de los “grandes temas”. Prólogo a El cerco de Leningrado (1996, 5) A nivel estructural. Al igual que con el espacio escénico y la realidad exterior, para Sanchis Sinisterra contenido y forma no se pueden disociar y, para que haya un cambio real, no basta un cambio estético, sino también de esencia. Para que el teatro avance, por lo tanto, a nivel estructural, propone cambiar la concepción de planteamiento, nudo y desenlace por despegue, colaboración (con el público) y mutación (2012, 254). De esta manera por medio del despegue se trataría de atraer al espectador empírico al receptor ideal para la obra, la colaboración se plantearía por medio de la búsqueda de la complicidad del espectador para que sea este el que se involucre en el desarrollo de la acción escénica y por medio de la mutación se plantearía un mecanismo de anagnórisis que hiciera patente al espectador de la cercanía del final de la pieza, pero por otro lado negándole un cierre redentor o conclusivo final, dejando que la metáfora siga abierta. Es con este último punto que el receptor se llevará parte de esas preguntas o tramas no resueltas a casa e intentará por sí mismo –o compartiéndolas con otros– darles respuesta y cierre. A nivel estructural, también se observará el uso de un sistema fragmentario, así como el uso de una poética de la sustracción, una reducción de la fábula dejando incompletas las tramas y creando momentos de enigma o vacío. A nivel espacial. Se observan herramientas con las que el espacio exterior se hace presente o modifica el espacio escénico, tales como el uso de personajes fuera de escena, la ausencia de personajes en escena, las referencias a actividades de fuera de escena, el uso de teicopías, etc... Por otro lado, para Sanchis Sinisterra una de las posibilidades del espacio ficcional es su capacidad para plantear no sólo concreciones, sino trabajar con reglas imposibles de aplicar en la realidad y, a través de la evocación y una disociación del espacio y acción o de la palabra y el sonido, trasladar al espectador a espacios indefinidos y mundos paralelos. Es decir, por medio de lo connotativo, plantear lo intangible o irrepresentable6.

3.2 Herramientas analizadas 3.2.1 Diálogo trenzado y diálogo desdibujado La obra de Sanchis Sinisterra presenta a menudo diálogos trenzados en los que puede darse una interrupción de significado, un salto de temática o una mezcla de ambos casos. En este primer ejemplo podemos ver saltos de temática con algunas frases a medio esbozar:

6 Muy joven descubre el teatro radiofónico de Beckett y trabaja en talleres sobre radioteatro en su etapa en el TEU valenciano. Estas formaciones le permitirán adentrarse en la dimensión connotativa del audio radiofónico (Sanchis Sinisterra 2013). 189

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Priscila.- Vamos a ver si aclaramos una cosa... Natalia.- No has leído la prensa, ¿verdad? ¡Qué cerdos! Sólo diez líneas y llenas de... Priscila.- O mejor, dos cosas... Primera: para rememorar... Natalia.- Aunque las almejas, huélelas primero, por si están pasadas... Priscila.- Digo que para rememorar tiene que haber unanimidad... y segunda... Natalia.- Diez líneas, digo, y llenas de mentiras... Accidente lo llaman... El cerco de Leningrado (1996, 35) El diálogo trenzado presenta un juego, un divertimento para el espectador que tiene que aumentar su nivel de atención al presentarse una mayor complejidad comunicativa a base de superponer o entrelazar líneas de mensaje simples. El autor se sirve de esta herramienta para retrasar el desarrollo o avance de la fábula7 al mismo tiempo que engarza elementos tanto cómicos como simbólicos que posteriormente podrán ser utilizados de manera autorreferencial, aumentando el apego del receptor con la historia o un personaje. Por otro lado, existen otros ejemplos (2008, 196) en que el diálogo, pese a mantener irrupciones de significado y pasar a sostener dos temáticas, se convierte más en un diálogo de sordos o en un conjunto de apartes simultáneos en los que los personajes divagan o esbozan sus pensamientos sin que estos lleguen o hagan mella en el interlocutor. Estos diálogos por lo tanto se bifurcan (2017, 179), son divergentes y si se sostienen en el tiempo tienden a la inanición, a extinguirse en un silencio final connotativo (por la superposición temática) que invita a la reflexión. Mujer.- (…) ¿Cómo dijo? Hombre.- Ya no me acuerdo, después de tanto tiempo. Mujer.- ¿Cuánto? ¿Cuánto tiempo hace que estamos posando para ella? Hombre.- ¿Cómo dijo? Atrapar el… Mujer.- ¿Meses? (Pausa.) ¿Años? Hombre.- Apresar, eso es: Apresar el instante. Mujer.- ¿Sabré moverme cuando terminemos? Hombre.- Pero lo suyo es otra cosa. Algo… enfermizo. Mujer.- ¿Me conocerá mi espejo? Silencio. Línea de sombra. Vacío. Teatro Menor (2008, 170-71)

3.2.2 Diálogo monorreflexivo y réplica autodialogada Una de las búsquedas de subvertir la estructura tradicional del diálogo viene dada cuando en una dupla un personaje –ya sea porque no recibe respuesta o no deja responder a su interlocutor– se autorresponde e inicia un diálogo consigo mismo en el que tiene en cuenta las posibles respuestas y contraargumentaciones del interlocutor, una retroalimentación del discurso (Sanchis Sinisterra 2017, 198) que en algunos monólogos se puede realizar ante un personaje invisible, presente/ausente o ausente. Estate quieto. ¿Te duele? Claro, cómo no te va a doler… Casi todas locas. Dos tristes tigres. Teatro menor. (2008, 87) En el lado opuesto de esta réplica autodialogada estaría el diálogo monorreflexivo, en el que por arte de magia los interlocutores se sincronizan hasta el punto de pensar como uno sólo e irse alternando palabras o frases para llegar a una aparente conclusión.

7 Nótese cómo una sola frase “No has leído la prensa, ¿verdad? ¡Qué cerdos! Sólo diez líneas y llenas de mentiras... Accidente lo llaman...” (Sanchis Sinisterra 1996, 35) se convierte en seis réplicas. 190

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3.2.3 Uso de la intertextualidad y la autorreferencia Una de las estrategias del autor más usadas es basar la corporeidad de los personajes –a falta de una información inicial o introductoria que los defina completamente– en el revestimiento progresivo que, además, ayuda a que avance la obra. Para que esto sea posible se puede utilizar la intertextualidad8 y la autorrefencia y así dotar a las actitudes y atributos de los personajes de mayor verosimilitud, puesto que apenas esbozados acaban siendo vestidos por el público. En la trilogía del espacio vacío9 es habitual el hacer referencias al mundo del teatro y sus convenciones. Natalia.- (...) «Sobre el fondo, a la izquierda, discurre una trinchera se eleva el tubo de un cañón de largo alcance...» Priscila.- Mira: el cañón. Natalia.- Sí... (Sigue leyendo.) «Aquí y allá sacos terreros y cajas de municiones.» (...) El cerco de Leningrado (1996, 72) En este primer caso se está realizando una lectura de una didascalia de una obra10 y, mientras esto ocurre, el espectador es llamado a imaginar la escena. En medio de esta evocación, surge el comentario “Mira, el cañón” (1996, 72), precisamente un elemento de la escenografía del que se había hablado anteriormente porque había dado problemas. La identificación con ese elemento previo por un lado provoca, a través del humor, un efecto de extrañamiento, mientras que, por el otro, paradójicamente, dota al conjunto de verosimilitud, puesto que en esta nueva ficción evocada que podríamos hacer real con el texto mencionado, la introducción de esta referencia hace que enlacemos con un plano emocional sin saber a ciencia cierta porqué empatizamos con ese cañón, a todas luces un ejemplo de escenografía superflua, además de símbolo hueco pues puede evocar para el espectador muchas otras cosas. Paulino.- (…) Carmelilla, por Dios… Carmela.- (Al fondo) Aquí Paulino y una servidora no tenemos por qué hacer el ridículo delante de la tropa… Paulino.- Del ejército, Carmela… Carmela.-. Pues del ejército, que además, seguro, para celebrar la ocupación de Belchite… Paulino.- La liberación, quieres decir… Carmela.- Eso, la liberación…, pues seguro que han liberado también las bodegas, y no le quiero decir las ganas de bulla que traerán en el cuerpo. ¡Ay, Carmela! (1991, 197) En el segundo caso, las palabras “ocupación” y “liberación” (al igual que con “tropa” y “ejército” en las primeras líneas) sirven al dramaturgo para hablar de perspectiva y convención, pero, por su potente simbología, suelen ser entendidas por muchos espectadores como una reivindicación por parte de Carmela de su ideología inconformista y luchadora republicana. Ciertamente el personaje tiene una postura clara sobre la lucha de clases, pero no desde una óptica elaborada o leída sino intuitiva, empírica: es el bagaje del espectador el que le está dando más inconformismo o profundidad al personaje.

8 La intertextualidad es una puerta de acceso a otros mundos ficcionales más o menos reconocibles para el receptor que le permiten saciar parte su necesidad de información, contexto, antecedentes, etc. Es el caso de Próspero (Sanchis Sinisterra 2008, 65-70) o de Godot (Sanchis Sinisterra 2008, 71-74). 9 Se conoce por “Trilogía del espacio vacío” al conjunto de obras de J. S. S. –¡Ay, Carmela!; Ñaque y El cerco de Leningrado– que comparten el hecho metateatral de que el oficio de los personajes (únicamente dos por obra) es el de actores y que el lugar (siempre cuadro único) donde ocurre la acción es un teatro o espacio escénico. 10 Como se puede apreciar en el texto de la obra, el autor identifica esta acción –la lectura al público de una acotación– con el uso de comillas latinas. 191

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La intertextualidad permite abrir horizontes dentro de lo reducido de un espacio escénico, mientras que la autorreferencia puede ser jugada, además de para empatizar con los personajes y hacerlos más corpóreos, para estimular la atención y recuperar la concentración del espectador con nuevas claves que pueden reevaluar la perspectiva o modificar un recuerdo, convención o concepto que se jugó en escenas ya pasadas y que se daba por asentado11.

3.2.4 Discronías: Rememoración, poseimiento y ensueño La metateatralidad definida como simultaneidad en escena de planos espaciales y tiempos diferentes nos permite que dos únicos personajes se multipliquen siendo otras personas o las mismas personas pero hablándose desde espacios o tiempos diferentes. Priscila.- Oye Natalia... como te pongas sublime, te montas la rememoración tú solita... El cerco de Leningrado (1996, 35) No es lo mismo que un flashback: no se pasa a otro momento espacio temporal, sino que, por ejemplo, uno de los personajes se mantiene en el presente, o en el caso de ser uno solo, que su cuerpo siga en el presente mientras su mente divague en el pasado, o como es el caso del poseimiento, el discurso de un personaje acabe en la boca de otro: Porque el actor, o sea: este señor que tan amablemente me está prestando su cuerpo y su voz… La puerta. Pervertimiento. Teatro menor (2008, 37-40).

3.2.5 Irrupción temporal El autor asume que tiempo en escena a conveniencia de la acción se puede y debe elidir, acelerar, ralentizar, detenerse, saltar adelante o atrás e incluso cambiar de dimensión. Para lograrlo una de sus herramientas será el uso de la espontaneidad para parar el tiempo escénico, hablamos de un uso del humor y el cinismo en ciertos momentos épicos o líricos de la pieza que, lejos de cortarlos del todo, los dota de verosimilitud. Podría considerarse, incluso, un tipo diferente de distanciamiento, porque introduce planos que, pese a sacar al espectador de la dinámica propuesta, a través de pausas o comentarios mordaces, le permite continuar con la fábula y a la vez ganar en momentos de reflexión. También estas interrupciones aparentemente espontáneas sirven para demorar clímax o revelaciones, o incluso elevar las expectativas de las mismas que luego no tienen por qué ser satisfechas. Como hemos visto en el extracto de diálogo de Línea de sombras (Sanchis Sinisterra 2008, 171), el autor prueba diferentes maneras de construir un diálogo dependiendo de si A contesta a B o bien si se abstrae respondiendo para sí o bien respondiendo directamente al público. Este último supuesto podríamos catalogarlo como de aparte difuso: si consideramos el aparte como una herramienta que nos permite –deteniendo el tiempo de ficción– dar información sobre el pensamiento o intenciones de aquel personaje que lo verbaliza en voz alta, podemos inferir perfectamente que un aparte difuso podría ser aquel comentario que no sigue el ritmo de la ficción ni hace mella en el otro actor, que es como si no la hubiera escuchado o fingiera no haberla oído.

11 En Ñaque es habitual el uso de los ecos (2017, 182) y los diálogos repetidos, algunos de ellos intercambiados (1991, 127 y 179). 192

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3.2.6 La importancia de lo extraescénico Para Sanchis Sinisterra es vital lo que ocurre fuera de escena, algo que, en algunos casos, llega a ser incluso más importante que aquello que sucede a vista del espectador. La escena contigua o el espacio inmediato adyacente al actor que queda fuera del campo de visión del espectador se convierte en un recurso para ampliar tanto el espacio de juego como las posibilidades escénicas. El espacio oculto se convierte entonces por un lado en un espacio intermedio de intercambio con la realidad, una especie de puente o brecha que hace que lo atmosférico real exterior contamine el santuario ficcional interior. Un ejemplo es cómo la realidad consumista o neoliberal exterior se cuela en el espacio idealista numantino que representa el teatro del fantasma: Natalia.- (indignada) ¿Te sentías tan mal, tan mal… que te has comprado un bolso? El cerco de Leningrado (1996, 54) Por otro lado, el concepto de teatro como caja mágica donde todo puede ocurrir y que se suele identificar con el espacio a vista entre telón y telón queda trasladado a ese espacio oculto. Esto incluiría la platea y a los propios espectadores que se pueden convertir en algunos momentos en figuración de la pieza como ocurrirá en ¡Ay, Carmela!, donde se identifica a parte de ellos como a los brigadistas internacionales obligados a asistir a la celebración de la toma de Belchite momentos antes de que se haga efectiva su condena a muerte (Sanchis Sinisterra 1991, 197). Al igual que ocurría con los tiempos escénicos que se podían modular a voluntad, en el caso del espacio también se permite un cambio de dimensión o que se conviertan en ventanas o portales a horizontes lejanos. Las teicopías son descripciones de los espacios o acciones que ocurren fuera de escena y en la obra de Sanchis Sinisterra más que describir espacios, el espacio extraescénico evocado viene definido por acciones y situaciones. Han tenido ustedes muy mala suerte, porque lo realmente interesante va a ocurrir aquí al lado. Al Lado, Pervertimento. Teatro menor. (2008, 19) Otra de las herramientas empleadas es el uso del diálogo de los protagonistas fuera de escena, o uno dentro y otro fuera. Algunos ejemplos serían Ahí está (2008, 15-18); el inicio de El cerco de Leningrado (1996, 9-12); en Ñaque cuando Solanos y Chirinos se buscan desde fuera (1991, 125 y 184), etc. Estos momentos, cómicos o dramáticos, además de crear situaciones o provocar momentos de incomunicación sirven de extrañamiento al preguntarse el público del porqué ante un suspense o unas expectativas que podrían revelarse como símbolo hueco. Coincide además que muchos de sus usos son a principio o final de escena, de manera de crear inicios de pie truncado y finales con cierta impostura, puesto que va en contra de la manera canónica de articular el paso entre escenas y de paso desacralizar o desolemnizar el hecho teatral. Por ejemplo, nada más comenzar ¡Ay, Carmela! Paulino desaparece de escena para ir a orinar y el público tiene que esperar a que termine y vuelva. Sirve por lo tanto para la construcción de un nuevo espectador en los inicios de obra y por otro lado permite oxigenar la escena con los mismos personajes haciendo que no sea necesario la entrada de nuevas tramas o aumentar personajes. Precisamente muchas de estas opciones surgen al tratar de encontrar el mayor número de variantes de diálogos posibles con el mínimo número de personajes, que en el caso de la trilogía del espacio vacío son dos. A esta pareja se le pueden sumar más personajes a los que referirse o con los que dialogar pero que nunca aparezcan en escena. Se trata del uso del personaje ausente como ocurre con el concejal de cultura en El cerco de Leningrado, o

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bien Gustavete en ¡Ay, Carmela!; hay momentos en los que parece que podrían irrumpir en el escenario pero no aparecen o que se manifiestan por medio de cualquier recurso que evite el gasto de un tercer actor, como es el caso del Teniente de ¡Ay, Carmela! que se comunica por medio de un código de luces (Sanchis Sinisterra 1991, 199-201 y 208-09). Otras veces el uso del personaje extraescénico se justifica en sí mismo al ser central, palpable, ya que aún sin estar en escena perturba el comportamiento de los demás personajes presentes (Sanchis Sinisterra 2017, 194). En esta línea, un ejemplo de personaje extraescénico no humano podría ser el uso del sonido exterior, como p ruido de obras (que se pueden confundir como sonidos de bombardeos) durante los últimos cuadros de El Cerco de Leningrado o bien la tempestad siempre presente en Mísero Próspero (Sanchis Sinisterra 2008, 65-70). Sobre el oscuro se escucha el trepidar de máquinas de derribo y/o construcción. Por momentos podría confundirse con sonidos bélicos. El cerco de Leningrado (1996, 64) Nótese que en estos casos la ambientación tanto sonora como lumínica es tratada desde una perspectiva ambigua o polisémica12.

3.2.7 Negación de la omnisciencia autoral El principio de autoría se basa en la convención, por un lado, de que la obra, aunque no se perciba, tiene en el fondo una dirección o sentido y, por otro, que la voz del autor no se cuestiona. La negación de esta convención se produce al mostrar que la obra es independiente de la voluntad de sentido o dirección del autor –o que esta no existe– o cuestionar –por parte del mismo autor– su infalibilidad o pericia en su arte. Es lo que en narrativa equivaldría al uso del narrador no fiable. Esto va en detrimento de la verosimilitud de lo representado y de la necesidad de que el teatro tenga que ser eminentemente especular, un espejo de la realidad. Dudando de la autoría, el público recupera el control sobre la percepción de la verdad escénica. Priscila.- Señoras y señores... (Pausa.) Distinguido público... (Casi ríe.) Querido fantasma... Esto no hay quien lo salve. (Pausa.) ¿No hay quien lo salve? ¿Quién ha dicho eso? (Pausa.) Nadie. No lo ha dicho nadie. Y mucho menos, yo. (Pausa.) Yo, si el barco se hunde, me hundiré con él. (Pausa.) Es una metáfora, claro. O algo así (Pausa.) En todo caso, aún falta mucha travesía... (Pausa.) Vaya: otra. Mejor me callo... El cerco de Leningrado (1996, 37)

3.2.8 Uso del símbolo hueco Se produce al jugar con la presunción, previsibilidad de uso o simbología de un objeto o personaje. Por ejemplo, generando expectación por la introducción de elementos que o no se usan13 –el caso por ejemplo de unas sillas en escena– o que cuando se utilizan –después de mucha demora en escena– su uso es mínimo, como es el caso de una pancarta (1996, 49). Otra manera de ir en contra del símbolo es utilizarlo para algo no habitual o que vaya en contra de la solemnidad del símbolo mismo, por ejemplo el usar una bandera afín a la

12 “Para el autor es muy atractiva la posibilidad de transitar la frontera entre lo representable y lo irrepresentable: que el arte contribuya a crear mundos que no existen” (Sanchis Sinisterra 2013). 13 Una convención principal en teatro es que “lo que no se evidencia no existe”. Si evidenciamos un objeto en escena estamos añadiendo una expectativa y depende de cómo se presente puede ser identificado por el espectador como símbolo. 194

Alberto Rizzo ideología del personaje como manta en ¡Ay, Carmela! (Sanchis Sinisterra 1991, 209) o como pañuelo para limpiarse en El cerco de Leningrado (Sanchis Sinisterra 1996, 46). Carmela.- (…) (Mira a su alrededor, sale de escena y vuelve al momento con la bandera republicana. Le cubre con ella.) No vayas a coger frío… ¡Ay, Carmela! (1991, 209) El uso del símbolo hueco permite ver los objetos o las acciones con otra mirada, por lo que eleva el sentido crítico del espectador y es una alternativa menos invasiva para producir extrañamiento puesto que conduce a él sin que el espectador se despegue del todo de la ficción propuesta. Por último, en algunos casos el símbolo hueco se puede presentar desnudo –como ocurría en el caso de “Mira: el cañón”– para que sea el espectador a que encuentre su significado o uso. A veces, cuando el símbolo es central en la escena, puede conducir a una anagnórisis interrupta pues o bien no se tienen elementos suficientes para que se produzca o bien no basta la lógica para explicarla. Voz 1.- Ahí está. Voz 2.- Sí, ahí está. Por fin. Voz 1.- Por fin, sí. Voz 2.- Lo encontramos. Voz 1.- Ya era hora. Voz 2.- Tanto buscar, y… Voz 1.- Y estaba ahí. Voz 2.- ¿Estaba? Voz 1.- Eso parece. Ahí está. Pervertimento. Teatro menor. (2008, 15-18)

4. Consideraciones finales La obra de José Sanchis Sinisterra y su búsqueda fronteriza es ejemplo de una continua estrategia de conformación de público activo, atento a cualquier estímulo14 y esto lo consigue por medio de constantes cambios de ritmo o convención, una subversión de los procesos comunicativos15 y una disociación escénica entre elementos o motivos16 que vienen a conformar lo que el autor ha bautizado como teatro perimimético (2017, 194). Un tipo de teatro no exclusivamente figurativo que nos permite -entre otras opciones- reducir al mínimo el argumento, introducir preguntas o tramas que no serán resueltas, insertar historias dentro de historias, mantener una cuarta pared dinámica, presentar personajes poliédricos gracias a sus contradicciones o convertir lo imprevisible en lo esperado, permitiendo así ensanchar los límites de lo dramático. Todo ello por medio de elementos que sorprenden, desorientan, proponen, cuestionan y por lo tanto invitan a la reflexión para un autor que siempre ha sostenido que la dramaturgia es ante todo una hipótesis.

14En un discurso fragmentado con convenciones dinámicas, cualquier elemento añadido a escena provoca cambios en la recepción “Inserta cinco pausas...” (Sanchis Sinisterra 2017, 193) 15Por ejemplo con cambios injustificados del tú al usted (10 2008, 85-86) o al referirse en tercera persona al interlocutor directo (Sanchis Sinisterra 2008, 197). El autor aprovecha su conocimiento sobre los postulados de la teoría de los actos del habla (Sanchis Sinisterra 2017, 163-65) y las variables anómalas del diálogo conversacional (Sanchis Sinisterra 2017, 157) para subvertir o poner en crisis los procesos comunicativos. 16Lo sacro con lo profano, lo importante con lo irrelevante, lo grave con lo entretenido, lo artístico con lo escatológico, el rito con lo paródico, lo argumentado con lo delirante, lo connotativo y lo denotativo y por supuesto entre lo escénico y lo extraescénico. 195

Herramientas para la conformación de un receptor activo

BIBLIOGRAFÍA

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NUEVAS METODOLOGÍAS DEL ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO EN EL SIGLO XXI: ACERCAMIENTO A LA PROPUESTA DE ERIKA FISCHER-LICHTE

Marga del Hoyo Ventura Universidad Internacional de La Rioja Grupo de Investigación ARES [email protected]

Resumen Este trabajo, nacido en el núcleo de las investigaciones sobre el hecho escénico que lleva a cabo el Grupo de Investigación en Artes Escénicas ARES, de la Universidad Internacional de La Rioja, propone un acercamiento a la metodología de análisis que la alemana Erika Fischer-Lichte ofrece en su Semiótica del teatro, cuando estudia la transformación del texto literario en teatral con el fin de abordar los procesos de significación. Una herramienta que, cercana a las de Pavis, se apoya en el análisis del texto tradicional para profundizar en la semántica de la obra a partir de las aportaciones de la semiótica. Esta metodología resulta especialmente eficaz cuando nos acercamos a textos dramáticos contemporáneos, y busca la proyección escénica de lo literario como objetivo fundamental de un texto pensado para realizarse plenamente en el escenario.

Palabras clave Semiótica, análisis dramatúrgico, dramaturgia contemporánea, signo, escenificación.

Abstract The present work, whose origin is the research on theatre carried out by the ARES Research Team of Performing Arts of the International University of La Rioja, proposes an approach to the methodology of analysis presented by German Professor Erika Fischer Lichte in her work The Semiotics of Theatre, in which she studies the transformation of literary texts into dramatic texts in order to analyse the processes of construction of meaning. It is a tool, close to Pavis’ methods, based on the analysis of traditional texts in order to deepen in the semantics of the work through the contributions of semiotics. This methodology proves truly effective when approaching contemporary dramatic texts, as it pays attention to the staging of the literary text as the fundamental objective of any text conceived to be fully performed onstage.

Keywords Semiotics, dramaturgic analysis, contemporary dramaturgy, sign, staging.

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Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI

El presente artículo nace en el marco del encuentro que la Universidad de Murcia celebró en noviembre de 201,6 centrado en los trabajos de jóvenes investigadores sobre el hecho escénico, y se inscribe dentro de los estudios llevados a cabo por el Grupo de Investigación en Artes Escénicas ARES, perteneciente a la Universidad Internacional de La Rioja. El deseo de abordar la reflexión sobre el teatro desde una perspectiva amplia, que parta del rigor analítico, pero que contemple las aportaciones desde la praxis escénica en todas sus vertientes es la base de este trabajo, cuyo objetivo principal es la aproximación a un sistema de análisis de la obra dramática que se apoye en el estudio profundo de los signos que del texto emanan, haciendo de ellos la base sobre la que articular gran parte del significado del mismo. Se pretende, con este artículo, trazar una metodología del análisis del texto dramático que trascienda lo literario para proyectarse en lo escénico. Ese camino tiene un punto de partida muy concreto: la búsqueda de la potenciación de la teatralidad en el sentido artaudiano del término, meta obligada que el proceso dramaturgístico conlleva. Para ello, la semiótica se perfila como la herramienta más necesaria y útil. Tratemos, en primer lugar, de encuadrar qué utilización de esta ciencia nos resulta más adecuada para nuestro propósito. Valorando la evolución de los estudios semióticos aplicados al texto dramático y al hecho escénico, consideramos que las aportaciones de la alemana Erika Fischer-Lichte, en su obra Semiótica del teatro, son las que más luz pueden arrojarnos. A pesar de los años transcurridos desde su nacimiento –el texto en español es de 1999–, sus aportaciones han sido más aplicadas al espectáculo que al análisis del signo desde el texto. La razón, quizá, sea que el estudio de la obra literario-dramática continúa –y depende de los foros y por supuesto de los objetivos de ese estudio– está más vinculado aún a los procedimientos de análisis tradicionales que a la valoración del material textual como portador de signos. Facilitar ese salto en el proceso dramaturgístico es fundamental, porque, gracias a él, desde el primer momento el análisis se destina a calibrar la operatividad de esos signos en la escena, en el engranaje de la totalidad de la obra en su realización en el escenario. Con estas reflexiones, no se pretende desdeñar los procedimientos analíticos tradicionales; el dominio de estos resulta necesario y constituirá la base de las herramientas que propongamos; es necesario valorar su pertinencia en cada situación, su funcionalidad y su relación con otros elementos que conforman la totalidad de la creación. Si consideramos necesario proponer una óptica que complemente ese análisis tradicional es porque partir del conflicto dramático como eje principal que articula la acción puede no resultar el punto de partida más eficaz ante determinadas obras, en las que no se trata ni mucho menos de no valorar este elemento, sino de ponderar su importancia en el conjunto, y de ofrecer herramientas que amplíen esta forma de análisis. En la obra Léxico del drama moderno y contemporáneo, dirigida por el francés Jean-Pierre Sarrazac y compiladora de términos fundamentales con los que manejar el análisis del texto dramático contemporáneo, encontramos una reflexión sobre el término ‘conflicto’ que resulta pertinente para nuestro punto de vista. Los autores parten de la definición tradicional que este elemento ha tenido en la historia de la dramaturgia, y de las importantes variaciones que se generan sobre él a partir de la estructura épica que consolida Brecht: sobre el modelo hegeliano que sitúa la caracterización de los personajes en el origen del conflicto, se evoluciona hacia una concepción de las interrelaciones humanas como no determinadas ni conocidas ni en la escena ni en el mundo, lo que conlleva la ausencia del desenlace en forma de resolución del conflicto y la actitud activa del receptor a la hora de generar un sentido. Este avance resulta fundamental para comprender el lugar de este elemento en los textos contemporáneos, ya que

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(…) el conflicto sigue redefiniéndose con los cambios de las escrituras contemporáneas, como si la necesidad que ha tenido el teatro de decir la violencia del mundo asegurara su sobrevivencia: relaciones de fuerza en la pareja, conflictos sociales y políticos, guerras, alienación moderna, la forma dramática se alimenta todavía ampliamente de estos combates cotidianos. Pero el teatro épico marca también un cambio estructural: de principio dialéctico formal, el conflicto deviene el verdadero objeto de la pieza, y pide ser considerado en sí mismo. (Sarrazac 2013, 61) En efecto, un cambio en la concepción de lo que tradicionalmente se ha considerado la base de la estructura dramatúrgica conlleva necesariamente un giro en el análisis, o mejor, una nueva ponderación de su importancia y de su responsabilidad como parte del todo dramatúrgico. El trabajo con muchos textos dramáticos del pasado siglo XX necesita de esa nueva perspectiva. Sin llegar a poéticas o estrategias de intervención textual que podríamos considerar ‘agresivas’ –sin dar a este adjetivo una connotación negativa-, como la deconstrucción, podemos afirmar que mucha de la literatura dramática creada a partir de la década de los 60 no asienta en el elemento del conflicto su existencia, sin implicar por ello su desaparición. Este nuevo punto de vista resultará eficaz al enfrentarnos al análisis de obras de autores como Heiner Müller, Jean Genet o Harold Pinter, y de muchos dramaturgos posteriores, como Sarah Kane, David Harrower, Mark Ravenhill, Simon Stephens o Falk Richter. Hablamos, en líneas generales, de estructuras dramáticas no canónicas, entendiendo como tales aquellas que no conceden una importancia fundamental a la fábula en el sentido aristotélico del término; estructuras diferentes que no necesariamente se apoyan en la primacía del conflicto entendido solo como la confrontación surgida de la interacción humana. Incidimos, no obstante, en el deseo de ampliar las herramientas metodológicas y no de partir de cero. Porque tanto desde lo escénico como desde otros ámbitos como el docente surge esta necesidad. En todo caso, la obra que tengamos ante nosotros debe ser la que determine el tipo de herramientas que debemos aplicar, y no podemos elegir siempre parámetros de escritura dramática canónica en textos cuya hechura formal está muy alejada de ese tipo de estructura. Nos resultará, cuanto menos, estéril. Retomemos, pues, lo que la semiótica nos aporta. Si bien nos apoyamos en Fischer- Lichte porque es ella la que realmente desarrolla un análisis del signo desde lo textual en Semiótica del teatro, hay otros autores fundamentales que han reflexionado sobre la necesidad de replantearse las herramientas de trabajo sobre la obra literario-dramática. Resulta ineludible contemplar aquí lo que Patrice Pavis aporta en este sentido. En su texto Le théâtre contemporain, Pavis establece una metodología analítica inspirada en Lector in fabula de Eco, y que aplica a textos de autores franceses contemporáneos como Sarraute, Vinaver, Koltés, Reza, Cormann, Lagarce o Novarina, entre otros. El punto de partida de su propuesta metodológica es claro: Le modèle d’analyse que nous proposons devra donc à la fois présenter une certaine universalité transhistorique et s’adapter aux divers contextes historiques, notamment à ceux des oeuvres contemporaines. Il se place résolument du côté de la réception, de la manière dont le lecteur “active” le texte, “collabore” avec lui, utilise différents mécanismes de lecture1. (Pavis 2002, 2) Y de manera taxativa, concluye: “D’ailleurs nous concevons cette analyse des textes comme la continuation de l’analyse des spectacles”. Pavis sustenta su metodología en la interrelación permanente entre el mundo ficcional y el mundo referencial y de puesta en escena. Es decir, se apoya en el diálogo continuo entre

1 Las comillas son del autor. 199

Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI lo textual y su proyección tanto escénica como semántica. El límite entre texto y escenificación es para él más que borroso, y concibe que la puesta en escena tiene mucho que ver con el proceso de lectura individual, por lo que defiende que “l’étude des textes n’est posible que si l’on prend en compte la prattique théâtrale dans laquelle on peut faire signifier ces textes, les mettre en tension et en circulation” (2002, 4). El estudioso francés no se apoya en la ciencia semiótica de manera explícita, pero al concebir el análisis del texto paralelo al espectacular, se considera este un signo que como tal puede ser analizado. Establecido este vínculo, dirijamos nuestra mirada a las aportaciones de Fischer-Lichte para enriquecer con la perspectiva semiótica el estudio del texto como generador de signos que se potencian en la escenificación, y que tienen importancia fundamental tanto desde su consideración semántica como desde la narrativa escénica. La obra de Fischer-Lichte es muy amplia y crea un sistema de trabajo y análisis conducente a la consideración del teatro “como habla”. Sin pretender hacer un resumen de su trabajo, sí resulta conveniente recordar algunas ideas claves. El punto de partida de la autora es claro: el teatro es ante todo un sistema cultural y, como tal, crea significados complejos que pueden percibirse desde los sentidos, para lo que se apoya en los ‘signos’ como base de su proceso artístico y comunicativo. Estos tienen ‘dimensión sintáctica’ –en tanto que se relacionan con otros signos–, ‘semántica’ –en tanto que se relacionan con las ideas que representan– y ‘pragmática’ –en tanto que se relacionan con un usuario. Fischer-Lichte busca definir las características propias del código teatral planteando tres perspectivas de estudio: como ‘sistema’, como ‘norma’ y como ‘habla’. El código teatral como sistema se centra en el estudio de todos los elementos que constituyen el hecho teatral independientemente del tipo de representación ante el que nos hallemos; es decir, se refiere al estudio de todos los signos inherentes al código y sobre los que se asienta el mismo en tanto que sistema. Todo ello constituye el primer libro de la Semiótica de la autora. El código teatral entendido como norma propone el estudio del hecho teatral dentro de determinadas normas que sirven de marco a una serie de representaciones, de tal manera que en función de esas reglas, estas se semejan y se distinguen entre sí, lo que se estudia en el segundo libro del volumen. Por último, la autora plantea el estudio del código teatral como habla, es decir, en relación a una escenificación concreta: “hay que describir y analizar la representación respectiva para entenderla” (1999, 511). En su objetivo de establecer paralelismos que permitan aplicar herramientas de análisis espectacular al parámetro textual, Fischer-Lichte parte de buscar una definición de texto que pueda superar lo lingüístico para aglutinar en sí otros elementos escénicos. En esa búsqueda se remite a las aportaciones que sobre el concepto de ‘texto’ ofrecen algunos autores, y se detiene de manera detallada en la que de ‘texto estético’ aporta Yuri Lotman. El primero de ellos hace referencia a cómo se origina el sentido y con qué procedimientos se lleva a cabo la recepción. Lotman, por su parte, considera que lo que distingue al texto artístico del no artístico es que en aquel ningún elemento es redundante, y el hecho de que en sí mismo configura una estructura que es su razón de ser. Estas ideas que sirven de base a Lotman nos parecen muy valorables desde la perspectiva que aquí nos ocupa. Precisamente porque el texto estético no redunda, nos vemos obligados a considerar cada elemento que lo configura como necesario y a comprobar su sentido en la escena; y porque como tal signo, se engarza en una estructura y llega a formar parte de ella por medio de procesos de selección y combinación, que permiten elegir ese signo entre otros y estudiarlo tanto desde el eje sintagmático como

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Margarita del Hoyo Ventura paradigmático, entrando en relación con otros signos para crear esa estructura en la que se configura su existencia. Delimitado –o ampliado– qué entendemos por texto, volvamos al punto de partida de Fischer-Lichte, que ahora estamos en posición de comprender mejor. La autora considera el análisis de la representación como análisis de un texto, de un acto de habla configurado por signos. Todo ello constituye el libro tercero de Semiótica del teatro, y el punto de partida para la concepción del texto dramático y de su estudio desde la escena, es decir, en la realización aquí y ahora de la representación en la que se llena de significados concretos. Desde ese ángulo debemos considerar el elemento del signo como la base del análisis, puesto que podemos, y debemos, hallarlo en el texto, pero al que necesitamos comprender desde su funcionamiento escénico. Abordemos la metodología para ello. Fischer propone un procedimiento de constitución de significado y sentido como método de análisis de textos dramáticos, en el epígrafe “Transformación del texto literario del drama en el texto teatral de la representación” (páginas 543 y siguientes). Consideramos importante destacar la idea de ‘transformación’, que conlleva un paso de lo literario a lo escénico, y trasciende más allá de lo textual para actualizarse en la concreción de la representación. La propuesta metodológica divide el proceso en cuatro planos:

1. Plano elemental de sentido Abordamos este nivel básico de análisis cuando nos enfrentamos, como receptores, a una atribución de sentido básico y denotativo, aquel que se desprende del signo per se, o bien el que no se llega a percibir por desconocimiento del signo. Este proceso inicial y básico supone un nivel de comprensión necesario. Aplicado al texto de construcción canónica, podría referirse al conocimiento de un nivel fabular fundamental que permita concatenar las acciones y sustentar la estructura de la obra. Pero si abordamos este nivel de análisis en determinados textos contemporáneos, vemos que esa comprensión fabular no es la base de nuestro proceso receptivo. Esto puede darse por diferentes causas relacionadas con la construcción de la propia fábula. Los procedimientos de simultaneidad (Cruzadas, de Michel Azama, La petición de empleo, de Michel Vinaver) o yuxtaposición (El feo, de Marius Von Mayenburg, La noche árabe, de Roland Schimmelpfenning), las estrategias de deconstrucción textual (Rey Lear, de Rodrigo García, o el mismo Hamletmaschine de Heiner Müller) o de intertextualidad (Sigue la tormenta, de Enzo Cormann), por ejemplo, no permitirían ese conocimiento fabular fundamental; no ofrecen al receptor la seguridad de una fábula sobre la que caminar de manera sólida como punto de partida del análisis. Por supuesto que las fábulas existen –con mayor o menor claridad– en todas ellas, pero no constituyen su base analítica al estar construidas desde estrategias cuyo objetivo no es solo hacer llegar esa fábula. ¿Qué podría ofrecernos este primer nivel desde el estudio de los signos en este tipo de textos? ¿Dónde nos llevaría esa comprensión necesaria, dónde debemos situarla? Desde esta perspectiva, el plano elemental de sentido nos permitiría la comprensión del significado denotativo del signo, y la posible percepción de alguno de ellos como elemento recurrente a lo largo de la narrativa de la acción o la situación que el texto propone.

2. Plano clasemático En este segundo nivel, se aborda un estadio superior al anterior de lectura, que se genera a partir de las combinaciones primeras entre los signos. En él no se llegan aún a generar

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Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI redes complejas de significado, ya que nos limitamos a una relación simple de pocos signos. Fischer matiza que la agrupación clasemática permite no solo la combinación de signos de un único sistema semiótico –por ejemplo, los signos textuales que se refieren al espacio dramático–, sino también las combinaciones que hacen alusión a distintos sistemas semióticos. Expliquemos este punto en relación a la praxis del análisis. La agrupación que permite superar el nivel de significación básica del signo puede realizarse de dos maneras. La primera de ellas consistiría en escoger el signo –el espacio dramático– y valorar las relaciones que existen entre todos los elementos que textualmente aludan al signo escogido, a lo largo de la narrativa de la acción. Con ello se obtendría un significado más profundo que en el nivel anterior en relación a ese determinado elemento, que deberá completarse en el nivel siguiente de análisis. La otra posibilidad de agrupación clasemática correspondería a la combinación fundamental de signos procedentes de distintos sistemas semióticos. Para ello, proponemos la delimitación de la acción como unidad mínima que permita valorar la interacción sígnica, obteniendo así una primera combinación de signos que se complementará con la profundización semántica en un nivel superior. En este ejercicio combinatorio podría verse lo que Pavis, en Análisis de los espectáculos, denomina ‘vectorización’, es decir, la convergencia sígnica que genera sentido. Si bien sitúa este concepto en el marco del espectáculo, es factible aplicarlo al análisis textual, buscando una delimitación orgánica de las partes. No podemos aportar significados aún en este nivel de análisis; pero sí gracias a él es factible valorar el funcionamiento de los signos entre sí, las primeras redes de combinaciones, y avanzar hacia el siguiente paso, en que ya podremos aportar carga semántica.

3. Plano de las isotopías Este nivel se genera a partir de combinaciones complejas de los signos, que pueden buscarse de diversas maneras; para Fischer-Lichte, este es el plano fundamental, ya que permite establecer las primeras conclusiones en cuanto al significado, y en él nos apoyamos para buscar la totalidad de sentido. Antes de abordar las posibles agrupaciones, definamos brevemente ante qué categoría estamos. Marchese y Forradellas, en su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, definen el concepto de isotopía siguiendo el planteamiento de Greimas: [Entendemos por isotopía] el conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme (…) tal como resulta de las lecturas parciales de enunciados, después de la resolución de sus ambigüedades, resolución guiada en sí misma por la búsqueda de una lectura única. La isotopía no es un procedimiento, sino un concepto básico para la definición de procedimientos: las diferentes isotopías, relacionadas entre sí, que existen en un discurso constituyen un universo” (Marchese y Forradellas 1986, 223). Fischer-Lichte señala la importancia de este elemento, y para abordarlo plantea tres posibilidades: 1. Agrupación de signos de un mismo sistema semiótico: por ejemplo, los signos del espacio. 2. Agrupación de signos en un sintagma correspondiente al transcurso de la obra: por ejemplo, los signos presentes en una situación, acto o escena. 3. Agrupación de signos a partir de los elementos constitutivos del drama: por ejemplo, los signos presentes en el elemento ‘personaje’.

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Este procedimiento metodológico puede ser útil para diferentes tipos de obras y puede aplicarse tanto a lo espectacular como al texto. La agrupación de signos a partir de la delimitación que supone la situación, escena o acto, que se apoya en la estructura del texto, es la herramienta más utilizada en el análisis tradicional, y resulta de gran utilidad. Fischer parte de que todos los signos que tienen lugar dentro de esa limitación elegida toman significado dentro de ella en tanto que unidad semántica, que justifica el proceso de selección y combinación sígnica; indica, también, que este tipo de segmentación resulta eficaz ante estructuras dramatúrgicas dispares, tanto las ordenadas lógicamente como aquellas otras que se apoyan en la autorreferencialidad y no la concatenación lógica. Por otra parte, la agrupación de signos a partir de los elementos o categorías presentes en el drama resulta interesante desde este acercamiento a partir del signo: si tomamos, como en su ejemplo, una categoría como ‘personaje’, y lo analizamos como signo en la narrativa de la obra, potenciaríamos su funcionamiento en tanto que signo, pudiendo añadir posteriormente otras herramientas del análisis tradicional sobre ese elemento.

4. Plano de la totalidad de sentido Por último, dentro de estos planos de coherencia semántica, la autora propone un plano de la totalidad de sentido, sustentado en la relación entre las diferentes isotopías, verdadero eje estructural y semántico del análisis. Con esta división en diferentes niveles que permiten las conexiones entre las categorías, Fischer-Lichte ofrece una segmentación absolutamente necesaria para abordar el análisis. Su concepción del texto como portador de signos resulta fundamental para poder alcanzar, desde la selección y la combinación de los mismos, la coherencia semántica y estructural necesaria que complemente lo fabular, lo caracteriológico de los personajes y el nivel del conflicto y su dimensión semántica. Insistimos en la importancia de dos de las ideas fundamentales de las que hemos partido: por una parte, la certeza de que el límite entre análisis espectacular y análisis textual de la obra literario-dramática se establece solo por el material que se analiza, pero no desde su objetivo ni desde su procedimiento. Considerar el texto como portador de signos supone avanzar con respecto al nivel lingüístico, permite no conceder supremacía analítica ni semántica al reconocimiento de lo fabular, y aumenta el horizonte de la recepción. Por otra, la necesidad de ampliar qué entendemos por el elemento texto cuando nos referimos al texto teatral. Partiendo de la concepción de texto estético que hemos visto en Lotman, Fischer-Lichte es plenamente consciente de que texto teatral no es la traslación del texto literario al medio escénico, sino “un proceso de traducción, en el que se pasa de un sistema de signos a otro” (Fischer-Lichte 1999, 543). Vamos a dedicar las últimas líneas de este artículo a ejemplificar la eficacia de la segmentación propuesta a partir de algunas escenas de la obra del dramaturgo David Harrower (n. 1966) Cuchillos en gallinas (Knives in Hens, 1995). En ella asistimos a una relación triangular entre la Mujer Joven, su esposo Pony William y el molinero Gilbert Horn, donde se nos muestra el viaje interior de autodescubrimiento de la mujer a partir del lenguaje. El elevado grado poético de la obra permite alejarse de los códigos realistas, y considerar que, aunque necesitemos para el análisis de esta obra el apoyo en elementos metodológicos tradicionales, sí resulta conveniente, debido a ese nivel poético, a los huecos semánticos que ofrece y a las elipsis que vertebran la estructura tanto interna como externa, acudir a esa valoración sígnica de las potencialidades escénicas del texto.

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Nuevas metodologías del análisis del texto dramático en el siglo XXI

Vamos a considerar la agrupación de isotopías, que hemos considerado la más importante, apoyándonos en la escena como unidad semántica y desarrollando el ejemplo a partir de algunos signos. La escena 9 del texto nos valdrá para ello: la Mujer Joven acude al molino a recoger sus sacos, y allí se encuentra con Gilbert Horn, el molinero, estigmatizado por todo el pueblo por vivir aislado y de forma diferente. Gilbert le muestra a la Mujer Joven una pluma estilográfica y ella accede a escribir su nombre. En el texto vemos cómo aparecen los siguientes elementos: PIEDRA VIEJA DEL MOLINO-PIEDRA NUEVA DEL MOLINO-PLUMA- NOMBRE DE LAS COSAS- NOMBRE DE LAS PERSONAS. Estos reaparecen en más escenas, de una u otra forma, y adquieren cada vez matices semánticos diferentes y distinto nivel de importancia. Se podría, desde el apoyo en la estructura jalonada por escenas y sin olvidar que estas son unidades semánticas complejas, hacer un seguimiento de la narrativa sígnica y de su evolución, valorando en cada parte cómo se matiza cada uno y qué función semántica cumple, considerando su presencia o ausencia desde una perspectiva semántica. De nuevo, este tipo de trabajo es fructífero y adecuado porque esta obra de Harrower no está construida desde el desarrollo introspectivo de los personajes, sino desde la concreción en imágenes de sus acciones. El elemento PIEDRA VIEJA-PIEDRA NUEVA es el primero que aparece en la escena; la Mujer Joven le indica a Gilbert la necesidad de adquirir una nueva piedra de moler. Él responde que el cantero la está terminando: “Cuando la tenga, los hombres de tu aldea me la traerán rodando hasta aquí. A mí”. La piedra se llena de matices semánticos que eclosionan en escenas posteriores. El motivo de ‘renovación’ es acorde con la idea central de la obra, ese viaje de la Mujer Joven que hemos indicado que es la base estructural y semántica, que implica su cambio y su adopción de un nuevo rol social. Además, a partir de las palabras de Gilbert vemos la dependencia de los hombres del pueblo con respecto a él, idea clave que aumenta el conflicto entre ambas partes. Así, la PIEDRA NUEVA se desvela como un signo con determinados matices semánticos a los que se sumarán otros en acciones posteriores. La PLUMA aparece a continuación. La Mujer Joven habla de esta como un despilfarro, puesto que no calienta ni da de comer. Y de la escritura en sí como algo innecesario y muestra del relajo de Gilbert frente al trabajo agotador del resto de los hombres. Con ese punto de partida en desacuerdo sobre el hecho de escribir, el diálogo entre los dos personajes aborda una cuestión clave del texto: la Mujer Joven considera que es Dios quien pone las cosas en la cabeza de las personas, y que escribirlas y guardarlas es pecado, mientras Gilbert defiende que Dios da la escritura a los hombres para que puedan saber más sobre el mundo. La PLUMA se convierte, como signo, en aquello que él tiene para ser diferente al resto, objeto mágico que permite acceder al mundo de lo no visible, lo no tangible y material, que es lo único que ella conoce. De nuevo, la narrativa del signo llenará a este de significados, haciendo del momento en que ella coge la pluma y escribe uno de los más importantes, un suceso fundamental Esa importancia es consecuencia no solo de la acción en sí, sino de los significados que concentrados en el signo hemos ido acumulando a lo largo de la obra. Por último, la escena plantea otra idea a partir de los signos: EL NOMBRE DE LAS COSAS y de las PERSONAS. Gilbert pide a la Mujer Joven que escriba su nombre y se lo muestre. Él lee: “Te diré una cosa, señora del caballo. Tienes un nombre precioso”. La idea de que ella se nombre ante él es coherente con otros momentos donde se indica que las cosas, los objetos, existen porque se nombran. Él acusa a ella de no nombrar –y por lo tanto no tener conciencia de que exista– más que lo que ve: “Camino. Barro. Caballo. Aquí.

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Allí. Cielo”. Sin embargo, desde el comienzo de la obra, hemos visto cómo la Mujer Joven busca la forma de nombrar las cosas que no puede ver, y escribir su propio nombre es el paso primero para empezar a existir. Cuchillos en gallinas nos muestra el proceso de autorreconocimiento del ser humano a partir del lenguaje, como hemos indicado. Para ello, ofrece parlamentos paralelos que permiten valorar ese viaje. De nuevo estamos ante textos que podemos abordar de manera más rica por su valor sígnico y su potencialidad escénica, que ante la constatación semántica más o menos racional que ese personaje nos comunica desde el conocimiento de sí mismo: MUJER JOVEN: El viento sopla. El sol brilla. La siembra crece. El cielo…-El pájaro-vuela. Las nubes-…El árbol… ¿Qué? Se yergue. El árbol se yergue. El cielo–…El cielo-….El conejo corre. Las nubes –¿corren?... ¿crecen? Las hojas del árbol–… ¿cuelgan? El cielo-…El cielo… (Escena 2).

MUJER JOVEN: El sol calienta el viento que sopla. El viento empuja las nubes al cielo. Las nubes negras traen lluvia. Las blancas…El pájaro vuela bajo las nubes blancas, se posa en el árbol. El árbol da madera… (…) Pájaro muerte, pájaro hornear un pastel. El viento empuja las nubes blancas bajo el sol. Las nubes blancas dan…El conejo corre en el campo. El conejo es comida. El pájaro –el árbol…pierde al pájaro. El pájaro se fue. El viento empuja las nubes blancas lejos del sol. Las nubes blancas dan…las nubes blancas dan… (Escena 8)2. Los ejemplos indicados son solo la base para ese posible punto de partida que nos llevaría al análisis por niveles que propone Fischer-Lichte, partiendo desde lo escénico y proyectando en ese nivel lo textual. Estos procedimientos son absolutamente compatibles con otros, retroalimentación mutua que permite superar lo literario-dramático para abordar lo dramatúrgico. La semiótica da solidez a ese funcionamiento escénico que se intuye en la lectura de un texto, y facilita avanzar de manera progresiva, profundizando en estratos de significación y ampliando con ello las dimensiones semánticas y estéticas del texto dramático. Indudablemente, la dimensión de la obra de Fischer-Lichte es enorme y permite abrir debates y posibilidades de estudio amplias. En esta hemos querido tan solo acercarnos al texto desde las herramientas que ella nos da, conscientes de que quedan multitud de puertas abiertas para futuras reflexiones.

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2 Seguimos en los ejemplos la traducción y versión de Carlos Chávez Muñoz. 205

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ESCRITURA COMO ACCIÓN Y VICEVERSA. LA PERFORMANCE DELEGADA

Olga Martí Prades Universitat Politècnica de València [email protected]

Resumen Este estudio se enmarca en el campo de la acción y los nuevos espacios escénicos y focaliza en aquellas prácticas donde se produce una hibridación o confluencia del arte de acción con los procesos de escritura. En este texto nos detendremos en un tipo concreto de práctica dentro del arte de acción, aquella que Claire Bishop denomina ‘performance delegada’, y a la que estudiaremos en su relación con los textos y los procesos de escritura a partir del trabajo de determinados artistas.

Palabras clave Acción, escritura, proceso, nuevos espacios escénicos

Abstract This paper is framed within the field of performance art and new scenic spaces, focusing on those practices where hybridization or the confluence of action art with the writing processes occurs. This article focuses on a specific type of practice within the action art, what Claire Bishop calls ‘Delegated Performance’. I will study the relationship of these specific proposals through texts and writing processes based on the work of a selection of artists.

Keywords Action Art, writing, process, new scenic spaces

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1. El escritor Jorge Carrión señalaba en su texto titulado “Escrituras en el laboratorio” (Carrión 2011), que hoy en día sería más pertinente hablar de ‘escrituras’ que de literatura, puesto que el primer concepto resultaría abarcador y permitiría distinguir algunas interesantes tendencias que se dan, por ejemplo, en los últimos años, en las escrituras hispánicas. En el texto, el autor distinguía seis categorías en estas tendencias: la mimesis y reelaboración de los nuevos lenguajes tecnológicos, escritura en directo, recuperación de formatos artesanales, performance, autoría colectiva y compleja, y sampleo y remake. Aunque no se trata de una clasificación que Carrión desarrolla seguidamente con profundidad en el texto –él mismo señala que no es su objetivo–, esta ya nos sirve para observar la voluntad común de experimentación y fusión de límites en las ‘escrituras’ contemporáneas. En ellas se incorpora en muchos de los casos componentes performativos, desde la importancia de los procesos, al movimiento, la acción o la corporización de las palabras. Es sobre esta relación con lo performativo sobre la que nos detendremos de manera específica. De este modo, con escritura como acción nos referiremos a una serie de prácticas en el arte contemporáneo que beben de experimentaciones de épocas precedentes y que se encuentran a medio camino entre el arte conceptual, el happening, la performance y el libro de artista, pero que también reciben aportaciones desde la poesía, el teatro o la narrativa. Se trata de propuestas híbridas que toman la escritura como punto de partida pero que la exceden. Así, en la confluencia con las artes de acción, entrarán en juego factores como el espacio, el tiempo, el cuerpo y la dimensión del movimiento. Podemos afirmar que en estas propuestas cobra importancia el proceso y no tanto el objeto terminado. Tanto es así, que algunos creadores se niegan a hablar de piezas y desean que sus obras sean consideradas investigaciones. Hablaríamos, en algunos supuestos, de un cuerpo que se hace palabra. Este es el caso de ciertas obras del poeta y artista Kenneth Goldsmith, quien recoge experiencias sujetas a restricciones al modo del grupo de investigadores de literatura experimental Oulipo, para después transformarlas en un libro. En este caso estaría Inquieto (2014), donde el punto de partida era registrar mediante una grabadora todos los movimientos que realizara su cuerpo un 16 de junio, Bloomsday, día en honor al Ulises de Joyce. Pero también podríamos referirnos, por el contrario, a una palabra que se hace cuerpo, y se trataría entonces de algunas acciones que parten de textos previos, partituras o instrucciones, pero que sólo se activan en el espacio. En este supuesto están las denominadas conferencias performativas, las charlas, las conversaciones o las situaciones construidas. O bien podríamos hablar de otras propuestas, que podríamos definir como escrituras en construcción o escrituras en directo. Incluso, poniendo ahora el foco en la importancia del movimiento, podríamos hablar de un texto itinerante, o sobre un espacio-página, ya se trate de un espacio expositivo, escénico o de cualquier otro espacio. La idea de texto itinerante iría unida a la idea de deambular, transitar o a las derivas, algo que aparecía en el texto de Ric Allshop (2004), en el volumen 9 de la revista Performance Research, en el que también se apuntaba a la idea de la propia ciudad como página. La publicación, denominada “On the page”, estaba dedicada por completo a la performance y a la escritura/página. En este sentido estaría la acción de Isidoro Valcárcel Medina en Granada, titulada El discurso sigue su curso (1993), en la que el artista explicaba, en fragmentos de cinco minutos, una conferencia a las personas que iba encontrando en su camino. La misma idea de transitar y encontrar al público en la calle es otra propuesta, en este caso, de la artista Dora García denominada The Messenger (2002-2015), o también lo serían algunas de las narraciones de Rimini Protokoll en las que el espacio de la obra es el espacio de la ciudad. La ciudad pasa a ser el espacio escénico que se crea en el transcurso de un recorrido y un discurso. El espacio se apropia y se re- significa.

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Común a estas propuestas es el interés por explorar la situación y el lugar de encuentro entre performers, actores y espectadores. De una parte, los creadores coinciden en tratar de producir extrañamiento en el espectador, por encontrarlo, desestabilizarlo, que tome posición con aquello que acontece. Por otro lado, la existencia de un ‘otro’, ya sea un espectador, un lector, un oyente, es fundamental hasta el punto de que, en muchas propuestas, su presencia no sólo está integrada sino que forma parte indispensable para el desarrollo de las piezas. Aunque con estas características sería posible abarcar un amplio abanico de prácticas divergentes entre sí, nos detendremos en un grupo de propuestas cuya relación con el texto y las escrituras propone algunos giros a las relaciones que se habían podido establecer con anterioridad y que reciben varios nombres, ya sea situaciones construidas, performance teatralizadas, coreografías expandidas o el término acuñado por Claire Bishop “la performance delegada”1.

2. Claire Bishop es una reconocida historiadora de arte, crítica, teórica, y profesora actualmente en el Graduate Center de CUNY, Nueva York, quien utiliza el término “performance delegada” para referirse a aquellas propuestas en las que los artistas prescinden de llevar a cabo sus propias performances. Bishop lo define así: “Acto de contratar a no profesionales o especialistas, remunerados o no, para asumir la tarea de estar presentes y ejecutar acciones en nombre del artista en un tiempo y un espacio particulares” (Bishop 2010). En su texto “Performance delegada: subcontratar la autenticidad” (2010), la autora distinguía tres tipos de variantes que irían desde las instalaciones en vivo a las situaciones construidas: por una parte, agruparíamos las acciones subcontratadas a no profesionales, es decir, aquellos que actúan sus propias identidades, algo que suele provocar una gran controversia. En segundo lugar, Bishop distingue aquellas en las que se hace uso de profesionales de otras esferas de actividad y, finalmente, señalaríamos las situaciones realizadas para vídeo y film. En conjunto, estas piezas suponen, en los últimos 20 años, cambios sustanciales sobre la idea de performance surgida alrededor de los años 602. De una parte su objetivo no es desvincularse de los museos ni instituciones, ni muestran su oposición a su comercialización. Bien al contrario, se muestran en importantes museos, eventos y bienales y asumen con naturalidad el hecho de la existencia de transacción económica. Además, si en la mayoría de performances quien ejecutaba la acción era el propio autor y requerían de escasos recursos, en la actualidad, el hecho de tener que pagar, por ejemplo, a actores durante un período largo de tiempo, tan largo como el tiempo que dure la muestra, hace que los presupuestos necesarios se vean incrementados. Así, si el arte de acción, con sus eventos efímeros y desmaterializados, era en un principio un arma contra el arte como mera mercancía, en la actualidad la desmaterialización, según apunta Bishop, pasa a ser una forma de estrategia publicitaria y un objeto de lujo que se desarrolla en Occidente y ferias de arte o bienales.

1 Estos nombres no son sinónimos. Cada uno de ellos pone el foco de atención en un determinado aspecto, pero a grandes rasgos definen muchas de las performances de las últimas décadas y se utilizan en ocasiones como intercambiables. 2 Podríamos hablar de algunas piezas que formarían parte de esta categoría y son claros precedentes de ‘performance delegada’ antes de que se acuñara ese nombre, como el happening Para inducir el espíritu de la imagen de Oscar Masotta de 1966 o el de Oscar Bony La familia obrera de 1968. 209

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Por otra parte, si desde el inicio la performance ha tratado de alejarse de lo teatral y de la noción de representación, en la actualidad ciertos elementos que podrían relacionarse con la escena teatral clásica se transforman en objeto de experimentación. Este es el caso del uso de actores u otros profesionales de la escena, aunque también personas ajenas a ella y con muchos otros perfiles quienes, siguiendo textos, activan la acción del artista o autor. Es decir, piezas que hacen uso de proxys, de actores pagados, de voces postizas o de delegados. El trabajo artístico se hace más complejo, requiere de una red de colaboradores y la idea de autoría se expande. La tendencia a la espectacularidad –a pesar de carecer de objetos– o el hecho de que en la actualidad se suelan repetir, serían otras características que las acercan a la noción de teatro. En el cambio acontecido en este sentido, basta recordar las reglas de juego establecidas por Allan Kaprow, pionero en el campo del happening y la performance. En “Cómo hacer un happening” Kaprow indicaba: Realiza tu happening una sola vez. Si lo repites harás que se estropee, que te recuerde a una obra de teatro, y pasara ́ lo mismo que al ensayarlo: pensarás que hay algo que puede ser mejorado. De todas maneras, a veces es casi imposible volver a repetirlo –imagínate lo que sería tratar de conseguir copias de tus viejas cartas de amor con tal de poder ver cómo la lluvia se lleva todos esos dulces pensamientos. ¿Para qué molestarse? (Kaprow 1966) Las particularidades señaladas plantean cuestiones no exentas de polémica entre quienes tratan de preservar un arte de acción cercano a sus orígenes, o quienes entienden que la performance surgió con voluntad de experimentación e hibridación, rompiendo barreras y ampliando la definición de arte, de manera que es natural situarla en este terreno de ensanchamiento de posibilidades. Cuestiones como qué es irreemplazable o reemplazable – dado que ya no es necesario el cuerpo en vivo del autor de la pieza–, qué es lo auténtico y lo original –puesto que las piezas se pueden repetir– o incluso, en algunos tipos de acciones, si se pueden considerar éticas –al ser llevadas a cabo por no profesionales y suponer actividades, en ocasiones, controvertidas–, surgen como planteamientos que invitan a ser repensados entre las diversas posturas adoptadas en el campo del arte de acción.

3. Claire Bishop señala en su artículo que muchas de estas performances delegadas se basan en textos, partituras o instrucciones, hecho que ha facilitado, a su vez, que puedan repetirse y que los museos las incorporen a sus colecciones. En esta relación de textos previos a la acción encontramos diversidad de precedentes, muchos de ellos partituras escritas por el artista para sí mismo, textos a modo de instrucciones para el público o lo que podríamos denominar reglas o normas de juego, como las instrucciones y restricciones ligadas a las vanguardias futuristas, a las piezas letristas y situacionistas, en producciones del grupo Fluxus, Oulipo, o aplicadas a la danza experimental entre otras. El propio Allan Kaprow, quien pasó a denominar sus piezas como “actividades” a finales de los 70, generaba partituras, directrices o instrucciones, e incluso utilizó el término ‘reinvenciones’ para referirse a las ejecuciones de sus piezas a partir de estas partituras. Pero más que profundizar en la evolución de estas prácticas o sus modalidades, algo que requeriría sin duda de una disertación mayor, destacaremos el trabajo de algunos artistas en el panorama actual, que siguen la línea de lo anteriormente apuntado y cuyo trabajo establece un vínculo de especial relevancia con el texto. Santiago Sierra es conocido internacionalmente por polémicas obras que podríamos enmarcar en la categoría de acciones subcontratadas a no profesionales. En sus piezas,

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Escritura como acción y viceversa. La performance delegada aborda de manera directa la transacción económica y las estructuras de poder que operan en nuestra sociedad. Pero su objetivo y su propósito de sacudir al espectador no siempre es entendido o bien recibido y suele generar controversia sobre la eticidad de las actuaciones. Se trata de obras en las que contrata a personas, de modesta condición económica o marginados, para que realicen determinadas actividades que tienen que ver con el lugar en el que se llevan a cabo por una cantidad de dinero. En primer lugar, a modo de restricciones e instrucciones, el artista determina las características de las personas que van a participar así como la actividad a realizar y el dinero que obtendrán por ella. Los contratos y las maneras en las que se ejecutan, el contexto y los baremos locales de contratación, son estudiados por el artista y forman parte esencial de la obra misma, puesto que son claves que apuntan hacia su sentido. En segundo lugar, mientras se realiza la acción o bien posteriormente, ya sea en la sala de exhibición o como archivo en la web, este material es dado a conocer a través de diversos medios junto al registro fotográfico o fílmico. Así, en Línea de 160 cm tatuada sobre 4 personas (2000), 4 mujeres fueron tatuadas con una línea en sus espaldas. La información del texto que acompaña la pieza, indica que se trataba de 4 prostitutas adictas a la heroína a las que pagó el precio de una dosis para tatuarles la línea sobre sus espaldas. En el texto se incide en que el precio de la dosis, y por tanto la remuneración por la acción, es superior al que reciben por su trabajo3. En otro tono muy distinto, Tino Sehgal se caracteriza por el uso de la voz, el lenguaje y el movimiento para construir sus piezas. En ellas el artista anglo-germano propone, a través de partituras, guiones e instrucciones, diálogos y acciones a sus intérpretes, como en This Situation (2007), o bien diálogos entre estos y el público, como en This Progress (2006) donde una serie de personas de distintas edades acompañan al público a través de un recorrido y un discurso sobre el progreso. En esta pieza, cada una de las personas-intérpretes realiza preguntas en función de su edad, estableciendo relaciones directas y personales entre intérpretes y público, el cual es incluido y deviene parte de la obra. Tino Sehgal no considera a las personas que intervienen en sus acciones como performers sino como intérpretes y a sus obras no como performances sino como situaciones. No es casual que Sehgal prefiera utilizar el término “situaciones construidas” para referirse a sus acciones, puesto que el término recuerda al manifiesto Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional del teórico situacionista francés Guy Debord (1957). Si las ‘situaciones construidas’ practicadas por los situacionistas franceses eran una herramienta política para la transformación de la vida de las personas, para Sehgal sus propuestas establecen relaciones y experiencias con las que generar momentos que sacudan al espectador de la pasividad, favoreciendo que abandonen la contemplación y se sitúen en el centro de la acción. De hecho, en las situaciones de Sehgal no existen folletos ni explicaciones, por lo que desde el momento en el que el espectador ingresa en el lugar donde se desarrolla la acción, se ve obligado a adquirir una posición atenta y receptiva ante el desconocimiento de aquello que acontece. Es más, aunque las piezas de Sehgal se basan en instrucciones y diálogos preestablecidos, tampoco estos se muestran, ni siquiera se permite ningún tipo de registro de las piezas, son escasas sus entrevistas y tampoco los contratos y transacciones de venta o exhibición de las obras dejan registro alguno. Aun así, la presencia basal del texto, la escritura y las palabras están referidas y presentes a lo largo de su trabajo.

3 El texto que acompaña las imágenes y el video sobre la obra, en la página web del artista, explica: “Cuatro prostitutas adictas a la heroína fueron contratadas, por el precio de una dosis, para que consintieran en ser tatuadas. Normalmente cobran 2.000 o 3.000 pesetas, entre 15 y 17 $, por una felatio, mientras que el precio de la dosis ronda las 12.000 pesetas, unos $67”. Texto disponible en: www.santiago- sierra.com/200014_1024.php. 211

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Dora García es una artista que ha trabajado en textos previos a la acción en forma de instrucciones, partituras y novelas. Piezas como The Messenger (2002) parten de una instrucción que es la solicitud de encontrar a alguien que descifre una pregunta que el performer no entiende. The Sinthome Score (2013) propone diez series de movimientos para cada uno de los diez capítulos de “The Sinthome”, Seminario XXIII del psicoanalista francés Jacques Lacan, desarrollado entre 1975 y 1976 en torno a la obra de James Joyce en el que se trataba lo real, lo imaginario y lo simbólico. Las diez series son una partitura para ser interpretada. En un principio requiere de dos performers –uno lee y otro ejecuta movimientos–, aunque el público puede coger una copia de la partitura y unirse a la acción, bien sea en la lectura o en el movimiento. De este modo, los espectadores escogen ser observadores o intérpretes en una obra que se desarrolla, de manera continua, más allá de la presencia del público. Además, en Dora García encontramos escrituras en directo como Instant Narrative (2006), donde alguien está en la sala escribiendo lo que sucede, de manera que el que mira o escucha es incorporado, inconsciente al inicio, convirtiéndose de observador a observado y hasta sujeto de la narración. Un caso similar sería el de Respiración Artificial. Performance. Eco oscuro (2016) en el Institut Valencià d’Art Modern IVAM, donde se solicita a voluntarios – estudiantes de Bellas Artes– que según unas instrucciones, vayan registrando todo aquello que encuentran en un recorrido por la ciudad de Valencia de manera objetiva. Finalmente, este texto es leído en la sala de exhibición, mientras otro performer escribe lo que sucede en la misma sala. Todo ello es publicado posteriormente junto a una novela y una serie de conversaciones entre la autora y el crítico, comisario y editor Peio Aguirre, que a su vez son puestas en escena de manera teatralizada en la sala de exhibición por alumnos de una escuela de teatro de Valencia. En El Reino (una novela para un museo) (2003), un proyecto para el Museu d'Art Contemporani de Barcelona MACBA, a la escritura en directo se añade un texto que anticipa el futuro. Por una parte, Dora García escribe una novela sobre lo que sucederá en el museo mientras dure la exposición. Después, actores contratados llevan a cabo aquello escrito, escribiendo a su vez y entre todos una nueva novela in progress, el Diario de El Reino. Los espectadores/coescritores/participantes de la pieza/juego podían seguir su desarrollo visitando la página web, leyendo fragmentos u observando por webcam lo que sucedía en las salas del museo. Es un proyecto que se desarrolla simultáneamente en el museo –performances en directo–, una página web y una publicación. Ella misma apunta: El proyecto El Reino (una novela para un Museo) piensa el museo como una red muy, muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. No hay sistema que pueda sobrevivir sin proyectarse hacia el futuro (García 2003). Esta idea de texto para ser vivido, la volvemos a encontrar en la artista Sophie Calle, pero en esta ocasión invirtiendo los papeles, puesto que la historia es escrita por otra persona, el escritor Paul Auster, quien delega en la artista la ejecución. Así, Gotham Handbook (Auster 1998) es fruto de una colaboración con el escritor estadounidense quien, en primer lugar, se inspira en obras realizadas por Calle para su personaje de María en la novela Leviathan (1992). Tras esto, la artista francesa le pide invertir el juego y recibir de mano de Auster unas instrucciones personales de cómo mejorar la vida en Nueva York a modo de guión para desarrollar. Enrique Vila-Matas, a partir de otra solicitud de Sophie Calle, ficciona en una novela titulada Porque ella no lo pidió (2007) no sólo la propia solicitud sino también que esta se materializase, puesto que efectivamente nunca llegó a concluirse, con lo que el juego de cajas chinas o mise en abyme alcanza un grado superior.

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Este diálogo realidad-ficción es también fundamental en algunas obras del escritor Mario Bellatin. Hablamos, haciendo uso del término utilizado por el autor, de sus “Sucesos de escritura”, expresión con la que Bellatin se refiere a aquellos actos que consisten en escribir sin escribir, es decir sin utilizar métodos tradicionales de escritura, algo que forma parte de la indagación del escritor sobre la relación entre el autor y su texto. Este sería el caso de su evento Congreso de dobles de escritores de la literatura mexicana (2003), surgido a raíz de la invitación a participar como comisario de una muestra de arte. Este evento consistió en la organización de un congreso al que no acudieron los escritores, sino aquellos representantes que tras pasar seis meses junto a ellos para conocerlos en profundidad, exponían en el congreso exactamente sus palabras. La ausencia de los ‘cuerpos’ de los escritores provocó algunas quejas en personas que se habían desplazado para escucharlos, a pesar de que escuchaban, por medio de los dobles, exactamente aquello que los escritores hubiesen dicho. Pero existe otra relación del texto a la que nos podríamos referir, aquella donde los textos son producidos posteriormente a la acción, ya sea por personas que participaron en la ejecución como ‘delegados’, ya sea como su documentación a posteriori a modo de descripción, que toman la forma de libros y publicaciones y que pueden adquirir sus propias vías de distribución. Por una parte, en ocasiones existen creadores como Tino Sehgal que no permiten registro de sus propuestas y, al tratarse de acciones que deben ser experimentadas, aquellos que las vivieron –público, críticos o teóricos–, deben trasladar lo que tuvo lugar a la página. Estos textos son registro de la acción y, en muchas ocasiones, las descripciones pasan a formar parte de publicaciones o archivos que pueden posibilitar su repetición. En las piezas de Dora García, las escrituras en directo por parte de performers generan publicaciones. En otras ocasiones, los performers y colaboradores escriben sus propios registros de la acción a modo de diario, textos que después son publicados o incorporados a la web generando un archivo online. Todas estas escrituras son consideradas parte integrante de la pieza, complementando aquello que los espectadores no pueden ver, como un registro desde el interior de la acción. En esta línea, se sitúa también Enrique Vila-Matas, quien transformó la invitación a participar en una especie de residencia de escritores, durante la Documenta 13 de Kassel en 2012, en novela sobre la experiencia de la muestra en su conjunto. Si la acción encomendada era la de sentarse en un restaurante chino y ‘ser escritor’ –apuntando a la idea de escritura sin palabras o a la relación autor- obra–, la experiencia vivida en Kassel, la relación con las comisarias o la relación con las obras, cerrando este círculo, volvía a hacerse palabra. Conocemos lo que sucedió, ficcionado, por el relato del escritor a modo de registro desde dentro de la performance.

4. Podemos afirmar que la confluencia entre escritura y artes de acción en los últimos años excede el uso práctico de las partituras o instrucciones como meras herramientas: hemos señalado trasposiciones o personajes que saltan de la página a la realidad, historias entre la ficción y lo real, citas, mise en abyme, construcciones narrativas que se desenvuelven en textos, acciones o en el espacio expositivo. De diferentes modos, la ficción participa de la realidad y viceversa convirtiendo este terreno en perfecto campo de exploración y experimentación para creadores. Efectivamente, un concepto que destaca y sobrevuela estas páginas es la idea de investigar o experimentar y, con ello, la intención de estas propuestas por situarse en terrenos fronterizos, en los márgenes, en los límites, ensanchando fronteras, cuestionando convenciones. Este hecho produce, en ocasiones, que las distintas disciplinas, como la literatura, muestren sus reticencias o rechazo a prácticas que cuestionan su status quo y a las

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que otorgan nombres como literatura expandida o amplificada. Pero en cierto modo, también las artes de acción, híbridas por naturaleza, las podrían cuestionar, ya que el uso de actores, guiones, la repetición o el hecho de que se muestren en bienales espectaculares, han sido elementos de los que la performance ha tratado de alejarse desde su surgimiento. En el caso del teatro, aunque son comunes las obras que se deslizan a ámbitos performativos, se escuchan voces que apuntan a las dificultades que experimentan las propuestas instaladas en terrenos mixtos. Este es el caso de la creadora Cristina Blanco, quien contaba respecto a la pieza Ciencia-ficción, que se mostraba en la exposición Conferencia performativa (2014) en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León MUSAC, que muchas veces sus piezas no son bien consideradas en la escena puesto que ella desea mostrarlas como un proceso y que terminaba sucumbiendo a la pieza escénica para que tuviese una mejor acogida. Así, a pesar de la presencia habitual y central de estas obras en instituciones oficiales, incluso a pesar de que podríamos considerarlas prácticas mainstream por el interés que despiertan, podríamos decir que no se encuentran exentas de dificultades y riesgos. De hecho, esta voluntad de investigar en terrenos resbaladizos, incluso el énfasis en aspectos controvertidos, hace que los creadores cuenten con tantos seguidores como detractores. Sus mismos creadores no tratan de definir sus propuestas sino que subrayan su carácter liminal y reclaman para sí un espacio de margen aprovechando, paradójicamente, el lugar central que ocupan. Podríamos referirnos a la filósofa Marina Garcés para entender estas posiciones o aparente contradicción. Garcés defiende la consigna de crecer en el margen sin ser marginal, es decir, crear los márgenes en lugar de dejarse encerrar. A partir de esta defensa del trabajo en los límites podríamos decir que, en definitiva, se trata de unas prácticas que son arte y escritura y que intentan escapar a clasificaciones o disciplinas, por mucho que nos empeñemos en clasificarlas y encuadrarlas en áreas específicas, puesto que encuentran, precisamente en su indefinición, su sentido y lugar de investigación.

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EL OTRO LADO DEL ESPECTADOR EN LA CREACIÓN TEATRAL CONTEMPORÁNEA

María Luisa F. Falcón CECC-UCP [email protected]

Resumen A partir del El espectador emancipado de Rancière se pretende discutir el lugar que el espectador ha ido adquiriendo en las creaciones teatrales contemporáneas, utilizando el espectáculo Romance, de Lígia Soares, como ejemplo. Se tomará como punto de partida la afirmación del autor de que el teatro “requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse de la ‘historia’ y hacer de ella su propia historia” (2010, 28). Romance es un espectáculo de carácter intimista que permite, por sus características, discutir el lugar físico y simbólico que el espectador ha ido adquiriendo y, en ocasiones, se ha visto obligado a ocupar en la creación teatral contemporánea.

Palabras Clave Espectador, teatro contemporáneo, espacio, participación.

Abstract In light of Rancière’s thesis from “The Emancipated Spectator”, this article will discuss the different roles that the spectator has acquired in the creation of contemporary theatre. Thus, the author’s affirmation that theatre “requires spectators who play their own translation of active interpreters, who develop their own translation in order to appropriate the ‘story’ and make it their own story” (2009, 22) is crucial. In this sense, Romance, Lígia Soares’ play, allows us to discuss the physical and symbolic place that the viewer has acquired and sometimes forced to occupy in contemporary theatre.

Keywords Spectator, audience, contemporary theatre, place.

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María Luisa F. Falcón

Rancière estableció con clareza en El espectador emancipado una idea que ya venía siendo discutida entre teóricos y prácticos del teatro: el espectador no es, y no debe ser considerado, un elemento pasivo del espectáculo al que asiste. Con esta idea en mente, es posible observar cómo el espectador, que ya fue considerado por autores como Meyerhold (1996, 398) como el cuarto creador de la propuesta teatral, ha ido sufriendo alteraciones en la atención que ha recibido por parte de creadores y productores. Del mismo modo, el espectador ha venido desarrollando diferentes comportamientos ante determinadas propuestas teatrales que le han obligado a repensar cuál es su lugar (físico y simbólico) en el proyecto teatral. En este sentido, este artículo pretende analizar el lugar del espectador en la creación teatral contemporánea. El teatro, afirma Rancière, “requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse de la ‘historia’ y hacer de ella su propia historia” (2010, 28). La idea de ‘intérpretes activos’ ha sido entendida de modos diversos por los artistas y por el propio público. El estudio del espectáculo Romance, de la portuguesa Lígia Soares, servirá de punto de partida para este análisis, una vez que en él el espectador tiene una preponderancia singular que parece, en un primer momento, responder directamente al desafío de Rancière, de ser espectadores que desempeñen un papel de intérpretes activos que se apropian de la historia.

1. El espectáculo Romance, de Lígia Soares, es un espectáculo con una sola actriz en el escenario, representado por primera vez en Porto en 2015, en la sala de la compañía Mala Voadora y posteriormente en Lisboa en A Ribeira, la sala de la compañía Primeiros Sintomas (2015 y 2016). En Romance, la actriz, que también es autora y directora de escena, está sentada en una especie de pedestal cuadrado de no más de cuarenta centímetros de base por un metro de alto y rodeada por los espectadores. Vestida con un traje de licra azul (como los empleados en el cine y la televisión para hacer efectos frente a una tela croma), permanece todo el tiempo en palco, siendo este el mencionado pedestal. Durante los cuarenta y cinco minutos que dura el espectáculo aproximadamente, la actriz va desgranando pensamientos e ideas donde se alternan momentos banales, reivindicativos y otros de carácter más íntimo. En ocasiones pide a algún espectador que repita la frase que acaba de decir, en un juego de falso diálogo entre ambos. A modo de ejemplo: Di: Pero es verdad, yo te quiero, siempre te he querido Di: ¿O qué piensas que me ha traído aquí, con este calor? Di: ¿Te crees que no tenía nada mejor que hacer en casa? Di: Tenía, pero no es suficiente. Ya nada es suficiente1. (Soares 2015) Este mecanismo permite a la actriz jugar con el texto y crear una especie de ‘diálogo’ descaradamente manipulado a través de lugares comunes y frases coloquiales, que a su vez crean, por lo atrevido de la manipulación, un efecto cómico. Claro que falta “la tensión eléctrica dirigida hacia la respuesta y la progresión” (Lehmann 2013, 223) pues la mera repetición de frases, aunque enlazadas, impiden la progresión que el diálogo genera, como el autor menciona. De hecho, Romance se parece más a lo que Lehmann denomina como ‘monología’ (destacado del autor) pues “la presencia de los que actúan y su contacto con los espectadores no son accidentales, sino concebidos como determinantes del proceso escénico” (2013, 227). El monólogo que la actriz presenta constituye así una tentativa de comunicación con el público, un extraño modo de diálogo en el que sólo cuenta la voz de

1 La traducción del texto Romance del portugués al español es de la autora de este artículo. 217

El otro lado del espectador en la creación teatral contemporánea

uno de los intervinientes. De hecho, Romance no es un texto transformado en monólogo, sino un monólogo en busca de varias voces. El texto repetido por cada uno de los espectadores es, a su vez, una especie de traducción del texto oído: “Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera aquello que él o ella percibe” (Rancière 2010, 23). Aunque las palabras son (casi) las mismas, cada uno las repite de modo diferente, una vez que la manera en que la actriz las dice tampoco es neutra y permite interpretaciones. La fidelidad al texto es apenas aparente. Como indica Benjamin: La fidelidad en la traducción de la palabra aislada casi nunca transmite por completo el sentido del original. Porque el sentido, respecto del significado poético que tiene para el original, no se reduce a lo designado, sino que lo adquiere precisamente en la forma en que lo designado está sometido a la manera de designar de la palabra determinada. En general, se expresa esto mediante una fórmula: las palabras llevan consigo un tono emocional. (1996, 343) Este tono emocional nos remite a un origen común que las palabras sobrellevan y que les permite, a su vez, ganar nuevos significados a partir de la manera de ser designadas. De este modo, en Romance, el texto no es traducido de un idioma para otro. La traducción se produce por el sentido que las palabras evocan, transportando consigo un tono emocional. Los espectadores aprovechan la traducibilidad inherente al texto para buscar su propio significado, lo que produce que se puedan observar diferentes comportamientos entre ellos: están los que intentan imitar el registro empleado por la actriz, los que pretenden imprimir un tono neutro e incluso aquellos que procuran crear su propia voz. De este modo, este juego de significados y sentidos permite jugar con diferentes imaginarios y producir una cierta complejidad semiótica a partir de ellos, creando varias capas en un texto de por sí diverso. El texto está divido en nueve escenas, cada una con un eje central que le da título: I- Te quiero; II- Felicidad; III- Recuperación; IV- Matrimonio; V- Socorro; VI- Contexto Dinero; VII- Mujeres; VIII-Diva y IX- Miedo de la Oscuridad.2 En apenas dos de ellas, la segunda y la quinta, se puede hablar en monólogos en el sentido tradicional del término, donde solo se escucha la palabra de la actriz. En las otras escenas se recurre al mecanismo de repetición que ya fue descrito. En la escena Matrimonio (Casamento), donde se crea una especie de diálogo (a tres), se observa de modo más evidente una idea de dirección y de esbozo de creación de personajes que van construyendo a medida que el texto avanza. De un modo simple, y un tanto evidente, como sucede con los diálogos manipulados referidos anteriormente, se asiste a una especie de dirección de escena básica, donde el director, sin más, da órdenes a sus actores para que digan el texto de un determinado modo: “Tu, empieza a llorar. (…) Díselo en voz baja a la persona que está a tu lado” (Soares 2015). Este tipo de lenguaje, así como el lugar que el espectador ocupa físicamente en el palco (o próximo a él, como más tarde se analizará) recuerda a la figura del director de escena autoritario, cuando éste “pasó a ocupar un primer plano en la actividad teatral (Fisher-Lichte 2011, 79). Sin embargo, esta imagen se contradice con el propio espectáculo, donde las figuras de la directora de escena, autora y actriz convergen en una única persona. A su vez, el hecho de necesitar la colaboración del público para la creación erosiona esa impresión de autoritarismo, debilitándola.

2 El título original de cada escena es: I-Amo-te; II- Felicidade; III- Recuperação; IV- Casamento; V- Socorro; VI- Contexto Dinheiro; VII- Mulheres; VIII- Diva; IX- Medo do Escuro. 218

María Luisa F. Falcón

2. El Espacio Desde el punto de vista del espacio físico, la división convencional entre palco y platea está ligeramente alterada en este espectáculo. ¿Por qué ligeramente? Porque el pequeño escenario de la sala A Ribeira se transforma en palco y patio de butacas al mismo tiempo. La sala tiene, de por sí, una peculiaridad, la de obligar al espectador a atravesar la escena para acceder a su butaca/silla cuando asiste a espectáculos en la versión ‘convencional’ del espacio. Sin embargo, en Romance, el patio de butacas está en el escenario, donde se ha creado casi un lugar único e indiferenciado, como formando parte del dispositivo escénico. “La separación del escenario y la sala es un estado a sobrepasar. El propósito mismo de la performance es suprimir, de diversas maneras, esta exterioridad” (Rancière 2010, 21). De todos modos, esta exterioridad, como la llama Rancière, es en muchos casos, casi una condición intrínseca al propio espectáculo teatral que necesita de un espacio de representación y de un lugar para el espectador. En esta propuesta teatral lo que se crea no es un objeto escenográfico compartido, sino una platea dentro del palco, tan próxima a la actriz, que la diferencia entre ambos parece desaparecer. Se podría pensar que esta separación se ha superado, como dice Rancière en su artículo. En realidad, responde a una opción estética que se integra en una tradición en la cual, para el creador, el espectador necesita estar en el espacio donde la acción dramática se desarrolla. Es una práctica que, no siendo frecuente, forma parte de la creación teatral contemporánea desde hace varias décadas. De hecho, haciendo un poco de historia, y por mencionar apenas algunos de los ejemplos más conocidos, cabe recordar que en 1910 Max Reinhardt creó, para la producción de Sumurun, en el teatro de Múnich un hanamichi, especie de corredor, de origen japonés, que atraviesa la platea hasta el palco y donde ocurrían algunas escenas. Parte del espectáculo sucedía muy cerca del espectador, en medio de ellos, cambiando tanto el punto de vista, como el modo de ver el espectáculo (Fischer-Lichte e Riley, 1997). También los trabajos de Grotowski procuraron alterar la relación palco/espectador, como sucedió, por ejemplo, en El Príncipe Constante, presentado en 1968, donde actores y público compartían espacio, de modo que estos últimos se sintiesen dentro de la acción. En este sentido, no se pueden olvidar los espectáculos presentados por la compañía americana The Living Theatre, que llevaron aún más lejos la disolución de fronteras entre palco y platea. En estos proyectos, las ideas defendidas por Artaud en El teatro y su doble (publicado en 1938) se transforman en espectáculos donde el público gana protagonismo al diluirse la distancia tanto física como conceptual con el actor, participando de modo activo en el espectáculo. En Romance, el público está sentado tan cerca (entre sí y en relación a la actriz) que parecen formar un único objeto en el reducido espacio teatral, entendido este en un amplio sentido, considerando tanto el espacio performativo de la actriz como el del espectador. Según Lehmann, los espacios muy íntimos “son tendencialmente peligrosos para el drama. (…) se suprime o se pone en peligro la estructura del reflejo” (2013, 277). Adelante se analizará la idea del espejo, que es sumamente interesante y merece un análisis más profundo. De todos modos, y como señala el autor, la proximidad entre actores y espectadores, muy explorada por Jerzy Grotowski en sus primeros espectáculos, hace que “los actores son observados desde una cercanía (close up) tan asediante que el espectador no puede evitar ser consciente de su proximidad corporal y de su mirada de voyeur, y cae en la vivencia orgánica conjunta” (Lehmnann 2013, 278). Esta proximidad produce una extraña relación entre el público, que comparte la desazón de la excesiva cercanía y del desafío de ser parte de un proyecto artístico que claramente está rompiendo una serie de convenciones. La consciencia del espectador, en estos casos, va más allá de sentirse un observador observado pues también se sabe cómplice de la creación artística.

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3. El espectador Una observación superficial permitiría pensar que, como en las ideas de Artaud descritas por Rancière, se está frente a un espectáculo que hace a los espectadores “salir de su posición de espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se ven rodeados por la performance, llevados al interior del círculo de la acción que le devuelve su energía colectiva” (Rancière 2010, 15). Según esta lógica, estos serían una comunidad que ocupa un tiempo y un espacio, que transformarían palco y sala en un único elemento. Pero un análisis más profundo del espectáculo Romance lleva a afirmar que esta distancia sólo ha sido reducida físicamente, porque, aunque pequeño, continúa existiendo un escenario, en el que se sitúa la actriz, y una platea, donde el público se sienta. Es decir, la distancia física está reducida a su mínima expresión, sin embargo, conceptualmente, es posible distinguir claramente entre palco y patio de butacas. La frontera entre ambos no se ha abatido, o diluido siquiera, apenas ha cambiado de dimensión y de lugar en el espacio físico del teatro. Es decir, el espectador continúa ocupando el lugar tradicionalmente establecido, la platea. De hecho, la idea de que la frontera entre actor/creador y espectador pueda desaparecer parece un tanto difícil. Existe siempre la necesidad de que haya alguien que conciba previamente la idea del objeto/concepto artístico, que después necesitará la presencia y colaboración del espectador. La participación del público puede tener un peso mayor o menor, pero eso no altera la distinción entre ambos (creador/espectador). Así, en Romance, la presencia del público no es solo necesaria, sino que su cooperación resulta vital para la consecución del proyecto dramatúrgico. Este hecho no es una novedad, pues la colaboración del público ha sido ampliamente requerida por creadores contemporáneos. Esto sucede especialmente en el ámbito de la performance, pues posee el poder de crear múltiples capas de significado, provocando simultáneamente respuestas intensas y viscerales (Goldberg 2012, 292). En este sentido, es de destacar la performance de Marina Abramović, The Artist is Present, presentada en el MoMA en 2010. En este nuevo proyecto3 la creadora, sentada en una silla miraba a los ojos de la persona que se sentaba en frente. “Los espectadores pasan a compartir el centro de la acción con la artista. (…) Están expuestos a las miradas del resto de espectadores, que se agolpan entorno al espacio de la performance, pero sobre todo, están expuestos a la mirada de la artista” (Gómez 2010). Y es la presencia de la artista la que condiciona el comportamiento del espectador, y lo define como tal, pues es tal la fuerza que la creadora serbia tiene sobre el visitante/espectador que imposibilita que la frontera entre ambos se pueda diluir en algún momento. La figura del espectador, que es a la vez observador y observado, también está presente en Romance. De hecho, es un espectador que incluso parece dialogar con la actriz, en un juego de interacción entre ambos. Este comportamiento creado por la dramaturgia puede sugerir que se está ante un espectáculo inmersivo. Claro que, como Alston afirma, todo espectáculo de teatro o de performance tiene capacidad potencial para ser inmersivo (2013, 129). En ellos, el espectador comparte su espacio con los actores (Nield 2008, 531) participando activamente y no apenas con su presencia. En este sentido, se puede considerar con Alston, que el teatro inmersivo es un teatro donde prima el hecho de vivir otras experiencias, especialmente sensitivas, aunque estas puedan considerarse, en ocasiones, menos placenteras o incluso produzcan situaciones embarazosas (2013, 130). Romance encajaría en esta descripción, pues la experiencia física y sensitiva estuvo presente a

3 The Artist is Present formaba parte de la retrospectiva Marina Abramović: The Artist is Present organizada por el MoMa (14 de marzo a 31 de mayo de 2010). Además de obras en vídeo, sonido, instalaciones y fotografías, se presentaron también algunas de las performances más conocidas de Marina Abramović realizadas por artistas que ella misma preparó. 220

María Luisa F. Falcón través de la participación. Si bien no hubo necesidad de instrucciones previas o avisos, los espectadores tuvieron que entrar en el juego de las repeticiones y hubo algunos a quien se les pudo notar una cierta incomodidad4. Sin embargo, no parece que eso sea suficiente para describir Romance como un espectáculo inmersivo una vez que el lugar físico del espectador estaba limitado por la silla donde debía sentarse lo que, además de limitar sus movimientos, también condicionaba o dirigía su mirada. En esta propuesta teatral no es posible cambiar de lugar o levantarse para tener otro punto de vista, condicionando así, una de las grandes ventajas del teatro inmersivo: la libertad de movimiento entre el público que permite también la observación desde distintos puntos (Alston 2013, 130). De hecho, el espectador aquí no asemeja estar inmerso o participar activamente en el desarrollo del espectáculo, sino que parece más próximo a un espectador-espejo.

4. El espejo En el espectáculo Romance se recurría a un mecanismo muy simple, basado en la repetición y la mímesis: la actriz decía una o dos frases breves y pedía a la persona sentada en frente a ella, a la cual miraba, que repitiese sus palabras. A través de este recurso, el público pasaba a formar parte de la ‘acción’ siguiendo el juego dramático propuesto por la actriz. El espectáculo arranca al espectador de su zona de seguridad, o como afirma Rancière, “debe ser sustraído de la posición de observador que examina con toda calma el espectáculo que se le propone” (2010, 12). Es decir, el espectador debe perder toda distancia con el espectáculo, al que no sólo asiste, sino en el que es participante necesario. Sin embargo, esto plantea una cuestión importante, y es que el espectador, en este espectáculo, se asemeja más un espejo, no solo porque le es pedido que sea un reflejo del texto, o en último análisis de la performer, como también que refleja a los demás espectadores que se ven en él y se saben observados, al mismo tiempo que también son observadores. Cuando repite aquello que dice, alterando el tono, y en ocasiones, el orden de las palabras, su comportamiento está próximo al de un espejo, a veces casi fiel y la mayoría de las veces, deformador. La analogía del espejo aplicada al teatro no es nueva y puede ser encontrada en numerosos creadores y teóricos teatrales, como Friederich Schiller que presentó en 1784 “El teatro como institución moral” donde defendía que el teatro debía ser entendido como institución moral donde los espectadores podían ver, reflejados como en un espejo, los vicios y las virtudes de la sociedad y de sus ciudadanos. Dice Schiller: Solo conozco un secreto para mantener al hombre alejado de la corrupción: defender su corazón contra la debilidad. Una gran parte de esta labor puede esperarse del teatro. Es el teatro el que sostiene un espejo para el gran género de los necios, y humilla con un saludable ridículo a las mil formas de insensatez. (2013, 10) Para Schiller el teatro era el espacio ideal para educar cívicamente a sus conciudadanos, pues permitía mostrar de modo claro, como un espejo, aquellas conductas que debían ser evitadas y, en cierta medida, proporcionar alguna justicia poética a través del humor, ridiculizando figuras y personajes. De este modo, se conseguirían ciudadanos educados que

4 Curiosamente, ningún miembro del público dejó de participar o salió de la sala en ninguna de las presentaciones, quizás porque, como afirma Nield, a pesar del azoramiento, el espectador intenta ayudar al espectáculo lo mejor que puede (2008, 533).

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evitarían los vicios y la corrupción. Por ese motivo, el autor consideraba el teatro como una institución de enorme valor para promover valores éticos. De todos modos, el reflejo del espejo no es del todo fiel, una vez que lo que devuelve es una imagen en posición inversa, igual y diferente (Barrento 2002, 79). Como acontecía en A Través del Espejo, donde Alicia “pudo comprobar que lo que se veía desde el otro salón era bastante corriente y tenía muy poco interés, pero que, a poco que uno mirara, descubría cosas nuevas y sorprendentes” (Carroll 2009, 245). Y es exactamente eso lo que se puede observar en Romance. El público en cuanto comunidad, y cada uno de sus miembros en cuanto individuos, tiene la función de espejo, que refleja las palabras de la actriz/autora, y aunque parece que lo que dice es lo mismo, de hecho no lo es. Existen sutiles gradaciones o capas que alteran o modifican lo repetido. Por su vez, el espejo también invierte la imagen y aumenta la impresión de ser observado (y de observar) creando la consciencia del espacio y del momento presente. El espejo, en este caso, no está sostenido por el teatro, como decía Schiller, si no por cada uno de los intervinientes en cada sesión, que de este modo mostraba la imagen que es proyectada del espectáculo, incluyendo a la propia performer. En cierto modo, lo que se descubre en esta idea es la presencia de las teorías de Brecht cuando se refería al teatro épico y a la necesidad de crear estrategias que recuerden al espectador que se encuentra ante un espectáculo de teatro, que no domina, y que no sabe hacia dónde camina. En este sentido, aunque se ha estado hablado de las fuertes influencias de las ideas de Artaud en Romance, la presencia de las teorías de Brecht también es notoria. Además del hecho de que la actriz pidiese imperativamente a los espectadores que repitiesen sus palabras, también recurrió a elementos técnicos, al inicio del espectáculo, pero sobre todo, en los momentos finales. Para ello se valió fuertes flashes que cegaban al público y sonidos estridentes, como un acto simbólico de afirmación de poder que ayudó a quebrar la atmósfera de cierta intimidad que se había sido creada durante la mayor parte del espectáculo. De este modo, logró devolver a los espectadores a su lugar, a la sala de teatro, al espacio compartido pero sobre todo, los distanció de la actriz y del objeto performativo creado.

5. Conclusión El espectador del espectáculo Romance podría parecer, a simple vista, otra cosa, un participante o casi un performer. Pero después de este análisis, se puede afirmar que desde el punto de vista del creador y de su relación con el espectador, Romance está insertado en una tradición, donde el actor/director de escena domina todos los aspectos del espectáculo y entre ellos, también las reacciones de los miembros de la platea. Esto no es nada nuevo, lo que no significa que sea un problema; más bien al contrario. El teatro contemporáneo necesita, citando una vez más a Rancière “de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse de la ‘historia’ y hacer de ella su propia historia” (2010, 28). Esta capacidad de traducir la experiencia de un acto colectivo en una experiencia estética individual no ha surgido ahora. Como hemos visto, Schiller en el siglo XVIII, ya consideraba que cada persona podría aprender de la experiencia de acudir al teatro. Lo que ha cambiado es la propia conciencia del espectador y de los creadores artísticos, que se han dado cuenta de que esta capacidad es al mismo tiempo casi una necesidad inherente a la creación contemporánea. En Romance, Lígia Soares consigue que los espectadores creen con ella una dramaturgia claramente preestablecida y cerrada pero que cuenta, a su vez, con la colaboración del público y su capacidad para entrar en el juego dramático. Sin embargo, no parece que, como defiende Rancière, consigan apropiarse de la ‘historia’. Lo que se crea en el espacio escénico es una

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María Luisa F. Falcón especie de acuerdo tácito, que forma parte de la propia experiencia de ser espectador y, porque no decirlo, una mezcla entre buena educación y curiosidad por la propuesta estética. Para concluir, se puede afirmar que el otro lado del espectador en la creación contemporánea no está en el hecho de que los creadores le permitan realizar un papel en la obra, o en alterar la relación entre ambos sino en la asunción de que el espectador es independiente para hacer sus propias lecturas. El artículo de Rancière viene, en cierto modo, a liberar al espectador de los creadores, reconociéndoles su independencia frente a ellos. Ya no es el creador, el artista, el que establece unilateralmente las reglas y mecanismos necesarios para poder disfrutar de una experiencia estética plena. Rancière ha conseguido el reconocimiento y la validación de las capacidades intelectuales del espectador para hacer sus propias lecturas y participar de este modo activamente del acto escénico al que asiste. Sin embargo, esta independencia es siempre relativa, porque el creador continúa dirigiendo comportamientos y estableciendo relaciones. El espectador es autónomo para dar significado a su experiencia estética, pero continúa, como no podría ser de otro modo, siendo dependiente del creador para que la experiencia teatral exista. El lugar del espectador en la creación contemporánea vive ahora del mutuo conocimiento de la individualidad de ambos participantes (creadores y espectadores) como artífices de una experiencia estética única.

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Soares, Lígia. Romance. Escrita, dirigida e interpretada por Lígia Soares. Lisboa, 2015.

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EL PROCESO DE ADAPTACIÓN DE LA PUNTA DEL ICEBERG: TEXTO DRAMÁTICO, REPRESENTACIONES Y PELÍCULA

Javier Rivero Grandoso Universidad Complutense de Madrid / Universidad de La Laguna [email protected] / [email protected]

Resumen La punta del iceberg es una obra de teatro por la que Antonio Tabares recibió numerosos elogios. Fue representada por Delirium Teatro y por Teatro de la Abadía con notable éxito, por lo que Gerardo Herrero decidió comprar los derechos para adaptarla al cine. David Cánovas fue el director encargado de llevar el texto de Tabares a la gran pantalla, pero las críticas no fueron tan entusiastas como las de la obra de teatro. En este trabajo analizaremos las principales diferencias entre la película, el texto teatral y los montajes para tratar de explicar la recepción de cada obra. De este modo, estudiaremos el proceso de adaptación de una disciplina artística a la otra.

Palabras clave Adaptación, teatro, La punta del iceberg, Antonio Tabares, David Cánovas.

Abstract The play La punta del iceberg, Antonio Tabares received lots of good critiques. The play was performed by Delirium Teatro and by Teatro de la Abadía with great success, which led Gerardo Herrero to buy the rights to adapt the play for the cinema. Cánovas was the director who adapted Tabares’ play, but the reviews were not as enthusiastic as those of the theatre. In this paper, I will analyse the main differences between the film, the dramatic text and the mise en scène in order to explain the reception of each work. In this way, I will study the adaptation process from one artistic discipline to the other.

Keywords Adaptation, drama, La punta del iceberg, Antonio Tabares, David Cánovas.

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Javier Rivero Grandoso

Antonio Tabares es un dramaturgo canario que ha conseguido distintos premios a lo largo de su trayectoria, entre los que destaca el VII Premio de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik por La sombra de don Alonso (2001) o el premio CajaEspaña por Cuarteto para el fin del tiempo (2005). La punta del iceberg (2011), texto en el que nos centraremos a continuación, obtuvo el premio de Teatro Iberoamericano Tirso de Molina, el Réplica a la mejor autoría teatral y fue nominado a los Premios Max de las Artes Escénicas en la categoría de mejor autoría teatral. Esta obra fue estrenada en Canarias por Delirium Teatro, bajo la dirección de Severiano García, y en Madrid por el Teatro de la Abadía, dirigido por Sergi Belbel. El éxito de la producción provocó que la industria cinematográfica se interesase por la adaptación de la obra teatral. Fue Gerardo Herrero el que, a través de su productora Tornasol Films, compró los derechos de adaptación y produjo la película. Para la dirección del filme, Herrero apostó por un director novel, David Cánovas, también canario como Tabares. Aunque debutaba en la dirección de un largometraje, Cánovas ya había recibido numerosos premios por sus cortometrajes, como Mate (2002), Sin remite (2003) o Intruso (2005), este último protagonizado por José Coronado y nominado al Premio Goya en la categoría de mejor cortometraje de ficción. La punta del iceberg fue estrenada en la Sección Oficial de Largometrajes del Festival de Málaga en su XIX edición, en 2016. Producida por Tornasol Films, con la participación de TVE y la colaboración del Gobierno de Canarias y protagonizada Maribel Verdú –en el papel principal–, Carmelo Gómez –que encarna al sindicalista Alejandro García–, Álex García –que interpreta al joven Jaime Salas– y Bárbara Goenaga –en el papel de Gabriela Benassar–, la película ha cosechado algunos premios, como el del Festival Fine Arts a la mejor ópera prima. La reacción de la crítica tras el estreno de la película fue desigual. Quim Casas (2016), de El Periódico, se mostró duro, y afirmó que: “La película es a veces tan ingenua o inocente como lo es la protagonista, que descubre cosas que debería saber, imaginar o intuir (chantajes, explotación, filmaciones ilegales) a medida que el relato avanza, pierde tensión y se instala en una fría corrección”. En esa misma línea, Beatriz Martínez (2016) señaló que “su corrección es quizás su mayor pecado” y que a la cinta le faltaba “imaginación visual”, si bien destacaba el “estupendo planteamiento que logra en parte sus objetivos a la hora de erigirse en metáfora en torno a la alienación, la hipocresía y la falta de escrúpulos imperante dentro del sistema”. Más positiva fue la crítica de Rodríguez Marchante (2016), que elogió al personaje de Sofía Cuevas y la actuación de Maribel Verdú. También la crítica de La Vanguardia (2016), que aparece sin firmar, señaló a la actriz principal como “el mayor atractivo de este filme”, así como la de Pinilla (2016) y la de Torreiro (2016), que alababa, este último, la capacidad de Cánovas de “dirigir convenientemente a un elenco de actores muy bragados”. Frente a esta diversidad de opiniones, la crítica se mostró más unánime a la hora de valorar las representaciones teatrales. En Canarias, fue muy bien acogido el montaje de Delirium, que llevó las obras por distintos municipios de las islas. Mayor repercusión en la prensa tuvo la representación de La Abadía, que cosechó elogios como los siguientes: “Sergi Belbel concierta la función armónicamente, con interés e intriga crecientes” (Vallejo 2014); “Crímenes, extraordinario texto, buena dirección y buena interpretación” (Villán 2014, 44); “¿Vale la pena? Rotundamente, sí. Es fresca, actual, fácil (en el buen sentido), aunque da sobre qué pensar, mantiene la tensión…” (Gómez Otero 2014). Además, todos ellos coincidieron en que Antonio Tabares era un descubrimiento, del que se esperan otras grandes obras. De hecho, los artículos de Villán y Gómez Otero enfatizan en sus títulos el hallazgo de un nuevo dramaturgo.

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El proceso de adaptación de La punta del iceberg

Nuestro propósito para este trabajo es analizar los motivos de la diferente recepción de la crítica, que acogió con entusiasmo la obra de Tabares, pero se ha mostrado más fría con la película de Cánovas. Para ello, nos centraremos en los principales cambios que se han realizado en la adaptación cinematográfica respecto al texto teatral y a los dos montajes que se han llevado a cabo. En este sentido, no abordaremos únicamente el texto dramático, como hacen algunos autores por motivos prácticos –como explica Gómez (2000, 49)–, sino que también tendremos en cuenta las representaciones del mismo, como proponen estudiosos como Pulido Tirado (2001) y Maqueda Cuenca (2002). Hay una extensa bibliografía sobre la relación entre el teatro y el cine e incluso clasificaciones de los trasvases de un formato a otro, que van desde la grabación de una representación teatral, como recogen Bazin (1990, 151-152) y Sánchez Noriega (2000, 72), la recreación de una representación y las adaptaciones de textos teatrales, que pueden ser de forma integral o de forma libre (Sánchez Noriega 2000, 73-75). Desde los orígenes del cine, este estuvo muy ligado al teatro. Bazin lo ejemplifica con el caso de Méliès, del que dice que “en realidad no vio en el cine más que un perfeccionamiento de lo maravilloso teatral” (1990, 155)1. Frente a otro tipo de adaptaciones, como la de las novelas, el teatro parte con una ventaja inicial, y es que “cine y teatro convergen en la duración y en el carácter de representación” (Sánchez Noriega 2000, 60). En el caso que nos ocupa, La punta del iceberg no es estrictamente una adaptación integral, sino que hay dos partes, el principio y sobre todo el final, que son añadidos para el filme. La película La punta del iceberg está creada para su exhibición en cines comerciales, que “son los más comunes, y muestran largometrajes dirigidos al gran público” (Bordwell y Thompson 1995, 25). Se trata, por lo tanto, de una película comercial, tipología que Bordwell y Thompson diferencian de otro tipo de cine, como el de arte y ensayo y el experimental (1995, 25). El cine comercial es aquel destinado principalmente para un consumo masivo, que pretende llegar al mayor número de espectadores. Para ello, utiliza convenciones prefijadas, como los géneros, que operan con ciertas estructuras que el público ya conoce, por lo que los elementos narrativos se sitúan, generalmente, dentro del horizonte de expectativas de los espectadores potenciales. Esta es una de las claves del éxito de este tipo de películas, tal y como señaló Bazin (1990, 163). La existencia del cine comercial se debe a la concepción de Hollywood como industria, durante la primera mitad del siglo XX, lo que provocó que los filmes fueran concebidos como productos dirigidos a conseguir el mayor beneficio económico posible. Debido a ello, se instauraron una serie de procedimientos orientados a rentabilizar la inversión, como: —La estandarización del producto, para conseguir una elaboración en serie y eficaz. —La diferenciación del producto, para permitir captar al consumidor. —La producción en masa, para reducir los costes y aumentar las ventas. —Y la división del trabajo, para optimizar el rendimiento. (Iglesias Simón 2007, 173) Estos procedimientos, aunque con matices, siguen vigentes en la actualidad, junto con otros elementos que contribuyen al éxito de público de la película, como el reclamo del starsystem (emplear a actores y a directores reconocidos por los espectadores) o el marketing, indispensable para la comercialización del filme. La punta del iceberg, concebida como una película comercial, parte de extraños suicidios de trabajadores en el seno de un centro de una multinacional. Los dirigentes de la empresa,

1 También Iglesias Simón (2007, 38-47) estudia la influencia del teatro en el cine de Méliès. 227

Javier Rivero Grandoso preocupados, envían a una ejecutiva, Sofía Cuevas, para que investigue estos sucesos e informe de si hay alguna posible responsabilidad del centro en los fallecimientos. Cuevas acepta el encargo y se entrevista con el director del centro, Carlos Fresno, y con los principales colaboradores, por lo general altos cargos. Gracias a los encuentros que mantiene con los ejecutivos, descubre el elevado grado de presión al que están sometidos los trabajadores, pero también los problemas personales de los tres suicidas. La película comienza con un punto álgido: es el suicidio de Marcelo Miralles ―encarnado por Ginés García Millán―, el tercero que se mata en el centro. Se trata de un añadido del filme con el que se pretende captar la atención del espectador desde el inicio, en una escena efectista que impresiona al público. Uno de los principales aspectos que varía del texto teatral a la película es la extensión de la trama: para la adaptación cinematográfica, el guion creado por el propio David Cánovas junto a Alberto García Martín y José Amaro Carrillo tuvo que aumentar de forma considerable los conflictos que se desarrollan en la obra teatral. Si bien es cierto que el texto de Antonio Tabares permanece en esencia, con pocos retoques, para la creación de la película los guionistas se vieron obligados a insertar un principio y, sobre todo, un final mucho más largo y cerrado, ya que Tabares optó para la obra teatral por un final abierto, en el que no se muestra ni la determinación de Cuevas ante el último suicidio ni se conoce la identidad del fallecido. Una producción cinematográfica como La punta del iceberg, destinada a un público amplio, debe tener una duración convencional, y en el cine comercial esta es de aproximadamente noventa minutos. No obstante, la duración de la película no supera mucho la de la representación de Delirium, de aproximadamente 85 minutos, y es incluso más breve que el montaje de La Abadía, que dura unos 105 minutos. Esto se explica por el predominio de la pausa y el silencio en la versión dirigida por Sergi Belbel, lo que le confiere un ritmo lento que permite dotar a la obra de un tono más sosegado a la vez que trágico, mientras que en el montaje que llevó a cabo Delirium los diálogos son un poco más ágiles, lo que, unido al desarrollo escénico de determinados episodios –especialmente el de la máquina expendedora protagonizado por el personaje de Jaime Salas–, otorga a la representación un cariz cómico que provoca la risa del espectador. En cambio, para la película, Cánovas utilizó elementos propios del suspense o el thriller, por lo que la acción se desarrolla con mayor fluidez: una cinta de estas características, destinada a un mercado comercial, no puede permitirse las pausas ni los silencios del teatro, ya que este tipo de producciones necesita que las escenas fluyan sin excesivas interrupciones. En este sentido, esta adaptación confirma las palabras de Méndiz Noguero: “El cine es esencialmente algo dinámico –imagen en movimiento–, y el teatro, algo esencialmente dramático: personajes en conflicto” (1994, 333). Debido a ello, la extensión del guion era prácticamente una obligación para la realización de la película, ya que, al disminuir el tiempo de duración del desarrollo de las escenas creadas en el texto teatral, se hacía indispensable generar otras nuevas para que el filme tuviese una duración cercana al estándar de cine comercial. La ampliación del guion supone la aparición de personajes que en la obra de Tabares tan solo eran mencionados, como los directivos que encargan a Sofía Cuevas la investigación, y la creación de otros nuevos que permiten desarrollar subtramas, como la cuñada de Cuevas –interpretada por Nieve de Medina, actriz que representó el papel de Sofía Cuevas en la producción de La Abadía– o el periodista que intenta hablar con la protagonista. También un final cerrado conviene a este tipo de producciones, ya que satisface más al público de masas, como se puede comprobar en las películas que suelen copar los primeros puestos de las que congregan a más espectadores.

228

El proceso de adaptación de La punta del iceberg

Con el añadido de nuevas escenas, además de extender la duración, los guionistas consiguieron aumentar la tensión de la parte final de la película. Uno de los elementos más relevantes que ha sido incorporado a la película es la existencia de cámaras en las oficinas y las zonas comunes, algo que ya se muestra al comienzo del filme, pero que cobra tintes mucho más oscuros cuando Gabriela Benassar le entrega un pendrive a Sofía Cuevas que contiene vídeos y audios grabados clandestinamente en las oficinas de los trabajadores, en los que se aparece Miralles en situaciones comprometedoras. Este tema, por un lado, sirve tanto para plantear un asunto polémico que se ha desarrollado en el seno de grandes empresas, en donde se ha debatido la pertinencia o no de implantar cámaras en espacios laborales, como para presentar la falta de privacidad, la opresión y el acoso laboral que sufren algunos trabajadores en un ambiente como el de la película. En este sentido, La punta del iceberg continúa la estela de otras películas españolas que se centran en las adversidades e incluso las iniquidades del mundo laboral contemporáneo, como Smoking Room (2002), de Roger Gual y Julio Wallovits; El principio de Arquímedes (2004), de Gerardo Herrero; El método (2005), de Marcelo Piñeyro, adaptación de la obra teatral El método Grönholm (2003) de Jordi Galceran; y A puerta fría (2012), de Xavi Puebla. En el caso que nos ocupa, La punta del iceberg recoge los métodos de Carlos Fresno, un directivo sin escrúpulos capaz de prácticamente cualquier cosa para aumentar los beneficios de la empresa. El capitalismo más salvaje está representado por Fresno, capaz de humillar, chantajear y explotar a sus trabajadores con tal de incrementar la producción de su centro. El sistema capitalista llevado a su punto más extremo es denunciado por la alienación de los trabajadores, que son solo valorados y exprimidos en función de su rendimiento, rendimientos inalcanzables que obligan al personal del centro a duplicar su jornada laboral, dormir en la oficina o prescindir de las comidas. La película, con respecto al texto teatral, intensifica las vejaciones que reciben los trabajadores no solo en grado, sino también al mostrarlas al espectador: en el filme se hacen explícitos los chantajes, las amenazas, los insultos... El suicidio de sus empleados no inmuta a Fresno, que achaca este hecho a sus vidas personales y no al trabajo en su centro. Esta es la postura que defiende ante Sofía Cuevas, que a lo largo de su investigación es consciente de que su informe no puede ir en contra de los métodos de Fresno, ya que, como ella misma dice, “el plan de Fresno es irrenunciable”. Desde el principio parece que la investigación de Sofía Cuevas está más destinada a ser un gesto de cara a la galería para tranquilizar las conciencias de sus superiores que para llegar a proponer verdaderas medidas a tomar en cuenta. Y esto se aprecia aún más en la película, ya que, debido a su mayor extensión, el personaje de Sofía Cuevas debe enfrentarse a sus superiores. Mientras que la obra teatral finaliza con la noticia de que se ha producido un cuarto suicidio, la película va más allá, ya que se muestran la reacción y las decisiones que toma Sofía Cuevas tras saber ese hecho. La protagonista se ve obligada a posicionarse, pues ya no es la mera observadora que enviaba la empresa, sino que la fallecida en esta ocasión era una de las personas que había entrevistado. Gabriela Benassar no es como los otros tres suicidios, tres expedientes sin más relación con la protagonista, pues a ella Sofía Cuevas la conoció personalmente y supo de las humillaciones que sufría. Es la inclusión de los dos personajes que antes mencionamos, el periodista y la cuñada de la protagonista, Susana, los que permiten introducir una mayor evolución del personaje de Sofía Cuevas en la película respecto a la obra teatral. Tanto en el filme como en las representaciones teatrales, la protagonista tiene una conversación con uno de sus subordinados y se comporta de forma muy dura con ellos, llegando incluso a humillarlos. No obstante, en la película se desvelan paulatinamente las razones del despido de Susana, la 229

Javier Rivero Grandoso cuñada de Sofía, y cómo fue la protagonista la que propuso esta acción, hecho que le recriminará más tarde el sindicalista Alejandro García. El espectador conoce entonces el lado más frío de Sofía Cuevas, a la que nada la diferencia de los ejecutivos de los que recibe órdenes ni de Fresno. El transcurso de la película modifica la actitud de la protagonista respecto a la obra teatral, pues durante la estancia en el centro de trabajo toma conciencia de los vejatorios métodos de Fresno, que no solo incluyen el chantaje y la privación de intimidad, sino también las amenazas veladas a las mujeres que se quedan embarazadas. No obstante, es el suicidio de Gabriela Benassar, la amante de Marcelo que se vio obligada a abortar por las presiones de Fresno, lo que obliga a Sofía Cuevas a denunciar las métodos empleados en el centro ante la directiva. Ante la pasividad de los ejecutivos, adopta un discurso mucho más beligerante, lo que produce un trato final por el que Susana, su cuñada despedida, ocupará su puesto y ella abandonará la empresa. De este modo, la protagonista se rebela ante sus superiores y rectifica sus acciones tratando de devolver a su cuñada su puesto de trabajo y abandonando ella, tras su experiencia de tan solo un día en el centro, la empresa que explota y humilla a sus empleados hasta el punto de preferir el suicidio. Pero esta redención, que solo se produce cuando la que se suicida es una persona que ha conocido la protagonista, y no un mero expediente de trabajo, continúa con un final marcado por un ejercicio de justicia poética de los que agradan a la mayor parte del público de cine comercial, y es que Sofía Cuevas, sin saberlo y a través de una estrategia secreta de Jaime Salas, se pone en contacto con el periodista, al que le pasará los archivos que Gabriela le entregó. De este modo, la adaptación cumple con la reescritura que apunta Maqueda Cuenca (2002), pues “a veces la transformación ideológica no es premeditada, sino que por motivos subjetivos o simplemente comerciales se tiende a focalizar un tema, que en la obra original no es tan principal” (405). Así, se establece un final feliz: aunque la protagonista pierde su trabajo, ha hecho lo correcto, se redime de sus errores pasados y, además, denunciará públicamente los métodos de Fresno. Esta redención solo es patente en la película, ya que el final abierto de la obra teatral impide conocer la reacción de la protagonista tras el cuarto suicidio. La reacción de Sofía Cuevas en el filme se ajusta a la moral predominante de nuestra sociedad, con la denuncia de la opresión ejercida desde el poder, en este caso empresarial, y la defensa de los derechos de las víctimas. Otra de las cuestiones fundamentales de la adaptación es el uso del espacio, y aquí se produce uno de los punto00s clave del proyecto cinematográfico, así como de cualquier adaptación del teatro al cine, puesto que, mientras el teatro requiere de pocos decorados para hacer posible la representación, el cine ofrece un sinfín de posibilidades. En este sentido, mientras que en el cine el espacio es centrífugo, en el teatro es centrípeto, pues “el decorado teatral es un lugar materialmente cerrado, limitado, circunscrito, cuyas únicas ampliaciones se deben a nuestra imaginación que acepta la complicidad” (Bazin 1990, 182). Por ello, como explica Alonso de Santos, el teatro debe contar con la participación del espectador, ya que debe completar con su imaginación “un símbolo, una convención representativa” (2002, 19) que se muestre en escena. En cambio, “en el cine, se cuenta con todo el espacio del mundo” (Alonso de Santos 2002, 19). El texto de Tabares es poco prolífico en las acotaciones, por lo que la construcción del decorado y la representación del espacio quedan a expensas del criterio del escenógrafo o del director. En el caso de la puesta en escena de Delirium Teatro, se optó por un decorado minimalista en el que se jugaba con una mesa y dos sillas en todas las escenas. Colocada oportunamente, la mesa podía hacer las funciones de barra de cafetería, de máquina expendedora e incluso de azotea. Con tan solo un ventilador y la mesa consiguen 230

El proceso de adaptación de La punta del iceberg transportar al espectador, junto a los personajes, a lo alto de una azotea aterradoramente elevada. Al fondo del escenario había un plástico semitransparente que representaba las cristaleras de los despachos. El montaje de Severiano García empleaba a los actores que estaban fuera de escena como trabajadores que pasaban por detrás de esa cristalera, recurso que conseguía la sensación de rutina laboral pero también remarcaba la ausencia de privacidad. El montaje que realizó Teatro de La Abadía contaba con un decorado más ambicioso, con un destacado número de escritorios, sillas, armarios y estanterías, estratégicamente colocados, de forma que los actores se mueven “entre muebles de oficina que sugieren un laberinto” (Vallejo 2014). Además, todos esos muebles están vacíos, lo que ahonda en la sensación fantasmagórica que transmite el escenario, que se convierte en un espacio de pérdida para los trabajadores. Las oficinas, donde los personajes pasan allí largas jornadas laborales ocupados con los distintos prototipos de la empresa, aparecen desnudas ante el espectador, de modo que el escenario se convierte así en una metáfora de la vida de los trabajadores. Los muebles, además, son movidos a lo largo de la representación para dejar espacio a la cafetería o para configurar la azotea, mientras que la máquina expendedora está situada en el lateral del escenario. Mientras que, como explicaba Alonso de Santos (2002), el teatro se vale de la imaginación del espectador, “el cine necesita ambientes reconocibles y realistas. […] Necesita materializar los detalles a través de la acumulación de detalles” (Méndiz Noguero 1994, 336). Esto se debe a que, al contrario de lo que sucede en el teatro, “en el texto fílmico la representación exige un alto grado de realismo, como si la cámara registrase una realidad preexistente, es decir, idealmente negando que se trata de una representación” (Sánchez Noriega 2000, 60). Por lo tanto, la decisión que se tomó para la adaptación fue la de continuar representando los espacios de la sede, prácticamente sin exteriores, en la mayor parte del rodaje. Tan solo al final el espectador puede ver el piso de la protagonista, así como la sede central de la empresa, donde se reúne con los directivos, que también aparece al inicio. No obstante, los decorados pretendían ser lo más realistas posible, con las estanterías cubiertas de archivadores y volúmenes, las mesas con ordenadores, teléfonos, impresoras y carpetas… Todo lo contrario que en las representaciones de las dos compañías que hemos comentado, pues “si el teatro puede sacar partido del cartón piedra y erigirlo en símbolo, el cine tiende a privilegiar el efecto verdad y enmascara el cartón piedra para insertarlo en la verosimilitud” (Pérez Bowie 2003, 22). En efecto, la película puede permitirse “airear la obra, multiplicando en lo posible los escenarios, incluyendo la presencia de personajes únicamente mencionados en el texto teatral, trasladando las acciones a espacios exteriores, condensando los diálogos, incluyendo planos documentales, etc. y, en general, a proporcionar mayor realismo a la obra” (Sánchez Noriega 2000, 73). De esta manera, Cánovas logra mostrar un ambiente claustrofóbico de pasillos estrechos y despachos decorados, generalmente, de manera fría e impersonal. La tonalidad cromática que predomina en toda la película es la de los colores fríos, metalizados, tanto en los decorados como en los personajes, lo que ayuda a transmitir una sensación de tristeza, frialdad. Toda esa ambientación, muy bien lograda, ahonda en la impresión de opresión que siente el espectador al contemplar la situación de unos trabajadores explotados y llevados al límite por los métodos de Fresno y por el sistema. En las obras de Cánovas suele predominar una tonalidad cromática; la elección en esta película de los colores fríos resulta muy acertada. Así se acentúa la tensión “gracias a esos espacios diáfanos y videovigilados de tonalidades gélidas” (Pinilla 2016). Además, se produce una división del espacio, pues son el sótano –donde se encuentra la máquina expendedora–, la cafetería y la azotea los lugares donde los personajes pueden 231

Javier Rivero Grandoso conversar con más libertad y sincerarse. Lejos de los ordenadores y de las cámaras se muestran más abiertos y receptivos, sin la máscara de insensibilidad que intentan mantener en las oficinas para soportar la presión y los abusos que reciben. Es el caso, por ejemplo, de Jaime Salas, que se derrumba ante la máquina expendedora, o de Gabriela, que le cuenta a la protagonista su aventura con Marcelo Miralles. En contraste, la frialdad de las oficinas, acotadas generalmente por cristaleras transparentes que inciden en la falta de intimidad y en la presión que sufren, refleja también el distanciamiento que toman los trabajadores ante los asuntos personales y la ausencia de empatía. Para ello, Cánovas se sirve de distintos movimientos de cámara, como planos picados, contraplanos e incluso travellings, otra de las grandes diferencias del cine y el teatro. Precisamente es la posición de la cámara uno de los elementos básicos en la adaptación, que el director debe conjugar para mostrar el punto de vista del narrador y el espectador: “A single concept has dominated reflection on filmic space-position. For mainstream mimetic theories, each image is attributed to an invisible observer incarnated in the camera; this observer is at once narrator and spectator” (Bordwell 1985, 99). En conclusión, la película recrea de forma realista el espacio, convención prácticamente indispensable para que el resultado sea verosímil en este tipo de producciones2. No parece ser la limitación de escenarios una de las causas de la fría recepción del filme, ya que la ambientación resulta acertada. La crítica, como hemos comentado, ha señalado la excesiva corrección como uno de los errores de la película, pero tal vez donde se encuentren los puntos más flojos de la producción sea en algunas concesiones que debe hacer para amoldarse a las convenciones del cine comercial y que hacen caer a la película en algunos tópicos. Estos elementos, que no se encuentran en el texto teatral, son los que han provocado que no se haya producido una reacción tan entusiasta en la recepción de la película. No obstante, estas diferencias no perjudican –al menos en exceso– su calidad, ya que el filme es sólido –un buen trabajo teniendo en cuenta que es la ópera prima del director– y las interpretaciones son, en algunos casos, brillantes. La diferente recepción de la obra teatral y de la película demuestra que, como indica Sánchez Noriega (2000, 59-63), el teatro es el falso amigo del cine. Cada disciplina artística se rige por distintos códigos y la buena acogida de un texto teatral no garantiza el éxito de su adaptación cinematográfica.

BIBLIOGRAFÍA

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2 A este respecto, recordemos que Bazin alude al “realismo congénito del cine” (1990, 162), afirmación que desarrolla: “Si por cine se entiende la libertad de la acción con relación al espacio, y la libertad de punto de vista con relación a la acción, convertir en cine una obra de teatro será dar a su decorado la amplitud y la realidad que la escena no podía ofrecerle materialmente” (162). 232

El proceso de adaptación de La punta del iceberg

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INVESTIGANDO EL HABLA ESCÉNICA DE LA NOVIA Y LEONARDO, DE BODAS DE SANGRE, SEGÚN LA METODOLOGÍA DE CICELY BERRY

Cristina González Domínguez Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Resumen De la necesidad de reivindicar cuán importante es la búsqueda de un habla escénica que, siendo verosímil, pueda ser considerada artística, surge la investigación en torno a La Novia y Leonardo, de Bodas de sangre, siguiendo la metodología que la investigadora y pedagoga Cicely Berry estructura en su libro Texto en acción. Se realiza un taller práctico con cuatro actores que, siguiendo las premisas de Berry, indagan en la información que se obtiene de ambos personajes, focalizados en la palabra del texto y en las resonancias que provoca en su cuerpo y su voz. Posteriormente, se comparan dichos descubrimientos con un análisis teórico. Finalmente, se concluye que los hallazgos extraídos durante la praxis son tan valiosos y reveladores que se debe profundizar en este entrenamiento: El análisis teórico se ve reforzado y se genera un habla escénica más verosímil sin perder la belleza, en este caso, del texto de Lorca.

Palabras clave Cicely Berry, Lorca, Palabra, Verosimilitud.

Abstract This research on La Novia and Leonardo from Bodas de Sangre is based on the need to defend how important is acting speech, which should be both plausible and artistic. To do so, the article follows the methodology proposed by the researcher and pedagogue Cicely Berry in her book Text in Action. The article describes a practical workshop carried out with four actors who, following Berry’s premises, look into the information being obtained from both characters, focused on the text itself and the resonances it provokes in their bodies and voices. Subsequently, these findings are compared through a theoretical analysis. The conclusions show that the findings are so valuable and revealing that one is compelled to delve into this process. The theoretical analysis is reinforced and a more plausible acting speech is created without losing the beauty, in this case, of Lorca’s text.

Keywords Cicely Berry, Lorca, Speech, Plausibility

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Cristina González Domínguez

A través de la observación directa del arte de la interpretación, se ha podido comprobar cuán importante es la búsqueda de un habla escénica que, sin dejar de resultar verosímil y natural, pueda ser considerada artística en sí misma. Para conseguirlo, el arma más efectiva de la que se dispone es el trabajo, un trabajo específico y dirigido a este fin de un modo consciente que permita alcanzar dicho nivel y, entre otros factores, se debe ahondar en el manejo del habla escénica. Pero, ¿qué es el ‘habla escénica’1? Este término engloba un compendio de características que se han de dar en la interpretación textual. No sólo se centra en manejar con soltura la técnica vocal –cualquier actor en sus primeros años de aprendizaje recibe una profunda formación sobre esta materia–, pretende además conseguir que ese habla tome profundidad, que sea activa. Como decía el maestro Stanislavski, se trata de “conseguir que en la escena, lo mismo que en la vida, el proceso de contacto verbal entre personas sea un proceso enérgico, activo, que la palabra en escena sea siempre racional, productiva, enérgica y volitiva, que sea siempre acción2” (Osipovna 2004, 32) y que esté encarnada, siendo la encarnación “la transmisión artística de la vivencia interior en el proceso de la interpretación, el fin último al que debe enfrentarse un actor” (Ruiz 2012, 85). Por tanto, el habla escénica es un término que tiene que ver con la acción, con la encarnación, con la verosimilitud y con el correcto uso de la dicción y de la proyección3 de la voz, siendo estos últimos elementos propios de la técnica vocal que, como se ya se anotó, todo actor profesional ha de manejar con soltura. Dada la importancia de mantener este necesario y delicado equilibrio entre arte y verosimilitud en la escena, se decide comprobar empíricamente lo valioso y útil que es la investigación sobre una pieza de teatro focalizando gran parte del trabajo inicial en la palabra. Para ello, se buscan los mecanismos para conseguir la encarnación de la misma tanto en la forma como en el fondo; se propone, además, ahondar hasta extraer del escrito las cualidades de los personajes desde un trabajo eminentemente práctico centrado en las palabras del texto –en lo que dicen– y en las resonancias que generan en el cuerpo y en la voz –en cómo lo dicen–. Se trata de obtener conclusiones y descubrimientos de un modo activo desestimando, al menos en una primera fase, el análisis más racional e intelectual. Para este fin, se realizan tres talleres –desarrollados entre 2014 y 2017–, cada uno con un grupo diferente de actores, en torno a un texto de un autor español. Sobre una base común se irán añadiendo diferentes objetivos para enriquecer la investigación. El trabajo se sustenta sobre la práctica, observando y guiando el proceso externamente –se dispone de la grabación de todas las sesiones para su posterior evaluación– y orientando a los actores de un modo ordenado, tomando como referencia el manual Texto en acción de Cicely Berry, ayudando así a generar un amplio arco evolutivo desde el principio hasta el final del estudio. Esta brillante pedagoga, Doctora honoris causa por diferentes universidades, conocida en todo el mundo por su trabajo como asesora de técnica vocal, directora del departamento de voz de la Royal Shakespeare Company y profesora en la Central School of Speech

1 Antonio Varona, en su blog sobre ‘habla escénica’, dedica la entrada “¿Habla escénica?” (2016) a introducir este concepto. Apunta Varona que este término no se utiliza en España hasta que en 1996 se publica El último Stanislavsky, de María Ósipovna Knébel por el traductor Jorge Saura. 2 Este concepto se explica en profundidad en La palabra en la creación actoral, donde María Ósipovna Knébel recopila sus vivencias y enseñanzas de los años de trabajo bajo la dirección de Stanislavski. En el primer capítulo, “La palabra es acción” (Ósipovna 2004, 17-32), se encuentra la respuesta a lo que se refiere el maestro ruso cuando busca un ‘habla escénica activa’. 3 La correcta proyección de la voz ha de conseguir que, con un mínimo esfuerzo, el actor sea perfectamente inteligible en cualquier punto de la sala del teatro donde vaya a tener lugar la representación. En su libro La voz y el actor Berry dedica el último capítulo a otorgar las herramientas para un uso adecuado de la proyección (2011, 263-276).

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Investigando el habla escénica and Drama, ha conseguido en su larga y enriquecedora carrera profundizar extraordinariamente sobre el ámbito vocal (Fuentes 2014, 9). Su metodología va más allá de la técnica interpretativa que se utilice. Quiere descubrir dentro de las palabras la esencia de los personajes, abordar su sonoridad, su textura, el porqué de las mismas. De este modo, a través del texto dramático utilizado, se obtiene una enorme fuente de creación durante el proceso de ensayos. Así pues, se toma como punto de partida la visión y metodología de Berry, pero yendo más allá: se desea encontrar sus límites, esto es, el momento en que es necesario introducir otras herramientas o sistemas para continuar investigando sobre el personaje y, llegado a este punto, añadir parte del trabajo de Michael Chejov aplicado a la voz. Se desarrolla, por tanto, un ámbito en el que extraer conclusiones desde la observación y análisis externos y desde la praxis de los propios actores, reflexionando sobre la dimensión que un trabajo dirigido desde la palabra puede otorgar dentro del marco de la investigación en el proceso teatral. Grosso modo se expone en qué se basa la metodología común utilizada. Lo que propone la autora es ir ahondando en el proceso de investigación sobre el texto a través de multitud de ejercicios prácticos cuya dificultad irá in crescendo a medida en que se avanza en el trabajo y en la información obtenida. Ella denomina “descubrir capas” a este medio de búsqueda, pues poco a poco se va profundizando en el escrito. Divide su estudio en cuatro fases fundamentales o “secciones”, dentro de las que se encuentran diversos apartados con una serie de ejercicios destinados a un mismo fin. Este procedimiento se basa en la investigación de “los sonidos, de los espacios y de las elecciones que están en el texto, a menudo ocultos, y que son esenciales para encontrar el mundo de la obra y el mundo del personaje” (Berry 2014, 79). La capa más profunda pertenecería al imaginario del actor, a la “voz privada” –cómo se concibe mentalmente el texto al leerlo en la intimidad antes de comenzar el trabajo– hasta el momento en que se muestra ante un público, correspondiente a la capa más externa (Berry 2014, 82). Berry utiliza autores ingleses en casi todos sus ejemplos, sobre todo Shakespeare. En este caso se trabaja con autores españoles, pues la sonoridad de las palabras escritas por los dramaturgos en nuestra lengua materna es de vital importancia para poder extraer información más pormenorizada sobre los personajes y su universo. Seguidamente se expone una breve reseña para ilustrar con mayor claridad en qué consiste cada una de las fases del proceso: La “Sección uno” abarca los dos primeros epígrafes: “La voz en sí misma” y “Trabajo colectivo”. El primero se centra en la técnica vocal y en el acondicionamiento físico del actor, ejercitando las diferentes resonancias4 hasta “asentarse en la voz”5, llegando a conseguir una óptima disposición para el trabajo posterior. Se realiza como fase previa antes de cada una de las sesiones. En “Trabajo colectivo” se toma el primer contacto en profundidad con la metodología a investigar. Este apartado se centra en el acercamiento al texto en común que previamente cada uno de los actores integrantes debe haber leído en privado. Durante esta etapa se ahonda en las diferentes partes del escrito y, al realizarlo en

4 En el artículo “Resonancia en el canto”, escrito por el entrenador vocal Eddie Robson, se encuentra una precisa definición del término: “La resonancia es el refuerzo del tono inicial de las cuerdas en las cavidades que se encuentran por encima de la laringe. Las cavidades de la resonancia son todas aquellas cuyo contenido aéreo entra o pueda entrar en vibración a partir del primer sonido o frecuencia fundamental. Los resonadores están formados por todos los espacios vacíos de la vía respiratoria, como la tráquea, laringe, faringe, boca, fosas nasales y senos paranasales” (2017). 5 “Es una economía de esfuerzo. Cuando encuentres un modo de utilizar la respiración absolutamente correcto, la voz saldrá sin esfuerzo, se impulsará a sí misma” (Berry 2011, 49). 237

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grupo, los actores se alejan de su ensimismamiento –tomando una actitud activa y atenta hacia los demás– y de sus prejuicios personales –evitando las ideas preconcebidas acerca de los personajes–, lo que permite encontrar gran variedad de matices sobre el mismo, ya que cada persona aporta su visión particular. Se han de explorar los textos más allá de su literalidad, extrayendo lo que se oculta tras la forma, y en el inicio del trabajo hacerlo en grupo puede resultar más efectivo (Berry 2014, 80). La “Sección dos” corresponde a los capítulos “El Subtexto” y “Estructuras”. En ambos apartados se obtiene, a través de cómo está escrito el texto, información muy valiosa sobre los personajes, sus pensamientos, anhelos, etc. En la primera parte se trabaja el contenido que subyace tras la palabra escrita, denominado ‘subtexto’, que introduzco en palabras de Stanislavski como “la vida del espíritu humano, no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del texto, dándole continuamente justificación y existencia (…). El subtexto es lo que nos hace decir las palabras del papel” (1979, 85). Durante “Estructuras” será la propia forma del escrito la que facilite la obtención de nuevos hallazgos, advirtiéndose lo valioso que es la forma en que una pieza de teatro está construida, pues es la vía que utiliza el autor para reflejar ciertos aspectos del personaje, su contexto o situación (Berry 2014, 80). En la “Sección tres” se encuentran los apartados “Diálogo y Resistencia”, “Paisajes de la Mente” y “Alianzas y símbolos”. En cada uno se plantea una serie de dinámicas muy útiles para hallar más riqueza en el modo de abordar el texto y ampliar la información sobre los personajes atendiendo más a cómo se relacionan entre sí y a las circunstancias que los rodean (Berry 2014, 80). Esta sección incluye ejercicios muy activos físicamente, con un grado mayor de dificultad al implicar más el cuerpo. Berry asegura que durante esta experiencia “llevarán la lengua hacia otra zona de consciencia. Al juntar con el texto que se está diciendo diferentes acciones y objetivos, a veces opuestos a él, se producirán distintas reacciones en nosotros y surgirán nuevos significados” (2014: 83-84). La “Sección cuatro” coincide con el capítulo último “Trabajar en el espacio” que, como su nombre indica, tiene que ver con la adecuación del actor al lugar de representación. Dependiendo del tamaño de la sala o teatro, de su acústica, materiales y del aforo, se debe ser consciente de que es imprescindible amoldarse a cada espacio de un modo diferente. Ser maleable para graduar el nivel de proyección del habla es imprescindible. Además, al poseer cada actor un físico único, este trabajo ha de particularizarse (Berry 2014, 281-282). Al no ser el fin de este estudio obtener un resultado cerrado, salvo en el caso del tercer taller, en esta sección se invita a los actores a que interpreten libremente las escenas que se han trabajado en profundidad: sin ornamentos, con sencillez, centrándose en la comunicación y dejándose afectar por el trabajo previo. A continuación, se expone brevemente en qué se basa cada uno de estos talleres. El primer taller realizado, y objeto fundamental de este artículo, versa sobre La Novia y Leonardo de Bodas de sangre. Su finalidad principal es dar validez a la metodología de Berry. Para ello se desarrollan dos intensas sesiones de un total de siete horas guiando a cuatro actores profesionales con los que se trabaja sobre ambos personajes de la obra de Federico García Lorca. Los objetivos sobre los que se centra este estudio son los siguientes: -Comparar el análisis práctico y el análisis teórico: se examina a los personajes desde la observación externa y la de los propios actores por medio del taller práctico aplicado al habla escénica. Previamente se confecciona un estudio teórico de La Novia y Leonardo centrado en el texto escrito por Lorca que no se comparte con los actores hasta finalizar el proceso, momento en el que se exponen en común las impresiones acerca de los descubrimientos obtenidos por ambas vías.

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-Reflexionar sobre la utilidad de ambos análisis: se desea extraer conclusiones de la dimensión que un trabajo teórico-práctico dirigido únicamente a la palabra puede otorgar dentro del marco de la investigación teatral. -Formar una base teórico-práctica: se pretende construir un cimiento sobre el que dialoguen ambas vertientes, la teórica y la práctica. Al finalizar el proceso se procede al análisis de los hallazgos obtenidos valorándolos en profundidad. El segundo taller se centra en varios personajes de Las Batuecas del duque de Alba. En esta segunda fase se aplica esta metodología a un texto del Siglo de Oro español, escogiendo una pieza de Lope de Vega no muy conocida y rara vez representada. Se trabaja con seis actores durante ocho sesiones de dos horas. La finalidad en esta ocasión está orientada a obtener los siguientes propósitos: - Hallar el límite de la metodología: para avanzar y así enriquecer el estudio se desea encontrar, si lo hubiera, el instante en el que se requiere del refuerzo de otro método anexo para continuar con el proceso de investigación actoral. Se materializa cuando los actores dejan de obtener hallazgos notables durante el desarrollo de este entrenamiento. -Explorar lo novedoso: en este caso, se decide investigar con un elenco que ya ha llevado a escena previamente este texto de Lope6 porque su trabajo de encarnación de la palabra realizado con anterioridad no es lo suficientemente poderoso. Se concede a los actores la posibilidad de obtener las herramientas para encarnar el verso sin que la forma predomine sobre el fondo; esto es, conseguir ese delicado equilibrio entre lo artístico y lo verosímil. La mayor problemática se encuentra en que, al haber trabajado los personajes con anterioridad, se llega con ciertos prejuicios sobre los mismos y en muchos casos es muy complicado alejar al actor de su concepto formado en torno a su personaje. Debido a esto, se les invita a desarrollar las dinámicas propuestas apartando toda idea previa y dejándose sorprender por las novedades acerca de sus personajes que el taller puede otorgarles. El último taller se desarrolla en torno a los personajes principales de otra pieza de Lope de Vega: El castigo sin venganza. En este caso se realiza un trabajo más profundo y pormenorizado junto a seis actores profesionales. Una vez desarrolladas las cuatro secciones que propone Berry y encontrados, o no, los límites a su metodología, se enriquece el proceso con otro tipo de material para comprobar cuán amplio es el territorio que puede abarcar el habla, la palabra, y quizá descubrir otras líneas de investigación. Para esto se propone: -Aplicar la técnica de Michael Chejov a la palabra: a partir de la integración del gesto psicológico7 y las atmósferas8 se desea encontrar resortes que amplíen el área creativa del

6 Reflejo ilusionado de un amigo es el título que se le concede a la versión de Las Batuecas del duque de Alba estrenada el 29 de mayo de 2015 en la sala de teatro madrileña Kubik Fabrik por el grupo de investigación actoral Fuso Negro. Este evento teatral, llamado así por la falta de pretensión de presentar un montaje al uso, surge de la fusión del texto del Siglo de Oro español siguiendo la estética y el lenguaje escénico de Tadeusz Kantor (González 2017, 81). 7 Borja Ruiz ofrece una aproximación bastante acertada a la hora de definir este concepto un tanto abstracto. Anota que “se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en acción nos ofrecen una visión psicológica, subtextual de lo que está ocurriendo (…). Chejov entiende que un gesto sencillo, claro y que implique a todo el cuerpo puede poner en relieve el mundo interior de los personajes: su voluntad, sus deseos, sus sentimientos” (2012, 156). 239

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habla escénica, desarrollando el posible diálogo entre el modelo que propone Chejov y el ámbito de la palabra. Las diferencias con el punto previo del proceso se valoran tras mostrar el resultado de la aplicación de esta dinámica. - Exhibir el trabajo llevado a cabo: esta experiencia se concluye una vez alcanzada la fase del montaje final, realizando una representación con público. Posteriormente se compara con la última muestra de las escenas realizadas durante el proceso y, llegado a término el estudio, se extraen las conclusiones sobre la riqueza, dinamismo y profundidad en la representación de los personajes que aporta este tipo de entrenamiento. A continuación, se expone el desarrollo del primer taller, dedicado a los personajes de Lorca, experiencia que tuvo lugar gracias a cuatro actores dotados de una excepcional sensibilidad, una técnica depurada y grandes cualidades interpretativas: Ainhoa Blanco- Dúcar, Julia Fournier, Víctor Coso y Rubén Casteiva, licenciados todos por la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Fueron los encargados de experimentar el proceso tomando como base las escenas principales de La Novia y Leonardo. Explicados de antemano tanto la metodología como los objetivos, seguidamente se detalla lo concerniente a las problemáticas, hallazgos y conclusiones que se obtienen del taller. En todo procedimiento práctico los obstáculos que aparecen durante el desarrollo del mismo tienen una consideración especial. Se deben evaluar en profundidad como una gran fuente de aprendizaje para experiencias posteriores, por lo que hay que tener especial atención para analizarlos escrupulosamente y evitar minusvalorarlos en todo momento. Gracias a estas dificultades se reconsideran posteriormente algunos objetivos y la organización de los talleres venideros: - Debido a cierta escasez de tiempo no se pueden trabajar todos los ejercicios planteados inicialmente. Se toman decisiones durante el proceso para adecuar algunas dinámicas a las necesidades que van surgiendo, ante la imposibilidad de poder seguir fielmente la guía previamente confeccionada. Debido a este imprevisto se desarrollan las dos primeras secciones con mayor profundidad, careciendo, por tanto, de la información suficiente para una investigación tan pormenorizada como en un principio se programa. - Al tratarse de un texto dramático conocido por todos los actores a veces resulta complicado eliminar ciertas ideas preconcebidas acerca de los personajes o la situación en la que se encuentran. Tanto Rubén Casteiva como Víctor Coso la han llevado a escena en el pasado y, en este caso, olvidarse de lo aprendido y dejarse llevar resulta complicado. - Se decide previamente que la “Sección cuatro” se trabaje de un modo diferente, pues el taller se proyecta como un lugar de investigación, sin intención de culminar en un montaje teatral –lo importante es el proceso–. En su lugar se realiza una pequeña muestra del arco del trabajo desarrollado donde los actores libremente interpretan dos de las escenas principales de ambos personajes, pudiéndose así observar desde fuera una parte de los avances alcanzados. Las conclusiones obtenidas tras la experiencia son, principalmente, las siguientes:

8 La atmósfera es un recurso interpretativo que Chejov utiliza para potenciar la imaginación del actor. Diferencia entre la ‘Atmósfera general’, correspondiente al ambiente que predomina en un determinado lugar y por el que toda persona en contacto con ella se verá afectada, y la ‘Atmósfera individual’, perteneciente al personaje que se esté trabajando. Es el actor el que la crea, visualizándola como un aura que lo envuelve con cierto espesor, textura, color y olor. El personaje se verá influenciado por ella (Ruiz 2012, 154-155). Chejov asegura que “la atmósfera, como la imaginación bien desarrollada, estimula y despierta en nosotros sentimientos que son la esencia de nuestro arte” (2008, 103-104). 240

Investigando el habla escénica

- Durante la observación y posterior evaluación se comprueba una notable evolución de todos los actores. Según van asimilando y entendiendo la dinámica propuesta se aprecia cómo enriquecen cada ejercicio con lo trabajado en los anteriores. A medida que avanzan, se descubren situaciones más potentes e interesantes. - Al mostrar las escenas completas, lo que correspondería a la “Sección cuatro”, los actores incorporan de un modo natural, inconsciente y sin forzar todo el trabajo previo realizado. Es el momento más significativo del proceso porque se puede evaluar in situ la asimilación de la esencia de la metodología. Se constata, mediante evaluación externa, una amplia evolución en el modo de abordar las escenas previa y posteriormente a la realización del taller. El habla escénica toma en cada uno de ellos una profundidad notable con sólo dos sesiones de entrenamiento. - Se extrae información profunda y valiosa tanto de los personajes como de su contexto utilizando únicamente un método basado en la praxis. Al cotejar las impresiones finales de los actores junto con el análisis teórico desarrollado previamente, se comparten conclusiones muy relevantes. Con respecto a La Novia, hay consenso acerca de su constante contradicción interna, de la pasión irrefrenable que siente hacia Leonardo y la fortaleza que posee para tomar decisiones, en principio, en contra de sus sentimientos. El elemento terrenal es muy importante a la hora de interpretar este personaje. Leonardo comparte con ella la pasión que, en su caso, le lleva a actuar de un modo brutal e impetuoso. Todo este marco se ve magnificado por sus ansias de libertad. La relación entre ambos se ve influenciada por las circunstancias que los rodean: un universo asfixiante, carente de libertad, en el que la sensualidad subyace tras una enorme represión. Por tanto, lo que los actores descubren en la práctica se refuerza desde la observación y el análisis teórico. Cada característica anotada se subraya y fortalece con cada intervención, con cada palabra, con cada imagen que se evoca, aportando tal complejidad a los personajes que los engrandece. También se extraen sus anhelos, sus miedos, la situación que los perturba. La relación entre ambos personajes se explica con profundidad en el análisis teórico y cobra vida y adquiere diferentes matices durante el taller, lo cual resulta más interesante pues, en el fondo, de encontrar variedad de matices es de lo que se trata. Para concluir se detallan las impresiones de los actores, de los que sorprende muy gratamente no solo el interés demostrado al realizar un taller sobre habla escénica tan específico, sino también la capacidad de llegar por sí mismos a muchas de las conclusiones que con él se pretende. Rubén Casteiva opina que, debido a la tendencia del actor a intelectualizarlo todo, con frecuencia se imponen a los personajes acciones triviales e innecesarias. Asegura que “de las propias palabras del personaje se puede extraer información muy precisa que de otro modo a veces resulta más confusa”. Este tipo de trabajo ayuda a focalizar, concretar y eliminar lo superfluo. Víctor Coso comenta que “el trabajo sobre la palabra lleva a precisar la acción física y a un trabajo de imágenes muy concreto”, y resalta la facilidad para encontrar, sin pensarlo, multitud de detalles y cualidades de los personajes haciendo hincapié sólo en la palabra, centrándose en conjugar el texto en acción y la acción del cuerpo. Ainhoa Blanco-Dúcar comparte esta opinión y subraya la “importancia de trabajar la estructura del texto de un modo práctico, sin pensar en exceso, con la palabra como motor, catalizador”. Además, advierte de la “necesidad de realizar un trabajo de este ámbito de modo paralelo en los ensayos”. Blanco-Dúcar también agradece abordar el trabajo desde otro punto de vista alejado de su rutina. Normalmente opta por una disciplina focalizada en la fisicidad y en la intuición y situarse ante una metodología tan estructurada con un punto de partida tan centrado en la

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palabra le ayuda a concretar, a clarificar, a concentrarse sobre todo en el ámbito textual. En el momento de incluir dinámicas que involucran el cuerpo es capaz de controlar su tendencia a generalizar, descubriendo otro tipo de matices. También recalca que “la estructura del texto y el ritmo dan mucha información sobre los personajes”, ya que se puede investigar acerca de su estado de ánimo o cualidades atendiendo a este aspecto. A Víctor Coso le sorprende que “al ser un trabajo puramente práctico la información y los descubrimientos han fluido de un modo más libre y, al conectarlos con la acción física, han sido altamente reveladores”. Todos los ejercicios de la “Sección tres”, donde se encuentra de un modo más pormenorizado la unión entre la palabra y la acción física, otorgan una mayor dimensión a su personaje, aportándole mucha riqueza como actor al dejarse llevar, sin preocuparse en cómo debe comportarse o hablar el personaje. A Julia Fournier le resulta muy interesante la “importancia de la elección de cada palabra, pues una palabra evoca una imagen distinta a otra”. El poeta se decanta por una palabra en particular fijándose en su sonoridad o en ciertas imágenes que le sugieren que de otro modo cambiarían. Asimismo, remarca que “dejarse sorprender y no llevar ideas preconcebidas ayuda a encontrar matices distintos”, lo que se alcanza ejerciendo su libertad creativa. Todos son conscientes de cómo incorporan lo trabajado sin pretenderlo en la “Sección cuatro”9. Al mostrar las dos escenas finales libremente integran, tanto en el cuerpo como en la voz, las dinámicas anteriores sin apenas percatarse de ello. A la vista de los resultados obtenidos, se comprueba cuán enriquecedor resulta centrarse de un modo tan específico en la palabra para el estudio de los personajes y así no incurrir en el error común de trabajar el texto de un modo general. Resultan muy acertadas para ilustrar este caso las siguientes palabras de Cicely Berry: “oímos aglomeraciones de palabras pero no las palabras mismas” (2014, 79). Este trabajo supone un paso más para reflexionar sobre la dimensión que abarca nuestro Arte. Al abordar este estudio con la mirada fija en un solo aspecto se puede valorar en toda su magnitud y se comprueba que definitivamente es muy eficaz y revelador, pues presenta otro punto de vista en la investigación de los personajes.

BIBLIOGRAFÍA Berry, Cicely. La voz y el actor. Adaptación de Vicente Fuentes. Barcelona: Alba Editorial, 2011. Berry, Cicely. Texto en acción. Edición y traducción de Vicente Fuentes. Madrid: Editorial Fundamentos, 2014. Chejov, Michael. Sobre la técnica de la actuación. Traducción de Antonio Fernández Lera. Barcelona: Alba Editorial, 2008. Fuentes, Vicente. “Nota Bene”. En Texto en acción. Madrid: Editorial Fundamentos, 2014. González Domínguez, Cristina. “Reflejo ilusionado de un amigo, la visión de Lope a través de la óptica de Kantor”. Pygmalion 7 (2017): 81-98. Osipovna Knébel, María. La palabra en la creación actoral. Traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura. Madrid: Editorial Fundamentos, 2004.

9 Estas impresiones de los actores se extraen de la entrevista personal realizada a cada uno de ellos al finalizar la última sesión del primer taller, entre el 2 y el 4 de agosto de 2014. 242

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Osipovna Knébel, María. El último Stanislavsky. Traducción de Jorge Saura. Madrid: Editorial Fundamentos, 2005. Robson, Eddie. “Resonancia en el canto”. En Blog de International Vocal Training, http://www.vocaltraining.com.mx/resonancia-en-el-canto/. Última actualización 20 de marzo de 2017. Consulta 23 de febrero de 2017. Ruiz, Borja. El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Editorial Artezblai, 2012. Stanislavski, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Traducción de Salomón Merener. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1979. Varona, Antonio. “¿Habla escénica?” (17 de abril de 2016). En Blog Habla escénica, http://hablaescenicai.blogspot.com.es/search/label/habla%20esc%C3%A9nica. Consulta 23 de febrero de 2017.

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Este volumen no habría sido posible sin la colaboración de:

Alba M. Gálvez

Almudena Machado

Arianne De Sanctis

Aurelio Rodíguez

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Mario Aznar

Nieves Marín Cobos

Nieves Pérez Abad

Vicente Cervera

Víctor Huertas

Víctor Sanchis

Yolanda Ortiz

El presente volumen, Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas, tiene como objeto devolver la solitaria labor de la investigación al ámbito de lo colectivo donde, al igual que en el teatro, se materializan sus resultados gracias al encuentro compartido y la difusión de los mismos. Para ello, el volumen recoge veintiuna visiones de jóvenes investigadores en estudios teatrales acompañados por tres ar- tículos de investigadores ya establecidos en la materia.