SCUOLA DI DOTTORATO IN STORIA E CRITICA DEI BENI ARTISTICI , MUSICALI E DELLO SPETTACOLO XXII CICLO IL RECUPERO DELL’ANTICO NELL’OPERA DI OTTORINO RESPIGHI E L’ARCHIVIO DOCUMENTARIO ALLA FONDAZIONE “GIORGIO CINI” DI VENEZIA Coordinatore: prof. ALESSANDRO BALLARIN Supervisore: prof. ANTONIO LOVATO Dottoranda: MARTINA BURAN DATA CONSEGNA TESI 30 giugno 2010 2 A Riccardo e Veronica 3 4 INDICE PREMESSA ………………………………………..…………………………..……. p. 9 I. IL FONDO “OTTORINO RESPIGHI ” ………………………………………… » 13 1. Configurazione originaria del fondo ………………………………………… » 14 2. Interventi di riordino …………………………………………………………. » 16 3. Descrizione del contenuto ……………………………………………………. » 20 II. RITRATTO DI OTTORINO RESPIGHI ……………………………..……..... » 31 1. L’infanzia e le prime opere …………………………………………………... » 32 2. I primi passi verso il recupero dell’antico …………………………………… » 35 3. L’incontro con Elsa …………………………………………………………... » 38 4. Le trascrizioni di musiche antiche e Casa Ricordi …………………………... » 40 5. Il “periodo gregoriano” ……………………………………………………... » 42 6. L’incontro con Claudio Guastalla …………………………………………… » 44 7. Le opere ispirate al gregoriano ……………………………………………… » 46 8. La nomina all’Accademia d’Italia e il Manifesto…………………………….. » 48 9. La fiamma e l’elaborazione dell’Orfeo ………………………………………. » 53 10. Lucrezia ……………………………………………………………………... » 58 III. IL CONTESTO ………………………………………..………………...……… » 63 1. Il recupero dell’antico ………………………………………………………... » 63 1.1 La rinascita del gregoriano …………………………………………. » 64 1.2 Angelo De Santi, Giovanni Tebaldini e Lorenzo Perosi ……………. » 67 1.3 Oscar Chilesotti e Luigi Torchi ……………………………………... » 72 1.4 La Generazione dell’Ottanta ………………………………………... » 74 5 2. Il neoclassicismo ……………………………………………………………... p. 76 2.1 Definizioni ………………………………………………………….... » 76 2.2 Declinazioni …………………………………………………………. » 79 2.3 Il nazionalismo ………………………………………………………. » 81 3. Il fascismo …………………………………………………………………….. » 82 3.1 Regime e cultura ... …………………………………………………... » 82 3.2 L’Accademia Reale d’Italia …………………………………………. » 84 IV. METAMORPHOSEON. XII MODI ………………………………….....…….. » 91 1. La musica strumentale ……………………………………………………….. » 91 2. Metamorphoseon. XII Modi ………………………………………………….. » 98 V. LAUDA PER LA NATIVITÀ DEL SIGNORE ………………………….…..…. » 111 1. Il testo ………………………………………………………………………… » 113 2. La forma musicale ……………………………………………………………. » 118 2.1 L’organico strumentale e vocale ……………………………………. » 122 3. Le sezioni ……………………………………………………………………... » 125 VI. MARIA EGIZIACA ……………………………………………………….…….. » 137 1. Le fonti letterarie ……………………………………………………………... » 138 2. Le eremite penitenti …………………………………………………………... » 141 3. Il libretto ……………………………………………………………………… » 146 4. La musica …………………………………………………………………….. » 150 VII. LA FIAMMA ………………………………………………………..……..…… » 165 1. Il libretto ……………………………………………………………………… » 167 2. La critica ……………………………………………………………………... » 171 3. La musica …………………………………………………………………….. » 174 6 VIII. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE ……………………………………..…... p. 189 APPENDICE I INVENTARIO DEL FONDO “OTTORINO RESPIGHI” ……………….…….. » 195 APPENDICE II DOCUMENTI DEL FONDO “OTTORINO RESPIGHI” …. ……....………….. » 265 BIBLIOGRAFIA E FONTI …………………………………...…………..……….. » 291 I. BIBLIOGRAFIA …………. …………………………………………………... » 291 II. FONTI A STAMPA ……………………...…………………………………….. » 305 SIGLE E ABBREVIAZIONI………………………………...…………………….. » 309 RIASSUNTO …………………………………………………………………...…… » 311 SUMMARY ……………………………………………………………..……….….. » 315 7 8 PREMESSA L’obiettivo di questa ricerca è stato lo studio del recupero dell’antico effettuato da Ottorino Respighi attraverso le proprie composizioni, con particolare riguardo alla lezione del canto cosiddetto “gregoriano”. Poiché la questione è già stata ampiamente discussa per quanto riguarda l’influenza della monodia liturgica sull’opera strumentale di Respighi, l’indagine si è soffermata prevalentemente sulle sue composizioni vocali per teatro, partendo dalla ricognizione dell’intero corpus documentario del Fondo “Ottorino Respighi” conservato presso la Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia. La lettura di documenti inediti ha permesso di rivolgere l’attenzione innanzi tutto alla Lauda per la natività del Signore , composta nel 1930, perché sono emersi utili indicazioni circa l’occasione e l’ispirazione della composizione, la scelta del testo e le fonti. Inoltre, una raccolta di recensioni e commenti coevi ha permesso di posizionare l’analisi di quest’opera di Respighi all’interno di un più ampio contesto culturale che favorì la tendenza a comporre guardando a tradizioni remote. La Lauda per la natività del Signore si è così rivelata uno snodo centrale nella parabola artistica di Respighi, perché si presenta come una summa degli stilemi arcaici che egli ha conosciuto e utilizzato nella propria musica. Infatti, oltre alle influenze della monodia gregoriana, nella Lauda è possibile rintracciare numerosi legami con la lauda medievale, la polifonia rinascimentale, lo stile madrigalistico e l’oratorio, fino gli ariosi dell’opera barocca. Una scrittura novecentesca riesce ad amalgamare tutte queste reminiscenze filtrandole attraverso un linguaggio nuovo e coerente, che trova la sua ragion d’essere 9 nella capacità del compositore di far rivivere diversi aspetti della tradizione musicale italiana in una sintesi molto originale. Due anni dopo, nel 1932, andò in scena a New York Maria Egiziaca. Mistero. Trittico per concerto , che Respighi compose appositamente per il teatro musicale. L’opera utilizza una serie di fonti e spunti letterari colti che, partendo da Goethe e passando per Dante, arrivano a fra’ Domenico Calvaca. In questo caso, la documentazione del Fondo “Ottorino Respighi” ha consentito di ricostruire i meccanismi attraverso i quali Claudio Guastalla ha saputo trasformare la legenda di ascendenza tardo-antica in un libretto costellato di citazioni medievali, mediate da reminiscenze dannunziane e aggiornate attraverso un’ambientazione esotica che, fin dalla metà dell’Ottocento, letterati e musicisti hanno prediletto come mezzo per riproporre il percorso mistico della peccatrice redenta. Sulla base del testo, Respighi ha dato vita a un’opera da concerto, ricalcando la semplicità dello stile medievale della sacra rappresentazione, alla quale si richiamava anche la scena creata per l’occasione da Nicola Benois. Nel 1934 al Teatro dell’Opera di Roma Respighi diresse La Fiamma, la sua ultima opera seguita soltanto dalla rielaborazione de L’Orfeo di Claudio Monteverdi (1934) e da Lucrezia (1937), che fu completata dalla moglie Elsa. Il soggetto dell’opera riprende il dramma The Witch (1908) dello scrittore norvegese Wiers Jenssen, nel quale si narrano le vicende di Anne Pedersdotter, accusata di stregoneria e condannata al rogo nel 1590. Tuttavia, La Fiamma rientra a pieno titolo tra le opere di ascendenza “neogotica” che, da un punto di vista musicale, tendevano a recuperare il Medioevo rivisitando il canto “gregoriano”, la lauda monodica e la polifonia dell’Ars nova. Infatti, Guastalla e Respighi ambientarono il soggetto in epoca bizantina, trasferendo la scena 10 dalla lande del nord Europa alle ville della città di Ravenna del sec. VII, secondo un intendimento chiaramente espresso nel carteggio e nei quaderni conservati presso la Fondazione “Giorgio Cini” di Venezia, il cui obiettivo era di utilizzare i parametri del canto piano e della modalità per rendere compiutamente la mimesi topico-temporale dell’intreccio È possibile che l’amalgama tra elementi desunti dagli stili arcaici e le potenzialità timbriche e armoniche contenute in una grande orchestra novecentesca non abbia trovato il giusto equilibrio in Metamorphoseon. XII Modi del 1930, un’opera che, a detta dello stesso Respighi, non sembra avere pienamente appagato l’aspirazione dell’autore di riappropriarsi dei linguaggi musicali del passato in funzione delle sue esigenze espressive. L’indagine condotta sulla documentazione inedita del Fondo “Ottorino Respighi”, con particolare riguardo alle prese di posizione della moglie del musicista, ha permesso di meglio delineare i termini di questa dicotomia irrisolta. Forse il problema sta tutto nella scelta volutamente programmatica dei dodici modi, che ha finito per obbligare l’autore a mortificare in una rigida costruzione formale gli esiti di una libera e personale interpretazione del passato. Del resto, il limite implicito in questa operazione serve a ribadire la vera identità del recupero dell’antico operato da Ottorino Respighi, che al passato sembra essersi avvicinato, più che con intendimenti filologici o ideologici, per una precisa finalità estetica dettata dall’urgenza di marcare il distacco dalla sovrabbondanza coloristica delle poetiche tardo-romantiche e impressioniste. A completamento di questa lettura interpretativa di alcune composizioni di Ottorino Respighi la ricerca propone una serie di apparati, formati dall’inventario del Fondo “Ottorino Respighi” e da una selezione di lettere, documenti e immagini in esso contenute. 11 Nel tentativo di proporre una lettura puntuale e rigorosa del rapporto che, lungo gli anni, Ottorino Respighi intrattenne con la musica del passato, quella del Medioevo in particolare, è parso doveroso contestualizzare le sue scelte e la sua produzione nel più ampio fenomeno di recupero dell’antico posto in essere dalla cultura italiana tra la fine del secolo XIX e gli inizi del successivo. Le posizioni del musicista sono state messe a confronto soprattutto con quanto, negli stessi anni, veniva elaborato dai movimenti di riforma della musica sacra da un lato e dai compositori di professione dall’altro. Rimane