Canciones Y Ensaladas Chansons Et Pièces Instrumentales Du Siècle D’Or
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Canciones y Ensaladas Chansons et pièces instrumentales du Siècle d’or Entre l’accession au trône de Charles V (1516) et la fin du règne de Philip II (1598), le Siècle d’or de la Renaissance espagnole offrit sa contribution aux multiples inventions polyphoniques qui fleurissaient alors dans le paysage européen. Il en découla un très riche répertoire de chansons etEnsalada de pièces et instrumentales, ses truculentes ainsi qu’un genre à part entière : l’ quodlibet et la “salades” musicales, à mi-chemin entre le “fricassées” parisienne... HMA 1951627 Entre la montée au trône de Charles Quint (1516) et le déclin du règne de Philippe II (1556- 98), théâtre de la désillusion baroque, l’Espagne vécut des heures de splendeur. Cette société était pourtant bien éloignée de la leggerezza (‘légèreté’) humaniste : dans ce monde s’affrontaient violemment deux idéaux conflictuels, un dogmatisme religieux aiguisé par les craintes de la papauté et l’humanisme libéral. C’est ainsi que se faisaient face les sévères personnages du Retable de Sainte Hélène de Pedro Fernández et les figures plus affables et plus charnelles qui entourent Danaé dans les fresques peintes par Gaspar Becerra. Deux espaces coexistaient sur un même sol, l’un filtré par l’obscurité profonde des églises, l’autre encadré comme une toile abondante en fruits et fleurs, en pièces de gibier et vins réconfortants. Pressentant peut-être le ténébreux paysage dans lequel devait sombrer ce royaume qui était allé jusqu’à graver sur ses pièces de monnaie « Non sufficit orbis » («La terre ne suffit pas »), beaucoup de nobles, d’artistes et de commerçants choisirent le plaisir, certainement pas métaphorique, à l’occasion de somptueuses fêtes intimes décrites dan les poèmes d’Esteban Manuel de Villegas. Cette complexe dualité, nous la retrouvons chez l’Extrémène Juan Vásquez (c.1510-c.1560) dont la musique, largement répandue avant même sa publication1 peut être tour à tour joyeuse et expansive dans sa face profane, profonde et recueillie dans sa face religieuse à l’image de l’exemplaire Agenda defunctorum (« Office des défunts », Séville, 1556). Malgré la valeur de sa musique religieuse, c’est surtout dans la polyphonie profane que se situe l’apport de ce maître de chapelle de la Cathédrale de Badajoz, sa ville natale : une élégante simplicité d’expression, une fraîcheur pleine de charme, idéale pour agrémenter les soirées de ses protecteurs. De ses Villancicos i canciones a tres y a cuatro («Villanelles et chansons à trois et à quatre») parus à Osuna en 1551, ne nous est parvenue qu’une seule voix. On peut retrouver l’esprit en consultant la Recopilación de sonetos y villancicos (« Compilation d’airs à jouer et de villanelles ») de Séville (1560). Ce recueil contient des pièces d’une grande concision, très souvent construites sur des thèmes de chansons populaires, qui ont recours à la répétition de la phrase thématique en imitations partielles pour toutes les voix. Vásquez, qui ne refusait pas que ses œuvres fussent éditées sans version a lo divino2, instaura une notable nouveauté, la liaison permanente du refrain et du couplet. Des pages comme Cavallero, queraysme dexar, qui se développe sur une longue phrase, Ojos morenos, inspirée d’une chanson populaire et Lágrimas de mi consuelo sont autant de témoignages d’une trame polyphonique sobre, claire, fluide et équilibrée, capable de recevoir l’inspiration populaire avec souplesse et aisance. Si Vásquez fut un illustre représentant de l’école andalouse, le dynamisme de Mateo Flecha (Tarragone, c.1481-c.1553) reflète bien le bouillonnement artistique de la florissante Valencia, cour de Germaine de Foix et de Ferdinand d’Aragon, duc de Calabre, où ce musicien résida sans doute entre 1533 et 1543. Bien qu’il ait émigré plus tard vers la chapelle des infantes doña María et doña Juana, près d’Avila, sa musique n’en reste pas moins marquée de la couleur et de la spontanéité de l’école catalane. Son importante production nous est connue grâce à Mateo Flecha Le Jeune (c.1530-1604) qui remit en 1581 les œuvres de son oncle à l’imprimeur Jorge Negrino de Prague. Il s’agit d’une anthologie intitulée Las Ensaladas de Flecha (« Les salades de Flecha »), « lequel fut Maître de Chapelle des sérénissimes Infantes de Castille, Recueillies par F. Matheo Flecha son neveu […] avec quelques unes de ce dernier et de divers auteurs, par le même corrigées et données à imprimer ». Les « divers auteurs » en question étaient Pere Alberch Vila, Chacón et Bartomeu Cárceres. 1 De la « salade »3, Miguel de Cervantes, dans son Viaje del Parnaso (« Voyage du Parnasse », chap. 63) nous dit que c’était un « genre de chansons en mêtres différents » ; selon Juan Diaz de Rengifo dans son Arte poética española, (« Art Poétique Espagnol », 44, Salamanque, 1592), il s’agissait de « strophes en redondillas4 entre lesquelles on mêle toutes sortes de mètres ». Toujours pittoresque dans les définitions de son Tesoro de la lengua Castellana o Española (1611), Sebastián de Covarrubias explique : « C’est parce que dans la salade on mêle des verdures différentes, de la viande salée, du poisson, des olives, des conserves, des confits, des jaunes d’œuf, de la fleur de bourrache […] et nous en avons de nombreuses et excellentes d’auteurs anciens, telle « el molino », « la bomba », « el fuego », « la justa », « el chilidrón, etc. » Bien qu’on trouve des précédents de ce type de composition chez Juan de Triana (deuxième moitié du XVe siècle), il existe une composition à six voix de Francisco de Peñalosa, partiellement conservée dans le Cancionero de Palacio5 (n°311) dont Hignio Anglès signale, dans son édition Las Ensaladas (Barcelone, 1954) que « le cantus et le ténor I chantent « Por les sierras de Madrid » tandis que la basse chante en latin et que les autres voix chantent des textes différents toujours en castillan sur des mélodies populaires ». Cependant, c’est à Flecha que revient la palme de la meilleure pratique et de la fixation du genre, qu’il dote d’une alternance entre séquences de style madrigalesque et séquences homophoniques, toujours en rapport avec des romances6 ou des chansons très populaires. Les salades, divisées en plusieurs parties – généralement de sept à douze – constituent une forme éminemment espagnole. Elles unissaient le sacré et le profane et se chantaient à Noël. Par exemple, La guerre décrit avec réalisme « la vaillance » de l’Enfant-Dieu qui vient lutter contre Lucifer, incluant des onomatopées qui imitent le son du tambour et des fifres ; on trouve la même chose dans La bombe, que Miguel de Fuenllana (mort vers 1579) arrangea pour chant et accompagnement en tablature chiffrée dans son Orpheonica lyra (Séville, 1554). Seules six des onze salades de Flecha nous sont parvenues complètes et, inévitablement, par leur « accent programmatique » selon l’expression d’Anglès, elles nous rappellent La Bataille de Marignan de Clément Janequin. La première mention connue de Joan Brudieu (c.1520-91) date des années 1538-397. Né en un lieu non précisé du diocèse de Limoges, il s’installa à la Seo d’Urgel où il fut maître de chapelle de la cathédrale bien qu’il déployât un temps son activité à Barcelone (1578) comme maître de chapelle et organiste de l’église de Santa María del Mar. C’est dans cette ville que vit le jour, en l’imprimerie d’Hubert Gotart, le livre des Madrigaux du très révérend Ioan Brudieu maistre de chapelle de la saincte Eglise de la Seo d’Urgel à quatre voix (1585)8. Son assimilation de la musique catalane et son consciencieux travail sur la poésie d’Ausias March9 associent les splendides madrigaux de Brudieu à l’art serein et jovial de l’époque de Pere Serafí et de Joan Timoneda. Ainsi, dans En lo mon pus sou dotada…, le cantus firmus reprend une mélodie d’allure populaire apparentée à la ligne simple et contenue des Béatitudes mariales – façon élégante de mettre en valeur l’invention contrapuntique du musicien. Face à l’immensité du répertoire vocal, la musique instrumentale n’occupa en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, qu’une portion congrue, bien que son importance fût capitale si l’on considère la grande quantité de la musique écrite pour clavier et l’apport des vihuelistes. Mais, à côté de ces répertoires, se détache admirablement le Tratado de Glosas sobre Clausulas y otros generos de puntos en la Musica de Violines (Rome, 1553) dans lequel Diego Ortiz réfléchit sur l’art de la glose (variation ornementale) sur un petit dessin mélodique cadentiel (clausule). Dans le paragraphe consacré au plain-chant – les thèmes recevaient alors cette appellation sans pour autant provenir du répertoire liturgique – il propose diverses pièces qu’il nomme « Recercadas » et dans lesquelles il enseigne le meilleur moyen pour la viduela à arc (viole de gambe) d’assurer le discantus, (le « déchant »), avec un autre instrument. Parmi les plus connues de ces recercadas se trouvent les quatre écrites sur le madrigal à quatre voix de Jacques Arcadelt, O felici occhi miei – la première et la troisième sur la quatrième voix ; la seconde sur le cantus ; la quatrième est une invention d’Ortiz avec laquelle le madrigal passe à cinq – ainsi que les huit sur « des plains-chants qu’on appelle communément Ténors en Italie ». La Recercada VI sur la romanesque a joui d’une fortune particulière et, comme toute la série basée sur la populaire chanson Guárdame las vacas (« Garde-moi les vaches »), elle compte des variations pleines de grâce et de raffinement rythmique. Bien que toute la production de Valderrábano soit intéressante, le Livre VI (Valladolid, 1547) mérite plus d’attention : la diferencia (la variation) y atteint l’une de ses plus hautes expressions puisqu’il arriva à écrire plus d’une centaine « sur la teneur du Conde Claros 10 ».