Las Fuentes del Romanticismo en España: No me Olvides. Periódico de Literatura y Bellas Artes

Dissertation

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

By

María Ester Rincón

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

2009

Dissertation Committee:

Salvador García, Advisor

Donald R. Larson

Stephen Summerhill

Copyright by

María Ester Rincón

2009

Abstract

Romanticism was born in Spain as a controversial movement and its study has followed the same path through the years. The death of the absolutist King Fernando VII in 1833 brought about a period of political and cultural openness in Spain, which translated into an increase in the number of periodical publications. Parallel to these events, the Spanish intellectuals who fled into exile after the restoration of the absolutist regime in 1823, returned to their country, bringing with them the ideas of liberal romanticism. In the political arena, the década progresista took place from 1834 to

1844, in which different revolutions altered the political and social scene in Spain.

The circumstances cited above have lead literary critics in the past to identify the

Spanish romantic movement as entirely ideological with a liberal nature. The historical context seemed to favor a progressive position upon which was built a critical tradition that defined Spanish romanticism as ideological, superficial, unauthentic, or even nonexistent, due to the primacy of liberal ideology in romantic literature. However, in ii

some cases, because of this inference, not enough attention was paid to the primary romantic sources which, due to limited publications of books in the period, consisted mainly of newspapers and magazines.

The recovery of Spanish romantic ideas from those principles affirmed by the romantics themselves has produced critical perspectives which are far from those traditionally accepted. In 1992, Derek Flitter presented a concept that substitutes the

Spanish liberal romanticism for a historic romanticism based on German romantic ideas.

To support his conclusions, Flitter recovers part of the literary theory and criticism that the romantic writers manifested in literary publications.

Notably among all of the literary romantic periodicals from this decade, were El

Artista (1834-35) and No me Olvides (1837-38), which contained many similar themes and featured the same collaborators. Although the former has been reprinted in a facsimile edition, the study of the latter has not received a monographic study that organizes its content, researches the biography of its director, and analyzes the romantic ideas that it tried to convey.

In this context, my dissertation compiles all the information available about the magazine to generate a monographic study that facilitates access to the available material in the periodical. It also presents a detailed analysis of its contents, showing the deep

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romantic personality of the publication, while separating it from the polemic notion of

“eclecticism”, which traditionally characterized the literature of the years 1837-38 in

Spain.

This work concludes that the ideas expressed in No me Olvides support the romantic historical theory that follows the tradition of German romanticism as proposed by the Schlegel brothers. However, this study emphasizes the literary, not the ideological, character of this romanticism while it endeavors to reevaluate the influence of the decade of crisis of 1830 on Spanish romantic writers.

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Dedication

A mis padres, por cada una de las sonrisas que esbozaron entre lágrimas al

despedirme, que me permitieron tomar el mejor vuelo de mi vida

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

debes rogar que el viaje sea largo,

lleno de peripecias, lleno de experiencias...

(Konstantínos Kaváfis. “Ítaca”)

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Acknowledgments

He escrito tantas veces estás páginas en mi mente durante estos cuatro años que ahora me parece imposible resumirlas en unas pocas líneas. Mi primer agradecimiento es, duda, para Salvador García Castañeda, una persona excepcional, quien ha sido, mucho más allá de los tópicos, no sólo un director de tesis, sino un amigo y un padre para mí.

Bajo su dirección he aprendido a trabajar con pasión y alegría y, más que nada, he aprendido a ser mejor persona en el trayecto. Su integridad, su inagotable optimismo, su infinita fe en mí y su admirable sabiduría me trajeron a Estados Unidos y me “retaron” durante mi paso por la escuela graduada a ser lo mejor que podía ser, no sólo como investigadora sino aún más como ser humano. Como siempre digo desde que tuve la suerte de conocerlo, “de mayor quiero ser como Salvador” e irradiar el amor a la vida y a la literatura de la misma forma en la que él lo hace, siempre con una sonrisa, con la palabra adecuada.

Junto a mi director de tesis he contado en todo momento con el apoyo incondicional de los profesores y miembros de mi comité de tesis Donald Larson y

Stephen Summerhill, quienes me han enseñado a canalizar positivamente mi impulsivo deseo de aprender más con su impresionante capacidad pedagógica y el conocimiento de

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sus disciplinas. Su confianza en mi trabajo y su crítica constructiva, además de su increíble sensibilidad y amistad fuera de las aulas, han sido las motivaciones que necesitaba para terminar este proyecto.

No podían quedar fuera de este agradecimiento el resto de profesores que me han ayudado a crecer intelectual y personalmente durante mi paso por Ohio State University, especialmente Maureen Ahern, quien me ayudó a poner en palabras por primera vez este proyecto, a Vicente Cantarino, por sus sabios consejos, y a Ignacio Corona, por su fe en mi trabajo, su aportación teórica y su palabra amiga. Los directores del programa

Fernando Unzueta y Elizabeth Davis han sido indispensables por su pronta respuesta a todas mis dudas académicas y burocráticas, sin las cuales tampoco podría haber llevado a cabo este proyecto. Mención aparte merece Janice Macián y Rob Robison, quienes me han apoyado de manera constante desde mi llegada al departamento y me han permitido formarme como profesora en todos los niveles posibles.

Mi agradecimiento también a María José Alonso Seaone, mi directora de tesis en la Universidad Complutense de Madrid, quien me ofreció la oportunidad de venir a

EE.UU. y quien generosamente ha permitido que complete este proyecto al mismo tiempo que prosigo con mi doctorado en España. Ella fue la primera en confiar en mí y en

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brindarme la oportunidad de cumplir mi sueño de dedicar mi vida al estudio de la literatura española.

A nivel personal, este trabajo no habría sido posible sin el apoyo de mis compañeros del Departamento de Español y Portugués, quienes han contribuido notablemente a esta tesis con sus sugerencias y críticas. Entre ellos, debo muchísimo a mis amigos de la “Poderosa Generación de 2005”, los cuales me han acompañado durante estos cuatro años y han convertido Columbus, Ohio, en mi segundo hogar por encima de cualquier competencia académica. Sarah, Desi, Fernando, Nacho, Anita, Pilar, Lorena,

Diego, Evelyn, Manuel, Kirk, Carmen y muchos otros que llegaron después se han convertido en amigos inseparables que viajarán conmigo en mi corazón dónde quiera que vaya y han llenado la distancia de razones para sentirme feliz lejos de mi hogar.

Aunque estén un poco más lejos, quiero agradecer a mis amigos de España su

ánimo constante y su confianza desde hace años en esta extraña pasión mía por dedicar mi vida y mi tiempo a los libros. Rebeca, Silvia, Inés, Teresa, Miriam, Pedro y todos mis amigos de Madrid y Manzanares han estado presentes en los buenos y malos momentos que he vivido desde que dejé España entre lágrimas un 25 de agosto y jamás podré pagarles su comprensión al dejarme marchar ni su ilusión por esperar a que volviera.

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Supongo que es un tópico decir que ni una sola de estas páginas existiría sin mi familia pero, en mi caso, es especialmente cierto. Junto a mis padres, a los que jamás podré compensar la nostalgia por haber dejado marchar a su chiquitina ni agradecer su inmensa generosidad por haber aceptado el dolor con alegría para permitirme sobrevivir a

7000 kilómetros, se une el extraordinario cariño de cinco hermanos, cuatro cuñados/as, siete maravillosos sobrinos y uno más en camino que han sido mi sonrisa cuando estaba trsite y mi fe cuando estaba perdida. Si mi familia y mi origen me definen, entonces es por ellos que estas cuatrocientas páginas han llegado a buen puerto y será por ellos todo lo que consiga y lo que he conseguido en mi vida. Juntos, como la enorme familia que somos, hemos crecido en esta aventura que no ha sido sólo mía en ningún momento y en la que todos ellos me han llevado de la mano en la distancia. A mi padre y a mi hermano

Pedro les agradezco enormemente su paciencia y su cariñosa crítica a la hora de leer y corregir mi trabajo. A mi hermano Javi le doy las gracias por las imágenes y, sobre todo, por la poesía, que nos acompañará mientras vivamos y que es el comienzo de este trabajo y de todos mis sueños. No olvido a los que ya no están, especialmente Elvira y Emiliana, que me inculcaron la dignidad y la integridad y que, con su infinita vitalidad, me enseñaron a llenar de vida cada minuto de mi existencia.

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I would also like to thank the Colon family, which became my second family while I lived in the US. Their constant support and love made me appreciate this country as much as I love my own. I truly believe now that good people are everywhere and I have been incredible lucky to find them. A Scott, por supuesto, entre otras muchas cosas, le debo mi felicidad y el que estos cuatro años y esta tesis hayan sido un medio y no un fin en mi vida. Es imposible, incluso para mí que tanto hablo y escribo, expresar en palabras su importancia en todo lo que he hecho y en lo que soy ahora; es también imposible negar que no habría sido capaz de lograrlo sin él. Gracias por tu respeto constante a mi trabajo y a mi tiempo y por ser el complemento perfecto a mi vida académica.

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Vita

June 2004……………………..Bachelor´s Degree in Journalism, The Complutense

University of Madrid

2004 to present………………..PhD in Journalism, The Complutense University of

Madrid.

2005 to present………..………Graduate Teaching Associate, Department of Spanish

and Portuguese, The Ohio State University

Publications

“El Cuento Romántico en la Revista No me Olvides ". Deseo, poder y política en la cultura Hispánica . R. de la Fuente Ballesteros and J. Pérez Magallón (eds) . Valladolid

2007: McGill University and Universitas Castellae. 193-203.

“Tragedia y drama en el Romanticismo: la crítica teatral en la revista No me

Olvides ”. El Modo Trágico en la Cultura Hispánica . R. de la Fuente Ballesteros and J.

Pérez Magallón (eds). Valladolid 2008: McGill University and Universitas Castellae.

249-259.

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Fields of Study

Major Field: Spanish and Portuguese

Spanish Literature and Culture;Modern Peninsular Literature.

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Table of Contents

Abstract...... ii

Dedication...... v

Acknowledgments...... vi

Vita...... xi

List of Illustrations...... xvi

Primera Parte. Introducción ...... 1

Capítulo I. Introducción...... 2

Planteamiento del Tema. Antecedentes...... 3

Antecedentes del Problema y Revisión de la Literatura...... 10

Objetivos y Significado...... 16

Marco Teórico y Metodología de Estudio...... 19

Organización y Estructura...... 22

Capítulo II. Contexto Histórico...... 27

Aspectos Históricos y Políticos...... 28

Aspectos Económicos...... 43

Aspectos Sociales...... 49

xiii

El Medio Social y Cultural del Romanticismo Español ...... 55

El Público Lector...... 64

Capítulo III. Situación de la Prensa del Periodo...... 71

Legislación y Prensa...... 73

Características de la Prensa Decimonónica ...... 81

Las Revistas Literarias...... 86

Precio, Tirajes y Canales de Difusión...... 92

Segunda Parte. La Revista No me Olvides ...... 100

Capítulo IV. Características Generales...... 101

Formato, Difusión, Estructura y Repercusión Histórica ...... 103

La Línea Editorial de No me Olvides...... 112

Capítulo V. El Director de No me Olvides ...... 122

Biografía ...... 122

La Personalidad del “Pobre Salas”...... 136

La Obra de Salas y Quiroga...... 145

Salas y Quiroga en el Círculo Romántico ...... 147

Capítulo VI. Teoría y Crítica Literaria. Crítica de Bellas Artes ...... 153

Teoría y Crítica de Bellas Artes ...... 184

Capítulo VII. La Crítica Teatral...... 198

xiv

Características de la Crítica Teatral en No me Olvides ...... 201

El Drama Romántico...... 204

La Crisis del Teatro...... 208

La Crítica del Drama Romántico en No me Olvides ...... 210

Obras Teatrales Citadas en No me Olvides...... 219

Capítulo VIII. Creación en Prosa: El Cuento Romántico en No me Olvides ...... 225

Capítulo IX. La Poesía...... 247

El Género Poético En No me Olvides...... 252

Capítulo X. Otros Contenidos...... 277

El Grabado ...... 277

Noticias y Anuncios...... 294

Tercera Parte. Conclusiones ...... 300

La Percepción del Romanticismo en la Publicación No Me Olvides ...... 301

Predominio del Romanticismo Literario de Carácter Histórico en No me Olvides ...... 306

No me Olvides y la Concepción del Romanticismo Español ...... 309

Bibliografía Consultada ...... 326

Apéndice. Índice de Materias ...... 363

xv

List of Illustrations

Ilustración 1 Evolución del tiraje de periódicos. Siglos XIX y XX. (Fuente: Valls 260) 94

Ilustración 2 Retrato de Salas (Fuente: Núñez de Arenas) ...... 1

Ilustración 3 "No me olvides", Federico de Madrazo...... 1

Ilustración 4 "Una impresión supersticiosa", Federico de Madrazo...... 1

Ilustración 5 "Laura y Petrarca", Federico de Madrazo...... 1

Ilustración 6 "La Plegaria", Calixto Ortega ...... 1

Ilustración 7 "Recuerdos de un bautizo", Calixto Ortega ...... 1

Ilustración 8 "El retrato", Calixto Ortega ...... 1

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Primera Parte. Introducción

1 Capítulo I. Introducción

El siglo XIX supuso para España y, en general, para el continente europeo una de las épocas más revolucionarias en todas las esferas de la civilización, pues trajo consigo trasformaciones que definen las bases de la sociedad moderna. Como producto de estas trasformaciones, muchas de ellas gestadas en el siglo XVIII, el romanticismo emergió como referente de cambio y se convirtió en una corriente general que abarcó todos los

órdenes de la vida, reconstruyendo la visión del pasado e inspirándose en nuevos sentimientos que marcaron su evolución, como afirmaba Hans Juretschke ("Las revistas románticas" 409).

La complejidad inherente a esta etapa, marcada por constantes revoluciones, explica la frecuente polémica que acompaña a los estudios críticos sobre el romanticismo europeo y, especialmente, a aquellos que versan sobre el papel de este movimiento en

España. El estudioso que se aproxima a este apasionante debate no puede más que sentirse perdido entre docenas de teorías y posiciones que pretenden explicar, de forma clara y evidente, el desarrollo de la corriente artística y literaria del romanticismo en nuestro país, quizá guiadas por prejuicios o posturas predeterminadas que impiden escucharse unas a otras.

2 Afortunadamente, la interdisciplinariedad que acompaña a los estudios literarios en los últimos tiempos ha ayudado enormemente, a mi juicio, a clarificar y contextualizar algunos de estos debates, y ha dirigido la atención de la crítica a las fuentes primarias que dieron forma al romanticismo español durante la primera mitad del siglo XIX. Ha sido esta nueva corriente de estudio, especialmente a través de la importancia dada a las conexiones entre la esfera periodística y la literaria, y el esfuerzo por recuperar los documentos primarios que las unieron, lo que me llamó la atención al estudiar este periodo de la literatura española y la que ha guiado los objetivos de este trabajo.

Planteamiento del Tema. Antecedentes

La muerte de Fernando VII en 1833 dio comienzo a una etapa de apertura política y cultural en España que se tradujo en una disminución de la censura y en una multiplicación de las publicaciones periódicas. Paralelamente, los intelectuales españoles que habían partido al exilio con la restauración del régimen absolutista a finales de 1823, regresan al país trayendo consigo la que se ha considerado por una parte de la crítica como la gran explosión del romanticismo español. Los periódicos y revistas literarios fueron los encargados de difundir y promover estos “nuevos” ideales románticos que se habían gestado en Alemania, Francia e Inglaterra, décadas antes. En el terreno político, desde 1834 hasta 1844, tuvo lugar la llamada “década progresista”, en la que diversas revoluciones alteraron el panorama político y social español, como las guerras carlistas

3 que, desde 1833, enfrentaron a los liberales, partidarios de Isabel II (hija de Fernando VII y heredera legítima de la corona, quien era entonces una niña), con los seguidores de

Carlos María Isidro, hermano del monarca, quien pretendía restaurar el régimen absolutista.

Las circunstancias mencionadas llevaron tradicionalmente a la crítica literaria a identificar el movimiento romántico español como un movimiento fundamentalmente ideológico de carácter liberal, que apoyaba al bando defensor de la joven reina Isabel y luchaba contra el absolutismo y la tradición conservadora. Desde esta perspectiva se rechazaba la existencia de un verdadero movimiento romántico anterior al regreso de los exiliados, restando importancia al papel que había tenido la polémica calderoniana y al mismo Böhl de Faber, quien introdujo en España las teorías del romanticismo histórico y tradicional de los hermanos Schlegel dos décadas antes.

El punto de vista del romanticismo liberal fue ampliamente aceptado, con escasas salvedades, por parte de aquellos que equiparaban la definición del escritor romántico con la del político liberal, basándose en la ingente actividad periodística y política llevada a cabo por la mayoría de los autores románticos. El romanticismo aparecía así

íntimamente ligado a un corpus ideológico de carácter político y el papel de los románticos como literatos quedaba subordinado a su apoyo incondicional al gobierno liberal. Aunque se reconocía una reacción frente al romanticismo liberal de corte francés que culmina en la década de los años 30, esta divergencia se atribuía a un supuesto eclecticismo (que complicaba aún más la aceptación de la existencia de un movimiento

4 romántico puramente literario) o bien a la presencia de un romanticismo moderado pero liberal en esencia si se contrastaba con las actitudes reaccionarias.

Sin embargo, esta postura eminentemente ideológica fue revisada posteriormente por diversos investigadores, quienes reclamaban una redefinición del romanticismo español como movimiento literario, acercándolo principalmente a posturas conservadoras y tradicionalistas. Juretschke fue precisamente uno de los primeros en afirmar la existencia de una corriente que defendía dichas posturas, al enunciar su teoría sobre la estructuración generacional del romanticismo español y al llamar la atención sobre la influencia del romanticismo alemán sobre los románticos españoles. En esta línea se encuentran los trabajos posteriores de Juan Luis Alborg, Leonardo Romero Tobar, Derek

Flitter o incluso, aunque con conclusiones muy distintas, de Philip Silver. Estas nuevas perspectivas han reavivado el debate sobre la existencia o no de un verdadero romanticismo español y sobre el carecer efímero e ideológico del mismo.

En su prólogo a la obra de Flitter Teoría y Crítica del Romanticismo Español , de

1992, José Carlos Mainer aludía a este conocido debate, afirmando que la introducción y caracteres del romanticismo en España eran “todavía cuestiones disputadas” (IX), al tiempo que lanzaba algunos de los grandes interrogantes que quedan por resolver sobre el mismo: la relación entre la sensibilidad romántica y la ilustrada, entre liberalismo y romanticismo, entre tradición propia y exportación de modelos externos. Pocos años después, Silver apuntaba en su obra Ruina y Restitución: Reinterpretación del

5 Romanticismo en España que, pese a los nuevos enfoques comparatistas abordados por los críticos, no se había reducido la confusión sobre el romanticismo español (105).

Aunque han pasado más de veinte años desde que ambos estudiosos escribieran sobre este desacuerdo en la historia crítica del siglo XIX español, los diferentes intentos por parte de los investigadores más actuales tampoco parecen haber creado un consenso aceptado por la comunidad investigadora. Es más, la introducción de diferentes enfoques multidisciplinares ha complicado en ciertas ocasiones la aproximación a un movimiento tan aparentemente bien conocido como el romanticismo español pero de tan difícil definición debido, como señala Romero Tobar, a la “coincidencia de la semantización literaria de la palabra [Romanticismo] con el asombroso cambio político-social que se verifica en el paso del siglo XVIII al XIX” (73). Así se constituye “uno de los más transparentes fenómenos de correspondencia entre Historia y actividad literaria que se han producido en el curso de cultura occidental” (Panorama crítico del romanticismo español 73).

No obstante, tanto la obra de Derek Flitter como la de Philip Silver supusieron revisiones vigorosas y arriesgadas de la tradicional definición del romanticismo en

España. Si el primero defiende la existencia de un romanticismo español bien demarcado por un profundo carácter historicista y tradicional, heredero de las teorías estéticas alemanas; el segundo parte de la idea de un romanticismo histórico propuesta por el mismo Flitter (entre otros) para reorganizar la cronología del movimiento y de la poesía moderna en nuestro país. Ambos autores son ejemplo de una corriente crítica que intenta

6 redefinir el movimiento romántico partiendo de nuevos supuestos, bien sea desde su papel como legitimador de un nacionalismo castellanizante en el caso de Silver, bien sea volviendo a las fuentes mismas del romanticismo español, a las fuentes primarias que, en esta polémica aparentemente irresoluble, podrían tener la última palabra.

Resulta interesante observar que el estudio cuidadoso de las fuentes originales del romanticismo español, en su mayoría periódicos y revistas debido a la escasa publicación de libros en esta época, ha sido muy discontinuo desde el mismo siglo XIX. Robert

Marrast afirmaba, en este sentido, la importancia de la prensa en todos los ámbitos de estudio del siglo decimonónico pues es, a través de ella, como el especialista en este periodo puede aprehender mejor “el movimiento de las ideas en su curso y en sus agitaciones, determinar la persistencia de las corrientes de pensamiento y sus resurgimientos, su progresiva desaparición en provecho de las ideas que poco a poco se abren camino y lentamente se implantan o se imponen” ("La prensa española del siglo

XX: algunos problemas de investigación" 15). Romero Tobar, con un objetivo similar, llama la atención sobre la importancia de la prensa periódica para el estudioso de la literatura romántica, quien “de igual manera que el investigador en otros campos de la vida colectiva del XIX precisa conocer la existencia de los periódicos y revistas de aquel tiempo y, de modo especial, precisa saber su localización y el perfil individualizador que los caracteriza" (Panorama crítico del romanticismo español 66).

Pero fue, sin duda, el artículo de Hans Juretschke “Las revistas románticas españolas y su valor historiográfico” el primero que puso el dedo en la llaga, a mediados

7 del siglo pasado, sobre la importancia real de las publicaciones del romanticismo español a la hora de definir las características de dicho movimiento. Juretschke alababa y justificaba la importancia de la Colección de Índices de Publicaciones Periódicas que habían publicado diversos institutos vinculados al CSIC. El hispanista alemán consideraba que ni la influencia francesa e inglesa ni las teorías estéticas alemanas eran suficientes para explicar “una literatura tan rica y varia como la del romanticismo español” y que para comprenderla era necesario “estudiar de cerca los elementos constitutivos”, para lo cual no había mejor medio que acudir a las revistas “que motivaron estas reflexiones” (Juretschke "Las revistas románticas" 421).

A pesar de esta reconocida importancia, la labor de recopiladores como José

Simón Díaz o Pablo Cabañas, autores de algunos de estos índices, no fue retomada posteriormente con la intensidad que se esperaba y muchas publicaciones de breve vida cayeron en el olvido. Con frecuencia, dichas fuentes fueron recuperadas únicamente para apoyar el trabajo de un escritor romántico o para confirmar alguna de las muchas teorías sobre el movimiento romántico, pero sin ser abordadas en su totalidad, obviando de esta forma elementos que podrían dar luz a una aproximación más aceptada del romanticismo en España. Es de nuevo Marrast quien considera esta lectura fragmentada de la prensa del periodo como uno de los principales problemas de investigación a la hora de estudiar las publicaciones españolas del siglo XIX, y denuncia la frecuente tendencia “que consiste en proyectar, sobre los periódicos establecidos en un periodo dado, uno o varios conceptos apriorísticos, para después recoger en los diarios y en las revistas la expresión,

8 negativa o positiva, de estos conceptos” ("La prensa española del siglo XX: algunos problemas de investigación" 16). Esta selección a priori lleva al autor a descuidar

“absolutamente el diario o la revista como fenómeno autónomo para entregarse a una síntesis impuesta por el título dado a su estudio” (Marrast "La prensa española del siglo

XX: algunos problemas de investigación" 16).

Al acercarse a la prensa romántica, resulta de vital importancia el estudio del período comprendido entre 1834 y 1840, no sólo por el incremento del número de publicaciones debido a la relajación de la censura sino, especialmente, porque es en estas fechas en las que la polémica sobre la corriente romántica se recrudece en España y se expresa prácticamente en exclusiva a través de la prensa, la tribuna escrita más popular del momento. Debido a esta relevancia, resulta sorprendente, por citar un ejemplo, que no exista un estudio (o al menos yo no lo he encontrado) que aborde las ideas literarias de este periodo crucial para el movimiento romántico de la forma en que, por ejemplo,

Salvador García Castañeda estudia la década posterior apoyándose en las ideas literarias de las revistas de la época.

Retomando las publicaciones literarias románticas del segundo lustro de la década de 1830, encontramos como destacadas El Artista (1834-35) y su continuadora No me

Olvides (1837-38). Si bien la primera ha sido documentada e incluso reeditada en una edición facsímil publicada en 1981, el estudio de la segunda hasta la actualidad es fragmentado y escaso, sin existir una monografía que organice su contenido, aborde la

9 biografía y producción de su director, Jacinto de Salas y Quiroga, y analice las ideas románticas que pretendía transmitir.

En mi tesis doctoral he pretendido, con el objeto de cubrir este vacío, recopilar toda la información disponible sobre la revista No me Olvides, abordada como conjunto autónomo, con un doble objetivo: primero, el de generar una monografía que facilite el acceso al material disponible en la misma; y segundo, analizar sus contenidos, su posición ideológica y literaria y cómo ésta puede afectar al debate crítico sobre la existencia o no de un romanticismo puramente español. Para llevar a cabo esta labor es necesario volver a los antecedentes del debate sobre el romanticismo en España y a mis objetivos en relación con la literatura escrita anteriormente sobre este tema.

Antecedentes del Problema y Revisión de la Literatura.

La polémica presentada anteriormente ya había sido elaborada por uno de los primeros críticos que se adentraron en profundidad en nuestro romanticismo: Edgar

Allison Peers. En su extenso estudio, Peers encontraba dos tendencias específicas en el romanticismo español: la primera, una recuperación de la tradición literaria nacional, y la segunda, una marcada oposición al formalismo neoclásico. Para este hispanista el romanticismo fue un movimiento largamente gestado pero de breve duración que tuvo su

10 punto culminante en los años 1834-1837, dando paso a un posterior eclecticismo que rechazaba el romanticismo exaltado de años anteriores 1.

Aunque el trabajo de Peers ha sido durante décadas uno de los análisis más completos del movimiento romántico en España, su enfoque fue pronto criticado por no tener en cuenta factores extra literarios que, para gran parte de la crítica, suponían la base definitoria del mismo. En este sentido se posicionaron académicos como Ángel del Río,

Vicente Llorens, Donald Shaw, Ricardo Navas-Ruiz, Iris Zavala o José Luis Abellán, quienes minimizaron el papel de Böhl de Faber, Durán y Lista en la introducción del romanticismo alemán en España y negaron la existencia de cualquier romanticismo verdadero con anterioridad al regreso de los exiliados en 1834. Esta posición estaba claramente vinculada a una lectura ideológica del movimiento romántico, puesto que los escritores en el exilio eran conocidos por su carácter liberal y por su vinculación con la situación política, sin olvidar que su regreso resulta de la apertura liberal tras la muerte de

Fernando VII.

En esta línea es conocida la actitud crítica de Llorens frente al trabajo de Böhl en su estudio El Romanticismo Español , calificándolo no sólo de prematuro e inservible, sino acusando al mismo Böhl de haber “arruinado [la causa romántica] para todos, liberales y serviles” al identificar “las nuevas tendencias literarias con el absolutismo, cuando la gran mayoría de los escritores españoles eran liberales o reformados

1 Le Gentil ya había expresado la teoría de un romanticismo ecléctico en España en su estudio sobre las revistas románticas de la época. Curiosamente en su trabajo no menciona la publicación dirigida por Salas y Quiroga, No me olvides .

11 «ilustrados»” (26). De la misma opinión sería Donald L. Shaw, quien afirmaría que fue el catolicismo tradicional el que impidió el arraigo del romanticismo en España.

Juan Luis Alborg fue uno de los primeros en oponerse a las afirmaciones anteriores, como ya había hecho Juretschke en su artículo citado, al considerar que los responsables del rumbo que tomaría el romanticismo en España eran los críticos de la década de 1820, y al negar cualquier asociación exclusiva entre el liberalismo y el romanticismo español.

Flitter, por su parte, llama la atención sobre el peligro inherente a la “asunción de que el romanticismo literario y el liberalismo político eran fenómenos históricos interdependientes”, puesto que supone iniciar el estudio del periodo romántico “partiendo de un principio fundamental parcial” (2) y subordina la significación del romanticismo como nueva sensibilidad literaria y artística “a sucesos tangenciales o completamente externos al afán creativo y a fórmulas estéticas” (Flitter 2).

De este modo surge una aproximación revisionista del concepto tradicionalmente aceptado de romanticismo liberal español que pretende no sólo recuperar la labor llevada a cabo primero por Böhl y continuada por Lista y Durán, sino ratificar la existencia de un movimiento romántico bien definido en España, el cual tiene sus raíces en las teorías de los hermanos Schlegel. El mismo Navas Ruiz se vería obligado a matizar su polémica tesis en la que consideraba imposible la existencia de un escritor romántico de ideología conservadora, llegando a afirmar en la cuarta edición de su estudio El Romanticismo

Español la existencia de un romanticismo conservador como tendencia del propio

12 liberalismo, aunque negando cualquier movimiento de carácter reaccionario (Navas Ruiz

El romanticismo español 48). En dicha edición defiende una evolución en el movimiento romántico y le otorga un papel antes negado al trabajo de Böhl, Lista y Durán al afirmar que la aparición del romanticismo en España “no fue algo abrupto, sino un lento proceso que se extiende entre 1814 y 1833” (94).

Pero es probablemente Flitter quien realiza el estudio más completo en esta línea, al sostener sus argumentos mediante referencias a las fuentes primarias del movimiento tanto en Alemania como en España. Flitter recupera parte de la teoría y crítica literaria que los románticos vertieron no sólo en revistas, sino también en prólogos a obras románticas, y alude a figuras olvidadas o estudiadas en menor medida, como es el caso de

Jacinto de Salas y Quiroga, Nicomedes Pastor Díaz o Enrique Gil y Carrasco. El objetivo del hispanista, que determina la selección de los textos anteriores, es demostrar cómo los principios historicistas de Herder y los hermanos Schlegel dominaron la teoría y la crítica literaria española del periodo romántico, concluyendo que nuestro romanticismo duró

“más de lo que la mayor parte de los críticos modernos ha sugerido, y fue más consistente en la incorporación de un marco de ideas específico de lo que ellos han estado dispuestos a reconocer” (Teoría y Crítica del Romanticismo Español 280). De esta manera Flitter se opone al eclecticismo y a la consideración de los exiliados como artífices del movimiento romántico español, basándose para ello en una ingente cantidad de referencias a los textos escritos por los románticos.

13 Mencionaré por último el trabajo revisionista llevado a cabo por Philip Silver, quien considera equivocada la forma de entender el romanticismo en España y pretende destituir el paradigma actual para sustituirlo por otro que permita una mejor comprensión de la poesía española moderna. Las conclusiones que Silver propone aceptan el

Romanticismo conservador propuesto por Flitter, aunque el primero encuentra su base en la lucha por la hegemonía entablada por la burguesía y afirma que “si los críticos modernos no han conseguido descubrir un romanticismo a su gusto es, probablemente, porque el único Romanticismo que se dio en España y que podía tolerar el primer liberalismo español fue decididamente conservador” (17). Desde este supuesto, Silver quiere mostrar cómo “un romanticismo liberal conservador se unió a un centralismo político nacionalista para ayudar a consolidar una cultura española artificialmente unitaria” (20) y cómo España no produjo un movimiento altorromántico aunque su ausencia se vio compensada por una restitución posterior representada por poetas como

Bécquer y Cernuda. Este análisis ofrece interesantes perspectivas para acercarse al romanticismo español pero, a mi juicio, no puede aceptarse como nuevo paradigma puesto que olvida completamente el trabajo de los artífices del movimiento romántico, si aceptamos que lo hubo, y se basa en premisas ideológicas (como el mismo Silver reconoce), sin atender en demasía a los aspectos literarios del romanticismo.

La revisión de este marco referencial sobre el romanticismo español podría hacerse interminable y no es mi intención, como indicaré más adelante, ofrecer una solución a este debate. Sí merece especial mención, no obstante, el trabajo llevado a cabo

14 por Leonardo Romero Tobar, quien en Panorama Crítico del Romanticismo Español recoge muchas de estas opiniones y ofrece una extraordinaria bibliografía que ha sido de gran ayuda para mi trabajo.

A la revisión de la literatura crítica de carácter general a la que me he referido en los párrafos anteriores, es preciso añadir la bibliografía específica que he recopilado sobre la revista No me Olvides y la figura de su director y principal redactor, Salas y

Quiroga.

Los antecedentes del estudio de la revista No me Olvides se remontan a la obra de

Pablo Cabañas del mismo nombre, publicada por el CSIC en 1946, la cual constituye un

índice de la publicación periódica. Otras obras posteriores han abordado la figura de su fundador, Jacinto de Salas y Quiroga, en el contexto romántico, haciendo hincapié en su labor novelística. Entre ellas se encuentran “Un Romántico olvidado: Jacinto Salas y

Quiroga” de Emilio Alarcos Llorach (1943); “Salas y Quiroga´s El Dios del siglo , novela original de costumbres contemporáneas”, de Reginald Brown (1953) y los estudios más actuales de Cristina Patiño Eirín (1999, 2004). La mayor parte de los manuales que abordan la época romántica en España o la historia de la literatura en general mencionan la importancia de No me Olvides en el siglo XIX español pero no la desarrollan, por lo que era necesario un estudio en profundidad de la misma que actualice sus contenidos y las ideas existentes sobre la publicación. Cabe resaltar, respecto a la bibliografía pertinente, aquellos manuales que toman la revista como fuente de información para

15 determinados géneros durante el periodo romántico, como el estudio sobre el cuento romántico de Borja Rodríguez Gutiérrez (2004) y la tesis doctoral de Genoveva López

Sanz sobre el relato breve de ficción entre 1838 y 1842 (2002).

Objetivos y Significado

De la revisión de la literatura presentada con anterioridad, la cual constituye sólo una selección de las teorías más destacadas sobre el romanticismo español, se extrae la conclusión de que la definición de este movimiento no parece gozar del consenso académico, principalmente por haber estado relacionada en demasía con aspectos ideológicos a los que difícilmente se puede sustraer un investigador. Y lo que, a mi juicio, es más negativo: los aspectos literarios que más nos interesan del romanticismo han quedado sepultados por innumerables teorías que no tienen en cuenta el trabajo creador que nuestros románticos llevaron a cabo. Contados son los estudios que recogen la narrativa breve en este periodo y aún más escasos los que se han encargado de recopilar las poesías y cuentos dispersos en periódicos y revistas de un periodo en el que el libro era un soporte minoritario.

En este contexto, mi objetivo general ha sido cubrir parte de este vacío con una monografía que identifique las ideas literarias y artísticas que transmitieron los autores románticos en sus colaboraciones en la revista No me Olvides, con el objeto de corregir la

16 lectura fragmentada de las mismas que se ha hecho hasta ahora. Para ello he dividido mi trabajo en varios objetivos específicos:

1. El análisis de las ideas expuestas por los diversos autores en los artículos de carácter

literario, artístico e histórico aparecidos en No me Olvides .

2. El estudio del tratamiento dado a los diversos géneros literarios abordados en la

revista.

3. La identificación de las características generales de la publicación.

4. La investigación de los aspectos biográficos y literarios del director y editor de la

revista para definir con más precisión su posición ideológica y literaria y observar

cómo se manifiesta ésta en sus colaboraciones en No me Olvides .

5. La recopilación y organización del contenido de la revista en una matriz que facilite

su localización y acceso a la comunidad académica.

Las limitaciones de mis objetivos vienen dadas, principalmente, por mi objeto de estudio: una única revista literaria. El estudio de una sola publicación impide establecer interrelaciones con otros textos del periodo en una dimensión sincrónica. No obstante, considero que la falta de información relativa a la misma justifica su estudio exclusivo.

Mis objetivos están igualmente limitados por mi compromiso de realizar un análisis fiel a las ideas expresadas en la revista, intentando obviar en la medida de lo posible (y siempre que no sea necesario acudir a ellos) otros aspectos extra literarios que, a mi juicio, han entorpecido en parte algunas de las investigaciones llevadas a cabo anteriormente.

17 Si bien soy consciente de que este estudio no puede resolver el conflicto creado sobre la definición y carácter del movimiento romántico en España (por las limitaciones expresadas anteriormente y por la larga tradición que avala este debate) creo firmemente que sí constituye una referencia tangible que actúa como voz para aquellos autores que han quedado olvidados en las páginas de la prensa romántica y los posiciona como factor indispensable a la hora de considerar la existencia y carácter del romanticismo en España.

La significación de este proyecto alcanza también al campo periodístico, en el que me formé académicamente, puesto que durante el siglo XIX la prensa española se constituyó como el soporte de masas que sigue siendo actualmente y desarrolló un papel sin igual en la difusión de la literatura y la cultura de la época. Con mi trabajo he pretendido recuperar una cabecera olvidada durante décadas que posee un valor inigualable no sólo como tribuna literaria sino como ejemplo temprano de prensa especializada de la historia de nuestro periodismo y como generadora de nuevos modelos literarios. Baste la siguiente cita de Leonardo Romero Tobar para confirmar esta importancia:

Una fuente informativa de primer orden es la prensa periódica del periodo

romántico, no sólo por la cantidad e importancia de los textos de creación y de

crítica que se publican en sus páginas sino, especialmente, por las peculiares

funciones de interacción cultural que cumplieron los medios de comunicación

durante el romanticismo y que, a los efectos de la literatura, cristalizaron en la

18 invención de nuevos géneros, de contornos imprecisos pero de fecunda

descendencia (39).

Marco Teórico y Metodología de Estudio

Como marco teórico para la contextualización y análisis de ideas literarias divulgadas en No me Olvides he utilizado las principales aproximaciones críticas al romanticismo español y algunos textos vinculados al origen del romanticismo alemán, francés e inglés, referido con anterioridad.

Gran parte de la literatura crítica sobre el primer punto ha sido revisada al abordar los antecedentes del debate romántico en España. Concretamente he recurrido a textos que ejemplifican las teorías más conocidas y relevantes sobre el mismo, siguiendo los

“tres centros de discusión” en los que Romero Tobar organiza la bibliografía sobre el tema (79).

El primer centro hace referencia al romanticismo entendido como constante histórica, en el que destaca el trabajo de Peers, ya mencionado. Este hispanista sitúa los orígenes de nuestro romanticismo en la segunda mitad del siglo XVIII y prolonga su influencia hasta 1860, si bien el gran logro del movimiento (puesto que Peers destaca su fracaso como corriente independiente) es preparar “el terreno para el periodo de fecundidad mayor que comenzó hacia 1870” (Tomo II 569). Así, el hispanista defiende la

19 continuidad histórica del espíritu del romanticismo al definir la literatura española como el mismo temperamento español, “romántico por los cuatro costados” (572).

El segundo foco se refiere a la heterogeneidad y unidad del romanticismo, es decir, a la defensa de la conocida oposición entre romanticismo liberal y romanticismo conservador, (y las diferentes aproximaciones que de cada uno de ellos han llevado a cabo los críticos) frente a aquellos que abogan por un movimiento unitario, ya sea liberal, conservador, genuino o copia de modelos europeos. Sobre el predominio del romanticismo liberal he estudiado los trabajos de Donald Shaw, Robert Marrast, Vicente

Llorens y Ricardo Navas Ruiz. Para la defensa de un romanticismo unitario de carácter conservador e historicista ha sido fundamental el acercamiento a la obra de Flitter y de

Juan Luis Alborg. También resulta fundamental la tesis del mismo Romero Tobar, quien habla de un “entendimiento del romanticismo español como réplica del europeo para los fenómenos de «larga duración»” pero admitiendo “los rasgos diferenciales que delimitan lo específicamente nacional” (89), y de Silver, quien define la existencia de un movimiento romántico que promueve la unidad nacional bajo el poder de Castilla. En una postura intermedia se situaría la propuesta de una estructura generacional del romanticismo español, formada por tres generaciones que comparten la negación del pasado (Juretschke "Las revistas románticas" 409).

El tercer centro es el que se ocupa de la ruptura o continuidad entre ilustración y romanticismo, en el que resulta de vital importancia el trabajo de Russell P. Sebold, quien defiende una evolución que proviene del siglo XVIII, dando lugar a “una tendencia

20 romántica de unos cien años de duración” (85). Sebold se refiere a un primer romanticismo, que abarcaría desde 1770 a 1800; a una etapa de represión que comprende las décadas de 1800 hasta 1830; un segundo romanticismo que tuvo lugar entre 1830 y

1850 y, por último, un movimiento postromántico situado entre 1850 y 1870 (85).

El estudio de estos centros y de las teorías más relevantes en cada uno de ellos resulta de gran importancia para establecer el contexto en el que se sitúan las ideas románticas del No me Olvides . Igualmente importante es el estudio de las características generales de la prensa del período para establecer la evolución de las ideas literarias en relación con el formato que facilitó su difusión, lo que justifica que un capítulo de este trabajo esté dedicado a la misma.

Respecto a los aspectos metodológicos, mi trabajo ha consistido en el estudio y análisis literario de la bibliografía existente sobre el tema con el objeto de realizar un exhaustivo examen de las fuentes primarias, esto es, de los ejemplares de No me Olvides y de otros materiales de la época que han ayudado a clarificar biografías y relacionar posiciones estéticas. La escasez de datos no sólo biográficos sino literarios sobre Salas y

Quiroga ha hecho necesario un intenso trabajo de investigación en bibliotecas nacionales, regionales y universitarias de España así como en hemerotecas y archivos nacionales.

Igualmente he consultado la bibliografía existente en la época sobre la revista

(explorando artículos en otras publicaciones periódicas, referencias en biografías de libreros e impresores del período, etc.) para apoyar mis conclusiones.

21 El análisis de este material, como revelo en la siguiente sección, ha estado guiado por una clasificación genérica de los textos de la revista que atienda a sus aspectos literarios. Para llevar a cabo el análisis he procedido a una lectura exhaustiva de los mismos, a la identificación de las ideas principales que transmiten individualmente y a establecer las conclusiones que presentan como corpus literario.

Organización y Estructura

Como he señalado anteriormente, mi principal objeto de estudio ha sido la revista literaria No me Olvides , considerada por la crítica como heredera de la tradición romántica abanderada por El Artista (1834-35). Tomando dicha publicación como base he estructurado mi estudio en once capítulos, los cuales se integran en tres secciones principales: Introducción, Estudio de la Publicación y Conclusiones.

La primera parte está constituida por el presente capítulo introductorio, y se completa con los dos capítulos que contextualizan el objeto de estudio. El primero, referente al contexto histórico, ofrece un panorama general de los ámbitos políticos, económicos, sociales y culturales de las primeras cuatro décadas del siglo XIX. La extensión de éste viene motivada por la complejidad misma de dicho periodo en España y por mi propio interés de mostrar la marcada interrelación que existió entre todos los campos de la historia y el saber de la época. En dicho capítulo se presentan también algunos datos interesantes sobre el público lector del siglo XIX que nos ayudan a

22 contextualizar la recepción que la prensa y la cultura escrita tuvieron en aquellos años.

Esta contextualización da paso al siguiente capítulo, en el que se examina exhaustivamente la situación de la prensa en la primera mitad del siglo XIX, prestando especial atención al papel jugado por la censura y a las principales características de las publicaciones del momento y su evolución.

La segunda parte de este estudio consiste en un análisis detallado de la publicación No me Olvides , de sus artífices y de sus contenidos. El cuarto capítulo está enfocado en las características formales de la publicación, destacando su formato, periodicidad, organización, características gráficas, difusión, significación, etc. Este capítulo se completa con una exposición de la línea editorial del periódico literario dirigido por Salas y Quiroga, basada en las ideas recogidas en los dos prospectos que acompañaron a la publicación.

El quinto capítulo aborda la figura del director de No me Olvides y constituye una completa biografía del mismo que incluye datos hasta ahora no publicados por la comunidad académica.

Los capítulos sexto y séptimo ofrecen un análisis de la crítica literaria, artística y teatral que aparece en las páginas de No me Olvides .

Los capítulos octavo y noveno presentan un estudio de las obras narrativas y poéticas aparecidas en la publicación y un análisis literario de sus rasgos característicos y de su contenido.

23 El décimo y último capítulo de la segunda sección completa el análisis de los contenidos de No me Olvides recogiendo el estudio de otros materiales como grabados, anuncios y otros artículos misceláneos.

La tercera sección recoge las conclusiones del estudio presentado en la segunda parte, en relación con el contexto histórico y con la revisión de la literatura presentada en la introducción a este trabajo.

Un apéndice completa la presentación del material extraído de No me Olvides ¸ formado por una matriz de contenidos que, a modo de índice, organiza los textos aparecidos en la publicación.

24 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios y ensayos literarios . Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Brown, Reginald F. "Salas y Quiroga. El Dios del siglo. Novela original de costumbres contemporáneas , Madrid, 1848." Bulletin of Hispanic Studies 30.117 (1953): 32.

Cabañas, Pablo. No me Olvides: (Madrid, 1837-1838) . Madrid: Instituto "Nicolás Antonio", 1946.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español . Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Juretschke, Hans. "Las revistas románticas españolas y su valor historiográfico." Arbor 10.31 (1948): 409.

Le Gentil, Georges. Les revues littéraires de l'Espagne pendant la première moitié du XIXe siècle: aperçu bibliographique . Paris: Librairie Hachette, 1909.

López Sanz, Genoveva Elvira. Relato breve de ficción en la prensa de Madrid, (1838- 1842) . Tesis doctorales. Ciencias Sociales. Madrid: [Universidad Complutense], 2005.

Llorens, Vicente. El romanticismo español . Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Marrast, Robert. "La prensa española del siglo XX: algunos problemas de investigación." Prensa y Sociedad en España 1820-1936 . Eds. Manuel Tuñón de Lara, Antonio Elorza y Manuel Pérez Ledesma. Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1975. 15- 21.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español . Madrid: Cátedra, 1990.

25 Patiño Eirín, Cristina. "El dios del siglo, de Salas y Quiroga: Encrucijada de folletín y novela." Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 693 (2004): 30-32.

Peers, Edgar Allison. Historia del movimiento romántico español. Trans. José María Gimeno. Madrid: Gredos, 1973.

Rodríguez Gutiérrez, Borja. Historia del cuento español (1764-1850) . Madrid: Iberoamericana 2004.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Silver, Philip. Ruina y restitución: reinterpretación del romanticismo en España Crítica y estudios literarios. Madrid: Cátedra, 1996.

26 Capítulo II. Contexto Histórico

Pocos fenómenos literarios manifiestan una relación tan estrecha con los acontecimientos históricos que los enmarcan como el movimiento romántico, siendo ésta una correspondencia que se presenta en casi todos los países europeos en los que penetró el romanticismo. El siglo XIX, que enmarca la culminación de dicho fenómeno cultural, constituyó de por sí el escenario de algunos de los cambios políticos y sociales más relevantes de la historia occidental, entre los que destacan el ascenso de la burguesía liberal al poder, la constitución de monarquías constitucionales y parlamentarias, el paso a una economía de mercado y la transformación de la sociedad estamental propia del

Antiguo Régimen en una sociedad de clases que respondía a una nueva distribución del poder no sólo económico, sino también político.

Debido a la más que demostrada relación entre cultura e historia, el movimiento romántico no sólo no fue ajeno a estos cambios revolucionarios, sino que se convirtió, según numerosos autores, en agente para su consecución o en reflejo directo de los mismos. Al mismo tiempo, ha sido en gran parte esa actividad cultural romántica la que ha posibilitado el estudio histórico de una época tan rica en conjuras, revoluciones y

27 luchas en todos los ámbitos de la sociedad, propiciado por la estrecha conexión entre lo intelectual y lo político que se daba en el siglo decimonónico. Romero Tobar corrobora esta correlación considerando que “el texto literario está en la historia y es, a la vez, historia, lo que supone su integración en el proceso de muchos acaeceres específicos de la vida social y, de modo singular, en los acontecimientos propios de códigos culturales especializados” (Panorama crítico del romanticismo español 113). De este modo, “un mundo en cambio total en el que sus piezas más significativas mantenían estrechas relaciones entre sí” se convierte en el escenario “en el que la actividad de los artistas generó el discurso artístico de la modernidad” (Romero Tobar Panorama crítico 113).

Aspectos Históricos y Políticos

La historia política de la primera mitad del siglo XIX viene marcada por la invasión napoleónica y por las luchas internas dentro de la monarquía absolutista. Es en este contexto en el que ve la luz la Constitución de 1812, “punto de arranque y espejo posterior del constitucionalismo español” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 19), que será de vital importancia para la comprensión de las posteriores luchas liberales y de la situación política vivida durante los años que nos interesan, especialmente 1837-1838.

Previamente, en diciembre de 1807, Napoleón había ordenado la ocupación militar de España, y en marzo de 1808 el descontento de las élites más tradicionales hacia

28 la gestión de Godoy había llevado a éstas a apoyar al príncipe Fernando, obligando a

Carlos IV a abdicar a favor de su hijo tras los acontecimientos del Motín de Aranjuez.

Fueron principalmente estos dos sucesos y las respuestas populares que conllevaron

(destacando la insurrección del dos de mayo contra Murat, que supone el arranque de la

Guerra de la Independencia), los que desarticularon la monarquía absoluta de los

Borbones y, tras su caída, “los efectos que se desataron en el reino, virreinatos, audiencias y capitanías generales a partir de 1808, fueron de resultados irreversibles”

(Bahamonde Magro y Martínez Martín 15).

Sería la labor de las Cortes de Cádiz durante los años 1810 a 1813 la que materializaría teóricamente las consecuencias de los acontecimientos citados con anterioridad. Su trabajo fue complementario: “por un lado, el desmantelamiento jurídico del Antiguo Régimen, una de cuyas piezas básicas era el régimen señorial, (…); por otro, la elaboración de una Constitución que diera lugar a la creación de un nuevo sistema político y a una nueva configuración del Estado” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

59). De este proyecto surge el “«código sagrado» que definía el liberalismo español como un credo político” (Carr 103), la Constitución aprobada el 19 de marzo de 1812, ejemplo de disposición revolucionaria que abogaba por un sistema político basado en la soberanía nacional. Se trataba de un régimen de monarquía parlamentaria sustentado “en cuatro elementos principales: división de poderes, limitación del poder real, unicameralidad y un sistema participativo basado en el sufragio universal indirecto” (Bahamonde Magro y

29 Martínez Martín 60). Incluía igualmente el reconocimiento de los derechos fundamentales del hombre “para evitar la identificación con los revolucionarios franceses, a los que había desacreditado el recurso del Terror” (Artola 43).

Como he señalado anteriormente, la Constitución de 1812 sería utilizada posteriormente en diversas ocasiones como instrumento de proclamación revolucionaria frente a los conservadores y, con similar objetivo, a raíz de la división de los liberales en moderados y progresistas. Y es que, como señala Carr, la Constitución “siempre fue presentada por los conservadores como producto de una minoría radical, ajena a toda opinión representativa de España”, si bien los liberales de Cádiz “no representaban tan sólo a un grupo minoritario dentro de la nación política a pesar de la irregularidad de sus credenciales electores”, ya que si existía una nación política, ésta era reformista (103). No obstante, las ideas derivadas del radicalismo de finales del XVIII predominaron en el texto constitucional, provocando la crítica de los moderados y la primera escisión del reformismo español.

El régimen liberal que buscaban instaurar las Cortes de Cádiz quedó frustrado por el regreso de Fernando VII el 24 de marzo de 1814 y por el Real Decreto del 4 de mayo del mismo año, que anulaba la labor realizada por los doceañistas y restauraba el régimen absolutista. El rey había proclamado un programa que representaba “una vuelta a la monarquía tradicional que gobierna por medio de las Cortes históricas, sujeta a Dios y al derecho, vía media entre el liberalismo importado y el igualmente extranjero despotismo

30 ministerial del siglo XVIII” (Carr 128). Según Miguel Artola, fue la caída de Napoleón y el auge del pensamiento romántico los que proporcionaron a las fuerzas conservadoras de

Europa la justificación para imponer sistemas de poder basados en dos postulados: la

“restauración del orden legítimo, entendiendo por tal el existente antes de la revolución” y la “represión de cualquier acción dirigida a destruirlo” (47). Sin embargo, esta solución absolutista no pudo vencer la inestabilidad política motivada en gran parte por la quiebra económica y el despotismo ministerial, contribuyendo a la pérdida irremediable de las colonias americanas y a nuevos intentos revolucionaros por parte de los liberales.

A lo largo del sexenio absolutista fueron varias las tentativas de derrocar el programa del rey mediante acciones consideradas como pronunciamientos, aunque como indica Artola algunas no fueran tales (49). Raymond Carr define el pronunciamiento como “el instrumento de la revolución liberal en el siglo XIX”, caracterizado por una insurrección de oficiales “justificada por una burda teoría política que hacía del cuerpo de oficiales el depositario último de la voluntad general de Rousseau”. Si esta voluntad

“venía viciada (…) podía ser rescatada por el gesto heroico de un general o la conspiración de un grupo de oficiales” (131). Estos levantamientos confirman la creciente participación del ejército en la esfera política y contribuyen a crear la imagen del héroe romántico puesto que, “aunque ( a los líderes del pronunciamiento ) les moviera el interés propio, corrían grandes riesgos” y su fracaso significaba la muerte (Carr 133).

31 En esta línea se sitúan las tentativas de Mina, Porlier y Lacy, quienes tendrían que esperar al levantamiento de 1820 para ver cumplidas las expectativas de un gobierno liberal. Quiroga y Riego fueron los principales artífices del pronunciamiento a favor de la

Constitución de 1812, el cual tuvo lugar el 1 de enero de 1820 y dio comienzo al Trienio

Liberal, un periodo en el que el ejército fue el protagonista frente a un pueblo apático que apoyaba a su rey (Carr 136) y que “representa el momento de plenitud de la experiencia revolucionaria” (Artola 51).

Durante el trienio se produjeron una serie de divisiones en el liberalismo que marcarían la evolución posterior de esta corriente. Como explica Carr, durante la reunión de las Cortes en julio de 1820, “el intento del gobierno de imponer el orden por encima de la libertad ya había quebrantado la armonía de la familia liberal ”, iniciando el proceso que dividiría al liberalismo en moderado y radical exaltado (137). Esta división era

“esencialmente una división entre liberales y demócratas, entre hombres de fortuna y posición social por un lado y radicales urbanos por otro”(Carr 137), división común al liberalismo europeo que crearía el escenario político de décadas posteriores. Las causas de la fragmentación liberal giraron en torno a tres cuestiones: la disolución del ejército de la Isla formado durante el pronunciamiento, la disolución de las sociedades patrióticas y la ley de imprenta (Bahamonde Magro y Martínez Martín 128).

Carr distingue tres grandes grupos ideológicos en la escena política del trienio: los moderados, los exaltados y los afrancesados. Los primeros eran los «presidiarios»,

32 encarcelados por Fernando VII en 1814 por su papel como artífices de la Constitución de

1812, que habían relajado sus posiciones con el tiempo y rechazaban el radicalismo, pues para ellos “la política no era ya una ciencia abstracta de axiomas inmutables” sino la búsqueda de un sistema que conciliara libertad y orden (Carr 137). Los exaltados, por su parte, representaban “la fase anárquica de los primeros momentos de la revolución” y consideraban “una obligación democrática” preservar la Constitución de 1812 (138). Su

ámbito de poder radicaba principalmente en las provincias, en el ejército de Riego, en la prensa exaltada y en los clubs. Por último, los afrancesados sufrieron durante el trienio

“el más complejo ostracismo político, convirtiéndose en los «judíos y parias» de la revolución” (138). Algunos de ellos siguieron siendo liberales (Lista) y otros manifestaron su odio hacia la revolución (Hermosilla).

Los moderados dominaron el gobierno hasta julio de 1822. Bardají y Martínez de la Rosa fueron los dirigentes moderados, destacando entre sus medidas el proyecto de reforma constitucional de éste último, que quedó frustrado por la rebelión de la Guardia

Real en julio de 1822. Esta revuelta pretendía restaurar al rey Fernando VII, pero se encontró con la respuesta de la milicia nacional, dejando al absolutismo a la espera de la ayuda francesa para derrocar al régimen liberal. El declive moderado, puesto en evidencia tras las jornadas de julio, dio paso a un gobierno exaltado con Evaristo San Miguel como dirigente. Sin embargo, la crisis interna en el liberalismo, alimentada por el mismo rey,

33 condujo al final del Trienio Liberal cuando el monarca recibió finalmente el apoyo francés con la conocida intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis.

Fernando VII fue liberado y se inició una nueva etapa de despotismo ministerial denominada comúnmente como la Década Ominosa, que supondría el último gobierno del monarca absolutista y que terminaría con su muerte en septiembre de 1833. Este periodo, menos estudiado que otras etapas del siglo XIX, ha sido frecuentemente reducido a una respuesta autoritaria y cruel del monarca absolutista frente a las revoluciones liberales. Sin embargo, como señalan algunos historiadores (Carr, 152;

Bahamonde y Martínez, 153-54), la situación en esta década fue mucho más compleja y tuvo como agentes no sólo al rey sino también a las autoridades locales, a los ministros e incluso a los periodistas afrancesados (Carr 154), destacando el apoyo en prensa de

Alberto Lista a Fernando VII.

Es en el contexto de la Década Ominosa en el que tiene lugar el primer levantamiento carlista, la “Revuelta de los Agraviados” acontecida en 1827 en Cataluña.

Esta revuelta era un signo de que el absolutismo del monarca no era ya tan radical y como respuesta muchos de los extremistas favorables al Antiguo Régimen decidieron apoyar al hermano del rey, el infante Carlos.

Pero serán los años de 1830-1832 los que marcarán “los orígenes inmediatos del carlismo como partido político y los comienzos del proceso que habría de sustituir el

34 despotismo ministerial de Fernando por la monarquía constitucional”, como señala Carr

(156). En estos años, y tras el casamiento de Fernando con María Cristina de Nápoles en diciembre de 1829, se produce un enfrentamiento en la corte por los derechos de sucesión del monarca en caso de que María Cristina tuviera una hembra y no un hijo varón, como efectivamente ocurriría en octubre de 1830 al nacer la futura Isabel II. Para posibilitar el reinado de su futura hija, María Cristina había buscado el apoyo de los liberales, quienes convencieron al rey para que publicase la Pragmática Sanción en marzo de 1830, la cual apartaría a Carlos María Isidro del trono incluso si la reina daba a luz una niña. Esta

Sanción, aprobada por las Cortes en 1789 pero nunca publicada, se enfrentaba a la Ley

Sálica, introducida por Felipe V en 1713, que privilegiaba a los varones en la sucesión dinástica. Los argumentos del bando isabelino se basarán en adelante en la defensa de la

Pragmática Sanción, mientras que los carlistas reclamarán la legalidad de la Ley Sálica, dando lugar a una serie de guerras carlistas que se suceden a lo largo del siglo XIX.

El punto de inflexión de la crisis política referida, acontecida principalmente en

Palacio, serán los sucesos de La Granja de septiembre de 1832, que tuvieron lugar cuando la salud de Fernando VII hacía pensar a sus enemigos en una pronta muerte. La reina, sola, se vio obligada a revocar la Pragmática Sanción ante la amenaza del Infante Carlos de comenzar una guerra civil. Sin embargo, una semana después, los partidarios de María

Cristina reaccionaron y tomaron de nuevo el gobierno con Cea Bermúdez a la cabeza, respondiendo al “contrato original por el que se fundó el partido cristino” (Carr 158),

35 contrato por el que los liberales se comprometían a proteger a la futura reina regente a cambio de su apoyo en el escenario político. Será así como los liberales regresen al poder y, tras la muerte de Fernando en septiembre de 1833, comience un periodo marcado por la apertura política y social y por los enfrentamientos con el carlismo, periodo que se prolongará hasta la regencia del general Espartero en 1840.

Como señala Carr, la muerte de Fernando VII transformó “la discordia de las facciones cortesanas en una guerra civil entre los partidarios de don Carlos y los defensores del trono de la reina Isabel”, guerra que se convirtió “por la obligada alianza de María Cristina con los liberales, en una guerra entre los grandes principios del liberalismo y la reacción” (160). El gabinete de Cea Bermúdez, que había llegado al gobierno en octubre de 1832, propuso una vuelta al despotismo ilustrado, introduciendo reformas administrativas pero manteniendo el poder absoluto de la Corona (Artola 63).

Este manifiesto provocó el descontento general y llevó a la Regente a designar a Martínez de la Rosa como el responsable de “elaborar un régimen constitucional aceptable para la

Corona” (Artola 64). Este régimen se plasmaría en el Estatuto Real de abril de 1834, que suponía la primera renuncia de la Monarquía a tener el control absoluto del poder.

Para Artola, el Estatuto fue “el símbolo de la transacción ofrecida por los isabelinos a los liberales” (64), aunque fue considerado insuficiente por los liberales y no logró la adhesión de la totalidad del grupo. A juicio de Carr, el Estatuto fue “la creación de un grupo de liberales regresados del exilio amparados en una amnistía, que aceptaron

36 el poder en condiciones que dejaban fuera a otros liberales” que no fueron amnistiados

(162). La oposición del sector más radical giraba en torno a “la unilateralidad moderada de su gestación, su desvío de la «bandera sagrada» de 1812 y el escaso valor que el texto daba a las «verdaderas» conquistas liberales” (Gay Armenteros 443). Cuando este sector exaltado irrumpió en la política, el liberalismo se dividió de nuevo en una corriente conservadora y otra radical que conducirían posteriormente a los partidos moderado y progresista.

Durante los gabinetes de Martínez de la Rosa y Toreno, las debilidades del

Estatuto provocaron la aparición de conspiraciones en el Estamento de Procuradores, en la prensa y en la calle, desembocando en el acceso al poder de Mendizábal en septiembre de 1835, “verdadero punto de inflexión hacia la quiebra del régimen que culminará un año más tarde con el motín de la Granja, el fin del Estatuto y el restablecimiento de la

Constitución de 1812” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 199).

Las juntas locales y territoriales que organizaban la acción revolucionaria durante los años 1835 y 1836 fueron decisivas en el camino hacia el nuevo sistema constitucional. Estas movilizaciones reclamaron reformas políticas y cambios sociales, supusieron la emergencia del liberalismo radical y obligaron a la Corona a confiar el poder a Mendizábal, un liberal con un pasado radical, en septiembre de 1835. Su gestión comenzó “con una declaración de principios destinada a la reina en que se enuncia la doctrina política de la nueva situación: dependencia del gobierno frente a las cámaras

37 (…), y necesidad de llegar a una declaración legal de los derechos del ciudadano” (Artola

68). Dentro de sus medidas más conocidas destaca la creación de diputaciones provinciales y la puesta en vigor de los procesos de desamortización, por los cuales se confiscaban los bienes de las órdenes religiosas y las propiedades de la Iglesia suprimidas. Pero sería su propuesta de una nueva ley electoral la que provocaría el descontento de los procuradores y conducirían a la disolución de las Cortes en enero de

1836.

Las elecciones de febrero del mismo año dieron la victoria a los progresistas, “en un contexto parlamentario en el que se dibujaban dos tendencias: los moderados, partidarios del mantenimiento del régimen del Estatuto, y un bloque mayoritario progresista y radical, favorable a una revisión del sistema constitucional” (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 205). La victoria progresista incrementó las críticas moderadas, con Istúriz a la cabeza y con el apoyo de la reina regente, obligando a Mendizábal a dimitir en mayo de 1836. Un gobierno formado por antiguos exaltados (Istúriz, Alcalá

Galiano, el Duque de Rivas) no consiguió el apoyo del Estamento de Procuradores, conduciendo de nuevo a la disolución de las Cortes. Habría que esperar a las elecciones de julio de 1836 y a la respuesta popular para que la crisis del sistema creado por el

Estatuto se resolviera a favor de una nueva constitución.

Los comicios de julio dieron la victoria al gobierno de Istúriz, lo que fue visto por los progresistas como una amenaza a los logros liberales. Este descontento, unido a las

38 derrotas frente al ejército carlista en el Norte, dieron lugar a los levantamientos del pueblo liberal en los meses de julio y agosto de 1836, los cuales obligaron a la reina regente a jurar la Constitución de 1812 tras el motín de los sargentos en La Granja.

Calatrava tomaría el control del Gobierno progresista en agosto de 1836, con Mendizábal como ministro de Hacienda. Tras una serie de medidas radicales, el nuevo sistema tomó forma gracias a la Constitución de 1837, promulgada el 18 de junio, que establecía una monarquía constitucional basada “en el equilibrio entre los principales actores del juego político: la Corona y las Cortes” (Artola 72).

La Constitución de 1837, inspirada en el principio de soberanía nacional, fue “un intento de los liberales radicales de llegar a un compromiso que pudiera crear desde la izquierda la armonía de la familia liberal” (Carr 181). Contrariamente a esta expectativa, el texto provocó una nueva división de los liberales de izquierda que conduciría a los más radicales a integrarse en el partido demócrata de los años 40 (Carr 183). Por su parte, como recoge Artola, la división de los moderados tras la promulgación de la Constitución daría lugar a un grupo de colaboradores con el nuevo régimen y a otra sección que prefiere “entrar en la clandestinidad” para combatirlos. Estos últimos anticipan “las formulaciones específicas del moderantismo, en tanto los primeros representan la tendencia de lo que más adelante se conocerá como moderados históricos” (Artola 141).

El nuevo régimen otorgaba a la Corona un poder moderador, puesto que podía disolver las Cortes, las cuales se dividían a su vez en dos cámaras, el Congreso y el

39 Senado, con poderes legislativos similares. Como señala Artola, con la monarquía constitucional “el número de actores aumenta y su intervención en la vida política se especializa, hasta el punto en que se configura lo que se conoce como constitucionalismo dualista o clásico” (133). Sin embargo, en la práctica, la monarquía constitucional de corte progresista fue utilizada por los moderados y la Corona en su propio beneficio a través del fraude electoral y de las intervenciones del ejército, que limitaron los gobiernos de corte progresista a la regencia de Espartero y al bienio progresista (1854-56).

A raíz de la revolución progresista y de la promulgación de la Constitución, los moderados “se beneficiaron de la alarma de las clases conservadoras” y de la falta de suministros a los ejércitos por parte de Mendizábal para posicionar a los oficiales y a la opinión pública en contra del Gobierno progresista (Carr 182). Así, tras la caída del

Gobierno de Calatrava, las elecciones de septiembre de 1837 darían como resultado una mayoría moderada en las Cortes y un Gobierno de la misma ideología (con Bardají primero y un gabinete presidido por Narciso de Heredia después), que se mantendría, aunque inestablemente, hasta la llegaba de Espartero al poder 2.

La disputa por el poder, estructurada en gran parte en torno a la defensa de un gobierno central fortalecido por parte de los moderados y el apoyo al poder de los municipios por parte de los progresistas, condujo al diseño de “los discursos angulares de dos proyectos políticos diferenciados en sus raíces filosóficas, en sus objetivos y en sus

2 En junio de 1839 las elecciones dieron como resultado una mayoría progresista pero ésta no fue respetada por el gobierno moderado de Pérez de Castro.

40 referentes sociales” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 213): el proyecto

«conservador» y el progresista. “Familias moderadas, familias progresistas, María

Cristina y las camarillas, Espartero y el ejército, el pueblo liberal y la milicia, son los protagonistas del escenario de 1840”, nos dirán Bahamonde y Martínez (214).

Durante 1837-40 el enfrentamiento entre los moderados, quienes pretendían limitar las libertades concedidas por la Constitución de 1837 así como el creciente poder de los ayuntamientos frente al régimen señorial; y los progresistas, que les acusaban de incumplir el espíritu del texto constitucional, se recrudeció. Los progresistas utilizaron diversos escenarios para lanzar sus consignas, especialmente la prensa y la revolución popular, conduciendo a la crisis de la política moderada en 1840, que enfrentaría a los dos agentes principales del conflicto: María Cristina y el General Espartero. La visita de la regente a Barcelona para negociar con el general catapultó los acontecimientos que culminarían con la renuncia de María Cristina a la regencia el 12 de octubre, que quedó en manos de Espartero. El general había conseguido la victoria gracias al apoyo prácticamente incondicional del pueblo liberal, que veía en él al guardián de la libertad, y que se rebeló desde los Ayuntamientos en un movimiento juntero que se extendió por todo el país con el apoyo de la mayoría del ejército y de la milicia nacional (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 216). Con la Regencia de Espartero (1840-43) se da paso a una nueva etapa de dominio moderado cuya pieza clave será la Constitución de 1845.

41 Volviendo al conflicto por la sucesión dinástica, los años de 1833 a 1840 encuadran la Primera Guerra Carlista, la cual guarda estrecha relación con la disolución del Antiguo Régimen y condiciona la evolución del liberalismo en España (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 188). En octubre de 1833 se había iniciado la rebelión carlista en el Norte contra Isabel II, formada por partidas rebeldes con escasa organización que

Zumalacárregui convertirá en ejército en 1834, al ser nombrado por don Carlos jefe supremo de las fuerzas carlistas del Norte. En ese mismo año el pretendiente al trono había confirmado su apoyo a los fueros y privilegios del Señorío, lo que impulsó el apoyo de las provincias vascongadas y Navarra a su causa.

De acuerdo con Artola, la guerra carlista atravesó tres etapas (58). La primera estuvo protagonizada por Zumalacárregui, con quien el ejército carlista conquistó las plazas menos importantes gracias a las continuas victorias del general. Como consecuencia de este temprano éxito, don Carlos decidió acometer la conquista de Bilbao, sin escuchar las reticencias de Zumalacárregui, quien vería la muerte tras una herida de bala provocada durante el sitio de la capital vizcaína.

La segunda etapa, desde el verano de 1835 hasta el otoño de 1837, traslada el conflicto regional al ámbito nacional. Luis Fernández de Córdoba tomó el mando del ejército cristino y se propuso crear una línea de contención que aislara a los carlistas en el

Norte, “objetivo que superaba las posibilidades del ejército cristino a pesar de la amplia movilización decretada por Mendizábal” (Artola 58). En el bando carlista se suceden la

42 campaña de Gómez, quien atravesó el país hasta Cádiz, y la Expedición Real de 1837, que llevó a don Carlos a las puertas de Madrid, consiguiendo una “indiscutible serie de

éxitos tácticos (…) a cambio de un decisivo fracaso estratégico, al no atreverse a plantear la decisiva batalla campal, y de una decepción política al descubrir el aislamiento en que se hallaban entre la población del lado sur del Ebro” (Artola 59).

Durante la tercera etapa la guerra ya se había decidido del lado de los partidarios de la Reina Regente, marcando el fin del conflicto con el Convenio de Vergara de agosto de 1839, firmado por Maroto y Espartero. Éste último se comprometía “a trasladar a las

Cortes la cuestión del mantenimiento del régimen foral, además de aceptar la integración de oficiales y jefes carlistas en el ejército liberal” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

195). Los últimos focos de la guerra estaban en Cataluña, donde el general Cabrera prosiguió la lucha hasta mayo de 1840.

Aspectos Económicos

Romero Tobar afirma que el fenómeno romántico no sería inteligible “si no se incluyese en la gran transformación histórica que, en el mundo occidental, supuso el establecimiento del sistema económico de producción industrial y capitalista que, además, se manifestó estrechamente unido a llamativos episodios políticos, bélicos y tecnológicos” (Panorama crítico del romanticismo español 113).

43 Esta interrelación entre los aspectos económicos y el resto de los cambios acontecidos durante el siglo XIX se hace evidente en las motivaciones que condujeron a la burguesía liberal a luchar por el poder político y en la redistribución social provocada por el cambio de manos de los recursos económicos respecto al Antiguo Régimen.

Como señala Artola, durante la primera mitad del siglo XIX “el sistema económico del Antiguo Régimen dio paso primero a un sistema liberal basado en la agricultura, que en poco tiempo dio paso al capitalismo exigido por la industrialización”, si bien España “se limitó a seguir el camino marcado por los países más avanzados”

(267). Por tanto, la economía de España, a pesar de ser parte de un sistema liberal durante gran parte del siglo, no tomó la forma capitalista salvo en pequeñas zonas del país, y la agricultura continuó teniendo el papel principal en la creación de las rentas.

La industrialización va abriéndose paso muy lentamente en todos los sectores, dando lugar a “un capitalismo incipiente” que no culmina hasta el siglo XX (Artola 291).

Bahamonde y Martínez explican la lentitud de este proceso:

La interferencia de la ruptura del Estado transoceánico y la pérdida del mercado

colonial (…), al coincidir en el tiempo con la crisis interna del Antiguo Régimen

y la construcción del Estado liberal, hizo asimétrico lo que en teoría estaba

planteado como una evolución paralela que llevara al unísono la renuncia de las

44 prácticas mercantilistas y el desmantelamiento de las relaciones económicas del

Antiguo Régimen con su máximo en la abolición del régimen señorial (357).

Durante la primera mitad del siglo (hasta 1840) la economía atraviesa una etapa de estancamiento debido a las guerras y a las continuas revoluciones, unidas a la pérdida definitiva de las colonias. La destrucción causada por la Guerra de la Independencia y la primera guerra carlista va a dejar su huella en el sistema de comunicaciones y en las infraestructuras de las ciudades más afectadas. El regreso al poder de Fernando VII va a retrasar igualmente la llegada de la industrialización, anclando la economía en el Antiguo

Régimen. Sin embargo, tras la muerte del monarca, los sucesivos gabinetes moderados y progresistas introducirán poco a poco políticas de fomento económico y medidas administrativas para recuperar la economía del país, especialmente a raíz de las libertades concedidas por los regímenes liberales de mitad de siglo. Ya desde 1833 diversas leyes habían abierto el camino para la imposición de las libertades de mercado, especialmente enfocadas en la libertad de explotación agraria, el comercio o la industria, que culminarían en una consolidación económica entre los años 1840-1847.

Los cambios producidos en las estructuras económicas estuvieron estrechamente relacionados no sólo con los acontecimientos políticos, sino también con aquellos de carácter social. Por ejemplo, los cambios en la organización social provocados por el capitalismo supusieron al nacimiento de conflictos laborales y de sindicatos que se traducirán durante la segunda mitad del siglo en la base de las organizaciones obreras.

45 Otro fenómeno íntimamente relacionado con los cambios económicos fue el avance demográfico aunque, como señalan Bahamonde y Martínez, su consideración más como “un indicador autónomo de los cambios económicos que como un componente de una «frustrada Revolución Industrial nacional»” ha sido revisada en los últimos años

(423). De cualquier forma es un hecho aceptado el crecimiento sostenido de la población española a lo largo del siglo XIX, si bien por debajo de las cifras de algunos países europeos y manteniendo unas tasas de natalidad y mortalidad muy elevadas, una baja esperanza de vida y épocas de mortalidad catastrófica (Bahamonde Magro y Martínez

Martín 425). En este sentido Artola sitúa la tasa de crecimiento de la población española durante este siglo como una de las más bajas de Europa. Se deben resaltar igualmente las diferencias locales, como ejemplifica Cataluña, que llegó a alcanzar un crecimiento del

105% en 1877 respecto a la población de finales del siglo XVIII. Los siguientes gráficos elaborados por Miguel Artola ilustran este crecimiento demográfico:

De acuerdo con Pérez Moreda, la población española en 1833 alcanzaba los

12.287.000 habitantes (Bahamonde Magro y Martínez Martín 429), mientras que Artola sitúa el total en 13.378.389 en el año 1834. Este año marca un punto de inflexión en la evolución demográfica del país, puesto que antes de esta fecha el crecimiento no superó el 3,0 por 1000 (debido a la crisis provocada por la Guerra de la Independencia) mientras que en los años posteriores a 1834 y hasta 1857 la tasa de crecimiento alcanza el 6,3 por

1000, según los datos recogidos por Artola (273). Por tanto, los años centrales del siglo

46 son “de evidente rectificación en su sentido global” (Bahamonde Magro y Martínez

Martín 426).

En el contexto demográfico cabe resaltar igualmente el fenómeno de los movimientos migratorios y de movilidad espacial, cuyos motivos explican Bahamonde y

Martínez:

La abolición del régimen señorial, la superpoblación agraria, las transformaciones

técnicas, la mejora de los transportes y las expectativas de una vida mejor en otro

lugar, ligado esto a la ideología liberal, uno de cuyos elementos es precisamente el

ascenso social, animaron u obligaron a millares de campesinos a cambiar su

residencia habitual, ya fuera en dirección a los núcleos urbanos o como

integrantes de la corriente migratoria transoceánica (429).

Durante la primera mitad del siglo las migraciones internas fueron menos numerosas y presentaron un carácter estacional en muchos casos, motivadas por las temporadas de cosechas o la demanda de trabajo local relacionada con la construcción. Se produce una migración del campo a la ciudad “no siempre deseada por esta última”, lo que provocó bandos municipales ordenando la expulsión de los inmigrantes (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 429). De este modo la migración queda estrechamente vinculada a los fenómenos de urbanización, especialmente en los tres grandes destinos de estas corrientes: Madrid, Barcelona y País Vasco. No obstante, todas las capitales de provincia

47 experimentarían un notable crecimiento que alcanzó, durante el segundo tercio del siglo, un 140 por 100 (Bahamonde Magro y Martínez Martín 430).

En el contexto de la emigración al exterior, además de la recibida en las colonias y en las nuevas repúblicas americanas, es pertinente destacar para nuestro estudio la emigración política, que si bien fue “minoritaria en términos cuantitativos”, tuvo

“enormes repercusiones cualitativas, por lo que supone de intercambio de corrientes ideológicas” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 433). Estos emigrantes procedían frecuentemente de las clases medias ilustradas y tuvieron gran importancia durante los periodos de represión absolutista del primer tercio del siglo, épocas en las que los intelectuales liberales y afrancesados eligieron Francia e Inglaterra como destinos para su exilio.

Retomando el fenómeno de la urbanización, éste fue más notorio durante la segunda mitad del siglo, si bien ya se observaba un crecimiento continuo desde mediados del siglo XVIII, vinculado a partir de la década de 1830 a los procesos desamortizadores.

En 1836, según los datos de Bahamonde y Martínez, el 9,4 por 100 de la población residía en las capitales de provincia españolas, mientras que esta cifra se eleva a un 10,8 por 100 en 1857 (441). Este crecimiento urbano marca el inicio de los ensanches urbanos que modificarían las estructuras tradicionales de las grandes ciudades españolas, proyectos que conllevarían no sólo cambios geográficos sino sociales, los cuales afectarían al modo de vida de los habitantes de las urbes. Como recoge Artola, las

48 reformas urbanas alcanzaron el espacio privado de las casas, cuya estructura empieza a crecer en altura y a reducirse en superficie, y cuya construcción se acelera (394). Estos nuevos espacios se acomodan en un contexto de reformas más amplias que afectan a las calles, en las que se comienzan a formar manzanas cerradas y calles pasillo con fachadas alineadas para mejorar el tránsito (Artola 394).

Aspectos Sociales

La transformación política y económica que se estaba viviendo en la España del siglo XIX dio lugar a una serie de cambios sociales y culturales que marcaron la evolución del país hasta la actualidad. Estos procesos, que afectaron no sólo a las estructuras sociales sino también a los espacios de socialización, tienen una estrecha interrelación con el romanticismo que, a juicio de Romero Tobar, “lejos de constituir una circunstancia de segundo orden, lo conforma [al romanticismo] como acontecimiento histórico dotado de rasgos específicos que, en buena medida, pueden explicar su anomalía” (Panorama crítico del romanticismo español 114).

La principal causante de las trasformaciones sociales sería la revolución liberal, que “unida a los adelantos técnicos contribuyó a un sensible cambio del estilo de vida en las ciudades, en tanto el mundo rural continuaba, sin mayor alteración, su forma de existencia” (Artola 393). Los cambios más visibles se presentaron en las grandes ciudades, profundamente modificadas por la urbanización como veíamos anteriormente.

49 Estas reformas supondrán igualmente la transformación de las vías públicas, que dotan a las grandes urbes de la estructura que conocemos hoy, modificando el concepto tradicional de la ordenación del territorio por otro más funcional y menos “feudal” o centralista (el casco histórico -angosto y complejo- queda obsoleto ante trazados lineales amplios y luminosos); así como la trasformación del sistema de comunicaciones, que afecta a la movilidad de la población. Comienza a surgir así un fenómeno característico del siglo XIX: el anhelo de viajar y conocer por parte de aquellos que pueden permitírselo (Artola 396). Esta ordenación del territorio –como ejemplo claro del liberalismo triunfante en la corte madrileña- tiene una de sus expresiones máximas en el

“derribo” de las barreras que sostenían el Antiguo Régimen con la creación –división- de

España en cuarenta y nueve provincias, realizada por el ministro Javier de Burgos. En el concepto administrativo de “provincia” encontrarían los gobiernos liberales del siglo XIX el soporte ideal para organizar la vida civil y militar del nuevo Estado nacional (García de

Cortázar).

Respecto al orden social, el abandono paulatino de las estructuras sociales del

Antiguo Régimen reemplazadas por las propias de una sociedad liberal tendrá como consecuencia la reordenación de las élites, la redefinición de los roles sociales de las clases medias y el nacimiento de las futuras clases obreras a finales del siglo.

En la cúspide de la pirámide social sigue encontrándose la antigua nobleza, aunque su posición no conlleva el poder político y económico que la caracterizaba

50 durante el Antiguo Régimen. Una buena parte de esta nobleza, como señala Carr, permaneció “aislada, altanera y extraordinariamente aferrada a sus funciones honoríficas cortesanas” (205). No había entrado en contacto con el mundo de los negocios y sus grandes fortunas seguían basadas en la renta agraria de sus latifundios, hasta que la crisis patrimonial les hiciera “presa de una cadena deudora” que afectaba “tanto a la élite de la nobleza como a las pequeñas y medianas casas nobiliarias” (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 450).

Por tanto, el escalón más elevado de la jerarquía social ya no era exclusivo de los grandes de España, y durante la segunda mitad del siglo “la élite económica se nutre de nuevas incorporaciones provenientes de sectores burgueses, situación que pone de manifiesto la decadencia de la nobleza de cuna” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

449). Esta alta burguesía controlaba las industrias, la banca, el comercio y los altos cargos de la administración del Estado y había adquirido muchas tierras procedentes de las desamortizaciones de los nobles arruinados.

En este contexto se explica la alianza “de las capas superiores de la burguesía con la aristocracia políticamente activa que había de ser el fundamento de la política conservadora durante los cien años ulteriores” (Carr 205). Se crea así una nueva nobleza, para la que el Estado español “fue un auténtico fabricante de títulos” y a la que no opuso apenas resistencia la vieja aristocracia, “sabedora de que precisamente tal extensión era condición necesaria para su reproducción a cualquier nivel” (Bahamonde Magro y

51 Martínez Martín 452). No obstante, los aristócratas aún eran depositarios del prestigio social y de una notable influencia pública. Por esta razón, como indican Bahamonde y

Martínez, la vieja nobleza “no sólo aportó la atracción de los títulos como emblema de posición social, sino que sus modos de vida se convirtieron en el referente de unas burguesías ávidas de capital simbólico” (454). Destaca en este contexto el papel de movilizador social que desempeñan los salones aristocráticos, que constituían el primer paso en el camino hacia la obtención de un título nobiliario y en los que tenía lugar la aceptación del burgués como nuevo miembro de la élite aristocrática.

En resumen, las élites sociales de las décadas centrales del siglo quedarían integradas por “una simbiosis consensuada de viejas noblezas terratenientes y grandes fortunas del mundo comercial, financiero y, subsidiariamente, industrial” (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 466).

Pero la burguesía decimonónica era un grupo heterogéneo que no sólo mostraba diferencias geográficas entre los burgueses nacionales y los regionales, sino que había sufrido profundas divisiones debido al mito de movilidad social promovido por el sistema liberal. De la alta burguesía se alejan aquellos propietarios que, a pesar de ser tales, no alcanzan el estatus de las élites económicas burguesas. Serán estos hombres de negocios, fabricantes, comerciantes, profesionales liberales y empleados públicos los que conformen la clase media burguesa urbana, a los que se unen los agricultores acomodados y los administradores de los terratenientes en el ámbito rural. Esta clase

52 acomodada se caracterizaba por un modo de vida privado y doméstico basado en la propiedad, “en el que el hogar tendió a diferenciarse externamente en el espacio urbano y a hacerse cómodo y seguro en el interior, colmado de toda suerte de objetos como símbolos de bienestar y categoría social, que configuraban una específica cultura del gasto” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 467).

El siguiente sustrato social era la clase media baja o la baja burguesía, si bien de límites imprecisos puesto que, como indican Bahamonde y Martínez hasta 1875 la sociedad española “no estaba perfectamente segmentada en clases” (471). Este grupo, constituido por pequeños comerciantes , artesanos , funcionarios de nivel medio-bajo , y empleados diversos, imitaba las formas de vida de la burguesía alta y media y su sentido de propiedad, pero en realidad su modo de vida se encontraba más cerca del de los jornaleros y estaban expuestos a problemas similares a los suyos. Son estos rasgos comunes, espacios y experiencias compartidas, los que explican el concepto del pueblo como categoría colectiva que aglutina la burguesía inferior con la gente común, como indica Carr, conformando una alianza radical que se opone a la que antes referíamos entre nobles y altos burgueses y que se explica por las precarias condiciones en las que vivían estos grupos (207) .

Dentro de esta clase heterogénea destaca el mundo de los oficios, en el que los artesanos aún resisten el proceso de industrialización, especialmente en la primera parte del siglo, en “un marco más industrioso que industrial”, constituyendo el entorno laboral

53 más estable del periodo (Bahamonde Magro y Martínez Martín 473). Las figuras del maestro artesano y del jornalero identifican una relación de dependencia propia de las clases bajas, una relación basada en el contacto diario que suple las relativas diferencias económicas con las preocupaciones comunes por la coyuntura económica.

El campesinado, por su parte, sigue siendo el grupo social más numeroso a pesar de la emigración constante a las ciudades que se vive a lo largo del siglo. Los campesinos, si bien se han liberado de los vínculos de servidumbre del Antiguo Régimen, siguen inmersos en un modo de vida tradicional, marcado por las creencias religiosas y las relaciones personales de dependencia familiar. El mantenimiento de las redes clientelares, a las que se incorporan los nuevos propietarios beneficiados por reformas liberales como la desamortización, van a consolidar el caciquismo que, según

Bahamonde y Martínez, reposa en una triple dimensión: la antropológica, basada en históricas relaciones solidarias entre las comunidades campesinas; la sociológica, “que depura las formas de sumisión” a cambio de prestaciones sociales; y la política, tan retratada en la novela realista del último cuarto de siglo, que significa “la sumisión del conjunto, como instrumento efectivo de poder, a la maquinaria política del Estado” (483).

Al igual que ocurría en el bloque artesano, en el entorno campesino hay que distinguir a los pequeños propietarios de tierras de los jornaleros asalariados cuyas condiciones de vida les obligaron a emigrar a las ciudades en muchos casos y a adherirse a las tesis anarquistas a finales del siglo.

54 El Medio Social y Cultural del Romanticismo Español

La necesidad de incluir los aspectos sociales a la hora de estudiar el movimiento romántico ha sido puesta de manifiesto por numerosos estudiosos del siglo XIX, especialmente en referencia al romanticismo español, que tantos debates ha provocado entre las páginas de crítica literaria. En este sentido, Robert Marrast hace referencia a los problemas que encuentran los estudiosos de la sociología de la literatura del siglo XIX debido a que las historias literarias tradicionales no responden a las cuestiones que sugieren los fenómenos culturales, individuales y colectivos por ser demasiado esquemáticas o estar desconectadas de la realidad histórica y social ("Libro y lectura en la

España del siglo XIX" 145) y considera que sólo la definición de las relaciones exactas entre literatura y sociedad podría acabar con "el subjetivismo y el antihistoricismo que, desde Menéndez Pelayo, han presidido a la concepción de tantos estudios literarios y en especial sobre el romanticismo -o mejor dicho los romanticismos- en España" ("Libro y lectura en la España del siglo XIX" 146).

Por su parte, Romero Tobar indica como, hasta el auge del romanticismo, “nunca se había afirmado tan enfáticamente la relación de dependencia existente entre literatura y sociedad” (Panorama crítico del romanticismo español 114). El escritor romántico adquiere una innegable función social que viene justificada por los cambios políticos que se suceden en la época, por su necesidad de ganarse la vida, que le acerca al periodismo,

55 y por el ideal mismo de la misión social del escritor, que le impulsa a involucrarse en la sociedad en la que vive 3.

Si, como veíamos en apartados anteriores, los cambios introducidos por el Estado liberal eran innegables en términos políticos y en algunos sectores económicos, el debate sobre la transformación de la sociedad y cultura española de la primera mitad del XIX ha sido más intenso. Romero Tobar recoge las dos posturas principales sobre el tema, diferenciando a aquellos que afirman la inexistencia de un cambio significativo durante la

época romántica, lo que justificaría las deficiencias del romanticismo en nuestro país, de los estudiosos que consideran que, si bien insuficientes, sí se produjeron transformaciones importantes en la sociedad de la época (Panorama crítico del romanticismo español 115). En una postura intermedia se sitúa el mismo Romero Tobar, para quien es precisamente “la mixta situación del cambio social” la que distinguiría al romanticismo hispano y “explicaría las abundantes vías de ruptura y novedad que comporta” así como “el denso apresto de mentalidad tradicional que subyace de sus manifestaciones” (Panorama crítico del romanticismo español 116).

3 En el artículo de Salas y Quiroga que abre el primer número de No me Olvides quedan reflejadas estas ideas, al afirmar que “hombres insignes llamaron a la poesía recreo de la imaginación, y sólo en nuestros tiempos de filosofía y observación se ha descubierto que la misión del poeta es más noble, más augusta” (2). Esta misión de moldear el mundo toma un cariz de compromiso social en estos años del romanticismo, motivado por las revoluciones que se estaban viviendo en la época por la primera guerra Carlista. Así, añade Salas: “hay una misión más grande, más sublime para todo ser dotado de un alma generosa: consolar al desgraciado, llevar la vida al corazón abatido, hacer menos amargas las amargas horas de esta vida de padecer” (2).

56 En el ámbito literario, la trasformación fue revolucionaria para la juventud de la

época y dio lugar a algunos de los debates más animados de la historia de la literatura española. Así lo recogía el mismo Mesonero Romanos en sus Memorias de un Setentón , quien reafirmaba la conexión de estos cambios con los de carácter político:

A par que la trasformación política que se verificaba por aquellos años (1835-

1840) en nuestro país, y como consecuencia natural de ella, llegó a operarse

también en la esfera literaria una verdadera revolución. -Y no podía menos de ser

así. -La libertad del pensamiento, exento ya de toda traba de previa censura; el

aumento de vitalidad y de energía propio de las épocas de transformaciones

políticas, de discusión y de lucha; el vigor y el entusiasmo de una juventud

ardiente y apasionada, que entraba a figurar en un mundo agitado por las nuevas

ideas; el brillo y esplendor con que estas se engalanaban, brindando a sus

cultivadores un risueño porvenir; -todas estas causas reunidas produjeron en

nuestra juventud una excitación febril hacia la gloria política, literaria, artística;

hacia toda gloria, o más bien hacia toda fama y popularidad (148).

Por tanto, resulta innegable la estrecha vinculación entre política, sociedad y cultura literaria, especialmente a raíz de la muerte de Fernando VII. Dentro de esta relación cobran especial importancia los nuevos espacios de sociabilidad cultural, que abandonan el mecenazgo cortesano y los salones nobiliarios para ampliar sus contenidos culturales con la llegada del Estado liberal y dar lugar a nuevos lugares y agentes de acción.

57 Geográficamente los horizontes culturales de la actividad literaria española se amplían en el siglo XIX con la superación de las fronteras nacionales, que llevan a los intelectuales españoles a viajar fuera del país ya sea por el exilio político (de los afrancesados y liberales a Francia e Inglaterra durante los gobiernos absolutistas), ya sea por viajes voluntarios u obligados, intereses económicos y diplomáticos, etc. Como señala Donald L. Shaw, los emigrados “habían experimentado de cerca, y algunas veces durante muchos años, los grandes cambios que se habían operado en el gusto y las ideas europeas” y los románticos políticamente radicales que estaban en el exilio “estaban naturalmente abiertos a las influencias más extremas en lo que al pensamiento y a la expresión literaria se refiere” (Historia de la literatura española. El siglo XIX 29).

La apertura de las fronteras españolas tuvo notables consecuencias en la recepción de corrientes culturales extranjeras, haciendo de las relaciones intelectuales y literarias entre España y los países vecinos uno de los fenómenos más significativos de la sociedad decimonónica. La mejora de las comunicaciones propició al mismo tiempo una relativa simultaneidad en la publicación de textos extranjeros en España, dotando de gran fluidez al proceso de comunicación cultural. Gracias a las prestaciones del ferrocarril se salvaron las barreras que en el pasado habían regionalizado la vida española, permitiendo un trasiego de viajeros, de mercancías, y de ideas mucho más rápido e intenso. Se ha resaltado en numerosísimas ocasiones la importancia de la traducción de textos

58 extranjeros durante el romanticismo, en la cual la prensa literaria tuvo un papel primordial, como veremos en No me Olvides .

Pero no sólo los españoles traspasarán las fronteras de la península para empaparse de las ideas extranjeras. El descubrimiento de la España romántica tan impulsada por el romanticismo alemán incitará a un gran número de viajeros a visitar el país, generando una riquísima actividad literaria sobre la vida en la península que impulsa la importancia de la literatura de viajes. No obstante cabe resaltar, como indica Romero

Tobar, el reduccionismo implícito en aquellos viajeros que recorrían siempre las mismas rutas, generando estereotipos que resaltaban los grandes mitos de la España legendaria y olvidaban a una gran parte de la población y geografía española (Panorama crítico del romanticismo español 121).

Dentro del país cabe destacar el papel de la capital como escaparate de la cultura nacional, que con la proliferación de nuevas instituciones tanto públicas como privadas eclipsa la actividad cultural de las provincias, la cual, no obstante, no dejará de ser de vital importancia 4 como muestra “la estimable variedad del romanticismo provincial español” (Romero Tobar Panorama crítico 118). Resaltando el predominio de la capital,

Bahamonde y Martínez señalan que “el Estado liberal en su actividad protectora perfiló

Madrid como una ciudad de museos , es decir, referente cultural y artístico depositario de

4 Vicente Llorens destaca como “digno de observarse” el hecho de que la introducción de las ideas románticas se hubiera producido “no en Madrid sino en Cádiz, Londres y Barcelona” y por obra “de un alemán españolizado, de un español anglificado, de un italiano y un catalán” (190).

59 un legado histórico de la nación que precisa conservar” (489). Así abre sus puertas en

1819 el Museo del Prado, sentando las bases para la creación de otras muchas instituciones a lo largo del siglo. Será igualmente relevante el traslado de la Universidad

Central a Madrid en 1836, la posterior inauguración del Teatro Real de la Ópera o las

Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En Madrid se construyen durante la centuria los edificios que albergan los centros rectores del Estado (ministerios, Congreso de los

Diputados, Senado, etc.) y de la creación cultural e intelectual (Universidad Central,

Museo Arqueológico, Biblioteca Nacional, etc.).

Pero serían las iniciativas asociacionistas de carácter privado las que mejor difundirían la actividad cultural, y especialmente la literaria, de la época. El 16 de noviembre de 1835 se autoriza por real orden el Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid , que se perfila como sucesor de aquel existente durante el Trienio Liberal, dando cuenta de su intrínseco carácter liberal. Sus propulsores serán Juan Miguel de los

Ríos, Salustiano Olózaga y Mesonero Romanos y su primera presidencia fue asumida por el Duque de Rivas. La misión y el espíritu de la nueva institución “fue dar un ejemplo de convivencia ideológica a todos los grupos, acabando con las polémicas de gusto dudoso y elevando la discusión a un plano estrictamente doctrinal”, difundiéndose desde sus tribunas las ideas más novedosas y propagando un pensamiento ecuánime (Navas Ruiz El romanticismo español 101). Otros estudiosos extienden sus objetivos al cultivo del

“debate científico en conexión con las ideas y productos culturales europeos”,

60 difundiendo “todas las ramas del saber hacia unas minorías, con evidente vocación en la formación de las élites culturales y cantera de políticos liberales” (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 490). A juicio de Llorens fue la polarización política del Ateneo la que puso en peligro su existencia a principios de los años 40, debido al abandono de los miembros de ideología moderada (238).

Frente a la longeva existencia del Ateneo, el Liceo Artístico y Literario , nacido en

1836 de la ampliación de la tertulia de José Gutiérrez de la Vega (Gómez Aparicio 225), tuvo una vida mucho más efímera. Constituido igualmente a raíz de una iniciativa asociacionista privada, fue “más un círculo de recreo cultural y artístico que un foro de debate político e intelectual propio del Ateneo”, a juicio de Bahamonde y Martínez (490).

Sin embargo, a través de sus tertulias, conferencias, lecturas y representaciones, el Liceo representó mejor el Romanticismo que el Ateneo, aglutinando en sus filas a casi todos los jóvenes románticos que representarían la corriente en España.

Junto a la labor de estas asociaciones, la actividad cultural durante el siglo XIX se acercará mucho más a la vida cotidiana y se desarrollará gracias a las famosas tertulias y cafés que reunían a políticos, literatos y artistas y que suponen la traslación del epicentro cultural de la corte a la calle, recogiendo el testigo de las Sociedades Patrióticas de la

Ilustración. A juicio de Díaz-Plaja, los cafés nacen como “estamentos sociales cuando la sociedad se puede ya reunir en ellos y hablar de todo, es decir, nacen con la libertad política y con la incorporación del pueblo a las tareas del gobierno” y, a medida que se

61 calmen las pasiones políticas, cobrarán importancia los temas divinos y humanos (131).

Así, desde las reuniones en la casa de la condesa de Jaruco que recoge Vicente Llorens y aquellas que el matrimonio Böhl de Faber celebraba en Cádiz reuniendo a los escritores más relevantes del momento, el movimiento romántico lleva las tertulias a los cafés y a las salas del Liceo. Señala Gómez Aparicio que hacia 1830 los establecimientos de

Lorencini y La Fontana de Oro, anteriormente sedes de las sociedades patrióticas

Amantes de la Libertad y la Sociedad de Amigos del Orden respectivamente, “habían recobrado su primitiva condición de apacibles cafés en que la mesocracia se daba cita, y entre los de esa clase con que Madrid contaba era probablemente el más infrecuentado, reducido y hediondo, el del Príncipe” (191). Sin embargo, este último atrajo la afluencia de los jóvenes románticos del Parnasillo , tertulia que se reunía en dicho café y que congregaba a varios grupos, entre ellos los románticos y, “en mesa aparte”, a los antirrománticos (Llorens 236).

Es importante resaltar también cómo las trasformaciones sufridas por la sociedad española en la primera mitad del siglo XIX se manifestaron de manera notable en el lenguaje, de la mano de “hombres que experimentaron la necesidad de un nuevo vocabulario político-moral para referirse a problemas colectivos cuya solución sentían de ineludible necesidad” así como de aquellos que precisaban “nombrar y entender los muchos fenómenos científicos y culturales y los muchos usos sociales y objetos de la vida cotidiana que el cambio histórico traía consigo” (Romero Tobar Panorama crítico

62 del romanticismo español 156) . Serán los campos de la poesía y de la política los que sufrirán en mayor medida la incidencia del nuevo léxico, en algunos casos autóctonos y en otros procedentes del francés y del italiano. Este nuevo vocabulario era sin duda necesario para expresar la nueva imaginación creadora que esgrimía la generación romántica. Los jóvenes escritores reclamaban nuevas palabras al tiempo que resucitaban antiguos vocablos para reconstruir ese pasado evocador que marcó su existencia. De esta manera se expresaba Eugenio de Ochoa en El Artista :

Nuevas ideas exigen nuevas voces con que expresarlas; antiguas costumbres

olvidadas por largos años y resucitadas en el día exigen la resurrección de las

antiguas palabras con que expresaban nuestros mayores aquellas venerables

costumbres; y las grandes mudanzas introducidas en nuestros usos y en nuestras

ideas por las revoluciones políticas y sociales, hijas del tiempo y de la

civilización, reclaman imperiosamente fundamentales modificaciones en el

lenguaje (Romero Tobar Panorama crítico 159)

El nuevo lenguaje encontrará su principal motor de desarrollo en la prensa romántica, cuya situación se presenta en el siguiente capítulo.

63 El Público Lector

Afirmaba Lee Fontanella en 1982 que la situación del lector corriente de la primera mitad del XIX permanecía “desafortunadamente, oscura y enigmática” (24).

Desde entonces diversos estudiosos han dedicado sus esfuerzos a revelar las características del lector decimonónico que fue testigo de numerosas e importantísimas trasformaciones en la imprenta y en el modo de consumir no sólo libros sino especialmente periódicos y pliegos de muy diversa índole, si bien, Romero Tobar lamentaba aún en 1998 la carencia de “investigaciones de base para el conocimiento exacto de las tipologías de lectores y las prácticas de lecturas en la España de la primera mitad del XIX” ("Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación" 561).

De cualquier forma, hoy es evidente que desde principios del siglo XIX se produjo un lento proceso de apertura cultural que permitió que creciera numéricamente el tipo de lector corriente y que cambiara esencialmente a lo largo del siglo (Fontanella 24).

Al igual que los factores económicos y sociales estudiados anteriormente, este cambio también estará determinado en gran parte por los acontecimientos políticos. A juicio de

Bahamonde y Martínez, son varios los factores que influyen en este proceso:

La apertura hacia un mayor número de lectores y la definición de nuevos tipos de

público lector, no sólo está en relación con el avance de la técnica, el aumento de

la oferta de libros más baratos y diversificados, el desarrollo del negocio editorial

en el mercado, la elevación relativa de la cota de alfabetización, el levantamiento

64 de trabas de la censura por el régimen liberal y la explosión de publicaciones de

libros, sino también como fruto de la herencia ilustrada (508).

Este lento incremento llevará, en 1860, a triplicar el porcentaje de alfabetizados en el país, alcanzando un 20%, aunque aún lejos de alcanzar los niveles de otros países europeos (Botrel Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX 308).

Durante la primera mitad del siglo, sin embargo, los niveles de alfabetización en

España eran todavía muy bajos, habiéndose producido una «vertiginosa» regresión en las tres primeras décadas “en relación con un crecimiento demográfico superior y una creciente urbanización” (Botrel "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo

XIX" 70). Ricardo Navas Ruiz se hace eco de la escasez de lectores en una España en la que en 1830 sólo el diez por ciento de la población adulta sabía leer y escribir en 1830, lo que se traducía en un “público potencial del escritor por debajo del millón de personas” 5, de las cuales muy pocas leían realmente (El romanticismo español 96). Junto a este fenómeno, Botrel pone de manifiesto también el carácter “tardío, lento y limitado” de la tendencia a “la extensión del compartir social de las prácticas del escrito” en España, si bien pone de manifiesto igualmente el carácter desigual de este fenómeno según las regiones, “ya se trate de ciudades o de zonas rurales, de hombres o de mujeres” ("Los nuevos lectores en la España del siglo XIX" 48).

5 Lee Fontanella recoge algunas cifras más exactas pero también disputadas: 10.087.294 personas sabían leer alrededor de 1844 y 799.864 sabían escribir, mientras que en 1857 la tasa de analfabetismo rozaba el 75% de la población española, superando ampliamente los niveles de Inglaterra o Francia (24).

65 Al intentar explicar estos escasos índices de público lector, Josep-Francesc Valls culpa a los sucesivos gobiernos por la “incapacidad burguesa de reducir los índices de analfabetismo” y se pregunta dónde podrían estar los nuevos lectores si los grupos burgueses no se habían ampliado a sí mismos (17).

Sin embargo, la base social de los lectores si parece expandirse durante la centuria, ligada principalmente a la ampliación de la oferta temática, si bien no significó una plena socialización puesto que “fue ante todo un fenómeno urbano” que se dio más visiblemente en “los estratos superiores de la pirámide social” y en menor medida en las clases medias (Bahamonde Magro y Martínez Martín 509). Botrel indica que esta nueva capacidad de lectura no permitiría una práctica lectora homogénea, puesto que “desde la oralización de la lectura incluso individual hasta las prohibiciones, pasando por la diversidad de las situaciones territoriales, entran toda clase de factores culturales, ideológicos y sociales” que deben tenerse en cuenta al considerarla ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX" 71).

Respecto al juego de la oferta y la demanda editorial, hay que considerar que, si bien el incremento en el número de lectores provocaría en la segunda mitad del siglo XIX un notable aumento de la oferta de productos editoriales también favorecida “por un desarrollo tecnológico del aparato de producción” (Botrel "Los nuevos lectores en la

España del siglo XIX" 50), durante las primeras décadas de la centuria los bajos niveles de alfabetización tendrían importantes efectos en los escritores del momento, como

66 recoge Díaz-Plaja: "El culto al escritor estaba por encima del culto al libro. Sí, la gente admitía encantada en su tertulia al escritor, y el gobierno le premiaba con cargos, pero sus libros no se vendían como esta afición parece indicar; entre otras cosas por el alto grado de analfabetismo existente" (144). Este hecho explica, continua Díaz-Plaja, la organización típica de la vida literaria de la época a través de la novela por entregas y la suscripción, que evitaban riesgos a los editores al imprimir únicamente tras previo acuerdo con los suscriptores (146). De este modo surgen figuras claves de la empresa de la imprenta que, gracias a su “genio comercial” consiguen incrementar el número de lectores corrientes, como ejemplifica Fontanella en Ayguals de Izco y en otros “magnates del mundo literario español” que “combinaban en su producto el libro y el periódico” posibilitando un cambio en la costumbres lectoras que abarataba los costes (Fontanella

30).

Volviendo a los aspectos sociales asociados con las prácticas lectoras, es importante resaltar el cambio que se produce en la percepción de los lectores, que pasan de adquirir un bien “con valor simbólico-mágico” a comprar «lectura», nos dirá Botrel, quien añade que este tránsito “hacia una aprensión cualitativa y discriminada de lecturas corre parejas con la adquisición de unos hábitos culturales que no aparecen sino minoritaria y tardíamente” ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX"

73).

Otro fenómeno de gran importancia en este proceso de tímida socialización es el papel del periódico como “fuerza normalizadora entre el erudito y el que no lo era” ya

67 que “podía aumentar la capacidad literaria del hombre no formado en la tradición de las letras” por ser menos letrado que el libro (Fontanella 33). También los actos de lectura se erigen como formas de adaptación a los nuevos cambios sociales y culturales de la época, tanto en el ámbito público como en el privado. Aquí distinguimos entre los primeros los actos de lectura “ejecutados como actos de sociabilidad” (como la recitación de textos literarios en actos culturales y sociales que caracterizaban los eventos románticos, o la conversión de la tertulia en “una forma de teatro leído”) frente a aquellos limitados al

ámbito de la vida privada (Romero Tobar "Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación" 568).

68 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Artola, Miguel. La burguesía revolucionaria (1808-1874) . Madrid: Alianza, 2006.

Bahamonde Magro, Ángel, y Jesús A. Martínez Martín. Historia de España. Siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1994.

Botrel, Jean François. Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX . Biblioteca del libro. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez: Pirámide, 1993.

---. "Los nuevos lectores en la España del siglo XIX." Pensamiento y literatura en España en el siglo XIX: Idealismo, positivismo, espiritualismo . Toulouse, France: PU du Mirail, 1998.

---. "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX." Cuadernos Hispanoamericanos 516 (1993): 69-91.

Carr, Raymond. España 1808-1975 . Historia de España. Barcelona: Ariel, 2003.

Díaz-Plaja, Fernando. La vida cotidiana en la España romántica. Clío crónicas de la historia. Madrid: Edaf, 1999.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica . Utah studies in literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

García de Cortázar, Fernando. Historia de España: de Atapuerca al euro . Planeta historia y sociedad. Barcelona: Planeta, 2002.

Gay Armenteros, Juan. "El final de un sistema político. La crisis de 1836." Boletín de la Real Academia de la Historia 186 (1989): 443-66.

Gómez Aparicio, Pedro. Historia del periodismo español: desde la "Gaceta de Madrid" (1661) hasta el destronamiento de Isabel II . Madrid: Editora Nacional, 1967.

69 Llorens, Vicente. El romanticismo español . Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Marrast, Robert. "Libro y lectura en la España del siglo XIX." Movimiento obrero, política y literatura en la España contemporánea . Eds. Manuel Tuñón de Lara y Jean-François Botrel. Madrid: Cuadernos para el Dialogo, 1974. 145-57.

Mesonero Romanos, Ramón de. Memorias de un setentón natural y vecino de Madrid . Obras de D. Ramón de Mesonero Romanos. Vol. II. Madrid: Renacimiento, 1926.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español . Madrid: Cátedra, 1990.

Romero Tobar, Leonardo. "Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación." Bulletin Hispanique 100.2 (1998): 561- 76.

---. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Shaw, Donald L. Historia de la literatura española. El siglo XIX . Trans. Helena Calsamiglia. Letras e ideas. Instrumenta. Barcelona: Ariel, 2000.

Valls, Josep-Francesc. Prensa y burguesía en el XIX español . Historia, ideas y textos. Barcelona: Editorial Anthropos, 1988.

70 Capítulo III. Situación de la Prensa del Periodo

La importancia de la cultura impresa durante el siglo XIX ha sido unánimemente reconocida por el elenco de historiadores que han abordado, desde uno u otro aspecto, los fenómenos políticos, históricos o culturales del período. A lo largo del siglo, el mundo editorial protagonizó un fuerte avance cuyas causas encuentran Bahamonde y Martínez en las mejoras técnicas, la liberación de las leyes de imprenta, y un relativo aumento de la alfabetización que incrementó la oferta y abarató los costes para alcanzar a un público más plural (505). Madrid se constituyó como el gran centro de difusión cultural, aunque cabe resaltar también la importancia de ciudades como Barcelona o Valencia en el empuje del sector editorial y periodístico. Dentro de esta evolución, la prensa jugará un papel privilegiado, consecuencia a su vez de los acontecimientos históricos que desde principios de siglo estaban transformando España, como explica Miguel Artola:

El carácter revolucionario de los acontecimientos de 1808 provocó como una de

sus manifestaciones más espectaculares la profunda transformación cultural que

siguió al triunfo del liberalismo, en especial el prodigioso desarrollo de la prensa

que, tras las tímidas experiencias de los siglos precedentes, entra en su época más

71 brillante, para disfrutar durante un siglo largo de la condición de instrumento

único de la comunicación de masas, a las que informa, educa, orienta y en

ocasiones moviliza al servicio de una u otra causa (371).

Este avance convierte a la prensa en “uno de los principales instrumentos en la creación de estados de opinión” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 505), y facilita el nacimiento de un periodismo informativo y empresarial que evolucionaría a lo largo de la centuria creando en su camino una importante prensa especializada e ilustrada. A juicio de Josep-Francesc Valls, la prensa se convierte en el medio de comunicación más destacado del siglo XIX cuando irrumpe “en la vorágine de la trasmisión oral” a través de las lecturas colectivas, y amplía los niveles de lectura de las publicaciones desbloqueando

“la exclusiva comunicativa que tiene la Iglesia” (19). Por tanto, continua Valls, los periódicos decimonónicos “en su cariz moderno, son planteados como un instrumento de comunicación alternativo a los cauces del Antiguo Régimen: la enseñanza y el púlpito”

(17).

Romero Tobar extiende la importancia de la prensa al terreno literario, afirmando que fue una fuente informativa de primer orden “no sólo por la cantidad e importancia de los textos de creación y de crítica que se publican en sus páginas”, sino sobre todo, “por las peculiares funciones de interacción cultural que cumplieron los medios de comunicación durante el romanticismo y que, a los efectos de la literatura, cristalizaron

72 en la invención de nuevos géneros, de contornos imprecisos pero de fecunda descendencia” (Panorama crítico del romanticismo español 39).

Legislación y Prensa

La evolución del medio impreso durante el romanticismo está relacionada con la constitución del Estado Liberal, cobrando un tono político ya desde el levantamiento popular del año 1808. Este posicionamiento a favor de uno u otro bando va a provocar la creación de una ingente cantidad de legislación sobre prensa a lo largo del siglo, cuyo color político está ligado a las luchas por el poder, y cuya aplicación va mucho más allá de las leyes teóricas 6.

La prensa del XIX dará su primer gran paso con la aprobación de la primera Ley liberal sobre prensa e imprenta, publicada el 10 de noviembre de 1810. Esta ley suprimía la censura y el depósito previo, así como la petición de licencias para imprimir, aunque mantenía la censura represiva a posteriori a través de una Junta Suprema y de Juntas

Provinciales, en las que la Iglesia tenía todavía una fuerte influencia, puesto que la libertad de prensa se limitaba a lo político y no a afectaba a lo religioso (Seoane 34).

Como consecuencia de esta libertad verán la luz numerosas publicaciones altamente

6 Romero Tobar afirma que la práctica cotidiana de control de impresos “era mucho más compleja de lo que los marcos legales pueden llevar a suponer”, y que incluía las posturas de los gobernadores civiles, las intervenciones de fiscales y jurados y las habilidades de los periodistas como mediaciones adicionales entre las leyes y la prensa (Panorama crítico del romanticismo español 48).

73 politizadas y de vida efímera que conjugarán el nuevo lenguaje liberal con la ideología de los autores de la Constitución.

Destaca en esta época la reaparición del Semanario Patriótico de Manuel José

Quintana, de tono serio y doctrinal, en el cual ya se perfila el papel de político y escritor que tomará el periodista liberal, y vincula las tertulias y debates intelectuales a la publicación de periódicos que sirven como plataforma para la difusión de sus ideas políticas y literarias. La prensa conservadora se mantiene, aunque será menos numerosa y de menor calidad que la liberal, con títulos como El Censor General o El Procurador

General de la Nación y del Rey .

Digna de mención es la prensa creada por los españoles en el exilio, con especial atención a El Español de Blanco White, que se publicó desde abril de 1810 hasta junio de

1814, y que se constituyó como el primer periódico de oposición no sólo a la invasión napoleónica sino a la labor misma de las Cortes de Cádiz, que creía falta de dirección

(Seoane 54)

Con el regreso de Fernando VII se deroga la libertad de prensa proclamada en

1810 y la mayoría de las publicaciones desaparece por la persecución de los periodistas liberales, quienes marchan en gran número al exilio. El decreto de 25 de abril de 1815 prohíbe cualquier impreso no autorizado por el gobierno, provocando un evidente empobrecimiento de la prensa, manteniéndose únicamente aquellas publicaciones que

74 apoyaban al monarca absolutista. La Gaceta Oficial y el Diario de Madrid fueron, en algunos momentos, las únicas cabeceras disponibles durante el sexenio, como establecía el decreto mencionado (Bel Mallén 26).

De nuevo los vaivenes políticos traerán la libertad al terreno impreso con el

Trienio Liberal, al aprobarse la Ley de prensa de 22 de octubre de 1820. En esta legislación se tipifican los delitos de prensa y se castiga a aquellos que ataquen los fundamentos del nuevo régimen liberal. Se instaura por primera vez un jurado para tramitar dichos delitos, el cual se prolongará intermitentemente a lo largo del siglo. Por su parte, la Junta de Protección de Libertad de Imprenta se ocupará de velar por el cumplimiento de este derecho fundamental para los liberales.

La prensa del Trienio será de nuevo numerosa (se alcanzó el número de 65 publicaciones) y de corta vida, marcada por un tono político y una tendencia a explicar la

Constitución y los fundamentos del nuevo régimen, dejando la literatura no política en total abandono, y no sólo la publicada en prensa, tal como reconocerá Seoane (80).

Entre las corrientes ideológicas de las publicaciones destacan las cabeceras de los liberales doceañistas, cuyas posiciones se habían moderado por miedo a una revolución social ( La Colmena ); las publicaciones de los liberales veinteañistas, instrumentos de difusión del poder radical en la capital junto a la actividad de los clubs ( El Conservador,

75 El Espectador ); y la prensa afrancesada que apoyaba el despotismo ilustrado 7 ( El

Universal, El Censor ).

La restauración del Absolutismo enviará de nuevo al exilio a muchos de los periodistas liberales, dónde entrarán en contacto con las corrientes extranjeras y publicarán periódicos de gran interés. La censura redujo de nuevo el número de publicaciones a las de carácter gubernamental, dejando a la población en “la «insípida monotonía» de una vida social sin prensa”, nos dirá Carr (133). El rey fomentó “el progreso material como sustitutivo del liberalismo” gracias a un régimen “de silencio donde no había periódicos, sino gacetas oficiales, y donde se publicaba muy poca cosa que no fuera literatura anodina y devocionarios”, continuará el historiador (155).

No obstante, un periodista que marcaría la historia literaria y periodística de nuestro país permaneció en España durante esta etapa, escapando del exilio gracias a su juventud: Mariano José de Larra. En 1828 publica El Duende Satírico del Día , en el que se basa en modelos ingleses para introducir un periodismo de ensayo marcado por su genio crítico. En 1832 fundaría El Pobrecito Hablador , que recoge tanto su calidad literaria como su tono crítico hacía el poder y la burocracia, puesto de manifiesto en sus famosos cuadros costumbristas. Anterior a la labor de Larra hay que sumar la importancia del semanario barcelonés El Europeo , “primera revista romántica española” (Seoane

116), publicada durante 1823 y 1824 por Aribau y López Soler, que tendrá un papel de

7 Carr resalta el intento de popularizar este sistema por parte de Fernando VII en los años posteriores empleando para ello a los periodistas afrancesados (154).

76 gran importancia en la introducción de la estética romántica en el país, insertándose

“dentro de la tendencia tradicionalista del Romanticismo con devoción por Walter Scott”

(Seoane 116).

Tras la muerte de Fernando VII y el consiguiente triunfo del liberalismo, la prensa española se afianza “como instrumento de educación popular y como actor político de primera línea” (Fuentes y Fernández Sebastián 67). Mesonero Romanos se hace eco en sus Memorias de esta trasformación:

Diez años de completo silencio, impuesto por el Gobierno absoluto de Fernando,

habían hecho desaparecer hasta la memoria del indiscreto ensayo hecho por la

prensa política en el turbulento periodo constitucional de 1820 al 23; pero estos

diez años de recogimiento y de estudio habían engendrado nuevos y más

profundos conocimientos; habían producido nuevos adalides, que se presentaban

hoy en el palenque de la publicidad con armas mejor templadas (180).

No obstante, en los primeros años de la década de los 30 se produce tan sólo un pequeño avance del sector periodístico que queda sujeto al gobierno de Cea Bermúdez y al moderantismo propio del Estatuto Real de Martínez de la Rosa. A pesar del reconocimiento de la libertad de expresión, como indica Artola, se llegó muy pronto “al establecimiento de una diferenciación entre la exposición doctrinal que conocerá una gran tolerancia y cualquier intento de realización práctica, que será perseguido siempre

77 que constituya una amenaza para el régimen social y político” 8 (379). En esta línea se sitúa el decreto de 1 de enero de 1834 y el reglamento posterior del 10 de junio que aludía a la prensa. Sólo los editores con una renta elevada podían publicar periódicos durante la vigencia del mismo, en un ejemplo del elitismo cultural que se vivía en la época.

La edición de una publicación requería una licencia de la Corona, la “licencia real”, que debía solicitar el editor responsable si cumplía ciertos requisitos económicos.

María Cruz Seoane señala las dificultades para alcanzar estos requisitos puesto que el depósito previo que se exigía para publicar era elevado, “20.000 reales en Madrid y

10.000 en provincias, (…), cantidad de la que se deducían automáticamente las multas, en caso de infracción, y que había de ser repuesta inmediatamente, lo que provocaba la desaparición del periódico infractor si la empresa no era muy sólida económicamente”

(126). Esta situación se mantendrá hasta la revolución de La Granja, tras la que el

Gobierno de Calatrava restablece la vigencia de la Ley de 1820, lo cual supuso “la desaparición de varios periódicos, muy comprometidos con la anterior situación moderada” (Seoane 154).

El cambio mencionado con la llegada al poder de Calatrava se tradujo en “una fuerte presión sobre los periodistas, que si ahora no tenían que someterse a la censura

8 Artola insiste en este punto, que considera ignorado en muchas ocasiones por los historiadores literarios que sobrevaloran la libertad de prensa surgida tras la muerte de Fernando VII “cuando en realidad durante muchos años del reinado de Isabel II pervivió la censura previa para determinadas producciones literarias”. Para justificar su argumento Artola señala que “no parece imputable al azar que la plenitud del romanticismo se sitúe entre 1834 y 1844, fechas que coinciden con el decreto que liberó de censura la producción literaria (…) y el decreto reformador de la ley de prensa que siguió al retorno de los moderados al poder” (403)

78 previa, tenían en cambio que lidiar con el fiscal de imprenta y enfrentarse con fuertes penalizaciones, incluida la deportación” (Seoane 154).

Antes de la promulgación de la Constitución de 1837, se publicó la Ley de imprenta del 22 de marzo de 1837, la cual establecía el derecho de respuesta. Esta ley puede entenderse “como un compromiso entre los postulados liberales y conservadores, ya que simultaneaba el jurado, de raigambre progresista, con las elevadas fianzas 9, el depósito previo de ejemplares y la figura del editor responsable, típicas del programa moderado”, siendo su aplicación “más o menos restrictiva dependiendo del Gobierno de turno” (Fuentes y Fernández Sebastián 65). Un nuevo decreto de octubre de 1837 establecía la responsabilidad del editor respecto a todo aquello que se publicase en su periódico, lo que, unido a los requisitos económicos, hizo más difícil encontrar editores responsables (Gómez Aparicio 240).

Por su parte, el texto constitucional de 1837 suponía el reconocimiento definitivo del derecho a la libertad de prensa 10 y retomaba la figura del jurado (formado por individuos con un elevado nivel de renta), pero su aplicación fue interpretada de diversas formas según el gobierno de turno y complementada con nuevas normas.

9 Según María Cruz Seoane las fianzas se habían elevado desde los 20.000 reales en Madrid a 40.000 y a 30.000, 20.000 o 10.000 en las demás poblaciones, dependiendo de su categoría (155). 10 En el texto de 1837 esta libertad aparece ya en el segundo artículo: “Todos los españoles pueden imprimir y publicar libremente sus ideas sin previa censura, con sujeción a las leyes”. Artola recoge el texto íntegramente (406).

79 A pesar de las fluctuaciones legislativas, durante el segundo lustro de la década de los 30 se publicaron cabeceras tan relevantes como el Eco del Comercio , de tono progresista o El Español de Andrés Borrego, fundado en 1835 y ejemplo de periódico moderno y empresarial con publicidad. A éstos se suma una brillante prensa satírica

(Matamoscas; Fray Gerundio, El Guirigay ) y las primeras publicaciones republicanas

(El Centinela de Aragón; El Vapor; El Guardia Nacional ) para conformar un variado panorama periodístico en el que destacan igualmente las revistas literarias y especializadas ( El Artista, Revista Europea ). El regreso de los exiliados había contribuido innegablemente a esta proliferación de revistas y diarios “de todos los colores políticos”

(Fuentes y Fernández Sebastián 67).

Uno de los principales hitos del periodismo español de esta época será la publicación del nuevo tipo de revistas ilustradas al estilo londinense Penny Magazine, consagrada con el Semanario Pintoresco Español , fundada por Mesonero Romanos en

1836, que frente a la breve vida de otra publicaciones coetáneas perduró hasta 1857.

Gómez Aparicio explica su éxito en su condición de revista familiar: “para muchas familias de clase media, leer y coleccionar el Semanario entraba, por la variedad y amenidad de sus originales, en las obligaciones de la vida ordinaria” (221). El Semanario introdujo en España el grabado en madera, que significó un abaratamiento en los costes, permitiendo a Mesonero introducir en nuestro país “la revista ilustrada de divulgación científica y literaria, especie de enciclopedia popular, que triunfaba desde hacía años en

80 Inglaterra y Francia” (Seoane 149). La revista se publicaría durante más de veinte años con gran éxito, debido en gran parte a su bajo precio y a su “espíritu mesurado, prudente, pequeño-burgués, alejado de toda estridencia”, como lo catalogará María Cruz Seoane

(151), que le permitió navegar por los vaivenes políticos de las décadas centrales del siglo XIX.

Características de la Prensa Decimonónica

La prensa de la primera mitad del siglo XIX supone una evolución de la prensa ilustrada gracias a los adelantos tipográficos y los acontecimientos políticos y sociales, que hicieron que el periódico o la revista “dejaran de ser el vehículo de comunicación cultural de las minorías ilustradas para convertirse en el poderoso medio que configuró el cuarto poder” (Romero Tobar Panorama crítico 45). Si bien el tono epistolar propio de la prensa dieciochesca permaneció de algún modo en el estilo de redacción, la introducción de novedades como las litografías y las secciones especializadas en un intento por abrir el abanico de lectores a capas más amplias de la sociedad marcan la aparición de un nuevo tipo de periodismo.

Antes de referir los aspectos definitorios de la prensa romántica es importante señalar el importante cambio producido en la profesión del periodista y del escritor a raíz de la revolución liberal. Como señala Artola, ésta “modificó sensiblemente las

81 condiciones de la producción literaria haciendo surgir un tipo nuevo de escritor que, por primera vez, puede llegar a independizarse económicamente del mecenazgo de los poderosos” (402). Esta independencia se tradujo en un aumento de la libertad, si bien siempre dependiente de las leyes de cada periodo, pero también obligó a los escritores a ganarse la vida gracias a su pluma, convirtiendo a ésta “en importante fuente de ingresos que en muchos casos proceden de una actividad complementaria de creador y periodista”

(Artola 402). Por esta razón, se queja Navas Ruiz, la literatura se convierte en medio y no en fin, y añade que “no deja de ser lamentable que en la España romántica no fuera posible el escritor puro, independiente, con muy contadas excepciones”, restando a la literatura “independencia y fuerza moral” (El romanticismo español 97).

Valls pone de manifiesto que quienes redactaban los periódicos del siglo XIX eran

“en su mayoría hombres dedicados a las letras”, hasta la aparición de los primeros diarios puramente informativos a partir de la segunda mitad del siglo, cuando se empieza a definir la figura específica del periodista (24). Sin embargo, como el mismo Navas Ruiz añade, los sueldos de los colaboradores en prensa, con la excepción de Larra, eran pequeños (El romanticismo español 98) y no les valían en muchos casos para sobrevivir

únicamente de su pluma, teniendo que ocuparse en cargos públicos y diplomáticos. Estos hechos ponían de manifiesto las penurias que sufrían escritores y periodistas para sobrevivir en parte por la falta de profesionalización de la labor literaria y artística. Botrel recoge que, incluso en los años setenta y ochenta del siglo XIX, la carrera literaria

82 adolecía del mismo mal, lo que condujo a la creación de Asociaciones de Escritores y

Artistas que velaran por sus derechos ("Sobre la condición de escritor en la España del siglo XIX: La Constitución de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles 1872-

1877" 181).

Más allá de la profesión periodística, las características que definen la prensa decimonónica guardan estrecha relación con los cambios sociales y técnicos que se viven en el siglo XIX, especialmente en oposición a la prensa de la Ilustración, y Romero Tobar las resume en las siguientes:

1) LAS INNOVACIONES TECNOLÓGICAS. La introducción de innovaciones

tecnológicas “que modifican el modo de fabricación y la actitud receptora de los

lectores” (Panorama crítico 49). Las mejoras tecnológicas de la imprenta

propiciaron la incorporación de ilustraciones y tipografías que apelaban a un

modo de lectura distinta, del mismo modo que modificaban la forma de escribir

del periodista, que ahora podía aludir a las imágenes en sus textos 11 . Como señala

Romero Tobar, desde El Artista y el Semanario Pintoresco Español “el lector de

revistas españolas experimentó un proceso transformador de sus hábitos de

comportamiento” (Panorama crítico 49). Lee Fontanella explica este cambio

11 La correlación entre texto e imagen no fue característica de toda la prensa romántica, como recoge Romero Tobar, quien ejemplifica este fenómeno con las diferencias entre El Artista , donde se daba un “moderno procedimiento litográfico, de costosa ejecución y mera correspondencia de yuxtaposición simétrica”, y el Semanario Pintoresco , en el que un grabado xilográfico de menor coste posibilitaba establecer “nexos coordinativos o subordinativos entre texto y grabado” (Panorama crítico del romanticismo español 52). Más adelante abordaremos dicha correlación en el No Me Olvides .

83 perceptivo en el público debido al periódico gráfico, que se presentaba “como un

recurso especialmente atractivo para la articulación de experiencias diversas,

puesto que aumentaba la relativa falta de lógica sintáctica en el formato

periodístico mediante la introducción del contenido pictórico” (67).

Romero Tobar reafirma esta nueva lógica introducida por el grabado y que

hizo que los textos periodísticos posteriores a 1834 no solieran presentar “ni

textos extensos ni una impresión gráficamente uniforme” (Panorama crítico 49),

pero sí cumplieran con una importante función social: a través de las nuevas

revistas ilustradas las clases medias burguesas recibían “reflejos de los modos de

vida de los otros grupos sociales, pero singularmente de ella misma” (Panorama

crítico 51).

2) PERIODISMO LOCAL. Durante el Romanticismo se produce un extenso

desarrollo de publicaciones periódicas locales, que si bien estuvieron fuertemente

influenciadas por el modelo tecnológico e ideológico de las publicaciones

madrileñas, gozaron de una considerable importancia. Cabe destacar la fuerza de

la prensa barcelonesa, con ejemplos de un romanticismo alejado del madrileño en

El Propagador de la libertad (1835-1838) o la abundante prensa literaria de

Andalucía, que polarizaría la famosa polémica calderoniana entre Joaquín de

Mora y Böhl von Faber y que confirman los intercambios entre escritores

84 madrileños e instituciones andaluzas y viceversa (Romero Tobar Panorama crítico

55).

3) ESPECIALIZACIÓN DE LA PRENSA. Fundamentalmente a raíz de la muerte de

Fernando VII, se produce un proceso de especialización de la prensa que

enfrentará el periodismo político de información y opinión a las publicaciones

monográficas, destacando entre éstas las revistas literarias y culturales así como la

prensa femenina, en las que las iniciativas de los publicistas fueron “de una gran

magnitud” (Romero Tobar Panorama crítico 55). De hecho, será la consolidación

del periodismo diario de tono político que se inspira en el modelo inglés y el auge

de la prensa ilustrada uno de los “fenómenos de ruptura” que más contribuya a la

creación del modelo de prensa decimonónico y a un público lector que se adapta a

los nuevos fenómenos periodísticos (Romero Tobar "Lectores y lecturas en la

primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación" 571).

En este contexto de especialización, surge el “primer diario dedicado solamente a dar noticias”, La Estafeta , calificado por Gómez Aparicio como “mejor intencionado que eficaz” debido a la información “pobre, retrasada y desvaída” que publicaba (220). En la misma línea situará Gómez Aparicio a La Peseta , que durante tan sólo un mes de vida

(diciembre de 1836) intentó combinar anuncios y noticias. Romero Tobar menciona en su estudio ejemplos de publicaciones especializadas en música ( La Iberia Musical y El

85 Anfión Matritense ), teatro ( El Semanario Teatral , El Entreacto ), prensa femenina ( El

Correo de la Moda , El Correo de las Damas ), satírica ( Fray Gerundio ), etc. (Panorama crítico del romanticismo español 56-57).

Pero serán sin duda las revistas literarias del periodo romántico las principales protagonistas de esta especialización, las cuales abordaremos con más detenimiento por su relevancia para este estudio.

Las Revistas Literarias

Como señala Gómez Aparicio, una de las “más acusadas características del

Romanticismo fue la abundante floración de revistas, de existencia más o menos –más bien menos- dilatada y próspera”, las cuales aprovecharon el desarrollo de la litografía

(224). El mismo Pedro de Madrazo, en su revisión sobre los periódicos ilustrados de

Madrid, publicada en La Ilustración española y americana en 1882, explicaba el origen de estas publicaciones:

Algunos jóvenes de ánimo generoso y escasa experiencia, estimulados por el

grandioso espectáculo que ofrecían otros países, donde todas las fuerzas

intelectuales de la gran masa social estaban en juego realizando creaciones

maravillosas, juzgando que para poner su patria al nivel de aquellos bastaría

generalizar y difundir los conocimientos útiles, de los que el pueblo estaba

86 privado por tener cerradas las puertas de los institutos docentes y por la dificultad

de proporcionarse las nuevas enseñanzas, concibieron el pensamiento de dotar a

España de publicaciones periódicas e ilustradas, de amena lectura y baratas, las

cuales fomentasen la afición a las letras, que son al fin y al cabo el vehículo de las

ideas y la gran palanca del progreso social (7).

Vicente Llorens destaca la importancia de estas revistas, especialmente de las dedicadas a la literatura, como soporte predominante de la producción literaria de la época frente a la escasa publicación en libro por su elevado coste: “Razones económicas favorecen esta situación; el periódico es más barato para el lector, y puede ser más beneficioso para el autor, que a veces se ve mejor retribuido por sus colaboraciones que por sus libros”

(258). Y es desde luego innegable el papel de estas revistas en la consolidación de la corriente romántica pues, como señala María José Alonso Seoane, es principalmente en la prensa “donde se sigue debatiendo la cuestión del romanticismo” ("El Debate sobre el

Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 83).

Al hablar de revistas literarias es necesario matizar, como indica Romero Tobar, la ambigüedad de la palabra literatura cuando se inserta en los subtítulos de estas publicaciones, pues no se refería únicamente a la escritura sino a “contenidos de varia erudición que daban cuerpo a los escritos de sus colaboradores” (Panorama crítico del romanticismo español 57) y a los que en ocasiones se aludía en el mismo subtítulo.

87 Para Romero Tobar sería El Artista la revista que serviría como modelo de publicación especializada “en cuestiones artísticas y literarias, arrumbando el entendimiento enciclopédico del término literatura y abriendo nuevos caminos a la idea de poesía (…), e integrando esta nueva noción en un sistema cultural en el que todas las artes (…) se interrelacionan” (Panorama crítico del romanticismo español 58). García

Castañeda la considera no sólo “portavoz de los románticos en su lucha contra los clásicos” sino también la “primera revista que reunió a literatos, eruditos, grabadores y pintores, dándoles un sentimiento de comunidad intelectual y de oficio” ("Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de 1837" 339). La publicación de Ochoa y

Madrazo se convierte en una publicación “radicalmente nueva en su configuración periodística y plenamente representativa del estado de inquietud que vivía la joven generación de escritores románticos españoles” (Romero Tobar Panorama crítico 64).

Gómez Aparicio la califica como “una revista innovadoramente juvenil por su ímpetu y por su generosa originalidad” (223). Con El Artista , indica Vicente Llorens, el poeta se aleja del «literato» y se agrupa con el pintor y el músico” y la literatura, que antes comprendía “tanto la poesía y el drama como la erudición y la prosa científica, queda ahora restringida principalmente a obras imaginativas en prosa o verso” (263).

El Artista vio la luz semanalmente desde enero de 1835, tras conseguir la licencia real de publicación bajo la edición de Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa. Su modelo fue la parisina L´Artiste , que Ochoa debió conocer durante su estancia en Paris y

88 que influyó no sólo en su estilo sino en sus contenidos, incluyendo en algunos números traducciones exactas de su homónima francesa. En su estudio preliminar a la edición facsímil de El Artista , Ángel González García y Francisco Calvo Serraller estudian las similitudes entre ambas, basadas principalmente en su composición y tipografía (XVII) y en su proyecto “destinado a un público culto y refinado” del que se apropiaron los editores españoles (XVIII). No obstante, como indican los dos estudiosos citados, los autores de El Artista “lejos del estricto mimetismo de El Artista ”, supieron abordar “los aspectos peculiares del estado de las Bellas Artes en España y las determinaciones ideológicas del público” (XIV). Llorens encuentra diferencias también en el tratamiento que la poesía recibe en la versión española, en la que cuenta con gran protagonismo, mientras que en la publicación francesa “apenas tiene importancia”, y en la naturaleza de la española como “órgano de grupo o escuela literaria” (259).

El establecimiento de la línea ideológica de El Artista no ha quedado exenta de la polémica definitoria que afecta a todo el movimiento romántico español, debido a las contradicciones que los jóvenes románticos vertieron en sus escritos, como explica

Romero Tobar, quien más adelante atribuye dicha contradicción a Ochoa y no tanto al resto de colaboradores:

La revista ( El Artista ) fue órgano de exposición de un grupo que evitó

deliberadamente la referencia a las anécdotas políticas contemporáneas –salvo

alusiones inevitables a la guerra civil o a la irresponsable política de destrucción

89 de monumentos artísticos- y que concedió una atención singular a cuestiones

literarias como eran la revisión de las estimaciones dieciochescas sobre el teatro

clásico español, el empleo de motivos medievales en la escritura de relatos en

prosa y verso y el rechazo de los “clasiquistas” (....) El predominio de estas

preocupaciones ha sido identificando con la tendencia conservadora del

romanticismo europeo, la tendencia que concedía un primado especial a la visión

nostálgica del pasado (Romero Tobar Panorama crítico 63).

También Ángel González García y Francisco Calvo Serraller reconocen “dos tendencias bien definidas” dentro de la redacción de la revista al analizar su postura respecto a las

Bellas Artes, “aunque esto no suponga como contrapartida una disparidad ideológica explícita, sino más bien, lo que podríamos denominar una cierta disparidad

«profesional»” (González García y Calvo Serraller XI).

Alonso Seoane califica la conjugación de puntos de vista en El Artista como un conjunto “totalmente innovador” y resalta la incorporación de “la nueva generación romántica, cuando todavía había que defender al romanticismo de los ataques clasicistas, de un romanticismo menos histórico- aunque se recogen los principios básicos del romanticismo schlegeliano- y más influido por los cambios de 1830 en adelante” ("El

Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 85).

90 El final de la revista llegó en abril de 1836, “víctima de las dificultades económicas”, indicará María Cruz Seoane, al no encontrar suscriptores suficientes debido en parte a su elevado coste, de 30 reales al mes frente a los 20 de los diarios, “en consonancia con su calidad” (Seoane 148). Llorens también contrasta la diferencia de precio entre El Artista y el Semanario Pintoresco Español , (cuatro reales el número la primera y tres reales al mes para los abonados del segundo), lo que amplió el abanico de lectores a la publicación de Mesonero y llevó a la quiebra la de Ochoa.

Romero Tobar recoge la contraposición que los estudiosos de la prensa del romanticismo español suelen realizar entre los resultados producidos por El Artista y los del Semanario Pintoresco Español de Mesonero Romanos, debido a la diferencia en los costes de ambas y a su concepción de arte, marcando las dos vertientes que seguirían las revistas posteriores (Romero Tobar Panorama crítico 65). González García y Calvo

Serraller reafirman esta futura bifurcación de la prensa posterior entre aquellas publicaciones que se sitúan dentro de la que llaman línea «purista», seguidoras de El

Artista , y aquellos periódicos que se aprovecharon de ciertas innovaciones promovidas por ésta “pero sin respetar ni el cómo ni el porqué de ellas, es decir, atendiendo exclusivamente a alcanzar una máxima divulgación bajo el principio «popular, barato y accesible» por encima de todo”, de la que sería ejemplo el Semanario de Mesonero

Romanos (XXIII). En el terreno puramente literario, como indica Alonso Seoane, a la hora de analizar las revistas posteriores a El Artista es necesario tener en cuenta “la

91 evolución rápida del romanticismo en España entre los años 1834 y 1837, estimulada por los acontecimientos históricos y, en lo literario, por las características del romanticismo extremado, difícilmente asimilables”, que se convierten en el nuevo foco de los ataques al romanticismo ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 89).

Entre las publicaciones seguidoras del Semanario Pintoresco , Gómez Aparicio sitúa El Siglo XIX , publicado entre enero de 1837 y marzo de 1838, y absorbida después por El Panorama , y El Observatorio Pintoresco , de 1837. Otras destacadas revistas del periodo fueron la nacida del Liceo Artístico y Literario con el mismo nombre en enero de

1838; El Iris o El Pensamiento , ambas de 1841, entre muchas otras 12 .

Pero la mejor continuadora de El Artista , “la revista probablemente más característica –incluso por su sugestivo nombre- del Romanticismo, del que fue culminación y símbolo”, nos dirá Gómez Aparicio, fue No Me Olvides .

Precio, Tirajes y Canales de Difusión

Valls destaca el elevado precio de los periódicos decimonónicos si se comparaban con sus grandes competidores, especialmente cuando los primeros empiezan a especializarse y se alejan del tono político: los pliegos. Si los primeros costaban entre los

12 Alonso Seoane enumera las principales revistas literarias que participan en el desarrollo del Romanticismo en el estudio citado en estas páginas ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 95-97).

92 años 1800 y 1850, 2 cuartos o 10 céntimos de peseta, en la misma época “un periódico burgués cuesta, por suscripción, que es la forma más normal de recibirlo, entre 20 y 25 céntimos” (32).

El precio de entrada a un gabinete de lectura con derecho a leer un diario “no pasaba de dos cuartos” mientras que la opción de leer todos los periódicos del gabinete costaba 4 cuartos y la suscripción mensual 8 reales (Valls 32).

En cuanto a los tirajes, eran muy reducidos especialmente durante las primeras décadas de la centuria, llegando Valls a afirmar que “si valoráramos el papel de la prensa en el XIX exclusivamente desde el punto de vista del tiraje, llegaríamos a la conclusión de que como medio de comunicación apenas existe” (35), conclusión que se extrae de la siguiente comparación de tirajes en varios países europeos:

93

Ilustración 1 Evolución del tiraje de periódicos. Siglos XIX y XX. (Fuente: Valls 260)

Entre 1808 y 1834 es prudente hablar de tirajes de 1500 ejemplares como máximo, a pesar de las exageraciones de algunos diarios.

Es importante atender de igual forma a los canales de trasmisión de la prensa, pues como afirma Lee Fontanella, el modo de trasmisión de la literatura “afecta la

94 percepción de la misma por parte del lector, así como el local en el que se divulgan e influencian la actitud del lector hacia ella”(48). Los principales canales durante la primera mitad del siglo XIX serán la suscripción, la venta callejera y las lecturas colectivas. El primero sería el más importante, pudiendo el lector suscribirse al periódico en diferentes puntos de la provincia o fuera de ésta. Según Valls, éste era el método para vender aproximadamente la mitad de la edición de la publicación, aunque los datos varían. Sin embargo, no era tan beneficioso para el empresario debido a los costes que implicaban el trasporte por Correos, dejando en algunos casos beneficios ruinosos (Valls

38-39). De cualquier forma, los métodos de distribución hasta los años cuarenta eran todavía muy tradicionales en parte, a juicio de Robert Marrast, porque no existía un público lector suficientemente amplio, y un impresor podía aunar en su figura las labores de editor, librero e incluso autor ("Libro y lectura en la España del siglo XIX" 148).

Botrel destaca el papel de las lecturas colectivas en el acceso del pueblo a la narrativa, especialmente a través de la costumbre del «periódico compartido», “por ser

éste demasiado caro o por falta de aptitud para la lectura individual” ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX" 86). Esta tradición surgía bien con finalidad ideológico-didáctica, o bien con un objetivo meramente social-recreativo, y planteaba “las consecuencias de la mediación oralizada para el «lector»/oyente de esos bienes literario-narrativos” ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX"

87). Muchas veces tenía lugar en los gabinetes de lectura, espacios de socialización que adquieren relevancia a partir de 1834 y que permitían a los asistentes “discutir, comentar,

95 exclamar, increpar el texto leído y obtener inmediatamente una respuesta colectiva”

(Valls 36). Romero Tobar se refiere al gabinete madrileño de Casimiro Monier, sito en la calle de la Montera y destinado a la lectura de los periódicos españoles ("Un gabinete de lectura en el Madrid del siglo XIX" 209) y que posteriormente, hacia 1840, se ampliaba a la lectura de prensa extranjera. Otro ejemplo era el gabinete de lectura del anterior convento de San Francisco, a cuyo reglamento se refiere Botrel y en el que se prevé que

“no sólo los que saben leer, sino también los que no saben leer puedan leer en la prensa periódica los conocimientos e ilustración que tanto conviene propagar en todas las clases”, estos últimos a través de las lecturas de periódicos seleccionadas que se celebraban las noches de los lunes y los viernes ("Teoría y práctica de la lectura en el siglo XIX" 582). A juicio de Lee Fontanella, estos salones públicos de lectura completaban “la biblioteca centralizada y especializada” y reflejaban “la cultura del libro, pero puesto que (…) divulgaban el contenido relativamente democrático del periódico no eran completamente bibliotéticos” (48).

Otras veces la lectura colectiva tenía lugar en la misma calle, tomando el papel del pliego de cordel y vinculándose con la venta callejera de ejemplares. Así Valls se refiere a la calle llena “de bullicio de la prensa, de los vendedores, ciegos, mujeres y niños, mendigos, que superan la cantidad de ejemplares vendidos a través de la clásica (…) suscripción o librería”, creando la sensación de “la prensa en la calle, voceada en la calle, vendida en la calle, leída en la calle, que describen muchos periódicos de la época” (81).

96 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alonso Seoane, María José. "El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias." Movimientos literarios y periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 69-97.

Artola, Miguel. La burguesía revolucionaria (1808-1874) . Madrid: Alianza, 2006.

Bahamonde Magro, Ángel, y Jesús A. Martínez Martín. Historia de España. Siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1994.

Bel Mallén, José Ignacio. "La libertad de expresión en los textos constitucionales españoles." Documentación de las ciencias de la información .13 (1990): 23-52.

Botrel, Jean François. "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX." Cuadernos Hispanoamericanos 516 (1993): 69-91.

---. "Sobre la condición de escritor en la España del siglo XIX: La Constitución de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles 1872-1877." Movimiento Obrero, Política y Literatura en la España Contemporánea . Ed. Manuel Tuñón de Lara y Jean-François Botrel. Madrid: Cuadernos para el Dialogo, 1974. 179-210.

---. "Teoría y práctica de la lectura en el siglo XIX." Bulletin Hispanique 100.2 (1998): 577-590.

Carr, Raymond. España 1808-1975 . Historia de España. Barcelona: Rba, 2005.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica . Utah studies in literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

Fuentes, Juan Francisco, y Javier Fernández Sebastián. Historia del periodismo español . Madrid: Síntesis, 1998.

97 García Castañeda, Salvador. "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de 1837." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XL (1964): 337-359.

Gómez Aparicio, Pedro. Historia del periodismo español: desde la "Gaceta de Madrid" (1661) hasta el destronamiento de Isabel II . Madrid: Editora Nacional, 1967.

González García, Ángel, y Francisco Calvo Serraller, eds. El Artista : Madrid, 1835-1836 . [Ed. facs.] ed. 3 vols. Madrid: Turner, 1981.

Llorens, Vicente. El romanticismo español . Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Madrazo, Pedro de. "Los periódicos ilustrados de Madrid." La Ilustración española y americana 8-I-1882. 1889: 7-14.

Marrast, Robert. "Libro y lectura en la España del siglo XIX." Movimiento obrero, política y literatura en la España contemporánea . Eds. Manuel Tuñón de Lara y Jean-François Botrel. Madrid: Cuadernos para el Dialogo, 1974. 145-157.

Mesonero Romanos, Ramón de. Memorias de un setentón natural y vecino de Madrid . Obras de D. Ramón de Mesonero Romanos. Vol. II. Madrid: Renacimiento, 1926.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español . Madrid: Cátedra, 1990.

Romero Tobar, Leonardo. "Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación." Bulletin Hispanique 100.2 (1998): 561- 576.

---. Panorama crítico del romanticismo español . Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

---. "Un gabinete de lectura en el Madrid del siglo XIX." Anales del Instituto de Estudios Madrileños XII (1976): 205-212.

98 Seoane, María Cruz. Historia del periodismo en España. 2, El siglo XIX . Alianza Universidad Textos. Madrid: Alianza, 1983.

Valls, Josep-Francesc. Prensa y burguesía en el XIX español . Historia, ideas y textos. Barcelona: Editorial Anthropos, 1988.

99 Segunda Parte. La Revista No me Olvides

100 Capítulo IV. Características Generales

El escritor romántico Jacinto de Salas y Quiroga, una vez establecido en España tras su estancia en Hispanoamérica, se dedicará de lleno a la creación periodística.

Después de haber colaborado asiduamente en El Artista y una vez desaparecido éste, emprende la labor de reavivar el espíritu romántico a través de las revistas literarias con

No me Olvides , una publicación de vida breve que recogería en sus páginas algunos de los testimonios más importantes del movimiento romántico, algunas composiciones de los más reconocidos escritores de la época, los primeros pasos de algunos poetas que serían después famosos, como Campoamor, y preciosos ejemplos de la actividad litográfica de la época.

En su edición del 22 de abril de 1837, la Gaceta de Madrid anunciaba la publicación, desde el primero de mayo del mismo año, de un “periódico consagrado exclusivamente a literatura y artes” titulado No me Olvides 13 . Los redactores de la Gaceta juzgan como noble el propósito del nuevo periódico, que no era otro que contribuir al esplendor de la literatura nacional, y afirman “que le hará honor eternamente”. La generosa presentación que este diario ofrece del No me Olvides nos ayuda a entender el

13 El mismo anuncio aparece en El Guardia Nacional unos días más tarde (522:2).

101 calor y la ilusión con que fue acogido el periódico de Salas y Quiroga, actitud justificada por un ambiente general de descontento literario que justificaba las numerosas dificultades a las que debían enfrentarse los jóvenes de la época:

En el estado actual de nuestra literatura, menester es todo el esfuerzo y toda la

constancia de la juventud para reanimarle, y evitar su total ruina. Y es necesario

más que constancia; es menester grande atrevimiento para luchar con tantos

obstáculos y tan inmensas dificultades…Es menester, por último, todo el

desinterés y todo el ardiente deseo de gloria que anima a nuestra juventud para

acometer tamaña empresa, mucho más cuando la esperanza de lucro no puede

entrar en los cálculos del que la proyecta. Pero él que no desea más que gloria e

inmortalidad lo olvida todo, y sólo piensa en el placer de trasladar sus

sentimientos al papel, de mostrar las sensaciones de su alma por medio de la

prensa (Gaceta de Madrid 869:4).

Las reminiscencias de El Artista que la sola descripción de No me Olvides genera en sus contemporáneos 14 son puestas de manifiesto también en la Gaceta de Madrid , que recuerda como “en ocasión no remota, un joven animado de iguales deseos, y muy ventajosamente conocido en la república literaria (D. Eugenio de Ochoa), fundó un periódico semejante al que de ahora hablamos”, afirmando que su corta duración se debió a estar “establecido bajo otras bases”. En efecto, los redactores de la Gaceta consideran

14 La relación de continuidad entre El Artista y el No me olvides ha sido puesta de manifiesto por la mayoría de los críticos, que vieron en la segunda “la órbita de influencia directa de El Artista ”, permitiéndonos “reconstruir la recepción del romanticismo entre los jóvenes escritores de la década de los treinta, tanto en las posiciones teóricas como en las creativas” (Romero Tobar Panorama crítico 65).

102 que, si bien cada página de El Artista “encierra una belleza literaria o artística”, su precio

“era superior a las facultades del pueblo español, y se necesitaban grandes desembolsos para continuar en su publicación”. No debe ocurrir lo mismo a No me Olvides , que consideran exento de tales dificultades por su “módico precio de cuatro reales”, poniéndolo al alcance “aun de las clases más ínfimas de la sociedad” (Gaceta de Madrid

869:4).

Sin embargo, y aunque era el mismo Salas y Quiroga quien anunciaba en su prospecto que el primer número de No me Olvides vería la luz el primero de mayo de

1837, habría que esperar una semana más. Así, el 7 de mayo de 1837 comienza la andadura de la publicación dirigida y editada por Salas que, con periodicidad semanal, saldría cada domingo sin interrupción hasta su último número, fechado el 11 de febrero de 1838.

Formato, Difusión, Estructura y Repercusión Histórica

La revista mantuvo durante sus 41 números el título de No me Olvides , según algunos autores 15 inspirado en los anuarios que José Joaquín de Mora dirigió en

15 Esta es la opinión, por ejemplo, de María Cruz Seoane (151). También María José Alonso Seoane señala la relación entre Salas y Quiroga y José Joaquín de Mora, “a quien Salas conoció en 1832 en Lima” (Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 339). Esta identificación también dio lugar a algunas confusiones entre los estudiosos del siglo XIX, como es el caso de Rafael Altamira, quien en un artículo biográfico sobre Ramón de Campoamor, considera erróneamente el No me Olvides como continuación de los anuarios de Mora. Este equívoco nos ofrece una idea sobre el desconocimiento de la publicación de Salas a finales de siglo, puesto que Altamira indica de nuevo incorrectamente que era "bisemanal" y que

103 Inglaterra (Cabañas 12). El subtítulo “Periódico de Literatura y Bellas Artes” se mantendría hasta el número 37, fechado el 14 de enero de 1838. A partir del siguiente número cambiaría a “Periódico semanal”, posiblemente para mostrar una apertura en las materias tratadas, como ya había vaticinado Salas y Quiroga en el prospecto que precedió al primer número del nuevo año.

En relación con su formato, No me Olvides constaba de un pliego de ocho páginas en cuarto (210×140 mm) a dos columnas. La tipografía, cuya belleza se atribuye a la labor de Federico de Madrazo, se mantendrá a lo largo de los 41 números y, para su estética formal, serán de gran importancia los grabados, obra del mismo artista y de

Calixto Ortega. Como recoge Pablo Cabañas (10), la intención de los creadores del No me Olvides fue formar tomos cada seis meses; así lo muestra el membrete “Tomo II” al frente del número 27, del 5 de noviembre de 1837, cuando la revista cumplió un semestre de vida. Sin embargo, a diferencia de otras publicaciones que mantenían una numeración continua como El Artista , el No me Olvides reiniciaba su paginación en cada ejemplar.

La publicación dirigida por Salas se distribuía principalmente por suscripción, como se indica al final de cada número, la cual se podía contratar “en la redacción de la calle Jardines, número 6, cuarto bajo; en la librería de la Viuda de Cruz, frente a las

Covachuelas; en las principales librerías del reino y en todas las administraciones de correos”. A partir del número 17 se añade la librería de Miyar, en la calle del Príncipe,

fue fundada por el mismo Campoamor, Rubí y otros amigos, según le había contado su erudito amigo Canella (La Lectura: revista de ciencias y artes 1901:46).

104 como punto de suscripción 16 . En los dos prospectos que acompañaron a la publicación se enumeran los puntos de suscripción fuera de Madrid, dando una idea del alcance que pretendió lograr la empresa de Salas y Quiroga, distribuida a nivel nacional. En la capital la revista era llevada a casa de los suscriptores, mientras que en las provincias los ejemplares se remitían “franco de porte”, como indica el propio Salas en el primer prospecto. Este método de difusión permitía ahorrar costes al editor, pues las tiradas se hacían en función del número de suscriptores.

No he podido localizar datos concretos sobre la difusión de la revista, si bien debe tenerse en cuenta que era un publicación minoritaria que, como señala Cabañas, nunca llegó al gran público (10) y cuya repentina desaparición pudo estar relacionada con la escasez de suscripciones y, por tanto, de fondos. En el número 17 el mismo Salas y

Quiroga se hacía eco de la amenaza económica al replicar a aquellos que aseguraban que la revista desaparecería en agosto de 1837: “No somos fanfarrones y así no diremos que contamos diez o veinte mil suscriptores, pero aseguramos que tenemos el suficiente número para que esperemos con paciencia otros tiempos menos aciagos” (No me Olvides

17:1). Salas llegaba a afirmar que la empresa no perdía dinero y que, por tanto, poco importaba no ganarlo pues encontraban compensación en recibir “el interés que nos muestran nuestras amables lectoras”. Pero, desafortunadamente, no llegaron mejores

16 También la Gaceta de Madrid recoge algunos de estos puntos de suscripción a los pocos meses de anunciar el nacimiento de No me olvides : "Este periódico continua saliendo todos los domingos y suscríbese a él en la librería de la Cruz, frente a S. Felipe el Real, y en la de Miyar, calle del Príncipe, a 4 rs al mes y 5 en provincias, franco” (Gaceta de Madrid 1973:4)

105 tiempos y en febrero de 1841 se publicaba el último número de No me Olvides , acompañado del siguiente aviso firmado por sus editores:

Después de publicado el número 41 de nuestro periódico, hemos convenido en

enajenar la propiedad de éste a los señores empresarios del Siglo XIX . A éstos

toca, según lo estipulado, cubrir las suscripciones pendientes con números de su

periódico, y a nosotros sólo desear que nuestros lectores conserven un recuerdo

grato de las buenas intenciones con que hemos procurado entretenerlos con el No

me Olvides .

El periódico se vendía al módico precio de 10 cuartos el número o cuatro reales al mes en

Madrid y cinco reales en provincias, reflejando los modestos medios con que contaba, y su importe no varió durante los poco más de nueve meses que se publicó. Este precio contrastaba enormemente con el de su predecesora, El Artista , que se vendía mediante suscripción por 30 reales al mes 17 (Seoane 147), y estaba en la línea de las publicaciones que habían aparecido en el mismo año, 1837, como El Observatorio Pintoresco , que se vendía al mismo precio que No me Olvides en la capital, con el objetivo de llegar a todas las clases sociales (García Castañeda "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de 1837" 339), muy posiblemente, para evitar el mismo fin que El Artista .

La publicación ofrecía a sus lectores la posibilidad de remitir cartas franqueadas a la dirección del periódico y, como dato curioso, destaca la petición incluida en la primera

17 Según Vicente Llorens el precio de cada ejemplar de El Artista era de 4 reales (281). El elevado precio de la revista de Ochoa y Madrazo se debía en gran parte a la calidad de los grabados en litografía que ofrecía y a su rica presentación. De periodicidad semanal, contaba con cuatro páginas más que No me olvides .

106 página de los números nueve y diez de la revista, fechados el 2 y 9 de julio de 1837 respectivamente:

Son tantas las cartas que diariamente recibe la empresa del No me Olvides ,

muchas de personas extrañas, y algunas sin firma, que se ve ésta precisada a

anunciar que en lo sucesivo no recibirá cartas no franqueadas, a no ser que sean

las de sus corresponsales. A éstos ruega inscriban su nombre en el sobre de cada

carta que remitan, a fin de que no sea ninguna desechada (No me Olvides 9:1).

Sin embargo, no parece probable que este requerimiento tuviera relación con la amplia difusión de una revista literaria en aquellos años sino, más bien, con el deseo de conocer la autoría de los artículos recibidos, que en ocasiones venían firmados únicamente con iniciales o anónimamente. Y es que, según declara el mismo Salas, muchas de esas cartas

(más de ciento cincuenta, reconocerá) eran colaboraciones de jóvenes poetas que querían ver sus poesías publicadas en el No me Olvides , algunos de los cuales, si confiamos en el juicio de Salas, se molestaban si sus composiciones eran rechazadas y escribían anónimamente al director para criticar su labor. Así lo pone de manifiesto en el prefacio al segundo tomo de la publicación, que comienza con el número 27: “En los seis meses que lleva de vida el No me Olvides apenas se ha pasado correo en que no haya recibido cartas de varios jóvenes, sirviendo la mayor parte de ellas para acompañar composiciones poéticas”, lamentando en consecuencia que “muchos jóvenes que se dedican a la poesía en España se hayan resentido conmigo al ver que negaba a sus versos un lugar en mi pobre periódico”. Más adelante expresará amargamente el punto al que había llegado este

107 descontento de los jóvenes poetas, declarando que “hay personas que llevan la grosería hasta el mismo extremo, y entre este número cuento a los anónimos” por medio de los cuales “nada ha quedado por decirme a personas a quienes ni conozco ni deseo conocer”

(No me Olvides 27:1-2).

Respecto a su estructura, No me Olvides constaba, como hemos indicado, de ocho páginas, constituyendo la primera la portada y la octava la contraportada, todas ellas numeradas. En la primera página aparece el título y el subtítulo de la revista seguido de la fecha. La primera plana era ocupada habitualmente por un artículo sobre la actualidad de la literatura o las Bellas Artes a cargo de Salas y Quiroga o Pedro de Madrazo. Sin duda hay excepciones pues su contenido dependía de las colaboraciones recibidas: el primer número se abre con una poesía de Mora a la flor “No me olvides”, mientras que en otros casos iniciaba el número de la revista un relato. En las páginas siguientes se alternaban composiciones poéticas, narraciones y artículos literarios y artísticos, junto a algunas traducciones de textos extranjeros. El cierre lo protagonizaba una crónica sobre la actividad teatral y musical del momento, habitualmente bajo el título “TEATROS”,

“NOTICIAS TEATRALES” o “MÚSICA”.

La impresión se llevaba a cabo en la Imprenta del No me Olvides , calle de

Jardines, núm. 36, que correspondía a la Imprenta de Pascual, mientras que la edición corría a cargo de Jacinto de Salas y Quiroga, quien llevaría el mayor peso en la redacción y organización de la misma.

108 Es importante, por último, considerar la repercusión y significación histórica que tuvo No me Olvides en los años de su publicación, en los años posteriores y, por supuesto, en los estudios críticos que se han realizado y se siguen realizando sobre el romanticismo español.

Ya hemos recogido al principio de este capítulo algunos de los elogios 18 publicados por la Gaceta de Madrid y repetidos por El Guardia Nacional al conocer la noticia de la publicación de Salas y Quiroga. Después de que salieran a la luz los dos primeros números, los redactores de la Gaceta reiteraban su confianza en el proyecto de

Salas, afirmando que ambos ejemplares eran dignos “de nuestro sincero e imparcial elogio” y le auguraban un futuro prometedor:

Larga y próspera vida pronosticamos a nuestro cofrade semanal, si en lo sucesivo

no se aparta del camino que ha seguido hasta aquí, y que en honra y provecho de

nuestra literatura ha emprendido con tan buenos auspicios. Nosotros unimos

nuestra débil voz a la de los demás periódicos, elogiando el deseo de los

apreciables jóvenes que se han propuesto reanimar nuestra literatura, flor un día

lozana y hermosa, y hoy capullo mustio y decaído, que necesita muchos esfuerzos

y grande constancia para que no muera antes de abrir (Gaceta de Madrid 899).

18 Sin embargo, no todo fueron buenas palabras para la empresa de Salas y Quiroga. El director reconoce en el artículo ya citado que da comienzo al segundo tomo de la publicación “los malos ratos y disgustos” que le ha acarreado el periódico, afirmando a modo de conclusión que el No me olvides “ha tenido enemigos y aun sus escritos han sido censurados en tal cual periódico”, pero Salas mantiene su firmeza de “no contestar a insultos” y guardar silencio, conducta con la que, a su juicio, ha conseguido la victoria. (No me Olvides 27:1-2).

109 Meses después la Gaceta publicaría íntegramente el segundo prospecto de No me

Olvides , corroborando su apoyo y afirmando que "en los ocho meses que lleva de existencia ( No me Olvides ) ha acreditado las esperanzas que nos hizo concebir, y en las promesas que hoy hace hallamos nuevos motivos de elogio a nuestro amigo el Sr. D.

Jacinto de Salas y Quiroga”. Así desean que el nuevo año “sea tan feliz ó más para nuestro colega que lo ha sido el de 37" (Gaceta de Madrid 1135:4).

El Guardia Nacional era uno de aquellos periódicos a los que se unía la Gaceta en su elogio a la labor de los jóvenes de No me Olvides , y así lo muestra en su juicio sobre la publicación, que contrasta enormemente con el emitido sobre otra revista coetánea:

En la semana anterior vieron en esta capital la luz pública dos periódicos

literarios: No me Olvides y L a España Literaria . El primero adornado con un

título transpirenaico, elegante carpeta, lujo tipográfico, y una bellísima

composición poética de don Eugenio de Ochoa, dio esperanzas de vida. (…) El

segundo pobre, mezquino y en cueros vivos (…) contenía entre otras cosas, no la

muerte sino la enfermedad de uno que dijeron ser poeta (…) falleció en su origen

sin gloria póstuma" (El Guardia nacional 552:3).

Los mismos redactores también aconsejaban a Salas el camino a seguir para no perder la estela de su éxito, quizá refiriéndose a los posibles excesos en la tipografía y la forma externa de la publicación, sin duda reconocidamente costosos por sus compañeros de profesión: "Aconsejamos a No me Olvides , puesto que campa por su respeto, que cuide

110 del corazón más que de su camisa, si quiere que no le olviden" (El Guardia nacional

552:3).

La significación que la publicación de Salas tuvo entre sus coetáneos queda igualmente justificada por su ya referido papel de sucesora de El Artista . Pablo Cabañas señala como, un vez extinguida la publicación de Ochoa y Madrazo, “la juventud literaria residente, habitual o temporalmente, en Madrid, adscrita en su casi totalidad al movimiento romántico, quedó momentáneamente sin órgano, fijo y público, representativo” y fue Salas y Quiroga el que “dio continuidad a la inquietud de los jóvenes literatos” con la fundación de No me Olvides (8).

En la introducción ya hemos abordado la importancia de la publicación No me

Olvides para el estudio del romanticismo español. Así lo recoge Juan Luis Alborg, quien la considera “una de las más interesantes y curiosas para el estudio del romanticismo español” (387) a pesar de su breve vida, juicio muy semejante al de Alarcos Llorach (40).

Pablo Cabañas explica su trascendencia a pesar del fracaso posterior de muchos de sus colaboradores:

Más justo es afirmar que su publicación justificó lo laudable de una empresa, dio carácter de permanencia al movimiento romántico puesto en marcha; a sus páginas acudieron los literatos más representativos de la época y es extraño pensar el escaso interés que se ha prestado a una revista de innegable importancia para el estudio del romanticismo (8).

111 Aunque en verdad haya sido frecuentemente olvidada por muchos estudiosos no sólo del campo de la crítica literaria 19 sino también de la prensa 20 , no cabe duda que ha sido referenciada como tapiz en el que tejieron sus ideales románticos los más puros representantes del movimiento y, en la actualidad, parece recuperar el papel que tuvo en su tiempo como referente del romanticismo.

La Línea Editorial de No me Olvides

No me Olvides defendió un romanticismo moderado pero puro en espíritu, en un intento de defender el movimiento de los ataques que venía sufriendo en los años de su publicación. Resume María Cruz Seoane esta ideología en la defensa de un romanticismo

“sano y español” frente a un romanticismo “degradado” que gusta de las más sangrientas escenas (151). En términos parecidos se pronuncia María José Alonso Seoane, al señalar cómo la revista presentaba una línea editorial “de defensa de la juventud y del romanticismo -teniendo en cuenta que los clasiquistas eran más susceptibles de pasar con facilidad a estar entre los enemigos del romanticismo a la francesa-, y el señalamiento de una misión positiva” ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas

Literarias" 94).

19 Hay varias excepciones que sí han prestado atención a la publicación de Salas y que han sido referidas en la introducción de este trabajo. Los estudios de Vicente Llorens (1989), Leonardo Romero Tobar, María José Alonso Seoane, Derek Flitter y otros presentan análisis de diversa profundidad sobre No me olvides .

20 Quizá una de las ausencias más evidentes es la del estudio de Le Gentil, quien no la menciona y sólo hace breve referencia a las colaboraciones de Salas y Quiroga en el Museo de las familias (Le Gentil 128) y en El Laberinto.

112 El director de la revista, Salas y Quiroga, expone esta línea de pensamiento en el primer texto crítico de la publicación, el cual ha sido considerado por los estudiosos como un importante manifiesto sobre el romanticismo español. Se trata del prospecto que anunciaba la nueva publicación, difundido en abril de 1837, y en el que Salas exponía la que sería la línea editorial del periódico. La publicación de prospectos era muy habitual ya desde el siglo XVIII, y constituía “la declaración de intenciones de los editores y redactores de los periódicos” en la que aparecían “los idearios por los que éstos se iban a regir” (Alonso Seoane "La teoría literaria en prensa" 48). No obstante, esta declaración no siempre contaba con la confianza de los lectores ni de los compañeros de oficio, como recoge García Castañeda en su estudio sobre El Observatorio Pintoresco , cuyos redactores no quisieron publicar uno porque, a su juicio, “en ellos nunca se dice la verdad”, algo de lo que los lectores estaban cansados “puesto que en lugar de lo prometido no han solido hallar más que fastidio e insulsez” ("Una revista romántica: El

Observatorio Pintoresco de 1837" 339). Éste no parecía ser el caso de la publicación de

Salas y Quiroga, o al menos así lo entendían los responsables de la Gaceta de Madrid , quienes reproducían el segundo prospecto de No me Olvides , añadiendo que la publicación dirigida por Salas había cumplido hasta entonces las esperanzas que les había hecho concebir con el primero (Gaceta de Madrid 1135:4).

Fiel a su espíritu romántico, influenciado por sus estancias en Francia e Inglaterra, y propenso a la actitud apasionada y sentida de los escritores de su generación, debido en gran parte a las penalidades que atravesó en su vida, Salas y Quiroga realiza en esta

113 declaración de intenciones un emotivo compendio de lo que debe ser un romántico y, más allá, un literato. El escritor coruñés expone tres ideas fundamentales: la llamada a la movilización de la juventud en pos de la defensa de los valores literarios y humanos; la defensa del romanticismo auténtico y puro en un periodo de disputa sobre la verdadera identidad del movimiento; y, por último, el intento de concienciación social y de cambio que debe aflorar en la literatura y en los jóvenes creadores, que devuelva el espectro de valores morales a la sociedad. Su tono nace del optimismo al hablar desde la fuerza de su juventud: “el mundo presenta en nuestros tiempos un espectáculo grandioso, sublime; una nueva generación alzada sobre muchas generaciones, el germen de la ventura social dominando el universo corrompido” (No me Olvides Prospecto).

Salas y Quiroga canta a la juventud que, como él y como sus colaboradores, sufre por la situación política, social y cultural que impera en la España del segundo lustro de los años treinta. Esta juventud, dice Salas, no puede permanecer inamovible frente a la lucha entre el fanatismo y la ilustración, sino que debe “destruir obstáculos”.

Existe en Salas una crítica al fanatismo, a la rutina y a los abusos, grandes enemigos del creador romántico. Allí dónde nazca este fanatismo acudirán los “jóvenes del día, con un acero cuando preciso es el acero, con la palabra cuando la palabra es necesaria, con la pluma, en fin, si se necesita la pluma” (No me Olvides Prospecto). Las referencias a la lucha son constantes y no excluyen la violencia, pues parte de esta juventud lucha con “un acero” cuando es preciso, en clara referencia a las guerras

114 carlistas que se vivían en el Norte de España (“con las armas combate en Navarra” añadirá Salas un par de líneas después).

Mucho más pacíficas son las otras armas que esgrime la juventud romántica, la palabra y la pluma, que en manos de estos jóvenes románticos generan una extraordinaria vitalidad creativa. Salas, al igual que otros románticos como Gil y Carrasco, saldrá en auxilio de los nuevos valores que, como los suyos, encuentran en la literatura el medio para actuar sobre la sociedad y cambiar el rumbo del país.

Destaca en las palabras de Salas una idea latente de necesidad de cambio, de reconversión social que debe ser llevada a cabo por la juventud. Flitter recoge el empleo por parte de Salas de la expresión “regeneración social” 21 y describe su significado como la lucha de una nueva generación “idealista, dinámica y constructiva que ataque el reduccionismo y el fanatismo de todo tipo y actúe a favor del bien común” (217). En estos términos, efectivamente, se pronuncia Salas al defender una “juventud brillante, noble, pensadora y activa, que destruye lo malo con una mano, y con la otra edifica lo bueno” (No me Olvides Prospecto).

Salas y Quiroga enumera las tareas que en lo social debe llevar a cabo la juventud para imponer el regeneracionismo que conduzca a la ventura social: destruir rivalidades, fomentar los principios de la fraternidad, acabar con los odios, sofocar todas las formas

21 El concepto de regeneración social que Salas enuncia en su prospecto tendrá una importancia capital en el estudio de Flitter, puesto que es considerado como el inicio de una promoción de la literatura espiritual que tendría su eco en dos artículos de Nicomedes Pastor Díaz y, más tarde, en las ideas de Enrique Gil y Carrasco, que versan sobre la cruzada moral que debe llevar a cabo la literatura para recuperar los valores morales perdidos. Flitter resumirá la visión de la regeneración social de Salas “en el concepto de ideales compartidos dentro de la sociedad, ideales que era tarea del escritor inspirar y promover” (223).

115 del mal y descubrir el bien que existe en lo creado. Cada joven debe participar con su potencial en “esta obra colosal”, afirma Salas. En lo artístico y en lo literario, Salas también atribuye misiones a los jóvenes románticos que participen en su publicación, un periódico “meramente literario, artístico, en el que se tratará de contribuir a la grande obra de la reforma social”. Estas tareas pasan por ensalzar “nuestra brillante y descuidada literatura”, mostrando al mundo el germen de la gloria venidera de las letras españolas.

Sin duda uno de los aspectos más destacables de No me Olvides es la apertura que la revista mantendría a las colaboraciones de todo tipo, siempre y cuando sirvieran al

“noble fin que se han propuesto” los artífices de la publicación, añade Salas. Con esta extensión de la oportunidad literaria a todos los jóvenes, Salas pretende glorificar las letras españolas y conformar una empresa artística gloriosa, formada por el esfuerzo de muchos, aunque contaran con “débiles fuerzas y escasos conocimientos”.

Salas y Quiroga finaliza su manifiesto romántico con un llamamiento a la inspiración en la mujer, “esa parte preciosa del género humano”, que hallará en su periódico todas las formas de expresión posibles.

Durante el año 1837 la publicación mantendrá fielmente los principios referidos en su primer prospecto, ciñéndose a temas literarios y artísticos y eludiendo la polémica, a excepción de las demandas sobre la mejora de la Biblioteca Nacional, así como puntuales y efímeras desavenencias respecto a algunos artículos publicados en otros periódicos. Sin embargo, en el prospecto publicado por el director con motivo del

116 comienzo del segundo año de vida de No me Olvides , 1838, se introducen cambios significativos en la línea editorial, los cuales quizá pudieron anticipar su desaparición que llegaría menos de dos meses después.

La principal motivación para este cambio de enfoque, según Salas y Quiroga, es la extensión de la esfera de conocimientos accesibles para los ciudadanos de la época, provocada por los diversos cambios políticos, económicos y sociales que reflejábamos al referirnos al contexto histórico del periodo. Esta democratización relativa del saber hacía necesario dirigir estos conocimientos en la dirección correcta, y dar a conocer, continúa

Salas, “las mayores obligaciones que va contrayendo con la sociedad el gobierno que la preside, la filosofía y las letras que la ilustran y embellecen”. El director coruñés mantiene su línea de acción moral para garantizar el buen hacer social, pero su crítica se eleva desde el hombre y el literato a las instituciones públicas, afirmando “que el que no trabaja por la humanidad, trabaja contra ella, que el que siembra un vicio, lega a sus semejantes una cosecha de vicios” (No me Olvides Prospecto 1838). Los contenidos de la publicación toman, desde este momento, un cariz más filosófico y crítico, que intenta responder a los problemas sociales de la España decimonónica, indagando en “los secretos filosóficos del siglo, los principios que se disputan esta envejecida sociedad, y los medios que fuera útil ensayar para rejuvenecer una juventud que yace caduca”.

La sociedad española, impulsada por los cambios revolucionarios que habían transformando con tal rapidez la estructura de la misma, pasó de su infancia “a su decrepitud”, optando por defender posturas radicales: “en religión, en filosofía, en

117 política, los extremos pugnan por tocarse entre nosotros, temeroso el ateísmo de que la filosofía le robe su presa, la filosofía de que le robe la suya la religión”. Frente a estas oposiciones irresolubles, Salas y Quiroga apuesta por el poder del “faro que ilumina, la fe que consuela, la filosofía que enseña, la política que conserva, la ilusión que embalsama la vida” para superar esta “época de transición” en la que cabe preguntarse “qué pide la sociedad, qué necesita, qué debe esperar” 22 .

Esta nueva preocupación social, característica de la obra personal de Salas y

Quiroga, va a motivar el viraje temático del periódico durante los seis números que se publican en 1838, justo antes de su desaparición. Salas considera esta trasformación como un ejemplo de madurez y su tono refleja ahora un aire crítico hacia la literatura y hacia el mismo público y, tal vez, un poso de decepción respecto a las palabras que él mismo defendiera acérrimamente en abril de 1837 al escribir su primer prospecto:

(No me Olvides) se ha contentado hasta ahora con recoger los suspiros de nuestra

caduca literatura, ha procurado dar a conocer a los apóstoles de las letras y las

artes, ha resistido algún tanto al torrente devastador, sin temer enemistades, sin

usurpar puestos ajenos, sin adular a la aristocracia literaria, y sin ceder a las

exigencias de un público extraviado que deben los escritores tratar con amor como

a un pupilo. La infancia de nuestro periódico ha vivido como todas las infancias:

con lo que ha encontrado; su juventud necesita algo más. (No me Olvides

Prospecto 1838)

22 A estas preguntas intenta dar respuesta el mismo Salas en un artículo posterior (No me Olvides 37:1-2)

118 Y es en este “algo más” donde aparece la crítica a las instituciones que va a justificar la aparición de diversos artículos de tono social en los siguientes números. Los redactores de No me Olvides se muestran convencidos “de la influencia grande que el gobierno tiene en la enseñanza pública, en la filosofía del siglo, en los destinos de la juventud que crece” por lo que se comprometen a analizar “escrupulosa e imparcialmente sus actos”, aunque matizan, siempre conscientes del fantasma de la censura, que sólo se referirán a aquellos que tengan “alguna relación con las cuestiones que nos ocupan, no siendo de nuestra incumbencia el examinar su política en general, de lo cual nos abstendremos”. Su labor consistirá en indicar las mejoras que “deben hacerse en algunos ramos” y poner de manifiesto los abusos que deben acabar para servir a la sociedad presente y futura, “único premio que anhelamos” (No me Olvides Prospecto 1838)”.

A pesar de este viraje editorial, Salas promete “no abandonar los objetos de amenidad”, especialmente para complacer al “bellos sexo” y “dar estampas más a menudo”, algo que no podrá cumplir por la pronta desaparición de la publicación.

En la práctica, las ideas expuestas por Salas en este segundo prospecto se tradujeron en una ausencia evidente de artículos dedicados a la crítica literaria a partir del primer número de enero, en un aumento de las producciones de ficción en prosa, y en la introducción, hasta entonces muy escasa, de artículos de carácter social en los que la crítica a las instituciones y al Gobierno se hacía patente.

119 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El Guardia nacional . Barcelona: [s.n.] Imprenta Calle Ancha, 1835-1841.

Gaceta de Madrid . Madrid.

La Lectura: revista de ciencias y artes . Madrid: [s.n.], 1901.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides , 1837. 21 números.

Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios y ensayos literarios . Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. IV El romanticismo . Biblioteca románica hispánica. Madrid: Gredos, 1988.

Alonso Seoane, María José. "El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias." Movimientos literarios y periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 69-97.

---. "La teoría literaria en prensa." Movimientos literarios y periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 45-52.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina. Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia, 2004.

Cabañas, Pablo. No me Olvides : (Madrid, 1837-1838) . Madrid: Instituto "Nicolás Antonio", 1946.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español . Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

120 García Castañeda, Salvador. "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de 1837." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XL (1964): 337-359.

Le Gentil, Georges. Les revues littéraires de l'Espagne pendant la première moitié du XIXe siècle: aperçu bibliographique . Paris: Librairie Hachette, 1909.

Llorens, Vicente. El romanticismo español . Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español . Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Seoane, María Cruz. Historia del periodismo en España. 2, El siglo XIX . Alianza Universidad Textos. Madrid: Alianza, 1983.

121 Capítulo V. El Director de No me Olvides

Biografía

Jacinto de Salas y Quiroga 23 nació el 14 de febrero de 1813 en La Coruña. Su padre fue “uno de los magistrados de más crédito en Galicia”, nos dirá su amigo y primer biógrafo, Eugenio de Ochoa (708). Allí, entre su ciudad natal y Allariz (Orense), cursaría sus primeros estudios y leería a Virgilio, según contaba el propio Salas ("A Galicia" versos 47-48), para marchar después a Madrid. Cuando su madre muere y queda huérfano 24 viaja a Burdeos, recomendado a la familia Cabarrús (Núñez de Arenas 27). En

23 El apellido Quiroga se debe a su madre y Salas lo incluye en su nombre orgullosamente como homenaje a su familia materna, aunque le costó numerosos ataques por parte de aquellos que le acusaban de pretender emparentarse con “tal o cual hombre público”. Precisamente, se defenderá de estas acusaciones en No me olvides , afirmando que uno de sus antepasados era un rico hombre de Castilla que, por su caridad, no dejó que nadie muriera de hambre (No me Olvides 27:1-2).

24 Encontramos cierta controversia sobre la orfandad de Salas. Según Alarcos Llorach, su padre murió siendo él muy niño y, tras la muerte de su madre, fue enviado a Burdeos bajo la protección de la familia Cabarrús. Núñez de Arenas no aclara e ste aspecto en su artículo, aludiendo únicamente a su orfandad al regreso de Salas a España, cuando ya tenía 19 años: “Como hijo pródigo debió de ser recibido en su casa por sus parientes –al parecer sus padres habían ya muerto-” (28). Algunos datos más pu eden extraerse de sus Poesías , publicadas en 1834. En julio de 1832 escribe un “tributo de amor fraternal” dedicado a sus hermanos, Soledad y Agustín, en el que declara que la primera sigue viva en España. Sin embargo, apenas un mes más tarde, en su compos ición dedicada “A las señoritas Moreiras”, expresa su absoluta soledad: “Cuántos motivos de llorar! Un padre / que tierno yo adoraba, ya no existe; / en el cielo descansa con mi madre. / Una hermana infeliz que lloro triste, / y que al cumplir apenas quinc e abriles / la muerte arrebatara; / mi hermano que en sus años juveniles / también despareciera...” (Poesías versos 34-41). En “El Aislamiento”, el segundo poema del libro, Salas repite la misma idea de soledad debido a la pérdida de todos los miembros de su familia, como veremos más adelante.

122 el país vecino aprendería francés y tomaría privilegiado contacto con las obras de los escritores de esta lengua.

Su ansia por conocer mundo le llevaría a embarcarse para Guatemala en el mes de mayo de 1830, dejando en Madrid a su hermana Soledad. La descripción que de él nos ha quedado en su pasaporte, y que recoge Núñez de Arenas, ilustra su marcada juventud:

Tiene diecisiete años, es estudiante. Habita en la calle Meriadek número 47. Mide

un metro cincuenta y siete, o lo que es igual, cuatro pies y diez pulgadas, tiene

cabellos negros, frente abombada, cejas oscuras, ojos castaños, nariz gruesa, boca

regular, barba naciente, barbilla redonda, rostro ovalado y tez morena (27).

Ilustración 2 Retrato de Salas (Fuente: Núñez de Ar enas)

123 El 28 de agosto de 1830 Salas y Quiroga llega a Valparaíso, de donde parte en octubre 25 para recorrer varios países de Sudamérica, deteniéndose especialmente en Perú.

Allí recibió un premio de versificación por una fábula traducida de La Fontaine, El Roble y la Caña , y más tarde recibiría un premio de poesía por unos versos a la Melancolía 26

(28).

En Lima escribirá gran parte de los poemas que componen su libro Poesías . Con dieciocho años también había dado sus primeros pasos en la composición dramática de la mano de “ Claudia” , un drama escrito en prosa y estrenado en el año 1831 en el teatro de

Lima, que no vería la luz hasta 1834 publicado junto a sus poesías. En el prólogo, Salas escribirá algunos datos interesantes sobre sus fuentes de inspiración:

La gloria, personificada en una interesante actriz de aquella capital, fue quien

me inspiró esta composición dramática, que es la primera que salió de mi pluma.

Tenía yo apenas diez y ocho años, y acababa de salir de un colegio de Francia, mi

imaginación estaba exaltada, pero con esa exaltación que puede dar la lectura de

Boileau, compasada, fría y monótona. Cayó en mis manos Childe Harold, las

25 Así lo indica su relato “Apuntes de un viajero”, publicado en junio de 1838 en el Semanario Pintoresco Español.

26 Esta información procede de una nota del propio Salas que acompaña a la fábula “El roble y la caña”, publicada en sus poesías: “No puedo resistirme al deseo de decir que a diez y siete años de edad me mereció esta fábula, tal cual es, un premio de versificación. Quisiera poder insertar también en este volumen un trozo poético a la Melancolía, que un año después me hizo conseguir el premio de poesía: por habérseme traspapelado no he podido todavía corregir, pero espero poderlo publicar cuando dé a luz mis Recuerdos poéticos, que estoy preparando para la prensa” (Salas y Quiroga Poesías 50).

124 demás obras de Lord Byron, las Meditaciones de Lamartine, y las Orientales de

Víctor Hugo, y un nuevo mundo se ofreció a mi vista.

Cuando no estaba todavía concluida esta revolución que en mí se hacía,

escribí CLAUDIA , y por eso el primer acto parece de una escuela, y los dos

últimos de otra. Confieso que el plan de la obra adolece de los defectos que da la

inexperiencia; de la concepción de los caracteres nada me atrevo a decir. Sólo

temo que Belton no sea comprendido por su originalidad. (Poesías 99)

A finales de 1832 regresa a Europa y algunas de sus composiciones poéticas se fechan en

Londres, Liverpool y París en el año 1833 27 . Retornará a Burdeos, dónde su estancia será financiada por el cónsul español en dicha ciudad, en lo que Núñez de Arenas describe como una “situación difícil”, dado que sus recursos económicos se han agotado. El comerciante Mateo Durou escribirá al Gobierno de Fernando VII en su favor, pudiendo finalmente regresar a su país 28 .

27 Brown recoge como prueba de esta estancia la descripción de la Biblioteca Richelieu de París que Salas y Quiroga incluye en No me olvides¸ mencionando sus numerosas visitas a la misma. Salas compara la Biblioteca francesa y la “Biblioteca Nacional de la Plazuela de Oriente con el fin de llamar la atención del gobierno, y obtener mejoras en este establecimiento” ( No me olvides 19:5 ).

28 Núñez de Arenas reproduce la misiva en su artículo citado: “El dador de la presente D. Jacinto Salas, me consta que ha nacido en La Coruña y que pertenece a una familia apreciable. Su actual situación es bastante apurada y deseando trasladarse a Madrid, en donde se hallan sus citados parientes, carece absolutamente de medios necesarios para emprender su viaje, por cuyas razones le considero digno de todo el favor y protección que uno pueda dispensarle (I de Junio de 1833).” (28)

125 Mesonero Romanos lo sitúa en Madrid en julio de 1834 29 , donde comienza una ardua tarea literaria en la que difunde su precoz conocimiento del panorama cultural en el extranjero. En 1834 publica sus ya referidas Poesías , un tomo “fruto de su juventud todavía poco maduro pero que llamó la atención pública sobre el autor, y dio motivos para esperar los adelantos que éste, ya más formado su gusto, ha hecho en efecto” (Ochoa

708) 30 . Núñez de Arenas describirá el prólogo a esta obra como “un poco embrollado”, si bien más tarde se convertiría en un manifiesto romántico muy referido por los historiadores literarios 31 .

Posteriormente, Alarcos Llorach recoge un viaje de Salas a Palencia en 1836

“donde tuvo algún amor” (40), fechando allí alguna poesía. Lo cierto es que, a finales de

1834, Salas había sido nombrado oficial segundo del Gobierno Civil de Palencia, y

29 En sus memorias escribirá: “En la noche del 9 ó del 10 de Julio (de 1834), después de asistir a la tertulia o soirée, que en ciertos días de la semana reunía en su casa, calle de Relatores, el ilustrado jurisconsulto, estadista y consejero Real, D. Vicente González Arnao (…), salí de ella acompañado de mis amigos Larra, Salas y Quiroga y Bustamante; y siendo la noche en extremo calurosa, y no muy avanzada la hora, entramos a refrescar en el café de San Sebastián” (130).

30 Recordemos que Ochoa publica sus Apuntes para una biblioteca de autores españoles en 1848, cuando Salas y Quiroga aún vivía y ya había publicado varias composiciones en prensa. Sin embargo, por los datos incluidos en la breve biografía de Salas en esta obra, parece que Ochoa escribió la misma mucho antes. Así afirma que “últimamente” Salas reside en Madrid, “ocupado en publicar sus Viajes , de que ya han salido varios cuadernos curiosísimos, en la conclusión de un poema titulado «Leonardo» y en otras diferentes obras literarias” (708). El año de publicación de la primera edición de los Viajes es 1840 (un episodio aparece publicado en el Semanario Pintoresco Español el 16 y el 23 de agosto de 1840), mientras que el poema “Leonardo” aparece en el segundo número de la Revista del Progreso, dirigida por el mismo Salas, bajo el título “Preludios de un poema político inédito titulado Leonardo”. Este ejemplar salió a la luz el 15 de octubre de 1841, y no en 1843 como recoge Alarcos Llorach en su estudio sobre Salas (58).

31 Así lo encontramos interpretado en la obra de Romero Tobar, (Panorama crítico del romanticismo español 184), y en El Romanticismo español de Ricardo Navas Ruiz (El romanticismo español 133) El primero hablará de “un prólogo-manifiesto ya elogiado por Peers” y el segundo de “un prólogo revolucionario”. Peers, por su parte, lo había descrito como un “verdadero manifiesto romántico” en su Historia del movimiento romántico español (398).

126 tercero del de La Coruña (La Revista española: periódico dedicado á la Reina Nuestra

Señora 349) . Por estas fechas, según recoge Llorach, finalizaría sus estudios de leyes.

De regreso a Madrid, el escritor coruñés se une de nuevo al grupo de los jóvenes románticos 32 y participa en las tertulias e instituciones más relevantes de la época.

Mesonero Romanos lo incluye como “soldado de fila” en “la verdadera charanga de aquella legión poética de jóvenes” que se reunían en El Parnasillo (65). A finales de

1836 ofrece una conferencia sobre “La poesía sagrada” en la Academia de San Isidoro, anunciada en El Eco del comercio del 16 de noviembre del mismo año (citado en

Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). En febrero de 1837 Salas asiste al entierro de su amigo Larra, según recoge Carmen de Burgos (248).

Desde 1835 Salas colaborará en El Artista 33 y creará, tras la desaparición de éste, la publicación semanal No me Olvides , Periódico de Literatura y Bellas Artes en 1837.

Se mantendrá al frente de esta publicación hasta su desaparición el 11 de febrero de 1838.

Durante estos años sus trabajos periodísticos aparecen en numerosas publicaciones.

En líneas anteriores hacíamos referencia a la participación de Salas y Quiroga en las principales instituciones románticas. Reginald Brown recoge su labor en el Liceo, dónde a menudo lee poemas y donde, en enero de 1838, establece la cátedra de “Filosofía

32 José Zorrilla lo incluye entre las nuevas amistades que crea en su escapada a Madrid en 1836, en un artículo publicado en Los Lunes de El Imparcial , donde asegura que a Salas, “poeta ya casi olvidado”, nunca le faltó su pluma “donde quiera que llegó a meter los puntos de la suya” (13-X-1879).

33 Entre sus numerosas colaboraciones destaca una escena del drama original en cinco actos Alen-Ferrando, del que no nos consta publicación o representación posterior pero que recibió una aplaudida reseña de Federico de Madrazo (128).

127 de la poesía” (33). El hispanista también se refiere a su curso sobre Derecho natural y de gentes , que considera menos importante. Este curso fue anunciado en la Gaceta de

Madrid , dio comienzo el 1º de agosto de 1837 y ofreció lecciones diarias en la calle de la

Vitoria, número 5 (Gaceta de Madrid 968:4).

La intensa actividad cultural de Salas durante estos años se completa con su nombramiento, el 10 de diciembre de 1837, como vicesecretario de la Real Academia

Matritense de Ciencias Naturales, según recoge José Musso Valiente en su Diario

(Martínez Arnaldos y Molina Martínez 196), y con su labor, también como vicesecretario, en la Academia de San Isidoro de Ciencias Eclesiásticas, cargo para el que fue nombrado en 1838 ( Guía de forasteros en Madrid para el año 1838 195). El mismo

Salas recoge su nombramiento previo como secretario interino de esta segunda Academia en septiembre de 1837 (No me Olvides 19:8).

Su siguiente trabajo, según Núñez de Arenas, será el estreno de la comedia en un acto Stradello 34 . Salas abandona Madrid poco después para pasar un tiempo “visitando las bellezas artísticas de Andalucía” (Ochoa 708), dónde según Alarcos Llorach “se enamora más o menos pasajeramente” (40).

Así, en octubre de 1838 en Sevilla, emprendería una nueva publicación, El

Paraíso , de la que sería breve director y que mucho nos recuerda al No me Olvides . Sin embargo, el coruñés abandonaría esta empresa en el segundo número por motivos personales, según él mismo anunciaba en la última página, disculpándose ante los

34 Su título en realidad fue Stradella , según recoge Palau y Dulcet, y fue impresa en 1838 (331).

128 lectores y ofreciéndoles “ su inutilidad” (El Paraíso: periódico semanal de filosofía, historia, literatura y bellas artes 24:2) .

En 1839, gracias a sus amistades y con un puesto diplomático, volverá a América visitando Puerto Rico, “donde permaneció cinco meses con un destino del gobierno”

(Ochoa 708) y Cuba 35 . Los expedientes que se conservan en la sección del Ministerio de

Ultramar del Archivo Histórico Nacional nos permiten seguir sus pasos durante estos años, no exentos de desavenencias 36 y penurias. Según uno de estos expedientes, el escritor fue nombrado Oficial Segundo de la Administración Principal de Correos de

Puerto Rico el 11 de marzo de 1839 (su puesto le fue comunicado al día siguiente), con un sueldo de 12.000 reales de plata al año. No sería hasta el 24 de junio cuando Salas llegará a Puerto Rico “con el paquete de Cádiz” (Ultramar, 1068, Exp. 7).

El 2 de diciembre del mismo año, el Capitán General de la Isla reporta una enfermedad de alguna gravedad en el escritor, razón por la que se le otorga licencia para establecerse en Cuba y recuperarse 37 . Según sus propias memorias, sabemos que Salas

35 Alarcos Llorach hace referencia a una entrevista de Salas en la capital cubana con el “poeta mulato Plácido”, que Ochoa había recogido en sus apuntes. Plácido era el seudónimo con el que firmaba el escritor cubano Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844) y al que Salas le dedicará algunas páginas de su libro de viajes ((Viages: isla de Cuba 285-94)

36 Aparte de las explicadas a continuación, la lectura de los expedientes relativos a la Administración de Correos en Puerto Rico muestran numerosas disputas entre los oficiales enviados a la misma, lo que pudo sin duda contribuir al deseo de Salas de no regresar a su cargo en la Isla. Otra polémica reflejada en los legajos conservados viene provocada por el mismo escritor, que al parecer recibió otro destino anteriormente como Vicecónsul de Mazatlán en los Estados Mejicanos, según publicó la Guía de Forasteros de 1840 y confirma el expediente 64 ya citado. Aunque Salas fue nombrado para tal cargo el 28 de enero de 1839, la administración nunca supo si había admitido o no dicho destino, hasta que consideró caducado el nombramiento. 37 Esta decisión tomada por el Capitán General de Puerto Rico provocó una airada polémica que se extiende hasta 1840 y que puede seguirse en el expediente sobre la situación de la administración principal de

129 desembarcó en Cuba el 25 de noviembre de 1839 (Viages: isla de Cuba 97). Sin embargo la enfermedad de Salas, una catarata en el ojo izquierdo provocada por “lo fuerte del clima” y cuyo empeoramiento amenazaba su capacidad de visión, no mejoró en La

Habana, y llevó al escritor a solicitar, en agosto de 1840, una nueva licencia por un año para regresar a la península y recuperarse 38 (Ultramar, 1068, Exp. 64). No obstante, debido a la crisis ministerial que afectaba al país en aquellos momentos, Salas no obtiene respuesta y decide renunciar definitivamente a su cargo en Puerto Rico el 25 de noviembre de 1840, sin que, al parecer, hubiera regresado a dicha isla desde que se marchara un año antes por razones de salud.

Aunque la labor periodística y literaria de Salas en el extranjero nos es desconocida hasta ahora, sí quedan algunos testimonios de ella, entre los que destacan sus relatos de viajes, que narran la estancia en La Habana desde finales de 1839 hasta la primavera de 1840. También su expediente habla de la publicación de un periódico llamado La Estafeta , que provocó una nueva polémica años después al haberle sido retenida una parte de su sueldo “para cubrir los costes devengados en la causa que le siguió como autor del periódico” (Ultramar, 1068, Exp. 11).

De vuelta en España, iniciará una prolífera carrera como escritor y periodista para intentar sobrevivir. Salas publicará sus impresiones de Cuba en un libro de viajes . Como

Correos en la Isla, ya que desde la Contaduría se alegaba que dicho capitán no tenía el poder de otorgar licencias fuera de su territorio (Ultramar, 1068, Exp. 64).

38 Su expediente recoge la negativa de Salas a regresar a su cargo en Puerto Rico, como lo comunica su superior el 19 de junio de 1840.

130 recoge Alarcos Llorach, Salas estaba preparando la edición de sus Viajes desde su regreso a Madrid, y antes de terminarla ya habían visto la luz “varios cuadernos curiosísimos”, como señalaba Ochoa. Y es que, aunque la edición que nos ha llegado es la editada por Boix en un volumen 39 , la idea original de Salas era publicar, “en una serie de tomos, la relación de los viajes en que llevo gastados los más floridos años de mi vida”

(Salas y Quiroga Viages: isla de Cuba 95). El Guadalhorce se hace eco también de esta intención y nos ofrece más información sobre la misma, anunciando que se publicarían en el siguiente orden: Viajes a la Isla de Cuba; A Puerto Rico; Observaciones acerca de

Haití o Santo Domingo y las demás Antillas; Perú; Chile; Bolivia; Londres y París; y sus

Viajes por España. La publicación sería “mensual y por cuadernillos de seis pliegos de impresión en octavo marquilla de buen papel y letra clara”, llevando cada uno “su cubierta de color”. Según las noticias que tenían los redactores de El Guadalhorce , el primer cuaderno se había debido publicar el primero de agosto de 1840 vendiéndose al precio de 4 reales cada cuaderno (6 en las provincias), formando tres cuadernos un tomo

(El Guadalhorce: periódico semanal de ciencias, literatura y bellas artes 20:160). Sin embargo, en la actualidad sólo tenemos acceso al primer tomo dedicado a la isla de Cuba, sin saber si el resto llegó a publicarse 40 .

39 Ésta es la edición que a día de hoy podemos consultar en la Biblioteca Nacional, fechada en 1840, bajo el título “Viajes: isla de Cuba”.

40 Tanto Dionisio Hidalgo (147) como posteriormente Palau y Dulcet (331) recogen la publicación en 1840 de una obra en octavo titulada Formación de un ministerio especial de Ultramar , en el despacho de Mellado, de 14 páginas, que podría ser parte de esta serie pero de la que no existen ejemplares disponibles.

131 Salas también escribirá en estos años un drama en verso, El Spagnoleto , que

Alarcos Llorach describirá como “bastante flojo” (41) y que se publicó en El Gabinete

Literario en 1840. Diversos autores como el mismo Alarcos Llorach o Cristina Patiño

Eirin sostendrán (como ya había hecho Sainz de Robles) que en 1840 también publica una nueva colección de poemas bajo el título Mis Consuelos , la cual podría recoger sus composiciones dispersas en publicaciones periódicas, pero no existe constancia de que tal volumen existiera en realidad.

Respecto a su labor periodística, Salas se pondrá al cargo como director y editor del diario de la tarde La Constitución 41 ¸ publicación semioficial que salió a la calle diariamente (excepto los domingos) de abril a septiembre de 1841. En ella Salas muestra su faceta más política, dando cabida, no obstante, a noticias literarias y folletines. La siguiente empresa de Salas será muy diferente, si bien fracasaría en muy poco tiempo: el primero de octubre de 1841 publica la Revista del Progreso , una publicación quincenal de contenidos muy diversos que se centran en el comentario de las medidas tomadas por parte de las autoridades para fomentar el progreso en distintas áreas (desde la agricultura a la libertad de imprenta), y que incluye composiciones poéticas del mismo Salas. La revista sólo se mantuvo hasta el 16 de diciembre, pero en sus cinco números acumuló 153 páginas que muestran la intensa actividad periodística que el escritor gallego estaba llevando a cabo.

41 Su título ha sido confundido por algunos estudiosos por el de La Constancia . Una colección incompleta se encuentra en la Biblioteca Nacional.

132 En el año 1842 reanudará sus labores diplomáticas sustituyendo a Espronceda 42 en la Secretaría de la Legación de La Haya 43 , según anunciaba El Eco del Comercio ( El

Eco del comercio 8-VI-1842). En 1843 será enviado a Holanda con un puesto de secretario en los Países Bajos como parte del grupo de Embajadores y Ministros de la

Reina en las Cortes europeas (Guía de forasteros en Madrid para el año de 1843 112). 44

Durante la década de los cuarenta colaborará con numerosos artículos en importantes revistas del momento como El Guadalhorce, El Laberinto, el Semanario

Pintoresco Español 45 , El Renacimiento (segunda etapa de El Artista ), el Museo de las

Familias y en diarios como El Clamor Público. Durante los años 1843 y 1844 también colabora en la colección costumbrista Los españoles pintados por sí mismos , escribiendo los tipos de “El diplomático”, “La actriz” y “La Viuda del militar”.

Los últimos años de su vida se enfocarán en la historia y en la traducción, publicando una Historia de Inglaterra y otra de Francia 46 en 1846. Su pluma abarcará

42 El famoso poeta, que había sido nombrado para el cargo en noviembre de 1841, falleció el 23 de mayo de 1842. Alarcos Llorach recoge la presencia de Salas junto al lecho de Espronceda durante su última enfermedad (41)

43 Mantendrá este puesto hasta enero de 1844, cuando, según su expediente, es declarado cesante de su cargo en la Legación de La Haya (Ultramar, 1068, Exp. 64).

44 Enrique Gil y Carrasco recoge la intención de Salas de publicar una Historia del gobierno español en los Países Bajos, ya que la plaza que ocupaba en la Haya durante “año y medio, la buena proporción que ha tenido de registrar toda clase de documentos en los archivos públicos y privados de aquel país, y por último su laboriosidad e ilustración” hacían esperar que llenara el vacio de aquella parte de la historia de España (El Laberinto: periódico universal 6:85).

46 El conjunto de sus obras se recogerá en las páginas siguientes.

133 trabajos políticos como El casamiento de la reina (1845). Por supuesto, por su labor literaria seguirá desarrollándose especialmente a través de la prensa, dónde publica varios cuentos y poemas, pero su facera literaria parece subordinada a la necesidad de ganarse la vida como traductor e historiador.

Según Alarcos Llorach, en 1847 “aparece ya casado”, pero nada sabemos de su mujer 47 (41). En este año podría haber publicado una novela, Los habitantes de la Luna

48 , obra anónima que Núñez de Arenas le atribuye .

Será en 1848 cuando vea la luz su novela más importante, aunque aún escasamente estudiada: El Dios del Siglo . Sobre ella dijo su autor que era “obra pensada con madurez y escrita con reflexión; fruto de la observación más minuciosa y desinteresada, expresión de creencias razonadas y de convicciones profundas”

(Advertencia El Dios del siglo: novela original de costumbres contemporáneas ), rasgos que le han valido el calificativo de novela pre-realista por parte de algunos estudiosos. La intención de Salas era, no obstante, escribir una novela de costumbres contemporáneas al

47 Alarcos Llorach, basándose en el poema “A Galicia” incluido en la obra de Saralegui Galicia y sus poetas , afirma que su mujer se llamaba Leonor. He localizado el mismo poema publicado una década antes en el número 13 de la Revista Galaica y de su análisis se puede extraer que la compañera de Salas era extranjera, pues le dedica los siguientes versos: “Pueda, ya que nacida en tierra extraña, / hija adoptiva, a nuestra patria llega, / si hoy sólo es hija de la madre España, / por vínculos de afecto ser gallega”. Sin embargo, respecto al nombre de la amada, no considero tan claramente como Alarcos Llorach que sea Leonor, puesto que por su posición en el verso en el que se menciona, podría muy bien ser el nombre de la madre de Salas, a la que el poeta incluye en su composición para mostrar la semejanza entre progenitora y amada: “Oh! Mi madre! Oh! Leonor! Si desde el cielo / hay ligaduras invisibles que atan / corazones formados al modelo / en que todos los dones se retratan” ("A Galicia" versos 25-28).

48 Esta novela está igualmente marcada por la controversia y aunque su existencia es recogida por Núñez de Arenas y Alarcos Llorach, nada se sabe sobre ella. Dionisio Hidalgo mantiene en su Diccionario que fue escrita por "un quidam", en 1844.

134 estilo de la época, pero con el marcado enfoque social que presidió toda su obra literaria y periodística, un enfoque que denunciara los vicios de su tiempo y pretendiera establecer los valores morales del cristianismo. Su concepción de la función moral de la literatura, presente en No me Olvides como veremos en su crítica literaria, persistía en su primera y

última novela 49 conocida: “tiempo es ya de que se formen los hábitos literarios del país y que veamos en el escritor al filósofo que eleve cuestiones a la región de las ideas, alzándose de la esfera de la personalidad”, escribirá en la advertencia al segundo tomo de

El Dios del Siglo . Los trabajos “Salas y Quiroga´s El Dios del siglo, novela original de costumbres contemporáneas”, de Reginald Brown (1953) y los más recientes de Cristina

Patiño Eirín (1999) intentan otorgar a esta obra el lugar que merece.

En septiembre de 1849 comienza a publicarse por entregas su Historia del

Derecho moderno español desde 1843 hasta 1849 , según anuncia El Clamor Público . El

14 de septiembre el mismo diario anuncia la segunda entrega de la Historia del partido moderado español , también atribuida a la pluma de Salas (El clamor público: periódico del Partido Liberal 14-IX-1849:3) . Esta publicación había sido anunciada en la edición del 16 de agosto de La España 50 (en Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Todos estos datos nos ayudan a comprender la exhaustiva labor que Salas estaba realizando como escritor en los últimos

49 Parece que Salas estaba preparando otra novela titulada La Condesa de Florseca , continuación de El Dios del Siglo y de su mismo estilo, según se informa en la última página de esta última (El Dios del siglo: novela original de costumbres contemporáneas 235). 50 La misma revista había anunciado en mayo de 1849 la publicación de una obra de Salas titulada Panteón de los Reyes de España (Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238).

135 años de su vida, probablemente para procurarse sustento, y que probablemente apresuró el trágico fin que le esperaba.

No habrá más noticias de él hasta que las publicaciones La Época y La España lamenten su muerte, describiéndole como “apreciable literato” y “persona que ha figurado mucho, tanto en la esfera política como en la literaria” (en Veinticuatro diarios

(Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Así, el 21 de septiembre de 1849, Salas fallecía en la más absoluta soledad. Núñez de Arenas criticará como “la falange de amigos hambrientos que le rodearon siempre y a quienes él mantenía con su pluma, no se lo perdonaron”, asegurando que sólo asistieron a su entierro, “triste entierro, algún pariente y tres amigos, uno de ellos Ochoa. Allá le dejaron, en el cementerio de la Puerta de Toledo, en una tumba sin lápida” (27).

La Personalidad del “Pobre Salas”

Si bien Jacinto de Salas y Quiroga ha pasado en cierta medida inadvertido para los estudiosos románticos, su personalidad estuvo exenta de mediocridad en su época, no tanto por su repercusión poética sino por su papel como estandarte del ideal romántico, especialmente de un romanticismo moderado marcado por el espíritu y la moral. No hay más que echar un vistazo a las reseñas que de sus obras publicaban los diversos periódicos y revistas de la época, algunas de ellas incluidas en párrafos anteriores, en los que se traslucía no sólo una gran admiración profesional, sino también un gran cariño

136 personal, motivado sin duda por la unidad de la joven generación romántica y por el continuo contacto que Salas tuvo con la empresa periodística.

Pero, sin duda, una de las descripciones más conmovedoras que encontramos del romántico gallego será la que recoja Núñez de Arenas, en su artículo marcado por la sensibilidad hacia el poeta. Bajo el membrete de “el pobre Salas”, como según Núñez de

Arenas le llamaban todos, recuerda la bondad y el afecto con el que trataba a todos,

“olvidando que tenía talento” (27). Aquí encontramos la interpretación del origen de la angustia de Salas, que nacía de su propio ser y de su desgraciada vida, reflejando el temor que el joven albergaba hacia la muerte y, especialmente, hacia el olvido de su nombre.

Núñez de Arenas, para quien “en una vida sin gestos cabe la heroicidad más tremenda: la de perseverar en el ideal y la de perdurar sin mancha”, encontrará Salas un ejemplo heroico por su fiel e incansable defensa de un romanticismo definido por los valores y el espíritu, pese a no haber tenido “gestos” de fama o reconocimiento.

Dos ejes fundamentales atravesarán la vida de Salas y determinarán su trayectoria literaria: el primero, su temprana orfandad, que le deja prácticamente sólo en el mundo, con la única presencia de sus hermanos que fallecerían cuando él era un adolescente 51 ; en

51 Reproducimos ahora el ya referido poema titulado “El Aislamiento”, en el que Salas da testimonio de la soledad en la que se encuentra:

Yo no tengo en la tierra un solo amigo; ni allí, ni allí mi voz será escuchada; si muero aquí nadie será testigo de mi dolor... mi vida es ignorada. Yo gimo solo, yo no tengo madre, no tengo hermanos que conmigo lloren; todos reposan con mi triste padre...

137 segundo lugar, su afán por conocer mundo y su carácter apasionado, que le llevarían a cruzar el océano Atlántico en dos ocasiones y convivir con diferentes culturas, como recoge Núñez de Arenas 52 . El primer factor marcará la sentida angustia de sus composiciones, dotando su obra de aquel sentido trágico que define el romanticismo. El segundo le permitirá conocer de primera mano y a una edad muy temprana las corrientes que se vivían en Europa y empaparse de la obra de los reconocidos románticos franceses e ingleses. 53 En un estudio reciente, Cristina Patiño Eirín lo definirá por su

“romanticismo ético” y por su “madrugador espíritu aventurero y de actividad febril e incesante” (3). Para esta autora en la naturaleza emotiva de Salas coexiste “una tristeza recóndita que llega a ser angustiada ante la muerte y el temor presente siempre a ser olvidado” (4).

El temor de Salas y Quiroga a caer en el olvido transcurrida su muerte está patente en toda su obra, desde su juventud, como ejemplifica en la poesía “ A mis queridos hermanos Agustín y Soledad” :

Yo moriré, y al punto sepultado

¡Ah! Por mí todos en el cielo imploren. Pero en la tierra, ¡oh huérfano infelice! Nadie suspira cuando yo suspiro... Nadie mi dicha con amor bendice... Nadie me mira cuando yo le miro. (Poesías versos 29-40)

52 Como afirma Brown en su artículo citado, parece segura la conclusión de Núñez de Arenas acerca de dichos viajes como expresión natural del carácter de Salas, puesto que nunca fue forzado a viajar como un exiliado político. Sin embargo, el factor monetario influyó sin duda en estas decisiones.

53 En este sentido se pronunciará Alarcos Llorach en su estudio sobre Salas, afirmando como “aparte su manera de ser apasionada y espontánea, inclinada por tanto al romanticismo, tuvo la oportunidad de conocer la moda romántica mucho antes que algunos de sus contemporáneos y además en sus tierras de origen”.

138 quedará para siempre en el olvido

un nombre que no fuera hoy ignorado

si el destino me hubiese protegido.

Nadie en el mundo, nadie apiadado

al recordar mi nombre, enternecido

dirá: yo fui su amigo, yo le amaba,

y en su amargo penar le consolaba.

En su poética Salas será “un poeta triste, siempre en agonía, aunque una agonía nada turbulenta ni tremenda, sino apacible y brumosa” (Alarcos Llorach 56). Sus grandes temas serán el amor y la soledad. El primero lo abarcará desde la pasión por el amor experimentado hasta la tristeza por su pérdida y por la necesidad de ser amado. La soledad se transformará en sus composiciones, como indicábamos, en temor a la muerte, en un profundo miedo al olvido y en añoranza y nostalgia por la familia y los amigos perdidos. Sin duda Salas y Quiroga reunía todos los elementos que conformaban el espíritu romántico y, como concluye Alarcos Llorach, su canto fue noble y melancólico.

Admiró a Byron, Lamartine, Musset, Béranger y Víctor Hugo, cuyas obras pudo conocer de primera mano gracias a sus distintos viajes y leyó a Cervantes, Lope, Tirso,

Calderón y Moreto. Alarcos Llorach analiza las influencias que recibió, resumiéndolas en la lectura de los clásicos españoles, entre los que destaca a Fray Luis de León y los poetas gongorinos; la Biblia, especialmente el Antiguo Testamento; los poetas latinos como

Horacio; y especialmente los españoles, entre los que incluye Alarcos a Martínez de la

139 Rosa, a quién dedicará una oda incluida en su volumen de poesías. Mención aparte merece la influencia del romanticismo francés marcada por su educación en Burdeos, primero neoclásica y después romántica, de la mano como hemos dicho de La Fontaine,

Víctor Hugo, Lamartine, de Musset o Béranger. También encontramos en su labor novelística influencias de Eugenio Sue, a quien hace referencia en el prólogo a El Dios del Siglo .

Las continuas dificultades que atravesarán su vida y su carácter bondadoso e inclinado al sentimiento le llevaron a la desesperanza. También le obligaron a dejar a un lado su labor poética para poder sobrevivir gracias a su pluma, objetivo que tampoco logrará pese a cultivar el periodismo, la traducción, la historia y, al final de su breve vida, la novela.

Alarcos Llorach definirá a Salas como “uno de los que intentaban renovar la lírica castellana, como el duque de Rivas y Espronceda, aunque sin la fuerte personalidad de

éstos”, y emitirá uno de las opiniones más repetidas por los estudiosos en los manuales del romanticismo español, afirmando que “si Salas hubiera estado dotado de un espíritu más señero, acaso hubiera sido una de las figuras más importantes del Romanticismo español” (37). A juicio de Jorge Campos, fueron su muerte en plena juventud y el haber permanecido fuera de España varios años, los hechos que "restan trascendencia a un poeta, fundamental, sin embargo, en el aliento de empresas románticas" (214).

A juicio de Nuñez de Arenas, el reconocimiento de la auténtica personalidad romántica que representó Salas, siempre fiel al ideal del literato comprometido con su

140 labor social, tendrá lugar “cuando llegue la hora de aproximarse con amor a nuestra literatura romántica”, cuando sea forzoso conocer a los poetas menores eclipsados por los grandes líricos románticos, y entonces “se experimentará más de una sorpresa, al hallar, a veces, una delicadeza, una ternura, una emoción, que por más íntima y más recatada y más hondamente individual, pasó inadvertida”(29).

En sus consideraciones finales Núñez de Arenas radicalizará la crítica a esas grandes figuras que coparon las primeras planas del reconocimiento y de los libros de historia frente a los verdaderos románticos de espíritu:

Al lado de un Zorrilla o de un duque de Rivas, que no sintieron humanamente,

cordialmente, la terrible sacudida moral de aquellos años de crisis de conciencia,

como los de hoy, los hombres que al escribir jugaron su alma, nos conmoverán

con melancolía fraternal; entre ellos, con dulce recuerdo, adolorido, el pequeño

Salas, el pobre Salas, el de los ojos siempre clavados en la ilusión, el que tanto

temía no ser recordado, el que como un grito y un deseo publicó el No me Olvides

(29)..

Estas extremas palabras se explican en el contexto de la época en la que escribía

Núñez de Arenas, los años veinte del pasado siglo, en la que figuras clave para el estudio del romanticismo español como Eugenio de Ochoa o Salas eran “ignorados” por los historiadores literarios. Hoy, afortunadamente y gracias al esforzado estudio de las publicaciones periódicas del momento, que han desenterrado la ingente labor literaria de estos y otros muchos nombres, la historia parece estar haciendo justicia a los “astros

141 menores” del romanticismo, sin denostar a las figuras más conocidas que con reconocido mérito se alzaron en sus pedestales. Hay que destacar en este que Salas fue un gran amigo de los románticos más reconocidos hoy día y compartió con ellos tertulias y sufrimientos, en un movimiento en el que cada uno parecía aceptar su papel necesario para promover los ideales de la generación romántica.

En este sentido Brown también reconocerá en Salas un auténtico defensor del romanticismo frente a la actitud de otros que con él acometieron la empresa romántica, afirmando que el escritor coruñés no desistió en su lucha, continuándola hasta su último trabajo, El Dios del siglo , que vio la luz un año antes de su muerte. 54

Pero quizá el mejor juicio para concluir esta breve visión de la personalidad de

Salas sea el que emitió su amigo José Zorrilla, en un poema que, bajo el título “A D.

Jacinto de Salas y Quiroga”, en la que ilustra de manera magistral las ideas anteriores:

Es el poeta en su misión de hierro, Sobre el sucio pantano de la vida, Blanca flor que, del tallo desprendida, Arrastra por el suelo el huracán Un ángel que pecó en el firmamento, Y el Señor en su cólera le envía Para arrostrar sobre la tierra impía Largas horas de lágrimas y afán.

Por eso su memoria tiene un cielo, Y una sublime inspiración su alma; Por eso el corazón, de triste duelo Vestido está también.

54 Aludiendo a aquellos románticos a los que Salas alude en el editorial del primer número de N o me Olvides , a aquellos jóvenes que debían unirse para regenerar la literatura, Brown añadirá: “but not all of them continued the struggle when Romanticism no longer served as a rallying-cry, as did Salas, who was perpetually goaded into action by the shameful cynicism and corruption which he saw around him”., p. 34.

142 Que por único alivio en su tormento Sólo le queda una canción inútil, Y una corona que la arranca el viento De la abrasada sien.

Tú lo sabes mejor, que lo has llorado, Poeta del dolor, bardo sombrío; Tú que a remotos climas has llevado Tu noble y melancólico cantar, Como los pliegues de la parda niebla Errante cruza un ave misteriosa, Y de armonía con sus cantos puebla La corrompida atmósfera, al pasar.

Que tú a la vida naciste Como pacífico arrullo De aislada tórtola triste; Como fuente abandonada Que levanta su murmullo Sobre la peña olvidada. Como el ósculo inocente Con que el maternal cariño

Selló la tranquila frente De su hijo más pequeño; Como el suspiro de un niño Al despertar de su sueño.

Cumple, sí, tu misión sobre la tierra, Camina en paz, errante peregrino, Hasta leer el porvenir que encierra El libro del destino Escrito para ti; Hasta que expiren los revueltos días Que señaló en su mente Jehová, Y en tu destierro tu delito expías, ¡Ay! porque escrito está Que has de salir de aquí.

De aquí, del hediondo suelo Donde te mandó el Señor

143 Detener tu raudo vuelo, Para cantar tu dolor Sin que se oyera en el cielo. Y bien posó tu amargura Al traerte a esta mansión, Dando al hombre en su locura Una soñada ventura Que no está en tu corazón. Que él no comprende el tormento Que tu espíritu combate, Ese amargo sentimiento Que tu noble orgullo abate, Nacido en tu pensamiento. -« Hay una flor que embalsama »El ambiente de la vida, »Y su fragancia perdida »Tan sólo no se derrama »En tu alma dolorida.»- Es un privilegio impío Mirar el placer ajeno En su loco desvarío, Y en el corazón vacío Sentir acerbo veneno. Y con ojo avaro, ardiente, Ver tanta mujer hermosa, Con esa tez transparente, Con esa tinta de rosa Sobre la tranquila frente. Ver tanto feliz galán, Tanta enamorada bella, Que en plática amante van Sin curarse él de tu afán, Sin adivinarle ella ¡Y el poeta en su misión Apurando su tormento! Sin alivio el corazón, ¡Sin más que una maldición Escrita en el pensamiento! De su sentencia mortal Con un día y otro día Llenando el cupo fatal,

144 Cual lámpara funeral Iluminando una orgía.

La Obra de Salas y Quiroga

Poesías . 1834. La edición incluirá su drama Claudia . Será impresa en Madrid por Eusebio

Aguado. El Diario de Avisos anunciaba su venta el 5 de mayo de 1834, en la Librería de

Sajo de la calle Carretas (citado en Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y

noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Alarcos Llorach recogerá la crítica

que de la obra hizo el Eco de la opinión, en su número 6 del 13 de mayo de 1834, en la

que calificaba a su autor de innovador, añadiendo que “ha hecho ver el señor Salas que la

poesía castellana admite más clases de metros que los usados hasta el día” y que aquellas

poesías “autorizan a reconocer en el señor Salas las dotes de poeta y filósofo”(36). Por su

parte Reginald Brown describirá esta obra como la primera colección de poesía romántica

que fue publicada en forma de volumen e interpretará sus poemas como una expresión

vivida y característica de la rebelión romántica (32).

Luisa: Drama en cinco actos . 1838. Traducida del francés por Salas y Quiroga e impresa por los

hijos de Doña Catalina Peñuela.

Stradella: comedia en un acto. 1838. Arreglada por Salas e impresa por D. José María Repullés

en Madrid.

145 Viages. Isla de Cuba . 1840. Imprenta de Boix. Luis González del Valle publicó en 2006 una

edición facsímil precedida por un estudio que analiza la importancia de la obra como

reivindicación de los derechos de la población cubana.

El spagnoleto: drama original en tres actos y en verso . 1840. Editado en El Gabinete Literario de

Madrid, calle del Sordo, núm. 11. 55

Del Casamiento de la reina. 1845. Madrid, impresa por D.R.E. García. Dieciséis páginas.

España bajo el reinado de la casa de Borbón: desde 1700, en que subió al trono Felipe V, hasta la

muerte de Carlos III, acaecida en 1788. Obra de William Coxe. Traducción, notas,

observaciones y apéndice por Salas y Quiroga. Madrid, 1846-1847.

Historia de Francia. 1846. Editada en Madrid por Madoz y Sagasti. 2 volúmenes. En la colección

“La lectura, biblioteca del pueblo”(Ferreras 389).

Historia de Inglaterra. 1846. Editada en Madrid por Madoz y Sagasti. 495 páginas y un mapa.

Los habitantes de la Luna. 1847. 56

El Dios del Siglo. Novela original de costumbres contemporáneas. 2 volúmenes.1848 57 . En la

Biblioteca del Diario (Ferreras 389).

55 Piero Menarini le atribuye también la comedia de 1830 Sancho Panza, gobernador de la Ínsula Barataria y el drama Lorenzo , de 1837 (74). De este último se publica un fragmento en el número 15 de No me olvides .

56 Obra anónima que le atribuye Núñez de Arenas. 57 La edición que podemos consultar en la Biblioteca Nacional de Madrid corresponde al volumen editado en la Imprenta y Estereotipia de la Asociación por D. José María Alonso. Una segunda edición saldrá en México en la Imprenta de Ignacio Cumplido en 1853.

146 Salas y Quiroga en el Círculo Romántico

Los historiadores incluyen a Salas en la llamada corriente historicista (Carnero

XLVII) , junto a Juan Arolas, Bermúdez de Castro, Patricio de la Escosura, José Joaquín de Mora, el Duque de Rivas, Romero Larrañaga y Zorrilla. Pedraza Rodríguez y

Rodríguez Cáceres lo sitúan dentro del llamado círculo esproncediano, del que “formaban parte tres poetas a los que se ha querido unir arbitrariamente en una Escuela Norteña, caracterizada por la melancolía, la nostalgia, la presencia de la muerte en su lírica, el sentimiento del pasaje, etc.” (491). Los tres poetas referidos eran Nicomedes Pastor Díaz,

Enrique Gil y Carrasco y el propio Salas; no obstante, los tres líricos no tenían conciencia de escuela y su denominación no es unánimemente aceptada. Derek Flitter mencionará igualmente esta asociación en términos muy distintos, al ubicar a estos tres románticos entre los conformadores del movimiento de “regeneracionismo social” que Salas expondría en su manifiesto de apertura del No me Olvides .

Amigo de Larra, Zorrilla, Mesonero Romanos y Espronceda, formará parte de la célebre tertulia “El Parnasillo”, como señalamos anteriormente, en el café del Príncipe, punto de referencia literaria y cultural del momento, junto a Miguel de los Santos

Álvarez, Bretón, José María Carnerero, Escosura, Espronceda, Estébanez Calderón,

García Gutiérrez, Gil y Zárate, Juan de Grimaldi, Mesonero, Larra, Ochoa, Pastor Díaz y

Zorrilla, entre otros.

Salas y Quiroga desarrollará también una importante actividad teatral fundando el

Teatro del Liceo en 1839, que pertenecía a la sociedad del mismo nombre, junto a

147 Zorrilla, Escosura, Navarrete y otros, como recoge Joaquín Álvarez Barrientos ("El mundo teatral desde la muerte de Fernando VII" 254), quien lo incluye entre los empresarios teatrales más importantes del siglo ("El mundo teatral desde la muerte de

Fernando VII" 267).

148 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El clamor público: periódico del Partido Liberal . Madrid: El Clamor Público, 1844.

El Eco del comercio . Madrid: Imp. de Tomás Jordán, 1834.

El Guadalhorce: periódico semanal de ciencias, literatura y bellas artes . Málaga (España),: Imp. del Comercio, 1839.

El Laberinto: periódico universal . Madrid: Ignacio Boix, 1843.

El Paraíso: periódico semanal de filosofía, historia, literatura y bellas artes . Sevilla: Rafael María de Soto, 1838. v.

Gaceta de Madrid . Madrid.

Guía de forasteros en Madrid para el año 1838 . Madrid: Imprenta Nacional, 1838.

Guía de forasteros en Madrid para el año de 1843 . Madrid: En la Imprenta Nacional, 1843.

La Revista española: periódico dedicado a la Reina Nuestra Señora . Madrid: La Revista Española, 1832.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides , 1837. 21 números.

Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX . Colección de Indices de publicaciones periódicas. Eds. Universidad de Madrid. Seminario de Bibliografía Hispánica e Instituto "Miguel de Cervantes". Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968.

149 Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios y ensayos literarios . Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Álvarez Barrientos, Joaquín. "El mundo teatral desde la muerte de Fernando VII." Historia de la literatura española. Siglo XIX (I) . Ed. Víctor García de la Concha. Vol. VIII. Madrid: Espasa Calpe, 1997.

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Burgos Seguí, Carmen de. Figaro: (Revelaciones, Ella descubierta, Epistolario inédito) . Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 1919.

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Zorrilla, José. "Recuerdos del tiempo viejo." Los Lunes de El Imparcial. (1879).

152 Capítulo VI. Teoría y Crítica Literaria. Crítica de Bellas Artes

El siglo XIX trajo consigo una revolución en el pensamiento europeo que afectó radicalmente a la concepción de la literatura. El origen del significado moderno de esta palabra aparece en esta época, como señalamos en el capítulo sobre la prensa del período, aunque ya desde finales del siglo anterior empezaba a evolucionar hacia una noción de literatura concebida como categoría específica de “creación estética” (Silva 13).

En este contexto, las doctrinas historicistas desarrolladas por Herder se unieron al rechazo de la erudición ilustrada para generar un nuevo modelo de teoría y crítica literaria, el cual consideraba la literatura en relación con otros aspectos de la sociedad y de la cultura del periodo histórico. De este modo, la crítica romántica incorporó el estudio de la literatura “en el estudio de la civilización general, relacionando los autores y las obras con los grandes movimientos espirituales y culturales de su época, con los acontecimientos políticos de su tiempo, con la sociedad de que formaban parte, etc.”

(Silva 372). A juicio de Romero Tobar, ya desde finales del siglo XVIII se consideraba la literatura “no como un universal abstracto sino como una realidad histórica, susceptible de metamorfosis generadas por los ritmos de la vida social” (Panorama crítico del

153 romanticismo español 341). El historicismo se convierte, por tanto, en doctrina clave que modifica radicalmente la concepción del arte en la Europa del momento.

En España, la crítica literaria, como recoge María José Rodríguez Sánchez de

León, había tomado ya un nuevo rumbo durante la década ominosa debido a la confluencia de diversos factores, como “el aumento de la relevancia del romanticismo europeo, el auge adquirido entre los doctrinarios por la filosofía sensualista y el apasionamiento político de los liberales más progresistas” (264). Estos elementos hicieron que los críticos tomaran “parte activa en lo relativo a la definición e institucionalización de los principios poéticos y condiciones morales” que la literatura moderna, especialmente el teatro nacional, debía respetar, aceptando la obligación de

“constituir una teoría estética y crítica específicamente adecuadas a las necesidades nacionales del presente” (Rodríguez Sánchez de León 264).

Esta nueva forma de crítica literaria dio lugar a dos producciones fundamentales para el estudio del romanticismo español. La primera es el conjunto de los artículos publicados como parte de la famosa polémica calderoniana, entablada por Juan Böhl de

Faber y José Joaquín de Mora e iniciada en 1814. Este debate supuso la introducción, por parte del primero, a través del Diario Mercantil de Cádiz , del ideario de los hermanos

Schlegel y del espíritu historicista de Herder. Este es el comienzo para lo que Sáinz

Rodríguez denomina Escuela de Gallardo , en la que Bartolomé José Gallardo, Böhl de

Faber, La Barrera, y Fernández Guerra, entre otros, defienden “la necesidad de la historia literaria y aportan para ella ideas e investigaciones realizadas con un criterio histórico y

154 con una técnica que (…) es nueva en los anales modernos de nuestras letras” (Historia de la Crítica Literaria en España 198).

El segundo gran exponente de la crítica romántica fue el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar , de 1828 58 . Las ideas vertidas en esta publicación por su autor, Agustín Durán, suponen un punto de inflexión no sólo para el movimiento romántico sino, especialmente, para la crítica literaria, constituyéndose, según Donald Shaw, como “one of the most extensive and in some ways the most influential piece of critical writing connected with the romantic debate in Spain” (VII). Pedro Sáinz Rodríguez hace hincapié en el trascendental interés de este discurso para “la historia de la crítica y de la literatura moderna, sobre todo de la literatura romántica” (Historia de la Crítica Literaria en España 179). A juicio de Sáinz Rodríguez, el Discurso de Durán era la máxima expresión de la nueva estética

“antirretórica y con señalado carácter histórico”, basada en las ideas de los hermanos

Schlegel, y, como tal, se constituyó como “un verdadero manifiesto literario que, precisamente por las raíces nacionales e históricas de nuestro romanticismo, es lanzado, no por un poeta, sino por un erudito” (Historia de la Crítica Literaria en España 180).

A partir de los años treinta la labor crítica se incrementa, asociada frecuentemente a la poesía y a la creación literaria y, como afirma Navas Ruiz, “oscila entre la simple información de las producciones contemporáneas y el juicio ambicioso”, basándose

58 Volveremos a aludir a este texto al presentar la crítica teatral en No me olvides .

155 fundamentalmente en las doctrinas románticas que daban por aceptado “el subjetivismo crítico, la relatividad del gusto, los condicionamientos nacionales y sociales del arte, la identidad de fondo y forma” (El romanticismo español 147). El auge del criticismo literario lleva a “casi todos los escritores de la primera y de las posteriores generaciones románticas” a cultivarlo en periódicos y revistas (Romero Tobar Panorama crítico 354).

Y es que en la crítica literaria es donde, como señala Sáinz Rodríguez, encontramos “las primeras manifestaciones serias y conscientes de nuestro romanticismo”, principalmente enunciadas por Böhl de Faber, Durán, Gallardo y otros autores 59 en los que el “espíritu histórico y de insurrección contra las normas retóricas encuentra sus primeros y decididos paladines” (Bartolomé José Gallardo y la crítica de su tiempo 6).

En efecto, su gran medio de difusión fue la prensa, la cual por su creciente periodicidad y especialización a lo largo del siglo, fue el soporte ideal para propagar las ideas literarias del momento. Los orígenes de esta relación se encontraban en la prensa del siglo XVIII, especialmente en publicaciones como el Diario de los Literatos de

España . Así lo expresaba el abate Don Juan Andrés, quien consideraba que la crítica podía también pertenecer a las gacetas y diarios, los cuales, “anunciando al público las obras literarias que van saliendo a luz, se erigen en jueces, y quieren proferir sentencias decisivas sobre su mérito…” (en Castañón Díaz 12).

En las páginas de las revistas literarias decimonónicas la teoría y la crítica aparecen entremezcladas, pues era común aprovechar la primera para juzgar la obra de

59 Es fundamental la labor crítica de Alberto Lista, que ha sido estudiada en profundidad, entre otros, por Hans Juretschke. (Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista ).

156 algún escritor poco admirado (o en ocasiones para ensalzarlo), y la segunda para introducir en los juicios las ideas propias sobre lo que debía ser el poeta, el artista o simplemente el intelectual romántico. La presencia del yo del crítico era constante y afectaba en general a toda la prosa crítica, a juicio de Romero Tobar, por influencia de la sátira (Panorama crítico del romanticismo español 329).

Así ocurre en la publicación No me Olvides , donde argumentos teóricos y juicios críticos, se complementan con la información sobre producciones contemporáneas que, a modo de noticias o avisos, copaba la última página del periódico.

Uno de los principales textos críticos que expone, al mismo tiempo, la concepción teórica de la literatura defendida por los románticos de No me Olvides, es el prospecto que precedió al mismo, cuyas ideas fueron presentadas en el tercer capítulo de este estudio. Podemos afirmar que los artículos de crítica y teoría literaria que aparecen en No me Olvides hasta finales de 1837 van a enmarcarse dentro de los principios que Salas se compromete a defender en dicho prospecto; siendo éstos una llamada a la movilización de la juventud para la promoción de los valores literarios y humanos; la defensa del romanticismo auténtico y puro; y, por último, un intento de concienciación social y de cambio que devuelva el conjunto de valores morales a la sociedad española de la época.

A estos principios se une una relativa crítica de la situación social y cultural que afecta al país, intensificada a raíz del segundo prospecto publicado por Salas en 1838.

El primer artículo crítico que se publica en No me Olvides desarrolla en profundidad las ideas anteriores a modo de editorial y es también obra de Salas. Éste

157 comienza defendiendo las virtudes de la juventud frente a las calumnias vertidas sobre ella por sus detractores, quienes la habían criticado, bien por su oposición al clasicismo, o bien por su defensa del romanticismo de corte exaltado. Salas emplea el tono característico que ya había presentado en el prólogo a sus Poesías , un tono que revela su entusiasmo romántico, enarbolando de nuevo la virtud como bandera:

He aquí llegado el día en que, indignados de las atroces calumnias con que seres

vulgares cubren el nombre de los jóvenes del siglo, infaman la virtud más pura,

insultan la más santa de las causas, nos presentamos nosotros con osadía a plantar

el pendón sagrado que reúne a los entusiastas defensores de la juventud ofendida,

de la juventud calumniada, de la juventud cuyo corazón contesta con sus virtudes

y generosidad a la detracción y la impostura (No me Olvides 1:2).

Esta defensa encierra en sí misma el tercer principio perseguido por Salas, "una tendencia a la ventura social" que pretende dotar a la literatura de un valor de compromiso que la eleve más allá del puro entretenimiento. Es interesante observar como esta idea se enclava en la polémica entablada en la época sobre la función de la literatura y, más allá, sobre la misión del poeta, que había sido abordada desde diferentes puntos de vista por los neoclásicos, por los primeros románticos alemanes y reformulada posteriormente por la segunda generación romántica 60 . Salas contradice con estas ideas el principio

60 Donald Schurlknight presenta las ideas que Lista había expresado a este respecto en su artículo “De la supuesta misión de los poetas”. Lista era plenamente consciente de las diferentes aproximaciones al papel del literato, heredadas del romanticismo histórico y posteriormente del liberal y, a pesar de compartir muchas de las ideas establecidas por el primero a través de los textos de A.G. Schlegel, consideraba “absurdo creer que el poeta tiene una misión” (en Donald E Schurlknight 172). El papel del poeta, a juicio

158 romántico de la autonomía de la literatura y el arte extraído de las ideas de Kant,

Schelling o Hegel, cuya concepción defendía la idea del arte por el arte considerando la misión del artista, ante todo, estética.

Esta aparente contradicción tiene que ver, a mi juicio, con dos variables. La primera radica en entender la postura de Salas, precisamente, como una reacción a la radicalización de dicho principio, que había conducido al romanticismo exagerado y amoral que el escritor coruñés criticará en el mismo artículo. Es en oposición a la ausencia de valores en la literatura, provocada por una búsqueda únicamente estética en el papel del literato, donde se sitúa la regeneración social que pretende Salas, la cual dotaría al poeta de una misión social que nada tiene que ver, no obstante, con el moralismo tradicional: "Hombres insignes llamaron a la poesía recreo de la imaginación, y sólo en nuestros tiempos de filosofía y observación se ha descubierto que la misión del poeta es más noble, más augusta" (No me Olvides 1:2), nos dirá Salas 61 .

La segunda razón es esa misión sagrada del poeta romántico, que, como ha recogido ampliamente la crítica, había roto ya los lazos con la idea puramente estética de la poesía del romanticismo. Como recoge Romero Tobar, la idea de la misión del poeta, desde los textos de Larra hasta “las revistas y manifiestos de principios de 1837, es de presencia inevitable” (Panorama crítico del romanticismo español 195), algo que ya había

del crítico sevillano, era agradar, “halagar la imaginación del hombre con la descripción de la belleza”. Esta perspectiva, junto a su defensa de la imitación como principal forma de creación, le llevará a criticar a los jóvenes románticos de la segunda generación, con quienes, no obstante, compartía cierta admiración mutua. 61 Es destacable como Ciplijauskaite, por ejemplo, utiliza este fragmento de Salas para reflejar la idea del cambio en la concepción de la poesía desde el siglo XVIII al romanticismo, desde “un producto de ocio” hasta tan elevada misión social (10).

159 indicado Peers. La meditación sobre la misión del poeta “penetra todas las literatura románticas” y se convierte en uno de los temas más abordados en la prosa crítica. El romanticismo frecuentemente presenta al poeta como:

Un guía o modelo total de comportamiento, ya sea como la «planta maldita» que

evocan los escritores marginales desde Chatterton a Baudelaire, ya sea como el

conductor de los hombres y los pueblos a las tierras prometidas, que exaltan las

voces proféticas desde Mickiewick a Víctor Hugo (Romero Tobar Panorama

crítico 195).

Salas describe esta misión en términos parecidos, añadiendo un importante componente social. Frente al entretenimiento, hay una necesidad más grande que el poeta debe cubrir,

"más sublime para todo ser dotado de un alma generosa", que es "consolar al desgraciado, llevar la vida al corazón abatido, hacer menos amargas las amargas horas de esta vida de padecer" (No me Olvides 1:2-3). Larra ya había concebido esta dimensión social y útil de la misión romántica del poeta, vinculándola con el discurso ilustrado. Su misión será la de transformar la sociedad, para la que el poeta debe ser guía.

Sin embargo, cabe diferenciar, como indica Álvarez Barrientos, entre la función del poeta ilustrado y la misión del romántico, aunque la melancolía de ambos actúe como puente “que une al poeta del siglo XVIII (…) con el romántico" (17). Y es que esta misión del vate romántico nacía precisamente como oposición a la del poeta ilustrado, quien “se valió del verso para educar, dejando poco y tardío espacio a las efusiones del corazón" ("La misión del poeta romántico" 13). Contra esta percepción se rebelaron los

160 poetas románticos, potenciando la introspección, lo religioso, la comunión con la naturaleza y la exaltación del yo. De este modo, el poeta romántico "tendrá algo de profético y oracular, y se acercará de nuevo a la imagen del sacerdote y al malditismo del solitario incomprendido" (Álvarez Barrientos "La misión del poeta romántico" 14).

A la misión social del escritor se une la denuncia del fanatismo que Salas había expresado en su prospecto, y que se repite en este artículo con alusiones históricas a las guerras que sembraban el norte de España en aquellos años y, en general, a todos los radicalismos que provocan el dolor de los inocentes. La labor del escritor romántico es consolar a estos desvalidos, a la madre "que ha ofrecido la sangre de su hijo en el altar de la patria", al que "ha visto talados sus campos" o "incendiada la mansión paterna por los defensores de los abusos y la maldad". Porque para el poeta decimonónico, "la mejor corona de gloria es el consuelo que ha llevado al corazón del que padece, es la lección de virtud que ha dado a sus semejantes" (1:3).

La defensa del romanticismo moral es uno de los puntos más importantes de las ideas de Salas. El fatalismo romántico es fuertemente criticado, si bien queda compensado con la labor humana del poeta, como ejemplifica el mismo Salas, cuya desgraciada experiencia personal representa a la perfección esa vida de padecer. Por el contrario, defiende el romanticismo auténtico a capa y espada, pues representa la

"verdadera literatura", la "poesía del corazón". De aquí que el propósito de No me

Olvides sea "vengar a la escuela llamada romántica de la calumnia que se ha alzado sobre su frente, y que hace interpretar tan mal el fin a que tiende, y los medios de que se vale

161 para conseguirlo" (No me Olvides 1:2). De nuevo volvemos a la reinterpretación de la ausencia de valores morales en el arte romántico, ausencia que, a juicio de Salas, ha conducido al movimiento a "esa ridícula fantasmagoría de espectros y cadalsos, esa violenta exaltación de todos los sentimientos, esa inmoral parodia del crimen y la iniquidad, es apología de los vicios" (No me Olvides 1:2) que los redactores de la publicación no consideran romanticismo.

Entonces… ¿Qué es el romanticismo para ellos? Salas de nuevo responde, definiendo la corriente literaria que tanto admira como "un manantial de consuelo y pureza, germen de las virtudes sociales", paño de lágrimas del inocente y "lazo que debe unir a todos los seres" (No me Olvides 1:2), por cuya lucha deben unirse todos los jóvenes de noble corazón que quieran contribuir a la felicidad humana.

Salas y Quiroga presentará ideas muy similares a éstas en los artículos

“Influencia de la literatura en las costumbres” y “Decir y obrar”, ambos relevantes para entender su posición respecto a la literatura de la época y al mismo romanticismo. En ambos, Salas relaciona los principios anteriores con el estado de la sociedad española del momento, anticipando el viraje que tomará su periódico en meses posteriores. El escritor coruñés amplía su visión del poeta como un actante social que debe velar por el bien de los valores morales y sociales, analizando los efectos que la conducta del escritor tiene en el pueblo. Esta fuerte influencia del artista es la que le obliga a regir su actuación por la moralidad y la coherencia. En el primer artículo, “Influencia de la literatura en las costumbres”, reafirma el deber moral del escritor y emite sus ideas sobre la influencia de

162 la literatura en la sociedad, las cuales considera de su propia creación. Es precisamente esta influencia del escritor en las costumbres la que le obliga a predicar la verdad en sus obras. Para Salas, las creencias de la mayor parte de la sociedad son producto del pensamiento de un sólo hombre "que tiene bastante ingenio, saber o fuerza para ejercer un dominio cualquiera en sus semejantes"(No me Olvides 3:1), de un escritor privilegiado que posee la literatura como medio "poderoso" del que valerse "con el fin laudable de trasmitir sus pensamientos de vida a los que, menos felices, no están dotados de igual organización". A partir de estas ideas, que confirman el carácter intelectual de la literatura en la época de Salas, éste elabora el principio que justifica y hace necesaria la moralidad del escritor, concluyendo que apenas "hay literatura nacional en ningún país, y que más influye el escritor sublime en las costumbres del pueblo, que éstas en el entendimiento de un grande escritor". Aquí Salas parece entender por literatura nacional la existencia de literatura popular, la cual nazca del conjunto de la sociedad y no de las minorías dotadas de genio e intelecto. Y cuanto más vigoroso sea el pensamiento de estos intelectuales, continua, "tanto más fuertemente influirá en las costumbres públicas, y cuanto más moral más bien producirá a la sociedad" (No me Olvides 3:1).

Estos principios teóricos le sirven a Salas y Quiroga para lanzar su queja de nuevo contra la literatura “fantasmagórica” y excesiva, pues el escritor que, consciente de su influencia social, "pinta el crimen con otro fin que el de hacerlo odioso, que se recrea en la inmoralidad, que se deleita en depravar el corazón humano, que no pone todo su conato en mejorar la condición de los hombres, que no combate el error", es un hombre

163 degradado que debe "arrojar la pluma al fuego". La oposición de Salas queda perfectamente ejemplificada al comparar el efecto de la lectura de El Baroncito de

Faublas de Louvet de Couvray, por la que "todos los hombres serían corrompidos", con la de Fray Luis de León, que haría de todos "unos ángeles". El escritor coruñés expresa con este ejemplo la importancia de la moral religiosa en la literatura, pues el ascetismo de

León pesa más en este caso que la época a la que perteneció, objeto de la crítica romántica por sus valores clásicos en otras ocasiones.

En "Decir y obrar" (18:1-2), Salas desarrolla la contradicción que se presenta en el título del mismo: "El mayor número de seres piensa de un modo, habla de otro, y de distinto obra", lo que es "origen de muchos males" y afecta a la literatura actual. Ésta, a su juicio, se va reduciendo "a un mero pasatiempo, sin influir, de un modo activo, en las costumbres, y sin ser verdadero sacerdocio de moralidad y virtud, cual está destinada a serlo". El escritor gallego conecta con sus ideas expuestas en otros artículos sobre la importancia de la religión en la literatura, única guía para que ésta alcance la moralidad necesaria para influir positivamente en la sociedad, algo que no ocurre en las obras de los artistas del momento, puesto que la mala suerte “quiere que la juventud del día profiera máximas de virtud evangélica que, por desgracia, no pone en práctica; que predique una religión en que no cree, que alabe lo que no ama; por fin, que adore lo que desprecia".

Esta falta de coherencia entre palabra y acción se convierte en excusa para aquellos "en quienes la filosofía y la meditación tiene poco influjo", pues se escudan en ella "para dudar de la buena fe de los escritores, y del poder de la razón y la virtud" (18:1).

164 Para Salas, el escritor público es un "sacerdote de moralidad que quiere consagrar su vida a la propagación de las luces, al triunfo de la verdad" 62 (18:1) y lleva más allá su juicio, afirmando que la conducta del escritor, por tener tal influencia social, debería estar "sujeta a censura", permitiendo que cada cual pudiera acusarle de mentir cuando predique "máximas que no pusiera en práctica" o cuando le viese "con el labio enseñar la virtud, y con la mano obrar la iniquidad". De nuevo trae a colación al ascético Fray Luis de León, al denunciar que, quien habla como él "y obra como un Tenorio, no deberá por cierto ser echado en olvido, que en verdad tal hipócrita conducta merece la execración de los hombres" (18:2).

Salas concluye llevando su crítica al terreno del romanticismo exagerado e inmoral, pues es "desconsolador y triste" ver cómo todavía "se lanza un escritor con esas escenas inmorales que suponen perversidad y descaro", sembrando la semilla del "genio sin la virtud" (18:2).

En este último artículo, “Decir y obrar”, ya ha aparecido uno de los elementos que definen la línea de pensamiento de Salas y Quiroga y que es, sin duda, de vital importancia para entender su postura y la de su periódico ante el romanticismo: la defensa de la religión y especialmente de la moral cristiana. En dos artículos posteriores, expondrá la importancia de la fe de forma mucho más explícita. En el primero, "Cantores

62 Nótese la repetición de la misión moral del poeta como sacerdote de la sociedad en los textos de Salas. Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, Novalis, en su Polen de 1798, escribe sobre la misión de los poetas, quienes han sido llamados “a moldear el mundo”: “los poetas y los sacerdotes fueron los mismos al principio, sólo el tiempo, más tarde, los ha separado, pero el verdadero poeta siempre ha sido sacerdote del mismo modo que verdadero sacerdote siempre ha sido un poeta”.

165 sagrados" (7:1-2), presenta además algunas ideas fundamentales para el estudio de la variante de romanticismo predominante en la publicación. El carácter cristiano de la poesía había sido defendido por los románticos alemanes, mientras que se oponía a la pretendida "inmoralidad" del romanticismo francés más exaltado. Sin mencionar ni uno ni otro, Salas se posiciona claramente a favor de la poesía del cristianismo, animando a todos los jóvenes a cultivarla, pues es poesía "a la cual todos debemos algunas horas de solaz en la vida, que ha mejorado las costumbres del pueblo, que ha dulcificado el corazón del hombre" (7:1).

La religión en sí es el único bálsamo posible para superar los "aciagos tiempos" en los que vive la sociedad española de la época, que Salas describe: "apenas se pasa hora, instante alguno en que un espíritu asolador y de maledicencia, trasformado unas veces en principio político, en principio religioso otras, no venga a envenenar la existencia más pura". Frente a estas desgracias, "la inteligencia sublime y de bondad a que debemos el ser, nos ha adornado con una inspiración grandiosa y admirable que es consuelo en la adversidad, alegría en el dolor y regocijo en la pena", que es la religión. Por esta razón los jóvenes deben unirse en la creación de la poesía del cristianismo, pues como él mismo relata con su ejemplo al tomar contacto con los más necesitados, su efecto es incomparable frente a las "profanas ficciones" y desvanece "toda ilusión a las ficciones mitológicas" (7:2).

El segundo artículo que aborda abiertamente la importancia de la religión se titula, precisamente, "Religión Católica" (32:1-2). En él, aunque sin referirse explícitamente a

166 sus consecuencias en la literatura, Salas vuelve a reivindicar la necesidad de promover la religión católica ante la situación que vive la sociedad de la época, afirmando que "una de las más amargas verdades que, a nuestro juicio, prueba y desenvuelve el estado actual de la civilización humana, es que la religión católica pierde de día en día terreno en el vasto campo del mundo" (32:1). El coruñés culpa de este retroceso a la filosofía, "que ha querido arrebatar al hombre su más preciada virtud que es la fe", plantando sobre las ruinas de la religión "la bandera de la incredulidad y del escepticismo".

Salas es consciente de que la defensa acérrima de la religión cristiana puede atraer las críticas de aquellos que la asocian con el Antiguo Régimen, ya extinguido, sin ver en ella la fuerza moral que, a su juicio, precisa la nueva sociedad surgida de la mano del liberalismo para superar la crisis de su tiempo. Por esta razón llega a extender su crítica a la misma Iglesia Católica, que no está exenta de culpa, pues "no pocas veces el manto de la religión ha cubierto el más horrendo despotismo, y la iglesia del Señor ha sido un mercado de profanación y ludibrio". Es el trabajo ahora de aquellos "varones dotados de bastante energía y firmeza para sostener la lucha (religiosa )" analizar y estudiar las causas y los remedios para restablecer "el saludable influjo que la religión de Cristo debe ejercer en el mundo" (32:2).

Otro de los principales críticos de la publicación, especialmente en los primeros números, es Fernando de la Vera e Isla. En su artículo "Verdadera Poesía", reafirma las ideas que Salas había expuesto en su prospecto al defender al movimiento romántico de

167 los ataques neoclásicos y al diferenciarlo del romanticismo exagerado, el cual precisamente había sido causa de muchas de las críticas recibidas por el "verdadero" romanticismo. De la Vera se pregunta cómo es posible que frente a la belleza de las composiciones de Hugo, Lamartine o Delavigne, empapadas "en idealismo, filosofía, religión y virtud", y que tanto éxito han encontrado en "todos los corazones generosos"

(2:3), existan individuos capaces de buscar "en cenagosas e inmundas composiciones las verdaderas fuentes de un romanticismo que ridiculizan porque no comprenden" (2:4). La comparación entre el verdadero romanticismo y el que sus detractores pretenden ver en esa "galería de crímenes, de inmoralidad, de venenos y puñales" sólo cabe en una mente fanática que no conoce las obras más sublimes del movimiento (2:4).

De la Vera también quiere librar a la nueva literatura de los ataques que por cuestión de religión y moral le habían lanzado. El romanticismo no es ni mucho menos ateo, afirma; simplemente lucha por acabar con los abusos introducidos por "un falso celo por la religión" (2:4). Al contrario, la misión del romántico es "santificar al hombre, no desmoralizarlo". La moral del movimiento es reafirmada una y otra vez por los colaboradores de No me Olvides , pues su objetivo no es otro que "enseñar y conmover", y sólo se justifican los excesos románticos porque son medio, y no fin, para lograr esta elevada misión del poeta romántico. Es su escuela, de hecho, "verdadera intersección entre la literatura y la filosofía", compensadora de la "ficticia y exagerada" felicidad pastoril del Renacimiento, la cual no inspiraban ni "una idea útil al entendimiento, ni arrancaban una lágrima al corazón". De nuevo encontramos una concepción utilitaria y

168 social de la función de la literatura, que parece alejarse de la autonomía del arte que concebían los pre-románticos alemanes y que tanto influyó en el romanticismo de autores como Víctor Hugo.

Para concluir, De la Vera extiende su crítica a los cultivadores del romanticismo

“fantasmagórico”, afirmando que "tan bajo y tan rastrero es el poeta que invoca fantasmas y apariciones inauditas sin necesidad", como aquel que "se adormece al susurro de un arroyuelo murmurador" (2:4). Frente a ambos traidores de la verdadera literatura se alza el fin moral y consolador del romanticismo auténtico, que aúna la fe religiosa con el deber social del poeta.

En su segundo artículo, "Moralidad del Romanticismo" (6:3), De la Vera defiende de nuevo los valores del movimiento romántico frente a los ataques lanzados por sus enemigos, quienes lo acusan de depravar la sociedad: "Error es, tan grave como común, atribuir al romanticismo la desmoralización que, de día en día, se va apoderando de la sociedad". Para él, esta situación no ha sido provocada por el nuevo movimiento literario, aunque considera que el examen de sus causas "pertenece más bien a la filosofía que a la literatura".

El crítico romántico encuentra la justificación de la exaltación romántica, de la oscuridad de sus relatos, precisamente, en la destrucción vivida durante el siglo XVIII:

"En el siglo pasado la sociedad experimentó rudos y repetidos vaivenes, se estremeció sobre sus cimientos, y por último fue desplomándose pedazo a pedazo (…); en el siglo

169 presente fue necesario reconstruirla, y para tamaña empresa el genio que debía llevarla a cabo sólo encontró escombros y sangre" (6:3).

De cualquier forma, continua De la Vera, las representaciones y "parodias amargas de escenas terribles y sangrientas" no son las que "más principalmente figuran en el caudal del romanticismo", pues éste no es inmoral y no recomienda el crimen, sino que "le hace víctima de sí mismo". De este modo, el romanticismo, frente al simple castigo que supondría dar una muerte fácil al protagonista de sus obras, presenta un relato tortuoso que obliga al lector a detestar a protagonistas como "una Margarita de Borgoña" o "una Lucrecia Borgia", personajes dominados por sus pasiones, consumidos por sus remordimientos que se desgarran más cruelmente con una espina que con una espada". Y es en la presentación de este purgatorio humano y en el rechazo que genera en los hombres "de corazones grandes”, donde radican "los efectos morales del romanticismo".

Muchas de estas ideas serán presentadas en el interesante artículo “Acerca del estado actual de nuestra poesía”, de Ramón de Campoamor. El conocido escritor asturiano lamenta la falta de buenos poetas "en un siglo en que el germen de la poesía empezó a desarrollarse con tanta fuerza en el corazón de un gran número de jóvenes"

(32:3).

Campoamor culpa de esta falta de calidad a la influencia del romanticismo degradado, por el cual la juventud se dejó arrastrar inocentemente, siguiendo “el huracán de la moda” ( No me Olvides 32:3) Así señala que, cuando los periódicos comenzaron a

170 publicar cuentos, "se alarmaron los jóvenes con el nuevo género romántico, palabra poco generalizada hasta entonces, y, alucinados por los sonoros versos que al principio publicaron sus introductores en España, aunque destituidos enteramente de gusto y de poesía, los aprendían de memoria, los recitaban en las tertulias y paseos públicos", lo que popularizó enormemente el nuevo movimiento "sorprendente por ser de inspiración, pero engañoso por no ser de estudio". De este modo numerosos escritores produjeron obras

"detestables" porque "sus autores, sin haber visto jamás la luz del sol, siguieron una senda poblada de tinieblas, en donde hallaron un precipicio en que ya empezaron a despeñarse" y comenzaron a ensalzar sin convicción modelos repugnantes, plagados de horrores.

Campoamor hace hincapié en que su crítica no se dirige al romanticismo verdadero, sino al degradado, "cuyo fondo consiste en presentar a la especie humana sus más sangrientas escenas, sueños horrorosos, crímenes atroces, execraciones, delirios y cuanto el hombre pueda imaginar de más bárbaro y antisocial", puesto que para

Campoamor, como ya había manifestado Salas, "esto no es romanticismo". El auténtico romanticismo, en cambio, "tiende a conmover las pasiones del hombre para hacerle virtuoso", mientras que el degradado, el que le ha "usurpado el nombre" al verdadero,

"sólo tiende a pervertir la sociedad".

Es precisamente este movimiento exagerado el que ha corrompido la disposición natural a ser poetas de muchos jóvenes de la época, se queja Campoamor, inspirando

"horror hacia nuestros clásicos", quienes debían haber sido su modelo. Hace referencia a unos versos de Calderón, afirmando que es imposible, al leerlos, "no sentir un

171 movimiento de indignación hacia esa turba servil que, mendigando del extranjero piedras falsas con que hermosear su lengua, desprecian las perlas que tienen dentro de sus mismos hogares" (32:4). El ataque más evidente lo lanza Campoamor al escaso cuidado del lenguaje, especialmente a la adjetivación inadecuada, criticando el uso de expresiones que olvidan su referente natural: "es ridículo llamar a la luna, astro de luz porque todo el mundo sabe que es un cuerpo opaco" y porque "da a entender que desconoce enteramente las ciencias naturales". Aquí aparece el germen de las composiciones que escribió posteriormente, caracterizadas por un romanticismo más realista.

A juicio de este poeta, sólo algunos jóvenes se salvan de esta falta de originalidad, pureza y verdad en su rutinaria escritura, y "todos saben quién son" pues "a fuerza de sacrificios, están librando la poesía del naufragio que le amenaza" y están logrando que ya no sean tantos "los que pugnan por mantener este género destructor que tantas veces maldijo la tierra que pisa con todos sus entes, y que por desgracia aún no le ha tragado" (32:4).

Sin embargo, la crítica literaria que aparece en No me Olvides no sólo alcanza al romanticismo exaltado sino que, como es habitual, se dirige también hacia el clasicismo y el paganismo. Salas ensalzará el triunfo romántico frente a los neoclásicos, afirmando que

"los nobles jóvenes del siglo XIX han desechado las ficciones de la mitología, han quemado los ídolos del paganismo, y han derribado el templo de la rutina" (No me

Olvides 1:2). Pero la crítica más frecuente del clasicismo vendrá de la mano de los

172 artículos de historia y crítica teatral escritos por Manuel de Assas. En su primer artículo sobre la Edad Media (1:3-4), que da comienzo a una serie que en adelante versará más sobre aspectos históricos que literarios, recoge el error que desde el Renacimiento suponía en España y en otras naciones haber abandonado el nacionalismo en la literatura y en las Bellas Artes. Este error, afirma Assas, ha sido compensado por la nueva escuela romántica, que ahora "oye con entusiasmo las entretenidas leyendas de nuestros mayores, las descripciones de sus fechos de armas y su galantería, sus romancescos amores y caballerescos desafíos" y los reproduce "en el lienzo, en la litografía y en el grabado, y los esculpe en el bronce y en el mármol, del mismo modo que los poetas nos los cantan"

(1:3).

Así se recupera el pasado medieval, reemplazando el mundo idílico del

Renacimiento, para expresar mejor la realidad del siglo XIX, el siglo de hierro tal y como es. Esta trasformación es consecuencia de la revolución literaria del romanticismo, que alcanza a las Bellas Artes como "corolario natural de aquella". De aquí proviene el creciente estudio de la época medieval, de la que hasta entonces se tenían noticias escasas. Assas, conocedor de las consecuencias que la revolución romántica ha tenido en la recuperación del pasado medieval en Europa, denuncia la escasez de estudios sobre el

Medioevo hasta entonces, especialmente en comparación con los muchos que existen sobre la época clásica. Esta ausencia, no obstante, está afortunadamente compensada, a juicio del crítico, por "la pasión a las antigüedades de los siglos medios (que) se ha desarrollado en Alemania, en Inglaterra y en Francia hasta un extremo que parece

173 increíble" (1:4). Los españoles, concluye Assas, nacidos en un país en el que "apenas cuenta una distancia de tres leguas en que no se halle un castillo gótico" (1:4), no pueden permanecer impasibles ante esta corriente de estudio de la Edad Media, lo que justifica la serie de artículos que él mismo publicará en los sucesivos números de No me Olvides .

La defensa de la época medieval cobra sentido en el ideal romántico que pretende recuperar el pasado heroico de cada nación. Fernando de la Vera, en su artículo “Placeres de un artista. Recuerdo” (3:3-4), afirma que el poeta debe buscar su inspiración en aquellos países poderosos que han dado lugar a las historias más conflictivas, y no en los que, "destinados a recibir siempre la ley del vencedor", no han dejado sentimientos ni memorias que las artes puedan inmortalizar. Es en los primeros, en los privilegiados, en aquellos que "ostentaron sobre sus sienes la diadema del mundo" y "escribieron sus leyes sobre la abatida frente de mil naciones", donde el poeta "debe buscar sus héroes, donde el artista encontrará sublimes monumentos que le recuerden hechos sublimes", porque

"donde hay poder existe un germen de gloria" y allí se suceden las grandes acciones

(3:4).

De acuerdo con el espíritu romántico, es el pasado glorioso de las naciones más poderosas y no el presente el que emociona al artista, que al llegar "a uno de estos sitios célebres, derrama una lágrima, detiene sus pasos con respeto, y busca en lo pasado nobles simpatías que no encuentra en lo que le rodea" (3:4).

174 Como decíamos, si Salas y Quiroga y Fernando Vera atacaban principalmente al romanticismo degradado, Assas fue el encargado de justificar el verdadero romanticismo frente a los prejuicios clasicistas. En sus artículos "Antigüedades Teatrales" y "Unidades del teatro griego" (8:1-2; 10:5-6), utiliza el teatro como ejemplo para rechazar las reglas clásicas en el arte, considerando que no responden a las necesidades de las naciones cristianas y que no son útiles si se aplican a éstas 63 :

Las reglas poéticas de Aristóteles han dejado en gran parte de ser necesarias y de

tener la utilidad que en tiempo de su autor, porque el cristianismo, derrocando la

idolatría, ha traído en pos de sí acontecimientos notables, y de éstos y aquel ha

nacido una civilización y unas costumbres, sino contrarias, esencialmente distintas

de las del tiempo del célebre filósofo (8:1).

Assas realiza en su artículo un análisis de las razones materiales e intelectuales que justificaban que la producción dramática se ciñese a las unidades de tiempo y lugar, para terminar concluyendo que, en la época romántica, tales motivos no existían.

Curiosamente, encontramos escasas alusiones en adelante a la crítica neoclásica, una lucha que quizá los colaboradores de No me Olvides ya consideraban superada.

63 Luigi Monteggia había afirmado en El Europeo que “las producciones de los verdaderos poetas se distinguen en que son el espejo de los caracteres de los tiempos en que fueron escritas”. También hacía alusión a las peculiares características de la sociedades cristianas, ya que después del establecimiento de las mismas “las ideas religiosas empezaron a interesar el espíritu más que la fantasía”. Entonces el milanés se pregunta cómo, en tales épocas, “podían ser agradables las poesías mitológicas” si, lo que “en tiempo de los griegos y de los romanos era bello, religioso y penetrante, habría sido entonces oscuro, pesado y de ningúna aceptación” ( El Europeo: periódico de ciencias, artes y literatura 98-99).

175 Por otro lado, la admiración por el período medieval presentada por Manuel de

Assas y compartida por tantos románticos no alcanzaba a su principal sistema filosófico, el escolasticismo, que es duramente criticado en el artículo de Gerónimo Morán bajo el mismo título (29:1-2). Morán aúna esta crítica con la defensa del mundo árabe y oriental, al que se había atribuido "la odiosa responsabilidad de haber sido los primeros que introdujeron en la literatura ese baldón eterno de las letras, conocido bajo el nombre de

Escolasticismo" (29:1). El orientalismo sustituye en este caso el amor por el Medioevo que caracteriza el romanticismo español, en una crítica motivada por el rechazo de las

"complicadas cuestiones silogísticas" introducidas por los escolásticos, las cuales acababan "con la sublime sencillez de las sagradas escrituras". Afortunadamente, concluye Morán, y tras el nefasto efecto que dicha doctrina filosófica había tenido en

"nuestros famosos dramáticos del siglo XVII" que afeaban sus "bellas comedias" con disputas obstinadas, la "moderna literatura" y el "espíritu innovador" la han perseguido hasta hacerla desaparecer de las aulas (29:3).

Otro de los temas abordados por la crítica literaria en No me Olvides es la situación de la literatura de la época, que critica duramente en algunos aspectos, aunque siempre dejando un poso de esperanza para la generación de jóvenes románticos. En su artículo titulado "Don Juan Eugenio Hartzenbusch" (5:1-2), al tiempo que alaba Los

Amantes de Teruel , Salas y Quiroga denuncia la situación del país, con guerras "en las montañas", el amor "al píe del sepulcro y los poetas en la oscuridad". Especialmente desgraciada es la situación del escritor en la España del momento, donde "escribir una

176 buena obra es ya un triunfo, crear una que encante es un milagro, y conmover a esos corazones de roca que nos cercan…sólo lo puede la inspiración divina" (5:1).

Posteriormente, una reseña sin firmar pero probablemente escrita por Salas (7:8), vuelve a hacer mención de la situación actual de la literatura y afirma que "pocas épocas presenta nuestra historia tan fecundas en poetas y literatos" pero de la que no quedarán muchos recuerdos, a juicio del redactor. Esto se debe a la facilidad con la que triunfan los jóvenes poetas, "atendida la culpable ociosidad y pereza de los Quintanas, Martínez de la

Rosa, Listas, etc.". El autor critica que escribir un drama se haya convertido en una moda

"téngase o no vocación para ello, y el buen deseo sólo no puede engendrar una buena obra". No me Olvides también critica la adaptación de obras extranjeras y reclama un papel más importante para las obras nacionales, algo que repetirá constantemente en sus críticas en apoyo de los dramas originales y escritos por españoles, y se queja de que se paguen "8.000 duros por oír los gorgoritos de una cantante extranjera y 3 o 4.000 rs. por un drama que rivalice con uno de Calderón". El problema atañe a escritores y lectores por igual, porque "los jóvenes literatos creen que basta tener talento para producir grandes cosas, y los lectores no recompensan el estudio del verdadero y profundo literato" (7:8).

Sin embargo, no todas las referencias al estado actual de la literatura son negativas. En No me Olvides se menciona en varias ocasiones, como ocurría en el prospecto, el papel de la juventud en la regeneración literaria. Con motivo de la institución del Liceo Artístico y Literario por parte Fernández de la Vega, Salas expone su entusiasmo por la propagación del "movimiento artístico que de poco tiempo a esta

177 parte se advierte en nuestra capital" y que hace pensar que ha llegado "la época de la regeneración artística" de mano de la unión "que se nota entre los jóvenes de mérito del día" (8:8).

Precisamente esta regeneración literaria debe venir de la mano de las producciones nacionales, del trabajo original de los escritores y artistas españoles, inspirados por los principios morales del romanticismo más puro. Así lo expresa Salas en su crítica del ensayo de una ópera italiana que contaba con la música original del joven

Dionisio Scarlatti. El escritor coruñés reivindica el aprecio de su periódico por "esos jóvenes estimables que han nacido en el mismo suelo y casi a la misma hora que nosotros" y que logran que no "seamos menos a propósito que los extranjeros" (12:7-8).

Previamente Salas había admitido las dificultades a las que se enfrentaba su generación en un siglo de hierro, "de materialismo, época de transición" en la que los jóvenes,

"donde quiera que dirijamos nuestras miradas escudriñadoras, allí encontraremos qué admirar, no restos de épocas que han sido, sino cimientos de edificios que serán". Y es que para Salas, la generación pasada, la neoclásica, "nada nos ha enseñado", y los jóvenes deben buscar sus maestros en "la contemplación de la naturaleza, la filosofía de las costumbres, y el entusiasmo de nuestro corazón"(12:7). En una actitud mucho más positiva que la mostrada en juicios anteriores, Salas considera que su siglo "encierra en sí el germen de grandes genios que honrarán nuestra patria", los cuales, si bien no pueden compararse con "un Calderón", sí representarán "esta época de filosofía, de reconstrucción social". (12:8)

178 En este contexto de apoyo y crítica al mismo tiempo por parte de Salas y Quiroga a la literatura creada por los más jóvenes (recordemos que Salas tan sólo contaba con 23 años cuando comenzó a dirigir No me Olvides pero su experiencia y sus viajes le distanciaban de aquella nueva oleada de poetas adolescentes), se sitúa la polémica que salpicó a este periódico por su negativa a incluir algunas composiciones de los nuevos poetas. Y es que, a juicio de éstos, la posición de Salas frente a su obra era a veces contradictoria, pues tras abrirles las páginas de su periódico con un exaltado llamamiento en el prospecto de la revista, termina rechazando muchas de las composiciones que los poetas más jóvenes le envían. Salas justifica su actitud afirmando que "no ha llegado composición a sus manos que no haya sido leída y releída diferentes veces", añadiendo que su deseo "hubiera sido poderlas insertar todas, hallarlas todas buenas, dignas de ser preferidas a las de los literatos conocidos en el día, pero por desgracia no ha sucedido así"

(27:1-2). Debido a las críticas que ha recibido, Salas aclara en dicho artículo que el apoyo a la juventud que ofrecía con la creación de No me Olvides era el de un amigo y no el de "un adulador", y por ello no da cabida "a versos de niño, en que su autor leerá su nombre dentro de algún tiempo con vergüenza". El director de la publicación se permite recomendar a estos jóvenes que "no deben hacer versos y después pensar, sino pensar y después hacer versos" puesto que la inspiración debe preceder a la composición.

Sin embargo, y especialmente a raíz de la publicación de dicho artículo, cumplió su palabra en varias ocasiones, como ocurrió al dar cabida en sus páginas a una temprana

179 poesía de Enrique Gil y Carrasco 64 , "primera con que su joven autor se da a conocer en el mundo literario", acompañada de una crítica favorable de Salas, quien le augura

"merecidos triunfos si (…) se entrega con el entusiasmo y genio que parece, a un género tan nuevo y tan poético". La composición, "Una gota de rocío", había sido leída por

Espronceda en el Liceo en diciembre de 1837 y publicada por El Español antes de ser reproducida en No me Olvides , según recoge García Castañeda (" El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda" 339), lo que garantizaba su calidad y justificaba la decisión de Salas. El director coruñés aplaude la idea filosófica representada por Gil y Carrasco en su composición de "no ver nada en la naturaleza que no represente un gran pensamiento, que no encierre la personificación de algún misterio", una idea sublime y poética que había sido magníficamente presentada previamente, a juicio de Salas, por el poeta romántico irlandés Thomas Moore (34:3).

Al estudiar la crítica literaria en No me Olvides , hay que destacar la que se dedica a la literatura extranjera. Como muchos de los románticos de la época, los redactores de

No me Olvides se debaten constantemente entre la admiración de los grandes románticos foráneos y la defensa de los artistas españoles y de su originalidad.

64 Algunas otras composiciones de los poetas más jóvenes tuvieron cabida en los últimos números de No me Olvides , precedidas por una “disculpa” que informaba si era la primera poesía del joven escritor.

180 Los redactores de No me Olvides están plenamente conscientes de la necesidad de conocer la literatura extranjera, y en estas páginas despliegan su conocimiento de la misma, obtenido a través del exilio y de sus viajes.

La importancia de esta apertura al exterior se refleja, por ejemplo, en la simpatía con la que los redactores reciben la creación de una agencia de traducciones e idiomas extranjeros, que servirá para contrarrestar los altos precios de los traductores oficiales.

Esta novedosa iniciativa (tras la cual podría estar el mismo Salas, quien dominaba varios idiomas y tradujo numerosas obras inglesas y francesas) conducía a llenar "el vacio que el despotismo y tantos siglos de opresión y de persecución tanto civil como religiosa nos han impedido llenar" al impedir las relaciones con los países más avanzados. Es la nueva era, la época romántica y liberal, la que exige "la generalización de los conocimientos que nos faltan y que no podemos satisfacer con nuestra propia literatura". A juicio de No me Olvides, la cerrazón en la que ha vivido España ha sido únicamente culpa suya y debe resolverse, a partir de ahora, gracias a la actividad y a la instrucción, para poder mostrar al resto del mundo las grandezas del país. (12: 7).

En esta defensa del conocimiento de lo extranjero se encuentran los mencionados y frecuentes viajes de los románticos españoles, en su intento de empaparse de las corrientes más importantes del momento. Este es el caso del periplo de los hermanos

Madrazo por "toda la Europa culta", que Salas recoge en el número 17, destacando los

181 beneficios que para ambos artistas reportará el contacto con aquellas culturas. Salas aprovecha, al mismo tiempo, para defender las bondades de ambos intelectuales:

Los extranjeros, que tan en mal concepto nos tienen, se han de admirar al ver

como representantes de la pintura española al sublime autor de la batalla de

Cerinola , y de las letras a nuestro profundo colaborador Don Pedro , cuyos

conocimientos traspasan ciertamente los límites de la verosimilitud, y cuyas

producciones son bien conocidas de todo amante de nuestra literatura"(17:5).

En esta línea de admiración y respeto por la literatura de otros países europeos, el No me

Olvides alaba a numerosos románticos extranjeros, como Lord Byron o Víctor Hugo. En un breve anuncio sobre la publicación de la obra Voces Interiores de éste último, resalta la belleza de sus composiciones, que han llegado a las manos de los redactores del periódico, llevándoles a afirmar que "si se puede juzgar del todo por una bella parte, podemos asegurar que esta obra no será una de las hojas menos floridas de la corona del gran poeta" (11:8). Posteriormente, en el número 25, Salas y Quiroga incluirá una reseña de la misma obra de Hugo, una vez leída en su totalidad, en la que alaba su moralidad:

"Víctor Hugo no tiene un verso sin ella, una frase que no tenga un fin moral, porque este poeta, que el vulgo estúpido cree insultar llamándole romántico, sabe que la poesía no es más que un medio, y que es preciso hacerla servir al fin para que fue creada; para mejorar la condición humana" (25:7).

182 De singular importancia es la reproducción de una alegoría del "célebre alemán"

Friedrich Gottlieb Klopstock, en la que el poeta pretendía demostrar la superioridad de las bellas artes sobre las bellas letras. A juicio del transcriptor (que no firma su trabajo pero que podría ser Salas), este intento sería ocioso sino fuera el mismo Klopstock quien lo realizara, lo que muestra el conocimiento que del mismo tenían los jóvenes románticos españoles, como bien puso de manifiesto Hans Juretschke (414).

Pero la importancia de la alegoría en el contexto de la revista va mucho más allá de la rivalidad entre artes y letras, puesto que en la misma Klopstock expone muchas de las ideas que desde su primer número habían defendido los redactores de No me Olvides , en especial Salas y Quiroga. En el tercer fragmento de la alegoría, (29:3-4), las bellas letras parecen presentar la última razón a su favor, la que les proclamaría vencedoras, que no es otra que la defensa de la virtud, característica que les convierte en útiles y necesarias: "Nosotras (las bellas letras) enseñamos la virtud con tan buen éxito, que jamás le podréis igualar vosotras (las bellas artes), aun cuando vuestros trabajos tuvieran este noble fin". Al igual que defendía Salas en sus escritos, el objetivo de las letras es

"perfeccionar el sentimiento moral en el hombre" aunque alcanzarlo suponga "renunciar al deseo de agradar", porque cuando a la literatura le falta "la belleza moral" deja de ser bella. La felicidad de una nación, concluye la alegoría de Klopstock, debe su felicidad "a la religión y a las verdades morales" (29:4).

183 Teoría y Crítica de Bellas Artes

Los artículos de crítica que versan sobre las Bellas Artes presentan ideas similares a las que observábamos al analizar la crítica literaria 65 . Los principales monumentos del

Medioevo son, por ejemplo, objeto de atención, dentro de la corriente de recuperación del pasado medieval a la que hacía referencia Manuel de Assas. Juan Estanillo dedica un extenso artículo, que aparece en el primer y sexto número de No me Olvides , al estudio de la catedral de Burgos, uno de “los magníficos monumentos que posee la antigua corte de

Castilla” (1:4) y perfecto ejemplo de arquitectura gótica.

En términos parecidos se expresa Antonio de Zabaleta en su artículo

“Arquitectura”(11:5-7;12:1-3), en el que enarbola el historicismo como la doctrina adecuada para acercarse al estudio de la historia arquitectónica, y reclama de nuevo la belleza de la época gótica. Para Zabaleta, es precisamente el estilo gótico el que define el carácter nacional de la arquitectura española, diferenciándose del gótico francés, germano e italiano. Esta importancia definitoria exige la demanda un estudio profundo del periodo medieval, tras el abandono al que ha estado sometido en favor de las ruinas clásicas y extranjeras:

Teniendo en la mayor parte de nuestras catedrales y templos una arquitectura que

justamente pudiéramos llamar nacional, a saber, esa arquitectura llamada

vulgarmente gótica, esbelta, elegante, solemne y caprichosa, diferente (…), tan

65 Ignacio Henares Cuéllar ha dedicado varios estudios al análisis de la crítica de arte en las revistas románticas, señalando que en ellas se desarrolló “un discurso estético de componentes plurales que contiene todas las razones del subjetivismo romántico” (135) .

184 propia de nuestras costumbres y de nuestras creencias, descuidamos

completamente su examen, su estudio, hasta el extremo de desconocerla e

ignorarla. (12:2)

Del mismo modo se rechaza la perspectiva clásica por proponer ideales que no responden a la sociedad decimonónica. Pedro de Madrazo, el principal crítico de Bellas Artes de No me Olvides , escribirá un interesante artículo titulado “Juicio sobre las Artes en el siglo

XV”, publicado en los números cuarto y quinto, en el que alaba el talento del escritor y filósofo alemán Cornelio Agripa de Nettes-heim, si bien expresa su desacuerdo con sus ideales renacentistas. Madrazo destaca que la atractiva personalidad de Agripa venía dada por su oposición a la época en la que vivía y por su profunda erudición, a la que debía “el dictado de brujo , tan infamante en aquellos tiempos como apetecible en nuestro siglo

XIX” (4:1), y que le permitía “hablar y escribir con una libertad tan impropia de aquella

época” (4:2). Madrazo se muestra en desacuerdo con la idea de que la pintura es sólo imitación 66 de la naturaleza, y sostiene que, si un genio como Agripa la defendía en sus teorías, despreciando la filosofía de la creación y el sentimiento que tanto apoyaban los románticos, era porque había sido educado “en las tesis teológicas de las universidades de

París y de Wittenberg” (4:3) y estaba obligado a difundir sus doctrinas. Así, tuvo que renunciar a su interés por las ciencias ocultas y, condenado “por su idea diabólica y

66 La crítica la imitación será constante en los artículos relacionados con las Bellas Artes que, como indicábamos, se centra principalmente en la defensa de la libertad romántica frente a los preceptos neoclásicos. Además de los juicios emitidos por Ochoa y Madrazo que presentamos en las siguientes páginas, el mismo Salas señalaba, en la segunda parte de su artículo dedicado a la Exposición de pinturas de la Academia de San Fernando, que “nada, a nuestro juicio, es más contrario al espíritu de la independencia y libertad necesario en las artes, que la imitación” (Nº 24, pp. 3-5).

185 herética sobre el pecado original”, abandonó “sus creencias particulares de filósofo y su poder de brujo” (5:2) para erigirse como defensor del cristianismo en una época convulsa por las revoluciones religiosas. Madrazo generaliza su crítica a los estrictos sistemas teológicos que dominaban el raciocinio de los hombres más principales del

Renacimiento, especialmente en el contexto del cisma de la Iglesia. Fue entonces cuando algunos genios decidieron defender el catolicismo “sin consultar primero a su carácter independiente de filósofo”, con el fin de apoyar el “antiguo dogma” frente a la Reforma

Protestante, sin comprender que “su inconsecuencia causaba más daño” (5:2).

De esta inconsecuencia provenía la idea de Agripa, recogida de las doctrinas cristianas, de la maldad de las artes, que Madrazo se apresura a desmentir y que, a su juicio, acaso no habría enunciado el filósofo alemán si se hubiera formado en otra época:

Acusar a las bellas artes de ser el resorte con que los malos espíritus mueven a las

criaturas a la impureza, es un absurdo grosero, tan sólo disimulable en quien,

ligado por votos a la vida contemplativa y desocupada de anacoreta, y soñando y

meditando siempre un mundo que le olvida y abandona, sólo ve en las bellas

formas de la inspiración del hombre laborioso los caprichosos disfraces del

demonio (5:4).

Madrazo aprovecha su juicio de la obra del filósofo alemán para defender la filosofía de la creación instaurada por el romanticismo. En el siglo XIX, continúa Madrazo, la concepción del pintor, como la del artista en general, ha cambiado radicalmente:

186 Nadie ignora lo absurdo que es considerar al pintor, al poeta que traza su

pensamiento con el pincel y los colores, al genio que crea, que vierte su

inspiración en el drama, en el poema de un hecho histórico o posible, en la

grandiosa descripción de un hermoso paisaje, variado como la fantasía - solemne

y sombrío, o risueño y encantador, como la realidad; ( lo absurdo que es) el

considerar, repito, a éste ser privilegiado como mero copiante, como servil

imitador de una naturaleza en detalle, de una naturaleza prosaica y mezquina

(4:3).

La situación de las bellas artes también es motivo de atención en los artículos de crítica de No me Olvides , como ya fuera la de la literatura. La perspectiva sobre las primeras parecer, no obstante, más halagadora, a juicio de Pedro de Madrazo, debido a las revoluciones que en todos los ámbitos habían afectado a la sociedad de principios del siglo XIX. Resulta sorprendente para el crítico que, en una época de crisis como la que estaba viviendo España, se incrementara el gusto por las producciones artísticas, mientras que “cuando el cruel azote de la guerra civil no nos afligía, los periódicos de bellas artes parecían estar proscritos de este suelo” (7:3) 67 . Y es que fue precisamente a raíz de esta

67 Curiosamente, Salas y Quiroga se referirá de forma crítica a esta ingente actividad artística en tiempos de crisis: “En medio de tantos disturbios políticos y tan numerosos motivos de dolor que cada individuo de esta gran nación tiene, se nota con sorpresa y admiración cual siguen los artistas su carrera, ocupados en levantar monumentos de gloria, mientras la ingratitud derriba los que nos han dejado nuestros mayores” (21:7). Tampoco se mostrará tan optimista Salas sobre la situación de las bellas artes en España, poniendo de manifiesto la falta de cuadros en la Exposición de pinturas de la Academia de San Fernando, cuyas causas encuentra en la falta de interés y en la ignorancia del público (“Exposición de pinturas de la Academia de San Fernando”, 23:5-6).

187 época conflictiva cuando el pueblo “empezó a soñar, no teniendo realidades en que ocuparse”, y la pobreza del momento fue vencida por la “gran mejora del espíritu público en bellas artes”(7:3).

Uno de los principales rasgos que confirman el buen estado de las bellas artes, es el creciente número de publicaciones exclusivamente dedicadas a las mismas y a la literatura: “ El Artista , lindo y lujoso aventurero, fue el primer paladín de esta cruzada de fantásticas ideas que venían a conquistar sus arenas al materialismo”, recordará Madrazo

(7:4). Si bien éste tuvo que “morir el primero en la lucha”, le siguió “un tropel que aún hoy día recibe nuevos incrementos”. Uno de estos es, precisamente, el No me Olvides , cuya suerte está aún por decidir, apunta Madrazo, consciente de las dificultades de estos periódicos que ya no pueden igualar la riqueza de la publicación que su hermano y

Eugenio de Ochoa emprendieran en 1835.

Muchas veces estas publicaciones no pueden evitar traslucir “los colores de la triste realidad que envuelven”, pero esto, a juicio de Madrazo, no puede empañar el hecho de que “en su existencia va incluida la existencia de un gran progreso; el germen de una posición social que se va creando el Artista, nueva, gloriosa, salida del fondo de una sociedad de muchos siglos, del fondo de un pensamiento, obra de muchas sociedades” (7:4).

El escritor concluye manifestando la importancia de estos periódicos artísticos que, al ser más fáciles de comprender que las obras de arte, contribuirán a mejorar el gusto del público “hasta el grado de la perfección”, siendo el grabado de gran

188 importancia en su misión, cultivado de manera asidua por su hermano, Federico de

Madrazo.

Uno de los artículos más interesantes dedicado a la crítica artística y estrechamente ligado a la literaria, es “Filosofía de la creación”, también salido de la pluma de Pedro de Madrazo. En él, denuncia la doble moral del hombre público y aborda la influencia de esta duplicidad de la esfera pública y privada en los artistas de la época, para concluir mostrando la necesidad de ser independiente y original en la creación artística y literaria. Esta doble existencia “se ha apoderado del hombre”, nos dirá

Madrazo, y ya no sólo afecta al hombre de Gobierno, que puede tener personalidades muy diferentes en público y en privado, sino que su influjo ha llegado al artista, si bien

éste es el menos sujeto a dicha influencia. Señala Madrazo, que “en la persona de nuestros artistas hay dos seres”, uno es el hombre, y “enseguida, aquel que experimenta los goces de la creación del pensamiento, aquel que tiene visiones sombrías o seductoras

(…), aquel que toma su pluma, su lápiz, su cincel, y crea – el artista” (13:2). La disociación entre ambas personalidades es evidente, y a juicio de Madrazo, ha sido influencia de la poesía francesa, de la que es hija la española, “o por mejor decir su remedo”. El prestigioso crítico analiza las raíces de la poesía moderna, encontrando la razón para la tristeza de la obra de Hugo y Lamartine en su carácter de “grito de duda, de desesperación, de amarga ironía” frente al vacío dejado en el hombre “por la destrucción de todas sus creencias”. Para Madrazo, en este grito, “lanzado a la sociedad entera,

189 germina la reacción contra las obras de los filósofos revolucionarios del siglo XVIII, el recuerdo del feudalismo, la cristiandad, la leyenda, la balada, y la catedral gótica”, cuyo máximo exponente han sido las bellas artes francesas, que han recogido con exactitud en su poesía el lamento de la época (13:2).

Frente a ellas, las obras españolas no han sabido representar el sentir de la sociedad de su época. Madrazo se pregunta si, al igual que los “griegos han vivido en

Homero, los romanos de Augusto en Virgilio, los eruditos de la Edad Media en Dante y en el Conde Lucanor”, etc., los artistas españoles de principios del siglo XIX “vivimos en nuestros artistas, en nuestros poetas”. Y la respuesta, dolorosa para el crítico de No me

Olvides , es negativa, porque la lírica española de la época adolece de una profunda falta de sinceridad y sentimiento a la hora de la creación, por intentar ser imitación de la extranjera:

La poesía 68 española moderna es lamentosa, sombría, irónica y desesperada

porque su tipo es la poesía francesa. Para lamentarse como algunos de nuestros

poetas, honrosas excepciones de la melancolimanía, es necesario sentir el dolor; la

llaga en el fondo del corazón. Por eso los ayes revestidos de tonos y fioriture , esos

lamentos líricos contrahechos e improvisados no merecen el nombre de poesía;- y

68 El artículo de Madrazo, si bien se presenta bajo el membrete de “Bellas Artes”, acabará enfocándose más en la poesía que en el campo al que en un principio pretendía aludir. No obstante, hay que tener muy en cuenta la observación que Caldera hizo sobre el significado del poeta y de la poesía para los románticos, afirmando el " valor anfibológico del término «poesía»", que se podía identificar "con la esencia misma del romanticismo", como ejercicio poético o manifestación en verso de los sentimientos del autor ("La poesía romántica vista por los románticos" 29). A estas definiciones se une la utilización del vocablo poeta como referencia " tanto al autor de un poema como a un dramaturgo como a un comediógrafo"("La poesía romántica vista por los románticos" 36). Por tanto siempre hay que tener en cuenta este múltiple sentido.

190 aquí un nuevo clasicismo, una nueva rutina. Y aquí la doble existencia, la mentira,

la falta de filosofía en su creación. Bien hace Bretón en no llorar si no tiene por

qué. (13:3).

En la segunda parte de su artículo, publicada bajo el mismo título en el número decimocuarto, Madrazo aclara sus teorías y expresa algunas ideas determinantes para comprender su posición ante el romanticismo y sus diversas variantes. Para el crítico, una producción debe ser ante todo original y verdadera, y es imposible que lo sea “si no lleva la cualidad de estar enteramente amoldada al hombre que la ha creado y el sello de su personalidad”. Madrazo niega, por tanto, la separación entre el hombre y el poeta; el yo lírico debe ser el yo del hombre, un yo que exprese su sentir de forma sincera, concepción que nace de la influencia del romanticismo alemán.

Sin embargo, en la época que le ha tocado vivir al crítico, “jamás la individualidad del autor ha reflejado menos en su obra”, por tanto, no cabe compasión para el poeta que, hipócritamente, lejos de ser sincero en su sentimiento y en la expresión del mismo, “es un señorito cómodo que quiere vivir en el lujo sin trabajar y sin ser útil a los hombres”, y que miente “cuando me habla de su Santa Misión sobre la tierra” (14:1).

La ausencia del reflejo de la personalidad del artista en las obras del momento ha conducido a convertir el arte en "un arte de puro capricho y de fantasía que afecta no seguir ninguna de las reglas, no representa ningún pensamiento grave, ninguna emoción sublime; un arte de pesadilla, de desenfreno, de orgía cuando no de asesinato”, convirtiéndose en “arma poderosa” para los preceptistas que lo utilizan para combatir

191 "ese género monstruoso de la ignorancia, asquerosa parodia del romanticismo verdadero y evangélico” (14:2).

Madrazo sostiene que es necesario el estudio y la meditación para no caer en la ausencia de verdad e inspiración, falta que ocurre cuando el artista “se separa enteramente de su obra y hace en ella abstracción de su humanidad, de su vida entera”.

La falta de espontaneidad, de inspiración, conduce a la falsedad del arte y a la monotonía, algo que a juicio de Madrazo está demasiado presente en las bellas artes de la década.

Muchos críticos han destacado la correlación entre poesía y verdad como un rasgo característico del romanticismo, especialmente de su corriente histórica. A juicio de

Romero Tobar, esta correlación dota a la poética romántica de “una naturaleza de índole metafísica”, constituyéndose como el “fundamento de una teoría de la poesía absoluta”

(Romero Tobar Panorama crítico 187). De acuerdo con esta concepción, la poesía se considera “una actividad humana elevada y compleja que mantiene una correspondencia con la verdad como no poseen otras actividades de los hombres” (Romero Tobar

Panorama crítico 188). De este modo se explica la insistencia de Madrazo en la identificación del poeta y su obra, pues sólo de esa manera se puede aspirar a la creación universal que, para Schlegel representaba la poesía romántica.

Como ya afirmaban sus compañeros redactores, para Madrazo la única esperanza que le queda a la juventud de la época es la que alberga “este gran movimiento literario del día”, que ha dado paso “a la creadora luz de la mañana” y espera que esta corriente conduzca a los artistas españoles “al arte del siglo XIX con su progreso, y con la posición

192 social, independiente, de sus artistas”, aspirando a que las bellas artes “sean verdaderas, filosóficas; no convencionales, no el lánguido y débil reflejo de la creación francesa”

(14:2).

La crítica más radical de Madrazo, por tanto, se centra en la imitación del arte producido en el país vecino, precisamente porque, al ser imitación, no responde a la verdadera realidad ni a los sentimientos de los artistas nacionales. Para el conocido crítico, la poesía francesa es perfecto reflejo de su época, de sus circunstancias, y por esta razón se declara gran admirador de su belleza, consciente de que responde con exactitud a “la Francia escéptica que obra el milagro de la inteligencia”, a un país en el que la poesía pugna con el influjo de la ciencia (14:3).

Sin embargo, continúa, ésta no es la situación que se vive en España, donde, a su juicio, los artistas nacionales todavía creen: “Por fortuna el velo del encanto no se ha descorrido de nuestros ojos; y las bellas artes, al participar del sentimiento moral y del pensamiento que nos anima, adquirirá mayor encanto, más persuasión y más importancia” (14:3). Esta es la razón por la que los poetas nacionales no pueden ser sino falsos al lamentarse, como hicieran los franceses, por una ausencia de valores que no se contempla en la sociedad española 69 .

69 Larra, como recoge Ermanno Caldera, ya había expresado ese frustración por la falta de verdad en las obras españolas de la época, preguntándose qué significaba “escribir cosas, que no cree, ni el que las escribe, ni el que las lee”. Para el hispanista italiano la frustración de Fígaro nacía del “deseo de verdad y de anclamiento a la realidad que, siendo uno de los postulados fundamentales del romanticismo europeo, se estaba convirtiendo también en uno de los puntos clave del romanticismo hispánico y de Larra particularmente” ("La poesía romántica vista por los románticos" 31). Por esta razón, desde la crítica de la época, se pide frecuentemente al poeta que exprese genuinamente sus sentimientos (32).

193 Conectando por último con las ideas que el director de la revista emitiera en sus principales artículos, Madrazo considera el sentimiento moral y el pensamiento como "el signo más elevado de la individualidad humana”. De aquí concluye que los grandes artistas que Madrazo tiene en tan alta admiración, “al abandonarse totalmente al arte no han hecho más que trazar con formas indelebles y colosales el sentimiento moral, y el pensamiento que abrigaban en su alma” (14:3).

También la rutina se repite como tema y se sitúa como el gran enemigo a batir por lo que tiene de contraria a la innovación, vinculada con los preceptos neoclásicos. Así ironiza Eugenio de Ochoa en su artículo “De la rutina”, donde afirma que “no faltan sofismas, es cierto, para probar la excelencia de la rutina, y el cielo sabe si carece de partidarios en nuestro país esta mala semilla, aplicada no sólo a las artes nobles, sino también a todas las acciones de la vida” (22:3). Los “ rutineros”, como los denomina

Ochoa han sido los culpables de la falta de progreso del país al haber afirmado que las innovaciones eran peligrosas, algo que el crítico romántico se apresura a desmentir: “No se infiere en buena lógica que, porque hayan hecho los antiguos grandes obras con los medios que tenían a su disposición, debamos nosotros emplear los mismos medios para hacer otras tales”, cuando precisamente su grandeza residió en que "aquellos grandes hombres no copiaron de nadie” (22:4). Sin embargo, Ochoa reconoce que muchos de los jóvenes de su generación, incluso aquellos con talento, han caído en las redes de estas falsas teorías de la rutina y en “la tenacidad en el imitar”, sin pensar que pocos triunfos

194 puede encontrar la juventud moderna en el anacronismo de volver por “las sendas trilladas por los antiguos, y se quiere sin embargo que la juventud nos salga de ellas”

(22:4). A juicio de Madrazo, la rutina, entendida como la negativa a la innovación y la vuelta a la imitación de los genios del pasado, “es causa de que se hallen tan atrasadas las artes en nuestra nación”.

195 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El Europeo: periódico de ciencias, artes y literatura . Barcelona: Impr. de Torner, 1823.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides , 1837. 21 números.

Álvarez Barrientos, Joaquín. "La misión del poeta romántico." Romanticismo: La poesía romántica: actas del VII Congreso (Nápoles, 23-25 de marzo de 1999) . Ed. Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico. Congreso ( 5. 1993. Nápoles). Nápoles: Il Capitello del Sole, 2000. 11-21.

Caldera, Ermanno. "La poesía romántica vista por los románticos." Romanticismo 7. La poesía romántica, . Ed. Piero Menarini. Bologna: II Capitello del Solé, 2000. 29- 36.

Castañón Díaz, Jesús. La crítica literaria en la prensa española del siglo XVIII (1700- 1750) . Madrid: Taurus, 1973.

Ciplijauskaité, Biruté. El poeta y la poesía: (Del Romanticismo a la poesía social). Madrid: Insula, 1966.

Durán, Agustín. "Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro español." Ed. Donald L. Shaw. Exeter: University of Exeter, 1973.

García Castañeda, Salvador. "El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XLIV (1968): 329-353.

Henares Cuéllar, Ignacio. "La crítica del arte en las revistas románticas: Análisis de un modelo ideológico." De la ilustración al romanticismo. III Encuentro: Ideas y Movimientos clandestinos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1988. 133-144.

196 Henares Cuéllar, Ignacio, y Juan Calatrava. Romanticismo y teoría del arte en España . Madrid: Cátedra, 1982.

Juretschke, Hans. Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista . Madrid: Consejo Superior de Investigacions Científicas, 1951.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español . Madrid: Cátedra, 1990.

Rodríguez Sánchez de León, María José. La crítica dramática en España (1789-1833) . Madrid: CSIC, 2000.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español . Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Sáinz Rodríguez, Pedro. Bartolomé José Gallardo y la crítica de su tiempo . Publicaciones de la Fundación Universitaria Española. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986.

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Silva, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoría de la literatura . Biblioteca románica hispánica . I , Tratados y monografías. Madrid: Gredos, 2005.

197 Capítulo VII. La Crítica Teatral

La nueva forma de crítica literaria que había surgido en España a través de la polémica calderoniana encontró uno de sus principales exponentes, como señalamos en el capítulo anterior, en el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español de Agustín Durán.

Para él “la ruina de nuestro antiguo Teatro” había sido “preparada y consumada por los críticos españoles del pasado y presente siglo, los cuales ciegamente prevenidos a favor de doctrinas y principios inaplicables al sistema Dramático, de que fuimos inventores, lograron apagar la esplendorosa llama del genio nacional” (3). El romántico madrileño aboga en su discurso por la separación del drama antiguo español de la tradición griega, puesto que ambos constituyen “dos géneros diversos entre sí”, debiendo ser el español “más distante de la verosimilitud prosaica” propia del clásico (4). Desde esta visión Durán proclama la necesidad de crear un teatro nacional que sea “la expresión poética e ideal de sus necesidades morales, y de los goces adecuados a la manera de existir, sentir y juzgar de sus habitantes” (10).

Guiados por el espíritu romántico, de este discurso los dramaturgos españoles intentaron crear, especialmente entre 1832 y 1838, un teatro que rompiera con las normas

198 neoclásicas y en el que primaran la libertad y la representación de la historia, así como las costumbres del pueblo español frente a la proliferación de traducciones de obras extranjeras. Como resultado de esta ruptura se consolidó el drama romántico en España, constituyéndose como género clave en la década de los treinta en detrimento de la tragedia clásica.

En este proceso, el papel de la crítica teatral será tan importante como el que le otorgaba Durán como enemiga de nuestro teatro clásico. La influencia de los críticos literarios era ya especialmente notable en un género, el teatral, con “un carácter social diferente de todos los demás géneros literarios”, un género pensado para la representación que “requiere un público, un ambiente, una sociedad que acepte las fórmulas que se le ofrecen” (Sáinz Rodríguez Historia de la Crítica Literaria en España

182). La crítica influía no sólo en ese público necesario sino aún más en los autores mismos, cuyas obras eran criticadas no tanto por su calidad como por su respeto a las nuevas reglas de la estética romántica.

Los literatos dedicados a la crítica teatral son conscientes, por primera vez, de que

“su supervivencia depende de resultar determinante a la hora de contribuir al progreso dramático nacional”, actitud que derivará en “sincretismo estético e ideológico” que explica el triunfo del drama romántico y “la institucionalización definitiva de la norma burguesa tras la muerte de Fernando VII”. (Rodríguez Sánchez de León 264). Nos encontramos, por tanto, ante la hispanización del drama romántico a la que se refiere ampliamente Ermanno Caldera, puesto que “no habría sido concebible (…) un

199 romanticismo español que se manifestase sencillamente como una copia del francés o del inglés” (El teatro español en la época romántica 47).

El principal vehículo transmisor de esta crítica teatral, junto a los tratados de

Durán y Martínez de la Rosa, fue la prensa periódica. Los críticos teatrales más relevantes del romanticismo forjaron su trayectoria en diversas publicaciones del momento, ya fueran éstas especializadas en teatro, revistas literarias, o periódicos y gacetas de información general. A los críticos más conocidos como Larra, Lista o

Mesonero Romanos, se unieron gran parte de los miembros del movimiento romántico, especialmente a partir de 1834, con el regreso de los exiliados, y su labor fue fundamental en el desarrollo de la explosión del drama romántico, en el rechazo a las traducciones de obras francesas y en la denuncia posterior del pésimo estado del teatro español a finales de los años treinta.

Entre 1834 y 1838 diversas revistas se ocuparon de divulgar las opiniones de los críticos teatrales del momento, entre las que destacaron la Revista Española (1832-1836),

El Artista (1835-1836), el Semanario Pintoresco Español (1836-1857), o el Observatorio

Pintoresco (1837). Por su parte, No me Olvides será un importante instrumento crítico durante estos años cruciales para el desarrollo del teatro romántico español en los que se produce “una verdadera inundación de dramas históricos” y que Caldera sitúa en los años del Romanticismo Liberal (107).

200 Características de la Crítica Teatral en No me Olvides

La sección de crítica teatral del No me Olvides se ubicó durante sus 41 números en las dos o tres últimas páginas. La cabecera que anuncia la sección es variable o, en ocasiones, inexistente, tomando el nombre de Noticias Teatrales, Variedades, Teatro,

Revista Semanal de Teatros, o simplemente el del teatro donde tuvo lugar la representación (Cruz, Príncipe y Buena Vista) o el título de la obra. Las reseñas breves aparecen habitualmente sin firmar, mientras que las críticas extensas que analizan una obra ya representada son en su mayoría autoría de Salas y Quiroga. En los primeros números el crítico principal aparece bajo las iniciales de J del P (a quien Pablo Cabañas identifica como Juan del Peral en su índice de la revista), y posteriormente aparecen algunas firmadas por S, quien probablemente era el mismo Salas y Quiroga. Ambos escritores, especialmente Salas, van a elaborar una crítica en la que, como indica Pilar

Vega sobre los críticos de la época, no son capaces “de resistirse a la adulación o la reticencia a la hora de señalar los lunares de una pieza entre las innumerables bellezas que podía reunir” (161). Y es que, si bien la labor crítica estaba condicionada por la función del escritor como guardián de la moralidad pública, en algunos casos era tratada desde una perspectiva muy personal, ya fuera recalcando la condición de “buen amigo” de tal o cual autor o la propia debilidad o estado anímico del crítico 70 .

70 En el número noveno de la revista Salas y Quiroga escribirá en relación a la reciente apertura del Teatro de Buena Vista: “Si yo estuviese de humor de criticar diría que el techo es muy bajo, que el calor es insoportable, (…); pero, mi animo por ahora no es criticar por muchas razones: la primera, porque no quiero desanimar a nadie; la segunda, porque no quiero enemigos; la tercera porque estoy algo triste, y para

201 Respecto al desarrollo de la crítica, el hecho de tener una periodicidad semanal y la falta de medios para ampliar su formato hacía que las reseñas presentadas en No me

Olvides fueran, casi siempre, posteriores a las incluidas en los diarios de la época, y que hubiera que esperar al siguiente número para poder leerlas. El proceso crítico comenzaba, en el caso de los “grandes dramas”, con una reseña anunciando su próxima representación y una crítica extensa en un número posterior revisando la obra. Algunas obras llegaron a ser citadas hasta en cinco números distintos, atendiendo a su presentación a la Comisión de Teatros, al anuncio de su representación y a su crítica correspondiente. En algunos casos, cuando no había suficiente espacio para incluir una crítica detallada, se comentaba brevemente la obra con la promesa de volver sobre ella en el número siguiente (promesa que se cumplió en todos los casos, excepto con La Corte del Buen Retiro de Patricio de la Escosura).

La revalorización del teatro nacional propuesta por Durán se materializó en el

éxito del drama romántico y es patente en los años de publicación de No me Olvides , advirtiéndose claramente en las obras criticadas por Salas y Quiroga. Entre ellas existe un predominio absoluto del drama romántico, especialmente en su versión histórica (si bien nunca fue identificado como tal en la revista, la cual lo citaba tan sólo como “drama original”, dando por supuesto que se trataba de un drama romántico con independencia del número de actos o de si combinaba verso y prosa). De las veinte obras españolas mencionadas, quince son dramas, tan sólo hay dos comedias y las restantes son obras de criticar se necesita buen humor, y finalmente, porque nada adelantaría con poner en ridículo a unas gentes que ningún mal me han hecho” (9:7).

202 carácter cómico como sainetes, dramas jocosos, juguetes y caprichos. Es evidente que el género de las obras citadas en la publicación dependía de los estrenos de la época, que fueron en su mayoría dramas históricos, pero otros factores periodísticos van a demostrar la posición dominante del drama romántico entre los críticos de la revista. El principal será el del espacio dedicado a la crítica en una revista de tan sólo ocho páginas: ninguna de las reseñas desarrolladas con más amplitud (normalmente en dos o tres páginas) se dedicó a un género distinto al drama. Con menos importancia serán reseñados el teatro lírico italiano y las traducciones francesas, agotando un foco de interés que en ningún momento se dirigió a la tragedia y que en contadas ocasionas mencionó la comedia.

Incluso las refundiciones de los grandes clásicos del Barroco, que contarían con gran aceptación en años posteriores, quedaron fuera del ojo crítico de Salas, a excepción de una breve referencia a El Mercader de Toledo de Calderón. No obstante, sí tuvo cabida la denuncia de la situación de nuestro teatro clásico, como recoge Salas al alegar que “un espíritu de extranjerismo hace que permanezca en completo olvido el inmenso número de obras maestras originales que nos han dejado Calderón, Lope, Moreto, Tirso, Rojas, etc. etc.” (24:7)

Estos datos no sólo consolidan los años de 1837 y 1838 como las fechas más fructíferas para el drama original, sino que dejan entrever la ausencia del género trágico que, si bien continuaba cultivándose, no gozó del interés de los redactores, quienes enfocaron su atención al desarrollo de una teoría del drama romántico y a su crítica, como analizo posteriormente.

203 Respecto a los temas fundamentales, no difieren demasiado de los que García

Castañeda recoge en su estudio sobre las ideas literarias entre 1840 y 1850 en España: el predominio del drama; la influencia francesa a partir de las traducciones; la importancia de la ópera italiana y el intento de crear una ópera nacional; y, especialmente, la crisis en la que vivía el teatro nacional debido a las mencionadas traducciones y la proliferación de obras de calidad dudosa (Las ideas literarias en España entre 1840-1850 ).

El Drama Romántico

Con el romanticismo el drama rompe definitivamente con una larga tradición de severas divisiones entre el género trágico y el cómico, constituyéndose como una representación de la vida real en la que los personajes ya no son los héroes trágicos del mundo clásico ni el espacio ni el tiempo pueden reducirse a las estrechas unidades aristotélicas, sino que deben abrirse a la variabilidad de la vida humana. El propio

Antonio Gil y Zárate definirá el drama romántico como “la representación de una acción ya extraordinaria, ya vulgar, en la que intervienen personajes de todas clases y categorías, y destinada a producir en los espectadores toda clase de afectos, ya de terror, ya de alegría, ya de compasión, ya de risa” (Coca Ramírez 173).

Como evolución del teatro del siglo de Oro y de las comedias sentimentales anteriores a 1830, el género dramático logra definirse con características propias en

Francia, Italia, Alemania y España. En este último, cuna del género de la mano de Lope

204 de Vega y Calderón, el drama se convertirá en el género más desarrollado en la década de

1830, tomando la forma del drama romántico, el cual “presentaba componentes del teatro barroco español y del más reciente teatro francés” (Romero Tobar Panorama crítico 299).

Gran parte de su éxito estará motivado por la llamada a la creación de un romanticismo nacional que Durán enuncia en su discurso, el cual tiene como punto de partida escénico el estreno en Cádiz del drama histórico La Conjuración de Venecia de Martínez de la

Rosa en 1832 (y su posterior representación en Madrid en 1834) y su momento clave con

Don Álvaro o la fuerza del sino , del Duque de Rivas, estrenada el 22 de marzo de 1835.

Como variante del drama romántico, el drama histórico toma como argumento sucesos históricos en los que radica “su lección instructiva”, siendo su primera cualidad, para Martínez de la Rosa, “la verdad de la imitación”, y correspondiendo al escritor

“utilizar la historia para transformarla en obra artística, manteniendo siempre la fisonomía particular que presenta cada siglo, cada nación y cada hombre” (Coca

Rodríguez 181). Este modelo dramático terminó por imponerse en dos etapas que

Romero Tobar identifica en la década de los treinta y a partir de los años cuarenta (312) y, como he señalado, fue especialmente fructífero entre 1837 y 1838.

Antes del florecimiento que se produce durante estos años en los que se publica

No me Olvides , el drama romántico había quedado fijado por dos obras fundamentales escritas “sobre las pautas establecidas por Martínez de la Rosa, Pacheco, Larra y Rivas”

(Romero Tobar 307): El Trovador, del joven García Gutiérrez, estrenada en 1836, y Los

205 Amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch, puesta en escena a comienzos de

1837.

La reacción de la crítica ante el género dramático recuperado por el romanticismo dependió de la orientación estética de cada revista. Criticados por los clasicistas y defendidos por los románticos, los dramas de la época pecarán principalmente de “la inverosimilitud de los argumentos, la ausencia de vida y dinamismo en la trama, y la aplicación de recursos típicos de la novela”, según recoge Pilar Vega (161). Los críticos demandaban, en cambio, “la presentación de una acción interesante, dramática, derivada de la confrontación de caracteres contrapuestos (…) y cuyo primer objetivo, además de la verdad histórica, fuese el estudio de las pasiones” (162). Todas estas afirmaciones fueron ciertas en la crítica vertida en el No me Olvides , especialmente en lo que respecta a la fidelidad histórica, defecto que Salas y Quiroga encontrará en casi todas las obras representadas en el periodo.

Vega también señala que “pocos críticos son capaces de enjuiciar las técnicas interpretativas de los actores (…) o de valorar la pertinencia de los efectos espectaculares

(161), aunque este aspecto no fue cierto en la publicación de Salas, en la que encontramos numerosas y extensas referencias a los actores más populares del momento, ya sea en la ópera o en el teatro, y, en menor medida, a los decorados y a la puesta en escena.

La crítica de la revista se ajusta aún más si cabe a los que García Castañeda considera como los “mayores reproches” hechos a los dramas históricos en la década de

206 los cuarenta, los cuales “se basan en lo extranjero de su origen, en la falta de respeto a las instituciones y personajes relevantes del pasado nacional, en su inmoralidad y, sobre todo, en la exageración y virulencia de las situaciones” (21). La libertad del romanticismo, aunque respetada, es puesta en duda por la ausencia de límites en las obras y la falta de respeto a la historia y a las costumbres del país. La acusación de inmoralidad será común en Salas, quien pese a considerarse un auténtico romántico, nos presenta de algún modo una actitud conservadora frente a las innovaciones y los aspectos morales, como se percibirá más adelante en las críticas que reproduzco a diversos dramas románticos.

La raíz de esta crítica es la consideración del autor teatral como guía moral y social del pueblo, a la que ya aludimos al hablar de la crítica literaria, y que limita sus posibilidades artísticas al servicio del buen ejemplo para la sociedad. En la reseña de

Carlos II El Hechizado Salas comienza nombrando “cuestiones que, a mi juicio, están todavía por resolver” sobre el deber del escritor público que debe “seguir el impulso de sus creencias en abstracto, o bien debe someterse a las circunstancias del pueblo para que escribe” puesto que, aunque la libertad de pensamiento merece todos los partidarios,

“necesita aplicación” y “debe ofrecerle [al escritor] ciertas restricciones”, siendo la principal “el ciego respeto que debe tener a la alta misión que ejerce en la sociedad, (…) misión que derriba los tronos y destruye los imperios, o crea dioses para los hombres y guía los hombres a los altares”. Posteriormente alude al papel del autor como mediador en la crisis social y moral de la época: “La tendencia del siglo que nos arrastra a la

207 anarquía de pensamiento (…) es preciso que el escritor público se revista de toda su dignidad para oponerse al torrente que lo va todo arrasando y que lejos de adular pasiones populares se alce tremendo como sacerdote de paz” (28: 6).

La Crisis del Teatro

En estos años empieza a apreciarse claramente el problemático estado del teatro nacional debido a la preferencia dada a las obras extranjeras, a las dificultades a las que se veían sometidos los dramas originales y al rechazo del teatro clásico español. Las ideas de No me Olvides confirman la crisis identificada por diferentes estudiosos del teatro decimonónico, crisis que se agudiza en la década de los años cuarenta. Los literatos han fracasado en su misión social y la decepción se palpa en las páginas de la revista:

“Creíamos que los escritores de todas clases, con sus obras dramáticas (…) podrían sino bastar a atajar el mal, por lo menos evitarlo en gran parte” y que los literatos, “hombres de crédito que están en continuo comercio de ideas con el pueblo, seguirían el camino de la conveniencia pública” (28:6). Este deseo de reforma social desde la literatura no se ha cumplido y así lo lamenta Salas:

“De un tiempo a esta parte, no sigue en manera alguna este sistema en el

teatro” y “el deseo de arrancar unos cuantos aplausos a una multitud que se goza

tal vez más en una palabra de escarnio dirigida a los objetos de su antipatía, que

en una verdad sublime que contraríe sus inclinaciones, ha hecho a muchos

208 escritores atropellar por todo y presentarnos obras que tienen tanto más pernicioso

influjo cuanto mayor es su mérito” (28:7).

Salas atribuye la culpabilidad de esta situación a diversos agentes, recogidos todos ellos por García Castañeda (45): la crisis moral que afecta a la sociedad en general; la falta de obras de valía, la preferencia dada a las obras extranjeras, la culpabilidad del público, el mal estado de los teatros, y la responsabilidad de los críticos. A estas causas Salas añade tres más: la pobreza general 71 , la pereza de los grandes autores y los dictámenes injustos de la comisión de teatros, la cual decidía las obras que podían representarse y de la que esperaban “menos rigor con las obras originales, y más severidad con las traducciones”

(21:7). En el séptimo número de la revista Salas resume los culpables de la situación:

“Pocas épocas presenta nuestra historia tan fecundas en poetas y literatos

como la presente, y sin embargo, o mucho nos engañamos, o de pocas han de

quedar menos recuerdos. - ¿Y por qué? Porque esos jóvenes brillantes que

empiezan no tienen rivales en el siglo, atendida la culpable ociosidad y pereza de

los Quintanas, Martínez de la Rosa, Listas , etc., etc.; porque triunfan a poca costa;

porque se ha hecho una moda el escribir un drama, téngase o no vocación para

ello, y el buen deseo solo no puede engendrar una buena obra, (…) porque se

pagan 8.000 duros para oír los gorgoritos de una cantante extranjera y 3 o 4.000

71 En relación a la pobreza nacional, Salas afirma en el octavo número que “nuestros teatros van estando desiertos; no sabemos a quién echar la culpa de tal abandono. La empresa parécenos que no la tiene, porque entendemos que no tendrá interés en suicidarse. De parte de los artistas tampoco creemos haya tal interés; por lo que nos inclinamos a creer que la miseria general es la causa del poco entusiasmo que inspira por ahora el teatro”.

209 rs. por un drama que rivalice con uno de Calderón; y en una palabra porque los

jóvenes literatos creen que basta tener talento para producir grandes cosas, y los

lectores no recompensan el estudio del verdadero y profundo literato” (7:8).

La Crítica del Drama Romántico en No me Olvides

Los años en los que se publica le revista de Salas y Quiroga corresponden al florecimiento del drama histórico, estudiado en profundidad por Ermanno Caldera en su libro sobre el teatro romántico en España. Prácticamente todos los dramas pertenecientes a este periodo del Romanticismo Liberal (1837-38) analizados por el hispanista italiano fueron reseñados en No me Olvides , convirtiendo la publicación en una fuente importante para su estudio. A continuación presento detalladamente la crítica que recogió No me

Olvides sobre estas obras para apoyar las ideas expuestas anteriormente.

El primer drama reseñado en la revista fue La Corte del Buen Retiro , de Patricio de la Escosura, introducido por Salas: “Tenemos entendido que el 21 de este mes (mayo) se representará un drama nuevo original titulado La Corte del Buen Retiro ” al que esperan que “Dios le de fortuna cual nosotros de buena fe se la deseamos” (1:8).

Posteriormente, en el sexto número, se analiza la obra tras su representación, que fue finalmente, el 3 de junio, mostrando la repercusión que tuvo en la época: “Los periódicos de la capital han hablado ya extensamente de este drama; algunos de ellos lo han hecho, a nuestro juicio, con sumo tino y aún maestría”. Los críticos del No me Olvides , por su

210 parte, no temen “entrar a hacer un análisis de esta obra, en que encontramos innumerables bellezas en medio de algunos lunares”. Mostrándonos la peculiar perspectiva del crítico romántico, Salas afirma que “la amistad que profesamos a su distinguido autor por una parte, y por otra el amor casi supersticioso que tenemos al argumento (…) exigen de nosotros suma detención para hablar de esta producción dramática”, por lo que tratarán la obra con más amplitud en el siguiente número “como sea que hagamos justicia de no creer la obra del Señor Escosura obra de circunstancias” sino “como obra de arte, no como producción de mero pasatiempo” (6:7). Sin embargo, el drama de Escosura no volverá a ser citado en la revista, privándonos de conocer el franco parecer con el que

Salas pretendía juzgarlo, aunque si sabemos que reconoció como “el público ha aplaudido esta obra de verdadero mérito y nosotros no seremos quienes censuremos su fallo” (6:7).

En el primer número de la revista se menciona también El Page, de Antonio

García Gutiérrez, “otro drama original (…) obra de un joven escritor justamente aplaudido ya en el teatro” (8). En el cuarto número aparece finalmente la crítica:

“Difícil nos sería decir, con verdad, a nuestros lectores si los aplausos han sido

tan unánimes como el autor deseara sin duda; no lo fuera menos manifestar si el

público ha estado tibio o injusto en el aplaudir. Lo único que si podemos afirmar

es que el drama de que hablamos tiene versos en extremo fáciles y sonoros que

todos sabemos de memoria con solo haberlos oído una vez. Esto es un mérito, y

no pequeño; en cuanto al argumento nos parece trillado e inmoral; las situaciones

211 nos han recordado otras muy conocidas de todo el mundo, y los caracteres no

ofrecen, a nuestro entender, novedad alguna. Estos defectos sólo los podría

oscurecer el brillante y sentido decir del joven autor de El Trovador ” (4:8).

El tercer drama reseñado, obra de Antonio Gil y Zárate, es Carlos II el Hechizado , el cual, como recoge García Castañeda siguiendo a Mesonero Romanos, “fue el modelo de los jóvenes escritores españoles que ávidamente se lanzaron por este camino [del drama histórico]” (20). La influencia de la escuela de Víctor Hugo que García Castañeda reconoce en la obra es confirmada por los críticos de No me Olvides , quienes han “oído hablar con grande elogio” del drama y a quienes “han asegurado que puede rivalizar con las mejores de Víctor Hugo o Alejandro Dumas”. Añaden que “es de un distinguido autor que parece seguir las huellas de Casimir Delavigne, y variar de escuela tan notablemente como varió este célebre escritor” (2:8). La obra no se estrenará hasta el 2 de noviembre y no será analizada hasta el número 28, después de advertirnos “que el público pidió al autor y después de haber revelado su nombre el Sr. Romea, insistió aquel en que saliese a las tablas, lo que no pudo verificarse por no estar en Sr. Zárate en el teatro” (27:8). En su análisis Salas y Quiroga critica con tristeza a aquellos autores que desean “arrancar unos cuantos aplausos” afirmando que, aunque Antonio de Gil y Zárate era “de todos los literatos el que creíamos que menos se plegaría” a este tipo de teatro, “desgraciadamente no ha sucedido así”. Continúa Salas afirmando que “el Carlos II nos parece la obra más propiamente romántica de este siglo, pero pertenece, en su mayor parte, a esa escuela satánica que (…) debe ser abandonada totalmente”. El drama de Gil y Zárate es

212 considerado “una obra maestra” admirable en sus detalles pero esto no hace sino ampliar su influencia negativa “cuando este mal ejemplo es ofrecido por persona en quien tanto mérito reconocemos” (28:8).

La primera representación del drama María de Molina de Mariano Roca de

Togores aparece anunciada para el 27 de julio de 1837 (11:8). Los críticos nos avisan de que el drama “ha sido estrepitosamente aplaudido” y según el juicio de la revista con justicia (13:8). Será el número decimoquinto el que recoja la crítica de la obra de Roca

Togores, poniendo especial énfasis en sus posibles connotaciones políticas: “Siento mucho que mi amigo el Sr. Roca haya escogido un argumento de tan remota época y de tal naturaleza que muchas personas han imaginado que no es más que un disfraz para representar sucesos que en el día están pasando en España”. La posición de Salas es firme respecto a estas intenciones políticas afirmando que cree firmemente “que tal no habrá sido su intención” y que dichos rumores “deben ser desmentidos públicamente” aunque, como recoge Caldera, la disposición del drama parece indicar una clara relación entre las regencias de María de Molina y María Cristina.

Para Salas el autor se ha propuesto “que, siguiendo fielmente la historia, es posible formar una composición teatral que excite el interés público y produzca el objeto que se propone el escritor”. Pero la fidelidad histórica vuelve a ser la falla de la obra que

“tiene poco de histórica” si por historia se entiende “la expresión de las costumbres, la filosofía de los sucesos, la pintura de las creencias” y no tanto la exactitud en las fechas, puesto que “en aquel siglo (…) no sé conocía la libertad de derecho sino solamente la de

213 privilegio” siendo imposible “el desenfado con que habla un villano delante de aquellos hidalgos atrevidos” en el drama. (15:7)

El siguiente drama criticado, Fray Luis de León o el Siglo y el Claustro” , de José de Castro y Orozco, había recibido la calificación de “excelente” por parte de la

Comisión de Lectura de Teatros aunque para los redactores del No me Olvides era “casi imposible el poner dignamente en escena al admirable y justo León” (10:8). La polémica estaba servida con esta obra drama por el cual la publicación El Museo Artístico había

“provocado una contienda literaria” con el No me Olvides (14:8). Y, efectivamente, la crítica de Salas y Quiroga será especialmente dura por presentar el autor al “hombre más puro de su siglo”, Fray Luis de León, “con sentimientos contrarios a los que ha tenido en su vida”, lo que “el público ha recibido con reprobación”. Para Salas la lírica es bella pero “la parte dramática de esta producción es mala”. No obstante, el principal defecto es, de nuevo, la falta de fidelidad histórica hacia la figura de León, de manera tan estrepitosa que es “deber de todo escritor, que tenga conciencia, el clamar altamente contra tamaño abuso”. Salas llega a insinuar incluso que de Castro y Orozco puede haber utilizado “un nombre ilustre y puro para acrecer su particular reputación” y añade que Fray Luis de

León es “un drama de muy mal ejemplo” en cuya representación el público “no ha cesado de chichear y silbar durante el último acto”. Todas estas ideas críticas, no obstante, no son personales ni pueden serlo “ignorándose el autor del drama” 72 sino más bien

72 Era costumbre habitual no mencionar al autor de la obra que iba a representarse y así ocurre en No Me Olvides , donde la autoría se atribuye a “un joven escritor” o a “un autor sobradamente conocido entre el público” pero cuyo nombre raramente se desvela hasta la representación de la obra.

214 filosóficas, puesto que “la misión del escritor público es abogar por el imperio de la moral” (16:7).

El drama en cinco actos Antonio Pérez y Felipe II de José Muñoz Maldonado

(Conde de Fabraquer) va a aparecer en numerosas ocasiones en la revista debido a todos los “anuncios, órdenes y contra órdenes” que son necesarios “siempre que se trata de una obra original (24:8). Finalmente se estrenó el 20 de octubre de 1837, apareciendo su crítica correspondiente en el número vigésimo sexto de No me Olvides . La obra produjo una impresión fuerte y positiva en Salas, quien critica muy poco en su artículo y se dedica más bien a contarnos su versión histórica del episodio entre Felipe II y Antonio

Pérez. El escritor gallego afirma que “pocas obras conozco, por no decir ninguna, en que el carácter cierto o supuesto de Felipe II esté mejor trazado y más sostenido” y, por primera vez, otorga su visto bueno a la fidelidad histórica del drama pues, si bien no es exacta en fechas y hechos, sigue fielmente “las costumbres, los grandes caracteres del siglo”. La alabanza recae, no obstante, en los dos primeros actos, pues “la acción del drama está completamente desempeñada en ellos” hasta tal punto que “al final del segundo acto, el público pidió al autor suponiendo concluida la obra”. Esto indica, por supuesto, que los tres actos restantes “no son tan buenos”. La defensa de Salas continua no obstante señalando que aunque “algunas personas han encontrado muy malo este drama porque es muy horroroso, esa es la mejor prueba de que es bueno” al tiempo que felicita a Muñoz Maldonado por no haber incluido la figura del confesor del rey, Fray

215 Diego de Chaves, “verdadero Nerón del tiempo” pues el autor “conoció cuan odioso sería semejante personaje en el teatro” (26:6).

La obra Bárbara Blomberg de Patricio de la Escosura no recibió demasiado interés por parte de la revista, la cual sólo recoge su estreno atribuyéndole “un éxito regular” y añadiendo “a pesar del aprecio que nos merece su autor, que si el público se ha mostrado parcial en ella, no ha sido ciertamente en contra de la obra” (30:8).

La única obra de Bretón de los Herreros que la revista critica es el drama Don

Fernando el Emplazado , cuya trama sobre los hermanos Carvajales había sido tan tratada que podía “perjudicar algo al interés dramático” (30:8). El drama se estrenó el 30 de noviembre en el teatro el Príncipe (31:8) y en su recepción Bretón acusó el cambio de registro entre la comedia, en la “que no le conocemos rival en España” y el drama, género

“menos filosófico tal vez, pero en cambio más de moda”. Salas señala que “el primer acto está empedrado de esas máximas que se ponen en todos los dramas del día para arrancar aplausos” y que esa imitación, que tanto critica Salas, no logró el favor del público

“porque el pueblo ya se va saciando”. El resto de la obra no recibe mejor balance, siendo el tercero “horroroso” y los dos últimos demasiado fáciles. La conclusión es clara para

Salas, quien espera que Bretón comparta su opinión “con el tiempo” y le sirva “para dedicarse a sus comedias, en que es único, y abandonar el drama en que no le pronosticamos grandes triunfos”. De nuevo la crítica no recae tanto en el autor como en el género, pues Salas no pretende más que Bretón “no apadrine un género espurio que puede llegar a corromper las costumbres públicas” (32:4).

216 El estreno del drama en cinco actos y en verso de Antonio García Gutiérrez El

Rey Monje , aparece fechado en el No me Olvides el 17 de diciembre de 1837 (26:8). Este es el segundo drama de García Gutiérrez reseñado en No me Olvides y será el último a pesar de que su crítica se incluye en el número trigésimo tercero, faltando aún ocho ejemplares para su desaparición. La crítica anuncia ser destructiva (“vamos a adquirir enemigos” anuncia Salas) e ironiza la situación del teatro en la época:

“Dicen que el teatro es la expresión de la sociedad, y que, siendo la presente

época, época de transición, el teatro no puede tener carácter fijo. –Error,

gravísimo error: el teatro tiene actualmente un carácter, pero ¿cuál es este?...El de

la inmoralidad, el del retroceso, el de la destrucción social”.

Las cualidades estéticas no salvan a El Rey Monje de caer en esta inmoralidad y siendo

“el drama mejor versificado y de más armonioso lenguaje de esta época” es sin embargo

“un mal drama”. La falsedad histórica vuelve a ser la gran traba, siendo el carácter de

Don Ramiro “enteramente falso atendiendo a la historia, y de mal ejemplo, atendiendo a la moral”. La crítica toma en este caso tintes moralistas afirmando que “la escena de la seducción en su silencio mismo es un ataque a la moral pública” y que “el último acto ha profanado uno de los actos más sagrados de los católicos: la confesión”. El duro ataque no es contra el autor, finaliza Salas, sino contra el género que malogra sus “bellas disposiciones” por ceder “al estragado gusto del siglo” (34:7).

En conclusión, la crítica teatral realizada en No me Olvides nos permite observar que, aunque tanto la tragedia como la comedia y otros géneros menores fueron cultivados

217 durante los años de su publicación, los grandes dramas históricos contaron con la mayor cobertura, mostrando claramente la predilección por el género en estos años, ya fuera para resaltar sus defectos o realzar sus virtudes pero, especialmente, con el objeto de contribuir a la formación de una nueva teoría estética del teatro que se ajustase a los parámetros de la sociedad española del momento. De este modo, la crítica teatral, como ocurrió con la mayoría de los géneros románticos, se convirtió en trasmisor de las ideas propias del romanticismo y adquirió un importante papel como mediador entre la sociedad y los literatos en detrimento de un género trágico que parecía demasiado lejano para las preocupaciones sociales de la época. Así lo consideraba Ermanno Caldera, en su artículo “De la tragedia neoclásica al drama histórico Romántico: Por Qué y Cómo”. Para

Caldera “los dramaturgos sustituyeron la tragedia por el drama porque habían cambiado todos los parámetros culturales e ideológicos” y representaban una realidad muy diferente:

Segura de sí misma en las tragedias clasicistas, fuertemente anclada a un bloque

espacial y temporal, [la realidad] tiende a separarse de lo concreto cotidiano para

dirigirse hacia lo ideal y lo universal y finalmente para presentarse en una forma

emblemática y paradigmática; en tanto que, en el drama romántico, se va

desmenuzando, fragmentando y cargándose, por así decirlo, a lo largo de su

camino, de pormenores, de matices y tiende naturalmente a reproducir lo

particular, la vida de cada día, sin trascendencia. ("De la Tragedia Neoclásica al

Drama Histórico Romántico: Por Qué y Cómo" 69).

218 Obras Teatrales Citadas en No me Olvides

OBRAS ESPAÑOLAS.

1) La Corte del Buen Retiro ”. Patricio de la Escosura. (nº 1, 8) (nº 6, 7). Drama

histórico en cinco actos y en verso.

2) El Page . Antonio García Gutiérrez. (Nº 1, 8) (Nº 4, 8). Drama en cuatro jornadas

en prosa y verso.

3) Carlos II el Hechizado. Antonio Gil y Zárate. (Nº 2, 8) (Nº 27, 8) (Nº 30, 8) (Nº

28, 6). Drama en cinco actos y en verso.

4) Una madre como hay muchas . Geronimo Morán. (Nº 5, 7). Comedia.

5) María de Molina . Mariano Roca de Togores. (Nº 10, 8) (Nº 11,8) (Nº 13, 8) (Nº

15, 7). Drama histórico en cinco actos y en verso.

6) Fray Luis de León o el Siglo y el Claustro . José de Castro y Orozco. (Nº 10, 8) (Nº

14, 8) (Nº 16, 7) (Nº 19, 8). Melodrama en cuatro actos y en diferentes metros.

7) Los Amantes de Teruel . Juan Eugenio Hartzenbusch. (Nº 10, 8). Drama en cuatro

actos.

8) Antonio Pérez y Felipe II . José Muñoz Maldonado (Conde de Fabraquer). (Nº 16,

8) (Nº 19, 8) (Nª 24, 8) (Nº 25, 8) (Nº 26, 6). Drama histórico en cinco actos, en

prosa y verso.

9) Magdalena . Antonio García Gutiérrez. (Nº 20, 8). Drama en cinco actos, verso y

prosa.

219 10) Vivir loco y morir más . José Zorrilla. (Nº 20, 8). Capricho/Juguete Dramático.

11) Quitar estorbos de en medio . (Nº 20, 8). Episodio dramático.

12) Bárbara Blomberg. Patricio de la Escosura. (Nº 28, 8). Aparece como Clara de

Bomberg ) (Nº 30, 8). Drama en cuatro actos en verso.

13) Don Fernando el Emplazado. Bretón de los Herreros. (Nº 26, 8) (Nº 30, 8) (Nº

31,8) (Nº 32, 4). Drama histórico en cinco actos.

14) El Rey Monje. (Nº 26, 8) (Nº 33, 8) (Nº 34, 7). Antonio García Gutiérrez. Drama

histórico.

15) Matilde. Antonio Gil y Zárate. (Nª 26, 8) Drama.

16) Jimena Ordoñez. Gregorio Romero de Larrañaga. (Nº 29, 8). Drama.

17) La Vieja del Candilejo. José Muñoz Maldonado. (Nº 32, 8). Drama.

18) Medidas Extraordinarias o los parientes de mi mujer. Bretón de los Herreros. (Nº

35, 7). Drama Jocoso.

19) El Desconfiado. Pedro Gorostiza. (Nº 35, 7). Comedia.

OBRAS EXTRANJERAS / TRADUCCIONES.

1) María Tudor . Víctor Hugo. (Nº 2, 7)

2) Jacobo II. Traducción de Ventura de la Vega. Drama.

3) Valeria, Ciega, Casada y Celosa . De Eugène Scribe. Probablemente traducido por

Manuel Antonio Las Heras y Gaspar Fernando Coll. (Nº 8, 8)

220 4) Miguel y Cristina . (Nº 9, 7). De Eugène Scribe. Traducción de Ventura de la Vega.

5) El Gondolero. Drama traducido del francés. (Nº 9, 7).

6) La Espiación . (Nº 9, 7). Traducida por Ventura de la Vega.

7) La Cruz de Oro . Traducción. Comedia/Juguete.

8) La Primera Lección de Amor . Comedia traducida del francés probablemente por

Bretón de los Herreros. (Nº 11, 7).

9) Carnaval de Carlos IX . (Nº 24, 7). Capricho francés.

10) Pablo y Paulina o los gemelos . Traducción de L. Jontecio y J. Goli. (Nº 24, 7).

Capricho francés.

11) Ángela . Alejandro Dumas. Traducción de José Felipe de Zaragoza. Representado

en Granada. (Nº 35, 7)

REFUNDICIONES.

1) El Mercader de Toledo . Calderón de la Barca. (Nº 35, 7). Comedia.

ÓPERAS.

1) La Straniera . Bellini. (3, 8)

2) Semiramis . Bellini (7,7) .

3) Los Güelfos y los Gibelinos o Francisca de Rimini . Scarlatti. Melodrama. (Nº12, 8)

(Nº 33, 8)

221 4) Lucía Di Lammermoor . Gaetano Donizetti. (Nº 12, 8) (Nº14, 7)

5) Lucrecia. Gaetano Donizetti. (Nº 12, 8)

6) Guillermo Tell . Rossini. (Nº 30, 8) (Nº 32, 5).

7) Monsieur des Chalumeaux . (Nº 27, 8).

8) Beatrice Di Tenda . Bellini. (Nº 33, 7)

9) Ipermestra . Baltasar Saldoni. (Nº 33, 8) (Nº 35, 7) (Nº 39, 8) (Nº 41, 4).

10) Gabriella di Vergy . Obra de Gaetano de Donizetti. Aparece atribuida al “joven

maestro español” Ducassi. (Nº 35, 7).

222 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides , 1837. 21 números.

Cabañas, Pablo. No me Olvides : (Madrid, 1837-1838) . Madrid: Instituto "Nicolás Antonio", 1946.

Caldera, Ermanno. "De la Tragedia Neoclásica al Drama Histórico Romántico: Por Qué y Cómo." EntreSiglos Roma: Bulzoni, 1993. 67-74.

---. El teatro español en la época romántica . Madrid: Castalia, 2001.

Coca Ramírez, Fátima. El género dramático en España en el siglo XIX: estudio teórico desde la preceptiva literaria. Cádiz: Universidad de Cádiz, 2006.

Durán, Agustín. "Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro español." Ed. Donald L. Shaw. Exeter: University of Exeter, 1973.

García Castañeda, Salvador. Las ideas literarias en España entre 1840-1850 . University of California Publications in Modern Philology. Berkeley: University of California Press, 1971.

Rodríguez Sánchez de León, María José. La crítica dramática en España (1789-1833) . Madrid: CSIC, 2000.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español . Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Sáinz Rodríguez, Pedro. Historia de la Crítica Literaria en España . Madrid: Taurus, 1989.

223 Vega Rodríguez, Pilar. " La Prensa Romántica y los Géneros Literarios." Movimientos Literarios y Periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 131-162.

224 Capítulo VIII. Creación en Prosa: El Cuento Romántico en No me Olvides

El romanticismo va a traer consigo una profunda renovación que sienta sus bases en un concepto muy familiar para la sociedad desde el siglo XIX hasta nuestros días: la democratización. Nunca hasta entonces la literatura había estado tan profundamente ligada a la realidad histórica y social de un país (de un continente) como lo estará en la

época romántica y bajo sus preceptos se fundirán ideologías políticas y estéticas artísticas y literarias. Retomando el concepto democrático, se ha considerado el movimiento romántico como una apertura de la cultura, limitada hasta entonces a competentes ilustrados, a un nuevo abanico de estratos sociales que permitió el acceso a la misma de un nutrido elenco de jóvenes ansiosos por expresar el sentir de su espíritu.

El romanticismo, en su intento por romper con las normas neoclásicas que impedían al hombre expresarse con libertad, iguala géneros y estilos, ensalza la subjetividad para compensar el exceso racional de los ilustrados y retorna a épocas olvidadas por el gigante de la razón. He elegido el concepto de democratización porque presenta plásticamente dos consecuencias importantes en la narrativa romántica. En primer lugar, la democratización, para ser tal, precisaba de un medio eficiente para llegar a un público más amplio, el cual encontrarán en la prensa literaria. En segundo término,

225 esta democratización debía retomar temas que subyaciesen en la cultura popular y permitieran al lector identificarse con dicho proceso igualador, marcando un retorno a la tradición de cada nación. Ambos puntos van a materializarse en una realidad repetida a lo largo del siglo XIX, especialmente a partir del asentamiento del romanticismo en las letras españolas en la década de los treinta. Este fenómeno no es otro que el cuento literario, género clave en las numerosísimas y efímeras revistas de la época que van a ser las verdaderas transmisoras de las ideas románticas.

El movimiento romántico invoca el sentimiento de identificación social porque bebe del historicismo, y éste establece la importancia del lugar, del espacio, de la cultura propia, de los rasgos que nos definen como una comunidad, que nos identifican como algo concreto, diferente, apelando a nuestro gentilicio para darnos nombre dentro del amplio espectro de la humanidad. Los rasgos propios de cada cultura se buscan en la tradición popular y así resurge el género más antiguo, el de contar historias, nacido de la necesidad de hacer perdurar el conocimiento aprendido durante generaciones, lo que dirige la atención romántica a la literatura popular. En este sentido afirma Alonso Seoane la influencia de Herder en Böhl de Faber, quien pone de manifiesto “la relevancia de las diferencias establecidas por el lugar y la época” frente a “las leyes abstractas universales y temporales del clasicismo”, así como “la importancia del pueblo y de la poesía tradicional” ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 72).

Esta herencia popular influirá notablemente en el género que se presenta en las páginas de las revistas literarias decimonónicas, si bien en este siglo adquiere un carácter

226 independiente, definido, convirtiéndose en relato breve que tiene su esencia en contar el instante de una vida en pocas páginas. El cuento popular, como recoge Baquero Goyanes y otros estudiosos del género, se convierte en literario con el siglo XIX (69) y adquiere entidad propia, diferenciándose de la novela y de otros géneros breves.

Para alcanzar este logro, el cuento utilizará el soporte periodístico, que va a proporcionarle una rápida y amplísima difusión, teniendo en cuenta las limitaciones de la

época, y va a permitir su posterior agrupación en colecciones. Los cuentos de los grandes románticos saltan de unas revistas a otras e imponen modos y formas de narrar, difundiendo el ideal de un romanticismo que ensalzaba el espíritu, lo misterioso y pasional, la leyenda. Romero Tobar señalará la importancia de los textos de creación y de crítica en la prensa, que “cristalizaron en la invención de nuevos géneros, de contornos imprecisos pero de fecunda descendencia” (39). De aquí extraemos su concepción, compartida por muchos autores, del cuento romántico como germen de un nuevo género, el del cuento literario, que culminará su desarrollo con los grandes cuentistas naturalistas y realistas de finales del siglo XIX.

La inserción del cuento en la literatura decimonónica y especialmente romántica será, a mi juicio, un instrumento más, en ocasiones el más útil y representativo, para reflejar una ideología no sólo literaria sino también social y moral, comunicada por una generación ya plenamente impregnada de ideales estéticos románticos, que conectan directamente el sentimiento con el paisaje, las costumbres, el deseo inalcanzable, el medievalismo y la pasión humana. . El cuento romántico se convierte así en arma

227 propagandística del movimiento y sacrifica las características propias del género breve en pro de su labor como representante del romanticismo español.

En “Una impresión supersticiosa”, relato híbrido publicado en el noveno número de No me Olvides , Pedro de Madrazo nos presenta una introducción premonitoria de dichas normas artísticas:

No se crea que bajo este título voy a componer un cuento o una novela. Un buen

dibujo, un cuadro, un edificio, una fantasía de música alemana profunda y bien

sentida, inspiran cierta clase de ideas que no pertenecen a un género de poesía

decidido. Además, las reflexiones que aquí voy a consignar no existían antes de

ver la estampa que a este número acompaña 73 ; de manera que este dibujo no es

una viñeta hecha para un trozo de literatura; es el capricho de un artista; y estos

renglones son un nuevo pensamiento de los muchos a que da lugar otro

pensamiento ya realizado (9:1).

El gran estudioso del cuento en el siglo XIX, Mariano Baquero Goyanes, establece en su obra las características del cuento decimonónico mediante la comparación de éste con distintos géneros. Madrazo negará que su narración, de tan sólo cuatro páginas, sea un cuento. Para Goyanes éste será un punto común en los escritores del momento que evitan utilizar la voz cuento “para relatos verídicos o, por lo menos, verosímiles” (63) y la

73 Madrazo se está refiriendo a una litografía, obra de su hermano Federico, que acompaña el mismo número en el que se inserta este texto. La relación entre este texto y la imagen se aborda al hablar del grabado en el capítulo “Otros contenidos”.

228 reservan para aquellos de carácter legendario y fantástico. “Una impresión supersticiosa” tiene algo de histórico, presentando una Venecia Inquisitorial y un tema misterioso como la superstición, pero tiene aún más de reflexión moral que busca reflejar el verdadero pensamiento del autor. Madrazo no trata de pintar un mundo fantástico sino de reflejar una preocupación real de carácter romántico como es la creencia en las supersticiones.

Sin embargo, en algunos cuentos de carácter marcadamente fantástico publicados en No me Olvides sí se añade la denominación “cuento” para mostrar, como decía Baquero

Goyanes, lo inverosímil de la narración. Así ocurre en la traducción de Salas y Quiroga

“El Mango de escoba.- La Bayadera” o en “Una conciencia poco tranquila”, de Sebastián

López Cristóbal, que combina fantasía con humor.

Volviendo al relato de Madrazo, en él se describe su origen como un capricho que no existía antes de ver la imagen que lo inspiró, surgiendo como respuesta inmediata a su contemplación. Esto nos lleva a la característica más relevante del cuento romántico para

Baquero Goyanes: el cuento nace de un instante y pretende reflejar ese mismo instante tomado de la vida de alguien o de algo. Es inmediato, revelador, pasional. Presenta

“solamente un momento interesante, decisivo, de la vida humana” (87). Según él “podría explicarse la existencia del cuento como género literario que refleja una experiencia de todos conocida: en nuestro vivir hay momentos en los que parece ponerse en juego todo, en los que la vida alcanza su máxima tensión” (87). Y, como apuntaba Madrazo, para un escritor ese momento es el de la inspiración, el que le revela un argumento adecuado para ser plasmado en la brevedad de un cuento y fijar ese instante en un soporte escrito. En

229 “Una escena de amores en un buque”, Salas y Quiroga refleja la inmediatez y el misterio del nacimiento del cuento al reconocer que no sabe la razón por la que “ ocúrreseme ahora un cuentecito que voy modestamente a referir” (8:4). En otros casos esta momentaneidad en la creación no es reconocida por el autor pero sí, de algún modo, reflejada en el carácter repentino de la narración, que comienza en un momento concreto que el cuentista parece detener para dar principio a su historia. En “Los jóvenes son locos”,

Miguel de los Santos Álvarez inicia su relato siguiendo dicha estrategia: “Las once de la noche acababan de sonar en el elegante reloj de un cuarto de estudio” (18:3). Otras veces la inmediatez se logra gracias al movimiento de los personajes, que dan comienzo a la historia al tiempo que caminan o pasean, llevando consigo la atención del lector a modo de cámara cinematográfica que les sigue en sus aventuras. El comienzo de la historia con el movimiento del protagonista nos introduce de lleno en la tensión narrativa, sin apenas preámbulos: “Era el mes de diciembre de 18..; un joven alto, de hermoso, aunque pálido semblante, salía por la puerta de Atocha a las ocho de la mañana…”, escribe López de

Cristóbal al comienzo de “Una locura por otra” (34:5). Otras veces, siguiendo el espíritu descriptivo del romanticismo, el relato comienza con una presentación del ambiente, lúgubre y misterioso, dando paso después al personaje, siempre en movimiento, en tensión, que se adentra en él. En “Una cruz en Toledo”, López de Cristóbal de nuevo nos ofrece una imagen fantasmagórica de la ciudad imperial al anochecer: “A esta hora nadie cruza las silenciosas calles de Toledo, y la ciudad duerme y calla, y en ella parece que su débil vida se apaga con el día; ningún ruido se percibe en aquellos muros, y este silencio

230 y oscuridad son solemnes” (10:1). Así prepara el escenario en el que su “yo” protagonista avanzará en el instante capturado en el cuento: “Cruzaba yo un día la calle, desierta y oscura, al anochecer” (10:2). Pero quizá el mejor ejemplo de esa inmediatez aparezca en aquellas narraciones breves que comienzan directamente con un diálogo, creando la sensación de que el autor acaba de introducirse en la escena, de entrar en la sala, y nos trasmite directamente el momento que encuentra. Esta técnica aparece, por ejemplo, en

“¿Quién será?” de Sebastián López de Cristóbal (37:4) y en un cuento sin título del mismo autor inserto en el último número de la publicación, comenzando ambos con un diálogo entre los protagonistas que introduce el argumento de la historia. De cualquier forma es habitual observar la combinación de varias de las técnicas referidas en los cuentos de No me Olvides .

A la confusión relativa en torno a lo que los románticos mismos consideraban cuento y a su intrínseco nacimiento de un instante para reflejar algo igualmente instantáneo, se une una característica que el cuento romántico arrastra de épocas anteriores y que aparece con cierta frecuencia en No me Olvides . Me refiero a la intención y la reflexión moral, esa moralina que encontrábamos en los apólogos medievales aunque, como señala Baquero Goyanes, en el XIX deja de ser cristiana para pasar a servir

“a muy distintas doctrinas e ideologías” (83). Esta característica llegará a ser en ocasiones tan explícita que nos hace dudar sobre el carácter de ficción mismo del escrito. En el cuento referido de Madrazo el autor va a utilizar la imagen y la invocación que la misma

231 genera en el pensamiento para expresar sus percepciones sobre el fenómeno supersticioso, insertando a cada paso reflexiones morales que transmiten el ideal romántico. Madrazo dedica gran parte de su relato a explicar “las secretas correspondencias entre todos los seres del universo, cuya voz penetra el subconsciente del hombre” (Alonso Seoane Artículo Literario 41), idea que tiene su base en las teorías del romanticismo alemán y en la idea romántica del universo orgánico. La relación es especialmente estrecha con lo natural, con esa naturaleza en la que el poeta encuentra lo sublime romántico:

Todo lo que no está civilizado, todo cuanto existe libre del artificioso dominio del

hombre, habla a su corazón. Sólo las cosas que él ha adulterado para su uso son

mudas: porque están muertas. Pero estas mismas cosas se reaniman, vuelven a

tomar una vida mística, cuando el tiempo desgasta y destruye su utilidad. La

destrucción, pasando sobre ellas, las vuelve a su relación con la naturaleza. (9:2)

La enseñanza moral se combina en ocasiones con la crítica social y la reflexión sobre la situación de la época, como muestra el relato “Consecuencias de un lance de amor”, de

Salas y Quiroga, quien aborda el tema del suicidio en sus comentarios a la reacción del joven amante no correspondido, que contempla el mismo como única solución a su desesperación. Salas considera la opción de quitarse la vida como “medio que de algunos años a esta parte está más en moda, desde que se cree en el completo no ser, desde que campea, sin oposición manifiesta, el escepticismo” (22:7). La moraleja y la crítica, de cualquier forma, es explícita en este cuento, que termina con “las observaciones” que del

232 mismo se podrían extraer y que Salas resume con juicios como “que los fanfarrones suelen ser vencidos por la gracia, como los demás hombres”, o “que un silogismo desatinado suele convencer a muchos jóvenes” (22:8).

También en “Una cruz en Toledo” López de Cristóbal ofrece una moraleja o conclusión final que explica y advierte las consecuencias de la impulsiva juventud:

El origen de esta triste aventura nació de la precipitación del joven, que presumió

hallar a su querida en la casa donde la dejó cuando partiera de Toledo. Los ojos

del celoso ven en las tinieblas, su corazón tiembla en la certeza, y una puerta

abierta se le antoja para más feliz mortal. ¡Extravíos de la razón humana! ¿Quien

dará calma la juventud? (10:4)

Precisamente este relato nos acerca a la recuperación de los grandes temas y tópicos de la literatura del Siglo de Oro y del Medioevo. Si en “Una cruz en Toledo” las reminiscencias a los dramas de honor de Calderón son evidentes, en una impresión supersticiosa la figura de la bruja-alcahueta nos remite a la tradición celestinesca. Pero sobretodo se recuperan paisajes del pasado: Toledo, ciudad imperial medieval, se recupera en el relato referido de López de Cristóbal, y en varios cuentos del mismo autor, como “El Expósito” (33:1) y “Una conciencia poco tranquila” (35:4). El antiguo

Madrid, Palencia o Galicia son otros de los escenarios históricos que contribuyen a recuperar la temática nacional. En otras ocasiones, el ambiente se describe según los ideales románticos, sin importar tanto su localización geográfica. Así ocurre en “El loco”,

233 cuento que comienza con una de las imágenes más románticas de la publicación, en el que Pedro Luis Gallego parece situarnos en uno de los cuadros de Fiedrich, paisaje que permite al escritor experimentar lo sublime:

Una de estas tardes de paseo y meditación, en la que cielo estaba nublado y

amenazaba tormenta, no sé cómo varié de dirección, y me dejé llevar por un vago

instinto, atravesando montecillos y bosques, a un espacioso barranco que se halla

el sur del pueblo. El ruido de las cascadas que le fertilizan, el rumor sordo de

algunos truenos lejanos, la luz de los relámpagos que brillaban con frecuencia, y

las gotas que caían, me hicieron volver en mí, y reparar en el sitio en que me

hallaba. ¡Encantador y sublime espectáculo el del cielo y la tierra! Yo sentí una

emoción difícil de explicar. ¿Y quién no la sentiría? Bramaba el huracán entre las

hojas, meciendo majestuosamente los corpulentos álamos, los cuales, al tocar con

sus copas en la tierra, parecían saludar al encapotado cielo de color negro, como la

boca de una ancha caverna… (15:1)

El espacio y el tiempo de las narraciones de No me Olvides se sitúa, a pesar de las referencias históricas, en el presente, algo no tan común en el romanticismo (hay excepciones en los relatos que contienen paisajes orientales y exóticos como “Yadeste” o

“Una escena de amores en un buque”, o “Una cruz en Toledo” que, aunque es narrada en el presente, hace referencia a una época pasada). No obstante, este contexto moderno responde al tono romántico y conecta el paisaje con el sentimiento, como veíamos en el ejemplo anterior y según se percibe en las descripciones tenebrosas y oscuras de los

234 numerosos cuentos fantásticos de la publicación. En “Los duendes” de López de

Cristóbal el entorno muestra las convenciones literarias del ideal romántico, poniendo al servicio del ambiente tenebroso todos los elementos presentes en la escena, como el viento, el fuego, el humo, etc.:

Era noche muy lluviosa del diciembre; el viento silbaba con estruendo al azotar

las paredes de la casa en que se hallaban reunidos varios individuos de tan

diferentes géneros como cataduras, y que se agrupaban alrededor de una

chimenea, cuya campana se extendía a larga distancia de la pared. La gran

cantidad de leña que ardía en el hogar, arrojaba muchas llamas que el viento

agrupaba, dividía, alzaba y aplastaba con suma movilidad y violencia. La cantidad

considerable de humo que tanto combustible despedía al ascender, el viento, que

silbaba remolinándose en el tubo de la chimenea, lo desparramaba por la

habitación, la que pronto quedó velada entre el opaco crespón de humo que

ondulaba en mil caprichosas formas (40:2).

Volviendo a las características del cuento enunciadas por Baquero Goyanes, destaca un rasgo vital en el romanticismo que define su esencia y agrupa sus temas bajo el prisma del sentimiento: el lirismo (103). Aunque predominante en verso, observamos este rasgo en algunos cuentos presentes en No me Olvides . La expresión de sentimientos es la nota dominante de los mismos llegando a supeditar la narración a su voluntad. La presencia del “yo” del escritor, al igual que la del yo que narra, está presente en los

235 relatos de la publicación de Salas, ya sea en forma introductoria y conclusiva, que desenmaraña el sentimiento del cuento, o involucrada directamente en la narración para expresar su conocimiento de los hechos.

La presencia de la voz del autor contribuye a la creación de narraciones marco, que enfatizan el tono personal del relato y unifican la correspondencia entre verosimilitud y subjetividad. Uno de los mejores ejemplos de esta técnica se encuentra en el cuento de

Salas “Una escena de amores en un buque”, publicado en el octavo número de la revista.

En él el autor relata el suceso en primera persona desde su perspectiva de observador del mismo gracias a sus continuos viajes por tierras latinoamericanas, pidiendo que se le crea cuando dice que él mismo lo presenció 74 . Un procedimiento más habitual será establecer una introducción en la que se explica cómo se conoció el suceso que se va a narrar así como el sentimiento que provocó en el autor. Después de esto el cuento adquiere nuevamente un carácter ficcional y no apela de manera tan directa al lector. Así ocurre en “Rosa”, también de Salas y Quiroga, en el que el autor relata las memorias que le contó la protagonista antes de morir: “Ya ha muerto, y todavía conservo en mis

74 En muchos de estos cuentos sería aplicable el modelo presentado por Seyomur Chatman para describir el esquema narrativo presentando un autor real, un autor implícito, un narrador, un narratario, un lector implícito y un lector real en su obra Story and discourse : narrative structure in fiction and film . En el cuento referido, obra de Salas, éste aparece como autor implícito que escribe un cuentecito “a mis amables y bellas lectoras”, que serían sus lectores implícitos y que no tenían que ser necesariamente los lectores reales. Cuando Salas empiece a narrar la escena desde su posición de observador su voz se convierte en la voz del narrador y Ernesto, el protagonista del desastre amoroso que narra el cuento, pasará a ser el narratario que conversa con el narrador dentro del marco de ficción. Este ejemplo es una muestra de la complejidad narrativa que toma el cuento en esta revista al ser manipulado por el autor al servicio de sus intereses románticos. También en “Una impresión supersticiosa” Madrazo apela al lector implícito para que éste busque explicaciones alternativas al suceso que él mismo ha inventado al ver la litografía grabada por su hermano.

236 borradores las apuntaciones que hice cuando, una tarde, la infeliz anegada en llanto, me contó la historia de sus infortunios” (17:1).

Pero, como decíamos, el yo también se vuelve narrador-protagonista en algunos relatos. En “Una cruz en Toledo” encontramos a un yo personaje que busca descubrir el misterio de una cruz colocada en una angosta calle de Toledo, el cual es desvelado por un segundo narrador, una vieja mujer que el joven encuentra rezando a los píes de la cruz.

Así se constituye la narración marco en la que el joven “yo” refiere al lector la historia que le cuenta la mujer dibujada con marcados rasgos románticos (alta, encorvada, de ojos hundidos y mirada fija y delirante…), quien a su vez cuenta la historia de sus antepasados. Ambos narradores, con sus características románticas, se construyen según los estereotipos de los cuentos de la época: el joven impulsivo, apasionado y lleno de vida que busca el misterio de la existencia humana y la vieja que, ya sea con características positivas o negativas, conecta con la tradición de la brujería y el misterio propio de las leyendas fantásticas.

“El loco”, de Pedro Luis Gallego, presenta una estructura similar. El joven “yo” narrativo se encuentra, con el objeto de sanar de una enfermedad melancólica tan propia del los románticos, en un paraje que responde a sus mismas inquietudes, como describimos anteriormente, cuando divisa a un viejo hombre con fama de loco y brujo y, al igual que el joven del cuento anterior, no puede resistir la tentación de descubrir su misteriosa historia. Es, entonces, el anciano quien relata los infortunios de su desgraciada hija al primer narrador, dando paso a la ficción dentro de la narración en primera persona.

237 Por último, en otras ocasiones, la reflexión-narración del autor en primera persona da paso al relato de ficción propiamente dicho, contado en tercera persona omnisciente.

Este lirismo y la posición de un narrador subjetivo se relaciona íntimamente con el concepto de “descarga emocional” que Baquero Goyanes va a vincular al relato breve diferenciándolo de la novela: “La novela es como un sinfónico conjunto de vibraciones, cuyo efecto total no percibimos hasta que la última ha sido emitida. El cuento es una sola vibración emocional” (112). Esta sensación solitaria no es más que la elección de un aspecto de la vida, “trozo de vida expresivo e intenso” (113), que implica siempre una elección entre todos los momentos del devenir humano pero que, como ocurre con

Madrazo, normalmente es impuesta al artista por la vida misma, que le llega embargándole y obligándole a escribir. Pedro de Madrazo finaliza “Una impresión supersticiosa” señalando que esa es su “impresión” extraída del momento en que presenció la imagen grabada por su hermano Federico, pero que cada lector podrá experimentar un instante distinto y, con ello, obtendrá una narración diferente. En esta línea son interesantes las observaciones que Pilar Vega Rodríguez va a recoger, siguiendo las ideas de Ezama, al señalar que en esta etapa se “practica la narración sobre imágenes y no la ilustración de narraciones” (158), que es precisamente lo que nos quiere decir

Madrazo. Esta idea nos muestra el valor del sentimiento experimentado en un instante, provocado por la visión de la imagen y no por la reflexión sobre el texto.

Para Baquero Goyanes en el cuento todos los elementos estarán al servicio del argumento (113). Esta conclusión, unida a su consideración del cuento literario como “el

238 género más idóneo para registrar los afectos, pasiones, mentalidad, incidencias y costumbres de la época” (149) demuestran, a mi juicio, el valor que tuvo el cuento en No me Olvides . Los románticos convirtieron al cuento, hasta entonces marcado por un carácter fabulesco y pedagógico, en un género profundamente romántico como hicieron con todo aquello que utilizaron para expresar su desasosiego interno. En sus manos el cuento se vuelve pasión y desorden, se vuelve algo distinto en función del distinto sentimiento que embargue al escritor, se vuelve maleable para acomodarse al alma y se inserta en revistas de vida efímera porque efímera es la pasión que pretenden expresar y así debía ser el romanticismo para ser verdaderamente romántico. El cuento en No me

Olvides recoge toda la temática schlegeliana, nos habla de mundos medievales, damas, misterios, apariciones que rozan lo gótico y sobre todo, de sentimientos. Pero siempre, como señala Baquero Goyanes, al servicio del argumento. Y ese argumento no es otro, como hemos visto en los ejemplos presentados, que la expresión de las convenciones literarias de la narrativa romántica. No importa la forma, como pensaba Madrazo, ni si esto que escribo es cuento o es moraleja, diría él. Es más que nada un capricho para expresar este instante de vida que ha despertado sus pasiones y que no puede dejar de expresar.

Por la característica señalada anteriormente considero muy difícil realizar una clasificación temática de los relatos aparecidos en la revista No me Olvides equiparable a la que Baquero Goyanes realiza en su obra. Este autor, al igual que otros estudiosos del género en esta época como Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo o Borja Rodríguez

239 Gutiérrez, han realizado excelentes trabajos basándose en un amplio corpus de relatos recogidos de las colecciones de cuentos del XIX y, sobre todo, procedente de las revistas literarias de la época. Pero esto, a mi juicio, ha sido posible porque dichos autores han seleccionado dichos cuentos de diversas fuentes y los han analizado con una visión de conjunto. La separación en temáticas legendarias, históricas o amorosas en una sola revista como No me Olvides resulta, según mi análisis, infecunda y compleja porque la intención de los autores estaba muy lejos de representar los temas más relevantes de la

época en una sola revista y se acercaba en cambio a la búsqueda constante de una expresión nueva del ideal romántico en las escasas páginas de la publicación. De cualquier forma, podemos identificar ejemplos de cuentos fantásticos en sus diferentes vertientes, como el fantástico-maravilloso y alegórico en “El cuarteto”, de Pedro Luis

Gallego, en el que unos músicos celestiales aparecen para acompañar al joven y triste protagonista la noche de Navidad, o el fantástico humorístico “La pata de palo”, publicado previamente en El Artista 75 . También “Los jóvenes son locos” representa un macabro relato de brujería y misterio combinado con una cierta dosis de humor e ironía.

Hay ejemplos igualmente de lo fantástico-aparente, como “Los duendes” de López de

Cristóbal, en el que tras una serie de aventuras y sucesos de marcado carácter fantástico el autor nos ofrece una explicación racional que justifica los mismos.

75 También “Los dos ingleses”, “Yadeste” y “1534” se publicaron anteriormente en dicha revista. Esta información se puede encontrar en el índice de contenidos de la revista que acompaña a este trabajo.

240 La temática amorosa es muy importante, especialmente en los relatos de Salas y

Quiroga, y trata diferentes facetas como el adulterio, los celos, el amor no correspondido, el incesto y la seducción, conduciendo en muchas ocasiones al final trágico del enamorado. Este fin desgraciado para el que sufre por amor, unido a la profundización en los sentimientos más íntimos de los personajes, es otra muestra del fin romántico que perseguía el uso del relato en No me Olvides. En “Una impresión supersticiosa” ambos amantes pierden su vida; en “Recuerdos de un bautizo” el enamorado Luis se vuelve loco cuando descubre que su amada es en realidad su hermana; en “Una cruz en Toledo” el celoso amante termina encerrado y, por último, en “El loco” se aborda el honor ultrajado de una joven que muere de tristeza al ser abandonada por el rico caballero del que se enamoró, lo que provoca la locura de su padre. La razón no tiene lugar en estas historias y no es justificada en ningún caso por sus autores, quienes afirman el poder del sentimiento y la pasión promovida por los románticos.

En conclusión, el cuento, por tanto, va a jugar un papel relevante en la revista No me Olvides si bien no de una forma tan canónica como establecen los tratados referidos sobre el género en estos años. Encontramos relatos románticos en veintiséis de sus cuarenta y un números y en algunos casos, como ocurre en el trigésimo primero, la revista estará íntegramente constituida por cuentos. Como refleja el siguiente cuadro, los grandes cuentistas de No me Olvides serán Sebastián López de Cristóbal y el mismo Salas y Quiroga. Tendrán también importancia los relatos de Pedro de Madrazo, Eugenio de

241 Ochoa y Pedro Luis Gallego. De su lectura podemos concluir que el cuento romántico en la publicación va a servir al ideal de un movimiento que se caracterizó por la expresión del espíritu humano frente al poder exclusivo de la razón que se arrastraba desde épocas ilustradas. Será, por tanto, más romántico que cuento y servirá para legarnos el espíritu de esta joven generación de escritores.

PRINCIPALES CUENTOS Y RELATOS PUBLICADOS EN NO ME OLVIDES

TÍTULO AUTOR NÚMERO PÁGINAS

1. “Unas Escenas De Amores En

Un Buque” Jacinto de Salas y Quiroga 8 3-5

2. “Una Impresión Supersticiosa” Pedro de Madrazo 9 1-4

3. “Una Cruz En Toledo” Sebastián López de Cristóbal 10 1-4

15 1-2 4. “El Loco” Pedro Luis Gallego 16 5-7

5. “Rosa” Jacinto de Salas y Quiroga 17 1-3

18 3-6 6. “Los Jóvenes Son Locos” Miguel de los Santos Álvarez 19 3-5

242 20 4-7

7. “Yadeste” Eugenio de Ochoa 21 4-6

8. “Consecuencia De Un Lance De Jacinto de Salas y Quiroga 22 7-8 Amor”

9. “La Pata De Palo” José de Espronceda 23 1-3

10. “El Cuarteto” Pedro Luis Gallego 26 1-3

11. Sin Título Sebastián López de Cristóbal 27 3-7

12. Sin Título Jacinto de Salas y Quiroga 29 6-7

13. “Recuerdos De Un Bautizo” Sebastián López de Cristóbal 31 1-3

31 4-5 14. “El Expósito” Sebastián López de Cristóbal 33 1-4

15. “Los Dos Ingleses” Eugenio de Ochoa 31 7-8

16. “El Mango De Escoba. – La Jacinto de Salas y Quiroga 33 4-5 Bayadera”

17. “Una Locura Por Otra” Sebastián López de Cristóbal 34 5-6

18. “Una Conciencia Poco Sebastián López de Cristóbal 35 4 Tranquila”

19. “Quién Será” Sebastián López de Cristóbal 37 4-6

20. “El Retrato” Sebastián López de Cristóbal 38 2-4

21. “Los Duendes” Sebastián López de Cristóbal 40 1-2

243 22. Sin Título Sebastián López de Cristóbal 41 1-3

RELATOS 76 :

Jacinto de Salas y 1. “1534” 18 6-8 Quiroga

2. “El invierno” Pedro Luis Gallego 25 1-2

3. “El cuarto de dormir de una D.B. 28 1-2 joven y bella casada”

35 1-3

4. “Apariencias” D.B. 36 2-3

39 1-2

5. “Pablo-Guido” José Zorrilla 39 4-5

76 Estos cinco relatos se encuentran aparte por ser considerados tales por Cabañas.

244 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alonso Seoane, María José. “El Debate Sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas

Literarias”. Movimientos Literarios y Periodismo en España . Ed. María del Pilar

Palomo. Madrid: Síntesis, 1997.

---. Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina. Artículo literario y

narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia, 2004.

Baquero Goyanes, Mariano. El Cuento Español en el Siglo XIX . Madrid: Consejo

Superior de Investigaciones Científicas, Instituto "Miguel de Cervantes," 1949

Cabañas, Pablo. No me Olvides (Madrid, 1837-1838) . Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946

Chatman, Seymour. Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca,

N.Y. : Cornell University Press, 1978.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español . Cambridge: Cambridge

University Press, 1995

Gutiérrez Díaz-Bernardo, Esteban. El Cuento Español del Siglo XIX . Madrid: Laberinto,

2003.

245 Rodríguez Gutiérrez, Borja. Historia del Cuento Español (1764 – 1850) . Madrid:

Iberoamericana, 2004.

Romero Tobar, Leonardo., Panorama crítico del romanticismo español . Madrid: Castalia,

1994.

Vega Rodríguez, Pilar. “La Prensa Romántica y los Géneros Literarios”. Movimientos

Literarios y Periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis,

1997.

246 Capítulo IX. La Poesía

A pesar de que el género poético tuvo un papel de vital importancia en las teorías románticas europeas, se ha discutido mucho sobre el escaso éxito del mismo en España durante las décadas de 1820 y 1830. Esto se ha debido, en gran parte, al escaso número de libros poéticos que vieron la luz en la península hasta 1840, fecha clave que supone un renacer del género en soporte libresco.

Sin embargo, estudios posteriores han demostrado que la poesía fue ampliamente cultivada por los románticos españoles durante estos años, si bien éstos prefirieron plataformas más efímeras para presentar sus composiciones, tales como la prensa o las famosas lecturas colectivas en tertulias y reuniones literarias y sociales. Romero Tobar afirma, en este sentido, que “la estimación de la crítica actual por la poesía romántica española no tiene consonancia con el volumen de textos poéticos que, desde principios del XIX, se escribieron y fueron publicados” (Panorama crítico del romanticismo español

175), cuya recuperación es todavía una tarea en progreso para los estudiosos de la época.

Dentro de esta pródiga y en parte desconocida producción poética, fue especialmente importante la labor de la denominada segunda generación romántica, aquellos jóvenes que comienzan a publicar sus obras en la década de los 30 y que

247 ratifican el modo romántico de hacer poesía, rompiendo de forma más drástica con la herencia neoclásica (aunque dejando siempre la huella de la educación ilustrada que recibieron). Ciplijauskaite afirma que la preocupación profunda y filosófica por la poesía no ocurre en España hasta el siglo XIX, época en que la finalidad de entretener y enseñar propiciada por los neoclásicos comienza a agotarse, al no responder a los problemas del hombre moderno.

Hay que esperar “a la primera polémica romántica para ver despertar de modo general la conciencia poética original” (Ciplijauskaite 11) , que todavía es tardía pues normalmente pone más énfasis en el género dramático, cuyos autores eclipsan aún a los cultivadores de la poesía. Las razones que explican este aparente retraso no pueden buscarse únicamente en cuestiones ideológicas ni tan siquiera literarias, sino más bien en las condiciones del escritor en la sociedad y en la respuesta de ésta a su labor literaria, las cuales fueron presentadas en el capítulo sobre el contexto histórico. Ciplijauskaite también pone de manifiesto el escaso sustento económico que proporcionaba la poesía, hecho que se unía a la ignorancia de un público que no estaba preparado para recibir una poesía puramente romántica que abordara temas propios de una modernidad de la que aún no se sentía parte.

La censura, por otro lado, jugaba un papel fundamental, como denunciaron tantos escritores de la época, en especial Larra, y actuaba estrechamente unida a los escasos medios económicos, no sólo de los escritores sino también de los editores y directores, especialmente de publicaciones periódicas. Las desorbitadas cantidades de dinero que

248 precisaba aquel que deseara emprender una publicación literaria (tanto para sufragar el depósito previo y las fianzas como las posibles multas, que corrían a cargo del editor responsable en la mayoría de los casos) limitaban el espacio disponible para la publicación de composiciones poéticas.

A estos escollos se añadía la necesidad de dedicarse a un trabajo complementario para sobrevivir en una época de profunda crisis, algo que mermará el espíritu poético de algunos de los jóvenes románticos más emprendedores, como Salas y Quiroga o Miguel de los Santos Álvarez, cuya labor poética quedó relegada a un segundo plano por sus carreras diplomáticas o, en el caso del primero, por la necesidad de escribir géneros más rentables. Ciplijauskaite concluye, en referencia a estas dificultades que atravesaron los románticos, que el poeta que no tenía “otro empleo y no recibía un sueldo del Gobierno no podía subsistir” (16).

Como he indicado anteriormente, las principales vías de transmisión de la poesía continúan siendo la oralidad, las lecturas en tertulias e instituciones, las recitaciones, etc.

A raíz del creciente desarrollo de la prensa en el siglo XIX, las publicaciones periódicas se convierten en un importante medio de difusión de los textos poéticos y. unido a los pliegos sueltos, hacen frente al libro como principal vehículo de publicación para los poetas románticos. Romero Tobar señala explica a este respecto que “la actividad creativa de vanguardia se divulgaba a través de vehículos volanderos (…)” y “muchos poetas o desconfiaban del libro o les resultaba instrumento difusor de difícil acceso”

(Panorama crítico del romanticismo español 185).

249 Las publicaciones románticas se convirtieron, en resumen, en las grandes trasmisoras de los aspectos teóricos de la lírica romántica 77 , como veíamos al tratar la crítica literaria, al tiempo que ofrecían sus páginas a las creaciones prácticas que daban forma a dichos presupuestos teóricos. Según Romero Tobar, la edición de poesía en las publicaciones periódicas no se ajustaba a unas pautas determinadas, sino que a veces ofrecían fragmentos de poemas o textos completos “impresos además en columnas o páginas que no constituyen una sección especial dentro del periódico” (Panorama crítico del romanticismo español 183). Pilar Vega Rodríguez mantiene la misma opinión, afirmando que la inserción de fragmentos poéticos o poemas completos publicados en prensa “no cubre por lo general una sección concreta ni fija de las cabeceras”, como tampoco es estable la calidad de dichas colaboraciones, alternándose composiciones de los poetas más conocidos y valorados con las de los más jóvenes o desconocidos (131).

La importancia de la poesía en estas publicaciones es tal que la convierte en “el género romántico por definición, una vez desmantelada la fachada de impávida contención de la

77 Algunos estudiosos como Navas Ruiz han puesto de manifiesto, no obstante, las escasas alusiones concretas a la teoría lírica de los críticos románticos españoles ("El canon poético en España de 1830 a 1837" 303). Éstos abordan de forma general lo qué debe ser la poesía, la misión del poeta y los rasgos generales de las composiciones románticas, pero no aluden de forma específica a temas ni estructuras, e incluso, en ocasiones, no cumplen los presupuestos teóricos que han enunciado (véase a este respecto el artículo “La poesía romántica vista por los románticos” de Ermanno Caldera). Romero Tobar mantiene un punto de vista más positivo sobre este tema, afirmando que los poetas y escritores románticos “abundaron en declaraciones programáticas y en observaciones sugerentes sobre la naturaleza y función de la lírica que ellos mismos estaban elaborando; y si las primeras, no pasan de la ritualización de los debates tópicos – libertad frente a las reglas aunque se trate de una libertad controlada, recuperación de los asuntos medievales, búsqueda de una nueva «dicción» y nuevas formas métricas-, las segundas permiten atisbar intuiciones cercanas a las de los líricos románticos y europeos” (Panorama crítico del romanticismo español 187).

250 poesía neoclásica”, al tiempo que muestra la subsistencia de la idea “de que el molde métrico es prueba de dificultad que revaloriza la expresión individual y subjetiva” (132).

Evidentemente, las publicaciones literarias y los suplementos enfocados en las artes eran los que mayor cabida daban a las composiciones poéticas 78 . Por esta razón fue precisamente una de las primeras y más importantes revistas especializadas en literatura y bellas artes la que estableció el canon de la poesía romántica española: El Artista . Su creación constituyó el “acontecimiento decisivo para la evolución de la lírica romántica”, y fue el punto de apoyo que respaldó “la conciencia de generación de los jóvenes románticos”, intentando aplicar “a la tradición hispana los recursos de la modernidad literaria europea” (Vega Rodríguez 132). Ricardo Navas Ruiz considera igualmente que el canon poético del romanticismo queda establecido en las páginas de El Artista y reforzado posteriormente en las de No me Olvides , adoptando fielmente las más puras líneas románticas:

En él ( canon ) se consagra la admiración por los poetas románticos europeos: Byron, Hugo, Lamartine. Se defiende la libertad frente a las reglas, proponiendo como modelo la Naturaleza. Se hace de la inspiración la fuente de la creación artística frente a la imaginación, elevando al poeta a la categoría de vate, de «inspirado», con una misión específica, de profeta o satán (…). El yo impone su perspectiva, derramándose en una poesía subjetiva o pasional, abierta a la angustia existencial, el hastío, el desengaño. El sentimiento se convierte en la cualidad preferida frente a los sentidos, del mismo modo que el Cristianismo, reino de aquél, remplaza al paganismo, reino de éstos. La compasión dicta una nueva sensibilidad ante la víctima y el marginado, en tanto que el compromiso político inspira una poesía civil basada en la lucha por un orden más justo. La historia patria queda recuperada en un nacionalismo de nuevo cuño, no simplemente

78 Es interesante apuntar como los poetas, conscientes de la breve vida de estas publicaciones, “se apresuraban a reunir en volumen los textos aparecidos en estos medios” (Romero Tobar Panorama crítico 183)

251 reconstructivo o conservador, que incorpora al hoy vivencias de antaño con el medievalismo, castillos en ruinas, cruzadas, orientalismo, leyendas ("El canon poético en España de 1830 a 1837" 303).

El Género Poético En No me Olvides

Un análisis detallado de la poesía presente en la publicación de Salas y Quiroga ofrece unas conclusiones similares a las que Navas Ruiz menciona, aunque, como veremos, las composiciones de tono político tienen escasa presencia.

No cabe duda de que No me Olvides continuó y reforzó el género poético que había aflorado en El Artista , conduciendo a los jóvenes poetas románticos españoles a un mayor reconocimiento literario que se consolidaría en los años cuarenta. Cabe destacar igualmente la importancia concedida a la poesía en la publicación de Salas, en detrimento de otros géneros, algo motivado en parte por la facilidad de adaptar la primera al reducido espacio disponible en la publicación. Durante sus 41 números, No me Olvides acogió 96 composiciones poéticas de longitud variable, llegando algunas a ocupar hasta cuatro de las ocho páginas que formaban el periódico. La presencia de la poesía fue constante

(ningún número salió a la luz sin un poema entre sus páginas), si bien su número fue variable en cada ejemplar. El primer y el vigesimoséptimo número, por ejemplo, dieron cabida a cinco y seis poemas respectivamente, mientras que en siete ocasiones los lectores semanales de No me Olvides tuvieron que conformarse con una sola composición. Algunas de las poesías insertas en la revista habían sido previamente publicadas en El Artista y en otros periódicos anteriores, si bien la mayoría eran inéditas

252 y en muchos casos fueron recogidas posteriormente en los diversos volúmenes publicados por sus respectivos autores en los años cuarenta.

La distribución de los poemas en las páginas de No me Olvides es también variable, aunque es habitual encontrar un poema principal que puede llegar a ocupar varias páginas y algunas composiciones más breves en las últimas dos páginas. Los fragmentos son frecuentes, así como algunas traducciones de extractos de poetas extranjeros (destacan las de Las Orientales , de Víctor Hugo) que se combinan con versiones de algunos versículos de la Biblia (Salas y Quiroga será autor de dos traducciones del Libro de Job). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, entre otros, han puesto de manifiesto este fragmentarismo tan propio del romanticismo, enésimo ejemplo de la ruptura con los moldes heredados de los neoclásicos, diferenciando entre un fragmentarismo concluso y otro fragmentario por inconclusión, el cual “consiste en ofrecer al público un segmento de la obra total sin esperar terminarla” (486). Este fenómeno fue frecuente en las publicaciones periódicas, precisamente por esa marcada limitación del espacio, y No me Olvides no fue una excepción. Algunas poesías debieron continuarse en números posteriores, como la leyenda “Isabel y Gonzalo” de

Hartzenbusch. No obstante, los fragmentos también se presentan como una estructura autónoma, con una cierta independencia, como muestra el membrete “Fragmentos” con el que en ocasiones se introducían una serie de poemas breves en la última página de la publicación.

253 A la hora de considerar la importancia de la poesía publicada en No me Olvides y sus aspectos más relevantes hay que tener en cuenta un factor fundamental: de las 96 composiciones señaladas, 30 salieron únicamente de la pluma de Salas y Quiroga. Como ya había ocurrido al abordar la crítica literaria, la figura del director va a marcar la evolución de la poesía en la revista, si bien es justo afirmar que sus composiciones no fueron las más logradas de la revista. La autoría del resto de los poemas se encuentra muy repartida entre algunos de los principales poetas de la época, entre los que destaca un joven Ramón de Campoamor, que contribuirá con cuatro poemas, los mismos que se atribuye Miguel de los Santos Álvarez. No menos importancia tiene la aportación de José

Zorrilla, José Joaquín de Mora y Pedro de Madrazo, cada uno con cuatro poesías publicadas en la publicación de Salas. Juan Eugenio Hartzenbusch contribuyó con tres composiciones, si bien una de ellas, ya mencionada, ocupó dos números de la revista.

Sebastián López de Cristóbal, Gerónimo Morán, Eugenio de Ochoa y Fernando de la

Vera colaboraron también con tres poesías de temática diversa. Caben resaltar también las dos composiciones de José María Heredia (una de ellas su conocida “Al Niágara”), muestra del compromiso de Salas con la poesía latinoamericana, especialmente con la cubana, que tuvo oportunidad de conocer durante su estancia en la Isla 79 .

79 También aparecerá en No me olvides una composición de José María Salas y una composición sin firma titulada “La rosa de la playa” que podría ser autoría del también cubano Anacleto Pérez Bermúdez, si bien no he podido confirmar este aspecto. A estas colaboraciones se añade la poesía “América”, escrita por Jacinto de Salas y Quiroga y dedicada a las repúblicas americanas “como ligera señal de gratitud por la hospitalidad y demás favores” que los habitantes de la Isla le dispensaron (No me Olvides 37:2-4).

254 Si tenemos en cuenta también algunas composiciones publicadas en No me

Olvides por Juan Bautista Alonso, Manuel de Assas, Serafín Estébanez Calderón “El

Solitario”, Enrique Gil y Carrasco, Antonio Ferrer del Río o Pedro Luis Gallego, podemos afirmar con convicción que la publicación de Salas contribuyó enormemente a reflejar lo mejor de la poesía romántica de su época, dando cabida en sus páginas a las plumas más valoradas del momento.

Es notoria, al leer estos nombres, la ausencia de José de Espronceda, cuya única aportación a la publicación fue un cuento 80 , “La pata de palo”, que ya había sido publicado previamente en El Artista . Desconocemos la razón por la que el tantas veces reconocido como gran representante del romanticismo español estuvo ausente de una revista que se autoproclamaba puramente romántica y sucesora de El Artista (en la que sí colaboró asiduamente), pero sin duda constituye un hecho significativo. No debe confundirse, no obstante, con una falta de admiración por su obra. La redacción afirmaba, con motivo de la elección de Espronceda como parte de la junta de lectura de teatros, que el autor de “Canción del pirata” era “uno de los poetas más esclarecidos que tiene

España” y las alabanzas a las composiciones que el pacense leía en el Liceo y que Salas reseñaba en la publicación confirman esta admiración.

Los temas abordados en las poesías de No me Olvides responden a la variedad de inquietudes propias del romanticismo. La recuperación de la tradición medieval en leyendas y romances tiene un lugar preeminente en la publicación. El fragmento “La

80 Se le atribuye una composición anónima como veremos más adelante aunque esta autoría no parece clara.

255 capilla del Condestable” (14:4), de Pedro de Madrazo, es un ejemplo de esta revalorización del gótico castellano y de los elementos ossianicos, si bien la composición no tiene mucha relevancia en parte por su carácter fragmentado, que impide el desarrollo del tema de la leyenda, aunque sí nos acerca a un léxico que reconstruye la herencia medieval.

Más importancia tuvieron los romances, especialmente los de tema amoroso, que en muchas ocasiones, siguiendo la ruptura formal defendida por los románticos, se combinan con otras estrofas como octavillas agudas o quintillas.

El tema amoroso se llena de aires medievales de la mano de José Zorrilla. En un romance sin título dedicado “A R…”, el vallisoletano narra el encuentro nocturno entre un noble mancebo, que toma la forma de un yo ficticio, y su amante, combinando la tradicional forma métrica con octavillas agudas que contribuyen a crear el misterios amoroso de la noche:

En tanto el noble mancebo El ancho jardín cruzó, Murmurando por lo bajo Enamorada canción. «¡Oh! Vuelve, noche sin ruido, Con tu sombra sin color, Con tus viejos sin cuidado Y cien tus dueñas sin voz; Porque, cuando todos duerman, Volvamos a velar dos: Ella, en la reja sentada, Y al pie de la reja, yo.» (No me Olvides 4:6)

256 Navas Ruiz considera que el amor descrito en este romance puede aludir a situaciones reales y lo considera “una bellísima y delicada recreación de una escena de amor junto a la reja con reminiscencias de las canciones del alba”, en la que Zorrilla incorpora

“imágenes de gran plasticidad” (La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica

58).

También Salas y Quiroga experimenta con el romance amoroso, teñido de reminiscencias trovadorescas que, a juicio de Pilar Vega, buscan reconstruir “un pasado medieval idealizado e inexistente procurando la evasión de la frustrante sociedad coetánea española” (133). Salas combina estos elementos con el exotismo y misterio que las tierras lejanas y orientales despertaron en los románticos:

Mujeres, oíd el canto Que un desgraciado mancebo, Allá en climas apartados, Mezcló a su postrer aliento. El infeliz adoraba, Y adorado fue un momento; Mas ¡triste de quien se fía De mujer en juramentos! (7:5)

A Juan Eugenio Hartzenbusch pertenece otro romance de corte amoroso que tiene como tema el origen del nombre de la flor No me Olvides , en una composición que el autor describe como “imitación del poeta alemán Augusto Bengerbach”. El trágico final del romance conecta con la temática romántica, expresada en un léxico más intimista y cercano que el que acompañaba a veces a las leyendas de la época:

Y al hundirse en el abismo Que rugiendo se lo traga,

257 El desdichado exclamó: «Querida esposa del alma: Para siempre de tu lado El destino me separa; No me olvides; ten memoria Del que tanto te adoraba.» Este trágico suceso, Divulgado por la fama, Dar hizo a la florecilla, Origen de la desgracia, El nombre de no me olvides, Y no me olvides se llama. (17:7)

Será de nuevo el autor de “Los amantes de Teruel” quien escriba una de las principales leyendas de No me olvides , de nuevo en forma de romance aunque combinado con la polimetría tan cara a los románticos. La leyenda, “Isabel y Gonzalo”, se publicó en dos números y aparece íntegramente en sus Ensayos Poéticos de 1843. En ella no falta ninguno de los elementos más típicos de la leyenda romántica: un entorno lúgubre y misterioso en la noche de la ciudad de Toledo para narrar la historia de amor entre Isabel, hija bastarda de Enrique II, y Gonzalo Núñez de Guzmán:

(…) Sale del alcázar El rey embozado, Celoso dos veces, Padre y soberano; Y al tocar los muros Que le dan cuidado, Pisadas percibe, Llaves y candados, Puerta cautelosa Que se abre despacio, Y seda que cruje Rozada con paño, Y dos voces oye Decirse muy bajo

258 En son de cariño, En eco de halago: «Adiós, Isabela; Adiós, mi Gonzalo.» El rey queda inmóvil, La espada en la mano (…). (25:3)

La influencia del romancero no afectó sólo a la forma, sino que en muchos casos sus temas fueron adaptados por los románticos a diferentes estrofas. Es de nuevo Zorrilla quien, de la mano de “Mañana voy, nazarena”, una de sus famosas «orientales granadinas» 81 , recupera los influjos exóticos amorosos del oriente árabe o la España mora, como indica Navas Ruiz (La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica

61), para reinventarlos en sonoras quintillas que cuentan la historia de amor entre un moro y una cristiana, de la que el primero se siente preso:

¡Adiós! Tu esclavo mañana Ya no ha de cansarte enojos; Pero es esperanza vana: Cautivo quedo, cristiana, En la prisión de tus ojos. ¡Maldita, hermosa, mi estrella! ¿Qué ha de valerme la vida, Si no he de hallarte con ella Ni en Granada la florida Ni en mi Córdoba la bella? De hoy me será el claro sol Una lámpara importuna; Hija del suelo español: Tú eres mi sol y mi luna..... La aurora y el arrebol.

81 Salas y Quiroga acababa de publicar en el número anterior un fragmento traducido de “Las Orientales” de Víctor Hugo.

259 Pues en ti pierdo el sol hoy, Sin tu sol no he de vivir; Sultana: a Córdoba voy, Que en las tinieblas que estoy, Presto, a fe, que he de morir. Ha prometido Mahoma Un paraíso, una hurí... Tú habrás de ser ángel, sí, En esa región de aroma, Y hemos de amarnos allí. (11:7)

El romance morisco de tema amoroso es también la inspiración para una composición anónima atribuida a Espronceda 82 , que fue recogida en su antología por Patricio de la

Escosura bajo el título “Imitación del Cantar de los Cantares” y que presenta una interesante métrica:

Aunque mi zagal pulido es rey grande y yo pastora, él allá en su corte mora y yo en el campo florido. Supuesto que quiso amarme y consigo desposarme, yo soy de casta real: tal para cual somos yo y él mi zagal.

Si él es lirio, yo soy rosa, yo su nardo, él mi azucena, mi blanco él, yo su morena, él mi hermoso, yo su hermosa, él es bello y yo soy bella. él mi sol, yo soy su estrella, él cielo y yo celestial: tal para cual somos yo y él mi zagal. (…) (19:8)

82 Marrast considera, entre otros, que esta atribución es incorrecta porque Espronceda solía firmar sus colaboraciones y, además, no aparece en la edición de sus poesías de 1840 (Espronceda 279).

260

También cabe resaltar la composición “Fantasía”, en la que Gerónimo Morán recupera la tradición trovadoresca combinando la tradicional redondilla con el romance heroico. El trovador es imaginado como un poeta desgraciado que no podrá nunca gozar un instante de amor y que ni siquiera en la tumba hallará el consuelo que busca:

De su olvido fatal Dios enojado. Nubló la dicha del mortal iluso, Haciéndole chocar un día y otro Del padecer contra el escollo duro. La hermosa desdeñaba sus canciones, Oía su trovar coa ceño adusto, Y solamente el mísero poeta La quietud anhelaba del sepulcro!... (…) Y aterrado gritó “ni aún en la tumba El sosiego hallaré que do quier busco” (18:2).

Por último, la recuperación de lo tradicional-popular aparece en la única colaboración de

“El Solitario”, un romancillo de corte amoroso titulado “La noche de San Juan”, que relata el encuentro entre dos amantes envuelto en el misterio de la velada de San Juan, repleto de danzas misteriosas, bosques oscuros, hadas bailarinas,… que termina en desengaño y en la promesa del mozo de volver a recuperar a su amante (9:5).

A pesar de la presencia de estas leyendas inspiradas principalmente en el

Medioevo, su relevancia es eclipsada por la de la poesía lírica, de tono metafísico, que recoge los sentimientos del poeta al enfrentarse con la realidad que le rodea y cuyos temas abordamos más adelante. También encontramos algunos ejemplos de lo que Navas

261 Ruiz define como “poesía civil o social”, aquella que “se encarna en la creación de una tipología romántica de héroes y marginados” ("El canon poético en España de 1830 a

1837" 304). Precisamente el estudioso menciona “La muerte del bravo” de Salas y

Quiroga como ejemplo de este tipo de poesía, composición que fue publicada en El

Artista pero que se reimprime en No me Olvides (No me Olvides 8:2). No obstante, a mi juicio, esta composición de Salas destaca más por su tono patriótico a favor del valiente soldado que muere por España en lo que pretende ser un poema épico (casualmente el héroe patriótico es de Burgos) que convierta a un ser marginado en un héroe literario:

“Salvó a la patria que al mirar su arrojo, / Intrépidos los nuestros le siguieron…/ Era noble y leal hasta en su enojo! Pasmados los contrarios le temieron” (No me Olvides 8:2).

Uno de los principales temas que aparecen en la publicación y que copa prácticamente la totalidad de la poesía de los dos primeros números, es la inocencia de la infancia 83 , su visión como única etapa de la vida ausente de la angustia existencial del romántico. En “A una niña”, Sebastián López de Cristóbal recoge la metáfora calderoniana de la vida es sueño y la métrica de la copla manriqueña para expresar la dualidad inevitable de la existencia: “Duerme, pobre criatura, / que mientras durmiendo estés / vivirás: / Porque, al despertar después, / sólo llanto y amargura /encontrarás” (No

83 Este tema se encuentra en “A mi hijo Carlos”, de Eugenio de Ochoa, “El expósito” de Pedro de Madrazo, “Pobres niños” de Miguel de los Santos Álvarez, “A una niña recién nacida” de Sebastián López de Cristóbal, y “Murieron” y “El Huérfano” de Salas y Quiroga, entre otros.

262 me Olvides 2:3). El miedo al paso del tiempo 84 , a la pérdida de aquella inocencia por culpa del “valle de lágrimas” que es la existencia (dos topois citados por David Foster en su artículo sobre los principales tópicos románticos) y a la fortuna cambiable se convierten en expresiones de la angustia romántica, que toman la forma del niño inocente para agudizar la comparación con la gravedad de la vida adulta. Esta dolorosa evolución de la niñez a la juventud y el posterior camino imparable hacia la muerte aparece representada en el poema “Quince años” de Salas y Quiroga, combinado con el amor consolador de la amada, que es la única que puede vencer a la muerte y salvar el alma del poeta:

Que si un cadáver despierta

Yo por ti despertaré.-

Y a nueva vida de fe,

Tú, virgen, serás mi puerta. (19:3)

Este tema se conjuga con la orfandad en la pluma de Salas y Quiroga y Miguel de los

Santos Álvarez. Son los poemas de ambos puros ejemplos de individualidad poética y expresión honda del sentimiento que parecen contradecir la opinión que Jorge Urrutia expresaba al manifestar que el yo romántico del poeta español era más retórico que sincero 85 . La orfandad, patética y frecuentemente reflejada en la obra poética de Salas,

84 Este tema aparece explícitamente tratado en el poema “Es la juventud la flor”, una composición anónima que recoge la tradición renacentista del carpe diem, y el paso inexorable del tiempo y la esencia de la naturaleza a la que todo vuelve, expresada en la estructura del romance (No me Olvides 2:8). 85 “El individualismo es una de las características más claras del romanticismo, porque traduce las ansias de libertad personal y la afirmación del individuo. Sin embargo, en la literatura española, aunque los poemas

263 marcó las vidas de ambos poetas y les convirtió en verdaderos románticos que se sentían incomprendidos por el mundo, recelosos de aquellos que sí pudieron disfrutar del cariño materno. Álvarez, al cantar a un recién nacido en la pobreza en “Pobres niños”, le pide que no llore porque su dolor no es comparable al provocado por la pérdida de una madre:

“Eres más feliz que el huérfano / que duerme en cama suntuosa, / sin que sus labios de rosa / cierre el beso maternal” (No me Olvides 1:8). Posteriormente dedicará un emotivo poema a la madre muerta que intenta consolar a su hijo huérfano (“Llora! Madre desgraciada”, 23:6).

La mujer y el hijo toman atributos cristianos y se convierten en salvadores, en

ángeles bajados del cielo para consolar al desesperado poeta. Pedro de Madrazo, en “El loco y la lágrima”, definirá a la amada como “el único bálsamo que el mundo / Dio a mi dolor profundo…” (No me Olvides 7:6). La representación de la mujer como una “Doña

Angélica”, mujer virgen en la que el poeta encuentra su último consuelo 86 , se percibe con claridad en “Siempre a ti”, composición de Salas y Quiroga, en la que justifica su dolorosa existencia solamente por la presencia de su amada, quien le permite olvidar su soledad, afirmando “Sólo vivo por ti, mujer querida” (No me Olvides 3:6). De nuevo

Pedro de Madrazo, en “Una mano” recoge la misma imagen: “Del momento postrero a la en primera persona sean abundantísimos durante el siglo XIX, no suelen ir más allá de un origen retórico. El eje yo › tú es el que corresponde a la lírica y, por ende, es habitual en el poema amoroso, pero el romanticismo utiliza también el yo para situar al poeta en el mundo y para la apreciación autobiográfica" (Urrutia 47). 86 También encontramos, no obstante, visiones más apasionadas de la mujer, como la que dibuja Campoamor en su poema “A Don Antonio Esquivel, retratando a la hija del ministro plenipotenciario de los Estados Unidos”, que mucho recuerda al ideal renacentista de la amada virginal pero dueña de un “clavel, su boca, encendido” con un “carmín tan subido que se parezca a la llama”, y de senos cubiertos “con gasa leve, /pues no sea que su nieve / prive que el alba se asome” (36:4).

264 esperanza / tendí la mano yerta: / y una mano encontré – de la bonanza / en mis ojos lució la aureola incierta. / Tu mano era! Que llorando viste / mi amargo parecer…/ y piadosa del cielo descendiste / al triste suelo en forma de mujer!” (No me Olvides 6:2). Este ideal amoroso conecta con el afán de lo infinito perseguido por el poeta, una vez la emoción ha vencido al hombre, quien se deja mecer por la felicidad de su ensueño y busca escapar de una realidad que sabe trágica a través de la inspiración poética. Así lo expresa Eugenio de

Ochoa:

Felicidad sin fin!!! ¿Por qué me halagas en ese mundo ideal, si tan pronto fantástica te apagas y torno al mundo real? Ven, ven ¡no tardes! A inundar mi alma poesía …mi ilusión, sol cuyo rayo es bálsamo que calma las penas del corazón!!” (“Ilusión”, 9:4)

La mujer no siempre se presenta, no obstante, como una figura angelical, sino que en alguna ocasión también toma la forma de la bella dama sin merced que rompe el corazón del poeta, como ocurre en “Deseo”, de Fernando de la Vera. Esta visión de la mujer como causa del dolor del poeta enlaza con el tema del desamor, que de la Vera recoge en su composición “El paseo por la playa”, publicada en el último número de No me Olvides .

Frente a esta concepción del género femenino destaca la defensa de Salas, que en “La mujer” la considera una pobre esclava y llora su fragilidad y el dolor de su condición femenina, como ha destacado Navas Ruiz, “para terminar enfatizando su soledad” ("El canon poético en España de 1830 a 1837" 305).

265 Uno de los poemas de amor que más ahonda en los rasgos románticos más comunes, combinando temas y léxico oscuros y tétricos pero intentando, al mismo tiempo, mantener la sensibilidad del yo poético es “Sobre una tumba”, de Gerónimo

Román, en el que el poeta habla con su amada muerta, quien yace en el frío sepulcro, para intentar romper el olvido que creó la muerte:

Olvidarme de ti! Virgen divina! Cuando te adoro en éxtasis profundo, Cuando se ríe en mi delirio el mundo De un huérfano de amor! Aquí postrado en la marmórea losa, Juro, Carmen, morir por tu hermosura; ¡Si aspirara después tu esencia pura, O arcángel del Señor!” (17:3)

La aproximación temática al sentimiento de hastío, de amargura, combinado con lo misterioso y tétrico que tanto caracterizó al romanticismo y que tantas críticas le granjeo, se observa principalmente 87 en la composición de Nicomedes Pastor Díaz “A una voz”.

En la obra de este poeta destaca la presencia de la muerte como tema fundamental, junto a la naturaleza y el amor, predominando lo sentimental y lo melancólico. A veces se le acusa de caer en un patetismo imaginado 88 , como ocurre en esta composición, en la que la voz de un difunto conocido le llama desde la tumba, en un poema inundado de un

87 A pesar de que a continuación se muestran numerosos ejemplos de esta actitud pesimista ante una vida que parece regodearse en el dolor del poeta, también encontramos en No me olvides visiones más positivas que pretenden compensar esta negatividad, de la mano incluso de aquellos que compartían su soledad en otras composiciones. Miguel de los Santos Álvarez así lo muestra en sus quintillas con estribillo “Si hay en el mundo dolores, / Tampoco faltan placeres”. (35:3) 88 Para Romero Mendoza, lo extraordinario y apocalíptico, la falta de objetividad “es el punto flaco de la crítica de Pastor Díaz: la imaginación y el sentimiento se adueñan de él, le mangonean e incluso le arrollan, como fuerzas poderosas e incontenibles. Y claro, no hay imagen que a través de estos elementos conserve sus dimensiones verdaderas.” (206)

266 léxico tétrico. Un tono muy parecido combinado con la necesidad de ser amado se encuentra en “El amor sin objeto”, también de Pastor Díaz 89 :

Nadie me oye... mis voces se apagan, Y se apaga con ellas mi vida. Donde no halla mi pecho querida, Un sepulcro hallará mi dolor. Un sepulcro es el lecho florido Que apetece mi anhelo postrero; Un sepulcro la dicha que espero, Pues no existe la dicha de amor.(No me Olvides 7:3)

También Salas y Quiroga expresa esta desolación de la vida del romántico, especialmente conectada biográficamente con la soledad de su existencia, que le impide encontrar la ansiada paz. En “Ruega por mí”, esta angustia existencial por la imposibilidad de apaciguar su alma se combina con el topoi del irrecuperable pasado, el Ubisunt :

¡Ah! ¿Dónde están las horas de armonía, Fúlgido luminar de la esperanza, Que, présago feliz de eterno día, He visto yo brillar?... ¿En dónde están los días que eran horas, Las horas convertidas en instantes, Y las rosadas nítidas auroras Cubiertas de azahar?” (13:3)

Por su parte, Miguel de los Santos Álvarez aúna en su romance publicado bajo el título

“Fragmento” (16:2) este dolor existencial con la inocencia de la infancia perdida, la cruel

89 Romero Mendoza también se refiere a esta composición precisamente para acusar la falta de sinceridad del romanticismo español: “¿Fue sincero este movimiento del alma; esta inclinación morbosa de los poetas hacia la negación o la duda, hacia la desesperación o el hastío? No dudemos en dar una respuesta negativa a la pregunta. A los dieciséis años de edad se tienen ideas y sentimientos diferentes de los que Pastor Díaz nos comunica en su composición primeriza El amor sin objeto ” (316).

267 fortuna que todo lo cambia, el fuego que consume y destruye el alma y la dolorosa memoria que obliga a recordar al poeta los tiempos pasados.

Lo inexorable del paso del tiempo, el camino inevitable hacia la muerte, el miedo a caer en el olvido que lleva al poeta a preguntarse dónde van las cosas pasadas e incluso el tema renacentista del carpe diem se presentan también en la composición de Juan

Bautista Alonso “Al tiempo” y en la primera colaboración poética de Ramón de

Campoamor, “Es la gloria de mi mente”, en la que aborda, además de la brevedad de la vida, el temido olvido del poeta (29:7):

Tal vez este limitado espacio en que hoy persevero, será el lugar destinado a un genio privilegiado en el tiempo venidero. Y exclamará condolido volviendo la vista atrás: “Genio que me has precedido, ¿cuáles tus gloria han sido? ¿dejaste olvido no más?” (29:7)

En “Inspiración nocturna” 90 Campoamor refleja de nuevo el inevitable devenir de la vida, el camino imparable en que se convierte el viaje de la existencia, utilizando la noche como metáfora romántica que trae consigo el silencio y el misterio, y que deja al

90 Cabe resaltar, como señala Ermanno Caldera, que Campoamor se contradice a sí mismo al componer este poema y publicarlo escasas páginas después que su artículo “Acerca del estado actual de la poesía”, analizado en el capítulo sobre crítica literaria. En aquel el poeta criticaba los convencionalismos del lenguaje y “el uso de una adjetivación estereotipada”, escribirá Caldera. No obstante, en “Inspiración nocturna” desde las primeras estrofas “topamos con el "brillo argentado" de una "luna melancólica" y con una "brisa nocturna" que bate la "rubia cabellera" del poeta justamente en esa adjetivación trivial y rutinaria que vituperara en el artículo” (Caldera "La poesía romántica vista por los románticos" 35). Esto muestra la separación referida al principio de este capítulo que en algunas ocasiones presentaban los románticos entre sus juicios teóricos y sus composiciones.

268 poeta despierto, desvelado, frente a un resto del mundo que duerme. En la noche se produce la reconciliación del poeta con la naturaleza, que le reintegra en la vida hasta que la aurora llega y el ciclo vuelve a comenzar:

Todo vuelve a florecer, Todo al ver el sol se aviva, Mas la noche ha de volver… Y en aquesta alternativa Todo camina al no ser. (32:7)

La naturaleza, como se observa en el poema anterior, es también un tema recurrente y aparece representada especialmente en la flor, que se utiliza como símbolo del amor y, sobretodo, como punto de contacto con lo infinito, lazo que invita al poeta a abandonar el mundo terrenal, angustioso y vacio. El poeta, que se ve como enajenado social, busca reintegrarse con la vida comunicándose con la naturaleza (Foster 3) y para ello presenta a la flor como prototipo de la belleza y pureza necesaria para realizar esa fusión. José

Joaquín de Mora con su “No me olvides”, poema que abre el primer número de la publicación de Salas, nos ofrece esta perspectiva, que también aparece en la composición anónima titulada “La rosa de la playa” (12:6).

Uno de los más bellos poemas publicados en No me Olvides está precisamente dedicado a un motivo de la naturaleza, a la tierna gota de rocío a la que canta Enrique Gil y Carrasco en su conocida composición del mismo título, que había sido leída por

Espronceda en el Liceo en diciembre de 1837 y publicada antes de que viera la luz en No me Olvides por García de Villalta en El Español, el 17 de diciembre de 1837 (García

269 Castañeda " El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda" 339). Salas la reproduce anteponiendo una nota en la que aclara que es la primera poesía del joven

Enrique, al que augura “merecidos triunfos”, y en la que establece la importancia de la naturaleza para todo poeta romántico: “La idea filosófica de no ver nada en la naturaleza que no represente un gran pensamiento, que no encierre la personificación de algún misterio, es a más de poética, sublime”. Salas se muestra consciente de la relevancia del poema de Gil y Carrasco, que le granjeará el respeto de los literatos del momento y de la crítica posterior, iniciando el camino para el “profundo sentido poético de la vida del ser humano, de la historia y la naturaleza” que se perciben la poesía intimista del autor leonés

(Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 248). En esta composición destaca la ternura y suavidad del poeta romántico, que introspectivamente centra su mirada en las cosas sencillas para intentar expresar los misterios de la naturaleza y canalizar sus sentimientos. Respecto a la forma, destaca de nuevo la polimetría que combina coplas de píe quebrado, quintillas y serventesios para crear escalas métricas crecientes que expresan la sensibilidad del poema:

Gota de humilde rocío delicada, sobre las aguas del río columpiada. La brisa de la mañana blandamente, como lágrima temprana transparente, mece tu bello arrebol vaporoso entre los rayos del sol

270 cariñoso. (34:4)

Por otra parte, la poesía crítica y satírica no tiene apenas presencia en No me

Olvides , aunque existen algunas excepciones como “La nube”, de Salas y Quiroga, que presenta una amarga crítica de la nobleza decadente, de aquellos duques y barones que viven de las rentas de sus predecesores:

En los soberbios salones Cerrados a luz pura, Al eco de las canciones Giran duques y varones Con su rica vestidura. Orgullosos de su nombre De su título y de sus rentas, Con desprecio dan a otro hombre El que de noche se asombre Al guarismo de sus cuentas. Que ellos en gozar ufanos Se ocupan en destrozar, En la impiedad de sus manos, Las joyas que otros humanos Han sudado a trabajar. (…) Si de la tumba se alzaran Los venerables varones, avergonzados quedaran Cuando en su casa encontraran Menos virtud, más blasones!” (26:4)

Salas utiliza una alegoría en la que una terrible tormenta enviada por Dios prende fuego al palacio del barón, en el que la más alta sociedad se divertía, y lleva sus riquezas a la casa del pobre. Pero será en realidad José Joaquín de Mora el único que contribuya a la presencia de la poesía satírica, con su poema “El ermitaño” (38:6) y un breve fragmento

271 de sus “Epigramas” (36:8), ambos recogidos posteriormente en su volumen de poesías de

1853.

Me gustaría mencionar, por último, algunos poemas que recogen una tradición muy común en el romanticismo, como era escribir y dedicar composiciones a los compañeros-poetas. Eugenio de Ochoa es el autor de un extenso poema dedicado a su amigo y estrecho colaborador Federico de Madrazo, en el que recoge, utilizando el léxico pesimista que caracteriza al romántico, la volatilidad del artista, del creador, que quedará

únicamente representado en su obra en las décadas posteriores.

Dentro de esta temática encontramos una extensa composición de Salas y Quiroga dedicada a José Zorrilla, en la que, bajo el título “Don Pedro Calderón”, narra la vida del célebre dramaturgo, protagonista de tantas disputas durante el romanticismo español, y defiende su locura que, a juicio de Salas, es la que le convirtió en genio y la misma que observa en su amigo Zorrilla:

Has muerto, CALDERÓN, sólo unos pocos Tus obras y sepulcro visitamos, Y en pago del amor con que te amamos Nos tiene el vulgo estúpido por locos. Locos sí, si ellos cuerdos!... Que más vale Por loco ser tenido en este mundo, Que encenegarse en cieno tan inmundo; Que no hay locura que a su infamia iguale.

También tú, sublime joven, Que a los poetas cantaste, Eres cual loco juzgado Que adora muertos altares. (…) Pero, si loco te llaman,

272 Desprecia al vulgo ignorante, Y dile que tu locura A su locura no iguale. (21:3)

La poesía de tono religioso también tiene cabida en No me Olvides , en consonancia con las ideas que Salas había expresado en su llamada a los “cantores cristianos”. Si ya veíamos las constantes referencias a la Virgen, ya fuera como espejo en que la amada de se reflejaba o como guardiana del huérfano, y mencionábamos los dos fragmentos del

Libro de Job traducidos y publicados por Salas y Quiroga, también encontramos específicamente algunas composiciones en las que el tema religioso es protagonista, como el poema “Cristo, el templo y el hombre”, del mismo Salas (28:3). También Pedro

Luis Gallego retoma estas reminiscencias religiosas en forma de romance para mostrar que el único consuelo del poeta para sobrevivir este valle de lágrimas que es la vida y afrontar la muerte inevitable es la fe en una vida postrera en Dios:

Que miró el cetro de hierro Que fiera la muerte empuña Destruyendo cuanto alienta, Florece, vive y alumbra. Por eso en el alma creo, Y en su existencia futura, Eterna como el Eterno Que la formó a imagen suya Por eso en los cielos creo Y en las inmensas alturas (…) (27:2)

Para concluir haré una breve referencia a la métrica empleada por los poetas de

No me Olvides . He mencionado al hablar de la temática algunas de las formas más usadas

273 por sus creadores, quienes respondieron con firmeza a la ruptura exigida por el movimiento romántico y llenaron sus poesías de polimetría, de novedosas escalas métricas y de arriesgadas combinaciones de versos y estrofas que provenían de diversas tradiciones. La gran protagonista en la poesía de la publicación es la octavilla aguda, combinada con silvas que en la mayoría de ocasiones presentan estructura y rima muy uniforme, aunque prácticamente nunca aparecen solas.

Se cultiva el romance para abordar temáticas muy variadas, el romance histórico y el romancillo, estos últimos en contadas ocasiones. La copla de píe quebrado es especialmente relevante, devolviendo la poesía española a la métrica tradicional castellana. Las quintillas y sextillas también son frecuentes y se combinan con romances, al igual que las redondillas. Esta variedad, que permite encontrar la conjugación de hasta cuatro formas métricas diferentes en una misma composición, responde a las inquietudes de los románticos por romper con los moldes neoclásicos que, a su juicio, encarcelaban la inspiración del poeta. En su defensa constante por la originalidad y sus ataques continuos a la imitación reinventan las estrofas castellanas en una recuperación del pasado glorioso de la poesía española. No obstante, su fallo fue convertir esta ruptura y el uso de las escalas métricas “en fórmula manida y reiterada que no siempre respondía a las vivencias del poeta ni era capaz de desatar la imaginación del lector” (Pedraza Jiménez 39).

274 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides , 1837. 21 números.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina. Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia, 2004.

Caldera, Ermanno. "La poesía romántica vista por los románticos." Romanticismo 7. La poesía romántica, . Ed. Piero Menarini. Bologna: II Capitello del Solé, 2000. 29- 36.

Ciplijauskaité, Biruté. El poeta y la poesía: (Del Romanticismo a la poesía social). Madrid: Insula, 1966.

Espronceda, José de. Poesías líricas y fragmentos épicos . Clásicos Castalia. Ed. Robert Marrast. Madrid: Castalia, 1984.

Foster, David. "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica: lugares comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer y Zorrilla." Hispanófila 37 (1969): 1-22.

García Castañeda, Salvador. " El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XLIV (1968): 329-353.

---. Miguel de los Santos Alvarez: 1818-1892: Romanticismo y poesía . Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1979.

Navas Ruiz, Ricardo. "El canon poético en España de 1830 a 1837." La elaboración del canon en la literatura española del siglo XIX. Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Coloquio (2º. 1999. Barcelona) . Ed. Luis [et al.] Díaz Larios. Barcelona: Universitat, 2002. 299-312.

275 ---. La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica . Biblioteca románica hispánica II, Estudios y ensayos. Madrid: Gredos, 1995.

Pedraza Jiménez, Felipe B., y Milagros Rodríguez Cáceres. Manual de literatura española Vol. VI. Tafalla: Cénlit, 1981.

Romero Mendoza, Pedro. Siete ensayos sobre el romanticismo español . Cáceres: Servicios Culturales de la Excma. Diputación Provincial, 1960.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español . Literatura y sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Urrutia, Jorge. Poesía española del siglo XIX . Madrid: Cátedra, 1995.

Vega Rodríguez, Pilar. " La Prensa Romántica y los Géneros Literarios." Movimientos Literarios y Periodismo en España . Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 131-162.

276 Capítulo X. Otros Contenidos

El Grabado

Uno de los elementos que destaca a primera vista cuando ojeamos el periódico No

me Olvides son las logradas láminas ilustradas, grabadas por dos de los más reconocidos

artistas del momento en este arte: Federico de Madrazo y Calixto Ortega.

La importancia del grabado durante el siglo XIX ha sido destacada por gran parte de la crítica que se ha aproximado al estudio de este periodo, siendo este arte relevante no sólo para el mundo de las artes sino también para la prensa y la literatura. Juan Carrete

Parrondo confirma esta importancia afirmando que "los cambios más significativos en la historia del arte gráfico se producen en el transcurso del siglo XIX" (9). Las consecuencias de estos avances en las técnicas de la ilustración tuvieron efectos sin precedentes en el campo periodístico, como indicamos al analizar la situación de éste en el periodo romántico. Lee Fontanella, en su conocido estudio sobre la imprenta y las letras en el romanticismo, asegura que la introducción del grabado en la prensa “fue una de las innovaciones más significativas dentro de este medio” y permitió que el periódico,

277 “todavía básicamente un medio letrado”, adquiriera “realismo icónico para el lector de la

época, debido en gran parte a la inclusión del grabado" (57).

Romero Tobar extiende esta influencia al cambio que las ilustraciones, junto con la nueva distribución tipográfica que permitieron las nuevas técnicas de impresión, provocaron en los hábitos de los lectores de la primera mitad del siglo XIX. A su juicio, la prensa periódica, y especialmente las revistas, "modificaron sustancialmente los hábitos lectores del público español alfabetizado", en gran parte gracias a "las diversas modalidades de presentación gráfica y de composición tipográfica que desplegaron las publicaciones innovadoras" ("Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una relación " 157). Su efecto fue especialmente importante en relación con los textos de ficción:

Un recurso complementario enriqueció la presencia periodística de los textos

de ficción: el empleo de grabados en correspondencia temática en mayor o menor

extensión con los textos narrativos publicados en las páginas de la prensa. Uso

que, como práctica periodística, es de una gran novedad, pero que en su juntura

entre discurso literario y mensaje gráfico viene a reproducir un venerable tópico

de la tradición humanística occidental, ritualizado en la troquelación horaciana de

ut pictura poesis ." (158).

No obstante, el empleo habitual de láminas ilustradas y grabados impresos junto al texto sólo comenzó, en España, de manera sistemática, en los años 1835 y1836 con la

278 aparición de El Artista y el Semanario Pintoresco Español " (Romero Tobar 159) 91 . Se ha considerado frecuentemente que con la publicación de Madrazo y Ochoa se introduce “en el grabado español el carácter del estilo romántico" (Gallego 349). La litografía fue, de hecho, "la técnica gráfica de la imagen romántica", y junto a ella el siglo XIX conoció un nuevo desarrollo de la xilografía en la modalidad "del corte a contrafibra o testa" 92

(Gallego 333).

Con el nuevo siglo, también se amplían las funciones que cumplía el grabado, y nuevas técnicas como la litografía asumen la novedosa tarea "de difundir o criticar las ideas políticas y sociales con el fin de crear estados de opinión" (Carrete Parrondo 9).

Bernardo Riego ha profundizado en el estudio de estas nuevas funciones asociadas al grabado, especialmente con motivo de su difusión a un público más amplio que facilitó la prensa en la primera mitad del siglo XIX. A su juicio, los grabados cumplieron "una serie de funciones cuyos principios más básicos habían sido ya experimentados por los enciclopedistas en el siglo XVIII”, entre los que destacaba “la

91 Esta consistente aparición de grabados en prensa no debe confundirse con una generalización de la ilustración en todos los niveles. Carrete Parrondo afirma que la producción de estampas sueltas o “las destinadas a adornar libros o publicaciones periódicas” no fue muy extensa y añade que, en líneas generales, “el retrato dominó en este tipo de producción, y fue muy escasa la publicación de estampas religiosas, ya que las necesidades devocionales las cubría por estas fechas el grabado en cobre" (113). 92 La nueva técnica de la xilografía empezó a difundirse en España a principios del siglo XIX y consistía "en grabar un taco de madera a contrafibra con el buril propio de la talla dulce y luego estamparlo en relieve en una prensa tipográfica”, permitiendo mayor capacidad para crear semitonos, ilusiones volumétricas y espacios tridimensionales (Carrete Parrondo 142). Se precisaba de "una madera dura y densa como el boj, generalmente importado de Oriente y de América", de donde deriva su nombre de grabado al boj. Uno de sus principales beneficios es que permitía intercalar la imagen con el texto.

279 idea del «museo visual» o acumulación de objetos que forman parte del mundo cotidiano a través de las láminas grabadas” (122). Riego afirma que las revistas pintorescas que comienzan a aparecer en la década de los años 30 van a recoger este testigo visual, pero irán más allá:

Su catálogo visual abarca nuevas temáticas, que están en la línea de la formación

de una imagen nacional. Así, aparecen en sus páginas los monumentos de España,

las obras de arte, a la vez que se muestran las invenciones que se están

produciendo en Europa o se recrea una visión del siempre glorioso pasado,

idealizando episodios de la historia nacional." (122)

Este catálogo visual contribuye "a conformar una nueva y moderna imagen del mundo, adaptada a la propia construcción de la identidad nacional que está haciendo liberalismo español en estos momentos”, permitiendo a los lectores comprender “la importancia de su nación, las glorias que guarda, los motivos que existen para estar orgullosos de su pasado" (122). De esta forma, a su juicio, las publicaciones ilustradas "conscientemente ajenas a la coyuntura política del momento, presentan un catálogo ideológico mucho más profundo por cuanto están divulgando una nueva forma colectiva de comprender la realidad y el significado histórico que tiene el presente en la naciente sociedad liberal"

(123).

Sin embargo, estas funciones tuvieron una presencia mucho mayor en las revistas pintorescas que en aquellas dedicadas exclusivamente al arte y la literatura. El mismo

Bernardo Riego afirma que El Artista publicaba escenas litográficas "con la intención de

280 que se enmarcasen o se utilizasen como un objeto artístico". Su intención editorial era, por tanto, distinta 93 , y al mismo tiempo implicaba la conciencia de que el público al que se dirigía era mucho más minoritario y elitista que aquel que acostumbraba a leer revistas pintorescas como el Semanario .

No obstante, la diferencia funcional de los grabados publicados en el Semanario y

El Artista no atendía únicamente a un criterio editorial, aunque las restantes oposiciones fueran consecuencia de éste. La decisión de los artífices de El Artista de publicar

únicamente grabados de la máxima calidad con el objeto de ser enmarcados como pequeñas obras de arte condujo a la utilización de la costosa litografía, cuyas ventajas e inconvenientes tuvieron una influencia importante en la relación entre la imagen y el texto que acompañaba en la publicación, frente al también novedoso método de la xilografía. Romero Tobar ha estudiado ambas técnicas en relación con los textos de ficción aparecidos en varias publicaciones de la época romántica, concluyendo que la litografía y la xilografía fueron "dos procedimientos distintos para un mismo proyecto".

La primera, novedosa "y con garantías de calidad en los resultados, pero de muy difícil

93 No puede entenderse la importancia de la litografía en El Artista sin atender a la importancia que esta técnica tuvo en la familia Madrazo. José de Madrazo, padre de los jóvenes Federico y Pedro, fue el director artístico del Real Establecimiento Litográfico de Madrid, de gran importancia especialmente durante los últimos años del reinado de Fernando VII. A juicio de Juan Carrete Parrondo, Federico de Madrazo se sirvió de este establecimiento para publicar El Artista , "que difícilmente hubiera podido ver la luz si su padre no hubiera sido el director artístico de la entidad, hecho que en contrapartida explica las servidumbres de la publicación" (111). Carrete afirma de forma crítica que la pérdida del respaldo real al Establecimiento Litográfico de José de Madrazo fue simultánea a la desaparición de El Artista , "hecho que prueba su dependencia y justifica su efímera vida" (112). Este rasgo lleva al estudioso del arte a concluir que " El Artista no era fruto de una iniciativa industrial, sino en el fondo, y a través de una complicada y deformada red de concesiones, era fruto tardío de unos planteamientos que tenían su origen en el «despotismo ilustrado» de Cea Bermúdez, donde la necesidad de difundir la cultura se amparaba siempre en la protección real o de la nobleza" (112). Carrete también critica el carácter restrictivo de El Artista , que no dio cabida a otros pintores ni dibujantes destacados de la época.

281 inserción en la secuencia discursiva de los textos"; la segunda, menos costosa y "de resultados artísticos más discutibles pese a los avances de la técnica grabadística, pero con las garantías prácticas de que se podía componer -e imprimir- simultáneamente y en una misma forma de imprenta el texto y la ilustración" (160). Con independencia de la técnica utilizada, es evidente, a juicio de Romero Tobar, que “en las publicaciones de entretenimiento dirigidas a lectores de diversos niveles culturales, el grabado funcionó como un componente semántico más que se incorporaba al conjunto significativo de los textos poéticos o ficticios" (163).

Con estos precedentes, Jacinto de Salas y Quiroga era plenamente consciente de que la inclusión de ilustraciones en su periódico podría ser el mejor reclamo publicitario para su proyecto; si bien tenía también presente el fracaso de El Artista en gran parte por el elevado coste de la técnica litográfica, así como las críticas que, en el otro extremo, el

Semanario recibió por la menor calidad y cuidado de sus xilografías. Ante esta situación,

No me Olvides optó por combinar ambas técnicas, especialmente después de que

Federico de Madrazo iniciara su viaje por Europa y sus colaboraciones litográficas prácticamente desaparecieran.

El número de láminas que se publicaron en el periódico de Salas fue, como indica

Cabañas, menor del que su director esperaba (135) e incluso, en algunas ocasiones, tuvo que posponerse la impresión de algún grabado que se había anunciado en un número anterior “por problemas técnicos”. Era habitual que la redacción anunciara en el número previo y de nuevo en el mismo número la publicación de una estampa, indicando su

282 técnica y su autor, lo que ayuda a ubicar las láminas de No me Olvides , puesto que los diferentes ejemplares que se han conservado hasta nuestros días las sitúan en posiciones diferentes. También nos sirve de orientación la referencia que la mayoría de las imágenes grabadas hacía a algún texto incluido en el mismo número aunque, por tratarse todas ellas de láminas fuera de texto, y no de viñetas insertas en el cuerpo de la publicación, imagen y texto podían distanciarse en varias páginas, algo común en otras publicaciones, como recoge Romero Tobar ("Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una relación " 167).

Las litografías de No me Olvides se realizaban en el establecimiento litográfico de

Barrionuevo, que era probablemente el de Costa y Lanzaco (situada en la calle de

Barrionuevo, 5), según recoge Antonio Gallego (351).

Teniendo en cuenta que el número y orden de las láminas de No me Olvides difiere entre los diversos ejemplares originales que disponemos, se puede concluir que fueron once los grabados que acompañaron a los 41 números de la misma. Cuatro fueron obra de Federico de Madrazo, cinco de Calixto Ortega 94 , una fue anónima y otra se atribuye a Guglielni.

La primera lámina en orden de publicación es precisamente la que actúa de portada y recoge el título de la publicación: “ No me Olvides ”. Se trata de una litografía de

Federico de Madrazo, elaborada en piedra con lápiz, pincel y rascador en tinta negra

94 Calixto Ortega era uno de los artistas en madera más destacables durante los años del romanticismo. Antonio Gallego Gallego indica que había recibido la formación habitual en la Academia de San Fernando y fue colaborador asiduo de publicaciones periódicas y libros de la época.

283 (Carrete Parrondo 123). A juicio de Artigas Sanz es la más digna de señalar de las incluidas en la revista y representa a un muchacho despidiéndose de una joven en el umbral de una puerta gótica (726). El tema de la despedida ilustra el título de la publicación, y parece indicar lo que ambos jóvenes se están diciendo el uno al otro: ¡no me olvides! (Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 339). Además de la referencia obvia al nombre del periódico, la estampa conecta con la poesía de José

Joaquín de Mora que da comienzo al primer número, la cual bajo el mismo título evoca la flor tan popular en las leyendas alemanas.

Ilustración 3 "No me olvides", Federico de Madrazo 284 La segunda estampa fue anunciada en el cuarto número y aparece en el quinto, acompañando al artículo sobre Juan Eugenio Hartzenbusch que escribió Salas y Quiroga.

Se trata de un retrato litografiado también obra de Federico de Madrazo.

El número noveno está acompañado por la primera lámina que hace referencia a una obra de creación en prosa, ambas bajo el mismo título: “Una impresión supersticiosa”. El texto, obra de Pedro de Madrazo, está dividido en seis secciones que combinan el artículo de costumbres, la reflexión social y el relato de ficción, algo común en la época romántica. Es interesante traer a colación las observaciones de Romero Tobar respecto a las conexiones entre grabado y artículo de costumbres, que define como relaciones de analogía, y las de la imagen y el relato de ficción, que considera relaciones de contigüidad:

La relación habida entre los textos costumbristas y los grabados es mucho más

extensa que la establecida por los relatos y sus ilustraciones complementarias. En

los primeros - posiblemente debido a la naturaleza estática del propio texto - la

ilustración desarrollada in toto los aspectos característicos que despliega el

discurso lingüístico; en los segundos, el grabado sólo se relaciona con una parte o

secuencia del texto, ya sea en ésta descriptiva o narrativa. De modo y manera que

en el texto costumbrista la imagen puede llegar a ser sustituta del texto mientras

que en el cuento o en la novela corta sólo ilumina aspectos parciales (167).

En “Una impresión supersticiosa” observamos cómo ambos fenómenos tienen lugar en un solo texto, que comienza siendo un artículo de costumbres en la primera

285 sección, describiendo el instante estático que inspira la lámina grabada por Madrazo, pero que evoluciona más adelante a una relación de contigüidad cuando, de la imagen, surge el relato de tono histórico que narra las relaciones de Don Luis Calderón y “una Lucrecia

Contarini” (9:3).

Ilustración 4 "Una impresión supersticiosa", Federico de Madrazo

Romero Tobar también se pregunta “si el escrito es anterior a la imagen o a la inversa, por tanto, quién depende de quién” (165), cuestión cuya respuesta exige un

286 análisis pormenorizado de las relaciones que presentaron los textos e imágenes de las publicaciones del periodo, y que María Luisa Vicente Galán buscó clarificar en su investigación doctoral incluida en las referencias de este trabajo 95 . Pedro de Madrazo, en el texto que nos ocupa, hace una interesante reflexión a este respecto, advirtiendo al lector que no debe esperar encontrar un cuento o una novela en “Una impresión supersticiosa”, y mostrando al mismo tiempo la fluctuación de los géneros literarios que todavía se acusa en el periodo romántico:

Un buen dibujo, un cuadro, un edificio, una fantasía de música alemana

profunda y bien sentida, inspiran cierta clase de ideas que no pertenecen a un

género de poesía decidido. Además, las reflexiones que aquí voy a consignar no

existían antes de ver la estampa que a este número acompaña, de manera que este

dibujo no es una viñeta hecha para un trozo de literatura; es el capricho de un

artista; y estos renglones son un nuevo pensamiento de los muchos a que da lugar

otro pensamiento ya realizado. (9:1)

En la siguiente lámina que aparece en No me Olvides, encontramos de nuevo a los hermanos Madrazo colaborando en la unión de texto e imagen con “Laura y Petrarca”.

Ésta aparece en la decimosexta entrega de la publicación, si bien el grabado había sido

95 Vicente Galán indica que ha encontrado “algunos casos en los que existía una cierta preeminencia de la lámina sobre la narración; que no siempre aquella precedía a ésta" (185) y que frecuentemente “era la del dibujante la que generaba el artículo, cuento o narración; el escritor o periodista inventaba una historia a la vista de lo que sugería la imagen”, adquiriendo así la ilustración “una entidad y personalidad propias, además de la usual de servir de apoyatura al texto literario" (186).

287 anunciado desde el número trece, pero se retrasó debido a “un incidente imprevisto” (No me Olvides 14:1). El texto de Madrazo es de nuevo una reflexión filosófica, en este caso sobre la ausencia de amor verdadero en la época que le ha tocado vivir, frente a la pasión sincera que los románticos encuentran en los amores antiguos. La reflexión surge de la visión de la madona, Laura, que cruza una mirada enamorada con Petrarca en la lámina de Madrazo. De nuevo la imagen da lugar al escrito, si bien no sabemos en este caso si el grabado fue anterior a la composición.

Ilustración 5 "Laura y Petrarca", Federico de Madrazo

288 Tras el anuncio en el número decimo séptimo del viaje de los hermanos Madrazo por Europa, Calixto Ortega toma el testigo artístico en la publicación. En el número veinte se inserta su primera lámina, en alusión a la composición poética “La Plegaria” de

José Zorrilla. La conexión que se intenta crear entre texto e imagen es puesta de manifiesto con la frase que acompaña el poema, pidiendo que se observe la estampa que acompaña al número (20:3).

Ilustración 6 "La Plegaria", Calixto Ortega

289 Las alusiones al grabado de Ortega son constantes en el poema de Zorrilla, que comienza describiendo el momento que refleja la imagen:

Helos al pie de la cruz

En oración reverente;

La virtud brilla en su frente

Como la primera luz

Del sol que alumbra en Oriente.

Niños tal vez desvalidos

Que pasan desconocidos,

Con la inocencia en el alma,

Como en desiertos perdidos

Con sus racimos la palma. (20:3)

Y de nuevo al final del poema encontramos una referencia explícita a la obra grabada por

Ortega, unificando la labor del pintor y del poeta:

¿Por qué, pintor, ideaste

Una plegaria tan bella,

Si la cruz que levantaste,

Luego, pintor, la ultrajaste

Pintando al hombre tras ella?

¡No digas quién la creó!

¡Que en ambos culpa no arguya!

290 Tú fuiste quien la pintó,

Mas la malicia no es tuya,

Que quien la escribe soy yo. (20:4)

La siguiente lámina será un retrato de Antonio Pérez, secretario de Felipe II, publicado en el número veinticinco y también obra de Ortega. El retrato enlaza con el anuncio que de la obra “Antonio Pérez y Felipe II” de Muñoz Maldonado se había hecho en el número anterior y que se repitió en este mismo número, si bien la reseña crítica del drama no apareció hasta el número veintiséis.

Un nuevo imprevisto impidió la impresión de una nueva estampa de Ortega, anunciada en el número veintinueve, que no apareció hasta dos semanas más tarde. Su título, “Recuerdos de un bautizo”, enlaza con el relato que escribió Sebastián López

Cristóbal. En este caso encontramos una relación de contigüidad entre el texto y la imagen, pues esta última se relaciona únicamente con la idea del bautizo pero no con la acción del relato, que es un texto narrativo y no costumbrista. No obstante, la referencia que el redactor hace al comienzo del escrito nos muestra que los mismos románticos a veces se contradecían al entender esta dependencia entre imagen y grabado, pues se menciona que el relato de López Cristóbal hacía alusión a la estampa de Ortega, y no al contrario, si bien el desarrollo del texto va mucho más allá de la escena estática dibujada por el artista.

291

Ilustración 7 "Recuerdos de un bautizo", Calixto Ortega

La última estampa anunciada en No me Olvides debería haber aparecido en el número treinta y seis, pero Salas se vio obligado a disculparse de nuevo con sus lectores:

“Por haberse roto la estampa que debiera acompañar al presente número no podemos cumplir la palabra que dimos en el pasado; la ejecutaremos en el próximo” (36:1). La lámina de Ortega no apareció hasta el número treinta y ocho, acompañando al texto “El retrato”, un relato firmado por L, que podría ser López Calderón. Nos encontramos con un caso exactamente igual que el anterior: un texto de ficción que solamente se relaciona

292 con la imagen a través de un instante que refleja una de las escenas del relato, sin presentar una relación análoga sino contigua. Se constituye, por tanto, como una de las

“obras cuidadas técnicamente que en su contenido temático solamente apuntan a un momento del relato que complementan" ("Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una relación " 168). La redacción, no obstante, señala de nuevo que es el texto el que alude a la estampa (38:1).

Ilustración 8 "El retrato", Calixto Ortega

293 Las tres láminas restantes sólo aparecen en algunos de los ejemplares conservados de No me Olvides . Concretamente la lámina “Puerta de la Alhambra”, publicada también en El Observatorio Pintoresco , se encuentra en los dos ejemplares conservados en la

Biblioteca Nacional y en el microfilmado por la Hemeroteca Municipal de Madrid. Las otras dos láminas se localizan únicamente en uno de los ejemplares de la Biblioteca

Nacional y, al no haber referencia alguna a ellas en la publicación, no podemos confirmar que formaran parte de ella, puesto que era común encuadernar más de una publicación en un solo volumen. Su carácter artístico, por otra parte, podía llevar al coleccionista a agruparlas de acuerdo a criterios que desconocemos, como muestra también el hecho de que en los diversos ejemplares de la publicación las láminas aparecen encuadernadas en diferentes ubicaciones, algunas incluso coloreadas por sus dueños y situadas en lugar preferente.

Noticias y Anuncios

Las últimas páginas de No me Olvides son las encargadas de albergar todo tipo de comunicados sobre la actualidad cultural de los años 1837 y 1838. En la sección de crítica teatral y en la crítica literaria se ha dado cuenta de aquellas noticias que contenían información relevante para ambas secciones. En la matriz de contenido que acompaña a este estudio se ofrece una breve descripción de los contenidos de esta “sección de actualidad” que, sin duda, implicaba los inicios de una intensa actividad crítica y

294 periodística entre los escritores de la época. Estas noticias aparecen frecuentemente sin firmar, aunque pueden atribuirse a Salas y Quiroga (quien confirma su autoría en alguna ocasión), quien actuaba como redactor principal de la publicación.

Voy a aludir aquí únicamente a dos grupos de noticias que destacaban por su relevancia y por el espacio que se les ofreció en las páginas de la publicación. El primero hace referencia a la polémica que los artífices de No me Olvides entablaron con la dirección de la Biblioteca Nacional, entonces sita en la Plaza de Oriente, y que se prolongó durante meses. La primera mención a este tema aparece en el sexto número, en el que Salas conjuga la crítica a la labor de la Academia Española con la de la Biblioteca

Nacional, que considera “escasa de obras modernas” y dificultosa a la hora de acceder a las antiguas. Aquí comienza la crítica principal que se lanza contra el establecimiento: el reducido horario que ofrece y el poco acertado reparto del mismo (6:8). En la octava entrega de la publicación Salas expone de manera explícita las razones su crítica:

Parécenos que está muy mal entendido el que este establecimiento se abra para el

público en la presente estación a las once, y se cierre a las cuatro. Son

precisamente las horas de más calor, y somos de opinión que convendría que la

biblioteca estuviese abierta a horas más cómodas, y más tiempo que lo está en el

día. (8:7)

Salas considera que, según las noticias que tenía, el Bibliotecario mayor (cargo con el que entonces se designaba al director de la Biblioteca Nacional) estaba autorizado para

295 realizar este cambio 96 . En el mismo número se alaba la idea del gobierno de permitir el acceso de las mujeres a la Biblioteca, en una muestra de la defensa del género femenino que el periódico de Salas había manifestado desde el principio: “ninguna razón hallamos para que se excluya a las mujeres de recibir un beneficio de que han menester por lo menos tanto como los hombres” (8:7). La falta de acatamiento de esta orden agudizará la polémica entre la publicación y los responsables de la Biblioteca.

En el décimo número el ruego anterior se convertirá en insistencia y, especialmente, en una crítica al Bibliotecario mayor por no atender la sugerencia de la

“juventud estudiosa”. Salas insiste en que estaba únicamente en su mano modificar el horario de apertura del establecimiento: “Se nos ha asegurado que efectivamente existe una Real Orden del 1º de agosto de 1836, firmada por el Duque de Rivas, dejando a libertad del señor Bibliotecario mayor el fijar prudencialmente las horas en que debe estar abierto el establecimiento, con tal que el número de éstas no baje de cinco” (10:8).

En la decimonovena entrega, la crítica llegará a ocupar todo un artículo en las páginas centrales de la publicación. El ataque se vuelve personal contra la figura del

Bibliotecario mayor, ante la sorpresa de hallar oposición “precisamente en quien menos hallarla debiéramos” (19:5). Salas clarifica, no obstante, que, “enemigos de cuanto pueda asemejar a personalidades, no quisiéramos que, lo que es efecto de nuestro moral estudio, fuese achacado a rencillas con una persona a quien ni de vista tenemos el honor de

96 En 1836, la Biblioteca dejó de ser propiedad de la corona y pasó a depender del Ministerio de la Gobernación, recibiendo por primera vez el nombre de Biblioteca Nacional. El Bibliotecario Mayor durante los años de 1834 a 1840 fue Joaquín María Patiño. Desde el 19 de julio de 1836 Bretón de los Herreros era segundo bibliotecario y Agustín Durán, decano y contador.

296 conocer”. La crítica se extiende ya no solamente al horario, sino a la localización, a la falta de orden en los índices de la Biblioteca y a “la confusión que en general se nota en el establecimiento” (19:5). El director de No me Olvides concluye lanzando una tímida llamada de atención al gobierno sobre este tema, para que tenga en cuenta “que vivimos en una época de regeneración en que es fuerza estén siempre manando las fuentes del saber” (19:6).

La polémica parece zanjarse en el vigesimoprimer número con un resultado negativo para los jóvenes románticos que exigían la mejora de los servicios de la

Biblioteca, puesto que “se ha negado nuestra pretensión de que la Biblioteca Nacional sea de alguna utilidad al público”. La decepción provocada por esta negativa agudiza la crítica de la redacción, pese al riesgo constante de la censura:

El señor Bibliotecario mayor y el señor Ministro del ramo se han opuesto

abiertamente (y creemos que por capricho) a nuestros deseos; cuando tengamos la

suerte de ver reemplazados a estos señores, insistiremos en nuestras

observaciones, y esperamos hallar entonces más justicia que en el día. (21:8)

Los deseos de la redacción parecen por fin cumplirse a finales de 1837, según se anuncia en la entrega vigesimonovena: “tenemos fundados motivos para esperar que el gobierno se ocupará en breve del arreglo de la Biblioteca Nacional; lo cual anunciamos a nuestros lectores con suma satisfacción” (29:8). La última noticia que se ofreció al respecto aparece en el penúltimo número de la publicacón, si bien las condiciones de la Biblioteca

297 no cambiaron notablemente hasta 1896, cuando comenzó a funcionar tal y como la conocemos hoy.

El segundo tema que caracterizó las noticias de No me Olvides y que sólo mencionaré dado su extenso conocimiento(las referencias al mismo se recogen en la matriz de contenidos), fueron las sesiones del Liceo, reseñadas desde el inicio del establecimiento. No me Olvides se mostró en todo momento ardiente defensor del Liceo

Artístico y Literario, en el que participaron prácticamente la totalidad de sus colaboradores, considerando la institución fundada por Fernández de la Vega como un medio principal de propagación del movimiento romántico.

298 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me olvides: periódico de literatura y bellas artes . Madrid: Imprenta de Don Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No Me Olvides , 1837. 21 números.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina. Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia, 2004.

Artigas-Sanz, María Carmen de. El libro romántico en España . Vol. III. Madrid: [s.n.], 1953.

Cabañas, Pablo. No me olvides: (Madrid, 1837-1838) . Madrid: Instituto "Nicolás Antonio", 1946.

Carrete Parrondo, Juan et al . Summa Artis. El grabado en España: (siglos XIX y XX) . Vol. XXXII. Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica . Utah studies in literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

Gallego, Antonio. Historia del grabado en España . Madrid: Cátedra, 1999.

Riego, Bernardo. La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX . Santander: Universidad de Cantabria, 2001.

Romero Tobar, Leonardo. "Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una relación " Voz y Letra I.2 (1990): 157-170.

Vicente Galán, María Luisa. Las ilustraciones románticas literarias de las revistas y novelas publicadas en Madrid Recurso electrónico: (1830-1850) . Tesis doctorales. Humanidades. Madrid: [Universidad Complutense], 2003.

299 Tercera Parte. Conclusiones

300 La Percepción del Romanticismo en la Publicación No Me Olvides

En una de las tempranas monografías que abordó el estudio del romanticismo español a través del análisis de la prensa de la primera mitad del siglo XIX, Le Gentil esbozó el principio de la teoría del eclecticismo, concluyendo que el movimiento romántico en España se debilitó pronto, dando paso a una corriente ecléctica que sería estudiada poco después en mayor profundidad por Edgar Allison Peers. Fueron las ideas de este hispanista las que iniciaron un vivo debate entre los estudiosos de la época decimonónica durante la segunda mitad del siglo XX. Desde diversas perspectivas, se sucedieron revisiones de la teoría del eclecticismo que configuraron el complejo panorama con el que se enfrenta en la actualidad todo aquel que quiera descubrir la verdadera naturaleza del romanticismo español.

Una de las conclusiones del trabajo de Peers que más llamó la atención fue su afirmación de que la breve duración de las revistas literarias que representaron el movimiento romántico era una muestra indudable del fracaso del mismo, junto con la escasa importancia otorgada por el hispanista a las instituciones creadas por los románticos españoles durante la década de los años 30, como el Liceo. Esta perspectiva fue revisada por algunos estudiosos contemporáneos de Peers (y por otros críticos

301 posteriores) que se ocuparon de desechar la idea que negaba la relevancia de las publicaciones periódicas de los años románticos.

Hans Juretschke, en 1949, reivindicaba ya su importancia historiográfica, en consonancia con el trabajo que se estaba llevando a cabo a través de la “Colección de

Índices de Publicaciones Periódicas”, iniciativa que facilitó el acceso a los materiales de las principales publicaciones del segundo tercio del siglo XIX. Juretschke no podía estar más acertado al proponer que, precisamente, un análisis exhaustivo de estas revistas podría traer consigo un cambio radical en la concepción del romanticismo español y que, debido a la breve duración de las mismas, era necesario un estudio de conjunto que mostrara la continuidad de las ideas románticas a lo largo de las diferentes publicaciones que se sucedieron durante estos años. El hispanista alemán también apuntaba la necesidad de no limitar el estudio del romanticismo únicamente a la literatura, puesto que, como hemos visto en este trabajo, este término englobaba un conjunto de artes que aparecen vinculadas entre sí en la prensa especializada de aquellos años.

Por otro lado, algunos autores habían reformulado la tesis de Peers desde su publicación, por considerar que el hispanista había obviado los aspectos extraliterarios y, especialmente, ideológicos que acompañaron al romanticismo en España. Esta revisión dio lugar a la conocida tesis que vinculaba el romanticismo español con el liberalismo político. Ángel del Río, Donald Shaw y más tarde Ricardo Navas Ruiz propusieron un entendimiento del movimiento romántico español íntimamente vinculado a las ideas más liberales, como las que había representado Espronceda o las que recogían el

302 romanticismo más exaltado venido de Francia, ejemplificadas por el Duque de Rivas en su Don Álvaro o la fuerza del sino .

Sin embargo, el estudio profundo de las publicaciones literarias del segundo lustro de los años 30, especialmente las aparecidas a partir de 1837 (año que Peers consideraba como final del “auténtico” y breve romanticismo español y el comienzo del eclecticismo) trajo consigo una sorpresa no menos revolucionaria para la crítica del romanticismo español: el movimiento romántico en España, lejos de haber sido exclusivamente liberal, parecía haber sido esencialmente conservador y tradicional, heredero del primer romanticismo alemán. Juretschke, Alborg y más tarde Derek Flitter reformularon la percepción del romanticismo español basándose en las ideas expuestas por los románticos principalmente a través de la prensa literaria, si bien sus enfoques presentaron ligeras variantes.

En los últimos años, no obstante, se ha producido una ligera reacción frente a la afirmación de que el romanticismo español fue predominantemente moderado y conservador en términos literarios y, especialmente, ideológicos. Autores como Alonso

Seoane han llamado la atención sobre el cambio de actitud de los jóvenes románticos que escribieron en los años 30, reflejando la influencia de las revoluciones liberales que marcaron la década. En un estudio de 1999, Andrew Ginger afirmaba que el periodo del romanticismo español “did not, after all, see the triumph of either conservative or simply anodyne ideologies. In many respects, intellectual developments in Spain as regards political and literary thought followed a parallel path to that of mainstream French

303 Liberalism. There was a strong Progressive intellectual presence” (Political Revolution and Literary Experiment in the Spanish Romantic Period (1830-1850) 349). Ginger señala que la definición tradicional del conservadurismo y el liberalismo de la época ha oscurecido la comprensión del periodo y ha creado ideas preconcebidas que perjudican la lectura del romanticismo español:

The expectation that all truly Progressive attitudes require a rejection of

religiosity, nationhood, and of integration is an unjust one in the term of the times,

whether in Spain or France. It is equally unfair to suppose that reflections on

Spain´s literary past were necessarily kitsch or reactionary (349).

¿Esta reformulación puede significar que las conclusiones de aquellos que demostraron la presencia de un romanticismo conservador e historicista no son tan acertadas como se creía? De acuerdo con el análisis de No me Olvides , sí y no. A mi juicio, como explico en las siguientes líneas, Flitter identificó correctamente un romanticismo literario de carácter histórico basado en las ideas schlegelianas en la obra de Salas y Quiroga y en su publicación No me Olvides . El problema es que, en algún momento de su estudio ya citado, dejó de analizar el influjo del primer romanticismo alemán a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX para centrarse en revalorizar la influencia de la figura de

Böhl de Faber sobre las nuevas generaciones románticas, conectando con el moralismo de Fernán Caballero. Aunque él mismo había reconocido que las críticas a Böhl por haber dificultado el arraigo del romanticismo verdadero en España eran infundadas, pues él fue

304 únicamente traductor de las ideas schlegelianas, posteriormente Flitter personaliza las ideas del romanticismo histórico en la figura del alemán afincado en Cádiz, con las implicaciones ideológicas que esta personalización conlleva para una crítica que siempre ha encuadrado a Böhl como reaccionario. Así, Flitter llega a referirse a los románticos de los años 30 (especialmente a Salas y Quiroga, Pastor Díaz y Enrique Gil) como "jóvenes críticos católicos y conservadores" que establecen un vínculo con las ideas de Böhl (236).

Con estas afirmaciones Flitter cae, a mi juicio, en el mismo reduccionismo apriorístico que criticaba en aquellos que se acercaron al romanticismo español desde una ideología liberal, y es este contenido ideológico el que ha generado las críticas posteriores a su enfoque, el cual, en el terreno del romanticismo literario, encuentro acertado.

Esta polémica nos interesa porque la publicación No me Olvides fue uno de los principales referentes para estas reformulaciones del romanticismo español (al igual que la figura de Salas y Quiroga), si bien, como indicábamos en la introducción, nunca hasta ahora había sido objeto de un análisis exhaustivo que presentara sus ideas como una totalidad.

Las conclusiones de este estudio sitúan los contenidos de la publicación en la línea del romanticismo histórico defendida por Derek Flitter, y anteriormente por Hans

Juretschke, pues recogen los preceptos que los hermanos Schlegel y Herder habían desarrollado al abordar el romanticismo literario. Sin embargo, desde el punto de vista ideológico, como veremos más adelante, No me Olvides no constituyó en absoluto una respuesta reaccionaria ni conservadora frente a la crisis que vivían los escritores de la

305 época. Muy al contrario, constituyó una llamada a la acción en pos del progreso de unos jóvenes quienes, posiblemente conscientes del maniqueísmo político que comenzaba a reinar en España y que ha presidido los debates sobre el romanticismo desde entonces hasta ahora, intentaron construir un espacio cultural que revalorizara la literatura y la moral al margen de las radicalizaciones políticas.

Predominio del Romanticismo Literario de Carácter Histórico en No me Olvides

Las ideas presentadas en este trabajo confirman, como he indicado, que el romanticismo defendido por los artífices de No me Olvides fue un romanticismo moderado literariamente hablando, marcado por las teorías alemanas de los hermanos

Schlegel, que reclamaban una recuperación del pasado glorioso y una revalorización del cristianismo. Los temas estudiados al abordar la poesía publicada en la revista nos remiten, en forma y en fondo, al pasado medieval que es exaltado por su verdad estética y moral, por su belleza misteriosa y por la libertad e inspiración de su literatura y de sus artes 97 . La presencia del Medioevo en la poesía de No me olvides se relaciona con la recuperación de la tradición castellana, tanto en formas como temas, con el objeto de reelaborar la moralidad de la sociedad cristiana. También las menciones a la protección

97 Hay que apuntar, no obstante, que también los exiliados que traerían a España las ideas del romanticismo liberal y exaltado habían sido admiradores de los héroes medievales, como demuestran los estudios de

Blanco White sobre el Cid, los Romances Históricos de Rivas, etc.

306 de la Virgen y al Dios todopoderoso dotan a los poemas de un tono más lírico, mostrando un yo poético que, en la pluma de Salas y Quiroga, Ochoa o Miguel de los Santos

Álvarez apela a la fe cristiana como único consuelo en el desamparo. Esta es la razón por la que tanto el infante inocente como la amada angelical se revisten de atributos religiosos. Recordemos también la inclusión de poemas de tema explícitamente religioso:

“Cristo, el templo y el hombre” y el romance de Pedro Luis Gallego o las traducciones del Libro de Job.

Este predominio de una poesía que sigue los preceptos schlegelianos no significó, no obstante, el aislamiento frente a los grandes poetas románticos europeos, especialmente Hugo, quien es traducido y citado como fuente de inspiración en algunas de las composiciones de la publicación. De cualquier modo, se toman de Hugo los aspectos morales, su verdad poética y su originalidad, dejando al margen los aspectos escabrosos de su obra por no responder a la misión social del poeta romántico. Más interesante, como influencia de la nueva sociedad liberal, me parece la presencia de una poesía de tono angustiado que refleja el dolor existencial por la inocencia perdida, por la soledad y por el desamparo, que suponen la respuesta de los jóvenes románticos a la crisis de la década en la que escriben.

Los temas poéticos y los narrativos presentes en No me Olvides se encuadran mayoritariamente en la concepción historicista del romanticismo, al tiempo que allanan el camino para el triunfo del costumbrismo. La ruptura de las formas en ambos géneros muestra la intención revolucionaria de los escritores románticos, que conscientes de la

307 acusación de imitadores de la vecina Francia, recuperan los metros más tradicionales y los temas más “españoles” para reformularlos en una iniciativa que se aproxima a lo que los hermanos Schlegel esperaban del país más romántico de Europa.

El ensalzamiento de la Edad Media se recoge también al analizar la crítica de arte y la teoría literaria, en las que se reclama una vuelta a la verdad del corazón, a las

“reglas” del sentimiento, siempre con el fin de devolver al hombre y a la sociedad la moralidad perdida por el advenimiento de la racionalización.

En la crítica teatral, las ideas expresadas por Durán en su Discurso van a dominar las opiniones de los redactores de No me Olvides . Manuel de Assas, en sus artículos sobre el teatro antiguo y el español publicados en el periódico, recoge los planteamientos de

Durán y Lista, quienes a su vez habían recibido la influencia de los primeros románticos alemanes, a la hora de diferenciar el teatro nacional del clásico, pues el primero venía determinado por el nacimiento de las naciones cristianas, mientras que el segundo encontraba sus raíces en el paganismo grecorromano.

Tanto en la crítica literaria como en la teatral, no cabe duda de que la idea más repetida es el rechazo del romanticismo degradado y exaltado nacido en Francia a raíz de la Revolución de 1830, y que había llegado a España de la mano de Rivas y de las traducciones de las obras de Hugo y Dumas (especialmente Anthony). Se pide respeto por la representación de la historia y las costumbres del país en la literatura, pues son consideradas distintas de las de otras naciones, y se critica la inmoralidad de los dramaturgos que no responden al papel social que debe tomar el literato. El romanticismo

308 histórico encuentra en la crítica teatral de la publicación uno de sus principales aliados, especialmente por ser Salas y Quiroga el autor de casi todas las reseñas teatrales. La libertad en las formas y en los temas, tan cara a los románticos exaltados, es puesta en duda por el escritor coruñés cuando se olvida la labor mediadora del artista entre los valores más elevados y la sociedad. Esta actitud encuentra su origen en la crisis del teatro que se agudizará en los años 40 y que había convertido el género dramático en ejemplo de destrucción social, a juicio de los críticos románticos de la década anterior.

Las ideas presentadas en las reseñas teatrales se conjugan con los artículos de crítica literaria para definir un romanticismo que se opone a la exaltación de los aspectos más “escabrosos” de la sociedad y que defiende en cambio una recuperación de los valores morales del cristianismo. El romanticismo de corte exaltado no se considera romanticismo porque no contribuye a la mejora social, y los ataques al mismo en sus diferentes variantes construyen un romanticismo literario de carácter histórico y cristiano que sienta, al mismo tiempo, las bases para una literatura concienciada con la sociedad de la época que vive.

No me Olvides y la Concepción del Romanticismo Español

Este rechazo del romanticismo exaltado es lo que Peers consideró “eclecticismo”, una vía intermedia que se oponía a la corriente romántica de corte liberal que había triunfado en la península desde 1834 hasta 1837, mediante la conservación de los

309 aspectos positivos del romanticismo anterior e incluso la conjugación de algunos preceptos neoclásicos. De esta forma, Peers negaba la existencia de un romanticismo español autóctono y consideraba que el movimiento había sido un fracaso. Sin embargo,

Flitter ha sostenido que dicha oposición al romanticismo liberal quedaba lejos de implicar la ausencia de un romanticismo netamente español, al contrario, otorgaba un carácter propio al movimiento literario representado por los jóvenes del segundo lustro de la década de los años 30, que encontraba sus raíces, a juicio del hispanista, en la recepción de las ideas schlegelianas a través de la polémica calderoniana entablada por Böhl de

Faber y Mora. Flitter afirma que “ni hubo un movimiento hacia un espíritu de eclecticismo durante estos años, ni la crítica literaria del momento constituía una reacción contra el romanticismo", sino que, al contrario, se produjo “la sobrevivencia y el desarrollo coherente de un historicismo romántico schlegeliano, profundamente cristiano en la inspiración y la orientación, caracterizado por un idealismo intenso y por la creencia en la potencia de las tradiciones nacionales" (241).

A mi juicio, dejando al margen las aproximaciones ideológicas al romanticismo, la preocupación crítica que muestran los numerosos artículos dedicados al estado de la literatura y las bellas artes en No me Olvides, prueba que los escritores románticos españoles se consideraban verdaderos defensores de lo que consideraban el auténtico romanticismo, heredero del romanticismo historicista alemán, pero también adaptado a la década de los 30 y a la juventud de sus artífices. El estudio minucioso presentado de esta crítica literaria demuestra que los jóvenes escritores de los años 1837 y 1838 no sólo

310 admiraban el romanticismo, sino que se consideraban sin duda alguna representantes del mismo. Su conciencia de generación literaria se demuestra en su conocimiento del romanticismo europeo, presente no sólo en las traducciones de Víctor Hugo, sino también de románticos alemanes como Klopstock, algo que ya indicó Hans Juretschke (413). Este conocimiento del romanticismo europeo se une a su auto-percepción como una generación renovadora y comprometida con la reforma moral y social del país y añade un nuevo elemento de preocupación vital que fue recogido, sin duda, de la crisis sufrida por las Revoluciones de 1830.

Por otro lado, otros argumentos, algunos extraliterarios, traídos a colación en este trabajo confirman que los románticos españoles se consideraban legítimos herederos de la herencia romántica alemana y francesa y que buscaban ser representantes de ésta mucho más allá de la arena política, en contra de la opinión crítica de que el romanticismo español fue únicamente un movimiento ideológico que no habría tenido lugar sin el liberalismo político, o incluso sin los ideales conservadores. Escritores que ejercieron también como periodistas e incluso como empresarios del mundo de la comunicación, entre los que destaca en este estudio Salas y Quiroga, fueron plenamente conscientes, en estos años, de la necesidad de especializar los contenidos y dedicar a la cultura un espacio

único, en el que cada joven pudiera expresar su talento con independencia de su posición ideológica. Bien es cierto que la ausencia de referencias políticas en las publicaciones literarias tenía relación también con el temor a la censura, pero la década de los treinta no estuvo precisamente ausente de críticas al gobierno de turno, y si esa hubiera sido su

311 intención, no me cabe duda de que habrían antepuesto su responsabilidad crítica a dicho temor. Pero en No me Olvides apenas encontramos alusiones políticas, en todo caso frente al Carlismo, que era considerado un mal que atacaba a la juventud romántica 98 .

Aunque Salas y Quiroga dirigió posteriormente un diario constitucional semioficial durante la Regencia de Espartero ( La Constitución) , de gran importancia para negar su carácter de joven conservador, nunca introdujo la política en su labor como editor de publicaciones literarias y esto, a mi juicio, es un indicador de que los escritores románticos no siempre tuvieron en mente utilizar el romanticismo con fines ideológicos, sino todo lo contrario.

Negar, por tanto, que existiera romanticismo literario autóctono en España o que el carácter de éste fuera únicamente favorecer la revolución liberal o promover el status quo tradicionalista cuando nuestro objeto de estudio está expresando a voces su conciencia de ser romántico resulta, a mi juicio, un grave anacronismo. Quizá no es el romanticismo que la crítica esperaba encontrar; quizá sus contradicciones lo hacen

98 En relación con este aspecto cabe observar la posibilidad de que el cambio en la línea editorial de No me

Olvides al comienzo de 1838 tuviera relación con el ascenso al Gobierno de los moderados, y que el incremento de la crítica social se debiera a un desacuerdo de Salas y Quiroga con dicha ideología en los asuntos que afectaban a la cultura y las letras. Sin embargo, esta posibilidad es contradictoria y difícil de demostrar, puesto que Salas también había criticado al Ministro de Gobernación liberal bajo el mandato de

Calatrava (Pío Pita Pizarro primero y Pedro Antonio Acuña después) en los primeros meses de vida de la revista, e incluso afirmará, cuando el moderado Joaquín José de Muros, Marqués de Someruelos, llegue al poder, que confía más en éste que en sus predecesores (40:7).

312 inaprehensible para las rígidas teorías e historias literarias; quizá, como concluye Silver, es el único romanticismo posible en aquellos años en la sociedad española de la época

(17), quizá no tuvo las mismas consecuencias para la poesía moderna como tuvo el francés o el inglés. Pero cualquiera de esas suposiciones no puede achacarse a una falta de los románticos españoles, sino de la crítica, que ha intentando encontrar una explicación satisfactoria para la sociedad moderna en el romanticismo español, negando con ello su verdadera esencia e incluso su existencia. Cuando, muy al contrario, según ha quedado expuesto en este trabajo, los románticos españoles fueron revolucionarios e innovadores en los aspectos literarios y culturales, y renovaron de forma inigualable el mundo de la prensa y de la cultura, abriendo el camino a una democratización de la literatura que nunca podría haberse alcanzado sin el esfuerzo de empresas como El

Artista o No me Olvides (pese a su marcado elitismo intelectual en la época).

Esto no quiere decir, por otro lado, que el romanticismo que presenta No me

Olvides esté exento de contradicciones o constituya el único posible. Mucho se ha hablado de la necesidad de dejar de hablar de romanticismo para empezar a hablar de romanticismos. Pero esta pluralidad no debe confundirse con eclecticismo, ni mucho menos con la negación del romanticismo español por no ser un movimiento unificado

(una acusación que, por otro lado, podría ampliarse a prácticamente todos los movimientos de la historia de la literatura). No cabe duda, y esta percepción es evidente en los contenidos presentados en este estudio, de que los jóvenes románticos de la denominada segunda generación mantuvieron posiciones en muchos casos contradictorias

313 y, de acuerdo con este estudio, las propuestas que se aproximan al romanticismo literario español como un movimiento estructurado generacionalmente podrían cobrar mayor fuerza.

Estas contradicciones se deben, a mi juicio, en primer lugar, a la juventud de los escritores de No me Olvides , como demuestra la evolución que muchos de ellos mostraron posteriormente y que se ejemplifica de manera inmejorable en El

Renacimiento , la publicación que pretendió reunir a los artífices y colaboradores de El

Artista en 1847.

En segundo lugar, los jóvenes que hicieron posible publicaciones como No me

Olvides se enfrentaron a una sociedad en crisis que estaba reinventándose desde una modernidad importada de Francia y de Inglaterra a través de los exiliados, pero que todavía tenía como base una idiosincrasia tradicional y neoclásica que proponía e imponía ideales que no podían casar con los de la vecina Francia. Como algunos historiadores contemporáneos han resaltado, la situación histórica, política y social de

España durante la primera mitad del siglo XIX no era comparable a la de ningún otro país y, por tanto, no se pueden aplicar los mismos criterios para entender el nacimiento de la modernidad española que se aplican al resto de Europa 99 . La influencia de esta

99 Es importante tener en cuenta la reformulación del papel de España en la formación de la modernidad europea que diversos historiadores están llevando a cabo desde la década de 1990. Andrew Ginger recoge las principales líneas de investigación de esta redefinición de la modernidad española, y enuncia sus consecuencias para la concepción de la literatura decimonónica. Según estas teorías, el papel de España en

314 problemática, representada en su máxima esencia por el influjo del catolicismo en la literatura española, aún perdurará hasta finales del siglo XIX en autores como Pardo

Bazán y ejemplos dispersos se encuentran a lo largo de todo el siglo XX. Donald

Schurlknight ha puesto de manifiesto la influencia de esta crisis en su relectura de las obras más representativas de Zorrilla, Larra, Rivas y Espronceda:

It was to be expected that the literati of this moment of upheaval and transition

known as Romanticism would experience conflict as they sorted out the differing

strains of thought and struggled to determine their own values and allegiances. All

were affected by the cultural revolution and all bear witness to the tensions

generated by the opposition of conservative and liberal forces - the ancien régime

was facing the onslaught of a new era that dared to challenge prejudice and to

think for itself. (Schurlknight 149)

Esta contradicción social de la España decimonónica no podía más que provocar posturas igualmente contradictorias entre un grupo de jóvenes que anhelaba la libertad tanto o más la formación de la modernidad ha sido subestimado bajo la idea de “fracaso”, que acompaña igualmente al movimiento romántico español. Una relectura de los mecanismos de formación de la modernidad en

Europa, la cual cuestiona su vinculación a un único modelo de revolución liberal y a una expresión definida de la angustia vital del hombre, hace necesaria la reconsideración del siglo XIX español (y europeo) bajo el prisma de una modernidad definida “as a globally interconnected process, rather than as a product peculiarly of the efforts of a culturally distinct elite group of nations" (Ginger "Spanish modernity revisited: revisions of the nineteenth century" 124).

315 que los franceses, pero que había sido educado en la doctrina ilustrada. Es por esta razón que, a mi juicio, la equiparación de ideología política y literaria ha enturbiado tanto la percepción del romanticismo español. Románticos declarados, autores de manifiestos que establecían claramente la conciencia romántica de la juventud española de los años treinta, han caído en muchas ocasiones en el olvido por no responder al binomio romántico-liberal o han sido estudiados como conservadores acérrimos. Eugenio de

Ochoa, sin ir más lejos, que levantó, junto a Madrazo, el estandarte del romanticismo en nuestra prensa literaria, fue político moderado y romántico declarado. Sus ideas literarias están más cerca en ocasiones del romanticismo francés que del alemán y su lucha contra el clasicismo en las páginas de El Artista ha sido frecuentemente documentada. Pero

Ochoa, Salas y Quiroga, Pedro de Madrazo, se sabían admiradores de la nación vecina y, no obstante, estaban plenamente conscientes de las diferencias entre ésta y la española.

La admiración por Víctor Hugo es la más señalada en No me Olvides , pero esto no puede ser interpretado como un triunfo del romanticismo ideológicamente liberal. Salas y

Quiroga admira a Hugo por la filosofía de sus obras, por el fin moral de las mismas, por lo que él considera como intentos de “mejorar la condición humana” (25:7). Pero esta admiración queda lejos de la equiparación ideológica.

Madrazo lo expresará con claridad en “Filosofía de la creación”, cuando explique que, a diferencia de lo que ha ocurrido en Francia, en España “por fortuna el velo del encanto no se ha descorrido de nuestros ojos”, e incita a las bellas artes a “participar del sentimiento moral y del pensamiento que nos anima” para adquirir mayor relevancia

316 (14:3). Los españoles no pueden ser escépticos porque la moral no ha desaparecido todavía de la sociedad española y por eso el objetivo constante de los románticos de No me Olvides es revitalizarla y evitar caer, de algún modo, en la ausencia moral que conduciría al país galo al crudo realismo y naturalismo de la segunda mitad del siglo.

Pero sin duda, el caso más destacable es el del mismo Salas y Quiroga. Los datos obtenidos de una investigación profunda de su vida y de su obra contradicen tanto la teoría de un romanticismo liberal como la de un romanticismo ideológicamente conservador y tradicionalista. Las ideas literarias expuestas por Salas en No me Olvides , recogidas extensamente en este estudio, nos muestran a un escritor que defiende a capa y espada la moralidad en la literatura no por razones ideológicas, sino por su profunda conciencia de la influencia que los grandes artistas tienen en la sociedad. Católico declarado, llama a los jóvenes a cultivar la poesía sagrada, defiende el papel de la religión en la sociedad y hace de los ideales cristianos la bandera de la literatura romántica. Sin embargo, concluir que Salas y Quiroga era ideológicamente conservador supone caer en un reduccionismo que niega su radical importancia en la historia de la cultura de los años

30 y 40. Salas y Quiroga creía en el progreso y por eso formula su teoría del regeneracionismo. El escritor coruñés consideraba que los valores esenciales del ser humano debían ser promovidos en todos los niveles de la sociedad y que la literatura debía ser el primer ejemplo que escapara a la corrupción política de la época y promoviera un renacer social. Por eso Salas habla constantemente de la “juventud”, en clara oposición a la anterior generación romántica, a Lista, Durán, Martínez de la Rosa,

317 de los que critica su inacción. Por eso Salas apoya al partido progresista cuando Espartero toma el poder en 1840 y dirige el periódico “La Constitución”, en el que manifiesta abiertamente su simpatía por la doctrina de aquel partido. Y, porque creía en el progreso más que en la política, abandona este proyecto periodístico para comenzar una publicación llamada, precisamente, “Revista del Progreso”. En el último número de La

Constitución , en el que Salas anuncia el final de éste diario y el comienzo de la revista semanal, deja clara su posición frente al progreso y el porqué de su afiliación con el partido progresista:

De ella ( la situación política actual ) se ocupará con afán, perseverancia e

independencia la Revista del Progreso , meditando profundamente las cuestiones

de que se ocupe, y procurando ser intérprete, en lo posible, del pensamiento

político cuyo respetable nombre adopta y sirve de enseña a su bandera. Acordes

en las grandes teorías sociales con los hombres eminentes que piden libertad sin

licencia, energía sin despotismo, justicia sin crueldad, descenderemos al terreno

de las aplicaciones con fe en el corazón, con serenidad en la frente. Ajenos de

pasiones turbulentas, condenaremos los excesos del poder y las exageraciones de

los partidos, siempre del lado de la equidad, invóquenla los hombres de nuestra

comunión política o los de los opuestos principios. (253:1)

Salas y Quiroga, premonitoriamente, parecía ser consciente del daño que provocaba al avance social el bipolarismo político, por lo que reclamaba, desde el ejemplo de su nueva revista, un espacio para la tolerancia “salvadora” frente a los radicalismos políticos: “Así

318 quizá logremos hacer deponer antiguas rivalidades que tanto dañan a la pública felicidad y que nos apartan del día en que las opiniones descansen en las creencias más bien que en los intereses individuales”, utilizando las artes y las letras “como medio de civilización”

(La Constitución: diario de la tarde 253:1).

Las ideas presentadas anteriormente, al margen de mostrar la ideología política de

Salas y Quiroga, la cual no tiene una influencia explícita en No me Olvides , nos permiten realizar una serie de consideraciones respecto a las teorías que han identificado el romanticismo de esta joven generación romántica como una evolución del romanticismo presentado por Böhl de Faber. Flitter considera que el romanticismo español fue predominantemente conservador y tradicionalista, siguiendo un continuum que comienza con la introducción de las ideas de los hermanos Schlegel a través de las traducciones de

Böhl de Faber, se reafirma durante la década de los años 20 con los escritos de Durán,

Lista y Donoso Cortés para ser recuperado de nuevo, tras la llegada del romanticismo liberal con el comienzo de la década de los años treinta, por los jóvenes escritores románticos que colaboraron en El Artista y No me Olvides . Flitter afirma, respecto a este

último punto, que " las tendencias tanto en la crítica de ideas literarias como en el trabajo creativo durante los años 1837-44 apuntan hacia una renovada afirmación del primer romanticismo histórico" (180), concluyendo que:

El único modo genuino de comprender el carácter y significado del romanticismo

español es reconociendo los lazos íntimos entre el romanticismo histórico

319 inspirado por Schlegel, esbozado por Böhl y ampliamente difundido durante los

años 1820, y aquellas ideas románticas expresadas por los críticos de las décadas

siguientes" (181).

Sin embargo, aunque la presencia del ideario historicista es constante en No me Olvides , también se exhibe una clara conciencia de ruptura respecto a sus predecesores. Dicho de otra forma, la literatura en la que Salas y Quiroga y sus compañeros creían y la que defendían nacía del romanticismo alemán de los hermanos Schlegel, pero superaba la inacción, a su juicio, de los románticos de la primera generación introduciendo una preocupación social y una cierta angustia vital que era producto de la crisis que había traído consigo la década de los 30. Alonso Seoane expresó esta idea en 1997, pocos años después de que Flitter publicara su ensayo:

Con respecto a la cuestión de los distintos tipos de romanticismo, puede

apreciarse una diferencia entre el grupo de los mayores y el de la siguiente

generación romántica, la de los nacidos hacia 1815; a quienes coge de lleno en sus

primeros años, ya importantes, de actividad pública el conflictivo periodo de

transición que siguió a la muerte del Rey. (90)

A su juicio, había en el grupo de los mayores una clara reafirmación de los principios del romanticismo schlegeliano, (lo que Flitter ha considerado como la actitud general en la etapa). No obstante, aunque esto también ocurre en el grupo de los jóvenes (como ejemplifican las inquietudes respecto a la moralidad del romanticismo), en algunos de

320 ellos, como Gil y Carrasco o Pastor Díaz, se produce un desarrollo 100 que según Alonso

Seoane es “sustancialmente distinta de una mera evolución conservadora del romanticismo schlegeliano”:

Estos escritores no han sido ni son ajenos a la angustia romántica; metidos de

lleno en la situación contemporánea extremadamente difícil, especialmente por la

guerra civil, manifiestan su interés por resolver las dudas que les afectan

vitalmente, así como por la misión que es necesario que la literatura tenga en la

sociedad presente (90).

Lo cierto es que en No me Olvides no se menciona en ningún momento la labor de Böhl de Faber y, cuando se habla de Lista o de los representantes de las ideas románticas alemanas en la década anterior, se utiliza un tono de ruptura, de superación. Los jóvenes románticos, a diferencia de sus predecesores, deben pasar y pasan a la acción, a esa lucha con la pluma y la palabra donde la espada no llega, que defendía Salas. Éste lamentará en el séptimo número “la culpable ociosidad y pereza de los Quintanas, Martínez de la

Rosa , Listas, etc., etc.” que “triunfan a poca costa” por no haber fomentado suficiente al

100 Flitter también observó este cambio, que combinó con el afán de regeneracionismo social defendido en tantas ocasiones por Salas y Quiroga, pero lo interpretó como evolución natural de aquel romanticismo conservador, sin atender a la postura progresista que Salas manifestará abiertamente en los años 40 en otras publicaciones.

321 “verdadero y profundo literato”, al representante de la nueva literatura 101 (7:8). Y es, precisamente, esta expresión, la de nueva literatura, la que pretende mostrar los nuevos elementos que incorporaban estos jóvenes románticos. Ochoa se había referido en El

Artista a Salas como un representante de esa nueva literatura, cuando éste había publicado sus poesías en 1834 con un prólogo revolucionariamente romántico. Otro dato significativo aparecido en No me Olvides fue el anuncio de la publicación casi simultánea de las poesías de Lista y de Zorrilla. Salas será explícito en su comentario:

“Consideramos la primera como el último suspiro en España de la vieja escuela, y la segunda, como el primer vagido de la nueva”, al tiempo que recomienda la lectura de ambas, pero “principalmente” la de Zorrilla (33:7). Estas consideraciones confirman, en primer lugar, el carácter generacional del romanticismo español y reafirman, por tanto, su existencia. Pero también matizan el entendimiento del movimiento romántico como una evolución que consolida en sus diferentes etapas el romanticismo introducido en el país por Böhl de Faber. Los jóvenes de No me Olvides defienden el romanticismo histórico, el romanticismo cristiano que devuelva la moral a la sociedad que no encuentra su lugar tras el fin del Absolutismo y la compleja instalación de la modernidad liberal. Pero también critican la inacción de sus predecesores y, si bien es cierto que, como afirma Flitter, Böhl de Faber habría estado de acuerdo con la crítica literaria del segundo lustro de la década

101 El apoyo de Lista a la publicación de Salas, por otro lado, parece incondicional según los juicios publicados en la Gaceta de Madrid sobre la misma, de la que Lista era director durante estos años (véase el capítulo “Características Generales”).

322 de los treinta, creo firmemente que no se habría salvado del ataque de estos jóvenes que consideraban, por encima de todo, la misión social del poeta. Cabe resaltar, en este sentido, que el cristianismo se defiende, pero se defiende por sus valores morales, mientras se critica el carácter reaccionario de la Iglesia. Salas y Quiroga, en su artículo

“Religión Católica”, advierte de la importancia de encontrar “los remedios que necesita la iglesia del Señor para su restablecimiento”, implicando una necesidad de revisión de sus preceptos para adaptarse a los cambios que ha traído la época, y añade que la misma

Iglesia Católica no está exenta de culpa pues "no pocas veces el manto de la religión ha cubierto el más horrendo despotismo, y la iglesia del Señor ha sido un mercado de profanación y ludibrio" (32:2).

No es éste, por tanto, el conservadurismo que va a conducir a obras de tono moralista como las de Cecilia Böhl de Faber. Es más bien la toma de conciencia de la labor social del escritor romántico para mejorar una sociedad que ha visto desmoronarse y levantarse desde los cimientos del Antiguo Régimen con los ladrillos de la modernidad que, en España, no podía menos que ser moral pero que, literariamente, busca llegar más allá, más lejos que sus predecesores y este fue precisamente el reto y el logro de los jóvenes creadores de No me Olvides .

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362 Apéndice. Índice de Materias

363 LOCALIZACIÓN GÉNERO 102 TÍTULO AUTOR COMENTARIOS NÚMERO / PÁGINA

1 Madrazo, 0 Grabado "No me olvides” (7-V-1837) Federico de

1 “A la flor llamada en Mora, José 1 Poesía (7-V-1837) inglés «Forget me not»” Joaquín de

1 Sin título (“He aquí Salas y Quiroga, 2-3 Crítica literaria (7-V-1837) llegado el día…” Jacinto de

1 Ochoa, Eugenio Fechado en abril de 1837 3 Poesía “A mi hijo Carlos” (7-V-1837) de en Madrid

También crítica artística. Introducción a la serie de artículos históricos sobre 1 Assas, Manuel 3-4 Crítica literaria “Edad Media” la Edad Media escritos (7-V-1837) de por el mismo autor que se publican en los siguientes números

1 Crítica de arte Artículo 1º (continua en 4-6 “La Catedral de Burgos” Estanillo, Juan (7-V-1837) (Bellas Artes) el número 6)

1 Madrazo, Pedro 6-8 Poesía “El espósito” (7-V-1837) de

1 Poesía Álvarez, Miguel 8 “Pobres niños!!” (7-V-1837) de los Santos

1 Salas y Quiroga, 8 Poesía “A ti!..” (7-V-1837) Jacinto de

1 Crítica teatral y 8 “Noticias teatrales” 103 Redacción 104 (7-V-1837) teatro

364 Parece continuación de 2 Salas y Quiroga, un relato del mismo título 1-3 Narrativa “La predicción” (14-V-1837) Jacinto de publicado en El Artista (Tomo II, p. 243) López de 2 “A una niña recién 3 Poesía Cristóbal, (14-V-1837) nacida” Sebastián

2 Vera, Fernando 3-4 Crítica literaria “Verdadera poesía” (14-V-1837) de la

2 Artículo de “Edad Media. El Gay Assas, Manuel “Aparición de los 4-6 (14-V-1837) historia saber, o la Gaya ciencia” de trovadores”

2 Salas y Quiroga, 6-7 Poesía “Perdón!!” (14-V-1837) Jacinto de

“Primera y última Crónica sobre la 2 Crítica teatral y representación de María Peral, Juan del 7-8 representación de este (14-V-1837) teatro Tudor, drama de Víctor (J. del P.) drama Hugo” Sin título (“Hemos oído Reseña de D. Carlos el 2 Crítica teatral y 8 hablar con grande Redacción Hechizado de Gil y (14-V-1837) teatro elogio…) Zárate Críticas sobre la poesía en Sin título (“Es mucho el folletín de los 2 8 Crítica literaria más grato a nuestro Redacción periódicos de Barcelona, (14-V-1837) parecer…”) que consideran de mal gusto y descuidada.

2 Sin título “Es la juventud 8 Poesía Redacción (14-V-1837) la flor…”

“Influencia de la 3 Salas y Quiroga, 1 Crítica literaria literatura en las (21-V-1837) Jacinto de costumbres”

365 3 Álvarez, Miguel 2-3 Poesía “Murieron!!!” (21-V-1837) de los Santos

3 “Placeres de un artista. Vera, Fernando 3-4 Crítica literaria (21-V-1837) Recuerdo” de la

“Edad Media. El Gay “Trovadores del reino de 3 Artículo de Assas, Manuel 4-6 saber, o la Gaya Aragón y Juegos (21-V-1837) historia de sciencia” Florales”

3 Salas y Quiroga, 6-8 Poesía “Siempre a ti!!” (21-V-1837) Jacinto de

Una sección sobre el 3 Crítica teatral y “Revista semanal de 8 Peral, Juan del Teatro Cruz y otra sobre (21-V-1837) teatro Teatros” el Príncipe Litografía de Barrio- “D. J. E. Hartzenbusch. Nuevo. Únicamente 4 Madrazo, 0 Grabado Autor de Los Amantes aparece en una de las (28-V-1837) Federico de de Teruel ” ediciones conservadas en la BNE (D 6039) “Juicio sobre las Artes en 4 Crítica de arte Madrazo, Pedro 1-3 el siglo XV- Cornelio Continúa en el número 5 (28-V-1837) (Bellas Artes) de Agripa de Nettes-heim”

4 Pastor Díaz, 3-4 Poesía “Una voz” (28-V-1837) Nicomedes

“Edad Media. El Gay 4 Artículo de Assas, Manuel “Trovadores de Castilla. 4-6 saber, o la Gaya (28-V-1837) historia de Fin de los trovadores” sciencia”

4 6-7 Poesía “A R…” Zorrilla, José (28-V-1837)

Sin título (“Hemos oído 4 Crítica teatral y Salas y Quiroga, 7-8 decir que la comisión de (28-V-1837) teatro Jacinto de teatros”

366 4 Crítica teatral y Sobre El Page de Antonio 8 “Teatro del Príncipe” Redacción (28-V-1837) teatro García Gutiérrez

“Don Juan Eugenio 5 Crítica literaria / Hartzenbusch, autor del Salas y Quiroga, (4-VI-1837) 1-2 Crítica teatral y drama que tiene por Jacinto de teatro título Los Amantes de Teruel ” 5 “Juicio sobre las Artes en Crítica de arte Madrazo, Pedro (4-VI-1837) 2-4 el siglo XV- Cornelio (Bellas Artes) de Agripa de Nettes-heim” 5 “Traducción del capítulo Salas y Quiroga, (4-VI-1837) 4-5 Poesía XIV del Libro de Job” Jacinto de

5 “Edad Media. El Gay Artículo de Assas, Manuel “Los Yoglares o (4-VI-1837) 5-6 saber, o la Gaya historia de Juglares” sciencia” 5 “Recuerdo de amor. Día Salas y Quiroga, (4-VI-1837) 6-7 Narrativa de Corpus” Jacinto de

5 Sin título “Sabemos que Sobre la obra de Crítica teatral y (4-VI-1837) 7-8 ha sido presentada a la Redacción Gerónimo Morán Una teatro empresa de teatros…” madre como hay muchas 5 “Romanticismo en las (4-VI-1837) 8 Misceláneo A. modas”

5 Noticias / Sin título “Tenemos a la Referencia al primer (4-VI-1837) 8 Anuncios/ vista el primer Redacción número de El Museo Observaciones número…” Artístico y Literario 105 Jurisdicción de la Real 6 Fortaleza de la Alhambra. (11- VI-1837) 0 Grabado “No me olvides” Ortega, Calixto En la copia D 6039

aparece al frente del Nº

367 37

6 Crítica de arte (11- VI-1837) 1-2 “La Catedral de Burgos” Estanillo, Juan Artículo 2º (Bellas Artes)

6 Madrazo, Pedro (11- VI-1837) 2 Poesía “Una mano” de

6 “Moralidad del Vera, Fernando (11- VI-1837) 3 Crítica literaria Romanticismo” de la

6 Se corrige un verso en la Assas, Manuel (11- VI-1837) 3-4 Poesía “Tu amor o una lágrima” última página del séptimo de número 6 (11- VI-1837) 4-5 Crítica literaria “Lord Byron” M. S.

6 Salas y Quiroga, Publicada anteriormente (11- VI-1837) 6-7 Poesía “El Pecador” Jacinto de en El Artista

6 Crítica teatral y Sin título “El sábado 3 Sobre La Corte del Buen (11- VI-1837) 7 S. teatro del actual se verificó…” Retiro de Escosura

6 Noticias / Sin título “Porqué la Crítica a la Academia y a (11- VI-1837) 7 Anuncios/ Academia española no S. la Biblioteca Observaciones propone…” 6 Sin título “Nos ha sido Sobre un poema de José (11- VI-1837) 8 Crítica literaria S. remitido…” María Heredia

6 Salas y Quiroga, (11- VI-1837) 8 Poesía “El Huérfano” Jacinto de

368 7 Salas y Quiroga, (18- VI-1837) 1-2 Crítica literaria “Cantores sagrados” Jacinto de

7 Pastor Díaz, Fechada en 1830 en (18- VI-1837) 3 Poesía “El amor sin objeto” Nicomedes Santiago

7 Crítica de arte Madrazo, Pedro (18- VI-1837) 3-5 “Publicaciones artísticas” (Bellas Artes) de

7 Salas y Quiroga, (18- VI-1837) 5-6 Poesía “A Dios” En realidad “Adiós” Jacinto de

7 Madrazo, Pedro (18- VI-1837) 6-7 Poesía “El loco y la lágrima” de

7 Crítica teatral y Salas y Quiroga, (18- VI-1837) 7-8 “Teatros” Sobre la ópera Semiramis teatro Jacinto de

7 Sin título “Pocas épocas (18- VI-1837) 8 Crítica literaria presenta nuestra historia Redacción tan fecundas…” 7 Noticias / Sin título “El Polémica sobre el Conde (18- VI-1837) 8 Anuncios/ Observatorio , en su 7ª Redacción de Villamediana como Observaciones entrega…” imitador de Góngora 8 Crítica literaria / Assas, Manuel Continua en el número (25- VI-1837) 1-2 Crítica teatral y “Antigüedades teatrales” de 10, página 5-6 teatro 8 Salas y Quiroga, (25- VI-1837) 2-3 Poesía “La muerte del bravo” Jacinto de

8 “Una escena de amor en Salas y Quiroga, (25- VI-1837) 3-5 Narrativa un buque” Jacinto de

369 8 Ruiz de Eguilaz, (25- VI-1837) 5-6 Poesía “A mi esposa” Fechada en 1835, Madrid Ramón

8 Vera, Fernando (25- VI-1837) 6-7 Poesía “Deseo” de la

8 Noticias / Sin título “A nadie se Noticia sobre la (25- VI-1837) 7 Anuncios/ oculta lo útil y aun S. Biblioteca Nacional de la Observaciones necesaria…” plazuela de Oriente 8 Sin título “Se nos ha Crítica teatral y Noticia sobre la prima (25- VI-1837) 7 asegurado que la Señora S. teatro donna D´Alberti D´Alberti…” 8 Noticias / Noticia sobre el acceso de Sin título “Hemos oído (25- VI-1837) 7 Anuncios/ S. las mujeres a la decir que el gobierno…” Observaciones Biblioteca Nacional 8 Sin título “Uno de Noticia sobre la (25- VI-1837) 7 Crítica literaria nuestros amigos, S. fundación del Liceo apreciable literato…” 8 Sin título “Nuestros Crítica teatral y Noticias sobre las últimas (25- VI-1837) 8 teatros van estando Redacción teatro representaciones desiertos…” Comentario sobre las funciones celebradas 8 Noticias / Sin título “Con motivo recientemente en Madrid, (25- VI-1837) 8 Anuncios/ de las funciones de la Redacción en el que se alaban la Observaciones última semana…” belleza de los tapices colgados en algunos balcones. 9 “Una impresión Madrazo, (2- VII-1837) 0 Grabado supersticiosa” Federico de

370 9 “Una impresión Madrazo, Pedro 1-4 Narrativa (2- VII-1837) supersticiosa” de

9 Ochoa, Eugenio Fechada en noviembre de 4-5 Poesía “Ilusión” (2- VII-1837) de 1834

Estébanez 9 Calderón, Firmado bajo su 5-6 Poesía “La Noche de San Juan” (2- VII-1837) Serafín, “El pseudónimo Solitario”

9 Crítica teatral y “Teatro de Buena Vista” Salas y Quiroga, Crónica sobre la apertura 6-7 (2- VII-1837) teatro “ Jacinto de de este teatro

9 Crítica teatral y Crónica sobre el estreno 7-8 “Teatro del Príncipe” S. (2- VII-1837) teatro de El Gondolero

9 8 Misceláneo “Música” S. (2- VII-1837)

López de 10 1-4 Narrativa “Una cruz en Toledo” Cristóbal, (9- VII-1837) Sebastián

10 Salas y Quiroga, Fechada en 1836 en 4-5 Poesía “Ni esperanza!” (9- VII-1837) Jacinto de Palencia.

10 Sin título “El cantor de Salas y Quiroga, Fechada en 1837 en 5 Poesía (9- VII-1837) alegres trovas…” Jacinto de Madrid

Crítica literaria / 10 “Unidad del teatro Assas, Manuel Continuación del artículo 5-6 Crítica teatral y (9- VII-1837) griego” de del número 8 teatro Incluye versos del Conde 10 Crítica literaria / 6-8 “Villamediana” S. de Villamediana, Juan de (9- VII-1837) Poesía Tassis y Peralta

10 Noticias / Sin título “Insistimos en Sobre la Biblioteca 8 Redacción (9- VII-1837) Anuncios/ rogar que se cambien las Nacional

371 Observaciones horas…”

Noticia sobre el estreno 10 Crítica teatral y Sin título “En el presente 8 Redacción de María de Molina y (9- VII-1837) teatro mes de julio…” Fray Luis de León Noticia sobre la 10 Crítica teatral y Sin título “El miércoles 5 8 Redacción representación de Los (9- VII-1837) teatro del actual se ejecutó…” Amantes de Teruel Sin título “Tenemos Sobre algunas 10 Crítica teatral y 8 entendido que la empresa Redacción representaciones del (9- VII-1837) teatro de teatro…” teatro de la calle la Luna

11 Salas y Quiroga, Dedicado a la marquesa 1-2 Narrativa “Ayer y mañana” (16- VII-1837) Jacinto de de…

11 “Carácter de la poesía 2-3 Crítica literaria M. S. (16- VII-1837) griega”

Salas y Quiroga, Traducción de un 11 3-5 Poesía “El fuego del cielo” Jacinto de fragmento de Orientales (16- VII-1837) (Traductor) de Víctor Hugo

11 Crítica de arte Zabaleta, 5-7 “Arquitectura” Continúa en el número 12 (16- VII-1837) (Bellas Artes) Antonio de

11 7 Poesía “Oriental” Zorrilla, José Dedicado “a M…” (16- VII-1837)

Crítica de una comedia 11 Crítica teatral y 7-8 “Teatros” S. traducida del francés (16- VII-1837) teatro Primera lección de amor Noticia sobre la 11 Sin título “Acaba de 8 Crítica literaria Redacción publicación de Voces (16- VII-1837) publicarse en París…” interiores de Víctor Hugo

11 Sin título “Tenemos un Noticia sobre la sesión 8 Crítica literaria Redacción (16- VII-1837) placer y no pequeño en del Liceo

372 anunciar…”

11 Salas y Quiroga, 8 Poesía “El Malvado” (16- VII-1837) Jacinto de

12 Crítica de arte Zabaleta, 1-3 “Arquitectura” (23- VII-1837) (Bellas Artes) Antonio de

Salas y Quiroga, Traducción de un 12 “Destrucción de Sodoma 3-6 Poesía Jacinto de fragmento de Orientales (23- VII-1837) y Gomorra” (Traductor) de Víctor Hugo

12 6-7 Poesía “La rosa de la playa” Anónimo (23- VII-1837)

Noticias / Sin título “Con placer Noticia sobre la creación 12 7 Anuncios/ hemos visto Redacción de una agencia de (23- VII-1837) Observaciones establecerse…” traducciones Sin título “Este siglo, al 12 cual nos hemos 7-8 Crítica literaria S. Crítica de ópera (23- VII-1837) empeñado todos en llamar…” Sin título “Hemos oído 12 Crítica teatral y Noticia sobre dos nuevas 8 decir que se están S. (23- VII-1837) teatro óperas ensayando…” Anuncio de un Curso de Noticias / Sin título “En el 12 Derecho natural y de 8 Anuncios/ establecimiento de la Redacción (23- VII-1837) gentes impartido por Observaciones calle de la Victoria…” Salas y Quiroga Crítica literaria / 13 Madrazo, Pedro 1-3 Crítica de arte “Filosofía de la creación” Continúa en el número 14 (30- VII-1837) de (Bellas Artes)

13 Salas y Quiroga, Fechado el 23 de julio de 3-4 Poesía “Ruega por mí…!” (30- VII-1837) Jacinto de 1837. Dedicado a “E”

373 13 4-5 Crítica literaria “Un poeta” M.I. (30- VII-1837)

Primera parte: “El 13 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga, 5-6 Narrativa placer”. Continua en los (30- VII-1837) olvido” Jacinto de números 15 y 16

13 Artículo de Alonso, Juan 6-7 “Las Aureanas” Continua en el número 14 (30- VII-1837) historia Bautista

“Testamento de un Quevedo. Composición inédita 13 7-8 Poesía amante a quien se le Francisco de atribuida por los (30- VII-1837) mudó la dama” (Atribuida) redactores a Quevedo Noticia sobre el estreno 13 Crítica teatral y Sin título “El lunes 24 se 8 Redacción de Doña María de Molina (30- VII-1837) teatro representó…” de Roca de Togores Crítica literaria / 14 Madrazo, Pedro 1-3 Crítica de arte “Filosofía de la creación” (6- VIII-1837) de (Bellas Artes)

14 “La capilla del Madrazo, Pedro 4 Poesía (6- VIII-1837) condestable. III” de

14 Artículo de Alonso, Juan 4-5 “Las Aureanas” (6- VIII-1837) historia Bautista

14 5-7 Poesía “Un beso” M. Alcayde (6- VIII-1837)

Crónica sobre la 14 Crítica teatral y 7-8 “Lucia Di Lammermoor” Redacción representación de esta (6- VIII-1837) teatro ópera Noticias / Sin título “El curso de Anuncio sobre el curso 14 8 Anuncios/ derecho natural y de Redacción impartido por Salas y (6- VIII-1837) Observaciones gentes…” Quiroga

14 Crítica teatral y Sin título “Parece que a Noticia sobre el estreno 8 Redacción (6- VIII-1837) teatro principios de la semana del drama Fray Luis de

374 próxima se pondrá en León de Castro y Orozco escena…”

15 Gallego, Pedro Se concluye en el número 1-2 Narrativa “El loco!!” (13- VIII-1837) Luis 16

15 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga, Segunda parte: 3-4 Narrativa (13- VIII-1837) olvido” Jacinto de “Recuerdo”.

“Una escena de una Basada en un hecho 15 Crítica teatral y comedia inédita, nunca Salas y Quiroga, 4-6 histórico ocurrido en (13- VIII-1837) teatro representada. (Acto 1, Jacinto de Lima escena 2)” Publicado previamente en 15 Salas y Quiroga, 6-7 Poesía “La mujer” El Artista (Tomo III, (13- VIII-1837) Jacinto de p.52)

15 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Crónica del drama de 7-8 “Doña María de Molina” (13- VIII-1837) teatro Jacinto de Roca de Togores

16 Madrazo, 0 Grabado “Laura y Petrarca” Litografía de Barrionuevo (20- VIII-1837) Federico de

16 Madrazo, Pedro 1-2 Narrativa “Laura y Petrarca” (20- VIII-1837) de

16 Álvarez, Miguel 2-3 Poesía “Fragmento” (20- VIII-1837) de los Santos

16 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga, 3-5 Narrativa Tercera parte: “Olvido”. (20- VIII-1837) olvido” Jacinto de

16 Gallego, Pedro 5-7 Narrativa “El loco!!” (20- VIII-1837) Luis

Crónica de la 16 Crítica teatral y Salas y Quiroga, 7-8 “Fray Luis de León” representación del drama (20- VIII-1837) teatro Jacinto de de Castro y Orozco

375 Anuncio de la próxima Sin título “Debe en breve 16 Crítica teatral y representación de 8 representarse un Redacción (20- VIII-1837) teatro Antonio Pérez y Felipe II drama…” de Muñoz Maldonado Respuesta a los rumores Noticias / 17 que aseguraban que No 1 Anuncios/ “Habladurías” Redacción (27-VIII-1837) me olvides iba a dejar de Observaciones publicarse

17 Salas y Quiroga, 1-3 Narrativa “Rosa” (27-VIII-1837) Jacinto de

17 Morán, Dedicada a la memoria de 3 Poesía “Sobre una tumba!.” (27-VIII-1837) Gerónimo la Vizcondesa de Z…

17 Alonso, Juan “Al célebre pintor don 3-4 Narrativa “Mi retrato” (27-VIII-1837) Bautista Federico de Madrazo”

Sobre el viaje por Europa Noticias / 17 Salas y Quiroga, emprendido 4-5 Anuncios/ “Viage” (27-VIII-1837) Jacinto de recientemente por los Observaciones hermanos Madrazo

17 Salas y Quiroga, Fechada en 1836 (la 5-7 Poesía “Así la amé” (27-VIII-1837) Jacinto de última estrofa en 1837)

“No me olvides”. 17 Imitación del poeta Hartzenbusch, 7-8 Poesía (27-VIII-1837) alemán Augusto Juan Eugenio Bengenbach. Noticias / Sin título “Las reuniones Sobre las reuniones en 17 8 Anuncios/ filarmónicas de casa del Redacción casa de don Ángel (27-VIII-1837) Observaciones distinguido…” Inzenga Sin título “El miércoles Sobre la comedia en dos 17 Crítica teatral y 8 23 ha sido representada, Redacción actos “La Cruz de Oro” (27-VIII-1837) teatro por primera vez…” de Elias Aguirre

376 Noticia del regalo de un Noticias / Sin título “Víctor Hugo 17 cuadro por parte de los 8 Anuncios/ acaba de recibir una Redacción (27-VIII-1837) Duques de Orleans al Observaciones prueba de aprecio…” poeta francés

18 Salas y Quiroga, 1-2 Crítica literaria “Decir y obrar” (3-IX-1837) Jacinto de

18 Morán, Fechada en 1836 en 2-3 Poesía “Fantasía” (3-IX-1837) Gerónimo Valladolid

18 Álvarez, Miguel 3-6 Narrativa “Los jóvenes son locos” Continua en el Nº 19 (3-IX-1837) de los Santos

18 Salas y Quiroga, Previamente publicado en 6-8 Narrativa “1534” (3-IX-1837) Jacinto de El Artista

Sobre la composición de Sin título “Un joven un capricho dramático y 18 Crítica teatral y 8 escritor muy acreditado Redacción la representación de dos (3-IX-1837) teatro acaba de componer…” obras en el Teatro de Buena Vista Reproducción de una nueva versión de un Noticias / Sin título “No es en 18 poema de Góngora 8 Anuncios/ manera alguna nuestra Redacción (3-IX-1837) previamente insertado en Observaciones intención provocar…” El Observatorio Pintoresco

19 Salas y Quiroga, 1-3 Poesía “Quince Años!” Dedicado a T (10-IX-1837) Jacinto de

19 Álvarez, Miguel 3-5 Narrativa “Los jóvenes son locos” Continua en el Nº 20 (10-IX-1837) de los Santos

Noticias / Continua la denuncia de 19 Salas y Quiroga, 5-6 Anuncios/ “Biblioteca” la situación de la (10-IX-1837) Jacinto de Observaciones Biblioteca Nacional

377 Robert Marrast incluye esta composición en su antología Poesías líricas y 19 Sin título “Aunque mi 7 Poesía Anónimo fragmentos épicos de José (10-IX-1837) zagal pulido…” de Espronceda pero duda de su autoría (280).

19 Crítica de arte “Exposición de pintura Salas y Quiroga, 7-8 (10-IX-1837) (Bellas Artes) en el Liceo” Jacinto de

Noticias / 19 Sin título “El 6 del actual Sobre la Academia de 8 Anuncios/ Redacción (10-IX-1837) celebró una junta” San Isidoro Observaciones Sin título “La primera Sobre la representación 19 Crítica teatral y 8 representación del Redacción del drama Antonio Pérez (10-IX-1837) teatro drama…” y Felipe II Respuesta a un texto aparecido en La España Noticias / Sin título “La casualidad sobre Fray Luis de León. 19 8 Anuncios/ ha traído a nuestras Redacción Salas pregunta si los (10-IX-1837) Observaciones manos…” documentos en los que se basa dicho texto son ciertos o apócrifos. Sin título “La reunión 19 8 Crítica literaria tenida en la noche del Redacción (10-IX-1837) jueves…” Aparece entre la segunda 20 0 Grabado “La Plegaria” Ortega, Calixto y tercera página, junto al (17-IX-1837) poema del mismo título

20 “Usos, trages y modales 1-3 Misceláneo Somoza, José de (17-IX-1837) del siglo 18”

378 20 3-4 Poesía “La plegaria” Zorrilla, José (17-IX-1837)

20 Álvarez, Miguel 4-7 Narrativa “Los jóvenes son locos” (17-IX-1837) de los Santos

20 Crítica teatral y 7-8 “Improvisación” Anónimo (17-IX-1837) teatro

Sin título “Varias son, Sobre diversas obras 20 Crítica teatral y 8 según hemos Redacción presentadas a la Comisión (17-IX-1837) teatro entendido…” de Teatros

21 Artículo de 1-2 “Historia. Los Judíos.” S. Continúa en el número 22 (24-IX-1837) historia

21 Salas y Quiroga, 3-4 Poesía “Don Pedro Calderón” A Don José Zorrilla (24-IX-1837) Jacinto de

21 Ochoa, Eugenio 4-6 Narrativa “Yadeste” (24-IX-1837) de

Sin título “ Hay horas, 21 Salas y Quiroga, 6-7 Poesía vive Dios, que no son (24-IX-1837) Jacinto de horas” Noticia sobre la admisión Sin título “Muy 21 Crítica teatral y de la tres obras por parte 7 acalorada ha sido, según S. (24-IX-1837) teatro de la comisión de lectura se nos ha informado” de teatros

21 7 Poesía “Epigramas” O. (24-IX-1837)

Sin título “ La Noticias / 21 exposición de pintura de 7 Anuncios/ Redacción (24-IX-1837) la Academia de San Observaciones Fernando”

379 Anuncio de la creación de Sin título “ Anunciamos Noticias / una cátedra de 21 con suma satisfacción el 7-8 Anuncios/ S. arqueología en el Colegio (24-IX-1837) próximo Observaciones de Humanidades en la establecimiento” calle de Fuencarral Noticia sobre el rechazo por parte de los Sin título “ Dolor nos Noticias / responsables de la 21 causa el tener que 8 Anuncios/ Redacción Biblioteca Nacional de (24-IX-1837) manifestar a nuestros Observaciones las peticiones de los lectores” redactores de No me olvides Noticias / Sin título “ La reunión 21 8 Anuncios/ tenido el jueves último Redacción (24-IX-1837) Observaciones en el Liceo”

22 Artículo de 1-2 “Historia. Los Judíos” S. Viene del número 21 (1-X-1837) historia

22 “ Capítulo XXIX del Salas y Quiroga, 2-3 Poesía (1-X-1837) Libro de Job” Jacinto de

22 Crítica de arte Ochoa, Eugenio 3-5 “ De la rutina” (1-X-1837) (Bellas Artes) de

Traducción de un 22 “Granada. (Orientales de Salas y Quiroga, 5-7 Poesía fragmento de la obra del (1-X-1837) Víctor Hugo)” Jacinto de escritor francés

22 “Consecuencias de un Salas y Quiroga, 7-8 Narrativa (1-X-1837) lance de amor” Jacinto de

Disculpa por la Noticias / Sin título “Causas imposibilidad de publicar 22 8 Anuncios/ independientes de Redacción el artículo sobre la (1-X-1837) Observaciones nuestra voluntad” exposición de pinturas de la Academia de San

380 Fernando

Noticia sobre la negativa del Sr. Pacheco a formar Noticias / Sin título “Como parte de la comisión de 22 8 Anuncios/ habíamos presumido y Redacción lectura de teatros y la (1-X-1837) Observaciones hemos anunciado” elección de Juan Eugenio Hartzenbusch para la misma Fue publicado 23 Espronceda, 1-3 Narrativa “ La pata de palo” anteriormente en El (7-X-1837) José de Artista (I. 138-140) “Al pintor de cámara 23 Ochoa, Eugenio 3-5 Poesía Don Federico de (7-X-1837) de Madrazo” Crítica sobre la “ Exposición de pinturas 23 Crítica de arte Salas y Quiroga, exposición de pinturas de 5-6 de la Academia de San (7-X-1837) (Bellas Artes) Jacinto de dicha academia. Primer Fernando” artículo.

23 Sin título “ Llora! Madre Álvarez, Miguel 6-8 Poesía (7-X-1837) desgraciada!” de los Santos

Noticias / Sin título “Tenemos Sobre la publicación de 23 8 Anuncios/ entendido que en breve Redacción una obrita de Martínez de (7-X-1837) Observaciones verá la luz” la Rosa Sobre la publicación de Sin título “El drama 23 Crítica teatral y los dramas Magdalena y 8 original, de Don Antonio Redacción (7-X-1837) teatro El rey monje de García García Gutiérrez” Gutiérrez Sobre un poema atribuido Noticias / 23 Salas y Quiroga, a Salas en el periódico La 8 Anuncios/ “RECTIFICACIÓN” (7-X-1837) Jacinto de Miscelánea que en Observaciones realidad era autoría de

381 José Joaquín de Mora

24 Artículo de 1-2 “Biblioteca del Serrallo” S. (15-X-1837) historia

Versos escritos para el 24 Alonso, Juan Álbum de uno de sus 2-3 Poesía “Al tiempo” (15-X-1837) Bautista amigos que no pensaba publicar “ Exposición de pinturas 24 Crítica de arte Salas y Quiroga, 3-5 de la Academia de San Artículo segundo (15-X-1837) (Bellas Artes) Jacinto de Fernando”

24 Tenorio, José 5-6 Poesía “ A mi amada” Fechado en 1837, Huelva (15-X-1837) Manuel

Crónica de la reunión del Liceo del jueves anterior. Hay un escrito añadido por Salas: “Por modestia, Noticias / sin duda alguna, omitió el 24 Gallego, Pedro 6-7 Anuncios/ “Liceo” autor de este artículo que (15-X-1837) Luis Observaciones Don Pedro Luis Gallego acompañó al piano, con la maestría que acostumbra, las variaciones que tocó el Señor Ducasi” Crónica sobre la situación “ Teatros. El Carnaval de 24 Crítica teatral y Salas y Quiroga, del teatro y sobre 7-8 Carlos IX. = Paulina o (15-X-1837) teatro Jacinto de capricho francés referido los gemelos” en el título Noticias / Sin título “He leído y Referencia a la cuestión 24 Salas y Quiroga, 8 Anuncios/ releído la contestación sobre los documentos que (15-X-1837) Jacinto de Observaciones que el Sr. Don J. C. ha hablaban de Fray Luis de

382 dado” León en La España

Sin título “El 20 de este Sobre la representación 24 Crítica teatral y 8 mes se representa el Redacción de Antonio Pérez y Felipe (15-X-1837) teatro drama titulado” II Retrato de Antonio Pérez, 25 “ Antonio Pérez, 0 Grabado Ortega, Calixto copiado de un cuadro de (22-X-1837) secretario de Felipe II” Tiziano

25 Gallego, Pedro 1-2 Narrativa “El invierno” (22-X-1837) Luis

25 Hartzenbusch, 3-5 Poesía “Isabel” Continúa en el número 26 (22-X-1837) Juan Eugenio

Traducción de una alegoría del escritor 25 Sin título “El célebre 5-6 Crítica literaria Anónimo alemán. Continúa en el (22-X-1837) alemán Klopstock” número 28 y concluye el número 29. Reseña de la obra Las 25 Salas y Quiroga, 6-7 Crítica literaria “Víctor Hugo” voces interiores de Víctor (22-X-1837) Jacinto de Hugo

25 Salas y Quiroga, 7-8 Poesía “ Recuerdo” (22-X-1837) Jacinto de

Sobre la edición de los Noticias / Sin título “ El muy 25 escritos poéticos de José 8 Anuncios/ conocido editor de las S. (22-X-1837) Zorrilla por parte de Observaciones obras de Larra” Manuel Delgado Sobre la representación Sin título “En la noche del drama Antonio Pérez 25 Crítica teatral y 8 del viernes último se Redacción Muñoz Maldonado, al (22-X-1837) teatro representó” que se referirán más extensamente en el

383 próximo número

26 Gallego, Pedro 1-3 Narrativa “El cuarteto” (29-X-1837) Luis

26 Hartzenbusch, Comienza en el número 3-4 Poesía “ Isabel” (29-X-1837) Juan Eugenio 25

26 Salas y Quiroga, 4-6 Poesía “La nube” (29-X-1837) Jacinto de

“ Antonio Pérez, drama en cinco actos, de Don 26 Crítica teatral y Salas y Quiroga, 6-7 José Muñoz Maldonado; (29-X-1837) teatro Jacinto de representado en el teatro del Príncipe” Precedida por un comentario del redactor: “Los versos que siguen 26 Salas, José son la primera producción 8 Poesía “A J…” (29-X-1837) María de un joven de muy poca edad. Deben por lo tanto ser leídos con indulgencia.” Sobre la admisión del Sin título “El célebre drama Calígula de 26 Crítica teatral y Alejandro Dumas acaba 8 Redacción Dumas por parte de la (29-X-1837) teatro de presentar a la junta de comisión de teatros lecturas” francésa. Sobre la aprobación de Sin título “La junta de los dramas Matilde , Don 26 Crítica teatral y 8 teatros ha aprobado tres Redacción Fernando el Emplazado y (29-X-1837) teatro dramas originales” El Rey Monje . También se menciona el

384 nombramiento de Mesonero Romanos y Fernández de la Vega como miembros de la junta de teatros, aunque el primero no aceptó. Sin título “El miércoles Sobre el regreso a los 26 Crítica teatral y 8 ha salido por primera vez Redacción escenarios del actor Don (29-X-1837) teatro al teatro” Antonio Guzmán. Sin título “Con este Artículo introductorio al 27 número da principio el Salas y Quiroga, segundo tomo en el que el 1-2 Crítica literaria (5-XI-1837) segundo tomo del No me Jacinto de director aborda las olvides ” críticas recibidas

27 Sin título “Cinco lustros Gallego, Pedro 2-3 Poesía (5-XI-1837) aún no cuento!” Luis

Sin título “-¿Qué te López de 27 3-7 Narrativa parece mi semblante? Cristóbal, (5-XI-1837) ¿No lees nada en él?” Sebastián

27 Salas y Quiroga, Anécdota sobre el Conde 7 Misceláneo “ Célebre desafío” (5-XI-1837) Jacinto de de Callostro

Bajo una sección titulada 27 Heredia, José “Fragmentos” se incluye 7 Poesía “ Ay de mí ” (5-XI-1837) María esta composición junto a otras tres

27 Bajo la sección 7 Poesía “ Sus labios” Tenorio, Miguel (5-XI-1837) “Fragmentos”

Rodríguez 27 “ Inspiración de una Bajo la sección 7-8 Poesía Zapata, (5-XI-1837) campana” “Fragmentos” Francisco

27 Sin título “ Vida del Cabezas, Bajo la sección 8 Poesía (5-XI-1837) alma! De ella, Francisco “Fragmentos”

385 encantadora”

Sin título “Es el mejor 27 Salas y Quiroga, Bajo la sección 8 Poesía aroma / para bañar la (5-XI-1837) Jacinto de “Fragmentos” frente” Crítica negativa de la 27 Crítica teatral y ópera Mr.Chalumeaux, 8 “ Miscelánea” Redacción (5-XI-1837) teatro representada en el teatro del Príncipe. Anuncio sobre una futura Sin título “Del drama 27 Crítica teatral y crítica del drama de Gil y 8 nuevo original de Don Redacción (5-XI-1837) teatro Zárate Carlos II el Antonio Gil y Zárate” Hechizado

28 “ El cuarto de dormir de 1-2 Narrativa D. B. (12-XI-1837) una joven y bella casada”

Traducción que es una “ Continúa la alegoría de 28 alegoría del escritor 2-3 Crítica literaria Klopstock, empezada en Anónimo (12-XI-1837) alemán. Concluye en el el número 25” número 29.

28 “ Cristo, el templo y el Salas y Quiroga, 3-6 Poesía (12-XI-1837) hombre (Fragmentos)” Jacinto de

“ Carlos II el Hechizado, 28 Crítica teatral y drama en cinco actos, por Salas y Quiroga, Extensa crónica del 6-8 (12-XI-1837) teatro Don Antonio Gil y Jacinto de drama de Gil y zárate Zárate” Incluye dos noticias: el anuncio de la puesta en Noticias / 28 escena de Clara de 8 Anuncios/ “Variedades” Redacción (12-XI-1837) Bomberg (en realidad Observaciones Bárbara Blomberg) y la publicación de la novela

386 de Martínez de la Rosa Doña Isabel de Solís, Reina de Granada . Alusión a la crítica que dicho periódico había Sin título “ El Hablador Noticias / hecho “a los literatos 28 que en su número siento 8 Anuncios/ Redacción franceses y españoles”, (12-XI-1837) XVI insulta al No Me Observaciones llamándolos “ a unos y Olvides ” otros, buenos y malos, animales”. Sin título “¿Qué nombre Noticias / daremos a ese 28 Reflexión sobre el 8 Anuncios/ desconocido poder que Redacción (12-XI-1837) presentimiento Observaciones hace al viajero precipitar el paso” Cuatro pequeños 28 fragmentos poético- 8 Misceláneo Sin título Anónimo (12-XI-1837) filosóficos, parecidos a proverbios.

29 Artículo de Morán, 1-3 “ El Escolasticismo” (19-XI-1837) historia Gerónimo

“ Concluye la alegoría de 29 3-4 Crítica literaria Klopstock, empezaba en Anónimo (19-XI-1837) el número 25”

29 Heredia, José 4-5 Poesía “Al Niágara” (19-XI-1837) María

Sin título “ Llegado 29 Salas y Quiroga, 6-7 Narrativa habían ya las altas horas (19-XI-1837) Jacinto de de la noche” Sin título “Es la gloria de 29 Campoamor, 7-8 Poesía mi mente/el enemigo (19-XI-1837) Ramón de mayor”

387 Tres noticias: anuncio de la publicación de un periódico en español Noticias / titulado Orbe Literario en 29 8 Anuncios/ “ Variedades” Redacción París; la aprobación del (19-XI-1837) Observaciones drama Jimena Ordóñez por la junta de teatros, y el posible arreglo de la Biblioteca Nacional “Gran función anual en 30 Masarnau, 1-2 Miscelánea la catedral de San Pablo (26-XI-1837) Santiago de de Londres”

30 Salas y Quiroga, A Don José Muñoz 2-5 Poesía “ El viático” (26-XI-1837) Jacinto de Maldonado

“Damos cabida en nuestro periódico al siguiente fragmento en favor de la melancolía 30 5-6 Narrativa “Fragmento” De la Villa, J con que su joven autor (26-XI-1837) descubre en él su vehemente amor al país donde tuvo la suerte de nacer” Biografías de Don Juan 30 Meléndez Valdés y Don 6-7 M;iscelánea “Apuntes biográficos” M. (26-XI-1837) Nicolás Fernández de Moratín

30 Diego Madrazo, 7-8 Poesía “ A mi madre” (26-XI-1837) Santiago

Noticias / Noticia sobre la 30 8 Anuncios/ “Variedades” Redacción representación de (26-XI-1837) Observaciones diversos dramas

388 31 “Recuerdos de un 0 Grabado Ortega, Calixto (3-XII-1837) bautizo”

López de 31 “ Recuerdos de un 1-3 Narrativa Cristóbal, (3-XII-1837) bautizo” Sebastián

31 Salas y Quiroga, 3-4 Poesía “ A Él” Fechada en 1834, Madrid (3-XII-1837) Jacinto de

López de 31 Concluye en el siguiente 4-5 Narrativa “ El expósito” Cristóbal, (3-XII-1837) número Sebastián

31 De La Torre, 5-6 Poesía “ Murió!!” (3-XII-1837) José María

31 Ochoa, Eugenio Publicado previamente en 7-8 Narrativa “ Los dos ingleses” (3-XII-1837) de El Artista

31 “ Mezquinas causas de 8 Narrativa S. (3-XII-1837) grandes hechos”

Noticias / Sobre una novela recién 31 8 Anuncios/ “ Variedades” Redacción publicada por Martínez (3-XII-1837) Observaciones de la Rosa Sobre la representación Noticias / 31 Sin título “ El jueves 30 del drama de Bretón de 8 Anuncios/ Redacción (3-XII-1837) de noviembre …” los Herreros Don Observaciones Fernando el Emplazado

32 Salas y Quiroga, 1-2 Crítica “Religión Católica” (10-XII-1837) Jacinto de

“ A un cuadro que representa una vista López de 32 2-3 Poesía general de Toledo Cristobal, (10-XII-1837) pintada por Don Genaro Sebastián Villaamil”

389 32 “Acerca del estado actual Campoamor, 3-4 Crítica literaria (10-XII-1837) de nuestra poesía” Ramón de

“Don Fernando el Emplazado, drama en 32 Crítica teatral y cinco actos por D. Salas y Quiroga, Crónica sobre la 4-5 (10-XII-1837) teatro Manuel Bretón de los Jacinto de representación del drama Herreros, representado en el teatro del Príncipe”

32 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Sobre la representación 5-6 “ Teatro lírico” (10-XII-1837) teatro Jacinto de de Guillermo Tell

Sin título “ A pesar de 32 Crítica teatral y que no tenemos motivo Sobre la empresa de 6-7 S. (10-XII-1837) teatro ninguno que nos teatros obligue...”

32 Campoamor, 7-8 Poesía “ Inspiración nocturna” (10-XII-1837) Ramón de

Noticias / Sin título “ El Sobre la creación de 32 8 Anuncios/ conservador del Redacción varias cátedras en la (10-XII-1837) Observaciones Liceo…” institución Sin título “ El jueves Noticias / Sobre los resultados de 32 ultimo ha celebrado junta 8 Anuncios/ Redacción las elecciones de dicha (10-XII-1837) general la academia de Observaciones academia San Isidoro” Noticias / Sin título “ Hemos oído 32 Sobre el drama La vieja 8 Anuncios/ hablar con mucho elogio Redacción (10-XII-1837) del Candilejo Observaciones de un drama” López de 33 1-4 Narrativa “El Expósito” Cristóbal, Viene del número 31 (17-XII-1837) Sebastián

33 Sin título “ Duerme la Vera, Fernando 4 Poesía (17-XII-1837)) luna; de la brisa el ala/su de la

390 esencia roba al valle, allí suspira”

33 “El mango de escoba.- Salas y Quiroga, 4-5 Narrativa (17-XII-1837) La Bayadera. Cuentos” Jacinto de

33 Morán, 5-6 Poesía “ Delirio amoroso” (17-XII-1837) Gerónimo

Biografías de Leandro 33 Fernández de Moratín, 6-7 Miscelánea “Apuntes biográficos” M. (17-XII-1837) Esteban Manuel de Villegas e Ignacio Luzán Noticias / Sobre la publicación de 33 7 Anuncios/ “Variedades” Redacción las obras de Alberto (17-XII-1837) Observaciones Lista y José Zorrilla Noticias / Sin título “El martes Sobre la representación 32 7-8 Anuncios/ ultimo se ejecutó por S. de la ópera Beatrice di (10-XII-1837) Observaciones primera vez …” Tenda Sobre la aprobación de la Noticias / Sin título “Ha sido 33 ópera Ipermestra por 8 Anuncios/ aprobada por unanimidad Redacción (17-XII-1837) parte del comité de Observaciones de votos…” música Sin título “ Procedente Noticias / 33 de Barcelona, acaba de Sobre la llegada de este 8 Anuncios/ Redacción (17-XII-1837) llegar a esta corte el Sr. tenor Observaciones Puig…” Noticias / 33 Sin título “ El lunes Sobre el drama Rey 8 Anuncios/ Redacción (17-XII-1837) próximo se ejecutará …” Monje Observaciones Noticias / 33 “ Poesías de Don José Anuncio publicitario 8 Anuncios/ Redacción (17-XII-1837) Zorrilla” sobre la obra Observaciones

391 Artículo de 34 “ Filosofía. Sociedades Donoso Cortés, 1-3 historia y (24-XII-1837) infantes” Juan filosofía

34 Gil y Carrasco, “ A mi amigo Don José 3-5 Poesía “Una gota de rocío” (24-XII-1837) Enrique María de Ulloa”

López de 34 5-6 Narrativa “ Una locura por otra” Cristóbal, (24-XII-1837) Sebastián

34 Campoamor, 6-7 Poesía “ Mis años” “A a” (24-XII-1837) Ramón de

“El Rey Monje . Drama Reseñas sobre la 34 Crítica teatral y de Don Antonio García Salas y Quiroga, 7-8 representación de dicho (24-XII-1837) teatro Gutiérrez, representado Jacinto de drama en el teatro del Príncipe” Sin título “ En la Noticias / 34 brillante session 8 Anuncios/ Redacción (24-XII-1837) celebrada el jueves Observaciones ultimo en el Liceo …”

35 1-3 Narrativa “ Apariencias” D.B. Continúa en el número 35 (31-XII-1837)

“ Si hay en el mundo 35 Álvarez, Miguel 3-4 Poesía dolores, / Tampoco (31-XII-1837) de los Santos faltan placeres” López de 35 “ Una conciencia poco 4 Narrativa Cristóbal, (31-XII-1837) tranquila.Cuento” Sebastián “ Una escena del 35 Crítica teatral y Salas y Quiroga, 4-6 Leonardo , drama (31-XII-1837) teatro Jacinto de inédito”

35 Sin título “ Hay una edad Ferrer del Río, Precedida por la siguiente 6-7 Poesía (31-XII-1837) en la vida / Llena de Antonio advertencia: “ Debemos

392 amor y ventura” advertir a nuestros lectores que la siguiente composición es la primera de su autor” Sobre la puesta en escena 35 Crítica teatral y de diversas obras, 7-8 “Teatros” Redacción (31-XII-1837) teatro incluidas algunas en otras provincias Noticias / Sin título “El acreditado Sobre la llegada a la 35 8 Anuncios/ maestro compositor de Redacción capital el compositor de (31-XII-1837) Observaciones música …” música Basilio Basili Noticias / Sin título “En el Ateneo Sobre las elecciones para 35 8 Anuncios/ se han verificado ya las Redacción el próximo año en dicha (31-XII-1837) Observaciones elecciones …” institución Noticias / Anuncio publicitario del 35 8 Anuncios/ “ Anuncio” Redacción nuevo periódico El Liceo (31-XII-1837) Observaciones Artístico y Literario

36 Artículo de De Mora, José 1-2 “ Jurisprudencia” (7-I-1838) actualidad Joaquín

36 2-3 Narrativa “ Apariencias” D.B. Viene del número 35 (7-I-1838)

“ A Don Antonio Sin título “ Como Esquivel un, retratando a 36 Campoamor, 4 Poesía consiga tu celo / retratar la hija del ministro (7-I-1838) Ramón de con maestría” plenipotenciario de los Estados Unidos” “ Una aventura de 36 4-6 Narrativa Miguel Ángel en Anónimo (7-I-1838) Venecia” Sin título “ En el 36 Crítica teatral y Sobre las bases orgánicas 6-7 manifiesto publicado por Redacción (7-I-1838) teatro de la junta de teatros la junta de lectura …”

393 Sin título “ La 36 Artículo de instrucción pública se 7-8 Anónimo (7-I-1838) actualidad halla en un abandono total …” Noticias / Sin título “ Hemos oído a 36 Sobre la Academia de 8 Anuncios/ personas muy enteradas Redacción (7-I-1838) San Fernando Observaciones de este asunto … ” Sobre el nombramiento Noticias / Sin título “Han sido de Espronceda y Pedro 36 8 Anuncios/ nombrados Redacción Gorostiza como (7-I-1838) Observaciones individuos…” miembros de la junta de lectura de teatros. Noticias / Sobre los bailes que se 36 Sin título “ Prepáranse 8 Anuncios/ Redacción preparan para la (7-I-1838) para este carnaval …” Observaciones celebración del carnaval

36 Salas y Quiroga, Fechada el 1.º de enero de 8 Poesía “A T.E.” (7-I-1838) Jacinto de 1838. Una sola estrofa

36 “ Don Mendo y Don Mora, José 8 Poesía (7-I-1838) Hernando” Joaquín De

“¿Qué pide la sociedad? 37 Artículo de Salas y Quiroga, 1-2 ¿Qué necesita? ¿Qué (14-I-1838) actualidad Jacinto de debe esperar?” “Dedica esta composición a las repúblicas americanas, como ligera señal de gratitud por la 37 Salas y Quiroga, hospitalidad y demás 2-4 Poesía “ América” (14-I-1838) Jacinto de favores que los habitantes de aquellas encantadas regiones le han dispensado, al que suscribe.”

394 López de 37 4-6 Narrativa “¿Quién sera?” Cristóbal, (14-I-1838) Sebastián Sin título “Por más que 37 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Crítica a la junta de 6-7 la junta de lectura de los (14-I-1838) teatro Jacinto de lectura de teatros teatros …” Enviado por Antonio Noticias / Esquivel en referencia al 37 7-8 Anuncios/ “Comunicado” Redacción poema escrito por Ramón (14-I-1838) Observaciones de Campoamor en el número anterior Noticias / Sin título “ Un suceso Sobre la necesidad de 37 8 Anuncios/ muy reciente de que Redacción mejorar la atención (14-I-1838) Observaciones hemos sido testigos …” médica en Madrid Alabanza de la orden que previene “ que se dé Sin título “ Merece publicidad en la Gaceta Noticias / 37 nuestros más sinceros de Madrid a los reales 8 Anuncios/ Redacción (14-I-1838) elogios la Real Orden decretos, órdenes y Observaciones …” nombramientos que se expiden por todos los ministerios” Noticias / Sin título “ El primer 37 8 Anuncios/ baile de mascaras del Redacción (14-I-1838) Observaciones teatro del Príncipe …” Noticias / 37 Sin título “ Las reuniones 8 Anuncios/ Redacción (14-I-1838) del Liceo …” Observaciones

38 0 Grabado “El retrato” Ortega, Calixto (21-I-1838)

38 Artículo de “El genio, la filosofía y Salas y Quiroga, “Al Excelentísimo Señor 1-2 (21-I-1838) actualidad el gobierno” Jacinto de Don Francisco de Paula

395 Castro y Orozco, ministro de Gracia y Justicia”

López de 38 2-4 Narrativa “ El retrato” Cristóbal, (21-I-1838) Sebastián

38 Salas y Quiroga, 4-5 Poesía “ La vista humana” (21-I-1838) Jacinto de

“ Ministerio de la 38 5-6 Miscelánea gobernación de la Anónimo (21-I-1838) Peninsula”

38 Morán, José 6-7 Poesía “ El ermitaño” (21-I-1838) Joaquín

Noticias / Respuesta al comunicado 38 7 Anuncios/ “Comunicado” J.L. anterior de Antonio (21-I-1838) Observaciones Esquivel López de 38 7 Poesía “ La risa” Cristóbal, (21-I-1838) Sebastián Noticias / Sobre la representación 38 Sin título “El día 15 del 7 Anuncios/ Redacción del drama traducido del (21-I-1838) actual se verificó …” Observaciones francés Cromwell Noticias / Sin título “El primer 38 7-8 Anuncios/ baile de salon de Redacción (21-I-1838) Observaciones Oriente…”

38 De Mora, José 8 Miscelánea “La seguridad” (21-I-1838) Joaquín

Sin título Noticias / 38 “Recomendamos muy Sobre las obras José 8 Anuncios/ Redacción (21-I-1838) particularmente a García Villalta Observaciones nuestros lectores …”

396 39 Viene de los numerous 35 1-2 Narrativa “ Apariencias” D.B. (28-I-1838) un y 36

39 González Elipe, 2-3 Poesía “ El Monje” (28-I-1838) Francisco

Sin título “Pablo-Guido 39 Fechado el 25 de agosto 4-5 Narrativa es un español, hijo de Zorrilla, José (28-I-1838) de 1836 padres napolitanos …”

39 Crítica de arte “Thorwaldsen, celebre 5-6 Anónimo (28-I-1838) (Bellas Artes) escultor contemporáneo”

“Fragmento de los recuerdos de Toledo”. Al 39 final de la composición se 6-7 Poesía “ Al Tajo” Zorrilla, José (28-I-1838) anuncia que se concluirá más adelante pero no fue así. Respuesta del conserje de Noticias / la Academia de San 39 De Arnedo, José 7-8 Anuncios/ “ Comunicado” Fernando a la crítica (28-I-1838) Manuel Observaciones emitida por los redactors del No me Olvides Sin título “ Siendo la 39 Artículo de 8 guerra uno de los azotes Anónimo (28-I-1838) Actualidad más horrorosos…” Noticias / 39 Sin título “La última 8 Anuncios/ Redacción (28-I-1838) sesión del Liceo …” Observaciones Sin título “ La opera Sobre la representación 39 Crítica teatral y 8 nueva del maestro Redacción de la última ópera de este (28-I-1838) teatro español Saldoni …” autor

40 0 Grabado Sin título Ortega, Calixto (4-II-1838)

397 López de 40 1-2 Narrativa “ Los duendes” Cristóbal, (4-II-1838) Sebastián Sin título “Como ella 40 Campoamor, 2-3 Poesía cándida y bella / la luz (4-II-1838) Ramón del alba se asoma”

40 Artículo de Sin título “ La sociedad 3-4 L. (4-II-1838) Actualidad ha impuesto leyes …”

40 “ Recuerdos en una Salas y Quiroga, 4-6 Poesía (4-II-1838) noche de insomnio” Jacinto de

Sin título “Había en 40 6 Miscelánea Sevilla en la colación de M.E. (4-II-1838) Santa Marina …” Noticias / Sin título “ Hemos 40 Sobre la situación de la 6-7 Anuncios/ consagrado en pasados Redacción (4-II-1838) Biblioteca Nacional Observaciones tiempos …” Noticias / 40 Sin título “S.M. La Reina Sobre la visita de la Reina 7-8 Anuncios/ Redacción (4-II-1838) Gobernadora …” a los salones del Liceo Observaciones Sin título “Ha llamado 40 Crítica de arte Sobre un cuadro de 8 nuestra atención en la Redacción (4-II-1838) (Bellas Artes) Genaro Villaamil exposición del Liceo …” Sin título “En nombre de 40 Crítica teatral y 8 la humanidad Redacción Sobre la Señora Brighenti (4-II-1838) teatro tributamos…” Sin título “Recomendamos when Noticias / 40 particularmente nuestros 8 Anuncios/ Redacción (4-II-1838) lectores los magníficos Observaciones bailes del palacio del duque de Villahermosa”

398 Sin título “Ha sido Noticias / 40 presentado al congreso Alabanza de dicha 8 Anuncios/ Redacción (4-II-1838) por el gobierno un plan medida Observaciones de instrucción primaria” Sin título Noticias / 40 “Recomendamos muy Recomendación del Liceo 8 Anuncios/ Redacción (4-II-1838) particularmente a Artístico y Literario Observaciones nuestros lectores …” López de 41 Sin título “-Mi esposo 1-3 Narrativa Cristóbal, (11-II-1838) viene, ¿sabes, Carlos?” Sebastián

41 Salas y Quiroga, 3-4 Poesía “ El pensamiento” (11-II-1838) Jacinto de

Crónica sobre la 41 Crítica teatral y Gallego, Pedro 4-6 “Ipermestra” representación de dicha (11-II-1838) teatro Luis opera

41 Vera, Fernando 6-7 Poesía “ El paseo por la playa” (11-II-1838) de la

41 Crítica de arte “Exposición de pinturas 7-8 L. (11-II-1838) (Bellas Artes) del Liceo”

Recogida en el volumen 41 Mora, José 8 Poesía “ El alcalde” de poesías de Mora, (11-II-1838) Joaquín de publicado en 1853

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