“Si yo a Cuba le cantara”: cantautores y sus estrategias de internacionalización
Friederike von Criegern
(Georg-August-Universität Göttingen)
1. Exposición: “un grito surge iracundo”
En su canción de protesta “Un río de sangre” (Parra 1979: 80-82), 1 la cantautora chilena Violeta Parra lamenta el asesinato de Federico García Lorca —punto de referencia simbólico para la Guerra Civil española, como ya lo había sido en “Explico algunas cosas”, de Pablo Neruda (Neruda 1999: 369-371), y como lo volverá a ser muchas veces más (cf. Castro 1998)—. En “Un río de sangre”, el yo lírico subraya que un ase- sinato como este —y una guerra civil— no son asunto de un solo país, sino que concierne a todos. Usando décimas, que no solo cuentan entre las estrofas preferidas de Violeta Parra en general, sino que tradicional- mente “son buenas para quejas” (Lope de Vega 2006: 148), reclama jus- ticia:
Así el mundo quedó en duelo y está llorando a porfía por Federico García con un doliente pañuelo. No pueden hallar consuelo las almas con tal hazaña. ¡Qué luto para la España, qué vergüenza en el planeta
1 “Un río de sangre” aparece póstumo en Canciones reencontradas en París, DI- CAP. Las canciones del disco fueron grabadas originalmente en el año 1963 para ARION en París, pero el álbum permaneció inédito hasta 1971, cuando lo publicó el sello chileno Discoteca del Cantar Popular (DICAP). Para el análisis me baso en el texto recogido en Parra (²1979: 80-82).
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de haber matado a un poeta nacido de sus entrañas! (Parra 1979: 80)
En su versión original, el poema pasa, décima por décima, pero sin or- den reconocible, por distintos conflictos y crueldades de todo del mundo, ejemplificados por íconos de la resistencia asesinados, y termina con los chilenos Rodríguez y Recabarren. 2 Como Violeta Parra murió en el 1967, el golpe militar en Chile ya no forma parte del recorrido por horrores y penas. Pero, después de 1973, una mano ajena añadió una sexta estrofa al poema. La nueva última estrofa dice:
Aquí les vengo a decir que mi canto no termina pues la canalla asesina ha sometido al país se desangra nuestra tierra y peligra el continente se enciende la cordillera un día 11 de septiembre y Chile sigue llorando a don Salvador Allende y el mundo sigue llorando a don Salvador Allende. (Bravo 1997: pista 17)
Se le atribuye la letra que actualiza los lamentos a la cantante venezo- lana Soledad Bravo, que interpreta esta versión en su disco Cantos revo- lucionarios de América Latina (1997). Tanto la necesidad de añadir una estrofa con más acontecimientos de tal índole (“no termina”) como la re- petición del verbo “seguir” en los últimos versos insisten en la persistencia de la crueldad. “[N]o habrá temporal que borre” (Parra 1979: 80) aquellos hechos, dice la tercera estrofa, y en la quinta estrofa exige que se haga memoria: “Banderas de popelina / pa’ recoger tanta sangre, / que ningún viento desgarre / porque han de seguir flameando” (Parra 1979: 82).
2 Los acontecimientos y personajes históricos mencionados a lo largo de la canción son, respectivamente: Federico García Lorca (1898-1936), asesinado por falangistas al ini- cio de la Guerra Civil española; Patrice Émery Lumumba (1925-1961), primer ministro de la República Democrática del Congo independiente, asesinado; Emiliano Zapata (1889- 1919), símbolo de la resistencia campesina en la Revolución mexicana, asesinado; Vicente Peñaloza (1798-1863), llamado el Chacho, caudillo, militar federal de La Rioja que fue muerto en la lucha contra el centralismo de Buenos Aires; Manuel Rodríguez (1786-1818), “padre de la patria” chilena, asesinado después de la batalla de Maipú, y Luis Emilio Reca- barren (1876-1924), político, fundador del movimiento chileno de trabajadores, suicidio.
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Las décimas de Violeta Parra y también la estrofa añadida posterior- mente apelan a la solidaridad internacional: el asesinato de García Lorca significa tanto “una pena para la España” como “una vergüenza en el pla- neta” (Parra 1979: 80), y no solo “Chile sigue llorando / a don Salvador Allende”, sino todo “el mundo” (Bravo 1997). Mientras que todos los hechos mencionados son causados por conflictos más bien internos en los respectivos países —guerras civiles, revoluciones, dictaduras etc.—, la compasión que generan no se reduce a una comprensión regional o tem- poral. El vínculo entre ellos y los que se solidarizan aparece definido por el compromiso (y la opresión) que representan. “Un río de sangre” es un solo ejemplo de una canción comprometida que, partiendo desde una perspectiva identificable como regional o nacio- nal (aquí marcado por los pronombres posesivos en la nueva sexta estrofa que ubica el yo lírico en Chile), canta las penas de otro lugar, reclamando justicia (ajena) y solidarizándose con otros pueblos. En lo siguiente, voy a presentar algunos ejemplos de cantautores hispa- nohablantes y de canciones en las cuales la tematización de casos de otros países funciona como estrategia de internacionalización. Un foco recaerá sobre los factores más bien externos para la internacionalización de can- tautores y su obra: tomando como ejemplos a Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat y al grupo Quilapayún, veré la paradoja del silenciamiento que sig- nifica el exilio. Otro foco estará en las canciones mismas: se verán algunas canciones de protesta de Chile ( nueva canción chilena ), de Cuba ( nueva trova cubana ), de Argentina ( nuevo cancionero argentino ) y de España/Ca- taluña ( nueva canción/nova cançó ) que en momentos históricos específicos asumen una postura frente a ellos y, de ese modo, se inscriben en tales con- textos. La nueva canción es definida, entre otras, como “neofolk protest mu- sic” (Panini-Hernández 1998: 103), y, como el folclor, tiene fuertes raíces regionales.3 Con sus temas, sin embargo, se abre al mundo. Interesan en lo siguiente las canciones que se refieren a acontecimientos o personajes históricos de otros países, o sea, de canciones chilenas o españolas, por ejemplo, sobre Cuba y viceversa.
2. Canciones a Cuba: “mano a mano / como se le habla a un hermano”
España y la Guerra Civil fueron motivo de múltiples actos de solidari- zación internacionales, los arriba mencionados son solo algunos entre muchos ejemplos. A partir del año 1959, Cuba empezó a ser uno de los
3 Acerca del desarrollo de la nueva canción, véanse Velaso (2007), Panini-Hernán- dez (1998), González (1998) y Criegern (2010: 39-42).
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puntos de referencia más importantes para la poesía comprometida his- panohablante. Como un temprano ejemplo de esta poesía sobre Cuba y la Revolución cubana desde el exterior, sirva la antología poética España canta a Cuba, que, aunque lleva el canto en el título, reúne en el año 1962 unos 35 poemas comprometidos no musicalizados sobre Cuba de poetas españoles, en su mayoría inéditos (cf. Pérez 1962). Veremos en lo siguiente solo tres de los abundantes ejemplos de canciones que, desde el exterior, elogian a Cuba, la Revolución y a Fidel Castro o a Che Guevara: la “Cueca al Che”, del chileno Rolando Alarcón (1969); la canción “A Cuba”, de Víctor Jara, también de Chile (1971), que alaba la Revolución a ritmo de son cubano, y el “Chamamé a Cuba”, que en el mismo año 1971 fue escrito por prisioneros argentinos anónimos y que usa para su canto eufórico a Cuba el ritmo del chamamé del folclor argentino. La “Cueca al Che”, “A Cuba” y el “Chamamé a Cuba” muestran estrategias distintas para conectar la patria del cantautor4 (y su público original) con el país al que se dedica la canción. Respecto a ello, resalta en las tres canciones la relación entre el enunciado de la letra y la música. La “Cueca al Che” tiene como punto de referencia la ejecución de Ernesto “Che” Guevara por el Ejército de Bolivia en el año 1967. El texto insulta furiosamente a los soldados que mataron a Guevara (“Malditos, malditos los coroneles […] esos peleles, sí, / que son canallas”, Alarcón 1969) e invita a un acto de venganza (“Vengan los guerrilleros / con sus metrallas”, Alarcón 1969), aunque con una anacronía que expresa el de- seo de que lo ocurrido no sea cierto y de que se pueda cambiar el pasado: “Fuego que nos ampara / el Che Guevara” (Alarcón 1969). La identi- dad nacional del Che Guevara —argentino de nacimiento con naciona- lidad cubana otorgada en 1959, a la cual renunció en 1965 al abandonar Cuba— es ambigua, y en tanto personaje de la historia contemporánea ejerce influencia global. La canción no menciona ninguno de los países de referencia posibles, más bien enfatiza el origen del sujeto hablante, que probablemente coincide con el de su público. El yo que habla no dice nada sobre sí mismo, no habla ni siquiera en primera persona, pero, con elegir una cueca para esta canción al Che, se coloca dentro de la cultura (popular) de Chile. Con el uso de la cueca establece una relación entre
4 En el caso del “Chamamé a Cuba” se desconoce el nombre del autor o autores y del compositor o compositores, por eso, en un sentido estricto tal vez no se pueda hablar de un “cantautor”. Sin embargo, la canción cumple con características típicas de la nueva canción y es interpretada como tal e incluida en compilaciones como el disco Cantos revolucionarios de América Latina (1997). Como se tratan varios ejemplos de canciones que o se crearon en conjunto o que durante la historia de su reproducción fueron interpretados y modificados por otras voces que la del cantautor mismo, se justifica, a mi parecer, la inclusión de este chamamé en este contexto.
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el revolucionario argentino-cubano —latinoamericano, en resumen— y Chile, aunque no nombre este país expresamente. El remate revela esta apropiación con el pronombre enfático “nos”. El pueblo chileno, sugiere el baile nacional usado en este contexto, es afectado por lo ocurrido y es parte del “pueblo” mencionado en la cuarteta inicial: “Se lo qui…, se lo quitaron al pueblo” (Alarcón 1969). Con “A Cuba”, el cantautor Víctor Jara se dirige ya en el título ex- plícitamente al país caribeño, pero del mismo modo se dirige al público chileno. La primera grabación de la canción en el disco El derecho de vivir en paz (DICAP) data del año 1971, pero hay que verla en el con- texto de las campañas electorales de Salvador Allende en 1970, momento en que llegó a ser popular (cf. Jara/Boehlich 1976: 59). “A Cuba” es una canción que juega con sus propias condiciones, es una canción hipotética realizada:
Si yo a Cuba le cantara le cantara una canción tendría que ser un son, un son revolucionario. (Jara 1971)
De hecho, la instrumentalización con bongó, güiro y maracas sigue el formato del son, y sobre todo la segunda estrofa está en el ritmo del son cubano, que tiene clave en dos (y cuatro). En la música se realiza lo que el texto propone en forma de condicional. Sin embargo, la letra de la segun- da parte de la última estrofa retira la propuesta inicialmente formulada y ya realizada:
Como yo no toco el son pero toco la guitarra que está justo en la batalla de nuestra revolución será lo mismo que el son que hizo bailar a los gringos, pero no somos guajiros nuestra sierra es la elección. (Jara 1971)
El yo lírico se apoya en su condición de cantautor chileno y contrasta la guitarra (pars pro toto para la nueva canción chilena) con el son cubano. Para Jara, “[l]a canción sigue siendo un arma de lucha. La canción auténti- ca, la revolucionaria, tiene que cambiar al hombre para que este cambie el sistema” (en Grandé 1971). Los diferentes estilos musicales en la segunda
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estrofa representan los “estilos revolucionarios” de los respectivos paí- ses: el son es símbolo de la lucha armada de Cuba, que “hizo bailar a los gringos” (Jara 1971), mientras que para Chile los últimos versos sugieren otro camino sin violencia, el de las elecciones. “Nuestra sierra es la elec- ción” contrapone la Sierra Maestra de Cuba, base de la guerrilla bajo la dirección de Fidel Castro durante la Revolución cubana, con la vía chilena hacia el socialismo, que será a través de las urnas. El último verso es una reformulación de las palabras de Salvador Allende:
¿Cuál será nuestra vía, nuestro camino chileno de acción para triunfar sobre el subdesarrollo? Nuestro camino será aquel construido a lo largo de nuestra experiencia, el consagrado por el pueblo en las elecciones, el señalado en el programa de la Unidad Popular. El camino al socialismo en democracia, plu- ralismo y libertad. (Allende ³1998: 18)
Bajo pretexto de cantar sobre y a Cuba, esta canción se dirige en las conflictivas vísperas de las elecciones presidenciales al propio público chi- leno para convocarlo a la “vía chilena”.5 El tercer ejemplo de canción desde el exterior a Cuba es el “Chamamé a Cuba”. El chamamé es una danza folclórica de carácter alegre de la pro- vincia de Corrientes, en Argentina. Como en la “Cueca al Che”, se trata, entonces, de una canción que usa un ritmo propio del folclor nacional o regional para dirigirse a un país ajeno que no comparte este patrimonio. “Chamamé a Cuba” fue escrita por prisioneros del Ejército Revolucio- nario del Pueblo (ERP) en el penal de Rawson, Argentina, en el año 1972, durante la dictadura del presidente de facto Lanusse. 6 La canción la popu- larizó la cantante venezolana Soledad Bravo, que la grabó en el disco Can- tos revolucionarios de Latinoamérica . Estas relaciones entre compositores y poetas argentinos, el tema cubano y una intérprete venezolana ya dan una idea de la comunicación y comunidad transnacional que posibilita la canción. En la letra, un yo lírico cuenta de una salida en canoa que, por condi- ciones climáticas, termina en Cuba, donde se encuentra con la gente del lugar. Este encuentro cambia la forma de pensar del yo, que finalmente vuelve a casa. Se mezclan momentos reflexivos con un tono cómico y au- toirónico cuando el yo describe, por ejemplo, sus razonamientos al estar perdido en el mar:
5 Acerca del papel de Víctor Jara en la campaña electoral, véase Jara (1986). 6 Acerca de las condiciones de producción, véase el artículo “Desde el infierno”, publicado en el periódico cubano Juventud Rebelde el 24/12/2006.
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Yo pensaba en lo poco que vale un hombre cuando está tan solo, pero tuve una idea que en aquel momento me hizo reaccionar: haré una proeza como Víctor Dumas, seré Marco Polo y al volver a mi pago toitas las huaynas me querrán besar. (Bravo 1997: pista 9)
Aunque el texto parte de una situación de un paseo sin motivo (“pa’ dar una vuelta”), recuerda la situación real de los prisioneros en la Pata- gonia, de los cuales, varios intentaron fugarse. Ya en la cita se ve que no solo el ritmo del chamamé, sino también el uso de la variedad lingüística regional, coloca esta canción en el “pago” del yo lírico. De este modo, marca la alteridad del yo frente al tema cubano, alteridad que se hace más explícita cuando describe su reacción al enterarse de que llegó a Cuba:
“Usted está en Cuba, patria socialista, tierra de Fidel”. Yo quería volverme por lo que leía en el Diario La Prensa, pero al ver los cubanos trabajar contentos por el porvenir, hoy la tierra es de todos, no hay analfabetos, y hasta un niño piensa que aquel que entra en Cuba con aires de guerra no podrá salir. (Bravo 1997: pista 9)
Reconoce sus prejuicios sobre Cuba y el socialismo adquiridos por los medios, específicamente La Prensa, diario a favor de las dictaduras militares (cf. UNCUYO 2005). Sin embargo, a partir del “pero” describe cómo, viendo la realidad cubana, cambia de opinión. Las observaciones resultan en el plan de conseguir también armas y cambiar las relaciones de poder en la propia sociedad:
Porque aquellos fusiles que ayer apuntaban al pueblo oprimido son los que hoy defienden en manos del pueblo su revolución. Son los que en mis pagos los llevan milicos de dos apellidos, son los que tendremos el Mocho, Raela, Jesusa y Ramón. (Bravo 1997: pista 9)
Volviendo a su “pago otra vez”, la canción termina con un grito que seguramente se dirige a los correntinos mencionados en los versos ante- riores: “¡Que mueran los yanquis! / ¡Que viva Fidel!” (Bravo 1997: pista 9), invitándolos a seguir al yo en su conocimiento adquirido y seguir el ejemplo de la Revolución cubana en tierra propia. Las tres canciones vistas se dirigen desde una perspectiva de alteridad, en un primer plano, a Cuba —respectivamente, a personajes cubanos destaca- dos— y, en un segundo, al público del propio país. Solo en “Cueca al Che” ninguno de los dos posibles países destinatarios aparece muy definido, pero
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la forma de la cueca relaciona la canción claramente con Chile. Según mi parecer, con la selección de un tema del extranjero las tres canciones se ins- criben en contextos internacionales. Pero, en todos los casos, la convoca- toria —a la orientación hacia el socialismo y la rebelión, incluso armada, en “Chamamé a Cuba”, a la venganza por el asesinato de Che Guevara en “Cueca al Che” y a las urnas para conseguir la (pacífica) vía chilena al socia- lismo en “A Cuba”— se dirige más al público local del país de origen de los cantautores que a los destinatarios mencionados en los títulos respectivos.
3. Cuba canta al mundo: “Santiago ensangrentada”
Cuba, que después de la Revolución era punto de referencia constante, cantará a su vez a los países sudamericanos después de los golpes milita- res. El trovador cubano Silvio Rodríguez, que estuvo en 1972 en Chile y que, anteriormente, ya había trabajado con Víctor Jara en La Habana, escribió el mismo 11 de septiembre de 1973 la canción “Santiago de Chi- le”, que mezcla recuerdos personales de un Chile de amigos y amores con cólera y sensación de impotencia. El título menciona el lugar destinatario y la primera palabra (“Allí”) marca la distancia entre este y el yo lírico. Pero no se dirige de forma evidente a un público chileno ni cubano ni hace referencias reconocibles a la música típica de uno de ellos. Sin destinatario obvio, más bien parece ser una canción autorreflexiva. Al inicio del texto, recuerda cosas sencillas como la llovizna, pero también presentimientos de “la muerte / que ya aparecería” (“Santiago de Chile”), y reclama con furia que no se ha destruido todo lo que en su memoria (aún) está vivo:
Eso no está muerto, no me lo mataron, ni con la distancia, ni con el vil soldado. (Rodríguez 1975: pista 10)
En la segunda parte, reflexiona sobre el papel de la canción en momen- tos como aquellos:
Allí entre los cerros tuve amigos que entre bombas de humo eran hermanos. Allí yo tuve más de cuatro cosas que siempre he deseado. Allí nuestra canción se hizo pequeña entre la multitud desesperada: un poderoso canto de la tierra era quien más cantaba. (Rodríguez 1975: pista 10)
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Silvio Rodríguez cuenta con muchas canciones comprometidas, pero en estos versos parece declarar que la nueva canción se volvió un arma de- safilada.7 Los explica en una entrevista con la revista chilena La Bicicleta:
Porque entonces no había tiempo para nosotros, era tanta la conmoción del proceso, de lo que se vivía en las calles, que nosotros casi pasamos desaper- cibidos. Recuerdo el desfile del 4 de septiembre y el millón de chilenos que desfiló pidiendo armas, sobre todo los mineros con sus cartelones que decían: “Chico, danos las armas”. Ese era el canto de la tierra. (Godoy 1984: 29)
Los acontecimientos reales en este momento parecen valer más que las canciones; sin embargo, la experiencia del golpe también se transforma en canción catártica. En los últimos versos, se hace explícita la sensación de impotencia del artista, y concluye: “Allí yo tuve […] el deseo de cambiar cada cuerda / por un saco de balas” (Rodríguez 1975: pista 10). 8 Es un llamado indirecto a la lucha, expresado como “deseo”. En forma parecida se encuentra también en la canción “Yo pisaré las calles nuevamente”, de otro trovador cubano, Pablo Milanés. Mientras que “Santiago de Chile” usa la retrospectiva nostálgica, la mayor parte de “Yo pisaré las calles nuevamente” evoca el futuro, bosqueja ya en plena dictadura una futura “hermosa plaza liberada”, no sin incluir en las vi- siones el presente/pasado terrible que todavía está, pero que habrá que superar:
Yo pisaré las calles nuevamente de lo que fue Santiago ensangrentada y en una hermosa plaza liberada me detendré a llorar por los ausentes. […] Yo unido al que hizo mucho y poco al que quiere la patria liberada dispararé las primeras balas.
7 También recuerdan estos versos la otra condición fundamental de la nueva can- ción, la raíz folclórica. La canción “Preguntitas sobre Dios”, del cantautor argentino Atahualpa Yupanqui, lo expresa de forma parecida, juntando la voz auténtica y “me- jor” del pueblo con el propio compromiso: “Yo canto por los caminos, / y cuando estoy en prisión, / oigo las voces del pueblo / que canta mejor que yo. // Hay un asunto en la tierra / más importante que Dios / es que nadie escupa sangre / pa’ que otro viva mejor” (Yupanqui 1951). 8 La versión del disco Días y flores, que bajo el nombre Te doy una canción circu- laba en Chile, no contiene las canciones de protesta, entre ellas, “Santiago de Chile”, lo que arroja otra luz a la cuestión de la (im)potencia de la canción.
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Más temprano que tarde, sin reposo, retornarán los libros, las canciones que quemaron las manos asesinas renacerá mi pueblo de su ruina y pagarán su culpa los traidores. (Milanés 1974: pista 6) La perspectiva participa en los (futuros) hechos relatados y el yo se ve “unido al que hizo mucho y poco”. Aunque varias de las acciones no podrían ser realizadas por un mismo actor, como la descripción de los diferentes puntos de partida de la marcha hacia la capital, que incluye muy diferentes lugares de la geografía chilena (“Yo vendré del desierto calcinante / y saldré de los bosques y los lagos” (Milanés 1974: pista 6), todas las acciones son formuladas en primera persona. Este yo multipli- cado significa una identificación solidaria con los “hermanos” de Chile. La forma musical es, como en “Santiago de Chile”, neutra; no usa características que la marcarían como específicamente chilena o cubana. Pero, usando tanto los ya mencionados paisajes chilenos como algunos lugares específicos, como La Moneda en Santiago, este tributo a Chile se ubica claramente en el país destinatario. Además, usa como referencia concreta a los acontecimientos del 11 de septiembre de 1973, repartido por los versos 12 y 17, las famosas frases de Salvador Allende pronun- ciadas en su último discurso en La Moneda: “Mucho más temprano que tarde pasará el hombre libre por las grandes alamedas” (Allende 2006: 256). Las palabras de Allende y las “grandes alamedas” se volvieron meta- fóricas para el (anhelado) fin de la(s) dictadura(s). En “Yo pisaré las calles nuevamente” se expresa aquella esperanza de que la historia pronto toma- rá otro rumbo. A pesar de las múltiples referencias concretas a Chile, se entiende la furiosa esperanza de esta canción también para otras dictadu- ras. La reacción eufórica del público en otros países, por ejemplo, en un concierto de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en la Argentina en abril de 1984, que es documentada en la grabación en vivo, subraya la fuerza iden- tificatoria que esos versos tenían y tienen para los públicos internaciona- les. El público argentino grita, aplaude y chifla cuando se canta el verso “pagarán su culpa los traidores”, reacción que en la fase postdictatorial en la Argentina seguramente no se refiere solamente a Pinochet y los “manos asesinas” de Chile (Rodríguez/Milanés 2000: pista 9). Se pueden observar lazos mutuos entre los cantautores de los países hispanohablantes y una internacionalización de la canción que, entre otras, funciona a través del uso de formas musicales o de la mención de los asuntos, temas y preocupaciones de los otros, entendiéndolos, como en la cita inicial de Violeta Parra, como asuntos que afectan a todos. Res- pecto a las referencias internacionales, habría que tener en cuenta que, por supuesto, no solo los países hispanohablantes se dedican canciones
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entre sí, sino que también hay numerosas canciones que hablan de otros lugares, fuera del mundo hispano, como, por ejemplo, Rolando Alarcón (Chile, 1969), con “Su nombre puede ponerse en verso”, o Carlos Puebla (Cuba, 1997), con la canción panfletaria “David y Goliat”, que se dirigen a Vietnam.
4. España (ya no) canta a Cuba, y el papel del exilio
Durante los primeros años del franquismo, España es un país política y culturalmente aislado. Sin embargo, a partir de los años 60, se desarrolló también un movimiento de la nueva canción en España, influenciado por los singer-songwriters de EE.UU., como Pete Seeger o Bob Dylan, y re- cién desde los años 70, por los distintos movimientos en Latinoamérica, sobre todo, la nueva canción chilena, la nueva trova argentina y la nueva trova cubana. En los 70,
[l]a hermandad de la izquierda política hispana supuso para una España, que vivía con la esperanza diaria de ver muerto a su dictador, la posibilidad de encontrar en la música el medio por el que encauzar su oposición al régimen franquista. Víctor Manuel, Ana Belén, Lluís Llach, Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Labordeta, entre otros muchos, se convirtieron en los músicos opositores que guitarra en mano cantaban a la libertad. (Medina Bañón 2001: 67-68)
A modo de ejemplos para cantautores españoles, veremos a Joaquín Sabina y la nova cançó catalana, con Joan Manuel Serrat, en primer lugar. Los españoles contrarios al sistema franquista “soñaban con una re- volución parecida a la cubana o a la más reciente y cercana de los claveles en Portugal (1974)” (Medina Bañón 2001: 68), y el “ejemplo y fascina- ción por la revolución cubana” (Medina Bañón 2001: 68) estaban vigentes. Pero, ¿qué llegó a influir a los cantautores jóvenes de España en estos momentos de aislamiento? Allí entra, como factor externo, el exilio. Con el distanciamiento de los contornos culturales propios, el exilio supone, normalmente, una suerte de silenciamiento del artista, pero, paradójica- mente, también puede tener efectos contrarios. Siendo un estudiante a partir del crucial año 1968, Joaquín Sabina tenía su ideología política ya definida, pero como impulso importante para su desarrollo artístico debe considerarse su exilio en Inglaterra: en el año 1970 tiró un cóctel molotov a un banco en Granada y tuvo que salir clan- destinamente del país. Una vez establecido en Londres, frecuentó círculos de artistas e intelectuales exiliados, como el Club Antonio Machado, y se dedicó, entre otras cosas, a exponer obras prohibidas en España, como
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las películas de Buñuel. En el exilio decidió dejar su carrera de Filología y dedicarse a la música. Organizó conciertos con otros músicos españoles, como Paco Ibáñez o Lluís Llach. Su primer cancionero es Memorias del exilio, que salió en 1976. El exilio le permitió, por un lado, un intercambio abierto con otros artistas exiliados en una escena desterrada pero libre de represiones;9 y, por el otro, vivir las influencias de la música que pulsaba en Londres y disfrutar del mundo cultural inglés, al que desde España apenas se tenía alcance. En palabras retrospectivas de Sabina: “Mi ida a Londres cambió toda mi vida para bien. Fue huir de una etapa muy negra y muy gris de España que era durante los últimos coletazos del franquis- mo, donde no se podía respirar y yo llegué a un Londres que estaba en la resaca de Los Beatles, de los Rolling Stones” (La Capital 2011). Volvió a España en 1977. Más abajo se verá cómo se transformó la música de Sabina con aquel cambio de vida. Acerca de la orientación internacional, Medina Bañón discute el papel de los países latinoamericanos para los cantautores españoles:
En primer lugar, los tres países principales de esa “hermandad de la izquierda hispana revolucionaria” eran Cuba, Argentina y Chile; más Nicaragua, Pa- raguay y Uruguay. Está claro que hay dos grupos entre estos países: los que hicieron realidad el proyecto revolucionario y los que estaban subyugados por una dictadura militar. Cuba se convierte en el proyecto utópico, en la comunidad imaginada en que la izquierda hispana se proyecta. Pablo Milanés y Silvio Rodríguez trajeron el estandarte de una revolución posible. (Medina Bañón 2001: 69)
Haciendo referencia a aquellos países entendidos como hermanos, también los cantautores de España se inscriben con sus canciones en con- textos internacionales, como se vio arriba con Cuba y Chile. El exilio llevaba a algunos de ellos —después de eventos puntuales como giras o participación en festivales internacionales— al contacto personal con el país que los recibía. También funcionaba al revés cuando España se volvió país receptor de migrantes y exiliados de América a partir de 1973: por las dictaduras en el Cono Sur, los países de Europa, entre ellos España, comenzaron a recibir una cantidad notable de poetas, intelectuales y can- tautores exiliados. El asesinato de Víctor Jara, inmediatamente después del golpe militar, corresponde al de García Lorca medio siglo antes, y las manos mutiladas del cantautor se vuelven símbolo para la violencia de las dictaduras. Mercedes Sosa en Argentina fue detenida en pleno concierto
9 Esther Pérez-Villalba resalta la función publicitaria con la que Sabina “was pre- sented to the media as a young Spaniard forced into exile because of his active fight in support of the Spanish democratic cause” (Pérez-Villalba 2007: 302).
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y diversos cantautores —también de Europa, también Serrat— se encon- traron en las listas negras del régimen argentino (Redacción 2013). Otros abandonaron sus países, y otros tantos representantes de la nueva canción chilena, como los grupos Quilapayún e Inti-Illimani, sobrevivieron por- que el 11 de septiembre de 1973 se encontraban, casualmente, en giras fuera del país. Los miembros de Quilapayún se quedaron hasta el fin de la dictadura en París; por ello, varios de sus discos salieron con título en francés y algunas de sus canciones (por ejemplo, “Entre morir y no mo- rir”) son bilingües.10 Quilapayún e Inti-Illimani son ejemplos de artistas que en el exilio disfrutaban del éxito entre un público europeo que los recibía con solidaridad y entusiasmo, y que tampoco perdían el contacto con su país de origen, como muestran los grandes conciertos de “reen- cuentros” después del retorno a la democracia, donde en Chile se reunían miles de personas que, incluso después de casi 20 años de ausencia, sabían las canciones de memoria.11 Mientras que París albergaba a Quilapayún, Illapu o Inti-Illimani, otras actividades culturales, como la publicación de revistas, se trasladaron después de 1973 a España. Las revistas fueron un medio de comunicación esencial para los intelectuales de Chile en los años 50 y 60, su publicación en el exilio mantuvo esta comunicación en pie. Un ejemplo es la revista La Araucaria de Chile, publicada en Madrid, en la cual colaboraron bajo la dirección de Volodia Teitelboim chilenos exiliados en diversos países, muchos en forma de correspondencia por correo; el segundo número se dedicó a los cantautores. A comienzos de los años 70, década crucial para España, que estaba a punto de cambiar y de abrirse otra vez, llegaron, entonces, cantautores latinoamericanos a España, que desde la distancia habían influenciado a los cantautores españoles en los años o hasta décadas anteriores. Se podría suponer que con ello se daban encuentros e intercambios fructíferos y que el exilio de los unos enriquecía la producción de los otros y viceversa, pero este momento coincidió con el inicio de la Transición y una repen- tina pérdida de interés en los temas políticos (y, con ello, en los exiliados) por parte de muchos cantautores españoles, anteriormente calificados como “músicos opositores que guitarra en mano cantaban a la libertad” (Medina Bañón 2001: 68). Acerca de la importancia reducida de la nueva canción desde la Tran- sición en general, Álvaro Feito comenta: “El ‘pop’ […] les ha ganado la batalla a los cantautores comprometidos” (1989: 279). En el caso de Sa-
10 Véase el sitio oficial de Quilapayún con la discografía completa:
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bina, se observa que La Mandrágora (1981) es “a very good example of acid and sarcastic political and social singer-songwriting” (Pérez-Villalba 2007: 44), mientras que Ruleta rusa, de 1984, es “very different in terms of music, topics and concerns. Lighter in tone, it was a much more commer- cial rock album that was not politically charged in a strict sense” (Pérez- Villalba 2007: 44). Se puede ver esto, una vez más, en el ejemplo de cómo entra Cuba en las canciones. En general, las referencias a los países latinoamericanos o se redujeron en cantidad o cambiaron durante la Transición: ya no se can- taba a la Cuba revolucionaria como ejemplo al que seguir, sino a la Cuba turística. Aunque tampoco se debería sobrevalorar la actividad política de Sabina en Londres (Pérez-Villalba 2007: 304), Medina Bañón propone una lectura de las canciones del cantautor después de 1975 que resulta en una despolitización general y una “tropicalización” de Cuba, donde el Che Guevara y Fidel Castro se ven reducidos a adornos folclóricos, en el mismo nivel que las mujeres sensuales, el ron y los ritmos tropicales; ya no implican una orientación política, como lo era el caso en Víctor Jara y su “son” para la Cuba revolucionaria, sino un mero elemento turístico. Según Medina Bañón, en “Postal de Habana”, de Sabina, Cuba y la fiesta caribeña sirven en una forma de evasión para olvidar las desgracias de la xenofobia española en los años 90 del siglo pasado y para “mostrar la capacidad caribeña de superar la miseria a través del danzón, el son, el sóngoro cosongo, las cervezas y las mulatas” (Medina Bañón 2001: 73). El caso de Serrat es distinto. Joan Manuel Serrat celebraba ya antes de 1975 grandes éxitos dentro de Cataluña, en España y en Latinoamérica. Publicó por lo general mucho en sus dos idiomas: catalán y castellano. Su bilingüismo, por un lado, favoreció su éxito internacional, pero, a pesar de una fuerte recepción de las canciones en catalán, por otro lado, le com- plicó la vida en España: los que luchaban por la identidad catalana veían la producción en castellano como traición, mientras que cantar en catalán lo exponía a las represiones del Estado. Su éxito no lo protegió de perse- cuciones: en 1975, Serrat se encontró en México y criticó ante la prensa el régimen franquista. En orden de búsqueda y captura, no pudo volver a España y se quedó exiliado en aquel país. Se autodefine como un “latino- americano de Barcelona” (Curcio 2015), y su solidarización con los pue- blos latinoamericanos durante las dictaduras ha sido consecuente: aunque viajaba desde 1969 continuamente a Latinoamérica, con conciertos muy grandes en Cuba o Chile y participación, por ejemplo, en el festival de Viña del Mar, decidió no volver a pisar tierra chilena hasta su retorno a la democracia. Y se solidariza con sus canciones. Como último ejemplo breve para las relaciones internacionales establecidas a través de canciones, sirva el caso de “La Montonera”. Estando en México, el catalán Serrat grabó en castellano una canción que es un homenaje a una montonera argentina y
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que fue publicado clandestinamente en 1978 por el Consejo Superior del Movimiento Peronista Montonero, que residía en México, pero que estaba a punto de instalarse en Cuba por urgencias de seguridad. Es un disco que en su cara A lleva un discurso peronista que exige el boicot del Mundial del 78 en Argentina y, además, contiene organigramas de los montoneros. En la cara B se encuentra aquella canción. No se sabe con certeza si Serrat permitió la circulación, pero existe una grabación de estudio, y al menos una en vivo, donde introduce la canción con las siguientes palabras: “Y a petición mía, y con todo el amor y la solidaridad que siento al pueblo argentino, quisiera despedirme con una pequeña canción. Para este maltra- tado y olvidado pueblo argentino. Hermano(s) mío(s) […]” (Serrat 1978). La dedicatoria y declaración de solidaridad con el país ajeno se en- cuentran en este caso, entonces, no solamente en el texto (o la música) de la canción, como se vio más arriba, sino también en los paratextos. Más que detalles biográficos como la identidad verdadera de la montonera, que se discute bastante (cf. Manrique 2014), interesa en nuestro contexto el motivo de las manos, que recuerda a las manos mutiladas, y en tantas canciones y artículos mencionadas, de Víctor Jara (cf. Criegern 2016), ma- nos que también se caracterizan como constructoras, cariñosas y creati- vas. Tal vez en esta canción se hable con mucho cariño de una guerrillera, criticando implícitamente el régimen dictatorial que probablemente la se- cuestró y la hizo desaparecer —el respaldo y la solidarización con ella y con el pueblo argentino visto en las palabras preliminares, sin embargo, no corresponden al respaldo de la lucha armada o de sus líderes—. Los versos “Qué buen vasallo sería / si buen señor tuviera” (Serrat 1978), que son una cita del verso 20 del Cantar de Mio Cid (Anónimo 2013: 14), probablemente se refieren a los líderes de los montoneros, eventualmente a Perón mismo. Esta canción circulaba clandestinamente en un país que vivía en una dictadura feroz, sin libertad de expresión alguna. Por eso, no sirve para ilustrar que el exilio y la vida en el exterior en algunos casos consolidaron la creación de los cantautores en vez de frenarla, pero sí vale para ilustrar que en la canción, y más aún en la canción desde el exilio, el poeta actúa en un campo sumamente internacional y que se crean lazos y redes entre cantautores, entre productores, pero también con los públicos de diferen- tes países, que perduraban más que los sistemas políticos contra los cuales protestaban y de los cuales, en algunas casos, tenían que huir.
5. Intermedialidad y performatividad
Entre los factores que facilitan la transgresión de fronteras, cuenta sin lugar a dudas la intermedialidad. Que el idioma de la música es internacio-
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nal ya es un topo gastado, y los pocos ejemplos presentados más arriba ya muestran que se logra una hibridación transcultural a través de la música. Sin profundizar en el caso, se ve en “L’estaca” (1968), canción de Lluís Llach —cantautor catalán y parte de Els Setze Jutges, el grupo que se comprende como el núcleo de la nova cançó catalana —, cómo la música funciona como medio de transporte de la letra hacia otros idiomas. Esta canción en catalán, idioma minoritario y durante el franquismo reprimi- do, resultó un éxito mundial. Se entiende su letra como poema de pro- testa contra el franquismo y como llamada al cambio. Fue interpretada por varios cantantes no catalanes en su idioma original, pero sobre todo fue traducida a docenas de idiomas más. La música siempre se mantenía y, en momentos de la represión y bajo censura, bastaba esta como clave para trasmitir el mensaje del texto. Eso subraya el papel decisivo de la música en los procesos de internacionalización, porque, a pesar de que el texto puede ser traducido a otro idioma o directamente callado, la mú- sica funciona como seña de identidad de la canción. Detalle interesante es que “L’estaca” —con la letra traducida— llegó a ser la canción de la SolidarnoĞü en Polonia a fines de los 80, como también hace pocos años de la primavera árabe en Túnez (cf. Playà 2014; Ayats/Salicrú-Maltas 2013). Esto conecta la intermedialidad con otro factor: la performatividad. La canción permite experiencias compartidas, entre oyentes o músicos (hay, además, un sinfín de cooperaciones transnacionales entre cantautores con canciones propias o ajenas), en giras, conciertos, interpretaciones infor- males o en las recién mencionadas manifestaciones políticas. La canción disfruta de una inmediatez mayor que el texto no musicalizado. Para no rebasar los límites de este artículo, no puedo profundizar en esos aspec- tos, como tampoco en el papel de los sellos discográficos; pero hay algu- nos, como el sello chileno DICAP (Discoteca del Cantar Popular, 1967- 1973), cuyo importante rol en la difusión de la nueva canción merecería un estudio aparte.
6. Conclusiones: la NUEVA CANCIÓN como canción de todos
Aparte de los contextos de producción y recepción, las características de la nueva canción pueden ser favorables para la recepción y multiplicación internacional. Silvio Rodríguez explica: “Cosas tan atrevidas de Violeta, como por ejemplo El Gavilán, que es la obra maestra de un genio, tiene vínculos esenciales con el folclor chileno, y, sin embargo, es de un vue- lo imaginativo que también denota contactos con lo mejor de la música universal” (en Godoy 1984: 28). Silvio Rodríguez se refiere sobre todo al estilo musical de la canción, a la interacción de la base folclórica con lo genuino de una artista. Sin poner en duda la originalidad de Violeta Parra,
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esta idea también es válida, y tal vez de mayor interés, para las canciones presentadas: los ejemplos de la nueva canción poseen tanto del folclor de sus respectivas regiones como de la individualidad artística y originalidad del cantautor, pero, además, se inscriben con sus letras, la música o una combinación de ambas en contextos internacionales. Se refieren explíci- tamente a acontecimientos, conceptos o personajes de otros lados, adop- tando a veces la perspectiva ajena, a veces marcando la propia. A pesar de todas aquellas referencias, casi siempre se puede identificar también una dedicación al propio público. En este sentido, en palabras de Violeta Parra, “[…] El canto de todos es mi propio canto” (Parra 1979: 130), y el canto propio será de todos.
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