Imagen Y Usos Sociales De La Música: Presencia Femenina En Los Salones Y Estudios De Pintores Españoles Decimonónicos
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Imagen y usos sociales de la música: presencia femenina en los salones y estudios de pintores españoles decimonónicos. La saga de los Madrazo y su entorno Mª Jesús Fernández Sinde Resum Les dones pertanyents a la família Madrazo, Luisa Garreta i Cecilia, Dolores i Isabel de Madrazo, van formar part d’un dens entramat social en el qual es relacionaven creadors musicals i plàstics. Considerades intèrprets d’interès, van tindre una presència habitual en els concerts organitzats en els salons d’artistes, tant a Espanya com en l’estranger, sent a més, retratades en la seua pràctica musical quotidiana. A través de l’anàlisi d’aquestes imatges podem conèixer els usos de la música en els espais privats, així com la participació femenina en els mateixos. La deliberada elecció d’un instrument musical i la manera en què és presentat ens permeten examinar la representació d’identitats referides a la posició social i a les habilitats artístiques. El període analitzat és la segona meitat del segle XIX, centrat preferentment en la producció de Federico de Madrazo, el seu fills Raimundo i Ricardo de Madrazo i Garreta, així com del pintor Mariano Fortuny i Marsal, gendre del primer. Resumen Las mujeres pertenecientes a la familia Madrazo, Luisa Garreta y Cecilia, Dolores e Isabel de Madrazo, formaron parte de un denso entramado social en el que se relacionaban creadores musicales y plásticos. Consideradas intérpretes de interés, fueron presencia habitual en los conciertos organizados en los salones de artistas, tanto en España como en el extranjero, siendo asimismo retratadas en su práctica musical cotidiana. A través del análisis de estas imágenes podemos conocer los usos de la música en los espacios privados, así como la participación femenina en los mismos. La deliberada elección de un instrumento musical y el modo en que es presentado nos permiten examinar la representación de identidades referidas a la posición social y a las habilidades artísticas. El periodo analizado es la segunda mitad del siglo XIX, centrado preferentemente en la producción de Federico de Madrazo, su hijos Raimundo y Ricardo de Madrazo y Garreta, así como del pintor Mariano Fortuny y Marsal, yerno del primero. Abstract Women belonging to the Madrazo family, Luisa Garreta and Cecilia, Dolores and Isabel de Madrazo, were part of a dense social network in which the musicians and painters were in touch. These women were remarkable performers whose presence was very common at concerts organized in the halls of artists both in Spain and abroad. They were also portrayed in their everyday musical practice. Analyzing these images we can reach to know the uses of music in private spaces as well as the female role developed in them.The deliberate choice of a musical instrument and the way it is presented on a canvas allow us to research the identities related to social status and artistic skills. The reported period is the second part of the nineteenth century, mainly focused on the paintings executed by Federico de Madrazo, his sons Raimundo and Ricardo de Madrazo y Garreta, as well as the painter Mariano Fortuny y Marsal, son-in-law of the former one. «Necesitamos conocer la historia representada y, más aún, las convenciones artísticas[…] Lo que el artista podría dibujar, grabar o pintar no era más que en parte determinado por lo que observaba en un lugar, calle u hogar» Thomas F. Heck: Picturing Performance1 1. INTRODUCCIÓN El presente texto procura el análisis de una historia de lo cotidiano en unos espacios específicos como son los salones y estudios de artistas.2 Se trataba de lugares sociales privados en los cuales se relacionaban el entorno familiar de los pintores, los artistas de diversos ámbitos de creación, las figuras sociales de la época y los coleccionistas y clientes. En ellos se interpretaba música, se establecían acuerdos y encargos de obras, se disfrutaba y se mostraba el talento de músicos destacados, pintores melómanos y de aquellas mujeres que poseían un apreciado conocimiento musical. Esposas e hijas de pintores, amistades, relaciones sociales y clientes participaban en reuniones en las que la música era presencia frecuente. Algunas de estas mujeres fueron retratadas en cuadros en los que, en ocasiones, se incluían elementos elegidos para resaltar su interés por una práctica musical habitual. Estas obras poseen un interés iconográfico relevante, ya que podemos analizar el modo en el que la presencia femenina nos es presentada a través de lienzos y fotografías como muestra de una identidad, la de las mujeres que participaban en los espacios privados de la segunda mitad del siglo XIX español dentro del ambiente de artistas como la saga de los Madrazo y pintores como Mariano Fortuny. 2. INTENCIONALIDAD Y SIGNIFICADO DE UNA IMAGEN «[La iconografía musical] no es sólo la representación de la experiencia sonora, ni sus lugares, ni sus ideas, ni de sus grafías, sino ante todo lo es de sus múltiples miradas culturales» Ruth Piquer: Aquello que se escucha con el ojo.3 Un retrato posee una intencionalidad, es decir, en él se decide la forma en la que mostrar y ser mostrado. Las mujeres que formaban parte de la vida cotidiana de los pintores mencionados fueron retratadas de un modo deliberado y, por tanto, sus retratos eran muestra de una construcción cultural. Por ello, el empleo de la Iconografía Musical es un instrumento para el estudio del modo de expresión artística que crea o reproduce modelos de identidad en los que, a su vez, la práctica musical desempeña una función. Los elementos iconográficos empleados, su uso real o ficticio, el interés en exhibir una habilidad musical o un gusto por la música, la posesión de instrumentos musicales costosos o el empleo de instrumentos populares, son cuestiones analizables en una obra pictórica. En palabras del historiador del arte Ernst Hans Gombrich (Sam Oakley, 1991-1992:14): «Hay muchas cosas en nuestro entorno visual de las que no somos plenamente conscientes […]los artistas se preparan para estar atentos a ciertas cosas más que a otras. Un modo de tomar conciencia es pintarlas».4 Así, un contexto cultural concreto puede ser analizado (Leppert, 1993: 1 – 5) «[…]no por la información escrita sobre la actividad musical o por la música en sí misma, sino por las representaciones visuales de la práctica musical, especialmente en retratos individuales y de familias».5 En realidad, los distintos tipos de documentación se complementan, permitiendo un conocimiento del espacio cultural y nivel social estudiados. Así, las imágenes de los miembros del ámbito privado y familiar, junto a las memorias, epistolarios, referencias en prensa, tratados de la época, etc., son documentos primarios de interés para el estudio musicológico. Estas imágenes, por su parte, eran fruto de una convención, esto es, estaban relacionadas con «el modo en el que la gente hace las cosas en un cierto momento o lugar. Pero no son nunca ‘inocentes’ o ‘fortuitas».6 Los objetos incluidos en un retrato son relevantes, siendo destacable (Díaz, 1981: 27): « […] la habitual riqueza escenográfica de los retratos femeninos que aumenta con el paso del tiempo contrasta con la severidad de los retratos masculinos[…]». En ocasiones, los instrumentos musicales que aparecían en las obras eran un símbolo de la habilidad musical de la retratada, pero también podían ser un mero elemento enriquecedor de la imagen. Tal y como señala Peter Burke (2001: 17): «El hecho de que las imágenes fueran utilizadas […]para proporcionar al espectador información o placer, hace que puedan dar testimonio […]de los conocimientos, las creencias, los placeres, etc., del pasado», de modo que podemos considerar el retrato como: […]un género pictórico […]compuesto con arreglo a un sistema de convenciones que cambian muy lentamente a lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los modelos y los accesorios u objetos representados junto a ellos siguen un esquema y a menudo están cargados de un significado simbólico. En este sentido el retrato es una forma simbólica.7 La intencionalidad de una obra parece encontrarse estrechamente relacionada con el interés del pintor, pero esta es solamente una posibilidad, pues (Heck, 1999: 86) « cada obra pictórica está influida -en mayor o menor medida- por la imaginación artística, precedentes y tradiciones tanto como por presiones del encargo».8 Resulta fundamental el destinatario de la obra, sea el comitente o no, pues determina la forma y sentido de la obra en sí misma. Así, en la mayoría de la producción que nos ocupa, su finalidad proviene del hábito de regalar imágenes de familiares, ya que: Por su formato y carácter, el retrato corresponde a la costumbre decimonónica del intercambio de retratos, extendida entre familiares y amigos, de la que Federico de Madrazo gustó durante toda su vida, según consta en sus cartas, y que aumentaría notablemente en las décadas siguientes con la difusión de la fotografía.9 Al anteriormente mencionado intercambio de retratos se une también el de fotografías, como por ejemplo, las enviadas por Cecilia de Madrazo a su padre Federico de Madrazo en 1874 (Díez, 1994, Vol. 2: 743), tal y como comentaba el pintor: «Acabo de recibir una porción de fotografías que me manda Cecilia, con sus retratos, los de los niños, las vistas del estudio de Mariano [que es precioso]».10 3. INTÉRPRETES FEMENINAS: INSTRUMENTOS Y PRÁCTICA MUSICAL «Ingres me ha convidado a sus soirées de los domingos por la noche, y me ha dicho que tenía el gusto de hacer música con Luisa [Garreta, esposa de Madrazo]» Federico de Madrazo, carta a su padre José de Madrazo.11 En el entorno de los Madrazo se encuentran figuras que poseían una profunda afición a la música. Ciertos miembros de la familia eran intérpretes que mostraban su talento en las reuniones familiares y sociales, habituales en su vida cotidiana.