Mendelssohn Bartholdy

MENDELSSOHN BARTHOLDY

Ouvertüre in C »Trompeten-Ouvertüre«

Overture in C major »Trumpet Overture«

Op. 101 1826/1833

Herausgegeben von / Edited by Christopher Hogwood

Partitur / Score

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Prag BA 9052 CONTENTS / INHALT

Preface ...... III Introduction ...... IV Vorwort ...... X Einführung ...... XI

Ouvertüre in C »Trumpet Overture« / »Trompeten-Ouvertüre« op. 101, 1826/1833 . . . . . 1

Appendix / Anhang ...... 49 Critical Commentary ...... 74

ORCHESTRA Flauto I, II, Oboe I, II, Clarinetto I, II, Fagotto I, II; Corno I, II, Tromba I, II, Trombone I–III; Timpani; Archi

Duration / Aufführungsdauer: ca. 8 min.

© 2003 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel All rights reserved / Alle Rechte vorbehalten / Printed in Germany Any unauthorized reproduction is prohibited by law. Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. ISMN M-006-52269-9

II PREFACE

“Had Mendelssohn only titled his orchestral works score. Other overtures were popular in their time in one movement as ‘symphonic poems’, which Liszt but set aside by Mendelssohn and published posthu- later invented, he would probably be celebrated to- mously in less than faithful versions. (e. g. Ruy Blas). day as the creator of programme music and would Of his revisions, the Overture in C, op. 24, received have taken his position at the beginning of a new pe- the most drastic enlargement, growing from a Not- riod rather than the end of an old one. He would then turno for 11 players in 1824 to a full Ouvertüre für be referred to as the ‘first of the moderns’ instead of Harmoniemusik (23 players and percussion) by 1838. In the ‘last of the classics’” (Felix Weingartner: Die Sym- other cases, with the exception of the Ouvertüre zum phonie nach Beethoven, 1898). Märchen von der schönen Melusine, his rewriting usu- With the recent renewal of interest in Mendelssohn ally consisted of contraction and compression of ma- studies, Weingartner’s words are a timely reminder terial. Some lesser known overtures originated as pri- of the way public familiarity has obscured the origi- vate or family entertainment (Heimkehr aus der Fremde, nality of the composer’s concert overtures, the sen- op. 89, 1829, Die Hochzeit des Camacho, op. 10, 1825) or sitivity and ingenuity of his scoring and design, and were considered juvenile experiments (Die beiden Nef- the gruelling process of revision and adaptation fen or Der Onkel aus Boston, 1823), and nineteenth- through which he put all his compositions. century orchestras frequently also used overtures ex- Current practical editions present a version of his tracted from a larger work for concert performance texts considerably adapted after his death (including (Paulus or Athalia, the latter overture frequently cou- those of Julius Rietz in the inaccurately titled Kritisch pled with The War March of the Priests). durchgesehene Ausgabe), and offer no insight into the Mendelssohn also made and published chamber creative process that is apparent in his manuscripts. adaptations of many of his orchestral works, often Mendelssohn himself was aware of his reluctance presenting them in versions that differ from their final to let go of his creations, a prime example of Valéry’s orchestral form; in some cases (such as A Midsummer dictum that “A work of art is never finished, only Night’s Dream) he first introduced the work in this abandoned”; the legacy of this Revisionskrankheit is a way as a piano duet. The present Urtext edition also series of versions of some of his most famous works takes account of these arrangements for piano 2- and which all repay examination and, in those cases where 4-hands, and piano trio, in order to present not only they reached performance, demand publication. the intentions but also some of the processes of the Mendelssohn’s first three published overtures man Schumann called “the Mozart of the nineteenth (A Midsummer Night’s Dream, Calm Sea and Prosperous century, the most brilliant musician, who looks clearly Voyage and The Hebrides) were finessed over several through the contradictions of the present, and who years and many versions before appearing in print as for the first time reconciles them” (Neue Zeitschrift für a calculated set in 1834 in parts and in 1835 in full Musik 13 [1840]).

III INTRODUCTION

“How he composed, I enjoyed only one opportunity All his earlier overtures had been written as intro- of witnessing. I went one morning into his room, ductions to stage works – Die Soldatenliebschaft (1820), where I found him writing music. I wanted to go Die beiden Pädagogen (1821) and Die beiden Neffen (1823); away directly so as not to disturb him. He asked me even the Notturno that had started life in 1824 as a to stop, however, remarking: ‘I am merely copying piece written for a spa band of 11 wind instruments out’. I remained in consequence, and we talked of all was only re-scored as Harmoniemusik and presented kinds of subjects, he continuing to write the whole as the Overture op. 24 in 1839. The Trumpet Overture time. But he was not copying, for there was no paper from its earliest version in 1826, was designed to have but that on which he was writing. The work whereon an independent concert existence, and also, as far as he was busy was the grand Overture in C major, that we know, is the only one without an extra-musical was performed at that period but not published. It programme. A sketch survives showing some of Men- was, too, a score for full band. He began with the delssohn’s contrapuntal passages written on two- uppermost stave, slowly drew a bar-line, leaving a staves which were used in this first version of the pretty good amount of room, and then extended the overture (see Facsimile, p. 50). bar-line right to the bottom of the page. He next filled Eduard Devrient remembered that the piece was in the second, then the third stave, etc., with pauses played at the Sunday orchestral parties organised at and partly with notes. On coming to the violins, it the Mendelssohns’ house: “We gave it the name of was evident why he had left so much space for the Trumpet Overture because of the frequently recurring bar; there was a figure requiring considerable room. trumpet-call. It was again played … later in 1833 The longer melody at this passage was not in any at the musical festival in Düsseldorf; moreover, the fa- way distinguished from the rest, but, like the other ther of Felix was so fond of this overture, that I have parts, had its bar given in, and waited at the bar-line heard him say he would like to hear it in his dying to be continued when the turn of its stave came round hour.1 Notwithstanding all this, Felix did not look upon again. During all this, there was no looking forwards it as fit for publication. He made no scruple, therefore, or backwards, no comparing, no humming-over, or afterwards to introduce this trumpet-call in his later anything of the sort; the pen kept going steadily on, overture The Isles of Fingal” (Recollections, p. 22). slowly and carefully, it is true, but without pausing, Felix’s teacher Carl Zelter also heard these home and we never ceased talking. The copying out, there- performances (there must have been several) and gave fore, as he called it, meant that the whole composi- his views, and tactful criticism, on what he called the tion, to the last note, had been so thought over and “latest symphonies”; despite supporting the superior- worked out in his mind, that he beheld it there as ity of “instrumental music without titles”, he none- though it had been actually lying before him.” (Julius theless could not resist suggesting a picturesque pro- Schubring: ‘Reminiscences’). gramme for the Trumpet Overture. Schubring, a pastor from Dessau, first became ac- “You asked me, my dear Felix, which of your latest quainted with the Mendelssohns in 1825 and later symphonies I liked the better. Since a request that helped Felix with the libretto of St Paul. His account, seems to demand so prompt an answer might appear however, supports the false impression (as similar fic- to cause me momentary embarrassment, I repeat my tions do for Mozart) that for Mendelssohn composi- previous answer, i. e. that I enjoyed both these sym- tions sprang from the mind fully formed and perfect, phonies each in its own way and insist that every work without need for revision or even supervision at birth. of art must have its own inherent value even if that Until recently that impression was enhanced by the sin- can only be assessed in the context of its specific inten- gle available edition of Mendelssohn’s music, present- tion, which cannot always be immediately guessed in ing only one version, assumed to be the Fassung letzter the case of purely abstract [ganz idealisch] works. For Hand. This was far from the truth; this overture, like so many works by Mendelssohn, had a protracted gen- 1 Surely not a demonstration of paternal poor taste, as has been esis and a difficult progress towards and through per- claimed, but a reference to the Last Trumpet; no other Mendels- formance thanks to the composer’s Revisionskrankheit. sohn overture would have been appropriate to the occasion. [CJH]

IV my ideas are not your ideas, which I must first try to and erudition. The composition of the symphony was deduce before allowing my own to mature. fiery and forceful, somewhat too long, and in part – Your symph. in C major [the Trumpet Overture] I especially thanks to a sextuplet3 figure – very reminis- have now listened to seven times and the Midsummer cent of a Beethoven model. The cantata contained many Night’s Dream piece six; I have tried to empathise with good and many characteristic ideas, efficient contra- your intentions and am forced to conclude that these puntal working-out and maintained a brilliant momen- two works are very different. The first is admittedly tum. Only it lacked a unity of style and emotional very long. It would be too long if it belonged with depth. The influences of Sebastian Bach, Handel, Moz- something else; if I assess it as a work in its own right, art and Beethoven found in this youthful tone-poem I allow myself time to listen to it thoroughly and am [Tondichtung4] are unmistakable and very commend- satisfied. So it may stand in its own right: a simple, able, yet one expects outbreaks of individual enthusi- serious, bellicose main idea makes its bold appearance asm and imagination, which appear here to be reined – a hero. Around him the horde gathers at the sound in by a virile, practical seriousness. None the less, Mr of the trumpet: rushing, hurrying. Order emerges, Mendelssohn’s genuine, significant talent is unmistak- things are under control; a crowd, an entity takes able; only the premature influence of a strict academic shape, in the most turbulent motion. The hero shines training seems still to have bound him in thrall to the out, here, there, everywhere, a bulwark of vigour; and magic circle of outlandish modulations. It may well be so it proceeds, uphill, downhill, now slower, now dy- advisable for this brilliant youth (who is also extremely ing away, reviving and the action closes in triumph. learned in many fields) to be sent abroad on his own All this seems to me to be genuinely abstract without and independent of other alien influence, – however being adulterated by ancillary cries of pain or victory beneficial it might be – preferably to Italy, and test and and pathetic illustration of horrific externals. I rate it establish his inner powers in the land of melody itself, highly”. (Letter [incomplete] from Zelter to FMB, Ber- something which could really have taken place, as with lin, 18 September 1826 [Berlin, SBB, Handschriften- Mozart, in the years of his early youth, for not only has ableitung, Nachl. Fam. Mendelssohn 4.2., fol. 11]). nature equipped him with this auspicious talent, but The first fully public performance of the Trumpet also the indispensable external means to such a course Overture would appear to have been at the opening of are abundantly available. It is now time to take advan- the Albrecht Dürer Festival in Berlin on 18 April 1828.2 tage of them!” (Allgemeine Musikalische Zeitung, Leip- Mendelssohn described to his friend Karl Klingemann zig, May 1828, no. 22, col. 364). (5 February 1828) the festivities devised to commemo- The autograph score (A) gives graphic evidence that rate the 300th anniversary of the artist’s death – a Mendelssohn responded to this critical comment (and speech would be given by Ernst Heinrich Tölken and Zelter’s more tactful earlier remarks); several pages the hall of the Singakademie decorated with murals have been removed and replaced with shortened ver- and statues – for which he had been commissioned at sions, many passages cancelled, especially where they short notice to produce a full cantata for chorus and were either harmonically static or excessively contra- orchestra and a Feiersymphonie (festive overture) to puntal, and some thematic material completely ex- launch the proceedings, for which the Trumpet Over- cised to produce a considerably shorter work. Even- ture was successfully pressed into service. tually the original accelerando coda was abandoned, The AMZ reported from Berlin on “the commemo- but there is insufficient evidence to date the various ration of Albrecht Dürer by the Academy of Fine Arts stages at which these changes were made. Certainly and the Artists’ Association in the attractive locale of it would appear that Mendelssohn was hoping to the Singakademie, celebrated on 18 April with a sym- present the first version as one of the works for his phony (more accurately, overture) and a cantata by Fe- first trip to England in 1829, since he wrote anxiously lix Mendelssohn Bartoldy, the text of the latter by Leve- from there to his sister Fanny on 30 April 1829 asking zow, with an accompanying lecture, equally rich in her to send the complete string parts to the overture, content, by Professor Tölken, in which Dürer’s life and along with material for A Midsummer Night’s Dream, artistic influence were expounded with great clarity Calm Sea, the first symphony and the Octet for con-

2 Devrient had claimed that it was performed at a concert presented by the violinist Louis Maurer on 2 November 1825, but ac- 3 Since there are no ‘Sextolen’ in the overture, probably ‘Sexten’ cording to reviews in AMZ and BAMZ the first Symphony in are meant, referring to the pervasive fanfare motto C, G, E. C minor, op. 11 was played there. 4 Surely one of the earliest uses of the term.

V certs that he claimed were taking place very soon (he offer Mendelssohn received, in his position as music had been warned that the costs of copying in Eng- director in Düsseldorf, to direct the Lower Rhenish land were very high). Assuming he did not intend to Music Festival. The Philharmonic Society Minutes for adapt all the string parts individually, we must pre- 15 May record: “Letter read from Mr Mendelssohn. sume he was intending to present an unchanged ver- Resolved that he be allowed to use either of his new sion of the piece to the English public. In the event overtures for the Düsseldorf Meeting, requesting that the Trumpet Overture was withheld, and Mendelssohn he may not announce it as the property of the Soci- waited until his second visit when he put forward the ety”. Mendelssohn appears to have anticipated the shortened version. resolution (or maybe had informal permission) since he had already used the Trumpet Overture in Düssel- *** dorf on 26 April to introduce Handel’s Israel in Egypt (for which he had found missing recitatives and arias At a general meeting of the Philharmonic Society in in London while working on Handel’s autographs in London on 5 November 1832, it was unanimously the Royal Music Library). More importantly for the agreed “that Mr. Mendelssohn Bartholdy be requested Overture, the oratorio required three trombones, and to compose a Symphony, an Overture, and a Vocal it might have been for this performance (as Peter Piece for the Society, for which he be offered the sum Ward Jones has suggested), if not earlier ones, that the of one hundred guineas”: the Society asked for exclu- separate trombone parts were written. Still more cuts sive rights for two years. Mendelssohn agreed these and changes were made in the autograph score for terms (28 November), and when he arrived in England this performance and a new ending (dated in the score the following year, he brought not only the ‘Italian’ 10 April 1833) was devised (possibly to create a better symphony and the aria “Infelice”, but disingenuously junction with the oratorio without the accelerando of informed the Society that “as I have finished two new the earlier coda). In London, less than a month later, Overtures since last year, I beg to leave the choice to still more changes were made, and it is this final ver- the Directors as to which they would prefer for their sion which is printed as the basic text here. concerts; and in case they should think both of them Little did Schubring suspect how far there was to convenient for performance, I beg to offer them this go from the score he saw being written with such fourth composition as a sign of my gratitude for the nonchalance to something that might be called a pleasure and honour they again conferred on me”.5 “public performance version”. The Society, naturally, did not refuse this bargain; the The London premiere was given in the eighth con- Trumpet Overture was chosen for the 1833 season, and cert of the 1833 season, on Monday 10 June, in a typi- the gratis “Melusine” reserved for the following year. cally mixed instrumental and vocal programme. It The other commissions by the Society for the 1833 was conducted by the composer Henry Bishop (re- season, in addition to those from Mendelssohn, reveal membered now, if at all, for Home, Sweet Home) since the breadth of their programme planning, which in- Mendelssohn had only just returned to England to- cluded large chamber as well as orchestral pieces: gether with his father. Piano Quintet in B-flat (J. B. Cramer), Grand Septet for piano, strings, clarinet and horn (I. Moscheles), ACT I Piano Concerto in F (J. N. Hummel), Fantasia Dra- Symphony in B-flat (No. 4) Beethoven matica on Paradise Lost (S. Neukomm), and the Sym- Aria, “Mentre ti lascio” Mozart phony in A minor by Cipriani Potter. It was earlier MR. ZUCHELLI this same season that Mendelssohn was engaged to Concerto for Pianoforte Herz MR. HEINRICH HERZ conduct the first performance of his “Italian” Sym- Aria, “Non più di fiori” (La Clemenza di Tito) Mozart phony at the Society’s sixth concert, and in the same MADAME MALIBRAN programme to play the Mozart’s Piano Concerto in Corno di Bassetto Obbligato, MR. WILLMAN D minor, K. 466. Overture in C, “Trumpet” Mendelssohn Although the Trumpet Overture was announced as (First performance; composed for this Society.) “composed expressly for the Society and first time of ACT II performance” this “premiere” was forestalled by an Symphony in G minor [K. 550] Mozart Aria, “Sento un’ interna voce” (Elisabetta) Rossini 5 Mendelssohn was elected an Honorary Member at the age of 20. MME. CINTI-DAMOREAU

VI Concerto for Violin (No. 1) De Beriot for the score copied for London (B); however, three MR. CH. DE BERIOT more passages were excised from the latter copy, and Duet, “Vanne, se alberghi in petto” (Andronico) Mercadante several smaller corrections made by Mendelssohn. As MMES. CINTI-DAMOREAU AND MALIBRAN Devrient noted, Mendelssohn never put this overture Overture “Egmont” Beethoven forward for publication. More than thirty years later, Leader, MR. WEISCHEL. Conductor, MR. H. R. BISHOP when an edition was eventually proposed to Breit- kopf & Härtel by the heirs of the family, Hermann The critic of the Harmonicon (1833, vol. II, p. 154) at- Härtel wrote to Sir William Sterndale Bennett, who tended the concert but was only able to note cautiously had been associated with Mendelssohn in London that “The overture by M. Mendelssohn in C, declares and had conducted the piece in 1865, suspecting that itself the offspring of genius and knowledge. Its ra- the autograph score owned by Julius Rietz repre- pidity and, what appears, wildness, render an analysis sented an earlier stage in the work’s history: “… of it impossible, without either frequent hearing or an Dr. Rietz has been asked by the Mendelssohn heirs to examination of the work on paper; we therefore ven- prepare the edition and has for this reason got in ture no further opinion of it than the general one we touch with us. A doubt arises regarding this particu- now express”. lar overture. In the original score that Dr. Rietz has of *** the overture written in 1826, Mendelssohn has made cuts for the performance at the Düsseldorf Music Fes- While it is true, as Devrient mentioned, that the trum- tival, and he has marked these clearly in the auto- pet motto might seem to have been reused in a con- graph. Dr. Rietz would have no objections to pub- densed form in The Hebrides Overture (all single-note lishing the work in this version; however, you have fanfares could be thought of as related), other features informed us about other cuts that are supposed to of Mendelssohn’s later works are more strikingly an- come from Mendelssohn himself and these you have ticipated in the Trumpet Overture: the same motto fig- marked in the copy which was used when the over- ure is used to mark off the main formal divisions of ture was played here last winter. Dr. Rietz now has the piece as the ‘magic’ wind chords do in A Midsum- his doubts about these additional cuts. … Therefore mer Night’s Dream, and the continuous string arpeg- Dr. Rietz wishes to know whether that copy is still gios used as a background to alternating triads, both with you in which Mendelssohn himself marked loud and soft in various keys is a also feature of The those cuts, and if in any case it can be sure that those Hebrides development. Other factors – the variety of cuts were actually made by Mendelssohn himself, and thematic and episodic material, the manipulation not made hurriedly at the rehearsal, which would not of sonata form (more apparent after the composer’s therefore make them of great importance. I am sure stringent cuts), the use of orchestration to differentiate you will be kind enough to give us the most precise formal moments – are all to be found in The Hebrides information in the interests of this issue and the im- and A Midsummer Night’s Dream. As Mendelssohn also mortal composer. Should the London score which con- found with The Hebrides, an effort had to be made to tains those cuts still exist and should it be possible to reduce the amount of counterpoint, and as a Vorstudie lend it to us for a short time, this would be the most for A Midsummer Night’s Dream there is much use of desirable course …” (5 October 1866).6 mediant harmonic relationships and modulation to By whatever means, the editor felt able to validate the third of the key (suggested, no doubt, by the es- three additional cuts, marking them in red in the sentially triadic fanfare, as well as the earlier exam- autograph, although several of Mendelssohn’s smaller ples of Beethoven and Schubert). revisions in B went unnoticed, both in this 1867 pub- Of the many versions of the Trumpet Overture, the lication (source C) and the closely related issue in the earliest is represented by the original layers of the Kritisch durchgesehene Ausgabe (source R, 1874). autograph (A) which suggest that the whole original Unlike Melusine and The Hebrides, it is impossible score was used to direct the earliest performances, to reconstruct any of the earlier versions of the Over- and also probably at the Dürer Festival. However, ture in full from the sources currently available. In since several pages were removed to make way for rewrites and are now lost, we can no longer fully re- 6 See Homage to Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847): A collection of manuscripts and autographs presented on the occasion of the construct that version (see Appendix for surviving 150th anniversary of Mendelssohn’s death (Basel, Erasmushaus, 1997) material). The later version given in A was the source for a facsimile of one page.

VII both manuscripts, in addition to erasures and correc- the Bibliothèque National, Paris were clearly used for tions, several folios have been removed and replaced performances of at least two versions of the overture by new leaves with fresh material. Where cuts have (see the description by Yvonne Rosketh in Revue de been made on a surviving page in A the earlier ver- musicologie 15 [1934, p. 105]). The claim that these parts sion is apparent, but where the original folios are “do not correspond to the score” is true only in that missing, as they are after ff. 6, 22 and 29, it is possible the number of bars rest differs from the score. only to estimate the number of lost bars. The score Peter Ward Jones (1994, p. 72) suggests that the trom- was marked off at an early stage in units of either 5 bones were added for the Düsseldorf performance or 6 bars and in the following table the unit of the pre- (26 April 1833) mentioned above, where they were al- ceding segment has been used to estimate the number ready present in the festival orchestra of 142 players. of bars in the missing section. In London, although no other work in the programme required trombones, the Philharmonic Society account Table 1 book (Loan 48.9/1) nevertheless shows that in 1833 Bars removed from ‘A’ three trombone players were paid for playing at all after bar bars cut on bars lost eight concerts of the season. Their inclusion in the extant folios (estimated) performance might explain why Mendelssohn’s origi- 25 1 – nal autograph trombone parts came to be bound into 26 1 – the London score, while the autograph of the overture 70 3 19 is now bound together with a less than accurate copy 87 9 – of these parts. Because the trombone parts were sepa- 109 6 – rate, the markings differ in some cases from those of 128 9 27 the full score and the variants have been noted in the 132 2 – Critical Commentary. 182 18 – Exceptionally, Mendelssohn called for three timpani 190 1 – tuned C G E, and thus capable of playing the outline 194 2 – of the main fugal theme. Even more unusual is the 203 4 – final bar, where the timpani, together with brass, play 209 3 – the third of the chord (miscopied in the London score, 247 8 – but corrected by the composer). Further details of the 267 2 – typical 70-strong orchestra used for the concerts in 304 2 – London can be found in the introduction of the edi- 314 10 18 tion of The Fair Melusine (BA 9051) and in Daniel 349 14 – Koury, Orchestral Performance Practices in the Nineteenth 391 10 42 Century. Size, Proportions, and Seating (UMI Research Press, Ann Arbor, 1986). However, the evidence of the Bars removed from ‘B’ Düsseldorf performance shows that an orchestra twice 128 4 – that size is also possible. 132 2 – The metronome marking at the head of the score is 349 10 24 not in the composer’s hand, but possibly in the hand- writing of Henry Bishop or (more probably) Sir George On estimate the work has been reduced by about a Smart; it is consistent with the suggested overall tim- third of its original length; the Appendix gives the ing of ‘9 Minutes’ written on the cover of the London excised but extant passages in transcription. score. But Berlioz in his Mémoires (Paris 1870, p. 85) The separate autograph parts for three trombones, writes about his first meeting with Mendelssohn in now bound with the London copy of the score, pre- Rome in 1831 and his distrust of such markings: sent an unsolved mystery. Since neither of the 16-stave “One day I started to talk about the metronome and scores have page space for the trombones, it cannot be its usefulness: said with certainty that these parts were an after- ‘Why bother with a metronome?’ protested Men- thought. They may well not have been included in the delssohn vigorously. ‘It’s an utterly useless invention. house performances mentioned by Devrient, although A musician who can’t work out the right tempo for a the parts now bound with the autograph score held in piece just by looking at it is a blockhead’.

VIII I could have replied that there were many block- George Hogarth, The Philharmonic Soiety of London; from its heads around; but I held my tongue. foundation, 1813, to its fiftieth year, 1862 (London, 1862) I’d written hardly anything at that time. Peter Ward Jones, ‘Mendelssohn Scores in the Library of Mendelssohn knew only my Irish Melodies, in the the Royal Philharmonic Society’, in Felix Mendelssohn Bartholdy: Kongreß-Bericht (Berlin, 1994), ed. Christian version with piano accompaniment. One day he asked Martin Schmidt, 64–75 to see the score of my King Lear overture, which I’d Hans-Günter Klein, ‘Verzeichnis der im Autograph überlie- just written in Nice, and just as he was about to put ferten Werke Felix Mendelssohn Bartholdys im Besitz his fingers to the keys to play it (which he did with der Staatsbibliothek zu Berlin’, in Mendelssohn Studien: incomparable skill) he asked: Beiträge zur neueren deutschen Kultur- und Wirtschaftsge- ‘Give me the right tempo!’ schichte. X (1997): Zum 150. Todestag von Felix Mendels- ‘Why?’ said I. ‘Didn’t you tell me yesterday that sohn Bartholdy und seiner Schwester Fanny Hensel (Wies- any musician who couldn’t tell the right tempo for a baden, 1997), 181–213 piece just by looking at it was a blockhead?’. Daniel Koury, Orchestral Performance Practices in the Nine- He didn’t want me to know it, but these ripostes, teenth Century. Size, Proportions, and Seating (UMI Re- or rather these unexpected thrusts annoyed him con- search Press, Ann Arbor, 1986) Roger Nichols, Mendelssohn Remembered (London, 1997) siderably … he was a real hedgehog as long as music Julius Schubring: ‘Reminiscences of Felix Mendelssohn Bar- was the topic under discussion; you never knew where tholdy’, Musical World 12 and 19 May 1866, p. 302 to get hold of him without getting pricked.” Mathias Thomas, ‘Zur Kompositionsweise in Mendelssohns Ouverturen’, in Das Problem Mendelssohn, ed. Carl Dahl- haus (Regensburg, 1974), 129–48 SOURCES FOR LETTERS R. Larry Todd, The Hebrides and Other Overtures (Cambridge, 1993) Marie von Bülow, Hans von Bülow, Briefe und Schriften (Leip- —, Mendelssohn, A Life in Music (Oxford, 2003) zig, 1896) Marcia J. Citron [ed.], The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn (New York, 1987) Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn ACKNOWLEDGEMENTS Bartholdy und seine Briefe an mich (Leipzig, 1869) The following institutions have kindly given permis- Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn: Briefe & Tage- bücher (Berlin, 1879) sion for material in their collections to be employed Julius Schubring, Briefwechsel zwischen Felix Mendelssohn for this edition: Bibliothèque Nationale, Paris (Cathe- und Julius Schubring (Leipzig, 1892) rine Massip); Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Mu- Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn Archiv siker (Leipzig, 1854, reprinted Wiesbaden, 1985) (Helmut Hell); Wien Österreichische Nationalbiblio- Hans-Günther Klein, Das verborgene Band: Felix Mendelssohn thek; Wien Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde; Bartholdy und seine Schwester Fanny Hensel; Ausstellung Bodleian Library, University of Oxford (Peter Ward der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußi- Jones); London, British Library (Chris Banks). scher Kulturbesitz zum 150. Todestag der beiden Geschwister. For personal help and private communications I am 15. Mai bis 12. Juli 1997 (Wiesbaden, 1997) also grateful to Emmanuel André, John Michael Coo- per, James Day, Johannes Gebauer, Christin Heitmann, Freia Hoffmann, Heather Jarman, Bärbel Pelker, LITERATURE Stephen Rose, Peter Schleuning, Arthur Searle, Wolf- gang Steinhardt, R. Larry Todd, Katharina Wessel- Rudolf Elvers, ‘Auf den Spuren der Autographen von Felix mann (Erasmushaus, Basel) and Martin Zeller. Mendelssohn Bartholdy’, in Beiträge zur Musikdokumen- tation, Franz Grasberger zum 60. Geburtstag, ed. Günter Brosche (Tutzing, 1976), 83–91 Christopher Hogwood Myles B. Foster, History of the Philharmonic Society of London, Cambridge, August 2003 1813–1912 (London 1912) [email protected]

IX VORWORT

„Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterstü- 1834 in einer Stimmenausgabe und 1835 in Partitur er- cken den glücklichen Titel ‚Symphonische Dichtung‘ schienen. Andere Ouvertüren waren zur Zeit ihrer Ent- gegeben, den Liszt später erfunden hat, so würde er stehung zwar bekannt, wurden aber von Mendelssohn heute wahrscheinlich als Schöpfer der Programmusik beiseite gelegt und erschienen erst posthum in weni- gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen ger originalgetreuen Fassungen (z. B. Ruy Blas). Unter statt am Ende der alten Periode unserer Kunst. Er den revidierten Werken erfuhr vor allem die Ouver- hieße dann der ‚erste Moderne‘ an statt der ‚letzte türe in C-Dur, Op. 24, die umfangreichsten Änderun- Klassiker‘.“ (Felix Weingartner, Die Symphonie nach gen. Mendelssohn legte sie 1828 ursprünglich als Not- Beethoven, Leipzig 1898, 3. Aufl. 1909, S. 21) turno für elf Musiker an, weitete sie dann im Jahr 1838 Vor dem Hintergrund des neuerwachten Interesses zu einer vollständigen Ouvertüre für Harmoniemusik, an der Mendelssohn-Forschung sind Weingartners d. h. für 23 Musiker und Schlagzeug aus. In anderen Worte eine passende Erinnerung daran, dass die all- Fällen – die Ouvertüre zum Märchen von der schönen gemeine Vertrautheit mit dem Werk Mendelssohns Melusine ausgenommen – änderte Mendelssohn eher den Blick auf die eigentliche Originalität der Konzert- im Sinne der Straffung und Verdichtung des Materials. ouvertüren verdeckt; die Sensibilität und der Erfin- Einige weniger bekannte Ouvertüren entstanden für dungsreichtum ihrer Instrumentierung und formalen den Rahmen der privaten oder familiären Unterhal- Anlage geraten ebenso leicht in Vergessenheit, wie tung (Heimkehr aus der Fremde, Op. 89, 1829; Die Hoch- der zermürbende Prozess der Revision und Bearbei- zeit des Camacho, Op. 10, 1825) oder waren jugendliche tung, dem Mendelssohn alle seine Werke unterzog. Experimente (Die beiden Neffen, 1823). Im 19. Jahrhun- Heute verbreitete praktische Ausgaben bieten Men- dert war es zudem üblich, die Ouvertüren aus größe- delssohns Werke in Fassungen an, die nach seinem Tod ren Werken herauszulösen und diese im Konzert auf- wesentlich verändert wurden; dazu gehört auch die zuführen; so geschehen etwa mit den Ouvertüren zu von Julius Rietz vorgelegte, unkorrekt als „kritisch Paulus und Athalia (die Ouvertüre zu letzterem wurde durchgesehene Ausgabe“ bezeichnete Edition. Keine oft verbunden mit dem Kriegsmarsch der Priester). dieser Ausgaben gewährt Einblick in den kreativen Mendelssohn bearbeitete einige seiner Orchester- Prozess, der in den Autographen und Abschriften of- werke für kammermusikalische Besetzungen und ver- fenbar wird. Mendelssohn ließ seine Werke nur ungern öffentlichte diese auch. Häufig präsentierte er sie in los und war sich dessen auch bewusst; er ist ein Mu- Fassungen, die sich von der Orchesterversion wesent- sterbeispiel für Valérys Diktum von der künstlerischen lich unterscheiden. In einigen Fällen führte Mendels- Arbeit, die niemals beendet, allenfalls abgebrochen sohn das Werk sogar zuerst in der Kammermusikfas- werde. Infolge dieser so genannten „Revisionskrank- sung ein (z. B. Sommernachtstraum). Die vorliegende heit“ sind einige der bekanntesten Werke Mendels- Urtext-Ausgabe nimmt auch auf diese Bearbeitungen sohns in mehreren Fassungen überliefert, deren nähere für Klavier zu zwei und vier Händen sowie für Kla- Betrachtung durchaus lohnenswert ist. Vor allem dann, viertrio Bezug. Damit sollen nicht nur die Intentionen, wenn die Fassungen auch zur Aufführung gelangten, sondern auch die Verfahrensweisen dargestellt wer- ist eine Veröffentlichung unbedingt erforderlich. den, die bei Mendelssohn – den Schumann als „Mo- Die drei von Mendelssohn zuerst veröffentlichten zart des 19ten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der Ouvertüren (Die Hebriden, Ein Sommernachtstraum, Mee- die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut“ resstille und glückliche Fahrt) wurden über viele Jahre bezeichnet – zu beobachten sind. (Neue Zeitschrift für hinweg und in vielen Fassungen ausgearbeitet, ehe sie Musik 13 [1840], S. 198).

X EINFÜHRUNG

„Wie der liebe Freund componierte, habe ich nur ein Trompeten-Ouvertüre von Mendelssohn infolge seiner einziges Mal mit angeschaut. Ich kam zur Vormittags- so genannten „Revisionskrankheit“ auf eine beson- zeit in seine Stube und fand ihn Noten schreibend, dere Entstehungsgeschichte zurück, die durch einen wollte alsbald wieder gehen, um nicht zu stören. Er von Aufführung zu Aufführung fortschreitenden Pro- lud aber zum Bleiben ein, indem er sagte: ,Ich schreibe zess gekennzeichnet ist. blos ab.‘ Ich blieb denn und wir redeten von allerlei, Sämtliche früher entstandenen Ouvertüren (Die Sol- während er immer weiter schrieb. Nicht ab, denn es datenliebschaft, 1820, Die beiden Pädagogen, 1821, und lag kein Papier da, außer dem, auf welchem er schrieb. Die beiden Neffen, 1823) komponierte Mendelssohn als Es handelte sich um die große Ouvertüre aus c-dur; Einleitungen zu Bühnenwerken. Sogar das 1824 ur- welche damals auch aufgeführt aber nicht veröffent- sprünglich als Einzelsatz für ein aus elf Bläsern zu- licht worden ist, und war eine Partitur für volles Or- sammengesetztes Kurorchester geschriebene Notturno chester. Er fing mit dem obersten System an, machte wurde für Harmoniemusik uminstrumentiert und 1839 langsam ein Taktpause-Zeichen, ließ ziemlich reichli- als Ouvertüre op. 24 vorgestellt. Die Trompeten-Ouver- chen Raum und zog dann den Taktstrich von oben türe strebte bereits in ihrer frühesten Fassung von 1826 herab über das ganze Blatt. Hierauf beschrieb er das die unabhängige konzertante Form an; soweit wir zweite, dann das dritte System u.s.w., theils mit Pau- wissen, ist sie die einzige ohne außermusikalisches sen, theils mit Noten. Bei den Violinen kam zum Vor- Programm. Ein heute erhaltener Entwurf zeigt einige schein, warum er den Takt so breit angelegt, denn es auf zwei Systemen geschriebene Kontrapunktstudien, gab da eine Figur, welche Platz brauchte. Die an der die in der ersten Fassung der Ouvertüre Verwendung Stelle regierende längere Melodie wurde in nichts aus- fanden (siehe das Faksimile S. 50). gezeichnet, sondern bekam eben so, wie die anderen Eduard Devrient erinnert sich, dass der Satz bei Stimmen ihren Takt und wartete beim Taktstrich auf den sonntäglichen Orchesterfesten in Mendelssohns die Fortführung, wenn ihr System wieder an die Reihe Haus gespielt wurde: „Wir nannten diese die Trom- kam. Dabei gab es kein Vor- oder Zurücksehen, Ver- peten-Ouverture wegen der das Stück dominierenden gleichen, Ueberhören oder Vergleichen, sondern die Trompetenrufe. Er führte sie noch einmal … auch 1833 Feder ging allerdings langsam und vorsichtig, aber beim Musikfeste zu Düsseldorf [auf]; dennoch und ohne jeden Aufenthalt vorwärts, und wir sprachen obschon sein Vater so große Vorliebe für das Stück ohne Aufhören weiter. Das Abschreiben, wie er es ge- hegte, daß er mir sagte: er möchte es in seiner Sterbe- nannt, beruhte also darauf, daß das Ganze so voll- stunde vernehmen1, fand Felix es nicht zur Veröffent- ständig bis in jeden einzelnen Ton hinein durchdacht lichung reif. Er benutzte darum auch ohne Bedenken und ausgetragen in der Seele lag, als sähe er es fertig die Trompetenrufe später in seinem Hebridenstücke.“ vor sich.“ (Julius Schubring 1866, Sp. 374f.) (E. Devrient, Erinnerungen) Julius Schubring, ein Pfarrer aus Dessau, machte Mendelssohns Lehrer Carl Zelter war bei diesen erstmals im Jahr 1825 mit den Mendelssohns Bekannt- Hauskonzerten, von denen es viele gegeben haben schaft und half Felix später bei den Arbeiten am muss, ebenfalls anwesend und äußerte seine Meinung Libretto zum Paulus. Seine Darstellung nährte das und taktvolle Kritik zu den von ihm als „letzte Sym- Gerücht, dass die Kompositionen – ähnlich wie bei phonien“ bezeichneten Werken. Obgleich er die Über- Mozart – vollständig ausgearbeitet und perfekt Men- legenheit der „Instrumentalmusik ohne Überschrif- delssohns Gedächtnis entsprungen seien, ohne jemals ten“ hervorhob, konnte er dennoch nicht widerstehen, einer Durchsicht oder Kontrolle während des Entste- ein pittoreskes Programm für die Trompeten-Ouvertüre hungsprozesses unterzogen worden zu sein. Bis heute vorzuschlagen. wird dieses falsche Bild durch die einzig erhältliche „Du hast mich mein Felix gefragt: welche von Dei- Ausgabe von Mendelssohns Trompeten-Ouvertüre, die nen letzten Sinfonien mir am besten gefiele? Wenn nur eine, nämlich die als „Fassung letzter Hand“ an- gesehene Version bietet, gepflegt. Diese Edition hat 1 Dies ist sicher kein Zeichen für den schlechten Geschmack des Vaters, wie behauptet wurde, sondern ein Hinweis auf die „Letzte mit der tatsächlichen Überlieferungssituation wenig Trompete“; keine andere Ouvertüre Mendelssohns würde diesem zu tun, denn wie viele andere Werke auch, geht die Zweck besser dienen. [CJH]

XI eine solche Frage, die so bald beantwortet zu seyn chester und eine Feiersymphonie zu komponieren; für scheint mich in augenblickliche Verlegenheit setzen diesen Zweck konnte er die Trompeten-Ouvertüre erfolg- könnte; so wiederhole ich Dir meine Antwort, daß reich verwenden. mir jede dieser Sinfonien in ihrer Art wohlgefallen Die AMZ berichtet aus Berlin über die „Gedächtniss- habe, und bestehe darauf daß jede Kunstarbeit ihren feyer von Albrecht Dürer, von der Akademie der bil- eigenen Werth haben müße, der nur statt finden kann denden Künste und dem Künstlervereine im schönen wenn sie sich auf eine eigene Intention bezieht, die Locale der Singakademie, begangen am 18. April, bey ganz idealischen Werken nicht immer gleich er- durch eine Symphonie (eigentlich Ouverture) und rathen wird. Denn, meine Gedanken sind nicht Eure Ge- Cantate von Felix Mendelssohn Bartholdy, die Dich- danken, die ich erst errathen soll und dann müßen sie tung letzterer von Levezow, nebst einer eben so in- noch reif werden. haltreichen, als langen Rede von dem Professor Töl- Deine Sinf. aus c-dur [die später sog. „Trompeten- ken, in welcher Dürer’s Leben und Wirken für die Ouvertüre“, op. 101] habe ich nun sieben mahl und Kunst mit vieler Klarheit und Sachkenntniss dargelegt das Sommernachtsstück sechs Mal gehört; ich habe wurde. Die Composition der Symphonie war feurig mich in Deine Intentionen hinein zu stimmen ver- und effectvoll; etwas zu lang, und theilweise – beson- sucht und muß diese beyden Stücke sehr verschieden ders in einer Sextolen-Figur3 – sehr an Beethovens finden. Das Erste ist sehr lang das ist wahr. Es würde Vorbild erinnernd. Die Cantate enthielt viele gute und zu lang seyn wenn es zu etwas Anderem gehörte. manche eigenthümliche Gedanken, tüchtige contra- Sehe ichs als ein Opus für sich alleine an, so nehme punktische Arbeit und hatte genialen Schwung. Nur ich mir die Zeit es anzuhören und bin befriedigt. So vermisste man Einheit des Styles und Tiefe der Emp- darf sie bestehn wie sie ist: Ein einfacher, ernsthafter, findung. Die Muster von Sebastian Bach, Händel, bellikoser Hauptgedanke tritt kühn auf: ein Held. – Mozart und Beethoven sind unverkennbar und sehr Um ihn her versammelt sich auf dem Rufe der Trom- ehrenwerth in dieser jugendlichen Tondichtung4 wie- pete die Menge, eilend, stürzend. Es ordnet sich, fügt derzufinden; doch erwartet man eigene Ausbrüche sich; eine Masse, ein Ganzes ist da, in lebendigster schwärmerischer Phantasie, die hier schon so vorzei- Bewegung. Der Held leuchtet hervor, hier, dort, über- tig von männlich tiefem, sinnigen Ernste gezügelt er- all; ein beweglicher Pfeiler; so geht es Ber[g]auf, berg- scheint. Dennoch ist das ächte, bedeutende Talent des ab, retardierend, verschwindend, wieder aufsteigend Hrn. F. Mendelssohn B. unverkennbar; ihn scheint nur und die Aktion schließt triumphierend. Das alles der zu frühe Einfluss strenger Schularbeiten noch im scheint mir wirklich idealisch ohne vermischt zu seyn Zauberkreise fremder Ton-Gewalten festgebannt zu mit subalternem Klag- oder Siegsgeschrei und dürf- halten. Am gerathensten dürfte es seyn, den genialen tiger Abmahlung von schreckhaften Äusserlichkeiten. Jüngling (der auch wissenschaftlich vielseitig gebildet Das rechne ich hoch an.“ (Zelter an Felix Mendels- ist) bald allein und unabhängig von fremdem Ein- sohn Bartholdy, 18. September 1826, zitiert in: Das ver- flusse – wenn derselbe auch noch so vorzüglich ist – borgene Band) in das Ausland, am liebsten nach Italien, reisen, und Die erste öffentliche Aufführung der Trompeten- ihn im Lande der Melodie sein Inneres selbst prüfen Ouvertüre scheint bei der Eröffnung des Albrecht Dü- und feststellen zu lassen, was eigentlich – wie bey rer Fests in Berlin am 18. April 1828 stattgefunden zu Mozart – schon in früheren Jugendjahren hätte ge- haben.2 In einem Brief an seinen Freund Karl Klinge- schehen können, da nicht die Natur allein diess Talent mann vom 5. Februar 1828 beschreibt Mendelssohn die glücklich ausgestattet hat, sondern auch die äusseren, geplanten Feierlichkeiten anlässlich des 300. Todesta- unerlässlichen Mittel reichlich vorhanden sind. Noch ges des Künstlers: Ernst Heinrich Tölken sollte eine ist es Zeit, solche zu benutzen!“ (Allgemeine Musika- Ansprache halten und der Saal der Singakademie mit lische Zeitung, Leipzig, No. 22, Mai 1828, Sp. 364) Gemälden und Statuen geschmückt werden. Bei dieser Die autographe Partitur (A) lässt erkennen, dass Gelegenheit erwähnt er auch, dass er durch eine kurze Mendelssohn auf diesen kritischen Kommentar (und Nachricht den Auftrag erhalten habe, für die Eröffnung auch auf Zelters taktvollen Bemerkungen) reagierte, der Veranstaltungen eine Kantate für Chor und Or- denn einige Seiten wurden entfernt und durch andere,

2 Devrient hat behauptet, dass die Ouvertüre in einem von dem 3 Da es in der Ouvertüre keine „Sextolen“ gibt, sind vielleicht Geiger Louis Maurer veranstalteten Konzert am 2. November 1825 „Sexten“ gemeint, in Anspielung auf das durchdringende Fanfa- aufgeführt wurde, doch gemäß den Rezensionen in der AMZ und renmotto C, G, E. BAMZ erklang dort die Symphonie in c-Moll, op. 11. 4 Sicher eine der frühesten Verwendungen für diesen Begriff.

XII die kürzere Fassungen wiedergeben, ersetzt, zahlrei- nicht aus. Die Trompeten-Ouvertüre wurde für die Kon- che Passagen gestrichen, besonders solche, die entwe- zertsaison 1833 ausgewählt und die gratis mitgelie- der in ihrer harmonischen Fortschreitung statisch oder ferte Melusine für das folgende Jahr eingeplant. übermäßig kontrapunktisch geführt waren; thema- Neben den von Mendelssohn im Auftrag der So- tisches Material wurde zum Teil vollständig entfernt, ciety komponierten Werken, stehen auch die anderen um die Ausmaße des Werkes wesentlich zu reduzie- Auftragskompositionen der Saison 1833 für die Viel- ren. Schließlich wurde auch die originale Accelerando- seitigkeit des geplanten Programms, das große Kam- Coda aufgegeben. Für die Datierung der verschiede- mermusikwerke ebenso vorsah wie Orchesterwerke; nen Änderungsstadien gibt es nur unzureichende Hin- zu nennen ist das Klavierquintett in B-Dur von J. B. weise. Offenbar hoffte Mendelssohn aber die erste Cramer, das Große Septett für Klavier, Streicher, Klari- Fassung auf seiner ersten Englandreise 1829 präsen- nette und Horn von I. Moscheles, das Klavierkonzert tieren zu können, denn in einem Brief vom 30. April in F-Dur von Joh. Nepomuk Hummel, die Fantasia 1829 bat er seine Schwester Fanny, ihm für einige – Dramatica über Paradise Lost von Sigismund Neukomm wie er behauptete bald bevorstehende – Konzerte, die und die Symphonie in a-Moll von Cipriani Potter. Für Streicherstimmen der Ouvertüre sowie das Auffüh- dieselbe Saisson verpflichtete man Mendelssohn auch rungsmaterial zum Sommernachtstraum, zu Meeresstille im sechsten Konzert der Society, seine „Italienische“ und glückliche Fahrt, zur ersten Symphonie und zum Symphonie zu dirigieren sowie Mozarts Klavierkon- Oktett zuzusenden; man hatte ihn gewarnt, dass die zert in d-Moll KV 466 zu spielen. Kopierkosten in London sehr hoch seien. Vorausge- Obwohl die Trompeten-Ouvertüre als „eigens für die setzt, Mendelssohn hatte nicht vor, alle Streicherstim- Society komponiertes und erstmals aufzuführendes“ men einzeln zu ändern, so plante er offenbar dem Werk angekündigt war, wurde diese „Premiere“ durch Englischen Publikum eine unveränderte Fassung der Aufführung der Ouvertüre auf dem Niederrheinischen Ouvertüre zu präsentieren. Schließlich hielt er aber Musikfest, das Mendelssohn in seiner Funktion als die Trompeten-Ouvertüre noch zurück und bot sie erst Musikdirektor in Düsseldorf leitete, vorweggenom- bei seinem zweiten Besuch in London an, dann aller- men. Im Protokollbuch der Philharmonic Society fin- dings in der gekürzten Fassung. det sich für den 15. Mai 1833 der Eintrag: „Brief gele- sen von Herrn Mendelssohn. Beschlossen, dass er eine *** seiner neuen Ouvertüren für das Düsseldorfer Treffen Am 5. November 1832 beschloss die Vollversamm- verwenden darf, unter der Voraussetzung, dass er sie lung der Londoner Philharmonic Society einstimmig, nicht als Eigentum der Society ankündige.“ Mendels- „Herrn Mendelssohn Bartholdy um die Komposition sohn scheint mit diesem Beschluss gerechnet zu ha- einer Symphonie, einer Ouvertüre und eines Vokal- ben (oder hatte vielleicht eine informelle Erlaubnis), werkes für die Society zu bitten, wofür man ihm den da er die Trompeten-Ouvertüre bereits am 26. April bei Betrag von einhundert Guineas anbiete“. Die Society erwähnter Gelegenheit als Einleitung zu Händels Is- erbat die ausschließlichen Rechte für zwei Jahre, und rael in Egypt6 verwendet hatte. Für die Ouvertüre von Mendelssohn erklärte sich am 28. November damit größerer Bedeutung ist die Tatsache, dass das Orato- einverstanden. Als er im darauf folgenden Jahr in rium drei Posaunen erforderte; dies legt die von Peter London eintraf brachte er nicht nur die „Italienische“ Ward Jones geäußerte Vermutung nahe, dass die sepa- Symphonie und die Arie „Infelice“ mit, sondern be- rat überlieferten Posaunen-Stimmen eigens für diese, richtete darüber hinaus: „da ich seit vergangenem Jahr wenn nicht gar für frühere Aufführungen, geschrieben zwei Ouvertüren vollendet habe, bitte ich die Direk- worden sind. Die autographe Partitur wurde bereits toren darum, zu entscheiden, welche sie für ihre Kon- für diese Aufführung mehrfach geändert und gekürzt. zerte vorziehen wollen; für den Fall, dass beide für Auch ein neuer, in der Partitur auf den 10. April 1833 die Aufführung angemessen erscheinen, bitte ich da- datierter Schluss wurde eingefügt, der wohl nach Ver- rum, ihnen diese vierte Komposition als ein Zeichen zicht auf das Accelerando der früheren Coda einen bes- meiner Dankbarkeit für die Freude und Ehre, die sie seren Übergang zum Oratorium schaffen sollte. Weni- mir wieder angetragen haben, anbieten zu dürfen.“5 ger als einen Monat später wurden in London weitere Selbstverständlich schlug die Society dieses Angebot Veränderungen an dem Werk vorgenommen; genau

6 Mendelssohn hatte bei seiner Arbeit am Autograph des Orato- 5 Mendelssohn wurde im Alter von 20 Jahren zum Ehrenmit- riums in der Royal Music Library in London die verlorenen Rezi- glied der Society ernannt. tative und Arien wieder gefunden.

XIII diese Londoner Fassung ist im Haupttext der vorlie- alle eintönigen Fanfaren in gewisser Weise miteinan- genden Ausgabe wiedergegeben. der in Beziehung). Noch offensichtlicher treten in der Schubring ahnte nicht, wie weit die mit solcher Non- Trompeten-Ouvertüre aber Vorwegnahmen anderer Ge- chalance geschriebene Partitur, die er gesehen hatte, danken aus Mendelssohns späteren Werken hervor. von der für die öffentliche Aufführung vorgesehenen So verwendet er zur Abgrenzung der formalen Haupt- Fassung entfernt war. abschnitte stets die gleiche Figur; dieselbe Funktion Die Londoner Premiere fand am Montag dem übernehmen im Sommernachtstraum die „magischen“ 10. Juni, im achten Konzert der Saison 1833, innerhalb Bläserakkorde. In den Streichern bilden durchgehende eines typischen gemischt instrumentalen und vokalen Arpeggien den Hintergrund zu abwechselnd laut und Programms statt. Da Mendelssohn erst kurz zuvor gedämpft in verschiedenen Tonarten erklingenden gemeinsam mit seinem Vater nach England zurück- Dreiklängen; dieselben Arpeggien finden sich auch in gekehrt war wurde sie von dem Komponisten Henry den Hebriden. Andere Merkmale, wie etwa die Viel- Bishop7 dirigiert. falt an thematischem und episodenhaftem Material, 1. TEIL die vor allem nach den konsequenten Streichungen Symphonie in B-Dur (Nr. 4) Beethoven klar erkennbare Handhabung der Sonatenform sowie Aria: „Mentre ti lascio“ Mozart die Verwendung der Instrumentation zur Unterschei- MR. ZUCHELLI dung formaler Momente finden sich in den Hebriden Konzert für Klavier Herz MR. HEINRICH HERZ und dem Sommernachtstraum. Auch in den Hebriden Aria, “Non più di fiori” (La Clemenza di Tito) Mozart war Mendelssohn bemüht, den Kontrapunkt zu redu- MADAME MALIBRAN zieren und stattdessen – quasi als Vorstudie zum Som- Corno di Bassetto Obbligato, MR. WILLMAN mernachtstraum – zahlreiche mediantische Beziehun- Ouvertüre in C-Dur, „Trompeten-Ouvertüre” Mendelssohn gen und Modulationen zur Terz der jeweiligen Tonart (Erstaufführung, komponiert für die Society) einzuführen. Die Anregung hierzu fand Mendelssohn 2. TEIL zweifellos in der in ihrem Wesen nach aus Drei- Sinfonie in g-Moll [KV 550] Mozart klängen bestehenden Fanfare der Trompeten-Ouvertüre Aria, “Sento un’interna voce” (Elisabetta) Rossini ebenso wie in früheren Beispielen von Beethoven und MME. CINTI-DAMOREAU Schubert. Konzert für Violine (Nr. 1) De Beriot Die früheste Fassung der Trompetenouvertüre MR. CH. DE BERIOT dürfte durch die originalen Lagen des Autographs (A) Duett, “Vanne, se alberghi in petto” (Andronico) Mercadante MMES. CINTI-DAMOREAU AND MALIBRAN repräsentiert sein. Die vollständige Originalpartitur Ouvertüre zu „Egmont“ Beethoven wurde offenbar bei den ersten Aufführungen – viel- Leitung, MR. WEISCHEL Dirigent, MR. H. R. BISHOP leicht auch bei der Aufführung auf dem Dürer-Fest – als Dirigierpartitur verwendet. Da aber von einem Der bei dem Konzert anwesende Kritiker des Harmo- bestimmten Zeitpunkt an einige Seiten aus der Par- nicon (1833, Heft 11, S. 154) war lediglich in der Lage titur entfernt wurden, um für Umarbeitungen Platz vorsichtig zu bemerken: „Ursprung der Ouvertüre in zu schaffen, und die herausgelösten originalen Lagen C-Dur von Herrn Mendelssohn sind Genie und Kön- nicht erhalten sind, können wir diese früheste Fas- nen. Ihre Schnelligkeit und scheinbare Wildheit ma- sung nicht mehr vollständig rekonstruieren (siehe das chen eine Analyse derselben ohne wiederholtes Hören überlieferte Material im Anhang). Die in A überlieferte oder eine Untersuchung des Werkes auf Papier un- spätere Version war Basis für die in London kopierte möglich; aus diesem Grund wagen wir es nicht, eine Partitur (B); aus dieser Kopie entfernte Mendelssohn über die bereits ausgesprochene Beurteilung hinaus- drei weitere Abschnitte und nahm einige kleinere Kor- gehende Ansicht zu äußern.“ rekturen vor. Wie Devrient bemerkt, bereitete Men- delssohn diese Ouvertüre nie für die Veröffentlichung *** vor. Mehr als dreißig Jahre später boten schließlich Wie bereits Devrient bemerkt, könnte das Trompeten- die Erben der Familie die Ouvertüre Breitkopf & Här- Motto in verkürzter Form in der Hebriden-Ouvertüre tel zur Veröffentlichung an. Hermann Härtel äußerte wieder verwendet worden sein. (Gleichwohl stehen in einem Brief an Sir William Sterndale Bennett, der in London mit Mendelssohn Kontakt hatte und den

7 Bekannt ist Bishop wohl hauptsächlich durch Home, Sweet Satz 1865 dirigierte, die Vermutung, dass die im Besitz Home. von Julius Rietz befindliche autographe Partitur ein

XIV früheres Stadium in der Entstehungsgeschichte des Striche vorgenommen wurden, ist die frühere Fas- Werkes repräsentiert: „Herr Capellmeister Dr. Rietz sung offensichtlich, wenn aber die originalen Blätter ist … von den Mendelssohn’schen Erben mit den Vor- fehlen, wie nach ff. 6, 22 und 29 der Fall, ist es ledig- bereitungen zur Herausgabe beauftragt worden, und lich möglich, die Zahl der verlorenen Takte zu schät- hat sich deshalb auch mit uns in Vernehmen gesetzt. zen. Die Partitur wurde zu einem frühen Zeitpunkt In Bezug auf die genannte Ouvertüre findet nun ein in Einheiten von jeweils 5 oder 6 Takten eingeteilt; in Zweifel statt. Mendelssohn hat nämlich in der Herrn der folgenden Tabelle bildet die jeweils vorangegan- Dr. Rietz vorliegenden Originalpartitur jener im Jahre gene Einheit die Basis für eine Schätzung der Anzahl 1826 componierten Ouvertüre für die Aufführung beim der Takte in den fehlenden Abschnitten. Düsseldorfer Musikfest Kürzungen gemacht und diese deutlich in das Autograph eingetragen. Herr Dr. Rietz Tabelle 1 würde keinen Anstand nehmen, das Werk in dieser aus Quelle A entfernte Takte Version zu veröffentlichen; Sie dagegen haben Nach- nach Takt gestrichene Takte auf verlorene Takte richt von anderweitigen Kürzungen, die von Men- vorhandenen Blättern (geschätzt) delssohn selbst herrühren sollen, gegeben, und diese 25 1 – in die Abschrift eingetragen, nach welcher die Ouver- 26 1 – türe vorigen Winter hier gegeben wurde. Gegen diese 70 3 19 anderweitigen Kürzungen hat nun Herr Dr. Rietz sei- 87 9 – ne Bedenken … Herr Dr. Rietz wünscht daher sehr 109 6 – zu wissen, ob bei Ihnen … diejenige Abschrift noch 128 9 27 existiere, in welche Mendelssohn die neuen Kürzun- 132 2 – gen selbst eingetragen hat, und … wenn es jedenfalls 182 18 – ganz feststeht, dass diese Kürzung von Mendelssohn 190 1 – selbst herrührt, ob sie nicht vielleicht nur schnell in 194 2 – einer Probe gemacht worden sei, und daher weniger 203 4 – Gewicht habe … Sie haben gewiß die Güte im Inter- 209 3 – esse der Sache und des verewigten Componisten uns 247 8 – hierüber eine möglichst sichere Auskunft zu geben. 267 2 – Sollte die Londoner Partitur, welche die dortigen Kür- 304 2 – zungen enthält, noch vorhanden sein und könnte uns 314 10 18 auf kurze Zeit mitgetheilt werden, so wäre das höchst 349 14 – 8 wünschenswert …“ (5. Oktober 1866) 391 10 42 Aus unerfindlichen Gründen war der Herausgeber in der Lage drei zusätzliche Kürzungen zu belegen aus Quelle B entfernte Takte und markierte diese mit rot im Autograph; gleich- 128 4 – wohl blieben einige von Mendelssohns kleineren Re- 132 2 – visionen in B sowohl in der Veröffentlichung von 1867 349 10 24 (Quelle C) als auch in der eng verwandten Ausgabe innerhalb der Kritisch durchgesehenen Ausgabe von 1874 Das Werk wurde schätzungsweise um über ein Drittel (Quelle D) unberücksichtigt. seines originalen Umfangs gekürzt; der Anhang der Im Gegensatz zur Schönen Melusine und den Hebri- vorliegenden Ausgabe gibt die entfernten aber erhal- den ist es unmöglich, eine der früheren Fassungen der tenen Passagen in Transkription wieder. Trompeten-Ouvertüre aus den überlieferten Quellen Die separat entstandenen drei Posaunenstimmen, vollständig zu rekonstruieren. In beiden Handschrif- deren Autograph heute mit der Londoner Partitur- ten wurden neben Ausradierungen und Korrekturen abschrift zu einem Konvolut zusammengebunden zahlreiche Blätter entfernt und durch neue Blätter mit ist, geben ungelöste Rätsel auf. Obwohl auf keiner neuem Material ersetzt. An Stellen, wo in Quelle A der aus 16 Systemen aufgebauten Partiturseiten Platz für die Posaunen gelassen wurde, kann nicht mit 8 Siehe das Faksimile einer Seite in: Homage to Felix Mendelssohn Sicherheit gesagt werden, dass diese Stimmen auf Bartholdy (1809–1847): A collection of manuscripts and autographs presented on the occasion of the 150th anniversary of Mendelssohn’s einen nachträglichen Einfall zurückgehen. Bei den death, Basel, Erasmushaus 1997. von Devrient erwähnten Hauskonzerten kamen sie

XV wahrscheinlich nicht zum Einsatz. Gleichwohl sind Doch erwähnt Berlioz in seinen Memoiren (Paris 1870) die heute mit der autographen Partitur zusammen- bei der Beschreibung seines ersten Zusammentreffens gebundenen Stimmenkopien eindeutig für Auffüh- mit Mendelssohn in Rom 1831, dessen Misstrauen ge- rungen von mindestens zwei Fassungen der Ouver- genüber derartigen Anweisungen: türe verwendet worden. Entgegen der Bemerkung von „Eines Tages kam ich auf das Metronom und des- Yvonne Rosketh in der Revue de musicologie (15/1934, sen Zweckmäßigkeit zu sprechen. S. 105), die Stimmen würden „nicht mit der Partitur ,Wozu ein Metronom?‘ warf Mendelssohn ein, das zusammenpassen“, unterscheiden sich die Stimmen ist ein recht überflüssiges Instrument. Ein Musiker, aber lediglich in der Anzahl der Pausentakte von der der bei dem Anblick eines Musikstückes nicht sofort Partitur. dessen Zeitmaß errät, ist ein Stümper.‘ Peter Ward Jones (1994, S. 72) vermutet, dass die Ich hätte ihm erwiedern können, daß es viele Stüm- Posaunen für die bereits erwähnte Düsseldorfer Auf- per gibt; doch ich schwieg. Ich hatte damals fast noch führung hinzugefügt wurden (26. Mai 1833); sie wa- nichts komponiert. Mendelssohn kannte nur meine ren in dem 142 Musiker starken Festival-Orchester Mélodies Irlandaise mit Klavierbegleitung. Eines Tages bereits vorhanden. Obwohl kein anderes Werk im wünschte er die Partitur der Ouvertüre zu King Lear, Konzertprogramm der Londoner Aufführungen Po- die ich schon in Nizza geschrieben hatte, zu sehen; er saunen erforderte, belegt das Geschäftsbuch der Phil- las sie zunächst aufmerksam und langsam durch, harmonic Society (Loan 48.9/1) dennoch, dass im Jahr dann setzte er die Finger auf das Klavier, um sie zu 1833 drei Posaunisten für alle acht Konzerte der Sai- spielen (was er mit unvergleichlichem Geschick tat), son bezahlt worden sind. Deren Einbeziehung in die und sprach: Aufführung mag erklären, warum die autographen ,Geben Sie mir doch Ihr Tempo an.‘ Posaunenstimmen mit der Londoner Partitur zusam- ,Wozu? Haben Sie mir nicht neulich gesagt, jeder mengebunden worden sind, während das Partitur- Musiker, der beim Anblick eines Stückes das Tempo autograph der Ouvertüre heute mit wenig sorgfäl- nicht errät, sei ein Stümper?‘ tigen Kopien dieser Stimmen zusammengebunden ist. Er wollte es sich nicht anmerken lassen, aber dieser Da die Posaunenstimmen separat entstanden sind un- Nachhieb, oder vielleicht mehr diese unerwarteten terscheiden sie sich in ihren Auszeichnungen in eini- Kanonenstöße mißfielen ihm sehr … Kurz, er benahm gen Fällen von denjenigen der Partitur; vorliegende sich, sobald von Musik die Rede war, wie ein Stachel- Ausgabe verzeichnet diese Varianten im Critical Com- schwein; man wußte nicht, wo man ihn anfassen sollte, mentary. ohne sich zu verletzen.“ (Berlioz, Memoiren, S. 267f.) Außergewöhnlich ist, dass Mendelssohn drei Pauken in C, G und E fordert, die in der Lage sind, die Um- risse des ersten Fugenthemas zu spielen. Noch unge- wöhnlicher ist der Schlusstakt, in welchem die Pauken BRIEFAUSGABEN zusammen mit den Blechbläsern die Terz des Akkor- Marie von Bülow, Hans von Bülow, Briefe und Schriften, Leip- des spielen. (Diese Stelle wurde in der Londoner Par- zig 1896. titur falsch kopiert, aber vom Komponisten korrigiert.) Marcia J. Citron, The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendels- Weitere Einzelheiten über das für die Londoner Kon- sohn, New York 1987. zerte übliche, aus 70 Musikern zusammengesetzte Or- Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn chester enthält die Einführung zur Edition der Schönen Bartholdy und seine Briefe an mich, Leipzig 1869. Melusine (BA 9051) sowie Daniel Koury’s Studie Or- Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn: Briefe & Tagebü- chestral Performance Practices in the Nineteenth Century cher, Berlin 1879. (1986). Gleichwohl belegt die Düsseldorfer Auffüh- Karl Klingemann, Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel rung, dass auch ein Orchester in doppelter Stärke eben- mit Legationsrat Karl Klingemann in London, Essen 1909. Paul Mendelssohn Bartholdy, Briefe aus den Jahren 1830 bis so möglich ist. 1847 von Felix Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1863. Die Metronomangabe am Beginn der Partitur Felix Moscheles, Briefe von Felix Mendelssohn-Bartholdy an stammt nicht von der Hand des Komponisten, ist aber Ignaz und Charlotte Moscheles, Leipzig 1888. vielleicht die Handschrift Henry Bishops oder wahr- Julius Schubring (Hrsg.), Briefwechsel zwischen Felix Men- scheinlicher noch diejenige Sir George Smarts. Sie delssohn-Bartholdy und Julius Schubring: Zugleich ein Beitrag stimmt überein mit der auf dem Umschlag der Lon- zur Geschichte und Theorie des Oratoriums, Leipzig 1892, doner Partitur geschriebenen Zeitangabe „9 Minuten“. Reprint 1973.

XVI Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Mu- Julius Schubring, „Erinnerungen an Felix Mendelssohn- siker, Reprint der Ausgabe Leipzig 1854, Wiesbaden 1985. Bartholdy“, in: Daheim, Ein deutsches Familienblatt mit Das verborgene Band: Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Illustrationen, No. 26 (1866). Schwester Fanny Hensel; Ausstellung der Musikabteilung der Mathias Thomas, „Zur Kompositionsweise in Mendelssohns Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz zum Ouvertüren“, in: Das Problem Mendelssohn, hrsg. von Carl 150. Todestag der beiden Geschwister. 15. Mai bis 12. Juli 1997. Dahlhaus, Regensburg 1974, S. 129–148. Katalog Hans-Günther Klein. Wiesbaden 1997 (= Ausstel- R. Larry Todd, The Hebrides and Other Overtures, Cambridge lungskataloge/Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer 1997. Kulturbesitz N. F. 22). R. Larry Todd, Mendelssohn, A Life in Music, Oxford 2003.

LITERATUR DANKSAGUNG Hector Berlioz, Memoiren, aus dem Französischen von Elly Ellés, hrsg. von Wolf Rosenberg, Königstein/Taunus Folgenden Institutionen danke ich für die freundliche 1985. Genehmigung, das in ihren Sammlungen aufbewahrte Rudolf Elvers, „Auf den Spuren der Autographen von Fe- Material für diese Edition auswerten zu dürfen: Bi- lix Mendelssohn Bartholdy“, in: Beiträge zur Musikdoku- bliothèque Nationale, Paris (Catherine Massip); Staats- mentation, Franz Grassberger zum 60. Geburtstag, hrsg. bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mu- v. Günter Brosche, Tutzing 1975, S. 83–91. sikabteilung mit Mendelssohn Archiv (Helmut Hell); Myles B. Foster, History of the Philharmonic Society of London, Österreichische Nationalbibliothek, Wien; Archiv der 1813–1912, London 1912. Gesellschaft der Musikfreunde, Wien; Bodleian Library, George Hogarth, The Philharmonic Society of London; from its University of Oxford (Peter Ward Jones); London Bri- foundation, 1813, to its fiftieth year, 1862, London 1862. tish Library (Chris Banks). Peter Ward Jones, „Mendelssohn Scores in the Library of Für Hilfe und Gespräche bin ich darüber hinaus the Royal Philharmonic Society“, in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Kongreß-Bericht, Berlin 1994, hrsg. v. Christian den folgenden Personen zu Dank verpflichtet: Em- Martin Schmidt, S. 64–75. manuel André, John Michael Cooper, James Day, Jo- Hans-Günther Klein, „Verzeichnis der im Autograph über- hannes Gebaur, Heather Jarman, Christian Heitmann, lieferten Werke Felix Mendelssohn Bartholdys im Besitz Freia Hoffmann, Bärbel Pelker, Stephen Rose, Peter der Staatsbibliothek zu Berlin“, in: Mendelssohn Studien: Schleuning, Arthur Searle, Wolfgang Steinhardt, Beiträge zur neueren deutschen Kultur- und Wirtschaftsge- R. Larry Todd und Katharina Wesselmann (Erasmus- schichte X: Zum 150. Todestag von Felix Mendelssohn Bar- haus Basel). tholdy und seiner Schwester Fanny Hensel, Wiesbaden 1997, S. 181–213. Christopher Hogwood Daniel Koury, Orchestral Performance Practices in the Nine- Cambridge, August 2003 teenth Century. Size, Proportions, and Seating, UMI Re- search Press, Ann Arbor 1986. [email protected] Roger Nichols, Mendelssohn Remembered, London 1997. (Übersetzung: Bettina Schwemer)

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