©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte STEFFI ROTTGEN

ANTONIO CAVALLUCCI: UN PITTORE ROMANO FRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE (*)

NTONIO CAVALLUCCI, rl nato a Sermoneta teristica di cui esamineremo più tardi le cause e nel 175I, occupa un posto eminente nella gli aspetti particolari. A cerchia dei pittori romani la cui attività si L'occhio moderno, sensibile al classicismo di esplica principalmente sotto il pontificato di Pio VI. stampo più rigoroso, riesce difficilmente a trovare Egli appartiene, infatti, a quella generazione, nata un interesse profondo o persino un piacere, nella intorno al 1750, che poteva già usufruire delle con­ pittura smaltata, tecnicamente perfetta del Caval­ quiste dei primi neoclassici, quali Batoni, Mengs lucci, con la sua dolcezza spesso piuttosto pene­ e Gavin Hamilton. Fra il 1786 . e il 1795, anno trante i anche se la stessa perfezione tecnica, unita della sua morte, egli fu uno dei pittori favoriti ad una certa sentimentalità, può offrire, nonostante del Papa e della Curia, ed ebbe una parte notevole il logoramento dei temi, lo stimolo a trarre dalla in tutte le più importanti commissioni artistiche, stretta materia pittorica un piacere quasi sensuale. date in appalto dallo Stato Pontificio: collaborò, Nella prospettiva della pittura europea del tardo infatti, all'aUestimento della chiesa di S. Andrea Settecento, il Cavallucci è senz'altro un fenomeno a Subiaco, e del Duomo di Spoleto i lavorò per periferico, che va però discusso, specialmente in Loreto, per la Cattedrale di Urbino, e la Sacrestia quanto è espressione delle tendenze artistiche in­ Nuova di S. Pietro, per nominare soltanto alcuni dicate dal Papato. Rimarrà compito di un altro degli incarichi ufficial1 più prestigiosi sui quali si saggio analizzare le cause e le forme della pittura concentrò l~ produzione artistica romana negli ulti­ religiosa del Cavallucci, descrivendone la genea­ mi due decenni del Settecento. Accanto a Cades, logia e le ripercussioni, per contribuire alla ste­ Unterberger e Marcello Leopardi, il Cavallucci è il sura, ancora incompleta, di una storia dell'arte protagonista più esemplare di una corrente artistica durante il pontificato di Papa Braschi. che, coi servizi resi alla politica ecclesiastica di Pio Per ora tratteremo gli inizi e il contesto sociale VI, spiega in buona parte la fondamentale tendenza della sua attività artistica e le sue prestazioni nel tradizionalista della sua produzione. campo della pittura profana e del ritratto. Com­ La limitazione geografica e di repertorio del suo mittenti e mecenati del Cavallucci furono l'aristo­ campo d'azione, aggiunta alla sua posizione storica crazia romana e la Curia. Fu decisiva, infatti, per e stilistica - fra la prima fase del neoclassicismo la sua carriera, la protezione di cui godé presso romano e il classicismo normativa di Canova e la famiglia Caetani, che gli aprì, grazie agli in­ Camuccini - hanno fatto sì che il Cavallucci trecci di parentele, la via fino al Papa. Ricostruendo rimanesse pressoché sconosciuto alla storia del­ le singole fasi della sua carriera e seguendo i rap­ l'arte più recente. Egli divide questo destino con porti fra i committenti, emergono le strutture ti­ non pochi dei suoi contemporanei romani. Solo piche del patronato artistico di Roma e dello gli studi degli ultimi anni hanno reso possibile Stato Pontificio. considerare l'attività artistica romana sotto Pio VI Nello stesso tempo in cui il Cavallucci è sotto come una fase stilistica autonoma, in sé omogenea la protezione della famiglia Caetani, che lo libera ed eccezionalmente feconda, e sotto la spinta di da tutte le preoccupazioni del vivere, la maggior questa scoperta è diventato indispensabile riflet­ parte dei pittori che lavorano a Roma dipende tere sull'opera dei rappresentanti più in vista di dalle commissioni che vengono appaltate o dalla tale periodo. Curia, o da sovrani stranieri, oppure da aristocra­ La vasta produzione del Cavallucci cade soprat­ tici europei di passaggio a Roma, specialmente tutto. fra il 1776 e il 1795 i copre dunque, senza inglesi, russi, polacchi e tedeschi. a> Ma, come ha constderare i suoi inizi di artista, un arco di appena dimostrato A. M. Clark nei suoi studi sulla situa­ vent'anni. n repertorio tematico comprende pale zione artistico-politica nella Roma di Pio VI, ~> d'altare, immagini di devozione, soggetti mitologici tali viaggiatori frequentavano gli ateliers di artisti e all~gorici a cui si aggiungono pochi ritratti. Pre­ come Pompeo Batoni e Angelica Kauffman che, dolllfn~no largamente gli argomenti religiosi, e ciò comunque, guadagnavano bene e godevano già C?StttUJ~ce - rispetto alla situazione artistica che della massima reputazione. Per quelli che erano st manifesta, nello stesso periodo, aU'esterno sia meno favoriti dalla fortuna e dal successo, fra i dello Stato Pontificio che dell'Italia - una carat- quali, ad esempio, Giuseppe Cades che visse per

193 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte lungo tempo in difficoltà, 4> l'afflusso a Roma di perta, avvenuta in circostanze analoghe, del talento importanti personaggi stranieri portò un vantaggio di Andrea del Castagno), l'episodio illumina co­ soltanto relativo. Infatti, gli interessi dei forestieri munque in modo particolare la struttura sociale che volevano acquistare opere d'arte, si concen­ dell'epoca. li feudo non rappresentava solo una travano su pe:~;:~;i d'antichità oppure su quadri di riserva di beni materiali, ma procurava anche tutto maestri del Cinquecento e del Seicento, sicché un l'apparato di personale, indispensabile alla resi­ gran numero di artisti fini per dedicarsi al restauro, denza cittadina. Il signore, che scopriva le doti alla copia o anche alla falsifica:~:ione di tali opere. di un suo dipendente e le incoraggiava attraverso È vero che esisteva anche un mecenatismo stra­ il tirocinio a Roma, si assumeva nello stesso tempo niero, ma ne godevano quasi esclusivamente i pen­ anche la responsabilità del sicuro sostentamento sionanti, inviati a Roma per completarvi gli studi materiale della persona che cosi favoriva. Nei rap­ dalle diverse accademie estere (Parigi, Madrid, porti fra i Caetani e il Cavallucci, il mecenatismo, Lisbona, Dresda, Vienna, Copenaghen, Berlino nato dai forti interessi artistici della famiglia, si ecc.). Tale mecenatismo si valse della collabora­ univa spontaneamente all'impegno di occuparsi, zione di numerosi agenti ed artisti (basti ricordare come padroni, dei propri sottoposti feudali, e alla i nomi del Consigliere Reiffenstein e di Anton possibilità di servirsi di loro. von Maron) i quali, mentre esercitavano una severa Il Cavallucci, che doveva essere grato a tale funzione di controllo e di smistamento degli artisti dipendenza non solo per la propria sicurezza di stranieri, erano nel contempo coinvolti nel com­ vita, ma anche per quella dei suoi familiari a mercio antiquario, s> venendo così a contatto con Sermoneta, 8> accettò queste condizioni per tutta il mondo artistico romano. Qui non possiamo trat­ la sua esistenza. Anzi, il tono di vita che ne trasse tare più da vicino la complessa struttura sociale - egli rimase sempre in Palaz:~:o Caetani a Santa e la situazione economica del gruppo artistico ro­ Maria Maggiore - sembra che fosse molto con­ mano nei due decenni prima della rivoluzione fran­ geniale alla sua indole riflessiva e calma, e parti­ cese; 6) i fatti accennati vogliono solo mettere in colarmente propizio al suo talento. Comunque sia, evidenza la particolare e quasi anacronistica posi­ dai cenni che troviamo nelle due biografie, scritte zione del Cavallucci. Le sue condi2;ioni di vita si da Vinci e De Rossi dopo la sua morte, 9) risulta . differenziano soltanto di poco da biografie di pit­ che il calmo e regolare stile di vita di questo pit­ tori del tardo XVI e XVII secolo, il cui campo tore, caratterizzato inoltre da un appartarsi quasi d'azione era spesso legato al mecenatismo di una monacale e da una accentuata religiosità, consentiva sola famiglia aristocratica. 1> lo sviluppo ottimale della sua personalità artistica. Le possibilità finanziarie non eccessivamente ab­ Nel 1765, tredicenne, il Cavallucci arrivò a bondanti della famiglia Caetani consentivano, tut­ Roma, dove inizialmente visse presso lo zio Ber­ tavia, di dare al pittore una base economica sicura nardo, anche lui a servizio dei Caetani, e dove e una sufficiente sfera di attività, anche se non in apprese i primi elementi del disegno presso ii già quella proporzione che gli avrebbe permesso di anziano Stefano Po z:~:i, rol allievo di Andrea Pro­ soddisfare ambizioni sociali ed economiche più caccini e di Agostino Masucci. Dal momento che elevate. Tali ambizioni erano, comunque, estranee era un vero principiante, il triennio di apprendi­ al Cavallucci, a differenza per esempio del Mengs, stato può avergli fornito soltanto le prime espe­ collezionista insaziabile che condusse una vita lus­ rienze del futuro mestiere, delle quali comunque suosa, o del Batoni che accumulava con assiduità non abbiamo alcuna documentazione. Sicuramente capitali, oppure ancora di Angelica Kauffmann che però questi tre anni contribuirono in modo deci­ amava aprire il suo salotto ad una dotta e scelta sivo a dare un'impronta all'orientamento e ai con­ società. tenuti della sua arte. li repertorio del Cavallucci, il livello del suo stile e, infine, il modo stesso di La formazione artistica e i primi lavori. condurre la sua professione, rimasero sempre sul piano della scuola romana1 radicata nel repertorio È illustrativo l'episodio, in parte rivestito di creato dal Maratta e divulgato poi dai suoi se­ leggenda, che i biografi ci hanno trasmesso sulla guaci. Lo stesso Stefano Pozzi, uno dei più lon­ scoperta del talento del Cavallucci e sul cammino gevi rappresentanti maratteschi, è un tipico espo­ della sua forma:~:ione artistica. Figlio maggiore di nente della pittura romana del Settecento. La sua un fabbro che si trovava a servizio della famiglia produzione si attiene, senza una nuova imposta­ Caetani come custode dell'armeria nel castello di zione teorica, alle norme accademiche stabilite dal Sermoneta, il giovane Antonio fu sorpreso dal Maratta; egli rende però dolci ed infantili i modi duca Francesco Caetani mentre disegnava su un espressivi del repertorio formale marattesco - cosa muro e fu poi condotto a Roma, dove, affidato tipica di questo periodo - mentre perfeziona e alle cure di uno :~:io, cominciò il suo apprendistato raffina la tecnica pittorica. Questa eredità verrà presso Stefano P o:~;zi. Anche se troviamo qui il ripresa dal Cavallucci e portata qualche volta fino ripetersi di un tradizionale luogo comune (si veda a un punto oltre il quale sarebbe stato impensabile ad esempio quanto riferisce il Vasari sulla sco- svilupparla. Tuttavia non gli si renderebbe giu-

194 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte stlzta definendolo un puro epigono della scuola Ippocrate (lpoclate), Diogene (Diogine), e Demo­ marattesca, poiché nella sua opera si mischiano crito (Democlate): rimane aperta la questione se elementi tradizionali con altri che non mancano la stortura dialettale dei nomi sia frutto di un di un nuovo indir~~. restauro successivo o della cultura lacunosa del Il periodo trascorso nello studio di Gaetano giovane pittore. Paragonando il ritratto di Omero Lapis, iniziato dopo la morte del Pozzi, ha avuto con la testa del Cristo dell'Accademia di S. Luca, una notevole importanza per lo sviluppo di questa risulta evidente che si tratta della stessa mano. La capacità a cogliere le tendenze più innovatrici. Lo testa di Democrito possiede già quell'espressione stesso Lapis apparteneva, in un certo senso, al infantile, tipica anche della produzione più evo­ medesimo gruppo di pittori di cui faceva parte luta del Cavallucci. Più difficile è la questione dei anche il Pozzi, ma non può essere considerato un paesaggi: la loro mediocrità non consente alcun seguace del Maratta; nell'ambiente romano egli si paragone con la maestria degli sfondi paesistici a distinse per il suo orientamento stilistico verso la Palazzo Caetani. Possiamo comunque concludere pittura bolognese del Seicento, che gli procurò il che il fregio di Casa Cavallucci è uno dei primi soprannome " Carraccetto , , e per la eccezionale lavori giovanili di Antonio, eseguito forse durante vigorosità dei suoi drappeggi e movimenti. La sua un soggiorno passeggero a Sermoneta: un tenta­ attività iniziò nelle Marche e solo lentamente riu­ tivo di provare le conquiste degli studi romani in sd ad affermarsi anche a Roma. ul Non sono molte un luogo idoneo ad esercitarsi senza paura di le commissioni da lui eseguite nell'Urbe, ma ap­ critiche. partiene alla sua tarda maturità un'opera così sor­ Dopo gli inizi piuttosto modesti, databili al­ prendente quale il dipinto del soffitto di Palazzo l'incirca fra il 1768 e il 1770, il giovane allievo Borghese, con la rappresentazione della '' Nascita dell'Accademia di S. Luca si mette in vista du­ di Venere, . Lapis trova qui, nonostante la sua rante un concorso Clementina della classe di com­ formazione tardobarocca, un linguaggio che già posizione: in questa gara, del 1771, ottenne il prelude allo stile neoclassico. 12> primo premio con uno studio raffigurante la "Vi­ Negli anni che il Cavallucci passò nell'atelier sita dei tre angeli ad Abramo , . x6l 11 foglio, con­ di Lapis, cominciò a frequentare i corsi dell'Ac­ servato nella collezione di disegni dell'Accademia cademia del Nudo in Campidoglio, corsi che si di S. Luca (fig. 6), ebbe una lode particolare da suddividevano in studi di nudo e di panneggio. Il Anton Raphael Mengs, che in quell'anno rico­ primo lavoro di cui siamo in possesso è uno stu­ priva la carica di Principe dell'Accademia; r7l in­ dio di drappeggio (fig. r) con cui nel 1769 ottenne fatti il disegno si distingue per la padronanza il primo posto fra i vincitori del terzo premio. 13> tecnica e per certe caratteristiche che lasciano in­ All'incirca dello stesso periodo dovrebbe essere lo travedere già lo stile personale del Cavallucci: il studio di nudo per un Cristo in croce (fig. 2), che modelé che trascura la plasticità dei corpi per ri­ gli procurò un secondo premio. 14> Entrambi i di­ levare i drappeggi, i contorni fini e ondeggianti segni dimostrano chiaramente la preparazione tra­ che appaiono non come linee, ma come addensa­ dizionale del giovane principiante. Sono barocche, menti della sfumatura delle ombre. La maniera infatti, le linee del drappeggio, con il serpeggiare delicata e melodica di questo disegno porta le delle stoffe che tende ad assumere un movimento inconfondibili reminiscenze dello stile di Stefano ornamentale autonomo, e tale maniera risalta in Poz~i . Si confrontino, per esempio, i due disegni modo particolare se la si confronta con la chia­ preparatori, conservati a Vienna, per la pala d'al­ rezza e la precisione dell'altra opera concorrente tare di S. Ignazio (fig. 7) e per quella del SS. Nome con cui Vincenzo Pacetti ottenne il primo premio di Maria. tBl La dolcezza e leggiadria delle forme (fig. 3). I contorni sfumati, la mano non molto e la pacata espressione rimarranno - nonostante sicura nei particolari anatomici e nei tratti del una momentanea tendenza al pathos e al gesto viso, la tendenza a deformare le proporzioni del teatrale - gli elementi determinanti del linguaggio corpo, specialmente evidente nello studio del Cri­ adoperato dal Cavallucci. sto, indicano una incertezza formale ben lontana Quasi contemporaneo a questo disegno dovrebbe dall'essere promettente. essere il boz~etto per una pala d'altare (fig. 8), . Un'~ltra opera che non possiamo tralasciare è evidentemente poi non eseguita o andata perduta; il fregto murale, a tempera, della casa Cavallucci esso è conservato nella Galleria d'Arte Antica a a S~rm?neta, tsl sebbene appartenga per la sua Roma con una non sostenibile attribu~ione a Su­ rned10.cntà. a quella classe di pitture decorative bleyras. ~9> La paternità del Cavallucci, che qui che dt .solito rimane anonima, anche se l'autore è avanzo, risulta dal confronto con le sue prime ope­ conosCiuto. La casa è quella in cui Antonio nacque r~ documentate, ma viene anche ·confermata dalla e passò la prima giovinezza; il fregio consiste in pala d'altare di simile soggetto che Cavallucci di­ quat?'? medaglioni a chiaroscuro, ognuno dei pinse nel 1786 per i Padri Passionisti di Anguil­ q~ e accompagnato da una coppia di puttini a lara recentemente riscoperta da M. V. Brugnoli. :zo) N"· vengono accostati dei paesaggi (figg. 4, 5). Oltre al disegno per il concorso Clementina del et quattro medaglioni sono raffigurati Omero, 1771 - paragonabile soprattutto per la posa del-

195 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte l'angelo a sinistra che si ripete in quella di S. Gio­ in una scena di benvenuto. Ciò nonostante il Ca­ vanni Evangelista - si nota pure uno stretto vallucci compie con questo quadro una svolta de­ rapporto con lo studio di panneggio del 1769, in cisiva. Si mischiano qui tendenze innovatrici, che cui i tratti del viso rassomigliano a quelli di S. egli deve al suo secondo maestro Gaetano Lapis Antonio da Padova nel bozzetto. Anche il modo - per esempio l'ampiezza del taglio del viso e di drappeggiare e la fattura delle mani, affine ai il drappeggio di Andromaca - con altre, prove­ due disegni giovanili dell'Accademia di S. Luca, nienti dalla tradizione romana, e trasmesse da pit­ possono convalidare l'attribuzione del quadro al tori come Placido Costanzi alla generazione più giovane Cavallucci. Ne resta comunque incerta la giovane - per esempio le due figure in primo datazione perché ancora nel bozzetto della • Notte piano e, nei particolari, la figura della balia che con i suoi figli' del 1776 ca. (fig. 28), destinato tiene in braccio il bambino. a3l a un soffitto di Palazzo Caetani, ritroviamo lo Quanto decisivo e ben preparato sia stato il stesso modelé morbido e i contorni sfumati. cambiamento del linguaggio svolto dal giovane An­ Dei primi dipinti documentati del Cavallucci, tonio con questa composizione - che, essendo due soli possono essere finora identificati, ambedue un lavoro di concorso, doveva sostenere in modo ricordati dal De Rossi: uno raffigura il " Congedo particolare le critiche pubbliche - lo dimostra lo di Ettore e Andromaca , (Roma, Accademia di studio del panneggio, nella figura di un giovane S. Luca) ed ottenne nel 1773 il premio Balestra uomo in cammino, eseguito nello stesso periodo, 24) dall'Accademia di S. Luca; l'altro, di poco pre­ e senz'altro in rapporto con il dipinto (fig. u)

cedente, raffigura "Abigail davanti a Davide 11 (Roma, Accademia di S. Luca). L'atteggiamento (Roma, Palazzo Caetani) (fig. g); il De Rossi lo patetico e declamatorio risalente al Maratta aveva pone fra le prime composizioni del Cavallucci, trovato poi un posto fisso nel repertorio di pose insieme con altri due non rintracciabili, la " Fuga accademiche, permettendo cosi al Cavallucci e ad in Egitto , e '' Agar nel deserto , . Sempre il altri una trascrizione in chiave già neoclassica. :asl De Rossi afferma che il Cavallucci avesse imitato Il quadro e il disegno mostrano comunque che qui il Batoni, mentre negli altri due si fosse rifatto dopo i primi titubanti inizi, si intensificano ora a Stefano Pozzi e a Sebastiano Conca. :u l La di­ i segni di un talento promettente; merita atten­ pendenza stilistica dal Batoni resta tuttavia discu­ zione il fatto che questo primo passo, dall'appren­ tibile; al contrario è evidente l'influsso del Conca distato a un proprio stile personale, sia stato com­ e della scuola napoletana, influsso che giunse al piuto dal Cavallucci mediante lavori svolti nel­ Cavallucci tramite il suo maestro Lapis, uno degli l'ambito dell'Accademia di S. Luca. Proprio in allievi romani di Sebastiano Conca. questi anni decisivi l'Accademia attirava insegnanti Nell'" Incontro di Ettore e Andromaca alle Por­ ed allievi che, in cOrtfronto al pe.riodo precedente, 2 te Scee 11 al il Cavallucci adopera un linguaggio disponevano di una notevole consapevolezza sti­ più ragionato e accademico: all'inquieto ondeggiare listica. :asl Il Cavallucci deve essenzialmente a que­ dei drappeggi nel dipinto della collezione Caetani sto ambiente e a questa istruzione lo sviluppo del (" Abigail davanti a Davide,) subentra un più suo talento. intenso studio degli atteggiamenti e delle fisio­ Tutto ciò non poteva sfuggire né al suo mecenate nomie (fig. to). Pur senza dare un'impressione Francesco Caetani, né alla consorte di questi, Te­ troppo schematica, la composizione è simmetrica resa Corsini, nipote di Papa Clemente XII e ap­ e viene dominata da un gruppo principale, al passionata d'arte e di lettere. :a7l I duchi possede­ centro del quale spicca la figura quasi immobile vano i pri~ tre dipinti del Cavallucci, fra i quali di Andromaca, affiancata su un lato da Ettore e •' Abigail davanti a Davide , di cui abbiamo par­ sull'altro dalla balia, i quali escono da due corri­ lato; inoltre, grazie a Teresa Corsini, e forse anche doi che partono dai lati opposti dello sfondo. in seguito al successo nel concorso Balestra del Fanno da cornice al gruppo lo scudiero a destra, 1773, il giovane pittore esegui una pala d'altare e la donna seduta con un bambino, a sinistra. - raffigurante la visione di S. Teresa - che si Questo schema compositivo avrà in seguito un trovava nella chiesa collegiale di Cisterna e andò ruolo normativa nell'opera del Cavallucci. Il li­ distrutta nella seconda guerra mondiale durante rismo e la leggiadria delle due composizioni pre­ un incendio. Purtroppo non esiste alcuna docu­ cedenti (" Abramo e i tre angeli,, "Abigail da­ mentazione fotografica di questo importante lavoro vanti a Davide ,) hanno ceduto il posto a un del primo periodo, e ciò crea una sensibile lacuna linguaggio movimentato e drammatico; la compo­ nella ricostruzione dell'iter stilistico del Cavallucci. sizione acquista una maggiore profondità dì spazio Un altro campo della sua attività durante lo e le figure, riccamente drappeggiate, sembrano stesso periodo, di cui però ci mancano le testimo­ più plastiche ed energiche. I movimenti però sono nianze, riguarda la miniatura. 2 81 Sembra comun­ piuttosto immotivati e rimangono fine a sé stessi, que che proprio a questo genere, di solito poco cosicché la scena dì addio che, secondo la tradi­ curato dai pittori romani, egli debba la tecnica zione letteraria, dovrebbe essere raccolta e piena smaltata e l'apparenza di 9.orcellana dei successivi di funesti presagi e di tristezza, si trasforma quasi dipinti ad olio; il giovan1le esercizio di miniatu-

rg6 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte rista si riflette ancora in modo evidente soprat­ Alcune delle stanz;e del piano nobile possede­ tutto nei piccoli quadri di madonne a mez;z;o busto vano già una decora4ione pittorica risalente al Cin­ del suo periodo maturo. quecento. 36l Non si può dire con certe.z;za, però, se Altrettanto modesti sono gli iniz! della produ­ qualcuna delle sei stanze, dipinte successivamente z;ione ritrattistica del Cavallucci, un campo in cui dal Cavallucci, avesse già una decorazione più più tardi raggiunse una notevole maestria, tanto antica, rimossa poi al momento del cambio di più sorprendente, se si pensa al limitato repertorio proprietà. Non è escluso, comunque, che una fisionomico di cui disponeva e alla incapacità quasi parte degli affreschi, eseguiti per Alessandro Mat­ totale di cogliere in un viso il " caratteristico, tei da Taddeo Zuccari con l'aiuto di Federico, nel senso goethiano della parola. Il primo ritratto oggi staccati e conservati nel corridoio del piano di cui abbiamo conoscenz;a rappresenta il suo pro­ nobile, possano essere &tati asportati in questo tettore Francesco Caetani, raffigurato a mezzo bu­ stesso momento. 37) Fra il 1776 e l'agosto del sto e senza mani. Esso ci è pervenuto in un'inci­ 1780 3Bl il Cavallucci dipinse cinque soffitti nelle sione del Bombelli, datata 1772. 2 9l Infatti, si trat­ stanze del primo piano. Tre di queste sono alli­ tava solo di un disegno che fu utiliz;zato successi­ neate su via Michelangelo Caetani - la sala di vamente per il ritratto ad olio del 1777 di cui par­ Diana, la sala di Ippomene e Atalanta e la Galleria leremo più avanti. con il Trionfo di Giovanni Caetani - mentre le Dall'attività svolta fra il 1773 e il 1776 le bio­ altre due - ove sono raffigurate Aurora e Giu­ grafie non riferiscono nulla e nessuno dei dipinti none - occupano l'ala settentrionale retrostante conservati può con sicurezza essere datato in que­ il palazzo. La sala della Musica, il cui soffitto con sto periodo. Solo per il · 11 Battesimo di Cristo , l'Origine della Musica fu dipinto soltanto nel 1786, (fig. 12), nella chiesa parrocchiale di S. Martino è situata nell'ala meridionale verso via delle Bot­ ai Monti, 3°> si può prendere in considerazione una teghe Oscure, in fuga col grande salone, da cui è se­ esecu4ione cosi giovanile. Per stile e pennellata parata da due stanze minori, prive di decorazione. il quadro non ha niente a che fare con i dipinti Nella descrizione dei singoli dipinti, eseguiti dal eseguiti molto più tardi dallo stesso Cavallucci nel Cavallucci in Palazzo Caetani, il Vinci e il De coro e nella cappella del SS. Sacramento della Rossi affermano di attenersi all'ordine cronologico: suddetta chiesa. Una tecnica un po' grossolana e è possibile cosi ricostruire le varie fasi dello svi­ un certo schematismo nei volti ricordano le pale luppo stilistico percorso dal pittore nei circa quattro di Gaetano Lapis (SS. Trinità degli Spagnoli, SS. anni in cui lavorò nel palazzo, cominciando dalla Pietro e Marcellino), senza però raggiungerne la sala dove raffigurò, in cinque scene, la storia di brillantezza dei colori. Inoltre, l'angelo a sinistra Ippomene e Atalanta. n centro del soffitto è oc­ sullo sfondo, rimanda a1 quadro del concorso Ba­ cupato da un quadro ad olio con la rappresenta­ lestra del I773· Rispetto alle pale d'altare dipinte ~ione della gara (fig. 13), mentre i quattro tondi dopo il 1786, affini fra di loro cosi nella perfezione a tempera, che lo accompagnano sui quattro lati tecnica come nella grazia e nel sentimento, questo (figg. 14, 15, x6, 17), illustrano eventi relativi alla quadro, nella sua fattura dura e frettolosa, resta storia. Il soffitto, leggermente a volta, è ornato da un'opera discreta, da collocarsi fra il quadro del una delicata rete di grottesche floreali e figurali, 1773 della Accademia di S. Luca e i primi dipinti i cui motivi si ripetono simmetricamente; essa è det soffitti di Palaz;z;o Caetani. interrotta sui due lati longitudinali da gemme fin­ te. Rispetto alle precedenti decorazioni settecen­ l dipinti dei soffitti di Palazzo Caetani. tesche dei palazzi romani questo tipo di decora­ zione ornamentale rappresenta una vera e propria n 26 novembre 1776, Francesco Caetani acquistò novità; esso si distingue per la ripresa della pittura dagli esecutori testamentari del Cardinale Fabrizio a grottesche del Cinquecento, che tuttavia non Serbelloni 3rl il palazzo, situato in via delle Botteghe aveva mai rinunciato cosi decisamente agli ele­ Oscure, fatto erigere da Alessandro Mattei nel I 564 menti architettonici. I tondi figurali e la maglia e poi abitato dal Cardinale Girolamo Mattei. 32l di arabeschi non sono integrati fra di loro ma Dal '' Giornale delle cose riniarcabili nel felice go­ rimangono su due piani separati. Data Ja man­ verno dell'Ecc.mo Signor Don Francesco Caetani canza di documenti relativi a questi ornati, non puca di. Sert?oneta 1, 33> sappi::roo che nel 1776 è possibile né stabilirne la cronologia né chiarire 1 Caetaru lascrar?no il palazzo dt Campo de' Fiori i dubbi sulla eventuale partecipazione del Caval­ dove avevano vtssuto fino ad allora. G. B. Vinci lucci al progetto. Che egli, comunque, non fosse scr~ve che l'occasione per l'acquisto della nuova stato del tutto estraneo all'esecuzione degli ornati restden_za fu _data dalle imminenti nozze di Filippo lo si deve dedurre dall'affermazione del Vinci, se­ Caetat;U, figli? maggiore di Francesco, con Elena condo il quale '' al nostro giovane Cavallucci fu Albaru. Ma il matrimonio si celebrò soltanto nel lasciata la cura dell'adornamento di quel Pa­ 34 11 I7.79· ' Sempre secondo il Giornale la fa­ laz;zo , . 39) mtglia fece il suo ingresso nel palazzo il '6' dicem­ Il De Rossi, che rispetto al Vinci è una fonte più bre 1777. 3s> esauriente in quanto fu amico per molti anni del-

197 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte l'artista, attribuisce a Teresa Corsini la scelta del del percorso artistico del Cavallucci non può pre­ programma pittorico. 4ol I soggetti dei cinque sof­ scindere da questa ultima considerazione, e non è fitti non formano fra di loro un ciclo tematico casuale che gli effetti di una riflessione particolar­ coerente, a prescindere da un parziale riferimento mente intensa su tale corrente neosecentista si alla futura funzione delle singole stanze i inoltre, trovino già nei dipinti di Palazzo Caetani: infatti, dalla predilezione per le divinità femminili (Ci­ quando gli venne affidata la commissione, gli fu bete, Venere, Diana, Giunone) e per le protago­ anche implicitamente imposto un tale modello, la niste (Atalanta, Chione), si può fa cilmen~e desu­ cui ripresa non stupisce affatto i i soffitti, creati mere che fosse una donna a scegliere i soggetti. nei palazzi romani intorno al r6oo dal gruppo dei Il quadro riportato della prima stanza, con la pittori carracceschi (per esempio Domenichino a gara fra Ippomene e Atalanta (fig. 13), riprende Palazzo Mattei), erano divenuti i prototipi di una nella composizione lo schema seguito già nel tradizione mai completamente scomparsa anche nel " Congedo di Ettore e Andromaca, (fig. 10) del Settecento. Il loro schema si prestava in modo concorso Balestra del 1773. Diversamente dal fa­ particolare a quegli ambienti di media grandezza moso quadro omonimo di Guido Reni, senza dub­ e a volta schiacciata che ricorrono frequentemente bio noto al Cavallucci, qui l'episodio è reso nel nei palazzi romani i la maggior parte di tali palazzi, suo contesto scenico-letterario: viene introdotto, fra i quali anche Palazzo Caetani, che a partire ad esempio, un terzo pseudo-protagonista per dare dal 1770 ca. vennero allestiti di nuovi soffitti di­ simmetria e compiutez2:a alla composizione, in sé pinti, erano costruzioni del Cinquecento e degli già molto dinamica. Non soltanto l'impostal?;ione inizi del Seicento, e disponevano già delle strutture del quadro, ma anche il suo repertorio formale si adatte a tale tipo di decorazione. ricolJegano al dipinto del concorso Balestra: come Nei quattro tondi, che circondano il quadro della in quello, anche qui il pittore esprime i momenti gara fra lppomene e Atalanta, il Cavallucci rap­ più intensi di un evento, attraverso il movimento presentò quattro scene relative alla storia della che però, nella sua agitazione esteriore, sembra coppia: 43l I) Venere dà a lppomene le tre sfere leggermente forzato e in cui la le2;ione accademica d'oro che devono procurargli la vittoria su Atalanta è ancora troppo evidente. 4 1> (fig. 14) i 2) Atalanta incorona lppomene dopo la Nella plasticità, vivacità sensuale e spontaneità vittoria (fig. 15) i 3) Cibele trasforma i due amanti dei quattro tondi si nota invece una maggiore li­ in leoni, poiché essi hanno profanato il bosco a bertà dal formalismo accademico del quadro cen­ lei sacro (fig. 16). La trasgressione fu istigata da trale. Origine di questo cambiamento stilistico è Venere che voleva vendicarsi cosi della ingratitu­ il ricupero del Domenichino e tramite questi di dine di Ippomene il quale, dopo la vittoria, aveva Raffé'tello; un tale ricupero diventa evidente se si dimenticato di renderle il sacrificio di ringrazia­ pensa ad opere come la Cappella di S. Cecilia in mento. 4) Cibele avanza sul carro trainato dai due S. Luigi dei Francesi o la Loggia della F arnesina. leoni (fig. 17). Esclusa quest'ultima scena, 44l gli Ma da questa breve fase evolutiva, caratterizzata altri temi non hanno, per quanto è possibile veri­ sia dalla chiarezza dei contorni e dalla plasticità ficare, una propria tradizione pittorica, ma sono dei corpi, che dai modelli compositivi semplici e stati tratti ex novo dalle Metamorfosi di Ovidio, concisi, il Cavallucci si distacca già nei successivi senza dubbio con l'intento di mostrare l'essenza dipinti di Palazzo Caetani e poi in tutta la sua morale della storia di l ppomene e Atalanta, che opera più tarda. dovrebbe servire da monito a non trascurare mai, La critica moderna ha spesso sottolineato che anche nella felicità dell'amore, il ringraziamento l'impulso basilare per la formazione stilistica del agli dei. 4-sì Cavallucci sia dovuto all'influenza esercitata dalle Nella composizione di questi tondi il pittore si opere del Mengs e del Batoni. 42l Si tratta però di è attenuto a modelli iconografici così familiari da un influsso molto generico, provocato non tanto permettere l'associazione immediata a un deter­ da un rapporto diretto o dall'imitazione delle loro minato contesto tematico: nella scena della tra­ opere, quanto dalle norme didattiche ed estetiche sformazione della coppia in leoni traspare, in modo stabilite e canonizzate dai due maestri neoclassici. chiaro ed esemplare, il prototipo della cacciata di È tramite tali principi di insegnamento che si Adamo ed Eva dal paradiso terrestre. L'applica­ svolgono i primi passi della formazione stilistica zione di tale schema consente ad ogni osservatore del Cavallucci. Quindi bisogna collegare la sua preparato di trovare la chiave per leggere l'intera rielaborazione di modelli raffaelleschi e bolognesi, storia di lppomene e Atalanta in termini morali­ tanto palese nei quattro tondi, alle premesse teo­ stico-cristiani: l'esempio vuole infatti dimostrare riche ed accademiche che, fra il 1770 e il 1780, che il mancato rispetto della divinità porta come si erano ormai largamente diffuse ad opera dello conseguenza la perdita della dignità umana e la stesso Mengs nella cerchia dei pittori romani. Que­ condanna a una esistenza puramente animalesca e ste tendenze neosecentesche sono senza dubbio una servile. delle componenti più rilevanti della pittura romana Immediatamente successivi a quelli della sala di nell'ultimo terzo del Settecento. La ricostruzione l ppomene e Atalanta (già camera di udienza) sono

tg8 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte i dipinti dell'adiacente ter~a anticamera, distribuiti suo dipinto di Rinaldo e Armida (Cagli, Cassa di tra di loro secondo lo stesso schema decorativo: Risparmio) per mettere in rilievo tale rapporto, il quadro ad olio, inserito nel centro del soffitto, che si puntualizza nelle figure di Chione e Armida è circondato da quattro ottagoni schiacciati, ese­ e si riflette persino nella fattura dello sfondo pae­ guiti a tempera. Tale riparfuione del soffitto è sistico (fig. 24). del resto identica a quella della stanza attigua, il I quattro tondi sono a loro volta legati a modelli cui soffitto era stato affrescato dagli Zuccari: i .cinquecenteschi, specialmente il tondo di Mercu­ quattro riquadri minori, a forma di ottagoni schiac­ rio (fig. 23), che per atteggiamento e stile imita il ciati, risultano oggi staccati; rimane in situ sol­ Mercurio della Farnesina. Più complicata è la que­ tanto il quadro centrale con le Nozze di Alessandro stione del tondo raffigurante Diana ed Endimione e Rossana. 46) Ciò fa presumere che il Cavallucci (fig. 21), la cui composizione è quasi identica a avesse inte~ione di riprendere il disegno della quella del dipinto omonimo, opera di Liborio volta zuccaresca per rendere omogeneo il carattere Marmorelli, nella Sala dei Velluti di Pala~o Doria del!e stanze, oppure che la Sala di Diana avesse Pamphilj. Dai pochi documenti finora rinvenuti, avuta una decorazione pittorica dello stesso tipo riguardanti sia il pittore sia la decorazione del­ risalente al Cinquecento. Ogni ottagono è affian­ l'appartamento, non risulta con chiarezza la data­ cato da due cariatidi monocrome che fingono zione delle pitture del Marmorelli, che dovrebbero stucchi (fig. r8), e gli angoli del soffitto sono oc­ comunque essere state terminate intorno al 1769, 49) cupati da riquadri irregolari a grottesche su fondo come conferma del resto il carattere tradizionale marrone. Inoltre sono sparsi dappertutto gemme degli ornati. È quindi probabile che sia stato il finte, piccoli monocromi e arabeschi; perciò il Cavallucci a copiare la composizione del Marmo­ soffitto - di. dimensioni ridotte - possiede una relli, ipotesi che acquista un certo valore se si pesantezza quasi manieristica che non trova ana­ tiene presente che egli era in contatto con Stefano logie nell'ambiente romano. L'unico soffitto pa­ Pozzi proprio quando questi era impegnato a Pa­ ragonabile, e pressappoco contemporaneo, è quello lazzo Doria Pamphilj. Non è però nemmeno da della ex-biblioteca del Re nel Palazzo Reale a escludere che sia il Marmorelli che il Cavallucci Torino, iniziato nel 1778 da Laurent Pecheux, uno copiassero un disegno dello stesso Pozzi, come fa degli allievi romani del Mengs. E non è da esclu­ supporre il fatto che il dipinto di Palazzo Caetani dere che in qualche maniera il Pecheux, che in sia rovesciato rispetto a quello del Marmorelli. questi anni veniva frequentemente a Roma, 47> fos­ Comunque sia, una tale osservazione permette di se stato a conoscenza del soffitto di Palazzo Cae­ illuminare i rapporti reciproci che correvano tra i tani, anche perché era egli stesso impegnato a vari gruppi di pittori decorativi, attivi a Roma in Roma nella decorazione di altri palazzi. Dì una quegli anni. La questione si pone poi anche dal­ certa importanza per la genesi di questo tipo di Paltro punto di vista, quello cioè degli aiutanti. decorazioni è il soffitto della Camera dei Papiri Infatti alcune imperfezioni nella qualità di ese­ in Vaticano dipinta dal Mengs negli anni 1772- cuzione dei tondi nella sala di Diana a Palazzo 1773 (fig. 19). Caetani, specialmente nelle due scene di Diana e Come la prima sala è dedicata a Veneree Cibele, Endimione e Diana e Atteone, fannç pensare a così Diana domina qui l'intero programma pitto­ un probabile intervento di aiutanti. E ben vero rico. n grande quadro centrale rappresenta l'inse­ che non sappiamo nulla sulla distribuzione dei guimento e 1'uccisione di Chione da parte di lavori, tuttavia si può ritenere che l'esecuzione ma­ Diana (fig. 20), e siamo nuovamente di fronte a t,eriale, fatta sulla base dei bozzetti del Cavallucci, un inequivocabile appello morale: la punizione venne in parte affidata ai pittori che lavoravano della superbia femminile. 48) In due dei quattro agli ornati. Fino ad ora sappiamo pochissimo sulle ottagoni vengono raffigurati Atteone (fig. r8) ed abitudini professionali di questi pittori minori: essi Endimione (fig. 21), come opposti protagonisti. certamente prestavano la loro assistenza alle più Apollo e Mercurio (figg. 22, 23), raffigurati negli svariate imprese, subendo di conseguenza quei con­ altri due ottagoni, sono anch'essi collegati alla tinui spostamenti che li mettevano in contatto con storia ~i Chione. Entrambi giacquero con lei nella i diversi pittori di soggetto. Perciò non è da esclu­ me~esrma notte, ed ella concepì da entrambi un dersi che questi artigiani, i quali per esperiem;a figlto, dat;tdo così alla luce una coppia di gemelli. dovevano disporre di una notevole memoria visiva, I rapportl con queste due divinità furono la causa effettuarono a loro volta uno scambio del reper­ della sua offesa blasfema a Diana. torio figurativo, di cui poi si potevano servire L~ composizione segue gli stessi principi già anche i pittori di soggetto. 5°> ana~zati nel ~ipinto centrale della sala prece­ Culmine dell'attività del Cavallucci a Palazzo dente, b~sandost sull'espressione di movimenti con­ Caetani è il grande dipinto a tempera della Gal­ trapposu, che esaltano la drammaticità dell'evento leria (fig. 25), raffigurante l'ingresso trionfale a raffigurato. È_ qui che ri:merge in modo partico­ Gaeta di Giovanni Caetani, dopo la sua vittoria lare quanto il Cavallucci debba alla maniera di sui Saraceni. st> L'argomento di questo quadro esu­ Gaetano Lapis. È sufficiente un confronto con il la dal programma strettamente mitologico degli

199 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte altri dipinti. Infatti, secondo una tradizione in specialmente per la decorazione pittorica di quegli auge nei palazzi aristocratici romani fin dal XVI ambienti che ricoprivano funzioni rappresentative, secolo, la decorazione pittorica della Galleria era la tradizione barocca offriva quel repertorio formale spesso riservata a temi strettamente connessi con ed espressivo ancora particolarmente adatto negli la storia della famiglia S21 e adatti a legittimare ultimi decenni del Settecento. ss> vivacemente e su vari piani i fasti di essa. Il De I dipinti del Cavallucci a Palazzo Caetani rive­ Rossi fa notare che il Cavallucci con questa opera lano chiaramente la interdipendenza fra il linguag­ volle dare una "imitazione dell'antico,, rifacen­ gio artistico e l'impiego a cui erano destinati gli dosi però anche al famoso quadro di Charles Le ambienti. Proprio nelle due sale, che si distinguono Brun col trionfo di Alessandro Magno e, nono­ dalle altre per grandezza e dispendio decorativo, stante lo sfarzo barocco-festoso e i costumi fanta­ egli adopera uno stile teatrale e retorico profonda­ stici e teatrali dei protagonisti, non si possono mente diverso da quello usato nei due precedenti sottovalutare queste indicazioni: 531 si tratta, in­ soffitti più piccoli. Ciò trova in parte le sue ragioni fatti, di un trionfo secondo l'uso antico romano, nella maturazione del giovane pittore, che qui ha con la sfilata dei prigionieri, dei trofei conquistati, superato definitivamente le difficoltà iniziali del con l'insegna militare (l'arma dei Caetani) e le compito affidatogli, e può, nella crescente padro­ bandiere (con l'aquila dei Caetani). 54) nanza dei mezzi formali, liberarsi dalle dottrine In questo quadro il Cavallucci raggiunge un accademiche da cui dipendeva. Ma senza dubbio grado di maestria tecnica e di sicurezza stilistica questa svolta, fondamentale non per il solo Caval­ che gli assicura la posizione più elevata nel ven­ lucci, fu determinata anche da fattori esterni alle taglio molteplice e ricco della produzione artistica condizioni individuali. romana di questi anni. Allontanandosi dai modi Per la genesi di questo stile rappresentativo, che accademici e dalla ricerca di simmetria, semplicità si stacca decisamente dall'accademismo, giocano compositiva e chiarezza dei suoi primi lavori, egli un ruolo determinante da un lato le prime opere sceglie qui un linguaggio che sarà la prima affer­ di Pompeo Batoni, e, dall'altro, la pittura sontuosa mazione di un gusto coscientemente rivolto alla e luminosa dei pittori francesi, che avevano la­ pittura barocca. Caratteristiche salienti di questo vorato a Roma nella prima metà del Settecento, 11 nuovo stile di vaghezza 11 (De Rossi) sono la tra i quali soprattutto Subleyras. s6> Il Cavallucci varietà e il movimento impetuoso delle linee, unite è uno dei primi della sua generazione ad effettuare alla ricchezza sovraccarica della composizione i tutto tale svolta verso un nuovo stile rappresentativo, ciò viene reso con colori cremosi e chiari che fanno svolta che però rimane isolata nella sua opera, risaltare l'effetto sfarzoso dei drappeggi. Queste poiché dopo il 178o egli si allontana sempre più tendenZ;e neobarocche si differenziano profonda­ dalla pittura a soggetto profano. Il culmine di tale mente dalla corrente accademica neoclassica, che corrente si realizza, invece, nelle opere mature di ancora dominava a Roma sotto l'influsso del Mengs Giuseppe Cades (Villa Borghese, "Storia di Gual­ e di Gavin Hamilton, ed era rappresentata da pit­ tiero Conte d'Angers,, 1787), di Heinrich Frie­ tori come Anton von Maron, Christoph Unter­ drich Fiiger (Caserta, Biblioteca Reale, 1782) e di berger, Domenico de Angelis e Laurent Pecheux. T ommaso Conca (Palazzo Vidoni-Caffarelli, Sala La loro coincidenza cronologica con il neoclassico delle Muse in Vaticano, 1786, e soffitti a Villa di impronta accademica non deve portare alla con­ Borghese, 1782-86). Questo stile pomposo, ben­ clusione che si tratti solo di una variante del neo­ ché sia solo un intermezzo rispetto al generale classicismo stesso. Pittori come Tommaso Conca, sviluppo della pittura neoclassica, prelude in un Bernardino Nocchi (entrambi a Palazzo Vidoni­ certo senso ai fenomeni della pittura ufficiale del Caffarelli), Domenico Corvi e Giuseppe Cades tardo Ottocento, che opera prevalentemene con hanno certamente base e repertorio nell'educazione effetti ricercati di colore e di luce, e di cui ab­ accademica, ma creano ben presto uno stile pate­ bondano gli edifici pubblici romani dopo il r86o. 57> tico, ricco di effetti teatrali e di movimenti, di Una tale parentela non è del tutto casuale: infatti chiara provenienza barocca. Dobbiamo rinunciare qualsiasi stile accademico si presta facilmente ad qui a descrivere le cause e le manifestazioni di essere strumentalizzato ed adattato dalle esigenze

tale " neobarocco 11 , che va comunque distinto di rappresentanza del ceto sociale al potere. Quindi da un'altra corrente, nella quale continuavano ad nella Galleria del Palazzo Caetani è la tematica a affermarsi i concetti tradizionali, come se non fos­ condizionare in certa misura il concetto stilisti co; sero mai stati messi in dubbio. Vi appartengono, anche nell'ultimo terzo del Settecento il pathos di

ad esempio, l'" Allegoria della Casa Borghese 11 impronta barocca era tuttora il modus conforme (1768-1774) di Ermenegildo Costantini nel salone per rappresentare apoteosi feudali. di Palazzo Borghese, la 11 Storia di Mario Furio La serie dei soffitti continua con quello della

Camillo 11 di Mariano Rossi nel salone di ingresso camera da letto dove il Cavallucci raffigurò Au­ della Villa Borghese (1775-1777) e la "Caduta di rora che, spargendo fiori, emerge dal buio della

Fetonte 11 di Francesco Caccianiga sempre nella notte (fig. 26). L'opera compiuta modifica legger­ Villa Borghese. Italo Faldi ha fatto notare che, mente il boz;zetto qui riprodotto (fig. 27) i nella

200 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte parte inferiore del quadro viene aggiunto un se­ rose analogie formali. 64) È evidente che la stes­ condo putto che simboleggia la Notte scacciata sa bottega lavorò anche alle decorazioni delle dal Mattino. Questo particolare fa supporre che altre stanze di Palazzo Caetani. I sistemi decora­ un bo:z;~etto alternativo (fig. 28), mai reali~to, che tivi adoperati sono di una sorprendente varietà e si conserva nella Fondazione Caetani e che rap­ costituiscono un contributo sostanziale alla cono­ presenta la Notte con i suoi figli, fosse originaria­ scem:a della pittura decorativa romana nella se­ mente destinato alla medesima stanza, ma respinto conda metà del Settecento che finora non è mai in un secondo momento a favore del soggetto più stata considerata nel suo insieme (fig. 38). Dal sereno dell'Aurora, per il quale il Cavallucci ri­ confronto con le altre decorazioni dei palazzi ro­ corse al dipinto ominimo eseguito prima del 1773 mani, eseguite nel medesimo periodo o di poco (fig. 29) dal suo maestro Gaetano Lapis su un precedenti, risulta evidente l'importanza del ciclo. soffitto della Villa Borghese. ,el Avviene qui lo stacco deciso dagli schemi de­ Nel dipinto di Giunone (fig. 30), protettrice corativi, tipo rococò, di circa un decennio prima, della vita coniugale, che su un carro trainato da per esempio quello dell'appartamento Colonna in pavoni e spinto da un putto, si libra sulle nubi, '9l Palazzo Barberini, eseguito da Corvi, Ricciolini ed il pittore si serve di effetti di luce che superano altri, 6sl e quello di Palazzo Doria Pamphilj. Nella di gran lunga quelli della Galleria. Lo sfondo lu­ decorazione del Palazzo Caetani si manifesta in­ minoso del cielo e delle nubi, nel quale i contorni vece, per la prima volta a Roma, un autentico stile sembrano quasi dissolversi, e il gioco fluttuante di neoclassico, preceduto soltanto dalla Camera dei luci ed ombre sui drappeggi sedei e sugli incar­ Papiri e dagli altri lavori eseguiti dall'Unterberger nati cremosi, denotano una sorprendente somi­ in Vaticano e a Castelgandolfo; questi ultimi si glianza con la pittura ufficiale e da salotto della orientano sui modelli rioascimentali, e non è ca­ seconda metà dell'Ottocento. L'insieme pittorico suale la coincidenza cronologica di tali decora­ e decorativo; comprendente anche l'arredamento, zioni con la pubblicazione delle prime incisioni fa senza dubbio della sala di Giunone una fra le tratte dalle Logge di Raffaello. 66> Se è indiscu­ creazioni contemporanee più riuscite e singolari tibile il ruolo dell'ornamento per la formazione del suo genere (fig. 31). del linguaggio neoclassico, sono però poco chiariti I grandi paesaggi a tempera sulle pareti, affini fino ad o~gi il cammino e le fasi intermedie su sia al Locatelli che al van Bloemen, 6ol sono in­ cui tale sttle si è sviluppato ..:.... a parte le generiche corniciati da pilastri dipinti (figg. 32, 33), a loro premesse di gusto che hanno reso possibile cogliere volta ornati da arabeschi; sullo zoccolo coppie con­ come modello il ricco patrimonio di decorazioni a trapposte di sfingi, e, come soprapporte, due put­ grottesche del Cinquecento, visibili dappertutto a tini che giocano con cigni e animali fiabeschi. La Roma. ricca e variata decorazione pittorica del soffitto Troviamo già nella Villa Albani un preludio a imita, con le incorniciature inserite una nell'altra, questa subitanea ripresa di sistemi decorativi ri­ le decorazioni a stucco del tardo rinascimento nascimentali e manieristici. I pilastri a mosaico (fig. 34), orientate a loro volta ai modelli antichi; della sua Galleria, 67) ripren.dono le decorazioni ma, per il motivo ricorrente dei paesaggi, stilisti­ delle Logge Vaticaoe di Giovanni da Udine; gli camente vicini a Giovanni Campovecchio (fig. stessi modelli traspaiono inoltre nelle decorazioni 35), 611 si integra armonicamente col carattere set­ del Bigliardo e del Caféhaus, 68l sempre nella tecentesco della stanza. Si alternano paesaggi ac­ stessa villa, e poi ripresi nel salone d'ingresso a compagnati da gemme dipinte, a riquadri orna­ Villa Borghese. mentali e a tondi monocromi con motivi araldici; Ma i primi segni di un vero cambiamento di tutto l'insieme è frammischiato da una molteplicità gusto si possono già intravedere, intorno al 1750, di motivi figurali liberi, parte a colori e parte nelle pubblicazioni di incisioni di motivi ornamen­ monocromi, come trofei, grifoni contrapposti, cop­ tali, fra le quali, ad esempio, gli " Elogia Cardina­ pie di satiri, putti e sfingi (fig. 36). Sorge, special­ l.ium , di Antonio Pazzi e Domenico Campiglia, m~nte da. questa stanza, la questione della omoge­ editi nel 1751 a Roma da Antonio de Rossi. 69) n~t~ ~ SWlultaneità fra le pitture decorative e i Sono ancora poco chiari i canali attraverso i dipmtt .del Cavallucci. -:r:ale questione non può quali passò la ripresa delle grottesche rinascimen­ essere nsolta sulla base dt documenti, 6a) ma per­ tali, dagli ornati di libri o dai repertori di incisioni lomeno, tramite paragoni stilistici, sembra certo fino a ingrandirsi poi in maniera tale da ritrovare che la. b~ttega di decoratori, che lavorava nella 1•applicazione originale. È particolarmente tipico sala dt Gtunon~, f?SS~ stata .diretta da Ch.ristoph per la prima fase del neoclassicismo a Roma l'orien­ Unterberger, dt eut st può rtconoscere facilmente tamento verso i modelli rinascimentali mentre al­ la ~o, s9prattutto nei motivi figurali: alcuni di trove si stava già affermando il revival dell'ornato questt co~nspo~dono testualmente ai suoi disegni, all'antica, ?O) n ritOrnO delle grottesche rinascimen­ co~ervatt a Vtenna (fig. 37) 63l e anche negli or­ tali fu però di breve durata perché anche a Roma natt, della Camera dei Papiri in Vaticano, eseguiti ben presto presero il sopravvento i modelli antichi, dali Unterberger nel 1773, si avvertono nume- grazie alle pubblicazioni degli ornati della Villa

201 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte Negroni e della Domus Aurea. 7•l Ma ancora fino Palazzo Altieri (1791) e, nell'ultimo anno della sua al 1790 ca. cioè quando venne decorato il nuovo vita, esegui, per il Palazzo Sforza Cesarini, un appartamento in Palazzo Altieri questi due tipi di quadro riportato raffigurante "Venere sostituisce decorazioni esistettero uno accanto all'altro in modo Amore ad Ascanio,, il cui bozzetto (fig. 39) è da poter essere scelti a vicenda per soddisfare il conservato nel Palazzo Caetani. 78l Questi lavori gusto della varietà. 72l Fuori dell'Italia il gusto per rivelano, comunque, un preciso distacco dal lin­ l'ornato antico si era già manifestato almeno a par­ guaggi.o adoperato dall'artista in passato. tire del 1770, cioè molto prima che non a Roma. 73) Nel dipinto su tela, raffigurante l"' Origine della Artisti come James Stuart, Robert Adam, Clerisseau, Musica, (fig. 40), il Cavallucci è tuttavia nel Erdmannsdorff e Ch. Cameron 74l erano i promotori pieno possesso delle sue capacità artistiche; l'opera di una rigorosa imitazione dell'ornato antico, per­ è inserita nella volta della prima stanza a sinistra, ché meno dipendenti da tradizioni di sistemi de­ nell'appartamento nobile di Palazzo Caetani, volta corativi di quanto invece fossero gli artisti italiani, e che rimase poi senza ulteriore decorazione pitto­ ciò spiega in buona parte la ritardata aderenza rica. La cromatica calda e satura, le forme piace­ all'ornato anticheggiante dell'arte italiana rispetto voli e morbide dei puttini, i contorni delicati rive­ alla Francia, Inghilterra o Germania. L'importanza lano un certo influsso dello stile di Angelica Kauff­ del ciclo decorativo di Palazzo Caetani sta proprio mann, che si era stabilita a Roma nel 1782 e che nel fatto che esso è per dimensione, varietà e data, il Cavallucci conosceva di persona. 19> Sul " Gior­ la più. caratteristica affermazione romana di questa nale delle Belle Arti, del 24 giugno 1786, appare breve fase intermedia tra il periodo tardo rococò un'esauriente descrizione del dipinto. che allora e il neoclassico di impostazione antica. era già in situ. Ma alla fine del 1787, stando a La vastità e le grandi pretese dell'incarico per ciò che riferisce il De Rossi (p. 26), l'artista, tor­ la decorazione del Palazzo stimolarono in altissimo nato dal viaggio nell'Italia settentrionale, ritoccò grado il talento e il repertorio del giovane Caval­ ancora l'opera. Sol Ideatore del soggetto, estroso lucci. Intensità e ritmo del processo di sviluppo ed originale nonostante l'aggancio alla tradizione stilistico si possono misurare sulle varie differenze iconografica, fu il già menzionato Appiano Buona­ fra i soffitti, eseguiti nel corso di quattro anni. Ma, fede, Generale dei Celestini, poeta e filosofo. completato il ciclo che gli procurò una vastissima I motivi principali di questa allegoria della Mu­ reputazione, il Cavallucci si distolse quasi comple­ sica sono tratti dall'" Iconologia , di Cesare Ripa: tamente da questo genere di pittura: la personificazione della Musica in una donna se­ Tutta la sua opera rivela infatti, con particolare duta con una penna in mano, la sfera celeste, i insistenza, la discrepanza fra pittura religiosa e fogli di musica e una brocca da vino, in basso a profana. Mentre quest'ultima è stilisticamente al­ destra, come allusione all'elemento bacchico. 8•> l'altezza del suo tempo, nella rappresentazione di Ripa menziona anche l'incudine come attributo della argomenti religiosi si manifesta, d'altro canto, un Musica, e questo motivo, che nasce dalla leggenda tradizionalismo le cui radici spirituali e culturali sull'invenzione della Musica dovuta a Pitagora vanno ricercate nella particolare situazione dello (risp. ad Avicenna o a Jubal-Tubalkain), si anima Stato Pontificio: infatti quest'ultimo, sotto il regno qui mediante un episodio mai raffigurato altrove. di Pio VI, si trovò esposto a gravi attacchi esterni Viene raccontato sul piano allegorico l'aneddoto ed interni, 1s> dai quali il potere ecclesiastico si di­ relativo a Pita~ora che, passando davanti alla bot­ fese con la cosciente strumentalizzazione e l'inco­ tega di un fabbro, colse nel suono dei martelli raggiamento della religiosità popolare e deJla facile battuti sull'incudine diversi intervalli musicali, ri­ disposizione, sempre viva nei romani, a credere trovati poi in esperimenti effettuati con corde nei miracoli. 76l Data ]a sua forte inclinazione re­ tese. s2> Il putto vicino alla Musica conta sulla ligiosa, che espresse pittoricamente in un senti­ mano gli intervalli dell'accordo, prodotto dal suono mentalismo piacevole e leggiadro, il Cavallucci si dei martelli e trascritto in note dalla M usica. D trovava in una condizione assai favorevole a di­ legame tra Amore e Musica, testimoniato del resto ventare, dal 1780 fino all'anno della sua morte nel da una lunga tradizione pittorica che pone come 1795, il pittore preferito per eseguire pale d'altare attributi di Amore degli strumenti musicali, 83) tro­ ed altri soggetti religiosi. Egli stesso, come testi­ va nel dipinto del Cavallucci una formulazione moniano i suoi biografi, diede a questo genere una insolita: Amore, all'estrema sinistra del quadro, netta preferenza. 77l Ciò è provato anche dal fatto riconoscibile dalla faretra abbandonata accanto a che, dal 1780 in poi, furono soltanto poche le lui, inginocchiato davanti all'incudine della fucina, decorazioni di palazzi a cui egli prese parte, seb­ fa forgiare le sue frecce. Fondere questo motivo bene col ciclo di Palazzo Caetani, avesse stabilito - che risale al motivo di Amore che arrota le le premesse necessarie per una carriera di successo sue frecce - con la leggenda dell'invenzione della in questo campo. A parte un altro soffitto a Pa­ Musica è, per quanto è possibile verificare, abba­ lazzo Caetani, dove rappresentò nel 1786-87 stanza singolare. Altrettanto originale è l'applica­ l"' Origine della Musica" , l'artista dipinse ancora zione di un concetto iconografico che ha le sue una soprapporta per il nuovo appartamento di origini nel tema di "Venere nella fucina di Vul-

202 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte cano , . Sono infatti abbastan~a numerose le raf­ tare soggetti è l'abilità, ragionata e cosciente, con fig ura~ioni sei- e settecentesche di puttini che la­ cui si fondono motivi comunemente disponibili. vorano nella fucina, qualche volta anche alla pre­ Il talento letterario del Buonafede !lOl si basa sullo sen ~a di Amore. 84l li Cavallucci riprende questa stesso principio che regge anche, nella pittura ro­ tradi~ione e la unisce a un altro motivo parimenti mana della seconda metà del secolo, uno dei con­ diffuso che è quello dei puttini nelle allegorie della cetti basilari del linguaggio accademico: la facile Musica, come ad esempio in un quadro di Iacopo e sicura abilità intellettuale a disporre di un Amigoni. 8sl Colpiscono anche la trasposi~ione del­ ampio repertorio, costituito da elementi di varia l'aneddoto di Pitagora sul piano allegorico, e il provenienza. Nei soggetti profani del Cavallucci risalto dato alla triade musicale - nel numero tre traspare spesso questo fenomeno, cominciando dai si potrebbe vedere infatti un'allusione all'ideale del­ primi soffitti di Pal~~o Caetani fino aJl'ultimo l'armonia deJla triade, stabilito verso la metà del lavoro a Palazzo Sforza Cesarini, anch'esso forse Strtecento da J. Ph. Rameau. 86) Considerando il id eato dallo stesso Buonafede. titolo tramandato, e quindi autentico, I"' Origine L'n marzo 1791 il Cavallucci ottenne l'incarico della Musica , , si possono legare tra di loro i di­ di una delle quattro soprapporte che dovevano versi motivi iconografici qui rappresentati, nel essere eseguite per il Gabinetto Nobile dell'ap­ senso che per il nascere della Musica sono essen­ partamento del Principe Paluzza, in Palazzo Al­ ~ia li quattro cose: l'armonia deJle sfere (la sfera tieri. 9 1> I soggetti delle quattro soprapporte, raf­ celeste), il canone dei suoni musicali (i colpi dei figuranti eventi deJia storia romana che, iconogra­ martelli), la concordia amoris (Amore con le sue ficamente, si riferiscono aJl'antico mosaico incor­ frecce) e la serenità e vivacità provocate dal vino porato nel pavimento, furono scelti dall'Abate Vito (l'efebo Bacco con la lira, la brocca da vino e il Maria Giovinazzi, che ideò anche il programma calamaio). I1 modo in cui questi quattro motivi delle altre stanze dell'appartamento. gal 11 De Rossi, giocano fra di loro, rende evidente la loro pro­ pur lodando la coloritura e i tratti guercineschi fonda connessione: l'arma di Amore, da cui na­ del quadro del Cavallucci (fig. 42}, ne critica tut­ scerà la concordia amoris, è anche l'oggetto che tavia la mancanza di espressione dovuta, a suo produce l'accordo dei colpi di martello. 87) Questa parere, all'infelice scelta dell'argomento, che rap­ armonia, intesa qui specialmente come triade, viene presenta " Tarpeja che viene ad afferire a Tazio trascritta dalla Musica, che ha posto i suoi fogli sulla di farlo entrare nel Campidoglio 11 • 93) Ed infatti sfera celeste, retta da un putto. L'atteggiamento la preferenza del Cavallucci per motivi figurali della testa e lo sguardo della donna esprimono l'in­ retorici, preferenza già evidente nei primi dipinti tensità deJl'ascolto, che è anche un ascolto interiore, di Palazzo Caetani e tendente ad trrigidirsi fin e rivelano così in quale modo la Musica concepisca dall'inizjo, arriva qui al punto di rendere poco la legge, che determina l'armonia dei colpi battuti chiaro lo stesso contenuto. Il motivo delle braccia, sull'incudine. Riaffiora, inoltre, nell'iconografia del tese diagonalmente o pàrallelamente e troppo lun­ quadro un concetto familiare alla teoria musicale, ghe rispetto al corpo, è assai frequente nell'opera quello cioè deJla " Musica mundana , che, sim­ del Cavallucci. Una volta accortisi della sua con­ boleggiata dalla prese~ sia di Bacco che di Amore, tinua ripetizione 94) si tenderà ad isolarlo anche là si sublima poi in " Musica celeste , ; 88) a tale tra­ dove sarebbe giustificato dall'argomento- come nel sformazione allude la sfera celeste, retta da un " Sogno di Giuseppe , a Subiaco o nelle " Anime putto alato, sulla quale la personificazione della purganti " in S. Martino ai Monti - e a vederlo ~us i ca appoggia i fogli musicali. Il fatto poi che come un gesto retorico che denuncia la mancanza st u·ovino nel dipinto ben sette putti si riferisce di capacità inventiva. Entrambi i biografi hanno forse alle sette note musicali. 8gl Come quarta com­ giustamente notato tale limitatezza di fantasia. pone~te della Musica appare infine Bacco che, ap­ È proprio nella pittura profana che risaltano, con po~g ta to sulla lira, porge alla Musica - in un particolare chiarezza, i limiti imposti al Cavallucci ch~aro simbolismo - una brocca di vino che le sia dalla sua indole artistica, sia dai fattori esterni servirà come inchiostro per la trascrizione delle che avevano improntato l'inizio della sua carriera. note. Sappiamo dai due biografi che il Cavallucci Fu determinante l'educazione ricevuta presso i suoi era J?arttcolarmente incline alla musica. Ogni do­ maestri, educazione che privò del tutto la sua me~ ca ?uonava l'organo e, in un primo tempo, indole conciliante, modesta e sobria, della possi­ fu mde~? quale ?elle due arti scegliere come fu­ bilità di rompere con i concetti tradizionali. 95l D t~a at~lVItà; Sg) st spiega con questo particolare talento naturale, la leggerezza della mano, la pa­ ltnt ~.nstt~ dell'interesse dedicato al quadro. dronanza dell'anatomia, un repertorio, abilmente .L tmpteg? consapevole e ragionato di tutti que­ conquistato, di tipi ed espressioni, tutto ciò, unito s~ elemenu che, considerati ognuno per sé, pos­ ad una certa povertà di amb~ìoni e alla sicure2;za ~tedono . u!la propria trad~ione e che qui vengono economica, doveva condurre a lungo andare il pit­ ~costa t~ tnge~nosamente, conferma la partecipa­ tore ad una stagnazione artistica, soprattutto in Zione dt Apptano Buonafede alla conce~ione di quei lavori che non lo coinvolgevano emotivamente, quest'opera. Sintomatica di un tale modo di inven- come la pittura a soggetto profano. 96>

203 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte Un giudizio diverso spetterà invece alle opere di ritratto storicizzato, a figura intera e ambientato sacre. Infatti, la religiosità del Cavallucci confe­ in un interno, già familiare al Batoni; a tale genere risce ad esse una enfasi di sentimenti e un'intensità aderisce qualche volta anche Angelica Kauffmann, espressiva che trovano nel gesto la loro piena ad esempio nel ritratto, a figura intera, di Stani­ realizzazione, poiché il gesto, anche se manieristico slao Poniatowski, ritratto che può aver servito da e teatrale in sé, non cade mai nella banalità. Co­ modello per quello del Principe del Belvedere. ' 0 '> munque sia, nell'ultimo terzo del Settecento non Alla stessa epoca appartiene anche l'imponente ci si poteva aspettare alcun rinnovamento da un ritratto a mezzo busto del Cardinale Pignatelli impegno così legato alla tradizione: mancava, in­ (fig. 44), che deve essere stato eseguito dopo il fatti, il nuovo impulso che, una generazione più 21 febbraio I794· Secondo il Vinci, il Cavallucci tardi, stimolò i Nazareni proprio perché questi dipinse un ritratto a figura intera del Cardinale, ultimi non partirono da una tradizione, diventata che però non è più rintracciabile. Io:al Probabilmen­ troppo ovvia, e da un'accettazione i.rrifiettuta eli te il ritratto a mezzo busto precedeva quello a motivi espressivi e formali. figura intera, come uno studio del modello por­ tato a buon termine. Il pittore era ben cosciente I ritratti. della buona riuscita del ritratto; infatti, al Vinci che si congratulava con lui per il lavoro finito, L'attività ritratt:LsUca del Cavallucci esula dalla egli rispose: " a dirvi la verità di questo ritratto problematica qui esposta. Tuttavia si manifesta, sono più soddisfatto, che degli altri ,. La plastica anche in questo campo, la mancanza di ipteresse vivacità e perfino una certa monumentàlità del ri­ per la rappresentazione realistica. I pochi ritratti, tratto, ne fanno chiaramente individuare il modello da lui dipinti nel corso della vita, non rivelano fra stilisti co: il ritratto del Cardinale Zelada, opera di loro uno sviluppo coerente. •n> In un episodio del Mengs, che il Cavallucci senz'altro conosceva che illustra bene il carattere dell'artista, il De Rossi poiché il Cardinale era anche suo committente per descrive quanto fosse scarso l'interesse del Caval­ i dipinti in S. Martino ai Monti, e possedeva nella lucci in questo campo: '' U Cavallucci avea molta sua collezione un numero considerevole di dipinti abilità nel ritrarre; ma pure lo faceva di mala dell' artista. 103> . voglia. Gli chiesi una volta, che in una tela di Il ritratto a figura intera del Cardinale Romualdo dodici palmi ritraesse tutta la famiglia di S. E. Braschi-Onesti (fig. 45) risale alla seconda metà il sig. d. Alessandro de Souza Holstein; egli mi degli anni '8o. 104> Sembra che il Braschi fosse, dimandò un prezzo assai forte, e poi mi disse: insieme ai Caetani, il mecenate più ragguardevole Amico, io vi chieggo quello, che non chiederei del Cavallucci, sicché fu la sua protezione a pro­ per due quadri d'altare nella stessa grande~~a; ma curare al pittore le più importanti commissioni reflettete che nei ritratti l'artista pone a rischio la ecclesiastiche. 1051 Nel settembre del 1787 il Ca­ propria riputazione, e che lo sbagliare nelle fisio­ vallucci intraprese, al seguito del Cardinale, quel nomie, cosa tanto facile, basta perché il suo lavoro viaggio di due mesi nell'Italia settentrionale che sia meritamente biasimato. Dispensatemi, se po­ doveva rivelarsi molto decisivo per il suo sviluppo tete, da questo impegno , . 98) artistico. ro6l Il ritratto solenne e magistrale raffi­ Che il Cavallucci possedesse veramente questa gura il Cardinale mentre, ritto in piedi e con un '' abilità nel ritrarre , , lodata dal De Rossi, lo libro nella mano destra, indica con la sinistra il confermano due ritratti, dipinti negli ultimi anni busto di S. Romualdo, patrono del suo nome. della sua vita. Il ritratto a figura intera del Prin­ Che si tratti effettivamente di S. Romualdo lo si cipe del Belvedere (Napoli, Museo di Capodimon­ ricava da( medaglione ovale sul piedistallo del bu­ te) fu eseguito nel 1793 (fig. 43), durante il secondo sto, dove è copiata la visione di S. Romualdo, viaggio dell'artista a Napoli, viaggio che solo ora, opera di Andrea Sacchi (Pinacoteca Vaticana). Per tramite la data del ritratto, può essere datato con stile il ritratto può essere direttamente confron­ sicurezza. 99l La precedente attribuzione dell'opera tato con quello del Cardinale Hrzan (fig. 47), opera ad Angelica Kauffmann rool serve almeno ad indi­ di Anton von Maron. ro7l Rimane aperta, comun­ viduarne la fonte stilistica. I morbidi tratti del viso que, la questione su quale dei due artisti abbia in­ assorto che spicca contro un cielo azzurro chiaro fluenzato l'altro, poiché il ritratto del Cavallucci e contro un collinoso paesaggio a parco dove si non può essere datato con precisione; probabil­ vede, a sinistra, lo scorcio della Villa Belvedere mente spetta a questi la priorità, ma d'altronde, sul Vomero, ricordano, nella loro atmosfera di­ il suo ritratto risente dell'influsso della ritrattistica staccata, il ritratto della famiglia di Ferdinando di Anton von Maron. 1o8l IV, eseguito da Angelica nel 1782. Ma contrasta Carattere completamente diverso ha il ritratto stranamente con ciò l'atteggiamento cosciente di del Canonico Girolamo Silvestri (fig. 46), che il sé e il gesto signorile del Principe che indica la Cavallucci dipinse a Roma, ma ottenne in com­ pianta della sua villa, stesa sul tavolo dove pog­ missione forse durante il suo viaggio che lo portò giano anche due libri (Sanazaro e Virgilio) e un probabilmente anche a Rovigo. rogl Il pittore ri­ busto di Dante. Il Cavallucci si rifà qui al genere prende qui i modelli della ritrattistica cinquecen- ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

1 - Roma, Accademia Na:ionult d• S. Luca

A. Clv3llucci: Stud1o d1 p;~nnegg1o (1769); 2- Stud1o :1cc.1demico per un Cnsto crocifiSSO (1769 C3. • ); 3- V. P3cetti: Studio di p;~nntRRIO (1769) -Bollettino d'Arte

4- Sermoneta, Coso Cavallucci- A. Cavallucci: Fregio murale (p;~n.) (1769 C3.) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del

' turismo -Bollettino d'Arte

5 - Sermoneta, Cusu Cavn/lucc1 A. C:av;~lluccl : Fregio mu· rate (part.) (1769 c.t.) 6 - Roma, Accodem1a Na=io· rwlt d1 S. Luca A. C:aval­ lucci: 1....:1 v1.sir;~ de1 r re an­ geli da Abr;~mo (1771) 7 - V1enna, Grophuche Samm · lung Albtrtma Stef:~no Poni: Disegno prep.1rato· no per La morte d1 S3n Giuseppe 6 7 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

8-R ma, Gal/ma naz. di ArLt anL1ca A. Clvallucci: 9 - Roma, Pala::::o Cattam Cnsto noctfisso con S. Gtovannt EvangehstJ, A. Cav.11lucci: S. Fr.1nccsco e S. Antonio da Padov.1 (1773 c.t.) Ab1gall davanu a Davtde (1773 ca.)

• AccadtmbJ Na::•Mult d1 S Lllra- A. C.1VOIIJuCCJ: lnc:ontro di Ettore e Androm:~ ca ;dir Pone Scee (1773) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

11 - Roma, Accadtmia Na:aonalt da S. Luca 12 - Roma, ChitSa S. M artino aa Monli A Caw.lluco: S1udio di pmneggio (•m> A. Cav.illuco: Ba uesimo da Cnsro (tr.a 1m e 1 n6)

13- Rnma, Pala::o Cattom. Sofjitlo - A Clv.llluC'ci : L..l go~r.a tr.l lppomene e Atalanta hn6 7 ca.) ©Ministero dei beni e delle attività culturali

\\ .. ' e del

,~ _... _' turismo ... \ ~ ., -Bollettino d'Arte

t .....' '"'....

16 17

Roma, Pala::o Cattani, Soffitto- A. C3v~u cci : 14 - Vcnuc dà 01 lppomenc i trt poma d'oro (1776 7 o.); 15- A~bm.a mtoro!U lppomenc (1776 7); 16 - Cibele tròlSrorma lppomtne e Atalanta in leoni (1776 7 Q.); 17- Cabelc sul Qrro tir0110 dai Icona (1776 '7 Q,) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

19 19

18 Roma, Pala::o Cattani, Soffitto - A. Olvollluccl: DLOilU cangia Am•one in cervo (rm ca.) -Bollettino 19- Roma, Pala::•' Vatr'conr', Br'blloteco - A.R. JV!engs con a.iuto dt C. Unrerbu11er: volla dtll3 Cllmera de' Papiri (1772-1775) d'Arte

20 21 Roma, Pala::::o Cottanl, Soffitto- 20- Diana S.1ellll Chionc (1777 ca.); 2 1 - D lllnll ed Endimione (t m c.1.) ------~ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

:Z)

Roma, Pala::o Coetam, Soffitto- A. Carulucd: aa- Apollo (1777 c:~.): 23- Mercurio (1777 c:~.)

24- Cagli, Co.ssa d1 Risparmio- G. Llp15: Ran:lldo e Armida R•1ma, Pala::o Cattum· l5 - Voi~ della Gallen;~ -

A. Dvallucc1: Tnonfo ©Ministero di GIOVJillll DtiJnl (1778 c:~.); a6 - Soffiuo -A. Cwalluc­ ct: Auror~ (1778 CJ. ) dei Roma, Collr:1one Cattonr.

A. Dvallucca. beni :17 - Boz:eno per l'Auror., aB - l.-1 None con 1 suo1 e figli delle

Rr~mn, Vitto 8 11rghm, Sof­ attività fillo: l9 - G. L;apis' Auror;a culturali e del turismo -Bollettino

~~ ~ d'Arte

II"J 21 >v _____ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del

Roma, Pala~~~~ Cactani - 30- Soffitto- A. Cavallucci: Giunone (•n9 ca.): turismo 31 - Vedut"J d'insieme della Sala di Giunone Jl -Bollettino d'Arte

3~ 3)

Roma, Palazzo Caetani, Sala di Giunone - 32 - Particolare del soffiuo; 33 - Soffino: paesaggio a aempcr.~ ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

JJ 3S Roma, Palazzo Caetani, Sala di GiWJont- 34, 35 -Paesaggi a tempera (parere)

37- Vienna, Akadumt der B1ftùruhn KllMtt Cristoforo Unter~rger: Studio per grottesca

36 - Rom!!, Pala=zo Cattam, Sala di Giunont Partic:olare de!Ja decorazione ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

38 - Roma, Pala==o Caetanr ~9- Roma, ColltJ:IOflt Cuctanr G:alleri:l (p;~rtacol:lre dell:a decoruione) A. Dv;~ ll ucca: Ve nere sostituasce Amore ad Asclnao (boue11o)-Bollettino d'Arte

40 - Roma, Polo:::o Cattani, So/flllo- A. Dvalluco: Ongane tleJIJ MusiC3 41 -Roma, Collutone Cattam- A. C;avJ llucca: Bottello per I'Ongme dell:1 Musaa ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

42 - Roma. ONte..-iont Caezam A. Cavallucci: Boz:euo per TarpeJa che viene ad offerire a Ta::1o d1 farlo entrare nel Campidoglio

43 - Napoli, Museo dt Copocftmonte A. Cavallucci: Ritnuo del Principe del Belvedere

44 - Londra, Colnaghi's (già) A. Cavalluco: Ritr.11t0 del Cardinale Fr.mcesco Pignatelli

45 - Ti11oli, Colle.."'Ìont Brruchi-ThtOdoli A. Cavallucci: Ritr.liiO del Cardinale Romualdo Braschi-Onesti ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

46 - Ro1rigo, Accademia dti Concordi A. U\~Jiucc 1: Rnrauo del Clnomea Gtrolamo Silvestn

47- Prago, Narodni Galm Anton von Maron: Rnrauo del C1rdmale Hr:an

G1uxppc Alop cb A. Cava! luca: 49- RoiTID, Collwont Caeram - A. Ca\-alluoò: Rnr.mo dJ App~no Buonafede Rur.mo d1 Francesco Caetmi, Duca d1 Sermoneta ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

Roma, Collctont Catumi- A. Dv.UiuCCJ: 50- Ritr.lllo di Teresa Corsma, Duchessa da Sermoneta; 51 - RJtr.mo dJ Elena Alb.u11

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52 - Roma, Collt:~ont Marchtlii-Longhl - A. DvalluCCJ: 53 - P. Bombdl1 d3 A. Dvalluco: Ritr.atto di Ann.1 ~OJ MeuCCJ con al firdao Enrico Ratratto da Isabella Foman ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ~~~ - Boston, Museum of Fine Art.r A. C:IVallucci: S. Beucdcuo Giuseppe Labrc -Bollettino d'Arte

55 - Ascoli Plcllllo, Pinacoteca Comunale 56 - Roma, Pula::o Caetani Pietro Tedeschi: S. Be.nedeuo Giuseppe L.1bre L. Mazznnti : Rirratto di una prmc1pess3 C:ter:~nt ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte tesca, in particolare quelli del Bronzino e del tura,. zt6l L 'unico ritratto femminile che non ab­ Salviati per la tipologia, mentre, nella resa dei bia questi difetti è quello di Isabella Fornari colori e del chiaroscuro, è più vicino al ritratto (fig. 53), dal quale P. Bombelli trasse un'incisione 11 7> di Machiavelli, eseguito da Santi di Tito (Fi­ e che, data la notevole affinità, dovrebbe essere r en~e , Palazzo Vecchio). È facilmente spiegabile dello stesso periodo del ritratto del Buonafede. la causa di questa ripresa, insolita per il Settecento, Il ritratto postumo raffigurante S. Benedetto della ritrattistica manierista: era evidentemente de­ Giuseppe Labre ns) non può essere considerato siderio del dotto canonico di essere ritratto nella un vero e proprio ritratto (fig. 54). Il popolare maniera degli umanisti. 110l frate mendicante fu già da vivo in odore di santità, Nello stesso periodo il Cavallucci dipinse anche e suscitò la curiosità dei Romanj tanto per la ec­ il ritratto, poi andato perduto, del suo amico, il cessiva devozione e per la fervida pietà, quanto poeta e filos.ofo Appiano .Buo~afede (fig. 48); 9uesti per il suo ineguagliabile abbandono igienico e fi­ 1 11 dedicò persmo una poesia ali opera, " ' le cw qua­ sico i 9> il Cavallucci rappresenta qui il Labre lità furono pure altamente lodate nei commenti non nelJa sua reale miseria terrena, ma nella sua dei contemporanei. Dal quadro fu ricavata una trasfigurata santità. Quanto scarsa sia la somi­ stampa che appare come vignetta sul frontespizio glianza fisionomica di tale quadro, lo dimostra della biografia del Buonafede i essa mostra un ri­ un paragone con i ritratti, dipinti mentre il Labre tratto a mezzo busto abbastanza modesto per tipo era ancora in vita; a quello della Galleria Corsini, e composizione. u 2 J Furono evidentemente le qua­ un tempo attribuito al Cavallucci e che A. M. lità pittoriche nonché l'eloquenza del Buonafede a Clark supponeva essere una replica di un quadro determinare il successo del quadro. perduto di Lappiccola, tao) possiamo adesso aggiun­ I quattro ritratti che il Cavallucci fece alla fa­ gere il ritratto, rimasto finora sconosciuto, di Pie­ miglia Caetani rientrano, al contrario di quelli di tro Tedeschi (fig. 55): la sua data (176g) ne fa cui abbiamo finora parlato, nel tradizionale genere il primo ritratto del Labre, che servì poi da pro­ del ritratto principesco. I primi due, eseguiti nel totipo per tutte le successive versioni. È qui in­ 1777, ritraggono Francesco Caetani e la sua prima fatti che troviamo per la prima volta, come espres­ consorte Teresa Corsini (morta nel 1779), e si sioni di raccoglimento interiore, lo sguardo ab­ differenziano chiaramente uno dall'altro, sia per bassato e le braccia conserte. 121l Dato tutto ciò la tecnica che per il colore, nonostante fossero che sappiamo dell'inclinazione religiosa del Ca­ stati concepiti per essere compagni. Il ritratto del vallucci, non stupisce che egli fosse attratto da Duca (fig. 49) è caratterizzato da un realismo e una personalità come quella del Labre. ml I tratti una sobrietà che si estendono anche alla gamma idealizzati del viso, la sua grazia infantile, l'espres­ coloristica. Ovviamente il pittore si orienta qui al sione umile e assorta allontanano quasi completa­ Batoni del ritratto Soderini. 113) Contrasta, in mo­ mente il quadro dal campo della ritrattistica. Esso do forse voluto, il ritratto della Duchessa (fig. 50), sembra, invece, più vicino al genere dell'immagine dalle sfumature morbide, dalla prevalenza dei co­ sacra, ed è possibile che un tempo avesse servito lori pastello e dalia posa leziosa che si attiene al da sottoquadro, ipotesi che Anthony M. Clark modulo ritrattistico, con funzioni rappresentative, ha proposto in base alle tracce, presenti nel di­ di persone di rango. n4l L'affettazione della posa pinto, di una vecchia incorniciatura ovale. La non si anima nemmeno nel ritratto, di poco po­ trasformazione sia spirituale che reale del ritratto steriore, di Elena Albani (fig. 51) che nel 1779 in immagine sacra si spiega con la venerazione del sposò il Principe Filippo Caetani. Il ritratto della popolo romano per il Labre, venerazione che alla seconda mogtie di Francesco Caetani, Anna Maria morte di questi prese le forme di un culto i ma Meucci,, c~! pr.imogenito Enrico (fig. 52), presenta una tale trasformazione è anche sintomatica del analogh1 d1fett1, nonostante la concezione più mo­ temperamento artistico del Cavallucci. Approfon­ derna .affine allo stile di Angelica Kauffmann. nsl dire questo aspetto della sua opera sarà compito Il fallimento del Cavallucci nei ritratti femminili di un secondo articolo. ~ forse attt:ibuibile a un blocco psicologico, che Concludendo questa rassegna dei ritratti ese­ il De Rosst descrive così, con molto tatto: "Le guiti dal Cavallucci, vorrei ancora ricordare che sue teste di .~ecchi sono maestose, e grandi, e si­ il pittore non ha lasciato di sé alcun autoritratto, curamente piu belle delle sue teste di donne, cosa, "cosi che l'accademia (i.e. di San ~uca) è priva che forse nacq~e dal non permettergli l'illibato dell'immagine di uno dei migliori professori del suo costume di consultare tanto in esse la na- secolo decimo ottavo , • 123l

G <;~Desidero ringraziaré vivamente la dott.ssa Margarete Vinci e del De Rossi (v. qui nota 9) soltanto l'articolo di . u an per. la sua com.prensiva e paziente collaborazione V. GoLZIO (Il pittore Antonio Cavallucci, in Capitolium, Pa problemt ~ella traduzione e altrettanto la Signorina XX, 1945, pp. 17-21) ba carattere monografico. Essen­ ,~la Spadon~ ~he ha tradotto il testo dal tedesco. ziale per la valutazione del Cavallucci: H. Voss, Die an· ~er la ~tbliogra.fia essenziale sul pittore v. il mio Malerei des Barock in Rom, Leipz.ig-Berlin 1924, p. 664 (diJCO 0 r.elattvo per. il pizionario biografico degli Italiani e A. M. CLARK nel catalogo della mostra Painting in Italy prossJma pubblicaztone). Oltre le due biografie del in the r8th century, Chicago 1970, n. 78.

205 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte :~) Riferimenti bibliografici a incarichi e al mecenatismo mento da parte di Olivier Miche!. Lapis morì il 6 aprile da parte di principi stranieri: F. NoAcx, Deutsches Leben 1773 (Roma, Archivio del Vicariato, S. Giovanni in Ayno, in Rom, Stuttgart 1907, p. 100 ss.; Ta. AsHBY, Un me­ Morti I719-1789, f. 59) nell'età di annorum 68 circiter. cenate inglese della fine del Settecento a Roma, in Roma, Ringrazio Olivier Michel per il suo gentile permesso V, 1927, p. 52 ss. (Lord Bristol); L. v. PAsTOR, Storia di poter pubblicare questa notizia. dei Papi, ed. ital., Roma 1955, vol. XVI, 3, pp. 78 ss. Il Cavallucci quindi frequentò lo studio del Lapis per (conti del Nord, ecc.); v. anche Cat. della Mostra V. Ca­ circa 5 anni e secondo la testimonianza de.l De Rossi il muccini Gall. d'Arte Moderna, Roma 1978, p. 27 ss. (Lord rapporto tra di loro era molto amichevole: La simiglianza Bristol). d'indole produsse un'amicizia fra il maestro e lo scolaro ... 3l A. M. CLARK, La carriera professionale di P.B. in (p. 13). Catalogo della Mostra Pompeo Batoni, Lucca 1967, pp. 121 V. I. FALDI, in Catalogo della Mostra del Settecento 23-50; lo stesso, Roma mi è sempre in pensiero, in Cata­ a Roma, Roma 1959, p. 142-3; ibidem altri riferimenti logo della Mostra Angelika Kauffmann 'rmd ihre Zeitge­ bibliog-rafici. Il soffitto venne eseguito nel 1771-72. nossen, Bregenz-Vienna 1968-69, pp. 5-17; A. BuSIRJ 13) Roma, Accademia Nazionale di San Luca, vol. Pie­ VICI, I Poniatowski e Roma, Firenze 1971, pp. 64 ss., ghe (senza collocazione e data) matita nera, con biacca, mm pp. 144 ss. 525 X 395 scritta: TERZO PRIMO PREMJO/ANTONIO CAVAL­ 4) A. M. Cl.ARK, An Introduction to the drawings of LUCCI SERMONETANO. Giuseppe Cades, in Master Drawings, 2, 1964, pp. 18-26; La data di esecuzione è convalidata dall'identità della S. ROTTGEN, I tre ritratti di Onorato Gaetani, dipinti da figura con il disegno di Vincenzo Pacetti (ibidem) che Mengs, Batoni e Angelika Kauffmann, in Paragone Arte, porta la data 1769. 221, luglio rg68, p. 71. 14) Roma, Accademia Nazionale di San Luca, vol. Ac­ sl V. a questo proposito A. VÉGH, Bedingungen des cademie (senza collocazione e senza data) matita rossa, osterreichischen Stipendienwesens, 1772-1783. Die kiillst­ con biacca, mm 565 x 424; scritta: PRIMA CLASSE SE­ lerische Ausbildung eines Romstif!endiaten veranschaulicht CONDO PREMIO/ANTONIO CAVALLUCCI/SERMONETANO. an dem Maler ]oseph SchOpf. DLSS. Phil. Miinchen 1975 Il foglio fa parte di un gruppo di circa venti disegni (ivi altri riferimenti bibiliografici per la situazione a di uguale soggetto, nessuno dei quali porta però una data. Vienna) e inoltre: W. WACNER, Die Rompensionare der 15) Ringrazio l'avv. Antonio Cavallucci per il gentile Wiener Akademie der Bildenden Kiinste, 1772- 1748 nach permesso di poter fotografare il fregio e le altre pitture den Quellen im Archiv der Akademie, in Romische Histo­ ancora in proprietà della famiglia. rische Mitteilungen, 14, 1972, pp. 53- 59· Il fregio non menzionato da nessuna fonte è ritenuto 6) Tale più vasto panorama del mondo artistico a Roma, opera del Cavallucci secondo una tradizione familiare. per tutto il Settecento, ma io particolare per la seconda r6) Roma, Accademia Nazionale di San Luca, volume metà del secolo era l'argomento della conferenza di Oli­ con Disegni del Concorso Clementino da 1758 a 1790, vier Miche!, La vie quotidienne des artistes à Rome au fol. 159: SECONDA CLASSE PRJMO PREMIO, matita rossa; XVJIJime siècle, tenuta al Centre d'etudes St. Louis v. anche: L'Accademia Nazionale di San Luca, Roma 1974; de France, il 29 gennaio 1975· La pubblicazione di que­ L . SALERNO, La collezione dei disegni, Composizioni, pae- sta conferenza è prevista nella serie Visages de Rome III, saggi, figure, fig. 39, p. 351 e P· 355· . Paris, Editions du Corve. 17) Secondo quanto si apprende da l pregt ~delle Belle ?l V. HASKELL, Patrons and Painters, London 1963, Arti celebrati in Campidoglio pel solenne concorso te­ pp. 7· 8, 22, 23· nuto dall'Insigne Accademia del Disegno in San Luca li 8) A testimonianza del Vinci (v. nota gr, p. 43) il C. 21 aprile 1771, reggendone il principato il sig Cavaliere rimase orfano poco dopo il suo arrivo a Roma. Come D. Antonio Ra.ffaele Mengs. In Roma, per il Casaletti maggiore di cinque fratelli egli si prese la cura degli altri. (1771) p. 15. Vi è riportato il commento che Mengs diede Non si dimenticò mai di pensare alla sussistenza degli altri del disegno del Cavallucci (Giovane di molta speranza) due, e particolarmente della sorella rimasta vedova con riportato poi anche nel Giornale delle Belle Arti, 12 giu­ numerosa famiglia, alla quale ha lasciato la maggior parte gno 1784, p. 185. della sua eredità. Ciò è convalidato dal testamento del rSJ S. Gioacchino e la Vergine bambina, matita nera su pittore; conservato all'Archivio di Stato di Roma; Fondo carta verde con biacca, mm 423 X 272, Vienna, Graphische T renta Notai., uff. 7 B. Poggioli, r8- II- 1795· Sammlung Albertina, n. inv. 4629, con l'attribuzione a 9l G. B. VINCI, Elogio storico del celebre pittore Antonio A.R. Mengs, v. Kat. Albertina Deutsche Schulen, Vienna Cavallucci di Sermoneta, Roma 1795; G. G. DE Rossr, 1933, n. 1907. Vita di Antonio Cavallucci da Sermoneta Pittore. Vene­ Un altro disegno quasi identico è conservato a Diissel­ zia 1796. dorf, Kunstmuseum. v. E. ScHAAR, ltalienische Hand­ ro) Benché il Pozzi (1707-1768) fosse stato uno dei più zeichnungen des Barock, Diisseldorf 1964, n. 132, fig. 43· operosi artisti a Roma neUa seconda metà del Settecento, La pala eseguita sulla base di questi disegni orna il impegnato soprattutto in pale d'altare (v. Runm, 1858), terzo altare a destra nella chiesa di S. Ignazio a Roma. ma anche di soffitti (S. Apollinare, 1746; Palazzo Colonna; Morte di S. Giuseppe, matita nera con biacca su carta Museo Sacro e Profano al Vaticano; Camera da letto verdina, mm 423 x 272, Vienna, Graphische Sammlung al Pal. Doria Pamphilj e a S. Silvestto al Quirinale), Albertina n. inv. n55, v. Katalog Albertina Deutsche non è stato ancòra studiato sufficientemente. Negli anni Schulen, Wien, 1933, n. 1908 (con attribuzione a A.R. che il Cavallucci frequentò il suo studio aveva come allievo Mengs); disegno finale per la pala d'altare in SS. Nome Pietro Angeletti e lavorò nella Biblioteca Vaticana (1767) di Maria a Roma, eseguita intorno al 1742 (cf. A. MAR­ e al Palazzo Doria Pamphilj (v. A. M. CLARX, in European TINI-M. L. CASANOVA, SS. Nome di Maria, Le Chiese Paintings from the Minneapolis Institute of Arts. New di Roma illustrate, 70, Roma 1962, p. 76. York, Washington, London 1971, Italian School: Dome­ 19) N. inv. 2368/42348, olio su tela, cm 64 x 39,5; nico Corvi p. 445; G. CARANDBNTB, Il Palazzo Doria dono Sangiorgi 1953; A. M. Clark nel 1964 propose l'at­ Pamphilj, Milano 1975, p. 276, figg. 141-142). tribuzione a Placido Costanzl (v. schedano della Gal!. u) Gaetano Lapis è certamente uno dei pittori di mag­ d'Arte Antica), anch'essa però non convincente. gior interesse nel Settecento romano sul quale manca 20) V. cat. della Mostra Attività della Soprintendenza ancora però uno studio approfondito. alle Gallerie del Lazio, Roma 1969, p. 37, n. 37· La confusione circa la data della sua morte (THIEME­ :u) DE Rossi, p. 14; Nel riposo in Egitto pare che cer­ BECKER: 1758: Memorie per le belle arti III, 1787, p. V, casse d'imitare il Pozzi, nell' Agar il Conca, nell' Abigail D. ANTONIO TARDuccr, Gaetano Lapis pittore da Cagli, il Batoni. Sempre secondo il De Rossi anche gli altri due xgo6; Catalogo Settecento a Roma, 1959: 1776) è stata quadri era.no di proprietà dei Gaetani, ma non sono più finalmente chiarita tramite la scoperta del relativo docu- rintracciabili.

206 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte ~~ Roma, Galleria dell'Accademia N azionale di San Probabilmente l'acquisto del Palazzo da parte dei Gae­ Luca; v. I. FALDI, in A ccademia di San Luca, Mostra di tani fu già accordato molto p rima della stipulazione del antichi dipinti r.estau rati delle raccolte accademiche, Roma contratto, perché sulle porte del primo piano si legge 1g68, p. 24; lo stesso, Gli inizi del Neoclassicismo in l'iscrizione: FRANCISCUS CAIETANUS MDCCLXXV. Il cardinal pitlllra nella prima metà del Settecento, in A tti del Con­ Serbelloni era morto nel 1774 (memoria sopra la porta vegno. Nuove forme e nuove idee nel Settecento in Italia della sacrestia della chiesa della Madonna ai M onti). (Roma, Ace. dei Lincei, 1975), Roma 1977, pp. 513, 517; 32) V. C. PIETRANGELI, Rione XI S. Angelo, Roma lo stesso, in Catalogo della Mostra Il S ettecento a Roma, 1971, p. 64; v. anche G. PANOFSKY-SOERGEL, Zur Ge­ Roma 1959, p. 8t (con bibliografia). schichte des Palazzo Mattei di Giove, in Riimisches jahrbuch ::.3) QLianto il giovane Cavallucci debba alla maniera fiir Kunstgeschichte, 11, 1967-68, p. ru ss. (vicende del di Placido Costanzi, lo dimostra il confronto fra iJ quadro Palazzo nel Sei e Settecento) inoltre: M. ZoccA, L'isola dell'Accademia di San Luca e il quadro del Costanzi nelJa dei M attei in Annali XXII, n. 2, Febbr. 1939- XVII, Galleria d'Arte Antica a Roma, raffigurante il miracolo Roma 1939, p. 5 (attribuzione dell'architettura a Claudio di S. Giuseppe da Copertino. Lippi). ' . . 11 F d • C ·11 C . ~l Roma, Accademia Nazionale di San Luca, vol. 33) Archtvto Caetaru ne a on aztone amt o aetant Pieghe senza collocazione e senza paginazione; matita Roma, Palazzo Caetani, n. 333/ 190, f. 116 v.; autore di nera con biacca su carta azurrina, mm. 560 '< 412, iscrit­ questa cronica è Domenico D ogn azi. to: PRIMA CLASSE, SECONDO PREMIO ANTONIO CAVALLUCCI. 34) P. 25. Probabilmente l'acquisto del Palazzo in Via Si tratta forse della prova ex tempore alla quale i concor­ delle Botteghe oscure è da mettere in rapporto con il renti erano obbligati (v. GAETANA S CANO in L'Accademia fidanzamento fra Filippo Caetani e Teresa Branciforte, Nazionale di San Luca, Roma 1974, p. 33). avvenuto il r6 ottobre 1777, che però venne sciolto il :.sl Deriva dalla Morte di S. Giuseppe di Carlo Maratta 1o marzo 1778. V. G. CAJETANI, Caietanorum Genealogia, (Vienna, Kunst·historisches Museum) che ha servito da Perugia 1920, p. go, n. 108. modello per la maggior parte delle raffigurazioni di que­ 35) Secondo il Giornale (v. sopra nota 34) i Caetani sto soggetto nella pittura romana del Settecento. abitavano prima nel palazzo già Orsini sul Campo dei Fiori, che dovevano lasciare per la fine dell'anno 1776. :a6) V. a questo proposito L. PrROTTA, I direttori del­ l'Accademia del Nudo in Campidoglio, in Strenna dei ro­ Sempre secondo il Giornale i duchi si trasferirono quindi manisti, XXX (1969), pp. 326-334. nel Palazzo presso S. Maria Maggiore di loro proprietà Un fatto stimolante per l'insegnamento arusuco a (demolito alla fine delJ'Ottocento) e soltanto un anno più Roma fu dato senz'altro anche dall'istituzione del Con­ tardi cioè alla fine deJ 1777 andarono ad abitare nel corso balestra che, bandito per la prima volta nel 1768, nuovo palazzo in Via delle Botteghe Oscure. V. anche era riservato esclusivamente a soggetti profani. L. FtORANI, Una figura dimenticata del Settecenro romano. L'Abate Onorato Gaetani, in Studi Romani, 15, 1967, 27l 1732-1779 figlia di Filippo Corsini e Ottavia Strozzi 1 p. 39; lo sresso, Onorato Caetani, un erudito romano del (v. Chracas, 3 ottobre 1732, n. 2368): battesimo in pre­ Settecento. Ist. di Studi Romani Fond. C. Caetani senza di Papa Clemente XU Corsini); nipote del Car­ dinal Neri Corsini che presiedeva al cosiddetto circolo xg6g, p. 18. 36) Gli ambienti con decorazioni del Cinquecento sono dell'Archetto in Palazzo Corsini, uno dei più illustri cir­ il grande Salone, affrescato da Giovanni A1berti con coli di illuministi a Roma. V. anche L. FIORANI, Una paesag ~i di Paolo Brii (v. HERWARTH ROTTGEN, Il Ca­ figura dimenticata del Settecento Romano, L'Abate Ono­ ravaggiO. Ricerche e interpretazioni, Roma 1974, pp. rato Gaetani, in Studi Romani, 15 1967, p. 37· 1 102-3, t 19- 20, 125), due piccole stanze verso il cortile, 28) V. DE Rossr, op. cit., p. 15. l' una con storie di S. Girolamo, l'altra con storie di S. 29) Ovale, 308 x 205 (misure della lastra) iscritto: M atteo (v. ROTTGEN, ibidem, p. 103), ambedue fatte deco­ FRANCISCUS CAETANl SERMONETAE DUX/ANNO DOM1Nt rare da Girolamo Mattei (1546-t6o3). Di epoca ante­ MDCCLXXll / ANTONIO CAVALLUCCI DA SERMONETA DELIN. riore invece sono le decorazioni delle due stanze nell'ala PIETRO LEONE BOM13ELLI SCOLPÌ / IN ROMA CON LIC. occidentale verso Via Michelangelo Caetani con storie DE SUP. 1772. di Alessandro Magno, dipinte secondo Vasari da Tadde? Il Bombelli ha inciso varie altre composizioni del e Federico Zuccari per Alessandro M attei tra il 1564 e il Cavallucci: oltre al ritratto di Isabella Fornari (v. qui 1566. V. J. GERE, Taddeo Zuccari. His Development p. 25) un S. Francesco di Paola in Gloria (1786) e nelJa Studied in his DraJVings, London 1969, p. 94 ss. Raccolta di incisioni (:Roma 1779-rSor) il Bombelli ese­ 37) Che il Palazzo possedesse altre decorazioni cinque­ gui le incisioni dai disegni del Cavallucci tratti dalle centesche è confermato dal Baglione che elenca tra le statue sulla facciata e sul colonnato di S. Pietro. ColJa­ opere di Francesco da Castello un Sileno nel Palazzo di b?rò .a ~uesta impresa anche Giuseppe Cades che for­ Girolamo Mattei (v. D. BoDART, Les peintres des Pays-bas mva Lnsteme al Cavallucci i disegni per l'incisore. méridionaux, l, Bruxelles-Rome 1970, I, p. 24, II, pl. V). Jo) V. Nraav, Roma nell'anno 1838, I, Roma 1839, Secondo il Baglione questo affresco raffigurante un Sileno P· 549i P!STOLESI, Descrizione di Roma, Roma 1846, si trovava nel pianterreno (p. 87). P·. 71. e RoF.rnt, Guida di Roma, Roma 1858, p . 71 at­ Nel corridoio del primo piano sono appesi altri af­ tnbulscono •.1 quadro a Fabrizio Chiari, evidentemente freschi cinquecenteschi staccati in forma d• fregio forse sulJa b~se dt q.uanto ciferisc-e Titi (Ed. 1763, p. 244). provenienti da uno degli ambienti, che poi dipinse il Probabtlmente ti quadro del Chiari venne sostituito da CavalJucci. quello ,del Cavallucci. T ale attribuzione è insostenibile 38) Sia il Vinci, p. 25, che il De Rossi, pp. 15-16, indi­ come rt sul~a dal confronto con la pala d'altare del Chiari cano come data d'inizio dell'attività del Cavallucci nel a S. Martmo raffigurante S. Martino. Pa lazzo l'anno 1776, ma non danno un'informazione suJ . Una prova per la paternità del Cavallucci per il di­ compimento dei lavori. La Relazione storica della spe­ pmto è data. dal f~lto che nella collezione del Cardinal cola Gaetani di Luigi De Cesaris (Archivio della Fon­ Zelad a~ cardtnale dt S. Martino, c'era un quadro del Ca­ dazione Caetani, Carteggio di Onorato Caetani, o. 92089) v~Ju cc! raffi12 urante un Battesimo di Cristo forse da iden­ precisa il termine dei lavori del Cavallucci che essendone ~/ ar~t con il bo~zetto per la pala d 'a ltrar~ a S. Martino. consegnato al pubblico il giudizio alla fine dello scorso mese 1 do vtene convalidato anche dalla circostanza che il Ze­ di ag.o tra i comuni applausi che questi solo potrà succe­ Jeti aveva ~ella sua propria collezione tutti i bozzetti dere alla celebrità di Mengs e di Batoni. Il ma.noscritto e a 1tre Pllture del Cavallucci per S Martino (v qui nota 102). · · del D e Cesaris non è datato, ma reca in copertina la nota scritto nel 1781 c. che però è di mano posteriore. Quindi 31> ASR, Trenta N · · 1 1 ota1 capito ini, Paschalis Vagnolini, non è possibile stabilue con esattezza la data di inau­ vo · 6g83, 1776, f. 218 r. e 271 r. gurazione dell'appartamento (o r78o o 1781). Ma risulta

207 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte dalle Entrate e Uscite dell'Ecc.mo Sig.re Duca D. Fran­ 47) V. C. BoLLEA, Laurent Pecheux, Torino 1942, cesco Gaetani Da Gen.io 1773 a tt.o il 1785. (Archivo pp. 282-283; Mostra del Barocco Piemonrese, Catalogo a Gaetani) un pagamento di 4000 scudi all'indoratore Igna­ cura di V. Viale, Il (Pittura di A. Griseri), Torino 1963, zio Masucci nel Novembre 1780 che certamente è da p. 120. porsi in rapporto con il termine dei lavori. Il Cavallucci, 48) OviDIO, Metamorfosi, Xl, 266-345. V. RoSCHER, sempre secondo il citato Libro Mastro di Casa Caetani, Lexikon der griechischen und romischen Mythologie, I, non ha ricevuto un regolare pagamento, dato il suo stato di r864-66, p. 895. familiare. Gli vengono invece assegnati due regali. Il 49) Il nuovo appartamento allestito per il principe 29 Ottobre 1778 riceve se. 50 per regalo ad Antonio Ca­ Andrea Doria Pamphilj e la sua consorte Leopolda Sa­ vallucci p Ii lavori fatti e da farsi (Entrate e Uscite p. 6x) voia Carignano sposati nel 1767 venne ufficialmente inau­ e il 14 Novembre 1780 se. 45 in regalo per le pitture al gurato il 19 marzo 1769 quando vi ebbe luogo una " con­ palazzo. Quindi si può presumere che le pitture vennero versazione pubblica , in onore dell'imperatore Giu­ terminate nell'estate 1780. seppe Il che tenne il figlio primogenito al battesimo 39l VINCI, op. cit., p. 25; DE Rossi, op. cit., p. x8. (Diario ordinario del Chracas n. 8043, 25 marzo 1769, 40) Giovanni Battista Vinci, ingegniere e architetto mi­ p. J Oj v. anche G. Carandente, Il Palazzo Doria Pamphilj, litare. Nel 1790 venne a Roma dove strinse amicizia con Milano 1975, p. 325, n. 241). Quindi la decorazione Milizia, Canova, Angelika Kauffmann, E. Q. Visconti, deve essere stata compiuta attorno a questa data. Ciò G. G. De Rossi e anche con il Cavallucci. (V. CAPIALBI, viene confermato dal manoscritto, conservato presso la Della vita di G.B. Vinci, Messina 1835, p. x). Secondo Galleria Doria Pamphilj, che descrive stanza per stanza Capialbi corteggiò vari Cardinali e più d'appresso gli e.mi le pitture dell'appartamento. Si può dedurre la data di Braschi, Antonelli, Borgia e il Sig. Duca Francesco Gae­ compilazione di questo elenco dal fatto che quando parla tani. La biografia che scrisse del Cavallucci, fu oggetto di del grande affresco del salone in un primo momento critiche( pubblicate sul "Mercurio d'Italia di Venezia, alle commissionato a Stefano Pozzi, il nome del Pozzi è quali l autore replicò con una difesa divolgata in Roma cancellato tramite u.na striscia di carta, prima quindi a piè dell'Elogio stesso per loppiù va unita. (CAPIALBI, della susseguente commissione del dipinto a Domenico op. cit.). Corvi. Ringrazio per queste informazioni il dott. Stefano La biografia del De Rossi, pubblicata un anno più Susinno il quale ha trattato questo argomento nella sua tardi fu scritta con l'intenzione di dare una visione più tesi di laurea " Giuseppe Bottani. Dipinti e disegni , , complessa della vita, delle opere e della personalità del discussa il 15 Dicembre 1970 all'Istituto di Storia del­ Cavallucci, come si apprende anche dalla prefazione. Il l'arte all'Università di Roma. V. a.nche A. M . CLARK, in De Rossi affel'IIla che pensò di scrive.re un elogio storico Catatogue of the European Schools at the Minneapolis sul Cavallucci, ma sopravvenuta l'edizione di quello del Art Institute, 1970, p. 445· Vinci, si propose di fare piuttosto una biografia anziché sol Un valido e recente apporto alla nostra conoscenza un'elogio. Infatti il De Rossi doveva conoscere più inti­ dei metodi lavorativi di questi gruppi di artisti minori è mamente le vicende del Palazzo Caetani, anche perché rappresentato dall'articolo di G. et O. MrcHEL, La deco­ era in rapporti familiari con il duca Francesco. Sua figlia ratlon du Palais Ruspoli en 17I5..... in Mélanges de l'ecole Teresa sposò più tardi Enrico Caetani, figlio di secondo Française de Rome, e9, 1977, I, P· 265. letto di Francesco Caetani. srl Giovanni I Caetani (prima del 875-933), figlio di 4t) È istruttivo il confronto del dipinto del Cavallucci Docibile I il Magnifico, con il quale divise il governo con l'affresco omonimo di Felice Giani, eseguito nel a partire del 875; dopo la sua vittoria sui Saraceni al 1789 ca. nel gabinetto di toletta al Palazzo Altieri (v. A. Garigliano fa erigere a Gaeta la cattedrale, il Pal. Ducale ScmAVO, Palazzo Altieri, Roma s. d. (1964), fig. n8). e numerosi edifici. Il suo sepolcro nella cattedrale di Giani raffigura soltanto i due protagonisti ma, sia nel Gaeta venne distrutto nel Settecento. (G. CAIETANI, paesaggio di sfondo che nell'atteggiamento di Ippomene, Cajetanorum Genealogia, Perugia 1920, tav. XXXIV). e evidente il riferimento al dipinto del Palazzo Caetani. 52) V.W. PRINz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich, Simile al Giani anche la composizione del quadro di BerHn 1970, p. 59ì inoltre: F. BuTTNER, Die Galleria soggetto omonimo di Benedetto Luti. V. SESnmu, Il Ricciardiana in Florenz, Frankfurt/Main 1972, Kap. 5, punto su Benedetto Luti, in Arte illustrata, 6, 1973, n. pp. II7-167; S. ROTTGBN, Mengs, Alessandro Albant und 54, fit. ~7· Winckelmann- Gestalt und Idee des ParnaB in der Villa 42) Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Leipzig­ Albani, in Storia dell'arte, 31, 1978, p. 127 ss. Berlin 19~4, p. 664. V. Vrncr, op. cit., p. 44: Egli non ,.3l D. PosN.ER, Charles Lebrun's Triumphs of Alexander, ha mai lasciato anche da giovinetto di coltivare i più ce­ in The Art Bulletin, 41, 1959, pp. 237-248, fig. 5· lebri professori del suo tempo, per prendere istruzioni e Sono relativamente poche le analogie formali, mentre consigli. Frequentava Mengs, Bottoni, e stimava Angelica. è ovvio il riferimento del Cavallucci alla composizione 43) OVIDIO, Metamorfosi X, 56o-707. La favola venne del quadro. Il dipinto del Lebrun era noto attraverso la ripresa dal CARTARI, Immagini degli dei degli antichi, stampa di Gérard Andrau del 1675 (v. Posxxx p. 273). ed. Padova r6o8, p. 192 e anche dal SANDRART,Teutsche S4l Il Cavallucci si è servito, per le figure princ!Pali, Akademic III, Iconologia Deorum, Niirnberg r68o, p. 73· dell'affresco di Raffaello nella stanza d'Eliodoro raffigu­ 44) Troviamo raffigurazioni di questa scena sia ne.lle rante l'incontro di Leone I con Attila; deriva da qui diverse edizioni del Cartari (delle quali quella nella edi­ il soldato in cammino al centro della composizione e zione Padova x6o8, p. 193 denota una certa somiglianza anche il cavaliere sulla destra, mentre il paggto, che pre­ iconografica con il dipinto a Palazzo Gaetani) che nel cede il cavaliere, richiama una figura della battaglia di Saodrart (v. nota 43). V. anche MONTFAUCON, L'antiquitée Arbela di Pietro da Cortona (Roma, Palazzo dei Con­ explicquée I, Paris :r722, 1, pl. 3· Il carro del Febo nel­ servatori). l'affresco del Domenichino a Palazzo Costaguti potrebbe ssl I. FALDI, Gli inizi del neoclassicismo in pittura nella aver fornito il modello per il carro di Cibele. prima metà del Settecento, in Atti del Convegno. Nuove 45') Esiste anche una versione cristiana della storia di idee e nuova arte nel ' 700 italiano, Roma, Accademia Ippomene e Atalanta nelle Gesta Romanorum nella quale Nazionale dei Lincei, 1975, Roma 1977 p. 513. Rosamunde ( = Atalanta) simboleggia la bella anima che s6l Questo fenomeno di luminismo si nota nelle opere mira a Dio mentre Abibas ( = Ippomene) è simbolo del del Batoni a partire del 1740, come ad esempio ne1 di­ diavolo che mette l'anima in tentazione con superbia, pinti di soffitto a Palazzo Colonna, o nell'Immacolata lussuria e ambizione. V. Gesta Romanorum, ed. Hermann del Toledo Museum of Art (174o-2). Oesterley, Berlin 1872, pp. 366 ss. (ristampa anastatica Esso costituisce una componente caratteristica in tutte Hildesheim 1963). le sue opere fino al 1765 ca. finisce con quadri come da 46) V. qui note 37 e 38. Clemenza e con giustizia, dipinto nel 1765 (v. Catalogo

208 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte della Mostra di Lucca, 1967, n. 39, pp. 232-255). Per Erano infatti il Campovecchio e Giovanni Battista e Ja formazione di questo luminismo nel linguaggio del Vincenzo Angeloni i collaboratori dell'Unterberger nelle Batoni sembra che avesse avuto una fondamentale copie delle Logge di RaffaeUo per Caterina II (v. Me­ importanza Benedetto Luti (v. G. SESTI:ERl, Il punto morie per le belle arti, II, 1786, p. 152). Quindi è ben su Benedetto Luti, in Arte Illustrata, 6, 1972, n. 54) che probabile che già a Palazzo Gaetani troviamo lo stesso condivide tali tendenze verso un linguaggio retorico e gruppo, tanto più che nelle Memorie per le belle Arti si fastoso con pittori francesi, come• Jean Fancois de Troy dice a proposito dei due Angeloni i quali si sono applicati e Pierre Subleyras. da molto tempo a questa specie di pittura, vuoi dire alle 57) Tra le molte opere di questo tipo che esistono negli grottesche e arabesche. edifici publici romani eseguiti a partire del 1870 basti 64l O. MICHEL, Peintres autrichiens à Rome dans la se­ accennare alle pitture di Cesare Mariani al Ministero conde moitié du XVIllème sièale, Documents 2. Christoph della Finanza (dopo 1877) o di Annibale Brugnoli al Unterberger, in Romische Historische Mitteilungen, 14, Teatro dell'Opera e nell'Archivio di Stato. 1972, pp. 187. 911 v. I. FALDI, in Catalogo della Mostra del Sette­ 6sl Una delle tele del grande salone deU'appartamento, cento a Roma, Roma 1959, p. 142-143 (pagamenti per opera firmata del Ricciolini, porta la data 1764 (v. I. Lapis nell'archivio Borghese). Lo stesso, Pittori viter­ FALDI, Pittori viterbesi in cinque secoli, Roma 1970, p. beSL i cinque secoli, Roma 1970, p. 84, (pagamenti per 78 ss.). Tale data corrisponde perfettamente aUo stile lavori di Domenico Corvi alla Sala dell'Aurora nel 1782). tardo rococò degli ornati di questa sala. 59) V. CABTARJ, Immagini degli dei degli antichi, ed. 66) A proposito del rapporto che intercorre tra la ri­ Padova r6o8, pp. 25-26. presa del gusto delle grottesche e l' intenso interesse fi­ Tra le prece~e;nti raffi~urazioni dt;l sogge~to quella di lologico ed estetico per le Logge di Raffaello che va af­ Marzio Ganassrn1 alla VIlla Lante di Bagnata, anch'essa fermandosi proprio in questi stessi anni, v. N. DAcos Cru­ quadro da soffitto, presenta le più strette analogie ico­ FÒ, Le Logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte nografiche e di motivo. all'antico, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1977, 11 concetto allegorico del djpinto a Palazzo Gaetani introduzione. Le ricerche riguardanti la rivalutazione delle traspare forse nel poema pane~irico che Vincenzo Monti Logge di Raffaello nel settecento sono state esposte in compose per le nozze di Filippo Gaetani con Elena anticipo dall'autrice del libro durante una conferenza Albani, intitolato: Giunone placata ... in Opere inedite e tenuta il 30 gennaio 1977 al Sodalizio degli Studiosi di rare di Vincenzo Monti, Milano 1832-34, Il, p. 289 ss. storia d'arte e archeologia. Insospettita da un viaggio sulla terra annunciatole 67) V. N. DACOS CruFò, op. cit. da Giove, Giunone finalmente si convince delle schiette I pilastri della Galleria provenienti, secondo le guide, intenzioni di questi, e decide di accompagnarlo per da Villa Adriana devono essere falsificazioni eseguite partecipare al fausto evento delle nozze Gaetani- Albani. prima del 1758 quando venne terminata la costruzione eo) I paesaggi parietali sono ovviamente di un'altra fat­ della palazzina (lettera di Winckelmann a Bianconi, del tura rispetto a quelli del soffitto. Ma nonostante la loro 16 ottobre 1758, v. J. J. WrNCKELIIIIANN, Brieje, ed. da dipendenza stilistica da van Bloemen e da Locatelli, essi H. Dfepolder e W. Rehm, Berlin 1952, p. 326). devono essere stati eseguiti contemporaneamente al resto Ciò mette in rilievo che, già prima del 1758, sia esistita della decorazione. Ciò viene confermato da una strana nell'ambiente romano una notevole maestranza artigiana coincidenza. Nella collezione Gaetani si trova un ritratto che si orientò verso i sistemi decorativi del rinascimento. a figura intera che probabilmente raffigura Carlotta On­ 68) V. T. J. Mc CoRMICK, Ch. A. Clerisseau and the dedei, seconda moglie di Michelan~elo I Caetani (fig. 56). Ronum Revival. Diss. Phil. Princeton University 1970, Il ritratto di straordinaria bellezza e da attribuire a Ludo­ P· II6 ss. vico Mazzanti sulla base del ritratto di Faustina Bordoni 69) Elogia S.R.E. Cardinalium ... a pontificatu Alexan­ al Minneapolis Institute of Arts (v. Cat.: European Pain­ dri III ad Benedictum XIII. apposita in eorum imaginibus tings /rom the Minneapolis Institute of Arts, New York, quali in Pinacotheca Philippi Cardinalis de Montibus spec­ Washio~ton-London 1971, pp. 464-465, n. 247). Lo sfon­ tantur. Roma, Antonius de Rubeis,· !751· do paesJstico del ritratto Gaetani, che raffigura l'abside dei 70) Ciò è stato sottolineato da E. Croft Murray (v. n. SS. Giovanni e Paolo, corrisponde esattamente a uno dei 73) p. 377: A re vi val of such Raphaelesque ornament was, paesaggi parietali. Quindi non v'è dubbio che il relativo mdeed, to jorm the basis of ali subsidiary decorative paint­ paesag~io può essere stato eseguito soltanto dopo che i ing in the early neoclassic period, and can almost be re­ Caetaru entrarono io possesso del palazzo. Tale osserva­ garded as a lighthaerted expression of the cult for Raphael %ione mette in evidenza che J'a.utore dei paesaggi parie­ which was particularly strong in the mid 17oos. Later this tali s! è servito con notevole disinvoltura di modelli che type of ornament was to be modified through the greatly gli ~ano a portata di mano. Benché sia poco probabile extended knowledge of antique painting... c~e 11 Cavallucci stesso vi abbia messo mano, egli era La prima testimonianza romana del revival deUe grot­ SJcu.r'!nlente. coinvolto nell'ideazione dei paesaggi. In­ tesche rinascimentali su scala monumentale è la decora­ fatti mcontr1amo nella figura di sfondo di uno dei tondi zione della galleria del secondo piano a Palazzo Mancini, d~Ua Sa~a di Ippomene e Atalante (fig. oo) la stessa ma­ fatta eseguire attorno al 1767 da Charles Natoire dove ruera s~olta .e le. larghe pennellate usate nel staffage dei sono copiati le storie della Bibbia dalle Loçge di Raf­ paesaggi panetali. 111 faello accompagnati da ornati a imitazione di quelli raf­ 1 Da confrontare i paesaggi a Palazzo Altieri Gabi­ faelleschi (A. ScHIAVO, Palazzo Mancini, Banco di Si­ ne~o .Nobile (Foto GFN E 33148, v. ScHIAvb, Pal. cilia, Roma 1969, p. 207). :lttert, P· II~, fig. 1 ~4). I paesaggi dei soffitti sono evi­ È molto istruttivo a questo proposito ciò che scrive entemente di una diversa fattura di quelli delle pa.reti. l'architetto Leonardo de' Vegni (Antologia Romana, XVI, 6a) .NeUt; Entrate e Uscite di Casa Gaetani relative a I789, n. XXXIX, p. 207) sugli inizi dell'ornatista Mar­ questt anm non sono segnate paghe per i pittori di or­ chetti, più tardi intende.nte dei lavori decorativi a Villa nato •. Forse ess~ sono contenute nella somma di 4000 Borghese. Il de' Vegni si riferisce agli inizi dell'attività ~J ~agate all'mdoratore Ignazio Masucci (v. nota 38). del Marchetti, il quale verso 1764 fece i primi tentativi ber" : A;.,'fjl· CLARX, Four decorative panels by Unter- sul campo delle arabesche rinascimentali. Il de' Vegni oer, m worcester Art Museum Annual vol. IX 1961 scrive cosi: E forse i primi studi che a proposito ne fece, ~i 1Bll; Catalogo della Mostra Artisti ~ustriaci ~ Rom~ furono in una mia raccolta di carte lucidate di disegni, per arocco alla Secessione, Roma-Vienna 1972 pp. quanto pare, di bizzarissimi grotteschi eseguiti a graffitto ~i!;~ tav.. 57· L'attribuzione degli ornati all'Unter­ in Firenze sottratte da me alle fiamme cui un pittore Sanese pergl'id h~.fiqul .Propong Ed. F oma 1613, II, p. 74: Donna giovane a sedere vennero incisi a partire del 1779 e trovarono una imme­ sopra una palla di color celeste, con una penna in mano, diata e vasta dlffusionei essi vennero anche utilizzati per tenghi gl'occhi fissi in una carta di musica, stesa sopra decorazioni parietali (v. Catalogo della mostra Artisti una incudine, con bilance a piedi, dentro alle quali siano austriaci a Roma ... Roma-Vienna 1972, n. 242). alcuni martelli di ferro ... p. 75 ...a' piedi un gran vaso Le volte della Domus Aurea vennero pubblicate da di vino ... N. PoNCE, Description des bains de Titus, P aris 1786. B:a) V. a questo proposito: M. STAEHELIN, Pythagoras 72) Sono infatti contemporanee la decorazione di tipo und ]ubal als " Erfinder, und " Bewahrer, der Mu­ rinascimentale del Gabinetto Nobile con quella della Sala sik, in Neue Ziircher Zeitung, 26. Marz 1972, Nr. 145, dei T rionfi con il suo soffitto che imita soffitti della D omus pp. SI-52· Aurea (v. A. SCHI AVO, Palazzo Altieri Roma, s.d. tavv. 83) V. A. P. DE MnuMoNDE, L a musique dans les allé­ XVIII, XX e XXII). Una simile varietà troviamo nelle gories de l' Amour, in Gazette des Beaux Arts, 1967, pp. sale della Villa Borghese dove schemi decorativi di im­ 319-346. pronta tardobarocca cambiano con altri di stile pompe­ 84l V. PIGLER, Barockthemen. Budapest 1956, Il, pp. iano (Sala degli Imperatori, volta) o stile egizio, tutti più 20-22i F. GuARDI, Agostino Carracci. D i particolare in­ o meno dello stesso periodo (v. P. DELLA PERGOLA, La teresse il quadro di Francesco Albani che raffigura Ve­ Villa Borghese, Istituto Poligrafico dello Stato 1962, figg. nere, Vulcano e cinque amorini che forgiano frecce 70, 74, 77, So, 83, 201, 207, 212, 213). (H . G. MARTl.LlllR, The Venus and Adonis Tapestries, in 73) V. P. WERNER, Pompeji und die Wanddekoratio­ The Burl. M ag., 54, I, pp. 314 ss. p!. la. nen der Goethezeic, Miinchen 1970, pp. 53 ss., 102 ss. Ss) V. PIGLBR, op. cit. II, p. 483- 48t e MEYER, Allge­ 74) Sembra che la prima decorazione in assoluto di meines Kiinstlerlexikon I, 635, n. 132 (gruppo di cinque questo tipo sia quella di James Stuart (Athenian Stuart) puttini come allegoria della Musica). eseguito nel 1759 in una stanza di Spencer House a 86) J. P R. RAMEAU, Demonstration du principe de l'har­ Londra (ripr. in: E. CROFT-MURRAY, The HOtel Grimod monie, servant de base à tout l'art mruical théorique et de la Reynière, in Apollo, 1963, Nov. fig. Si v. anche pratique •.. Paris 1750. Ringrazio per questa indicazione Catalogo della M ostra The Age of Neoclassicism, Londra Volker Scherliess con il quale ho potuto discutere i vari 1972, n. 1365). Seguono poi in ordine cronologico le aspetti dell'interpretazione di questo dipinto, serven­ prime opere di Robert Adam (Syon House, Sa/tram domi anche delle sue pubblicazioni riguardanti questioJÙ House, etc.) e quelle di Erdmannsdorff a Worlitz a par­ dell'iconografia musicale (Notizen zur musikalischen Jko­ tire del 1769, quelle di Cb. Cameron dal 1774 in poi a nographie (l), Gestimmte Jnstrumente als Harmonie- Alle­ Tsarskoje Zelo (v. M. PRAz, Il gusto neoclassico, Ed. 1974, gorie, in Analecta musicologica, 14, 1974, p. I ss. fig. 39) e anche Cat. The A ge of Neoclassicism, Londra 87) È molto istruttivo ciò che espone sulla Musica il 1972, Addenda g66) e quelle di CJerisseau al H òtel SuL~ER nella sua opera Allgemeine Theorie der SchOnen Grimod de la Reynière (1775-76), oggi al Victoria & Kiinste, L eipzig 1779, 3· T eil, p. 264 ss.; egli d ice Albert Museum (E. CROFT M uRRAY, op. cit. (v. sopra a,l1punto: Wir haben gesehen, was die Musik in ihrem p. 377 ss.) v. anche S. ERIKSON, Early Neo-Ciassicism Wesen eigentlich ist: eine Folge VOI! Tonen, die aus leiden­ in France, L ondra 1974, p. 167 ss. schaftlicher Empfindung entstehen (p. 267). Anche nelle 751 V. L. v. PASTOR, Storia dei Papi, ed. ital. Roma 1955, altre osservazioni e spiegazioni de!Jo Sulzer attorno al­ vol. XVI, 3 pp. 257 ss. (L 'opera di Pio VI nella vita in­ l'argomento della Musica si avverte una tale affinità terna della chiesa). Sintomatico per questa situazione alle idee espresse nel dipinto del Cavallucci da indurmi piena di tensioni e di preoccupazioni è l'enciclica di Pio a supporre che vi sia un nesso diretto. VI per l'Anno Santo 1775 (v. PASTOR, op. cit., p. 258). BBJ V. ScHBRLIESS, op. cit., (n. 85) pp. 4-5. 76) I tratti particolari e contradditori della religiosità 89l Il motivo dei putti è frequente nell'iconografia dei Romani nel Settecento sono stati illustrati nella giu­ musicale (ad esempio Lucas Cranach, Laurent de la sta misura da M. ANDRIEUX, La vie quotidienne dans. la Hire, Boucher, Amigoni, ecc.) v. MmrMONDE, op. cit. Rome pontifica/e au XVlli•m• siècle, Paris 1962, p. 143 ss. (n. 85) e dello stesso, Les Allegories de la Musique, in V. anche V. E. Gll1NTELLA, Roma nel Settecento, Bologna Gaz. des Beaux Arts, Dee. 1968, P· 295 ss. Secondo 1971, p. 173 ss. Mirimonde le raffigurazioni di puttmi in allegorie mu­ nl Vrncr, op. cit., pp. 27, 41 i DE Rossr, op. cit., pp. 35, sicali assumono nel Settecento un puro valore decorativo. 38 Ciò non vale di certo per il dipinto di Palaizo Caetani, ;s) Stando all'affermazione del Golzio (Il pittore An­ v. DE R ossi, op. cit., pp. 11-12, 52. tonio Cavallucci, in Capitolium, XX, 1945, pp. 17-21) 90) Per il Buonafede e la sua funzione nell'ambiente il soffitto sarebbe stato distrutto in seguito alla trasfor­ letterario e fi losofico dell'epoca si veda: G. NATALI, Il mazione ottocentesca del Palazzo. Dato però che si Settecento. Storia letteraria d'Italia, 6° edizione, Vallardi trattava di una tela non è da escludere che esista tuttora, 1969 (Milano, p. 463 ss.) e la relativa voce nel Dizionario il che non si è potuto verificare. biografico degli Italiani. Testimonianza dello stretto rap­ De Rossi, annovera il dipinto tra le più belle compo­ porto tra i Caetani e il Buonafede è l'elogio che Fran­ sizioni del pittore (p. 39) descrivendone min.uziosamente cesco Caetani tenne in A rcadia : Adunanza tenuta dagli il soggetto la cui scelta è per la sua singolarità da a t tri­ Arcadi nella sala del serbatoio il di 15 maggio 1793 in buire forse al Buonafede. Esso è tratto dall'Eneide lode del dtfunto Agatopisto Cromaziano ex generale de' (I, 657), ma non si conoscono altre raffigurazioni del celestini, Roma 1794, v. anche VINCI, op. cit., p. 24. tema. 9•l A. ScHIAVO, Palazzo Altieri, Roma s. d. (r964, 79l VINCI, op. cit., p. 44: Frequentava Mengs, Battoni pp. 120-121, tav. XVUI. e stimava Angelica. Il De Rossi era amico anche d ella 92) ScHIAVO, op. cit., pp. II2 e 115. Kauffmann della quale scrisse l'elogio storico. La p it­ 93) DE Rossi, op. cit., p. 41 cosi indica il soggetto. È trice svizzera dipinse varie opere per Francesco Caetani infondata quindi l'interpretazione tematica che ne da (v. MANNERS-WILLIAMSON, Angelica Kauffma.nn , L on­ A. Scruavo, p. t 20: è una sabina, la quale corre dal suo don 1924, pp. 63, 64, 143, 144, 146; quindi è abba­ sovrano Tito Tazio per informar/o che i romani hanno stanza ovvio che il Cavallucci avesse modo di essere al fatto irruzione della sua terra e che ne stanno rapendo 11 corrente della produzione artistica di Angelica. donne. So) Giornale delle Belle Arti, n. 25, 24 giugno 1786, 94) Il D e Rossi, da scrupuloso ma amichevole critico, p. 193; D E Rosst, op. cit., p. 21: Il Cavallucci fece co­ ha ben avvistato questo difetto di forza inventiva. Scrive struire appositamente un ponte ed infatti vi aggiunse infatti: quindi nell'inventare egli fu nobile, e facile, ma quelle bellezze e quelle grazie, che avea, per cosl dire, ra­ non però copioso e fecondo. Esamina.ndo le cartelle de' suoi pito alle scuole veneta, e lombarda. pensieri, e de' suoi schizzi per rinvenire la strada, che fa-

210 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte ceano le sue idee, veggo, che rare volte egli dipartivasi 104) VINCI, op. cit., p. 39i secondo il De Rossi (p. 37) dalla prima, che avea prodotta, e che cercava in seguito non può aver luogo fra le sue cose migliori. di migliorar/a, ma di rado l'abbandonava per sostituirne Il Braschi-Onesti fu creato cardinale il 18 Dicembre ad essa un'altra (pp. 55-56). T786; di consegue.nza il ritratto deve essere stato ese­ gs) 1 due biografi concordano perfettamente nella de­ guito dopo questa data, e non nel 1784 (A.M. CLARK, scrizione del suo carattere. V. VINCI, op. cit., pp. 13-44; Neo Classicism and the Roman Eighteenth Century Por­ DE Ross1, op. cit., pp. 51-52; molto sintomatico il passo, trait, in Apollo, Nov. 1963, p. 357, fig. 6). Il ritratto che De Rossi dedica al modo di colorire: ...le massime appartiene alla collezione Braschi Theodoli a Tivoli. di una scuola fredda, in cui aveva appreso i principi del­ 105) VINCI, op. cit., p. 39· Probabilmente era Romualdo l'arte ed anche qualche dose di timidezza, che tro vavasi Brascbi insieme a Francesco degli Albizi (Vmcr, op. nel s~o carattere, lo avevano arrestato negli avanzamenti, cit., p. 30) a procurare al Cavallucci gli incarichi di Su­ che potea fare in quella parte. Lo squisito colorire del Mengs biaco, della Sacrestia di S. Pietro come anche quello lo incantava, ma non ar~iva seguirlo, forse diffidando delle del quadro del B. Tommaso da Cori. Braschi possedeva sue fo rze (pp. 65-66). nella sua galleria molti quadri e bozzetti del Cavallucci 96J DE Rossi, op. cit., p. 57: Vero è, che l'espressioni di (VINCI, op. cit., p. 39). Anche il Vinci corteggiò il Cardi­ affetti divoti, di compunizione, di amor divino erano quelle, nale (v. qui nota 40) e appartenne a questo gruppo anche che egli sapea meglio trasportare sulla tela, e ciò perché lo scultore Monti, amico del Cavallucci e probabilmente veramente l'animo suo religioso sentiva in quel punto quel­ fratello del poeta Vincenzo Monti che a sua volta era l' affetto che dipingeva. segretario del Duca Luigi Braschi Onesti, fratello di 97) Oltre i ritratti di cui qui trattiamo, il Cavallucci ne Romualdo. Si delinea cosi un giro di persone, tutti tra ha dipinto uno di Pio VI, non più rintracciabile (DE di loro in stretto rapporto personale, al quale il Cardi­ Rossi, op. cit., P· 23) e due dei Principi . Rospigliosi, nale faceva capo. (DE Rossi, op. ctt., p. 23) che furono esposti aUa Mostra 1o6) Vmcr, op. cit., p. 28. Si possono seguire le singole del Ritratto italiano a Firenze, Palazzo Vecchio, 1911 t appe di questo viaggio tramite il Diario ordinario del (v. Cat. della mostra .P· u3). Chracas. ~onostante la sua breve durata, la successiva 98J DE Rossi, op. ctt., pp. 37-38. attività del Cavallucci porta chiaramente l'impronta di 99) DE Rossi, op. cit., p. 48, fa menzione di questi due questo viaggio come risulterà dall'approfondito esame viaggi compiuti tra 1.790 e 1794 p~r ristabilire la salu~e delle opere di carattere religioso, in programma per un del pittore. De Rosst, p. 37, VmCJ, p. 39 parlano del Cl­ secondo saggio sul Cavallucci. tratto del Principe del Belvedere. La data d'esecuzione 107) Praga, Narodni Galeri. Il ritratto firmato e datato del ritratto si ricava dalla pianta architettonica stesa sul 1780 venne eseguito a Roma. Sullo sfondo a destra ap­ tavolo dove è indicato l'anno 1793. (v. Cat. della mostra). pare infatti la cupola di S. Pietro. (v. Catalogo della T/te Age of Neoclassicìsm, London 1972, pp. 107-108, Mostra Artisti austriaci a Roma ... , n. 229). con attribuzione a Angelica Kauffmann, rettificata da to8) V. iJ mio relativo articolo nel Catalogo della mostra me nella recensione della mostra, in Arte Illustrata, 6, Artisti austriaci a Roma•.• , pp. 1-17. 1972, n. 52, p. 68. 109) La sosta a Rovigo non è confermata da nessuna 100) V. Catalogo della mostra Il ritratto storico napole- fonte, ma risulta almeno che intercorrevano stretti rap­ tano, Napoli 1954, n. 75, fP· 54-55 i fmo allora il quadro porti tra i Monaci Olivetani di ~ovigo e il Cavallucci, era senza attribuzione. I Principe possedeva due altri rapporti che coinvolsero anche i due allievi Tommaso quadri del Cavallucd di cui si ignora l'attuale ubicazione. Sciacca e Giovanni Micocca. Lo Sciacca, sul quale è Essi raffiguravano la Penitenza e la Innocenza, e dove­ in preparazione uno studio di O. e G. Miche!, si recò vano avere una certa celebrità, come si può dedurre personalmente a Rovigo per dipingervi una pala d'altare dagli elogi che ne fanno sia il Vinci (p. 38) che il De Rosi nel Duomo e un'altra nella ch1esa dei monaci Olivetani (p. 23). Ne dà anche testimonianza la descrizione ap­ (DE Rossx, op.cit., p. 32). F. Bartoli nella guida di Rovigo parsa sul Giornale delle Belle A ·ti II, 1785, 8 ottobre, (Le Pitture, Sculture ed Architetture della città dì Rovigo, pp. 313-314. Copie dai due quadri eseguiti da Giovanni Venezia 1793) elenca numerose opere del Micocca, dello Micocca si trovavano nel 1793 alla foresteria dei monaci Sciacca e alcune del Cavallucci nella quadrerja dei mo­ Olivetani a Rovigo, v. n. 108. Vinci scrive, che il Prin­ naci Olivetani (pp. 4o-44). Inoltre De Rossi menziona cipe del Belvedere era grande amico del Cavallucci d ue quadri che Cavallucci dipinse per il padre Cappelli (p. 38). e per l'abate Griffi, ambedue Olivetani (J?· 42). 101l V. l'incisione del ritratto Poniatowski in A. Busiri uo) Rovigo, Galleria dell'Accademia de1 Concordi, v. Vici, I Poniatowski e Roma, Firenze 1972, fig. 63. A Catalogo della mostra Il Settecento a Roma, Roma 1959, proposito dei rapporti tra Cavallucci e Angelica v. qui p. 82, n. 14~· Che il ritratto fosse stato dipinto a Roma, nota 79• lo riferisce 11 Bartoli, (op. cit., v. n. 108) p. 14. Ma non loa) yrNCI (op. cit.), p. 39-40; DE RoSSI, op. cit., p. 37· · si sa nulla su un eventuale sogçiorno del Silvestri a Ro­ Il. P1gnattelh venne creato. cardinale il 21 febbraio I794· ma, ed è anche strano che né il Vinci né il de Rossi lo Il .ntratto a mezzo busto SI trovava nel 1971 da Colna­ nominjno. ghi's a Londra (v. The Burlington Magazine, 1971, p. Il Canonico Silvestri (1728-1788) era studioso delle LXXXIV) e venne riconosciuta da A. M. Clark come letterature italiana, latina, greca ed ebraica. Le sue opere opera del Cavallucci. Non posso più ringraziare T. Clark, pdncipaJi sono: Correzioni e emendamenti di molti pas­ scom~arso men~re sto scnvendo il presente studio. Ma si di antichi poeti italiani, Venezia 1780; e Vita degli vorre1 almeno ncordare quanto devo ai suoi suggerimenti uomini benemeriti di Rovigo, in ventisei lezioni (~755- e alle sue indicazioni. 1777). (V. A. CAPPELLINI, Rovigo nella storia e nell'arte, tol) De Ross~ menziona tra i quadri in possesso del Rovigo 1934, p. 193). Card: Zel~da: 11. bozzetto delle anime purganti per S. mi Secondo il Vinci, p. 22 il ritratto nel 1795 si tro­ ~rtmo a1 Monti e quello del S. Simone Stock ibidem· vava nel monastero di S. Eusebio a Roma, dove il Buona­ ~bozzetto delia Present~zione al tempio a Spo l et~ (p. 44): fede, dal 1785 fino al 1793, fu abate perpetuo. Dopo lo . Zelada. aveva anche 1 bozzetti di tutti 1 dipinti della scioglimento dell'ordine dei Celestini ìl monastero di S. rr:buna d S. Martino ai Monti, che era la sua chiesa 1 Eusebio venne venduto ai Gesuiti nel 1820, mentre l'ar­ de? are. ~0 E ~ossr, op. ci~., p. 40). Questi e altre opere chivio e le altre proprietà furono trasferiti alla Badia S. <;a.va lucc1 passarono m seguito nella collezione Ri- Spirito di Sulmona. Infatti nel 1838 vi risulta un ritratto 01UCCitll e sono el~ncati nel catalogo di questa raccolta del Buonafede, che senz'altro deve essere quello del s ampato 1845 a F v· · ' :u ope d 1 C 1renz~. l SI contano complessivamente Cavallucci (F. Lo PARco, Attraverso gli Abruzzi all'ab­ più ri n~~ac~iabili~allucCJ, per la maggior parte oggi non bazia di S. Spirito e agli Eremi. fllustrazione storica-arti­ stica di un viaggio compiuto nel 1838 da P. Paolo Parza-

2II ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte nere, Napoli 1913, p. 27). La poesia venne pubblicata . u 8) Or.a Bosto~, Museum of Fine Atts. V. Painting sul Giornale delle Belle Arti IV, 1787, Io marzo, p. So m !taly m the Etghteenth Century Rococo to Romanticism, e ancora una volta dal Vinci, p. 23· Nel necrologio di A. Chtcago 19701 n. 78, p. r88; v. anche Cat. Pictures [rom Cavallucci apparso il 28 novembre 1796 sul Diario or­ The Clark Collection, London, Chrlstiès, Mansen &: dinario del Chracas (n. 2182, p. 5) viene indicata come Wood, 6.7., 1978, n. 15, p. 13. ubicazione del ritratto l'Arcadia, dove però esso non si tt9) V. ANDRIEux, op. cit., (n. 76) p. 150; GruNTELLA, trova (gentile comunicazione di Olivier Miche!). op. cit., (n. 76) tav. XIII. 112) Elogio storico-letterario di Agatopisto Cromaziano Tra le numerose biografie del Labre quella-scritta dal scritto da Agatopisto Cromaziano giuniore (Antonio Buo­ suo confessore Marconi può rendere la ptù autentica idea nafede 1759-18I4)1 Ferrara 1794, frontespizio. dell'atmosfera sentimentale che si era creata attorno a Devo a Oliver Michella conoscenza dell'incisione e lo questo persona~gi~ (G. L. MARCONI, Ragguaglio della ringrazio in questa sede per avermi passato moltissime vtta del servo dt Dto Benedetto Giuseppe Labre Francese notizie bibliografiche e documentarie sul Cavallucci e sul scritto dal suo medesimo confessore, Roma 1783). suo ambiente. · 12°) A. M. CLARK, op. cit., p. x88. Erano molto nume­ u3) Roma, Palazzo Caetani, piano nobile; MARCHETTI­ r?s.i i ritratti _del Labre, sia quelli dipinti che quelli in­ LONGHI, I Gaetani, Roma 1942, p. 45· Iscritto: A sua CIS!. Il Marconi (v. n. n8) riproduce l'incisione di Luigi Eccellenza P.ne il Sig. Duca di Sermoneta Antonio Ca­ Cuneg.o, tratta da un dipinto del Labruzzi, commissio­ vallucci. Vinci, p. 39 menziona un altro ritratto a mezza nato~li. da Padre Chaudon, procuratore generale dei Cap­ figura del Duca Francesco dipinto nello stesso anno del pucetm a Roma, e nel I 936 di proprietà della famiglia ~itr?tto di Elena Albani (v. n. 113) che non ho potuto Au?anel (F. GAQUÈRE, Le Saint Pauvre de ]esus-Christ, tnd1Viduare. V. anche Necrologio nel Diario ordinario, Avtgnon 1936, p. 287 ss. Altri ritratti furono fatti da 1976, p. 5 (v. n. IIo). Sembra almeno che non sia da Mariano Rossi, P. Raffaello Capuccino, Caricchiae Bastel­ identificarsi con uno ·dei due ritratti a mezzo busto lini a Savona (v. GA9UÈRE, op.cit., p. 288); Il Museo di nell'archivio della Fondazione Caetani, ambedue di qua­ Roma conserva un ntratto del Labre a figura intera ri­ lità assai mediocre. prod. da V. E. GIUNTELLA, Roma nel Settecento, Bologna Terminus post quem per l'esecuzione dei due ritratti 1971, tav. XIII. è il 9 novembre 1777 quando Francesco Caetani fu 121) Ascoli Piceno, Pinacoteca Comunale; firmato e creato Cavaliere dell'ordine di S. Gennaro di cui porta datato sul verso della tela: Petrus Tedeschi Pinxit Romae la croce. Gli strumenti astronomici sul tavolo alludono 17~9. Il Labre arrivò a Roma proprio in quell'anno. alla Specola Caetani, fondata nel 1778 nel Palazzo Cae­ Evidentemente il suo aspetto era tanto insolito da atti­ tani. (v. L. FIORANI, Onorato Gaetani, un erudito romano rare immediatamente i pittori. Ciò risulta anche dal­ del Settecento, Istituto di Studi Romani, Roma rg69, l'episodio riportato dal pittore belga Andrey Bley in p. 89 ss.). una lettera al suo fratello del 1783, che si riferisce all'anno 1777 quando Bley incontrò il Labre e gli chiese di ser­ 114) Roma, Palazzo Caetani, piano nobile. Il ritratto non reca a.lcuna scritta, ma anche qui le figure geome­ virgli da modello per un Salvatore. Il Labre acconsenti triche sulla carta stesa sul tavolo vogliono probabilmente volentieri a questa domanda e nella stessa occasione Bley alludere alla Specola. Il terminus ante quem del ritratto è fece un ritratto del Labre in profilo, poi inciso. t aa1 Né il Vinci né il De Rossi fanno menzione del ri­ costituito dalla data di morte della Principessa Corsini, tratto del Labre, ma è elencato invece nell'inventario dei cioè il 4 aprile 1779 (v. per altri dati biografici la nota 28). suoi beni: Quadro in Tela da Testa rappresentante il Ri­ nsl Roma, Palazzo Caetani, piano nobile. Elena Albani ~ratto del V:en. Se~vo di Dio Be.nedetto Giuseppe Labre sposò Fili.ppo Caetani nel 1779 e morì nel 1784. Quindi t! quadro v1ene strmato 5 scudt (ASR, Trenta Notai il ritratto e databile verso il 1780, non molto tempo dopo Capitolini, u.ff. 7, Bernardino Alo~io Poggioli, 1795, vol. le nozze; non reca né firma né data. V. DE Rossi, p. 39· 456, f. 648 r.). u6) Roma1 co!l. Giuseppe Marchettì-Longhi pubbl. da Il Cavallucci dovette conoscere bene il Labre la cui G. MARCHETTI- LONGHI, l Gaetani, Roma 1952, p. 45; v. zona preferita era quella attorno al Colosseo e che veniva anche Cat. della mostra n Settecento a Roma, Roma 1959, anche spesso a dormire vicino alla chiesa di S. Martino n. 2047, p. 444· Il ritratto proviene dalla famiglia Caetani ai Monti (lapide all'esterno del convento). e sebbene non sia menziOnato nelle biografie, non si 1~ > ,VINci, op,. cit .. 34· Il ritratt

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