Ed Aggiunte in Margine Ad Una Mostra

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MARIA TERESA CARACCIOLO

DISEGNI ROMANI FRA SEICENTO E SETTECENTO NELLE COLLEZIONI PUBBLICHE FRANCESI Considerazioni · ed aggiunte in margine ad una mostra

" Era meglio ad un professore di disegno abitar Roma" Anche in questo ambito ben circoscritto, però, l'impo scriveva nel Seicento Filippo Baldinucci " che qualsifusse stazione, o se si vuole il taglio storico dato alla mostra, altra città del mondo ".,) Verità destinata a sopravvivere la scelta dei singoli artisti e dei loro disegni, l'importanza quasi un secolo a chi la formulò, e che appare ancora va riconosciuta ai vari gruppi in relazione al tempo in cui lida al termine di quel periodo che dal Barocco seicen operarono, come nei legami ed influssi reciproci, suscitano t!SCO va fino alla fine del XVIII secolo, un periodo non poche riserve e riflessioni. Ciò che veniva in mente n ~l quale, malgrado il deteriorarsi della situazione eco in primo luogo concludendo la visita della mostra, era che nomica e sociale, la progressiva stanchezza del mecena essa conteneva, in nuce, gli spunti di due mostre diverse e se tismo papale e l'esaurirsi delle capacità creative degli non proprio indipendenti, almeno autonome, prima delle artisti di scuola romana, la città pontificia rimase un quali (e forse più importante delle due) quella dedicata a centro internazionale ed una scuola di autorità indiscussa Pietro da Cortona, ai suoi immediati seguaci e agli altri per i disegnatori europei. esponenti di quel particolare clima .. barocco" della Rispondeva quindi ad un'alta ambizione la mostra Roma seicentesca. Questa prima sezione risultava invece recentemente allestita al Louvre a cura di D. d'Ormes la più sacrificata e inconsistente della mostra del Louvre son-Peugeot e di C. Legrand;2l che attraverso una sele mentre avrebbe potuto essere la più spettacolare, capace zione di 145 disegni, appartenenti per la maggior parte certamente di sedurre, oltre gli amatori e gli studiosi, al museo parigino, ma scelti anche in altre collezioni pub anche il grande pubblico che sempre affolla le sale del bliche della capitale (Fondation Custodia, École des massimo museo francese. Diciamo subito, infatti, che il Beaux-Arts) e della provincia francese (Angers, Besançon, Louvre dispone certamente dei disegni necessari per pro Lille, Rouen), si proponeva di rendere conto dell'evolu porre una tale selezione, con il cospicuo gruppo di fogli zione del disegno a Roma dal Barocco di Pietro da Cor autografi di Pietro da Cortona, quello dei cortoneschi, tona alle molteplici tendenze del Barocchetto della prima ma anche con disegni del Bernini, di Lanfranco, di Pous metà del Settecento, fino agli albori della riforma neoclas sin ... 3) Nella mostra di cui trattiamo ora, Pietro da Cor sica. Se non ho ripreso finora il titolo letterale della tona era rappresentato da uno studio di figura (n. 2), da mostra (e cioè La Rome Baroque de Maratti à Piranèse), un foglio con ogni probabilità non interamente autografo è stato per evitare l'ambiguità e l'inesattezza del suo enun (n. I) e da un disegno palesemente non suo (n. 3). Il ciato: la selezione dei disegni esposti - occorre infatti maestro risulta quindi rappresentato, come Giovanni ripeterlo - iniziava con Pietro da Cortona e con un gruppo Odazzi, da tre opere (di cui una di scuola), mentre di di disegnatori cortoneschi (che avrebbero, appunto, dovuto Pietro de' Pietri ne erano esposte dieci e di Giacinto rendere conto della "Roma barocca "), e si concludeva Calandrucci addirittura sedici, fra studi di mani, piedi e con Mengs. La presenza di due disegni autografi di teste di religiosi: una tale selezione limitativa nella quan Piranesi - due fogli bellissimi, già ben noti al pubblico tità come nella qualità non rende davvero conto dei gran e agli studiosi (nn. 143 e 144) - appare in realtà solo dissimi meriti del Cortona disegnatore e risulta incompren come un episodio periferico, anche se luminoso, nello sibile soprattutto nel quadro di una mostra dedicata alla svolgimento della mostra, che era consacrata esclusiva "Roma barocca ". mente al disegno di figura. Non si può dire infatti che La questione della selezione e dello studio critico dei il tema della veduta, nei suoi stretti legami con il paesaggio cortoneschi è più delicata e complessa. Dopo i disegni del arcadico e classicheggiante, con il capriccio e con il dise Cortona vengono infatti presentati e catalogati disegni di gno di architettura, sia stato realmente trattato attraverso Andrea Sacchi (nn. 4-7), Giacinto Giminiani (nn. 8-12), la ristretta selezione dei due disegni autografi di Piranesi Pier Francesco Mola (n. 13, un disegno che però con ogni e dei cinque fogli di Panini (di cui uno dubbio), mentre probabilità non è di Mola, çome diremo in seguito) Gian mancava ogni testimonianza circa la produzione di pae Angelo Canini (n. 14), Lazzaro Baldi (n. 15, che però saggisti, vedutisti ed architetti quali (per citare solo alcuni senz'altro non è Baldi, artista, quindi, assente dalla mo nomi) Gaspar van Wittel, Jan Frans van Bloemen, Carlo stra), Carlo Maratta (nn. 16-33), Guglielmo Cortese Marchionni, Ferdinando Fuga, Luigi Vanvitelli ... Occorre (nn. 34-40) e Ciro Ferri (nn. 41 e 42). Ciò equivale a dire, però, che un tema vasto come quello del paesaggio dire che nessuna distinzione viene fatta fra i cortoneschi e della veduta, con il quale l'Italia ha dato forse il suo di stretta osservanza (Ferri e Cortese, ai quali si potevano contributo più alto e poetico all'arte europea fra Seicento avvicinare Lazzaro Baldi, Giacinto Brandi e Pier Fran e Settecento, meritava senz'altro una mostra autonoma cesco Mola, in quanto rappresentanti della corrente neo (che si sarebbe potuta intitolare, per esempio, Il disegno veneta)4) e contemporanei che pur appartenendo anche a Roma da Gaspar van Wittel a Piranesi) e quindi esula loro all'area barocca romana seicentesca rappresentano dalle riflessioni in queste pagine, che renderanno conto però tendenze diverse e per certi aspetti in contraddiz soltanto di quanto la mostra ha proposto e rivelato circa zio ne con il cortonismo: Andrea Sacchi, appunto, e Gia i disegni di figura del medesimo periodo. cinto Giminiani, ai quali sarebbe stato bene aggiungere

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sione ideale del Bello formulata dagli antichi. Tali inter rogativi, a Roma, in quei tempi, non rispondevano tanto all'esigenza di attenersi ad una dottrina, o a una teoria dell'arte, ma nascevano piuttosto da un'inquietudine, e dall'aspirazione nostalgica ad un bene perduto, eppure sempre presente, ma mai più ritrovato.?) Un simile chiarimento iniziale avrebbe inoltre permesso di spiegare senza alcuna difficoltà il fatto di maggiore ri lievo della storia dell' arte a Roma alla fine del Seicento: e cioè il binomio Gaulli-Maratta, così simili, per certi aspetti, ed ambedue nutriti dalla linfa vitale del Barocco cortonesco e berniniano, eppure divergenti, poi, nelle conclusioni e nelle conseguenze del loro operare. Il primo diede infatti l'avvio alla breve e luminosa stagione del Rococò romano, mentre dal secondo dipende il fenomeno d'accademizzazione del Barocco che si attua nei primi decenni del Settecento, come anche, a più lunga sca denza, quel protoneoclassicismo che orienta la produ zione di scuola romana nei primi tre quarti del XVIII secolo. Anche se ciò non viene espresso chiaramente nello svolgimento del catalogo, Gaulli e Maratta aprono il secondo capitolo della mostra del Louvre, un capitolo denso, ricco di autentiche novità, che avrebbe potuto costituire da solo (con qualche aggiunta e alcuni indispen sabili sviluppi) una mostra autonoma e del tutto valida. In realtà, il quadro della creazione figurativa nella Roma della prima metà del Settecento è molto complesso: ne sono la prova le numerose formule con le quali si tenta attualmente di definire l'arte dei vari maratteschi, come quella delle cosiddette "presenze eccentriche" e degli artisti "in polemica antiaccademica" 8) che com pletano con fondamentali contributi l'insieme della pro duzione pittorica della capitale. Rifuggendo ormai dal termine di "barocco", si è parlato e si parla di "baroc chetto classicista", di "rococò classicista ", di "prima metamorfosi del barocco" e di "accademizzazione del Barocco " .9) Questi vari termini ormai comunemente I - ROMA, CHIESA DI SAN PANTALEO usati aiutano a capire essenzialmente due cose: da un lato SEBASTIANO RICCI: TRANSITO DI SAN GIUSEPPE come la produzione romana sia diversa da quella delle altre scuole europee, la francese o l'austriaca, per esempio, ma anche la veneta, la piemontese e la napoletana; e, d'altro canto, come essa scaturisca dalla osmosi fra il rigore compositivo marattesco - di matrice classicista Pietro Testa, di cui il Louvre possiede un nutrito gruppo propriamente seicentesca - e l'estro, la leggerezza, la di disegni, ed anche Poussin, trattandosi fra l'altro di una libertà d'esecuzione, le forme guizzanti e colorate del mostra allestita in ambito francese e da un museo che s Rococò, ampiamente tributarie nella capitale della pre forse di Poussin possiede alcuni fra i fogli più belli. ) senza del Gaulli. Questi due elementi appaiono così E si sarebbe inoltre potuto valicare, dando prova di un strettamente legati nella produzione romana del primo po' di audacia, i confini strettamente romani del corto Settecento che finiscono col conferire una sorta di unità nismo ed alludere (magari con un ristretto numero di ad una scuola le cui componenti furono, in realtà, estre fogli) a quei disegnatori fiorentini che contribuirono ad mamente varie. L'accademia marattesca attira infatti affermare e a diffondere in Toscana i modi del Cortona: continuamente a Roma nuovi venuti, li accoglie, li adotta, Livio Mehus e i Dandini, di cui esistono nelle collezioni a volte assimilandoli definitivamente, altre volte influendo francesi interessanti disegni ancora inediti.6) Una maggiore in maniera sostanziale nella loro formazione prima di re chiarezza di impostazione iniziale (accompagnata anche stituirli alla scuola d'origine. Vengono così da Venezia da approfondimenti critici nel testo introduttivo al ca Francesco Trevisani e Antonio Balestra ; da Genova, talogo) avrebbe permesso di capire meglio le componenti Domenico Parodi, Angelo de Rossi, Carlo Giuseppe diverse, e a volte contrastanti, di quel momento che viene Ratti; dalla Toscana, Benedetto Luti, Giovanni Maria solitamente definito come il "Barocco romano ", e che Morandi, Vincenzo Meucci, Giuseppe Nicola Nasini; da ebbe in Pietro da Cortona il suo massimo interprete, il Bologna, Francesco Mancini, Bonaventura Lamberti, maestro che seppe infondergli una carica di luminosa Domenico Maria Muratori, Aureliano Milani; da Napoli, vitalità, ed immergerlo nel flusso mobile della natura e per citare solo chi portò un contributo importante e dure del tempo, mentre accanto a lui (e lavorando a volte sugli vole, Sebastiano Conca e Corrado Giaquinto (ma è bene stessi cantieri) vi era chi tornava a porsi gli eterni quesiti evocare la presenza a Roma all'inizio del secolo anche di che avevano assillato (e avrebbero assillato ancora) tanti Francesco Solimena e di Paolo de Matteis). pittori di Roma, quesiti che portavano sulla necessità In questa compagine al tempo stesso varia e unita, la di adeguarsi ai modelli classici, e di ritrovare quella dimen- mostra del Louvre ha decisamente privilegiato il nucleo

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di più stretta ortodossia marattesca, sviluppando in ma niera seria e sostanziale il discorso su Luigi Garzi (nn. 48-52), Giacinto Calandrucci (nn. 62 A-G, 63-71), Giu seppe Passeri (nn. 72-80), Giuseppe Chiari (nn. 81 e 82), Giovanni Paolo Melchiorri (nn. 94 e 95), tra i quali si sarebbe dovuto annoverare Agostino Masucci che dopo la morte del Chiari, nel 1727, assunse a Roma con presti gio e autorità il ruolo di leader della corrente marattesca IO classicista. ) Andava invece decisamente escluso da questo gruppo quel Tommaso Amedeo Caisotti che viene pre sentato come un seguace del Maratta e autore di un di segno (n. 97) raffigurante il 'Transito di San Giuseppe' considerato come lo studio preparatorio per un dipinto collocato nella chiesa romana di San Pantaleo alle Scuole Pie. Il disegno, in realtà, è soltanto una copia mediocre (eseguita probabilmente in ambiente romano settecen tesco) dal dipinto di Sebastiano Ricci ancora oggi con servato sull'altare di San Giuseppe Sposo della chiesa (fig. I), dipinto menzionato e riprodotto sia nel libro di Spagnesi sulla chiesa, sia nella monografia su Sebastiano Ricci di Daniels.u ) È vero che nella chiesa di San Panta leo è conservato anche un dipinto di Tommaso Amedeo Caisotti, la cui composizione, però, non ha nulla a che vedere con quella del disegno del Louvre, e rappresenta 'San Pantaleo che guarisce i malati' (fig. 2). 12) Questo secondo dipinto è probabilmente la copia di un originale di Mattia Preti eseguita verso il 1689 dal pittore Caisotti, modesto ed oscuro discepolo qel Preti. Come le due autrici del catalogo del Louvre abbiano potuto confondere i due quadri e i loro autori, è facile capirlo: nella recente, nuova edizione del Titi a cura di S. Romano e di B. Contardi, la tela di Sebastiano Ricci viene riprodotta e per un disguido indicata come raffigurante 'San Pantaleo che guarisce i malati' e come eseguita da Tommaso Amedeo Caisotti.13) Nasce così la personalità di un nuovo disegnatore marat te sco, ideatore della composizione con la 'Morte di San Giuseppe', nella quale si riscontrano addirittura affinità con il dipinto di analogo soggetto eseguito dal Maratta, ed ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Non insi 2 - ROMA, CHIESA DI SAN PANTALEO sterò oltre su questa confusione che, benché deprecabile, TOMMASO AMEDEO CAISOTTI: SAN PANTALEO GUARISCE I MALATI può essere spiegata nel quadro di uno studio approfondito soprattutto attraverso libri e fotografie, lontano dalle opere pittoriche conservate a Roma. Vorrei invece insi stere sull'autentica rivelazione della mostra, che consiste precedentemente acquistato a Roma dal Ghezzi.14) La nell'aver saputo dimostrare che il Louvre possiede un storia che i disegni del Louvre conobbero prima del loro cospicuo ed importante gruppo di disegni di scuola marat ingresso nel museo francese rimane invece ancora in parte tesca, ancora da pubblicare in maniera autonoma e com da chiarire. Le autrici del catalogo di cui ora si tratta in pleta, ma del quale, il pubblico e gli studiosi sono ora infor dicano infatti nella loro introduzione che essi entrarono a mati bene. Un gruppo affine, per gli artisti rappresentati far parte delle raccolte dello Stato francese dopo il 1789, come per il tipo di disegni (studi di bottega, non sempre in parte provenienti dalla saisie de bien d'émigré del conte di altissima qualità, ma spesso in relazione con opere di de Saint-Morys (1743-1795), interessante figura di col pinte ed incise a Roma) a quelli analoghi del Kunstmu lezionista francese al quale è stato recentemente consacrato seum di Diisseldorf, di Windsor Castle e dell' Accademia uno studio esauriente/s) in parte provenienti da dieci vo di San Fernando a Madrid. L'importanza di questi vari lumi (in seguito smembrati ed integrati nelle cartelle dei fondi lascia oggi immaginare cosa poté rappresentare il disegni anonimi italiani) intitolati Disegni di studj di Carlo loro insieme, prima dello smembramento - dato che si Maratti incamerati dallo Stato francese nei Paesi Bassi nei hanno ormai elementi sufficienti per pensare che essi primi anni della Rivoluzione. Negli antichi inventari ma fecero parte, in origine, di un'unica collezione riunita noscritti del Louvre non abbondano le precisioni riguardo dal Maratta; smembramento che avvenne a Roma, in alle opere entrate nelle collezioni pubbliche durante il pe torno alla metà del Settecento, e per il quale la figura di riodo rivoluzionario: nulla si sa, quindi (a quanto sembra) Pier Leone Ghezzi sembra aver tenuto un ruolo essen del collezionista dei Paesi Bassi che poté avere acquistato ziale. Una parte dei disegni, come dicevo, si trova oggi a direttamente o indirettamente a Roma gli "album Ma Madrid, portatavi nel 1721 dal pittore Andrea Procac ratti". Ma una ipotesi circa la provenienza dei disegni cini, genero del Ghezzi, e venduta poi dalla sua vedova viene fatta, indipendentemente, sia dalle autrici del catalogo all'Accademia di San Fernando alla fine del Settecento. del Louvre, sia da H.T. Schulze-Altcappenberg e S. Un altro notevole gruppo fu venduto alla città di Diissel Cremer, autori di un altro catalogo contemporaneo e com dorf dal pittore tedesco Lambert Krahe, che lo aveva plementare a quello del Louvre, relativo ad una mostra

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3 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES GIUSEPPE GHEZZI: DIO PADRE APPARE AD ADAMO ED EVA DOPO IL PECCATO

4 - ROMA, CHIESA DI SANTA MARIA IN VALLICELLA GIUSEPPE GHEZZI: DIO PADRE APPARE AD ADAMO ED EVA DOPO IL PECCATO

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5 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES GIUSEPPE GHEZZI: IL DILUVIO UNIVERSALE

tenuta nello stesso periodo al museo di Diisseldorf.16) passo, che potrebbe rivelarsi falso, come si è dimostrata I due studiosi tedeschi propongono di vedere nei disegni falsa l'ipotesi dei due autori del catalogo di Dusseldorf. del Louvre provenienti dai misteriosi "album Maratti " In primo luogo perché la complessa vicenda della vendita una parte della collezione di Lambert Krahe, quella stessa della collezione Krahe alla città di Dusseldorf indica che fu acquistata dalla città di Diisseldorf nel 1777: non con quale tenacia il pittore tedesco condusse i negoziati essendo riuscito a venderla integralmente alla sua città in. vista di fare entrare i suoi disegni nelle raccolte pub natale (perché troppo cara), Krahe ne avrebbe venduta bliche della sua città; sembra difficile immaginare, al una parte a Hubert Robert, presente a Diisseldorf nel meno senza prove o testimonianze scritte, che egli possa 1777 ed in procinto di divenire "garde des tableaux du essersi separato da una parte di essa ed averla venduta roi" (vorrei precisare subito, però, che Robert ottenne ad un amatore o collezionista straniero, Hubert Robert, questo incarico solo nel 1,84, e non nel 1778, come indi o altri. Non è comunque in queste pagine che si potrà cano i due autori tedeschi, e cioè sette anni dopo il suo trovare la risposta a questi interrogativi (appassionanti viaggio a Diisseldorf) .17) Il pittore francese avrebbe acqui p.er chi ama la storia delle collezioni e del collezionismo), stato i disegni per conto del Re di Francia e ciò spieghe rIsposta che va cercata piuttosto negli archivi romani e rebbe ora la loro presenza nella collezione del Louvre. nelle fonti antiche, indagando soprattutto, mi pare, in Tale ipotesi - emessa, occorre dirlo, come tale, e non torno alla personalità di Pier Leone Ghezzi, nei suoi le confortata da documenti - è stata subito indirettamente gami con quella del Maratta e nel suo ruolo di collezio smentita da quanto pubblicano nel loro catalogo le due nista e di antiquario nella Roma del primo Settecento. E autrici del Louvre, e cioè la notizia, fornita dagli inventari, su tale argomento, non si può dire che-in Italia manchino dell'ingresso dei disegni nel periodo della Rivoluzione, gli studi, se si seguono le numerose e interessanti pubbli circa quindici anni dopo il soggiorno a Diisseldorf di cazioni promosse dall'Università di Roma relative ai Hubert Robert. Curiosamente, però, le due autrici del Ghezzi/B) nell'attesa della monografia su Maratta ad Louvre propongono anche loro (ma senza prove docu opera di Stella Rudolph, di prossima pubblicazione, de mentarie, e in forma sibillina, cfr. p. IO) l'ipotesi della stinata a costituire un punto di riferimento fondamentale provenienza dei disegni del Louvre dalla collezione Krahe, per chi studia le opere di scuola romana fra Seicento e in base ad una certa "complementarietà" - che rimane Settecento.19) però da dimostrare - fra i fondi del Louvre e quelli di Se la componente marattesca della produzione di scuola Diisseldorf. "De là à supposer " scrivono le due autrici romana era impostata e svolta seriamente nel quadro " que Krahe ait vendu à un autre amateur une partie de generale della mostra, la componente più specificamente sa collection qui s'est trouvée ensuite réunie en albums rococò non risultava invece sufficientemente valorizzata. (gli antichi "album Maratti") il n'y a qu'un pas aisé Gaulli, è vero, era rappresentato bene, con sei disegni à franchir ". lo sarei invece prudente nel compiere questo (nn. 54-59, uno dei quali, però, dubbio: n. 55); ma i ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

disegni del Gaulli conservati al Louvre, bellissimi e nu merosi (una trentina di fogli certamente di sua mano), sono da tempo presenti nelle mostre del museo che diret 20 tamente o indirettamente toccano il Seicento romano. ) Sarebbe stato invece interessante soffermarsi di più su chi prosegui e sviluppò nella capitale il tipo di discorso inaugurato dal Baciccio. Odazzi, come si è accennato, era presente con tre disegni (nn. 91-93), uno dei quali, raffigurante un" Annunciazione' (n. 92) e presentato come inedito, era già stato precedentemente identificato e pubblicato da Pierre Rosenberg, in quanto parte della collezione del pittore Pierre Peyron, comprendente un gruppo cospicuo di disegni italiani acquistati a Roma nella seconda metà del Settecento. Il disegno di Odazzi non è in realtà (come rivela la pubblicazione di Pierre Rosen berg) una saisie d'émigré (cfr. cat. Louvre 1990-1991, p. 97), ma un acquisto del Re di Francia effettuato nel 1786.21) Del tutto assente, invece, Giuseppe Ghezzi, al quale sono stati recentemente attribuiti due disegni delle colle zioni del Louvre, uno dei quali (fig. 3) in relazione (anche se realizzato poi con varianti) con un dipinto della navata della chiesa romana di Santa Maria in Vallicella: il 'Dio Padre appare ad Adamo ed Eva dopo il Peccato' (fig· 4), e l'altro raffigurante il 'Diluvio Universale' (fiR. 5).22) I due fogli, precedentemente considerati come di scuola del Gaulli, hanno ricevuto, in occasione del convegno dedicato ai Ghezzi nel 1983, l'interessante attribuzione al Ghezzi di Valentino Martinelli.23) L'avere escluso Giu seppe Ghezzi dalla mostra appare inoltre tanto più sor prendente dal momento che una delle autrici del catalogo firmava, a solo pochi mesi dalla manifestazione, un articolo dedicato ai Ghezzi padre e figlio, in cui rifiuta (in base ad argomenti non molto significativi, ma sufficienti a spiegare l'esclusione dalla mostra dei due fogli menzio nati) l'attribuzione del Martinelli, ma dichiara di cono 6 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES 24) CORRADO GIAQUINTO: PREDICA DI UN SANTO scere altri disegni di Giuseppe nelle collezioni francesi. (VINCENZO FERRERI)? Per quanto riguarda la conoscenza dei Ghezzi, occorre dire quindi che il catalogo della mostra del Louvre non solo elude il problema dell'attribuzione dei due fogli del museo in relazione con almeno un dipinto della chiesa di Santa Maria in Vallicella, ma appare già superato nell'anno stesso della sua pubblicazione. -. Il discorso sul Rococò romano avrebbe inoltre assolu tamente dovuto estendersi fino al terzo decennio del Set tecento, e coinvolgere un artista come Corrado Gia quinto, anch'egli assente dalla mostra. Il "caso" del Giaquinto viene risolto nell'introduzione al catalogo con una breve frase in cui si dichiara che non vi sono suoi disegni al Louvre (cfr. p. IO). Se è vero che nelle collezioni del museo non sembra vi siano disegni collega bili con certezza con le decorazioni romane del Giaquinto, ve ne sono però due di sua mano (uno dei quali reca l'auto revole attribuzione di Walter Vitzthum) che avrebbero almeno permesso all'artista di essere presente nel panora ma romano settecentesco: la 'Predica di un santo (Vin cenzo Ferreri?) , (fig. 6) ed uno studio per 'Due angeli ! fra le nuvole', che qui riproduco (fig. 7) .25) Per rimanere )J in ambito napoletano, occorre dire che prima di pensare / a rappresentare Sebastiano Conca (nn. II2-114), almeno un'allusione andava fatta a Francesco Solimena26) e a Paolo de Matteis, di cui il Louvre possiede il bellissimo studio preparatorio per 1" Ercole al bivio' dipinto per Lord Shaftesbury (versione più importante all'Ashmolean Museum di Oxford - già a St. Giles's House - ed altra 7 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES versione a Leeds, City Art Galleries) che è un vero e CORRADO GIAQUINTO: DUE ANGELI FRA LE NUVOLE proprio manifesto di gusto classicista, frutto dell'espe-

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8 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES ANGELO DE ROSSI : IL TEMPO, LA FAMA E UN PUTTO REGGISTEMMA

rienza romana del de Matteis e delle sue riflessioni sulle Madonna' della chiesa romana di Santa Maria della opere di Annibale Carracei e dello stesso Maratta.27) Pace ;28) Giuseppe Nicola N asini, senese, presente a Roma La questione dei napoletani apre il delicato problema per la prima volta nel quadro dell' Accademia Medicea dei rappresentanti delle diverse scuole italiane che opera diretta da Ciro Ferri fra il 1679 e il 1683, poi di nuovo no a Roma, contribuendo a dare alla scuola di pittura nella capitale in varie riprese fra il secondo e il terzo de della capitale il suo volto più autentico e completo. Oltre cennio del Settecento, il cui nome si ritrova (spesso però al Conca, nella mostra erano evocati soltanto Benedetto con un punto interrogativo) su più di un foglio conser Luti (nn. 98-100) e Francesco Trevisani (n. 84). Ancora vato nelle collezioni pubbliche francesi: al Louvre (inv. una volta si può dire che le collezioni francesi dispon 16400, ' Le Marie al Sepolcro '), all'École des Beaux-Arts gono largamente di fogli che avrebbero consentito di di Parigi (inv. M. 2357, , Agar e Ismaele soccorsi dall'an completare ed aggiornare il quadro del disegno a Roma gelo del Signore '), al Musée des Beaux-Arts di Lyon fra le fine del Seicento e la prima metà del Settecento. (' La Madonna in gloria appare a Santa Lucia e a Santa Per quanto riguarda la scuola toscana, accanto al Luti Agata '); ed infine Vincenzo Meucci, presente a Roma andavano presentati Giovanni Maria Morandi, del quale fra il 1746 e il 1747 su invito del cardinale Neri Corsini, il Louvre possiede almeno nove disegni sicuri, uno dei di cui a Roma si conservano opere sia in Palazzo Corsini, quali preparatorio per il dipinto con la 'Morte della sia nella chiesa di Santa Dorotea.29) Il Louvre possiede

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9 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES GREGORIO GUGLIELMI: RE CONDOTTIERO DA VANTI AD UN SEPOLCRO (ALESSANDRO DAVANTI ALLA TOMBA DI ACHILLE?)

0 almeno un disegno certo del Meucci,3 ) ma è soprattutto bero gradevolmente animato l'austero spiegamento dei a Lille, nelle ricche collezioni riunite a Firenze alla fine disegni nelle nuove sale d'esposizione del Louvre. Le del Settecento dal pittore Jean-Baptiste Wicar, che an opere di Gregorio Guglielmi avrebbero inoltre fornito davano cercati i disegni più interessanti dell'artista to la materia ideale per compiere la transizione fra il capitolo scano: il Musée des Beaux-Arts ne possiede un gruppo del Rococò classicista e quello del nuovo orientamento di almeno otto fogli, il più importante attualmente noto della pittura romana a partire dal terzo decennio del Set del Meucci, identificato e studiato recentemente da Marco tecento, orientamento caratterizzato dall'emergere di I Chiarini.3 ) Un discorso analogo può essere fatto per quella corrente protoneoclassica che conoscerà ampi alcuni disegnatori genovesi del tutto assenti dalla mostra sviluppi nella capitale fino alla fine del secolo. ltalo Faldi del Louvre: Giovanni Raffaele Badaracco, lo scultore ha delineato per primo, ormai parecchi anni fa, il profilo Angelo de Rossi, il pittore e scultore Domenico Parodi, di questa corrente, definendone gli interpreti e facendo Carlo Giuseppe Ratti, che divisero la loro attività fra conoscere le opere di maggior rilievo realizzate nel suo Genova e Roma, città in cui gravitarono nell'orbita della ambito.34l Opere nelle quali il classicismo portato in seno Accademia marattesca. Mary Newcome segnala, per dalla scuola romana sin dai tempi di Andrea Sacchi si esempio, nei fondi del Louvre, un disegno di Angelo de esprime con rinnovata convinzione, in termini" moderni" Rossi raffigurante 'Il Tempo, la Fama e un putto reg e ben più schietti di quelli di un Maratta che, come si di gistemma' (fig. 8), forse in relazione con un'opera com ceva, rimase in realtà un disegnatore barocco, nutrito dalla 2 missionata all'artista dal cardinale Ottoboni.3 ) lezione del Bernini. Le caratteristiche prevalenti delle Per concludere la lista degli assenti dal capitolo del nuove forme d'espressione sono la semplificazione della Rococò romano, va citato infine Gregorio Guglielmi ehe tecnica (che equivale, in pittura, ad una maggiore unità era, lui, romano di nascita, ma che lasciò la città ponti e compattezza delle zone di colore), la naturalezza dei ficia verso la metà del secolo per svolgere la sua attività racconti, e l'impaginazione meno affollata delle composi nella Mitteleuropa e finire i suoi giorni a San Pietroburgo. zioni, che divengono di lettura più facile e chiara. Pro Il Louvre può vantarsi di possedere tre rari disegni del tagonisti del rinnovamento, un folto gruppo di pittori Guglielmi (fig. 9), che non si capisce davvero per quale attivi a Roma, nel quale si distinguono il nucleo dei ragione non sono stati inclusi nella mostra.33) Va ricor bolognesi (Marcantonio Franceschini, Bonaventura Lam dato inoltre che nelle collezioni pubbliche della provincia berti, Domenico Maria Muratori, Aureliano Milani, Gia francese, al Musée des Beaux-Arts di Nancy, sono anche como Zoboli), quello dei francesi adottati a più o meno conservati tre bei modelletti del Gugliemi che, insieme lunga scadenza dalla capitale pontificia (Pierre Subleyras con le terrecotte berniniane presenti nella mostra, avreb- - a Roma fra il IT~6 e il 1749 -, Stefano Parrocel detto

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il Romano - a Roma fra il 1730 e il 1740 - , Jean da tempo considerati parte integrante del quadro della Baptiste-Marie Pierre - a Roma fra il 1735 e il 1740 -, scuola romana di quegli anni. Inutile dire che le collezioni Jean-François de Troy - a Roma fra il 1738 e il 1751 - , del Louvre, e quelle della provincia francese avrebbero ed anche il giovane Vien - " pensionnaire " dell' Accade senz'altro permesso di evocare nel migliore di modi per mia di Palazzo Mancini sotto la direzione del de Troy, fra sonalità quali quella di Subleyras,35) Pierre,36) e il giovane il 1743 e il 1750 -). Ed infine personalità di singoli Vien.37) Per quanto riguarda i disegni del Batoni esposti artisti attivi negli ambienti accademici e ufficiali, come nella mostra, provenienti dai musei di Lille, Angers e Placido Costanzi, Stefano Pozzi, Gaetano Lapis, Fran Besançon, essi costituiscono davvero un bel gruppo, per cesco Caccianiga, ed altre che poterono 'beneficiare di quantità e per qualità (salvo per il n. 132, un" Allegoria una posizione privilegiata ed autonoma, di levatura euro della Prudenza ' da Raffaello, meno bello degli altri). pea,' come Pompeo Batoni, o ancora in diretta e dura Non è esatto, però, ciò che viene detto nell'introduzione polemica con l'Accademia, come Marco Benefial. al catalogo (p. IO), e cioè che i disegni delle collezioni di Questo importante capitolo del Settecento romano, dal provincia colmano una lacuna dei fondi del Louvre: quale emergono alcune fra le personalità più interessanti Walter Vitzthum, infatti, identificò e pubblicò un foglio del secolo (Subleyras, Benefial e Batoni) ed attraverso il del Batoni al Louvre (' Madonna col Bambino e santi t, quale la scuola romana ebbe davvero un ruolo precorri tratto da un dipinto di Domenico Maria Canuti), e Ro tore nell'orientamento generale dell'arte europea, risultava seline Bacou ne segnala un secondo, una • Sacra Famiglia piuttosto maltrattato nella mostra del Louvre, sia per la con San!' Anna e San Giovannino' proveniente dalla povertà del discorso critico, sia per la mancanza dei di collezione Mariette.38) Entrambi i disegni sono accolti segni. Gli unici rappresentanti del gruppo ad essere esa (ma nessuno dei due è riprodotto) nel catalogo della minati sono Benefial (con quattro disegni, nn. 1I5-1I8), recente monografia del Batoni di A.M. Clark e E.P. Placido Costanzi (con un disegno) e Batoni (l'unico dei Bowron.39) Il silenzio delle autrici del catalogo del Louvre quali con un bel gruppo di fogli, nn. 132-141). È vero significa forse che i due disegni siano ora di rifiutare? però che Stefano Pozzi era anche lui presente, ma sotto La questione andava comunque affrontata e chiarita nel un altro nome (n. 121). quadro del catalogo. Da parte mia, vorrei ricordare che Stupisce in primo luogo l'assoluto silenzio sui disegna un importante disegno del Batoni, con studi per il di tori francesi ai quali ho fatto allusione e che sono ormai pinto con la • Caduta di Simon Mago' in Santa Maria

IO - PARIGI, ÉCOLE DES BEAUX-ARTS POMPEO BATONI: STUDI PER LA CADUTA DI SIMON MAGO

III ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

infatti che l'altare dedicato a San Francesco di Sales e a Francesca de Chantal (altare sul quale fu posta la pala di Vie n) venne consacrato il 6 luglio del 1743. Il Musée des Beaux-Arts di Béziers ha acquistato recentemente un bozzetto ad olio su carta (applicata poi su tela) per questo dipinto di Vien, che sarebbe stato molto interes sante vedere accanto al disegno del Milani nel quadro della mostra del Louvre.43l Il foglio del Milani, di fattura morbida, ed impaginato con estrema chiarezza in un pae saggio di eco bolognese seicentesca, corrisponde fedel mente al dipinto (a parte alcune leggere varianti nel gruppo della madre col bambino e degli astanti sulla destra) tran ne che per un importante particolare: la composizione è invertita da sinistra a destra. L'esistenza di un'incisione (fig . 12), gentilmente segnalatami da Vittorio Casale, tratta dal dipinto del Milani, datata 1739, ed eseguita quindi dieci anni dopo di esso da J.-Ch. Allet, permette di spiegare facilmente questo particolare e di stabilire che il disegno del Louvre non è preparatorio per il di-

l l - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES AURELIANO MILANI: PREDICA DI SAN VINCENZO DE' PAOLI

degli Angeli a Roma è conservato all'École des Beaux 0 Arts di Parigi (fig. 10)4 ) e un altro bello studio del maestro per l'Achille del dipinto ora nella collezione di Sir Brins ley Ford, a Londra, con' Teti sorge dal mare per consolare Achille dalla perdita di Briseide' è stato identificato fra i disegni anonimi francesi del Musée des Arts Décoratifs di Lyon da Pierre Rosenberg.4I) Di Aureliano Milani - assente dalla mostra - il Louvre possiede un interessante disegno (fig. 1 I) attribuito erro neamente a Corrado Giaquinto, che va messo in diretta relazione con un dipinto del pittore eseguito per la chiesa romana dei Santi Padri della Missione, dipinto reso noto nel 1971 da Stefano Susinno.42) La scena rappresenta una 'Predica di San Vincenzo de' Paoli ' e fu eseguita dal Milani nel 1729. Collocata in un primo tempo sull'altar maggiore, in mezzo a due affreschi dell'artista oggi per duti, la tela fu in seguito spostata nella seconda cappella di sinistra della chiesa e sostituita sull'altar maggiore da

una pala di impianto più grandioso, opera di Sebastiano Fundator Co[!.,qrrgotùm;.r ./ffi:rJ' l'o nlJ: t! c.Jò.. .. ù fntù l~/el(n,.lIm CI,a.rt'tatù. Conca. Fra gli altri dipinti della chiesa, il Vasi elencava Oh};"!; Parù·ù.r, :!.7 ,- f'i!?t~m/o lIffl" . ancora, nel 1794, le pale di Giuseppe Bottani, Salvatore Monosilio, Pietro Perotti e Joseph-Marie Vien, che do vrebbe avere eseguito la sua (attualmente perduta) pro 12 - JEAN-CHARLES ALLET DA AURELIANO MILANI: prio all'inizio del suo primo soggiorno romano, nel 1743: PREDICA DI SAN VINCENZO DE' PAOLI un documento conservato nell'archivio della chiesa indica (INCISIONE)

II2 ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

fico" (" de Ficu vulgo dictus "): il religioso, dell'ordine dei Servi di Maria, ottenne durante l'inverno la matura zione miracolosa di un ramoscello carico di fichi, che gli permise di esaudire il desiderio di una donna incinta. L'autore del disegno, infine, come ha stabilito in maniera del tutto convincente Stefano Susinno, non è Agostino Masucci, con i modi del quale il foglio ha ben poco a che vedere, ma Stefano Pozzi; si può inoltre pensare che il disegno del Louvre costituisca una prova grafica tarda dell'artista, essendo stato eseguito in occasione della bea tificazione di Tommaso da Orvieto, ottenuta dal religioso nel 1768, anno che corrisponde anche alla morte del Pozzi. Questo disegno del Louvre appartiene quindi con ogni probabilità alla seconda metà del Settecento e sembra posteriore al foglio di Mengs con il quale si conclude la mostra del Louvre; esso possiede - come mi ha cortese mente indicato Stefano Susinno - tutte le caratteristiche più tipiche dello stile grafico di Stefano Pozzi: la resa dei volumi sodi e compatti, saldamente campiti al suolo, e quella delle piccole mano tonde e torni te, le piegature un po' angolose del panneggio, indicate con fermezza dal tratto a carboncino e rialzate con tocchi di gessetto bianco. Le tipologie dei volti, infine, e la tecnica usata (carboncino, rialzi di bianco su carta azzurra) sono anch'esse costante mente presenti nell'opera grafica dell'artista.

13 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES STEFANO POZZI: MIRACOLO DEL BEATO TOMMASO DA ORVIETO

pinto, ma posteriore ad esso, e preparatori? invece per l'incisione. Esso può comunque essere considerato come autografo, per via dello stile grafico, elegante e schietta mente bolognese, che va paragonato, in particolare, con quello dei due fogli pubblicati nel 1958 da Hermann Voss, uno dei quali è preparatorio per il dipinto con la 'Mis sione', ora nella collezione Molinari Pradelli, e l'altro raffigura una 'Predica del Battista' .44) Stefano Pozzi, come dicevo prima, non era in realtà del tutto assente dalla mostra: il disegno catalogato al n. 121, come di Agostino Masucci, è infatti un'opera di sua mano, riconosciuta da Stefano Susinno, che ha in preparazione la monografia del Pozzi, e che ringrazio per avermela segnalata (fig. 13). Su questo disegno del Louvre, che appartenne alla collezione di Mariette, vanno fatte nume rose precisazioni: innanzitutto esso non è inedito, come suppongono le autrici del catalogo, ma venne pubblicato alcuni anni fa da Roseline Bacou, nel suo bel volume consacrato ai disegni della collezione Mariette al L<;lUvre, in cui il foglio è riprodotto con una tavola a colon.4s) Il soggetto rappresentato non è un miracolo del Beato Angelo Porro, come ha chiarito recentemente Vittorio Casale, che ha anche lui preso in considerazione e stu diato il disegno del Louvre per il tema legato alla questione delle canonizzazioni e beatificazioni;46) pubblicando la incisione relativa al disegno del Louvre, lo studioso ha precisato il significato del soggetto, contenuto nell'iscr~ zione in calce alla raffigurazione incisa (fig. 14).47) Il reh gioso rappresentato non è Angelo Porro, ma . T?m~as? 14 - GIROLAMO FREZZA DA STEFANO POZZI: da Orvieto, detto anche comunemente, propno in vutu MIRACOLO DEL BEATO TOMMASO DA ORVIETO del miracolo reso nel disegno del Louvre, "il beato del (INCISIONE) ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

Santa Caterina', e preparatorio per la pala di Santa M aria Assunta a Roccantica (Rieti), pubblicata tempo fa come un'opera di Sebastiano Conca ma restituita oggi al Poz zi.48l Un altro foglio, che qui riproduco, conservato nelle cartelle di disegni anonimi italiani del Louvre e raffigu rante ' La Vergine Immacolata fra gli angeli ' (fig. 16), reca sul montaggio un'attribuzione al Pozzi di Philip Pouncey, attribuzione che proponiamo ora con un punto interrogativo, nell'attesa che una decorazione pittorica risolva ogni dubbio riguardo a questa composizione, che appartiene comunque con certezza all'ambiente romano del Barocchetto classicista.49l L'ultimo aspetto del Settecento romano evocato rapi damente dalla mostra del Louvre era il suo volto arguto e realista, rappresentato da una caricatura di Carlo Mar chionni (n. 131) e da opere di Pier Leone Ghezzi: cro nache romane (n. 103), caricature (nn. 108 e 109), alle quali si sono potuti aggiungere anche alcuni fogli inediti con studi per dipinti dell'artista conservati a Roma e a Torrimpietra (nn. 104, 105 e 106), disegni forse non al trettanto vivaci di quelli fin qui noti del Ghezzi,50 l ma comunque interessanti per completare la conoscenza del pittore di storia e di figura. Aggiungerò da parte mia tre caricature romane conservate nel museo di Rouen, provenienti dalla collezione di Henri Baderou, entrata nei fondi del museo nel 1975: una di Pier Leone Ghezzi (fig. 17), di un personaggio non identificato, e le altre due di Carlo Marchionni (figg. 18 e 19), raffiguranti en trambe l'antiquario e restauratore di marmi antichi Bar tolomeo Cavaceppi che Il riceve l'ispirazione dal diavolo" (come indica un'iscrizione su uno dei fogli).5I l Rimando alla lista all'inizio delle note per altre brevi informazioni sulle singole schede del catalogo, e concludo con una riflessione di carattere generale sulla portata e il valore complessivo della manifestazione del Louvre. Sia detto innanzitutto che l'idea di allestire in ambito francese una mostra dedicata alla Roma del tardo Seicento e del primo Settecento era originale, caraggiosa e intelligente, ed ha contribuito non poco ad una migliore conoscenza del disegno romano di quel periodo, presen tando una serie di fogli poco noti o inediti, una parte dei quali era fin' ora conservata nelle cartelle di anonimi del Louvre, di difficile accesso al pubblico e agli studiosi. Ciò che invece si è perso del tutto, è stata l'occasione di impostare un vero e proprio discorso critico sulla storia del disegno a Roma in quegli anni: mancava infatti nella introduzione al catalogo un saggio dedicato al disegno, e all'affascinante questione delle tecniche, così varie e raf finate, ed in costante evoluzione almeno fino all'ultimo quarto del Settecento. Mancavano i profili aggiornati e completi degli artisti, ed una riflessione su ciò che il disegnatore poté rappresentare in ciascuno di essi in relazione con il pittore, con l'architetto, con lo scenografo - o ancora con il cronista, l'umorista, il Professore acca demico o il semplice testimone della realtà. Si doveva rendere conto del lungo cammino percorso dalla scuola romana per quasi un secolo, e di ciò che separa i disegni vigorosi ed eleganti del Maratta dall'estenuata dolcezza 15 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES di quelli del Batoni, e spiegare come mai in seno ad una STEFANO POZZI: APPARIZIONE DELLA MADONNA produzione ricca, ma piuttosto omogenea, i disegni di un A SAN DOMENICO E SANTA CATERINA Passeri e di un Chiari appaiono così vibranti, così mossi, e pieni di una vita che manca invece a quelli freddi e pic cini di un Masucci. Forse l'opera pittorica di quegli Al Louvre è conservato almeno un altro disegno di artisti, l'immediatezza delle loro esecuzioni, la loro sen Stefano Pozzi (fig. 15), recante l'iscrizione, forse auto sibilità al colore e le loro doti di frescanti spiegano tali grafa, del suo nome in basso a sinistra, rappresentante differenze? Andava inoltre esemplificato e chiarito (at l" Apparizione della Madonna a San Domenico e a traverso una selezione più vasta, ed un accostamento più ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

16 - PARIGI, LOUVRE, DEPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES STEFANO POZZI (7) : IMMACOLATA ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

appropriato dei disegni) ciò che col passare degli anm e con l'aumento della mobilità degli artisti, gli stranieri e gli esponenti delle altre scuole italiane aggiunsero alla eredità che la scuola propriamente romana ricevette dal Seicento: l'apporto fiorentino di forme tradizionalmente vigorose, corroborate ancora, all'inizio del Settecento, dall'aprirsi di Firenze all'esperienza di Luca Giordano e agli influssi genovesi, veneti e bolognesi; l'esuberante e disordinato apporto del disegno napoletano di matrice giordanesca; il contributo veneto di colore, luce e legge rezza, e quello bolognese di squisita e compiuta eleganza formale. Ma ciò che forse mancava di più, era un'eco autentica della Roma settecentesca, declinante, è vero, eppure piena di vita, brulicante di cantieri, animata dagli stranieri, dai viaggiatori, dai pellegrini, dalle Altezze e dagli strac cioni. La mostra privilegiava infatti gli aspetti più acca demici ed ufficiali di un Barocco giunto ormai alla fase estrema della sua evoluzione: l'aver fin troppo esaltato la produzione romana legata alla scuola del Maratta è equi valso a mostrare solo il lato più freddo e meno attraente di un prisma che, così occultato, non ha dato la sua luce.

OSSERVAZIONI ALLE SINGOLE SCHEDE DEL CATALOGO

Scheda n. 1. - P. da Cortona: ' Annunciazione'. Se il disegno è certamente da collegare con il dipinto tardo del maestro conservato nella chiesa di San Francesco a Cortona (BRIGANTI, op. cito in nota 7, n. 140), esso non sembra però interamente autografo, ma ripassato a penna da un'altra mano. Scheda n. 3. - P. da Cortona (cerchia di): 'Venere appare ad Enea'. Un simile disegno risulta di attribuzione ancora molto problematica per gli specialisti che se ne sono occupati (cfr. bibliografia della scheda), in relazione anche alla discussa autografia del dipinto del Louvre al quale si 17 - ROUEN, MUSÉE DES BEAUX-ARTS riferisce. Esso avrebbe quindi richiesto una presentazione PIER LEONE GHEZZI: CARICATURA in mostra in base ad elementi nuovi e personali, laddove in vece le autrici si sono limitate a registrare le posizioni prece denti e contrastanti di Brejon e di Casale (le conclusioni del quale non sembrano colte nel loro autentico significato). Scheda n. 80. - G. Passeri: • Sant'Agnese'. Si tratta in realtà di un' • Allegoria della Mansuetudine' (cfr. D. GRAF, Scheda n. 13. - P.F. Mola: ' Compianto su Cristo morto': Giuseppe Passeris Zeichnungen und Olskizzen zu Fresken in Lo stile grafico evoca più quello del Canini (al quale il fo Romischen Kirchen, in Miinchner Jahrbuch der bildenden glio era precedentemente attribuito, ed al quale andrebbe Kunst, XLI, 1990, p. 72 e ss., fig. 82), preparatoria per una per ora lasciato) che non quello del Mola. Un cambia decorazione (distrutta) della chiesa di Sant'Eusebio a Roma, mento di attribuzione potrà essere accolto solo in seguito alla da avvicinare al bozzetto ad olio conservato al Kunstmuseum pubblicazione di dati più convincenti, come i documenti di Diisseldorf, e pubblicato anch'esso da Dieter Graf (op. relativi all'opera dipinta, o la pala stessa (per ora non reperita). cit., fig. 86). Scheda n. 15. - L. Baldi: • Due Evangelisti'. L'attri Scheda n. 84. - F. Trevisani: • Susanna e i vecchioni '. buzione al Baldi sembra da escludere. L 'autore dei disegni Il legame del disegno con i due dipinti di Pommersfelden potrebbe essere, secondo Vittorio Casale, Paolo Gismondi. (purtroppo non riprodotti nel catalogo) non è presentato in Scheda n. 44. - G.B. Beinaschi : • Assunzione'. Il bel maniera chiara. Le varianti presentate dalla • Susanna' del lissimo modello ad olio su tela per la composizione di Santa Louvre in relazione al dipinto di analogo soggetto mi sem Maria del Suffragio, che qui riproduco per la prima volta, è brano troppo importanti perché esso possa esserne consi conservato nella collezione dell'avvocato Fabrizio Lemme, derato il disegno preparatorio. a Roma (fig. 20). Scheda n. 105. - P.L. Ghezzi: 'Busto di San Filippo Scheda n. 53. - L. Garzi (?) : • Flora'. L 'attribuzione al Neri '. Il disegno non sembra in relazione con il San Filippo Garzi non è accettabile, per motivi stilistici. I due nomi che della pala dei' Santi marchigiani' (Roma, San Salvatore in si possono attualmente proporre per l'autore del disegno sono Lauro): l'atteggiamento del busto del Santo (chino in avanti), quelli di Michelangelo Cerruti (cfr. V. CASALE, Michelangelo e la posizione delle mani giunte (con le dita intrecciate) sono Cerruti e le ingratitudini della decorazione, in Scritti in ricordo diversi nel dipinto romano. di Giovanni Previtali, II, 1989-1990, pp. 327-333) e di Mi Scheda n. 118. -M . Benefial : • Donna e bambino'. Il chelangelo Ricciolini (per il quale cfr. M .B. GUERRIERI disegno è riprodotto con una tavola a colori in R. BACOU, I BORSOI, Michelangelo Ricciolini a Frascati e a Macerata, di Grandi Disegni Italiani della collezione Mariette al Louvre di prossima pubblicazione nel Bollettino d'Arte). Parigi, Milano 1982, n. 80. II6 ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

S cheda n. 120. - P. Costanzi: • La Sibilla Ellespontica '. Il disegno, riconosciuto da Jacob Bean e più volte pubblicato, I , viene messo per la prima volta in relazione con la decora zione eseguita da M arco Benefial in Palazzo Chigi Zondadari a Siena e resa nota da Giorgio Falcidia (Di Benefial, di Ste fano Parrocel e d'altro, in Prospettiva, 1983, 33-36, pp. 287-294). La decorazione comprende una serie di sette • Sibili e ' e un" Allegoria della Speranza'. L'autrice della scheda del catalogo del Louvre propone ora di riconoscere J l'intervento del Costanzi accanto a quello· del Benefial in un'ulteriore • Sibilla' che però non è riprodotta né nell'ar ticolo di Falcidia, né nel catalogo del Louvre, e in un" Alle goria delle Virtù' del gran salone del palazzo, neppure essa riprodotta. Se è sempre interessante essere informati di nuove proposte riguardo alla produzione di un artista ancora in gran parte da scoprire come Placido Co stanzi, occorre dire che per ora gli argomenti avanzati nella scheda, non cor redati da fotografie dei dipinti nuovamente attribuiti e non sostenuti da documenti, non sono sufficienti per accettare l'ipotesi di un intervento del Costanzi in Palazzo Chigi Zondadari, ai lati di Marco Benefial, intervento che giustifi , cherebbe, secondo l'autrice, le analogie fra la • Sibilla ' del Costanzi e la • Sibilla Persica' del Benefial. ~ . Scheda n. 122. -A. Masucci: • Doctor Mellifiuus '. Le differenze sostanziali fra il disegno del Louvre e l'incisione di Girolamo Frezza (purtroppo non riprodotta nel catalogo) non consentono di definire il foglio come una prima idea per f --,-o. ~:t..:...-,.;....:....,,-~~~'~. l'incisione. S cheda n. 123. - A. Masucci: • Predica del Battista '. La 18 - ROUEN, MUSÉE DES BEAUX-ARTS - CARLO MARCHIONNI: composizione sembra una copia da Pier Francesco Mola CARICATURA DI BARTOLOMEO CAVA CEPPI (al quale il disegno era precedentemente riferito). L'attribu zione al Masucci non è molto convincente. Scheda n. 124. - A. Masucci : • La Vergine appare a una fica di Roma (cfr. J. GARMS, in Due raccolte di disegni di Santa in riva al mare '. L'attribuzione di questo disegno al recente acquisizione, catalogo della mostra, Istituto Nazio Masucci non è del tutto convincente. La scena si svolge nale per la Grafica, Roma 1985, n. 19. davvero in riva al mare'? Ed è proprio vero, come indica Scheda n. 131. -C. Marchionni: • Pantalone '. L'album l'autrice della scheda, che l'atmosfera della raffigurazione del Marchionni acquisito di recente dal Louvre è stato studiato .. sospesa fra il sogno e la realtà, corrisponde a quella del con molta cura da Bénédicte Ledru, nella sua tesi di laurea l'ultimo capolavoro dell'artista: • L'Estasi della Beata Cate discussa all'Università di Parigi I nel 1989. Anche se inedita, rina de' Ricci'" '? la tesi andava menzionata nella bibliografia della scheda. Scheda n. 130. - L. Vanvitelli: • I Santi Cecilia e Vale Una pubblicazione completa dell'album (di cui si vedeva riano '. Un'altra bellissima versione del foglio della Fonda ben poco nella mostra del Louvre), da parte di Bénédicte tion Custodia è conservato all'Istituto Nazionale per la Gra- Ledru, sarebbe certamente di grande interesse.

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19 - ROUEN, MUSÉE DES BEAUX-ARTS - CARLO MARCHIONNI: IL DIAVOLO ISPIRA BARTOLOMEO CAVACEPPI

Ringrazio vivamente Vittorio Casale, Olivier e Geneviève Michel, Stella Rudolph e Stefano Susinno per il loro aiuto nella preparazione di questo articolo.

I) F. BALDINUCCI, Notiz ie de' Professori del disegno da Cimabue in qua (1681-1728), ed. a cura di F. Ranalli, Firenze 1845-1847, ristampa anastatica Firenze 1974, IV, p. 414. 2) La Rome baroque de Maratti à Piranèse, catalogo della mostra, Musée du Louvre, Paris 1990-1991, introduzione e schede a cura di C. LEGRAND e D. d'ORMEssON-PEUGEoT. 3) Un'idea della ricchezza dei fondi del Louvre per quanto ri guarda i disegni romani seicenteschi è data dal catalogo Le dessin à Rome au XVIle siècle, Musée du Louvre, Paris 1988, a cura di R. BAcou e J. BEAN. 4) Per i disegni di Lazzaro Baldi, Giacinto Brandi e Pier Fran cesco Mola al Louvre, cfr. cat. cito alla nota precedente, nn. 7, 15, 16, 105 a 107. Altri disegni di Mola sono conservati al Musée des Beaux-Arts di Lille (' Fuga in Egitto', 'Madonna col Bam bino " inv. 168r e v) e al Musée des Arts Décoratifs di Lyon (' Agar e Ismaele soccorsi dall'Angelo', inv. 294 a). 5) Cfr. cat. cito in nota 3, nn. II2-120. 6) A Lille sono conservati almeno un disegno di Livio Mehus (' Decollazione del Battista " inv. 61) e vari fogli di Pier Dandini (' Assunzione della Vergine " inv. 202; 'Il carro di Venere " inv. 2355; 'Allegoria ', inv. 922) identificati recentemente da Marco Chiarini e prossimamente pubblicati dallo studioso. AI Musée des Arts Décoratifs di L yon, fra i numerosi fogli appartenenti al Sei cento fiorentino, vi è un ' Santo in preghiera in un paesaggio' at tribuito tradizionalmente a Vincenzo Dandini, di carattere forte mente cortonesco, inv. 47 a. 7) Cfr. su tale argomento G. BRIGANTI, Pietro da Cortona o della pittura barocca, 2" edizione accresciuta, Firenze 1982, pp. 88-92 (11 Cortona e il Sacchi; il nuovo classicismo barocco). 8) Cfr. L. BARRoERo, La Pittura a Roma nel Settecento, in La Pittura in Italia. 11 Settecento, Milano 1990, pp. 383 e 393. 9) Cfr. G. SESTIERI, La Pittura del Settecento (Storia dell'arte in Italia) , Torino 1988, p. 7; G. BRIGANTI, Premessa a La Pittura in Italia. Il Settecento, cito pp. 9 e II. IO) Agostino Masucci è rappresentato nella mostra da quattro disegni, uno dei quali (n. 121) certamente non è suo, ma di Stefano Pozzi, come si dirà in seguito. Gli altri tre sono dubbi e di qualità 20 - ROMA, COLLEZIONE LEMME mediocre (nn. 122, 123 e 124); Masucci viene presentato dalle au GIOVAN BATTISTA BEINASCHI: ASSUNZIONE (BOZZETTO) trici del catalogo accanto a Costanzi, Benefial e Panini. II) G. SPAGNESI, San Pantaleo, Roma 1967, p. 66 e ss., ripr.; J. DANIELS, Sebastiano Ricci, Hove 1976, cat. n. 371 (ripr. fig. 138). Scheda n. 134. - P. Batoni : 'La Consegna delle chiavi '. 12) SPAGNESI, op. cit., 1967, p. 80 e ss., ripr. I! disegno è catalogato e riprodotto in A.M. CLARK, E .P . 13) F. TITI, Studio di pittura, scoltura et architettura nelle chiese BOWRON, Pompeo Batoni, Oxford 1985, n. D 6, p. 378 di Roma (1674-1763), edizione comparata a cura di B. Contardi e (ripr. tav. 58). S. Romano, Roma 1987, II, p. 160, n. 594 ripr. Scheda n. 142. - G.B. Piranesi?: ' Tomba di Nerone '. 14) Cfr. catalogo della mostra M eisterzeichnungen der Sammlung L'attribuzione a Gian Battista Piranesi di questo foglio di Lambert Krahe, Kunstmuseum, Dusseldorf 1969-1970, passim. una grafia precisa e applicata mi sembra possa essere esclusa. 15) F. ARQUIÉ-BRULEY, J. LABBÉ, L. BICART-SÉE, La collection Saint-Morys au Cabinet des Dessins du musée du Louvre, Paris 1987. Scheda n. 143. - G .B. Piranesi: 'Studi di figure '. D i segno riprodotto anche in R. PANE, Paestum nelle acqueforfi 16) Facetten des Barock. Meisterzeichnungen von Gian Lorenzo di Piranesi, Milano 1980, p. 177 (fig. 108). Le figure dl Pl Bernini bis Anton Raphael Mengs, Kunstmuseum, Dusseldorf 1990. ranesi possono forse essere paragonate a quelle di Jacques 17) G. BA2;IN, Le Temps des Musées, Lièges-Bruxelles 1967, p. 154. Callo t, di Magnasco, di Salvator Rosa, di M arco Ricci o di 18) Oltre al libro di A. Lo BIANCO, Pier Leone Ghezzi pittore, Francesco Guardi, ma la loro dipendenza dal disegno di Palermo 1985, vorrei ricordare i seguenti, importanti contributi: Pietro della Vecchia al Louvre (stabilita dall'autrice della A. Lo BIANCO, La vita di Clemente Xl Albani in venti incisioni di scheda) mi sembra un'ipotesi sorprendente e ancora da dimo Pier Leone Ghezzi, in Committenze della famiglia Albani. Note sulla strare. La lettura più convincente ed affascinante dei disegni Villa Albani-Torlonia, (Studi sul Settecento romano, 1-2), Ig85, pp. di figura di Piranesi rimane tuttora, secondo me, quella di 13-41; G. DE MARCHI, Mostra di quadri a San Salvatore in Lauro Roberto Pane, che sottolinea " lo stretto legame fra le figure (1682-1725). Stime di collezioni romane. Note e appunti di Giuseppe Ghezzi, Roma Ig87; AA.VV., Giuseppe e Pier Leone Ghezzi, Roma piranesiane e il loro spazio inciso ". " Quelle figure di Giam Iggo. battista" scrive lo studioso "erano delineate, a matita o ad inchiostro, esclusivamente in funzione dell'acquaforte". Ig) Colgo l'occasione per ringraziare Stella Rudolph per i suoi Soltanto questo motivo spiega il loro carattere incompiuto, suggerimenti e le sue indicazioni nel corso della preparazione di questo articolo. Soprattutto per un principio di metodo, mi sembra quel loro apparire" marginalmente come sfumate nell'aria" che le autrici del catalogo avrebbero dovuto sollecitare il parere della (Pane). Sulla lastra incisa, invece, i loro contorni appaiono studiosa a proposito dei disegni del Maratta esposti nella mostra, variamente definiti attraverso" effetti di riflesso o di contra nel momento in cui ella termina il lungo lavoro di catalogazione della sto, che non potevano trovarsi già delineati nelle rapide e opera pittorica del maestro (lavoro costantemente accompagnato nervose sagome dei disegni su fondo bianco" (Pane). nel tempo da numerose pubblicazioni). Si sarebbero cosi evitate II8 ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

molte imprecisioni delle schede riguardanti la delicata questione 32) M . NEwcoME in Le Dessin à G€nes du XVI' au XVIII' siè del rapporto dipinti-disegni, e riguardanti le datazioni di alcune cle, cit., 1985, p. 114 (disegno citato, ma non riprodotto). Del de Rossi opere pIttoriche menzionate dalle autrici francesi (cfr. in particolare è riprodotta invece un' Adorazione dei pastori', inv. 9552, che la le schede 18 - data del dipinto di Santa Maria della Pace, spostata studiosa definisce come .. influenzata dallo stile del Maratta" (n. al 1666; scheda 23 -l'affresco di Palazzo Altieri fu interamente 98, ripr.). terminato nel novembre 1675). È vero che la prossima pubblicazione di Stella Rudolph chiarirà definitivamente dubbi e incertezze ri 33) Progetto ovale per un soffitto con una 'Riunione di divinità guardo ai dipinti menzionati. La studiosa mi informa inoltre della dell'Olimpo' (inv. 18157); • Enea e Didone ' (forse in relazione con sua personale esitazione nell'accettare come autografi i fogli cata il melodramma metastasiano, inv. 18218); 'Un re condottiero da logati ai nn. 31 e 32. vanti ad un sepolcro' (' Alessandro davanti alla tomba di Achille' ?) (inv. 3280). Mentre quest'ultimo disegno (fig. 9) è inedito, i primi 20) Les collections dI! comte d'Orsay, Paris 1983; Le dessin à due sono stati pubblicati da S. BEGUIN, Esquisses et dessins inédits de G€nes dI! XVI' al! XVIII' siècle, Parigi 1985, p. 105 e ss., Le dessin Gregorio Guglielmi, in Paragone, VI, 1955, 63, pp. 10-12. I model à Rome al! XVII' siècle, Paris 1988, p. 56 e ss. (due disegni attri letti di Nancy raffigurano il • Trionfo di Apollo' (o la ' Fondazione buiti ora, come si dirà in seguito, a Giuseppe Ghezzi). di Troia 'l, l" Aurora' e il • Tramonto'. Donati dal Gugliemi a Caterina II, furono a loro volta donati dalla zarina al Falconet. 21) P. ROSENBERG, U . VAN DE SANDT, Pierre Peyron (1744-1814), s.I., 1983, p. 169 (n. 214), ripr. fig. 208. 34) I FALDI, Gli inizi del neo classicismo in pittura nella prima metà del Settecento, in Nuove idee e nuova arte nel Settecento italiano. Atti 22) Inv. 9572 e 9573. Precedentemente attribuiti a Gian Lorenzo dei convegni lincei, Roma 1977, pp. 495-523. Bernini e alla scuola del Gaulli (BACOU, BE AN, Le dessin à Rome ... , cit., 1988, nn. 69 e 70). 35) Di Subleyras sono conservati, per esempio, al Louvre il bel lissimo studio per la ' Crocefissione di San Pietro', dipinto sotto 23) V. MARTINELLI, Introduzione a Giuseppe Ghezzi pittore" eru messo nel 1740 al giudizio di papa Benedetto XIV (bozzetto ora al dito e bravo maestro " padre di Pier Leone .. di lui più celebre", in Louvre), inv. 32939, carboncino e rialzi di bianco su carta azzurra, Giuseppe e Pier Leone Ghezzi, cit., 1990, p. 13 e ss., figg. 8 e 9. cfr. Subleyras 1699-1749, catalogo della mostra, Parigi-Roma IgB7, n. 82; o la prima idea per il ' Cristo crocefisso con tre santi " dipinto 24) C. LEGRAND, Deux artistes romains des XVII- et XVIII' a Roma per la chiesa dei Santi Cosma e Damiano (tela ora a siècles, Giuseppe et Pierleone Ghezzi, in Revue du Louvre, 1991, Brera), inv. 32935, carboncino, rialzi di bianco, acquarello grigio su 3, pp. 44-60. L'attribuzione di due degli altri disegni (conservati carta bianca, in Subleyras ... , cat. cit., n. 88; al museo della facoltà al Louvre) appare del resto abbastanza convincente: 'Angeli e Spi di Medicina di Montpellier è conservato inoltre uno dei disegni più rito Santo' (inv. 18035), in relazione con una lunetta della chiesa belli di Subleyras, una ' M addalena penitente' recante l'annotazione romana della Maddalena, dipinto dato al Ghezzi da Luisa Mortari; Subleyras fecit Romae, a carboncino, rialzi di bianco su carta azzurra, ed un foglio rappresentante 'Angeli davanti alla tomba di Cristo' in Subleyras ..., cat. cit., n. 89. Esempi di questo tipo potrebbero esse (inv. 18002). La 'Deposizione' del Musée des Beaux-Arts di re moltiplicati, ed avrebbero dimostrato gli indiscutibili legami che Besançon, invece (inv. D 2717, precedentemente attribuita al Guer esistono fra i disegni di Subleyras e quelli dei contemporanei romani cino) presenta uno stile molto dive.rso, ed appare soprattutto troppo protoneoclassici: è interessante notare, per esempio, che il disegno lontana dalla pala di Giuseppe Ghezzi in San Salvatore in Lauro del francese con il • Beato Bernardo Tolomei intercede in favore per poter essere accettata, secondo l'ipotesi dell'autrice, come una degli appestati' ora in collezione privata (in Subleyras ... , cat. cit., prima idea di sua mano per quel dipinto. n. 90) era precedentemente considerato come un'opera di Marco 25) Inv. 1I20 e II21. Entrambi recano l'annotazione antica sul Benefial ed è molto vicino al dipinto di stesso soggetto di Stefano montaggio: Corrado, École Napolitaine; Corrado, Cavaliere, École Pozzi nella chiesa di Santa Francesca Romana, a Roma. Napolitaine. Il n. 1I21 reca inoltre sul disegno stesso, l'iscrizione: 36) Cfr. per esempio il disegno di Pierre conservato al Louvre, f. Corrado, Il n. 1120 è stato pubblicato da W. VITZTHUM, Le dessin raffigurante' San Carlo Borromeo fra gli appestati " con nel fondo à Naples du XVI' au XVIII' siècle, catalogo della mostra, Paris architetture romane e pini, firmato in basso a sinistra, a penna e 1967, n. 90 (ripr. tav. XXIII) ed è eseguito in una tecnica com inchiostro nero. plessa, a carboncino, penna, pennello, inchiostro bruno e nero, rial zato di biacca su carta grigia. Proviene dalla collezione di Mariette 37) Di Vien .. pensionnaire" di Palazzo Mancini si poteva mo ed è entrato al Louvre come saisie de bien d'émigré, durante la Ri strare, per esempio, il bello studio preparatorio per il dipinto del voluzione. Vitzthum segnala una prima idea per la composizione l'artista francese che conobbe un autentico successo a Roma e fu a Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, inv. AE 1471 (preceden esposto al Pantheon nel 1750: • l'Ermite endormi " ora al Louvre. temente attribuito a Giuseppe Chiari). Il n. 1I21 raffigura 'Due Il disegno è conservato al Musée Fabre di Montpellier ed è eseguito angeli fra le nuvole' ed è eseguito a carboncino. a mina di piombo con rialzi di bianco (T. GAEHTGENS, J. LUGAND, joseph-Marie Vien, s.I., 1988, cat. n. 51 (Peintures) e 52 (Dessins). 26) Il Louvre possiede un bel gruppo di disegni di Solimena, ed Al Musée du Peti t Palais di Parigi sono anche conservati gli splen altri della sua scuola, identificati e studiati da VITZTHUM, cat. cit., didi disegni di Vie n per la serie detta' La Caravane du Sultan à la 1967, p. 42 e ss. Mecque', mascherata organizzata a Palazzo Mancini in occasione del Carnevale del 1748 (GAEHTGENS, LUGAND, op. cit., p. 233, nn. 27) Inv. 9712, cfr. VITZTHUM, cat. cit., 1967, n. 75 (ripr. tav. XVIII). 18 e 49). 38) W. VITZTHUM, Pompeo Batoni, recensione della mostra di 28) Inv. 14585. Riprodotto in Dessins baroques jlorentins du musée Lucca in Revue de l'Art, 1968, 1-2, p. 135, ripr. fig. 6; R. BACOU, du Louvre, catalogo della mostra, Parigi 1981-1982, n. 1I8. I Grandi Disegni Italiani della collezione Mariette al Louvre di Pa 29) Il Meucci dipinse in Palazzo Corsini un • Allegoria del Trionfo rigi, Milano 1982, p. 248. della Fede sull'Eresia' (riprodotta in La Pittura in Italia. Il Set 39) A.M. CLARK, E.P. BOWRON, Pompeo Batoni, Oxford 1985, tecento, cit., 1990, fig. 463); sul primo altare a sinistra della chiesa romana di Santa Dorotea è collocata una sua' Estasi di San nn. D . 157 e D . 158 (non riprodotti). Giuseppe da Copertino', del 1753, tema che conoscerà una certa 40) Inv. 44. Sanguigna, rialzi di bianco su carta marrone; mm fortuna in seguito alla canonizzazione del beato (nel 1767), fra Bo 313 x 441. Iscrizione (autografa?) in basso a destra: Pompeo Batoni. logna e Roma : se ne conoscono versioni dipinte e disegnate di Ubaldo Cfr. CLARK, BOWRON, op. cit., 1985, n. D. 156 (non riprodotto). Gandolfi e Mariano Collina, di Placido Costanzi, di Giuseppe Cades, .e si ha anche notizia di una versione dipinta di Nicola Lapiccola 41) Inv. 5959 a. Sanguigna e rialzi di bianco su carta marroncina . (a mia conoscenza non reperita). I pittori romani poterono aver CLARK, BOWRON, op. cit., 1985, n. D. 122 ; cfr. anche Dessins du guardato il modello del fiorentino, e ciò contribuisce a convalidare XVI' au XIX' siècle de la collection du Musée des Arts Décoratifs la convinzione che ho da tempo, e cioè che la moda dei quadri in de Lyon, p. 39 (ripr.). costume storico che ebbe un notevole successo nella corrente proto 42) Inv. I II 9, Carboncino, mm 360 x 247. Annotazioni sul recto, neoc1assica romana, ha le sue origini e le sue fonti nel Seicento in blSSO, a sinistra, Corado, Cavagliere; a destra: École napolitai fiorentino. ne. Sul verso : Corrado I; n. 3021 (a penna), n. 79 (a penna), 30) Inv. 1214, 'Trionfo di Galatea ', forse preparatorio per un n. 29 (a matita). S. SUSINNO, Aureliano Milani e Sebastiano Conca arazzo, o per la decorazione di una parete (cat. cito in nota 28, 1981- per la S .S. Trinità dei Missionari a Roma, in Bollettino della Unione 1982, n. 145), attribuito al Meucci sia da Vitzthum, sia da Philip Storia e Arte, n.s., 14, 1971 , 1-2, pp. 1-15. Stefano Susinno pre Pouncey. cisa che il dipinto proviene dalla chiesa dei Padri della Missione a Montecitorio, distrutta fra il 1915 e il 1916. Le tele e suppellettili 31) L 'autore prende in considerazione l'intero gruppo e studia della chiesa furono allora trasferi te nella Casa dei Padri della Mis in particolare tre disegni in un catalogo consacrato ai disegni fioren sione in via Pompeo Magno, dove attualmente si trovano. Cfr. tini del museo di Lille, in corso di pubblicazione presso lo stesso anche Una chiesa scomparsa, in Album di Roma a cura di B. Brizzi, museo. Roma 1980, p. 154. ©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte

43) Dalla copia dattiloscritta delle Memorie riguardanti la Casa e École Vénitienne (allusione probabile all'origine bergamasca del la chiesa di Montecitorio del 1871 (copia conservata nell'archivio della pittore); mm 445 X 190. La pala di Roccantica fu pubblicata come di Casa dei Padri della Missione) risulta che l'altare di San Francesco Sebastiano Conca da Sandra Vasco, Due pale d'altare inedite : Se di Sales e di Francesca de Chantal- altare ornato dal dipinto di bastiano Conca e Stefano Pozzi a Roccantica, in Commentari, 1973, Vien - fu consacrato il 6 luglio 1743. Il dipinto di Vie n non si trova pp. II4-II8. L 'attribuzione al Conca è respinta da Giancarlo Se insieme con quelli del Conca, Milani, Monosilio, e Bottani, che stieri, che propone di darla al Pozzi (nel catalogo della mostra Seba furono trasferiti dalla chiesa di Montecitorio nella nuova Casa dei stiano Con ca, Gaeta 1981, p. 418); questa attribuzione è accolta Padri della Missione in via Pompeo Magno. Sul bozzetto di Béziers, senza riserve da Stefano Susinno e da Geneviève Michel che pre cfr. J. LUGAND, Acquisitions, in Revue du Louvre, 1991, 2, p. 78, senteranno di nuovo il quadro, insieme con il disegno del Louvre, ripr. nella loro monografia su Stefano Pozzi di prossima pubblicazione. 44) H. Voss, Alcuni inediti di Aureliano Mi/ani, in Paragone, 49) Inv. 16918. Carboncino e rialzi di bianco su carta azzurra. 1958, 97, pp. 53-58, ripr. figg. 32 e 33· Stefano Susinno riconosce nel disegno molti elementi dello stile del Pozzi, tra il 1736 (data dell" Immacolata' in San Francesco di Paola) 45) BACOU, I Grandi Disegni Italiani ... , op. cit., 1982, n. 80, ripr. e il 1746-1747, ma considera l'attribuzione non del tutto certa, 46) V. CASALE, Quadri di canonizzazione, in La Pittura in Italia. anche se verosimile; lo studioso rileva nel disegno (in particolare Il Settecento, cit., 1990, p. 556, fig. 807; lo studioso accoglie anche nei putti in primo piano) alcuni elementi dello stile di Francesco lui l'attribuzione del foglio al Pozzi (cfr. AA.VV., Roma Lusitana, Mancini. Lisbona romana, catalogo in corso di pubblicazione, Roma 1991). 50) Cfr. Lo BIANCO, op. cit., 1985, fig. 20 a (Oxford, Ashmolean Museum), figg. 32 a, b, c, (già Londra, Sotheby's), 35c (Dusseldorf, 47) "B. Thomas da Urbeveteri Ord. Servorum B.M.V. a Mi Kunstmuseum). raculo faecundatae hiberno tempore Ficulno de Ficu vulgo dictus. Obiit XI Kal. luI. MCCCXXXX". Frezza sculp. 51) P.L. Ghezzi, inv. r851, penna e inchiostro bruno. C. Mar chionni, • Caricatura di Bartolomeo Cava ceppi " penna e inchiostro 48) Inv. 3788. Carboncino, rialzi di bianco su carta azzurra; bruno, mm 169 X 165 (inv. 975-4-1855); • Il diavolo ispira Cava quadrettato a sanguigna. Iscrizione sul montaggio: Stefano Pozzi. ceppi " penna e inchiostro bruno, mm 82 X 163 (inv. 975-4-1856).