Città di Torino Assessorato per le Risorse Culturali e la Comunicazione

B e rio 3

Ensemble InterContemporain

Didier Pateau oboe Dimitri Vassilakis pianoforte Jeanne-Marie Conquer violino Christophe Desjardins viola Pierre Strauch violoncello

David Robertson direttore Ensemble InterContemporain

Presidente: Direttore Artistico: David Robertson Amministratore generale: Hervé Boutry Direttore amministrativo: Pierre Choffé

Flauti Sophie Cherrier Emmanuelle Ophèle

Oboe Laszlo Hadady Didier Pateau

Clarinetti André Trouttet

Fagotti Pascal Gallois Paul Riveaux

Corni Jens Me Manama Jean-Christophe Vervoitte

Trombe Antoine Cu'ré, Jean-Jacques Gaudon

Tromboni Jérome Naulais Benny Sluchin

Tuba Gérard Buquet

Percussioni Vincent Bauer Michel Cerutti Daniel Ciampolini

Pianoforti/tastiere Pierre-Laurent Aimard Florent Boffard Dimitri Vassilakis

Arpa Frédérique Cambreling

Violini Jeanne-Marie Conquer Maryvonne Le Dizès Hae-Sun Kang Viole Christophe Desjardins Odile Duhamel Violoncelli Pierre Strauch Jean-Guihen Queyras Contrabbasso Frédéric Sfochi

Musicisti supplementari

Marine Perez, fla u to Olivier Voize, c la rin e tto Eric Lamberger, clarinetto basso Phil ippe Piat, fa g o tto Claude Delangle, sa sso fo n o Laurent Bomont, tro m b a Christophe Giovaninetti Virginie Descharmes Pierre-Olivier Queyras Marie-Christine Milliere-Charrin Xavier Julien-La ferriere Marie-Violaine Cadoret, v io lini Luois Fima, viola Véronique Marin-Queyras Hillary Metzger Raphael Chrétien, violoncelli Benjamin Berlioz, contrabbasso

Direttore generale: Gilles Blum Direttori di scena: Jean Radei, Daniel Rochette, Eric Briault L'Ensemble InterContemporain viene costituito nel 1976 da Pierre Boulez e dall'alloro M inistro della Cultura francese Michel Guy. Dedito alla valorizzazione del repertorio con­ temporaneo, intrattiene rapporti con numerosi compositori, ai quali commissiona opere che poi esegue nella sala da concerti parigina e nel corso di tournée. Il suo stretto rappor­ to con l'IRC AM (Istituto di Ricerca e Coordinamento Acusti- ca/Musica) permette agli autori di usufruire delle nuove tec­ nologie di produzione sonora, il che consente all'ensemble di sperimentare nuove prassi esecutive e nuove tecniche stru­ mentali. Il suo organico è composto da musicisti provenienti da varie esperienze musicali, ai quali, grazie ad un impegno a tempo parziale, viene consentito di svolgere attività loro proprie. Variabile in numero e composizione dal duo di pia­ noforti all'orchestra vera e propria, la formazione possiede un vasto repertorio, del quale fanno parte anche oltre 500 opere da camera. Il lavoro dei musicisti è supportato da una struttura organizzativa composta da una direzione ammini­ strativa e da una finanziaria-contabile, dalla biblioteca, dal­ l'archivio e dall'ufficio pubbliche relazioni. Giuridicamente l'EIC si presenta come associazione culturale di pubblica uti­ lità senza fini di lucro, la cui responsabilità è affidata ad un Ufficio di Presidenza composto dal Presidente, Pierre Boulez, e dal suo Vice, identificato nel Direttore Generale del Settore Danza e Musica del M inistero per la Cultura francese. Due terzi delle sue risorse finanziarie provengono da finanzia­ menti statali, mentre la rimanenente parte viene acquisita tramite le attività concertistiche e audiovisuali. Con all'attivo numerose registrazioni discografiche, ha recentemente inci­ so il ciclo delle "Sequenze" di , che verrà pros­ simamente pubblicato su CD.

Nato negli Stati Uniti, David Robertson dopo aver intrapreso gli studi di viola e corno si dedica alla direzione frequentan­ do i corsi della Royal Academy of Music di Londra e perfe­ zionandosi con K iril Kondrachin e Rafael Kubelik. A ventuno anni consegue il Secondo premio al Concorso "N ikolaj Malko" di Copenhagen e quindi intraprende la carriera concertistica collaborando cori varie orchestre scandinave. Dal 1985 al 1987 è Direttore dell'Orchestra Filarmonica di Gerusalemme e in seguito collabora con i complessi sinfonici degli enti radiofonici di Berlino, Colonia, Parigi e Copenhagen, della Rai di Torino e della BBC di Londra. Su richiesta di Pierre Boulez nel settembre del 1 992, succede a Peter Eòtvòs alla guida dell'Ensemble InterContemporain, con il quale si dedi­ ca anche al repertorio lirico, e nell'agosto del 1 993 è per la prima volta ospite al Festival Internazionale di Edimburgo. Nel 1994 dirige "L'italiana in Algeri" all'inaugurazione del Rossini Opera Festival la W elsh National Opera nella messa in scena de "Il caso Makropoulos e Norma al Teatro Co munale di Bologna.

Didier Pateau entra a far parte dell'Ensemble InterContem- porain come solista nel 1 978 dopo aver ottenuto il primo premio di oboe al Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi, dove nel 1 988 viene invitato a tenere corsi d interpre­ tazione musicale. Particolarmente dedito al repertorio con­ temporaneo, ha preso parte all'esecuzione di opere di com­ positori quali, tra gli altri, Luciano Berio, Heinz Holliger, G i­ lbert Amy e . Impegnato nell'insegnamento presso il Conservatorio di Fontainebleau è inoltre titolare della cattedra di insegnamento artistico al Conservatole Natio­ nal de Région" di Rouen.

Dimitri Vassilakis intraprende gli studi musicali ad Atene, sua città natale, all'età di sette anni, proseguendoli quindi con Gérard Frémy al Conservatorio Nazionale Superiore di Parigi, dove ha conseguito il primo premio di pianoforte, in musica da camera e in accompagnamento. Come solista si esibisce in Europa, Nord Africa, Estremo Oriente e Stati U ni­ ti, nel 1 992 entra a far parte dell'Ensemble InterContempo- rain, con il quale nel 1 995 realizza la messa in scena di "Incises" di Pierre Boulez.

Dopo aver conseguito il primo premio di violino al Conserva torio Nazionale Superiore di Parigi, Jeanne-M arie C onquer si è perfezionata con Pierre Amoyal e Jean Hubeau ed ha quindi partecipato alle master class di Heinryk Szeri ng, Yehudi Menuhin e Norbert Brainin. Entrata a far parte dell'Ensemble InterContemporain nel 1985, è inoltre componente del Qua- tuor InterContemporain. Recentemente ha effettuato la regi­ strazione di "Sequenza V ili" di Luciano Berio.

N ato nel 1 9 6 2 , Christophe Desjardins compie gli studi sotto la guida di Serge Collot al Conservatorio Nazionale Supe­ riore di Parigi, dove nel 1 983 ottiene il primo premio di viola, e quindi si perfeziona alla Hochschule für Musik di Berlino con Bruno Giuranna. Nel 1 986 vincitore del Concor­ so Internazionale "Maurice Vieux", entra quindi a far parte come solista del Théâtre de la Monnaie di Bruxelles e del Quartetto d'archi dell'orchestra medesima. Nel marzo del 1 990 ha eseguito "Surfing ", per viola e quindici strumenti, a lui dedicata da Philippe Boesmans. E' componente dell'En­ semble InterContemporain dal 1 990.

Allievo di Jean Deplace, Pierre Strauch nel 1977 ha vinto il Concorso Rostropovfc di La Rochelle e nel 1 978 è entrato a far parte dell'Ensemble InterContemporain. In possesso di un repertorio comprendente, tra le altre, opere di Zoltàn Ko- dàly, Bernard A lois Zimmermann e lannis Xenakis, ha inoltre partecipato alla realizzazione di "Tim e and Motion Study II" di Brian Ferneyhough e "Ritorno degli snovidenia" di Lucia­ no Berio. Interessato alla pedagogia e all'analisi musicale, è inoltre dedito alla composizione: il brano "La folie de Joce- lin " gli è stata commissionata dall'Ensemble InterContempo­ ra in.

\ Luciano Berio (19 2 5 )

Chemins II (su Sequenza VI) per viola e nove strumenti

"P o in ts on thè C urve to F in d ..." per pianoforte e orchestra da camera

Chemins IV (su Sequenza VII) per oboe e archi

RE-CALL per gruppo strumentale (prima esecuzione italiana)

Corale (su Sequenza Vili) per violino, due corni e archi

Il ritorno degli snovidenia, per violoncello e piccola orchestra Chemins II (su Sequenza VI], per viola e nove strumenti Corale (su Sequenza Vili), per violino, due corni e archi

"Il lavoro di Berio comporta sistematicamente il principio della trascrizione in quanto evoluzione necessaria del gesto com­ positivo iniziale. [...] Chemins //(l 968 - 69 ) [...] e Corale sulla Sequenza Vlll( 1 981 ) rispondono a una necessità artistica di riprendere, analizzare e sviluppare ulteriormente idee musi­ cali di un'opera. Questo principio di causalità artistico nel cammino "da un'opera all'altra" mantiene costantemente l'apertura del pezzo scritto verso i suoi prolungamenti, che creano reti di relazioni all'interno del lavoro del composito­ re. L'insieme virtualmente aperto delle trascrizioni di uno stesso pezzo converge su un medesimo centro che è l'opera in izia ­ le, da trascrivere in un secondo tempo. L'interesse artistico dell'operazione sta nel decentramento della costellazione di trascrizioni attorno a un'opera, attraverso la moltiplicazione dei punti di vista su una stessa materia di base". (Ivanka Stoianova, Luciano Berio. Chemins en musique, Paris, "La Revue Musicale" nn. 375-376-377,1985, p. 425)

Points on thè Curve to Find, per pianoforte e orchestra da camera

"Questo pezzo che annulla totalmente l'opposizione classica di solo e tutti si definisce in qualità di trascrizione di un'opera per pianoforte solo, assente nel catalogo di Berio. Senza che si abbia un pezzo indipendente per pianoforte solo prima della versione per pianoforte e 23 strumenti (secondo il prin­ cipio delle Sequenze e dei Chemins), Points... rip rend e le modalità della ri-scrittura conosciute in Sequenze e Chemins VI, per quanto attiene alla relazione fra parte solista e struttu­ ra orchestrale. A questo principio, relativamente convenzio­ nale, di trascrizione, si aggiungono i procedimenti di una trascrizione sistematica nella parte stessa del pianoforte: una specie di programma generatore, d'ispirazione seriale, è continuamente trascritto lungo la parte solista. L'automatismo premeditato nella successione dei suoni della parte del pia­ noforte ricollega questo tipo di trascrizione alle modalità della generazione automatica proposte dalla tecnologia mo­ derna. Sono procedimenti aritmetici relativamente semplici che definiscono il contenuto intervallare, il numero di ripeti­ zioni di una stessa successione di 10 suoni, nonché la d istri­ buzione dei segmenti su una stessa serie di 10 suoni e l'artico­ lazione formale e dinamica all'interno dell'opera. La parte del pianoforte è un enunciato continuo, quasi sempre perio­ dico e monodico. La tecnica pianistica mette dunque fra pa­ rentesi la scrittura tipica del pianoforte (con melodia accom­ pagnata, a blocchi accordali o a costruzione polifonica)." (Ibidem, p. 453)

Chemins IV (su Sequenza VII) per oboe e archi

"La riscrittura di Sequenza VII per oboe e undici strum enti ad arco comprende l'estensione timbrica e lo sviluppo analitico delle virtualità nascoste nel pezzo per strumento solo. Le parti degli undici strumenti ad arco [...] costituiscono un tessuto sonoro complesso, generato a partire dalle caratteristiche tipiche della parte solista. L'esperienza di Chemins IV è una riattualizzazione di tutto il materiale sonoro dell oboe di Se­ quenza VII, riprodotto senza modificazioni salienti, e siste­ maticamente collocato in prospettiva dai procedimenti multi­ pli della differenziazione timbrica. La funzione di Chemins IV in rapporto a Sequenza VII è paragonabile a quella di Se­ quenza VII in rapporto al suo si: l'estensione spazio-tempo­ rale propriamente analitica collega i due processi d elabora­ zione sonora sperimentale." (Ibidem, p. 441 )

"In Chemins /Vie superfici e gli sviluppi armonici in trasfor­ mazione continua sono perpetuamente messi in prospettiva dalla presenza permanente di un suono - il si onnipresente - che funziona come un punto di riferim ento, come un perno, anche quando il paesaggio sonoro delle trasformazioni e delle densità sembra assorbirlo e distruggerlo... (Luciano Berio, Paris, 20-3-1 9 78 , ibidem, p. 441 )

"M i si è sovente rimproverato di ritornare sulle mie opere, di riscriverle. In effetti amo far la parte del 'cannibale : mangio i miei pezzi, si direbbe che li divori...(ride). Siete dunque venuti al 'banchetto del cannibale' - vi invito a mangiare Chemins IV con m e ..." (Berio, Paris, 18-3-1 978, ibidem, p. 444)

"I princìpi propriamente tecnici sviluppati in Points... sono effettivamente molto duri, ma è il genere di tecnica che mi si addice particolarmente. N e llo stesso tempo è un p e zzo m u si­ calmente molto attraente per me. Devo ammettere che ogni volta che suono Points... non posso im pedirm i di pensare che sia un pezzo scritto per me. [...] Sulla scena si dimentica completamente la difficoltà tecnica in una specie di inspie­ gabile frenesia, lo stesso sono sovente sbalordita, ascoltando le mie registrazioni, della velocità vertiginosa alla quale ho suonato senza rendermene conto." (K. Labèque, Aix-en-Provence, 31 -7-1 979, ibidem, pp. 455-456).

La parte del pianoforte è quasi tutto il tempo monodica e periodica. Può essere intesa come una curva complessa o come una linea continua e cangiante sulla quale si imprimo­ no gli altri strumenti, per interpretare e sviluppare le sue caratteristiche armoniche. Come un disegno già fatto, sul quale si aggiungono, in punti diversi, altre linee che modifi­ cano il suo significato, mettendo in evidenza delle proprietà nascoste [...]". (L. Berio, Paris, 1 8-3-1980, ibidem, p. 453)

Il ritorno degli snovidenia, per violoncello e piccola orchestra

"L'evoluzione della nozione stessa di trascrizione per Berio si manifesta in modo evidente ne II ritorno degli snovidenia [ 1977) per violoncello e piccola orchestra, pezzo dedicato a Paul Sacher ed eseguito in prima mondiale da M stislav Ro- s tropo vie. Questo concerto contemporaneo in un movimento, che utilizza lo strumento solista quasi secondo la tradizione romantica del suono 'cantato' e espressivo ('sempre molto espressivo e parlando', indica il compositore nella partitura), si propone'la trascrizione' di canti popolari russi. Il titolo dei concerto - Il ritorno dei sogni', così come l'elaborazione di canti russi, sono da leggere come dediche compositive o 'offerta musicale', indirizzata al più grande violoncellista del nostro tempo. [...] La forma concertante de II ritorno si costituisce attorno alla parte solista i cui tratti caratteristici (la quinta discendente sol-do a ll'in izio , poi le figure melodiche legate ai riferimenti popolari) proliferano in tutte le parti dell'orchestra. [...] Il ritorno degli snovidenia è una specie di blow up della tra­ scrizione in quanto modalità di generazione aperta di melo­ die e arm onie a p a rtire da un centro - i canti ru ssi - decentra­ to e polverizzato sulla totalità dell'opera." (Ibidem, pp. 4 57 -4 59 )

I due frammenti provengono da un'antologia di canti russi che possiedo. La terza canzone è nota a tutti, la si cantava anche in Italia durante la Resistenza [...]." (L. Berio, Paris, 18-3-1 9 8 0 , ibidem, p. 458)

(selezione a cura di Orazio Mula)