Si Yo a Cuba Le Cantara”: Cantautores Y Sus Estrategias De Internacionalización
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“Si yo a Cuba le cantara”: cantautores y sus estrategias de internacionalización Friederike von Criegern (Georg-August-Universität Göttingen) 1. Exposición: “un grito surge iracundo” En su canción de protesta “Un río de sangre” (Parra 1979: 80-82), 1 la cantautora chilena Violeta Parra lamenta el asesinato de Federico García Lorca —punto de referencia simbólico para la Guerra Civil española, como ya lo había sido en “Explico algunas cosas”, de Pablo Neruda (Neruda 1999: 369-371), y como lo volverá a ser muchas veces más (cf. Castro 1998)—. En “Un río de sangre”, el yo lírico subraya que un ase- sinato como este —y una guerra civil— no son asunto de un solo país, sino que concierne a todos. Usando décimas, que no solo cuentan entre las estrofas preferidas de Violeta Parra en general, sino que tradicional- mente “son buenas para quejas” (Lope de Vega 2006: 148), reclama jus- ticia: Así el mundo quedó en duelo y está llorando a porfía por Federico García con un doliente pañuelo. No pueden hallar consuelo las almas con tal hazaña. ¡Qué luto para la España, qué vergüenza en el planeta 1 “Un río de sangre” aparece póstumo en Canciones reencontradas en París, DI- CAP. Las canciones del disco fueron grabadas originalmente en el año 1963 para ARION en París, pero el álbum permaneció inédito hasta 1971, cuando lo publicó el sello chileno Discoteca del Cantar Popular (DICAP). Para el análisis me baso en el texto recogido en Parra (²1979: 80-82). Poesia_espanola_en_el_mundo.indd 175 30/11/17 15:39 176 “SI YO A CUBA LE CANTARA” de haber matado a un poeta nacido de sus entrañas! (Parra 1979: 80) En su versión original, el poema pasa, décima por décima, pero sin or- den reconocible, por distintos conflictos y crueldades de todo del mundo, ejemplificados por íconos de la resistencia asesinados, y termina con los chilenos Rodríguez y Recabarren. 2 Como Violeta Parra murió en el 1967, el golpe militar en Chile ya no forma parte del recorrido por horrores y penas. Pero, después de 1973, una mano ajena añadió una sexta estrofa al poema. La nueva última estrofa dice: Aquí les vengo a decir que mi canto no termina pues la canalla asesina ha sometido al país se desangra nuestra tierra y peligra el continente se enciende la cordillera un día 11 de septiembre y Chile sigue llorando a don Salvador Allende y el mundo sigue llorando a don Salvador Allende. (Bravo 1997: pista 17) Se le atribuye la letra que actualiza los lamentos a la cantante venezo- lana Soledad Bravo, que interpreta esta versión en su disco Cantos revo- lucionarios de América Latina (1997). Tanto la necesidad de añadir una estrofa con más acontecimientos de tal índole (“no termina”) como la re- petición del verbo “seguir” en los últimos versos insisten en la persistencia de la crueldad. “[N]o habrá temporal que borre” (Parra 1979: 80) aquellos hechos, dice la tercera estrofa, y en la quinta estrofa exige que se haga memoria: “Banderas de popelina / pa’ recoger tanta sangre, / que ningún viento desgarre / porque han de seguir flameando” (Parra 1979: 82). 2 Los acontecimientos y personajes históricos mencionados a lo largo de la canción son, respectivamente: Federico García Lorca (1898-1936), asesinado por falangistas al ini- cio de la Guerra Civil española; Patrice Émery Lumumba (1925-1961), primer ministro de la República Democrática del Congo independiente, asesinado; Emiliano Zapata (1889- 1919), símbolo de la resistencia campesina en la Revolución mexicana, asesinado; Vicente Peñaloza (1798-1863), llamado el Chacho, caudillo, militar federal de La Rioja que fue muerto en la lucha contra el centralismo de Buenos Aires; Manuel Rodríguez (1786-1818), “padre de la patria” chilena, asesinado después de la batalla de Maipú, y Luis Emilio Reca- barren (1876-1924), político, fundador del movimiento chileno de trabajadores, suicidio. Poesia_espanola_en_el_mundo.indd 176 30/11/17 15:39 FRIEDERIKE VON CRIEGERN 177 Las décimas de Violeta Parra y también la estrofa añadida posterior- mente apelan a la solidaridad internacional: el asesinato de García Lorca significa tanto “una pena para la España” como “una vergüenza en el pla- neta” (Parra 1979: 80), y no solo “Chile sigue llorando / a don Salvador Allende”, sino todo “el mundo” (Bravo 1997). Mientras que todos los hechos mencionados son causados por conflictos más bien internos en los respectivos países —guerras civiles, revoluciones, dictaduras etc.—, la compasión que generan no se reduce a una comprensión regional o tem- poral. El vínculo entre ellos y los que se solidarizan aparece definido por el compromiso (y la opresión) que representan. “Un río de sangre” es un solo ejemplo de una canción comprometida que, partiendo desde una perspectiva identificable como regional o nacio- nal (aquí marcado por los pronombres posesivos en la nueva sexta estrofa que ubica el yo lírico en Chile), canta las penas de otro lugar, reclamando justicia (ajena) y solidarizándose con otros pueblos. En lo siguiente, voy a presentar algunos ejemplos de cantautores hispa- nohablantes y de canciones en las cuales la tematización de casos de otros países funciona como estrategia de internacionalización. Un foco recaerá sobre los factores más bien externos para la internacionalización de can- tautores y su obra: tomando como ejemplos a Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat y al grupo Quilapayún, veré la paradoja del silenciamiento que sig- nifica el exilio. Otro foco estará en las canciones mismas: se verán algunas canciones de protesta de Chile ( nueva canción chilena ), de Cuba ( nueva trova cubana ), de Argentina ( nuevo cancionero argentino ) y de España/Ca- taluña ( nueva canción/nova cançó ) que en momentos históricos específicos asumen una postura frente a ellos y, de ese modo, se inscriben en tales con- textos. La nueva canción es definida, entre otras, como “neofolk protest mu- sic” (Panini-Hernández 1998: 103), y, como el folclor, tiene fuertes raíces regionales.3 Con sus temas, sin embargo, se abre al mundo. Interesan en lo siguiente las canciones que se refieren a acontecimientos o personajes históricos de otros países, o sea, de canciones chilenas o españolas, por ejemplo, sobre Cuba y viceversa. 2. Canciones a Cuba: “mano a mano / como se le habla a un hermano” España y la Guerra Civil fueron motivo de múltiples actos de solidari- zación internacionales, los arriba mencionados son solo algunos entre muchos ejemplos. A partir del año 1959, Cuba empezó a ser uno de los 3 Acerca del desarrollo de la nueva canción, véanse Velaso (2007), Panini-Hernán- dez (1998), González (1998) y Criegern (2010: 39-42). Poesia_espanola_en_el_mundo.indd 177 30/11/17 15:39 178 “SI YO A CUBA LE CANTARA” puntos de referencia más importantes para la poesía comprometida his- panohablante. Como un temprano ejemplo de esta poesía sobre Cuba y la Revolución cubana desde el exterior, sirva la antología poética España canta a Cuba, que, aunque lleva el canto en el título, reúne en el año 1962 unos 35 poemas comprometidos no musicalizados sobre Cuba de poetas españoles, en su mayoría inéditos (cf. Pérez 1962). Veremos en lo siguiente solo tres de los abundantes ejemplos de canciones que, desde el exterior, elogian a Cuba, la Revolución y a Fidel Castro o a Che Guevara: la “Cueca al Che”, del chileno Rolando Alarcón (1969); la canción “A Cuba”, de Víctor Jara, también de Chile (1971), que alaba la Revolución a ritmo de son cubano, y el “Chamamé a Cuba”, que en el mismo año 1971 fue escrito por prisioneros argentinos anónimos y que usa para su canto eufórico a Cuba el ritmo del chamamé del folclor argentino. La “Cueca al Che”, “A Cuba” y el “Chamamé a Cuba” muestran estrategias distintas para conectar la patria del cantautor4 (y su público original) con el país al que se dedica la canción. Respecto a ello, resalta en las tres canciones la relación entre el enunciado de la letra y la música. La “Cueca al Che” tiene como punto de referencia la ejecución de Ernesto “Che” Guevara por el Ejército de Bolivia en el año 1967. El texto insulta furiosamente a los soldados que mataron a Guevara (“Malditos, malditos los coroneles […] esos peleles, sí, / que son canallas”, Alarcón 1969) e invita a un acto de venganza (“Vengan los guerrilleros / con sus metrallas”, Alarcón 1969), aunque con una anacronía que expresa el de- seo de que lo ocurrido no sea cierto y de que se pueda cambiar el pasado: “Fuego que nos ampara / el Che Guevara” (Alarcón 1969). La identi- dad nacional del Che Guevara —argentino de nacimiento con naciona- lidad cubana otorgada en 1959, a la cual renunció en 1965 al abandonar Cuba— es ambigua, y en tanto personaje de la historia contemporánea ejerce influencia global. La canción no menciona ninguno de los países de referencia posibles, más bien enfatiza el origen del sujeto hablante, que probablemente coincide con el de su público. El yo que habla no dice nada sobre sí mismo, no habla ni siquiera en primera persona, pero, con elegir una cueca para esta canción al Che, se coloca dentro de la cultura (popular) de Chile. Con el uso de la cueca establece una relación entre 4 En el caso del “Chamamé a Cuba” se desconoce el nombre del autor o autores y del compositor o compositores, por eso, en un sentido estricto tal vez no se pueda hablar de un “cantautor”. Sin embargo, la canción cumple con características típicas de la nueva canción y es interpretada como tal e incluida en compilaciones como el disco Cantos revolucionarios de América Latina (1997). Como se tratan varios ejemplos de canciones que o se crearon en conjunto o que durante la historia de su reproducción fueron interpretados y modificados por otras voces que la del cantautor mismo, se justifica, a mi parecer, la inclusión de este chamamé en este contexto.