Federico De Madrazo Y Carlos Luis De Ribera

Ministerio de Cultura Federico de Madrazo y Deporte y Carlos Luis de Ribera

Actas de las jornadas celebradas en el Museo del Romanticismo Imagen de la cubierta: Federico de Madrazo y Kuntz Francisco Aranda y Delgado París, 1839 Óleo / lienzo 45,4 x 37,6 Museo del Romanticismo, inv. 10085 Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español

Actas de las jornadas celebradas en el Museo del Romanticismo 18-20 de noviembre de 2015 Madrid, Museo Nacional del Romanticismo Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2018

Organización: Museo Nacional del Romanticismo Dirección: Asunción Cardona Suanzes Coordinación: María Jesús Cabrera Bravo Isabel Ortega Fernández Colaborador (MNR): Miguel Romero Sánchez

Ministerio de Cultura y Deporte

Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Atención al Ciudadano, Documentación y Publicaciones

NIPO: 030-18-014-2 DOI: 10.4438/030-18-014-2 ÍNDICE

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Presentación...... 6 Asunción Cardona Suanzes

PONENCIAS Federico de Madrazo en París (1837-1839): su mirada sobre la pintura francesa de su tiempo y viceversa...... 8 Amaya Alzaga Ruiz La vida artística madrileña en tiempos de Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera...... 29 Carlos Reyero Hermosilla Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad...... 46 Carlos G. Navarro Viejas y nuevas colecciones en época de Ribera y Madrazo...... 65 María Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares La colección fotográfica del Museo del Prado...... 84 Mario Fernández Albarés

COMUNICACIONES Los dibujos de Carlos Luis de Ribera y las recientes adquisiciones del Museo del Prado...... 96 Gloria Solache Vilela Las joyas pintadas por Federico de Madrazo en los retratos de la reina Isabel II...... 107 Nuria Lázaro Milla Federico de Madrazo figurinista...... 119 Mercedes Pasalodos Salgado Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte...... 131 Pedro J. Martínez Plaza «Mezclar la industria y el arte»: Federico de Madrazo y la irrupción de la fotografía en el arte español...... 140 Helena Pérez Gallardo Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa: familia, amistad y promoción artística...... 152 Raquel Sánchez García Los Madrazo. Orígenes de la colección de la Comunidad de Madrid...... 162 Charo Melero Tejerina Presentación

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera son, sin lugar a dudas, los más sobresalientes artistas del academicismo pictórico español del siglo xix. Sus vidas y su obra dan cumplido testimonio de cómo transcurre el Romanticismo en nuestro país desde el punto de vista artístico, histórico, cultural y social. Si bien el discurrir de su trayectoria fue similar, tuvieron carreras paralelas de consecuencias dispares. Nacieron el mismo año y en el mismo lugar, compartieron ámbitos, ideales y relaciones, pero su destino fue desigual: fulgurante, exitosa y reconocida la carrera del primero, importante, pero algo más discreta la del segundo, en consonancia con sus dotes artísticas y también con su respectiva entrega y dedicación a la pintura. Federico lo fue todo en España: ingresó muy joven en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estuvo después pensionado en París y terminó su formación en Roma. Ya en Madrid, ostentó los más relevantes cargos en el mundo del arte: pintor de cámara de Isabel II, director del Real Museo de Pintura y Escultura en dos ocasiones y director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, entre otros. Pero más allá de los reconocimientos y los logros institucionales, valoramos hoy su producción por lo que representa para la historia del arte español. Es un pintor que alcanza una calidad extraordinariamente notable, a la altura de las grandes figuras europeas de su tiempo. Carlos Luis fue un excelente pintor que tuvo considerables oportunidades y que obtuvo gran prestigio en su época. Pensionado también en París ocupó, como su amigo y también rival, destacados puestos en nuestro país, siendo nombrado pintor honorario de cámara y director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Se trata de un valioso artista al que debemos reivindicar, si bien la trascendencia de su trabajo ha de valorarse de forma distinta a la de Madrazo. Ambos están muy atentos a las novedades artísticas y sociales que se producen en el entorno europeo y son, a la vez, fiel reflejo y testimonio de la sociedad española de la época, de sus intereses, sus gustos, su desarrollo, su manera de presentarse, comportarse, sus formas de vida. En definitiva, ellos reflejan e integran la vida cultural española en el Romanticismo en todas sus facetas. En 2015 se cumplían doscientos años del nacimiento de estas dos figuras emblemáticas del Romanticismo español por lo que el Museo y la Asociación de Amigos del Museo, como compañera de viaje indispensable, promovieron la celebración de las jornadas «Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español», celebradas los días 18, 19 y 20 de noviembre de 2015 en el palacio del marqués de Matallana. El Museo del Romanticismo tiene una doble naturaleza al estar dedicado monográficamente a este movimiento cultural y sus antecedentes, y tratarse además de una casa museo de recreación de ambientes en cuyo relato este, el ambiente, es precisamente uno de los principales protagonistas. Bajo estas premisas, la visión contextualizadora y transversal de la realidad artística y cultural del siglo xix gobierna toda la actividad de la institución y es este mismo espíritu el que orienta el diseño del programa de las jornadas. Los artículos que componen esta publicación realizan destacadas aportaciones al conocimiento de estos dos artistas, de su personalidad, de su obra y del momento en el que vivieron. Si bien estas actas no contienen todas las ponencias marco que se llevaron a cabo durante las jornadas, estas sí que constituyen un material de estudio y actualización del estado de la cuestión en relación a la Es- paña romántica de Madrazo y Ribera. La presente publicación incluye cinco textos que se corresponden con otras tantas ponencias marco, elaboradas por grandes especialistas de la materia en España. Obtenemos un magnífico análisis del panorama artístico europeo de la época, eminentemente francés, a través de la excelsa

6 contribución de la profesora de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distan- cia Amaya Alzaga, así como un formidable y extraordinario retrato del ambiente artístico y cultural madrileño en el que Madrazo y Ribera desarrollan su carrera de la mano del catedrático en Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, Carlos Reyero. María Dolores Antigüedad, catedrática de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Edu- cación a Distancia, desentraña a la perfección un aspecto tan trascendental para la época y la carrera de ambos como es la actividad, el destino y tráfico coleccionista. Mario Fernández, especialista en fotografía, nos descubre el importante fondo de la familia Madrazo que custodia el Museo del Prado, una colección que se encontraba inédita hasta la fecha. Por último, Carlos G. Navarro, técnico de conservación en el Departamento de Pintura del siglo xix del Museo del Prado, se ocupa magistralmente de actualizar el conocimiento que tenemos de Carlos Luis de Ribera y de descubrirnos aspectos hasta ahora desconocidos de su talante, presentando además la identificación de los retratos del matrimonio Scott, obra de Federico. El Museo ha querido también dar cabida a la aportación que suponen las últimas investigaciones sobre temas relevantes relacionados con ambos pintores a través de la incorporación de siete comunicaciones, que versan sobre temas tan diversos e igualmente interesantes como: la relación de Federico con un personaje tan eminente como Eugenio de Ochoa, a cargo de la profesora titular de Historia de la Universidad Complutense, Raquel Sánchez; notorios aspectos sobre la producción dibujística de Carlos Luis de Ribera, estudiados por Gloria Solache, técnico del Museo del Prado; la participación de Federico en el mercado nacional e internacional de obras de arte, analizada por Pedro J. Martínez, ayudante contratado del Museo del Prado; su papel como impulsor de la fotogra- fía, desentrañado por Helena Pérez, profesora titular interina de Historia del Arte de la Universidad Complutense; su faceta de figurinista destacada por Mercedes Pasalodos, técnico de museos de la Biblioteca Nacional y el estudio de la joya en la producción retratista de ambos autores, estudiada por Nuria Lázaro, especialista en joyería del siglo xix. Por último, Charo Melero, responsable de Mu- seos, Programas públicos y Colecciones de la Comunidad de Madrid, presenta la Colección Madrazo perteneciente a esta administración. Quiero agradecer muy especialmente a la Asociación de Amigos del Museo su colaboración, sin la cual este encuentro no hubiera podido celebrarse. A Marta Villegas, su presidenta, e Ignacio Barreiro, quien fue su tesorero, sin cuyo trabajo desinteresado tantos proyectos del Museo no se verían materializados. A toda la Junta Directiva y, por supuesto, una especial mención a los socios que la sostienen. Expresar, además, un merecido reconocimiento al esfuerzo y trabajo de todo el equipo del museo, que se ha involucrado con entusiasmo en la organización y preparación de las jornadas, primero, y la publicación de estas actas después, especialmente a María Jesús Cabrera, Isa- bel Ortega, Carolina Miguel, Miguel Romero y Carmen Linés. Por último, mi especial agradecimiento a la profesora Alzaga, por sus sabios y generosos consejos, que fueron una inestimable guía para la organización de las jornadas. Quisiera agradecer a los ponentes que aceptaran nuestra invitación, así como a los responsables de las comunicaciones sus propuestas, compartidas durante las jornadas. A todos también el posterior esfuerzo de la entrega y revisión de los textos que presentamos hoy. La investigación sobre la historia del arte del siglo xix continúa avanzando imparable, viviendo tiempos de auge y desarrollo después de una larga etapa de injusto juicio. El Museo del Romanti- cismo, que tiene como objetivo ser un centro de estudio, debate, conocimiento y difusión de este movimiento cultural, ha querido contribuir a este espléndido desarrollo mediante la programación y acogida de las jornadas «Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español» y la posterior publicación de estas Actas, con las que pretendemos dar difusión a algunas de las últimas aportaciones sobre la materia en España.

Asunción Cardona Suanzes Directora del Museo del Romanticismo

7 Federico de Madrazo en París (1837-1839): su mirada sobre la pintura francesa de su tiempo y viceversa

Amaya Alzaga Ruiz Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected]

Resumen: el presente trabajo pretende trazar un panorama de la pintura francesa contemporánea a partir de las impresiones que Federico de Madrazo manifestó en la correspondencia que mantuvo durante su segunda estancia en París (1837-1839), analizando asimismo la posible influencia que esta pudo ejercer sobre las dos grandes composiciones que allí realizó y la recepción crítica que tuvieron.

Palabras clave: José de Madrazo, Federico de Madrazo, Luis Felipe, barón Taylor, Adrien Dauzats, Paul Delaroche, Horace Vernet, Camille Roqueplan, Jules Ziegler, Ary Scheffer, Hippolyte Flandrin1.

En julio de 1833, a la edad de dieciocho años, Federico de Madrazo (1815-1894) realizaba su primer viaje a París. A pesar de su juventud, el cuarto hijo de José de Madrazo (1781-1859), pintor de Cámara de Fernando VII, era ya un artista que gozaba de cierto reconocimiento al haber obtenido dos años atrás el nombramiento como académico de mérito de la Academia de Bellas Artes de San Fernando por su obra La continencia de Escipión, cuadro no exento de mérito aunque excesivamente deudor de la rigidez del lenguaje neoclásico2. José de Madrazo enviaba así en 1833 a su hijo a París para que com- pletara su aprendizaje y siguiera sus propios pasos artísticos, pues él mismo, concluida su formación en la Academia de San Fernando, había continuado sus estudios como pensionado en la capital francesa, asistiendo entre 1801 y 1803 al atelier de Jacques-Louis David (1748-1825), antes de partir hacia Roma. De esta manera, cuando Federico de Madrazo llegó a París, habían transcurrido tres décadas desde que su padre viviera allí. Como es sabido, la insurrección popular ocurrida las jornadas del 27, 28 y 29 de julio de 1830 –conocida como «Las tres gloriosas» y liderada por los republicanos liberales contra los excesos cometidos por el gobierno de la Segunda Restauración– había derrocado a Carlos X, último rey Borbón de Francia y proclamado en su lugar a Luis Felipe, duque de Orleans. Así, cuando Federico se instaló en París, la llamada «Monarquía de Julio» llevaba ya tres años instau- rada y habían fallecido casi una década atrás David y Théodore Géricault (1791-1824), considerados máximos representantes de las dos principales corrientes artísticas de las primeras décadas del siglo. Durante los dieciocho años que duró este reinado, los Salons se celebraron anualmente con la única excepción de 1832, en que la exposición fue suspendida por el brote de cólera que asoló París3. Sin embargo, el hecho de que los Salones bajo Luis Felipe fueran anuales implicaba paradó-

1 Agradezco sinceramente a Carlos G. Navarro, del Museo del Prado, su lectura y valiosas aportaciones a este texto. 2 DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir. científico), Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894) (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 1994, p. 130. 3 Para un panorama de las artes bajo la monarquía de Luis Felipe, véase ROSENTHAL, L., Du Romantisme au Réalisme. Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à 1848, París, H. Laurens Ed., 1914. Sobre la presencia y recepción de los artistas en los sucesivos salones, LOBSTEIN, D., Les Salons au XIXe siécle. Paris, capitale des arts, París, La Martinière, 2006; y sobre la presencia de pintores españoles en la corte de Luis Felipe, REYERO HERMOSILLA, C., París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel, Madrid, Universidad Autónoma, 1993, pp. 34-50.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 8-28 8 Amaya Alzaga Ruiz Federico de Madrazo en París (1837-1839): su mirada sobre la pintura francesa de su tiempo y viceversa

jicamente que los pintores no tuvieran tiempo de terminar en un único año grandes composiciones de aparato, como le sucederá tanto a Carlos Luis de Ribera (1815-1891) como al propio Federico de Madrazo, coincidiendo además con un deseo de la nueva clientela burguesa por adquirir obras más adecuadas a sus espacios domésticos. Cuando Federico llegó a París en julio de 1833 el Salón de aquel año ya había cerrado sus puertas el primero de mayo, por lo que el pintor español no pudo contemplar las 3318 obras expuestas, de las que unas 2700 fueron cuadros. A pesar de que el jurado concedió la medalla de oro de primera clase al pintor Alexandre Hesse (1806-1879) por un asunto que homenajeaba a los grandes maestros del pasado, titulado Honneurs funèbres rendus au Titien, mort à Venise pendant la peste de 1576, la crítica vilipendió por su falta de idealización otro lienzo de temática comparable, Raphaël au Vatican, pintado por Horace Vernet (1789-1863). La prensa no perdonó al entonces director de la Academia de Francia en Roma que se apartara de la pintura de batallas para acometer una escena de género que, además de enmarcarse en la moda de los episodios de vidas de artistas, ensalzaba a Rafael como máximo representante de la tradición académi- ca. Del mismo modo, y a pesar de la expectación previa suscitada por la exhibición del retrato de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Louis-François Bertin, efigie prototípica de la burguesía triunfante del régimen orleanista –puesto que el retratado era el propietario del periódico de debates que apoyaba la política de Luis Felipe–, la crítica se dividió entre los defensores de su portentoso realismo y aquellos que lo juzgaron exagerado y cargaron contra la monotonía cromática propia de Ingres, prefiriendo en su lugar las obras con las que concurrió a la muestra el ilustrador y retratista Jean Gigoux (1806-1894)4. Los hitos y recepción crítica del Salón de 1833 permiten conocer en cierta medida el ambiente artístico oficial que encontró poco después Federico de Madrazo a su llegada a París. Justo un mes antes había aparecido la primera mención a su nombre en una publicación parisina, que se había hecho eco de la crítica del Boletín de Comercio al lienzo La enfermedad de Fernando VII5. Esta primera estancia –de la que nos han llegado las cartas que su padre le remitió desde Madrid y que ha podido ser estudiada pormenorizadamente gracias al carnet de viaje del pintor6– habría de durar tan solo cuatro meses, concluyéndose con su vuelta a Madrid en diciembre de 1833, recién iniciada la primera guerra carlista. La inestabilidad de los años siguientes, coincidentes también con los procesos de desamortización y la creación del Museo de la Trinidad, retrasaron la ansiada vuelta a París de Madrazo, quien contrajo matrimonio en Madrid con Luisa Garreta (1813-1854) y fundó junto a su cuñado y amigo Eugenio de Ochoa (1815-1872) el periódico El Artista. Cuatro años después de su primer viaje, en el otoño de 1837, acompañado de su esposa, su hija primogénita Luisa y su hermano Pedro de Madrazo (1816-1898), Federico acometió la que sería su segunda y última estancia prolon- gada en París, esta vez con una duración de dos años. Se rastrea aquí la mirada del pintor español sobre la pintura francesa contemporánea así como la influencia que esta ejerció en la conformación de su gusto artístico juvenil a través de las opiniones que expresó en su correspondencia, fuente que ya se reveló fundamental en un estudio de Carlos Reyero que dimensionó la conformación de su ideario estético germánico7. En 1836, un año antes que Federico, se había instalado también en París Carlos Luis de Ribera, con el mismo ánimo de consolidar su naciente carrera artística, avalada también por un sonado triunfo a edad temprana en la Academia de San Fernando y su reciente nombramiento como académico.

4 Le Magasin pittoresque, 1ère Année, 1833, p. 112; LENORMANT, CH., Les artistes contemporains. Salon de 1833, París, Alexandre Mesnier, t. II, 1833, pp. 130-137 y 163-166; LAVIRON, J. y GALBACIO, B., Le Salon de 1833, París, Librairie d’Abel Ledoux, 1833, pp. 51- 53; Planchem, G., «Salon de 1833» y «Salon de 1833. 2e article. Horace Vernet», Revue des Deux Mondes, 2e série, t. I, 1833, pp. 547-549 y 650-660. 5 Journal des artistes et des amateurs ou Revue pittoresque et musicale, núm. XXII, 2 de junio de 1833, p. 412. 6 GONZÁLEZ LÓPEZ, C., «Federico de Madrazo en el París de 1833», Archivo Español de Arte, t. 67, núm. 267, 1994, pp. 211-224. Sa- bemos, entre otras muchas noticias de su vida diaria, que el 24 de agosto el pintor español tuvo ocasión de contemplar el retrato de Mr. Bertin, durante una de las frecuentes visitas que realizó al estudio de Ingres, p. 218. 7 REYERO HERMOSILLA, C., «Pero qué guapucos son los alemanes». El imaginario artístico germánico en la correspondencia de Federico de Madrazo» en HELLWIG, K. (Dir.), España y Alemania. Intercambio cultural en el siglo xix, Frankfurt-Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2007, pp. 175-193.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 8-28 9 Amaya Alzaga Ruiz Federico de Madrazo en París (1837-1839): su mirada sobre la pintura francesa de su tiempo y viceversa

Eligió para continuar su formación el atelier de Paul Delaroche (1797-1859), un alumno aventajado de Antoine-Jean Gros (1771-1835) que había expuesto sus obras en los sucesivos Salones desde la década de 1820, siendo pronto considerado como el principal artífice del nuevo género de la anéc- dota histórica8. Como es sabido, en las obras de Delaroche el esfuerzo compositivo no recaía ya en los hechos heroicos o bélicos de la gran historia, sino en los pequeños episodios de gran sensibilidad dramática en los que los protagonistas actuaban como en un teatro. Su pintura del juste-milieu, pun- to medio situado entre la pomposa heroicidad neoclásica y el sentimiento romántico que reclamaba la «Monarquía de Julio», habría de convertirle en uno de los maestros más reputados de su tiempo9. Por el contrario, la menor capacidad de adaptación a los nuevos gustos del maestro de Dela- roche, el barón Gros, discípulo a su vez de David, determinó que siguiera presentando a los salones obras de temas mitológicos, pintura ya totalmente en desuso que la crítica acogió con frialdad o seve- ra reprobación10. En una fecha tan tardía como 1835, con la esperanza de poder recuperar la grandiosidad del clasicismo davidiano, Gros exhibió en el Salón su Hercule et Diomède, obra que fue víctima de las mofas y críticas más virulentas, lo que provocó el suicidio del maestro11. Cuando su alumno Delaroche volvió a París procedente de su estancia en Italia, Théophile Gautier y otros críticos des- viaron sus dardos hacia él, por lo que a partir de 1837 el pintor dejó de exhibir sus cuadros en los salones, centrándose en la realización de su obra más grandiosa, el hemiciclo de la Sala de Sesiones de la Escuela de Bellas Artes. Entre las frecuentes menciones que Federico de Madrazo hizo a Paul Delaroche en la correspondencia que mantuvo con su padre desde París, aludió a la clara hostilidad de la prensa hacia el artista francés12. A pesar de ella, se refirió con admiración a los asuntos tratados en sus lienzos –«sumamente interesantes y de gran sentimiento»–, puesto que muy posiblemente representaban para el joven Madrazo el ya mencionado juste milieu entre las dos grandes escuelas que él mismo, como pintor de su tiempo, buscaba. Tras su visita al Museo de Luxemburgo en octubre de 1837, Federico escribió con contundencia que el cuadro de Los hijos de Eduardo (Figura 1) –obra de factura precisa y cuyo asunto conmovió a los asistentes al Salón de 1831– «es de lo mejor que hay en ese museo», enviando un año más tarde un grabado de dicha obra a Madrid. Fue asimismo testigo del proceso creativo del Hémicycle, «pintura clásica y monumental», mediante la cual Delaroche se medía al mismo tiempo con la Escuela de Atenas de Rafael y la Apoteosis de Homero de Ingres13. Durante sus primeros días en París, Federico recibió la ayuda de su amigo y también pintor, el orientalista romántico Adrien Dauzats (1804-1868), a quien acababan de conceder la cruz de la Le- gión de Honor14. Este le puso en contacto con un comprador de dibujos con la intención de facilitar los primeros ingresos en Francia del pintor español, al que acompañó igualmente en su búsqueda de casa, instalándose finalmente Federico en la rue de Trévise 12, muy cerca de la confluencia de

8 Sobre la nueva manera de abordar el pasado nacional a través de la anécdota histórica, véase BANN, S. y PACCOUD, S. (Dirs.), L’invention du passé. Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802-1850 (cat. exp.), t. II, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 2014. 9 Sobre Delaroche, véase BANN, S., Paul Delaroche. History painted, Londres, Reaktion Books, 1997. 10 Tras su exposición en el Salón de 1833, su tabla L’amour piqué par une abeille (Musée des Agustins, Toulouse, RO 111) había sido tachada de «pintura sobre porcelana, hasta tal punto es frío, mezquino e insulso», véase LAVIRON, J. y GALBACIO, B., Le Salon de 1833, París, Librairie d’Abel Ledoux, 1833, pp. 48-49. 11 Sobre el episodio de la muerte de Gros y las dificultades de los grandes pintores del Imperio para mantener su prestigio ante la nueva generación de artistas, véase ALLARD, S. y CHAUDONNERET, M.-C., Le suicide de Gros. Les peintres de l’Empire et la géné- ration romantique, Montreuil, Gourcuff Grandenigo, 2010. 12 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 2 de noviembre de 1838: «A P. Delaroche le tienen rabia los periodistas porque parece ser que en el discurso que pronunció sobre la tumba de su maestro, Mr. Gros, los puso de vuelta y media, pues ellos han sido la causa de que Gros se hubiese tirado al Sena». MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 164. 13 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 30-31, 37, 150 y 435. En septiembre de 1838 Federico envió a Madrid, además de la ya mencionada, otras dos estampas a partir de obras de Delaroche, Les Dernières Heures du cardinal Ma- zarin y su pendant, La Barge du cardinal de Richelieu sur le Rhône, ambas expuestas en el Salón de 1831 y hoy conservadas en la Wallace Collection de Londres. 14 Sobre la personalidad artística de Dauzats y su participación junto al barón Taylor en la formación de la Galerie Espagnole de Louis-Philippe, véase el todavía hoy fundamental estudio de GUINARD, P., Dauzats et Blanchard: peintres de l’Espagne romantique, París, Presses Universitaires de France, 1967, así como el más reciente de LUXENBERG A., The Galerie Espagnole and the Museo Nacional 1835-1853. Saving Spanish Art, on the Politics of Patrimony, Hampshire, Ashgate, 2008.

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Figura 1. Paul Delaroche. Les Enfants d’Édouard, Salón de 1831. Óleo / lienzo. Musée du Louvre, Inv. 3834. las calles Saint-Lazare y Lafayette15. El 17 de octubre de 1837 ambos pintores visitaron el Louvre y en la carta que dirigió a su padre al día siguiente, además de comentarle su admiración por las anchas aceras, la limpieza de las calles parisinas y el alumbramiento de gas generalizado de las escaleras de las casas, Federico narró del modo que sigue su experiencia en el museo: Aquello está muy diferente de cuando yo lo ví. Hice una visita de su parte de V. al retrato de Pio VII de David. Los cuadros de Lesueur los han puesto ahora con los de J. Vernet en una galería aparte. En este museo ya han puesto varios cuadros de Gros, de Letiers, de Guérin. He tenido gusto en ver el cuadro de este último de Dido y Eneas (que no había yo visto). Tiene en efecto cosas muy buenas pero tiene la desgracia de estar al lado del de Las Termópilas y enfrente del Naufragio de la Medusa, de Géricault, que es uno de los mejores cuadros de la escuela moderna16. A esta visita al Louvre seguirán otras dedicadas en gran medida a presenciar la colocación de la colección que, con destino a la Galerie Espagnole de Louis-Philippe, había formado el poliédrico barón

15 Así figura en la Liste générale des Adresses de Paris, recogida en el Annuaire général du commerce, judiciaire et administratif de France et des principales villes du monde, París, Société des Annuaires, 1839, p. 284. 16 Cartas de Federico a José de Madrazo. 13 y 18 de octubre de 1837, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 32, 34 y 35. Le radeau de la Méduse, vilipendiado por la crítica en el Salón de 1819, había sido adquirido por el Louvre en 1824, siendo la única obra de Géricault que exponía el Museo cuando Dauzats y Madrazo lo visitaron. Federico acudirá en otras ocasiones, algunas acompañado de Carlos Luis de Ribera, a contemplar Léonidas aux Thermopyles, obra que a ambos les recordará a La muerte de Viriato que José de Madrazo había pintado en Roma en 1807.

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Isidore-Séverin-Justin Taylor (1789-1879), autor del Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal y sur la côte d’Afrique, de Tanger à Tétouan17. Como es sabido, el barón Taylor había sido comisionado por el monarca para, anticipándose a la inminente desamortización liberal de Mendizábal y aprovechando los desórdenes propios de la guerra carlista, adquirir un gran número de pinturas de la escuela española que habrían de conformar el famoso y ansiado Musée Espagnol, sufragado por la llamada Liste civile de Luis Felipe. Durante los dos años comprendidos entre octubre de 1835 y octubre de 1837, Taylor se hizo acompañar en esta «misión artística» secreta de los pintores y litógrafos Adrien Dauzats y Pharamond Blanchard (1805-1873) y juntos sacaron en barco, con el fin de evitar las aduanas, más de 400 cuadros gracias a la mediación, hoy todavía cuestionada, de personajes como, entre otros, Valentín Carderera, Manuel López Cepero, Antonio Mesas, José Aparicio, Javier Goya, el conde de Águila o el príncipe de Anglona, siendo determinante la colaboración de la familia Madrazo18. De hecho, el Journal des Débats politiques et littéraires, diario oficial de Luis Felipe dirigido por los hermanos Bertin, publicó en julio de 1837 un artículo en el que afirmaba que Taylor, en su afán por recopilar un muestrario representativo de la evolución de la escuela española hasta Goya, había llevado también a París una composición del hijo de José de Madrazo que permitiera «juzgar el estado del arte en este momento en España»19. Esta justificación por parte de la prensa, que ha pasado inadvertida hasta ahora, de la figura de Federico como máximo representante de la escuela española contemporánea, anunciaba veladamente el apoyo institucional que Taylor brindaría acto seguido al joven pintor en su carrera en París, en pago por el que él mismo había recibido del patriarca de los Madrazo durante su misión secreta en España. De este modo, el 18 de noviembre, apenas dos meses antes de la inauguración de la Galerie Espagnole y en las mismas salas del Louvre donde se estaban disponiendo los lienzos, el barón Taylor presentó al joven Federico a Luis Felipe. El monarca francés, que había tenido previamente ocasión de admirar el cuadro antes mencionado de El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola –llevado a París por Taylor y que el pintor español tenía intención de exponer en el Salón de 1838 tras el gran éxito cosechado durante su exposición en la Academia de Bellas Artes de San Fernando tres años antes– manifestó a Federico de Madrazo su propósito de encargarle un cuadro para su segunda gran empresa artística: el Museo de Historia de Francia que se estaba ultimando en el Palacio de Versalles20. Este proyecto había surgido cuatro años atrás, también a iniciativa del propio monarca, quien había sufragado de la Liste civile los más de veinte millones de francos que costó el nuevo museo dedicado a las glorias de Francia. El rey-ciudadano despojaba así al palacio de su antigua función de residencia regia, creando un nuevo espacio museográfico con fines pedagógicos «para reconciliar a los franceses», independientemente de sus ideas políticas21. Con tal fin el nuevo monarca había ordenado la reforma de los apartamentos principescos para acomodar allí los más de 6000 cuadros y 3000 esculturas que habrían de configurar la más completa fuente iconográfica de la historia de Francia. El encargo masivo de piezas legitimaba por otra parte a Luis Felipe como el nuevo gran mecenas de los artistas franceses, provocando al mismo tiempo que los salones celebrados entre 1830 y la caída del rey en 1848 se llenaran de obras que cantaban las glorias nacionales. El primer gran espacio acondicionado en este Museo de Historia de Versalles sería la llamada Gale- rie des Batailles, de más de 100 metros de largo, en la que se dispusieron 33 cuadros monumentales que

17 Sobre la gestación de esta obra, publicada en tres volúmenes, véase el completo trabajo de LUXENBERG, A., Secrets and Glory: Baron Taylor and his Voyage pittoresque en Espagne, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013. 18 Sobre la configuración del Museo Español, véase el pionero y determinante estudio de BATICLE, J. y MARINAS, C., La Galerie Espagnole de Louis-Philippe au Louvre: 1838-1848, París, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1981, así como el ya citado de LUXENBERG, A., The Galerie Espagnole and the Museo Nacional 1835-1853. Saving Spanish Art, on the Politics of Patrimony, 2008; y en concreto sobre las conexiones españolas de Taylor, véase este último, pp. 77-83, 145-146, 152-154. 19 DELECLUZE, E. J., «Feuilleton du Journal des Débats. École espagnole», Journal des débats politiques et littéraires, 1 de julio de 1837, p. 2. 20 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 18 de noviembre y 8 de diciembre de 1837, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 49 y 58; y carta de Federico de Madrazo a Valentín Carderera, París, 3 de diciembre de 1837, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 2, 1994, p. 989. 21 Se idearon cuatro espacios con temáticas diferenciadas: las cruzadas, para seducir a los legitimistas, las batallas de la Revolución para agradar a los republicanos, las batallas del Imperio para satisfacer a los bonapartistas y una última sala consagrada a mayor gloria de Luis Felipe de Orleans. JANIN, J., Versailles et son Musée Historique, París, Ernest Bourdin et Cie., 1837.

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narraban la epopeya militar francesa desde la batalla de Tolbiac, librada en el 496, hasta la de Wagram de 180922. Federico de Madrazo, quien todavía no había recibido por escrito el encargo oficial –adelantado verbalmente por Taylor y el monarca– de realizar un gran lienzo para otro de los espacios del museo, la Galerie des Croisades, pero siendo consciente de su inminencia, visitó la primera de las salas abierta al público en los primeros días de noviembre de 1837. Entre los cuadros que llamaron su atención se encontraban los de un pintor oriundo de Burdeos, hoy casi olvidado, Jean Alaux, llamado Le Romain (1786-1864). Alaux había completado su formación académica frecuentando el atelier del pintor neoclá- sico Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), maestro de los grandes románticos Géricault, Ary Scheffer y Delacroix, con los que coincidió. Más adelante, durante su estancia como pensionado en Roma, Alaux había trabado una profunda amistad con Ingres, cuya intimidad doméstica plasmó en las dos versiones del cuadro L’atelier d’Ingres à Rome en 1818. Federico había conocido a Jean Alaux en 1833 durante su primera estancia francesa gracias a una carta de recomendación del barón Taylor. Cuatro años más tarde, el pintor francés facilitó al joven español los materiales y utensilios necesarios para pintar durante el mes que este se detuvo en Burdeos de camino a París23. Casi treinta años mayor que Federico y perteneciente como él a una saga de pintores, Jean Alaux encarnaba al artista formado en París y Roma, presente en los Salones y merecedor de encargos oficiales como los tres monumentales lienzos para la Galería de las Batallas de Versalles, en definitiva, el pintor reconocido artística e institucionalmente en el que Federico de Madrazo aspiraba a convertirse. Íntimo amigo de Horace Vernet, Delacroix e Ingres, Alaux suponía al mismo tiempo la puerta de entrada para Federico a dicho círculo artístico. De hecho, sabemos por su correspondencia que, junto a Adrien Dauzats y Carlos Luis de Ribera, fue el pintor más presente en su vida cotidiana durante los dos años que pasó en París. Si bien en 1833 el joven Madrazo había manifes- tado a su padre su aprecio por la obra de varios pintores entre los que ya se encontraban Delaroche, Vernet y Alaux24, cabría preguntarse hasta qué punto influyó este último en los gustos del joven Federico –progresivamente menos afines a la pintura del Imperio respecto a su primera estancia– y si los artistas franceses de los que este habla en términos elogiosos en las cartas remitidas desde su segunda estancia en París tanto a su padre como a Valentín Carderera (a este último de manera más franca por respeto a la formación de José de Madrazo junto a David) no son en el fondo sino una extensión de los gustos de Jean Alaux, pues coinciden, al menos las del primer año, con el círculo de amistades de este. De esta manera narraba Federico a José de Madrazo su visita a la Galerie des Batailles:

A mí, a decirle a V. la verdad, los cuadros de Couder, H. Vernet, Scheffer, Alaux y Delacroix, cada uno por su estilo me han encantado25. Nunca había visto tantos cuadros modernos juntos y tan buenos, en particular los de los primeros. He notado en ellos gran cualidad y es que sus cuadros parecen cuadros antiguos, no porque hagan el mono a este o al otro autor, sino por su fuerza de todo y por el modo grande e histórico de pintar. […] De Vernet hay 4 enormes cuadros, uno de ellos en particular, el de La batalla de Wagram (Figura 2) me hizo una sensación tan grande que nunca se me podrá olvidar; me parece que si me hubiera hallado en dicha batalla no me hubiera causado más emoción que la que experimenté viendo este cuadro26.

22 A su inauguración, celebrada meses antes de la llegada de Federico de Madrazo a París, el 10 de junio de 1837, acudieron numerosas personalidades del mundo de la política y la cultura, entre los que se encontraban Víctor Hugo, Honoré de Balzac o Alejandro Dumas, según recogen tanto la acuarela de François Joseph Heim, Louis Philippe inaugure la Galerie des Batailles le 10 juin 1837, como la crónica publicada dos días más tarde en Le Moniteur Universel. 23 Carta de Federico a José de Madrazo, Burdeos, 2 de septiembre de 1837, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 21-22. 24 «También veo que te gustan mucho los cuadros de P. Delaroche, Alaux, Blonde, Coignet, H. Vernet y que el retrato de la princesa d’Orléans, pintado por Descaine, es tan sobresaliente que deja atrás un bello retrato de Van Dyck que le está al lado». Carta de José a Federico de Madrazo, Madrid, 2 de septiembre de 1833, MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, 1998, p. 41. 25 Federico se refiere a la Bataille de Lawfeld de Auguste Couder, la Bataille de Tolbiac, lienzo de Ary Scheffer que abría la galería, las tres grandes batallas pintadas por Jean Alau –Villaviciosa, Denain y la Toma de Valenciennes– y la considerada como la gran obra maestra de la galería, la Bataille de Taillebourg de Delacroix. Para las obras de Horace Vernet, véase la nota siguiente. 26 Carta de Federico a José de Madrazo, 4 de noviembre de 1837, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 43-45. En realidad no eran cuatro sino cinco los lienzos de Horace Vernet dispuestos en la galería. Dos de ellos –Bataille de Fontenay y Bataille de Bouvines– encargados respectivamente en 1827 y 1828 por Carlos X para decorar las salas del Consejo de Estado del palacio de las Tullerías, habían sido reubicados por Luis Felipe en Versalles dada su adecuación temática. Este monarca había encomendado a Vernet la realización de otros tres lienzos específicamente destinados a la nueva Galerie des Batailles. Véase PERATE, A., La Galerie des Batailles au Musée de Versailles, París, Henri Laurens, 2.ª ed., 1930, pp. 10, 12, 16-18. Los tres triunfos de Napoleón –Iéna, Friedland y Wagram–, terminados por Vernet en 1836, son los que suscitaron mayor admi- ración en el pintor español, especialmente el tercero de ellos.

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Figura 2. Horace Vernet. Bataille de Wagram, 6 juillet 1809, 1836. Óleo / lienzo. Palacio de Versalles, Galería de las Batallas, Inv. MV 2776.

Sin embargo, a pesar del apasionado sentimiento que el gran lienzo de Vernet causó en Fede- rico, la crítica reprochó precisamente al pintor francés el haber sacrificado la acción de esta batalla, así como de las otras dos, Iéna y Friedland, plasmando en cambio momentos previos o posteriores a la lucha, pero en cualquier caso insignificantes, reproche que no impidió el inmenso éxito popular de unas obras que habrían de convertirse en unos de los paradigmas de la iconografía heroica de Napoleón. Por contraposición al movimiento de estos cuadros, los dos lienzos del recientemente fallecido barón Gérard (1770-1837) que, pertenecientes a la colección real, se habían colocado en la Galería de las Batallas, y en especial su Coronación de Carlos X, le parecieron a Federico «la cosa más mala del mundo», equiparables al Desembarco de Fernando VII en el Puerto de Santa María de José Aparicio27. José de Madrazo, que no había contemplado directamente ninguna obra original de Delacroix ni de Vernet e intentaba evitar una excesiva influencia de la pintura francesa en su hijo, le aconsejó del modo que sigue:

Creo debes procurar tomar de cada uno de éstos lo mejor, pero ateniéndote siempre a las grandes máximas de los más célebres pintores de la Escuela italiana y a la verdad y ejecución de Velázquez y de Murillo; sin ir precisamente detrás de ninguno aunque sea del mejor ya sea antiguo o moderno28.

27 Los dos cuadros de François Gérard colocados en la galería son La Bataille d’ Austerlitz, encargado por el emperador y expues- to en el Salón de 1810 y L’Entrée de Henri IV à Paris, encomendado al pintor por Luis XVIII en 1816. El tercer lienzo al que alude Federico es el monumental Sacre de Charles X à Reims, 29 Mai 1825. 28 Carta de José a Federico de Madrazo, Madrid, 3 de noviembre de 1837, MADRAZO, J. DE, José de Madrazo. Epistolario, 1998, p. 101.

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Dentro del proyecto de armisticio nacional ideado por Luis Felipe en Versalles y en un intento por reconciliarse con la antigua nobleza y la Iglesia, estamentos ambos hostiles a la monarquía constitucional, el rey ideó un programa iconográfico sobre las Cruzadas para el que habría de encargar 150 lienzos a los pintores franceses contemporáneos. El responsable de ejecutar dicho proyecto decorativo fue el barón Taylor, quien, como hemos adelantado, tuteló las dos estancias de Federico en París y consiguió para él el encargo de un lienzo para dicha Salle des Croisades, con el tema de Godofredo de Bouillon proclamado rey de Jerusalén, por el que el pintor habría de cobrar la suma de 2400 francos29. Federico se documentó durante meses para abordar la escena con el máximo rigor histórico, consciente de su juventud y de ser el único pintor español en recibir un encargo semejante30. La ejecución del cuadro –hoy todavía preservado in situ– duró unos siete meses, quedando concluido en julio de 183831. Paradójicamente, la contemplación de los monumentales lienzos bélicos dispuestos en la Ga- lerie des Batailles de Versalles provocó en Federico de Madrazo cierto desánimo ante su propia valía artística. El pintor español tenía intención de acudir al Salón de 1838 con una obra ya mencionada, El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola, considerada por José Luis Díez su mejor lienzo histórico y que, a pesar de haber suscitado el interés de Luis Felipe, no dejaba de ser una obra excesivamente deudora del lenguaje académico32. La falta de tiempo impidió al joven pintor acometer un segundo cuadro que a su parecer resultara «menos malo» y que no desmereciera frente a la pintura de sus coetáneos franceses, por lo que finalmente concurrió al Salón con el lienzo madrileño animado por Taylor, quien costeó un «buen marco» para su exhibición33. Según escribió Federico a su padre, Carlos Luis de Ribera no había tenido tiempo de terminar su cuadro de Don Rodrigo Calderón conducido al suplicio para la exposición, pues, además de haber descuidado el trabajo, alternaba «con españoles hambrones y majaderos y esto le ha bastado y le ha sobrado para perder la afición que tenía al estudio»34. Por su parte, Federico se quejó de que recortaran la noticia del catálogo que explicaba el asunto de su Gran Capitán, así como del emplazamiento del mismo en un lugar sombrío35. La obra sin embargo, para su sorpresa, pues él mismo era consciente de su inferioridad respecto al resto de cuadros de historia del Salón, recibió, además de la medalla de oro de tercera clase, elogios por parte de Delacroix y un sector de la prensa. El crítico de arte Théophile Thoré mencionó el lienzo en la Revue de Paris entre los más representativos de la escuela extranjera que concurrieron al Salón36. El Journal des Artistes lo consideró «un buen cuadro, de rica expresión»37. Más explícito fue Étienne-Jean Delécluze (1781-1863), un discípulo de David que ejercía como crítico –el mismo que curiosamente había publicado como hemos visto que Taylor había traído dicho lienzo a París como último eslabón de la Galerie Espagnole para «juzgar el estado del arte en este momento en España»– cuando se refirió al cuadro en el Journal des Débats en los siguientes términos:

Amo la grandeza del Gonzalo de Córdoba, del Sr. Madrazzo, joven pintor español cuya obra puede dar una idea del estado del arte de la pintura en este momento en su país. Hay movimiento y vida en esta composición, coloreada de hecho con energía38.

29 REYERO HERMOSILLA, C. op. cit., 1993, pp. 35-37. Para una ficha completa de esta obra, véase DÍEZ GARCÍA, J. L., op. cit. (cat. exp.), 1994, pp. 152-156 e id. en MATILLA RODRÍGUEZ, J. M. (Ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y estampas del Museo del Prado. 1997-2010 (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional de Prado, 2011, pp. 202-206. 30 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 8 y 22 de diciembre de 1837, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 58 y 64. 31 GAVARD, Ch., Galeries historiques du Palais de Versailles, París, Imprimerie Royale, vol. I, 1839, pp. 51-52. 32 Para una ficha completa de este lienzo, véase DÍEZ GARCÍA, J. L., op. cit. (cat. exp.), 1994, pp. 139-143 e id. en DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, J. (Eds.), El siglo xix en el Prado (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 163-167. 33 Federico llegó a plantearse dos asuntos para presentarlos a la exposición junto al Gran Capitán: La muerte de D. Álvaro de Luna y un episodio de la vida de Job, véase Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 36-37, 43, 51, 54, 58-59, 79 y 81. 34 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 21 de octubre de 1837 y 23 de febrero de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 37 y 81. 35 Sobre las quejas de otros pintores relativas a la ubicación de sus obras en la exposición de ese año, véase HAMRICK, L. C., «Être artiste en 1838 (avec une lettre inédite d’Eugène Delacroix)», Romantisme, vol. 16, núm. 54, 1986, pp. 78-88. 36 THORÉ, T., «Salon de 1838. Dernier article», Revue de Paris, t. 53, 6 de mayo de 1838, p. 50. 37 Journal des artistes, XIIe Année, vol. I, 1 de abril de 1838, p. 163. 38 Journal des Débats politiques et littéraires, 17 de marzo de 1838, p. 2. La misma crítica apareció recogida en el Journal des artistes, XIIe Année, vol. I, 1838, p. 283.

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Más templado resultó el juicio que apareció en L’Indépendant que, si bien reconoció tanto la calidez como la inteligencia que desprendía la composición, consideró algo corta la talla de las figuras39. Ante la insistencia de su padre, Federico envió a Madrid la crítica más favorable del Jour- nal des Débats, que José de Madrazo remitió inmediatamente a varias publicaciones nacionales para engrandecer la fama de su hijo40. Por su parte, tras asistir a la inauguración el primero de marzo, Federico plasmó en sucesivas cartas las impresiones que le causaron algunos lienzos concretos que, del total 2031 obras que concurrieron al Salón de 1838, pudo contemplar en las frecuentes visitas que realizó a la exposición, al menos una de ellas junto a Carlos Luis de Ribera. Alabó dos obras destinadas a la Galería de Batallas de Versalles, la Prise de Valenciennes par Louis XIV, del ya mencionado Alaux, por seguir el estilo de Ve- ronés, y el lienzo de la Bataille de La Marsaille, 4 octobre 1693 de Eugène Déveria (1805-1865), pintor al que Federico conocía y que consideró «bastante bueno». Idéntica apreciación le mereció el cuadro presentado por el director de las galerías históricas de Versalles, François-Marius Granet (1777-1849), a quien Ingres había retratado en Roma y con el que Federico mantuvo un trato oficial en París. Entre los asuntos con «figuras pusinescas» llamaron la atención del pintor español La bataille de Cassel del belga Louis Gallait (1810-1887) –«muy bello y muy brillante y tiene mucho de Van Dyck»– así como el Épisode de la campagne de Russie pintado por Nicolas-Toussaint Charlet (1792-1845), obra que habría de obtener un gran éxito en los círculos románticos. Más matizado resulta el juicio de Federico respecto a otros lienzos como el presentado por el ya citado Jean Gigoux, Antoine et Cléopatre après la bataille d’Actium, excesivamente dependiente a su parecer de los modelos de Veronés, o el pequeño interior de la lisboeta iglesia de Belén, cuya ejecución, a pesar de deberse a su íntimo amigo Dauzats, juzgó apresurada41. Entre todos los artistas que concurrieron al Salón de 1838, hubo uno que llamó poderosamente la atención de Federico de Madrazo. Se trataba de Camille Roqueplan (1803-55), un pintor versátil hoy prácticamente olvidado que había abandonado la producción paisajística –con la que había obtenido una medalla de oro de primera clase y el nombramiento de la Legión de Honor– en favor de las escenas de género. De las cuatro obras que Roqueplan presentó a la exposición, dos impresionaron sobre- manera a Federico, quien escribió a su padre en relación a la primera de ellas, María Magdalena en el desierto, hoy conocida solo a través de una litografía: «Sé que le gustaría a Vd. mucho; qué colorido tan brillante y tan vigoroso, qué modo de pintar tan variado, le aseguro a Vd. que es un capo d’opera». Casi dos semanas más tarde retomaba la cuestión al afirmar: «Cada vez me gusta más Roqueplan. Su Magdalena penitente es digna de Van Dyck por lo que toca a la brillantez y ejecución»42. Un mes des- pués, tras realizar nuevas visitas al Salón que había aprovechado para estudiar, el pintor español seguía sosteniendo su predilección por Roqueplan, de quien prefería ahora una escena de género titulada Van Dyck à Londres (Figura 3). Sobre este interior lleno de objetos preciosos, ejecutado a la manera de los pequeños maestros holandeses, escribió con el ímpetu propio de la juventud:

Tanto, tanto me gusta este cuadro, al que llaman la perla del Salón, que si me le presentaran con el Jardín del amor de Rubens para que escogiese el que mejor me pareciese, creo que me quedaría con el de Roqueplan. Yo sé que se le figu- rará a Vd. que estoy loco. Estoy bueno. Tan brillante, tan rico de color, tan bello de claro-oscuro, tan fácilmente hecho, tan jugoso, tan bien dibujado, que se lo comería uno. El duque de Orleans le ha ofrecido 12 000 frs, pero Roqueplan no lo quiere dar por menos de 15 000. Si yo fuera, no duque de Orleans, sino un hombre rico, se lo compraría43.

39 SAZERAC, H. L., «Salon de 1838. Peinture. Quatorzième et dernier article», L’Indépendant, Furet de Paris, 6 de mayo de 1838, p. 1. 40 «En la Gaceta de Madrid se ha puesto un artículo expresando lo que ha dicho de tu cuadro el Diario de los Debates, sin olvidar el premio de la Medalla de Oro. El día antes ya había puesto uno muy bueno en el Semanario Mesonero y el Mundo también ha copiado el artículo de la Gaceta; de suerte que el elogio se ha extendido mucho y todos me dan la enhorabuena. Todo ésto conviene mucho para lo sucesivo y nunca se debe de perder la ocasión de darse a conocer de un modo ventajoso». Carta de José a Federico de Madrazo, Madrid, 16 de junio de 1838, MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, 1998, p. 202. 41 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 3 de marzo de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 87. Se trata de una carta incompleta, por lo que desconocemos si el texto original incluía más opiniones sobre el Salón. Un grabado de la obra de Dauzats, L’Église de Belem, à Lisbonne, fue reproducido en Le Magasin pittoresque, t. VI, julio de 1838, p. 225. 42 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 10 y 23 de marzo de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 89 y 92. 43 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 27 de abril de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 102.

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Figura 3. Camille Roqueplan (1803-1855). Van Dyck à Londres, 1837. Óleo / lienzo. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais, Inv. PDUT1702 © Petit Palais / Roger-Viollet.

Paradójicamente, la prensa centró sus ataques en las cualidades que Federico apreció en el lienzo de Roqueplan, que fue precisamente criticado por sus defectos de perspectiva y exceso de brillos44. El propio José de Madrazo juzgó exagerado el entusiasmo de su hijo hacia esta obra, que achacó a su juventud y que posiblemente temiera le apartara de los grandes temas de composición que debía acometer para consolidar su carrera:

Mucho te gusta el cuadro de Roqueplan, y los elogios que de él me haces son tan grandes que inducen involun- tariamente mi ánimo a una cierta prevención, no porque realmente deje de creer que tenga un gran mérito sino porque de tu parte pueda ser excesivo el entusiasmo. Preferirle al Jardín de amor de Rubens, que justamente es uno de los mejores cuadros de este autor, es mucho decir; puede que dentro de un par de años cuando vuelvas a ver este último no pienses del mismo modo45.

Resulta igualmente significativo el silencio que Federico guardó en sus cartas sobre la Medée furieuse de Eugène Delacroix, obra cuya fuerza expresiva fue alabada por los críticos, siendo de inmediato litografiada y adquirida por el Estado francés. A pesar de las amistades artísticas que com- partían, el pintor español no conocerá personalmente a Delacroix hasta julio de 1853, cuando se lo presente Dauzats en el Louvre al concluir la ceremonia de distribución de premios del Salón de ese año. En aquella ocasión escribirá Federico a su padre:

44 Uno de los pocos críticos que compartirán la alabanza de Madrazo hacia los dos lienzos de Roqueplan será Théophile Gautier, véase GAUTIER, T., Histoire du romantisme, París, G. Charpentier et Cie, 1874, pp. 195-196 y Journal des artistes, XII Année, vol. I, pp. 325-327. 45 Carta de José a Federico de Madrazo, Madrid, 5 de mayo de 1838, MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, 1998, p. 184.

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Creo que no le he hablado a V. de las pinturas de Mr. Delacroix; he visto las que ha ejecutado en el techo de la Sala de Apolo, en el Cuerpo Legislativo y en el Senado, y me corroboro más en mi antigua opinión de que es el primer colorista de Francia y tan colorista como Tintoretto o P. Veronés, pero desgraciadamente no tiene más que el campo y la travesura de aquellos. Su dibujo es miserable, su estilo nulo y chocarrero, así es que sus obras serían ridículas si se viesen reproducidas por medio del grabado; pero así y todo es tan bello, tan rico, tan armonioso y tan fino su colorido que todo se le puede perdonar46.

Pero en 1838 las preferencias de Federico se centraban en otras personalidades artísticas, que él mismo enumeró cuando escribió: «Ziegler, Alaux, Gallait, Couder, E. Lami y Roqueplan me gustan cada vez más. Siento no ver en la Exposición nada de Vernet, Delaroche, Scheffer, etc.»47. Los gustos del pintor español, exceptuando a Roqueplan, estaban en aquel momento en claro desacuerdo con los de Théophile Gautier, sobre quien Federico no se había formado una buena opinión inicial, se- gún se desprende de la queja que sobre el crítico manifestó a su padre:

Un tal Théophile Gautier, pedante por esencia, decía en un artículo de la «prensa» que P. Delaroche era un mal pintor, y que Alaux […] era un badigeonneur48 de telas, y que Horacio Vernet pintaba como un capitán de húsares: échele Vd. guindas. Y que el tal Gotier siempre va seguido de una numerosa escolta de admiradores que le hacen la corte como a un gran personaje. Me acuerdo que el día que salió este artículo subió Mr. Alaux a donde yo pintaba y dijo que si hubiese sido un joven soltero hubiera ido a hartar de bofetones al tal Gotier y a decirle que le pegaba no para desafiarle sino por el gusto de pegarle y de verle humillado49.

La correspondencia mantenida por Federico en aquellos años evidencia hasta qué punto valoraba el joven español, cuyos gustos se iban progresivamente ampliando, a aquellos pintores de la escuela francesa contemporánea que habían encontrado su fuente de inspiración en los maestros del pasado, especialmente del Renacimiento italiano. Frente a las composiciones «tout à fait teatrales» de David, cuyas figuras le parecían excesivamente dependientes de la estatuaria antigua, valoraba la inocencia y los modelos naturales de la escuela moderna, que volvía su mirada a los antiguos maes- tros50. Si bien José de Madrazo le previno del riesgo de caer como los franceses en el «sabor de la moda que está en boga», en enero de 1839 su hijo intentó convencerle del camino que debía seguir la pintura y que en su opinión ya habían emprendido con acierto varios artistas:

Vuelvo a repetir lo que he dicho a V. mil veces, que siento en el alma que no vea V. lo que se hace aquí en el día. Crea V. que lo que ahora se pinta es lo que hacen en el género de batallas Vernet, Lami, Alaux, Couder y Bellangé; en el estilo religioso Delaroche, Scheffer, Ingres y Ziegler, etc etc, no se parece en nada, en nada, a la pintura mal- dita de tiempos atrás. Crea V. que estos pintores recuerdan mucho cada uno en su estilo a los antiguos maestros. ¿Y qué tiene esto de particular, en qué otra parte puede suceder esto más que aquí? En ningún otro país se pinta tanto, en ninguna parte más que en París se hacen en el día grandes monumentos en los que tanta parte tiene la pintura y la escultura51.

Ha sido acertadamente redimensionada en fecha muy reciente por Carlos G. Navarro tanto la relación que Federico de Madrazo mantuvo con Ingres como la influencia que este –al que el español consideraba el principal renovador de la escuela francesa– ejerció sobre su quehacer artístico52. Desde su nombramiento como director de la Academia de Francia en Roma en 1835, Ingres se encontraba ausente de París, por lo que Federico pudo solo –a diferencia de su primera estancia parisina en la que mantuvo una estrecha relación con el maestro– estudiar las obras que este había dejado tras de sí en la capital francesa. Durante los meses en que ocupó el antiguo atelier de David en el Museo del

46 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 27 de julio de 1853, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 439. 47 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 10 de marzo de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 89. 48 El término badigeonneur puede traducirse por «pintorzuelo». 49 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 2 de noviembre de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 163. 50 Carta de Federico de Madrazo a Valentín Carderera, París, 3 de diciembre de 1837, MADRAZO, Federico de, Federico de Madra- zo. Epistolario, vol. 2, 1994, pp. 990 y 991. 51 Carta de José a Federico de Madrazo, Madrid, 7 de abril de 1838, MADRAZO, J. DE, José de Madrazo. Epistolario, 1998, p. 176, y Carta de Federico a José de Madrazo, París, 18 de enero de 1839, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 183. 52 G. NAVARRO, C., «Ingres y los pintores españoles. De Velázquez a Picasso», en Ingres (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 78-85.

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Louvre, el pintor español comentó por carta a José de Madrazo la rendida admiración que sentía hacia la gran tela que con el tema de la Apoteosis de Homero ocupaba el plafón del Museo de Carlos X:

Todos los días me paro cerca de una hora, por lo menos, mirándole. Es una pintura sumamente agradable, muy natural y sin ninguna afectación. Estoy seguro de que a V. le gustaría mucho. Parece un cuadro del tiempo de Rafael53.

El mismo entusiasmo causaron en Federico las decoraciones monumentales acometidas por dos de los principales discípulos de Ingres. El 4 de agosto de 1838, quince días después de su inauguración, el pintor español acudió a ver el fresco de la Historia del Cristianismo que Jules-Claude Ziegler (1804- 1856), por encargo de Thiers, había concluido en el ábside de la iglesia de la Madeleine tras dos años de trabajo, que dejaron su vista gravemente afectada54. Esta obra, que le valdría a Ziegler la concesión de la Legión de Honor, mereció los más elocuentes elogios por parte de Madrazo, quien consideró el fresco como el mejor de los realizados en su época55. Tras una completa descripción del gran mural, Federico escribió: «Esta obra me ha gustado muchísimo, tiene un reposo y una grandiosidad que encantan, no parece una pintura de estos tiempos». Después de enumerar alguna flaqueza del fresco, el pintor español concluyó: «Pero con todos estos pequeños defectos esta obra es la mejor que se ha hecho en Francia en este género, quizás desde que Francia existe»56. Según Federico, gran parte de su grandiosidad residía en la fe cristiana de su autor quien, a diferencia de los pintores del Imperio como el malogrado barón Gros, conseguía, gracias a su fe, traspasar al lienzo la dignidad de las figuras santas. Además de Ziegler, el otro discípulo de Ingres por el que Federico sentía admiración era Hippolyte Flandrin (1809-1864), de quien pudo ver en octubre de 1838 el monumental lienzo que este envió desde Roma como pensionado de quinto año a la Academia de Bellas Artes, Jésus-Christ et les petits enfants, muy influido por Rafael y Poussin, dos pintores a los que admiraba profundamente Madrazo, quien afirmó sobre el lienzo: «Hay en este cuadro mucha fe y candor, la figura de Cristo es noble y está muy bien y sencillamente plegada […]»57. Quince años más tarde, cuando Federico realice un nuevo viaje a París en julio de 1853, esta vez acompañado de su hijo Raimundo, visitará tanto el programa pictórico que se había encomendado a Flandrin para Saint-Germain-des-Prés como el gran friso corrido que acababa de terminar en la iglesia de San Vicente de Paúl. El pintor espa- ñol volvió entonces a manifestar su admiración por el arte de quien llegaría a ocupar el puesto de director de la Academia de Bellas Artes tan solo dos años más tarde: «Este es el mejor discípulo de Ingres y uno de los mejores pintores que hay en Francia en el día; he tenido el gusto de conocerle, es simpático y dulce en su trato, y sumamente tolerante con los demás estilos». Consideraba que Flandrin era el pintor que mejor entendía la pintura mural religiosa, pues, al igual que Rafael, hacía sus estudios del natural, con un modelado «fino y exacto» como el de Ingres58. Los grandes frescos cuya ejecución presenció Federico formaban parte de los numerosos encargos realizados a los artistas por la Iglesia, embarcada en una ola de acondicionamiento y deco- ración de los templos parisinos una vez superada la moda anticlerical que siguió a la Revolución de 1830. Este renacer de la pintura religiosa en Francia había sido impulsado por una parte de la crítica que había reprochado al movimiento romántico el haberse alejado de los principios y temas morales, retomados ahora por una nueva generación de artistas preocupados por una renovada idealidad. Tanto el arte de los Nazarenos como la escuela barroca española se presentaban a sus ojos como una innovadora vía para el devenir de la pintura, más profunda, frente a la libertad y exageraciones

53 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 9 de febrero de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 79. 54 Sobre este pintor véase la tesis doctoral de GUÉGAN, S., Jules Ziegler peintre, Université Paris IV-Sorbonne, 2000. 55 En una carta anterior, fechada el 9 de febrero de 1838, Federico ya le había comentado a su padre la nueva técnica pictórica empleada en la iglesia de La Madeleine: «Dicen que se ha descubierto una nueva técnica para pintar al incausto con la misma fuerza que al óleo. Esto no lo dudo pues Ziegler que es uno de los principales coloristas de esta escuela moderna no pintaría de este modo a no ser así», MADRAZO, Federico de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 79. 56 Carta de Federico a José de Madrazo, 4 de agosto de 1838, MADRAZO, Federico de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 136-137. 57 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 19 de octubre de 1838, MADRAZO, Federico de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 160-161. 58 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 20 de julio de 1853 y Munich, 11 de agosto de 1853, MADRAZO, Federico de, Fede- rico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 435-436 y 447.

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formales del Romanticismo59. Este pensamiento, sin duda cercano al sentir de Federico, se veía ade- más refrendado en la forma, pues entre los pintores que abordaban temas religiosos estaban algunos de los discípulos de Ingres, que supieron reinterpretar el sentir piadoso del barroco a través de la estética del purismo, como una especie de vuelta al orden. El propio Jules Ziegler había sido uno de los primeros pintores franceses en sucumbir ante la influencia del tenebrismo del Siglo de Oro español, incluso antes de la inauguración de la Galerie espagnole, pues había copiado el San Lorenzo de Zurbarán, hoy en el Hermitage, entonces conservado en la colección, abierta al público parisino, del antiguo mariscal del Imperio Soult, nombrado ministro de la Guerra bajo Luis Felipe. Como señaló Stéphane Guégan, la fusión entre el realismo de la pintura barroca española y el sintetismo de Ingres se hizo sentir en varias obras que concurrieron al Salón de 183860. Destacó entre todas el Daniel en el foso de los leones ejecutado por Ziegler (Figura 4), a quien la crítica ensalzó como el renovador de la pintura religiosa en base a la simbiosis realizada entre la vuelta a Rafael que preconizaba su maestro y la lección aprendida de Zurbarán y Murillo61. El joven Madrazo se refirió a este lienzo como «de grande efecto y de un estilo muy bello y grandioso. Este cuadro deja una grande impresión»62. Animado por su propio e inesperado triunfo en el Salón de 1838 y queriendo participar él mismo del matrimonio artístico a tres bandas entre los discípulos de Ingres, los nazarenos y la mística barroca española, Federico decidió acometer en los meses siguientes una segunda obra con el héroe de las Cruzadas como protagonista, titulado Godofredo de Bouillon, en el monte Sinaí (Figura 5)63. A diferencia de su cuadro anterior para Versalles, Madrazo planteó en esta ocasión su nueva composi- ción sin pretensiones, según él mismo afirmó: «[…] imitando a los artistas del siglo xv. En estos asuntos, cuanta más sencillez hay más efecto producen»64. A pesar de que Federico no mencionó explícitamente en su correspondencia ninguna fuente de inspiración más allá de Murillo –limitándose a afirmar «me parece que en la actualidad me hallo bien penetrado del carácter que conviene dar a los asuntos de esta especie»– tanto las dimensiones del lienzo como su marcado claroscuro, el escaso número y ta- maño natural de las figuras y el protagonismo otorgado a los ángeles denotan una marcada influencia del Daniel en el foso de los leones de Ziegler. Entre las personas que acudieron a ver el lienzo al nuevo estudio que Federico había alquilado en la rue de la Tour d’Auvergne 30, cerca de su nuevo domicilio de la rue de Navarin, se encontraban dos pintores ya citados y a los que el joven español tenía en alta consideración, Jean Alaux –«hombre de mucho mérito», «sujeto muy formal y franco» y «amante de la pintura italiana»– y Jean Gigoux, quien en su opinión entendía «perfectamente las masas de claro y oscuro» y tenía «mucho en su modo de hacer de Zurbarán»65. Federico presentó el lienzo al Salón de 1839 junto al otro asunto de Godofredo que había ejecutado para la galería de Versalles, aprovechando un retraso en su colocación66. Por su parte, Carlos Luis de Ribera concurrió con tres cuadros, entre los que se encontraba su Rodrigo de Calderón conducido al suplicio, que Federico juzgó «de poco efecto». Las obras exhibidas por ambos ofrecían, en opinión del ya mencionado Delécluze, unas «cualidades sólidas» que situaban a los dos pintores españoles en el buen camino para superar lo que este crítico denominó «término medio de la perfección alcanzado por tantos artistas en el día»67.

59 Sobre los distintos vértices de este tema, véase FOUCART, B., Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), París, Arthéna, 1987. 60 GUÉGAN, S., «Peinture, critique d’art et tropisme espagnol sous Louis-Philippe», en Manet Velázquez. La manière espagnole au xixe siècle (cat. exp.), París, Réunion des Musées Nationaux, 2002, pp. 154-160. 61 MERCEY, F., «Le Salon de 1838», Revue des Deux Mondes, t. 14, 1838, pp. 387-388. 62 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 3 de marzo de 1838, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 87. 63 Para una ficha completa de esta obra, véase DÍEZ GARCÍA, J. L., op. cit. (cat. exp.), 1994, pp. 157-163. 64 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 6 de julio de 1838, MADRAZO, Federico de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 125. 65 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 18 y 25 de enero de 1839, MADRAZO, Federico de, Federico de Madrazo. Episto- lario, vol. 1, 1994, pp. 182 y 190. 66 Explication des ouvrages de Peinture, Architecture, Gravure et Litographie des artistes vivants, exposés au Musée Royal, le 1er Mars 1839, París, Vinchon, 1839, p. 153 (núms. cat. 1425 y 1426). 67 DELÉCLUZE, E.-J., «Salon de 1839 (Trosième article)», Journal des débats politiques et littéraires, 16 de marzo de 1839, pp. 2 y 3.

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Figura 4. Jules Ziegler. Daniel dans la fosse aux lions, 1838. Óleo / lienzo. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Inv. 1238.

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Figura 5. Federico de Madrazo. Godofredo de Bouillon en el Monte Sinaí, 1839. Óleo / lienzo. Patrimonio Nacional, Real Alcázar de Sevilla, Inv. PI 10021250.

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Mientras un sector de la prensa se limitó a describir como «armoniosos» los dos lienzos presenta- dos por Madrazo sobre episodios de la vida del héroe de las Cruzadas68, la mayor parte de los juicios se centraron en el mayor y más impactante de ellos. Carlos Reyero ya reseñó una parte significativa de la recepción crítica del Godofredo de Bouillon, en el monte Sinaí, incluyendo la breve mención descriptiva del cuadro hecha por Amans de Chavagneux, las cualidades «estimables» de colorido e ilu- minación que en opinión del Magasin Pittoresque ofrecía la obra de un «talento extranjero» y la dura y más extensa crítica que Prosper Mérimée publicó en la Revue des deux Mondes, tachando al lienzo de «imitación flagrante» y «pastiche» de Murillo69. Otra publicación alabó por el contrario el encanto de la composición, basado en la gracia que desprendían los ángeles, que juzgó bien drapeados70. En sentido opuesto al juicio de Mérimée pero igualmente desfavorable fue la crítica firmada por Bourjot quien, si bien consideró el cuadro «sabiamente compuesto», lo estimó «pintado con frialdad» por el excesivo pu- lido de su acabado, impropio de la «fogosidad imperativa» de los «apasionados pintores» de la tradición de la escuela española71. El lienzo apareció reproducido en tres publicaciones periódicas francesas. El Magasin Pittoresque divulgó el 2 de junio de 1839 el grabado en madera, de trazo sumario, que el pintor y grabador Calixto Ortega, llegado a París en los primeros días de febrero de ese año, había ejecutado a partir del «dibujito en madera» que el propio Federico había realizado «de idea y por lo que me acuerdo» de su composición. En opinión de Madrazo el grabado de Ortega no salió «del todo mal» si bien le faltaba «firmeza y seguridad», aunque su reproducción en el Magasin le pareció «muy bien estampado»72. Por el contrario, con gran enfado tachó de «porquería» e «indecentísimo, no cabe nada peor» el aguafuerte que, firmado por M. Mougeot, había ofrecido a sus lectores el Journal des Beaux- Arts et de la Littérature junto a su número del último día de marzo, ejecutado también a partir de las pruebas del grabado de Calixto Ortega, que por comparación pareció a Federico «un Rafael a su lado»73. En febrero de ese año el pintor le mencionó a su padre que estaba pasando en París –«unos 40 días, pues no tiene licencia para más»– Francisco Aranda y Delgado, un discípulo de José de Madrazo que había colaborado en El Artista y que trabajaba como escenógrafo en el teatro de Zaragoza. Durante el mes largo en que ambos coincidieron en París, Federico realizó un bellísimo retrato de tres cuartos de Aranda, representado de busto corto sobre un fondo neutro, que según su costumbre dedicó y debió regalar al efigiado (Figura 6). Más preocupado en aquellos momentos por la reproducción y fortuna de su Godofredo, Federico comentó a su padre en los primeros días de abril que Aranda se había llevado consigo de vuelta a España, «para mandarla desde Zaragoza a Madrid, el clichet de la madera de Orte- ga», pero omitió cualquier mención al retrato del escenógrafo, del que no se tenía noticia alguna hasta su reaparición recientísima en el mercado artístico y acertada adquisición por el Museo del Romanticis- mo74. Meses más tarde, el Journal des Artistes adjuntó a su primer número de agosto un tercer grabado del Godofredo en el monte Sinaí firmado por Dequevauviller75. Como es sabido, tanto Federico como Carlos Luis recibieron medalla de oro en el certamen, de segunda y tercera clase respectivamente. Ambos pintores, admiradores de la obra de Overbeck

68 MICHEL, A., «Salon de 1839. Deuxième article», L’Art en Province, t. IV, 1839, pp. 81-82. 69 REYERO HERMOSILLA, C., op. cit., 1993, pp. 44 y 46. 70 Journal des Beaux-Arts et de la Littérature, VI Année, vol. I, núm. 8, París, 10 de marzo de 1839, p. 120. 71 BOURJOT, A., «Salon de 1839. (Deuxième article)», La France littéraire, VIII Année, París, enero de 1839, pp. 556-557. Mejor opi- nión mereció a este crítico el Rodrigo de Calderón de Ribera, cuyo estilo juzgó «más acentuado, más español». 72 Le Magasin Pittoresque, Septième Année, París, 1839, p. 161. El grabado lleva la firma de sus dos artífices, «F. M.» y «Ortega». Sobre su ejecución, véanse las cartas de Federico a José de Madrazo, París, 9 y 23 de febrero, 15 y 30 de marzo, 6 y 13 de abril y 3 de junio de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 193, 198, 206, 208, 212, 214 y 231. 73 Journal des Beaux-Arts et de la Littérature, VI Année, vol. I, núm. 11, París, 31 de marzo de 1839, p. 176 y siguiente (grabado, sin firmar) y cartas de Federico a José de Madrazo, París, 30 de marzo, 6 y 13 de abril de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 208, 212 y 214. 74 Retrato del pintor y escenógrafo Francisco Aranda y Delgado, óleo sobre lienzo, 45,7 x 37,7 cm., Balclis, 25 octubre 2017, lote 1466. Para las menciones a Aranda en el epistolario de Federico, véanse las cartas a su padre fechadas en París el 15 de febrero y el 6 de abril de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 196 y 212. A la costumbre del pintor de retratar a sus amigos, colegas y discípulos consagró Javier Barón la exposición celebrada en el Museo del Prado entre septiembre de 2015 y marzo de 2016 Effigies Amicorum. Retratos de artistas por Federico de Madrazo (1815-1894). 75 Journal des Artistes, XIIIe Année, vol. II, París, 4 de agosto de 1839, p. 80.

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y Cornelius antes de haberla visto, consideraban a Ziegler y Ary Scheffer, «que pasan por franceses», plenamente alemanes76. Ary Scheffer les pareció a ambos el vencedor indiscutible del Salón de 1839, el único contemporáneo capaz de medirse con Rafael. En carta a su padre, Federico emitió el siguiente juicio sobre el pintor de origen holandés, amigo personal de Luis Felipe (de cuyos hijos había sido profesor de dibujo) y autor de la elogiada Bataille de Tolbiac de Versalles:

Ha expuesto 5 cuadros de los cuales 3 son tan buenos que es poco todo elogio que de ellos haga77. Este pintor ha llegado a reunir en un grado eminente una gran filosofía en sus composiciones, un dibujo puro y correcto y del mejor gusto y un colorido excelente.

Describió a continuación con detalle dos de los lienzos, El rey de Thule –al que se refirió como «pintado y colorido como un Van Dyck», a pesar de ser una clara emulación de Rembrandt– y Margarita saliendo de la iglesia (Figura 7), composición que consideró digna de Rafael por su naturalidad, sencillez, gracia y armonía. Parte de la crítica, si bien reconocía la belleza y poesía inherentes a la pintura de Scheffer, achacó al discípulo de Guérin tanto la falta de definición en sus temas como la sequedad de los contornos78. Sin embargo, Federico consideró ambas obras como las mejores que podían verse en la exposición del Louvre, afirmando sin reservas: «Después de haber estado delante de estos cuadros, debe uno marcharse del salón […]» y citando solo las tres batallas presentadas por Horace Vernet, como dignas de equiparse al genio de Scheffer, concluyó:

Ziegler, Alaux, Decamps, Gudin, etc., han presentado también cosas muy buenas; pero como he dicho, todos los cuadros expuestos (no contando los de H. Vernet por ser único en su género) no son nada, se eclipsan, se oscure- cen al lado de los de Scheffer. […] que están a tanta distancia de todos los otros, como lo está Rafael de todos los demás pintores79.

La admiración de Federico de Madrazo hacia los pintores franceses de su tiempo, manifesta- da en decenas de cartas enviadas durante su segunda estancia en París, influyó decisivamente no solo en la segunda gran composición que acometió allí, Godofredo de Bouillon, en el monte Sinaí, deudora del Daniel de Jules Ziegler, sino que le reafirmó en el camino de retorno hacia los grandes maestros del pasado –capitaneados por Rafael, a través de Ingres, y Velázquez– que debía seguir la pintura, una vuelta a la tradición en la que él mismo quiso insertarse. Así, en agosto de 1839, meses antes de su marcha a Roma y mientras ideaba ya su depurada composición de Las Marías en el sepulcro, reconoció la lección aprendida en el Louvre: «[…] pues creo haber aprendido algunas cosas, con la observación de los cuadros antiguos de Rafael, P. Veronés, Pusino y Zurbarán (pues aquí no los hay buenos de Velázquez) de este museo»80.

76 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 24 de diciembre de 1838, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 177. 77 Scheffer presentó al Salón de 1839 cinco lienzos que figuraron en el catálogo con los números sucesivos de 1895 a 1899. Excep- tuando el asunto religioso Le Christ sur la montagne des Oliviers, las otras cuatro escenas estaban inspiradas en varios escritos de Goethe, las dos primeras –tituladas Mignon exprimant le regret de la patrie (núm. 1896) y Mignon aspirant au ciel (núm. 1897)– en la novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister y las dos últimas, las que más impresionaron a Federico de Madrazo –Faust apercevant Marguerite pour la première fois (núm. 1898) y Le Roi de Thulé (ballade de Goethe)– en el Fausto y el poema del rey de Thule. 78 BARBIER, A., Salon de 1839, París, Joubert Libraire-Éditeur, 1839, pp. 44-59. 79 Cartas de Federico a José de Madrazo y Valentín Carderera, París, 9 y 29 de marzo de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Ma- drazo. Epistolario, vol. 1 y 2, 1994, pp. 201, 202 y 1011. 80 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 31 de agosto de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 255.

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Figura 6. Federico de Madrazo. Francisco Aranda y Delgado, 1839. Óleo / lienzo. Museo del Romanticismo, Inv. 10085.

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Figura 7. Ary Scheffer. Margarita saliendo de la iglesia, 1838. Óleo / lienzo. Detroit Institute of Arts, Inv. 80.55.

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Bibliografía

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Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 8-28 28 La vida artística madrileña en tiempos de Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera

Carlos Reyero Hermosilla Universidad Autónoma de Madrid [email protected]

Resumen: Este trabajo ofrece una síntesis de los principales lugares e instrumentos de socialización artística que había en Madrid entre los años treinta y cincuenta del siglo xix: la Academia de San Fernan- do, el Liceo Artístico y Literario, el Ateneo, el Palacio Real, el Museo Real de Pinturas, los estudios de los artistas, las publicaciones periódicas y las exposiciones.

Palabras clave: Romanticismo, pintura, gusto, crítica de arte, identidad cultural, Isabel II, instituciones artísticas, sociabilidad, historia de Madrid.

Cuando hablamos de vida artística nos referimos, por un lado, a la vida en su dimensión social: tener vida es relacionarse, disfrutar de nuevas experiencias, intercambiar opiniones; en definitiva, ver y ser visto en la esfera pública. Por otro lado, el adjetivo artístico engloba todo aquello que tiene que ver con las Bellas Artes. Hablamos, pues, de una forma de socialización estética que es propia del ámbito urbano en época contemporánea. Como han destacado los especialistas en este campo, el centro de la vida artística no está ocupado por conceptos abstractos, como pueden ser el arte o la literatura, sino por las vivencias. Aunque tradicionalmente han existido ciertas prevenciones a los discursos deterministas sobre la creatividad, «no se puede comprender la propia producción [artística] en lo que tiene de más específico, es decir, en tanto que producción de valor (y de creencia), si no se toman simultáneamente el espacio de los productores y el espacio de los consumidores»1. En realidad, la sensibilidad hacia el arte es una vertiente de la cultura que constituye un dis- tintivo de prestigio y, por lo tanto, de poder. En su origen encierra un carácter elitista: no todo el mundo tiene gusto, aunque se puede fingir, lo que demuestra que en la vida artística las apariencias significan tanto o más que la verdad. El fenómeno arranca de la Ilustración, cuando para las élites empezó a ser importante demostrar su sensibilidad como parte de su buena educación, de su cultura. Los poderosos aparecen rodeados de artistas, escritores y pensadores, cuando no son ellos mismos quienes se dedican a estas tareas, y evocan a sus antepasados preocupados por ellas2. Fue entonces cuando se extendió la idea de que el gobernante también había de ser culto3. De este modo, la cultura se convirtió en una aspiración social y política. El arte, en concreto, quedó asociado al progreso y a la educación pública. Dejó de ser un capricho privado para entrar a formar parte del bienestar. La vinculación del arte con la sensibilidad –y, por lo tanto, con la cultura humanística, frente a la científica o técnica– es un imaginario moderno al que contribuyó el Romanticismo, antes de que

1 BOURDIEU, P., Cuestiones de Sociología, Madrid, Istmo, 2003, p. 206. 2 GUILLÉN, E., Retratos del genio. El culto a la personalidad artística en el siglo xix, Madrid, Cátedra, 2007. 3 HASKELL, F., La Historia y sus imágenes. El arte y la interpretación del pasado, Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 206.

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el ocio burgués terminase por imponer la necesidad de experimentar placer estético en los ratos libres4. La vida artística madrileña durante el Romanticismo –que coincide con la aparición en ella de Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera– es, en realidad, el resultado del empeño de una élite por socializarse en unos valores que representaban una seña de distinción. Aspiraban a dejar atrás las funciones devocionales, representativas o simbólicas de las imágenes y, en ese sentido, contribuyeron a dotar de autonomía a la creación plástica. Pero no debe perderse de vista que fue entonces cuando se empezó a asimilar lo artístico con lo literario y musical. Todo ello fue considerado la cultura por antonomasia, como si otros saberes fueron menos cultos. Es indudable que este valor está ligado a la consideración que tuvieron como actividades placenteras intercambiables para una clase social emergente, enriquecida con el comercio o la incipiente actividad industrial, que diferenciaba el placer que la cultura suscitaba, frente al dinero o la utilidad. Suele hablarse, no sin razón, de una correspondencia de las artes impulsada por el Romanticismo. Sin embargo, esta coincidencia de artistas, escritores y compositores en los mismos espacios de socialización tiene tanto o más que ver con la nueva función de las artes visuales: la de ser cultura recreativa para un nuevo público.

La Academia

Asociamos la Academia con la norma, con un modelo de belleza impuesto, y, por lo tanto, suponemos que está reñida con los paradigmas del Romanticismo, tales como la libertad, la subjetividad o la particularidad. Pero las sutilezas de la vida no suelen explicarse –tampoco de la artística– de forma maniquea. Como institución de prestigio, la Academia, vinculada en su origen a la Corona y ligada a las incipientes estructuras del Estado moderno, que desde el primer momento aspiró a controlar el sistema de las artes, es una maquinaria que se trasforma con lentitud, pero, por lo mismo, ecléctica en sus planteamientos teóricos. Encarna la oficialidad artística, pero no la retaguardia estética, simplemente porque entonces no hubo una vanguardia que se opusiera abiertamente a ella5. Sus principios ilustrados siguieron siendo válidos para el arte público, para la vida artística como escaparate: el poder político mantuvo la obligación de patrocinar la educación y la promoción de los artistas, así como defender el patrimonio. La Academia fue un instrumento idóneo para cumplir esas funciones. Todo lo relacionado con la Academia de Bellas Artes de San Fernando supuso en el Madrid isabelino un signo de distinción y de legitimación: de distinción para quien era reconocido por ella y de legitimación por el peso que tenía la opinión emitida sobre cualquier asunto relacionado con las Bellas Artes. Ningún artista del segundo tercio del siglo xix pudo prescindir de la jerarquía de valores que impuso. Como ha estudiado Esperanza Navarrete, hubo distintos tipos de académicos, según los estatutos vigentes en cada momento, que recibieron diversos nombres y cumplieron diversos cometidos6. Por ejemplo, Federico de Madrazo solicitó ser nombrado académico de mérito por la pintura de historia –la especialidad pictórica más prestigiada en virtud de la complejidad que encerraba– en 1831; se le señalaron los ejercicios que debía hacer y presentó La continencia de Escipión (Madrid, Academia de San Fernando), una pintura en la que demuestra sus habilidades para narrar visualmente un asunto,

4 Véase, por ejemplo, SALA GARCÍA, T. M. (Ed.), Pensar i interpretar l’oci. Passatemps, entreteniments, aficions i adiccions a la Bar- celona del 1900, Barcelona, Universitat, 2013. 5 Hace ya varias décadas que empezó a cuestionarse el carácter supuestamente monolítico de la Academia de San Fernando. Véase, al respecto: CALVO SERRALLER, F. y GONZÁLEZ GARCÍA, Á. (s. p.), «Polémicas en torno a la necesidad de reformar o destruir la Academia durante el Romanticismo español», El arte del siglo xix, Segundo Congreso Nacional de Historia del Arte, Valladolid, Universidad, 1978; ARIAS ANGLÉS, E., «Ensayo biográfico de José Galofre y Coma, pintor y escritor», Íbid. Desde entonces, se ha profundizado mucho sobre el papel de las academias en la dinamización de la vida artística. Véase GRAS, I. y FREIXÀ, M. (Coords.), Acadèmia i Art. Dinàmiques, transferències i significació a l’època moderna i contemporánea. Jornadas d’estudi, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2016. 6 NAVARRETE MARTÍNEZ, E., La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo xix, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999. Las noticias utilizadas a continuación proceden de esta investigación fundamental.

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componer las figuras y dotarlo de verosimilitud y representatividad. En 1843 obtuvo la graduación de teniente director, a petición propia, lo que le permitió ser nombrado profesor de dibujo en 18457. Carlos Luis de Ribera solicitó el nombramiento de académico de mérito por la pintura de historia en 1834, alegando el retrato que le había encargado la reina y comprometiéndose a pintar otro, tras haber ganado la pensión de 1831. Se le concedió en 1835 y obtuvo los honores de teniente director en 18458. Tanto Federico como Carlos Luis continuaron su ascenso en la institución académica. Federico llegaría a presidente-director en 1866, desde cuyo puesto tomó parte en múltiples decisiones que afectaron a la vida –ya no solo artística– de muchas personas: puestos docentes, cargos públicos, adquisi- ción de obras, promoción de artistas dependieron de él. Carlos Luis fue nombrado profesor numerario de dibujo del antiguo, maniquí y ropajes de la Escuela de Bellas Artes en 1857, catedrático de dibujo en 1863 y, posteriormente director de la Escuela, por lo que estuvo presente en numerosos tribunales y se involucró en numerosos asuntos artísticos. El control académico sobre cuanto estaba relacionado con las Bellas Artes suponía, en la práctica, tareas como la tasación de obras, mayoritariamente pinturas, ya fuera para instituciones o para particulares, sobre todo para ser vendidas al Estado o para exportación. También vigilaba la producción artística moderna, el decoro de las obras realizadas en el ámbito público, incluyendo la censura sobre publicaciones artísticas. Misión fundamental de la Academia, desde el momento de su fundación, fue la enseñanza de las Bellas Artes, tarea que, con el tiempo, acabaría en la Escuela propiamente dicha. Elaboraba el plan de estudios, con el contenido de las asignaturas y decidía sobre los profesores encargados de impartir- las. El 1838 la dirección de los estudios de Pintura recayó en José de Madrazo9, el padre de Federico. Diseñaba el sistema de enseñanza, en el que tenía una gran importancia el dibujo, a través de cartillas específicas y las consabidas copias, del antiguo y del natural, para continuar con el colorido, perspectiva, anatomía, composición y ropajes. Parte esencial del proceso de aprendizaje eran los premios, de distintos tipos. Los más importantes eran los llamados premios generales. En pintura se proponían distintos temas, bien de carácter histórico, como Numancia, religiosos, en su mayor parte procedentes del Antiguo Testamento, o mito- lógicos. Ello pone de relieve la importancia que se otorgaba a las artes visuales como formas de repre- sentación. Carlos Luis de Ribera, por ejemplo, ganó el concurso general de 1831 con El descubrimiento de la mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa (Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Bellas Artes). El triunfo en estos concursos conllevaba una pensión para estudiar en el extranjero: aunque Carlos Luis de Ribera fue a París, la mayoría dirigieron sus pasos hacia Roma, donde había un director de pensionados, Antonio Solá, que controlaba su actividad10. Los pintores que allí acudieron en los años treinta y cuarenta son, en buena parte, nombres secundarios en la pintura española de ese perío- do. Solo mediado el siglo la convocatoria para estudiar en la Ciudad Eterna aparece más sistematizada en cuanto a ejercicios y periodización. Fue entonces cuando se presentaron artistas que alcanzarían renombre ya en el tercer cuarto del siglo xix. Para el público madrileño la parte más visible de cuanto contribuía la Academia a animar la vida artística de la capital fueron, sin duda, las exposiciones11. Eran todavía citas relativamente humildes, en

7 Véase, además: GONZÁLEZ LÓPEZ, C., «Federico de Madrazo y la Academia de San Fernando», Academia, núm. 94, 1979, pp. 387-418. 8 Informaciones recogidas por: MIGUEL EGEA, P. de, Carlos Luis de Ribera, pintor romántico madrileño, Madrid, Fundaciones Vega- Inclán, 1983. 9 Conviene recordar, al respecto, la importancia de su biblioteca: DOCAMPO CAPILLA, F. J., «La Biblioteca de José de Madrazo», Boletín del Museo del Prado, núm. 43 (25), 2007, pp. 97-123. En general, sobre el pintor santanderino, véase, sobre todo: DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir.), José de Madrazo (1781-1859), Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998. 10 VÉLEZ VICENTE, P. (Dir.), La bellesa ideal. Antoni Solà (1780-1861), escultor a Roma. Quaderns del Museu Frederic Marès, núm. 15, 2009. 11 El conocimiento sobre las exposiciones de la Academia de San Fernando ha avanzado mucho en los últimos años. Indispen- sable tener en cuenta, para este y otros temas de la época apuntados aquí, el repertorio de noticas reunido por: NAVARRETE MARTÍNEZ, E., La pintura de la época isabelina en la prensa madrileña, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999. Cabe recordar también, entre otros citados en las notas siguientes, los estudios pioneros de PARDO CANALÍS, E., «La exposición de la Academia de San Fernando de 1842», Revista de Ideas Estéticas, núm. 95, 1966, pp. 37-61; y «La Exposición de la Academia de San Fernando de 1841», Revista de Ideas Estéticas, núm. 129, 1975, pp. 71-92.

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Figura 1. Dibujante: Urrabieta. Grabador: Ortega. Exposición de pinturas en el patio de la Academia. El Museo de las Familias, 1849, p. 240. Biblioteca Nacional de España (Hemeroteca digital). las que, junto a obras recientes que querían llamar la atención, figuraban pinturas antiguas, de las propias colecciones de la Academia, copias, obras de aficionados –sobre todo de miembros de la familia real– y numerosos retratos que, según la jerarquía académica de los géneros, suponían una servidum- bre, frente a los asuntos trascendentes y las obras de composición, a los que debían aspirar los grandes artistas. Los cuadros se disponían en los patios del edificio de la calle de Alcalá, según se ve en algunos grabados coetáneos (Figura 1), sin particular realce12. En 1834 se expusieron ochenta y cuatro obras, la mayor parte de estudiantes aventajados, que estuvieron colgadas durante un tiempo relativamente breve, entre fines de septiembre y primeros de octubre, aunque se prorrogó algunos días más por la lluvia. El cuadro más destacado de la exposición de 1835 fue El Gran Capitán, recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola (Madrid, Museo del Prado) (Figura 2), una de las pinturas de historia más importantes del Romanticismo, con la que su autor, Fe- derico de Madrazo, trató de forjar su prestigio, a través de un tema extraído de la biografía de Gonzalo Fernández de Córdoba escrita por Quintana, el preceptor de la reina13. Federico se sintió satisfecho de la obra, pues se la llevó a París y la expuso en el Salón de 1838, aunque entonces reconoció a su padre la distancia que había entre él y los grandes artistas franceses.

12 Algunas de estas cuestiones ya fueron tratadas por VÁZQUEZ, O. E., Inventing the Art Collection. Patrons, Markets and the State in Nineteenth-Century Spain, Filadelfia, Penn State University Press, 2001. 13 Para un análisis exhaustivo de esta y otras obras de las colecciones del siglo xix en el Museo del Prado véase: DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, J., El siglo xix en el Prado (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 2009.

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Figura 2. Federico de Madrazo. El Gran Capitán, recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola. 1835. Óleo / lienzo. © Museo Nacional del Prado, Inv. P07806.

Para una mejor comprensión de lo que supuso este cuadro en la vida artística madrileña conviene recordar que se trata de una escena de personajes disfrazados, que debieron de reconocerse con satisfacción al contemplar expuesta la obra, como en el caso de los retratos: la evocación de la historia entre amigos, con objeto de ser pintada, era, pues, otra forma de socialización cultural. Gracias a la descripción que de la pintura hizo Eugenio de Ochoa sabemos que el personaje de jubón rojo es Es- pronceda, el que lleva ropa amarilla es Manuel Álvarez de las Asturias, el joven con mangas acuchilla- das es el marqués de Povar y el lancero con yelmo es Ventura de la Vega. Por supuesto, en un extremo aparece autorretratado el propio Federico, que todavía no había cumplido veinte años cuando empezó a pintarlo. Juegos elegantes de jóvenes cultos y aristócratas. La crítica de la exposición del año 1836 volvió a lamentar que hubiera demasiados retratos y pocos cuadros de historia, si bien hay que reconocer que algunos eran importantes, como el del XI duque de Osuna, de Federico de Madrazo, expuesto junto a dos retratos de María Cristina de Borbón de Vicente López y Carlos Luis de Ribera, entre pinturas de Tegeo, Pérez Villaamil, Elbo o Alenza. De la exposición de 1838 conservamos, además de información documental y periodística, la impagable apreciación de José de Madrazo en una carta dirigida a su hijo Federico el 21 de septiembre de aquel año14. Dice que es la más abundante en cuadros que él ha conocido en Madrid, con jugosos comentarios sobre Carderera y Pérez Villaamil, al que reprocha su falta de verdad. La exposición de 1839 supuso un cierto hito en las vidas de Carlos Luis de Ribera y Federico de Madrazo, por cuanto presentaron dos piezas muy relevantes de su producción realizadas en París.

14 La correspondencia de José de Madrazo fue reunida en MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998

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Figura 3. Carlos Luis de Ribera. Don Rodrigo de Calderón camino de su ajusticiamiento. 1839. Óleo / lienzo. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, Inv. PI 10089446. © Patrimonio Nacional.

El primero dio a conocer en Madrid su cuadro Don Rodrigo Calderón conducido al suplicio (Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real)15 (Figura 3) y el segundo Godofredo de Bouillon en el monte Sinaí (Sevilla, Patrimonio Nacional, Reales Alcázares) con los que aspiraban a demostrar sus importantes avances tras la estancia en la capital francesa16. Ya en la década siguiente, Federico expuso seis retratos en 1842, entre ellos el de su hermano Pedro; en 1843 Carlos Luis otro, realizado en París; y en 1846 Federico presentó alguna de sus mejores piezas de este género, entre otras el inacabado retrato de la reina tras ser declarada mayor de edad (Ma- drid, Academia de San Fernando) y uno del duque de Osuna. Esta casa ducal dispensó a los dos artistas significativo apoyo en este momento: además de los mencionados llevados a cabo por Federico, Carlos Luis expuso aquel año el Origen del apellido Girón en la batalla de la Sagra, conocido a través del grabado que recuerda el episodio histórico que dio lugar al apellido que llevan los duques de Osuna. Quizá fuera la exposición de 1847 la más decisiva, por cuanto supuso la definitiva consagración pública del nazarenismo estético como corriente de la pintura moderna. En aquel certamen coincidie-

15 Esta y otras obras de composición del período romántico han sido recientemente revisadas por DÍEZ GARCÍA, J. L., «El Roman- ticismo académico en la pintura religiosa isabelina (1830-1868)», en VV. AA., El arte de la era romántica, Barcelona, Amigos del Museo del Prado-Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 275-303. 16 Sobre esta pintura y, en general, sobre la producción artística de Federico de Madrazo, recogiendo la bibliografía anterior, véase, sobre todo: DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir. científico), Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Madrid, Museo del Prado, 1994. Las informaciones mencionadas proceden de este trabajo.

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ron El ángel del Apocalipsis de Ribera, Moisés llevado por los ángeles (Madrid, Museo del Prado), de Joaquín Espalter, y Las Marías en el sepulcro (Patrimonio Nacional, Aranjuez) de Federico de Madrazo, «cuadros en que vemos reunida –como escribió Pedro de Madrazo– a la severidad de los antiguos pre- ceptos del arte cristiano todo el amor que puede sugerir a la imaginación el recuerdo de los bellísimos y puros ensueños del Beato Angélico y de Rafael en su candorosa juventud primera»17.

El Liceo Artístico y Literario

En Madrid, al igual que en otras ciudades españolas y europeas, proliferaron desde el siglo xviii lugares de reunión y debate, unas veces con carácter más o menos corporativo, como las sociedades econó- micas de amigos del país, las sociedades patrióticas o los casinos, y otras sin un estatuto fundacional que les otorgase carta de naturaleza. Lugares especialmente importantes, como ha estudiado Antonio Bonet Correa, fueron los cafés, verdaderos cenáculos políticos y literarios, pero también artísticos18. En el Café del Príncipe, por ejemplo, surgió una tertulia que acabaría siendo famosa, conocida como «El Parnasillo»19, entre cuyos contertulios figuraban escritores como Mariano José de Larra, Espronceda, Ventura de la Vega o Mesonero Romanos, entre otros, con los que estuvieron vinculados algunos artistas románticos. Tradicionalmente se han considerado este tipo de lugares, en los que coincidían personas con diversas preocupaciones culturales, el punto de partida de asociaciones reglamentadas, con estatutos, socios, presupuesto económico y actividades de diversa índole, que desempeñaron un gran papel en la vida artística madrileña. Es el caso del Liceo Artístico y Literario y, en menor medida, del Ateneo. El Liceo de Madrid, estudiado por Aranzazu Pérez Sánchez, surge en 1837 como un centro de reunión social en casa de su fundador, José Fernández de la Vega20. Tras pasar por distintas sedes, en las calles del León o de Atocha, ocupó en 1846 el palacio de Villahermosa hasta que pocos años des- pués se disolvió. Se rigió por un estatuto, que fijaba las obligaciones de sus socios, y llegó a contar con biblioteca, salón de ventas (una parte de cuyos beneficios iba a parar a la propia institución) y publi- cación propia. Se ha interpretado como un contrapunto a la Academia, cuya funcionamiento era más rígido, aunque de ningún modo opuesto a ella, sino más bien complementario, pues los artistas que participan en el Liceo son los mismos que encontramos en la Academia, entre otros, José y Federico de Madrazo, Carlos Luis de Ribera, Sabino de Medina, Antonio Brugada, Jenaro Pérez Villaamil, Gutiérrez de la Vega, Antonio María Esquivel o Antonio Gómez Cros, junto a escritores y políticos como Zorrilla, Mesonero Romanos o el marqués de Molins. El fomento de las Bellas Artes, que con cierta grandilocuencia exhibe el Liceo como su objetivo genérico, se traduce en una vertiente docente y en otra de socialización estético-cultural. En cuanto a la docencia, dispuso de cátedras, al modo de la Academia. También se celebraron concursos, como el de 1841, en el que José de Madrazo instó a participar a su hijo, cuando se propuso, en pintura, el tema de María de Molina defendiendo los derechos de su hijo Fernando IV; en escultura, Isabel la Católica; y en arquitectura, un proyecto de museo en el convento de la Trinidad. O el de 1848, cuando Gómez Cros pintó La caridad de Tobías y Palao realizó Jesús perdonando a la mujer adúltera en escultura. En ese sentido, el Liceo tuvo relevancia para la promoción de la pintura de composición, tanto de carácter religioso como histórico. De hecho, el retrato se consideró un género menos libre, en tanto que estaba sujeto al parecido del modelo.

17 Recogí estas y otras referencias en mi trabajo: REYERO HERMOSILLA, C., «Mirar Italia con ojos franceses. Las raíces cosmopolitas de los pintores románticos españoles», en VV. AA., El arte de la era romántica, Barcelona, Amigos del Museo del Prado-Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 255-274. 18 BONET CORREA, A., Los cafés históricos, Madrid, Cátedra, 2012. 19 Numerosas noticias sobre la vida en Madrid en este período proceden de MESONERO ROMANOS, R. de, «Memorias de un se- tentón, natural y vecino de Madrid», Madrid, Oficina de La Ilustración Española y Americana, 1881. Después han sido recogidas, interpretadas y ampliadas en distintas biografías de escritores y pintores de la época. 20 PÉREZ SÁNCHEZ, A., El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1851), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. Las informaciones recogidas a continuación proceden de este trabajo.

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Figura 4. Antonio María Esquivel. Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo. Ca. 1846. Óleo / lienzo. Museo del Romanticis- mo, Inv. 208.

Fueron las actividades socioartísticas las que alcanzaron más resonancia pública, con continuas referencias en la prensa de la época. En el Liceo se celebraban sesiones artístico-literarias donde los socios mostraban sus aptitudes artísticas, seguían las de sus colegas y las aplaudían. Puede decirse que la actividad creativa tenía un sentido performativo moderno, frente a la pura contemplación del objeto o al debate sobre el cumplimiento de un canon. De todos modos, gozó siempre del amparo del poder. La reina Isabel II se dejaba ver allí, junto a su madre y su hermana. Las tres asistieron a comienzos del año 1846 a un concierto, según informa el Diario de Madrid el 9 de febrero. Al respecto cabe pensar que el boceto de Antonio María Esquivel titulado Visita de Isabel II al Liceo o Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo (Madrid, Museo del Romanticismo) (Figura 4) represente exactamente aquella visita, dado el protagonismo visual que tienen las dos hermanas, entonces todavía solteras, y su madre21. Las exposiciones eran menos rituales que en la Academia, no tenían fecha fija y se dirigían a un círculo relativamente restringido de personas afines. Pero no por eso tuvieron menos importancia. En algunos aspectos fueron incluso pioneras: Espalter expuso en 1842 seis cuadros, entre otros Moisés llevado por ángeles, que es uno de los primeros testimonios públicos de la recepción del nazarenis-

21 REYERO HERMOSILLA, C., «Amor fraterno y familia real. Luisa Fernanda de Borbón y la visualización de un oxímoron», en LAHOZ GUTIÉRREZ, M. L. y PÉREZ HERNÁNDEZ, M. (Eds.), Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José María Martínez Frías, Sa- lamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2015, p. 542 (nota 30).

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Figura 5. Exposición de 1846 en el Liceo. El Siglo Pintoresco, tomo II, julio 1846, p. 145. Biblioteca Nacional de España (Hemeroteca digital).

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mo en Madrid22. La gran exposición del Liceo fue la de 1846 (Figura 5), coincidiendo precisamente con el establecimiento en la nueva sede del palacio de Villahermosa, donde se pudo ver Las Marías ante el sepulcro de Federico de Madrazo, que fue el cuadro que más llamó la atención. No obstante, muchos de los cuadros expuestos en el Liceo habían sido dados a conocer con anterioridad en la Academia, como por ejemplo, de Federico de Madrazo, el Godofredo de Bouillon o el Retrato de Pe- dro de Madrazo, que se colgaron en Villahermosa en 1846, cuando ya se habían visto en el palacio de la calle de Alcalá en 1839 y 1842, respectivamente. Lo mismo sucede con el Rodrigo Calderón de Carlos Luis de Ribera, también expuesto en 1846, cuando se había mostrado en la Academia en 1839. Con algún otro sucede a la inversa: por ejemplo, el Retrato de la señora O’Shea, de Federico de Madrazo, se expuso antes en el Liceo (1846) que en la Academia (1848).

El Ateneo

Ligado a los emigrados que pudieron volver con los decretos de amnistía y el Estatuto Real, se reor- ganiza a partir de 1835, con el duque de Rivas23. En aquellos años tiene su sede en el palacio de Abrantes, en la calle Mayor. Entre otras actividades, se establecieron cátedras de distintas materias, impartidas por prestigiosos profesores. El nombre de Pedro de Madrazo no solo figura entre los intelectuales que lo pusieron en marcha, sino que entre 1843 y 1854 impartió una cátedra de Historia de las Bellas Artes. Federico de Madrazo también ideó una asociación artística de cuyo proyecto habla a su hermano Luis (que entraría a formar parte de la misma en 1856) en una carta fechada el 12 de diciembre de 185324. El promotor era el duque de Fernán Núñez y la junta directiva estaba formada, entre otros, por el duque de Rivas, como presidente; José de Madrazo y el propio Fernán Núñez como vicepre- sidentes; y el conde de la Unión, el duque de Vistahermosa, Carlos Luis de Ribera y Federico de Ma- drazo, como vocales. Se contaba también con Espalter, Ponzano o el marqués de Molins. Se trataba de articular un mecanismo de promoción artística que, con un capital de cinco mil duros, pudiese comprar cuadros y rifarlos entre sus socios, además de hacer una exposición anual.

El Palacio Real y los artistas

Naturalmente los pintores de cámara no formaban un círculo corporativo, sino que eran meros ser- vidores de las necesidades artísticas de la corte. En principio, se diría que nada del nuevo espíritu romántico repercutía en la vida artística madrileña como consecuencia de esa condición. Al fin y al cabo, allí realizaban un trabajo por el que percibían una remuneración. Sin embargo, en un momento en el que la estructura administrativa del Palacio Real no estaba separada de otras actividades artísti- cas que tenían proyección pública, como la Academia o el Museo, además de tratarse de los mismos nombres que exponían los encargos reales en otros ámbitos, la vinculación con la corte genera, cuando menos, un elemento de distinción frente a quien de ella carece. Cuando menos era un signo de jerarquía y de reputación, aspecto fundamental cuando se habla de arte y sociedad. Vicente López, como primer pintor de cámara, domina la vida artística cortesana durante la mi- noría de edad de Isabel II. Él es quien lleva a cabo los mejores retratos de la reina niña, de su hermana y de su madre, algunos de los cuales se vieron en las exposiciones de la Academia25. Enseguida, los jóvenes pintores románticos desean retratar a la joven soberana, como Carlos Luis de Ribera, o, so-

22 Las noticias sobre Espalter proceden de G. NAVARRO, C., «Joaquín Espalter en Italia. A propósito de las aguadas y pinturas del Museo del Prado», en HELLWIG, K. (Coord.), Spanien und Deutschland: Kulturtransfer im 19. Jahrhundert. España y Alemania: Inter- cambio cultural en el siglo xix, Madrid-Frankfurt, Vervuert Verlag, 2007, pp. 145-174. 23 RUIZ SALVADOR, A., El Ateneo científico, literario y artístico de Madrid (1835-1885), Londres, Támesis Books, 1971. 24 La importantísima correspondencia de Federico de Madrazo con su padre y con sus hijos, de donde se han extraído diversas informaciones mencionadas en este trabajo, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994. 25 Sobre el pintor valenciano, véase: DÍEZ GARCÍA, J. L., Vicente López. Vida y obra (1772-1850), Madrid, Fundación Arte Hispánico, 1999.

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Figura 6. Antonio María Esquivel. El pintor retratando a Isabel II en Palacio. Ca. 1845. Óleo / lienzo. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. CE0416P. bre todo, Antonio María Esquivel. A él se debe un testimonio visual de gran interés iconográfico, un cuadrito en el que aparece el propio pintor retratando a Isabel II, que posa junto a su hermana Luisa Fernanda, en medio de un grupo de cortesanos, al mismo tiempo que un escultor modela su busto (1844, Sevilla, Museo de Bellas Artes) (Figura 6). En cierto modo aquel momento forma parte de una cierta vida artística, en la medida que reúne a un grupo por una actividad relacionada con las Bellas Artes que el artista juzga merecedora de memoria. En cuanto a la familia Madrazo, José fue designado primer pintor de cámara en 1850, a la muerte de López, un cargo más bien honorífico que revela su posición en la corte, pues como pintor puede decirse que su época había pasado ya. Era el momento de su hijo Federico, que ya había sido nombrado pintor supernumerario de la Real Cámara en 1833, aunque tuvo que esperar a 1857 para ocupar el cargo de primer pintor. Él consiguió imprimir a la imagen de Isabel II toda la majestad regia que el retrato cortesano exigía.

El Museo Real

Aunque en 1838 se abrió el Museo Nacional de la Trinidad, cuyos fondos se integrarían en el Prado tras la nacionalización de este en 1868, la joya de la corona de las colecciones artísticas españolas –en sentido estricto tanto como en sentido figurado– era el entonces llamado Museo Real de Pinturas. Desde su apertura desempeñó, como se sabe, un papel fundamental en la formación del gusto y, por lo tanto, en la vida artística, no solo madrileña y española, sino internacional, en una época en la

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que la renovación plástica pasaba por una nueva mirada a los antiguos maestros26. No cabe ninguna duda de que para los pintores extranjeros, que obviamente tenían contactos con los españoles, especialmente con José y Federico de Madrazo, como queda patente en su correspondencia, el Prado debió de ser un lugar de intercambio fundamental de reflexiones artísticas. Además, fue una institución en la que la familia Madrazo gobernó a sus anchas, y en ocasiones utilizó para sus propios objetivos, durante el reinado de Isabel II, salvo el breve paréntesis en que ocupó el cargo de director Juan Antonio de Ribera, el padre de Carlos Luis, en 1857. Ya en época de Fernando VII, el 2 de abril de 1833 se exponía allí La enfermedad de Fernando VII (Madrid, Patrimonio Nacional) de Federico de Madrazo, difundida inmediatamente después a través de la litografía, testimonio elocuente como pocos del uso que tenía la institución, todavía dependiente de la Corona. En 1834, nada más iniciarse el gobierno de María Cristina, José de Madrazo recibe el encargo de realizar, junto a otros artistas (López, Montalvo, Gálvez y los escultores Agreda y Elías), el inventario de pinturas y en 1836 es elegido vocal de la Junta del Museo. A través del Real Establecimiento Litográfico que regentaba, institución estudiada por Jesusa Vega27, empieza a publicar las reproducciones de las mismas. José se convierte en director del Museo en 1838. Su hijo Pedro será el encargado de llevar a cabo el catálogo, publicado en 1843, que contaría con varias reediciones a lo largo del siglo. Finalmen- te, en 1860, Federico de Madrazo sería nombrado director del Museo.

Los estudios de los artistas

Algunos funcionaron como lugares de encuentro, que sirvieron no solo para establecer contactos profesionales sino también sociales. El más importante, sin duda, fue el Tívoli, una finca situada junto a la fachada norte del Museo del Prado, que José de Madrazo compró en 1830. Una litografía de Asselineau recoge la visita de los reyes Fernando VII y María Cristina a aquel lugar, donde se es- tablecería el Real Establecimiento Litográfico. En 1832 adquiriría a Clemente de Rojas el edificio, que se respetó, aunque se añadieron nuevas construcciones. Excepcional importancia iconográfica tienen para conocer el uso y significado de los estudios, las imágenes de los artistas en ellos, a veces rodeados de otras personas que comparten gustos o afi- ciones28. Sin perder de vista que se trata de construcciones visuales tan pretenciosas como cualesquiera otras –y no testimonios inocentes de una actividad rutinaria– su existencia viene a demostrar que los talleres no eran o, al menos, no se percibían solo como lugares de trabajo, sino también como espacios de sociabilidad. Antonio María Esquivel fue el pintor que más interés mostró por dejar constancia de esta vida artística, que quizá no debemos calificar de pública, al menos en sentido estricto, aunque terminó por serlo en la medida que las representaciones contribuyeron a formar el imaginario social del pintor en relación con personas cultivadas, donde el escenario juega un papel crucial. Hacia 1838 Esquivel realizó un dibujo que representa una Tertulia en el taller (Sevilla, Museo de Bellas Artes) (Figura 7), quizá la despedida de Madrid antes de volver a Sevilla29. Comparten el espacio su familia y sus amigos, que brindan entre los cuadros. Por supuesto, la gran pieza es su cuadro Los poetas contemporáneos (1846, Madrid, Museo del Prado), protagonizado por Zorrilla, aunque el propio Esquivel se encuentre allí pintando, el único artista plástico, en medio de una galería de escritores, lo

26 Sobre la historia del Museo del Prado, y en concreto sobre este aspecto, hay numerosos e importantes trabajos. Ténganse en cuenta, entre otros del autor: PORTÚS, J., «Un museo para los pintores», en Visiones del Prado (cat. exp.), Madrid, Calcografía Nacional, 1996, pp. 13-26. 27 Además de VEGA GONZÁLEZ, J., Origen de la litografía en España. El Real Establecimiento Litográfico, Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1990; véase, sobre todo, de la misma autora, «Dibujar sobre piedra. Federico de Madrazo y la litografía», en DÍEZ GARCÍA, J. L., Federico de Madrazo…, op. cit., pp. 86-105; y «En el pecado llevas la penitencia. José de Madrazo y la ‘colección litográfica», en DÍEZ GARCÍA, J. L., José de Madrazo…, op. cit., pp. 121-149. 28 Son varias las investigaciones relevantes sobre la iconografía del taller que se han llevado a cabo en distintos lugares de Europa en los últimos años. En España, entre otras contribuciones, véase: EGEA GARCÍA, M., Los espacios de creación: La representa- ción de talleres de artista desde el Romanticismo a las primeras vanguardias. Granada: Universidad [Tesis Doctoral], 2013. 29 Fue dado a conocer en la exposición «Sobre papel. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Sevilla», Sevilla, 2003.

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Figura 7. Antonio María Esquivel. Tertulia en el taller. Ca. 1839. Plumilla y aguada / Papel. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Inv. CE0557D. que no deja de ser significativo. Entre ellos se encuentra Pedro de Madrazo, el segundo a la derecha, después del cuadro de Espronceda.

La crítica de arte y las publicaciones artísticas

Las publicaciones periódicas de carácter cultural que empezaron a proliferar en el siglo xix, entre las cuales surgieron algunas dedicadas a las Bellas Artes y, en general, los diarios y revistas que, cada vez con más frecuencia, incluían noticias o comentarios críticos sobre actividades artísticas fueron un instrumento fundamental para avivar el interés social por la producción plástica moderna30. Bien conocida es El Artista (1835-36), homónima de la francesa, que sirvió de modelo31. Fue patrocinada por Federico de Madrazo y su cuñado Eugenio de Ochoa. Desde sus páginas se hizo una clara defensa del Romanticismo, al menos en términos teóricos, sin radicalismos, frente al estereotipado modelo clasicista que en pintura representaba David, al que se quería dejar atrás. Sus artículos críticos, tanto sobre pintura española del Siglo de Oro y Goya, como sobre artistas modernos, junto a la popu-

30 La bibliografía sobre la prensa en época romántica es virtualmente inabarcable, dada la confluencia de intereses intelectuales que convergen en ella, no solo periodísticos, literarios y culturales, en general, sino históricos, culturales, sociales, políticos y, por supuesto, específicamente artísticos. Como referencia general, véase: ARROYO ALMARAZ, A. (Ed.), «Literatura y prensa ro- mántica: El Artista y El Semanario Pintoresco Español en sus aniversarios», Revista Arbor núm. 757 (vol. 188), septiembre-octubre 2012. Para el arte en Madrid, además de otros trabajos citados aquí: TAJAHUERCE ÁNGEL, I., El arte en las revistas ilustradas madrileñas (1835-1840), Madrid, Universidad Complutense [tesis doctoral], 1996. 31 Sobre la revista hay distintos trabajos. Además de la introducción de CALVO SERRALLER, F. y GONZÁLEZ GARCÍA, Á. a la edición facsímil de la revista [Madrid, Turner, 1981], véase, con bibliografía anterior: RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, B., «La voluntad iconográfica y aristocrática de El Artista», Revista de Literatura, núm. 146 (t. 73), 2011, pp. 449-488.

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larización de la temática medievalizante y pintoresca de sus ilustraciones, sirvieron para aglutinar en torno a ella a una nueva generación que empezaba a percibir la creación de un modo diferente. Un carácter menos elitista tuvo el Semanario Pintoresco Español, fundado por Mesonero Ro- manos en 1836, que duró hasta 185732. Estaba dirigida a una incipiente clase media que empezaba a sentir la necesidad de impregnarse de cultura, en un sentido todavía impreciso, a través de la lectura de viejas historias y leyendas, con informaciones heterogéneas de monumentos y obras de arte, anéc- dotas curiosas, cuentos, poesías y algo de vida cotidiana, siempre lejos de la polémica, como eran los fastos de la realeza o las exposiciones de arte. En ella escribieron algunas de las firmas más destacadas de la época, como Valentín Carderera, Eugenio de Ochoa, Manuel de Assas, Gil y Carrasco, Zorrilla o Carolina Coronado. Entre fines de los años treinta y la década de los cuarenta vieron la luz varias más, la mayoría de vida breve, como El Observatorio Pintoresco (1837), No me olvides (1837), El Panorama (1838), El Laberinto (1843) o El Renacimiento (1847). La variedad de personalidades cuyos trabajos se editaron en esas publicaciones da idea de la efervescencia cultural que se vivía en aquel momento, que contrasta con una escasa masa crítica con formación desigual. Se aprecia, desde luego, una falta de coincidencia entre la preparación estético-literaria de unos y otros, la diversidad de talantes y gustos personales, el limitado valor social que se con- cedía a la escritura sobre arte y el peso de las aspiraciones personales de cada crítico. Nos encontramos, por ejemplo, con individuos como Mesonero Romanos, comentarista de la exposición de la Academia de 1838, que percibió en aquel certamen la existencia de grupos, a los que caracteriza con cierta displi- cente ironía: los que van con Goya a los toros, los que aprenden de Roma o la generación romántica, «idólatra de las almenas y puentes levadizos», a la que juzga como la generación moderna33. Se nota que es escritor, y no pintor, pero no por ello insensible a las emociones estéticas, muy consciente, en todo caso, de que su interlocutor es un público poco preparado para debatir sobre las corrientes del arte moderno. Otro caso es el poeta José Zorrilla, autor de una célebre poesía dedicada a Villaamil: como corresponde al género, no caben las disidencias y todo son panegíricos en clave soñadora. Ángel Fernández de los Ríos, liberal y masón, concibe la crítica como un subgénero dentro del periodismo. Dirigió El Siglo Pintoresco, donde aparece la crítica de la exposición del Liceo de 1846 con su firma34: todo es signo de mejora y del progreso de los tiempos, sin que haya una verdadera opción estética. El mejor crítico de la época fue seguramente Pedro de Madrazo35. Disfrutó de unas privilegiadas condiciones para formarse y para conocer a artistas y eruditos, tanto españoles como extranjeros. Pa- rece ser que su primera intención fue dedicarse a la pintura, aunque acabó ocupándose del análisis de las Bellas Artes (un pionero de la historia del arte, podríamos decir, preocupado por el patrimonio artístico), además de escritor y traductor. Colaboró en El Artista muy joven, así como en otras muchas publicaciones a lo largo de su vida. Uno de sus textos críticos más elocuentes es el que apareció en la Revista de Madrid en 1842, en relación con la exposición del Liceo, donde defiende una nueva posición del artista y hace un encendido elogio de la pintura de historia: «En el día, el elegir para un cuadro un asunto histórico o religioso es mero efecto del caso: para nada se atiende al influjo saludable que puede producir en las masas la eternización de las grandes virtudes políticas y morales, de los timbres más

32 Hay distintos trabajos que abordan esta publicación y el papel crítico de Mesonero Romanos en ella. Véase, entre otros: POR- TELA SANDOVAL, F. J., «Mesonero Romanos y la crítica de arte», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, núm. 20, 1983, pp. 243-259; CALVO SERRALLER, F., «Pedro de Madrazo, historiador y crítico de arte», en Los Madrazo: Una familia de artistas, Ma- drid, Museo Municipal, 1985, pp. 67-80; TAJAHUERCE ÁNGEL, I., «El Semanario Pintoresco de Mesonero Romanos. Crítica de las exposiciones de la Academia de San Fernando», Anuario del Departamento de Historia, núm. 3, 1991, pp. 290-296 33 Esta referencia y la siguiente, sobre Zorrilla y Villaamil, procede de GAYA NUÑO, J. A., Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975. Sobre la crítica de arte en España se ha investigado mucho en los últimos años. Véa- se, entre otros trabajos: HENARES CUÉLLAR, I. y CAPARRÓS MASEGOSA, L., La crítica de arte en España (1830-1936), Granada, Editorial Universidad de Granada, 2008. 34 FERNÁNDEZ DE LOS RÍOS, Á., «Liceo. Exposición de pinturas del año 1846», El Siglo Pintoresco, t. II, julio 1846, pp. 146-150. 35 Ha sido objeto de atención de distintos investigadores y en distintos contextos, dada la variedad de sus intereses artísticos, literarios y culturales. Véase, entre otros trabajos: SÁNCHEZ DE LEÓN FERNÁNDEZ, M. A., «Pedro de Madrazo (1816-1898): Histo- riador, crítico y conservador del Patrimonio Artístico Español», Trasdós. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, núm. 5, 2003, pp. 39-59.

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gloriosos de las costumbres públicas y del verdadero heroísmo […] entonces la pintura dejaría de ser un oficio para tomar el verdadero carácter de profesión»36. Él fue el encargado de diseñar una estrategia crítica para prestigiar el purismo nazareno que entonces practicaba su hermano Federico, como la corriente moderna que atraía a los jóvenes cosmopolitas formados en París y Roma, frente al estereotipado academicismo y el anticuado «murillismo»37. Comprendió a la perfección la nueva espiritualidad del arte, sustentada en valores formales, frente al sentido devocional y piadoso de las imágenes religiosas.

Las exposiciones nacionales de Bellas Artes

Aunque la época de Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera abarca casi todo el siglo xix (nacidos ambos en 1815, Federico muere en 1894 y Carlos Luis en 1891), su tiempo artístico –el tiempo del arte moderno es el de la novedad– pasó cuando la generación siguiente empezó a darse a conocer a mediados de los años cincuenta. En ese sentido, la creación de las exposiciones nacionales de Bellas Artes38, tal vez el cambio estructural más visible en el sistema del arte, pero ni mucho menos el único que se produjo en aquellos años, marca una apreciable frontera entre tiempos distintos, donde la nueva política artística de la Corona tuvo un papel determinante39. Por supuesto, tanto Federico como Carlos Luis mantuvieron una significativa presencia en el ámbito público: las exposiciones nacionales, en concreto, estuvieron estrechamente ligadas a su vida y a su obra. En la primera, la de 1856, José de Madrazo y su hijo Federico formaron parte del jurado, que otorgó una de las dos primeras medallas a Luis de Madrazo. En la siguiente, la de 1858, Federico no fue miembro del jurado, pero sí su padre y Juan Antonio de Ribera, como vocales. Federico vuelve a estar presente como vocal en 1860, en calidad de director del Museo. En 1862 se incorpora al jurado Carlos Luis de Ribera, tras haber figurado como expositor en 1856, cuando llevó el retrato del XV duque de Alba, Jacobo Fitz-James Stuart (1855, Colección Alba) y en 1858, con el retrato de La infanta Isabel Fernandina de Borbón (Madrid, Museo del Prado), entre otros. Todo ello demasiado protocolario. La percepción general que se recibe al repasar la vida artística madrileña de aquel momento es que la capital era implacable con las apariencias. ¡Quién diría que Federico, según confiesa en una carta a su hermano Pedro desde San Sebastián el 4 de agosto de 1846, hubiera pintado «con el mayor gusto un cuadrito de chiquillos bañándose, vistiéndose con trabajo por tener el cuerpo mojado, lanzándose al mar, subiéndose en las lanchas, etc. etc.,! ¡No puedes figurarte lo que gozo viendo a algunos de ellos tan bien formados, tan desenvueltos!, ¡Qué bien se estudia la naturaleza al aire libre y viéndola en movimiento!». Pero nunca lo hizo. Solo fue un deseo íntimo, una emoción fugaz, expresada en una carta.

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36 MADRAZO, P. de, «Exposición de pinturas en 1842», Revista de Madrid, núm. 3, 1842, p. 399. 37 La cuestión fue abordada por ÁLVAREZ LOPERA, J., «1842: Esquivel y los nazarenos. La polémica y su trasfondo», Anales de Historia del Arte, núm. 6, 1996, pp. 285-314. 38 Entre otros trabajos anteriores y posteriores, GUTIÉRREZ BURÓN, J., Exposiciones Nacionales de Pintura en España en el siglo xix, Madrid, Universidad Complutense, 1987. 39 DIEZ GARCÍA, J. L., La pintura isabelina. Arte y política, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010.

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Carlos G. Navarro Museo del Prado. Conservación de pintura del siglo xix [email protected]

Resumen: Carlos Luis de Ribera (1815-1891) estableció con Federico de Madrazo (1815-1894) estrechos lazos de amistad y camaradería desde sus años juveniles y, llegados a la edad adulta conservaron una cordial relación. Se dan a conocer algunas cartas dirigidas por Ribera a Madrazo, que ofrecen noticias artísticas sobre ambos. Entre ellas destaca la que permite identificar las obras con que Madrazo obtuvo su primera medalla de primera clase en el Salón de París de 1845: los retratos del matrimonio Scott.

Palabras clave: Carlos Luis de Ribera, Federico de Madrazo, Newton Scott, correspondencia, Puris- mo español, retrato, pintura de Historia, Museo del Prado.

1. Introducción breve a dos artistas y un bicentenario

Carlos Luis de Ribera falleció en Madrid la tarde del 14 de abril de 1891. Los periódicos recogieron la noticia de su desaparición como la muerte de otro viejo artista de transición al que, por lo menos, reconocían cierto valor durante el proceso de modernización de la pintura española y a quien, sobre todo, recordaban como a un profesor apreciado y fecundo1. Así, la luctuosa noticia no pasó desapercibida, pero su modesto funeral contrasta con el que tres años después se dio a Federico de Madrazo. Su muerte, el 10 de junio de 1894, se siguió de unos funerales que fueron convertidos en un gran evento social y político con el que despedían inequívocamente al más destacado protagonista del lejano período isabelino. A su entierro acudieron numerosísimas personalidades públicas para ofrecer sus respetos a sus deudos. Se daba sepulcro a un maestro que había sido capaz de crear la imagen de una era política y cultural pero, de algún modo, con él se despedía también a la encarna- ción artística de ese tiempo pretérito y hasta cierto punto incómodo. Su cadáver no fue privado de honras ni reconocimientos. Expuesto en la rotonda del Museo del Prado fue velado por ciento treinta y dos luces sobre una cama imperial; los intercolumnios se cubrieron de terciopelo negro coronados de laureles, y la cabecera del pintor se adornó con dos obras maestras de la colección: una de las Inmaculadas de Murillo y el Cristo de Velázquez. Más de treinta coronas fúnebres se colgaron a los

1 De hecho, la mayoría de las crónicas se centraron en las sentidas muestras de condolencia que demostraron los alumnos y los empleados de la Escuela presentes en el sepelio. La noticia se recogió por La Correspondencia de España, 15 de abril de 1891 y con la misma fecha, también en La Época, «El pintor Don Carlos Luis de Ribera», s/p; El Heraldo de Madrid, «El entierro de don Carlos Ribera», s/p; La Iberia. Diario Liberal, «Don Carlos Luis de Ribera», p. 1; El Álbum Ibero-Americano, «Crónica polícroma», año IX, núm. 15, 22 de abril de 1891, p. 170 y en La Ilustración Ibérica, año IX, núm. 454, 25 de abril de 1891, «Madrid. Carlos Luis de Ribera», p. 258.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 46-64 46 Carlos G. Navarro Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad

pies de su ataúd y no pocas autoridades, seguidas de una muchedumbre, acompañaron el cuerpo en su último viaje2. La enorme diferencia que separó ambos finales refleja la nítida distancia que mediaba entre los dos personajes en el momento de su desaparición. Sin embargo, la idea de que se trataba de dos maestros que disfrutaron de vidas y destinos en paralelo se impuso en buena parte de la historiogra- fía que ha tratado sobre ellos, opacando algunos decisivos matices. La imagen se había ido gestando al inicio de sus carreras, desde las mismas circunstancias de sus nacimientos y se forjó desde sus comparecencias en las exposiciones públicas de los años treinta del siglo xix, como recordó Ceferino Araujo tras la muerte de ambos, en 1896. Había surgido con un ánimo meramente promocional en la prensa isabelina, lo que en esos primeros años tuvo cierto sentido porque ambos compartieron una clara posición de relevo generacional y eran los defensores de una renovación artística de corte purista en España frente a otras posiciones conservadoras todavía muy poderosas. Araujo la rememoró a propósito de la exposición del año 1839, que significó una importante escenificación pública del hecho de que ambos artistas representaban dos destinos artísticos unidos en un topoi poderoso que marcó definitivamente su recepción posterior. Si para Araujo era evidente que dicha crítica se centró en ensalzar a los dos amigos, en realidad reconoce que lo hizo sobre todo en Madrazo, pues «el segundo es un recurso de que se vale para que la trama no resulte demasiado grosera; es tejedor de fino. A esta clase de tejido, que prosiguió siempre en adelante, se debe que los nombres de Madrazo y de Ribera vayan siempre unidos como en parangón, durante una generación de artistas, a pesar de ser el estilo y los méritos muy diferentes»3. Es evidente que los relatos sucesivos sobre el arte español de ese período, tuvieron en cuenta esa idea preestablecida, que estaba llamada a perdurar en la historiografía del arte isabelino. Ya en el siglo xx, el primero en perpetuarla fue Aureliano de Beruete, que iguala a los dos pintores4, sobre todo en cuanto a su misión renovadora de la pintura a través de su experiencia cosmopolita y de la importación de modelos europeos, aunque al final de su discurso pone por delante de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo, siguiendo los mismos presupuestos de Araujo5. Pero frente a la idea que inspira el trabajo de Beruete, que es la de conectar la pintura del siglo xix española con la europea en un momento de complejas relaciones, mediado el siglo xx y guiado ya por un sentido de reivindicación y exaltación de la tradición española, el marqués de Lozoya, de ideología abiertamente nacionalista, igualó adocenadamente a ambos artistas; reivindicaba que «hay un gran paralelismo entre la vida y la obra de Madrazo y la de otro artista con el cual le unieron extraordinarias afinidades y que, aun cuando menos conocido, no le fue inferior en el talento»6, al referirse a Carlos Luis, contemplándolos como dos equivalentes ejemplos de artistas españoles que representaban las corrientes europeas y perdiéndose así la importante separación de estilos que advertía Araujo. Paradójicamente Gaya Nuño, cuyo posicionamiento ideológico era el más opuesto al del marqués de Lozoya, pero con el cual compartió el mismo contexto histórico, aludió también a una cierta alienación entre ambas identidades artísticas, recordando que las coincidencias con que se marcaron sus nacimientos paralelos deberían haber hecho de Carlos Luis «un hermano gemelo de» Federico

2 La sola noticia tuvo una extraordinaria repercusión, lo que hace difícil su seguimiento completo. Véanse por ejemplo, las publicadas el día 11 de junio de 1894 en La Época, «Muertos ilustres: Don Federico de Madrazo», p. 1; El Día, «Don Federico de Madrazo», p. 1; El Heraldo de Madrid, «Madrazo», p. 1.; La Iberia, «Don Federico de Madrazo», pp. 2-3; El Siglo Futuro, p. 3. Al día siguiente, la noticia continuó cundiendo por España, y apareció en El Correo Español, p. 2, El Correo Militar, «Necrología: D. Federico Ma- drazo» p. 3; La Correspondencia de España, «Federico de Madrazo», p. 2; La Dinastía (Barcelona), «Federico de Madrazo», p. 2. Sobre el funeral, se han seguido sobre todo las ofrecidas por La Ilustración Española y Americana, 15 de junio de 1894, pp. 2-4 y El Liberal, p. 3, con la misma fecha. 3 PARDO CANALÍS, E., «La exposición de la Academia de 1839 vista por Ceferino Araujo», Revista de Ideas Estéticas, 124, 1973, p. 80. Es interesante contrastarlo con la visión que se ofrece de los mismos artistas en ARAUJO SÁNCHEZ, C., Goya y su época. Las artes al principiar el siglo xix, Santander, Universidad de Cantabria, 2005, p. 176. 4 BERUETE Y MORET, A., Historia de la pintura en el siglo xix. Elementos nacionales y extranjeros que han influido en ella, Madrid, Ruiz Hermanos, 1926, p. 75. 5 Íd., p. 82. 6 CONTRERAS y LÓPEZ DE AYALA, J. [Marqués de Lozoya], Historia del Arte Hispánico, vol. V. Barcelona, Salvat Editores, 1949, p. 282.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 46-64 47 Carlos G. Navarro Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad

de Madrazo, aunque aclara que «tanta fortuna no suele repetirse»7. El mismo historiador achacó no a la distancia artística sino solo a la «bonísima estrella que constantemente» guió a Federico las diferencias que advertían en las trayectorias de ambos artistas, pero los dos quedaron señalados –no sin cierto desdén– en su visión de la pintura española del ochocientos como dos elementos ajenos a la tradición patria, y por lo tanto como dos pintores extranjerizantes, completamente equiparables entre sí. Incluso una personalidad tan sensible a la pintura decimonónica como fue Lafuente Ferrari, por su parte, señalaba a Carlos Luis como una «muy paralela figura» a Madrazo, «que tantos paralelismos presenta en su biografía y en su arte con don Federico. Nació en Roma el mismo año que éste; siguió pasos semejantes, tuvo éxitos resonantes y ocupó elevadas posiciones»8. Las importantes revisiones de sendos artistas en las últimas décadas9 ofrecen unos resultados determinantes que aceptan el obvio paralelo biográfico de los primeros años de sus vidas, pero in- sisten en las diferencias categóricas que les separan tanto en sus logros como en sus capacidades intrínsecas, reconociéndoles como personalidades bien distinguidas, aunque alineadas ambas en el grupo de pintores puristas españoles10, a su vez posicionados dentro de un complejo escenario artís- tico; devotos de distintos modelos europeos, compartieron militancia en un Romanticismo de corte idealista que estableció las bases de su ideología renovadora en una parecida idea de perfección artística, pero el desarrollo de sus propias identidades revela una completa independencia estilística.

2. Cinco cartas, noticias variadas y el testimonio de una amistad

El conjunto de cartas que se presenta a continuación como aportación a la celebración de este bicentenario, ingresado recientemente en el archivo del Museo del Prado, aunque esté compuesto por pocas epístolas ofrece noticias de cierto alcance para los historiadores del arte que se ocupan del Romanticismo español, pero, sobre todo, son en sí mismas un claro testimonio de la intimidad que se estableció entre dos de los pintores más destacados de la escena artística isabelina, lo que concede un valor añadido a su estudio. La correspondencia de Federico de Madrazo con su padre y algunos de sus más allegados, la de Eugenio de Ochoa e incluso la pervivencia de los retratos intercambiados entre los pintores y conservados hoy en dos importantes instituciones, permitían comprender, desde una perspectiva bien ajustada, la naturaleza amistosa de su relación. La aparición de estas cartas en el contexto de su común centenario confirma el inevitable tono de cordialidad y camaradería con el que se trataron ambos protagonistas y la sorprendente sincronía que disfrutaron al menos en la década de los cuarenta del siglo xix –que es cuando se fechan casi todas las misivas–, a pesar de las personalidades tan distintas con las que ya entonces se distinguieron y no obstante la rivalidad profesional que llegó a mediar entre ambos. Pero, sobre todo, estas pocas cartas ponen por fin voz a Carlos Luis, pues son las primeras cartas estrictamente personales del artista que se dan a conocer11. El ritmo de la correspondencia debió de ser muy desigual entre los dos amigos, pues Carlos Luis no cesa en ellas de ofrecer a Federico excusas por el retraso en atender las que este le debía de remitir con su habitual constancia. En una llegó a escribirle que su dilación no se debía al olvido porque «no se olvida a un amigo de la infancia, que casi iguala a un hermano», lo que, más allá de

7 GAYA NUÑO, J. A., Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, vol. XIX, Arte del siglo xix, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1966, p. 250. 8 LAFUENTE FERRARI, E., Breve Historia de la pintura española, vol. II, Madrid, Ediciones AKAL, 5.ª ed., 1987, p. 472. 9 Sobre Carlos Luis de Ribera, la monografía más completa es el trabajo de MIGUEL EGEA, P. de, Carlos Luis de Ribera. Pintor romántico madrileño, Madrid, Fundaciones Vega-Inclán, Patronato Nacional de Museos, 1983. Sobre Federico de Madrazo, la bibliografía es más abundante, pero puede verse fundamentalmente DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir. científico), Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Madrid, Museo del Prado, 1994. 10 REYERO, C. y FREIXA, M., Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 97; BARÓN, J., «Pintura y escultura españolas del siglo xix en las colecciones del Museo del Prado», en DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, J. (Coords.), El siglo xix en el Prado (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 2007, p. 46. 11 MIGUEL EGEA, P. de, op. cit., 1983, pp. 155-204, dio a conocer doce escritos firmados por el artista, pero todos ellos son correspondencia con la administración pública y no dejan traslucir aspectos de carácter personal.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 46-64 48 Carlos G. Navarro Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad

las fórmulas amistosas y corteses de la correspondencia decimonónica, señala la inequívoca fami- liaridad que se permitieron el uno con el otro12. De hecho, la fiada fraternidad entre ambos, com- partida también con Eugenio de Ochoa en París13, hizo que Ribera no escondiera en estas cartas el incontrolable esplín que se había apoderado de él en su estancia en París, que le llevaba a atender muy poco sus obligaciones sociales y vitales, y le permitía mostrarse ante su amigo en una situación de verdadero abandono personal y emocional, que le debió de acompañar el resto de su vida. Sin embargo, Federico no parecía tan convencido como él de que se debiera tan solo a un problema de ánimo espiritual, sino que señala, en su correspondencia con su padre y con Valentín Carderera el carácter, cada vez más disoluto, del artista. En 1837, al poco de estar en París, Federico escribe a Carderera que había tenido noticias de Adrien Dauzats (1804-1868) sobre Carlos Luis, que anuncia- ban mejoras en su enfermiza timidez, tan importantes que «[dice que] no le reconoceré, y además dice que me parecerá un hombre natural y que su padre bramaría si se viese la influencia que ha ejercido sobre su borricote la grande Babylonia y sobre un hijo que se había complacido en formar a imagen suya»14. Pero algún tiempo después Federico desvela a su padre otros cambios en el carácter del pintor, menos favorecedores, y también sus motivos: «Carlos Ribera creo que no podrá exponer nada este año ni el que viene porque al paso que va acabará su cuadro el día del juicio, y eso que no es muy grande. Trabaja muy poco. Ya se ve que su padre lo tenía estrechamente atado. Ha venido aquí, se ha juntado con españoles hambrones y majaderos y esto le ha bastado y le ha sobrado para perder la afición que tenía por el estudio»15. Federico insiste en algunos detalles que delatan reacciones extremas propias de la inestabilidad de su frágil carácter16. Por ello, cuando descubren la mala colocación de los cuadros de Carlos Luis en el Salon de 1839 insiste con cierta alarma a su padre sobre el hecho de que «el pobre Carlos se ha puesto sumamente triste»17. Quizá inconsciente del juicio que Federico se iba haciendo de él, Carlos Luis cuenta a su amigo, sin pudor, detalles que muestran hasta dónde llegaban los límites de la desidia atroz que se había apoderado de él en París; entre sus hazañas más apáticas cuenta la de pasarse durmiendo más de la mitad del día, sin ocuparse de nada más, abandonado en sus sentimientos de indolente melancolía. Carlos Luis exhibe ante Federico su escaso interés por ocuparse de sus propias pinturas, refiriéndose a ellas en un tono tedioso y desapasionado, sobre todo en lo que se refiere a las que pinta por encargo, que menciona en sus escritos de manera adocenada. Su apatía hacia esas pinturas contrasta con la ve- hemencia con la que defiende ante su amigo el purismo de raíz germánica, y que él mismo denomina «alemanismo», como principal ingrediente para la renovación estilística de su tiempo. Federico, desde una posición más ecléctica, debió de criticarle su férrea posición a tenor del tono de la respuesta; al menos lo hacía continuamente en la correspondencia que intercambió con su padre, en la que calificaba las obras de Carlos Luis como «tedesquinas»18, señalando sus defectos de exceso de rigor en el dibujo. Éste, persuadido por su amigo de todo ello, se muestra dispuesto a alternar su filiación teórica con un estilo más comercial, pues efectivamente considera sus propios presupuestos teóricos como «un purgante demasiado fuerte y si se abusa puede convertirse en perjudicial lo que de suyo es muy bueno».

12 Esta se evidencia en diversas misivas remitidas por Madrazo a Carderera entre 1838 y 1845; véanse las cartas de Federico de Madrazo a Valentín Carderera, París, 19 de octubre y 28 de diciembre de 1838, 29 de marzo de 1839 y Madrid, 4 de octubre de 1845, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 2, 1994, pp. 1004, 1008, 1009 y 1015. 13 Véanse las referencias que se hacen a Carlos Luis en RANDOLPH, D. A., «Cartas de D. Eugenio de Ochoa a sus cuñados D. Federico y D. Luis de Madrazo», Boletín de la Biblioteca Menendez Pelayo, XLIII, 1967, pp. 3-87. 14 Carta de Federico de Madrazo a Valentín de Carderera, Madrid, 28 de junio de 1837, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 2, 1994, p. 984. 15 Cartas de Federico a José de Madrazo, París, 13 y 21 de octubre de 1837, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, pp. 33 y 37. 16 Carta de Federico de Madrazo a Valentín de Carderera, París, 6 de julio de 1838, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 2, 1994, p. 1002. 17 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 2 de marzo de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 200. 18 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 20 de abril de 1839, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 217 y carta de Federico de Madrazo a Valentín de Carderera, París, 28 de diciembre de 1838, MADRAZO, F. de Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 2, 1994, p. 1008.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 46-64 49 Carlos G. Navarro Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad

Prueba de la camaradería entre ambos, surgida de la convivencia en sus años infantiles y juveniles primero en Roma, después en Madrid y finalmente en París, es la atención que dedican a repasar los avances y obras de sus condiscípulos de la Academia madrileña, de quienes Carlos Luis informa con franqueza a Federico, para seguir el estado de sus carreras. En sus memorias Federico menciona, junto a Carlos Luis y a sí mismo, a Cesáreo Gariot (h. 1811-post. 1880), como otro de los más destacados alumnos y próximo a ellos dos19; es a él, en particular, a quien le presta Carlos Luis mayor atención al describir sus cualidades artísticas y sus progresos. Aunque le duele que esté consagrado a pequeñeces artísticas, le reconoce una buena educación estética al compartir con ellos dos su aburrimiento por las citas indiscriminadas a Murillo de muchos de sus contemporáneos, y com- parado con otros condiscípulos es el mejor considerado y al que le reserva los mejores augurios. No sucede lo mismo con Luis López (1802-1865), pues el hijo pequeño de Vicente López (1772-1850), se sitúa en el otro extremo de la escala de consideración de ambos artistas, situado en un bando claramente enemigo. Se trata en realidad de uno de los personajes hacia los que el círculo de los Madrazo desarrolló mayor hostilidad artística, que aparece calificado en una de estas misivas como «malo, insignificante, pretensión, bête», sin que deje abierta puerta alguna a la posibilidad redentora de una evolución artística más satisfactoria, como sí hace con otros pintores a los que alude con distancia y desinterés, como los hermanos Luis (1806-1868) y Fernando Ferrant (1810-1852). No es sorprendente que, fiado de esa misma íntima amistad y de un sentido protector que Federico desplegó siempre hacia quienes sentía más cercanos y débiles, se permitiera sugerir a su amigo que abandonara la soledad de París y se dirigiera a Italia para perfeccionar su formación y también para mejorar su ánimo –según se deduce de la respuesta–, para lo que Madrazo le debió de trasmitir una serie de comentarios provechosos para el viaje. A pesar de su insistencia, hecha desde Roma a principios de 1840, Carlos Luis nunca llegó a visitar Italia como estudiante, pues en esta correspondencia queda claro que tras dejar pasar cierto tiempo pensando en aceptar la propuesta de Federico, colmado ya de un desánimo vital y falto de recursos, decidió regresar a Galdonia, hete- rónimo en el ambiente de los Madrazo para denominar despectivamente a España. Como sucediera también con Federico, las nulas expectativas culturales del país decepcionaron profundamente a Ribera, que se esforzó particularmente en transferir a su amigo la pobre impresión sobre su patria. Otro de los aspectos devenidos de la íntima confianza con la que se trataron los dos artistas y que se deja ver en este pequeño conjunto epistolar es lo que Federico, en una carta a su padre, ex- plicó como estímulo competitivo entre ambos: «la emulación es una cosa muy buena y que produce muy buenos resultados»20. El hecho de que compartieran abiertamente la marcha de sus trabajos profesionales fructificó en dos de las obras más importantes de la trayectoria de ambos, la Magdalena en el sepulcro vacío de Cristo (México, Museo de San Carlos) y las Marías en el sepulcro (Madrid, Palacio Real) respectivamente21, que en realidad son dos pinturas determinantes para el arte español de la primera mitad del siglo xix. Sin embargo, las cartas dirigidas a Federico de Madrazo por su padre, José, en las que responde a los relatos que hace su hijo de ese mismo compañerismo, desprenden una filosofía diferente y en ellas devalúa los trabajos de Carlos Luis frente a los de Federico22; el viejo discípulo de David no puede dejar de criticarle por mantener dicha actitud de confianza con Carlos Luis, advirtiendo a su hijo de la rivalidad que Juan Antonio de Ribera alimentaba desde Madrid23 y que en ocasiones trasformó el paralelismo de ambos en una clara posición de competencia.

19 MADRAZO, F. de, Recuerdos de mi vida (Ed. a cargo de GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M.), Madrid, Museo Romántico, 1994, pp. 52-54. 20 Carta de Federico a José de Madrazo, París, 6 de julio de 1838, MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, vol. 1, 1994, p. 125. 21 G. NAVARRO, C., «New drawings by Federico de Madrazo in the Prado for his Three Marys at the Tomb», Master Drawings, vol. XLVIII, núm. 4, 2010, pp. 498-513. 22 El patriarca de los Madrazo criticó el retrato que Carlos Luis había realizado de Federico, que tildó de «bastante seco», así como la falta de expresión de los personajes de su cuadro Rodrigo de Calderón, que sin embargo consideró superior a los dos retratos infantiles que, pintados por Ribera en París, se expusieron en Madrid en 1840. Véanse las cartas de José a Federico de Madrazo, Madrid, 24 de agosto de 1839 y 4 de noviembre de 1840, MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, 1998, pp. 376-378 y 435. 23 Cartas de José a Federico de Madrazo, Madrid, 28 de julio de 1838, 1, 22 y 29 de junio de 1839, MADRAZO, J. de, José de Ma- drazo. Epistolario, 1998, pp. 227-228, 346, 354 y 357.

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Las novedades del medio artístico que compartieron responden sin embargo a un tipo de infor- mación entre dos artistas amigos que se escriben y que se alertan sobre los aspectos de interés de los que han sido testigos en ambas capitales europeas, delatando, eso sí, cierta tensión por la novedad: «cuéntame todo lo que hayas visto de bueno», suplica Carlos Luis a Federico cuando este acababa de llegar a Roma. Aunque no alude a ningún hecho crucial, sí es interesante ver cómo el perfil de sus preguntas tiene que ver solo con aspectos contemporáneos y no con el estudio de lo antiguo. Así, se interesa tanto por J. A. D. Ingres (1780-1867) y por los hermanos Balzé –a los que habría conocido en Italia y tratado en París, como Federico–, como por Tommasso Minardi (1787-1871), pero también por la marcha de los pintores catalanes o por el escultor Ponciano Ponzano (1813-1877). Son de una avidez evidente las preguntas que Ribera hace a Madrazo sobre los personajes cruciales que, como él, han abandonado Francia por Italia, pero también es interesante el resumido boletín que emite con las novedades francesas, para que Federico no se pierda detalle ni de las impresiones generales que han hecho en él los salons a los que acude, ni del resto de las noticias de las que fue testigo. Destaca la mención al éxito de varias obras presentadas al público en los años cuarenta y que tendrán destacada repercusión en la pintura española, como son el cuadro de Léon Coignet Tintoretto contemplando a su hija muerta (Burdeos, Museo de Bellas Artes) y el hemiciclo (París, Escuela de Bellas Artes) de Paul Delaroche. También alude a la decisión de Ingres, que acaba de retornar de Italia, donde había estado con Federico, de no volver a exponer en los salones y hacerlo, de manera reservada, en su atelier. A su regreso a España Federico imitó, de algún modo, esa misma actitud conservadora, exponiendo en público algunas obras, pero las de mayor carga teórica dándolas a conocer, en principio, solo a un pú- blico selecto capaz de asimilar adecuadamente las novedades, en la intimidad de su estudio madrileño. Estas cartas ofrecen algunos datos sobre el desarrollo de diversos encargos de Federico a Carlos Luis que nutren el conocimiento pormenorizado de varios aspectos concretos de la bio- grafía del que fuera luego director del Museo del Prado. Junto a la atención que debió prestar al enmarcado de algunas de sus pinturas tras la marcha de Federico de París, destacan las compras de obras estrechamente relacionadas con el fondo de documentación que el pintor ansiaba acumular en su estudio. Así, se ocupa fundamentalmente de conseguir para Federico unas reproducciones de los mármoles del Partenón, de las que ya había cierta información en la correspondencia de Federico con su padre y, también de buscar para él un repertorio de grabados de Piranesi. Com- pró varias veces colores para él, pero ante el interés de Federico por conseguir un tipo de laca muy específica que no era fácil de encontrar, Carlos Luis le ofreció la receta para que la hiciera él mismo, y le desveló además que su padre la empleó para dibujar las composiciones al fresco de las bóvedas de los palacios que decoró24. Pero la información concreta más rica y novedosa es la que Ribera suministra en este conjunto de cartas sobre la marcha y el éxito de sus propias pinturas y, sobre todo, de las de Federico de Ma- drazo. Así, Carlos Luis explica que aunque tiene bastante acabado el cuadro de la Batalla de la Sa- gra, la muerte del XI duque de Osuna supone una incertidumbre sobre el destino de esa pintura, de la que luego informa en otra misiva que fue colocada mediocremente en el Salon de París. También menciona un conjunto de santos de pequeño formato que debió pintar para la reina María Cristina –del que no había noticia alguna hasta ahora– y alude a la producción de varios retratos más y a composiciones ya conocidas. En cuanto a las obras de Federico, menciona la Albanesa, identificada sólo hace unos pocos años en las colecciones del Louvre y de la que Carlos Luis hizo al parecer un dibujo para que se grabara en la prensa de la época, de poca fortuna, del que hasta ahora no se tenía noticia. Pero el dato más relevante de todos los arrojados por este pequeño epistolario es el hecho de que Carlos Luis identifique por primera vez la pareja de retratos del matrimonio Scott como las dos obras que presentó Federico en el Salon el año de 1845, puesto que hasta hoy eran una incógnita las obras con las que se había presentado a dicho certamen.

24 MIGUEL EGEA, P. de, «Frescos de Juan Antonio de Ribera en el Palacio de El Pardo y en el Palacio Real de Madrid», Reales Sitios, núm. 18 (70), 1985, pp. 17-24.

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3. Dos retratos de Madrazo identificados por Carlos Luis de Ribera

En el inventario de sus obras pintadas en España, que Federico de Madrazo comenzó a redactar en 1841, destacan, entre los retratos más tempranos, los dos dedicados al matrimonio Scott25, dos personajes clave de la vida social madrileña durante la regencia de Espartero a los que Madrazo debió de conocer y tratar con cierta asiduidad26. Consignados en 1843, el pintor cobró por cada uno de ellos cuatro mil reales, precio extraordinariamente alto para dos efigies de medio cuerpo largo de las llamadas «con manos», pues esos eran los mismos honorarios que solicitó por el retrato del niño Flórez, de cuerpo entero, hoy en el Museo del Prado. Precisamente en esta institución se conservan dos cartas de Newton Stewart Scott dirigidas a Madrazo, que no están fechadas, pero que obviamente han de considerarse del mismo año de 1843, en que fueron pintados sus dos retratos, pero anteriores a que los Scott abandonasen Madrid a primeros del mes de junio. En la primera, le propone una fecha para comenzar las sesiones de su posado27 y en la segunda, con las obras ya concluidas, le hace llegar los honorarios convenidos ofreciéndose a pagar más si Madrazo así lo requería, y le agradece el satisfactorio resultado de los dos cuadros, que considera: «que no dejarán de ser conocidos como la obra del primer pintor de nuestra época»28. Esos datos apuntaban a que se trataba sin duda de dos obras excepcionales, de las que el artista estuvo particularmente orgulloso. Por eso los eligió en el año de 1845 para exhibirlos en el Salon de París, donde figuraron sin identificar sus modelos en el catálogo, más que por las anónimas iniciales de su apellido29, aunque allí los vio y los identificó con toda claridad Ribera. Este artista era, como Madrazo y el propio Scott, asiduo a los círculos de Osuna30 donde debió de conocerle y de tratarle igualmente, por lo que se fijó especialmente en ellos, destacando su extraordinaria calidad31. Thoré los mencionó solo como los «retratos españoles»32 entre las obras más destacables de ese salon pero las pinturas no pasaron desapercibidas ni para la crítica ni para el jurado francés. Premiadas con una medalla de primera clase, el reconocimiento a estas dos obras hasta ahora desconocidas supuso, en palabras de Reyero, «el definitivo triunfo de Federico de Madrazo» en París, «determinante para que su nombre se relacionara inmediatamente a partir de entonces con el del más famoso pintor de la escuela española moderna»33. El retrato de Newton Stewart Scott se daba por desaparecido, mientras que algunos autores habían aceptado como el de su esposa un busto corto sin manos de una mujer de avanzada edad,

25 DÍEZ GARCÍA, J. L., «Federico de Madrazo. El inventario de sus pinturas», en Íd. (Ed.) op. cit., 1994, pp. 438-439. 26 Cuando Federico de Madrazo retornó a España en 1841, tras completar su formación en París y en Roma, ya estaba instalado en Madrid el matrimonio Stewart Scott. Durante el tiempo que el ministro británico sir Arthur Ingram Aston (1798-1859) –coleccionista destacado de dibujos y pinturas españolas– ocupó la legación de la calle de Alcalá –durante la regencia del general Esparte- ro–, véase sobre ello GLENDINNING, N. y MACARTNEY, H., Spanish Art in Britain and Ireland, 1750. 1920, Londres, 2010, p. 116. Se conoce por la prensa española que en realidad llegan a Madrid el miércoles 15 de abril 1840 según El Constitucional, 15 de abril 1840, p. 3. Newton Stewart Scott ejercería como su fiel secretario particular; los Scott, que era un joven matrimonio, asumió desde ese tiempo una cierta relevancia social que Aston no quiso para sí, haciéndose asiduos de las páginas de sociedad en los años que pasaron en Madrid. Se destacan a menudo las veladas y entretenimientos madrileños en los que participaban; por el significativo protagonismo que adquirieron se hacía evidente lo cruciales que fueron las relaciones con Reino Unido durante los años de la regencia de Espartero. El 10 de junio de 1843, mientras caía el régimen político español entre revueltas provinciales, los Scott abandonaron Madrid rumbo a París, con un discreto nombre falso, según trascendió a la prensa en tono de escándalo, y seguramente entonces salieron los dos retratos de nuestro país, La Postdata, 12 de junio de 1843, p. 4. 27 AMP. Archivos personales, fondo Madrazo, 11, núm. expediente 90. 28 AMP. Archivos personales, fondo Madrazo, 11, núm. expediente 92. 29 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Musée Royal le 15 mars 1845, París, Imprimerie Vinchon, núms. 1130 «Portrait de Mme. S…» y 1131 «Portrait de M. S…», 1845, p. 138. 30 Véanse como mejor ejemplo de su relación sus populares competiciones hípicas, precursoras del primer hipódromo madrileño, en El Castellano, 16 de marzo de 1841, p.4; El Católico, 16 de marzo de 1841, p. 8; El Nacional, 23 de marzo de 1841, p. 2 y en El Constitucional, 23 de marzo de 1841, p. 3. 31 Véase carta núm. II del Apéndice adjunto a este trabajo. 32 Salons de T. Thoré, 1844, 1845, 1846, 1847 y 1848, París, éditions de Jules Renouard, 1870, p. 176. 33 REYERO HERMOSILLA, C., París y la crisis de la pintura española, 1799-1889: Del Museo del Louvre a la Torre Eiffel, Madrid, Uni- versidad Autónoma, 1993, p. 48.

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con un vestido de tafetán de seda guarnecido de armiño34. En realidad esta obra no solo no coincide con la descripción dada por el propio pintor en su inventario, sino que por el precio que se pagó por ella y por su repercusión posterior es evidente que no ha de tratarse del retrato de la señora Scott, sin tener en cuenta que las descripciones que se conocen de la belleza de la llamada «hada inglesa» o la «Julieta de Shakespeare revivida»35, que era capaz de encarnar a Lucía de Lammermoor para el propio Espartero36 y cuyos encantos llegaron a inspirar obras musicales como El naranjero o La Colasa37 a Azcona e Iradier, poco tenían que ver con el aspecto de la mujer de ese retrato. Sin embargo, a mediados de la década de los años cincuenta del siglo pasado aparecieron en el mercado neoyorquino de arte dos soberbios lienzos de Federico de Madrazo firmados en 1843. Gracias a sendas fotografías tomadas entonces38, pueden identificarse con esta subrayada pareja de retratos del matrimonio Scott (Figuras 1 y 2). Las imágenes corresponden inequívocamente con las descripciones hechas por el propio Federico en el citado inventario: él, «con manos, con un gabán forrado de martas» y ella «vestida de terciopelo negro con un abrigo de raso azul, forrado de pieles blancas»39. La aparición de estas dos fotografías permite en primer lugar conocer el envío de Madrazo al Salon del año 1845, con el que consiguió su primera medalla de primera clase en París. Además, revelan que el artista ensayó a medio cuerpo dos modelos de retrato aristocrático que luego trasla- daría a sendos ejemplares de cuerpo entero, llamados a convertirse en obras clave de su producción cortesana plenamente romántica. El señor Scott aparece de tres cuartos, girado hacia el espectador, con un traje oscuro y corbata ancha. Silueteado en oscuro sobre el fondo negro, comparte con el retrato de Pedro de Madrazo (Nueva York, The Hispanic Society of America), hermano del autor, una factura contundente y un dibujo sólido que refuerza la herencia histórica de la composición, germen de su estilo retratístico por esos años. El distante ademán del caballero, asumido de las tradiciones inglesas y de Van Dyck, como ya ha sido notado respecto del de Pedro de Madrazo40, cobra aquí un especial sentido debido a la nacionalidad del modelo, que parece distinguirse con un gesto muy parecido al del retrato del que fuera su amigo el duque de Osuna (Madrid, Banco de España), solo un año posterior y en realidad, concebido como la eclosión del modelo planteado en esta obra inédita, con la que se apuntala también la estrecha relación de los protagonistas. La señora Scott está sentada, girada al espectador, ante una ventana. El fondo, en este caso, tiene un interés particular porque en él se reconoce la fuente de la Cibeles, como clara alusión a la privilegiada ubicación de la legación inglesa41. No es común que Federico de Madrazo emplee fondos narrativos en sus retratos, por lo que redobla el particular interés de esta obra. Sin embargo, lo más sorprendente de la pintura es su capacidad para anticipar el modelo del retrato de Sabina Seupham, recientemente ingresado en las colecciones del Museo del Prado y considerado como una

34 GONZÁLEZ LÓPEZ, C., Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Barcelona, Editorial Subirana, núm. 96, 1981, p. 148 (sin localizar) y fig. 23, p. 233. En el Archivo Fotográfico Moreno, con el número 16556_B, se encuentra un cliché de esta foto tomado de la colección de Enrique Martínez Cubells. 35 «If you are fortunate, you may perhaps surprise an English fairy, with her blue eyes, her coral lips and light auburn hair, peeping througth the Golden bars of the balcony. You might think it was Shakespeare’s Juliet come to life again –it is Mrs. Scott, the ele- gant, the gracefull fantastical Mrs. Scott, the queen of the British Embassy, the most marvellous and irresistible of diplomatists. If Mrs. Scott were not chaste as «an icicle on Dian’s temple», you might compare her to Madame du Barry, so influential is each oscillation of her fan on the fate of nations», publicado originalmente en The Court Journal, diciembre de 1842, se cita en «Society in Madrid», The Campbell’s Foreign Semi-monthly Magazine, vol. 1, 1843, p. 400. 36 Para reconstruir la historia de esa representación véanse algunas noticias de prensa como las que se publicaron en El Especta- dor el 15 de abril de 1842, p. 1; El Correo Nacional, 15 de abril de 1842, p. 4; La iberia musical, 23 de abril de 1842, p. 4; El Consti- tucional, 26 de abril de 1842, p. 1; de la segunda representación de la misma obra, El Castellano, el 5 de mayo de 1842, p. 4; La Iberia Musical, 5 de junio de 1842, p. 3. Todavía volvieron a ser representadas hasta dos años después, como se publicó en El Clamor Público el 19 de septiembre de 1844, p. 3. 37 El Correo Nacional, 22 de abril de 1842, p. 4; El Correo Nacional, 11 de junio de 1842, p. 4. 38 Museo del Prado, núm. inv. HF3393, Gelatina/colodión sobre papel fotográfico, 177 x 130 mm., h. 1955. 39 DÍEZ GARCÍA, J. L., «Federico de Madrazo. El inventario de sus pinturas», en Íd. (Ed.) opus cit., 1994, pp. 438-439. 40 DÍEZ GARCÍA, J. L., «Federico de Madrazo, pintor y dibujante», en Íd. (Ed.) op. cit., 1994, p. 64. 41 Parece en ese sentido relacionado lejanamente con el retrato que Federico había pintado del anterior embajador inglés, el conde de Clarendon, en cuyo fondo figuraba también una vista de Madrid, seguramente desde la calle de Alcalá, véase BARÓN THAIDIGSMANN, J., Genaro Pérez Villaamil. Díptico con vistas de ciudades españolas, Madrid, Museo del Prado, 2014, p. 9.

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Figura 1. Federico de Madrazo. Newton Stewart Scott. 1843. Óleo / lienzo. Nueva York, mercado de arte (paradero actual desconocido). © Museo Nacional del Prado, Inv. HF3393-1.

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Figura 2. Federico de Madrazo. La señora de N. S. Scott. 1843.Óleo / lienzo. Nueva York, mercado de arte (paradero actual desconocido). © Museo Nacional del Prado, Inv. HF3393-2.

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de las cimas de su producción de los años cuarenta42. La apariencia de la señora Scott adelanta de un modo directo la descripción del retrato de su compatriota, con la que no solo comparte la pose, sino que incluso adelanta el vestido y sus detalles decorativos, así como su relación narrativa con el fondo y con su puesta en escena. Pueden considerarse, en definitiva, tanto el retrato de Osuna como el de Sabina Seupham, las elaboraciones mayores de estos dos exitosos retratos43.

APÉNDICE DOCUMENTAL

A continuación, se presenta la trascripción de cinco cartas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo. Cada una está precedida de una breve descripción a modo de sinopsis y análisis. La tras- cripción del texto ha respetado íntegramente la ortografía original, así como las particularidades de escritura y puntuación. Las cuatro primeras están fechadas desde enero de 1840 hasta abril de 1845 y la última es una breve comunicación de 1886. Están anotadas, identificándose las personas, las obras de arte y los hechos más destacados a los que se refieren. Los extranjerismos se señalan en cursiva. Todas ellas se conservan desde 2012 en el Archivo del Museo del Prado [en adelante, AMP].

I. Carta de Carlos Luis de Ribera, escrita en París, fechada erróneamente el 10 de enero de 1839, aunque está escrita el 10 de enero de 1840, y dirigida a Federico de Madrazo, en Roma. Según una anotación manuscrita de Federico, fue contestada el 28 de enero de 1840, aunque se ignora paradero de la respuesta

AMP. Archivos Personales, fondo Madrazo, 6. N.º exp. 41.

Paris, 10 de enero de 1839 [contestada el 28 de enero de 184044]

Mi querido Federico: No se por dónde empezar para disculparme de mi tardanza en escribirte pero fuera otro si lo hubiera hecho puntualmente (quien malas mañas ha tarde o nunca las perderá) mas confieso un pecado, baste. Tuve sumo placer en leer la que me escribiste desde Florencia y me abivó en parte el deseo de ver tanta belleza (en cuadros se supone) y de variar de clima, que ya voy estando fastidiado en Paris, hace algún tiempo que estoy con un esplín que no me lo puedo quitar de encima, por más que procuro distraerme y engañarme a mi mismo, no lo puedo conseguir: lo que hago si es embarrar telas y mas telas, y así voy matando el tiempo; ya acabé la Virgen con toda su caterva de ángeles45, la Magdalena46 está al caer y a más he hecho dos retratos que equivalen a tres, pues el uno de ellos está con su hija de esta no estoy enteramente descontento47: voy dejando un poco de lado el alemanismo, al menos por algún tiempo, es un purgante demasiado fuerte y si se abusa puede convertirse en perjudicial lo que de suyo es muy bueno, por lo tanto estoy hecho niño que destetan, enfermo, convaleciente, muchacho que sale de la escuela o perro que sacan a pasear. Mil proyectos, mil ideas y sin poderme fijar!!!!!!! Y con las narices, orejas y extremos elados, tal es el frío que se ha encargado en cuatro días.

Ahí te mando el papelito con la medida de tu cuadro que me ha dado Ottoz48 que también ha estado un poco

42 BARÓN THAIDIGSMANN, J., «Federico de Madrazo. Sabina Seupham Spalding», Memoria de Actividades 2014. Museo Nacional del Prado, Madrid, Museo del Prado, 2015, pp. 50-53. 43 Es muy probable que para Federico de Madrazo el retrato de la señora de O’Shea fuera el equivalente femenino del retrato del XII duque de Osuna, pues tras el éxito de los retratos de los Scott en París, mostró el de Osuna y el de O’Shea en la exposición del Liceo Artístico y Literario de Madrid de 1846, cosechando también con ellos un notable reconocimiento. Sobre ello véase PÉREZ SÁNCHEZ, A., El Liceo artístico y literario de Madrid (1837-1851), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005, pp. 436-438. 44 La inscripción entre corchetes es de mano de Federico de Madrazo. 45 Se refiere a la Asunción de la Virgen que envió luego a Cuba según OSSORIO BERNARD, M., Galería biográfica de artistas espa- ñoles del siglo xix, Madrid, Imprenta de Moreno Rojas, 1884, p. 576; recogido por DE MIGUEL, op. cit., p. 139, núm. 170. 46 Se refiere a su María Magdalena en el Sepulcro, que al parecer también envió luego a Cuba y actualmente está localizada en el Museo de San Carlos de México por PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura española en el Museo Nacional de San Carlos de México, Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, 2000, pp. 94-95, núm. 32. 47 Podrían tratarse quizá de los retratos del Señor Gómez y del Señor Sánchez Toca con su hija, que expuso en el Salon de 1840; véase Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposées au Mu- sée Royal le 5 mars 1840, París, Vinchon, fils et suc., núms. 1388 y 1389, 1840, p. 156. 48 Ange Marie Ottoz (nacido en 1788), fue el fundador de la casa de enmarcación y productos para las Bellas Artes de París [2, rue de la Michodière] donde compraban a menudo los Madrazo. Seguramente se refiere a él, al que sucedió su hijo Ange François Jules Ottoz (1824-1903).

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pesado en dármela pero más he estado yo en mandártela y quizás te esté haciendo falta. Te pido de nuevo mil perdones de tanta pereza. El otro encargo que me hiciste de pagar el marco de tu cuadro ya lo hice como te escribió Ochoa49 con todos sus pormenores, pues yo le fui dictando todo lo que a cerca de eso te escribió por lo tanto evito el repetírtelo. Creo que estos son todos los encargos que me dejaste, ya ves que lo he cumplido un poco mejor que el malhadado de marras.

Noticias ninguna tengo que darte. París siempre el mismo y el mismo paraje, a ti es a quien te toca dármelas por lo que voy a empezar a preguntarte, aunque ya Ochoa me ha leído algunas de tus cartas. Dime, ¿es verdad que Ponciano50 tiene tanto talento? ¿Los catalanes que tal lo hacen51? ¿Has visto a Luis Ferrant y a su hermano52? ¿Y Solá53 en qué se ocupa? ¿Qué tiene entre manos Monsieur Ingres54? ¿Y qué tal han copiado los hijos de Balze las cámaras de Rafael55? ¿Conoces a Minardi56? Cuenta, cuéntame todo lo que hayas visto de bueno si piensas emprender alguna obra y todo cuanto creas contable. Yo como te tengo dicho, quisiera tenerte qué decir, pero fuera de cuatro sandeces, no sé con qué acabar de llenarte la carta. Pérez57, el de las masas, te da muchas memorias y que le pongas a los pies de tu esposa58 y que le escribas cuando pases por Perugia. Te doy la enhorabuena por tu nueva condecoración59, te agradezco los renseignements que me prometes para cuando yo emprenda mi viaje y te lo reclamaré á la ocasión, el cuando será a ver no lo sé, solo sé que lo voy deseando cada vez más, pero eso dependerá de los fondos y que están de baja, por cierto, que es muy mala señal. Pero tras de este vendrá otro tiempo y por cierto que no me quita el sueño y pongo en tu noticia que duermo 12 horas de reloj, escándalo! Esta mañana cuando me levanté y vi que eran las 10, y que anoche me metí en la cama a poco tiempo de haber venido de comer! Así es que ya se cumplirá en mi aquel refrán que dice: al que madruga Dios le ayuda.

Mil besos a Mimi60 y Cocolat61 y ponme a los pies de tu Esposa que me alegro que le guste Roma más de lo que esperaba, y tu lo que quieras de tu invariable amigo,

C. L. Ribera

49 Eugenio de Ochoa (1815-1872), cuñado de Madrazo. Véanse a modo de aproximación a varios de los aspectos más destacados de su trayectoria los trabajos de SÁNCHEZ GARCÍA, R., «Eugenio de Ochoa, mediador cultural entre España y Europa», Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea, núm. 14, 2016, pp. 291-309 y «La comunicación entre culturas: el trabajo de Eugenio de Ochoa como traductor», en Pensar con la historia desde el siglo xxi: Actas del XII Congreso de la Asociación de Historia Con- temporánea, coord. por FOLGUERA, P., PEREIRA CASTAÑARES, J. C., GARCÍA GARCÍA, C. et al., Madrid, UAM, 2015, pp. 881–898, pero sobre todo véase de esta misma autora su tesis doctoral: Eugenio de Ochoa (1815-1872). El hombre de letras en la España de Isabel II, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2015. 50 El escultor Ponzano Ponciano (1813-1877), véase RINCÓN GARCÍA, W., Ponciano Ponzano (1813-1877), Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 2002. 51 Se refiere a los llamados después nazarenos catalanes. Sobre ellos véase CIRICI PELLICER, A., «Los nazarenos catalanes y sus dibujos en el Museo de Arte Moderno», Anales y Boletín de los Museos de Barcelona, Arte Moderno, III, 2 de abril de 1945, pp. 59-93. 52 Los hermanos Luis (1806-1868) y Fernando Ferrant (1810-1852), véase FUENTE MUÑOZ, M. DE LA, «Aportaciones documentales sobre una familia de artistas: Los Ferrant», Goya, núm. 285, 2001, pp. 356-367. 53 Antonio Solá y Llansás (1780-1861), véase AZCUE BREA, L., «’Il Cavaliere’ Antonio Solá, escultor español y Presidente de la Aca- demia romana de San Lucas», Boletín del Museo del Prado, vol. 25, núm. 43, 2007, pp. 18-31. 54 Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), véase POMAREDE, V. et al., Ingres, París, Musée du Louvre, 2006. 55 Efectivamente, los hermanos Paul (1815-1884) y Raymond Balze (1818-1909), amigos de Federico de Madrazo, habían viajado desde París a Roma por encargo de Ingres para copiar algunos de los frescos más importantes de la historia de la pintura italiana para trasladarlos a la Ecole de Beaux-Arts de París. 56 Tommaso Minardi (1787-1871), sobre su influencia en los pintores españoles, Federico de Madrazo incluido, véase RICCI, S., Il magistero purista di Tommaso Minardi, 1800-1850. Il contributo dell’artista e della sua scuola al dibattito teorico sul primitivismo romantico, nella riforma della didattica accademica, per la diffusione in Europa dei fenomeni di Revival, Viterbo, Università degli Studi della Tuscia, Tessi di dottorato, 2009. 57 Ha de referirse al escultor Francisco Pérez del Valle (1804-1884). Véase AZCUE BREA, L., «Francisco Pérez del Valle», La Plaza Nueva, núm. 18, 2004, pp. 20-29. 58 Luisa Garreta y Huerta (1813-1854). 59 Se refiere a la concesión a Federico de la Cruz de caballero supernumerario de la Orden de Carlos III, concedida el 19 de diciembre de 1839, lo que permite confirmar el error en la fecha de esta carta, de mano del propio Carlos Luis. 60 Se refiere a Luisa de Madrazo y Garreta (1836-1884), primogénita de Federico y luego esposa de Luis de Madrazo (1825-1897). 61 Ha de referirse a Rosa de Madrazo y Garreta (1838-1856), la única otra hija entonces nacida de Federico de Madrazo.

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P.D: ya sé que has visto a Mirabel62, he tenido carta suya si le ves tantas memorias y que uno de estos días le escribiremos mil recuerdos a todos los antiguos amigos y condiscípulos que estén por aquesas tierras. Escrí- beme. Haz lo que te digo no hagas lo que yo hago.

Como te van a divertir estas máscaras. Yo no pienso en ir siquiera a un baile.

II. Carta de Carlos Luis de Ribera, en París, fechada el 6 de diciembre de 1844 dirigida a Federico de Madrazo, en Madrid

AMP. [Pendiente de catalogación]

Paris, 6 de diciembre de 1844

Querido Federico: no empezaré por excusarme de no haberte escrito, todo eso son tonterías: sin embargo porque no lo atribuyas a lo que no es, trataré de explicarte la verdadera causa, que bien mirado no es más que un poco de exceso de desidia: ya puedes estar persuadido que no se olvida tan fácilmente un amigo de la infancia que casi iguala a un hermano: llegó la hora (después de tantas como se han pasado desde que te ausentaste) de escribirte. A cada carta tuya que recibía me proponía contestarla, se iban pasando días y días, no sin acordarme de ti, pero dejando el contestar para mañana. En dos ocasiones me puse a escribirte, una de las cartas ya muy adelantadas como no las hube de acabar de seguida, el tiempo se fue pasando y en el intervalo recibiendo otras tuyas, las empezadas cartas se envejecían no viniendo ya al caso concluirlas y enviártelas, además de haberme sucedido muchas veces no saber donde paraban, y yo siempre haciendo nuevos propósitos hasta hoy que no habiendo hecho nada de bueno en todo el día, hare algo escribiéndote esta noche, si quiere la suerte que a esta no le suceda lo que a sus hermanas mayores: también has de tener en consideración el desarreglo de mi estudio y las muchas vueltas que tengo que dar para poder llegar a encontrar tintero, papel y pluma; todo esto dicho ya puedes comprender que no ha sido falta de voluntad, aún diré, de deseo: tu última hace ya mas de un mes que la recibí, inmediatamente compré los colores que me encargaste, mas hasta ahora nadie ha venido a recogerlas, a nadie conozco que vaya para Madrid en la actualidad, en el otro caso te las enviaba. De todos modos, dispón de ellos antes que se enrancien, porque mi marcha aún no será hasta acabado el invierno, pues mi cuadro63 aún no está acabado, y aun más estaré dos o tres meses y si lo acabo para la época del salón lo expondré ya lo tengo bastante adelantado y trabajo constantemente en él pero como los días son tan cortos y hay tan mala luz en invierno en este pícaro país, no va tan ligero como yo quisiera y deseo mucho acabarlo para disponer mi viaje para esa, donde muchos deseos tengo de volver por mi familia por ti, y algunos otros pocos buenos amigos, por lo demás puedes estar persuadido que lo mismo se da vivir en cualquier paraje que sea, en todas partes hay bueno y hay malo, yo me conformo a todo, aunque no todo me sea igual. Este sacrificio de mis pasiones que pienso continuar haciendo me será más difícil continuar en mi país que en cualquier otro, pero estará re- compensado por el placer de la familia y los amigos, además me conviene volver a España para mi salud (pues aunque ahora es bastante buena gracias a lo que me cuido) necesito algún descanso y un gran cambio, pues ya me voy enranciando, enmoheciendo, luego estoy fastidiado con los fríos y humedad que hay aquí, y aún que me sucederá lo mismo aunque por diferente causa, por el calor que hace en esa, bueno es variar un poco.

Tanto tengo que decirte que preguntarte que no sé por dónde empezar, y aunque la mayor parte se quede para cuando nos veamos, empezaré por decirte que vi tus retratos de Monsieur Scott y su señora64 y me gustaron mucho, principalmente el de la señora, en el que hay mucho gusto, muy bien compuestos muy bien dibujados, buen color, me alegré mucho verlos, y te aseguro me gustaron. Llegaron en muy buen estado. La Albanesa65 también la vi y me gustó aunque (usando la franqueza que la amistad exige y de la que espero usarás conmigo) te diré que no tanto como los retratos, me pareció muy bien de ejecución, de color más algo

62 Ha de referirse al X marqués de Mirabel, Pedro Fernández de Córdoba y de las Asturias Bohórquez (1819-1883). 63 Ha de referirse a Origen del apellido de los Girones en la batalla de la Sagra, óleo sobre lienzo, 175 x 235 cm, antiguamente en la colección de la Casa de Osuna, hoy sin localizar. Véase MIGUEL EGEA, P. de, op. cit. 1983, p. 99, núm. 42. 64 Realizados por Federico en 1843, se trata de dos pinturas que hoy se conservan en paradero desconocido. GONZÁLEZ LÓPEZ, C., op. cit., 1981, p. 148, núm. 96, fig. 23, creyó identificar el retrato de la señora, que no puede considerarse la obra descrita en su inventario. Para el inventario del pintor, véase DÍEZ GARCÍA, J. L., «Federico de Madrazo. El inventario de sus pinturas», en Íd. (Ed.) op. cit., 1994, p. 439. 65 Sobre la identificación de esta obra perdida de Federico de Madrazo, véase G. NAVARRO, C., «La Jeune fille d’Albano de Fede- rico de Madrazo, au Musée du Louvre», Revue des Musées de France: Revue du Louvre, núm. 5, 2009, pp. 58-66.

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demasiado brillante y hubiera deseado algo más de severidad, aún que me hago cargo que el traje, conduce a lo que has hecho de todos modos es una cosa muy bonita. El mal dibujo que de ella te hice para que lo grabasen en madera aunque malo e indigno estaba en el carácter pero debió de tocarle tan mal grabador o la grabaron tan de pacotilla que daba lástima. Le suprimieron el fondo y lo grabaron como Dios sabe, si lo has visto ya habrás visto que es digno de los grabadores de Madrid. Me dices que te dé cuenta de lo que hago en el Arte, te diré que nada y mucho he producido, nada de nuevo y mucho malo, mucho retrato y porquería, algunos estudios, cuadro ninguno más que el que estoy haciendo y unos santos pequeños que van para la Reina Madre, mis ideas acerca del arte, si las he fijado bastante y no he dejado de trabajar en eso y creo que convendremos en muchos puntos ya hablaremos cuando nos veamos.

A Dauzats66 hace pocos días lo vi y me encarga te de muchas memorias, Deville67 lo mismo, y no hace mucho comí con el, Lejeune68 y Beranger69 y te debí retumbar el oído derecho ese día.

Veo a Gariot70 de vez en cuando trabaja bastante pero me parece que se ocupa y pasa demasiado el tiempo en pequeñeces, se detiene mucho en los detalles pero en el todo es algo débil todo lo que hace es de muy buen carácter, pero busca demasiado y se aparta demasiado del objeto de la pintura que a mi modo de entender es la representación de la naturaleza por medio de la forma y color. No entiendo la naturaleza bestialmente copiada y mal aplicada como lo hacía muy a menudo nuestro celebrado Murillo que tanto como a ti me es antipático, por ese y otros muchos motivos, pero volviendo a Gariot, se ve que estudia y espero será un buen pintor, no así de Luis López71, de quien he visto algo aunque poco y me ha parecido malo, insignificante, pretensión, bête.

Novedades artísticas pocas puedo decirte de Monsieur Ingres ya conocerás la litografía72 del retrato que hizo de Querubini73 que expuso en su casa74 con el retrato del duque de Orleans75, una Odalisca76 y el cuadro de Cristo dando las llaves a San Pedro77 que hace algún tiempo hizo en Roma. Todo esto lo expuso en su casa a poco de su venida. Monsieur Delaroche78 ya sabrás que pintó el Hemicicle de l’Ecole des Beaux Arts79, y es la obra más importante que se ha hecho en París desde que te fuiste, es muy bello de carácter y con mucho sabor de los grandes artistas italianos, no se parece en nada a lo que se hacía antes y es cosa que te gustaría. Coignet presentó a la exposición el cuadro de Tintoreto retratando a su hija muerta que creo que ya viste cuando lo expuso en su casa, y llamó mucho la atención80. Estas son las pocas obras de alguna consideración que se han hecho; las exposiciones han sido bastante iguales, ni mucho malo ni mucho bueno, cuadritos de género ha habido muy lindos, pero hablarte de ellos sería muy largo.

66 Adrien Dauzats (1804-1868), pintor y viajero por España, mantuvo una estrecha relación con la familia de José de Madrazo (1781-1859). Sobre su relación con ellos, véase sobre todo GUINARD, P., Dauzats et Blanchard, peintres de l’Espagne romantique, Burdeos, Feret le Fils, 1967. 67 Quizá se refiera a Henri Deville, marchante de colores de París. 68 Quizá se refiera al barón Louis François Lejeune (1775-1848), que había decorado con Madrazo el Museo histórico de Versalles. 69 Quizá se refiera al pintor Jean-Baptiste Antoine Emile Béranger (1814-1883). 70 El pintor Cesareo Gariot (h. 1811-post. 1880). 71 El pintor Luis López Piquer (1802-1865) fue un hijo de Vicente López Portaña (1772-1850) que hizo buena parte de su carrera artística en París. 72 Quizá se refiera a la modesta litografía de Louis-Henri Brévière (1797-1869) o a la de Alfred Lemoine (1824-1881), a partir del retrato de Ingres conservado hoy en el Musée du Louvre. 73 Se refiere a la obra Cherubini y la musa de la lírica, 1842, París, Musée du Louvre. 74 Sobre la exposición de las obras de Ingres en su propia casa, véase, sobre todo, CARRINGTON SHELTON, A., Ingres and His Critics, Nueva York, Cambridge University Press, 2005, y en particular el capítulo titulado «La Gloire à domicile. The Studio Exhi- bitions of 1841-1842», pp. 87-134. 75 Se refiere a la obra, Fernando Felipe de Orleans, duque de Orleans, 1842, París, Musée du Louvre. 76 Se refiere a la obra, La odalisca y la esclava, 1840, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums. 77 Se refiere a la obra de ese título conservada en el Musée Ingres de Montauban como depósito del Musée du Louvre. 78 Paul Delaroche (1797-1856), véase BANN, S., Paul Delaroche. History Painted, Londres, Reaktion Books, 1997. 79 Encargado en 1837, Paul Delaroche terminó la decoración del hemiciclo de la Escuela de Bellas Artes de París en 1841. La- mentablemente un incendio obligó a que se restaurara ya en 1855. Sobre la historia de esta importante obra de arte, véase ALLEMAND-COSNEAU, C., «L’Hemicycle de l’Ecole des beaux-arts de Paris ou l’histoire figurée de l’art», en Íd. y JULIA, I. (Dirs.), Paul Delaroche, un peintre dans l’histoire, París, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1999, pp. 104-129. 80 Leon Coignet (1794-1880), es autor de Tintoretto pintando a su hija muerta, 1843, Burdeos, Musée des Beaux Arts, obra llamada a tener un gran impacto en España, véase G. NAVARRO, C., «Nuevas fuentes formales en la obra de Eduardo Rosales», en VV. AA., In Sapientia Libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, Museo del Prado / Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2007, pp. 693-703.

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Dime si has concluido tu cuadro del Pelayo81. Con la desgracia de la muerte del Duque de Osuna82, el que estoy haciendo no sé qué paradero tendrá, no sé si el nuevo Duque lo querrá admitir83, de la pensión no sé nada. Memorias a Luisita84, niños, padres, hermanos y amigos, y queda siempre tuyo invariable amigo,

Carlos Luis Ribera A Pérez85, que se me parece demasiado en el escribir.

∞

III. Carta de Carlos Luis de Ribera, en París, fechada en abril de 1845, dirigida a Federico de Madrazo, en Madrid

AMP. Archivos Personales, fondo Madrazo, 6. N.º exp. 56. París, abril de 1845

Querido Federico: Mi amigo Don Rafael Mitjana86 lleva encargo de hacerte una visita y tiene la bondad de encargarse de llevarte los colores que en tu última me pides. Por el tomo del piranesi87 ya he preguntado en varias partes; me han dicho que no será difícil encontrarlo, es lo solo que sé hasta ahora. Dos veces he ido a ver á Devi- lle88 y no habiéndole encontrado, no le he podido decir lo que me encargas. El cuadro lo acabé más deprisa de lo que hubiera sido menester y en la exposición me lo colocaron medianamente. Ya te escribiré largo y hablaré de la exposición ahora no lo hago porque estoy de prisa.

Memorias y queda siempre tuyo etc, etc…

C. L. Ribera

P. D.: Mitjana como arquitecto deseará conocer a Álvarez89 así me alegraré les pongas en relación

∞

IV. Carta de Carlos Luis de Ribera, en París, fechada el 3 de julio de 1845, dirigida a Federico de Ma- drazo, en Madrid

AMP. Archivos Personales, fondo Madrazo, 6. N.º exp. 58.

París, 3 de julio de 1845

Querido Federico: como ves mi marcha está decidida y haré cuanto esté de mi parte, para que se realice lo más pronto posible pero según cuento no podré hallarme en Madrid antes de principio de Setiembre. Recibí tu carta fecha de 26 de mayo y luego las cuatro letras que de tu parte Dauzats90 me ha enviado. Ya he visto

81 Sobre el cuadro de Pelayo de Federico de Madrazo, véase BARÓN THAIDIGSMANN, J., «El Rey Pelayo y el origen de la Recon- quista en la obra de Federico de Madrazo», Boletín del Museo del Prado, vol. 25, núm. 43, 2007, pp. 142-159. 82 El XI duque de Osuna, Pedro de Alcántara Téllez Girón y Beaufort, nació en 1810 y murió inesperadamente en su finca de «El Capricho» (Madrid) –hoy parque público de la capital– el 29 de agosto de 1844. 83 Véase nota 63. 84 Se refiere a la esposa de Federico de Madrazo, véase nota 58. 85 Véase nota 57. 86 Rafael Mitjana Ardison (1795-1849). Véase sobre su vida y obra, RODRÍGUEZ MARÍN, F. J., «Rafael Mitjana Ardison, arquitecto malagueño (1795-1849)», Baetica, Estudios de Arte, Geografía e Historia, núm. 28, fascículo 1, 2006, pp. 109-144. 87 Se ha de referir a la obra Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne, ed Ornamenti Antichi Disegnati ed Incisi dal Cav. Gio. Batt. Piranesi, en dos vols. en Roma entre 1778 y 1780. 88 Véase nota 67. 89 Aníbal Álvarez Bouquel (1806-1870), reputado arquitecto madrileño, véase NAVASCUÉS PALACIO, P., Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo xix, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1973. 90 Véase nota 66.

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al Señor de Lillo y he quedado en enviar a buscar el cuadro de tu tío, el cual con el tuyo serán enrollados en compañía de los mios, a Madrid. Los demás encargos que me haces serán igualmente cumplidos: pero antes te advertiré acerca de los yesos del partenon que deseas te compre que, hay la reducción de Colas que los 22 trozos de bajorelieve cuestan cuarenta francos y que se suelen encontrar otros de contrefaçon como son los de Pérez91 que cuestan más baratos pero ni son tan buenas pruevas ni es fácil encontrarlos completos. Así te decidirás y me dirás cuales quieres que te compre. Yo tengo la colección compañera de la de Pérez, pero son pruevas bastantes cansadas y quizás me decida a comprar una nueva de Colas. Del Parthenon a más de los bajorrelieves, se ha reducido el torso de Ylyssus, pero te advierto que es bastante grande tendrá una vara de largo su precio quince francos. Luego hay otras varias reducciones de las buenas estatuas antiguas, las cuales varian de precio entre diez y veinte francos, según los diferentes tamaños: no dejes de escribirme en seguida diciéndome cuales son las que deseas.

Las lacas que me preguntas si aquí se encuentran de las que en otro tiempo se hacían y que son excelen- tes para bosquejar, supongo que serán las que aquí llaman Laque fin y Laque ordinaire, y si quieres que te lleve igualmente me lo dirás. Lo que es de la laca que me dices que te hacían en Roma con vitriolo quemado, aquí no se encuentra. Con el vitriolo o sea protosulfato de hierro no se hacen aquí más colores que los que llaman Mars92, que ya conoces, y entre ellos los que más se aprosiman a las lacas, son el Brun de Mars y el Violet de Mars, pero los dos están muy lejos de poderlas reemplazar. Más cuando yo vaya a Madrid ya trataremos de hacerla pues no es difícil mi padre tengo una idea que la hizo cuando tuvo que pintar al fresco93 y la obtuvo muy hermosa para hacerlo no hay más que calcinar el protosulfato de hierro en un crisol y sacarlo del fuego cuando tiene el tono que se desea. Creo que es este el color del que me hablas, el que es muy estable y para bosquejar puede reemplazar algún tanto las lacas con la ventaja de cubrir más y secar más pronto.

Te me quejas de que no te hablo de la exposición94. Te diré que no ha habido este año nada que haga época y por lo tanto no ofrecía materia interesante en que ocuparse la medianía ha sido muy grande. La Smala de Vernet95, los cuadros de Robert Fleury96 y uno de Glair97 era lo más importante de todos tres conoces el talento: Delacroix expuso varios cuadros y si has leído cualquiera de los periódicos que hacen la crítica del salón, a pesar de lo poco que valen tales críticas, te podré decir que le hacen justicia, pues todos convienen en lo malo que es por todos estilos lo que este año ha presentado98. Luis Ferrant99 ya creo que te dije que había expuesto una virgen muy mala en toda la extensión de la palabra. Gariot100 expuso otra donde había buenas cualidades y un retrato. Don Vicente López101 tenía un retrato que ya debes conocer. Los tuyos hacían muy buen efecto principalmente el de la señora te lo pusieron en la Galerie de Bois102, pero no estaban mal colocados y para tu satisfacción te diré que han gustado mucho. De mi cuadro103 no te diré más que me lo colocaron medianamente y que me han tratado mejor de lo que me merecía, enviándome una medalla.

91 Véase nota 57. 92 En francés se denominan colores de Mars a los extraídos de los pigmentos sintéticos de óxido de hierro. 93 Sobre las intervenciones del padre de Carlos Luis como fresquista, véase MIGUEL EGEA, P. de, op. cit., 1985, pp. 17-24. 94 Se refiere al Salon de 1845, al que se presentaron más de 2300 obras de arte. Véanse en Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Musée Royal le 15 mars 1845, París, Vinchon, fils et successeur de M.me V. e Ballard, 1845. 95 Fue muy bien recibida la composición de Horace Vernet, Batalla de Smala, 1843, Versalles, Musée d’Histoire de France. 96 Robert Fleury llamó la atención con dos obras muy significativas o –los números 1450 y 145– de las cuatro que presentó. Su «Auto da Fe», inspirado en una fantasiosa visión de la Inquisición española, junto a «L’atelier de Rembrandt», que era una imagen de Rembrandt pintando a la Susana en su estudio. Sobre esta última obra y su iconografía véase MCQUEEN, A., The Rise of the Cult of Rembrandt. Reinventing an Old Master in Ninetheenth-Century France, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2003, p. 137. 97 Cabe suponer que se refiere en realidad al reputado pintor suizo Charles Gleyre (1806-1874) que protagonizó parcialmente el Salon de 1845 con su obra La partida de los Apóstoles, de 1845, conservado en Montargis, Musee Girodet. Véase LEPDOR, C. (Dir.), Charles Gleyre. Le génie de l’invention, Lausana, Musee Cantonal des Beaux Arts de Lausanne, 2006, pp. 132-143. 98 Una interpretación a la polémica presencia de Delacroix en ese Salon, avivada por Baudelaire, véase en OLMSTED, J. W., «The Sultan’s Authority: Delacroix, Painting, and Politics at the Salon of 1845», The Art Bulletin, vol. 91, núm. 1, marzo 2009, pp. 83-106. 99 Luis Ferrant presentó su obra La Virgen acariciada por el Niño Jesús, véase Explication… (1845), p. 74, núm. 589. 100 Véase nota 70. 101 Vicente López presentó el retrato de «M. A.», según la Explication… (1845) núm. 1114, p. 136. 102 Se refiere al de la pareja de Scott. 103 Véase nota 63.

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Me encargaste hace algún tiempo me informase si se encontrarían aquí los dos tomos de candelabros del Pi- ranesi. Además de la contestación que te di, te diré que he vuelto a ver en uno de los libreros y me dijo que los había encontrado pero que eran caros, que pedían 170 francos por los dos tomos, que tienen 112 láminas, pero que estando al cuidado se podrían hallar más baratos. De todo lo que me dices de lo atrasados de lo antiartísticos de lo brutos en fin que son los habitantes de la desgraciada Galdonia104, estoy tan persuadido que si me llevo chasco, no será sino muy agradable. He visto a Carderera105 hace pocos días: trata de publicar parte de su colección de trajes me dijo que esperaba la larga carta que le habías prometido y que te diera memorias. A Deville106 no lo he visto hace tiempo. Fui a verle no ha muchos días, y me dijeron estaba en el campo. El barón Taylor107 me dijo el otro día que tenía que darme algo para que te lo llevase, no me dijo qué. Parece que ahora se va a Alemania. Tendrás la bondad de dar esta esquelita a Pérez108 porque no sé las señas de su casa de cierto y como no se si ha recibido las pocas cartas que le he escrito y deseo que los cuatro renglones que ahora le escribo le lle- guen, te los mando dentro de tu carta para que se los despaches y te estimaré lo hagas lo más pronto posible. Me escribirás en cuanto recibas esta para que pueda tener tiempo de comprar y embalar a gusto lo que deseas y porque no haciendo ya aquí nada prefiero pasar el tiempo en el camino para ver algo y llegar cuanto antes. Del importe de lo que te he comprado y he de comprarte ya ajustaremos cuentas cuando vaya allá, pues creo que más bien me sobra que no me falta dinero para todo lo que necesito con el que aquí tengo, y me será más cómodo que me lo pagues allá. En caso que me hiciera falta ya te enviaría la cuenta. Me alegro mucho de la mejoría de tu niña109. Debe ser ya grandecita, ya no me conocerá. Me pondrás a los pies de Luisita110, darás memorias a todos los de tu casa y queda tuyo afectísimo etc. Etc.

C. L. Ribera ∞

V. Carta de Carlos Luis de Ribera, en Madrid, fechada el 9 de octubre de 1886, dirigida a Federico de Madrazo, también en Madrid AMP. Archivos Personales, fondo Madrazo, 9. N.º exp. 110. [Papel timbrado de la «Escuela superior de Pintura, Escultura y Grabado/ Dirección/ Particular»] Mi querido Federico: recibí la tuya del 2 y como me decías que dentro de algunos días se volverá a reunir la junta, no me he apresurado á contestarte (pereza) si me crees necesario puedes disponer de mi cuando gus- tes, excepto los miércoles y jueves por la tarde, que suele haber consejo: los demás días, a no ser por algún extraordinario estoy completamente libre. Tu recomendado Andreu111, ya ha ingresado en la Escuela Sin más con recuerdos de mi esposa112 y poniéndome á los pies de la tuya, sabes es siempre tuyo afectísimo amigo

Cárlos L de Ribera

9 de octubre 1886

104 Se refiere así de manera familiar a España, tal y como lo hacen los distintos miembros de la familia Madrazo a lo largo de su correspondencia. 105 Valentín Carderera (1796-1880), amigo de ambos, que efectivamente viajó a París en XXX. 106 Véase nota 67. 107 Isidore-Justin Taylor (Bruselas, 1789-París, 1879) mantuvo una estrecha relación con la familia Madrazo. Sobre su bien conocida influencia en España véase LIPSCHUTZ, I. H., Spanish Painting and the French Romantics, Cambridge, HarvardUniversity Press, 1972, pp. 83, 123-137 y 190-212. GARCÍA FELGUERA, M. S., Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 86-96. Sobre su viaje de España, véase la reciente monografía de LUXEMBERG, A., Secrets and Glory. Baron Taylor and his Voyage Pittoresque en Espagne, Madrid, CEEH, 2013. 108 Se refiere de nuevo al escultor, véase nota 57. 109 En ese momento Federico tenía solo dos hijas, la mayor, Luisa, y la segunda, Rosa (1838-1856), a la que seguramente se refiere. 110 Se refiere a la esposa de Federico, véase nota 58. 111 Se refiere al pintor alcireño Teodoro Andreu Sentamans (1870-1935). Véase MONTAGUD PIERA, B., Teodoro Andreu Sentamans: Biografía pictórica (1870-1935), Alcira, Comisión de la Falla Teodoro Andreu, 1991. 112 Carlos Luis casó de forma tardía con María González Bolívar, hermana del pintor santanderino Pedro González Bolívar, que había sido discípulo de Ribera. MIGUEL EGEA, P. de, op. cit., 1983, pp. 26-27.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 46-64 62 Carlos G. Navarro Cartas inéditas de Carlos Luis de Ribera a Federico de Madrazo: noticias de arte y amistad

Bibliografía

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María Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares Universidad Nacional de Educación a Distancia [email protected]

Resumen: Los artistas Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera, sus relaciones familiares y profesionales, son el mejor reflejo de los cambios que se operan en las artes y en la sociedad española del siglo xix. Su obra artística, su contribución en la gestión del patrimonio artístico y su participación en las empresas artísticas más relevantes del momento, así como en el desarrollo de museos y colecciones, les convierten en representantes muy distinguidos de la España, que desde la ruptura con el Antiguo Régimen, caminaba hacia la modernidad.

Palabras clave: Federico de Madrazo, Carlos Luis de Ribera, Museo de la Trinidad, conventos desamortizados, pintura de retratos, El Artista, Museo del Prado, Isabel II, Palacio del Congreso de los Diputados.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera, pintores de éxito e hijos de artistas relevantes, son los representantes más distinguidos de la pintura española del siglo xix. Fueron los encargados de interpretar las artes y adecuarlas a los gustos de la sociedad burguesa surgida tras el ocaso del Antiguo Régimen. Nacidos ambos en 1815, fueron testigos de la muerte de Fernando VII en 1833, del período de regencia de María Cristina de Borbón, cuarta esposa de Fernando VII, hasta la mayoría de edad de Isabel II (1830-1904) en 1844. Asistieron al destronamiento de la soberana en 1868 y sus años de madurez y mayor prestigio transcurrieron durante el breve reinado de Amadeo de Saboya, entre 1871 y 1873; la Primera República, en 1873 y 1874; la Restauración con Alfonso XII y su reinado entre 1874 y 1885. Morirán en los años de la regencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena. En 1891 falleció Carlos Luis de Ribera, Federico en 1894. Es mucho mejor conocida la trayectoria de Federico de Madrazo porque la documentación que nos ha llegado, sobre todo los epistolarios de José de Madrazo y del mismo Federico, nos transmite una visión próxima, no solo de la vida privada de la familia Madrazo, sino también del progreso de las artes en España a lo largo del siglo xix1. Muy bien relacionados con el poder establecido, su importante labor como retratistas les convierte en cronistas de la vida social y política del siglo xix. Ambos tuvieron un papel destacado en los círculos artísticos de la sociedad isabelina, una sociedad que había establecido un nuevo modo de gestionar el patrimonio artístico con la fundación de instituciones museísticas y con la constitu- ción de un corpus legislativo que aseguraba la permanencia de estos bienes. La nueva oligarquía económica, con un claro propósito de mimetismo frente a la antigua nobleza, formará colecciones y protegerá a los artistas que mejor supieran mostrar su liderazgo cultural y pujanza económica. Ambos

1 MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; MADRAZO, F. de, Federico de Ma- drazo. Epistolario, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994.

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pintores reflejaron las modas, los usos y la proyección internacional de un país en el que, a seme- janza de lo sucedido en los de su entorno, había variado la consideración del arte y de los artistas.

Vidas de artistas

Federico de Madrazo y Kuntz fue uno de los once hijos que José de Madrazo y Agudo (1781-1859) tuvo con Isabel Kuntz (1788-1866). Como cinco de sus hermanos nació en Roma, donde sus padres residieron entre 1806 y 1818 bajo la protección de los reyes padres: Carlos IV y María Luisa, de los que José llegó a ser pintor de cámara. José de Madrazo se había formado en la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando y había sido alumno de Gregorio Ferro. Fue becado en París en 1801 y tuvo la oportunidad de acudir al taller del pintor neoclásico por excelencia, Jacques Louis David (1748-1825)2. Más tarde residió en Roma y regresó a España cuando en 1816 el rey Fernando VII le nombró pintor de cámara. En 1813 había sido recibido como miembro de la Accademia di San Luca de Roma. Fue director del Museo Real entre 1838 y 1857 en sustitución de Vicente López (1772-1850) y director de Pintura en la Aca- demia de Nobles Artes de San Fernando. Carlos Luis de Ribera y Fieve también nació en Roma y fue apadrinado por los reyes Carlos y María Luisa, porque su padre, Juan Antonio Ribera (1779-1860), era pintor de cámara de los monarcas, a los que acompañó en el exilio romano. Había recibido enseñanzas de David en París después de su formación española con José Piquer y Francisco Bayeu y había conseguido una beca para París por una copia del Pasmo de Sicilia de Rafael3 que presentó a la exposición de la Academia. Al igual que Madrazo también fue académico de mérito de la Accademia di San Luca de Roma. Las existencias de Carlos Luis y la de su padre corren paralelas a la de los Madrazo, padre e hijo. Juan Antonio fue director del Museo Real entre 1857 y 1860, donde sucedió a José de Madrazo que lo había sido desde 1838 a 1857. A su muerte la dirección del museo fue encomendada a Fede- rico. Federico y Carlos Luis entrecruzaron sus vidas una y otra vez, vinculados al mundo de la corte. Heredaron la amistad que sus padres se profesaron pero siempre existió entre ellos una rivalidad larvada en el campo profesional. Carlos Luis fue nombrado pintor honorario de la reina Isabel II (1830-1904) en 1846, cuando era aún una niña que había sido declarada mayor de edad en 1843 con trece años. Federico formó parte desde muy pronto del ámbito artístico del palacio real porque su padre era profesor de pintura de la reina María Cristina y su asesor artístico. En 1832 fue nombrado pintor supernumerario de la Real Cámara gracias a un cuadro que representaba la enfermedad de Fernando VII y la abnegación de la reina María Cristina, un cuadro que haría historia: La enfermedad de Fernando VII4 (Figura1). Federico de Madrazo realizó numerosos retratos de la reina Isabel II a lo largo de su vida, así como de su esposo Francisco de Asís, además de los retratos de cuerpo presente de los hijos ma- logrados5. Sustituyó en el puesto a su padre que había sido el preferido de la reina María Cristina.

2 José de Madrazo, José Aparicio, Francisco Lacoma, Juan Antonio Ribera y José Álvarez Cubero son los alumnos españoles de Jacques-Louis David. Madrazo y Ribera fueron los que alcanzaron los mayores éxitos, entre ambos siempre existió una gran rivalidad. AUGÉ, J. L. (2007): «Les élèves espagnols de David. Mythe ou réalité et état présent des oeuvres dans les collections françaises», Boletín del Museo del Prado, t. XXV, núm. 43, pp. 8-17. 3 Juan Antonio Ribera recibió en 1802 el segundo premio de primera clase en la Exposición de la Academia de Nobles Artes de San Fernando. Le valió ser becado para estudiar en París. Donó la copia de la Caída en el camino del Calvario de Rafael a la ermita de San Roque de Navalcarnero (Madrid), donde fue destruida por un bombardeo en la Guerra Civil de 1936. MIGUEL EGEA, P. de, «Juan Antonio de Ribera, pintor neoclásico», Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, núm. 56, Madrid, primer semestre de 1983, p. 200. 4 Florentino De Craene realizó una litografía del cuadro a la que se añadió la inscripción que lo acompaña redactada por José Mussó. 5 En 1850 Federico de Madrazo hizo tres retratos del malogrado príncipe de Asturias, Luis de Borbón y Borbón. En 1854 pintó el de su hermana la infanta Cristina, también fallecida al poco de nacer. Dos de estos cuadros pertenecen a Patrimonio Nacional y están depositados en el Palacio Real de Madrid.

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Figura 1. Federico de Madrazo. Enfermedad de Fernando VII - Amor conyugal. 1832. Óleo / lienzo. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, Inv. PI 10090818. © Patrimonio Nacional.

Carlos Luis de Ribera pintó a la joven soberana en 1835 cuando era una niña de cinco años6. Tanto Federico como Carlos Luis recibieron una educación esmerada y cosmopolita que con- tribuyó al desarrollo de sus naturales dotes para el arte. Federico fue académico de mérito en 1831 con tan solo 16 años; Carlos Luis lo fue desde 1835. En 1835 Federico de Madrazo y su cuñado, Eugenio de Ochoa (1815-1872), que se había casado con Carlota Madrazo, publicaron la revista El Artista, que apareció el 1 de enero de 1835 y que, con una periodicidad semanal, permaneció hasta el 1 de julio de 1836 (Figura 2). Era una publicación muy cuidada que aparecía por entregas y se imprimía en la imprenta de Sancha. Carlos Luis de Ribera diseñó dos de sus portadas. Fueron muchas las colaboraciones en la revista de Valentín Carderera, Pedro de Madrazo, su padre José de Madrazo y un sinfín de autores románticos. Escritores y artistas consideraron la revista un escaparate de la cultura española román- tica porque recogía las novedades que llegaban del extranjero. Eran frecuentes las reseñas de la actualidad teatral o de las exposiciones de arte, además de contar con colaboraciones que abordaban la teoría artística. El Artista era deudora de la revista francesa L’Artiste que editaba Achille Ricourt y al igual que esta, pretendió renovar la crítica artística y literaria. Algunos de los colaboradores de El Artista formaron parte de la tertulia que se reunía desde 1829 en el Café del Príncipe de Madrid. Entre los tertulianos estaban el mismo Federico, los Ribera, padre e hijo, Eugenio de Ochoa, el conde de Campo Alange, los escritores Mariano José de Larra,

6 Isabel II, niña. 1835. MNP, núm. inv. P03302, depositado en el Museo del Romanticismo, núm. inv. DE0011.

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José de Espronceda, Ventura de la Vega, Pa- tricio de la Escosura, Ramón de Mesonero Ro- manos o José Zorrilla. Tanto la tertulia como la revista eran una muestra del cosmopolitismo y los deseos de renovación de la elite cultural de esos momentos y reflejaba el debate, no solo artístico sino también político, que en esos años existía en España. Ribera residió en París entre 1836 y 1844 donde fue alumno de Paul Delaroche (1797-1856), profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de París y maestro de una nueva generación de pintores de historia. Buena parte del estilo que aplicó a sus retratos, internacional y depurado, procedía de su forma- ción junto a Delaroche. Federico viajó a París en 1833 con solo dieciocho años. Su padre le facilitó la estancia gracias a la ayuda de Isidore-Justin Severin, ba- rón de Taylor (1789-1879), que le introdujo en el ambiente parisino y de Joseph Balzè, cham- belán del rey Carlos IV, a quien su padre había conocido en Roma. Federico tuvo ocasión de frecuentar el taller de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), conocido de su padre por haber coincidido en París en el taller de David y luego en su estancia romana. Ingres recibió el Gran Premio de Roma en 1801 aunque no viajó a Italia hasta 1806, donde permaneció hasta 1824; durante esos años tuvo ocasión de Figura 2. Carlos Luis de Ribera. Portada de El Artista. 1835. reencontrarse con José de Madrazo y con Juan Antonio Ribera. El joven Federico realizó en 1833 un espléndido retrato del maestro, hoy conservado en The Hispanic Society of America de Nue- va York. Su estilo como retratista siempre reflejó ese aprendizaje junto a Ingres si bien perfectamente matizado por la tradición velazqueña. Una nueva estancia entre 1837 y 1839, le permite presentar al Salón de París El Gran Capitán recorriendo el campo de batalla de Ceriñola y obtener una medalla de oro de tercera clase7. Federico había casado con Luisa Garreta (1815-1854) en 1835 y con ella y sus dos pequeñas hijas viajó a Italia para establecerse en Roma durante tres años; allí se le cederá un taller en el Palacio de España. En esta estancia romana Federico fue asiduo de la residencia de Ingres, quien desde 1835 era director de la Academia de Francia en Villa Medici. Ribera continuó su relación con Federico y de esos momentos son los retratos que intercambia- ron en 18398. Aunque el retrato de Federico por Carlos Luis pueda parecer de mayor rigidez frente a la melancolía romántica que desprende el de Ribera pintado por Federico, ambos son una muestra de cómo los dos pintores querían presentarse ante el público: con la imagen propia de artistas jóve-

7 La obra de Madrazo se había expuesto en la exposición pública de pintura en la Real Academia de San Fernando en 1835 y fue ampliamente comentada y alabada en El Artista. También recibió grandes elogios la Aparición de la Virgen a San José de Calasanz de Carlos Luis de Ribera, a quien se califica como «pintor digno de la memoria de los antiguos pintores de la escuela española». El Artista, t. II, pp. 165 y 167. 8 El retrato de Federico de Madrazo por Carlos Luis de Ribera se conserva en The Hispanic Society of America de Nueva York. El retrato de Carlos Luis por Federico de Madrazo pertenece a los fondos del Museo del Prado. Se expuso en la muestra «Effigies Amicorum. Retratos de artistas por Federico de Madrazo», organizada por el Museo del Prado en 2015.

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Figura 3. Federico de Madrazo. Carlos Luis de Ribera. 1839. Figura 4. Carlos Luis de Ribera y Fieve. Federico de Madrazo. Óleo / lienzo. © Museo Nacional del Prado, Inv. P07799. 1839. Óleo / lienzo 93 x 73 cm. The Hispanic Society of Ameri- ca, Nueva York, A1784. nes y distinguidos vestidos a la moda, seres singulares que parecen reflexionar sobre el arte y la vida sin signos aparentes de su trabajo manual9 (Figuras 3 y 4). Los dos artistas se empaparon en sus estancias romanas del legado de la antigüedad que la ciudad proporcionaba, pero también sintieron devoción ante la obra de Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) y los nazarenos alemanes que se reunían en el monasterio romano de San Isidoro. La especial sensibilidad de los nazarenos para interpretar el arte de Rafael Sanzio y su búsqueda de renovación a partir del arte de los primitivos deslumbró a los dos españoles deseosos de buscar modelos que superaran los criterios estéticos fijados por la Academia de Nobles Artes. En el ambiente artístico que ambos artistas frecuentaron en París, los nazarenos gozaron de enorme prestigio porque se les equiparaba con los artistas franceses más innovadores; el mismo Luis Felipe de Orléans recibió a Peter Cornelius (1783-1867). Théophile Gautier (1811-1872), el escritor y crítico artístico, publicó el 21 de marzo de 1839 en el periódico La Presse una sección denominada «Variétés» en donde vertía comentarios sobre la inauguración del Salón de París de 1839. En su opinión París había reemplazado a Roma, que se había convertido en un museo, como el lugar más adecuado para la formación de los artistas. Según Gautier, París y Múnich eran los dos únicos lugares en Europa donde en esos momentos existía un debate sobre el futuro de la pintura. Ni Madrazo ni Ribera fueron ajenos a este gusto internacional que desde años atrás venía in- teresando a los artistas de generaciones anteriores. Para ellos fue un estilo reservado a las obras de temática religiosa como Las Marías ante el sepulcro10 que Federico de Madrazo pintó en Roma en

9 REYERO HERMOSILLA, C.: «Ideología e imagen del artista español del siglo xix entre París y Roma», en SAZATORNIL, L. y JIME- NO, F. (Coords.), El arte español entre Roma y París. Siglos xviii y xix. Intercambios artísticos y circulación de modelos, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, p. 132. 10 Las Marías ante el sepulcro. Óleo sobre lienzo, 2,04 x 2,38. Firmado: «F. de Madrazo. Roma. 1841». Patrimonio Nacional. Reales Alcázares, Sevilla.

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1842. Para Carlos Luis de Ribera el nazarenismo fue algo episódico, un ensayo en su estancia parisina donde pintó con esos postulados La Virgen adorando al Niño o el Apocalipsis de San Juan, obras no localizadas pero que consta fueron presentadas a las exposiciones. Nunca perdió, sin embargo, un vago nazarenismo muy a la francesa que utilizó en composiciones más complejas. Aunque ambos eran representantes de una generación que había superado el Neoclasicismo, su virtuosismo técnico y su condición de intérpretes del arte oficial les situaba en una postura de conciliación entre tendencias. Se movieron en un mundo que caminaba hacia la modernidad y en el que asumieron un papel destacado en la política artística, en un escenario sumamente complejo actuaron como cortesanos expertos que procuraron agradar al poder y atender sus encargos. Sus merecimientos les hicieron acreedores de importantes condecoraciones. En 1840 Madrazo había recibido la Cruz de Caballero de Carlos III, una distinción que a Carlos Luis de Ribera se le otorgó en 1860. Federico obtuvo en 1868 la Gran Cruz de Isabel la Católica; a Carlos Luis de Ribera le fue otorgada en 1870.

Viejas colecciones

Federico de Madrazo y su extensa familia ocuparon un lugar relevante y de liderazgo artístico e intelectual en la sociedad isabelina. Luis (1825-1897) y Federico, fueron pintores de éxito, Pedro (1816- 1898) fue pintor, crítico de arte e historiógrafo, mientras que Juan, también pintor, fue arquitecto y restaurador (1829-1880). Todos ellos, al igual que su padre, estuvieron vinculados con la docencia y fueron responsables de la formación de otros artistas. Su cuidada educación, sus viajes a Europa, así como sus relaciones con otros países les convirtieron en representantes de una clase social cosmopolita que intervenía en la gestión de las artes en puestos de relevancia. El patriarca de los Madrazo, José, fue el aglutinador de una dinastía de orientación liberal que se distinguió por sus relaciones internacionales. Sus estancias en Francia e Italia y su vinculación con alemanes o polacos, esto último gracias a su matrimonio en Roma con Isabel Kuntz, hija del pintor polaco Tadeus Kuntz, establecieron lazos que contribuyeron a ampliar sus relaciones artísticas y sociales11. José de Madrazo supo mantener un taller en el que trabajaron y aprendieron sus hijos y al que también acudían los numerosos alumnos de sus clases de pintura. A su vuelta de Roma, su taller y residencia fue durante un tiempo el almacén de cristales de la calle de Alcalá n.º 34, la casa de los Heros. Derribado a comienzos del siglo xx, su solar está hoy ocupado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En este mismo edificio se estableció en un primer momento el Real Estableci- miento Litográfico que José creó en 1825 y del que asumió la dirección porque había recibido el privilegio durante diez años de poder litografiar las pinturas de las residencias y establecimientos del rey Fernando VII12. Del Real Establecimiento Litográfico salieron la Colección lithográfica de cuadros del Rey de España y Colección de vistas de los Sitios Reales, empresas personales que, con algunos éxitos, no reportaron, sin embargo, los beneficios que el entusiasmo y la capacidad de José de Ma- drazo podía hacer prever. La residencia de Madrazo fue lugar de reunión de la buena sociedad madrileña hasta que en 1830 se trasladó a la finca de Tívoli, una posesión próxima al Museo Real en el paseo del Prado con un edificio que compró a un particular y que amplió para adaptarlo a los nuevos usos. El jardín de Tívoli con su edificio de planta poligonal se le cedió a Madrazo para instalar en él la Real Litografía13.

11 GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M., «El mundo de los Madrazo», en El mundo de los Madrazo. Colección de la Comuni- dad de Madrid (cat. exp.), Madrid, Ed. Comunidad de Madrid, 2007, pp. 25 y ss. 12 Sobre la existencia del Real Establecimiento Litográfico el trabajo de VEGA, J., «En el pecado llevas la penitencia. José de Ma- drazo y la ‘Colección litográfica’», en José de Madrazo (1781-1859) (cat. exp.), Madrid, Fundación Marcelino Botín, 1998, p. 125. 13 PERLA, A., «El Hotel Ritz de Madrid. Apuntes históricos y antecedentes: el Tívoli y el Real Establecimiento Tipográfico», Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, H.ª del Arte, t. 22-23, 2009-2010, pp. 243-246.

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Figura 5. Federico de Madrazo. Valentín Carderera. 1833-1879. Óleo / lienzo. Museo de Huesca, NIG. 00046.

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El paseo del Prado, presidido por el Museo Real, era lugar de esparcimiento de la sociedad madrileña; en sus proximidades se levantaban los palacios de la nobleza antigua como el de Me- dinaceli, al final de la carrera de San Jerónimo o el de Villahermosa que había sido reformado a principios del siglo xix por Antonio López Aguado, discípulo de Juan de Villanueva. Más tarde sería el lugar de asentamiento de la burguesía ennoblecida con construcciones a la moda como el neoá- rabe palacio Xifré. En la embocadura de la calle de Alcalá junto a la Cibeles estaba el palacio de Buenavista, aquel que perteneció a la duquesa de Alba y que se regaló a Godoy. En él la Academia de San Fernando pensó instalar el museo, una vez el proyecto de Museo Josefino no prosperó. En el paseo de Recoletos surgió el palacio de Salamanca, el palacio Remisa y otras edificaciones a la moda, residencias de la nueva burguesía. El paseo del Prado y el de Recoletos se convirtieron en los ejes residenciales de la capital una vez derribada la cerca de Felipe IV (Figura 5). En la posesión de Tívoli se impartieron clases y fue centro de reuniones sociales y lugar de expo- sición de la colección de pinturas y estampas. Es en Tívoli donde aparece una de las facetas más interesantes de la personalidad de José de Madrazo: la de coleccionista. No obstante, no es posible pensar que el afán coleccionista de su propietario fuera lo único que justificó la existencia de una colección, que según el catálogo hecho por él mismo en 1856, contaba con 696 pinturas, 241 dibujos antiguos y estampas y una bien actualizada biblioteca de diversas especialidades, además de tratados artísticos necesarios para la enseñanza pero también buen reflejo del interés de su propietario por la teoría artística14. Poseía obras de la colección Altamira, casa de Alba, marqués de Feria, marqués de Almenara, marqueses de Villafranca, conde de Oñate o bien procedentes de la inagotable colección del deán López Cepero de Sevilla. En su relación llama la atención las referencias a obras procedentes del exconvento de las Baronesas de la calle de Alcalá o de la iglesia de San Ginés. Como otros artistas y críticos del momento, Madrazo compró y vendió obras de arte antiguo, además de su propia producción, que sirvieron para adornar las viviendas a la moda de los capitalistas. La vocación de José de Madrazo por el coleccionismo de arte debió ser muy temprana. A través de la correspondencia y los recuerdos de Federico sabemos que llevó a Madrid desde Roma obras que había adquirido en la ciudad eterna. Su puesto en la corte y su trabajo en el Museo Real le hicieron conocedor de las obras de propiedad real pero también le familiarizaron con las pertenecientes a colecciones de la nobleza que, por distintos avatares, habían ido saliendo al comercio. Recibió junto a Juan Antonio Ribera el cometido de inventariar y traer a España la colección de Carlos IV, que había fallecido en Roma en 1819. Los reyes padres residieron en Roma desde 1812, primeramente en el palacio Borghese y desde 1814 en el palacio Barberini. Hasta su muerte mantuvieron el mecenazgo artístico y el afán coleccionista; en 1819 se contabilizaron en sus casas más de setecientas pinturas15. José de Madrazo aparece como comprador de obras depositadas en la Academia procedentes de los secuestros producidos durante la ocupación napoleónica de España y del fallido Museo Josefino, así como producto de los procesos enajenadores que se impulsaron durante el Trienio Constitucional (1820-1823). La supresión de las órdenes religiosas en España y la enajenación de los bienes de los grandes de España por Napoleón, además del regalo que José I hizo a su hermano de cincuenta pinturas españolas, no se resolvió hasta 1815 en que el rey Luis XVIII de Francia, mediante una disposición de 1814 ordenó la devolución a España de lo salido del país durante la contienda. La Academia de Nobles Artes de San Fernando asumió la custodia de esos bienes hasta su devolución a sus legítimos propietarios. No obstante, la Academia, una vez inaugurado el Museo Real en 1819, fue vendiendo en lotes sucesivos las obras que carecían de dueño o estaban en mal estado, bien porque pertenecían a comunidades religiosas extintas o bien porque eran descartes de colecciones

14 ALAMINOS LÓPEZ, E. y SALAS VÁZQUEZ, E., «José de Madrazo, coleccionista», en José de Madrazo (1781-1859) (cat. exp.), Ma- drid, Fundación Marcelino Botín, 1998, pp. 153-177. Es una bien documentada exposición sobre la formación y evolución de la colección Madrazo. 15 VV. AA., Carlos IV. Mecenas y coleccionista (cat. exp), Madrid, Patrimonio Nacional, Ministerio de Cultura, 2009, p. 363.

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anteriores. Consta que entre los compradores estaban José de Madrazo, los artistas José Aparicio y Francisco Elías, el príncipe de Anglona o el infante don Sebastián de Borbón y Braganza (1811-1875), entonces un joven interesado por el aprendizaje del arte que llegó a formar una espléndida colección con las enseñanzas y el asesoramiento de José de Madrazo16. Madrazo menciona en su correspondencia con Federico la visita que había realizado junto a Juan Antonio Ribera al palacio de Boadilla del Monte en 1822, residencia de los condes de Chinchón. María Teresa de Borbón y Vallabriga (1780-1828), XV condesa de Chinchón y I marquesa de Boadilla del Monte con grandeza de España, había casado en 1797 con Manuel Godoy (1767-1851). El objeto del viaje era ver los restos de la testamentaría del infante don Luis (1727-1785), su padre. La mitad de la colección de Godoy fue devuelta a su esposa en 1829 y se depositó en el palacio de Boadilla. María Teresa de Borbón y Vallabriga había recibido una parte de la colección que había correspon- dido a su hermano don Luis, arzobispo de Toledo, y cedió en 1823 sus derechos dinásticos a su única hija, Carlota Luisa Godoy, quien heredaría a su madre en 1828 en detrimento de los intereses testamentarios de su padre, con el que solo llegó a un acuerdo en 1845, poco antes de su muerte en París. Carlota había sido una hija más para Carlos IV y María Luisa porque había acompañado a su padre y a los viejos reyes en el exilio romano. En 1821 casó con el príncipe italiano Camillo Ruspoli. María Teresa de Borbón y Vallabriga, su madre, sufrió estrecheces y penurias en París, donde tuvo un escarceo amoroso con un militar que le causó problemas económicos, lo que explicaría la visita de Madrazo y Ribera a Boadilla, además de los asuntos derivados de la testamentaría de Carlos IV. La colección del infante don Luis, según la testamentaría de 1797 a favor de su viuda y sus tres hijos, contaba con 909 pinturas, 4215 estampas, 155 dibujos y 343 esculturas, además de piezas exquisitas de mobiliario y decoración17. En años sucesivos los herederos de María Teresa sacaron a la venta piezas de lo reunido en Boadilla, que pasó a diferentes coleccionistas. La hija menor del infante, María Luisa, casada con el duque de San Fernando, vendió 71 de los mejores cuadros al marqués de Salamanca en 1845; la mayor parte fueron, sin embargo, adquiridos en 1848 por la reina Isabel II y hoy siguen perteneciendo a Patrimonio Nacional. Entre ellos destacan las dos obras de José de Ribera San Francisco recibiendo del ángel los siete privilegios y San Francisco en la zarza18. En el catálogo que José de Madrazo redactó en 1856 de su colección, se citan varias obras del palacio de Chinchón que había vendido la hija de Godoy19. Federico de Madrazo fue informado por su padre de las visitas a distintas casas nobiliarias como el palacio de Altamira en Morata de Tajuña, donde había más de 300 pinturas procedentes de la colec- ción Leganés. Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán, XV marqués de Astorga y XII conde de Altamira, había sido condenado a muerte por Napoleón en 1808 por no apoyar la causa de su hermano José como rey de España. Enajenados sus bienes, se llevaron a París más de 136 cuadros que, tras la caída de Napoleón, Luis XVIII restituyó a su propietario según una disposición del 8 de mayo de 1814. En 1815 la relación que hace el pintor Francisco Lacoma20, que es restaurador del Museo Napoleón, registra obras de Rubens, de Snyders, un retrato de Felipe IV por Velázquez, de Van Dyck, de Paul de Vos, de El Greco y de Ribera con un San Pablo Ermitaño que, con posterioridad, pasaría a la colección Salamanca. El conde de Altamira falleció en 1816, después de solicitar al rey Fernando VII que se le devolvieran sus posesiones. Su esposa María Magdalena Fernández de Córdoba y Ponce de León pade- ció penurias económicas y murió en 1830 después de un exilio en París tras el triunfo de los liberales. Desde los años veinte se registran ventas de cuadros de esta colección que, por su riqueza y el enorme

16 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Razón de los cuadros vendidos y los entregados a sus dueños en virtud de órdenes superiores desde el año de 1818, Legajo. 1-36/8. 17 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, protocolo núm. 20822. En RÚSPOLI MORENÉS, E., «La devoción de un infante por la naturaleza, las artes y las letras», en Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino (cat. exp.), Madrid, Patrimonio Nacional, 2012, p. 81. 18 GARCÍA FRÍAS, C., «Gabinete. Colección del infante», en Goya y el infante don Luis: el exilio y el reino (cat. exp.), Madrid, Patrimo- nio Nacional, 2012, pp. 195-197. 19 Catálogo de la Galería de Cuadros del Excmo. Sr. D. José de Madrazo, Madrid, Imprenta de Cipriano López, 1856. 20 Francisco Lacoma y Fontanet (1778-1849), al igual que Madrazo y Ribera, fue discípulo de David. Tras la caída de Napoleón fue encargado del inventario y recuperación de los cuadros sacados de España por los franceses y depositados en el Louvre; tam- bién se ocupó de la restauración de algunos de ellos. AUGÉ, J.-L., op. cit., p. 10.

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valor de sus obras, podía rivalizar con la colección real. Al igual que otras colecciones de la nobleza antigua, sus obras irán a formar parte de las galerías de los nuevos capitalistas, acentuado por el hecho que desde 1830 desaparecieron los mayorazgos, lo que facilitó la fragmentación de las colecciones. El 19 de noviembre de 1819 abrió sus puertas el Museo Real en el edificio que Juan de Villa- nueva había levantado para Gabinete de Ciencias en el Salón del Prado. El arquitecto Antonio López Aguado (1764-1831), discípulo de Villanueva, acondicionó las galerías bajas y los salones de la parte norte con acceso a la rotonda jónica y diseñó una suerte de lucernarios muy habituales en las galerías y museos de estos años, en lugar de las bóvedas de casetones del proyecto original. El museo comenzó exhibiendo 1626 cuadros, aunque solo fue posible colgar 311 en las salas ya acondicionadas. Luis Eusebi (1773-1829), un modesto pintor que actuó como conserje, redactó el primer catálogo de lo expuesto en un folleto de 21 páginas; era un listado simple en el que constaba el autor y el tema de la obra, todo ordenado topográficamente21. El catálogo de 182322 se convirtió en una pieza de enorme interés, ya que se tradujo al francés para hacerlo accesible a los franceses que llegaron para apoyar a Fernando VII: Los Cien Mil Hijos de San Luis al mando del duque de Angulema. El pintor del rey, Vicente López Portaña (1772-1850), conservador de la colección real, ocupó la dirección del museo en 1823. En 1828 José de Madrazo fue nombrado director de la Galería del Rey y se ocupó de la restauración de sus cuadros. En 1834 colaborará en el inventario y tasación de las obras del Museo Real del que será nombrado director en 1838. Se ocupó de inaugurar nuevas salas, según el edificio se iba acondicionando. Consiguió que se incorporaran a la colección más de cien obras que hasta entonces estaban en el monasterio de El Escorial. También llevó al museo las joyas del Delfín, aquellas que Felipe V recibió de su padre y que habían sido llevadas a Francia y recuperadas tras la caída de Napoleón. En 1843, Pedro de Madrazo (1816-1898), hijo de José y hermano de Federico, que desde el año anterior era miembro de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, recibió la concesión para la edición del catálogo del museo que vino a sustituir a los publicados por Eusebi23. Tuvo la exclusiva para la publicación y explotación comercial de los catálogos hasta 1893. A lo largo de doce ediciones Pedro de Madrazo enriqueció la información sobre las obras de la galería, después incluso de que su padre abandonara la dirección del museo en 1857. El nuevo director fue un veterano Juan Antonio Ribera. Pedro por su parte, siguió ampliando la información sobre la colección real, datos que le per- mitirán publicar en 1884 una obra capital para conocer la historia de las colecciones reales: Viaje de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España, desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado24. Pasó a dirigir la Academia de San Fernando en 1894 hasta su muerte, sustituyendo a Federico, que falleció en ese mismo 1894.

Nuevas colecciones, nuevas políticas

La joven reina Isabel sucedió en el trono a su padre Fernando VII en 1833 cuando solo contaba tres años de edad. Su madre, María Cristina de Borbón Dos Sicilias (1806-1878), asumió la regencia hasta el 12 de octubre de 1840 cuando renunció a ella tras una dura lucha por el poder con el general Baldomero Espartero, duque de la Victoria25. El gobierno de la regente tuvo desde sus inicios una orientación liberal; firmó el Estatuto Real en 1834 o carta otorgada y apoyó la presidencia de Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), un

21 Catálogo de los cuadros que existen colocados en el Real Museo del Prado, Madrid, Imprenta de Ibarra, 1821. 22 Notice des tableaux esposés jusqu’à présent dans le Musée Royal de Peinture au Prado, à Madrid, chez Ibarra, imprimeur de la Chambre du Roi, 1823. 23 PORTÚS PÉREZ, J., «La actividad bibliográfica», Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, t. I, 2006, pp. 132-133. 24 MADRAZO, P. de, Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los reyes de España, desde Isabel la Católica hasta la formación del Real Museo del Prado, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras, 1884. 25 Las relaciones entre Espartero y la reina regente han sido minuciosamente descritas por BURDIEL, I., Isabel II. Una biografía (1830-1904), Madrid, Ed. Taurus, 2010, pp. 68 y ss.

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político y escritor que siempre mantuvo una postura centrista y encabezó el Partido Moderado. Así se pudo realizar, sin excesivas quejas, la nacionalización de los cuantiosos bienes del clero regular para tratar de acabar con su poder económico y, sobre todo, frenar el apoyo que pudieran proporcionar a la causa carlista durante la minoría de edad de Isabel II. María Cristina dejó a sus hijas Isabel y Luisa Fernanda en Madrid bajo la supervisión de Espar- tero y designó ayo e instructor de las dos niñas al poeta liberal Manuel José Quintana (1772-1857), que era un referente del liberalismo y que fue designado senador vitalicio en 1845. María Cristina de Borbón inició un particular exilio en Francia donde estableció una corte paralela con su marido Fernando Muñoz y Sánchez, I duque de Riánsares con el que tuvo ocho hijos más. En 1842 los esposos compraron el castillo de Malmaison, en las proximidades de París, una propiedad que había pertenecido a Josefina Beauharnais, primera esposa de Napoleón Bonaparte hasta su muerte en 1814. La Malmaison se vendió al nieto de Josefina, Napoleón III, en 1861. Desde la capital francesa, María Cristina trató de seguir ejerciendo influencia política sobre su joven hija. En su activa vida social fue frecuente el mecenazgo de jóvenes artistas a quienes en algunos casos concedió becas para que mejoraran su formación. El matrimonio consiguió reunir una gran fortuna con diversos negocios, gestionados sin demasiados escrúpulos, que les granjearon la antipatía de los españoles y que se tradujeron en su expulsión del país en 185426. Por la correspondencia de Federico sabemos que siempre mantuvieron una buena relación con la familia Madrazo. La casa que habitaron en París desde 1868, que se denominó Palais de Castille en la Avenue Kébler, fue decorada con pinturas encargadas a Raimundo de Madrazo (1841-1920), hijo de Federico, y a Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874), uno de sus protegidos, quien había casado con Cecilia Madrazo, hermana de Raimundo. Estas decoraciones eran un verdadero proyecto iconográfico dedicado a recordar los desvelos como regente de María Cristina al frente del gobierno de España27. Las medidas desamortizadoras auspiciadas por María Cristina y puestas en marcha por Álvarez Mendizábal pusieron en circulación las propiedades de las órdenes regulares, bienes raíces y fincas urbanas. Conventos y monasterios con sus iglesias y claustros estaban adornados con gran cantidad de imágenes y cuadros que perdieron su sentido al vaciarse las casas. Los edificios conventuales, a menudo con una importante presencia en las tramas urbanas, fueron en buena medida reutilizados para destinos civiles; muchos se convertirían en museos provinciales, pero otros fueron derribados para contribuir a la mejora y regularización de las poblaciones. Los efectos de la desamortización generaron cuantiosas críticas, porque no solo no se solucio- nó el problema de dotar de tierras a los labradores, sino que derrochó los recursos que proporciona- ban los bienes anteriormente propiedad de los regulares y sobre todo, sirvió para enriquecer a una oligarquía de industriales y rentistas ligada al partido de la regente María Cristina. Una carta dirigida a la reina María Cristina el 27 de febrero de 1836 por el secretario de la Academia de Nobles Artes de San Fernando, don Marcial Antonio López alertó de los efectos de la supresión de los conventos y monasterios de España y la necesidad de proteger tantas riquezas ar- tísticas como en ella había:

[…] esta Corte cuya esencia la constituye el ornato, la magnificencia, la bella perspectiva, perdiera con ellos lo que principalmente le hace parecer lo que es, después de atravesar los áridos y pobres campos que la rodean. Habla la Academia del efecto de esas hermosas cúpulas que descuellan tan majestuosamente, presentando a la arquitectura en toda su grandeza, y la influencia del genio del cristianismo en las artes; esas cúpulas que en algunos parajes ofrecen vistas tan hermosas como las de Roma, pero que despedazadas y sirviendo quizá de pábulo a la especulación privada no ofreciesen en los edificios que se levantasen con sus dilacerados trozos, sino otros tantos patrones de infamia que se alzasen contra nosotros28.

26 La reina María Cristina salió de España tras la revuelta de 1854. Los progresistas acusaron a la regente de intentar restaurar la monarquía absoluta, de utilizar los recursos del Estado para el enriquecimiento privado y de ausencia de moralidad en su comportamiento como reina; incluso algunos círculos progresistas llegaron a acusarla de asesinato. BURDIEL, I., op. cit., pp.339 y ss. 27 DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, J. (Coords.), El siglo xix en el Prado (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 2007, pp. 294 y ss. 28 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, legajo 90-15/6. También se recoge en el legajo 35-24/1 con la carta de felicitación de la Academia de San Luca de Roma por la postura adoptada.

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El derribo de conventos y los efectos de la desamortización dieron pie a colaboraciones en la revista El Artista. En uno de sus números Pedro de Madrazo se refería a la demolición de conventos con estas palabras: «No se olvide que los monumentos sagrados son las únicas bellezas que quedan a la España despedazada por la guerra civil más espantosa, el único atractivo de los extranjeros hacia esta tierra virgen, apenas conocida en los viajes pintorescos de la Europa»29. Otro de los colaboradores habituales de El Artista, Valentín Carderera (1796-1880), pintor e historiógrafo, que llegó a ser académico de Bellas Artes y de la Historia, redactó un texto para El Artista en el que contribuía al debate sobre la necesidad de conservar los monumentos de las artes de los conventos enajenados «enviando a las provincias, y comisionando en ellas a los buenos profesores que hubiera, dotados de instrucción, probidad y decididamente amantes del arte»30. Desde el año 1835 la Academia de Nobles Artes de San Fernando, al igual que las demás academias provinciales, había ido inventariando los objetos de ciencias y arte de los conventos suprimidos. Era una medida necesaria ante el desamparo en que quedaron los edificios religiosos abandonados; fueron frecuentes las ventas fraudulentas y la ocultación de las obras de arte por parte de propietarios, marchantes y compradores. Se crearon juntas científicas y artísticas en cada provincia, mientras en Madrid el 13 de enero de 1836 se nombró en la Academia una junta de la que formaron parte el escultor Esteban Ágreda y los pintores Vicente López y Juan Antonio Ribera. Con posterioridad a los decretos de 8 de marzo y 29 de julio de 1836 que suprimían los conventos de regulares y los de monjas, se había creado una comisión para catalogar las propiedades artísticas de los conventos madrileños de la que formaron parte José de Madrazo, Juan Antonio Ribera y Francisco Elías. Una Real Orden del 31 de diciembre de 1837 dispuso que se formase un museo nacional en el que se reunieran las esculturas y cuadros recogidos en los conventos de Madrid y su provincia, de Toledo, Ávila y Segovia. Comisiones de expertos recorrerían los conventos y seleccionarían las obras mejores y más dignas de figurar en el museo madrileño. Las obras de escaso mérito podrían venderse y su producto se podría emplear en cubrir los gastos que estas tareas ocasionaran. El 14 de diciembre de 1836 se había solicitado la creación de museos provinciales, si bien la junta central se reservaba la posibilidad de reclamar aquellas obras que, por su relevancia, merecie- ran el honor de exponerse en el museo madrileño31. Carderera fue comisionado para inventariar los objetos de arte de Valladolid, Burgos, Palencia y Zamora de los que realizó dibujos de todo lo reconocido. La correspondencia que recoge sus viajes es un lúcido análisis de la situación de un patrimonio abandonado y necesitado de protección32. Car- derera estuvo desde muy joven relacionado con los Madrazo; Federico le retrató en dos ocasiones, una primera en 1833, un cuadro inacabado que concluyó en 1879, poco antes del fallecimiento de su amigo33. Ese primer retrato conserva un aire romántico semejante al de Carlos Luis de Ribera que Federico había pintado en 1836. El segundo es obra de madurez, firmado en 1846 y le muestra ya como un hombre adulto de pose distinguida y mirada inteligente (Figura 5). Valentín Carderera fue un historiador reconocido aunque no pasó de retratista mediocre; con- siguió reunir una enorme colección en la que se acumulaban lienzos, estampas, joyas bibliográficas, objetos suntuarios e infinidad de objetos diversos que llenaban las estancias del segundo piso del palacio de Villahermosa, donde su relación con los propietarios le había dado acomodo. En el palacio de Villahermosa se organizaron tertulias y reuniones gracias al mecenazgo de los propietarios, a

29 MADRAZO, P. de, «Demolición de conventos», El Artista, t. III, 1836, pp. 97-100. 30 CARDERERA, V., «Sobre la conservación de los monumentos de artes», El Artista, t. II, 1835, p. 218. 31 ANTIGÜEDAD, Mª. D., «El Museo de la Trinidad y los orígenes del museo público en España», Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, H.ª del Arte, t. 11, 1998, pp. 372 y ss. 32 Sobre la comisión de Carderera el artículo de CALVO MARTÍN, R., «La intervención de la Real Academia de San Fernando en la protección del patrimonio: La comisión de Valentín Carderera (1836)», Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, H.ª del Arte, t. 20-21, 2007-2008, pp. 229-266. 33 Se trata de un óleo sobre lienzo de 0,58 x 0,48 cms. Está firmado «A su querido amigo/ D. Valentín Carderera/F. de M.ª 1833/ y 1879». Museo de Huesca. VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894) (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 1994, p. 194. El retrato de 1846 pertenece a la colección Luis Carderera de Madrid.

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quienes Federico retrató en varias ocasiones. Pedro de Madrazo redactó la necrológica del singular Carderera y definió su residencia como «suntuosa almoneda» donde encontraban acomodo los más variados objetos34. La desamortización, sin embargo, hizo nacer un planteamiento más lógico en la gestión del patrimonio artístico, con la creación de las comisiones de monumentos histórico-artísticos y el nacimiento de los museos provinciales que acogieran las obras de los conventos suprimidos. La Memoria comprensiva de los trabajos verificados por las Comisiones de Monumentos desde el 1 de julio de 1844 hasta igual fecha de 1845 proporcionó, sin embargo, una triste imagen de estos museos: algunos aún no se habían creado y otros eran tristes almacenes formados por los descartes de lo recogido o los restos del despojo generalizado. El 24 de julio de 1838 abrió sus puertas en Madrid el Museo Nacional de la Trinidad, en el edificio del exconvento de la Trinidad Calzada en la calle de Atocha. Iglesia y claustro se adaptaron para mostrar los cuadros salidos de los conventos desamortizados. Para organizar el museo se desig- nó una comisión de la Academia de la que formaron parte Marcial Antonio López, José de Madrazo y Valentín Carderera. La opinión de los expertos sobre lo allí reunido en un primer momento no podía ser más desoladora: había 150 cuadros de primer orden, 262 de segunda y 2494 desechados y sin utilidad. En el museo se mezclaron los cuadros del secuestro del infante D. Sebastián Borbón y Bragan- za con los procedentes de los conventos desamortizados. El infante había sufrido la enajenación de sus bienes como represalia por apoyar la causa carlista; sus propiedades le serían devueltas mediante un Real Decreto de 4 de junio de 1859. Del inventario del secuestro se puede deducir que muchas de las obras de la colección del infante procedían de conventos desamortizados como La Anunciación, San Bernardo y San Benito de El Greco que salieron del exconvento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo35. La realidad es que los procesos desamortizadores propiciaron la venida a España de expertos y marchantes que hicieron jugosas compras ante la desprotección en que quedó el patrimonio con- ventual. Entre los más destacados por su relación con los Madrazo está Isidore Justin Severin, barón Taylor (1789-1879), quien vino acompañado por los jóvenes artistas Pharamond Blanchard (1805- 1873) y Adrien Dauzats (1804-1868) para adquirir una colección de pintura española con destino a la galería que Luis Felipe de Orleans pretendía abrir en el Louvre. La primera expedición se realiza en 1833 y en 1836 se hace el primer viaje para comprar y sacar del país los cuadros que habían podido reunir de conventos de Toledo, de colecciones madrileñas y de manos de marchantes que traficaban con cuadros36. Consta la relación del baron Taylor con Madrazo, que le acompaña a recorrer algunos conventos e incluso el Museo de la Trinidad, que le ocasionó críticas. El Artista da cuenta de su llegada a España para recorrer sobre todo Andalucía y reproducir sus monumentos. Su intención, según relataba el semanario, era publicar un viaje pintoresco a España37. Con posterioridad en El Artista se informa de la compra por Luis Felipe de Orléans de tres magníficos cuadros de Murillo de los sacados de España por el mariscal Soult y que formaban parte de su galería de París38. El museo volvió a abrir sus puertas el 2 de mayo de 1842 bajo el gobierno del duque de la Vic- toria pero las opiniones sobre la empresa nunca fueron favorables. Desde el experto Louis Viardot39, autor de los cinco volúmenes sobre los museos de Europa, a viajeros de procedencia muy diferente,

34 MADRAZO, P. de, «Elogio de D. Valentín Carderera. Necrología», Boletín de la Real Academia de la Historia, t. 2, 1882, p. 105. 35 ANTIGÜEDAD, Mª. D., «El Museo de la Trinidad…», op. cit., p. 382. El inventario redactado por D. Ramón de Llano y Jandiola en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, legajo 35-22/1. 36 GERARD POWELL, V., «La llegada de El Greco al mercado de arte francés (1830-1900)», en ANTIGÜEDAD, Mª. D. (Coord.), Colec- ciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos xviii y xix, Madrid, Ed. Ramón Areces, 2011, pp. 265-286. El trabajo recoge la intervención del baron Taylor en la formación de la galería de Luis Felipe. 37 «El Baron Taylor – Mr. Dauzats», El Artista, t. III, 1836, pp. 47-48. 38 El Artista, 1836, t. III, pág. 120. 39 VIARDOT, L., Les Musées d’Espagne, d’Anglaterre et de Belgique. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, faisant suite aux Musées d’Italie, Paris, Paulin Editeur, 1843, pp. 157-169.

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todos coincidieron en censurar la incongruente colocación de los cuadros, la dispersión de las series y la superior calidad de la colección del infante don Sebastián. El primer museo público no dejó de ser un almacén en el que se colgaban obras de procedencia muy diversa sin un criterio museográfico claro. En 1849 tuvo que compartir las instalaciones con el Ministerio de Fomento y desde muy temprano dejó de estar bajo el control de la Academia. Directores sucesivos trataron de dar forma a un proyecto en el que pocos creían y que parecía rivalizar con el Museo Real o del Prado. Uno de sus directores, Javier de Quinto (1810-1860), nombrado en 1843 tras la caída del general Espartero, resume con su actuación lo acontecido en esos años: descontrol de los fondos, programa museológico incoherente, sospechas de robo y donaciones y venta de los fondos sin la suficiente justificación. Quinto cayó tras los desórdenes de 1854, que le condujeron al exilio. Muerto en 1860, su viuda sacó a la venta en 1862 la colección que había reunido que, según el catálogo de venta, contenía 217 cuadros, la mayoría de escuela española. Sesenta de ellos fueron adquiridos en 1862 por John Bowes, el fundador del Bowes Mu- seum en Barnard Castle (Durham, Reino Unido); algunos procedían de lo reunido por Carderera en Burgos40. Los efectos de la desamortización se fueron haciendo más evidentes según pasaba el tiempo. En todas las colecciones aparecieron cuadros salidos de las clausuras conventuales que pasaron a decorar las residencias de los nuevos financieros. El marqués de Remisa (Gaspar de Remisa, 1784- 1847), Nazario Carriquiri (1805-1884), Manuel de Gaviria, el marqués de Manzanedo (1875), el duque de Santoña, títulos todos de nueva nobleza, formaron colecciones que vendieron en momentos di- fíciles, colecciones que se hicieron y deshicieron en el mercado y que sustituyeron a las de la vieja nobleza ya en plena dispersión. Los fondos de la Trinidad se fundieron con los del Museo Nacional de Pintura y Escultura del Prado mediante un decreto del 25 de noviembre de 1870 promulgado por la Regencia, siendo ministro don José de Echegaray, después sustituido por otro del 22 de marzo de 1872, ya emitido por el nuevo rey Amadeo de Saboya. Poco después, en 1860, Federico de Madrazo fue nombrado director del Museo Real para sustituir al anciano Juan Antonio Ribera. Durante su primera etapa como director enriqueció la colección con cuadros procedentes de otras instituciones como La Anunciación de Fra Angelico, que estaba depositado en el convento de las Descalzas Reales. Los últimos años de reinado de Isabel II se resumen en las cartas que Federico envía a su hijo Raimundo a París, en las que se lamenta del trato que recibe por parte de la camarilla de la reina a la que debe atender como un criado, como sor Patrocinio, la monja de las llagas o el conde de Oñate41. Son momentos en los que afronta grandes responsabilidades como la dirección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la presidencia de la Comisión de Monumentos para la Conservación de Edificios Históricos. Antes, desde la Academia, había tenido que dictaminar sobre la conservación de la iglesia de las Comendadoras de Calatrava en la calle de Alcalá, un proyecto que fue aireado en la prensa por su hermano Pedro. Su hermano Juan (1829-1880) se encargó de la restauración de su fachada desde 185942. En 1861 resuelve la testamentaría de su padre y cierra la venta con el marqués de Salamanca de 41 pinturas de lo más selecto que contenía la colección. José de Salamanca y Mayol (1811-1883) es un ejemplo representativo del capitalista isabelino; el magnate que superó situaciones de ruina en 1849 y en 1867 y que pudo formar una espléndida colección bajo la orientación de José de Ma- drazo, Valentín Carderera, Gregorio Cruzada Villaamil o Federico. Compró cuadros de la colección

40 Sobre la actuación de Javier de Quinto, la espléndida exposición y catálogo de ÁLVAREZ LOPERA, J., El Museo de la Trinidad en el Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 50-60. 41 Los últimos años del reinado de Isabel II y la actuación de la «camarilla» fueron duramente criticadas y caricaturizadas. Una serie de láminas satíricas atribuidas a los hermanos Bécquer hicieron mofa de la vida en la corte. BURDIEL, I. (Ed.), SEM. Los Borbones en pelota, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2012. 42 Según Navascués, Madrazo no le proporcionó a la fachada de las Calatravas el color que hoy conocemos. NAVASCUÉS, P., El arquitecto Juan de Madrazo y Kuntz. Archivo Digital UPM, , [15/11/2015].

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Figura 6. Carlos Luis de Ribera. Alegoría de España. 1852. Óleo. Congreso de los Diputados, Salón de Sesiones.

Altamira, de la colección Iriarte, de la del infante don Luis, del duque del Infantado, de la duquesa de Chinchón, de la marquesa de Almenara, del marqués de las Marismas o del deán López Cepero. Su palacio en el paseo de Recoletos exponía más de 200 pinturas; en la quinta de Vista Alegre se reunieron las antigüedades griegas y romanas salidas de las excavaciones de Paestum, Calvi o Vul- ci. Todo ello muestra los gustos de la sociedad isabelina que interviene en política, se dedica a los negocios bursátiles, subvenciona excavaciones o apoya la política cultural. Su colección se subastó en París en 1867 y 1875. A su muerte no se pudo cubrir la deuda pendiente a pesar de la venta de las propiedades43. En 1865 el museo dejó de estar vinculado a la Corona y dejó por tanto de ser propiedad personal del monarca, en este caso de la reina Isabel II. El destronamiento de la soberana en 1869 supuso la nacionalización de los fondos del Museo del Prado que quedaron así desvinculados del Patrimonio Real. La revolución de 1868 apartó a Federico de la dirección del museo, fue sustituido por un joven Antonio Gisbert (1834-1902) que la ocupó hasta 1873.

43 Tableaux anciens des Écoles Espagnole, Italienne, Flamande et Hollandaise composant la collection M. le Marquis de Salamanca, Vente, Paris, Hôtel du Marquis de Salamanca, 1867. Collection Salamanca: tableaux anciens des Écoles Espagnole, Italienne, Fla- mande et Hollandaise, Vente, Hôtel Drouot, Ch. Pillet, 1875.

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Colecciones institucionales

El gobierno de Isabel II emprendió desde mediados del siglo xix una política artística conducente a presentar a las artes como imagen de la monarquía. Según un decreto de diciembre de 1853 se establecieron las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes destinadas a promocionar a los artistas y adquirir las obras premiadas para que formaran parte del patrimonio del Estado. Las exposiciones impulsaron desde los comienzos una suerte de mecenazgo oficial, en el que la pintura de historia servía para legitimar a la monarquía como sostén del sistema parlamentario y mantenedora de los valores patrios44. La primera exposición se hizo en mayo de 1856. Federico de Madrazo formó parte junto a su padre del jurado aunque había presentado varios retratos fuera de concurso. El 31 de octubre de 1850 la reina Isabel II inauguró el espléndido edificio del Congreso de los Diputados, levantado sobre el solar del desaparecido convento de Clérigos Menores del Espíritu Santo. El proyecto y la realización corrieron a cargo de Narciso Pascual y Colomer (1801-1850), quien había ganado el concurso convocado al efecto. El edificio era una obra de arte total en la que se in- tegraban en perfecta armonía arquitectura, pintura y escultura. Una comisión de obras, la Academia de Bellas Artes y el mismo Pascual y Colomer se ocuparon de los detalles de ornamentación porque «El palacio del Congreso de los Diputados debía servir a las generaciones venideras para juzgar el grado de adelantamiento a que han llegado en España las bellas artes y la industria a mediados del siglo xix»45. Un joven Carlos Luis de Ribera, que había residido en París hasta 1844, recibió el encargo de dirigir la decoración pictórica. En 1852 se había encomendado a Federico de Madrazo pintar cuatro temas para decorar el testero del salón de sesiones. A pesar de las diferentes propuestas que el pintor hizo, variando la temática para los cuadros, desde Don Pelayo proclamado rey…, La rendición de Granada o Las naves de Cortés46, no consta que Federico las comenzase. Bajo la dirección de Ribera trabajaron Antonio Gisbert y José Casado del Alisal, que ejecutaron para el testero del Salón de Sesiones María de Molina presenta a su hijo Fernando IV en las Cortes de Valladolid en 1295 (1863) y El juramento de los diputados de las Cortes de Cádiz en 1812 (1863), respectivamente47. La iconografía para los cuadros destinados al edificio fue el resultado del trabajo de los expertos de la Academia de la Historia y de la de Bellas Artes a fin de que tuvieran veracidad histórica a pesar del tono necesariamente alegórico. Carlos Luis de Ribera pintó, en el semicírculo de la bóveda del salón de sesiones, cuatro cuadros con la historia de la legislación española presididas por un motivo central con la efigie de la reina Isabel II sentada como perfecta alegoría de España. También para el Gabinete de los Ministros, Ribera ejecutó al temple cuatro alegorías que representaban los diferentes ministerios (Figura 6). La decoración siguió un estilo ecléctico en el que perfectamente armonizaba los modelos clá- sicos con cierto nazarenismo muy presente en la pintura de historia europea en esos momentos y que sabemos que Ribera admiró48. Años después Federico de Madrazo realizó el retrato de quien fue presidente de la primera República Española en 1873, Nicolás Salmerón (1838-1908), que se unió a la galería de retratos de los presidentes de las Cortes iniciada en 187149 (Figura 7).

44 Sobre las exposiciones y los premiados en cada edición el ya clásico libro de PANTORBA, B., Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, Madrid, Ed. Alcor, 1948. 45 Memoria histórico-descriptiva del nuevo palacio del Congreso de los Diputados, publicada por la Comisión de Gobierno Interior en 1856, p. 13. Hay edición facsímil de 2008. 46 REYERO HERMOSILLA, C., Imagen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa, 1987, pp.68, 246 y 318. 47 JIMÉNEZ-BLANCO, Mª. D. y VALLEJO, I., El patrimonio histórico artístico del Congreso de los Diputados, Madrid, Congreso de los Diputados, 2011, pp. 48 y ss. 48 JIMÉNEZ-BLANCO, Mª. D., op.cit., p. 43. 49 El retrato de Salmerón por Madrazo del Congreso de los Diputados es un óleo de 130 x 96 cm. Firmado y fechado en París en 1872. Sobre la iconoteca española de las Cortes el trabajo de BARÓN THAIDIGSMANN, J., «El pintor Ignacio Suarez Llanos y la galería de retratos de presidentes de las Cortes», en Homenaje a Carlos Cid, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1989, p. 82.

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Federico de Madrazo, que en esos momentos era director de la Academia de San Fer- nando, formó parte de la junta para la ornamen- tación del Palacio de Bibliotecas y Museos. El nuevo palacio se levantó también, como en el caso del Congreso de los Diputados, sobre el antiguo solar de los Agustinos Recoletos edifica- do por Francisco Jareño y Alarcón (1818-1868) entre 1865 y 1868, aunque no estuvo terminado, hubo interrupciones, hasta 1892 con el trabajo del discípulo de Jareño, Antonio Ruiz de Salces (1820-1899). Como en el caso del palacio del Congreso, se recurrió a un programa iconográ- fico de larga tradición clásica, en el que Agustín Querol desarrolló en el frontón una exaltación de las ciencias y las artes en España50. Federico mantuvo un taller en la calle de la Greda, hoy conocida como de los Madra- zo, donde se exponían obras traídas de París y de Roma de su hijo Raimundo y de su yerno Mariano Fortuny. A las muestras acudieron las personalidades más relevantes de la nobleza, la política y las artes. Viudo de Luisa Garreta desde 1854, en 1874 contrajo matrimonio con Rosa Guardiola, Figura 7. Federico de Madrazo. Nicolás Salmerón. 1879. Óleo / lienzo. baronesa viuda de Andilla, a la que había retra- Congreso de los Diputados, Presidencia del Congreso. tado años antes. Los últimos años de Federico de Madrazo, desde que es nuevamente designado director del Museo Nacional del Prado en 1881, están llenos de reconocimientos y condecoraciones. Se enfrentó a la necesidad de renovación para poder acomodar los fondos de la Trinidad. Impulsó las obras para construir la escalera monumental que eliminara el acceso por la rampa de la puerta de Goya. Se cerró el óculo de la sala de la reina Isabel y se retiró la balaustrada que la cercaba. El museo recibió en dona- ción las pinturas negras de Goya, cedidas por el barón Émile d’Erlanger. En 1889 pasaron al museo los bocetos de Rubens para la torre de la Parada cedidos por la duquesa de Pastrana. Las condiciones generales del museo se mejoraron y se acometieron tareas para calentar el museo sin riesgo de incendios. Carlos Luis de Ribera continuó una trayectoria llena de triunfos y se consolidó como el retratista de la monarquía y de la alta nobleza. Había retratado a Isabel II desde la niñez e inmortalizó al rey Amadeo de Saboya (ca. 1872) y a un joven Alfonso XII (1874), cuadros ambos en la colección del Banco de España. Ribera cerró su carrera con lo que sería la obra más importante de finales de siglo: la decora- ción de la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, ejecutada entre 1880 y 1889 y auspiciada por Antonio Cánovas del Castillo. Ribera se limitó a avanzar bocetos y corregir las propuestas de los pintores que llevaron a cabo la enorme tarea de pintar al fresco la monumental basílica. Los artistas más reputados del momento como Casto Plasencia, Salvador Martínez Cubells, Manuel Domínguez, Alejandro Ferrant o José Casado del Alisal rivalizaron en la ejecución de las pinturas de la cúpula dedicada a Nuestra Señora de los Ángeles y en las capillas con la vida de San Francisco51. Ribera supo

50 GONZÁLEZ VICARIO, M. T., «La decoración escultórica del madrileño Palacio de Bibliotecas y Museos», Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, núm. 71, 1990, pp. 493-520. El trabajo analiza, a partir de la documentación depositada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el programa iconográfico que decora el edificio. 51 G. NAVARRO, C., «Los bocetos para la decoración de San Francisco el Grande (1880-1889)», Boletín del Museo del Prado, 2003, t. XXI, núm. 39, 2003, pp. 60-87.

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Figura 8. Carlos Luis de Ribera (Dir.). Nuestra Señora de los Ángeles. Ca. 1889. Pintura mural. Cúpula de la Real basílica de San Fran- cisco el Grande, Madrid. coordinar la labor de artistas tan relevantes para conseguir una obra que remitía a su formación con Delaroche y ese vago nazarenismo a la francesa que tanto admiró (Figura 8). Carlos Luis de Ribera murió en 1891 y Federico de Madrazo en 1894; con ellos se cerraba un ciclo del arte en España, un mundo que habían contribuido a engrandecer cuando ya las modas parecían traer otros usos en la consideración del arte y de los artistas.

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Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 65-83 83 La colección fotográfica del Museo del Prado

Mario Fernández Albarés Museo del Prado [email protected]

Resumen: Con este trabajo se quiere dar una idea general del contenido de la colección de fotografía histórica del Museo Nacional del Prado, describiendo algunas de sus piezas o conjuntos más significativos, detallando las diferentes líneas de interés que la conforman, mostrar su relación con el resto de fondos del museo, así como formular los objetivos preferentes a alcanzar en su futura evolución.

Palabras clave: Fotografía, Isabel II, Caneva, grafoscopio, Laurent, Clifford, Madrazo, Roma, Anglona.

La fotografía en el Museo del Prado ha estado considerada, al igual que en otras instituciones similares, como una herramienta documental para el trabajo diario. El cambio hacia su consideración como objeto histórico y artístico, además de documental, lo podemos concretar en 2004, cuando se llevó a cabo la exposición El Grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado 1819-1920, en donde se expusieron las fotografías más significativas de la colección y se analizó el papel que habían jugado en el Museo, no solo desde un punto de vista documental, sino también comercial y de difusión de sus obras. Esta exposición sirvió entre otras cosas para la recuperación y presentación de la fotografía que le daba nombre: El «grafoscopio», una fotografía de 10 metros de largo hecha por Juan Laurent en 1882 que colocada en una caja con rodillos y una ventana, proporcionaba una visión de 360.º de la galería central del Museo al desplazarse la imagen por la ventana (Figura 1). La procedencia de las fotografías ha sido por tres vías. La primera son las fotos que se encontraban dispersas por varias dependencias del museo, en la biblioteca, el archivo, despachos y que en algún momento habían sido utilizadas para investigaciones por personal del museo. Otra vía de entrada son las compras efectuadas especialmente en los últimos años, y por último las donaciones, la última recibida hace escasos meses. Un antecedente temprano del uso de la fotografía, más allá del trabajo de gabinete de los conservadores, es la exposición que se hizo en el museo con motivo de la inauguración en 1899 de la sala de Velázquez, en la que se mostraron cuadros del museo y pinturas prestadas por diversas instituciones y coleccionistas. La exposición quería, desde presupuestos pedagógicos, exponer lo que se consideraba el catálogo completo de la obra de Velázquez, y para ello se trajeron cuadros de otros museos y colecciones, colgando como complemento 31 fotografías de Adolphe Braun de las pinturas que no se pudieron conseguir. La siguiente exposición de fotografía en el museo tuvo lugar en 1993. En este caso se presentó una cuidada selección de fotografía británica del siglo xix acompañando a una exposición de pintura victoriana, que previamente había estado en la Nueva Pinacoteca de Munich. Posteriormente en el año 2000 la exposición «Velázquez en blanco y negro» aborda el tema de la fotografía, pero es en 2006 cuando el interés del museo por la fotografía y su colección recibe un impulso definitivo con la compra a unos descendientes de Luis de Madrazo y Kuntz, de dibujos, grabados y libros, junto con un extraordinario conjunto de fotografías que ha pasado a constituir el núcleo de la actual colección de fotografía histórica del museo. En 2011 tuvo lugar una exposición llamada «No solo Goya», en

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 84-95 84 Mario Fernández Albarés La colección fotográfica del Museo del Prado

Figura 1. Juan Laurent y Minier. Museo del Prado, panorama de la galería central (Grafoscopio). 1882-1883. Papel albuminado. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0001. donde se mostraban las últimas adquisiciones de obras en papel realizadas por el museo y en la que se incluyeron algunas de estas fotografías, editándose por primera vez un catálogo en formato digital con descarga libre desde la web del museo. Posteriormente se ha comprado un segundo grupo de fotografías a descendientes de otra rama de la familia Madrazo, que viene a completar el primero. Las líneas de interés de la colección son variadas, pero pueden resumirse en varios puntos: – Imágenes de exteriores e interiores del museo. En las exteriores se busca contextualizar el edificio con el urbanismo circundante y documentar las reformas arquitectónicas a las que se ha visto sometido en función de la creciente importancia que la institución ha experimentado en la sociedad. Las fotografías de interiores nos sirven para documentar las obras, la vida del museo y los diferentes sistemas expositivos, ilustrando la variación de los criterios museográficos durante más de un siglo. Dentro de este grupo se conserva un conjunto de imágenes de la entrada del museo por la calle Felipe IV, llamada de Goya, antes de que entre 1879 y 1881 Francisco Jareño Alarcón hiciese el desmonte de la fachada norte para igualar su cota a la de la entrada de Velázquez y construir una escalera de acceso que más tarde, entre 1943-46, sería modificada por Pedro Muguruza, siendo esta última la que hoy podemos ver. También hay un conjunto muy interesante de las diferentes reformas que experimentó la Sala de la Reina Isabel, actual sala de Velázquez, antes y después de la modificación realizada por Francisco Jareño entre 1885 y 1892, con la que desapareció el segundo piso con el hueco central que la rodeaba y la modificación que se hizo en las paredes, que pasaron de una forma oval a otra poligonal que facilitaba el colgar los cuadros. Concebida para exponer las obras más importantes del museo al modo de la que existía en la Galería de los Uffizi de Florencia, la nueva sala tuvo una decoración realizada en 1892 por Arturo Mélida Alinari que actualmente ha desaparecido. – Son un interés prioritario las fotografías de obras del museo, tanto pinturas como esculturas o artes decorativas, con la idea de documentar los diferentes estados materiales por los que han pasado las obras durante el mayor período temporal posible. En esta secuencia también nos podemos encontrar con las sucesivas atribuciones que ha ido teniendo la obra, lo que nos habla del estado de las investigaciones históricas en cada momento.

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El caso del Tesoro del Delfín ilustra bien la importancia de las fotografías para documentar deterioros o desapariciones. El tesoro es un conjunto de piezas elaboradas con materiales preciosos y semipreciosos que pertenecieron a Luis, delfín de Francia, que las dejó en herencia a su hijo Felipe, el que luego sería Felipe V de España. En 1918 se produjo un robo en el que desaparecieron 11 piezas y se deterioraron 35. Las primeras fotografías que se conocen de estas piezas corresponden a una publicación por entregas llamada Tesoro de la escultura realizada en torno a 1863, en donde, además de piezas del Tesoro del Delfín, se reproducían obras escultóricas, fundamentalmente del Museo del Prado, realizadas por varios fotógrafos, entre otros Jane Clifford, esposa del también fo- tógrafo Charles Clifford. Hacia 1879 Laurent las vuelve a fotografiar, de forma que muchas de estas imágenes son el único testimonio que nos ha quedado del aspecto original de las piezas, sirviendo en algunos casos para la identificación de ciertos fragmentos dispersos que se pudieron rescatar. En el análisis de las fotografías de las obras de arte, además de fijarnos en los aspectos documentales, podemos poner nuestra atención en otros puntos. Uno de ellos podría ser el estadístico y fijarnos en la mayor o menor abundancia de fotografías de determinadas obras que nos podemos encontrar en unos años determinados, lo que nos da información sobre la evolución del interés de la sociedad por determinadas escuelas artísticas o artistas. Un ejemplo interesante en este sentido es el caso de El Greco, conocido desde antiguo pero redescubierto por los historiadores a finales del siglo xix, con lo que empieza la adquisición sistemática de sus obras por parte del museo y la difusión masiva de la reproducción de sus obras a comienzos del siglo xx, siendo escasas las fotografías anteriores a estas fechas. Como dato podemos decir que en El grafoscopio, que, como hemos visto recoge las pinturas de la Galería Central que querían ser el resumen de lo mejor y más significativo del museo, solo aparece un cuadro de El Greco, un retrato. – Son muy interesantes los retratos de los artistas y la idea es ir formando una galería iconográfi- ca. También interesan especialmente las fotografías de sus estudios, de gran interés sociológico al hablarnos de los objetos con los que gustaban de rodearse, de sus intereses estéticos y de la imagen que querían proyectar de sí mismos en los visitantes o futuros clientes. En algunos casos nos encontramos con el valor añadido de ser un medio de identificación de obras actualmente desaparecidas o de dudosa atribución, o de ver obras en período de elaboración, lo que nos informa sobre el proceso creativo seguido por los artistas. – Las fotografías que los propios artistas coleccionaron o guardaron es otro campo al que el museo presta atención, puesto que se convierten en una biografía visual, familiar o estética, pero también nos dan pistas sobre las imágenes que utilizaron como fuentes de inspiración, sugerencia o dato que reproducían en sus obras para dotarlas de mayor fidelidad, histórica o de otro tipo. En el caso de la pintura de historia la fidelidad documental era un objetivo importante perseguido por los artistas y para ello los fotógrafos tomaron instantáneas de objetos cotidianos como muebles, vajillas, joyas, vestimentas originales de diferentes épocas: la medieval, la renacentista, etc., que servían para dar mayor veracidad a sus composiciones. – Interesan los archivos de los fotógrafos que comercializaron fotografías del museo, como Lau- rent, Clifford, Lacoste o Mariano Moreno, así como las realizadas por los fotógrafos del museo Carlos Manso y Pedro Olivares en los años 40 y 50 del pasado siglo, que se han integrado en el Gabinete de Dibujos y Estampas, tanto por su evidente interés documental como para man- tenerlas en las mejores condiciones ambientales posibles. – Las imágenes de sucesos como el desplome de la fachada este del Casón del Buen Retiro por efecto de un huracán o hechos históricos que afectaron de forma determinante a la vida y las colecciones del museo, como pueden ser los acaecidos durante la Guerra Civil con el traslado de la obras a Ginebra y la situación del museo inmediatamente después de terminar la guerra. Este conjunto lo forman más de 200 fotografías, tanto positivos en papel como negativos de cristal (Figura 2).

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Figura 2. Anónimo. Peones cargando las cajas para su salida hacia Valencia en la Puerta de Velázquez. 1937. Gelatina / Colodión sobre papel fotográfico. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0901.

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– La difusión de las obras del museo a través de medios considerados masivos en su momento, como es el caso de la tarjeta postal, es otro de los focos de interés del museo aunque por su técnica, fotomecánica, se catalogarán en una siguiente etapa.

La colección del Museo Nacional del Prado está formada por unas 15 000 fotografías, cifra poco elevada si la comparamos con la de otros museos de similares características, con un arco temporal que va desde 1847 hasta los años cuarenta del pasado siglo, límite este último que es revisable en función de la importancia de las fotografías que lo sobrepasen. De este total podemos decir que en torno a 5000 proceden de las que el museo encargó a José Lacoste, heredero de la casa Laurent, a comienzos del siglo xx para las fichas de su colección de pintura, de las que la mitad están encua- dernadas en 25 álbumes para facilitar su consulta. También existen dos álbumes monográficos de similares características con las donaciones de Ramón de Errazu en 1904 y Pablo Bosch en 1916. Otro grupo importante en la colección está constituido por las fotografías que los particulares enviaban al museo para ofrecer obras a la venta o averiguar autorías. Entre este grupo encontramos imágenes de cuadros poco relevantes, pero hay algunas otras de obras más interesantes que nos informan sobre sus anteriores propietarios y antiguas localizaciones, como es el caso de un retrato pintado por José de Madrazo, que solo se conocía por un grabado y del que encontramos la ficha de una consulta realizada en 1911 en donde figura la fotografía del cuadro y el propietario en ese año, lo que ha abierto una importante línea de investigación para su localización. Las fotografías que encargaban los conservadores o investigadores para sus trabajos son un conjunto de imágenes que se han integrado en la colección histórica del museo. Entre ellas, además de las que pertenecieron a conservadores del mismo, han ingresado las que utilizaron investigadores como Paul Guinard y Tomás Harris en sus estudios. En el caso de Tomás Harris, hay un álbum con fotografías tomadas cuando los cuadros estaban en el Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra como resultado de los avatares de la Guerra Civil. El álbum está compuesto por fotografías de detalles, tanto técnicos como iconográficos, en donde contrapone tipos de pincelada, detalla esquemas compositi- vos oponiéndolos o relacionándolos, lo que habla de la forma de trabajo de la persona que compuso el álbum, convirtiéndolo en una herramienta de su particular concepción del estudio del arte. Un grupo de fondos muy singular es el compuesto por once álbumes de Laurent adquirido recientemente con más de 1600 fotografías, fundamentalmente de cuadros, pero también de esculturas y artes decorativas. Estos álbumes son muestrarios comerciales para que los posibles compradores eligiesen las fotografías que más les interesasen. Además de imágenes de cuadros del Museo del Prado, Academia de San Fernando, Palacio Real y colecciones particulares, hay otras de obras de arte portuguesas y dos tomos dedicados a las obras presentadas en las Exposiciones de Bellas Artes de 1876 y 1878 con imágenes de cuadros de los que se tiene referencia, pero de los que no se conoce su paradero ni se conocía ninguna imagen. Como pieza excepcional hay que citar el libro de William Stirling Annals of the Artists in Spain, editado en 1847 conteniendo 66 calotipos de Henneman. El calotipo es el primer proceso de foto- grafía mediante negativo y fue presentado por Talbot en 1841. Dos años más tarde, en 1843, fundó el Talbotype Manufacturing Establishment, a cargo de Henneman. El libro constaba de cuatro volú- menes, uno de ellos ilustrado con fotografías que solo aparece en la primera edición de la obra, con una tirada de 25 ejemplares siendo el del Prado es uno de los pocos que han llegado a nosotros. Las fotografías no están tomadas directamente de las obras, sino de reproducciones calcográficas o litográficas debido a la dificultad de obtenerlas directamente, tanto desde un punto de vista técnico como de accesibilidad. Entre los artistas elegidos hay una representación de pintores de los siglos xvi y xvii como Ve- lázquez, Alonso Cano, Ribera, El Greco y también Goya. Entre los escultores hay obras de Juan de Arfe, Alonso Berruguete, Siloé, y entre los arquitectos hay representación de Juan de Herrera. El libro sigue el interés por la escuela española de pintura que inició la Galería Española de Luis Felipe de Orleans y se le considera como el primer libro sobre arte ilustrado con fotografías. En 2016, en el marco de PhotoEspaña, realizó en el Museo del Prado una exposición con el resultado de los análisis de todas las copias existentes, incluyéndose entre las españolas la del Museo del Ro- manticismo y la de la Universidad de Navarra.

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Como se ha dicho anteriormente, el museo ha adquirido a la familia Madrazo un conjunto de fotografías que podemos calificar como heterogéneo, sin un criterio rector que las ordene como colec- ción, compuesto por imágenes llegadas por diversos medios como: recuerdos de viajes, intercambios familiares, regalos de amigos o necesidades prácticas de tener una determinada imagen. La procedencia directa es Luis de Madrazo, ya que se adquirieron a unos descendientes del pintor; sin embargo cabe suponer que no todas proceden directamente de él, sino también de Juan de Madrazo, arquitecto y hermano de Luis, debido a la coherencia argumental que encontramos entre algunas de ellas. Un grupo temático destacado son los retratos, tanto familiares como de amigos, especialmente el grupo formado por retratos de la familia real española con imágenes desconocidas hasta ahora de Isabel II y su esposo Francisco de Asís (Figura 3). Estos retratos destacan por la espontaneidad con que han sido tomados en el exterior del Pa- lacio Real, sin un forillo de respaldo que acote el espacio y haga resaltar a los retratados, aunque las poses siguen siendo las que el decoro del momento exigía para la imagen pública de los reyes. En concreto, hay una donde aparecen fotografiados los reyes junto con su primogénita, la infanta Isabel. La niña, protagonista de la imagen al estar en el centro, nos recuerda que en esos momentos era princesa de Asturias y heredera del trono. Sin embargo, a pesar de la relativa formalidad de la composición, podemos pensar que no fue hecha para su comercialización pública sino para un uso más particular. Por otra parte, dentro de la colección tenemos otra fotografía de un cuadro de Luis de Madrazo y aquí hay que señalar la importancia de que este conjunto comprado por el Prado no esté desmem- brado, por lo que fotografías aparentemente inconexas, si las encontrásemos por separado, las po- dríamos relacionar y descubrir la finalidad para la que se obtuvieron. Si comparamos esta fotografía con la anterior vemos claramente que ha servido como base para realizar la pintura, constituyendo

Figura 3. Anónimo. Isabel II, Francisco de Asís y la infanta Isabel. Ca. 1859. Papel a la sal. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0568.

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Figura 4. Anónimo –Fotógrafo– (Autor de la obra original: Luis de Madrazo y Kuntz) Isabel II, Francisco de Asís y la infanta Isabel. Ca. 1859. Papel albuminado. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0569. este hecho un caso interesante ya que aunque los pintores usaron la fotografía como apoyo en sus composiciones, no fue algo de lo que se sintieran especialmente orgullosos y tendieron a ocultarlo (Figura 4). Es interesante examinar analogías y diferencias entre estas dos imágenes, el fondo que se ha puesto en el cuadro, las diferencias de complexión física de la reina, más estilizada en el cuadro, o la escala de la niña, que ha sido reducida para acentuar sus pocos años y subrayar la presencia de los padres. Nos encontramos pues con que la «veracidad» de la fotografía se modifica en la pintura para ajustar la imagen a patrones iconográficos acordes con el decoro y la imagen propagandística que se quiere dar. De la familia Madrazo hay retratos de José de Madrazo Agudo y su esposa Isabel Kuntz, de sus hijos Federico, Luis y Cecilia, del marido de esta, Mariano Fortuny, y el hijo de ambos, Mariano Fortuny Madrazo, así como del hijo de Federico, Raimundo de Madrazo Garreta, con lo que podemos establecer el itinerario vital de la familia durante casi un siglo. En este grupo hay una interesante fotografía tomada por Laurent de Federico de Madrazo, que forma parte de una hoja de imágenes en formato de tarjeta de visita (Figura 5). Este nuevo formato, inventado por Disdéri en 1854, supuso una revolución en la difusión de la fotografía, debido al importante abaratamiento de costes que suponía sacar varias imágenes del mismo negativo y el afán coleccionista que este tipo de fotografía generó. Otro grupo son las fotografías de obras de arte, con cuadros de los propios Madrazo o pinturas y esculturas de amigos que se las regalaban. Un intercambio de fotografías muy común en la época, con el que los artistas difundían y publicitaban sus obras, no solo entre su círculo más próximo sino entre personas influyentes tanto política como culturalmente. Algunas de las fotografías de esculturas

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Figura 5. Juan Laurent y Minier. Federico de Madrazo. Ca. 1863. ¿Papel a la sal? © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0651.

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son de bocetos de monumentos que no se llegaron a realizar y que han desaparecido, por lo que son el único testimonio que queda de ellos. En otros casos son de obras de arte en proceso creativo, primeras ideas, fases previas, en donde es importante analizar las diferencias con la obra final para confirmar o establecer hipótesis sobre el porqué de las correcciones. De vistas de ciudades y monumentos españoles hay un conjunto de Charles Clifford, con ejemplares desconocidos no recogidos en las monografías publicadas, que seguramente pertenecieron a Juan de Madrazo, de profesión arquitecto, y en las que hay dibujos de detalles decorativos sugeridos por la foto que luego utilizaría en alguna de sus obras como la remodelación de la fachada de la iglesia de la Calatravas en Madrid, lo que viene a corroborar el uso de la fotografía como sugerencia o herramienta en la actividad creadora, dentro del ámbito arquitectónico en este caso. Por otra parte, algunas de ellas nos abren campos de investigación inesperados como es el caso de la vista de la iglesia barcelonesa de Santa María del Mar, firmada por Franck y Wigle. Franck era el seudónimo de François Marie Louis Alexandre Gobinet de Villecholes, fotógrafo que trabajó en Bar- celona entre 1849 y 1857, asociado en 1855 con Wigle. Si la comparamos con la del mismo tema que hizo Clifford hacia 1858, nos encontramos con que se trata de la misma imagen, lo que abre el inte- rrogante de si se conocían o no; nos hace pensar en una posible colaboración entre ambos en la que Franck actuaría como corresponsal de Clifford en Barcelona, tomando fotos que formarían parte del catálogo del primero, o puede tratarse de una copia por parte de Franck, hecho este último frecuente en la época por no estar todavía bien delimitados y protegidos los derechos de propiedad intelectual. Juan de Madrazo se educó como arquitecto en el racionalismo historicista de Viollet-le Duc y su obra más conocida fue el proyecto de restauración de la catedral de León, por el que obtuvo la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881. En relación con esta obra, la colección conserva algunas fotografías, una de ellas del encimbrado de las bóvedas de la catedral por el que reci- bió la Medalla de Honor y otra del dibujo de un lateral de la catedral. En este sentido, hay que señalar la importancia que tienen las fotografías de proyectos arquitectónicos realizados en papel. Generalmente se trataba de obras grandes de difícil manejo y almacenaje, en muchos casos enmarcadas y expuestas a la luz durante muchos años y sujetas, por tanto, a deterioros como la oxidación, lo que ha hecho que muchas de ellas no hayan llegado a nosotros, por lo que la fotografía, también en este caso, es el único documento que nos ha quedado. De Juan, casado con una inglesa, son también probablemente las fotografías de ciudades de Gran Bretaña en los años 60 y 70 del siglo xix, con imágenes de interés sociológico sobre la forma de vida victoriana en las ciudades costeras de veraneo, y otras que muestran su interés por la arquitectura gótica británica, fácil de rastrear en sus obras conocidas. Con autoría de Laurent hay ejemplares muy tempranos. Como ejemplo sobresaliente nos encontramos la que retrata el cuadro del Museo del Prado La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, firmado y fechado de forma manuscrita en 1858. El cuadro se consideraba en la época como autógrafo de Jan van Eyck y por tanto una de las cumbres de la colección de escuela flamenca del museo. Entre los datos más sugerentes que han aparecido en el conjunto se encuentra la realizada al cuadro El Elemento del Fuego. Venus en las fraguas de Vulcano viste a su hijo Eneas las armaduras que le hizo fabricar al intento de Pieter Brueghel el Joven. Fechada en 1857, Laurent firma asociado con otro fotógrafo, Clausolles, asociación y fotógrafo del que no se tenía noticia y que supone una novedad importante en su biografía. El cuadro pertenecía a José de Madrazo y Agudo, que tenía una colección de pintura antigua muy relevante. De fotografía francesa hay ejemplares de gran calidad, con nombres como Baldus, Henri le Sec o Blanquart Evrard. En 1851 se forma la Comisión de Monumentos Históricos de Francia, selec- cionando a cinco fotógrafos para documentar el patrimonio arquitectónico francés y determinar las medidas de intervención más urgentes y necesarias para su conservación. El grupo, que pasó a de- nominarse Misión Heliográfica, estaba compuesto por Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave le Gray, Henri le Sec y Auguste Mestral. El proyecto tuvo repercusión en muchos países convirtiéndose en un objetivo colectivo europeo desarrollado de distintas maneras y con mayor o menor fortuna en los diferentes países. En el caso español, la idea de dejar testimonio de obras que podrían desaparecer en pocos años fue una de las ideas primordiales que movió a Laurent a hacer en España un registro extenso de sus monumentos.

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Junto a estos fondos existe un amplio conjunto editado por Goupil reproduciendo cuadros de Jean-Léon Gérôme y las pinturas de Baudry para el foyer de la ópera de París. Goupil fue el gran editor de arte de la Francia de la segunda mitad del siglo xix, un negocio próspero en el que un pintor podía ganar más dinero por las reproducciones de un cuadro que por el cuadro mismo. A este respecto no hay que olvidar que José de Madrazo y Agudo fue director del Real Establecimiento Litográfico, con privilegio para reproducir y comercializar reproducciones de cuadros del Museo del Prado. En este contexto, el interés de los Madrazo por la reproducción fotografica de obras de arte es claro. Luis de Madrazo y Kuntz ganó en 1848 una pensión en Roma por un período de cuatro años. Durante su estancia, como muchos artistas de otros países, se relacionó con los fotógrafos que en esos primeros años de la fotografía trabajaban y experimentaban en la ciudad. La relación entre arte y fotografía era algo que interesaba y preocupaba a los dos colectivos y el fruto de ese interés por parte de Luis fue la adquisición de una colección que constituye hasta el momento el más amplio conjunto de calotipos de la Escuela Romana de Fotografía o Escuela del Café Greco, que se conserva en nuestro país. De otro de sus compañeros pensionados, Bernardino Montañés, también se han conservado las fotografías que adquirió durante su estancia en Roma, con ejemplares que en algunos casos son iguales a las de Luis. La mayor parte de este grupo hace poco tiempo que se ha disgregado en una subasta y el museo ha adquirido aquellos ejemplares que podían completar la colección de Luis. Entre las fotos romanas predominan las de Giacomo Caneva, del que el museo guarda 47 ejemplares entre originales y atribuciones, con temáticas diversa, entre ellas la del retrato, tanto individual como colectivo. En el retrato de grupo reproducido podemos ver a Luis de Madrazo, Bernardino Montañés, Benito Soriano Murillo y quizás el personaje en el fondo a la derecha, tocado con un bonete, pudiera tratarse del propio Caneva. La toma de la foto, por el paisaje urbano que la enmarca, pudiera haberse realizado en la azotea del propio estudio del fotógrafo (Figura 6).

Figura 6. Giacomo Caneva (Atribuido a). Retrato de un grupo de artistas en Roma. 1848-1852. Papel a la sal. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0588.

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Figura 7. Pedro Téllez Girón. Arco de Septimio Severo en el Foro, Roma. 1848-1852. Papel a la sal. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0415.

En la colección del Prado existe otra fotografía de grupo de la que existía una copia en la colección de Bernardino Montañés que se disgregó en subasta. En ella estaban escritos los nombres de los retratados, siendo uno de ellos también Giacomo Caneva, lo que hace pensar que la relación de los artistas españoles en Roma con Caneva debió de ser muy estrecha. Cuando se habla de los fotógrafos de la Escuela de Café Greco se les relaciona con la colonia de artistas franceses, especialmente, y también con ingleses y daneses. Sin embargo, la colección del Prado creo que obliga a replantearse este hecho e incluir a los artistas españoles como relacionados estrechamente con la escuela, al menos en lo que a Giacomo Caneva se refiere. Otra temática representada son los tipos populares en donde los fotógrafos buscan una posible salida comercial, fotografiándolos con trajes y actitudes que puedan interesar a los artistas para te- nerlos como modelos, mucho más cómodos de dibujar. Este interés es bastante frecuente, de manera que algunos de ellos simultaneaban las dos actividades, como es el caso de Caneva. El resto de las fotografías son de temas urbanos y monumentales. Además de Caneva, dentro de este grupo de obras romanas hay fotografías de Flacheron, del rarísimo Vittorio della Rovere fotografiando la escultura de Antonio Solá, La Caridad romana, que esculpió en Roma en 1851 y que actualmente se expone en el Museo del Prado. Entre los descubrimientos más relevantes que han aparecido en la colección procedente de Luis de Madrazo están unas fotografías de Pedro Téllez Girón, XIII duque de Osuna (1812-1900), conocido por los investigadores solo por textos de la época como el príncipe de los Anglones y del que algunos estudiosos habían dudado incluso de su existencia. Se le considera introductor de la fotografía en Cuba en abril de 1840, de la que su padre Pedro de Alcántara Téllez Girón, príncipe de Anglona, era capitán general y anteriormente, en 1820, había sido el primer director del Museo del Prado1. El museo conserva tres ejemplares firmados en el negativo, otro con firma manuscrita dedicada a José de Madrazo en el segundo soporte, y quizás un cuarto ejemplar, lo que constituye un conjunto excepcional y por ahora único (Figura 7).

1 El dato es aportado por Nelson Ramírez de Arellano a CASTELLOTE, A., que lo publica en España a través de la fotografía 1839-2010, Madrid, Fundación Mapfre, 2013, p. 34. Amplía el dato PÉREZ GALLARDO, H. en Mirar la arquitectura, fotografía monumental en el siglo xix, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015, p. 151.

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Además de la ciudad de Roma hay algunas fotografías, también muy tempranas, de otras ciudades como Venecia, de Antonio Perini, o de Pompeya, tomada por Sommer y Behles. Entre estas obras con autor identificado, el conjunto incluye algunas otras que todavía perma- necen como anónimas pero de enorme interés porque muestran el terreno intermedio en el que la visión tradicional va descubriendo las vías de expresión que el nuevo medio está abriendo. Los fotó- grafos, en un principio coherentes con la educación visual anterior a la fotografía que han recibido, hacen sus fotografías copiando en sus tomas lo que conocen a través de las artes anteriores como el grabado, la litografía o la misma pintura, en un intento de mímesis. La fotografía se usa como un sustituto de las otras artes visuales que aporta mayor veracidad. En algunos casos son copias no producidas con total corrección técnica, pues algunas presentan roturas o están sin recortar, lo que hace pensar que se trata de pruebas desechadas para su comercialización pero útiles para los artistas, y también viene a confirmar lo apuntado anteriormente sobre la existencia de una estrecha relación entre los fotógrafos y los artistas. Junto con estas imágenes, que podemos considerar como pioneras dentro de la historia de la fotografía, hay un conjunto de otras de Italia, algo posteriores, del entorno de fotógrafos como Gus- tave Eugenie Chauffourier, Carlo Baldasare Simelli o A. de Bonis, con una temática y puntos de vista poco frecuentes, alejadas de las imágenes icónicas que demandaban los turistas y que sugieren unas búsquedas formales más experimentales para un público más cultivado. Actualmente hay digitalizadas más de 4500 fotografías, cifra que incluye todo el fondo Madra- zo, consultables en los terminales de la biblioteca del Museo, de las cuales 558 también lo son desde cualquier dispositivo a través de la web del museo. En los próximos meses el trabajo del Gabinete se centrará en la catalogación de las obras de pintura de escuela española, empezando por aquellos autores que tienen más interés entre el público en general, las fotografías que se encuentran en peor estado de conservación, los intereses de conservadores e investigadores o lo que el día a día del museo vaya aconsejando. El criterio de catalogación que se ha seguido ha sido el de realizar una pequeña investigación de cada una de las fotografías para obtener los datos imprescindibles que las ubiquen en el tiempo e identifiquen al fotógrafo, en su caso, procediendo a una descripción visual lo más completa posible a través de capturas de detalle, aportando aquellos datos básicos que ayuden a localizarlas mediante búsquedas sencillas. Queda por tanto por hacer una labor de investigación muy amplia, que puede aportar datos interesantes sobre fotógrafos poco o nada conocidos, relaciones no estudiadas entre fotógrafos y artistas, entre fotografías y obras de arte, localización de obras, identificación de obras destruidas, clarificación de procesos creativos, conexiones entre artistas, iconografía, difusión internacional de la imagen del museo y sus obras, y otras muchas que una mirada con curiosidad e interés al archivo nos puede desvelar.

Bibliografía

Castellote, A. (2013): España a través de la fotografía 1839-2010. Madrid: Fundación Mapfre. Pérez Gallardo, H. (2015):, Mirar la arquitectura, fotografía monumental en el siglo xix. Madrid: Biblio- teca Nacional de España.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 84-95 95 Los dibujos de Carlos Luis de Ribera y las recientes adquisiciones del Museo del Prado

Gloria Solache Vilela Museo del Prado [email protected]

Resumen: La adquisición de dibujos de Carlos Luis de Ribera en los últimos años por parte del Museo del Prado, ha permitido ampliar sustancialmente el catálogo de los dibujos del autor, mostrando aspectos desconocidos de su trayectoria artística. El total de los más de 350 dibujos registrados atribuidos a Ribera, dan idea de su gusto por el dibujo, y de lo heterogéneo de sus intereses.

Palabras clave: Carlos Luis de Ribera, Museo del Prado, dibujo, billetes del Banco de España, filigranas de papel sellado.

El Museo del Prado adquirió en 2012 y 2014 dos importantes lotes de dibujos de Carlos Luis de Ri- bera: un cuaderno de pequeño formato con 40 dibujos en su interior, fechado entre 1831 y 1834, durante su etapa de formación en Madrid, relacionado con sus primeros proyectos pictóricos importantes; y el segundo, compuesto por 155 diseños realizados en su etapa de madurez, a partir de 1860 fundamentalmente. A pesar de que la actividad de Carlos Luis de Ribera como dibujante ha sido estudiada tan solo parcialmente –y a falta de un catálogo razonado exhaustivo–, conocemos los dibujos a él atribuidos gracias a los trabajos publicados por Pilar de Miguel Egea en 19831 y 20072, y a los catálogos e inventarios de colección elaborados por las instituciones que los custodian. Con las nuevas adquisiciones del Prado, el panorama general de los dibujos registrados del artista asciende a más de 350. En cuanto a su procedencia, este abultado repertorio ha llegado a través de diversas vías, pero en su mayoría provienen del taller del pintor que salió a la venta en el Hôtel Drouot de París, en 1910, veinte años después de su muerte3, distinguibles por el sello en tinta roja, «VENTE / C. L. / DE RIBERA». Este característico sello es visible en los dibujos de las siguientes colecciones: los 74 pertenecientes al Museu Nacional d’Art de Catalunya desde 19444, elaborados mayoritariamente sobre papeles reutilizados de pequeñas dimensiones, como sobres de cartas o impresos; en los 11 del Museo de Bellas Artes de Granada, que se incorporaron a sus fondos en 1947, y que están relacionados con la preparación de la pintura ¡Granada, Granada, por los reyes don Fernando y doña

1 MIGUEL EGEA, P. de, Carlos Luis de Ribera. Pintor romántico madrileño, Madrid, Fundaciones Vega-Inclán, Patronato Nacional de Museos, 1983. 2 MIGUEL EGEA, P. de, «Dos colecciones inéditas de dibujos de Carlos Luis de Ribera», en VV. AA., In sapientia libertas: escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, Museo Nacional del Prado / Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2007, pp. 677-685. 3 Catalogue des Tableaux, Gouaches, Dessins, Gravures… L’Atelier de Don Carlos Luis de Ribera, París, Hôtel Drouot, 1910. 4 Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), núms. inv. 40492-40555, 63943-63948, 63955, 63958, 63959 y 128017 (estudiados en, op. cit. nota 2, MIGUEL EGEA, P. de, 2007, pp. 677-685).

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Isabel! (1853-1890)5; y en dos grupos más conservados en el Museo del Prado, uno, formado por 45 dibujos de academia que entraron en este museo en 19886, y el otro, los 155 que aquí se presentan, comprados en el mercado barcelonés en 20147. Estos últimos, a pesar de no tener el sello a tinta roja de la venta parisina, debido a la concordancia en los papeles utilizados y en los temas con el grupo del Museo de Cataluña, parece que conformaron una unidad, y por lo tanto, es probable que los del Prado procedan igualmente de esta venta. Respecto al resto de los dibujos que no pasaron por la venta de 1910, se conocen varios conjuntos destacables. En primer lugar, los 31 de la Biblioteca Nacional que Ángel María Barcia recogiera en su catálogo de 19068, y que, como demuestran las inscripciones manuscritas en algunos, llegaron directamente de la colección del discípulo de Ribera, Manuel Castellano9. Entre esta treintena, sobre- sale un apunte del tema Vasco Núñez de Balboa descubre el Mar del Sur –referenciado en ocasiones como Escena de guerreros10–, relacionado con el concurso general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1831, al que se presentó Ribera. En la colección Rodríguez-Moñino de la Real Academia Española, se conserva otro de este mismo tema, considerado «prueba de pensado» del certamen académico citado11; y además otro, que ilustra un pasaje del capítulo III de la primera parte del Quijote, titulado Don Quijote es armado caballero en la venta y vela sus armas12. A estos habría que sumar los siguientes: el dibujo del Juicio de Paris, que Ribera presentó a la «prueba de repente» del mismo concurso de la Academia de San Fernando de 1831, y que desde entonces se guarda en dicha institución13; los 14 relacionados con el diseño de filigranas de papel sellado, de los años 1876 y 1877, custodiados en el Museo Casa de la Moneda14; y por último, el referido cuaderno de artista que el Museo del Prado adquirió en 2012. El cuaderno entró en el Prado formando parte de un conjunto de dibujos perteneciente a la colección Madrazo, junto con otros diseños firmados en su mayoría por Federico de Madrazo y sus hijos, Ricardo y Raimundo15. Tras esta breve enumeración de los dibujos atribuidos al artista, y después de un primer análi- sis, podemos concluir que ante nosotros tenemos la obra de un dibujante prolífico, capaz de emplear cualquier pequeño recorte de papel para apuntar una idea o repasar una composición, al tiempo que se pone de manifiesto lo heterogéneo de sus intereses. Entre ellos encontramos desde dibujos

5 Museo de Bellas Artes de Granada (MBBAAG), núm. inv. CE499-CE510 (cit. en TENORIO VERA, R. (Coord.), Museo de Bellas Artes de Granada: Inventario de pintura, dibujo y escultura, Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Mouliaá Map, 2007, pp. 214-217). 6 Museo Nacional del Prado (MNP), núm. inv. del D5477 al D5521 (cit. en Últimas adquisiciones: 1982-1995, Madrid, Museo del Pra- do, 1995, p. 158; y estudiados en op. cit. nota 2, MIGUEL EGEA, P. de, 2007, pp. 677-685). 7 MNP, núm. inv. del D9102 al D9256 (cit. en Museo Nacional del Prado, Memoria de actividades 2014, Madrid, Museo del Prado, 2015, pp. 68-70). 8 BARCIA, A. M., Catálogo de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, núms. 6277-6308. Cit. también en op. cit. nota 2, MIGUEL EGEA, P. de, 2007, pp. 677-685. 9 A pesar de que la procedencia no se haya podido confirmar en la totalidad de los citados por Barcia, muchos de ellos presentan inscripciones que lo ratifican. En su catálogo, Barcia no dice que los dibujos de Carlos Luis Ribera formaran parte de la colección Castellano, aunque sí aclara que la inscripción manuscrita del margen inferior de uno de ellos, el titulado, La Tierra, es de su mano (Op. cit, nota 8, núm. 6291). Muchos otros presentan en sus inscripciones este mismo tipo de grafía identificada por Barcia, por lo general, manuscrito a tinta parda: «Original de Carlos Luis Ribera». Asimismo, el dibujo titulado Cabeza de ninfa o musa (Id., núm. 6289), tiene en el verso, también manuscrito a tinta parda «Es de / Manuel Castellano»; y El Agua (Id., núm. 6292), a tinta negra, «Madrid-1879». Esta última es marca de la colección Castellano, registrada en el catálogo de Lugt, con el núm. 3010. 10 Biblioteca Nacional de España (BNE), sign. Dib/14/2/258 (op. cit. nota 8 BARCIA, A. M., núm. 6295; y op. cit. nota 1, MIGUEL EGEA, P. de, 1983, p. 116, cat. 78). 11 Real Academia Española (RAE), DRM932 (cit. en BLAS, J., CIRUELOS, A. y MATILLA RODRÍGUEZ, J. M., «Carlos Luis de Ribera y Fieve: Vasco Núñez de Balboa descubre el Mar del Sur», Dibujos Colección Rodríguez Moñino-Brey, Real Academia Española, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, pp. 259-262, cat. 171). 12 RAE, DRM736 (cit. en op. cit. nota 11, Dibujos colección Rodríguez Moñino-Brey, p. 374). 13 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF), núm. inv. 1618/P (cit. en DURÁ OJEA, «Los premios de pintura del concurso general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Año 1831», Bulletí dela Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1993-1994, pp. 129-150). 14 Museo Casa de la Moneda (MCM), núm. R. del 174755 al 174767, y 243518. 15 Lote completo, MNP, núm. inv. del D8758 al D9076, el cuaderno, núm. inv. D9069 (cit. en, Museo Nacional del Prado, Memoria de actividades 2012, Madrid, Museo del Prado, 2013, p. 33).

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académicos característicos del período de formación del artista, pasando por rápidos apuntes de retratos y asuntos del natural, hasta trabajos muy elaborados y de composición, relacionados con sus obras más reconocidas. Asimismo, destaca un abultado conjunto vinculado con la copia de modelos iconográficos, ilustraciones para prensa periódica o litografía, así como un grupo de diseños para billetes emitidos por el Banco de España, y otro para timbres del Estado, de gran singularidad. En cuanto a la técnica, se distingue la mano de un artista de dibujo preciso, en concordancia con su obra pictórica, característica por su pincelada «detenida y minuciosa»16. El estudio de los nuevos dibujos de Ribera del Museo del Prado ha permitido completar algunos aspectos poco conocidos de su trayectoria profesional. Comenzando cronológicamente por el cuaderno de artista, las inscripciones manuscritas añaden un importante valor documental al conjunto. Se pueden leer anotaciones dispares, como nombres de contemporáneos, cuentas de gastos, fechas, e incluso lo que cobraban por horas los modelos que estaban posando para sus cuadros. Este último aspecto resulta interesante por ejemplo, en relación con su pintura Vasco Núñez de Balboa descubre el Mar del Sur, que sería la obra con la que finalmente conseguiría el premio de primera clase de la Academia, que le valdría la pensión para estudiar en Roma, pues además de apuntar el día que lo empezó, «el día 28 de Marzo de 1831», anotó los nombres de sus modelos, «brebiati», «ala- mo», y «forner». Igualmente hizo con su pintura ilocalizada, La jura del primer Príncipe de Asturias, que tuvo especial significación en su carrera, pues propició le nombraran académico de mérito de San Fernando en 1835, escribiendo que la había iniciado «el 1 de julio de 1834», y añadiendo a los nombres anteriormente mencionados de los modelos, el de otro más, «fandos». Este aspecto del trabajo de los pintores con modelos vivos significaba una parte imprescindible del aprendizaje artístico de la Academia. Desde los primeros estatutos de la Real Academia de San Fernando, de 1757, se contemplaba la necesidad de copiar del natural el desnudo masculino, y de contar con al menos tres modelos que representaran las edades del hombre. Siguiendo la documentación recopilada por Esperanza Navarrete en su tratado sobre la actividad de la Real Academia de San Fernando durante la primera mitad del siglo xix, de los cuatro nombres de modelos recogidos por Ribera, se pueden identificar tres, con la plantilla académica: en 1828, José Forner fue nombrado primer modelo, y José Álamo y Bautista Fandós, modelos suplentes17. Por otro lado, en algunas hojas del cuaderno observamos transcripciones de diversos textos históricos y literarios. Por ejemplo, se puede leer la narración del episodio representado en su pintura La jura del primer Príncipe de Asturias, en donde se describe el momento en el que el rey, Juan I de Castilla, concedió la dignidad de primer príncipe de Asturias a su hijo primogénito, el futuro Enrique III. Según indicación del propio Ribera, tomó la cita del libro de Pedro Salazar de Mendoza de 1618, titulado Origen de las dignidades seglares de Castilla y León. Los pintores de historia, principalmente, hicieron uso de las fuentes textuales y gráficas para ambientar fielmente los pasajes que querían representar. Desde la Academia se valoraban estos detalles, siendo alabada en el caso de Ribera por ejemplo, su pintura Vasco Núñez de Balboa descubre el Mar del Sur, por el cuidado en la «veracidad histórica e iconográfica» que presentaba18. En este sentido, el cuaderno guarda además, una serie de dibujos de guerreros con armaduras y damas medievales, tomados a partir de diversas fuentes gráficas, probablemente de algún códice medieval reproducido a través de la estampa. Dibujos ejecutados a lápiz, en los que presta gran atención a los detalles de vestimenta y calzado, anotando los colores del original, y que habría que entender como parte del trabajo de recopilación de imágenes, que el artista utilizaría posteriormente, en la elaboración de composiciones más complejas. Para terminar con el cuaderno, es importante aludir a un conjunto de dibujos singulares de corte clasicista. Figuras que imitan modelos griegos, romanos o renacentistas, y que probablemente

16 DÍEZ GARCÍA, J. L., ¡Granada, Granada, por los reyes don Fernando y doña Isabel!, La pintura de historia del siglo xix en España, Madrid, Consorcio Madrid 92, Museo del Prado, 1992, pp. 150-153. 17 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Acuerdo de la Junta Ordinaria de 2 de noviembre de 1828 (sign. 88/3, cit. en NAVARRETE MARTÍNEZ, E., La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo xix, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999, pp. 145-147). 18 Op. cit. nota 11, Dibujos colección Rodríguez Moñino-Brey, p. 124.

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debamos situar cerca de la estética neoclásica de su padre, Juan Antonio de Ribera, como dibujos de aprendizaje académico. Entre estos diseños, merece la pena destacar los estudios individuales de figuras, y el boceto general, de la escena Apolo y Marsias compitiendo por la música19. En los estudios de figuras de los protagonistas, Apolo, Marsias y las musas, utiliza el lápiz de forma precisa, repasan- do las líneas del contorno, añadiendo sombreados leves, e incluso, planteando distintas posibilidades en la representación –como muestran las variantes en la posición de la cabeza de Marsias (Figura 1)–. Por el contrario, en el boceto general, Ribera emplea el lápiz de una manera muy distinta, más suelta y rápida, plasmando una primera idea de composición, encajando a la multitud en torno a los dos personajes principales, sentados uno frente al otro. Aunque este tema sea desconocido en la produc- ción del artista, las seis páginas del cuaderno a él dedicadas demuestran que su elaboración le llevó bastante tiempo. Suponemos por tanto, que tal vez pudiera tratarse de una composición desconocida destinada a litografía, para la revista El Artista por ejemplo, en la que colaboraba junto a Federico de Madrazo desde el inicio de la publicación en 1835, o quizá, una idea para una pintura que finalmente no llegara a realizar. Respecto a los 155 dibujos adquiridos por el Prado en 2014 presentan, como dijimos antes, rasgos formales y temáticos comunes a los de la colección del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Pilar de Miguel Egea, al tratar la colección catalana en su artículo de 2007, apuntaba que cuando llegaron a dicho museo, además de tener el sello de la venta del taller del pintor de 1910 en una de las cartulinas que los soportaba, los dibujos entraron formando parte de un álbum, y los relacionó con el epígrafe 23 del catálogo publicado de dicha venta, donde se describía un conjunto de «Carnets d’études et feuilles de croquis»20. Probablemente, los del Prado también pudieron formar parte de esta misma venta, incluso bajo este mismo epígrafe, pues su pequeño formato podría señalar que como los otros, se guardaron pegados en las hojas de un álbum. Compositivamente, en ambas colecciones los dibujos coinciden: en los dibujos de academia, los modelos adoptan la misma posición, están tomados desde el mismo punto de vista, e incluso la técnica es igual21; y en los diseños para la pintura ¡Granada, Gra- nada, por los reyes don Fernando y doña Isabel!, representa a una misma figura femenina de perfil, a la que tan solo cambia el tocado22. También los papeles son idénticos; los dibujos de los dos museos han sido realizados en recortes de papel reutilizados, de sobres postales, o que tienen en el verso impreso textos tipográficos con membretes oficiales de la Real Academia de San Fernando, en los que puede leerse manuscrito el nombre del autor23. Además, el recorrido temático planteado por Pilar de Miguel para los dibujos de Ribera de la colección del MNAC, se podría aplicar a los de este lote del Prado, que según los asuntos representados, se clasifican en: dibujos de academia, escenas de composición histórica, indumentaria medieval, asuntos religiosos, paisajes, detalles del natural, retratos, escenas cotidianas, animales, y diseños para billetes –a los que habría que añadir en los del Prado, los dibujos para filigranas de papel sellado–. Precisamente en los del Prado hallamos una veintena de diseños para billetes y filigranas de papel sellado, que queremos destacar en esta ocasión por tratarse de una parcela del trabajo de Carlos Luis de Ribera casi desconocida, y que a priori podría considerarse como alejada de su me- ritoria carrera de pintor. Precisamente el período de tiempo que dedicó a estas funciones coincide con un momento de ausencia de proyectos pictóricos importantes para Ribera, comprendido entre el final del reinado de Isabel II, en 1868, y el inicio de la remodelación decorativa de San Fran- cisco el Grande, en 1879. No cabe duda que la remuneración económica recibida por los dibujos tanto para billetes como para las filigranas del papel sellado, debió de ser motivo suficiente para

19 Este tema, narrado por Ovidio en Las metamorfosis, no era desconocido en los círculos académicos; por ejemplo, la Real Acade- mia de San Fernando lo propuso en la prueba «de repente» del premio de segunda clase del año 1763 (cit. en Historia y alegoría: Los concursos de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1808), Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994, p. 94). 20 Op. cit. nota 3, Catalogue des Tableaux, Gouaches, Dessins, Gravures…, p. 11. 21 Véase, el núm. D9106 del MNP, y el núm. 40533 del MNAC. 22 Véase, el núm. D9249 del MNP y el núm. 40509 del MNAC. 23 Véanse por ejemplo, el núm. D9249 del MNP y el núm. 40534 del MNAC.

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Figura 1. Carlos Luis de Ribera y Fieve. Estudio de Marsias para Apolo y Marsias compitiendo por la música. 1831-1834. Lápiz compues- to / Papel avitelado. © Museo Nacional del Prado, Inv. D09069/039.

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su elaboración. En el caso de los billetes, tenemos noticia documental de la cantidad que recibió por los tres dibujos que realizó en 1871, los retratos de Gonzalo Fernández de Córdoba, Hernán Cortés (Figura 2) y Cristóbal Colón24, y que sirvieron de modelo para el grabado de los billetes de 50, 100, y 400 escudos respectivamente, de la emisión del 31 de diciembre de aquel año. Según el recibo de pago firmado por Ribera, que se guarda en el Archivo del Banco de España, sabemos que cobró 3000 reales por su ejecución, en «Madrid, [el] 11 de mayo de 1872»25, cantidad que si la comparamos con el sueldo que cobraba como catedrático de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1863, de 20 000 reales al año, equivalía a la asignación de prácticamente dos meses como catedrático26. El nombre de Ribera como dibujante de billetes aparece referenciado por primera vez en 1869, en el propio billete emitido el 1 de noviembre de aquel año. Tanto en esta emisión, como en los billetes del año siguiente, las firmas de los artífices, Ribera dibujante y Domingo Martínez Aparici grabador, aparecen debajo de la imagen, como tradicionalmente se solía hacer en el grabado calco- gráfico. En estos primeros billetes, Ribera sigue la estética de los billetes del siglo xviii, planteando composiciones alegóricas del Comercio, la Agricultura y las Artes, en ocasiones bajo la personifica- ción de los dioses Mercurio, Ceres y Minerva, respectivamente27. Sin embargo, a partir de los billetes emitidos en 1871, la firma de los autores del diseño y del grabado deja de aparecer, y por tanto, desde entonces la relación de Ribera con esta actividad viene avalada por la única referencia documental citada, el recibo de pago del Archivo del Banco de España, y sobre todo por los dibujos guardados en los museos del Prado y Nacional de Cataluña. Siguiendo la concordancia iconográfica de dibujos y billetes conservados, Ribera continuaría dibujando para el Banco de España por lo menos hasta 1878. En 1872 y 1873 participó como dibujante de los billetes de 50 y 100 escudos, en los que reto- mó la clásica alegoría de la Agricultura, pero esta vez personificada mediante la figura femenina del Otoño, la Primavera o la de un labrador28; en 1873, realizó una alegoría del Comercio para el billete de 50 escudos29; y en 1878, volvió a representar al Comercio, aunque en este ocasión, el diseño no se utilizaría hasta 1882, en el billete de 25 pesetas30. En cuanto a los dibujos que ejecutó para las filigranas de papel sellado de los años 1876 y 1877, en el lote del Prado se conservan diez de ellos31. Se trata de primeros estudios o ensayos de las composiciones definitivas que Ribera presentaría ante la Dirección General de Rentas Estanca- das del Ministerio de Hacienda para su aprobación –los definitivos, como se apuntaba al principio, son los 14 conservados en el Museo Casa de la Moneda, que tienen en el dorso manuscrito el texto aprobatorio con el nombre del pintor, el sello estampado a tinta de dicha Dirección General, y la firma de su entonces director, José Rivero y Valverde32–. Esta actividad de Ribera era totalmente desconocida para la historiografía del artista, pero gracias a los dibujos del Prado recientemente

24 Los dos primeros dibujos se conservan en el MNP, núm. inv. D9183 y D9182; y el tercero en el MNAC, núm. inv. 40495. El dibujo de Gonzalo Fernández de Córdoba (MP, D9183) está relacionado con la pintura de Cristofano dell’Altissimo (1525-1605) de la Galleria degli Uffizi (núm. inv. 294024), que ha sido muy reproducido en estampa. El siguiente, el de Hernán Cortés (MP, D9182) copia el busto de un retrato pintado de cuerpo entero que se conserva en el Museo Nacional de Historia de México, muy reproducido en estampa. De este, en la Biblioteca Nacional de España se conserva una litografía de Bernardo Blanco Pérez, publicada en la Iconografía española de Valentín Carderera que reproduce este tema (núm. inv. ER/3086 V. 2 (72)). Por último, el de Cristóbal Colón (MNAC, 40495) parece estar inspirado en la estampa de Aliprando Caprioli publicada en la página 60 del libro Ritratti di cento capitani illustri… de 1596, muy reproducida posteriormente, por ejemplo, en la litografía de Julio Donon en Madrid, de la que se guarda un ejemplar en la Biblioteca Nacional (núm. inv. IH/2151/22). 25 Archivo Histórico y General del Banco de España, Sección de Intervención, Documentación diaria, 26 de junio de 1874, carpeta Varias cuentas (documento localizado por la responsable del Archivo, Virginia García de Paredes). 26 Documentación recogida en op. cit. nota 1, MIGUEL EGEA, P. de, 1983, p. 164. 27 Sobre la evolución iconográfica en los billetes españoles, véase: MATILLA RODRÍGUEZ, J. M., «Arte e ideología en los billetes españoles» (publicación del Banco de España, en imprenta). También en VV. AA., Los billetes del Banco de España: 1782-1979, Madrid, Banco de España, 1979; y en VV. AA., La peseta y el arte: Imágenes en billetes anteriores al euro, Madrid, SAFEI, 1999. 28 MNP, núm. inv. D9102, D9162, D9187 y D9190. 29 MNP, núm. inv. D9108. 30 MNP, núm. inv. D9188. 31 MNP, núm. inv. D09125, del D09128 al D09132, D09134, D09181, D09185, D09250. 32 Véase, nota 14.

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Figura 2. Carlos Luis de Ribera y Fieve. Hernán Cortés (diseño para billete). Ca. 1871. Lápiz compuesto / Papel avitelado. © Museo Nacional del Prado, Inv. D09182.

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adquiridos, se han podido localizar los del Museo Casa de la Moneda y con ello, documentar la actividad detalladamente33. El papel sellado fue establecido en España por el rey Felipe IV, mediante Pragmática Sanción de 15 de diciembre de 1636. Entró en vigor el 1 de enero del año siguiente, y desde entonces no ha dejado de utilizarse. Se trata de un impuesto basado en la obligatoriedad de que todos los títulos y despachos reales, escrituras públicas, contratos entre particulares, actuaciones judiciales, solicitudes al rey, y otros documentos, se escriban en papel que lleve un sello oficial impreso, por el que debe pagarse una cantidad estipulada. Los papeles, en función de la importancia del documento, eran de diversas clases, y por tanto de distinto valor, con sellos diferentes, que además se cambiaban cada año34. Desde la primera mitad del siglo xix encontramos filigranas de papel sellado específicas para cada clase de sello, y en 1865 se documenta por vez primera una filigrana especial para la Fábrica Nacional del Sello. La filigrana del papel sellado, también llamada «grande transparente», era enten- dida como una marca más de garantía y seguridad de estos documentos oficiales, necesaria para combatir el fraude. Es posible que los diseños de Ribera para las filigranas del papel sellado de 1876 y 1877, formaran parte de una serie considerada de mayor importancia, por tratarse de los primeros papeles sellados del reinado de Alfonso XII. Esto explicaría lo cuidado de su imagen y que fuese un pintor reconocido, externo a la Fábrica, el encargado de su elaboración. Asimismo, es de suponer que con la iconografía elegida, el escudo de España –en concreto, el escudo de los Borbones, con la Corona de Castilla, las tres flores de lis y la granada–, y la alegoría nacional representada como gran matrona real, se quisiera impulsar la imagen de la monarquía recién estrenada. Esta iconografía coincide tam- bién con la empleada en los timbres a tinta y en seco del reinado de Alfonso XII, tema que Ribera conocía a la perfección, pues además de haberlo dibujado en los billetes del Banco de España, tam- bién lo había hecho ya en sus pinturas. Por ejemplo, en la composición principal de la decoración mural del Salón de Sesiones del Congreso de los Diputados, Ribera había representado a la matrona España, mediante el retrato sedente de Isabel II, rodeada de motivos alusivos a su grandeza. Destaca entre los del Prado, el dibujo destinado al papel sellado de primera clase del año 187735, en el que representa a la España monárquica como gran matrona sentada, con los atributos propios de su condición real: el escudo de España, el bastón de mando, el león, y además, una orla decorativa formada con pequeñas flores de lis, rematada con una gran corona real en la parte superior (Figura 3). Este ornato de lises resulta un tipo de orla muy cercana a Ribera, que había empleado ya en el retrato al aguafuerte de Alfonso XII, dibujado por él, y grabado por Domingo Martínez Apa- rici en 187536. Y respecto a los dibujos de la Casa de la Moneda, cabe resaltar el dibujo para el sello décimo de 1877, pues se basa claramente en la conocida pintura de Dominique Ingres, Napoleón I en su trono imperial (1806)37. Ribera coincidió con Ingres durante su estancia en París (1836-1845), y probablemente pudo contemplar directamente esta pintura, pues desde 1832 se custodiaba en el Hôtel Royal des Invalides de esta ciudad38. En el caso del dibujo, Ribera sustituye a Napoleón y la iconografía imperial de la pintura por una figura femenina que representa a España, junto a los atributos de la monarquía. Para concluir, faltaría mencionar una obra más donada al Prado en 2015, una fotografía que se había identificado erróneamente con un autorretrato del pintor, a la acuarela39 (Figura 4). Equivoca- ción que también se produjo en la exposición monográfica dedicada a Ribera en 1955, en el Museo

33 Sobre la actividad de Ribera como dibujante de filigranas de papel sellado, véase: SOLACHE VILELA, G., «Carlos Luis de Ribera dibujante de timbres del Estado: transparentes de papel sellado», Boletín CAHIP: Conservación, Análisis e historia del papel, núm. 16, 2016, pp. 9-16. 34 Sobre el papel sellado en España, véase: PÉREZ-AÍNSUA MÉNDEZ, N., De sellos, heráldica y alegorías: El papel sellado en España, Sevilla, Universidad, 2014. 35 MNP, núm. inv. D9250. 36 Un ejemplar de esta estampa se guarda en la BNE, núm. inv. IH/248/19. 37 Musée du Louvre, París, en depósito en el Musée de l’Armée, núm. 5420. 38 POMARÈDE, V. y G. NAVARRO, C. (Eds.), Ingres (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 2015, núm. cat. 13. 39 Op. cit. nota 1, MIGUEL EGEA, P. de, 1983, p. 123, cat. 93.

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Figura 3. Carlos Luis de Ribera y Fieve. Alegoría de España (filigrana para papel sellado). Ca. 1876. Lápiz compuesto repasado con estilete / Papel avitelado. © Museo Nacional del Prado, Inv. D09250.

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Figura 4. Anónimo. Retrato de un caballero. Segunda mitad del siglo xix. Fotografía. Papel albuminado y aguada de pigmentos opacos © Museo Nacional del Prado, Inv. HF3204.

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del Romanticismo, donde figuró como un «pastel sobre cartulina: personaje vestido de negro apoya- do sobre un bastón […]»40. Sin embargo, a su llegada al Prado se ha analizado por medios ópticos, confirmando que se trata de una fotografía coloreada en toda su extensión, mediante aguada de pigmentos opacos. La identidad del personaje también ha sido cuestionada, pues al comparar con otros retratos del pintor, la diferencia es evidente. El caballero está representado en medio de un escenario o forillo con mobiliario preparado para tal fin, como se solía hacer en los estudios fotográficos. En definitiva, las nuevas incorporaciones de dibujos de Carlos Luis de Ribera a la colección del Prado han supuesto una importante ampliación de su repertorio gráfico, permitiendo con ello conocer nuevas facetas de su actividad artística. La investigación queda abierta, a falta de revisar y completar el resto del catálogo de su obra en papel, así como la confirmación o descarte de autorías dudosas, tarea fundamental para el conocimiento del pintor.

Bibliografía

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40 Archivo del Museo del Romanticismo, Manuscrito: esquema de la vitrina, expediente 536/1955/15.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 96-106 106 Las joyas pintadas por Federico de Madrazo en los retratos de la reina Isabel II

Nuria Lázaro Milla Doctora en Historia del Arte. Especialista en joyería del siglo xix [email protected]

Resumen: Ventas, empeños, repartos hereditarios… son algunas de las razones que explican la práctica desaparición del magnífico joyero que poseyó la reina Isabel II, el cual puede, no obstante, rehabilitarse virtualmente mediante la comparación entre documentos y retratos, como los pintados por Federico de Madrazo.

Palabras clave: Joyas, alhajas, joyería, retrato, Madrazo, reina e Isabel II.

La Reina Doña Isabel 2.ª S. M., me preguntó días pasados por ti […] y después me añadió estas palabras: Tu hijo es el mejor de todos los pintores1.

Federico de Madrazo fue un extraordinario retratista de joyas. Hasta el punto de que, como si del rostro de sus efigiados se tratase, también tomaba apuntes pictóricos y caligráficos de las alhajas –al igual que de la indumentaria o de objetos decorativos de diversa índole– con que estos deseaban pasar a la posteridad2, satisfaciendo así los anhelos de su distinguida clientela por hacer ostensible su aventajada posición económica y social. En relación a las joyas que pertenecieron a la reina Isabel II, hacia 1864 se data el proyecto a lápiz del retrato en traje de gala que tuvo como destino la Academia de Bellas Artes de Barcelo- na, obra perdida durante la revolución de 18683. Incorpora al margen el estudio de un pendiente –rotulado «pendte.»–, formado por un botón que sostiene un cuerpo almendrado con copete de lazo, estando ambos segmentos orlados. A continuación, se esbozan dos eslabones que, en alternancia, articulaban un collar, el primero con una esmeralda tallada en óvalo doblemente circundada de diamantes y pequeñas lágrimas de diamantes en su parte inferior, y el segundo compuesto por volutas simétricas y una esmeralda central que sustentan una perilla de esmeralda rodeada de diamantes y rematada, como el pendiente, en una lazada de estas gemas. A pesar de carecer de anotaciones, se conoce la naturaleza de las piedras al haber sido representado el collar, aunque con ligeras variaciones, por Luis de Madrazo en el lienzo con que la soberana obsequió en 1863 a la Universidad de Granada como agradecimiento a los honores recibidos durante su visita en octubre del año anterior4.

1 Carta de José de Madrazo a su hijo Federico, fechada en Madrid el 10 de septiembre de 1846. MADRAZO, J. DE, José de Madra- zo. Epistolario, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998, carta núm. 185, p. 524. 2 «“Voy á pedir al señor Madrazo un diploma de inmortalidad”, nos decía días pasados un amigo de mucho talento, en el acto de ir á encargar su retrato al célebre artista». La Esperanza, 10 de octubre de 1850, núm. 1845, p. 3. 3 DÍEZ GARCÍA, J. L., «Federico de Madrazo, pintor y dibujante», en DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir. científico), Federico de Madrazo y Kuntz, 1815-1894 (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 1994, p. 79. 4 «Ha llegado a Granada el retrato de S. M. la reina que regala al claustro de aquella universidad literaria. Está pintado al óleo por el pintor de Cámara don Luis Madrazo. La reina viste un traje de raso blanco, lleva el mismo aderezo de esmeraldas que llevaba el día que visitó la universidad». La España, 12 de noviembre de 1863, núm. 5299, p. 4.

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Federico de Madrazo dibujó un fragmento de una tercera joya, cuya tipología no es posible identificar, con diseño de roleos vegetales que envuelven un elemento circular con bordura. Teniendo en cuenta que una de las bases del alhajamiento decimonónico fue el aderezo, esto es, un conjunto de piezas realizadas con iguales materiales y patrones decorativos, es probable que el pendiente y la última joya estuvieran construidos, como el collar, con esmeraldas de cierta envergadura comple- mentadas por diamantes. Madrazo, pintor de cámara, prestó la debida atención a los símbolos de la dignidad regia. Prueba de ello es el estudio de la corona heráldica española que ejecutó para el retrato de 1848 que conserva el Museo del Prado5. Hecha en oro, en el aro, de filo superior sogueado, se suceden rubíes tallados en losange y esmeraldas en cabujón oblongo, y sobre él se eleva una crestería de puntas acabadas en perla y florones con engaste de diamantes en los tallos y perla en los centros, de donde parten los ocho imperiales recorridos, asimismo, por perlas, que se reúnen en el mundo y la cruz. El inventario de alhajas propiedad de doña Isabel rubricado de su mano en París el 30 de noviembre de 1874, además de confirmar esta descripción, informa de que la superficie de metal era mate, y de que en fecha desconocida se añadió «en el mundo dos fajas de medias perlas» y se aumentó «una pieza de perlas p.ª. debajo del mundo»6. Con motivo de la subasta que de estas se celebró en la capital francesa en julio y agosto de 18787, la corona, junto a otra, se deshizo. Previamente al evento, el pe- riódico Le Figaro anunciaba que «entre las joyas se encuentran dos coronas reales que, naturalmente, van a ser desmontadas y sus piezas vendidas por separado»8. En la semblanza biográfica de Isabel II en el exilio redactada por Ramiro de la Puente, marqués de Alta Villa y jefe de su Casa, se identifica una de las dos coronas como la «de España», y se narra que las estructuras fueron compradas por el propio autor en 3000 o 4000 francos, haciendo engarzar piedras falsas en ellas para consolar a la señora, quien, conmovida por el gesto, se las regaló de vuelta9. Efectivamente, en el catálogo de la almoneda no aparece recogida, y sí, en cambio, perlas, rubíes, esmeraldas y diamantes sueltos10, no habiéndose hallado constancia documental del objeto a partir de entonces. Federico de Madrazo también dio testimonio en su correspondencia de la observación directa de las joyas de Isabel II. Por ejemplo, sobre la imagen de la monarca que iba a encabezar la Guía de Forasteros en Madrid de 1847, escribió: «Por mi parte contando con 4 sesiones (que merezcan el nombre de tales) tendré lo bastante para pintar el retrato en pequeño, con todos los adornos necesarios»11. En otra comunicación, en la que se disculpaba con Valentín Carderera por haber con- fundido el lugar de una reunión, exponía: «Amigo, no me acordaba que la cita era en casa de Morier y estaba en que me esperaba V. a las 7 en punto en casa de Soria12, donde a dicha hora estaba, con las pulseras de S. M., mi cuñado Pepito13 con un recado mío para V»14.

5 DÍEZ GARCÍA, J. L., «Catálogo. Núm. 24. Isabel II, 1848», en DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir. científica), Federico de Madrazo…, op. cit., p. 203. 6 Archivo Histórico Nacional (AHN), Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 5. 7 LÁZARO MILLA, N., «Algunas consideraciones acerca de la venta de joyas de Isabel II en 1878», Actas del II Congreso Europeo de Joyería. Vestir las joyas. Modas y modelos, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2015, pp. 117-127, , [29/10/2017]. 8 Le Figaro, 2 de abril de 1878, núm. 92, p. 1: «Parmi les bijoux se trouvent deux couronnes royales qui, naturellement, vont être démontées, et dont les pièces seront vendues séparément». 9 Archivo General de Palacio (AGP), Administración General, legajo 1182, expediente 12. 10 DUBOURG, GUIDOU, DUMORET y LAMARCHE-VINIT, Bijoux et joyaux. Catalogue des diamants anciens, émeraudes, saphirs, rubis, perles, camées appartenant à S. M. la reine Isabelle de Bourbon, París, Renou, Maulde et Cock imprimeurs de la compagnie des commissaires-priseurs, 1878, pp. 17 y 47. 11 Carta de Federico de Madrazo a su padre, fechada en San Sebastián el 1 de septiembre de 1846. MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994, vol. 1, carta núm. 159, p. 416. 12 Alude a Narciso Soria, diamantista de Cámara y encargado del Real Guardajoyas, cuyo establecimiento se ubicaba en el número 81 de la calle de las Platerías. 13 Se refiere a José Garreta, hermano de uisa,L su primera esposa. Sus suegros, Rafael Garreta y María Cleofé de Huertas, tuvieron una joyería en la carrera de San Jerónimo. ARANDA HUETE, A., «La joyería romántica a través de los retratos de Federico de Madrazo», Boletín del Museo del Prado, núm. 34, 1995, p. 31. 14 Carta de Federico de Madrazo a Valentín Carderera, sin fecha. MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, Madrid, Mu- seo del Prado, 1994, vol. 2, carta núm. 562, p. 1042.

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El joyero isabelino llegó a reunir una colección magnífica, tanto en cantidad como en esplen- dor. Sin embargo, son escasas las alhajas que actualmente pueden reconocerse y con seguridad atribuirse a su pertenencia; ausencia lamentable, pero explicable, por la pérdida de muchas de ellas en ventas y préstamos a consecuencia de sus desmanes económicos, y por la inevitable dispersión de las restantes al ser repartidas entre los herederos tras su fallecimiento, acaecido en 1904. De este modo, el cotejo entre documentos y retratos es el único procedimiento que permite restaurar un tesoro desaparecido en lo tangible. Pero Madrazo no siempre pintó joyas cuya existencia esté comprobada. Quizás sin otro remedio, recurrió a su ingenio en representaciones que, no obstante, son verosímiles, y por ello interesantes, pues ilustran el panorama de la joyería decimonónica española, la cual ha de inscribirse en un contexto internacional. Una diadema con el frontal elevado en ángulo, que recuerda a algunas creaciones de estilo Imperio, y –probable– engaste de pedrería y perlas, ciñe las sienes de la reina niña en una de las primeras imágenes que de ella inmortalizó, datada hacia 1835. En los inventarios del Real Guardajo- yas redactados en fechas cercanas, en los que a este tipo de piezas con frecuencia se les denomina bandó –del francés bandeau–, no consta ninguna ni siquiera parecida, por lo que, evidentemente, se trata de una licencia del autor. Aunque la precisión en la ejecución puede inducir a error, la misma circunstancia concurre en la coronita o peineta –complemento este último ligado a la tradición espa- ñola, cuyo uso fue revitalizado por la joyería neoclásica– que sujeta el moño en una efigie coetánea por Carlos Luis de Ribera, depósito del Museo del Prado en el Museo del Romanticismo. De oro, alternan diamantes de considerable quilataje con medias perlas en la base y lágrimas de perla inver- tidas en la crestería, de excelente grosor y oriente. Ribera supo captar magistralmente este efecto, producido por la luz al incidir sobre las capas de nácar, también en el hilo que contornea el cuello y en el espléndido pendiente que queda a la vista, de aro de oro que oculta el cierre bajo un diamante y perilla de perla que cuelga de un casquillo cubierto de diamantes. La joyería decimonónica, como otras artes, retomó con asiduidad lenguajes plásticos del pasado, recuperación que se hizo bien bajo la óptica de la rigurosidad arqueológica, bien a través del tamiz del gusto imperante. A este respecto, cabe destacar el broche neorrenacentista que Federico de Madrazo pintó en 1844 sobre el escote de la reina en el retrato del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en sintonía estilística con el trono de madera a su espalda. En oro están trabajados dos torsos femeninos desnudos que miran en sentido opuesto, los cuales, a modo de mascarones de proa, flanquean un gran diamante enmarcado entre volutas y dos rubíes. Las piedras están asentadas en monturas alveoladas, propias de la joyería del Renacimiento. Debajo, tres diamantes sirven de arranque a los casquillos, con la superficie engastada, también, de diamantes, que sostienen tres lágrimas de perla, la central de mayor envergadura. Madrazo terminó el cuadro muy pocas semanas antes15 de que Narciso Soria firmara, en 23 de octubre, un inventario16 que no recoge ninguna pieza que se ajuste, ni lejanamente, a esta descripción. Joya, por tanto, inexistente, pero creíble si se compara, por ejemplo, con colgantes del registro pictórico de las alhajas que pertenecieron a los duques Alberto V y Ana de Baviera, realizado entre 1552 y 1555 por el pintor de la corte muniquesa Hans Mielich17. Asimismo, el hilo de perlas entorchado en el moño parece querer imitar, desde la sencillez, el peinado de damas del quinientos, como el de la reina Isabel de Valois o el de la infanta Isabel Clara Eugenia en algunas de sus imágenes de infancia y juventud. En ellos se prendían suntuosas alhajas, mientras que en el de Isabel de Borbón únicamente se ha clavado un alfiler con cabeza de perla que une el velo de encaje al cabello (Figura 1). Madrazo entregó este retrato apenas un año después de que el 10 de octubre de 1843 Isabel II fuese declarada por las Cortes mayor de edad a los trece años. Con el carlismo como telón de fondo,

15 Las noticias publicadas en prensa permiten saber que en los últimos días de agosto Madrazo se hallaba concluyendo el retrato (El Heraldo, 29 de agosto de 1844, núm. 686, p. 4), y que a primeros de octubre ya colgaba en el Salón del Trono de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (El Heraldo, 6 de octubre de 1844, núm. 719, p. 3). 16 AGP, Registros, 736. 17 Puede consultarse íntegro en , [29/10/2017].

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Figura 1. Federico de Madrazo. Retrato de Isabel II. 1844. Óleo / lienzo. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Inv. 541.

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el artista pudo pretender hacer con este broche un alegato monárquico, rememorando, muy román- ticamente, el legendario Joyel de los Austrias o Joyel Rico, ejecutado en los últimos años del reinado de Felipe II. Cuadriforme, sus motivos de cartones recortados, frutos y vegetales estaban labrados en oro esmaltado de colores como rojo, blanco o negro; pero, indudablemente, lo más destacable es que albergaba el diamante conocido como el Estanque, comprado por Felipe II al flamenco Carlo Affetato como regalo nupcial para Isabel de Valois, y que de él colgaba la no menos célebre perla llamada la Peregrina, que llegó a Sevilla desde Panamá en 1579, y fue posteriormente adquirida por el mismo monarca. Casualmente, poco tiempo antes de que Madrazo se empleara en esta efigie, entre septiembre de 1842 y junio de 1843 se desarrollaron las negociaciones del intento de venta a Isabel II de un diamante denominado el Acerado, del mismo tono gris que el Estanque, que, presuntamente, también había pertenecido a la Corona de España y había sido usurpado durante la ocupación francesa. La re- flexión tras la lectura de la cuantiosa documentación convierte en probable la hipótesis de que el Es- tanque y el Acerado fuesen, en realidad, la misma piedra. Resulta sospechosa la rotunda afirmación hecha por el mediador entre los propietarios y la Real Casa de que el Estanque había sido retallado, ofreciéndose otro diamante con un apelativo que hacía referencia al color con que se le describe en las fuentes. Además, la gema había sido retocada en la parte inferior o culata, donde el Estanque era, precisamente, más irregular, lo que sumado a la eliminación de las siglas «R. C.» que figuraron en su contorno como identificativas de la Real Corona y al lógico cambio de nombre, convertirían al Estanque en irreconocible, impidiendo que el Estado español pudiese reclamarlo legalmente18. Subyazcan o no estas ideas bajo la pincelada de Madrazo, lo que sí es evidente al comparar el Estanque en los retratos de Margarita de Austria con el diamante del broche isabelino, es el cambio en las consideraciones estéticas. Cuadrado perfecto, tallado en tabla y del color de los espejos de acero, el Estanque se atenía plenamente al canon de belleza de su época, que Juan de Arfe especificó en su tratado de 1572 Quilatador de la plata, oro y piedras. En el siglo xviii ese ideal se abandonó definitivamente, prefiriéndose desde entonces los diamantes incoloros de múltiples facetas que po- tencian los destellos. Retrocediendo en el discurso, la misma intención de legitimación regia a través de una joya podría barajarse para el broche que en 184919 Federico de Madrazo dispuso sobre la berta del vestido en la imagen que, tras ser grabada por Luigi Calamatta, inició la Guía de forasteros en Madrid entre 1850 y 1854. El alfiler tiene un diseño semejante al anterior: circular, con ornamentos laterales que encierran un gran diamante central, tres lágrimas de perla pinjantes unidas por festones y, lo más interesante, remate superior de corona real (Figura 2). En este retrato y en el firmado el año anterior del Museo del Prado, sobre el escote de doña Isabel se reconoce una rivière, esto es, un collar de piedras de notable quilataje talladas en círculo u óvalo, montadas discretamente en engastes de collarín con diminutas garras y ordenadas en tamaño decreciente hacia los extremos. Fue una alhaja imprescindible en el joyero de las damas de bolsillos más pudientes, quienes la lucieron no ceñida al contorno del cuello en la manera convencional, sino cayendo delicadamente sobre el pecho, los hombros y la espalda. Todos los inventarios redactados durante su reinado de los que se tiene noticia registran uno, compuesto por treinta y ocho chatones de diamantes gruesos en biseles calados, con grampas de diamantes labrados en rosa de esfera20. En fecha desconocida, pudo añadírsele un diamante más y ser la rivière de treinta y nueve chatones que se adjudicó en la ya mencionada subasta de 1878 por 191 000 francos21. En 1858 doña Isabel recibió de su madre tres hilos de chatones con ochenta, noventa y cinco y ciento diez diamantes, tasados,

18 AGP, Administración General, legajo 907. MARTÍN, F. A., «El joyel de los Austrias», Estudios de platería. San Eloy 2004, Murcia, Universidad de Murcia, 2004, p. 281. 19 «El distinguido pintor D. Federico de Madrazo ha terminado un precioso retrato de S. M. la reina, pintado á la aguada, y de un perfecto parecido. Es de pequeñas dimensiones, y será grabado por uno de nuestros mejores artistas para la guía de forasteros del año próximo». La Época, 18 de agosto de 1849, núm. 121, p. 4. 20 Misma descripción, pero tasaciones muy diferentes en muy corto espacio de tiempo: 738 608 reales en 1841 (AHN, Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 3) y 5 millones de reales en 1846 (ibid., expediente 6). 21 El Globo, 6 de julio de 1878, núm. 996, p. 3.

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Figura 2. Federico de Madrazo. Retrato de Isabel II. 1849. Aguada y gouache / Papel. Colección Junta de Andalucía, Museo de Bellas Artes de Córdoba, Inv. DJ1426D.

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respectivamente, en 1 400 000, 95 000 y 80 000 reales, antiguos regalos nupciales hechos por Fernan- do VII a María Cristina de Borbón-Dos Sicilias22. En la relación de alhajas elaborada tras su muerte, figura una rivière de treinta y dos chatones de diamantes engarzados en plata, valorada en 35 000 francos, que fue heredada por su hija la infanta Isabel23. Los textos aludidos también recogen numerosos mazos de perlas falsas. En referencia al retrato de 1848, pudieron ser de esta naturaleza las cosidas al encaje del velo, de la berta y de la falda, y formarse, asimismo, con ellas los adornos de anudados y borlas que salpican esta última, enrique- ciéndola. En sendas efigies descansa en la cabeza de la soberana una corona de diamantes constituida por una delgada faja sobre la que se erigen florones que alternan con lises, diseño que recuerda al de las coronas heráldicas de infante, duque o marqués. Muy poco tiempo después, en 1851, Gabriel Lemonnier suministró por 343 599 reales, desde el número 6 de la parisina place Vendôme, una corona similar que se describe como ducal en la documentación, de zafiros y diamantes montados en oro y plata, compuesta por un aro sobre el que se sucedían catorce florones y catorce brotes unidos por ondas, crestería que incorporaba caídas de cadenas que conferían a la alhaja un aspecto medieval24. Desafortunadamente, se perdió en la almoneda de 187825. El mundo vegetal fue uno de los motivos protagonistas de la joyería del siglo xix, que los artistas se esforzaron en plasmar con el más alto grado de fidelidad; un interés que puede relacionarse con los descubrimientos botánicos hechos en las expediciones científicas que se desarrollaron al compás de los procesos de colonización. Aunque muy abocetada, en el estudio preparatorio atribuido a Federico de Madrazo del Museo del Romanticismo se distingue el prototipo de diadema floral típicamente decimonónica, caracterizada por una gran flor central de la que parten guirnaldas que van disminuyendo de tamaño. Buscando el efectismo, era habitual que las flores vibraran con el menor movimiento de la portadora al ver sustituidos sus tallos por muelles, técnica denominada en la época tembladera o tembleque, lo que creaba todo un espectáculo visual al incidir la luz cálida y cambiante del fuego sobre las superficies pulidas de las pedrerías y los metales. Isabel II tuvo varias diademas florales; por ejemplo, Narciso Soria le construyó en 1843, por 10 960 reales, una de diamantes que contenía hojas, yemas, seis espigas y cinco flores «en tembleques»26. Estas diademas solían estar formadas por elementos desmontables que podían utilizarse de manera independiente. La versatilidad fue frecuente en las alhajas de esta centuria; a manera de muestra, en relación a la rivière recién tratada, se tiene noticia de que Carlos Martínez Sevillano, ayudante del Real Guardajoyas, acondicionó en 10 de agosto de 1867 un collar de chatones de diamantes para que pudiese ser desarmado en tres secciones, intervención que tuvo un coste de 560 reales27. Los pinceles de Federico de Madrazo permiten constatar el férreo protocolo de indumentaria y alhajamiento que marcaba la vida de las mujeres en el siglo xix. Si para las veladas de ocio nocturno dictaminaba aparatosos trajes de amplio escote que permitían exhibir una joyería fastuosa sobre la piel desnuda, para las actividades cotidianas pautaba sencillez y recato, es decir, vestidos cerrados de manga larga que propiciaban que las damas lucieran unas joyas mucho más discretas. Esta diferencia es evidente al comparar los retratos anteriores, oficiales y cortesanos, con el íntimo y sentimental que pintó de la reina con la infanta Isabel en su regazo, unos meses después de haberse convertido en madre, en el que únicamente se ve prendido sobre el abdomen un alfiler circular de oro esmaltado en azul oscuro con una perla engastada en el centro (Figura 3). Mujer de profundas creencias religiosas, en el pecho ostenta una cruz que pende de un collar de varios hilos de perlas en el bosquejo con mantilla que Madrazo ejecutó en 1855, actualmente en la Colección Madrazo de la Comunidad de Madrid. Isabel II tuvo diferentes cruces para colgar:

22 AGP, Histórica, caja 121, expediente 9. 23 Ibid., caja 158. 24 AGP, Administración General, legajo 907. AHN, Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 5. 25 DUBOURG, GUIDOU, DUMORET y LAMARCHE-VINIT, op. cit., p. 34. 26 AGP, Administración General, legajo 907 y legajo 5263, expediente 4, y Registros, 736. 27 AGP, Administración General, legajo 5263, expediente 10.

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Figura 3. Federico de Madrazo. Isabel II con la infanta Isabel. 1852. Óleo / lienzo. Cuartel General del Ejército-Palacio de Buenavista, Inv. ES15-13.

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de turquesas y diamantes; de oro afiligranado; de oro, diamantes y medias perlas; de plata y diamantes; de plata esmaltada; de ámbar; etc.28. De diamantes parece ser la representada. Casualmente, el 30 de diciembre de 1855 adquirió en la joyería de Carlos Pizzala, en el número 43 de la calle de la Montera, una «cruz de brillantes» por 1000 reales29. El ornato lo completan unos sencillos pendientes de botón de diamante y perla esférica sujeta por casquillo, y en el escote un alfiler oval con montura de oro, de un material cuyo color se funde con el negro del vestido. Entre los retratos que Federico de Madrazo pintó de Isabel II, hay uno que destaca por la riqueza de su alhajamiento e indumentaria. Para él la soberana posó envuelta en diamantes y perlas, en armónica consonancia cromática con el traje y sus adornos, que toman la forma de corona, collar, espoleta para asir las bandas a la hombrera, collar empleado en la abertura del vestido, gran broche de pecho y manillas gemelas, sobresalientes ejemplos de la magnificencia del Real Guardajoyas que el artista plasmó con rigurosa objetividad, como puede colegirse al comparar el lienzo con fotografías tomadas una década después (Figura 4). La corona, hecha en plata, estaba compuesta por un delgado aro de diamantes sobre el que se elevaban diecinueve gruesas lágrimas de perla dispuestas a la inversa, orladas y rematadas por puntas de diamantes. Curiosamente, hay documentos que describen su diseño como gótico30, lo que podría explicarse en el paralelismo entre las mencionadas puntas y los pináculos de las arquitectu- ras bajo medievales. Quizás se trate del «bandó peine» de «brillantes y perlas» integrante del aderezo nupcial que le fue regalado por Francisco de Asís de Borbón, el cual había pertenecido a su madre, la infanta Luisa Carlota31. De ser así, se baraja la hipótesis de que fuera, evidentemente modificado, el peine que luce la tía de la reina en la efigie que de ella pintó Vicente López en 1819, conservada en el Museo Lázaro Galdiano. Cuando Madrazo expuso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el lienzo que acabaría en el palacio de España en Roma, esta alhaja no dejó indiferente a los entendidos, quienes llegaron a verter críticas opuestas sobre su factura:

Don Federico de Madrazo ha presentado varios retratos. Uno de cuerpo entero de S. M. la Reina, cuya ejecución no puede ser más acabada y bella; aquellas ropas se mueven en blandas ondulaciones; la diadema de perlas que ciñe S. M. es de una ligereza tal, que parece va á desaparecer al más débil soplo; y todo ello con una suavidad de colorido, con un dibujo tan delicado y una verdad tan sorprendente, que nos parece imposible que pueda hacerse más32.

D. Federico Madrazo tiene varios retratos. El de S. M. la Reina de tamaño natural es una composición de mucho gusto, ejecutada con la gracia y coquetería que aquél acostumbra cuando de señoras se ocupa. Los detalles no dejan nada que desear, con particularidad el vestido de raso azul con adornos de pluma y encaje de plata que parecen la verdad misma. Notamos extraordinaria morbidez en las carnes, y vigor y buen efecto en el conjunto. Algo más ligera quisiéramos la diadema y más gruesas las formas en obsequio del parecido33.

Colocado abierto sobre el escote, en el collar se sucedían, montados en plata, dieciocho chatones de diamantes e igual número de medias perlas y perillas pinjantes, de gran envergadura y rodeadas de diamantes. Desde 1841 se tiene conocimiento de su existencia34, y en algún momento entre finales de 1846 y 1849 se eliminaron las soguillas de aljófar que en origen unían los colgantes, siendo la del cuadro su apariencia definitiva. En cuanto al broche de pecho, estaba formado por dos alfileres romboidales de plata y diamantes enlazados por un par de ramales, el superior con cuatro perlas engastadas en los ángulos y tres lágrimas suspendidas, y el inferior con tres perlas dispuestas en horizontal y cuatro cadenas de

28 AHN, Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 5. 29 AGP, Administración General, legajo 5263, expediente 8. 30 AHN, Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 5. DUBOURG, GUIDOU, DUMORET y LAMARCHE-VINIT, op. cit., p. 35. 31 AHN, Diversos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 6. AGP, Administración General, legajo 907. 32 La Esperanza, 10 de octubre de 1850, núm. 1845, p. 3. 33 El Clamor Público, 19 de septiembre de 1850, núm. 1887, p. 3. 34 Como la rivière, este collar también recibió tasaciones dispares con pocos años de distancia: 10 800 reales en 1841 (AHN, Diver- sos, Colecciones, Diplomática, legajo 292, expediente 3) y 20 000 reales en 1846 (ibid., expediente 6).

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Figura 4. Federico de Madrazo. Isabel II. 1849. Óleo / lienzo. Museo del Romanticismo, Inv. 7854.

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diferente longitud terminadas en perillas. Hay indicios para pensar que se incorporó al Real Guar- dajoyas en 1846, aunque lo somero de las descripciones impide asegurarlo. Esta representación se convirtió en la imagen propagandística por excelencia de Isabel II, replicándola tanto Madrazo como otros autores en innumerables ocasiones, siendo habitual la inclusión de ligeros cambios en la posición de las manos, los guantes o las joyas; por ejemplo, mientras que en la versión del Museo del Romanticismo se observa íntegro el broche de pecho, en la de Roma el segmento inferior se ha separado del conjunto y prende las bandas en el hombro derecho de la soberana. Si las tres alhajas que acaban de analizarse se perdieron en la almoneda de 187835, el contrapunto a ellas son el collar, un hilo de treinta y siete perlas de extraordinario diámetro con peso total aproximado de 1570 granos y chatón de diamante por cierre, y el colgante de perla aperada de 237 granos con casquillo y cadenita de diamantes que podía desligarse del collar. En esta ocasión, puede afirmarse con toda rotundidad que fueron regalos nupciales de su esposo, y por tanto antiguas per- tenencias de la infanta Luisa Carlota. En el exilio, collar y colgante estuvieron depositados –junto a buena parte del joyero de doña Isabel– en el Banco de Inglaterra a partir de julio de 1872 como aval del préstamo de 40 000 libras esterlinas concedido por la entidad londinense Zulueta y Cía.36, y desde abril de 1876 en el Banco de Francia para garantizar las pensiones que estaba obligada a abonar a su cónyuge e hijos37. Como lote 202, destacado «très important» (muy importante), aparecen recogidos en el catálogo de la venta de 187838. A este respecto, fueron objeto de un telegrama de auxilio enviado a la infanta Isabel:

Hija del alma el collar pendientes39 perlas de la boda de tu madre que siempre llevo en las grandes fiestas y pertenecieron la abuela madre de tu padre van a ser vendidos no pudiendo yo recobrarlos y deseando no salgan de la familia te ruego los compres para ti o que tú y tu hermano lo hagáis para una de tus hermanas tasación doscientos cuarenta mil francos40.

Finalmente, pudieron recuperarse. Ramiro de la Puente, en la biografía de la soberana ya mencionada, indicó que el collar de perlas fue adquirido por Prudencio Ibáñez Vega por 200 000 francos y cita la expresión «á pagar á plazos»41, lo que significa que el financiero rescató la alhaja en representación de la reina y ella le reintegró por cuotas el importe. Sin embargo, collar y colgante no dejaron de estar en peligro en los años siguientes. Por ejemplo, a finales de 1881 o comienzos de 1882 concertó con el banquero Pau Gil Serra un crédito de 150 000 francos con fianza del collar de perlas, y en marzo de 1882 otro con la Banque de Paris et des Pays-Bas hipotecando alhajas por valor de 500 000 francos, entre las cuales se hallaba el colgante de perla. Los derechos sobre ellas pasaron en agosto de 1882 a manos de Ibáñez Vega, después de adelantar 162 200 francos en nombre de la monarca al banco francés42. Tras el fallecimiento de doña Isabel, Alfonso XIII, su nieto, compró a la testamentaría el collar por 185 000 francos y la perla por 35 00043. En 1906 volvieron a servir de presentes matrimoniales para Victoria Eugenia de Battenberg, a quien se ofreció intacto el collar y la perla unida a un broche de lazos del que podía separarse, realizado por la joyería Ansorena. Mediante codicilo testamentario, doña Victoria Eugenia legó el collar y la perla a la jefatura de la Casa Real española, motivo por el cual se han conservado hasta la actualidad. Es, cuando menos, curioso señalar que en el documento

35 DUBOURG, GUIDOU, DUMORET y LAMARCHE-VINIT, op. cit., pp. 7 y 35. 36 Biblioteca de la Real Academia de la Historia, 9/6963, legajo XXIV. 37 AGP, Reinados, Alfonso XII, caja 25019, expediente 12. 38 DUBOURG, GUIDOU, DUMORET y LAMARCHE-VINIT, op. cit., p. 33. 39 Se refiere a los pendientes formados cada uno por dos diamantes y dos perlas, una esférica y la otra aperada. 40 AGP, Reinados, Alfonso XII, caja 25018, expediente 26. Ya fue publicado por RUBIO, M. J., La Chata: la infanta Isabel de Borbón y la Corona de España, Madrid, Planeta DeAgostini, 2007, p. 200. 41 AGP, Administración General, legajo 1182, expediente 12. 42 Ibid., legajo 1158, expediente 3. 43 AGP, Histórica, caja 158.

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notarial identificó erróneamente la perla, considerando que se trataba de la auténtica Peregrina. Retomando el retrato de Isabel II, colofón de este trabajo44 quieren ser las palabras extractadas del artículo titulado «Las perlas», publicado por Gustavo Adolfo Bécquer en El Contemporáneo el 27 de febrero de 1863: «La perla, esa ‘gota de rocío cuajada’, como la llaman los poetas indios, esa ‘lágrima de la aurora perdida en el fondo del mar’, como ha dicho un célebre orientalista, la perla […] se ostenta llena de orgullo en los hombros de nuestras hermosas, en sus cabellos negros como la noche o en sus brazos torneados y blancos como la nieve.

Bibliografía

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44 Las joyas analizadas en estas páginas, así como las referencias documentales expuestas, aparecen recogidas en LÁZARO MI- LLA, N., Las joyas de la reina Isabel II de España, Universidad Complutense de Madrid [Tesis Doctoral], 2015.

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Resumen: El figurín de La reina Ester y su corte de Federico de Madrazo es el punto de partida de esta comunicación que sirve de eje para tratar el tema del baile de trajes organizado por los duques de Fernán-Núñez en 1863. Por otro lado, la agenda de bolsillo del pintor correspondiente a ese año nos ayuda a definir el proceso de ejecución del figurín y la colaboración de diferentes artistas.

Palabras clave: Isabel II, duques de Montpensier, reina Ester, baile de trajes, palacio de Cervellón, madame Carolina y madame Honorina.

En la carta fechada en Madrid el 4 de abril de 1863, dirigida a su hijo Raimundo, Federico de Madra- zo se queja y dice estar «harto y cargado» y se disculpa por no haber podido contestar a su misiva: «[…] pero me ha sido del todo imposible en todos estos días ocuparme de otra cosa más que de trajes para el futuro baile de costume de los Duques de Fernán Núñez de quien no dudo habréis oído hablar también»1. Desde que asumió el cargo de primer pintor de Cámara en 1857 tuvo que atender no solo los encargos oficiales, sino los personales encomendados por la reina y el rey. Entre los encargos particulares de los reyes que no eran retratos o las copias de cuadros célebres, se encuadra la petición de que se ocupara del diseño de los trajes que los monarcas debían lucir en la fiesta de trajes organizada por los duques de Fernán Núñez en el palacio de Cervellón en 1863. Es plausible comprender esta carga de trabajo, pues desde el 8 de marzo de ese mismo año hasta el 13 de abril (víspera de la celebración del baile) tiene que atender a todas las personalidades que le requieren para que les diseñe un traje para asistir a uno de los eventos de mayor trascendencia de la sociedad de la época. Si bien este año de 1863 no es el de mayor producción artística, sus otras obligaciones le desaconsejaban enredarse en asuntos que no le fueran a reportar ningún beneficio económico. Sin embargo, no podía dejar de asumir estos trabajos que exigían un importante conocimiento no solo de la historia, sino de la indumentaria y de todos aquellos detalles de época que se convertían en testimonios explícitos. Federico de Madrazo, desde sus años más tempranos, había demostrado una incuestionable habilidad para bucear en la historia y trasladarla al presente de la forma más exquisita y verosímil con una escrupulosa voluntad arqueológica. No viene mal recordar que desde 1845, Madrazo era profesor de Dibujo del Antiguo y Ropajes en la Academia de San Fernando. Por otro lado, entre el importante número de dibujos, bocetos y apuntes que se conservan algunos de ellos se engloban en la categoría de estudios de indumentaria, joyas, accesorios y estudios de paños, donde, además de demostrar una indiscutible habilidad para el manejo del lápiz, suele enriquecerlos con detalles manuscritos que contribuyen a descifrar cada detalle. A lo largo del siglo xix la aristocracia manifestó un interés inusitado por el artificio del disfraz y dirigió su mirada a épocas pasadas, imitando gestos y actitudes de otro tiempo. Se impuso lo que de forma muy acertada Carlos Reyero ha definido como «la estética del disfraz». Los bailes de trajes o de disfraces fueron los encuentros adecuados para canalizar esta afición. Tanto los bailes de trajes

1 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994, vol. 2, p. 611.

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promovidos por los duques de Fernán Núñez2 como las convocatorias de los duques de Medinaceli tuvieron una gran repercusión en la corte. A juzgar por las noticias recogidas en la prensa del momento, así como por la documentación gráfica conservada, no fueron invitaciones esporádicas, sino que se prolongaron en el tiempo. Otro tipo de saraos fueron las funciones dramáticas, escenificadas en los salones más principales. Para estas representaciones, tanto los trajes como cualquier otro aditamento no eran un mero atrezo. Esta fascinación por el disfraz también se observa en el interés por retratarse, siguiendo las facturas pictóricas tradicionales o bien optando por los nuevos soportes y técnicas fotográficas. En este sentido, la tarjeta de visita fotográfica, patentada por André Adolphe Disdéri en 1854, brindó la posibilidad de inaugurar mecanismos de comercialización de la fotografía de gran alcance. El deseo de plasmar una imagen real e inmediata desató un rápido entusiasmo. Los estudios fotográficos comercializaron álbumes con este tipo de fotografías en pequeño formato y surgió una voluntad coleccionista entre las familias aristocráticas y de la burguesía urbana. Pero, no solo los estudios vendían las cartes de visite, otro tipo de comercios también satisfacían a su clientela de este nuevo producto y lo exhibían en sus escaparates. Los almacenes Schropp y el comercio Nuestra Señora de París pusieron a la venta, entre otras, fotografías de la reina con motivo del baile que nos ocupa3. Orquestar todos los detalles suponía un gran esfuerzo y nada quedaba expuesto a la impro- visación. De ahí que se recurriera a pintores o eruditos para pergeñar todo el aparato visual que requería el evento. Una actividad que más allá de lo meramente lúdico, entrañaba todo un ejercicio de intelectualidad: la exhibición y el reconocimiento del personaje real/imaginario. Gran parte de la sociedad aristocrática participaba de estos espectáculos, por lo que la asistencia a un baile no era algo espontáneo: «La sociedad madrileña estaba loca. En las reuniones, en el teatro, en los casinos y hasta en los cafés, no se hablaba de otra cosa. La preocupación y a la vez la curiosidad eran grandes. En el afán de escoger y en el deseo de llevar lo más bueno y lo más bonito… porque nadie pensaba en llevar lo más barato, la imaginación no cesaba de trabajar, y ante el problema de tan difícil solu- ción las inquietudes crecían y con ellas aumentaba más y más la curiosidad y el deseo de que llegara pronto tan feliz y codiciado día»4. La imagen, la apariencia y, sobre todo, la carga alegórica revelan un grado de implicación importante. Se puede, incluso, entrever una intencionada propaganda mo-

2 En los salones del palacio de Cervellón aparte del baile de trajes de 1863, se celebraron otros dos en 1862 y 1884. El fotógrafo Alonso Martínez y hermano hicieron un retrato de grupo. La fotografía se publicó en La Ilustración Española y Americana, 22 de febrero de 1912, p. 111. Los personajes aparecen identificados: la duquesa de Fernán Núñez como duquesa de Villahermosa y el duque como don Fernando. La condesa Scláfani como dueña D.ª Rodríguez (personaje del Quijote). Al año siguiente, participó como regente de Navarra en la corte de los Reyes Católicos. Véanse: Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza. Formatos «Carte de visite» y «Cabinet Card». Fondos procedentes de colecciones privadas (cat. exp.), sala de exposiciones de Cajalón, del 10 de junio al 31 de julio de 2010. Una imagen para la memoria. La carte de visite. Colección de Pedro Antonio de Alarcón (cat. exp.), Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2011. La Violeta, 15 de marzo de 1865, pp. 118-119, describe detalladamente la fiesta aristocrática en el palacio de Medinaceli en ese año. Hacia finales del siglo xix, los salones de la marquesa de Iturbe en la calle de San Bernardo también fueron el punto de encuentro de las veladas artísticas, denominadas cuadros vivos. 3 «El retrato de S. M. la Reina con el traje que acabamos de describir ha sido hecho por el fotógrafo señor Alonso Martínez y se halla expuesto en el comercio de la Puerta del Sol, que tiene el título Nuestra Señora de París». La España, 25 de abril de 1863. También en, Álbum de Señoritas y Correo de la Moda, 24 de junio de 1863, p. 7: «En los escaparates del comercio de Schropp llaman estos días la atención de los transeúntes de la calle de la Montera, por haberse colocado en ellos diversos retratos de las personas que concurrieron al baile de disfraces de los duque de Fernán Nuñez. Entre los retratos, que han de formar el álbum cuya publicación se ha anunciado ya, figuran también algunos grupos de las distintas comparsas que asistieron á aquella fiesta, entre ellos el de los calabreses. Inútil será decir que los desocupados tienen en este motivo un pretesto (sic) para invadir la acera impidiendo el tránsito». El Clamor Público, 24 de abril de 1863. Los almacenes Schropp fueron fundados por Carlos Schropp y estaban situados en la calle de la Montera. El comercio Nuestra Señora de París estaba ubicado entre la calle de Alcalá y la Puerta del Sol, número 15. Ofrecía un inmenso repertorio de mercade- rías de última moda: pasamanerías, botones, encajes, abanicos, corbatas, artículos de viaje, bisutería fina y miriñaques de nuevas formas: «El esmero y cuidado que pone el dueño de esta casa en la elección de los artículos de mercería francesa garantiza su superior calidad a las personas que tengan a bien visitar y favorecer este acreditado establecimiento», El Contemporáneo, 14 de junio de 1863. 4 BRAVO MOLTÓ, E. y SANCHO DEL CASTILLO, V., Recuerdo de un baile de trajes, reseña del verificado la noche del 25 de febrero de 1884 en el palacio de los excelentísimos señores duques de Fernán-Núñez, Madrid, imprenta y estereotipia de El Liberal, 1884, p. 15.

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nárquica5, de exaltación de la figura de la reina, de modo que la expresión artística, en su sentido más amplio, resultaba ser el vehículo más a propósito, siendo la elección de artistas y artífices una empresa decisiva. Sabemos poco de la implicación de los artistas románticos6 en este tipo de encargos. En el caso de Federico de Madrazo no solamente se conserva el diseño que realizó para el vestido de la reina, sino también otros apuntes relacionados con este figurín, sus cartas y la valiosísima información ano- tada en su agenda de bolsillo correspondiente al año 18637. El baile celebrado en el palacio de Cervellón, situado en la calle de Santa Isabel, fue un acontecimiento excepcional8. Un espectacular entorno, para cuyo fin se había iluminado la fachada en la que reverberaba el nombre de la reina. Todo un despliegue de colores, aromas y luces presidían los salones. Un gran espejo recibía a los invitados, situado estratégicamente, en el primer tramo de la escalera, además de los que presidían el gran salón de baile, multiplicando hasta el infinito la teatralidad del lugar. A todo ello había que añadir tapices, pinturas y otras obras singulares que poblaban las salas del palacio. El baile presidido por los reyes no llegó a su fin hasta bien entrada la madrugada y tras la cena y la despedida de la pareja real, se fue diluyendo la «magnífica fiesta que deja para siempre su recuerdo en el corazón, y en la fantasía la perspectiva de su magnífico conjunto, que aún después de muchos años aparecerá como una ilusión deliciosa, como un sueño lejano del que fuera muy grato no despertar sino para gozar otra vez del inimitable espectáculo que han sabido proporcionar a la Corte y a sus amigos los ilustres duques de Fernán-Núñez»9. El número de invitados fue muy elevado y ello dio lugar a que hubiera una amplísima variedad de personajes vestidos de época10. Dentro del calendario anual, los bailes de trajes, de máscaras o de disfraces tenían lugar entre finales del mes de enero, febrero y, a veces, dependiendo del calendario litúrgico, en marzo11. En esta ocasión, se retrasó hasta el 14 de abril debido al fallecimiento del conde del Recuerdo, hijo de la reina Cristina12.

5 «La noticia del espléndido baile que los Duques de Fernán-Núñez preparaban para el 25 del pasado mes de febrero, fue un acontecimiento no solo en Madrid, doquiera son aquellos conocidos, lo que equivale a decir, en todas partes. Veintiún años ha- cía aproximadamente que no había tenido lugar en aquella casa otra fiesta igual; muchos, solo conocían por referencia el baile celebrado el 14 de abril de 1863, baile que honró con su presencia la reina doña Isabel II, luciendo el traje que mejor sentaba a su noble y bondadoso corazón, el de Ester, es decir, el de reina y libertadora del pueblo oprimido». Ibid., p. 6. Mujer de gran sabiduría, prudencia y valentía. 6 En la Biblioteca Nacional de España (BNE) se conservan cuatro acuarelas atribuidas por Romeu Armas al pintor canario Luis de la Cruz y Ríos (1776-1853), donde aparecen la reina María Josefa Amalia de Sajonia (tercera esposa de Fernando VII) y la esposa del infante Francisco de Paula, Luisa Carlota, ataviadas para el carnaval de 1829. BNE, DIB/18/1/7182, DIB/18/1/7183, DIB/18/1/7184 y DIB/18/1/7185. 7 Archivo del Museo del Prado (AMP) AP17/8. Agradecemos a Yolanda Cardito la ayuda que nos ha prestado. 8 «La circunstancia de asistir a este baile Sus Majestades y Altezas aumenta su interés y celebridad; y así fue que desde las nueve de la noche inundóse de una apiñada muchedumbre la calle de Santa Isabel desde la plazuela de Antón Martín hasta el palacio de los duques, viéndose allí gentes de todas las clases de la sociedad, unas tapadas, otras descubiertas, que acudían ansiosas de entrever algunos disfraces al través de los cristales de los coches, que, en no interrumpida hilera, tardaron tres horas largas en conducir los invitados al palacio de la fiesta». El Contemporáneo, 16 de abril de 1863. 9 La Violeta, 26 de abril de 1863. Firma la crónica Faustina Sáez de Melgar, directora y propietaria de la publicación. Las fuentes con- temporáneas dieron buena cuenta de la fiesta. Además hicieron especial mención a la caridad de los duques, quienes destinaron 4000 reales para socorrer a los pobres. «Sabemos que el Sr. Presidente del tercer distrito de beneficencia, interpretando los deseo del Excm. Señor duque de Fernán-Núñez, ha adoptado las disposiciones oportunas a fin de que los 4000 reales donados por dicho señor para socorro de los pobres de la parroquia de San Lorenzo, sean repartidos entre los más necesitados, atendiendo preferentemente a las familias vergonzantes que sus desgracias han conducido a la miseria, para cuyo acto se tomarán los informes necesarios a fin de practicar la distribución con el mayor acierto». La Correspondencia de España, 19 de abril de 1863. 10 Véase: El Contemporáneo, 16 de abril de 1863 y El Contemporáneo, 19 de abril de 1863. 11 Inicialmente se fijó para el primer día de Pascua. Diario Oficial de Avisos de Madrid, 12 de marzo de 1863. 12 El duque del Recuerdo, Juan Muñoz y de Borbón (1844-1863), fue uno de los ocho hijos de la reina María Cristina de Borbón y Agustín Fernando Muñoz y Sánchez, I duque de Riansares. En la carta que Federico de Madrazo cursa a su hijo Raimundo, fechada el 4 de abril de 1863, menciona este particular: «Acabo de saber que el baile se retardará unos 8 días, y que por consiguiente no será el próximo martes, por la noticia que se ha recibido de la muerte de un hijo de la Reina Madre ¿cuál de ellos es? Y ¿qué título tiene? Supongo que no dejarás de dar el pésame a S.M. y al duque de Riansares y que espero se lo des también de mi parte». Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 611.

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Elemento indispensable y crucial de un baile de estas características era el traje que lucían cada uno de los invitados. En esta ocasión, la asistencia de la pareja real, los duques de Montpensier y los príncipes de Baviera, la indumentaria desató la imaginación: «Mucho se habla de los preparativos que se hacen en varias reuniones. El marqués de Molins13 dispone una gran comparsa representando a Isabel la Católica y su corte. De reina de Castilla irá la señorita de Campo-Alange y la acompañarán otras señoras. Las señoritas que concurren a la tertulia de los señores de Sancho, irán de labradoras valencianas. Parece que en los trajes de la corte de Isabel la Católica se desplegará un lujo extraordinario. De alguno se sabe cuya tela únicamente ha costado ocho mil reales. Las de Fuentes formarán parte de una comparsa de calabreses. Un afamado sastre de París14 que pasa por una especialidad en materia de trajes caprichosos, ha estado en Madrid y ha recibido encargos de diferentes trajes de disfraces. La duquesa de Medinaceli vestirá de perla y se cuentan maravillas de su traje; la de Guaqui, de pájaro del paraíso; la de Riquelme llevará un traje mitológico»15. Minuciosas descripciones nos permiten aproximarnos al traje de reina Ester16 que lució la reina Isabel II, desde el relato más subjetivo del cronista: «Sobre una vestidura talar de cachemira blanco, enriquecida de elegantes y bien caracterizados dibujos de oro, lucía una túnica corta de terciopelo encarnado bordado de oro y plata y sujeta en anchos pliegues por un rico cinturón de oro, sembrado de piedras preciosas, entre las cuales llamaba poderosamente la atención una grandísima esmeralda incrustada en un cerco de brillantes y perlas. El manto también de terciopelo color de púrpura profu- samente bordado de oro, con adornos de realces muy característicos de piedras preciosas e infinitos colores, completaban el traje de la heroína bíblica»17. Tanto el dibujo que se conserva en colección particular (Figura 1)18, como las fotografías de la reina realizadas por los estudios de A. Martínez y hermano y Pedro Martínez Hebert (Figura 2), nos permiten tener una percepción visual de todo el conjunto. El dibujo, resuelto a lápiz y a tinta, se acompaña de unas notas marginales que completan la solución más pictórica de la obra, en las que se indican colores y materiales, además del nombre y la dirección de la modista. Por otro lado, para conocer el método de trabajo y el desarrollo temporal del encargo resulta indispensable toda la información condensada en la agenda de bolsillo de 1863. Las primeras entradas en dicha agenda relacionadas con el baile arrancan el 8 de marzo, en la que Madrazo comenta que desde las cuatro de la tarde el conde de la Unión y él han estado «mi- rando y dibujando trajes». El último apunte se corresponde con el martes 23 de junio en el que dice: «hoy he concluido el retratito (mamarrachillo) de la Reyna vestida de Esther (!)»; noticia no exenta de curiosidad, sobre la que volveremos más adelante. Desde marzo a junio va registrando anotaciones que nos ayudan a reconstruir cómo se enfrenta al encargo real y cómo tiene que atender otras pe- ticiones, como la del conde de la Unión19, el rey, los duques de Montpensier, el príncipe Adalberto de Baviera o el vizconde de Poutou, el vizconde del Pontino o Luis Latorre, entre otros. Todo ello, resuelto «al vapor, volando»20. El día 9 de marzo sigue trabajando en unos figurines para el conde de la Unión; el 10 se dirige a palacio para «recoger unos bocetos al cuarto del rey» y el miércoles 11, el príncipe Adalberto de Baviera asiste a las once y media al Museo del Prado y se marcha alrededor de las cuatro de la tarde. El jueves 12 continúa involucrado en la realización de figurines para el vizconde de Poutou y ese mismo día se dieron cita la reina y el duque de Montpensier en el museo21.

13 El marqués de Molins fue gran maestre de la Orden de Santiago. 14 No fueron únicamente sastres y modistas parisinas las que satisficieron los encargos. El Clamor Público, recoge bajo el título «Industria española» una pequeña noticia que ilustra sobre este detalle: «No todos los trajes que lleváronse al baile de la señora duquesa de Fernán Núñez fueron hechos en el extranjero, como de público se ha dicho. Nosotros sabemos que junto a las más elegantes arregladas en París, han lucido y no menos, muchos hechos en Madrid, y entre otros los de las señoras duquesa de Noblejas, marquesa de Santa Marca, condesa de la tía y sobrina del general Narváez, señoritas del Salar y Liñán, vestidas por la elegante modista madama Lafon, que está muy al corriente de las exigencias de la moda». El Clamor Público, 18 de abril de 1863. 15 Diario Oficial, op. cit., 12 de marzo de 1863. Véase: Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza, op. cit. 16 Princesa judía que se casó con el rey persa Asuero. Su historia se recoge en el libro bíblico de Ester. 17 La España, 25 de abril de 1863. 18 DÍEZ García, J. L., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894) (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 1994, pp. 420-421. 19 Luis Joaquín de Carvajal y Querolt, conde de la Unión, fue gran maestre de la Orden de Alcántara. 20 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 1052. 21 Habitual fue que los reyes, infantes y demás familia real y otros aristócratas acudieran a los estudios de los artistas. REYERO HERMOSILLA, C., Monarquía y Romanticismo. El hechizo y la imagen regia, 1829-1873, Madrid, Siglo XXI de España editores, 2015, p. 244.

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Figura 1. Federico de Madrazo. La reina Esther y su corte. Lápiz y pluma. 1863. Colección particular.22

El 13 de marzo, Federico de Madrazo visita la biblioteca de la Academia «para ver algunos trajes». En una carta dirigida a su amigo Valentín Carderera le solicita ayuda: «Pero es el caso que, entre otros tengo que confeccionar para la Reina un traje de Ester… ¿qué le parece a V? ¿De dónde podría sacar algo? ¿Dónde podría ver algo que tuviese algún valor?»23. A Federico de Madrazo no le faltaban recursos para afrontar dicha tarea; sin embargo, no dudó en contar con los consejos de su gran amigo Valentín Carderera (1796-1880), pintor, arqueólogo, coleccionista y erudito que tenía amplísimos conocimientos de indumentaria antigua24. Siguiendo con su plan de trabajo, el sábado 14 de marzo continúa dedicado al tema que le ocupa y después de almorzar indica que «ha tanteado algunos trages para la Reyna» y que los reyes le visitaron entre las tres y media y las cuatro y media en el Museo del Prado. En la anotación correspondiente al día siguiente, señala que sigue dibujando y de forma explícita menciona: «he estado dibujando el traje de Esther para la Reyna». El lunes 16 se dirige a Palacio «a llevar el figurín de Esther a la Reyna» y más tarde habla con Mellerio25, diamantista, y con la modista de SS.MM. Es muy

22 Imagen de La reina Esther, dibujo de Federico de Madrazo que participó en la exposición “Federico de Madrazo y Kuntz. 23 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 1052. 24 De gran interés son los dibujos que se conservan en diferentes instituciones. La habilidad y dotes para el dibujo le permitieron re- solver con brillantez la indumentaria y todos los detalles asociados, sobre todo en los retratos, tanto de la reina María Cristina, como de Isabel II y otros personajes. A modo de ejemplo BNE Dib/14/2/224, , [10/05/2016]. Otro coetáneo fue el pintor y coleccionista Manuel Castellano (Manuel Blas Rodríguez Castellano y de la Parra, 1826-1880), del que se conservan un número importante de dibujos de personajes históricos ataviados según la moda del momento, con anotaciones muy descriptivas, tal y como hace Federico de Madrazo. No hay que olvidar que ambos colaboraron en la zarzuela Pan y toros, ocupándose del vestuario y de los decorados. Véase: DÍEZ GARCÍA, J. L., «Los dibujos de Manuel Castellano en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. 10, núm. 28, 1989, pp. 87-100. 25 ARANDA HUETE, A., «La joyería romántica a través de los retratos de Federico de Madrazo», Boletín del Museo del Prado, Madrid, t. 16, 1995, pp. 19-48.

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Figura 2. Pedro Martínez de Hebert. Isabel II luciendo un traje de “Esther”, la reina libertadora. Ca. Abril de 1863. Carte de visite. Papel albuminado. Patrimonio Nacional, Inv. FO 10185258. © Patrimonio Nacional.

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probable que el figurín que Madrazo presentó a la reina fuera el definitivo, siendo el que venimos mencionando. Al día siguiente, acude a palacio y vuelve a entrevistarse con Mellerio para escoger la pedrería necesaria26 para el traje de la reina. Dos días más tarde, vuelve a entrevistarse con el diamantista, que le lleva la mitra para la reina. El viernes 20 de marzo acude por la tarde a casa de la modista, a palacio para ver a la reina y después a casa de Mellerio, «todo para que salga bien el trage de Esther que va a llevar la Reyna a casa de Fernán-Núñez». En la agenda no hay ningún detalle que nos haga considerar que hubiera alguna vacilación a la hora de decidir cuál sería el traje para la reina. Tampoco sabemos si el pintor le presentó la idea a Isabel II o fue la reina quien eligió al personaje bíblico. Madrazo se ahorra cualquier detalle en este sentido. Sin embargo, y partiendo de los datos que nos proporciona el pintor, la idea pudo perfilarse a partir de su visita a la biblioteca de la Academia, el 13 de marzo, ya que dos días después anota que: «Después de almorzar he estado dibujando el trage de Esther para la Reyna». Sus entrevistas con el joyero Mellerio y con la modista ponen de manifiesto que Federico ac- tuaba como un verdadero director de programa27. No solo se había encargado de diseñar el figurín, sino que además supervisó la colaboración de los demás artífices. En los días sucesivos está yendo y viniendo a casa de Mellerio y a casa de la modista, Mme. Carolina28, a la que menciona en su ano- tación del jueves 26 de marzo, y cuyo nombre y dirección, aparecen en las notas manuscritas del figurín que venimos citando. El último día del mes de marzo, el traje de reina Ester parece estar terminado: «Esta mañana he salido, a la una he dio a Palacio, al cuarto de la Reyna a ver cómo le está el trage de Esther». El miércoles, 1 de abril, acude de nuevo a palacio. Sin embargo, lo más curioso no es esta visita que le conduce al cuarto de la reina de nuevo, sino que después se ha pasado por casa de Mme. Carolina y «luego a la de Mme. Honorina (también modista)». La siguiente entrada corresponde a la víspera del baile en la que menciona que «A las ocho y media he ido a ver el trage de la Reyna para el baile de mañana». La alusión a la nueva modista no tendría mayor interés, si no fuera por lo que comenta en la carta que manda a su hijo Raimundo el día cuatro de abril. Madrazo relata con detalle los avatares que envolvieron la ejecución del traje y los entresijos de palacio: «Por último adopta S.M. un figu- rín que la hice de Reina Esther con su correspondiente acompañamiento de camaristas llevando su mando y el parasol y el espanta-moscas. Esto me trajo naturalmente el tener también a la modista Madame Carolina, a Mellerio (o su representante aquí), al peluquero, al zapatero, y después de dirigirlo todo y de quedar la Reyna muy contenta sucede (lo que también sucede en Palacio) que se cruzan intrigas sucias y de mal género, porque la Reyna se descontenta y manda hacer otro traje a la Honorina (porque ésta unta la mano a cierta persona de la casa grande) y Mellerio se enfada, y a Samper29 le encargan otra diadema, etc… En fin, tanto que estoy harto y cargado porque también viene ahora Madame Honorina a consultarme»30.

26 Un procedimiento habitual era rehacer joyas a partir de otras piezas. Está documentada esta forma de trabajo. En esta ocasión, no era posible concebir y ejecutar tales aderezos en tan poco espacio de tiempo. «Según hemos oído, S.M. ha mandado a uno de sus diamantistas le arregle una diadema con sujeción al diseño correspondiente al traje con que ha de presentarse en el sarao de los duques de Fernán Nuñez, en cuya joya campearán infinidad de piedras preciosas, cuyo valor ascenderá a ocho millones de reales. El resto del aderezo, compuesto de collar, arracadas, brazaletes, etc., representará un valor de doce millones. Las piedras todas son del guardajoyas de S. M., y el artista se limitará á engarzarlas con arreglo a los dibujos elegidos». La Época, 25 de marzo de 1863. La espectacularidad de la esmeralda central se asemeja a las que se aprecian en el peto que luce la reina en uno de los retratos que le realiza el fotógrafo sevillano Gumersindo Ortiz, en 1862. El conjunto fue realizado por el joyero Félix Samper y causó una gran expectación cuando lo expuso en su tienda. 27 Así se lo expresa a su hijo «Y después de dirigirlo todo y de quedar la Reina muy contenta», Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 611. 28 Modista de cámara de S.M. y de SS.AA.RR., especializada en vestidos de baile y mantos de corte y con salón en la plaza de Santa Cruz, n.º 2, centro principal. 29 Félix Samper, activo entre 1844 y 1867. Véase: ARANDA HUETE, A., «Panorama de la joyería española durante el reinado de Isabel II», Boletín del Museo en Instituto «Camón Aznar», Zaragoza, LXVIII, 1997, pp. 5-23. 30 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 611.

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Figura 3. Federico de Madrazo. Sombrilla y flabelo. Figura 4. Federico de Madrazo. Flabelo y cabeza. 1863. Dibujo a lápiz. 1863. Dibujo a lápiz. © Museo Nacional del Prado, Inv. © Museo Nacional del Prado, Inv. D07125. D07104.

Efectivamente, el traje que vistió la reina no lo realizó Madame Carolina31, modista de cámara de S.M. y de SS.AA.RR., sino Madame Honorina, importante modista y proveedora real. Conservamos la factura de la modista Honorina en la que se detalla que confeccionó un «Traje de Reina Esther» en raso y terciopelo, bordado en oro y perlas; un manto de cachemira blanco bordado, un velo moteado de colores y oro y otro velo blanco y oro con estrellas, ascendiendo el importe a cincuenta y seis mil reales de vellón32. Madrazo concibe este trabajo con un carácter muy teatral, pues no solo se ocupa del diseño de la reina, sino también de su acompañamiento. Un trabajo de concepción escenográfica al que tan solo le falta un telón de fondo que ubique la escena para convertirlo en una pintura histórica. El figurín que nos ha llegado, muy cuidado en su ejecución, debió de ser el que le presentó como definitivo a la reina y el que debieron de ver las modistas para la realización del traje. Un figurín de moda en sí mismo pensado para servir de pauta y facilitar su ejecución, proporcionando todo tipo de detalles para que su realización fuera exacta. En su búsqueda por presentar algo fiel al componente histórico, estaba preocupado por cómo conjugar la recreación histórica con la moda del momento y en la carta dirigida a Carderera insiste en «[…] que demasiado perderá luego, hasta el olor, cuando se tenga que ajustar con el miriñaque y otras exigencias de la moda»33.

31 «Este vestido, sin embargo según nuestras noticias, no era el que con arreglo al figurín dibujado por el Sr. Madrazo había hecho Mad. Carolina, modista de S.M. Mellerio había hecho una magnífica corona con las joyas reales que pareció demasiado pesada a la reina». La Época, 20 de marzo de 1863. 32 (AGP), legajo 5226, Cuentas particulares. Factura con fecha 14 de abril de 1863. 33 Federico de Madrazo. Epistolario, op. cit., p. 1052.

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El análisis de las fotografías en blanco y negro y coloreadas que se conservan nos ofrece la posibilidad de establecer las diferencias que se observan entre la propuesta de Madrazo y la ejecución definitiva del traje en el taller de Madame Honorina. Madrazo propuso para el remate de la sobrefal- da dos bandas de diferente anchura. Sin embargo, en las fotografías se aprecia una banda bordada de estrellas34 inscritas en un círculo, las mismas estrellas que salpican el fondo carmesí. Unos detalles bordados de entrelazos y estrellas unidos por cintas de pasamanería y aplicaciones de piedras de colores sustituyen la banda de meandros con lágrimas que recorre el bajo de la falda diseñado por Madrazo. Estas variaciones, que afectan más a los detalles que al conjunto, pudieron ser fruto de los cambios introducidos por la modista que se encargó finalmente de ejecutarlo. Además del dibujo que venimos citando, se conservan otros35 (Figuras 3 y 4) que recogen apuntes o esbozos de algunos de los objetos que sostiene el grupo de mujeres que acompañan a la reina. La sombrilla y el flabelo o espantamoscas de los que habla en su carta del 4 de marzo de 1863. Entre los «figurines de este y del otro tiempo y estilo» tuvo que trabajar en el de Felipe IV para el rey, con «histórica exactitud». El diseño no debió de ocuparle mucho tiempo, porque el 21 de marzo de 1863 anota que: «Después de almorzar he ido al Museo y luego he vuelto a dibujar un figurín para el rey y lo he acabado esta tarde». Tanto la infanta Luisa Fernanda como su marido solicitaron a Madrazo que se ocupara del diseño de sus trajes, para lo cual le visitaron en varias ocasiones. La infanta, hermana de la reina, acudió de princesa judía (Figura 5). Conocemos los trajes que llevaron los duques de Montpen- sier por los retratos realizados por M. Herbert y por los que pintó Leopoldo Sánchez del Bierzo (1830-1901), discípulo y amigo de Federico, que se conservan en el Museo de Arte y Costumbres Populares de Sevilla. La indumentaria de la infanta seguía muy de cerca la de reina Ester36, por lo que no resul- taría muy incongruente afirmar que el traje lo hubiera realizado alguna de las dos modistas arriba mencionadas, siguiendo las indicaciones del figurín realizado por Madrazo. El traje presenta el mismo aspecto solemne que el de la reina; de ricos tejidos superpuestos y complementos igualmente estudiados. Un resultado final de gran efectismo, cuyo pesado traje y tocado provocaron la indisposición de la infanta37. El velo de casi dos metros y medio de longitud, se conserva en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla: una gasa de algodón bordada al pasado con laminillas doradas y plateadas en bandas geométricas alternas38. El duque de Montpensier y los

34 La profusión de estrellas tanto en el traje como en el cinturón o corselete son una clara alusión al significado de Ester, estrella o rayo de luz: «S.M. la reina vestía el magnífico traje de la célebre esposa del rey Asuero. Su porte majestuoso, su estatura elevada e imponente, el carácter grandioso de su especial belleza, contribuían a hacer más perfecta la ilusión de los que cre- yeron ver resucitada una de aquellas maravillosas figuras bíblicas que con tanta verdad dibuja la poesía pintoresca y enérgica de los hebreos. Esther, en el lenguaje oriental, significa estrella o rayo de luz, y el traje S.M. resplandecía de tal modo que, en efecto, no solo parecía una estrella, sino una constelación. Leyendo los interesantes capítulos de la historia santa, todos nos hemos figurado, con más o menos exactitud, alguna de aquellas hijas de Judá revestida de una túnica de púrpura cargada de joyas y empolvada de oro las trenzas, todos hemos forjado y reconstruido en nuestra mente las maravillas del imperio pérsico con sus locuras de lujo y unas magnificencias imposibles; solo habiendo visto a S.M. la reina en esta noche puede concebirse, sin embargo, que hay ciertas realidades que dejan muy atrás las más brillantes y exageradas concepciones de la imaginación». El Contemporáneo, 19 de abril de 1863. 35 Museo Nacional del Prado (MNP), núms. inv. D07104 (Sombrilla y flabelo) y D07125 (Flabelo y cabeza). La cabeza en realidad se corresponde con la figura que sostiene el manto de la reina que presenta una diadema con un elemento zoomórfico en el centro. 36 «S. A. R. la señora duquesa de Montpensier, dando en ello señalada muestra de su buen gusto, había tomado por tipo el gracioso y moderno traje de las judías. Nada puede concebirse más artístico y pintoresco que este traje en cuyos infinitos adornos se ad- mira la feliz combinación de los dibujos de gusto árabe, con algunos otros detalles característicos y peculiares á la raza hebrea. Un chaleco redondo y abierto, minuciosamente bordado de rojo, dejaba ver la pechera de seda y batista salpicada de millares de piedras preciosas formando elegantes dibujos. Cerraba la camisola una magnífica botonadura de brillantes, los cuales hacían juego pon los no menos ricos broches que sujetaban los pliegues de la falda de terciopelo azul recamado de oro. Un ceñidor rojo de seda, cuyas puntas guarnecidas de estrellas de brillantes flotaban sueltas sobre la falda de terciopelo, una diadema cuajada de diamantes, perlas, esmeraldas y rubíes y un manto rojo sembrado de estrellas de oro bordadas a realce, completaban este traje, que llamó mucho la atención, tanto por su buen gusto y riqueza, como por la gracia y natural distinción de la ilustre señora que lo llevaba». El Contemporáneo, 19 de abril de 1863, p. 3. 37 «La duquesa de Montpensier iba de esclava judía, cubierta de ricas piedras, con un soberbio adorno que la cubría la cabeza, y del que luego tuvo que prescindir por ser algo pesado y haberse sentido indispuesta». El Contemporáneo, 16 de abril de 1863. 38 Retrato de la infanta duquesa de Montpensier, óleo sobre lienzo, y velo. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla (MACPSE), núms. inv. MACPSE01360B y MACPSE03117.

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Figura 5. Leopoldo Sánchez del Bierzo. Retrato de la Duquesa Infanta de Montpensier. 1863. Óleo / lienzo. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, Inv. E7540.

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nietos de Luis Felipe acudieron vestidos de norteafricanos «regalo del actual emperador africano»39. Se conocen algunos dibujos de personajes árabes realizados durante la segunda estancia del pintor en París en 1837. Aprovechó la presencia en la ciudad de un nubio para tomar algunos apuntes, situación muy «útil porque no se presentan muchas ocasiones de estas»40. Es posible que estos dibujos41 le sirvieran para sugerir al duque y a su hijo la idea del disfraz, aunque el traje fuera un obsequio del embajador. El conde de Alençon, Felipe María de Orleans fue vestido con un traje griego. De la mano de Federico se conservan varios figurines de «traje de Albanés»42, ejecutados en el mismo momento. Al igual que Leopoldo Sánchez realizó los retratos de la infanta, su esposo y sus hijos43, parece que Federico de Madrazo pudo retratar a la reina como Ester. En su agenda menciona este particular y entre finales del mes de abril y finales del mes de junio, el pintor registra los progresos que va haciendo respecto de este retrato. El 27 de abril da comienzo el lienzo: «[…] he empezado el retrato de cuerpo entero de la Reyna vestida de Esther». El 15 de mayo «He pintado y dejado bosquejado la Reyna vestida de Esther» y el sábado seis de junio dice «A las once y media de palacio al estudio de Luis a pintar en el retrato de la Reyna con el traje de Esther». En los siguientes días del mes de junio señala que se dirige al estudio de Luis, sin especificar nada más, aunque es de suponer que sigue trabajando en el mismo cuadro que parece estar terminado el martes 23 de junio sin que esté muy satisfecho: «hoy he concluido el retratito (mamarrachillo) de la Reyna vestida de Esther (!)». No tenemos más noticias de este retrato de cuerpo entero de la reina. Ni en el inventario de cuadros pagados, ni en el inventario de cuadros que había regalado se menciona dicho retrato. En la documentación relativa a la testamentaría de Isabel II consultada en el Archivo de palacio no hay ningún registro. Es posible que cuando Isabel II se marchó a París en 1868 y se instaló en el palacio de Castilla se lo pudiera haber llevado y retornado junto con aquellos bienes que no se vendieron y que se trajeron a Madrid para distribuirlos entre sus herederos. Se hicieron lotes y se sortearon, sin embargo, «[…] ni de la distribución, ni del sorteo se levantaron actas, ni hubiese tampoco inventario o relación del mobiliario y efectos repartidos»44. No es por tanto de extrañar que entre los documentos que conforman la testamentaría de Isa- bel II no aparezca ningún dato respecto de este particular. No obstante, si bien no hay ninguna noticia documental, no descartamos que en el futuro pueda incorporarse al catálogo de la obra pictórica de Federico de Madrazo este retrato de la reina inspirado en la esposa del rey Asuero. Resulta sorprendente que para esta fiesta de vida efímera se invirtiera tanto esfuerzo y dinero. No sólo participó Federico de Madrazo, sino que intervinieron otros artífices. Entre ellos, queremos resaltar la figura de la modista Madame Honorine. Enriqueta Jeriort, conocida como «madame Honorine» fue una de las modistas más singulares de este período. Comenzó su actividad en la carrera de San Jerónimo, número 145, aunque fue cambiando de dirección a lo largo del tiempo, pasando por las calles de la Victoria, Alcalá, Barquillo y Tetuán, en la década de los 90 del siglo xix.

39 El Contemporáneo, 16 de abril de 1863. 40 Federico de Madrazo (cat. exp.), op. cit., p. 374. 41 Otros dibujos conservados son: MNP, núms. inv. D07167, D07207 y D09058. 42 Con motivo de la exposición de 1994 se expuso uno de estos dibujos de «Traje albanés», de colección particular. En la ficha del catálogo se cita «que hay otro apunte a pluma del mismo traje visto de espaldas», MNP, núm. inv. D08934. 43 Núms. inv. MACPSE01361 MACPSE01359 y MACPSE01358. Los trajes que se conservan no tienen etiqueta, lo que nos puede llevar a la apreciación de que efectivamente fueron un regalo y realizados fuera del ámbito europeo. 44 AGP, Histórico, caja 158. 45 Entrada por la calle Espoz y Mina, noticia que recoge el Diario Oficial de Avisos en 1848. Aunque en la noticia se dice: «[…] tiene el honor de participar al público madrileño, que acaba de llegar de París, de donde ha traído un elegante y magnífico surtido de sombreros, adornos, lencería, bordados, telas para vestidos y novedades de todas las clases […]», es de suponer que desde algunos años atrás ya estaba afincada en Madrid. En el año 1893, en La Ilustración Artística todavía se cita la casa de Honorine. Resulta muy significativo que durante tantos años una casa de moda estuviera ejerciendo sus servicios. Podemos aventurarnos a considerar que probablemente el nombre o la «marca» se mantuvieron, aunque no fuera Enriqueta Jeriot quien para esas fechas regentara el salón de modas.

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Con motivo del traslado de su taller y de su inauguración a comienzos de 1887 a la calle de Al- calá ofreció un refrigerio, particularidad que ilustra su proyección y consideración por parte de la sociedad madrileña: «Uno de los redactores de La Moda Elegante, en representación de este periódico, tuvo la honra de asistir al espléndido lunch con que Mme. Honorine obsequió hace pocos días, con motivo de la apertura de su nuevo establecimiento de modas, calle Alcalá, núm. 80, piso primero. Demostración notoria de buen gusto y prueba inequívoca del adelanto del día, es, a nuestro juicio, cuanto allí se exhibe. Madame Honorine ha sabido conciliar la riqueza y la elegancia con la sencillez y el más delicado gusto, como lo demuestran sus preciosos trajes para soirée, en los que citaremos uno de seda brochada con delantera de encaje Chantilly; otro de tul perla con flores bordadas, encantadoras sombrillas de encaje fruncido, para carruaje e infinidad de modelos de sombreros, desde el que recuerda a la época de Napoleón I, hasta la linda capota Manon. No es aventurado afirmar que la high life madrileña sabrá recompensar a Mme. Honorine de los afanes y desvelos que revelan sus alardes de poderosa iniciativa, y no vacilamos en asegurar a nuestras lectoras, que Madrid cuenta actualmente con una casa de modas, digna en un todo de los favores de la clientela más exigente»46. Este acto social viene a confirmar la reputación del salón y la puesta en marcha de un curioso marketing, poco habitual para la época. En 1868 fue nombrada modista de Cámara de Isabel II, ocupándose de atender los encargos reales. El Museo del Traje CIPE cuenta entre sus fondos con un traje que ingresó en la institución en 1934 como legado de S.A.R. Isabel de Borbón, hija de Isabel II. El nombre de la modista aparece en el bolsillo interior de la falda, impreso con letras doradas47.

Bibliografía

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46 La Moda Elegante, 14 de febrero de 1887. 47 Museo del Traje. C.I.P.E., núm. inv. 001271.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 119-130 130 Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte

Pedro J. Martínez Plaza Museo del Prado [email protected]

Resumen: Federico de Madrazo desempeñó un papel destacado en el coleccionismo privado y en el mercado de obras de arte, pues, a lo largo de su vida, realizó numerosas compraventas de importancia y además ejerció a menudo como intermediario, asesor y agente de diferentes coleccionistas, tanto en España como en el extranjero. Esta faceta de su personalidad, que hasta ahora resultaba poco conocida, puede ser estudiada a través de su epistolario, de sus agendas y de otras fuentes documentales diversas.

Palabras clave: Coleccionismo, mercado de obras de arte, Federico de Madrazo, Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Goya, Frederick Spitzer, barón Taylor, Atanazy Raczynski, infante Sebastián Ga- briel de Borbón.

El pintor Federico de Madrazo (1815-1894) ejerció un papel destacado en el mercado de obras de arte como intermediario, asesor y agente de numerosos coleccionistas españoles y extranjeros, como ya lo había hecho su padre José de Madrazo (1781-1859), aunque sin llegar a alcanzar su relevancia. Esta faceta de su personalidad, que ha sido prácticamente desconocida hasta ahora1, constituye sin embargo un aspecto de enorme interés en su propia trayectoria vital y artística, a la que está muy unida. El análisis de su epistolario –tanto de la parte conocida como de la que todavía se conserva inédita– y de sus agendas personales –en su mayor parte no publicadas aún–, así como de otras fuentes documentales, permite analizar su grado de implicación en el comercio desde diferentes puntos de vista, a pesar de la dificultad que implica localizar en toda esta documentación referencias explícitas a asuntos de estas características. Estos solo son tratados con relativa claridad y franqueza en algunas cartas, mientras que en el resto de fuentes únicamente aparecen alusiones a determinados coleccionistas y marchantes, y casi nunca a movimientos concretos de Madrazo que se puedan relacionar con estas actividades. A diferencia de su padre, Federico nunca llegó a poseer una gran colección pictórica. Así lo revela al menos su inventario post mortem, donde las pinturas y aguadas fueron valuadas en 10 052 pesetas, una cantidad más bien modesta si se la compara con otras colecciones coetáneas. En lo que respecta a la colección de dibujos y estampas, esta no superaba las 1000 pesetas. Aunque la testa- mentaría no posee desglose de las diferentes propiedades, se conserva un inventario detallado que

1 Tan solo pueden destacarse las breves menciones recogidas en GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M., «Los Madrazo: Coleccionistas y asesores artísticos», en El mundo de los Madrazo. Colección de la Comunidad de Madrid (cat. exp.), Madrid, Comunidad de Madrid, 2007, pp. 106-107.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 131-139 131 Pedro J. Martínez Plaza Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte

Figura 1. Anónimo. Federico de Madrazo en su estudio. 1885-1894. Gelatina / Colodión sobre papel fotográfico. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0633. permite estudiar a fondo la colección que dejó a su muerte2. En ella se cuentan, con seguridad, tan solo cinco pinturas antiguas, entre las que se encontraba una identificada como «La Anunciación, del Greco». Cabe la posibilidad de que esta obra fuera una de las tres del cretense que tenía José de Madrazo y que pasaron en 1861 a la colección de José de Salamanca (1811-1883), I marqués de Salamanca. De hecho, este cuadro es el único de esos tres cuya historia aún no había podido ser trazada, ya que todos aparecen en el catálogo de la colección de José de Madrazo, pero en las ventas de Salamanca (1867 y 1875) solo figuran dos cuadros del cretense, y este tercero (La Anunciación) tampoco se encuentra en la testamentaría del marqués. Por ello, y dado que Federico vendió a este varias obras, puede que recibiera o adquiriese de él este Greco, que debía tener en estima pues lo conservó hasta su muerte. El resto de obras del inventario eran de artistas contemporáneos, con los que Madrazo mantuvo una relación cercana, como Francisco Sans Cabot, Pablo Gonzalvo, Benito Soriano Murillo y su yerno Mariano Fortuny, así como de diferentes artistas extranjeros –como Adrien Dauzats

2 Inventario de los bienes, créditos y acciones hallados a la muerte del Exmo. Sr. D. Federico de Madrazo y Kuntz. Formado por los Sres. Testamentarios del mismo: Archivo Museo del Prado (AMP), AP, sin signatura. El fondo de archivo de la familia Madrazo se encuentra en proceso de catalogación, por lo que algunos documentos se ofrecen sin signatura. Para la testamentaría, véase Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (en adelante AHPM), T. 37904, fol. 1352 sqq. Las pinturas se repartieron a su muerte de forma equitativa, correspondiendo a cada heredero un lote valorado entre 956 y 976 pesetas. Los cuadros que recibió su viuda Rosa Guardiola eran en su mayoría propiedad de esta, quien los había aportado como dote (AHPM, T. 31061, fol. 1447 sqq). Su primera esposa, Luisa Garreta Huerta, no había aportado apenas pinturas a su matrimonio, como demuestra la testamentaría de su padre Rafael Garreta: AMP, AP 16, núm. 1, hijuela de Luisa Garreta.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 131-139 132 Pedro J. Martínez Plaza Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte

y Raymond Balze– y también otras recibidas de su padre, como el boceto de la Destrucción de Numancia (colección particular). Si bien la presencia de este tipo de obras es más numerosa que en otros inventarios de artistas y refleja su extensa red de amigos y conocidos, la parte de pintura antigua carecía de relevancia alguna, sobre todo si se la compara con la de otros pintores vinculados al mercado, como Valentín Carderera (1796-1880) y Nicolás Gato de Lema (1820-1883), quienes poseían a su muerte, más de 450 y de 200 pinturas, respectivamente. Destacaba también la presencia de dibujos antiguos, a pesar de que desde hacía varias décadas había ido despren- diéndose de la mayoría de ellos. Entre los que conservó hasta su muerte pueden mencionarse una cartera completa de dibujos antiguos y un «marco dorado con seis dibujos originales», que ha de ser el mismo que aparece en una fotografía de su estudio (Figura 1). Su colocación en un lugar preferente evidencia el aprecio que el artista debía tenerles. Además, en sus agendas son mucho más abundantes las menciones de compras de dibujos que de pinturas, y las visitas que recibía en su casa estaban motivadas normalmente por el interés que despertaban sus colecciones de dibujos originales, algunos de los cuales, como los de Rafael, llegaron a ser fotografiados por Jean Laurent, muestra inequívoca de su valor3. Esta pulsión coleccionista encuentra cumplida correspondencia en su puesto como director del Museo del Prado, donde centró parte de su gestión en algunas adquisiciones de especial relevancia –como la de 262 dibujos de Goya en la testamentaría de Car- derera– y en la exposición al público de la obra sobre papel. Uno de los artistas de los que poseía numerosos dibujos, pero también pinturas, era Francisco de Goya. Aquellos habían sido comprados, en compañía de su cuñado Román Garreta, al hijo de Goya4. Mientras Garreta los vendió al Museo de la Trinidad en 1866, Madrazo los dividió de la siguiente forma: una parte fue para su hijo Raimundo de Madrazo, otra para Fortuny y la última para Bernardino Montañés, mientras que Federico se reservó únicamente cuatro5. Otros dibujos fueron vendidos paulatinamente a Charles Blanc y a otros particulares, como El toro mariposa (Figura 2), que se encontraba en Francia desde al menos 1866, si bien estas ventas debieron comenzar hacia 18626. También fue notable la cantidad de pinturas que poseyó del pintor aragonés, como el retra- to de Asensio Juliá (Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute), subastado en París en 18707, y otras obras, algunas de dudosa autoría, que conserva el Museo de Bellas Artes de Agen y que igualmente fueron vendidas en París. Ni las cartas ni las agendas ofrecen detalles sobre esta última venta, si bien en la correspondiente a 1880, el 28 de febrero anotó: «han venido los Embajado- res de Francia &&& [sic]»8. Teniendo en cuenta que una buena parte de los cuadros de Agen fueron adquiridos por el conde Jean-Baptiste-Alexandre-Damase de Chaudordy, embajador de Francia en España entre 1874 y 1881, es posible que esta entrada haga referencia a tal venta. Podría ser que esta, y algunas otras más, estuvieran motivadas por la publicación del libro de Charles Yriarte (Goya: sa biographie, les fresques…) en París en 1867, en el cual figuraban seis obras de su propiedad, ninguna de las cuales poseía ya a su muerte. Pero Madrazo atesoró también diferentes obras de Bartolomé Esteban Murillo, asunto hasta ahora desconocido, pues se pensaba que los seis cuadros de la Serie del hijo pródigo (Dublín, National Gallery of Ireland) que poseyó el marqués de Salamanca habían pertenecido a su padre

3 En el catálogo de fotografías de Jean Laurent de 1872 (Oeuvres d’art en photographie. L’Espagne et le Portugal. Catalogue publié por J. Laurent. Paris: 1872) figuran como «appartenant a M. Madrazo» tres dibujos de Rafael (núm. fotografías 243-245). 4 Esta historia puede ser reconstruida a través de varias cartas de Federico a Raimundo de 1862, véase MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994, especialmente carta núm. 260. 5 Dos de estos cuatro pasaron a su hijo Ricardo de Madrazo. Todos los datos del destino de los dibujos aparecen indicados por este en una carta dirigida a Luis Álvarez Catalá en 1902: AMP, Caja 391, expediente 10, núm. 4. 6 El nombre de Charles Blanc aparece en la agenda de 1862: «A la 1 han venido Mrs. Charles Blanc y Paul St. Víctor y hemos estado viendo dibujos de Goya»: AMP, AP, 17, núm. 7, 2 de octubre. Tras la marcha de ambos pocos días después a Francia, Madrazo hizo llegar a Blanc diversas estampas a través de algunos franceses residentes en Madrid, como Couturier y Worms. En 1866 Madrazo anotó en su agenda diferentes visitas a su estudio para ver las obras de Goya, como las de Paul Lefort y Charles Yriarte, entre otros franceses: AMP, AP, 17, núm. 10: 9 de septiembre de 1866. 7 Catalogue des tableaux modernes qui composent le collection de M. Edwards, Paris, 1870, núm. 28. 8 AMP, AP, 18, núm. 10.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 131-139 133 Pedro J. Martínez Plaza Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte

José9, a cuyos herederos había comprado aquel la totalidad de la colección. Gracias a su epistolario podemos conocer con detalle este episodio. Las obras habían sido del marqués de Narros (Zarauz, Guipúzcoa), pero al menos desde 1846 estaban en poder de Baltasar Oyarzábal, residente en Azpeitia, donde Madrazo había recalado en sus vacaciones durante el verano de aquel año. El artista ansió su compra y puso especial em- peño en la misma, como demuestran las cartas que envió a su padre10. La forma en que trató de hacerse con ellos es reveladora de su carácter y habilidad en este tipo de tratos. Para conseguir- los por un precio más bajo y ocultar al propietario que el verdadero interesado era él, lo cual hubiera encarecido el precio, fingió la existencia de un amigo suyo en Madrid, y para ello utilizó el nombre de Gerónimo Daguerre, un supues- to propietario que estaba interesado en decorar su casa con pinturas, y que existía en realidad, pues el tal Daguerre (h. 1798-1865) era amigo de la familia. En todo momento Federico ocul- tó al propietario el valor real de sus cuadros y, Figura 2. Francisco de Goya y Lucientes. El Toro Mariposa. Fiesta en el ayre. Buelan buelan. Álbum G, 53. 1825-1828. Lápiz guiado por los consejos de su padre, quien le negro y lápiz litográfico / Papel verjurado. © Museo Nacional dijo: «no hables de ello con nadie para que no se del Prado, Inv. D06511. aprovechen otros de esta ocasión»11, mantuvo en secreto esta compra, que acabó finalmente con- siguiendo. Seis años más tarde, en 1852, decidió poner en venta los cuadros. Gracias a una carta, se sabe que intentó venderlos a Achille Fould, entonces ministro en el Gobierno de Francia, que los había visto en su propio estudio12, y para ello fue ayudado por su hermano Luis, que se encontraba en París y cuya participación en el mercado de arte fue también muy destacada13. Al igual que otros coleccionistas, Federico conocía muy bien la diferencia entre el mercado español y extranjero, y pensó que fuera podría conseguir mayor beneficio que en nuestro país. En la carta, Federico confiesa a su hermano que la principal motivación que le llevaba a vender los «Murillos» era económica, pues tenía que hacer frente a «un pago de consideración para lo cual no quisiera tomar dinero sobre mi finca»14. A pesar de su interés por realizar esta venta, La vuelta del hijo pródigo (Figura 3) fue vendida al rey Francisco de Asís en 185415, mientras que los otros cinco cuadros acabaron en poder del marqués de Salaman-

9 VALDIVIESO, E., Murillo. Catálogo razonado de pinturas, Sevilla, Ediciones El Viso, 2011, núm. cat. 117, 120, 121, 123, 124 y 126, con bibliografía anterior. El error se ha venido arrastrando desde el momento de la venta de estas obras en Francia: R.S.N., «Galería Salamanca», El Arte en España, 1867, p. 163. 10 MADRAZO, F. de, op. cit., cartas núm. 158-182. 11 MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998, carta núm. 181. 12 AMP, AP, 5, núm. 78. Carta de Federico a Luis de Madrazo, Madrid, 27 de agosto de 1852. 13 En efecto, además de trabajar como tasador de algunas de las más importantes colecciones madrileñas, como la de los duques de Híjar o la de los de Medinaceli, Luis tuvo contacto con John Savile Lumley (1818-1896), comerciante y coleccionista inglés, y fue el encargado de negociar la venta de las obras de su padre José en el extranjero, sin éxito: Carta a Luis de Auguste [Brette] desde Bougival, 5 de julio de 1856 (AMP, AP, 7, núm. 75) y carta de Colnaghi desde Londres, 14 de agosto de 1859 (AMP, AP, 7, núm. 123). 14 Véase nota 12. 15 Así lo anota en su agenda: «hoy he descolgado el cuadro de Murillo, La vuelta del hijo pródigo, que me compra el rey, y lo he mandado a la nunciatura» (AMP, AP, 17, núm. 2, 1854). Esta última indicación quizá sugiera que esta compra se realizó para ser regalada directamente por Isabel II al Vaticano.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 131-139 134 Pedro J. Martínez Plaza Federico de Madrazo (1815-1894) y su participación en el mercado nacional e internacional de obras de arte ca, posiblemente hacia 185616. En el catálogo de venta de la colección de este de 1867, los cinco figuraron como procedentes «du cabinet du marquis de Narros, au chateau de Campo de Zarana, et de la galerie de Madrazo»17, y se añadió una anotación sobre el destino del sexto que coincide con la que aquí se da. El hecho de que en la procedencia se consigne solo el apellido Madrazo, y la posterior venta de la colección paterna a Salamanca, han sido sin duda el motivo de confusión hasta ahora. Es posible que Federico poseyese algún otro Murillo, ya que en 1868, Jules Boilly, le escribía desde París interesándose por «votre grand Murillo»18, pero sin especificar de qué cuadro se trataba, que en cualquier caso, no se encontraba entre los que poseía a su muerte. Los casos de los «Goyas» y de los «Murillos» parecen indicar, por tanto, que la colección particular de Madrazo tuvo cierta permeabilidad, como había sucedido con la de su padre, y que muchas compras debieron permanecer poco tiempo en su poder. Además, como sus contemporáneos, el artista acudía a menudo a las ferias de septiembre de Madrid19 y a diferentes almonedas20, y consta que en unas y otras adquiría diferentes obras, que sin embargo no parecen encontrarse ya en su inventario post mortem, posiblemente porque fueron adquiridas para ser vendidas con posterioridad. Así debió suceder con el tapiz que le compró Frederick Spitzer (1815–1890), destacado coleccionista de antigüedades, antes de 186621. Ha de tenerse en cuenta que en 1837, ante el proyecto de instaurar un impuesto que gravara las transacciones de cuadros antiguos que realizasen los pintores, Madrazo expresaba su queja al pintor Carderera, su amigo, calificándolo de «enorme majadería»22. La correspondencia mantenida con este permite conocer otras compraventas suyas. Es el caso de unas peque- ñas esculturas de un retablo en Azpeitia, que según le confesó «mangué en un desván de la iglesia parroquial»23. El conjunto, que debía tener bastante volumen, ya que ocupó hasta ocho cajones al ser enviado a Madrid24, no se encontraba a su muerte entre sus propiedades. En otra carta, Federico conminó a su amigo Carderera para que visitase los domicilios particulares de Elorrio, donde había cuadros antiguos, advirtiéndole que «partiremos la ganancia… que de algo ha de valer la idea»25, si bien no sabemos si llegó a fraguarse algún tipo de negocio entre ambos. Un documento autógrafo de Madrazo, que tituló Memento, revela algunas de las compras y ventas realizadas décadas más tarde y se convierte en el mejor testimonio para conocer su forma de realizar estos negocios, al menos en estos años26. En el mismo recogió las diferentes remesas enviadas a su hijo Raimundo, entre 1881 y 1888, de dibujos, acuarelas y pinturas, que este debía intentar vender en París, donde residía. Algu- nas obras procedían de la testamentaría de Carderera, donde adquirió dibujos, medallas, estampas y una tabla antigua27, pero había también otras de su yerno –como los «dos cuadros de Fortuny, que le he mandado por si se pueden vender»–, de su padre y de él mismo. Entre los dibujos se encontraban

16 En la agenda de ese año, el 6 de diciembre, Madrazo anota que el marqués de Salamanca ha estado esa mañana en su casa a ver el cuadro de Murillo (AMP, AP, 17, núm. 3). 17 Catalogue des tableaux anciens des écoles Espagnole, Italienne, Flamande & Hollandaise compossant la galerie de M. le Mis de Salamanca, París, 1867, núm. cat. 13-17. 18 AMP, AP, 8, núm. 45. 19 Madrazo deja constancia en sus agendas de su asistencia a las mismas en diferentes años: «A las 10 con Murillo a ver algunos cuadros de las Ferias y almorzar» (AMP, AP, 17, núm. 4, 1858); «he ido con Ricardo a ver la feria» (AMP, AP, 17, núm. 5, 1859); «por la mañana un rato a las ferias» (AMP, AP, 18, núm. 6, 1875). 20 Así, por ejemplo, en 1862 indica «a la almoneda de casa del Barón Brockdorff, donde he comprado algunas cosillas» (AMP, AP, 17, núm. 7, 1862). Este fue embajador de Dinamarca y asiduo visitante del Prado durante 1860 y 1861. 21 En agosto de ese año, Madrazo señala en su agenda: «a casa del Sor. Spitzer a ver su magnífica colección de antigüedades. Allí vi el tapiz (el descanso en Egipto) que fue mío» (AMP, AP, 17, núm. 10). Ha de ser el tapiz de finales del siglo xv que aparece reproducido con el título «Le repos en Egypte» en el primer catálogo de esta colección: MUNTZ, E., «Les Tapisseries», en SPITZER, F. (Ed.), Collection Spitzer, vol. I, París, May et Motteroz, 1890-1892, láminas finales. 22 MADRAZO, F. de, op. cit., carta núm. 525. 23 MADRAZO, F. de, op. cit., carta núm. 539 24 Así lo señala el propio Federico en una carta que dirige a su hermano Pedro (AMP, AP, 2, 9 de septiembre de 1846). 25 MADRAZO, F. de op. cit., carta núm. 573. 26 AMP, AP, Papeles sueltos, sin signatura. 27 Así lo hizo constar el propio artista en la contracubierta de la agenda de 1880, donde aparece que por todos estos conceptos abonó 2212 reales: AMP, AP, 18, núm. 10.

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Figura 3. Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). La vuelta del hijo pródigo. Ca. 1660. Óleo / lienzo. 104.5 x 134.5 cm. Donado por Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection). Inv. NGI.4545. National Gallery of Ireland Collection. Imagen © National Gallery of Ireland. algunos de maestros antiguos como Rafael, Van Dyck y Bayeu, junto con otros de artistas contempo- ráneos, como François Marius Granet y Jean-Auguste-Dominique Ingres. Muchos coleccionistas y marchantes extranjeros se apoyaron en artistas y académicos españo- les, que se convirtieron en sucesivas ocasiones en cómplices eficaces y necesarios, como lo fueron, por ejemplo, José de Madrazo, José Bueno y José Galofre. Federico también intervino en la venta de obras, ejerciendo de intermediario, si bien no lo hizo de manera tan continuada como estos. Este papel de mediador, que en principio no implicaba beneficio económico, se debía sin duda a su po- sición en la corte, la Academia de San Fernando y el Museo del Prado. No ha de olvidarse su conocimiento del coleccionismo privado, debido en buena medida a su papel de tasador de algunas de las mejores colecciones madrileñas, como la de Celestino García Luz28 y la de Gerónimo Daguerre29. Además, Madrazo era solicitado con frecuencia para opinar sobre determinadas pinturas de particulares, que en muchas ocasiones buscarían venderlas al propio artista o al Estado30. Por tanto, gozó del favor y confianza de numerosos compradores y vendedores, tanto en España como en el extranjero,

28 Su nombre figura como uno de los tasadores de esta colección, que fue ofrecida en venta al Estado: Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, legajo 1-36-6. 29 En su testamentaría (AHPM, T. 28398, fol. 2094r.) Madrazo figuró como tasador. 30 Pueden destacarse las visitas para estudiar los bocetos de la serie del Paular por Vicente Carducho -«a casa de las hijas de Gálvez a ver unos cuadros (los bocetos de Carduccio [sic] de los Grandes de la Trinidad)», AMP, AP, 17, núm. 8, anotación de 27 de junio de 1863- o la del conde de Legarda por Murillo -«he ido a ver un cuadro que dicen de Murillo a casa de Legarda», AMP, AP, 19, núm. 8, anotación de 13 de marzo de 1890.

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y por ello su papel de intermediario resultó tan efectivo. Destaca su relación con el barón Taylor, ya bien conocida31. Federico, del que no consta que llegase a venderle directamente ninguna pintura de su propiedad32, sí gestionó con él, sin éxito, la compra de la colección paterna en 183733, así como la venta de algunas obras propiedad de Ceferino Araujo y de Carderera34, y se convirtió en uno de sus mejores defensores en España35. A este respecto, destaca una carta, inédita hasta la fecha. Está firmada en 1838 por «J. Ezquerra» quien solicitó la mediación de Federico de Madrazo ante el abuso que Taylor había realizado de Manuela Ruiz Conejo (residente en Córdoba), a quien había comprado cinco cuadros36. Ezquerra pretendía que Federico pidiera a Taylor una indemnización que igualara el valor real de las obras, si bien no hay constancia alguna de que aquel llegara a hacer ninguna gestión al respecto. Otras veces medió entre coleccionistas españoles, como demuestran las negociaciones que llevó a cabo para vender la colección de su amigo José María Cañaveral (1822-doc. 1883) al III duque de Fernán Núñez37; o la venta de un cuadro de José de Ribera, propiedad del pintor Ventura Miera, al conde de Nieuwerskerke, residente en París38. Que sus dotes negociadoras y sus influencias eran bien conocidas lo demuestra otra carta, también inédita, de A. Gaillard, quien le pidió ayuda para poder vender una decena de los cuadros que había comprado en Granada y Sevilla, apelando a las buenas relaciones de Madrazo y a los muchos intermediarios que conocía39. Ninguno de los testimonios que muestran a Madrazo como mediador entre los vendedores y los potenciales compradores permiten concluir que él llegara a obtener, o siquiera a exigir, una compensación económica por su trabajo, a diferencia de los corredores –que se dedicaban a buscar posibles compradores–, o de otros artistas que intervinieron en la salida de España de colecciones completas, y que, como hizo José Galofre con la de Isidoro Urzaiz, recibieron un porcentaje de la venta. Su consideración entre los coleccionistas extranjeros, residieran o no en España, debió ser muy grande, y él siempre mantuvo un especial trato con ellos. Destaca Atanazy Raczynski (1788-1874), embajador de Prusia en Madrid entre 1848 y 1852 y destacado coleccionista. Terminada su misión di- plomática en España, ambos mantuvieron una relación fluida y en 1853 aquel intentó que le ayudara a cambiar un Domenichino (Madonna della Rosa) por Mercurio y Argos o el Bobo de Coria, obras de Velázquez40. Pero ante tal imposibilidad logró, gracias a su mediación, que el rey Francisco de Asís le obsequiase con dos pinturas del pintor sevillano41. Se conservan también algunas cartas donde le pidió su opinión sobre la autenticidad de algunas de las adquisiciones que hizo en París y Londres42. Federico trabajó también como asesor de diferentes coleccionistas y, por ello, su opinión fue requerida con frecuencia. En el caso del barón Dal Borgo di Primo (embajador danés en Madrid

31 Véase fundamentalmente LUXEMBERG, A., The Galerie espagnole and the Museo Nacional 1835-1853: saving Spanish art, or the politics of patrimony, Burlington, Ashgate, 2008, pp. 78-81. 32 Sí consta el envío de diferentes estampas y colecciones grabadas, como algunos ejemplares de Recuerdos y Bellezas de España en 1854 (AMP, AP, 17, núm. 2, anotaciones en varios días de esta agenda). 33 GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M., op. cit., p. 106 34 Véase para ambos casos: MADRAZO, F. de, op. cit., carta núm.º 528; y para este último también las cartas de Carderera a Madra- zo entre julio y diciembre de 1837: AMP, AP, 6, núms. 20 y 29. 35 GARCÍA FELGUERA, M. DE LOS S., Viajeros, eruditos y artistas: Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 90. 36 Ezquerra le señalaba que «cuando se verificó la venta, se hallaba [esta señora] postrada en cama y cuasi enteramente sin conocimiento […] No era esta una circunstancia de desperdiciar por el Sr. Taylor y su compañero de viaje, así es que la obligaron cuasi por fuerza y aún moralmente hablando por fuerza enteramente, a que les vendiese los cinco originales por 13.000 reales». Carta de Ezquerra a Federico de Madrazo, Madrid, 26 de mayo de 1838 (AMP, AP, 6, núm. 33). 37 Así lo señala en una carta Federico a su hijo Raimundo (MADRAZO, F. de, op. cit., carta núm. 269): «he estado en casa del Conde de la Unión para hablarle sobre los cuadros de Cañaveral, que tratamos le compre el Duque de Fernán Núñez –y no sé si se podrá arreglar esto y sobre todo teniendo en cuenta las ilusiones del bueno de Cañaveral». 38 MADRAZO, F. de, op. cit., cartas núms. 296, 297 y 298. El cobro de esta venta se hizo a través de su hijo Raimundo (AMP, AP, cartas de Raimundo a Federico, 7 de julio y 24 de agosto de 1868). Madrazo también anotó las diferentes gestiones en su agenda de 1868: AMP, AP, 18, núm. 1. 39 Carta de Gaillard, Granada, 9 de septiembre de 1853: AMP, AP 7, núm. 25. 40 Carta de Raczynski, 24 de agosto de 1853: AMP, AP, 7, núm. 21. 41 Así aparece en una carta de Federico a su hermano Luis: MADRAZO, F. de, op. cit., carta núm. 212. 42 AMP, AP, 7, núm. 4, 21, 71; y AP, 11, núm. 97.

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entre 1830 y 1856, y persona muy cercana a su padre) es muy probable que le ayudara a formar en Madrid su colección, aunque ninguna de las fuentes consultadas contiene información relativa a este asunto43. En otras ocasiones también consta que los acompañaba en sus visitas a los museos y a las colecciones particulares. Las frecuentes citas de este tipo convierten sus agendas en un caudal de información constante para el estudio del coleccionismo en la corte durante buena parte del siglo xix, ya que realizó visitas a una buena parte de ellas44, la mayoría de las veces con extranjeros. Así, Frederic Bernal solicitó que le acompañase a visitar la colección que había dejado Miguel Puche Bau- tista (†1856)45, y acudió con Juan Koloszyn (embajador ruso en España entre 1860 y 1868), Sir John Charles Robinson (1824-1913) y Sir John Crampton a ver los cuadros del infante Francisco de Paula46. En el caso de Robinson, que realizó numerosas visitas a España en la década de 1860, comisionado por el Victoria & Albert Museum para adquirir esculturas españolas, debió haber una relación más estrecha, pues aparece en otras ocasiones en su agenda47. Otros muchos le solicitaron su experta opinión mediante carta, la mayoría desde España, como Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar, Rosendo del Valle desde Málaga, Juan Miguel de Arrambide desde Granada y Augusto Dreyffun, comisionista, desde Madrid48; pero también desde el extranjero, como Numa Coste (artista, escritor e historiador) desde Francia49. Finalmente, Madrazo funcionó también como agente de algunos coleccionistas, ayudándoles a incrementar sus galerías. Así lo hizo con el rey Francisco de Asís50 y con el infante Sebastián Gabriel51, a quien localizó numerosas obras a partir de 1859, una vez que se le restituyó su colección, que Fe- derico conocía «desde que era niño»52. Debió realizar estas funciones en otras ocasiones, y es posible que algunas de sus visitas a domicilios particulares tuvieran como objeto la localización de obras. Y aunque su trabajo en este sentido no puede compararse con el de Isidro García o Vicente Poleró, que se dedicaron de forma expresa a la formación de colecciones por encargo, sí contribuye a definir su compleja participación en el comercio del arte, así como el papel que esta desempeñó en la confi- guración de sus redes clientelares, pues tanto el infante como el rey consorte demandaron también en ocasiones sus trabajos como pintor, al igual que otros muchos de los coleccionistas mencionados.

Bibliografía

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43 En ninguna de las agendas hay datos de interés sobre él, ni tampoco en las cartas que Primo le dirigió: AMP, AP, 6, núms. 7 y 11. 44 Como las del conde de Campo Alange, Mariano Díaz del Moral y Vicente Peleguer. Véase respectivamente AMP, AP, 17, núm. 1, 10 de mayo de 1834, AMP, AP, 17, núm. 10, 8 de enero de 1866 y AMP, AP, 17, núm. 2, 3 de marzo de 1854. 45 Carta de Bernal a Federico, sin fecha (AMP, AP, 11, núm. 94). El 29 de octubre de 1856 anota en su agenda «he ido con Mr. Bernal a ver la galería de cuadros del difunto Sr. Puche y Baut.ª» (AMP, AP, 17, núm. 3). 46 Estos nombres aparecen anotados en diferentes ocasiones en la agenda de 1866: AMP, AP, 17, núm. 10. 47 El 24 de noviembre de 1866 anota «y luego a casa de Robinson a ver lo que ha traído de su excursión última a España»: AMP, AP, 17, núm. 10. 48 Véase respectivamente AMP, AP, 9, núm. 123; AP, 10, núm. 11; AP, 8, núm. 10 y AP, 10, núm. 17. 49 Véase AMP, AP, 9, núm. 91 (carta dirigida desde Aix-en-Provence el 14 de enero de 1886). 50 Así se deduce también de algunas de las anotaciones en las agendas de Madrazo. Por ejemplo, el 9-12-1862 (AMP, AP, 17, núm. 7) Madrazo anota: «hemos ido a la exposición a escoger unos cuadros para el rey». 51 En la agenda de 1861 aparecen numerosas visitas por indicación del infante para ver pinturas (AMP, AP, 17, núm. 6, 1861). En una ocasión (23 de noviembre), Madrazo señala directamente: «he ido a ver al infante don Sebastián que me envió recado para ver un cuadro antiguo». El epistolario publicado no ofrece ninguna noticia sobre este asunto, pues tan solo recoge algunas valora- ciones del propio Federico, que admiró esta colección. 52 Así lo afirmó el infante en una carta al marqués de Corvera, en 1859 (Archivo General de la Administración, Educación, caja 31/6783).

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Laurent, J. (1872): Oeuvres d’art en photographie. L’Espagne et le Portugal. París: Catalogue publié par J. Laurent. Luxemberg, A. (2008): The Galerie espagnole and the Museo Nacional 1835-1853: saving Spanish art, or the politics of patrimony. Burlington, Ashgate. Madrazo, F. de (1994): Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols., Madrid: Museo del Prado. Madrazo, J. de (1998): José de Madrazo. Epistolario, Santander: Fundación Marcelino Botín. Pillet, Ch.; Le Roy, É., y Febvre, A. (1867): Catalogue des tableaux anciens des écoles Espagnole, Italienne, Flamande & Hollandaise composant la galerie de M. le Mis de Salamanca. París. Spitzer, F. (1890): Collection Spitzer. París: May et Motteroz. Valdivieso, E. (2011): Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Sevilla: Ediciones El Viso.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 131-139 139 «Mezclar la industria y el arte»: Federico de Madrazo y la irrupción de la fotografía en el arte español

Helena Pérez Gallardo Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Resumen: Si la figura de Federico de Madrazo y su familia resultan clave para entender la cultura del siglo xix en España, resulta indiscutible que será él, como director del Museo del Prado y como artista, una figura imprescindible para descubrir cómo fue la llegada de la fotografía, como fenómeno cultural de su época, a nuestro país.

Palabras clave: Academia, Museo del Prado, reproducción artística, crítica de arte, pintura y fotografía.

El análisis y conocimiento de la política cultural española en el siglo xix tiene su columna vertebral en la familia Madrazo1: la aceptación o rechazo de vanguardias artísticas, las relaciones políticas, el papel de la realeza, los artistas, los pensionados, las reales academias, museos y colecciones, todo estos elementos claves e indicadores del camino del arte durante casi toda la centuria fueron contro- lados y protagonizados por la práctica totalidad de los miembros de la familia. Por todo ello, resulta incuestionable que al volver a reconstruir los primeros pasos del conocimiento y la difusión de la práctica fotográfica en España su papel también fuera determinante, siendo los más activos, Federico, primer artista español en conocer de primera mano los experimentos de Daguerre en París y uno de los primeros directores de una pinacoteca europea que abrió sus salas a la reproducción fotográfica, y Luis de Madrazo, que utilizaría la fotografía en sus retratos y sería un pionero coleccionista de fo- tografías, hoy conservadas en el Museo Nacional del Prado (Figura 1). Testigo de primera mano como alumno de Ingres en el París donde daba los primeros pasos el daguerrotipo y defensor de su utilización en las principales instituciones museísticas, la relación de Federico de Madrazo con la fotografía caminó a lo largo de su vida con la ambigüedad propia de los grandes artistas e intelectuales del siglo xix, con tres grandes momentos en los que contamos además, son su propio testimonio para describir esta compleja y determinante vinculación. Cartas, documentos, informes y fotografías nos servirán para mostrar las claves de esta importante relación que, sin duda, ayudarán a completar tanto el retrato de su figura artística, ya que utilizó reproducciones fotográficas en algunas de sus pinturas, como su labor al frente de instituciones como el Museo Nacional del Prado o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuyas colecciones quiso fueran fotografiadas y poder sus obras maestras ser, así, conocidas y difundidas internacionalmente.

1 Entre otras, las obras que han abordado de forma amplia la figura de la familia de los Madrazo, se encuentran: DÍEZ GARCÍA, J. L. (Dir.), José de Madrazo (1781-1859), Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; EALO DE SÁ, M., José de Madrazo, primer pintor neoclásico de España, en su bicentenario, 1781-1759, Santander, Ayuntamiento, 1981; GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M. (Coord.), El mundo de los Madrazo: Colección de la Comunidad de Madrid, Madrid, Comunidad de Madrid, 2006; VV. AA., Los Madrazo, una familia de artistas, Madrid, Museo Municipal-Ayuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura, 1985.

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Figura 1. J. Laurent y Cía. Varios retratos. 1881. Positivo digital a partir de negativo de vidrio. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España, MECD, Inv. VN-07574.

Federico de Madrazo, primer difusor del daguerrotipo

El primero de esos momentos clave a los que aludíamos tiene que ver con el papel que Federico de Madrazo tendría en la difusión de la noticia del nacimiento mismo de la fotografía, que le si- túa como primer «promulgador» y crítico del medio ante lo que con su aparición podría afectar a pintores y litógrafos. Su vinculación al estudio de Jean-Auguste-Dominique Ingres, sin duda, sería determinante en su vinculación como artista a la fotografía, cuya relación estaría marcada por las contradicciones y tensiones entre academicismo y romanticismo, y es que la de Madrazo será una reacción de fascinación y defensa del nuevo invento, a la vez que de rechazo, en relación a su posible finalidad como usurpadora de las funciones del artista, siendo muy temprana su clara definición en este sentido. Relación por lo tanto ambigua en el mismo sentido que lo fue para personajes clave como Eugène Viollet-le-Duc, John Ruskin, Prosper Mérimée, Eugène Delacroix o su maestro Ingres. Esta actitud de ambivalencia se explica porque, como producto del siglo xix, la fotografía estuvo marcada por esas mismas tensiones que denostaban o encumbraban todas las novedades o corrientes artísticas y culturales de ese momento y más si la técnica o la industria tenían algo que ver en su materialización. Este contexto de tensiones cuenta con numerosos testimonios ampliamente tratados en la bibliografía2 y arranca con las palabras pronunciadas por el científico y

2 Entre los fundamentales están: BRUNET, F., La naissance de l’idée de photographie, París, Presses Universitaires de France, 2000; PÉREZ GALLARDO, H., Fotografía y arquitectura en el siglo xix. Historia y representación monumental, Madrid, Cátedra, 2015; ROUBERT, P. L., L’Image sans qualités: Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie: 1839-1859, París, Editions du Patrimoine Centre des monuments nationaux, 2006; ROUILLÉ, A., La Photographie en France - Textes & Controverses: une Anthologie 1816-1871, París, Macula, 1989; SCHARF, A., Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994.

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diputado francés François Aragó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de Diputados en su defensa para que Louis-Jacques-Mandé Daguerre obtuviera una pensión vitalicia a cambio de obtener los derechos de explotación del daguerrotipo, primer procedimiento fotográfico. En su discurso, Ara- gó describió con detalle el proceso del daguerrotipo y preconizó los adelantos que este podría acarrear en los campos de la astronomía, la biología, el arte o la arqueología y cómo «el artista ha de encontrar en el nuevo procedimiento un precioso auxilio, y el propio arte se verá democrati- zado gracias al daguerrotipo»3. Ante el temor de que la fotografía pudiera usurpar el lugar antes ocupado por litógrafos y pintores, el propio Daguerre insistiría en que su invento pretendía «dar un nuevo impulso a las artes […] y, lejos de perjudicar a los artistas, les resultará sumamente be- neficioso […] el daguerrotipo no es un simple instrumento para dibujar del natural […] sino que da a la naturaleza el poder de reproducirse»4. En este momento en el que surgen en París los debates del verdadero papel de la fotografía como medio de reproducción artística y de la propia naturaleza, Federico de Madrazo está atento a estas novedades, críticas, reacciones y publicaciones de los avances de Daguerre –que ya era muy conocido por su invento del diorama–, y es en el epistolario dirigido a su padre José de Madrazo, donde encontramos a un joven entusiasta, contagiado por el ánimo y las esperanzas que despertará el invento ya desde las primeras noticias en enero de 1839, meses antes de su presentación oficial, ya que Daguerre había iniciado dentro de los cenáculos intelectuales y artísticos parisinos las novedades que iba obteniendo con sus experimentos como muestran, por ejemplo, las cartas de Viollet-le-Duc desde Italia en 18365. La primera carta en la que Madrazo explica a su padre las novedades de Daguerre está fechada el 18 de enero de 1839, convirtiéndole, por tanto, en el primer difusor en castellano del invento de Daguerre, anterior incluso a la publicación de los primeros artículos en la prensa española6. A través de estas cartas Madrazo realiza una síntesis perfecta de las reacciones ante lo los beneficios y perjuicios que el invento traería al arte y a los artistas, sobre todo para los litógrafos, que tenían como principal actividad la reproducción de obras de arte que se habían convertido en repertorios visuales imprescindibles tanto para la formación de los artistas, como para la cons- trucción positivista y enciclopédica de la historia del arte, además de ser objeto del coleccionismo compulsivo burgués:

Estos días no se habla aquí más que del gran descubrimiento hecho por el pintor Daguerre. Parece ser que ha salido con su empeño (hace muchos años que ha estado buscando este resultado) de hacer que por medio de la compo- sición de un papel se reproduzca en él por medio de la luz, en la cámara oscura, cualquier objeto y en muy poco tiempo, y si hay sol y algo fuerte, se reproduce en su papel en menos de 6 minutos cualquier vista etc. etc. El célebre Arago ha dado ya su dictamen acerca de este prodigioso descubrimiento y se trata de pedir ahora a estas Cámaras un premio para el pintor que consiste en una pensión de 20 mil francos anuales.

Paul Delaroche también ha sido llamado para dar su voto y ha dicho que este es un descubrimiento tan útil para la pintura, como es raro, pues en los ensayos o reproducciones que tiene Daguerre en su casa, siendo solamente de claroscuro (pues estas reproducciones de la naturaleza resultan como perfectos dibujos hechos a la sepia) se ven perfectamente los colores de cada objeto, pues están perfectamente observados los valores y los tonos de cada cosa. Por este medio se puede copiar, por supuesto, las estatuas; ha hecho Daguerre una composición en la que están reunidas tres estatuas, una de mármol, una de yeso y otra de bronce, y parece ser que en la copia se conoce perfectamente la materia de cada estatua. Dauzats lo ha visto y me dice que es maravilloso. Mr. Taylor me habló de ello el domingo y nos prometió un billete para Daguerre para que veamos esto.

¿No le parece a V. admirable estos dos descubrimientos, y que qui non ci son chiachiere, pues el más incrédulo puede verlo y palparlo. Dícese que el procedimiento de Daguerre todo el mundo lo conocerá en cuanto se le vote la recompensa por las Cámaras y que todo el mundo podrá a muy poca costa (pues el aparato cuesta poco) obte-

3 FREUND, G., La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1993, p. 28. 4 SCHARF, A., Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994, p. 29. 5 VIOLLET-LE-DUC, E., Lettres d’Italie, 1836-1837. Adressées a sa famille, annotées à sa famille par Geneviève Viollet-le-Duc, carta núm. 39, París, Léonce Laget, 1971, p. 165. 6 RIEGO, B., Impresiones: la fotografía en la cultura del siglo xix (Antología de Textos), Girona, Biblioteca de la Imagen, 2003.

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Figura 2. Théodore Maurisset. La Daguerreotypomanie. Diciembre de 1839. Litografía. The Paul Getty Museum, Inv. 84.XP.983.28.

ner los mismos resultados. De estos dos grandes descubrimientos resultarán forzosamente grandes perjuicios, pues pudiéndose tener perfectas copias de la naturaleza y creo también de los cuadros, nadie comprará estampas, pues dicen que las estampas más bellas, más dulces y bien ejecutadas parecen ordinarias, desacordadas y defectuosas. Por consiguiente el grabado y la litografía dejarán de existir […].

En cuanto me pueda procurar alguna estampa o cosa que lo valga del Daguerrothipe, se la mandaré a V7.

Esta primera carta supone una detallada descripción de quienes estaban al tanto de este avance y es, además, una declaración de intenciones desde el lado de los artistas ya que muestra el impacto y las reflexiones que supondrán para la pintura y sobre todo para los grabadores. En este sentido Madrazo no hace sino transmitir lo que de una forma gráfica reflejaban caricaturas de la época, de Nadar o de Maurisset, en la que junto a los «adoradores del sol» (como se calificaba despectivamente a quienes defendían la fotografía), también aparecía la muerte de los grabadores, a quienes representaba ahorcados (Figura 2). Esta cuestión resulta de especial relevancia al hablar de la familia Ma- drazo, dado que la puesta en marcha del establecimiento litográfico fue uno de los logros de José de Madrazo y la posibilidad de la aparición de la fotografía podía entrar en conflicto con esta iniciativa de la Real Academia, como así será y veremos más adelante. Madrazo mencionará en esta cartas también a otros amigos artistas y aficionados a las artes como Roca de Togores (1812-1889) o Pedro Téllez de Girón (1812-1900), futuro príncipe de Anglo-

7 Carta fechada en París, el 18 de enero de 1839, carta núm. 70, en MADRAZO, F. de (edición de SALAS VÁZQUEZ, E.), Federico de Madrazo. Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994.

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na8, que estuvo también presente en las primeras demostraciones de Daguerre y que se convertirá en el introductor de la fotografía en Cuba en ese mismo año de 1839, además de ser uno de los primeros calotipistas españoles miembro de la Scuola Romana di Fotografía9, cuyas fotografías se encuentran presentes en la colección de la familia Madrazo hoy conservada en el Prado. Por lo tanto, como vemos, la presencia de Federico en París le convierte no solo en testigo, también en artífice de la difusión de la práctica fotográfica. El interés de Federico de Madrazo será continuo ante las precipitadas novedades que se van sucediendo, mencionando incluso la polémica sobre la primacía del invento entre Daguerre y el bri- tánico Fox Talbot. El 25 de enero de 1839 se lamentaba de no haber podido acudir a la exposición abierta por Daguerre y menciona el entusiasmo con el que también otro pintor español en París, Roca de Togores, recibiría el nuevo invento, finalizando su carta con una gráfica frase sobre el sentir que comienza a extenderse entre los artistas:

El domingo pasado estuve trabajando con el modelo por lo que no fui a ver el Daguerrotipo, pero allí fue a verme Roca de Togores por la tarde y me hizo grandes elogios de este descubrimiento. Dice que es admirable y que nunca hubiera creído tal cosa si no lo hubiese visto. Vio una porción de vistas de París hechas por medio de este mecanismo, entre ellas una del puente nuevo. Dice que los objetos que se mueven no se pueden fijar sobre el papel, lo que se entiende muy bien, así es que de un cabriolé parado que había en el puente no se ha podido fijar la cabeza del caballo porque siempre la estaba moviendo igualmente que los brazos de un décrotteur. Dice que es tal la perfección con que se fijan los objetos en el papel que, no siendo mas que el claro oscuro (pues el papel es del color de la sepia) parece que tiene el colorido natural. Dice P. Delaroche que este descubrimiento es muy útil para los pintores para aprender bien a modelar los objetos y a dar a cada cosa su justo relieve y valor. Y lo más particular de este descubrimiento es el cómo se hace para que la luz no influya en él después de sacado de la cámara oscura. De veras que es cosa maravillosa el poder ir uno con una cámara oscura debajo del brazo y el plantarla en el sitio que a uno mejor le parezca y encontrarse uno, después de pocos minutos, en que puede uno haberse ocupado en comer castañas, con una contre facon perfecta de la naturaleza. ¡Qué cosas tan hermosas se pudieran hacer en Toledo, y en toda España!, si consigue Daguerre el sacar los colores, cosa en que se está ocupando hace mucho tiempo. Dígole a V. que los pintores de paísajes y de género se pueden ir a cardar cebollinos10.

Sin embargo, no será hasta septiembre de 1839, cuando Federico de Madrazo contemple por vez primera vez un daguerrotipo: «He visto por fin el resultado, o sea las pruebas, que se pueden obtener por el daguerrotipo y es verdaderamente cosa maravillosa, increíble, a no verlo. Roca ha comprado un aparato que ya se vende. Es algo difícil, o por mejor decir, se necesita adquirir alguna práctica para obtener un resultado perfecto. Según todos, este aparato tiene que simplificarse mucho todavía y así será mejor esperar antes de comprarlo, pues si ahora cuesta por suscripción 350 francos con el tiempo costará muchísimo menos»11. Otro de los presentes en París miembro de este círculo de artistas e intelectuales españoles, será Eugenio de Ochoa (1815-1872)12, casado con Carlota de Madrazo, hermana de Federico y primer traductor al castellano del manual de Daguerre. Pero antes que Ochoa, ya Madrazo había escrito su particular historia de la fotografía, narrando en primera persona las impresiones, incertidumbres, anhelos que traería la fotografía, con la que a lo largo de su carrera siempre estaría al tanto de novedades técnicas y posibles aplicaciones para los artistas.

8 PÉREZ GALLARDO, H., «Le prince Girón de Anglona Un amateur espagnol à l’école romaine de la photographie», Études de Photographie, núm. 32, pp. 104-113, , [27/07/2017]. 9 En Roma el príncipe de Anglona coincidiría con los pintores Luis de Madrazo y Bernardino Montañés, lo que explica la presencia de fotografías de Anglona y de otros miembros de la Scuola Romana di Fotografía en la colección Madrazo conservada en el Museo Nacional del Prado. Véase PÉREZ GALLARDO, H., «Le prince Girón…», op. cit. y PÉREZ GALLARDO, H. y RODRÍGUEZ RUIZ, D. (Eds.), Mirar la arquitectura. Fotografía monumental en el siglo xix, Madrid, Biblioteca Nacional, 2016. 10 MADRAZO, F. de (edición de SALAS VÁZQUEZ, E.), Federico de Madrazo. Epistolario, Carta fechada en París, el 25 de enero de 1839, núm. 72, Madrid, Museo del Prado, 1994. 11 MADRAZO, F. de (edición de SALAS VÁZQUEZ, E.), Federico de Madrazo. Epistolario, Carta fechada en París, el 7 de septiembre de 1839, núm. 99, Madrid, Museo del Prado, 1994. 12 Véase en este mismo volumen el texto dedicado a Eugenio de Ochoa.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 140-151 144 Helena Pérez Gallardo «Mezclar la industria y el arte»: Federico de Madrazo y la irrupción de la fotografía en el arte español

La fotografía en el Museo del Prado

El uso de la fotografía en la difusión de obras conservadas en colecciones y museos, en el sentido que ya había preconizado Aragó de la «democratización del arte», nos lleva al segundo momento de relación de Madrazo con la reproducción fotográfica como director del Museo del Prado. En una carta fechada en 1864, Federico de Madrazo solicita al ministro de Fomento, la reproducción sistemática de todos los cuadros y la instalación de un establecimiento permanente de fotografía, que llegaría a estar regentado por el fotógrafo francés, Jean Laurent (1816-1886)13. Madrazo manifestaba en su escrito al Ministerio, que el valor artístico y la importancia histórica de la mayor parte de los cuadros del museo daban sobrado motivo para que con frecuencia fuera visitado por personas ilustradas y artistas extranjeros «que vienen atraídos por la curiosidad que engendra el misterio que rodea siempre a lo desconocido y punzados por el deseo de conocer y estudiar el carácter de las obras de arte español. No ven defraudada las esperanzas al contemplar los cuadros de este museo, completamente desconocidos para ellos, y aun para los más aficionados de la Corte a causa de las malas condiciones que para museo reúne este local, también porque no se ha cuidado hasta ahora de dar a conocer por publicaciones o reproducciones especiales sus cuadros más principales»14. En consecuencia, recomendó que para poder ofrecer pruebas de la riqueza de las colecciones, además de proporcionar «al erario un gasto reproductivo», se vendieran las fotografías en las instalaciones del museo por el conserje y el portero. El fotógrafo escogido para el inicio de esa re- producción sistemática en el Museo del Prado será Juan Laurent y Minier, cuyo trabajo en el museo aparecería ya de forma sistemática en los catálogos publicados por la firma Laurent & Cia. a partir de 1867. La relación entre el fotógrafo francés y la familia Madrazo no sería exclusivamente profesional y llegará a ser muy estrecha y personal, ya que, de hecho, serán Laurent y su ayudante y yerno, Alfon- so Roswag, quienes ejercerán de testigos del consentimiento de boda entre Raimundo de Madrazo, hijo de Federico, y su prima hermana Eugenia de Ochoa, en 1874. Relación patente además en una imagen de la estancia de la familia Madrazo en Granada en 1871, donde Laurent formaría parte como miembro del retrato familiar (Figura 3). Durante su segunda etapa como director de la pinacoteca, ya en la década de 1880, la firma Laurent patentaría a modo de catálogo visual de la venta de imágenes de las obras del museo el gra- foscopio15, además de abrir la posibilidad de explotación de imágenes de las obras de arte del museo a otros fotógrafos comerciales europeos como las célebres Braun y Hanfstaengl. Esta defensa del uso claro y determinado de la fotografía como instrumento documental de las obras de arte tenía que ver con las ideas que él mismo había escuchado en París, de su maestro Ingres o del modo que argumentó Charles Baudelaire: «Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura».

Arte e industria

Esta clara delimitación en la función de la imagen fotográfica respecto al arte nos introduce en el tercer eje: la relación de Federico de Madrazo en su faceta de artista con la fotografía. Su respuesta sería la misma que para Ingres y para muchos artistas del siglo xix: ambigua, clandestina y sobre todo, públicamente le convirtió en defensor del arte por el arte, frente al arte mecánico.

13 Sobre este autor véase PÉREZ GALLARDO, H., «J. Laurent: Un fotógrafo y una empresa de imagen», en VV. AA., Luz sobre papel. La imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent (cat. exp.), Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife, 2007, pp. 47-70; PÉREZ GALLARDO, H., «La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía», en El Grafoscopio (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado-El Viso, 2004, pp. 253-276; PÉREZ GALLARDO, H., «La fotografía comercial y el Museo del Pra- do», Boletín del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, vol. XX, núm. 38, 2002, pp. 129-148 y PÉREZ GALLARDO, H., «Itinerario histórico por la biblioteca fotográfica de la firma Laurent & Cia. (1850-1900)», Anales de Historia del Arte, vol. 26, 2016, pp. 211-228. 14 Archivo General de Palacio (AGA), Educación, Caja 31/6783. Acerca de la fotografía y el Museo del Prado véase, PÉREZ GALLAR- DO, H.,: «La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía», en El grafoscopio, op. cit., 2004. 15 Id.

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Figura 3. Charles Mauzaisse. La familia Madrazo en el patio del Cuarto Dorado de La Alhambra de Granada. 1871. Papel albuminado. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0878.

En este sentido resulta revelador su papel en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- do, cuando ante la petición de la firma J. Laurent & Cía. para fotografiar los tesoros del Museo de la Academia16, una primera comisión denegaría el permiso argumentando el conflicto que se establece- ría con la publicación de obras del museo litografiadas, titulada Colección de cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, publicados por la misma, con ilustraciones de varios académicos, que se encontraba bajo la dirección del propio Federico de Madrazo. Una segunda comisión, presidida por Pedro de Madrazo, fallaría a favor de Laurent, pero las razones para otorgar dicho permiso no se debieron a la idea de difundir los tesoros de la Academia, sino para satisfacer la petición del conservador del South Kensington Museum John Charles Robinson, que había solicitado desde Londres una selección de imágenes del museo de la Academia para conformar parte de la colección fotográfica que con carácter didáctico se estaba formando en el museo londinense. La petición oficial dirigida a los académicos por parte de la firma Laurent & Cía. hacía mención precisamente a esta utilidad didáctica y metodológica de la imagen fotográfica: «por medio de la fotografía, las pinturas más importantes que encierra el museo Real, cuya publicación hecha a instancias de las personas más ilustradas que en Europa se distinguen por su saber y amor a las bellas artes, le ha valido parte de ellas, los mayores plácemes, contribuyendo de este modo a popularizar y extender la gran fama de que goza la galería regia de Madrid, al mismo tiempo que facilita a los que se dedican al estudio de la pintura un fac-simile aunque imperfecto de los mejores modelos del arte, desearía el

16 Sobre este particular véase PÉREZ GALLARDO, H., «La llegada de la fotografía a la Real Academia de Bellas Artes de san Fer- nando», Anales de Historia del Arte, vol. 21, 2011, pp. 147-165.

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exponente guiado de estos mismos sentimientos, hacer extensiva la publicación a las selectas obras que posee la Real Academia que V.I. tan dignamente dirige a fin de aumentar el caudal de modelos y elementos de estudio analítico y comparativo de las obras maestras que están diseminadas y que solo la reproducción fotográfica las puede dar la verdad aparte del original»17. Las reacciones académicas ante la aparición de la fotografía, su posible enseñanza como dis- ciplina artística o su competencia con la pintura y el grabado durante el siglo xix son conocidas en la historiografía europea, pero aún se desconocían para el caso español. La documentación sobre la petición de realizar fotografías en el Museo de la Academia por parte de Jean Laurent, en 1867, así como la de crear un taller fotográfico dos décadas después, en el año 1887, son el mejor testimonio de la postura de académicos y artistas españoles, por una parte, ante la competencia que para el grabado suponía la aparición de la fotografía y por otra, sobre la conveniencia de su enseñanza a los estudiantes de la institución. El conflicto que provocó el escrito de respuesta a la primera petición de la casa Laurent nos remite indudablemente a la reacción del propio Ingres cuando en dos ocasiones, en 1852 y en 1862, firmaría sendos manifiestos contra el avance vertiginoso del papel de la fotografía en el arte, especialmente para pintores y grabadores. Ingres, junto a Horace Vernet, Eugène Durieu, Charles Nègre, Amadée y Eugène Varin, Jean-Léon Gérôme y Ernest Meissonnier, firmó una solicitud a Napoleón III el 28 de marzo de 1852, por la cual denunciaban el posible abuso de la reproducción fotográfica de sus obras y la consecuencia que podría tener en la disminución del valor de las obras auténticas. Curiosamente, todos ellos habían solicitado los servicios del maestro Gustave Le Gray reiteradamente para la reproducción de sus pinturas nada más ser finalizadas. Diez años más tarde, en Francia se había iniciado una reforma del plan de estudios e Ingres, defensor del arte por el arte, frente a la alianza entre el arte y la industria, firmó de nuevo junto a otros grandes pintores del momento un manifiesto de «Protesta contra toda asimilación de la fotogra- fía en el arte» y trasladó su protesta a las páginas de Le Moniteur en estos términos: «Ahora quieren mezclar la industria y el arte. ¡La industria! ¡Eso sí que no lo queremos! ¡Mantengámosla en su sitio, sin ponerla en la entrada misma de nuestro verdadero templo de Apolo que está consagrado exclusivamente a las artes de Grecia y Roma!»18. Contra Ingres se pronunciarían los hermanos Goncourt, que calificaron su actitud de falsa ya que su pintura poseía precisamente ese carácter «reproductivo y mecánico, por sus repetitivas» composiciones. La reforma del plan de estudios de los artistas despojaba a la Academia de la exclusividad de tal formación, apartando al dibujo como única vía de aprendizaje de los maestros antiguos y sobre todo admitiendo el uso por parte de los artistas de cualquier instrumento mecánico que les ayudara a mejorar su conocimiento y formación artística. Esta reforma se produciría precisamente el mismo año en el que se inauguró el Salon des Refusées. Ingres19, como otros muchos artistas firmantes del manifiesto de protesta, utilizarían la foto- grafía como medio de difundir sus pinturas y como herramienta para el inventario de sus obras, rechazándola públicamente como ayuda compositiva, si bien clandestinamente hoy sabemos de los muchos ejemplos en los que fotografía y pintura se auxiliaron mutuamente. La actitud de Federico de Madrazo como pintor, alumno de Ingres, no difiere de la de sus colegas franceses. De nuevo, sus cartas y diarios nos muestran que, a pesar del entusiasmo de las enviadas a su padre cuando Daguerre anunció la aparición del daguerrotipo en 1839, en su faceta de artista huirá en sus primeros años del uso de la industria. Uno de los primeros testimonios aparece en uno de sus diarios, cuando relata que para la realización de un retrato de la reina Isabel II en 1857 acudió con Laurent a Palacio para que la retratara, pero que estas fotografías no le sirvieron

17 Id. 18 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Moniteur, 15 de noviembre de 1862, citado en SCHARF, A., Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994, p. 169. 19 MONDENARD, A. de, «Du bon usage de la photographie», en POMARÈDE, V.; GUÉGAN, S.; PRAT, L.-A. y BERTIN, E. (Dirs.), Ingres, 1780-1867, París, Gallimard, 2006, pp. 45-53 y TERNOIR, D., «Ingres et la photographie», en L’Art, effacement et surgissement des figures. Hommage à Marc Le Bot, París, 1991, pp. 41-50.

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Figura 4A. Charles Clifford. Isabel II. Ca. 1860. Papel albuminado. Figura 4B. Federico de Madrazo. Retrato de Isabel II. Ca. © Museo Nacional del Prado, Inv. HF0563. 1860. Óleo / lienzo. Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce. The Luis A. Ferré Foundation, Inc.

Figura 4C. Federico de Madrazo. El pintor Eduardo Rosales. 1867. Figura 4D. Jean Laurent & Cie. Eduardo Rosales. Ca. 1865- Óleo / lienzo. © Museo Nacional del Prado, Inv. P04461. 1867. Papel albuminado. Museo de Historia de Madrid, Inv. 1991/18/2-738.

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de mucho para su trabajo20. No debe olvidarse el carácter romántico y académico de la pintura de Federico de Madrazo, tendente a la idealización de los retratos de la reina, algo que, sin duda, tam- bién obedecía a la creación de una cuidada iconografía real que se mantendría en el tiempo, en cuya construcción el uso auxiliar de la fotografía solo podía entorpecerla ya que no filtraba la realidad de los rasgos o del paso del tiempo. Así pueden verse los retratos realizados por J. Laurent a la reina en esos años y los retratos del propio Madrazo para observar la idealización llevada a cabo por el pintor de cámara. Sin embargo, sería el retrato fotográfico de Charles Clifford (Museo Nacional del Prado, inv. HF0563), el que sí parece que le ayudó a finalizar uno de los retratos de la reina fechado en torno a 1860, hoy en la colección del Museo de Arte de Ponce (Figura 4). Madrazo utilizaría de forma evidente la fotografía en retratos de ámbito más familiar y personal, como son los de Eduardo Rosales (Museo Nacional del Prado, 1867, inv. 4461), inspirado en uno de los retratos de J. Laurent (Colección del Museo de Historia del Madrid, ca. 1865-67, inv. 1991/18/2-738)21 o de Mariano Fortuny (Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1867, inv. 45962), de claras referencias al retrato fotográfico de Filippo Belli, que se conservaba en la colección familar (hoy en el Museo Nacional del Prado, inv. HF0847). También resulta evidente en retratos más tardíos como el de Mar- celino Azlor de Aragón, XIV duque de Villahermosa (colección duquesa de Villahermosa). Incluso sería también la fotografía el medio por el que conocería el avance de los trabajos de sus hijos, Rai- mundo y Ricardo, durante sus respectivas estancias en París y Granada, como reflejan sus cartas, o el de otros pintores, gracias a la comercialización que iniciaría la firma de Adolphe Goupil a partir de 1871 de los grandes pintores contemporáneos, con los que la familia Madrazo tendría una estrecha relación (Figura 4). Federico de Madrazo mantendría ese diálogo imposible entre arte e industria, inspiración o copia, dualidades irreconciliables que convertían a la fotografía en un espacio más donde se debatía la pugna por mantenerse entre el espíritu de la Ilustración y el del Romanticismo que inundaba la cultura europea.

20 MARTÍ AYXELÀ, M., «Federico de Madrazo en Sevilla, 1858», Laboratorio de Arte, núm. 7, 1994, pp. 201-216. 21 Para los retratos realizados por J. Laurent, véanse los catálogos de NÁJERA COLINO, P., Jean Laurent en el Museo Municipal de Madrid, vols. I al IV, 2005-2011.

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Figura 4E. Federico de Madrazo. Marcelino Azlor de Aragón, XIV Figura 4F. Federico de Madrazo. Marqués de Villafuerte, Mar- duque de Villahermosa. 1890. Óleo / lienzo. Colección Duques de celino Azlor de Aragón, XIV duque de Villahermosa. 1890. Pa- Villahermosa. pel albuminado. Colección Duques de Villahermosa.

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Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 140-151 151 Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa: familia, amistad y promoción artística

Raquel Sánchez Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Resumen: Este trabajo analiza las relaciones entre Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa (1815-1872), cuñado y colaborador del pintor en numerosas empresas artísticas y culturales. El objetivo es estudiar cómo construyeron un entramado de apoyo mutuo para la promoción profesional de ambos en un mundo artístico crecientemente competitivo.

Palabras clave: Romanticismo, literatura, pintura, mecenazgo, cultura, España, siglo xix, redes culturales, Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa.

La cultura española del siglo xix no ha tenido, ni tiene, el reconocimiento que merecería. Los este- reotipos acerca del carácter secundario de la misma, de su naturaleza poco original, imitadora de lo francés, se han instalado no solo entre el público general, sino también entre los especialistas. Sin embargo, va siendo hora ya de desterrar esa imagen y sustituirla por otra más apropiada, que esta- blezca las relaciones entre el país y su entorno, poniendo de relieve no solo a las grandes figuras, sino también a todos aquellos individuos que, sin brillar en el canon, formaron un rico entramado de relaciones que nos muestra una realidad mucho más compleja. La historia de la cultura no es, ni debe ser, solo la de los grandes nombres, quienes, por otra parte, no aparecen en el panorama intelectual y artístico de un país como entes aislados, desprovistos de bases sólidas sobre las que desplegar su actividad. Los grandes nombres lo son porque han dispuesto de plataformas creadas por ellos y por otros individuos que, sin haber ascendido a las cumbres de la originalidad, se convirtieron en agentes fundamentales en la creación de una estructura que facilitó los contactos, las tribunas y los medios para la vida cultural. El estudio de estas redes se nos presenta, por tanto, como un elemento clave en la comprensión del Romanticismo español. Por otra parte, y para un conocimiento más ajustado de la vida cultural de la España del siglo xix, es necesario tener en cuenta que al hablar de cultura debemos matizar las referencias territo- riales que utilizamos. Si bien es cierto que el siglo xix es el siglo de la nación y que la cultura es uno de los instrumentos fundamentales para reforzar y/o construir las identidades nacionales, un análisis menos prejuiciado de la vida cultural e intelectual de la Europa del siglo xix nos conduce a constatar la existencia de una elite cultural que, por su formación, sus relaciones, su modo de vida o sus intereses intelectuales, se mueve en lo que podríamos llamar un espacio cultural europeo caracterizado por el cosmopolitismo. Un cosmopolitismo que no siempre consiste en una vida ambulante a causa del exilio o de otras razones, sino que, en muchos casos, se fundamenta en el conocimiento de idiomas, en la relación epistolar con intelectuales de otros países, en una actualización de la producción cultural extranjera por vía de las publicaciones científicas y literarias, entre otras posibilidades. Incluso en otros niveles de la vida cultural es posible encontrar esos contactos, que se manifiestan en la imitación de modelos editoriales, en la recreación de temas comunes a diversos contextos nacionales, en la inclusión de palabras de los distintos idiomas en el hablar cotidiano, etc.

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En definitiva, y de forma paralela a la exaltación cultural de la nación, hay en la Europa del siglo xix unos intereses comunes, unas preocupaciones similares, que dialogan a través de la literatura, la filosofía y el arte y que se encuentran en múltiples foros, como son las exposiciones, los museos, las bibliotecas, las redacciones de los periódicos y los círculos de sociabilidad cultural. En el caso del arte, ¿cuánto no hubo de diálogo y cruce de tradiciones culturales nacionales en los talleres en los que estudiaron los pintores que son objeto de nuestro interés en estas jornadas? Todo ello configura lo que podríamos llamar «espacio cultural europeo», que define culturalmente al continente en un momento en que Europa está dejando de ser el foco político más significativo. En esos enclaves del «espacio cultural europeo» se configuraron y se modernizaron los elementos que hoy constituyen las bases del proyecto europeo que, si bien ahora no se halla en sus mejores momentos, constituye uno de los objetivos más loables a los que ha dirigido sus fuerzas un continente arrasado en tantas ocasiones por las guerras internas1. A esa elite cosmopolita a la que se hacía referencia más arriba pertenecieron los dos personajes que son objeto de nuestro interés en estas páginas: Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa. El primero es suficientemente conocido. El segundo, aunque no resulta ajeno a quienes estudian la historia cultural del siglo xix, no lo es tanto.

Eugenio de Ochoa (1815-1872): breve biografía

Eugenio de Ochoa nació en Lezo (Guipúzcoa) y se movió desde su infancia en los círculos afrancesa- dos que, tanto en el exilio como más tarde en España, le inculcaron un talante político conservador y una gran afición al mundo clásico. Sus primeros conocimientos los adquirió, de hecho, en el colegio que Alberto Lista había fundado en Madrid. Marchó muy joven a estudiar a París y cuando regresó a España, en 1834, inició con su amigo Federico la publicación El Artista. Poco después se casaría con Carlota, hermana mayor del pintor. Tras haber trabajado un tiempo en la Gaceta de Madrid gracias a las influencias de Lista y de Sebastián Miñano, regresó a París en busca de oportunidades profesionales en el mundo de la edición. Allí colaboró con los editores Rosa y Baudry en la creación y lanzamiento de libros y colecciones para el mercado hispanoamericano, así como en la redacción de diversas obras para el estudio de idiomas. Regresó a España tras la regencia de Espartero y se vinculó a la política de la mano del Partido Moderado. Desempeñó varios puestos relacionados con el departamento de Instrucción Pública y fue diputado. Sin embargo, muy pronto se desengañó de la política. Tuvo una relación muy próxima con el matrimonio formado por la reina madre María Cris- tina y su marido el duque de Riánsares, para los que realizó diversas comisiones. Sus últimos años no fueron muy felices, tanto por sus problemas económicos como por varias desgracias familiares. Murió en 1872 de fiebres tifoideas. A lo largo de su existencia vivió entre Madrid y París, ciudad con la que siempre tuvo un vínculo muy próximo, tanto por sus relaciones profesionales como por sus amistades políticas e intelectuales2. Ochoa puede ser considerado uno de los mediadores culturales más importantes de la época de Isabel II, ya que por medio de sus traducciones contribuyó mucho a la difusión en España de los principales autores del Romanticismo europeo. Al mismo tiempo, y por su labor de selección de autores para las colecciones de literatura española realizadas en Francia, dio a conocer no sólo a los literatos clásicos, sino a los nuevos nombres, representados en los volúmenes que componen sus Apuntes para una biblioteca de escritores españoles contemporáneos en prosa y verso (París: Baudry, 1840)3.

1 Algunas reflexiones a este respecto en CHARLE, C., La dérégulation culturelle. Essai d’histoire des cultures en Europe au XIXe siè- cle, París, PUF, 2015. Este trabajo se integra dentro del proyecto de investigación «Corte, Monarquía y Nación liberal (1833-1885). En torno al Rey y la modernización política de España en el siglo xix», (HAR2015-66532-P), financiado por el MINECO/FEDER. 2 Véanse: RANDOLPH, D. A., Eugenio de Ochoa y el Romanticismo español, Berkeley, Los Ángeles, University of California Press, 1966; SÁNCHEZ, R., Mediación y transferencias culturales en la España de Isabel II. Eugenio de Ochoa y las letras europeas, Ma- drid, Iberoamericana Vervuert, 2017. 3 SÁNCHEZ, R., «Eugenio de Ochoa, mediador cultural entre España y Europa», Hispania Nova. Revista de Historia Contemporá- nea, núm. 14, 2016, pp. 291-309.

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Figura 1. Grabador: Domingo Martínez Aparici. Dibujante: Federico de Madrazo. Retrato de Eugenio de Ochoa. Ca. 1857. Estampa. Biblioteca Nacional de España, Colección Carderera, Inv. IH/6558.

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Ochoa y Madrazo: amistad, familia y trabajo

Los primeros contactos entre Ochoa y la familia Madrazo pueden datarse en la infancia del primero y de los hijos de don José. Los hermanos Madrazo asistían, junto a otros futuros importantes personajes del mundo cultural español como Ventura de la Vega, Espronceda, Mariano Roca de Togores, Ros de Olano, etc., a la citada escuela de Alberto Lista. Allí, Ochoa trabó gran amistad con Federico (que tenía sus mismos años) y con Pedro (que compartía sus intereses intelectuales). Juntos iban a las clases de latín que, terminado el horario escolar, impartía Lista en su casa de la calle Valverde. Desde muy pronto debió frecuentar el joven Ochoa la casa de los Madrazo, inte- grándose en ella como uno más. Sin querer entrar aquí en disquisiciones psicológicas, lo cierto es que en los Madrazo encontró Ochoa un círculo familiar más sólido que el suyo, marcado por la dispersión y por una posición social un tanto ambigua, por lo que a reputación se refiere4. Con su matrimonio con Carlota en 1815 (con tan solo veinte años), su integración en la familia Madrazo se completó definitivamente. Para entender las relaciones entre Federico y Ochoa hay que tener en cuenta que el sentido familiar constituye el pilar fundamental de las mismas, más que la amistad entre ambos. Entendien- do la familia como un clan, en su sentido mediterráneo de la familia extensa, los Madrazo se convirtieron en una red de influencias, protección y apoyo que nos explica una buena parte del éxito y las cuotas de poder que llegaron a alcanzar muchos de sus miembros en el mundo cultural no solo español, sino también europeo. La familia se presentaba como el soporte que permitía abrir caminos, apoyar trayectorias y entablar relaciones con personajes influyentes. Ello generaba a cada uno de los miembros una serie de obligaciones que constituían su contribución a una plataforma de la que todos salieron beneficiados. Lo que aquí se afirma no condiciona ni pone en duda la calidad artística de los personajes de los que se está hablando, sino que simplemente se trata de analizar la manera en la que los Madrazo movieron sus piezas en el campo artístico, supieron ma- nejar el juego de fuerzas que en el mismo se hallaban y actuaron con más acierto que otros grupos familiares también activos en la escena artística española como, por no ir más lejos, los Ribera. Estas relaciones se han estudiado a través de las cartas cruzadas entre los miembros de la familia, así como por medio de observaciones dispersas dejadas por ellos en diversos escritos y por comentarios de algunos contemporáneos. Estas fuentes nos permiten constatar la existencia de varios planos de actuación que con frecuencia se entremezclan, lo que nos revela que son precisamente los lazos familiares los que dieron soporte al entramado. Es decir, los planos personal y afectivo se hallan detrás de las razones que llevan a unos o a otros a apoyar a otro miembro de la familia cuando este actúa en los planos profesional y político. De esta forma, lo personal/familiar tiñe las relaciones profesionales del clan Madrazo. Aunque la perspectiva de análisis propuesta puede aplicarse a otros miembros de la familia5, en estas páginas nos ocuparemos de la relación entre Federico y Eugenio de Ochoa a través de la ac- tuación de ambos en determinados momentos especialmente significativos para lo que aquí interesa6.

4 Desde 1815 la madre de Ochoa convivía con Sebastián Miñano. Su marido, el militar afrancesado Cristóbal de Ochoa, había perecido fuera de España bastante antes del nacimiento de Eugenio, lo que dio lugar a numerosas especulaciones acerca del verdadero padre de este último. Los dos hermanos mayores de Eugenio vivieron casi siempre con los familiares jienenses de Cristóbal de Ochoa. Eugenio hablaba de Miñano como de su tío. 5 Véase al respecto la correspondencia familiar: MADRAZO, J. de, José de Madrazo. Epistolario, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998; MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994. 6 Por falta de espacio, y dado que el asunto es bastante más conocido que otras facetas de su relación, no se detallará aquí la colabo- ración de ambos en El Artista. Para los interesados, y de entre las numerosísimas publicaciones al respecto, pueden reseñarse las siguientes: ALONSO SEOANE, M. J., «La defensa del presente en El Artista y el nuevo canon romántico», II Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX: La elaboración del canon en la literatura española del siglo xix, Barcelona, Universitat de Barcelona, PPU, 2002, pp. 11-26; RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, B., «La voluntad iconográfica y aristocrática de El Artista», Revista de Li- teratura. vol. LXXIII, núm. 146, 2011, pp. 449-488; ROMERO TOBAR, L., Panorama crítico del Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 58-65; SIMÓN DÍAZ, J., El Artista: (Madrid, 1835-1836), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946.

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Ochoa, promotor de la obra de su cuñado Federico

Una de las vías principales de actuación en esta red profesional/personal consistió en la promoción del trabajo y de la personalidad artística de los miembros de la misma. Eugenio de Ochoa realizó esta labor en diversas ocasiones por lo que a la obra de Federico se refiere. En la Galería de españoles célebres editada por Nicomedes Pastor Díaz y por Francisco de Cárdenas, escribió la biografía de su cuñado en términos sumamente elogiosos. En esta biografía, Ochoa compuso la trayectoria del pintor desde la consideración de la genialidad como un don natural del personaje, quien ya mostraba tales rasgos desde la infancia, al decir del biógrafo. Cuando se publicó el texto, Madrazo tenía tan sólo treinta años, por lo que aún le quedaba una buena parte de su trayectoria artística por completar. Sin embargo, su biógrafo construye un relato en el que se mezclan elementos presuntamente extraordinarios (la conver- sión del príncipe Federico de Sajonia Gotha al catolicismo con motivo del bautismo del niño Federico, llamado así por ser el príncipe su padrino) con otros de carácter providencialista. El resultado es un texto un tanto sorprendente para la época en la que está escrito: 1844. Este fragmento es claramente ilustrativo: «Con estos singulares auspicios, bajo los que entraba en la vida nuestro artista, parecía como que quería indicar la Providencia que no iba a ser un hombre vulgar el que había elegido para instrumento, si bien indirecto, de la feliz cuanto entonces ruidosa conversión referida»7. Continúa el biógrafo resaltando el carácter único del pintor, dentro de la construcción idealizada del artista que tan propia es del Romanticismo y en la que la apreciación de lo bello y lo sublime aparece como uno de los rasgos innatos al genio artístico. Posteriormente entra Ochoa en detalles más realistas y fidedignos, aunque siempre con un tono hagiográfico muy marcado. Tal vez consciente de esta circunstancia, e imbuido el biógrafo de la necesidad de dar verosimilitud a su narración, se ve obligado a mostrar la existencia de criterios de objetividad en su construcción discursiva que hagan creíble el relato a sus lectores. Para ello apunta que su «admiración ha precedido a la amistad», con el objeto de indicar que su juicio del personaje como artista es posterior a su trato personal, de forma «que puede considerarse mi juicio al abrigo de toda sospecha de parcialidad»8. Esto no deja de ser un artificio literario si, como ya sabemos, se conocían desde la infancia. Independientemente del acierto de tal estrategia, el objetivo de Ochoa era contradecir la imagen de su cuñado como un artista favorecido por la fortuna a causa de las estre- chas relaciones de su padre con la familia real y de su influencia sobre las principales instituciones artís- ticas del país. Federico aparece en esta biografía como un artista especialmente dotado, pero discreto, obsesionado con su trabajo. En definitiva, un creador sobresaliente quien, aunque las circunstancias le han sido favorables, no debe su excelencia a las mismas. Un segundo ejemplo que nos muestra la labor de promoción de la obra de su cuñado se halla en el uso de sus espacios domésticos para la exposición de los cuadros de Madrazo. Las diversas casas en las que vivió la familia Ochoa siempre fueron visitadas por un crecido número de personas con las que esta mantenía relaciones de amistad. Tanto en París como en Madrid, el domicilio de los Ochoa fue escenario de veladas musicales o pequeñas representaciones y lecturas teatrales a las que asistían no solo artistas, sino también personas de otra índole, entre ellas los potenciales compradores de las obras de Madrazo: burgueses adinerados, aristócratas, viajeros extranjeros, etc. A este respecto, disponemos de un testimonio muy esclarecedor procedente de una carta de Eugenio a Federico. Durante su estancia en París a principios de los años cuarenta, la familia Ochoa se trasladó a vivir a la calle Saint-Honoré n.º 332. Se trataba de un traslado que evidenciaba una cierta mejora en su situación económica (el alquiler de la casa les costaba 200 francos al mes), producto de su vincula- ción editorial a la casa Baudry, para la que trabajaba en la preparación de la Colección de los Mejores Autores Españoles. En el salón de recibir de este domicilio estuvo colgado el cuadro El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola, que Federico había pintado en 1835 y mostrado en la Real Academia de San Fernando. Posteriormente, se había expuesto en el Salón parisino de 1838,

7 OCHOA, E. de, «Federico de Madrazo y Kuntz», en PASTOR DÍAZ, N. y CÁRDENAS, F. de (Eds.), Galería de españoles célebres contemporáneos, Madrid, Boix Editor, 1844, p. 92. 8 Ibid., pp. 124-125.

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con una buena acogida. El objetivo, como Ochoa le dijo a Madrazo por carta, era conseguir un buen cliente para el cuadro. Las buenas relaciones que mantenía Eugenio con los exiliados seguidores de la regente María Cristina permitían tener expectativas positivas al respecto. Una buena parte de estos exiliados eran personas vinculadas a la exregente por razones no solo políticas, sino también económicas. Es decir, se trataba de individuos con un elevado poder adquisitivo, en muchos casos9. Un tercer pilar en la labor de promoción de la obra de Federico lo constituye el uso de las relaciones e influencias de su propia familia para la introducción de la obra del pintor en los círculos influyentes de la cultura francesa. Aquí juega un papel determinante Sebastián Miñano, a través del cual ambos amigos, Eugenio y Federico, pudieron tener acceso a personajes de gran importancia en el mundo económico francés y con gran influencia entre los españoles que habitaban en París. Miñano fue fundamental para entablar contactos con el banquero Alejandro Aguado, marqués de las Marismas, gran coleccionista de arte y amigo muy cercano a don Sebastián. La relación debió ser estrecha, dentro de lo posible dada la distancia que separaba en París a dos jóvenes estetas con un banquero dedicado a negocios de gran envergadura. Aguado puede ser considerado uno de los mecenas más importantes del xix español. Ochoa le dedicó una poesía en su libro Ecos del alma10. Por otra parte, ambos amigos fueron ayudados por franceses próximos a los círculos españoles en París, como Adrien Dauzats y el barón Taylor, este último amigo de José Madrazo.

La defensa pública de Madrazo ante la crítica

El compromiso establecido por Eugenio con Federico no se limitó al apoyo mutuo para conseguir encargos, sino que se extendió a la defensa de su amigo ante los ataques del mundo artístico. El caso más claro se produjo con motivo de la Exposición Universal que tuvo lugar en París en 1855, la primera gran exposición francesa y la segunda mundial, después de la celebrada en Londres en 1851. Se trataba, pues, de un foro de primera importancia para la visibilidad de un artista. En el comité organiza- dor de la sección de bellas artes se hallaban, entre otros, Prosper Mérimée y Jean-Auguste-Dominique Ingres. El primero, muy próximo a los círculos culturales españoles; el segundo, maestro de Federico en París. Para Federico, pintor ya consagrado, era una gran oportunidad. Sin embargo, Gustave Plan- che, reputado crítico de una de las revistas culturales de la Francia del momento, la Revue des Deux Mondes, escribió un artículo comentando el trabajo de Madrazo en términos muy negativos, lanzando sus más duras diatribas contra los retratos de Isabel II y su marido Francisco de Asís. Planche escribía que los reyes «n’offrent pas au pinceau d’abbondantes ressources» y que justamente por eso había que preguntarse por qué el pintor no se había esmerado en presentar dos retratos magníficos de ambos11. Indignado, Federico escribió una carta a la revista en la que acusaba al crítico de haber hablado sin conocer el cuadro, que se hallaba en su taller, meramente abocetado, y que había sido incluido en el catálogo por error. Es decir, que Planche solo había visto el catálogo, y no el cuadro, que no estaba expuesto. En enero de 1856 Planche volvió a hablar de la cuestión señalando que no importaba si el cuadro se hallaba o no en la exposición sino que, según sus palabras, lo significativo era la cara de la reina considerada como modelo. La ambigüedad de tal expresión es evidente: ¿hacía referencia al cuadro o se burlaba de la reina? En cualquier caso, y dado que Madrazo no se hallaba en París, Ochoa tomó las riendas del asunto y, junto a Adrien Dauzats, contrató al prestigioso abogado Gustave Gaspard Chaix d’Est-Ange12. A través de él pidieron a la revista la publicación de la carta de Federico y un artículo de retractación

9 Carta de Ochoa a Madrazo, fechada en París, 29 de noviembre de 1841, en RANDOLPH, D. A., «Cartas de D. Eugenio de Ochoa a sus cuñados, D. Federico y D. Luis de Madrazo», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XLIII, 1967, p. 54. 10 OCHOA, E. de, Ecos del alma, París, Rosa, 1841, pp. 261-262. 11 PLANCHE, G., «Exposition des Beaux-Arts. Écoles diverses. Espagne, Italie, Belgique et Hollande», Revue des Deux Mondes, segunda época, t. XII, 1855, pp. 147-166 (149). 12 Chaix d’Est-Ange es conocido por haber sido abogado defensor de Flaubert (procesado por Madame Bovary) y de Baudelaire (por Les fleurs du mal). Más adelante sería uno de los abogados de la Société des Artistes Français. Su familia tuvo una relación muy estrecha con el mundo de la creación artística.

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del crítico Planche. El pleito saltó las fronteras judiciales y se convirtió en tema de debate en los círculos intelectuales. A través de sus cartas, Ochoa tuvo a su cuñado al tanto de todo lo que a su reputación afectaba, indicándole quiénes habían salido en su ayuda y quiénes no. Un ejemplo lo tenemos en estas palabras: «Tu pleito está aquí metiendo mucho ruido en el monde de los artistas y literatos: si has leído el artículo de J. Janin ya habrás visto que alude a él. Merimée me ha dicho ayer que la Revista va a poner pleito a los Débats, con motivo de ese sangriento artículo. ¿Leíste el de Planche (el número 1° de este mes), que ha provocado las iras de Janin? Debes leerlo, porque todo esto es muy curioso»13. Final- mente, la estrategia de denuncia y agitación de Ochoa dio resultado: Gustave Planche fue condenado a pagar 500 francos y el gerente de la Revue, 200 francos. A pesar de su derrota judicial, Planche quiso mantener su reputación de crítico insobornable y volvió al ataque con otro artículo en el que denunciaba la pasividad del pintor y de su amigo y cuñado ante un artículo lisonjero de Théophile Gautier sobre el mismo retrato de la reina Isabel (que, claro está, Gautier tampoco había visto)14. Planche dio un paso más al burlarse directamente de Ochoa a propósito de la biografía de Madrazo escrita años antes y que se ha comentado más arriba: «M. Madrazo n’a pas encore pris rang parmi les peintres illustres de l’Europe; mais il a dés à present trouvé entre ses compatriotes un biographe qui parle de lui comme Vasari parlait de Raphael et de Michel-Ange. Après avoir lu son panégyrique publié à Madrid en 1845, je comprends qu’il n’accepte pas la discussion»15. El asunto, salvo enfados puntuales de los afectados, no fue más allá. Sin embargo, la energía con la que Ochoa se tomó la defensa de la reputación de su cuñado revela lo fuertemente arraiga- do que tenía el sentimiento de clan, pues el ataque a uno de los miembros del grupo familiar fue entendido como una desautorización a toda la familia y a toda la obra del pintor. El incidente nos muestra, además, el entramado de artistas y escritores que rodeaba a los Madrazo-Ochoa en Francia y que puede ayudarnos a conocer mejor sus movimientos y relaciones en este país.

Las insuficiencias del mecenazgo real

Madrazo y Ochoa también compartieron experiencias e impresiones con respecto a su relación con la familia real. Como es sabido, José Madrazo disfrutó de una posición privilegiada con Fernando VII, lo que facilitó las relaciones de sus hijos con los reyes, en especial, de Federico, quien llegó a ser pintor de cámara de Isabel II. Por su parte, y gracias a sus relaciones familiares y a los servicios prestados a María Cristina, Ochoa se convirtió en gentilhombre de cámara en 1857 y tuvo una gran proximidad tanto con el matrimonio Borbón-Riánsares como con la reina y su marido. Sin embargo, tanto Eugenio como Federico sufrieron los inconvenientes de una forma de ejercer el mecenazgo real que había quedado plenamente obsoleta en el siglo xix. Durante toda su vida, y pese a sus convicciones liberales, Ochoa se mostró partidario de la ayuda de las instituciones del Estado a la cultura, al menos en España. Sin un mercado lo suficientemente desarrollado y sin una vocación por la cultura por parte de las clases altas, no cabía otro remedio que apelar tanto a la monarquía como al estado. Ahí encuentran lugar sus llamamientos a la creación de un «teatro nacional» o comentarios como el siguiente, hecho ante la escasez de encargos privados para los pintores: «falta que no nos cansaremos de lamentar, porque manifiesta una indis- culpable indiferencia en nuestras clases elevadas hacia una de las cosas que más podrían ilustrarlas, más diré, porque es en ellas el olvido de uno de sus verdaderos deberes, la falta de encargos, repito, que es la causa que más contribuye al miserable estado en que se hallan las artes en España, con mengua de la nación»16.

13 Carta de Ochoa a Federico, 12 de mayo de 1856, en RANDOLPH, D. A., «Cartas de D. Eugenio de Ochoa a sus cuñados, D. Fede- rico y D. Luis de Madrazo», op. cit., pp. 64-66. Jules Janin había sido uno de los autores más traducidos por Ochoa en la década de los treinta. Merimée era amigo personal de los afectados. 14 GAUTIER, T., «Exposition Universelle de 1855», Le Moniteur Universel, 29 de diciembre de 1855, p. 1439. 15 PLANCHE, G., «Un peintre espagnol et le critique», Revue des Deux Mondes, París, segunda época, t. IV, 1856, pp. 630-651 (639). 16 OCHOA, E. de «Federico de Madrazo y Kuntz», op. cit., p. 110.

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Figura 2. Anónimo. Eugenio de Ochoa. Ca. 1870. Óleo / lienzo. Museo del Romanticismo, Inv. DO2312.

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Ochoa buscó la protección real para la publicación de su traducción de las obras de Virgilio, que iba a ser la versión canónica del autor latino en español. Cuando anunció su proyecto, el rey Francisco se ofreció a financiar los gastos que se pudieran derivar del mismo. Con esta seguridad, Ochoa comenzó a viajar para cotejar textos en diversas bibliotecas extranjeras, compró papel para la impresión, etc. Llegado el momento de los pagos, el rey consorte objetó haber perdido el interés por el proyecto y se negó a pagar. Los adelantos hechos por el traductor le condujeron a una situación económica muy difícil, que amargó sus últimos días y que, tras su muerte, dejó una gran deuda a su familia17. Lo que se observa aquí es cómo el capricho como norma de conducta de la familia real muestra un modelo de mecenazgo que consideraba a los artistas e intelectuales como meros empleados domésticos en un mundo en el que ambos eran ya profesionales plenamente insertos en el mundo burgués-capitalista. El orgullo y la rabia con la que Ochoa habla en sus cartas del comportamiento inconsecuente del rey tienen una estrechísima relación con la forma en la que se pronuncia Federico Madrazo en su cuaderno de notas acerca de la ingratitud real hacia su familia y hacia él mismo. Ni María Cristina, ni Isabel ni Francisco de Asís entendieron el valor que en la sociedad moderna tenían el intelectual y el creador. No fueron capaces de arbitrar formas de reconocimiento del artista más allá de las tradicionales concesiones de cargos y títulos en función de comportamientos cortesanos y no del valor añadido que aportaban los creadores al sostenimiento de una monarquía nacional y moderna. En este escenario, los reconocimientos no podían más que recaer en nuevos ricos y arri- bistas aduladores. No por conocidas dejan de ser elocuentes estas palabras de Federico: «Esta Sra. [María Cristina] no ha puesto una sola vez el pincel sobre los cuadros que ha pintado, más que para firmarlos. Los hemos pintado papá, Luis y yo, pero en cambio a papá le ha pagado el tiempo que por ella ha perdido con un reloj y una mala caja de esmalte. A Luis y a mí nos ha dado gracias? Ni siquiera esto… ¡oh mundo! ¡Y cuántos pillos en candelero! ¡Cuánto robo! Cuánta infamia»18.

Conclusión

El estudio de las familias Ochoa/Madrazo nos revela todo un universo de relaciones personales y profesionales que es sumamente enriquecedor para el conocimiento de la cultura española del siglo xix. Como se ha tratado de mostrar en estas páginas, a través de ellos podemos conocer las prácticas del campo artístico, las conexiones europeas de nuestra producción cultural nacional y la transforma- ción del estatus social y profesional del creador. Todo ello no nos debe llevar a hacer una evaluación meramente instrumental de las relaciones familiares de los Madrazo, sino a analizar la complejidad y la interacción de las dimensiones afectiva, personal y profesional de las mismas.

17 Un ejemplo de la situación desesperada en la que se hallaba es la carta que escribió al duque de Riánsares pidiendo su me- diación, fechada en Madrid el 22 de agosto de 1871, meses antes de su muerte (Archivo Histórico Nacional, Diversos, Títulos y Familias, Reina Gobernadora, 3571, legajo 35). 18 MADRAZO, F. de, «Recuerdos de mi vida», en GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXELÀ, M., Federico de Madrazo (1815-1894), Ma- drid, Amigos del Museo Romántico, 1994, p. 66. María Cristina de Borbón se vanagloriaba de su faceta como pintora.

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Bibliografía

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Charo Melero Tejerina Responsable de museos (programas públicos y colecciones). Comunidad de Madrid [email protected]

Resumen: La Comunidad de Madrid es titular de una importante colección de los pintores Madrazo, compuesta por 84 obras del más relevante linaje de artistas españoles del siglo xix. La comunicación analiza su origen y cómo pasó, de ser una colección privada, a ser tutelada por la administración regional.

Palabras clave: Comunidad de Madrid, coleccionismo, orígenes colección, Andrés Trapiello, Juan Manuel Castro Prieto, pintores Madrazo, temas colección, difusión y exposiciones.

La Comunidad de Madrid posee una importante colección de arte contemporáneo, depositada en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, que la conserva, expone y difunde. Pero existe una notable excepción respecto a esta línea contemporánea: la Colección Madrazo. Ubicada en los almacenes de la Consejería de Cultura, en la calle Alcalá 31, está compuesta por 84 obras del más relevante linaje de artistas españoles del siglo xix. Su origen está en la herencia de los pintores Madrazo: Luis de Madrazo Kuntz heredó una parte del estudio de su padre, José de Madrazo Agudo, y también del estudio de su hermano Juan, arquitecto, fallecido sin hijos. Su sobrina y esposa Luisa de Madrazo Garreta, hija de su hermano Federico, aportó parte de la herencia de este, quien había sido el otro principal heredero del estudio de José de Madrazo. Esta herencia pasó a la única hija de este matrimonio, María Teresa de Madrazo Madrazo, que contrajo matrimonio con Mario Daza de Campos, catedrático de Lengua y Literatura Sánscritas, doctor en Letras, y licenciado en Derecho Civil y Canónico. Ambos vivían en una casa señorial en la calle Príncipe de Vergara de Madrid. Allí conservaban una impresionante colección de obras procedentes de la familia, biblioteca y manuscritos. El único hijo de la pareja, Luisito Daza, falleció en 1900 con apenas dos meses de edad. Fue retratado, post mortem por Ricardo de Madrazo. María Teresa y Mario Daza decidieron prohijar a sus cuatro sobrinas, solteras, que vivirán en esta casa durante largos años. También murieron sin descendencia, por lo que uno de sus sobrinos, Juan José de Daza, hereda este patrimonio, desmantela el piso y ofrece las colecciones a las instituciones públicas. La mayor parte de la colección de pinturas pasó a la Comunidad de Madrid en concepto de dación en pago de impuestos, es decir, la posibilidad de satisfacer la deuda tributaria con bienes del Patrimonio Histórico Español, algo que beneficia tanto a las administraciones públicas como a los particulares. Por su parte, el Museo Nacional del Prado adquirió el conjunto de obras sobre papel y libros, constituyendo el conjunto numérico más importante que ha ingresado en el museo desde su funda- ción, formado por varios miles de obras muy variadas: dibujos, estampas, fotografías, libros impresos y, en menor medida, manuscritos y documentación. La página web del museo muestra una relación exhaustiva de este legado.

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El célebre Códice Daza, con los manuscritos autógrafos del escritor del Siglo de Oro Lope de Vega, adquirido por Luis de Madrazo, era una de las valiosas obras que heredó María Teresa, y hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional de España. En junio de 2005 comenzaron las negociaciones entre la Biblioteca Nacional y Juan José de Daza, que había solicitado permiso para subastar el códice fuera de España. Afortunadamente, la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español no permitió su salida. El propietario llegó a un acuerdo con la Biblioteca Nacional, que lo adquirió en 2009 por un precio mucho menor del estimado inicialmente. Cuando la colección de pinturas pasó a la Comunidad de Madrid, los técnicos de la Consejería de Cultura visitamos el conjunto pictórico ubicado en la cuarta planta del número 8 de calle Príncipe de Vergara para realizar la primera documentación, fotografías e informes. Existe un valioso testimonio que nos muestra cómo se hallaban las obras tras el desmantelamiento de la casa. Juan José Daza abrió las puertas de su casa al fotógrafo Juan Manuel Castro Prieto, Premio Nacional de Fotografía, quien realizó un singular reportaje. El resultado fue una serie denominada con el sugerente nombre de «La seda rota», que dio lugar a una exposición y a un catálogo con textos del escritor Andrés Tra- piello, realizados en 20061. Castro Prieto entra en la casa cuando la estaban desmantelando, en medio del caos de un espacio ya deshabitado, con libros amontonados y papeles tirados por el suelo, muebles con telas y sedas desgarradas y paredes con cercos de cuadros junto a otros aún colgados en los muros. Al principio le llaman la atención los cuadros de los Madrazo, pero poco a poco va descubriendo y fotografiando tanto los objetos de uso cotidiano, como perchas de plástico, bolsas, un televisor, como las manchas dejadas por el polvo de los libros, visibles en la pared (Figura 1). «La seda rota» recrea la atmósfera de un espacio poblado con el recuerdo de sus habitantes: la presencia, la acumulación de los retratos pintados junto a los objetos muy variados, pero también las ausencias. A Castro Prieto le impresiona el retrato post mortem del último niño, Luisito, porque de alguna manera simboliza el final de esta familia. El autor fotografía las obras no solo con la pasión de quien es consciente de estar documentando algo que ya no volverá a existir, sino con su mirada más íntima, enseñándonos lo visible, pero también lo intangible, una presencia silenciosa que llena de melancolía a quien contempla las fotografías. Andrés Trapiello nos narra en el catálogo algunos de los avatares relacionados con esta casa y que tuvieron lugar en la historia reciente de nuestro país. Así descubrimos cómo una mañana llega a la casa un grupo de milicianos que empieza a vaciar el piso. No está claro si es un saqueo o una incautación, pero los cuadros, los muebles y demás enseres se fueron acumulando en la acera. Poco a poco se suceden los acontecimientos: la custodia de las obras, efectuada por la Junta De- legada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, las traslada rumbo a Ginebra, bajo el auspicio de la Sociedad de Naciones, junto a miles de obras de arte procedentes de otros museos, conventos, iglesias e instituciones, así como su posterior restitución a sus dueños tras la Guerra Civil. Algunos cuadros de esta colección conservan aún el sello de la Junta de Incautación en su reverso. En este fragmento de una entrevista realizada a Castro Prieto y publicada por el diario El País se aprecia la honda impresión que causó la casa en el fotógrafo. La periodista pregunta cómo llegó a la casa de los Madrazo, y este lo narra:

La seda rota parte de la inquietud del escritor Andrés Trapiello, que supo de la existencia de un palacete que per- teneció a los pintores Madrazo durante varias generaciones. Un apartamento enorme ubicado en la calle Príncipe de Vergara cuyos dueños iban a desmontar. La intención era dividir la vivienda en cuatro o cinco pisos distintos. Cuando llegamos, comenzaba el desmantelamiento, con el trajín de pinturas y objetos. Volvimos a visitarlo después, cuando la mudanza estaba ya a medio hacer. En esa oportunidad, ensayé una atmósfera de la casa tal y como estaba que, al mismo tiempo, fuese onírica, para poder imaginar lo que faltaba: las cosas y las presencias humanas

1 CASTRO PRIETO, J. M.; TRAPIELLO, A. y MOLINA, M., La seda rota (cat. exp.), Madrid, Arte 21, 2006.

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Figura 1. Juan Manuel Castro Prieto. Fotografía de la serie «La seda rota». 2006. Colección de la Comunidad de Madrid.

que había habido ahí. Destaqué determinados detalles que parecían tener vida. De tal manera que la vivienda, que llevaba años desocupada, fue sometida a un rastreo de la memoria casi arqueológico. Utilicé pequeñas huellas, como la foto de un niño muerto que encontré en el piso, que me intrigó mucho. Hice hincapié en ese objeto y en esa historia en dos o tres imágenes donde el personaje aparece muerto o dibujado cuando aún estaba vivo. Intuía que ese niño tenía importancia. Después, Trapiello confirmó quién era ese personaje, cuya muerte prematura, de cierto modo, acabó con la dinastía de los Madrazo2.

La Comunidad de Madrid obtuvo un patrimonio extraordinario del siglo xix y principios del xx, un conjunto homogéneo, y a la vez cerrado, que había estado conservado en la esfera de la intimidad de la familia. Este rasgo hace especialmente atractivo al conjunto. Las ochenta y cuatro obras

2 BENITO, I., Entrevista a Juan Manuel Castro Prieto, El País, 15 de mayo de 2009.

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corresponden a cinco pintores de tres generaciones de la familia Madrazo. Estas obras, hasta llegar a su destino actual, la Consejería de Cultura, han recorrido un largo trayecto, formando parte de varias exposiciones como la Exposición Nacional de Retratos de 1902, que tuvo lugar en la Real Academia de la Historia, la exposición realizada en el Museo Romántico sobre José de Madrazo en 1955, o las celebradas durante las últimas décadas en el Museo Nacional del Prado y en el Museo Municipal de Madrid sobre la obra de José y Federico de Madrazo, por citar algunos ejemplos.

Entrega y presentación de la colección

Las obras fueron valoradas por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Pa- trimonio Histórico Español, visto el informe preceptivo de la Dirección General de Patrimonio de la entonces Consejería de Cultura y Deportes. El 11 de mayo de 2006 tuvo lugar el acto de entrega de la colección, en la sede de la Consejería de Cultura y Deportes, y el 11 de julio fue presentada a la prensa una selección de cinco obras en la Real Casa de Correos. Desde estos primeros momentos se iniciaron los estudios de la colección: investigación exhaustiva de las obras y sus autores, restauración y conservación de pinturas y marcos, así como la realización y publicación de un catálogo razonado. Se planteó además la necesidad de presentar esta colección mediante una exposición temporal que permitiera a todos los ciudadanos conocer y disfrutar de este paseo por la pintura madrileña y española del siglo xix, a través de la mirada más íntima de una familia de artistas.

Restauración y conservación

El equipo de restauración, formado por Laura Valero, Asunción Bretones, Teresa Cavestany, Lotta Hansson, Beatriz Lorente, Carmen Rallo y Mar Reyes, redactó un informe exhaustivo publicado en el catálogo. Tratadas con respeto, colgadas en las paredes de la residencia particular, las obras habían permanecido en espacios cerrados de manera visible, con unas condiciones ambientales estables, sin cambios bruscos de temperatura o humedad. Por lo tanto, en la mayoría de las obras, el único factor que intervino en su conservación fue el inevitable paso del tiempo. Como criterio fundamental para la restauración se consideró la mínima intervención, la limpieza de la suciedad acumulada durante los años, la eliminación del barniz oxidado, oscurecido y opaco que dificultaba la lectura de las obras. Solo excepcionalmente se realizó una restauración más integral, ya que algunas obras necesitaban una eliminación de repintes en mal estado. También se llevaron a cabo restauraciones de sus marcos originales, de indudable valor. Las exposiciones y préstamos que se están llevando a cabo desde entonces suponen una puesta al día permanente en la conservación de las colecciones. Se habilitó un espacio-almacén en la Consejería de Cultura para albergar la colección, con la idea de que esta colección itinerase y fuera difundida. Ha sido expuesta en España y fuera de nuestras fronteras en numerosas ocasiones.

Catálogo

Con motivo de la primera muestra realizada, la Comunidad de Madrid editó un catálogo de la Co- lección, diseñado por Andrés Mengs, que supone un exhaustivo trabajo de catalogación e investiga- ción, con dirección científica de Carlos Martínez López y Montserrat Martí Ayxelà, con los siguientes estudios:

– «El mundo de los Madrazo». Carlos Martínez López y Montserrat Martí Ayxelà. – «Madrid y los Madrazo». Eduardo Salas Vázquez. – «La larga sombra de los Madrazo». Begoña Torres González.

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– Catálogo de obra: • La familia retratada • Retratos • Pintura religiosa • Otras composiciones – «José de Madrazo Agudo». Javier Jordán de Urríes. – «Federico de Madrazo Kuntz». Carlos Martínez López y Montserrat Martí Ayxelà. – «Luis de Madrazo Kuntz». Carlos Martínez López y Montserrat Martí Ayxelà. – «Raimundo de Madrazo Garreta». Carlos Martínez López y Montserrat Martí Ayxelà. – «Ricardo Federico de Madrazo Garreta». Annamí González-Simó del Río. – «Restauración y conservación de la colección Madrazo». Laura Valero Nuño.

Su interés reside también en la presentación de numeroso material inédito: documentos familiares, fotografías y obras pictóricas de la familia Madrazo conservados en colecciones privadas.

La Colección

Las ochenta y cuatro obras corresponden a José de Madrazo Agudo, el patriarca e iniciador de la di- nastía; a sus hijos Luis y Federico de Madrazo Kuntz; y por último, a los hijos de Federico, Raimundo y Ricardo de Madrazo Garreta. Están representadas varias tendencias pictóricas del siglo xix español, desde el Neoclasicismo de José de Madrazo, hasta el Romanticismo de Federico, quizá el mejor retratista de su época. También abarca las pinturas de encargo de Luis o las pinceladas impresionistas de Raimundo y Ricardo de Madrazo. Los Madrazo son testigos del siglo xix español, definido por muchos historiadores como el más convulso de la historia de España: guerras, levantamientos y pronunciamientos militares, destronamiento de dinastías reales… La construcción del estado liberal en España tras el absolutismo, el ascenso de una burguesía que convive junto a una aristocracia que no quiere perder sus derechos, son acontecimientos que vivieron los Madrazo, que marcaron su existencia. Tres generaciones de pintores que nos transmiten el pulso de su tiempo. No hay duda de que fueron pintores de éxito, reconocidos y admirados. No fueron solo artistas cosmopolitas e infatiga- bles viajeros, bien relacionados internacionalmente, sino que desempeñaron cargos públicos muy relevantes: directores de Museo del Prado, pintores de la Real Cámara y directores de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y, por ello, se relacionaron con los principales estamentos académicos europeos y ejercieron de cicerones de los artistas extranjeros que visitaban Madrid. Pero pese a este éxito social, nunca fueron ennoblecidos con algún título, algo que José y Fe- derico lamentaron toda su vida. Como es lógico por su procedencia, el mayor número de obras de esta colección corresponde a Luis, el padre de María Teresa. La distribución numérica de las obras es la siguiente: – 10 pinturas de José de Madrazo Agudo – 21 pinturas de Federico de Madrazo Kuntz – 46 pinturas de Luis de Madrazo Kuntz – 5 pinturas de Raimundo de Madrazo Garreta – 1 pintura de Ricardo Madrazo Garreta Como curiosidad, en el ámbito de lo privado, completa el legado un retrato de Luis de Madrazo pintado por el infante Sebastián Gabriel de Borbón, quien lo dedica personalmente al patriarca de los Madrazo. Una breve referencia a estos pintores: El patriarca de la familia es José de Madrazo Agudo (1781-1859). Su larga vida le permitió ser pintor de cámara con Carlos IV, Fernando VII, María Cristina e Isabel II. Figura clave en el panorama de la pintura española de su tiempo y personaje fundamental en los círculos artísticos, consiguió un alto estatus social. Fue director del Museo Nacional del Prado y de la Real Academia de Bellas Artes

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de San Fernando. Se casó en Roma con Isabel Kuntz, hija del pintor silesiano Tadahüs Kuntz, y tuvieron once hijos, entre ellos los pintores Federico y Luis. Introduce en España el Neoclasicismo, fruto de su formación con el pintor francés David durante su estancia en Paris, convirtiéndose en uno de los grandes maestros de este estilo. Cultivó la pintura histórica, con temas de exaltación patriótica, a la vez que realizó numerosos retratos. Federico de Madrazo Kuntz (1815-1894), hijo y discípulo de José de Madrazo. Casado con Luisa Garreta, es padre de los pintores Raimundo y Ricardo de Madrazo Garreta, y de Isabel y Cecilia, entre otros. Cecilia se casó con el pintor catalán Mariano Fortuny Marsal, y esta unión de talentos creativos cristaliza en el polifacético Mariano Fortuny y Madrazo, el llamado Mago de Venecia. Fue, como su padre, director de la Real Academia de San Fernando y del Museo del Nacional del Prado durante varias décadas. En esta institución llevó a cabo una intensa labor de organiza- ción, dando a conocer algunas piezas que, como el Tesoro del Delfín y los cartones para tapices de Goya, no habían sido valoradas hasta el momento. Recibió la influencia de Ingres, en cuyo taller trabajó, y de los pintores nazarenos, siendo el iniciador de la vertiente purista del Romanticismo español y uno de los mejores retratistas españoles del siglo xix, muy demandado entre la nobleza y la alta burguesía madrileñas. Luis de Madrazo Kuntz (1825-1897). Hijo también de José, fue igualmente un buen retratista, pintor de historia y de temas religiosos, aunque su obra quedó eclipsada por la brillantez de su hermano Federico. No tuvo cargos artísticos, se casó con su sobrina Luisa y es padre de M.ª Teresa de Madrazo y Madrazo. Raimundo de Madrazo Garreta (1841-1920). Hijo de Federico de Madrazo. Se formó en la Real Academia de San Fernando, junto a su padre, y en París, donde recibió la influencia del academicismo francés. Inquieto e innovador, investigó y asumió novedades de los impresionistas franceses. A partir de 1900 se convertirá en el retratista oficial de la alta sociedad norteamericana, argentina

Figura 2. Raimundo de Madrazo y Garreta. Interior de la iglesia de la Pace, Roma. La confesión. 1867-1868. Óleo / lienzo. Colección Madrazo. Comunidad de Madrid, Inv. Madrazo-37.

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y española, siendo su producción más característica los retratos femeninos y las composiciones de género, que se encuentran sobre todo en el extranjero. Gracias a esta colección podemos conocer obras de su juventud que destacan por su valor iconográfico, como una obra que representa el taller de su abuelo José, decorado con obras de su importante colección de pintura. Fue crítico, coleccionista de arte y uno de los primeros en trabajar con fotografía en España, afición que le llevó a viajar por todo el país documentando gráficamente obras de arte, especialmente hispanomusulmanas, lo que ha permitido contar con numerosos testimonios de monumentos que ya entonces estaban en estado ruinoso o que se han perdido (Figura 2). Ricardo de Madrazo Garreta (Madrid, 1851-1917). Hermano del anterior, fue discípulo de su padre y de Mariano Fortuny, lo que hará que su obra esté muy marcada por el estilo de ambos. El retrato post mortem del hijo de María Teresa, Luisito Daza, que tanto impresionó por su simbolismo a Juan Manuel Castro Prieto, es la única obra de Ricardo de esta colección.

Temas representados en la Colección

La Colección Madrazo de la Comunidad de Madrid tiene una temática muy variada, pero su rasgo más característico y que la hace única es la vertiente más íntima, la vida privada de los artistas. Los Madrazo fueron grandes retratistas, siendo este el género predominante en esta colección. El complejo árbol genealógico de la familia cobra vida a través de los numerosos bocetos y retratos. Varios miembros familiares aparecen retratados. Son sumamente interesantes los pintados por Luis de su padre y de sus hermanos Federico, Pedro y Juan, algunos de ellos publicados como imagen de los personajes en diferentes biografías de los Madrazo. Las mujeres tienen gran importancia en esta colección. Estos retratos ponen rostro a mujeres del siglo xix, evocan la atmósfera que respiraron, la moda de la época, los atuendos que vistieron. Existen numerosos retratos de las mujeres de la familia o pertenecientes a su círculo más cercano pero también hay retratos de mujeres nobles o representantes de la burguesía incipiente en España, que podían per- mitirse afrontar los honorarios de los pintores. Los retratos femeninos nos permiten apreciar las complejas relaciones familiares, su estrecha relación, la evolución física y el paso del tiempo. María Teresa, protagonista de esta colección, aparece pintada desde su infancia, es fascinante descubrir su crecimiento y evolución: María Teresa de bebé, vestida de blanco en su primera comunión, en un bellísimo retrato de Federico, en su juventud, o junto a su prima María Luisa Fortuny Madrazo (Figura 3). Hay retratos sumamente interesantes, como el que pintó Federico de su madre, Isabel Kuntz, en edad avanzada, figura inédita hasta hoy que nos muestra a la matriarca de la estirpe. Contrasta con el que le hizo su marido, José de Madrazo, en plena juventud, con su hijo Federico en brazos a modo de madonna romana. También hay numerosas pinturas de la madre de María Teresa, Luisa «Mimí» de Madrazo, pri- mogénita de Federico, que casó con su tío Luis de Madrazo. Por las cartas de Federico a su padre, conocemos a la pequeña Luisa: las enfermedades que tuvo en su niñez, sus «gracias». La rica correspondencia familiar, el epistolario de Federico de Madrazo, y los «Recuerdos de mi vida» de Federico y Raimundo de Madrazo3, son documentos valiosísimos para el estudio de las relaciones familiares y de la vida de los artistas, documentando sus estancias en París y Roma, sus penurias, sus relaciones con amigos y artistas. Conocemos de primera mano cómo eran, sus costumbres, sus debilidades, narrados por los propios miembros familiares. Así, descubrimos un fiel retrato de la burguesía del siglo xix, en el que toman importancia unas mujeres con distintos caracteres pero unidas por el «sello» Madrazo: cosmopolitismo, amor por el arte, alma de las reuniones y tertulias familiares, en las diversas ciudades donde vivieron.

3 MADRAZO, F. de, Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols., Madrid, Museo del Prado, 1994. GONZÁLEZ LÓPEZ, C. y MARTÍ AYXE- LÀ, M., «Federico de Madrazo: Un romántico europeo» en Federico de Madrazo (1815-1894) (cat. exp.), Madrid, Museo Romántico, 1994. Publicación de los inéditos Recuerdos de mi vida con motivo del centenario de su fallecimiento.

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Figura 3. Federico de Madrazo y Kuntz. María Teresa de Madrazo y de Madrazo. 1878. Óleo / lienzo. Colección Madrazo. Comunidad de Madrid, Inv. Madrazo-13.

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Destacan igualmente los retratos de Cecilia e Isabel, hijas de Federico, mujeres viajeras, cultas, interesadas por el arte y por la época en que vivieron. En las cartas familiares hay varias alusiones al complejo carácter de Isabel, a sus problemas mentales. Fue finalmente ingresada en el hospital psiquiátrico de Carabanchel, fundado por el doctor Esquerdo, donde falleció. La colección muestra bellos retratos de Cecilia, apodada familiarmente «Tilín» o «Tilos», la más conocida de las hermanas gracias a su matrimonio con el pintor catalán Mariano Fortuny Marsal, asiduo de las reuniones Madrazo en Madrid. Junto a las mujeres, destacan en la colección de forma extraordinaria los niños. Pintar a los niños ha sido siempre un reto para cualquier pintor. Destaca un boceto de José de Madrazo con sus hijos, y sobre todo una de las joyas de esta colección, el cuadro de los hijos de Federico que ha formado parte del programa «La obra invitada» del Museo del Romanticismo en 2015-2016 y aparece en la portada de numerosos catálogos. Los retratos son también un fiel reflejo de la intensa vida social de la familia. Ponemos rostro a poetisas como Carolina Coronado, escritora extremeña, nacida en Almendralejo. Su casa en la calle Lagasca de Madrid era centro de tertulias artísticas y lugar de encuentro de políticos progresistas. Destaca también la marquesa de Branciforte, doña Carlota de la Grúa Talamanca, sobrina de Godoy y casada con el IV príncipe Carini, el marqués de Branciforte. Pintada por el patriarca, es una obra maestra de la pintura neoclásica española. Tuvo amistad con los Madrazo en Roma y en Madrid continuó esta relación. Mujer muy interesada en el arte, fue admitida como miembro de mérito en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Figura 4). La colección abarca a numerosos amigos de la familia, como José Picón, arquitecto y dibujante, asiduo a las reuniones, o al pintor sevillano José Cañaveral, amigo de Federico y Raimundo, habitual en las tertulias de la familia en las que solía cantar. Todos ellos son muestra de los denominados «retratos de amigo», que se caracterizan por el formato compositivo y expresividad de los protagonistas. No hay duda de que los Madrazo se relacionaron con el poder, reflejándose lógicamente en la colección, en la que figuran aristócratas, burgueses y personajes socialmente destacados. A través de ellos podemos reconocer a la familia Real, a la reina M.ª Cristina, y principalmente a Isabel II, retratada desde niña por José de Madrazo y con los símbolos de su poder. Esta obra tiene gran interés porque simboliza el derecho de Isabel II a reinar cuando en 1833 muere su padre, Fernando VII, tras abolir la Ley Sálica. La mayoría de las obras religiosas de esta colección fueron realizadas por Luis, hombre de profundas ideas religiosas, que viajó a Lourdes como peregrino. La Sagrada familia, por ejemplo, estaba en el domicilio de M.ª Teresa, presidiendo un altar. Son obras de gran formato, reflejo de la personalidad de Luis de él. Fieles representantes de su tiempo, los Madrazo también nos han legado obras de composición que aleccionan sobre las costumbres y los gustos de la época. De Federico destacan temas como El Parnaso de las Artes y de las Letras, óleo inédito y el titulado La inspiración del artista, con represen- tación de uno de los escasos desnudos femeninos pintados por Madrazo. En la colección figuran también obras de temática variada, como las Obras en el Museo del Prado, cuadro de gran importancia iconográfica.

Las exposiciones

La Comunidad de Madrid custodia y conserva esta colección pero desde los inicios ha querido difundir este patrimonio mediante exposiciones. Las diferentes muestras han reunido a veces toda la colección, otras una amplia selección, pero siempre las obras han sido contextualizadas según su destino y agrupadas en diversos discursos expositivos. Algunas de ellas han participado además en una exposición de arte contemporáneo en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, en un singular diálogo entre lo clásico y lo contemporáneo. El objetivo ha sido siempre profundizar en el conocimiento de una dinastía de pintores fundamental en la pintura decimonónica española, aquí, en España, pero también fuera de nuestras fronteras. Cada muestra ha supuesto un paso más en la investigación de esta colección, añadiéndose nuevos datos en el estudio de esta compleja estirpe familiar.

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Figura 4. José de Madrazo. Retrato de la marquesa de Branciforte. 1812-1813. Óleo / lienzo. Colección Madrazo. Comunidad de Madrid, Inv. Madrazo-04.

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En 2007 se inician las exposiciones, con la muestra de la colección completa en el Real Mo- nasterio de las Comendadoras de Santiago el Mayor de Madrid. Fue su «presentación» al público madrileño. Desde entonces, ha n tenido lugar las siguientes exposiciones: – 2008: La Real Academia de España en Roma, en una exposición realizada en colaboración con SEACEX. Fue la primera muestra fuera de nuestras fronteras, con una amplia selección (sesenta y seis obras). La ciudad elegida para esta primera salida no podía ser la más adecuada: los Madrazo «volvían» a Roma, ciudad vinculada a sus vidas y a su experiencia artística. – 2009: En el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles tuvo lugar la Exposición «Imagi- nar_Historiar»: Cinco obras de la Colección Madrazo participaron en la muestra junto con otras obras de la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid. – 2010: En el Antiguo Hospital de Santa María la Rica de Alcalá de Henares. – 2010-2011: En el Museo Nacional de Poznan y en el Museo Nacional de Gdansk (Polonia), donde se investigaron los orígenes polacos de la familia, mediante la relación existente entre dos estirpes de pintores, los Madrazo, y los Kuntz. En Roma José de Madrazo contrajo matrimonio con Isabel Kuntz, hija del pintor silesiano Tadhaüs Kuntz, y estrechamente relacionado con pintores españoles de finales del siglo xviii. – 2011-2012: En el palacio de los condes de Sástago en Zaragoza, mostrando el vínculo de los Madrazo con Goya, así como la especial relación de la familia con la ciudad, con los condes de Sástago y con otros nobles y artistas aragoneses de la época. – 2012 y 2013: En el Espacio Cultural Mira de Pozuelo de Alarcón, donde se expusieron retratos masculinos y femeninos. – 2012-2013: En el Queen Sofía Spanish Institute de Nueva York. Dos obras de la Colección Madrazo participan en la exposición: «Fortuny y Madrazo: An Artistic Legacy», exposición que también contaba con trajes procedentes del Museo del Traje de Madrid y otras obras del Pala- zzo Fortuny de Venecia. – 2015-2016: Una obra de Federico de Madrazo Los hijos del pintor participa en el programa «La obra invitada» del Museo Nacional del Romanticismo. – 2016: En julio se inauguró una muestra en las salas de exposición de la Fundación Daurel, en el Pueblo Español de Montjuic (Barcelona), donde se expuso la colección completa y se analizaron las conexiones de los Madrazo con los círculos catalanes: Agustí Rigalt (1846-1898), Francesc Sans Cabot (1834-1881) y, en especial, con Mariano Fortuny Marsal (1838-1874). – 2017: De marzo a junio la Colección se expuso en la Sala de exposiciones de la Fundación Caja Canarias de Santa Cruz de Tenerife, junto con ocho fotografías de Juan Manuel Castro Prieto de la serie «La seda rota». – 2017: De abril a noviembre el cuadro «Interior de la iglesia de la Pace, Roma. La confesión”, de Raimundo de Madrazo Garreta se expuso en la Iglesia de San Esteban con motivo de la Muestra «Reconciliare. Las Edades del Hombre», en Cuéllar, Segovia. – 2017: de julio a octubre el MUBAG. Museo de Bellas Artes Palacio Gravina de Alicante expuso la Colección completa junto a la serie de Juan Manuel Castro Prieto

La Colección Madrazo ya forma parte del patrimonio cultural de esta región y del patrimonio de la nación, trascendiendo nuestras fronteras porque los Madrazo reflejan una parte importante de la historia y la plástica del siglo xix español, en su vertiente más europea. Juan Manuel Castro Prieto retrató el piso de la calle Príncipe de Vergara antes de que la intimidad de sus moradores desapareciera para siempre. De lo demás, de las historias, de las personas, apenas queda nada, pero permanece su legado. Las administraciones públicas, los museos, tienen el deber de garantizar una efectiva conservación y difusión de estas obras, su transmisión a generaciones venideras, con los medios que solo estas instituciones pueden ofrecer.

Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera. Pintores del Romanticismo español | Págs. 162-173 172 Charo Melero Tejerina Los Madrazo. Orígenes de la colección de la Comunidad de Madrid

Bibliografía

Benito, I. (2009): Entrevista a Juan Manuel Castro Prieto, El País, 15 de mayo. Castro Prieto, J. M. Trapiello, A., y Molina, M. (2006): La seda rota (cat. exp.). Madrid: Arte 21. González López, C., y Martí Ayxelà, M. (1994): Federico de Madrazo (1815-1894) (cat. exp.). Madrid: Asociación Amigos del Museo Romántico. Madrazo, F. de (1994): Federico de Madrazo. Epistolario, 2 vols. Madrid: Museo del Prado.

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