Télécharger La Séquence Pédagogique Éducation Musicale

SÉQUENCE PÉDAGOGIQUE ÉDUCATION MUSICALE

PARIS - LONDRES 1962-1989

12 MARS MUSIC 2019 * 5 JANV. MIGRATIONS 2020

EXPO PHOTOS VIDÉOS MUSIQUE

* La musique au rythme des migrations. I 2 I LE RÔLE DE LA MUSIQUE DANS LA CRÉATION D’IDENTITÉS MULTICULTURELLE À PARIS ET À LONDRES, DES ANNÉES 1960 À NOS JOURS

Fiche pédagogique réalisée par Alexandre AGUIAR, professeur d’éducation musicale (Académie de Créteil).

Réalisée à l’occasion de l’exposition Paris-Londres. Music migrations (1962- 1989) présentée au Musée national de l’histoire de l’immigration – Palais de la Porte Dorée, du 12 mars 2019 au 5 janvier 2020.

Fiche conforme aux programmes d’éducation musicale de 2019.

PRÉSENTATION GÉNÉRALE

RÉSUMÉ : Les élèves doivent maîtriser la notion de métissage musical à travers plusieurs œuvres qui ont contribué à créer des identités multiculturelles des scènes Parisiennes et Londoniennes.

I 3 I CYCLE 4 CLASSE DE QUATRIÈME ÉDUCATION MUSICALE

QUESTION TRANSVERSALE COMMENT LA MUSIQUE S’ENRICHIT-ELLE AU CONTACT DES POPULATIONS ISSUES DE L’IMMIGRATION ?

PROJET MUSICAL ŒUVRE DE RÉFÉRENCE CONTRIBUTION À LA MAÎTRISE DU SOCLE «Né quelque part» «Aux armes et caetera» Maxime Le Forestier (1987) Serge Gainsbourg (1979) Domaine 1 : Les langages pour penser et communiquer • En utilisant la langue française à l’oral et à l’écrit • En utilisant les langages des arts et du corps Œuvres complémentaires « Hiyya bghat es-sahra » Cheikha Remitti Domaine 3 : La formation de la personne et du citoyen « Ila Kanek Aouam » Dahmane El Harrachi (1973) • Expression de la sensibilité et des opinions, respect des autres « On my radio » The Selecter (1979) • Réflexion et discernement « Get up, Stand up » Bob Marley (1973) • Responsabilité, sens de l’engagement et de l’initiative « London Calling » The Clash (1979) « Je rap » NTM (1990) Domaine 5 : Les représentations du monde « Jerico » Asian Dub Foundation (1995) et de l’activité humaine • Organisations et représentations du monde • L’espace et le temps CONNAISSANCES ET COMPÉTENCES ASSOCIÉES Capacités, connaissances et attitudes OBJECTIFS GÉNÉRAUX (ATTENDUS EN FIN DE CYCLE) • Identifier, décrire, commenter une organisation musicale GESTE VOCAL et la situer dans un réseau de références musicales et artistiques Voix chantée : diversifiées. • S’exprimer avec sa voix chantée en phrasant son expression • Présenter et justifier des choix d’interprétation et de création, en fonction d’une intention justifier un avis sur une œuvre et défendre un point de vue en • Adapter son interprétation en fonction d’un style l’argumentant. • Percevoir, tenir, animer une pulsation CHAMPS DE COMPÉTENCES

AUTRE DOMAINE AUTRE DOMAINE Réaliser des projets musicaux d’interprétation FORME TEMPS ET RYTHME • Définir les caractéristiques expressives d’un projet puis en assurer • par addition (forme • Temps binaire et temps la mise en œuvre strophique, forme à couplets ternaire • Répertoire de projets relevant d’esthétiques diverses. et refrain) • en installant des relations Écouter, comparer, construire une culture commune d’identité • Transposer ses connaissances et compétences vers des musiques qu’il écoute de sa propre initiative. LES STYLES • Analyser son environnement sonore, à identifier les sources qui L’élève apprend progressivement à distinguer, identifier et situer le constituent et en comprendre ses significations. dans une aire géographique un métissage et l’origine des cultures • Associer des références relevant d’autres domaines artistiques métissées. aux œuvres étudiées. • La création musicale aujourd’hui est à la croisée de ces Vocabulaire diverses influences et traditions, dans tous les cas l’expression Métissage, ternaire/binaire, forme couplet/refrain, répétition, osti- d’un contexte original et complexe. nato, plans sonores, syncope, temps fort/faible, anacrouse, protest song, hymne, forme strophique, sampling, scratching, world music. Explorer, imaginer, créer et produire • Perception : réinvestir ses expériences personnelles Parcours EPI de la création musicale pour écouter, comprendre et commenter Thématique « Arts, ruptures, continuités » celles des autres. Hybridation, métissage et mondialisation dans la pratique artistique. Échanger, partager, argumenter et débattre Enseignements interdisciplinaires ou transversaux • Production : développer une critique constructive sur (Histoire des Arts) une production collective. « Arts, ruptures, continuités » • Perception : argumenter une critique adossée à une analyse L’œ uvre d’art et le dialogue des arts objective. Œuvres : Pochette de l’album « London Calling » Ray Lowry Affiche « Rock against Police » Last Siou Affiche « Rock against Racism » du Fanzine Temporary Hoarding de 1978

I 4 I CYCLE 4 CLASSE DE QUATRIÈME ÉDUCATION MUSICALE OBJECTIFS ET DÉROULEMENT DES SÉANCES QUESTION TRANSVERSALE COMMENT LA MUSIQUE S’ENRICHIT-ELLE AU CONTACT DES POPULATIONS ISSUES DE L’IMMIGRATION ?

SÉANCE 1 : LES PARCOURS MUSICAUX DE L’IMMIGRATION (1H) PROJET MUSICAL ŒUVRE DE RÉFÉRENCE CONTRIBUTION À LA MAÎTRISE DU SOCLE «Né quelque part» «Aux armes et caetera» localiser le pays de départ et le pays d’arrivée, identifier les liens entre différents Maxime Le Forestier (1987) Serge Gainsbourg (1979) Domaine 1 : Les langages pour penser et communiquer Objectif : • En utilisant la langue française à l’oral et à l’écrit styles de musique. • En utilisant les langages des arts et du corps Notions : cafés-concerts, rythme binaire, rythme ternaire Œuvres complémentaires Supports : fiche professeur, musiques sur la playlist YouTube au lien suivant : « Hiyya bghat es-sahra » Cheikha Remitti Domaine 3 : La formation de la personne et du citoyen « Ila Kanek Aouam » Dahmane El Harrachi (1973) • Expression de la sensibilité et des opinions, respect des autres www.youtube.com/playlist?list=PLSwngimbEWUwbiMQtTj9LU4XPMFTGJsPv « On my radio » The Selecter (1979) • Réflexion et discernement « Get up, Stand up » Bob Marley (1973) • Responsabilité, sens de l’engagement et de l’initiative Étape n°1 : Expliquer aux élèves ce que signifie le mot « immigration ». Dans un second temps, « London Calling » The Clash (1979) « Je rap » NTM (1990) Domaine 5 : Les représentations du monde apporter quelques éléments de contexte majeurs sur l’histoire de l’immigration à Paris et « Jerico » Asian Dub Foundation (1995) et de l’activité humaine Londres depuis les années 1960. • Organisations et représentations du monde • L’espace et le temps CONNAISSANCES ET COMPÉTENCES ASSOCIÉES Étape n°2 : Écoute de l’œuvre « Hiyya bghat es-sahra » de Cheikha Remitti. Le but est de res- Capacités, connaissances et attitudes OBJECTIFS GÉNÉRAUX (ATTENDUS EN FIN DE CYCLE) sentir le rythme. Ensuite, préciser aux élèves la distinction entre rythme binaire et rythme • Identifier, décrire, commenter une organisation musicale ternaire. Ils réécoutent l’extrait et doivent trouver par eux même le rythme employé dans et la situer dans un réseau de références musicales et artistiques GESTE VOCAL l’extrait. On leur demande de lever le doigt soit pour binaire ou ternaire. Après validation, ils Voix chantée : diversifiées. doivent taper les temps forts du rythme en question avec les mains. • S’exprimer avec sa voix chantée en phrasant son expression • Présenter et justifier des choix d’interprétation et de création, en fonction d’une intention justifier un avis sur une œuvre et défendre un point de vue en • Adapter son interprétation en fonction d’un style l’argumentant. Étape n°3 : Écoute comparée de Cheikha Remitti et d’« Ila Kanek Aouam » de Dahmane El • Percevoir, tenir, animer une pulsation Harrachi. Le but est de retrouver le temps binaire et de surcroît de percevoir la syncope sur le CHAMPS DE COMPÉTENCES quatrième temps. Pour cela, l’élève doit frapper un rythme binaire avec les temps forts sur le AUTRE DOMAINE AUTRE DOMAINE Réaliser des projets musicaux d’interprétation premier et troisième temps. Ensuite, avec la musique en fond, on lui demandera de frapper le • Définir les caractéristiques expressives d’un projet puis en assurer FORME TEMPS ET RYTHME rythme avec la syncope pour sentir le décalage. • par addition (forme • Temps binaire et temps la mise en œuvre strophique, forme à couplets ternaire • Répertoire de projets relevant d’esthétiques diverses. et refrain) • en installant des relations Écouter, comparer, construire une culture commune SÉANCE 2 : LA MUSIQUE COMME MOYEN D’EXPRESSION (1H) d’identité • Transposer ses connaissances et compétences vers des musiques qu’il écoute de sa propre initiative. LES STYLES • Analyser son environnement sonore, à identifier les sources qui Objectif : identifier les caractéristiques rythmiques dans le ska, reggae. Quels procédés L’élève apprend progressivement à distinguer, identifier et situer le constituent et en comprendre ses significations. sont-ils utilisés pour transmettre un message ? dans une aire géographique un métissage et l’origine des cultures • Associer des références relevant d’autres domaines artistiques Notions : temps fort, temps faible, skank, one drop, protest song métissées. aux œuvres étudiées. Supports : fiche professeur, musiques sur la playlist YouTube à l’adresse suivante : • La création musicale aujourd’hui est à la croisée de ces Vocabulaire diverses influences et traditions, dans tous les cas l’expression www.youtube.com/playlist?list=PLSwngimbEWUwbiMQtTj9LU4XPMFTGJsPv Métissage, ternaire/binaire, forme couplet/refrain, répétition, osti- d’un contexte original et complexe. nato, plans sonores, syncope, temps fort/faible, anacrouse, protest Étape n°1 : Écoute de l’œuvre « On my radio » du groupe The Selecter. Trouver le tempo, la song, hymne, forme strophique, sampling, scratching, world music. Explorer, imaginer, créer et produire rythmique binaire, le placement des temps forts et faibles, le contre-temps de la guitare. • Perception : réinvestir ses expériences personnelles Ensuite, aborder le contexte historique de ce style et le voyage entre Jamaïque et Grande Parcours EPI de la création musicale pour écouter, comprendre et commenter Thématique « Arts, ruptures, continuités » celles des autres. Bretagne (Écoute satellite de « Pretty Africa » de Desmond Dekker). Hybridation, métissage et mondialisation dans la pratique artistique. Échanger, partager, argumenter et débattre Étape n°2 : Écoute de « Get up, Stand up » de Bob Marley. Retrouver les caractéristiques ryth- Enseignements interdisciplinaires ou transversaux • Production : développer une critique constructive sur miques du reggae. Trouver le lien avec le ska. (Histoire des Arts) une production collective. « Arts, ruptures, continuités » • Perception : argumenter une critique adossée à une analyse L’œ uvre d’art et le dialogue des arts objective. Étape n°3 : Analyse et compréhension des paroles de « Get up, Stand up » pour chaque Œuvres : Pochette de l’album « London Calling » Ray Lowry couplet-refrain. Affiche « Rock against Police » Last Siou Affiche « Rock against Racism » du Fanzine Temporary Hoarding de 1978

I 5 I SÉANCE 3 : LA MUSIQUE COMME VECTEUR DE MOBILISATION (1H)

Objectif : repérer le rôle de la musique dans les mobilisations politiques et sociales des artistes londoniens et parisiens. Notions : forme couplet/refrain, anacrouse, chant patriotique, hymne Supports : fiche professeur, musiques sur la playlist YouTube à l’adresse suivante : www.youtube.com/playlist?list=PLSwngimbEWUwbiMQtTj9LU4XPMFTGJsPv

Étape n°1 : Écoute de « London Calling » du groupe The Clash. Analyse du message des paroles de la chanson, trouver sa forme, identifier les caractéristiques du punk.

Étape n°2 : Écoute de « Aux armes et caetera » de Serge Gainsbourg. Expliquer la fonction d’un hymne et particulièrement de la Marseillaise. Retrouver les caractéristiques de la chanson, son style, sa forme, l’anacrouse, la façon dont le texte est interprété.

Étape n°3 : Comparer les affiches de « Rock against Racism » et de « Rock against Police ». Retrouver le contexte de chacune d’elles.

SÉANCE 4 : LA MUSIQUE COMME MOTEUR DE LA MONDIALISATION (1H)

Objectif : comment les artistes se réapproprient-ils différents styles musicaux pour en créer des nouveaux ? Notions : forme strophique, texte scandé, sampling, scratching, métissage, world music Supports : fiche professeur, musiques sur la playlist YouTube à l’adresse suivante : www.youtube.com/playlist?list=PLSwngimbEWUwbiMQtTj9LU4XPMFTGJsPv

Étape n°1 : Contexte artistique des années 1980 à Paris et à Londres.

Étape n°2 : Écoute de « Je rap » NTM. Retrouver les codes adoptés (forme, technique vocale, instrumentale avec le sampling, scratching...)

Étape n°3 : Comparer avec la musique « Jerico » d’Asian Dub Foundation.

Du début des années 1960 à la fin des années 1980, de multiples courants musicaux liés aux flux migratoires ont transformé Paris et Londres en capitales multiculturelles. L’exposition Paris-Londres. Music Migrations propose un parcours immersif et chronologique pour tra- verser ces trois décennies décisives de l’histoire musicale des deux villes, et faire résonner un brassage inédit de rythmes musicaux avec les évolutions sociales et politiques, les transfor- mations urbaines et les flux migratoires successifs qui ont marqué l’époque.

I 6 I FICHE PROFESSEUR

SÉANCE 1 : LES PARCOURS MUSICAUX DE L’IMMIGRATION EN FRANCE

Contexte historique : Du début des années 1960 à la fin des années 1980, de multiples courants musicaux liés aux flux migratoires ont transformé Paris en capitale multiculturelle.

Paris partage avec Londres une histoire de capitale d’empire colonial jusqu’au milieu du 20e siècle et celle d’une longue décolonisation s’amorçant au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Du début des années 1960, marqué par l’indépendance de l’Algérie (5 juillet 1962), à la fin des années 1980, s’ouvre l’ère du « village global ». Paris se développe au rythme de la prospérité économique des « Trente Glorieuses », avant de subir les effets de la crise pétrolière à partir de la seconde moitié des années 1970. Entrée de plain-pied dans la société de consommation, la capitale connaît de profondes mutations technologiques et de modes de vie. Sa jeunesse aspire à plus de liberté et à une émancipation culturelle nouvelle.

Paris accueille également d’importants flux migratoires liés à la demande croissante de main- d’œuvre de travailleurs immigrés, venue en majeure partie de leurs anciennes colonies. La ville peut être alors qualifiée de « ville hyper-coloniale » : les cultures, notamment musicales, des premières générations d’immigration vont s’exprimer dans les cafés parisiens de Bar- bès, les salles de concerts des quartiers populaires ou de banlieue, les squats de la périphé- rie de Paris, les foyers de travailleurs immigrés, les MJC, les studios d’enregistrement, avant de céder la place à un autre univers musical repris comme bande-son des grandes marches et des manifestations antiracistes des années 1970 et 1980.

ÉCOUTE 1 « HIYYA BGHAT ES-SAHRA » CHEIKHA REMITTI Cheikha Remitti, chanteuse algérienne considérée comme la « mère » du raï moderne a influencé toute une génération d’artistes algériens comme Khaled et Rachid Taha.

Quelle est la formation musicale ? • Flûte gasba (instrument à vent traditionnel d’origine berbère) • Le riq ou reqq (tambour muni de cymbalettes) • Voix soliste de femme terminant ses phrases chantées par des mélismes

Comment se développe le rythme à travers la musique ? Les temps sont non pulsés dans l’introduction. Un ostinato rythmique et mélodique s’ins- tallent donnant un caractère hypnotique, lancinant....

Est-ce une musique à deux ou trois temps ? Le rythme est ternaire dont les temps forts sont le 1 et le 3.

Exercice rythmique Frapper des mains les temps forts : 1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

I 7 I LE RAÏ

Les racines du raï se trouvent à l’ouest de l’Algérie, dans la vallée du Chelif. C’est dans cette région que fleurit au début du XXe siècle le shir el-melhoun, la poésie populaire. Celle-ci peut alors être chantée dans les confréries religieuses, sous la forme de qâçîdâ, l’un des genres de la poésie classique, au cours des fêtes votives ou dans de grandes réunions festives telles que les fantasias. Les bergers interprètent à deux flûtes de souvent flûtistes des poésies légères teintées d’érotisme (al-ghazl) accompagnés d’un petit tambour. Dès les années 1930, pour masquer un oubli, équilibrer le vers chanté ou pour conclure une phrase poétique parti- culièrement remarquable, le chanteur s’exclame « ya raï », terme qui sera repris quelques décennies plus tard par la jeune génération des chanteurs et des chanteuses de l’Oranais. Parallèlement, cette poésie quitte peu à peu les réunions familiales ou les places publiques, pour entrer dans l’univers des bars et des maisons closes de l’Ouarsenis (montagnes du Nord-Ouest de l’Algérie) ou de l’Oranais.

Dans les années 1960, Blaoui Houari et ses disciples comme Ahmed Baghdadi et Benzarga, tout en conservant l’héritage des grands anciens, créent des orchestres où les tambours guellal et les flûtesgasba sont progressivement remplacés par des oud, des violons, des guitares acoustiques et des accordéons. Une partie du public algérien se détourne alors de la formule traditionnelle dans laquelle le chanteur ou la chanteuse sont accompagnés par le souffle lancinant des deux flûtes à embouchure terminalegasha et un petit tambour en gobelet. Les thèmes de ses chansons, célébrant l’amour, l’indépendance de la femme, l’alcool, lui valent la censure du gouvernement algérien. C’est une des raisons pour laquelle Cheikha Rimitti s’installe en France à la fin des années 1970 pour chanter dans les cafés-concerts de Lyon, de Marseille ou de Paris dans le quartier de la Goutte d’Or, devant un public immigré parfois nostalgique des formes anciennes. Ce n’est que bien plus tard, en 2000, qu’elle moder- nise sa musique avec son CD « Nouar » où, à côté des instruments traditionnels, on peut entendre une trompette, un accordéon, des claviers et des guitares programmées.

LES DÉBUTS DU RAÏ MODERNE

Dans les années 1970, apparaissent des musiciens comme le trompettiste Messaoud Belle- mou ou le chanteur Belkacem Bouteldja, à l’origine du pop-raï. Ce nouveau style fait vibrer le public des grands stades. Parmi d’autres acceptions du terme, Raï peut signifier « opinion » en arabe avec, selon Bezza Mazouzi, un renvoi à « l’idée de liberté d’opinion et du libre-arbitre, à la possibilité plus ou moins efficiente de voir les choses ou d’agir sur les événement ». En 1986, a lieu une grande soirée d’anthologie du raï, organisée à la Grande Halle de La Villette de Paris, avec la collaboration de la Maison des cultures du monde. Ce grand concert réunit à la fois Cheikha Rimitti, un groupe de meddahat, des chanteuses traditionnelles se produisant habituellement dans des mariages, la trompette de Messaoud Bellemou accompagnant la voix d’un autre pionnier, Belkacem Bouteldja, mais aussi la jeune scène composée de Cheb Khaled, Cheb Mami, Chaba Fadela, Cheb Sahraoui ou Cheb Hamid. Ceux-ci se retrouvent une nouvelle fois en France, en 1986, au Festival de Bobigny. Peu de temps après, les émeutes de 1988 en Algérie, violemment réprimées, sont le versant politique de cette soif d’une vie plus

I 8 I Fiche professeur libre, de la part de la jeunesse algérienne. C’est l’époque où Khaled enregistre el-Harba Win (« Fuir, mais où ? ») tandis que Cheb Hasni et Chaba Zahouania sortent le subversif Bareka dans lequel ils déclarent : « Nous avons fait l’amour dans une baraque complètement déglin- guée ». De son côté, la « Luronne », traduction de son nom d’artiste, Zahouania, interprète avec Cheb Hamid une autre chanson leste, avec Khâli ya khâli (« Mon oncle, ô mon oncle ») où elle décrit ses amours passionnées avec un barbon. Mais cette parole qui se libère se paie parfois chèrement : en 1994, un des chanteurs les plus populaires de l’époque, Cheb Hasni, un des maîtres du raï love, est assassiné par le Groupe islamique armé, dans sa ville d’Oran tandis que l’éditeur de raï Rachid Baba-Ahmed trouve la mort cinq mois plus tard dans la même ville et les mêmes circonstances. C’est l’époque d’un départ massif vers la France. Cheb Khaled, qui y séjournait depuis plusieurs années, est rejoint par Chaba Fadela, Cheb Hamid, Cheb Tahar ou Cheb Sahraoui... Le raï n’a plus droit de cité dans sa terre natale, alors que Cheb Khaled signe un contrat avec le label français Barclay et sort son premier album Kutche, produit par Martin Meissonnier et réalisé avec Safy Boutella. Ce dernier a suivi une formation de musique classique européenne, avant de tenter diverses expériences aux frontières du jazz ou du rock, et de s’intéresser au chaâbi. Cheb Khaled renoncera à son titre de « Cheb » (« Jeune ») pour la sortie de son second album qui s’appelle donc tout simplement Khaled. Des vedettes du raï nées et élevées en France, comme Faudel ou Rachid Taha, apparaîtront ensuite. Elles sont parfois plus influencées par lerap ou le funk que par la musique des cheikh et des cheikha de l’Oranais.

ÉCOUTE 2 « Ila Kanek Aouam » Dahmane El Harrachi Dahmane El Harrachi (1926-1980), auteur-compositeur et chanteur algérien de musique chaâbi, se produit pour la première fois en France en 1952. Au contact des réalités vécues de l’immigration, il adapte les rythmes traditionnels du chaâbi en créant un nouveau langage musical. Il fera toute sa carrière dans l’Hexagone, se produisant dans les cafés maghré- bins de Paris, Lille ou Marseille. Il participe, au début des années 1970, au Festival de la musique maghrébine à La Villette.

Le rythme est-il binaire ou ternaire ? C’est une musique binaire à 4 temps. Le 4e temps est marqué par un son grave (le tar : tambour sur cadre), ce qui créé une instabilité rythmique. On appelle cela une syncope. C’est un son qui va être attaqué sur un temps faible ou sur une partie d’un temps faible.

Exercice rythmique Frapper des mains les temps forts : 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 Frapper des mains les temps forts : 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4

LE CHAÂBI

Chaâbi signifie « populaire » en arabe. C’est une forme née dans la région d’Alger, au début du XXe siècle. Les cheikh comme Saïd, Mustapha Oulid el-Meddah ou Ben Ali Sfindja ani- maient des soirées, notamment à l’époque du ramadan, dans les cafés de la capitale. Ces

I 9 I maîtres pratiquaient des formes dérivées de la musique arabo-andalouse, proches du mal- hûn. Ils interprétaient également des chants religieux comme le madih, ainsi que le hawzi, une forme intermédiaire entre la musique populaire et la musique savante, ou l’arûbî, improvisation vocale du répertoire citadin qui trouve peut-être ses origines dans une forme bédouine du même nom, qui est un récitatif non mesuré. Dans les années 1950, apparaît Dahmane Elharrachi, qui se fait vite porte-parole de l’immigration algérienne. Né dans un milieu traditionnel (son père était le muezzin de la Grande mos- quée d’Alger), il immigre en 1949, après avoir passé quelques années à parcourir l’Algérie, comme musicien professionnel. Il se produit par la suite dans plusieurs villes françaises, chan- tant la nostalgie du pays perdu, comme dans sa première chanson, dédiée à Alger, Bahja bida ma t’houl. Même s’il continue de mener une vie très libre, il est reste fidèle à l’esprit de la société traditionnelle algérienne et même parfois à ses formes poétiques, employant par exemple des métaphores traditionnelles comparant la femme aimée à la perdrix ou à la colombe.

AU MAROC ET EN TUNISIE

L’histoire musicale contemporaine des pays du monde arabe, en particulier du Maroc et de la Tunisie est nécessairement liée à deux phénomènes qui ont marqué leur destin depuis les indépendances : une émigration massive, l’essor exponentiel du tourisme... C’est un tourisme d’un type particulier, marginal mais très influent, qui a attiré l’attention de l’Occident sur les musiques marocaines. Dès le début des années 1930, l’écrivain et compositeur new-yorkais Paul Bowles (1910-1999) séjourne à Tanger. Il s’y établit vingt ans plus tard pour y finir ses jours, collectant contes et musiques traditionnelles dans l’Atlas pour la Bibliothèque du Congrès des États-Unis. Sa pré- sence attire au Maroc nombre d’intellectuels et d’artistes anglo-saxons. Les beatniks (notamment le poète William Burroughs) et les hippies (dont le fondateur du mouvement Timothy Leary) affluent à Tanger, happés par les effluves du kif. Le peintre Brion Gysin et le pianiste Randy Weston y ouvrent des clubs de jazz qui invitent des groupes berbères ou gnawa . Le Fes- tival panafricain d’Alger avec Archie Shepp, étoile américaine du jazz et une large troupe de musiciens et danseurs Touaregs est un moment d’anthologie qui démontre bien le rapproche- ment des cultures de la diaspora africaine prenant place durant le festival. On peut y entendre un mélange de musique traditionnelle du Sahara accompagnée d’une improvisation free jazz. En 1969, Jimi Hendrix séjourne à Mirleft et à Essaouira où il joue avec des Gnawa. La même année, Brian Jones, le guitariste des Rolling Stones, enregistre sur place et produit le premier disque des « Maîtres Musiciens » de Joujouka (ou Jajuka). L’album aura un immense retentissement tandis que ce petit village du Rif devient un véritable lieu de pèlerinage musical. D’innombrables musiciens de premier plan enregistrent avec ce groupe traditionnel, aujourd’hui dirigé par Bachir Attar : outre les Rolling Stones et Led Zeppelin, il faut citer le trompettiste Don Cherry, les saxo- phonistes Ornette Coleman puis Maceo Parker, le bassiste-producteur Bill Laswell, les Klezma- tics du trompettiste Frank London ou encore le tablaïste anglo-indien Vijay Singh.

Tous ces musiciens ont en commun le souci d’exploiter les traditions rituelles ou rurales tout en les associant aux instruments occidentaux, ceux du chaâbi (banjo, bouzouki, mandoline) mais aussi la guitare électrique et les percussions cubaines...

I 10 I Fiche professeur

SÉANCE 2 : LA MUSIQUE COMME MOYEN D’EXPRESSION

ÉCOUTE3 « ON MY RADIO » THE SELECTER Le rythme du ska est composé de guitare syncopée et de basse puissante, appuyé par des sections de cuivre. Le rythme est soutenu. Le mot « ska » vient du son particulier que fait le plaquage sec des accords sur la guitare. Tout droit sorti de Jamaïque, le ska deviendra rapidement une « World Music ».

• Quel est le tempo ? Rapide • Est-ce une rythmique binaire ou ternaire ? Binaire (1, 2, 3, 4) • Où sont les temps forts et les temps faibles ? Temps forts (1 et 3) temps faibles (2 et 4) • La guitare joue t-elle sur les temps forts ou faibles ? Elle est en décalage avec les temps forts et faibles. Elle joue à contre-temps.

C’est en Angleterre que se développe la seconde vague du ska vers la fin des années 70. Celle-ci est très influencée par le son punk anglais des années 70 et principalement par les Clash et leur punk parsemé de reggae. La deuxième vague de ska est inséparable de l’histoire du label “2-tone” crée par The Specials. Les plus grands groupes de ska anglais ont signé chez “2-tone” : “Madness”, “English Beat”, “The Selecter”... à tel point que “2-tone” en est venu à désigner un style de musique propre : ska rapide avec beaucoup de cuivres, des réminiscences de punk et des textes souvent engagés politiquement. Le ska devient un réel phénomène et social en Angleterre : les « rudeboys » et les skinheads issus de la classe ouvrière skanker au rythme du ska à travers l’Angleterre et se frottent violemment, à l’occasion, aux amateurs de cette musique issus de classes aisées de la société anglaise. Cette violence entraîne l’interdiction de scène pour certains groupes de ska (tel les Madness), contribuant à mettre fin à la deu- xième vague du ska vers 1985. Ce qu’il reste de cette époque, ce sont surtout les clichés du ska que l’on voit encore aujourd’hui et qui ont été développés par le label “2-tone” : le damier noir blanc (comme symbole de l’unité et de la lutte contre le racisme), et la tenue vestimentaire des « rudeboys » (chemise et chaussettes blanches ; chapeau, costume et chaussures noirs ; lunettes de soleil).

ÉCOUTE SATELLITE « PRETTY AFRICA » DESMOND DEKKER Le ska n’a pas été inventé par les “Mighty Mighty Bosstones”, les “No Doubt” ou encore les “Madness”. L’histoire du ska démarre en Jamaïque à la fin des années 1950. A cette époque, les musiciens jamaïcains jouent plutôt une sorte de rhythm & blues combiné avec du jazz. Ce son, associé au mento et au calypso, donne les premiers rythmes de ska. C’est en 1961 que l’appel- lation SKA entre réellement en vigueur. Puis, rapidement le ska devient la musique populaire jamaïcaine. Des chanteurs comme Prince Buster, Clue J, Laurel Aitken , Desmond Dekker, des instrumentistes comme Don Drummond (trombone), Roland Alphonso, Tommy McCook (saxo ténor) ou des futurs groupes de reggaes (Bob Marley & the Wailers, Peter Tosh, Toots & the Maytals) se font connaître en jouant du ska en Jamaïque, avant de partir à la conquête d’une audience internationale.

I 11 I Au fil des années, alors que la Jamaïque vient d’obtenir son indépendance (1962), la situation économique de l’île devient de plus en plus précaire et de nombreux Jamaïcains immigrent en Grande-Bretagne emportant le ska dans leurs bagages. Petit à petit, le rythme syncopé rapide qui caractérise le ska se ralentit. Ce “ska lent” est alors appelé rocksteady avant de ralentir encore pour devenir du skinhead reggae (vers 1969).

ÉCOUTE 4 « GET UP, STAND UP » BOB MARLEY Il s’agit d’une chanson de reggae, écrite en 1973 par Bob Marley et Peter Tosh, deux figures emblématiques du reggae, lui-même inspiré par le mouvement Rastafari.

Extrait de partition : chant, basse et batterie

Le reggae, né à la fin des années 60, est issu du métissage de différentes cultures (Jamaïque, Afrique, Amérique). • Mento : Musique traditionnelle jamaïcaine • Ska (Jamaïque) : Rapide, cuivres très présents • Rocksteady (Jamaïque) : forme de reggae dont les textes sont centrés sur un registre senti- mental • Chants Nyabinghi : chants apportés par les esclaves venus d’Afrique • Rhythm n’Blues : Musique noire américaine

Le reggae est reconnaissable essentiellement grâce à sa rythmique, caractérisée par : • Une mesure à 4 temps, une rythmique binaire (1-2-3-4) et une tonalité mineure (≠ de majeure). è • Le Skank : il désigne l’accentuation des temps faibles de la mesure, c’est-à-dire les 2 et 4è temps. Cela crée le contretemps propre au reggae. Le skank est généralement joué par la guitare et/ou le clavier. e e • Un coup de caisse claire sur le one drop (3 temps), contrairement au rock ou à la pop (2 et 4e temps).

I 12 I Fiche professeur

Cette chanson est l’une des plus connues du Bob Marley jouée à chacun de ses concerts. Elle est actuellement l’hymne d’Amnesty International, ONG qui œuvre pour le respect, la défense et la promotion des droits humains. Son titre est une exhortation à lutter et à protester : il est une invitation explicite à « réveiller » ses auditeurs (c’est-à-dire de leur faire prendre conscience de quelque chose) et à les pous- ser à s’ériger contre quelque chose (utilisation d’un double impératif).

ANALYSE DES PAROLES DE LA CHANSON

1er couplet : Bob Marley commence par interpeller directement un prêcheur (prêtre). Il remet en question la conception chrétienne du monde (le paradis « sous terre », c’est-à- dire après la mort), imposée aux Noirs depuis la colonisation. Bien qu’influencée par la Bible (Ancien Testament), la culture rastafarienne remet en cause des passages qu’elle considère comme écrits à l’avantage des Blancs : ici, Marley réaffirme l’importance de la vie terrestre, le paradis étant décrit comme une arme permettant d’asservir les Noirs en leur promettant une vie éternelle dépourvue d’injustice. . . mais seulement après leur mort. Ce premier couplet est donc engagé contre le pouvoir « spirituel » exercé par les Blancs contre les Noirs, pouvoir exercé avec la complicité de la religion imposée. On retrouve cet élément dans d’autres œuvres d’art, comme le film 12 Years A Slave de Steve McQueen. (2013) (DVD : Chap. 9) 54e et 55e minutes : on y montre l’utilisation de l’Évangile pour justifier à la fois l’esclavage, l’obéissance et les châtiments corporels en cas de désobéissance.

2e couplet : Même thématique mais Bob Marley ne s’adresse plus à celui qui prétend répandre la parole divine, mais à la communauté des croyants, potentiellement nous tous. Après s’être opposé aux prêcheurs, il s’adresse à nous pour nous dire de ne pas attendre l’ar- rivée d’un Dieu venu du ciel : c’est à nous de nous battre pour nos droits, ici, sur terre. Il se posi- tionne lui-même comme un prêcheur, celui qui nous apporte la lumière (Now you see the light), nous guide vers la vérité, différente de celle décrite par le prêtre.

I 13 I Refrain : Le refrain est ici est différent de celui du début : nous entendons de nombreuses interventions de Bob Marley pendant les silences laissés par les choristes qui scandent le refrain. Ses interventions vont progressivement glisser de la chanson vers la prière, avec de nombreux appels à Dieu — « Jah », ou « Lord ». Jah est le nom de Dieu dans la foi rastafarienne ; c’est le diminutif de Jaweh (Yahvé) en hébreu. N.B. : Les Rastafaris considèrent Hailé Sélassié Ier d’Éthiopie comme un prophète (Messie), pas comme Dieu.

Le 3e et dernier couplet est le plus virulent : il annonce le ras-le-bol des schismes, qu’il pré- sente comme de simples « querelles de chapelles » (schism game) provoquant des « guerres saintes » dans lesquelles les gens meurent au nom de Jésus (dying and going to heaven in Jesus’ name). Il dénonce également le mensonge des religions qui font passer pour volonté divine ce qui n’est que la volonté des hommes (Almighty God is a living man), et de ce fait trompent (fool) les gens. Les Rastas rejettent tout le vocabulaire en -isme, comme capita- lisme, communisme, christianisme, etc. Ces concepts sont vus comme inspirés par « Baby- lone » (symbole du Mal).

CONCLUSION

Il s’agit d’une protest song d’un genre original : elle ne dénonce pas simplement les exactions de l’État, du pouvoir politique, et ses lois injustes (apartheid en Afrique du Sud, ségrégation aux États-Unis. . . tous sujets d’actualité à l’époque de la chanson), mais elle dénonce égale- ment son emprise sur les esprits, c’est-à-dire dans le domaine spirituel. C’est cette emprise psychologique sur les peuples (grâce à la religion imposée aux populations noires depuis la colonisation) qu’il entend combattre, et qu’il exhorte le peuple noir à combattre avec lui.

La chanson n’est pas exempte d’une certaine ambiguïté : à la fois très critique envers la religion chrétienne (ou du moins envers ceux qui en sont les représentants auto-proclamés), elle glisse progressivement, et se termine plus proche du chant liturgique (avec ses appels à Dieu, Jah) que d’une simple chanson protestataire. C’est une invitation à rejoindre le mouvement rastafari, caractérisé par sa soif de liberté, de vie en harmonie avec la nature (végéta- risme), et de non-violence (vœu de ne jamais rien couper, d’où les dreadlocks), soucieux du bien-être de l’humain ici sur terre, de son vivant. . .

« Émancipez-vous de l’esclavage mental Vous seuls pouvez libérer votre esprit. Chanterez-vous avec moi Ces chansons de liberté ? »

I 14 I Fiche professeur

SÉANCE 3 : LA MUSIQUE COMME VECTEUR DE MOBILISATION

ÉCOUTE 5 « LONDON CALLING » THE CLASH En 1979 le groupe The Clash sort « London Calling » : un album dont la chanson-titre est un appel à la révolte des laissés-pour-compte dans une Angleterre qui a vu le rock devenir punk dans la foulée de la crise économique et des tensions sociales qui en ont découlé à partir du milieu des années 1970. L’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher le 4 mai 1979 cristallise encore un peu plus le mécontentement des classes populaires à l’heure de l’entrée du pays dans le Marché Commun.

Quelle est la forme de cette chanson ? La forme couplet-refrain.

Un appel à la résistance Cet « appel de Londres » ramène les Anglais quarante ans en arrière quand ils écoutaient Radio Londres appeler à la résistance contre l’Allemagne nazie. The Clash est un groupe punk fondé en 1976 dans la banlieue londonienne de Ladbroke Grove par le duo Joe Strummer et Mick Jones, tous deux à la guitare et au chant.

« London calling to the faraway towns Now war is declared, and battle come down London calling to the underworld Come out of the cupboard, you boys and girls London calling, now don’t look to us. »

Le premier couplet est sans équivoque : « L’appel de Londres aux villes lointaines Maintenant la guerre est déclarée et que la bataille approche L’appel de Londres au monde souterrain Sortez du placard, vous tous garçons et filles »

Les icônes en prennent un coup : « Phoney Beatlemania has bitten the dust » « Toute cette Beatlemania bidon a mordu la poussière »

Le regard sur le monde est désabusé, sans illusions :

The ice age is coming, the sun’s zooming in Engines stop running, the wheat is growing thin A nuclear error, but I have no fear ‘Cause London is drowning, and I live by the river

L’âge de glace arrive, le soleil se rapproche de plus en plus Les machines s’arrêtent, les récoltes de céréales sont maigres Une erreur nucléaire, mais je n’ai pas peur Car Londres est en train se noyer et je vis près de la Tamise

I 15 I « London Calling » est en fait le titre de leur troisième album, un double qu’ils ont tenu à vendre au prix d’un simple. Sa pochette reprend la police de caractères du premier album d’El- vis Presley. Celle-ci apparaît bien sage, en regard de celle des Clash sur laquelle on discerne la colère de Paul Simonon fracassant sa basse.

LE PUNK

Avec le punk, il n’y a plus de place pour la nuance ou les syncopes. Oublié aussi le « headban- ging » du hard rock : ici, la rythmique est exécutée sur les chapeaux de roue, à un tempo rapide donnant une sensation d’urgence aux morceaux du genre.

Au niveau de la structure des morceaux, le punk reste la plupart du temps fidèle à la formule couplet-refrain des chansons de pop-rock traditionnelles. En revanche, il a tendance à reléguer aux oubliettes les intros, ponts, et surtout solos instrumentaux, jugés inutiles et prétentieux. On note de ce fait une propension aux morceaux courts (souvent moins de 2 minutes), voire réduits à leur plus simple expression dans certains styles comme le hardcore.

EXTRAIT 6 « AUX ARMES ET CAETERA » SERGE GAINSBOURG La Marseillaise est un chant patriotique de la Révolution française adopté par la France comme hymne national : une première fois par la Convention pendant neuf ans du 14 juillet 1795 jusqu’à l’Empire en 1804, puis définitivement en 1879 sous la Troisième République. Les six premiers couplets sont écrits par Rouget de Lisle en 1792 pour l’Armée du Rhin à Strasbourg, à la suite de la déclaration de guerre de la France à l’Autriche. La Marseillaise

I 16 I Fiche professeur est ainsi originellement un chant de guerre révolutionnaire, un hymne à la liberté, un appel patriotique à la mobilisation générale et une exhortation au combat contre la tyrannie et l’invasion étrangère. La multiplication des mouvements contestataires tout au long de la décennie 1970 trouve sa déclinaison dans le milieu artistique. Les artistes s’engagent pour contester l’ordre établi et les injustices.

Le détournement musical de l’hymne national par Serge Gainsbourg en est un exemple. Sortie en 1979, Aux armes et cætera remporte un vif succès mais déclenche l’indignation d’une partie de la population qui trouve un écho virulent dans les pages du Figaro sous la plume de Michel Droit. Serge Gainsbourg fait le choix du style reggae pour cette version revisitée de l’hymne nationale afin de l’ancrer dans cette contre-culture contestataire. D’ailleurs le musicien est parti en Jamaïque enregistrer dans les Studios Dynamic Sounds de Kingston reggae. On notera que cette forme de détournement d’un symbole national avait déjà été initiée outre-manche par les Sex Pistols en 1977 avec la chanson God save the queen.

Style de musique : Reggae Reprise : La Marseillaise de Rouget de Lisle

• Quelle est la forme de cette chanson ? La forme couplet-refrain. Le refrain, interprété par des choristes femmes se réduit ici à « Aux armes etc » • Comment débute la musique ? Par une anacrouse mais ici aux percussions (levée précédant le 1er temps fort). • Comment est utilisée la voix soliste ? Serge Gainsbourg ne chante pas, il récite le texte, de manière nonchalante, un peu à la manière d’un slam.

Comparer les deux affiches

I 17 I La montée du Front national britannique et les déclarations racistes d’Eric Clapton (lors d’un concert) et de David Bowie (lors d’une interview), conduisent des musiciens à organiser au prin- temps et à l’automne 1978 une série de concert intitulés : « Rock Against Racism ». Le concert à Victoria Park réunit 100 000 personnes. S’y produisent : les Clash, les Buzzcocks, Steel Pulse, X-Ray Spex, les Ruts, Sham 69, Generation X et le Tom Robinson Band. Cette initiative est partie des musiciens. Elle peut être expliquée par leur conscience civique et leur révolte devant des propos racistes qui viennent s’ajouter au discours raciste ambiant décrit ci-dessus. Cependant, l’initiative peut également se comprendre à la lumière des connexions entre les scènes musicales précédemment expliquées. C’est en effet, en grande partie parce qu’un certain nombre de rencontres ont pu avoir lieu autour de la musique, qu’il est apparu évident aux musiciens qu’ils devaient marquer leur désapprobation contre des propos qui allaient à l’encontre de leurs pratiques et leurs convictions.

A Paris, la multiplication des actes racistes (altercations, bavures policières, meurtres), les suc- cès électoraux du Front National à partir de 1984 et le phénomène d’exclusion des jeunes des classes populaires conduit à une prise de conscience et une mobilisation contre ces inégalités. Elle prend sa source dans les banlieues et se fait connaître au reste de la population (et en particulier au reste des jeunes) parce qu’elle est relayée par la musique, et le rock en particulier (inves- tissement de la thématique antiraciste et anti-FN par un groupe comme les Bérurier noir).

Le rôle du rock pour exprimer cette contestation est visible à travers l’organisation des concerts par Rock Against Police à Paris (3000 personnes en 1980), en banlieues parisienne (Vitry) lyon- naise et marseillaise.

SÉANCE 4 : LA MUSIQUE COMME MOTEUR DE LA MONDIALISATION

Dans les années 1980, Paris et Londres, capitales mondialisées, abritent les lieux de fabrica- tion, de rencontres et d’écoute de nombreux styles musicaux héritiers des différents courants migratoires. À Paris, le raï s’écoute à la Goutte d’or (formation de l’Orchestre national de Barbès), les musiques africaines sont enregistrées dans les studios de Paris et de sa banlieue, les rencontres entre musiciens se font dans les salons de coiffures et chez les disquaires. Le rap, qui connaît une écoute grandissante, se trouve associé à la « question des banlieues » telle qu’elle s’articule à la fin des années 1980. Il fait naître de nouvelles représentations de Paris, et surtout une poésie de la langue et de la réalité quotidiennes, avec des artistes tels que MC Solaar (de son vrai nom Claude Honoré M’Barali), NTM ou IAM. C’est aussi la création de nouveaux festivals à Paris et en banlieue : Africa Fête, fondé en 1978 ; Africolor en 1989. À Londres, le Bhangra se développe au croisement de la musique et de la danse traditionnelle du nord de l’Inde et des rythmes contemporains. Le style Asian Underground y trouve aussi ses figures emblématiques : Talvin Singh et le collectif Anokha, Nitin Sawhney, Transglobal Under- ground, et surtout Asian Dub Foundation. Quant au R&B, qui succède au Lovers Rock (une forme de reggae 100% londonien), il imprime sa marque dans les clubs de Londres.

I 18 I Fiche professeur

EXTRAIT 7 « JE RAP » NTM (1990) La musique présente des codes particuliers : • Un texte écrit en prose, destiné davantage à l’écoute plutôt qu’à la lecture ; • Un texte scandé de façon syllabique (une ou deux notes par syllabe) au détriment du chant ; • Des paroles rimées ; • Une forme strophique (Joey Starr et Kool Shen se succèdent en alternance)

Ces caractéristiques nous invitent à conforter l’acception du mot « rap » en tant que rétro-acronyme de l’expression « rhythm and poetry ». « Rap » pourrait aussi être entendu comme le rétro-acronyme des expressions « Rage against police » ou « Rock Against Police ». Cette dimension sociale et politique du terme apparaît en effet dans les sujets des textes trai- tés par les artistes de rap. Il exprime souvent les problèmes rencontrés par les jeunes dans les banlieues.

Les techniques utilisées : La musique reprend une ligne de basse, les accords funky de guitare et une rythmique funk (contre-temps de la grosse caisse)

• Emploi du sampling Un échantillon (sample en anglais) est un extrait de musique ou un son réutilisé dans une nouvelle composition musicale, souvent joué en boucle. L’extrait original peut être une note, un motif musical ou sonore quelconque et peut être utilisé en dehors de son contexte d’origine. L’échantillonnage (sampling en anglais) peut être réalisé avec un échantillonneur (sam- pler en anglais), qui peut être un équipement électronique ou un programme informatique sur un ordinateur.

• Utilisation du scratching Procédé inventé par Grand Wizard Theodore, consistant à faire tourner à la main un disque vinyle alternativement en avant et en arrière, de façon à produire un effet spécial en modi- fiant brusquement et par à-coups la vitesse de lecture du disque. Quand on l’accélère le son devient plus aigu et quand on le ralentit le son devient plus grave. On associe cette rotation à une montée du volume. Il existe différents types de scratching se différenciant les uns des autres par la vitesse du disque, ainsi que par leurs coupures grâce au crossfader de la table de mixage.

EXTRAIT 8 « JERICO » ASIAN DUB FOUNDATION Asian Dub Foundation est un groupe londonien combinant les embruns de musique indienne avec le rock. Ce métissage, l’a emmené dans les boucles de l’électronique en lui faisant danser le jungle-beat sur un tapis jamaïcain. Dans ce mix intense, le bruit de fond des sound-systems et le hip-hop trouvent une place, dans la lignée de la poésie dub de Linton Kwesi Johnson. Les musiciens d’Asian Dub Foundation mènent un travail social très important dans leur ville, lié à la lutte pour la reconnaissance de la culture des immigrés indiens à Londres. Elle part du

I 19 I meilleur point de vue : ne plus s’autocensurer, montrer une richesse culturelle, de l’inventivité et affirmer une pluralité musicale.

CONCLUSION

À Paris et Londres, des scènes musicales longtemps en quête de reconnaissance se voient valo- risées, précisément à un moment où les maisons de disques adoptent la catégorie de la « World music » afin de mieux commercialiser leurs productions.

BIBLIOGRAPHIE SITOGRAPHIE

• ESCAFRE-DUBLET ANGELINE, EVANS MARTIN, MALFETTES STEPHANE (DIR.), Paris- Londres. Music Migrations 1962-1989, Paris : Musée national de l’histoire de l’immigration/ RMN, 2019, 200 p.

• ARNAUD Gérald, LECOMPTE Henri, Musiques de toutes les Afriques, Librairie Arthème Fayard, 2006, pp. 56-57 p. 64-67

• BESSE Marc, Asian Dub Foundation, 30/11/1999 : www.lesinrocks.com/musique/critique-album/ community-music/

• L’IROQUOI, Histoire du ska, mai 2005 : http://biger.free.fr/spip.php?article84

• OGIER J.M., Hakim L., «London Calling»: l’hymne punk de The Clash à 40 ans, 01/02/2019 : https://culturebox.francetvinfo.fr/musique/rock/london-calling-l-hymne-punk- de-the-clash-a-40-ans-284992

• PETER Sylvain, Histoire du rock – partie 5 – Punk Rock, octobre 2018 : https://www.hguitare. com/communaute/blog/conseils/histoire-du-rock-punk-rock

• Musée de l’histoire de l’immigration, Paris Londres 1962 – 1989, Music migrations, dossier péda- gogique : www.histoire-immigration.fr/sites/default/files/atoms/files/dossier-pedagogique_ exposition_paris-londres.pdf

I 20 I FICHE ÉLÈVE

COMMENT LA MUSIQUE S’ENRICHIT-ELLE AU CONTACT DE L’IMMIGRATION ?

Du début des années 1960 à la fin des années 1980, de multiples courants musicaux liés aux flux migratoires ont transformé Paris et Londres en capitales multiculturelles.

1. LES PARCOURS MUSICAUX DE L’IMMIGRATION EN FRANCE

ÉCOUTE 1 « HIYYA BGHAT ES-SAHRA » CHEIKHA REMITTI Cheikha Rimitti, chanteuse algérienne considérée comme la « mère » du raï moderne.

Comment se développe le rythme à travers la musique ?

......

...... …......

Est-ce une musique à deux ou trois temps ?

......

Exercice rythmique Frapper des mains les temps forts : 1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3

Les racines du raï se trouvent à l’ouest de l’Algérie ; Raï signifie « opinion », parmi d’autres acceptions du terme, avec, selon Bezza Mazouzi, un renvoi à « l’idée de liberté d’opinion et du libre-arbitre, à la possibilité plus ou moins efficiente de voir les choses ou d’agir sur les évé- nement ». En 1986, une grande soirée d’anthologie du raï, organisée à Paris par ce dernier, à la Grande Halle de La Villette, avec la collaboration de la Maison des cultures du monde, pré- sente les origines avec Cheikha Rimitti.

ÉCOUTE 2 : « ILA KANEK AOUAM » DAHMANE EL HARRACHI Dahmane El Harrachi, auteur-compositeur et chanteur algérien de musique chaâbi, se produit pour la première fois en France en 1952. Au contact des réalités vécues de l’immigration, il adapte les rythmes traditionnels du chaâbi créant un nouveau langage musical.

Le rythme est-il binaire ou ternaire ?

......

Exercice rythmique Frapper des mains les temps forts : 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 Frapper des mains les temps forts : 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3-4

I 21 I 2. LA MUSIQUE COMME MOYEN D’EXPRESSION

ÉCOUTE 3 « ON MY RADIO » THE SELECTER Le rythme du ska est composé de guitare syncopée et de basse puissante, appuyé par des sections de cuivre. Le rythme est soutenu. Le mot « ska » vient du son particulier que fait le plaquage sec des accords sur la guitare. Tout droit sorti de Jamaïque, le ska deviendra rapidement une « Word Music ».

Quel est le tempo ?

......

Où sont les temps forts et les temps faibles ?

......

...... …......

La guitare joue t-elle sur les temps forts ou faibles ?

......

...... …......

ÉCOUTE 4 « GET UP, STAND UP » BOB MARLEY Il s’agit d’une chanson de reggae, écrite en 1973 par Bob Marley et Peter Tosh, deux figures emblé- matiques du reggae et du mouvement Rastafari. Le reggae est reconnaissable essentiellement grâce à sa rythmique, caractérisée par : • Une mesure à 4 temps, une rythmique binaire (1-2-3-4) et une tonalité mineure (≠ de majeure). • Le Skank : il désigne l’accentuation des temps faibles de la mesure, c’est-à-dire les 2e et 4e temps. Cela crée le contretemps propre au reggae. Le skank est généralement joué par la guitare et/ ou le clavier. • Un coup de caisse claire sur le one drop (3e temps), contrairement au rock ou à la pop (2e et 4e temps). Cette chanson est actuellement l’hymne d’Amnesty International, ONG qui œuvre pour le respect, la défense et la promotion des droits humains.

Quels messages veut transmettre Bob Marley ?

......

...... …......

I 22 I Fiche élève

3. LA MUSIQUE COMME VECTEUR DE MOBILISATION

EXTRAIT 5 « LONDON CALLING » THE CLASH Le rythme du ska est composé de guitare syncopée et de basse puissante, appuyé par des sections de cuivre. Le rythme est soutenu. Le mot « ska » vient du son particulier que fait le plaquage sec des accords sur la guitare. Tout droit sorti de Jamaïque, le ska deviendra rapidement une « Word Music ». En 1979, l’hymne punk de The Clash nous ramène dans l’Angleterre de la fin des années 70 en proie à une crise sociale d’ampleur. L’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher le 4 mai 1979 cristallise encore un peu plus le mécontentement à l’heure de l’entrée du pays dans le Marché Commun.

Quelle est la forme de cette chanson ?

......

LE PUNK

Rythmiquement, le punk rock reste fidèle au sacro-saint rythme binaire en 4/4, utilisé depuis des lustres dans le rock’n’roll, le British beat et le hard rock. La différence notable se situe dans la façon d’exécuter ce rythme. Avec le punk, adieu la nuance et adieu les syncopes ! La rythmique est exécutée sur les chapeaux de roue, à un tempo rapide qui donne une sensation d’urgence aux morceaux du genre.

EXTRAIT 6 « AUX ARMES ET CAETERA » SERGE GAINSBOURG

Reprise :

......

Comment débute la musique ?

......

Comment est utilisée la voix soliste ?

......

I 23 I 4. LA MUSIQUE COMME MOTEUR DE LA MONDIALISATION

EXTRAIT 7 « JE RAP » NTM

La musique présente des codes particuliers :

......

Ces caractéristiques nous invitent à conforter l’acception du mot « rap » en tant que rétro- acronyme de l’expression « rhythm and poetry ». « Rap » pourrait aussi être entendu comme le rétro-acronyme des expressions « Rage against police » ou « Rock Against Police ». Cette dimension sociale et politique du terme apparaît en effet dans les sujets des textes traités par les artistes de rap. Il exprime souvent les problèmes rencontrés par les jeunes dans les banlieues.

Les techniques utilisées :

......

EXTRAIT 8 « JERICO » ASIAN DUB FOUNDATION

......

CONCLUSION

I 24 I

Informations pratiques

Accès Métro - Tramway - Bus - Porte Dorée PALAIS DE LA PORTE DORÉE RÉFÉRENCES COULEUR : LOGO R1 30/10/18 C=40 M=42 J=63 N=0 Les personnes à mobilité réduite accèdent au Palais par le 293, avenue Daumesnil, 75012 Paris.

Rédaction de la séquence pédagogique : Alexandre Aguiar, professeur d’éducation musicale, Académie de Créteil

Département des Ressources pédagogiques : Mathias Dreyfuss, chef du département Christiane Audran-Delhez, professeure relai de l’académie de Versailles Ibtissem Hadri-Louison, professeure relai de l’académie de Créteil Valérie Morin, professeure relai de l’académie de Paris Amélie Loiseau, Chargée de suivi administratif et financier

Email : [email protected]

PALAIS DE LA PORTE DORÉE MUSÉE NATIONAL DE L’HISTOIRE DE L’IMMIGRATION • AQUARIUM TROPICAL 293, avenue Daumesnil - 75012 Paris - palais-portedoree.fr