Le Livre Decadent: Editer, Illustrer, Lire

The Pennsylvania State University The Graduate School College of the Liberal Arts

LE LIVRE DECADENT: EDITER, ILLUSTRER, LIRE

A Dissertation in French and Francophone Studies

HÉLÈNE I. HUET

Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of

Doctor of Philosophy

May 2015

The Pennsylvania State University The Graduate School College of the Liberal Arts

THE DECADENT BOOK: PUBLISHING, ILLUSTRATING, READING

A Dissertation in French and Francophone Studies

HELENE I. HUET

Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of

Doctor of Philosophy

May 2015 ii

The dissertation of Hélène I. Huet was reviewed and approved* by the following:

Willa Z. Silverman Malvin E. and Lea P. Bank Professor of French and Jewish Studies Director of Graduate Studies, French and Francophone Studies Dissertation Advisor Chair of Committee

Kathryn M. Grossman Professor of French Head, Department of French and Francophone Studies

Bénédicte Monicat Professor of French and Women’s Studies

James L. W. West III Edwin Erle Sparks Professor of English

*Signatures are on file in the Graduate School.

iii

ABSTRACT

Was Decadence a self-conscious artistic movement, or was it a publishing phenomenon – a movement created by publishers and critics for primarily promotional purposes? This is the question my dissertation seeks to answer. Decadence has typically been understood and studied as a movement of late nineteenth-century French literary and visual artists who found their artistic inspiration in notions of social and political decay. My dissertation, on the other hand, argues that several agents, such as the critics, played a major role in creating what is now thought of as Decadence. This is a major departure from earlier studies of the movement, anchored in literary scholarship, which have focused almost exclusively on writers and their texts, often in isolation from the networks of publishers, critics, and readers who produced, interpreted, and consumed the writers’ work. As a result, these studies have understated the role of cultural and economic factors – the need to effectively market books, for example, or the demands of a critical readership in shaping the movement. My own work approaches the subject from a novel interdisciplinary perspective. I use a methodology pioneered by scholars working in the fields of book history/print culture studies: a humanities and social sciences-wide project that imagines the book as a physical object, and considers how and why it was produced and circulated.

Looking behind the text, we find a very different picture of Decadence than the one that emerges in the pages of books by decadent authors. Whereas literary scholars have emphasized the elitist pretensions of the authors’ work, a history of the book methodology suggests that Decadence may not have been a coherent intellectual and aesthetic ‘movement’ at all. The beginning of my work finds four French Decadent writers ̶ Joris-Karl Huysmans, Jean Lorrain, Marcel Schwob, and Rachilde ̶ complaining to their publishers about inadequate book sales. Decadent writers were in fact very much concerned with earning money and selling a lot of books. This was in contradiction with their elitist pretentions and their desire to write books ‘for art’s sake’, and in contradiction with what the movement was thought to be about.

In the next section, I consider how critics shaped the Decadent movement by analyzing how the four writers were discussed in articles and book reviews. The way in which journalists and fellow writers talked about these authors and their books, I argue, was what made them Decadent. If Schwob, Rachilde, Lorrain, and Huysmans did not feel like they belonged to a specific literary movement, the reviews of their books nevertheless referred to their work and sometimes, to their personalities, as “decadent.”

Publishers and critics, however, were not the only parties contributing to the creation of Decadence. The third part of my dissertation analyzes the role that illustrations in the authors’ books and therefore their creators played in shaping our understanding of Decadence. They did so, I contend, by rendering visually the Decadent themes described in the books. The artists creatively interpreted the texts, allowing readers to escape to a Decadent world of nightmares and dreams, femmes fatales, decay, and death. This world was complimentary, but by no means identical, to the textual world of Decadence: writers and illustrators interpreted and rendered iv differently what Decadence meant to them. They also used the illustrations to decorate the pages, linking intrinsically image and text, to the point that they become “un tout,” where one cannot read the text without reading the images. This connection enables us to better understand how the decadent aesthetic was diffused.

Finally, my dissertation concludes with an analysis of Decadent reading and its relation to larger transformations in publishing. Like ourselves, people living in fin-de-siècle France were experiencing dramatic changes in the availability, price, and format of textual materials. Inexpensive, mass-produced editions of literature severed historical links between beautiful books and beautiful writing. Many elite French readers feared that books would no longer be cherished items and that the act of reading would be cheapened and changed for the worse. In response, Decadent writers developed a decadent way of reading, and their texts explain which books to read or how to read them, in opposition to a vulgarization of reading by the ‘masses.’

SOMMAIRE

TABLE DES FIGURES ...... viii

REMERCIEMENTS ...... x

INTRODUCTION – Histoire du livre et Décadence ...... 1 Quel corpus choisir ? ...... 4 Redéfinir la Décadence ...... 9 Mouvement littéraire ? ...... 10 Un canon et une chronologie problématiques ...... 12 Un mouvement international ? ...... 14 Des thématiques communes ...... 15 La femme fatale ...... 15 Pessimisme et dégénérescence ...... 16 L’artificiel ...... 20 Edition et Décadence ...... 22 Encadrement théorique ...... 26 Plan de l’étude ...... 29

CHAPITRE 1 – Prestige et argent : les auteurs décadents et leurs éditeurs ...... 32 De l’importance du réseau familial et du réseau amical ...... 37 Le réseau familial ...... 38 Le réseau amical ...... 40 Localisation et stratégies économiques ...... 44 Rachilde ...... 45 Marcel Schwob ...... 47 Jean Lorrain ...... 48 Joris-Karl Huysmans ...... 51 L’édition décadente : entre besoin d’argent et stratégies de vente ...... 62 Des réclamations continuelles ...... 63 Les stratégies de ventes ...... 67 Conclusion ...... 75 vi

CHAPITRE 2 – « Ce livre morbide et glauque est décadent à souhait » : Le rôle des critiques littéraires dans le façonnement de la Décadence ...... 77 La critique à la fin du siècle ...... 78 Une association au mouvement décadent malgré eux ...... 79 Comment un livre devient « décadent » ...... 83 Une œuvre et une vie décadente : où l’association des critiques est faite entre un livre et une personnalité ...... 86 Rachilde ...... 86 Joris-Karl Huysmans ...... 95 Marcel Schwob ...... 96 Jean Lorrain ...... 97 Un style inégalable et élitiste, atout majeur d’une œuvre décadente ...... 100 Joris-Karl Huysmans ...... 101 Marcel Schwob ...... 106 Jean Lorrain ...... 113 Conclusion ...... 117

CHAPITRE 3 – L’illustration décadente ...... 119 Peinture et Décadence : où la Décadence est aussi un mouvement artistique ...... 119 Un art présent sur les pages du livre décadent : l’illustration ...... 125 L’illustration du livre à la fin du dix-neuvième siècle ...... 127 Livres illustrés et bibliophilie ...... 128 Quel type d’illustration choisir pour le livre décadent ? ...... 129 La naissance d’une collaboration ...... 131 La porte des rêves ...... 131 A rebours ...... 133 La Maison Philibert ...... 137 Une lecture voyeuriste ...... 140 L’illustration comme stimulus à l’imagination ...... 142 L’abondance des thématiques décadentes ...... 143 La femme fatale ...... 143 La dégénérescence ...... 148 vii

Nature et Artificialité ...... 150 La place des illustrations, ou la fonction décorative des images...... 152 Conclusion ...... 157

CHAPITRE 4 – La lecture décadente : une lecture fantasmée ...... 158 La lecture populaire à la fin du dix-neuvième siècle ...... 162 La lecture décadente ...... 164 Quels auteurs lire ? ...... 165 Un lectorat érudit et élitiste ...... 174 Le pouvoir incantatoire du livre décadent ...... 180 Le lieu de la lecture décadente ...... 184 Le livre comme objet vénéré ...... 186 Conclusion ...... 190

CONCLUSION ...... 192 Pistes futures ...... 195

APPENDICE DES ILLUSTRATIONS ...... 198

BIBLIOGRAPHIE ...... 223

viii

TABLE DES FIGURES

FIGURE 3.1 : Salomé Dansant Devant Hérode de Gustave Moreau (1876)...... 198 FIGURE 3.2 : L’Apparition de Gustave Moreau (1876)...... 198 FIGURE 3.3 : Couverture par Georges Bottini de La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. 199 FIGURE 3.4 : Triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 199 FIGURE 3.5 : Première partie du triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 200 FIGURE 3.6 : Deuxième et troisième parties du triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 200 FIGURE 3.7 : Les prostituées par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain...... 201 FIGURE 3.8 : « Jeanie » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 201 FIGURE 3.9 : « Arachné » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 202 FIGURE 3.10 : « Le Papier Rouge » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 202 FIGURE 3.11 : « Salomé Devant Hérode » reproduite par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans...... 203 FIGURE 3.12 : « Salomé Devant Hérode » reproduite par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans...... 203 FIGURE 3.13 : Page 9 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans...... 204 FIGURE 3.14 : Page 29 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 204 FIGURE 3.15 : Page 32 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 205 FIGURE 3.16 : Page 34 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 205 FIGURE 3.17 : Page 213 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 206 FIGURE 3.18 : Page 14 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 206 FIGURE 3.19 : Page 35 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 207 FIGURE 3.20 : Page 65 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 207 FIGURE 3.21 : Page 101 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 208 FIGURE 3.22 : Page 112 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 208 FIGURE 3.23 : « La Flûte » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 209 FIGURE 3.24 : « Le loup » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 209 FIGURE 3.25 : « Béatrice » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob...... 210 FIGURE 3.26 : Page 39 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 210 FIGURE 3.27 : Page 97 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 211 ix

FIGURE 3.28 : Page 175 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 211 FIGURE 3.29 : Page 42 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 212 FIGURE 3.30 : Page 51 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 212 FIGURE 3.31 : Page 66 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 213 FIGURE 3.32 : Page 5 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans...... 213 FIGURE 3.33 : Page 113 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 214 FIGURE 3.34 : Page 119 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 214 FIGURE 3.35 : Page 163 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 215 FIGURE 3.36 : Page 19 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 215 FIGURE 3.37 : Page 23 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 216 FIGURE 3.38 : Page 77 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 216 FIGURE 3.39 : Page 125 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 217 FIGURE 3.40 : Page 43 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 217 FIGURE 3.41 : Page 74 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 218 FIGURE 3.42 : Page 26 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. 218 FIGURE 3.43 : Page 27 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. 218 FIGURE 3.44 : Page 5 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. .. 219 FIGURE 3.45 : Page 13 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. 219 FIGURE 3.46 : « Philibert et Beaudarmon » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain...... 219 FIGURE 3.47 : « Une Bretonne » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain...... 220 FIGURE 3.48 : « Lorsque j’en vois deux » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain...... 220 FIGURE 3.49 : Dos de couverture par Georges Bottini de La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain...... 221 FIGURE 3.50 : Page 2 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans...... 221 FIGURE 3.51 : Page 17 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. ... 222 FIGURE 3.52 : Page 157 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. . 222

REMERCIEMENTS

I would like to thank the persons who have helped me along the way. The people who deserve the most credit, of course, are the members of my committee – Bénédicte Monicat, Kathryn Grossman, James

West, and especially Willa Silverman –whose criticisms and feedback over the last few years have helped me figure out the story I wanted to tell and the arguments I wanted to make. This is a far richer project because of their knowledge and feedback.

I would also like to acknowledge the support of the College of Liberal Arts at Penn State

University. The RGSO Dissertation Support award that I received from the College enabled me to travel to Paris to conduct important research at two French archives in the summer of 2013. Some of the most important sources in my dissertation come from the Bibliothèque de l’Arsenal in Paris, which hosts an impressive collection on Huysmans’s correspondence, as well as l’IMEC (Institut Mémoires de l’Edition

Contemporaine) in Caen, where I found the correspondence of other key figures associated with my project. And as a recipient of the Institute for the Arts and Humanities Graduate Student Summer

Residency, I was able to complete the first draft of my dissertation while launching my website mappingdecadence.org. My sincere thanks to both of these organizations.

I could have never achieved this goal without the support of my parents (and their amazing proofreading skills), friends, and colleagues, whom, for the most part, I have managed to convert to the

Decadent gospel. My sincere gratitude to all of them.

Last but not least, I would like to thank my husband, Sean Trainor, as well as C. and B., for their love and encouragement. I could have never done this without them.

INTRODUCTION – Histoire du livre et Décadence

« Avènement du livre numérique 2.0 : Adieu le livre papier ? » ; « Salon du Livre. Le

Ebook va-t-il mettre Gutenberg au chômage ? » ; « Livre : La France saura-t-elle résister à la vague de l’électronique ? ». Ces quelques titres d’articles parus sur le site internet Agoravox1 ces dernières années reflètent les peurs existantes à l’encontre des livres électroniques ou ebooks.

Les partisans du Kindle d’Amazon ou du Nook de Barnes and Noble mettent en avant le côté pratique des ebooks2 et des liseuses : possibilité de transporter plusieurs livres sur un même appareil, légèreté de l’outil, baisse des prix des livres, achat facile et en un « clic ». Les détracteurs sont, eux, nostalgiques de l’odeur et du toucher du papier et craignent que l’imprimé ne vienne à disparaître. La réalité des choses est plus complexe et montre que la progression des ventes de livres électroniques n’est pas aussi importante que prévue, n’augmentant que de 34 % en 20123. Le livre papier résiste et les ventes ne sont en baisse que de 1.45 % en 2012. Ces chiffres ne rassurent pourtant pas les inquiets qui s’interrogent maintenant sur l’avenir des librairies face aux sites de vente en ligne comme Amazon4.

1 Agoravox est un site internet se revendiquant d’être 100% citoyen et participatif. Pour consulter les articles, voir http://www.agoravox.fr/tribune-libre/article/avenement-du-livre-numerique-2-0- 123540, http://www.agoravox.fr/actualites/economie/article/salon-du-livre-le-ebook-va-t-il- 52262, http://www.agoravox.fr/actualites/technologies/article/livre-la-france-saura-t-elle-78702 2 Un ebook ou livre électronique/numérique est un livre publié sous forme numérique que l’on peut lire sur l’écran d’un ordinateur, d’une tablette, ou d’une liseuse. 3 Cette information provient de l’article de Xavier Thomann, « Livre numérique : développement ou miroir aux alouettes ? » du 14 janvier 2013 sur le site Actualitte, site internet sur les univers du livre (édition, éducation, livre numérique, etc.). https://www.actualitte.com/usages/livre- numerique-developpement-ou-miroir-aux-alouettes-39574.htm. 4 Ces derniers mois, la bataille fait rage entre Hachette et Amazon concernant les prix des livres numériques et alors que ces deux grands groupes s’affrontent, des articles paraissent avisant les librairies (et leurs clients) de lutter contre les sites tels qu’Amazon comme l’explique l’article paru dans Le monde du 4 septembre 2014, « Nos librairies doivent résister au marché en ligne ». L’article de Jacques Attali dans L’Express le 18 août 2014, « Amazon, et après ? » critique quant 2

Ces changements dans la forme, le prix, l’accessibilité du livre se retrouvaient déjà dans la France de la fin du dix-neuvième siècle. Des éditions produites en masse, vendues à un prix très bas côtoyaient les éditions de luxe et de collection. De nombreux auteurs, dont les décadents, craignaient que les livres ne soient plus des objets adorés et vénérés, que le lectorat populaire impose ses goûts littéraires et que la lecture se banalise. Ces peurs se retrouvent au vingt-et- unième siècle : lire sur une tablette tout en surfant sur internet et cliquer des liens hypertextes amènerait trop de distractions et dénigrerait l’expérience de lecture. Examiner comment ces questions et ces peurs ont été abordées dans le passé permet de mieux comprendre comment les aborder dans le présent.

Aujourd’hui, comme avant, ces peurs tournent autour de l’idée que les nouvelles technologies, ou plutôt la technologie en général, déterminent la forme de la littérature. La

Décadence nous montre le contraire : un mouvement littéraire et artistique aux thématiques complexes s’est maintenu à la fin du dix-neuvième siècle, mouvement chérissant le livre en tant qu’objet, et mettant l’accent sur une lecture immersive.

Afin de mieux comprendre comment et pourquoi la fin du dix-neuvième siècle a pu nourrir ce mouvement, il est important de ne pas se limiter aux auteurs et auteures eux-mêmes, mais plutôt de s’intéresser aux communautés qui ont participé à la production du livre décadent ainsi qu’à la définition de ce qu’était la Décadence5 : les éditeurs, les critiques, les illustrateurs et

à lui les libraires et éditeurs français pour n’avoir pas su anticiper la révolution digitale. Mais le livre numérique inquiète aussi dans d’autres pays comme en Angleterre où The Guardian publie le 24 avril 2013 l’article d’Alison Flood « Ebook anxieties increase as publishing revolution rolls on » ou encore « Jonathan Franzen warns ebooks are corroding values » le 30 janvier 2012. 5 Sur le plan de l’orthographe, j’utilise une lettre majuscule pour le terme « Décadence » lorsqu’il se réfère au mouvement, mais une lettre minuscule pour le nom et l’adjectif « décadent » ainsi que pour le nom « décadence » lorsqu’il se réfère à autre chose que le mouvement littéraire. 3 les lecteurs/lectrices. Ces différents acteurs du circuit de communication développé par l’historien Robert Darnton6, sont le sujet de mon projet, Le livre décadent. Ce projet s’appuie sur une méthodologie mise en place par des chercheurs appartenant aux domaines de l’histoire du livre et de l’édition : une vision liant humanités et sciences sociales envisageant le livre comme objet matériel et considérant comment et pourquoi il était produit et mis en circulation.

Me basant sur cette méthodologie, je soutiens que se concentrer principalement sur l’étude des œuvres littéraires et de leurs auteurs n’est pas suffisant pour répondre à la question suivante : qu’était la Décadence ? J’argumente au contraire que la Décadence émerge non seulement des pages de littérature, mais aussi des interactions entre ces communautés d’éditeurs, de critiques, d’illustrateurs, de lecteurs et d’auteurs et que ce sont ces interactions qui permettent de mieux comprendre l’histoire et la signification de la Décadence7.

L’étude de la Décadence en tant que phénomène éditorial nous éclaire sur les rapports de pouvoir en constant changement entre les éditeurs, les auteurs et les lecteurs pour la production d’un livre. A une époque, (la nôtre), où les maisons d’édition traditionnelles doivent trouver de nouvelles tactiques pour faire face aux maisons d’éditions et librairies sur internet, où le lectorat tente de s’adapter à de nouvelles technologies, nous faisons face aux mêmes questions.

6 Ce circuit est développé dans son article « What is the History of Books ? » paru en 1982 dans la revue Daedalus et repris plus tard dans un chapitre de The Kiss of Lamourette (1990). 7 Je reviens un peu plus loin dans cette introduction sur la définition de la Décadence au fil des années et des études entreprises par certains chercheurs. 4

Quel corpus choisir ?

Mon argument repose sur l’étude de quatre auteurs en particulier, considérés à l’époque et encore aujourd’hui comme décadents8, et de leurs relations avec les différents acteurs évoqués plus haut. Le premier de ces auteurs est Joris-Karl Huysmans (1848-1907), auteur phare du mouvement décadent avec la parution de son roman A rebours9 en 1884. Huysmans, écrivain et fonctionnaire (il travaille au Ministère de l’Intérieur), commence sa carrière en écrivant des

œuvres naturalistes telles que Marthe (1876) ou Les sœurs Vatard (1879). Grand admirateur d’Emile Zola, il participe aux soirées de Médan avec les écrivains Guy de Maupassant et Léon

Hennique. Mais en 1884, avec la publication d’A rebours, Huysmans rompt avec la tradition naturaliste. Considéré comme le bréviaire de la Décadence (Symons, Figures of Several

Centuries 294), ce livre est la bible des goûts et dégoûts décadents, de la littérature à la peinture.

Il raconte l’histoire du comte Floressas des Esseintes, qui las de sa vie dans la haute société, se retire dans un pavillon à Fontenay-aux-Roses, n’ayant pour seuls compagnons, outres ses quelques serviteurs, que ses bibelots, dont une collection de livres rares et de peintures. Certains chapitres font l’inventaire de sa bibliothèque, d’autres mettent en avant sa vision du monde profondément négative comme lorsque des Esseintes cherche à corrompre un jeune garçon afin d’en faire un criminel. Ce véritable « pavé dans la mare » a une profonde influence sur de nombreux auteurs considérés comme décadents, dont Jean Lorrain et Rachilde. Il inspire aussi la parodie Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette, Byzance, chez Lion Vanné,

8 En 1906 Ernest Gaubert qualifie Rachilde de « Reine des décadents » dans le Mercure de France (« Rachilde » 339) par exemple et dans sa critique d’A rebours, Barbey d’Aurevilly estime que seul un « décadent » comme Huysmans aurait pu écrire le roman (« A rebours par J.K.- Huysmans » n.p.). 9 A noter que ce roman est parfois écrit avec une lettre majuscule, A Rebours. Il se peut donc que l’on retrouve cette orthographe dans certaines citations au fil de la thèse. 5

éditeur (1885)10, dont le succès fait finalement la publicité du mouvement décadent dont il voulait se moquer. Huysmans est l’auteur incontournable mentionné dans la majorité des études du mouvement décadent11, qui lui consacrent, une mention dans un chapitre, un chapitre entier, voire un livre. C’est le cas notamment de Georges A. Cevasco et The Breviary of the Decadence.

J.-K. Huysmans's A Rebours and English Literature (2001), ou de James Laver et The First

Decadent. Being The Strange Life of J. K. Huysmans (1955) qui considère A rebours comme« the pivot upon which the whole psychology of the Decadent Movement turns » (74).

Ses nombreuses biographies12 tendent à retracer sa carrière selon les changements dans ses écrits,

10 La plaquette est éditée à 110 exemplaires et est une parodie et une moquerie des livres décadents. Les auteurs véritables sont Gabriel Vicaire, l’auteur des Emaux bressans (1884), et Henri Beauclair, journaliste à Lutèce. Le nom de l’éditeur fait référence à Léon Vanier, l’éditeur de Verlaine et « Byzance » une allusion aux goûts décadents pour l’Antiquité et les civilisations en déclin. La préface de l’ouvrage, sur la soi-disant vie de l’auteur, est une critique des décadents qu’elle dépeint comme élitistes, morphinomanes, hystériques, pervers et névrotiques. Le texte se moque du style décadent, qui emploie des expressions compliquées, arrogantes, difficiles à comprendre, à tel point qu’il faut à l’ami de Floupette, pharmacien, deux jours pour venir à bout d’une phrase difficile. Les Déliquescences va avoir une conséquence inattendue pour ses auteurs. Le livre donne au public une idée du mouvement, certes inexacte, mais qui lui permet de faire parler de lui. L’ouvrage va faire beaucoup de publicité aux décadents et va leur assurer une existence dans l’esprit du public et créer une sorte de « mythologie » autour d’eux. 11 Citons entre autres les livres de Mario Praz, The Romantic Agony , Jennifer Birkett The Sins of the Fathers, Gérard Peylet, La littérature fin de siècle de 1884 à 1898, Séverine Jouve Les décadents : bréviaire fin de siècle, ou encore Louis Marquèze-Pouey et Le mouvement décadent en France. De même il existe des dizaines d’articles traitant de Huysmans en tant que décadent et de son roman A rebours. Citons entre autres les articles de Bertrand Bourgeois, « La Maison d'un artiste et A rebours: Du livre comme objet de collection à la maison-œuvre d'art. » Voix Plurielles 5.1 (2008) 1-9, Wanda Klee, « Le Dix-neuvième Siècle à l'extrême: Désirs décadents et vicissitudes de la modernité dans A rebours de J. K. Huysmans. » Romance Notes 44.2 (2003) 119-31, et Robert Ziegler « The Pervert, the Aesthete, and the Novelist in Huysmans's A rebours. » Romance Studies 25.3 (2007) 199-209. 12 La biographie incontournable et canonique pour toute étude de Huysmans est le livre de Robert Baldick, The Life of J.-K. Huysmans. Cette biographie divise sa vie en trois périodes: Huysmans le Naturaliste, le Décadent et le Catholique. D’autres biographies toutes aussi 6 naturaliste, puis décadent, puis catholique. Huysmans et Décadence sont donc intrinsèquement liés et l’on ne peut étudier l’un sans étudier l’autre.

Autre nom récurrent et second auteur de mon étude : l’écrivain et journaliste Jean Lorrain

(1855-1906). Homme à scandale, objet de procès pour diffamation en raison de ses chroniques mondaines, Lorrain est également associé au mouvement décadent avec la parution, entre autres, de Monsieur de Phocas (1901), roman fortement inspiré par son collègue et ami Huysmans.

L’encart publicitaire qui paraît le 20 juillet 1901 en première page du quotidien le Journal n’est d’ailleurs pas sans rappeler le bréviaire de la décadence qu’était A rebours : « Toutes les curiosités, toutes les satiétés et tous les dégoûts aussi, Jean Lorrain les a prêtés à son héros, dont les déchéances et les terreurs sont comme les étapes dont on ne sait quelle maladie grandiose, qui pourrait bien être la nausée du siècle » (Journal 1). Ce roman narre la lente et inexorable descente aux enfers du duc de Fréneuse, homme névrosé et habité par « une certaine transparence glauque » (Lorrain, Monsieur de Phocas 55) qui l’amènera finalement à commettre un meurtre. Tout comme Huysmans, le nom de Lorrain se retrouve fréquemment dans les livres et articles consacrés à la Décadence. De nombreuses études à son sujet se consacrent soit à l’homme13, soit à ses textes14, mais le liant toujours au mouvement décadent15. Lorrain me semblait donc, après Huysmans, être un choix pertinent pour mon étude.

importantes sont celles de Philippe Audoin, J.-K. Huysmans, François Livi, J.-K. Huysmans, A rebours et l’esprit décadent, ou George Ross Ridge, Joris Karl Huysmans. 13 Les principales biographies sur Jean Lorrain sont celles de Philippe Jullian, Jean Lorrain ou le Satiricon 1900, Thibaut d’Antonay, Jean Lorrain, barbare et esthète, ainsi que Jean Lorrain : miroir de la Belle Epoque, Pierre Kyria, Jean Lorrain et Georges Normandy, Jean Lorrain: Son enfance, sa vie, son œuvre entre autres. 14 Je pense en particulier au livre de Phillip Winn, Sexualités décadentes chez Jean Lorrain : le héros fin de siècle qui analyse les textes de Lorrain à travers une optique critique « gays et lesbiennes ». 7

Mais le mouvement décadent n’était pas entièrement masculin. Une femme est associée à ce mouvement et cette singularité en fait un excellent objet d’étude. Rachilde16, de son vrai nom

Marguerite Eymery (1860-1953), est en effet surnommée « la Reine des Décadents » (Gaubert,

« Rachilde » 339) et est la seule femme ayant écrit pour la revue Le Décadent (1886-89) publiée par Anatole Baju. Elle publie un livre choc, Monsieur Vénus, en 1884, la même année qu’apparaît A rebours. Ce roman fait scandale et lui donne une réputation sulfureuse. C’est l’histoire de Raoule de Vénérande, femme aimant s’habiller en homme et prenant un amant qu’elle travestit en femme, ce qui en fait un livre rempli d'images typiquement décadentes et fin- de-siècle: déviance et bouleversements des conventions (renversement des rôles genrés).

Rachilde est aussi l’épouse d’Alfred Valette, fondateur de la revue et maison d’édition Mercure de France qui publie de nombreux auteurs tels que Marcel Schwob, Rachilde elle-même ou

Alfred Jarry. Le cas de Rachilde est fascinant : elle est à la fois associée au mouvement décadent

à cause de son roman, véritable succès de scandale, et de ses liens d’amitié (elle est une grande amie de Jean Lorrain), et professionnels, par l’intermédiaire de son époux. Seule écrivaine à être régulièrement mentionnée dans les travaux sur la Décadence, il me semblait important de l’inclure dans mon étude.

15 Tout comme pour Huysmans, il existe de nombreux articles sur les liens entre Lorrain et le mouvement décadent. Par exemple ceux de Michael Etu Du Plessis, « Unspeakable Writing: Jean Lorrain's Monsieur de Phocas. » French Forum 27.2 (2002) 65-98, Sophie Pelletier, « De l'orfèvre à l'écrivain: Poétique du 'texte-bijou' à la fin du XIXe siècle. » Etudes Littéraires 40.2 (2009) 79-91, et Robert Ziegler, « Through the Eyes of Astarte: Vision and Reception in Lorrain’s Monsieur de Phocas. » Essays in French Literature 27 (1990) 28-39. 16 Pour les liens entre Rachilde et la Décadence, voir Michael R. Finn « Imagining Rachilde : Decadence and the roman à clefs. » French Forum 30.1 (2005) 81-96, Melanie Hawthorne, Rachilde and French Women’s Authorship : From Decadence to Modernism, Diana Holmes, Rachilde : Decadence, Gender and the Woman Writer, Regina Bollhalder Mayer, Eros décadent : sexe et identité chez Rachilde ou Nelly Sanchez, « Rachilde ou la genèse (possible) de Monsieur Vénus. » Nineteenth-Century French Studies 38. 3-4 (2010) 252-63. 8

Le dernier auteur choisi pour ce projet est un cas plus particulier, car peut-être moins connu que les trois précédents : Marcel Schwob17 (1867-1905). Schwob, grand érudit, s’illustre avant tout dans le domaine du conte. Auteur moins prolifique que Lorrain ou Huysmans, ses livres, des recueils de conte, sont moins étudiés. Le nombre de livres ou d’articles qui lui sont consacrés est moindre que ceux consacrés à ces deux autres auteurs. Parfois qualifié d’écrivain symboliste18 il est toutefois fortement lié aux auteurs décadents tels Rachilde et Lorrain par des relations d’amitié. Journaliste, il a travaillé dans les mêmes journaux que Jean Lorrain (L’Echo de Paris et l’Evènement). Il était aussi l’ami d’Alfred Vallette, et connaissait bien Rachilde. Il a participé régulièrement au journal le Mercure de France et s’est fait publié par cette maison d’édition plusieurs fois. Les choix esthétiques de Schwob vont dans le sens d’une complaisance pour le macabre et sont imprégnés d’un esprit fin de siècle, ce qui n’est pas sans rappeler certains passages d’A rebours : « La morte était couchée sur le lit ; elle avait la figure verte et une multitude de petites rides autour de la bouche et aux tempes. Nous lui avions attaché un linge autour des joues pour empêcher ses mâchoires de s'ouvrir » (Schwob, Cœur double 57). Schwob est donc un cas d’étude intéressant, moins prééminent que les trois autres, mais dont l’apport à la

Décadence reste néanmoins important, en particulier dans le domaine du conte décadent.

17 Pour plus d’informations sur la vie de Marcel Schwob, voir les livres biographiques de Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, ainsi que de Sylvain Goudemare, Marcel Schwob ou les Vies imaginaires. Pour les liens entre Schwob et la Décadence, un article en particulier est à recommander, celui de Bruno Fabre, « L’image de la maladie dans les contes de Marcel Schwob : de la terreur à la pitié » dans Ecritures et maladie, 231-241 et celui de Vincent Landel, « Trident décadent » Magazine littéraire (2008) 49. Spicilège – Cahiers Marcel Schwob est une revue publiée annuellement par la Société Marcel Schwob qui est essentielle pour toute étude de l’auteur. 18 C’est le cas par exemple dans les livres d’Ian Millman sur Georges de Feure lorsqu’il évoque la création de La porte des rêves (1899), Georges de Feure 1868-1943 et Georges de Feure : Maître du symbolisme et de l’art nouveau ou de celui de Bertrand Vibert, Poète, même en prose. Le recueil de contes symbolistes 1890-1900. 9

Leurs carrières continuant bien au delà de la première guerre mondiale (Rachilde meurt en 1953), il me faut me limiter au niveau chronologique. Je me focalise pour ce projet sur les années 1880 jusqu’à 1906-1907, années de la mort de Lorrain et Huysmans respectivement.

Cette période est très riche pour le mouvement décadent, notamment avec la parution d’A rebours et de Monsieur Vénus en 1884 ou encore la publication du Décadent par Baju de 1886 à

1889. Concernant les textes à étudier, que je note ici chronologiquement, je me concentre plus particulièrement au fil de mes chapitres sur A rebours (1884) de Huysmans, Monsieur Vénus

(1884) de Rachilde, Monsieur de Phocas (1901) de Lorrain et enfin Il libro della mia memoria

(1905) de Schwob. Mon étude s’appuye également sur des éditions bibliophiles de La porte des rêves de Marcel Schwob parue en 1899 chez les Bibliophiles Indépendants, d’A rebours de

Joris-Karl Huysmans parue en 1903 chez Les Cent Bibliophiles et de La Maison Philibert de

Jean Lorrain parue en 1904 chez la Librairie Universelle.

Redéfinir la Décadence

Je suis l’Empire à la fin de la décadence,

Qui regarde passer les grands Barbares blancs

En composant des acrostiches indolents

D’un style d’or où la langueur du soleil danse.

Paul Verlaine, « Langueur » paru dans Le chat noir le 26 mai 1883.

Je ne suis pas la première à chercher à répondre à la question : qu’est-ce que la

Décadence ? C’est pourquoi il est important de considérer les réponses apportées par d’autres chercheurs. Les études sur la Décadence offrent une multitude d’approches et pour tenter d’y voir plus clair, je les ai divisées par thèmes, en commençant par celles s’interrogeant sur l’existence (ou non) de la Décadence en tant que mouvement littéraire, question qui divise profondément les chercheurs.

Mouvement littéraire ?

Décadisme, Décadentisme, ou mouvement décadent, la Décadence peut prendre différents noms car elle est un mouvement complexe et hybride, sans véritable chef de file. Cette hybridité entraîne les chercheurs à s’interroger sur l’existence de la Décadence en tant que mouvement littéraire, au même titre que le Naturalisme ou le Symbolisme. Certains chercheurs estiment que même sans chef de file, la Décadence était bien un mouvement littéraire et artistique. Mais une fois ce fait accepté, les opinions divergent quant à sa place au sein de l’histoire des mouvements littéraires. Mario Praz, par exemple, dans The Romantic Agony

(1933), envisage la Décadence comme une continuité du Romantisme (VII). Afin de mieux comprendre ce qu'était la Décadence, il convient d'étudier les préoccupations des artistes de la fin du siècle et de voir quelles images et tropes ils utilisent. Praz explique que, dans la continuité d'un Gautier, Baudelaire ou Flaubert, les décadents évoquent la femme fatale sans merci, Satan, ou le sadisme. Ils déplorent la fin d'une civilisation à bout de souffle, condamnée à sa perte. Praz ne remet pas en question l'existence du mouvement décadent, mais en définit les thématiques communes et le place dans la lignée des Romantiques.

Certains chercheurs voient plutôt le mouvement décadent comme annonceur du

Symbolisme. Dès 1893, le critique, poète, traducteur et dramaturge Arthur Symons s’interroge 11 sur la Décadence dans son article « The Decadent Movement in Literature » pour Harper's New

Monthly Magazine. Il y dépeint la Décadence comme précurseur du Symbolisme et de l’Impressionnisme : « Taking the word Decadence, then, as most precisely expressing the general sense of the newest movement in literature, we find that the terms Impressionism and

Symbolism define correctly enough the two main branches of that movement » (859). Elle se manifesterait non seulement dans la littérature (chez des auteurs comme Joris-Karl Huysmans,

Paul Verlaine, ou les frères Goncourt), mais aussi dans l’art comme chez le peintre Gustave

Moreau. Pour Symons, la Décadence est alors la littérature typique d'une civilisation trop passive, languissante, incertaine, typiquement fin-de-siècle. Quelques décennies plus tard, le mouvement décadent reste intrinsèquement lié au Symbolisme. Pour le romancier Edouard

Dujardin, dans Mallarmé par un des siens (1936), la Décadence n'était en fait que le

« bouillonnement éphémère avant-coureur du grand mouvement poétique qu'a été le symbolisme » (211). Pour le chercheur Guy Michaud, dans Message poétique du Symbolisme

(1951), la Décadence aurait seulement préparé l’avènement du Symbolisme au milieu des années

1880.

D’autres chercheurs notent quant à eux la difficulté de parler de mouvement ou d’école sans l’existence de véritable chef de file. C’est le cas notamment de Louis Marquèze-Pouey dans

Le mouvement décadent en France (1986). Selon lui le terme de « mouvement » est discutable car il n'y a pas vraiment eu de mouvement au sens où il n'y a pas eu de doctrines ou d'organisation : « quant au terme essentiel, le qualifiant décadent, de création récente et, par nature, inséparable du mot et de l'idée de décadence, il est entièrement fait d'a priorisme subjectif, donc dépourvu de toute valeur expressive » (7). Plutôt que de parler de mouvement décadent il préfère le mot « décadisme », terme qui reste anachronique mais qui « paraît plus 12 simple que mouvement décadent, plus euphonique que décadentisme et surtout plus libre, parce que moins directement associé à l'idée de décadence » (10). De même, pour Séverine Jouve19, dans son livre Les décadents : bréviaire fin de siècle (1989), la Décadence n'est ni un mouvement, ni une école, elle est un état d’esprit : « Entre naturalisme et symbolisme, elle se refuse à devenir décadentisme. Elle s'affirme comme état d'esprit, comme sensibilité diffusée, devenant ainsi une sorte de point de ralliement clandestin où se reconnaissent et se retrouvent, de manière souterraine, tous ceux qui partagent, ne serait-ce que par leur refus, une certaine conception du monde » (15-16).

Les chercheurs sont ainsi divisés sur l’existence de la Décadence en tant que mouvement.

Les partisans du oui cherchent à la placer en relation avec d’autres mouvements littéraires. Les partisans du non envisagent d’autres possibilités d’approches afin de mieux comprendre et définir ce qu’était cette Décadence dont la chronologie et les membres varient d’une étude à l’autre. De mon côté, si je considère la Décadence sous l’angle éditorial dans le cadre de cette

étude, je ne remets pas en question son existence en tant que mouvement littéraire et artistique et m’y réfère sous les noms de « Décadence » ou de « mouvement décadent ».

Un canon et une chronologie problématiques

Tout comme les études sur la Décadence sont divisées sur l’existence ou non d’un mouvement décadent, elles sont aussi divisées sur sa chronologie et sur le canon des auteurs et

œuvres à étudier. Dans Obsessions et perversions (1996) Sévérine Jouve note que la Décadence est souvent associée à des auteurs antérieurs à 1880 comme Baudelaire, Flaubert ou Gautier. Guy

19 En 1996, Jouve réitère la même idée dans son livre Obsessions et perversions dans la littérature et les demeures à la fin du dix-neuvième siècle. A nouveau, elle insiste sur le fait que la Décadence n’est pas une école et que sa chronologie n’est pas linéaire ce qui en fait un ensemble changeant, fluctuant. 13

Michaud pense la fin de la Décadence en 1886 lorsque le Symbolisme apparaît dans Message poétique du Symbolisme. Louis Marquèze-Pouey établit une chronologie plaçant la naissance du mouvement au début des années 1880 et sa fin vers 1889 dans Le mouvement décadent en

France. Dans Rising Star: Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle (1998),

Rhonda K Garelick revient sur la difficulté de donner une date de naissance au mouvement décadent. Est-ce en 1884 avec la parution d'A rebours? En 1886 avec la publication du premier numéro de Le Décadent d'Anatole Baju? Finalement, Garelick décide de considérer le mouvement décadent comme ayant démarré dans les années 1880 et s'étant arrêté à la fin des années 1890. Enfin Gérard Peylet, dans La littérature fin de siècle de 1884 à 1898, délimite l’existence de la littérature décadente entre 1884, avec la parution d’A rebours de Huysmans, et

1898 avec celle du Soleil des morts de Mauclair qui constitue selon lui « une sorte de déclaration de décès de cette littérature » (52). Chaque étude diffère donc quant à l’appréciation exacte de la naissance et de la mort de la Décadence. Il apparaît toutefois, sans nécessairement donner de dates précises, que les décennies 1880-1890 ont été la période la plus importante pour l’histoire de la Décadence en France.

Tout comme les dates, le canon des auteurs et des œuvres fluctue d’une étude à l’autre.

Peylet inclut dans sa liste Huysmans et Lorrain parmi les écrivains décadents les plus originaux

(La littérature fin de siècle 51) et Schwob comme l’un de leur disciples. Il cite certains livres de

Schwob et Lorrain comme faisant partie du courant décadent tels que Cœur double ou Monsieur de Bougrelon mais ne fait aucune mention ni de Rachilde ni du livre de Lorrain, Monsieur de

Phocas. Au contraire, Melanie Hawthorne dans Rachilde and French Women’s

Authorship (2001), Diana Holmes dans Rachilde : Decadence, Gender and the Woman Writer

(2001) ou Rachel Mesch dans The Hysteric’s Revenge (2006) donnent une place importante et 14 essentielle à Rachilde au sein du mouvement décadent. D’autres études se concentrent plus particulièrement sur un genre et un auteur comme celle de Philip Stephan, Paul Verlaine and the

Decadence (1974), consacré à Verlaine et la poésie décadente ou celle de Katherine Ashley,

Edmond de Goncourt and the Novel: Naturalism and Decadence (2005), sur Edmond de

Goncourt et le roman décadent. Ainsi, les auteurs étudiés20 varient selon les chercheurs, et si quelques noms (Huysmans, Lorrain, Barbey d’Aurevilly) semblent les mettre d’accord, d’autres, comme Rachilde les divisent.

Un mouvement international ?

La Décadence n’était pas un phénomène uniquement français. Dès l’étude de Mario Praz en 1933, certains chercheurs mettent en avant le côté international du mouvement21. Il se nomme par exemple Decadentismo en Italie et Aestheticism en Angleterre avec pour chef de file l’écrivain et dandy Oscar Wilde. L’étude la plus récente à ce sujet est celle de Matthew Potolsky,

The Decadent Republic of Letters parue en 2013. Potolsky s'intéresse à la dimension internationale du mouvement décadent. Si son analyse se concentre principalement sur l'étude d'écrivains décadents français et britanniques, il évoque l'influence du mouvement sur d'autres pays et régions tels que les États-Unis, l'Amérique latine ou encore l'Europe centrale. Selon

Potolsky, la diffusion internationale du mouvement s'est faite grâce aux traductions (Baudelaire traduit Edgar Allan Poe), imitations et appréciations critiques (Oscar Wilde est très apprécié des

20 On peut également consulter les livres de Robert Ziegler, Asymptote: An Approach to Decadent Fiction qui étudie, entre autres, Huysmans, Rachilde, Lorrain, Schwob mais aussi Joséphin Péladan ou Octave Mirbeau, et celui de Renée A. Kingcaid, Neurosis and Narrative sur les fictions décadentes de Rachilde, Lorrain et Marcel Proust. 21 Pour plus d’informations au sujet de ces mouvements et de leur lien avec le mouvement décadent en France, voir les ouvrages de Mario Praz, The Romantic Agony, James G. Nelson, Publisher to the Decadents, Georges A. Cevasco, The Breviary of the Decadence, R.K.R Thornton, The Decadent Dilemna et François Livi, J. -K. Huysmans à rebours et l'esprit décadent. 15

écrivains français). Il avance également que le côté cosmopolite de la Décadence est la raison pour laquelle il est difficile pour les chercheurs de définir ce mouvement de manière précise.

Dans le cadre de mon étude, je ne m’intéresse qu’à la Décadence en France, mais je pense qu’il serait fort important d’étudier la diffusion du livre décadent à travers l’Europe pour un projet ultérieur.

Des thématiques communes

La femme fatale

L’existence de thématiques communes liant les écrivains et artistes dits décadents semble mettre la plupart des chercheurs d’accord. La première est celle de la femme fatale22, concept23 présent à travers tout le dix-neuvième siècle. Ce thème apparaît déjà à l’époque romantique, avec des auteurs comme Théophile Gautier et La morte amoureuse (1836). Il se développe pendant le

Second Empire, notamment avec Flaubert et son roman Salammbô (1862). Mais, phénomène remarquable, on constate vers les années 1880 une explosion des représentations de la femme fatale à tous les niveaux artistiques, notamment littéraires et iconographiques. Le mouvement

22 Le terme même de « femme fatale » serait apparu vers 1860 chez J. de Marchef-Girard dans son œuvre Les femmes : leur passé, leur présent, leur avenir, où la femme fatale représente la première partie du livre. En fait, retracer l’histoire de la « femme fatale », peut s’avérer problématique puisque les critiques offrent des points de vue différents. Si pour Virginia M. Allen, dans The Femme Fatale : Erotic Icon, le concept de « femme fatale » n’est apparu qu’au vingtième siècle, pour Jean Pierrot dans L’imaginaire décadent ou Elizabeth K. Menon, dans Evil by Design : The Creation and Marketing of the Femme Fatale, ce terme apparaît déjà au dix-neuvième siècle et se développe de manière considérable à travers la littérature et les arts vers la fin du siècle. 23 Pour plus d’informations au sujet de la femme fatale, outre les livres évoqués dans la note 19, voir les travaux de Mary-Louise Roberts, Disruptive Acts : The New Woman in Fin-de-Siècle France, Patrick Bade, Femme Fatale : Images of Evil and Fascinating Women, Bram Dijkstra, Idols of Perversity : Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture sur les représentations de la femme fatale dans l’art fin-de-siècle, Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale ainsi que l’article de George Ross Ridge « The Femme Fatale in French Decadence. » The French Review 34.4 (1961) 352-360 et le chapitre de Mario Praz « La Belle Dame sans merci » dans The Romantic Agony : 187-286. 16 décadent y prend un vif intérêt et des personnages mythologiques et bibliques comme Salomé,

Cléopâtre, Hérodiade ou encore Judith deviennent les symboles des femmes fatales qui attirent les hommes décadents, mais elles sont décrites et peintes comme étant encore plus démoniaques, voire vampiriques car assoiffées de sang, que leurs représentations dans les siècles précédents.

Salomé demandant la tête de Jean-Baptiste sur les conseils de sa mère et peinte par Gustave

Moreau est le fantasme absolu pour le personnage de Des Esseintes dans le chapitre V du roman de Huysmans A rebours. Dans Monsieur Vénus de Rachilde, le personnage principal Raoule, femme androgyne, vampire à ses heures, agresse son amant et le fait tuer dans un duel par jalousie et peut-être par amour du sang. Si la femme (et son attrait) est un dilemme qui existait déjà chez Baudelaire24, il déchire les décadents de la fin du dix-neuvième siècle : d’un côté on ne peut se passer de la femme, de l’autre on lui donne un caractère démoniaque, pervers et satanique. « Ainsi se trouve déjà esquissée dans l’œuvre baudelairienne cette dissociation entre deux figures féminines contradictoires et symétriques, entre l’Ange et la Sphinge, dont nous retrouverons l’expression tout au long de l’époque décadente » (Pierrot, L’imaginaire décadent

159). Les décadents voient la société comme allant à sa perte, dégénérée à cause de sa tare initiale : la désintégration de la Femme. La femme stérile, notamment la femme fatale, est pour eux la cause de la dégénérescence de la population en cette fin de siècle.

Pessimisme et dégénérescence

L’un des autres thèmes rapprochant les décadents est celui du pessimisme, lié à la notion de dégénérescence. Après le désastre de Sedan, la perte de la guerre contre la Prusse, et la

Commune de 1870, une remise en question s’impose pour la population française. Comme l’explique Jennifer Birkett dans The Sins of the Fathers (1986), les milieux plus aisés,

24 Voir certains poèmes des Fleurs du mal (1857) comme « Sed non Satiata » ou « Le vampire ». 17 aristocratiques et bourgeois, et les intellectuels sont tourmentés. Ils traversent des crises

économiques, politiques (scandale de Panama, attentats anarchistes) et morales. La littérature décadente se fait le reflet de ce pessimisme. Les décadents exprimeraient les tensions, les peurs, les contradictions d’une certaine couche de la population et d’une certaine génération à une période précise : « Between a bourgeois, capitalist and conservative republican establishment and the new waves of socialism and feminism, the decadent generation was caught. It did not like the businessmen, the politicians, the military and the professions who made up an establishment that might be rather loosely tacked together but still held society in a firm grip. »

(14). La Décadence est expliquée par Birkett non seulement sous un jour artistique mais aussi politique. Selon elle, les artistes et écrivains décadents rempliraient leurs œuvres d’images morbides et sordides afin d’exprimer leur mécontentement d’être dépendants économiquement et politiquement d’une République problématique.

Les textes décadents se font aussi le reflet d’une conception d’un monde en pleine dégénérescence. La Décadence annonce que l'humanité court à sa fin et est corrompue par des siècles de tares héréditaires : c’est le cas du personnage de des Esseintes qui souffre d’atavisme dans A rebours. Les écrits décadents se feraient le miroir de cette société malade. Mais les

écrivains décadents ne sont pas les seuls en cette fin de siècle à évoquer la dégénérescence25 de la société. Max Nordau, Cesare Lombroso, ou Richard von Krafft-Ebing publient des livres sur cette dégénérescence et ses liens avec les décadents. Cesare Lombroso, professeur italien de médecine légale et l'un des fondateurs de l'école italienne de criminologie, publie L'Uomo delinquente et Genio e follia en 1877 (traduit par L’homme de génie en 1889). Il est célèbre pour

25 La notion de dégénérescence est aussi étudiée entre autres par Shearer West dans son chapitre « Degeneration » dans Fin de Siècle (16-31), Daniel Pick dans Faces of Degeneration et par Eugen Weber dans « Decadence ? » dans France, Fin de Siècle (9-26). 18 sa thèse du « criminel né », à savoir, que certains comportements criminels seraient innés. Dans son livre L’homme de génie, Lombroso déclare que « le génie est une névrose » (XXII) et que, selon son analyse, les artistes décadents seraient des malades mentaux. Ce sont des « fous littéraires » (340) et son diagnostique se résume de la façon suivante : les décadents seraient des

« mattoïdes littéraires » (348). Ainsi, Lombroso prouverait scientifiquement que les décadents souffraient de troubles mentaux et cette idée est reprise et développée quelques années plus tard par Max Nordau.

En 1892, Nordau, journaliste allemand, publie Entartung (traduit en français deux ans plus tard sous le titre de Dégénérescence). Inspiré par la théorie de l’évolution des espèces de

Darwin et par le travail de Lombroso26, Nordau avance l’idée que les élites des peuples européens, et surtout les riches habitants des villes françaises seraient menacés par la décrépitude, voire l’extinction : « De nos jours s’éveille dans les esprits d’élite la sombre inquiétude d’un Crépuscule des Peuples dans lequel tous les soleils et toutes les étoiles s’éteignent peu à peu, et où, au milieu de la nature mourante, les hommes périssent avec toutes leurs institutions et leurs créations » (5). Pour Nordau, les élites sont en décomposition et en fin de race. Toujours selon sa théorie, l’homme vivrait sur les nerfs en cette fin de siècle et souffrirait de diverses maladies mentales. Les hommes sont fatigués et faibles parce qu’ils lisent,

écrivent, voyagent trop. Le développement des villes nuit à la santé et le sentiment qui prévaut est celui du découragement et de la perdition imminente. Deux maladies sont les conséquences de ce problème. La première est l’hystérie, qui touche surtout les femmes. La deuxième est la

26 Nordau dédie son livre à Lombroso, son « Maître » (V) car sans l’existence des travaux de ce dernier, Entartung n’aurait pu exister. Nordau se voit comme le disciple de Lombroso : si celui- ci a « répandu sur de nombreux chapitres obscurs de la psychiatrie, du droit criminel, de la politique et de la sociologie, un véritable flot de lumière » (V), Nordau, quant à lui, reprend le flambeau dans le domaine de l’art et de la littérature (V). 19 dégénérescence, phénomène fin de siècle, qui entraîne chez les personnes affectées une infirmité, une débilitation. Pour Nordau, le dégénéré n’a aucune morale, n’obéit à aucune loi, il est impulsif, égoïste et mélancolique. Il considère par exemple les Impressionnistes comme des dégénérés, souffrant semble-t-il d’une maladie de l’œil puisqu’ils voient la nature trembler ! Il voit les décadents comme des monstres, tourmentés par leurs obsessions, dans la lignée de la théorie de Lombroso.

Enfin, la dégénérescence se traduirait non seulement sur le plan mental, mais aussi sur le plan sexuel27 et c’est cet aspect dont parle Krafft-Ebbing avec la publication de Psychopathia

Sexualis: A Medico-Forensic Study en 1886. Conçu comme manuel de référence pour les médecins légistes et les magistrats, il est l’un des premiers livres sur les pratiques sexuelles,

étudiant notamment le sadisme, le masochisme et l’homosexualité et mettant l’accent sur des pratiques sexuelles considérées comme perverses.

L’importance des discours médicaux dans la Décadence (ces notions de dégénérescence, d’atavisme, de maladies mentales) est un autre point d’approche des études sur ce mouvement.

C’est le cas par exemple de Rachel Mesch qui explore en particulier dans The Hysteric’s

Revenge l’influence de la psychiatrie dans les textes décadents qui parlent entre autres d'hystérie, de nymphomanie ou de perversion : « This influence can be felt in the depictions of perversion, hysteria, fetishism, and nymphomania found in the pages of Maupassant, Barbey d’Aurevilly,

Mirbeau, Mendès, and others » (6). Dans le cas de Rachilde par exemple, son argument est que

27 On peut aussi consulter le livre d’Otto Weininger, Sex and Character (1903) dans lequel il affirme que tous les êtres humains seraient composés d'une association entre une substance masculine et une substance féminine : « The fact is that males and females are like two substances combined in different proportions, but with either element never wholly missing » (8). Il estime aussi que la décadence du début du vingtième siècle est imputée aux femmes et en particulier aux juives : « It is the Jew and the woman who are the apostles of pairing to bring guilt on humanity » (328). 20 l’écrivaine aurait subverti les structures de l'autorité masculine et se serait servi du mouvement décadent et de ses collaborations au sein de ce mouvement pour ce faire. Les femmes auteurs

étaient en effet souvent associées à l'instabilité mentale et à la décadence morale (1), et Rachilde va se confronter à cette culture littéraire. Renée A. Kingcaid28 offre quant à elle une analyse psychanalytique de la Décadence dans Neurosis and Narrative (1992). Grâce à une étude sémiotique de la Décadence se basant sur les discours de Lacan et Freud, elle analyse le thème de la névrose dans les textes de Proust, Lorrain et Rachilde. Ainsi, le pessimisme, et surtout le concept de dégénérescence et tout ce que cela entraîne sur le plan des maladies mentales, sont des thèmes récurrents dans les travaux décadents et offrent un autre point d’approche pour les

études sur ce mouvement.

L’artificiel

Le troisième thème majeur de l’esthétique décadente est celui du rejet de la nature et la mise en avant de l’artificiel. Cet éloignement de la nature et cette adoration de l’artificiel se manifestent entre autres par une prolifération de l’ornement dans les textes décadents et le triomphe du factice. Le pavillon de Fontenay-aux-Roses de des Esseintes dans A rebours est par exemple rempli d’objets en tous genres, des livres rares et reliés aux tableaux ou à une tortue recouverte de pierreries, devenant par ce processus un bibelot (mort), en passant par une orgue à bouche, ou « réunion de barils à liqueurs » (Huysmans, A rebours 83). Le décor-même devient

28 Son analyse se rapproche de celle de de Robert A. Nye qui décrit l'influence du discours médical dans les discours littéraires et officiels de la fin du siècle dans « Degeneration and the Medical Model of Cultural Crisis in the French Belle Époque. » Political Symbolism in Modern Europe: Essays in Honor of George L. Mosse 19-41. On peut aussi consulter son chapitre « Metaphors of Pathology in the Belle Epoque: The Rise of a Medical Model of Cultural Crisis » dans son livre Crime, Madness, and Politics in Modern France (132-70) ainsi que d’autres études sur les discours médicaux en cette fin-de-siècle comme les livres d’Angus McLaren dans Impotence : A Cultural History et de Mark S. Micale, The Mind of Modernism. 21 factice également, la salle à manger de des Esseintes se rapprochant par exemple du Nautilus de

Jules Verne avec sa lumière tamisée et son aquarium. Dans le monde décadent, l’imagination règne. Le refus de la nature prend aussi « la forme d’une dépréciation anti-romantique des prétendues beautés des paysages naturels » (Pierrot 205). Le personnage de des Esseintes n’apprécie la nature que lorsque celle-ci donne l’illusion du factice : « En raison de […] son air factice, ce paysage ne déplaisait pas à des Esseintes » (Huysmans, A rebours 62). Pour lui, l’artifice serait « la marque distinctive du génie de l’homme » (60). Le faux serait plus intéressant, plus original que le vrai.

L’importance de l’artificiel29, du bibelot30 et de l’ornement est donc l’un des autres points d’approche des études sur la Décadence. Un ouvrage important de ce champ d’étude est celui de

Rae Beth Gordon, Ornament, Fantasy, and Desire in Nineteenth-Century French Literature

(1992). Gordon étudie la place de l'ornement dans la littérature à travers des débats esthétiques de la fin du siècle. Ses deux objets d'étude sont l'ornement en tant que langage voilé du désir et réflexivité textuelle (XVIII). Son dernier chapitre est consacré plus particulièrement à certains

écrivains décadents comme Huysmans et Rachilde et au rôle de l'ornement dans leurs romans.

Gordon définit la Décadence sur un plan avant tout stylistique, ce qui n’est pas sans rappeler le manifeste d’Anatole Baju paru dans Le Décadent le 10 avril 1886 et intitulé « Aux lecteurs » où il évoque la nécessité d’un mouvement littéraire qui ne serait pas une école mais qui exprimerait

29 Voir à ce sujet le chapitre « Paradis artificiels » dans L’imaginaire décadent de Jean Pierrot (205-236), et « Anti-nature et artifice » dans La littérature fin-de-siècle de Gérard Peylet. 30 Pour en savoir plus sur l’impact de la culture matérielle au dix-neuvième siècle on peut consulter: Willa Z. Silverman, The New Bibliopolis, Bertrand Bourgeois, Poétique de la maison- musée (1847-1989) ainsi que son article « À rebours des grammaires des arts décoratifs » Image [&] Narrative, No. 16, Février 2007 et le chapitre de Julia Przybos, « L’intérieur fin de siècle » dans Zoom sur les décadents (75-80). Ou encore Dominique Pety et ses deux livres, Poétique de la collection au XIXe siècle et Les Goncourt et la collection ainsi que Mario Praz, An Illustrated History of Interior Decoration et Elizabeth Emery sur le phénomène des ‘maisons d’auteurs’ dans Photojournalism and the Origins of the French Writer House Museum (1881-1914). 22 les symptômes du siècle (névrose, hystérie, neurasthénie) à travers une langue renouvelée et créative : « A des besoins nouveaux correspondent des idées nouvelles, subtiles et nuancées à l’infini. De là nécessité de créer des vocables inouïs pour exprimer une telle complexité de sentiments et de sensations physiologiques» (n.p.). De même pour Gordon, les écrivains décadents seraient ceux qui opèrent dans leurs textes une révision perverse de la syntaxe traditionnelle, notamment avec l'utilisation abondante de métaphores filées (figure de style ornementale) qui remplissent les romans de détails, ou bien celle d'images « laides », de décomposition à travers l'alliance entre image répugnante et inversion adjectif-nom. Dans le cas de Huysmans par exemple, « ornament will become the agent of decomposition: physical, mental, and textual » (206). La Décadence est un mélange de ces deux tendances stylistiques : elle est la « decomposition of excessive ornament » (216).

Edition et Décadence

Il existe une myriade d’autres études sur la Décadence. Elles se basent sur différents angles afin de mieux comprendre ce qu’était ce mouvement ou cet état d’esprit : études sur le dandysme31, sur le rôle des petites revues32, les rapports auteur-héros33 ou encore l’analyse de texte sous une optique « histoire de la sexualité »34. Mais que ces études soient plus littéraires, historiques ou stylistiques, très peu d’entre elles portent sur la Décadence en France et ses rapports au monde éditorial.

31 Voir les livres de Rhonda K. Garelick, Rising Star, de Roger Kempf, Dandies ou de Domna C. Stanton, The Aristocrat as Art. 32 Voir le livre de François Livi, J. -K. Huysmans à rebours et l'esprit décadent. 33 Voir les livre de George Ross Ridge, The Hero in French Decadent Literature et de Robert Ziegler, Asymptote, études qui envisagent l'auteur décadent comme étant différent de ses personnages, en opposition aux livres de Mario Praz, The Romantic Agony, et à la biographie de Robert Baldick, The Life of J.-K. Huysmans, qui considèrent que Huysmans et des Esseintes ne font qu’un. 34 Voir le livre de Phillip Winn, Sexualités décadentes chez Jean Lorrain. 23

Dans son ouvrage Rachilde and French Women's Authorship: From Decadence to

Modernism (2001), Melanie Hawthorne étudie les liens entre Rachilde et le monde de l’édition.

Le chapitre « Marriage and the Woman Writer » revient sur la genèse de son histoire d'amour avec Alfred Vallette, qui créé par la suite la revue Mercure de France en 1890 (qui devient une maison d’édition en 1893). Le chapitre « The Politics of Publishing » détaille comment Rachilde s'est jouée des lois françaises lors de la publication de Monsieur Vénus en 1884. Le scandale de son livre, condamné en Belgique mais que l’on peut trouver et lire en France, lui fait en effet de la publicité et permet de lancer sa carrière. Si Hawthorne s’interroge sur la place de la femme auteur dans le monde éditorial, elle ne s’interroge pas sur l’existence du livre décadent en lui- même : sa production, son édition, sa lecture, etc. Néanmoins, son ouvrage reste une source importante sur Rachilde en tant qu’auteure en cette fin de siècle et nous apporte quelques

éléments précieux sur les liens entre Rachilde et Valette, l’un de ses éditeurs.

Mis à part le travail d’Hawthorne sur Rachilde, je n’ai trouvé que deux autres études sur les rapports entre Joris-Karl Huysmans et ses éditeurs, et rien du côté de Lorrain et Schwob sur leurs liens au monde de l’édition. Dans son article « Huysmans et son éditeur Stock » (1999),

Eric Walbecq se focalise plus particulièrement sur les rapports d’amitié entre Pierre-Victor Stock et Huysmans entre 1885 et jusqu’à la mort de l’écrivain. Il analyse comment les deux hommes se sont rencontrés, grâce à un ami commun, et comment, au fur et à mesure de l’évolution de la carrière de Huysmans et de ses succès, ce dernier a réussi à imposer à son éditeur la publication d’éditions bibliophiliques de certains de ses livres. Si Walbecq met en avant une relation avant tout personnelle entre un auteur et son éditeur, Constanze Baethge insiste quant à elle sur les stratégies économiques mises en place par un auteur pour maintenir sa place dans le champ littéraire. Dans son article « L’édition et ses avatars fin-de-siècle : Un hérétique dans le champ de 24 la production littéraire (Huysmans) » (1999), Baethge s'interroge sur les choix éditoriaux de

Huysmans. Selon toute logique, l'écrivain devrait non seulement choisir un éditeur pour des raisons financières, mais aussi pour des raisons idéologiques qui permettent de mettre en place des stratégies pour bâtir une carrière ultérieure, comme celle de choisir un éditeur naturaliste pour publier un roman naturaliste par exemple. Or « les choix de Huysmans vont à l'encontre de cette homologie structurale supposée » (102). Il publie son roman décadent A Rebours chez l'éditeur naturaliste Charpentier pensant peut-être attirer un public double: les fidèles de la

« Bibliothèque Charpentier » et les curieux attirés par un roman esthétiquement nouveau. Le reste de ses œuvres, notamment les œuvres mystiques, sont publiées chez Stock, éditeur dreyfusard, probablement parce que l'écrivain cherchait une situation financière et éditoriale stable. Baethge pose ainsi la question de savoir comment Huysmans « a réussi à préserver l'autonomie de son œuvre » (103) à une période où l'édition devient de plus en plus commerciale.

Elle soutient que Huysmans a refusé « de s'aligner sur les dispositifs du champ littéraire » (109) qui supposeraient l'existence d'affinités sociales et idéologiques entre auteur et éditeur. Ses choix font de lui un écrivain autonome dans la création littéraire parce qu'il a utilisé les oppositions religieuses et politiques à son profit. Si l'analyse de Baethge est pertinente et met au jour une possible stratégie de la part de Huysmans, à savoir celle de choisir un éditeur qui semble être aux antipodes de ceux avec lesquels il devrait travailler, elle laisse de côté le rôle de l'éditeur dans le choix d'un auteur, ainsi que d'autres possibilités sur le plan stratégique telles que la localisation dans Paris, sur le plan des rapports purement géographiques mais aussi sociaux des éditeurs vis-

à-vis des auteurs, ce qui est l'objet de mon étude avec la création de ma carte numérique interactive, « Mapping Decadence » (mappingdecadence.org). 25

Les études sur l’histoire de l’édition et l’histoire du livre en France au cours du dix- neuvième siècle se portent avant tout sur les éditeurs et les grandes maisons d’édition à cette

époque et non sur les petits éditeurs comme Edouard Monnier ou Genonceaux (qui travaillent avec des auteurs décadents) comme le démontrent les livres de Jean-Yves Mollier, Michel et

Calmann Lévy ou la naissance de l’édition moderne (1836-1891) (1984), ou de Gérard Oberlé,

Auguste Poulet-Malassis, un imprimeur sur le Parnasse : ses ancêtres, ses auteurs, ses amis, ses

écrits (1996), pour ne citer qu’eux.35 Les travaux sur les lecteurs/lectrices aux dix-neuvième siècle se tournent plutôt vers les lecteurs populaires que vers les lecteurs plus élitistes, lectorat privilégié des œuvres décadentes, comme le démontrent les livres de Martyn Lyons, Le triomphe du livre (1987), d’Anne-Marie Thiesse, Le roman du quotidien (2000) ou d’Elisabeth Parinet,

Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine (2004)36.

L’histoire éditoriale du mouvement décadent est donc fort peu étudiée, et mon étude pallie à ce manque, à la fois dans les études sur la Décadence, mais aussi dans les études sur l’édition, la lecture et le livre au dix-neuvième siècle. Je me propose en effet d’analyser la

Décadence à travers une optique de l’histoire du livre et de l’édition et me base pour ce faire sur

35 D’autres exemples incluent notamment les livres de Pierre Assouline, Gaston Gallimard, Emmanuel Haymann, Albin Michel, le roman d’un éditeur, ou encore Jean-Yves Mollier, Louis Hachette (1800-1864). Il existe deux livres fort intéressants traitant de deux éditeurs ayant collaboré avec des décadents mais leur étude ne se porte pas sur l’édition décadente en particulier, plutôt sur la vie de l’éditeur et l’histoire d’une maison d’édition : Grandeur et misères d’un éditeur belge : Henry Kistemaeckers (1851-1934) de Colette Baudet et La librairie Stock, 1708-1981 de Christian de Bartillat. Il existe également une maîtrise d’histoire à laquelle je n’ai pu avoir accès sur Edouard Dentu, éditeur de Rachilde entre autres, par Virginie Hureau, Les Editions Edouard Dentu (1850-1896). 36 Pour plus de renseignements sur le lectorat au dix-neuvième siècle, on peut également consulter les chapitres de Jean Hébrard, « Les nouveaux lecteurs », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 526-68, Jean Glénisson, « Le livre pour la jeunesse », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 461-95, de Laura Noesser « Le livre pour enfants », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 4 : 482-93 et d’Anne Sauvy, « Une littérature pour les femmes », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 496-508. 26 les théories de deux chercheurs en particulier, Roger Chartier et Robert Darnton, ainsi que sur l’apport du sociologue Pierre Bourdieu et de son étude du champ littéraire.

Encadrement théorique

Mon étude se place dans la continuité de ce que Roger Chartier définit dans Culture

écrite et société (1992) comme étant l’histoire du livre : le triangle formé par les livres-textes- lecteurs/lectrices. Sa vision de l’histoire du livre se veut comme étant une histoire se divisant en trois pôles : l’analyse des textes, l’histoire des livres et l’étude des pratiques :

Trois pôles généralement disjoints […], définissent son espace : d’une part l’analyse des

textes, qu’ils soient canoniques ou ordinaires, déchiffrés dans leurs genres, leurs motifs, leurs

visées ; d’autre part, l’histoire des livres et, au-delà, de tous les objets et de toutes les formes

qui portent l’écrit et les discours ; enfin, l’étude des pratiques qui, diversement, se saisissent

de ces objets ou de ces formes, produisant des usages et des significations différenciées

(134).

L’histoire du livre décadent serait donc composée de l’étude des textes, livres et pratiques décadents. Pour étudier plus précisément toutes ces composantes, il s’agit d’étudier les différents acteurs qui participent à la production et à la diffusion du livre décadent. Suivant le circuit de communications37 de Robert Darnton, ces acteurs sont les éditeurs, auteurs, lecteurs, imprimeurs, fabricants de papier et d’encre, entrepôts, et les marchands de livres. Dans le cadre de mon étude, j’ai sélectionné quatre acteurs, outre les auteurs, dont le rôle est essentiel dans l’histoire du livre décadent, et donc, de la Décadence : les éditeurs, les critiques, les illustrateurs, et l’instance

37 Selon l’époque, le circuit de communications peut varier. Il sera différent selon qu’on étudie le système de production et diffusion d’un livre papier ou numérique, d’un livre au dix-huitième ou au vingtième siècle. Dans le cadre de mon étude, j’adapte ce circuit au milieu de l’édition de la fin du dix-neuvième siècle. 27 lectrice. Cette optique va ainsi tenter de répondre aux questions suivantes : Qui étaient les

éditeurs des livres décadents ? Qui considérait ces livres comme « décadents » et pourquoi ? En quoi le livre en tant qu’objet matériel peut-il être vu comme décadent ? Qu’est-ce qui, dans sa composition, le rendrait décadent ? Quelles seraient les pratiques de lecture associées au livre décadent ?

Afin de mieux comprendre ce qu’était la Décadence à travers une optique « histoire du livre et de l’édition », il est important d’en considérer la place dans le champ littéraire. Selon la théorie du sociologue Pierre Bourdieu, dans Le champ littéraire (1982), les écrivains décadents appartiendraient au sous-champ de production restreinte, c’est-à-dire, le champ de production culturelle où les producteurs possèderaient un capital économique faible mais un capital culturel et symbolique important. Dans ce champ de production restreinte, un « artiste ne peut triompher sur le terrain symbolique qu'en perdant sur le terrain économique (au moins à court terme) »

(123). Ainsi, les artistes appartenant à ce champ produiraient de « l’art pur », un art non profitable du point de vue économique, mais qui le serait au niveau symbolique, idée que je réfute dans ma thèse en montrant que les auteurs cherchaient aussi à vendre de nombreux livres afin de gagner de l’argent.

Il existe une hiérarchie à l’intérieur-même du champ de production restreinte : il y d’un côté l’Avant-Garde consacrée38 en haut de l’échelle, dont le capital symbolique est très important, et de l’autre l'Avant-Garde plus au bas avec un capital symbolique moindre. Il existe donc des luttes constantes entre les producteurs dans le champ, entre ceux qui détiennent un capital spécifique et de l'autre ceux qui en sont dépourvus. Ces luttes sont le moteur de

38 La consécration viendrait des pairs : recevoir un prix littéraire ou être nommé à l’Académie Française. 28 transformations, comme par exemple un changement de position dans le champ. Les auteurs et les éditeurs vont alors employer différentes stratégies afin de maintenir leur place dans le champ ou d’obtenir un capital (économique/symbolique) dont ils seraient dépourvus. L’une de ces stratégies est le choix d’un éditeur/auteur idéal :

Le choix d'un lieu de publication (au sens large) – éditeur, revue, galerie, journal – n'est si

important que parce qu'à chaque auteur, à chaque forme de production et de produit,

correspond un lieu naturel (déjà existant ou à créer) dans le champ de production et que

les producteurs ou les produits qui ne sont pas à leur juste place […] sont plus ou moins

condamnés à l'échec. […] Les éditeurs d'avant-garde et les producteurs de best-sellers

s'accordent pour dire qu'ils courraient inévitablement à l'échec s'ils s'avisaient de publier

des ouvrages objectivement destinés au pôle opposé de l'espace de l'édition. (235)

Il s’agit pour les auteurs, comme pour les éditeurs de trouver le partenaire parfait pour une collaboration qui bénéficiera les deux parties. Quelles vont être les stratégies mises en place par les auteurs décadents et leurs éditeurs afin de maintenir leur place (ou de se créer une place) dans le champ de production restreinte ?

Comme nous l’avons vu précédemment, les producteurs de ce champ produisent de l’art pur, et cet art pur a comme particularité d’avoir une économie « fondée sur la reconnaissance obligée des valeurs de désintéressement et sur la dénégation de ‘l’économie’ (du ‘commercial’) et du profit ‘économique’ (à court terme) » (202). Ce qui est important est donc l'accumulation du capital symbolique. La production de cet art pur implique que ses producteurs « tendent à n'avoir pour clients que les autres producteurs (qui sont aussi des concurrents) » (175). Qui

étaient les « clients » des décadents ? Appartenaient-ils eux aussi au champ de production 29 restreinte ? Et surtout, les auteurs décadents correspondaient-ils à la définition qu’en donne

Bourdieu ? Etaient-ils désintéressés de tout profit économique au profit d’une accumulation de capital symbolique et de la reconnaissance de leurs pairs ? En quoi l’étude de la Décadence à travers l’histoire du livre et de l’édition nous offre-t-elle un autre regard, plus terre-à-terre sur ces

écrivains décadents, producteurs d’art pur ?

Plan de l’étude

Mes chapitres tournent autour des acteurs principaux participant à la création et à la diffusion des livres décadents : les éditeurs, les critiques, les illustrateurs, et les lecteurs/lectrices.

Contrairement à l’Angleterre où les auteurs « décadents » tels qu’Oscar Wilde étaient publiés par un même éditeur39, Joris-Karl Huysmans, Marcel Schwob, Jean Lorrain, et Rachilde ont travaillé avec une multitude d’éditeurs. Comment, alors, caractériser l’édition décadente ?

Quelles étaient les relations entre ces auteurs et leurs éditeurs ? Pourquoi ont-ils décidé de collaborer les uns avec les autres ? En quoi l’analyse des rapports auteurs-éditeurs nous offre-t- elle une nouvelle perspective sur la Décadence ? La mise au jour de ces relations nous permet en effet de constater que les auteurs décadents étaient plus préoccupés par les ventes de leurs livres qu’ils ne le laissaient entendre (ou qu’on ne l’imagine), ce qui n’est pas caractéristique du champ de production restreinte auquel ils sont sensés appartenir. Mais les éditeurs avec lesquels ces auteurs collaborent restent avant tout des petits éditeurs et non de grandes maisons d’édition commerciales. Leur relation est une relation d’interdépendance : en choisissant ces éditeurs, les auteurs peuvent se permettre d’écrire des livres qui leur tiennent à cœur et si la stratégie paye,

39 Pour plus d’informations à ce sujet, voir le livre de James G. Nelson, Publisher to the Decadents: Leonard Smithers in the Careers of Beardsley, Wilde, Dowson sur la carrière de Leonard Smithers (1861-1907) devenu l’éditeur de choix des décadents anglais à la fin des années 1890. 30 cela permet aux éditeurs de se démarquer de leurs concurrents et de survivre dans un milieu où la compétition est de plus en plus acharnée et rude.

La complexité de la Décadence vient du fait que ce mouvement n’était pas unifié mais hybride, une mosaïque en quelque sorte, contenant une pléthore de noms d’artistes et d’écrivains.

Mais ces artistes et auteurs associés à la Décadence rejetaient très souvent l’appartenance à ce mouvement. Alors, s’ils ne travaillent pas avec un éditeur « décadent » et ne se revendiquent pas d’être décadents eux-mêmes, qui décide de les qualifier de décadents ? Le deuxième chapitre explore le rôle des critiques dans le façonnement de la Décadence. L’étude des nombreuses critiques littéraires des œuvres de Huysmans, Lorrain, Rachilde et Schwob montre qu’être considéré comme « décadent » ou non passe par le biais de la publicité et des critiques consacrées aux livres de ces auteurs disséminées dans de nombreux journaux de l’époque. Ces critiques attestent du jugement non seulement d’une œuvre comme décadente (ou non), mais aussi de l’auteur(e) dont la personnalité est souvent amalgamée avec l’œuvre.

L’art a un rôle majeur dans les romans des écrivains de cette étude. Certains chapitres d’A rebours ou de Monsieur de Phocas décrivent sur plusieurs pages quelques tableaux d’Odilon

Redon ou de Gustave Moreau, deux peintres très souvent associés, nous le verrons plus en détail, au mouvement décadent. Mais l’art n’est pas seulement présent dans le texte, il est aussi parfois présent sur la page. En effet, certaines éditions de livres décadents ont été publiées par des sociétés bibliophiles, pour des collectionneurs, accompagnées d’illustrations d’artistes de renom tel qu’Auguste Lepère. Etudier la Décadence en tant que mouvement littéraire et artistique signifie alors ne pas seulement étudier les textes et peintures associés au mouvement, mais aussi les illustrations qui accompagnent parfois ces textes. En quoi les illustrations sont-elles une 31 interprétation de ce que signifie la Décadence ? L’étude des images, leurs thématiques, leur emplacement, leur lecture, permet de mieux comprendre ce qu’était la Décadence.

Enfin, c’est vers les lecteurs/lectrices que je me tourne pour mon dernier chapitre. Savoir exactement qui était l’instance lectrice des livres décadents est une tâche difficile. Mise à part quelques lettres de collègues écrivains et d’amis, ou quelques exemples rapportés dans la correspondance des auteurs, il est difficile de connaître précisément ces lecteurs/lectrices.

Acheter et posséder un livre ne signifie pas nécessairement que l’on le lit. Néanmoins, il est possible, à travers l’étude des textes, de dégager les pratiques de lecture du lecteur/lectrice idéal(e) et d’analyser en quoi ces pratiques de lecture préconisées ont participé à la création d’une communauté de lecture décadente et en quoi la lecture décadente se distingue d’autres types de lecture. De la lecture d’auteurs « à rebours », oubliés ou inconnus, à la vénération du livre en tant que fétiche, en passant par la lecture comme projection des désirs et de la conscience décadente, l’étude plus approfondie des pratiques de lecture décadentes nous montre en quoi la

Décadence était non seulement une esthétique littéraire et artistique, mais aussi une esthétique à vivre.

Les rapports entre éditeurs, critiques, illustrateurs, lecteurs/lectrices, et auteurs décadents nous permettent donc de porter un regard nouveau sur ce qu’était la Décadence à la fin du dix- neuvième siècle. Ces acteurs sont essentiels à la création et à la diffusion du livre décadent et leur rôle dans le façonnement de ce mouvement littéraire et artistique est à prendre en considération dans notre étude non seulement du mouvement décadent mais aussi des mouvements littéraires en général. 32

CHAPITRE 1 – Prestige et argent : les auteurs décadents et leurs éditeurs

« Si je me rappelle l’édition de mon 1er livre ! – oui, 500f. dépensés et j’étais presque sans le sou – une saignée aux 4 veines, quoi ! – un éditeur, Dentu, grossier comme du pain d’orge, me faisant une grâce de mettre son nom sur la couverture – puis aucun lançage – et impossibilité de rentrer dans mes pauvres fonds ! – voilà. »

Lettre de Joris-Karl Huysmans à Jules Destrée le 1er décembre 1885.

Dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, le milieu de l’édition se transforme profondément. Les livres des auteurs décadents sont le produit de ces changements.1 Les avancées techniques de la révolution industrielle, comme l’introduction de la vapeur dans les presses, la fabrication du papier en continu, le développement de la lithographie ou l’augmentation des tirages permettent de fabriquer des livres à moindre coût. Leurs prix baissent et ils sont désormais à la portée d’une plus grande partie de la population.

Avec les progrès de la scolarisation, le lectorat est en hausse et de plus en plus d’enfants2, de femmes3, et d’hommes de toutes classes sociales savent désormais lire et écrire4. Le lectorat se diversifie et les œuvres publiées doivent s’adapter à de nouvelles exigences :

1 A ce sujet, on peut consulter le livre édité par Jacques Michon et Jean-Yves Mollier, Les Mutations du livre et de l’édition dans le monde du XVIIIe siècle à l’an 2000 ainsi que les chapitres de Frédéric Barbier « L’industrialisation des techniques », « Les imprimeurs » et « Une production multipliée », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 51-66, 67-91 et 105-136. 2 Voir les chapitres de Jean Hébrard, « Les nouveaux lecteurs », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 526-68, de Jean Glénisson, « Le livre pour la jeunesse », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 461-95 et de Laura Noesser, « Le livre pour enfants », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 4 : 482-93. 3 Voir le chapitre d’Anne Sauvy, « Une littérature pour les femmes » Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 496-508. 33

Ainsi trouve-t-on, en cette époque d’ ‘anarchie littéraire’, des romans poétiques pour

happy few à côté de romans populaires pour grand public, du ‘théâtre dans un fauteuil’

pour les lettrés qui, par définition, ne vont pas au théâtre de boulevard, de la poésie

ouvrière (ou pour manuels d’enseignement primaire) tirant à des dizaines de milliers

d’exemplaires et des recueils de sonnets à compte d’auteur distribués par

souscription. (Christophe Charle, « Le champ de la production littéraire » 139)

Les avancées techniques profitent également au développement de la production de livres de luxe. La fin du dix-neuvième siècle voit l’apparition de nombreuses sociétés bibliophiles telles que Les Amis des Livres en 1873, Les Bibliophiles Contemporains en 1889 ou encore Les

Cent Bibliophiles en 18955. Ces nouvelles sociétés rompent avec une bibliophilie qui s’attachait

à collectionner et à admirer des œuvres anciennes. Elles sont désormais créatrices et productrices d’éditions de luxe superbement illustrées, à tirages limités et visent un lectorat élitiste et aisé.

C’est ainsi que les écrits de Huysmans, Lorrain et Schwob vont être republiés illustrés par des artistes tels que Auguste Lepère, Jean-Louis Forain ou encore George de Feure.

Les éditeurs doivent faire face à cette époque à une forte demande mais aussi à une augmentation de la concurrence. Le métier se professionnalise, la fonction d’éditeur se dissociant

« presque totalement [de celle de libraire] pour acquérir son originalité » (Odile et Henri-Jean

Martin, « Le monde des éditeurs » 176). Il devient nécessaire, tant pour les nouveaux venus que pour les anciens, de développer des stratégies afin de pouvoir maintenir leur entreprise et faire face aux diverses crises économiques qui traversent le dix-neuvième siècle comme le « krach de

4 A ce sujet voir les livres de Martyn Lyons, Readers and Society in Nineteenth-Century France et Le Triomphe du livre, Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque contemporaine, Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. 5 A ce sujet, voir le chapitre de Willa Silverman, « Ancient against Moderns : Bibliophilia at the Fin de Siècle », dans The New Bibliopolis : 61-88. 34 la librairie » à la fin des années 1880.6 L’éditeur Gervais Charpentier, père de Georges

Charpentier (l’éditeur de Joris-Karl Huysmans entres autres), adopte à cette fin une stratégie de baisse des prix. Il lance en 1837 un nouveau format in-18 au prix de 3,50 francs, c’est-à-dire l’équivalent de deux volumes à 7,50 francs. Vingt ans plus tard, la Collection Michel Lévy, de l’éditeur du même nom, pousse les prix encore plus bas et fait paraître pour 1 franc des volumes en in-18. Michel Lévy7 décide également, comme d’autres éditeurs, de se spécialiser. Son domaine de prédilection devient l’édition théâtrale. Louis Hachette8, quant à lui, se tourne vers l’éducation et le livre scolaire. Jusque tard dans le cours du dix-neuvième siècle la pluri-édition est la règle, et il est rare qu’un auteur ne travaille qu’avec un seul éditeur.

Dans cette pléthore d’éditeurs, trouver celui qui vous publiera est un enjeu crucial pour les auteurs. Comme le sociologue Pierre Bourdieu l’explique dans Les règles de l’art (1992),

« [l]e choix d'un lieu de publication (au sens large) – éditeur, revue, galerie, journal – n'est si important que parce qu'à chaque auteur, à chaque forme de production et de produit, correspond un lieu naturel (déjà existant ou à créer) dans le champ de production et que les producteurs ou les produits qui ne sont pas à leur juste place […] sont plus ou moins condamnés à l'échec »

(235). Il s’agit pour les auteurs et auteures de trouver l’éditeur idéal, celui qui leur permettra de lancer leur carrière, d’avoir du succès, que cela soit un succès commercial ou d’estime. Il est donc important pour les auteurs et auteures d’être stratèges dans leur choix d’un éditeur, en

6 Pour plus d’informations sur le monde de l’édition à la fin du dix-neuvième siècle voir les livres d’Elisabeth Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine, de Jean-Yves Mollier L’Argent et les lettres, et de Christine Haynes, Lost Illusions. 7 Sur Michel Lévy et son frère Calmann, éditeur également, on peut consulter le livre de Jean- Yves Mollier, Michel et Calmann Lévy, ou, la naissance de l’édition moderne. 8 Sur Louis Hachette, on peut consulter le livre de Jean-Yves Mollier, Louis Hachette, le fondateur d’un Empire. Sur la collection de livres de gare Hachette, une autre stratégie de la part de l’éditeur qui se lance dans la publication de livres à bas prix pour lire dans les trains et uniquement disponibles dans les gares, voir le livre de Eileen DeMarco, Reading and Riding. 35 fonction de la carrière qu’ils envisagent (écrivain commercial ou d’avant-garde ?). « Etre édité ici plutôt que là, chez Calmann-Lévy plutôt que chez Charpentier, chez Vanier et non chez

Lemerre, par Stock ou par Ollendorff, etc., ce n’est pas seulement émarger, c’est être marqué littérairement comme plus classique ou plus réaliste, plus novateur ou traditionnel, plus politique ou plus mondain » (Christophe Charle, « Le champ de la production littéraire » 151).

En outre, les éditeurs doivent sélectionner les écrivains dont les ouvrages sont en accord avec leur stratégie commerciale et leur vision du monde littéraire. Comme l’explique Bourdieu,

« […] les éditeurs d'avant-garde et les producteurs de best-sellers s'accordent pour dire qu'ils courraient inévitablement à l'échec s'ils s'avisaient de publier des ouvrages objectivement destinés au pôle opposé de l'espace de l'édition » (Les règles de l’art 235). Un éditeur plus commercial comme Hachette ne va pas chercher à s’associer avec un poète tel que Verlaine, qui lui-même ne chercherait pas à s’associer à cette maison d’édition pour publier sa poésie.

L’éditeur, selon Bourdieu, va vouloir travailler en collaboration avec des écrivains ayant certaines « propriétés » en commun avec lui comme leur origine sociale ou leur stratégie

économique (un écrivain de romans de gare avec un éditeur commercial), ce qui peut aider à créer une relation de confiance (301). Quelles étaient alors les relations entre les auteurs décadents et leurs éditeurs ? Comment est née leur collaboration ? Quelles sont les stratégies mises en place par les auteurs décadents et les éditeurs ? Et surtout, comment caractériser l’édition décadente ? C’est à ces questions qu’il va falloir répondre.

Les écrivains associés au mouvement décadent et donc à ce que Bourdieu appelle « l’art pur », c’est-à-dire producteur d’Art pour l’Art et non pour un but commercial, vont collaborer avec des petits éditeurs dont la stratégie de vente sera similaire à la leur. Dans le champ de production culturelle, ces auteurs appartiennent au sous-champ de production restreinte : leur 36 capital symbolique est important tandis que leur capital économique est moindre. Au contraire, les écrivains appartenant au sous-champ de grande production sont considérés comme ayant un capital économique élevé et un capital symbolique bas. Pour Bourdieu, la caractéristique principale du champ de production restreinte auxquels appartiennent les écrivains décadents est d’être un « univers économique proprement anti-économique » (122). Cette économie « anti-

économique » implique selon lui un désintéressement envers un quelconque profit. Cela implique pour les auteurs décadents

[qu’] ils doivent donc accepter toutes les conséquences du fait qu'ils ne peuvent compter

que sur une rémunération nécessairement différée, à la différence des ‘artistes bourgeois’,

qui sont assurés d'une clientèle immédiate, ou des producteurs mercenaires de littérature

commerciale, comme les auteurs de vaudevilles ou de romans populaires, qui peuvent

tirer de forts revenus de leur production. (122)

Ainsi, de par leur appartenance au sous-champ de production restreinte, les préoccupations des

écrivains décadents ne devraient pas être d’ordre économique. Ils ne devraient pas chercher à gagner de l’argent mais à gagner du capital symbolique qui peut se traduire par la reconnaissance de leurs pairs ou un prix académique. Pour Bourdieu ils ne doivent donc pas espérer gagner de l’argent, ou en tout cas, cela peut leur prendre du temps. S’ils ne possèdent pas un capital

économique personnel, ils vont devoir trouver d’autres moyens de subsistance pour continuer leur carrière d’écrivain.

Comme nous l’avons vu dans l’introduction, les chercheurs restent divisés sur la

Décadence : était-ce une école, un mouvement, un état d’esprit ? Si les opinions divergent, un point rapproche pourtant ces études : l’idée que les auteurs décadents, comme l’explique 37

Bourdieu, étaient des partisans de l’Art pour l’Art, des producteurs d’art pur et qu’ils écrivaient des œuvres non pour un lectorat populaire mais pour un lectorat élitiste, éduqué, qui seul pourrait comprendre les nuances du langage et les références littéraires et artistiques.

Si ce n’est pas cette volonté artistique que je remets en question, l’analyse des relations entre Huysmans, Lorrain, Rachilde, Schwob et leurs éditeurs met au jour les soucis mercantiles des auteurs préoccupés par leurs problèmes financiers et les ventes de leurs livres. Le paradoxe de la Décadence sur le plan éditorial réside ainsi chez les auteurs eux-mêmes. D’un côté ils appartiennent au champ de production restreinte, pour reprendre le terme employé par Bourdieu, et ne devraient selon le sociologue se soucier que de leur art. De l’autre, ces auteurs ont un parcours littéraire jalonné de problèmes d’argent, ce qui les force à repenser constamment leurs stratégies éditoriales et commerciales, nécessaires au développement de leur carrière et à l’augmentation de leurs revenus.

De l’importance du réseau familial et du réseau amical

Comment trouver un éditeur qui accepte de lancer la carrière d’un auteur et de publier un livre ? C’est à cette question cruciale que Huysmans, Lorrain, Rachilde, et Schwob se trouvent confrontés en cette fin du dix-neuvième siècle. La réponse à cette question est multiple. Plusieurs facteurs rentrent en effet en ligne de compte dans le choix d’un éditeur pour un auteur et la naissance d’une collaboration. 38

Le réseau familial

Le premier facteur est l’importance du réseau familial. La famille d’un auteur ou d’une auteure, de par ses connections au monde littéraire, peut faciliter la rencontre avec un éditeur9 et l’accord de ce dernier pour la publication d’un ouvrage.

Marcel Schwob et Rachilde ont tous les deux l’avantage d’être aidés par des membres de leur famille dans le démarrage de leur carrière à Paris. Le premier conte de Schwob, « Les trois

œufs », paraît en 1888 dans Le Phare de la Loire. Le choix de l’organe de publication de ce texte est pertinent puisque ce journal est en fait une affaire de famille. C’est en effet George Schwob, le père de Marcel, qui en est le directeur depuis 1876. Le journal est même repris en 1892 par

Maurice, le frère ainé de Marcel. Le Phare est le principal quotidien nantais et sa diffusion est surtout régionale mais il donne à Marcel Schwob un tremplin pour sa carrière et lui permet de se faire connaître. Cela lui donne aussi un certain avantage par rapport à d’autres auteurs, puisqu’avec un père et un frère à la tête d’un journal, ainsi qu’un oncle, Léon Cahun, écrivain, il se familiarise avec les rouages du monde de l’édition. Cahun, avec qui Schwob vit à Paris, est un

écrivain polyvalent, à la fois traducteur et historien. Dans une lettre à sa sœur Maggie en mai

1882, Schwob rapporte que Cahun « va s’entendre avec Calmann Lévy pour une traduction de

Mille & Une Nuits, et avec Hachette pour une Histoire des brins & des Armures jusqu’au XIVe siècle » (Schwob, Marcel. « A Maggie. » 11 mai 1882. Marcel Schwob Collection 6). Cahun collabore en même temps avec différents éditeurs à qui il fournit des ouvrages ciblés pour leur lectorat : exotique pour l’un, historique pour l’autre.

9 Je parle d’éditeur au masculin car aucune éditrice n’a travaillé avec les quatre auteurs de mon étude. 39

Surtout, Cahun cherche à obtenir un prix littéraire car il sait que cela lui confèrerait une certaine notoriété et lui permettrait d’augmenter les ventes de ses livres. Dans une lettre à sa mère en 1882 Schwob écrit :

Je crois qu’avec quelques démarches, il pourra arriver à obtenir un de ces prix, ce qui

décuplerait la vente du livre & pousserait, à l’étranger à faire des traductions qui rapportent

à oncle Léon 250 fr chacune. C’est encore la meilleure réclame d’un livre, lorsqu’on y lit

« Couronné par l’Académie Française », & cela ferait plus pour la vente que tout ce que

peuvent faire les Hachette, & je crois qu’ils ne font pas beaucoup. (Schwob, Marcel. « A sa

mère. » 14 décembre 1882. Marcel Schwob Collection 3)

Schwob constate que grâce à la publicité de ce prix littéraire son oncle vendrait plus de livres qu’avec toute la réclame (si tant est qu’il y en ait) d’Hachette et cela ferait connaître également le livre à l’étranger. Il comprend l’importance de la publicité, notamment associée à la renommée d’un prix, et commente sur le rôle, semble-t-il minime, de l’éditeur dans le processus. Comme nous le verrons plus tard, il n’est pas rare pour les auteurs de blâmer les éditeurs pour la faiblesse des ventes et de leur donner des conseils sur leur métier. Quelques années avant qu’il ne commence à être publié, Marcel Schwob comprend que recevoir un prix littéraire est important pour la carrière d’un écrivain et ses ventes : un prix confère de la légitimité à l’écrivain récompensé. Il est une consécration.

Le réseau familial de Schwob est crucial dans la carrière de l’écrivain. C’est dans le journal de son père qu’il publie ses premiers contes et met un pied dans le monde littéraire. C’est avec son oncle écrivain, chez qui il loge pendant ses études à Paris, qu’il est introduit dans le monde éditorial. Il comprend l’importance du bon choix d’un éditeur, différent selon le genre de 40 livre écrit, et celle des prix littéraires, outils de légitimation. Lorsque Schwob publie son premier livre, il n’est plus un jeune auteur naïf mais est déjà familier avec les rouages du métier.

Le réseau familial est tout aussi important dans la carrière de Rachilde. Lorsqu’elle arrive

à Paris en 1878, la jeune auteure emménage avec sa cousine, Marie de Saverny, dans le deuxième arrondissement, près d’un nombre important d’éditeurs. Tout comme Schwob et son oncle, Rachilde observe sa cousine à la tête du magazine de mode L’école des femmes, où elle

écrit d’ailleurs quelques articles. Sa cousine l’introduit également dans des salons littéraires où elle fait la connaissance, entre autre, de l’actrice Sarah Bernhardt. La mère de Rachilde aide aussi la jeune auteure en agissant comme un agent littéraire et en se rendant chez divers éditeurs afin d’essayer de leur vendre le livre de sa fille. Rachilde l’avoue dans la préface de son roman A mort (1886) : elle n’avait pas beaucoup d’argent à l’époque, ne gagnant pas assez avec ses articles. Il était donc important pour elle de trouver un éditeur qui accepte de la publier. C’est chose faite en 1880. Edouard Dentu, un ami de Sarah Bernhardt, accepte de publier le premier roman de Rachilde, Monsieur de la nouveauté. La préface du livre est signée Arsène Houssaye, un écrivain publié par Dentu et ami de l’actrice. Dentu et Rachilde ont en commun des amis, des connections, ce qui facilite leur collaboration. Tout comme Schwob, Rachilde est mise en contact avec le monde de l’édition parisien grâce à sa famille.

Le réseau amical

Huysmans et Lorrain, au contraire, ne peuvent pas compter sur leur famille pour lancer leur carrière et ils publient tous les deux leur premier livre à compte d’auteur, Huysmans en 1874 chez Edouard Dentu avec Le drageoir à épices et Lorrain en 1882 chez Alphonse Lemerre avec

Le Sang des Dieux. C’est néanmoins un autre type de réseau qui devient essentiel au développement de leur carrière : le réseau amical. Tous deux vont profiter de leurs connections 41 amicales pour trouver de nouveaux éditeurs, avec plus ou moins de succès. C’est par exemple grâce à deux de ses amis que la collaboration entre Huysmans et Pierre-Victor Stock prend forme. Le premier est Léon Bloy, auteur entre autres du roman Le Désespéré (1886) et grand ami de Huysmans. Bloy connaît bien Stock puisque celui-ci a publié ses Propos d’un entrepreneur de démolitions en 1884. Le romancier insiste pour que son ami et son éditeur se rencontrent et il semble qu’il ait réussi à convaincre Stock puisque celui-ci écrit dans Mémorandum d’un éditeur dans une lettre de 1884 : « C’est peut-être une présomption bien ridicule, mais je me persuade que l’avenir appartient à des écrivains tels que Huysmans et Bloy, et qu’un jeune éditeur ne fait pas un mauvais calcul en les attachant à sa maison » (21). Stock n’a que vingt-quatre ans en 1884 et sa jeunesse joue sans doute un rôle dans sa volonté de prendre des risques avec les auteurs qu’il publie. L’écrivain Louis Desprez écrit aussi à Stock le 30 mai 1884 pour l’inciter à rencontrer Huysmans :

Mon cher Stock, Je n’ai pas encore reçu mes bouquins, mais je vous écris un mot à la

hâte pour vous engager à aller voir Huysmans, 11, rue de Sèvres. Il paraît que

Charpentier ne se préoccupe pas beaucoup de ses livres et qu’il est sur le point de le

quitter (à ce que m’écrit Fèvre). Tâchez donc d’accaparer cet homme-là et de lui signer

un traité qui le satisfasse. Soyez certain que son jour de succès viendra. Mais ne vous

laissez pas devancer. Tous les naturalistes sont mécontents de Kistemaeckers. Tâchez

donc de récolter ces successions […]. (Stock, Mémorandum d’un éditeur 269)

Il est intéressant de constater que l’éditeur est ici influencé par des écrivains dans sa décision de collaborer avec Huysmans. Ils le conseillent sur le plan commercial. Signer Huysmans serait synonyme de succès, même si ce n’est pas encore le cas pour le moment (Huysmans vend peu).

Desprez insiste aussi sur le fait que le contrat devra être satisfaisant pour Huysmans : aucun 42 auteur ne souhaite être trompé financièrement. De plus, Stock va devoir se positionner par rapport à Charpentier et se vendre comme un éditeur qui se préoccupe de ses auteurs et des ventes de leurs livres. Le romancier semble être à la recherche d’un éditeur. C’est donc stratégiquement le moment parfait pour débuter une nouvelle collaboration, et de devenir même, peut-être, le nouvel éditeur des naturalistes, mécontents apparemment de leurs éditeurs actuels.

Quant à Jean Lorrain, c’est du côté de Huysmans qu’il se tourne afin que ce dernier serve d’intermédiaire avec Stock. Après la parution d’A rebours en 1884, Lorrain veut à tout prix rencontrer Huysmans car ce roman a un profond impact sur lui. Lorrain écrit de nombreuses lettres à Huysmans et « fit parvenir à Huysmans des photographies de sa chambre fécampoise, lui démontrant ainsi qu’il était déjà un peu des Esseintes avant des Esseintes » (Correspondance

Jean Lorrain- Joris-Karl Huysmans 9). Leur rencontre date sans doute de la fin du printemps

1884, la première lettre étant du début de l’été. Les deux auteurs s’envoient et se dédicacent de nombreux livres. Jean Lorrain adresse par exemple un exemplaire de Les Griseries en 1887 avec une dédicace sur l’un des dix exemplaires sur Hollande « pour flatter les goûts bibliophiliques de

Huysmans, l’autre sur un exemplaire ordinaire » (Correspondance Jean Lorrain- Joris-Karl

Huysmans 12). C’est par l’entremise de Huysmans que La Revue indépendante publie en 1885

La destinée, trois sonnets de Jean Lorrain. Huysmans les recommande à Félix Fénéon, éditeur de la revue, et fait référence au recueil de Lorrain Le Sang des Dieux publié par Lemerre :

Je vous transmets ci-joints trois sonnets que Jean Lorrain, l’admirateur de Gustave

Moreau m’envoie… pour la revue. Ils ne me paraissent ni meilleurs, ni pires que les

autres ; en somme, assez colorés et fermes. Voyez donc, si vous pouvez en faire passer,

les jours de blanc. Autant que je me rappelle, ledit Lorrain a fait un volume chez Lemerre 43

qui n’était pas mal et était précédé d’un dessin de Moreau. (Huysmans, Joris-Karl. « A

Félix Fénéon. » Janvier 1885. Correspondance et poèmes 85)

Huysmans est conscient que Lorrain est inconnu à l’époque et c’est la raison pour laquelle il fait non seulement référence au volume publié chez Lemerre, l’éditeur des poètes parnassiens, donnant ainsi une certaine crédibilité au poète, mais précise aussi n que ces sonnets ne sont pas une priorité pour la publication. Huysmans ne loue pas particulièrement le talent de Lorrain. Ce sont pour lui des vers corrects qui peuvent être utilisés pour combler des trous dans la revue lorsqu’il manque un article, mais son aide est précieuse pour le jeune Lorrain dont la carrière a débuté seulement trois ans plus tôt.

En mai 1892, alors que Lorrain a déjà dix ans de carrière, il écrit à Huysmans afin de lui demander son aide pour la publication d’un recueil de critiques chez son éditeur Stock. Dans sa lettre, Lorrain demande à Huysmans d’être son intermédiaire auprès de Stock et envisage même de publier, sous le nom de Raitif de la Bretonne, l’un de ses nombreux pseudonymes :

Mais ce n’est pas tout cela… Rebuté des éditeurs, j’ai fort envie de faire les Raitifs chez

Stock dans sa collection à deux francs, une série de sélection bien entendu dont je rayerai

tout ce qui a un caractère de polémique et de presse au jour le jour. […] Voudriez-vous

me donner là un coup d’épaule, vous êtes le dieu de la maison, vous ! Oui n’est-ce pas !

Je compte voir Stock mercredi matin : tâchez de le voir avant et naturellement tous mes

remerciements d’avance. (Lorrain, Jean. « A Joris-Karl Huysmans. » 22 mai 1892.

Correspondance Jean Lorrain – Joris-Karl Huysmans 53)

Je ne sais si Huysmans alla effectivement parler à Stock mais rien ne découla de ce projet et

Stock ne publia au final qu’une seule œuvre de Lorrain, Les Griseries. Ainsi, par deux fois 44

Huysmans a été un agent pour son ami Lorrain. Même si les demandes n’aboutissent pas toujours, il est remarquable de constater l’entraide entre auteurs. Ceux ayant plus d’expérience et de contacts servent de point d’entrée pour les nouveaux auprès des éditeurs de revues et de livres sans que cela soit nécessairement une garantie de succès. Il faut aussi que l’éditeur soit intéressé par le produit final, ce qui n’est pas toujours le cas comme pour Stock et Lorrain.

Le réseau familial et le réseau amical jouent un rôle important dans la naissance d’une collaboration entre écrivain et éditeur. Ils permettent de lancer la carrière d’un(e) auteur(e) ou de les aider à trouver un nouveau partenaire une fois leur carrière démarrée. Mais il me semble qu’un autre facteur, très concret, est également à prendre en ligne de compte dans la rencontre et potentielle collaboration entre auteur et éditeur : la localisation à Paris de ces différents acteurs.

Localisation et stratégies économiques

Les lieux de résidence et de travail des quatre auteurs jouent un rôle dans leur choix d’un

éditeur. Bien évidemment, la localisation n’est pas le seul facteur déterminant ce choix puisque celui-ci dépend aussi des stratégies économiques des auteurs et éditeurs : quel genre de livre publier (roman ou poésie), quelle image projeter (auteur scandaleux ou sérieux), etc. Néanmoins, comme le montrent mes cartes numériques (mappingdecadence.org), localisation et stratégies

économiques vont de pair et leur étude nous permet de mieux comprendre les rapports entre

Huysmans, Lorrain, Rachilde et Schwob et leurs nombreux éditeurs. Avant de commencer mon analyse, je tiens à préciser qu’il ne reste que peu de documents relatifs aux éditeurs et à leur vision de leurs auteurs10. Au contraire, de nombreuses lettres des auteurs ont survécu, mais elles

10 A ce sujet, on peut consulter le livre de Pierre-Victor Stock sur sa carrière, Mémorandum d’un éditeur. Il ne reste que peu de lettres des différents éditeurs, perdues au fil des années. 45 ne nous donnent qu’un fragment de l’histoire, celui du point de vue des écrivains, souvent en colère contre leurs éditeurs.

Rachilde

Nous l’avons vu précédemment, Rachilde habite avec sa cousine Marie de Saverny lorsqu’elle déménage à Paris en 1878. Marie habite alors 11 avenue de l’Opéra, à 300 mètres du

Palais-Royal où travaillent de nombreux éditeurs, dont Edouard Dentu, le premier éditeur de

Rachilde. Si cette dernière le rencontre très certainement grâce à sa cousine et à ses connexions, il est tout de même intéressant de noter la proximité géographique de l’éditeur. Et surtout, une analyse de la carte de Rachilde nous montre que tous les éditeurs de Rachilde se trouvent toujours à proximité de son lieu de résidence.

En 1881, Rachilde a vingt-et-un ans. Avec l’argent donné par ses parents, elle prend un appartement 5 rue des Ecoles, rive gauche, où elle habite jusqu’en 1889. C’est pendant cette période que Rachilde entame une collaboration stratégique avec l’éditeur Edouard Monnier11 dont les bureaux se trouvent 7 rue de l’Odéon, à quelques pas de son nouvel appartement. Après la parution de Monsieur Vénus en 1884, publié en Belgique par Auguste Brancart, spécialisé dans l’édition pornographique, et véritable succès à scandale, Rachilde cherche un nouvel éditeur qui accepterait de la publier. C’est chose faite en 1885 avec Monnier, célèbre pour « his risqué illustrated book-covers and his habit of cheating on the number of copies printed » (Finn,

Hysteria 44). Rachilde est une auteure idéale pour Monnier. En effet, avec la parution de

Monsieur Vénus Rachilde est condamnée à payer une amende (qu’elle ne paie pas) car ce livre est jugé trop osé par les autorités. Mais ce scandale lui donne une nouvelle notoriété : Rachilde

11 Monnier publie six livres de Rachilde entre 1885 et 1888 : Nono (1885), A mort (1886), La virginité de Diane (1886), La marquise de Sade (1887), Le tiroir de Mimi-Corail (1887), Madame Adonis (1888). 46 devient un nom connu qui déchaîne les passions. En conséquence, les éditeurs avec lesquels elle peut collaborer après Monsieur Vénus ne doivent avoir peur ni de travailler avec elle ni de sa réputation scandaleuse. Edouard Monnier correspond à cette description et surtout, il se situe à quelques pas seulement de l’appartement de Rachilde. Ainsi, l’auteure et son éditeur vivent non seulement dans le même arrondissement, mais ils se servent aussi de leur réputation sulfureuse comme stratégie pour vendre des livres.

En 1889, Rachilde déménage dans le sixième arrondissement, et à nouveau, son déménagement entraîne un changement d’éditeurs. Désormais mariée à Alfred Valette, fondateur de la revue Mercure de France12 en 1890, Rachilde la scandaleuse devient Rachilde l’épouse et la mère de famille. Sa collaboration avec Monnier cesse mais elle trouve deux nouveaux

éditeurs, situés, encore une fois, à quelques minutes de son nouvel appartement. Entre 1889 et

1891, l’écrivaine travaille pour trois livres avec Félix Brossier puis Léon Genonceaux, qui rachète le fonds de Brossier en 1890. Mais les deux hommes sont condamnés pour outrage aux bonnes mœurs. Rachilde est forcée de se trouver un nouvel éditeur, quelqu’un dont la réputation serait moins scandaleuse.

En 1893, elle publie un live avec Simonis Empis, le seul éditeur qui ne travaille pas dans le même arrondissement qu’elle. Les bureaux d’Empis, sur lequel je n’ai pu trouver de renseignements, se situent près de l’habitation de Marie de Saverny et des bureaux de Dentu. Il est possible que Rachilde l’ait rencontré alors qu’elle vivait chez sa cousine. Quoiqu’il en soit, leur collaboration est de courte durée car en 1893, la revue Mercure de France, fondée par son

12 Pour plus d’informations au sujet de la revue Mercure de France, on peut consulter les livres de Philippe Kerbellec et Alban Cerisier, Mercure de France, une anthologie, ainsi que la thèse de Claire Lesage, Le Mercure de France de 1890 à 1914. 47 mari Alfred Vallette, devient aussi une maison d’édition, qu’elle rejoint naturellement. Rachilde n’a jamais été aussi proche géographiquement de son éditeur.

Tout au long de sa carrière les différents déménagements de Rachilde sont accompagnés d’un changement d’éditeur. Si certains facteurs comme sa volonté de jouer sur sa réputation scandaleuse entrent en compte, sa localisation dans Paris a toutefois été déterminante dans ses choix et ses collaborations. Concernant Huysmans, Lorrain, et Schwob, une étude de leurs cartes

(mappingdecadence.org, sous la rubrique « authors ») montre que c’est leur lieu de travail qui semble avoir joué un rôle fondamental dans leur carrière littéraire.

Marcel Schwob

Schwob arrive à Paris en 1881 pour poursuivre des études, mais sa carrière d’écrivain ne commence réellement qu’en 1889, lorsqu’il devient journaliste à L’Echo de Paris. La même année, Schwob publie son premier livre, Etude sur l’argot, chez Emile Bouillon. Bouillon est situé 67 rue de Richelieu, environ à 800 mètres des bureaux de L’Echo. Schwob publie donc son premier livre avec un éditeur à proximité de son lieu de travail.

Pour ses deux livres suivants, Coeur double (1891) et Le Roi au masque d’or (1892),

Schwob collabore avec un nouvel éditeur, dont les bureaux se situent aussi près de son lieu de travail. Schwob change de genre et passe d’une étude académique sur l’argot à l’écriture de contes. Il a donc besoin de trouver un éditeur qui non seulement accepte de travailler avec lui, mais qui ait de l’expérience dans la publication de contes. Paul Ollendorff semble être le partenaire idéal. En effet, en 1887, il est l’éditeur de Guy de Maupassant et de son recueil de contes fantastiques, Le Horla. Choisir Ollendorff comme éditeur est parfait. Ollendorff est un

« lieu naturel » (Bourdieu 235) pour l’écrivain. Et ce « lieu » est rue de Richelieu, à quelques 48 minutes à peine de L’Echo. Lorsque Schwob quitte L’Echo pour le Journal en 1894, il commence une nouvelle collaboration avec Léon Chaillet, dont les bureaux sont situés à 600 mètres du siège du Journal. A chaque fois l’écrivain collabore avec un éditeur proche de son lieu de travail.

Après la publication de Le livre de Monelle par Chaillet, Schwob change à nouveau d’éditeur et commence une collaboration avec le Mercure de France pour huit de ses livres. Il est un grand admirateur de la revue et d’Alfred Vallette, allant même jusqu’à conseiller à Octave

Mirbeau en 1893 de prendre des actions au Mercure puisque « [c’]est vraiment la seule revue de jeunes qui soit dignement tenue. Vallette a mené tout cela avec énergie et désintéressement. Il mérite d’être récompensé » (Schwob, Marcel. « A Octave Mirbeau. » 1893. Marcel Schwob.

Correspondance inédite 132). Certes, cette maison d’édition se situe rive gauche alors que tous les éditeurs précédents de l’écrivain sont rive droite. Mais si le Mercure de France est éloigné du lieu de travail de Schwob, il est proche de ses diverses résidences, situées pour la plupart dans les sixième et septième arrondissements.

Si Marcel Schwob a débuté sa carrière en choisissant des éditeurs proches de son lieu de travail, au fur et à mesure qu’il se fait un nom dans le domaine du conte décadent, il va mettre en avant l’amitié et le respect pour le choix de son éditeur, sans négliger toutefois la proximité géographique. De même que pour Rachilde, la localisation de Schwob dans Paris façonne ses relations professionnelles.

Jean Lorrain

Ce qui frappe sur la carte (mappingdecadence.org/jean-lorrain) de Jean Lorrain, est que ses nombreux déménagements font écho à ses nombreux éditeurs. Contrairement à ses amis et 49 collègues Rachilde, Huysmans et Schwob, Lorrain reste principalement dans des hôtels lorsqu’il se trouve dans la capitale, voyageant depuis Fécamp, ou plus tard Nice où il habitera vers la fin de sa vie. Lorsqu’il achète une maison, c’est à Auteuil, près de chez Edmond de Goncourt. Il décide de s’y installer, entre décembre 1890 et novembre 1900. Sa vie excentrique ou ses procès13 font de lui un auteur à la réputation sulfureuse, ce qui peut rebuter certaines maisons d’édition. Sa localisation à Paris est comme le miroir de ses relations avec ses éditeurs : ne durant jamais, changeant constamment, se stabilisant parfois mais jamais pour bien longtemps.

Lorrain publie son premier livre, Le Sang des Dieux, à compte d’auteur chez Alphonse

Lemerre en 1882. Pour gagner de l’argent et survivre dans la capitale, il se met à écrire pour des petites revues du Quartier Latin telles Le Chat Noir et Lutèce. En 1884, il devient l’un des contributeurs du Courrier Français, 10 avenue Trudaine, à une dizaine de minutes des hôtels où il loge. Entre 1885 et 1886, il habite à l’Hôtel de Gand et de Germanie, 9 rue de la Michodière à une dizaine de minutes de son lieu de travail, mais aussi à proximité de nombreux éditeurs, tel qu’Etienne Giraud, avec qui il collabore pour la publication de trois livres. Tout comme Schwob et Rachilde, Lorrain est proche géographiquement de son éditeur.

Entre 1887 et 1888, Lorrain devient journaliste pour L’Evènement et L’Echo de Paris, tous deux proches du Palais-Royal et de nombreux éditeurs, ce qui permet sans doute à Lorrain de rencontrer des collaborateurs potentiels. Pendant les dix années qu’il passe dans sa maison d’Auteuil, entre 1890 et 1900, Lorrain travaille avec plusieurs éditeurs dont Charpentier et

Fasquelle ou Per Lamm Nilsson, situés rive gauche près du Quartier Latin où Lorrain aime à traîner, ainsi que Paul Ollendorff et Edouard Dentu, rive droite, près de son lieu de travail.

13 En mai 1903, Jean Lorrain est en procès contre Jeanne Jacquemin. « Cette dernière intenta un procès à Jean Lorrain pour un article dont elle était l’héroïne, article publié le 11 janvier 1903 dans le Journal et ayant pour titre ‘Victime’» (Palacio, Jean Lorrain 189). 50

Si Jean Lorrain change régulièrement d’éditeur c’est qu’il peine à en trouver un qui accepte de le publier. En 1890, par exemple, il cherche à faire paraître Sonyeuse, un volume de nouvelles, chez Albert Savine, éditeur entre autre de textes antisémites, créateur de la

« Bibliothèque antisémite » et fondateur de la Nouvelle Librairie littéraire en 1886 rachetée par

Stock dix ans plus tard. Si l’on ne sait combien de temps Lorrain a attendu une réponse, une lettre écrite à Gabriel Mourey, ami, poète symboliste et écrivain d’art, nous indique qu’il devient impatient : « Passer chez Savine au plus vite et lui demander de ma part si oui ou non il a reçu ma lettre et veut y faire réponse – en somme s’il prend mon volume de nouvelles et si je puis compter sur 25 louis le 15 de ce mois » (Lorrain, Jean. « A Gabriel Mourey. » 2 novembre 1890.

Jean Lorrain : Lettres inédites à Gabriel Mourey 39). La réponse de Savine est négative, et c’est finalement Charpentier qui publiera Sonyeuse en 1891. Quelques années plus tard, en 1897, la même situation se reproduit, cette fois-ci concernant la publication de ce qu’il appelle Petits

Plaisirs et qui deviendra Poussières de Paris (1899) publié chez Dentu. Lorrain écrit le 6 juin

1897 à la maison d’édition Simonis Empis. Elle lui demande en effet un délai d’un an pour lire son recueil sans que cela signifie que le livre sera réellement publié. Lorrain trouve cela choquant puisque son nom seul devrait suffire à la décider de le publier :

[…] L’important pour moi est de ne pas attendre ; et une maison où il n’y a ni

encombrement et engagement d’avance est tout à fait ma maison. D’ailleurs je crois que

je dois renoncer à faire affaire chez vous ; partout ailleurs que chez vous mon nom suffit

et on ne m’a jamais remis à un an. Si j’ai accepté cet ajournement, c’est surtout à cause

du dessinateur qui désirait collaborer avec moi – mais je l’ai fait à contrecœur et j’en ai

eu immédiatement le regret. Une occasion de reprendre ma parole et mon manuscrit se

présente, je la saisis avec joie et vous ne vous en étonnerez pas ; croyez néanmoins que 51

ma sympathie restera toute acquise à un auteur de talent que vous publierez ; d’ailleurs je

n’ai pas attendu d’être édité chez vous pour parler, comme ils le méritaient, des livres de

Beaubourg et de Willy et d’autres encore ; je n’ai pas, moi, la devise des petits féroces,

Donnant, donnant, et j’ai élevé à l’égal du culte, le Jeanfoutisme de l’éditeur. (Lorrain,

Jean. « A Simonis Empis. » 6 juin 1897. Jean Lorrain : Lettres inédites à Gabriel

Mourey 102-03)

Jean Lorrain est en effet contacté par l’auteur Edmond Richardin qui travaille pour la maison

Dentu et préfère retirer son manuscrit de chez Simonis Empis afin d’être publié chez quelqu’un avec qui il a déjà collaboré14. Malgré ses difficultés, Lorrain est un homme plein de ressources et arrive toujours, au final, à se faire publier. La localisation de Lorrain joue un rôle important dans sa carrière car ses éditeurs se trouvent toujours à proximité de ses lieux de résidence ou de travail, ainsi que du Quartier Latin où l’on pouvait souvent le trouver.

Joris-Karl Huysmans

Tout comme pour Schwob ou Lorrain, le lieu de travail de Huysmans a été fondamental pour sa carrière. Au début des années 1870, Huysmans entre comme fonctionnaire au Ministère de l’Intérieur et des Cultes, place Beauveau, dans le huitième arrondissement. En parallèle,

Huysmans cherche un éditeur qui accepte de publier son premier livre, Le drageoir à épices. Ce n’est pas chose facile. Un éditeur en particulier, Pierre-Jules Hetzel, est si horrifié par l’écriture de Huysmans qu’il refuse catégoriquement de travailler avec lui (Laver, The First Decadent 55).

En 1874, Edouard Dentu accepte de publier le livre à condition que l’écrivain en paye les frais.

Si Dentu n’est pas situé près du Ministère, il est sur le chemin de l’écrivain lorsque celui se rend

14 En 1895 Dentu avait publié le recueil de nouvelles Un Démoniaque. 52 de chez lui à son travail, et surtout, se trouve situé Palais-Royal, un lieu désirable pour qui veut démarrer une carrière littéraire. Mais Dentu n’apprécie pas le style de Huysmans à sa juste valeur, aux dires de l’auteur. Ce dernier explique en effet à son ami l’écrivain belge Théodore

Hannon dans une lettre de 1877 que Dentu ne veut plus prendre ses œuvres :

Revu aussi cette grosse brute d’éditeur qui a nom Dentu. Il est de plus en plus décidé à ne

prendre aucun roman sous le prétexte très curieux que j’écris une langue qui n’amuse pas

les lecteurs de ses livres […]. C’est Dentu, du reste, qui lorsque je lui présentais le

Drageoir me dit : ces petites machines-là, ça ne prouve rien, il faut de l’action – et il m’a

demandé l’explication de la moitié des mots dont je me servais – c’était d’un haut

comique, je vous prie de croire […]. » (Huysmans, Joris-Karl. « A Théodore Hannon. »

24 avril 1877. J.-K. Huysmans. Lettres à Théodore Hannon 56-57)

Dentu apparaît comme un homme peu éduqué et peu raffiné, qui ne comprend pas vraiment le langage utilisé dans les textes de Huysmans. Ce dernier est connu en effet pour son style élaboré et sophistiqué et son emploi de mots rares. L’auteur ne reconnaît pas en l’éditeur le capital culturel et symbolique que lui-même possède et l’éditeur ne peut envisager que les œuvres de

Huysmans correspondent à ce que ses lecteurs recherchent. Un livre comme le Drageoir, recueil de poèmes en prose rendant hommage aux peintres hollandais et flamands, s’adressait à un lectorat restreint, amateur de poésie et d’art, et son style recherché réduit encore plus le lectorat potentiel de l’œuvre. Dentu semble au contraire rechercher des œuvres qui pourraient amuser ses lectrices et lecteurs. Et il ne voit pas Huysmans comme un auteur amusant. Dentu est donc loin d’être l’éditeur idéal pour Huysmans. Il va ainsi s’agir pour l’auteur de trouver des éditeurs qui ne soient pas rebutés par le langage de ses œuvres et qui y voient même, un certain potentiel.

Huysmans a donc besoin d’un nouveau collaborateur. 53

C’est chose faite en 1879. Huysmans commence à travailler avec Georges Charpentier, l’éditeur des naturalistes, dont les bureaux sont situés moins de 200 mètres de là où réside l’écrivain. Huysmans le rencontre par l’intermédiaire d’Emile Zola, son ami et mentor.

Huysmans cherche alors à faire publier son roman intitulé Les Sœurs Vatard (1879). Mais l’épouse de l’éditeur, Marguerite-Louise Lemonnier, n’apprécie pas le romancier et cherche à forcer son mari à ne pas le publier (J.-K. Huysmans. Lettres à Théodore Hannon 110).

Malheureusement pour elle, elle échoue et Charpentier décide de publier le roman. En 1878,

Huysmans écrit à Théodore Hannon que :

Charpentier s’est absolument emballé sur les Sœurs Vatard – Pour l’instant, il est pris

d’un enthousiasme délirant pour ledit volume – il garde le manuscrit ! ! (ô honneur)

disant que c’est impossible que je ne perce pas ! ! ! – ça devient comique – cet éditeur si

défiant, si froid, pris au ventre par mes 2 gosses, répétant que ça va faire un chahut du

diable, ne me demandant aucune suppression, si roide que ce soit […]. (Huysmans, Joris-

Karl. « A Théodore Hannon. » 21 septembre 1878. J.-K. Huysmans. Lettres à Théodore

Hannon 158)

Charpentier choisit donc de collaborer avec Huysmans, malgré le désaccord de sa femme. Il est prêt à tout mettre en œuvre pour que l’auteur se vende et soit un succès. Pour Huysmans, le choix d’un éditeur situé à quelques pas de chez lui facilite grandement leur collaboration. Avec la parution du bréviaire de la Décadence A rebours en 1884, Huysmans se coupe d’Emile Zola et des naturalistes, et ainsi de Charpentier. Il lui faut alors trouver un nouvel éditeur plus à même de le soutenir dans son changement d’optique. 54

Huysmans signe en 1887 un contrat de dix ans avec Pierre-Victor Stock, qu’il rencontre, par l’intermédiaire d’amis (Walbecq, « Huysmans et son éditeur Stock » 244). Il est toutefois intéressant de constater sur la carte (mappingdecadence.org/joris-karl-huysmans) que les bureaux de Stock, au Palais-Royal, se trouvent sur le chemin du travail de l’écrivain. Stock est l’héritier de la maison d’édition fondée en 1790 par Nicolas Barda. Pour raisons financières, celui-ci vend la moitié de son fonds à Christophe Tresse qui, malade, cède le tout à son frère Nicolas en 1845.

À sa mort, c’est son fils qui reprend l’affaire et en 1877, Pierre-Victor Stock, neveu de Mme

Tresse, en hérite. Stock est l’éditeur de nombreux écrivains comme Léon Hennique, Julien

Descaves, grand ami de Huysmans, ou encore Joseph-Henri Rosny. Dreyfusard, il devient l’éditeur des partisans de Dreyfus et plus tard, le premier à publier en France les œuvres complètes de Tolstoï. Stock aime prendre des risques, que cela soit dans sa vie professionnelle ou dans sa vie privée (il est en effet un joueur invétéré) et est constamment à la recherche de nouveaux auteurs à publier15.

La collaboration entre Stock et Huysmans ne commence pas sous les meilleurs auspices.

Le roman En rade est publié chez Tresse et Stock le 26 avril 1887, après avoir paru de novembre

1886 à avril 1887 dans la Revue indépendante, revue symboliste fondée en 1841 par George

Sand, Pierre Leroux et Louis Viardot. Dans une lettre à l’écrivain néerlandais Arij Prins en novembre 1886, Huysmans explique que le roman est très critiqué par les journalistes et ne se vend pas très bien, mais impute cela au fait que personne ne comprend vraiment son œuvre :

« C’est pis que pour A Rebours, j’ai tout le monde contre moi, la nouveauté de ça les ahurit.

C’est gai ! – j’entends des gens me dire : mais ça ne suit pas ! – ou « ça fait d’affreux cahots » parbleu, je le sais bien que ça cahote puisque je l’ai voulu ainsi » (Huysmans, Joris-Karl. « A

15 Pour plus d’informations sur la carrière de Stock voir son livre Mémorandum d’un éditeur. 55

Arij Prins. » 20 novembre 1886. Lettres inédites à Arij Prins 68). En évoquant les faibles ventes d’En rade (1887), Huysmans revient sur les faibles ventes d’A rebours. Le livre « se vend mollement – 1 800 exemplaires à l’heure actuelle – comme à Rebours » (Huysmans, Joris-Karl.

« A Arij Prins. » 28 mai 1887. Lettres inédites à Arij Prins 82). Huysmans n’est pas vraiment une affaire profitable pour son éditeur qui aurait pu penser qu’après le succès d’estime d’A rebours, Huysmans se serait mieux vendu. Cependant, A rebours est un livre choc et permet à

Huysmans d’avoir un certain poids dans sa relation avec ses éditeurs. Il n’est plus un auteur débutant, naïf et inconnu. Il a désormais une œuvre phare et a réussi à faire parler de lui. Après

En rade sort Un Dilemme (1887), qui n’est guère plus lucratif. Il est dépeint par son auteur le 11 novembre 1887 à Prins comme étant « une nouvelle un peu grise et terne » (Huysmans, Joris-

Karl. « A Arij Prins. » 11 novembre 1887. Lettres inédites à Arij Prins 99). Cette nouvelle parue de septembre à octobre 1887 à nouveau dans La Revue indépendante est pratiquement ignorée par la critique à sa sortie, sans doute parce que l’histoire d’une jeune fille-mère devant choisir entre prétendre être une servante pour recevoir de l’argent d’un héritage, ou avouer avoir été la maîtresse du jeune homme venant de décéder, n’est pas originale. C’est un deuxième échec commercial et critique pour la collaboration entre Stock et Huysmans.

Les lettres de Huysmans à Prins pour l’année 1888 montrent que l’écrivain n’est pas satisfait de son éditeur. D’autres maisons d’éditions, comme Stock l’avait fait deux ans plus tôt, le démarchent. C’est le cas de la maison Quantin qui voudrait publier un livre à illustrations sur la Belgique et la Hollande. Huysmans explique à Prins qu’il gagnerait 6 000 francs et qu’il aurait deux ou trois ans pour finir ce projet. Mais comme il le dit lui-même le 2 janvier : « Le chiendent c’est que j’ai un traité avec Stock » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 2 janvier 1888.

Lettres inédites à Arij Prins 104). Ce traité va faire échouer le projet. Dans les mois qui suivent, 56

Huysmans est de plus en plus énervé contre Stock. Il écrit le 10 mars : « Moi – je m’ennuie – Ce

Stock est le dernier des imbéciles. Il ne fait même plus l’ombre d’un lançage. Je suis à moitié fâché avec lui. Il faut que j’arrive à le décider à rompre notre traité. Pour ce, et l’embêter – et comme il n’a pas tenu ses engagements pour lui faire la nique, je vais faire un volume d’art

[…] » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 10 mars 1888. Lettres inédites à Arij Prins 113).

Ce volume d’art est Certains (1889), mais contrairement aux souhaits de Huysmans, il ne risque pas d’inciter Stock à ne plus travailler avec lui car c’est un succès commercial. En quelques semaines il se vend à plus de 1 200 exemplaires : « Ce qui est inouï pour un livre de critique d’art » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 26 novembre 1889. Lettres inédites à Arij Prins

180). L’auteur et son éditeur semblent avoir enfin trouvé leur équilibre.

Malgré son contrat avec Stock, Huysmans travaille parfois avec d’autres éditeurs. En juin

1890, Huysmans écrit à Prins pour lui annoncer qu’il a « trouvé un fou d’éditeur qui s’est emballé sur cette plaquette » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 15 juin 1890. Lettres inédites à Arij Prins 195). Il parle de La Bièvre, description de quartiers oubliés de Paris où coule la Bièvre, un affluent de la Seine. Huysmans est choisi par un éditeur qui voit en lui un auteur qui pourrait intéresser une certaine catégorie de lecteurs et lectrices, amateurs de ce genre de lecture. Stock ne semblait pas concerné par la publication d’une telle œuvre mais avait sans doute autorisé Huysmans à chercher d’autres éditeurs potentiels. L’éditeur fou est Genonceaux et

La Bièvre paraît en juillet 1890 avec 24 illustrations et surtout, un frontispice en couleur reproduisant une aquarelle de l’artiste d’Eugène Tanguy que Huysmans déteste. C’est ce qu’il explique à Prins : « Si vous avez reçu la Bièvre, arrachez l’aquarelle abjecte du commencement.

Quel cul que cet éditeur ! il n’y a pas eu moyen de le décider à ne pas mettre cette ordure dans le livre » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 24 juillet 1890. Lettres inédites à Arij Prins 57

200). Il n’explique pas les raisons pour lesquelles il haït cette aquarelle. Il trouve peut-être le travail de Tanguy très inférieur à celui des artistes qu’il vient de louer dans Certains comme

Jean-Louis Forain. Huysmans s’implique beaucoup dans les livres qu’il publie. Il ne s’agit pas pour lui d’écrire un texte et de l’oublier une fois publié. Il est concerné par tout ce qui entoure la publication de ses livres : le travail des imprimeurs, le travail de l’éditeur qui doit chercher à vendre les livres mais aussi le travail des illustrateurs. Dans le cas de Tanguy et de La Bièvre,

Huysmans rejette l’aquarelle et cherche par la suite à republier son texte, mais avec des illustrations qu’il approuve cette fois-ci. Si Huysmans avait été choisi par Genonceaux, il choisit désormais de ne jamais retravailler avec cet éditeur et peut se le permettre car, après tout, il a un contrat signé avec Stock.

S’il collabore parfois avec d’autres éditeurs, Huysmans revient toujours vers Stock, non seulement à cause de leur contrat, mais aussi parce que leur relation est basée sur une amitié certaine16. Et pourtant elle n’est pas toujours aisée. Le manque de sérieux de Stock va poser un problème majeur pour Huysmans. C’est un joueur invétéré prêt à tout perdre pour l’amour du jeu, et en 1892 la situation financière de la maison d’édition est au plus mal. Au début de l’année

1892, Huysmans s’inquiète et écrit à Prins : « […] Stock qui a fait de grosses pertes au jeu et interrompu ses paiements. Il me doit encore plus de 3000 F ! […] Stock m’a souscrit des billets, les paiera-t-il ? » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 24 janvier 1892. Lettres inédites à Arij

234-35). Quelques mois plus tard, les choses sont loin de s’améliorer : « Stock à peu près insolvable. Et l’argent montant par suite des nouvelles éditions que l’on tire. Mon Dieu que la vie

16 Pour plus de renseignements sur l’amitié qui lie Huysmans et Stock, voir l’article d’Eric Walbecq, « Huysmans et son éditeur Stock » paru dans les Cahiers de l’Association internationale des études françaises 51: 233-49.

58 est bête ! » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 20 mars 1892. Lettres inédites à Arij Prins

236). En mai, Huysmans arrive enfin à récupérer une partie de ce que Stock lui doit : « J’ai fini par tirer de l’argent à Stock, un jour où sa nuit au jeu avait été bonne – si bien qu’il ne me doit plus que des sommes pas très fortes que j’essaierai peu à peu de lui extraire » (Huysmans, Joris-

Karl. « A Arij Prins. » 4 mai 1892. Lettres inédites à Arij Prins 238). Huysmans cherche désespérément à sauver la maison. Avec son ami l’écrivain Lucien Descaves ils arrivent à trouver un repreneur mais Stock refuse, au grand dam de Huysmans :

Imaginez, comme complication nouvelle, ma brute d’éditeur à fond de cale, menacé de

faillite et refusant de vendre sa maison à un acheteur que Descaves et moi lui avons

trouvé ! – Il veut aller jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’à la culbute. Et comme comble de

joie, mon volume est à peu près terminé – et je ne sais encore à quoi me résoudre – Mais

qu’attendre d’un éditeur qui ne s’occupe que de boxe, ce qui lui a récemment valu de

rester 15 jours dans une chambre noire, avec des rouelles de veau sur les yeux, à la suite

d’une mémorable raclée que lui avait assénée un champion Belge dont il avait accepté le

défi !! (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 14 mai 1894. Lettres inédites à Arij

Prins 260)

Huysmans n’est pas resté inactif et a écrit En route pendant que Stock perdait pied, mais puisque ce dernier refuse les solutions qu’il lui propose, il est en droit de chercher un autre éditeur moins borné et surtout solvable.

Or, Huysmans reste fidèle à Stock, sans doute parce qu’il sait qu’il est l’un des principaux écrivains de la maison et que Stock lui fait confiance. Il a beau être démarché par d’autres éditeurs, il se veut rassurant et explique dans quelques lettres que malgré les rumeurs, il 59 reste avec lui. Le 26 février 1896, il nie avoir l’intention de quitter Stock pour Eugène

Fasquelle :

Mon cher ami, Ma réponse est très simple - la même que celle que je vous fais, il y a

longtemps déjà, au sujet d'imputations du même genre. Je n'ai pas l'intention de vous

quitter. Est-ce clair, en dépit de tous les potins dont vous êtes le centre. J'ai eu, il y a 5

jours, une entrevue avec Fasquelle auquel j'ai répondu que malgré toutes ses offres, je ne

me croyais pas dégagé envers vous, puisque nos relations avaient toujours été cordiales.

L'entretien s'est terminé, sur cette seule promesse qu'au cas, où, pour un motif

quelconque, vous renonceriez à votre maison, je le verrais, le premier, avant de répondre

aux autres éditeurs. Est-ce encore clair ? - vous pouvez d'ailleurs vérifier auprès de

Fasquelle. Je ne m'explique donc pas très bien comment vous passez votre vie à vous

mettre martel en tête. Descaves n'a pas de traité chez vous - et vous avez assez de

confiance en lui pour ne pas redouter son départ et le harceler ainsi. Traitez-moi de même

cher ami. Ceci ne signifie point du reste, que je ne signerai pas le traité - mais encore

faut-il que votre situation avec votre tante soit liquidée, que je sache si c'est avec vous

seul ou avec vous deux que je le signe. Puisque, pour la 3ème fois, je vous le répète, je ne

vais pas autre part, attendez donc et sans inquiétude, en paix. (Huysmans, Joris-Karl. « A

Pierre-Victor Stock. » 26 février 1896. MS 15097)

Sa lettre est rassurante et amicale mais il précise bien qu’il attend que la situation de Stock se règle avant de signer de nouveau avec lui. Il ne lui promet pas de rester mais ne le menace pas de partir. Il attend simplement que la situation s’améliore. Cette lettre montre que Huysmans était intéressant pour d’autres éditeurs car il se vendait bien, et elle démontre aussi que la relation qui s’était établie entre un éditeur et son auteur était plus qu’une relation de travail : c’était une 60 relation d’amitié, de respect, de confiance et d’argent.

En mai 1896 la maison d’édition est à vendre : « On vend la maison de Stock le 29 de ce mois. Il espère racheter – j’aimerais encore mieux cela, car ce serait la seule chance que j’aurais de rentrer dans mon argent, qui s’augmente à mesure que les éditions continuent. Quelle sinistre brute que celui-là ! il est vrai que les autres sont moins bêtes, ils sont des voleurs et que lui, dans son genre, est honnête – mais, mais… » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 20 mai 1896.

Lettres inédites à Arij Prins 284). Deux éléments sont importants dans ce passage. Le premier confirme qu’Huysmans est un auteur à succès. Sa popularité est certainement une des raisons pour lesquelles Stock ne veut pas se séparer de lui puisqu’il lui permettait sûrement de payer ses dettes. Cela permet aussi à Huysmans de se faire de l’argent, lui qui se plaint de gagner peu. Le deuxième est que même si les décisions de son éditeur l’agacent, il n’en reste pas moins que

Huysmans respecte Stock et le considère comme « honnête », comparativement aux autres

éditeurs qu’il voit comme des escrocs. À nouveau on observe dans leur relation, de la part de

Huysmans en tout cas, une confiance et un certain respect. En mai 1898 Huysmans raconte à

Prins qu’il a réussi à récupérer 7 000 francs mais que Stock demande à souffler un peu pour le reste, ce que Huysmans lui accorde (Lettres inédites à Arij Prins 322). Les deux hommes s’apportent beaucoup l’un à l’autre et c’est la raison pour laquelle leur collaboration est un tel succès, en dépit des obstacles rencontrés.

Une fois la situation financière de Stock résolue, Huysmans publie La Cathédrale, roman sur la symbolique chrétienne ayant pour toile de fond la cathédrale de Chartres. Pour ce livre paru en 1898, Stock fait fabriquer des papiers de Hollande, avec un filigrane représentant la cathédrale de Chartres. Stock a une nouvelle stratégie. Il cherche ici à lancer une édition correspondant aux goûts bibliophiliques et de Huysmans et des lecteurs bibliophiles. Il s’adresse 61

à un nouveau type de lectorat et veut sans doute diversifier son activité. Il peut se le permettre puisque: « C’est lui qui est l’éditeur des affaires Dreyfus et il y a gagné beaucoup d’argent »

(Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 6 décembre 1897. Lettres inédites à Arij Prins 311). De plus, En route aussi se vend bien et en janvier 1898 atteint même « les 20 000 exemplaires vendus » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 23 janvier 1898. Lettres inédites à Arij Prins

312). La Cathédrale est un livre gagnant pour Stock et Huysmans. En un mois il se vend à 20

000 exemplaires et fait ce que En route a fait en trois ans. Huysmans est donc un auteur de plus en plus vendeur puisqu’ En route avait déjà fait en un mois et demi ce que Là-bas avait vendu.

Cela permet au romancier de se vanter auprès de son ami Prins : « Et remarquez que j’ai paru en pleine affaire Dreyfuss [sic], que tous les livres autres se sont étalés, que seul j’ai tenu bon et emballé de grosses ventes, alors que tout le monde était la proie de ce cauchemar » (Huysmans,

Joris-Karl. « A Arij Prins. » 28 février 1898. Lettres inédites à Arij Prins 313). Sans doute, le fait que Stock soit l’éditeur des dreyfusards a joué un rôle dans les ventes de Huysmans. L’édition de collection de La Cathédrale a été un tel succès que le 8 juin 1901 son nouveau livre Sainte

Lydwine de Schiedam paraît en édition ordinair ainsi qu’en édition de luxe, imprimée à

Hambourg dans un caractère dessiné exprès et fondu spécialement à l’imprimerie impériale.

Cette édition si spéciale vise un lectorat bibliophile. Les récents succès de Huysmans lui permettent d’assouvir ses passions de bibliophile et de publier des éditions de luxe avec des tirages plus importants pour un lectorat différent. Huysmans apprécie que Stock ne lui refuse pas ses volontés et trouve évidemment qu’ « [… ] il est un éditeur agréable, faisant tout ce qu’on veut et bien dévoué ! » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 5 avril 1901. Lettres inédites à

Arij Prins 353). Les lettres de Huysmans à Prins reflètent l’impression que l’auteur domine son

éditeur et que ce dernier lui est dévoué. 62

Si Huysmans déménage plusieurs fois au cours de sa carrière, il reste toujours dans le même arrondissement. Malgré ses différentes collaborations avec d’autres éditeurs, Huysmans reste fidèle à Stock et renouvèle même son contrat pour dix années supplémentaires une fois le premier expiré. Il semble donc que Huysmans aimait s’entourer de ce qu’il connaissait le mieux, que cela soit une personne ou un quartier.

La localisation dans Paris de Rachilde, Marcel Schwob, Jean Lorrain et Joris-Karl

Huysmans a joué un rôle dans la naissance de leurs collaborations avec leurs différents éditeurs.

Ce facteur, ainsi que les stratégies économiques et parfois l’amitié (et l’amour) liant auteurs et

éditeurs nous permettent de mieux comprendre les relations entre ces quatre écrivains et leurs

éditeurs. Néanmoins, ces facteurs ne sont pas spécifiques aux auteurs décadents. Ceci montre que même si ces auteurs appartiennent au champ de production restreinte, ils se servent d’outils identiques aux auteurs du champ de grande production pour lancer et faire évoluer leur carrière : ils démarchent eux-mêmes des éditeurs ou se font démarcher, publient différentes éditions de livres pour un lectorat diversifié, changent d’éditeurs en fonction de leurs publications, etc. Où se situe alors la particularité de l’édition décadente ?

L’édition décadente : entre besoin d’argent et stratégies de vente

La particularité de l’édition décadente réside dans un paradoxe. D’un côté, nous trouvons des auteurs appartenant au champ de production restreinte et donc ne devant pas, à priori, chercher le profit économique, selon Bourdieu. Or, de l’autre côté, les lettres de ces auteurs nous montrent à quel point ils étaient préoccupés par des soucis d’argent et les ventes de leurs livres.

Ceci contredit alors l’idéal de « l’art pur » associé à la Décadence, une vision élitiste du monde,

éloignée des basses réalités de la vie. 63

Des réclamations continuelles

L’aspect financier est fondamental au sein des relations entre auteurs et éditeurs et les exemples de Huysmans et de Lorrain nous montrent le souci constant des auteurs de se faire payer par leurs éditeurs. Auteur et éditeur se retrouvent souvent tous deux à court d’argent.

Comme Huysmans l’explique à Prins en 1885, être un écrivain à Paris ne rapporte pas beaucoup sauf si l’on s’appelle Emile Zola ou Alphonse Daudet et que l’on est un auteur qui se vend bien.

Il se voit comme appartenant au pôle dominé, en opposition à ces auteurs appartenant au secteur dominant de grande production : « On gagne 400 [francs] par édition de 1 000. Vous voyez ça d’ici – 3 éditions, c’est très beau – faites le compte. Si l’on n’avait pas un métier en mains, on crèverait de faim. Et l’immense majorité des hommes de lettres vend 1 500 exemplaires, à peine » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 16 septembre 1885. Lettres inédites à Arij Prins

28). Avec les ennuis financiers récurrents de Stock, Huysmans est dans une position inconfortable car son éditeur lui doit beaucoup d’argent et le quitter signifie rompre le traité et ne jamais être payé. Huysmans joue sur le fait qu’il est l’auteur le plus vendeur chez Stock et prend le dessus sur son éditeur. Il s’en ouvre à Prins en mars 1896 :

Je suis dans des ennuis permanents avec Stock qui va de plus en plus mal. Il ne vit,

depuis 2 ans, qu’avec mes livres. Pour comble, il vient d’épouser une vieille putain

allemande qui mange le reste ! Heureusement, que je le tiens par mon traité à renouveler

– que je ne signe rien – et lui fait cracher, à cause de cela, de temps à autre, un billet de

1000 sur ce qu’il me doit. Et En Route marche toujours – entraînant Là-Bas – j’ai à

l’heure actuelle, une clientèle religieuse considérable – à laquelle je ferai avaler des

choses pas commodes, ce qui m’amuse. (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 8 mars

1896. Lettres inédites à Arij Prins 282) 64

Cette lettre quelque peu grossière semble montrer l’emprise de l’auteur sur son éditeur, à qui il fait « cracher » de l’argent de temps en temps. Mais encore une fois, sans lettre de Stock, nous n’avons qu’une version des faits, celle de Huysmans. Dans cette lettre l’écrivain « crache » non seulement sur l’épouse de Stock, mais aussi sur son lectorat qui le suit religieusement et à qui il pourrait faire lire n’importe quoi. Il s’amuse de la bêtise qu’il présume de ses lecteurs et pense qu’il pourrait écrire sur n’importe quel sujet, il y aurait toujours des personnes pour acheter et lire ses livres. Cette vision est particulièrement révélatrice puisque d’un côté nous avons un auteur qui écrit ce que bon lui plaît et se moque des lectrices et des lecteurs et de leur intelligence, et de l’autre nous avons une vision de la Décadence dont les romans s’adressent à une catégorie de la population qui est éduquée, capable de comprendre les multiples références et la langue utilisée dans les œuvres décadentes et qui serait à-même de ne pas se laisser mener par un auteur.

Huysmans n’est pas le seul à réclamer de l’argent à son éditeur. Jean Lorrain a constamment besoin d’argent et ne peut compter sur l’aide de sa famille. Il demande par exemple un compte de vente à son éditeur Etienne Giraud, qui publie Modernités (1885) ou encore Les

Lépillier (1885), car jusqu’à présent, il a toujours avancé de l’argent sans rien recevoir en retour.

« […] Je pourrais attaquer et déchirer le tra faire annuler le traité, je résiste à tous les miens qui me poussaient à cela, et quand je vous demande un cte de vte, vous faites la sourde oreille et ne me répondez pas » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Juin 1885. Jean Lorrain.

Correspondances 37). Le traité entre les deux hommes a disparu mais le reste de la lettre de

Lorrain nous précise qu’il devait recevoir deux francs pour chaque copie de Modernités vendue.

Il estime que 150 copies ont été achetées et qu’il devrait ainsi toucher trois cents francs (Jean

Lorrain. Correspondances 37). 65

Plus d’informations sont connues sur le traité relatif au roman Les Lépillier. Dans une première lettre en mars 1885, Lorrain explique à Giraud que ses conditions sont les suivantes :

« Tirage à deux mille, soit deux mille cinq cents et deux cents pour le service de la presse, cela dépendrait de vous. Impression et frais de publicité à vos frais et pour moi 0 fr. 35 centimes par volume sur les deux mille ; soit 700 francs en tout ; dont la moitié, 350 francs payables le jour de la mise en vente. Et par le même traité je m’engagerais à vous donner Très Russe aux mêmes conditions » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Mars 1885. Les Lépillier 247). Lorrain impose ses conditions à l’éditeur et se place en position dominante dans le champ de production. Une lettre suivante indique que Giraud aurait accepté les termes de Lorrain et aurait envoyé le manuscrit à l’imprimeur (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Mars 1885. Les Lépillier 250). En août, Lorrain propose à Giraud de tirer cinq cents exemplaires pour la première édition suivie de six cents exemplaires pour la deuxième. Nous sommes loin des 2 000 qu’il suggérait quelques mois auparavant et sans doute plus proche de la réalité même si l’on ne connaît pas les tirages exacts (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Août 1885. Les Lépillier 273). Dans la même lettre,

Lorrain réclame de l’argent à son éditeur pour Viviane (1885) parce qu’il est un peu gêné et ne veut pas prendre de l’argent sur sa pension. Cette réclamation le place cette fois-ci en position de dominé. Il est dépendant de l’argent envoyé par son éditeur pour subvenir à ses besoins. Cet argent semble être difficile à obtenir puisque dans une autre lettre il argumente que si le compte de vente est difficile à faire, Giraud n’a qu’à lui envoyer les cinquante francs qui lui reviennent sur Les Lépillier. Grâce à son insistance, Lorrain reçoit finalement 80 francs fin août et lui accuse réception : « 50 francs qui complètent les 350 francs des premiers milles des Lépillier ; 30 francs d’acompte sur le compte des ventes de Viviane » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Août

1885. Les Lépillier 277). Lorrain ne peut compter sur sa famille pour l’aider et doit donc 66 demander de l’argent à son éditeur. Cela le place en position de dominé alors qu’il essaye de se positionner en tant que dominant vis-à-vis d’un homme qu’il méprise.

Les auteurs ne harcèlent pas toujours leurs éditeurs pour de l’argent. Ils se tournent parfois aussi vers leur famille. C’est le cas de Marcel Schwob, les articles qu’il publie en plus de ses contes ne lui rapportant pas assez. Il écrit régulièrement à ses parents pour les remercier des avances qu’ils lui font, avec la promesse de les rembourser dès qu’il le pourra. En octobre 1897 il écrit à sa mère : « Je te remercie bien, ma maman chérie, de ton avance ; mais c’est en effet une avance – je serai payé de Cosmopolis à la fin du mois et cela doit représenter à peu près le prix du loyer » (Schwob, Marcel. « A sa mère. » Octobre 1897. Marcel Schwob. Correspondance inédite 92). En novembre 1900, il est désolé d’apprendre que sa mère connaît aussi des soucis financiers et espère devenir très vite une charge moins lourde pour elle (Schwob, Marcel. « A sa mère. » Novembre 1900. Marcel Schwob. Correspondance inédite 106). Mais en septembre et octobre 1901, il envoie à sa mère deux reçus afin de reconnaître avoir perçu d’elle une avance de mille francs et une autre de trois mille francs (Schwob, Marcel. « A sa mère. » Septembre et

Octobre 1901. Marcel Schwob. Correspondance inédite 107-108). Ce ne sont pas seulement ses parents qui lui prêtent de l’argent. Il en demande aussi par l’intermédiaire de leur journal Le

Phare.

Je suis obligé – très à contrecœur, ma maman chérie, de demander un service au Phare

qui j’espère ne le gênera pas. […]Le Phare peut-il me faire l’avance de mille francs

remboursables au 1er décembre ? En tout cas d’ailleurs (si l’avance ne pouvait encore être

consentie là par extraordinaire) au 1er où je touche cette somme de Bellasco pour Jane

Shore. Il va sans dire que je payerai les intérêts du temps écoulé à 5% - et que, si tu le

désires, je te ferai un pouvoir pour toucher mes droits à la Société des Auteurs jusqu’à 67

concurrence de mille francs. – Si c’est possible tu me rendras grand service en

m’expédiant cette somme par chèque le plus tôt possible afin que je règle les notaires.

(Schwob, Marcel. « A sa mère. » Octobre 1901. Marcel Schwob. Correspondance inédite

105)

Son travail dans les journaux et les ventes de ses livres ne suffisent pas à régler toutes ses factures. Il a également de nombreux problèmes de santé et doit subir des opérations. Son ami le journaliste et bibliophile Octave Uzanne va l’aider en faisant publier en 1898 une édition de collection de La porte des rêves rassemblant divers contes de Schwob avec des illustrations de l’artiste George de Feure. Les profits de la vente servent à payer les frais médicaux de Schwob auprès du chirurgien Samuel Pozzi.17 Il est nécessaire pour ces auteurs de trouver d’autres moyens de ressources que leurs publications pour survivre et ils harcèlent constamment leur

éditeur ou leur famille pour être payés ou aidés financièrement. Ce genre de littérature, même si parfois vendeur, ne leur permettait pas de gagner assez d’argent pour survivre à Paris. L’idéal décadent est une chose, la réalité de la vie en est une autre.

Les stratégies de ventes

Comment faire pour gagner plus d’argent lorsque la famille ou les éditeurs ne peuvent aider ? Une réponse simple, souvent évoquée par les auteurs décadents, est l’augmentation de la vente des livres. Et pour ce faire, Huysmans, Rachilde, Schwob et Lorrain emploient différentes stratégies : leur connaissance de monde de l’édition et l’utilisation des scandales comme publicité.

17 Pour plus d’informations sur de Feure et l’histoire de La porte des rêves, voir les livres d’Ian Millman, Georges de Feure et Georges de Feure 1868-1943. 68

Huysmans a une connaissance bien établie du monde éditorial. En 1879, il est contacté par son ami, l'écrivain belge Théodore Hannon car ce dernier souhaite publier ses poésies en

France. Hannon a quelques noms en tête mais Huysmans, qui connaît bien les rouages de l’édition avec ses quelques années d’expérience, lui en déconseille plusieurs :

Plus j’y songe, plus je crois que vous auriez tort de ne pas prendre Gay18 comme éditeur.

1. Jouaust19 ne vous imprimera à aucun prix vos Rimes de Joie. Jouaust est un

canasson qui demande de la morale – J’ai vu une lettre de lui écrite à une connaissance

qui lui proposait d’imprimer un volume de vers bien moins monté que le vôtre – Cette

lettre était le chef-d’œuvre du prudhommesque moralisateur.

2. Lemerre20 ! – mais c’est l’irrémédiable enterrement – c’est l’enrôlement dans le

Parnasse – vous êtes confondu avec d’Hervilly et consorts et comme vente, je vous mets

au défi de vendre 20 exemplaires. C’est la cave, la catacombe – Un volume paru chez

Lemerre est chose foutue – Sacré-dieu ! Lemonnier devrait bien le savoir à voir son

Village qui n’a même pas été à aucune vitrine. Tout, excepté celui-là ! !

3. Ghio21 – catacombe – livre paru dans un placard – Étant donné la difficulté

énorme de vendre des vers et l’impossibilité absolue de trouver un éditeur qui fasse les

frais, il faut un libraire de bibliophiles, un nom pas usé, une officine dont on attende des

choses curieuses et qui soit assuré d’une vente d’au moins 100 exemplaires.

18 Jules Gay est un éditeur spécialisé dans la littérature galante et installé à Bruxelles à cette période. Son fils Jean-Jules Gay est aussi éditeur et fonde avec Henriette Doucé la maison d’édition Gay et Doucé spécialisée dans la littérature érotique. 19 Damase Jouaust se consacre aux rééditions bibliophiles de textes classiques français et étrangers comme des essais de Jules Janin, l’auteur entre autre de Barnave (1831). 20 Alphonse Lemerre est connu comme étant l’éditeur des parnassiens tels que Leconte de Lisle, Théophile Gautier ou Théodore de Banville. 21 Auguste Ghio. Je n’ai malheureusement aucun renseignement sur cet éditeur. 69

Gay vous donne cela – Avec les souscriptions que vous pouvez recueillir en Belgique, ça

peut devenir raisonnable – et vous êtes sûr d’être au moins arrivé dans les mains des

bibliophiles et des délicats. (Huysmans, Joris-Karl. « A Théodore Hannon. » 26

septembre 1879. J.-K. Huysmans. Lettres à Théodore Hannon 202)

Le seul qu’il lui recommande ici est Gay. Il le connaît bien puisqu’il a collaboré avec lui pour

Marthe en 1876. Ce livre a été un succès d’artiste mais il a eu du mal à se vendre. Huysmans impute cela au prix, 15 francs, trop élevé à son goût, et ne remet pas en question l’accessibilité ou la qualité de son œuvre. Il connaît le lectorat potentiel de Gay : des bibliophiles, à la recherche de belles œuvres, et les « délicats » à l’âme sensible et que la poésie pourrait

émouvoir. Il sait aussi que certains éditeurs ne sont pas connus pour leurs ventes comme Ghio dont il trouve le nom « usé » et Lemerre qui est synonyme de « catacombe ». Selon Huysmans, une œuvre publiée par ces éditeurs ne se vendra pas. Au moins, Hannon a une chance avec Gay de pouvoir gagner un peu d’argent bien qu’il écrive de la poésie, un genre peu vendeur. La poésie d’Hannon, tout comme les œuvres de Huysmans, appartiennent au champ de production restreinte et devraient être vouées non pas au profit économique mais à la reconnaissance du public et des pairs. Or Huysmans rejette cette idée. Comme il le dit à Hannon, vendre avec

Lemerre signifie vendre une vingtaine de livres à peine. Pour vendre plus, Hannon doit collaborer avec un autre éditeur. Ainsi, bien que le but revendiqué du mouvement décadent soit de faire de l’art pour la beauté de l’art, pour une élite qui en saura apprécier toutes les subtilités, pour Huysmans il est important de vendre une grande quantité de livres. L’esthétique décadente diffère de la Décadence sur le plan éditorial.

Tout comme Huysmans, Jean Lorrain acquiert un certain savoir et de l’expérience avec le monde éditorial au fil des années, les lettres qui nous restent de l’écrivain à ses éditeurs, nous 70 dressent le portrait d’un auteur jamais satisfait de leur travail de promotion de ses livres. Il s’énerve par exemple en 1897 contre Alfred Vallette et le Mercure de France qui ne sortent pas les Contes pour lire à la chandelle assez rapidement, « ce serait le moment ou je ne m’y connais pas » (Lorrain, Jean. « A Alfred Vallette. » 11 septembre 1897. MDF 10.36). Il reproche à ses

éditeurs leur manque de jugement pour ses livres : soit ils attendent trop pour les sortir, soit ils n’en font pas assez la publicité ou bien travaillent avec des gens incompétents. C’est le cas par exemple selon Lorrain, de l’éditeur Etienne Giraud avec qui il collabore en 1885. Ce dernier travaille avec un imprimeur, Décembre, que Lorrain déteste. Il se plaint constamment du manque de soin et d’attention ainsi que du travail bâclé de cet imprimeur : « Je vous envoie les dernières

épreuves de Décembre pour que vous puissiez par vous-même juger des soins apportés par ledit

Décembre à l’impression de la dernière Nouvelle ‘Dans un Boudoir’, où rien que sept alinéas sont intervertis, et enfilés à la suite de phrases finies ou non sans plus de souci du sens que d’une nèfle mûre » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Juin-juillet 1885. Jean Lorrain.

Correspondances 39). De même, pour la publication de son roman Les Lépillier qui, d’après certaines lettres, aurait dû paraître en mai 1885, puis en octobre et qui sort finalement en novembre, Décembre ne fait pas un travail correct aux yeux du romancier. En plus d’intervertir des passages ou d’omettre des bouts de texte (Lorrain, Les Lépillier 283), Décembre prend beaucoup de temps à finir l’impression des livres ce qui en retarde leur parution : « […] six mois pour imprimer 300 pages, cela devient de la folie pure, attaquez carrément le Décembre, il se f… de vous et de moi » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » Octobre 1885. Les Lépillier 281).

Début novembre, Lorrain perd patience et envoie une lettre très remontée à son éditeur, le menaçant de rompre son traité et de le poursuivre en justice tout en reprenant ses deux romans s’il ne met pas en vente dans les jours suivants 500 exemplaires du roman (290). 71

Finalement, Les Lépillier sort mais Lorrain ne décolère pas contre Giraud qu’il accuse de vouloir enterrer son roman. Il se plaint dans une lettre qu’un de ses amis

[n]’a pu acheter les Lépillier à aucun étalage des boulevards et cela depuis trois mois.

C’est abusif. On n’a pas le droit d’enterrer un volume avec cette désinvolture, comment

voulez-vous qu’on l’achète, si on ne le met pas en vente. Autant le mettre dans une cave

alors. Tourmentez votre placier ou changez en, mais c’est intolérable, le suicide alors ?

En avez-vous envoyé à Versailles ! À Rouen ! Il y a de la vente dans ces deux villes pour

moi. Remuez un peu ces étalages, que diable!.. (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. »

1886. Jean Lorrain. Correspondances 55)

Lorrain a besoin d’argent et, pour cela, que son roman se vende. Mais si le roman n’est disponible nulle part cela pose problème. Il est furieux contre Giraud qui semble avoir publié un livre sans vraiment y croire et qui par conséquent s’en préoccupe peu. On ne connaît pas les réponses de Giraud à ces accusations, et il se peut qu’elles n’aient pas été fondées. Il est possible que Giraud faisait de son mieux pour vendre des livres qui n’étaient pas un succès. Ces lettres sont intéressantes parce qu’elles nous montrent qu’il y a plusieurs acteurs intervenant dans la publication d’un livre. Comme l’explique Robert Darnton dans son « Communications Circuit »,

Lorrain, l’auteur, envoie le manuscrit à Giraud, l’éditeur qui charge Décembre, l’imprimeur, de tout mettre en ordre. Le travail de Décembre est envoyé à l’auteur qui corrige les fautes d’impression. Tout cela prend plusieurs mois et quand le livre est prêt, il est envoyé chez des libraires à Paris et en province. C’est désormais à eux de mettre le livre sur les étalages et à l’éditeur de les pousser à les mettre en évidence afin d’inciter les lecteurs potentiels à acheter le 72 livre22. Les lettres de Lorrain montrent l’incompétence de certains acteurs nécessaires à la production du livre, selon lui en tout cas.

Mais ces lettres nous montrent aussi l’implication d’un auteur même après que son livre ait été publié. Lorrain n’est pas juste un écrivain passant à autre chose une fois le livre sorti. Il s’implique dans toutes les démarches du processus. De l’imprimeur qui ne fait pas un travail satisfaisant à ses yeux, changeant l’ordre des pages et des mots, à l’éditeur qui ne fait pas assez la promotion des livres et n’en n’envoie pas assez aux librairies où ils pourraient être un succès. Il comprend comment tout cela fonctionne et cherche à mieux vendre car il a constamment besoin d’argent. Après la parution de Les Lépillier, Lorrain ordonne à Giraud de faire de la publicité au livre et d’envoyer « immédiatement trente volumes à Banse, libraire, rue du Bail, il est prévenu et va faire un étalage monstre […] joignez si possibilité il y a, des bandes vient de paraître et une annonce, Banse est bien disposé cette fois » (Lorrain, Jean. « A Etienne Giraud. » 1885. Les

Lépillier 291). Ce libraire est à Fécamp, ville natale de Lorrain et ville où se déroule l’action du roman. Lorrain le connaît bien et semble l’avoir convaincu de vendre ses livres. Cette lettre montre bien que c’est le romancier qui a fait la démarche auprès du libraire et non l’éditeur.

Lorrain s’occupe donc de faire sa propre publicité auprès de certains libraires et cherche à ce que ses livres se vendent. Il a même une idée quant à la couleur de la couverture de son roman : elle doit être rosâtre afin de trancher sur les couvertures jaunes des livres publiés par Charpentier et

Fasquelle. Ainsi, le roman piquerait l’attention et serait acheté (Les Lépillier 253).

De même, dans une lettre à Pierre Valdagne, directeur de publication aux éditions

Ollendorff, il donne des conseils quant à la republication de certains de ses livres :

22 Cette division du travail est devenue typique : dans cette ère industrielle, les fonctions de l’imprimeur, du libraire, et de l’éditeur sont désormais séparées. 73

Il serait peut-être le moment de relancer, sinon par la presse, mais chez les libraires, dans

les villes d’eaux et dans les gares surtout, le Vice errant et Mr de Phocas. A l’heure où

toute la presse m’accuse d’avoir corrompu Mr d’Adelswards [sic] et d’avoir inspiré les

orgies de l’avenue Friedland, ces volumes deviennent des ventes. Ne l’oubliez pas. Je

suis également très pauvre, il faudrait me faire gagner quelqu’argent. (Lorrain, Jean. « A

Pierre Valdagne. » 16 juillet 1903. Jean Lorrain. Correspondances 186)

Lorrain envisage les lieux où relancer deux de ses livres qui avaient déjà fait scandale lors de leur sortie. Il sait qu’il faut profiter des rumeurs de la presse sur la soi-disant corruption du Baron

Jacques d’Adelswärd-Fersen, arrêté en 1903 pour attentat à la pudeur et excitation de mineurs à la débauche, qu’il a rencontré à Venise en 1901 et qui était obsédé par lui. Cela serait bénéfique à la maison Ollendorff ainsi qu’à lui-même car en jouant avec la publicité cela ferait augmenter les ventes de ces ouvrages dits corrupteurs. Pour augmenter les ventes de ses livres, Lorrain a en tête des stratégies efficaces auxquelles l’éditeur ne semble pas avoir pensé. C’est à se demander parfois si Jean Lorrain ne voudrait pas être son propre éditeur s’il le pouvait. Même s’il ne cherche pas à faire des livres pour le grand public et à appartenir au champ de grande production, il a besoin de gagner de l’argent et pour ce faire, a besoin de faire des ventes conséquentes. A nouveau, son exemple démontre la dichotomie entre l’esthétique décadente et l’édition de livres appartenant au mouvement.

Lorrain, tout comme Huysmans avant lui avec A rebours, ne sont pas les seuls à se servir des scandales pour augmenter leurs ventes. Le premier roman de Rachilde est loin d’être un succès commercial. Dans la préface d’A mort, elle explique que la publication de ce livre ne l’a pas aidée sur le plan financier. « Et elle descendit un à un les échelons de la misère littéraire, la pire misère. Son premier roman Monsieur de la Nouveauté, édité chez Dentu, lui rapporta deux 74 ans après son apparition 256 francs !... » (Rachilde, A mort XVII). Si Rachilde voulait devenir célèbre, il lui fallait changer de stratégie et d’éditeur. En 1884, elle publie Monsieur Vénus, véritable succès à scandale23. Il faut dire que l’histoire est celle d’une aristocrate s’habillant en homme et prenant pour amant un fleuriste qu’elle féminise alors qu’elle-même se masculinise.

Le livre est publié en Belgique par Auguste Brancart, car il était considéré comme trop subversif par les autorités françaises. Rachilde est d’ailleurs condamnée à payer une amende de 2 000 francs pour outrage aux bonnes mœurs, amende qu’elle ne paiera jamais. Le succès de ce roman fait d’elle une auteure connue, aimée par certains, détestée par d’autres. Cette nouvelle notoriété lui est bénéfique : elle peut désormais trouver des éditeurs qui joueront de sa réputation scandaleuse. C’est le cas d’Edouard Monnier, comme nous l’avons déjà vu : un éditeur scandaleux et une auteure qui l’est tout autant. Selon le but recherché, cette stratégie peut marcher, et semble en tout cas démontrer que Rachilde comprenait les rouages de l’édition. Pour accroitre sa notoriété, elle joue de la publicité de son roman et cherche ensuite à travailler avec des éditeurs qui l’aideront pour sa carrière.

Une autre stratégie de Rachilde, selon moi, est de se représenter comme peu habile en affaires ou comme ayant besoin de l’aide d’un homme tout en jouant de sa féminité.

Contrairement à ses confrères masculins, Rachilde ne prétend pas s’y connaitre au sujet de l’édition bien qu’elle vienne de bénéficier du scandale provoqué par Monsieur Vénus. Fin 1888, la maison Alphonse Piaget s’occupe de la réédition de Monsieur Vénus mais au vu des difficultés

23 Brancart fait publier trois éditions du roman et selon Melanie C. Hawthorne dans Rachilde and French Women’s Authorship: « Printings usually ranged from five hundred to one thousand copies. Thus, three editions would have run from fifteen hundred to three thousand copies, depending on the size of the printings » (243). Comparé aux ventes de son premier roman qui ne lui ont pas rapporté beaucoup d’argent, Monsieur Vénus est un succès commercial. 75 financières rencontrées, Félix Brossier rachète le fonds et devient l’éditeur de ce livre et de Le

Mordu. Rachilde écrit alors à son ami Maurice Barrès pour lui demander de l’aide :

[…] Je ne sais comment tirer quelque chose de là, moi, et vous savez qu’en affaires je

suis très peu habile. Donc j’ai touché 1.000 frs. Et je possède deux excellents traités sur

papier timbré cela pour demeurer le bec dans l’eau!! Je pense que tout est facile à

réorganiser seulement moi je suis toute seule et la plus gauche du monde. […] Voudriez-

vous, de votre côté, demander à un de vos amis avocats, et vous devez en avoir, ce qu’il

convient de faire ? Cela ne vous dérangera pas beaucoup et me rendra grand service car la

question d’argent est toujours grave pour moi qui ne possède au monde que mes livres…

or, tout mon hiver reposait là-dessus. (Rachilde. « A Maurice Barrès. » Novembre-

décembre 1888. Rachilde-Maurice Barrès : Correspondance inédite 125)

Rachilde met en avant ses problèmes d’argent, qui, comme nous l’avons vu précédemment, touchent de nombreux auteurs. Elle prétend ne rien comprendre aux affaires et avoir besoin de l’aide d’un homme. Sa stratégie est double : elle se place à la fois sous la houlette d’un patron masculin, démarchant Barrès pour l’aider, tout en en étant une fine tacticienne qui arrive à obtenir ce qu’elle veut et qui se sert des hommes, amis, soupirants ou éditeurs, pour arriver à ses fins et vendre plus de livres.

Conclusion

En conclusion, la particularité de l’édition décadente réside dans le paradoxe entre l’esthétique décadente et son exécution éditoriale. Les auteurs décadents veulent vendre beaucoup de livres afin de gagner suffisamment d’argent pour assurer leur train de vie. Il ne s’agit pas pour eux de n’attirer qu’un public de quelques lettrés. Même si un auteur comme 76

Huysmans prétend n’écrire des œuvres que pour lui, sans se soucier des réactions du public, il veut, comme les autres, que ses livres apparaissent sur les étalages, que les éditeurs, imprimeurs et autres libraires fassent leur travail et que les livres se vendent bien. Si les romans décadents appartiennent au champ de production restreinte, les auteurs cherchent à dépasser ce cadre. Ils veulent posséder du capital économique en plus du capital culturel. Ceci remet en question la théorie de Bourdieu associée généralement à ces auteurs, à savoir une volonté de produire de l’art pour l’art, sans recherche de gains financiers. Huysmans, Lorrain, Schwob et Rachilde nous montrent pourtant, qu’ils ne sont pas différents des autres auteur(e)s et que la réalité de la vie prend le dessus sur l’idéal décadent.

Une étude des rapports entre ces quatre auteurs décadents et leurs éditeurs nous indique

également qu’il n’existe pas d’éditeur spécifique aux décadents. Aucun d’eux, à ma connaissance, ne se revendiquaient comme l’éditeur de la Décadence. De plus, les lettres nous restant des auteurs ne montrent pas une quelconque volonté de caractériser leurs œuvres de

« décadentes » pour aider à leur vente. Si ni les éditeurs et ni les auteurs ne se définissent comme

« décadents » et ne se servent du terme pour vendre leurs livres, qui alors, qualifie les auteurs et leurs œuvres de « décadents » ? 77

CHAPITRE 2 – « Ce livre morbide et glauque est décadent à souhait » : Le rôle des critiques littéraires dans le façonnement de la Décadence

« Peu importe d’ailleurs que l’article soit défavorable : le tout est qu’on parle du livre, et une mauvaise presse est tout aussi rentable qu’une bonne. Un « massacre » peut valoir une fortune. »

Robert Escarpit, Le littéraire et le social (1970)

Joris-Karl Huysmans, Jean Lorrain, Rachilde, Marcel Schwob sont indubitablement associés à l’adjectif « décadent(e) ». Mais comme le montre le chapitre précédent, leurs éditeurs ne commercialisent pas leurs livres sous cette étiquette. De même, ces auteurs ne laissent pas apparaître dans leurs correspondances une quelconque volonté de se vendre sous l’appellation

« décadent(e) ». Alors, si ni les éditeurs et ni les auteurs n’associent les livres à cette épithète, qui les qualifie de « décadents » ?

Pour répondre à cette question, il faut se tourner vers les critiques littéraires. Je vais montrer dans ce chapitre que ce sont eux qui associent les auteurs au mouvement décadent et cela bien souvent malgré les auteurs eux-mêmes. Après une brève introduction sur la critique littéraire à la fin du dix-neuvième siècle, je vais analyser comment les critiques lient Huysmans,

Lorrain, Rachilde et Schwob au mouvement décadent. En premier lieu, cette association peut être explicite, avec l’utilisation de l’adjectif « décadent », ou implicite, grâce à l’emploi d’un champ lexical lié aux thématiques décadentes. Puis j’étudierai comment les héros et héroïnes décadents sont identifiés à leurs créateurs et créatrices eux-mêmes. Enfin, je verrai comment la focalisation des critiques sur le style des écrivains renforce l’appartenance de ces derniers au mouvement décadent. 78

La critique à la fin du siècle

Le dix-neuvième siècle est l’âge d’or de la critique littéraire (Nordmann, La critique littéraire en France 7). En effet, avec l’accroissement de la presse et l’extension de l’enseignement, de plus en plus de lecteurs et de lectrices deviennent des consommateurs potentiels de livre. C’est alors au critique, qui peut être en même temps journaliste et écrivain, de s’adresser à ce lectorat et de dresser les mérites et les défauts d’une œuvre tout juste publiée. La fin du siècle marque une explosion spectaculaire des titres et des tirages de journaux1. A la même période, la critique littéraire prend son essor et s’étend 2. C’est elle qui parle des dernières sorties, en livre ou au théâtre ; elle qui fait découvrir des artistes inconnus ou consacre des artistes déjà célèbres et qui peut faire ou défaire une carrière.

La critique prend diverses formes. Elle peut être un entretien entre un journaliste et un

écrivain. C’est le cas par exemple de Fernand Xau, futur fondateur de la revue le Journal, qui publie en 1880 dans le Voltaire une conversation qu’il avait eue avec Emile Zola (Nordmann

159). Elle peut être aussi une enquête, un courrier littéraire qui « mêle informations, brèves analyses, échos et anecdotes » (Nordmann 160), ou tout simplement une synthèse d’une œuvre, ou d’une carrière.

Parmi les critiques les plus prééminents de cette fin de siècle, on retrouve l’écrivain

Maurice Barrès qui « esquisse une méthode de lecture qui annonce […] la construction d’une personnalité secrète et idéale de l’auteur examiné dans laquelle le lecteur puise les nourritures de

1 « A Paris en 1869, on compte 900 feuilles quotidiennes et périodiques ; en 1885, on en trouve 1 540 ; en 1887 : 1 655 ; en 1891 : 1 998 » (Issacharoff, J.-K. Huysmans devant la critique en France 18). En ce qui concerne les tirages : en 1880, les tirages quotidiens pour les principaux journaux sont : Le Figaro (environ 97 000), Le Constitutionnel (environ 2 000), l’Evènement (14 à 15 000 exemplaires), le Gil Blas (23 à 26 000) (Issacharoff 19). 2 Pour plus d’informations sur la critique littéraire dans les petites revues, voir le livre de Yoan Vérilhac, La jeune critique des petites revues symbolistes. 79 son moi » (Nordmann 164). Cette vision annonce la tendance de certains critiques à décrire les livres et leurs auteurs comme ils se les imaginent, les associant à un mouvement littéraire, souvent malgré eux. Rémy de Gourmont, un autre écrivain et critique majeur de cette période,

écrit pour la revue d’Alfred Vallette le Mercure de France, revue associée au Symbolisme 3.

Pour lui, le critique est forcément subjectif et il rejette d’ailleurs le terme même de « critique », jugeant son travail plutôt comme « une analyse psychologique ou littéraire » (Nordmann 167).

Gourmont aime à évoquer les sensations que la lecture d’un ouvrage lui procure et au contraire d’un Sainte-Beuve, estime que la personnalité, l’individualité d’un auteur est à prendre en considération dans la critique. Il porte une attention particulière au style, à la qualité de l’expression et aux images évoquées dans un texte. Cette attention sera portée également par d’autres critiques, en particulier sur les auteurs masculins de mon étude.

Une association au mouvement décadent malgré eux

Que pensent les quatre auteurs de cette étude quant à leur supposée appartenance à la

Décadence ? A première vue, l’écrivain Jean Lorrain ne se revendique d’aucun mouvement littéraire et se moque assez régulièrement de ceux qu’il appelle les « esthètes » : les symbolistes et les décadents. Dans un texte paru à titre posthume en 1910, Lorrain n’hésite pas à les attaquer :

On ne saurait assez tonner et fulminer contre ces cerveaux à l’envers de symbolistes,

d’esthètes et autres chasseurs de coquecigrues qui, l’imagination farcie d’idées de l’autre

monde, en contaminent, au hasard des rencontres, les jolies filles de la rue parisienne et,

avec leurs prétentieuses pratiques, transforment en insupportable pécore la plus exquise

midinette. (Pélléastres : poison de la littérature 46)

3 Sur l’histoire des petites revues de la fin du dix-neuvième siècle, voir le livres de Jacqueline Pluet-Despatin, Michel Leymarie et Jean-Yves Mollier, La Belle Epoque des revues. 80

Il leur reproche d’être trop attiré par l’au-delà (messes noires) et de farcir de mauvaises idées les têtes innocentes des jeunes filles. Il refuse d’être associé au mouvement décadent. Le poète

Maurice du Plessys reconnaît en janvier 1888 qu’apposer une étiquette à Lorrain est une chose futile : « Le poète tel que nous le concevons, le « décadent » proprement dit (M. Lorrain, il est vrai, paraît plutôt répugner qu’aspirer à cette étiquette, puérile, – avouons-le, – comme elles le sont toutes ! » (« L’œuvre poétique de M. Jean Lorrain » 5). L’adjectif est mis entre guillemets car c’est une qualification subjective : Lorrain décadent ne serait pas une certitude ce qui est, me semble-t-il, assez paradoxal à écrire dans une revue dont le titre comporte le mot « décadent ».

Deux critiques attribuent à Rachilde un rôle fondamental dans la Décadence et elle se retrouve malgré elle liée à ce mouvement. Le premier, Jean Lorrain lui-même, explique en 1886 que :

Naguère encore, Mlle Rachilde marchait dans la vie, escortée d’un sérail de jeunes

icoglans, éphèbes de lettres aussi déliquescents que maquillés ; bons escompteurs du

scandale, qui est presque une situation littéraire, chacun d’eux, à défaut de talent, aspirait

l’honneur de jouer Monsieur Vénus : lasse un soir d’être l’inutile Henri III de cette cour

de mignons, Mlle Rachilde mettait Verlaine dans son lit et allait, cette nuit-là, coucher

chez sa mère : c’était se tirer d’un mauvais pas avec esprit ; le lendemain, tous les élèves

romanciers étaient poètes, Rachilde avait fondé l’école décadente. (« Mademoiselle

Salamandre » 214)

Lorrain se moque de l’école décadente, et s’en détache à nouveau, mais il en fait de Rachilde la fondatrice. Les décadents seraient ici des admirateurs de l’auteure, ce qui ne signifie pas qu’elle soit elle-même décadente. Cette école se serait formée par des écrivains « sans talent » souhaitant 81 plaire à Rachilde. Cette vision de Rachilde à la tête des décadents est reprise vingt ans plus tard par Ernest Gaubert qui fait d’elle la « Reine des Décadents » (« Rachilde » 339). Mais son explication est moins caustique que celle de Lorrain. Gaubert, pour qui Symbolisme et

Décadence semblent être le même mouvement littéraire, voit en Rachilde la Reine d’un groupe d’écrivains de grand talent. Pour lui, « on entrait en pleine fièvre symboliste. Les petites revues et les cénacles se multipliaient. De 1885 à 1895, toute une littérature étrange et laborieuse fleurit, d’où sortirent les plus purs et les plus sûrs maîtres d’aujourd’hui » (338). Gaubert ne se moque pas des décadents, bien au contraire. Cette qualification de « Reine des Décadents », cette admiration que lui porte Gaubert confèrent à Rachilde une place de choix dans le mouvement décadent. Et que pense Rachilde de tout cela ? A l’annonce de ce surnom, l’auteure se contente de hausser les épaules et de continuer à écrire (339). Elle se moque de suivre un mouvement littéraire et ne prétend pas appartenir à une quelconque école. Et pourtant, tout comme ses confrères masculins, les critiques l’associent au mouvement malgré elle.

Mais Jean Lorrain et Rachilde ne sont pas les seuls à nier tout lien avec le mouvement décadent, ou tout autre courant littéraire ; Marcel Schwob aussi ne se revendiquerait d’aucune

école. Il se verrait au contraire comme un esprit libre, écrivant ce qui lui plaît sans appartenir à un mouvement spécifique. Dans son obituaire du 27 février 1905, paru dans le Gil Blas, Nozière, de son vrai nom Fernand Weyl, journaliste, déclare :

Il était l’ennemi des systèmes et des écoles. Il se défiait de tous ceux qui s’enferment

dans des formules […]. Il voulait qu’un artiste fût personnel et ne répétât pas les pensées

ou les formes de ses devanciers. Il appréciait, avant tout, la sincérité de l’effort. Chez lui,

le bon goût n’excluait pas la hardiesse. Il était vraiment libre. Il ne se laissait pas

enfermer dans un groupement littéraire, dans un parti politique. (« Marcel Schwob » n.p.) 82

Nozière avait-il connu l’auteur, pour savoir ce qu’il pensait ? Ou bien est-ce sa vision de Schwob qu’il reporte sur l’auteur, celle d’un homme qui semblait rejeter toute appartenance à un mouvement littéraire ? Nozière n’est pas le seul à évoquer la « liberté » de Schwob à la mort de ce dernier. L’écrivain Paul Léautaud explique dans le Mercure de France du 15 mars 1905 qu’il n’y avait « personne de moins systématique, de moins enfermé dans un art, dans une formule, dans une école. C’était vraiment un esprit libre » (« Marcel Schwob » 172). De même, l’historien de l’art Léon Rosenthal explique en 1891 que :

Il a le courage de n’être pas mêlé aux coteries littéraires : il n’a fait partie d’aucun des

groupes éphémères qui se succèdent dans les cafés du quartier latin qu’il ne fréquente

pas. Il n’est fondateur ni du Théâtre mixte, ni du Théâtre d’Art, il ne s’est pas rangé

derrière Verlaine et n’est pas un fidèle de Jean Moréas. (« Portraits d’aujourd’hui et de

demain : Marcel Schwob » 354)

Rosenthal fait référence aux petits groupes littéraires tels que les Hydropathes4, dont Rachilde,

Léon Bloy ou Laurent Tailhade ont fait partie, ou encore les Hirsutes5. Le critique implique ici que Schwob n’était pas un décadent puisque ceux-ci étaient vus comme appartenant à ces clubs littéraires ou comme disciples de Verlaine. Il n’était pas non plus un symboliste puisqu’il ne suivait pas Jean Moréas, le fondateur de la revue Le Symboliste en 1886. A la différence de

Lorrain, ce n’est pas Schwob qui déclare son rejet de toute qualification, toute appartenance à un quelconque mouvement. Ce sont les critiques littéraires eux-mêmes qui le dépeignent comme tel,

4 Club littéraire fondé par Emile Goudeau en 1878. Le club se réunit dans le quartier latin et notamment au cabaret du Chat noir de Rodolphe Salis. 5 Ce groupe est crée par Maurice Petit avant que Goudeau ne le remplace à sa tête. 83 comme un homme libre faisant ce qui lui plaît. Ce n’est pas la voix de Schwob qui s’exprime, mais ce sont celles des critiques qui décident à quels courants il n’appartient pas.

Si les auteurs rejettent leur appartenance à un mouvement littéraire, et si certains critiques semblent également les considérer comme « indépendants » de toute école, une étude des comptes-rendus des livres ainsi que des obituaires des auteurs nous révèlent le rôle des critiques dans l’association de Huysmans, Schwob, Rachilde et Lorrain avec la Décadence. Cette association s’effectue sur plusieurs niveaux.

Comment un livre devient « décadent »

La lecture des différentes critiques des œuvres de nos quatre auteurs montre que l’association de leurs livres au mouvement décadent s’effectue de plusieurs manières. Soit les critiques décrivent les livres explicitement comme « décadents », soit ils emploient un champ lexical évoquant les thématiques chères aux décadents dans leurs descriptions.

La description d’A rebours par Paul Ginisty dans le Gil Blas du 21 mai 1884 en est un exemple probant. Parlant du personnage principal des Esseintes, il explique qu’« il s’y livre à des distractions étranges et perverses, à des études folles, provoquant savamment les cauchemars, appelant à lui les visions paradoxales, les exaltations ténébreuses, les transports âpres, ne se plaisant que dans l’artificiel… jusqu’à remplacer ses repas par l’opération qui a inspiré tant de farces classiques! […] » (« Les livres » n.p.). Pour le critique, A rebours est un livre différent, décadent par les thèmes qu’il aborde comme l’artificiel, les visions et les transports de l’âme.

C’est un roman cauchemardesque, ténébreux, exaltant. Pour l’écrivain Léon Bloy, le roman peut apparaître sinistre : « Quelqu’un a-t-il lu le dernier livre de Huysmans, œuvre morbide et désolée dont le titre, A Rebours, ne montre pas, par malheur, l’effroyable profondeur de spiritualisme et 84 la surprenante énergie de réprobation, au nom de l’idéal saccagé ? » (« Les représailles du

Sphinx » n.p.). Les adjectifs « morbide » et « désolée » font écho à la vision de la vie conçue par les décadents : une vie qui ne peut déboucher que sur une mort inexorable. Quant à la mention du

« spiritualisme » présent dans l’œuvre, Bloy n’est pas le seul critique à évoquer ce thème dans son compte-rendu6.

A rebours est dans l’air du temps puisqu’il parle de la maladie du siècle, ce « mal étrange et nouveau des êtres supérieurs en cette fin de siècle si mystérieusement exceptionnelle » (Bloy,

« Les représailles du Sphinx » n.p.). A travers Jean des Esseintes, Huysmans évoque la vie de ces personnes névrosées, pessimistes, qui ne voient d’apaisement à leur douleur existentielle nulle part. C’est ce que constate Jules Barbey d’Aurevilly. « Le héros de M. Huysmans — et les héros des romans que nous écrivons sont toujours un peu nous-mêmes — est un malade comme tous les héros de roman de cette époque malade. Il est en proie à la névrose du siècle. Il est de l’hôpital Charcot » (« A rebours par J.K.- Huysmans » n.p.). Des Esseintes représente donc la

Décadence par excellence. Pour Barbey d’Aurevilly, l’époque est décadente et A rebours est l’exemple parfait d’un roman traitant de cette fin de siècle névrosée. Ceux qu’il appelle « les bibelotiers de cette époque de décadence, les soi-disant raffinés, ces artificiels niaisement épris de toutes les chinoiseries des civilisations matérielles, les pervertis de l’ennui à qui la simple beauté des choses ne suffit plus » (n.p.) sont le public idéal pour le roman. Barbey d’Aurevilly

6 Dans son célèbre texte publié en juillet 1884 dans Le Constitutionnel, l’écrivain Barbey d’Aurevilly conclut que Huysmans n’a le choix qu’entre « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix » (« A rebours par J.K.- Huysmans » n.p.). Sans le savoir, d’Aurevilly annonce l’évolution spirituelle de l’auteur qui se convertira peu de temps après la parution du roman. Certains notent, et avec un plaisir notable, l’évolution de Huysmans sur le plan littéraire et personnel. S’il était considéré comme l’un des disciples d’Emile Zola et du naturalisme, il se tournerait désormais vers « le mysticisme et le sadisme » pour Firmin Boissin (« A rebours par J.-K. HUYSMANS » n.p.), ou vers le « matérialisme mystique » (« Bulletin bibliographique » 62) pour Emile Michelet, qui est une famille « de sensitifs à outrance, de nerveux exaspérés » (62). 85 ridiculise ces décadents pour ce qu’ils admirent et apprécient mais ne peut s’empêcher de constater qu’A rebours est LEUR roman, car il est « l’un des plus décadents que nous puissions compter parmi les livres décadents de ce siècle de décadence » (n.p.). L’écrivain Emile Michelet est d’accord sur ce point et décrit le livre comme étant de « la grande décadence – si ce mot a un sens, - avec ce qu’elle comporte de plus pourri et surtout de plus exquis » (« Bulletin bibliographique » 62). Tous ces critiques lient de manière explicite A rebours au mouvement décadent.

Si l’épithète « décadent » n’est pas explicitement apposée aux contes de Marcel Schwob, les critiques de ses livres mettent en avant le goût de l’auteur pour le rare, le mystérieux et le mystique. Cet amour de l’étrange, du surnaturel, du danger présent dans les contes fait implicitement des livres de Schwob des livres décadents. Le critique Raymond Schwab met en avant les thèmes du satanisme et de la magie dans son compte-rendu : « [e]t il fait de nombreux appels à la sorcellerie et à la magie » (« Marcel Schwob – le maître au masque d’or » 23). Ses personnages de prédilection appartiennent généralement à une couche dangereuse de la population : « il aime la société des hallucinés, des fous et des voyants » (23). Le critique

Pellissier fait le même constat : « ce ne sont, dans ce livre, que galériens, sauvages, lépreux, embaumeuses, eunuques, assassins, démoniaques, pirates, etc. M. Schwob avait déjà manifesté dans Cœur double son goût pour le surnaturel et le macabre » (« Le Roi au masque d’or » 107).

Pour Bernard Lazare, « Il a le goût du rare, de l’inédit, celui aussi de l’inconnu et du mystère »

(Figures contemporaines 186). Schwob aime les monstres, il les trouve sympathiques. « M.

Schwob chérit cependant le mal et même la perversité, non qu’il y mette de la complaisance, ni qu’il se réjouisse au spectacle qu’ils offrent ; il cherche à en pénétrer les causes, et à montrer combien sont naïves et inconscientes les pauvres âmes malignes et perverses » (187-88). Il n’est 86 pas pervers lui-même, mais la perversité des hommes le fascine. Il cherche à la comprendre à travers ses écrits. Ses personnages sont mystérieux, sombres, pervers et avant tout décadents, tout comme les contes dont ils sont les héros et héroïnes.

Une œuvre et une vie décadente : où l’association des critiques est faite entre un livre et une personnalité

Rachilde

Lorsque les auteurs ne sont pas associés plus ou moins explicitement à la Décadence à travers les descriptions de leurs livre par les critiques, ils le sont de par leur supposée personnalité. Il n’est pas rare en effet pour les critiques d’identifier les auteurs avec leurs personnages, faisant des écrivains des êtres tout aussi décadents et pervers que leurs héros et héroïnes. Cette lecture de leur vie et de leur personnalité fait de ces quatre auteurs des décadents.

Ce concept n’est pas sans rappeler la vision de la critique prônée par Maurice Barrès et Rémy de

Gourmont à la même époque, vision conférant une place de choix à la personnalité d’un auteur, même si cette personnalité est idéalisée.

Faisons honneur en premier lieu à Rachilde, la femme auteur qui déchaîne les passions.

Rachilde est traitée différemment de ses confrères lors de la publication de Monsieur Vénus, la même année qu’A rebours, en 1884. Parce qu’elle est une écrivaine, une « bas-bleu », la critique est virulente et haineuse. Plus que son livre, c’est Rachilde elle-même, son caractère et sa morale qui sont jugés. Si les livres de Huysmans, Lorrain ou Schwob sont vus comme étant originaux mais bizarres, le talent de leurs auteurs est tout de même reconnu. Mais pour Rachilde, rien dans son roman ne vaut la peine d’être sauvé aux dires de certains critiques.

La première critique de Monsieur Vénus parue dans le Gil Blas du 1er juillet 1884 est relativement courte. Son auteur, l’écrivain Paul Ginisty, ne décrit pas la trame du roman, mais 87 insiste plutôt sur l’originalité de l’histoire : « Voici un roman terriblement hardi, plus que hardi même, peut-être. Mais il est du moins franchement curieux, dans son développement d’une idée réellement originale » (« Livres » n.p.). On note que le critique cherche à piquer la curiosité de ses lecteurs/lectrices. Il met en avant l’originalité du livre, sa témérité, mais sans expliquer plus en détail la trame du roman qui pourrait choquer certaines sensibilités. Sans savoir de quoi il en retourne, les lecteurs/lectrices pourraient être attirés par ce livre qui plaît au critique.

Quelques mois plus tard, le ton des critiques change radicalement. Désormais, l’histoire du personnage principal Raoule de Vénérande et de ses perversités, n’est plus mise de côté, bien au contraire. Mais les critiques vont encore plus loin en associant l’auteure à son héroïne. Le 29 septembre 1884, un autre compte-rendu est publié à nouveau dans le Gil Blas. Cette fois-ci, l’article est signé sous le nom de Colombine, de son véritable nom Henry Fouquier, journaliste et dramaturge. Le compte-rendu prend ici un ton bien différent. Ce livre est « bizarre jusqu’à la folie » (« Chronique » n.p.). Et l’auteure de ce roman scandaleux est une folle. Fouquier pense que l’héroïne n’est autre que Rachilde qui aurait « jeté sur le papier son épouvantable cauchemar d’amour » (n.p.). Il identifie donc l’auteure à l’héroïne de son roman et la condamne pour faire partager aux lecteurs et lectrices son amour des digressions. Le résumé de l’œuvre tient en deux lignes: « Cette histoire, c’est celle d’une femme qui se marie, et par une effroyable perversion de toutes choses, fait de son mari une femme et d’elle-même un homme. Voilà ce qu’invente, ce que rêve une fille de vingt ans! » (n.p.). Fouquier est choqué par ce que peut écrire une jeune fille de son âge et dénote la perversité de l’histoire, et donc des mœurs de Rachilde :

Ah ! quelle horreur et quelle pitié profonde m’inspire ce livre! Je ne dirai pas sous quel

manteau on le vend, et n’entrouvrirai pas la cellule de la maison de folle où devrait être

enfermée cette marquise de Sade en jupons. […] Je voudrais que la littérature, donnant un 88

grand coup de balai dans ses propres étables, après avoir crié : sus aux prudes! prit pour

mot d’ordre de crier : sus aux hystériques ! (n.p.)

Cette association auteure/hystérique n’est pas spécifique à Rachilde. Comme l’explique Rachel

Mesch dans The Hysteric’s Revenge, la réputation de la femme auteur au dix-neuvième siècle est régulièrement mise à mal.

The woman's writer reputation had suffered throughout the nineteenth-century […]. The

woman writer surfaced in turn as a favored symbol of the transgression of woman's

traditional domestic role. The emergence of a mass print culture contributed to the sullied

image of the femme de lettres, allowing images and stereotypes to infiltrate the public

imagination increasingly quickly and effectively. (2)

On pense par exemple à Honoré Daumier et à sa série d'images, « Bas-bleus » dans Le Charivari en 1844, où il se moque des femmes abandonnant leurs tâches ménagères pour la poursuite de tâches plus intellectuelles. Ou encore à Barbey d'Aurevilly, qui publie en 1878 Bas-bleus dans lequel il explique que les écrivaines sont responsables de la désintégration de la société. La fin du siècle connaît une forte augmentation du nombre de femmes auteurs et les « critics did not fail to take note of her increased presence, which was perceived as a challenge to the men in the field » (Mesch 3). La femme auteur est régulièrement associée à la prostituée et à l'hystérique par certains hommes (Mesch 4). Une femme aurait en effet pour rôle d'être une mère de famille et une épouse avant tout et une écrivaine comme Rachilde ne remplirait pas ces rôles. Le compte- rendu de Fouquier rejoint cette idée. Rachilde serait une hystérique, une folle qui devrait être enfermée pour être soignée plutôt que d’être lue. Le critique implique que ce livre ne se trouve pas dans les « bonnes » librairies respectables. Il ne veut pas indiquer « sous quel manteau » on 89 peut le trouver ce qui en fait un roman clandestin, voire pornographique. Ironiquement, l’homme qui se fait passer pour une femme, « Colombine », est celui qui condamne de manière virulente l’histoire d’une femme faisant d’elle-même un homme et transformant son amant en femme.

Mais Fouquier n’est pas le seul critique à attaquer Rachilde. Un peu plus tôt, le 1er août, dans La Presse, l’écrivain Jules Boissière est lui aussi choqué par ce qu’il vient de lire :

Nous ne fouettons plus les folles en place publique, hélas! Mais la Salpêtrière nous reste.

Enfermez l’auteur ! […] Le père sanguin, la mère nerveuse, la fille lymphatique, vlan !

On délaie cela en trois cents pages et l’on sert entre deux omelettes chaudes, à l’usage des

vieux crapauds que cela chatouille et qui, – vous ne le saviez pas peut-être, – voyant

Raoule, ne penseront qu’à vous malheureuse ! […] Vous avez rêvé de gloire et surtout

d’argent, et vous n’avez trouvé ni l’une ni l’autre à Paris. Et pour ne pas souffrir de la

faim, – comme les braves confrères qui ont joyeusement porté la misère, – pour vivre

(était-ce bien nécessaire, en vérité ?) vous avez écrit des histoires pornographiques. […]

Et je vous condamne à vous souvenir d’une femme de lettres, d’une humble et grande

jeune fille, de la pauvre Elisa Mercoeur7 qui venait de province – il y a soixante ans, –

avec vos rêves et du talent, et qui mourut de faim, ce que vous auriez dû faire.

(« Monsieur Vénus (Rachilde-Francis-Talmann) » n.p.)

Rachilde est comparée à une folle qui aurait du se faire enfermer. Cela lui aurait évité de commettre ce roman. Boissière s’adresse à Rachilde avec l’utilisation du pronom sujet « vous », et lui explique que des lecteurs, et cela est le cas de Fouquier par exemple, vont immédiatement

7 Elisa Mercoeur, poétesse, quitte Nantes pour Paris dans l’espoir de se faire un nom. Elle obtient une pension de 1200 francs par M. de Martignac à qui elle dédie un poème. Habituée des salons littéraires, elle devient amie avec Madame Récamier. Elle meurt peu de temps après que sa pièce soit refusée à l’Académie Française. 90 penser qu’elle ne fait qu’un avec Raoule, son héroïne. Il la blâme pour avoir écrit un texte qu’il qualifie de « pornographique » afin de survivre et de gagner de l’argent. Selon lui, elle aurait mieux fait de mourir de faim plutôt que d’écrire de telles immondices. De plus, il la conjure de ne pas réprimander les critiques de n’avoir pas aimé son livre. « Et de grâce, ne nous traitez pas d’esprits faibles et superficiels. Nous avons tout vu et tout compris dans votre œuvre. Nous avons vu surtout que vous n’apportez pas de sensation nouvelle, et que tout ce que vous dites, nous l’avons chanté en chœur dans des scies de cabaret » (n.p.). Contrairement à Ginisty,

Boissière ne trouve aucune originalité dans le roman de Rachilde. Non seulement l’auteure est une hystérique et une folle, mais en plus, elle n’a aucun talent et n’apporte rien à la littérature.

« Avec ça, j’ai fait ma réclame à Monsieur Vénus. Je n’en suis pas autrement fâché. Je voulais

écarter les joyeux garçons de cette œuvre niaise » (n.p.). Boissière a fait son travail de critique. Il a parlé du livre, puisque ce dernier est paru il y a peu et en a fait de la publicité. Mais il espère avant tout avoir évité à certains et certaines la lecture de ce roman « niais » (n.p.) même si

« pornographique » (n.p.). Si ce dernier attribut risque d’attirer un lectorat masculin de « joyeux garçons », qu’ils soient mis en garde, l’histoire d’amour les rebutera. Quant aux femmes qui ne veulent pas lire des histoires sexuelles, elles vont en interdire la lecture à leur mari. Ainsi, même s’il fait de la réclame à Monsieur Vénus parce que son travail l’exige, le critique espère avoir un impact négatif sur les ventes.

Ce mépris de Rachilde et de son livre, ainsi que l’identification de l’auteure à son personnage, continuent quelques années après la parution de Monsieur Vénus. En 1886, l’écrivain Jean-Louis Dubut de Laforest publie un compte-rendu du livre sous le nom de

Montapic dans l’Evènement du 18 juin. Le roman est de nouveau qualifié de « pornographique »

(n.p.) et Rachilde d’ « hystérique » (n.p.). Selon le critique, aucun lecteur « normal », qu’il soit 91 homme ou femme, ne peut lire ce roman jusqu’au bout : « Le lecteur ne peut en supporter l’outrance et l’invraisemblable dépravation. La lectrice la plus prompte à se délecter de luxure s’y reprend à plusieurs fois pour arriver jusqu’au bout. Et quand elle y est, à la fin de ce

Monsieur Vénus, elle dit : C’est trop, c’est insensé, impossible […] » (n.p.). Hommes comme femmes ne peuvent apprécier ce roman si dépravé. L’auteure, « cette petite enragée du vice »

(n.p.) et donc décadente, est trop folle et son livre se fait l’écho de cette folie.

Deux ans plus tard, en 1888, le Docteur Luiz, de son vrai nom Paul Devaux, consacre dans son livre Les fellatores 8 un chapitre au « rachildisme » :

Cette écrivassière pitoyable vit misérablement du produit de ses élucubrations

spasmodiques. Trois cent cinquante francs par édition, sur lesquels cent soixante-quinze

francs reviennent de droit au patelot blanc, le redresseur de son orthographe, l’exécuteur

de ses commissions de mangeaille, le rapporteur de ses arlequins. Cette individualité,

semi-femme, semi-garçon (on ne sait pas au juste), devint subitement le champion du

fellatorisme par un livre que Titine et Clapotis considéraient comme le catéchisme du

parfait biberon. (84)

Une fois encore il est reproché à Rachilde de s’être fait de l’argent en écrivant et publiant des textes monstrueux, tout comme le monstre qu’elle est. Devaux estime que Rachilde manque de talent et qu’elle a besoin que quelqu’un lui corrige son orthographe. Devaux n’est d’ailleurs pas le seul à attaquer le style de Rachilde : déjà Boissière se moquait de son écriture « facile à

8 Le livre de Devaux ne laisse pas indifférent et tout comme Rachilde et son Monsieur Vénus, l’éditeur va être condamné à 2 000 francs pour outrage aux mœurs en décembre 1888.

92 pasticher » (« Monsieur Vénus (Rachilde-Francis-Talmann) » n.p.). Le seul talent qu’ils reconnaissent à l’auteure est celui de faire parler d’elle.

Les critiques paraissant peu de temps après la publication du roman sont haineuses, pour le livre et pour l’auteure, mais avec le recul et les années, d’autres articles vont donner une certaine légitimité à Rachilde. Surtout, ils distancient l’auteure de son personnage, la dépeignant avec une personnalité à l’opposé d’une Raoule de Vénérande. En décembre 1886, Jean Lorrain publie un article dans le Courrier français sur son amie Rachilde intitulé « Mademoiselle

Salamandre ». Celle qu’il appelle « ce jeune monstre littéraire » (206) serait en fait une jeune vierge inoffensive, réservée et pâle. Elle commet Monsieur Vénus, « le plus merveilleux produit, a-t-elle écrit elle-même, de l’hystérie arrivée au paroxysme de la chasteté dans un milieu vicieux » (207). Lorrain apprécie ce roman et les thèmes qu’il aborde et il en chante les louanges.

S’il parle de « pornographie » comme l’ont fait les critiques précédents, il revient pourtant sur ce mot : « J’ai tout à l’heure écrit le mot pornographie, je le rétracte. Monsieur Vénus, où l’auteur a décrit dans des termes absolument chastes le plus scabreux des cas pathologiques, vaut mieux que cela » (208). Lorrain distingue Rachilde, la femme, de son sujet décadent : Rachilde n’est pas Raoule. Contrairement à ce que Boissière ou Fouquier voyaient dans ce roman, Monsieur

Vénus n’est pas juste un roman pornographique. C’est un livre curieux et imaginatif admiré par

Jean Lorrain pour sa perversité (205).

Lorrain n’est pas le seul écrivain à chercher à légitimer Rachilde. Maurice Barrès revient sur le scandale provoqué par l’œuvre, dans sa préface accompagnant la réédition de Monsieur

Vénus en 1889 : « Ce livre-ci est assez abominable, pourtant je ne puis dire qu’il me choque. Des gens très graves n’en furent pas scandalisés davantage, mais amusés, étonnés, intéressés ; ils ont placé Monsieur Vénus dans l’enfer de leur bibliothèque, avec quelques livres du siècle dernier 93 qui effrayent le goût et font songer » (n.p.). Ce roman est sulfureux, dangereux et rangé par certains dans la section de leur bibliothèque vouée aux livres scandaleux, au même titre que les

œuvres du Marquis de Sade par exemple9. Mais c’est aussi un livre intelligent, qui fait réfléchir et qui surprend. Barrès explique ensuite à quel point ce livre a pu choquer au moment de sa sortie : « Ce volume estampillé de Belgique, qui d’abord révolta l’opinion, et ne fut lu que par un vilain public et quelques esprits très réfléchis, toute cette frénésie tendre et méchante, et ces formes d’amour qui sentent la mort, sont l’œuvre d’une enfant, de l’enfant la plus douce et la plus retirée » (n.p.). Tout comme Lorrain, Barrès souligne les différences entre Rachilde et son personnage qui ne sont pas à confondre. Il met également en lumière le lectorat supposé du roman, le « vilain public » (n.p.), sans doute composé des « joyeux garçons » de Boissière, ainsi que des « esprits très réfléchis » (n.p.), à savoir une élite cultivée, qui saurait prendre du recul et apprécier l’histoire à sa juste valeur.

La préface de Barrès a pour but de montrer que ce roman écrit par une jeune femme inoffensive est plus qu’une œuvre obscène : « Mais nous, qui répugnons pour l’ordinaire à l’obscénité, nous n’écririons pas ce livre, s’il s’agissait seulement de vanter une enfant

équivoque. Nous aimons Monsieur Vénus, parce qu’il analyse un des cas les plus curieux d’amour de soi qu’ait produit ce siècle malade d’orgueil » (n.p.). Maurice Barrès donne son approbation. Il recommande la lecture de ce livre à tout le monde et invite les lecteurs et lectrices

à ne pas tomber dans le même piège que certains critiques. Rachilde n’est pas Raoule : « Je n’entends pas préciser la limite de ce qui est vrai ou faux dans Monsieur Vénus; tout lecteur un peu au courant des exagérations romanesques d’un cerveau de vingt ans fera aisément le départ entre les embellissements d’auteurs et les détails réels de sensibilité » (n.p.). Tout n’est pas à

9 Rachilde écrit en 1886 un roman intitulé la Marquise de Sade, se moquant sans doute de son association avec Sade. 94 prendre au premier degré et le lecteur intelligent saura faire la part entre la réalité et la fiction et saura reconnaître le talent de Rachilde, tout comme Barrès :

[…] ce livre à mon goût peut être considéré comme une curiosité qui restera au même

titre que certains livres du siècle dernier, que nous lisons encore après que des ouvrages

plus parfaits ont disparu. La critique moderne substitue volontiers à la curiosité littéraire

la curiosité pathologique; c’est l’auteur que cherchent dans une œuvre les esprits les plus

distingués. (n.p.)

Certes, ce livre n’est pas parfait, mais son originalité fait que des décennies plus tard, on le lira toujours. Quant à la critique, elle devrait s’occuper de critiquer les œuvres plutôt que leurs auteurs et leurs vies présumées.

C’est en tout cas le constat établi en 1906 par l’écrivain Ernest Gaubert dans le Mercure de France, revue dirigée par le mari de Rachilde. Gaubert revient sur les critiques du roman

écrites peu après sa parution, et remet en cause l’association de l’auteure aux perversités de

Raoule :

Ce fut une pierre jetée dans la mare aux grenouilles littéraires, l’apparition du mouton à

cinq pattes ! L’indignation la plus inattendue éclata ! Par delà l’auteur, on injuria la

femme, avec toutes les insinuations et tous les sous-entendus que la presse d’alors tolérait

et qu’on supporterait difficilement aujourd’hui. (« Rachilde » 337)

Si au moment de sa sortie, le livre est hué, et Rachilde la « bas-bleu » est insultée, cela a permis à cette dernière, selon Gaubert, d’acquérir une certaine notoriété. « Certes, elle n’avait rien inventé et on ne l’avait pas comprise, mais elle y gagna d’avoir une légende. Il y a vingt ans, c’était le meilleur moyen d’arriver à la gloire. Elle sourit de cette renommée et dédaigna également de la 95 dissiper ou de l’étendre » (338). Toute publicité est bonne à prendre et Rachilde l’a compris et en a bien profité. Succès à scandale, Monsieur Vénus lance sa carrière, en dépit et au dépit des critiques.

C’est une histoire identique que Rachilde rapporte dans la préface de A mort en 1886.

Selon elle, les articles dérogatoires n’ont pas eu les conséquences escomptées :

Les femmes en défendirent la lecture à leurs maris, M. Henri Fouquier, sous le

pseudonyme de Colombine, hurla que l’auteur qui avait les cheveux jaunes et les yeux

verts était un monstre dangereux. Cet homme cravachant la figure d’une femme en

prenant d’abord le masque de la femme perverse, Colombine, alors que le pauvre auteur

de Monsieur Vénus n’avait ni cheveux jaunes ni yeux verts, fit aller merveilleusement la

vente… il corsait la situation d’un Jacques Silvert d’un nouveau genre !... et l’autorité de

son talent poussa les badauds aux vitrines des libraires. (A mort XX)

Selon Melanie Hawthorne, Rachilde aurait vendu entre 1500 et 3000 copies de Monsieur Vénus avec l’édition de Brancart (Rachilde and French Women’s Authorship 243). Rachilde a bien raison de remercier les critiques. Grâce à eux, son livre a connu plusieurs rééditions et ressort même en 1889 chez un nouvel éditeur, accompagné d’une préface. La critique est un exercice obligé, redondant et réitérant souvent les mêmes inepties sur les femmes et leur intelligence, mais Rachilde a su retourner la situation à son avantage et a su jouer de son identification à une femme décadente.

Joris-Karl Huysmans

Rachilde n’est pas la seule auteure « décadente » à être associée aux névroses de son personnage. Dans sa critique d’A rebours, Barbey d’Aurevilly estime que le livre n’aurait pu 96 germer dans la tête de n’importe qui, que c’est parce que Huysmans est lui-même « décadent »

(« A rebours par J.K.- Huysmans » n.p.), qu’il sait, avec brio, décrire la société en pleine dégénérescence de cette fin de siècle :

Pour qu’un décadent de cette force pût se produire et qu’un livre comme celui de M.

Huysmans pût germer dans une tête humaine, il fallait vraiment que nous fussions

devenus ce que nous sommes — une race à sa dernière heure. Cette époque est celle

d’une race en fin de vie, et c’est ce que Huysmans a voulu décrire, avec talent. C’est par

là que l’œuvre est intéressante, c’est par là qu’elle restera avec ses qualités et ses défauts

cherchés, pour attester l’effroyable désordre de cerveau que peut produire une époque

comme la nôtre. (n.p.)

Selon Barbey d’Aurevilly, Huysmans narre plus que la décadence d’un homme névrosé, il narre la décadence de la société française, voire même, de toute l’humanité. Son livre est le reflet d’une société en mal de vivre et ne pouvait être que produit par un homme dont le cerveau est en plein « désordre », tout comme l’est le cerveau du personnage de des Esseintes.

Marcel Schwob

Quant à Schwob, si celui-ci n’est pas associé explicitement à ses propres personnages, son amour des beaux livres rares et uniques n’est pas sans rappeler la passion bibliophile du Duc

Floressas des Esseintes :

Son raffinement s’accuse jusque dans les détails extérieurs. Il ne chérissait pas les livres

seulement pour leur contenu, pour ce qu’ils apportaient de nourriture à son esprit. Il

fallait qu’ils fussent d’antique lignée, d’un riche et rare vêtement, pour qu’ils ravissent sa

vue, son toucher, son odorat ! La date de l’édition, la qualité de la reliure, la senteur 97

même du livre lui importaient autant que son sujet. (Daurelle, « La bibliothèque de

Marcel Schwob » 311)

Schwob collectionne les livres anciens, d’auteurs oubliés ou moins connus et l’aspect matériel

(couverture, reliure) a tout autant d’importance que le texte. En cela, il ressemble bien au personnage décrit par Huysmans dans A rebours.

Jean Lorrain

Schwob et Huysmans ne sont pas les seuls à être identifiés au personnage décadent de des

Esseintes. Dans son obituaire pour Jean Lorrain, Gustave Kahn revient dans le Gil Blas du 3 juillet 1906 sur la vie et la personnalité de l’auteur et ses descriptions ne sont pas sans rappeler le personnage phare de Huysmans. Comme lui, Lorrain est un collectionneur, « […] il aimait autant, sinon plus, le bibelot que la littérature, ou les confondait étroitement dans sa direction »

(« Jean Lorrain » n.p.). Ses maisons étaient remplies d’objets en tout genre et leur décoration

était pour le moins surprenante, voire même, « décadente » :

Avec de lourds rideaux rouges, des vieux bois, des plâtres peints couleur de vieux bois,

des cuivres, des étains, une tête de femme badigeonnée en décapitée, verte, les yeux

révulsés, de rouges gouttes de sang au cou, c’était assez le décor de l’Incarnation de

Félicien Rops. Il y manquait la grande apparition blanche, uniquement vêtue d’un hennin,

que Rops y a placée. Mais il savait à sa guise l’y évoquer, étant alors le meilleur élève du

plus docte professeur ès-messes noires qui fut jamais, M. Huysmans » (« Jean Lorrain »

n.p.)

Il y a dans cette description une similitude entre les goûts de Lorrain et ceux de des Esseintes.

Exubérant, plein de vie, Jean Lorrain était un homme à l’imagination vive et il jouait des 98 apparences et de ce qu’il projetait, pour créer autour de lui une légende « de prince byzantin aux mains chargées de bagues étincelantes, voluptueux et inquiet » (« Jean Lorrain » n.p.). Sa vie fut décadente ; c’est à la fois l’image que les critiques et lui-même en donnent. Ses goûts, ses centres d’intérêts rappellent également ceux de son personnage Monsieur de Phocas :

Il remit à la mode le satanisme et la perversité. Il s’intéressa aux orchidées dont les fleurs

lui semblaient inquiétantes ; il adora les batraciens pour leurs pustules et leur odeur de

vase ; il a vanté la beauté des lourdes bagues qu’imaginèrent les ciseleurs modernes ; ces

joyaux évoquaient pour lui la splendeur défaillante de Byzance. Il fut le plus subtil de nos

chercheurs de tares. Il aime certaines âmes de ce temps comme des gourmets adorent le

gibier très faisandé. (Nozière, « Le théâtre. Au théâtre Molière- Sainte Roulette, pièce en

quatre actes, de MM. Jean Lorrain et Gustave Coquiot » n.p.)

Il est décadent sans que ce mot ne soit nécessairement écrit. Il est identifié par les critiques à un des Esseintes ou un Monsieur de Phocas pour son amour de l’artificiel, des bijoux, des bibelots, des fleurs rares, de Byzance et de son empire en déclin, et lui-même semble jouer de cette personnalité décadente qu’on lui attribue, la développant à son avantage.

Pour le critique Henry Bataille dans La Renaissance latine du 15 juin 1902, Lorrain et

Phocas ne font qu’un :

Mental, trop mental, il a créé des êtres plus compliqués que lui-même et mille fois plus

décadents, parce qu’il ignorera toujours, peut-être cette candeur innée qui est, comme

nous le disions, le meilleur de sa nature. Cher Phocas ! Il satanise les vices les plus

simples, il rend neurasthénique les bijoux rien qu’à les regarder, morphinomanes les

vases de Gallé rien qu’à les toucher avec ses mains tâteuses de princesse burne-jonesque 99

en quête de l’anneau perdu. […] Il chante « les névroses », les fameuses névroses !

Confiture de pourriture, raisiné de mal-à-l’âme, avec quelque chose de second empire

dans sa courtisanerie, M. de Phocas, reluisant parmi les gibbosités de ses bijoux et les

viornes de ses cravates, nous est un type acquis désormais, très cher après tout et bien

français. (« Jean Lorrain » 234)

Si l’on peut associer l’écrivain à Phocas ou à des Esseintes, ce qu’il effectue avec son roman est bien plus qu’une mise en scène emphatique de sa vie : il fait naître un homme type, un homme de son époque, reflet des discussions de son temps, sur les névroses, maladies mentales, l’atavisme, etc.

Les héros de la plupart de ses livres sont des névrosés, des malades que le luxe et la

débauche ont produits. Obsédés, impulsifs, excentriques, persécuteurs, pervertis, sexuels,

le docteur A. Cullère, après Laccassagne10 et Moreau de Tours11, les a classés dans les

Frontières de la Folie12. Azam, Ball, Legrand de Saule13 (sic), Luys14, Lelut 15(sic), Max

10 Alexandre Lacassagne, médecin légiste, un des fondateurs de l’anthropologie criminelle, dans la lignée de Cesare Lombroso. 11 Jacques-Joseph Moreau, psychiatre. Il travaille sur l’activité des drogues, notamment du hachisch, sur le système nerveux. Il est le créateur du Club des Haschischins, voué à l’étude et à l’expérience des drogues. 12 Psychologie morbide dans la littérature et l’art, page 343 : les Frontières de la Folie (Paris, 1888). 13 Henri Legrand du Saulle, psychiatre. Il a travaillé sur les phobies et les troubles de la personnalité. 14 Jules Bernard Luys, neurologue, neuroanatomiste et psychiatre. C’est à lui que l’on doit de nombreux atlas du système nerveux central. Il est l’un des premiers à utiliser la photographie pour illustrer ses dires. 15 Louis-Francis Lélut, médecin et philosophe. Il travaille sur les maladies mentales et la phrénologie. 100

Simon16 publiaient leurs travaux vers le temps où M. Jean Lorrain commençait

d’écrire. (Gaubert, « Jean Lorrain : Les Visionnaires » 54)

Lorrain a soit lu, soit entendu parler de ces théories médicales. Elles ont influencé son écriture et l’ont aidé à créer un personnage à l’image de ces dandys et esthètes, de ces décadents qu’il prétend mépriser, mais dont il est l’un des représentants principaux pour les critiques.

Rachilde, Huysmans, Schwob, et Lorrain sont tous les quatre assimilés par les critiques à leurs personnages principaux, et cette identification les aide parfois dans leur carrière. Mais surtout, ils nous montrent que les critiques ne dissocient pas toujours un auteur de son œuvre et si ces écrivains sont considérés comme décadents, cela est dû en partie à l’association de leur personnalité telle qu’imaginée par les critiques à celle des personnages qu’ils décrivent avec tant de talent. Et ce talent est une autre caractéristique commune liant ces auteurs à la Décadence.

Un style inégalable et élitiste, atout majeur d’une œuvre décadente

Un style élaboré, une écriture intense, un vocabulaire riche et varié, voilà les dénominateurs communs des livres décadents, tels qu’ils sont décrits par les critiques. Cette optique permet à la fois d’inciter un lectorat restreint et élitiste à lire des œuvres que lui seul pourrait comprendre et de convaincre un lectorat réticent à l’histoire même de se laisser séduire par une langue maîtrisée au plus haut point. Ces deux aspects se retrouvent dans les critiques des livres de Huysmans, Lorrain et Schwob, et contribuent à renforcer, de manière implicite, l’association des auteurs à la Décadence.

16 Max Nordau, médecin connu pour Dégénérescence (Entartung, 1892). 101

Joris-Karl Huysmans

Prenons le cas du roman de Huysmans, A rebours, qui à sa parution en 1884, interpelle.

Bizarre, original, le roman ne plaît pas à tout le monde, mais les critiques s’accordent tout de même pour reconnaître à Huysmans un talent indéniable. Le 10 juin 1884, dans un article publié dans L’Echo de Paris, Emile Goudeau, fondateur des Hydropathes, petit club littéraire du

Quartier Latin, insiste sur le talent « extrêmement remarquable » de Huysmans et son « érudition stupéfiante » (« Impressions d’un lecteur » 2). Le critique conseille aux lecteurs de ce quotidien à tendance conservatrice et patriotique de lire ce roman, qui bien que « malsain » (2) à cause de l’histoire qu’il narre, n’en reste pas moins un livre « artistiquement très beau, fait de main d’ouvrier, de main de maître » (2). Il donne même des indications à son lectorat sur la manière de procéder une fois le livre acheté et lu : « Lisez ce livre majestueux de désespoir ; ensuite enterrez l’impossible au-delà, buvez frais et aimez n’importe quoi, fût-ce un chien » (2). Pour Goudeau, il est nécessaire de dépasser le sujet du livre et se laisser emporter par la beauté de l’écriture, par l’érudition de Huysmans, par son talent, indéniable et époustouflant.

L’écrivain Guy de Maupassant, quant à lui, met en avant le « style pénétrant et subtil » de l’auteur dans le Gil Blas du 10 juin 1884 et trouve le roman « stupéfiant » (« Par delà » 1) tellement il est imaginatif, créatif et fantaisiste. Léon Bloy, écrivain et ami, écrit dans Le Chat

Noir17 du 14 juin 1884 qu’il trouve le style de Huysmans admirable car vivant :

C’est effrayant de force contenue, de violence refoulée, de vitalité mystérieuse.

Huysmans tasse des idées dans un seul mot et commande à un infini de sensations de

17 Cette revue, fondée par Adolphe Salis et Emile Goudeau, est associée au cabaret du même nom. Y collabore des chansonniers et poètes se produisant au cabaret. 102

tenir dans la pelure étriquée d’une langue despotiquement pliée par lui aux dernières

exigences de la plus irréductible concision. (« Les représailles du Sphinx » n.p.)

Il maîtrise la langue française qui se plie aux volontés de l’auteur. Le vocabulaire qu’il emploie est lourd de sens et entraîne chez les lecteurs et lectrices de nombreuses sensations, comme la peur, le rire, l’effroi, le doute. Ainsi, même si les lecteurs/lectrices peuvent être réticents au premier abord à lire le livre, ce dernier leur est recommandé s’ils cherchent à ressentir une infinité de sensations.

L’écrivain Paul Ginisty est également admirateur de la prose de Huysmans et dans sa critique du 21 mai 1884 parue dans le Gil Blas, il estime que sans le style si particulier et intense de l’auteur, il n’aurait pas été capable de finir la lecture du roman : « Elle exigeait surtout, pour

être supportable jusqu’à la fin de ses trois cents pages, les surprises d’un style violent, intense, irritant parfois, mais où, au milieu de heurts brusques, jaillissent souvent des éclairs » (« Les

Livres » n.p.). Si l’histoire de des Esseintes rebute Ginisty, le talent de Huysmans sauve le livre.

Le critique met néanmoins en garde les lecteurs et lectrices du Gil Blas. Huysmans est un érudit et son livre s’en ressent. Si l’on n’a pas soi-même, une immense culture artistique et littéraire, le livre peut s’avérer difficile à comprendre : « il ne serait pas donné à tout le monde de réussir »

(n.p.). Il faut avoir un immense fonds de lecture pour pouvoir apprécier ce roman à sa juste valeur.

Ginisty n’est pas le seul critique à mettre en garde son lectorat quant à la difficulté d’apprécier A rebours si l’on n’est pas lettré. Edouard Drumont, fondateur de la revue antisémite

La Libre Parole et auteur de La France juive (1886), relève aussi l’érudition de Huysmans dans la revue mensuelle Le Livre, revue créée par Octave Uzanne et dédiée à un lectorat bibliophile. Il 103 trouve Huysmans admirable et le considère comme un auteur d’envergure. C’est « un curieux de tout, un érudit d’une science étonnante, un appréciateur très subtil, sinon toujours équitable des vieilles littératures, qui possède les minores de l’antiquité mieux qu’aucun élève de l’École normale » (« Le mouvement littéraire » 363). Il n’a peut-être pas fait les meilleures études dans les meilleures écoles, mais cela ne l’empêche pas d’être instruit et de faire partager son savoir dans ses œuvres. Tout comme Ginisty, Drumont reconnaît que ce roman n’est pas pour tous les lecteurs et qu’il faut un certain recul pour bien comprendre l’histoire et ne pas tout prendre à cœur. Un homme comme lui, un lettré, saura faire la part des choses, ce qui ne sera pas le cas de tout le monde :

Nous autres lettrés voyons bien vite la ficelle et ne nous laissons pas prendre à certaines

charges. L’histoire du petit Langlois18, que des Esseintes conduit au lupanar avec

l’intention d’en faire un assassin, ne nous arrache pas le cri d’horreur qu’elle inspirera

peut-être à quelque brave dame habitant une province reculée, si jamais elle lit Au

rebours (sic). (364)

A lecteurs et lectrices différents, lectures différentes mais pour Drumont, une catégorie restreinte de la population, plus élitiste, amoureuse du livre comme l’est le lectorat de la revue, saura véritablement apprécier l’œuvre : « J’ajoute que pour les lecteurs du Livre, ceux qu’une littérature un peu faisandée ne rebute pas, Au rebours (sic) offre un exceptionnel intérêt » (364).

Drumont évoque le côté putride de l’histoire à travers l’adjectif « faisandé », et met en avant le thème du pourrissement, thème cher aux décadents.

18 Langlois est un jeune garçon perverti par des Esseintes. Ce dernier espère qu’en lui payant des prostituées pendant quelque temps puis arrêtant soudainement, Langlois devienne un criminel pour pouvoir continuer à s’offrir ces plaisirs de la chair. 104

De même, dans La Jeune France, petite revue littéraire, le poète Emile Michelet insiste sur l’idée qu’A rebours est un livre idéal pour les lettrés. « Qu’il plaise à tout le monde, ce livre

étrange, compliqué, maladif et ironique, cela est fort douteux. Mais quelle saveur il offre au palais des gourmets de lettres ! » (« Bulletin bibliographique » 61). Tout comme Drumont,

Michelet insiste sur la beauté du livre pour qui saura apprécier les belles lettres, mais ne cache pas l’aspect « maladif » de cette histoire décadente. Enfin, dans le Journal des débats politiques et littéraires du 22 juin 1884, l’écrivain André Hallays est aussi de l’avis que ce livre n’est pas à la portée de tous les Français puisque le héros « ne lit que les œuvres bizarres, compliquées, contournées et surtout inconnues du vulgaire » (« A rebours » 3). Tout le monde ne pourra comprendre les références auxquelles Huysmans fait allusion. « Le style en est assez ‘faisandé’ pour réjouir les plus avancés des « décadens » (sic). On n’y trouve rien de simple et rien de naturel. Quant aux gens bien portans (sic), qu’ils se disent tout d’abord que l’auteur n’a sans doute pas écrit pour eux » (3). Le critique met en garde certains lecteurs et lectrices : l’histoire d’un névrosé intéressera les névrosés, les malades, et non les personne en bonne santé mentale, tandis que le style fascinera les décadents qui recherchent une écriture rare, nouvelle et

« faisandée ». A nouveau, tout comme dans la critique de Drumont, la notion de putréfaction est associée au style de l’auteur, le rapprochant ainsi de la Décadence, puisque les décadents apprécieraient ce style « faisandé ». A rebours est ainsi considéré comme un roman écrit pour un public restreint et cultivé, public auquel appartiennent aussi les critiques du livre.

Les critiques mettent en garde leur lectorat respectif : seul un public de lettrés pourra comprendre les subtilités de la langue et le talent de Huysmans. Dans le cas des comptes-rendus publiés dans les petites revues comme le Chat Noir ou Le Livre, le lectorat visé par Huysmans est proche du lectorat des revues : restreint et érudit. Mais le lectorat de L’Echo de Paris par 105 exemple est plus important et plus conservateur, et ne semble pas être, au premier abord, le lectorat visé par le roman de Huysmans. Les mises en garde des critiques, non seulement sur l’histoire, mais aussi sur le style admirable, certes, mais déconcertant, vont-elles convaincre les lecteurs/lectrices du quotidien de ne pas acheter le livre ou au contraire, cela va-t-il les inciter à se le procurer par curiosité ?

Huysmans, lui, prétend se moquer des ventes de son livre. Dans un entretien publié par l’écrivain Francis Enne dans le Gil Blas du 22 mai 1884, on apprend qu’il ne croit pas au succès de son livre : « Ce sera le four le plus drôle de l’année, m’a dit Huysmans bien longtemps avant que les épreuves fussent faites chez Charpentier ; mais je m’en moque ! ça ne ressemblera à rien, et j’y aurai dit ce que j’ai à dire » (n.p.). Ce qui compte, à priori pour l’écrivain, est qu’il ait pu dire ce qu’il avait à dire et savoir si le livre va plaire ou non, et à qui il va plaire, ne l’intéresse pas outre mesure. Mais ne serait-ce pas là une stratégie de la part de Huysmans qui chercherait à se distancer de son livre ? Après tout, ses lettres nous font découvrir une autre facette de l’auteur, celle d’un homme préoccupé par les ventes de ses livres et l’argent. Vingt ans plus tard,

Huysmans réitère sa position. En 1904, Huysmans revient dans le Gil Blas sur les critiques d’A rebours et les reproches faits au livre, notamment son côté élitiste : « Ce qu’on reproche surtout à

A Rebours, c’est que ce livre ne peut être lu par tout le monde. […] Mais je n’ai jamais eu la prétention d’écrire pour les jeunes filles. N’ont-elles pas la Bibliothèque Rose ? En admettant ce principe, il faudrait détruire l’œuvre de Balzac, celle de Victor Hugo, toute la littérature ! »

(« Huysmans et ses livres » n.p.). Huysmans insiste de nouveau sur sa volonté d’écrire pour un public restreint et non pour un lectorat populaire. Si ses œuvres sont difficiles d’accès pour une majorité de la population, il ne voit pas cela comme un défaut. L’œuvre décadente ne serait faite que pour être lue par une élite. Finalement, malgré les reproches faits au roman, ce dernier trouve 106 son public en devenant, selon l’expression d’Arthur Symons, le « breviary » (Figures of Several

Centuries 294) de la Décadence.

Marcel Schwob

Huysmans n’est pas le seul auteur dont le langage et le style soient admirés par les critiques. « Esprit encyclopédique » (Lazare, Figures contemporaines 185) qui se passionne pour les archives et les vieux manuscrits, Marcel Schwob est loué également à plusieurs reprises pour son érudition. Il est, des quatre écrivains de mon étude, celui qui a reçu la meilleure éducation.

Originaire de Nantes, l’écrivain a fait ses études à Paris, au lycée Louis-Le-Grand, où il rencontre les futurs écrivains Paul Claudel et Léon Daudet, puis à l’Ecole des Hautes Etudes. Il y

étudie la philologie, le latin et le grec. Après avoir échoué au concours d’entrée à l’Ecole

Normale Supérieure, il brille en licence à la Sorbonne et va suivre des cours à l’Ecole des Hautes

Etudes avec Ferdinand de Saussure et Michel Bréal. Son éducation, sa passion pour la langue et l’histoire se ressentent dans ses écrits. Sa curiosité est sans fin et il s’intéresse à tout. Paul

Léautaud explique dans le Mercure de France du 15 mars 1905 que « toutes les littératures lui

étaient familières, depuis les plus reculées jusqu’aux plus récentes, et, doué d’une mémoire extraordinaire, il était devenu quelque chose comme une bibliothèque vivante » (162). Pour

Eugène Tardieu dans l’Echo de Paris du 27 février 1905, il était « un des plus exquis lettrés de ce temps » et « […] il donna, comme en se jouant, à l’Echo de Paris, des contes charmants, des pages solides d’une rare originalité et qui témoignaient d’une profonde érudition » (« Mort de

Marcel Schwob » 3). Schwob se démarque de ses contemporains : il a fait de grandes études, parle plusieurs langues, est très cultivé et toutes ces qualités sont remarquées par les critiques, son érudition transparaissant dans son écriture.

Pour le romancier et critique d’art Rémy de Gourmont, 107

[l]es livres de M. Schwob engagent à réfléchir après qu’ils ont plu par l’imprévu des tons,

des mots, des faces, des robes, des vies, des morts, des attitudes. C’est un écrivain des

plus substantiels, de la race décimée de ceux qui ont toujours sur les lèvres quelques

paroles neuves de bonne odeur. (Le livre des masques 161)

Si les livres de Schwob et ses contes plaisent par leur histoire, une analyse plus poussée des textes met au jour une complexité qui pousse les lecteurs/lectrices à la réflexion. La langue de

Schwob fait écho à son érudition : pleine de symboles et délicate. Pour l’écrivain Raymond

Schwab la langue de Schwob est magique: « […] surtout il connaît les mots colorés et ceux-là, bizarres, inconnus, oubliés, dont le son suffit à évoquer des âges disparus et des mondes ignorés » (« Marcel Schwob – le maître au masque d’or » 25). Cette langue fait ressurgir des mots que personne ne connaissait, ou que tout le monde avait oublié. Elle est innovante, originale. Le vocabulaire qu’il emploie est recherché et certaines de ses expressions jouent avec les mots anciens, ou l’argot. Cette langue que l’on peut qualifier de « quintessenciée » ressemble beaucoup à ce qu’Anatole Baju avait décrit comme étant la langue décadente, à savoir une langue renouvelée et créative, « au verbe quintessencié » (« Aux lecteurs » n.p.).

Mais à qui plaisent ces contes ? Apparemment, ils ne visent pas le grand public. Le 19 novembre 1892, Le diable boiteux19 prédit dans le Gil Blas que le recueil Le roi au masque d’or

« est destiné à un très grand succès de curiosité. C’est une œuvre mystérieuse, pleine d’aventures singulières, et qui laisse une impression profonde » (« Le roi au masque d’or par Marcel

Schwob » n.p.). La critique n’est pas très développée et aucun résumé du recueil n’est donné.

L’expression « succès de curiosité » signifie très certainement que ce livre ne sera peut-être pas un succès en termes de vente, mais attirera les curieux. La critique donne aux lecteurs/lectrices à

19 Je n’ai pas trouvé qui se cache derrière ce surnom. 108 penser que ce livre les intéressera s’ils/elles aiment les mystères mais les raisons pour lesquelles

Le diable boiteux aime l’œuvre sont aussi mystérieuses que les intrigues du livre. Ce critique montre néanmoins que Schwob n’était pas un auteur très connu du public, tout comme l’explique

Nozière, dans le Gil Blas, après le décès de Schwob : « C’est un grand esprit qui disparaît. Il n’était pas très connu de la foule et le gouvernement n’avait pas songé à l’honorer. Mais je ne crois pas qu’il fût soucieux de la popularité ni des récompenses officielles » (« Marcel Schwob » n.p.).

Cette description d’une personnalité quelque peu retirée et marginale correspond à l’idée d’une personnalité décadente : un homme apprécié d’une élite et non de la « foule », qui se moque d’être populaire et dont le talent est certes reconnu par ses pairs, mais pas au point de recevoir un prix. Il est à noter que c’est Nozière qui pense que Schwob ne se préoccupait ni de sa popularité, ni des honneurs. Le critique exprime ce qu’il croit et non des faits. Et il n’est pas le seul critique à insister sur la personnalité solitaire de Schwob et son mépris des prix et de la foule.

L’écrivain Paul Léautaud, dans un obituaire paru en 1905 dans le Mercure de France, insiste également sur le côté élitiste de l’œuvre de Schwob :

Il n’avait non plus aucune amertume à voir le si petit nombre de ses lecteurs français,

alors qu’à l’étranger son nom était si répandu, non plus qu’à voir la sorte de solitude

morale qui lui était créée, ainsi qu’à un ou deux autres écrivains de sa valeur, M.

Huysmans, par exemple, au milieu de notre époque sans goût, pleine de journaux, de

hâte et d’ignorance. Sans qu’il en tirât la moindre vanité, il savait que ses livres sont ceux

d’une élite, qu’il faut, pour les comprendre, une assez grande culture, un certain goût, et, 109

qui plus est, une qualité spéciale d’intelligence, et d’ailleurs, il ne lui paraissait pas qu’un

livre pût ne pas nécessiter tel ou tel de ces dons. Il n’avait pas le souci des honneurs, des

récompenses officielles, dont je ne crois pas qu’il soit exagéré de dire qu’il les aurait

certainement eues s’il les avait sollicitées, et je l’ai vu souvent choqué de l’idée des ‘prix

littéraires’. (« Marcel Schwob »171-72)

Selon Léautaud, Schwob sait pertinemment que ses livres ne se vendront jamais en très grand nombre et il ne semble pas s’en préoccuper. Le lectorat possible de ses œuvres est très restreint car peu de gens possèdent assez de capital culturel pour comprendre ses contes recherchés,

élaborés et philosophiques. Pour Léautaud, Schwob ne visait pas un succès commercial. Il voit en lui quelqu’un qui n’écrit que pour le plaisir des belles lettres, sans rechercher la consécration de ses pairs, ou du moins, sans que cette consécration ne se traduise par un prix littéraire.

Cette même vision de Schwob est reprise par Aubry Raoul dans Le Temps, lorsque celui- ci décrit l’écrivain comme :

Ce merveilleux érudit, ce conteur épris des vieilles légendes n’avait pas rencontré le

grand succès de public que ses rares talents auraient mérités ; mais à la fois artiste

impeccable et philosophe souriant, il aimait la solitude, recherchait avant tout le

contentement de soi et préférait l’estime de quelques compagnons lettrés à l’acclamation

des foules. (« Marcel Schwob » n.p.)

On retrouve à nouveau ici une description de Schwob en homme solitaire, érudit, élitiste, un des

Esseintes sans les maladies nerveuses (ni l’argent). Ce qui est frappant dans ces trois textes, outre la similarité des thèmes, est que leur vision de Schwob n’est pas nécessairement basée sur des faits. Nozière et Léautaud ne croient pas que Schwob aurait voulu des prix littéraires, mais cette 110 idée n’est que le reflet de leur opinion. Comme nous l’avons dans le chapitre précédent, Schwob connaît l’importance des prix littéraires dans la carrière d’un auteur : il en avait eu l’exemple avec son oncle. Il est donc tout aussi probable que Schwob eut aimé recevoir une récompense officielle.

A nouveau, les critiques expriment non des faits mais leurs impressions et leurs descriptions font de Schwob, de manière implicite, un écrivain décadent : solitaire, élitiste, rejetant soi-disant le succès commercial et populaire, et s’adressant, comme son confrère

Huysmans, à une catégorie restreinte et lettrée de la population, un public de lettrés qui admire son talent, son écriture, son érudition, et dont les critiques eux-mêmes font partie. Comme l’explique Bourdieu, dans le champ de production restreinte auquel appartiennent les auteurs, on retrouve les critiques, « dans cet univers économique proprement anti-économique qui s'instaure au pôle économiquement dominé, mais symboliquement dominant, du champ littéraire […] les producteurs peuvent n'avoir pour clients, au moins à court terme, que leurs concurrents » (Le champ littéraire 122). Ainsi, les critiques des livres décadents sont à la fois critiques, lecteurs, et parfois concurrents/collègues des auteurs décadents. C’est le cas de Maurice Maeterlinck, l’écrivain belge, auteur de La Princesse Maleine (1889), pour qui le Livre de Monelle est un recueil de contes parfait : « Je ne puis tout citer de ces pages, les plus parfaites qui soient dans nos littératures, les plus simples et les plus religieusement profondes qu’il m’ait été donné de lire, et qui, par je ne sais quel sortilège admirable, semblent flotter sans cesse entre deux éternités indécises » (« Le livre de Monelle » 368). Envoûtants, rêveurs mais profonds, les contes de

Schwob sont une lecture incontournable pour qui recherche la perfection. Ils sont, de plus, mis en avant par un écrivain célèbre, qui joue ici le rôle de critique. 111

De même, Téodor de Wyzewa, critique d’art, de musique et de littérature et l’un des promoteurs du Symbolisme, est un admirateur de l’ « harmonieuse et subtile beauté poétique » du Livre de Monelle (« Marcel Schwob, Le Livre de Monelle » 607). Il qualifie une autre œuvre de Schwob, Mimes, de « gracieux petit livre » (« D’un avenir possible » 199) où « chacun de ses petits poèmes en prose nous offre une image simple et vivante des mœurs grecques, une image pour ainsi dire antique, légère, mobile, un peu effacée, comme si les siècles avaient pris soin d’en adoucir la couleur » (199). Mais ces poèmes sont « imprégnés d’un esprit moderne » (199). Il ne faut pas croire que les contes de Schwob soient vieillots, ou une copie de ce qui avait déjà été

écrit dans le passé. S’il s’inspire de l’Antiquité, il offre des contes originaux. « Jamais personne n’a été aussi à l’aise dans l’incroyable et le surnaturel : jamais personne n’a su raconter d’aussi

étranges visions sur un ton aussi calme, relevé seulement d’un subtil symbolisme qui en augmente l’effet » (200). Pour Wyzewa, Schwob est unique et même s’il est souvent comparé à l’écrivain américain Edgar Allan Poe, son talent surpasse tout le monde. Et surtout, ce partisan du Symbolisme voit en Schwob un exemple parfait de ce mouvement littéraire, y associant l’écrivain malgré lui.

Marcel Schwob est ainsi représenté dans les différentes critiques de ses œuvres comme un conteur hors paire, dont le talent, dans son domaine, est inégalable. Certes, ses livres ne sont pas à la portée de tous les lecteurs, mais il n’en reste pas moins que, pour le lectorat élitiste et cultivé visé, formé ici par ses collègues les critiques, ils sont jugés indispensables dans les bibliothèques.

A l’exception toutefois des lecteurs de La Libre Parole. Le journal créé par Edouard

Drumont publie en 1892 des critiques virulentes envers Schwob et le Roi au masque d’or. Le journal est antisémite et Schwob est « juif ». L’écrivain représente donc un certain type de 112 décadence de la société pour les antisémites : une décadence liée à la race. Dans un premier temps, le journaliste Félicien Pascale écrit le 28 novembre 1892 que l’art juif se dissimule subtilement sous « les apparences d’une illusoire assimilation, difficile à préciser, mais qui existe et nous pervertit » (« La semaine littéraire » 3). Selon lui, il existe une distinction à opérer entre l’art français et l’art juif, et Marcel Schwob tente, comme beaucoup d’autres « d’être aussi peu juif que possible » (3). Et pourtant, sa « race » transparaît dans ses œuvres. Le livre est le symbole des défauts des juifs :

Ce Roi au Masque d’Or, devant qui se courbent les fronts des prêtres, des soldats et des

femmes esclaves, n’incarne-t-il pas sinistrement le rêve éternel de despotisme et de

servilité sémitiques dont nous avons horreur ; et que, moralement, nous subissons sans

nous en douter depuis des années ? Pourtant, sous le masque d’or, le despote voile la

laideur de sa lèpre, comme les milliardaires juifs cachent, sous leur luxe insolent, la

misère de leur monstrueux égoïsme et la terreur des expiations imminentes. (3)

Schwob a beau vouloir paraître Français, pour Félicien Pascale, c’est un échec. Son érudition ne cache pas sa race. Le 1er décembre 1892, c’est au tour du journaliste Silvio Pellico de s’en prendre à l’auteur et de poursuivre l’argument de Pascale : le roi au masque d’or est une allégorie des juifs qui se cachent sous des masques, prétendent être Français, mais cherchent en fait à prendre le pouvoir et à régner « par l’or » (n.p.). Les œuvres de Schwob sont déconseillées au lectorat antisémite du journal. Selon les deux critiques, s’ils apparaissent comme des livres écrits par un Français, il ne faut pas oublier qu’ils sont écrits en fait par un juif. Ces comptes-rendus haineux sont à l’opposé de ceux écrits par la majorité collègues/critiques/lecteurs de ces contes et s’ils ne représentent qu’une minorité des critiques, ils sont néanmoins intéressants car ils mettent en avant un autre aspect décadent de Schwob : sa « race ». 113

Jean Lorrain

Jean Lorrain, tout comme Huysmans et Schwob, est également admiré par les critiques pour son talent d’écriture. Lorsque Monsieur de Phocas paraît en 1901, il est un écrivain et journaliste déjà connu, à la carrière bien établie. En août 1891, dans la revue symboliste La

Revue indépendante, le romancier François de Nion admire l’aspect poétique du recueil de nouvelles Sonyeuse. « Je connais peu d’œuvres, par l’étrange et pénible temps littéraire que nous traversons, qui donne mieux la sensation d’un art très simple et très grand, d’un art calme exercé dans la quiétude et l’heureuse paix du travail » (« Sonyeuse » 272). Nion admire le style de

Lorrain et trouve l’œuvre attirante et captivante. Dans La Revue blanche, revue symboliste et rivale du Mercure de France, l’écrivain Lucien Muhlfeld considère Lorrain comme un « bon

écrivain, et le meilleur chroniqueur de ce temps » (« Jean Lorrain : Buveurs d’âmes » 176).

Ainsi, lorsque Monsieur de Phocas paraît en 1901, Lorrain a déjà une réputation bien

établie. « Il a son public nombreux et fidèle ; il a surtout, dans le monde des lettres, nombre de lecteurs involontaires qui ne l’aiment pas, qui ne le louent pas, mais qu’il intéresse en dépit d’eux-mêmes, et que pas une ligne de lui ne laisse indifférents » (Michel Arnauld, « Jean

Lorrain, M. de Phocas (Ollendorff) » 395). Le talent de Jean Lorrain est indéniable aux dires du critique, malgré sa réputation sulfureuse. Le livre de Jean Lorrain n’est pas une surprise lorsqu’il paraît. Il est publié auparavant chapitre par chapitre dans plusieurs numéros du Journal, ce qui fait qu’un certain lectorat a déjà une connaissance de l’œuvre, ou en a du moins, entendu parler.

Le journaliste Emile Lutz est impatient de voir le livre sorti et écrit déjà en juin 1900 dans le

Courrier français que :

C’est avec impatience que nous attendons l’apparition, en un volume, du manuscrit de M.

de Phocas. Cette série nouvelle d’impressions, récemment commencée, me paraît 114

annoncer, non pas seulement une des œuvres les plus attachantes de M. Jean Lorrain,

mais un des livres les plus remarquables de notre époque, tant par le style que par la

pensée. Les derniers chapitres parus contiennent une qualité d’émotion, d’effusion

lyrique tourmentée et de grandeur simple ayant conquis tous ses moyens d’expression,

qu’il est difficile de comparer à celle des autres œuvres, non seulement du même

écrivain, mais aussi du même temps. (n.p.)

Cette critique, parue dans une autre revue que celle ayant publié les chapitres, fait la publicité du livre un an avant qu’il ne sorte. Cet article touche un lectorat plus important, puisque les lecteurs du Courrier français ne sont pas forcément les mêmes que ceux du Journal, et est déjà indicateur des critiques positives que recevra le livre, louant particulièrement le style de l’auteur. Jean

Lorrain est un chroniqueur et journaliste travaillant pour de nombreuses revues dans lesquelles seront publiées des critiques du roman. Faire une critique de Monsieur de Phocas s’annonce donc une tâche ardue car les collègues doivent donner un avis sur un confrère qui parfois publie un texte dans le même numéro que leur article. La situation est délicate et explique peut-être pourquoi de nombreuses critiques sont simplement des résumés de l’œuvre, sans aucun avis sur le roman lui-même. 20

Le 20 juillet 1901, le Journal publie l’encart publicitaire annonçant la sortie du livre. Le roman est présenté comme « l’œuvre la plus forte et la plus hallucinante qu’ait jamais écrite l’auteur des Histoires de masques et M. de Bougrelon » (Joinville « Echos » 1). Cette phrase part du principe que le lectorat a déjà connaissance de certains livres de Jean Lorrain et insiste sur le

20 Voir pour cela les critiques parues dans le Courrier français du 28 juillet 1901 (anonyme) et dans la Revue universelle (B. H. Gausseron) du 14 septembre 1901. Toutes les deux reprennent la même description, mot pour mot, parlant de ce livre comme du « roman de la Névrose et le Bottin des grands vices parisiens et des femmes damnées » sans donner de véritable opinion sur le texte. 115 fait que ce roman est meilleur que ses œuvres précédentes. C’est une belle promesse pour les amateurs de Lorrain et une invitation à la curiosité pour ceux qui ne le connaîtraient pas. En ces temps de doutes et de crises politiques, un roman sur la « haine pour l’ignominie du monde moderne et la veulerie de notre société » (1) peut être attrayant. Le style est dit admirable, comme pour ses autres ouvrages. Le romancier André Beaunier évoque en septembre 1901 dans

La Revue politique et littéraire un « style à la fois robuste et morbide, de structure saine et, dans le détail, maladivement nuancé » (« Monsieur de Phocas, par Jean Lorrain » 318). Le style est en accord avec l’histoire, celle d’un « monsieur qui a de grosses bagues jaunes, des yeux en amandes vertes et qui s’assoit sur fond de lys bleu » (Rachilde, « Monsieur de Phocas, par Jean

Lorrain » 198), ou plutôt d’un « misérable fin-de-race, écrasé par ses millions et les tares d’une renommée équivoque dans la complicité et la vénalité du monde moderne » (Joinville 1) comme le dit l’encart publicitaire qui joue sur un registre décadent, évoquant l’atavisme du personnage principal. Fond et forme sont maladifs, névrotiques et précieux, comme les bijoux portés par le héros éponyme.

Le roman de Lorrain, comme tous les livres décadents, n’est pas à recommander pour le grand public. Sa lecture peut même s’avérer dangereuse pour des esprits facilement impressionnables : « Certes, le livre n’est pas pour être mis entre toutes les mains. Outre les côtés un peu morbides de M. de Phocas, il y a dans cet homme inouï, d’une vérité intense, de terribles pensées qu’il faut cacher aux cerveaux faibles » (Monfrileux, « Livres neufs et d’occasion » n.p).

L’un de ces cerveaux faibles est par exemple Frédéric Greuling21, qui excuse et explique son déséquilibre (meurtre de sa compagne) par l’œuvre de Lorrain, déclarant avoir été inspiré par le

21 Pour plus de renseignements sur l’histoire de Greuling et son rapport avec Lorrain, on peut consulter le livre de Pierre-Léon Gauthier, Jean Lorrain: La vie, l'œuvre et l'art d'un pessimiste à la fin du XIXe siècle. 116 meurtre commis par Monsieur de Phocas pour son propre crime. En dépit de ces possibles débordements, il n’en reste pas moins que Lorrain est jugé un écrivain admirable et il fait partie de ceux « dont il faut lire le livre pour son éducation d’abord, pour son régal ensuite. M. de

Phocas est un livre de premier ordre » (Monfrileux, « Livres neufs et d’occasion » n.p). Il faut cependant noter que l’article paraît dans la Revue Illustrée, revue luxueuse s’adressant à la bonne société. Le lectorat visé par cet article est donc éduqué et aisé. Ainsi, le roman est recommandé à une certaine catégorie sociale, mais déconseillé aux autres. Seuls ceux et celles pouvant prendre du recul par rapport à l’histoire devraient lire ce roman ; sur les autres, il pourrait avoir des conséquences désastreuses. Comme l’explique le critique belge Olympe Gilbart en 1901 dans La

Meuse, ce livre est tellement intense, que lui-même éprouve d’étranges sensations après la lecture : « Je ferme, en proie à une oppression douloureuse, le journal de Monsieur de Phocas. Je sors de ce livre comme on s’éveille après un atroce cauchemar, frissonnant et bouleversé »

(« Mardi littéraire- M. de Phocas » 1). Ce livre est comme une addiction :

Le livre de Jean Lorrain est énervant et malsain. Mais l’écriture en est tellement

prestigieuse, le dramatisme si poignant, l’art si intensément douloureux, l’émotion si

condensée, que ce journal de M. de Phocas, que l’on rejette après l’avoir lu, on se reprend

à le relire encore. Il attire irrésistiblement, – comme le gouffre. (1)

Comme un morphinomane, le lecteur peut-être entrainé dans une relation de dépendance, voulant encore et encore relire ce roman puissant et inoubliable. Le livre, tout comme le héros que

Lorrain décrit, sont dépeints par le critique avec un vocabulaire vecteur de décadence : il joue sur l’aspect malsain et maladif de Monsieur de Phocas, associant ainsi le livre à la Décadence, sans nommer le mouvement explicitement. 117

Huysmans, Schwob, et Lorrain sont dépeints par les critiques en auteurs de talent, au style recherché et au vocabulaire riche. Ces qualités rendent leurs livres peu accessibles à un lectorat populaire. Seul un public de lettrés, tels que le sont les critiques, peut comprendre les subtilités du langage et les nombreuses références littéraires et artistiques. Les critiques, en insistant sur cette difficulté d’accès aux textes, au style, aux références artistiques complexes, sur la solitude de ces auteurs qui ne recherchent ni le succès ni la popularité, font d’eux des écrivains decadents.

Conclusion

Si les livres de Joris-Karl Huysmans, Jean Lorrain, Marcel Schwob et Rachilde ne sont pas vendus par leurs éditeurs sous l’étiquette d’œuvres décadentes, et si les écrivains ne reconnaissent pas leur appartenance à ce mouvement, ce sont bien les critiques littéraires qui qualifient de « décadents » les ouvrages et leurs auteurs. Les critiques les qualifient d’écrivains décadents, parce qu’ils racontent tous les quatre des histoires de névrosés, de femmes fatales, de perversions, d’atavisme, de maladies du siècle, tant à la mode à l’époque, parce que leurs œuvres sont le reflet d’une société pessimiste, inquiète, névrotique, parce que leur talent et leur érudition ne sont accessibles qu’à une catégorie restreinte de la population qui seule pourra en comprendre les subtilités de langage. Quant à leur personnalité et leur vie, elles seraient identique à celle de leurs personnages principaux : débauchées, perverses et décadentes. Ainsi, les critiques littéraires jouent un rôle fondamental dans le façonnement de la Décadence et l’étude de leurs comptes- rendus nous permet de mettre en valeur leur contribution à l’association de certains auteurs à ce mouvement.

Les critiques se portent outre sur la personnalité des auteurs, sur le style, c’est-à-dire sur le texte. Mais un livre n’est-il composé que de mots ? Qu’en est-il de l’art, si important dans ces 118 romans, qui accompagne les textes ? En d’autres termes, en quoi une étude des illustrations de livres décadents peut-elle nous aider à mieux comprendre la Décadence ? 119

CHAPITRE 3 – L’illustration décadente

« Que reprocher en réalité à l’illustration ? Elle parle aux yeux en même temps que l’écrivain parle à l’esprit. L’illustration est pour ainsi dire le sommaire animé du livre. Elle invite à lire, et, la lecture achevée, elle appelle à ce que l’on a lu. Feuilletez un livre illustré que vous avez lu autrefois ; ce sera comme si vous voyiez jouer en langue étrangère une pièce que vous avez bien connue : Hamlet ou les Brigands. »

Henry Houssaye, « Le livre illustré » Revue des Deux Mondes (Décembre 1877)

Avant d’analyser plus en détail le rôle des illustrations dans le livre décadent, il me paraît essentiel de revenir sur l’importance de l’art, et plus particulièrement la peinture, dans le mouvement décadent en général.

Peinture et Décadence : où la Décadence est aussi un mouvement artistique

Si jusqu’à présent mon analyse s’est portée principalement sur l’aspect littéraire du mouvement décadent, il ne faut pas oublier qu’il était aussi un mouvement artistique. Même si c’est à leur corps défendant, des peintres comme Gustave Moreau ou Odilon Redon sont considérés comme décadents. Leurs thèmes de prédilection ainsi que l’admiration que leur portent les auteurs décadents les placent indubitablement dans ce mouvement.

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, ce ne sont pas les écrivains eux- mêmes qui se qualifient de décadents, mais les critiques et les lecteurs/lectrices qui apposent cette épithète à leurs œuvres et à leur mode de vie. Prenons les exemples de Gustave Moreau1 et

1 Pour plus de renseignements sur la vie de Gustave Moreau, on peut consulter le livre du Musée d’Art de Los Angeles Gustave Moreau, celui de Jean Paladilhe et José Pierre, Gustave Moreau: His Life and Work, Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau. 120

Odilon Redon2, deux artistes figurant parmi les peintres préférés de Huysmans et de Lorrain et de leurs personnages respectifs, le duc des Esseintes dans A rebours (1884) et de Monsieur de

Phocas dans le roman éponyme (1901). Moreau est élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1888 et devient professeur à l’Ecole des Beaux-Arts en 1892 où il a pour élève Henri Matisse et Georges

Rouault. Il participe de nombreuses fois au Salon officiel et est ami avec Edgar Degas. Moreau envisage la peinture comme un miroir de l’âme et de l’imagination, avec une certaine dimension spirituelle. En 1884, A rebours met en avant deux de ses peintures, Salomé devant Hérode (1876)

(Figure 3.1) et L’Apparition (1876) (Figure 3.2) dans le chapitre V du roman. Huysmans évoque

Moreau comme un artiste « unique » (A rebours 95) dans l’art contemporain, « dont le talent le ravissait en de longs transports » (89). S’il apprécie l’attention qu’on lui porte après la parution du roman de Huysmans, Moreau estime néanmoins que l’auteur et les autres écrivains inspirés par le roman lui attribuent des émotions, des pensées, des idées qu’il n’a pas. Dans une lettre du

10 mars 1894 citée par Henri Evenepoel, artiste belge associé au Fauvisme, Moreau explique qu’ : « [i]l y a des écrivains qui m’envoient régulièrement leurs œuvres avec des dédicaces flatteuses et me prêtent, en parlant de moi, un tas de sentiments que je n’ai pas, et des idées, que j’espère ne jamais avoir » (Lettres à mon père 294). Moreau rejette son appartenance à la

Décadence car il ne se retrouve pas dans une vision décadente de sa peinture et espère même ne jamais avoir en tête les idées perverses qu’on lui attribue.

Odilon Redon entre dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme lorsqu’il arrive à Paris. Après la guerre contre la Prusse et la Commune, il s’installe à Montparnasse, puis effectue des séjours à

2 Pour plus de renseignements sur la vie d’Odilon Redon, on peut consulter le livre du Musée d’Art Moderne de New York, Odilon Redon, Gustave Moreau, Rodolphe Bresdin, celui de Richard Hobbs, Odilon Redon, ou celui de Jodi Hauptman, Beyond the Visible. Le livre de Richard R. Brettell, French Salon Artists 1800-1900 revient à la fois sur les carrières de Redon et Moreau. 121

Barbizon, en Belgique et en Hollande. Grâce à A rebours, l’œuvre de Redon est reconnue par une certaine catégorie élitiste de lecteurs/lectrices. Le texte évoque des « dessins en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture » (A rebours 99). Sa mention dans le roman est une formidable publicité pour le peintre dont l’art cherche à représenter l’inconscient qu’il atteint par ses rêves et dépeint un monde imaginaire, rêveur ou cauchemardesque. Or, même s’il apprécie la publicité qui lui est faite dans le roman (Odilon

Redon, Gustave Moreau, Rodolphe Bresdin 32), Redon ne cherche pas à appartenir à un cercle particulier mais cherche avant tout à s’éloigner des querelles littéraires, notamment entre

Symbolisme et Décadence : « He remained detached from such quarrels and debates, having little to do with the groups of writers who showed interest in his work » (Hobbs, Odilon Redon

76-77). La parution et diffusion du roman en Belgique permettent de faire connaître l'artiste dans ce pays. De même que les écrivains Rachilde et Lorrain étaient associés aux perversités de leurs héros, l’homme Redon est reconnu tout aussi décadent que son art, même s’il s’en défend :

« Redon became confused in the minds of many Belgians with the literary stereotype of the

Decadent hero, so that for years to come they were astonished on meeting him to find not a flamboyant Des Esseintes but a quiet, unassuming, correct bourgeois » (Hobbs 57). Redon et

Moreau rejettent leur appartenance au mouvement, situation qui n’est pas sans rappeler finalement celle des auteurs décadents.

Et pourtant, malgré leur rejet, Redon, comme Moreau sont très souvent étudiés en corrélation avec la Décadence. C’est le cas dans de nombreux travaux3 comme ceux de Bram

Dijkstra dans Idols of Perversity (1986) qui étudie Moreau en lien avec A rebours, ou Peter

3 Pour des études sur Moreau associé à la Décadence voir Arthur Symons, Studies in Seven Arts, Jean Pierrot L’imaginaire décadent, Evanghélia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus, le chapitre « Decadent Art » dans le livre de John R. Reed Decadent Style, 128-86, celui de Jeffrey Meyers, « Gustave Moreau and Against Nature » dans Painting and the Novel, 84-96. 122

Cooke dans son article au titre explicite « Symbolism, Decadence, and Gustave Moreau » (2009) où il explique que Moreau est associé à la Décadence qu’il le veuille ou non à cause d’ A rebours : « Be it as it may, Huysmans succeeded so well in incorporating the two works of art into his novel that to this day they have remained the prisoners of Decadent literature » (314). En quoi leur peinture est-elle décadente? D’une part, les thèmes préconisés par ces artistes, comme la femme fatale ou l’imagination cauchemardesque correspondent aux thèmes privilégiés des décadents. D’autre part, la façon dont les auteurs décadents voient leurs peintures comme projection de leurs propres fantasmes placent les œuvres et leurs créateurs dans le mouvement décadent.

Dans A rebours, les peintures jouent le rôle d’écran de projection. Le personnage de des

Esseintes projette ses propres désirs pervers sur les tableaux de Moreau. Il voit Salomé comme la

« déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite… » (Huysmans, A rebours 92). Elle est donc femme fatale, castratrice, sadique, perverse et érotique possédant des « charmes délirants » et des « actives dépravations » (91). Il ne la voit pas telle qu’elle est mais telle qu’il l’a rêvée et imaginée dans son esprit. Elle est l’objet sur lequel l’homme, ici des Esseintes, projette ses désirs : « dans l’œuvre de Gustave

Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée » (91). Ce que la peinture représente est finalement moins important que les idées qu’elle inspire. Si la peinture de Moreau semble suggérer une vision de la femme fatale décadente avec sa représentation du personnage biblique de Salomé qui excite les sens de des Esseintes, l’artiste est aussi décrit dans le texte comme un malade dont les visions terrifiantes inspirent la génération d’écrivains décadents. Des

Esseintes voit en Moreau un peintre unique, « un grand artiste, […] un illuminé qui pouvait 123 s’abstraire assez du monde pour voir, en plein Paris, resplendir les cruelles visions, les féériques apothéoses des autres âges » (95).

Notons aussi la description de Gustave Moreau par Jean Lorrain dans Sensations et souvenirs (1895)4. Dans un premier temps, Moreau est associé à la magie : « C'est que Gustave

Moreau est un maître sorcier, un sorcier de l'art expert dans l'évocation du passé » (64). Mais ce

« maître sorcier » ne fait pas de la magie blanche :

Visionnaire comme pas un, la sphère des rêves lui appartient, mais, malade de ses visions

jusqu'à en faire passer dans ses œuvres le frisson d'angoisse et de désespérance, il a, le

maître sorcier, envouté son époque, ensorcelé ses contemporains, contaminé d'idéal cette

fin de siècle et sceptique et pratique ; et, sous le rayonnement de sa peinture, toute une

génération de littérateurs et de poètes surtout nostalgiquement épris, eux aussi, de sveltes

Salomés ruisselantes de pierreries et de Muses porteuses d'ex sangsues têtes coupées [...].

(64)

Moreau entraînerait les lecteurs/lectrices de ses peintures dans un monde cauchemardesque où

« angoisse » et « désespérance » dominent, sentiments liés à cette fin de siècle malade et en pleine dégénérescence. Son art serait tellement puissant qu’il ensorcèlerait ceux et celles qui le visionneraient, dont les écrivains décadents que les figures de femme fatale à la Salomé fascinent. Lorrain continue et met en avant l’influence de Moreau sur les écrivains décadents :

4 Lorrain reprend cette description presque mot pour mot dans son chapitre « Le piège » dans Monsieur de Phocas : « [...] il a, le maître sorcier, envoûté son époque, ensorcelé ses contemporains, contaminé d’un idéal maladif et mystique toute cette fin de siècle d’agioteurs et de banquiers ; et, sous le rayonnement de sa peinture, toute une génération de jeunes hommes s’est formée, douloureuse et alanguie [...], toute une génération de littérateurs et de poètes surtout nostalgiquement épris, eux aussi, des longues nudités et des yeux d’épouvante et de volupté morte de ses sorcières de rêve » (250). Sept ans après, son interprétation de l’art de Moreau n’a pas changé. 124

« [...] il a donné à toute une génération d'artistes, malades aujourd'hui d'au-delà et de mysticisme, le dangereux amour de délicieuses mortes, les mortes de jadis ressuscitées par lui dans le miroir du Temps » (65). Ainsi, même si Moreau s’en défend, Lorrain envisage le peintre et ses œuvres comme ayant inspiré une « génération d'artistes » toute aussi malade que ses peintures, une génération obnubilée par les peurs liées à la décadence de la société et à la mort et qui voit donc en Moreau une âme sœur. Huysmans et Lorrain décrivent ainsi Moreau et son œuvre en utilisant différentes tropes décadentes comme les notions de visions cauchemardesques, de maladie et d’angoisse. Ces descriptions et les thèmes que l’on retrouve dans certains tableaux font de

Moreau un artiste décadent.

L’écrivain Emile Hennequin, dans la Revue littéraire et artistique du 4 mars 1882, décrit

Odilon Redon comme « le chef et le représentant de cette classe d'esprits qui recherche ardemment en art, non des certitudes scientifiques, mais des beautés inconnues, l'étrangeté, la création, le rêve, des moyens d'expression neufs, précieux, saisissants. Et ces esprits décadents, comme on les appelait, sont aujourd'hui une grande légion [...] » (« Beaux Arts » 136). Son art, et en particulier ses dessins au fusain, ne cherche pas à représenter ce qui est mais ce qu’il voit, et donne à l’imagination une place importante. Hennequin l'admire pour avoir réussi à créer un monde peuplé de « fantômes formidables, de monstres, de monades, d'êtres composites formés de toutes les perversités humaines, de toutes les bassesses bestiales, de toutes les terreurs des choses inertes et nuisibles » (136). Tout comme Moreau dans la description de Lorrain, Redon et son art représenteraient les attitudes et idées décadentes : la monstruosité, la perversité humaine, la terreur, ou la bassesse bestiale. Les écrivains se retrouvent dans son art car ils y projettent leurs propres fantasmes. Dans son journal À soi-même journal 1867-1915, Redon commente les attributions faites à ses œuvres à l’entrée 1888 : « L'on me suppose trop d'esprit d'analyse : c'est, 125 du moins ce qui ressort des curiosités que je sens chez les jeunes écrivains qui me visitent. Je les vois, à mon abord, étonnés » (92). Les écrivains ont attribué certaines qualités analytiques aux

œuvres de Redon et ont imaginé le peintre aussi décadent que son œuvre, une conception bien loin de la réalité aux yeux de l’artiste. Une fois l'œuvre achevée, celui-ci n'a pas le moyen de contrôler ce qui va en advenir et les différentes interprétations et analyses qui vont en découler.

Ainsi, tout comme l’œuvre de Moreau, celle de Redon est associée à la Décadence, malgré les peintres eux-mêmes.

L’esthétique décadente présente dans la peinture, admirée par des auteurs comme

Huysmans ou Jean Lorrain, se diffuse dans la littérature contemporaine, dans les romans de ces auteurs. Leurs textes mentionnent les peintres et leurs œuvres d’art, leur faisant de la publicité et les associant par conséquent au mouvement littéraire auquel ils appartiennent : la Décadence. La peinture dite décadente propage la vision du monde et l’esthétique décadente. Elle inspire les

écrivains au point qu’il devient difficile de dissocier leur art de la littérature, comme il est, par exemple, difficile de penser Moreau sans évoquer A rebours.

Un art présent sur les pages du livre décadent : l’illustration

Si cette esthétique se retrouve dans la peinture et influence la littérature décadente, il est important de ne pas négliger l’influence de cette même littérature sur l’art en général et plus particulièrement sur l’art de l’illustration. L’illustration a une place particulière dans le champ de production : elle se place à l’intersection des champs artistique et littéraire. Etudier l’illustration fin-de-siècle5 nous permet de mieux comprendre l’histoire de la littérature, du livre, mais aussi

5 Sur l’illustration dans les œuvres fin-de-siècle, voir le livre d’Hélène Védrine dont l’analyse se porte plus particulièrement sur le travail de Félicien Rops, De l'encre dans l'acide et le chapitre de Willa Z. Silverman « Artist and Amateur in the Creation of Fin-de-Siècle illustrated Books » dans The New Bibliopolis, 116-140, et le livre d’Anna Arnar, The Book as Instrument. 126 l’histoire de l’art pendant cette période. Comme nous allons le voir, le dix-neuvième siècle connaît un renouveau dans le domaine de l’illustration des livres. Certaines rééditions ou éditions de textes décadents, publiées par des maisons d’édition bibliophiles, sont désormais accompagnées d’images. Ainsi, si la peinture joue un rôle dans la production du texte, l’illustration joue aussi un rôle dans l’interprétation créative du texte. Il n’est pas rare pour les

études6 du mouvement décadent en Angleterre, d’associer les illustrateurs et leur travail au mouvement. C’est le cas par exemple d’Aubrey Beardsley, jeune artiste anglais, célèbre notamment pour ses illustrations en noir et blanc de Salomé (1894) d’Oscar Wilde et qualifié de

« décadent ». Qu’en est-il alors des illustrateurs de livres décadents français ? Peut-on les considérer comme « décadents » ? En quoi ces illustrations sont-elles une interprétation de ce que signifie la Décadence ? Etudier les illustrations de livres décadents nous permet de mieux comprendre leur importance dans le façonnement de ce mouvement.

Après une brève discussion historique sur l’illustration en cette fin du dix-neuvième siècle, je m’appuie sur trois exemples de livres décadents de collection afin de démontrer en quoi leurs illustrations sont une interprétation de ce que la Décadence signifiait pour les illustrateurs.

Ces trois livres sont La porte des rêves de Marcel Schwob, publié par les Bibliophiles

Indépendants en 1899 et illustré par Georges de Feure, A rebours de Joris-Karl Huysmans, publié par les Cent Bibliophiles en 1903 et illustré par Auguste Lepère, et enfin La Maison Philibert de

Jean Lorrain publié en 1904 par la Librairie Universelle et illustré par George Bottini7. L’étude de ces trois livres me permet de montrer en quoi leurs illustrations font écho aux thèmes décadents ainsi qu’au rôle de la peinture dans les romans : ces images de femme fatale ou de fin

6 Voir pour cela le livre de James G. Nelson, Publisher to the Decadents. 7 Il n’existe pas d’édition illustrée des livres de Rachilde avant les années 1920, ce qui est en dehors de la période que j’étudie, et certainement un aspect à creuser. Pourquoi ses livres n’ont- ils pas reçu le même traitement que les livres de ses collègues masculins à la même période ? 127 de monde sont une projection des désirs et des fantasmes de l’artiste et nous invitent à une lecture voyeuriste tout en stimulant notre imagination.

L’illustration du livre à la fin du dix-neuvième siècle

A partir du milieu du dix-neuvième siècle, les formes du livre telles que sa mise en page ou sa composition changent avec les progrès de l’industrialisation dans les systèmes de production et de distribution. Le livre est désormais un objet de consommation, disponible pour toutes les classes sociales.8 L’un des changements notables du livre est le rôle et la place que prend l’illustration. Les images insérées dans un livre attirent à la fois un nouveau lectorat, moins lettré, que le texte seul pourrait rebuter, mais aussi un lectorat bibliophile collectionneur de livres rares et illustrés. Le domaine de l’édition, toujours à la recherche d’une nouvelle clientèle met en place différentes stratégies afin de marier le texte et l’image. Au début du siècle, l’illustration a un rôle bien défini dans le livre. « Jusqu’en 1830, l’illustration est totalement astreinte par le texte. Le schéma classique s’ordonne en figures bien encadrées : frontispice, bandeau, lettrine, cul-de-lampe, hors-texte » (Melot, « Le texte et l’image » 329). L’éditeur fait se rencontrer

écrivain et illustrateur qui doivent alors travailler en harmonie. Il faut en effet que les scènes décrites dans le texte inspirent un hors-texte, que l’écrivain soit capable de fournir ce qu’il faut à l’artiste pour que celui-ci crée de belles vignettes (Melot 336). Mais avec « l’essor des techniques de reproduction photomécanique » (Kaenel, Le métier d’illustrateur 533) dans les années 1870, on assiste à « un remariage en blanc et noir, mais aussi en couleur, dans l’esprit de la nouvelle esthétique décorative, qui fait la fortune de l’illustration marginale » (533).

8 Sur la révolution de la production du livre, voir par exemple les chapitres de Frédéric Barbier, « L’industrialisation des techniques » et « Une production multipliée », Chartier et Martin, Histoire de l’édition française 3 : 51-66 et 105-36. Sur les nouveaux lecteurs, voir les livres de Martyn Lyons, Le triomphe du livre, d’Anne-Marie Thiesse, Le roman du quotidien, et le chapitre de Jean Hébrard, « Les nouveaux lecteurs », Chartier et Martin, Histoire de l’édition française 3 : 526-68. 128

L’illustration envahit désormais encore plus les pages et occupe une place plus importante dans la composition des livres.

Livres illustrés et bibliophilie

Les trois livres de Huysmans, Lorrain et Schwob choisis dans le cadre de cette étude ont tous été publiés par des maisons d’édition bibliophiles et non par l’un de leurs éditeurs habituels.

La fin du siècle voit en effet se développer une édition bibliophilique, produisant des livres rares

à tirages limités, illustrés avec des techniques artisanales comme la gravure sur bois9 plutôt que la gravure sur acier, utilisée pour des éditions plus populaires. Cela ne signifie pas que la bibliophilie soit un phénomène nouveau, au contraire. Elle s’illustre cependant au début du siècle par une recherche de livres anciens, notamment des ouvrages illustrés du dix-huitième siècle.10

C’est le cas par exemple des frères Goncourt, bibliophiles et grands collectionneurs de livres rares. Mais la demande des bibliophiles change au cours du siècle, et on voit apparaître vers les années 1870, une production spécifique de livres pour les bibliophiles. « Face aux livres illustrés publiés en tirages généralement non limités et sans particulière recherche d’opulence, apparaissent aux environs de 1870, des livres dits de luxe, à tirage limité ceux-là, dont le but est de fournir à un milieu privilégié, élite intellectuelle et/ou financière, des livres rares et précieux tant par la qualité artistique que par celle des matériaux ou des mises en œuvre » (Foulon,

L’illustration du livre en France 23). Si certains collectionneurs se passionnaient pour les livres rares d’autres siècles, certains veulent désormais devenir collectionneurs de livres rares publiés

9 Pour plus d’informations sur les différentes méthodes d’impression des images, voir le livre de Linda C. Hults, The Print in the Western World et le chapitre de Michel Melot, « Le texte et l’image », Chartier et Martin, Histoire de l’édition française 3 : 329-55. Sur l’histoire de la gravure sur bois et de son renouveau au dix-neuvième siècle, voir les livres de Jacquelynn Baas et Richard S. Field, The Artistic Revival of the Woodcut in France, et du Musée d’Art de l’université du Kansas, The Woodcut Revival. 10 Pour plus d’informations voir le chapitre de Willa Z. Silverman, « Ancient against Moderns: Bibliophilia at the Fin-de-Siècle » dans The New Biblioplis, 61-88. 129 spécifiquement pour eux. Les livres de Huysmans, Lorrain et Schwob ont été créés pour cette

élite intellectuelle et/ou financière (Silverman, The New Bibliopolis 12), composée majoritairement d’hommes d’une trentaine-quarantaine d’années, des « bohemians of the upper- bourgeoisie […], well-educated, wealthy representatives of the social elites who rose to power by the early decades of the Third Republic » (12). Et comme nous allons le voir, leurs illustrations sont d’une grande qualité artistique, réalisées par des artistes de renom, et occupent une place importante dans les éditions bibliophiles des livres décadents.

Quel type d’illustration choisir pour le livre décadent ?

Deux ans avant la parution de La porte des rêves, son éditeur Octave Uzanne11, écrivain, critique d’art (The Studio, Art et Décoration) et bibliophile « fin-de-siècle », considère que l’illustration doit être interprétative et décorative plus que littérale. Elle doit décorer le texte et en

être une traduction créatrice plutôt qu’une traduction fidèle. Dans son Dictionnaire

Bibliophilosophique, typologique, iconophilesque, bibliopégique et bibliothechnique à l'usage des Bibliognostes, des Bibliomanes et des Bibliophilistins, imprimé pour les sociétaires de l'Académie des Beaux-Livres, Bibliophiles contemporains (1897) il déclare sous l’entrée

‘Illustration’ :

Plus l'Illustration restera spirituelle, dégagée, traitée d'un trait amusant et décisif, en

manière de croquis, plus elle aura la chance de réussir, à la condition qu'elle ne suive le

11 Uzanne est un fervent partisan de la nouvelle bibliophilie qui privilégie une collaboration étroite entre les éditeurs, les artistes, les écrivains et les collectionneurs (Silverman, The New Bibliopolis 16). Il est le fondateur de trois revues dédiées au livre : Le Livre : Bibliographie Moderne (1880-89), Le Livre Moderne : Revue du Monde Littéraire et des Bibliophiles Contemporains (1890-91) et L’Art et l’Idée : Revue Contemporaine du Dilettantisme Littéraire et de la Curiosité (1892-93) (Silverman 14). Il est aussi le créateur des Bibliophiles Contemporains, une société qui existe de 1889 à 1895 et qui devient ensuite Les Bibliophiles Indépendants jusqu’en 1906. 130

texte qu'approximativement, en le paraphrasant de loin, tels les pizzicati du musicien

accompagnant la sérénade.

Nous croyons aussi au mariage de plus en plus intime du dessin et de la typographie. Le

livre tel qu'on le comprit longtemps avec ses hors textes d'une exécution si facile, si

banale, si bête, ne sera bientôt plus toléré par les amateurs de goût ; le livre à encartage

d'estampes a fait son temps.

Ce que le texte épousera, ce sera la taille-douce, le bois, la chromotypo et mieux encore

la litho, si douce, si flexible, si vaporeuse, si femelle à côté des nettes vigueurs mâles de

l'impression typographique. Ce sera par la fusion des procédés qu'on reformera peu à peu

le caractère de l'Illustration contemporaine. (232)

Uzanne voit d’un bon œil l’union entre typographie et image et favorise l’utilisation de la gravure sur bois et de la lithographie12. Sa conception du rôle de l’illustration se rapproche de celle d’un autre personnage important dans le monde de l’édition bibliophile, l’imprimeur et

éditeur Edouard Pelletan, qui rejette, lui aussi, l’illustration littérale.

Dans son manifeste Le Livre (1896), Pelletan, grand partisan de la gravure sur bois, plaide en faveur de l’illustration décorative et interprétative : « Avoir toujours présent devant les yeux l’endroit qu’occupera l’illustration ; en varier constamment la forme, de manière qu’elle soit épousée par le texte, comme les découpures d’une île le sont par les flots de la mer […].

Illustrer un livre, c’est interpréter un texte et décorer une page » (9). Ainsi, pour Pelletan comme pour Uzanne, le texte inspire l’image et sa place dans le livre. Texte et image sont en harmonie et

12 Procédé photomécanique qui permet à l’illustrateur de dessiner directement sur une pierre ou des plaques de zinc, ou d’aluminium. La chromolithographie, ou lithographie en couleur est la technique utilisée pour la création des posters à la fin du dix-neuvième siècle, par des artistes tels que Toulouse-Lautrec ou Jules Chéret. Pour plus d’informations, cf. note 9. 131 forment un tout. C’est cette vision de l’illustration, interprétative et décorative, que l’on retrouve dans La porte des rêves, La Maison Philibert, et A rebours. Cette traduction créatrice des textes de la part des illustrateurs est un élément majeur pour notre compréhension de l’esthétique décadente et de sa diffusion.

La naissance d’une collaboration

Avant d’élaborer plus en détail mon analyse des illustrations, je voudrais dans un premier temps, revenir sur la naissance de la collaboration entre les auteurs et les illustrateurs et sur l’histoire de la création de ces trois livres.

La porte des rêves

Commençons chronologiquement avec La porte des rêves, illustré par Georges Joseph

Van Sluÿters de Feure, plus connu sous le nom de Georges de Feure13. Cet artiste était un véritable touche-à-tout. Il a en effet exploré le monde des journaux et de l’illustration des livres, le dessin, la peinture, ou encore les arts décoratifs. A la fin des années 1890, de Feure travaille à l’illustration et à la décoration du recueil de contes de Marcel Schwob intitulé La porte des rêves publié en 1899 par les Bibliophiles Indépendants sous la houlette éditoriale d’Octave Uzanne. Ce livre de collection est principalement connu pour le triptyque qui orne ses premières pages. Il contient, outre ce triptyque, seize gravures sur bois, trente-deux bordures colorées et quinze culs- de-lampe. Douze illustrations imprimées sur papier japonais sont ajoutées à cinq des deux cent vingt exemplaires du livre. Uzanne connaît bien le travail de de Feure car il a déjà collaboré avec lui. En 1896 il lui demande d’illustrer la couverture de Féminies, livre publié à 183 exemplaires pour les Bibliophiles Contemporains. Pour la publication de ce livre, Uzanne, l'éditeur, sollicite

13 Pour plus d’informations sur de Feure, voir les livres d’Ian Millman, Georges de Feure et Georges de Feure 1868-1943. 132 quatre écrivains, Gyp, Schwob, Henri Lavedan et Abel Hermant, pour écrire un texte basé sur des illustrations de Félicien Rops. Cette idée correspond bien à la conception d’Uzanne sur l’illustration : l’idée que le texte inspire l'image, et non pas l'image qui inspire un texte.

C’est avec cette conception en tête qu’Uzanne demande à de Feure d’illustrer La porte des rêves. Le livre est publié à 220 exemplaires et peut être acheté par les membres des

Bibliophiles Indépendants ou à la librairie d’Henri Floury, aussi connu comme l’éditeur de la revue artistique et littéraire L’Image (1896-97). L’idée de ce recueil vient d’Uzanne, qui est ami avec Marcel Schwob. Ce dernier est malade et doit se faire opérer régulièrement par le chirurgien

Samuel Pozzi (le livre lui est d’ailleurs dédicacé). Schwob a du mal à payer ses factures et

Uzanne décide de l’y aider avec la publication de La porte des rêves. Le projet n’est donc pas initié par l’écrivain mais par l’éditeur afin d’aider financièrement un ami dans le besoin. De même, c’est l’éditeur qui choisit l’illustrateur pour ce projet et les quinze contes qui forment le recueil. Ils proviennent de Cœur Double (1891) et de Le Roi au masque d’or (1892). Ainsi,

Uzanne, l’éditeur, a un rôle prépondérant dans la création du livre : il est l’instigateur du projet, l’éditeur, l’agent artistique dans le sens où il promeut de Feure, et le coordinateur. Il envoie les illustrations à Schwob pour qu’il les inspecte et donne son accord. Schwob ne rencontrera jamais de Feure mais il existe un certain degré de collaboration entre les deux hommes puisque c’est l’auteur qui choisit au final les illustrations qui lui plaisent et qui, certainement, représentent au mieux sa vision de ses contes. 133

A rebours

L’édition bibliophile d’A rebours illustrée par Auguste Lepère14 est publiée en 1903 par les Cent Bibliophiles. Auguste Lepère est à la fois illustrateur et graveur, ce qui fait de lui un artiste polyvalent. Lorsque Lepère a treize ans, il entre en charge chez le graveur Joseph

Smeeton. En parallèle, il suit des cours de dessin à l’école de Lecoq de Boisbaudran. Dans les années 1870, il collabore à différents journaux tels que L’Illustration, Le Monde illustré ou la

Revue Illustrée. Lepère est hostile à l’usage de la gravure de teinte pour les illustrations, très à la mode, et préfère une gravure sur bois plus artisanale, plus simple, à l’ancienne ainsi que la lithographie et l’eau-forte. Tout comme le titre du roman de Joris-Karl Huysmans qu’il illustre en 1903, Lepère va à rebours de ce qui se fait au niveau de la gravure dans les années 1880. Il est

également l’un des créateurs de la revue L’Estampe originale qui paraît de 1888 à 1895 avec

Félix Bracquemond, peintre, graveur, et fondateur de la Société des aquafortistes, Daniel Verge, illustrateur, et Tony Beltrand, graveur. Cette revue, dont le tirage est limité à 150 exemplaires numérotés, est une collection de dix épreuves de sept artistes différents et comprend des illustrations à méthodes variés : gravures sur bois, lithographies, gravures à pointes sèches. Au début des années 1890, Lepère fonde la Société artistique du livre illustré. Il participe ainsi aux premières tentatives d’association professionnelle des illustrateurs.

Après avoir illustré quelques ouvrages à la demande d’Henri Béraldi, bibliophile, éditeur et fondateur de la Société des Livres, Auguste Lepère cherche à se libérer des contraintes. Il veut désormais illustrer des textes qu’il choisit lui-même au lieu de lui être imposés (Saunier, Auguste

Lepère 32). L’artiste se substitue à l’éditeur et ne se contente plus seulement d’illustrer un livre :

14 Pour plus d’informations sur le parcours artistique et la vie d’Auguste Lepère, on peut consulter le livre de Christophe Vital, Auguste Lepère.

134 il le construit. Lepère va choisir comme projet le roman de Huysmans, A rebours. Lepère a déjà collaboré par le passé avec Huysmans pour l’illustration d’articles et d’un livre et est donc familier avec le travail de l’auteur. Il illustre en effet une série d’articles de l’écrivain pour la

Revue Illustrée intitulée « Autour des Fortifications » en 1886. Ceci marque d’ailleurs ses débuts en tant qu’illustrateur de textes (Vital, Auguste Lepère 145). En 1901 Lepère illustre également

La Bièvre, les Gobelins et Saint-Séverin pour la Société de propagation des livres d’art, une autre maison d’édition bibliophile.

Avec la réédition d’A rebours, Lepère montre qu’un artiste peut être entièrement autonome. Il est celui qui conçoit, décore, ordonne le livre. Le livre n’est commandé par aucun

éditeur ou société bibliophile et l’artiste a donc les pleins pouvoirs sur ce qu’il veut faire. Non seulement Lepère illustre et grave le roman (car il a une formation de graveur contrairement à de nombreux autres illustrateurs qui travaillent en tandem avec un graveur), mais c’est aussi lui qui choisit les caractères et qui le fait imprimer par un ouvrier imprimeur-pressier, Emile Féquet, installé dans son atelier (Saunier, Auguste Lepère 21-22). Les associations de bibliophiles se battent pour obtenir le tirage et ce sont les Cent Bibliophiles qui emportent le contrat. Sur le plan typographique, ce livre est exceptionnel car il utilise la police de caractère « Auriol » qui venait d’être lancée par la fonderie Peignot (Saunier 33). Le livre compte 220 gravures sur bois agrémentant toutes les pages. On ne peut échapper à l’image. Comme nous allons le voir, l’artiste se laisse inspirer par les thématiques de chaque chapitre. Il projette ce que le texte lui inspire sur chaque page, ce qu’il interprète. Il retranscrit en images sa vision décadente du monde

élaborée grâce aux mots de Huysmans.

Une telle harmonie entre texte et image est possible notamment parce qu’Auguste Lepère consulte régulièrement Huysmans pendant la conception de l’ouvrage. Dans une lettre non datée, 135 il pose de nombreuses questions à l’écrivain au sujet d’A rebours : « Y avait-il une préface ? ajoutée ? Changerez-vous quelque chose à votre texte ? Voulez-vous que je vous soumette les

épreuves ? Consentirez-vous à les relire et corriger ? Je crois l’édition Stock assez saturée de fautes. Il me paraît indispensable que vous relisiez. Jusqu’ici je n’ai fait que des croquis préparatoires mais me voici sur le point de me mettre à l’œuvre. J’ai beaucoup pensé » (Lepère,

Auguste. « A Joris-Karl Huysmans. » n.d. Lambert 28). Lepère travaille donc en collaboration avec Huysmans et avec son accord. Il veut profiter de cette réédition pour corriger les fautes présentes dans le texte des éditions précédentes et demande à Huysmans de relire afin de vérifier qu’il n’y a aucun problème et que tout est conforme à ce que l’écrivain avait écrit et envisagé.

Lepère continue : « Je n’ai pas changé d’idée. C’est non pas mes illustrations du texte que je chercherai à faire, mais bien plutôt une sorte de (inintelligible), d’ornement de la feuille et pages sur lesquelles s’imprimera votre texte » (Lepère, Auguste. « A Joris-Karl Huysmans. » n.d.

Lambert 28). Lepère indique ici que l’illustration doit être un complément du texte. Le texte, les mots sont très importants et l’illustration sert à orner, à former un tout, ce qui rappelle la vision de l’illustration décorative envisagée par Octave Uzanne et Edouard Pelletan. Les illustrations décorent le texte comme des motifs ornent un vase.

Avec le travail de Lepère le livre se transforme en un bibelot de collection avec une valeur artistique certaine. Lepère annonce d’ailleurs à Roger Marx, homme de lettres et critique d’art, qu’il envisage que « l’ensemble fasse un bibelot rare – et laissons-nous aller à toutes les fantaisies de l’arabesque. Comme me voilà loin de mon petit coin de nature. Peut-être pas tant que je pense » (Lepère, Auguste. « A Roger Marx. » 14 juillet 1901. Lambert 28). Mais les illustrations ne doivent pas être que décoratives, elles doivent aussi être interprétatives, comme il l’explique à Huysmans : « Quand j’y introduirai une composition elle sera presque toujours 136 imprimée par un mot, évoquant rapidement une image – et non pas une description. Ce que vous décrivez si bien ne sera pas repris par moi. Je le (inintelligible). Il est difficile de ne pas être ennuyeux en mettant des ornements sur 30 pages de composition » (Lepère, Auguste. « A Joris-

Karl Huysmans. » n.d. Lambert 28). Les illustrations de Lepère ne sont donc pas une simple description d’une scène du roman. Elles ne sont pas littérales mais sont inspirées par le texte, par un mot. Elles sont une traduction de la pensée de l’artiste, sa représentation dans la lecture du texte, ce que les mots évoquent à son imagination. Auguste Lepère illustre son ressenti, sa propre vision, son interprétation de la Décadence évoquée par le texte de Huysmans.

Mais ce travail entrepris par Lepère n’est pas chose facile à réaliser et Lepère a parfois des difficultés à se laisser entrainer par le texte. Dans une lettre à Roger Marx, il fait part de ses soucis pour illustrer le roman : « J’ai commencé à relire ‘A Rebours’. C’est rudement difficile à illustrer, je ne vois même pas dans ce livre matière à illustration au terme convenu. De scènes il n’y en a pas, et puis l’écriture est si descriptive, si colorée que je ne vois pas ce que le commentaire dessiné ajouterait ; je crois qu’au contraire il retirerait du texte. » (Lepère, Auguste.

« A Roger Marx. » 14 juillet 1901. Lambert 28). La structure narrative du roman où chaque chapitre est un thème différent, ne prête pas à une illustration traditionnelle, qui serait une représentation d’une scène importante d’un chapitre par exemple. Comme Lepère l’avait déjà

écrit à Huysmans, son idée n’est pas d’être fidèle au texte mais de représenter une émotion, un ressenti. Mais ce n’est pas chose facile lorsque l’artiste trouve l’écriture aussi imagée qu’une illustration. S’il ne peut dépeindre la vision personnelle de Huysmans, il peut par contre exprimer ce qu’il ressent et imagine lui-même à la lecture du texte. Plus qu’illustrer, Lepère cherche à orner le texte de manière différente mais représentative des thématiques des chapitres. Son but est de créer un objet rare inspiré par le texte, le complétant, sans être ennuyeux. Chaque chapitre 137 possède des illustrations se mariant harmonieusement avec les thématiques abordées. Les illustrations sont parfois séparées du texte, parfois s’y entremêlent, les couleurs varient de page en page, Lepère jouant par exemple sur les dégradés de bleu et de rouge. Il a donc réussi son pari de faire de ce livre « un bibelot rare » qui pourrait faire partie de la bibliothèque de des Esseintes, le personnage central du livre.

La Maison Philibert

En 1904, la Librairie Universelle publie une édition illustrée par Georges Alfred Bottini15 de La Maison Philibert de Jean Lorrain. Tirée à 25 exemplaires numérotés, cette édition comprend 120 dessins en noir et blanc et 16 hors texte en couleurs. Ces illustrations aux tons de brun, de rouge et de vert olive sont un mélange de réalisme, d’expressionisme et d’Art Nouveau.

Le terme « Art Nouveau » vient du magasin ouvert par le marchand d’art et collectionneur

Siegfried Bing en 1895 (Maison de l’Art nouveau) et se réfère aux arts décoratifs (meubles, vaisselle et éventuellement, livres) (Garvey, The Turn of a Century 4). L’Art Nouveau fait un usage abondant des motifs végétaux et floraux, le plus souvent par le biais de lignes curves et d’arabesques16. La carrière de Bottini est assez courte, de 1892 à 1907, puisqu’il meurt à l’âge de trente-trois ans dans un asile psychiatrique, à la suite de complications causées par la syphilis. A

Paris, il habite Montmartre et est souvent comparé à Toulouse-Lautrec (Southard, George Bottini

12) car tout comme lui, il fréquente beaucoup les maisons closes et leurs prostituées. Ses sujets de prédilection sont ces femmes de la nuit qui fréquentent les bars et les cafés et l’intimité des habitants de Montmartre. Derrière l’élégance de la Belle Epoque et sa flamboyance, se cache un

15 Fervent anglophile, Bottini signait parfois ses dessins « George » à l’anglaise. L’orthographe de son prénom apparaît donc sous les deux formes. 16 Pour plus d’informations au sujet de l’Art Nouveau on peut consulter les livres d’Anne Murray-Robertson, Grasset : Pionnier de l’Art Nouveau, Debora L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France, et Gabriel P. Weisberg, The Origins of l’Art Nouveau. 138 monde sordide et dissolu que l’artiste désire mettre en avant. Bottini se dit inspiré du

Japonisme17 (Donson, Disquiet and Decadence 7) car les Japonais lui ont apporté « avec leur exotisme tout un monde de mystères, de grâce maladive, de simplicité inquiète, leur goût curieux du rare et du factice, de l’artificiel, le somptueux arrangement de leurs compositions » (52). On retrouve dans cette description la thématique de la facticité, de l’artificialité chère aux écrivains décadents et à leurs héros.

Il semblerait que Lorrain ait proposé à Bottini d’illustrer La Maison Philibert après avoir vu son travail et écrit un article sur une récente exposition de l’artiste, article repris dans

Poussières de Paris (1902) (Jullian, Jean Lorrain 190). Du 30 janvier au 11 février 1889, Bottini expose à la galerie Kleinmann18 une collection de 50 aquarelles intitulée « Bals, bars, théâtres et maisons closes ». Que Lorrain apprécie ces aquarelles n’est pas surprenant. Une critique de l’exposition de Bottini parue dans Bulletin de l’Art ancien et moderne le 4 mars 1889 montre que

Bottini et Lorrain étaient prédestinés à collaborer tant leur travail se ressemble : « Tout un monde de frôleuses et de suiveurs […] toutes les filles de mères ‘trumeaux’ célébrées par Jean Lorrain- voilà ce que l’on peut voir à l’exposition Bottini, Goya Montmartrois » (Donson, Disquiet and

Decadence 77). Et en effet, Lorrain admire l’art de Bottini. Pour l’écrivain, Bottini est un artiste parfait pour dépeindre la décadence de Montmartre et ses prostituées car ses aquarelles mettraient en lumière la dégénérescence de cette fin de siècle : « c’est le défilé un peu spectral et aguichant des élégances phtisiques, des chloroses fardées et des pâleurs, et des langueurs d’anémies, l’air de petites bêtes malfaisantes et malades » (Lorrain, Poussières de Paris 33).

17 Pour plus d’informations sur le Japonisme, on peut consulter les livres de Gregory Irvine, Japonisme and the Rise of the Modern Art Movement, de Jean-Paul Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratifs, et de Christopher Reed, The Chrysanthème Papers. 18 Edouard Kleinmann possédait un petit magasin 8 rue de la Victoire rempli de portfolios, de dessins, d’estampes de Toulouse-Lautrec, Willette, Steinlein ou de de Feure (Southard, George Bottini 19). 139

Tout comme dans sa description de Moreau, Lorrain décrit l’œuvre de Bottini en employant un vocabulaire propre au monde décadent : un monde peuplé de spectres, au sang malade, mais dont la maladie (anémie, tuberculose) en devient presque séduisante. Les ballerines du Foyer de la

Danse et les employées du Moulin Rouge deviennent effrayantes et monstrueuses sous les traits de l’artiste : « effarantes et macabres, invraisemblables de minceur avec de larges yeux dévorés de luxure et des grandes bouches saigneuses de fard » (34). Sous les mots de l’écrivain, ces femmes deviennent fatales, sexuelles et dangereuses. Lorrain qualifie le style de Bottini de

« maladif, cynique et solliciteur » (34). Bottini dessine à ses yeux tous les vices et toutes les perversions de cette fin de siècle, les « morphinées », les « éthéromanes », les « buveuses d’absinthe », les « pourritures naïves et des ferveurs émaciées de Lesbos » (34). La description des aquarelles par Lorrain fait de Bottini un décadent. Lorrain voit en l’artiste un homme capable de représenter la maladie qui infiltre la société et entraine la dégénérescence de la France.

Lorrain projette ses pensées et ses fantasmes sur l’art de Bottini et voit en lui un illustrateur idéal pour son roman, témoignage sur les bas-fonds de Paris autour de 1900. Ils aimaient tous deux dépeindre la névrose, la maladie, la perversité, thématiques on ne peut plus décadentes, dans leurs images et textes.

Le roman de Lorrain est l’histoire d’un journaliste, Jacques Ménard, qui rencontre

Philibert Audigeon, un tenancier de maison close près d’Orléans, venu dans la capitale pour faire la remonte, c’est-à-dire chercher des femmes chez différents confrères pour les ramener dans son

établissement19. Ce roman plonge les lecteurs/lectrices dans un milieu que l’écrivain connaît bien

19 La thématique de la prostitution et des maisons closes n’est pas nouvelle à l’époque. Emile Zola publie son célèbre roman Nana en 1880. Les Goncourt ont publié La Fille Elisa (1877) sur la maison de Bourlemont, Guy de Maupassant écrit en 1882 une nouvelle intitulée Mademoiselle Fifi et n’oublions pas que des Esseintes va rendre visite à Madame Laure dans le chapitre VII d’A rebours de Huysmans (1884). Jean Lorrain n’est donc pas le premier à s’intéresser à ce sujet. 140 et leur donne à voir le système prostitutionnel, la vie quotidienne des pensionnaires d’une maison close, les démêlés avec la justice, les meurtres (Philibert est assassiné par le Môme l’Affreux pour avoir empiété sur son territoire), la décadence et les perversions qui existent dans des milieux, des endroits qu’ils ne connaissent peut-être pas ou dont ils n’entendent parler que dans la presse quotidienne. Ainsi, comme nous allons le voir, les illustrations de Bottini qui décorent les pages du livre forment un tout parfait avec le texte. Lorrain voit en Bottini un artiste capable de représenter sa vision, d’interpréter son état d’esprit. Tout comme dans les deux autres exemples, les illustrations de La Maison Philibert sont décoratives et interprétatives et donnent à voir à l’instance lectrice une interprétation de la Décadence par des artistes.

Une lecture voyeuriste

Comment racoler et titiller les sens des lecteurs ? L’illustration est un outil utilisé pour attirer prioritairement cette clientèle bibliophile, majoritairement masculine et élitiste, pour qui le livre est créé. Pour ce faire l’image peut parfois inciter un mode de lecture voyeuriste. Les illustrations de Bottini20 pour La Maison Philibert, tout comme le texte qui les accompagne, nous donnent à voir la vie dans les bordels et leurs différentes pensionnaires. La page de couverture invite le lecteur/lectrice à pénétrer dans un lieu intime, habituellement connu uniquement de ses habitantes et de leurs clients. On aperçoit une jeune femme derrière des volets entrebâillés. Elle semble les entrouvrir légèrement, nous incitant à pénétrer dans son monde pour découvrir ce qui s’y cache (Figure 3.3). Bottini représente une ouverture vers un monde secret, qui peut faire rêver ou au contraire terrifier, mais qui dans tous les cas attire l’œil et la curiosité. Le lecteur devient voyeur : on regarde à l’intérieur des chambres, des bars, on entre dans le domaine du

20 Bottini, contrairement à Lepère, ne faisait pas lui-même la gravure de ses illustrations. Il travaillait en tandem avec Harry van der Zee. 141 privé. On voit ce qui se passe derrière les volets clos. Ces volets entrouverts sont une ouverture vers un monde sensoriel où les fantasmes et désirs masculins peuvent s’épanouir.

Les illustrations de La porte des rêves, comme le nom du livre l’indique, emploient une autre méthode afin d’inviter à un mode de lecture voyeuriste. Elles mettent en avant le psyché de leur créateur. Le contenu de ces images emmène l’instance lectrice vers un monde intime où tous les secrets inavouables, de perversion et de mort par exemple, sont désormais exposés au grand jour. En ouvrant La porte des rêves, on découvre un triptyque coloré à la main (Figure 3.4). Ce triptyque est le symbole d’une véritable porte des rêves. Fermée, cette porte se divise en deux parties. A droite, on retrouve un motif floral occupant tout ce pendant de la porte. A gauche, une femme entièrement nue attire notre regard, ce qui n’est pas sans rappeler l’aspect voyeuriste des volets de La Maison Philibert. Cette femme tient deux masques dans ses mains symbolisant le jour et la nuit, le rêve et le cauchemar, la vie et la mort. Lorsque l’on ouvre ce frontispice, le triptyque se déroule devant nos yeux (Figures 3.5 et 3.6). Il est rempli de dessins en tous genres : un squelette vêtu d’une armure se cache derrière un mur afin d’observer une jeune femme terrifiée, des êtres étranges dansent autour d’une belle dame, couronnée et vêtue comme une princesse. Celle-ci se contemple dans un miroir et alors qu’elle admire sa propre réflexion, un chevalier à ses côtés tient une pique au bout de laquelle est accrochée la tête d’une femme. Trop occupée à se regarder, elle ne remarque même pas ce qui se passe autour d’elle. Enfin, deux femmes semblent s’adonner à des plaisirs saphiques sous nos yeux et sous les yeux d’un chevalier. Cette porte nous laisse découvrir un monde de rêves et de cauchemars, de contes de fées et d’histoires terrifiantes, un monde habituellement privé, celui de l’imagination de l’illustrateur. 142

L’illustration comme stimulus à l’imagination

Mais les illustrations de de Feure sont plus qu’une déclaration artistique ; elles sont aussi une déclaration sur la nature des rêves. Ces images représentent la vision rêvée de l’artiste, c’est-

à-dire son interprétation des contes de Schwob. De Feure donne accès aux lecteurs et lectrices à un monde de rêves et de cauchemars : il les laisse entrer dans son esprit et son imaginaire et leur donne la possibilité de réfléchir à leur tour à la nature de leurs rêveries. Ces images sont ce que le psychologue Sigmund Freud appelle « le contenu manifeste » ou substance apparente d’un rêve dans L'Interprétation des rêves (1900). Selon Freud, un rêve se construit à partir des évènements vécus et des images vues la veille, bien que le contenu soit une distorsion inconsciente de ces

éléments de base. Ainsi, les illustrations de de Feure peuvent être considérées comme le contenu manifeste des rêves de l’artiste après sa lecture des contes de Schwob. Mais en les observant, on note la récurrence de certains objets qui n’ont pas de rapport immédiat avec le contenu du texte, tels que des cœurs, des sabots, des plantes, des animaux ou des pichets. Ces objets seraient ce que Freud appelle le « contenu latent » des rêves, c’est-à-dire leur contenu caché. Ces images récurrentes suggèrent que l’illustrateur ne cesse de penser à certains éléments communs à tous ses rêves, alors même qu’il retranscrit visuellement le contenu manifeste de son imagination rêveuse.

Mais la signification précise de ces images n’est pas, selon moi, aussi importante que leur fonction. Leur inclusion dans les illustrations permet à de Feure de jouer avec les lecteurs, de commenter sur la nature des rêves et de les faire réfléchir sur leurs propres rêves. Parce que les lecteurs/voyeurs retrouvent des objets récurrents dans toutes les illustrations, peu importe leur ordre, ils sont amenés à la réalisation qu’un rêve est constitué d’éléments vus auparavant. Les images peuvent être vues successivement, indépendamment ou dans l’ordre choisi par le lecteur, 143 cela importe peu pour la lecture puisque certains éléments permettent à chaque image d’être liée aux autres. Avec ces illustrations, de Feure démontre que les rêves sont construits à partir d’une association d’images, et que ce que l’on lit, ce que l’on voit, ce que l’on entend et ce dont on rêve est intimement lié. Les illustrations de La porte des rêves nous permettent de voyager dans un monde où les rêves sont connectés et où chacun retrouve toujours des éléments familiers dans l’inconnu. Elles sont non seulement un stimulus à l’imagination, mais aussi à une réflexion sur les éléments qui influencent la composition d’une image.

Les illustrations de ces livres décadents sont un commentaire sur la nature des rêves, stimulent l’imagination et invitent à un mode de lecture voyeuriste où l’instance lectrice fait face

à une porte ouvrant sur un monde imaginaire ou bien à des volets laissant deviner l’intérieur d’une maison close. La porte des rêves et La Maison Philibert nous font pénétrer dans une certaine intimité, mais une intimité quelque peu perverse. La femme y joue certes un rôle principal, mais elle succombe au regard impitoyable de l’homme qui la dénude et l’expose aux yeux de tous et de toutes. Cette perversité, cette femme fatale qu’il faut dominer, sont avec le duel artifice versus nature, et la conception d’un monde en fin de vie, les thèmes de prédilection chers aux décadents que les illustrateurs ont choisi de représenter et d’interpréter.

L’abondance des thématiques décadentes

La femme fatale

Intéressons-nous dans un premier temps au concept de la femme fatale et de ses représentations dans les illustrations. Elle est d’abord dessinée comme prête à se débaucher et à vendre son corps. Dans La Maison Philibert, aux côtés d’une description textuelle des différentes pensionnaires de la maison close, nous trouvons des portraits correspondants à ces descriptions

(Figure 3.7). Certes, ces illustrations nous donnent à voir ces jeunes femmes, mais, parce qu’elles 144 sont vues de profil et de face, elles ressemblent presque à des photographies de criminelles, arrêtées par la police et dont on aurait pris la photo ou fait le portrait avant de les envoyer en prison. Ces images dénotent à la fois le côté voyeur et marchand de ces maisons closes, où l’on peut choisir la prostituée de son choix, et le côté criminel de leur activité. Elles ne sont pas juste une représentation fidèle du texte, mais un moyen pour l’artiste, Bottini, de projeter sur le papier sa vision des prostituées et de représenter ainsi l’une des perversions de la société du dix- neuvième siècle et de ses bas-fonds. De Feure fait également référence à la prostitution dans son illustration pour le conte « Jeanie » (Figure 3.8). Ses femmes de petite vertu habitent une rue pavée d’ivrognes cuvant sur le trottoir pendant que des chiens lapent l’eau des égouts. A droite de l’image, une jeune femme blonde, nue, attend un client. A côté d’elle se trouve une affiche où est dessiné le diable. La femme est ici associée au Mal : elle est diabolique et sa perversion entraîne l’homme à la déchéance et à la décadence. Ses pouvoirs sur l’homme sont trop grands.

Comment peut-il résister à ces corps dénudés qui invitent à la débauche ? C’est la raison pour laquelle il faut arrêter cette criminelle et la dompter.

La femme fatale est sensuelle, sexuelle, et terrifiante. Pour Octave Uzanne, le talent de de

Feure réside dans le fait qu’il « possède une sorte de divination psychologique de la Femme dominatrice, de la Femme-sirène, de la Femme-Armide et Salomé amoureuse et impératrice à la fois » (« Georges de Feure » 85). La femme qu’il représente, dénudée le plus souvent, émoustille le lecteur et pique son intérêt, mais elle dévoile ensuite ses vraies couleurs. Elle est par exemple

« Arachnée » (Figure 3.9), venue délivrer son amant de prison avant de se transformer en araignée buveuse de sang. Sur l’image, Arachnée est de dos, nue, et ses longs cheveux ressemblent aux mailles d’une toile d’araignée. L’homme est derrière les barreaux et lui tend sa main. Mais est-elle là pour l’aider ou pour l’emprisonner dans sa toile (ses cheveux) avant de le 145 tuer ? Cette femme fatale est trop puissante et il est nécessaire à l’homme de contrôler son pouvoir. Pour ce faire, l’artiste crée une illustration où il détermine le sort de cette femme. Dans l’une des deux images du conte « Le papier rouge », une femme est sur le point d’être torturée

(Figure 3.10). Elle est nue, à nouveau, et son corps est attaché à un poteau en bois. Il est tellement comprimé qu’il en devient presque grotesque. Devant elle, deux religieux tenant une croix à la main semblent lire un arrêté ou une prière. Derrière elle, le diable apparaît. Sa langue est une flamme, ses mains sont de longues griffes et au lieu de pieds, il possède une queue. Cette image cauchemardesque nous montre la chute de la femme fatale. Parce qu’elle a ensorcelé l’homme et a usé de ses pouvoirs maléfiques sur lui, il faut désormais la punir. Elle est diabolique, il faut donc la libérer de l’influence du Mal. Elle sera purifiée par le feu ou bien rejoindra le diable en Enfer.

Lepère aussi cherche à contrôler l’influence de la femme fatale dans ses illustrations d’A rebours. Dans le chapitre V, A rebours nous offre une description de deux peintures de Gustave

Moreau, Salomé Dansant Devant Hérode (aussi connue sous le nom de Salomé tatouée) et

L’Apparition. Lepère fait le choix de reproduire ces deux peintures (Figures 3.11 et 3.12), rendant ainsi hommage à Moreau, le peintre décadent par excellence. « Salomé Dansant Devant

Hérode » est une reproduction fidèle à l’originale. Il donne à voir aux lecteurs/lectrices le tableau sans que ceux-ci n’aient à quitter leur maison, leur livre. Ils n’ont même pas besoin d’imaginer l’œuvre d’art puisque celle-ci est devant leurs yeux. Il reproduit aussi une partie de

« L’Apparition » choisissant comme focus Salomé devant la tête de Jean-Baptiste. Lepère met en avant l’importance de ces peintures dans le roman de Huysmans et dans le mouvement décadent en général. Mais ses reproductions sont aussi un moyen pour lui de contrôler la femme fatale, ici représentée par le personnage biblique de Salomé. Il fixe sur le papier cette femme menaçante, 146 l’emprisonne, tout comme la vision de des Esseintes de l’image de Salomé la fixe pour lui et l’instance lectrice.

Salomé n’est pas la seule femme fatale présente dans les illustrations imaginées par l’artiste. La femme fatale, femme puissante qu’il faut vaincre et dominer, a diverses représentations, le plus souvent sans vêtements. Elle est une femme nue (Figure 3.13), une femme s’offrant au premier venu, allongée sur le dos, les jambes écartées, à la sexualité débordante et à la fois attirante et terrifiante pour l’homme (A rebours 9). Elle rappelle en cela les images de Bottini et de Feure. Elle est aussi la femme qui danse et ensorcèle l’homme dans un triptyque (29) (Figure 3.14). Cette femme de l’Antiquité, période tant appréciée de des

Esseintes, danse sensuellement, sa jambe nue sort de sa tenue. Cette danseuse est de retour quelques pages plus loin (32 ) (Figure 3.15). Elle est cette fois nue (quelle surprise !), recouverte de voiles transparents, sur une table, au milieu de soldats la regardant. Cette femme sensuelle prend ensuite part à une orgie et se nettoie de toutes ces saletés à la page suivante en prenant un bain, nue évidemment (34) (Figure 3.16). Plus loin, une femme au sein droit dénudé, aux cheveux flottants, tient en laisse des têtes d’homme (213) (Figure 3.17). Elle joue avec eux, les manipulent, comme s’ils étaient des pantins. Elle est terrifiante, menaçante pour l’homme tout en

étant sensuelle et sexuelle.

En la fixant sur les pages, l’artiste montre que l’homme peut vaincre cette femme fatale, prendre le dessus, la contrôler et qu’elle peut être à sa merci. La femme fatale est l’objet de fantasmes sur lequel l’homme projette ses désirs et sa sexualité, ainsi que sa misogynie. Lepère imagine et représente différentes instances où la femme est victime. C’est comme si l’artiste avait dessiné toutes les manières de torturer la femme présente dans son esprit. Elle est d’abord victime de la nature (14) (Figure 3.18), lorsqu’elle est emprisonnée dans des branchages qui 147 encerclent ses jambes. Le végétal est agressif, animé, menaçant. Elle est aussi victime des hommes et de leurs guerres (35) (Figure 3.19). Alors qu’un massacre est en train d’être commis dans l’arrière-fond de l’image, une femme cherche à protéger des enfants pendant que le cadavre d’une autre repose sur des marches, baignant dans son sang. De même, Lepère illustre une persécution religieuse (65) (Figure 3.20). Le dessin met en avant l’égorgement imminent d’une femme. Est-ce parce que la femme est dangereuse ? Faut-il la tuer ? L’emprisonner ? Contrer son pouvoir sur les hommes ? Lepère indique-t-il ici la fin de cette femme qui effraie tant les décadents ? Une autre illustration renforce ce point de vue. La femme est cette fois, victime des animaux. Un calamar géant asphyxie une jeune femme (101) (Figure 3.21). Des animaux aquatiques de toute sorte entourent ce calamar et le protègent tout en cherchant peut-être eux aussi à faire souffrir cette femme. Sur la gauche, vers le bas, deux femmes tentent de tirer vers elles, le filet où la victime est emprisonnée. Les rôles sont inversés. La femme est capturée par les animaux. Ils l’ont pêchée et ne vont pas la relâcher. Elle va sans doute mourir, étouffée sous le poids de l’animal. De même, la femme est emprisonnée, encerclée par un animal monstrueux et fantastique, dont les pattes et la queue forment des branches étouffantes (112) (Figure 3.22). A nouveau, nous retrouvons l’idée de la femme victime, sur le point de mourir.

Lepère illustre ici la tension ressentie par les décadents vis-à-vis de la femme :

« L’imagination décadente […] oscille en effet entre deux images opposées de la Femme, d’un côté la femme fatale conduisant ceux qui l’aiment ou qu’elle aime à la mort, qui est l’image la mieux représentée, de l’autre la femme victime » (Pierrot, L’imaginaire décadent 174). Cette tension, présente dans le texte et ressentie par l’artiste se trouve matérialisée devant nos yeux. Il représente une femme torturée, menacée de différentes morts et de différents supplices car elle serait elle-même une menace pour l’homme. Sous les mains des illustrateurs, la femme fatale 148 objet de fantasmes en tout genre, est emprisonnée à jamais. L’illustration décadente embrasse ainsi pleinement l’un des thèmes les plus importants de la Décadence et le fait sien.

La dégénérescence

La dégénérescence d’une société qui court à sa perte, la mort inexorable qui attend l’homme est l’un des autres thèmes décadents que l’on retrouve dans ces illustrations.

L’illustration accompagnant « La flûte » dans La porte des rêves renvoie par exemple au moment de l’histoire où le capitaine du navire est sur le point de jeter une flûte à la mer parce que la musique lui rappelle des mauvais souvenirs (Figure 3.23). Cette image représente une atmosphère de chaos, de cauchemar, de panique. La mer est déchaînée, noire, ses vagues blanches se noient sur le bateau. Les marins jettent des regards désespérés. La mort est proche pour ces marins et pirates et ils n’ont aucun moyen d’y échapper. La mort est présente également chez « Le loup » où l’image nous montre un ouvrier venant juste d’assassiner un autre homme

(Figure 3.24). Il tient encore à la main la faucille ensanglantée. Le cadavre repose dans une mare de sang. La mort est chez « Béatrice », image ne représentant pas une scène du conte, mais une interprétation de de Feure (Figure 3.25). Trois personnages sont dans une chambre. Une jeune fille dort dans un grand lit. Un homme et une femme sont au premier plan. La femme est transparente, comme un fantôme. Elle se tient droite à côté de l’homme tout de noir vêtu, ce qui la rend encore plus étrange et inquiétante. En arrière-plan, la droite du rideau commence à changer de motif : les lignes tournent sur elles-mêmes, suivant le geste de la main du fantôme.

Nous avons l’impression d’être dans un rêve et que tout tourne autour de nous : nous sommes pris dans le tourbillon de l’imagination et des rêves, mais aussi dans le tourbillon infernal de cette vie qui ne semble aller nulle part en cette fin-de-siècle. 149

Ce mal de cette fin-de-siècle se retrouve également dans certaines illustrations de Lepère.

Il associe la dégénérescence de la société à la mort, issue inexorable, et à Satan, prêt à venir chercher ses victimes sur la terre. La deuxième image du triptyque présent au chapitre III nous montre des chevaux embourbés dans des sables mouvants (Figure 3.14). A l’agonie, ils ne peuvent en sortir et vont y périr. Leurs narines sont gonflées, ils souffrent. Leur fin est proche.

Ces animaux réapparaissent dans un champ de bataille (A rebours 39) (Figure 3.26). A l’arrière- plan, une ville est en flammes. Devant elle se dresse un champ de bataille avec des milliers d’hommes. Beaucoup sont morts et leurs corps reposent sur le sol pendant que des cavaliers donnent l’attaque. La mort est aussi présente quelques pages auparavant, lorsqu’une femme repose sur des marches, baignant dans son sang, alors que des hommes armés de lance s’affrontent derrière elle (35) (Figure 3.19). Ce mélange cauchemardesque de mort et de chevaux est présent quelques pages plus loin (97) (Figure 3.27). Un homme monstrueux aux mains de squelette se tient sur un cheval soufflant. A ses côtés, dans les airs, des hommes et des femmes nues, flottent comme des fantômes. Ils ont l’air de crier. Est-ce la Mort envoyant ces âmes en enfer ? Peut-être les envoie-t-elle au bagne du chapitre XIV (Figure 3.28). Sur l’en-tête de ce chapitre, des hommes transportent de lourdes pierres, tirent des objets tout aussi lourds, tandis qu’un homme, un fouet à la main, est sur le point de l’utiliser contre quelqu’un. En bas à gauche de l’image, une femme semble déshabiller un mort tandis qu’à ses côtés, quelqu’un rogne les os du cadavre d’un animal, sans doute un cheval. Peut-être peut-on voir cette image comme un commentaire de Lepère sur l’état actuel de la société, qui travaille péniblement jusqu’à l’épuisement et à la mort.

Satan est aussi très présent dans l’imagerie de ce livre. « Satan demeure le héros traditionnel » (Pierrot, L’imaginaire décadent 115) de la sensibilité décadente et sa présence dans 150 les illustrations de Lepère renforce cette idée. Le diable enlève par exemple un enfant terrifié

(42) (Figure 3.29). Au bas de l’image, Satan a l’air menaçant, avec ses cheveux enflammés touchant presque les pieds de l’enfant. Satan est aussi sur un crâne (51) (Figure 3.30). Il tient dans ses mains un marteau et un piquet et est sur le point de frapper la partie frontale du crâne.

De douleur, sans doute, le crâne tire la langue, mais sa langue est longue, très fine, infinie et tenue par un personnage dont on distingue mal les traits. Est-ce un fantôme ? Un monstre ? Le crâne réapparaît sous une autre forme dans une danse macabre exécutée par deux squelettes (66)

(Figure 3.31). Pendant que les morts s’amusent, les vivants souffrent car la société court à sa perte. L’artiste se sert de l’illustration pour représenter sa vision de la fin du monde. Même si le livre paraît en 1903, donc au début du vingtième siècle, le point de vue de Lepère rejoint la notion décadente de dégénérescence du dix-neuvième siècle ainsi que le pessimisme de des

Esseintes qui cherche à s’isoler de ce monde si horrible.

Nature et Artificialité

Enfin, la dualité nature/artificiel est l’un des autres thèmes dominants de ces illustrations.

Si le personnage principal d’A rebours préfère l’artificiel à la nature, c’est parce qu’il voit la nature comme impitoyable, insensible, angoissante. Cette vision de la nature se retrouve dans les illustrations aux côtés d’une vision plus idéalisée. Outre les motifs floraux évoquant l’Art

Nouveau, la nature est représentée à diverses reprises sous forme de paysage par exemple. Une illustration nous montre la ville de Provins en 1902 et ressemble à une carte postale de la ville (5)

(Figure 3.32). Au début du chapitre X, l’en-tête nous dépeint une scène champêtre, dans la lignée du romantisme, où des jeunes hommes et des jeunes femmes discutent près d’un lac au milieu d’un bois (113) (Figure 3.33). Quelques pages plus loin, ces jeunes gens dansent dans la nature

(119) (Figure 3.34). Au début du chapitre XIII, un homme marche dans la campagne et semble 151 sortir de l’illustration en noir et blanc et se diriger vers des tournesols jaunes, dont la tache de couleur attire l’œil (Figure 3.35). Mais que l’on ne s’y trompe pas : si la nature sur ces quelques images est ensoleillée, paisible, source de joie, ce n’est pas le cas de la majorité des images représentant un autre aspect de la nature. En effet, la nature n’est pas toujours calme : elle peut

être changeante, obscure, agitée, menant l’homme vers la mort. Au début du chapitre II, c’est une mer déchaînée qui annonce le texte (Figure 3.36). Les vagues se jettent sur les rochers, les couleurs sont sombres. Cette thématique est reprise quelques pages plus loin (23) (Figure 3.37).

On voit des hommes sur des barques ramant vers le quai, cherchant à rentrer avant la tempête.

On retrouve cette mer déchaînée au chapitre VII (Figure 3.38). Les flots semblent cette fois-ci tout emporter sur leur passage. Enfin, le chapitre XI, celui traitant du voyage à Londres de des

Esseintes (qui ne se fera pas), débute par une image d’un orage qui assombrit le paysage et dont la pluie sort même du cadre pour se retrouver dans les images qui suivent et qui représentent

Londres sous des averses (Figure 3.39).

La nature est dominante dans les illustrations de Lepère et occupe une place plus importante que l’artificiel, représenté, en seulement deux occasions. La première dans l’illustration du chapitre IV, célèbre passage de la tortue à la carapace incrustée de pierres précieuses (Figure 3.40). L’image au début du texte représente le duc (ou Huysmans ?) décorant la tortue. L’animal est géant et seules les pierres précieuses de sa carapace apparaissent en couleur. La tortue semble vouloir s’échapper mais en est incapable. Cette image est la représentation d’un passage clé du roman où des Esseintes décide de transformer sa tortue en bibelot, en incrustant des pierres précieuses sur sa carapace. L’animal ne survit pas sous le poids de ces joyaux. La deuxième référence explicite à l’artificiel est les prostituées (74) dont les visages sont tellement maquillés, tellement artificiels qu’ils en deviennent grotesques (Figure 152

3.41). Il me semble donc que Lepère, contrairement au duc des Esseintes, accorde une importance plus grande à la nature, même menaçante, qu’à l’artificiel et s’éloigne en ce sens du texte à proprement parler pour nous en donner sa propre vision.

Les illustrations de Bottini, de Feure, et Lepère font écho aux thématiques que l’on retrouve dans les textes et dans les peintures décadentes. En cela elles sont bien des illustrations interprétatives et suivent le modèle préconisé par Uzanne ou Pelletan. Mais qu’en est-il de leur fonction décorative ? Quelle est la place des images dans le texte et quel mode de lecture leur place implique-t-elle ?

La place des illustrations, ou la fonction décorative des images.

Les illustrations de La porte des rêves, La Maison Philibert et A rebours peuvent se diviser en deux parties. Ces livres sont à la fois composés d’illustrations indépendantes du texte, inspirées par lui tout en ayant leur propre histoire, ou interprétant un passage du texte, une phrase ou une scène. Mais dans les deux cas elles ont également une fonction décorative sans laquelle le texte et le livre ne peuvent exister.

Les images en noir et blanc disséminées sur presque toutes les pages de La Maison

Philibert, coupent le texte, s’y insinuent, faisant ainsi complètement partie du livre. Le texte et l’image sont ici étroitement imbriqués et n’existent pas l’un sans l’autre. Et pourtant, ces dessins ne représentent pas un passage de l’histoire, mais sont une pure création de l’illustrateur : s’ils sont inspirés par des scènes du texte ou des descriptions des différents personnages, ils n’en sont pas une référence directe. Tout comme le personnage fantôme de de Feure dans « Béatrice », les images en noir et blanc de Bottini sont une interprétation de l’histoire sans être liée au texte.

Chaque illustration peut être regardée indépendamment du texte. Tous ces personnages dessinés 153 sont mis en scène dans d’autres images au fil des pages, ce qui permet de suivre leur histoire.

L’homme bien habillé de la page 26 est aperçu page 27 sur le point de sortir de la maison close, accompagné à la bougie par la prostituée qu’il vient de payer (Figures 3.42 et 3.43). Une jeune femme en robe à pois est aperçue montant dans un train page 5 et réapparaît page 13 aux côtés d’une jeune femme lisant un livre (Figures 3.44 et 3.45). Bottini prend le texte comme point de départ pour recréer sa propre Maison Philibert avec ses différents protagonistes et leurs aventures. Ces images peuvent se lire seules : elles racontent elles aussi une histoire.

En plus de ces images en noir et blanc, des lithographies en couleur s’intercalent dans les chapitres. Elles sont toujours accompagnées d’une légende, nous précisant quels personnages ou quels passages du roman sont représentés. La première lithographie nous présente par exemple

Philibert assis dans un café parisien, discutant avec Beaudarmon, son camarade, autour d’une bière (Figure 3.46). Comme le texte l’indique, Beaudarmon est vêtu d’un « complet marron, la cravate claire et le chapeau Cronstadt » (Lorrain, La Maison Philibert 1). Ces couleurs sont fidèlement reproduites sur la lithographie. Quand les lithographies ne représentent pas un personnage du texte, elles dépeignent un passage précis et sont assorties d’une citation afin que le lecteur/lectrice puisse replacer l’image dans le contexte de l’histoire. L’illustration est accompagnée d’une citation du texte, nous précisant que nous regardons « Une Bretonne, une belle fille, mais déjà soûle comme une bourrique » (8) (Figure 3.47). De même deux amoureuses sur un banc (16), une brune dans un manteau rouge, une blonde dans un manteau vert sont assises juste au-dessus de la citation suivante : « Lorsque j’en vois deux qui s’isolent et se roucoulent de l’œil » faisant référence à la page 14 et à Philibert qui interdit à ses pensionnaires les amours saphiques (Figure 3.48). 154

Ces lithographies apportent une autre dimension au livre. Contrairement à la critique faite par Rolf Söderberg pour qui il n’y a pas de fiction, « no illustrative textual interpretation in

Bottini’s pictures. His observations of ‘le milieu’ simply happen to coincide with Jean Lorrain’s observations » (French Book Illustrations 50), je défends l’idée que les lithographies sont toujours liées au texte de par leur légende se rapportant à un personnage ou un passage du texte.

Elles sont aussi un important témoignage de la vie des prostituées dans les maisons closes. Sur les seize hors texte, la moitié fait référence aux prostituées et à leur vie dans la maison close et en dehors. Deux images intitulées « maison close » nous donnent d’ailleurs à voir l’intérieur d’un tel endroit. Tout comme le texte de Lorrain fait découvrir aux lecteurs/lectrices les dessous de la prostitution, les hors-texte de Bottini les visualisent, comme une photographie accompagnant un article de journal ou une étude sociologique. Ainsi, les illustrations dans ce livre forment un tout avec le texte. Elles servent de décor au texte et l’interprètent. Qu’elles lui soient plus ou moins fidèles, ou bien une représentation de l’imaginaire de l’artiste après sa lecture du roman, elles donnent à voir le monde des maisons closes à la Belle Epoque et titillent les sens des lecteurs. A la fin du livre, les volets sont clos (Figure 3.49). L’histoire est finie, le lecteur/lectrice peut refermer son livre. La maison close a livré tous ses secrets. Il n’y a rien plus rien à lire, ni à voir.

Les illustrations de Bottini complètent le texte de Jean Lorrain. Ce dernier met en avant les perversions de son époque, comme la prostitution ou le lesbianisme, que les images rendent encore plus visuelles pour le lectorat. Ainsi, l’histoire décadente est renforcée par une imagerie décadente à ses côtés.

Pour La porte des rêves, de Feure élabore des décors créatifs pour les contes plus ou moins cauchemardesques de Schwob, à travers lesquels il invite les lecteurs et lectrices à voyager dans un monde de rêves ou de cauchemars où l’imagination est reine. Il suit la vision 155 d’Uzanne pour qui un décorateur comme de Feure l’est pour ce livre, « doit être le collaborateur du poète. A lui appartient le rôle de développer encore l’idée principale, de broder alentour ces leitmotiv qui sont comme les échos assourdis des plans principaux, comme les reflets nuancés et délicatement attendris de l’idée directrice » (« George de Feure » 78). Chaque conte est illustré de manière assez similaire, à l’exception d’un conte possédant deux illustrations. Le titre est toujours décoré et chaque page est bordée d’un motif. La fin du conte se termine par un cul-de- lampe et une illustration faite à la gravure sur bois accompagne le texte. Certaines illustrations de de Feure font référence à une scène précise du conte, tandis que d’autres sont issues de l’imagination de l’artiste et représentent sa vision du texte, son ressenti, ce que son imaginaire a créé. Mais elles sont toujours liées les unes aux autres qu’elles soient pure invention ou interprétation visuelle d’un passage du conte. En effet, comme je l’ai indiqué précédemment, certains objets sont disséminés dans ces images et apportent une certaine continuité aux diverses illustrations.

La porte des rêves est un tout : les illustrations et les histoires se complètent. Les illustrations et dessins de de Feure sont omniprésents sur presque toutes les pages, autour du titre, encadrant les contes, illustrant un passage ou représentant une vision de l’artiste de l’histoire. De Feure a servi de traducteur pour le travail de Schwob, qu’il a exprimé dans un langage visuel. En utilisant des motifs organiques, floraux, inspirés des plantes, avec des formes curvilignes, il a imprimé sa vision de l’art décadent sur les bordures et les illustrations de La porte des rêves et a créé l’un des exemples les plus significatifs de l’illustration Art Nouveau.

Enfin, en ce qui concerne A rebours, on constate dès la page de titre que les illustrations vont faire partie intégrante du livre. Un motif floral, dans la mouvance de l’Art Nouveau encadre le nom d’Auguste Lepère, l’artiste et graveur et attire l’attention du lecteur/lectrice sur ce nom, 156 sans doute pour signifier que cette édition d’A Rebours est un livre où texte et images sont liés, entremêlés, où l’illustrateur est tout aussi important que l’auteur.

La place des illustrations de Lepère dans le texte est variée. Chaque chapitre commence par une illustration qui parfois emboîte sur le texte, parfois est séparée du texte. A chaque début de chapitre, elle se trouve placée avant le texte, le plus souvent encadrée et mise en valeur. Cette position attire le regard des lecteurs/lectrices et lui indique un changement, avant même de voir qu’un nouveau chapitre démarre. Sur chaque page, les illustrations se suivent et ne se ressemblent pas. On peut trouver une petite vignette sur l’une, puis une simple bordure décorative sur l’autre, suivie d’un dessin mangeant presque toute la page. Les images peuvent

être placées au milieu du texte, le coupant, sur sa gauche ou sa droite ou tout autour. Lepère ne suit pas de règles précises et la multiplicité des formes des illustrations est indicative de la multiplicité des formes du texte.

Comme nous l’avons vu avec Georges de Feure et Georges Bottini, l’illustrateur peut décider de décorer un livre de manière abstraite, de rendre sur papier la vision qu’il a eu de la lecture du texte, mais il peut aussi décider d’illustrer un passage précis du texte. C’est le cas

également pour Lepère. Très souvent, il est possible au lecteur ou à la lectrice d’associer une illustration à un passage du texte, qu’elle soit sous forme de vignette, dans la bordure, en en-tête.

Et ceci, dès la notice. Par exemple, une vignette représente exactement le portrait dépeint dans le texte de l’aïeul de des Esseintes : « l’antique aïeul, au mignon, dont il avait la barbe en pointe d’un blond extraordinairement pâle et l’expression ambiguë, tout à la fois lasse et habile » (2)

(Figure 3.50). Un deuxième exemple de l’illustration littérale du texte est une vignette qui dépeint des « séraphins d’argent » (17) sur fond de « bleu roi » (17) (Figure 3.51). Enfin une vignette dépeint un homme amenant une femme « toute dépoitraillée dans le sanctuaire » (157) 157

(Figure 3.52). L’image est donc ici une représentation visuelle des mots et tout comme dans la préface, s’emboîte dans le texte, ne faisant qu’un avec lui.

Conclusion

Les illustrations jouent un rôle important dans le façonnement de notre vision de la

Décadence. Les images de Bottini, de Feure et Lepère conduisent les lecteurs/lectrices vers un imaginaire décadent et sont une interprétation créative de ce qu’est ce mouvement. On retrouve à travers les pages du livre, les différentes thématiques vénérées des écrivains et peintres qui lui sont associés. Les images de ces livres donnent à voir aux lecteurs et aux lectrices ce qu’est la

Décadence et sont un moyen pour l’auteur, l’illustrateur ou l’éditeur de renforcer certaines conceptions liées au mouvement. Les illustrations de Lepère, tout comme celles de Bottini ou de

Feure, forment un tout avec le texte : elles s’entremêlent avec les lettres, elles découpent la mise en page, elles sont parfois une représentation mot pour mot d’un passage du roman, et parfois une vision inspirée par la lecture du texte. On peut lire le texte sans lire les images. Le livre décadent est donc un tout où mots et images s’harmonisent, se renforcent l’un l’autre, se complètent. Etudier le rapport entre les deux nous permet de mieux comprendre comment l’esthétique décadente s’est diffusée.

Les illustrations sont interprétatives mais aussi décoratives. Tout comme les peintures décorent une pièce, elles servent à décorer le livre. Elles apportent de la valeur au livre en tant qu’objet et le transforme en un bibelot à posséder et à collectionner, à mettre chez soi en

évidence, ce qui n’est pas sans rappeler les livres possédés par des Esseintes, mis en valeur dans sa bibliothèque. Les illustrations servent à transformer le livre en un objet matériel. Ainsi transformé, le livre devient un objet à chérir, un objet fétiche, condition pré-requise, nous allons le voir, dans l’élaboration des pratiques de la lecture décadente. 158

CHAPITRE 4 – La lecture décadente : une lecture fantasmée

« Ce jour-là, des Esseintes ôta cet incomparable livre de ses rayons et il le palpait dévotement, relisant certaines pièces qui lui semblaient, dans ce simple mais inestimable cadre, plus pénétrantes que de coutume. »

Joris-Karl Huysmans, A rebours (1884)

Quelques années après la parution d’A rebours, Joris-Karl Huysmans explique à son ami

Arij Prins que certaines lectrices de ce roman ont des réactions pour le moins particulières. Dans un langage assez cru il lui raconte comment Henriette Maillât, plus connue comme la maîtresse de Léon Bloy et du Sâr Joséphin Péladan, était tellement obsédée par le personnage de des

Esseintes qu’elle n’avait qu’un rêve : avoir des relations sexuelles avec lui. Le 8 septembre 1888, il écrit : « Je vous ai parlé à Hambourg de la bizarre dame catholique qui, après A Rebours, avait absolument voulu se faire baiser » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins » 8 septembre 1888.

Lettres inédites à Arij Prins 138). En difficultés financières, elle écrit à Huysmans, le priant de lui acheter un tableau qu’elle possède. Huysmans pense avoir la paix en lui donnant un peu d’argent, mais la jeune femme semble tellement obsédée par lui qu’il prévoit « des embêtements, avec une exaltée de cette trempe » (138). Si Huysmans fut un moment attiré par son admiratrice et lectrice, ce moment est passé et il résiste désormais à la tentation, ou pour le dire aussi

élégamment que lui : « A la fin de l’entretien, elle a esquissé une tentative sur ma pauvre pine, mais je me suis garé et suis sorti indemne » (141). En octobre 1889, Henriette réapparaît, toujours aussi obsédée par Huysmans et son personnage fictif : « La reine de Saba n’est pas venue, mais m’accable de lettres, rebande sur des Esseintes ; elle aurait bien besoin de douches »

(Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » Octobre 1889. Lettres inédites à Arij Prins 176). Faut-il 159 y lire ici, avec l’utilisation du mot « rebande »,1 qu’ après avoir relu le roman la jeune femme a une réaction identique à celle qu’elle avait eu à sa première lecture du livre ? Que si l’on en croit

Huysmans, certaines lectrices sont en émoi après la lecture d’A rebours, à tel point qu’elles ne rêvent que d’une chose, coucher avec l’auteur qu’elles associent à son personnage ?

Car Henriette Maillât ne serait pas la seule lectrice à vouloir s’acoquiner avec Huysmans. Il

écrit en effet à Prins à propos de Berthe de Courrière, de son vrai nom Caroline-Louise-Victorine

Courrière, originaire de Lille et maîtresse de Remy de Gourmont : « J’ai pour l’instant, de la femme dans l’air. Imaginez que je suis visité par une noble comtesse éprise de des Esseintes. Et qu’après un dîner chez Méry Laurent, j’ai reçu une lettre m’invitant à coucher avec elle »

(Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 2 novembre 1889. Lettres inédites à Arij Prins 177).

Encore une fois, une femme, déjà maîtresse d’autres écrivains, cherche non seulement à ajouter

Huysmans à son tableau de chasse, mais apparaît aussi assimiler l’auteur à son personnage, ce qui n’est pas sans rappeler les lectures faites par certains critiques littéraires présentées dans le deuxième chapitre. Mais Huysmans refuse ; il ne veut plus de maîtresses et leur préfère les prostituées, beaucoup moins compliquées (178). « Vous voyez que des effluves diaboliques de cochonnerie flottent autour de moi pour l’instant – Et je suis Vertueux !!! » (178). Le discours de Huysmans sur ces femmes, ces « lectrices », nous les présente en femmes fatales, à la sexualité forte, trop imposante pour un homme qui maîtrise ses pulsions. Elles font écho à

Salomé, la « lubrique » danseuse aux « actives dépravations » (Huysmans, A rebours 90 et 91).

Pour Jean Lorrain le problème est plus grave : ses écrits n’inspirent pas des lectrices émoustillées mais un meurtrier. Comme nous l’avons vu dans le deuxième chapitre, Greulin, un homme qui a

1 Il est à noter que ce mot est en général utilisé pour des hommes plutôt que des femmes. 160 tué sa compagne, se défend en expliquant que son crime aurait été inspiré par le meurtre décrit dans Monsieur de Phocas, tant le roman l’avait impressionné.

Il semblerait bien, selon ces discours, que certains lecteurs et certaines lectrices s’immergeraient à un point tel dans leur lecture de ces romans décadents qu’ils en deviennent violents, diaboliques, obsessifs. Ils formeraient un tout avec le livre et leurs émotions seraient

étroitement liées à celles décrites dans le texte. Ils s’identifieraient aux personnages tout comme ils associent ces derniers aux écrivains.

Est-ce à dire que les textes décadents cherchaient à produire de telles lectures ? Si l’on interroge ces textes comme le suggère Roger Chartier dans Pratiques de la lecture, il serait

« possible de mettre au jour les lectures qu’ils entendaient produire, ou celles tenues comme aptes à déchiffrer le matériau qu’ils donnaient à lire » (8). Ainsi, en étudiant les textes décadents et les pratiques liées à leur lecture, on peut dégager dans les discours l’esquisse d’un lecteur/lectrice idéal(e), d’une lecture dite « décadente » qui se distinguerait des autres types de lecture, notamment de la lecture populaire que les auteurs abhorrent, une lecture de livres commerciaux tels que des romans de gare parus dans des éditions manufacturées à bas prix.

Selon Chartier, les manières de lire sont multiples et il existe différents protocoles de lecture selon les différents groupes de lecteurs/lectrices.

Chartier, tout comme Martyn Lyons dans Le triomphe du livre et Robert Darnton dans

The Kiss of Lamourette, proposent plusieurs pistes pour étudier l’histoire de la lecture à une période donnée. La première est celle de l’étude du livre lui-même, en tant qu’objet dont les formes typographiques changent au fil du temps. Le livre « est une constellation de signes, qui peut solliciter une réponse spécifique du lecteur » (Lyons, Le triomphe du livre 222). Pour 161

Darnton, « the typographical disposition of a text can to a considerable extent determine the way it was read » (The Kiss of Lamourette 182). Quant à Chartier, dans le chapitre « Du livre au lire » il explique que l’histoire d’une pratique culturelle comme la lecture doit prendre en compte l’usage fait de l’œuvre imprimée, ses formes d’appropriation, son maniement. Le texte repose sur un support : quel est-il ? En quoi influence-t-il la lecture ? Quelles sont les manières de lire ?

Quels sont les protocoles de lecture (déposés dans le texte par l’auteur, l’imprimeur, l’éditeur) ?

L’ébauche d’une réponse se trouve dans le chapitre précédent, puisque nous avons vu que les

éditions bibliophiles proposent une lecture créative du texte à travers le rôle des illustrations et que les illustrateurs eux-mêmes déposent certains indices, tels que des objets étranges à la de

Feure, afin de conduire l’instance lectrice à une réflexion sur la nature des rêves par exemple.

Si d’autres pistes d’étude sont proposées par les chercheurs 2, celle qui m’intéresse plus particulièrement dans le cadre de ce travail est la suivante : l’étude des pratiques de lecture décrites dans la littérature de l’époque (Lyons, Le triomphe de livre 223) et les comparer, quand cela est possible, à l’expérience des lecteurs/lectrices (Darnton, The Kiss of Lamourette 157).

Ainsi, afin de mieux définir ce qu’est la lecture décadente en cette fin-de-siècle, je me propose d’étudier les représentations des pratiques de lecture dans les textes de Huysmans, Lorrain,

Schwob et Rachilde, afin d’en dégager les modes de lecture préférables, idéaux, qui y seraient suggérés. Ce faisant, je me pose les questions suivantes : Qu’est-ce que la lecture décadente ? Se distingue-t-elle des autres lectures, en particulier la lecture populaire, de par la façon dont elle se pense, comme un tout ? C’est-à-dire, peut-on envisager la lecture décadente comme une

2 Les autres pistes d’étude proposées par Darnton sont notamment « to learn more about the ideals and assumptions underlying reading in the past » (171), d’étudier « the ways reading was learned » (174), ainsi que de « capture something of what reading meant for the few persons who left a record of it » (177). 162 réflexion des auteurs non seulement sur les écrivains à lire, mais aussi sur la manière de lire, le lieu de la lecture, et le rapport au livre en tant qu’objet ?

Afin de répondre à ces questions, je vais dans un premier temps revenir brièvement sur la lecture populaire à laquelle s’opposent vivement les écrivains décadents, puis analyser en quoi la lecture décadente se distingue de cette lecture populaire en étudiant plus particulièrement les pratiques de lecture préconisées dans les textes décadents. Pour ce faire, je vais m’appuyer sur les questions fondamentales posées par Robert Darton : le qui, le quoi, le où, et le quand, qui peuvent nous aider à trouver des réponses aux difficiles pourquoi et comment (The Kiss of

Lamourette 157). Ainsi, je vais m’interroger sur qui lire, où lire, comment lire et qui lit. Enfin je vais m’attarder plus particulièrement sur la faisabilité de la lecture décadente : est-ce une lecture possible à mettre en place ou un pur fantasme ?

La lecture populaire à la fin du dix-neuvième siècle

A la fin du dix-neuvième siècle, le lectorat est en hausse et la population est en constante croissance3. Le nombre d’illettrés en France diminue grandement et l’alphabétisation des jeunes, filles et garçons, est fortement aidée par les lois de Jules Ferry qui rendent l’école gratuite

(1881), laïque et obligatoire (1882). Il existe encore des disparités entre habitants des campagnes et des villes, hommes et femmes, même si le lectorat féminin se développe très rapidement, entre ouvriers, paysans et commerçants, riches et pauvres. Néanmoins, de plus en plus de Français et de Françaises savent désormais lire et écrire et expriment des désirs de lecture4.

3 Elle passe de 29,17 millions d’habitants en 1811 à 39,60 millions en 1911, une augmentation d’un peu plus de 10 millions de personnes et autant de lecteurs/lectrices potentiels (Parinet, Une histoire de l’édition contemporaine 13). 4 Sur l’histoire de la lecture, on peut consulter les livres d’Alberto Manguel, A History of Reading, de Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics, d’Anne-Marie Chartier et Jean 163

Comme nous l’avons déjà vu dans l’introduction, les progrès techniques de l’industrie du livre (baisse du prix du papier, mécanisation de la reliure et de l’imprimerie) permettent de produire plus de livres à moindre coût. Si en 1838, Gervais Charpentier révolutionne le monde de l’édition en lançant la « Bibliothèque Charpentier » avec des livres à 3,50 francs (alors que les livres étaient vendus aux alentours de 7 francs à l’époque), d’autres éditeurs le suivent et abaissent encore plus les prix, comme la « Collection Michel Levy » vendue à 1 franc en 1855 ou la « Bibliothèque des chemins de fer » de Louis Hachette, destinée aux voyageurs5, dont les livres sont vendus entre 60 centimes et 2,50 francs en moyenne.

Outre ces romans à bas prix que l’on trouve dans les bibliothèques de gare ou chez les marchands de journaux6, les lecteurs/lectrices populaires aiment lire le journal. Peu onéreux (1 sou le numéro), varié puisqu’il existe une centaine de titres de quotidiens, disponibles dans des points de vente et par abonnement, le journal est acheté régulièrement par les Français. Le Petit

Journal, par exemple, se vend à un million d’exemplaires chaque jour en 1890 (Parinet, Une histoire de l’édition contemporaine 34). Outre le journal, et en particulier les romans-

Hébrard, Discours sur la lecture et de Martyn Lyons, Reading Culture. En ce qui concerne le nouveau lectorat, on peut consulter les chapitres de Jean Hébrard, « Les nouveaux lecteurs », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 526-68, Jean Glénisson, « Le livre pour la jeunesse », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 461-95, de Laura Noesser « Le livre pour enfants », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 4 : 482-93 et d’Anne Sauvy, « Une littérature pour les femmes », Chartier et Martin Histoire de l’édition française 3 : 496-508. 5 Sur les bibliothèques de gare, voir le livre d’Eileen DeMarco, Reading and Riding. 6 En parlant de son père, un des hommes interrogés par Anne-Marie Thiesse déclare : « Il achetait une fois par mois, chez le marchand de journaux, un petit roman à 13 sous. Il a acheté comme ça toute la série des Pardaillan (sept volumes), toute la série des Dumas, Les mystères de Londres et Les Mystères de Paris » (Le roman du quotidien 24). « Imprimés sur du papier de qualité inférieure, avec, souvent, des caractères de récupération (au point que l’emploi de caractères neufs est utilisé comme argument publicitaire), ces petits romans constituent l’essentiel du fonds de livres possédés dans les classes populaires » (Le roman du quotidien 24). 164 feuilletons7, « l’essentiel des lectures populaires est constitué par des imprimés dont le mode de distribution est proche de celui de la presse, même si, formellement, ils tendent vers le livre »

(Thiesse, Le roman du quotidien 21). Il s’agit de l’almanach, qui est selon la définition du

Larousse, un livre compilant un calendrier, des renseignements scientifiques, pratiques, des recettes, des informations météorologiques, etc. Par exemple, dans le livre de Jean Lorrain,

Monsieur de Phocas, le duc de Fréneuse se souvient de Jean Destreux, valet de ferme, celui qui

« demeurait à lire de vieux almanachs dans la grange » (224), qui « lisait à haute voix des proses et des vers dans de vieilles paperasses. Il en avait des tas » (224). Enfin, toujours selon l’étude de

Thiesse, la lecture populaire se pratique souvent le soir, une fois le travail terminé et les livres se rangent plus souvent où il y a de la place plutôt que dans une bibliothèque (Le roman du quotidien 29). Ainsi, le lecteur/lectrice populaire porterait son choix plus particulièrement sur les journaux, les romans-feuilletons qui y paraissent, les almanachs, les romans de gare, peu chers et imprimés à bas coût, et des auteurs plutôt « commerciaux ». Ces particularités sont à l’opposé des caractéristiques des pratiques de lecture décadentes.

La lecture décadente

« Every reading begins from a protocol inscribed within the text » (Darnton, The Kiss of

Lamourette 181). En suivant cette idée, nous pouvons dégager des textes des auteurs décadents, que cela soit leurs romans ou leur correspondance, de nombreuses informations quant aux protocoles de la lecture décadente. Ces textes nous servent de modèle pour une manière de lire particulière, qui se pense comme un tout. Les indices disséminés dans les textes mettent au jour

7 La presse périodique se sert en effet des goûts des lecteurs/lectrices pour le roman en publiant des feuilletons afin de fidéliser et d’attirer ces lecteurs/lectrices. Certains journaux se spécialisent même dans la publication de feuilletons comme Les Feuilletons illustrés, ou Le Journal du dimanche. De nombreux auteurs utilisent d’ailleurs de cette vogue pour se faire de la publicité en publiant un roman en feuilleton dans un journal avant de le sortir en livre, comme Eugène Sue et les Mystères de Paris ou Zola et L’Assommoir (Thiesse, Le roman du quotidien 15). 165 les particularités de la lecture décadente : des auteurs spécifiques à lire à un lectorat élitiste et restreint en passant par un rapport au livre-objet fétichisant ce dernier. C’est selon ces thématiques que je vais poursuivre mon analyse.

Quels auteurs lire ?

Avant qu’A Rebours ne devienne un manuel, un guide des bons usages des décadents de cette fin-de-siècle, c’était un texte, comme l’indique son titre, qui allait à rebours de ce qui se faisait à l’époque. Trois chapitres sont consacrés à la bibliothèque du personnage principal, des

Esseintes, et définissent le modèle de la bibliothèque décadente idéale8. Pour les écrire,

Huysmans fait d’intenses et longues recherches. S’il a déjà certains des livres dont il parle, comme ceux de Tristan Corbière, Verlaine ou Théodore Hannon, il appelle à l’aide à ses collègues et amis afin de lui procurer d’autres textes pour parfaire sa recherche. Il demande par exemple à Stéphane Mallarmé en Octobre 1882 de lui fournir des poèmes comme l’Hérodiade,

Faune et La Mort de l’Antépénultième, ne les possédant pas et ne les trouvant nulle part

(Huysmans, Joris-Karl. « A Stéphane Mallarmé. » 27 octobre 1882. A rebours 309)9. En 1883, il

écrit à Emile Hennequin pour le remercier de lui avoir donné des renseignements sur certaines

œuvres parues, traitant des auteurs peu connus et dont il veut parler : « Merci de la nomenclature que vous m’envoyez. J’ai les uns déjà et j’ai pris note surtout des ouvrages modernes que vous me signalez tels que le Drapeyron sur Héraclius » (Huysmans, Joris-Karl. « A Emile

Hennequin. » 1883. A rebours 311).

8 Au sujet de la bibliothèque décadente et en particulier celle de des Esseintes, on peut consulter le chapitre de Julia Pryzbos « Zoom sur le lecteur décadent » dans son livre Zoom sur les décadents, 269-74, ainsi que son article « De la poétique décadente: La Bibliothèque de Des Esseintes » L'Esprit Créateur 28.1 (1988) 67-74. 9 De nombreuses lettres ont été publiées dans la section « Dossier » à la suite du roman dans l’édition Flammarion de 2004. 166

Il se plaint aussi de l’impossibilité de se procurer certains livres qu’il désire évoquer dans son roman, des livres tellement rares que personne ne sait où les trouver. Au sujet des textes d’un certain Phavorinus, il explique que « [s]es œuvres n’ont pas paru en recueil, mais en livres séparés, introuvables, du reste. J’ai frappé à toutes les vitres des amis que j’ai parmi les bibliophiles et bibliomanes et l’avis est unanime, ça existe, mais c’est introuvable. Bref, je vais parcourir les bibliothèques de l’Etat en désespoir de cause. Nous verrons après » (Huysmans,

Joris-Karl. « A Emile Hennequin. » 1883. A rebours 311). Huysmans ne fait pas un livre pour les lecteurs « vulgaires » qui lisent des œuvres qu’il méprise. Dans une lettre à Edmond de Goncourt en 1879, il écrit : « On relit et voilà tout – vu l’absence de volumes intéressants, pour moi du moins qui se soucie peu des Dumas fils, Feuillet10 et autres Cherbuliez11 » (Huysmans, Joris-

Karl. « A Edmond de Goncourt. » Septembre-octobre 1879. J.-K. Huysmans. Lettres inédites à

Edmond de Goncourt 58). Huysmans écrit pour les raffinés, qui pourront non seulement comprendre ses tournures de phrase, mais aussi ses références littéraires et artistiques, et peut-

être chercher à se les procurer afin de se constituer une bibliothèque similaire à celle de des

Esseintes. Mais s’il est difficile pour Huysmans de se procurer certaines œuvres auxquelles il souhaiterait faire référence tant ces ouvrages sont rares et semblent avoir disparu, on peut penser qu’il sera tout aussi difficile pour les lecteurs/lectrices d’A rebours de trouver les œuvres auxquelles il fait référence, particulièrement les auteurs de l’Antiquité. Cette notion de rareté et ce goût de l’unique sont des valeurs décadentes importantes.

La bibliothèque idéale décadente, celle de des Esseintes, se divise en trois parties. La première est consacrée aux écrivains de la décadence latine, la deuxième à la littérature

10 Octave Feuillet, romancier et dramaturge, membre de l’Académie française, qui publie entre autres Les Amours de Philippe (1877) et Histoire d’une parisienne (1881). 11 Victor Cherbuliez, romancier, essayiste, critique littéraire et membre de l’Académie française. Il publie Miss Rovel (1875) ou encore Le Fiancé de Mlle Saint-Maur (1876). 167 catholique et à quelques écrivains français du début du dix-neuvième siècle et la troisième à la littérature contemporaine. Le texte de Huysmans, présenté sous forme de listes fastidieuses de noms propres et d’ouvrages devenus le plus souvent inconnus en cette fin de siècle, nous fournit des indices sur une nouvelle conception de la littérature qui remet en question les canons. Tout comme le nom du roman le suggère, nous avons ici un discours sur des goûts à rebours de leur

époque. Les noms des écrivains de l’Antiquité évoqués ne sont pas ceux que l’on retrouve dans les anthologies scolaires. Les classiques, comme Virgile, Ovide, Horace, ou Cicéron sont rejetés.

Ce qu’il faut lire, ou du moins posséder dans sa bibliothèque, ce sont des auteurs obscurs, peu connus, n’appartenant pas à une école particulière, dont les noms ne sont pas restés dans l'histoire littéraire. Des Esseintes méprise en effet le côté social et commercial de la littérature. Il rejette par principe ce qui plaît au grand public. « Il était assurément insensible aux œuvres sur lesquelles il est d’un goût adroit de se pâmer » (A rebours 176). Pire, dès que des livres ou des tableaux qu'il aime sont aussi appréciés par le « public », ces objets sont gâtés et il leur découvre des défauts. « Cette promiscuité dans l’admiration était d’ailleurs l’un des plus grands chagrins de sa vie ; d’incompréhensibles succès lui avaient à jamais gâté des tableaux et des livres jadis chers ; devant l’approbation des suffrages, il finissait par leur découvrir d’imperceptibles tares, et il les rejetait, se demandant si son flair ne s’épointait pas, ne se dupait point » (136). Des

Esseintes ne peut apprécier une œuvre littéraire ou artistique si celle-ci devient populaire ou un succès commercial. L’idée-même de partager des goûts en commun avec la population le dégoûte. Il se doit donc de rechercher des œuvres inconnues, incompréhensibles d'un public non initié et cultivé, et des écrivains disparus des mémoires.

La deuxième partie de sa bibliothèque française, qui à l’exception de Villon, Bourdaloue,

Bossuet et Pascal commence au dix-neuvième siècle, est divisée en deux groupes : « l’un 168 comprenait la littérature ordinaire, profane ; l’autre la littérature catholique, une littérature spéciale, à peu près inconnue, divulguée pourtant par de séculaires et d’immenses maisons de librairie aux quatre coins du monde » (177). Il apparaît ici que les écrivains évoqués sont tombés dans l’oubli bien qu’ils aient été publiés par des maisons d’édition importantes. Etre publié par un grand éditeur ne signifie pas qu’un auteur reste dans l’histoire de la littérature et c’est désormais aux lecteurs/lectrices de faire de longues recherches pour retrouver ces œuvres disparues des esprits et des étals. Le roman de Huysmans permet de faire connaître ces auteurs à son lectorat et de lui faire découvrir ou redécouvrir des noms oubliés ainsi que des écrivains contemporains peu connus du grand public. C’est l’exemple de Barbey d’Aurevilly, « l’enfant terrible et non reconnu du parti » (188). En mettant particulièrement en avant deux de ses livres,

Le Prêtre marié et Les Diaboliques, A rebours fait de la publicité à cet auteur. Il en présente des résumés permettant aux lecteurs/lectrices de se faire une idée sur les ouvrages ainsi que sur l’auteur ; auteur qui mêle « mysticisme » et « sadisme » (189) avec tant de brio et dont le style et les idées « présentassent ces faisandages, ces taches morbides, ces épidermes talés et ce goût blet qu’il aimait tant à savourer parmi les écrivains décadents, latins et monastiques, des vieux âges »

(193). Je trouve intéressant que Barbey d’Aurevilly soit classé chez les écrivains catholiques de la bibliothèque alors que les livres évoqués et la description de son style faisandé et morbide ne sont pas sans rappeler les descriptions d’A rebours par plusieurs critiques (voir le deuxième chapitre). Huysmans associe Barbey d’Aurevilly à la Décadence, explicitement et implicitement, et rejoint en cela les pratiques des critiques littéraires. Nous l’avons vu, ce sont les critiques qui associent les auteurs à la Décadence, en dépit des auteurs qui rejettent toute appartenance à un mouvement. Huysmans, ici dans un rôle de critique littéraire, fait exactement de même avec

Barbey d’Aurevilly. 169

Un autre écrivain majeur de la bibliothèque de des Esseintes est un précurseur de la

Décadence. Il s’agit de Baudelaire dont le nom est mentionné dix-sept fois dans le roman, plus que tout autre écrivain. L’admiration de des Esseintes pour le poète est « sans borne » (174).

Baudelaire dépasse tous les autres écrivains car il a creusé là où personne n’a osé s’aventurer, il a

révélé la psychologie morbide de l’esprit qui a atteint l’octobre de ses sensations ; raconté

les symptômes des âmes requises par la douleur, privilégiées par le spleen […] sondé ces

plaies plus incurables, plus vivaces, plus profondes, qui sont creusées par la satiété, la

désillusion, le mépris, dans les âmes en ruine que le présent torture, que le passé répugne,

que l’avenir effraye et désespère. (176)

Tout comme Barbey d’Aurevilly, Baudelaire évoque dans ses poèmes des thématiques chères aux décadents : le spleen, la mort, le désespoir. Dans la bibliothèque de des Esseintes, Baudelaire est l’auteur qui surprend constamment, car plus des Esseintes le relit, plus il l’admire et trouve de nouvelles choses à louer. Contrairement à d’autres ouvrages qui furent appréciés un jour et sont désormais considérés comme insupportables et relégués dans des coins sombres de la bibliothèque (185), Baudelaire mérite une place de choix et définitive chez les lecteurs décadents.

En plus des auteurs jugés trop commerciaux ou trop populaires, des Esseintes rejette les auteures et plus particulièrement les auteures catholiques dont il trouve la littérature insipide.

« Malheureusement, là comme partout, une innombrable armée de cuistres avait envahi le sanctuaire et sali par son ignorance et son manque de talent, sa tenue rigide et noble » (178).

Cette littérature féminine n’est que « bavardages » (178) de femmes. Ce mépris des femmes auteurs se retrouve également chez Barbey d’Aurevilly, auteur que des Esseintes admire tant, 170 dans son livre Les Bas-Bleus (1878), dans lequel il critique les écrivaines car elles ne seraient plus des femmes, mais des personnes prétendant être des hommes. L’idée que ces auteures n’ont pas de talent fait aussi partie des critiques de Fouquier ou Boissière vis-à-vis de Rachilde par exemple. « Ce n’était point parmi les femmes que des Esseintes […] pouvait rencontrer un retrait littéraire adapté suivant ses goûts » (179), et c’est sans doute la raison pour laquelle on retrouve dans le texte des extraits d'œuvres de ces auteures, comme Eugène de Guérin, inclus afin de se moquer du soi-disant manque de talent des écrivaines. Il est à noter que la bibliothèque de des

Esseintes se compose exclusivement de livres écrits par des hommes. Les seules écrivaines mentionnées sont mises en dérision et considérées comme fades et sans aucun talent, à croire qu’il n’existe aucune femme capable d’écrire des livres originaux, dont la langue et le style plairaient aux décadents. Huysmans lui-même, dans sa correspondance, mentionne très rarement le nom d’auteures à son goût. Les femmes peuvent-elles être des auteures « décadentes » ainsi que des lectrices « décadentes » ? La lecture décadente n’est-elle réservée qu’aux hommes ?

Pas nécessairement : une femme, Rachilde, trouve grâce aux yeux de Huysmans. Dans une lettre à Gustave Coquiot, son futur biographe, il écrit : « en fait de femmes de lettres, une seule m’apparaît vraiment artiste et comme Barbey d’Aurevilly, je suis la littérature de Rachilde dont le roman qui paraît me prend. Il y a chez elle comme chez Lorrain, une perversité de cervelle, un faisandé auquel je ne puis pas ne point me plaire. Un reste des vieux vices ! »

(Huysmans, Joris-Karl. « A Gustave Coquiot. » 4 décembre 1896. Correspondance Jean Lorrain

– Joris-Karl Huysmans 16). Trois ans plus tôt déjà, il écrivait à l’auteure pour lui faire part de son admiration suite à la publication de son livre L’animale :

Votre livre est le premier d’une série qui devait venir, renouvelant l’ancien fantastique,

apportant dans ce genre la moderne étude des maladies de nerfs. […] Elle est poignante 171

cette nouvelle et par l’originalité du concept et par la qualité de l’écriture. Quelle

investigatrice subtile et profonde vous êtes, et comme d’Aurevilly avait raison d’aimer

vos livres! […] De tout cela il apparaît, comme dirait un basochien, que cette lecture me

fut un ample et savoureux régal; aussi vous suis-je reconnaissant, Madame et cher

Confrère, de me l’avoir offert, et je vous prie de prendre ici, avec mes remerciements,

l’assurance de mes respectueux et dévoués sentiments (Huysmans, Joris-Karl. « A

Rachilde. » 5 décembre 1893. Souvenirs sur Madame Rachilde 80-81).

Si Monsieur Vénus était paru avant qu’A rebours ne sorte, il est possible que Rachilde eut fait partie de la bibliothèque de des Esseintes. Si le roman de Huysmans ne considère aucune

écrivaine comme étant digne de faire partie des lectures décadentes, cela ne signifie pas qu’aucune auteure n’est valable aux yeux des décadents. D’après ce qu’il nous reste de leurs correspondances, Rachilde, la « reine des décadents » est la seule exception, la seule femme valant la peine d’être lue. La seule dont la langue, comme celle des auteurs chéris de des

Esseintes, est « celle d’une réelle, d’une très sûre artiste » (Huysmans, Joris-Karl. « A

Rachilde. » 14 mars 1897. 8-Lambert 623) et permet « une telle délicatesse de rendu, un tel art des mots lointains et de si séduisantes chausses-trappes de sous-entendus, que tout passe »

(Huysmans, Joris-Karl. « A Rachilde. » 1 mai 1899. 8-Lambert 623). Rachilde et sa langue faisandée, son esprit pervers, son étude des maladies nerveuses, correspond parfaitement aux auteurs que tout lecteur/lectrice décadent se doit de lire.

La bibliothèque décadente doit aussi comprendre des auteurs originaux, possédant une personnalité particulière. La personnalité de l'auteur aurait en effet un rôle sur son acceptation ou son rejet dans la bibliothèque. Parlant de Tertullien par exemple où, « plus que ses œuvres, en réalité l’homme l’attirait » (A rebours 70), le texte montre l’importance que l’individualité de 172 l’auteur joue sur les goûts de des Esseintes. Si la langue d’Apulée le réjouissait, « sa jovialité d’homme évidemment gras, son exubérance méridionale amusaient » (69). Cette caractéristique nous rappelle la réaction d’Henriette Maillât à la lecture d’A rebours, exaltée par la personnalité de des Esseintes au point qu’elle associe ce dernier à Huysmans et cherche à transformer son fantasme (avoir des rapports intimes avec des Esseintes) en réalité. Son exemple nous montre comment le lecteur/lectrice peut parfois relier la personnalité d’un auteur à son personnage. Nous avons vu dans le deuxième chapitre que de nombreux critiques, eux aussi lecteurs, ont tendance à associer les auteurs à leurs héros/héroïnes et à faire d’eux des décadents.

Cette vision de la lecture décadente, lecture confondant auteur et personnages, peut être reliée à l’émergence de l’auteur au dix-neuvième siècle en tant que personnage. Ceci est expliqué dans le livre d’Elizabeth Emery, Photojournalism, et en particulier dans son chapitre « Writers at

Home and in the Popular Press ». Emery revient sur les descriptions dans la presse de l’appartement de Huysmans au 11 rue de Sèvres, et notamment, sur le fait que les journalistes le dépeignent en relation avec son roman A rebours, utilisant un vocabulaire descriptif renvoyant au livre et liant ainsi habitant et habitat, roman, écrivain et cadre de vie12. Les descriptions de l’appartement mettent l’accent sur Huysmans, l’amoureux de l’art, avec la mise en avant de sa collection de peintures et de dessins d’Odilon Redon ou de Jean-Louis Forain, de livres rares et magnifiquement reliés, d’objets japonais. Huysmans s’entourerait donc d’objets similaires à son héros des Esseintes. L’appartement de Huysmans serait la preuve que l’auteur et son personnage ne feraient qu’un.

Dans A rebours, le lecteur des Esseintes crée la personnalité d’un auteur à sa propre image. Si « seul le tempérament de l’écrivain importait » (A rebours 208), ce tempérament est

12 Après sa conversion, l’appartement est dépeint avec l’emploi d’un vocabulaire religieux. 173 conçu comme proche du sien par l’instance lectrice décadente. C’est pourquoi un névrosé comme des Esseintes ne se retrouve plus dans du Balzac, « ses inclinations s’étaient modifiées et ses admirations avaient changé » (208) ses nerfs ayant « pris le dessus » (208). Il lui faut désormais posséder et lire des œuvres possédant « ce caractère d’étrangeté que réclamait Edgar

Poe » (208). Il recherche des « œuvres moins immédiates » mais « vibrantes », « humaines » qui le font « pénétrer plus loin dans le tréfonds du tempérament de ces maîtres qui livraient avec un plus sincère abandon les élans les plus mystérieux de leur être » et l’enlève « hors de cette vie triviale dont il était si las » (209). A L’Assommoir de Zola il préfère La Faute de l’abbé Mouret,

à L’Education sentimentale de Flaubert, il choisit La Tentation de saint Antoine. Le lecteur/lectrice doit pouvoir entrer en communion de certaines pensées et de certaines idées avec l’auteur. Si cela est le cas, alors le livre peut faire partie de la bibliothèque décadente.

Enfin, les auteurs de la bibliothèque idéale doivent écrire des textes propices au rêve. Les textes qui n’enthousiasment pas ou plus doivent être rejetés : « mais aucune des variations de ces parfaits instrumentistes ne pouvait plus l’extasier, car aucune n’était ductile au rêve, aucune n’ouvrait, pour lui du moins, l’une de ces vivantes échappées qui lui permettaient d’accélérer le vol lent des heures » (218). Le rêve est une condition importante de la pratique de lecture décadente. Si les auteurs plébiscités dans ce texte ont une langue originale, créatrice, un tempérament proche de celui du lecteur, ils doivent aussi permettre au lectorat de rêver, d’explorer de nouveaux espaces liés à l’imagination. Le livre d’Edmond de Goncourt, La

Faustin, contenait « cette suggestion au rêve qu’il réclamait, débordait de cette œuvre où sous la ligne écrite, perçait une autre ligne visible à l’esprit seul » (211). Les auteurs à lire doivent faire rêver le lecteur/lectrice, l’emmener loin du monde réel, de la vie moderne et pour ce faire, doivent se rapprocher de son tempérament, lui faire découvrir des mondes oubliés à travers une 174 langue ornée, riche, surprenante. Cette langue hybride et expérimentale est celle de Lacordaire, le comte de Falloux, Pétrone dont le style est « d’une verdeur étrange, d’une couleur précise […] reculant toutes les limites, toutes les entraves du soi-disant Grand Siècle » (67), ou encore

Claudien, poète du IVème siècle « forgeant un hexamètre éclatant et sonore, frappant, dans des gerbes d’étincelles, l’épithète d’un coup sec, atteignant une certaine grandeur, soulevant son

œuvre d’un puissant souffle » (71-72). Le lecteur/lectrice ne peut être indifférent à ce qu’il/elle lit et se doit d’être actif. Comme l’explique Marcel Schwob, « le vrai lecteur construit presque autant que l’auteur : seulement il bâtit entre les lignes. Celui qui ne sait pas lire dans le blanc des pages ne sera jamais bon gourmet de livres » (Il Libro della mia Memoria 14). C’est au lecteur/lectrice de se créer son propre monde, avec l’aide du texte lu et celui-ci doit être propice à ce travail de construction et à la rêverie.

Le lecteur/lectrice est donc actif, non seulement dans sa lecture, mais aussi dans sa recherche d’auteurs rares, inconnus, oubliés, mis de côté par le grand public ou les institutions.

Il/elle ne doit pas acheter le premier livre venu dans les librairies. Il doit rechercher la rareté mais aussi un livre objet de collection dont la rareté fait écho aux sentiments « rares » contenus à l’intérieur, un livre dont la langue et les idées se détachent du reste et dont seul un petit cercle d’initiés connaît l’existence.

Un lectorat érudit et élitiste

L’instance lectrice décadente est avant tout érudite et élitiste. En effet, comme nous venons de le voir, elle se doit de posséder une certaine érudition, ou tout du moins, une certaine

éducation pour comprendre le texte, car, comme l’explique Bourdieu, « Les œuvres d'art ‘pures’ ne sont accessibles qu'aux consommateurs dotés de la disposition et de la compétence qui sont la condition nécessaire de leur appréciation » (Les règles de l’art 209). Les livres décadents, 175

œuvres d’art « pures » (leur but serait de faire de l’art pour l’art), ne peuvent être lus que par des lecteurs/lectrices possédant le capital culturel suffisant leur permettant de mieux appréhender les textes. Des Esseintes, par exemple, reçoit une éducation jésuite (A rebours 41), connaît parfaitement le latin (41), et s’il poursuit ses « études latines et françaises » (42) avec plaisir, il ne s’intéresse guère au grec et aux autres langues (41). Les auteurs évoqués et lus par un des

Esseintes ne sont pas ceux enseignés à l’école. Ils ne sont pas nécessairement dans les anthologies littéraires et ont demandé de longues recherches à Huysmans pour les trouver. Leurs livres sont rares, voire perdus, comme l’Elusion et l’Albutia de Pétrone (68). Des Esseintes a le privilège d’avoir les moyens financiers suffisants, « un revenu annuel de cinquante mille livres »

(46), pour se procurer des œuvres bibliophiliques, ce qui n’est pas à la portée de tous les lecteurs/lectrices. Les auteurs contemporains sont connus par un nombre restreint de lecteurs/lectrices, mais A rebours permet à Huysmans de mettre en valeur ces œuvres peu connues du public et même de l'avant-garde, à rebours de leur temps mais qu'une dizaine d'amateurs savent apprécier. En en dressant une liste, qui se trouve être aussi un canon, un catalogue et une collection, le texte d’A rebours crée un mouvement littéraire et facilite la mise en place d’une pratique de lecture décadente.

Si le texte de Huysmans nous fournit des indications sur la bibliothèque idéale, Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, écrit un peu moins de vingt ans plus tard, nous donne des indices sur la manière dont le lecteur décadent, représenté ici par Fréneuse, s’est approprié les textes qu’il a lu et relu. Le roman fourmille de références littéraires, que cela soit des écrivains contemporains de Jean Lorrain ou vivants au début du dix-neuvième siècle comme Goethe ou Hoffman. Les références sont explicites et implicites puisque les noms des écrivains évoqués ne sont pas toujours donnés. Cela présuppose, tout comme pour le roman de Huysmans, l’appartenance des 176 lecteurs/lectrices à une catégorie sociale élevée et une certaine éducation et connaissance littéraire qui leur permettent d’interpréter les références et de les deviner dans certains cas. On peut peiner à les comprendre si l'on n'a pas soi-même lu les mêmes œuvres que l'auteur ou si l'on ne connaît pas les textes auxquels il fait référence. Ces allusions littéraires et artistiques évoquées dans le texte rendent le livre difficile d’accès pour le grand public.

L'intertextualité dans le roman se présente sous différentes formes : la citation, l'allusion, la référence, la parodie ou encore le plagiat. Cela est différent du texte de Huysmans qui dresse des listes d'auteurs à lire et leur portrait. Mais dans les deux cas il faut de la part des lecteurs/lectrices une excellente connaissance littéraire pour comprendre les textes, et même, dans le cas de Lorrain, pour reconnaître les textes. Certains poèmes sont retranscrits dans le roman avec plus ou moins de précision. Les vers sont en effet parfois recopiés improprement, rendant encore plus difficile la reconnaissance de l’auteur ou du texte original. Le duc de

Fréneuse est présenté comme un lecteur assidu qui choisit des extraits de poèmes à placer dans le texte. Il sélectionne les passages qu'il a retenu de ses lectures, qu'il a appris par cœur 13. Mais parfois les retranscriptions sont trompeuses, avec des fautes de ponctuation, voire une réécriture des vers cités. Le lecteur devient ici auteur inspiré par ce qu’il a lu. Avec ces extraits plus ou moins approximatifs, il lui devient difficile de reconnaître les extraits des poèmes insérés dans le roman. Le lecteur assidu pense tout savoir par cœur mais l'erreur est possible. Il lui faut alors, comme des Esseintes qui « à force de les relire, de s’être saturé de leurs œuvres, de les savourer par cœur, tout entières » (A rebours 212), mettre de côté certains livres et se forcer à les oublier pour mieux les redécouvrir ensuite.

13 Dans une de ses chroniques parue le 27 février 1899 dans le Journal, Jean Lorrain se demande quels livres emmener avec lui en voyage et tout comme son héros Fréneuse, révèle qu’il en connaît certains sur le bout des doigts : « Baudelaire, Hugo ? Non, je les sais par cœur » (Pall- Mall Semaine » n.p.). 177

Les nombreuses références dans Monsieur de Phocas permettent de ne pas utiliser une citation précise et laissent au lecteur/lectrice le soin de deviner, de faire le travail intellectuel et/ou de recherche qui lui permettra de comprendre le sous-entendu employé dans le texte. C’est le cas par exemple dans la description de l’actrice Maud White, où le texte fait référence au roman de Catulle Mendès, Zo’har : roman contemporain (1886) (Monsieur de Phocas 142).

Certes, l’orthographe du titre est modifiée, l’apostrophe ayant disparue, mais la description des mœurs douteuses de Maud se réfère bien à l’histoire d’amours scandaleuse entre un frère et une sœur, sujet du roman de Mendès. Parfois la référence se passe d’italiques et devient alors une allusion. C’est le cas à la page suivante, où le texte évoque trois romans de Goethe, dont Les souffrances du jeune Werther (1774), en en mentionnant les noms des personnages. Autre exemple, « [l]a forêt de Tiffauges décrite par Huysmans, le cauchemar sexuel des vieux arbres fourchus et des crevasses béantes des écorces a prix odieusement forme parmi la vie moderne, et c’est un possédé que j’y promène, un envoûté, un misérable et fol ensorcelé des magies noires d’autrefois » (Monsieur de Phocas 211). Si le nom de l’auteur, Huysmans, est cité, celui du roman, Là-bas (paru en 1891), ne l’est pas et il s’agit alors pour le lecteur/lectrice de reconnaître, grâce au petit résumé inclus dans le paragraphe, à quelle œuvre le texte fait allusion. Ce résumé peut être une manière pour Lorrain de faire de la publicité à d’autres auteurs décadents, tout comme Huysmans faisait de la publicité dans A rebours pour des auteurs comme Barbey d’Aurevilly ou Tristan Corbière.

Parfois, le nom de l’œuvre peut être implicitement évoqué au détour d’une phrase, comme le livre Les Hors Nature (1897) de Rachilde que l’on retrouve dans la phrase suivante :

« Tous et toutes sentent en moi un être hors nature » (216). L’allusion peut aussi prendre la forme de l’hommage ou du clin d’œil. C’est le cas de la scène du dentiste, hommage à une scène 178 similaire dans A rebours lorsque des Esseintes se rend chez « un quenottier du peuple » (A rebours 86) afin de se faire arracher une molaire. Pour Fréneuse : « Le sang me répugne, oui, me répugne à tel point que, chez le dentiste, en entendant un cri dans la pièce d’à côté, je défaille presque et crois me trouver mal » (Monsieur de Phocas 61-62). C’est peut-être des Esseintes qu’il entend encore crier : « il avait perdu la raison, avait hurlé de toutes ses forces, s’était furieusement défendu contre l’homme qui se ruait de nouveau sur lui […] et il avait fui, payant deux francs, lançant à son tour, des crachats sanglants sur les marches » (A rebours 87). Le lecteur/lectrice décadent doit posséder une grande culture littéraire et ses connaissances sont constamment sollicitées pendant la lecture. Il est très facile de passer à côté de certaines références littéraires tellement elles sont nombreuses : c’est une lecture qui demande un énorme travail personnel.

Monsieur de Phocas est aussi rempli de citations, mais elles sont souvent marquées par des erreurs, soit dans la retranscription des vers, soit dans la référence à l’ouvrage dont ils proviennent, ou encore dans leur écriture. Si le lecteur/lectrice possède une vaste connaissance de la littérature et a la capacité tout comme Fréneuse/Lorrain de se remémorer des vers, des titres, des passages, alors il/elle saura remarquer ces erreurs et les corriger. Nous retrouvons par exemple des vers d’Alfred de Musset, provenant soi-disant d’A quoi rêvent les jeunes filles mais venant en fait de La Coupe et les lèvres (1832) (Monsieur de Phocas 60). Le chapitre « Une lueur » commence par une citation approximative de Baudelaire et de son poème « Une nuit que j’étais près d’une affreuse juive » remplacé ici par « Un soir que je dormais près d’une affreuse juive » (214). Même si les citations sont tronquées ou mal retranscrites, elles permettent toutefois, tout comme les références et allusions, de faire connaître aux lecteurs/lectrices certains textes ou recueils dont ils n’auraient peut-être jamais entendu parler. Lorrain insère par exemple 179 des fragments publiés par Paul Valéry dans la revue littéraire et luxueuse La Conque14 du 15 mars 1891 (93). Les lecteurs peuvent ainsi découvrir un texte qu'ils ne connaissent probablement pas vu le faible tirage de la revue, mais cela marque aussi l'élitisme de Fréneuse et de Lorrain qui ont lu ce texte rare. En plus d’œuvres inédites, Monsieur de Phocas est aussi parsemé d’extraits de Jean Lorrain lui-même qui se cite sans préciser explicitement que les vers viennent de ses recueils, ou d’un aspect plus personnel comme ces vers, composés pour la mort de son père en

1886 et gravés sur la tombe familiale à Fécamp en Normandie :

Ils reposent. La vie ardente et triste, alarmes,

Chagrins, ne hantent plus leur paisible oreiller.

Les aubes et les nuits les baignent de leurs larmes.

La vie est une tombe au détour d’un sentier. (225)

Quel lecteur pourrait savoir cela s’il n’a visité la tombe du père de Lorrain ?

On retrouve d’autres vers de Lorrain lorsque Fréneuse se déclare l'auteur de ces « vers commis au temps » (235) de sa jeunesse, mais qui proviennent en fait d’un poème paru le 30 mai

1895 dans l’Echo de Paris. Cet exemple marque une nouvelle fois l’assimilation d’un auteur et d’un personnage, trait clé de la Décadence. Enfin, nous retrouvons des vers provenant du poème

« Les sirènes » de L'Ombre ardente (1897), ainsi qu’un extrait de « La mort des lys » de La

Forêt bleue (1883) (251-266-267). Les vers ne sont pas attribués directement à Lorrain, et il n’est pas fait mention de son nom dans le texte, mais le lecteur curieux pourra en rechercher la provenance et ainsi découvrir les écrits de Lorrain. C’est une manière détournée pour l’auteur de

14 Cette revue paraît entre 1891 et 1892 et est tirée à seulement 100 exemplaires. Parmi ses collaborateurs on trouve les écrivains André Gide et Paul Valéry. 180 faire sa propre publicité et cela implique de la part du lecteur/lectrice une recherche, soit dans sa mémoire pour voir si il ou elle reconnaît les vers, soit dans les librairies, pour acheter le recueil dont les vers proviennent.

Le pouvoir incantatoire du livre décadent

L’instance lectrice décadente est érudite. Elle possède un capital économique et culturel important qui lui permet de comprendre les nombreuses références littéraires et artistiques, mais aussi de constater les possibles erreurs dans le texte. L’instance lectrice a donc potentiellement un rôle pour le moins actif. Mais le lecteur/lectrice peut aussi parfois se laisser subjuguer par le pouvoir incantatoire du livre décadent et se trouver ensorcelé(e) par ce qu’il/elle lit. Prenons le cas du lecteur Jean Lorrain. L’écrivain a une grande capacité de mémorisation, ce qui peut l’amener à faire du plagiat. Sa description de Salomé est presque mot pour mot identique à la description de la peinture de Moreau dans A rebours. Ce passage de Lorrain « […] elles ne réveillent que plus énergiquement les sens, n’en domptent que plus sûrement la volonté avec leurs charmes de grandes fleurs passives et vénériennes, poussées dans des siècles sacrilèges et jusqu’à nous épanouies par l’occulte pouvoir des damnables souvenirs ! » (Monsieur de Phocas

250-51) n’est pas sans évoquer celui-ci de Huysmans : « […] elle réveillait plus énergiquement les sens en léthargie de l’homme, ensorcelait, domptait plus sûrement ses volontés, avec son charme de grande fleur vénérienne, poussée dans des couches sacrilèges, élevées dans des serres impies » (A rebours 94-95). Plagiat ou réminiscences inconscientes d’œuvres qui l’ont marqué ?

Le texte de Lorrain nous apprend que le lecteur décadent s’imprègne fortement de ses lectures. Il en est tellement abreuvé que son écriture régurgite des passages sans nécessairement s’en rendre compte. Le texte lu ne peut être séparé de son esprit, de sa mémoire et il se l’approprie. Il l’a tellement lu, relu, appris par cœur, qu’il fait désormais partie de lui. 181

Que cela soit dans A rebours, Monsieur de Phocas ou encore la correspondance des auteurs, la lecture décadente passe par une constante relecture, comme si les textes avaient un pouvoir incantatoire sur l’instance lectrice qui serait sous le joug d’un sortilège livresque. Des

Esseintes, par exemple, aime à se replonger dans certains de ses livres, et ce faisant, cherche à analyser et comprendre ce qu’il lit « en relisant çà et là, quelques passages de ce livre et comparants ce style nerveux et varié au style lymphatique et fixé de ses confrères » (A rebours

192). La relecture lui permet de comparer les textes, de mettre en évidence les qualités des uns et des autres. En juillet 1884 Jean Lorrain écrit à Huysmans pour lui signaler qu’il vient de relire

« pour la cinquième fois cet étonnant A rebours » (Lorrain, Jean. « A Joris-Karl Huysmans. »

Juillet 1884. Correspondance Jean Lorrain – Joris-Karl Huysmans 25) et l’on peut supposer que ce ne sera pas la dernière. Pour l’écrivain suisse Edouard Rod, ce même roman est un livre « de ceux qu’on lit deux ou trois fois et auquel on revient ensuite à tout moment » (Rod, Edouard. « A

Joris-Karl Huysmans. » 1 juin 1884. A rebours 342). De même, Alphonse Daudet déclare avoir

« lu et relu A rebours » (Daudet, Alphonse. « A Joris-Karl Huysmans. » 2 juin 1884. A rebours

343) et Théodore Hannon évoque ses impressions après sa « première lecture » où il a « été

ébloui et cloué net d’admiration » et après sa « seconde » lecture où « cette impression de l’œil, du cœur, de l’esprit, des nerfs exaspérés, s’est encore accrue » (Hannon, Théodore. « A Joris-

Karl Huysmans. » 4 juin 1884. A rebours 344). Le livre décadent devient véritablement un bréviaire que l’on relit souvent et qui sert à des usages quasi-spirituels. La lecture décadente est donc un processus qui se répète plusieurs fois pour le même livre et évolue puisque chaque relecture est différente. La pratique de la lecture décadente implique que les livres soient tellement bien écrits et proches d’un certain état d’esprit que les lecteurs/lectrices seront amenés

à les relire plusieurs fois. 182

L’instance lectrice voit dans le livre décadent la transcription de ses émotions. Les citations, références et autres allusions qui parsèment Monsieur de Phocas illustrent les états d’âme du duc de Fréneuse. « Je n'ai jamais rien lu qui fût plus près de mon âme et de ma souffrance que les proses de ce Charles Vellay » (Monsieur de Phocas 72). Ils sont tellement liés

à ses lectures que le lecteur ne peut dissocier la littérature de sa vie. Alors que Fréneuse est à l'église, il ne peut se concentrer sur ce que lit le prêtre. A la place, il se remémore des vers de

Rémy de Gourmont (68). Son esprit vagabonde, rêve, tout en se souvenant de poésie. « Et les beaux vers de Paul Valéry ! Quel calme leur mélancolie nostalgique et sublime apportait en moi

! » (93). La lecture de ces vers et leur souvenir permet d'apaiser Fréneuse, et confère un effet calmant à la poésie. La lecture qui amène à rêver ou à cauchemarder, peut aussi apaiser les esprits. Les citations renforcent le ressenti du lecteur à un moment donné. Elles sont en accord avec ce qui est décrit dans le paragraphe dans lequel elles s'insèrent.

Le chapitre intitulé « Les yeux » commence par des vers de Charles Vellay et ces premiers mots : « Les yeux ! » (72). Il y a toujours un lien entre les citations, les références, et le texte du chapitre. Deux vers de Baudelaire des Fleurs du mal s’insèrent entre les paragraphes parce qu'ils semblent indiqués dans la conversation (152). Une citation approximative de

Baudelaire marque le début d’un chapitre et est suivie par des vers de Musset (son poème

« Adieu » paru en 1840) :

Ces vers de Musset, lus au hasard des pages tournées machinalement, pourquoi

m'emplissent-ils aujourd'hui les yeux de larmes ? […] Ce livre, pourquoi l'ai-je ouvert

seulement ? Comme ceux de ma génération, j'ai le plus profond mépris pour Musset, et

voilà que les quatrains du poète de Rolla m'ont chaviré le cœur dans une mer de larmes.

(215) 183

Le lecteur est ému car il réalise qu'il n'a jamais aimé, qu'il n'a jamais ressenti ce que l'amant et sa maîtresse de la chambre d'à côté (et qui lui rappellent ces vers) ont ressenti. « Et ce Musset trouvé à l'hôtel en rentrant, ces pages tournées machinalement du doigt, et, dans le vide et le luxe mort de mon logis sans femme, ces vers de tendresse et de détresse aimante » (220). La relecture de certains vers provoquent des émotions fortes pour le lecteur, le font pleurer. La lecture décadente se doit de provoquer d’intenses émotions chez le lecteur/lectrice. Elle doit l’inciter au rêve mais aussi aux larmes et au souvenir. Elle doit également se rapprocher des états d’âme du lecteur qui doit, soit lire un livre proche de ce qu’il ressent à un moment donné, soit lui permettre de se remémorer des passages d’œuvres liés à ce qu’il ressent. La lecture décadente est donc intrinsèquement liée au ressenti du lecteur/lectrice.

Parce que la lecture décadente est liée au ressenti des lecteurs/lectrices, elle peut provoquer des émotions très violentes chez certains et certaines, voire les rendre physiquement et mentalement malades. Le 24 mai 1884, le peintre Raffaëlli se confie à Huysmans après la lecture d’A rebours : « votre livre m’a rendu littéralement malade et je n’hésite pas un instant à vous

écrire ma joie que vous venez de faire là une chose considérable et qui vous vaudra la plus haute estime des lettres. Vous pouvez jeter tout ce que vous avez fait jusqu’à aujourd’hui au feu, celui- là suffit » (Raffaëlli, Jean-François. « A Joris-Karl Huysmans. » 24 mai 1884. Lambert 28). De même, Edouard Rod écrit à Huysmans que la lecture de ce roman l’a « rendu malade » (Rod,

Edouard. « A Joris-Karl Huysmans. » 1 juin 1884. A rebours 342). Si la lecture décadente rend malade c’est qu’elle possède un intense pouvoir sur le lecteur/lectrice, qu’elle provoque de telles sensations qu’il en est remué, physiquement et mentalement. C’est Camille Lemonnier, l’écrivain belge, qui exprime ces sensations dans sa lettre: 184

Colères, indignations, dégoûts, enthousiasmes, vous m’avez ébranlé par tous les bouts,

remué en moi toutes sortes de musiques, bonnes et mauvaises. Et chose inexplicable,

c’est quand je sentais le plus la nausée aux lèvres que je vous relisais le plus

passionnément, avec la joie trouble d’étranges découvertes au fond de cette écœurante et

superbe mixture. Je vous écris comme ça me vient, dans le frisson demeuré en moi de la

lecture. (Lemonnier, Camille. « A Joris-Karl Huysmans. » 15 juin 1884. A rebours 345)

La lecture décadente laisse une vive impression sur le lecteur/lectrice. Une fois le livre fermé, il lui est difficile de passer à autre chose et d’oublier ce qu’il/elle a lu.

Le lieu de la lecture décadente

Où doit se trouver le lecteur décadent afin de profiter entièrement, corps et âme, de sa lecture ? Chez lui, seul (A rebours 232), dans une atmosphère propice à la lecture et aux rêves.

Dans A rebours, des Esseintes lit dans une sorte de niche.

[Il] avait aussi créé des ameublements fastueusement étranges, divisant son salon en une

série de niches, diversement tapissées et pouvant se relier par une subtile analogie, par un

vague accord de teintes joyeuses ou sombres, délicates ou barbares, au caractère des

œuvres latines et françaises qu’il aimait. Il s’installait alors dans celle de ses niches dont

le décor lui semblait le mieux correspondre à l’essence même de l’ouvrage que son

caprice du moment l’amenait à lire. (A rebours 48)

Le lieu de lecture est construit par le lecteur. Chaque niche a une atmosphère différente, adaptée

à l'œuvre lue, latine ou française. Il y aurait ainsi accord, pour le lecteur, entre lecture/livre/lieu de la lecture. Il existerait une symbiose entre ces trois composantes, ce qui fait du lieu de la lecture décadente un élément crucial. On retrouve cette idée de symbiose lecture/livre/lieu, 185 quelques pages plus loin, où l’on apprend que les murs de la maison sont reliés « comme des livres, avec du maroquin, à gros grains écrasé, avec de la peau du Cap, glacée par de fortes plaques d’acier, sous une puissante presse » (52-53). La maison devient métaphore. Elle se lit, se parcourt, se feuillette. La décoration est poussée à l'extrême. C’est un surenchérissement de la part de des Esseintes. Peu de lecteurs/lectrices voudraient ou pourraient faire cela chez eux.

Réaliser un tel projet demanderait beaucoup d’argent et une bonne dose d’excentricité.

Mais ce qui me semble être le plus important c’est l'idée que la lecture décadente doit se faire chez soi, dans l'intimité, que l’atmosphère de sa maison ou de la pièce où on lit doit être propice à la rêverie, à la communion entre le lecteur et le livre. C’est pour cela que des Esseintes aime lire dans un fauteuil devant un feu de cheminée. Le fauteuil est son meuble préféré : il lui permet de s'évader du monde. La lecture qu’il y fait l’amène à la rêverie : « des Esseintes posa le vieil in-quarto qu’il lisait, sur une table, s’étira, alluma une cigarette, puis il se prit à rêver délicieusement » (104). Un meuble chéri, la solitude, mais aussi des odeurs comme celle de l’encens qui grise la tête et exalte les nerfs (113), des couleurs sur les murs, une atmosphère faisant appel à presque tous les sens, voilà ce que le texte recommande aux lecteurs/lectrices comme lieu de lecture décadente.

Le fauteuil au coin du feu n’est pas le seul lieu propice à la rêverie et à la lecture décadente idéale. Marcel Schwob suggère le « lit » (Il Libro della mia memoria 13). Selon le texte de Schwob, la position de lecture « idéale » est difficile à trouver. Il faut de la bonne lumière, se sentir « en communion » (13) avec le livre, et lire dans son lit, lieu propice aux rêves, est un bon compromis. « Restent la solitude douillette et tiède, le silence de la nuit, la dorure voilée que donne sous la lampe aux idées et aux meubles luisants l’approche du sommeil, la joie sûre d’avoir à soi, près de son cœur, le livre qu’on aime » (13). Ce passage donne une indication 186 sur le moment idéal de la lecture, qui se fait le soir, dans « le silence de la nuit » (13). D’autres lecteurs de ces œuvres décadentes rapportent des moments de lecture similaires. Emile Zola a lu

A rebours pendant « trois soirées heureuses » (Zola, Emile. « A Joris-Karl Huysmans. » 20 mai

1884. Lambert 90). Jean Lorrain confie que le roman En rade de Huysmans lui a fait faire des cauchemars, mais il se blâme pour cela puisque, comme il l’explique : « aussi quelle idée de lire du Huysmans le soir » (Lorrain, Jean. « A Joris-Karl Huysmans. » 3 mars 1887. Correspondance

Jean Lorrain – Joris-Karl Huysmans 39). Enfin, Huysmans lui-même aime ce moment de la journée pour lire, le plus souvent au coin du feu : « Ce qui est sûr, c’est que j’ai passé la soirée d’hier, au coin du feu » (Huysmans, Joris-Karl. « A Edmond de Goncourt. » Octobre 1890. J.-K.

Huysmans. Lettres inédites à Edmond de Goncourt 104). L’extrait de Schwob nous indique

également que la lecture décadente est avant tout un phénomène solitaire et met en avant l’amour du livre pour son texte et en tant qu’objet, ainsi que l’importance de la communion avec le livre que l’on garde près de son cœur : livre/lecture/lieu de lecture sont bien en symbiose. La lecture décadente doit se faire dans l’intimité, et le contenu des livres doit faire rêver. Surtout, le livre en tant qu’objet matériel est à chérir précieusement, car le livre est un objet sacré dans la pratique de lecture décadente.

Le livre comme objet vénéré

Le livre est un luxe dans la bibliothèque de des Esseintes, il n’est pas une commodité comme les autres15. On retrouve dans A rebours, une volonté de sacraliser non seulement le texte, le contenu, mais aussi l'objet, le contenant. Il y a par exemple dans cette bibliothèque « un vieux pupitre de chapelle, en fer forgé, un de ces antiques lutrins sur lesquels le diacre plaçait

15 Sur le livre comme objet de collection, voir le livre de Daniel Desormeaux, La Figure du bibliomane, ainsi que le chapitre de Willa Silverman, « Unpacking His Library: Robert de Montesquiou and the Aesthetics of the Book » dans The New Bibliopolis : 141-64. 187 jadis l’antiphonaire et qui supportait maintenant l’un des pesants in-folios du Glossarium mediae et infimae latinitatis de du Cange » (A rebours 53). Le livre ayant perdu de sa sacralité, il s’agit pour les décadents de remédier à ce problème. Outre le placer en évidence sur un support spécial

(et religieux), comme ce pupitre de chapelle, un autre moyen de sacraliser le livre est de le faire relier et recouvrir de matières spéciales et rares, comme le font les bibliophiles. Des Esseintes possède par exemple un livre « relié en veau marin, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, spécialement tiré pour lui, sur papier vergé, pur fil, trié à la feuille, avec une mouette en filigrane » (58). De même, lié à l’aspect religieux et sacré du pupitre de chapelle, des Esseintes fait relier un exemplaire des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly « en violet d’évêque, dans un encadrement de pourpre cardinalice, sur un authentique parchemin que les auditeurs de Rote avaient béni […] imprimé avec des caractères de civilité dont les croches biscornues, dont les paraphes en queues retroussées et en griffes, affectent une forme satanique » (192). Certes le livre est ici lié à une religion détournée mais il n’en reste pas moins un objet à choyer et à rendre unique chaque fois qu’on le peut.

Le lecteur/lectrice se doit de rechercher et posséder des livres (objets) de qualité.

Huysmans lui-même rejette les livres vulgaires, imprimés à bas coût : « Je suis allé sous l’Odéon pour me procurer la fille Elisa et Nanette16. Je n’ai trouvé que des éditions ignobles, imprimées avec des clous de souliers – des 20e édition, éculées, abjectes. Je tâcherai sur les quais d’en dénicher de plus anciennes et de moins souillées. » (Huysmans, Joris-Karl. « A Arij Prins. » 24 juillet 1886. Lettres inédites à Arij Prins 54). Le lecteur décadent est élitiste. Il doit rechercher des anciennes éditions de livres, voire penser à faire relier ses livres de manière originale, à la des Esseintes, afin de lier texte et livre, contenu et contenant. Huysmans imagine par exemple le

16 Référence à Nana (1879) de Zola et La fille Elisa (1877) d’Edmond de Goncourt. 188 livre bibliophilique idéal pour Contes pour lire à la chandelle (1897) de Jean Lorrain: « J’aurais voulu qu’il fut imprimé sur du vrai papier à chandelle, dans le format des anciens almanachs, avec une couverture gros bleu, et la piqûre de fil blanc se voyant en marge de la couverture.

C’eût été, sous cet aspect paternel, le cadre ravissant et désuet de ces bonnes proses. Je vais rêver pour lui à une reliure de vieille robe sous laquelle il faudra trouver moyen d’introduire un léger sachet de bergamote et de cannelle » (Huysmans, Joris-Karl. « A Jean Lorrain. » 30 avril 1897.

Correspondance Jean Lorrain – Joris-Karl Huysmans 64). Jean Lorrain aussi est admirateur des beaux livres, qui lui font encore mieux apprécier la lecture qu’il en fait : « Comme je suis heureux et combien je suis touché, madame, que vous ayez songé à m’envoyer reliée dans cette

édition Lemerre17, qui sertit et monte les textes précieux comme dans les griffes d’or d’un bijou » (Lorrain, Jean. « A Julia Daudet. » 8 juillet 1892. Jean Lorrain. Correspondances 107).

Marcel Schwob quant à lui, collectionne des livres illustrés du XVe et du XVIe siècles, ainsi que la littérature grecque, latine, ou de langue étrangère. On retrouve par exemple dans sa bibliothèque un rare traité de Chiromancie en reliure veau de 1543 (Champion, Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob 39) ou un très rare incunable sur Saint François (40).

Rachilde semble être l’exception. Un passage d’Auriant dans Souvenirs sur Madame

Rachilde nous fournit des indications sur la bibliothèque de l’auteure, composée principalement des différents romans dont elle avait fait un compte-rendu pour le Mercure de France, romans qui n’étaient pas des éditions prestigieuses :

Je passais tout l’après-midi à faire l’inventaire de ses livres. A part l’Aphrodite et la

Femme et le Pantin, sur « grand papier », de Pierre Louÿs, et les Caves du Vatican,

17 Jean Lorrain parle ici de L’Enfance d’une Parisienne. Enfants et mères (Paris, Lemerre, 1892) de Julia Daudet, fille d’Alphonse Daudet. 189

d’André Gide, en « édition originale, ce n’étaient, pour la plupart, que des romans dont

Mme Rachilde avait jadis rendu compte, qui n’étaient pas cotés à la Bourse du livre, ne

méritaient pas les honneurs d’un catalogue et qui se fussent vendus par mannettes à

l’Hôtel Drouot où les bouquinistes et libraires d’occasions les auraient achetés pour

presque rien. (21)

Rachilde, à ma connaissance, ne semble pas être intéressée par la collection de livres rares et, comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, aucun de ses livres n’a été publié pour des bibliophiles.

Le lecteur/lectrice se doit de redonner au livre une place de choix dans la maison : c’est ce que les textes décadents nous apprennent sur la pratique de la lecture décadente. Même si tous les lecteurs/lectrices ne peuvent se permettre de posséder des éditions bibliophiliques aussi rares que celle de l’élitiste des Esseintes, le livre est un objet qu’il faut chérir et préserver, d’autant qu’une large partie de la population y a maintenant accès. Il faut se distinguer des classes plus populaires en possédant des livres de collection, mais aussi en mettant ces livres en valeur, chez soi, en les considérant non pas comme des commodités, des objets jetables dont on peut se séparer facilement, mais comme des joyaux, des pierres précieuses qu’il faut protéger.

Le livre est un objet précieux car son toucher, son odeur, sa forme, rappelle des souvenirs au lecteur décadent. Dans Il Libro della Memoria, Marcel Schwob se remémore la première fois où il a reçu un livre. Il lui suffit de fermer les yeux pour se rappeler de cet objet. Il se souvient

« nettement de son attitude et de ses plis, de sa robe, d’une table à ouvrage placée vis-à-vis de la fenêtre, du livre à couverture rouge, neuf, brillant, et de l’odeur pénétrante qu’il exhalait entre ses pages […]. Mais son odeur me donne encore aujourd’hui le frisson d’un nouveau monde 190 entrevu, et la faim de l’intelligence » (11). Il se remémore également « [l]a vue des mots comme le son des notes dans une symphonie amène une procession d’images qui vous conduit avec elles » (14). Tous les sens sont invités à jouer un rôle dans la lecture décadente : le toucher du beau livre rare, des pages à tourner, la vue des mots sur la page, de l’objet en lui-même, en tant que bibelot, décoration, l’ouïe du froissement des pages que l’on feuillette, et surtout l’odorat car les livres et les textes ont une certaine odeur, comme une odeur de « miel, de pavot et de vin

épicé de Samos » (Jean Lorrain. Lettres à Marcel Schwob 12) pour les textes de Schwob selon

Jean Lorrain. L’odeur d’un livre peut aussi donner « le frisson d’un monde entrevu » (Schwob, Il

Libro della mia memoria 11). C’est pour cela que Schwob invite le lecteur/lectrice à se plonger entièrement dans le livre pour le humer et se souvenir des moments de joie que le livre a pu inspirer. C’est cette combinaison des sens qui permet au lecteur de faire travailler son esprit et de se construire un monde à part. Elle fait également du lecteur un gourmet, un amateur de bons livres qui déguste les textes. En 1881, Théodore Hannon écrit qu’il savoure les textes de

Huysmans « par lentes gorgées, comme on fait d’une liqueur étourdissante pour en savourer mieux le parfum et pour en conserver plus longtemps en bouche la saveur » (Hannon, Théodore.

« A Joris-Karl Huysmans. » 22 février 1881. Lambert 90). La lecture se déguste comme un bon vin ; elle se fait lentement, on en hume les effluves, elle se garde en bouche et finalement se savoure.

Conclusion

L’étude de textes décadents nous montre que leur lecture est pensée comme un tout. Elle est une réflexion sur qui lire, où lire, comment lire, mais également sur le rôle du livre en tant qu’objet. Elle implique de la part du lecteur une participation active. Il ou elle doit rechercher des ouvrages et auteurs rares, inconnus, à la langue subtile et travaillée, qui seront connectés à leurs 191

états d’âme. Le lecteur/lectrice, le livre et le lieu de lecture doivent être en symbiose afin d’amener à la rêverie et au songe. Le lecteur/lectrice décadent est un fin gourmet qui sait apprécier les bonnes choses de la vie et en particulier les bons et beaux livres. La lecture décadente est élitiste et s’oppose à la lecture populaire. Elle exige en effet du lectorat une vaste connaissance littéraire et une certaine éducation. Le lectorat est donc composé d’un cercle restreint d’initiés qui possèdent les moyens financiers de se procurer des livres de collection pour orner leur bibliothèque et leur maison. La lecture décadente est difficile à mettre en place concrètement. Elle présuppose tellement de conditions que seul des personnages comme des

Esseintes ou Fréneuse peuvent réaliser la lecture décadente parfaite. La lecture décadente n’est en fait pas conçue pour être réalisable. Elle est, selon moi, un fantasme élitiste nécessaire dans un monde où la majeure partie de la population a désormais accès aux livres. Lire est ici un acte esthétique. Il procure du plaisir parce que les idéaux décadents sont impossibles à réaliser. La lecture décadente, telle qu’elle est décrite dans les textes, est une vision imaginée d’une pratique de lecture idéale pour une infime partie de la population qui envisage le livre comme un objet sacré à préserver de trop de vulgarisation et commercialisation. 192

CONCLUSION

Qu’était la Décadence ? Cette question a été le fil conducteur de mon travail. Ma thèse défend l’idée que la Décadence émerge non pas des pages de littérature, mais des interactions entre les communautés d’éditeurs, de critiques, d’illustrateurs, de lecteurs et d’auteurs. Ces interactions nous permettent de mieux comprendre l’histoire et la signification de la Décadence.

Dans un premier temps, mon analyse s’est portée sur l’édition décadente et ses caractéristiques.

Nous avons vu que Joris-Karl Huysmans, Jean Lorrain, Rachilde, et Marcel Schwob collaborent avec une myriade d’éditeurs, contrairement à leurs homologues anglais, comme Oscar Wilde qui travaillent avec un éditeur en particulier, Leonard Smithers. Peut-être parce que personne en

France ne cherche à se positionner comme l’éditeur des décadents. La multiplicité des collaborations entre auteurs et éditeurs est assez répandue en cette fin du dix-neuvième siècle et n’est pas particulière aux écrivains décadents. Quant à leurs rapports avec leurs éditeurs, ils sont basés sur l’amitié, les stratégies économiques, le réseau familial et amical, ainsi que leur localisation dans Paris.

Ce qui distingue l’édition décadente c’est le paradoxe entre l’esthétique décadente et son exécution éditoriale. D’un côté, nous avons une conception de la Décadence comme un mouvement élitiste, dont les auteurs cherchent à produire de l’art pour l’art, ou de « l’art pur » pour reprendre l’expression de Pierre Bourdieu. De l’autre, la correspondance des auteurs met au jour des hommes et une femme préoccupés par leurs problèmes financiers et les ventes de leurs livres. Ils ont un constant besoin d’argent et font régulièrement appel soit à leur famille, soit à leurs éditeurs. Ils cherchent aussi à maximiser les ventes de leurs livres, allant jusqu’à conseiller leurs éditeurs sur les villes et librairies où vendre leurs œuvres, sur la manière de les mettre en 193 valeur, voire même jusqu’à jouer des scandales qui entourent leur vie personnelle pour augmenter les ventes. Huysmans, Lorrain, Schwob et Rachilde nous montrent qu’ils ne sont pas différents des autres auteur(e)s plus commerciaux et que la réalité matérielle de leur vie prend le dessus sur l’idéal décadent. Et surtout, ils nous montrent que hommes et femmes auteurs font face à des difficultés similaires et jouent des mêmes stratégies afin de se faire une place dans le milieu littéraire.

Nous avons vu ensuite que ce ne sont ni les éditeurs, ni les auteurs qui décrivent leurs livres comme « décadents ». Huysmans, Lorrain, Rachilde et Schwob ne reconnaissent pas appartenir à la Décadence, ni à quelque autre mouvement que ce soit. Cette qualification vient des critiques littéraires, et ce, malgré les auteurs eux-mêmes, conférant aux critiques un rôle crucial dans la création et légitimation d’un mouvement littéraire en cette fin de siècle. Ce sont en effet les critiques qui apposent cette épithète aux œuvres et aux écrivains, soit explicitement, soit implicitement avec l’utilisation d’un champ lexical lié aux thématiques décadentes. Les livres sont considérés comme « décadents » parce qu’ils évoquent des histoires de femmes fatales ou de dégénérescence de la société. Les auteurs sont également assimilés à leurs personnages et deviennent ipso-facto décadents. Leur vie et leur personnalité apparaissent toutes aussi perverses, dépravées, solitaires, recluses et élitistes que celles de leurs héros et héroïnes.

Enfin, le style de ces auteurs fait d’une écriture riche et « faisandée » et de références littéraires et artistiques multiples, s’adresse à un lectorat restreint, érudit, élitiste, qui seul pourra en comprendre le vocabulaire et les références littéraires disséminées au fil des pages. Ce sont tous ces aspects qui rendent les auteurs et leurs livres « décadents » aux yeux des critiques.

Mais les mots et les textes ne sont pas les seuls éléments à considérer pour notre compréhension de ce qu’était la Décadence. L’art a un rôle majeur dans les romans des écrivains 194 décadents et le troisième chapitre s’est focalisé plus particulièrement sur les illustrations ornant les pages des livres. Des sociétés bibliophiles ont publié, pour des collectionneurs, des éditions illustrées par des artistes de renom tels qu’Auguste Lepère, Georges Bottini et Georges de Feure.

Ces illustrations jouent un rôle important dans le façonnement de notre vision de la Décadence.

Elles conduisent les lecteurs/lectrices vers un imaginaire décadent et sont une interprétation créative de ce qu’est ce mouvement. Elles dépeignent visuellement des thématiques chères aux décadents. Elles forment un tout avec le texte ; elles peuvent représenter un passage précis, être inspirées par un mot, une phrase, une idée, elles encadrent les mots ou découpent le texte, sont présentes sur toutes les pages, sous forme de bordures, de culs-de-lampe ou de vignettes. Ainsi, l’édition bibliophile du livre décadent est un tout où texte et image se complètent. Etudier le rapport texte/image nous permet de mieux comprendre comment l’esthétique décadente s’est diffusée.

Mais les illustrations ont aussi une autre fonction. En fusionnant avec le texte elles font du livre une œuvre d’art unique, un bibelot à collectionner. Ainsi transformé, le livre devient un objet à chérir, un objet fétiche, condition pré-requise dans l’élaboration des pratiques de lecture décadente, objet du dernier chapitre. L’analyse des pratiques de lecture décadentes préconisées dans les textes nous montre en quoi la Décadence était non seulement une esthétique littéraire et artistique, mais aussi une esthétique à vivre. La lecture décadente est pensée comme un tout par les auteurs. C’est une lecture élitiste, qui implique une participation active de la part de l’instance lectrice ainsi qu’une symbiose entre le lecteur/lectrice, le livre et le lieu de lecture.

Concrètement, la lecture décadente est difficile à mettre en place. Elle n’est pas conçue pour être réellement réalisable mais est un fantasme qui s’oppose à la démocratisation du livre et du mode de lecture qui en découle. La lecture décadente, telle qu’elle est évoquée dans les textes, est une 195 pratique de lecture idéalisée pour un groupe restreint de la population pour qui le livre est un objet sacré à ne pas mettre entre toutes les mains, à préserver de trop de vulgarisation et commercialisation.

Une étude approfondie de l’histoire du livre, de l’édition et de la lecture nous offre donc une autre vision de la Décadence, où les auteurs sont tout aussi intéressés par les ventes de leurs livres et le gain pécuniaire que par l’idée d’écrire pour un public limité, où ce sont en fait les critiques littéraires qui associent les auteurs et leurs livres au mouvement et non les auteurs eux- mêmes ou leurs éditeurs, où les illustrateurs des éditions bibliophiles participent à la diffusion de l’esthétique décadente et où les pratiques de lecture sont plus idéalisées que concrètes : un fantasme dans un monde qui court à sa perte. Comme l’explique Roger Chartier, « les auteurs n’écrivent pas des livres : non, ils écrivent des textes que d’autres transforment en objets manuscrits, gravés, imprimés » (Culture écrite et société 140). Les éditeurs, les critiques, les illustrateurs et les lecteurs/lectrices sont ceux et celles qui transforment les textes de Huysmans,

Lorrain, Rachilde et Schwob en livres décadents.

Pistes futures

Pour une étude plus poussée du livre décadent, plusieurs pistes de recherche me viennent

à l’esprit. Il s’agit tout d’abord étendre mon analyse actuelle à deux autres auteurs considérés comme « décadents » et amis de Huysmans, Lorrain, Rachilde, et Schwob. Le premier est Jules

Barbey d’Aurevilly, un écrivain adoré par des Esseintes, auteur notamment de Les Diaboliques

(1874), livre qui a profondément influencé Huysmans. Ce livre a également été illustré par

Félicien Rops, un artiste lui aussi associé à la Décadence. Une étude de l’édition illustrée de Les

Diaboliques complèterait ainsi mon étude de l’illustration décadente. Le deuxième est Auguste

Villiers de l'Isle-Adam, auteur de Contes Cruels (1883) et l’un des auteurs favoris de des 196

Esseintes. Une autre piste de recherche à développer concerne la circulation des livres décadents.

Il conviendrait d’étudier comment et où les livres décadents étaient vendus afin de mieux en comprendre la diffusion. Une lettre de Lorrain à son éditeur nous a indiqué qu’il conseillait à ce dernier d’envoyer son nouveau livre dans une librairie à Fécamp. Cette information m’a amenée

à me poser les questions suivantes : où étaient vendus les livres décadents avant qu’ils n’arrivent dans les mains des lecteurs/lectrices? Dans quelles villes ? Dans quelles librairies ? La réponse à ces questions me permettrait de compléter mon étude des différents acteurs du « communications circuit » décrit par Darnton, circuit qui « runs from the author to the publisher (if the bookseller does not assume that role), the printer, the shipper, the bookseller, and the reader » (The Kiss of

Lamourette 111). Cette piste de recherche permettrait d’affiner l’étude de la production et de la circulation du livre décadent. De plus, comme je l’ai expliqué dans l’introduction, le mouvement décadent n’était pas un phénomène uniquement français. Il existait également en Angleterre ou en Italie. Ce constat ouvre une piste de recherche liée à la notion de circulation et de traduction des livres décadents. En quelles langues les livres sont-ils traduits, si les livres décadents ont bien

été traduits ? Quand la traduction a-t-elle été faite ? Quels livres ont été traduits ? Quel était le lectorat visé par ces traductions ?

Une étude plus approfondie de l’évolution des éditions des livres décadents pendant la

Belle Epoque serait également à envisager : le format des livres, les pages de couverture, les frontispices ont-ils changé au fil des années ? Si oui, quels changements se sont produits et que peuvent-ils nous apporter pour notre compréhension de la Décadence et en particulier de la lecture décadente ? En effet, comme l’explique Roger Chartier, « il faut tenir que les formes produisent du sens et qu’un texte, stable en sa lettre, est investi d’une signification et d’un statut inédits lorsque changent les dispositifs qui le proposent à l’interprétation » (Culture écrite et 197 société 135).

En ce qui concerne mon site internet mappingdecadence.org, la prochaine étape va être de créer une plateforme permettant à des chercheurs du monde entier de participer à mon projet cartographique. Je veux élargir mes cartes à d’autres auteurs décadents dans un premier temps, puis à d’autres mouvements, éditeurs, imprimeurs, etc. afin de construire une carte numérique du monde littéraire parisien à fin du dix-neuvième siècle.

A l’heure où des petites maisons d’éditions se battent face à la concurrence et aux pratiques commerciales de géants comme Amazon ou Hachette, où certains auteurs choisissent la voie de l’auto-édition1, l’étude de la Décadence à travers une optique histoire du livre/histoire de l’édition nous éclaire sur les rapports de pouvoir en constant changement entre les éditeurs, les auteurs et les lecteurs pour la production d’un livre, nous montre comment des auteurs visant un lectorat restreint et élitiste ont réussi le pari de produire et de vendre des livres de qualité, à la fois sur les plans matériel et intellectuel, face à des livres plus commerciaux.

1 Voir pour cela les articles d’Alain Beuve-Méry intitulé « Faut-il choisir l’auto-édition » paru sur le site Enviedecrire le 14 février 2011 : http://www.enviedecrire.com/faut-il-choisir-autoedition/, d’Antoine Oury sur Actualitté le 22 octobre 2014, titré « ‘L’autoédition peut être une réponse à l’envie d’écrire’ (V. Montagne) », https://www.actualitte.com/les-maisons/l- autoedition-peut-etre-une-reponse-a-l-envie-d-ecrire-v-montagne-53347.htm, et enfin l’article d’Elizabeth Sutton sur la création d’un prix de l’auto-édition en 2015, paru le 19 novembre 2014 sur le site IDBOOX : « France : un Prix de l’autoédition en 2015 », http://www.idboox.com/infos-ebooks/france-un-prix-de-lautoedition-pour-2015/. 198

APPENDICE DES ILLUSTRATIONS

FIGURE 3.1 : Salomé Dansant Devant Hérode de Gustave Moreau (1876). Source : Wikimedia.

FIGURE 3.2 : L’Apparition de Gustave Moreau (1876). Source : Wikimedia. 199

FIGURE 3.3 : Couverture par Georges Bottini de La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.4 : Triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica. 200

FIGURE 3.5 : Première partie du triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica.

FIGURE 3.6 : Deuxième et troisième parties du triptyque par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica. 201

FIGURE 3.7 : Les prostituées par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.8 : « Jeanie » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica. 202

FIGURE 3.9 : « Arachné » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica.

FIGURE 3.10 : « Le Papier Rouge » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica. 203

FIGURE 3.11 : « Salomé Devant Hérode » reproduite par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.12 : « Salomé Devant Hérode » reproduite par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 204

FIGURE 3.13 : Page 9 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.14 : Page 29 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 205

FIGURE 3.15 : Page 32 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.16 : Page 34 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 206

FIGURE 3.17 : Page 213 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.18 : Page 14 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 207

FIGURE 3.19 : Page 35 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.20 : Page 65 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 208

FIGURE 3.21 : Page 101 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.22 : Page 112 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 209

FIGURE 3.23 : « La Flûte » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica.

FIGURE 3.24 : « Le loup » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica. 210

FIGURE 3.25 : « Béatrice » par Georges de Feure dans La porte des rêves (1899) de Marcel Schwob. Source : Gallica.

FIGURE 3.26 : Page 39 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 211

FIGURE 3.27 : Page 97 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.28 : Page 175 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 212

FIGURE 3.29 : Page 42 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.30 : Page 51 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 213

FIGURE 3.31 : Page 66 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.32 : Page 5 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 214

FIGURE 3.33 : Page 113 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.34 : Page 119 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 215

FIGURE 3.35 : Page 163 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.36 : Page 19 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 216

FIGURE 3.37 : Page 23 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.38 : Page 77 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 217

FIGURE 3.39 : Page 125 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.40 : Page 43 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 218

FIGURE 3.41 : Page 74 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.42 : Page 26 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.43 : Page 27 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive. 219

FIGURE 3.44 : Page 5 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.45 : Page 13 par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.46 : « Philibert et Beaudarmon » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive. 220

FIGURE 3.47 : « Une Bretonne » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.48 : « Lorsque j’en vois deux » par Georges Bottini dans La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive. 221

FIGURE 3.49 : Dos de couverture par Georges Bottini de La Maison Philibert (1904) de Jean Lorrain. Source : Internet Archive.

FIGURE 3.50 : Page 2 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 222

FIGURE 3.51 : Page 17 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica.

FIGURE 3.52 : Page 157 par Auguste Lepère dans A rebours (1903) de Joris-Karl Huysmans. Source : Gallica. 223

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MS 15097/ Fol 21-42 (lettres de Joris-Karl Huÿsmans à Pierre-Victor Stock)

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HÉLÈNE HUET Department of French and Francophone Studies The Pennsylvania State University 231 Burrowes Building, University Park, PA 16802 [email protected] • 814-321-5166 • @superHH huethelene.wordpress.com • mappingdecadence.org

RESEARCH INTERESTS

Nineteenth-and twentieth century French and Francophone literature and history; Decadence; book history and print culture studies; history of cosmetics; digital humanities.

EDUCATION

§ THE PENNSYLVANIA STATE UNIVERSITY, University Park, PA Ph.D., French and Francophone Studies (dissertation defended on December 4, 2014; degree to be conferred in May 2015) Dissertation : Le livre décadent : éditer, illustrer, lire. Advisor: Dr. Willa Z. Silverman M.A., French and Francophone Studies (May 2010) § UNIVERSITE LILLE 3, Lille, France Maîtrise, Langues et Littératures Étrangères, Anglais (May 2006)

PUBLICATION

“Mapping Decadence: From a Hunch to a Website.” Journal of Map & Geography Libraries (forthcoming in Apr. 2015).

SELECTED PAPERS AND PRESENTATIONS

“Decadent Imaginations: The Role of Illustrations in the Books of Joris-Karl Huysmans and Marcel Schwob.” Nineteenth-Century French Studies Colloquium, University of Puerto Rico (UPR). Oct. 2014 (and organizer of session on “Dénicheurs, Decadence and Other Worlds: The Image and the Fait Divers”). “Mapping Decadence: Visualizing Relationships between Writers and Publishers.” Western Society for French History Annual Conference, Georgia State University. Oct. 2013 (and organizer of session on “Humanities in a Digital Age: Using Digital Tools for Research and Teaching”). “The Imaginary World of George de Feure in La porte des rêves.” Western Society for French History Conference, Portland State University/Reed College/ Washington State University Vancouver. Nov. 2011. SELECTED AWARDS AND GRANTS

The Institute for the Arts and Humanities – Graduate Student Summer Residency (2014) Department of French and Francophone Studies – Excellence in Teaching Award (2013) College of the Liberal Arts Dissertation Support Award (Summer 2013)