13 Departament d’Art i de Musicologia LOCVSLOCVS AMŒNVSAMŒNVS

Núm 18 , https://revistes.uab.cat/locus ISSN 2014-8798 (digital)

Núm. 18, 2020, ISSN 1135-9722 (paper), Servei de Publicacions Departament d’Art i de Musicologia

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Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions Bellaterra 2020 DADES CATALOGRÀFIQUES RECOMANADES PEL SERVEI DE BIBILIOTEQUES DE LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

Locus Amœnus

Locus Amœnus / Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia. — Núm. 1 (1996)- . — Bellaterra (Barcelona) : Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, 1996- . — Il. ; 30 cm

Anual

ISSN 1135-9722

I. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia 1. Art — Història — Revistes 7(091)(05)

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Índex LOCVS AMŒNVS Núm. 18, p. 1-222, 2020 ISSN 1135-9722 (paper) ISSN 2014-8798 (digital) https://revistes.uab.cat/locus

5 - 26 Verónica Carla Abenza Soria 115 - 122 Pierre Marty ¿Patronazgo en cuestión o Les débuts du peintre Joseph-Marie cuestión de patronazgo? Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Ermessenda de Carcassone Carcassonne (1776-1788) y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona: 123 - 136 Louise Sangla el enigma de su piedra sigilar La naissance d’une histoire française * de la peinture espagnole : 27 - 48 Cèsar Favà Monllau Louis Viardot (1800-1883) L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa 137 - 151 Emiliano Cano Díaz El enigma del Paisaje de Granada, 49 - 74 Guadaira Macías Prieto de Fortuny, copiado por Manet Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval 153 - 179 Vicent Santamaria de Mingo de Crist Jutge Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno 75 - 98 Oriol Vaz-Romero Trueba como proceso de creación Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. 181- 201 Juan Carlos Aparicio Vega Una conquista de la pintura europea Manifiesto Tassili: una galería entre los siglos xiv y xvii en el albor de la modernidad

99 - 114 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla 203 - 222 Immaculada Socias Batet La reforma siscentista de la Casa La venda de les pintures medievals de de la Universitat de la la Torre del Tesoro de San Pedro Ciutat de Mallorca de Arlanza: un negoci?

https://doi.org/10.5565/rev/locus.388 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 5 - 26 ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona: el enigma de su piedra sigilar

Verónica Carla Abenza Soria Universitat Autònoma de Barcelona [email protected]

Recepción: 02/10/2020, Aceptación: 16/11/2020, Publicación: 28/12/2020

Resumen

La condesa Ermessenda de Carcassone es célebre por su constante impulso al patro- nazgo de obras de arte y de arquitectura en los diversos condados sobre los que, en dos ocasiones, ejerció su autoridad. El desaparecido frontal de altar románico de la catedral de Santa María de Girona es, sin embargo, la obra que mejor representa su rol como promotora artística. El presente artículo, a través de una revisión exhaustiva de las fuentes conocidas, pretende puntualizar algunos aspectos sobre su encargo, su manufactura y su apariencia, incidiendo particularmente en la importancia de la piedra sigilar que la condesa donó para adornar la pieza y rubricar su iniciativa. El énfasis, además, se pondrá en solventar las dudas sobre el uso de dicha calcedonia como parte de la decoración del frontal, así como su significación para el fenómeno de la promo- ción artística femenina en la Plena Edad Media.

Palabras clave: Ermessenda de Carcassone; catedral de Girona; orfebrería medieval; mobiliario litúr- gico; cultura diplomática en la Edad Media; piedra sigilar; restauración

Abstract Patronage in question or a question of patronage? Ermessenda of Carcassone and the lost altar frontal of Girona Cathedral: The mystery of its seal Countess Ermessenda of Carcassone is well known for her constant patronage of works of art and architecture throughout the counties over the course of her long co-rule. Her role as artistic patron is best represented by her commission of the now- lost altar frontal of the Cathedral of Girona. Through an exhaustive review of the known sources, both material and documentary, this article calls attention to certain crucial aspects of the frontal such as its commission, appearance and manufacture. By focusing on the seal donated by the countess to decorate and sign the work, longstan- ding questions about the stone’s function within the altar frontal decoration will be addressed in order to shed light on its importance as a key element of female artistic patronage during the central Middle Ages.

Keywords: Ermessenda of Carcassone; Cathedral of Girona; medieval metalwork; liturgical fur- nishings; diplomatic culture in the Middle Ages; seal; restoration 6 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

ingún verso sintetiza mejor la provi- te: la identificación de ese frontal documentado sión a las iglesias de ornamentos para el con una pieza concreta y bastante conocida. Nculto de parte de Ermessenda de Car- La obra, por tanto, no solo hubo de sobre- cassone (ca. 972-1058), condesa consorte de vivir, sino también adornar el mismo altar hasta Barcelona, Girona y Osona (992-1017), que el los hechos funestos de 1808-1809, cuando en el fragmento extractado: «Ermessendis Comitissa contexto de la Guerra de Independencia Espa- religiosa femina, que hanc Sedem ditavit […] ñola (1808-1814) y del consecuente sitio francés tabulam auream ac crucem Deo et Sancte Mariae de la ciudad de Girona, no sin pesar —como se obtulit, et Ecclesiam multis ornamentis ornavit, verá—, hubo de fundirse para hacer frente a la euius obitus sollemniter debet celebrarii»1. Con reclamación monetaria de las tropas ocupantes él, los necrologios de la catedral gerundense rin- y facilitar así su retirada. Comenzar con el re- den tributo a su persona conmemorando lo que lato de su desaparición supondría, sin embar- donó a ese mismo templo. Refieren, específica- go, complicar la comprensión acerca de cómo, mente, una «tabla de oro», es decir, el frontal de cuándo y por qué hubo de nacer una pieza orfebrería que aquí ocupa y para cuyo primer semejante, de cuáles fueron sus características recuerdo documental cabe, sin embargo, volver formales y materiales, y de todo lo relativo a la memoria atrás en el tiempo: su promoción, que, sin ser la única, es una de las cuestiones más importantes de las que aquí […] + Sig+num Ermessendis, comitissae, interesan. Para mejor entender la predilección quae eadem die ad honorem Dei et matris ec- de la condesa hacia Girona y los asuntos de la clesiae trescentas auri contulit uncias ad au- diócesis gerundense, en cambio, conviene hacer ream construendam tabulam +2. primero un breve repaso en torno a las fuentes de su empoderamiento. Es este el colofón del documento más anti- guo que existe del antipendio encargado por la condesa y ejecutado para la decoración del frente Ermessenda de Carcassone, del altar mayor de la catedral románica de Santa Girona y la promoción María de Girona, y para el que ofreció trescientas de su catedral onzas de oro. Se trata de la obra que, sin duda, refleja más y mejor el cuidado que Ermessenda En el tiempo que medió entre 991 y 1017, Er- de Carcassone puso en la ofrenda de ornamenta messenda de Carcassone, desposada con el conde ecclesiae. No obstante, como esa primera noticia, de Barcelona, Girona y Osona, Ramon Borrell perfectamente fechada el 21 de septiembre de (992-1017), ejerció junto a su marido el derecho 1038, otros instrumentos también permiten pos- de patronazgo eclesiástico públicamente y en va- tular hoy una historia más o menos fehaciente rias circunstancias3. Limitándose, sin embargo, a del mueble para los siglos posteriores. Los usos secundar esa injerencia en materia eclesiástica, la eclesiásticos y más tarde historiográficos de in- falta de protagonismo de la condesa en este tipo ventariar y describir el mobiliario litúrgico han de cuestiones en vida todavía de su esposo motivó facultado, asimismo, algo igual o más importan- a una parte de la historiografía moderna para atri- ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 7 buirle un carácter masculinizado, a partir del cual de junio de 1057, en el instrumento de venta de poder justificar que ella, traspasado su marido, sus derechos a Ramon Berenguer I (1035/1039- siguiera hasta su último aliento alimentando en 1076) y a su tercera esposa, Almodis de la Marca primera persona el mismo tipo de vigilancia sobre († 1071). Cabría preguntarse, por tanto, sobre el la autoridad diocesana4. Afortunadamente, el es- crédito y la competencia de Ermessenda de Car- fuerzo combinado de otros tantos biógrafos por cassone para gestionar los asuntos relativos a los acercarse a los hechos desde las fuentes5, especial- otros dos condados que pertenecían a su casa mente desde finales del siglo pasado6, ha permi- de acogida. Desconociéndose el contenido del tido restituir el marco histórico que informa las testamento de Ramon Borrell14, la aclaración se circunstancias en función de las cuales la condesa debe, de nuevo, a su viuda. Así, en aquel mismo pudo obrar en modo semejante —(casi) simonia- diploma explica que, en virtud de la posesión en co—, sin tener que acudir a argumentos tan sub- violario, desde la muerte de su esposo y habiendo jetivos como los juicios sobre su personalidad. éste testado, se arrogará el haber perpetuo a tute- Entre los grandes vindicadores de su persona se lar los condados de Girona, Barcelona y Osona hallan Antoni Pladevall, Martí Aurell y Teresa —con su agregado de Manresa—, así como sus Vinyoles7, a quienes su minucioso estudio de la respectivas diócesis, habiendo sumado, además, a Cataluña condal les hizo intuir cómo los años de todo lo concerniente al ausonense sus prerrogati- su vida conyugal, de hecho, le sirvieron para asi- vas matrimoniales. milar el conocimiento necesario que, al enviudar, De por qué, de entre todos los condados, le permitió dedicarse a la «función condal», así Ermessenda de Carcassone decidió prodigar- como al control eclesiástico que de ello derivaba. se en administrar el de Girona, daría cuenta la Regido todavía el matrimonio por la ley goda sobradamente conocida relación de parentesco vigente en estas tierras y para estas cronologías que le unía a quien pontificaba desde 1010 so- según un uso consuetudinario y popularizado de bre su obispado, su hermano Pere Roger15. Y la misma que se establece desde que se impone es que, aunque la condesa no hubo nunca de la soberanía franca8, a principios del siglo xi, su descuidar los asuntos relativos al resto de con- institucionalización había incorporado ya buena dados y episcopados16, ni siquiera durante los parte de la normativización derivada de las pres- conflictos entre 1019/1021-1023 con su hijo17, cripciones conciliares carolingias sobre publici- y entre 1039/1041-1043 con su nieto18, es cier- dad, indisolubilidad y estatus mayor de la mujer to que existe una completa serie de juramentos en el seno de la pareja, al fijar la dotación obli- de fidelidad a favor y en contra suyo, donde los gatoria del esponsalicio9. En consecuencia, para respectivos juradores afirman ignorar o respetar cuando se celebran las nupcias de Ermessenda de su autoridad «en el condado gerundense»19. De Carcassone y Ramon Borrell, el matrimonio era ello derivaría, de hecho, el proceso por el que fundamentalmente entendido como un consor- Ramon Berenguer I favorece una querida cen- tium. Ello explica, en buena medida, que el con- tralización hacia su persona y su potestad sobre de hiciera copartícipe a su esposa no solo de los toda la herencia originalmente transmitida por temas concernientes a la Iglesia, sino también de su abuelo, Ramon Borrell, seguramente con el otros relativos a la gobernabilidad, como la ex- objetivo de contrarrestar la rebelión feudal aus- pansión territorial10 o la administración de justi- piciada por los vizcondes de Barcelona20 y que, cia11. Cuestión distinta es que, estando preparada, en lo que respecta a Ermessenda de Carcassone, a la muerte del marido y a lo largo de su vida, la empieza por el intento de quebrantar su legiti- condesa estuviera realmente investida de la auto- midad sobre Girona y culmina con la venta a él ridad necesaria para seguir actuando en la misma y a Almodis de la Marca de todos sus derechos línea, aunque así lo hiciera de todos modos. De condales y episcopales en 1057. hecho, esta es la verdadera clave de bóveda de Y si la memoria funeraria contribuyó a po- todas las discusiones —todavía en boga— sobre pularizar su magnanimidad para con la sede si Ermessenda de Carcassone fue efectivamente catedralicia gerundense, también hay un rastro o no regente, primero de su hijo, Berenguer Ra- escrito mucho más antiguo de su patronazgo21. mon I, entre 1017 y 1021, y después de su nieto, Aunque podrían estudiarse por separado, la Ramon Berenguer I, entre 1035 y 103912. protección sobre la casa canonical y el templo De haberse conservado la carta de arras que catedral se antoja inseparable, pues si la condesa Ramon Borrell formalizó a favor de su esposa, se contribuyó a mejorar unos espacios que debían tendría constancia inequívoca de los bienes que facilitar la vida comunitaria —fundamentalmen- entonces le comprometió. Este vacío, sin embar- te el dormitorio—, su aportación a la renovación go, lo suplió la condesa misma recordando, cuan- casi a fundamentis de la iglesia no pretendía sino do fue perentorio, que los condados de Osona y satisfacer mejor las necesidades de culto que de- Manresa le fueron dados en virtud de su espon- bían observar los clérigos que auxiliaban al obis- salicio13. Así lo documenta personalmente el 4 po en el normal funcionamiento de la diócesis; 8 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

difusión del instituto canonical aquisgranense solo debió introducir novedades específicas en cuanto a la distribución patrimonial24. Precisa- mente, justo en coincidencia con el momento en que se documenta la segregación de sendos capítulos, hay otros documentos que sí refieren más explícitamente la tendencia a favorecer la independencia económica del clero respecto del dominio patrimonial del obispado con un sis- tema de prebendas separadas previstas para el mantenimiento de cada clérigo25. Así, obrándose paulatinamente la emanci- pación en lo institucional, para la distinta distri- bución de cargas canonicales, y en lo económico, del mismo modo se ha supuesto que también pudo facultarse una segmentación del espacio residencial de los dos cabildos. De hecho, se ha teorizado para con una plausible permanencia de los clérigos de Sant Feliu en la llamada mansione Sancti Felicis y también respecto a una progresiva disgregación de los miembros de la comunidad de Santa María hacia las casas del llamado «alodio de Santa María», que se documentarán en 1020, en el linde nororiental de la iglesia catedral26. Se- guramente, la única diferencia —más allá de una posible repartición desigual de bienes canonica- les— para con la situación de los dos capítulos a principios del siglo xi repercutiera, justamente, sobre el estado de conservación de los templos donde celebraban los oficios: la basílica de Sant Feliu, recientemente restaurada27, y la catedral de Santa María28, considerablemente deteriorada. Existe, precisamente, un famoso documento, que se tiene casi desde la fundación de la cate-

Figura 1. dral románica de Santa María, en virtud del cual Dormitorio canonical, catedral de Girona. Foto: autora. el 18 de junio de 1015 se ponía de manifiesto la venta de Pere Roger a Ramon Borrell y Ermes- senda de Carcassone de la iglesia de Sant Daniel de Girona, con sus alodios, por una cantidad de todo ello nacido de su voluntad de intervenir en cien onzas de oro que los condes ya habían an- cierta medida en la reforma del ordo clerical. La ticipado. Y su contenido relata, de hecho, el es- iniciativa como tal, sin embargo, no constituye tado endémico del templo, pues se argumenta sino la culminación de un proyecto reformista, como causa fundamental de aquella transacción seguramente más a nivel de infraestructura que la necesaria reconstrucción de la catedral. Así es, respecto a cambios en la «normativización» de en consecuencia, que la pareja dispone invertir la institución canonical. aquel dinero para, literalmente, levantar las pa- La organización del clero que servía a la sede redes y cubrir el nuevo edificio29. de Girona se ha presumido basada en la existen- Por otro lado, el acta de consagración de cia de un solo capítulo para toda la Antigüedad la catedral gerundense emplazaba al reconoci- tardía y el período de dominio franco y, de he- miento público de Ermessenda de Carcassone, cho, hasta mediados del siglo x, cuando se da Ramon Berenguer I y Pere Roger como «verda- comienzo a la fragmentación con dos cabildos deros fundadores de esa iglesia y sus acérrimos diferenciados que servirán respectivamente a defensores en el presente» (1038)30. Allí se ex- las basílicas de Sant Feliu y de Santa María22. La plicitaba, además, cómo tanto la condesa como historiografía también ha concluido que des- el obispo habían contribuido, asimismo, a la de los primeros tiempos se debieron observar edificación de la casa canonical, entendida como ciertas normas de vida en común ancladas en la renovación de las dependencias en torno al las directrices emanadas de la tradición conci- recinto claustral. Se traduciría esto, de hecho, liar hispana23, siendo el caso que, en realidad, la casi en un corolario de la importante dotación ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 9

Figura 2. Sepulcro de Ermessenda de Carcassone, catedral de Girona. Foto: capítulo de la catedral de Girona. Todos los derechos reservados.

de la canónica que obran en 101931, seguramente es decir, una verdadera declaración de inten- fruto de un requerimiento patrimonial que per- ciones35. Así, no por casualidad, el documento mitiera aumentar los bienes del obispado y, más refiere cómo para la ocasión la condesa y su particularmente, los destinados al mantenimien- hermano no solo quisieron congregar en la ciu- to de sus sirvientes —quizá para compensar las dad a una importante multitud36, sino también propiedades de los de Santa María respecto de convocar a los más importantes pontífices de la sus homólogos de Sant Feliu—, así como de una Iglesia catalana que, llamados ex profeso, cierta- clara intención de mejora de las estructuras ha- mente acudieron con diligencia37. Y así como la bitacionales que facilitaran la vida en común. ceremonia en cuestión hubo de idearse tal que Dicha protección se prolongaría, además, has- un acto de autorrepresentación, así la noticia ta los últimos días de vida de la condesa, quien que la atestigua fue igualmente pensada para ofreció, al testar en 1057, treinta onzas de oro convertirse en un objeto propagandístico en el destinadas al abovedamiento del dormitorio32, que se detalla, y sin que de ello hubiera necesi- junto con un legado equivalente a cien man- dad normativa, casi todo cuanto se había hecho cusos destinados al clero catedralicio33. No se- —o se haría— por la canónica, la catedral y su ría, sin embargo, hasta la emisión de su codi- mobiliario de altar, así como quienes lo hicieron cilo testamentario en 1058 que formuló su deseo posible, incluido el encargo del frontal de altar de ser sepultada en la catedral de Girona34. de oro que aquí nos ocupa. No fue tampoco fruto del azar que Ermes- Las circunstancias en torno a la promoción senda de Carcassone hiciera constar la iniciativa del frontal, durante el segundo período de regen- para la creación del frontal de altar de oro en cia de Ermessenda de Carcassone tras la muerte su rúbrica al acta de consagración de 1038. Para hacía solo tres años de Berenguer Ramon I, y la entenderlo cabe anticipar que parte importante minoría de edad de Ramon Berenguer I, es de- del contenido adicional del documento se reser- cir, de los dos parientes masculinos que, según va a la condena explícita de cualquier intento de la visión feudal, representaban la legítima auto- usurpación del patrimonio canonical, lo que re- ridad en tierras gerundenses38, requerían de una vela, en consecuencia, la naturaleza misma del sucesión de acciones de especial significación de instrumento de dedicación que, de principio a parte de la condesa y de los principios en los que fin, fue concebido en la forma de un statement, ella sustanciaba su derecho a ejercer esa misma 10 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

auctoritas, algunos de los cuales emanaban di- Ad partem anteriorem aurea lamina cooper- rectamente del seno religioso, como de otro tum cum pulcra imagine intemerate Virginis modo no podía ser para una condesa gratia Dei, Marie cum eius Filio in brachio in medio es decir, que gobernaba por la gracia de Dios. sculpta. Et cum innumeris pretiosis lapidi- Por otro lado, si la reconstrucción del templo bus ac circumquaque ex argento et auro ac catedralicio debía poner coto a las exigencias y quamplurimis lapidibus pretiosis ornatum aspiraciones de ciertos poderes nobiliarios so- prout in aliis visitationibus est videndum et bre los bienes canonicales, la dignificación del infra dicetur […]42. espacio en torno al altar mayor no buscaría sino satisfacer el mismo objetivo de contención no- Refiere, por tanto, un frontal de altar reali- biliaria y de exaltación de la soberanía condal y zado, como era habitual, con un alma de madera eclesiástica que representaban respectivamente que, en su caso, se cubrió con láminas de oro que, Ermessenda de Carcassone y Pere Roger. además, fueron repujadas habida cuenta de la De resultas, se concibió una decoración ex- imagen «esculpida» de la titular del templo con traordinaria que, desde luego, no solo involucró Cristo Niño en los brazos y que se dispuso en el frontal de altar39, sino que, en conjunto, debía un nicho justo en el centro. Se entiende, igual- traducir desde lo material el prestigio, el carác- mente, que tenía otros apliques de plata y de pe- ter y las intenciones de sus patrocinadores. Es drería y, con ello, la caracterización nos acerca, decir, si el acta de consagración se predispuso como ya sugirió Joan Molina, a la que se ha do- en la forma velada de un discurso político y re- cumentado para el antipendio que ornamentó ligioso, los ornamentos con que ennobleció ese el altar mayor de Santa María de la basílica de altar mayor bien deberían interpretarse como Ripoll43. Como se registró, tras el óbito en 1046 los argumentos y las alegaciones de esa aren- de su más célebre abad, Oliba (1008-1046), con ga. Lo demostraría, por ejemplo, el ara del altar la redacción del inventario de 1047 para catalo- conservada, bien conocida y estudiada40, que fue gar los bienes del ajuar abacial, se trataba de una creada bajo los auspicios de Pere Roger y conce- tabla de oro con pedrería y dieciséis esmaltes44. bida como uno de los productos más exquisitos Prosigue, sin embargo, el inventario gerundense de su género. Para que el objeto pudiera refle- cincocentista registrando que: jar el alcance de la piedad y de los medios de su promotor, el obispo recurrió para su realización Primo invenit in anteriore parte seu in fronte al empleo del mármol, así como al encargo de su ipsius altaris, quod, ut dictum est, mira fabri- ejecución a los talleres roselloneses y narbonen- catione coruscat, sculptum misterium Novi ses más especializados en la confección de este Testamenti. Et in medio ipsius frontis existit tipo de piezas. Al enaltecimiento de su persona fabricata imago predicta Virginis Mariae te- sirvió, por supuesto, la inscripción de su nom- nentis Filium suum in brachiis, habentis in bre, PETRUS EPISCOPUS, en la misma obra. capite coronam auream, et in fronte quem- dam lapidem pretiosum vocatum robis, et in summitate dicte corone prope dictum robis Una obra excepcional: el frontal est alius lapis parvus eiusdem nominis […]. de altar románico de la catedral Item in pectore imaginis unum fermall et in de Girona medio est unum balaix cum quator esmarag- dis et quator perlis. Si Pere Roger recurrió a los mejores artífices y a Item dicta imago tenet in manu unum zafir las materias más connotadas, aparentemente no perforatum […]. habría razón para cuestionar que Ermessenda de […] Item circa dictam imaginem est unum Carcassone, con un estatus económico aún más circuitus magnus incipiens in medio altaris elevado y una relación de contactos igual o in- superius et finis inferius, et in medio cuis- cluso más amplia y significada que la de su her- dam parvi circuitus in parte superiore est mano, hubiera procedido del mismo modo para quedam calcedonia magna […]. la creación del frontal de altar41. Por fortuna, lo Et in fine dicti circuitus est quoddam esmalt que se conoce directa e indirectamente de la pieza cum imagine mulieris et in circuito sunt qua- es mucho, ya que las descripciones visuales de la tor lapides […]. obra arrancan tan pronto como en el siglo xvi. El Et in eodem circuito est scriptura sequens: inventario de los bienes del tesoro del altar ma- GISLA COMITISSA ME FIERI IUSSIT yor de la iglesia gerundense, levantado en 1511 a […]45. razón de la visita del obispo Guillem Ramon Boïl (1508-1532) del 9 de diciembre de ese mismo año, De ello se deduce que la imagen mariana, ofrece la primera y más detallada descripción de que presidía el frontal y sostenía un zafiro en la la mesa de altar según estaba adornado entonces: mano, iba ataviada con una corona engalanada de ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 11

Figura 3. Restitución gráfica del desaparecido frontal de altar románico de la catedral de Girona. Dibujo: Ginés Baltrons.

rubíes, mientras que su indumentaria incluía un broche redondeado a base de pedrería. No puede obviarse, tampoco, la decoración que la flanquea- ba con una serie de escenas neotestamentarias. Y más interesantes incluso son los dos medallones que circundan a la Virgen en los extremos supe- rior e inferior. Si del primero se dice que lucía en el centro una calcedonia, del segundo se concreta la presencia de un esmalte con la representación de una figura femenina, circundado por cuatro gemas y entre ellas el epígrafe inscrito GISLA COMITISSA ME FIERI IUSSIT. Una de las primeras dudas que suscita esta última cuestión —sobre la que se volverá más adelante— es si la inscripción sobre la autoría que alude a Guisla de Lluçà, condesa consorte de Barcelona por su ma- trimonio hacia 1027 con Berenguer Ramon I y nuera, por tanto, de Ermessenda de Carcassone, refiere su persona como responsable del encargo del frontal o bien del dicho esmalte. Reseñar el resto de detalles que contempla el inventario de 1511 se antoja, sin embargo, re- dundante, pues dicha labor fue ya llevada a cabo hace años por Jaume Marquès, sirviéndose de la descripción, además, para encargar a Ginés Bal- trons un dibujo que debía reconstruir una ima- gen lo más fiel posible de la obra46. Mas aún si se tiene en cuenta que para dicha reproducción los comentarios del inventario se completaron tanto con las observaciones gráficas del dibujo tomado en el siglo xix por el arquitecto húnga- ro Ferencz Schulcz47, como con las glosas visua- Figura 4. les modernas de los historiadores Juan Gaspar Restitución gráfica del desaparecido frontal de altar románico de la catedral de Girona. Di- Roig y Jalpí48 y Jaime Villanueva49. bujo: Ferencz Schulcz. 12 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

Figura 5. Frente del altar de la basílica de San Ambrosio, de Milán. Foto: con la autorización del Archivio Capitolare della Basilica di Sant’Ambrogio di Milano.

Parece oportuno, por tanto, limitarnos a pieza se transformó en un retablo, siendo que puntualizar algunas de las escasas divergencias originalmente se sospecha que, contrariamen- del dibujo de Ginés Baltrons con respecto al in- te, irían colocados en las esquinas de un marco ventario. Entre las ausencias más significativas diverso del actual y del cual el orfebre August en torno a la imagen de la Virgen destacan el to- Witte hizo una reconstrucción en 187254. cado y los dos medallones que lo flanqueaban. Desde el punto de vista iconográfico, con- Recientemente, Joan Duran-Porta ha realizado, viene rescatar una de las ideas defendidas en su además, una sugerente propuesta sobre la dis- momento por Jaume Marquès, esto es, que el tinta colocación de los medallones esmaltados palio textil de factura gótica hoy custodiado en con la representación del Tetramorfo que se el Museo Tesoro de la Catedral de Girona (inv. mencionan en 151150. Su observación se centra 42)55 debió servir para cubrir el frontal de oro en el dato proporcionado por Villanueva, según —seguramente desvelado únicamente en oca- el cual «En los cuatro ángulos se pusieron de es- sión de la celebración de ceremonias suficien- malte las figuras alegóricas de los Evangelistas temente connotadas—, y que este último, a su con sus respectivos lemas»51. Esta anotación no vez, habría funcionado como fuente de modelos rebatiría per se la decisión de Jaume Marquès de para la decoración del frontal bordado56. Aun- posicionar dichos esmaltes en las enjutas del re- que éste, que por fortuna se ha preservado, se gistro central como se aprecia en el dibujo (ver divide en veinticuatro escenas, su propuesta fi- figura 3). No obstante, sobre ello se podría apos- nal —plasmada en el dibujo de Baltrons— de tillar que el inventario antiguo alude a la presen- ampliar el número de episodios neotestamen- cia de esmaltes circulares en las esquinas del en- tarios de los registros laterales del frente a un marque del frontal —quizá los esmaltes del total de treinta y dos se intuye la más plausible. Tetramorfo—, pues el texto concluye con un es- Y es que se fundamentaba en las indicaciones cueto «Item in quolibet cornu dicti frontis est sobre las ocho cruces de pedrería que, según el unus esmalt rotondum»52. A mi juicio, la opción inventario del siglo xvi, se intercalaban de un de Jaume Marquès pudo estar motivada por la modo específico entre las escenas, así como en sugestiva similitud, tal y como han propuesto la apreciación de Villanueva, testigo ocular del algunos autores53, entre el frontal gerundense y frontal hacia 1806, de que «[…] dicho frontal la pala áurea de la Capilla Palatina de Aquisgrán. está dividido en treinta y dos cuadros […]»57. Sucede, sin embargo, que en el frontal aquisgra- Acostumbrado este último a la descripción del nense los símbolos de los cuatro evangelistas mobiliario litúrgico, no hay en principio razón fueron montados en los flancos del óvalo cen- suficiente para cuestionarlo (ver la figura 3). tral con la representación de Cristo en Majestad Si bien es cierto, asimismo, que otros pre- no desde el principio, sino en 1480, cuando la cedentes de orfebrería con iconografía análoga ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 13

Figura 6. Restitución gráfica del desaparecido frontal de altar románico de la catedral de Girona. Dibujo: Iker Spozio.

con los que habitualmente se confronta el anti- divididos con relevadas faxas [sic] 61» apunta a pendio gerundense, como el ya aludido frontal que todos los episodios estuvieran delimitados aquisgranense o el célebre frente del altar de oro por enmarques individuales como sucede con el de San Ambrosio de Milán, están lejos de acoger frontal bordado aludido. Aunque se ha especu- un programa tan amplio, no cabe necesariamen- lado con la posibilidad de que el marco hubiera te poner en duda la ambición iconográfica del sido más ancho pudiendo acoger cenefas repuja- de Girona. Como recuerda el elogio del ates- das62, no hay ninguna evidencia documental de tado visual de 1471 del rey Juan II el Grande ello. No obstante, el enmarque del palio textil (1425-1479), al exclamar «doy testimonio de no se resolvió —como todavía puede apreciarse hoy haber visto nada igual»58, se trataba de una pieza en día— con un marco ciertamente estrecho que, casi incomparable. Y, de hecho, se podría traer a aun así, se figuró con una representación esque- colación, por citar solo a título de ejemplo una mática de placas esmaltadas y cabujones. De he- creación de orfebrería del ámbito peninsular, cho, un precedente de orfebrería con imaginería que un apetito similar en cuestión de imágenes ornamental repujada en el enmarque a base de sería perseguido con la creación en 1075 del roleos vegetales —seguramente similar a la que Arca Santa ovetense59. Como en ese caso, cabe debió decorar, junto a los esmaltes, el marco del pensar que el ciclo gerundense no contempla- antipendio gerundense— se halla en el altar de se solamente temas de la vida activa de Cristo, oro de la catedral de Basel (ca. 1022-1024) (Mu- sino que incluyese, como ya sospechó Frances- sée de Cluny, inv. cl. 2350), de la misma órbita de ca Español60, otros extraídos del misterio de la producciones orfebres que Aquisgrán63. Encarnación y que, por tanto, tendrían como Todo lo anterior nos hace imaginar, en de- protagonistas a sus progenitores y, sobre todo, finitiva, un frontal de altar que responde en su a la Virgen que presidía la obra. Tampoco hay configuración fundamental a la de los prototi- obstáculo alguno para entender que, como ates- pos ya indicados de Aquisgrán y Milán, con un tigua el arca de las reliquias de San Salvador de nicho central y treinta y dos recuadros laterales Oviedo, algunos de los misterios se desdoblaran con imágenes figuradas sobre láminas de oro re- en un número mayor de escenas respecto del pujadas, y divididos como en aquellos casos por uso icono-eclesiológico medieval, que habitual- fajas que alternaban decoración de meandros y mente los reduce sintéticamente en una sola, tal piedras preciosas o, más bien, cabujones que en y como se da allí, por ejemplo, para la represen- algunos tramos diseñaban medallones circulares tación de la Crucifixión y de la Ascensión. y motivos cruciformes, todos ellos de perfil de Por otro lado, la observación de Juan Gas- pedrería. Seguramente, a diferencia de aquellos par Roig y Jalpí de que el frontal «està repartido antecedentes foráneos, el marco debía alojar, no en quadros del tamaño cada vno de vn azulejo, solo en las esquinas, varios esmaltes. 14 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

cloisonné, ya ampliamente experimentada en todo el continente cuando se alcanza esta cro- nología y a diferencia de lo que sucede con la industria champlevé, de desarrollo fundamen- talmente posterior64. De hecho, para los esmal- tes historiados del frontal gerundense se recu- rrió a la misma técnica. La producción orfebre contemporánea delata que era posible encontrar una gran cantidad de esmaltes de este tipo reuni- dos en una sola pieza. Lo ejemplifica una de las cubiertas del Evangeliario del arzobispo de Mi- lán Ariberto da Intimiano (1018-1045) (Tesoro del Duomo di Milano) y, en concreto, la del lado anterior, que se tiene por creada en un momento un poco rezagado respecto a la otra, hacia 1026, y donde se agruparon dieciocho esmaltes cloi- sonné con distintos motivos figurativos65. No existe, sin embargo, ni para estas tierras ni en este horizonte temporal, ninguna obra de orfe- brería conservada o documentada que permita reconocer en los orfebres locales o, para el caso, peninsulares, el conocimiento técnico necesario para la creación de grandes esmaltes cloisonné con motivos historiados como los de Girona. Cabría aceptar, con ello, la idea a veces cues- tionada sobre la circulación de artistas tanto en esta época como en períodos posteriores. Teo- ría, esta, que no necesariamente implica admitir el movimiento masivo y sistémico de artífices, mas sí, quizá, el viaje más selectivo, habiéndose demostrado suficientemente la formación en el medio en cuestión. A este respecto podría invo- carse la relación de parentesco entre Ermessenda de Carcassone y su sobrina, Estefanía de Foix, reina consorte de Navarra († 1066) y promoto- Figura 7. Reproducción de la placa de marfil con el retrato del maestro Engelram, arca de San Millán ra del desaparecido frontal de altar de orfebrería (1944). San Millán de la Cogolla, monasterio de San Millán de Yuso. Foto: autora. de la colegiata de Santa María la Real de Nájera (ca. 1054-1056)66. Bien conocido gracias a varias fuentes, según las descripciones era de oro, in- cluía diversas escenas cristológicas en repoussé En lo que respecta a los esmaltes, salvo para y se decoró con pedrería, aljófar y tres grandes los que incluían figuración, la relación más cer- esmaltes historiados67. Almanii, el nombre del or- cana que puede establecerse es con el antipendio febre que, según certificaba la inscripción del de oro rivipullense. Desconociéndose con exac- enmarque, firmó su autoría, fue entendido des- titud cómo eran los de este último, el aumento de hace algún tiempo como una derivación de considerable en su número de los dieciséis que se Al(a)man(n)io, de la voz latina que reconocía a documentan en 1047 a los veinticuatro que, se- los individuos de origen germánico, lo que mo- gún el inventario de 1066, incorporaba la pieza de tivó, además, entre una parte de la historiografía, Ripoll, evidencia que obras de orfebrería como la identificación de su persona con la del maestro los frontales eran concebidas como una suerte de Engelram68. Se conoce a este artífice, precisamen- work in progress, es decir, como objetos que con te, gracias a la tablita de marfil procedente del arca el tiempo eran susceptibles de tener adiciones o relicario de San Millán de la Cogolla, en la que se reparaciones. Se revela al mismo tiempo, sin em- retrató practicando su oficio en las artes del me- bargo, que quizá se trataba de esmaltes pequeños tal junto a su hijo Rodolfo, y donde sus nombres de contenido puramente ornamental de produc- quedaron igualmente inmortalizados gracias a un ción mucho más habitual en estas geografías y, sucinto epígrafe que acompaña la representación con ello, idóneos para ser multiplicados. de ambos: ENGELRA(M) MAGIS|TRO ET Por otro lado, los esmaltes de Ripoll fueron RE|DOLFO FILIO (The State Hermitage Mu- confeccionados con la técnica del esmaltado a seum, inv. 2909). ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 15

La conexión familiar de Estefanía de Foix esmalte del período con retrato individualizado con la casa condal catalana ya hizo en su mo- de donante que se ajuste exactamente a las ca- mento a Fidel Fita plantear la oportuna relación racterísticas iconográficas del que supuestamen- entre la tabla gerundense y el frontal najerense. te representaba a la condesa Guisla de Lluçà en Más tarde hubo igualmente de rescatarla Sole- el frontal de Girona, es decir, alguno donde la dad Silva, imaginando que de entre los esmaltes promotora aparezca sentada. Por ello, parece de la pieza de Nájera se podría contar alguno plausible que a la figuración de la condesa se le que, por emulación a lo que hicieron sus parien- diera deliberadamente una apariencia evocativa tes catalanas, contuviera la efigie de la reina na- de esa iconografía mariana76, colocando su pa- varra69. En cualquier caso, siendo o no Engelram tronazgo bajo la sanción positiva de la Virgen, el mismo individuo que obró el frontal de altar que se constituye, así, en un exemplum. najerense, es seguramente en las particularidades técnicas de la obra donde mejor pueda detectar- se este supuesto «germanismo». La desaparición ¿Patronazgo en cuestión o de la obra nos impide emitir un juicio estilístico cuestión de patronazgo? preciso. El volumen de la imaginería repujada permite asociarlo, no obstante, tanto con el arca Los indicios para identificar la pieza promocio- relicario de San Millán de la Cogolla70, como nada por Ermessenda de Carcassone con la obra con otra pieza que justamente siempre se ha re- descrita por la historiografía de época moderna lacionado, en lo relativo a la metalistería, con la se hallan en dos recuentos poco posteriores al emilianense71, la arqueta relicario de San Isidoro momento en que, durante el asedio gerundense de León (León, Museo del Cabildo Colegial de de los ejércitos franceses, se propició la fundi- San Isidoro, inv. II-C-3-089-002-001-000) con ción del antipendio que hasta entonces estuvo un alma de madera revestida de imágenes en pla- colocado en la parte anterior del altar mayor ta y oro repujadas72. Por otro lado, el trabajo de de su catedral. El primero, de signo popular, lo pedrería, tanto en referencia al engaste de perlas suscribe el orfebre Miquel Feu y Balmes, quien como de piedras preciosas, no es en nada ajeno a transmite el recuerdo de cómo Josep Puig, pla- la tecnología conocida en la propia Nájera desde tero local, fue testigo de la destrucción, en la sa- el siglo x, y según atestiguaría la llamada cruz cristía del mismo templo, de un frontal áureo del relicario de la iglesia najerense de San Esteban, que se ganó el equivalente en oro a cuatrocientas donada por el rey pamplonés Sancho Garcés II onzas, con un montante consistente de piedras Abarca (r. 970-994) y su esposa Urraca73. que el primero todavía tenía por preciosas77. De especial relevancia son, sin embargo, los A corroborar lo sucedido se prestó, igual- esmaltes historiados, pues, hallándose los antece- mente, unos años más tarde, José de la Canal, dentes para el dominio del procedimiento técnico haciéndose eco del rescate impuesto por las tro- en el ámbito de la metalistería foránea, serían sinto- pas invasoras, fijado en un millón de francos, y máticos de la ejecución o de la intervención en los que los ciudadanos de Girona difícilmente po- frontales tanto de Nájera como de Girona de un dían satisfacer sin recurrir a fundir el oro y la orfebre de allende. En todo caso, la órbita de plata de sus iglesias. En aquella ocasión se certi- creación de esmaltes figurativos técnicamente fica nuevamente el peso del metal áureo extraído similares es bastante restrictiva y se sitúa, para del antipendio catedralicio, demostrando, ade- el mismo tipo de trabajo en metal de tradición más, cómo la percepción del platero del anterior otoniana, fundamentalmente en torno a los ta- relato debía estar, seguramente por lo sensible lleres asociados al arzobispo Egberto de Tréveris del momento, algo truncada, pues recuerda que, (977-993)74. De aquella tradición bebe, además, enviadas para su examen a Barcelona, resultaron la formación de los orfebres que reclutó Matilda, «las piedras preciosas falsas y sin mérito»78. abadesa del monasterio de canonesas seculares de No obstante, que el frontal hubo de cuajarse Essen (971/973-1011), para la confección de los de algunas gemas de mayor valor lo indican, con- esmaltes con retrato de donantes que por iniciati- trariamente, las apreciaciones de quienes antes va suya se engastan en las llamadas Otto-Mathil- del terrible acontecimiento tuvieron la posibili- den-Kreuz (ca. 971/973-982) y Mathildenkreuz dad de verlo todavía in situ. La primera remite (ca. 1000) (Essen Domschatz). otra vez al inventario antiguo, donde de manera La cruz votiva de la propia abadesa presenta, muy pormenorizada intentó describirse ya en- en cambio, un esmalte mucho más interesante al tonces el conjunto de pedrería. Se habla allí de objeto de este estudio, pues su figuración con- «una cornalina cum empremta de cavall»79, esto templa la representación de la Virgen María con es, una cornalina con la traza de un caballo, y se- el Niño entronizada y a la que se entrega, casi guramente la misma piedra que Juan Gaspar Roig como si de una oblación alegórica se tratase, la y Galpí describe cuando refiere «otras son de tal misma Matilda75. No se conoce, de hecho, un tamaño, que en ellas están esculpidos caballos, y 16 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

Figuras 8 y 9. Izquierda: piedra sigilar. Girona, Museu del Tresor de la Catedral de Girona, inv. 26. Foto: capítulo de la catedral de Girona. Todos los derechos reservados. Derecha: piedra sigilar. Girona, Museu del Tresor de la Catedral de Girona, inv. 25. Foto: capítulo de la catedral de Girona. Todos los derechos reservados.

otras figuras»80. El mismo tipo de camafeos que y de la calcedonia en la custodia del Corpus de evocan las palabras de Jaime Villanueva al men- factura gótica de la catedral de Girona. A raíz cionar «Entre las piedras engastadas hay un ca- de ello, Martí Aurell dedujo correctamente mafeo que me pareció la cabeza de Medusa»81 que en 1880 Girbal había visto en la base del y, por tanto, piezas reminiscentes de broches o ostensorio gerundense engastadas ambas84. Más intaglios tardoantiguos o, como parece más vero- cuestionable es la suposición —desarrollada a símil, ejemplares directamente reutilizados. posteriori— de que allí habían estado desde que La cantidad de metal que en el momento de en 1438 el orfebre Francesc Artal hubo de con- satisfacción de la suma por la liberación se ob- cluir la obra de la custodia85. Esto ha permitido tiene del frontal ha variado en cien onzas con conjeturar, además, que si era a la Guerra de la respecto a las que inicialmente hubo de inver- Independencia (1808-1814) que había de espe- tir en la obra Ermessenda de Carcassone. Nada rarse para que se produjera el primer despiece del hace pensar, sin embargo, que se tratara de un frontal, entonces los sellos vistos por Roig y Gal- antipendio distinto, mas del mismo al que, en pí no podían ser los que han sobrevivido. Como todo caso, se le hubo de añadir oro en mayor alternativa, se sugirió —y todavía hoy así es proporción a la dispuesta originalmente. Signo refrendado por la mayoría de historiadores— que casi irrefutable de que la pieza era la encarga- la piedra que originalmente podía proceder del da por la condesa es otra alusión complemen- anillo sigilar de la condesa no habría salido taria de Roig y Jalpí a las piedras cabujones y, del seno del frontal, mas quizá de su sepulcro86 en concreto: «En vna cornelina están gravadas (ver figura 2). vnas letras Hebreas, y en vna celidonia el nom- Como se ha anticipado, fue el propio Gir- bre de ERMESENDIS, que es el de la Condessa bal quien, en la misma publicación —y sin que de Barcelona [sic]»82. Cuestión distinta es la de ello haya sido apercibido— vierte luz sobre el identificar tanto la cornalina como la calcedonia misterio: con las piedras semipreciosas de cristal rojo y azul que todavía hoy se custodian como parte Algunos años hace, con motivo de haberse del ajuar catedralicio de Girona (Museu del Tre- restaurado á la perfección la famosa Custodia sor de la Catedral de Girona, inv. 26, 25). de esta Santa Iglesia, publicamos un artículo En realidad, el asunto fue resuelto hace ya histórico-descriptivo de aquel interesante mo- mucho tiempo por Enrique Claudio Girbal, numento del Arte Cristiano. De intento y solo quien, confrontando el estudio de las piedras do- como de paso, consignamos entonces que en- cumentadas con las piezas conservadas, infirió tre las piedras engastadas en el pié ó zócalo de que solo podía identificarse de forma fehaciente aquella joya litúrgica, se encontraban dos a la propietaria de la calcedonia: Ermessenda de de verdadera importancia arqueológica [sic]87. Carcassone. Así lo desarrolló en un breve artí- culo publicado en 188083. Relataba, además, que Este pasaje hace referencia, por tanto, a una su interés derivaba del engaste de la cornalina anterior publicación suya, con fecha de 1871 e ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 17 incluida en el número 10 del incipiente boletín de Recientment y segons sembla per una man- La Renaxensa, sobre la dicha custodia del Cor- da testamentaria de molt Il·lustre D. Manuel pus88. De entrada, ello permitiría sospechar que el Hurtado de Mendoza feta á la Santa Esgle- ostensorio gótico hubo de restaurarse «á la per- sia, de la qual fou Dean durant molts anys, fección» pocos años antes de aquel 1871. Daría ha pogut l’Il·lustrissim Cabild restaurar nos- también pie a especular con la posibilidad de que, tre riquíssim ostensori, qual operación s’ha de entre la pedrería que resultó exenta tras el des- dut á cap ab una conciencia artística qu’ hon- monte del frontal de altar después de 1808-1809, ra sobremanera al acreditat establiment dels en los años posteriores de la misma centuria en senyors Bahí y Puig pare y fill, entre quals que el capítulo catedralicio propició el remoce de ascendents se trovan reputats artistas, que ja la custodia del Corpus, se hubieran decidido sus d’antichs setgles venen gosant los orfebres canónigos a acomodar en su pie sendos sellos. Y gironins de justa y envejada fama […] [sic]. así lo confirma, de hecho, el mismo autor indi- cando que la transcripción al castellano del con- Y cualquier duda al respecto queda mani- tenido árabe de la cornalina le fue facilitada por fiestamente despejada en el pasaje siguiente y en su querido amigo Fidel Fita, narrando, además, la nota a pie correspondiente: que fue a este último a quien hubo de consultar el cabildo catedralicio para no colocar en el osten- Héuse aquí algunas de las principals milloras sorio una inscripción de contenido dudoso: introduhidas á la custodia ab la restauració de que’s tracta. S’ha adornat lo peu ab flo- (1) Es digna de elogio la conducta seguida rons de pedrería y sustituhit l’antich fullatge por nuestro ilustrado Cabildo, en no querer de colors que’s desenrotllava sobre aquell, ab aventurar el poner en la Custodia estas ins- un altre daurat ab incrustacions de pedrería, cripciones, sin estar de antemano seguro de contanse en dits florons y fullatge cent divu- que no contenían nada chocante à la religion yt pedras, entre ellas duas d’una verdadera cristiana, y por esto ollció al Sr. Fita [sic]89. importancia arqueológica, y altras divuyt en lo tronch sustentatori […] (6). Con ello se esclarece la operación de restau- (6) Totas estas pedras son procedents del ración obrada por el capítulo de Girona sobre el antich y riquissim frontal de l’alatar major, ostensorio gótico años después de la fundición costejat per las Comtesas de Barcelona Dona del antipendio; operación que, según las palabras Ermesendis y Dona Guisla, sogra y nora de Girbal, consistió, por lo menos parcialmente, pera la qual obra doná la primera trescentas en el ajuste entonces de las dos piedras sigilares al onsas d’or l’ dia de lo consagració de la Santa pie de la custodia, contando para ello con el aseso- Esglesia (setgle xi). Esta joya impreuhable ramiento del eminente arqueólogo, historiador y del art hagué de fondres pera ab son produc- epigrafista Fidel Fita. Lo relatado por Girbal en el te satisfer lo Cabilb la onerosa contribució artículo de 1871 parece, además, poner punto y fi- de que avans s’ha ja parlat [sic]91. nal a un enigma de nuestros tiempos que, cuando hubo de afrontarlo él en 1880, ni siquiera era tal: Así, la cornalina y la calcedonia del frontal de Ermessenda de Carcassone no solo son las mis- A principis d’est setgle y durant l’ocupació mas que conserva el museo de la catedral, sino de Girona per las tropas napoleónicas, en- que, como recuerda en 1880 el propio Girbal, tre las joyas d’inpreuable valor de que hagué tal era la importancia arqueológica de aquellas de despullarse esta Santa Esglesia pera pagar dos piedras que se decidió a estudiar ambas con l’eczorbitant contribució que’ls domenya- atención al detalle epigráfico. A su estudio le an- dors li imposaren, li tocà perder á nostra tecedió, sin embargo, uno de Eduardo Saavedra, custodia varias joyas que l’adornavan […] donde se publicarían ya con reproducciones92, y Sembla que’l valor dels adornos de la custo- es desde entonces y gracias a la traducción de Fi- dia, venuts ab lo dit motiu, importá vuyt mil del Fita que se conoce bien su contenido en árabe. lliuras catalans [sic]90. La calcedonia podría haber sido utilizada por la condesa con función sigilar, pues su nombre En consecuencia, se hace eco de cómo efec- ERMESI(n)DIS fue allí grabado en caracteres ára- tivamente a razón del asedio gerundense de la bes y latinos dispuestos en negativo u ofreciendo Guerra del Francés, la custodia del Corpus una lectura inversa, aparentemente con objeto de hubo de perder varios de sus adornos. Pero es él estampar así en el documento la versión legible93. mismo quien prosigue a informarnos de cómo El contenido alegórico de la cornalina, concreta- el capítulo de la catedral de Girona procedió, do en una inscripción árabe que se distribuye en efectivamente, antes de 1871, a restaurar los or- dos líneas y que reza: «¡Oh, Único por sus rasgos namentos perdidos: y Justo por sus decisiones! Raíz de mis comienzos 18 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

una significación en términos de autoría mucho más connotada en cuestión de patronazgo según la propia concepción medieval. En todo caso, la idea se ha sustentado, además, en un supuesto desinterés de Guisla de Lluçà para con la ciudad de Girona hacia 1045, es decir, en el momento en que, hipotéticamente, se ha querido situar la donación del esmalte con su retrato99. Esta fecha se basa, a su vez, en la inscripción del frontal y, en particular, en su mención allí como condesa, pues es en 1045 cuando se docu- menta la primera referencia a su persona como vizcondesa100. Este título hubo de obtenerlo, ciertamente, a raíz de sus segundos esponsales con Udalard Bernat, vizconde de Barcelona101. Hay poca certeza, sin embargo, en la idea de que ese casamiento ocurriera en 1045. Habien- do enviudado en 1035 de su primer marido, toda la historiografía ha supuesto siempre, y con razón, que dichas segundas nupcias se ce- lebrarían poco después, antes se mantenía que entre 1035 y 1036102 y más recientemente, que en 1037103, por constar documentalmente todavía entonces como comitissa104. Que hubieron de pasar, desde luego, menos de diez años se ha fundamentado en la idea de que ese matrimonio debió pensarlo Guislabert, obispo de Barcelo- na (1034-1062), para garantizar un maridaje aún más transcendente a los intereses de su casa, es decir, a la causa de la casa vizcondal de Barcelo- na105: el casamiento del sucesor condal y nieto de Figura 10. Ermessenda de Carcassone, Ramón Berenguer Restitución gráfica de las piedras sigilares del desaparecido frontal orfebre del altar mayor de la catedral de Girona. Eduardo Saavedra, 1872. I, con Isabel de Barcelona, hermana quizá de aquel mismo Udalard Bernat, y que tuvo lugar tan pronto como en 1039106. Ambos matrimo- nios debían sellar la paz entre la casa condal y la por la mañana y la tarde»94, al invocar ciertamente familia vizcondal. al Altísimo, ha hecho suponer que fuera un sello No conviene olvidar que el frontal gerun- utilizado por alguna persona de religión y, más en dense encargado en 1038 identifica a Guisla de particular, por el hermano de la condesa, Pere Ro- Lluçà todavía como condesa y no como vizcon- ger95. No obstante, sin ser esta hipótesis infalible, desa. Y así, y aunque todo ello no fuera todavía no sorprende que Robert-Henri Bautier lo rela- lo suficientemente demostrativo de que se vol- cionara, contrariamente, con Guisla de Lluçà96. viera a casar antes de 1045 y de que la ejecución En realidad, y aunque identificar a su propietario del antipendio fuera también anterior a esa fe- original no puede pasar más allá del terreno de la cha, hay una circunstancia que parece refrendar especulación, la asociación con Pere Roger ha per- la opinión consensuada de que así fuera. Sería mitido a algunos autores minimizar el protagonis- el obispo Guislabert quien, hasta como míni- mo de las condesas en la dirección de la ejecución mo 1041 y en nombre de su sobrino, Udalard del frontal de altar a favor del obispo97. Bernat, detentó los poderes asociados al vizcon- Que este último hubiera querido participar dado de Barcelona107. Esto podría justificar que en el proyecto del frontal y que, de hecho, así no fuera hasta más tarde que Guisla de Lluçà hubiera procedido con la contribución de una tuviera la facultad de rubricar o constar docu- joya que pudo (o no) pertenecerle, fue ya una mentalmente haciendo gala de su nuevo estatus cuestión bien planteada por Joan Molina98. La vizcondal, aun habiéndose desposado con su clave, sin embargo, se halla en el matiz que existe nuevo marido incluso antes de 1041. entre realizar una donación, que atribuiría a Pere Por otro lado, existe otro contexto mucho Roger el rol de donante, o bien que se encargara más plausible en el que pudo concebirse el patro- de la dirección y supervisión de la ejecución de nazgo conjunto del frontal de altar: el mismo mo- la obra, asunto más dudoso y que le concedería mento, poco anterior a la consagración de 1038, ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 19

Figuras 11 y 12. Izquierda: restitución gráfica de la piedra sigilar de Ermessenda de Carcassone. Dibujo: Iker Spozio. Derecha: piedra sigilar. Girona, Museu del Tre- sor de la Catedral de Girona, inv. 25. Foto: Therese Martin.

en el que se empiezan a idear los matrimonios Resultan especialmente inspiradoras sus conclu- entre Guisla de Lluçà y Udalard Bernat y entre siones al identificar un perfil de promotor laico el joven Ramon Berenguer I e Isabel de Barcelo- particularmente preocupado tanto por divulgar na. Coincidiría esa época con el momento en que, una imagen letrada de sí mismo como por trans- como legítima heredera del condado de Osona formar su retrato y, por extensión, la obra sobre por voluntad testamentaria del difunto Beren- la que está plasmado en un acto notarial, es decir, guer Ramón I, Guisla de Lluçà tenía todo en su haciendo del objeto una herramienta que, siendo mano lex, legis para, de haber querido, disputarle capaz de mayor publicidad que un documento a su suegra toda capacidad virtual de regencia108. escrito, se presta del mismo modo que el diploma Parece también poco fortuito que todas las do- a legitimar la ofrenda del donante. naciones en las que se ha documentado la parti- Por ello, tampoco parece arbitrario que cipación conjunta de Ermessenda de Carcassone Ermessenda de Carcassone en lugar de hacer y de su nuera se atestigüen solo y precisamente a inscribir su nombre, prefiriera depositar en el partir de enviudar esta última. Por ello, fue qui- frontal su sello a perpetuidad. La piedra con su zá en la voluntad de Ermessenda de Carcassone nombre, por asociación a su naturaleza diplo- de evitar que su nuera opusiera reclamación a sus mática original —generalmente relacionada con derechos condales, que inexcusablemente pro- la acción de legalizar—, sería así el equivalente pició la iniciativa de desdoblar el protagonismo a un retrato —textual— de promotor (patrón) para la confección de la pieza gerundense. del tipo ya descrito, pero, además y por corre- La única controversia en torno a la promo- lación, se prestaría a autenticar su donación en ción del frontal, lejos de poner en cuestión el cuestión, la de las trescientas onzas de oro. Por protagonismo en relación con el patronazgo de otro lado, el cerco del esmalte en el que se re- las condesas, se reduce, por tanto, a la atribución trató a Guisla de Lluçà con la inscripción que acertada a una y otra de los roles distintos de pa- delata su promoción sería revelador de su rol trona y de donante. La respuesta se halla, segura- en el patronazgo no del frontal en general, sino mente, en la importancia de que Ermessenda de del esmalte con el que contribuye a su decora- Carcassone decidiera incluir su sello en la obra ción y, con ello, seguramente también de alguna por ella financiada, es decir, un objeto de natu- donación económica de la que no ha quedado raleza diplomática que normalmente servía para constancia, debiendo identificarse, en este sen- legalizar con la firma los asuntos de gobierno. Se tido, fundamentalmente como donante. Así es, debe a Robert Maxwell el estudio más importan- por tanto, que, en las acciones de suegra y nue- te sobre la influencia de la praxis diplomática en ra, el trasunto en torno a la autoría del frontal la concreción figurativa de un tipo específico de se habría codificado con un lenguaje visual que, retrato de donación que se extiende para todo aunque a nuestros ojos podría parecer difícil de el período medieval109. Esta tipología consiste, descifrar, permitiría a un espectador medieval fundamentalmente, en la representación del do- comprender sin mayor problema el tipo de je- nante portando como atributos los instrumentos rarquización que implicaba este tipo de inicia- que facultan y legalizan su ofrenda, los cuales tiva femenina y colaborativa: el estatus superior adquieren la forma de las tablillas cerúleas o de en el acto de creación, desde el punto de vista in- los diplomas donde se inmortaliza esa donación. telectual, de la patrona respecto al de la donante. 20 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

* Investigación financiada por el soberanos independientes de su xi, Barcelona, Edicions 62, 2 vol., Ministerio de Ciencia e Innova- marca, Barcelona, Imprenta de II, p. 92). ción, proyecto de investigación J. Oliveres i Monmany, 2 vol. (ed. MICINN HAR2015-6388‑P: facsímil, Barcelona, 1982), I, 5. A. Rovira i Virgili (1922- «Movilidad y Transferencia Artís- p. 208-209; V. Balaguer (1868), 1934), Història Nacional de Cata- tica en el Mediterráneo Medieval Historia de Cataluña y de la lunya, Barcelona, Edicions Pàtria, 7 (1187-1388): artistas, objetos y Corona de Aragón: Escrita para vol., III, p. 454-520; S. Sobrequés modelos-MAGISTRI MEDITE- propagarla entre el pueblo recor- (1961), Els Grans Comtes de Bar- RRANEI». dándole los grandes hechos de sus celona, Barcelona, Editorial Base, ascendientes en virtud, patriotismo p. 38-39; R. d’Abadal (1969-1970), 1. J. Villanueva (1803-1852), Via- y armas, y para difundir entre «L’Abat Oliba, bisbe de Vic i la ge literario á las iglesias de España, todas las clases el amor al país y la seva època», en Dels visigots als ca- Valencia (ed. facsímil, Valencia, memoria de sus glorias pasadas, talans, Barcelona, ed. R. Abadal y 2001), XII, p. 296. Cfr. F. Español Barcelona, Librería de Salvador J. Sobrequés, 2 vol., II, p. 141-273, (2005), «El escenario litúrgico de Manero, p. 418, y A. de Bofarull y J. Bowman (2014), «Countesses la Catedral de Girona (s. xi-xiv)», Brocà (1876-1878), Historia críti- in court: Elite women, creativ- Hortus Artium Medievalium: Jour- ca (civil y eclesiástica) de Cataluña, ity, and power in northern Iberia, nal of the International Research Barcelona, Juan Aleu y Fugarull, 9 900-1200», Journal of Medieval Center for Late Antiquity and vol., II, p. 289-291. A las narra- Iberian Studies, 6(1), p. 56-59. Para Middles Ages, 11, p. 218. Así se re- ciones relativas a las efemérides de una recopilación sistemática de cuerda, igualmente, en el Libro de Ermessenda de Carcassone de F. cada anotación biográfica breve en Notas de los óbitos de la catedral de Diago (Historia de los victoriosissi- torno a Ermessenda de Carcasso- Girona de entre 1624 y 1815, cuyo mos antigues condes de Barcelona: ne, véase X. Gil Román (2004), epígrafe reservado a la conmemo- Diuidida en tres libros. En la qual Ermesèn, vida y obra de la condesa: ración del aniversario de su muerte allende de lo mucho que de todos Estudio histórico de la documen- lo sintetiza en un breve: «Aquest ellos y de su decende[n]cia, hazañas tación (c. 977-† 1 marzo 1058), dia òbit d’Ermessenda Comtessa, y conquistes se escriue, se trata tam- Barcelona, Universitat Autònoma que va dotar aquesta Santa Església bién de la fundacion de la Ciudad de Barcelona, 2 vol. (tesis doctoral amb moltes coses». Véase G. de Barcelona y de muchos successos inédita), I, p. 17-29. Roura (1985), «La sepultura de la y guerres suyas, Barcelona, Im- Comtessa Ermessenda», Revista prenta Sebastian de Comellas, 1603 6. A. Pladevall, Ermessenda de de Girona, 112, p. 72. [ed. facsímil, Barcelona, 1974], Carcassona…, op. cit.; P. Hum- p. 86-107); P. de Marca (Marca phrey (1993), «Ermessenda of 2. R. Martí (1997), Col·lecció hispanica sive limes hispanicus, hoc Barcelona: The Status of Her diplomàtica de la Seu de Girona est, geographica & historica des- Authority», en Queens, Regents (817-1100), Barcelona, Fundació criptio Cataloniae, Ruscinonis, & and Potentates, ed. T. Vann, Dallas, Noguera, n. 224. circumjacentium populorum, París, p. 15-35; Ídem (1996), Ermessenda, 1688 [ed. digital, Biblioteca Virtual Countess of Barcelona, Lawren- 3. Se suele reseñar, en este sentido, del Patrimonio Bibliográfico del ce, University of Kansas (tesis la nominación condal de Borrell, MCU], libro iv, col. 386-452), y doctoral inédita), y X. Gil Román, diácono, al solio de la mitra de J. Pujades (Crónica universal del Ermesèn…, op. cit., I, p. 30-169. Osona en 1010. Véase E. Junyent Principado de Cataluña escrita a y A. Mundó (1992), Diplomatari i principios del siglo xvii, Barcelona, 7. A. Pladevall, Ermessen- escrits literaris de l’abat i bisbe Oli- 1645 [ed. Barcelona, 1829-1832], 8 da de Carcassona…, op. cit.; ba, Barcelona, Institut d’Estudis vol., VII, p. 326-411), se sumarán M. Aurell (1998), Les noces Catalans p. 76-78, n. 52. Ya en los esfuerzos biográficos de A. del comte: Matrimoni i poder a 1005, sin embargo, rubrica Ermes- Aulèstia, F. Valls Taberner y F. Sol- Catalunya (785-1213), Barcelona, senda de Carcassone la elección devila (A. Aulèstia Pijoan [1887], Omega, p. 223-255; Ídem (2005), propiciada por su cónyuge con Història de Catalunya, Barcelona «Ermessenda de Carcassone o Hug I, conde de Empúries (991- [ed. E. Moliné, Barcelona, 1922], el poder del viduatge», Girona a 1040), y Odó, obispo de Girona p. 131-148; F. Valls Taberner y F. l’Abast, Bell-lloc del Pla, 8, p. 89- (995-1010), de Ramon como nuevo Soldevila [1922], Història de Ca- 108; T. Vinyoles (1999), «Ermes- abad del monasterio de Santa Maria talunya (Curs Superior), Barcelona, senda, Guineguilda… les dones de Amer. Véase F. Montsalvatje Editorial Pedagògica, p. 120-125), de l’any mil», Actes del Congrés (1889-1919), Noticias históricas, trazando una imagen más bien Internacional Gerbert d’Orlhac i Olot, 26(XI-XIII), I, p. 257, 259, poco benigna de la condesa, sobre el seu temps: Catalunya i Europa n. 228, 273-275, n. 254 y 299-300, todo a raíz de su «enfrentamiento» a la fi del 1r. mil·leni (Vic-Ripoll, n. 301. Tampoco puede olvidarse, con la tercera mujer de su nieto, 10-13 novembre 1999), Vic, Eumo, por ejemplo, que en 1009 asiste Almodis de la Marca (Ph. Wolff p. 175-187; Ídem (2003), «Las en compañía nuevamente de su [1989], «Deux maîtresses femmes mujeres del año mil», Aragón en la marido a la ceremonia de restaura- dans la Marche d’Espagne au xi Edad Media, 17, p. 14-15, e Ídem ción de la vida canónica en torno a siècle: Ermessende et Almodis», (2005), Història de les dones a la la catedral de la Santa Cruz y Santa en Media in Francia: Recueil de Catalunya medieval, Lleida, Pagès Eulalia de Barcelona. Veáse A. mélanges offerts à Karl Ferdinand / Vic, Eumo, p. 58-72. Pladevall (1975), Ermessenda de Werner à l’occasion de son 65e an- Carcassona, comtessa de Barcelona, niversaire par ses amis et collègues 8. J. M. Pons Gurí (1991), «El Girona i Osona: Esbós biogràfic français, París, ed. G. Duby, p. 525- dret als segles viii-xi», Memorias en el mil·lenari del seu naixement, 537), y la gestión condal de la re- de la Real Academia de Buenas Barcelona, p. 28. belión feudal desatada en los años Letras de Barcelona, 23, p. 131- centrales del siglo xi (P. Bonnassie 159; A. Mundó (1992), «El “Liber 4. P. de Bofarull (1836), Los [1979], Catalunya mil anys enrera: Iudiciorum” a Catalunya», en condes de Barcelona vindicados, Creixement econòmic i adveniment Documents jurídics de la història de y cronologia y genealogia de los del feudalisme a Catalunya de Catalunya, ed. J. M. Mas, Barcelo- reyes de España considerados como mitjans del segle x al final del segle na, p. 13-22, y A. Iglesia Fe- ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 21 rreirós (1992), «El derecho en la p. 382-383; P. de Bofarull, Los matrimoniales des comtes de Cataluña altomedieval», Memorias condes de Barcelona…, op. cit., I, Carcassone», Annales du Midi: de la Real Academia de Buenas p. 231; V. Balaguer, Historia de Revue archéologique, historique et Letras de Barcelona, 24, p. 27-34. Cataluña…, op. cit., p. 437-441; philologique de la France méridio- A. de Bofarull Brocà, Historia nale, 108, p. 169-170. 9. J. Lalinde (1963), «Los pactos crítica…, op. cit., II, p. 289-291; matrimoniales catalanes», Anuario A. Rovira i Virgili, Història 16. De hecho, es bien conocido el de Historia del Derecho español, Nacional…, op. cit., III, p. 475-478; juramento de fidelidad que hace 33, p. 169. S. Sobrequés, Els Grans Comtes…, Guifred II, conde de Cerdanya y op. cit., p. 37, 41; P. Bonnassie, Conflent, y de Berga (988/1003- 10. Existe noticia documentada Catalunya mil anys…, op. cit., I, 1035), a Ermessenda de Carcassone en 1013 de la reunión de varios p. 22; A. Pladevall, Ermessenda reconociéndole soberanía no solo ejércitos cristianos para la reali- de Carcassona…, op. cit., p. 39-40; sobre Girona, sino también sobre zación de una campaña contra los P. Humphrey, «Ermessenda of los condados de Barcelona y Oso- musulmanes que organizan Ramon Barcelona…», op. cit., p. 23; M. na. Véase Liber Feoudorum…, Borrell y Ermessenda de Carcasso- Aurell, Les noces…, op. cit., op. cit., I, n. 222. ne (A. Pladevall, Ermessenda de p. 209-210; A. Pladevall (2000), Carcassona…, op. cit., p. 75). La comtessa de Barcelona, Ermes- 17. Se trata de la ya famosa tensión senda de Carcassona, i la seva con- surgida entre madre e hijo que 11. En este sentido no puede tribució als inicis de l’art romànic, supondrá la compra, prenda y en- olvidarse que el origen familiar de Barcelona, Institut d’Estudis Cata- feudación de varios castillos y que Ermessenda de Carcassone se halla lans, p. 12-13; A. Udina (2001), Els se saldará hacia 1023, con una paz en una casa condal, la de Carcas- testaments dels comtes de Barcelona firmada en virtud de la restitución sone, representada por sus padres i dels reis de la Corona d’Aragó, de parte de Ermessenda de Carcas- Roger I y Adelaida de Melgueil, Barcelona, Fundació Noguera, p. sone a su hijo de casi una treintena ni la sugerencia de P. Humphrey 28-29; J. M. Salrach y J. M. Sans i de castros. Véase A. Pladevall, sobre la usanza languedociana a Travé (2002), Els comtes sobirans de Ermessenda de Carcassona…, la segmentación de autoridad en la Casa de Barcelona; de l’any 801 a op. cit., p. 50. el seno conyugal y el poder de l’actualitat, Barcelona, Edicions 62 / representatividad que la ley goda Generalitat de Catalunya, 18. Ibídem, p. 59. atribuía a la mujer en cuanto a los p. 63; X. Gil Román, Ermesèn…, intereses de su casa y su parentela, op. cit., I, p. 96-98, y M. Aurell, 19. Es el caso del juramento de Er- fuera en mayor o menor medida «Ermessenda de Carcassone o el messenda, vizcondesa de Girona, que así se respetara a principios poder…», op. cit., p. 91. Para la de tener a favor de Ramon Beren- del siglo xi. Véase P. Humphrey, documentación de actuación con- guer I todo cuanto poseía por él a «Ermessenda of Barcelona…», op. junta de Ermessenda de Carcassone excepción de aquello que Ermes- cit., p. 15-17, e Ídem, Ermessenda, y Ramon Berenguer I entre 1035, senda de Carcassone retenía en la Countess of Barcelona…, op. cit., fecha del fallecimiento de Berenguer ciudad de Girona y en el condado p. 4, 32-33 y 45. Por ello, mucho Ramon I, y 1041, cuando el nieto se gerundense, hasta el día en que ter- más significativo que los juicios rebela contra la tutela de su abuela, minaran todas sus querellas contra presididos por ambos cónyuges (X. véase X. Gil Román, Ermesèn…, su nieto. Véase G. Feliu y J. M. Gil Román, Ermesèn…, op. cit., op. cit., I, p. 128-133. Salrach, Els pergamins…, op. cit., I, p. 61-73) son los que la condesa II, p. 986-987, n. 536. Como este, preside personalmente en vida de 13. F. Miquel Rossell (1945- sin embargo, se cuentan hasta tres su marido sobre apropiaciones 1947), Liber Feoudorum Maior: juramentos de fidelidad análogos indebidas de particulares (Ídem, I, Cartulario real que se conserva en en los que se promete respetar la p. 225-226, n. 16 y 293-294, n. 53. el Archivo de la Corona de Aragón, potestad última de Ermessenda de Cfr. P. Humphrey, «Ermessenda Barcelona, CSIC, 2 vol., I, n. 214; Carcassone en lo que se refiere of Barcelona…», op. cit., p. 20; G. Feliu y J. M. Salrach (1999), a posesiones sobre tierras gerun- T. Vinyoles, «Las mujeres…», Els pergamins de l’Arxiu Comtal denses. Véase ibídem, II, p. 667- op. cit., p. 14-15, y J. Bowman, de Barcelona, de Ramon Borrell a 668, n. 307, 751-752, n. 377 y 757- «Countesses in court…», op. cit., Ramon Berenguer I, Barcelona, 3 758, n. 382, con el añadido de otro p. 54-55), o después de enviudar, vol., II, p. 908-912, n. 493. pacto en el que Guisla, vizcondesa sobre las mismas causas y para de Cardona, se inclina a favor de la salvar reclamas de restitución de 14. Salvo parcialmente por una condesa no solo para Girona, sino bienes a los monasterios (M. ejecución testamentaria que también Barcelona y Osona. Véase Aurell, Les noces…, op. cit., llevan a cabo sus albaceas el 12 de ibídem, II, p. 743-744, n. 368. p. 218-222, e Ídem, «Ermessenda noviembre de 1017 (A. Udina, Els de Carcassone o el poder…», op. testaments…, op. cit., p. 82-83, 20. A. Pladevall, La comtessa…, cit., p. 95-97). Por supuesto, la n. 7), así como por gracia de algunas op. cit., p. 9. administración de justicia no será, mandas que su esposa lleva a térmi- para el mundo femenino, ni mucho no después del óbito del marido (A. 21. Para un relato pormenorizado menos privativa de la actuación al Pladevall, Ermessenda de Car- del rol de Ermessenda de Carcas- respecto de Ermessenda de Carcas- cassona…, op. cit., p. 38). Habrá, sone como promotora de las artes, sone. Véase J. Bowman, «Countes- además, otra ejecución testamen- veánse T. Martin (2015), «Contri- ses in court…», op. cit., p. 59-62. taria de las voluntades de Ramon buciones del mecenazgo multi- Borrell que lidera Ermessenda de cultural a la autoridad de las élites 12. Respecto a la supuesta primera Carcassone en 1034, en su caso, con femeninas en la península ibérica regencia de Ermessenda de Carcas- una donación alodial a la catedral (siglos x-xi)», en Arquitectura y sone a la muerte de Ramon Borrell de Vic (X. Gil Román, Ermesèn…, mujeres en la historia, ed. M. E. en 1017, véanse F. Diago, Historia op. cit., II, p. 425, n. 121). Díez Jorge, Madrid, p. 115-144, y de los victoriosissimos…, op. cit., V. Abenza (2018), EGO REGINA: p. 94; J. Pujades, Crónica univer- 15. Th. Stasser (1996), «Autour Patronazgo y promoción artística sal…, op. cit., VII, de Roger le Vieux: Les alliances femenina en Aragón, Navarra y 22 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

Cataluña (1000-1200), Barcelona, la literatura más reciente se inclina urbem ad uenerabilem genitricis Universitat Autònoma de Barcelo- por situar la instalación primera del Dei Matriae sedis Ecclesiae na, 2018 (tesis doctoral inédita) (en conjunto episcopal en Sant Feliu dedicationem» (véase prensa), 2 vol., I, p. 210-331. y la vinculación a Santa María a R. Martí, Col·lecció…, partir de época carolingia. Véanse op. cit., n. 224). 22. J. Bauer (1962-1963), «Die J. M. Marquès Planagumà y J. Vita canonica der katalanischen Clara, Sant Feliu…, op. cit., 37. «Quam uero dedicationem Kathedralkapitel vom 9. bis zum p. 9-11; J. M. Marquès Planagumà Domna Ermessindis, comitissa, 11. Jahrhundert», Homenaje a (2007), Una historia de la diòcesi de Dei amatrix, sanctaeque religionis Johannes Vincke, Madrid, p. 98; Girona, Barcelona, Publicacions de seruatrix, ac magnificus et J. M. Marquès Planagumà y J. l’Abadia de Montserrat, p. 24-25, uenerabilis sedis prefatae presul, Clara (1992), Sant Feliu de Gi- y J. Canal et al. (2004), Girona, de Domnus uidelicet Petrus, undique rona, Girona, p. 12, y M. Sureda Carlemany al feudalisme (785- euocatis aliarum ecclesiarum (2008), Els precedents de la catedral 1057): El trànsit de la ciutat antiga pontificibus rogauerunt fieri» de Santa Maria de Girona, Girona, a l’època medieval, Girona, Ajun- (ibídem, n. 224). Ciertamente hubie- Universitat de Girona (tesis docto- tament de Girona, p. 88, 99-103 y ron de presenciarla los obispos abajo ral inédita), p. 533. 183-186. Para un recorrido por las firmantes, esto es, el consagrante, fuentes que informan la discusión, Guifred de Narbonne (1019-1079), 23. E. Carrero (2000), «Ecce véase M. Sureda (2004), «La Ca- Oliba, obispo de Vic (1017-1046), quam bonum et quam iocundum tedral de Girona, matèria històrica: Berenguer de Elne (1031-1053), Eri- habitare fratres in unum: Vidas Historiografia a l’entorn de la seu ball de Urgell (1035-1040) y Arnal, reglar y secular en las catedrales (ss. xvii-xxi)», Annals de l’Institut obispo de Magalona (1030-1060). hispanas llegado el siglo xii», d’Estudis Gironins, 45, p. 69-109, Anuario de Estudios Medievales, y M. Sureda, Els precedents…, 38. Es notorio que entre 1041 y 30(2), p. 768-769, e Ídem (2004), op. cit., p. 16-135. 1050 se hacen hasta ocho juramen- «El claustro de la Seu de Girona: tos de fidelidad nobiliarios a los Orígenes arquitectónicos y modi- 29. R. Martí, Col·lecció…, condes de Barcelona, de entre los ficaciones en su estructura y entor- op. cit., n. 169. cuales solo la mitad prometen reco- no», Annals de l’Institut d’Estudis nocer la autoridad de Ermessenda Gironins, 45, p. 190-191. 30. Ibídem, n. 224. de Carcassone en tierras del conda- do de Girona (véase A. Pladevall, 24. J. Bauer, «Die Vita…», 31. Ibídem, n. 179. Así es, también, Ermessenda de Carcassona…, op. cit., p. 86-90. que Ermessenda de Carcassone op. cit., p. 61. vuelve a presidir la confirmación y 25. M. Sureda, Els precedents…, la ampliación de la dotación cano- 39. Sobre el mobiliario que hubo op. cit., p. 664. nical en 1031. Véase J. M. Mar- de decorar el ábside mayor de la quès Planagumà (1993), Cartoral, catedral de Girona tanto en época 26. Ibídem, p. 697-700. dit de Carlemany, del bisbe de románica como gótica, se han rea- Girona, Barcelona, Fundació No- lizado multitud de estudios aten- 27. En este sentido, no puede dejar guera, 2 vol., I, n. 85. diendo a las obras individualmente de mencionarse un documento de y también poniendo en perspectiva redotación registrado en el testa- 32. Véase la discusión en torno a a todo el conjunto. Véanse F. Es- mento formulado en 979 por Miró los dormitorios canonicales en M. pañol, «El escenario litúrgico…», II, conde de Besalú, Cerdanya y Sureda (2004), «El “Dormitori op. cit., p. 213-232, y J. Molina Conflent (968-984) y obispo de nou” de la Seu: Noves dades per a (2005), «Ars Sacra a la Catedral Girona (970-984), que rescató la datació del claustre de la catedral de Girona: Esplendor i renovació recientemente M. dels Sants Gros de Girona», Annals de l’Institut d’una seu a l’entorn de l’any 1000», para proponer, muy sugestivamen- d’Estudis Gironins, 45, p. 679-685; Girona a l’abast, Bell-lloc del Pla, te, que por entonces se hubieran E. Carrero, «El claustro…», op. 7, p. 149-167. auspiciado, en correspondencia con cit., p. 200-201, y M. Sureda, Els el momento en que se promueve precedents…, op. cit., p. 609-612. 40. M. Durliat (1966), «Tables la invención de las reliquias de d’autel à lobes de la province san Felices (J. Villanueva, Viage 33. P. de Bofarull, Los condes de ecclésiastique de Narbonne (ixe- literario…, op. cit., XIII, p. 75), Barcelona…, op. cit., II, p. 51-54. xie siècles)», Cahiers Archéolo- unas obras para reedificación de la giques, 16, p. 31-47; P. Ponsich basílica de Sant Feliu. Véase M. dels 34. Ibídem, II, p. 53-56. (1982), «Les tables d’autel à lobes Sants Gros (1993-2004), «Epíleg», de la province ecclesiástique de en Les dotalies de les esglésies de 35. De hecho, se conoce que los Narbonne (IXe-XIe siècles) et Catalunya (Segles IX-XII), Vic, ed. intentos de usurpación de bienes l’avènement de la sculpture monu- R. Ordeig, 6 vol., IV, p. 269-270. canonicales debieron extenderse mentale en Rousillon», Les Cahiers Cfr. M. Sureda, Els precedents…, todavía en la década siguiente a la de Saint-Michel de Cuxa, 13, op. cit., p. 184-185, 697. misma consagración de 1038 y has- p. 19-20; F. Español, «El escenario ta que el conde Ramon Berenguer litúrgico…», op. cit., p. 214-215, y 28. Aunque la reforma de la I suscribe con el obispo gerun- J. Molina, «Ars Sacra…», op. cit., catedral y canónica de Santa María dense la paz en 1051, colocando p. 150-151. a principios del siglo xi pivotó la canónica y sus clérigos bajo su sobre las cuestiones instituciona- protección pero justificándolo, 41. Así se ha intuido siempre desde les y administrativas relacionadas precisamente, para reponer las los estudios más antiguos. Véanse con la división capitular, tampo- injusticias cometidas por sus mis- J. Marquès (1959), «El frontal de co pueden olvidarse los debates mos nobles. Véase M. Sureda, Els oro de la seo de Gerona», Annals historiográficos que desde época precedents…, op. cit., p. 189-191. de l’Institut d’Estudis Gironins, 13, moderna plantean la disputa sobre p. 213-231; M. Comas (1940), El la catedralidad asociándola a Sant 36. «Convenit infitus sexus altar mayor de la catedral de Feliu o a Santa María, mientras que utruisque coetus in Gerundensem Gerona, Barcelona, Editorial ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 23

Ibérica; F. Español, «El escenario op. cit., p. 218). Se tiene casi con del concilio de Coyanza y el taller litúrgico…», op. cit., p. 218-219; J. seguridad de hechura gótica, pero, real de orfebrería de León: El Arca Molina, «Ars Sacra…», op. cit., a razón de ello, es posible que la Santa de Oviedo (1072)», Anales p. 151-155; M. Castiñeiras (2008), recreación de Schulcz tomara, en de Historia del Arte, volumen «Entorn als orígens de la pintura realidad, préstamos de lo que por extraordinario 2, p. 11-67, y R. románica sobre taula a Catalunya: entonces se conocía de ambas. Walker (2011), «Becoming Al- Els frontals d’Urgell, Ix, Esquius i Resulta sorprendente, en cualquier fonso VI: The King, his Sister and Planés», Butlletí del MNAC, 9, caso, que coincida en varios puntos the Arca Santa Reliquary», Anales p. 16-19, e Ídem (2014), con el dibujo del frontal de Ginés de Historia del Arte, volumen ex- «Il·luminant l’altar: Artistes i Baltrons. traordinario 2, p. 391-412. Para una tallers de pintura sobre taula a correcta transcripción de la ins- Catalunya (1119-1150)», Pintar fa 48. J. G. Roig y Jalpí (1678), cripción del Arca Santa ovetense, mil anys: Els colors i l’ofici del pin- Resumen historial de las grande- incluida la lectura del epígrafe con tor romànic, ed. M. Castiñeiras, J. zas y antigüedades de la ciudad la fecha, véase D. Rico (2017), «La Verdaguer, Barcelona, p. 29. En N. de Gerona, y cosas memorables inscripción histórica del Arca Santa Aragó (2004), «Viatgers i literats suyas Eclesiásticas y Seculares, assi de Oviedo: Nueva transcripción entorn de la catedral de Girona», de nuestros tiempos, como de los y edición», Territorio, Sociedad y Annals de l’Institut d’Estudis Gi- passados, Barcelona, Imp. de Jacint Poder, 12, p. 37-53. ronins, 45, p. 116-117, se halla una Andreu, p. 207-210. revisión exhaustiva de los elogios 60. F. Español, «El escenario a la pieza antes de su desaparición. 49. J. Villanueva, Viage litera- litúrgico…», op. cit., p. 219. Cfr. J. Marquès, «El frontal de rio…, op. cit., XII, p. 180-181. oro…», op. cit., p. 214-215. 61. J. G. Roig y Jalpí, Resumen 50. J. Duran-Porta, historial…, op. cit., p. 207-210. 42. Para la transcripción íntegra L’orfebreria…, op. cit., I, p. 281. del documento en lo que respecta 62. J. Duran-Porta, a la decoración de la mesa de altar, 51. J. Villanueva, Viage litera- L’orfebreria…, I, op. cit., p. 280- véase ibídem, p. 220-231. rio…, op. cit., XII, p. 180-181. 281.

43. Efectivamente, ya Joan Molina 52. J. Marquès, «El frontal de 63. De hecho, también se ha sugirió que Ermessenda de Carcas- oro…», op. cit., p. 220-231. sugerido que el propio enmarque sone hubo de buscar inspiración del antipendio de Aquisgrán fuera para la ejecución del frontal en la 53. J. Molina, «Ars Sacra…», op. similar al del altar de Basel. Véase pieza rivipullense. Véase J. Moli- cit., p. 151-152, y M. Sureda, Els P. Lasko, Ars Sacra…, op. cit., na, «Ars Sacra…», op. cit., p. 166. precedents…, op. cit., p. 345. Fran- p. 129-131. cesca Español también lo relaciona 44. E. Junyent y A. Mundó, con el frontal de Aquisgrán, aunque 64. La industria de tecnología es- Diplomatari i escrits…, op. cit., para los esmaltes sugiere una co- maltada asturleonesa da anteceden- p. 396-398, n. 8. Sobre el mobilia- nexión con los talleres orfebres de tes tan remotos para la fabricación rio de altar orfebre de la basílica Conques que se intuye menos acer- de esmaltes cloisonné en el ámbito de Santa Maria de Ripoll, véanse tada por la labor habitual allí de un peninsular como la llamada Cruz M. Castiñeiras, «Entorn als tipo de placas esmaltadas pequeñitas de la Victoria, salvo porque se trató orígens…», op. cit., p. 16-17; Ídem, y fundamentalmente decorativas, siempre de esmaltes de pequeñas «Il·luminant l’altar…», op. cit., sin el tipo de repertorio figurativo dimensiones con repertorio esen- p. 28, y J. Duran-Porta (2015), que incorporará el antipendio de cialmente decorativo y en ningún L’orfebreria romànica a Catalunya Girona (F. Español, «El escenario caso historiado. Sobre la impor- (950-1250), Barcelona, Universitat litúrgico…», op. cit., p. 219). tación de este tipo de piezas en la Autònoma de Barcelona, 2 vol. (te- obra referenciada, véase C. García sis doctoral inédita), I, p. 286-291. 54. P. Lasko (1972), Ars Sacra de Castro Valdés (2016), «La 800-1200, Londres, Penguin, Cruz de la Victoria de la Cámara 45. J. Marquès, «El frontal de p. 131, 291. Santa de la Catedral de Oviedo oro…», op. cit., p. 220-231. como ejemplo de la confección de 55. Sobre esta pieza, véase R.M. relicarios en el reino de Asturias», 46. Ibídem, s.p. Martín Ros (1988), «Frontal de la Codex Aquilarensis: Cuadernos de Vida de Jesús», Catalunya Romá- Investigación del Monasterio de 47. F. Schulcz (1869), Denkmäler nica, XXIII, Barcelona, Enciclopè- Santa María la Real, 32, p. 27-56. der Baukunst in Original-Aufnah- dia Catalana, p. 204-206. Además, así se da también para las men. Ertes Heft: Gerona, Leipzig, piezas esmaltadas relacionadas con tab. i. Este dibujo generalmente 56. J. Marquès, «El frontal de los primeros talleres de orfebrería de suele desacreditarse por haber dado oro…», op. cit., p. 217. la abadía de Sainte-Foi de Conques a las escenas del frontal románico (E. Taburet-Delahaye [2001], la apariencia general de las del re- 57. J. Villanueva, Viage litera- «Los inicios de los esmaltes en tablo de factura posterior, pero en rio…, op. cit., XII, p. 180-181. Aquitania», en De Limoges a Silos, líneas generales puede que repro- ed. J. Yarza, Madrid, p. 35-39) y, de dujera una imagen menos alejada a 58. En versión latina: «testificati hecho, la producción generalizada la del antipendio de lo que uno se sunt se non vidisse simile». Véase de este tipo de esmaltes para el resto podría imaginar. De hecho, es muy F. Fita (1873), Los Reys de Aragó del continente arranca, casi sistemá- posible que una de las tablas de y la Seu de Girona, Barcelona, Es- ticamente, en torno al año 1000, y plata con que se decoró el resto tampa Catalana de L. Obradors y así revierte, igualmente, en las obras de la mesa de altar, en concreto P. Sulé, p. 20. Cfr. J. Molina, «Ars de metalistería renana (P. Lasko, Ars la que cubría la parte posterior, Sacra…», op. cit., p. 165. Sacra…, op. cit., p. 99-100). seguramente se inspirara en el diseño de la encargada en 1038 (J. 59. I. Bango (2011), «La reno- 65. Sobre las cubiertas del Evan- Marquès, «El frontal de oro…», vación del tesoro sagrado a partir geliario de Ariberto da Intimiano 24 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

y otras obras de arte mueble por Historia, 26, s. p., y S. Silva (1988), dicha cruz en M. Sáenz Rodrí- él patrocinadas, véanse S. Lo- «Iconografía del donante en el guez (2005), «El Primer Románico martire (2007), «Ut aula Domini arte navarro medieval», Príncipe en La Rioja durante el esplendor resplendeat: Riflessioni su Ariberto de Viana, anexo 11, p. 447-448. del Reino de Nájera-Pamplona committente», en Ariberto da Recientemente yo misma volví a (1000-1076)», en García Sánchez Intimiano: Fede, potere e cultura a poner en valor la relación entre III «El de Nájera»: Un Rey y un Milano nel secolo xi, ed. E. Bianchi los antipendios de Nájera y de Reino en la Europa del siglo XI, et al., Cisinello Balsamo, p. 41-69, Girona, tanto desde el punto de XV Semana de Estudios Medieva- y Ch. Maggioni (2010-2011), vista formal como iconográfico, en les. Nájera, Tricio y San Millán de «Le commitenze orafe di Ariberto las conclusiones preliminares que la Cogolla, 2-6 agosto 2004, Logro- da Intimiano», en Lomabardia presenté en 2014, en el marco del ño, p. 445. Cfr. B. Arrué (1993), romanica: I grandi cantieri, ed. R. I Simposio Internacional Magistri Platería riojana (1500-1665), Cassanelli, P. Piva, Milán, p. 65. Cataloniae, Artista anónimo, artis- Logroño, Instituto de Estudios ta con signatura: identidad, estatus Riojanos, 2 vols., II, p. 253-257. 66. Recientemente se ha defendido y rol del artista en el arte medieval, una relación de parentesco todavía Barcelona-Vic, 7-8 de noviembre 74. P. Lasko, Ars Sacra…, op. cit., más cercana y, en particular, de 2014 (V. Abenza [2017], «Mujeres p. 99, y K.G. Beuckers (2002), filiación. Véase J. de Salazar y artistas: ¿Un género subestima- «Das Otto-Mathilden-Kreuz im Acha (2007), «Nuevos datos para do?», en Entre la letra y el pincel: Essener Münsterschatz: Überle- la identificación familiar de la reina El artista medieval: Leyenda, iden- gungen zu Charakter und Funktion Estefanía de Pamplona», Príncipe tidad y estatus, ed. M. Castiñeiras, des Stifterbildes», en Herrschaft, de Viana, 68, 242, p. 853-864. El Ejido, p. 294-297, e Ídem (2018), Liturgie und Raum: Studien zur «In the name of the queen: Female mittelalterlichen Geschichte des 67. A. de Yepes (1606), Crónica patron portraits and inscriptions Frauenstifts Essen, ed. K. Bodarwé, general de la Orden de San Benito, in 11th-Century Aragon and Th. Schilp, Essen, p. 59. patriarca de religiosos, Irache, Navarre», en Zeichentragende Nicolás de Assiayn, 7 vol. (ed. Artefakte im sakralen Raum: 75. U. Bergmann (1985), «B1», Biblioteca de Autores Españoles, Zwischen Präsenz und UnSicht- en Ornamenta Ecclesiae. Kunst Madrid, 1960), VI, p. 125, y J. de barkeit, ed. W. E. Keil et al., Berlín, und Künster in der Romanik in Moret (1684), Annales del Reyno p. 285-308). Aunque defendiendo Köln: Katalog zur Ausstellung des de Navarra, Pamplona, 5 vol. (ed. su ejecución por orfebres locales y, Schütgen-Museums in der Joseph- facsímil, Madrid, 2009), I, p. 744. con ello, con una tesis no infalible Haubrich-Kunsthalle, ed. A. Leg- Para el contenido iconográfico, re- y distinta en cuanto a la autoría a la ner, Köln, 3 vol., I, p. 149-150. mito a la descripción del inventario que aquí se plantea, Joan Duran- del tesoro najerense: A. de Trueba Porta (2017), «Els orfebres a la 76. En esta cuestión recojo la (1914), «El Tesoro de Santa María Catalunya plenomedieval», en sugerencia que me hizo Anna de Nájera», Boletín de la Comisión Entre la letra y el pincel: El artista Orriols cuando, en 2014, al exponer de Monumentos Históricos y Artís- medieval. Leyenda, identidad y algunas de las cuestiones relativas a ticos de Navarra, 5, p. 194. estatus, ed. M. Castiñeiras, El Eji- la necesaria relación de los frontales do, p. 239-248, también ha vuelto de altar de Girona y de Nájera en 68. Conde de la Viñaza (1889), sobre esta conexión para plantear el marco del I Simposio Interna- Adiciones al diccionario histórico una interesante discusión desde el cional Magistri Cataloniae, Artista de los más ilustres profesores de punto de vista de las técnicas de anónimo, artista con signatura: las Bellas Artes en España de D. orfebrería. Véase Ídem (en prensa), identidad, estatus y rol del artista en J. A. Ceán Bermúdez, Madrid, I, «La reina Estefania de Navarra i el arte medieval, Barcelona-Vic, 7-8 p. 11-12; U. Thieme y F. Becker la genealogia catalana del frontal noviembre 2014, cuyos resultados (ed.) (1907), Allgemeines Lexicon d’altar romànic de Nájera». fueron igualmente publicados (V. der bildenden Künstler von der Abenza, «Mujeres y artistas…», op. Antike bis zur Gegenwart, Leipzig, 70. I. Bango, San Millán…, op. cit., p. 279-297, esp. p. 291-297), me W. Engelmann, I, p. 326-327; M. cit., p. 300-302, e Ídem (2007), indicó que mi argumentación se po- Gómez Moreno (1934), El arte Emiliano, un santo en la España dría nutrir del posible reaprovecha- románico Español: Esquema de un visigoda y el arca románica de sus miento en el antipendio gerundense libro, Madrid, Centro de Estudios reliquias, Salamanca, Fundación de un esmalte con figuración de la Históricos, p. 32-33; S. Alcolea San Millán de la Cogolla, p. 59, 73 Virgen, que sería el que, inconfundi- (1958), Artes decorativas en la Es- y 151-152. blemente, debería identificarse con paña cristiana, Madrid, Plus-Ultra, el de Guisla de Lluçà. Además, las p. 119; S. Moralejo (1980), «Ars 71. S. Ferber (1964), «Aspects conexiones técnicas e iconográficas Sacra et Scupture romane monu- of the Development of Ottonian allí planteadas y aquí desarrolla- mentale: Le Trésor et Le Chantier Repousse Gold Work», Gesta: das en mayor profundidad de este de Compostelle», Les Cahiers de International Centre of Medieval esmalte con las producciones aso- Saint-Michel de Cuxa, 11, Art, 1/2, p. 14-19, e I. Bango, ciadas a la abadesa Matilda de Essen p. 198-200; D. Perrier (1984), Emiliano…, op. cit., p. 59. servirían de argumento adicional a «Die Spanische Kleinkunst des 11. favor de la tesis de un encargo a un Jahrhunderts», Aachener Kunst- 72. Para un estudio con la biblio- artista extranjero. blätter, 52, p. 107, e I. Bango grafía específica más relevante so- (2006), «San Millán. ¡Quién abra- bre la obra, véase I. Bango (2001), 77. E. Mirambell Belloc (1959), zara su cuerpo!», en La Edad de un «Relicario de San Isidoro», en «Un relato popular de la Defensa Reino: La encrucijada de la corona Maravillas de la España Medieval: y Ocupación de Gerona durante y las diócesis de Pamplona, ed. I. Tesoro Sagrado y Monarquía, ed. I. la Guerra de la Independencia», Bango, Pamplona, p. 301-302. Bango, Valladolid, 2 vol., I, Annals de l’Institut d’Estudis Giro- p. 228-229. nins, 13, p. 205-206. 69. F. Fita (1895), «Santa María la Real de Nájera: Estudio crítico», 73. Se ha prestado una atención 78. E. Flórez et al. (1747-1879), Boletín de la Real Academia de la particular a la caracterización de España Sagrada: Teatro geográfico- ¿Patronazgo en cuestión o cuestión de patronazgo? Ermessenda de Carcassone y el desaparecido frontal de altar de la catedral de Girona… LOCVS AMŒNVS 18, 2020 25 histórico de la Iglesia de España, vuelto a la cuestión afirmando nal de Fidel Fita que publicaron E. Madrid, 51 vol., XLV, p. 8-10. que el sello del antipendio sí era Saavedra, «Joyas arábigas…», op. el de Ermessenda de Carcassone, cit., p. 476, y E. C. Girbal, «Sellos 79. J. Marquès, «El frontal de pese a que no informa en qué basa árabes…», op. cit., p. 389. oro…», op. cit., p. 220-231. este rotundo cambio de opinión. Véase M. Aurell, «Ermessenda de 95. Ibídem, p. 390-392; F. Sagarra 80. J. G. Roig y Jalpí, Resumen Carcassone o el poder…», op. cit., (1922), Sigil·lografia catalana, historial…, op. cit., p. 207-210. p. 96 y 107. Barcelona, p. 4; M. Aurell, Les noces…, op. cit., p. 221; J. Molina, 81. J. Villanueva, Viage litera- 87. E. C. Girbal, «Sellos ára- «Ars Sacra…», op. cit., p. 154, y J. rio…, op. cit., XII, p. 180-181. bes…», op. cit., p. 388. Duran-Porta, L’orfebreria…, I, op. cit., p. 151. 82. J. G. Roig y Jalpí, Resumen 88. E. C. Girbal (1881), «La cus- historial…, op. cit., p. 207-210. todia del Corpus de la Catedral de 96. R. H. Bautier, «Note sur des Girona», La Renaxensa, 1(10) (15 usages…», op. cit., p. 127-139, 83. E. C. Girbal (1880), «Sellos de junio), p. 121-123. esp. 137. árabes de la catedral de Gerona», Revista de Ciencias Históricas, 1, 89. E. C. Girbal, «Sellos ára- 97. J. Duran-Porta, p. 388-392. bes…», op. cit., p. 389. L’orfebreria…, I, op. cit., p. 198.

84. M. Aurell, Les noces…, 90. E. C. Girbal, «La custo- 98. J. Molina, «Ars Sacra…», op. op. cit., p. 221. dia…», op. cit., p. 122. cit., p. 154.

85. G. Ylla-Català (1988), «Se- 91. Ibídem, p. 122. 99. J. Duran-Porta, gells 1 i 2 d’Ermessenda, Tresor de L’orfebreria…, I, op. cit., p. 198. la Catedral de Girona», Catalunya 92. E. Saavedra (1872), «Joyas ará- Romànica, XXIII, Barcelona, bigas con inscripciones», en Museo 100. J. M. Sabala (1972), «La Enciclopèdia Catalana, p. 155. Ya Español de Antigüedades, ed. J. de comtessa Guisla de Barcelona: No- Francesc Carreras Candi puso en Dios Rada, Madrid, p. 470-482, esp. ves dades genealògiques», Estudis cuestión la pertenencia del sello a 473, n. 6 y 476, n. 24. d’Història Medieval, 5, p. 32 y Ermessenda de Carcassone, pues 39-41, n. 1. pensaba que la sola presencia del 93. E. Saavedra, «Joyas arábi- nombre bien podía referir a cual- gas…», op. cit., p. 473, y E. C. 101. Es imprescindible no con- quier otra Ermessenda de las tres Girbal, «Sellos árabes…», fundir, en este sentido, a Guisla de que hubieron de ocupar la dignidad p. 389-392. La imagen aquí publi- Lluçà con Guilla o Guisla, mujer vizcondal de Barcelona. Véase F. cada, que tan amablemente me ha de Mir Geribert, de la familia Carreras Candi (1906), Miscelá- sido facilitada por el responsable vizcondal de Barcelona. Sobre nea histórica catalana, Barcelona, de Patrimonio de Girona para estos dos personajes y la impor- Imprenta de la Casa Provincial de enriquecer este estudio, el señor tancia de sus matrimonios, véase J. Caridad, p. 32. Joan Piña Pedemonte, a quien E. Ruiz-Domènec (2006), Quan aprovecho para dar mi más sentido els vescomtes de Barcelona eren: 86. M. Aurell, Les noces…, op. agradecimiento, podría prestarse a Història, crònica i documents d’una cit., p. 81. Cfr. R. H. Bautier confusión, pues en la instantánea la familia catalana dels segles x, xi i (1990-1991), «Note sur des usages piedra se observa a la inversa de su xii, Barcelona, Fundació Noguera, non diplomatiques du sceau: I. Le aspecto real, para que así el obser- p. 107-110. scellement par anneaux sigil- vador pueda leer mejor el nombre laires de vases reliquaires dans la de la condesa. Ya recordaba Martí 102. Así lo continúan sosteniendo, Catalogne des xe-xie siècles, II. Aurell que los condes barcelone- por ejemplo, J. M. Salrach y J. M. Anneaux sigillaires de comtesses en ses se servían de la lengua árabe Sans i Travé, Els comtes sobi- Catalogne au xie siècle, III. Scelle- en el cuño de moneda. Véanse M. rans…, op. cit., p. 69. ment d’authetification de reliques Aurell, Les noces…, op. cit., par les autorités comunales dans p. 221-222, e Ídem, «Ermessenda 103. X. Gil Román, Ermesèn…, l’Italie du xive siècle», Revue fran- de Carcassone…», op. cit., p. 97. I, op. cit., p. 128. çaise d’héraldique et de sigillogra- Cfr. Ídem (1972), «La Catalogne phie, 60-61, p. 127-139; J. Molina, autor de 1100», Les Cahiers de 104. En todo caso, que se celebró «Ars Sacra…», op. cit., p. 166; Saint-Michel de Cuxa, 3, p. 7-13. el matrimonio poco después de en- L. Friss (2014), Les objects inscrits, Frente a la atribución más común viudar lo confirma uno de sus pro- supports de communication: que aquí se sostiene de la pie- pios hijos, Guillem: «vicecomitem Corpus mobilier médiéval exposé dra sigilar a la época románica, quem habuit maritum post patris dans les Musées de la Ville recientemente se ha defendido su mei obitum». Véase M. Aurell de Gérone, Girona, Universitat de confección en un momento poste- (1991), «Jalons pour un enquête Girona, Perpiñán, Université de rior al siglo xiii. Véase A. Labarta sur les strategies matrimoniales Perpignan, 2014 (tesis doctoral (2017), Anillos de la Península Ibé- des comtes catalans (ixe-xie s.)», inédita), p. 204-206 y 362-368, y J. rica: 711-1611, Valencia, Ángeles en Symposium Internacional sobre Duran-Porta, L’orfebreria…, I, Carrillo Baeza, p. 237 y s. els Orígens de Catalunya (Segles op. cit., p. 283. Es importante cons- VIII-IX), Barcelona, Real Aca- tatar que nada dijo Jaume Marquès 94. Se toma aquí la nueva interpre- demia de Buenas Letras, 2 vols., I, sobre todo este entuerto, salvo tación de la inscripción facilitada p. 322. que él era consciente de que estaba por María Antonia Martínez engastada en sus tiempos la piedra Núñez a Therese Martin (T. Mar- 105. J. M. Salrach y J. M. Sans i sigilar de Ermessenda de Carcasso- tin, «Contribuciones del mecenaz- Travé, Els comtes sobirans…, op. ne en la custodia del Corpus. Véase go…», op. cit., nota 74), a quien cit., p. 69, y M. Aurell, «Er- J. Marquès, «El frontal de oro…», agradezco esta valiosa aportación, messenda de Carcassone…», op. op. cit., p. 217. Martí Aurell ha y que modifica la traducción origi- cit., p. 91. Sobre estas y otras alian- 26 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Verónica Carla Abenza Soria

zas matrimoniales con el mismo el condado de Osona lo debían asuntos que le competían. No obs- fin, véanse J. E. Ruiz-Domènec recibir en herencia Guisla de Lluçà tante, como recuerda Gil Román, (1985), L’estructura feudal: Sistema y su hijo, Guillem (A. Udina, Els era en realidad Guisla de Lluçà de parentiu i teoria de l’aliança en testaments…, op. cit., p. 83-85, quien, como consorte viuda, madre la societat catalana (c. 980-c. 1220), n. 8 y 85-88, n. 9). A la par, Ramon y madrastra de los descendientes Sant Boi de Llobregat, Edicions Borell en su propio testamento legítimos a los condados, tuviera del Mall, p. 65, e Ídem, Quan els había dado potestad a su mujer, Er- todas las papeletas para haber asu- vescomtes…, op. cit., p. 108-110. messenda de Carcassone, para velar mido la oportuna regencia. Véase por el devenir de los tres condados X. Gil Román, Ermesèn…, I, 106. M. Aurell, Les noces…, de forma vitalicia (vide supra). op. cit., p. 123. op. cit., p. 212. Sucede, sin embargo, que se da a la muerte de Berenguer Ramon I la 109. R. Maxwell (2015), «Pictura 107. X. Gil Román, Ermesèn…, minoría de edad todavía de Ramon como Fictura: autenticidad artística I, op. cit., p. 124. Berenguer I. El marido de Guisla y duplicidad en Raluy», Romá- de Lluçà había colocado sus dere- nico: Revista de arte de amigos 108. En su testamento emitido chos sobre Osona bajo «obsequio del románico (AdR). Me fecit: en 1032 y publicado en 1035, et baiulia filii mei Remundi», es Comitentes, artistas y receptores Berenguer Ramon I cedía la tutela decir, bajo la autoridad última del del Románico, 20, p. 42-49, e Ídem sobre los condados de Barcelona pequeño Ramon Berenguer I. En (2018), «The “Literate” lay donor: y Girona a los dos hijos que tuvo consecuencia, era factible que, Textuality and the Romanesque de su primera esposa, Sancha, esto como «tutora» del joven Ramon patron», en Romanesque patrons es, Ramon Berenguer I y Sancho, Berenguer I, Ermessenda de and processes, ed. J. McNeill et al., respectivamente, mientras que Carcassone pudiera gobernar los Londres / Nueva York, p. 259-277. https://doi.org/10.5565/rev/locus.379 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 27 - 48 L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa

Cèsar Favà Monllau Museu Nacional d’Art de Catalunya [email protected]

Recepció: 11/07/2020, Acceptació: 03/10/2020, Publicació: 28/12/2020

Resum

L’article pretén oferir una primera visió de conjunt de les pintures murals gòtiques de l’absis de Santa Maria de Terrassa (Barcelona), actualment traspassades a diverses teles custodiades al Museu de Terrassa. Partint d’una breu història del seu descobriment i posterior arrencament, s’hi analitzen els diversos vestigis de les escenes conservades, tot indicant-ne la disposició original. Entre altres qüestions, es proposa la identificació d’un singular cicle de la infantesa de la Mare de Déu, fins ara no discutit per la crítica, que complementaria el ja conegut de la mort i la glorificació de la Verge. En última instància, s’advoca en favor d’una autoria comuna entre aquestes pintures i les que es conserven al mur nord de la veïna església de Sant Pere de Terrassa.

Paraules clau: art gòtic; pintura mural; segle xiv; iconografia mariana; mort i glorificació de la Verge; infantesa de la Mare de Déu; Immaculada Concepció; Santa Maria de Terrassa; Mestre de Terrassa

Abstract

The Gothic stratum on the apse of Santa Maria in Terrassa: From the Immaculate Conception to the glori- fication of the Mother of God This article aims to offer a first overview of the Gothic mural paintings from the apse of Santa Maria in Terrassa (Barcelona), which at one point were transferred to can- vas and are currently kept in the Museu de Terrassa. Starting from a brief historic survey of their discovery and subsequent removal, we analyze the different vestig- es of the preserved scenes and indicate their original arrangement. Among others, we identify an exceptional childhood of the Mother of God cycle, hitherto not dis- cussed by critics, which would complement the already known cycle of the death and glorification of the Virgin. Finally, we advocate that these paintings and those preserved on the north wall of the nearby church of Sant Pere in Terrassa are of the same authorship.

Keywords: Gothic art; mural painting, 14th century; Marian iconography; death and glorification of the Virgin; childhood of the Mother of God; Immaculate Conception; Santa Maria in Terrassa; Master of Terrassa 28 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

n l’actualitat, l’absis major de l’església D’altra banda, les pintures va ser incorpora- de Santa Maria de Terrassa llueix les res- des al discurs general de la pintura gòtica catalana tes conservades del seu excepcional cicle de la mà de Chandler R. Post, que se n’ocupà en E 1 mural primigeni . Una mirada atenta, tanmateix, el volum segon de la seva obra magna, A History revela vestigis aquí i allà d’un altre conjunt pic- of Spanish Painting, publicat l’any 19305. Lamen- tòric en un estrat superior, d’època gòtica, el qual tablement, el que podria haver estat un bon im- fou arrencat durant la Guerra Civil espanyola puls seminal no va trobar continuïtat en treballs just amb la intenció de treure a la llum les pin- posteriors, més enllà de la catalogació o el breu tures, més antigues, que cobria. De manera para- comentari en obres d’abast general, com ara la doxal, des d’aleshores, sembla com si s’haguessin Pintura gótica catalana, de Josep Gudiol i San- invertit els termes de l’ocultació. Les pintures tiago Alcolea (1986), o el primer dels tres volums gòtiques han quedat eclipsades pel seu potent dedicats a la pintura gòtica catalana (2005), coor- precedent, i així queda nítidament demostrat per dinat per Rosa Alcoy, de la col·lecció «Art Gòtic la historiografia. És més, el cicle baixmedieval a Catalunya»6. Una menció a part mereixen, és ha restat igualment a l’ombra del conjunt mural clar, les diverses i fonamentals publicacions de romànic de sant Tomàs Becket, perviscut al braç Teresa Vicens, que l’han abordat des d’un punt sud del transsepte de la mateixa església2. S’ha de vista estrictament iconogràfic i que són un de reconèixer que és lògic que hagi estat així: la punt de referència obligat, en especial la seva tesi seva qualitat artística és menor a la dels altres dos doctoral dedicada al cicle de la mort i glorificació cicles referits. I, de ben segur, el seu estat de con- de la Mare de Déu a Catalunya7. servació precari i fragmentari, així com la seva custòdia durant períodes considerables de temps fora de l’abast del públic, no han contribuït a Del mur al llenç divulgar-lo. Tanmateix, les singularitats icono- gràfiques que presenta, unides a l'absència d’un A inicis del segle passat, l’absis central de l’església estudi global amb una mínima profunditat i a la de Santa Maria de Terrassa continuava presidit per manca de publicació de molts dels fragments, en un monumental retaule marià d’època moderna, justifiquen sobradament una aproximació. tal com atesten les fotografies de l’època8. Aquest Deixant de banda les primeres al·lusions a les conjunt, pintat pel genovès Baptista Palma i dau- pintures gòtiques motivades pel seu descobriment rat pel barceloní Joan Basí entre 1611 i 16129, fou a finals de la segona dècada del segle passat, com desmuntat a finals de la dècada de 1910 i, arran del ara les de Josep Soler i Palet, mossèn Josep Homs descobriment de les pintures murals de l’absis que i Ginestà —rector de la parròquia de Sant Pere—, tapava, mai més s’hi tornà a instal·lar10. o Josep Puig i Cadafalch3, l’obra ha estat abordada La troballa es produí en el marc de les interven- globalment i de manera succinta en els estudis de- cions endegades el 1917 pel Servei de Catalogació dicats al conjunt de les esglésies de Sant Pere, entre i Conservació de Monuments de la Diputació de els quals destaquen la monografia de Joan Ainaud, Barcelona a les esglésies de Sant Pere, realitzades de 1976, o les més recents de Domènec Ferran, la sota la batuta de Josep Puig i Cadafalch i Jeroni darrera de les quals publicada l’any 20094. Martorell11. El setembre d’aquell any es desco- L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 29 briren les ja mencionades pintures romàniques de Tomàs Becket i el juny de 1918, les gòtiques de l’absis de Santa Maria (i els vestigis de les més an- tigues que s’hi deixaven entreveure) que s’ama- gaven sota una capa d’arrebossat. Certs testimo- nis, així com les fotografies realitzades, posen en relleu el mal estat de conservació en què es trobaven12. El 12 d’octubre de 1919, un cop fina- litzats els treballs, l’església de Santa Maria tor- nà a obrir-se al culte i l’any 1921 hi tingué lloc una nova consagració13. Durant aquest període, concretament el 1920, el pintor Joan Vallhonrat (1874-1937) va fer una reproducció general re- duïda de les pintures en aquarel·la sobre paper, la qual es conserva al gabinet de dibuixos i gra- vats del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 63889)14. A la dècada següent d’haver-se produït el descobriment, es dugué a terme una ambiciosa operació de restauració dels retaules i les pintu- res murals de les esglésies de Sant Pere costejada per Lluís Plandiura (1927-1928). El 18 de gener de 1927 tingué lloc una reunió a l’Ajuntament de Terrassa per ratificar l’oferiment d’aquest desta- cat empresari i col·leccionista, que, a canvi, re- queria el permís episcopal per desafectar l’esglé- sia de Santa Maria i convertir-la en museu. Con- vocada pel batlle de la ciutat, Josep Ullés Jover, entre altres aplegà el bisbe de Barcelona, Josep Miralles, el propi Plandiura, aleshores delegat regi de Belles Arts, i el restaurador proposat per aquest per dirigir els treballs, el llombard Arturo Cividini. També hi concorregueren el pintor Jo- aquim Vancells, president de la Junta de Museus de Terrassa, el prior de Santa Maria, el Dr. Josep Molera, i el ja mencionat Josep Homs. Consta, Figura 1. precisament, que aquest darrer era reticent a la Procés d’arrencament de les pintures murals de l’absis de Santa Maria de Terrassa. © 2012 idea de Plandiura de desafectar Santa Maria, tot Institut Amatller d’Art Hispànic - im. 05103023 (foto Gudiol A-10877 / 1938). adduint que havia estat consagrada feia poc15. Fos com fos, se sap que els treballs de restauració dirigits per Cividini es dugueren a terme, per bé que no es coneix l’abast que tingueren respecte aplegà successivament múltiples càrrecs vincu- a les pintures gòtiques de Santa Maria, més enllà lats a la salvaguarda de l’art local i comarcal. En- del que es desprèn de les fotografies de l’època. tre el 1937 i el 1938, Ramon Gudiol i Ricart dirigí Posteriorment, el 23 d’abril de 1929, aprofitant els treballs d’arrencament de les pintures murals la visita pastoral del bisbe Miralles a Terrassa, se de l’absis de Santa Maria. Com s’ha dit, l’opera- celebrà un homenatge a Plandiura en agraïment a ció responia a la intenció de treure a la llum les la seva munificència a la parròquia de Sant Pere. pintures més antigues de sota, que s’entreveien a En l’acte es descobrí una làpida commemorativa, través d’algunes llacunes18. Una interessant foto- la qual es conserva encastada al mur sud de la nau grafia d’aquell any immortalitza els treballs d’ar- de l’església de Santa Maria16. Poc després, el 3 de rencament (Arxiu Mas, clixé A-10877) i mostra juny de 1931, el conjunt de les esglésies de Sant Ramon Gudiol dalt d’una bastida i acompanyat Pere fou declarat monument històric i artístic17. de l’artista terrassenc Tomàs Viver i Aymerich, Durant la Guerra Civil espanyola, les esglé- que apareix agenollat a terra (figura 1)19. sies de Sant Pere de Terrassa i bona part del seu Durant aquest procés, els vestigis pictòrics patrimoni moble foren salvats de la destrucció de l’absis de Santa Maria van ser tallats i traspas- gràcies a la iniciativa de l’artista Josep Rigol i sats a teles disposades sobre bastidors de mides Fornaguera, que el 1936 va ser nomenat cap de diferents. En l’actualitat, es té coneixement de Museus i Monuments Artístics de Terrassa i que l’existència de vint fragments, nou dels quals són 30 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

fici que té les seves arrels en la catedral de l’an- tic bisbat d’Ègara, instaurat a mitjans del segle v. Poc després de consagrar-la el 2 de gener de 1112, el bisbe Ramon Guillem de Barcelona n’efectuà la donació a la casa de Sant Ruf d’Avinyó, el 18 d’octubre de 1113. D’aquesta manera s’inaugura- va la llarga vida de la canònica regular agustinia- na, la qual es prolongaria fins a la supressió defi- nitiva del monestir de canonges de Santa Maria, dictaminada pel papa Climent VII el 25 de maig de 159724. D’altra banda, en el terreny estricta- ment material, la referida consagració s’acostuma a vincular a la construcció del nou transsepte i la nova nau romànics de l’església, que s’adossaren sobre l’estructura absidal preexistent. La redefi- nició de l’edifici tingué repercussió, igualment, en una nova configuració de la zona sud a l’en- torn d’un claustre i altres dependències per a la comunitat, avui desapareguts25. Com era d’esperar, les iniciatives artístiques a Santa Maria no desaparegueren al llarg de la di- latada etapa del priorat. Pel que fa al seu escenari litúrgic principal, diversos elements conservats poden ajudar a ponderar-ne l’aparença a finals de l’edat mitjana. D’una banda, la talla en fusta policromada de la Mare de Déu, del segle xiv, que en l’actualitat presideix l’absis de l’església dreçada sobre un pedestal. I, de l’altra, l’ara ro- mana de marbre que avui, arran de les reformes de finals de la segona dècada del segle passat, descansa sobre un suport monolític petri26. Per la seva magnitud, però, en destaca el pro- Figura 2. Pintures murals de l’absis de Santa Maria de Terrassa, primer terç del segle xiv. © 2008 grama pictòric trescentista que recobrí l’absis Institut Amatller d’Art Hispànic - im. 03725005 (foto Gudiol A-6609 / ante.1939). major del temple i del qual perviu una imatge força aproximada malgrat el seu arrencament, la posterior fragmentació i altres estralls causats pel pas del temps. Per fortuna, hom pot recons- propietat del Museu de Terrassa i onze, de l’es- truir la distribució de bona part de les figuraci- glésia de Sant Pere20. Gairebé tots són custodiats ons originals en la superfície mural, tot i que ro- als magatzems del museu i únicament se n’exposa manen certes incògnites que impedeixen tenir-ne un fragment al Castell Cartoixa de Vallparadís, un coneixement complet. Aquestes són degudes, el qual mostra tres àngels músics sota arcades fonamentalment, a les pèrdues de la superfície (MdT 860)21. És conegut, tanmateix, que durant pictòrica, però també, cal reconèixer-ho, a la di- força temps molts dels fragments van ser exhibits ficultat que planteja la identificació iconogràfica a la mateixa església de Santa Maria22. També que i la situació en el mur de determinats fragments alguns han format part d’exposicions temporals, conservats. Les fonts principals que possibiliten com possiblement la de 1939, que aplegava una la reconstrucció virtual del conjunt són, com es mostra de l’art local reunit durant la guerra, o la veurà, els propis vestigis conservats i la docu- que, sota el títol «Art medieval: Una col·lecció mentació antiga, principalment les fotografies del Museu», va ser duta a terme al Museu de Ter- preses entre la descoberta i l’arrencament pos- rassa, al Castell Cartoixa de Vallparadís, entre el terior (figura 2). maig de 1999 i el febrer de 200023. El programa figuratiu de Santa Maria que- dava restringit a la part superior de l’absis, en amunt des de la imposta superior de les tres L’apoteosi mariana finestres atrompetades que s’obren al centre i de Santa Maria de Terrassa als costats nord i sud del parament murari. Des d’aquest punt fins a terra, hom hi advertia dos El segle xii és fonamental per l’avenir medieval registres superposats: un d’inferior, amb una so- de l’església de Santa Maria de Terrassa, un edi- colada possiblement recoberta per una capa pic- L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 31 tòrica senzilla, i un de superior, de caràcter pura- ment ornamental, amb una decoració pintada de cortinatges. Es tractava d’una representació poc naturalista de teles bicolor, que alternava fran- ges verticals vermells i grogues, els colors dels pals del casal de Barcelona. El seu caràcter tèxtil únicament era evocat, de manera convencional, pel seu acabament inferior en ondes i pels ser- rells que les rivetejaven. Com és sabut, aquest tipus d’ornament va comptar amb una remarca- ble tradició a l’edat mitjana i apareix de manera recurrent en la pintura mural del primer gòtic, tant de Catalunya com d’altres territoris de la Corona d’Aragó27. D’aquesta part, de la qual es conserven rastres perfectament perceptibles in situ, se n’han identificat dos grans fragments als magatzems del Museu de Terrassa, el MdT 859 (83 x 253 cm) i el MdT 7372 (165,5 x 322 cm). A l’interior de les finestres es combinava el motiu de cortinatges, a la part inferior, amb una deco- ració estrellada, a la superior. El programa figuratiu de l’absis presentava una articulació asimètrica, tot i que, a primera vista, l’observació del conjunt no ho posés de manifest. En efecte, el costat esquerre de l’espec- tador a partir de la finestra central era estructurat en tres registres independents superposats, men- Figura 3. tre que, per contra, el costat dret únicament lluïa Anunci de la mort de la Mare de Déu. Fotografia de l’autor. una vertebració en dos registres (almenys així es desprèn de les parts conegudes). La diferència entre aquestes dues meitats verticals la propor- cionava un registre més prim que recorria la part pel grup central de la Coronació de la Mare de nord del mur fins a la finestra central, en el qual Déu i al seu voltant es congregava una cort d’àn- s’hi representava alguna forma arquitectònica es- gels, alguns amb instruments musicals, i diversos tilitzada i, sobretot, tot un seguit de personatges personatges sants. Una gran sanefa decorativa en bust. Com intentaré explicar més endavant, és amb motius zigzaguejants dividia la gran compo- probable que en aquest darrer espai, fins ara no sició de la volta i el registre narratiu central, de la debatut, s’hi desplegués un singular i sintètic ci- mateixa manera que una altra de menys ampla i cle de la infantesa de la Mare de Déu, majorment amb una mena de motiu geomètric cordat, igual- protagonitzat per sant Joaquim i santa Anna. ment de llarga tradició i també present en els mu- D’altra banda, el registre figuratiu més am- rals romànics de sant Tomàs Becket, feia el ma- ple, que en la meitat esquerra segons l’espectador teix entre la figuració i l’inici dels cortinatges28. sobremuntava el cicle acabat de referir, mostra- D’acord amb l’exposat, l’ordre de lectura del va una successió de diverses escenes dels darrers programa iconogràfic, per tant, es devia iniciar moments de la vida i la mort de la Verge. Malgrat en el registre prim que coronava els cortinatges que les pèrdues de la capa pictòrica no permeten de la part esquerra de l’absis, desplegant-se de determinar tot allò que s’hi representava, d’es- baix a dalt i d’esquerra a dreta, tot culminant querra a dreta hom pot reconstruir una seqüència amb la gran composició que depassava la con- amb les escenes de l’Anunci de la mort a Maria; el ca absidal. Reservaré, tot i així, el comentari de Viatge i l’arribada dels apòstols a casa de la Ver- l’eventual cicle de la infantesa de la Mare de Déu ge; la Predicació de sant Joan Evangelista a Efes; per al final, atesa la seva singularitat. l’Assumpció, que inclou el tema de l’Entrega del cíngol a Sant Tomàs, i la Mort de la Mare de Déu. L’Anunci de la mort de la Mare de Déu Finalment, la conca de l’absis era ocupada, com d’habitud, per un únic tema iconogràfic, en Aquesta escena, actualment disposada sobre una aquest cas una gran visió celestial que comprenia sola tela (180 x 160 cm) (figura 3), era emplaçada diversos ingredients temàtics distints desplegats a l’extrem esquerre segons l’espectador del regis- per tota la seva superfície, inclosa la part interna tre figuratiu més ample de sota la Coronació de la de l’arc triomfal. La representació era presidida Mare de Déu. Es tracta d’una composició única- 32 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

Figura 4. Figura 5. Retrobament dels apòstols a casa de Maria. Detall. Fotografia de l’autor. Retrobament dels apòstols a casa de Maria. Detall. Fotografia de l’autor.

ment configurada a partir de dos personatges, un al cicle assumpcionista desenvolupat a l’absis de àngel i la Verge nimbats, respectivament ubicats a Terrassa porta, ja d’entrada, a sostenir la proposta l’exterior i a l’interior d’una ficció arquitectònica de Post i a acceptar que en l’escena s’hi representa de tall ornamental. El primer apareix dempeus, l’Anunci de la mort de la Mare de Déu. El tema retallant un fons monocrom, i té explícitament el és absolutament coherent amb el fet que aquesta dit índex aixecat com a mostra de la seva interlo- figuració, que sovint encetava el cicle referit, aquí cució amb Maria. D’altra banda, aquesta apareix encapçalava la resta d’imatges al·lusives a la mort i aixoplugada per una estructura lobulada, ornada la glorificació de Maria que es conserven del ma- amb òculs pintats i suportada per columnes, plas- teix registre figuratiu. Els paral·lels són innume- mada de manera matussera. Està asseguda en un rables en produccions artístiques d’allò més vari- escambell que recolza sobre un entarimat amb ades, de manera que n’hi ha prou d’al·ludir a con- decoracions arquejades i llegeix un llibre dispo- junts tan significatius com la decoració mural de la sat sobre un faristol de fust tornejat que, segons capella Scrovegni de Pàdua, de Giotto (inicis del s’ha dit, podria ser la representació més prime- segle xiv); o, a casa nostra, la singular figuració renca que ha romàs en l’art català29. Curiosament, del retaule de la Mare de Déu de l’Escala, de Joan Maria també presenta l’índex estès, com si anés a Antigó (cap a 1437-1439), per citar-ne un exemple tocar el dit de l’àngel que se li adreça, dret i a la destacat entre els diversos que plasmen el relat32. seva esquerra. Aquesta identificació de l’escena, d’altra ban- Des d’un bon inici, Post va identificar l’escena da, queda aparentment refermada a partir d’una amb l’Anunci de la mort de la Mare de Déu, se- observació minuciosa de la composició, atès que, gurament tenint en compte el context iconogràfic malgrat el seu estat de conservació precari, crec global en el qual s’inseria30. Per contra, uns quants endevinar les restes de la palma mortis que acos- anys més tard i sense més explicacions, Joan Ainaud tuma a diferenciar gràficament les dues escenes. va determinar que s’hi representava, en realitat, el Sembla que la sustenta l’àngel amb el braç dret i tema de l’Anunciació31. Enfront d’aquests plante- que les seves fulles despunten des de la part in- jaments contradictoris, l’aproximació més lògica terna del seu colze33. L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 33

El retrobament dels apòstols a casa de Maria bament de tots plegats a casa de Maria. I el relat és igualment representat en les portades alabeses Les representacions pictòriques que es desen- de Santa Maria de Vitòria i de Santa Maria de los volupaven entre l’anunci a la Mare de Déu i la Reyes de Laguardia, o en la guipuscoana de San- prèdica de sant Joan Evangelista, que serà abor- ta Maria de Deba37. dada tot seguit, es conservaven ja força malme- Les pintures de Terrassa constitueixen l’únic ses quan es descobriren els murals, talment ho testimoni explícit d’aquest tema conservat entre atesten les fotografies de l’època. En l’actualitat, els realitzats per a un centre català38, al marge d’aquesta part del cicle en resten dos vestigis fi- que certes figuracions hi puguin al·ludir a partir guratius traspassats a tela als magatzems del Mu- de la inclusió de la figura de l’Evangelista en l’es- seu de Terrassa, un sense numeració que amida cena de l’Anunci de la Mort de la Mare de Déu. 180 x 230 cm (figura 4) i el fragment MdT 858 Així succeeix, per exemple, en el retaule de talla (180 x 203 cm) (figura 5). de la capella dels Sastres de la catedral de Tarra- En el primer dels mencionats, que en origen gona o en la pintura dedicada a l’arcàngel Ga- era contigu a l’anunci a la Mare de Déu, s’hi dis- briel de la seu de Barcelona, tots dos conservats tingeix perfectament un tros de túnica vermello- in situ. Pel que fa a la Corona d’Aragó, cal des- sa i el peu d’un personatge que es dirigia cap a tacar-ne la presència del relat en el retaule dels la part dreta de la composició, on s’hi reconeix Goigs de la Mare de Déu i l’eucaristia del mo- una fina columna, darrere de la qual es produ- nestir de Sixena (Museu Nacional d’Art de Ca- eix un canvi de fons cromàtic. Una llacuna se- talunya, inv. 15916-CJT): l’Evangelista resta as- para aquesta part i un grup de cinc personatges segut darrere de l’àngel anunciador i a sobre del masculins apinyats en dues alçades diferents sota primer hi ha Pere dins d’un núvol davant d’un una forma arquejada. Tots van nimbats i vestei- personatge nimbat, que al·ludeix a la resta dels xen túniques i capes de colors diversos, són im- apòstols arribant a casa de Maria. O també en berbes i igualment es dirigeixen cap a la dreta de el majestuós retaule de la Mare de Déu de Rubi- l’espectador. ols, documentat de Gonçal Peris Sarrià (1418), D’altra banda, la meitat esquerra del segon on l’Evangelista, des del llindar de la porta de fragment enunciat, que en la seva col·locació en l’escenari referit, abraça sant Pere i dona la ben- el mur continuava l’anterior, s’ha perdut gaire- vinguda als apòstols, que encara caminen sobre bé per complet. La part dreta, en canvi, mostra masses nuvoloses39. nítidament un personatge barbat dempeus en el flanc, amb un bastó a la mà i amb el braç dret es- La predicació de sant Joan Evangelista a Efes tirat, darrere d’una columna. Aquest està orien- tat, a diferència dels precedents, cap a l’esquerra La identificació de l’escena que succeïa a la gran de l’espectador, com si tanqués la composició, i seqüència acabada de referir és menys problemà- al seu davant s’hi distingeixen les restes d’un al- tica i ja va ser identificada per Post com la Pre- tre figurant, com ara alguns trets del seu rostre34. dicació de sant Joan Evangelista a Efes i el seu Generalment, la crítica havia evitat pronun- trasllat amb un núvol a casa de la Mare de Déu40. ciar-se sobre la iconografia d’aquests vestigis Tenint en compte l’ordre de la narració, doncs, atenent les importants pèrdues patides35. Úni- aquesta composició guardava una estreta relació cament, en dates relativament recents, Teresa amb el retrobament dels apòstols a casa de Ma- Vicens va indicar que molt possiblement en els ria, figurat a l’esquerra de l’espectador. fragments d’aquesta part s’hi havien representat L’episodi, conservat sobre una sola tela (180 els passatges relatius a l’arribada dels apòstols a x 107 cm), presenta una fesomia característica de casa de la Verge36. A pesar de les pèrdues, crec les escenes medievals de predicació (figura 6)41. que es pot afirmar amb certa rotunditat: tant el Un Joan imberbe de cabells clars hi compareix grup de cinc personatges com la figura amb la abillat amb túnica i mantell i degudament nim- mà avançada, que casa amb un gest de retroba- bat, encaixonat dins d’una trona alta. Aquesta ment, encaixen a la perfecció amb la proposta. guarda plena sintonia ornamental amb la resta Els fets referits no sembla que hagin tingut d’elements arquitectònics i de mobiliari repre- un paper de primer ordre en les arts visuals, sentats al llarg i ample del cicle. L’ampit s’assenta malgrat que en l’àmbit europeu en sobresurten sobre tres fines columnes de fust helicoidal, amb exemples tan notoris com el pintat a la Maestà base i capitell vegetals plens d’artifici, les quals del Duomo de Siena, de Duccio. D’altra banda, són coronades per gablets d’intradós trilobat, a la península Ibèrica en roman una sèrie d’imat- amb dos òculs de traceria pintats a la zona dels ges escultòriques de gran rellevància en l’àmbit carcanyols. L’apòstol s’adreça a un auditori de basc. La Puerta Preciosa del claustre de la cate- deu persones assegudes, disposades en tres file- dral de Pamplona inclou la figuració més extensa res superposades, segons un recurs compositiu ja del viatge dels apòstols sobre núvols i el retro- vist en l’escena del trasllat dels apòstols. A sobre 34 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

L’Assumpció i l’entrega del cíngol a sant Tomàs apòstol

A continuació de la prèdica de l’Evangelista, hi havia disposada una altra escena fora de l’ordre cronològic dels fets. Es tracta de l’Assumpció, que aquí antecedia la Mort de la Mare de Déu44. Segurament, aquesta alteració responia a la vo- luntat de remarcar plàsticament la connexió en- tre la pujada al cel de Maria i la seva coronació consegüent, emplaçada just al seu damunt. Cal fer notar, en aquest sentit, que l’episodi fou re- presentat en contacte directe amb la màndorla que envoltava els protagonistes de la conca ab- sidal, seguint una fórmula que, per exemple, es retroba en el mencionat pòrtic de Laguardia. L’escena es conserva arrencada i traspassada sobre un sol bastidor (236 x 200 cm) (figura 7). Maria hi compareix de cos sencer, frontalment i amb les mans juntes a l’alçada del pit en el moment en què està sent elevada per dues pa- relles d’àngels, que la flanquegen en dos nivells superposats. Tot plegat succeeix davant la mira- da d’un àngel de dimensions més grans que els mencionats, disposat a la seva dreta, possible- ment l’arcàngel Miquel a jutjar per determina- des fonts. Darrere d’aquest hi ha Crist, de perfil i caracteritzat amb barba curta i cabells negres, que beneeix la seva Mare. Així ho denota la po- sició dels dits de la seva mà, estrafeta i emplaça- da sobre el cap de l’Assumpta. A més, la representació de Terrassa, com succeeix habitualment amb les imatges del tema conservades de l’àmbit català, es complementa amb un altre moment del relat, l’Entrega del cín- gol a Sant Tomàs, tal com ja va ser advertit per mossèn Homs i com posteriorment va divulgar Post45. Depassant el límit inferior del registre, el bust de l’apòstol incrèdul, que du nimbe i bastó, Figura 6. Predicació sant Joan Evangelista a Efes. Fotografia de l’autor. apareix situat a sota de la Mare de Déu, tot en- tomant-ne el cinyell. Com és sabut, el tema de l’entrega del cíngol va tenir una certa difusió en les arts plàstiques, d’aquestes s’obre una espècie de forma romboi- especialment a la Itàlia de la baixa edat mitjana, dal nuvolosa, dins de la qual hi ha un personatge on perviuen representacions tan paradigmàtiques en bust que ha estat identificat amb l’àngel que com la pala de Bernardo Daddi (1337-1338) o acompanyaria Joan en el trasllat42. les pintures murals de la Cappella della Cinto- Des de l’òptica actual, com s’ha dit, l’esce- la de la catedral de Prato (1392-1395), d’Agno- na de Terrassa constitueix un unicum dins del lo Gaddi46. Segons s’ha dit, el primer testimoni marc de la pintura que desenvolupa els darrers conservat del tema es localitza en l’àmbit català, passatges de la vida de la Verge. Amb tot, el trac- concretament en el timpà romànic de l’església tament particular dels actes de sant Joan Evan- de Cabestany (Rosselló), si bé és a partir del se- gelista dins d’aquest cicle és concordant amb el gle xiv quan sembla que es detecta una fortuna protagonisme del personatge en la majoria de ascendent al territori. L’únic vestigi d’escultura les fonts apòcrifes que tracten aquests episodis, gòtica identificat es troba en un dels relleus de en els quals no només se sol al·ludir a la prèdica l’interior del monumental políptic de l’altar ma- de Joan a Efes, sinó també al seu posterior tras- jor de la catedral de Tortosa, mentre que en pin- llat amb un núvol i la seva arribada a casa de la tura se’n coneixen exemples quatrecentistes en el Mare de Déu abans que la resta dels apòstols43. retaule major de Guimerà (Museu Episcopal de L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 35

Vic), en un interessant retaule marià datat el 1459 i conservat al Vinseum, a Vilafranca del Penedès, i en un compartiment adscrit al Mestre de Viella, conservat al Musée des Arts Décoratifs de París47.

La Mort de la Mare de Déu També aquesta escena, que en el mur absidal suc- ceïa l’Assumpció, en l’actualitat es conserva per complet sobre una mateixa tela (237 x 213 cm) (figura 8). Com de costum, la composició és centrada pel llit amb el cos de la finada, estira- da plàcidament amb els ulls clucs, la qual recolza sobre una estructura de columnetes similars a les emprades en l’escena de l’anunci o en la Corona- ció de la Verge, que serà tractada a continuació. Al seu voltant s’hi situen tots els personatges que concorren a l’esdeveniment luctuós en actituds variades, però desproveïts de qualsevol atribut que en permeti la distinció i sense cap dels ob- jectes litúrgics habituals de les representacions de l’època. En aquest cas són tretze, tots nimbats i, llevat de tres, sense barba. La majoria s’apleguen darrere el jaç, per bé que n’hi ha un que resta una mica isolat rere el capçal, amb el dit índex aixecat, i dos més apareixen a la part davantera, amb els braços estirats. L’estat de les pintures no permet precisar l’acció que realitzaven, si bé un dels dos, el dels cabells negres, porta un element entre els dits, potser les restes de la palma mortis. Figura 7. Si bé fins avui l’episodi ha estat majoritària- Assumpció i entrega del cíngol a sant Tomàs. Fotografia de l’autor. ment identificat amb la Dormició de la Mare de Déu48, el parer de la crítica sobre aquest extrem ha estat fluctuant. En un primer moment, Puig i Ca- dafalch s’hi referí com la Mort de la Mare de Déu i Post es limità a descriure’l com els apòstols al fèretre de la Verge49. D’altra banda, Teresa Vicens hi reconegué hipotèticament l’amortallament de la Mare de Déu i, més tard, una eventual imatge de la vetlla del cadàver de Maria, única en l’àmbit català, bo i admetent que es tractava d’una repre- sentació conflictiva que, en tot cas, plasmava una escena posterior a la Dormició i anterior a la Re- surrecció de la Mare de Déu. L’autora desestimà la identificació de l’escena amb la Dormició per l’absència de personatges celestials i de l’ànima de la difunta i pel fet que cap dels apòstols fos presentat en actitud d’oficiar el ritual funerari50. En efecte, l’absència de Crist amb l’ànima de Maria allunya la possibilitat de reconèixer-hi, stricto sensu, una escena de la Dormició. Tanma- teix, precisament per aquest fet, la imatge pot ser identificada com una figuració de la Mort de la Mare de Déu, talment apuntà Puig i Cadafalch en un inici. Segons posà en consideració Jean-Clau- de Schmitt, a finals de l’edat mitjana i de resultes d’una preocupació creixent sobre el cos de Maria i la seva assumpció corporal, aquest episodi, que Figura 8. posa èmfasi en l’existència terrestre de la Verge i Mort de la Mare de Déu. Fotografia de l’autor. 36 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

Figura 9. Coronació de la Mare de Déu. Detall. Fotografia de l’autor.

eludeix la figuració de l’ànima de Maria, tendí a La Coronació de la Mare de Déu substituir la Dormició, freqüentment associat a la imatge de la Coronació51, talment en el cas Per sobre del registre temàtic referit fins aquí, que ens ocupa. Entre les múltiples imatges que la totalitat de la conca absidal era recoberta per es poden citar amb les característiques descrites, una figuració monumental de la Coronació de la hom pot al·ludir a la miniatura corresponent de Mare de Déu53, un dels temes estrella de l’art de les fastuoses Hores de Caterina de Clèves (Nova la baixa edat mitjana. Per incrementar la solem- York, The Morgan Library & Museum, MS nitat de la visió celestial, que inclús es desenvo- M.917/945, p. 156, f. 42)52. lupava per la superfície superior del mur i, com Que jo sàpiga, les fotografies conegudes no he avançat, per la part interna de l’arc que dona capten la totalitat de la superfície mural del re- accés a l’absis, aquesta incloïa una multitud de gistre analitzat que succeïa la Mort de la Mare de figurants, amb àngels i altres personatges sants. Déu i, a més, el deficient estat de conservació de la D’aquesta part del cicle es conserven fins a vuit part fotografiada no permet saber quin tema o fragments com a mínim. quins temes iconogràfics hi havia representat(s) La imatge de la Coronació pròpiament dita en origen. Tenint en compte la seqüència pre- es troba repartida en dues teles: una de pràc- cedent, és possible que hi figuressin unes altres ticament quadrada amb la meitat superior de imatges del cicle de la mort de la Verge, com ara la figura de Crist i la part conservada de la de la les exèquies o la sepultura de Maria. Irremeia- Verge (238 x 227 cm) (figura 9), i l’altra de rec- blement caldrà confiar en què futures troballes tangular amb la part inferior de les dues figures puguin concretar allò que, ara com ara, no són protagonistes i els trons respectius (221 x 426 més que suposicions. cm) (figura 10). L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 37

Figura 10. Coronació de la Mare de Déu. Detall. Fotografia de l’autor.

La primera capta l’acció precisa del corona- ment. Recolzat sobre un respatller emmerletat amb formes floronades recargolades, Crist té la mà dreta allargada sobre el cap de la seva mare, mentre amb l’altra subjecta un llibre tancat, que li recolza contra l’abdomen. Amb el priva- tiu nimbe crucífer, llueix barba i cabells foscos, igual que en l’escena de l’Assumpció, i vesteix una folgada túnica blavosa amb rivets groguencs a les obertures, així com una capa vermellosa. D’altra banda, de la figura de la Verge, més per- duda, sols se’n conserva part del perfil, encarat cap a Crist, que, com de costum, se situa a la seva dreta. Manté les mans juntes enlaire, en po- sició de pregària, i sobre el cap, del qual es con- serva pràcticament tot el rostre, s’hi percep una corona floronada molt esborrada. El segon fragment recull la part inferior de la mateixa escena. Hom hi percep la part baixa de les túniques dels dos protagonistes disposa- des en sengles trons de formes arquitectòniques que, si bé són diversos, tots dos han estat plas- mats amb un decorativisme acusat i coherent amb les formes vistes en les escenes al·ludides precedentment. El de Crist, que es manté més nítid, presenta una bella forma torrejada amb pisos i obertures variades com a braç. La base, on reposen els seus peus descalços, corona un seguit de formes trilobades que rematen una sè- rie de columnes d’alçades diferents. El fragment conserva, a la part baixa, part de la sanefa amb Figura 11. formes zigzaguejants que la separava de les es- Àngel tinent. Fotografia de l’autor. 38 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

tància, avui traspassats sobre una sola tela (370 x 171 cm), només sis són mínimament recognos- cibles (figures 13 i 14). Tots porten nimbe i, per tant, són sens dubte personatges sants. No n’hi ha cap que dugui ni un sol atribut, però si es té en compte que un presenta la característica que és calb, podria tractar-se de sant Pau i d’altres membres del col·legi apostòlic, una presència que és recurrent en el marc figuratiu que s’analitza55. La seva disposició sota arcs recorda, en l’àmbit catalanoaragonès, el recurs figuratiu perimetral de la taula de l’Entrada dels Justos a la Glòria, del retaule major de Vilafermosa (Alt Millars, Caste- lló), datable a tocar del 140056. A la baixa edat mitjana, el tema de la corona- ció de la Mare de Déu va adquirir un rol central en la imatgeria mariana i va ser objecte d’un gran desplegament iconogràfic, de manera que va ar- ribar a aplegar un gran nombre de personatges57. Entre els incomptables exemples que ho posen de manifest, hom pot al·ludir als esplèndids con- junts musivaris romans de l’absis major de Santa Maria del Trastevere (ca. 1140) i de Santa Maria Maggiore (ca. 1295), de Jacopo Torriti; o la taula de Giotto i el seu taller de la capella Baroncelli de la Santa Croce de Florència, datada en els anys anteriors a la mort del pintor, el 1337, per po- 58 Figura 12. sar-ne alguns exemples destacats . D’altra banda, Àngels músics. Detall. Fotografia de l’autor. a Catalunya el tema es troba representat en múl- tiples manifestacions artístiques baixmedievals, amb suports i cronologies diferents. La imatge més antiga conservada ocupa un dels laterals d’al- cenes del registre inferior, a més de part de la tar del frontal de Santa Maria de Lluçà (Museu màndorla deforme que embolcallava l’episodi i Episcopal de Vic), datat a les primeres dècades que condicionava les formes dels trons. del segle xiii59, un centre que, com Santa Maria Les fotografies antigues delaten que aquesta de Terrassa, també era un canònica agustiniana. màndorla era subjectada per àngels, a la vegada que capten l’ésser alat (i nimbat) situat a l’alçada El cicle de la infantesa de la Mare de Déu del cap de Crist, el qual en l’actualitat es conserva en un relatiu bon estat, isolat sobre un sol basti- A banda dels temes referits fins aquí, les fotogra- dor (180 x 121 cm) (figura 11). Encara de la conca fies antigues donen testimoni de la presència d’un absidal en perviuen tres teles més amb restes de grup d’imatges disposades en un registre prim la referida sanefa inferior i amb vestigis d’altres emplaçat al costat nord de l’absis, entre el cicle de àngels, entre els quals sobresurten un rostre mec i la mort de la Mare de Déu i els cortinatges deco- una ala de dimensions considerables (MdT 7370: ratius inferiors. Majoritàriament presenten tot un 211 x 157 cm; MdT 7371: 251 x 180,5 cm; i MdT seguit de personatges en bust sobre fons mono- 7373: 200 x 310 cm). croms de colors i n’hi ha alguns que estan dispo- De l’extrem de contra la nau del mur nord sats sota arcuacions, similarment als personatges han sobreviscut parcialment tres àngels músics, identificats com a membres del col·legi apostòlic. dos tocant un cordòfon del tipus llaüt i un sal- Tot sovint, la crítica ha tendit a eludir la refe- tiri, respectivament, agençats sota una arcuació rència a aquest registre, que en l’actualitat es tro- sinuosa —i malapta— sustentada per columnes ba fragmentat en dues meitats disposades sobre de fust tornejat, que en l’actualitat, com s’ha dit, dues armadures diferents (80 x 270 cm i 69 x 300 s’exposen en un sol fragment al Castell Cartoixa cm) (figures 15 i 16). No obstant això, Post ja hi de Vallparadís (MdT 860: 303 x 263 cm) (figu- va al·ludir, genèricament, com una representació ra 12)54. I, de la part interna de l’arc triomfal, un de bustos de personatges concebuts com a parti- grup de personatges arrenglerats en bust sota ar- cipants en les escenes situades immediatament a cuacions irregulars, sobre fons monocroms bla- sobre d’ells. Segons el professor de Harvard, efec- vencs i vermellosos. Dels vuit que se’n té cons- tivament, amb les seves gestualitats aquests asse- L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 39

Figura 13. Personatges sants. Fotografia de l’autor.

nyalarien i formarien part del que estava passant A continuació, un altre personatge es dirigeix, de a dalt60. Ara bé, aquesta proposta, clarament mo- nou amb l’índex dret en alt, cap a la banda dreta tivada per la figura de sant Tomàs i la seva relació del registre, avui perduda. Vesteix el mateix capell amb el tema de l’assumpció, no sembla justifica- que l’anterior, també porta una túnica groguenca ble quan hom para atenció a les figures que ocu- i té els cabells i la barba grisencs. Únicament el pen la banda prima de la part esquerra de l’absis, mantell blau ha estat substituït, en aquest darrer en la qual els personatges representats interactuen personatge, per un de color vermellós. entre ells i no pas amb els del registre superior. Tenint en compte els elements descrits, és pos- Davant de la dificultat que planteja la identi- sible que la forma arquitectònica i els dos primers ficació de les imatges, hom pot assajar una hipò- personatges siguin part integrant d’una represen- tesi plausible i que, com a mínim, encaixaria ple- tació sintètica de l’Expulsió de sant Joaquim del nament amb la temàtica mariana de l’absis. Em Temple, que és l’escena que habitualment inicia el refereixo a la identificació del registre amb un relat dels pares de la Mare de Déu. Segons aques- particular cicle inèdit de la infantesa de la Mare ta proposta, l’edifici cupulat podria ser una re- de Déu, el qual, com es veurà, estaria fonamen- presentació abstracta del temple, mentre que el talment centrat en les figures de sant Joaquim i personatge amb el dit aixecat podria ser el sacer- santa Anna, els pares de Maria61. dot que foragita sant Joaquim, el personatge amb La tela que conté el primer fragment del regis- qui interactua, per no haver tingut descendència. tre, és a dir, la part que es desenvolupava per sota La parquedat dels elements representats, al cap- de l’anunci a la Mare de Déu i el retrobament dels davall, són el mínim comú denominador d’una apòstols a casa de Maria, obre amb una forma ar- infinitud de representacions d’aquest tema, tal quitectònica de cúpula cònica sustentada per qua- com per exemple es pot comprovar a partir de la tre columnes amb capitells de decoració vegetal. composició que Giotto plasmà en l’al·ludida ca- La segueixen dos personatges en diàleg: el primer, pella Scrovegni de Pàdua. D’altra banda, el darrer cofat, aixeca el dit índex de la mà dreta, tot diri- personatge figurat en el fragment de Terrassa bé gint-lo vers el personatge situat a la seva destra, podria ser novament sant Joaquim, ateses les se- que atén a les seves paraules. Aquest du també el ves característiques, que són pràcticament idèn- cap cobert i té els cabells llargs i la barba grisos. tiques a les de l’escena anterior. Aquest podria 40 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

Figura 14. Personatges sants. Fotografia de l’autor.

haver format part d’una altra escena del cicle, tal va a parar un altre braç que s’hi entafora i que vegada l’Anunci a Sant Joaquim per part de l’àn- possiblement era part de la seva figura. gel que l’impel·lí a retrobar-se amb la seva esposa. Més complexa d’identificar resulta la darre- Després d’una llacuna important, les parts ra escena d’aquest grup d’imatges, en la qual s’hi conservades d’aquesta franja temàtica continua- perceben dos personatges femenins amb llargues ven, avui disposades sobre una segona tela, amb cabelleres rosses. Una, més petita, es troba dins una figuració composta per dos personatges: el d’una estructura rectangular recoberta amb una que podria ser una santa nimbada que mira cap tela vermellosa, alhora que l’altra, la més gran, a l’esquerra de l’espectador i un àngel que, situ- sembla com si l’anés a agafar en braços. Tenint en at darrere seu, es dirigeix cap a ella amb l’índex compte el possible cicle que segueix, resulta viable de la mà dreta aixecat. Tenint en compte els te- d’identificar el personatge més petit amb la Mare mes anteriors, bé podria tractar-se de l’Anunci de Déu nena. D’aquesta manera, l’escena podria a Santa Anna. mostrar un tema de la infantesa de la Verge, segura- Finalment, la tela clou amb dues escenes més, ment una imatge peculiar i sintètica del Naixement les quals en origen eren disposades entre la imat- de la Mare de Déu, on la figura de dimensions més ge acabada de referir i la finestra central de l’absis. grans, que s’aparta de l’aspecte de santa Anna en La primera mostra un personatge d’aparença físi- les seqüències precedents, podria ser una partera. ca similar a la de l’episodi anterior i vestit d’igual manera, situat davant d’un pany de mur on es distingeix una porta oberta. Tot i que s’ha perdut De la Immaculada per complet la part dreta d’aquesta composició, Concepció a la glorificació a partir dels elements referits és factible d’iden- tificar-hi l’Abraçada a la Porta Daurada, que és L’estat fragmentari de les pintures marianes de el tema central i omnipresent del cicle de santa l’absis de Santa Maria de Terrassa impedeix co- Anna i sant Joaquim. D’acord amb això, a la part nèixer els temes iconogràfics que completaven el perduda devia haver-hi sant Joaquim i, de fet, en- seu desenvolupat cicle trescentista. Amb tot, la tre un dels braços de santa Anna sembla que hi proposta d’identificació d’un particular i el·líptic L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 41

Figura 15. Episodis de la infantesa de Maria. Fotografia de l’autor.

cicle de la infantesa de la Mare de Déu introdueix cètera65. En sintonia amb el marc europeu, la pin- un matís nou en la lectura habitual del conjunt, tura gòtica catalana li atorga un paper de primer únicament desenvolupada al voltant del cicle de ordre, si bé en l’actualitat el cas de Terrassa resul- la mort i la glorificació de la Verge i les seves de- ta excepcional per l’alt grau de desenvolupament, rivacions eclesiològiques62. Amb l’eventual inclu- tal vegada parangonable a les referides pintures sió d’aquestes imatges, fins avui no discutides per de Frontanyà i clarament diferenciat d’altres la crítica, els murals de l’absis no només passari- exemples del primer gòtic, com ara el de l’absis en a apel·lar també la Immaculada Concepció de de l’església parroquial del Bruc (Anoia), amb la Maria, sinó també a presentar un cicle marià Dormició i la Coronació de la Mare de Déu66. I d’abast generalitzat i que depassa el protagonisme és que, com ha estat posat en relleu, només pocs dels darrers fets de la seva existència terrenal i la conjunts entre els conservats a Catalunya, com posterior glorificació. La singularitat que en l’ac- els mencionats retaules marians del Vinseum i de tualitat planteja el programa iconogràfic en surt, Rubielos de Mora, superen les tres escenes67. en definitiva, reforçada. Paral·lelament, la probable inclusió de les La plasmació del relat marià a l’absis principal imatges protagonitzades per sant Joaquim i santa de Terrassa no només és coherent amb l’advoca- Anna, que desemboquen en el naixement de Ma- ció secular de l’església, recollida posteriorment ria i estan intrínsecament associades a la seva con- en el retaule barroc que ocultà les pintures, sinó cepció sense màcula, no pot ser entesa sense la també amb la vitalitat i la primacia que manifesta potència adquirida per la doctrina immaculista a el culte a la Mare de Déu al llarg dels darrers segles la baixa edat mitjana, malgrat la controvèrsia que medievals, quan es troba plenament estructurat despertà dins dels mateixos cercles eclesiàstics68. dins del calendari litúrgic i la festa de l’Assumpció La monarquia catalanoaragonesa, com és sabut, (15 d’agost) hi té un paper nuclear63. A Catalunya va ser un dels grans valedors laics d’aquesta qües- com arreu, els centres eclesiàstics atorguen un es- tió en el territori que ens ocupa, igual que diver- pai preeminent a les imatges i els cicles narratius sos estaments religiosos, com els franciscans69. de la Verge, i les canòniques agustinianes com la de Dins d’aquest marc, les vies per les quals l’art gò- Terrassa no en són pas una excepció. Valguin com tic se’n va fer ressò foren múltiples i van ostentar a exemples l’interessant cicle marià de les pintures un paper crucial els cicles dedicats a sant Joaquim trescentistes de Sant Jaume de Frontanyà o, pel i a santa Anna o a aquesta en solitari, talment en que fa a l’art moble, el magnífic retaule de Corne- l’àmbit catalanoaragonès posen de manifest, per llà de Conflent, de Jaume Cascalls64. exemple, el retaule pintat per Bernat Despuig a L’indubtable protagonisme del cicle de la la dècada de 1440 (Museu Nacional d’Art de Ca- mort i la glorificació de la Mare de Déu en el talunya, inv. 64038-CJT) o el més tardà retaule programa egarenc resulta absolutament coherent de Fonts (Osca), de l’epigonal Mestre de Vielha70. amb la gran fortuna de què gaudeix durant el pe- ríode, i arriba a ser un dels més estesos a pesar de l’absència de referent en els textos canònics. La Remarques per a un hipotètic seva efervescència majoritàriament es basa, com Mestre de Terrassa és sabut, en els escrits apòcrifs del Transitus Bea- tae Mariae i cala plenament en la teologia, on ad- Fins avui, l’atenció de la crítica cap a qüestions quireix un paper central la qüestió de l’assumpció com ara l’estil, la cronologia o l’autoria de les corporal de Maria; la litúrgia i la paralitúrgia, et- pintures de Santa Maria de Terrassa ha estat me- 42 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

Figura 16. Episodis de la infantesa de Maria. Fotografia de l’autor.

nor encara que respecte a la temàtica, i es limi- jament artístic, així com delimitar-ne eventuals ta a breus comentaris esparsos i sovint dispars. refeccions posteriors. Mentre això no sigui dut Tanmateix, al meu entendre, les principals línies a terme, evidentment qualsevol afirmació haurà mestres en la matèria ja han estat traçades pre- de ser forçosament considerada provisional. En cedentment de manera hipotètica i, per norma segon lloc, convé tenir presents les complica- general, lacònica. cions derivades del fet que el conjunt és, com A parer de Post, les pintures de l’absis de Santa s’ha estat assenyalant, una producció artística Maria haurien estat realitzades per una countrified mediocre i probablement retardatària; un re- hand al segle xiv, la mateixa que probablement flex modest i tènue del que degueren ser altres hauria estat la responsable de les pintures del mur realitzacions més importants. Ni la rudesa del nord de l’església de Sant Pere, considerades per conjunt ni la pervivència d’ingredients lligats l’autor tan rudes com les referides71. D’altra ban- a la tradició, tanmateix, en cap cas justifiquen da, segons Joan Ainaud, l’estil dels murals acusa- la vinculació de les pintures amb l’art romànic, va «la tradició romànica tardana, o més aviat l’art com s’ha apuntat en diverses ocasions. protogòtic a partir del 1200», malgrat que la rusti- Dit tot això, segons el meu parer, les pintures citat del conjunt impedia d’atorgar-li una datació han estat correctament enquadrades dins del marc segura72. Anys més tard, Josep Gudiol i Santiago de la pintura del gòtic lineal avançat76. Així, i sen- Alcolea van considerar-les una obra del gòtic li- se voler caure en plantejaments reduccionistes, és neal, arcaïtzant i de caràcter popular, que encara palès que la línia continua tenint un pes essencial conservava temes ornamentals de tradició romà- en la definició de les formes o que les composici- nica en les bandes de separació entre les escenes. I, ons mostren una absoluta propensió cap als fons d’acord amb això, van proposar-ne una cronolo- monocromàtics i que freturen de sòlides preten- gia d’inicis del tres-cents (ca. 1300-1325)73. sions de tridimensionalitat espacial. Altrament, En els últims anys, Rosa Alcoy ha classificat no és menys cert que, malgrat les mancances, tant el programa de Santa Maria com el de Sant l’estructura narrativa dels episodis o el tractament Pere de Terrassa dins del marc de la pintura cata- del color de les escenes més fidels a la proposta lana del denominat segon gòtic lineal, bo i apun- original, com ara l’Assumpció o la Coronació, tant que hi treballaren «mestres d’ofici discret»74. reflecteixen un estadi aparentment evolucionat. Finalment, per a Domènec Ferran, l’estil lineal Endemés, la majoria de personatges representats i rústic de l’obra la situaria en un panorama de mostren una volumetria acusada, que ressona so- romànic tardà o, sobretot per les representacions bre determinats plegats de les vestimentes. d’arquitectures, de gòtic incipient. I, endemés, El creuament de les dues qüestions referi- el tractament de les figures encara no tindria res des, a saber, la modèstia de les pintures murals a veure amb l’italianisme pictòric que proliferà a i la seva dependència d’un model lineal avançat, Barcelona a la primera meitat del segle xiv75. proporciona l’única referència que, a manca de Qualsevol comentari sobre les pintures de dades històriques conegudes, permet proposar Terrassa, segons la meva opinió, ha d’anar pre- una cronologia aproximada per al conjunt dins cedit de dues consideracions que, sens dubte, del primer terç del segle xiv. És probable, doncs, posen en relleu la complexitat de la seva anàlisi. que la decoració pictòrica de Santa Maria hagués En primer lloc, cal remarcar les dificultats deri- estat realitzada dins del lapse de temps comprès vades del seu precari estat de conservació, que entre el priorat de Francesc Rostany (1302-1319) n’enterboleix la lectura i que en reclama un es- i l’inici del de Guillem de Bagarns (1329-1348)77. tudi tècnic aprofundit i detallat, inexistent fins Poca cosa s’ha expressat, per últim, en relació avui, que permeti calibrar-ne millor el plante- amb l’autoria del conjunt, més enllà de remar- L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 43 car-ne el caràcter adotzenat i epigonal. Tot i la posteriorment. Tanmateix, l’esperit comú entre cautela que recomanen la degradació i les refec- els dos cicles es constata en acarar alguns exemples cions, crec probable que el pintor que va dirigir del malmès lavatori del cicle cristològic amb uns la decoració mural de Santa Maria també ostentés altres de la predicació de l’Evangelista o la mort un rol destacat en les pintures murals de la Passió de la Verge, del marià. Les comparacions es po- de Crist conservades al mur de la veïna església de den fer extensives de manera puntual a uns altres Sant Pere78. Com he dit, Post ja va insinuar-ho tipus, com posen de manifest el sant barbat del de passada, malgrat que amb posterioritat els registre inferior esquerre de la nau de Sant Pere i, estudiosos que se n’han ocupat no han tornat a per exemple, el possible sacerdot que expulsa sant insistir-hi i, en alguns casos, fins i tot s’han re- Joaquim de l’altre programa. Fins i tot atenent marcat les diferències entre els dos conjunts79. únicament la forma dels rostres dels àngels por- L’estat de conservació divers dels dos cicles o tadors de ciris del primer conjunt, que han perdut les aparents oscil·lacions qualitatives podrien no els trets, els vincles cap a bona part dels rostres només fer pensar en un possible estadi pictòric angèlics del segon són més que explícits. més avançat per a les pintures de Sant Pere, tal També és destacable l’aspecte que poden com s’ha apuntat en determinats casos80, sinó adoptar els braços, generalment desorbitats i també en dos directors d’orquestra diferents. Ara amb mans desproporcionades en certes gestu- bé, les múltiples i estretes vinculacions estilísti- alitats, que com a resultat esdevenen encarcara- ques permeten temptativament invocar, segons la des. Tant en donen compte el Crist que renta els meva opinió, el nom d’un Mestre de Terrassa o, peus o els personatges de l’escena identificada si es vol, un taller del Mestre de Terrassa, sense com l’Assumpció de l’ànima integrada en el ci- necessitat que aquest fos gaire desenvolupat. cle pasqual81, com els protagonistes de l’anunci En efecte, les dues decoracions realitzades en de la mort i de les imatges dedicades a Joaquim, un espai i en una cronologia propers són deutores el Crist que beneeix l’Assumpta o el sant Tomàs d’una mateixa concepció de la narració i de la fi- apòstol que en rep la cinta en els episodis absi- gura humana, com també del color, malgrat la dals. Unes mateixes directrius regeixen, d’altra subtilesa menor que avui presenten determinats banda, les ales dels àngels dels dos conjunts o episodis de Santa Maria. Tot plegat queda palès les àmplies draperies amb plecs descurats i les a partir de la comparació, per exemple, entre la túniques amb una doble màniga recurrent. Dormició de la Mare de Déu del conjunt que ens Per tot plegat i a manca d’un estudi que dis- ocupa i l’escena que, a Sant Pere, ha estat identi- tingeixi de manera fefaent les parts originals de ficada com a Jesús rentant els peus als apòstols; o les pintures respecte de les refeccions posteri- entre l’Assumpció del primer conjunt respecte del ors, les coincidències entre els dos conjunts són Plany sobre el cos de Crist mort del segon, i que prou notòries com per, com a mínim, embastar resulta paradigmàtica entre les respectives figures la figura d’un Mestre de Terrassa que, amb un de l’Assumpta i la Magdalena, que, com en el refe- lapse de temps més o menys dilatat, va poder rent de Giotto de la mencionada capella de l’Are- concórrer en les dues empreses pictòriques. Uns na de Pàdua, compareix amb els braços alçats. programes respectivament dedicats a la Mare de En particular, en els rostres dels dos conjunts Déu i a Crist que, malgrat la innegable distància es repeteixen unes mateixes formulacions, si bé que presenten respecte a l’avantguarda artística cal mantenir cautela en aquest aspecte, atès que les del seu temps al territori, resulten certament fotografies antigues semblen indicar que n’hi va interessants a l’hora d’intentar calibrar la fràgil haver molts que van ser, com a mínim, resseguits memòria de la producció pictòrica del període. 44 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

* Aquest article té l’origen en un Amoenus, 4, p. 37-58; o el treball de Barcelona [tesi doctoral]. També primer acostament a les pintures recent de C. Sánchez Márquez M. T. Vicens (1986), Iconografia murals gòtiques de Santa Maria de (2020), Una tragèdia pintada: El assumpcionista, [València]; i Terrassa, realitzat amb motiu martiri de Tomàs Becket a Santa T. Vicens Soler (2008), «El de la meva participació en la III Maria de Terrassa i la difusió del Lliurament del cíngol, un episodi Jornada Art i Patrimoni a la Seu culte a la Península Ibèrica, La Seu del cicle assumpcionista», Recerca, d’Ègara, la qual, sota el títol El d’Urgell, Anem Editors, que en 12, p. 65-96. Priorat de Santa Maria de Terrassa recull la bibliografia anterior. (1112-1596): La renovació després 8. Una fotografia d’Adrià Torija de del Bisbat, es va dur a terme a 3. J. Soler i Palet (1918), cap a 1878 (MdT 18954) presenta l’església de Sant Pere de Terrassa «Nuevas pinturas murales en Santa una visió de l’absis de Santa Maria el dilluns 3 d’octubre de 2016. Els María de Terrassa», La Vanguardia amb el retaule barroc muntat. treballs que s’hi van presentar, (21 de desembre), p. 7-8; J. Homs Apareix publicada a N. Peregrina exceptuant-ne el meu per qüestions Ginesta [1921], «Recull de dates», (coord.) (2001), La memòria de calendari, van ser publicats en Junta Municipal de Museus: Secció de les Esglésies de Sant Pere de el dossier «Santa Maria de Terrassa d’Art Antic i Modern. Publicació a Terrassa, 1850-1950, Terrassa, i el priorat de sant Ruf», inclòs en profit de la conservació i restauració p. 19, núm. 12. El mateix escenari el número 12 de la revista Terme, de les Iglésies romàniques de Sant és captat, per exemple, en una de desembre de 2017. Des d’aquí Pere [Terrassa], p. 1-2; J. P. i C. instantània de l’Arxiu Tobella, vull donar les gràcies a Domènec [Josep Puig i Cadafalch] (1923), datada amb anterioritat a 1917. Ferran, director del Museu de «Noves pintures murals», Anuari Vegeu D. Ferran (coord.) (2009), Terrassa, i a Carles Sánchez, de l’Institut d’Estudis Catalans: Taules i retaules: Pintura del segle professor de la Universitat MCIXXV-XX, Barcelona, xvi al xviii, [Terrassa] [catàleg Autònoma de Barcelona i director p. 773. Posteriorment, també s’hi d’exposició]. de la candidatura de la Seu d’Ègara a refereix breument J. Gudiol i la Unesco, per haver-me convidat Cunill (1927), Els primitius, 9. D’aquest retaule se n’ha perdut a intervenir en les sessions, així vol. i, Els pintors: La pintura l’estructura, però se’n conserven com per la seva amable i constant mural, Barcelona, p. 411. les taules pintades, propietat de la atenció al llarg de l’elaboració parròquia de Sant Pere, al museu de l’estudi. Igualment, agraeixo 4. J. Ainaud de Lasarte (1976), de Terrassa. Vegeu-ne els treballs de l’ajuda estimable de Gemma Los templos visigótico-románicos R. Cornudella i Carré (1998), Ramos, conservadora del Museu de Tarrassa: Monumento nacional, «Joan Baptista Palma: Retaule de de Terrassa, i d’Antonio Moro, Madrid, Editora Nacional, p. 98- Santa Maria de Terrassa. Epifania, conservador arqueòleg de la 101, que compta amb una segona Martiri de sant Esteve», a De mateixa institució. edició augmentada: J. Ainaud de Flandes a Itàlia: El canvi de model Lasarte (1990), Les esglésies de en la pintura catalana del segle xvi: 1. La singularitat d’aquest Sant Pere: Terrassa, [Terrassa], el bisbat de Girona, dirs. J. Bosch conjunt mural s’ha traduït en un Ajuntament de Terrassa, p. 98-105. i Ballbona i J. Garriga i Riera, important corpus bibliogràfic, D’altra banda, D. Ferran i Gómez Girona, p. 143-146; S. Torras i dins del qual destaca el treball (1990), Les esglésies de Sant Pere de Tilló (1999), «D’Antoni Sabater recent de C. Mancho (2012), Terrassa, Terrassa, p. 7; D. Ferran a Baptista Palma: Obres i artistes La peinture murale du haut Moyen i Gómez (1999), Terrassa: Conjunt del Renaixement a Terrassa (1546- Âge en Catalogne (ixe-xe siècle), monumental de les esglésies de 1621)», Terme, 14 (novembre), Turnhout, Brepols, Sant Pere, Terrassa, p. 11-12 i D. p. 63-74; D. Ferran i Gómez, p. 147 i s., on, en la línia de certes Ferran i Gómez (2009), Ecclesiae Ecclesiae egarenses…, op. cit., propostes precedents, se’n defensa egarenses: Les esglésies de Sant p. 191 i s.; D. Ferran (coord.), la realització a finals del segle ix. Pere de Terrassa, Barcelona, Taules i retaules…, op. cit., Tanmateix, cal tenir present que, Lunwerg, p. 141-144. Les pintures, p. 38-43. Complementàriament, fins a l’actualitat, s’ha mantingut lògicament, són referides en altres sobre les obres realitzades a vigent una altra línia interpretativa publicacions sobre el conjunt l’església de Santa Maria entre sobre la seva cronologia. Així, edilici de Sant Pere, com ara a Las 1611 i 1612, vegeu L. Muntada i a M. G. Garcia i Llinares, A. Iglesias de San Pedro de Tarrasa: Serra (1988), «Aportacions per a Moro García i F. Tuset Bertrán Antigua sede episcopal de Egara, l’estudi del conjunt monumental (2009), La seu episcopal d’Ègara: Terrassa, 1963. d’Ègara: Transformacions sofertes Arqueologia d’un conjunt cristià del a l’església de Santa Maria al 1611- segle iv al ix, Tarragona, Institut 5. Ch. R. Post (1930), A 1612», Terme: Revista d’Història, Català d’Arqueologia Clàssica, esp. History of Spanish Painting, núm. 3 (novembre), p. 57-60, i 177-180, se’n proposa una datació v. ii, Cambridge, Massachusetts, D. Ferran i Gómez (2017), «La de la segona meitat del segle vi i Harvard University Press, p. 19-21. redescoberta de Santa Maria de també a la mateixa centúria són Terrassa: De mossèn Arnella a assignades a C. Sánchez Márquez 6. J. Gudiol i S. Alcolea l’actualitat: estudis, restauracions (2019), «Singing to Emmanuel: i Blanch (1986), Pintura gótica i arrencaments», Terme: Revista The Wall Paintings of Sant Miquel catalana, Barcelona, p. 28-30, d’Història, núm. 32 (desembre), in Terrassa and the 6th Century cat. núm. 27; R. Alcoy i Pedrós p. 93 i s. Artistic Reception of Byzantium in (2005), «El pas al segon gòtic the Western Mediterranean», Arts, lineal», a Pintura I: De l’inici a 10. Una fotografia de l’Arxiu 8 (4), 128, p. 23 i s. l’italianisme, ed. R. Alcoy i Pedrós, Mas, datada cap a 1919, mostra ja Barcelona, Enciclopèdia catalana, l’absis net, sense retaule barroc. 2. Sobre les pintures de sant p. 94. Vegeu N. Peregrina (coord.), La Tomàs Becket, vegeu principalment memòria…, op. cit., p. 43, núm. 80. M. Guàrdia (1998-1999), «Sant 7. T. Vicens i Soler (1994), El Tomàs Becket i el programa cicle de la mort i la glorificació 11. Principalment, A. iconogràfic de les pintures murals de la Verge a la plàstica catalana Castellano i Tresserra i I. de Santa Maria de Terrassa», Locus medieval, Barcelona, Universitat Vilamala i Aliguer (1991), L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 45

«Les restauracions de les esglésies d’abril de 1929), p. 5. Dec i Municipal d’Art, inaugurat el 1959 de Sant Pere de Terrassa: Les agraeixo les interessants referències i emplaçat al Castell Cartoixa de intervencions del Servei de de la premsa recollides en aquesta Vallparadís. Vegeu Castillo Cartuja Catalogació i Conservació de nota i en l’anterior a Mireia de Vallparadís, Terrassa [1963?], Monuments (1915-1951)», a Berenguer, del Museu Nacional p. 22, on, a l’escala de la torre, Actuacions en el patrimoni edificat: d’Art de Catalunya. es fa referència a «Fragmentos La restauració de l’arquitectura de los antiguos frescos (góticos) dels segles ix i x (Investigació 17. C. Mancho, La peinture procedentes de la romànica Iglesia històrica i disseny arquitectònic). II murale…, op. cit., p. 173. de Santa María». Simposi, Barcelona, p. 38 i s.; i A. Castellano i I. Vilamala (1993), 18. Principalment, R. Ranesi, L. 22. En donen testimoni, per Les restauracions de les esglésies de Domedel i C. Armengol, Projecte exemple, D. Ferran i Gómez, Sant Pere de Terrassa: L’actuació de restauració…, op. cit., p. 15 i Les esglésies…, op. cit., p. 7, o C. del Servei de Catalogació i s.; N. Peregrina (2004), Història Mancho, La peinture murale…, Conservació de Monuments de la del patrimoni museístic de Terrassa op. cit., p. 197. Lògicament, també Diputació de Barcelona. 1915-1951, (1904-2004), Terrassa, Ajuntament en queden fotografies, com la Barcelona, Diputació de Barcelona, de Terrassa, p. 25 i s.; G. Ramos que mostra les pintures durant p. 14 i s., que n’apleguen la i Serra (2011), «El protector del les excavacions arqueològiques bibliografia anterior. patrimoni local», a D. Ferran a l’interior de l’església de i Gómez (coord.), Josep Rigol i Santa Maria (1947). La publica 12. J. Homs Ginesta, «Recull de Fornaguera: L’home, l’artista i el N. Peregrina, Història del dates…», op. cit.; R. Ranesi, L. mestre, Terrassa, p. 30-31; i patrimoni…, op. cit., p. 32. Domedel i C. Armengol (març C. Mancho, La peinture murale…, de 2004), Projecte de restauració de op. cit., p. 180-181. També J. 23. Vegeu Exposición de una les pintures murals de Santa Maria Casanovas i Miró (1999), «La selección de obras de Arte, de Terrassa, p. 7-9 [informe inèdit col·lecció medieval del Museu de recupiladas por esta Junta, en el conservat al Museu de Terrassa]; Terrassa: Presentació d’un fons local de los «Amigos del Arte» y i C. Mancho, La peinture majoritàriament inèdit», a N. en las Iglesias de San Pedro. Del murale…, op. cit., p. 195. Peregrina (coord.), Art medieval: 1º al 16 de Julio de 1939, Terrassa, Una col·lecció del Museu, Terrassa, 1939, on els laxos descriptors 13. J. Homs Ginesta, «Recull de p. 16; o, recentment, D. Ferran i iconogràfics dificulten que se dates…», op. cit., i N. Peregrina Gómez, «La redescoberta…», op. n’identifiquin els fragments de (coord.), La memòria…, op. cit., cit., p. 100-101. Sobre Josep Rigol, pintura mural, i N. Peregrina p. 43, núm. 80. vegeu D. Ferran i Gómez (coord.) (coord.), Art medieval…, op. cit., (2011), Josep Rigol i Fornaguera: p. 42, cat. núm. 20. 14. M. Guardia, J. Camps i I. L’home, l’artista i el mestre, Lorés (1993), «Santa Maria de Terrassa, Ajuntament de Terrassa, 24. P. Puig i Ustrell, V. Ruiz Terrassa (Vallès Occidental)», a Museu de Terrassa. i Gómez i J. Soler i Jiménez La descoberta de la pintura mural (2001), Diplomatari de Sant Pere romànica catalana: La col·lecció 19. Segueixo N. Peregrina i Santa Maria d’Ègara. Terrassa, de reproduccions del MNAC, eds. (coord.), La memòria…, op. cit., 958-1207, Barcelona, Fundació M. Guardia; J. Camps i I. Lorés, p. 57, núm. 118; i C. Mancho, La Noguera, p. 63-64. Agraeixo Barcelona, p. 86-89, cat. núm. 58. peinture murale…, op. cit., p. 198. aquesta informació a Joan Soler Jiménez, director de l’Arxiu 15. La premsa de l’època deixa 20. Dec i agraeixo la informació Històric de Terrassa, que ha atès constància d’aquesta reunió. Vegeu, als tècnics del Museu de Terrassa. amablement les meves consultes. per exemple, M. B. (1927), «La Dels vint fragments, només els Sobre la instauració i els primers restauració dels retaules i pintures pertanyents al Museu tenen temps de la canònica de Sant murals de les esglésies romàniques número de registre (MdT 858- Ruf, vegeu, bàsicament, J. Soler de St. Pere», El Dia (21 de gener), 862 i MdT 7370-7373). Com Jiménez (2017), «La canònica de p. 1-2; o «Un rasgo de amor al es constatarà al llarg de l’escrit, Santa Maria de Terrassa en el marc arte», ABC (19 de gener de 1927), la disposició original de tots és de l’expansió de l’orde de Sant Ruf p. 24. clara, exceptuant-ne la de dos a Catalunya (1113-1207)», Terme: fragments de dimensions reduïdes Revista d’Història, 32 (desembre), 16. Sobre la intervenció de adscrits al cicle, un amb un rostre p. 113-159. les pintures de Santa Maria, nimbat (MdT 861: 48 x 43 cm) vegeu R. Ranesi, L. Domedel i un altre amb el que sembla un 25. Fonamentalment, M. G. i C. Armengol, Projecte de bust d’àngel (MdT 862: 43 x 43 Garcia i Llinares i A. Moro restauració…, op. cit., p. 7-9; C. cm). Cf. N. Peregrina (coord.), i García (2017), «Les restes Mancho, La peinture murale…, Art medieval…, op. cit., p. 42, arqueològiques del monestir op. cit., p. 197-199. De l’operació, cat. núm. 20. D’altra banda, no es agustinià de Sant Ruf de Santa lògicament, també en queda pot descartar que encara es pugui Maria de Terrassa», Terme: Revista constància a les cròniques de identificar algun altre fragment d’Història, 32 (desembre), p. 79-92. l’època. Vegeu, per exemple, J. del mateix conjunt, tal volta el M. Ferré (1929), «La ciudad y MdT 7785, actualment molt 26. Quant a la talla mariana, sus actividades», El Imparcial, ennegrit. Al Museu consta com vegeu J. Ainaud de Lasarte, núm. 21500 (27 de juliol), p. 6, o de procedència desconeguda, si bé Los templos…, op. cit., p. 99 o «Excursions realitzades», Centre s’hi pot distingir la sanefa que, com D. Ferran i Gómez, Ecclesiae Excursionista de Catalunya. Secció es veurà, divideix la figuració i els egarenses…, op. cit., p. 142. Pel de fotografia, núm. 51 (febrer de cortinatges pintats de Santa Maria. que fa a l’ara, vegeu S. Alavedra 1928). En relació amb l’homenatge (1979), Les ares d’altar de Sant a Plandiura, vegeu, per exemple, 21. Des d’antic hi ha constància Pere de Terrassa-Ègara, v. i, «Homenatge a Lluís Plandiura», de fragments de pintura mural de Les ares, Terrassa, p. 281 i s.; i La Publicitat, núm. 17173 (24 Santa Maria de Terrassa al Museu A.-A. Moro i García (1991), 46 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

«Ara d’altar de Santa Maria», de Septiembre de 1993, Aguilar iconogràfic de la representació a A. Pladevall i Font (dir.), de Campoo, Madrid, p. 423-440. de Terrassa, en relació amb els Catalunya Romànica, XVIII, O també L. Lahoz (2000), Santa testimonis coneguts d’aquest tema, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, María de los Reyes de Laguardia: es du a terme a T. Vicens i Soler, p. 265-266. El Pórtico en imágenes. El Pórtico El cicle de la mort…, op. cit., imaginado, Vitòria, Diputación p. 333 i s.; i a T. Vicens Soler, «El 27. Un comentari a J. Ainaud de Foral de Álava, p. 90 i s. Lliurament…», op. cit., p. 65-96, Lasarte, Los templos…, op. cit., esp. 83-84. p. 99. 38. Cf. T. Vicens i Soler, El cicle de la mort…, op. cit., p. 243. 46. Sobre el tema iconogràfic, 28. Vegeu E. Carbonell i vegeu, per exemple, L. Hodne Esteller (1981), L’ornamentació 39. Tots els exemples són referits (2012), The Virginity of the Virgin: en la pintura romànica catalana, a T. Vicens i Soler, El cicle de la A Study in Marian Iconography, Barcelona, Artestudi, p. 45 i 72, mort…, op. cit., p. 244 i s. Roma, Science e lettere, p. 125 i s.; temes 15 i 49. i, en especial, A. de Marchi i C. 40. Ch. R. Post, A History…, op. Gnoni (eds.) (2017), Legati da una 29. E. Pasqual (2008), cit., p. 21. Anteriorment, la imatge cintola: L’«Assunta» di Bernardo «Introducció», a Arts de l’objecte, s’havia interpretat, genèricament, Daddi e l’identità di una città, ed. N. de Dalmases, Barcelona, com un frare predicant davant de Roma, Mandragora. Enciclopèdia Catalana, p. 296, diversos oients a J. Soler i Palet, L’Art Gòtic a Catalunya. «Nuevas pinturas…», op. cit., p. 8. 47. T. Vicens Soler, «El Lliurament…» op. cit., pàssim. 30. Ch. R. Post, A History…, op. 41. Sobre aquest particular, També A. Velasco González cit., p. 19. La mateixa identificació resulta interessant, tot i referir-se (2015), Pintura tardogòtica a és posteriorment recollida a J. a cronologies posteriors a les que l’Aragó i Catalunya: Pere Garcia de Gudiol i S. Alcolea i Blanch, tractem, l’article de L. Weigert Benavarri, v. i, Lleida, Universitat Pintura gòtica…, op. cit., (2013), «L’image peinte du prescheur de Lleida, p. 342-343 [tesi doctoral]. p. 29; M. T. Vicens, Iconografia et la transformation du públic Sobre el retaule de Guimerà, assumpcionista…, op. cit., p. 9; o théâtral (1470-1577)», a Prédication vegeu S. Acolea Blanch (2005), T. Vicens i Soler, El cicle de la et performance du xiie au xvie «Ramon de Mur», a Pintura II: El mort…, op. cit., p. 231 i s. siècle, eds. M. Bouhaïk-Gironès corrent internacional, ed. F. Ruiz i i M. A. Polo de Beaulieu, París, Quesada, Barcelona, Enciclopèdia 31. J. Ainaud de Lasarte, Los Classiques Garnier, p. 229-250. Catalana, p. 162-170; i sobre el del templos…, op. cit., p. 99. També Vinseum i el del Mestre de Viella, D. Ferran i Gómez, Ecclesiae 42. T. Vicens i Soler, El cicle de F. Ruiz i Quesada (2005), «Les egarenses…, op. cit., p. 141. la mort…, op. cit., p. 248. escoles pictòriques de Tarragona», a Pintura II: El corrent internacional, 32. Sobre l’escena i la seva 43. Per tot plegat, T. Vicens i ed. F. Ruiz i Quesada, Barcelona, fortuna artística a Catalunya, Soler, El cicle de la mort…, Enciclopèdia Catalana, p. 149-151, principalment, T. Vicens i Soler, op. cit., p. 248-249. i A. Velasco González (2006), El El cicle de la mort…, op. cit., Mestre de Vielha: Un pintor p. 231 i s. 44. La qüestió es fa notar ja a Ch. del tardogòtic entre Catalunya R. Post, A History…, op. cit., i Aragó, Lleida, Edicions de la 33. Cf. T. Vicens i Soler, El cicle p. 21. També, amb posterioritat, Universitat de Lleida, p. 203-206, de la mort…, op. cit., p. 237. la disposició mural de la imatge és respectivament. comenta a T. Vicens i Soler, El 34. Cf. T. Vicens i Soler, El cicle cicle de la mort…, op. cit., p. 333, 48. Així s’identifica a J. Ainaud de de la mort…, op. cit., p. 246-247. on s’assenyala una dependència Lasarte, Los templos…, op. cit., de la figuració respecte al text p. 99. I, posteriorment, a J. Gudiol 35. Ja des de Ch. R. Post, A apòcrif del Pseudo-Melitó. Sobre i S. Alcolea i Blanch, Pintura History…, op. cit., p. 21. També, la iconografia de l’Assumpció, gòtica…, op. cit., p. 29, cat. núm. per exemple, J. Ainaud de vegeu els treballs destacats de 27; N. Peregrina (coord.), Art Lasarte, Los templos…, op. cit., M.-L. Thérel (1984), A l’origine medieval…, op. cit., p. 42, núm. cat. p. 99, o J. Gudiol i S. Alcolea du decor du portail occidental 20; o D. Ferran i Gómez, Ecclesiae i Blanch, Pintura gòtica…, de Notre-Dame de Senlis: Le egarenses…, op. cit., p. 141. op. cit., p. 29. triomphe de la Vierge-Église. Sources històriques, littéraires et 49. Respectivament, J. P. i C. 36. M. T. Vicens, Iconografia iconographiques, París, SNCF, [Josep Puig i Cadafalch], assumpcionista…, op. cit., p. 34, p. 9 i s.; i de J.-C. Schmitt (2006), «Noves pintures…», op. cit., i T. Vicens i Soler, El cicle de la «L’Exception corporelle: À propos p. 773; i Ch. R. Post, A History…, mort…, op. cit., p. 246-247. de l’Assomption de Marie», a The op. cit., p. 21. Mind’s Eye: Art and Theological 37. Quant a paral·lels iconogràfics, Argument in the Middle Ages, eds. 50. M. T. Vicens, Iconografia vegeu T. Vicens i Soler, El cicle J. F. Hamburger i A.-M. Bouché, assumpcionista…, op. cit., p. 9 i 34; de la mort…, op. cit., p. 243 i Princeton, Princeton University i T. Vicens i Soler, El cicle de la s. Sobre el tema en l’escultura Press, p. 151-185, tots amb àmplies mort…, op. cit., p. 318. peninsular, M. L. Lahoz referències bibliogràfiques sobre el Gutiérrez (1997), «Sobre el viaje tema. En relació amb l’àmbit català, 51. Vegeu J.-C. Schmitt, de los apóstoles en la plástica gótica vegeu T. Vicens i Soler, El cicle «L’Exception corporelle…», monumental hispánica», Viajes y de la mort…, op. cit., p. 326 i s. op. cit., esp. p. 177-178. viajeros en la España Medieval: Actas del V Curso de Cultura 45. J. Homs Ginesta, «Recull de 52. Aquest i altres exemples a Medieval celebrado en Aguilar de dates…», op. cit., p. 1; Ch. R. Post, J.-C. Schmitt, «L’Exception Campoo (Palencia) del 20 al 23 A History…, op. cit., p. 21. L’estudi corporelle…», op. cit., p. 177-178. L’estrat gòtic de l’absis de Santa Maria de Terrassa LOCVS AMŒNVS 18, 2020 47

53. L’escena ja apareix identificada Âge: Actes du 5ème séminaire Cult of the Virgin Mary, Londres; com a tal a J. P. i C. [Josep international d’art mural. 16-18 o M. Rubin (2009), Mother of Puig i Cadafalch], «Noves septembre 1992 – Saint-Savin, God: A History of the Virgin pintures…» op. cit., p. 773; i Ch. Saint-Savin, Centre International Mary, Londres, OUP Oxford. R. Post, A History…, op. cit., d’Art Mural, p. 57-69. Pel que fa a la Catalunya de la p. 19. Posteriorment s’hi refereixen baixa edat mitjana, T. Vicens i tots els treballs que al·ludeixen 58. El paral·lelisme iconogràfic Soler, El cicle de la mort…, op. a la iconografia del conjunt. amb Santa Maria Maggiore i altres cit., pàssim, i M. Crispí i Cantón En destaquen les aportacions esglésies romanes s’assenyala (2001), Iconografia de la Mare de M. T. Vicens, Iconografia a J. Ainaud de Lasarte, Los de Déu a Catalunya al segle xiv assumpcionista…, op. cit., p. 14; templos…, op. cit., p. 101. (imatgeria), Bellaterra, Universitat i, especialment, de T. Vicens i Autònoma de Barcelona [tesi Soler, El cicle de la mort…, 59. T. Vicens i Soler, El cicle de doctoral microfitxada], p. 39 i s. op. cit., p. 376, 380-381. la mort…, op. cit., p. 363. Sobre Particularment, sobre les relíquies l’obra, vegeu R. Alcoy i Pedrós marianes, M. Crispí i Cantón 54. Agraeixo la identificació (2005), «El taller de Lluçà i el seu (2008), «Relíquies i devoció d’aquests instruments a Jordi cercle», a Pintura I: De l’inici a mariana en la Catalunya medieval», Ballester, musicòleg i professor l’italianisme, ed. R. Alcoy i Pedrós, a Hagiografia peninsular en els de la Universitat Autònoma de Barcelona, Enciclopèdia Catalana, segles medievals, eds. F. Español Barcelona. p. 39-41; i M. Castiñeiras i F. Fité, Lleida, Edicions i (2014), «De Sant Martí de Puig- Publicacions de la Universitat 55. La identificació hipotètica reig a l’Altar de Lluçà: Els dos de Lleida. d’aquests personatges amb pols de l’art 1200 a Catalunya», l’apostolat es formula a T. Vicens a Pintar fa mil anys: Els colors 64. Pel que fa a la Mare de Déu i Soler, El cicle de la mort…, op. i l’ofici del pintor romànic, eds. i les canòniques agustinianes, R. cit., p. 380-381, tot invocant com M. Castiñeiras i J. Verdaguer, Alcoy i Pedrós, «L’art de les a paral·lel la figuració del tema de Bellaterra, Universitat Autònoma canòniques …», op. cit. l’església del Bruc. de Barcelona, p. 115 i s. 65. Sobre la tradició de la 56. Quant a aquest conjunt, vegeu 60. Ch. R. Post, A History…, Dormició i l’Assumpció de F. Ruiz i Quesada i D. Montolío op. cit., p. 21. Posteriorment, la Maria, vegeu S. C. Mimouni Torán (2008), «De pintura consideració de fris amb bustos de (1995), Dormition et Assomption medieval valenciana», a Espais de personatges va ser recollida també de Marie: Histoire des traditions llum: Borriana, Vila-real, Castello per J. Gudiol i Santiago Alcolea anciennes, París, Beauchesne; i S. 2008-9, eds. J. Sanahuja; P. Saborit i i Blanch, Pintura gòtica…, op. J. Schoemaker (2002), Ancient D. Montolío, [s. l.], esp. p. 129-135. cit., p. 29. S’hi fa referència però traditions of the Virgin Mary’s no se n’identifica la iconografia Dormition and Assumption, 57. Sobre la iconografia de la a M. T. Vicens, Iconografia Oxford, Oxford University Press. Coronació, per exemple, vegeu M. assumpcionista, op. cit., p. 9. Meiss (1978), Painting in Florence 66. D’aquest conjunt, vegeu-ne and Siena after the Black Death: 61. Sense més concreció, Teresa les aproximacions recents de V. The Arts, Religion, and Society Vicens apuntà que alguns detalls de Roonthiva (2009), «Les pintures in the Mid-Fourteenth Century, les parts que no sabia interpretar murals de Santa Maria de Princeton, Princeton University podien fer pensar en escenes Santa Maria del Bruc: Estat de Press, esp. p. 43-44; P. Verdier del Naixement de Maria, bo i la qüestió», a El Trecento en (1980), Le Couronnement de la recordant que tant aquest cicle obres: Art de Catalunya i art Vierge: Les origines et les premiers com el de la mort i glorificació d’Europa al segle xiv, ed. R. développements d’un thème van ser representats per Cimabue Alcoy [amb la col·laboració iconographique, Mont-real, Institut a l’església superior d’Assís. T. de P. Beseran, M. Bonet i M. d’Études Médiévales, París, Vrin; Vicens i Soler, El cicle de la Piñol], Barcelona, Universitat M.-L. Thérel, A l’origine…, op. mort…, op. cit., p. 247, n. 126. de Barcelona, p. 363-373, i M. cit., p. 206 i s.; J.-C. Schmitt, Niñá Jové (2014), «Iglesia de «L’Exception corporelle…», op. 62. Aquesta darrera qüestió Santa Maria», a Enciclopedia del cit., esp. p. 170 i s.; T. A. Heslop s’assenyala a R. Alcoy i Pedrós Románico en Cataluña. Barcelona, (2005), «The English origins of (2000), «L’art de les canòniques vol. iii, coord. M. A. Castiñeiras the Coronation of the Virgin», agustinianes a l’època gòtica», González i J. Camps i Sòria, The Burlington Magazine, Lambard: Estudis d’art medieval, Aguilar de Campoo, p. 1739-1742, CXLVII, núm. 1233, p. 790-797, v. XII-1999-2000, p. 41. Sobre amb referències bibliogràfiques i J. Wirth (2008), L’image à l’associació de Maria i l’església, anteriors. l’époque gothique (1140-1280), vegeu l’estudi clàssic de M.-L. París, Les Éditions du Cerf, Thérel, A l’origine…, op. cit. 67. M. T. Vicens, Iconografia p. 247 i s. Pel que fa a Catalunya, També T. Vicens i Soler, El assumpcionista…, op. cit., vegeu T. Vicens i Soler, El cicle cicle de la mort…, op. cit., p. 8. Aquest mateix any he pogut de la mort…, op. cit., p. 350 i s. p. 172 i s.; o M. A. Lavin (2008), constatar l’existència de diverses A l’època gòtica, bona part dels «Maria-Ecclesia and the Meaning taules fragmentàries i inèdites figurants de l’escena compareixen of Marriage in the Late 13th originàries d’un retaule de grans també en altres imatges com la Century», Acta ad archaeologiam proporcions que, en origen, incloïa del Paradís. Vegeu B. Bruderer et artium historiam pertinentia, tant escenes del cicle de sant (1992), «Rôle et emplacement v. xxi, p. 153-169. Joaquim i santa Anna com del de des neuf choeurs angeliques dans la mort de la Mare de Déu. Estaven deux paradis monumentaux du 63. Entorn del culte de la Mare de en mans privades i, per l’estil, Trecento italien», L’emplacement Déu, vegeu les síntesis destacades sens dubte han de ser atribuïdes al et la fonction des images dans de M. Warner (1976), Alone of pintor Jaume Cabrera (doc. 1394- la peinture murale du Moyen all her sex: The Myth and the 1432). 48 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Cèsar Favà Monllau

68. Pel que fa a la Immaculada Editori d’Arte, o L. Hodne, The (coord.), Art medieval…, op. cit., Concepció a finals de l’edat Virginity…, op. cit., p. 37 i s. En p. 42, núm. cat. 20. mitjana, vegeu M. Lamy (2000), relació amb l’art hispà, vegeu E. L’Immaculée Conception: Étapes Tormo (1914), «La Inmaculada 74. R. Alcoy i Pedrós, «El et enjeux d’une controverse au y el Arte español», Boletín de la pas…», op. cit., p. 94. Moyen Âge (xiie-xve siècles), París, Sociedad Española de Excursiones, Institut d’études agustiniennes; 22 (juny), p. 108-132; M. Trens 75. D. Ferran i Gómez, Ecclesiae o les parts corresponents de la (1947), María: Iconografía de la egarenses…, op. cit, p. 141. història general de S. M. Cecchin Virgen en el arte español, Madrid, (2003), L’Immacolata Concezione: Plus Ultra, p. 97-190; S. Stratton 76. Al respecte, vegeu R. Alcoy Breve storia del dogma, Ciutat (1989), La Inmaculada concepción i Pedrós, «El pas…», op. cit. Per del Vaticà, Pontificia Academia en el arte español, Madrid, a un context de la pintura mural Mariana Internationalis. Fundación Universitaria Española. a la corona d’Aragó, vegeu R. Pel que fa a la Castella del primer Cornudella (2020), «Déu que 69. El culte a la Immaculada al gòtic, vegeu F. Gutiérrez Baños ens guarts de pintors! Dernière territori compta amb un dilatat (2018), «Picturing the Immaculate floraison et déclin de la peinture tractament historiogràfic. Vegeu, Conception in Thirteenth-century murale dans les états ibèriques de per exemple, J. M. Guix (1954), Castile: The Wall Paintings of la Couronne d’Aragon (xive-xve «La Inmaculada y la Corona de the Chapel of San Martín in the siècles)», a M.-E. Nigaglioni Aragón en la baja edad media Old Cathedral of Salamanca», et al., Fresques de Corse et de (siglos xiii-xv)», Miscelánea Iconographica: Studies in the Méditerranée Occidentale, Comillas: Revista de Ciencias History of the Images, XVII, Còrsega, Eoliennes, p. 167-191. Humanas y Sociales, 12 (22), p. 66-80. D’altra banda, sobre la p. 193-326; J. Planas Badenas infantesa de Maria en l’art europeu, 77. Quant al priorologi de Santa (1995), «El Llibre de la Confraria consulteu J. Lafontaine-Dosogne Maria, P. Puig i Ustrell (1991), del Senyor Rei, un manuscrito (1992), Iconographie de l’Enface de «Priors regulars del monestir miniado del monasterio de la Vierge dans l’Empire byzantin de Santa Maria de Terrassa», Poblet», Locus Amoenus, 1, p. 96- et en Occident, 2 vols., Brussel·les, a A. Pladevall i Font (dir.), 98, o M. Crispí Cantón (1996), Palais de Académies. 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Guadaira Macías Prieto Universitat de Barcelona. Departament d’Història de l’Art [email protected]

Recepció: 05/03/2020, Acceptació: 21/09/2020, Publicació: 28/12/2020

Resum

En aquest article estudiarem, a través de diverses obres catalanes, algunes variants de la iconografia de la Mare de Déu amb el Nen que escriu. Revisarem com aquest motiu, notablement polisèmic i de gran èxit en el corrent artístic denominat «gòtic internacional», es concreta en tres exemples: en l’única miniatura coneguda del Levador del plat de pobres vergonyants, un còdex desaparegut que va pertànyer a l’església de Santa Maria del Mar, de Bar- celona; en la Mare de Déu amb el Nen, les virtuts cardinals i altres figures, que fou probablement la taula cimera del Retaule de sant Jordi de la Generalitat, pintat per Bernat Martorell; i en el compartiment principal del Retaule de la Mare de Déu i sant Vicenç Ferrer, de Pere Garcia de Benavarri. Els ingredients escatològics i d’altres tipus, fornits pels contextos on s’insereixen aquestes representacions, legitimen, com veurem, la interpretació d’aquests «nens» que escriuen, que llegeixen o que parlen com una opció de representació medieval de Crist Jutge. En aquest cas, però, sota una fórmula que renuncia als accents més majestuosos i cruents del Judici per adoptar una forma amable i fins i tot tendra, que afavoreix, a més, la comunicació amb el donant, individual o col·lectiu. Els exemples cata- lans estudiats, d’altra banda, permeten establir vincles compositius i significatius amb destacades obres europees i apropar-nos, així, a la circulació de motius i models entre els anys 1390 i 1460, aproximadament.

Paraules clau: pintura; llibres il·luminats; retaule; gòtic; Catalunya; iconografia; Crist; Mare de Déu; jutge; escriptura

Abstract Children who write and children who speak: Another medieval vision of Christ the Judge In this article we will study, through various Catalan works, some variants of the iconographic motif of the Madonna of the Writing Christ Child. We will review how this motif, remarkably polysemic and which is so successful in the artistic style known as “Gothic International”, is illustrated in three examples: a miniature from the Levador del plat de pobres vergonyants, a lost codex from the church of Santa Maria del Mar in Barcelona; on the panel with the Virgin with the Child, the cardinal virtues and other figures, probably the topmost central section of the Altarpiece of Saint George of the Generalitat, by Bernat Martorell; and in the main compartment of the Altarpiece of the Virgin and Sant Vicenç Ferrer by Pere Garcia de Benavarri. The eschatological ingredients and other aspects, provided by the contexts in which these representations are inserted, legitimize, as we shall see, the interpretation of these “children” who write, read or speak as an option for the medieval representation of Christ the Judge, in this case, however, em- ploying a formula that renounces the most majestic and bloodiest accents of the Judgment to adopt a kind and even tender form, which also favors communication with the donor, individually or collectively. The Catalan examples studied here also allow us to establish significant compositional links with outstanding European works and thus to approach the circulation of motifs and models between approximately 1390 and 1460.

Keywords: painting; illuminated manuscript; altarpiece; Gothic; Catalonia; iconography; Christ; Virgin; Judge; writing 50 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

a Mare de Déu amb l’Infant als braços és Al llarg d’aquest estudi ens centrarem en un dels temes estrella de l’imaginari gòtic. l’anàlisi d’uns atributs que doten d’un caràcter LEn la seva forma escultòrica, des del mai- particular la figura del Nen Jesús, acompanyat nell o timpà de les esglésies, vigila i protegeix sempre de la seva mare. La fórmula iconogràfi- l’accés als temples, triomfant de vegades sobre ca a la qual pararem atenció és la que represen- feres que al·ludeixen a les potències malignes. ta Jesús com un nadó o un petit infant llegint Tallada en pedra, marbre o alabastre, però també o escrivint en braços de Maria, ocupat, doncs, en fusta o feta de metalls preciosos, la Verge en una tasca intel·lectual del tot impròpia de la amb el Nen ocupa habitualment l’altar i esdevé seva curta edat. El desenvolupament del culte icona i objecte de devoció. Presideix també, en al Nen, que es concreta en fórmules artístiques fi, innombrables retaules —pintats, esculpits o específiques, s’ha associat en alguns casos a un mixtos— aglutinant advocacions particulars i desenvolupament previ o paral·lel de la místi- programes iconogràfics diversos. Com la histo- ca, l’espiritualitat i les pràctiques litúrgiques i riografia ha posat en relleu, el desenvolupament paralitúrgiques femenines, tant en els centres del culte marià i la devoció popular envers la monàstics i conventuals com en altres contex- seva figura, d’una banda, així com el creixent tos2. S’ha suposat, i de vegades és veritat, que naturalisme que impregna les arts al llarg de certes pràctiques, creences i imatges vinculades la baixa edat mitjana, de l’altra, contribueixen a l’embaràs de Maria, l’infantament, la criança en gran mesura a explicar la ubiqüitat de la i l’educació del Nen responien a la sublimació imatge de la Mare de Déu amb el Nen, i també d’experiències vitals a les quals les monges re- la variabilitat de la seva formulació concreta1. nunciaven en professar els seus vots. No hem Destaquen, en moltes d’aquestes obres d’art, d’oblidar, però, que místics i teòlegs de gènere l’elegància de la figura femenina i la tendresa de masculí es van interessar també per aquests as- l’Infant, així com l’especial connexió afectiva pectes i que a finals de l’edat mitjana es produí que s’estableix entre tots dos. Al marge, però, fins i tot, segons com, una «maternalització» de d’aquests aspectes, que apel·len encara a la nos- la figura de Crist que va ser teoritzada per ho- tra sensibilitat, igual com ho devien fer amb el mes, alguns d’ells adscrits a contextos monàstics públic de l’edat mitjana, la parella constituïda com ara el cistercenc3. No podem oblidar, a més, per Maria i Jesús s’acoloreix amb l’addició que aquestes imatges de Maria amb el Nen, que d’atributs específics i, en ocasions, d’una gestua- posen l’accent en detalls aparentment mundans i litat concreta que, més enllà de l’encant artístic naturals i que permeten incloure tota una panò- i de l’efecte emocional, incorporen complexes plia d’elements quotidians, luxosos, sofisticats o referències simbòliques que requereixen, en anecdòtics, encaixen a la perfecció amb el gust i molts casos, una lectura atenta i un coneixement les constants estilístiques del gòtic internacional. aprofundit no només dels llibres de la Bíblia, la Els motius iconogràfics que volem analitzar en producció dels teòlegs o els escrits dels místics aquest estudi es detecten a les darreres dècades i les místiques de l’edat mitjana, sinó també del segle xiv i cap a l’any 1400, el moment en què d’algunes pràctiques devocionals i paralitúrgi- cristal·litza aquest estil caracteritzat, en primer ques i, fins i tot, folklòriques. lloc, per la seva difusió relativament homogènia Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 51 arreu d’Europa, malgrat algunes particularitats i el Nen, amb la voluntat, entre d’altres, d’in- «regionals» que la historiografia ha posat de re- sistir en la concepció miraculosa de la Verge. lleu en les darreres dècades. I, en segon lloc, per Molt sovint el llibre és l’atribut que acompanya un marcat gust pels contrastos: el gòtic interna- les tres figures, habitualment en mans de Maria cional conjuga la sofisticació formal i significa- o d’Anna. Una xilografia de cap a 1450-1460, tiva amb l’anècdota més vulgar, la idealització probablement obra d’un autor suabi, presenta cortesana amb el naturalisme. Aquesta dualitat una iconografia poc freqüent connectada amb el reflecteix també una dicotomia en el seu origen, tema que ens ocupa: una santa Anna monumen- que hem de situar en la confluència entre les tal acull a la seva falda Maria, que sosté un llibre aportacions a la construcció de l’espai i la figura on escriu Jesús7. Una altra fórmula iconogràfi- del Trecento centreitalià i l’elegància cal·ligràfica ca on concorren dones, nens i llibres a finals de de la cultura parisenca i, en general, del nord de l’edat mitjana és la de la «santa parentela», és a França i els Països Baixos4. dir, la representació de la Verge acompanyada No són els artistes gòtics els que posen per de santa Anna i les seves altres filles, amb els primera vegada el llibre o el filacteri en mans seus fills respectius (els misteriosos «germans» del Nen. El còdex és un atribut habitual de les de Jesús mencionats en alguns dels evangelis majestats romàniques i apareix també, obert o canònics) i, de vegades, els esposos d’Anna o tancat, amb escriptura o sense, en mans del Jesús les seves filles, habitualment situats en un lloc que seu sobre els genolls de la Verge, en imat- secundari8. Al meu parer, però, tot i que en ges pintades o esculpides. No resulta estrany aquestes imatges algunes de les dones sostenen que s’esculli aquest atribut en el context de la llibres a les mans o sobre la falda, no sembla, fórmula de Maria com a Sedes Sapientiae: si Je- en general, que es dediquin a ensenyar lletres a sús és el Logos, l’encarnació de la saviesa, quin la seva prole. L’atribut funciona més aviat com millor?5. En època gòtica, com ja sabem, la re- a vehicle per meditar sobre els misteris sagrats. presentació de Maria amb el Nen varia i el llibre Així succeeix en un dels exemples més antics pren també un caràcter diferent. D’una banda, d’aquesta iconografia, la taula central del retaule ja no és gaire habitual: guanyen presència uns d’Ortenberg, al Landesmuseum de Darmstadt, altres elements com ara les flors i les fruites o de cap a 1410 (inv. núm. GK 4), o al retaule cen- els ocells, entre els quals destaca la cadernera. trat per aquest tema probablement provinent Uns i altres permeten, per descomptat, que se’n de l’hospital de Sant Heribert de Colònia, ara realitzi una lectura en clau simbòlica, però són, a al Wallraf-Richartz Museum de la ciutat, de cap la vegada, elements que afavoreixen la interacció a 1420. D’altra banda, la Verge es vincula a la entre mare i fill i que faciliten una actitud juga- paraula escrita i a la cultura librària en contextos nera i natural del Nen. Quan s’opta pel llibre o diversos al del seu procés d’aprenentatge en la pel filacteri, en aquest nou context gòtic, Jesús infantesa. Voldria cridar l’atenció, sense entrar no només l’ostenta, sinó que també es presen- ara en una anàlisi a fons, sobre la forma parti- ta actiu en referència a aquests objectes: escriu, cular que pren l’Anunciació en dos retaules ads- llegeix, n’assenyala algun passatge a la seva mare crits al catàleg del pintor lleidatà Jaume Ferrer. o a uns altres personatges, en rebrega les pàgi- Als compartiments dedicats a aquest tema als nes… Hi concorren, a més, en alguns casos, uns conjunts provinents de l’església parroquial de altres factors que ens permeten dibuixar escena- Santa Maria de Verdú (Museu Episcopal de Vic, ris significatius més precisos. inv. 1773) i de la Paeria de Lleida (encara sencer La imatge de Jesús llegint o escrivint en bra- i in situ), Maria se situa davant d’un escriptori ços de la seva mare encaixa còmodament en ocupat pels nombrosos estris propis de la tasca un ambient baixmedieval, on la cultura librà- de l’escrivà i destinat, doncs, a l’activitat intel· ria pren cada cop més importància6, i podríem lectual i no només la pregària. Resulta especi- pensar que també, com a escena narrativa, en la alment interessant el cas de Verdú, on el llibre representació cada cop més extensa i detallada obert sobre l’escriptori està pautat, però encara que es fa de la infància de Crist. Aquest desen- no inclou text. Es tracta, potser, d’una al·lusió volupament narratiu afecta d’igual manera la il· simbòlica al nou relat evangèlic que està a punt lustració de la vida de Maria, i és cert que a ella de concretar-se en l’Encarnació de Crist, però, la veiem, en l’àmbit dels manuscrits il·luminats en tot cas, es transmet amb una imatge de caire i els retaules, però també en escultures i relleus, naturalista que presenta la dona com a escripto- aprenent a filar, teixir o llegir, de vegades acom- ra, a més de com a lectora9. panyada de la seva pròpia mare, santa Anna. L’àmbit domèstic que contextualitza les Serà ara, justament, quan prengui cos la fórmu- anunciacions citades és, tot i algunes excep- la de «santa Anna triple» o l’anomenada, amb cions, absent en la majoria d’imatges del Nen poca correcció teològica, «Trinitat femenina», Jesús escrivint (o llegint) que hem conservat, que conjuga les figures de santa Anna, Maria i això en dificulta la inclusió i la interpretació 52 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

com a part del seu relat biogràfic10. Malgrat que tiva i ara conservada al Museu de Belles Arts de altres escenes basades en fonts apòcrifes van te- València (inv. 273). Manuel Trens citava aquesta nir un cert predicament artístic, no sembla que peça com a exemple de «pintoresquismo» peri- l’educació de Jesús hi acabés de trobar el seu llós justament en interpretar-la com Crist apre- espai. La idea de la divinitat aprenent i, doncs, nent a llegir i escriure13. La presència del donant perfeccionant-se, devia trasbalsar els teòlegs, tot agenollat, això no obstant, i el gest del Nen, que i que va ser parcialment acceptada per alguns. assenyala un passatge concret del llibre, així És el cas, per exemple, de Tomàs d’Aquino, qui com l’actitud de Maria, més aviat fan pensar en va proposar que, si bé Crist és l’encarnació de la un context de nou escatològic14. saviesa, al llarg de la seva experiència vital, i grà- D’altra banda, relats com ara el del Nen per- cies a aquesta, progressà en cognitio experimen- dut i retrobat al Temple, que presenten un Jesús talis11. A partir d’aquest i d’altres plantejaments de curta edat entre llibres, capaç d’avergonyir teòrics, Mary McDevitt defensa l’existència de els savis i «renyar» els seus pares al·ludint a es- la iconografia de Jesús aprenent a escriure i creu deveniments futurs, són molt més habituals en que aquest tipus iconogràfic concret de la Mare la plàstica gòtica. La representació d’aquesta de Déu amb el Nen podia haver estat el punt de escena es fa un lloc a la retaulística catalana i partida d’algunes representacions baixmedievals aragonesa, per exemple, en contextos gogís- de la gramàtica. En alguns casos, aquest art li- tics, com al Retaule de la Mare de Déu de Si- beral s’il·lustra mitjançant una figura femenina xena, sorgit del taller barceloní dels Serra, o en i maternal que acull el seu deixeble i, fins i tot, conjunts dedicats «al Salvador», com al retaule l’alleta. Això no obstant, no hem d’oblidar que d’aquesta advocació d’Ejea de los Caballeros15. una formulació plàstica similar, o fins i tot de- Aquest infant que des de ben petit posseeix una rivada d’una altra, no sempre implica un trans- sapiència completa em sembla clau per interpre- vasament de significat. El fet és que, segons la tar unes altres imatges de Jesús amb el llibre que meva opinió, algunes imatges que s’han inter- estan mancades d’un context narratiu precís. pretat en clau d’aprenentatge poden tenir, més El tema que ara atreu el nostre interès ha estat aviat, un significat escatològic, relatiu al Judici estudiat en diversos articles que han parat una Final i la Redempció, igual com passa amb les atenció especial a la seva concreció primerenca peces catalanes que analitzarem més detallada- en els formats escultòrics i pictòrics, intentant ment en aquest estudi. McDevitt interpreta Ma- establir tipologies genèriques, així com el lloc i ria com a mestra de Jesús, per exemple, en una el moment d’aparició i la seva dispersió geogrà- miniatura que il·lustra l’inici de les lletanies de la fica posterior, sense exhaurir, però, en absolut, Verge en un còdex de finals del segle xv conser- les interpretacions del tipus, que presenta una vat a la British Library de Londres12 (figura 1). notable variabilitat en combinar-se amb altres La imatge, però, és lluny de tenir lloc en un espai models iconogràfics, amb atributs diversos i en domèstic relatiu a la infància de Crist, tot i que envoltar-se de contextos específics. Cal destacar òbviament es fa referència a aquesta infància i a molt especialment les aportacions de Charles P. la relació privilegiada de Maria amb el Salvador, Parkhurst Jr. en un article pioner de 1941 on re- aspecte clau en la seva consideració com a inter- alitza una àmplia aproximació al motiu i assaja cessora del gènere humà. La Verge seu en una una primera distribució cronològica, geogràfica cadira de tisora, sota un drap d’honor sostingut i tipològica16. Parkhurst situa el naixement del per àngels a manera de baldaquí, davant d’un tema a finals del segle xiv al nord d’Europa, just paisatge amb una ciutat al fons. La flanquegen en el moment en què aquesta zona comença a dues altres figures angèliques amb encensers i adquirir un relleu cultural molt important. L’au- el setial se situa en un espai arquitectònic que tor divideix els trenta-vuit exemplars que llista hostatja, a més, quatre àngels amb trompetes. en dos tipus: la Mare de Déu amb l’Infant dem- Tant la construcció espacial com aquests àngels peus, que considera sorgida dins del camp escul- trompeters i turiferaris remeten a un àmbit esca- tòric, malgrat que més tard se’n trobin exemples tològic i a una situació on Maria no ensenya sinó pintats i gravats, i la Mare de Déu entronitza- que potser més aviat actua com a mitjancera pel da, que, segons el seu parer, va néixer en la il· bon destí d’aquells que el seu fill li va assenya- lustració de manuscrits, tot i que també migrés lant en un llibre que podria al·ludir al Llibre de al camp escultòric en una segona etapa. Afirma, la Vida. Les paraules «Sancta Maria. Ora pro» a més, que totes dues tipologies es poden sub- que acompanyen la imatge redunden en aquest dividir segons la gestualitat precisa de Jesús: sentit. Em sembla que també pot tenir aquesta en alguns casos el Nen escriu, però en d’altres interpretació la interessant Mare de Déu de les aquesta activitat és només suggerida per la pre- Febres atribuïda a Bernardino di Benedetto di sència del còdex o filacteri i el tinter. Cal tenir en Biagio, dit Il Pinturicchio (Perugia, ca. 1454 – compte també que, com indica l’estudiós, en al- Siena, 1513), procedent de la col·legiata de Xà- gunes imatges de la Verge dempeus el Nen estira Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 53 el mantell de la seva mare, en un gest que sembla al·ludir a la Mare de Déu de la Llet. Algunes de les verges sedents, d’altra banda, es representen efectivament alletant el Nen. Parkhurst no resse- nya cap exemple medieval en terres hispàniques i considera que «The final stage in the Internati- onal dissemination of the image is its entry into Spanish painting» ja en un context de penetració de les formes renaixentistes, tot citant dues obres atribuïdes a Luis de Morales17. Aquesta primera i comprensiva anàlisi de Parkhurst ha estat se- guida més tard per estudis parcials, principal- ment a partir d’exemples concrets. En destaca la publicació de William Wixon amb motiu de l’adquisició, per part del Cleveland Museum of Art, d’una excel·lent escultura de la Mare de Déu amb el Nen escrivint (John L. Severance Fund 1970.13). L’autor estableix la connexió estilísti- ca i iconogràfica amb exemples miniats i escul- tòrics de l’entorn de les corts franceses de cap al 1400, i especialment amb el cercle artístic del duc de Berry. Fa també algunes breus considera- cions sobre la iconografia de la peça, tot i que no l’analitza en profunditat més enllà de la filiació18. W. H. Forsyth estudia un altre exemplar vinculat a les corts borgonyones: la monumental Mare de Déu amb el Nen del Metropolitan Museum atri- buïda a Claus de Werve i procedent del convent de clarisses de Poligny, fundat per la influent re- formadora Colette de Corbie, que a més va estar sota el patrocini de Joan Sense Por i Margarida de Baviera19. Aquest exemplar convida a reflexi- onar sobre «l’ús» d’aquest tipus d’imatge: l’autor afirma que devia ocupar un espai de la clausura Figura 1. restringit a les monges, on hauria presidit, segons Mestre del Llibre de pregàries de Dresde, Mare de Déu amb el Nen que escriu, miniatura sembla que es desprèn d’alguns documents, les d’un llibre d’hores. Londres, British Library, ms. Egerton 2045, f. 216v. reunions de la comunitat. Aquesta peça inclou també la peculiaritat d’estar acompanyada d’una inscripció al costat del setial de Maria on es pot llegir: «Ab · ini / tio · et / ante ·/ secula / creata · la connecta amb luxosos miralls, historiats prefe- / sum»20. Es tracta d’un passatge de l’Eclesiàstic rentment amb la imatge de la Mare de Déu amb el (24,9) referit a la «Saviesa» que podria al·ludir a Nen, consignats als inventaris dels bens d’alguns Crist, el Logos o el Verb encarnat, però que en personatges molt destacats de les corts franceses alguns casos s’ha interpretat com una metàfora i borgonyones de cap al 1400. Més recentment, de la creació sense màcula i abans del temps de Joaneath Spicer ha estudiat aquesta obra sota el la Verge i s’ha vinculat amb la representació suggestiu títol de La Vierge à l’Enfant qui écrit de la Mare de Déu amb atributs apocalíptics21, ou le Miroir de la Vertu23. Entre les darreres la qual cosa no deixa de ser interessant si pen- aportacions a l’estudi del tema iconogràfic que sem que algunes de les Verges amb l’Infant es- ens ocupa en destaca la d’Agnieszka Laguna- crivint o llegint inclouen aquests elements. És el Chevillotte, qui se centra en el camp escultòric cas d’un esplèndid tondo amb la Mare de Déu i en el context cortesà o reial francès del voltant asseguda sobre el creixent de lluna amb el Nen de 140024. L’autora subratlla la variabilitat de les escrivint, conservat a The Walters Art Museum tipologies, els suports i els estris d’escriptura (inv. 37.2404), que estudia Philippe Verdier22 (fi- que poden portar el Nen i la Mare, com també gura 2). El tondo és, com remarca aquest autor, la diversa gestualitat que mostren les escultures. una obra peculiar. Per les dimensions reduïdes i Laguna-Chevillotte sembla veure en la majoria el seu format circular sembla una peça adequada d’aquests grups, on la Mare de Déu i l’Infant per a un context privat, un oratori o una cambra centren l’atenció sobre un llibre o un filacte- particular. D’altra banda, aquest mateix format ri (escrivint o no), una il·lustració simbòlica de 54 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

i, per tant, li falten importants elements per in- terpretar-ne el significat precís26. A continuació examinarem tres exemples d’àmbit català on s’adapten variants o deriva- des d’aquesta iconografia. En primer lloc, una Mare de Déu amb el Nen que escriu procedent de la miniatura: l’única il·lustració coneguda del Levador del plat de pobres vergonyants, de San- ta Maria del Mar de Barcelona, un códex des- aparegut l’any 1936. En segon lloc, una Mare de Déu amb el Nen on Jesús no escriu, però sí que llegeix, que va ocupar un espai privilegiat en l’estructura d’un retaule, probablement com a taula cimera del de sant Jordi, de Bernat Mar- torell. I, finalment, una taula amb la Mare de Déu amb el Nen, sant Vicenç Ferrer i donants, on l’Infant no llegeix ni escriu, provinent també d’un moble d’altar, en aquest cas pintat per Pere Garcia de Benavarri. D’entrada, cal justificar la inclusió d’aquesta darrera imatge: si bé el Nen no escriu, sinó que estableix una conversa amb els donants per mitjà dels filacteris que uns i altres despleguen, el model iconogràfic emprat tant per la figura del Nen com pels donants i Figura 2. la Mare de Déu, així com les implicacions sim- Cercle de Conrad von Soest (?), La Mare de Déu amb el Nen que escriu i àngels. Balti- more, The Walters Art Museum (inv. 37.2404). bòliques derivades de la inclusió de sant Vicenç Ferrer i el propi destí del retaule, una capella funerària, permeten establir clares connexions amb altres imatges on el Nen sí que escriu i de- duir una derivació d’aquestes imatges, tal com l’Antiga i la Nova Llei, de la substitució de l’an- desenvoluparé en l’apartat corresponent. tiga aliança entre Déu i els homes per una de no- va. Considera un dels primers exemples d’aques- ta iconografia la Mare de Déu amb el Nen de De la cort a la parròquia: l’església de Saint-Just d’Arbois, que data cap La importació d’un model de prestigi a 1375-1378, i afirma que es tracta «du sujet de l’Enfant-Sauveur écrivant les paroles de la El primer exemple al qual em referiré ha estat nouvelle loi, sous le regard attentif de la Vierge- posat en relleu diverses vegades, perquè resulta Église»25. Aquesta interpretació em sembla es- clau en l’estudi de la importació de les novetats, pecialment adequada per a alguns dels exemples iconogràfiques i estilístiques, proposades per monumentals, provinents de portals d’esglésies, l’avantguarda artística francesa de cap al 1400. Es que estudia l’autora, però no crec que exhaureixi tracta de la pàgina miniada d’un còdex, amb una les possibilitats interpretatives en altres contex- imatge de la Mare de Déu entronitzada amb el tos. Laguna-Chevillotte estén aquesta interpre- Nen a la falda (figura 3). Jesús és, en aquest cas, tació, per exemple, a l’anomenat díptic de les un petit infant molt dinàmic, ocupat en l’escrip- Hores de Brussel·les (Bibliotheque Royale de tura del filacteri que sosté i en altres accions. Brussel·les, ms. 11060-11061, f. 10-11), una obra Aquesta pàgina constituïa la portada o imatge sobre la qual tornaré més endavant, i, en aquest i inicial d’un manuscrit destruït o desaparegut en altres casos, minimitza la importància de la pre- el curs de la Guerra Civil espanyola, el Leva- sència del donant, la comunicació que s’estableix dor del plat de pobres vergonyants, de l’església entre els personatges i el paper fonamental de parroquial de Santa Maria del Mar de Barcelo- Maria com a intercessora, la tipologia conegu- na. Malauradament, a causa de la seva pèrdua, da per la historiografia francesa com a Vierge à només podem estudiar la imatge a través de les la supplique. Finalment, cal consignar que Vet- reproduccions fotogràfiques. La miniatura cita- ter publicà el 2006 un nou recull generalista del da és, a part d’això, l’única publicada del còdex tema, on incorporà alguns exemples no consig- i, tot i que sembla que no en contenia cap més, nats per Parkhurst, entre els quals trobem dues no sabem si el llibre incloïa uns altres detalls que de les obres catalanes que tractarem, malgrat que podrien haver estat interessants per establir-ne la desconeix la procedència original d’un dels casos filiació estilística i la interpretació iconogràfica27. Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 55

Figura 4. El duc de Berry amb sant Andreu i sant Joan Baptista i la Mare de Déu amb el Nen que escriu, miniatura de Les Très Belles Heures du duc de Berry, Bibliothèque Royale de Brussel·les, ms. 11060-11061, f. 10-11.

Fou Millard Meiss qui situà aquesta imat- ge en el seu context creatiu general, tot analit- zant-ne la connexió amb les marededeus amb el Nen escrivint de l’entorn de Joan de Berry28. L’historiador parla de dos subgrups d’aquesta iconografia que sembla que es creïn en el con- text artístic incentivat pel duc, amant i patroci- nador de les arts, i que connecten, amb més o menys seguretat, amb el cercle de Jacquemart d’Hesdin. Un dels subgrups estaria encapçalat en l’actualitat —contemplant la possibilitat de l’existència d’una obra monumental, no librà- ria, perduda— per l’esplèndid díptic que obre les anomenades Très Belles Heures du duc de Berry, també dites Hores de Brussel·les29 (figura 4). Malgrat que encara hi ha controvèrsia entre els historiadors al voltant dels diversos miniatu- ristes que es poden distingir al còdex, s’accepta, en general, que fou obra de Jacquemart d’Hes- din majoritàriament, atès que s’identifica amb un llibre d’hores miniat per aquest artista, res- senyat en un inventari del duc Joan de Berry de 1403 i entregat com a present al duc de Borgo- nya30. El díptic, això no obstant, potser no pre- vist inicialment al programa decoratiu del llibre i afegit més tard, s’exclou habitualment del catà- Figura 3. leg d’Hesdin. En aquesta imatge a doble pàgina, Mare de Déu amb el Nen que escriu, miniatura del Levador del Joan de Berry es presenta davant de la Mare de plat de pobres vergonyants, de Santa Maria del Mar, desaparegut. 56 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

cada estatueta d’ivori conservada al Musée du Louvre (inv. OA 2745)32. En aquest cas no hi ha donant, però la gestualitat, els atributs de Maria i el Nen i fins i tot el tractament del rostre i el treball dels plecs de les robes són molt similars i obliguen a pensar en un mateix ambient crea- tiu. Parkhurst, a més de citar l’estatueta d’ivori com a paral·lel de la miniatura, es referia tam- bé a un relleu en pedra procedent d’un context votiu o funerari de l’església de Sant Andreu de Hildesheim, on es veu la doble acció de l’alle- tament i l’escriptura, a més d’un desplegament similar del filacteri. L’estudiós al·ludia, a més, a un brodat perdut que repetiria el tema i fins i tot potser la composició del díptic del llibre de Brussel·les, consignat a l’inventari de 1483 del duc de Savoia33. Podia haver estat una obra si- milar a l’anomenat Tríptic brodat de Chartres, un brodat amb la imago pietatis, sant Joan Bap- tista i santa Caterina, disposat sobre tres tauletes de fusta a manera de petit tríptic portàtil, però hauria constat només de dues tauletes34. En el camp de la miniatura, tant Parkhurst com Meiss es refereixen a un exemple molt proper al de les Hores de Brussel·les, tot i que pintat per un altre artista, del taller del Mestre de Luçon, segons l’opinió de Meiss. Es tracta del foli 2 d’un al- tre llibre sorgit de l’entorn del duc de Berry, el manuscrit 926, de la BnF, on l’esposa del duc i la seva filla Maria preguen davant la Verge men- tre aquesta alleta el Nen, que també escriu35. El llibre és un compendi de textos confegit cap al Figura 5. Mare de Déu amb el Nen que escriu, dibuix sobre tauleta de fusta d’un 1406 per a Maria de Berry sota les directrius de llibre de models. Nova York, Pierpont Morgan Library, MS M.346, Simon de Courcy, el seu confessor. La miniatu- f. 1v. ra, la primera del llibre, encapçala el text «Ai- guillon d’amour diví». En aquest cas, donant i Nen comparteixen un únic filacteri, en el qual la Déu, entronitzada i amb el Nen a la falda. Sant primera expressa la seva pregària, tot dient «O Andreu i sant Joan Baptista acompanyen el duc, mater dei memento mei», per continuar amb el que prega agenollat enfront d’un oratori on hi ha parenostre, mentre el segon escriu «fiat». Ens un llibre obert. En aquest còdex pintat s’hi lle- interessa molt aquesta conversa directa i la seva geixen dos versicles extrets dels salms 50 i 69, on resposta contundent com a paral·lel del que veu- es demana reiteradament la misericòrdia i la sal- rem en analitzar la taula de la Mare de Déu amb vació divina i que, a més, inauguren la litúrgia de el Nen i sant Vicenç Ferrer, de Pere Garcia de matins i de les hores31. S’hi pot llegir «Domine Benavarri, i també perquè demostra que el lli- labia mea aperies et os meum annunciabit lau- bre o filacteri compleix una doble funció: és un dem tuam» i «Deus in adjutorium meum inten- atribut de Crist com a Logos o Verb encarnat, de». El Nen, d’altra banda, atén a la vegada al pit però també un element de comunicació amb de la seva mare, que l’alleta, i a un llarg filacteri el donant36. Respecte a això, vull remarcar que en blanc, on amb tota probabilitat es disposa a l’exemple de Maria no és el primer on el prec escriure, segons la meva opinió, un missatge per del donant és atès d’una manera tan directa i al duc. Meiss connecta aquesta doble activitat concreta. Les mateixes paraules, «O mater dei del Nen amb algunes marededeus de la Humi- memento mei», i el mateix «fiat» confortaven ja litat sorgides dels pinzells de Simoni Martini o el cardenal Pere de Luxemburg al seu llibre de els seus seguidors, on el Nen gira el cap, sense pregàries, confegit probablement a París cap a abandonar el pit, per mirar de reüll el donant o 138637. Una imatge molt similar es troba també l’espectador de l’obra. Tal com subratlla Meiss, al Llibre d’hores de Margarida de Clèves38, de aquesta iconografia no és privativa de la mini- cap a 1395-1400. De nou es desplega un filacteri atura: en el camp escultòric destaca una deli- entre el donant agenollat i el Nen a la falda de Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 57

Maria. L’Infant sembla escriure, mentre la Ver- sostenen, respectivament, un tinter i un cistell ge assenyala el text ja llegible al filacteri, que és amb flors, potser roses. L’autor de la il·luminació l’inici del parenostre en llatí. del Levador, d’altra banda, fa seure la seva Verge Malgrat els paral·lels obvis pel que fa al con- sobre una cadira de tisora, en el braç de la qual text artístic i el tipus iconogràfic d’aquestes pe- s’entortolliga el filacteri. Al dibuix del llibre de ces, Laguna-Chevillotte afirmava que l’estatueta models el filacteri queda interromput, flotant d’ivori del Louvre i el díptic «semblent servir des de manera poc realista, la qual cosa fa pensar que messages iconographiques différents» a la mini- en l’original perdut també es plantejava un tron atura del llibre de Maria de Berry39. Ho creia en o una cadira on reposés. Darrere de Maria penja funció de l’absència de text als filacteris dels dos un drap d’honor, agafat amb anelles a una barra primers exemples, però, segons la meva opinió, horitzontal que se sosté entre les columnes del desatén així uns altres elements iconogràfics, en- sumptuós baldaquí que cobricela Mare i Fill. tre els quals destaca el caràcter de Virgo lactans de L’estructura presenta carcanyols esculpits amb Maria, que reforça la seva capacitat intercessora elements vegetals al frontis i quatre esveltes co- en insistir en la seva connexió única amb el Nen40. lumnetes, sobre les quals s’aixequen àngels, sos- Tot i això, com ja hem vist al llibre de Pere de tenint una volta de creueria. Finalment, una petita Luxemburg i al de Margarida de Clèves, l’alleta- tanca de fusta tot al voltant del baldaquí conver- ment no és un motiu fix en aquest tipus icono- teix l’espai en un hortus conclusus, com ja sugge- gràfic. De fet, el segon subgrup de marededeus ria Meiss. Tot i aquests afegits, el tractament de amb el Nen que escriu de l’entorn del duc de les robes dels personatges és idèntic al del dibuix Berry definit per Meiss justament en prescindeix, de la Pierpont Morgan: la Verge vesteix una tú- de manera que el Nen té una gestualitat més lliure nica d’escot rodó cenyida a la cintura. Un ampli i natural: ja no ha de dividir la seva atenció en- mantell rellisca descobrint-ne el cap parcialment i tre el pit, el donant i el filacteri. A aquest segon deixant-ne veure els cabells suaument ondulats, subgrup pertany un dibuix exquisit, realitzat so- i cau sobre les espatlles i els genolls en una profu- bre una tauleta de fusta, que va formar part en sió de plecs dinàmics de gran riquesa. És especial- origen, amb tota probabilitat, d’un llibre de mo- ment decoratiu l’aspecte dels plecs en cascada del dels emprat en el context del taller artístic, avui genoll dret de Maria a la miniatura del Levador conservat a la Pierpont Morgan Library, de Nova i al dibuix del llibre de models, treballats de ma- York (MS M.346, foli 1v.) (figura 5). La Mare de nera molt similar al díptic de Brussel·les. També Déu de la miniatura procedent de Santa Maria del resulta proper, en els tres casos, la manera com un Mar, tot i que també presenta connexions amb plec d’aquest mantell s’entortolliga al coixí o a la el díptic de les Hores de Brussel·les, sembla una cadira de Maria. Meiss assenyalava un altre detall versió d’aquest excel·lent dibuix o, potser, d’un que comparteixen el dibuix sobre taula i la minia- altre exemple perdut41. tura de Santa María del Mar amb algunes de les Tant al dibuix de la Pierpont Morgan com a la miniatures principals de les Hores de Brussel·les: miniatura perduda, la Verge sosté el Nen sobre la particular figuració del nimbe del Nen, parcial- la seva falda, amb el braç esquerre, mentre li aca- ment ocult darrere del cos de Maria. El dibuix del rona suaument un peu, amb posat lleugerament llibre de models i el díptic de les Hores tenen en absent. En contrast amb la melangia de la seva comú, a més, el seu tractament a manera de gri- mare, Jesús és un petit infant molt desimbolt, nu a salla. Meiss afirma que la miniatura de Barcelona excepció d’un lleuger drap que creua per damunt també era una grisalla, però, per contra, Bassego- de les seves cames. Té sobre els genolls un llarg da parla clarament d’«una hermosa portada en or filacteri, sosté amb la mà dreta l’estri per escriure y colors representant la Madona y el Bón Jesus i gira el tors allargant el braç esquerre. Al llibre ab un àngel a cada banda del faldistori […]»43. Les de models el gest resta incomplet, atès que no fotografies en blanc i negre no ajuden a dirimir la hi ha cap més personatge ni objecte i, de fet, no es qüestió, però, en el cas que a la miniatura de Bar- veu la mà esquerra del nen. Parkhust suggereix celona s’hagués emprat la grisalla, o potser una que l’esbós podia haver estat el model per a es- gamma atenuada de colors, hauríem de pensar en cenes on el Nen es gira per atendre els Reis Mags una connexió encara més forta amb el llibre de o per posar l’anell a santa Caterina. Així suc- models i el díptic de Brussel·les, més que no pas ceeix en un dels frontals brodats del conjunt de en la veneració de Notre-Dame-la-Blanche, com la capella del Toisó d’Or, on Jesús es distreu suggereix Meiss44. de l’escriptura, abandonant el filacteri sobre la La desaparició del còdex ens impedeix realit- seva falda, per entregar aquest símbol d’unió a zar-ne una anàlisi estilística i codicològica apro- la donzella i màrtir42. A la miniatura catalana, no fundida, però les entrades de la primera pàgina obstant això, la solució és més simple: el Nen es permeten llegir amb molta claredat la data de gira vers un dels dos àngels que volen, una mica 143145, la qual cosa ens situaria, com ja ha estat mancats de context, a dreta i esquerra. Els àngels remarcat, dècades més tard de la cronologia pro- 58 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

posada per al model, que se sol datar cap al 1400, ròquia de Santa Maria del Mar, una entitat laica, abans, en tot cas, de la redacció de l’inventari de tot i estar adscrita a la institució eclesiàstica49, 1403. Resulta molt interessant remarcar la vincu- que es dedicava a atendre els anomenats «pobres lació d’aquesta Mare de Déu no només amb el vergonyants», una categoria ben específica que dibuix de la Pierpont Morgan, sinó també amb englobava aquells que no ho eren de naixement, el díptic de les Hores de Brussel·les, perquè, a més, sinó que havien caigut en aquest estat en el curs en el context català, l’únic altre exemple de còpia de la seva vida a causa d’alguna adversitat, i, literal d’un model francès del gòtic internacional per aquesta raó, eren auxiliats de manera dife- que per ara s’ha identificat es relaciona amb el rent i més «discreta». El cas és que la imatge no mateix llibre. Joan Antigó versiona, al Retaule de inclou, tal com la coneixem, cap figura que al· la Mare de Déu de l’Escala, del monestir de Sant ludeixi a aquests pobres ni als seus benefactors, Esteve de Banyoles, la presentació al Temple, del però a la part baixa s’hi pot llegir: «Alma virgo foli 9846. Aquest retaule també ens situa a la dèca- virginum, intercede pro nobis ad dominum»50. da dels anys trenta del segle xv, cap al 1437-1439, Aquesta frase consta entre les benediccions que la qual cosa ens ha de fer reflexionar sobre quins precedeixen la lectura dels oficis de matines de artistes i quins models circulaven en aquestes da- la Verge, segons es comprova en diversos llibres tes a Catalunya47. d’hores, breviaris i missals dels segles xiv i xv51. Cal esmentar l’existència d’una tercera versió Tot i l’absència de la representació del donant del dibuix de la Pierpont Morgan: es tracta d’una que ens permeti assenyalar un interlocutor di- miniatura conservada a la Stiftsbibliothek de St. recte del Nen i un beneficiat de la intercessió Gallen (cod. 906, foli 2)48. Tot i que el dibuix pre- mariana, em sembla evident que la conjunció de senta el mateix aspecte incomplet que el del lli- la imatge i l’oració a la pàgina inicial del llibre bre de models (sí que s’hi veu la mà esquerra del ens permet encabir aquest exemple dins de la ca- Nen, però n’ha desaparegut qualsevol insinuació tegoria definida com a «Vierge à la supplique». de la cadira o del tron de la Verge i el filacteri es Si el que es volia era representar la protecció desplega en el buit), el seu estil és molt menys fi- de la Verge sobre el col·lectiu es podia haver op- del al cercle de Jacquemart d’Hesdin que la mini- tat per unes altres iconografies que van atènyer atura catalana. La Verge ha perdut la seva actitud una gran popularitat al llarg dels darrers segles melancòlica i pensativa i somriu despreocupada- de l’edat mitjana, com ara la Mare de Déu de ment mentre el Nen sembla que vulgui escriure la Misericòrdia, especialment apropiada en el sobre el filacteri, però no ostenta ja cap estri per cas d’imatges destinades a confraries o grups. fer-ho. Els trets són, en general, més grollers. Tot i que habitualment es representa dempeus, Hi ha un aspecte en el qual divergeix, d’altra acollint sota el seu mantell aquells que demanen banda, la versió catalana de les dues altres: ni al la seva protecció, en alguns casos, com al com- dibuix sobre taula ni a la miniatura de St. Ga- partiment cimer del retaule de sant Vicenç, de llen no hi ha res escrit als filacteris. Al manuscrit Menàrguens (ca. 1438-1440, MNAC), de Bernat de Barcelona, en canvi, sí que s’hi distingeixen Martorell, s’hi representa també entronitzada. I, algunes lletres, tot i que no és possible desxi- malgrat que en l’àmplia majoria dels casos apa- frar-ne el missatge, almenys a partir de les foto- reix sense l’Infant, hi ha exemples on sí que s’hi grafies que n’he pogut consultar. Falta, això sí, inclou, fins i tot alletant-lo, com al comparti- un destinatari explícit de les paraules del Nen: ment principal del singular Retaule de la Mare no s’ha representat el donant, com veiem al lli- de Déu de la Llet, d’Antoni Peris, probable- bre de pregàries de Pere de Luxemburg, a les ment anterior a 141552. En l’adopció d’aquesta Hores de Joan de Berry, al llibre de la seva filla iconografia degué pesar, sens dubte, la suggestió Maria o al de Margarida de Clèves. En aquest que exercí la disponibilitat d’un model forà i «de punt és rellevant parlar, ni que sigui breument, prestigi». Però és probable, també, que es vol- de la tipologia del llibre on s’inclou la miniatura. gués concedir al Nen un paper específic i desta- No es tracta d’un llibre d’hores, un breviari, un cat, contraposat al de Maria. saltiri o algun altre tipus de compendi confegit Mentre la Verge és intercessora, sembla clar a la mida del seu destinatari, pensat per a la pre- que podem considerar l’Infant el Jutge que dicta gària individual d’un personatge i la seva osten- (i escriu) la sentència, no tant potser sobre els tació social. Aquests acostumen a ser els còdexs pobres vergonyants auxiliats a la parròquia com més rics i amb un aparell de miniatures més ex- sobre aquells que donen rendes al Plat amb les tens i personalitzat de la baixa edat mitjana, i la quals es portarà a terme l’acció caritativa. És el iconografia que ara analitzem troba el seu sentit jutge també dels administradors, que havien de més complet en aquest context. En aquest cas, regir amb rectitud l’ús dels recursos obtinguts però, no es tractava d’un llibre de luxe i pietat pel bací i que, segons sembla, no havien de retre personal, sinó d’un còdex destinat a consignar comptes a ningú més. Davant de l’Infant juga- la gestió de la caritat que feia el Plat de la par- ner i despreocupat, que fins i tot abandona la Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 59 seva tasca per atendre l’oferiment dels àngels però que no deixa de ser Jutge i Senyor, aquesta Maria un pèl capficada és la mare consirosa pel destí dels seus fills, i també potser la imatge sim- bòlica de l’Església, que forneix l’ocasió i l’espai per practicar la caritat i altres virtuts, ens ensen- ya el camí recte i intercedeix per nosaltres. Ni el prec ni la imatge estan fora de lloc en un llibre administratiu: recordem que qualsevol contracte s’iniciava amb una invocació a la divi- nitat, la Verge o els sants. És avinent també aquí citar la miniatura inicial del Llibre de capbreus o Aplega de capbreus dels emfiteutes que presten censos als aniversaris comuns del Capítol de la Catedral de Barcelona, conservat a l’Arxiu de la seu. Aquest llibre de caràcter utilitari s’obre amb una invocació a la Mare de Déu i a santa Eulàlia i s’il·lustra amb una esplèndida figura de la verge màrtir i «cos sant» de Barcelona, obra amb tota probabilitat de Rafael Destorrents53. Una iconografia nascuda, doncs, als tallers parisencs del darrer quart del segle xiv, amb no- table èxit en l’ambient cortesà que envoltà Joan de Berry, es trasllada, sense perdre el sentit ni l’eficàcia, al context d’una organització assisten- cial adscrita a una parròquia barcelonina. Una imatge que en origen materialitza la conversa entre el fidel particular i la divinitat, l’angoixa per la salvació personal i el destí de l’ànima, es trasllada a un diàleg i a un context que implica la comunitat i les pràctiques caritatives. Al llibre de pregàries del cardenal Pere de Luxemburg, a les Hores de Brussel·les, al compendi de Maria de Berry i al Llibre d’hores de Margarida de Clèves Figura 6. el fidel s’enfronta al seu destí, Crist és jutge. La Bernat Martorell, Mare de Déu amb el Nen, virtuts cardinals i altres figures, probablement fórmula escollida, però, lluny de desplegaments taula cimera del Retaule de sant Jordi, de la Generalitat. Philadelphia Museum of Art (inv. 759). majestàtics i apocalíptics, permet insistir tant en la preocupació humana pel seu destí final com en l’Encarnació i, doncs, en Maria Mediatrix. En tots els casos és Maria la interpel·lada, però és l’Infant en origen, a un retaule. Actualment es conserva qui contesta, tant si ja ha escrit com si es dispo- al Philadelphia Museum of Art (inv. 759), on sa a escriure. Finalment, m’interessa remarcar el va ingressar com a part de la col·lecció John G. transvasament de la iconografia d’un àmbit pri- Johnson el 1917, i això és tot el que sabem amb vat a un altre que implica la comunitat, atès que certesa, per ara, del seu periple. Tot i una certa el segon exemple vers el qual dirigirem la nostra diversitat d’opinions, sembla que actualment hi atenció s’insereix en un context institucional i ens ha consens en considerar-la una obra de Bernat trasllada, a més, de la miniatura a la retaulística, és Martorell54, tal com ja va proposar Ch. R. Post el a dir, a un context monumental, públic. 194155. S’aprecien algunes refeccions i repintats, especialment en els rostres de les dues figures femenines de la part inferior, però tant la factu- La Saviesa i la Humilitat, ra pictòrica com els tipus fisonòmics de la Mare font de les virtuts de Déu, el Nen i les figures femenines de la part superior concorden a la perfecció amb l’estil de En aquest segon exemple, com avançava, el Nen les obres de Martorell d’inicis de la dècada dels no escriu, tot i que sí que llegeix (figura 6), i potser anys trenta. De fet, la peça va pertànyer, amb per això no ha estat tingut en compte en els arti- tota probabilitat, a una de les seves obres mes- cles que s’han ocupat del tema, amb l’excepció tres d’aquesta etapa, el Retaule de sant Jordi, de de Vetter, l’any 2006. L’obra en qüestió és una la capella de la Casa de la Diputació del General pintura sobre taula de roure que va pertànyer, de Catalunya a Barcelona, construïda entre 1432 60 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

i 143656. La taula comparteix amb el conjunt ha- Beda el Venerable (segle vii) l’identificaren amb giogràfic que va presidir la capella de la Genera- l’Església, mentre que d’altres, com ara el bis- litat l’excepcionalitat del suport, fusta de roure, be de Cartago Quodvultdeus (segle v), inicien indicador d’un encàrrec important per part d’un ja el camí de la vinculació mariana60. Serà, però, comitent disposat a pagar-ne la importació des a partir del segle xii quan prendrà més impor- del Bàltic. També les mides (154 cm x 107 cm), tància la connexió teòrica i visual de la Dona l’estil i la iconografia permeten defensar la con- apocalíptica amb Maria i quan els comentaristes nexió amb les taules avui servades al Louvre i a superin la dificultat que plantejava el text, que Chicago. Tal com he exposat junt amb Rafael al·ludeix als dolors de l’infantament d’aquesta Cornudella en altres publicacions, els seus vincles Dona, vinculant-los, no al part virginal i sense amb el conjunt de la Generalitat s’imposen prou patiment de Maria, sinó al seu plany a la creu on com perquè puguem descartar propostes ante- va morir Crist. Un cop establerta la relació entre riors amb força seguretat. És el cas de la hipòtesi la Dona apocalíptica i la Mare de Déu, la seva de Post, que pensava que podia haver estat un iconografia es desenvolupa seguint una doble dels compartiments del retaule encarregat el 1427 via: de vegades la Dona apocalíptica es represen- per la confraria dels freners a Martorell, destinat ta com Maria en el context narratiu de l’Apoca- a l’església de Santa Maria de Jesús de Barcelona lipsi; d’altres vegades és la Verge qui incorpora i, sobretot, de la proposta de Mary Grizzard, fo- alguns elements de la visió de sant Joan en con- namentada en una lectura errònia de la documen- textos plens de referències escatològiques, però tació conservada a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, que no constitueixen una il·lustració del relat de que suggeria que la taula podia haver estat part la fi dels temps. del retaule comissionat pels diputats amb motiu A la taula de Filadèlfia tant la postura sedent de les Corts Generals de Montsó57. com els símbols apocalíptics concorden amb la En síntesi: fou Claudie Ressort qui va fer iconografia de la Mare de Déu de la Humilitat, notar per primera vegada que, al catàleg de però en aquest cas es prescindeix d’un tercer ele- l’exposició retrospectiva d’art organitzada el ment habitual: l’alletament. Maria sosté sobre el 1867 per l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelo- genoll esquerre el Nen, representat de perfil i abs- na, s’hi consignen les cinc taules amb la història tret en la lectura d’un llarg filacteri que la Mare de sant Jordi conegudes (actualment, les quatre l’ajuda a sostenir. Jesús no sembla un petit nou- taules laterals es troben al Louvre, i la central, a nat, sinó un nen d’uns dos o tres anys, vestit amb l’Art Institute de Chicago) al costat d’una sise- una túnica llarga de color verd oliva amb bro- na, una taula amb la Mare de Déu propietat del cat daurat que li descobreix els peus. De cabells mateix col·leccionista, Francesc de Rocabruna. rossos i arrissats, com la Verge, el Nen presenta Ressort proposà que aquesta taula mariana, que trets delicats i dolços, però també una expressió ella creia potser perduda o, almenys, sense iden- solemne i seriosa impròpia, com l’activitat que tificar, podia haver constituït el coronament del desenvolupa, de la seva curta edat. Alguns dels conjunt. Més tard, Santiago Alcolea va identifi- elements de la taula de Filadèlfia concorren en un car aquesta taula dels Rocabruna amb la Mare altre compartiment de retaule que ja ha estat ci- de Déu amb el Nen i virtuts, de Filadèlfia, i en tat en estudis anteriors com a referent a l’hora de defensà la pertinença al conjunt hagiogràfic58. justificar la pertinença d’una taula mariana en un La taula que ara ens ocupa està protagonitza- context hagiogràfic61. Es tracta d’una de les taules da per una elegant Mare de Déu, abillada amb una cimeres del Retaule de sant Jordi del Centenar túnica blanca de brocat daurat i coberta amb de la Ploma (Victoria & Albert Museum, Lon- un mantell blau. Un subtil vel transparent cau dres). En aquest cas, la iconografia apocalíptica sobre els cabells rossos, sota una sofisticada co- i l’alletament es conjuguen amb la Mare de Déu rona d’or ornada amb perles i pedres i rematada entronitzada i a punt de ser coronada per la Tri- amb alts florons. La Verge es presenta asseguda nitat, acompanyada de tota una cort angèlica62. sobre un cúmul de núvols rogencs esquitxat de A la pintura de Martorell, d’altra banda, caparrons angèlics, en una particular adaptació mare i fill es presenten acompanyats per sis fi- de la postura de la Mare de Déu de la Humili- gures femenines, la iconografia de les quals ja ha tat a un àmbit transcendent, lluny de qualsevol estat discutida abans. Sembla clar que les quatre dels escenaris propis de la infància de Crist59. figures superiors representen les quatre virtuts La seva figura apareix aureolada per una màn- cardinals (la Prudència, la Justícia, la Fortalesa dorla recorreguda per rajos solars que remet a i la Temprança), atès que s’acompanyen dels la imatge apocalíptica de la Dona perseguida pel atributs respectius. La Temprança aboca aigua drac (Apocalipsi 12,1-6), una figura polisèmi- d’una gerra ceràmica en un recipient de metall ca que s’identifica progressivament, al llarg de daurat; la Fortalesa, al seu torn, enarbora una l’edat mitjana, amb l’Església i la Mare de Déu. espasa amb la mà dreta mentre sosté l’escut amb Exegetes com ara Hipòlit de Roma (segle ii) o l’esquerra; la Prudència du a les mans un mirall Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 61 i un fanalet, i la Justícia sosté les tradicionals temps i de l’espai —potser en un moment en què balances. És molt plausible que les dues figures el temps ha finit i l’espai s’ha de redefinir— en inferiors, que despleguen llargs filacteris però un context apocalíptic, de Judici Final. Crist no no porten cap altre atribut, siguin sibil·les, com s’adreça a cap donant ni tampoc interactua amb ja va suggerir Post i ha elaborat àmpliament, en la seva Mare ni ens envia un tranquil·litzador dates més recents, Rosa Alcoy63. Tot i això, no missatge de final feliç, com succeïa en alguns dels podem descartar que es tracti d’altres conceptes manuscrits citats. Per contra, sembla que busqui «positius» associats al bon cristià i al bon govern. amb afany un passatge concret de la revelació o L’artista ha combinat sàviament els tons de les bé els noms dels benaurats inscrits al Llibre de nuvolades sobre les quals seuen o s’agenollen la Vida. L’Antic Testament està esquitxat de re- les dones i la Verge, de qui varia també les robes ferències al llibre on la divinitat apunta o esbor- i els pentinats afegint ritme a l’escena. En els da- ra els noms dels seus escollits. Es troben tant a rrers anys (2015) el museu ha dotat la peça d’un l’Èxode (32,31-33) com als llibres profètics de nou marc, retirant l’antic motlluratge amb tres Malaquies o Daniel (Malaquies 3,16-17; Daniel gablets, igualment postís. Aquests tres gablets, 12,1; 7,9-10) que foren tinguts en compte al llarg que no s’adeien en absolut amb l’estructura prò- dels primers segles del cristianisme i més tard en pia dels emmarcaments dels retaules catalans la construcció de l’imaginari apocalíptic i en la medievals, deixaven veure al centre, gràcies a la seva exegesi. El Nou Testament continua amb seva traceria calada, un colom que, segons les in- aquesta tradició de metàfores bibliòfiles, molt formacions de Carl B. Strehlke, no és original64. especialment a l’Apocalipsi (3,5; 20,15; 21,27; Tot i que, segons Millard Meiss, la Mare de 22,18-19), però també a l’evangeli de sant Lluc Déu de la Humilitat en sentit estricte és la que in- (10,20) i a les epístoles (Filipencs 4,3). A l’Apoca- clou no només la postura sedent a terra de Maria, lipsi (3,5) s’hi llegeix, per exemple: «Qui vicerit, sinó també l’alletament del Nen i els símbols apo- sic vestietur vestimentis albis, et non delebo no- calíptics, les combinacions, com ell mateix admet, men ejus de libro vitæ, et confitebor nomen ejus són molt variades. D’altra banda, la taula de Fila- coram Patre meo, et coram angelis ejus». dèlfia encaixa molt bé amb la interpretació que fa Maria ja no alleta aquest petit Jutge, però l’historiador de la Mare de Déu de la Humilitat l’acompanya i és present en el desplegament com a font i origen de les virtuts65. Com ell indica, del filacteri, deixant clar quin és el seu paper, la la Humilitat no troba el seu lloc entre les virtuts seva participació en el pla de salvació humana. teologals ni cardinals (tot i que es pot vincular Aquest tipus de Mare de Déu amb l’Infant que amb la Temprança), però és l’arrel de totes les sosté un llibre sembla, de fet, en el seu sentit més virtuts. En un joc de contraris molt propi del gust pur, una actualització de la Sedes Sapientiae ro- medieval: Maria, la més humil, «l’esclava del Se- mànica al tarannà del gòtic internacional. Res- nyor», fou la més enaltida, l’única Reina dels Cels. pecte a aquesta qüestió, Mary McDevitt cita el M’interessa remarcar l’adopció de la postura de títol que Guerric d’Igny (†1157) adjudica a Ma- la Mare de Déu de la Humilitat, perquè l’àmplia ria: «Thronus ad iudicandum», que, com la ma- majoria de les Verges amb l’Infant que escriuen o teixa autora indica, no és més que una variant de llegeixen es presenten, com hem vist fins ara, en- Sedes Sapientiae67. En aquest context de Judici la tronitzades o dempeus. És, per tant, significatiu idoneïtat de la representació de les Virtuts po- que aquesta Maria, que no deixa de ser reina, com dria no necessitar una gran justificació. Està clar proclama la seva alta corona, segui a terra, en un que la seva pràctica (com la de la caritat en l’auxi- esquema que ens parla de la seva gran virtut com a li als pobres) és imperativa per als fidels cristians origen o arrel de les altres virtuts. Un altre exem- i afavoreix, tot i que no assegura, un bon resultat ple amb Maria asseguda a terra es troba entre els el dia de la sentència. La pràctica de la Justícia, publicats per Vetter66. Es tracta d’una taula proce- la Prudència, la Temprança i la Fortalesa, d’altra dent de l’església de Sant Llorenç de Nuremberg, banda, sembla especialment escaient en un re- de cap a 1437, on Maria, de nou coronada, seu taule destinat a una institució de govern, com ja en un jardí, flanquejada per dos sants i acompa- hem remarcat en publicacions anteriors. Voldria, nyada per àngels que sostenen un drap d’honor. a més, recordar que a la façana renaixentista del A la part inferior s’agenollen els donants, un tal Palau de la Generalitat s’esculpeixen també les Heimrich Gärtner i la seva família. Sembla que la virtuts: dues de teologals, la Fe i la Caritat, i dues peça fou encarregada amb motiu de la defunció de cardinals, la Justícia i la Prudència68. Final- del personatge, i el context funerari i escatològic ment, són diversos els textos bíblics que establei- ens convida a interpretar el jardí on seu Maria xen el vincle entre la Saviesa (Déu) i les virtuts com un espai ultraterrè, paradisíac, i aquest Nen cardinals. Així succeeix, per exemple, al llibre que escriu també com a Jutge. Saviesa (8,7-8), on sembla que s’hi derivin69. Jutge és, em sembla clar, l’Infant de la taula de Recordem ara que el vincle explícit entre la Martorell. L’àmbit transcendent ens situa fora del iconografia de la Mare de Déu amb el Nen i el 62 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

llibre i la Saviesa glossada a l’Antic Testament Els anyells que decoren, com blasons heràldics, es materialitzava a la inscripció del setial de la el drap d’honor sostingut per àngels complemen- Mare de Déu de Claus de Werve procedent de ten el missatge amb la seva referència al sacrifici71. Poligny i conservada al MET, en aquell cas amb L’escriptura, la lluna a manera de setial de Maria i una citació de l’Eclesiàstic. fins i tot la divisa repetida al marc, «je suis bien», Resulta interessant com a paral·lel parcial, i insisteixen en les referències escatològiques. sense proposar cap tipus de vincle directe entre Resulta també interessant per la similitud les obres, una pintura sobre taula de The Cleve- dels elements que integra, tot i que és molt pos- land Art Museum atribuïda a Olivuccio di Cica- terior a la taula de Martorell, el compartiment rello (1360/1365-1439, inv. 1916.795), un pintor central d’un retaule pintat per Lucas Cranach de les Marques, actiu a Ancona, on va morir70. cap a 1529. En aquest cas Maria seu sobre el L’obra inclou en aquest cas tots els ingredients creixent de lluna, sobre un fons d’or, aureolada definits per Meiss com a propis de la Mare de per núvols habitats per àngels. El Nen sosté un Déu de la Humilitat i alguns més: la Verge seu llibre, tancat en aquesta ocasió, i es dirigeix al en un coixí i alleta el Nen, que es gira per con- donant, el cardenal Albrecht de Brandenburg, nectar amb l’espectador. Als peus de Maria es pot agenollat sobre un coixí enmig d’un paisatge72. veure la lluna i dotze estels radiants orlen el seu Com succeïa amb la Mare de Déu amb el cap, incloent els bustos dels dotze apòstols. Un Nen escrivint, la imatge de Maria acompanyada sol en relleu de guix daurat presideix la cantona- per l’Infant amb el llibre materialitzat a la taula da superior esquerra. Hi ha, a més, un comparti- de Martorell presenta també nombroses vari- ment inferior on jeu Eva, acompanyada de la serp ants que impliquen matisos de significat. En el i amb la poma a la mà, que aixeca els ulls cap a context català destaca un altre exemple vinculat la seva contrafigura amb una expressió eloqüent. a la retaulística, tot i que pertanyent al camp de La Verge, d’altra banda, està acompanyada per l’estatuària. Es tracta de la Mare de Déu amb el tres personatges que s’han identificat com sant Nen que va presidir el retaule major de l’església Jordi i els arcàngels Gabriel i Miquel. En el cas cistercenca de Santes Creus, atribuïble a Anto- de Gabriel, agenollat davant de Maria amb el seu ni Canet73. Aquest retaule de factura i d’història Infant com qui constata el resultat tangible de complexes, que involucra els tallers de Pere Serra, l’Anunciació, les ales multicolors no deixen es- Guerau Gener i Lluís Borrassà, i que conservem pai a dubtes sobre la seva qualitat angèlica. La actualment distribuït entre el Museu Diocesà de identificació de les altres dues figures és també Tarragona i el MNAC (a més d’alguna peça plausible: el personatge inferior de la banda dreta de la predel·la en col·lecció particular), incorpo- ostenta les armes pròpies del cavaller sauròcton, rava la particularitat de combinar escultura i pin- un escut amb la creu vermella i una espasa, men- tura. Les escenes narratives pintades, dedicades tre que el personatge superior porta unes balan- als Goigs de la Mare de Déu, amb especial aten- ces i enarbora també una espasa que poden fer ció al seu gloriós final, s’arrengleraven a banda i referència al paper de sant Miquel en el judici de banda d’una talla de Maria amb el Nen de mida les ànimes i a la lluita contra els àngels rebels que lleugerament superior al natural (202 cm d’alt), encapçala com a capità dels exèrcits celestials. Tot mentre que, a tots dos laterals, es disposaven les i això, aquesta darrera figura no porta ales, la qual imatges de sant Benet i sant Bernat, especialment cosa és poc habitual. Pel seu paper en el Judici escaients en el context d’un retaule destinat a un Final i en el combat amb la bèstia apocalíptica, monestir cistercenc. La Mare de Déu es presen- sant Miquel és un bon company de la Verge amb ta dempeus, vestida amb una túnica de brocat els atributs de la Dona Apocalíptica. Sant Jordi és daurat visible només en part a causa del mantell un altre sant que deslliura una dona, i tot un reg- que li cobreix el cap i que li embolcalla el cos. ne, del setge d’una bèstia malèfica i redundaria, Sobre el mantell du una corona d’alts florons i doncs, en el mateix missatge. El que em sembla, a la mà dreta porta encara la tija de les flors que però, interessant, és la similitud de la formulació devia sostenir originàriament. L’Infant seu sobre plàstica de sant Jordi i sant Miquel amb la Justícia el braç esquerre de Maria, i, com el Nen de Mar- i la Fortalesa de la taula martorelliana, remarcada torell, es tracta d’una criatura d’un parell d’anys, per la qualitat àptera de sant Miquel. vestida amb una túnica també de brocat, que sos- Recordem que l’àmbit transcendent i alguns té amb la mà esquerra un llibre obert, un full del dels atributs apocalíptics, junt amb una postura qual assenyala amb el dit índex de la mà dreta. Els de la Verge propera a la de la «humilitat», concor- cabells rossos i arrissats i els trets dolços, amb les rien al tondo de la Walters Art Gallery que he ci- galtes inflades, de la figura infantil, són uns altres tat més amunt, i també allà es prescindia de l’alle- punts de contacte amb el compartiment pintat de tament (figura 2). El nimbe de Maria en aquest Filadèlfia. Fou Trens qui primer va cridar l’aten- tondo inclou la salutació angèlica, una referència ció sobre la peculiaritat de l’atribut de la talla74, que reforça el sentit encarnacional de la imatge. que, això no obstant, no és tan sorprenent si ens Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 63 situem en el context del gòtic internacional i re- cordem l’abundància d’exemples monumentals d’aquest tipus al llarg de les dues darreres dècades del segle xiv i les primeres del xv. Aquests models escultòrics, que en molts casos estaven lligats a les corts de París i Borgonya, podien haver estat importats a Catalunya al llarg de les primeres dè- cades del segle xv, com va succeir amb els models pictòrics75. És possible que l’escultura tingués la precedència en la creació del tipus de la Verge amb el Nen escrivint i potser també en el de la Verge amb el Nen i el llibre. A Claus de Werve i el seu cercle s’atribueixen dues imatges, la Verge del Fundador de la col·legiata de Saint-Hippolyte de Poligny76, on el Nen porta el llibre tancat, i una segona escultura on l’Infant obre el còdex sense gaire cura. Aquesta imatge on el Nen no només llegeix o assenyala, sinó que també passa les pàgines tot rebregant-les, en un gest ple d’es- pontaneïtat, farà fortuna dins del nou realisme flamenc. Entre els diversos exemples conservats destaca la Madonna Durán, del Museo del Prado (P002722), pintada per Rogier van der Weyden i versionada per artistes com el Mestre del fu- llatge brodat77 o l’aragonès Bernardo de Aras, en aquest cas a la taula central de retaule de la Mare de Déu, de Pompién, Osca (contractat el 1461)78. En el cas del Nen que rebrega les pà- gines com volent arribar a un punt concret del Figura 7. manuscrit, crec que sí que podem pensar en una Pere Garcia de Benavarri, Mare de Déu amb el Nen i sant Vicenç Ferrer, compartiments centrals d’un retaule. Barcelona, MNAC (inv. 114749-000). al·lusió a la superació de l’Antiga Llei gràcies a la seva vinguda, com suggeria Laguna-Chevillotte. És aquesta interpretació la que s’escauria millor, segons la meva opinió, a una altra obra de Rogier van der Weyden conservada fragmentàriament: Judici i sentència una taula amb la Mare de Déu amb el Nen i sis sants. Els fragments localitzats en diversos mu- Tal com he avançat, al tercer exemple que exa- seus, així com un dibuix del Mestre de Kober- minarem, el Nen no escriu i tampoc no llegeix, ger Rundblätter (Museu Nacional d’Estocolm) però estableix una animada conversa amb els do- permeten reconstruir versemblantment l’obra nants a partir d’un model iconogràfic que, com i fer-ne una anàlisi iconogràfica79. El Nen se si- intentaré fer palès, deriva d’altres exemples on tua a la falda de Maria, asseguda entre sant Joan l’infant sí que es dedica a aquestes activitats. Es Baptista i sant Joan Evangelista. Una mica més tracta de dos compartiments del Retaule de la enretirats assisteixen a l’escena uns altres sants. El Mare de Déu i sant Vicenç Ferrer, obra de Pere detall que ens n’interessa ara afecta la gestualitat Garcia de Benavarri80 (figura 7). Hem conservat del grup central: sant Joan Baptista està dempeus aquest conjunt incomplet i dispers: al MNAC i mostra el llibre obert a l’espectador, mentre (inv. 114749-000) s’hi exposa la taula de la Mare que sant Joan Evangelista s’agenolla per perme- de Déu i sant Vicenç Ferrer81, que degué formar tre que el Nen escrigui en el llibre que ell sosté. part del cos superior del retaule, i al Musée des El Baptista es mostra, així, com el precursor de Arts Décoratifs de París (inv. PE127) hi ha una Crist, atès que anticipa els evangelis que l’Infant taula de dimensions menors amb la professió de sembla en curs d’escriure. En aquest cas, la sa- sant Vicenç a l’orde dominicà82, que molt pro- cra conversazione i la presència del donant, que bablement va pertànyer a la predel·la, atès l’as- ens obliguen a pensar en la súplica a la divinitat semblatge horitzontal de les posts que la inte- i la presència de mitjancers que advoquen a fa- gren. Una antiga cromolitografia ens informa de vor d’aquesta súplica, se suma a la representació l’existència d’un tercer compartiment, amb sant d’aquests dos moments de l’Aliança de Déu amb Vicenç pacificant les bandositats de dues famí- els Homes, abans i després de la vinguda de Crist. lies valencianes, els Vilaregut i els Centelles83, 64 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

Figura 8. Caterina de Clèves en pregària davant de la Mare de Déu amb el Nen que escriu, miniatura del Llibre d’hores de Caterina de Clèves. Nova York, The Morgan Library and Museum, m. 917/945, foli 1v.

que s’hauria integrat també al bancal84. Alberto compartiment de sant Nicolau, a la taula lateral Velasco suggereix a la seva tesi doctoral que el esquerra. Cal remarcar, finalment, que la Mare tercer compartiment, que caldria situar a l’es- de Déu i sant Vicenç van ocupar, originàriament, querra de la Mare de Déu i sant Vicenç Ferrer una mateixa taula, tallada amb posterioritat. Així per completar el conjunt, podia haver estat una ho indiquen les unions de les posts i de les res- taula amb sant Antoni Abat, llavors en venda a la tes d’endrapat. També el Retaule de sant Ponç, galeria Mercè Ros, de Madrid85, i més tard venu- la Mare de Déu i sant Macari estava format per da a la casa de subhastes La Suite, de Barcelona86. una única taula integrada per diverses posts, i el Les peces ressenyades permeten definir un ti- mateix succeeix al cos superior del Retaule de la pus de moble d’altar de dimensions mitjanes que Mare de Déu, sant Fabià i sant Sebastià, també té força èxit en els contextos valencià i aragonès al Museu de Lleida i atribuïble al taller de Pere al llarg del segle xv. De fet, coneixem exemples Garcia. Devia tractar-se, per tant, d’una estruc- molt propers en estructura i iconografia sorgits tura habitual en el cas de retaules de dimensions del propi obrador de Pere Garcia de Benavarri. mitjanes amb diversos titulars, com ja vaig sug- El Retaule de sant Ponç, la Mare de Déu i sant gerir a la meva tesi doctoral87. Macari, conservat al Museu de Lleida: Diocesà i Pel que fa a l’encaix de la taula de sant Anto- Comarcal, s’inspira sens dubte en el Retaule de ni Abat proposada per Velasco per completar el la Mare de Déu i sant Vicenç, tant pel que fa a conjunt, cal fer constar que l’estil s’adiu amb la seva estructura com a la representació concre- el de les taules del MNAC i el museu parisenc. ta de la Verge amb el Nen. La inclusió dels do- També la seva iconografia resulta molt apropia- nants a la taula amb sant Vicenç dona lloc a una da, atès que, com veurem tot seguit, l’obra fou composició molt coherent, on sembla dificultós encarregada per a la capella funerària d’un car- l’afegit d’un tercer sant, que quedaria una mica al nisser cerverí, n’Antoni Cabeça. El sant porta, a marge d’aquest grup. No seria, però, un cas únic: més, un llibre obert on es llegeix: «[…] Interce- al Retaule de sant Martí, sant Nicolau i sant Bar- sio nos quesumus domine beati Anthoni Abat- tomeu, del Grup de Morata, el donant ocupa el tie», que redundaria en el missatge escatològic Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 65 i salvífic de la resta de la composició. Caldria, de la professió de sant Vicenç, sempre afavo- això sí, i és un aspecte que no he pogut examinar, reixen una pintura detallista i primmirada, com veure com podria encaixar aquesta taula, retalla- succeeix al retaule de dimensions mitjanes dels da per la seva part baixa, amb les del MNAC, dos sants màrtirs. D’altra banda, el modelat pàl· que, remarquem, al començament eren una de lid, els suaus tocs de llum als cabells i els ros- sola. D’altra banda, hi ha alguns detalls compo- tres es retroben a la delicada Santa Bàrbara, del sitius que divergeixen de l’organització dels ele- MNAC (015933-000)91, o al Sant Miquel, de ments del compartiment amb la Mare de Déu i l’església de Sant Pere de l’Ametlla de Segarra sant Vicenç Ferrer. Pel que fa al fons de la taula, (MEV 869)92. el sant es disposa, com és molt habitual, davant El que m’interessa ara és subratllar la simili- d’un mur i un fons daurat punxonat, com si es tud de la composició de la taula del MNAC amb tractés d’una peça de teixit brocat. Així succeeix diverses pintures, gravats i relleus escultòrics també a la taula del MNAC, però el mur de sant que, a més d’una organització molt propera dels Antoni abat s’aixeca fins a la cintura del sant, elements, inclouen el motiu de l’escriptura. A mentre que el situat darrere de Maria i sant Vi- la meva tesi doctoral ja vaig comentar, tot i que cenç Ferrer queda, aproximadament, a l’alçada amb relativa brevetat, aquest aspecte, al·ludint dels genolls. En posar juntes les tres taules la a la connexió entre la taula cerverina i la minia- dissimilitud és òbvia. És cert que pot tractar-se tura inicial d’un manuscrit destacat per la seva d’una «disfunció», d’un error fruit potser de la factura i la seva riquesa iconogràfica, el Llibre distribució de les tasques al si del taller, i que d’hores de Caterina de Clèves93 (figura 8). A les això no en descarta del tot la pertinença al con- línies que segueixen intentaré ampliar aquesta junt, però cal, si més no, tenir-ho en compte. qüestió. Cal, en primer lloc, parar atenció a la Com també cal tenir en compte que el disseny composició del retaule, tot tenint en compte que del brocat del fons no és idèntic, malgrat que es tracta d’un moble destinat a un espai funerari. aquí caldria valorar les repintades i les neteges La Mare de Déu presideix el conjunt, amb el sofertes per les taules. Nen als braços, sostenint amb la mà dreta el que Inicialment, l’obra s’havia adscrit, en fun- sembla una pera, mentre sobre el braç esquerre ció del seu estil, a l’«etapa barcelonina» de Pere seu el Nen, de nou un petit infant, més que no Garcia88, és a dir, els anys en què l’artista va es- pas un nadó. La Verge vesteix, com la Maria de tar al front del taller del difunt Bernat Martorell, la taula de Martorell, una túnica blanca brocada mort el 1452. Tot i que els pactes signats amb d’or i es cobreix del cap fins als peus amb un man- la vídua de Martorell obligaven Garcia a viure tell blau sobre el qual destaquen el daurat de la a Barcelona al llarg del període de vigència del corona i un estel que brilla damunt de l’espatlla contracte, des del gener de 1456 i per cinc anys, dreta. Es tracta de referències òbvies a Maria sabem que el 1460 tornava a residir a Benavarri, com a contrafigura d’Eva i al seu destí com a la qual cosa obliga a pensar en un trencament Reina dels Cels, que se sumen a les referències dels pactes. Les aportacions documentals de a la dona apocalíptica. Tota la figura de Maria Llobet Portella del 2003 lligaven encara amb apareix orlada pels rajos del sol i els seus peus es més fermesa el retaule a aquesta etapa. Noves disposen sobre el creixent de lluna. Ja hem vist descobertes, efectuades pel mateix autor, cor- que alguns dels atributs apocalíptics acompan- regeixen parcialment les propostes anteriors i yaven la Verge amb el Nen de Martorell. Com permeten situar amb molta més precisió la fac- en aquell cas, aquesta iconografia reforça el seu tura del retaule, el seu comitent i la destinació caràcter de mitjancera. Paulino Rodríguez Ba- original89. Sabem, així, que el pintor tornava a rral citava sant Bernat de Claravall, qui veu: «en residir a Benavarri quan va cobrar aquesta obra, la mujer envuelta en el sol a la Virgen, pero para el 1460, però que degué pintar-la en un lapse él el sol es la imagen de la infinita misericordia de temps molt proper a la factura del Retaule de de María, clemente y compasiva, mientras que la santa Clara i santa Caterina, de la catedral luna que pisotea simboliza el Mal…»94. No crec, de Barcelona, i al Retaule de sant Quirze i santa per contra, que la lluna als peus de la Verge sigui Julita, de Sant Quirze del Vallès (Museu Diocesà «una possible al·lusió al seu influx sobre la ferti- de Barcelona). L’estil encaixa a la perfecció amb litat femenina», com proposà Alberto Velasco95. aquestes aportacions documentals. El retaule de Maria dirigeix la seva mirada cap a nosaltres, Cervera és una obra de factura acurada que, com cap a l’espectador, però el Nen, en canvi, mira els retaules barcelonins o les taules de la Mare de els donants: Antoni Cabeça i la seva esposa, age- Déu amb el Nen i àngels (MNAC, 015817-000), nollats als peus de sant Vicenç Ferrer. Aquest i els Sant Pere i Sant Antoni abat (Musée Goya darrer, ben conegut per la seva prèdica de signe de Castres, 97-1-1 i 97-1-2), de Bellcaire d’Ur- apocalíptic, assenyala amb una mà la representa- gell, ens permet veure el millor Pere Garcia90. ció del Crist del Judici Final, mentre sosté amb Els compartiments narratius petits, com ara el l’altra un llibre obert on es pot llegir el text de 66 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

Els donants preguen: «Salva·nos·domine·ihu», i Jesús contesta: «Salvabo vos», generant així un diàleg molt similar als dels llibres de Pere de Lu- xemburg o Maria de Berry. Recordem que del taller de Pere Garcia sorgí una taula molt similar a aquesta, integrada al Retaule de sant Ponç, la Mare de Déu i sant Vicenç (MLDC). Allà Maria es presenta també dempeus, amb un fruit a la mà i el Nen sobre el braç. L’Infant desplega un filacteri on es pot llegir: «qui venit ad me non ejiciam fores» (Joan 6,37). Malgrat les simili- tuds compositives el missatge és força diferent: en no comparèixer els donants, les paraules del Nen prenen un caire genèric, adreçades a tota la humanitat, i desapareixen també uns altres elements escatològics, com ara els atributs apo- calíptics que revesteixen la Verge a la taula del MNAC. Podem citar una altra pintura derivada del mestratge de Pere Garcia, l’Aparició de la Mare de Déu del Roser al cavaller de Colònia (MNAC, inv. 015904-000), on el Nen apareix en braços de Maria sostenint un llibre obert amb escriptura figurada. La Verge està coronada i aureolada amb rajos daurats, tot i que les pèrdu- es sofertes per la taula impedeixen comprovar si hi apareixia també l’atribut lunar. Un àngel amb un llarg filacteri sense text acompanya el donant, el prec del qual es transmuta en roses que surten dels seus llavis (figura 9). A la miniatura del Llibre d’hores (figura 8), Caterina de Clèves prega a una Mare de Déu Figura 9. Mestre de Viella (Bartomeu Garcia?), Aparició de la Mare de Déu del Roser al cavaller que també s’ha representat dreta, envoltada de Colònia. Barcelona, MNAC (inv. 015904-000). de sol i amb la lluna als peus, dient «O Mater Dei memento mei», una invocació recurrent, com hem vist, en aquest tipus d’imatges, tot i que fins ara l’hem trobat en exemples sedents. l’Apocalipsi «Timete deum et date ille honorem Aquesta frase, que es pot incloure, per exemple, quia veniet hora iudicius eius»96, a més del prec: al final de la recitació de l’Ave Maria, li serveix «Santus Vicencius ora». El joc de mirades dels a Caterina per demanar la intercessió de Maria, protagonistes del retaule és molt rellevant. Sant però no és ella qui respon. És Jesús qui contes- Vicenç Ferrer no s’adreça als donants, sinó que ta al prec, tot i que, a diferència del que suc- aixeca els ulls vers la visió apocalíptica: Crist ceeix a la taula del MNAC i del que hem vist apareix vestit amb un mantell rosat i ostenta les al llibre de pregàries de Pere de Luxembourg nafres de la Passió. Seu sobre l’arc de Sant Mar- o al compendi de Maria de Berry, el moment tí, com és molt habitual en les representacions ha quedat detingut en l’instant en què l’Infant de caire narratiu del Judici, i s’aureola amb una escriu sobre un filacteri, de manera que no sa- resplendor daurada i una màndorla en forma bem si l’oració de Caterina i la intercessió de de núvols arrissats que al·ludeixen a l’obertura la Verge obtindran el resultat esperat. La taula dels cels. Dos àngels amb trompetes anuncien del MNAC i la miniatura comparteixen la ico- la fi dels temps i la imminència del Judici Final. nografia i la intenció de la imatge: la sol·licitud Concorrerien, doncs, dues visions de la segona a la Verge perquè intervingui en la recerca de persona de la Trinitat en el mateix context, tot i la misericòrdia divina, en el benentès que final- que és cert que aquest Crist del Judici Final fun- ment serà Déu —aquest infant que escriu o que ciona, fins a cert punt, com a «atribut» del sant. ja ha escrit al seu filacteri— qui salvarà o con- Però no només: mentre Crist mostra el seu sa- demnarà l’ànima que s’adreça a la seva mare. crifici, que el qualifica alhora com a Redemptor Però, a més, aquest significat es vehicula a tra- i Jutge, el Jesús nen, molt més amable, respon vés d’una forma extraordinàriament propera, si des dels braços de Maria al prec dels dos orants no en el seu estil, sí en la seva composició, en mitjançant el filacteri que sosté a la seva mà. l’ordenació dels elements que la integren. Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 67

Figura 10. Figura 11. Mestre P, Mare de Déu apocalíptica amb el Nen que escriu, gravat, 1451. Mare de Déu apocalíptica amb el Nen que escriu, gravat, cap a 1450-1460.

Hi ha uns altres exemples on es conjuga la miniatura del llibre de Caterina de Clèves i la Mare de Déu dempeus, elements apocalíptics i el taula cerverina. N’hi ha un que està datat el 1451 Nen escrivint. Vetter publica una taula d’àmbit i que s’atribueix al Mestre P (figura 10). Sem- neerlandès i datable, segons la seva opinió, al bla que podria estar basat en un prototipus del voltant de mitjans del segle xv que va pertànyer Mestre de les Cartes de Joc. L’altre, de menys a la col·lecció del comte de Wenyss (Escòcia)97. qualitat, deriva probablement del mateix model L’articulació dels elements i fins i tot la manera i es pot datar cap al 1450-146099 (figura 11). En com la túnica de Maria cau sobre el creixent de tots dos casos la Mare de Déu es presenta dem- lluna presenta força similituds amb la miniatura peus sobre un creixent de lluna, aureolada de del Llibre d’hores. Parkhurst, d’altra banda, cita- rajos solars, coronada i amb l’Infant als braços. va dos exemples del camp escultòric, un dels quals El Nen desplega un filacteri on escriu i al vol- també és present en el context de la retaulística, tant s’hi disposen àngels que ostenten també inclòs en un dels altars de la catedral de Lübeck, de filacteris amb inscripcions. Al gravat atribuït al cap a 1460, i l’altre a l’església de Notre-Dame Mestre P s’hi poden llegir les frases «Mater regis de Maastrich, ja de ben entrat el segle xvi98. angelorum», «funde preces ad dominum» i «pro No podem oblidar que la Verge represen- salute fidelium», extretes d’una de les antífones tada com a Mulier amicta sole fou un tema re- marianes de la missa, cantada en el moment de current en els gravats. Es troba de manera molt la comunió100. Els textos insisteixen, doncs, en la habitual a les xilografies, primer, i més tard a les capacitat intercessora de Maria, igual com ho calcografies d’àmbit alemany i centreeuropeu a fan les pregàries que li adrecen els donants en partir dels voltants de 1420 i tot al llarg dels se- alguns dels llibres il·luminats. Una recerca més gles xv i xvi, amb formulacions força variables aprofundida podria proporcionar uns altres que de vegades integraven advocacions particu- exemples que ens donessin, potser, idea de com lars, com ara la Mare de Déu del Roser i altres. aquesta iconografia s’expandeix i penetra en es- Parkhurst inclou al seu ampli estudi dos gravats pais com ara el català i l’aragonès, pels quals es amb uns ingredients molt semblants als de la va moure Pere Garcia. 68 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

Voldria remarcar, d’altra banda, que el filac- i l’oració de la pròpia donant, però l’aspecte més teri és un element essencial d’aquestes composi- destacat és la conversa que s’estableix. Caterina cions en mans del Nen, com a suport de la seva prega a la Mare de Déu, a qui es dirigeix amb el escriptura i, doncs, com a vehicle de comunica- títol de «dei genitrix». Maria, al seu torn, dirigeix ció amb el donant. Pren, a més, un paper destacat la seva súplica a Crist, qui exerceix també com en mans de personatges secundaris en algunes de a intercessor i aixeca el cap per transmetre-la a les escenes que mostren Crist escrivint. És el cas Déu Pare, constituït com a únic jutge. Aquest dels gravats que acabo de citar, però també dels darrer contesta que l’oració és escoltada. Amb àngels que acompanyen la Mare de Déu i el Nen aquesta afirmació respon a la demanda efectuada en un llibre d’hores de la biblioteca municipal de per Caterina a la miniatura inicial del còdex, que, Carpentras o dels que flanquegen Maria en una recordem, havia quedat en suspens. taula del Louvre, que presenta la particularitat, a En resum, la imatge de la Mare de Déu amb més, que Crist jeu sobre el llibre com si s’hagués el Nen que escriu o llegeix és polièdrica i sus- adormit101. També despleguen llargs filacteris els ceptible de vehicular continguts diversos que cal, quatre àngels d’un altre llibre d’hores atribuït per tant, situar en el seu context precís. Sorgida al Pseudo-Jacquemart, que acompanyen Maria potser en un ambient de reivindicació eclesial, entronitzada amb el Nen escrivint102. L’ús dels és plausible que almenys algunes de les escultu- filacteris amb inscripcions reforça el context de res monumentals d’aquest tema plantegessin la conversa sagrada, de comunicació amb el donant figura de Maria com a encarnació simbòlica de i d’intercessió al seu favor. Una altra escena del l’Església, sostenint un petit Crist ocupat a redac- Llibre d’hores de Caterina de Clèves —on els tar la nova aliança amb els homes, com defensà filacteris tenen una presència molt destacada en Laguna-Chevillotte. Més enllà, però, d’aquesta moltes de les escenes— ens il·lustra sobre aquest presència lligada a l’arquitectura, la Mare de Déu particular. Es tracta de la miniatura que encapça- amb el Nen escrivint s’insereix en contextos on la la missa de dissabte de la Verge, dedicada al adquireixen un gran protagonisme el donant i tema conegut com a «doble intercessió»103. Crist la seva pregària i on tot sovint concorren també penja a la creu i al seu costat s’agenolla la Mare de elements apocalíptics que afegeixen un contin- Déu, que mostra un dels seus pits. Al costat opo- gut escatològic a l’escena. La figuració de Crist sat de la creu s’agenolla Caterina, acompanyada com a infant no amaga que es tracta del nostre per un sant protector, i al marge superior esque- Jutge, qui tindrà la darrera paraula en el moment rre de la composició apareix Déu Pare. El llibre del Judici Final, però alhora posa l’accent en obert sobre un tamboret a primer terme sembla l’Encarnació i, doncs, en el paper de Maria com indicar que tota l’escena és fruit de la meditació a mare i en la seva capacitat d’intercessora. Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 69

1. Entre els nombrosos estudis (Massachusetts), Harvard Uni- Joaquín Yarza (2002), «La santa dedicats a la construcció teològica versity Press, 1953, encara ara de que lee», a María Teresa Sauret i i artística de la figura de la Verge lectura obligada. També és una fita Amparo Quiles (coords.), Luchas al llarg de l’edat mitjana destaquen ineludible l’exposició «Europäische de género en la historia a través de Marina Warner (1976), Alone of Kunst um 1400», organitzada pel la imagen: Ponencias y comuni- all her sex: The Myth and the Cult Consell d’Europa el juliol de 1962 caciones, Málaga, Universidad de of the Virgin Mary, Nova York, al Kunsthistorisches Museum, Málaga, p. 421-468; Isabel Beceiro Random House, i Miri Rubin de Viena. El seu catàleg agrupa (2003), «La relación de las mujeres (2009), Mother of God: A History importants contribucions, com castellanas con la cultura escri- of the Virgin Mary, Londres, Pen- ara, pel que fa al camp pictòric, les ta (siglo xiii-inicios del xvi)», a guin Books. Podeu trobar una visió de Charles Sterling (1962), «La Antonio Castillo (coord.), Libro general de la qüestió artística a Jean peinture en Europe vers 1400», a y lectura en la Península Ibérica y Wirth (2008), L’image à l’époque Vinzenz Oberhammer (ed.), L’art América, siglos xiii – xvii, Vallado- gothique (1140-1280), París, Cerf. européen vers 1400, Viena, lid, Junta de Castilla y León; María p. 71-82. Isabel Toro (2005), «“Sic vos non 2. Rocío Sánchez Ameijeiras vobis”: La imagen de la mujer, vía (2009), «Crisis ¿qué crisis?: Sobre 5. Manuel Trens (1947), María: transmisora de conocimiento en la escultura castellana de la primera Iconografía de la Virgen en el arte la literatura medieval», a María mitad del siglo xiv», a Rosa Alcoy español, Madrid, Plus-Ultra, Carmen Sevillano Sanjosé (ed.), (ed.), El Trecento en obres: Art p. 566-578. El conocimiento del pasado: Una de Catalunya i art d’Europa al herramienta para la igualdad, Sala- segle xiv, Barcelona, Universitat 6. Guglielmo Cavallo i Rogier manca, Plaza Universitaria Edicio- de Barcelona, p. 243-272; Jeffrey Cartier (dir.) (1998), Historia de nes, p. 219-240, entre d’altres. F. Hamburguer (1997), Nuns as la lectura en el mundo occidental, artists: The Visual Culture of a Madrid, Taurus, i Martyn Lyons 10. A les anomenades Hores de Medieval Convent, Berkeley, Los (2012), Historia de la lectura y la Bedford (British Library, Add, ms. Ángeles, University of California escritura en el mundo occiden- 18850, f. 199v.) la Verge i el Nen se- Press; Ídem (1998), The Visual tal, Buenos Aires, Editoras del uen en un interior domèstic acom- and the Visionary: Art and Female Calderón. panyats per àngels. La il·lustració spirituality in Late Medieval Ger- de les Hores servades a la British many, Nova York, Zone Books, i 7. Séverine Lepape (2013), Les es repeteix de manera pràcticament Mary Dzon (2017), The quest for origines de l’estampe en Europe idèntica en unes Hores de la Bibli- the Christ child in the latter middle du nord, 1400-1470, París, Louvre oteca Nacional de Viena (ms. 1855, ages, Filadelfia, University of éditions, fig. 26. f. 202v., Charles P. Parkhurst Pennsylvania Press. Jr. (1941), «The Madonna of the 8. J. Wirth (2011), L’image à la Writing Christ Child», The Art 3. C. Walker Bynum (1982), Jesus fin du Moyen Âge, París, Cérf, Bulletin, vol. 23(4), p. 292-306, fig. as Mother: Studies in the Spiri- p. 183-191. 24). Malgrat l’absència de donants tuality of the High Middle Ages, i altres personatges i l’àmbit quo- Berkeley, Los Ángeles, Londres, 9. Vegeu Guadaira Macías, tidià, interpretar aquestes imatges UCLA. «Jaume Ferrer: Taules del Retaule com a «instantànies» de la vida de de la Mare de Déu», a Catalunya Jesús em sembla una mica ingenu. 4. Entre les aportacions recents a 1400…, op. cit., p. 217-219, i Ídem, Totes dues acompanyen una oració aquesta qüestió pel que fa a l’àmbit «Jaume Ferrer i taller/Mestre de la a «Notre-Dame des Quinze Joies», català, vegeu Rafael Cornudella, predel·la de la Paeria: Retaule de molt habitual als llibres d’hores fets Guadaira Macías i Cèsar Favà la Mare de Déu, sant Miquel i sant al nord del Loira (segons Victor (2012), Catalunya 1400: El Gòtic Jordi», a Catalunya 1400…, op. Leroquais (1927-1943), Les livres Internacional, catàleg d’exposició, cit., p. 222-225. No podem deixar d’Heures manuscrits de la Biblio- Barcelona, MNAC, especialment d’esmentar, com a dona escriptora thèque Nationale, París, vol. 2, p. 15-21. També Rosa Terés (dir.) però també, i sobretot, com a dona p. 310), que comença amb els mots (2016), Catalunya i l’Europa representada escrivint, Christine «Dulce dame de misericorde, mere septentrional a l’entorn del 1400: de Pizan, que tot sovint apareix de pitie, fontaine de tous biens». Circulació de mestres, obres i mo- dedicada a la seva tasca intel·lectual Una oració que, en ésser recitada, dels artístics, Barcelona, Universitat en els manuscrits que recullen la converteix el lector en el donant de Barcelona, IRCVM, Viella. És seva obra. És el cas, per exemple, sol·licitant d’auxili a la Verge que impossible, en un estudi com el del foli 2 de Le livre de mutation falta a la imatge i, en conseqüència, present, referenciar l’extensa bi- de Fortune, de voltants de 1403 tenyeix l’acció «quotidiana» del bliografia sobre el gòtic internacio- (Biblioteca Reial de Brusel·les, ms. Nen amb significats més comple- nal o reflexionar sobre la incidèn- 9508). Sobre el tema de la dona i xos, propers als de la «Vierge à la cia, en la seva definició, d’alguns la cultura literària a l’edat mitjana, supplique» que analitzarem més corrents nacionalistes, el procés de vegeu Lesley Smith (1997), «Scriba endavant. El Llibre d’Hores de construcció de l’espai europeu i femina: Medieval depictions of René d’Anjou, amb una organitza- altres condicionants sociopolítics. Women Writing», a Women and ció textual similar als dos exemples No voldria, però, deixar de citar the book: Assessing the Visual citats, inclou també les quinze alguns clàssics, com ara els tres Evidence, Toronto, University joies, però encapçalades en aquest volums que recullen les Leçons of Toronto Press, p. 21-44. Ja en cas per una miniatura on el Nen professées à l’École du Louvre temps del Renaixement, vegeu ja no escriu. L’artista ha preferit (1887-1896), de Louis Courajod, Susan Schibanoff (1994), «Bot- concentrar-se a evocar la intensa especialment el volum ii (Origines ticelli’s Madonna del Magnificat: afectivitat de la relació entre mare i de la Renaissance, París, 1901), on Constructing the Woman Writer fill (BnF, ms. Lat. 1156 A, foli 92r.). ja empra el terme. Un terme que in Early Humanist Italy», PMLA, recull i matisa Erwin Panofsky a Modern Language Association, 11. Mary McDevitt (2012), Early Netherlandish painting: Its 109(2) (març), p. 190-206. Pel «“The ink of our mortality”: The origins and character, Cambridge que fa al context hispànic, vegeu late-medieval image of the Writing 70 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

Christ Child», a Mary Dzon i voltant de 1400 del mateix ambient la Gemäldegalerie de Berlín, còpia Theresa M. Kenney (ed.), The cortesà francés i borgonyó fan d’un original de Von Soest, i també Christ Child in Medieval Culture: referència al rol d’educadora de la amb l’Anunciació del retaule de Alpha est et O!, Toronto, Univer- Verge i al futur rol de mestre del Niederwildungen (1403). Seria sity of Toronto Press, p. 242. Per Crist adult, aspectes que, com he interessant remarcar-ne també la trobar una anàlisi de la qüestió en exposat, cal matisar cas per cas. coincidència iconogràfica i formal, clau teològica, vegeu el capítol «La almenys en part, amb algunes naturaleza del conocimiento según 19. William H. Forsyth (1986), miniatures, com ara la del foli 22v. santo Tomás de Aquino», a Ignacio «A Fifteenth-Century Virgin and de les Très Riches Heures du duc María Manresa (2018), La exégesis Child Attributed to Claux de de Berry (Musée Condé, ms. 65), en el Espíritu según Santo Tomás de Werve», Metropolitan Museum on es representen la Verge i el Nen Aquino, Toledo, Instituto Teológi- Journal, 21, p. 41-63. Poligny fou amb atributs apocalíptics en un co San Ildefonso. el centre administratiu del comtat tondo, en el context de la Visió de Borgonya a inicis del segle xv, d’August. 12. Ms. Egerton 2045, f. 216v. i el conjunt d’escultura provinent Vegeu M. McDevitt, «“The ink of dels seus edificis religiosos segueix 24. Agnieszka Laguna-Chevil- our mortality”…», op. cit., p. 243. en importància el de la cartoixa de lotte (2006), «Le Christ-Verbe: Champmol. Remarques sur la fortune du 13. M. Trens, María: Iconogra- thème dans la statuaire mariale de fía…, op. cit., fig. 337, p. 573. 20. «Abans dels segles, des del la mouvance royale», La création principi, ell m’ha creat», segons la artistique en France autour de 14. Resulta interessant constatar traducció catalana de la Bíblia de 1400: Actes du colloque internatio- el nombre elevat d’imatges de la Montserrat, 1992. nal, Ecole du Louvre, Musée des Mare de Déu amb el Nen llegint o Beaux-Arts de Dijon, Université escrivint atribuïbles a Pinturicchio 21. Vegeu Rafael García Mahí- de Bourgogne, 9 et 10 juillet 2004, i el seu cercle immediat: la Mare de ques (1996), «Perfiles iconogràfi- París, Ecole du Louvre, p. 409-430, Déu i el Nen acompanyats per sant cos de la Mujer del Apocalipsis Rencontres de l’Ecole du Louvre, Jeroni, a la Gemäldegalerie de Ber- como símbolo mariano (y II)», Ars 19. lín (Ident. Nr. 1481); una taula al Longa, 7-8, p. 177-184, esp. p. 177; Philadelphia Museum of Art (inv. Gerardo Boto (2002-2003), «Cenit 25. A. Laguna-Chevillotte 1336) i una més al North Caro- y eclipse de la mujer apocalíp- (2004), «Atelier tournaisien: Vierge lina Museum of Art de Raleigh tica: Los atributos astrales en la et l’Enfant écrivant», a L’Art à la (GL.60.17.35), entre d’altres. iconografía mariana de la baja edad cour de Bourgogne…, París, media», Lambard: Estudis d’Art Réunion des Musées Nationaux, 15. Sobre la disputa del Nen amb Medieval, 15, p. 53-86. Véronique p. 311-312. els savis del Temple i el seu vincle Boucherat (2004), amb l’eloqüent amb altres escenes, com ara la títol «Claux de Werve: La Vierge 26. Ewal M. Vetter (2006), «Ma- disputa de sant Esteve amb els éducatrice», a L’Art à la cour de ria mit dem schreibenden Kind», jueus, vegeu, per exemple: Rosa Bourgogne…, cat. 122, p. 328-330, Zeitschrift des Deutschen Vereins Alcoy (1989), «El retaule gòtic de estudia aquesta peça i fa extensible fur Kunstwissenschaft, 59-60, Castellar del Vallès: Sant Esteve i aquesta definició iconogràfica a p. 111-150. els jueus», Plaça Vella, 26, p. 45-91, unes altres obres del mateix artista, especialment p. 62-76. Per consul- com ara una talla de fusta parcial- 27. Bonaventura Bassegoda i tar la complexa qüestió de l’autoria ment conservada de l’església de Amigó (1925-1927), a Santa Maria del retaule d’Ejea, vegeu G. Ma- Sant Pere de Château-Chalon, on de la Mar, monografia històrico- cías (2013), La pintura aragonesa el Nen fa el gest d’obrir un llibre. artística, Barcelona, 2 vols., p. 109- de la segona meitat del segle xv Tot i que, com insisteix l’autora, 122 i 178-179, publica la notícia relacionada amb l’escola catalana: són molt remarcables la natura- del llibre i les úniques imatges Dues vies creatives a examen, tesi litat de la relació entre mare i fill, conegudes (la coberta, la portada doctoral, Barcelona, Universitat de l’emotivitat de la parella i altres as- i el primer full). És ell qui indica Barcelona, 2 vols., 1, p. 197-200. pectes, no crec que estiguem, com que el llibre, un volum de 23 x 30 ella afirma, davant d’un «instant de cm, on es portava la comptabili- 16. Ch. P. Parkhurst Jr., «The l’intimité familiale de Marie», o, en tat dels censos del Plat de pobres Madonna of…», op. cit. El mateix tot cas, no només. vergonyants de Santa Maria del autor cita i ressenya unes altres Mar, es conservava a l’Arxiu de la aportacions anteriors al tema, 22. Philippe Verdier (1981), «La Junta de l’Obra. M. Trens (María: molt més limitades, que ara no Vierge à l’Encrier et à l’Enfant qui Iconografía…, op. cit., p. 574, fig. analitzaré. Ecrit», Gesta, 20(1), p. 247-256. 338) reprodueix la mateixa imatge Amb anterioritat s’havia ocupat en parlar de la iconografia de 17. Ibídem, p. 296. d’aquesta peça Dorothy Miner Jesús amb el llibre. També en cita (1966), «Madonna with Child Wri- l’exemple P. Verdier, a «La Vierge 18. William Wixom (1970), «An ting», Art News, LXIV(10), à l’Encrier…», op. cit., p. 249-250, Enthroned Madonna with the p. 40-43 i 60-64. tot comparant-lo, però sense entrar Writing Christ Child», Bulletin of en detalls, amb el tondo de la Wal- the Cleveland Museum of Art, 57, 23. A L’art à la cour de Bourgog- ters Art Gallery, i E.M. Vetter, p. 285-231. Vegeu també, sobre ne…, cat. 112, p. 296-297, J. Spicer «Maria mit dem schreibenden…», aquesta obra, Stephen N. Fliegel suggereix que la peça, de gran op. cit., p. 122, fig. 11. (2004), «Vierge en majesté avec refinament i amb la presència del l’Enfant Jésus écrivant», a L’Art à que sembla una divisa, potser va 28. Millard Meiss (1967), French la cour de Bourgogne: Le mécé- ser un encàrrec de la cort borgon- painting in the time of Jean de nat de Philippe le Hardi et de Jean yona, tal vegada pintada dins del Berry, Londres, Phaidon, p. 278- sans Peur, 1364-1419, París, RMN, cercle de Conrad von Soest, atesa 279, fig. 279 i 280. Més tard s’hi cat. 131, p. 338-339, on l’autor la seva semblança amb una taula han referit, entre d’altres, Josefina afirma que aquesta i altres peces del d’iconografia propera conservada a Planas (2011), «La ilustración del Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 71 libro en la Corona de Aragón», inédito conservado en el Archivo ideal per al donant, que tot sovint Artigrama, 26, p. 431-477, esp. Capitular de Zaragoza y su filia- es representa en un context derivat p. 444-445, fig. 10, i R. Cornude- ción con el gótico internacional de de l’Epifania. Vegeu Rosa Alcoy lla, «La il·luminació del llibre a la Corona de Aragón», a María del (2017), Anticipaciones del Paraí- Catalunya al voltant del 1400», a R. Carmen Lacarra (dir.), La minia- so: El donante y la migración del Terés (dir.), Catalunya i l’Europa tura y el grabado de la Baja Edad sentido en el arte del occidente septentrional…, op. cit., p. 96. Media en los archivos españoles, medieval, Vitòria-Gasteiz, Sans Saragossa, p. 157-202, esp. p. 193- Soleil Ediciones. Moltes de les 29. Aquesta opinió havia estat 199, fig. 20, i Nuria Ramón (2013), imatges que referencio en aquest expressada també per Ch. P. «El estudio del dibujo subyacente article s’inscriuen dins del context Parkhurst Jr., «The Madonna en dos manuscritos de la catedral de l’«epifania del donant», tal com of…», op. cit., p. 300-303. de Valencia», Ars Longa, 22, l’ha estudiat Rosa Alcoy diverses p. 245-252. vegades, però, molt especialment, 30. Vegeu M. Meiss, French pain- en aquest important i comprensiu ting…, op. cit., p. 198 i següents. 37. M. Meiss, French painting…, estudi. Per un estat de la qüestió i un op. cit., fig. 655, i George Fre- recull bibliogràfic recent, vegeu chet (2009), «Le livre de prières 43. M. Meiss, French painting…, François Avril (2004), «Très Belles du bienhereux Pierre de Luxem- op. cit., p. 207, i B. Bassegoda i Heures de Jean de Berry (Heures bourg», Provence historique, 59, Amigó, Santa Maria de la Mar…, de Bruxelles)», a Paris 1400: Les p. 445- 458, esp. p. 454. op. cit., p. 178. arts sous Charles VI, París, Fayard, p. 109-111. 38. Ch. P. Parkhurst Jr., «The 44. El gust per la grisalla es Madonna of…», op. cit., fig. 21, desenvolupa a l’època i serà una 31. A la Vulgata, la traducció lla- p. 297, el consigna en una col·lecció constant més tard en la pintura del tina emprada a Occident al llarg de privada de Brussel·les i no nou realisme nòrdic. Només cal tota l’edat mitjana. En les versions n’identifica el donant. Actualment citar algunes de les miniatures del actuals corresponen als salms 51 es conserva al Museo Gulbenkian Saltiri de Jean de Berry (BnF, ms. i 70. N’he consultat la versió en de Lisboa, ms. L.A. 148. Vegeu Ja- Fr. 13091) o el Missal de la Sainte línia (). of Margaret of Cleves, Lisboa, Bèlgica, ms. 9125) per constatar-ho. Museau Calouste Gulbenkian. 32. L’alçada de l’estatueta és de 45. B. Bassegoda i Amigó, Santa 32 cm i està feta d’ivori d’elefant. 39. A. Laguna-Chevillotte, «Le Maria de la Mar…, op. cit., hi va Respecte a aquesta qüestió, vegeu Christ-Verbe…», op. cit., p. 423. llegir 1301. Ho corregeix Miguel Danielle Gaborit-Chopin (1970), Pardo (1980), «El “Bací dels Pobres «Les ivoires gothiques: A pro- 40. Beth Williamson (1998), Vergonyants”, de la Parròquia de pos d’un article recent», Bulletin «The Virgin Lactans as Second Santa Maria del Mar», Estudis his- Monumental, 128(2), p. 127-133, Eve: Image of Salvatrix», Studies in tòrics i documents dels arxius de pro- esp. p. 132. Iconography, 19, p. 105-138; Ana tocols, 8, p. 149-164. E.M. Vetter, Domínguez Rodríguez (1998), «Maria mit dem schreibenden…», 33. Ch. P. Parkhurst Jr., «The «‘Compassio’ y ‘co-redemptio’ en op. cit., p. 122, fig. 11, indica que Madonna of…», op. cit., p. 302, las cantigas de Santa María: Cru- es tracta d’un full afegit i data la n. 58, i M. Meiss, French pain- cifixión y Juicio Final», Archivo miniatura cap al 1400, però no cita la ting…, op. cit., p. 207. Español de Arte, 281, p. 17-35. font d’aquestes afirmacions.

34. Musée des Beaux-Arts, Char- 41. M. Meiss, French painting…, 46. Judith Berg Sobré (1975), tres, inv. 2886. op. cit., defensa l’existència d’un «Le retable de Banyoles et le style model perdut, que podia haver internationale», Revue de l’Art, 28, 35. Meiss i altres identificaven estat, fins i tot, de format escul- p. 33-39, esp. p. 38. Sobre la circu- les dues donants com a Maria i tòric, atesa la relativa baixa qualitat lació d’artistes i models en temps una donzella. Més recentment de la miniatura catalana i atenent del gòtic internacional, vegeu s’identifiquen com la filla i també al fet que el dibuix de la també R. Cornudella, «Obres l’esposa del duc a Marie-Thérèse Pierpont presenta alguns elements i artistes de França i dels Països Gousset, «Saint Bonaventura, ostensiblement incomplets o que Baixos a Catalunya al voltant del L’Aiguillon d’amour divin; Henri al·ludeixen a elements presents 1400: Manuscrits il·luminats, pin- Suso, L’Horloge de Sapience; Jean en l’hipotètic original. Vegeu tura sobre fusta, vitralls, brodats i Gerson, Sermon prononcé au també Robert W. Scheller (1995), tapissos», nom de l’Université devant le roi; Exemplum, Model-Book drawings a Catalunya 1400…, Le Chapel des trois fleurs de lys; and the practice of artistic transmis- op. cit., p. 24-37. Règle des preudes femmes», a Paris sion in the Middle Ages, Amster- 1400…, op. cit., p. 328. dam, Amsterdam University Press, 47. Fora del nostre context, però p. 225, n. 8, p. 425. dins de l’àmbit de la Corona d’Ara- 36. La miniatura inicial del Liber gó, s’han localitzat uns altres exem- instrumentorum de la catedral 42. Ch. P. Parkhurst Jr., «The ples on es pot traçar una relació, de València (Arxiu Capitular de Madonna of…», op. cit., fig. 23, més o menys directa, entre la pintu- València, ms. 162, foli 11) presenta conservat al Kunsthistorisches ra sobre taula, la miniatura francesa el tema de la «Vierge à la suppli- Museum de Viena. Totes dues i un llibre de models. És el cas de la que» amb un ús dels filacteris accions són força equivalents: en Resurrecció de Crist del bancal del per establir la conversa entre els un cas i en l’altre el Nen presta la retaule de sant Jordi del Centenar donants, la Verge i el Nen que seva atenció i aprovació a aquell de la Ploma, conservat al Victoria s’apropa, en certa mesura, al llibre personatge que, en fer professió & Albert Museum de Londres (inv. de Marie de Berry. Sobre aquest pública de la fe i reconèixer la 1217-1864), tal com exposa Matilde manuscrit, vegeu, per exemple: divinitat, es converteix, com ha Miquel (2011) a «El gótico interna- JosefinaPlanas (2012), «Un códice estudiat Rosa Alcoy, en un model cional en la ciudad de Valencia: El 72 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

Retablo de san Jorge del Centenar Políptic Morgan a la Mare de Déu 60. Vegeu, per exemple, Marie de la Ploma», Goya, 336, p. 206-209 de Filadèlfia», a R. Alcoy (ed.), Louise Therel (1984), Le triom- i 213, fig. 15-18. Art Fugitiu: Estudis d’art medieval phe de la Vierge-Église: A l’origine desplaçat, Barcelona, Universitat de du portail occidental de Notre 48. R. W. Scheller, Exemplum…, Barcelona, p. 139-210, esp. p. 196. Dame de Senlis: sources historiques, op. cit., p. 223, fig. 110 i bibliogra- littéraires et iconographiques, París, fía sobre la peça a la pàgina 225, 55. Ch. R. Post (1941), A history CNRS. nota 9. of Spanish painting, Cambridge (Massachusetts), VIII, p. 623-626, 61. G. Macías i R. Cornudella, 49. M. Pardo, «El “Bací dels fig. 291. Vegeu també José Gudiol «Bernat Martorell i la llegenda…», Pobres…», op. cit., i Maria Piedad Ricart (1959), Bernardo Marto- op. cit. Espitia (2006), «Pobreza y caridad rell, Madrid, CSIC. en el barrio de la Ribera siglos xiv- 62. La pintura de Martorell pre- xv», Ex Novo: Revista d’Història i 56. La construcció de la capella senta també coincidències com- Humanitats, 3, p. 61-75, esp. p. 69. entre 1432 i 1434 forneix una positives i significatives amb una dada de referència, però, tal com taula cimera de retaule atribuïda al 50. Habitualment traduït de la ma- s’ha defensat en estudis anteriors, Mestre d’All, provinent de Santa nera següent: «Generosa Verge inter- l’encàrrec del retaule podia haver Eulàlia d’Encamp i conservada al cedeix per nosaltres davant Déu». antecedit la finalització de l’obra MNAC (inv. 15793), estudiada per arquitectònica. Vegeu al respecte Cèsar Favà (2014), «De pintura 51. Margot E. Fassler i Rebecca G. Macías i R. Cornudella gòtica als Pirineus: El Mestre d’All i A. Baltzer (eds.) (2000), The (2011-2012), «Bernat Martorell i la els seus vestigis andorrans», a Marta Divine Office in the Latin Middle llegenda de sant Jordi: Del retaule Planas, Benvingudes a casa vostra!: Ages: Methodology and Source als brodats», Locus Amoenus, 11, Les obres d’art patrimonials fora Studies, Regional Developments, p. 19-53, i ídem (2015), «El Retaule d’Andorra, Govern Andorrà, Hagiography, Oxford University de sant Jordi de Bernat Martorell», p. 70-90, esp. p. 75-79. En aquest Press, p. 469 i 474. S’inclou també a Marià Carbonell, El Palau de cas, però, el Nen desplega un filacte- en la fórmula «Super Benedictus la Generalitat de Catalunya: Art i ri amb notació musical i apareix en- antiphona: Hec est regina virginum arquitectura, Barcelona, Generali- voltat d’àngels músics, la qual cosa que genuit regem, velut rosa de- tat de Catalunya, p. 208-228. en matisa notablement el significat, cora virgo; dei genitrix, per quam que s’allunya de les connotacions reperimus deum et hominem, alma 57. Ch. R. Post, A history of Spa- «judicials» per insistir en la glòria. virgo virginum, intercede pro nobis nish…, op. cit., VIII, p. 623-626, ad dominum», ibídem, p. 476. fig. 291, i Mary Grizzard (1982), 63. Ch. R. Post, A history of «An identification of Martorell’s Spanish…, op. cit., VIII, p. 623- 52. Procedent del convent de commission for the Aragoneses 626, fig. 291, i R. Alcoy, «Obres Sant Domènec de València i ara al Corts», The Art Bulletin, 64(2), Mestres de la pintura gòtica catala- Museu de Belles Arts de la ciutat p. 311-314. A G. Macías i R. na…», op. cit., p. 195-210. (núm. inv. 240, 242, 243, 2409, 2844 Cornudella, «El Retaule de i 4227). Es tracta, a més, d’una sant Jordi…», op. cit., p. 212-214, 64. G. Macías i R. Cornudella, Mare de Déu coronada i incorpora aportem nova documentació que «El Retaule de sant Jordi…», el creixent de lluna als peus de re- permet descartar que la peça fos op. cit., p. 228, n. 65. miniscència apocalíptica. La Mare part de l’encàrrec dels diputats de Déu de la Misericòrdia apareix del General de Catalunya per a 65. M. Meiss, «The Madonna of també amb el Nen en braços i l’església de Sant Joan de Montsó. Humility…», op. cit., p. 461. ascendint al cel sobre el creixent Ja hem examinat i descartat també, de lluna a les Hores de Bedford en les publicacions citades en 66. E. M. Vetter, «Maria mit dem (British Library, Add., ms. 18850, aquesta nota i l’anterior, la propos- schreibenden…», op. cit., p. 125, foli 150v.). Vegeu-ne uns altres ta que fa Agustí Duran i Sanpere fig. 15. exemples a Paul Perdrizet (1908), (1975), Barcelona i la seva història La Vierge de Miséricorde: Étude (3): L’art i la cultura, Barcelona, 67. M. McDevitt, «“The ink of d’un thème iconographique, París, Curial, p. 100-101. our mortality”…», op. cit., p. 235. Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome, 101. 58. Claudie Ressort (2000), Mu- 68. G. Macías i R. Cornudella, sée du Louvre: Le tableau du mois, «El Retaule de sant Jordi…», op. 53. R. Cornudella, «Rafael Des- n. 1-50, 1993-98, París, p. 175-178; cit., p. 227. Recordem també que torrents: Aplega de Capbreus dels Santiago Alcolea Blanch (2007), una de les vidrieres del Saló del emfiteutes que presten censos als «El Retaule de sant Jordi de Bernat Trentenari de la Casa de la Ciutat aniversaris comuns del Capítol de Martorell a París, Xicago i Fi- incloïa la representació de les la Catedral», a Catalunya 1400…, ladèlfia», a Josep Bracons i Jesús virtuts. A partir d’aquí, A. Duran op. cit., p. 149-150. Mestre (eds.), Art català al món, i Sanpere, Barcelona i la seva Barcelona, Edicions 62, p. 72-75. història…, op. cit., p. 100-101, 54. Rosa Alcoy (1998), a «La suggerí que la taula de Martorell pintura gòtica», a Xavier Barral 59. Sobre la iconografia de la Mare podia haver estat la traça d’aquesta i Altet (dir.), Pintura antiga i de Déu de la Humilitat, vegeu vidriera. El 2 d’octubre de 1437 medieval, Art de Catalunya. Ars l’article ja clàssic de Millard Meiss l’artista rebia efectivament un pa- Cataloniae, 9, Barcelona, (1936), «The Madonna of Humili- gament per una vidriera destinada a p. 136-329, p. 274 i 282, l’atribuí a ty», The Art Bulletin, 18(4), p. 435- la casa del Consell de Cent, però en Joan Antigó, però més recentment 465. Tot i que no falten els exemples desconeixem el tema. La vidriera vincula l’obra a «un context proper on la Verge apareix en un àmbit amb les virtuts procedia de Flandes a Martorell», tot subratllant-ne celestial o natural, el més habitual i s’hi va instal·lar el 1407. certes peculiaritats a R. Alcoy és trobar-la asseguda sobre un coixí, (2012), «Obres Mestres de la pin- en un interior de tipus domèstic 69. A la Vulgata es llegeix: «Et si tura gòtica catalana a Amèrica: Del més o menys caracteritzat. divitiæ appetuntur in vita, quid Nens que escriuen i nens que parlen: una altra visió medieval de Crist Jutge LOCVS AMŒNVS 18, 2020 73 sapientia locupletius quæ operatur de Bernart de Aras “pintor vecino de 375 i 376, on s’inclou també la omnia? Si autem sensus operatur, la ciudat de Huesca”», Archivo bibliografia anterior sobre les peces quis horum quæ sunt magis quam Español de Arte, 81, 321, p. 1-16. referenciades. illa est artifex? Et si justitiam quis Existeixen altres versions de la Ma- diligit, labores hujus magnas ha- donna Durán, com ara l’esculpida 88. Ch. R. Post, A history of bent virtutes: sobrietatem enim en pedra per Egas Cueman a la ca- Spanish…, op. cit., VII, p. 275, et prudentiam docet, et justitiam, et pella de santa Ana del Monestir de suggeria la data de 1455 per al virtutem, quibus utilius nihil est in Santa Maria de Guadalupe, tal com compartiment central del retaule, vita hominibus». ressenya la bibliografia citada. que atribuïa a Pere Garcia. El com- partiment narratiu del Musée des 70. La pintura havia estat atribuïda 79. John L. Ward (1971), «A pro- Arts Décoratifs de París, en canvi, abans a Carlo da Camerino. Vegeu posed reconstruction of an Altar- l’atribuïa al Mestre de Sant Quirze, la informació proporcionada piece by Rogier van der Weyden», que per ell sempre fou un mestre pel propi museu a fig. 4, i Lorne Campbell, «Vida y També Joan Ainaud i Frederic (Consulta: 3 de març de 2020). obra de Rogier van der Weyden», a Pau Verrié (1942), La pintura Rogier van der Weyden…, op. cit., gótica en la catedral de Barcelona, 71. P. Verdier, a «La Vierge à p. 15-31, esp. p. 23, fig. 6-7. Barcelona, inèdit, Arxiu Històric l’Encrier…», p. 249, ja remarcava de la Ciutat de Barcelona (arxiu del aquests dos aspectes. 80. El retaule compta amb una “Premi Martorell”), p. 54, bibliografia considerable que ara no n. 28, vinculen el retaule a la pintu- 72. La imatge i les dades sobre exposarem pormenoritzadament. ra barcelonina de Pere Garcia. A. aquesta peça es poden consultar Vegeu-ne un recull complet a G. Duran i Sanpere, a Barcelona i la a la web del Cranach Digital Macías, La pintura aragonesa…, seva història…, op. cit., p. 111-114, Archive, concretament a . i Catalunya: Pere Garcia de Benava- rri, tesi doctoral, Lleida, Universitat 89. Josep Maria Llobet (2003), 73. La talla havia estat inicialment de Lleida, cat. 13, p. 451 i següents. «Algunes precisions sobre el atribuïda a Pere Sanglada, i fou retaule gòtic de la Mare de Deu Rosa Terés qui la ressituà al taller 81. Pertangué a Emili Cabot, i més i sant Vicenc Ferrer de l’esglesia de Canet. Per a un estat de la tard a la col·lecció Fontana. Ingresà de Sant Domènec de Cervera», qüestió recent, vegeu Cèsar Favà, al MNAC com a part del llegat Butlleti del Museu Nacional d’Art «Atribuïda a Antoni Canet: Mare d’aquesta darrera, el 1976 (Joan de Catalunya, 7, p. 109-113, i ídem de Déu», a Catalunya 1400…, Ainaud [1976-1977], Donació (2013), «Mes precisions sobre el op. cit., p. 164-165. Fontana: Catàleg, Barcelona, núm. retaule gotic de la Mare de Deu i 114.749). sant Vicenc Ferrer de l’esglesia de 74. M. Trens, María: Iconogra- Sant Domènec de Cervera», Urtx: fía…, op. cit., p. 568, fig. 336. 82. La taula del Musée des Arts Revista d’Humanitats de l’Urgell, Décoratifs de París havia format 27, p. 159-161. 75. Sens dubte es vincula també part de la col·lecció d’Émile Peyre. amb models forans, francesos, la 90. G. Macías, La pintura arago- Mare de Déu ara a l’Art Institute 83. Agustí Duran i Sanpere nesa…, op. cit., p. 125-129, i A. Ve- de Chicago però provinent d’una (1977), Llibre de Cervera, Barcelo- lasco, Pintura tardogòtica…, op. col·lecció privada catalana que na, Documents de Cultura 15. cit., cat. 6, p. 354 i següents. Marta Crispí atribueix a Aloi de Montbrai a «Una obra docu- 84. Pel que fa a la proposta de 91. La bibliografia sobre aquesta mentada d’Aloi de Montbrai: La reconstrucció, vegeu A. Velasco peça es recull a G. Macías, La pin- maredédeu de Prats de Rei», Locus González (2007), «Mare de Déu i tura aragonesa…, op. cit., p. 142, i Amoenus, 7, 2004, p. 111-116, fig. el Nen, sant Vicent Ferrer i donants: A. Velasco, Pintura tardogòtica…, 3. En aquesta peça el Nen sosté per Professió de sant Vicenç Ferrer», op. cit., cat. 16, p. 512. la «camisa» un llibre tancat. a C. Bergés Saura, Patrimoni dispers: L’esplendor medieval a la 92. A. Velasco, Pintura tardogòti- 76. Vegeu nota 19. Segarra, catàleg d’exposició, Cerve- ca…, op. cit., cat. 14, p. 504. ra, Museu Comarcal de Cervera, 77. Florence Gombert i Di- p. 34-40, p. 37, a més dels estudis 93. The Morgan Library and dier Martens (2005), Primitifs citats a la nota 80. Museum, ms. 917 i 945. Vegeu flamands : Le Maître au Feuillage els estudis monogràfics següents: brodé. Secrets d’ateliers, París, 85. A. Velasco, Pintura tardogòti- John Plummer (1966), The Hours RMN. ca…, op. cit., p. 458, fig. 222-223. of Catherine of Cleves, Londres, Barrie & Rockliff, i Rob Dückers 78. Sobre la Madonna Durán, 86. Rematada el 2017 per 45.000 i Ruud Priem (2010), The Hours vegeu Lorne Campbell i José Juan euros, provenia de la col·lecció of Catherine of Cleves: Devotion, Pérez Preciado (2015), «Rogier Schäfer de Barcelona i ha estat Demons and Daily Life in the Fif- van der Weyden: La Virgen con el declarada Bé d’Interés Cultural, teenth Century, Nova York. Joa- Niño llamada La Madonna Duran», la qual cosa la converteix en quín Yarza (1991), «Pere Garcia a Lorne Campbell (ed.), Ro- inexportable. Vegeu Seu Vella de Lleida: La catedral, Prado, p. 82-87. Sobre la versió de (Consulta: 27 de febrer de 2020). els promotors, els artistes. S. XIII Bernardo de Aras, vegeu Didier a S. XV, Barcelona, Generalitat de Martens (2008), «Una huella de 87. G. Macías, La pintura Catalunya, p. 166-168, esp. p. 168, Rogier van der Weyden en la obra aragonesa…, op. cit., p. 140, nota al·ludeix a aquesta connexió. 74 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Guadaira Macías Prieto

94. Paulino Rodríguez Ba- en què sant Vicenç inclou aquest 98. Ch. P. Parkhurst Jr., «The rral (2004), «La imagen del text de l’Apocalipsi en la seva Madonna of…», op. cit., fig. 8 i 14. Juicio Final en la retablística prèdica. Óscar Calvé (2016), La gótica catalano-aragonesa, su configuración de la imagen de san 99. Ibídem, fig. 12 i 10. función en el marco de empresas Vicente Ferrer en el siglo xv, tesi soteriológicas de carácter doctoral, València, Universitat de 100. Edward Lewes Cutts (2018), personal», Cuadernos de Arte e València, p. 349-429, analitza Parish Priests and Their People Iconografia, 13(26), p. 397-430, de manera pormenoritzada com in the Middle Ages in England, esp. p. 413-414. i a partir de quins interessos i Frankfurt am Main, p. 156. estímuls aquesta referència apo- 95. A. Velasco, «Mare de Déu i el calíptica, «Timete Deum», es va 101. Ch. P. Parkhurst Jr., «The Nen…», op. cit., p. 38. convertir en clau en la definició Madonna of…», op. cit., fig. 20 i de la personalitat i la prèdica (i, 25. 96. «Teniu temor de Déu i ho- ensems, en la imatge artística) de noreu-lo perquè ja ve l’hora del sant Vicenç Ferrer. 102. W. Wixom, «An Enthroned seu judici», Apocalipsi 14, 6-7. A. Madonna…», op. cit., fig. 24. Velasco, Pintura tardogòtica…, 97. E.M. Vetter, «Maria mit dem op. cit., p. 482, descriu el context schreibenden…», op. cit., fig. 21. 103. MS M.917/945, p. 160-161. https://doi.org/10.5565/rev/locus.371 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 75 - 98 Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii

Oriol Vaz-Romero Trueba Universitat de Barcelona. Departament d’Arts i Conservació-Restauració [email protected]

Recepción: 31/03/2020, Aceptación: 03/08/2020, Publicación: 28/12/2020

Resumen

La representación de los juegos infantiles despuntó en el arte clásico. Sin embargo, hay que esperar hasta el siglo xiv para que surja un renovado interés por las escenas relacio- nadas con la infancia. Este «despertar» iconográfico irrumpió en el ciclo de las edades de la vida a través de manuscritos y pinturas murales. Ejemplo de ello son los frescos de Longthorpe Tower en Inglaterra (1330) y ciertas pinturas murales de temática profana en Italia entre 1360 y 1524. Dichas pinturas sirvieron de modelo para nuevas imáge- nes en las enciclopedias y en los tratados morales. A partir del siglo xv la iconografía multiplicó el número y la especificidad de los juguetes, pero conquistó también nuevos soportes —tapices, objetos mobiliarios, pinturas sobre tabla y lienzo, así como emble- mas xilográficos y estampas—. Las Edades se convirtieron en el centro de un complejo debate sobre los beneficios y los peligros del juego en la educación moral del hombre, al tiempo que su presencia en el arte y la literatura revelaba una creciente conciencia sobre la infancia, una edad con derecho propio en la cultura de los adultos.

Palabras clave: juegos y juguetes; infancia; edades de la vida; pintura; arte occidental; siglos xiv-xvii

Abstract Children’s games in the Ages of Man cycles: Conquering European painting from the 14th to the 17th centuries Although the depiction of children’s games first emerged in classical art, it would not be until the 14th century when interest arose in profane scenes related to childhood. This iconographic “awakening” appeared in the cycle of the ages of life through mural paintings and manuscripts. Examples of this include the Longthorpe Tower wall paint- ings (1330) and some profane frescoes in Italian palaces and churches dating from 1360 and 1524. These works served as a model for new images in encyclopedias and moral treatises. From the 15th century, the iconography of children’s games was also depicted in other media, such as tapestries, furniture, paintings on panel and canvas, as well as woodcut emblems and prints. The Ages of Man iconography became the center of a complex debate on the benefits and dangers of play in man’s moral education, while revealing a growing collective consciousness about childhood as an age in its own right.

Keywords: games and toys; childhood; ages of life; painting; Western art; 14th–17th centuries 76 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

l hombre ha sabido siempre que su paso Mozo, y Viejo; tal vez por los tres estados de por la Tierra es limitado y que nada Aristoteles; tal por quatro con Hippocrates, Epuede hacer para detener el tiempo. tal por cinco con Platon, que en sentido mo- Consecuencia de tan mayúscula certeza es el ral dividiò la vida en cinco partes; otros dàn conjunto de imaginarios asociados al ciclo de las seis edades, otros ocho partiendo la vejèz en Edades de la vida, que se convirtió en uno de los vejèz, y decrepitud, y la menor edad en in- más fecundos de la cultura occidental. Dicho fancia, y puericia, y también es de Hippocra- ciclo no solo abarca la medicina, la filosofía tes esta division; los Astrologos dàn siete por moral, la pedagogía y la alquimia, sino también la fingida correspondencia à los Planetas; ay la esfera de las artes visuales como síntesis de quien de siete en siete años admite una edad y todos los conocimientos anteriores. Recuerda hasta doce edades no faltan patronos4. el filósofo Julián Marías que la vida es continua desde el nacimiento hasta la muerte, pero que A pesar de las diferencias habidas entre los está articulada en «épocas naturales» o edades1. autores de la Antigüedad pagana y del cristianis- A su vez, Romano Guardini describe la existen- mo medieval, la mayoría coincidió en subdividir cia terrenal como una realidad fluyente dividida la actual noción de infancia al menos en dos eda- en etapas cerradas en sí mismas2. El significado des distintas: infantia y pueritia. Este hecho ape- de cada una de dichas etapas es precisamente lo nas ha suscitado el interés entre los autores mo- que las sucesivas culturas han tratado de defi- dernos5 y escasean aún más los estudios sobre su nir. La infancia ocupa un lugar destacado entre resonancia en la arquitectura y las artes visuales. todas ellas y, en el ámbito iconográfico, se revis- En anteriores trabajos ya señalamos que la repre- te de figuras y atributos que permiten distinguir sentación artística del niño y su mundo no es una la edad de los juegos de las edades del adulto. cuestión menor, sino una verdadera fuente de co- Son muchos los estudiosos3 que han analizado nocimiento acerca del modo en que la sociedad el número y el significado de las Ætates hominum ha comprendido la totalidad del hombre en cada a partir de las fuentes clásicas y medievales: cua- momento de la historia6. ¿Cuándo surgen las pri- tro, seis, siete y hasta doce según las fuentes. Sin meras representaciones de las edades y con qué embargo, en su Medicina Escéptica (1722-1725), el atributos para la infancia? ¿De qué modo arraigó filósofo madrileño Martín Martínez bromeaba so- este imaginario profano en la cultura cristiana? bre la complejidad de semejante tarea. Quiso zan- jar la discusión sobre «que sean las edades y cuan- tas» diciendo por boca de un filósofo hipocrático: Pueritia e infantia: primeras edades del hombre en el No gastéis tiempo en esso pues según los fines pensamiento medieval que se han propuesto los Autores, han dividi- do tan variadamente las edades, que apenas Según Pitágoras, cuatro eran las divisiones de hay numero, que no tenga su proteccion: tal la vida, en correspondencia con las cuatro esta- vez Edad se toma por Ævitas y esto es todo el ciones del año, atribuyendo a cada una de ellas curso de la vida; tal vez por los dos extremos: una duración de veinte años7. Dicha partición Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 77 caló en autores latinos como Ovidio y Cicerón8, por este esquema, el pedagogo Philippe de No- pero también en la tradición médica griega, que vare (ca. 1265) asociaba la enfance a un tiempo lo relacionó con los cuatro humores9. Hipócra- peligroso debido al exceso de jeu y joie18. tes afirmaba que el niño es húmedo y caliente, en No faltaron actualizaciones del diseño cua- contraposición al anciano, seco y frío. La teoría ternario con los escritos de Orígenes y de Gre- humoral se difundió en el Occidente medieval a gorio Magno, proseguidas por los autores del re- partir de varias traducciones de Galeno y de los nacimiento carolingio. Entonces, la vida humana Aforismos hipocráticos, como el Liber Panteg- habría de pasar por seis edades, a semejanza de ni de Haly Abbas, latinizado en el siglo xi por las edades del mundo: Adán, Noé, Abraham, Constantino el Africano, y el Canon de Avicena, David, Babilonia y Cristo. Mientras que los au- traducido un siglo después por Gerardo de Cre- tores griegos parecían ajenos a dicha división, mona. Para el médico persa, los quince años que san Agustín propuso el número 6 para su mo- duraba la infancia quedaban subdivididos en in- delo, recuperando así la tradición hebrea, según fantia —de los 0 a los 7 años— y en pueritia —de la cual existe una relación directa entre las seis los 7 a los 14 años—, recuperando así una divi- edades del mundo y los seis días de la creación19. sión latina atribuida a Marco Terencio Varrón10. Autores sucesivos como Dracontio, Eugenio de Las teorías hipocráticas sobre las edades re- Toledo y sobre todo Isidoro de Sevilla20 asegu- basaron los primeros siglos de cristianismo en raron el éxito de este esquema adaptándolo al compañía de otras divisiones afines. El esquema número 7. Entrado el siglo xiii, la división agus- de los meses y las estaciones del año represen- tiniana e isidoriana fue confirmada por autores taba la primavera, desde el reinado de Adriano tan dispares como Honorio de Autun y Lam- (117-138 d. C.), mediante putti juguetones. Así berto de Saint-Omer, seguidos por lexicógrafos lo reflejan diversos sarcófagos de época11. En el y escolásticos de la talla de Juan de Gales, Uguc- siglo ii, Antíoco de Atenas propició un modelo cio de Pisa, Juan Balbo de Génova y Bartolomeo basado en los signos del zodiaco12, mientras que Ánglico, sobre el que nos detendremos más ade- Ptolomeo afirmaba que el crecimiento del hom- lante habida cuenta de los modelos iconográfi- bre está regido por los siete planetas conocidos. cos que propició. En su Tetrabiblos se establece claramente que la Luna rige sobre la primera edad13; mientras que Mercurio tutela la pubertad y Venus reina sobre El juego infantil: un dilema moral la adolescencia; el Sol lo hace sobre la juventud y en las fuentes literarias Marte, sobre la edad viril. En el ocaso de la vida, Júpiter influye sobre la vejez y Saturno, sobre la El vocabulario medieval no es menos abigarra- decrepitud. La arquitectura gótica propició no do en lo relativo a la infancia. Para designar al pocos sincretismos entre las teorías zodiacal y niño se utilizaban términos como infans, puer, astronómica, como demuestran en particular los puella, parvulus y juvenis21, y en castellano capiteles del Palacio Ducal de Venecia14. antiguo, joven, ninno y ninya22. Algunos tex- Los eruditos de la Universitas Christiana tos jurídicos se refieren a «niños de dieciocho ordenaron el ritmo de la vida a partir de la na- y veinticinco años» y algunas reglas monásti- turaleza, primera fuente de la revelación divina, cas mencionan a infantulus de doce años. Nos concibiendo el cuerpo humano como un cos- topamos con expresiones como aetas proxima mos en miniatura. Según el neoplatónico Gui- infantiae —formada por dos períodos conse- llermo de Conches: cutivos— y pueritia —también partida en dos fases: aetas proxima pubertatis y el puer grandis- El hombre recibe en griego el nombre de micro- culus—, pudiendo distinguir no ya dos, sino tres cosmos, es decir pequeño mundo, porque su y cuatro fases infantiles23. En todas ellas, el niño cabeza tiene una forma redondeada, como una aparece como una misteriosa «figura de cera24» esfera, en la cual sus dos ojos brillan como el que debe ser moldeada cuanto antes. Hasta los sol y la luna […]. Está dotado de razón, como dos años es la edad tenera del destete y del cre- los ángeles, que es lo que le hace inmortal. cimiento de los dientes. Es una criatura qui non Puesto que el hombre es un microcosmos, no fari potest, que no sabe hablar. De los dos a los es indigno comparar la rueda del nacimiento siete años, el infans se rige por sus deseos. Para humano con el movimiento del tiempo15. santo Tomás, roza así el mundo de los locos25, pues ambas criaturas están regidas por los pode- De este modo, se incorporó el esquema pa- res oscuros de la Luna. Todos, el niño, el hom- gano de las cuatro edades al simbolismo bíblico bre salvaje y el loco son «lunáticos» de acuerdo del número 416. Según Alberto Magno, durante con el modelo ptolemaico ya citado. La tercera la primera edad, el hombre es infirme por natu- fase o pueritia alcanza los doce años: es la edad raleza y acumula sustancia y fuerza17. Influido de la diferenciación sexual y de aprender a orar, 78 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 1. Infancia: Jacob van Maerlant, niño jugando a la peonza, Der naturen bloeme, ca. 1300-1325. Londres, British Library, Add MS 11390, f.

donde la manía del juego cede a la razón y el juegos de infancia con arrepentimiento, hasta el recato. Según el derecho canónico, este «niño» punto de considerarlos vehículos de perdición, ya podía casarse —aetas apta matrimonio— o como titula en uno de sus pasajes: «Pueritiae vi- bien recibir las órdenes menores e ingresar en tia quae in maiores aetates transeunt»32. un monasterio26. Algunos autores cristianos osaron desmar- El mapa dibujado hasta ahora revela que no carse de esta tradición, negando la maldad del existe en toda la Edad Media una idea uniforme alma infantil y afirmando más bien el peligro sobre la infancia y menos aún sobre sus juegos. de corromperla mediante los excesos del placer. Tanto es así que el concepto de «juguete» estaba Solo así se entiende que el juego infantil ocupa- aún por definir en la mayoría de lenguas verná- se un lugar importante en las hagiografías y los culas. En el Blanquerna (ca. 1283), Ramon Llull Liber Miraculorum: «Los niños de entre dos y defiende a una madre llamada Aloma que no le siete años […], si bien apenas se representan en prohibió juego alguno a su hijo27. Contemporá- los miracula, son sin duda los que más juegan», neo de Llull, Philippe de Novare arguye que hay afirma el historiador Didier Lett33. Es en esta que dejar jugar al niño «car nature le requiert», edad cuando se revela la santidad del ser. En las aunque recomienda moderación28. De hecho, la Vitæ, el pequeñuelo tocado por Dios se distin- visión negativa del juego infantil no es estricta- gue de sus camaradas justamente por su rechazo mente medieval, sino una herencia pagana, cu- al juego o bien por la piedad que en él introduce: yos pedagogos creían que el hombre debía es- construye pequeñas iglesias de barro y altares capar de su stultitia inicial sin demora. Tanto es con piedrecitas de río; crea misales con cortezas así que únicamente el puer senex o «niño viejo» y escribe sermones con jugos de plantas, como es digno de alabanza29. Esta figura, más literaria hizo san Ludgero, misionero de frigios y sajones que histórica, solo reviste de dignidad a los niños del siglo viii, según cuenta su biógrafo Altfrid34. precoces, capaces de «razonar como ancianos» Ciertamente, «su capacidad para rechazar los y de realizar prodigios sobrenaturales. Para san juegos mundanos hace de él un verdadero puer Juan Crisóstomo30 y san Agustín31, continuado- senex […]. En cambio, el muchacho “normal” es res de este pensamiento latino, la infancia vulgar aquel que se pierde jugando a cualquier cosa35». quedaba ensombrecida por el pecado original. Sea por afirmación o por recusación, el juego En sus Confesiones, el de Hipona rememora los se trueca en símbolo de la infancia. Por su con- Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 79

Figura 2. Las siete edades del hombre. Mitad izquierda: cuna (infans), niño con peonza (puer), ca. 1330. Peterborough, Longthorpe Tower, sala princi- pal del primer piso.

dición moralizante, las Vitæ y los Miracula no […] Jugar con flores, construir cabañas con describen con demasiada precisión los juguetes troncos, hacer un caballo con una rama, o procedentes de los diferentes gremios artesana- una nave de vela con una hogaza partida, un les. En cambio, se habla de niños lanzando pie- trapo y un tallo para el mástil, una espada dras, divirtiéndose en arroyos, patios y murallas con un junco. Fabrican una bella muñeca con pelotas de tela, cabalgando ramas peladas, [cumly lady] con un retal de tela decorado empuñando molinillos de viento a modo de lan- con flores, y la acarician con ternura37. zas y de niñas jugando con vajillas en miniatura. La literatura profana aporta algunos datos más. En el ámbito hispánico, el romancero de En la Francia del siglo xiv, el poeta y cronista Luís de Góngora da buena cuenta de otros Jean Froissart describe así sus juegos de infancia: juguetes fabricados por niños: cañas para jue- gos ecuestres y corridas de toros en los niños, Nunca me cansaba / jugando con los demás cochecitos y juegos de muñecas para «las her- niños […]. / Cazando mariposas / sobresa- manas Juana y Magdalena y las dos primillas, lía de entre todos ellos. / Y cuando lograba Marica y la tuerta», libreas de papel teñido con atraparlas / con una cuerdecita las ataba, / y moras y un «peso de limas», es decir, una es- luego las desataba / o las hacía volar como pecie de balanza construida con dos cascos de cometas vivientes. / Jugábamos a perseguir- naranja para imitar las que se empleaban para nos […]. No pocas veces de una rama sacaba pesos pequeños en los mercados. El dramatur- / a mi caballo Grisel […]. / Con un cordel go español solo menciona un juguete proceden- arreaba mi peonza / divirtiéndome día y no- te del comercio: «un correverás que compré en che. / Y con frecuencia con un junco / hacía la feria38», carroza movida por el efecto de un volar una pompa de agua36. mecanismo y de la cual, tristemente, no hemos hallado representación alguna. En efecto, los Nos topamos con una relación similar en un juguetes procedentes del comercio eran escasos poema moral escocés del siglo xv, el Ratis Ra- y poco accesibles a la mayoría de las familias. ving, por cuyos versos sabemos que los niños Gran parte de los artefactos lúdicos ordinarios gustaban de: no ha dejado rastro, por haber sido fabricados 80 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 3. Maître d’Yvon du Fou, Les âges de l’homme / Livre des propriétés des choses, Poitiers, 1485-1490. París, Bibliothèque nationale de France, Fr. 218, f. 95r.

con materiales perecederos por los propios ni- Concurren aisladas excepciones, como una mi- ños o como producto marginal de algún arte- niatura flamenca perteneciente a una copia de la sano local39. Sin embargo, vemos que tales ju- enciclopedia Der naturen bloeme —«Flor de guetes, aunque efímeros, se convirtieron en la la naturaleza»—, escrito hacia 1270 por el trata- fuente principal de inspiración de aquellos es- dista flamenco Jacob van Maerlant. En el mar- critores y artistas que se enfrentaron al reto de gen de uno de los folios, el iluminista plasma moralizar la vida humana. Seis edades del hombre y la muerte simbolizan- do la segunda edad con un niño que hace girar una peonza con una penca (figura 1). Primeros juguetes en el ciclo de Nuestras investigaciones revelan un caso las edades: del muro al pergamino paradigmático en la región inglesa de Cambrid- geshire. Es la representación mural más antigua Entre los siglos xii y xiv las escenas de juegos conocida de juegos infantiles en el ciclo de las infantiles son más bien escasas y solo aparecen edades. Longthorpe Tower, cerca de Peterbo- en los márgenes iluminados de algunos poema- rough, era la residencia solariega de Sir Robert rios y libros de horas40. En dichas imágenes, la Thorpe, un canciller fallecido en 1372. Las pa- actividad del niño tiene más puntos en común redes de la casa estaban decoradas con varios con la iconografía de los putti de la Antigüedad frescos realizados hacia 133041. En la sala prin- que con los ciclos de las Edades. Al mismo tiem- cipal del primer piso, las pinturas de la pared po, en las ilustraciones de dichos ciclos surgidas norte forman un vasto programa moralizante a partir del siglo xiv, el infans y el puer toda- incluyendo las siete edades (figura 2). Después vía aparecen despojados de todo gesto lúdico. del infans en la cuna, viene el puer con una pelo- Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 81

Figura 4. Maître de l’Échevinage de Rouen (atribuido), detalle de «Enfant», en Le livre des trois âges, de Pierre Choinet, finales del siglo xv. París, Bibliothèque nationale de France, Smith-Lesouëf 70, f. 19v.

ta en una mano, mientras juega a peonza con la el dúo infantia/pueritia. Un andador de madera otra. Es importante señalar aquí que la pintura es llevado por el más pequeño mientras los dos es fiel al ciclo de las siete edades descrito en De mayores juegan a peonza y a cazar mariposas44. proprietatibus rerum, tratado escrito hacia 1230 Seguimos en Inglaterra, veinte años después de por el ya citado Bartolomeo Ánglico, francisca- la pintura de Longthorpe Tower. no activo entre París y Sajonia un siglo antes de Poco a poco, el modelo de Bartolomeo se los frescos de Thorpe. Con De proprietatibus expandió allende las fronteras inglesas a través nacía una de las enciclopedias más influyentes de nuevas versiones manuscritas. Corre el año de la Europa medieval, que dio lugar a muchas 1372 cuando Carlos VI de Francia ordena a su copias manuscritas y, más tarde, a incontables chambelán, Jehan Corbechon, la traducción ediciones impresas42. En el capítulo dedicado del De proprietatibus. Dicha traducción favo- a las edades del hombre, Bartolomeo rescata el reció que en el siglo xv surgiesen varias copias antiguo esquema isidoriano y lo combina con francesas con ricas ilustraciones, en algunas de el de las cuatro estaciones y el de los siete pla- las cuales se aprecian niños con nuevos jugue- netas de la tradición pagana. Es probable que el tes. Valga como ejemplo la conocida versión de pintor de Longthorpe Tower se basase en esta Maître d’Yvone du Fou, fechada hacia 1485, en fuente, ya conocida por aquel entonces en In- la que el copista introduce el andador, el caba- glaterra. Sin embargo, el detalle de los juguetes llito de palo y el molinillo de viento45 (figura 3). no pudo extraerlo de la descripción de Barto- El normando Pierre Choinet, cuyos servicios lomeo, pues no se mencionan en ninguna ver- como médico y astrólogo se mencionan en las sión conocida anterior al siglo xv43. El detalle cuentas del Hôtel du Roi entre 1466 y 1480, de los juguetes indica que podría tratarse de un se basó en la traducción de Corbechon para añadido original del artista, convirtiendo a este su Livre des trois âges. Las miniaturas se atri- fresco en la pintura mural más temprana de un buyen a Maître de l’Échevinage de Rouen46. En juego infantil en el ciclo de las edades. uno de los diecinueve folios que constituyen la La misma figura del niño jugando a peonza obra, el artista borgoñón representa un aposen- aparece en los manuscritos del De proprietatibus to con chimenea, flanqueado a la derecha por surgidos con posterioridad al fresco de Thor- una puerta de alcoba. En la estancia principal, pe, como si la pintura mural hubiese servido son dos los grupos de figuras: en el plano pos- de modelo a los artistas posteriores. Lo prueba terior, un hombre y una mujer joven sujetan a una miniatura del capítulo «De Aetate» incluida un anciano con muletas. En el primer plano (fi- en el diccionario Omne Bonum, compuesto en gura 4), un grupo de siete niños parecen ajenos Londres por el compilador inglés Jacobus entre a la penuria de los adultos y se divierte con un 1360 y 1375, inspirado a su vez en el De Proprie- conjunto de juguetes aún más rico. Recono- tatubus, de Bartolomeo. La capital historiada cemos una nuez con cuatro hélices, dos bellos «E» corresponde a la entrada Etas, que plasma caballitos de palo, molinillos de dos aspas, la 82 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 5. Anónimo catalán: Salmo 89: Las siete edades de la vida, salterio triple glosado de Canterbury, 1350-1370. París, Bibliothèque nationale de France, ms. Lat. 8846, f. 161r.

peonza y la caza de insectos voladores, como ras al entrar en las horas de la vida?», a lo que el en la capital historiada «E» de Jacobus. pequeño responde: «Lloro, desnudo, por entrar Con todo, la enciclopedia de Bartolomé no en la tierra de las penas […] pero ahora retozo fue la única fuente que inspiró a los pintores de tranquilo pues [todavía] libre estoy de culpa49». finales del sigloxiv . En el contexto español, el Salmo 89 atribuido a Moisés sirvió para ilustrar las etapas de la vida y la progresión continua de Expansiones iconográficas los valores morales, cuyo apogeo solo se alcanza en las pinturas murales de Padua, en la vejez. La Biblia de Jerusalén da a este pa- Foligno y Siena saje el título de «Fragilidad del hombre». Todo el salmo es una meditación sobre la pequeñez En la Italia de Dante, el «De Proprietatibus» de e indigencia del hombre, hecho de barro y cu- Bartolomeo fue eclipsado por otra enciclopedia: bierto de pecados desde la más tierna infancia. I Documenti d’Amore compuesta por Frances- La importancia de dicho texto queda reflejada co da Barberino entre 1309 y 1313, se impuso en una ilustración realizada por un anónimo al De proprietatibus, de Bartolomeo. En el ma- catalán entre 1350 y 1370, incluida en un salte- nuscrito original de Barberino se halla una ilu- rio glosado de Canterbury. En el folio 161, el minación con siete ruedas o esferas de la vida, artista plasma siete edades, inauguradas por un ordenadas a partir de las fases del Sol. Pese al mal muchacho, látigo en mano, atento a su peonza, estado del pergamino, el infans parece montar que gira sobre el pavimento (figura 5). Por otro un caballito de palo en la segunda esfera (figura lado, una miniatura alemana de 1425, pertene- 10a). Prueba de que la escena ya estaba en cir- ciente al De Naturis Rerum del teólogo alemán culación un siglo antes en el imaginario itálico Rabano Mauro y presumiblemente inspirada en es que Ambrogio Sansedoni glosa de este modo el mismo Salmo 89, presenta seis edades, en la la fantasía del niño: «Como los niños [pueri] no primera de las cuales el niño agita un sonajero pueden montar verdaderos corceles, se valen de en su zurda47. Asimismo, varios manuscritos ramas y se construyen yelmos con arcilla [galeas del norte traen consigo ruedas de la vida y de la de luto]50». La lógica del beato de Siena trae al fortuna, en las que reconocemos el andador y el recuerdo los versos de Horacio: «Aedificare ca- caballo de juguete como atributos de la infan- sas, plostello adjungere mures, […] equitare in cia48, ilustrando así el diálogo filosófico entre la arundine longa»51. Afín al ciclo ptolemaico de la Razón y el Niño: «Niño [parvule], ¿por qué llo- vida y los planetas, la visión de Barberino propi- Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 83

Figura 6. Guariento di Arpo, Luna, detalle de las Siete edades de la vida, ca. 1360. Padua, Chiesa degli Eremitani, altar de san Felipe y Santiago.

ció diversas pinturas en espacios arquitectónicos cha con una muñeca en un pliegue del vestido y que luego sirvieron de modelo, como en el caso arrastrando un carrito con dos ruedas. Guarien- de Inglaterra, a dos manuscritos posteriores. to no solo introdujo aquí dos juguetes nuevos, Padua era conocida en el siglo xiv por alber- sino también una diferenciación por sexos. gar una gran comunidad de humanistas y astró- Existe una iluminación de Prosdocimo logos. Por aquel entonces, extensos programas de’Beldomadi inspirada en la pintura mural de iconográficos fueron promovidos en la ciudad Padua y fechada en 1435 (figura 7b). El copis- para ilustrar la sabiduría hermética. Solo en este ta, natural de Padua, reproduce con fidelidad la contexto es posible entender que el pintor Gua- composición de Guariento, con su estructura riento di Arpo recibiese en 1360 el encargo de trilobulada y las tres figuras. En el pergamino, decorar con motivos paganos la capilla principal la alegoría de la Luna aparece coronada y tam- de la iglesia agustina de los Eremitani52. Inspi- bién sostiene el astro entre sus manos mientras rado en las siete virtudes y vicios que Giotto su trono con ruedas se superpone a una estre- acababa de pintar en la vecina capilla de Arena, lla de ocho puntas. La personificación del astro Guariento pintó siete edades en grisalla, imitan- presenta un rostro enfermo y su cuerpo parece do un fondo de mármol. Situados bajo las esce- postrado, quizá para representar la infirmitas de nas destinadas a la vida de san Agustín, Santiago la infancia. Los juguetes son idénticos a los y Felipe, representó siete espacios trilobulados, de la iglesia de los Eremitani. Un Liber phy- todos ellos siguiendo un único esquema: un siognomiae de la misma época, procedente del planeta personificado en el centro y flanqueado norte de Italia y conservado en Módena, retoma por una figura masculina y otra femenina (figu- el tema con más novedades (figura 7a): el astro ra 6). Para la primera edad, el artista plasmó la reina ahora en una carroza de cuatro ruedas. El Dama Luna sentada en su carro, rodeada por número ocho de las puntas de la estrella invoca dos «lunáticos»: a la izquierda, un doncel con el signo alquímico de Cáncer, figura del zodia- látigo equitando in arundine longa —montando co representada por el cangrejo. En la tradición un caballito de palo—; a la derecha, una mucha- hermética, Cáncer es también un signo que re- 84 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 7. a) Izquierda: Escuela de Pisanello [?], «VIII/Luna/Cancer/Infancia», la Luna entronizada bajo el signo de Cáncer, en Liber physiognomiae, ca. 1440. Módena, Biblioteca Estense Universitaria, Lat. 697 = α.W.8.20, f. 4v. b) Derecha: Prosdocimus de Beldemando, Luna coronada y entronizada junto a dos niños. Oxford, Bodleian Library, MS Canon Misc. 554, f. 171r.

presenta la evolución del hombre a medida que rosa y verde, la primera parte del conjunto to- se esfuerza por pasar del mundo físico al reino davía54 permite distinguir las siluetas de un niño espiritual53. Por otro lado, el artista incluyó dos y un adolescente (figura 8). El primero sostiene muñecas: la primera, oculta en el vestido de la un látigo en la mano y mira al suelo hacia lo que niña como en el fresco de Guariento, y la se- debió ser una peonza. En cambio, el adolescen- gunda, ricamente vestida, montada en el carrito. te practica el tiro al arco, signo de madurez y Aquí, el juguete ya no es una simple plataforma virilidad. con ruedas, sino una réplica de la carroza triun- Tras suceder a su hermano Corrado, Ugoli- fal de la Luna. El del niño también parece más no III impulsó la sustitución de este programa elaborado, con bridas, una escuadra a modo de iconográfico por un ciclo polícromo de Uomini cabeza y dos vástagos por orejas. famosi, menos moralizante, al gusto del huma- El Palazzo Trinci de Foligno, renovado du- nismo naciente. Da Fabriano y sus ayudantes rante el gobierno de Ugolino III (1405-1415), pintaron sobre los frescos de Corraduccio una alberga dos ciclos distintos de frescos repre- serie de arcos ojivales con once figuras de per- sentando las edades del hombre. El primero de sonajes pertenecientes a la Antigüedad judaica, ellos y más antiguo está situado en el corredor grecorromana y cristiana. Entre ellos: Rómulo, interior o «ponte sospeso» que comunica el pa- Escipión, Josué, Judas Macabeo, David, Ju- lacio con el transepto de la catedral. Los prime- lio César, Alejandro Magno y Godofredo de ros decenios del siglo xv constituyen la edad de Bouillon. Sin embargo, creemos que la bottega oro de los Trinci, cuando organizaron una corte de Da Fabriano rehízo al fresco el tema de las de eruditos y humanistas, incluido Francesco edades en la pared derecha. Esta vez pintado da Fiano, quien inspiró varios temas pintados con vivos colores, reconocemos al infans en la al fresco por Gentile da Fabriano y su taller. misma posición y con el mismo látigo55, miran- Sin embargo, Giovanni di Corraduccio, natural do hacia el suelo (figura 9a). Como Guariento, de Foligno, fue el primero en realizar en 1406 tanto Corraduccio como Da Fabriano se basa- un conjunto monocromo dedicado a las Sette ron en I Documenti d’Amore, de Barberino. La ettà dell’uomo y supervisado directamente por disposición del nuevo ciclo de las edades, en el Corrado II. Si bien se trata de un boceto a base muro derecho, comienza con la infancia junto a de simples líneas pardas y alguna pincelada en la puerta de la iglesia, de forma que, al retornar Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 85

Figura 8. Izquierda: protomuro de Giovanni di Corraduccio y muros al fresco con el ciclo de Uomini famosi, de Gentile da Fabriano, ca. 1406-1415. Foligno, Palazzo Trinci, corredor interior.

de la celebración litúrgica hacia el palacio, los les y los planetas. En el tondo correspondiente Trinci y su corte podían meditar sobre la cadu- a la Infanzia, el Sol brilla en la posición de la cidad de la vida humana y las limitaciones de sus Aurora e ilumina a un chiquillo y su caballito de poderes temporales. palo (figura 9, derecha). En el de la Giovinezza, Tanto la versión primitiva de Giovanni di la figura ofrece una corona de laurel a la Pueri- Corraduccio como la de Gentile da Fabriano in- zia, representada por una niña que se mira en el cluyen un ángel que despliega sus alas sobre el espejo. El programa de esta cámara corresponde infante y el adolescente. Lleva consigo dos filac- a un concepto didáctico extraído de la enciclo- terias escritas en lengua de oíl con caracteres góti- pedia hermética De Nuptiis o Las nupcias de cos a modo de epigramas. Plantean una pregunta Mercurio con Filología, escrita por Marciano a cada figura. Otras dos filacterias, más cortas, en el siglo v58. Los humanistas italianos de los dan la respuesta. La primera filacteria interroga siglos xiv y xv extrajeron de esta fuente el mo- al niño de siete años de edad: «ENFES QUE delo para personificar las siete artes liberales y DEMANDE TU EN TENFANSE», a lo que extrapolarlo a los siete planetas y a las siete eda- el pequeño contesta: «SA COISANSE» («Niño, des del hombre descritas por Barberino: ¿qué pides en tu infancia?», «El conocimiento [= la razón]»). La segunda filacteria le inquiere de Siete fueron los planetas imaginados y siete nuevo: «EN FENES QU[E D]EMANDE TU fueron por consiguiente las ciencias. […] La EN TÉFASE», «SANTE CROISANS… VII vida entera del hombre se divide […] en siete ANS» («Por último, ¿qué pides en tu infancia?», largos períodos, durante los cuales estamos «Santo crecimiento… VII años»56). sujetos al influjo de un determinado pla- La Camera delle Rose se abre a pocos metros neta y debemos volcar nuestra mente en el del corredor. Esta sala contiene otro fresco ale- estudio de una disciplina concreta. Apenas górico, que fue pintado por Gentile da Fabriano nacido, el niño juguetón queda bajo el influ- entre 1411 y 141257 y dedicado a las artes libera- jo de la Luna y luego pasa sucesivamente al 86 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 9. Izquierda: Gentile da Fabriano, infancia y adolescencia, ca. 1411, a partir de los frescos pintados en 1406 por Giovanni di Corraduccio en la pared izquierda del corredor. Derecha: Gentile da Fabriano, alegoría de la infancia, Camera delle Rose. Foligno, Palazzo Trinci.

dominio de Mercurio, de Venus, del Sol, de piedras blancas y negras define aún las figuras, Marte y de Júpiter para consignarse al fin al situadas en un paisaje de flores y rocas (figura frígido Saturno que lo sostiene hasta el día 10, centro). Infantia y Pueritia ocupan los dos de la muerte. […] El hombre no puede al- primeros octágonos. De nuevo, se puede ver un canzar la cumbre de la sabiduría sin pasar caballo de palo en el primero y un aro o corona por todas las edades y sucumbir al poder de de laurel en el segundo. Según los Proverbios63, cada planeta59. la corona del padre es el hijo y para que la rama de laurel pueda doblegarse en forma de corona, Así queda representada la primera edad del esta debe hacerlo en su primer verdor, pues al hombre: tutelada entre la figura de Marte, armado crecer se endurece y se quebraría. De ahí la Voz con lanza y espada, guantes y yelmo, armadura divina: «Filii tibi sunt? Erudi illoset curva a pue- dorada y túnica rosácea, y la de Mercurio, pin- ritia cervicem illorum»64. tado a modo de venerable patriarca con barba El códice Documenti d’Amore, de Barbe- blanca. La inscripción a su pie reza: «Simile rino, conservado en el Vaticano, presenta una all’aurora se dimostra / Infantia sumpta per la analogía no desdeñable entre la estructura de prima Etate / Vagiendo per gran calamitate / E las siete ruedas y la composición en octágonos per miseria dela uita nostra» («Semejante a la de Federighi. La posición del Infans con las ro- aurora se muestra la infancia como la primera dillas dobladas y la espalda arqueada para ca- edad; deambula inconsciente entre grandes cala- balgar sobre la rama es también muy similar (fi- midades y la miseria de nuestras vidas60»). gura 10). En ambos casos, es posible que el niño Gracias a su versatilidad, el ciclo de las eda- sostenga además en su mano derecha una fusta des fue considerado apropiado tanto para la para arrear al juguete. Sin embargo, la de Bar- decoración secular como religiosa61. No solo berino no fue la única obra que establecía dicha sucede en la iglesia de los Eremitani de Padua, relación. El capítulo «De horis et aetatibus» de sino también en la catedral de Siena, famosa la Gemma animae, compuesta por Honorio por su pavimento historiado. En la capilla del de Autun en el siglo xii, había parangonado Voto, una parte del intarsia dispone la vida hu- la infantia a la aurora, la pueritia a la primera mana en seis octágonos y un rombo central. Las hora y la adolescentia a la hora tercera65, aun- piezas originales fueron diseñadas por el escul- que ignoramos si Federighi conoció la obra del tor Antonio Federighi en 1475, algunas de las cosmólogo alemán. Entre otras influencias li- cuales se conservan en el Museo dell’Opera62. terarias de Federighi que sí podemos acreditar, Aunque muchos detalles se han perdido a cau- cabe mencionar, junto al ya citado Ambrogio sa del desgaste del mármol, el contraste de las Sansedoni, el soneto de las Etates, de Simone Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 87

Figura 10. Izquierda: Maestro del Códice de San Jorge, rueda de la infancia, detalle de Documenti d’Amore, Francesco da Barberino, 1309-1313. Ciudad del Vaticano, Bi- blioteca Apostólica Vaticana, Barb. Lat. 4076, f. 76v.-76r. Centro: Antonio Federighi, Infantia, 1475-1476, pavimento original del Duomo. Siena, Museo dell’Ope- ra. Derecha: L. Maccari y G. Radicchi, restauración a partir de un cartón de Alessandro Franchi reinterpretando Infantia en el ciclo de las Siete edades del hom- bre, de Federighi, 1871. Siena, pavimento del Duomo.

de’Prodenzani (ca. 1415). Los siguientes versos toda claridad en el pavimento que Domenico inauguran su Liber Saporecti refiriéndose a los Beccafumi diseñó entre 1519 y 1521 dedicado al juegos infantiles: «Doppo tre anni comencia a ciclo de Elías y Acab y la Historia de Moisés70. cavalcare / sopra la canna e questo è’l suo ron- zino, / non avendo pensier de nullo afare66». En la misma Siena, las Prediche, de Bernardi- Vientos de humanismo: no (ca. 1427), describirán una escena idéntica: la multiplicación de los soportes «Vedeste mai e fanciullini quando fanno e ba- y de los juguetes lestrucci, e vanno a cavallo in su e cavagli de la canna co la spada di canna?67». Valga añadir La Italia de finales del Quattrocento y principios que la reconstrucción del pavimento realizada del Cinquecento trae consigo nuevos soportes en 1871 ofrece una variación: el infans monta iconográficos relacionados con el ciclo de las un molinillo de juguete a modo de caballo y no edades y los juegos infantiles, como los deschi una simple rama (figura 10, derecha). Este de- da parto o «bandejas de nacimiento». Estos ob- talle es único en la iconografía medieval, por lo jetos en tondo eran encargos de las familias aco- que resulta difícil saber si fue una licencia de los modadas de Siena y Florencia con motivo del restauradores o bien una innovación original de alumbramiento del primogénito. Solían estar Federighi. pintados por artistas de renombre, tales como El caballito de juguete reaparece en otros lu- Bartolomeo di Frusino, Lorenzo di Niccolo, Lo gares del pavimento del Duomo, aunque fuera Scheggia —hermano de Masaccio—, Giovanni del ciclo de las edades. El pintor Matteo di Gio- di Paolo y Pontormo. Los artesanos, banqueros vanni, diez años más joven que Federighi, reci- y comerciantes que adquirían una notoriedad bió el encargo de plasmar la masacre de los ino- política y financiera gustaban de regalar dichas centes. El maestro operario Alberto Aringhieri bandejas. En ellas solían representar motivos colaboró con él para traducir a mármol el drama heráldicos, sucesos mitológicos y escenas in- narrado por san Mateo68. La historia se corona fantiles: a menudo juegos de competición y con con un friso repleto de faunos y Erotes infan- animales de compañía, así como chiquillos des- tiles, algunos de ellos alados, que comentan la nudos empuñando sus primeros juguetes. Los matanza decretada por Herodes. Esta última más antiguos se fabricaban en madera; luego parte fue realizada entre 1481 y 1482 por los en mayólica por evidentes razones de higiene. discípulos de Di Giovanni, Francesco di Nicco- El desco se cubría con paños para servir de re- laio y Nanni di Piero. Uno de los putti sostiene, cipiente durante el parto. Más tarde se colgaba en efecto, un palo acabado en forma de cabeza en la pared como recuerdo de tan insigne día71. triangular, rematada por dos plumas u orejas69, Desde el punto de vista compositivo, los pinto- recordando la forma de un animal para montar; res toscanos se basaron en la iconografía de las por más que también pueda tratarse de un moli- edades para plasmar la figura del primogenitum. nillo de viento de factura imprecisa. Por último, Un disco florentino de 1420 representa, en el molinillo es representado por tres veces y con uno de sus lados, el «jardín del amor» habitado 88 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 11. Discos de parto, témpera en tabla. a) Escuela florentina, anverso: Jardín del amor; verso: Niño jugando con una cigüeña, ca. 1420, Ø 51 cm. Nueva York, Grassi Collection. b) Bartolomeo di Fruosino, anverso: Nacimiento de san Juan Bautista; verso: Niño con molinillo y caballi- to de palo en el bosque, 1428, Ø 59 cm. Isola Bella, Museo Borromeo, New York Historical Society. c) Lippo d’Andrea (Pseudo Ambro- gio di Baldese), anverso: Justicia de Trajano; verso: Niño tocando el tambor y la flauta entre flores, primer cuarto del siglo xv, Ø 71 cm. Londres, Trinity Fine Art Collection. d) Lo Scheggia (= Giovanni di Ser Giovanni Guidi), Niños jugando al civettino, segunda mitad del siglo xv, Ø 63,5 cm. Londres, Moretti Collection.

por jóvenes en danza bajo un naranjo y una hi- no. Una primavera que se asocia también a la guera y músicos que tocan junto a una fuente de primera edad del hombre72. la vida repleta de peces. En el otro lado, hallamos Un desco pintado en 1428 por el florentino un niño desnudo, pelirrojo, en compañía de una Bartolomeo di Fruosino muestra a un niño sen- cigüeña y un molinillo de dos aspas, rodeado de tado sobre una roca en medio del bosque (figura dos escudos cuya heráldica es hoy irreconocible 11b). Lleva un amuleto atado al cuello. Se trata (figura 11a). Mientras la imagen del juguete ac- de un fragmento de coral, cuyo poder, ya cono- túa como un símbolo claro del impulso lúdico cido en la antigua Roma, protegía al recién na- en esa edad, la cigüeña es un símbolo de buen cido de la muerte y las enfermedades. Pero tam- augurio. En el siglo xv ya existía la creencia de bién servía como tintinabula si se engarzaba con que su sola mirada podía causar la concepción campanillas y pequeños sonajeros73. En la mano y también era celebrada como portadora de los derecha lleva un molinillo de juguete y bajo la recién nacidos. Al tratarse de un ave migratoria, pierna izquierda guarda un caballito de palo muy su regreso a las campiñas europeas corresponde parecido al que pintó Guariento en Padua. Por al despertar de la naturaleza tras el duro invier- su parte, Lippo de Andrea, miembro de la Com- Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 89

Figura 12. Fragmento de Las edades de un caballero, mesa plegable, Alemania, 1528. Estrasburgo, Musée de l’Œuvre de Notre-Dame, 22.2010.1.1.

pañía de San Lucas, plasma un putto con túnica París y el Infans pintado por Corraduccio en el roja al vuelo y caminando sobre un manto de palacio de los Trinci. El santo describió la ima- flores (figura 11c). El pequeñuelo toca el tam- gen en un poema mediante la voz de un pícaro bor colgado del cuello al tiempo que sopla una cuyo único propósito es pasar la vida jugando: flauta primitiva. En cambio, Lo Scheggia prefi- rió pintar una escena con dos pueri batiéndose Infancia me llamo; toda mi mente el juego en furibundo combate. Se trata del juego del Ci- [invade, vettino74: los jugadores debían pisar el pie del Lanzo aros, bolos y con brío ruedo la pelota. adversario para inmovilizarlo e intercambiar La peonza es mi diversión, pues al girar me golpes con las manos. En este caso, el artista [evade. entrega un curioso objeto a cada niño, a modo Ojala toda la odiosa lectura que me embota de manguito elástico, hecho tal vez de vejiga de Al fuego yo arrojase con un golpe de mi cerdo o de carnero. [bota. La iconografía de los deschi da parto inspiró, Mi vida entonces gozaría en eterno juego: décadas más tarde, pinturas como Aetas Pveri- Esa de Dios, a la que hasta el día final me lis, atribuida a Jacopo Chimenti, perteneciente [entrego76. a un ciclo mural de las edades y las estaciones destinado a una casa palaciega de Empoli75. Los La reciente restauración de una mesa plega- ejemplos analizados hasta aquí revelan una lenta ble de 1528, propiedad de la familia del autor sa- pero imparable especialización de los juguetes tírico Sébastien Brant, conserva un panel de ex- en función de las edades de la infancia, también celente factura pictórica con veinte escenas de la por sexos. Una realidad impensable dos siglos vida de un caballero célibe. El artista, descono- atrás. Como en el caso de Jacopo Chimenti, apa- cido, dividió la infancia en cuatro edades atribu- recerán nuevos ciclos de las edades en pinturas yendo a cada una los principales juguetes de los arquitectónicas representando juegos infantiles, que hemos hablado (figura 12). Tras el destete, especialmente en el norte. Entre las pocas que el andador simboliza la necesaria corrección de han sobrevivido hasta nuestros días, cabe citar la torpeza de los primeros pasos del hombre. los frescos del castillo austríaco de Rappottens- El despertar de la imaginación es representado tein y la Head Master’s Chamber de Eton, en el por el caballito de palo y el molinillo. Luego condado inglés de Berkshire. viene la peonza, juego que exige de una habi- En el siglo xvi, los juguetes abandonan defi- lidad más propia de una infancia avanzada. En nitivamente la frialdad de los muros y la priva- la fase final, el niño cambia sus juguetes por cidad de los manuscritos para conquistar nuevas el libro, que sostiene abierto entre sus manos. artes muebles. Prueba de ello es, por ejemplo, Ha llegado a la edad del estudio, donde la ra- su aparición en los tapices manufacturados en zón se impone sobre los impulsos lúdicos. Esta Flandes, Francia e Inglaterra. Tomás Moro se última figura recuerda la futura admonición de topó en 1514 con uno de estos tapices, recono- Lord Chesterfield hecha a su hijo en la víspera ciendo en la primera de sus escenas —que titula de su noveno cumpleaños: «¡No más ligereza! «Chyldhod»— la presencia de un niño fustigan- Los juguetes y cachivaches infantiles deben ser do la peonza, como en el manuscrito catalán de desechados y tu mente debe posarse para bien 90 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

en el espejo —como en la Sala delle Arti liberali e dei Pianeti de Foligno—. El pintor envuelve su alegoría contra la lujuria y el orgullo en un en- torno boscoso con tintes primaverales. Baldung nos recuerda que la belleza carnal es transitoria, pero también podría entenderse su pintura como un triunfo de Venus y del amor sobre la muer- te. A este guiño se le superpone la iconografía de las edades. A los pies de la bella dama, una niña recién nacida juguetea con el velo traslúcido que se cierne sobre su cabeza. La niña representa la infancia que la joven ha perdido, yuxtapuesta al cuerpo exangüe de la anciana en la que se con- vertirá. Esta última intenta mover el espejo de la doncella para que en él se refleje el rostro de la muerte. Mas no debemos pasar por alto que a los pies de la niña yace, como abandonado entre la hierba, un hermoso caballito de palo, semejante a los que procedían del comercio local. Para repre- sentarlo con tanto detalle, el pintor tuvo que ob- servar bien los juguetes infantiles de Núremberg, la ciudad en la cual vivía por aquel entonces. El hecho no es baladí, pues Núremberg fue la «capi- tal» europea del juguete artesanal en los siglos xv y xvi. Realismo, alegoría y fantasía coexisten en esta obra que asocia la infancia a un único objeto simbólico, cuya elección por parte del autor no tiene por qué ser anodina. Allende la explicación sociológica que hace del caballo un animal fun- damental en el desarrollo práctico de la vida, el esoterismo del cuadro nos lleva a preguntarnos la Figura 13. Escuela castellana, Alegoría de los caminos de la salvación y de la perdición, siglo xvii. Óleo razón por la cual Baldung habría introducido este sobre lienzo, 170 x 132 cm. Salamanca, Monasterio Madres Franciscas Descalzas. juguete tradicionalmente asociado a la infancia masculina en un ciclo representativo de la mujer. ¿Acaso el recién nacido podría ser también el hijo de la joven dama, recogiendo así la idea de una sobre los objetos serios77». Otros muebles de infancia universal? ¿Podría ser el caballito de palo uso doméstico de misma época alargan la edad símbolo del tiempo que galopa para todos? El de los juegos, como la vasija con diez edades de símil no es improbable, pues un grabado publi- la vida de origen alemán conservada en el Museo cado en Estrasburgo en 1535 para ilustrar la obra de Cluny. En ella, un niño de diez años —«10. Schimpff und Ernst, del predicador franciscano Iar.Ein.Kind»— cabalga un magnífico caballito Johannes Pauli, nos muestra una personificación de juguete en medio de una verdura floreada. de la muerte cabalgando un caballito de juguete78. La proliferación de las Ætates hominum en No olvidemos que Hans Baldung Grien vivía en los siglos del humanismo renaciente propició Estrasburgo cuando esta ilustración fue estampa- la primera clasificación de los juegos infantiles, da y publicada en dicha ciudad. dotándolos de un simbolismo específico y reve- La proliferación de la imprenta no hizo sino lando un reconocimiento paulatino por parte de acelerar el reconocimiento de la infancia y el va- la cultura adulta. De lo contrario, no podríamos lor simbólico de sus juegos. La xilografía tomó entender la aparición de pinturas como Die drei el relevo de las miniaturas iluminadas, seguida a Lebensalter und der Tod, de Hans Baldung Grien su vez de los procedimientos calcográficos a par- (1509-1510), y Die Kinderspiele, de Pieter Brue- tir del siglo xvi. Estos últimos agilizaron la es- gel (1560), ambas conservadas en el Kunsthisto- tampación en serie, lo que abarató el coste de las risches Museum de Viena. Especialmente la de imágenes. La iconografía de las edades encontró Baldung constituye un documento sincrético así nuevos clientes y nuevas propuestas artísticas. de primer orden. Representa únicamente las eda- En este sentido, merece una mención especial des de la mujer. La Muerte, bajo la apariencia de la iconografía de los «caminos de la salvación y un cadáver, blande un reloj de arena junto a la de la perdición» en el ámbito hispánico. En ple- joven dama que contempla su radiante desnudez na Reforma católica, la estructura de las edades Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 91

Figura 14. Cornelius Saftleven, Las edades del hombre, Rótterdam, ca. 1630. Óleo sobre tabla, 44,5 x 58,4 cm. Birmingham, University of Birming- ham Collection, BIRRC-A0266.

se mezcla con el itinerario de la vida cristiana, el infante juega con un molinillo de viento y con tal como lo describirá san Juan de la Cruz. El un pajarillo atado a una cuerda a modo de co- propio santo esquematizó dicho camino en un meta viviente. Si bien el primer artefacto ya es conjunto de dibujos autógrafos realizados hacia conocido, el segundo es un juguete inédito en el 1578 y conocidos como Monte de perfección. Se programa de las edades. conserva copia notarial de uno de ellos: el dirigi- Dicho modelo dio origen a pinturas de gran do a la carmelita descalza Magdalena del Espíri- formato, como el óleo sobre lienzo titulado tu Santo79. Aunque en él no hay representación Alegoría de los caminos de la salvación y de la humana alguna, la estructura recuerda a una xi- perdición, obra de piedad de mediados del siglo lografía de 1546, publicada en el tratado moral xvii (figura 13). Resulta evidente que el autor Pentaplon Christianae pietatis, compuesto por se basó en el grabado del Pentaplon Christianae el teólogo y gramático Antonio de Honcala80. pietatis. La obra estaba destinada al monasterio La obra se publicó en Alcalá de Henares duran- de Clarisas Franciscas Descalzas de Salamanca, te los primeros años del Concilio de Trento y fundado en 1601 bajo la advocación de la Purísi- estaba dedicado a la educación del joven Felipe ma Concepción, figura que corona, junto con la II. La alegoría fue diseñada y estampada por el de Cristo, la cúspide del camino. La inscripción impresor Juan de Brocar. Forma una gran letra en el frontal de la cuna es idéntico al que apa- ípsilon para mostrar la disyuntiva entre el vicio rece en la xilografía de Juan de Brocar y viene y la virtud a la que se enfrentaría el príncipe a a definir las dos primeras edades de la infancia: lo largo de su vida. Según Geoffrey Parker81, el «HEV IACET IN GREMIO TETRE CALI- niño que va creciendo es el propio monarca, con GINIS INFANS IGNARVS RERVM NES- sus juegos y quehaceres. Tras la edad de la cuna, CIVS IPSE SVI», es decir: «¡Ay! En el regazo 92 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 15. Tobias Stimmer, 1575-1577. Izquierda: «Niña de X años y virgen de XX» [f. 1], en: Las diez edades de las mujeres. Derecha: «Niño de X años y adolescente de XX» [f. 1], en: Las diez edades de los hombres. Xilografía y acuarela sobre papel, 35,4 x 27,4 cm. Halle an der Saale, Grafische Sammlung, Moritzburg Kunstmuseum, MOIIG00046 y MOIIG00051.

de esta nebulosa penumbra [que es la infancia], riores, el muchacho ha dejado escapar a su «ju- el niño ignora todo sobre el mundo y sobre sí guete volador», símbolo de la vacuidad del aire mismo». y de la ingenuidad propia de la primera edad. Tanto en la xilografía de Honcala como en Con la jaula abierta lo representa también Da- el óleo anónimo posterior, el camino todavía niël Heinsius en uno de sus célebres emblemas no se ha bifurcado para escenificar el porvenir de 161683. La división en cuatro edades escogida del niño, lo que significa que su alma es aún un por De Boulogne cobró fuerza en el siglo xvii enigma. Sus pasatiempos contienen en ciernes gracias a la Iconologia, de Cesare Ripa (1593), todas las potencialidades de la mente, las bue- que pronto se convirtió en la mayor fuente de nas y las menos buenas. Sin embargo, en este inspiración para temas alegóricos84. lienzo, el pintor ha suprimido el molinillo de Por aquellos años, otra nueva arquitectura juguete, dejando solo el pájaro atado en manos de las edades se difundió por el territorio de de la niña. En las de su acompañante masculino, los Augsburgo gracias al trabajo de los talleres reconocemos la tablilla de lectura con un uten- de grabado. Nos referimos a las «pirámides» silio para escribir o bien algún tipo de carraca o o «escaleras de la vida». Uno de los ejemplos sonajero —aunque esta segunda opción parece más tempranos es la xilografía realizada en 1530 menos probable, a juzgar por el grabado origi- por Jörg Breu hijo a partir de un dibujo previo nal—. He aquí, pues, una nueva alegoría morali- atribuido a Hans Holbein el Joven85. En una re- zante de las edades que ofrece a las novicias y re- impresión de 1540 conservada en el Museo Bri- ligiosas del convento salmantino un testimonio tánico86 podemos apreciar una escalera de nue- de la vía que han elegido, la de la consagración ve peldaños y nueve nichos que simbolizan nueve a Dios, que debía conducir, con perseverancia, a edades del hombre y nueve animales correspon- la salvación. dientes. En el horizonte se alza una imagen del La alusión al pájaro reaparece en Les quatre Juicio Final con la Virgen y san Juan Bautista âges de l’homme, pintura caravagista de Valen- como prodromos. Breu deja claro que el ser hu- tin de Boulogne (c. 1627-1629)82. Un niño ensi- mano comienza su camino en la cuna, ascen- mismado, un joven tocando el laúd, un soldado diendo hasta la madurez, para luego descender adormecido con barba y armadura y un viejo hasta el sepulcro. No hay nada nuevo en la elec- bebedor. El infans lleva en las manos una jaula ción del caballito de juguete como símbolo de de madera. Pero, a diferencia de las obras ante- los placeres de la infancia y de su «fantasía irra- Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 93 cional». Este último aspecto queda reforzado por la asociación del niño con el macho cabrío. Además, el niño se enfrenta a la amenaza de la Muerte, apostada en la cúspide de la escalera. La mirada hueca del esqueleto se cierne sobre él, dando a entender que podría disparar su flecha en cualquier momento. Por tanto, el ciclo de las edades se entronca aquí con la danza macabra o Totentanz, otro de los grandes imaginarios ges- tados durante el otoño de la Edad Media. De nuevo, un grabado sirve de modelo para una pintura realizada años después. El pintor holandés Cornelius Saftleven ejecutó una pe- queña tabla al óleo destinada a una casa noble de Rótterdam. En ella representa una escalera de la vida con nueve peldaños como la de Breu. Esta vez sin animales y con diez edades a inter- valos de diez años (figura 14). El infans situado al pie de las gradas sostiene una vara imprecisa y el puer de diez juega con un aro: un jugue- te que también resulta novedoso. Grabadores holandeses posteriores, como Jan Baptist Mu- ykens87, se inspirarán a su vez en este modelo para difundir sus propias versiones mediante calcografías. Cabe destacar que la mayoría fue- ron fieles al modelo de Breu y Saftleven en lo relativo a las edades adultas, pero no así en las correspondientes al infans y el puer, en las que cada grabador y su taller modificaban a volun- tad el tipo de juguete o atributo, dando lugar a una constelación de ejemplos. Figura 16. Por último, en la Alemania luterana también Tobias Stimmer, «La anciana de XC años, la niña, la tumba de la anciana de C años y la Muer- comenzó a circular la serie Die zehn Lebensal- te» [f. 5], en: Las diez edades de las mujeres, 1575-1577. Xilografía y acuarela sobre papel, 35,4 x 27,4 cm. Halle an der Saale, Grafische Sammlung, Moritzburg Kunstmuseum, MOIIG00050. ter von Mann und Frau, concebida por el pintor y grabador suizo Tobias Stimmer y estampada por Bernard Jobin entre 1575 y 157788. Repre- senta la vida humana en diez edades separadas por sexos. Los personajes están ataviados a la vez el pájaro no tiene ni cuerda ni jaula, pues, moda estrasburguesa de la época. Cada imagen si recuerda los juegos viriles de la cetrería y la presenta dos edades, al pie de la cual se añaden caza, también expresa la idea de alzar el vuelo unos versos del autor satírico Johann Fischart, típica de la adolescencia. con el fin de interpretar cada figura; a modo de En el emblema de la primera edad femenina, emblema. En el caso del varón (figura 15 dere- Stimmer introduce la imagen de una niña jugan- cha), su primera infancia —hasta los diez años— do con su muñeca (figura 15 izquierda)91. Desde está marcada por los juegos que simulan la vida el fresco de Guariento y los manuscritos poste- adulta, simbolizados por el caballito de palo y riores de Padua y Módena no habíamos vuelto a la fusta. El texto define al niño como un ser que encontrar este juguete en el ciclo de las edades. todavía no está preparado para el mundo89. Jun- Stimmer detalla la muñeca, que va adornada con to a él surge un apuesto mozo. En esta segunda un collar de perlas y una diadema. Su aspecto edad —hasta los veinte años— el joven es Rin- parece anticipar el de la joven que se alza junto dish (‘cabeza hueca’) como una res y víctima de a la niña. Se trata de una virgen de veinte años un temperamento despreocupado y sanguíneo. vestida con joyas nupciales. Ella parece más La comparación nos recuerda aquella que Clara prudente y madura que el muchacho del hal- Hätzlerin introdujo en su Liederbuch de 1471, cón. La mirada comedida y las manos colocadas la fuente más antigua de habla germana que re- sobre el vientre aluden al estereotipo del recato laciona las diez edades del hombre con diez ani- sexual propio de la aristocracia. Sin embargo, las males y, en concreto, al joven de veinte años con aves en celo posadas en lo alto del rosal indican un ternero, como en la xilografía de Jörg Breu90. claramente su futuro. Al mismo tiempo, un sos- Hay que añadirle el atributo del halcón. Esta pechoso rascatripas se le acerca con intención 94 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

Figura 17. Anónimo holandés, Memento Mori, de Viererkopf, ca. 1650. Madera de boj, 6 x 5,5 x 6,1 cm. Hamburgo, Museum für Kunst und Gewerbe, 1962.58.a, b.

de seducirla92. Es la Muerte disfrazada de bardo ahora con la boca abierta, exhalando su último bailarín, de bruñida tez, aguileña, orejas un tan- aliento. Su advertencia se ha cumplido. to afiladas y sonrisa diabólica, que le canta: Este último ciclo y la xilografía de Breu die- ron paso a numerosas Vanitas relacionadas con la ¡O, qué gozo tan grande sentimos cuando Danza de la Muerte, al igual que piezas de gabine- [florece la primavera! te como el Memento Mori, de Viererkopf. Reali- Mas espanto invádenos al divisar cuán presto zado por un escultor neerlandés, la pequeña talla [cae la edad invernal. presenta cuatro cortes longitudinales de la cabeza Recuerda, niña amada, que el invierno pertenecientes a distintas edades (el niño, el hom- [también de ti hará calavera93. bre, la mujer y la calavera), con sus combinaciones respectivas. La primera y la última muestran la po- «Recuerda muchacha, que si persigues los sición «infancia-muerte» (figura 17), recogiendo placeres de una vida disipada y pierdes tu honra así la idea de que el comienzo de la vida es también y tu virginidad, vendré para llevarte al Infier- el primer paso hacia su término. A esta imagen le no.» Al llegar al último de los emblemas, Stim- corresponde la del homo bulla est95, representan- mer cierra el círculo de la vida humana perso- do, por lo general, a un putto o cupido candoroso nificándolo en dos ancianas acompañadas de jugando con pompas de jabón. Dicha alegoría nos una niña y un esqueleto (figura 16)94. Los versos habla por igual del poder destructivo del tiem- dedicados a esta edad comparan a la mujer con po y de la fragilidad de la vida y del amor, que un rosal, del cual solo quedan las espinas. A la se desvanecen como burbujas de jabón, aunque izquierda de la imagen, la anciana de noventa el tema del niño burbuja, surgido en el siglo xvi, años se inclina hacia la niña con gesto grave. Pa- bien valdría un estudio particular. rece advertirle de su destino final sujetando sus En definitiva, los diversos programas icono- manos. Pero en ellas vemos de nuevo una mu- gráficos de las Ætates hominum fructificaron ñeca. Sin menoscabo del memento mori, la an- en toda clase de soportes visuales y adquirieron ciana acaso trata también de persuadir a la niña formas simbólicas cada vez más complejas gracias para que aproveche su infancia, con sus juegos y a los textos de los humanistas del Renacimiento. sus juguetes, pues esa dulce edad pasará pronto Las obras resultantes revelan una conexión evi- para no volver. La mitad derecha de la estampa dente con las fuentes de la Antigüedad, que ac- nos muestra a la Muerte con el cráneo metido tuaron como matriz conceptual. Sin embargo, en un atanor de alquimista. En su mano izquier- también existe una diferencia radical entre ambos da muestra una tea encendida, y en su diestra, modelos: la literatura pagana ponía el acento en la un reloj de arena junto a la anciana, que aparece evolución biológica del hombre, concebida como Juegos infantiles en los ciclos de las Edades de la vida. Una conquista de la pintura europea entre los siglos xiv y xvii LOCVS AMŒNVS 18, 2020 95 mero crecimiento y declive, mientras que los au- En la España de la Contrarreforma, los ca- tores católicos insistirán en la historia de la Salva- minos de la perdición y de la salvación, con su ción, buscando imágenes que enseñen una forma exaltación de la libertad de elección por parte de ascenso hacia Dios en cada una de las edades. del niño, darán paso a los Emblemas morales, de Como consecuencia, la imagen del niño y sus jue- Sebastián de Covarrubias (1610), destacando la gos adquirió un valor espiritual desconocido para antigua relación entre juego, infancia y locura, el mundo griego y romano. De este modo, los ju- basada en el modelo de santo Tomás y en el de guetes se convirtieron en portadores de un cierto Erasmo. Por otro lado, tanto en los territorios valor moral, no siempre negativo. El juego y los ju- protestantes como en los reinos católicos, la guetes infantiles podían resultar un medio de per- moral cristiana se entrelazará con la ética estoica feccionamiento siempre y cuando no diesen rien- grecolatina para desembocar en la iconogra- da suelta a los más bajos instintos del niño, tales fía de la Tabla de Cebes o Pinax. Se trata de un como la ira, la obstinación, el deseo desenfrenado documento alegórico de origen griego sobre la de posesión y las fantasías idolátricas. En territo- vida humana que fue traducido a las principales rio católico, los juegos infantiles no contradicen lenguas vernáculas desde principios del siglo xvi el libre albedrío del alma. En cambio, los autores e impreso por toda Europa. En estas imágenes, y los artistas protestantes verán en la iconogra- el niño y sus juguetes, situados en las murallas fía alegórica del juguete un signo predetermina- exteriores de la montaña de la Sabiduría, encar- do de la bondad o la maldad del niño, imposible nan el tema clásico de la elección moral entre el de romper o de invertir, de acuerdo con la teoría vicio y la virtud. Pero esta es ya otra historia que de la doble predestinación calvinista. merece ser contada en otra edad. 96 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Oriol Vaz-Romero Trueba

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Concepció Bauçà de Mirabò Gralla Centre d’Ensenyament Superior Alberta Giménez (adscrit a la Universitat Pontifícia Comillas) [email protected]

Recepció: 29/04/2020, Acceptació: 21/09/2020, Publicació: 28/12/2020

Resum

L’edifici de l’actual Ajuntament de Palma és fruit de la reforma que durant la segona meitat del segle xvii reestructurà la llavors anomenada Casa de la Universitat, amb el fi de dotar-la de la representativitat necessària. La present investigació es basa en la recerca documental per aportar novetats sobre la forma com es desenvolupà el procés constructiu de la nova façana i la reconstrucció interior de l’immoble. El dit seguiment inclou la troballa d’evidències sobre els recursos que es valoraren i s’utilitzaren a l’hora d’oferir una imatge renovada de la institució municipal als ciutadans.

Paraules clau: arquitectura; Ajuntament; barroc; Palma de Mallorca; segle xvii

Abstract The 17th-century reform of the University House in the city of Mallorca The building that serves as the current town hall of Palma de Mallorca is the result of a reform carried out in the second half of the 17th century to restructure what was then known as the University House in order to lend it the representational character it required. This investigation is based on documentary research to provide new infor- mation on the process to construct the new façade and reconstruct the interior of the building, as well as evidence about the resources that were used to provide citizens a renewed image of this municipal institution.

Keywords: architecture; town hall; Baroque; Palma de Mallorca; 17th century 100 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

’edifici actual de l’Ajuntament de Palma vers l’edat mitjana, que tan transcendent resultà reflecteix majoritàriament la reforma del a l’illa. Jean-Joseph Bonaventure Laurens cità la Lsegle xvii, que el convertí en un exemplar volada com el millor de l’edifici i ja indicà que únic de l’arquitectura civil de les illes Balears havia estat policromada i daurada, cosa que re- (figura 1). Els orígens de l’immoble situat a la petiren historiadors mallorquins com ara An- plaça de les Corts com a Casa de la Universitat toni Furió i Joaquín M. Bover (figura 2)2. Pau de la Ciutat i el Regne de Mallorca i com a Piferrer, Juan Cortada, Ramón Medel o Pascual seu del Gran i General Consell es retrotreuen Madoz en reflectiren unes prevencions similars a l’edat mitjana. El 1343 l’Hospital de Sant i insistiren a destacar-ne el voladís. A final de Andreu ubicat en aquell lloc començà a compar- la centúria, estrangers com ara Gaston Vuiller o tir espai amb el Consell de la Ciutat de Mallorca Charles W. Wood i locals com ara Pere d’Alcàn- i amb el Gran i General Consell fins l’any 1456, tara Penya seguiren el mateix discurs. quan fou traslladat a un altre lloc. El 1506 aquell Una nova tendència pareix emanar de l’ar- edifici ruïnós fou renovat. S’hi van ubicar la xiduc Lluís Salvador, qui explicà l’Ajuntament sala dels jurats en la planta baixa i la del Gran com una de les millors cases de Ciutat, oferint-ne i General Consell en la superior. A final de la una descripció interior poc freqüent. Fins aquí centúria s’ampliava la superfície ocupada per cal remarcar certa confusió d’hipòtesis sobre la la Universitat, que durant el segle xvii anà repa- datació i l’autoria de l’immoble. No fou fins que rant i decorant la casa, fins que el 1649 inicià la va aparèixer el volum dedicat a les Illes Balears, profunda reestructuració que ens ocupa. de Josep Maria Quadrado i Pau Piferrer, que se’n La present investigació es basa en la recerca documentà l’acabament per primera vegada el documental realitzada per tal d’aportar novetats 1680 i que se n’adjudicà el voladís al seu autor3. sobre aquella reforma, especialment sobre el A les acaballes d’aquella centúria sorgiren els plantejament del seu nou frontispici i dels espais primers escrits proteccionistes envers l’edifici, interiors. Pretén introduir una visió més com- enfront del compromès projecte de reforma que pleta i integradora del procés de reconstrucció l’Ajuntament havia encarregat el 1892 a l’arqui- de l’edifici tenint-ne en compte noves dades. El tecte Manuel Chápuli. Un pic iniciat, el mateix dit seguiment permet comprendre millor com Quadrado defensà la volada i el vestíbul que es se’n triaren els artífexs, quines opcions es consi- volien transformar enfront de la Real Academia deraren a l’hora de renovar la imatge del govern de San Fernando. El mestre d’obres Bartomeu municipal i com se’n desenvolupà finalment el Ferrà, des de la Societat Arqueològica Lul·liana, procés constructiu. encapçalà una campanya defensant la integritat «Las casas de la ciudad son magníficas, aun- d’aquelles parts, que considerà les més valuoses4. que de mal gusto»1. Així descrivia José Vargas Finalment, l’incendi de 1894 acabà destruint Ponce l’antiga Casa de la Universitat, convertida bona part de la planta baixa, cosa que, almenys, en Ajuntament de Palma des de 1716. També els ens en deixà alguna descripció com a testimoni. primers viatgers arribats a Mallorca en menys- Durant la primera meitat del segle xx autors prearen l’estil classicista la primera meitat del com Arthur Byne divulgaren l’Ajuntament com segle xix, a causa de l’admiració dominant en- un dels millors casals de Ciutat, mentre la fa- La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 101

Figura 1. Ajuntament de Palma. Foto: autora.

çana es reproduïa sobre postals, fullets i llibrets el resultat que aquestes van oferir al segle xx. dedicats als primers turistes. Des de les fototí- Estudià les polèmiques que l’envoltaren i les re- pies de la casa Hauser i Menet fins a les guies formes que acabaren per transformar-ne algunes il·lustrades de Palma, la plaça de Cort es popu- zones fins arribar al producte que avui en conei- laritzà com un lloc que calia visitar. I el 1931 la xem. En aquest sentit, ens ha aportat informa- façana fou declarada Bé d’Interès Cultural amb cions valuoses a l’hora de reconstruir aspectes categoria de monument5. A les portes del boom concrets de la construcció siscentista8. turístic, la guia de Joan Muntaner Bujosa, la guia La recerca arxivística duta a terme aquesta Costa o els estudis sobre la ciutat de Diego Za- vegada s’ha basat en les unitats documentals con- forteza i Pedro Antonio Matheu explicaven la servades a l’Arxiu del Regne de Mallorca, proce- Casa Consistorial amb certa extensió. dents de les dues institucions lligades a l’edifici No fou fins a la dècada de 1970 —amb l’inici de Cort. En primer lloc, la mateixa Universi- dels estudis d’Història de l’Art a les Balears— tat —que n’era titular— en generà una extensa quan l’edifici de Cort es començà a analitzar des informació, malgrat que gran part de les juntes del punt de vista estilístic gràcies a Santiago Se- dels jurats corresponents a l’època es perderen bastián. El definí com a resultat d’un italianisme en l’incendi de l’Ajuntament ocorregut el 1894. hispanitzat mitjançant la influència aragonesa Així, resulta impossible il·lustrar el període que del voladís i en relacionà la façana amb l’obra s’inicià el 1649. En canvi, la sèrie Extraordina- d’un escultor. La seva visió assentà les bases dels ris d’Universitat reuneix les juntes convocades estudis posteriors6. pels jurats a fi de tractar temes especialment re- Els dits estudis es reprengueren una dèca- llevants, entre els quals es troba la reforma que da després. Al llibre monogràfic sobre l’Ajun- ens ocupa. En segon lloc, ens hem servit del fons tament de Palma coordinat per Catalina Can- de la Fortificació, perquè aquesta institució reial tarellas —que constituí una fita essencial per s’encarregà del finançament de la major part de conèixer l’edifici—, Mercè Gambús explicà els les obres mitjançant el seu pressupost anual9. artífexs de l’obra i en reconstruí la seqüència La consulta dels dos fons citats permet obte- constructiva a partir de la investigació docu- nir una visió incompleta però representativa de mental7. Es tracta del punt de partida del pre- la reforma siscentista de l’edifici. Aquest tema sent treball. D’altra banda, Cantarellas analitzà havia estat treballat ja bàsicament per Gambús. les modificacions contemporànies de l’edifici i Ara, la troballa de documentació inèdita ens ha 102 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

Figura 2. Antonio Furió, Panorama óptico-histórico-artístico de las Islas Baleares, 1840.

permès conèixer detalls dels períodes construc- la Fortificació, a la qual la mateixa Universitat tius menys coneguts, així com establir noves contribuïa anualment10. No se’n conserva el hipòtesis sobre el plantejament i el desenvolu- llibre que devia documentar la traça de la nova pament de l’obra. façana, ni tampoc ens n’ha arribat el dibuix. Pa- Quant a les fonts gràfiques, cal reconèixer la reix que el responsable del disseny fou el sergent dificultat d’identificar algunes particularitats de Vicenç Mut i Armengol, al front de les fortifica- l’edifici del sis-cents, ja que una part es va per- cions del Regne11. dre en l’incendi i l’altra es reformà a final del se- Segons l’autora citada, el frontis de Cort se- gle xix. Aquelles transformacions foren les que gueix l’esquema tradicional de les façanes dels restaren més documentades mitjançant la imat- casals mallorquins a partir de tres cossos decrei- ge i per tant les que han arribat fins a l’actualitat. xents, però hi afegeix elements propis del llen- Només n’hem localitzat algunes reproduccions guatge classicista. Aquest llenguatge s’expressa que mostren la façana, un enteixinat interior i en la tipologia de la façana retaule, es concreta en un plànol de la distribució interna abans de fer- una retícula d’impostes i pilastres i hi incorpora hi els canvis vuitcentistes. N’hi ha un parell que un important desplegament decoratiu tallat so- es comenten al lloc corresponent. bre la pedra i la fusta de la volada. Gambús en destacà també l’eix de simetria central i el joc dels portals laterals, l’elecció del jònic com a or- La reforma siscentista: El primer dre més adient per a un edifici municipal i l’or- cos de la façana i els interiors namentació deutora del model italià, que utilit- de la planta baixa za motius procedents de la influència manierista i de la tradició dels retaules barrocs12. El 1649 els jurats decidiren iniciar la reforma Se sap que el primer cos fou aixecat entre de la Casa de la Universitat, un conglomerat de 1649 i 1650, en una actuació dirigida pel picape- construccions medievals arruïnat que s’intenta- drer Pere Antoni Bauçà, mentre fou Joan Antoni va reparar des del principi de la centúria. Gam- Oms qui s’encarregà de tota la decoració talla- bús detallà les passes que els dits representants da en pedra. Segons afirmava Marià Carbonell, seguiren per tal d’obtenir el finançament ne- aquest darrer fou l’escultor siscentista més im- cessari, que finalment arribà del pressupost de portant després de Jaume Blanquer, dominà el La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 103 mercat artístic del segon terç del segle xvii i fou tratges» del frontis de Cort per finestres —més membre de la nissaga més coneguda i amb més petites—, i sembla que les redueix a dues en cada continuïtat de Mallorca13. Treballà en l’àmbit de cos, incloent la decoració que s’havia de fer a l’arquitectura, però sobretot dirigí i obrà retaules. partir de les mostres aportades. L’altura havia El primer cos està protagonitzat per dos d’arribar al nivell de l’edifici existent i la docu- grans portals d’accés i una tribuna central14 que mentació especificava la construcció dels pilars se separen entre si per finestres. Aquelles impor- necessaris per sostenir el porxo, una cornisa i tants obertures destaquen gràcies als frontons una nova teulada, així com la resta dels murs. partits que les rematen, coronades pels grans es- Les cent setanta-set lliures que el document cuts de la Universitat i el Regne de Mallorca. Es destina a la construcció de l’enfront menor con- tracta d’un recurs freqüent a l’arquitectura civil, trasten respecte a les més de mil que s’havien pa- de fet les armes es poden relacionar amb unes gat tres anys abans al picapedrer del cos inferior altres de coetànies procedents del món de les de la façana major19. Havien de servir per fer un fortificacions15. Però el més original és l’acumu- frontis secundari, però coherent. La necessitat lació decorativa circumdant, tan poc habitual als «d’encaxalar» o enqueixalar20 la paret que l’unia edificis mallorquins de l’època. Està protago- amb la façana principal indica que s’hi havia de nitzada, entre altres elements, per suports amb connectar. A més, es requeria l’aixecament dels estípits i antropomorfs, màscares monstruoses murs perimetrals, de la teulada i completar la i animals, cartrons retallats, motius auriculars i paret mitgera afegint-hi un portal tallat. poms de fruites que no només remeten a la tra- Sembla que l’obra es desenvolupà immedi- dició clàssica —en la seva accepció tardo-renai- atament, atès que les pàgines següents del llibre xentista—, sinó també i en concret al catàleg enregistren treballadors, fiances i pagaments re- decoratiu de l’escultor Joan Antoni Oms. Tot lacionables21. plegat demostra el món dels retaules en el qual Sobre la distribució interior, el contracte espe- s’havia format16. cifica la necessitat de conservar tot allò aprofitable Un pic acabat el primer cos de la façana el de les parets existents mitjançant materials sem- 1650, els estudis existents mostraven un buit do- blants. La casa comptava amb habitacles ruïnosos, cumental fins al 1665, poc abans de començar-se cosa que en feia indispensable algunes reparaci- el segon17. Hom es demanava quines actuacions ons. El text indica la continuació de la paret mit- havien ocupat aquells quinze anys i per quina raó gera de pedra del Coll d’en Rabassa i l’obertura s’havia esperat tant a continuar-ne el frontis. Pro- d’un portal tallat, a imitació d’un altre de decorat bablement les dificultats de finançament en foren amb un escut daurat que donava accés a l’anome- el motiu principal, atès que la pedra de Santanyí nada «segona estància». En aquest punt cal notar emprada exigia una gran despesa econòmica. Du- que el pedreny de Santanyí que es demanava im- rant aquell temps els esforços se centraren en la plicava novament certa representativitat22, a part resta de l’edifici. Les obres que s’hi feren s’expo- que facilitava la talla dels motius escultòrics. sen a continuació seguint un criteri cronològic, El plànol de 1862 conservat a l’Arxiu Muni- per tal d’intentar reconstruir la seqüència cons- cipal de Palma és el més antic on es pot veure tructiva en la mesura del que sigui possible. l’edifici siscentista abans de realitzar-hi les refor- L’any 1653 s’establiren les condicions per mes vuitcentistes (figura 3). El primer aiguavés acabar l’anomenat «enfront menor», del qual del pis inferior mostra com se succeïen la sala de ja n’existia una part. Amb aquesta denominació juntes, la tribuna, al seu darrere l’atri i el vestíbul hem d’entendre la realització d’una altra faça- petit. L’arxiduc Lluís Salvador encara va veure na, per a la qual s’escriví un contracte a escarada aquells portals repartits entre les primeres estan- molt detallat18. Les profundes transformacions ces i el 1882 descriví com repetien l’escut de la patides per l’immoble ens impedeixen identifi- ciutat i el Regne de Mallorca. Cità com algunes car-la i ubicar-la exactament avui, però se sap de les seves decoracions reflectien un origen gò- que connectava amb el frontis principal, que po- tic, i unes altres, un de renaixentista: dria correspondre a la situada a la seva esquerra i que limitava amb el carrer de la Cadena. Sobre la puerta [de la entrada] están el escu- La documentació reflecteix la construcció do de Palma con las barras de Aragón y el d’una façana secundària que s’havia d’acabar se- castillo, lo mismo que sobre las dos puertas gons les pautes d’allò que ja es trobava constru- que se abren en el vestíbulo y en medio, y ït. Simplificava els acabats i les despeses respecte enfrente de los mencionados existe un tercer a la principal, ja que la pedra de Llucmajor dista escudo dorado, antiguo, rodeado de un mar- molt en qualitat i preu respecte a la de Santanyí. co también dorado. La puerta de la derecha Segons se’n dedueix, se n’havia de repetir els dos corresponde a un hermoso portal de estilo cossos i el porxo superior. Resulta significatiu el Renacimiento con el escudo de Palma y án- fet que el contracte demani substituir els «fines- geles sosteniendo una guirnalda en relieve. 104 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

Figura 3. Plànol de l’Ajuntament de Palma, AMP, 1862.

Hay también una inscripción muy antigua que reproduïen els escuts de la Ciutat i del Reg- empotrada en la pared. Un arco rebajado con ne i que repetien també les figures dels àngels. capitelles de follajes, otro precioso con ador- Així doncs, al segle xvii s’empraren els mateixos nos vegetales y un tercer arco con grotescos recursos a l’interior i a l’exterior de l’edifici per esculpidos. Las dos puertas de este portal tal de recordar el patrocini de la institució. muestran el escudo de la ciudad entre una or- Cal remarcar que el contracte obvia la sala namentación gótica dorada muy bella23. de juntes i l’església medieval de Sant Andreu —en la segona crugia— utilitzada com a pròpia Gambús relacionà aquells portals amb la re- pels jurats, que la compartien amb la confraria forma del sis-cents. Ara sabem, gràcies a la do- del gremi dels ferrers. Així, no s’hi actuà. Quant cumentació aportada, que n’hi va haver un que a la segona, se sap que la Universitat s’encarre- fou tallat el 1653 pel picapedrer Bartomeu Ferrer gava de fer-ne el manteniment25 i que ja havia i que imitava el model d’un altre d’anterior amb patit una modificació substancial. Segons estu- l’escut daurat, situat al costat. Tanmateix, la fal- diaren Catalina Cantarellas i Francesca Tugores, ta d’imatges d’aquells interiors i el fet que fossin la construcció de la nova façana siscentista en destruïts en l’incendi de 1894 en dificulta qualse- degué escapçar una part26. vol valoració estilística. La seva pèrdua en motivà Tampoc s’hi cita cap actuació a l’escala qua- una nova descripció, feta ara per Bartomeu Ferrà: drada situada al fons del vestíbul. Ja existia el 1653, segons el dibuix que en féu Josep Gela- También ha sido destruido por completo bert, qui la descriví com «una escala qui balla el notable escudo dorado que coronaba la dins un quadro tresade per el pla»27. Feta de puerta lateral del zaguán y el dintel y jambas pedra de Santanyí i amb prop de cinc metres del mismo vano aparecen quebrantadas por de caixa, fou dibuixada per Bartomeu Ferrà, la acción del fuego; ¡Lástima que se hayan qui la pogué veure abans de ser destruïda: «A perdido los dos mejores escudos de armas la casa de la Ciutat, vulgarment anomenada la de la ciudad! Uno de ellos había sido clave Sala, molts d’anys degué durar aquella feixuga del templo de Santo Domingo, y otro estaba escala apuntalada que, ens figuram, mai degué encuadrado en una cartela dorada, sobre la desembarcar condreta al primer pis ni arribar, puerta que desde el gran zaguán daba paso no essent per força, dalt del porxo»28. lateral a la tribuna24. Després de les obres referides, la documenta- ció emmudeix i els treballs no reapareixen fins al Amb tot, podem concloure que la zona de maig de 1661, quan es consolidà una estança nova recepció i reunió de la Casa de la Universitat es- construïda sobre l’arxiu per tal de protegir-lo. tava decorada amb importants portals blasonats Se’n sap molt poc d’aquell espai que servia no La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 105

Figura 4. Detall de la tribuna. Foto: autora.

sols per conservar la documentació de la Univer- visurava l’obra, per tal de determinar si es podia sitat, sinó també per guardar l’arca gòtica de les seguir amb la construcció. Durant aquell estiu insaculacions, que servia per triar-ne els càrrecs29. es pagà a distints picapedrers la cornisa de la Dos anys després es treballava al pati interior, planta baixa i l’assentament del segons cos, cor- anomenat «de les sitges», on es trobaven els dipò- responent a la planta noble de l’edifici31. sits amb les reserves de blat de la Universitat. Deu Així i tot, la qüestió no devia estar clara, ja correspondre al que s’ubicava en la zona posterior, que el 31 d’octubre d’aquell mateix any de 1666 darrere l’oratori de Sant Andreu. Tenia una plan- es produí una nova inspecció que se centrà en ta irregular, a causa de les particularitats del solar, la tribuna central (figura 4). El document re- i una cisterna que devia connectar amb l’aljub de flecteix el temor que una obertura tan gran com l’edifici. El 8 de maig de 1663 es publicà un con- aquella pogués aguantar el pes del segon pis32. tracte per tal de cobrir-lo. En un extens plec de Després del veredicte positiu dels experts, es condicions s’hi detallava la construcció d’un siste- construí el segon cos de la façana dirigit pel pi- ma de canonades, vint-i-set columnes d’un màxim capedrer Bartomeu Calafat, que ja havia dut a de nou metres d’alçada, catorze finestres «ratxa- terme l’obra del pati. Durant aquell any, Cala- des» —amb reixes— i una teulada. Dotze dies des- fat aniria cobrant les mil lliures donades pel rei, prés s’atorgava l’escarada al picapedrer Bartomeu juntament amb els trencadors de pedra Damià Calafat per quasi dos mil lliures. L’obra durà sis Tomàs i Juan Ferrer; el conrador Joan Planes, mesos, segons la visura feta el 21 de desembre, que que transportà el pedreny de Santanyí; el guixer determinà que les columnes aixecades no compli- Miquel Antelm, i l’escultor Antoni Carbonell33. en l’altura prevista30. Gambús cità els responsables de cada part de l’obra i concretà aquesta etapa entre el setembre de 1666 i el maig de 1667, remarcant la construc- El segon cos de la façana, ció de dos arcs interiors als extrems de l’edifici i la els sostres de la planta baixa retirada d’escombraries. Entre tots, en destacà l’au- i els interiors de la planta noble tor dels treballs decoratius que ompliren el segon pis de la façana i en féu una ressenya biogràfica34. El 1665 una reial ordre manà pagar als jurats Es tracta del conegut escultor Antoni Car- mil lliures més a compte de la Fortificació per bonell, que passà a substituir el difunt Joan continuar les obres del frontis principal. L’on- Antoni Oms, qui probablement hauria estat el ze d’abril de l’any següent una junta de mestres seu mestre. Cal assenyalar que Carbonell havia 106 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

Figura 5. Portal central del pis noble. Foto: autora.

estat requerit per treballar en la galeria exterior modificà la traça inicial. El conjunt estava format del Consolat de Mar juntament amb Pere Joan per la figura de la Immaculada, acompanyada del Pinya el 1665 i que la seva experiència es materi- beat Ramon Llull i la beata Catalina Tomàs. El alitzà en moltes altres obres de decoració arqui- document detalla inclús la visura feta a l’obra aca- tectònica i en retaules35. bada, que avui no es conserva al seu lloc36. El seu estil —deutor d’Oms— simplificà al Quina fou la raó d’aquella demanda? La segon cos de Cort l’exuberància decorativa que Universitat exercí una labor propagandística havia desplegat el primer, limitant-ne els relleus molt important envers els personatges citats, que ornaren els set portals oberts a la gran bal- que es pot resseguir en la documentació de conada correguda. Aquesta es convertí en la l’època. En primer lloc, la devoció a la Immacu- principal protagonista del pis noble, atès que lada Concepció, promoguda per la Corona es- responia a funcions representatives i constituïa panyola, s’havia estès a Mallorca gràcies al bisbe la tribuna d’honor de les autoritats ciutadanes Vich y Manrique. Al segle xvii s’intensificà i durant tot tipus d’actes i festivitats. trobà ressò en els jurats de Ciutat, els quals el A més, Carbonell restringí els motius an- 1629 proclamaren «[...] que est fidelíssim Regne tropomorfs al portal central, flanquejat ara per de Mallorca té rebut de la Verge Maria Sacratí- pilastres decorades amb grotescs i àngels estí- sima per estar baix lo seu amparo y protecció pits. Està coronat amb un frontó partit rematat y la singular devoció que té a la confesió de la al centre per un relleu amb motius auriculars, Immaculada Concepció»37. La defensa de la Im- fullatge i un pom de fruites que descansen en maculada acabà de consolidar-se a l’illa quan el una peanya suportada per un àngel (figura 5). Gran i General Consell l’elegí patrona del Reg- L’arxiu de l’antiga Universitat ha revelat una no- ne el 1643, poc abans de ser proclamada com a vetat interessant respecte al dit portal. tal a la resta d’Espanya. Però els orígens de tanta El 18 de maig de 1667, quan els treballs del devoció per part dels mallorquins es retrotreuen segon cos ja devien haver acabat, els jurats vol- a l’edat mitjana, amb Ramon Llull com un dels gueren realitzar alguns canvis en el disseny, que seus impulsors. havien restat inèdits fins ara. Decidiren afegir Quant al savi, està documentat que la Univer- una decoració de fullatges en les obertures de sitat adquirí les seves obres a mitjan segle xvii i la planta noble i demanaren a l’escultor Antoni que cada any els jurats elegien a la sala de juntes Carbonell que tallés un conjunt religiós per cul- els obrers que s’encarregarien de solemnitzar la minar-ne el portal central, amb la qual cosa se’n seva festa. Enfront de les polèmiques creixents La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 107 i les manifestacions antilul·listes que durant la Aquelles devocions calaren profundament segona meitat de la centúria en posaren en perill en la societat mallorquina de l’edat moderna i es la devoció, pressionaren a favor de la causa de la materialitzaren en nombroses obres artístiques beatificació i li mantingueren el suport fins a les durant el sis-cents. De fet, i com ja apuntà Mi- darreries del sis-cents, defensant la seva figura quela Sacarès, l’associació entre la Beata i Ra- contra totes les agressions que patí. mon Llull es consolidà en aquella època, quan De forma semblant, el Gran i General Con- començaren a formar una parella usual icono- sell havia promogut la causa de beatificació de gràficament parlant41. Caterina Thomàs el 1625, per a la qual els jurats Certament, el remat central actual sembla feren gestions diplomàtiques i acordaren re- senzill per coronar el portal principal del pis captacions especials des de 1664. L’arxiu recull noble. Al nostre parer, resulta comprensible la les quantitats periòdiques designades a la seva voluntat dels jurats, desitjosos d’atorgar-li una provisió i el nomenament de protectors per tal temàtica pròpia, influent i premeditada. Però el d’afavorir-la38. Els esforços invertits resultaren conjunt documentat no apareix als gravats de la profitosos i el 1671 l’avanç de la causa se cele- primera meitat del segle xix42, i avui la factura de braria a Ciutat, amb una gran cavalcada patroci- la decoració existent es relaciona perfectament nada per la Universitat39. amb els motius que l’envolten. No pareix que Així doncs, la tríada formada pels dos mallor- s’hi hagi afegit posteriorment. Tal volta, les tres quins i la Immaculada, que havia de culminar la figures no s’hi instal·laren mai. façana de Cort, respon a una dèria pròpia dels Tornant als documents, l’arxiu es limita a en- jurats. La documentació indica que acabà concre- registrar el dia 26 de maig d’aquell any de 1667 tant-se en pedra, ja que l’acta de la junta citada el pagament de distintes visures de la façana43. El detalla la confecció de la traça, el procés de realit- frontis s’havia reforçat amb un arc i finalment els zació, la talla de l’escultor i el preu final que s’es- dos cossos restaven llests per prosseguir l’obra tipulà. Les cent quaranta-quatre lliures que costà a l’interior del segon pis. Això i un ambient ge- resulten una quantitat molt elevada que possible- neral d’estalvi econòmic degué determinar que ment es pot explicar a causa d’un acabat policro- les mil lliures designades pel rei a la reparació mat o daurat. Aquesta possibilitat seria factible de la casa es reduïssin fins a sis-centes a partir del des del moment que uns altres elements del fron- mes de juliol de 1667. L’ordre especificava que el tis de Cort compartien les esmentades tècniques. fet de sobrepassar la dita xifra comportaria paga- Però avui dia, amb l’obra perduda, no en podem ments personals a càrrec dels jurats44. assegurar res. Les passes següents tenen a veure amb l’ha- Visuraren el conjunt escultòric artistes cone- bilitació i la renovació dels interiors. La cons- guts del gremi local, que han estat estudiats per trucció d’una nova arca de les insaculacions per Marià Carbonell: Damià Creuades fou el deixe- substituir la gòtica i del gran enteixinat de la ble més directe de Joan Antoni Oms i a Jaume sala dels jurats que l’havia d’embolcallar consti- Ballester el suposà relacionat amb el seu entorn tueixen el proper capítol. Es tracta d’una reno- o amb el de Jaume Blanquer. En aquest darrer vació marcada per una clara voluntat represen- taller es podria haver format també Pere Joan tativa. L’enteixinat es començà l’estiu de 1669 i Pinya. Finalment, trobam Gabriel Torres, a qui s’acabà durant el següent. Cobria una superfície Carbonell ubica en la tradició blanqueriana i de dotze metres de llarg per deu metres d’am- que mantenia una relació d’amistat amb Joan ple amb cassetons i estava decorat amb florons Antoni Oms40. En definitiva, es tracta d’escul- penjants i mènsules laterals tallades. Fou dibui- tors propers i relacionats amb l’edifici de Cort, xat per Bartomeu Ferrà i va desaparèixer durant ja que la majoria foren membres o coneguts del l’incendi de final del segle xix45. Posteriorment taller d’Oms. Entre tots en destaca Torres, per- ha estat descrit i recentment l’hem interpretat què acabaria essent el responsable de tallar la en una investigació que actualment es troba en volada de fusta que culminà la façana. premsa46. Resulta difícil valorar fins a quin punt el Pensam que possiblement en la mateixa èpo- conjunt escultòric descrit hagués afectat la per- ca es degueren construir dos enteixinats més cepció actual de la façana. D’una banda, hagués petits, també de llenyam vermell, que cobriren emfatitzat l’eix axial marcat per les tres ober- el tram interior de la tribuna i la sala superior, tures centrals superposades que la presidien, coneguda com el consistori petit: abans de les modificacions decimonòniques. Però, sobretot, n’hagués modificat el significat, En el mismo palacio Municipal quedan, en- amb la qual cosa constituiria una escenografia tre otros, dos techos artísticos muy notables de caràcter propagandístic envers la causa dels por la sencillez de su molduraje, que forma dos beats i de la Immaculada, que tant defensava combinaciones poligonales de bello y seve- la Universitat. ro efecto; uno de ellos corresponde al tramo 108 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

central de lo que fué tribuna, en planta baja, minà l’edifici. I entre els picapedrers convocats y el otro á la pieza superpuesta, en piso prin- destaquen Antoni Antelm i Bernat Cabrer, que ja cipal, llamada Consistorio pequeño, hoy havien acudit a la visura feta el 1666 per compro- aneja al despacho del Sr. Alcalde. Ambos var la seguretat de la tribuna. son de madera de pino rojo y se hallan bien conservados47. El tercer cos de la façana, Al nostre parer, tots formarien part d’un ma- els porxos i el voladís teix projecte, basat en la fusta, que ennoblí els principals interiors seguint el programa decora- Una notícia inèdita indica com, el 2 d’agost de tiu desenvolupat sobre la façana. 1671, el picapedrer Bartomeu Calafat aconseguí Cal recordar que el sistema de l’enteixinat una nova escarada per treballar l’enfront. L’obra amb cassetons no era nou. Havia arribat a Ma- es degué dur a terme entre aquella data i el 18 de llorca al segle xvi amb exemples com el de la maig següent, quan es pagà un pic realitzada la Casa de l’Almoina i es continuava utilitzant per visura corresponent. Es refereix al pagament del cobrir estances representatives d’edificis impor- tercer i darrer cos de la façana53. Costà set-centes tants. Els més propers en el temps són el de la devuit lliures, menys que l’anterior a causa de les sala capitular del Consolat de Mar i el de la gale- mesures inferiors que presentava. Estava prota- ria contigua, que acabava en un original voladís gonitzat per sis finestres emmarcades per requa- de fusta. En aquest punt, cal recordar la parti- dres, que originàriament flanquejaven un portal cipació dels escultors Antoni Carbonell i Pere central —envoltat per pilastres culminades amb Joan Pinya en aquell espai48. capitells jònics— rematat per un petit balcó54. Els artífexs del sostre de la sala dels jurats En aquest cas, el document no esmenta cap foren uns altres: Jeroni Oms, a qui el 14 de juny escultor; fou el picapedrer qui dugué a terme ín- de 1669 es compraren revoltons, jàsseres i els ca- tegrament l’obra, a causa de l’absència de talla pitells que havien de rematar-les49 (pensam que decorativa. El sentit decreixent del frontis de es tracta d’un membre de la nissaga dels Oms, pedra arriba aquí a la màxima simplicitat. Se- però actualment desconeixem quin parentiu gons es desprèn, l’obra s’hauria acabat a mitjan tenia amb Joan Antoni, el mestre de la façana); 1672, quan restà llesta per rebre la coberta. un any després, el 6 de juny, es contractà el fus- A partir de llavors es degué iniciar l’im- ter Tomàs Juan per fer-ne el cassetonat50, i pel portant voladís de fusta treballat per l’escultor setembre s’hi afegí l’escultor Tomàs Seguí, per Gabriel Torres que culminà la façana i que era acabar-ne el fris perimetral que n’havia de deli- sostingut per un complex entramat interior de mitar tot el conjunt. suport que encara es conserva als porxos. Amb Just després se signava amb el fuster Antoni quasi quatre metres d’amplària, la volada resulta Vicens el contracte dels materials que servirien inèdita a Espanya, gràcies a les grans figures que per pavimentar el pis immediatament superior. sembla que sustentin la coberta representant at- Aquest sòl corresponia al saló de sessions del lants i cariàtides entre cassetons, penjants i mas- Gran i General Consell. Vicens havia d’entregar carons (figura 6). cinquanta-sis dotzenes de mitjans51. Es tracta Com a novetat i tenint en compte les dades de peces rectangulars de pedra de Santanyí, de anteriors, s’ha de precisar la construcció de tot gruixa relativament prima, que servien per pa- el conjunt entre 1672 i 1680, quan en tingué lloc vimentar els espais interiors d’edificis amb certa la visura final55. Sembla que l’any 1673 l’obra es entitat. Aquest aspecte sumat al pedreny dels trobava avançada, perquè fou quan s’hi instal· portals i als enteixinats de fusta permet com- laren els plafons del fris, segons una inscripció prendre fins a quin punt la Universitat dotà les descoberta per Elvira González als porxos56. seves sales de riquesa i representativitat. Amb tot, no hem pogut trobar cap documenta- Un pic acabat el paviment, el 7 de juliol de ció referent a això. 1671, una junta de picapedrers decidí de quina Avui dia no existeix cap interpretació precisa forma s’havia de concretar l’alçat de la sala52. Les sobre el conjunt de la volada i els seus perso- indicacions reflecteixen com s’havia de resoldre la natges. Per part nostra hem relacionat el ràfec construcció de l’estança i semblen precisar certa de Cort amb la resta de l’edifici i hem tractat traducció de la configuració exterior de la façana, d’identificar els precedents d’aquesta peça tan en detallar l’existència de pilastres. A més, resulta original al context de l’arquitectura mallorqui- interessant que l’altura fos estipulada pels jurats na, en una investigació que avui es troba en pro- en quaranta pams, després de les indicacions dels cés de publicació57. experts que havien determinat inicialment que en En síntesi, pensam que podria haver inter- fes quaranta-dos. Sobre la sala se citen les boti- pretat un model anterior existent a Ciutat des gues, és a dir, la planta superior o porxo que cul- del segle xvi: el de la volada de la Casa de l’Al- La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 109

Figura 6. Detall de la volada. Foto: autora.

moina, avui desapareguda. Molt desenvolupada, — Tercer cos de la façana, porxos i voladís comptava amb figures d’àngels tallats i també es (1671-1680). projectà per protegir el balcó corregut que en domina la façana58. Probablement a Cort, els at- Com ja s’ha dit, el canvi més transcendental lants, les cariàtides i les màscares subratllaren el l’hi aportà el nou frontispici, summament ori- caràcter civil de l’edifici i alhora el seu compro- ginal per al context mallorquí de l’època. Reuní mís amb l’adscripció classicista i, per tant, amb la grandiositat d’una obra classicista dissenyada l’arquitectura més culta. Per a fer-los, Gabriel i sufragada des de l’àmbit de les fortificacions, Torres s’inspirà en el programa decoratiu d’in- l’execució tècnica dels picapedrers mallorquins fluència tardo-renaixentista desplegat en pedra i el tractament plàstic d’un petit grup d’escul- al cos inferior per Joan Antoni Oms, però el tors, encapçalats per Joan Antoni Oms59. La materialitzà mitjançant la rotunditat del sentit seva aportació decorativa acabà constituint una volumètric i la tècnica pròpies del seu temps. absoluta novetat respecte a l’austeritat de les construccions ciutadanes precedents. Des del punt de vista simbòlic, pensam que Conclusió el frontis constitueix una crida conscient a la representativitat que pretenia assolir la Uni- El procés de reforma que es desenvolupà entre versitat. Ho demostren els distints elements 1649 i 1680 convertí la Casa de la Universitat i recursos citats, però també la intenció nova- en la més important i representativa de les cons- ment documentada, de convertir-lo en un focus truccions ciutadanes. Ho féu partint d’un edifici d’influència ideològica. Així s’explica que quan antic i obsolet que s’intentà adequar a la nova l’obra es trobava al lloc més destacat, és a dir, al imatge requerida per la institució, gràcies a les balcó principal del pis noble, pensat en termes obres que s’hi desenvoluparen en tres fases, se- de representació, els jurats volguessin atorgar-li gurament allargades per les dificultats de finan- un sentit encara més concret. El conjunt escul- çament. Aquestes restarien definides així: tòric format per la Immaculada i els dos beats — Primer cos de la façana i interiors de la plan- mallorquins —que tant anhelaven— l’havia de ta baixa (1649-1665). presidir. Sabem que es tallà en pedra, però no — Segon cos de la façana, sostres de la planta bai- tenim proves que s’hi arribàs a instal·lar. Si ha- xa i interiors de la planta noble (1666-1671). gués estat així, el significat institucional de l’edi- 110 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

fici s’hauria enriquit amb la reivindicació de les s’aixecaven els cossos de la façana. S’aprofitaren glòries pròpies, que tants esforços costaren als les construccions existents completant-ne el que jurats. En definitiva, havien desplegat una gran era necessari, s’adequaren les instal·lacions re- pantalla escenogràfica i propagandística enfront lacionades amb les funcions quotidianes al pati dels ulls dels ciutadans. i es concentraren els esforços a reformar-ne les Finalment, el discurs culte —oscil·lant entre estances més significatives. Al pis inferior s’en- les influències tardo-renaixentistes i barroques— noblí la sala dels jurats amb un important en- que desenvoluparen els relleus arquitectònics teixinat de fusta, que es repetí en la tribuna i es culminà en una volada de fusta única en el seu tallà un nou portal blasonat. Al pis noble el saló gènere en tot l’àmbit espanyol. Els grandiosos at- de sessions del Consell es pavimentà i s’aixecà lants i cariàtides que mostra subratllen encara el també amb grans despeses i un altre enteixinat deute classicista i el caràcter civil de l’edifici, però degué cobrir el consistori petit. Malgrat que també fan palesos el poder i la versatilitat assolits aquells espais no s’hagin conservat, les fonts pels escultors de la Mallorca siscentista, que Joan documentals demostren l’esforç econòmic que Antoni Oms havia anunciat al cos inferior. s’invertí a favor de la imatge de la institució. Al mateix temps, la documentació confirma A més, cal destacar el sentit de continuïtat l’important paper dels picapedrers en l’aspecte que tots aquells elements guardaren respecte constructiu de l’obra de Cort, que s’evidencia a la nova façana. La dita unitat es reflecteix en més a mesura que els escultors desapareixen. la repetició dels materials emprats, però també Això ocorre al tercer cos de la façana principal, en la de motius decoratius com els àngels, les al frontis secundari o en els treballs que afectaren màscares o els escuts que culminaren els portals. els interiors i el pati de les sitges. També s’aprecia Igualment, es veu en la participació dels matei- en les constants visures que realitzaren a fi d’acla- xos mestres o inclús en la d’altres que hi estaven rir la viabilitat de cada part. Se’n poden ressaltar relacionats. Tot plegat degué culminar el 1680, dues: la realitzada en 1666 sobre la tribuna cen- quan, després de poc més de trenta anys, a la fi tral i la darrera, en 1680, sobre el voladís. es donà per acabada la reforma que atorgà una Quant als interiors, s’ha pogut documentar imatge renovada i altament representativa a la com s’anaren reparant i reformant a mesura que Casa de la Universitat. La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 111

Apèndix documental

Document 1 Més pacte que la paret mitjera de la casa de dita Univer- Contracte a escarada amb el picapedrer Bartomeu Ferrer sitat, se hajan de continuar de pedra del Coll den Rebassa per acabar el frontis secundari de la Casa de la Universitat conforme stà. 18 de juliol de 1653 Més per pacte, que an al qui empendrà dita scarada, se ARM, AH EU 72, 1651-1654, f. 156v.-157v. li donarà tot lo pertret a peu de obra. Més per pacte, que dit scarador ha de fer un portal en la Qualsevol mestre de picapedrer qui vulla emprendre en paret mitjera per entrar en dits aposentos, de pedra de San- fer per scarada en acabar y fer el enfront menor de la Casa tañí, conforme el que entra en la segona instàntia de la casa de la Universitat, lo qual stà comensat de pedra Llucma- de dita Universitat, que té unas armas deuradas de sobre. jor, tenint obligatió de fer altras dos finestras conforme lo Més per pacte, se li donarà tota la pedra picada per dit albarà y per çò diguey qui dir si voldria, ques lliurarà a qui portal, ques trobarà el die del lliurament. per manco lo farà. Més per pacte, que a dit scarador se li donarà tots los Primo per pacte que el qui empendrà dita scarada lleñams, cordas y tests se hauran de menester per dita obra tindrà obligatió de continuar dit enfront de la matexa per fer bestiments y fuster per lo que sarà menester; que manera stà comensat, posant entre los pendents los bro- dit scarador no te obligatió de fer sinó lo que toca a las senchs60 saran necessaris; en que dita paret vaja lligada mans de picapedrer. conforme lo art demane. Més per pacte que dit scarador Més per pacte, que tota dita obra haja de esser visura- tindrà obligatió de pujar dit enfront fins al livell de la da per instància dels magnífics senyors jurats, o la persona taulada stà feta de la casa de dita Universitat; y per pacte elegida per sus magnífics y trobant que dita obra no vaja que tota la altària dels finestratjes haja de esser més alta conforme art, la puguen fer desfer y tornar fer a costas de de dita teulada. dit scarador. Més per pacte, que enlloch de finestratjes, no tindrà Més per pacte, que si acàs se lliuràs feyna, o se affigís de obligatió dit scarador de fer més de dos finestras en los més de lo demunt specificat y dit, un a dret a laltre. adornos se li enseñaran en una trassa o se li diran de pa- Més per pacte que el die que lliurarà dita scarada, nos raula; tenint obligatió dit escarador de fer una gornissata puga llevar mà de ella en tota la pressa possible, fins y tant en la diffinitió de dit enfront, allà ahont san de carregar sia acabada. los capitells de la exida del porxo. Més per pacte, per dit scarador haja de donar bonas y Més per pacte que dit scarador tindrà obligatió de fer suficients fianças a content de su señoria tots magnífics ju- a dit enfront dos finestras de sobre dos stan fetas en lo rats tant per lo diner rebrà. Com si acàs la obra dins de un matex adorno, exceptat que ha de esser més grans, y de any y un die fes algun moviment. / pacte que ditas dos finestras se li donaran la pedra ques Més per pacte que a dit scarador se li donarà lo diner trobarà picada, tant per lo dafora com per los revols, de conforme saran los qui treballaran. I si acabada dita obra la matexa manera ques trobarà el die del lliuram. és creditor en niguna quantitat, se li pagarà en una partida. Més per pacte que dit scarador tindrà obligatió de les A VI de juriol MDCLIII fonch lliurada la dita scara- tres parets que quedan, les haja de solar de mitja pedra da ab los pactes demunt dits, per medi de mestre Melchior y pujarlas fins al llivell de los més alt sòtil, de pedra y Alemany corrador de dita Universitat a mestre Bartomeu morter: y tindra obligatió, si acàs ditas parets stan, y es Ferrer picapedrer, per preu de cent y setante set lliuras; en trova que stiguen gastadas, desfer fins allí ahont se troba- les pagas demunt ditas. Y aquestas cosas present lo fit Fer- rà sia bò per assentar; y per si acàs la paret fos y strobàs rer, lo qual de grat ett. accepta lo lliurament a ell fet de dita unbina, que dit scarador tinga obbligatió de desfer y fer scarada, y promet aquella fer y acabar en lo modo y forma a sas costas fins altària de vuyt palms, y si més se hagués contingut en lo determinat albarà, per lo qual obliga sos de desfer, se li pagarà apart. bens ett et large ett. Més per pacte, que dit scarador tindrà obligatió de Testes Miquel Gelebert y Berd Alçamora ett. continuar un peu de pedra de Lluchmajor en una paret que ve de cap qui dividex lo enfront / enfront, de pedra Document 2 de Santaní, junt en lo pilar plà; dexant los caxalbs a plom; Visura feta a la tribuna central de la planta baixa per quant se determin pujar lo enfront major, ques puga 31 d’octubre de 1666 encaxalar dita obra. ARM, AH, EU 77, Extraordinaris Universitat 1664- Més per pacte, que dit scarador tindrà obligatió de fer 1667, f. 242v. la teulada a sas costas de dita obra, pujant tots los pilas saran necessaris per a fermar los bastaxos de dits porxos. Convocats, congregats, y ajuntats sus señoria dels illustres Més per pacte que totas les parets saran sobre del úl- y molt magnífics senyors Antoni Garriga ciutadà, Joan tim sòtil, tindrà obligatió de entrevar entre pilar y pilar Moyà, Jaume Matheu Suñer mercaders y Jaume Llinàs de paret de mitja pedra, solant de mitja pedra de plà la forner jurats lo añy corrent de le Universitat, Ciutat y difinitió de ditas parets. Regna de Mallorca, lloch sòlit y acustumat ett. han fet mi- 112 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla rar a mestre Pera Antoni Baussà, Bernat Cabrer, Matheu Convocats, congregats y ajuntats su senyoria dels illus- Martí, Joan Mas y mestre Antoni Antelm tots picapadrers tres y molt magnífichs senyors Salvador de Olesa donsell, lo enfront de la Sala de la Universitat, y si el haver de pro- Geroni Pont y Desmur, Antoni Garriga ciutadans, Joan seguir (tatxat) la obra faria impediment lo arch de le fines- Moyà, Jauma Matheu Suñer mercaders y Jauma Llinàs tre portal. Y mirada y reconeguda la obra y vista aquella forner, jurats lo corrent añy de le Universitat, Ciutat y juxta las concièncias digueren que bé es pot proseguir la Regne de Mallorca, en la sala inferior de le Casa de la Ju- dita obra sens ningun perill. De tot lo qual para que const raria de dita Universitat, lloch sòlit y acustumat hont ett. ad eternam rei memoriam se ha continuat lo present acta Sabent y attanent que mestre Baptista Monjo picapa- per mi Joan Servera notari sacretari propi de la Universitat drer, ab molts altres confrares del dit offici han fet diffe- quare ett. rents visures en lo enfront de la Sala de le Universitat, y Testes ett Joan Marimon y Mi(quel) Binimelis. en particular per lo arch se ha resolt fer per conservar la obra, y en fer las ditas visuras han gastat molts temps y Document 3 jornals, y ésser a rahó conforme que cada hu tinga lo que Acta de la junta de la Universitat que detalla la visura feta és seu y que dits menestrals no perden lo que podian gua- al conjunt escultòric religiós d’Antoni Carbonell desti- nyar, y axí bé mestre Pera Antoni Baussà / picapadrer ha nat al pis noble de la façana rebut tot lo pedreny visurat y stimat aquell en differents, 18 de maig de 1667 resolgueren donar çò es al dit monjo y sos companyons 5 ARM, AH, EU 77, Extraordinaris Universitat 1664- L y al dit Baussà 3 L de diner ques gasta per la obra desta 1667, f. 258. Universitat. De tot lo qual para que const ad eternam rei memoriam se ha continuat lo present acta per mi Joan Convocats, congregats, y ajuntats su senyoria dels illustres Servera notari, sacretari de la Universitat quare ett. y molt magnífichs senyors Salvador Oleza donsell, Hiero- Testes ett. Joseph Gonsales y Christòphol Barenguer. ni Pont y Desmur, Antoni Garriga ciutadans, Joan Moyà, Jaume Matheu Suñer mercaders, y Jaume Llinàs forner, Document 5 jurats lo corrent añy de le Universitat, Ciutat y Regne de Acta de la junta de la Casa de la Universitat sobre el pa- Mallorca en la sala inferior de le Casa de le Juraria de dita gament del tercer cos de la façana al picapedrer Bartho- Universitat, lloch sòlit, y acustumat hont ett. meu Calafat Sabent i attanent que donaren escarada fer part del 18 de maig de 1672 enfront de le Universitat a Bartomeu Calefat picapadrer ARM, AH, EU 79, Extraordinaris Universitat 1670- conforme la trassa, y havent considerat després ésser con- 1673, f. 175v.-176r. venient fer alguns fullatjes en las finestres y a la del mix fer una Nostra Senyora de Concepció, el Beato màrtir Ramon Convocats, congregats y ajuntats su señoria dels illustres y Llull y Sor Catherina Thomàs, conforme la trassa que se ha molt magnífichs señors Francisco de Oleza donsell, Pere donat a mestre Antoni Carbonell sculptor. Y havent feta la Joan Font ciutadà, Joseph Amer mercader y Miquel Riera obra dita su senyoria, ha manat ferle visurar a mestre Jaume jerrer, jurats de la Universitat, Ciutat y Regne de Mallorca Ballester, Gabriel Torres, Damià Creuades y Pera Joan Piña en la sala inferior de la Casa de la Juraria de dita Universi- scultors, els quals han feta judicatura de cada cosa de per tat, lloc sòlit y acustumat ha hont los negocis de aquella se si, y conforme aquellas han adjudicat valer cent quaranta ha acustumen tractar, diffinir y determinar per bé y utilitat quatra lliuras, las quals ly prometen pagar de les mil lliuras de la dita Universitat, per effecte de resoldre la paga de la que se Real Magestad ab se Real Carte mane que se gasten escarada ha fet mestre Barthomeu Calafat picapedrer en lo en la Casa de la Universitat. Y para que const ad eternam enfront de la sala de la Universitat que li fonch lliurada als 2 rei memoriam se ha continuat lo present acte per mi Joan agost de 1671 per setcentas y devuyt lliuras. Servera notari, secretari de la Universitat quare ett. Y pres perer y fet mirar la dita escarada y obra dels Testes ett. Magnifici Josephus Bassa, et Vicentius magnífichs Miquel Nadal y Fuster Balle, don Farrando Matheu d. V. Dres. Moix y Francesch Armengol, y presos jurament mestre Document 4 Antoni Antelm, sobreposats del offici de picapedrer, los Acta de la junta de la Universitat detallant el pagament quals havent fet llegir lo / alberà de la escarada de dita obra de visures fetes a la façana y reconeguda una y moltas vegades digueren ésser feta 26 de maig de 1667 juxta las obligacions del acte, y perque const ad eternam ARM, EU, 77, Extraordinaris Universitat 1664-1667, f. rei memoriam se ha continuat lo present acte cuare ett. 263r. Testes ett Gabriel Maure et Salvator Joan. La reforma siscentista de la Casa de la Universitat de la Ciutat de Mallorca LOCVS AMŒNVS 18, 2020 113

1. J. Vargas Ponce (1787), as», a Ajuntament de Palma: His- 18. Vegeu el document 1 en l’apèn- Descripciones de las islas Pithiusas tòria, arquitectura i ciutat, coord. dix documental. y Baleares, Madrid, Imprenta de la C. Cantarellas Camps, Palma, viuda de Ibarra, p. 34. Ajuntament de Palma, 19. M. Gambús Saiz, «La confi- p. 111-139; «Perspectiva histori- guració arquitectònica…», op. cit., 2. A. Furió Sastre (1840), Pano- coartística de l’edifici barroc de p. 96. rama óptico-histórico-artístico de l’Ajuntament de Palma: El nucli de las Islas Baleares, Palma, Imprenta Cort i la rehabilitació de la darrera 20. Enqueixalar: enllaçar i travar de Pedro José Gelabert, p. 56-57. planta de l’aiguavés de la façana», a les pedres d’una paret amb les Memòria del Patrimoni Cultural. d’una altra, endentant les pedres 3. J. M. Quadrado i P. Piferrer PC 10-11, Palma, Direcció Insular dins els queixals (Mallorca)». (1950), Islas Baleares, Palma, Ed. de Cultura i Patrimoni, 2010, Diccionari Català-Valencià- Mallorquina de Francisco Pons, p. 285, i C. Cantarellas Camps Balear, Institut d’Estudis Catalans, tom v, segona part, p. 144. i F. Tugores Truyol (2014), [Consulta: «A propòsit de l’església de San 20 abril 2020]. 4. J. M. Quadrado (1892), Andreu i de la capella de Sant Eloi «Manifestación de lo últimamente a partir del segle xiv (Casa de la 21. ARM, AH, EU 72, 1651-1654, ocurrido en la Comisión Provin- Universitat de Ciutat de Mallorca, f. 157v.-158v. cial de Monumentos», BSAL, 4, Ajuntament de Palma)», BSAL, 70, p. 275-280; B. Ferrà i Perelló p. 117-139. 22. «Un altre edifici important (1892), Reconstrucción de la Casa com és Cort, utilitza majorità- Consistorial de Palma: Apuntes, 9. Les referències documentals riament el pedreny per a la seva Palma, Imp. de Felipe Guasp; «Voz breus s’inclouen en el text, mentre excepcional façana i, ja en època de alerta», BSAL, 4 (1892), p. 223- que les més extenses s’han traslla- fora de l’àmbit d’aquest treball, 224; «Reconstrucción de la Casa dat a l’apèndix final. Les trans- per a la seva reforma interior». Consistorial de Palma: Nuestro cripcions es fan sempre de forma M. Ballester Julià (2017), Els ante-proyecto», BSAL, 4 (1893), literal, però se’n normalitzen els materials de construcció a Mallorca: p. 295-301, i Transformaciones de la signes de puntuació, les majúscules La documentació històrica (Segles Casa Consistorial de Palma, Palma, i l’accentuació, per tal d’afavorir-ne XIV-XVIII), Palma de Mallorca, Tipografía Católica Balear, 1895. la comprensió. Lleonard Muntaner Ed., p. 121.

5. Decret de 3 de juny de 1931, 10. M. Gambús Saiz, «La confi- 23. Transcrit i comentat a M. RI-51-0000405 Ministerio de Cul- guració arquitectònica…», op. cit., Gambús Saiz, «La configuració tura, Patrimonio Histórico, BOE p. 91-96. arquitectònica…», op. cit., p. 106- 04/06/1931. 107. 11. Fou militar, concretament 6. S. Sebastián López i A. sergent major, i a més d’ostentar el 24. B. Ferrà i Perelló, Transfor- Alonso Fernández (1973), títol de mestre major de fortifica- maciones de la Casa…, op. cit., Arquitectura mallorquina moderna cions, ocupà el d’historiador del p. 40, 75. y contemporánea, Palma, Estudio regne. M. Carbonell i Buades General Luliano, 46, p. 58-59, i (2002), Art de cisell i de relleu: Es- 25. Ho demostra la visura que es «Arte», a Baleares, Madrid, Edito- cultura mallorquina del segle xvi, manà fer a l’oratori el desembre de rial Noguer, 1974, p. 244, 252. Palma, José J. de Olañeta, Editor, 1589. ARM, AH, EU 76 Extraor- p. 35, i M. Gambús Saiz, «Josep dinaris Universitat 1661, f. 30. 7. M. Gambús Saiz (1982), Gelabert…», op. cit., p. 112. «Apuntes para el estudio histórico- 26. Vegeu l’estudi de l’oratori a C. artístico de la fachada principal 12. M. Gambús Saiz, «La configu- Cantarellas Camps i F. Tugores del Ayuntamiento de Palma», ració arquitectònica…», op. cit., Truyol, «A propòsit de…», op. Estudis Baleàrics, 5, p. 117-151; M. p. 104-106. cit., p. 117-139. Gambús Saiz i M. Massanet Gili (1987), Itinerarios arquitectónicos 13. M. Carbonell i Buades, Art 27. J. Gelabert, Vertaderes tra- de las Islas Baleares, Palma, Conse- de cisell i…, op. cit., p. 94-99. ces…, op. cit., p. 369. lleria d’Educació i Cultura Govern Balear, p. 41-42; M. Gambús Saiz 14. Es tracta del gran finestral 28. B. Ferrà i Perelló (1918), (1998), «La configuració arquitec- central que no permetia l’accés des Ciutat ha seixanta anys 1850-1900, tònica de l’edifici: Des dels orígens de defora, que servia com a marc Palma, Miquel Font Editor, 1996. al segle xviii», a Ajuntament de d’alguns actes i que prenia rellevàn- Vegeu també Arquitectura legal, Palma: Història, arquitectura i ciu- cia en certes festes ciutadanes. Palma, Editorial Francisco Pons, tat, coord. C. Cantarellas Camps, 1959, p. 112. Recordant Ferrà, la Palma, Ajuntament de Palma, 15. Exemples propers des del punt citava Catalina Cantarellas, qui p. 88-110; M. Gambús Saiz i P. de vista formal són l’escut del reg- interpretà que devia constituir un Barceló (2014), Les arts a Mallor- ne que coronava la porta de Santa element incrustat en l’estructura de ca entre els Àustries i els Borbons, Caterina de Palma (1644), avui al l’edifici al segle xvii. C. Cantare- Palma, Lleonard Muntaner Ed., pati d’armes del Palau de l’Almu- llas Camps, «Las transformacio- p. 24, i M. Gambús Saiz (2013), daina; el conjunt de tres blasons del nes…», op. cit., p. 120. «Josep Gelabert: Mestre de pedra Castell de Sant Carles de Porto- viva (1621-1668)», a J. Gelabert, pí (1663) o el del mur del Fortí 29. «[….] se ha comprat un tros Vertaderes traces de l’art de picape- (1670), avui a la costa de la Seu. de arbre de nau de que se ha fet drer, Palma, Edicions UIB, p. 112. dos jàceres per lo aposento se ha 16. M. Gambús Saiz, «La confi- fet sobre lo archiu dels llibres de 8. Volem agrair el seu suport en guració arquitectònica…», op. cit., la taula / de la Universitat que la present investigació. Vegeu C. p. 106. per ser la cuberta baxa y la taula Cantarellas Camps (1998), «Las vana de ordinari se plovia sobre transformaciones contemporáne- 17. Ibídem, p. 96-99. de dits libres». ARM, AH, EU 76, 114 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Concepció Bauçà de Mirabò Gralla

Extraordinaris Universitat 1661- de desembre de 2006), [Consulta: 24 abril 2020]. capità general del Regne i els jurats 48. M. Gambús Saiz i M. Massa- «[…] en lo archiu de la sala superior 38. Sobre les actuacions referides net Gili, Itinerarios arquitectóni- ahont se acustumen fer les insicu- als dos personatges, vegeu ARM, cos de…, op. cit., p. 101. lations, y extraxions per effecta de AH, EU 73, 1654-1657, f. 62r.; veurer, y regonexer la matricula dels ARM, AH, EU 74, Extraordinaris 49. Les dades documentals i insiculats en lo sach […]». ARM, Universitat 1657-1659, f. 63r., i l’estudi del dit sostre es publicaran AH, EU 77, Extraordinaris Univer- ARM, AH, EU 77, Extraordinaris pròximament. sitat 1664-1667, f. 183v. Universitat 1664-1667, f. 48v. i 100r. 50. M. Gambús Saiz, «La confi- 30. La gran extensió del docu- 39. G. Carrió i Vives, A. R. guració arquitectònica…», op. cit., ment i el seu caràcter estrictament Cano i Oléo i G. Llompart p. 101. funcional ens obliga a transcriure’n i Moragues (2006), El carro només l’inici: «Albarà de escarada triomfal: Manifestacions populars a 51. Transcrit a ibídem, p. 102. de cubrir las sitges. Tothom y tota l’entorn de santa Caterina Tomàs, persona qui vulla entendra en pen- Palma, Consell de Mallorca, 52. Transcrit a ibídem. dra la escarada el cubrir lo pati de p. 31-32. las sitges de la Universitat, qualsevol 53. Vegeu el document 5 en l’apèn- sia lo escarader tindra obligatió fer 40. Aquestes filiacions i l’estudi dix documental. dita obra ab los pactas y condicions detallat de cadascun dels escultors siguents. Primo tendrà obligació fer es poden consultar a M. Carbo- 54. El dit conjunt no existeix avui, vint y set columnes, nou per cada nell i Buades, Art de cisell…, ja que fou modificat amb la instal· filada, y que las del mig hajan de op. cit., p. 99, 103-105, 107-108 i lació del rellotge actual. ser de 44 palms de altària desde lo 111-113. empedrat amunt […]». ARM, AH, 55. ARM, AH, EU 82, Extraordi- EU 76, Extraordinaris Universitat 41. M. Sacarès Taberner (2014), naris Universitat 1680-1684, 1661-1664, f. 109. Vegeu també Vivat Ars Lul·liana: Ramon Llull i la f. 69r.-69v. Transcrit per M. f. 109v.-110r. i 152r. seva iconografia, Barcelona, Univer- Gambús Saiz, «La configuració sitat Autònoma de Barcelona, p. 198. arquitectònica…», op. cit., p. 103. 31. M. Gambús Saiz, «La confi- guració arquitectònica…», op. cit., 42. Per exemple a l’obra de J. B. 56. E. González Gozalo (en f. 99. Laurens o a la d’Antoni Furió, premsa), «Una aproximació al mo- que reproduïm. A. Furió Sastre nument», a coord. E. González 32. Vegeu el document 2 en l’apèn- (1840), Panorama óptico-histórico- Gozalo, Història del voladís…, dix documental. artístico de las Islas Baleares, op. cit. Palma, Imprenta de Pedro José 33. Vegeu els pagaments fets als Gelabert, lám. «Plaza de Cort». 57. C. Bauçà de Mirabò Gra- distints professionals a ARM, RP lla, «La culminació escultòri- 2541, Fortificació 1667, f. 1r., 3v., 43. Vegeu el document 4 en l’apèn- ca…», op. cit. 4r., 7r., 9r., 11r., 15r.-15v., 17r., 19v., dix documental. 27r., 29r., 33r., 36v., 41r.-41v. i 54r. 58. C. Bauçà de Mirabò Gralla 44. ARM, EU, 78, Extraordinaris (2017), «La casa de l’Almoina i la 34. M. Gambús Saiz, «La confi- Universitat 1667-1670, f. 12v. Catedral de Mallorca: Un diàleg guració arquitectònica…», op. cit., entre el Gòtic i el Renaixement», p. 100. 45. B. Ferrà i Perelló (1899), BSAL, 73, p. 61-79. «Techos artísticos en la isla de 35. Ibídem, p. 101; M. Gambús Mallorca (apuntes de mi cartera)». Saiz i M. Massanet Gili, Itinera- BSAL, núm. 229 (abril), p. 63. 59. M. Gambús Saiz, «Josep Gela- rios arquitectónicos…, op. cit., bert…», op. cit., p. 112. p. 96, i M. Carbonell i Buades, 46. M. Gambús Saiz, «La con- Art de cisell…, op. cit., p. 109. figuració arquitectònica…», op. 60. El brossenc era una classe de cit., p. 101; C. Bauçà de Mirabò marès de gra gros i fàcil d’obrar, 36. Vegeu el document 3 en l’apèn- Gralla (en premsa), «La cul- emprat per fer peces destinades dix documental. minació escultòrica d’un voladís a anar a cara vista. Vegeu M. de fusta», a coord. E. González Fullana i Llompart (1995), 37. B. Bestard, «La Inmaculada Gozalo, Història del voladís de la «Brossenc», a Diccionari de l’art i Concepción, patrona del Reino de casa consistorial de Palma, Palma, dels oficis de la construcció, Mallor- Mallorca», Diario de Mallorca (9 Ajuntament de Palma. ca, Moll, p. 77. https://doi.org/10.5565/rev/locus.380 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 115 - 122 Les débuts du peintre Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Carcassonne (1776-1788)

Pierre Marty École Pratique des Hautes Études, SAPRAT, EA 4712 (Paris) [email protected]

Réception : 14/07/2020, Acceptation : 06/10/2020, Publication : 28/12/2020

Résumé

Le parcours international du peintre en miniature Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre France, Espagne et Angleterre, reste méconnu. Cet article entend éclairer une période importante de la carrière de cet artiste, celle de sa formation, au sein de l’Aca- démie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse, et documenter son premier emploi, celui de professeur, à l’âge de 18 ans, au sein de l’école de dessin fon- dée à Carcassonne par Jean-Auguste Chastenet de Puységur.

Mots-clés : xviiie siècle ; peinture en miniature ; école du génie ; dessin ; école de dessin ; ensei- gnement ; académies artistiques ; Toulouse ; Carcassonne

Abstract Joseph-Marie Bouton: The early years between Toulouse and Carcassonne (1776-1788) The transnational trajectory of the miniaturist Joseph-Marie Bouton between France, Spain and Britain remains largely unknown. This article uncovers the crucial period of the artist’s formation in the Académie royale de peinture, sculpture et architecture of Toulouse and his rise at the young age of 18 to the drawing chair at the drawing school founded in Carcassonne by Jean-Auguste Chastenet de Puységur.

Keywords: 18th century; miniature painting; engineering school; drawing; drawing school; teach- ing, artistic academies; Toulouse; Carcassonne 116 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Pierre Marty

eu d’études se sont penchées sur la carrière louse avant d’aller à Madrid où il vécut durant du peintre Joseph-Marie Bouton (Cadix, 5 ans, et fut protégé par l’homme politique et P1768-Chartres, 1823). Les quelques tra- collectionneur Manuel Godoy. Il y travailla vaux monographiques à lui avoir été consa- pour la famille royale, et obtint même d’être crés, ceux de Juliette Martin-Bouton et Robert nommé « pintor de la Camara del Rey ». Cette Mesuret, remontent aux années 1960. Ces deux faveur lui avait été accordée, à en croire Ju- auteurs s’attachèrent à retracer le parcours de liette Martin-Bouton, par le succès de l’un de l’artiste et à établir le catalogue de son œuvre, ses portraits, représentant la reine Maria-Lui- en s’appuyant sur des documents issus de fonds sa et l’infant Francisco de Paula dans les jar- archivistiques tant français qu’espagnols, mais dins d’Aranjuez. Son séjour devait s’achever surtout à partir de documents alors aux mains provisoirement en 1808, alors qu’il voyait sa des descendants de Bouton. situation personnelle progresser. L’invasion napoléonienne et la Guerre d’indépendance espagnole l’obligèrent à retourner à Paris, où Le parcours remarquable sa famille s’installa. Une fois la situation de- d’un peintre méconnu venue plus favorable en Espagne, le peintre effectua à nouveau quelques séjours à Madrid. Fils de Marie-Anne Bastide et du peintre en Á en croire ses biographes, les années 1810 miniature Guillaume Bouton, il naquit à Ca- furent marquées par d’incessants voyages. dix en 1768, où son père exerçait alors son mé- L’artiste tourna tout d’abord ses regards vers tier. L’enfant suivit sa famille, et les pas de son l’Espagne, puis vers l’Angleterre, peu après la père qui, à compter de 1776, revint s’installer chute de Napoléon. La famille de Bouton res- dans la ville où il avait fait ses premières armes, tée à Paris, Joseph-Marie serait allé seul tenter Toulouse. C’est là que Joseph-Marie se forma. sa chance à Londres, en 1816. Il y exposa ses Il mena ensuite une carrière remarquable qui travaux lors des salons organisés par la Royal le conduisit tout d’abord, dès 1788, à Paris. Academy, de 1816 à 1819, date à laquelle il Il y intégra en 1789 les écoles de l’Académie semble avoir définitivement quitté l’Angle- royale, où ses travaux furent encadrés par terre pour revenir à Paris, où il avait gardé un des professeurs de tout premier plan, comme atelier. Dès 1814, sa femme avait obtenu pour les sculpteurs Augustin Pajou et Louis-Phi- le peintre une source de revenus réguliers : une lippe Mouchy. C’est à cette période qu’il put charge d’entreposeur particulier des tabacs de entrer dans l’atelier du peintre François-An- la résidence de Chartres. C’est dans cette ville dré Vincent. Il aurait, peu après, obtenu des que Joseph-Marie Bouton se retira, et mourut, commandes de la cour. On conserve ainsi en 1823. Ce remarquable parcours reste encore plusieurs miniatures représentant Louis XVI, parsemé de zones d’ombres. Certains docu- Marie-Antoinette, ou leur fille, Madame Élisa- ments, découverts dans des dépôts d’archives beth (1764-1794). Durant la Révolution, Bou- languedociens, permettent d’éclairer une pé- ton resta dans la capitale, où il est documenté riode importante dans la carrière de cet artiste, jusqu’en 1799. Il en partit pour rejoindre Tou- celle de sa formation et de son premier emploi. Les débuts du peintre Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Carcassonne (1776-1788) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 117

Une formation transversale : peinture et ingénierie (1778-1786) Joseph-Marie fut initié à la peinture par son père, Guillaume. Ce dernier était professeur à l’Académie royale de peinture de Toulouse, une des académies artistiques les plus importantes en France après celle de Paris, au siècle des Lu- mières. À Toulouse, une première école de dessin avait vu le jour en 1726, dans l’atelier du peintre de la ville, Antoine Rivalz. Son successeur, Guillaume Cammas, avait transformé l’école en Société des arts en 1746. Dès lors, des amateurs d’art pouvaient prendre une part active à la vie de l’établissement. L’un d’eux, Louis de Mon- dran, permit à la Société d’obtenir la protection royale et des lettres patentes érigeant la Société académique en Académie royale de peinture, sculpture et architecture. Elle fut la seule aca- démie artistique, à l’exception de celle de Paris, à obtenir le titre d’Académie royale. Mondran, dès 1751, proposa l’organisation d’expositions, qui eurent lieu, chaque année, jusqu’en 1791. Guillaume Bouton participa à l’organisation de trois de ces salons, en 1772, 1776 et 1779. En 1776, c’est sans doute grâce à lui que son fils put exposer très précocement sa production. On re- trouve en effet sa trace dans ce catalogue, alors que Joseph-Marie était à peine âgé de huit ans. Probablement peu après, il intégra les classes de l’Académie. En septembre 1782, l’adolescent devint orphelin de père, et poursuivit son ap- prentissage à l’Académie, où il y suivait une voie assez différente de ce que l’on connaît à ce jour Figure 1. du reste de sa carrière, qui fut celle d’un peintre Portrait de la reine d’Espagne Marie-Louise de Bourbon-Parme et de son fils l’infant Fran- çois de Paule dans les jardins d’Aranjuez, collection particulière (cliché Art Curial). de cour spécialisé dans la miniature. En effet, dès 1781, Bouton recevait « un prix pour une carte dessinée à la plume » et était dit « élève de Monsieur Delaistre », qui n’était pas peintre, mais ingénieur. Jean-Henry Pour initier cette école, Mondran avait sé- Delaistre était un ancien professeur de l’École lectionné « les meilleurs élèves de l’Académie », militaire de Paris. Il avait intégré l’administra- parmi lesquels Bouton. Le parcours de celui-ci tion des travaux publics de la province du Lan- fut couronné de succès, comme en témoigne son guedoc dès 1774, en tant qu’inspecteur, et était premier prix d’architecture de l’école du génie. entré à l’Académie grâce à Louis de Mondran, Peu après, en 1785, le jeune homme ne reçut la personnalité la plus influente de l’institution. qu’un prix d’encouragement pour le modèle En 1782, Bouton obtint un prix de perspective vivant, mais il remporta le premier prix l’année et un second prix de dessin d’après la bosse, suivante, avant de voir son travail primé du prix mais surtout, il devint l’un des premiers élèves du porte-crayon, qui récompensait l’académie de l’école du génie, ouverte cette même année la plus réussie. Ces nombreuses distinctions sous l’impulsion de Mondran. Ce dernier avait témoignent d’un élève maîtrisant des champs créé cette classe afin de former un personnel variés du dessin d’architecture ou d’ingénierie, technique susceptible d’intégrer l’administra- comme le dessin de la carte au lavis, mais aussi tion des travaux publics de la province du Lan- l’étude du modèle vivant. Devenu en quelques guedoc, et donc en premier lieu, des ingénieurs. années l’un des élèves les plus doués de cette Cette démarche reçut rapidement le soutien académie, c’est pourtant hors de Toulouse que d’une personnalité de premier plan, l’arche- le jeune artiste alla faire valoir ses talents. C’est vêque de Toulouse, Étienne-Charles Loménie ce qu’indique une délibération de l’assemblée de de Brienne. l’assiette du diocèse de Carcassonne, qui acte la 118 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Pierre Marty

Jean-Auguste Chastenet de Puységur, issu de l’éminente famille de Chastenet, était évêque de Carcassonne depuis 1778. Cette position lui offrait la présidence du diocèse civil, et lui permet- tait, en outre, de siéger à l’assemblée des États du Languedoc. C’est par l’entremise du diocèse civil que Chastenet s’investit, en œuvrant notamment dans le secteur de l’éducation. Ainsi, l’assemblée qu’il présidait s’intéressa tout d’abord aux écoles chrétiennes, installées à Carcassonne en 1738 par l’évêque Armand Bazin de Bezons (1701-1778). Le 30 mai 1786 la construction de nouveaux lo- Figure 2. caux pour cet établissement était décidée, et des Localisation de Carcassonne par rapport à Toulouse et Montpellier (source : IGN, 2012). fonds alloués à l’école pour améliorer l’encadre- ment pédagogique : on recrutait de nouveaux professeurs, tout en améliorant les pensions dont ils jouissaient. Un mois plus tard, le 30 juin 1786, création en 1786, par l’évêque de la ville, d’une Chastenet soumit l’idée de monter une école gra- école de dessin ayant pour professeur un certain tuite de dessin. Son objectif était le suivant : Bouton, « élève de l’Académie de Toulouse », identifiable à Joseph-Marie. […] les jeunes ouvriers de cette ville, qui se destinent aux arts et aux professions mécha- niques, se trouvent privés de la faculté d’étu- Le jeune professeur de l’École dier le dessin, qu’aussi, les arts n’ont fait au- de dessin de Carcassonne cune sorte de progrès dans le païs, que la ville est en général dépourvue d’habiles ouvriers ; À mi-chemin entre la capitale économique Lan- que la construction des bâtimens, entr’autres, guedocienne, Toulouse, et la capitale adminis- ne s’est nullement perfectionnée depuis plus trative, Montpellier, Carcassonne était située d’un siècle, que les maisons des particuliers et non loin du canal du Midi. La ville était forte les édifices publics sont à la vérité construits d’une population estimée à un peu plus de 15000 avec solidité, mais qu’on ne s’attache à leur habitants en 1788. Son économie, essentielle- donner aucune sorte de proportions, ni ment basée sur l’industrie textile et le commerce d’élégance. Que cependant, le païs est plus d’étoffes, connaissait alors une grave crise. Cette abondant qu’aucun autre en matériaux ex- crise économique amena les dirigeants à prendre cellens, et qu’il y seroit plus aisé qu’ailleurs des décisions susceptibles d’être utiles à « cette d’allier l’élégance à la solidité sans augmenter ville considérablement apauvrie depuis la chute la dépense si les constructeurs n’étoient pas de son commerce ». accoutumés à négliger totalement la justesse À la tête de la pyramide administrative de la des proportions, la convenance et la symé- province du Languedoc se trouvait l’assemblée trie. Que ces observations pouvoient s’appli- des États du Languedoc, dont l’action était re- quer à diverses autres professions telles que layée par différentes entités administratives in- celles des charpentiers, des plâtriers, des me- termédiaires. Les sénéchaussées, tout d’abord, nuisiers, des tourneurs, des serruriers, des or- étaient au nombre de trois, celles de Nîmes-Beau- phèvres et autres, qui ne peuvent atteindre à caire, Toulouse, et Carcassonne. Les travaux pu- la perfection dont elles sont susceptibles, tant blics constituaient l’essentiel de leurs préroga- que les ouvriers seront privés de l’avantage tives. Créés initialement pour la perception de d’étudier le dessin […] . l’impôt, les diocèses civils régissaient quant à eux des territoires correspondant à ceux des évêchés Il était donc question d’améliorer l’aspect religieux. Les assemblées de l’assiette des dio- de la ville, comme la production des artisans cèses avaient des compétences diverses, allant locaux, par le biais du dessin, dans un contexte de l’imposition aux travaux publics, mais pou- de crise économique, ce qui n’est pas sans rap- vaient aussi s’occuper, par exemple, des salaires peler d’autres propositions, notamment celles de régents de collèges. L’assemblée du diocèse de de Mondran à Toulouse. Cette personnalité Carcassonne réunissait le sénéchal, seize députés désirait, dès le début des années 1750, faire de des villes maîtresses du diocèse, quatre députés de l’Académie de peinture le moteur des embellis- villages et les quatre consuls à la tête de la munici- sements qu’il envisageait pour Toulouse. palité de Carcassonne. L’assemblée était présidée Pour en venir plus spécifiquement au fonc- par l’évêque de la ville. tionnement de l’école carcassonnaise, son unique Les débuts du peintre Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Carcassonne (1776-1788) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 119 professeur devait donc avoir une parfaite maî- à l’étude de l’architecture élémentaire. Dans trise du dessin, ce dont pouvait se prévaloir Bou- les mois d’août et de septembre, deux jours ton, qui était en outre susceptible de s’adapter de la semaine seront employés à l’étude de la aux attentes d’élèves d’horizons variés. L’évêque perspective. « avoit jetté les yeux sur le sieur Bouton, élève de l’Accadémie des arts de Toulouse, dont il lui Il devait en outre s’occuper de sélectionner avoit été rendu le témoignage le plus avanta- les modèles, surveiller et corriger les travaux. geux ». On peut émettre l’hypothèse que Bouton L’ouverture de l’école fut très rapide, suivant les ait pu être recommandé à Chastenet par la direc- vœux de l’évêque. Annoncée par placards, dans tion de l’Académie de Toulouse, d’ailleurs impli- Carcassonne, dès le 4 juillet, la rentrée eut lieu quée dans l’école, puisque les dessins présentés le 10 juillet 1786. La durée de fonctionnement aux prix devaient être corrigés par les associés de l’établissement est inconnue, mais Bouton se artistes de l’Académie de Toulouse. Bouton avait présentait comme « professeur de l’école de des- dû faire une impression très favorable, car les sin de Carcassonne » à l’automne 1787. On peut responsabilités liées à cet emploi étaient impor- formuler l’hypothèse que le départ de Chaste- tantes au vu du jeune âge du peintre, 18 ans, qui net, nommé archevêque de Bourges en 1788, et fait de Bouton l’exemple de plus grande précoci- celui du peintre, qui partit sans doute peu après té observée à un tel poste dans la France des Lu- pour Paris, aient conduit à sa suppression. mières. Joseph-Marie, suivant cette délibération L’existence de cette école de dessin fut donc « étoit disposé à se fixer ici [à Carcassonne] pen- très brève, et ses bénéfices probablement limités dant deux ans pour donner des leçons gratuites pour la ville, ce qui pourrait expliquer son oubli de dessein, que son honnoraire pourroit être rapide. L’investissement de Chastenet n’en offre fixé à la somme de 600 livres par an ». Le revenu pas moins un bon exemple de l’importance du qu’il devait toucher était, lui, dans l’ordre des ré- rôle joué par les hommes d’Église siégeant dans munérations offertes par ce genre de structures, les assemblées administratives languedociennes, comparable, par exemple, aux salaires offerts tant en matière d’urbanisme que d’éducation, à Douai, Dunkerque ou Strasbourg, ou à celui à l’image, par exemple, de Charles-Étienne de reçu par François Devosges à ses débuts, à Dijon. Loménie de Brienne. La moitié du salaire devait être payée, person- En revanche, l’expérience fut certainement nellement, par l’évêque, et l’autre moitié par le très enrichissante pour Bouton. L’enseignement diocèse, la municipalité n’ayant qu’à fournir une qu’il fut à même de donner montre qu’il avait salle et le mobilier adéquat. Les occupations du parfaitement assimilé la formation reçue au sein jeune professeur devaient s’entendre ainsi : de l’Académie toulousaine, qui dépassait large- ment les compétences d’un peintre en miniature. Depuis l’ouverture de l’École jusqu’au der- Obtenir ce poste de professeur à un âge aussi nier du mois d’avril, les élèves seront uni- précoce suppose qu’il était compétent et tenu en quement occupés du dessin. À commencer haute estime par les protecteurs de l’Académie du premier mai, trois jours de la semaine se- toulousaine, ce que confirme la suite de sa car- ront employés à l’étude du dessin, les deux rière, à Paris. Il reste toutefois encore à savoir autres à l’étude de la carte topographique à si cette formation au dessin d’ingénierie connut la plume ou au lavis. Dans les mois de juin des lendemains dans la carrière de Bouton, ce et de juillet, trois jours de la semaine seront que pourrait permettre l’examen des archives employés à l’étude du dessin, les deux autres parisiennes et madrilènes. 120 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Pierre Marty

Pièces justificatives

-1- peut contribuer au bien et à la prospérité du païs, mais 1786, 30 juin encore sur tout ce qui peut ajouter à la somme des espé- Pierre Viguerie, Annales ou Histoire ecclésiastique et rances qu’on doit chercher à procurer aux contribuables. civile de la ville et diocèse de Carcassonne, vol. 2, f° 24- Qu’en conséquence, ce prélat avoit jetté les yeux sur le 25. sieur Bouton, élève de l’Accadémie des arts de Toulouse, Archives départementales de l’Aude, 26 Dv 6 dont il lui avoit été rendu le témoignage le plus avanta- geux, et qu’il étoit disposé à se fixer ici, pendant deux École gratuite de dessin ans, pour donner des leçons gratuites de dessein, que En donnant tout au long la délibération ci-après, nous son honnoraire pourroit être fié à la somme de 600 livres nous dispensons d’entrer dans toute autre explication à par an ; et qu’il offroit d’ouvrir l’école dans les premier l’égard de cet établissement. jours du mois prochain si tout pouvoit être disposé pour « L’an 1786 et le 30 juin, Messieurs les commissaires cela, qu’en conséquence, Monseigneur l’évêque l’avoit ordinaires du diocèse, assemblés dans l’une des sales du chargé de proposer à l’assemblée de faire l’essai de cet palais épiscopal, en la manière accoutumée, sous la prési- établissement pendant deux ans, sauf après cette époque, dance de Messire Joseph-Charles Dufau, vicaire général apprendre des moyens ultérieurs pour en assurer la sta- de Monseigneur l’évêque de Carcassonne. bilité, mais qu’en même temps, ce prélat l’avoit autorisé Le sieur Mariane, sindic, a dit que monseigneur d’annoncer à l’assemblée qu’il se proposoit de payer à ses l’évêque de Carcassonne, constamment occupé de tout fraix la moitié de l’honoraire du professeur pendant les ce qui peut tendre au bien et à l’avantage du diocèse, deux premières années ; que l’assemblée pourroit, pen- avoit reconnu que les jeunes ouvriers de cette ville, qui dant ce même temps, pendre l’autre moitié sur le fonds se destinent aux arts et aux professions méchaniques, se des dépenses imprévues, sans recourir à l’imposition, trouvent privés de la faculté d’étudier le dessin, qu’aussi, et que ce prélat avoit pensé en même temps que l’école les arts n’ont fait aucune sorte de progrès dans le païs, pourroit être placée dans la sale de l’Hôtel de Ville de que la ville est en général dépourvue d’habiles ouvriers ; Carcassonne qui est au-dessous des archives du diocèse, que la construction des bâtimens, entr’autres, ne s’est et que la communauté n’hésiteroit pas sans toute, de la nullement perfectionnée depuis plus d’un siècle, que les consacrer à cette destination, même d’y faire les tables, maisons des particuliers et les édifices publics sont à la bancs et autres ameublemens nécessaires, ce qui ne for- vérité construits avec solidité, mais qu’on ne s’attache à meroit pour la ville de Carcassonne qu’un très petit ob- leur donner aucune sorte de proportions, ni d’élégance. jet de dépense, dont les habitans recueilleroient les plus Que cependant, le païs est plus abondant qu’aucun autre grands avantages. en matériaux excellens, et qu’il y seroit plus aisé qu’ail- Le sieur syndic a ajouté qu’il ne doute pas leurs d’allier l’élégance à la solidité sans augmenter la que l’assemblée ne s’empresse d’entrer dans les dépense si les constructeurs n’étoient pas accoutumés à vues de Monseigneur l’évêque, et de concourir à négliger totalement la justesse des proportions, la conve- l’exécution d’un projet aussi utile et qui assure nance et la symétrie. à Monseigneur l’évêque de nouveaux droits à la recon- Que ces observations pouvoient s’appliquer noissance du diocèse de la ville. à diverses autres professions telles que celles des Sur quoi, l’assemblée a délibéré : charpentiers, des plâtriers, des menuisiers, des tour- 1° De remercier Monseigneur l’évêque du zèle pa- neurs, des serruriers, des orphèvres et autres, qui ne triotique avec lequel il veut bien s’occuper de tout ce qui peuvent atteindre à la perfection dont elles sont suscep- tend au bien du païs. tibles, tant que les ouvriers seront privés de l’avantage 2° De concourir à l’établissement qu’il se propose de d’étudier le dessin ; que les pères de famille ne peuvent faire dans la ville de Carcassonne d’une école gratuite procurer cette faculté à leurs enfans, que les plaçant à de dessein en faveur des jeunes ouvriers qui se destinent gros frais en apprentissage dans les grandes villes avec aux arts et professions méchaniques, et de supplier, à cet les plus grands risques pour leurs mœurs, tandis qu’ils effet, Monseigneur l’évêque d’appeler le sieur Bouton, pourroient les garder auprès d’eux et les perfectionner ou tout autre, et de convenir de l’honnoraire qui lui sera eux-même dans leur profession, qu’il seroit par consé- attribué, et dont le diocèse supportera la moitié, qui sera quent d’une utilité infinie pour la ville et le diocèse prise sur les fonds des dépenses imprévues. d’établir à Carcassonne une école gratuite, où les jeunes 3° De prier Messieurs les maire et consuls de Car- ouvriers pussent apprendre les éléments du dessein et se cassonne de vouloir bien proposer à la communauté de mettre à portée de donner à leurs ouvrages les formes destiner à cette école la sale de l’Hôtel de Ville qui est et les proportions les plus belles et les plus favorables ; au-dessous des archives du diocèse et qui a été récem- qu’un pareil établissement ne pourroit qu’entrer dans les ment reconstruite à fraix communs, entre la ville et le vues d’une administration bienfaisante et patriotique qui diocèse, comme aussi de l’approprier et garnir de bancs, doit porter son attention non seulement sur tout ce qui tables et autres meubles nécessaires. Les débuts du peintre Joseph-Marie Bouton (1768-1823), entre Toulouse et Carcassonne (1776-1788) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 121

4° D’ouvrir l’école aussitôt que tous les arrangemens Article VII préalables auront été remplis, et d’autoriser à cet effet Les élèves seront rangés dans l’école par ordre de mérite ; Monsieur le syndic à y pourvoir le plus tôt qu’il sera les places seront données tous les mois par un concours, possible. qui sera fait à la fin dudit mois ; l’ordre en sera affiché 5° Enfin, l’école sera ouverte sans interruption dans l’École, et une copie signée du professeur sera re- jusqu’aux vacances de l’année prochaine, et que l’honno- mise au syndic du diocèse pour être mise sous les yeux raire du professeur sera proportionné pour la présente de l’administration. année à la durée du cours, et sera fixé à seize mois si Article VIII l’école est ouverte avant le 15 du mois prochain. Dufaur, Les élèves se comporteront dans l’École avec la plus vicaire général, De Rolland, Poncet ainé, Fages, Mariane, grande décence ; ils se tiendront découverts et observe- syndic, Pech, greffier, signés. » ront le plus grand silence et la plus exacte subordination D’après cette délibération, Messieurs les commis- envers le professeur, et ne pourront sortir, sous quelque saires du diocèse firent un règlement pour cette école, prétexte que ce soit, qu’avec son agrément. Le professeur le 11 août 1786, qui fut imprimé, et le conseil municipal, sera autorisé à renvoyer ceux des élèves qui, après avoir par deux délibérations en date des 12 septembre et 15 été avertis, contreviendroient à quelqu’une des disposi- novembre de la même année pourvut de son côté à l’ap- tions de cet article. propriation de la sale et autres choses nécessaires pour Article IX cet établissement qui fut en activité. Le professeur distribuera aux élèves les modèles selon les dispositions et les progrès de chacun. Les élèves qui -2- pourroient s’en procurer d’ailleurs ne les copieront dans 1786, 11 août l’École qu’avec son approbation. Règlement pour l’École de dessin de Carcassonne Article X Archives départementales de l’Aude, 4H69/GG 378 Le professeur tiendra une note de l’assiduité des élèves ; il en fera l’appel à cinq heures et demie, et en remettra Règlement arrêté par Messieurs les commissaires du dio- tous les mois une copie signée de lui au syndic du dio- cèse de Carcassonne, pour l’École gratuite de dessin éta- cèse. blie dans ladite ville. Article XI Article premier Les dessins ou originaux appartenans à l’École seront Monseigneur l’évêque de Carcassonne et Messieurs les marqués ; il en sera tenu un compte exact, et les élèves commissaires ordinaires du diocèse étant les fondateurs en répondront. Ce ne sera qu’à cette condition qu’ils leur de cette école, en conserveront la direction et adminis- seront confiés pour travailler chez eux. tration. Article XII Article II Depuis l’ouverture de l’École jusqu’au dernier du mois Le nombre des élèves ne pourra excéder quarante ; sur d’avril, les élèves seront uniquement occupés du dessin. ce nombre, douze places seront exclusivement réservées À commencer du premier mai, trois jours de la semaine à la présentation de Monseigneur l’évêque de Carcas- seront employés à l’étude du dessin, les deux autres à sonne, qui pourra en disposer en faveur des habitans du l’étude de la carte topographique, à la plume ou au la- diocèse, toutes les autres places seront à la disposition de vis. Dans les mois de juin et de juillet, trois jours de la Messieurs les administrateurs. semaine seront employés à l’étude du dessin, les deux Article III autres à l’étude de l’architecture élémentaire. Dans les Nul élève ne pourra être reçu dans l’École que sur un mois d’août et de septembre, deux jours de la semaine billet d’admission signé de Monseigneur l’évêque, de son seront employés à l’étude de la perspective. représentant, ou du syndic du diocèse, et adressé au pro- Article XIII fesseur ; ces billets seront renouvelés tous les trois mois. Tout élève qui, sans raison légitime, se sera absenté de Article IV l’École pendant un mois, ne pourra concourir aux prix. Le professeur signera les billets d’admission, et tiendra Article XIV note sur un registre-journal du jour de la remise ; il les Le concours pour les prix se fera à la fin de l’année classique, gardera en liasse pour y avoir recours en cas de besoin. à d’autres heures que celles de l’École, pour n’en pas déran- Article V ger la tenue et retarder les progrès. Les feuilles sur lesquelles L’ouverture de l’École se fera à l’avenir le douze no- les élèves travailleront seront signées au moins par un des vembre, et la clôture le vingt-huit septembre suivant. administrateurs et par le professeur. Les élèves écriront leur Article VI nom au bas de leur dessin, le recouvriront d’un morceau L’École [se] tiendra depuis cinq heures du soir jusqu’à sept ; de papier cacheté et peint en noir intérieurement, afin que elle ne vaquera que les dimanches et fêtes chômées et tous le nom ne puisse être lu au transparent du papier. Les ou- les samedis des semaines où il n’y aura pas de fête, à l’ex- vrages du concours de prix seront adressés à la classe des ception des derniers samedis de chaque mois, qui seront associés artistes de l’Académie royale de Toulouse pour, sur employés à la résumption et à la distribution des places par leur jugement, le prix être adjugé aux auteurs des ouvrages ordre de mérite. Ces jours-là, la séance sera de trois heures, qu’ils auront choisi. Le nom des élèves sera décacheté par et les élèves entreront à quatre heures pour sortir à sept. l’administration après le renvoi des ouvrages. 122 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Pierre Marty

Article XV -3- Les médailles des prix auront d’un côté les armes de la 1787, 7 novembre province accolées avec celles de Monseigneur l’évêque de Acte de baptême de Marie-Anne-Josèphe Cammas Carcassonne, le tout entouré d’une branche de laurier et Archives départementales de Haute-Garonne, 2 E IM d’une branche de palmier, et orné d’une devise. Sur le 8451, registre paroissial de Toulouse, paroisse Saint- revers sera gravé la nature du prix, le nom et la patrie de Étienne, 1787. l’élève qui l’aura remporté et l’année de la distribution. Article XVI L’an mil sept cent quatre-vingt-sept et le septième no- Tous les ans, après la distribution des prix, il sera placé vembre, est née Marie-Anne-Josèphe, fille de Monsieur dans l’École une planche ou tableau en gros caractères, Lambert-François Thérèse Cammas, professeur de l’Ac- où seront inscrits les noms des élèves couronnés etc. cadémie royale de Toulouse, et de dame Marie-Françoise pour y rester à perpétuité. Cette planche sera aux frais Bouton, mariés, et a été baptisée le même jour, a eu pour de l’élève qui aura remporté le prix le plus considérable. parrain Monsieur Joseph-Marie Bouton, professeur de Délibéré, à l’assemblée particulière du diocèse, à Carcas- l’École académique de Carcassonne, et pour marraine sonne, le onzième août mil sept-cent quatre-vingt-six. Dame Marie-Anne Bastide Bouton, grand-mère mater- Signé Dufau, vicaire général ; De Rolland ; Poncet aîné, nelle, qui ont signé avec nous et le père. Fages ; Mariane, syndic, Pech, greffier. (Signé :) Cammas père, Mariane Bastide Bouton, Marie À Carcassonne, de l’imprimerie de R. Heirisson, impri- Bouton Cammassette fille. Bouton cadet, parin, Berna- meur du Roi. dez, curé. https://doi.org/10.5565/rev/locus.384 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 123 - 136 La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883)

Louise Sangla Université Toulouse II – Jean Jaurès [email protected]

Réception : 31/07/2020, Acceptation : 09/10/2020, Publication : 28/12/2020

Résumé

Cet article met en lumière le rôle de l’historien et critique d’art hispaniste Louis Viar- dot (1800-1883) dans le phénomène de redécouverte de la peinture espagnole au début du xixe siècle en France. Suivant une ambition civilisationniste, Viardot s’est intéres- sé à la culture hispanique avant même que la France plonge dans une hispanomanie incontrôlée, aux alentours de 1830. Mais l’aspect précurseur de sa contribution aux études hispanistes naissantes se situe avant tout dans son intérêt pour la peinture espa- gnole et son rôle majeur dans la construction d’un discours, historique et scientifique, sur le sujet. À l’appui de méthodes discursives particulières, héritées de la tradition historiographique occidentale, Viardot a ouvert la voie à deux siècles d’hispanisme en histoire de l’art.

Mots-clés : Louis Viardot ; histoire de l’art ; art espagnol ; hispanisme ; peinture espagnole ; Siècle d’or ; historiographie

Abstract The emergence of a French history of Spanish painting: Louis Viardot (1800-1883) This article highlights the role of the Hispanist historian and art critic Louis Viardot (1800-1883) in the rediscovery of Spanish painting in early 19th-century France. Fol- lowing a “civilizationist” ambition, Viardot became interested in Hispanic culture even before France plunged into an uncontrolled hispanomania around 1830. But the most unprecedented aspect of his contribution to the early Hispanic studies lies above all in his interest in Spanish painting and his major role in the construction of a historical and scientific discourse on the subject. In support of particular discursive methods, inherited from the Western historiographic tradition, Viardot paved the way for two centuries of Hispanic art history.

Keywords: Louis Viardot; art history; Spanish art; Hispanism; Spanish painting; Golden Age; historiography 124 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

e xixe siècle en France apparaît comme le tie de l’attention. Cette période apparaît comme siècle de l’Espagne. L’engouement autour l’essence véritable de la peinture espagnole, là où Lde la culture et de la civilisation ibérique sur une génération et demie environ, sont réu- se manifeste dans les années 1810, explose véri- nis les plus grands maîtres : aucune place n’est tablement autour des années 1830 et se poursuit encore ménagée pour les « primitifs » espagnols de la moitié du xixe à l’aube du siècle suivant. (au regard de l’engouement pour les « primitifs » L’hispanophilie, c’est-à-dire ce goût pour les italiens), et encore moins pour les artistes médié- « choses d’Espagne », se développe en France à vaux. Les peintres de la seconde moitié du xviiie partir de plusieurs facteurs. D’abord les voyages, siècle sont marginalisés, car jugés décadents ; les depuis les héritiers du Grand Tour du Siècle des peintres contemporains, complètement ignorés, Lumières jusqu’aux nouveaux aventuriers (écri- exception faite de Goya. En France, le goût pour vains et artistes) partant explorer une Espagne cette peinture espagnole nouvellement exhumée perçue comme l’antichambre d’un Orient fan- par certains littérateurs conduit à la constitution tasmé. Un voyage pour celui qui veut, autrement de collections privées ou publiques. Si l’invasion que par le voyage d’Italie, se former à la connais- napoléonienne de 1808 tend à faire connaître sance des grands maîtres de la peinture, ou celui, l’Espagne, c’est bien sous l’Empire que s’inten- qui, comme Théophile Gautier en 1842, s’en va sifie cette connaissance du point de vue social, vérifier si ce que l’on écrit dans la presse sur le politique et culturel. La collection Vivant Denon pays transpyrénéen vaut la peine d’être décrit (commencée en 18032) compte quelques exemples de nouveau. La connaissance de l’Espagne, et de peintures espagnoles, dont les Caprices de au-delà, de sa peinture, se fait aussi, dès le début Goya, premier contact de la jeune génération ro- du xixe siècle au travers d’échanges de nature mantique avec une œuvre qui allait la marquer politique et diplomatique, mais aussi de conflits profondément3. La peinture du Siècle d’or espa- militaires, à partir de l’invasion des armées napo- gnol, mal connue voire ignorée jusqu’au début léoniennes en 1808, qui conduit à la guerre du xixe siècle, tend à être introduite auprès du d’Indépendance. Pour beaucoup de soldats, c’est public français par le biais des collections privées là une première occasion de découvrir un pays des généraux d’Empire – dont le maréchal Jean- encore mal connu, et auquel on prête volontiers de-Dieu Soult (1769-1851) –, qui ont rapporté de d’attirantes ambiances « exotiques ». leur expédition dans la Péninsule, les œuvres des La ferveur hispanique se manifeste donc maîtres les plus renommés – Velázquez, Murillo, dans les journaux, dans la mode, la musique et Ribera – mais aussi celles de peintres encore in- très largement dans la littérature et le théâtre. connus. L’autre biais de diffusion de la connais- Elle se traduit également par le phénomène de sance de la peinture espagnole est la constitution, redécouverte d’un art espagnol méconnu1, avec entre 1837 et 1838, de la Galerie Espagnole du ses maîtres, ses écoles, ses caractéristiques ico- Louvre, imaginée et conçue par le Roi Louis-Phi- nographiques et plastiques. Au commencement lippe. Jean-René Aymes4 indique qu’autour de de la vague d’intérêt que suscitent l’Espagne et 1830, la peinture espagnole est visible dans trois sa peinture – aux alentours de 1820-1830 –, le lieux parisiens : la Galerie Espagnole du Louvre, Siècle d’or (xviie siècle) concentre la majeure par- les salons du banquier Aguado, les expositions La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 125 annuelles où les œuvres espagnoles sont de plus et journaux, comme Le Globe, Le Siècle, Le en plus présentes. National (un journal républicain), La Gazette Dans l’Espagne sous domination française des Beaux-Arts et la Revue des deux mondes. (1808-1813), la redécouverte de la peinture espa- En 1838, il devient directeur du Théâtre-Ita- gnole – c’est-à-dire la connaissance, la compré- lien, y rencontre sa future épouse, la canta- hension et l’étude de ladite peinture – passe par trice et compositrice espagnole Pauline Garcia, la politique de collecte, d’exposition, puis d’envoi de seize ans sa cadette, fille du ténor Manuel d’œuvres orchestrée par Joseph Bonaparte pour Garcia et sœur de Maria Malibran. En 1841, il son frère l’empereur. Vers 1808-1809, celui-ci fonde avec Pierre Leroux (1797-1871), journa- cherche à faire connaître la peinture espagnole liste, philosophe, ancien directeur du Globe, et – jusqu’alors méconnue, car souvent « cloîtrée » – Georges Sand (1804-1876), la Revue Indépen- en créant à Madrid un musée de peintures. Dans le dante, dans un « esprit démocratique à tendance même temps, il envoie au musée Napoléon à Paris socialisante et républicaine10 ». S’il voyage dans une sélection de tableaux espagnols (figure 1). C’est toute l’Europe pour rapporter ses Guides des à la suite de ces démarches et alors qu’il est com- musées11, Viardot se rend trois fois en Espagne : missaire des Beaux-Arts en Espagne que Frédéric d’abord, avec l’armée du Duc d’Angoulême lors Quilliet publie en 1816 le Dictionnaire des peintres de l’intervention française en Espagne (1823), espagnols5. Ce recueil de biographies des princi- ensuite, pour de supposées raisons diploma- paux peintres espagnols du Siècle d’or est très ins- tiques en 1834, enfin, avec son épouse en 1842. piré de l’ouvrage antérieur de Juan Agustín Ceán Engagé aux côtés des Cent Mille Fils de Saint Bermudez (1749-1829)6. Si le rôle de Quilliet dans Louis en 1823, il visite Séville et Cadix, et en le pillage organisé des collections de l’Escurial et rapporte ses Lettres d’un Espagnol (parues pour dans le devenir des collections espagnoles autour la première fois dans Le Globe en 1826)12. Plus de 18157 révèle le pouvoir de l’interventionnisme qu’un intérêt c’est un enthousiasme passionné français jusque dans les politiques culturelles pour ce pays si proche et pourtant si lointain qui de l’Espagne, son Dictionnaire reste considéré voit le jour. S’ensuivent diverses publications : comme l’ouvrage qui déclenche l’intérêt français l’histoire, la politique et bientôt l’art en Es- pour la peinture espagnole, ou du moins, l’un pagne depuis l’Antiquité, ainsi qu’une nouvelle des travaux français à l’origine des études his- traduction, fondamentale, du Don Quichotte13, panistes en histoire de l’art8. En parallèle à ces qu’accompagne une connaissance toujours plus divers phénomènes, l’engouement général, la re- ample de la littérature et du théâtre espagnol14. découverte et l’étude de la peinture espagnole du Louis Viardot apparaît dès 1823 comme Siècle d’or, imposent un effort de médiation des un acteur majeur du goût pour l’Espagne et se connaissances accumulées. Celle-ci se fera au tra- classe parmi les premiers hispanophiles français. vers des premières études historiques françaises, Ce premier voyage, vécu comme une occasion au premier rang desquelles celles de Louis Viar- de « voir du pays » plutôt que comme une ex- dot (1800-1883). D’abord avocat, puis publiciste, pédition militaire, révèle chez Viardot tant son contributeur de nombreuses revues, il est l’un des inclination pour l’Espagne que ses idées libé- premiers intellectuels, en France, à s’intéresser rales15. Cette implication politique se poursuit « scientifiquement » à la peinture espagnole. Il tint sous Louis-Philippe (1830-1848), où Viardot un rôle majeur dans la construction d’une histoire s’engage, contre le gouvernement Thiers, en française de la peinture espagnole dans la première faveur des libéraux espagnols exilés en France moitié du xixe siècle. Comprendre l’apport décisif après le retour de Ferdinand VII16. Dans cette d’un acteur pionnier d’une discipline à ses débuts, conjoncture, le motif du voyage en Espagne de c’est d’abord évoquer sa vie, politique et intellec- 1834 se révèle plutôt nébuleux : voyage d’étude tuelle, puis rappeler ses contributions, notamment au Prado pour ces Notices à paraître ou mission la publication, fondamentale, des Notices sur les diplomatique ? La première hypothèse parait principaux peintres de l’Espagne9 (1839), et étu- tout à fait plausible quand on sait l’importance dier, à travers cet exemple, les outils du discours que revêtait pour Viardot la collection du Pra- d’historien de Viardot, à l’origine d’une histoire do, dont l’étude est impossible sans la structure, française de la peinture espagnole. alors sans égal, offerte par le musée17. Quant à la seconde, Viardot demeure en contact à Pa- ris avec les « principaux chefs de l’émigration Viardot et l’Espagne, entre passion constitutionnelle »18 – on sait par exemple que politique et enthousiasme culturel durant l’été 1834, il a transporté des documents entre l’ambassade française à Madrid et Paris19. Né à Dijon en 1800, Louis Viardot abandonne De 1836 à 1841, il publie dans la Revue des Deux très tôt le métier d’avocat pour la littérature. Mondes puis dans la Revue Indépendante, des Dès 1826, il collabore à de nombreuses revues articles enflammés, critiquant sans ménage la 126 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

Figure 1. Diego Velázquez, La tunique de Joseph, 1630, huile sur toile, Madrid, Monastère de San Lorenzo del Escorial.

politique non-interventionniste de Louis-Phi- un des plus riches de l’Europe. Il l’emporte lippe et Thiers20. même sur le nôtre, non point peut-être par Suite au voyage de 1834, Viardot publie en le nombre des tableaux, mais par leur quali- décembre un important article dans la Revue Ré- té. On ne voit point au Musée de Madrid ce publicaine21, où il encourage le gouvernement à grand nombre d’ouvrages médiocres qu’au envoyer en Espagne une mission scientifique des- Louvre on est étonné de rencontrer à côté tinée à rassembler, entre autres, des œuvres des de chefs-d’œuvre des plus grands maîtres.22 maîtres espagnols pour les collections françaises. Il remarque d’abord l’absence de peintures espa- La proposition de Viardot en 1834 est dif- gnoles dans les collections du Louvre, qu’il juge férente. Il ne se contente pas de déplorer la mé- intolérable, et surtout aisée à combler, du fait de connaissance française de la peinture espagnole la situation politique en Espagne. En 1831, Pros- mais propose une solution qui se réalisera, sans per Mérimée (1803-1870) regrettait que les Fran- que lui-même soit intégré au projet, à partir de çais, venus deux décennies auparavant, n’aient 1835 – la mission Taylor, à l’origine de la Galerie pas emporté plus d’œuvres espagnoles avec eux : Espagnole du roi Louis Philippe23.

Bien souvent les Espagnols, en vous mon- On a envoyé, à grand bruit et à grands frais, trant leurs riches collections de tableaux ou des expéditions scientifiques en Égypte et en leurs magnifiques bibliothèques, soupirent Morée ; je m’étonne qu’on n’ait point songé et vous disent tristement « Hélas, nous à envoyer une expédition semblable en Es- n’avons plus rien. Les Français ont tout pagne. […] Supposez une commission, ayant emporté. » Moi, je trouverais plutôt que les son directeur et son interprète, composée de Français ont eu le tort de laisser tant de tré- naturalistes, d’archéologues, d’architectes, sors d’art qui souvent ne sont pas estimés à d’historiens, d’orientalistes, de graveurs, de leur juste valeur par leurs légitimes proprié- lithographes et de peintres. […] celui-là [le taires. Le Musée de Madrid, malgré ce que peintre] ne serait pas plus inoccupé ? Je vou- les Français ont pu prendre, est certainement drais d’abord qu’il eût mission de proposer, La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 127

de régler quelques échanges entre notre mu- sée et celui de Madrid ; sauf, bien entendu, la ratification parlementaire, qu’en bon consti- tutionnel, je réserve à nos trois pouvoirs. Je voudrais ensuite qu’il fût chargé de faire quelques achats de tableaux. Le moment est favorable, et l’occasion bonne à saisir. Toutes les grandes familles d’Espagne sont ruinées ; il ne leur reste guère que […] des galeries de tableaux qui seront bientôt exposées au grand air, faute de toit pour les couvrir. D’une autre part, les couvens sont menacés ; on ne peut tarder de rendre leurs biens de main-morte à l’agriculture […] l’on serait bien maladroit si le bénéfice des tableaux revendus en France ne payait toutes les dépenses du voyage ; y compris même celles du grand ouvrage qui, réunissant les travaux de ses membres, perpé- tuerait, dans un livre monumental, le souvenir de l’expédition24.

Décédé en mai 1883, Viardot tient un rôle de premier plan dans le panorama de l’art et dans l’écriture de l’histoire de l’art en France au xixe siècle. Souvent oublié, évacué par la personna- lité brillante de son épouse, on ne peut pour- tant ignorer que l’œuvre hispaniste de Viardot constitue une base pour les études qui vont suivre : celles de Charles Blanc (1813-1882), Paul Lefort (1829-1904), Paul Jamot (1863- 1939) et, plus tard, Paul Guinard (1895-1976) et Figure 2. Marcel Durliat (1917-2006). Louis Viardot, par Louis-Émile Lassalle, 1841.

Viardot et le phénomène de redécouverte de la peinture vées, constituées lors des campagnes de conquête espagnole : du collectionnisme au napoléonienne. discours historique C’est le cas de la plus importante collection privée de ces années 1810-1830, celle du maré- Encore une fois, c’est dans la première moitié du chal Jean-de-Dieu Soult. Constituée avec l’aide xixe siècle qu’émerge un phénomène de redé- de Frédéric Quilliet, alors en poste officiel à Ma- couverte de la peinture espagnole du Siècle d’or. drid, et celle de Alejandro Aguado, aide-de-camp Si l’on n’emploie pas encore cette expression, espagnol, la collection suscite l’indignation dès l’idée qu’il existe un temps des génies est réelle. 1815. Ses méthodes d’acquisition s’apparentent Les productions de cette période florissante font à de la spoliation25 et ses ambitions pécuniaires l’objet d’une mise au jour grâce aux voyages des desservent un goût pourtant très sûr26. Le génie Français dans la Péninsule, aux récits historiques du maréchal a été de percevoir le potentiel artis- ou aventureux de ces rapporteurs publiés dans la tique de cette école encore mal renseignée, mais presse, à la constitution, en Espagne, d’un musée aussi d’y voir une manne économique, puisqu’il rassemblant les œuvres représentatives de l’iden- sût faire évoluer sa collection et, par la vente et tité de la peinture espagnole – le récent musée du le rachat d’œuvres « supérieures », l’amener au Prado, ouvert au public dès 1819. En France, les rang d’une des premières collections françaises premières collections apparaissent, constituées d’œuvres du Siècle d’or espagnol. Soult, au plus ou moins honnêtement par des hommes qui contraire de Taylor qui s’orientera vers un plus ont vu l’Espagne et en rapportent des pièces d’un grand nombre de maîtres, n’a choisi pour orner art encore marginal. Les pillages des collections ses galeries que de grands noms déjà célébrés espagnoles (celles de l’Escurial et des particu- au-delà des frontières espagnoles27 (figure 3). liers) ont avant tout servis à augmenter le musée La seconde collection française, qui rivalise avec du Louvre, mais également des collections pri- celle de Soult, est celle d’Alexandre Aguado (1784- 128 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

Figure 3. José de Ribera, Saint Sebastien soigné par les Saintes Femmes, 1621, huile sur toile, Bilbao, musée des Beaux-Arts.

1842). Banquier sévillan, soutien des Français en En 1839, Aguado charge Louis Viardot de 1808, ancien aide-de-camp de Soult, il s’est installé rédiger les Notices33 du catalogue des œuvres à Paris, et a fait fortune dans l’import-export, par- espagnoles de sa galerie. À cette date, Viardot a ticipant à l’introduction de la « mode espagnole ». publié les Lettres d’un Espagnol, un article sur le Alliant ensuite intérêts financiers et sensibilité ar- musée de Madrid34 et une étude complète sur tistique, sans que soient clairs les motifs et l’origine la civilisation espagnole35. Ces productions, is- de son idée, il constitue une collection de peintures sues de deux voyages (1823 et 1834), en font un dans laquelle l’école espagnole occupe une place familier de la peinture espagnole du Siècle d’or, jamais atteinte en France jusqu’alors28. La collec- qu’il admire passionnément depuis dix ans. En tion Aguado comprend environ 230 peintures 1834, ses écrits restent plus des impressions es- de l’école espagnole, dont 55 Murillo, un chiffre thétiques que des écrits scientifiques : considérable pour cette époque ; 17 Velázquez et 13 Zurbarán29 (figure 4). De tels chiffres peuvent Quand je la vis [une toile de Murillo repré- aujourd’hui être discutés quand on connaît les fré- sentant un bienheureux d’un retable de la quentes erreurs d’attribution faîtes par des spécia- cathédrale de Séville], j’étais bien jeune, et le listes encore mal renseignés. Plus que Soult, dont goût des arts, ce goût réfléchi, grave et pro- l’accès à la galerie demeure restreint, et avant l’ou- fond, ne s’était pas encore fait jour à travers la verture du musée espagnol de Louis-Philippe en légèreté de l’âge ; et pourtant, je restai, comme 1838, le banquier Aguado contribue à la diffusion le pieux cénobite, en extase devant les cieux en France de la peinture espagnole, notamment ouverts, et peu s’en fallut que je n’adorasse36. des maîtres du Siècle d’or, à l’époque où le mu- sée du Louvre ne possède qu’un Velázquez. Il ne En 1843, au retour du troisième voyage en fût tout de même pas un promoteur de l’art espa- Espagne : gnol contemporain, puisqu’il n’acheta que peu de pièces de son temps30. La collection fit l’objet d’un Il y a déjà huit ans qu’au retour d’un se- catalogue général paru en 184131 et dispersée lors cond voyage en Espagne, j’ai parlé pour la d’une vente en 184332. première fois du musée de Madrid. C’était La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 129

Figure 4. Francisco de Zurbarán, Saint Hugues au réfectoire des Chartreux, 1630-1635, huile sur toile, Séville, musée des Beaux-Arts.

aussi la première fois que j’osais balbutier tifique. S’y consolident, d’une part le goût de la langue des beaux-arts. Là, en effet, dans l’auteur, d’autre part, sa volonté et son discours ce riche assemblage des chefs-d’œuvre de d’historien. Cette réflexion, née d’une volonté toutes les écoles, mes yeux et mon esprit d’écrire encore sur les peintres espagnols et d’ap- s’étaient ouverts aux premières lueurs du porter à une prestigieuse collection un complé- sentiment et du goût ; là s’était faite pour ment intellectuel et technique, prend la forme de moi celte espèce de révélation que reçoit, notices biographiques Ces dernières concernent dans tous les arts, tout homme qui parvient douze maîtres de la peinture espagnole : Veláz- seulement à les aimer37. quez, Murillo, Ribera, Alonso Cano, Zurbarán, Joanes, Morales, El Mudo, El Greco, Sanchez Le catalogue de la collection Coello, Cespedes et Pacheco, et sont suivis de notices de maîtres « secondaires », cette fois clas- Aguado : affirmation et sés par écoles (Valence, Tolède, Séville, Madrid, structuration du discours peintres étrangers en Espagne). Les prolégo- historique mènes des notices, apparus dans la publication indépendante du catalogue des œuvres d’Agua- Ce premier contact avec la peinture espagnole do38, visent à replacer dans une histoire générale annonce l’approfondissement de la réflexion de la peinture en Espagne depuis l’Antiquité39 les opérée dans la commande du banquier Aguado noms cités et d’autres maîtres « intermédiaires » en 1839. Au stade préliminaire de la découverte – absents de la collection Aguado ou volontaire- esthétique, les écrits de Viardot restent littéraires, ment éludés car jugés moins importants. comme en témoigne l’article au style enlevé de C’est dans l’introduction de la seconde édi- 1834 pour la Revue Républicaine, avant de se tion (1839) que Viardot énonce pour la première structurer, à partir de 1839, en un discours scien- fois la manière dont l’histoire de la peinture es- 130 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

pagnole parcourt les trois phases d’un processus peintres les plus célèbres à cette époque. Il justi- historique invariable : l’origine, le progrès et la fie cette rapide énumération par la difficulté que décadence. Si le Moyen-Âge équivaut, comme représente, encore en 1834, de discourir sur un toujours chez Viardot, à une époque sombre et sujet si mal connu du public français, puisque la stérile40, le xve siècle, par le biais des influences majeure partie des peintres exposés à Madrid sont italienne et flamande, introduit pour lui la vraie alors encore largement absents des catalogues et peinture en Espagne41. D’un phénomène d’imi- des récits de voyages français. Le système de di- tation, l’école espagnole se structure autour vision en écoles régionales est clairement mis en d’une tendance « naturaliste », s’émancipe et place dans les Notices. Déjà, au commencement se nationalise, trouve une forme d’unicité dans de l’école espagnole, lors de sa lente formation la pluralité de ses écoles régionales : Valence, depuis les arcanes du Moyen-Âge, chaque pro- Tolède, Séville et Madrid42, les deux dernières vince voit émerger un ou plusieurs peintres « an- étant les plus importantes, tant pour le nombre cêtres » pour amorcer le développement généa- de maîtres que pour la qualité de leurs produc- logique des maîtres du Siècle d’or. En Castille, tions. Après ces siècles florissants, l’Espagne, Alonso Berruguete (1490-1561), Juan Correa affaiblie politiquement par les règnes calami- (1510-1566), Liaño, Gaspar Becerra (1520-1568), teux des derniers Habsbourg puis par la guerre Juan Fernandez de Navarrete « El Mudo » (1526- de Succession, entre dans un période de déca- 1579) ; à Valence, Juan de Juanes (1507-1579) et dence. Son école de peinture n’est que mal régé- Francisco Ribalta (1565-1628) ; dans la Manche, nérée par la politique artistique des Bourbons, Fernando Yáñez de la Almedina (1505-1537) ; en qui font venir à la Cour des peintres étrangers Aragon, Pablo Esquarte (ou Esquert, flamand et « décadents », au premier rang desquels Luca d’origine, 1559 - ?) ; en Catalogne, Mingot ; à Giordano. Goya, bizarre et fantasque, demeure Grenade, Pedro de Raxis (1555-1626) ; à Séville, le dernier héritier de Velázquez. Luis de Vargas (1505-1567), Pedro de Ville- Dans les Notices sont employées les mé- gas-Marmolejo (1519-1596) ; et enfin, Pablo de thodes du discours que l’on retrouve dans la Céspedes (1538-1608) à Cordoue. plupart des textes théoriques de Viardot en his- Pour Viardot, l’école de Séville et l’école de toire de l’art. Elles ont pour but de démontrer Madrid sont découpées, à la fois selon les noms une progression de l’histoire, une évolution des de peintres et suivant une progression dans le tendances de la peinture, et le cas de l’Espagne temps, en trois temps principaux (début, apogée est celui qu’il a le plus approfondi. Selon Viar- et fin). Elles sont également analysées thémati- dot, ce processus tient à trois éléments princi- quement, en fonction de différents apports : in- paux, qui, associés, donnent le développement fluences de l’Italie, des Flandres, prégnance d’un d’une histoire de la peinture espagnole. maître, ici Velázquez. Dans les deux cas, le cycle en trois temps se termine toujours par une phase La mise en œuvre d’une de décadence, qui correspond au xviiie siècle. Louis Viardot, persuadé que ce rythme ternaire méthodologie au service est voué à se répéter inlassablement au cours de du discours sur la peinture : l’Histoire, engage à attendre, pour le cas de l’Es- essai de théorisation pagne, une nouvelle « renaissance » des Arts. Ce découpage en quatre écoles principales À la lecture des ouvrages de Louis Viardot sur semble propre à Viardot et apparaît comme pré- la peinture espagnole, deux principes théoriques curseur. Car dans l’historiographie française de la apparaissent de manière récurrente : la notion peinture espagnole, on compte seulement, avant d’école (on parlerait aujourd’hui de « foyers ») ; la les Notices de 1839, le Dictionnaire de Frédé- notice biographique comme discours historique. ric Quilliet44 dont le découpage, moins bien il- Dès le premier texte traitant du sujet, Louis lustré et argumenté que celui de Viardot, se fait Viardot intègre à son discours une division de tout de même selon trois villes, Valence, Madrid l’école espagnole en quatre écoles régionales : et Séville45. La conception de l’école espagnole Valence, Tolède, Séville et Madrid, dont les deux s’oriente, avec Quilliet, vers une division régio- principales (Madrid et Séville) sont clairement nale, donc géographique, mais pas nécessairement organisées, chronologiquement, selon un rythme stylistique. Cette division peut être celle des trois ternaire progressif43. Elles possèdent toutes leur écoles de tête – Madrid, Séville, Valence – mais centre névralgique autour d’une ville et leurs d’autres, comme Viardot, admettent un plus maîtres principaux, voire leur chef de file. L’ar- grand nombre d’écoles. Cette largesse permet ticle sur le musée de Madrid pour la Revue Ré- notamment de différencier Grenade de Séville, publicaine (1834) ne comprend pas de présenta- ce que ne fait pas Viardot, qui considère qu’à tion générale du système de division, Viardot se l’exemple de l’école madrilène, la capitale sévil- contenant d’établir une succincte généalogie des lane a en théorie absorbée les villes secondaires. La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 131

La pluralité des écoles atteste d’une difficulté Séville Madrid à cerner et définir l’école espagnole dans sa glo- balité. Le naturalisme, souvent évoqué comme Pedro Berruguete (1450-1503) le principal caractère de l’école nationale espa- Gaspar Becerra Artistes influencés gnole et identifié comme tel par les Français, (1520-1568) par l’Italie n’est qu’une facette par laquelle on a tenté d’ap- El Mudo préhender toute l’école. C’est un raccourci pé- (1526-1579) rilleux puisqu’il apparaît aujourd’hui peu perti- Giam Batista Castello nent de réduire au seul concept de naturalisme Juan de Roelas (1500-1569) toute la variété et la diversité stylistique que peut (1570-1625) Patricio Cajes ou offrir un territoire, baignés d’influences multi- Augustin del Caxes ples et éclectiques. La notion d’écoles diverses Castillo (1544-1611) suppose une rupture de l’idée d’unité qu’ont (1590-1631) Bartolomé Carducci Artistes italiens et Juan del Castillo ou Carducho flamands tenté d’imposer à toute l’Espagne les tenants du (1593-1657) (1560-1608) Débuts naturalisme comme particularisme de la pein- Francisco de Her- et Vincenzo Carducci ture espagnole. Au-delà du naturalisme, la cri- rera « le Vieux » (1576-1638) tique étrangère voit dans la peinture espagnole (1590-1654) Antonio Moro l’expression d’une spiritualité ou d’une religio- Pacheco (holl., 1519-1576) 46 (1564-1644) sité exacerbée – c’est d’ailleurs cette caractéris- Pedro de Moya Sanchez Coello tique que Paul Guinard mettra en avant dans la (1610-1674) (1531-1588) plupart de ses écrits47. Juan Pantoja de la Les notices biographiques constituent la se- Cruz (1553-1608) conde caractéristique méthodologique du dis- Suiveurs Antonio Pereda y cours de Viardot et trouvent leur origine dans Salgado 48 l’histoire de l’art selon Vasari . Toutefois, notre (1611-1678) auteur se base davantage sur une source plus Francisco Collantes contemporaine, espagnole, elle-même issue de (1599-1656) 49 Vasari : le Diccionario de Ceán Bermudez . Le Velázquez Velázquez dictionnaire est aussi largement redevable de (1599-1660) (1599-1660) Juan de Pareja l’ouvrage fondateur en Espagne d’Antonio Pa- Alonso Cano Disciples de Apogée Juan Careño De lomino, El Museo pictórico y escala óptica, dont (1601-1667) Velázquez Miranda le troisième tome constitue un Parnaso español Zurbaran Mateo Cerezo 50 (1598-1664) pintoresco y laureado . (1637-1666) Ce modèle constitue une histoire de la pein- ture. Mais, s’agit-il pour des historiens comme Claudio Coello Murillo (1642-1693) Fin Fin Viardot d’un archaïsme ou bien d’une facilité (1618-1682) Luca Giordano d’écriture ? Viardot y voit un moyen efficace de (1634-1705) transmettre à son lecteur une histoire générale de la peinture, accessible et circonscrite dans Tableau 1. Développement chronologique et stylistique des deux écoles principales selon les noms de le cadre chronologique des vies de ses acteurs. peintres et suivant un rythme progressif en trois phases. Il se défend de ne pouvoir produire une « his- toire analytique »51 de la peinture espagnole, que seul un homme du cru, un connaisseur éclairé de l’Espagne et de ses provinces, serait à même Soult à l’État (fig. 5). Viardot, dans une lettre d’écrire et cela après des années de recherche, datée de 1868, prend position sur cet achat, res- que visiblement Viardot ne compte pas consa- té fameux par son coût. Il dénonce l’argument crer au sujet, on peut le supposer, dans l’urgence fallacieux de l’État, c’est-à-dire l’absence dans d’une commande du marquis Aguado. les collections publiques d’œuvres majeures du Le travail de compilation de Louis Viardot maître espagnol. Viardot le dément : il y avait dans les Notices montre finalement la nécessité un bon Murillo au Louvre, mais manquant au nouvelle de renseigner un art qui devient popu- début du siècle, il réapparaît dans la chambre de laire. Avant la constitution des galeries privées de l’impératrice Eugénie à Saint-Cloud52. Soult et Aguado et leur présentation au public, Le travail précurseur de Viardot a initié une avant l’ouverture de la Galerie Espagnole, les tradition : dès 1861, Charles Blanc (1813-1882), collections françaises étaient pauvres en œuvres son collaborateur et ami, demande la partici- de la Péninsule. Pourtant, la peinture espagnole pation de Viardot à l’Histoire des peintres de est destinée à connaître un succès fulgurant. En toutes les écoles, en plusieurs volumes et dont témoigne l’inflation des toiles de Murillo, no- l’un est exclusivement consacré aux maîtres es- tamment L’Immaculée Conception, vendue par pagnols (1869)53. Blanc reprend lui aussi le mo- 132 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

exemple à la fin duxvi e siècle, dans le rassem- blement de toutes les « écoles » en une seule école naturaliste, qui plus est véritablement na- tionale et typiquement espagnole56. La postérité de Viardot repose davantage sur un solide socle de connaissances exhumées et rassemblées, ainsi que sur la continuité d’une initiative, l’histoire nouvelle de la peinture es- pagnole, que sur un réemploi de méthodes, vite dépassées. Le savoir de Viardot, qu’il tire de sources plus ou moins proches, françaises mais surtout espagnoles, sera augmenté par des au- teurs qui font usages des mêmes sources mais y trouvent un autre discours.

Conclusion

Du jeune homme projeté au-delà des Pyrénées dans une guerre à laquelle il ne veut prendre part, Louis Viardot est devenu un véritable spé- cialiste de l’Espagne, un « hispaniste ». Sa dé- couverte précoce de la civilisation hispanique, puis de sa peinture, conduit à la production d’articles, d’ouvrages fouillés, qui reposent sur des voyages, entre études, agrément et mission diplomatique. Son travail s’inscrit dans le mou- vement hispanophile de ce début de xixe siècle, profondément ancré autour de la redécouverte de la peinture espagnole. À l’aide de méthodes discursives héritées de la tradition historiogra- phique occidentale, étayées de sources hispa- niques et motivées par l’ouverture récente d’un champ de recherche inexploité et particuliè- Figure 5. rement intéressant, Viardot développe pour la Bartolomé E. Murillo, Immaculée Conception, vers 1678, Madrid, musée du Prado. première fois une histoire de l’art espagnol, qui servira de fondements aux écrits approfondis d’hispanistes confirmés. L’ambition de Louis Viardot a été celle d’un dèle des notices biographiques dont Viardot « civilisationniste », dans la mesure où il a em- rédige celle de Pablo de Cespédès. Pourtant, brassé dans son œuvre d’hispaniste, entamée dès les outils de l’historien hispaniste, notamment 1826, tous les aspects de la civilisation espagnole. la division stricte en écoles majeures, ne sont La peinture doit attendre un développement plus pas les éléments que vont retenir ces suiveurs. conséquent dans les Notices. Déjà en 1834, Viardot Paul Lefort (1829-1904) par exemple, coauteur annonce clairement son vœu, dans l’article qui res- du chapitre espagnol de l’Histoire des peintres servira pour les Études : « En recueillant cette par- de Blanc, n’adopte pas en 1893 pour sa Peinture tie de mes souvenirs, en essayant cette incomplète espagnole54 la division des écoles selon le décou- description du musée de Madrid, je n’ai eu d’autre page provincial ou régional « habituellement envie que de prouver, par un exemple, l’impor- employé par les anciens auteurs », une division tance des richesses intellectuelles que recèle l’Es- selon lui arbitraire. Plus qu’un découpage géo- pagne, et de tourner vers cette terre, encore vierge, graphique, l’école de peinture au sens de Lefort le goût des explorations et des études »57. C’est implique « l’existence, plus ou moins prolongée, dire la précocité et l’ampleur de son ambition, au et plus ou moins active, d’un groupe ou d’une regard du rôle d’écrivains comme Mérimée dans suite d’artistes possédant, sinon une unité abso- la connaissance de l’Espagne et dans la diffusion lue d’enseignement, du moins une communauté du goût hispanique, et cela même si ce dernier est de tendances, de traditions, de sentiment, voire considéré aujourd’hui comme la figure initiatrice, même, dans l’exécution, une certaine fraternité celle qui ouvrit les vannes, avec Carmen (1845), de méthodes »55. Ces critères se réalisent par pour faire déferler en France la vague de l’hispa- La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 133

Figure 6. Eugène Delacroix, Jésus au Jardin des Oliviers, 1824-1827, huile sur toile, Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis.

nophilie58. Viardot a vite compris que l’Espagne, tion de l’hispanisme. L’aboutissement de ce pro- peu ou mal connue par les Français, recelait un cessus se fait dans la construction de l’hispanisme terrain favorable au développement d’une his- français comme discipline à la fin duxix e siècle. toire et d’une histoire de l’art : l’Espagne « est au- Ce phénomène n’est pas uniquement le fait d’un jourd’hui pour nous un pays de découvertes. On seul homme, ou d’une poignée d’intellectuels ne connait bien ni son état présent, ni son histoire français, et doit beaucoup à la prégnance de la passée ; et pourtant on a plus que le désir de les culture espagnole en France au xixe siècle ainsi connaître, on en sent le besoin »59. qu’à l’évolution des relations franco-espagnoles. La contribution de Louis Viardot aux études En témoigne l’influence de la peinture espagnole hispanistes se fait en grande partie par son in- du Siècle d’or sur la peinture française du xixe térêt et sa théorisation de la peinture espagnole siècle, tant pour les peintres académiques que des xvie et xviie siècles. Premier hispaniste com- pour les tenants de la rénovation romantique, de plet à mettre l’accent sur l’histoire de l’art en Es- Delacroix (figure 6) à Manet. Au-delà de la seule pagne, il ouvre la voix aux historiens français de imagerie « exotique » et « orientale » de l’Espagne l’art espagnol, dont les travaux se multiplieront rêvée et fantasmée – avec toute l’ambiguïté et les dès les années 189060. stéréotypes culturels que véhiculent ces termes Viardot, par son intérêt pour la civilisation – entretenue dans la littérature, la presse, la cri- espagnole et son développement théorique dans tique, l’opinion collective en France, les peintres une étude « civilisationniste », et au-delà, dans une français puisent dans la peinture espagnole une histoire de l’art, participe pleinement de la for- source de renouveau et les codes plastiques et es- mation des études hispanistes et de la scientifisa- thétiques de la modernité. 134 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

1. La peinture espagnole n’est pas unemulated pioneer work for over littérature hispanisante, de Méri- tout à fait inconnue en France, a decade, until the late 1820’s and mée à Dumas. puisque des œuvres circulent de early thirties saw a growing num- part et d’autre des Pyrénées depuis ber of books dealing with Spanish 13. Viardot traduit pour la pre- le xviie siècle. À titre d’exemple, painting to some degree ; this trend mière fois Cervantès en 1836, puis Anne d’Autriche, fille de Philip- was to reach an unprecedented en 1838, avec une traduction des pe III, commande en 1655 pour height during the middle thirties. » Nouvelles exemplaires. son cabinet des bains au palais du (I. H. Lipschutz (1972), Spanish Louvre, une vingtaine de portraits Painting…, op. cit., p. 93). 14. Un intérêt développé dans une des Habsbourg issus de l’atelier publication majeure pour le début de Velázquez. Des peintures de 9. L. Viardot (1839), Notices sur des études hispanistes : Études sur Murillo circulent dans les collec- les principaux peintres de l’Es- l’histoire des institutions, de la litté- tions françaises pendant tout le pagne : ouvrage servant de texte rature, du théâtre et des beaux-arts xviiie siècle. (G. Tinterow (2002), aux gravures de la Galerie Aguado, en Espagne, Paris, Paulin, 1835. « Raphaël supplanté : le triomphe Paris, Gavard, Paulin. de la peinture espagnole en Fran- 15. Déjà « ardent libéral, com- ce », Manet Velázquez. La manière 10. M. Beaulieu (1984), « Louis- me tous les jeunes hommes de espagnole au xixe siècle, Catalogue Claude Viardot, collectionneur et cette époque », Viardot refuse de de l’exposition, Paris, RMN.) critique d’art, 1800-1883 », Bulletin s’engager comme combattant. (L. de la Société de l’Histoire de l’Art Viardot (1849), « Souvenirs de 2. G. Tinterow (2002), « Raphaël français, p. 244. chasse. En Espagne. 1823-1842 », supplanté : le triomphe de la Souvenirs de chasse en Prusse, Alle- peinture espagnole en France », 11. L. Viardot, Les Musées d’Ita- magne, Angleterre, Ecosse Manet-Velázquez. La manière lie, guide et mémento de l’artiste et et au Mexique, Paris, Paulin, p. 2). espagnole au XIXe siècle, Cata- du voyageur, précédé d’une Disser- logue de l’exposition, Paris, Musée tation sur les origines traditionnelles 16. L. Viardot (15 septembre d’Orsay, 16 septembre 2002-5 de la peinture moderne, Paris, 1836), « De l’Espagne, à propos janvier 2003, The Metropolitan Paulin et Le Chevalier, 1842 ; Les du nouveau ministère en Fran- Museum of art, 24 fevrier-8 juin Musées d’Espagne, d’Angleterre et ce », Revue des Deux Mondes. 2003 / [organisee par la Reunion de Belgique : guide et mémento de Dans cet article, Viardot fait état des musees nationaux, le Musee l’artiste et du voyageur faisant suite de son opposition à la politique d’Orsay, Paris et The Metropolitan aux musées d’Italie, Paris, Paulin, étrangère de Louis-Philippe et du Museum of Art, New York], Paris, 1843 ; Les Musées d’Allemagne et ministère de Thiers. Au cœur de la RMN, p. 30. de Russie, guide et mémento de révolution espagnole, il interroge l’artiste et du voyageur, faisant suite la position du nouveau ministère 3. I. H. Lipschutz (1972), Spanish aux musées d’Italie, d’Espagne, français, celui de Mathieu Molé Painting and the French Roman- d’Angleterre et de Belgique, Paris, (1781-1855). Louis Viardot, « fidèle tics, Cambridge (Mass.), Harvard Paulin libraire-éditeur, 1844 ; 3e allié des patriotes espagnols », University Press. éd. Paris, L. Hachette, 1860 ; Les engage l’Espagne à se méfier de Musées d’Angleterre, de Belgique, la politique doctrinaire française 4. J.-R. Aymes (2008), Españoles de Hollande et de Russie : guide pour ne pas réitérer les évènements en Paris en la época romántica et mémento de l’artiste et du voya- de 1820-1823. Il rappelle à la 1808-1848, Alianza Editorial, geur, Paris, Paulin, 1844 ; 2e éd., mémoire la période s’étendant de S. A., Madrid. augm. Paris, Paulin et Le Che- 1830 à 1836, connue de lui en tant valier, 1852 ; éd., augm., Paris, L. qu’ « acteur dans les événemens qui 5. F. Quilliet (1816), Diction- Maison, 1855 ; 3e éd., augm. Paris, signalèrent les premières agitations naire des peintres espagnols, Paris, Hachette et Cie, 1860 ; Les Musées de l’Espagne, lié d’amitié person- publié chez l’auteur rue du Gros- d’Espagne : guide et mémento de nelle avec la plupart des hommes Chenet. l’artiste et du voyageur suivis de que l’on y a vus successivement à notices biographiques sur les prin- la tête des affaires et des armées, 6. J. A. Ceán Bermúdez (1800), cipaux peintres de l’Espagne, Paris, ayant assez la connaissance de ce Diccionario histórico de los más Paulin et Le Chevalier, 1852. pays et de son histoire pour avoir ilustres profesores de las bellas artes « Les Musées d’Europe. II » ; 2e pu, dans quelques écrits, rappeler en España, 6 vol., Madrid. éd., augm. Paris, L. Maison, 1855 ; des choses oubliées de ses voisins 3e éd., augm. Paris, L. Hachette, et presque de lui-même. » (Ibidem, 7. B. Bassegoda y Hugas (2002), 1860 ; Les Musées de France. Paris : p. 756). El Escorial como museo: la decora- guide et mémento de l’artiste et du ción pictórica mueble en el monaste- voyageur, faisant suite aux musées 17. À ce titre, l’œuvre précurseur rio de El Escorial desde Diego Veláz- d’Italie, d’Espagne, d’Allemagne, de Viardot a été examinée et très quez hasta Frédéric Quilliet, (1809), d’Angleterre, de Belgique, de Hol- justement replacée au sein l’histoire Bellaterra, Barcelona, Girona, lande et de Russie, Paris, L. Mai- de l’art espagnol par J. Portús Pé- Lleida, Universitat Autònoma de son, 1855 (« Les Musées d’Europe rez (2012), El concepto de Pintura Barcelona, Edicions Universitat ») ; 2e éd., rev., augm. Paris, Española. Historia de un proble- de Barcelona, Museu Nacional L. Hachette, 1860. ma, Editorial Verbum, Madrid. d’Art de Catalunya, Universitat de Au sujet des voyageurs étrangers Girona, Edicions de la Universitat 12. L. Viardot (1826), Lettres ayant visité le Musée du Prado, de Lleida, coll. « Memoria d’un Espagnol, t. 1, Paris, P. Mon- voir aussi : J. Portús Pérez (1994), artium », n. 2. gie, Ch. Gosselin, Et. Ponthieu. Il « Viajes por el Prado », Museo del s’agit d’un roman épistolaire dans Prado : Memoria escrita 1819-1994, 8. « The increasing awareness of lequel Viardot rassemble toutes ses Madrid. and interest in Spanish painting can premières impressions d’Espagne thus be followed throughout the et véhicule déjà un certain nombre 18. L. Viardot (1849), « Retour Romantic period : Quilliet’s Dic- de stéréotypes, que l’on retrouve de Madrid à Paris en 1834 », tionnaire of 1816 stood out as un ensuite dans la majeure partie de la Souvenirs de chasse en Prusse, La naissance d’une histoire française de la peinture espagnole : Louis Viardot (1800-1883) LOCVS AMŒNVS 18, 2020 135

Allemagne, Angleterre, Ecosse et au Sanchez Coello, de Roelas et de lundi 27 et mardi 28 mars 1843, a Mexique, Paris, Paulin, p. 195. Fernandez de Navarette indiquent une heure. Sous la direction spéciale le passage de ces vieilles écoles à de M. Dubois, peintre-expert, rue 19. A. Luxemberg (2008), The la grande et belle époque de l’art Hauteville, 1, par le ministère Galerie Espagnole and the Museo illustré par les Murillo, les Ribeira, de MM. Bonnefons de Lavialle, Nacional 1835-1853. Saving Span- les Zurbarán, les Alonzo Cano Comre-Prisr, rue de Choiseul, 11, ish Art, or the Politics of Patrimo- et les Vélasquez. Quinze compo- Benou, Commissaire-Priseur, rue ny, Ashgate, Burlington (England), sitions de Murillo, sept Ribeira, Tranne, 11, assistés de Alexis Wéry, p. 104. vingt Zurbarán, sept Alonzo Cano, peintre expert, galerie de la Bourse, et plusieurs tableaux des deux 10, passage des Panoramas, chez 20. L. Viardot, « De l’Espagne, Herrera, de Pacheco et de Ribalta, lesquels se distribue le présent cata- à propos du nouveau ministère en résument cette période de l’art logue, Paris, Imprimerie et lithogra- France », Revue des Deux Mondes, à son apogée. Puis viennent les phie de Maulde et Renou, 1843. 15 septembre 1836 ; « La Navarre brillans imitateurs des maîtres : Pa- et les Provinces Basques », Revue reja, l’élève de Vélasquez, Gomez 33. L. Viardot (1839), Notices…, des Deux Mondes, 1er octobre le mulâtre, élève de Murillo, Ayala, op. cit. 1836 ; « De la politique suivie l’élève de Ribeira, Menezès Ozo- à l’égard de l’Espagne », Revue rio, Llano y Valdo, Solis, Valdez 34. L. Viardot (décembre 1834), Indépendante, novembre 1841 ; Léal, Tobar, Antolinez, qui tous « Musée de Madrid », op. cit. « Des provinces basques et de la se distinguent par des qualités ori- modification de leurs fueros », Re- ginales, et dont le plus grand tort 35. L. Viardot, Études…, op. cit. vue Indépendante, décembre 1841. est d’arriver les derniers, quand il ne reste plus qu’à glaner dans le 36. L. Viardot (décembre 1834), 21. L. Viardot (décembre 1834), champ de l’art. » (F. Bourgeois « Musée de Madrid », op. cit., « Musée de Madrid », Revue de Mercey (1852), « La galerie p. 338-339. Républicaine. espagnole du maréchal Soult », Revue des Deux Mondes. Nouvelle 37. L. Viardot (janvier 1843), 22. P. Mérimée (1831), « Musée de période, t. 14, p. 809). « Musée de Madrid. Écoles étran- Madrid », L’Artiste, p. 73-74. gères », Revue Indépendante, p. 49. 28. J.-R. Aymes (2008), 23. Cette mission, orchestrée en Españoles…, op. cit. 38. Les Notices sont disponibles 1836 par Louis-Philippe et fina- sous deux versions ; la premiè- lement commandée par le baron 29. I. H. Lipschutz (1972), Span- re, Galerie Aguado : choix des Isidore Taylor, aboutira en 1838 à ish Painting…, op. cit. principaux tableaux de la galerie l’ouverture de la Galerie Espagnole de Mr le Marquis de las Marismas au Louvre. À ce sujet, voir J. Ba- 30. Si la critique et le public del Guadalquivir, par Ch. Gavard. ticle et C. Marinas , La Galerie français demeurent frileux vis-à-vis Notices sur les peintres par Louis espagnole de Louis-Philippe au de la peinture espagnole contem- Viardot (Paris, Gavard, 1839) ne Louvre 1838-1848, Paris, RMN, poraine – celle de Jenaro Pérez contient que la série des douze 1981 et Manet Velázquez. La de Villaamil y d’Huguet (1807- notices ; la seconde, Notices sur les manière espagnole au xixe siècle, 1854) ou Federico de Madrazo y principaux peintres de l’Espagne : Catalogue de l’exposition, Paris, Kuntz (1815-1894), alors même ouvrage servant de texte aux gra- RMN, 2002. qu’ils s’enthousiasment pour les vures de la Galerie Aguado (Paris, chansons et les compositions ibé- Gavard, Paulin, 1839) est publiée 24. L. Viardot (décembre 1834), riques – ils attendent des peintres par Viardot lui-même et comprend « Musée de Madrid », op. cit., espagnols contemporains, émigrés une introduction historique. p. 344-346. à Paris, un esprit national et origi- nal, et non l’imitation à tendance 39. L’époque romaine correspond 25. Viardot, qui remarque en conservatrice de l’art français. Les à un art antique ; les Goths appa- 1834 que le musée de Paris ne collections les plus renommées raissent comme des destructeurs présente que de mauvaises toiles de rassemblent surtout des œuvres de la phase précédente ; et, sous la Murillo, soulève que toutes les bon- espagnoles des xviie et xviiie siècles. domination arabe, l’iconoclasme ne nes œuvres sont renfermées dans (J.-R. Aymes (2008), Españoles…, permet que le développement de la galerie de Soult, ce qu’il « croi[t] op. cit.) la seule architecture, en dépit des aisément, car [on lui a] montré, dans progrès et avancées, notamment en plusieurs chapelles de Séville, des 31. Catalogue des tableaux des littérature, que Viardot associe à la places restées vides depuis son pro- écoles espagnoles, italiennes, présence arabe en Espagne. consulat d’Andalousie. » (Études, flamande, hollandaise, allemande, op. cit., p. 423-424) exposés dans la galerie du marquis 40. Les productions sombres et de Las Marismas, Paris, Imprimerie stériles de l’époque « gothique » 26. A. Luxemberg (2008), The de Paul Dupont et Cie, 1841. et leurs formes « sculpturales » ne Galerie Espagnole and the Museo présentent pour Viardot aucun in- Nacional 1835-1853. Saving Span- 32. Catalogue de tableaux anciens térêt particulier : « C’est-à-dire des ish Art, or the Politics of Patrimo- des écoles espagnole, italienne, figures longues et droites comme ny, Ashgate, Burlington (England). flamande, hollandaise et allemande, des colonnes, isolées ou placées statues anciennes et modernes, symétriquement, ne formant ni 27. « La collection du maréchal marbres, etc., composant la Ga- groupes ni composition, sans des- Soult comprend de nombreux lerie de M. Aguado Marquis de sin anatomique, sans perspective, morceaux des principaux maîtres Las Marismas dont la vente aux sans clair obscur, et n’ayant enfin de chacune des grandes écoles enchères publiques aura lieu par le plus souvent, pour interprète espagnoles. Les peintres primitifs suite de son décès, en son hotel, rue des sentiments et des passions, y sont représentés par Luis de Grange-Batelière, 6, à Paris, les qu’un écriteau qui leur sortait de Vargas, Vincent Joanès et Moralès. lundis 20, mardi 21, mercredi 22, la bouche. » (L. Viardot (1839), D’énergiques compositions de jeudi 23, vendredi 24, samedi 25, Notices…, op. cit., p. 4.) 136 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Louise Sangla

41. Viardot donne la date très de l’art européen. Vasari cherche 51. Ibidem, p. 1. précise de 1418 pour l’apparition à expliquer l’œuvre par la vie de en Espagne de la peinture véritable, l’artiste – suivant l’idée cicéro- 52. Lettre de Louis Viardot, datée 1415 étant l’année de l’arrivée en nienne de l’historia magistra viate, du 29 décembre 1868, à Karlsruhe. Castille du Florentin Gherardo l’histoire comme miroir de la vie Starnina. Il nie le travail des artistes humaine – et ses biographies se 53. Charles Blanc (dir.) (1861- médiévaux en évoquant à peine basent sur un modèle rhétorique 1876), « École espagnole. Tableaux les « informes essais de Fernan antique. Chaque biographie est religieux », Histoire des peintres Gonzales… » (Ibidem, p. 3) construite sur une matrice unique : de toutes les écoles, vol. 14 [1869], une introduction rappelant un con- Paris, J. Renouard et H. Loones. 42. Viardot compte aussi en une texte géographie et historique, des école distincte les peintres étran- exemples d’œuvres choisies et un 54. P. Lefort (1893), La pein- gers venus exercer en Espagne. commentaire du caractère moral et ture espagnole, Paris, Librairie artistique du peintre. Vasari suit un d’Éducation nationale, Alcide 43. Le cycle ternaire trouve son critère directeur de regroupement Picard & Kaan. origine dans la vision développée par période, mais pas de déroule- quelques siècles plus tôt par Vasari. ment chronologique. Les vies sont 55. Ibidem, p. 5. En effet, dans Vies des meilleurs organisées selon les similarités de peintres, sculpteurs et architectes style, l’originalité de la manière de 56. Ibidem, p. 6. (1550 et 1568), il établit une chaque artiste et participent de la systématisation en trois phases, construction d’une géographique 57. L. Viardot (décembre 1834), cycliques, qui fonctionnent en artistique (R. Recht, « Regarder « Musée de Madrid », op. cit., se basant sur les vies des artistes. l’art, en écrire l’histoire », série de p. 347. D’inspiration biologique, un cycle conférences tenues au Collège de chez Vasari se compose de trois France, du 6 novembre 2009 au 10 58. R. García Cárcel âges : l’enfance, l’âge mûr ou la ma- février 2012). Repris et réadapté (2009), « Reflexiones sobre el his- turité, le vieillissement qui précède au Nord par le néerlandais Carel panismo francés », dans F. García la mort. Van Mander (1548-1606) dans González (éd.), La historia Het Schilder-Boeck (Haarlem, moderna de España y el hispanismo 44. Dates non connues. Paschier van Wesbuch, 1604) francés, Albacete, Marcial Pons puis par l’allemand Joachim Von Historia. 45. F. Quilliet, Dictionnaire…, Sandrart (1606-1688) dans Teutsche op. cit., p. 31 et 34. Academie der Edlen Bau- Bild- 59. L. Viardot, Études…, op. cit., und Mahlerey-Künste (1675-1679), p. V. 46. P. Géal (1998), « L’invention développé par Giovanni Pietro de l’école espagnole de peinture Bellori (1613-1696, Vite de’ pittori, 60. Le « successeur » direct de aux xviiie et xixe siècles », Cahiers scultori e architecti moderni, 1672), Viardot, Paul Lefort (1829-1904), du GRIMH, 1, p. 257. jusqu’au changement de paradigme publiera en 1888 une monographie imposé par J. J. Winckelmann, c’est de Velázquez (Paris, Librairie de 47. P. Guinard (1967), Les dans une véritable tradition histo- l’art, coll. « Les Artistes célèbres »), Peintres espagnols, Paris, Librairie riographique du discours sur l’art en 1892, un ouvrage sur Murillo générale française. que semble s’inscrire Viardot en et ses élèves, suivi du catalogue faisant usage d’une telle méthode. raisonné de ses principaux ou- 48. Le modèle des vies d’artistes vrages (Paris, J. Rouam et Cie) et existe depuis l’Antiquité et on le 49. J. A. Ceán Bermúdez (1800), enfin un volume sur La Peinture retrouve déjà chez Pétrarque. Dé- Diccionario histórico… op.cit. Espagnole (Paris, Quantin, coll. veloppé par Vasari dans le contexte « Bibliothèque de l’enseignement particulier de la République de 50. A. Palomino de Castro y des Beaux-Arts », 1894), parmi Florence au xvie siècle, il connaît Velasco (1715-1724), El Museo d’autres articles sur Goya, Ribera, une impressionnante fortune Pictórico y Escala óptica, 3 vol., Zurbarán, etc. publiés entre 1867 critique dans l’historiographie Madrid. et 1895. https://doi.org/10.5565/rev/locus.370 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 137 - 152 El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet

Emiliano Cano Díaz Investigador independiente [email protected]

Recepción: 07/04/2020, Aceptación: 28/09/2020, Publicación: 28/12/2020

Resumen

La existencia de una copia firmada «Manet» del Paisaje de Granada, de Fortuny, cons- tituye una extrañeza dentro de la producción del pintor francés, así como un enigma acerca del lugar y el momento en que pudo ser realizada. Estas incógnitas, que habían quedado sin resolver a pesar de los progresos realizados en la materia principalmente por Cristina Mendoza, requerían de una investigación más profunda que proporcio- nara nuevos elementos para su resolución. Así, después de una intensa búsqueda, ha sido posible ajustar e incorporar información inédita sobre las trayectorias de ambas pinturas y se han logrado establecer las circunstancias en las que pudo realizarse la copia de Manet.

Palabras clave: Fortuny; Manet; Duret; Pagans; Marcello; Raffalovich; impresionismo; paisaje; Gra- nada

Abstract The enigma of the Granada Landscape of For- tuny copied by Manet The existence of a copy of Fortuny’s Landscape of Granada signed “Manet” is a odd- ity within the production of the French painter, as well as an enigma regarding the time and the place where it may have been made. These incertitudes, which had re- mained unsolved despite the progress made on the issue mainly by Cristina Mendoza, required further investigation that could provide new elements for their resolution. Thus, after intense research, it has been possible to revise and incorporate unpublished information on the trajectories of both paintings, allowing us to establish the circum- stances in which the Manet copy was made.

Keywords: Fortuny; Manet; Duret; Pagans; Marcello; Raffalovich; Impressionism; landscape; Granada 138 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

arià Fortuny i Marsal (1838-1874) y habitualmente en los almacenes de la Staatsgale- Édouard Manet (1832-1883) fueron rie, el paisaje formó parte en 2002 de la exposición Mpintores estrictamente coetáneos, aun- «Edouard Manet und die Impressionisten» como que en el ambiente artístico de la época represen- obra de Manet, aunque en el catálogo se recogie- taron corrientes antagónicas, el primero como ron las dudas sobre su autoría. En la misma pu- adalid de la pintura de género preciosista, y blicación se hacía también referencia a la supuesta el segundo como «jefe de filas» del grupo de «Replik» de Fortuny, idea que había sido ya reco- pintores impresionistas1. Debido a esta aparen- gida en el catálogo de la colección de 1968: Eine te confrontación, la existencia de dos Paisajes Wiederholung von Mariano Fortuny im Museo de de Granada casi idénticos, el primero de ellos Arte Moderno, Barcelona6. Finalmente, en 2018 marcado con la estampilla de la testamentaría de le fue cambiado el título a Ansicht von Granada, Fortuny (Museu Nacional d’Art de Catalunya, pasando así a reconocerse su dependencia del cua- Barcelona), y el segundo firmado «Manet» dro de Fortuny y, tras un breve periodo en que (Staatsgalerie, Stuttgart), conforma —más allá fue atribuido a este pintor, en la actualidad vuelve del enigma— un verdadero problema que viene a a ser considerada obra de Manet7. poner en duda la compartimentación tradicional El Paisaje de Granada, que representa una entre estilos y escuelas pictóricas2. vista del Carmen de los Mártires con Sierra Ne- El artista Perejaume (1957) abordó en 1985- vada al fondo, fue realizado por Fortuny hacia 1988 la consonancia entre los paisajes como una 1870-1872 desde un lugar concreto de la parte pieza conceptual sobre el tema del azar, en la que alta del barrio de la Antequeruela, la Casa de reunió las obras primero en fotografía, y diez Buena Vista, según ha demostrado Juan José años después físicamente en una sala del Museu Pérez-Cellini8. Este investigador ha identificado d’Art Contemporani de Barcelona3. Por su parte, el lugar con la ubicación exacta del taller de For- los mayores avances desde el punto de vista his- tuny en Granada, en línea con una hipótesis for- toriográfico los publicó Cristina Mendoza tam- mulada por Cristina Mendoza en 20039. Desde bién en 1999, siendo el más importante de ellos la una terraza situada algo más abajo en la misma demostración de que el paisaje firmado «Manet» colina, Fortuny realizó una vista similar en una no representaba un Paysage d’Oloron St. Marie, tablita al óleo que se encuentra en paradero des- como se conocía la obra de antiguo, sino que se conocido10, y su joven cuñado Ricardo de Ma- trataba con seguridad de una copia del Paisaje de drazo (1852-1917), una acuarela conservada en Granada de Fortuny4. Paradójicamente, esta con- el Museo Nacional del Prado y fechada en 1870. firmación sobre la falta de originalidad de la obra A pesar de sus importantes dimensiones —80 de Manet —lejos de solucionar la cuestión— ha x 45 cm—, el Paisaje de Granada fue para Fortuny venido a reforzar las dudas sobre la autoría del un «estudio» donde ensayar efectos lumínicos, cuadro, que no fue incluido en el catálogo razona- tipos de pinceladas, etc. y no un cuadro destina- do de Rouart y Wildenstein de 1975 a pesar de ha- do a la venta, categoría que engloba únicamente ber sido dado a conocer por Théodore Duret, ín- una pequeña parte de su producción. En este sen- timo amigo y albacea de Manet, en su monografía tido, la obra, que incluye partes solo ligeramente sobre el pintor publicada en 19025. Conservado esbozadas y carece de firma, puede identificarse El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 139

Figuras 1 y 2. Marià Fortuny i Marsal, Paisaje de Granada, óleo sobre lienzo, 80 x 45 cm, inv. 10701, Barcelona, MNAC; Édouard Manet, Ansicht von Granada, óleo sobre lienzo, 62 x 45,5 cm, inv. 2667, Stuttgart, Staatsgalerie. Foto © Staatsga- lerie Stuttgart.

atendiendo a su descripción con el número 20 del colaboración de Raimundo. Ricardo de Madra- Inventario de bienes del pintor realizado pocos zo —que convivió con los Fortuny desde 1868 días después de su fallecimiento en Roma el 21 de y por tanto era el mejor conocedor de las obras noviembre de 1874: «Estudio del Camino de los de su cuñado— no pudo participar en los prepa- Mártires, valuado 30 francos»11. rativos de la subasta, pues permaneció en Italia después de la muerte de Fortuny y no viajó a París hasta finales de octubre de 1875. Quizá su El paisaje de Granada en la venta ausencia explique los errores en la catalogación parisina del Atelier de Fortuny de algunas obras del Atelier de Fortuny, como Carnicero de Portici (n. 84, Boucherie arabe), En febrero de 1875, tras una breve exposición que aparece en el apartado de Granada junto a pública en el estudio romano del pintor, las obras otras piezas realizadas en Italia, o Músicos árabes de Fortuny fueron enviadas a París para proce- (n. 113, Musiciens arabes devant un roi maure), der a su subasta. Ramón de Errazu prestó a la que fue realizado en Granada y aparece sin em- familia el piso bajo de su hôtel de la Rue Écuries bargo en el apartado de Tánger12. Émile Bergerat, d’Artois —la serre donde pintaba habitualmen- tras examinar detenidamente las obras en la serre te Raimundo de Madrazo (1841-1920)— para de Errazu, publicó a finales de marzo un artícu- almacenar y organizar la colección con vistas a lo que hizo pensar a algunos, incluido Federi- su catalogación previa, realizada en la parte de co de Madrazo (1815-1894), que estas se habían la obra póstuma por el barón Davillier con la expuesto de manera pública con anterioridad a 140 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

nes: «196. – Promenade des Martyrs à Grenade», junto a sus medidas correspondientes: «H. 0m, 80 c., L. 0m,45 c.»15. La identificación ha pasado des- apercibida debido a otro error en la catalogación, que hizo que la pintura se encuadrara en el aparta- do «Tableaux par différents artistes» como obra de Constant Troyon (1810-1865), y no de Marià For- tuny16. La equivocación en la autoría es evidente, no solo por la ausencia de obras de Troyon en el completo Inventario de bienes realizado tras la muerte de Fortuny, sino porque el pintor francés, especializado en el paisaje con animales —particu- larmente con vacas—, no viajó nunca a Granada17. Más aún, la existencia del error queda plenamente confirmada por tratarse del único número de ca- tálogo del Atelier de Fortuny que carece de precio de adjudicación en cualquiera de los ejemplares anotados que se han conservado, figurando por el contrario en alguno de ellos como «non vendu» o bien con su título tachado en un ejemplar con- servado en el Museo Fortuny de Venecia18. Estos datos vienen a demostrar que el número 196 fue suprimido de la subasta, probablemente para evi- tar confusiones posteriores, mientras el Paisaje de Granada se reubicó con otro número y la autoría correcta. De esta forma, en un catálogo anotado de la venta conservado en colección particular se especifica que dentro del número 133 («tableaux non catalogués») y con el título Promenade d’un martyr [sic] à Grenade, el Paisaje quedó rematado Figura 3. en 1.220 francos. Igualmente, en el mencionado Ricardo de Madrazo y Garreta, Vista de Granada, acuarela sobre papel, 30 x 24 cm, inv. catálogo del Museo Fortuny, que quedó en poder D08800, Madrid, Museo Nacional del Prado. Foto © Museo Nacional del Prado. de la familia y donde figuran no solo los precios alcanzados, sino también los nombres de todos los compradores, se indica que esta misma obra, anotada aquí como Promenade des Martyrs, fue su traslado a la casa de subastas13. Sin embargo, adjudicada al marchante Frédéric Reitlinger por la Cecilia de Madrazo (1846-1932), viuda del pin- señalada suma de 1.220 francos19. tor, fue tajante en la respuesta a su padre sobre La obra subastada no permaneció por tanto en esta cuestión: «me preguntabas si era cierto que poder de Cecilia de Madrazo ni figuró en la Ex- se había hecho una exposición aquí de las obras posición Universal de París de 1878. El número de mi Mariano (q.e.e.g), y te diré que es una so- 45 del catálogo de esta muestra, Jardin à Grena- lemne mentira, pues no se exponen antes»14. de —propuesto como el Paisaje de Granada por En la subasta del Atelier de Fortuny llevada a Mendoza y Gutiérrez, y como el Jardín de la casa cabo en las salas 8 y 9 del Hôtel Drouot de París de Fortuny, por Barón—20, ha de corresponder- los últimos días de abril de 1875 sí figuraron y fue- se con un óleo sobre lienzo que sí pertenecía en ron expuestas —tema sobre el que se volverá des- aquel momento a la viuda de Fortuny, descrito en pués— casi todas las obras que el pintor guardaba Le Panthéon de l’Industrie como La Petite Fille en su estudio, incluso aquellas que incluían retra- qui s’oublie au milieu des fleurs, y que representa a tos familiares, como La playa de Portici (Meadows María Luisa Fortuny y Madrazo (1868-1936) ro- Museum) o Los hijos del pintor en el salón japonés deada por la exuberante vegetación de un jardín21. (Museo Nacional del Prado), a las que se supone La venta del Atelier de Fortuny supuso un un alto valor sentimental para la familia. Por ello acontecimiento de primera magnitud en el am- resultaba extraño que el Paisaje de Granada que- biente artístico parisino, por la oportunidad úni- dara al margen de esta venta, según se ha venido ca de ver reunidas en dos salas del Hôtel Drouot afirmando insistentemente hasta ahora. Sin em- las obras de un pintor especialmente reacio a la bargo, una exploración minuciosa del catálogo im- exhibición pública de sus creaciones. Una cró- preso demuestra que la obra aparece reflejada en él nica del evento habla de largas colas, empujones con un título muy similar al del Inventario de bie- y codazos para tratar de ver «entre deux épau- El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 141 les, un coin de chaque tableau»22. Con todo, la tipología de las pinturas, en su mayoría estudios o telas inacabadas, produjo una cierta decepción entre los curiosos, que esperaban encontrarse cara a cara con las joyas preciosistas que habían labrado la fama de Fortuny. Así, la misma cró- nica definía las obras a la venta como «ébauches vraiment trop sommaires, confuses, presque in- compréhensibles, qui font songer à Manet plus qu’à Velasquez et qu’il eût mieux valu peut-être garder dans les portefeuilles de la famille»23. La mención a Manet no puede ser más oportuna, y conviene ubicarla en un contexto en el que buena parte de las pinturas del pintor francés eran re- chazadas en el Salón, tanto por lo escandaloso de su contenido como por la tosquedad de su forma. Por lo demás, sobre estos bocetos «demasiado sumarios» de Fortuny, es necesario contextuali- zar que principalmente a partir de su estancia en Granada entre 1870 y 1872, donde hacía «todo lo posible por olvidar el cuadro [de La Vicaría]»24, el pintor cultivó, al margen de las obras desti- nadas a la venta a través del marchante Goupil, un interés personal, casi privado, por un tipo de pintura al aire libre donde se otorgó una mayor libertad en la pincelada y en el uso del color, cen- trándose más en los efectos de luz sobre los obje- tos que en su definición a través de la línea. Estos avances pueden intuirse en el estudio del Paisaje de Granada, pero son más evidentes en el cuadro Un patio en Granada —también conocido como Los cerdos— (Harvard Art Museums/Fogg Mu- seum), que el pintor quiso conservar para sí, y sobre todo en sus últimas obras que quedaron inacabadas: La playa de Portici (Meadows Mu- seum) y El carnicero de Portici (localización des- Figura 4. conocida). Sobre esta última Fortuny escribió: Carte de Visite de Mariano Fortuny por J. García Ayola, Granada, ca. 1871. Fotografía en «No es para vender, pues nadie la compraría; tan el Museo Fortuny de Venecia, MFN09137. solo me permitiré el lujo de pintarla para mí: en eso reside la auténtica pintura»25.

que me manda fotografias de cuadros moder- Fortuny y los impresionistas nos, algunos del Salon, y todo lo mas malo como si a mi pudieran gustarme las Baigneurs A pesar de que la pintura de Fortuny se ha en- y Campeurs, que cuadros tan malos, ¿y estos marcado tradicionalmente en el género de casa- son los que campean el presente? ¿Se ha fi- cas y orientalista, cada vez resulta más claro que gurado que tengo el gusto tan estragado para este otro enfoque pictórico acercaba al pintor, complacerme viendo tan malas cosas?26. al menos en lo conceptual, a los planteamientos seguidos en ese momento por los integrantes del Martín Rico y Ortega (1833-1908) —que se- grupo impresionista. Pero con la misma clari- guramente compartió con su amigo Fortuny los dad puede también descartarse que el pintor tu- mismos diagnósticos en materia de pintura— re- viera interés alguno por las obras que estos rea- cordaba en sus memorias que el modernismo no lizaban. Así queda reflejado en una carta donde trajo nada nuevo, y que la mayor preocupación Fortuny se lamenta del empeño de su marchan- de Manet era imitar el estilo de Goya, «pero sin te por darle a conocer las últimas tendencias: el saber y el talento del maestro. […] Hay que reconocer que la idea de esta escuela es muy bue- […] ya estoy cansado de este señor [Goupil] na, pero que, desgraciadamente, los que la han y pronto ajustaremos cuentas. Figurese usted iniciado sabían poco; casi ninguno dibujaba»27. 142 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

existen diversos datos que reflejan que el grupo impresionista apreciaba la pintura de Fortuny, o al menos se interesaba por ella. Pere Ynglada en sus memorias recuerda una anécdota de Théodo- re Duret, íntimo amigo de Manet, según la cual en una fecha indeterminada el grupo acudió a la Maison Goupil con intención de divertirse a costa de un cuadro de Fortuny recién expues- to, aunque al llegar allí «on n’ha pas rigolé du tout… C’était de la peinture claire»29. El mis- mo Duret, en otra anécdota más conocida aun- que a menudo distorsionada, pidió por carta a Manet en 1868 —dos años antes del éxito de La Vicaría—, cuando Fortuny era aún poco conocido en París y Manet un pintor polémico cuyo nombre producía un rechazo inmediato, que borrara u ocultara la firma del retrato que le había hecho, y de este modo: «Je pourrais dire, selon l’occasion, que c’est un Goya, un Regn- ault ou un Fortuny. Un Fortuny !!! surtout, ce serait admirable»30. Manet decidió complacer a Duret y entrar en el juego de la ambigüedad en la autoría, aunque aplicando una solución inter- media a la proposición. Dejó visible su firma en el Retrato de Théodore Duret (Petit Palais, Pa- rís), pero la colocó boca abajo, logrando de este modo que no pudiera ser identificada al primer golpe de vista. Existe otro testimonio referido exclusiva- mente a Manet, en el que este, tras observar un cuadrito de Fortuny, pequeño como una octa- villa aunque conteniendo una infinidad de figu- ras, exclamó: «et dire que c’est fait à la main»31. La sentencia refleja que al menos sintió cierta admiración por la técnica de Fortuny, aspecto este que suponía uno de los mayores obstáculos para Manet, reconocido incluso por su principal valedor, el escritor Émile Zola:

Figura 5. Carte de Visite de Édouard Manet por Félix Nadar. París. Fotografía en la Bibliothèque Su larga lucha contra la incomprensión del nationale de France, FOL-EO-15 (9). público se explica por la dificultad que él pa- rece tener en el momento de la ejecución, o, dicho de otro modo, que su mano no está a la altura de su ojo. Él no ha sabido formarse Fortuny dio también siempre gran importancia una técnica […] Si desde el punto de vista es- al dibujo y a la técnica, y en cuanto a su opinión trictamente técnico alcanzara la precisión de acerca de la pintura de sus contemporáneos, se sus percepciones, llegaría a ser el gran pintor conserva una carta en la que comenta el Salón de la segunda mitad del siglo xix32. de 1874 —donde casi nada le interesó—, sien- do especialmente duros sus comentarios hacia En definitiva, este interés no correspondido Gérôme, Bonnat, Detaille, Carolus-Duran y de los impresionistas hacia Fortuny quedó per- Munkácsy28. En esta exposición Manet logró fectamente expresado en una crónica de Arsène participar con Le Chemin de fer (National Ga- Houssaye —corresponsal del New York Tribu- llery of Art, Washington), que no mereció men- ne— que repasaba alfabéticamente los artistas ción alguna por parte de Fortuny, mientras en del Salón de 1875, donde Manet presentó la tela las mismas fechas se desarrollaba la primera ex- Argenteuil (Musée des Beaux-Arts de Tournai): posición impresionista en el taller del fotógrafo «Passing on to M, we find the famous Manet Nadar —con ausencia de Manet—, que tampo- among the vines of Argenteuil. Manet would ha- co debió llamar su atención. Por el contrario, ve been glad to be Fortuny, but Fortuny would El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 143 never have consented to be Manet. And yet I like anotación en el carnet de cuentas de la viuda de this original painter better than all the dried fruit Manet, Suzanne Leenhoff (1829-1906), que se co- of the Roman school»33. rrespondería con la venta del cuadro al marchan- te Ambroise Vollard el 30 de octubre de 1894: «La vue d’Oloron 100 [francs]»36. Sin embargo La copia de Manet esta vista ha de tratarse forzosamente de otro paisaje realizado de manera efectiva en Oloron- Retomando al asunto específico del Paisaje de Sainte-Marie, y no de la copia del Paisaje de Gra- Granada, existe constancia de que Manet pudo nada, por dos razones: por un lado, la viuda de contemplarlo el 22 de abril de 1875, durante el Manet conocía las peculiaridades geográficas primer día de visitas a las salas de la subasta del de la pequeña localidad pirenaica —muy diferen- Hôtel Drouot: tes a las representadas en el cuadro— por haberse refugiado allí junto a su hijo Léon Köella y a la Beaucoup de monde était allé hier à l’expo- madre de Manet durante el sitio de París en 1870- sition qui précédait la vente posthume de 187137; por otro, la presencia de la obra entre las Fortuny. Nous ne pouvons mieux résumer que quedaron en su poder tras el fallecimiento l’impression que nous a causée cette réunion de Manet haría necesario que esta apareciera en d’esquisses que par ce mot absolument au- el oficial Inventaire après décès38 o en los inven- thentique de M. Manet, que nous avons ren- tarios manuscrito y fotográfico realizados para contré à l’hôtel Drouot: –Il paraît qu’on vend la ocasión por Léon Köella Leenhoff y Fernand dans une salle un tableau d’Ingres… Où est- Lochard, cosa que no ocurre39. En su catálogo ra- il?… on a besoin de voir cela en sortant d’ici!34. zonado de 1975 Rouart y Wildenstein decidieron ser especialmente estrictos con las obras que no La anécdota incide de nuevo en el desencan- habían sido recogidas en los inventarios citados to por la ausencia de cuadros terminados en la o cuya autenticidad no podía trazarse a través de subasta, y resulta irónico que el cronista aprove- otra documentación. Así, las obras falsas (apócri- che precisamente un comentario de Manet —a fas), dudosas o sin medios para verificarse —aquí menudo criticado por el abocetamiento de sus entraría la copia del Paisaje—, que sí habían sido cuadros— para ilustrar una crítica sobre la «re- incluidas aún con reservas en el catálogo de Jamot unión de bocetos» de Fortuny. Con todo, otras y Wildenstein (padre) de 1932, fueron excluidas crónicas de la venta fueron muy elogiosas, y esta completamente del nuevo catálogo40. Sin embar- disparidad de criterios pone de relieve la exis- go, como demostró Charles F. Stuckey, el proble- tencia de una discusión vibrante entre los de- ma de las fotografías y los inventarios es extrema- tractores y los partidarios de las nuevas corrien- damente complejo, pues se corresponden entre sí tes pictóricas: «Fortuny n’a guère laissé que solo de manera parcial41. El inventario manuscri- des ebauches. Mais comme à travers ce premier to de Köella recoge 327 obras, pero existen fo- jet de l’artiste, on pressent le tableau définitif! tografías numeradas al menos hasta el 444, mu- Comme cette couleur chante harmonieusement! chas de ellas perdidas y alguna manipulada para Que d’études à faire sur ces études!»35. Quizá el hacer pasar un boceto repintado post mortem por autor de esta última crónica en Le Temps reco- una pintura original de Manet, al parecer con la giera la idea de realizar estudios a partir de obras aquiescencia de la familia. Además, se da la pa- de Fortuny de algún artista presente en las salas radoja de que al menos una obra contenida en el del Drouot, aunque para lo que aquí interesa, Inventaire après décès, Petites filles aux Tuileries resulta impensable que Manet o cualquier otro (Rhode Island School of Design Museum), no fue pintor pudiera realizar una copia tan exacta del recogida en el catálogo de Rouart y Wildenstein, Paisaje de Granada en un lugar tan concurrido. y en cambio una versión de La serveuse de bocks Desafortunadamente no se han conservado (Musée d’Orsay), firmada apócrifamente al pare- los archivos del marchante Reitlinger, que com- cer por la viuda de Manet, pero cuya autenticidad pró en la subasta —además del Paisaje de Gra- no ha podido ser verificada documentalmente a nada— veinte obras de Fortuny con la intención pesar de haber sido realizada en los últimos años de venderlas con posterioridad. Parece lógico de vida del pintor, sí fue incluida en el catálogo42. pensar que la copia sería realizada tras una nueva Sea como fuere, la ausencia del paisaje en el venta del paisaje por el marchante en una transac- Inventaire après décès descarta que este se en- ción no documentada, y siempre antes de la muer- contrara en posesión de Manet en la fecha de su te de Manet en 1883. muerte. En su testamento, otorgado siete meses Como se ha comentado anteriormente, la au- antes, en septiembre de 1882, el pintor nombró toría del paisaje de Manet ha sido discutida por a su amigo Théodore Duret como el encarga- algunos especialistas. En 1931 Adolphe Tabarant do de llevar a cabo la selección de obras para su —que no la puso en duda— hizo referencia a una venta póstuma, por su buen gusto y la amistad 144 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

Figura 6. Página 84 del Stewart Album (detalle), inv. MM.2013.02.84. Dallas, Meadows Museum.

que siempre le había mostrado43. Y es preci- que Stewart coleccionara obras de Manet, resulta samente Duret quien dio a conocer en 1902 el sorprendente ver su retrato junto al de pintores «Paysage peint a Oloron» de la colección del tan alejados a priori de su quehacer artístico, en Marquis du Biron, otorgándole sin embargo un una disposición que sugiere gráficamente una título equivocado, lo que indicaría que no co- dependencia o una admiración colectiva por la nocía los pormenores de su ejecución, o —con figura de Fortuny. menor probabilidad— que conociéndolos, qui- Entre las personas que compartieron amis- so disfrazarlos, retomando aquella vieja idea de tad con ambos pintores, Fortuny y Manet, es asociar la pintura de Manet con la de Fortuny. poco conocida la figura de la escultora Marce- Las circunstancias en las que fue realizada la llo —seudónimo de Adèle d’Affry, Duquesa de copia constituyen en cualquier caso la clave del Castiglione-Colonna (1836-1879)—, que ocupó enigma entre las dos pinturas, y el punto de parti- un estudio contiguo al de Fortuny en Roma en da para tratar de resolverlo ha sido la búsqueda de 1869 y escribió en su diario: «Je trouve tout au- coleccionistas de la obra de Fortuny que tuvieran tant de profondeur, de pensée et de force dans amistad con Manet o estuvieran interesados en su l’expression à Fortuny qu’à tous les philosophes obra. En esta situación se encontraba el baríto- de l’art»45. Al contrario que algunos críticos, que no Jean-Baptiste Fauré (1830-1914), que además encontraban en Fortuny la expresión de la bana- de ser el principal mecenas de Manet, conservó lidad, Marcello veía en su obra profundidad filo- durante algún tiempo dos fragmentos del boceto sófica, idea que pudo compartir con Manet, con para la Batalla de Tetuán de Fortuny44. Por su el que se relacionó poco después en París a través parte, William H. Stewart (1820-1897), el mayor de otra buena amiga, la pintora Berthe Morissot coleccionista de obras de Fortuny, colocó en una (1841-1895)46. Otro personaje que tuvo relación de las páginas de su álbum de recuerdos artísticos con ambos pintores fue el tenor catalán Llo- una carte de visite de Manet, que pivota junto a renç Pagans (1833-1883), asiduo a las matinées las de Fromentin, Zamacois, Rico, Falguiere o musicales del primer estudio que compartieron Raimundo de Madrazo alrededor del retrato del Raimundo de Madrazo y Martín Rico en la calle de Reus. A pesar de que no se tiene constancia de de L’Oratoire47, y al que Fortuny dedicó duran- El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 145 te su estancia en París entre 1869 y 1870, época en la que se forjó su amistad, una aguada pre- paratoria para El vendedor de tapices (colección particular)48. En febrero de 1875, con la familia reunida en París tras el fallecimiento de Fortuny y coincidiendo con los preparativos para la su- basta de sus obras, Pagans aparece menciona- do en la agenda diario de Federico de Madrazo como un habitual en casa de su hijo: «A las 10 [de la noche] casa de Raimundo, donde han ido Pagans y Tamburini (hijo) y han cantado»49. Pagans fue una figura importante de la mú- sica de salón en el París de la época, y es princi- palmente conocido por los retratos que le hizo Edgar Degas (1834-1917) acompañando al pa- dre de este, Auguste, que era muy aficionado a su música y organizaba veladas musicales los lunes50. En el mismo círculo de amistades se en- contraba Manet, cuya madre, Eugénie-Désirée Fournier, reunía su salón los jueves, donde in- terpretaban piezas musicales tanto Pagans como la esposa del pintor, Suzanne Leenhoff, que era pianista como Cecilia de Madrazo, la esposa de Fortuny. Un hermano de Suzanne, Ferdinand Leenhoff (1841-1914), realizó hacia 1868 un busto de Pagans en terracota, y el propio Ma- net, que tenía apuntada la dirección del tenor en su agenda51, también le hizo un pequeño retrato en el aro de una pandereta conocida como Dan- seurs espagnoles (colección particular), que más tarde se separó del conjunto. Figura 7. En enero de 1879, Antonio Peña y Goñi pu- Édouard Manet, Portrait de Monsieur Pagans. Colección particular, 10 x 7 cm. blicó un artículo sobre Pagans en el que daba a conocer su trayectoria en París, destacando su labor como maestro de canto y realizando una descripción de su estudio en la calle Godot de tablitas que no podrían corresponderse con el Mauroy número 3, en el que había varios di- «cuadro al óleo» que vio Peña y Goñi en el es- bujos de Doré; cuatro acuarelas de Cham; un tudio de Pagans. retrato de Pagans por Raimundo de Madrazo; La identificación del lugar en el que se en- cuatro paisajes de Martín Rico; cuadros de Tis- contraba el Paisaje de Granada en 1879, unido sot, Egusquiza y Manet, y esculturas de Fran- a la amistad entre Pagans y Manet durante esos ceschi, Cordier, Houdon y Leenhoff —el busto años y al interés de este último por la obra de de Pagans—. En cuanto a obras de Fortuny, el Fortuny, constituyen las condiciones necesarias artículo especificaba un dibujo de «dos merca- para concluir que la copia de Manet del Paisaje deres árabes» —la aguada para el Vendedor de de Granada se realizó muy probablemente cuan- Tapices—, una acuarela de «un paisaje de los al- do este formaba parte de la colección de Pagans. rededores de Tánger», y un cuadro al óleo de En cuanto a su fecha de realización, la ausencia «Un paseo de Granada»52. La presencia de esta de documentación sobre las ventas del marchan- obra ha pasado hasta ahora desapercibida, y se te Reitlinger —de quien Pagans adquiriría pre- corresponde perfectamente con la traducción al sumiblemente el paisaje de Fortuny—, impiden castellano de Promenade des Martyrs à Grenade concretar con mayor precisión el momento en —título del paisaje en el catálogo del Atelier de que fue realizada la copia, en un periodo que iría Fortuny—, aunque obviándose el nombre del desde la adjudicación de las obras del Atelier de paseo. No se conocen otras obras de Fortuny Fortuny en mayo de 1875 hasta el fallecimiento que encajen en esa descripción, aparte del Pai- de Manet en abril de 1883, apenas dos meses an- saje de Granada. Es cierto que en el catálogo tes de la muerte de Pagans. del Atelier aparecen diversas piezas granadinas El paisaje de Manet, de anchura casi idénti- cuyo título menciona rues, places, côtes o routes ca al original (45,5 cm frente a 45 cm), mide sin —no promenades—, pero se trata de pequeñas embargo 62 cm de altura, 18 menos que la tela 146 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

Figura 8. Édouard Manet, Ansicht von Granada; Marià Fortuny i Marsal, Paisaje de Granada. (Detalles de la esquina inferior derecha.)

de Fortuny, por lo que no incluye un fragmento trones diferentes, y que el marco del cuadro de del cielo y otro de la parte baja del paisaje. En Fortuny está rematado en su borde exterior por cuanto a la factura, Manet empleó en su versión cuatro lazos ausentes en el caso del marco del una pincelada algo más suelta y empastada, que Manet. Según una etiqueta conservada en su parte conserva en cualquier caso la sensación de fres- trasera, el enmarcado del paisaje de Fortuny fue cura del estudio de Fortuny, realizado al aire realizado en la casa Hombert, especializada en libre y con colores algo menos saturados. En dorado sobre madera y con establecimiento en el el paisaje original puede observarse una mayor número 10 de la plaza Breda de París53. precisión de dibujo en la zona de las edificacio- Son varias las obras de Fortuny que fueron nes del fondo, interpretada de manera más libre enmarcadas en la casa Hombert, entre ellas Bus- en la copia, que no respeta las proporciones ge- to de hombre (Museu Nacional d’Art de Cata- nerales de forma estricta. En los detalles de la lunya), que conserva la misma etiqueta al dorso vegetación a la derecha del muro Fortuny com- y cuyos elementos sí son idénticos al diseño de binó trazos frotados con poca carga de pintura la moldura del Paisaje de Granada. Estos mar- junto a toques de pincel empastados para la flo- cos fueron realizados expresamente en 1875 ración, que en el caso de Manet tienen algo más con anterioridad a la subasta del Hôtel Drouot de recorrido y recuerdan a las pinceladas cortas para aquellas obras que no habían sido enmar- utilizadas en su representación de jardines alre- cadas en vida de Fortuny, y el importe total de dedor de 1880. La firma de Manet, realizada en los trabajos aparece en las cuentas de su testa- color verde oscuro y de manera firme y ajustada mentaría: «A Mme. Hombert, segun recibo, siete a otras rúbricas de la época, está situada cerca de mil ciento cincuenta y dos francos, con cuarenta la esquina inferior derecha del lienzo, en parte céntimos»54. En el marco del paisaje de Manet no sobre una mancha oscura de la composición que se ha conservado la etiqueta identificativa sobre dificulta su apreciación al primer golpe de vista. su origen, y su semejanza con el marco del cua- Otra peculiaridad de los paisajes —destaca- dro de Fortuny no tendría nada de particular, al da por el artista Perejaume— es que sus marcos tratarse de un diseño muy habitual en la época. dorados tienen diseños solo aparentemente idén- Aún así, es posible que su enmarcado fuera reali- ticos, pues una observación detallada revela que zado tomando aquel como modelo para lograrse las palmetas que decoran sus esquinas siguen pa- el mismo efecto estético que en el original. El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 147

Figura 9. Detalle de una etiqueta en el el marco del Paisaje de Granada de Fortuny. Foto © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (2020).

Trayectorias de los paisajes bre de 1963 el paisaje fue subastado en Londres por Sotheby & co., siendo adjudicado por 8.000 Se desconoce la identidad del primer propieta- libras a los propietarios de la galería Reid & Le- rio de la copia del paisaje, y también si su reali- fevre de la misma ciudad56. En 1964 pertenecía, zación fue por encargo o a iniciativa de Manet. sin embargo, a la galería Marlborough Fine Art Sobre el Marquis du Biron, Guillaume de Gon- Ltd., también de Londres, donde fue adquirido taut-Biron (1860-1939), en cuya colección se en- con fondos de la lotería de Baden-Württemberg contraba la copia de Manet en 1902, se sabe que para la Staatsgalerie de Stuttgart57. era un amateur marchand con debilidad por los En cuanto a la trayectoria del paisaje de For- pintores franceses del siglo xviii —aunque tam- tuny, según Edmond de Goncourt, parte de los bién tenía amistad y obras de artistas contempo- bienes de Pagans se vendieron al año siguiente ráneos como Boldini— y que por su colección de su muerte, en abril de 1884, en un pequeño pasó otra obra de Manet, Poissons et crevettes anticuario de los bajos del Hotel Drôuot, como (Norton Simon Museum, Pasadena). Después pertenecientes a la venta de un M. P*** [Mon- de la I Guerra Mundial Biron se estableció de sieur Pagans]: «dans une salle basse des com- forma permanente en Ginebra, y en 1929 vendió missaires-priseurs, entre brocanteurs infimes, por 25.000 francos el paisaje al galerista Paul Va- au milieu de voyouteries sacrilèges, se vendent llotton, de Lausana, para recomprárselo en 1932 un tambourin, des guitares, des esquisses de por la misma cantidad. La documentación de la peintres…»58. Sin embargo, la falta de concre- Galerie Vallotton producida durante aquellos ción impide conocer si alguno de estos bocetos años recoge que «ce tableau à été vu par Léon sería el Paisaje de Granada. En cambio, una Leenchoff [sic] avec Duret», una información subasta realizada en el mismo lugar el 18 de mar- probablemente transmitida a la galería por Bi- zo de 1920 no ofrece dudas sobre la identifica- ron, e incluye también una fotografía en blanco ción de la obra: «Fortuny (Mariano) 1838-1874. y negro proporcionada por el Museo de Arte n. 42 – Village à flanc de coteau. Étude. A droi- Moderno de Barcelona de la entonces conside- te, en bas, le timbre de la vente après décès de rada «copie faite par Fortuny»55. El 23 de octu- l’artiste (1876) [sic]. Toile. Haut., 80 cent., larg., 148 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

45 cent.»59. El paisaje, con un nuevo título por Conclusiones haberse perdido la memoria del anterior, se ven- dió por 1.050 francos, aunque desafortunada- La investigación llevada a cabo ha podido cons- mente no han podido rastrearse los nombres de tatar la presencia del Paisaje de Granada en la su vendedor ni de su comprador60. venta del Atelier de Fortuny de 1875 y su ad- El 25 de mayo de 1922, con destino a los judicación al marchante Reitlinger por 1.220 Museos de Barcelona, el Paisaje de Granada francos, con lo que se descarta la participación fue adquirido por Joaquim Folch i Torres a un de la obra en la Exposición Universal de 1878. marchante parisino llamado Jacobi61, junto con También se ha documentado la asistencia de Ma- Herrador Marroquí y Busto de Hombre, tam- net a la exposición de las obras subastadas en el bién de Fortuny, por un precio global de 22.000 Hôtel Drouot, dentro de un recorrido por di- francos, o 13.174,25 pesetas al cambio62. Folch ferentes fuentes que demuestran el interés del informó de las compras al hijo de Fortuny, Ma- grupo de los impresionistas por la obra de For- riano Fortuny y Madrazo (1871-1949), que res- tuny. Sobre la realización de la copia de Manet, pondió desde Venecia: «De Casa Jacobi solo co- ha podido identificarse la presencia del Paisaje nozco el “Paisaje de Granada”, los otros dos no de Fortuny en la colección del tenor Pagans los he visto»63. Es muy probable que estas dos —que tuvo amistad con ambos pintores—, con obras se correspondan con Maréchal Ferrant y lo que quedan establecidas las circunstancias Portrait / Tête d’homme (moustaches), que ha- apropiadas para la realización de la réplica por bían sido adjudicadas en la subasta del Atelier de parte del pintor francés. Además, se han resuelto Fortuny de 1875 a Madame Marie Raffalovich otras incógnitas planteadas por Mendoza, como (1832-1921), una intelectual de origen ruso, co- las referentes a la identificación de la obra Jardin rresponsal en París y crítica de arte del Journal à Grenade en la Exposición de 1878, a la activi- de St-Pétersbourg, cuya colección fue subastada dad del marchante Jacobi o al momento en el que a su vez en el Hôtel Drouot en febrero de 1922, Fortuny hijo pudo conocer la obra de su padre; apenas dos meses antes de la compra de Folch y se han añadido nuevos datos que completan en i Torres64. Este hecho explicaría que el hijo de gran medida las trayectorias de ambos paisajes. Fortuny no hubiera visto las obras anterior- En cuanto a las dudas acerca de la autoría mente, y en cambio sí conociera el Paisaje de del paisaje de Manet, se ha expuesto la dificul- Granada, por llevar más tiempo a la venta en la tad para documentar fehacientemente todas las Casa Jacobi. obras del pintor a través de fuentes primarias, y Madame Raffalovich, que es conocida prin- también las contradicciones derivadas de seguir cipalmente por su amistad con el fisiólogo esta premisa de manera estricta. Así, atendiendo Claude Bernard —aunque también fue amiga de a que la obra fue dada a conocer por Duret, al- la escultora Marcello—, escribió sobre Fortuny bacea de Manet, y a que no se han encontrado —del que llegó a reunir al menos cinco obras— argumentos estilísticos o de cualquier otro tipo en una crónica sobre el Salón de 1875 firmada para refutar su paternidad —que, al contrario, con su seudónimo habitual, E. L.: queda reforzada por las nuevas averiguacio- nes—, con el objetivo de alejar cualquier duda, Le nom du peintre espagnol, qui revient si sería deseable que la Staatsgalerie de Stuttgart souvent sous notre plume qu’l pourrait nous realizara un estudio técnico de la pieza que pu- faire accuser de parti pris ou de redite, est ins- diera ser contrastado con obras seguras de Ma- crit dans chaque rayon de soleil que la palette net del mismo periodo. transmet à la toile; le sillon lumineux qu’il a Finalmente, esta nueva confirmación del in- imprimé au courant contemporain de l’art se terés de Manet y otros pintores del impresio- reflète dans les œuvres de ses imitateurs in- nismo por la figura de Fortuny viene a reforzar conscients, de tous ceux qui poursuivent la una línea de investigación sobre el artista que recherche exquise de la forme unie au senti- lo aleja del acotado terreno de los pintores de ment de la nature et à la science du coloris65. género. Aunque tradicionalmente se han estu- diado las diferentes corrientes artísticas de fi- Sus palabras lo recogen todo: la búsqueda nales del siglo xix y principios del xx a través lumínica de Fortuny y su influencia sobre la de caminos paralelos, la influencia de Fortuny corriente contemporánea de los pintores im- sobre los pintores que rompieron las leyes del presionistas, de esos «imitadores inconscientes» academicismo viene a evidenciar la existencia de que siguieron su senda, tristemente truncada a vías transversales en este convulso periodo de la los 36 años. historia del arte. El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 149

1. Aunque en la actualidad Manet ver C. Mendoza, «Consideracions entre las que decoraban la casa del es considerado precursor del entorn…», op. cit., p. 175-176, pintor, que tienen una tasación impresionismo, se sigue aquí la notas 3, 4, 6 y 12. más elevada en la testamentaría. opinión contemporánea de Jules En el Museo Fortuny de Venecia Claretie: «Les impressionistes 6. I. Conzen (2002), Edouard (inv. FORT0212) se conserva una procèdent de Baudelaire et les Manet und die Impressionisten, tablita de un camino granadino en fortunystes du Décaméron. M. cat. exp., Staatsgalerie Stuttgart, cuesta y al fondo Sierra Nevada Édouard Manet est aux premiers ce Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, cat. que encaja con el título del número que l’auteur de la Vicaria était aux n.º 22, Landschaft bei Oloron- 569, con la particularidad de no seconds: il donne le ton, il marque Sainte-Marie, p. 54 y 235, y llevar el sello de la testamentaría, le pas. C’est le chef de file». J. Katalog der Staatsgalerie Stuttgart: quizá por haber sido regalada por Claretie (1876), L’Art et les artis- Neue Meister, Stuttgart, Turmhaus el pintor antes de su fallecimiento. tes français contemporains, París, GmbH Verlag und Druckerei, Ver C. G. Navarro (2007-2008), Charpentier et cie., p. 336-337. 1968, p. 116. «Testamentaría e inventario de bienes de Mariano Fortuny 2. El tema ha sido tratado recien- 7. Así lo recoge su ficha en la web en Roma», Locvs Amœnvs, 9, temente por S. Alcolea (2019), de la Staatsgalerie: legajo num. 54/13.771. p. 240-256. [Consulta: 27 de septiembre de 2020]. Agradezco a Ina Conzen y 12. Atelier de Fortuny, Œuvre 3. Gabinet fantàstic I, fotografía y Christofer Conrad, conservadores posthume: Objects d’Art et de Cu- marco dorado, 158,5 x 258,5 cm, en de la Staatsgalerie de Stuttgart, su riosité […] dont la vente aura lieu Marea-Tide, Galeria Joan Prats ayuda en el proceso de investiga- les 26 Avril et jours suivants, à 2 y Mildford Gallery, 1989, p. 8-9 y ción, así como a Margitta Heinlein heures […] Hôtel Drouot…, París, 12-15; Gabinet fantàstic, óleos por el envío de fotografías del Imprimerie de J. Claye, 1875. sobre lienzo con marco dorado de paisaje en alta resolución. Fortuny y Manet, en Perejaume, 13. El texto se refiere al lugar dejar de hacer una exposición, cat. 8. J. J. Pérez-Cellini (2015), «El donde se encontraban las obras exp. MACBA, Barcelona, Actar, taller de Mariano Fortuny en Gra- como «ces salles nues de l’hôtel 1999, p. 136-138. Ver también nada (1870-1872)», Locvs Amœnvs, E…». Es decir, las salas desnudas O. Spiegel (1999), «Entrevista 13, p. 127-137. del hotel Errazu. É. Bergerat a Perejaume», La Vanguardia, (1875), «La vente de l’Atelier de Barcelona (20 de abril), p. 53, y 9. C. Mendoza (2003), «Paisaje de Fortuny», Journal Officiel de I. Ojesti (1999), «¿Quién fue el Granada», en Fortuny (1838-1874), la République Française, París, primero: Manet o Fortuny?», El cat. exp., Barcelona, Museu Nacio- séptimo año, n.º 82 (24 de marzo), País, Madrid (25 de mayo). nal d’Art de Catalunya, cat. n.º 84, p. 2245. Alcolea («Fortuny i els p. 244. El paisaje ha sido expuesto impressionistes», p. 252) se hace 4. C. Mendoza (1999), «Consi- después en Fortuny, el mite, cat. eco de esta supuesta exposición deracions entorn de dues pintures exp., Museu de Reus, 2013, pública que no llegó a producirse, idèntiques», en Miscel·lània en p. 83 y 126; Tiempo de ensoñación: lo mismo que A. Gutiérrez Homenatge a Joan Ainaud de Andalucía en el imaginario de For- (2017), en Cecilia de Madrazo: Luz Lasarte, II, Barcelona, Publica- tuny, cat. exp., Granada, Zaragoza, y memoria de Mariano Fortuny, cions de l’Abadia de Montserrat, Sevilla, Fundación La Caixa, 2016, Madrid, Fundación M.ª Cristina p. 175-181. Con anterioridad a la p. 42-43, y Fortuny (1838-1874), Masaveu Peterson, Museo Nacio- publicación de Mendoza llegó a cat. exp., Madrid, Museo Nacional nal del Prado, p. 94. aventurarse que la obra de Fortuny del Prado, 2017, cat. 80, p. 260-262. representara un paisaje de Portici. 14. Carta de Cecilia de Madrazo a Ver M. Martí (1997), «Exposición 10. Reproducida en A. Gutiérrez Federico de Madrazo. París, 3 de póstuma de Mariano Fortuny en (2017), «Paisaje de Granada», en abril de 1875, Archivo del Museo Roma», en M. Fortuny. 1838-1874, Fortuny (1838-1874), p. 262. La Nacional del Prado, publicada en cat. exp., La Coruña, Lugo, San- fotografía original se encuentra en A. Gutiérrez y P. J. Martínez tiago de Compostela. Fundación el Museo Fortuny, Venecia, Álbum (2017), Epistolario del Archivo Caixagalicia, p. 33. Azul, AF 208. Madrazo en el Museo del Prado, I, Madrid, Fundación María Cristina 5. «Paysage peint a Oloron (Étu- 11. Se encontraba situado en el Masaveu Peterson, Museo Nacio- de)», en Th. Duret (1902), Histo- estudio del pintor, lo mismo que nal del Prado, p. 96. rie d’Édouard Manet et son oeuvre, el número 160: «Estudio ‘paseo de París, H. Floury Éditeur, p. 225. El los Mártires’ Granada, valuado en 15. Atelier de Fortuny…, op. cit., paisaje se incluyó posteriormente veinte fr.», que podría correspon- p. 66. Sobre el título del cuadro, en todos los estudios sobre el pin- derse atendiendo a su menor precio que hace referencia al paseo de los tor como obra autógrafa, excepto con la tablita mencionada del mis- Mártires de Granada, Eduardo en P. Jamot y G. Wildenstein mo asunto. En cuanto al número Quesada Dorador fue el primero (1932), Manet, París, Les Beaux 569: «‘Camino de Sierra Nevada’ en señalar que el sendero represen- Arts, donde constaba como dudosa valuado dos cientos francos», tado por Fortuny se corresponde o sin medios para comprobar su apuntado como la obra en cuestión en realidad con el callejón de autenticidad, y en D. Rouart y D. por A. Gutiérrez, «Paisaje de Matamoros («Fortuny i Manet: Wildenstein (1975), Manet: Pein- Granada», op. cit., p. 260, debe Consideracions entorn…», op. cit., tures, Lausana, Bibliothèque des corresponderse sin embargo a una p. 178). Arts, donde fue excluida del catá- pintura enmarcada —no era este logo. Para la bibliografía completa el caso del Paisaje, como se verá 16. C. Mendoza dio cuenta de sobre ambos paisajes hasta 1999, más adelante—, por encontrarse esta «curiosidad», aunque sin 150 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Emiliano Cano Díaz

ponerla en cuestión («Paisaje de 4.º año (3 de noviembre), p. 2. El Tabarant (1931), Manet, Histoire Granada», 2003, p. 247, nota 3). cuadro, actualmente en paradero catalographique, París, Éditions El error en el catálogo, de difícil desconocido, está reproducido en Montaigne, p. 183. explicación, podría tener que ver A. Gutiérrez, Fortuny (1838- con la presencia de dos pinturas de 1874), op. cit., p. 282, y aparece 31. M. Liebermann (1900), Troyon en una venta con el mismo semioculto sobre la cabeza del «Degas», en The Artist, Nueva comisario subastador, Charles pintor en una fotografía de su es- York, vol. XXVIII (247) (agosto), Pillet, realizada dos días antes que tudio realizada a finales de 1873 o p. 114. la de Fortuny en el mismo Hôtel principios de 1874. En el Inventa- Drouot. Ver 20 Tableaux Moder- rio de bienes de Fortuny figura con 32. É. Zola (1879), «Из Салона nes de premier ordre, et dont la el «n. 8, La niña María Luisa en el 1879 года» («El Salón de 1879»), vente aura lieu Hôtel Drouot […] jardín, valuado dos mil quinientos en Вестник Европы (Heraldo de le Samedi 24 Avril 1875…, París, francos». Europa), San Petersburgo, año xiv, Typ. Pillet Fils Aîné, 1875, p. 22, vol. 4 (julio de 1879). Recogido Marcotte de Quivière. 22. V. Fournel (1875), «Les Œu- en E. Zola (2010), Escritos sobre vres et les Hommes», en Le Co- Manet, Madrid, Abada Editores, 17. Aunque en el Atelier de For- rrespondant, tomo lxiii, 3.ª entrega p. 144. tuny se indica que la obra prove- (10 de mayo), París, p. 591. nía de la venta de Troyon, en el 33. A. Houssaye (1875), «Life catálogo de dicha subasta no consta 23. Ibídem, p. 592. in Paris. Salon of 1875. Initials of pintura alguna con ese título ni con genius», New York Tribune (17 de esas dimensiones. Ver Vente […] de 24. Carta de Fortuny a Goye- junio), p. 2. C. Troyon, Hôtel Drouot, que tuvo na, Granada, 1872, publicada en lugar del 22 de enero al 1 de febre- «Contribución al Epistolario de 34. Le Masque de Fer, «Échos de ro de 1866, París, Imprimerie de Fortuny», en Anales y Boletín de Paris», en Le Figaro, París (23 Pillet fils aîné, 1865. Al margen de los Museo de Arte de Barcelona, de abril de 1875), p. 1. Aunque este catálogo, se ha localizado sola- I, Barcelona, 1942, n. 2, p. 32. El el catálogo de la venta indica que mente una obra de Troyon con las original se encuentra en el Museu la exposición podría visitarse los dimensiones 80 x 45 cm, titulada Nacional d’Art de Catalunya, días 24 (particulière) y 25 de abril L’Arc en Ciel, que representa un 008720-D. (publique), la apertura de salas se paisaje con un arco iris y una vaca adelantó a los días 22 y 23 para en el centro de la composición. 25. Carta de Fortuny a Davillier, particulares con tarjetas de invi- Está reproducida en A. Wolff Portici, agosto de 1874. El original tación. La obra de Ingres a la que (1883), Cent Chefs-d’Œuvre des se encuentra en paradero decono- se hace referencia es Odalisca con Collections Parisiennes, París, cido. Publicada en su traducción al esclava, de la colección Marcotte Éditeurs Georges Petit, Ludovic francés por B. Davillier (1875), de Quivière, que fue adjudicada en Baschet, p. 48. Fortuny, sa vie, son œuvre, sa co- 50.000 francos. Ver 20 Tableaux rrespondance, París, Chez Auguste Modernes de premier ordre…, 18. Se han consultado catálogos Aubry, p. 134. op. cit., p. 18. con anotaciones en la Bibliothèque nationale de France, Getty Re- 26. Carta de Fortuny a Stewart de 35. «Chronique», Le Temps, 5124, search Institute, Library of the 8 de julio de 1872, publicada en E. París, 15.º año (28 de abril de Philadelphia Museum of Art, Bi- Cano (2018), «Los últimos días 1875), p. 3. blioteca del Museo Reina So- de Mariano Fortuny y Marsal», fía, Biblioteca del Museo Nacional en Cartas Hispánicas, 9, Madrid, 36. Ver Tabarant, Manet, His- del Prado, Archivo del Museo For- Fundación Lázaro Galdiano, toire catalographique…, op. cit., tuny y en una colección particular. p. 63. El original se encuentra en el p. 213, y S. Leenhoff, Carnet Tampoco se menciona el supuesto Stewart Album, Dallas, Meadows de Comptes. Notebook 2, p. 39, cuadro de Troyon en el número de Museum. Nueva York, The Morgan Library La Chronique des Arts (8/V/1875), and Museum, MA3950. que recoge los precios de venta de 27. M. Rico (1906), Recuerdos de los cuadros de pintores franceses mi vida, Madrid, Imprenta Ibérica, 37. Ver especialmente É. Moreau- en la colección de Fortuny: Dau- p. 110. Nélaton (1926), Manet raconté bigny (3.500 fr.), Meissonier (2.600 par lui-même, tomo primero, París, y 2.350 fr.) y Jacque (1.350 fr.). 28. Carta de Fortuny a Ricardo de Henry Laurens, Éditeur, Madrazo, mayo de 1874 (Epis- p. 121-128. 19. Agradezco a Cristina Da Roit tolario del Archivo Madrazo…, su amabilidad por permitirme op. cit., p. 29). A pesar de que la 38. Publicado en P. Jamot y G. consultar los fondos documentales transcripción publicada da a enten- Wildenstein, Manet, op. cit., de esta institución. der que Fortuny vio adelantos en tomo i, p. 105. Gérôme, la puntuación en la carta 20. C. Mendoza, «Considera- original señala lo contrario: «Los 39. L. Köella Leenhoff, Regis- cions entorn…», op. cit., p. 179, mejores sin excepción están en tre manuscrit, œuvres d’Édouard y «Paisaje de Granada», p. 247, y decadencia y solo se ve adelanto Manet (peintures, pastels, dessins, et A. Gutiérrez y J. Barón (2017), en algún nuevo. Empezando por estampes) recensées dans son atelier Fortuny (1838-1874), Madrid, Gérôme, se ve que se va aviejando. en 1883 ou chez leur propriétaire, Museo Nacional del Prado, p. 262 Bonnat detestable […]». París, Bibliothèque nationale de y 286. France, reserve 8-YB3-4649; F. 29. C. Soldevila (1959), Records i Lochard, Reproductions d’œuvres 21. W. Reymond (1878), «Les opinions de Pere Ynglada, Barcelo- d’Édouard Manet, Bibliothèque beaux-arts a l’Exposition», Le na, Aedos, p. 86. nationale de France, 4-DC-300; F. Panthéon de l’Industrie: Re- Lochard, Three albums of pho- vue Internationale Illustrée de 30. Carta de Duret a Manet de 20 tographs of the work of Edouard l’Exposition Universelle, 187, París, de julio de 1868, publicada en A. Manet, ca. 1883, Morgan Library El enigma del Paisaje de Granada, de Fortuny, copiado por Manet LOCVS AMŒNVS 18, 2020 151 and Museum, MA 3950 Lochard, 49. F. Madrazo (1875), Nouvel 57. «Staatsgalerie Stuttgart. vol. 1-3. Agenda pour 1875, 25 de febrero, Neuerwerbungen 1964», Archivo del Museo Nacional del en Jahrbuch der Staatlichen 40. Ver Daniel Wildenstein, Prado, AP 18, Exp. 6, publicada Kunstsammlungen in Baden- «Avant-propos», en Manet, tomo i, en Federico de Madrazo y Küntz Württemberg, II, Múnich y Berlín, Peintures, 1975, s. p. (1815-1894), cat. exp. Galería Deutscher Kunstverlag, 1965, Jalón, Zaragoza, 1995. p. 321-322. 41. Ch. F. Stuckey (1983), «Manet revised: Whodunit?», en Art in 50. Sobre Pagans y su relación con 58. E. y J. Gongourt (1892), Jour- America, 71, Nueva York (noviem- los impresionistas, ver J. Rabasse- nal des Goncourt: Mémoires de la vie bre), p. 159-177. da y J. Gay (2017), Llorenç Pagans littéraire, tomo 6, 1878-1884, París, (1833-1883): La veu dels impressio- Bibliothèque Charpentier, p. 304. 42. Ibídem, p. 172 y 177. nistes, Girona, Biblioteca Fundació Valvi. 59. Ver Tableaux Modernes. 43. El testamento fue publicado Aquarelles, Pastels, Dessins. Hôtel primeramente en Le Journal des 51. «Pagans. 6 rue Mansard. Gai- Drouot, Salle nº 1. Le jeudi 18 curieux, 27, París, tercer año (10 de llon», en Petit carnet avec repertoire Mars 1920, París, Imp. Georges marzo de 1907), p. 12. d’Edouard Manet, transcrito por L. Petit, p. 12. Köella Leenhoff en Manet [ensem- 44. Ver Catalogue de Tableaux ble de notes et de documents sur le 60. Annuaire des ventes de ta- Modernes dépendant de la Co- peintre], Bibliothèque nationale de bleaux, dessins, aquarelles, pastels, llection de M. Fauré, lunes (19 de France, département Estampes et gouaches, miniatures de la saison abril de 1878), París, Imp. Pillet photographie, Reserve 8-YB3-2401. 1919-1920, décimo año, París, L. et Dumolin, p. 43-44. El boceto Maurice, Éditeur, 1920. original, de 58 x 235 cm, figuró con 52. A. Peña y Goñi (1879), «Boce- el número 82 en la venta del Atelier tos musicales. III. Lorenzo Pagans», 61. Tenía su establecimiento en el de Fortuny y fue adjudicado por en Crónica de la Música, 17, Ma- número 15 de la calle Laffitte de Pa- 9.020 francos al marchante Hector drid, año ii (16 de enero), p. 2. rís, que estuvo activo al menos hasta Brame, que probablemente lo di- 1931. Ver Annuaire de la curiosité et vidió en tres partes. En la venta de 53. Agradezco a Alicia Cornet, des beaux-arts, París, 1931, p. 434. Fauré se subastaron los fragmentos del Área de Registre i Exposicions, En la subasta del Atelier de Fortuny laterales, de 58 x 87 cm y 58 x 76 y al Servei Fotogràfic del MNAC de 1875 Jacobi adquirió un dibujo de cm, que se reproducen en el catálo- su amabilidad al proporcionarme la batalla de Tetuán por 300 francos go. Más tarde, los tres fragmentos fotografías de varios reversos de (copia del Museo Fortuny, p. 62). figuraron en la colección Bosch obras de Fortuny. También es recordado por Catarineu, y en la actualidad, de A. Tabarant (1926) en Utrillo, nuevo unidos, pertenecen a una 54. En la misma cuenta se París, Bernheim-Jeune, p. 58. colección particular de Barcelona. consignan 3.239,30 francos para M. Bredontiot, que también era 62. Junta de Museus de Barcelona. 45. S. de Reiff y F. Python enmarcador y dorador. Ver A. Sesiones del dia 19 de mayo, 4 i 10 (eds.) (2014), Les Cahiers d’Adèle, Matilla Tascón (1979), «Tes- de junio de 1922. Arxiu Nacional de Societé d’histoire du Canton de tamentaría del pintor Fortuny», Catalunya. Fribourg, p. 213. Boletin del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia, 45, p. 530- 63. Carta de Fortuny y Madrazo 46. P. Griener y P. Guerdat 534. La documentación original se a Folch i Torres, Venecia, 19 de (eds.) (2015), Marcello: Une sculp- encuentra en el Archivo Historico junio de 1922. Junta de Museus trice à l’œuvre. Correspondance de Protocolos de Madrid, legajo de Barcelona. «Adquisició de “La I, Societé d’histoire du Canton de n.º 32.031. Vicaria” de Fortuny», p. 113. Arxiu Fribourg, p. 378-381. Agradezco a Nacional de Catalunya. Pedro J. Martínez Plaza su ayuda, 55. Archives de la Ville de Laussa- tanto para consultar esta referen- ne, P 610 (Galerie Paul Vallotton). 64. Ver copia del catálogo del cia como en otras cuestiones del Agradezco a Charline Dekens, Atelier de Fortuny en el Museo proceso de investigación. archivista de la institución, su Fortuny, n.º 133, y copia anotada amabilidad al proporcionarme una en colección particular. Para la 47. «[…] Pujols, Bosch, Pagans, copia de esta documentación, así venta Raffalovich, ver Journal des este último sobre todo hacía nues- como la ayuda brindada por Ma- débats politiques et littéraires, 52, tras delicias, porque a pesar de que rina Ducrey, de la Fondation Félix París, año 134 (22 de febrero de no tenía mucha voz, cantaba como Vallotton. 1922), p. 3. un maestro el género español, fran- cés o alemán». M. Rico, Recuerdos 56. Catalogue of Impressionist and 65. E. L., «Exposition de Pa- de mi vida, op. cit., p. 86. Modern Paintings, Drawings ris de 1875. VI. (1)», Journal de and Sculpture, Londres, Sotheby St-Pétersbourg, 144, año 51, serie 48. «Al amich Ll. Pagans», 20 x & Co., miércoles 23 de octubre de 6 (1[13] de junio de 1875), p. 1. 27,7 cm, reproducida en Fortuny, 1963, Landscape of Oloron-Sainte- Agradezco a María José Blázquez, 1838-1874, cat. exp. Fundación Marie, p. 34. El precio y el adjudi- de la Hemeroteca Municipal de Caja de Pensiones, Barcelona, Ma- catario constan manuscritos en el Madrid, su ayuda para consultar drid, 1989, cat. 38, p. 148 y 202. ejemplar de la subasta consultado. los fondos de esta publicación. https://doi.org/10.5565/rev/locus.373 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 153 - 179 Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación

Vicent Santamaria de Mingo Investigador independiente [email protected]

Recepción: 07/04/2020, Aceptación: 08/11/2020, Publicación: 28/12/2020

Resumen

La Nature fue una célebre revista francesa de vulgarización científica que empezó a publi- carse en 1873. Dicha publicación se convirtió en un referente para los surrealistas, quienes la usaron como modelo para el diseño de La Révolution surréaliste (1924-1929) y se aprovecha- ron de ella para la confección de sus producciones, tanto literarias como plásticas. Dalí no fue menos, y a partir de 1933 encontramos diversas imágenes procedentes de este semanario. El pintor catalán se sirve de ellas de diferentes formas. Las introduce en sus obras a la manera de papiers collés, las traslada a sus pinturas copiándolas o simplemente las utiliza como ilustra- ciones de sus textos literarios. En La Nature Dalí también pudo instruirse sobre las ilusiones ópticas, las figuras dobles o los paisajes antropomórficos. Aprovecharemos este artículo para comentar la manera que Dalí tenía de trabajar a partir del material ajeno, algo que la posmo- dernidad entendió perfectamente como un ejercicio legítimo de intertextualidad, pero que no siempre fue así, ya que a los pocos años de regresar a España, después del exilio americano, Dalí fue acusado de plagiario por el hecho de apropiarse de las imágenes de otros artistas.

Palabras clave: Salvador Dalí; surrealismo; La Nature; plagio; procesos de creación; Max Ernst

Abstract Salvador Dalí between surrealism and nature: Recy- cling other people’s images as a creation process La Nature was a journal on scientific vulgarization that was first published in 1873 and became a reference for the Surrealists, who took it as a model for La Révolution surréaliste (1924–1929) and even used it in the actual production of their own literary work or in their paintings, Dalí among them. From 1933 we find several images from this magazine in his work. The Catalan painter would use them in different ways: he would include the images in his paintings by copying them or as papiers collés; he would also use them as illustrations for his literary texts. In La Nature, Dalí would also learn about optical illusions, double images or anthropomorphic landscapes. We will take this opportunity to comment on the way Dalí took other people’s work to create his own, which is something postmodernism understood perfectly as a legitimate exercise of intertextuality but that was not always the case: a few years after returning to Spain from American exile, Dalí was accused of plagia- rism for appropriating the images of other artists.

Keywords: Salvador Dalí; surrealism; La Nature; plagiarism; artistic creation process; Max Ernst 154 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

1952, la polémica de los plagios inmensa. Yo solo querría referirme ahora a la polémica de los plagios que se originaron a raíz como síntoma y preámbulo de la participación de Dalí en este certamen tan En el verano de 1948 Dalí volvió a Cataluña controvertido y que de alguna manera viene a después de ocho años de exilio en los Estados corroborar lo que dice Josep Playà en su último Unidos de América, y un año después realizó libro sobre el pintor catalán: «Dalí no tenía un la primera versión de La Madona de Portlligat, encaje fácil en la España de posguerra»1. toda una declaración de intenciones que inau- Todo empezó en diciembre de 1951, con un gura una nueva etapa en la trayectoria de su artículo publicado anónimamente en la revista pintura. Además de este cambio de rumbo en Destino2 —uno de los principales focos de reac- la temática de su obra, una vez vuelto a su país ción antidaliniana del momento—, en el cual se natal, el pintor se esfuerza tenazmente —aun- acusaba a Dalí de ser un plagiario por el mero que no siempre con éxito— para dar una nueva hecho de haber utilizado en los decorados de imagen de sí mismo como artista rehabilitado y Tristán loco unas cabezas de caballo copiadas español de bien, dócil y devoto. Y, como mues- del pintor inglés John F. Herring (1795-1865). tra de una tal evolución, efectúa varias manio- El ballet Tristán loco (Mad Tristan o Trinstan bras de acercamiento al régimen franquista con fou) se estrenó en Nueva York en 1944 con el fin de hacerse perdonar los supuestos peca- un éxito considerable, y en mayo de 1949 se dos de una disoluta juventud atrapada en las representó en el Liceo de Barcelona, donde veleidades del surrealismo. Entre los diferen- se pudieron contemplar las controvertidas tes- tes episodios de esta nueva vida pública habría tas de corcel. El artículo de Destino arremetía que destacar las dos conferencias que hizo en duramente contra Dalí y lo hacía con una fina Barcelona y Madrid, respectivamente. La pri- ironía, empezando por el título, puesto que su mera en el Ateneo Barcelonés en 1950, con el objetivo, además de la crítica, era el escarnio. título muy explícito de «Por qué fui sacrílego, En el caso de haber sido otro el protagonista, por qué soy místico», y la segunda, un año más la cosa habría quedado en una mera anécdota, tarde, en el Teatro María Guerrero, titulada pero tratándose de Dalí y en virtud de la no- «Picasso y Yo». Esta última intervención, que toriedad que entonces tenía la revista dirigida batió todos los récords de asistencia a un acto por Ignasi Agustí, la denuncia tuvo un impac- público de estas características, tuvo lugar en el to notable en el mundo de las culturas catalana marco de la Primera Bienal Hispanoamericana y española. del Arte, celebrada en la capital de España entre A la acusación de Destino se sumaron bien finales del 1951 y principios de 1952, un mag- pronto otras invectivas en el mismo sentido, no acontecimiento cultural auspiciado por el como la crítica demoledora que escribió Luis franquismo con la firme intención de mostrar Monreal en el Noticiero Universal3, una larga la cara más amable de la dictadura y promover retahíla de agravios y reproches que se cargaba sus excelencias de cara al exterior. de lleno toda la obra de Dalí y desposeía al pin- Sobre la Primera Bienal Hispanoamericana tor de su calidad más apreciada y reconocida: se ha escrito en abundancia y la bibliografía es la originalidad. «La gente cree que Dalí es un Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 155 pintor eminentemente original, cuando la ori- 1950 y Dalí la expuso primero en Londres en el ginalidad es la condición que posee en menor mes de diciembre de 1951 y después la presentó grado», sentenciaba el crítico aragonés para a la Bienal, tanto en Madrid como en Barcelona. después razonarlo con toda una batería de sóli- En la capital de España se expuso con el título dos argumentos. de Yo, a la edadd angélica, levantando con pre- Enfrente de estas enconadas diatribas que caución la piel del agua para observar un perro intentaban desacreditar por todos los medios durmiendo, y en la Ciudad Condal, con la de- la obra del pintor, aparecieron sus defensores nominación de Dalí niño levantando la piel del para rebatir tales infundios, que para ellos eran agua… En ningún caso el cuadro aparece con totalmente injustos, y de este modo contrarres- su verdadero título, que viene a sugerir una fan- tar la imagen de un Dalí falsario y mistificador, tasía infantil de feminidad, un asunto cuando poseedor de una calidad pictórica muy cuestio- menos turbio para la moral de aquella España nable4. Esta función la ejercieron básicamente ultracatólica. Rafael Santos Torroella y Miguel Utrillo, que El hecho es que enseguida se dieron cuenta escribieron, deprisa y corriendo, sendos libros de que el animal que dormita bajo la epidermis aparecidos a principios de 1952. El del prime- transparente del mar había sido copiado de una ro5 es una monografía que aprovecha la ocasión pintura del Renacimiento catalán, obra de Aine de la Bienal para hacer balance de toda una ca- Bru, depositada en el monasterio de Sant Cugat rrera artística, sin dejar de abordar la querella y adquirida por el Museo Nacional de Cataluña del mentado plagio que había sido aireado por en 1907. La prensa de aquel momento se hizo Destino. El de Utrillo6, titulado Dali y sus ene- eco de esta importante adquisición y el retablo migos, era más bien un panfleto, que Ian Gib- apareció reproducido en varios diarios y revis- son califica de «petulante»7, pero que tiene su tas de la época, como por ejemplo La Ilustració interés por los documentos que aporta, como Catalana10. Fue en una de estas publicaciones, por ejemplo algunas declaraciones de Dalí en que el padre de Dalí solía tener en su despa- defensa propia o una carta del coleccionista cho, donde el pintor pudo contemplar esta obra norteamericano Reynols Morse, que protes- que representa el espeluznante martirio de san taba contra el trato que estaba recibiendo el Cucufate11. La brutalidad de la escena es de una pintor catalán por parte de la opinión pública extrema violencia y contrasta con la placidez española. Morse justamente había adquirido del perro somnoliento y el ademán de los otros una obra, publicada en la revista Harper’s Ba- tres personajes que asisten impasibles al horror zaar en diciembre de 1942, que no era nada más de la sangre. En la parte superior del cuadro un que una postal de Navidad retocada por Dalí par de ángeles esperan la llegada del santo, ra- y que Utrillo reproduce en su libro, tal como zón por la cual, en plena experiencia punitiva apareció en la revista —confrontada con el ori- y lacerante, su rostro se muestra abiertamente ginal y con una nota descriptiva8— para demos- extasiado, reflejando más placer que dolor. trar que Dalí no plagiaba, sino que solamente se Ante la mirada de Dalí, la degollación del permitía ciertas licencias plásticas sin ninguna santo con semblante de satisfacción solo podía voluntad de engañar a la gente. Y al amparo de remitir a una pura manifestación de masoquis- este testimonio, el crítico de Sitges acababa de- mo, una perversión por la cual el pintor ya se safiando abiertamente a los conspiradores del había mostrado interesado en las páginas de pintor catalán: «¿Qué dirán ahora en Destino? su primer libro12. Si, además, pensamos que la Y Luis Monreal ¿qué dirá? ¿Que también esto degollación puede ser interpretada psicoanalí- es un plagio?»9. ticamente como un sustituto de la castración, Los libros de Santos Torroella y Utrillo estaremos autorizados a conjeturar que la pre- aparecieron en el momento en que la polémica sencia del perro en el cuadro responde a un de los plagios no había hecho más que empe- mecanismo de desplazamiento —de aquellos zar. Con el traslado de una parte de la Bienal que describe Freud en La interpretación de los a Barcelona en la primavera de 1952, el debate sueños— y que dicha presencia tendría relación se avivó y fue in crescendo, hasta el punto de con la fantasía infantil de feminidad que sugiere convertirse —si se me permite la hipérbole— el título. ¿Acaso Freud no se había referido al en una cuestión de Estado que fue objeto de masoquismo femenino? numerosos comentarios en revistas y diarios Al fin y al cabo, no podemos olvidar que de todo el territorio español. para Dalí este era un perro «obsesionante» y Después de los caballos surgió el motivo del por eso lo hizo aparecer en su cuadro13. Tenía perro, que aparece en el cuadro Dalí a la edad que ser este y no podía ser ningún otro, con lo de seis años, cuando pensaba que era una niña, cual es evidente que su presencia no es gratui- levantando la piel del agua para ver un perro ta. Aun así, en vez de buscar una explicación durmiendo a la sombra del mar. La tela es de al trasplante iconográfico efectuado por Dalí, la 156 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

prensa y los críticos de 1952 solo repararon en emprender su obra. A pesar de la insistencia de el hecho de que se trataba de una copia —acep- los periodistas, Dalí se mantenía firme en esta table para unos y criticable para otros—, sin ni versión de los hechos, que fue ratificada por el siquiera llegar a sospechar que la imagen copia- carmelita francés en una nota aclaratoria que da podía tener alguna incidencia en la interpre- apareció en una cuartilla incrustada entre las tación del cuadro14. Estos articulistas vendrían páginas 168-169 del libro Magie des extrêmes: a ser como el necio que mira el dedo cuando el Les Études carmélitaines, publicado en junio de sabio señala la luna. 1952 bajo la dirección del mismo clérigo. Entre Y después de la discusión sobre el perro, lle- la información que aporta el padre Bruno cabe gó la controversia sobre el Cristo que Dalí aca- destacar la implicación en este asunto de Josep baba de pintar y que, en un primer momento, Maria Sert, que fue el primero en entusiasmarse todo el mundo valoró como una obra eminen- con el dibujo de San Juan de la Cruz. El mura- temente original por mor de la insólita posición lista catalán, que compartió una estrecha amis- en que aparece el hijo de Dios. Incluso Luis tad con Dalí y a quien este tenía en gran estima Monreal, que veía en Dalí a un artista carente y consideración, también realizó una crucifi- de originalidad, tuvo que eximir esta pintura de xión en horizontal con el reo de bruces, a la que su consideración y escribió que «El Cristo tiene se refiere el artista de Figueres en una de sus un sugestivo acierto de punto de vista, alguna entrevistas: «Creo que Sert pintó también un novedad. Con sus duras luces es una obra de “Cristo” boca abajo, de modo que probable- gran efecto»15. Sin embargo, esta valoración po- mente se dirá pronto que he plagiado a Sert»19. sitiva fue cuestionada rápidamente y en poco Como decía, Dalí se mantuvo en sus trece tiempo los comentaristas empezaron a atribuir y, en vez de amilanarse, se mostraba compla- al Cristo de Dalí diversos antecedentes que lo cido con tantos vituperios. Incluso encontraba privaron de su supuesta originalidad. En un interesante que la ocurrencia de una crucifixión primer momento se dijo que la idea estaba co- boca abajo la hubiesen tenido también otros piada de un fresco del pintor renacentista ita- artistas, porque esto probaría la «trascendencia liano Andrea del Castagno (1423-1457), dado onírica» de una tal imagen. A fin de cuentas, «A a conocer en 1933 con motivo de su restaura- todos se nos ocurren las mismas cosas, y en esto ción16. Y a continuación, el infatigable Monreal consiste el mensaje surrealista, el común deno- reapareció para poner de manifiesto el parecido minador del espíritu humano es el subconscien- del Cristo de Dalí con otro crucificado que ha- te: igualdad en el sueño»20. El pintor también bía pintado un muchacho de Riudoms deno- atribuía a los efectos del sueño la presencia de minado Josep Maria Baiges y Jansà. Esta vez, los personajes miniaturizados que aparecen en Monreal intervino después de que el joven ar- la parte inferior del cuadro y que corresponden tista del Baix Camp le enviara una carta de pro- nuevamente a dos imágenes extraídas de otras testa contra la injusticia que suponía conferirle obras ajenas, algo de lo que nadie se dio cuenta todo el mérito a Dalí17. hasta que fue revelado por el propio Dalí, cosa El año 1947 este modesto aprendiz de pin- que debió de hacer para no ser tachado nueva- tor se presentó al concurso de carteles de la mente de plagiario21. Semana Santa de Tarragona con una propuesta Mientras el litigio entre el Cristo de Riudoms muy innovadora, en la que destacaba el violen- y el de Cadaqués se estaba dirimiendo, salió a la to escorzo de la figura principal, con una vista palestra el escultor Enrique Pérez Comendador panorámica de la ciudad a sus pies y la presen- diciendo que la idea de un cristo suspendido en cia del mar ocupando toda la parte inferior de el aire era de su suegro, el pintor francés Au- la tela. El cuadro de Baiges no ganó el concur- guste Lerroux, que en 1902 ilustró el libro de so, pero sí que llamó bastante la atención para Anatole France Les noces corinthiennes con que fuera expuesto en varias galerías de arte de un dibujo que representa a Nuestro Señor en esta Barcelona, en alguna de las cuales es donde se misma posición. El diario ABC se hizo eco de supone que Dalí encontró la inspiración para este nuevo antecedente en un artículo que re- su Cristo de San Juan de la Cruz, presentado cogía las tres «coincidencias dalinianas» que cuatro años después18. hasta entonces se habían puesto al descubierto La disputa duró unas cuantas semanas, con y habían sido objeto de disputa: los caballos, el la intervención de los dos protagonistas en la perro y el Cristo22. El reportaje, firmado por prensa, pero Dalí siempre negó haber visto el Manuel Lavedan, pretendía cuestionar el valor Cristo de Riudoms antes de pintar el suyo. Y artístico de la obra daliniana, y su publicación sostenía, contra viento y marea, que su referente suscitó más comentarios todavía, a favor y en solo había sido un dibujo de San Juan de la Cruz contra del pintor catalán. Uno de los más lú- que le había hecho conocer el padre carmeli- cidos y esclarecedores fue el que escribió Luis ta fray Bruno de Jésus-Marie un año antes de Escobar en las mismas páginas del ABC23. Es- Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 157 cobar, que había trabajado con Dalí en la re- (1930) para comprobar la contundencia con la presentación del Tenorio tres años antes, ponía que Dalí pone de manifiesto este desprecio por un poco de orden en medio de tanta algarabía y todo aquello que dimana del mundo natural en confusión y establecía una clara distinción entre contraposición a los productos de la imagina- el uso que el pintor hacía del perro y los caba- ción y el pensamiento humanos. Valga como llos, por un lado, y el altercado del Santo Cris- ejemplo de esta antítesis, que será una cons- to, por el otro. Solo en este último caso se po- tante a lo largo de toda su vida, el pie de foto día hablar, a su parecer, de una «coincidencia», que escribió en 1933 bajo la reproducción de puesto que se trataba de obras diferentes que se una piedra del Cap de Creus publicada en la ocupaban de un mismo tema, mientras que en revista Minotaure: «Essai de modern’style géo- los otros dos casos lo que estaba en juego logique, raté comme tout ce qui vient de la na- era algo de otra índole completamente diferen- ture privée d’imagination»25. En otro texto de te. En el caso de los caballos, Dalí estaba usan- este mismo año el pintor insiste en «dénoncer do un procedimiento muy habitual entre los un piteux défaut d’imagination […] en tout ce pintores surrealistas equivalente a la técnica del qui concerne les misères grandiloquentes de la collage implantada por Max Ernst. Y en cuanto nature»26. En consecuencia, solo cabe decir que al perro de la discordia, el autor teatral y aristó- Dalí no le debe absolutamente nada a la natura- crata español apuntaba que su presencia estaba leza, porque no le interesa lo más mínimo, con justificada, porque formaba parte del «recuerdo lo cual el lector ya se habrá dado cuenta de que freudiano» que el artista había querido plasmar el epígrafe que encabeza este apartado debe de en su cuadro. interpretarse como una afirmación cargada En medio de este gran alboroto de réplicas de ironía o, lo que es lo mismo, como un enun- y contrarréplicas entre dalinianos y antidalinia- ciado intencionadamente equívoco. nos provocado por la polémica de los plagios, Para deshacer el equívoco me referiré a en todas y cada una de las entrevistas que le ha- L’Immaculée Conception, el libro que escri- cían a Dalí no faltaba nunca la pregunta sobre el bieron conjuntamente Paul Éluard y André tema en cuestión. Las respuestas del pintor, que Breton en 1930 y que se publicó con una viñe- nunca rehuía la confrontación, eran unas veces ta de Dalí en la cubierta y un frontispicio del ingeniosas y otras, muy interesantes. En una mismo autor en los ejemplares de lujo. El libro de sus contestaciones dice que la utilización de apareció con una nota de prensa («prière de imágenes provenientes de otros artistas es una inserer») que también se suele atribuir a Dalí. de sus maneras de trabajar más habituales. En Podríamos decir, por lo tanto, que, en cierta este sentido, ya había precisado que «Lo genial medida, el resultado final es una obra colectiva en tales experimentos surrealistas es combinar hecha por Éluard, Breton y Dalí, tres autores el efecto poético con el mínimo de cambio», tal entre los cuales, en aquellos momentos de prin- como sucede en el caso de los caballos de Tris- cipios de los años treinta, existía una enorme tán loco24. Y en otra entrevista afirma que lleva complicidad intelectual. L’Immaculée Concep- cometidos, como mínimo, veinticinco plagios, tion comprende cuatro partes, y en la tercera, algunos de los cuales son de la época surrealista. denominada «Les médiations», encontramos A continuación nos dirigiremos hacia este un apartado que se titula «Le sentiment de la periodo tan fértil de la vida artística de Dalí, nature», en el cual Éluard y Breton utilizan con el fin de poner al descubierto algunos de fragmentos copiados literalmente de La Natu- estos «plagios» reconocidos como tales y sacar re, la revista francesa de divulgación científica a la luz una de las fuentes más fecundas del ima- más célebre del siglo xix. Puesto que Éluard y ginario daliniano que hasta hoy había permane- Breton en ningún momento nombran la revista, cido oculta. y ni siquiera utilizan las comillas en sus citas, al escribir la palabra nature en el título de su tex- to están jugando a mostrar y ocultar al mismo Lo que Dalí debe a la naturaleza tiempo el origen no confesado de sus plagios o collages literarios27. Un juego de palabras al Exceptuando el breve periodo de tiempo en cual Dalí también se apuntará después, como que estuvo sujeto a la filosofía de Bergson veremos más abajo. (1928-1929), Dalí siempre sintió un desprecio No cabe duda de que La Nature era una total y absoluto por la naturaleza. Primero lo revista con la que Éluard y Breton estaban hizo como descendiente del novecentismo cata- profundamente familiarizados, porque, como lán y después como seguidor incondicional del acabo de decir, era el magacín de divulgación surrealismo, que, en este sentido, era heredero científica más popular de finales del sigloxix , y del arte y la literatura decadentistas. Solo hay como tal formaba parte del imaginario infantil que leer la última página de La femme visible de la mayoría de los surrealistas. La Nature, que 158 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

paganda que empezaron a publicar a finales de 1924: La Révolution surréaliste. La idea fue de Pierre Naville30, que se presentó en el apar- tamento de Breton con la revista bajo el brazo, arguyendo que si seguían el patrón de un rotati- vo trasnochado y de inspiración positivista, les sería mucho más fácil distanciarse del estereoti- po de una publicación artística y moderna, que era lo que pretendían. Antes de que esto sucediera, Max Ernst ya se había sumergido en sus páginas, seguramente a través de Paul Éluard, que fue con quien tuvo una relación más estrecha desde que se trasladó a París en 1922. Pero no fue hasta el 1929 cuan- do el artista alemán sacó el máximo rendimiento de la mentada publicación. A finales de aquel año, justamente cuando Dalí se incorporó al grupo surrealista, apareció La femme 100 têtes, una novela gráfica que consta de 147 collages, muchos de los cuales fueron realizados con los grabados de La Nature. La misma cubierta del libro —o mejor dicho una de ellas— es el resul- tado de fusionar dos de estas imágenes. Al desplazar las imágenes de su contexto original y combinarlas con otras de una manera insólita —de acuerdo con la famosa sentencia de Lautréamont: «Beau comme la rencontre for- tuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!»—, Ernst consiguió generar esa especie de «surrealidad» a la que alude Breton en su introducción al libro31. De hecho, Breton quedó totalmente fascinado con el trabajo de su correligionario y hasta llegó a ejecutar algunos collages imitando su técnica. Un par de ellos fueron publicados en el primer número de la revista belga Documents 3432, rea- Figura 1. lizados a partir de imágenes pertenecientes al li- Portada del primer número de La Nature (7 de junio de 1873). bro Récréations scientifiques ou l’enseigmenent par les jeux, que Gaston Tissandier publicó en 1880 con el material que ya había dado a cono- cer en diferentes entregas de su exitosa revista33. lleva como subtítulo Revue des sciences et leurs La femme 100 têtes es la primera de una se- applications aux arts et à l’industrie, había sido rie de novelas gráficas que Marx Ernst elabora lanzada en 1873 por Gaston Tissandier, quien a principios de los años 30, y en todas ellas la fue su redactor jefe desde la aparición del primer intervención de La Nature es primordial, co- número (figura 1) hasta 1896. En poco tiempo, mo también lo es en algunos de sus cuadros, este semanario, nacido en los albores de la Ter- como por ejemplo en los dos que pintó en 1934 cera República, conoció un éxito rotundo que con el título de Nageur aveugle. El más conocido traspasó las fronteras de Francia, hasta llegar a de los dos se encuentra en el MOMA de Nueva una tirada de 15.000 ejemplares en 188528, con lo York y el otro, en Connecticut. En el primero, el cual es de suponer que a principios del siglo xx, pintor alemán toma como base un diagrama que mientras la revista continuaba publicándose, los representa la solución teórica de un experimento números antiguos —sueltos o recogidos en vo- electromagnético que forma parte de un artícu- lumen por semestres29— eran de muy fácil acce- lo titulado «La photographie des mouvements so en las tiendas de anticuarios, en las librerías invisibles»34, mientras que en el segundo, bauti- de segunda mano o en los bouquinistes del Sena. zado con el título completo de Nageur aveugle: La Nature fue una publicación esencial para Effets d’attouchement, Max Ernst fusiona dos los surrealistas. De entrada, les sirvió de mode- imágenes diferentes: una que procede de este lo para la confección del nuevo órgano de pro- mismo artículo al que me acabo de referir y una Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 159 segunda que aparece en posición invertida, saca- cada al mismo tema38. En cuanto a las ilusiones da de otro texto titulado «Les mouvements de ópticas, no puedo dejar de referirme a la famosa l’air étudiés par la chronophotographie»35. Choléra morbus, una imagen doble de M. Gallie- Podríamos continuar con más ejemplos como ni que representa a dos muchachas inocentes aca- este, pero no creo que sea necesario, porque, al fin riciando a un perro, las cuales, vistas desde una y al cabo, lo único que intento demostrar es que cierta distancia, conforman también el aspecto La Nature fue una revista sumamente apreciada de una calavera39. Este tipo de imágenes dobles, por los surrealistas y en particular por Max Ernst, que tanto entusiasmaban a Dalí, a finales del siglo que supo aprovecharse de ella mejor que nadie, en xix se convirtieron en una gran atracción para el buena parte a causa del atractivo visual que des- consumo de las masas. Y especialmente exitosas prenden la mayoría de sus páginas. Uno de los fueron aquellas que tenían como protagonista el grandes méritos de esta revista es el de haber esta- rostro descarnado de la muerte, una variante so- blecido un nuevo lenguaje de divulgación científi- bre el tema tradicional de la vanitas. ca en el que la imagen es tratada con un cuidado La Nature recoge prácticamente todo el sa- exquisito. Las ilustraciones desempeñan un papel ber de finales del siglo xix, y lo hace desde la determinante, puesto que dejan de ser un mero doble vertiente del rigor científico y la diversión ornamento textual para convertirse en parte inte- popular. Los juegos de ciencia más simples o los grante del discurso científico. Según Chemineau, trucos más pueriles se entremezclan con artícu- La Nature altera el estatus de la imagen en la pren- los técnicos de una gran complejidad, pero, eso sa científica de finales del sigloxix por el hecho de sí, muy bien escritos por los principales autores introducir un factor estético en su tratamiento36. de divulgación científica del momento, como Una buena parte de los grabados de la primera por ejemplo el mismo fundador de la revista, época, cuando todavía no se había impuesto la fo- Gaston Tissandier, o Camille Flammarion, Sta- tografía, son de una confección escrupulosa y de nislas Meunier, etc. Sin duda, el prestigio de es- una calidad artística excelente. El frontispicio que tos autores —hoy totalmente olvidados— con- dibujó Albert Tissandier, hermano del fundador, tribuyó al éxito de la publicación, como también es una buena muestra de ello (figura 1). Actual- lo hizo la calidad de sus ilustradores. mente todos los números de La Nature son acce- Y dentro del enorme bazar de conocimien- sibles en línea, pero solo con la contemplación de tos y curiosidades que nos ofrece La Nature, los ejemplares en papel se puede apreciar realmen- tienen una presencia destacada las máquinas y, te el vigor visual de estos grabados. A través de la muy especialmente, los aparatos relacionados pantalla no es lo mismo, ni mucho menos. con la visión. No podemos perder de vista que Pero La Nature no solo fue un polo de atrac- nos encontramos en el comienzo de la fotogra- ción para los surrealistas a causa del encanto vi- fía y en la prehistoria del cine, por lo tanto es sual del que disfrutaban la mayoría de sus ilus- fácil de prever la gran cantidad de artículos que traciones —evidentemente en su condición de se inscriben en este terreno de las nuevas tec- elementos anacrónicos y antimodernos—, sino nologías visuales, con una mención especial a la también por el conocimiento enciclopédico que estereoscopia, que se lleva la palma. en ella se podía encontrar, tal como se desprende Este inmenso escaparate de máquinas y de la polisemia de los términos que aparecen en el artefactos de toda índole, antes que a los su- título completo37. En el vasto radio de acción en rrealistas, ya había seducido a otros autores el que se mueve el programa editorial de la revista, como Alfred Jarry o Raymond Roussel. Este caben desde los adelantos tecnológicos más inno- último, que era el escritor preferido de Dalí, se vadores hasta los últimos descubrimientos en el refirió a «las cubiertas azules del periódico La campo de la biología, la geografía, la arqueología, Nature»40, en alusión al color de las tapas pul- el arte o la arquitectura, y desde las curiosidades cras y elegantes que tenían las encuadernacio- naturales más insólitas y extravagantes hasta los nes más lujosas de la revista (figura 2). Marcel juegos de magia, la calcografía, las ilusiones óp- Duchamp, uno de los primeros admiradores del ticas o las rocas de aspecto antropomórfico. Este autor de Locus solus y gran aficionado a la di- último tema es uno de los más recurrentes de la vulgación científica, también fue un lector ha- revista. Primero bajo el nombre de «rocas de fi- bitual de La Nature41. guras animadas» y después con el de «esculturas Igual que todos los autores citados hasta aquí, naturales», los ejemplos son innumerables. La como Breton, Éluard, Ernst, Jarry, Roussel, Du- mayoría de ellos los aportan los mismos lectores, champ y tantos otros, Salvador Dalí también fue que, desde diversas partes del mundo, mandan un asiduo visitante de las páginas de La Nature. a la redacción sus hallazgos imprevistos, a cada Y es de este asunto del que me ocuparé a conti- cual más sorprendente y original. El primer ar- nuación, no sin dejar de subrayar que de momen- tículo sobre esta cuestión aparece en 1886, y en to la relación de Dalí con esta revista ha pasado 1930 todavía encontramos toda una página dedi- prácticamente desapercibida. Salvo algunos co- 160 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 2. Encuadernación lujosa de La Nature. Colección particular.

mentarios muy puntuales, hasta ahora nadie ha reparado en la conexión que el pintor podría ha- ber tenido con esta publicación. Sin ir más lejos, en la gran exposición que se hizo en 2008 sobre Dalí y las revistas, no se hace la más mínima alu- Figura 3. sión al célebre semanario de Gaston Tissandier. Souvenir-Catalogue, 1936. Catálogo con folleto desplegable que repro- Dicho lo cual, el lector tiene que saber que los duce ciertas obras expuestas en la galería Julien Levy, de Nueva York, del 15 de diciembre de 1936 al 15 de enero de 1937. Papel impreso de resultados que se mostrarán a continuación, fru- 26 × 20 cm. Centro de Estudios Dalinianos (Figueres). © Salvador Da- to de una larga y laboriosa tarea de investigación, lí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020. son totalmente novedosos y no tienen otro ob- jetivo que el de contribuir al conocimiento y a la dilucidación de la obra daliniana. lámina de cartón a doble cara, en cuyo dorso encontramos la lista de las obras expuestas —20 La Nature hacia 1936 pinturas, 12 dibujos sin identificar y un objeto su- rrealista que era la Chaqueta afrodisíaca— y en su Empezaré fijando la atención en el catálogo que parte frontal podemos ver la figura de la «mujer- Dalí diseñó para su tercera exposición individual cajón» con sus dos pechos caídos. Cada pecho es en la galería Julien Levy, inaugurada a finales de una solapa, con el pezón a modo de cierre, que 1936 en Nueva York (figura 3). Se trata de una cuando se abre pone al descubierto una tira des- Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 161

Figura 4. Dos detalles del Souvenir-Catalogue, 1936; La Nature, 1898-II: 16, y La Nature, 1886-I: 65.

plegable en acordeón donde aparecen en minia- La Nature. La primera (figura 4) es un dibujo tura diferentes imágenes mostradas en la exposi- que Dalí reproduce tal cual, sin ningún tipo de ción. En la parte superior izquierda de esta cara, retoque ni transformación, tan solo está recor- sobre los hombros de la «mujer-cajón», se enu- tado. Se trata de un grabado elaborado a partir meran, en vertical, las diferentes motivaciones a de una fotografía de M. Morris, más conocido las que obedecen las obras expuestas: sueños, fan- como India-rubber man (‘El hombre de cau- tasmas objetivos y subjetivos, fantasías diurnas, cho’) o Elastic skin wonder (‘La maravilla de la imágenes hipnagógicas, objetos perturbadores, piel elástica’) (figura 4). Toda una atracción de seres objetos, espectros morfológicos, inquietu- circo que, después de viajar por Estados Uni- des liliputienses, asociaciones paranoicas, oni- dos y Canadá, en 1898 llegó a Europa, donde rismo experimental, caprichos dentro del útero, también se hizo famoso por la extraordinaria cajones de carne, relojes blandos, apartamentos elasticidad de su piel. La enorme popularidad peludos, imágenes subconscientes e imágenes de del personaje hizo inevitable que la revista irracionalidad concreta42. Y en la parte superior francesa le dedicara su merecido espacio43. Seis derecha Dalí escribió, a mano, varios enuncia- años más tarde Dalí volverá a exhibirlo en su dos, entre los cuales ahora me gustaría destacar autobiografía, por lo que debemos deducir que aquel que dice: «Dalí paints the Invisible Straight la imagen le produjo un gran impacto. Y esta from Nature». Teniendo en cuenta el profundo fuerte impresión habría que relacionarla en pri- desprecio que Dalí sentía por la naturaleza, como mer lugar con la querencia del pintor hacia las ya hemos visto, esta afirmación solo puede en- cosas elásticas y blandas y, de una manera más tenderse como un acto evidente de ironía, pero al general, con la extrañeza de tan insólito sujeto. mismo tiempo también la tenemos que leer como La segunda imagen es el grabado del cráneo una pista sobre el verdadero origen de algunas de de una especie de paquidermo gigante, cuyos las imágenes que se muestran en la exposición. Y restos fueron encontrados a finales del siglo este origen no es otro que la revista La Nature. xix en la región americana de Wyoming (figura Así pues, como en el caso de Éluard y Breton en 4). Al grabado procedente de La Nature44, Dalí L’Immaculée Conception, la referencia a la natu- añade algunos detalles que convierten la exorbi- raleza funciona aquí también como un juego de tante cornamenta del animal en cuatro formas palabras que revela y esconde al mismo tiempo de aspecto fálico (figura 4), dos de las cuales una de las fuentes de la producción daliniana. aparecen coronadas con un haba, «este extraor- De las imágenes que aparecen en la tira de la dinario vegetal —como dice Dalí— que tanto derecha, tres proceden total o parcialmente de se parece a un prepucio»45. Estas cuatro formas 162 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

óseas guardan una semejanza considerable con la configuración del Pan antropomorfo que Dalí pintó en 1932. Además de estos dos grabados, Dalí sustrae también de La Nature la imagen del Doctor Ei- senmenger46 (figura 5), que figura en tres cua- dros de la exposición: en el que lleva por título Un farmacéutico levantando con extrema pre- caución la tapa de un piano de cola (figura 5), que es el que podemos ver reproducido en la tira del catálogo; en Melancolía diurna (figura 5), y finalmente en Construcción blanda con judías hervidas, donde la imagen del susodicho doctor aparece medio escondida detrás de la inmensa mano que descansa sobre el suelo, a la derecha del cuadro (figura 5). En el caso de Melancolía diurna es posible que se trate de un collage intervenido en el que Dalí no habría hecho más que recortar la ima- gen, pegarla en el cuadro y trabajar sobre ella47, mientras que en los otros dos casos estamos ante una imagen pintada que muy probablemente fue calcada, puesto que las dimensiones de la fotografía original coinciden exactamente con las medidas que tienen las figuras trazadas en el cuadro. Que la imagen utilizada por Dalí correspon- de a una fotografía del Dr. Eisenmerger es un hecho conocido entre los estudiosos dalinianos, porque hace ya bastantes años Robert Deschar- nes48 dio a conocer el recorte que había usado el pintor. Sin embargo, hasta hoy no se sabía cuál era el origen de esta imagen. De hecho, a causa de este desconocimiento, en el catálogo de la gran retrospectiva de Dalí, que se hizo en Venecia en 2004, el año del centenario, el Dr. Eisenmerger aparece identificado erróneamen- te como Victor Eisenmerger (1864-1932), un facultativo austríaco de principios del siglo xx que se hizo muy célebre porque fue el médico personal del archiduque Franz Ferdinand y dio nombre al «síndrome Eisenmerger», un tipo de hipertensión arterial asociada a una cardiopatía congénita. Pero el doctor del que habla el artí- culo de La Nature y que aparece en los cuadros de Dalí no es Victor sino Rudolf Eisenmerger, un terapeuta húngaro contemporáneo del pri- mero que creó un aparato de respiración artifi- cial portátil y que no pasó a la historia porque su invento fue superado rápidamente. De todas formas, Dalí no solamente omiti-

Figura 5. rá que el mencionado personaje que aparece en Fotografía del Dr. Eisenmenger, La Nature, 1906-II: 20; detalle sus cuadros fue extraído de La Nature, sino que, de Melancolía diurna, 1936, óleo y collage sobre madera, 30 x 52 cm, Museum Folkwang, Essen. © Salvador Dalí, Fundación Gala- además, para crear más confusión, dirá poste- Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; detalle de Un farmacéutico riormente que se trata del farmacéutico de Fi- levantando con extrema precaución la tapa de un piano de cola, 1936, óleo sobre tela, 48,3 x 64,1 cm, The Art Institute of Chicago. © Sal- gueres Deulofeu, el padre de Alexandre Deulo- vador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; feu, que también fue farmacéutico y amigo de detalle de Construcción blanda con judías hervidas, 1936, óleo sobre tela, 99,9 x 100 cm, Philadelphia Museum of Art. © Salvador Dalí, Dalí, con quien el pintor se llevaba tan solo unos Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020. meses. Dalí hará esta puntualización muchos Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 163

Figura 6. Cubierta de Minotaure, 1936. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1900-II: 401, y La Nature, 1903-II: 292.

años después de haber pintado el cuadro, en volveremos a ver otro cambio de título también 197049, y por este motivo será entonces cuando muy curioso. le cambiará el título. Y Melancolía diurna pasará Volviendo a la exposición de la Julien Levy a denominarse El farmacéutico del Ampurdán Gallery, como he dicho más arriba, se inauguró en busca de la nada o El farmacéutico de Figue- a finales de 1936. Unos meses antes, en junio del res que no busca absolutamente nada. Más abajo mismo año, salió a la luz el número 8 de la re- 164 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 7. La Nature, 1905-I: 93 (dimensiones de la imagen: 7 x 9 cm), y Antropomorfismo, extra plano / La justicia geológica (1936), óleo sobre madera, 11 x 19 cm. Colección privada. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.

vista Minotaure con una cubierta diseñada por estos grabados para confeccionar su cubierta y Dalí (figura 6). Para la confección de esta por- que, después de extraviarla, la rehízo. Y en vez de tada, realizada a partir de un óleo sobre cartón los laberintos, que ya no tenía, encoló las nubes, (33 x 26,5 cm), el artista volvió a servirse de La que son, como él dice, «los laberintos del cielo». Nature, de donde sacó los elementos pegados Coincidiendo con la salida de la revista Mi- que se distinguen claramente por su tonalidad notaure, este mismo mes de junio de 1936 tuvo en blanco y negro: las nubes y las plumas me- lugar en Londres una importante exposición tálicas, dos elementos de connotaciones antagó- de Dalí. Entre los óleos que se podían ver en nicas que reflejan la ambivalencia de un Mino- la capital británica, que había sido ocupada por tauro claramente bisexual, que representa, una los surrealistas a raíz de la primera Exposición vez más, el fantasma omnipresente de la mujer Internacional del Surrealismo, ya se encontra- fálica. Las nubes fueron recortadas de un núme- ban Melancolía diurna y Construcción blan- ro de 190050 (figura 6) y las plumas, de otro de da con judías hervidas, que después viajarán a 190351 (figura 6). Nueva York. Pero ahora quisiera fijar la aten- La cubierta que finalmente se publicó no es ción en otra de las obras exhibidas en Londres. la primera versión que Dalí ejecutó. Anterior- Me refiero a la que llevaba por título Antropo- mente había hecho otra que se perdió, en la morfismo, extra plano (figura 7), un óleo sobre cual aparecían imágenes de laberintos. Como madera de reducidas dimensiones (11 x 19 cm), la pérdida se produjo a última hora, el pintor como la gran mayoría de los óleos que Dalí pin- no estaba dispuesto a rehacer la obra de ninguna taba en aquellos momentos, cuyo nombre nos manera, hasta que vio un grabado de La Natu- revela que estamos ante una imagen doble: un re que él mismo describe como una «fotografía paisaje marítimo que representa a la vez una [sic] muy rara de nubes, rara desde un punto de figura humana aplanada con los brazos abier- vista morfológico». El descubrimiento de esta tos. El mismo Dalí, posteriormente, describió imagen le dio una nueva idea para la portada de el cuadro como «una especie de paisaje-figura, Minotaure, donde los laberintos son reempla- extendido en el suelo, los dos brazos aplastados zados por nubes, puesto que, como apunta el y abiertos». Y añadió que lo había pintado en propio artista, «las nubes siempre han sido los Portlligat54. laberintos del cielo, porque cuando las miramos Esta última información sobre el lugar de nos perdemos en ellas». Todo esto lo explica creación de la obra podría inducirnos a pensar Dalí en una carta al aristócrata inglés Edward que el cuadro está inspirado en el paisaje de la James52, que por aquel entonces era su mecenas, Costa Brava, pero nada más lejos de la realidad. secretario, promotor y amigo. La escena natural pintada por Dalí corresponde Los laberintos que aparecían en la primera a un dique de la duna de Helgoland en la costa versión del Minotauro daliniano podrían ser los alemana, una formación geológica a la que La mismos que encontramos en La Nature, en un Nature dedicó unas cuantas páginas en 190555. artículo sobre este tipo de construcciones que Dalí se fijó en una de las imágenes de este ar- empieza con una alusión al laberinto de Creta53. tículo (figura 7) y solo tuvo que calcarla sobre Esta posibilidad nos llevaría a inferir —al menos la madera ampliando las dimensiones del paisaje esta es mi hipótesis— que Dalí debió de utilizar por la parte inferior y a la derecha. El resultado Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 165

Figura 8. El fenómeno del éxtasis, 1933, fotomontaje sobre cartón, 27 x 18,5 cm. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1901-II: 140.

es una pintura que representa un panorama cos- das. Además, el hecho de que él utilice esta for- tanero un poco más grande que la ilustración de mación geológica contemplada en La Nature la revista. como punto de partida de su cuadro nos hace A la derecha, el pintor añadió un montículo entender el motivo por el cual le cambió el tí- y una minúscula figura con su correspondiente tulo en 1970 y pasó a denominarlo La justicia silueta dechiriquiana y además convirtió la pri- geológica. mera de las sombras, que ya estaba en la imagen Habría que recordar ahora el acusado pro- original, en una copia imperfecta del paisaje an- tagonismo que tiene la percepción imaginativa tropomórfico, de forma que este pudiera con- en las páginas de La Nature, tal como ya hemos siderarse como un eco morfológico de aquella. visto antes, al hablar de las esculturas naturales El paisaje-figura puede ser visto, de este modo, que tanto proliferan en la revista y que a Dalí no como el duplicado de una sombra enigmática le podían pasar desapercibidas, habida cuenta de que se proyecta desde fuera del cuadro. En estos su familiaridad con el paisaje rocoso del Cap de momentos, la idea del eco morfológico es una Creus. De acuerdo con el parecer del pintor, en obsesión de Dalí que aparece en otros cuadros este microcosmos geológico, tan singular como de la misma época. sorprendente, se materializa «ese principio de la Después de todo, la percepción imaginativa metamorfosis paranoica» que hace posible que de Dalí y su destreza pictórica convirtieron un cada roca pueda «convertirse sin pausa en una vulgar paisaje marítimo en una imagen deslum- cosa diferente»57. Según Ian Gibson58, de este brante y al mismo tiempo conmovedora. Como vasto teatro natural, fermento de ilusiones y él mismo dijo: «Saber mirar es una manera de simulacros, le vino a Dalí su obsesión por los inventar»56. Aquello que a la mayoría de no- efectos visuales y especialmente por las imáge- sotros nos habría pasado desapercibido, el ojo nes dobles. En este sentido, además de las escul- paranoico de Dalí lo transformó en el motivo turas naturales, también podríamos mencionar principal de una de sus obras menos comenta- los paisajes antropomórficos que se encuentran 166 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

de La Nature anteriormente. Y la respuesta, bastante previsible, es que sí. Entre finales de 1932 y principios de 1933, parece ser que al- gunos volúmenes de este magacín ya estaban presentes en la mesa de trabajo o en el taller de nuestro artista. Como ya indicó Michel Poi- vert60, en el fotomontaje que Dalí publicó en la tercera entrega de Minotaure, a finales de 1933, bajo el título de «Le phénomène de l’extase» (figura 8), las dieciséis orejas que allí pueden computarse fueron recortadas de las tablas de Alphonse Bertillon publicadas en La Nature unas décadas atrás61 (figura 8). La obsesión del pintor por la oreja encontró una respuesta en estas tablas del ilustre policía francés que Dalí mezcla con bustos modernistas, fotografías pornográficas y otros elementos de carácter sensual y perturbador. Por estas fechas, Dalí también acabó de pintar El enigma de Guillermo Tell, una de sus obras más importantes y controvertidas y una de las pocas telas de gran formato (201,3 x 346,5 cm) que produjo en aquellos momentos. A pe- sar del gran tamaño del cuadro, en la parte in- ferior del mismo encontramos una imagen en miniatura (figura 9), apenas perceptible, que ha- bía sido copiada directamente de las páginas de La Nature. Concretamente, de un artículo que informaba sobre los diferentes objetos que se pueden fabricar a partir de una nuez (figura 9). Dalí explicó posteriormente que se trataba de una cuna construida en una nuez62. Y no pudo ser más exacto en su consideración. En mayo de aquel mismo año de 1933 apare- cieron simultáneamente los números 5 y 6 —los dos últimos— de la revista Le Surrréalisme au service de la révolution. En el número 5 Dalí Figura 9. contribuyó con un artículo sobre lo que él de- Detalle de El enigma de Guillermo Tell, 1933, óleo sobre tela, 201,3 x 346,5 cm. Moderna nominó «objetos psycho-atmosféricos-anamór- Museet, Estocolmo. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1904-II: 256. ficos», donde insertó una tabla con el dibujo de 51 de estos objetos, consistentes en «trozos de hierro informes», que se inspiraba en otra ta- bla muy similar publicada en La Nature63, que en incontables grabados a partir del siglo xvii. recogía, también numeradas, diferentes perlas La Nature reproduce tres de estos grabados en de aspecto deforme. un artículo sobre el célebre proyecto de Dinó- En el número 6, el pintor publicó tres textos crates59, aquel arquitecto griego del siglo iv a. C. breves bajo el epígrafe de «Notas-Comunica- que propuso a Alejandro el Grande la idea de ciones». La primera de estas notas trata de los esculpir el monte Athos para darle una forma falsos meteoritos del Museo Natural de París a humana. En otras obras de Dalí, como el Retra- partir de un artículo de Stanislas Meunier pu- to de la señora Isabel Styler-Tas (1945), parece blicado en La Nature64 sobre el mismo tema. vislumbrase el influjo de estos paisajes. Dalí ilustró su texto con un dibujo que copia- ba uno de estos falsos meteoritos reproducidos por el autor francés. Meunier era uno de los La Nature hacia 1933 divulgadores científicos más populares del mo- mento y uno de los colaboradores más asiduos Hasta este momento nos hemos situado cro- de la revista. nológicamente en 1936. La pregunta que ca- El segundo de los textos se ocupaba de las bría hacerse ahora es si Dalí ya se había servido anamorfosis cónicas, y es una buena muestra de Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 167 la gran capacidad inventiva de Dalí y de su des- Dalí hizo una definición que puede resultar bordante ingenio. El artista habla de la fotogra- un tanto confusa por la manera en que es expre- fía anamórfica y del provecho que se podría sa- sada: «Anamorfosis cónica: reconstitución pla- car utilizándola en los decorados de teatro. Esta na de la deformación reflejada en un cono muy nota tiene su origen en un artículo de La Nature liso»67. Con todo, en mi opinión, lo más intere- publicado en 190565, unas pocas páginas antes sante es la transformación del término anamor- de la crónica sobre las dunas de Helgoland. El fosis como metáfora del inconsciente freudiano artículo da a conocer la nueva aplicación de la que Dalí lleva a cabo inmediatamente después, fotografía en la obtención de este tipo de ana- en la misma página en la que se encuentra la cita morfosis, un descubrimiento que acaba de reali- anterior, cuando se inventa el concepto de «ana- zar un joven inventor y físico francés de solo 26 morfosis psíquica» para referirse a la deforma- años y totalmente desconocido entonces, llama- ción del deseo que provocan los recuerdos en- do Henri Chrétien, quien muchos años después cubridores. Como metáfora del inconsciente la ganará fama por desarrollar el proceso de pan- anamorfosis adquiere una nueva dimensión que talla ancha anamórfica que dará lugar al cine- a Dalí le dará mucho juego. mascope. El artículo reproduce dos ejemplos, el Para terminar con este asunto, justo es decir segundo de los cuales, el de debajo, representa que en 1933, cuando la obsesión de las anamor- el retrato anamórfico del director de la revista, fosis cónicas asalta a Dalí, este término ocupa que ahora es Henri de Parville, después de la un lugar muy marginal dentro del ámbito ar- muerte de Gaston Tissandier (1843-1899), y el tístico moderno. La invención de este tipo de de arriba es la reproducción de una carta pos- proyecciones monstruosas se forjó en el campo tal anamórfica. El descubrimiento de Chrétien de la pintura durante los siglos xv y xvi, des- permitió recuperar el auge de las anamorfosis a pués fue objeto de interés científico a lo largo de través de las postales. los siglos xvii y xviii. En el transcurso del siglo Dalí quedó totalmente fascinado por este ar- xix quedó limitado a la esfera de la diversión y tículo y a lo largo de 1933 y 1934 se referirá cons- el entretenimiento popular, tal como se puede tantemente a la idea de las anamorfosis cónicas comprobar a través de La Nature y otras tantas en varios textos y cuadros, como por ejemplo en revistas de la misma índole. Y a principios del esta pequeña maravilla que lleva por título Gala y siglo xx fue cayendo prácticamente en el olvido, el Ángelus de Millet precediendo la llegada inmi- hasta que volvió a renacer en 1955, con la cono- nente de las anamorfosis cónicas (1933). cida monografía que le dedicó Baltrušaitis68. La anamorfosis es la proyección deformada En definitiva, el gran mérito de Dalí en esta o desfigurada de una imagen que puede ser re- historia es el de haber reciclado un vocablo que construida de maneras diferentes. Básicamente estaba prácticamente en desuso para atribuirle existen tres tipos de anamorfosis: las planas, después una nueva significación psicoanalítica. como la famosa calavera que encontramos en De este modo, el pintor catalán vuelve a in- el cuadro Los embajadores (1533), de Holbein, troducir en el paradigma de la modernidad un donde el espectador tiene que cambiar el punto concepto que había sido postergado. Y todo de vista para poder ver la forma regular y aca- ello gracias al estímulo que le brinda un artículo bada de este cráneo, invisible a primera vista, o descubierto en La Nature. la anamorfosis anónima, también del siglo xvi, Retomando el hilo de los acontecimientos titulada San Antonio de Padua y el Niño Jesús, de 1933, me falta decir aún que, más o menos que apareció en 1929 en la revista Documents por estas fechas, Dalí se encontraba trabajando confrontada con dos cuadros de Dalí. Después en el libro El mito trágico de «El Ángelus» de tenemos las anamorfosis cilíndricas, que son Millet y fue de La Nature69 de donde extrajo la las más usuales y conocidas, y que utilizan un imagen de la Pipa dorsigera o sapo de Surinam cilindro para reconstruir la imagen distorsiona- que aparece ilustrando su ensayo70. Mientras da, como la que podemos ver en La Nature66 o tanto, entre otras muchas actividades, Dalí rea- como la que se encuentra en la rambla de Figue- lizó un anuncio publicitario de su nuevo libro, res en homenaje a Dalí; el mismo homenajeado Babaouo, que acababa de ver la luz. En este fa- hizo unas cuantas como esta. Y finalmente exis- rragoso cartel, Dalí volvió a encolar un par de ten las anamorfosis cónicas, que son las menos imágenes arrancadas de la misma revista71 (fi- conocidas, las más extrañas y las más complica- gura 10). Se trata de las fotos de una elocuente das, porque en ellas la imagen aparece alterada e mujer que gesticula al compás de determinadas invertida en la circunferencia de un círculo, en composiciones musicales: en la primera, mien- cuyo centro se coloca un cono con una superfi- tras va sonando el Fausto de Gounod («Ange cie lisa que reconstruye la imagen deformada si pure, ange radieux») y, en la segunda, al ritmo se mira desde arriba, es decir, en perpendicular a que van marcando los acordes grandilocuentes la circunferencia plana. del himno ruso. En vista de la importancia que 168 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

todo como suministradora de contenidos visua- les es un hecho que merece ser puesto de relie- ve, algo que, como ya hemos dicho, hasta aho- ra nadie había hecho. Porque si bien es cierto que en esta labor de aprovecharse de La Nature como herramienta de trabajo, Dalí no alcanzó los resultados de Max Ernst73, sí que logro un rendimiento nada desdeñable y muy superior al de cualquier otro surrealista. Además, esta tarea fue persistente en el tiempo y se prolongó más allá de su estricta militancia en las filas del grupo surrealista.

La Nature en The Secret Life

Cuando Dalí abandonó Europa para instalarse en Estados Unidos a mediados de 1940 no lo hizo con las manos vacías. Entre el material de trabajo que se llevó consigo no faltaron unos cuantos recortes de La Nature, a no ser que se tratara de ejemplares sueltos, porque resulta poco probable que, por razones de peso —nun- ca mejor dicho—, decidiera trajinar con los vo- lúmenes encuadernados, aunque no lo podemos descartar, porque Gala y Dalí siempre viajaban muy cargados de bártulos y libros. Fuera como fuera, lo cierto es que La Nature también viajó con Dalí al nuevo continente y sirvió para ilus- trar su primera autobiografía, The Secret Life of Salvador Dalí, que fue publicada dos años después de su desembarco en suelo americano. De las múltiples imágenes que acompañan a este

Figura 10. texto, cinco de ellas proceden de La Nature. Cartel para Babaouo, ca. 1932, tinta, aguada y collage sobre cartulina, 27,4 x 37 cm. Centro Habría que destacar, en primer lugar, la re- de Estudios Dalinianos (Figueres). © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VE- GAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1899-II: 268-269. aparición del «hombre de caucho», de quien ya hemos hablado, y que ahora encontramos en el apartado fotográfico número 9 del libro titulado Las excentricidades de Dalí que no se tienen que tiene la música en Babaouo72 no creo que sea ba- imitar, con su correspondiente pie de foto: «Ima- ladí el hecho de que las imágenes provengan de gen presentada por Dalí en un congreso de arqui- un artículo que analiza las diferentes manifesta- tectos como prototipo de la arquitectura blanda ciones corporales que pueden provocar los estí- del futuro» (figura 11). En ningún momento se mulos musicales. Por otro lado, las expresiones da a entender que la imagen no pertenezca a Dalí. sentimentales de esta mujer están muy cerca o Es más, aunque el texto original en inglés diga son prácticamente idénticas a las gesticulaciones «image shown by Dalí», en las traducciones al enfáticas provocadas por la histeria o la sobre- español y al catalán que se hicieron en 1981, la actuación de las actrices italianas de la segunda primera a cargo de José Martínez y la segunda, década del siglo xx que tanto atraían a Dalí. En de Bartomeu Bardagí —posteriormente recogi- el mismo cartel de Babaouo se menciona la his- das en el primer volumen de la Obra completa teria moderna, el exhibicionismo femenino y los editado por Destino y la Fundación Gala-Sal- filmes italianos. vador Dalí—, se lee «imagen hecha por Dalí». Después de todo, parece ser que 1933 fue No sé si se debe a un error de traducción, a un año muy propenso a «la naturaleza», como una mala interpretación o a un simple despiste, también lo será después 1936, al que ya nos he- pero lo cierto es que para el lector de estas dos mos referido. Podríamos decir por lo tanto que, traducciones la imagen ha quedado atribuida a en el punto álgido de la actividad surrealista de Dalí sin más ni más y para siempre. Dalí, a mediados de los años 30, el recurso a La Las otras cuatro imágenes procedentes de La Nature como fuente de conocimiento y sobre Nature corresponden a cuatro recortes que to- Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 169

Figura 11. Dos páginas del libro The Secret Life of Salvador Dalí, 1942. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1887-II: 192.

davía se conservan en los archivos de la Funda- del Antiguo Egipto75 (figura 12). Si nos fijamos ción Gala-Salvador Dalí de Figueres. Solo uno atentamente, veremos que la escena dibujada de ellos se presenta sin ninguna modificación. representa a dos chicos nubianos —de la anti- En los otros tres el pintor interviene de una for- gua región de Nubia— que asustan a los pájaros ma u otra. con piedras y gritos. En este caso, Dalí añade En el último que aparece, al final del libro (fi- algunos detalles sobre el papel impreso, de for- gura 11), Dalí actúa solo a través de la escritura. ma que si comparamos el grabado original con Con una letra irregular y minúscula, el pintor la ilustración que aparece en la Vida secreta po- garabateó las palabras siguientes: «Voila le gen- dremos entretenernos practicando el divertido re de chosse que j’admire du poin de vu inven- juego de las diferencias. En tal caso, veremos tioN». La calidad de la reproducción depende que Dalí incorpora varios detalles, entre los que de las diferentes ediciones, pero en ningún caso podríamos destacar: una muleta, la silueta de la diminuta caligrafía de Dalí puede leerse sin la un falo en erección y unas protuberancias ae- ayuda de una lupa, como tampoco resulta per- rodinámicas que son como el eco visual del ceptible la firma del verdadero autor del dibujo: miembro viril. Estas formas puntiagudas coin- L. Peuchot. El grabado (figura 11), que lleva el ciden con otras idénticas que se encuentran en nombre de crevette-siphon (‘gamba sifón’), pro- la escultura de 1934 titulada Desnudo femenino cede de la sección más exitosa de la revista, aque- histérico y aerodinámico. Resulta curioso cons- lla que se titulaba «Physique sans appareil»74 —y tatar que, en la parte inferior derecha de esta después «Physique amusante»—, y representa escultura, Dalí incorpora una cosa mustia y un experimento tan simple como estúpido, de blanda, aguantada con una muleta, muy simi- aquellos que tanto gustaban a Dalí. La ubicación lar a la forma flácida que también dibuja sobre de la imagen parece ser gratuita, pues no presen- el grabado de La Nature en contraste con el ta ninguna relación aparente con el contenido de príapo erguido que lo precede. Todo nos lleva la narración a la cual acompaña, tal como sucede, a sospechar que nos encontramos, tanto en una dicho sea de paso, con algunas de las ilustracio- obra como en la otra, ante una escenificación nes que encontramos en La Révolution surréa- de aquello que Dalí (1934) denomina en una liste, donde la incongruencia entre el texto y la carta a Paul Éluard: «Eclosion paroxistic des imagen está destinada a provocar una cierta tur- fantasmes de impuisance et de erection facil et bación en el lector. glorieuse ⎯ yin et yang chinois»76. Lo mismo podemos decir de la imagen si- Esta misma dialéctica de lo duro y lo blando, guiente (figura 12), que se encuentra en la pági- de lo que sube y de lo que baja, aparece todavía na 308 de la edición original, proveniente de un reproducida en la figura central del chico con artículo de 1908 sobre las grullas y los pigmeos la honda, que también está ligeramente modi- 170 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 12. Ilustración del libro The Secret Life of Salvador Dalí, 1942. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1908-I: 412.

ficada con una especie de montera puntiaguda sitúa algunas de sus fantasías eróticas más ex- sobre la cabeza, como si se tratara de un casco travagantes. La imagen tomada de La Nature aerodinámico, y un colgante debajo de la espal- corresponde a un enjambre de abejas78 (figura da. Dalí también le agrega un par de pechos fe- 13). Dalí, sin embargo, decide bautizarla como meninos, apenas perceptibles, que le confieren «hormigas en rotación» («Fourmis in rota- un extraño aspecto afeminado. Para rematar su tion») y se atreve a presentarla como una obra intervención, el pintor anota, arriba de todo, el propia al estampar su firma («GalaDali») sobre enunciado «disturbing imatge», con esta última el nombre del verdadero autor del dibujo, que palabra escrita en catalán. Cabe la posibilidad no es otro que Clément, uno de los ilustradores de que esta evocación de la lengua materna re- más brillantes y prolíficos de la revista. Un acto mita a la infancia o a la adolescencia del pintor hasta cierto punto delictivo, que el malhechor y, por lo tanto, la imagen escogida podría estar culmina anotando también la fecha de su ejecu- asociada a algún recuerdo infantil o de juven- ción. Aunque la última cifra del número pueda tud, con todas las implicaciones freudianas que despertar ciertas dudas, pues no parece del todo esto pueda comportar. En cualquier caso, la co- claro si se trata de un 1 o de un 7, observado con rrespondencia simbólica entre el pene y las aves mucho detenimiento, yo me inclino por esta —o entre el vuelo y la erección— establecida última opción, con lo cual estaríamos hablan- por el psicoanálisis parece formar parte de esta do de 1937. Además, como ya he dicho, todo minuciosa intervención daliniana77. De nuevo, parece indicar que Dalí empezó a utilizar La Dalí vuelve a fijarse en una imagen aparente- Nature a partir de finales de 1932 y principios mente anodina para transformarla en una vi- de 193379. De todas formas, la acción no es una sión inquietante, impregnada de insinuaciones simple fechoría, ni un mero acto fraudulento, sexuales y hondos significados. Y, una vez más, sino que tiene que entenderse más bien como consigue que un pedazo de papel impreso se un gesto antiartístico y provocador en la línea convierta en la ilustración de su pensamiento. transgresora de su amigo y colega Marcel Du- La siguiente imagen (figura 13) ilustra el re- champ cuando compró la estampa de una vul- lato infantil de la estancia de Dalí en El Molí gar acuarela representando un paisaje invernal de la Torre, una propiedad rural de Pepito Pi- de autor desconocido, la retocó mínimamente txot, gran amigo de su padre, donde el pintor con dos pequeñas manchas —una roja y otra Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 171

Figura 13. The Secret Life of Salvador Dalí, 1942. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1901-II: 204.

amarilla— la firmó, la dató y la rebautizó con de París diseñadas por Hector Guimard. Y es el nombre de Pharmacie (1914)80. La operación que el grabado elegido por Dalí corresponde que Dalí efectúa sobre el grabado de La Na- al dibujo de una cerradura diseñada por este ture se sitúa en el mismo campo de acción que arquitecto francés, que murió en Nueva York la Pharmacie de Duchamp, y en el fondo plan- el 20 de mayo de 1942, pocos meses antes de tea las mismas cuestiones artísticas y filosóficas que saliera a la luz The Secret Life en la misma que Stefan Banz formula a propósito de esta ciudad. La estampa procede de un artículo de controvertida intervención del autor del Gran La Nature de 1899 (figura 14) dedicado a ala- Vidrio81: el problema de la autoría; el significa- bar las virtudes artísticas del Castel Béranger82, do de la firma; la concepción de la obra de arte; un suntuoso edificio modernista acabado de las relaciones entre el arte elevado y lo kitsch, construir y situado en la calle de La Fontaine, y las borrosas fronteras entre un original, una en el dieciseisavo distrito de París. El inmueble copia, una réplica, una interpretación, una co- fue concebido por Guimard, pero no solo en su rrección, una alteración, una restauración… conjunto arquitectónico, sino también en todos Todo un complejo entramado de interrogantes sus detalles ornamentales. Guimard lo diseñó que convierten un simple hecho aparentemente absolutamente todo de esta sofisticada residen- anecdótico en un asunto de gran calado filosó- cia. Y recogió toda su producción en un bello li- fico. Un tipo de ejercicio intelectual, que tanto bro que publicó en 1898: L’art dans l’habitation Duchamp como Dalí solían practicar con harta moderne: Le Castel Béranger. El artículo de La frecuencia. A pesar de todo, el debate aún sigue Nature se hace eco de esta publicación y, en par- abierto. te, se basa en ella para pregonar las excelencias Finalmente, tenemos el único recorte de la de esta arquitectura tan arriesgada como inno- revista que Dalí se limita a reproducir tal cual vadora para su época. (figura 14), sin el más mínimo retoque o adi- La entrada de la vivienda resulta especial- tamento. La imagen está situada en el preciso mente singular e imaginativa, con una exube- momento del relato en que el narrador enar- rante puerta de hierro forjado custodiada por bola la defensa del Modern Style y se refiere dos columnas (figura 15) que nos recordarían el al descubrimiento de las entradas del metro estilo clásico si no fuera por la decoración es- 172 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 14. The Secret Life of Salvador Dalí, 1942. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1899-II: 276.

trictamente vegetal que sobresale en los fustes. parte de Dalí. Y es por ello que el pintor no dejó Es precisamente este motivo ornamental el que de incluirla en su artículo de Minotaure, aunque aparece fotografiado en el trascendental artícu- sin mencionarla, como tampoco lo hará después lo sobre la arquitectura Modern Style que Dalí en su autobiografía. Al hablar de Guimard, Dalí publicó en la revista Minotaure a finales de 1933 siempre se refirió a las bocas del metro de París, (figura 15). En la fotografía, hecha por Brassaï, pero nunca al edificio de la calle La Fontaine. Y se perciben claramente estos aderezos vegetales, como sea que Dalí nunca habló de él, los estu- pero también podemos contemplar, y no con diosos dalinianos tampoco lo han hecho85. menos precisión, el timbre eléctrico, resulta- Al fin y al cabo, lo más curioso es que, de do de un minucioso trabajo de orfebrería, que todos los dibujos que acompañan el artículo aparece dibujado justo debajo del diseño de la de La Nature sobre el Castel Béranger —cinco cerradura utilizada por Dalí en la Vida secreta. en total: el de una cerradura, el del timbre, el Podríamos decir aún que algunas de estas de una vidriera, el del vestíbulo y el de un bal- florituras diseñadas por Guimard guardan una cón—, Dalí escoge precisamente aquel que no estrecha similitud con las dos esculturas invo- está firmado. Todos los demás llevan el nom- luntarias de apariencia Modern Style —un tro- bre del insigne Louis Poyet (1846-1913), otro zo de pan y un pedazo de jabón— que también de los grandes ilustradores de la célebre revis- fueron publicadas en Minotaure a cargo de Dalí, ta francesa, al que tanto admiraba Max Ernst. justo antes del citado artículo83. Esta analogía La elección de Dalí parecería estar determinada resulta todavía más evidente si nos fijamos en por el cuidado de no desvelar la autoría ni el el libro de Guimard, donde dichas filigranas origen del grabado utilizado por él. La misma aparecen esparcidas sobre la página en blanco y estratagema se desprende de todas las imágenes despojadas de su funcionalidad84. que Dalí extrae de La Nature para ilustrar su Ciertamente esta extraordinaria construc- autobiografía, lo que nos da pie a sostener que ción arquitectónica de Guimard, recargada de el pintor quería mantener en secreto, por todos texturas y elementos decorativos elaborados los medios, esta fuente de abastecimiento ico- con una gran profusión de materiales, consti- nográfico. Su objetivo sería el de provocar, de tuye todo un alarde de esa «belleza terrorífica este modo, el equívoco y la confusión respecto y comestible» que tantos elogios mereció por a sus procedimientos de trabajo y a la autoría de Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 173

Figura 15. Entrada principal del Castel Béranger (París). Imagen sacada del libro de Héctor Guimard titulado L’art dans l’habitation moderne: Le Cas- tel Béranger (París, 1898, pl. 4), y S. Dalí (1933), «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture modern’ style», Minotaure, 3-4. Fotografía de Brassaï.

los productos que de ellos se derivan. Además, fecha o si la alteró adrede para sembrar la confu- hay que tener en cuenta que el libro iba dirigido sión, pero lo cierto es que he sido incapaz de lo- especialmente al público americano, que desco- calizar este texto en las entregas de la revista co- nocía por completo La Nature y por lo tanto rrespondientes al año 1880. Lo que sí es seguro le resultaba prácticamente imposible recono- es que el pintor consultó los volúmenes de este cer el origen de las imágenes. Del mismo modo año, porque en una de las ilustraciones del libro que en The Secret Life encontramos recuerdos 50 Secrets of Magic Craftmanship, publicado en verdaderos y recuerdos falsos, podríamos decir la primavera de 1948, los utiliza para fabricar la que también existen ilustraciones verdaderas e Intra-atomic machine for imagination88 (figu- ilustraciones falsas. Siendo así, Dalí no estaría ra 16), un dibujo elaborado con gran precisión haciendo otra cosa que jugar con el lector. Algo y afinamiento que incorpora la imagen de un que solía hacer a menudo. De hecho, su mayor extraño organismo larvario, de la especie de los entretenimiento siempre fue ese juego con la anélidos marinos, copiado o calcado directa- inautenticidad, propio no ya del arte moderno, mente de un artículo divulgativo sobre «los orí- sino del contemporáneo86. genes y el desarrollo de la vida» correspondiente a 188089 (figura 16). Dalí modifica la imagen de esta cosa extraña y lo hace con mucha minucio- 50 Secrets of Magic Craftmanship sidad y delicadeza, hasta el punto de convertirlo en un elemento muy daliniano difícilmente dis- Dalí nunca se refirió a La Nature hasta la pu- tinguible del resto del dibujo, con el cual queda blicación de Diario de un genio en 1964. En la totalmente fusionado. Sin el conocimiento de la entrada del 21 de septiembre de 1953 de este imagen original sería realmente complicado —o dietario, el pintor alude a un número antiguo de prácticamente imposible— llegar a la conclu- La Nature del año 1880, de donde dice extraer sión de que estamos ante un «collage dibujado». una estrambótica historia de carácter médico No es este el único motivo procedente de La que transcribe inmediatamente con pequeñas Nature que Dalí aprovecha para las ilustracio- modificaciones introducidas en clave de humor, nes de 50 secretos mágicos para pintar. En otro como ya había hecho anteriormente con otros dibujo del libro90 (figura 17) realiza una opera- textos87. No sé si Dalí se equivocó al consignar la ción similar a la anterior. Incorpora una imagen 174 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 16. Intra-atomic machine for imagination, ilustración del libro 50 Secrets of Magic Craftmanship, 1948. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salva- dor Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020; «Anélidos sedentarios», La Nature, 1880-II: 414.

sacada de otro artículo de la misma serie sobre el la mano con los dedos cruzados difiere bastante origen y el desarrollo de la vida91 (figura 17), esta de aquella otra que reproduce el grabado de La vez de 1881, y le añade algunos complementos Nature, tal vez para distanciarse de la imagen ori- tan propiamente dalinianos como son las mule- ginal que ya fue utilizada en 1923 por Max Ernst tas. En esta ocasión, sin embargo, el pintor se ha en uno de los frescos que pintó en la casa de Eau- tomado la molestia de invertir la posición de la bonne, cerca de París, donde vivía con Gala y imagen original (figura 17). No sabemos si con Paul Éluard. El fresco pasó posteriormente a la fines estéticos o para dificultar la localización tela y fue bautizado con el nombre de Au premier de su procedencia. El dibujo escogido corres- mot limpide (figura 18). ponde a un erizo de mar joven que se sitúa en- Para finalizar, diremos que el grabado de cima de otro adulto para dar título al resultado Durero que Dalí reproduce en su libro93 tam- final: Young and adult sea urchin. bién procede de un artículo de la revista del año Del mismo volumen de La Nature corres- 1878 dedicado al artista alemán94. pondiente a 188192, Dalí se inspiró para concebir el secreto número 5 de su libro. Este curioso se- creto está basado en una ilusión del tacto referida A modo de conclusión en un artículo que viene acompañado de su inevi- table grabado (figura 18). El experimento, muy Ha quedado acreditado con bastante claridad simple y bastante conocido, consiste en cruzar el que La Nature fue una revista esencial para el dedo medio con el índice y tocar, con ambos a la pintor catalán y que este la explotó de maneras vez, una canica o cualquier otro tipo de esfera. muy diversas a partir de 1933. La utilizó como De esta manera se tiene la sensación ilusoria de fuente de conocimiento, pero, sobre todo, se estar tocando dos superficies por separado y no aprovechó de sus imágenes. Unas imágenes re- una sola. En la versión de Dalí el experimento es cuperadas del pasado para fertilizar el presen- mucho más complicado y extravagante, puesto te y comprometer el futuro. Unas imágenes que el pintor combina la ilusión del tacto con la obsoletas y anacrónicas que le sirvieron para ilusión de la vista y, en lugar de una canica, utiliza contravenir los postulados del arte moder- nada más y nada menos que un ojo de pescado. no. Unas imágenes escogidas por lo que dicen Con el fin de esclarecer esta especie de juego ma- —por su significación personal— y nunca por labarista, bastante intrincado y absurdo, Dalí lo su belleza intrínseca o su apariencia formal. acompaña de una ilustración (figura 18) en la que Unas imágenes que reflejan, en gran parte, el Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 175 afán de la miniatura, ese profundo sentido de lo diminuto que caracteriza al primer Dalí surrea- lista. Unas imágenes que Dalí reproduce unas veces sin ningún tipo de modificación y otras con retoques y aditamentos. Unas imágenes que recorta, que copia, que calca…, que utiliza en sus libros, en sus artículos, en sus cuadros y en sus fotomontajes. Toda una diversidad de usos y funciones destinados a subvertir el mun- do de la imagen y a convertir lo impreso en el soporte del deseo. Toda una variedad de prác- ticas con las que hemos aprendido un poco más sobre los diferentes procedimientos de trabajo empleados por Dalí. Y ello muy a su pesar. Por- que, como hemos visto, el pintor lo llevó todo en un estricto secretismo, sin revelarnos nunca el origen de sus fuentes. En esta operación de ocultamiento, Dalí no solo estaría poniendo en juego su extraordina- ria astucia como manipulador de imágenes, sino también aquella «moral del collage» a la que se refería Louis Aragon en 193095, al amparo de la famosa sentencia de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont: «Le plagiat est necessaire». Una moral del latrocinio literario y artístico que los surrealistas asumieron como propia y que, en el fondo, no es otra cosa que una forma de ironía cultivada por Dalí de manera magistral96, tal vez mejor que nadie o, cuando menos, con la misma pericia que Max Ernst, que en este sentido sería el otro gran usurpador de imágenes. Lo cierto es que, a principios de la década de 1950, tanto uno como otro, en sus respectivos países, fue- ron acusados de plagiarios cuando la crítica —o, mejor dicho, una determinada crítica— puso al descubierto la manera con la que ambos se apro- piaban de lo ajeno. En el caso de Dalí, en 1952 se desencadenó una sonada polémica sobre esta cuestión de la que ya hemos hablado largo y ten- dido al principio de este artículo, al mismo tiem- po que en Alemania sucedía lo mismo con Max Ernst, tal como señalaba Spies en 1974: «Hace veinte años, efectivamente, el descubrimiento de las fuentes pictóricas de la obra de Max Ernst era considerado como una acusación de plagio. Al principio de los años cincuenta la crítica tuvo que hacer frente a tales problemas»97. Como vimos entonces, Dalí se dedicó a ne- gar las acusaciones de plagiario y todos cuan- tos reproches se le hacían por robar ideas y servirse del trabajo de otros artistas. Pero en un momento dado sí que reconoció que uno de sus procedimientos típicos era el de «tomar imágenes muy conocidas y transformarlas un poquito para darles un significado “daliniano”, Figura 17. tratando de obtener el máximo de efecto con el La Nature, 1881-I: 326; imagen invertida del elemento número 5 mínimo de cambio»98. De este modo, el pintor del grabado de La Nature: «joven erizo de mar»; Young and adult sea urchin, ilustración del libro 50 Secrets of Magic Craftmanship, catalán no hacía más que ceñirse a una tradición 1948. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, propiamente surrealista que después será reto- Barcelona, 2020. 176 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

Figura 18. Salvador Dalí (1948), «Hypnotic method of the three sea wolves eyes», 50 Secrets of Magic Craftsmanship. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VE- GAP, Barcelona, 2020; La Nature, 1881-I: 384; Max Ernst (1923), Au premier mot limpide, mural de la casa de Paul Éluard en Eaubonne, óleo sobre yeso transferi- do a lienzo, 232 x 167 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. © Max Ersnt, VEGAP, Barcelona, 2020.

mada por la posmodernidad sin ningún tipo de nal y resituándolas en una nueva trama de re- complejos99. Los situacionistas, por ejemplo, laciones iconográficas. Por esta razón podemos no harán sino intensificar y amplificar hasta las afirmar que, en el caso del surrealismo, de lo que últimas consecuencias este tipo de prácticas, se trata, al fin y al cabo, es más bien de recrear que consisten en distorsionar, manipular, trans- que de crear, de reinventar que de inventar. Y formar o simplemente reproducir imágenes ya esto, básicamente, es lo que hizo Dalí a lo largo existentes, desplazándolas de su contexto origi- de toda su vida. Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 177

* Aquesta recerca ha estat possible 10. La Ilustració Catalana, que especial para Pueblo», Pueblo (30 gràcies a l’amabilitat de la secció ar- salía cada domingo, lo reprodujo en de abril). Para más detalles sobre xivística del Metropolitan Museum dos ocasiones: en 1910 (núm. 354, la relación entre Sert y Dalí a este of Art i especialment d’Adrianna 20 de marzo), en un estado bastante respecto, ver Joan Carles Oliver Slaughter, la Thomas J. Watson lamentable, y en 1914 (núm. 560, 1 (2016), «La imagen del crucificado Library del mateix museu, així com de marzo), cuando ya disfrutaba de en Salvador Dalí, José María Sert y a la bona predisposició dels arxius un aspecto mucho más renovado a Juan de la Cruz: Hipótesis de rea- dels Cloisters. Vull manifestar la consecuencia de su restauración. lización del dibujo del monasterio meva gratitud a Audrey Loberfeld, de la Encarnación de Ávila», Locus Ellen Prokop i Sonia Agnew, de 11. En palabras de Dalí: «El perro Amoenus, 14. la Frick Art Reference Library, era una reproducción en color de per l’ajut brindat. Així mateix, una revista que tenía mi padre en 20. «Carta de Dalí», Revista: Semi- també vull deixar constància de les su estudio. Era un perro obsesio- nario de Información Arte y Letras, generoses i oportunes indicacions nante. Mi perro tenía que ser ése». 2 (24 de abril de 1952). de Jonathan Brown i de Robert Véase José del Castillo (1952), Maxwell, professors de l’Institute «Entre Dalí y García Sanchiz», Re- 21. S. Dalí (1952), «One of the of Fine Arts de la New York Uni- vista: Semanario de Actualidades, first objections…», Scottish Re- versity. També el meu agraïment a Arte y Letras, 2 (24 de abril). view, IV(1), Glasgow, recogido en Robert W. Hoge, Curator Emeritus Obra completa, vol. 4, Barcelona, de l’American Numismatic Society; 12. S. Dalí (2011), La femme Edicions Destino / Fundació Dalí, Manuel Antonio Castiñeiras, de la visible (La dona visible), ed. Vicent 2005, p. 656. El cuadro de Louis Universitat Autònoma de Barce- Santamaria de Mingo, Vilafranca Le Nain al que se refiere Dalí es lona; Lourdes de San José i Alicia del Penedès, Propostes Culturals Paysans devant leur maison (ca. Brosa, de la Universitat de Barcelo- Andana / Figueres, Fundació Gala- 1640), ubicado en Fine Arts Mu- na; María José Martínez Ruiz, de la Salvador Dalí, p. 160. seums of San Francisco. Universitat de Valladolid. 13. El perro volverá a aparecer en 22. Manuel Lavedan (1952), 1. Josep Playà Maset (2018), Dalí el cuadro Dalí, desnudo, contem- «Tres coincidencias dalinianas», esencial: El gran provocador del plando extasiado cinco cuerpos ABC (16 de abril). siglo xx, Barcelona, La Vanguardia regulares metamorfoseados en Ediciones, p. 111. corpúsculos, en los que de repente 23. Luis Escobar (1952), «Las aparece la «Leda» de Leonardo, coincidencias dalinianas», ABC 2. «Un imitador de Dalí», Destino, cromosomatizada por la cara de (26 de abril). 749 (15 de diciembre de 1951). Gala (1954). Quisiera destacar el adjetivo extasiado en corresponden- 24. Estas palabras corresponden 3. Luis Monreal (1952), «Hable- cia con el rostro de san Cucufate. a una circular dirigida a la revista mos sinceramente de Dalí», El No- Destino que nunca llegó a publi- ticiero Universal (23 de febrero). 14. Con la excepción de Luis carse. El escrito de Dalí que llevaba Escobar, a quien me referiré a por título «Engañabobos dalinia- 4. Uno de los críticos más severos continuación. no» fue reproducido en el libro de en este sentido fue Juan Cortés, Miguel Utrillo, Salvador Dalí…, quien llegó escribir que Dalí «no 15. Luis Monreal (1952), «Ha- op. cit., p. 117. producía ni un palmo de pintura blemos sinceramente de Dalí», que pudiese considerarse como tal, El Noticiero Universal (23 25. S. Dalí (1933), «De la beauté a no ser por el medio mecánico de de febrero). terrifiante et comestible de l’archi- su realización». Véase J. Cortés tecture modern’ style», Minotau- (1952), «La Antología de la Bienal», 16. «Salvador Dalí copió a Andrea re, 3-4. Destino, 762 (15 de marzo). del Castagno la idea de su famoso “Cristo”», sección «Cinco siglos 26. S. Dalí (1933), «Objets psy- 5. Rafael Santos Torroella después…», Diez minutos (Madrid- cho-atmosphériques-anamorphi- (1952). Salvador Dalí, Madrid, Barcelona) (16 de marzo de 1952). ques», Le Surréalisme au service Afrodisio Aguado. Se trata de Trinidad con santos o de la révolution, 5. Aparición de la Trinidad a los santos 6. Miguel Utrillo (1952), Sal- Jerónimo, Paula y Eustoquia, de 27. Ver a este respecto los co- vador Dalí y sus enemigos, Sitges, Andrea del Castagno, un fresco mentarios de M. Bonnet y E.-A. Maspe. (285 x 173 cm) de la basílica de la Hubert en André Breton (1988), Santissima Annunziata de Florencia Oeuvres complètes, tomo i, París, 7. Ian Gibson (1998), La vida fechado entre 1453 y 1454. Gallimard, p. 1645-1646, Bibli- excessiva de Salvador Dalí, Barce- othèque de La Pléiade. Y, más re- lona, Empúries, p. 642. 17. Luis Monreal (1952), «Algo cientemente, E.-A. Hubert (2014), más sobre la originalidad de Dalí», «D’une imagerie: André Breton, 8. En dicha nota, ubicada entre Noticiero Universal (31 de marzo). Max Ernst et la “splendide illustra- la cromolitografia original y la tion” du xixè siècle», en J. Drost mutación efectuada por el pintor, 18. Pineda Vaquer (2018), y S. Relique (dir.), Le Splendide se podía leer: «Dali transforms «De quan Dalí va plagiar un xixè siècle des surréalistes, París, an old Christmas chromo into an riudomenc», Tarragonadigital Les presses du reel, p. 19-40. enchanted library. The shivering (10 de diciembre). [Consulta: este trabajo han sido recabados del mysterious bookcase». 6 de enero de 2020]. excelente libro de Michel Che- mineau (2012), Fortunes de “La 9. Miguel Utrillo, Salvador 19. Ángel Roselló (1952), Nature”, 1873-1914, Münster, LIT Dalí…, op. cit., p. 121. «Entrevista con Dalí en París, Verlag. 178 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Vicent Santamaria de Mingo

29. El primer semestre incluía el 40. François Caradec (1997), Etherington-Smith (1994), Dalí, mes de diciembre del año anterior Raymon Roussel, París, Fayard, París, Archipel, p. 197. y llegaba hasta mayo, mientras que p. 216. el segundo semestre iba de junio 53. A. Bergeret (1889), «Les a noviembre. Teniendo en cuenta 41. Para más detalles sobre la labyrinthes», La Nature, 829 (20 de esta distribución, a la hora de relación de Raymond Roussel y abril) (I: 330-334). referirnos a los contenidos de La Marcel Duchamp con La Nature, Nature en los pies de las figuras de ver M. Chemineau, Fortunes de 54. Catálogo Dalí, Boijmans Van nuestro artículo, citaremos la re- “La Nature”, op. cit., p. 265-289. Beuningen Museum, Rotterdam, vista indicando el año, el semestre 1970, il. 42. (I o II) y la página (o páginas) del 42. Se trata del mismo listado que volumen correspondiente. aparecía en la portada del catálogo 55. R. Bonnin (1905), «La dune de la exposición que Dalí hizo en d’Helgoland», La Nature, 1650 (7 30. Pierre Naville (1977), Le Londres el verano anterior. de enero) (I: 91-94). temps du surréel, París, Éditions Galilée, p. 104. 43. Daniel Bellet (1898), «Une 56. S. Dalí (1927), «La fotografía, peau extraordinaire», La Nature, pura creació de l’esperit», L’Amic 31. A. Breton (1929), «Avis au 1305 (4 de junio) (II: 16). de les Arts, 18 (30 de septiembre), lecteur pour “La femme 100 têtes” p. 90. de Max Ernst», París, Éditions du 44. Albert Gaudry (1886), «Les Carrefour. El prefacio de Breton dinocératidé du Wyoming», La 57. S. Dalí, Vida secreta de Salva- será recogido en Point du jour Nature, 657 (2 de enero) (I: 65). dor Dalí, op. cit., p. 327. (1934). A. Breton (1992), Oeuvres complètes, tomo ii, París, Galli- 45. S. Dalí (1981), Vida secreta 58. Ian Gibson (1997), The mard, Bibliothèque de La Pléiade, de Salvador Dalí, Figueres, DASA Shameful life of Salvador Dalí, p. 301-306. Ediciones, p. 329. Damos por Londres, Faber and Faber, p. 36. hecho que Dalí quería decir glande 32. Documents 34, 1 (junio de en vez de prepucio. 59. A.R. (1885), «Le projet de 1934), Bruselas, p. 66. Dinocratès», La Nature, 615 (14 de 46. L. R. (1906), «Nouvelle mé- marzo) (I: 239-240). 33. El libro de Tissandier apareció thode de respiration artificielle», en noviembre de 1880 y tuvo un La Nature, 1724 (9 de junio) 60. Michel Poivert (1997), «Le éxito tan rotundo que en po- (II: 19-20). phénomène de l’extase ou le por- cos días se agotaron todos los trait du surréalisme même». Études ejemplares que se habían impreso. 47. Al plantear la cuestión a photographiques, 2 (mayo). La segunda edición se consumió la doctora Nadine Engel, del a lo largo del año siguiente y fue Museum Folkwang, donde se 61. Henri Coupin (1901), «Notre necesaria una tercera, de una tirada encuentra el cuadro de Dalí, esta oreille», La Nature, 1470 (27 de mucho mayor, que se vendió en me responde que «After visu- julio) (II: 140). menos de dos años, y en 1884 se ally examining the piece with our hizo una cuarta edición. Además, conservator in charge we agree 62. Catálogo Dalí, Boijmans Van el libro fue traducido al alemán, that the only part of the painting Beuningen Museum, op. cit., il. 29. al italiano, al español, al sueco, al in which a collage could have been noruego, al danés y al ruso. used is the figure of the “pharma- 63. L. Leroy, «Comment on tire cist” in the foreground on the left. parti des perles difformes», La 34. L. Bull (1901), «La photogra- However, without a more complex Nature, 1407 (12 mayo 1900) (I: phie des mouvements invisibles», analysis, it remains unclear if there 380-381). La Nature, 1477 (14 de septiembre) is paper to be found under the (II: 247-250). Entre paréntesis se painted surface and hence to which 64. Stanislas Meunier (1901), indican los datos de la recopilación extend Dalí used the method of the «Les fausses météorites du Mu- en volumen: primer (I) o segundo collage». Mi más sincero agradeci- séum d’Histoire Naturelle», La (II) semestre, seguido del número o miento a la doctora Nadine por su Nature, 1490 (14 de diciembre) del intervalo de páginas. estimable colaboración. (1902-I: 17-21).

35. E.-J. Maret (1901), «Les mou- 48. Robert Descharnes (1984), 65. E. Touchet (1904), «Les ana- vements de l’air étudiés par Dalí: L’oeuvre et l’homme, Lausa- morphoses», La Nature, 1649 (31 la chronophotographie», La Na- na, Éditions des Trois Continents, de diciembre) (1905-I: 79-80). ture, 1476 (7 de septiembre) p. 155. (II: 232-234). 66. Gaston Tissandier (1880), «La 49. Catálogo Dalí, Boijmans Van physique sans appareils», La Na- 36. M. Chemineau, Fortunes de Beuningen Museum, Rotterdam, ture, 377 (21 de agosto) (II: 185). “La Nature”, op. cit., p. 93. 1970, il. 48. 67. S. Dalí (1934), «Derniers mo- 37. M. Chemineau, Fortunes de 50. E. Durand-Greville (1900), des d’excitation intellectuelle pour “La Nature”, op. cit., p. 87. «Le nuage en sac ou mamatus», La l’été 1934», Documents 34, Nature, 1435 (24 de noviembre) 1 (junio). 38. «Sculptures naturelles cu- (II: 401). rieuses», La Nature, 2824 (1 de 68. A la hora de informarme sobre enero de 1930) (I: 32). 51. Arthur Good (1903), «Les las anamorfosis, y muy especial- plumes métaliques», La Nature, mente sobre su recorrido histó- 39. G.T. (1884), «Illusions d’op- 1583 (10 de octubre) (II: 291-293). rico, me ha sido de gran utilidad tique: Les figures à double aspect», la excelente tesis doctoral de José La Nature, 604 (27 de diciembre) 52. Los fragmentos de esta carta Luis Hernández Machanco- (1885-I: 64). son reproducidos por Meredith ses (2015), La anamorfosis como Salvador Dalí entre el surrealismo y la naturaleza. El reciclaje de lo ajeno como proceso de creación LOCVS AMŒNVS 18, 2020 179 acontecimiento visual, Universitat Vinci. Más tarde, el pintor volverá 86. Nathalie Heinich (2010), «La de València. a incidir en el mismo asunto en falsificación como reveladora de la otros de sus escritos, como por autenticidad», Revista de Occiden- 69. L. Laloy (1901), «Soins don- ejemplo en «Derniers modes te, 345 (febrero). nés aux jeunes par les batraciens», d’excitation intellectuelle pour l’été La Nature, 1453 (13 de abril) 1934» (op. cit.), donde dice que 87. S. Dalí (1983), Diario de un (I: 306). los surrealistas «saben desde hace genio, Barcelona, Tusquets, tiempo que detrás del “senti- p. 128-131. 70. S. Dalí (1963), Le Mythe miento de elevación”, detrás de la tragique de l’Angélus de Millet: In- “aviación”, se encuentra simple- 88. S. Dalí (1948), 50 Secrets of terprétation paranoïaque-critique, mente el fenómeno de la erec- Magic Craftmanship, Nueva York, París, Jean-Jacques Pauvert, p. 54. ción». En el segundo capítulo de su Dial Press, p. 14. autobiografía, Dalí vuelve a insistir 71. Albert Rochas (1889), «La mu- una vez más en esta simbología. 89. Edmond Perrier (1880), sique et le geste», La Nature, 1374 «Les origines et le développement (23 de septiembre) (II: 267-270). 78. A.-L. Clément (1901), «Une de la vie», La Nature, 391 (27 de colonie d’abeilles au jardín des noviembre) (II: 411-414). 72. El tango Renacimiento, la plantes», La Nature, 1474 (24 de sardana Per tu ploro y El manisero agosto) (II: 204). 90. S. Dalí, 50 Secrets of Magic constituyen la banda sonora de Craftmanship, op. cit., p. 108. Babaouo. El tango actúa como un 79. En el catálogo de la exposición leitmotiv a lo largo de toda la obra que la Fundación Dalí publicó en 91. Edmond Perrier (1881), «Les y tiene un protagonismo especial. 2004 con las ilustraciones de la origines et le développement de la Sobre esta última cuestión, ver Vida secreta, este dibujo aparece vie», La Nature, 412 (25 de abril) Vicent Santamaria de Mingo datado en 1931. (I: 323-327). (2008), «Dalí i el tango», L’Avenç, 332 (febrero). 80. Esta pieza, que fue el segundo 92. Anónimo (1881), «Illusions ready-made que hizo Duchamp du tact», La Nature, 415 (14 de 73. La relación de Max Ernst con después de la Rueda de bicicleta y mayo) (I: 384). La Nature ya nos fue revelada hace el primero que puede considerarse bastantes años por Werner Spies. como un ready-made rectificado, 93. S. Dalí, 50 Secrets of Magic Recientemente ha sido estudiada formaba parte de la exposición Craftmanship, op. cit., p. 124. con mucha más profundidad por colectiva que los surrealistas organi- Manuel Chemineau en su tesis zaron en junio de 1933 en la galería 94. Anónimo (1878), «Albert doctoral. Pierre Colle, en la que también Dürer», La Nature, 265 (29 de participó Dalí de una manera muy junio) (II: 80). 74. Anónimo (1887), «Physique destacada. No cabe duda de que sans appareils», La Nature, 742 (20 el pintor catalán conocía la obra 95. Louis Aragon (1930), «La de agosto) (II: 192). de su amigo. En el catálogo de la peinture au défi», en Les collages, exposición, Pharmacie aparece justo París, Hermann, 1980, p. 63. 75. P. Hippolyte Boussac (1908), a continuación de las obras de Dalí. «La grue et les pygmées dans 96. Santos Torroella, al referirse a l’Égypte ancienne», La Nature, 81. Stefan Banz (2013), Marcel la copia por parte de Dalí de 1827 (30 de mayo) (II: 406-413). Duchamp: Pharmacie, Núremberg, los caballos del Faraón de Verlag für moderne Kunst; Cully: Herring, ya detectó este uso de 76. Carta de Dalí a Paul Éluard Kunsthalle Marcel Duchamp, la ironía: «En este caso concreto, (Fonds Éluard, Musée d’art et p. 179-180. como en el del “Angelus” d’histoire Paul Éluard, Saint Denis, de Millet, incluso podemos número de inventario: NA 3940). 82. Jules Adac (1899), «Le castel atribuirle cierta ironía, es decir, la Hacia 1934 Dalí pintó un cuadro Béranger», La Nature, 1375 (30 de actitud más opuesta a la de pla- con este título El ying y el yang septiembre) (II: 276-277). giario, cuando engasta tales obras emprodaneses, donde aparecen dos en las suyas propias» (R. Santos alubias del ganxet entrelazadas 83. Aunque estas esculturas Torroella, Salvador Dalí, op. en posiciones antagónicas, una involuntarias aparecieron anónima- cit., p. 54). hacia arriba (de forma cóncava) mente, el artífice de su publicación y la otra hacia abajo (de forma fue Dalí, y el autor de las imágenes, 97. W. Spies (1984), Max Ernst: convexa), simulando la erección y Brassaï. Cf. Laura Bartolomé Les collages, inventaire et contra- la detumescencia, respectivamente. (2016), «La bellesa involuntària dictions, París, Gallimard [primera Este motivo fue usado de manera de les escultures Dalí-Brassaï», La edición en alemán 1974], p. 25. reiterada en muchos otros cuadros Vanguardia, Cultura/s (2 de abril). y dibujos. Sobre la incidencia del 98. Ángel Roselló (1952), concepto del yin i del yang en el 84. H. Guimard (1898), L’art dans «Entrevista con Dalí en París, pensamiento daliniano, ver Vicent l’habitation moderne: Le Castel especial para Pueblo», Pueblo (30 Santamaria de Mingo (2005), El Béranger, París, Librairie Rouam de abril). pensament de Salvador Dalí en el et Cie, pl. 56. llindar dels anys trenta, Castellón, 99. Domingo Hernández Publicacions de la Universitat 85. Que yo sepa, solo Roger Roth- Sánchez (2016), «Copias, Jaume I, p. 215-216. man, en su libro Tiny surrealism: postproducciones y otras Salvador Dalí and the aesthetics of estéticas del guardar-como», 77. En 1929 Dalí ya se referia a the small, Lincoln y Londres, Uni- Contrastes. Revista Internacional los falos alados de la antigüedad, versity of Nebraska Press, 2012, de Filosofía [s. l.] (febrero). comentados por Freud en La inter- trae a colación esta obra arquitec- . https://doi.org/10.5565/rev/locus.381 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 181 - 201 Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad

Juan Carlos Aparicio Vega Universidad de Oviedo. Departamento de Historia del Arte y Musicología [email protected]

Recepción: 07/04/2020, Aceptación: 28/09/2020, Publicación: 28/12/2020

Resumen

Tras un período de tanteo en el incipiente circuito de las galerías de arte moderno a lo largo de los años cincuenta y sesenta, sería con el arranque de la década siguiente cuando se multiplicase el número de establecimientos de- dicados a presentar el arte nuevo en España, adelantándose a los cambios políticos y sociales acontecidos poco tiempo después. En este ensayo abordamos el primer estudio monográfico completo acerca de la galería Tassili de Oviedo, destacada firma que elevó considerablemente el nivel de las propuestas y sobresalió no solo por la calidad de su casi centenar y medio de exposiciones, sino también por sus instalaciones y por la coherente línea de trabajo desarrollada durante cerca de diez años. Este local llegó a congregar y hasta a identificar a la comunidad artística más vanguardista de su territorio, representada por el grupo experimental Astur 71, que incluso se reunía periódi- camente en la sala. Para la realización de esta investigación se ha contado con fuentes de información excepcionales y muy variadas, incluido el archivo de la galería, además del propio testimonio de su promotor, José Antonio Fernández-Castañón, quien reflejó en su forma de trabajar su inicial perfil como crítico comprometido con la difusión y la democratización del arte de su tiempo. La galería es, sin duda, una de las empresas más recordadas de la modernidad plástica asturiana y aún carecía de un estudio a fondo que la ayudara a situarse en la creciente historiografía sobre el comercio artístico y sus intermediarios.

Palabras clave: Tassili; galería de arte; Oviedo; José Antonio Fernández-Castañón; arte contemporáneo; comercio artístico; Astur 71; grupo artístico; José María Navascués

Abstract Tassili Manifesto: An art gallery at the dawn of modernity After a period of trial and error in the emerging circuit of modern art galleries throughout the 1950s and 1960s, the start of the following decade witnessed the number of establishments dedicated to presenting contemporary art in Spain multiply, thus anticipating the political and social changes that took place shortly thereafter. This work undertakes the first complete monographic study of the Tassili Art Gallery in Oviedo (Asturias); a prominent firm that raised the level of the art proposals considerably and stood out not only for the quality of its almost 150 exhibitions, but also for its facilities and for the consistent line of work developed over nearly ten years. This venue brought together and identified the most avant-garde artistic community in its territory, represented by the experimental art group Astur 71—which even met regularly in the art gallery’s hall. Extraordinary and very diverse sources of information have been taken into account in order to carry out this research, including the art gallery’s archive, as well as the very testimony of its promoter, José Antonio Fernández-Castañón, whose work reflected his initial career as an art critic committed to the dissemination and democratization of the art of his time. This art gallery is, without a doubt, one of the most remembered companies in the Asturian fine arts modernity. However, it was lacking an in-depth study to help it place itself in the growing historiography about the art trade and art intermediaries.

Keywords: Tassili; art gallery; Oviedo; José Antonio Fernández-Castañón; contemporary art; art trade; Astur 71; art group; José María Navascués 182 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

l crecimiento del sector de las galerías de cargo de Tomás Seral, y Buchholz10, ambas abier- arte, iniciado en Catalunya1 en 1870 con la tas en el año 1945. Epionera Sala Parès2, no tuvo un verdadero Después de esos prolegómenos, en la década desarrollo extendido a todo el territorio estatal de siguiente se sumaron otras empresas que acusa- forma generalizada hasta justo un siglo después, ron, en la mayor parte de los casos, la precarie- ya claramente atento a las artes vivas3. En ese dad del sector, entre las que cabe nombrar para largo período de cien años han sido muchas las el ámbito madrileño la sala dirigida por Carmen iniciativas de interés distribuidas por varios focos Abril11, que tomó el relevo de la librería Clan en que poco a poco van siendo objeto de estudios la década de los años cincuenta, y Neblí12 (1958), monográficos y de conjunto. con una mayor ambición programática. Tras el quiebro provocado por la guerra civil Esa estela solidificó durante los años siguien- y el consiguiente cambio de paradigma político y tes, en que se fundaron las galerías René Metras y social impuesto por la dictadura, que interrum- Belarte13 (1962), Juana Mordó14, Edurne15 y Bene- pió el desarrollo del arte nuevo4, pleno de talentos det16 (1964), Theo17 y Seiquer18 (1966) o, ya en las y espejo de una contenida idea de modernidad, puertas del período que nos ocupa, Sen19 y Egam20 se produjo una lenta recuperación del sector del (1969), entre otras. comercio artístico. No escasearon los negocios Mientras, en el territorio asturiano, objeto de interés que, a cuentagotas, iban repercutiendo de de nuestro estudio, el paupérrimo panorama de forma clandestina en la construcción, ex novo, posguerra había dado un salto cualitativo con el de un circuito de galerías en mitad de un auténtico establecimiento de un moderno centro cultural desierto cultural que se prolongó durante cuatro implantado con los salones de la Obra Social y décadas. Sería interminable la nómina de estable- Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, don- cimientos que marcaron el camino desde muy de también se cerraban ventas que culminaron un diferentes focos liderados por lo acontecido en proceso de recuperación lento jalonado por algu- Barcelona y Madrid. En la capital catalana la pro- nos eventos relevantes y abonado por la impecable lífica lista de establecimientos existentes, algunos labor de algunos grupos de trabajo, como el de la obligados incluso a cambiar de nombre para con- Tertulia Naranco21 (Oviedo, 1953), de la que saldrá tinuar su actividad, incluía antiguas firmas tan re- la figura del galerista Felipe Santullano, activo en el conocidas como Sala Gaspar (1907) y Syra (1931), Madrid de la década de los años sesenta. Las salas siendo además refundadas las Galerías Layetanas Altamira y Cristamol22 (1958) fueron un prolegó- (1945) y constituidas otras sociedades de éxito meno de calidad secundado por Carmen Benedet, como El Jardín5 (1944), que mantuvieron el buen que abrió su propia galería, diseñada por Joa- nivel de las propuestas. Mientras, en Madrid6 el quín Vaquero, tras asociarse con Juana Mordó en camino lo abrieron mueblerías como la de Biosca7 1964, el mismo año en que empezó a programar (1940), quien trasladó el modelo aprendido con en Gijón el marchante Eduardo Vigil en Atalaya23. el mueblista y pintor Badrinas, y Estilo8 (1943), El trabajo de estas pocas empresas, auxiliadas ambas amparadas por el régimen franquista. Ade- por otros negocios principales (venta de regalos, más, apoyadas en negocios de libros, fueron so- marcos y molduras, papelería o librería), fue de- bresalientes las trayectorias de las firmas Clan9, a terminante y contribuyó a crear un clima propicio Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 183 en un circuito pequeño que comenzaba a tener in- universidades europeas en la década de los años terés y que preludiaba incluso una diversificación sesenta (Carcasonne, Stocke-on-Trent). Además, del sector poco tiempo después. sus tempranas inquietudes le llevaron a desempe- Sin embargo, una de las cuestiones reseñables ñar labores de redactor en las páginas culturales para comprender la situación en Asturias es la ca- del diario ovetense Región y en la reputada revista rencia de estructuras públicas24 sólidas interesadas Asturias Semanal, entre otros medios32. por coleccionar y, por tanto, por incrementar la El cierre del negocio fue debido a que su pro- adquisición de obras de arte contemporáneo. El motor pasó a dirigir el nuevo museo provincial. año 1971 abrió sus puertas tímidamente el Museo Anteriormente, había ejercido como redactor de Casa Natal de Jovellanos25 en la ciudad de Gijón, arte33 en la publicación divulgativa Asturias Se- institución de lentísimo crecimiento, más atenta manal34, actividad en la que cesó justo cuando en la década de los años setenta a mejorar la repre- comenzó su dedicación en el comercio artístico. sentación de pintura antigua a través de compras Desde las páginas del semanario referido el ga- puntuales en establecimientos especializados. lerista defendía la democratización del arte, li- Entretanto, en Oviedo, el museo de pintura per- mitada en aquel tiempo en mayor medida a una manecía durmiente en el Palacio del Gobierno de «minoría adinerada», planteaba la extensión de la la Corporación Provincial, que ocasionalmente obra múltiple35 y demostraba su interés por la ex- efectuaba compras destinadas a un nuevo equipa- perimentación36. Además, informaba no solo de miento que tendría que esperar su turno, pues se lo que ocurría en nuestro territorio, sino también primó la refundación del Museo Arqueológico. en el ámbito nacional e internacional, tratando Así, pocos meses antes de la apertura de la firma de contextualizarlo adecuadamente. El propio que centra nuestro estudio, se constituyó el Cen- director de Tassili días antes de abrir su espacio tro Provincial de Bellas Artes (1969), con sede en reflexionaba sobre la figura del marchante y acer- el Palacio de Velarde desde dos años más tarde, ca del arte como «artículo normal de consumo»37. si bien no se conseguiría poner en marcha has- Se trataba de un local que por vez primera no ta 198026, precisamente bajo la dirección de José dependía de un negocio principal que posibilitara Antonio Fernández-Castañón, el propietario de la exhibición de propuestas contemporáneas. Por la galería Tassili, que cerraría pocos meses antes. tanto, Castañón estableció una auténtica galería En nuestro trabajo ofrecemos una completa de arte del presente y planificó todo lo relacio- revisión27 de la historia y de la actividad de la fir- nado con su gestión de un modo independiente, ma de Fernández Castañón, poniendo de mani- si bien contaba con una gran ventaja38: disponía fiesto su cuidado ideario estético y su entreverada de un piso en propiedad en el centro de Oviedo. relación con el ambiente artístico local y nacional, Toda una generación de artistas se identificó que se sentía aceptado en una sala privada por pri- con la firma, que avanzó en la consideración de mera vez en Asturias. la profesión de galerista en la región. Esto tam- bién era una novedad y en ningún caso anterior (Altamira, Cristamol, Atalaya y Benedet) se ha- La galería Tassili: apertura, bía logrado una plena identificación del inter- local e instalación mediario con sus representados. La construcción del edificio de viviendas de Tassili abrió sus puertas en el número 5 de la ca- alquiler, con fachada39 a las calles de Uría y Gon- lle Uría de Oviedo. Ocupaba el entresuelo28 de un zález del Valle, fue encargada por Encarnación edificio de viviendas de gran programa que había Menéndez Grande40, que, debido a la guerra, no ideado el año 1935 Enrique Rodríguez Bustelo concluyó hasta 194141. La nueva casa cuenta con (1885-1983) 29. cinco plantas que contienen una vivienda por La galería recibió el nombre de la meseta arge- nivel, además de un ático dividido en dos apar- lina en que se encuentran los conocidos relieves tamentos más (uno para portería)42. y pinturas rupestres prehistóricos. De este modo, El 7 de marzo de 1970 fue expedida la licencia dicha denominación alusiva al macizo sahariano de apertura43 de la sala de arte, tras «habilitar tres de de Tassili N’Ajjer enlaza con el caso gijonés de sus piezas de dicha vivienda (también hogar fa- Altamira, uno de los primeros lugares del arte miliar)» para la instalación de una «galería de ex- prehistórico30. posiciones». Así, se adaptó parte de una enorme José Antonio Fernández-Castañón Carrasco residencia de lujo para el fin expuesto. Se partía de (Madrid, 1939) dirigió el establecimiento desde el un programa que incluía hasta cinco dormitorios, 1 de abril de 1970 y lo clausuró en el mes de junio entre los que sobresalía el principal con su propio de 197931. Previamente, se había licenciado en De- guardarropa, un cuarto de servicio, una cocina recho en la Universidad de Oviedo y completado que se completaba con office e incluso una fres- sus estudios en la Escuela Oficial de Periodismo quera, baño y dos aseos (uno para los empleados de Madrid, siendo lector de español en varias del hogar), comedor, una sala amplia y un despa- 184 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

Por tanto, se partía de una pieza rectangular no muy amplia y muy luminosa que conforma- ba un cuerpo sobresaliente y describía una forma regular52. El cuidado proyecto53 fue ideado y materiali- zado por José Antonio Menéndez Hevia54 (Ovie- do, 1938), que entonces regentaba la firma Díher, ejerciendo como un reputado interiorista perte- neciente a la misma generación que el galerista. Castañón pidió a Menéndez Hevia que preser- vara una significativa parte del espacio disponible para vivienda, cuyo acceso estaba diferenciado de la sala de exposiciones y del almacén de obra. El espacio (figura 1) concebido por Hevia y Castañón era ante todo un local adecuado para cumplir con su función expositiva. Estaba defini- do por sus paramentos blancos y suponía un paso decisivo en la modernización del circuito tras los casos de las galerías Cristamol (1958) y Benedet (1964), anticipadas por el suntuoso local de la Obra Social y Cultural (1956). Por otra parte, se empleó un sistema de cade- nas para que los cuadros fuesen colgados con el fin de no dañar las delicadas paredes del edificio, dada la imposibilidad de clavar nada directamente en ellas. No había carriles adecuados en el merca- do, así que se instalaron rieles convencionales de armario55. Las cadenas se colocaron bajo una mol- dura de escayola, lo que resultaba muy cómodo y original. Igualmente, la firma Díher diseñó un zócalo redondeado para la sala de exposiciones56. Figura 1. Manolo Millares: Obra Gráfica, Galería Tassili, Oviedo, 1973. Archivo Tassili, Museo de Esto contrastaba con la solución que dio Carmen Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Benedet seis años antes a su complejo local, en que, asesorada por el arquitecto Joaquín Vaquero y una vez rebajado el techo dos metros con esca- yola, optó por colocar rieles de los que pendían cho comunicado con el vestíbulo, que continuaba bastones de diferentes tamaños para colgar la a su vez con un prolongado pasillo. En paralelo a obra en suspensión. la calle principal de la ciudad se disponían ob- El tratamiento lumínico fue muy novedoso. viamente, además del cuarto de dormir más rele- En principio, había excesiva luz natural debido a vante, el comedor y la sala, cuyos límites eran ya las numerosas ventanas existentes en la sala, lo que coincidentes con la esquina en chaflán tan carac- implicaba que no hubiera lienzos de pared para terística que presenta este inmueble. Esta zona es exposición suficientes. Para controlar la entrada la que se adaptaría tiempo más tarde para crear la de luz, el interiorista confeccionó unos volúme- galería Tassili, que únicamente utilizó una parte de nes blancos que situó estratégicamente entre los la casa, de 229 metros cuadrados44. pilares y a una altura de metro y medio, sin alcan- La galería disponía de 46,72 metros cuadra- zar el techo de la estancia y que además prolonga- dos45, «toda vez que dicha vivienda continúa ban el color neutro de los paramentos, logrando dedicada de modo principal a hogar familiar, así aumentar los metros lineales disponibles. La conservando la vivienda las condiciones de ha- parte superior de estos permitía la entrada de luz bitabilidad reglamentarias»46. Castañón empleó natural, si bien esta era regulada mediante la colo- una superficie cercana a los 60 m2 para depósito cación de estores de bambú también importados de obra47. Al cerrar la galería, el local pasó a te- que ayudaban a tamizarla57. ner otro uso bien diferente48. Para iluminar las obras de arte se instalaron La subida a la galería se efectuaba a través de rieles, a fin de insertar focos orientables y desli- una cómoda escalera, si bien también había un zables58. Se pusieron también inéditas lámparas antiguo ascensor49 conducente a una suerte de graduables del sistema Erco, de fabricación ale- recibidor exterior de la sala50. La vivienda dis- mana, que permitían controlar la dispersión de ponía de dos entradas, principal y secundaria51. luz59. Mientras, Benedet ya había reemplazado los Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 185 focos colocados al principio por tubos de luz 57 de la firma Philips, que proporcionaban una luz muy similar a la natural. Con el fin de obtener un aspecto uniforme, el tono elegido para la pintura del techo era si- milar al de la pared, pero dos tonos más oscuro. El solado era de madera de castaño y fue cubier- to con una moqueta importada, danesa, de pla- cas y tejida con lana de camello, que le confería un aspecto de tonalidades marrones. Ese color tabaco del pavimento contrastaba con los em- blanquecidos muros de la sala, lo que aumenta- ba la sensación de profundidad del local, además de conferir gran calidez a la estancia. La idea que primaba en este proyecto era no distraer al espectador de la galería60, sin perder de vista la búsqueda del confort absoluto (luz, temperatu- ra, humedad relativa, efectos hápticos, sonido Figura 2. Equipo Crónica, Galería Tassili, 1972. Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, ambiente). Oviedo. Para el desarrollo de la actividad expositiva y cultural del establecimiento, Menéndez Hevia eligió un escueto mobiliario61 (figura 2) prota- gonizado por sillas tubulares B/3 Wassily, ade- más de un par de mesas, un sofá y papeleras62. Suponía la idea de conjunto un avance conside- rable desde la propuesta institucional y anclada en la estética autárquica que concibió el Estudio Galán para la sala de la OSYC, abierta al público en 1956. Dos años más tarde, el surtido mobilia- rio de la Sala Cristamol era mucho más moder- no y cómodo, pero carente de la sofisticación introducida por Tassili. Antes, resulta llamati- vo el caso de la galería Benedet (1964), donde la práctica ausencia de muebles en el espacio expositivo dificultaba la reunión de los artistas y las tertulias, que sí tuvieron lugar en el sofá que circunvalaba el pilar del lujoso espacio de la galería Nogal (1969), con un acceso mucho más restringido y un estilo claramente retardatario. Tassili por vez primera se reafirmaba como un Figura 3. Mieres: Óleos y tintas, Galería Tassili, Oviedo, 1977. Archivo Tassi- lugar claro de encuentro en el modesto circuito li, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. local, y ello se reflejaba en la importancia conce- dida a la cuidada selección del mobiliario, parte de un proyecto de interiorismo y plenamente acorde con el discurso de la galería y de su promotor. el catálogo y el anuncio a su gusto y teniendo en La galería, situada en un primer piso, preci- cuenta las medidas de la vitrina, que presentaba só de una señalética adecuada, que se plasmó en un formato vertical y no tenía paspartú, era todo la instalación de un rótulo de plástico (con luz) luz. Los carteles medían 38 x 25 cm aproxima- y dispuesto en bandera adherido a la fachada y damente, y la caja que los contenía, 50 x 30 cm63. una placa localizada junto a la puerta de ingreso En definitiva, se trataba de un espacio que al edificio. permitía una mejor presentación de las exposi- Tampoco había un escaparate que hiciera ciones y que se amoldaba mejor que las salas ya de reclamo, algo que fue común a casi todas las existentes al arte que se estaba produciendo; ello salas pioneras ovetenses (Cristamol y Benedet). a pesar de las evidentes limitaciones de un local De este modo, se encargó una sencilla caja de que no dejaba de ser una parte de una vivienda. madera, cerrada con llave y dotada de luz eléc- No obstante, la contratación de un profesional trica, que permitía la exhibición de carteles dise- del diseño de interiores bien informado acabó ñados por los artistas y que estaba colocada a la por solventar los numerosos problemas iniciales izquierda del portal. Cada artista confeccionaba y posibilitó la exhibición de pintura, escultura, 186 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

Figura 4. Astur 71, Galería Tassili, Oviedo, 1971. Texto del galerista. Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.

3. La generalización del coleccionismo de obra gráfica y múltiples entre los sectores sociales menos aficionados mediante la populariza- ción de los precios y evitando que estos fue- ran abusivos. 4. La colaboración para que un público amplio adquiriese el hábito de visitar las exposicio- nes de la galería. Figura 5. Movimientos de venta. Astur 71, Galería Tassili, Oviedo, 1971. Archivo Tassili, Oviedo. La inauguración estuvo protagonizada por Amparo Cores66 (Oviedo, 1929 – Madrid, 2015), que seleccionó un conjunto de óleos ejecutados sobre madera y lienzo cuya temática eran el pai- obra gráfica y hasta instalación en algunos ca- saje y el retrato67. sos. Además, el galerista se dotó de un buen nú- El número de artistas68 presentados en la mero de pedestales y plataformas que permitían galería Tassili fue muy destacado y se caracte- instalar todo tipo de piezas tridimensionales. rizó por su compromiso firme con su tiempo, además de por su manifiesta calidad. Hubo 143 exposiciones, entre individuales y colectivas69. El Manifiesto de la galería Tassili: En Tassili se expuso fundamentalmente pintu- ideario, líneas programáticas ra, escultura y grabado, y en alguna ocasión, y expositores tapices y cerámica70. La idea del galerista era que el 50% de los artistas fueran asturianos y la La extensa nómina de expositores de la galería otra mitad, foráneos, pero existía la tradicional indica una clara apuesta por el arte nuevo, sin problemática derivada de que los asturianos concesiones. Su promotor no solo practicó esta querían dominar el circuito local71. No obstan- arriesgada creencia, sino que también teorizó y te, si bien la galería ovetense presentó el traba- divulgó los objetivos de su sala de arte en forma jo, incluso de forma reiterativa, de algunos de de manifiesto publicado en las páginas de Astu- los creadores que protagonizaban el panorama rias Semanal64 y de la prensa local65. Entre estos asturiano, esta cuidó que la representación de propósitos estaban: artistas nacionales (y en contadas ocasiones ex- 1. La promoción de los jóvenes creadores actua- tranjeros) fuese significativa y muy diferente les noveles y especialmente de los que practi- de la llegada en la posguerra a otras salas como quen las nuevas tendencias. Casa Basurto. Tassili consolidó la tendencia ya 2. La difusión del arte y la supresión de las ba- marcada desde años antes por Altamira, Cris- rreras entre los nuevos lenguajes y el público. tamol y Benedet. Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 187

Figura 6. Astur 71, Galería Tassili, Oviedo, 1971. Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.

los Casariego85, además del grabador iraquí Faik Husen86. Tras la colectiva anterior al verano, fue el turno de Humberto87, Bartolomé88, Julián Ca- sado89, Jaime Herrero90 y Manolo Calvo91. En el mes de diciembre tuvieron lugar dos importan- tes muestras dedicadas a Eduardo Úrculo, uno de los creadores asturianos de mayor proyec- ción, y a José Ortega. Úrculo exhibió trabajos ejecutados en pintura plástica sobre lienzo y Las exposiciones de Tassili también serigrafías entre el 2 y el 18 de diciem- bre de 1971 en una exposición que fue un éxito Tras el estreno del local con Amparo Cores72, de de ventas92. José Ortega93, residente en París, re- la que se vendieron cinco obras, se exhibió en unió su serie «Durero» de grabados, cuya pre- ese mismo mes de abril el trabajo de los artistas sentación constituyó un hito para la galería y la argentinos Esther y Guillermo Montenegro73. A crítica la calificó de «extraordinaria»94. continuación, Jesús González de la Torre74 mos- Por último, en ese mismo año, la sala pre- tró su visión del paisaje castellano, y José Luis sentó el trabajo conjunto del Grupo Astur 7195 Fajardo75, sus característicos aluminios. (figuras 4 a 6), influyente colectivo que llegó a En su primer cierre de temporada la gale- congregarse en la galería también con el fin de ría organizó una muestra colectiva en que se debatir su moderno ideario artístico. La mues- reunieron obras de Castillo, Dalí (litografías), tra, pese a su escasa rentabilidad económica, fue Mieres, Navascués, Eduardo Sanz (múltiples) y unánimemente aplaudida desde todas las cabe- Úrculo (serigrafías)76, además de las de aquellos ceras de la prensa local96. autores que expusieron desde abril hasta junio. El creador filipino Aro Soriano97 expuso en Una vez transcurrida la interrupción estival, febrero de 1972, seguido por Carlos Casarie- las ventas de la galería comenzaron a crecer con- go98, ovetense y perteneciente a una saga muy siderablemente. Los expositores de estos meses arraigada en la ciudad, que cosechó un impor- finales de 1970 fueron Guillermo Menéndez del tante éxito al mostrar sus dibujos. No obstante, Llano77, Alejandro Mieres78 (figura 3), Manuel ese año lo más interesante fueron las propuestas Jular79, Armando Suárez80, Carmen Moya y de Ángel Orcajo99, Brosio100 (figura 7), Agustín Guillermo González81, que cerró el año con una Ibarrola y Equipo Crónica (figura 8). Respecto selección de sus dibujos a lápiz. a este importante grupo español contrario al in- En 1971 la galería de la familia Castañón se formalismo imperante desde la década anterior consolidó en el circuito local. Así, Juan Gomi- y defendido por la galerista ovetense Carmen la82 exhibió su pintura plástica sobre papel. Se- Benedet, se presentaron acrílicos sobre tela, guidamente ocuparon la sala diseñada por Me- serigrafías y múltiples valorados entre 5.000 y néndez Hevia el filipino Francisco Castillo83, la 75.000 pesetas. Fue una de las exposiciones más salmantina Isabel Villar84 y el artista local Car- importantes celebradas en la galería Tassili101. 188 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

Figura 8. Equipo Crónica, Galería Tassili, Oviedo, 1972. Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.

dio de Elías y Santamarina «constituyen la más moderna e importante representación del arte gráfico asturiano»105. Por último, Ángel Gua- che106 expuso sus creaciones sobre cartulina. El año 1973 se inició con una muestra conjun- ta de tres pintores asturianos107: Urbano Cortina, Aurelio Suárez y Eduardo Úrculo. Esta fórmula volvió a repetirse en junio del mismo año, cuando Figura 7. se preparó otra exposición de conjunto en que se Inauguración de la exposición Brosio, Galería Tassili, Oviedo, 1972. 108 Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. amplió la nómina de artistas locales , que tam- bién protagonizaron de forma individual algunas de las exposiciones, como Ramón Rodríguez109, Armando Pedrosa110, Reyes Díaz111 y José Santa- Algunos artistas impensables en una galería marina112. Entre las colectivas de este año sobre- de vanguardia se presentaban en todas las salas: salió la programada bajo el título de «Serigrafías Murillo, Marqués Uranga y la propia Tassili. Es de artistas gallegos»113, gracias a la colaboración de el caso de Linares102, que mostró su trabajo en la empresa SEGA, Serigrafías de Arte (Vigo)114, febrero de 1972 y en marzo de 1974. una de las exposiciones más rentables, al menos Ibarrola103 (figura 9) expuso nuevamente en en cuanto a número de obras vendidas. Oviedo su trabajo en mayo de 1972, tras haber- También en 1973 otra de las muestras des- lo hecho en la Sala Cristamol. tacadas de la galería estuvo protagonizada por El año 1972 culminó con la individual de Manolo Millares115 (figura 10) y se celebró un Elías Benavides104, que enseñó una selección año después de su fallecimiento. Asimismo, el de veinticinco gouaches en una muestra carac- tinerfeño José Luis Fajardo116 expuso aluminios terizada por su particular sentido del grafismo y grabados, y el ovetense residente en Madrid y el predominio de la geometría. La colección José Luis Fernández117 instaló sus esculturas. En de pinturas que presentó, esta vez empleaba «un diciembre, Marixa118, la pintora local exiliada en estilo constructivo en cuanto a la composición Francia, vendió sus óleos y sus tintas acuarelas. geométrica de todos los temas y con una clara En 1974 la galería dedicó curiosamente una intención crítica». En aquel momento, el estu- muestra monográfica al pintor de historia y gé- Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 189 nero Emilio Sala y Francés119 (Alcoy, 1850 – Ma- drid, 1910). Otros artistas foráneos, como Luis Sáez120, Iturmendi121 y Leopoldo Novoa122, presentaron sus creaciones de forma individual. Igualmente, se pudo observar la evolución de los autores lo- cales Mieres123, Bartolomé124 y Rafael Rubio125. Es reseñable la apuesta por pintores, grabado- res y escultores de la misma generación del gale- rista y también por presentar todo tipo de técni- cas y formatos. Ponía a la misma altura el dibujo, la serigrafía o el collage y la acuarela. El artista con mayores posibilidades de pro- yección internacional habido en el circuito astu- riano contemporáneo, José María Navascués126 (figura 11), mostró sus esculturas entre el 3 y el 17 de mayo de 1974, además de sus dibujos. Las Figura 9. primeras tenían precios oscilantes entre 25.000 y Exposición de Obras de Ibarrola, Galería Tassili, Oviedo, 1974. Archivo Tassili, Museo de 200.000 pesetas, mientras que los segundos costa- Bellas Artes de Asturias, Oviedo. ban entre 18.000 y 22.000 pesetas. El año culminó con un nuevo éxito mercantil con las estampas de José Ortega127. Eduardo Gruber128, Francisco Castillo129 y Salvador Montesa130 presentaron sus últimas creaciones en el primer trimestre de 1975. La muestra número 76 de Tassili estuvo pro- tagonizada de nuevo por Eduardo Úrculo131, que enseñó al público ovetense una selección de sus guaches, acrílicos y serigrafías. Ese mismo año otros artistas asturianos pro- tagonizaron exposiciones monográficas en la sala, como Rubén Darío Velázquez132, Miguel Ángel Lombardía133 y Bernardo Sanjurjo134, ade- más de Chus Pérez de Castro135, Luis Cecchini136 y Vicente Iglesias137. Igualmente, expuso su tra- bajo el jienense Diego Moya138. Por otra parte, en junio de 1975, el H. A. Co- lectivo, formado por M.ª J. Antón, Juan Tomás Domínguez, Amelia Jiménez, Virginia Laceras, Rafael Núñez, Pilar Ortega y Pablo Sycet, expu- so en Tassili, y la Hermandad Pictórica Aragone- sa ocupó la sala de exposiciones entre el 8 y el 22 de octubre de 1975. Figura 10. En la línea marcada por el galerista respecto a Manolo Millares: Obra Gráfica, Galería Tassili, Oviedo, 1973. Diego Moya el año anterior, el arquitecto Manuel Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Ayllón139 presentó sus esculturas en febrero de 1976. También volvieron a la galería Ramón Ro- dríguez140, Elías141, Humberto142 y José Luis Fer- nández143, entre otros. De los nuevos expositores talación. Asimismo, la primera exposición tras la sobresalieron las propuestas de Melquíades Álva- interrupción del verano se orientó claramente a rez144 y Pelayo Ortega, José Paredes145 y Legaz- potenciar las ventas, ya que se trataba de nuevo de pi146. Isabel Álvarez147 colgó sus óleos sobre papel una muestra conjunta de Aurelio Suárez, Orlan- y Javier Méndez148 enseñó sus guaches, temples y do Pelayo y Eduardo Úrculo151. dibujos. Otra vez hubo hueco para artistas más Una selección de los múltiples de Josep Gui- conservadores, como el profesor Higinio del Va- novart152 abrió la actividad de la galería durante lle149, que presentaba su primera individual. el año 1977, en que retornaron con sus nuevas La exhibición más recordada de aquel año co- creaciones Guache153, Lombardía154, Mieres155, rrió a cargo del pintor Carlos Sierra150, debido al Sanjurjo156 y Santamarina157. Comparecieron con montaje de la misma en forma de ocupación ins- sus propuestas otros pintores locales, como Paz 190 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

Figura 12. Navascués, Galería Tassili, Oviedo, 1978. Archivo Tassili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.

Figura 11. Navascués: Esculturas, Galería Tassili, Oviedo, 1974. Archivo Tas- pintadas, cuya valoración económica oscilaba en- sili, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. tre las 35.000 y las 140.000 pesetas. Los meses finales de este comercio artístico no destacaron por su programación, en la que estuvieron presentes Ramón Prendes174 y Pepa Vial158 y Kiker159. De los expositores foráneos Osorio175. No obstante, la exposición número destacó la exposición de cerámica de Rosa María 143 con que se clausuraba el brillante ciclo de esta Gimeno160, la de pinturas y dibujos del ilicitano moderna sala de arte sí sobresalió por la propues- Albert Agulló161 y otra presentación del trabajo ta estética elegida. Así, Fernando Alba176 (figura de Gruber162, pero esta vez de sus lápices. 13) expuso sus esculturas en madera y bronce. La La sala ovetense también hizo un hueco al impactante obra sobre troncos de madera ejecuta- arte de los españoles que trabajaron en París163. da por Alba puso punto y final en junio de 1979 De este modo, en febrero de 1977 se montó una a una intensa trayectoria que llenó prácticamente exposición con obra de algunos de sus principales toda la década de los años setenta. La galería cerró representantes. definitivamente en septiembre del mismo año177. Una colectiva celebrada entre el 22 de marzo y el 2 de abril de 1977 mostró obra de Orlando Pelayo, Aurelio Suárez, Antonio Suárez y Ma- La relación de Tassili con otras rixa, y en Navidad164 se seleccionó parte del rico galerías y con los artistas: actividad fondo de galería. cultural bajo la censura La penúltima temporada de actividad de Tassi- li confirmó su apuesta por algunos artistas, desta- El responsable de Tassili mantuvo trato comercial cando la rica producción de Eduardo Úrculo165 y con establecimientos localizados en las principales el regreso de Amparo Cores166, que había inaugu- plazas de la geografía española. J. A. Fernández- rado la sala. A estos se unió la presentación de los Castañón vendió obra de las empresas madrileñas pintores Consuelo Vallina167, Luis Garrido Acos- Grupo Quince, Ele, Juana Mordó178, Sen, Iolas- ta168, José Ramón Muñiz169 y sobre todo de los es- Velasco, De Luis y Estiarte179, de la valenciana cultores Amador170, Basagoiti171 y Nava Iglesias172. Punto180 y de las barcelonesas Polígrafa181 y Mae- José María Navascués173 (figura 12) expuso el ght, entre otras. También colaboró con la Sala Pro- año anterior a su muerte. Esta vez el público pudo vincia, de León, para que programara una muestra contemplar algunos dibujos y maderas en relieve de Jaime Herrero en diciembre de 1971182. Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 191

La galería ovetense extendió sus relaciones a varias publicaciones especializadas, entre las que estaba la revista calcográfica Graba 2. Los cuadros expuestos eran enmarcados en Nogal, Cristamol y Shalom Art. También hubo trato profesional con Altamira, pero no con Benedet183. Tassili se hizo eco del ambiente crítico, artístico y político184 que se vivía en algunos locales madri- leños fundados en aquellos mismos años, entre los que sobresalió el papel aglutinador de Buades185, galería abierta en 1973 bajo la dirección artística de Juan Manuel Bonet. Se programaron veladas de poesía y música a cargo de los cantautores activistas Paco Ibáñez (Valencia, 1934) y Xavier Ribalta (Tàrrega, Lleida, 1943), esta última sin el preceptivo permiso oficial, lo que provocó una amonestación186 gubernamen- tal. La autoridad provincial de Oviedo remitió un escrito al «propietario de la sala de exposiciones Tassili» por haber presentado el día 7 de abril de 1972 «un recital a cargo del cantante catalán Xa- vier Ribalta», puesto que este

[…] no había sido autorizado por este Gobier- no Civil de conformidad con lo dispuesto en la Orden del Ministerio de la Gobernación de 20 de Julio de 1939 y como quiera que entre las competencias atribuidas a mi Autoridad por el Decreto de 10 de Octubre de 1958 figura la de velar para que las actividades relacionadas con festivales, espectáculos públicos, culturales y similares se realicen conforme a las normas e instrucciones y similares187.

Igualmente, se acogió a artistas significados políticamente, como Ibarrola y Brosio. Era cotidiana la obligación de dar cuenta de la actividad de la galería en el Departamento de Cen- Figura 13. Fernando Alba, Galería Tassili, Oviedo, 1979. Archivo Tassili, Mu- sura de la Delegación del Gobierno. Para obtener seo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. las autorizaciones que permitían realizar la activi- dad de la galería debían cumplimentarse unos for- mularios oficiales en que se consignasen los datos del artista con su currículum, el título de la mues- de la presentación pública del grupo en Tassili el tra y las fechas en que esta se pretendía celebrar. Al 23 de marzo. día siguiente de entregar la instancia, si se daba el Esta experiencia fue extraordinariamente im- visto bueno, se recogía la credencial en la sede del portante en la trayectoria de las salas de arte con- organismo correspondiente188. temporáneo asturianas, pues era la primera vez El grupo de creadores Astur 71, como ya se en que una galería servía como aglutinante para ha señalado más arriba, fue objeto de una im- un conjunto de artistas renovadores simplemen- portante exposición en la primavera de 1971 que te amalgamados por esta y por su intermediario. sumó la colaboración del propio José Antonio Castañón cumplió su papel de enlace y posibilitó Fernández-Castañón, que participaba en las reu- que lo más nuevo y espontáneo entrase en su sala niones189, ocasionalmente celebradas en la galería, de exposiciones en un momento en que apenas donde presentaron sus trabajos a modo de mani- había lugares para que este tipo de obras fueran fiesto190. Estos cenáculos de Astur 71 tenían lugar mostradas tanto en el circuito público como en en la sobremesa (tras la comida), si bien la mayoría el privado, ambos aún muy conservadores. En el de los encuentros transcurrieron en el estudio de propio catálogo se incluía un texto de José Anto- Alejandro Mieres191 y se materializaron a través nio Fernández Castañón en que este justificaba 192 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

ciones (catálogos de mano, carteles y tarjetas) también a cargo de la firma de diseño menciona- da. Se trataba de la primera vez en la región en que la imagen gráfica de un establecimiento de este tipo se profesionalizaba. Los integrantes del es- tudio, Elías García Benavides (León, 1937) y José Santamarina (Oviedo, 1941), fueron asiduos ex- positores de la sala ovetense. Mucho tiempo antes ya tenía interés lo que planteaba, en ese mismo sentido, el asturiano Manolo Arce para la galería Sur de Santander198. En la mayoría de los casos, los folletos fueron editados en la Imprenta Maguncia199. Y aunque se publicaron textos teóricos sobre Agustín Ibarro- la200 y una obra literaria de Ángel Guache201 titu- lada Apariciones, en 1979, el galerista no llegó a editar obra gráfica ni libros de artista. A pesar de que en la segunda mitad de la dé- cada comenzó a cobrar cierta importancia la con- currencia por parte de las galerías de arte contem- poráneo a las ferias, principalmente de Barcelona (Artexpo) y París (Fiac), Fernández-Castañón no acudió a este tipo de eventos ni tampoco concedió premios202.

Figura 14. Las inspecciones realizadas por los responsa- Tarjeta Galería Tassili-ArteMon Grabados, Oviedo. Archivo Tassili, Oviedo. bles de la Hacienda Pública se incrementaron en la década de los años setenta, y ello se tradujo en una mayor presión fiscal sobre la actividad de las gale- rías de arte. De este modo, el subdelegado de la Ins- «la unión frente al aislacionismo, y la necesidad pección de la Delegación de Hacienda de Oviedo imperante de llevar a cabo una investigación res- dirigió una carta al responsable de la Galería Tassili pecto a los nuevos materiales, técnicas y expresión el 29 de marzo de 1978, mediante la que recordaba artística». Por tanto, las obras expuestas tenían «en a este «la obligación de remitir a esta Delegación de su mayoría carácter experimental y han surgido a Hacienda, los datos relativos a las exposiciones en lo largo de un año como fruto de unas reuniones ella efectuadas desde el ejercicio de 1976». A esta periódicas ricas en discusiones e ideas»192. Las ex- misiva añade un documento a modo de formula- posiciones de Astur 71193 significaron ante todo rio en que se debían apuntar «los datos a facilitar una forma de tanteo con los materiales, eso unía con respecto a cada una de las exposiciones en ella a los artistas que componían el grupo, muy dife- celebradas», que había que remitir a la Unidad de rentes entre sí. De este modo, Salomé empleó tu- Información de la Inspección de Hacienda. De berías de plástico; Ciagar, la gomaespuma; Arenas, acuerdo con la Orden de 23 de junio de 1973, se los hierros; etc. Además, contaban con la figura de requería a los artistas que consignaran: nombre y Navascués, que estaba muy informado del estado apellidos, DNI, domicilio, año, número de obras del arte internacional194. vendidas y el importe total percibido203. Por otra parte, la Asociación de Artistas As- Por tanto, en estos años se observa la aplica- turianos se gestó en Tassili, donde tuvieron lugar ción de medidas no solo de control ideológico, sus primeras reuniones y de la que uno de sus ha- sino también económico y recaudatorio, dado bituales expositores locales, Miguel Ángel Lom- que en los años setenta la profesión de galerista ya bardía, fue el primer director195. tenía un buen número de altas en el registro co- rrespondiente. También se pretendía llevar a cabo un mayor seguimiento de los ingresos reintegra- La imagen gráfica de Tassili dos por los artistas. y sus publicaciones: ferias y régimen fiscal Ventas y funcionamiento del El logotipo (figura 14) de la galería, de resonancias depósito de obra: clientela orientales, es una creación del estudio de Elías & Santamarina196, radicado en Oviedo desde 1969197. Las ventas de obra procedente del depósito204 eran Tassili destacó por sus cuidadas y modernas edi- la clave del mantenimiento del negocio. Sorpren- Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 193 de el hecho de que el fondo de galería denomi- de arte y venta de las mismas por cuenta del nado depósito fuera conformado básicamente por autor o arrendatario. Exhibición del 26-III al obras del mismo carácter que lo expuesto en la 6-IV de 1974. Oviedo, 26 de marzo de 1974. sala temporal, esto es, de arte contemporáneo. En Fdo. El arrendatario (Sainz Ruiz) y el arren- este había obra asturiana y también de artistas fo- dador (Castañón)207. ráneos, muchas veces procedentes de particulares que vendían sus colecciones. Por lo demás, era ha- Por tanto, el galerista expedía recibos tanto bitual la cesión de obra gráfica por parte de otras por los depósitos de obra como por el alquiler del galerías205, aspecto este muy cuidado en la nueva uso del local a sus expositores208. El resultado era sala ovetense, que buscaba fomentar la venta de un estricto, racional y riguroso control del fondo obra múltiple en la región. disponible, así como del empleo del espacio ex- El enriquecimiento y la gestión del fondo de positivo por las dos partes que participaban en el galería fueron muy cuidados por Fernández-Cas- acuerdo comercial. tañón, algo que ya había puesto en práctica seis Para obtener la licencia fiscal por el alta de la años antes Carmen Benedet en su negocio. galería debían abonarse 1.500 pesetas (en 1978) en Las más de ciento cuarenta exposiciones de concepto de alquiler del local209. Tassili sumaron una regular y buena acogida eco- La sala llegó a concentrar una nutrida carte- nómica. Castañón consignó de una forma orde- ra de clientes210, entre los que sobresalían muchos nada todas sus ventas, entre las que, junto a las integrantes de la nueva burguesía ovetense de pinturas, no escaseaba la obra gráfica ni la escul- aquel tiempo, que, a diferencia de la de posgue- tura, incluso la de carácter más experimental, casi rra, más interesada en productos retardatarios, siempre a precios asequibles. En el primer año de comenzaba a coleccionar arte contemporáneo de la firma, cumplido en marzo de 1971, ya se habían forma tímida, algo que se constata desde finales hecho 77 ventas. Justo desde esa fecha el galerista de los años cincuenta en Cristamol y, sobre todo, empezaba a contar con un depósito bien organi- a partir de 1964 con la sala de Carmen Benedet. zado y a dar salida al fondo almacenado. De este modo, Tassili consolidó esa tendencia y a Algunas de las muestras más arriesgadas, los compradores señalados más arriba habría que como la del grupo Astur 71, bajaron el nivel de añadir algunos arquitectos, profesores universi- ventas ascendente de la sala. No obstante, fue- tarios y miembros de conocidas familias locales, ron rentables a nivel económico las de Equipo entre otros muchos. Asimismo, Andrés Tamés211 Crónica (1972) y Manolo Millares (1973). En del Valle fue cliente asiduo de la galería, y su co- 1976, coincidiendo con la exposición de Eduardo lección, actualmente propiedad del Ayuntamien- Úrculo (número 76) la galería de Castañón ha- to de Oviedo, refleja en buena medida parte de la bía hecho 702 movimientos de venta, sumando trayectoria de la misma. las temporales y lo que salía del depósito, y aún Igualmente, el Instituto Nacional de Enseñan- quedaba casi la mitad de muestras que presentar za Media Bernaldo de Quirós, de Mieres212, que antes del cierre del local. posee una importante colección de arte contem- Los almacenes de obra eran estrictamente con- poráneo, incorporó algunas piezas procedentes de trolados y se expedían unos cupones a los artistas la galería en el período en que su directora, Car- que facilitaban sus creaciones, tanto para su ingre- men Díaz Castañón, fue asidua visitante. El pro- so en el depósito como para su exhibición tem- pio galerista, que cobraba un 25% en concepto poral en la sala de exposiciones. Así, el escultor de comisión por las ventas efectuadas, se quedaba Fajardo recibió su documento acreditativo con con una obra pequeña elegida por el artista213. el membrete de la galería en que se decía literal- Del depósito de la galería salieron también mente: «Para su exhibición y venta a mi nombre obras de arte con destino a locales de hostele- he depositado en la Galería Tassili de Oviedo la ría214 coetáneos de esta. La Universidad de Ovie- cantidad de 24 obras. En idénticas condiciones y do215 adquirió varios grabados para una de sus por un plazo de… dejo en depósito cuatro obras. facultades. Oviedo, 3 de noviembre de 1973. Firmado José La sala vendió obra de un artista retirado de la Luis Fajardo»206. vida pública de indudable interés, Aurelio Suárez, Igualmente, para el procedimiento de cesión cuyos precios oscilaban entre las 3.000 pesetas y del local con fines expositivos, Castañón entrega- las 28.000. Eduardo Úrculo fue uno de los pinto- ba otro tipo de recibí en que literalmente se ano- res de los que vendió más piezas. taba lo que se apunta en este ejemplo: Respecto al público de la galería, estuvo com- puesto principalmente por personas con profe- He recibido de D. José M.ª Sainz Ruíz la can- siones liberales y estudiantes. La primera muestra tidad de 4.000 ptas., en concepto de alqui- congregó a 10.000 visitantes216. ler de uso de los locales de la Galería Tassili, Otro asunto del que se ocupó el galerista fue de Oviedo, destinados a exhibición de obras el de la difusión de su actividad en los medios de 194 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

comunicación, aspecto clave para un negocio del vo comercio había sido expedida el 6 de julio del tipo que se trata y que conocía bien, debido a que mismo año222. había ejercido como redactor de arte hasta poco No obstante, la duración de esta modesta tiempo antes de abrir la sala. En este período en tienda que derivaría finalmente en librería no que el dinamismo expositivo se acrecentaba en la llegó más allá de junio de 1978223, y su cierre an- región, la prensa escrita local comenzó a dedicar ticipó el de Tassili. un espacio más adecuado en sus páginas semana- El establecimiento presentaba un programa les. Los responsables del diario La Nueva Espa- espacial muy limitado, que se componía de un ña informaron a los interesados que, a partir de vestíbulo y una sala para exhibiciones artísticas. febrero de 1974, las «inserciones» serían de pago En total, el local sumaba una superficie aproxi- e irían incorporadas en una gaceta de exposicio- mada de 74 metros cuadrados224. nes. Desde la galería debían redactar una nota de ArteMon programó pocas exposiciones225 y prensa para el rotativo ovetense217, algo que, pese se dedicó preferentemente a la venta de fondo al tiempo transcurrido, sigue siendo el procedi- de galería, para lo que fue empleado Javier Ro- miento habitual y la base de las informaciones dríguez Muñoz (nacido en 1948). aparecidas en los medios locales. La sala se inauguró con una muestra del gru- Las exposiciones de Tassili fueron especial- po Arte en Asturias226 el 14 de noviembre de mente atendidas218 por la prensa, y Castañón 1974, en que se seleccionaron 35 estampas227. conocía perfectamente el funcionamiento de los Este colectivo activo en 1974 y 1975228 se mos- periódicos activos en la región y de sus redaccio- tró contrario al comercio artístico tradicional, nes. Además, el galerista tenía un conocimiento aún vigente en la región. Su papel lo continuó y claro de la precaria oferta expositiva existente en desarrolló en mayor medida la Asociación As- Asturias y sabía que los creadores adscritos a las turiana de Pintores y Escultores, también vin- nuevas tendencias no estaban lo suficientemente culada a Tassili y Tantra. atendidos. Tassili fue bien vista por los críticos Entre 1977 y el cierre no hubo exposiciones locales más influyentes, como Jesús Villa Pastur, individuales, sino que se renovaron sucesiva- si bien su cierre prácticamente coincidiría con la mente los fondos de Tassili, que se convirtió en organización de los estudios de Historia del Arte, una librería de venta de grabados y libros229. que desde poco tiempo después contarían con una revista académica, Liño, donde ya se revisaría el circuito de una forma complementaria a la de Conclusiones los periodistas, aunque sin la presencia de Tassili. Tassili ofreció una mayor profesionalización y un avance superior al emprendido por la Sala ArteMon Grabados (1974) Cristamol, que había abierto el camino al arte contemporáneo en la ciudad y había servido Tassili presentó y vendió obra gráfica, un objeto para promocionar a creadores de interés como artístico que permitía incrementar notablemen- Úrculo e Ibarrola, cuyas evoluciones también se te las ventas. Esto animó a su propietario a abrir mostraron en la nueva galería de la calle Uría, un local asociado a la galería principal que estu- donde los artistas locales encontraron un claro viese dedicado exclusivamente a la comerciali- referente. Se puede establecer cierta continuidad zación de estampas, aspecto este en que de nue- entre ambas salas, siendo la de Castañón mucho vo fue precursor219 en la región. De este modo se más sólida y completa. Juntas llenan dos décadas daba salida al fondo de grabado de Tassili. Esta plenas de acontecimientos artísticos fundamen- circunstancia se inscribe indudablemente en un tales en Oviedo y se apartan del otro modelo contexto, a mediados de los años setenta, en que vigente defendido por Carmen Benedet, firme otra de las principales galeristas que operaban en su apuesta por los informalistas españoles. en Oviedo y principal competidora, Carmen Así, más de cuatro décadas después de su Benedet, ya vendía importantes cantidades de cierre, la galería Tassili se presenta como un es- obra gráfica. pacio expositivo con voz propia en el circuito La apertura del establecimiento en un bajo español de los setenta, donde mantuvo una in- del número 12 de la calle Mon, en pleno casco tensa y medida actividad durante casi diez años, histórico de Oviedo, fue celebrada en el último por lo que se convirtió en un referente, pese a su tramo de 1974220, si bien la licencia municipal221 limitada localización geográfica, para los expo- que permitía poner en funcionamiento este nue- sitores y el público. Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 195

* Este trabajo se enmarca en una el Madrid de Postguerra: Su labor 15. F. Calvo Serraller (coord.), investigación más amplia com- en la transformación del panorama Enciclopedia del arte español…, prendida en nuestra tesis docto- artístico nacional», Villa de Madrid, op. cit., p. 135. ral, titulada Galerías de arte en 97-98 (marzo-abril), p. 5-27; P. Asturias: espacios y promotores Alarcó (1991), «Documentación 16. Sobre la trayectoria de la (1918-2005), dirigida por Javier / 2: Historia de las galerías de arte galerista, véase J. C. Aparicio Vega Barón Thaidigsmann y defendida y de los espacios oficiales de ex- (2018), «Carmen Benedet: una ga- en la Universidad de Oviedo el año posiciones», en Del Surrealismo al lerista pionera en el circuito espa- 2015. Además, el año 2006 se pre- Informalismo: Arte de los años 50 en ñol de los años sesenta», Anales de sentó una comunicación titulada Madrid, Madrid, Sala de Exposicio- Historia del Arte, 18, p. 395-416. «Galería Tassili (1970-1979)», que nes de la Comunidad de Madrid, incluía una mera aproximación de p. 204-263 [cat. exp.]. 17. A. Lucas (2014), «Lo que el nuestro objeto de estudio. Véase J. vivir alberga (Conversaciones con C. Aparicio Vega, «Galería Tassili 7. J. Tusell y Á. Martínez Novi- Soledad Lorenzo)», en Soledad (1970-1979)», en M. Llordén llo (1991), Cincuenta años de Arte: Lorenzo: Una vida con el arte, Miñambres y J. M. Menéndez Galería Biosca. 1940-1990, Madrid, Madrid, Fundación Arte y Mece- Llana, I Congreso de Estudios Turner; L. Mercader (1997), «La nazgo, p. 31-32 y 37-38. Asturianos, Oviedo, Real Instituto Galería Biosca (1940-1959): De de Estudios Asturianos, 2007, cómo Barcelona exporta la idea de 18. B. Sánchez Berciano e I. Gó- vol. v, p. 289-299. galería de arte. De cómo Madrid mez de Liaño (1999), Fefa Seiquer, difunde el arte catalán», en X. Bru Madrid, Círculo de Bellas Artes. 1. Consúltese el estudio completo de Sala (dir.), Barcelona-Madrid. sobre el sector de las galerías en la 1898-1998: Sintonías y Distancias, 19. F. Calvo Serraller (coord.), ciudad de Barcelona. Véase Jaume Barcelona, Institut d’Edicions de la Enciclopedia del arte español…, V. Oliveras (2012), Galerisme a Diputació de Barcelona / Centre de op. cit., p. 396-397. Barcelona. 1877-2012: Descobrir, Cultura Contemporània de Barce- defensar, difondre l’art, Barcelona, lona, p. 206-217 [cat. exp.]. 20. F. Carpio (2004), «Cumplea- Ajuntament de Barcelona y Art ños feliz», Blanco y Negro Cultu- Barcelona Associació de Galeries. 8. J. C. Aparicio Vega (2005), ral, 646 (12 de junio), p. 28. Véase, además, una aproxima- Galerías de arte en Asturias: ción acerca del sector en Cataluña espacios y promotores (1918- 21. J. C. Aparicio Vega (2018), en C. Hueso i Muñoz (2006), 2005), Oviedo, Universidad de «El nacimiento del circuito artísti- Aparadors d’art: Una aproxima- Oviedo, p. 254-258 [Tesis co moderno de Oviedo (España): la ció a la història del galerisme a Doctoral Inédita]. Tertulia Naranco (1953)», Tsantsa Catalunya. Dels inicis a la creació Revista de Investigaciones Artísti- del Gremi de Galeries d’Art de 9. Véase Tomás Seral y Casas: Un cas, 6, p. 223-247. Catalunya, Barcelona, Gremi de galerista en la posguerra, Madrid, Galeries d’Art de Catalunya. Centro Cultural Conde Duque, 22. J. C. Aparicio Vega (2005), 1998 [cat. exp.]. Galerías de…, op. cit., p. 281-316 2. Esta firma, pionera en el sector, [Tesis Doctoral Inédita]. fue objeto de una cuidada mo- 10. F. Calvo Serraller (coord.) nografía: M. Maragall (coord.) (1992), Enciclopedia del arte espa- 23. Ibídem, p. 316-322. (2007), Sala Parés 130 años: ñol del Siglo XX. 2: El Contexto, 1877-2007, Barcelona, Sala Parés Madrid, Mondadori, p. 140-141. 24. Sobre este asunto, véase (Establiments Maragall). nuestro trabajo J. C. Aparicio 11. Carmina Abril era en realidad Vega (2012), «Coleccionismo 3. «En España, hasta la década Carmen Díaz Herrero. Informa- artístico en el antiguo Palacio Pro- de los setenta no tuvo relevancia ción facilitada por Carmen Benedet vincial de Oviedo (1910-2010)», el mercado del arte vivo, pero a el 18 de diciembre de 2004. Véanse ASRI. Arte y Sociedad. Revista partir de entonces se han realizado también J. Rubio (1985), «Ha de Investigación, 1. esfuerzos ambiciosos y ha surgido muerto Carmina Abril, algo más una generación nueva de mar- que una galería», ABC, Madrid (17 25. Consúltense más informaciones chantes decididos a proyectarse en de octubre), p. 53 [información acerca de la institución en A. Mar- niveles altos de profesionalidad y procedente del Archivo Benedet]; tín García (1978), Museo de Gijón, en horizontes dilatados». Véase J. F. Calvo Serraller (coord.), Gijón, Ayuntamiento de Gijón. Marín-Medina (1993), «La impor- Enciclopedia del arte español…, op. tancia del galerista», ABC Cultural, cit., p. 109; A. Fernández Polan- 26. Así, la programación del nuevo 74, Madrid (2 de abril), p. 27. co, «Las Galerías…», art. cit., p. museo ovetense reflejó en su pri- 14 y 382, y P. Alarcó, «Historia mera etapa, comprendida entre los 4. Consúltese E. Carmona (2005), de…», op. cit., p. 240. años 1980 y 1994, una clara apuesta «Las poéticas del arte nuevo y los por el arte contemporáneo. Se círculos concéntricos de la Gene- 12. A. Martí (s. f.), «Artistas presentaron exposiciones de autores ración del 27: 1926-1931», en La exclusivos», Folleto informativo, en activo residentes o vinculados pintura del 27, Madrid, Guillermo Madrid, Sala Neblí. a Asturias, y en no pocos casos de Osma Galería [cat. exp.]. eran coincidentes con la nómina de 13. J. Vidal Oliveras, Galerisme expositores de la ya extinta galería 5. J. Vidal Oliveras, Galerisme a a Barcelona…, op. cit., p. 67-75. Tassili. Véase el listado completo en Barcelona…, op. cit., p. 50-66. el Catálogo de las Exposiciones de 14. Se puede encontrar una apro- Arte Contemporáneo (1980-1994), 6. Para el caso de Madrid no existen ximación a la trayectoria de esta Oviedo, Museo de Bellas Artes de estudios de conjunto de impor- galerista en XXV Aniversario de la Asturias, 1995. Tras esto, la institu- tancia. Véanse las aproximaciones Galería Juana Mordó.1964-1989, ción se concentró especialmente y siguientes: A. Fernández Polanco Madrid, Círculo de Bellas Artes, durante largos años en conformar (1988), «Las Galerías de Arte en 1989 [cat. exp.]. un destacado fondo de arte antiguo. 196 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

27. Para el estudio sobre esta ga- conviene recordar que la formación actualmente es la sede de una lería de arte hemos contado con el universitaria de Castañón se com- aseguradora. archivo económico de la firma, ra- pletó con estancias en Francia y en ramente puesto a disposición de los el Reino Unido en los años sesenta. 49. Información facilitada por investigadores, además de con los José Antonio Menéndez Hevia testimonios directos del galerista y 37. J. A. Fernández-Castañón durante la entrevista mantenida en del interiorista que diseñó la sala. (1970), «La Dictadura Patronal del su estudio de Gijón el 11 de julio Marchand», Asturias Semanal, 43, de 2003. 28. En esta céntrica vía urbana Oviedo (14 de marzo), p. 51. y en otras zonas próximas hubo 50. En el primer rellano una puerta otras iniciativas relacionadas con la 38. Asimismo, la empresa no conducía directamente al recinto de exhibición de obras de arte, como contrató a ningún empleado. In- la galería. Ídem. Casa Angelín, la cava del café formación facilitada por el galerista Rívoli y la Sala Cristamol. durante la entrevista mantenida en 51. AMO, expediente 1217- su domicilio ovetense el día 13 de 971134, f. 34 y 41. 29. Información facilitada por marzo de 2003. J. A. Fernández-Castañón. 52. AMO, expediente 12,7,105,8. 39. La nueva construcción sigue Interpretación a partir de la plani- 30. Esta elección fue tomada la pauta en cuanto a su alineación metría contenida en el expediente durante una reunión mantenida determinada a partir de 1929, con y de las indicaciones aportadas por entre el fundador de Tassili y varios la construcción de la Casa Blanca el galerista. artistas locales en el desaparecido de la misma calle, diseñada por el restaurante Marchica, de Oviedo. Estudio Busto. 53. No se conserva el proyecto de Información facilitada por el gale- la galería. Informaciones facilitadas rista durante la entrevista manteni- 40. Archivo Municipal de Oviedo por José Antonio Menéndez Hevia da el día 13 de marzo de 2003. (AMO), expediente 12,7,105,8, (Gijón, 11 de julio de 2003). f. 2 y s. 31. M.ª S. Álvarez Martínez 54. Sobre este profesional del (1980), «Crónica de exposiciones 41. Antes, en ese mismo solar, había interiorismo, consúltese A. Puente 1979», Liño, 1, p. 155. una residencia unifamiliar conocida Toraño, «José Antonio Menéndez como el Chalet de Encarnación. Hevia: Diseñador, arquitecto, inte- 32. Véase la entrada dedicada Gran parte del centro de la ciudad riorista y constructor especializa- a J. A. Fernández-Castañón en hubo de ser reedificado de nuevo do», en A. M.ª Fernández García AA.VV. (2000), Quién es quién apenas cuatro décadas después de (coord.) (2012), Decoración de en el Principado de Asturias: 1000 haber sido conformado, debido a interiores: Firmas, casas comerciales Protagonistas de la vida regional, los daños ocasionados durante las y diseño en Asturias. 1880-1900, Oviedo, Nobel, p. 90-91. trágicas jornadas revolucionarias Oviedo, Septem Ediciones, de octubre de 1934. La zona en que p. 173-217. 33. José Antonio Fernández-Cas- se ubica la galería estuvo definida tañón Carrasco se licenció en De- por varias manzanas de domicilios 55. Información facilitada por José recho en la Universidad de Oviedo unifamiliares con jardín, que se Antonio Menéndez Hevia durante y también estudió Periodismo en sustituyeron por bloques plurifa- la entrevista mantenida en su estu- Madrid. Así, escribió en las páginas miliares dedicados a viviendas de dio de Gijón el 11 de julio de 2003. literarias de Región. También fue alquiler. redactor de arte en Asturias Diario 56. Ibídem. Regional y fundó, conjuntamente 42. AMO, expediente 882/1935, con Emilio Marcos, la editorial f. 4. 57. Los módulos de escayola Biblioteca Popular Asturiana en favorecieron que se pudiera con- 1978. Véase Quién es quién en 43. AMO, expediente 3,1,2,24, f. 10. trolar adecuadamente la luz natural el Principado de Asturias: 1000 sin incidir sobre los cuadros, ya protagonistas de la vida regional, 44. AMO, expediente 12,7,105,8. que esta lo hacía sobre los paños Oviedo, Nobel, 2000, p. 90 y 91. Interpretación a partir de la plani- frontales. Información ampliada por el gale- metría contenida en el expediente Los finos cierres de las ventanas rista durante la entrevista manteni- y de las indicaciones aportadas por instalados por la firma Díher eran da el día 13 de marzo de 2003. el galerista. de fabricación italiana. Informa- El local expositivo adaptó tres ción facilitada por el galerista 34. Fue sustituido desde marzo de piezas de la casa dispuestas en ba- durante la entrevista mantenida en 1970 por el artista José María Na- tería. El espacio de la sala era el que su domicilio ovetense el día 13 de vascués y, posteriormente, ocupó su permitiría dar acceso a la sala me- marzo de 2003 y por José Antonio puesto el crítico Jesús Villa Pastur. diante el vestíbulo que comunica Menéndez Hevia en su estudio de con la zona de ascensor y escalera. Gijón el 11 de julio de 2003. 35. J. A. Castañón (1969), «¿Arte Véase también AMO, expediente para el Consumo?», Asturias Sema- 1217-971134, f. 34 y 41. 58. Información facilitada por el nal, 9, Oviedo (19 de julio), p. 51. galerista durante la entrevista man- 45. AMO, expediente 3,1,2,24, f. 8v. tenida en su domicilio ovetense el 36. J. A. Castañón (1969), día 13 de marzo de 2003. «G.R.A.V. Grupo de Investigación 46. Ibídem, f. 1. del Arte Visual», Asturias Semanal, 59. Se colocaron lámparas cálidas 15, Oviedo (30 de agosto), p. 49. 47. Información facilitada por el y puntos de control de la misma En esta ocasión este autor reflexio- galerista durante la entrevista man- cualidad. Información aportada nó acerca del GRAV, «grupo de tenida el día 13 de marzo de 2003. por José Antonio Menéndez Hevia artistas unidos» desde la capital durante la entrevista mantenida en francesa por «la investigación 48. Se convirtió en despacho de su estudio de Gijón el 11 de julio del arte visual». En este sentido, abogados inicialmente y de 2003. Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 197

60. Ibídem. de las exposiciones provienen de por el galerista durante la entrevista este documento. mantenida en su domicilio ovetense 61. Sobre este asunto, véase el día 13 de marzo de 2003. nuestro trabajo J. C. Aparicio 69. Índice de Exposiciones, Gale- Vega (2019), «El mobiliario de las ría Tassili, Oviedo. 85. Carlos Casariego expuso entre galerías de arte en Oviedo (1979- el 14 y el 28 de abril de 1971 un 1996)», en R. J. Payo Hernanz, E. 70. Información facilitada por el conjunto de obras hechas en base a Martín Martínez de Simón, J. galerista durante la entrevista man- pintura plástica sobre lienzo. Matesanz del Barrio y Mª José tenida en su domicilio ovetense el Zaparaín Yáñez (eds.), Vestir la día 13 de marzo de 2003. 86. Husen mostró sus dotes de arquitectura. XII Congreso Nacio- aguafortista entre el 4 y el 20 de nal de Historia del Arte, Burgos, 71. Ibídem. mayo de 1971. vol. 2, p. 1694-1702. 72. Véanse «Amparo Cores inau- 87. El 22 de septiembre Humberto 62. Datos facilitados por J. A. gura hoy la nueva galería de arte mostraba sus óleos sobre madera, Fernández-Castañón el 13 de Tassili», La Nueva España, Oviedo tela y papel en una muestra que se marzo de 2003. (1 de abril de 1970); M. Codax cerraría el 10 de octubre de 1971. (1970), «Amparo Cores inauguró la 63. Información del galerista Galería Tassili», Asturias Semanal, 88. Bartolomé expuso sus litogra- (Oviedo, 13 de marzo de 2003). 47, Oviedo (11 de abril), p. 51, y fías romanas entre el 2 y el 17 de G. G. Alcalde y J. Vélez (1970), octubre de 1971. 64. Entre sus pretensiones estaba «Amparo Cores: La revelación de la de «superar en lo posible la una veterana», La Nueva España, 89. Casado expuso sus guaches incomunicación que se da entre este Oviedo (3 de abril), p. 9. entre el 20 de octubre y el 3 de arte nuevo y los grupos sociales Los precios estaban entre las noviembre de 1971. de la vida española. Difundir el 10.000 pesetas y las 45.000 pesetas. arte. Lo ideal tal vez sería llevar Expuso principalmente obra 90. Jaime Herrero expuso óleos las exposiciones al encuentro de la pequeña. sobre lienzo y tintas entre el 4 y el gente». Igualmente, proclamaba su 17 de noviembre de 1971. intención de «luchar contra el alza 73. Se trataba de una selección de de los precios». Castañón se propo- sus dibujos a color y tintas que fue 91. Manolo Calvo expuso serigra- nía que el público entrase en la sala expuesta entre el 17 y el 29 de abril fías, acrílicos sobre tela y collage argumentando que «Yo invito a to- de 1970. en noviembre de 1971, pero no se dos los que quieran visitarla, como consignó venta alguna de su obra. si se tratase de un museo gratuito». 74. La exposición tuvo lugar entre Véase Asturias Semanal, 45, Oviedo el 30 de abril y el 15 de mayo de 92. Úrculo presentó 7 pinturas y (28 de marzo de 1970), p. 51. 1970. 2 tapices de desnudos femeninos. Las piezas tenían una valoración 65. Véanse La Nueva España, 75. La muestra se celebró entre el económica de entre 25.000 pesetas y Oviedo (21 de marzo de 1970), y 16 y el 31 de mayo de 1970. 100.000 pesetas. Se vendieron unas La Voz de Asturias, Oviedo (1 de cuantas serigrafías y hasta un guache. abril de 1970). 76. Véase la tarjeta de la exposi- Véase también G. G. Alcalde ción, celebrada entre el 17 y el 30 (1971), «Úrculo: ¿Erotismo o 66. Véase el díptico de invitación de junio de 1970. Neorromanticismo?», La Nueva a la exposición: Amparo Cores, España, Oviedo (3 de diciembre); Galería Tassili, Oviedo, del 1 al 14 77. Expuso entre el 15 y el 30 de J. A. Cepeda (1971), «Pinturas y de abril de 1970. septiembre de 1970. Tapices de Eduardo Úrculo», Re- gión, Oviedo, (4 de diciembre); C. 67. Información facilitada por el 78. Ibídem. R. (1971), «Eduardo Úrculo: Me galerista durante la entrevista man- interesa objetivar el cuadro», sin tenida en su domicilio ovetense el 79. Este artista leonés expuso sus fuente (2 de diciembre); V. Alperi día 13 de marzo de 2003. óleos sobre madera y guaches entre (1970), «Algunas notas sobre el el 30 de octubre y el 20 de noviem- pintor Eduardo Úrculo», Región, 68. Para este estudio se ha con- bre de 1970. Oviedo (5 de diciembre). tado con la consulta del extenso documento titulado Galería Tassili: 80. El hermano del fundador de la 93. La exposición se celebró entre Índice de Exposiciones [Índice galería gijonesa Altamira ocupó la el 20 de diciembre de 1971 y el de Exposiciones, Galería Tassili, sala entre el 21 de noviembre y el 7 15 de enero de 1972. El banquero Oviedo]. Se trata de un cuader- de diciembre de 1970. ovetense Ignacio Herrero compró no manuscrito de 219 folios sin una de las obras más caras. paginar en que se da cuenta de 81. Tanto Moya como González todas las exposiciones de la galería expusieron en Tassili en diciembre 94. J. Villa Pastur, «Los Gra- y de las de Arte Mon. Además, de 1970. bados de José Ortega», La Voz de contiene todos los movimientos Asturias, Oviedo (28 de diciembre). de venta efectuados por J. A. 82. La muestra tuvo lugar entre el 20 Fernández-Castañón entre 1970 de enero y el 6 de febrero de 1971. 95. Esta importante muestra y 1979, incluidos los del nutrido transcurrió entre el 23 de marzo y fondo de galería. Las anotaciones 83. Expuso en febrero de 1971. el 4 de abril de 1971 y tan solo se comienzan a partir de la muestra vendió una escultura de Alba a la número 1, abierta el 1 de abril de 84. Villar muestra sus acrílicos sobre firma Díher por 40.000 pesetas. 1970, y llegan hasta la número 143, lienzo y madera y sus maquetas en- «Después de un año de clausurada el 19 de junio de 1979. tre el 24 de febrero y el 12 de marzo conversaciones ha nacido el grupo Todas las informaciones referidas a de 1971. Se trataba en realidad de una artístico Astur 71», El Comercio, movimientos de ventas y las fechas instalación. Información ampliada Gijón (21 de marzo de 1971). Las 198 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

reuniones se celebraron en forma de Además, en 1974, este creador 115. Véase el cartel de la expo- «tertulia volante», tanto en los es- vasco repitió presentación en este sición Manolo Millares: Obra tudios de Alejandro Mieres (Gijón) nuevo espacio expositivo ovetense. Gráfica, Oviedo, Galería Tassili, y en el de María Antonia Salomé Véase el folleto Exposición de Obras del 9 al 21 de octubre de 1973. Este (Pola de Lena) como en el de Alba. de Ibarrola, Galería Tassili, Oviedo, artista había muerto en Madrid en desde el 17 de abril de 1974. Esta agosto de 1972. 96. Sirvan como ejemplo: Julio exposición número 63 de la galería Fuente (1971), «Astur 71, la gran se celebró entre el 17 de abril y 116. La exposición se celebró entre esperanza artística», Región, Oviedo el 30 de abril de 1974. Se vendieron el 3 y el 14 de abril de 1973. (25 de marzo); Jesús Villa Pastur 54 grabados por un total de 10.800 (1971), «Pintura: Astur 71», La Voz pesetas. 117. La muestra se desarrolló entre de Asturias, Oviedo (28 de marzo). el 23 de octubre y el 3 de noviem- 104. Tuvo lugar entre el 4 y el 15 bre de 1973. 97. La exposición se celebró entre de diciembre de 1972. el 3 y el 15 de febrero de 1972. 118. Véase el impreso de la 105. «Obra gráfica de Elías G. exposición Marixa: Óleos y tintas, 98. La muestra se presentó entre el Benavides en la galería Tassili», Oviedo, Galería Tassili, del 17 al 30 19 y el 26 de febrero de 1972. La Nueva España, Oviedo (3 de de diciembre de 1973. Ese mismo año otros pintores diciembre de 1972). locales, algunos de menor interés, 119. Véase el impreso de la como Manuel García Linares y 106. Expuesto entre el 16 y el 27 exposición Emilio Sala y Francés, María Luisa Valdés, ocuparon la de diciembre de 1972. Oviedo, Galería Tassili, del 5 al 16 galería y aumentaron las ventas. De de enero de 1974. Se vendió una esta última se vendieron 18 obras. 107. Fue programada entre el decena de obras. Humberto también expuso entre 17 y el 31 de enero de 1973. Se el 16 y el 30 de noviembre del vendieron tres obras de Aurelio 120. La exposición se celebró entre el mismo año. Suárez, una por 25.000 y las otras 21 de mayo y el 4 de junio de 1974. dos por 28.000 pesetas cada una, 99. Orcajo expuso entre el 11 y el 24 además de otras tantas de Úrculo, 121. La exposición tuvo lugar en de marzo de 1972 y vendió una obra. aunque por una cotización más junio de 1974. baja. Véase también la tarjeta de la 100. Esta muestra programada exposición Tres Pintores Asturia- 122. La exposición fue presentada entre el 7 y el 20 de abril de 1972 nos, Galería Tassili, Oviedo, del 17 entre el 9 y el 22 de diciembre de trajo a Oviedo sus óleos sobre tela, al 31 de enero de 1973. 1974 y no se vendió nada. acuarelas y ceras. Se consignó la venta de siete obras. 108. Véase la tarjeta de la exposi- 123. Alejandro Mieres abrió la tem- ción 11 Artistas Asturianos, Galería porada 1974-1975 con una muestra 101. Equipo Crónica expuso entre Tassili, Oviedo, del 18 al 30 de de dibujos y óleos, de los que ven- el 27 de abril y el 16 de mayo de junio de 1973. dió hasta 9 piezas y tuvo lugar entre 1972. Se vendieron nueve obras. el 8 y el 21 de octubre de 1974. Véase también el cuidado díptico 109. R. Rodríguez expuso sus de la exposición. óleos y acrílicos sobre madera en- 124. Adolfo Bartolomé expuso tre el 20 de febrero y el 3 de marzo entre el 15 de noviembre y el 4 de 102. Véase el catálogo de mano de 1973. Fue un éxito de ventas (15 diciembre de 1974. de la exposición Linares, Galería obras) e incluso la Delegación de Tassili, Oviedo, del 28 de febrero Juventud compró obra. 125. Rubio expuso sus óleos, ceras al 10 de marzo de 1972 y el cartel y dibujos a precios muy económi- folleto de la exposición Linares, 110. Armando Pedrosa expuso cos, lo que se tradujo en un buen Galería Tassili, Oviedo, del 14 al 25 entre el 5 y el 16 de mayo de 1973, número de obras vendidas entre el de marzo de 1974. pero entonces no vendió nada. 2 y el 14 de noviembre de 1974.

103. La exposición número 33 de 111. Reyes Díaz expuso óleos y 126. La exposición se celebró el Tassili estuvo dedicada a Ibarrola, dibujos entre el 20 de noviembre y mismo año en que lo haría en Bélgi- entre el 17 y el 31 de mayo de 1972, el 3 de diciembre de 1973. ca y Alemania. Repitió el año antes quien trajo a Oviedo óleos y obra de desaparecer trágicamente, des- gráfica. Vendió 96 grabados por un 112. José Santamarina expuso pués del Art Basel (1977). Véanse el total de 12.000 pesetas. sus collages entre el 4 y el 16 cartel de la exposición Navascués: Véase la tarjeta de la exposición de diciembre de 1973. Véase Esculturas, Galería Tassili, Oviedo, Agustín Ibarrola, Galería Tassili, el cartel folleto de la exposición del 3 al 17 de mayo de 1974, y el Oviedo, del 17 al 31 de mayo de José Santamarina: Obra Gráfica, díptico Navascués, Galería Tassili, 1972. La galería editó bajo idéntico Galería Tassili, Oviedo, del 4 Oviedo, del 11 al 25 de octubre de título en que se incluye un extenso al 16 de diciembre de 1973. Fue 1978, así como también el cuidado texto del artista con el enunciado espectacular el delicado cartel catálogo de mano de la exposición de Apuntes orientados a explicar anunciador diseñado para la caja que editó la galería Tassili. algunos de los aspectos de mi pin- expositor de la fachada de la tura que considero han sido menos galería. 127. Ortega expuso entre diciem- comprendidos. Es clara la intención bre de 1974 y enero de 1975. de la galería por promover el ver- 113. Las serigrafías gallegas se dadero arte y además su esfuerzo vendieron muy bien entre el 17 y el 128. Sus óleos y acuarelas se exhi- por hacerlo inteligible, algo que 28 de mayo de 1973, un total de 98 bieron entre el 18 y el 31 de enero enlazaría con la misma voluntad por 82.200 pesetas. de 1975. que había expresado Castañón des- de las páginas de arte de Asturias 114. Véase la publicación editada 129. Castillo expuso entre el 1 y el Semanal. por la galería. 13 de febrero de 1975. Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 199

130. Salvador Montesa expuso 144. Se presentaron conjuntamente 158. Paz Vial expuso entre el 21 de entre el 6 y el 21 de marzo de 1975. entre el 4 y el 20 de junio de 1976. febrero y el 4 de marzo de 1977.

131. La exposición que estaba 145. José Paredes expuso sus acua- 159. Kiker ocupó el local de la previsto mantener abierta entre el 8 relas entre el 5 y el 18 de octubre calle Uría con sus óleos entre el 5 y y el 22 de abril de 1975 se prorrogó de 1976. el 18 de marzo de 1977. hasta el día 30. Consúltese el cartel de la exposición La Vaca: Úrculo, 146. Ibídem. Véase también el 160. Tuvo lugar entre el 3 y el 17 Galería Tassili, Oviedo, del 8 al 22 impreso de la exposición Legazpi, de junio de 1977, pero tan solo se de abril de 1975. Galería Tassili, Oviedo, del 5 al 18 vendió una pieza. de mayo de 1976. 132. Este autor expuso entre el 14 161. Agulló expuso sus óleos sobre de febrero y el 3 de marzo de 1975. 147. Tuvo lugar entre el 21 de abril lienzo y sus dibujos entre el 18 y el y el 4 de mayo de 1976. 29 de octubre de 1977. 133. Véanse los impresos de sus exposiciones: Lombardía, Galería 148. La exposición transcurrió 162. Eduardo Gruber expuso entre Tassili, Oviedo, del 23 de mayo al entre el 3 y el 16 de marzo de 1976. el 2 y el 14 de noviembre de 1977. 6 de junio de 1975; Miguel Ángel Lombardía: Obra reciente, Galería 149. Higinio del Valle expuso 163. Véase la tarjeta de la exposi- Tassili, Oviedo, del 28 de abril al 12 entre el 18 de mayo y el 2 de junio ción Pintores Españoles en París, de mayo de 1977, y Miguel Ángel de 1976. Galería Tassili, Oviedo, del 7 al 20 Lombardía: Esculturas. 1975-1978, de febrero de 1977. Se pudo ver el Galería Tassili, Oviedo, del 28 de 150. Entre el 17 y el 30 de marzo trabajo de Bores, Clavé, Cossío, abril al 10 de mayo de 1978. de 1976, Sierra ofreció al público Domínguez, Flores, De la Serna, ovetense un conjunto formado por Grau Sala, Lagar, Parra, Peinado, 134. Sanjurjo expuso entre el 25 óleos, guaches y dibujos cuyos Pelayo, Togores y Viñes. Los óleos de octubre y el 9 de noviembre de precios oscilaban entre las 10.000 y alcanzaban un valor variable entre 1975 sus guaches y óleos sobre ma- las 125.000 pesetas. 60.000 y 1.500.000 pesetas. dera. Esta muestra resultó ser otro El planteamiento expositivo fue considerable éxito económico. muy novedoso. Incluso había tra- 164. Se celebró entre el 24 de bajos colgados del techo y hojas por diciembre de 1977 y el 5 de enero 135. Pérez de Castro expuso el suelo. Información facilitada de 1978. en Tassili sus óleos sobre lienzo por el galerista durante la entrevista entre el 25 de noviembre y el 6 mantenida en su domicilio ovetense 165. Úrculo expuso otra vez entre de diciembre de 1975. Una de las el día 13 de marzo de 2003. el 10 y el 24 de mayo de 1978 y piezas expuestas fue adquirida por vendió cuatro trabajos. Véase el la galería Módena, de Madrid. 151. Véase la tarjeta de la expo- cartel de la exposición Pinturas, sición Aurelio Suárez / Orlando dibujos y serigrafías de Úrculo, 136. Cecchini mostró sus obras Pelayo / Eduardo Úrculo, Galería Galería Tassili, Oviedo, mayo ejecutadas en técnica mixta sobre Tassili, Oviedo, del 23 de septiem- de 1978. formica entre el 9 y el 22 de di- bre al 4 de octubre de 1976. ciembre de 1975. 166. Cores volvió a exponer entre 152. Este prestigioso autor catalán el 6 y el 21 de marzo de 1978 y 137. Vicente Iglesias presentó sus expuso aguafuertes y litografías reali- cosechó éxito económico, pues se dibujos entre el 23 de diciembre de zados mediante la técnica del collage vendieron 16 trabajos. 1975 y el 12 de enero de 1976. entre el 12 y el 24 de enero de 1977. Igualmente, repitieron ante el público de Tassili Lombardía, 138. Diego Moya expuso entre el 6 153. Ángel Guache expuso entre el Ramón Rodríguez y Legazpi, y el 20 de mayo de 1975 sus escul- 14 y el 27 de abril de 1977. entre otros. Melquíades Álvarez y turas y múltiples, tres de los cuales Pelayo Ortega expusieron también, fueron adquiridos por el Colegio 154. Miguel Ángel Lombardía pero por separado. H.A. Colectivo de Arquitectos. mostró sus collages, óleos y dibu- también expuso en junio de 1978. jos entre el 28 de abril y el 12 de 139. Manuel Ayllón presentó sus mayo de 1977. 167. Vallina expuso entre el 11 y el esculturas entre el 4 y el 16 de 22 de enero de 1978. febrero de 1976. 155. Alejandro Mieres expuso sus óleos sobre madera y dibujos entre 168. Acosta presentó su obra 140. Ramón Rodríguez expuso el 4 y el 17 de octubre de 1977. Véa- reciente entre el 26 de enero y el 7 entre el 18 de febrero y el 2 de se el díptico de la exposición Mieres: de febrero de 1978. marzo de 1976. Óleos y Tintas, Galería Tassili, Ovie- do, del 4 al 17 de octubre de 1977. 169. Muñiz exhibió un conjunto 141. García Benavides volvió a la de dibujos, acrílicos y obras sobre sala entre el 20 de octubre y el 3 de 156. Bernardo Sanjurjo expuso entre madera entre el 26 de mayo y el 8 noviembre de 1976. Véase el díptico el 16 y el 29 de noviembre de 1977, de junio de 1978. de la exposición Elías G. Benavides, donde vendió una docena de obras. Galería Tassili, Oviedo, del 20 de 170. Amador protagonizó una octubre al 3 de noviembre de 1976. 157. José Santamarina presentó sus muestra entre el 18 y el 28 de collages (cartulinas superpuestas) febrero de 1978. En aquella ocasión 142. Humberto ocupó la sala entre entre el 30 de noviembre y el 13 de se pudieron ver sus dibujos, seri- el 2 y el 14 de diciembre de 1976. diciembre de 1977. Véase el origi- grafías y esculturas. nal cartel folleto de la exposición 143. José Luis Fernández expuso José Santamarina, Galería Tassili, 171. Guillermo Basagoiti presentó entre el 16 y el 30 de diciembre de Oviedo, del 30 de noviembre al 13 sus esculturas y relieves entre el 9 y 1976. de diciembre de 1977. el 21 de febrero de 1978. 200 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Juan Carlos Aparicio Vega

172. José Nava Iglesias expuso sus Paloma Uría, esposa del galerista, estudio el texto aparece firmado esculturas en madera, piedra, talco era miembro del PCE. por él mismo. Participaron Alba, y bronce entre el 25 de enero y el 7 Mariantonia Salomé, Mieres, Arenas, de febrero de 1978. 185. Tassili abrió el mismo año que Mariano y Navascués. Este último Egam (Madrid) y Juana de Aizpuru expresó en la publicación lo que 173. Navascués presentó por últi- (Sevilla y Madrid). sigue: «Pienso que el arte consiste ma vez su trabajo entre el 11 y el 24 Véanse F. Calvo Serraller en utilizar con destreza cualquier de octubre de 1978. Se vendieron 7 (coord.), Enciclopedia del…, herramienta contundente: el lápiz, el obras por 350.000 pesetas. op. cit., p. 77-78 y 136-137; M. garrote, la palabra, el láser, la ética, el Lorente (1995), «Bodas de plata pincel, las matemáticas, la mirada o 174. Ramón Prendes expuso sus con el arte», ABC Cultural, 215 el dos piezas; lo demás es estudio de óleos sobre papel y sobre madera (noviembre), p. 38, [Consulta: 12 de agosto de 2009]. 193. Consúltese también J. 175. Pepa Osorio exhibió obras Puente (1971), «Astur 71, La gran ejecutadas en técnica mixta sobre 186. Cuando los funcionarios de esperanza artística», en Región, papel entre el 9 y el 22 de marzo la Brigada Político-Social pregun- Oviedo (25 de marzo de 1971), y J. de 1979 y tampoco hubo ventas. taban al galerista los títulos de los Villa Pastur (1971), «Astur 71», También expusieron de nuevo cuadros, este respondía dando un La Voz de Asturias, Oviedo (28 Paredes, Humberto, Sierra, número y el precio de la obra. In- de marzo). La muestra supuso la Iglesias y Vial. formación facilitada por el galerista apertura pública de las actividades durante la entrevista mantenida en del grupo experimental. 176. La exposición final se celebró su domicilio ovetense el día 13 de entre el 31 de mayo y el 19 de junio marzo de 2003. 194. Información facilitada por el de 1979. Vendió dos obras en bron- galerista durante la entrevista man- ce por 40.000 pesetas cada una. 187. Agradezco la consulta de tenida en su domicilio ovetense el esta carta fechada en Oviedo a 21 día 13 de marzo de 2003. 177. Información facilitada por el de abril de 1972 y facilitada por el galerista durante la entrevista man- galerista para este estudio. 195. Ibídem. tenida en su domicilio ovetense el día 13 de marzo de 2003. 188. Información facilitada por el 196. Ibídem. Véase también la galerista durante la entrevista man- tarjeta impresa de Tassili con el 178. Mordó facilitó la muestra de tenida en su domicilio ovetense el motivo facilitada por el galerista. Equipo Crónica. día 13 de marzo de 2003. 197. Véase el tríptico de la expo- 179. En esta galería madrileña 189. J. Barón (1996), «La Pintura sición Creando Imagen. Elías & adquirió Castañón obra de Álvaro en Asturias entre 1960 y 1996», en Santamarina. Diseño y Comuni- Delgado, Luis García Ochoa, An- Pintores Asturianos nacidos en las cación, Caja de Asturias, Oviedo- drés José Cillero y Manolo Calvo. décadas 40 y 50, Oviedo, Conse- Avilés-Mieres-La Felguera, del 3 de jería de Cultura del Principado de mayo al 19 de noviembre de 1994. 180. La galería Punto surtía a la Asturias, p. 26 [cat. exp.]. sala ovetense de obra gráfica y seri- Alejandro Mieres (Astudillo, 198. Información facilitada por Ja- grafías de artistas como Canogar y Palencia, 1927 – Gijón, 2018), José vier Barón el día 11 de julio de 2003. Barjola. Información facilitada por María Navascués (Madrid, 1934 el galerista durante la entrevista – Oviedo, 1979), Manuel Arenas 199. Información del galerista mantenida en su domicilio oveten- (Oviedo, 1949 – Gijón, 2020), Ma- (Oviedo, 13 de marzo de 2003). se el día 13 de marzo de 2003. riano García Ciagar (León, 1936), Esta firma fundada en Valencia Fernando Alba (La Folguerosa, 200. Ibídem. en 1972 estuvo a cargo de Miguel 1944) y M.ª Antonia Salomé (Pola Agraït Colomer (1919-2010), de Lena, 1934-2008) integraron As- 201. Véase Guache. Apariciones, recientemente objeto de una tur. 71. Véase el catálogo de mano Biblioteca Popular Asturiana / muestra homenaje acompañada de de la exposición Astur 71, Galería Galería Tassili, Oviedo, 1979. un catálogo en que se recuerda su Tassili, Oviedo, del 23 de marzo al labor. Véase Sueño y realidad, un 4 de abril de 1971. 202. Información facilitada por el homenaje a Miguel Agraït, Galería galerista durante la entrevista man- Punto y Fundación Chirivella So- 190. Véanse El Comercio, Gijón tenida en su domicilio ovetense el riano, Valencia, 2012 [cat. exp.]. (21 de marzo de 1971), y La Nueva día 13 de marzo de 2003. España, Oviedo (23 de marzo de 181. Polígrafa cedió la muestra 1971). 203. Agradezco a José Antonio gráfica de Guinovart. Fernández-Castañón la cesión para 191. A principios de los años este estudio de una carta remitida 182. Véase el impreso de la expo- setenta el galerista residía en Gijón. por el Subdelegado de la Inspec- sición Jaime Herrero, Sala Provin- Información facilitada por el gale- ción de Hacienda al responsable de cia, León, del 1 al 15 de diciembre rista durante la entrevista manteni- la galería y datado a 29 de marzo de 1971. da en su domicilio ovetense el día de 1978 y el formulario referido, 13 de marzo de 2003. titulado Datos a facilitar por las 183. Información facilitada por el salas de arte y exposiciones. galerista durante la entrevista man- 192. Véase el texto de presentación tenida en su domicilio ovetense el que José Antonio Fernández- 204. Fernández-Castañón también día 13 de marzo de 2003. Castañón incluyó en el folleto de vendió ocasionalmente alguna pin- la exposición Astur 71, Galería tura asturiana de cierta antigüedad, 184. La galería era un foco iz- Tassili, Oviedo, del 23 de marzo al como la debida a la gijonesa Julia quierdista en la ciudad de Oviedo 4 de abril de 1971. En el ejemplar Alcayde, que salió del depósito durante la dictadura franquista. que nos facilitó el galerista para su en noviembre de 1977 por 10.000 Manifiesto Tassili: una galería en el albor de la modernidad LOCVS AMŒNVS 18, 2020 201 pesetas. Asimismo, en el otoño interiorismo de Menéndez Hevia, y autores», según anotaciones de 1976 vende dos trabajos del Díher, que eran adquiridas tanto manuscritas del propietario. paisajista decimonónico Carlos de en las exposiciones temporales Archivo Tassili, Oviedo. ArteMon Haes por 1.000 pesetas cada uno, e como directamente del conjunto es una prolongación de Tassili y en incluso el crítico de arte Jesús Villa reunido por Castañón. Además, ella se acomodaron obras de otras Pastur compró en enero de 1977 un el autor de la sala colocó piezas épocas que no encajaban en la línea grabado de Goya por la cantidad de Tassili en otro negocio de su artística de aquella. de 11.000 pesetas. También era propiedad, Bureau 70, «una tienda habitual la comercialización de de decoración y mobiliario» que 220. La Voz de Asturias, Oviedo trabajos de Goico-Aguirre. abrió también en la capital. Véase (14 de noviembre de 1974). además el artículo de P. Rubiera 205. Información facilitada por el (2009), «José Antonio Menéndez 221. AMO, expediente 17,4,87,11, galerista durante la entrevista man- Hevia: Todo estilo decorativo es f. 14. Esta ya había sido solicitada tenida en su domicilio ovetense el interesante si el conjunto tiene por José Antonio Fernández-Cas- día 13 de marzo de 2003. armonía», La Nueva España, tañón el 12 de diciembre de 1973. Oviedo (23 de mayo). Véase también AMO, expediente 206. Agradezco que el galerista 3866/73, f. 2bis. haya facilitado para este estudio 215. La Facultad de Económi- uno de esos recibos, transcrito cas de la Universidad de Oviedo 222. AMO, expediente 3866/73, literalmente. adquirió grabados en el depósito f. 2bis. de la galería en marzo de 1977 por 207. Ibídem. 45.000 pesetas. 223. Datos facilitados por José Antonio Fernández-Castañón 208. Información facilitada por el 216. Información facilitada por el durante la entrevista mantenida en galerista durante la entrevista man- galerista durante la entrevista man- Oviedo el 19 de marzo de 2003. tenida en su domicilio ovetense el tenida en su domicilio ovetense el día 13 de marzo de 2003. día 13 de marzo de 2003. 224. AMO, expediente 5,5,50,12, f. 1. 209. Ibídem. 217. Véase la carta de comunica- ción remitida por la dirección de 225. Se hicieron media docena de 210. Ibídem. Es significativa la La Nueva España y fechada en exposiciones y el resto del tiempo fidelidad de algunos compradores, Oviedo en el mes de febrero de se mostraba fondo de galería. muchos de ellos en práctica de 1974. Archivo Tassili, Oviedo. In- Datos facilitados por José Antonio profesiones liberales y del círculo formación facilitada por el galerista Fernández-Castañón durante la social próximo a la propiedad, en durante la entrevista mantenida en entrevista mantenida en Oviedo el buena medida progresista. su domicilio ovetense el día 13 de 19 de marzo de 2003. marzo de 2003. 211. Información facilitada por el 226. Véase el cartel folleto editado galerista durante la entrevista man- 218. En el archivo de la galería, de la exposición Arte en Astu- tenida en su domicilio ovetense el consultado para nuestra investiga- rias: Grupo de artistas plásticos, día 13 de marzo de 2003. ción, se puede rastrear el perma- ArteMon, Oviedo, del 14 al 30 de nente seguimiento de la actividad noviembre de 1974. Véanse tam- 212. Antonio Saura y los asturia- de la sala desde su misma apertura bién la tarjeta de invitación de la nos Úrculo, Mieres, Marixa, Ra- hasta su cierre. La anterior dedica- exposición Grupo Arte en Asturias, món Rodríguez, Higinio del Valle, ción profesional del promotor al ArteMon, Oviedo, del 14 al 30 de Orlando Pelayo y Bartolomé son periodismo y su moderna propues- noviembre de 1974, y «Se inauguró algunos de los artistas de los que se ta fueron muy bien recibidas en la sala ArteMon», sin fuente y sin compró obra en Tassili. términos generales y llenaban las fecha. páginas de la prensa local, incluidas 213. La colección propia del matri- las más cuidadas a cargo de los 227. Véase el artículo de prensa monio formado por Paloma Uría y críticos de arte. sin fuente y sin fecha conservado José Antonio Fernández-Castañón en el Museo de Bellas Artes bajo permite recorrer la historia de este 219. La tienda «se dedicará a la el título de «Se inauguró la sala comercio artístico. Información venta y exposición permanente de ArteMon». facilitada por el galerista durante la obra gráfica (grabado, litografía, entrevista mantenida en su domicilio serigrafías…). Es la primera de este 228. J. Barón (1985), «Dicciona- ovetense el día 13 de marzo de 2003. tipo que se abre en Asturias y una rio de pintores y escultores», en de las pocas existentes en España». Enciclopedia Temática de Asturias, 214. El decorador e interiorista Véase el artículo de prensa sin V, Oviedo, Silverio Cañada, Jesús Quirós, cliente de Tassili, fuente ni fecha conservado en el p. 282-283. compró una obra de Alejandro archivo del Museo de Bellas Artes Mieres por 28.000 pesetas en bajo el título de «Se inauguró la 229. Información facilitada por 1970 para Corner’s Pub. También sala ArteMon». José Antonio Fernández-Castañón ingresaron algunas piezas en las «En principio el espacio era solo durante la entrevista mantenida el oficinas de la firma de diseño e para grabados de distintas épocas 19 de marzo de 2003 en Oviedo. https://doi.org/10.5565/rev/locus.365 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 203 - 222 La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci?

Immaculada Socias Batet Universitat de Barcelona [email protected]

Recepció: 26/06/2019, Acceptació: 21/09/2020, Publicació: 28/12/2020

Resum

La present recerca es basa en l’exhumació i la interpretació de fonts inèdites proce- dents sobretot de l’arxiu del Metropolitan Museum of Art, de Nova York. Són docu- ments que detallen minuciosament el procés de venda dels magnífics frescs medievals de la Torre del Tesoro del monestir de San Pedro de Arlanza (Burgos) al Metropolitan Museum of Art per part de Josep Colominas i Roca i Josep Gudiol i Ricart, a la vegada que també evidencia els mecanismes del comerç de l’art, fenomen que constitueix una de les columnes vertebrals de la història del col·leccionisme i que il·lumina les dramà- tiques vicissituds d’aquests frescs medievals als dos costats de l’Atlàntic.

Paraules clau: comerç de l’art; venda de frescs medievals; Metropolitan Museum of Art; Josep Gudi- ol i Ricart; Josep Colominas i Roca; San Pedro de Arlanza

Abstract The sale of the mural paintings of the Treasure Tower of the San Pedro de Arlanza Monastery: A business deal? This investigation uncovers and interprets unpublished sources from the archives of the Metropolitan Museum of Art of New York. These are documents that minutely detail the process to sell the magnificent medieval frescoes from the Treasure Tower of the Monastery of San Pedro de Arlanza, Burgos, to the Metropolitan Museum by Josep Co- lominas i Roca and Josep Gudiol i Ricart, who gained a fabulous profit from the sale. The investigation seeks to contribute, among other things, to understanding the mechanisms of the commercial art market; a phenomenon that constitutes a necessary and provocative backbone of the history of collecting, and sheds light on the dramatic vicissitudes of these frescoes, which were dismembered and separated on both sides of the Atlantic.

Keywords: commercial art market; sale medieval frescoes; Metropolitan Museum of Art; Josep Gudiol i Ricart; Josep Colominas i Roca 204 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

bans de començar volem advertir que el seus edificis i, en definitiva, l’abandó i la ruïna nostre objectiu està centrat en el món del cenobi. Adel col·leccionisme i del comerç de l’art. A més, i com a conseqüència d’aquest feno- En conseqüència, en aquesta recerca focalit- men, el monestir va patir un espoli continuat dels zarem particularment l’atenció a l’entorn del seus tresors. Alguns dels més significatius foren la desmembrament i la complexa venda dels frescs portada de l’església, avui al Museo Arqueológi- d’Arlanza a museus americans, finalitzant amb co Nacional de Madrid; el probable sepulcre dels l’arribada de les restes del naufragi a Barcelona. comtes de Castella, Fernán González i Sança, a Així mateix, atorgarem una rellevància especial la Col·legiata de Covarrubias, o la venda dels ex- a les actuacions de Josep Colominas i Roca i traordinaris frescs murals de la Torre del Tesoro. Josep Gudiol i Ricart, com a agents d’art i expo- nents d’una pràctica o d’una determinada ètica professional que ajuda a entendre el procés de La Torre del Tesoro compravenda de manera global. En definitiva, també tindrem en compte els paràmetres de la La denominada Torre del Tesoro estava situa- llei de l’oferta i la demanda artística de l’època. da sobre el recinte capitular del monestir, i les Com és conegut, l’extraordinària oferta de dues estances es comunicaven mitjançant una béns artístics existents a la Península al llarg escalinata. Amb el transcurs del temps, el pa- del segle xix i part del xx va ser generada per viment de la sala de la Torre del Tesoro es va una situació de pobresa econòmica i cultural, enfonsar, fet que va motivar que alguns autors mentre que la demanda estava impulsada pel mal interpretessin que les pintures decoraven la desig de posseir béns que presentaven una sala capitular del monestir. La Torre del Tesoro aura resplendent i desitjable per als agents i les estava ornamentada amb uns esplèndids frescs col·leccions d’art. Aquests aspectes representen zoomòrfics d’autor controvertit, probablement les coordenades generals en què es desenvolupa de començaments del segle xiii, i constituïa un la nostra recerca. dels llocs més especials i recòndits del cenobi. A propòsit d’aquestes pintures, l’acadèmic i his- toriador de l’art Elías Tormo3 pensava que eren Unes breus paraules sobre el d’inspiració de la dinastia persa sassànida i que monestir de San Pedro de Arlanza constituïen una baula d’extraordinari interès per conèixer la pintura hispana. El monestir benedictí de San Pedro de Arlanza, El cicle pictòric de la Torre del Tesoro estava situat a la localitat d’Hortigüela, prop de Bur- format per una sèrie d’animals monumentals i gos, va constituir, com es prou conegut, un dels fabulosos, com ara el lleó (figura 14), el drac alat centres medievals més rellevants de Castella1. o serpent (figura 15), un estrany ocell, un griu La seva activitat es perllongà fins a la desamor- (figura 17) i unes sirenes ocells (figura 18). Fi- tització2 de Mendizábal, l’any 1835, circums- gures que tenien un fort caràcter simbòlic i que tància que en va implicar la dissolució com a exercien a la vegada una funció de salvaguarda institució religiosa, la venda de la majoria dels i custòdia del lloc. A sota d’aquests éssers ex- La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 205 traordinaris corria un fris poblat per estrafo- làries criatures. Al segle xvii es va produir un canvi radical en aquest espai, que va consistir en l’obertura de tres grans arcs, una actuació que va significar la destrucció dels frescs que orna- ven aquest flanc. Però això no va ser tot. Com va succeir també en altres llocs, i a causa de la introducció dels nous estils artístics, sembla que també es va decidir redecorar aquest espai. Ales- hores es van tapar les pintures medievals, consi- derades obsoletes, amb una capa de guix, i a fi que s’adherís perfectament a la paret es van fer diverses incisions sobre la superfície pictòrica de les imatges, com es pot observar, per exem- ple, en el cas del lleó (figura 1). Figura 1. Després va caure un dens núvol de silenci i Lleó de San Pedro de Arlanza, detall. Arxiu d'Arqueologia Catalana. Frick Art Reference Library. oblit sobre aquests tresors medievals, fins que, a finals del segle xix i principis del segle xx, va renéixer un interès per aquests frescs, promo- gut, entre altres, per Vicente Lampérez4 l’any Burgos i la Comisión Provincial de Monumen- 1909 i per Julien Chappée5 i Luciano Huidobro tos Históricos y Artísticos, van reaccionar a l’any 1912, els quals van divulgar a escala in- causa de les queixes existents sobre la lamen- ternacional la problemàtica situació en què es table situació en què es trobaven els frescs de trobaven les pintures de la Torre del Tesoro de la Torre del Tresor. Inclús es va intentar que un San Pedro de Arlanza. En aquest sentit, Chap- pintor de Madrid fes una còpia dels murals que pée comentava: hi havia, la qual cosa no es va aconseguir per l’oposició dels que pensaven que eren els he- […] La nef est un tas de décombres. La sa- reus legítims de les pintures, la família Valcár- lle capitulaire est sans toit et les enduits de cel Barbadillo7. Sembla que aquests l’any 1924 plâtre dont on avait recouvert l’intérieur au van intentar arrencar els frescs de la Torre del xviie siècle tombent peu à peu. Sous ces en- Tesoro amb l’ajuda d’uns tècnics anglesos, ac- duits étaient des peintures murales du plus tuació que va ser denunciada al governador grand style et d’une conservation parfaite. civil de Burgos8, que va paralitzar l’acció, per- La plus visible actuellement et la plus récem- què una de les qüestions clau que es discutien ment rendue au jour est un grand lion, attri- era esbrinar si els frescs es trobaven a l’àrea de but de l’évangéliste e saint Marc. On aper- titularitat pública o privada del monestir. Pre- çoit également un peu le boeuf de saint Luc. cisament a aquesta qüestió feia referència Ma- Il serait bien désirable que ces peintures so- nuel Gómez-Moreno y Martínez9, membre de ient relevées avant leur disparition prochaine la Real Academia de la Historia: […] Les peintures ont été photographiées et ce n’est, il faut l’espérer, qu’un début. Las pinturas en cuestión se hallan en un am- plio recinto destechado y, según dicen, rui- Tanmateix, i malgrat les notícies sobre el de- noso, por detrás de los ábsides de la iglesia licat estat de conservació dels quimèrics frescs monasterial, y como esta parece ser propi- de San Pedro de Arlanza, encara passarien al- edad del Estado, quizá quepa investigar si guns anys abans que aquests no ocupessin un puede considerarse como anejo suyo el local primer pla d’atenció i fossin protagonistes d’una de referencia, en cuyo caso resultaría su pro- història ben diferent. piedad discutible […] Su conservación es de honor histórico nacional y debe procurarse asegurarla por los medios adecuados. Se ha- Algunes propostes sobre bla de peligros de una desaparición inminen- la salvaguarda dels frescs te por efecto de la intemperie; quizás haya interés en exagerar esta inminencia, pero Com han referenciat alguns autors, durant el queda descontada la necesidad de arrancar primer quart del segle xx, diverses instituci- las pinturas de su sitio, operación delicada ons6, entre les quals hi havia la Dirección Ge- y costosa, estando a tal altura y siendo tan neral de Bellas Artes, la Real Academia de Be- grande la superficie que ocupan; además, llas Artes de San Fernando, la Real Academia como los riesgos de un fracaso en dicha ope- de la Historia de Madrid, el Gobierno Civil de ración no pueden disimularse, la prudencia 206 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

ven a comprar tresors a esglésies, monestirs i convents, l’activitat dels quals va alertar la Co- misión Provincial de Monumentos Históricos i Artísticos de Burgos, que els va denunciar di- verses vegades. El mateix Walter W. S. Cook15 va explicar que en una d’aquestes expedicions —segurament la de 1927— va poder contemplar els frescs de la Torre del Tesoro en un estat molt crític i lamen- table, per aquest motiu va considerar que si no s’hi actuava aviat i no s’arrencaven immediata- ment, podrien desaparèixer. La remoció devia ser immediata, perquè el 1929 Cook16 anunciava que les pintures murals ja havien estat arrenca- des i que probablement serien destinades a un museu espanyol. A la tardor d’aquell mateix any el coneixement d’aquesta acció va tenir un polèmic i agre reflex a la premsa17. Eduardo de Ontañón18 referia a El Sol19 que uns individus havien comprat els murals d’Arlanza per 10.000 pessetes. Aquest autor deia que es trobaven a Vic, però no al Museu Episcopal d’aquesta ciu- tat, tot afegint que els nous propietaris s’havien compromès a no vendre’ls fora del país. Figura 2. Altres personatges que també es van sumar Walter William Spencer Cook. Institute of Fine Arts. New York University. a la denúncia20 van ser l’acadèmic Marceliano Santa María21, que n’havia defensat la compra per part de l’Estat, a la vegada que també criti- cava la diòcesi de Burgos per haver-ne permès la aconseja obtener previamente fotografías y venda; Francisco Javier Sánchez Cantón22, futur copias en color […]. director del Museu del Prado, que es queixava que els frescs no haguessin estat adquirits pel Mentre es discutia aquesta problemàtica, Museu de Vic, i l’arquitecte Teodoro Anasagas- Alejandro Rodríguez de Valcárcel Barbadi- ti23, que lamentava que les famoses pintures, en llo, fill de Carlota Barbadillo Fernández Loi- comptes d’estar al Museu del Prado, estiguessin gorri, va oferir a l’Estat la compra dels murals en mans d’un tal Buriel (potser es tracta d’una per 10.000 pessetes. Elías Tormo10, assabentat mala transcripció de Gudiol) i de l’arqueòleg d’aquesta qüestió, va considerar que l’oferta no Josep Colominas. Però, arribats en aquest punt, era excessiva i recomanà remoure com més aviat cal preguntar-se qui les va arrencar, qui les va millor les pintures a causa del seu delicat estat, vendre i on van anar a parar. Seguidament inten- opinió que també era compartida per Narciso tarem contestar aquests interrogants. Sentenach11, igualment acadèmic. I l’ocasió ar- ribaria aviat. El comerç de l’art, un gran negoci

L’expedició arqueològica de 1927 Des de principis del segle xx, per no dir abans, de Walter William Spencer Cook el comerç de peces medievals havia proporcionat i la remoció definitiva dels murals molts beneficis als seus promotors, uns guanys que probablement eren ben coneguts per l’ar- d’Arlanza queòleg Josep Colominas i Roca24 i l’arquitecte Josep Gudiol i Ricart25 (figura 3), els quals van Des de l’any 1926 es van dur a terme diverses aconseguir fer un suculent negoci amb la venda expedicions, denominades arqueològiques en dels frescs de San Pedro de Arlanza. un sentit ampli, a Catalunya, Aragó, Navarra i Cal considerar que entre Colominas i Gudi- Castella, impulsades pel College Art Associati- ol hi havia una estreta relació, fet que els va im- on (CAA)12 i dirigides pel medievalista Walter pulsar a publicar alguns treballs conjuntament26 William Spencer Cook13 (figura 2). Freqüent- (figura 4) i també a promoure negocis relatius ment, aquestes expedicions seguien les pistes al comerç de l’art. Sembla ser que al voltant de proporcionades per antiquaris14 que es dedica- 192727 tots dos tenien una botiga dedicada al La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 207

Figura 3. Esquerra: Josep Gudiol i Ricart. Arxiu de l’Institut Amatller d’Art Hispànic; dreta: Josep Colominas i Roca. Museu Arqueològic de Catalunya, arxiu fotogràfic.

món de les antiguitats que s’anomenava La Sa- cristía28 i que estava situada al carrer de la Cor- ríbia29, número 17, de Barcelona. Potser els seus socis capitalistes30 en aquest negoci van ser dos potents col·leccionistes catalans, Ròmul Bosch i Catarineu31 i Teresa Amatller32 i Cros, la qual tindria un rellevant paper en la trajectòria vital de Josep Gudiol i Ricart. També per aquesta època Josep Gudiol i Ri- cart va crear un taller de fotografia i restauració de pintures, l’Arxiu d’Arqueologia Catalana33, el qual va tenir la seva primera seu a Vic i des- prés fou traslladat a Barcelona.

L’actuació de Josep Gudiol i Ricart a la Torre del Tesoro

Com apuntàvem anteriorment, probablement Colominas i Gudiol van conèixer la dramàtica situació dels murals d’Arlanza a través de Wal- ter W. S. Cook, atès que aquest medievalista americà mantenia relacions amb el Museu Epis- copal de Vic i amb el seu director, l’arqueòleg Josep Gudiol i Conill34 (1872-1931), oncle de Gudiol i Ricart. Sigui com sigui, l’any 1928 Jo- sep Gudiol ja estava treballant a San Pedro de Arlanza35. Ell, que llavors era un jove arquitecte de 24 anys, va realitzar el traçat d’alguns dels Figura 4. plànols del monestir (figures 6 i 7) i els diagra- Josep Colominas i Roca i Josep Gudiol i Ricart (1923), «Sepulcres megalítics mes36 de les figures murals (figures 8, 9 i 10), de l’Ausetània». Quaderns d’Estudi, 15, p. 331-383. Biblioteca de Catalunya. 208 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

Precisament Rorimer39 confirmava que el 1928, un any després de l’expedició de Walter Cook, Josep Gudiol ja treballava en la remoció de les pintures d’Arlanza i explicava que Gudi- ol40 havia escrit un document sobre les pintu- res de la Torre del Tesoro, text que considerava molt interessant per comprendre el lloc:

The frescoes covered the walls of the se- cond floor of a building like a large tower. I remember that I gave you some drawings that show the exact composition of the whole. The entrance to this painted room was through the very small portal B, which probably communicated this room with the sacristy of the church; and by a great stairca-

Figura 5. se that started from the ground floor with a Josep Gudiol i Ricart. Alçat del monestir de San Pedro de Arlanza. Frick Art Reference portal C that was open to a small cloister of Library. the convent. The interior of this painted sto- ne tower was remodelled in the seventeenth or eighteenth century and it was very diffi- cult to reconstruct the exact original form. I’m sure the portawas modern. I regret now being of little help […]. When I was in Ar- lanza, I was quite stupid for not making a careful elevation of this important building […]. (Figures 6 i 7)

El fulgor de l’art medieval als Estats Units

Deixant momentàniament les complexes vicis- situds dels murals d’Arlanza, cal recordar breu- ment l’important paper exercit per l’art hispànic a les diverses exposicions, com la de Chicago el 1893, o la seva presència en moltes col·leccions Figura 6. Josep Gudiol i Ricart. Planta de l’absis del monestir de San Pedro de Arlanza i Torre del americanes. Però, a més d’aquests esdeveni- Tesoro. Frick Art Reference Library. ments, cal també tenir present el rol desenvo- lupat per algunes de les principals universitats dels Estats Units a l’entorn de l’art medieval, escenari, en certa manera, complementari a la a més, va alliberar els frescs de la capa de guix problemàtica que estem tractant. A principis que els cobria per transferir-los posteriorment del segle xx algunes universitats, com ara Har- al llenç. Però Josep Gudiol també va realit- vard (alguns medievalistes d’aquesta institució zar una magnífica i coneguda sèrie fotogràfi- eren Chandler R. Post, Arthur Kingsley Porter ca sobre el procés de remoció de les pintures. i Walter Cook) i Princeton, van mostrar un ex- Aquestes imatges, juntament amb les captades traordinari interès per l’art medieval europeu, per altres fotògrafs37, constitueixen un materi- un interès, d’altra banda, interrelacionat amb al molt valuós, perquè permeten tenir una idea l’emergència i la formació de la història de l’art global del treball realitzat: els frescs en el seu americana com una nova disciplina acadèmica. emplaçament original, la capa de guix que els En aquest context, l’art medieval41 va esdevenir cobria, així com la remoció, la restauració i la un coneixement estel·lar, i aquesta fascinació transferència posterior. va anar acompanyada de l’arribada d’impor- D’altra banda, cal subratllar que un dels ac- tants tresors medievals als Estats Units, així tors clau en aquest procés va ser James Joseph com de la celebració d’exposicions dedicades Rorimer38, conservador i després director del a l’art d’aquest període. Un exemple en aquest Metropolitan Museum of Art (figura 10), que sentit és la memorable mostra d’objectes medi- era un any més jove que Josep Gudiol. evals, organitzada l’any 1914 pel Metropolitan La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 209

Museum of Art, procedents de la col·lecció de John Pierpont Morgan42, la qual es convertiria en el primer nucli medieval d’aquest museu. Un altre fenomen, relacionat indirectament amb la nostra problemàtica, és el museu creat el 1914 per l’escultor i agent d’art George Grey Barnard43. El Barnard Cloisters, situat a Wa- shington Heights, a Nova York, aglutinava una important col·lecció de peces medievals. Cal subratllar que aquest recull va constituir en el seu temps la col·lecció més important d’escul- Figura 7. tura romànica i gòtica de l’Amèrica del Nord Josep Gudiol i Ricart. Esquema compositiu del mur oriental de la Torre del Tresor: a la i potser l’única comparable amb la d’Isabella dreta, el lleó i, a l’esquerra, un fragment d’un felí. Frick Art Reference Library. Stewart Gardner44, exposada a Fenway Court, Boston. En aquest sentit cal recordar que James J. Rorimer45 va fer un encertat retrat de George G. Barnard:

The initial imagination and dedication leading up to this achievement were those of the sculptor George Grey Barnard, one of the most romantic and rugged collectors of recent time. He was the first person to rec- ognize the importance of such a museum of medieval art, and we owe him gratitude and admiration for bringing together the sec- tions of cloisters that made possible the re- Figura 8. construction of the four cloisters that are the Josep Gudiol i Ricart. Esquema compositiu del mur meridional de la Torre del Tesoro a nucleus of our collection. la dreta, el drac alat, i a l’esquerra, el griu. Frick Art Reference Library.

Com és conegut, el museu de Barnard va ser adquirit el 1925 per John Davison Rocke- feller, Jr. (1874-1960), financer i home de ne- gocis, alhora que reconegut filantrop i munifi- cent benefactor del Metropolitan Museum of Art. Per aquells anys, Rockefeller va comprar els terrenys del Fort Tryon Park, els quals, el 1930, després de laborioses negociacions, va regalar a la ciutat de Nova York espai on s’ai- xecaria el futur museu dels Cloisters46, dedicat a les arts medievals i construït per Charles Co- llens (1873-1956), arquitecte del potent financer Figura 9. americà. Els Cloisters van obrir oficialment les Josep Gudiol i Ricart. Esquema compositiu del mur septentrional de la Torre del Tesoro: a l’esquerra, un ocell monumental. Biblioteca de Frick Art Reference Library. seves portes el 10 de maig de 1938, justament un any després de la mort de John D. Rockfeller i un mes després de la de George G. Barnard, l’abril de 1938. Nogensmenys, la inauguració47 York. Va arribar48 a primers d’agost del 1930 a d’aquest museu també va significar la presenta- la gran urbs americana amb la intenció de ven- ció oficial dels dos grans i magnífics frescs del dre els frescs de San Pedro de Arlanza. La seva monestir de San Pedro de Arlanza que el museu principal targeta de presentació als Estats Units, havia adquirit: el lleó (figura 14) i el drac alat o com ell mateix reconeixia, va ser que era el nebot serpent (figura 15). de Josep Gudiol i Cunill, l’influent i prestigiós director del Museu Episcopal de Vic, que era conegut principalment per Walter W. S. Cook L’arribada de Josep Gudiol i Ricart i Chandler R. Post, medievalistes que tindrien als Estats Units una gran influència en la trajectòria del jove Gudiol i Ricart. Precisament ell, en una carta a Josep Gudiol i Ricart tenia al voltant de vint-i- la seva família, es referia a la notorietat del seu sis anys quan va fer el seu primer viatge a Nova oncle als Estats Units dient49: 210 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

va que l’any anterior els havia vist a Espanya i que estaven en molt bones condicions. Acabava la carta dient que considerava Josep Gudiol un jove extremament intel·ligent i que gaudia de molts contactes amb el món de l’art a Espanya. Animava Sachs a conèixer-lo personalment i hi afegia que Gudiol tenia un coneixement inu- sualment ampli de l’art medieval i que li esta- ria molt agraït si li mostrava els objectes d’art hispànic que custodiava el Fogg Art Museum. Segons aquest document, els papers estaven clars. Josep Colominas era el propietari de les pintures i Gudiol actuava com el seu agent als Estats Units, una situació també compartida per James Rorimer51 i recollida en el seu infor- me confidencial52:

[…] it was possible for Sr. Colominas (an antiquarian from Barcelona), and others, to buy frescoes which are now in America.

Però, tal com es reflecteix a la bibliografia, el rol de cadascun no estava clar, atès que la majo- ria de les fonts consideren que Josep Gudiol és l’autor de les fotografies i dels diagrames d’Ar- lanza, molt poques li atribueixen la remoció53 dels frescs i poquíssimes, la copropietat de les 54 Figura 10. pintures . La confusió, però, l’aclareix el mateix James Joseph Rorimer (). Gudiol55 en designar-se, conjuntament amb Co- lominas, com un agent i copropietari dels frescs:

I, J. Gudiol, acting as agent and part owner El nom de Gudiol és aquí tan conegut com of the Thirteenth-century frescoes from Ar- a Catalunya. A totes les biblioteques hi han lanza, extend until the end of February the llibres del senyor oncle. Això ha fet que a tot first option to the Metropolitan Museum of arreu em rebessin esplèndidament. Art to buy frescoes at the Museum […].

Sens dubte, un dels puntals de Josep Gudiol als Obviant momentàniament aquesta qüestió, cal Estats Units va ser Walter Cook50. El 9 d’oc- assenyalar que Josep Gudiol va tenir dos su- tubre de 1930 escrivia una carta de presentació ports incondicionals als Estats Units. L’un va sobre Gudiol a Paul J. Sachs, director del Fogg ser, com ja s’ha comentat, Walter Cook i l’altre, Art Museum, de la Universitat de Harvard, di- James Rorimer. Aquest, que el 1929 havia tingut ent-li que el jove havia acabat els estudis d’ar- l’oportunitat d’examinar els frescs d’Arlanza a quitectura a la Universitat de Barcelona i que casa de Gudiol a Barcelona, també li va obrir les estava interessat per l’arquitectura moderna, portes del Metropolitan Museum of Art, com així com per les col·leccions públiques i priva- ell mateix refereix56: des dels Estats Units. Cook també referia que Josep Gudiol havia estat a Nova York durant This agreement was reached between the sis setmanes i que aleshores estava viatjant per late Mr. Robinson and myself following my altres ciutats del país. Després d’aquesta intro- trip to Spain where I first saw these frescoes ducció, Cook entrava en matèria i explicava a at Gudiol’s house. They had already been Sachs que feia dos anys que Gudiol s’havia as- removed from Arlanza when I was there in sociat amb l’antiquari de Barcelona Josep Co- 1929. lominas i que era el seu representant als Estats Units. Hi afegia que tenia a les seves mans uns Tanmateix, mentre es teixia l’operació fantàstics murals del monestir de San Pedro de d’aquesta importantíssima transacció, Gudi- Arlanza, els quals havien estat arrencats per ol no va perdre el temps i va vendre una seda ell mateix amb la intenció de vendre’ls a algun hispanomoresca del segle xii per 350 dòlars al museu americà. A més, Cook també comenta- Metropolitan Museum of Art 57. La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 211

Les sibil·lines negociacions tigiós professor i una reconeguda autoritat en el en la venda dels murals camp medieval60: El 10 d’octubre de 1930 es va signar el document Professor Chandler Rathfon Post of Harvard de compromís entre el director del Metropolitan University, in the most recent, and authorita- Museum of Art, Edward Robinson, i Josep Gu- tive book on Spanish Painting, says that the diol i Ricart. En aquest document s’escripturava top of the room is adorned by the relics of que oferia al museu la primera opció de compra a friese of various large, magnificently con- dels murals i que es mantenia durant un període ceived and beautifully executed monsters, de dos mesos, amb un preu de 50.000 dòlars, xifra marked by the usual grotesque imagination que es podria rebaixar a 45.000 dòlars. Aquesta of the Romanesque époque in the creation of quantitat també incloïa la restauració dels frescs such prodigious fragments of fancy […] The i la instal·lació definitiva sota la batuta conjun- frescoes have been published by several ot- ta de la direcció del museu i la del mateix Gu- her important scholars of Spanish art (see diol. També s’hi establia que els treballs no es bibliography). There is a divergence of opi- perllongarien més enllà de tres mesos58. A més, nion as to whether the frescoes are of the late l’esmentat document especificava que, després de twelfth or early thirteenth century, but it is l’arribada dels frescs a Nova York i d’efectuar els reasonable to believe that they were painted tràmits de la duana, el Metropolitan Museum of about 1220. The animals and monsters form Art es comprometia a guardar-los dos mesos en a cycle unique in Spanish fresco painting. In els seus dipòsits, a més, manifestava que durant beauty and boldness of design and in richness aquest període Josep Gudiol els podria mostrar a of color they are unsurpassed by any Spanish uns altres museus o col·leccionistes interessats frescoes still extant. a comprar-los, però sempre amb el vistiplau de la direcció del museu. El 6 de gener de 1931, Rorimer61 recordava a Joseph Breck62, conservador del Metropolitan Paral·lelament, James Rorimer59 va elaborar Museum of Art, que aquesta institució en tenia la un informe confidencial valorant positivament primera opció de compra i que acabava el 22 de la compra dels frescs per part del Metropolitan febrer de 1931. Així mateix, li deia que els murals Museum of Art. El document començava amb valien 45.000 dòlars, quantitat que n’incloïa la una breu introducció històrica sobre el monestir restauració i la instal·lació. I assenyalava, també, de San Pedro de Arlanza. Seguidament explicava que en aquest preu no hi estava comptada la pe- que després de la desamortització el cenobi no ha- dra de la finestra que hi havia a la torre del tresor via estat declarat monument nacional, fet que d’Arlanza, però que si els interessava es podria havia possibilitat la compra dels frescs, i referia: comprar a Santander per 2.000 dòlars. Els esdeveniments es van precipitar. Al cap de […] In 1928, J.Gudiol, a young architect who pocs dies, el 27 de gener de 1931, Josep Breck63 is the nephew of Dr. Gudiol, the noted arc- va contactar amb John D. Rockefeller, gran me- haeologist and Director of the Museum of cenes del museu, i li va parlar de l’extraordinària Vich, removed the frescoes from Arlanza and importància que tenien els murals d’Arlanza i de remounted them […]. la conveniència de comprar-los. Breck li explica- va que va quedar impressionat quan va veure les James Rorimer també deia que el Metropo- fotografies i que no va dubtar a posar-se en con- litan Museum of Art havia rebut la primera op- tacte amb els propietaris per tenir-los on appro- ció de compra i que ningú els havia vist des que val, és a dir, per examinar-los per si interessava van ser remoguts. Després comentava que les comprar-los. També li feia saber que les pintures pintures, encara que incompletes i descolorides, ja es trobaven al seu despatx i referia a Rockefe- estaven en bones condicions. Indicava que els ller que el preu dels cinc grans panells, així com desperfectes d’un parell de panells havien estat de les seccions inferiors corresponents, era de restaurats lleument per tal de preservar-ne l’es- 50.000 dòlars, però que Josep Gudiol n’havia fet tat original. A més, valorava molt positivament una rebaixa de 5.000 dòlars, amb la qual cosa tot l’existència del procés fotogràfic realitzat per el conjunt pictòric valia 45.000 dòlars. Gudiol, perquè constituïa un excel·lent testimoni Joseph Breck pensava que aquest preu era de l’originalitat i la conservació dels frescs. Tam- molt acceptable i considerava que els frescs eren bé considerava que la sala de la torre del tresor, uns exemplars esplèndids i únics de la pintura que identificava com la capitular del monestir, medieval castellana, sobretot si es comparava podria ser fàcilment reconstruïda als Cloisters. amb els 120.000 dòlars que el Museu de Belles Finalment, i per tal d’aconseguir una valoració Arts, de Boston, havia pagat per les dues escenes positiva per part del museu, citava Post, un pres- de San Baudelio de Berlanga (Sòria), o els 85.000 212 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

dòlars abonats pel de Santa Maria de Mur (Llei- da). Assenyalava que els frescs del cenobi castellà d’Arlanza eren iguals o superiors que els citats anteriorment i concloïa recordant que Josep Gu- diol els n’havia ofert l’opció de compra fins al 21 de febrer de 1931. Al cap de pocs dies, John D. Rockefeller64 contestava a Joseph Breck comunicant-li que George Blumenthal65, president del Metropoli- tan Museum of Art, era de l’opinió que només calia comprar els que estaven en millors condi- cions de conservació, alhora que desaconsellava adquirir-ne la resta, argüint que ocuparien molt d’espai en el futur museu dels Cloisters. Tanma- teix, i malgrat aquestes consideracions, Rockefe- ller estava disposat a comprar-ne tot el lot sencer, però va teixir una astuta actuació financera a fi de rebaixar-ne el preu. Amb aquesta finalitat, va recomanar a Breck que digués que, tot i que el Figura 11. Cablegrama de Josep Gudiol a Josep Colominas. Nova York, Metropolitan Museum of Art. museu estava meditant si els adquiria o no, ell estava intentant aconseguir uns 25.000 o 30.000 dòlars per tal d’obtenir les valuoses pintures. Se- guint aquestes sibil·lines indicacions, Breck66 va oferir a Josep Gudiol, just l’endemà, el 10 de fe- brer, entre 25.000 i 30.000 dòlars per tot el lot. Alhora es lamentava perquè entenia que la seva oferta representava una considerable rebaixa respecte del preu fixat inicialment i, com a excu- sa, adduïa la feble situació financera del museu. Davant d’aquesta lleonina contraoferta, Josep Gudiol67 va enviar ràpidament un cablegrama al seu soci, Josep Colominas, explicant-li les con- dicions financeres del museu: «Imposible subir oferta, falta interés, condiciones económicas malas. Terminado el dinero. Necesario aceptar. Conteste inmediatamente. Hotel Shelton. Josep» (figura 11). La resposta de Josep Colominas68 va ser ta- xativa: «Imposible rebaja. Cuarenta mil. Tome Figura 12. tiempo. Mando fondos. Colominas» (figura 12). Cablegrama de Josep Colominas a Josep Gudiol. Nova York, Metropolitan Mu- seum of Art. Al matí següent, el 14 de febrer de 1931, Co- lominas69 enviava un altre cablegrama a Josep Gudiol rebaixant el preu dels frescs a 40.000 dò- lars, tot negant-se a vendre’ls per 30.000 dòlars i autoritzant-lo a desprendre’s dels murals de ma- nera separada, amb la idea d’aconseguir la suma fixada inicialment (figura 13). Després de laborioses negociacions, el 16 de febrer de 1931 les dues parts van arribar a un acord, segons consta en el document signat per Josep Gudiol70:

I, J. Gudiol, acting as agent and part owner of the thirteenth-century frescoes from Arlan- za, extend until the end of February the first option to the Metropolitan Museum of Art to purchase the frescoes under the following

Figura 13. conditions: We will sell the two large panels, Cablegrama de Josep Colominas a Josep Gudiol. Nova York, Metropolitan Museum of Art. one with a lion, the other with a serpent, and La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 213

the panels which go below them for 30.000 do- llars. The price for the entire group of Arlan- za frescoes, five large and ten small panels, is 40.000 dollars. I shall undertake only the trans- feral of the frescoes to aluminum, but I will not do the work of restoration except in so far as is necessary for final preservation. If the Muse- um should purchase the two panels alone, it is understood that I am to be allowed to keep the entire lot of frescoes in the Museum until my work of transferring is completed.

Mentrestant, Joseph Breck71 comunicava a John Rockefeller que, seguint les seves indica- cions, havia ofert a Josep Gudiol entre 25.000 i 30.000 dòlars, però que aquest no havia acceptat la venda del conjunt per aquesta quantitat. Da- vant d’aquesta situació, el Metropolitan Museum of Art va decidir finalment comprar els dos frescs que considerava millors, el del lleó (figura 14) i el del drac alat o serpent (figura 15), així com els corresponents frisos inferiors, per un total de 30.000 dòlars, tot i que Breck encara va aconse- Figura 14. guir rebaixar aquesta xifra a 28.000 dòlars. Lleó de San Pedro de Arlanza. Nova York, The Cloisters. A fi de segellar definitivament l’acord, el 24 de febrer de 1931, el Metropolitan Museum of Art va emetre una factura72 per la compra del lleó i del drac alat o serpent, així com dels frisos res- pectius, en la qual feia constar que eren els origi- nals de San Pedro de Arlanza. A la factura hi apa- reixia el nom de Josep Gudiol com a agent, que, finalment, va pagar 28.000 dòlars, uns diners que es van girar al compte de Josep Colominas al Banc Alemany Transatlàntic, sucursal de Barce- lona (figura 16). D’altra banda, Josep Gudiol73 va estendre un document en el qual expressava la seva confor- mitat amb les condicions de venda, mentre que el Metropolitan Museum of Art 74 recordava que aquest havia de transferir els frescs als Cloisters i que es comprometia a guardar-ne la resta fins al 31 de desembre de 1931. Una vegada signats els pactes de la compra, Joseph Breck va comunicar a Robert Weeks de Forest75, president del Metropolitan Museum of Art —que havia avançat els diners de l’opera- ció—, que John D. Rockefeller76 ja havia pagat els frescs i que els havia regalat al museu, anun- ciant que, com en el cas d’altres donacions, no es Figura 15. faria publicitat dels frescs fins a la inauguració del Drac alat o serpent de San Pedro de Arlanza. Nova York, The Cloisters. museu dels Cloisters.

Problemes després de la venda comentaris del medievalista Chandler R. Post dels murals d’Arlanza que James J. Rorimer77 va considerar desafortu- nats. En aquest sentit, aquest va dir a Post que era La notícia de la transacció al Metropolitan Muse- convenient tractar la compra dels frescs discreta- um of Art va aixecar irades protestes a la Penín- ment i recomanant que no parlés sobre l’adquisi- sula, però també van crispar l’ambient uns crítics ció dels murals ni a Espanya ni als Estats Units: 214 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

Rorimer79 va oferir el seu suport a Gudiol pen- sant que el Metropolitan podria estar interessat a comprar-los, i amb aquest propòsit es va tor- nar a dirigir a Joseph Breck:

[…] Should I hear from Gudiol tonight, I will suggest, if he is desirous of selling the ramaining frescos or any material of consi- derable importance […].

Llavors, Breck80, davant d’aquesta nova oferta, va contactar de nou amb George Blu- menthal i li comunicà que Josep Gudiol n’havia rebaixat el preu. Hi afegia que les pintures que aleshores s’oferien no estaven en tan bones con- dicions com les que s’havien comprat anterior- ment. Però els directius del museu tenien clar Figura 16. que no volien reproduir als Cloisters la torre Factura. Nova York, Metropolitan Museum of Art. del tresor de San Pedro de Arlanza i, en conse- qüència, van declinar la nova oferta. No obstant això, i malgrat aquesta negativa, Josep Gudiol va continuar mantenint bona relació amb el Me- I have been thinking over the problem of the tropolitan Museum a través de la venda de les Arlanza frescoes. I am going to ask you, as a seves fotografies81 i potser uns altres objectes personal favor to me as well as out of regard d’art. Particularment, va conservar estrets lli- for the Metropolitan Museum, not to speak gams amb James Rorimer82, que al març de 1934 in Spain or elsewhere about these frescoes. li va anunciar una propera visita a Barcelona per It is really a very serious matter, and we are veure objectes d’art i visitar José Ferrándiz83, desirous not to have it known that we have especialista en ivoris, tèxtils i catifes. Mentres- obtained some of these panels. Josep Gudi- tant, la resta de les pintures continuaven a Nova ol, of whom you spoke, was not the owner York esperant una bona ocasió per ser venudes, of the frescoes, but merely employed to do la qual va arribar quan es va formalitzar la venda certain work of transferal and to help us in del fantàstic ocell d’uns dels panells al Fogg Art dealings with certain of the owners. Museum, de la Universitat de Harvard.

Paradoxalment, i com es fa palès en aquest document, Rorimer —i malgrat les evidènci- L’arribada de la resta dels frescs es proporcionades pel mateix Gudiol— insis- a Catalunya tia que aquest no era el propietari dels frescs, sinó tan sols l’agent de la venda, afirmava que Entre els anys 1936 i 1939, Espanya es dessag- el Metropolitan Museum of Art havia comprat nava en un cruel conflicte bèl·lic i la victòria del les pintures legalment i que aquestes havien bàndol franquista el 1939 va provocar l’exili de sortit correctament d’Espanya. Rorimer78 tam- notables personalitats, entre les quals hi havia bé es lamentava de la desafortunada situació Josep Gudiol. Amb el suport de Walter W. S. que Post havia creat i deia a Josep Gudiol que li Cook, va marxar primer a França i després als remetia la carta que el medievalista havia escrit Estats Units, i tornà definitivament a Barcelona perquè tingués constància de la seva lleialtat. el 1941. Com és conegut, una de les tràgiques conseqüències de la guerra va ser la destrucció de molts edificis i l’espoli d’una gran quantitat de El retorn de Josep Gudiol i Ricart béns i col·leccions. A causa d’aquestes terribles a Nova York circumstàncies, molts tresors artístics van bus- car refugi en diversos museus de Catalunya84, i A finals d’octubre de 1931, Gudiol va tornar a seguint aquesta tònica Josep Colominas va res- Nova York perquè el 31 de desembre finalitzava guardar la resta dels fragments de San Pedro de el termini de la custòdia de les pintures al Me- Arlanza al Museu Arqueològic de Catalunya. tropolitan Museum of Art. Tanmateix, aquest La situació va ser desvelada per un informe re- no era l’únic objectiu que calia complir, l’altre alitzat el 7 de febrer de 1940 per Luis Monreal era trobar possibles compradors per a la resta Tejada85, comissari franquista de la zona de Lle- dels murals d’Arlanza. Una vegada més, James vant, en el qual explicava: La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 215

Figura 17. Griu de San Pedro de Arlanza. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

Dichas pinturas fueron adquiridas por Gu- minas, una afirmació que potser va ser deguda diol (arquitecto rojo, hoy en el extranjero) y a l’exili de Josep Gudiol o potser al fet que els Colominas (funcionario del Museo Arqueo- dos socis ja s’havien repartit les restes d’Arlanza, lógico de Barcelona). Según me ha manifes- i les que estaven estotjades al Museu Arqueolò- tado este último, pagaron por la adquisición gic eren les que pertanyien a Josep Colominas. dos mil pesetas. La totalidad de las pinturas Els fets posteriors demostrarien com a plausible así adquiridas es la que puede verse en los di- aquesta segona hipòtesi, perquè el 29 de novem- seños que se acompañan de la forma en que bre de 1943 Josep Colominas venia el griu (figu- estaban instaladas tales pinturas murales en su ra 17) al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i origen. Parte de las pinturas (las más impor- aquest mateix any Josep Gudiol també venia a tantes) fueron vendidas en Norteamérica. El aquest museu el castell, dos ocells i els dos simis resto está actualmente almacenado en el Mu- entrellaçats86. Al cap de molts anys, el 1973, Jo- seo Arqueológico de Barcelona y las tiene el sep Gudiol87 va fer un donatiu de diversos frag- Sr. Colominas en venta, pues asegura que ac- ments, entre ells un felí, a la mateixa institució, tualmente son de su exclusiva propiedad […]. però, tanmateix, el puzle encara no estava com- plet. Hi mancava una peça més. Com és evident, aquest document fa refe- L’any 1952 Josep Gudiol88 havia venut un al- rència a dues qüestions principals. La primera tre fragment d’Arlanza, les sirenes ocells (figura és la relativa al preu dels frescs d’Arlanza. Josep 18), al preeminent col·leccionista Antonio Ga- Colominas va declarar al comissari franquista llardo Ballart89, que l’any 2015 va donar-lo, junt que s’havien pagat 2.000 pessetes pels frescs, amb altres magnífiques obres, al Museu Naci- una quantitat molt inferior a les 10.000 pesse- onal d’Art de Catalunya en concepte de paga- tes demanades inicialment per la família Barba- ment d’impostos i drets de successió. dillo l’any 1924; una quantitat que, si fos certa, hauria representat, encara més, l’obtenció d’uns beneficis extraordinaris per part de Gudiol i Cloenda Colominas. La segona qüestió fa referència a la propietat de les pintures. L’informe manifesta Finalment, i com a colofó, vull recordar que l’es- clarament que eren de Josep Colominas i de Jo- pina dorsal d’aquest treball ha estat l’exhumació sep Gudiol, fet que, d’altra banda, concorda amb i la interpretació de fonts inèdites provinents alguns dels documents examinats del Metropo- dels arxius del Metropolitan Museum of Art, de litan Museum of Art. Però també manifesta que Nova York referents al comerç de l’art. Docu- les restes dels frescs d’Arlanza dipositats al Mu- ments que han permès conèixer detalladament seu Arqueològic eren propietat de Josep Colo- les dramàtiques vicissituds del procés de com- 216 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

Figura 18. Sirenes ocells de San Pedro de Arlanza. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

pravenda dels frescs de la Torre del Tesoro del ment exponencial de les col·leccions públiques i monestir de San Pedro de Arlanza, el seu procés privades nord-americanes. D’altra banda, també de desmembrament, així com la pèrdua dels pro- cal subratllar que aquests desconeguts docu- pis signes d’identitat. Uns fets que, en gran part, ments han permès focalitzar l’atenció al voltant s’expliquen per les particulars circumstàncies so- de Josep Colominas i Roca i de Josep Gudiol i cioeconòmiques i culturals existents a Espanya Ricart, i conèixer com van aconseguir fer un ne- al primer terç del segle xx i també per les especi- goci fabulós en les aigües de vegades procel·loses als vicissituds culturals que impulsaren el creixe- i, molt sovint, turbulentes del comerç de l’art. La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 217

* Aquesta recerca ha estat pos- en Castilla y León, Aguilar de envolupament del decret d’octubre sible gràcies a l’amabilitat de la Campoo, Fundación Santa María del 1835. Així, el 19 de febrer del secció arxivística del Metropolitan la Real, Centro de Estudios del 1836 es va legislar la venda dels Museum of Art i especialment Románico, 2002, IV, p. 2365; Ma- béns immobles dels monestirs i el d’Adrianna Slaughter, la Thomas J. ría José Martínez Ruiz (2008), La 8 de març del 1836 se’n va estendre Watson Library del mateix museu, enajenación del patrimonio en Cas- la supressió a tots els monestirs i així com a la bona predisposició tilla y León, 1900-1936, Salamanca, congregacions masculines. Es pot dels arxius dels Cloisters. Vull ma- Junta de Castilla y León, Conse- ampliar aquesta qüestió a Germán nifestar la meva gratitud a Audrey jería de Cultura y Turismo, p. 92; Rueda Hernanz et al. 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Alguns dels autors que s’han pinturas murales», a Pedro Luis monumentos, Madrid, Espasa Cal- ocupat específicament del mones- Huerta Huerta (coord.), La pe, II, p. 159. tir d’Arlanza i les seves pintures diáspora del románico hispano: De han estat Rodrigo Amador de la protección al expolio, Aguilar de 5. Julien Chappée (1912), «Ar- los Ríos y Fernández Villalta Campoo, Fundación Santa María lanza découverte de peintures», (1896), Las ruinas del Monaste- la Real, p. 46; Immaculada Socias Revue de l’Art Chrétien, 62, París, rio de San Pedro de Arlanza en Batet (2016), «Les pintures murals p. 380-381. Al final d’aquest article la provincia de Burgos, Madrid, de San Pedro de Arlanza al museu Luciano Huidobro, corresponsal Imprenta de los Hijos de M. G. dels Cloisters de Nova York», a de la revista, proporcionava també Hernández; Luciano Huidobro Agents i comerç d’art: Noves fron- diverses informacions complemen- (1927), «El monasterio de S. Pedro teres, Gijón, Trea; José Luis Senra tàries sobre els frescs. de Arlanza y su primer compendio (2018), «Y vivía entre las fieras, historial, inédito», Boletín de la pero los ángeles le servían: Poder Traducció de l’autora: «[…] La nau Comisión Provincial de Monumen- y representación abacial en el Mo- era una muntanya de runa. La sala tos Históricos y Artísticos de Bur- nasterio de San Pedro de Arlanza», capitular no té sostre i la decoració gos, 20, p. 211-214; Manuel Gómez a Irene Gonzalez Hernando i de guix feta al segle xvii cau gradu- Moreno (1925), «Pinturas murales Alexandra Uscastescu (eds.), En alment. Sota aquests revestiments en San Pedro de Arlanza», Boletín busca del saber: Arte y ciencia en hi ha magnífics murals en perfecta de la Real Academia de la Histo- el Mediterráneo medieval, Madrid, conservació. Ara el més visible es ria, 86; Charles J. Kuhn (1928), Universidad Complutense, p. 333 i un gran lleó, atribut de l’evangelis- «Notes on some Spanish frescoes», s., i José Luis Hernando Garri- ta sant Marc. També podem veure a Art Studies: Medieval Renais- do (2018), «Espacios para la peni- un fragment del bou de sant Lluc. sance and Modern, Cambridge, tencia y ámbitos para la reclusión Seria molt desitjable que aquestes Harvard University Press, p. 123- en el monasterio medieval», El pintures fossin arrencades abans de 135; María Elena Gómez Moreno monasterio medieval como célula la seva desaparició definitiva […]. (1947), Mil joyas del arte español, social y espacio de convivencia, Les pintures van ser fotografiades Barcelona, Instituto Gallach de Aguilar de Campoo, Fundación i hem d’esperar que això signifiqui Librería y Ediciones, p. 160; Joan Santa María la Real. un nou començament». Sureda (1985), La pintura románi- ca en España: Aragón, Navarra, 2. La desamortització es va iniciar 6. Sobre l’actuació d’aquestes Castilla-León y Galicia, Madrid, a la fi del segle xviii i es va de- institucions es pot consultar, entre Alianza Editorial, p. 390; «The senvolupar sobretot a la primera d’altres, Manuel Gómez-Moreno frescoes of San Pedro de Arlan- meitat del segle xix. El procés va (1925), «Pinturas murales en San za», a Elizabeth C. Parker (ed.), consistir a posar al mercat, prèvia Pedro de Arlanza», Boletín de The Cloisters: Studies in Honor of expropiació forçosa i mitjançant la Real Academia de la Historia; the Fifteenth Anniversary, Nova una subhasta pública, les terres i Real Academia de Bellas Artes de York, Metropolitan Museum of els béns que es trobaven en poder San Fernando, actes de la sessió Art, 1992, p. 86-109; Luís A. Grau de l’Església i dels ordes religiosos, ordinària del 6 d’octubre de 1924, Lobo (1996), Pintura románica en així com també les terres comu- f. 400. Les actes també es poden Castilla y León, Valladolid, Con- nals dels municipis. Una de les consultar en línia a:

academia-de-bellas-artes-de-san- ingressar com a professor a la Uni- la seva intervenció a «Informe fernando-41/17>, i també María versitat de Nova York, circumstàn- proponiendo al gobierno de S. M. José Martínez Ruiz (2008), La cia que no li va impedir realitzar la adquisición por el Estado de enajenación del patrimonio en viatges freqüents a Europa i Espa- unas pinturas murales existentes Castilla y León, 1900-1936, nya per tal de dur a terme la seva en una finca que posee en San p. 92-106; «La venta y expolio del investigació com a membre de la Pedro de Arlanza, jurisdicción de patrimonio románico de Castilla Secció d’Art Espanyol del College Hortigüela, provincia de Burgos, y León: El caso de las pinturas Art Association (CAA). Cook va Doña Carlota Barbadillo y Loigor- murales», a La diáspora del ser també el director de l’Institute ri», Boletín de la Real Academia románico hispano: De la protección of Fine Arts de la New York Uni- de Bellas Artes de San Fernando, al expolio. Aguilar de Campoo, versity, institució que entre 1932 Madrid, 14 de novembre de 1924. Fundación Santa María la Real, i 1953 va acollir reconeguts pro- II època. núm. 72. 2013, p. 55. fessors alemanys perseguits pels nazis, com ara, per exemple, Erwin 22. Francisco Javier Sánchez 7. Manuel Gómez-Moreno, ibí- Panofsky, Max Friedlander, Mar- Cantón (1891-1971), historiador dem, p. 14. tin Weinberger, Henri Focillon, de l’art i acadèmic de la Real Aca- Otto Pacht, o també Josep Gudiol demia de Bellas Artes de San Fer- 8. Real Academia de Bellas Artes i Ricart, que fugia de la repressió nando. L’any 1922 va ser nomenat de San Fernando, actes de la sessió franquista. subdirector del Museu del Prado i ordinària del 6 d’octubre de 1924, en va ser director el 1960. f. 400. 14. Walter W. S Cook (1929), «Unknown Romanesque Frescoes 23. Teodoro de Anasagasti y 9. Manuel Gómez-Moreno Mar- in Castile», Parnassus, 1(2) (15 de Algán (1888-1938), reconegut tínez (1870-1970) va ser un arque- febrer), p. 14 i s. arquitecte i membre de la Real òleg i historiador de l’art. Sobre Academia de Bellas Artes de San aquest autor es pot consultar l’arti- 15. Walter W. S. Cook (1929), Fernando. cle «Pinturas murales en San Pedro «Romanesque Spanish Mural Pain- de Arlanza», Boletín de la Real ting», I, The Art Bulletin, College 24. Josep Colominas i Roca (Bar- Academia de la Historia, 1925, 86, Art Association, 11(4) (desembre), celona, 1884-1959), arqueòleg i dei- p. 14 i s. p. 327-356. xeble de Norbert Font Sagués i de Pere Bosch Gimpera. Va publicar 10. Vegeu Elias Tormo Monzó 16. Ibídem, 1929. nombrosos estudis sobre arqueolo- (1869-1957), Real Academia de Be- gia de Mallorca, Eivissa, Montserrat llas Artes de San Fernando, actes 17. Es pot consultar el «Discur- i l’Urgell, entre d’altres. de les sessions del 9 de novembre so del Conde de Romanones», de 1924, f. 399. a Nuestro patrimonio artístico; 25. Josep Gudiol i Ricart (Vic, «Sesión en la Academia de Bellas 1904 – Barcelona, 1985), arquitecte 11. Narciso Sentenach Cabañas Artes», La Voz (26 d’octubre de i historiador de l’art. Va ser nebot (1853-1925), historiador, crític 1929); «El Tesoro artístico na- de Josep Gudiol i Cunill, recone- d’art i arqueòleg. cional: Real Academia de Bellas gut director del Museu Episcopal Artes», La Vanguardia (26 d’octu- de Vic. A partir de 1930 va visitar 12. L’any 1926, el College Art As- bre de 1929); «Final de Arlanza», diverses vegades els Estats Units sociation (CAA) va promoure una Turismo-Viajes, Visita de Castilla. d’Amèrica, on va contactar amb fundació a fi d’impulsar la inves- El Sol (10 de novembre de 1929); importants medievalistes i hispa- tigació de l’art hispànic. Aquesta «Nuestro patrimonio artístico», nistes, com ara Arthur Kingsley institució també pretenia establir La Voz (26 d’octubre de 1929); Porter, Chandler Rathfon Post una escola americana d’estudis his- «Romanesque Frescoes Discovered o Walter William Spencer Cook. pànics a Madrid, com ja havia fet a in Castille», The Art News (7 de Durant la Guerra Civil espanyola Itàlia i a Grècia. Al davant d’aquest gener de 1929). (1936-1939) va participar en el sal- projecte hi havia Walter W. S. vament i la recuperació del patri- Cook, professor de la New York 18. Eduardo de Ontañón Levanti- moni artístic i posteriorment es va University i membre del College ni (1904-1949) va néixer a Burgos. exiliar a França i als Estats Units. Art Association. Sobre aquesta Va ser un escriptor, periodista i L’any 1941 va fundar l’Institut institució es pot consultar el text editor que, en acabar la Guerra Ci- Amatller d’Art Hispànic a Barce- següent: Susan Ball (ed.) (2011), vil, es va exiliar a Mèxic. lona, seguint el model de la Frick The Eye, the Hand, the Mind: 100 Art Reference Library, de Nova Years of the College Art Associa- 19. Eduardo de Ontañón (1929), York. Així mateix, va crear una im- tion, Nova York, The College Art «Final de Arlanza», El Sol (10 de portant col·lecció bibliogràfica so- Association & Rutgers. The State novembre). bre art hispànic, denominada «Ars University of New Jersey. Hispaniae». També va realitzar 20. Es poden consultar els co- obres de síntesi sobre la pintura 13. Walter W. S. Cook (Boston, mentaris sobre l’extracció i la romànica i gòtica, dels mestres del 1888-1962) va ser un dels primers venda de les pintures a la premsa, Segle d’Or espanyol i també sobre investigadors d’història medieval per exemple, a La Vanguardia Francisco de Goya. Sobre Josep als Estats Units. Es va graduar a la del dia 26 d’octubre de 1929 Gudiol i Ricart es poden consul- Universitat de Harvard i el 1919 es . «Josep Maria Gudiol i Ricart in llargues temporades a Catalunya memoriam», Ausa, 114-115, Vic i a Espanya. La seva tesi doctoral 21. Marceliano Santa María Seda- (novembre), p. 449-456; Francesc es va titular Romanesque Panel no (1866-1952). Va néixer a Bur- Fontbona, (1985), «Josep Maria Painting in Catalonia, Universitat gos. Va ser pintor i acadèmic de la Gudiol i Ricart, tractadista d’art», de Harvard, 1924, i va ser dirigida Real Academia de Bellas Artes de Ausa, 114-115, Vic (novembre), per Chandler R. Post. El 1926 va San Fernando. Es pot consultar p. 459-460; Josep. Gudiol (1987), La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 219

Tres escritos de Josep Maria Gudiol arqueòleg i historiador de l’art en la museografia dels Cloisters. i Ricart, Barcelona, Arturo Ramón i català. També va ser director del Després de ser inaugurats el 1938, Manuel Barbié; Eulàlia Gudiol Museu Episcopal de Vic des de Rorimer va ser nomenat conser- Corominas (1997), Josep Gudiol l’any 1898 fins que va morir. Entre vador del nou museu i, uns quants Ricart, Vic, Patronat d’Estudis la gran quantitat d’obres que va es- anys més tard, director. Amb l’aju- Osonencs; Francesc Fontbona criure hi trobem Les nocions d’ar- da financera de John D. Rockefe- (1998), «La Exposición Internacio- queologia sagrada catalana (1902) i ller va comprar importants peces, nal del College Art Association, Els Trescentistes (1924). com ara els famosos tapissos de en Nueva York, 1933», a Goya, l’Unicorn o el sepulcre d’Ermengol Madrid (gener-febrer), núm. 262, 35. Arxius del Metropolitan VII, comte d’Urgell. El 1943 Rori- p. 13; Immaculada Socias Batet Museum of Art (d’ara endavant, mer es va enrolar a l’exèrcit nord- (2013), «Contribució al coneixe- MMAA), James Joseph Rorimer, americà, a la secció denominada ment de l’etapa americana de Josep informe confidencial, 1931, Office Monuments Men, que va treballar Gudiol Ricart i la seva relació amb of the Secretary Records. per la salvaguarda de l’art i el re- Walter William Spencer Cook», a torn de les peces d’art robades pels Ignasi Domènech i Bonaventura. 36. Les fotografies d’aquests dia- nazis. Aquest grup, constituït per Bassegoda (coord.), Antiquaris, grames, divulgats en diverses pu- homes i dones de tretze països, la experts, col·leccionistes i museus: El blicacions, es conserven, entre al- majoria dels quals tenia experiència comerç, l’estudi i la salvaguarda de tres llocs, a la Frick Art Reference en el món dels museus, arxius o l’art a la Catalunya del segle xx, Library, de Nova York, el Metro- altres institucions culturals, es van Barcelona, Universitat Autònoma politan Museum of Art, l’Institut oferir com a voluntaris durant la de Barcelona, i Guillem Cañame- Amatller d’Art Hispànic II Guerra Mundial (1939-1945). ras (2013), La trajectòria de Josep i el Museu Nacional d’Art de Quan la guerra es va acabar, Ro- Gudiol Ricart entre 1930 i 1940: Catalunya. rimer es va incorporar al museu Contribucions i aportacions al seu com a director dels Cloisters. Fou estudi, treball de màster, Univer- 37. Segons el testimoni de Julien director del Metropolitan Museum sitat de Barcelona, Departament Chappée, ja s’havien fet fotografies of Art des de 1955 fins a 1966, any d’Història de l’Art. del conjunt dels murs d’Arlanza en què va morir. a finals del segle xix o principis 26. Josep Colominas Roca i Josep del xx (vegeu la nota 6). Les sèries 39. MMAA, James J. Rorimer, Gudiol Ricart (1923), Sepulcres fotogràfiques que s’han examinat informe confidencial, Office of the megalítics de l’Ausetània, Barcelona, són les de la Frick Art Reference Secretary Records, 1931. Impremta de la Casa de la Caritat. Library, de Nova York. La majoria es van recopilar el 1933 i constitu- 40. MMAA, carta de Josep Gu- 27. Arxius dels museus d’art de eixen un veritable tresor, perquè diol a James Rorimer, 18 de maig Harvard. Correspondència entre permeten veure els diferents estats de 1936, Office of the Secretary Walter Cook i Paul J. Sachs, 9 dels frescs de San Pedro de Arlan- Records. d’octubre de 1930. Vegeu Eulàlia za. No obstant això, cal advertir Gudiol Corominas, Josep Gudiol que el conjunt fotogràfic de la Traducció de l’autora: «Els frescs Ricart, op. cit., p. 31. Frick és de procedències diferents. cobrien les parets de la segona Així, hi ha tres fotografies aquarel· planta dins d’una torre. Recordo 28. Sobre aquests aspectes, es pot lades de Gudiol reproduïdes per la que li vaig proporcionar a vostè consultar Eulàlia Gudiol Co- fotògrafa nord-americana Ira W. alguns dibuixos que mostraven rominas, op. cit. p. 31; Francisco Martin (1886-1960), les quals van la composició exacta del conjunt. Gracia Alonso (2011), Pere Bosch ser dipositades a la Frick per Wal- L’entrada a aquesta sala decorada Gimpera: Universidad, política, exi- ter W. S. Cook. Un altre fotògraf amb pintures es realitzava a través lio. Madrid, Marcial Pons, p. 138. va ser Diego López de Haro, les d’un portal molt petit B, el qual proves del qual van passar al Photo comunicava aquest espai amb la 29. El carrer de la Corríbia de Club de Burgos i van ser venudes sagristia de l’església i per una gran Barcelona —desaparegut el 1953— posteriorment a la Frick. També hi escala que arrencava des de la plan- començava al carrer de la Tapineria consten fotografies realitzades per ta baixa, on hi havia una porta C i passava davant de les escales de la Arthur Byne i venudes per ell ma- que donava a un claustre petit del catedral fins a enllaçar amb la plaça teix. L’historiador de l’art Arthur monestir. La decoració d’aquesta Nova. Kingsley Porter va realitzar també sala, col·locada dins de la torre de nombroses fotografies, probable- pedra, va ser modificada al segle 30. Eulàlia Gudiol i corominas, ment captades durant la seva estada xvii o xviii i ha estat molt difícil op. cit., p. 31. a Espanya l’any 1924, moltes de les reconstruir-ne exactament la forma quals també es conserven al Fogg original. Estic segur que la porta 31. Ròmul Bosch i Catarineu Art Museum, de Harvard. Tanma- d’accés era moderna. Lamento ara (1894-1936) va ser un empresari teix, la quantitat més important de ser de poca ajuda. Vaig ser bastant català del sector tèxtil i un gran tota la sèrie, 23 fotografies, prové estúpid de no fer amb cura l’alçat col·leccionista d’art. de l’Arxiu d’Arqueologia Catalana, d’aquest important edifici […]». el centre fundat per Gudiol i Ri- 32. Teresa Amatller i Cros (1873- cart, les quals van ser realitzades i 41. Kathryn Brush (2003), Vastly 1960) va crear, l’any 1941, la fun- venudes per ell mateix el 1933. More than Brick and Mortar: Re- dació privada Institut Amatller inventing the Fogg Art Museum in d’Art Hispànic. Josep Gudiol i 38. James Joseph Rorimer (1905- the 1920s, Harvard-Tale; Kathryn. Ricart en va ser el primer director. 1966) va estudiar a la Harvard.Uni- Brush (1999), «German Kunstwis- versity. El 1927 va iniciar la seva senschaft and Practice of Art His- 33. Eulàlia Gudiol Corominas, carrera professional al Metropoli- tory in America after World War op. cit., p. 34. tan Museum of Art com a assistent I: Interrelationships, Exchanges, de Joseph Breck, conservador del Contexts», a Marburger Jahrbuch 34. Josep Gudiol i Cunill (Vic, Departament d’Arts Decoratives für Kunstwissenschaft, i Susan 1872 – Vic, 1931) fou un sacerdot, (1927-1929), i tots dos van treballar Ball (ed.) (2011), The Eye, the 220 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

Hand, the Mind, Nova York, The 46. Sobre el museu dels Cloisters hi lio, Aguilar del Campoo, Funda- College Art Association, Rutgers ha una bibliografia abundant, entre cion de Santa Maria la Real, p. 35. University Press, The State Uni- la qual es pot consultar: James J. versity of New Jersey. Rorimer i Margaret B. Freeman 52. MMAA, James J. Rorimer, in- (1938), The Cloisters: The Building forme confidencial, 1931, Office of 42. John Pierpont Morgan (1837- and the Collection of Medieval the Secretary Records. 1913) va ser un industrial i un Art in Fort Tryon Park, New York, financer americà. Va aplegar una Nova York, Metropolitan Museum Traducció de l’autora: «[…] va ser meravellosa col·lecció d’art me- of Art; James, J. Rorimer (1938), possible pel Sr. Colominas (un anti- dieval i també de manuscrits, una «New acquisitions for the Clois- quari de Barcelona), i altres, comprar gran part de la qual la va llegar al ters», a The Metropolitan Museum els frescs que ara son a Amèrica». Metropolitan Museum of Art. of Art Bulletin (maig), 33(5), part 2; Ella S. Siple (1938), «Medieval 53. MMAA, James J. Rorimer, 43. George Gray Barnard (1863- Art at the New Cloisters», The informe confidencial, 1931, Office 1938) va néixer a Bellefonte, Penn- Burlington Magazine for Connois- of the Secretary Records, i Luis silvània. Va estudiar escultura a seurs (agost), 73(425), p. 83; James J. A. Grau Lobo (1996), La Pintura l’Art Institute de Chicago. El 1883, Rorimer (1941), Medieval Monu- románica en Castilla y León, Va- quan tenia vint anys, va ingressar ments at the Cloisters as they were lladolid, Junta de Castilla y León, a l’École Nationale Supérieure des and as they are: Revised Edition by Consejería de Educación y Cultu- Beaux-Arts de París. A França va Katherine Serrell Rorimer, Nova ra, p. 169. iniciar la seva col·lecció de frag- York, Metropolitan Museum of ments arquitectònics i escultòrics Art, 1972; Calvin Tomkins (1970), 54. María José Martínez Ruiz romànics i gòtics. El 1906 va co- «The Cloisters… The Cloisters… (2013), «La venta y expolio del mençar a comprar restes de Saint- The Cloisters…», The Metropoli- patrimonio románico de Castilla Guilhem-le-Désert, mentre que tan Museum of Art Bulletin, 28(7) y León: El caso de las pinturas el 1913 va adquirir algunes peces (8 de març); Peter Barnet (2012), murales», a Pedro Luis Huerta de Cuixà a un antiquari de París. The Cloisters Medieval Art and (coord.), La diáspora del románico Després va visitar Prada de Con- Architecture, 75è aniversari, Nova hispano: De la protección al expo- flent, on va aconseguir elements York, Metropolitan Museum of lio, Aguilar del Campoo, Funda- arquitectònics que van permetre la Art; Timothy B. Husband (2013), cion de Santa Maria la Real, p. 55. reconstrucció de part del claustre «Creating the Cloisters», The Me- de Cuixà als Cloisters de Nova tropolitan Museum of Art Bulletin, 55. MMAA, compromís de venda York. En el seu moment, Barnard LXX(4); José Miguel Merino de de Josep Gudiol i Ricart, 16 de no va poder comprar la resta dels Cáceres (2013), «El coleccionismo febrer de 1931, Office of the Secre- capitells i columnes del claustre americano y la expatriación del tary Records. perquè estaven reutilitzats als banys románico hispano: Portadas, claus- de Prada, els quals l’any 1955 es van tros y ábsides», a La diáspora del Traducció de l’autora : «Jo, J. desmuntar per reconstruir la meitat románico hispano: De la protección Gudiol, en qualitat d’agent i del claustre de Cuixà. al expolio, Aguilar de Campoo, propietari parcial dels frescs Fundación Santa María la Real, d’Arlanza del segle xiii, dono, fins 44. Isabella Stewart Gardner p. 94-132. a finals de febrer, la primera opció (1840-1924) va ser membre d’una al Metropolitan Museum of Art rica família d’origen irlandès. Al 47. James J. Rorimer (1938), per comprar els frescs». llarg dels seus viatges per Europa «New acquisitions for the Clo- es va aficionar al món de les an- isters», The Metropolitan Muse- 56. MMAA, document de con- tiguitats i l’art medieval, però el um of Art Bulletin, 33(5), part 2 formitat entre Edward Robinson, seu èxit com a col·leccionista de (maig), i Alfred M. Frankfurter director del Metropolitan Mu- pintura va ser degut en gran part a (1938), «The opening of the Clois- seum of Art, i Josep Gudiol, 10 l’historiador d’art Bernard Beren- ters», Art News, 36(7) (maig). d’octubre de 1930, Office of the son, que a principis del segle xx va Secretary Records. Traducció de posar de moda el Renaixement en- 48. Eulàlia Gudiol Corominas, l’autora «Es va arribar a aquest tre els col·leccionistes americans. op. cit., p. 37. acord entre el difunt Sr. Robinson i jo després del meu viatge a Espa- 45. James Joseph Rorimer (1972), 49. Eulàlia Gudiol Corominas, nya, on vaig veure per primer cop Medieval Monuments at the Clo- op. cit., p. 38. els frescs a casa de Gudiol. Aquests isters as they were and as they are: ja havien estat arrencats d’Arlanza Revised Edition by Katherine Ser- 50. Arxius dels museus d’art de quan jo hi vaig ser el 1929». rell Rorimer, Nova York, Metro- Harvard. Correspondència entre politan Museum of Art (1941). Walter Cook i Paul J. Sachs, 9 57. MMAA, Purchases Breck, d’octubre de 1930. 1929-1930, 1 d’octubre de 1930, Traducció: de l’autora «La seva Office of the Secretary Records. imaginació inicial, així com la seva 51. James J. Rorimer també hi va dedicació, van aconseguir l’èxit de intervenir el 1956 intercanviant 58. MMAA, document de con- l’escultor George Grey Barnard, diversos fragments pictòrics de San formitat entre Edward Robinson, un dels col·leccionistes més ro- Baudelio de Berlanga per l’absis director del Metropolitan Mu- màntics i forts de l’actualitat. Va de San Martín de Fuentidueña a seum of Art, i Josep Gudiol, 10 ser la primera persona a reconèixer la mostra dels Cloisters de Nova d’octubre de 1930, Office of the la importància d’un museu d’art York. Vegeu Maria José Martínez Secretary Records. Rorimer ex- medieval i li devem gratitud i ad- Ruiz (2013), «La venta y expolio plica aquesta qüestió en una nota miració, perquè va reunir les diver- del patrimonio románico de Casti- afegida al document. ses seccions dels claustres, els quals lla y León: El caso de las pinturas van fer possible la reconstrucció murales», a Pedro Luis Huerta 59. MMAA, informe confidencial, dels quatre claustres que són el nu- (coord.), La diáspora del románico James J. Rorimer, s. d., Office of cli de la nostra col·lecció». hispano: De la protección al expo- the Secretary Records. La venda de les pintures medievals de la Torre del Tesoro de San Pedro de Arlanza: un negoci? LOCVS AMŒNVS 18, 2020 221

Traducció: «El 1928, J. Gudiol, jo- 1913, que el 1964 va ser reconstruït 76. MMAA, correspondència en- ve arquitecte, nebot del Dr. Gudi- al Metropolitan Museum of Art. tre Josep Breck i John D. Rockefe- ol, destacat arqueòleg i director del ller, 25 de febrer de 1931, Office of Museu de Vic, va retirar els frescs 66. MMAA, carta de Joseph Breck the Secretary Records. d’Arlanza i els va traslladar […]». a Josep Gudiol, 10 de febrer de 1931, Office of the Secretary Re- 77. MMAA, carta de James Rori- 60. MMAA, informe confidencial, cords. mer a Chandler R. Post, 16 d’abril James J. Rorimer, s. d., Office of de 1931, Office of the Secretary the Secretary Records. 67. MMAA, cablegrama de Josep Records. Gudiol a Josep Colominas, 1931, Traducció de l’autora: «El professor Office of the Secretary Records. Traducció de l’autora: «He estat Chandler Rathfon Post, de la pensant en el problema dels frescs Universitat de Harvard, en el seu 68. MMAA, cablegrama de Josep d’Arlanza. Li vull demanar, com llibre més recent i autoritzat sobre Colominas a Josep Gudiol, 13 de un favor personal per a mi i també pintura espanyola, diu que la part febrer de 1931, Office of the Secre- per al Metropolitan Museum of superior de la sala estava adornada tary Records. Art, que no parli a Espanya, ni en- amb les restes de grans animals lloc més, sobre aquests frescs. Re- magníficament concebuts, així com 69. MMAA, cablegrama de Josep alment és un assumpte molt seriós, amb monstres fets d’una forma Colominas a Josep Gudiol, 14 de i no volem que se sàpiga que extraordinària, influïts per la gro- febrer de 1931, Office of the Secre- els tenim. Josep Gudiol, sobre tesca imaginació habitual a l’època tary Records. qui vostè va parlar, no era el pro- del romànic de realitzar aquests pietari dels frescs, sinó que estava productes de la fantasia». Rorimer 70. MMAA, document de compra treballant per transferir-los, així acabava el seu informe assenyalant de les pintures d’Arlanza, Josep Gu- com també per fer el tracte amb els que «els frescs havien estat publi- diol i Ricart, 16 de febrer de 1931, propietaris». cats per importants estudiosos de Office of the Secretary Records. l’art espanyol (consulteu la bibli- 78. MMAA, carta de James Ro- ografia). Hi ha una divergència Traducció de l’autora: «Jo, J. rimer a Josep Gudiol, 16 d’abril d’opinions sobre si els frescs són de Gudiol, com a agent i en part del 1931, Office of the Secretary finals del segle xii o de principis del propietari dels frescos del segle xiii Records. segle xiii. Tanmateix, sembla que és d’Arlanza, amplio fins a finals de raonable pensar que foren pintats febrer la primera opció de compra 79. MMAA, carta de James J. Ro- al voltant de 1220. Els animals i els al Metropolitan Museum of Art rimer a Joseph Breck, 26 d’octubre monstres formen un cicle únic de la per adquirir els frescos sota les de 1931, Office of the Secretary pintura del fresc espanyol. Quant a condicions següents: vendrem els Records. Traducció de l’autora: la bellesa i l’audàcia del disseny, així dos grans panells, l’un amb un lleó i «Si aquesta nit tinc notícies de com pel que respecta a la riquesa l’altre amb un drac alat o serpent, i Gudiol veuré si té ganes de vendre del color, cal considerar que aquests els frisos inferiors per 30.000 dòlars. els frescs o qualsevol altre material frescs són immillorables. El preu de tot el grup de frescos d’importància». d’Arlanza, cinc de grans i deu petits 61. MMAA, carta de James J. panells, és de 40.000 dòlars. Faré la 80. MMAA, carta de Joseph Rorimer a Josep Breck, 6 de gener transferència dels frescos, però no Breck a George Blumenthal, 11 de de 1931, Office of the Secretary els treballs de restauració, excepte novembre de 1931, Office of the Records. en la mesura que sigui necessària Secretary Records. per a la preservació final. Encara 62. Joseph Breck (1885-1933) que el Museu només compri els dos 81. Immaculada Socias Batet va ser assistent del Departament panells, es compromet a guardar la (2013), «L’etapa americana de Jo- d’Arts Decoratives (1909-1914), resta dels frescos fins que finalitzi el sep Gudiol Ricart i la seva relació conservador del Departament meu treball de transferència». amb Walter William Specer Cook», d’Arts Decoratives (1917-1933), a Bonaventura Bassegoda i Ignasi assistent del director del Metropo- 71. MMAA, carta de Joseph Breck Domènech (ed.), Antiquaris, ex- litan Museum of Art (1917-1933) i a John D. Rockfeller, 17 de febrer perts, col·leccionistes i museus: El director dels Cloisters (1932-1933). de 1931, Office of the Secretary comerç, l’estudi i la salvaguarda de Records. l’art a la Catalunya del segle xx. 63. MMAA, carta de Joseph Breck Barcelona, Universitat Autònoma a John D. Rockfeller, 27 de gener 72. MMAA, factura de pagament de Barcelona. de 1931, Office of the Secretary del Metropolitan Museum of Art a Records. Josep Gudiol, 24 de febrer de 1931, 82. MMAA, carta de James J. Ro- Office of the Secretary Records. rimer a Josep Gudiol i Ricart, març 64. MMAA, carta de John D. de 1934, Office of the Secretary Rockefeller a Joseph Breck, 17 de 73. MMAA, document de venda Records. febrer de 1931, Office of the Secre- firmat per Josep Gudiol, 24 de tary Records. febrer de 1931, Office of the Secre- 83. Dimitra Gkozkgou-Gian- tary Records. nopoulou, La Sociedad Española 65. George Blumenthal (1858- de los Amigos del Arte, 1909-1936, 1941) va néixer a Frankfurt en el 74. MMAA, correspondència tesi doctoral presentada el 30 de si d’una família jueva. Va ser un entre Josep Breck i Josep Gudiol i setembre de 2019, II, p. 1213. important financer que durant Ricart, 25 de febrer de 1931, Office molts anys va formar part del con- of the Secretary Records. 84. Yolanda Pérez Carrasco sell del Metropolitan Museum of (2018), Patrimonio confiscado: La Art, el qual va presidir de 1934 a 75. MMAA, comunicació de Josep incautación y éxodo de colecciones 1941. Una de les seves adquisicions Breck a Robert W. de Forest sobre de arte privadas en Barcelona du- més notables va ser el claustre de la compra dels dos frescs d’Arlan- rante la Guerra Civil (1936-1939), Vélez-Blanco, comprat a París el za, 24 de febrer de 1931. Barcelona, Base. 222 LOCVS AMŒNVS 18, 2020 Immaculada Socias Batet

85. María José Martínez Ruiz, ra romànica del Museu Nacional Universal del Arte Hispánico, 2a «La venta y expolio del patrimonio d’Art de Catalunya», Butlleti dels ed., Madrid, Plus Ultra, VI, p. 115. románico de Castilla y León: Museu Nacional d’Art de Catalu- El caso de las pinturas murales», a nya, p. 64 i s. 89. Antonio Gallardo Ballart va Pedro Luis Huerta (coord.), La néixer el 12 de març de 1936. Va diáspora del románico hispano: De 87. MNAC. Junta de Museus. Re- ocupar diversos càrrecs directius la protección al expolio, Aguilar del unió del dia 26 d’abril de 1973. a l’empresa farmacèutica Almirall. Campoo, Fundacion de Santa Ma- Després de la mort del seu pare el ria la Real, p. 55. 88. Aquest fragment va ser repro- 1988, ell i el seu germà Jordi van duït a Walter W. S. Cook i José Gu- prendre les regnes del negoci i van 86. Joan Ainaud de Lasarte diol (1950), Pintura e imaginería potenciar la modernització i la in- (1993), «Les col·leccions de pintu- románicas, Ars Hispaniae: Historia ternacionalització de l’empresa. Departament d’Art i de Musicologia

La revista que teniu a les mans intenta construir un lloc on els professionals de la història de l’art i els veritables afeccionats puguin transitar pels aspres però alhora amens camins de la minuciosa anàlisi estilística i iconogràfica, de la descoberta documental en relació amb les arts, de la glossa erudita d’oblidades fonts textuals, de la reconstrucció histò- rica d’antics monuments, de l’estudi i l’ampliació del catàleg raonat dels artistes, de les ressenyes crítiques de llibres i exposicions, i de la més abstracta especulació teòrica sobre els fets artístics, per citar només algunes de les més desta- cades opcions que aquest indret plural intentarà oferir-vos.

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